Estética del producto industrial y su representación gráfica (Textos Docentes) 8415538774, 9788415538776

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Estética Del Producto Industrial (...)
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Índice
Preámbulo
1 Forma
1.1 Objetivos del capítulo
1.2 Introducción al capítulo
1.3 Elementos del lenguaje visual en la representación de productos industriales
1.3.1 El lenguaje visual
1.3.2 Interpretación del lenguaje visual
1.4 Comprensión de la forma del producto
1.5 Representación gráfica de la forma y de la estructura del producto
1.5.1 Concepto de forma del producto
1.5.2 Concepto de estructura del producto
1.6 Cambios estructurales en las formas del producto
1.7 El lenguaje metafórico de las formas
1.8 Niveles de acabado del producto
1.9 Apoyo perspectivo en la representación formal del producto
2 Proporción
2.1 Objetivos del capítulo
2.2 Introducción al capítulo
2.3 Análisis de la proporción del producto industrial
2.4 Encajado y proporción en la representación del producto industrial
2.5 Cálculo mental de proporciones para trazar
2.6 La proporción áurea
3 Iluminación y presentación del producto
3.1 Objetivos del capítulo
3.2 Introducción al capítulo
3.3 Iluminar objetos
3.4 Principios fundamentales de la luz
3.5 Incidencias de la luz en la representación
4 Color
4.1 Objetivos del capítulo
4.2 Introducción al capítulo
4.3 ¿Qué es el color?
4.4 Vocabulario del color
4.5 La sensación cromática
4.6 Elementos básicos del color
4.6.1 La luz
4.6.2 El objeto
4.6.3 El observador
4.7 Relaciones del color
4.7.1 Mezcla de colores. Síntesis aditiva
4.7.2 Mezcla de colores. Síntesis sustractiva. Colores de pigmentos
4.8 Escalas cromáticas y acromáticas
4.9 Definición y naturaleza del color
4.10 Cuadro de la denominación del color
4.10.1 Modelos de color
4.11 Sistemas de ordenación del color
4.12 Psicología y percepción
4.13 Percepción de los contrastes simultáneos
4.14 Funciones comunicativas del color
4.14.1 Propiedades físicas
4.14.2 Propiedades psicológicas
4.14.3 Propiedades simbólicas
4.15 Presencia del color en el producto industrial
5 Paneles de presentación del producto de diseño industrial
5.1 Objetivos del capítulo
5.2 Concepto de panel
5.3 Tipos de paneles
5.3.1 Panel de influencias
5.3.2 Identificación de valores para el diseño de un nuevo producto
5.4 Paneles de presentación: paneles de conceptos, paneles de uso-funcionales, paneles técnicos
5.5 Uso de retículas para el diseño de paneles de presentación
5.5.1 Retícula de manuscrito
5.5.2 Retícula de columnas
5.5.3 Retícula modular
5.5.4 Retícula jerárquica
5.6 Elementos del panel de presentación
5.7 Empleo de fondos de resalte
6 Análisis estético del producto industrial
6.1 Objetivos del capítulo
6.2 Metodología para el análisis estético del producto industrial
Bibliografía

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ESTÉTICA DEL PRODUCTO INDUSTRIAL Y SU REPRESENTACIÓN GRÁFICA

ESTÉTICA DEL PRODUCTO INDUSTRIAL Y SU REPRESENTACIÓN GRÁFICA Ana Serrano Tierz M.ª Pilar Biel Ibáñez

Prensas de l a u n i v e r s i d a d d e zaragoza

SERRANO TIERZ, Ana Estética del producto industrial y su representación gráfica / Ana Serrano Tierz y M.ª Pilar Biel Ibáñez. — Zaragoza : Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2012 90 p. ; 23 cm. — (Textos docentes ; 216) Bibliografía: p. 85-86. — ISBN 978-84-15538-77-6 Diseño industrial BIEL IBÁÑEZ, M.ª Pilar 7.05:62/69 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

© Ana Serrano Tierz y M.ª Pilar Biel Ibáñez © De la presente edición, Prensas de la Universidad de Zaragoza 1.ª edición, 2012 Colección de Textos Docentes, n.º 216 Prensas de la Universidad de Zaragoza. Edificio de Ciencias Geológicas, c/ Pedro Cerbuna, 12, 50009 Zaragoza, España. Tel.: 976 761 330. Fax: 976 761 063 [email protected] http://puz.unizar.es Esta editorial es miembro de la UNE, lo que garantiza la difusión y comercialización de sus publicaciones a nivel nacional e internacional. Impreso en España Imprime: Servicio de Publicaciones. Universidad de Zaragoza D.L.: Z-1985-2012

Preámbulo El contenido de este texto docente responde al programa de las asignaturas Estética e Historia del Diseño y Expresión Artística impartidas en el grado en Diseño Industrial y Desarrollo de Producto, siguiendo los criterios expresados en las guías docentes de la Universidad de Zaragoza. Los alumnos que cursan este grado tienen una serie de necesidades específicas desde el punto de vista de la lectura/interpretación de la imagen en general y del producto industrial, más concretamente debido al perfil con el que ingresan en el grado. En un tanto por ciento elevado de los casos, los alumnos proceden del bachillerato científicotécnico o de la rama de la formación profesional más técnica. Este perfil implica que en pocas ocasiones los alumnos se han enfrentado a la lectura de imágenes o de los objetos que les rodean en su vida diaria, más allá de la experiencia intuitiva o de una interpretación meramente funcional del objeto. A esto se añade que en la actualidad, en el plan de estudios del ya citado grado, se carece de una asignatura específica que recoja todas las diferentes facetas de comunicación del producto, tanto desde un punto de vista de su lectura intrínseca como desde un punto de vista cultural. Esta situación conduce a la necesidad de plantear un texto docente en el que se reflexione sobre el modo en que los diferentes elementos comunicativos del producto (forma, proporción, color, materiales…) han ido evolucionando a lo largo de la historia hasta el momento actual. Así pues, con esta publicación se pretende aportar las claves básicas para realizar el análisis de los productos industriales a través de estos elementos, proporcionando los fundamentos estéticos necesarios que contribuyan a su percepción, teniendo en cuenta la trayectoria histórica que cada uno de ellos ha experimentado. La aproximación que desde este texto docente se realiza al campo del diseño de producto está orientada a identificar los aspectos físicos que actúan de forma más relevante en la percepción del producto industrial. Al comienzo de cada tema se establecen una serie de objetivos específicos teórico-prácticos que apuestan por la reflexión de los contenidos tratados. Al mismo tiempo, y como apoyo a los elementos que intervienen en el análisis de la estética del producto, se introducen las consideraciones más básicas de la representación gráfica para que sirvan de ayuda a la hora de proyectar nuevos conceptos de productos. Dotar al alumno de los elementos esenciales que le sirvan tanto para analizar el producto industrial desde un punto de vista estético como para poder representar un concepto de producto mediante estrategias gráficas son los dos objetivos principales de esta publicación.

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Es importante considerar la fuerte carga funcional y formal que en la actualidad presentan los productos industriales, así como su componente semántico, a través del cual la apariencia de estos productos, teniendo en cuenta sus cualidades formales y expresivas, ejerce un efecto psicológico por quien las contempla. Por este motivo, el presente texto docente también puede resultar de interés a todo aquel que desee reflexionar acerca de las estrategias de comunicación que actualmente se aplican en el diseño de los productos industriales. Este trabajo está, por lo tanto, concebido como un manual de las asignaturas citadas inicialmente, pero puede servir de apoyo a otras del grado; por ello su contenido tiene su punto de partida en clase y en ningún caso pretende una aproximación erudita a los temas que se recogen en las mismas. Más bien, se plantea como una guía que acompañe a los estudiantes de estas asignaturas para alcanzar una mejor comprensión de los contenidos dictados en las aulas. Si se busca en el Diccionario de la lengua española editado por la Real Academia Española el significado de objeto, se observa que de sus siete posibles acepciones una de ellas es ‘cosa’. Acudiendo a la definición de esta palabra en el mismo Diccionario, su segundo posible significado es ‘objeto inanimado’, por oposición a ‘ser viviente’. Así, objeto es todo aquello que el hombre fabrica. No cabe duda de que desde la aparición de la tecnología el ser humano ha fabricado objetos, aunque también es cierto que desde que se desarrolló la Revolución Industrial el modelo de fabricación cambió sustancialmente, convirtiéndose este en un elemento del consumo que asentó y desarrolló el sistema capitalista. La industria estandarizó y normalizó la producción de objetos, de manera que una idea de un determinado objeto se fabrica en la actualidad en millones de ejemplares en el mundo. El objeto dejó de ser algo subjetivo y privado, como sucedía en las sociedades más primitivas, para pasar a ser algo social, como sucede en la sociedad dominada por la tecnología y la comunicación. Este proceso de transformación implicó un cambio en la mentalidad de la fabricación de los objetos, que derivó, con el tiempo, en la aparición de una nueva profesión, la del diseñador industrial, y en una nueva disciplina académica, el diseño de producto. Había que pensar en términos mecanicistas, abandonando los postulados más románticos del artesanado, y abordar la complejidad de la producción industrial, y surgieron unos profesionales que poco a poco se alejaron de las prácticas artísticas y se fueron acercando a planteamientos más técnicos. Este proceso, que se produjo a lo largo del siglo XX, no estuvo exento de polémicas. El producto industrial no podía desprenderse por completo del componente estético. El anonimato y la neutralidad que desde la Werbund, pasando por la Bauhaus, y hasta llegar a la Escuela de Ulm se pretendían conceder a estos productos en aras de un consumo igualitario y democrático se

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demostró incompatible con el desarrollo del propio sistema capitalista, que para poder subsistir necesitaba desarrollar estrategias de consumo cada vez más agresivas. De tal manera que la finalidad de uso que a primera vista tienen los objetos, lo que comúnmente se denomina función, no puede ser la única, ni tan siquiera la más importante, ya que no son solo instrumentos puros, sino que, por el contrario, los objetos comunican informaciones sobre sí mismos, sobre el individuo que los posee o los utiliza y sobre la sociedad que los fabrica. En definitiva, el objeto forma parte del sistema de objetos-signos y, por lo tanto, posee un valor semántico. Esta semantización del objeto industrial se produce desde el mismo momento en el que el objeto es fabricado y consumido por la sociedad. Como afirma Rolad Barthes: «Todos los objetos que forman parte de una sociedad tienen un sentido (…) para encontrar objetos absolutamente improvisados habría que llegar a estados absolutamente asociales» (Barthes, 1966). Por consiguiente, los objetos tienen unos elementos, como son la forma, el color, las texturas, los materiales de los que están fabricados, que, más allá de servir neutralmente a la función, se transforman en el vocabulario propio que emplea el diseñador de productos para favorecer su comunicación aproximándolos al nivel de lo estético y lo sensorial. El objeto, además de funcionar, debe irradiar brillo y seducir, debe evocar un ansia de posesión. Por lo tanto, es procedente hablar de la estética del objeto industrial de diseño. Cuando se habla de Estética se habla de una materia teórica que supone una reflexión intelectual y especulativa sobre el objeto industrial en tanto que este es un fenómeno estético. En definitiva, la estética del objeto industrial de diseño es la materia que se encarga del estudio de los aspectos estéticos del objeto. Sin duda, una conclusión evidente y sencilla. Sin embargo, hay que saber qué se entiende por Estética y qué implica entender el objeto industrial como un fenómeno estético. El término Estética tiene diversos significados. Sirve para denominar una disciplina autónoma, pero muy cercana a la Filosofía, que surgió en el siglo XVIII gracias a los estudios del filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten (17141762). Este filósofo centró sus estudios en el conocimiento de lo sensorial, que lleva a la aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte. Era, por este motivo, un tipo de conocimiento diferente al del saber cognitivo. Así pues, dentro del objeto de estudio de la Estética se integraron las reflexiones sobre las producciones artísticas, caracterizadas por su naturaleza concreta y perceptible. Y, desde sus inicios, la Estética se centraba en el estudio filosófico-especulativo del arte y de lo bello. Sin embargo, en la actualidad, las dimensiones de lo artístico y de lo bello han cambiado notablemente desde el siglo XVIII y predomina un relativismo estético que cuestiona y rechaza los ideales artísticos e introduce otras categorías estéticas diferentes a las de belleza, como fealdad, sublimidad,

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tragedia, comicidad… Por ello, hoy la Estética se define como «la disciplina filosófico-especulativa de las categorías estéticas y de los fenómenos estéticos» (Souriau, 1998: 536-539). Las categorías estéticas son conceptos de carácter general susceptibles de ser aplicados a todas las cosas y que sirven al entendimiento para formular juicios estéticos. Desde este punto de vista, la Estética se presenta como el estudio de las esencias consideradas en su generalidad y condición puramente abstracta. Mientras que los fenómenos estéticos se centran en la dimensión material y tangible de lo estético, es decir, cómo las categorías estéticas se manifiestan en lo material y observable por el individuo. Por ello, hablar de estética del producto industrial supone centrarse en la dimensión de este como fenómeno estético, lo que implica entender el producto como el resultado de tres ámbitos que se interrelacionan, a saber: a el ámbito de la creación, es decir, la propia actividad, en este caso diseñar, y el conjunto de factores que la determinan e influyen en ella; b el ámbito del propio objeto, es decir, las características que lo definen y que son la forma, el color, la textura… entre otras; y c el ámbito del espectador o de la recepción de ese objeto, es decir, la relación que se establece entre el objeto y su receptor. En este caso, no es tan solo el valor de uso que el objeto tenga, sino el sentimiento y pensamiento que genera dicho producto: una experiencia estética que incluye la percepción sensorial, la respuesta emocional y la actividad intelectiva. En definitiva, analizar el objeto industrial de diseño entendido como fenómeno estético es un proceso complejo que abarca al creador, al propio objeto y al receptor. Este texto se centra en las características propias del producto industrial y plantea el reconocimiento, descripción e interpretación de los aspectos perceptibles del objeto, es decir, su aspecto exterior vinculado directamente con su dimensión comunicativa. Desde el punto de vista práctico para los estudiantes de diseño, el conocimiento de estos aspectos estéticos y de cómo pueden ser interpretados por el receptor hace que los utilicen de manera más efectiva en el proceso de diseño. Los estudiantes de ingeniería y diseño de producto cuentan con una serie de técnicas de representación gráfica que deben controlar, a modo de herramientas, instrumentos y recursos a la hora de transmitir sus ideas y conceptos de producto por medio del dibujo. Además de esto, es necesario que reflexionen en profundidad acerca de la transcendencia que determinadas decisiones pueden llevar consigo a la hora de seleccionar algunos de los elementos que actúan con fuerza en la comunicación del producto, como por ejemplo: su forma, los distintos tratamientos que se platean en la proporción de este, su tratamiento cromático, el material o el acabado con el que se presenta, pero siempre valorando la consiguiente transcendencia como elementos de comunicación y significado, con relación a la semántica del producto. De ahí la necesidad de profundizar y

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reflexionar desde la Expresión Artística sobre los distintos niveles de comunicación del producto, cuya toma habitual de decisiones por parte del estudiante se realiza de forma intuitiva, sin tener en cuenta las repercusiones de las decisiones adoptadas desde un punto de vista de la estética y la semántica del producto industrial. El contenido del libro ha sido estructurado en seis capítulos: 1 Forma del producto: Inicialmente se exponen los elementos que componen los códigos visuales a la hora de proceder a la representación gráfica del producto. También se propone el análisis de las características formales y estructurales del producto como medio facilitador para su comprensión. Así mismo, se reflexiona sobre la importancia a la hora de valorar diferentes alternativas de material y sus posibles connotaciones cuando se concibe un producto, puesto que el material no solo puede condicionar el diseño, sino también la experiencia del usuario respecto al producto. 2 Proporción: En este apartado se tratan cuestiones referidas a la percepción, estética de la forma tridimensional y sus diferentes relaciones de proporción, desde el punto de vista perceptivo. 3 Iluminación y presentación del producto: Trata el efecto volumétrico que produce la incidencia de la luz sobre los productos así como algunas de las consecuencias de su percepción en el observador. 4 El color del producto: Muestra una variedad de propiedades comunicativas del color y explora el criterio cromático aplicado a los productos industriales desde su estética y su funcionalidad. 5 Paneles de presentación: Proporciona algunas pautas a la hora de considerar el modo de diseñar posibles paneles de presentación para mostrar productos industriales. 6 La estética de los productos industriales: En este capítulo se propone una sistematización en el análisis de los diversos elementos que componen el lenguaje visual de los objetos. Para ello se utiliza una ficha en la que de manera sencilla se sistematiza toda la información. La ficha de análisis es entendida como el instrumento metodológico que ayuda al estudiante a ser consciente de los contenidos trabajados y a ser organizados en un documento. Queremos expresar nuestro agradecimiento más sincero a las siguientes empresas que han contribuido facilitando imágenes de productos que aparecen en este libro: Alessi, Graff, EOS New York, Diseños Santelices. También nos gustaría agradecer la participación de los diseñadores de producto Enrique Tardío Monreal y Héctor Alonso Galé, así como a los estudiantes del grado en Diseño Industrial y Desarrollo de Producto que han colaborado con algunos de sus trabajos. Deseamos que este manual resulte de utilidad a los lectores.

1 Forma 1.1 Objetivos del capítulo Distinguir los diferentes elementos que componen la gramática de la expresión gráfica. Conocer cómo estos elementos que componen los códigos visuales pueden intervenir en la representación gráfica a la hora de proyectar productos industriales y comprobar algunas de sus posibilidades expresivas y de representación. Reconocer la estructura básica de los productos para su posterior proyección. Identificar cuestiones relacionadas con la percepción y la estética de la forma tridimensional.

1.2 Introducción al capítulo La sociedad actual está dominada por la imagen. Los medios de comunicación de masas, ya sean impresos o digitales, a los que se les une la televisión y el cine, se encuentran inundados de mensajes transmitidos mediante imágenes. En el ciudadano común late el deseo constante de plasmar sus vivencias en fotografías de mayor o menor calidad que comparte a través de las redes sociales: la vida del hombre corriente contada en imágenes. Y, sin embargo, cabe preguntarse hasta qué punto este consumidor de imágenes es consciente de los mensajes, o tan solo los recibe y responde a ellos de manera instintiva. También cabe preguntarse cómo estas imágenes condicionan las decisiones cotidianas y la influencia de este ciudadano anónimo en su misma producción. Sin duda, cuestiones todas ellas complejas, que sirven de punto de partida para plantear la necesidad de que la ciudadanía en general, pero de manera más concreta los estudiantes de diseño de producto, sean conscientes de la existencia de un lenguaje visual a través del cual las imágenes, y también los productos, están transmitiendo mensajes. En el universo de los objetos, el éxito comercial no está determinado por la calidad de la prestación de uso o de servicio, sino por el valor que el objeto simboliza. Ante la saturación de productos que cubren una misma necesidad, la diferencia ya no se encuentra en su capacidad para resolver un problema, sino en su capacidad para que el usuario se sienta identificado con un estilo de vida o alcance un deseo o una experiencia. En definitiva, cualquier individuo, pero de manera especial el estudiante de diseño, debe saber qué es el lenguaje visual, qué elementos lo componen, a través

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de qué vehículos se propaga y cómo analizar los mensajes que transmite. Gracias a este conocimiento, el estudiante llegará a dominar el mensaje visual que trata de emitir mediante el diseño de productos. Las características de este texto, centrado, como ya se ha indicado, en el análisis estético formal de los objetos de diseño y en su representación gráfica, impiden abordar todas las facetas enunciadas del lenguaje visual; por ello, se centrará en el análisis de los elementos que lo componen. Tras una aproximación al concepto de lenguaje visual, el resto del capítulo se dedica a uno de sus componentes más destacados: la forma. La palabra forma, desde una visión estética, es un concepto con diversos significados. Siguiendo las acepciones presentadas en el Diccionario de Estética, se habla de forma «exterior espacial cuando la palabra forma designa la figura constituida en el espacio por los contornos de un objeto en la totalidad de su superficie, se trata de la superficie de un objeto de tres dimensiones o del contorno de una superficie plana». (Souriau, 1998: 590). Esta definición se centra en el concepto de forma propio de las artes del espacio, además de la escultura y el dibujo. A continuación, identifica forma con aspecto general exterior: «la apariencia inmediata de una obra, a la manera en que parece de entrada pero que no constituye su estructura determinante» (Souriau, 1998: 591). En tercer lugar, define forma como constitución de un objeto, definida por relaciones precisas de orden, situación, relaciones o proporciones: «este sentido designa toda configuración, espacial o no» (Souriau, 1998: 591). Por eso es posible hablar de la forma de una melodía. En cuarto lugar, habla de la forma como tipo de organización y de género artístico: «Las figuras de los objetos artísticos, e incluso las de los seres naturales, pueden con frecuencia ser reconducidos a unas cuantas clases de seres, a un pequeño número de tipos especiales que se denominan formas» (Souriau, 1998: 592). Pero también se habla de las formas musicales o de los géneros en el caso de la literatura. Finalmente, están las definiciones que la filosofía ha proporcionado. Platón, Aristóteles, Plotino y Kant son los filósofos que han teorizado sobre el concepto de forma desde el ámbito de la metafísica y la estética (Souriau, 1998: 593). Para Platón, las Formas son las Ideas, universales puros, que sirven de modelos a este mundo; para Aristóteles, la forma es la naturaleza específica que está inserta en las cosas sensibles; mientras que Plotino habla de la forma interior entendida como el principio de organización de las partes entre sí. Y Emmanuel Kant considera que el estudio de las formas es la tarea esencial de la estética. El objeto del juicio estético es la belleza de la forma. De tal manera que una cosa será calificada de bella si la percepción de su forma suscita dicho sentimiento de placer

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desinteresado. «Una forma parece bella porque es adecuada a nuestras facultades de aprehensión, presentándonos una coherencia racional en el interior mismo de la libertad de la imaginación» (Souriau, 1998: 591).

1.3 Elementos del lenguaje visual en la representación de productos industriales 1.3.1 El lenguaje visual Existen conceptos y principios que sirven de ayuda a la hora de analizar y abordar el modo de representar gráficamente los productos industriales. Estos aspectos van a tratar cuestiones referentes a los elementos que intervienen en la representación gráfica cuando se plantea definir las cualidades de los productos, las diferentes relaciones que mantienen entre ellos, así como su organización visual. El control de estos aspectos resulta de gran importancia para el diseñador de productos y pueden ser entendidos como la gramática que rige los códigos visuales y que está compuesta por elementos cargados de significado, como son: el punto, la línea, el plano y el color. Gracias a estos elementos, el diseñador construirá la base de su mensaje. Wicius Wong (1936), artista y teórico de estética, apuntó y describió cuáles son los elementos básicos que conforman el alfabeto gráfico del diseñador. Es decir, cuál es la gramática que compone la expresión gráfica y qué elementos la definen. Así pues, el planteamiento de la representación gráfica puede considerarse bajo dos enfoques bien distintos: desde un enfoque más intuitivo y creativo de la representación o desde un enfoque intelectual. Enfoque intuitivo de la representación gráfica: Es aquel en que se reflejan, mediante una serie de elementos gráficos, los sentimientos, la personalidad o los gustos en lo representado, sin que la representación objetiva del producto sea la finalidad. En estos casos, el resultado puede estar cargado de una fuerte expresividad reflejada por el diseñador gracias a la introducción de acertadas mezclas de colores y la presencia de grafismos. Un claro ejemplo de este tipo de enfoque es posible reconocerlo en las formas que actúan a modo de fondos, o fondos de resalte, en las presentaciones de algunos productos.

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FIGURA 1. Render realizado por Timea Denisa Mercá

Enfoque intelectual: Este enfoque aplica el conocimiento previamente adquirido definiendo los objetivos, los límites y analizando de forma total y rigurosa el producto a representar. Se trata de representar un alto grado de objetividad, sin olvidar la respuesta a la belleza, la armonía y el interés sobre el producto. En este caso, la técnica o técnicas empleadas desempeñan un papel importante.

FIGURA 2. Render realizado por Javier Ortún

1.3.2 Interpretación del lenguaje visual Wicius Wong considera cuatro tipos de elementos a tener en cuenta en la representación gráfica. Estos elementos están muy relacionados entre sí, lo que impide que puedan separarse en la experiencia visual global. Elementos conceptuales: A pesar de que estos elementos no son visibles ni existen en la realidad, permiten describir las características y cualidades de los productos proyectados. Por ejemplo, se habla de que hay un punto en el ángulo de una forma, de la línea que define el contorno del objeto, o de un plano que describe un volumen concreto. Esos puntos no existen físicamente en el producto, no están ahí, pero permiten que sea representado a partir de estos elementos. a) Punto: Un punto indica posición en el espacio. No tiene largo ni ancho. Es el principio y el fin de una línea. También es definido como el espacio donde dos líneas se encuentran o se cruzan.

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b) Línea: La línea es un punto en movimiento. La línea tiene posición, dirección y está limitada por puntos. Define los límites de un plano y marca el lugar en el que dos planos se juntan o se cortan. c) Plano: El recorrido de una línea en movimiento, en una dirección distinta a la suya propia, se convierte en un plano. Un plano tiene longitud y anchura pero no profundidad. Tiene posición y dirección. Está limitado por líneas que definen los límites externos de un volumen. d) Volumen: El recorrido de un plano en movimiento en una dirección distinta a la suya propia se convierte en un volumen. Tiene una posición en el espacio y está limitado por planos. En la representación gráfica bidimensional, el volumen es ilusorio. Elementos visuales: Cuando es proyectado un objeto en un papel, se emplea una línea visible para describir una línea conceptual. La línea visible no tiene solo largura sino también anchura, intensidad y presión. Tanto su color como su textura quedarán definidos por los materiales empleados y por la manera en la que sean usados. De este modo, cuando los elementos conceptuales se hacen visibles, pasan a tener forma, medida, color y textura. a) Forma: Todo aquello que es visible posee una forma que aporta su identificación al ser percibida. b) Medida: Todas las formas tienen un tamaño. El tamaño es relativo al ser descrito en términos de magnitud o pequeñez, pero así mismo es físicamente mensurable. c) Color: El color ayuda a distinguir las formas y puede ser empleado en todas sus variables cromáticas. d) Textura: Hace referencia a las propiedades de la superficie de una forma. Puede parecer suave o rugosa, o atraer tanto al sentido del tacto como a la vista. Elementos de relación: Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las formas y elementos en un diseño. Algunos pueden ser percibidos, como la dirección y la posición; otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad. a) Dirección: La dirección de una forma depende de cómo es observada por el sujeto, del marco que la contiene, o de su relación con otras formas cercanas. b) Posición: La posición de una forma es juzgada por su relación espacial respecto al soporte o cuadro que la contiene. c) Espacio: Todas las formas, por pequeñas que sean, ocupan un espacio. De este modo, el espacio puede estar ocupado o vacío. d) Gravedad: La sensación de gravedad frente a la ubicación de los objetos es principalmente psicológica. Al ser atraídos por la gravedad de la Tierra, se atribuye la sensación de pesadez o ligereza, estabilidad o inestabilidad, a formas o grupos de formas.

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El marco de referencia: Todos estos elementos existen dentro de unos límites denominados marco de referencia. Este marco señala los límites exteriores del diseño definiendo el espacio en el que actúan de forma conjunta tanto los elementos creados, como las zonas del soporte que no contienen información. El marco de un diseño puede ser de cualquier forma, aunque habitualmente es rectangular. El plano de la imagen: Además del plano de referencia hay que considerar también el supuesto plano que ocupa la imagen. Las formas, una vez pintadas o impresas sobre el plano, pueden percibirse como situadas arriba, abajo, oblicuas a él, como consecuencia de las ilusiones espaciales.

1.4 Comprensión de la forma del producto Es posible encontrar una base matemática, organizativa, en las relaciones y las estructuras de las que se parte en la representación gráfica del producto para que este pueda ser descrito con mayor claridad y exactitud. Esta regularidad constructiva se convierte en un punto de partida para así alcanzar otras posibilidades de transformación y modificación, ya sea de forma parcial o en la totalidad del producto. Si se plantea una síntesis a la hora de establecer diferentes tipologías de formas tridimensionales, ya sean estas orgánicas o geométricas, es posible diferenciar: Formas lineales (en desarrollo vertical u horizontal). A la hora de percibir el producto en este tipo de formas prima su carácter lineal. Formas planas (en desarrollo vertical u horizontal). A pesar de que se trate de un producto tridimensional, el volumen de este se caracteriza por el predominio de formas planas y finas que lo constituyen. Formas volumétricas. Teniendo en cuenta que todos los cuerpos tridimensionales presentan una determinada volumetría, se entiende por forma volumétrica aquella que se caracteriza por mantener determinadas relaciones de proporción entre los planos horizontales y verticales del producto. A continuación se plantea centrar el análisis morfológico en diferentes tipologías de envases en productos de gran consumo, ya que gracias a él se puede extraer una referencia de la amplia variedad de formas que es posible encontrar. Al caminar por el supermercado, se es consciente de la cantidad de productos que existen con características muy similares; 8 marcas de leche, 4 de yogures, 3 de café. La diversidad formal surge tanto de las necesidades de manipulación y uso del producto como de las estrategias de diferenciación, notoriedad y comunicación entre las distintas marcas.

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Los siguientes cuerpos geométricos recogen la estructura básica de la mayor parte de los envases actuales. Modificando sus proporciones, su estructura y combinando sus formas surgirá un amplio espectro de diseños.

FIGURA 3. Estructura básica de diferentes tipologías de envases

Identificar las diferentes zonas del producto ayudará a conocer su anatomía, su estructura y su forma. Se ha elegido la anatomía de una botella, puesto que sus términos son los más extendidos a la hora de distinguir las diferentes zonas del envase. De arriba abajo se sitúa la boca, el cuello, el hombro, la cintura, el talón y la picada. La distancia comprendida entre el talón y los hombros se designa con el término de cuerpo. Boca Cuello Hombro

Cuerpo

Cintura

Talón Picada

FIGURA 4. Partes de una botella

Una vez comprendida la forma del producto por medio de un análisis, es posible observar cómo algunos de ellos presentan variaciones formales en su desarrollo. El envase de la izquierda adquiere un desarrollo decreciente a nivel de tamaño en la vertical, mientras que el envase de la derecha presenta un desarrollo creciente.

FIGURA 5. Variaciones formales de envases

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La anatomía o forma de los productos variará en función de la imagen de marca que se desee proyectar. El ejemplo que sigue muestra tres tipos de hombros en diferentes envases. El primero, de hombros marcados; el segundo, de hombros más suavizados; el tercero, de hombros integrados.

FIGURA 6. Variaciones formales de envases

También es interesante analizar si la forma del producto es simétrica o asimétrica. En un intento por establecer la armonía formal y la proporción a la hora de percibir el producto, el uso de la simetría puede interpretarse como la búsqueda del equilibrio estructural en un envase, mientras que un alzado asimétrico puede interpretarse como un recurso de apoyo para favorecer su diferenciación. El envase de Flor presenta una simetría axial (longitudinal y transversal); sin embargo, el envase de gel presenta un alzado asimétrico.

FIGURA 7. Variaciones formales de envases

Al envase se le considera un cuerpo capaz de constituir diversos tipos de equilibrio. El más común es el equilibrio desarrollado a partir de la simetría axial del producto, ya sea a través de planos de simetría que contengan al eje longitudinal del envase, siendo paralelos al facing del producto o perpendiculares al mismo. Es posible que pensar en términos escultóricos ayude a concebir una percepción de estos diseños de una forma más clara y completa. La aplicación de planteamientos asimétricos a la hora de concebir el diseño debe ser capaz de facilitar el equilibrio de este en su posición de presentación,

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dado que un reparto desigual de volúmenes podría ocasionar la inestabilidad del producto y el consiguiente vuelco. En este caso, el planteamiento asimétrico del envase favorece la ergonomía del producto. Tanto el material como la forma empleada a la hora de diseñar el envase determinarán su resistencia estructural así como su equilibrio físico y visual. Es importante recalcar que los elementos constructivos empleados para desarrollar el diseño del envase sopesan su tamaño, forma, proporción y ubicación a la hora de ser dispuestos, dando como resultado los diferentes tipos de simetrías y equilibrios. Generalmente, es posible observar casos de equilibrios asimétricos respecto al plano perpendicular al facing del producto en envases con asas.

1.5 Representación gráfica de la forma y de la estructura del producto 1.5.1 Concepto de forma del producto El diseño industrial se sirve de la forma de los productos como un lenguaje de comunicación capaz de transmitir información de sí mismos. El producto comunica a través de su lenguaje formal. Al mismo tiempo, la forma del producto ayuda a definir su función, su uso e incluso el público al que va dirigido. Rudolf Arnheim (1904-2007), catedrático de Psicología del Arte de la Universidad de Harvard, ha descrito con detalle los procesos y fenómenos que intervienen en la percepción visual y su vinculación con la percepción del arte. Arnheim entiende la forma perceptual como el resultado del juego recíproco entre: · el objeto material, · el medio luminoso transmisor de información, · las condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador. La captación de la forma es un proceso cerebral específico (relacionado principalmente con determinadas áreas del córtex cerebral). La percepción de la forma también se ve influenciada por el contexto y por el movimiento del objeto. Por este motivo, es preciso distinguir entre la forma material del objeto que atañe a sus cualidades físicas y la forma percibida, o figura de ese objeto, recibida a través de los sentidos, donde interviene la información parcial que se recoge del objeto en sus diferentes vistas (apariencia parcial). Al rotar un producto en el espacio, cada paso de esa rotación revela una figura ligeramente distinta, ya que ante nuestros ojos aparece un nuevo aspecto del producto. Podría entonces considerarse la forma del producto como la apariencia total de su diseño, aunque la posición en la que se muestre describa una figura como principal factor de reconocimiento.

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FIGURA 8. Forma percibida de un mismo producto. Diseño realizado por Héctor Alonso Galé y Enrique Tardío Monreal

1.5.2 Concepto de estructura del producto La estructura de la forma gobierna y organiza el modo en el que el objeto es construido, o la manera en la que se unen o combinan una determinada cantidad de elementos que lo componen. Es la organización espacial general, «el esqueleto» que podría estar contenido en la forma. Aprender a ver la estructura interna de los productos implica comprender la relación que se establece entre los elementos básicos de su organización interna. La estructura interna del producto puede ser entendida como una «radiografía» que muestra el esqueleto estructural gracias al cual la forma es organizada.

FIGURA 9. Síntesis estructural a partir de ejes. Imagen facilitada por cortesía de GRAFF

En la forma del objeto percibida a través de la vista intervienen: su orientación espacial, límites del producto, su entorno, así como las fuerzas de otros elementos visuales. Toda esta información es percibida como un esquema global, no como una suma analítica de partes.

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Principalmente, se perciben los rasgos más característicos de la forma: redondez, angulosidad, simetría, color, orientación, etc. La percepción es un proceso activo y organizador. A partir de la experiencia visual el cerebro construye rápidamente conceptos perceptuales que permiten aprehender lo que se ha visto.

1.6 Cambios estructurales en las formas del producto Es posible distinguir diferentes tipos de manifestaciones formales en los productos industriales que hacen referencia a una serie de estructuras geométricas, mutaciones geométricas, cambios en la geometría de los cuerpos que condicionan su percepción global. Desde un punto de vista de la apariencia de la forma, es posible destacar las siguientes relaciones estructurales en el producto: Adición: De modo parcial o en su totalidad, el producto presenta una suma de elementos similares, o no, que pueden repetirse.

FIGURA 10. Estructura aditiva

Sustracción: Determinadas zonas del producto son percibidas como el vacío o ausencia de otra forma.

FIGURA 11. Sustracción formal. Imagen extraída de http://www.miliboo.es/estanteria-de-diseno-lacada-blanca-haily-16191.html

Fusión: Se produce una unión entre formas ligeramente distintas, dando como resultado una forma mixta o híbrida.

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FIGURA 12. Fusión formal. Imagen extraída de http://www.avanthausonline.es/blog/wp-content/uploads/2011/07/muebles-de-diseño-estanteria.jpg

Transformación: Se produce algún tipo de variación y la forma cambia de aspecto a partir de una determinada zona, modificando las características de su desarrollo inicial transformando su estructura.

FIGURA 13. Transformación formal. Imagen extraída de http://www.georgjensen.com/us/flora-vase-medium

1.7 El lenguaje metafórico de las formas Los objetos también pueden ser entendidos como manifestaciones culturales y expresiones simbólicas que responden a un modo determinado de entender la vida. El lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) postuló los principios de la semántica, investigando a través de esta ciencia el significado de los signos y su relación con las imágenes, las palabras y los diferentes formas y estilos del diseño a la hora de comunicar conceptos, asociaciones o sentimientos. Su proyección será de gran importancia en la interpretación del lenguaje de los objetos, puesto que, además de ser entendidos estos como herramientas funcionales, también pueden ser analizados a modo de elementos semánticos cargados de significados.

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El hecho de incorporar metáforas en el diseño de productos responde a la búsqueda de un componente sorpresa por parte del diseñador que actúe a modo de asociación insólita para el usuario. Este uso trata de plantear una relación de semejanza entre dos productos que aparentemente no la tienen, dando como resultado un nuevo producto cargado de impacto, contenido y un nuevo significado.

FIGURA 14. Diseño metafórico. Imagen facilitada por cortesía de Diseños Santelices

En ocasiones, el empleo de este tipo de metáforas busca la empatía y el vínculo emocional con el consumidor a través de la forma del producto. Proponer experiencias de consumo divertidas y ligadas al juego ha sido posible gracias al empleo del lenguaje metafórico en algunos diseños. Que el diseñador reflexione y valore los diferentes niveles de comunicación del producto en la toma de decisiones de su diseño ha pasado a ser una necesidad imprescindible para lograr la conexión con el usuario. Es precisamente esta nueva relación que se establece con los productos la que permitirá a los diseñadores alcanzar nuevos niveles de comunicación a través de los diseños.

FIGURA 15. Diseño metafórico

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1.8 Niveles de acabado del producto Proporcionar un mayor disfrute a la hora de interaccionar con el producto y estimular el mayor número de sentidos son premisas que cada vez van tomando más fuerza en el proceso de diseño. Actualmente es necesario profundizar no solo en las relaciones cognitivas entre usuario y producto, sino, de manera muy especial, en las relaciones emocionales del usuario con los productos. Este tipo de relaciones y comportamientos aportarán claves importantes sobre la toma de decisiones ante posibles alternativas de diseños. A la hora de valorar cómo puede ser percibido el producto por el usuarioconsumidor es importante considerar tanto la percepción de su material como los diferentes niveles de acabado y posible textura. Teniendo estas premisas en cuenta, el diseñador se enfrentará, por ejemplo, no solo al diseño de una silla, sino también a la experiencia de sentarse. Se propone una reflexión sobre los siguientes aspectos del diseño: Material: El material seleccionado por el diseñador responde principalmente a cumplir con éxito los requerimientos funcionales, operativos y emocionales del producto. Además, el material seleccionado para el diseño contemplará el ciclo de vida del producto y, con ello, su posible reciclado o reutilización. En el campo industrial, la investigación y la experimentación con nuevos materiales es constante, ya que en todo momento la ingeniería de los materiales trata de mejorar sus prestaciones. Gracias al material seleccionado para el diseño, el usuario podrá percibir una serie de sensaciones ligadas a su percepción, como, por ejemplo, la calidez del material o dotarlo de un carácter más profesional. Ya sean metales, cerámicos, poliméricos o materiales compuestos, cada material presenta unas cualidades concretas que, bien estudiadas, permitirán reforzar el nivel de comunicación del producto. Así mismo, la posibilidad de ofrecer un material con diferentes niveles de acabado también ayudará a ampliar los niveles de comunicación del producto, viéndose modificada su percepción.

FIGURA 16. Acabados del producto. Diseño realizado por Enrique Tardío Monreal

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Textura: La posibilidad de incorporar ciertas texturas al material le conferirá la oportunidad de cumplir un espectro más amplio en la semántica y comunicación del producto, e, incluso, mejorar alguna de sus funciones desde el punto de vista operativo.

FIGURA 17. Acabados del producto. Diseño realizado por Enrique Tardío Monreal

Color: El color es uno de los aspectos que intervienen con mayor fuerza en la comunicación del producto, puesto que el primer contacto con este es de naturaleza visual. El color actúa desde diferentes niveles de comunicación y ayuda a determinar el público objetivo del producto. Un color inadecuado aplicado al diseño puede representar el rechazo de un producto. Por el contrario, contemplar el diseño del producto en una gama de colores acertados puede suponer una mayor aceptación del producto y un mayor número de ventas.

FIGURA 18. Acabados del producto. Diseño realizado por Enrique Tardío Monreal

1.9 Apoyo perspectivo en la representación formal del producto El término perspectiva hace referencia a la técnica empleada para representar, objetos, productos o entornos sobre una superficie bidimensional. Su función es la de simular una situación gráficamente a cierta distancia del observador. En la etapa de diseño conceptual del producto, lo más habitual es que el diseñador se sirva de la perspectiva lineal; esto es, del uso de perspectivas cónicas frontales y oblicuas como apoyo a la representación para definir con claridad sus características. Además del uso de estas perspectivas, la incorporación de vistas frontales (proyecciones ortográficas) aportará la referencia exacta sobre la proporción del producto.

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A continuación se muestran algunos ejemplos de productos que han sido representados a partir del encajado en prismas mediante el apoyo de perspectiva cónica.

FIGURA 19. Apoyo de perspectiva cónica oblicua en fase de encajado de prisma inicial. Ilustración realizada por Timea Denisa Mercá

FIGURA 20. Apoyo de perspectiva cónica frontal y oblicua, respectivamente, para la fase de encajado del prisma inicial. Ilustración realizada por Timea Denisa Mercá

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FIGURA 21. Apoyo de perspectiva cónica oblicua en fase de encajado del prisma inicial. Ilustración realizada por Timea Denisa Mercá

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2 Proporción 2.1 Objetivos del capítulo Reconocer las relaciones proporcionales que presentan los productos industriales. Comprender cómo las relaciones de proporción afectan a la percepción global del producto. Investigar nuevas relaciones de proporción que modifiquen el aspecto y la percepción del producto con una finalidad determinada.

2.2 Introducción al capítulo Introducir el tema de la proporción implica tener que hablar de matemáticas y de la relación que esta disciplina ha mantenido a lo largo de la historia con la producción artística y arquitectónica. Simetría, proporción, perspectiva, número de oro, geometría son términos relacionados tanto con el arte como con las matemáticas. Desde la cultura clásica, la geometría se convirtió en un instrumento racional para abordar el conocimiento de la realidad. Los estudiosos griegos definieron el punto como un elemento sin dimensiones, la línea como una serie de puntos, el plano como un conjunto de líneas y el volumen como un conjunto de planos. Elementos, todos ellos, básicos del lenguaje visual. Otro de los problemas abordados en la cultura clásica al amparo de la geometría fue el de las proporciones ideales. La belleza se encontraba en la relación mensurable de todas las partes del cuerpo entre sí y de todas ellas con el conjunto. Para alcanzar esta idea de belleza y reproducirla en medidas perfectas, los escultores griegos estudiaron las medidas ideales del cuerpo humano y Polícleto (escultor, siglo V a. C.) estableció el canon que determinaba las relaciones matemáticas existentes entre las diferentes partes del cuerpo. Por su parte, Vitruvio, arquitecto romano del siglo I a. C. y autor del tratado De Architectura, continuó con estos estudios que posteriormente Leonardo plasmó en el denominado Hombre vitruviano. Leonardo, en este dibujo, siguiendo las indicaciones del texto de Vitruvio, representó una figura masculina con los brazos extendidos e inscrita en un círculo y un cuadrado, coincidiendo su ombligo (el centro del cuerpo) con el centro de las dos figuras geométricas citadas. En esta imagen Leonardo sintetizó las medidas perfectas. El Renacimiento mantuvo su preocupación por el estudio de las proporciones humanas, y algunos de sus artistas más destacados centraron su análisis en el

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estudio de las variaciones de las proporciones en función del sexo o de la edad, entre otras causas. De este modo, Alberto Durero (pintor, 1471-1528) extrajo de la observación la variedad de clases de proporciones, y en el tratado que escribió sobre el tema, titulado Cuatro libros sobre las proporciones publicado póstumamente en 1528, señaló: «el arte está oculto en la naturaleza, el que pueda extraerlo de ahí lo poseerá». Esta sed de conocimiento de la naturaleza que los artistas renacentistas desarrollaron, no solo alcanzó el estudio del cuerpo humano, también se expresó en sus empeños por plasmar de la manera más verista posible el mundo real. Esto les condujo a enfrentarse al problema matemático de cómo representar lo tridimensional en un lienzo bidimensional y encontraron la solución en el uso de la perspectiva. Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472) o Piero della Francesca (1415-1492) fueron algunos de estos artistas que contribuyeron a su desarrollo. Así, Brunelleschi descubrió los principios geométricos que rigen la perspectiva cónica, y con Piero della Francesca la perspectiva se hizo teoría matemática. Por su parte, Alberti, en su tratado De Pictura (1436), reclamaba que el pintor poseyera un conocimiento universal en todas las artes liberales, pero incidía en la necesidad que este tenía de profundizar en los conocimientos sobre geometría. La proporción y la perspectiva se mantuvieron durante siglos como la base de la representación artística, y hubo que esperar hasta el siglo XX para que el arte abordara estos conceptos con soluciones plásticas muy diferentes. Desde el punto de vista del objeto, la proporción es una pieza clave para conseguir un aspecto armónico, así como un instrumento necesario para su representación gráfica.

2.3 Análisis de la proporción del producto industrial La búsqueda de la belleza ha sido un aspecto de preocupación constante del hombre a lo largo de su trayectoria creadora. En muchas de las ocasiones, el resultado de lo bello, vino marcado por la aplicación y el respeto, de lo que en cada momento, fue entendido como correcta proporción. De esta manera, la proporción ha sido entendida como la relación armónica entre las distintas partes que conforman un todo. No obstante, en la actualidad, el concepto de proporción ligado a lo bello, desde el punto de vista del diseño del producto, mantiene ese mismo criterio de armonía. A pesar de ello, es posible encontrar productos con funciones similares que presentan un criterio de proporción en su forma totalmente distinto, manteniendo la coincidencia con el criterio estético de su público objetivo.

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FIGURA 22. Diferentes criterios de proporción aplicados a relojes de pulsera Imágenes facilitadas por cortesía de EOS New York

Todo producto, teniendo en cuenta las relaciones proporcionales entre los elementos que definen su forma, podrá tender a ser percibido como más robusto, elegante, pesado o liviano respecto a otro, a partir de la observación de estas relaciones de proporción. A modo de ejemplo se ha seleccionado una muestra de sillas que cumplen una función similar y que han sido diseñadas con un criterio de proporción distinto en cada uno de los casos. Desde criterios de proporciones que se perciben como estilizadas a otros diseños cuyos planteamientos dan como resultado percepciones más pesadas como consecuencia de su proporción.

FIGURA 23. Diferentes criterios de proporción aplicados a sillas

2.4 Encajado y proporción en la representación del producto industrial A la hora de abordar la representación de cualquier producto, es necesario comenzar por su encajado. Este encajado consiste en un esquema geométrico que incluye las líneas auxiliares necesarias que conformarán su geometría básica inicial. Sobre estas líneas auxiliares o de construcción se realizarán una serie de operaciones necesarias (división, subdivisión, trazado de diagonales, etc.) que servirán para referenciar las características de proporción del producto y la ubicación de sus partes. Encajado es sinónimo del trazado necesario para definir la estructura básica de la forma.

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FIGURA 24. Encajado de producto

Un apoyo perspectivo (cónico, axonométrico, etc.) ayudará a situar tanto la dirección como la forma inicial del prisma/cubo que contendrá al producto a representar. A partir de aquí, una vez confirmadas las relaciones de proporción del encajado del producto (prisma con puntos de referencia, diagonales, etc.), se procederá a definir mediante el trazado de líneas los elementos que completarán el volumen del producto. En el proceso de encajado quedarán fijadas tanto las relaciones de proporción como la situación de las líneas principales del producto. Se recomienda que la dinámica de trabajo para realizar el encajado de un producto siga los pasos citados anteriormente, puesto que las formas básicas iniciales (prismas, cubos, círculos, etc.) van a permitir albergar formas más complejas, hasta completar el resto de líneas y trazados que definirán el producto. Se trata de localizar y trazar elementos de apoyo referenciales que faciliten la construcción gráfica del producto Es importante a la hora de trazar el encajado, dibujar las partes «vistas» y las «no vistas», como si se tratase de un objeto de plástico transparente y fuera posible ver su parte posterior sin necesidad de cambiarlo de posición.

2.5 Cálculo mental de proporciones para trazar El cálculo mental de proporciones consiste en comparar unas distancias/medidas encontradas en el producto con otras. Las líneas básicas del trazado se apoyan en los puntos de referencia que han sido introducidos de antemano para poder establecer una relación de correspondencia que dará como resultado la ubicación de unas partes del producto respecto a las otras. Observar con atención el producto y detenerse en sus medidas es un paso clave a la hora de representar fielmente sus relaciones de forma y proporción.

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Módulo A: Cuello Módulo B: 2/3 Cuello Módulo C: A + B

FIGURA 25. Cálculo de proporciones

Ya Leonardo da Vinci, hace más de quinientos años, aconsejaba a sus alumnos que ejercitaran la vista con la intención de calcular «a ojo» las verdaderas magnitudes de los objetos y las compararan entre ellas para establecer relaciones aritméticas simples. El cálculo total de las dimensiones del producto consistirá en comparar unas distancias o tamaños con otros del mismo producto. Así, esos puntos conceptuales y de referencia serán utilizados para poder establecer la ubicación de unas partes respecto a las otras. A la hora de medir y proporcionar para representar un producto existente, es posible tomar las medidas de referencia mediante el empleo de un lápiz. Con el brazo extendido al máximo, el lápiz se situará a la altura de los ojos, manteniéndose esta misma posición cada vez que se tome una nueva medida. El pulgar se desplazará arriba o abajo, hasta que la porción señalada en el lápiz coincida con la medida tomada como referencia en el producto.

2.6 La proporción áurea El número de oro es un número irracional que se representa con la letra griega Phi y se define como una relación armoniosa de una recta en media y extrema razón, donde el segmento menor es al mayor como este es a la totalidad de la recta. También recibe los nombres de razón extrema y media, razón áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción. La historia afirma que este número fue descubierto por los griegos, y el primer documento conservado donde se habla de él es el texto de Euclides (c. 300-265 a. C.) Elementos de Geometría. Sin embargo, Luca Pacioli (1445-1517) y Leonardo

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de Vinci fueron quienes llevaron el número de oro al ámbito del arte y de la belleza. En 1509 el matemático y teólogo Pacioli publicó De divina proportione. En este texto, Pacioli fijó las proporciones que se debían cumplir para conseguir el ideal de belleza basándose en la geometría y planteó las cinco razones por las que el número áureo debía ser considerado como un número divino. Este libro iba ilustrado con los dibujos de los sesenta poliedros y el Hombre vitruviano realizados por Leonardo. Desde el momento de su publicación, se convirtió en una de las obras teóricas más influyentes de la cultura occidental. Otro artista y tratadista del Renacimiento, el pintor Alberto Durero, publicó en 1525 Instrucción sobre la medida con regla y compás de figuras planas y sólidas, donde describía cómo trazar con regla y compás la espiral áurea basada en la sección áurea y conocida como Espiral de Durero. Tal y como ya se ha manifestado en la introducción a este capítulo, la perspectiva y la proporción fueron dos de los principales problemas abordados por los pintores y arquitectos. Alberti, Leonardo o Durero publicaron tratados donde entendían la práctica de la pintura y de la arquitectura como un conocimiento científico y no como un mero trabajo artesanal, ya que ambas se basaban en la aplicación de las reglas de la geometría. Por ello, no extraña que en algunas de las pinturas más destacadas de Leonardo se rastree la presencia de la proporción áurea. Así, en La última cena se solapan diversas figuras áureas en especial el rectángulo; de la misma forma, en La Gioconda, el rostro «se enmarca con precisión en una elegante sucesión de varios rectángulos áureos» (Corbalán, 2010: 106). Pero además de Leonardo, otros artistas como Sandro Botticelli (1445-1510), Miguel Ángel (1475-1564) o el ya citado Alberto Durero estuvieron influenciados por la proporción áurea. «El símbolo pentalfa les sirvió para la distribución del espacio, rigiendo sobre todo la colocación de los personajes. Con el mismo propósito se usó también la espiral áurea» (Corbalán, 2010: 107). La flagelación (1470) de Piero della Francesca, El nacimiento de Venus (1484) de Sandro Botticelli o La Sagrada Familia (15041505) de Miguel Ángel son ejemplos de lo comentando. La inspiración en el número áureo en pintura no se limita a los tiempos de la Edad Moderna, ya que en la pintura del siglo XX se retoma su influjo, en concreto en la corriente que desemboca y desarrolla la abstracción. Pintores como Piet Mondrian (1872-1944), Vassily Kandinsky (1866-1944), Marcel Duchamp (18871968), Juan Gris (1887-1927) o Fernand Léger (1881-1955) practicaron una plástica en la que su imaginación fue sustituida por una concepción matemática. La arquitectura no se sustrajo al influjo de la proporción áurea. Desde las pirámides levantadas por los egipcios, pasando por los templos griegos y los arcos de triunfo romanos se desarrollaron composiciones que parecen articuladas por rectángulos áureos. Pero fue en la Edad Media cuando la documentación plasma

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un uso consciente de la divina proporción en arquitectura. «El pentágono regular o el pentágono estrellado aparecen como recursos de construcción durante todo este periodo. Los espectaculares rosetones de las catedrales góticas son clásicos ejemplos de ello» (Corbalán, 2010: 116). Y, por supuesto, en el Renacimiento, con una gran profusión de tratados, tal y como se ha expuesto. Finalmente, se debe destacar cómo esta inspiración no se pierde en la arquitectura contemporánea, y arquitectos como Frank Lloyd Wright (1867-1959) con el Museo Guggenheim (1959) en Nueva York o Zvi Hecker (1931) en las escuelas de Heinz Galinsky (1995) de Berlín utilizaron la figura de la espiral. Pero Le Corbusier (1887-1965) fue quien se propuso actualizar el Hombre vitruviano con su Hombre de modulor. Y así, entre 1942 y 1948 desarrolló el Modulor, un sistema de medidas para la edificación y el diseño de mobiliario basado en la proporción áurea y en las medidas de un cuerpo humano de 1,82 m de altura. «El sistema del modulor retomaba el ideal clásico que pretendía relacionar de manera directa las proporciones de los edificios con las del hombre» (Corbalán, 2010: 121). Finalmente, es necesario destacar que los productos de diseño no se sustraen a la influencia del número áureo. Desde que la Escuela de Ulm propició que el método matemático fuera la base del proyecto de diseño, se han sucedido los ejemplos en los que se rastrea su influencia. Productos ya clásicos de Braun, el reproductor iPod classic de Apple, las cajetillas de cigarrillos o las tarjetas de crédito basan sus medidas en un rectángulo que recibe el nombre de áureo.

FIGURA 26. Tarjeta de crédito con medidas áureas

3 Iluminación y presentación del producto 3.1 Objetivos del capítulo Comprender el efecto volumétrico que produce la incidencia de la luz sobre los productos así como las consecuencias de su percepción en el observador. Ser capaces de representar el claroscuro de un producto atendiendo a distintas ubicaciones y tipos de fuentes de luz. Proponer diferentes alternativas en la presentación de un producto mediante la incorporación de fondos de resalte.

3.2 Introducción al capítulo La luz es uno de los elementos más destacados del lenguaje visual. Permite crear sombras, resaltar colores, personajes, objetos, trabajar los volúmenes y las texturas, crear la idea de movimiento. Pero, al mismo tiempo, la luz tiene un elevado valor simbólico. Mediante el tratamiento lumínico se expresan las emociones de los personajes, se crean atmósferas, se hace sentir al espectador. En pintura la luz favorece la visión del contorno, la textura y el color. Y varias técnicas pictóricas están asociadas a la presencia de la luz, como son el sombreado, el sfumato, el claroscuro, el tenebrismo, o el luminismo, entre otras. En arquitectura la luz es un elemento fundamental. Los interiores deben ser iluminados con la luz natural que entra por los vanos abiertos en los muros, por lo que su presencia condiciona la orientación del edificio. Pero la luz, además de tener valores funcionales, tiene otros, como los plásticos y los simbólicos. Y, de esta forma, en algunos momentos de la historia de la arquitectura, la luz ha llegado a protagonizar el proyecto arquitectónico, como sucedió, por ejemplo, en las catedrales góticas, donde la luz, símbolo de la presencia de Dios en la tierra, condicionaba la presencia del resto de las artes. Este papel protagonista lo retoma en la obra de algunos arquitectos contemporáneos, como Alvar Aalto (18981976), Louis Kahn (1901-1974) o Tadao Ando (1941), entre otros. Pero la luz también se puede generar de manera artificial para iluminar la noche. La llama de las velas o de los candiles fue sustituida en el siglo XIX por la luz que desprendía la lámpara incandescente. Su descubrimiento cambió los hábitos de vida de las ciudades, desarrollándose la vida nocturna. Pero también este tipo de luz, ya en el siglo XX, generó una corriente artística denominada Light Art que llegó con la comercialización de los fluorescentes o las luces de neón. Dan Flavin (1933-1996), James Turrell (1943) u Olafur Eliasson (1967) son algunos de estos artistas de la luz.

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Pero no cabe duda de que la fotografía y el cine son las artes de la luz por excelencia, ya que la luz es su material de trabajo. En el caso de la fotografía, la luz es la que produce la impresión de las imágenes en el soporte fotosensible (químico o electrónico) y la iluminación fotográfica es una de las partes esenciales de la técnica fotográfica; mientras que, en el cine, el arte de iluminar las escenas es un factor funcional pero también expresivo y simbólico.

3.3 Iluminar objetos Gracias a la luz es posible percibir el volumen de los objetos. El efecto de la luz sobre los cuerpos tridimensionales permite que estos sean percibidos en su volumetría. Sin embargo, la ausencia de luz elimina la posibilidad de percibir la tridimensionalidad de un producto. A su vez, la luz influye en el efecto estético y emocional sobre la sensación con la que son percibidos los productos. Además de esto, la luz contribuye a dirigir la mirada y permite observar los detalles.

FIGURA 27 Detalle en Los Jameos del Agua y en La Cueva de Los Verdes, Lanzarote

La dirección de la luz, el flujo luminoso que incide sobre el producto y su distribución determinan el efecto que un objeto puede tener dentro de su entorno. Los resultados de la calidad de la luz sobre el producto varían en función de esta. El fenómeno depende de la naturaleza y temperatura de la luz. No se percibe de igual forma un producto que recibe una cálida luz de atardecer en verano que ese mismo producto expuesto a la luz de un día lluvioso de invierno al mediodía, o de un foco de luz artificial frío. Llegado el momento de considerar la representación volumétrica del producto, es necesario valorar la calidad de la luz, el número de fuentes de luz y su ubicación. La dirección de la luz y su altura son el ángulo direccional que trazará un recorrido luminoso hacia el producto, teniendo una importancia decisiva en la percepción de su aspecto global. Al variar la posición de la fuente

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luminosa, podrán resaltarse los detalles principales u ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación volumétrica, la textura o acabado y la intensidad cromática del producto. Como ejemplo una luz dirigida de manera horizontal puede sugerir una percepción más calmada de la escena. Teniendo en cuenta su aplicación, es posible distinguir entre los siguientes tipos de luz: luz principal, luz de relleno y luz de realce. Luz principal: Mediante la luz principal se aporta volumen al motivo. Se trata de la luz dominante más potente y fija la colocación de las demás. De esta forma crea la iluminación principal del modelo al tiempo que define el ángulo dominante. Normalmente, se percibe como la luz más brillante proyectando sombras oscuras. Es importante valorar las posibles sombras que produce, tanto las propias como las arrojadas, confirmando que el producto se entiende en su volumetría. Hay que considerar que la elección del carácter de la luz principal dependerá de las características del referente. Luz de relleno: Su misión es la de suavizar y extender la iluminación proporcionada por la luz principal. La luz de relleno puede simular efecto de la luz reflejada o de una fuente de luz secundaria en la escena. Se añade a modo de luz uniforme para aclarar las sombras del motivo, ya sean propias o arrojadas. Por lo general, suele colocarse al lado contrario de la luz principal. Luz de realce: Se trata de aquella que afecta únicamente a una zona concreta del motivo. Este tipo de iluminación genera un borde o halo que ayuda a separar el referente del fondo. Permite acentuar texturas, aclarar de forma selectiva una zona oscura, ayudar a separar el motivo del fondo, etc., teniendo en cuenta que su intensidad no supere a la de la luz principal. Es posible emplear más de una luz de realce. Por otro lado, aunque las posiciones de la luz respecto al producto pueden ser infinitas, se destacan las siguientes: frontal, lateral, posterior y cenital. La iluminación frontal procederá del lado anterior, produciendo una ligera sensación de modelado. La luz frontal produce aplanamiento de los objetos, aunque aumenta la presencia de los detalles. Al mismo tiempo, los colores resultan brillantes pero su textura se verá más reducida. Una luz lateral intensa provoca una percepción más contrastada del producto y acentúa su efecto tridimensional. La luz lateral destaca el volumen, la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor información sobre los detalles que la luz frontal, aumenta el contraste de la imagen. Una única luz de acento crea una sombra acusada sobre el objeto. La luz posterior ayuda a realzar la silueta. El contraluz hace que los motivos se transformen en siluetas, simplificando al máximo su forma y aportando un grado

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mayor de síntesis o abstracción al resultado final. Además de esto, se obtiene la supresión de los colores. La luz cenital es capaz de generar unas sombras propias fuertes sobre el objeto. A mayor perpendicularidad de la luz, más intensas serán las sombras. En el caso de la representación gráfica del producto, la ubicación de varios puntos de luz con características similares reduciría los contrastes de claroscuro sobre el producto. Una iluminación de igual intensidad desde lados distintos sería demasiado uniforme, llegando a alisar el referente, y a eliminar su percepción de tridimensionalidad. En función de las características del producto a representar y del mensaje que se quiera comunicar con la presentación del producto, deberá de valorarse tanto la calidad como la ubicación de la fuente luminosa más adecuada. A continuación se presenta un producto iluminado por una luz básica lateral (luz solar que entra por la ventana) y una luz complementaría cenital (foco). Estas luces ofrecerán una valoración de claroscuro sencilla para su representación gráfica y definición volumétrica.

FIGURA 28. Sombra propia y proyectada

Un modo fácil de valorar la iluminación del producto en el caso de estar modelando con un programa 3D consistirá en aplicar un esquema de iluminación clásico en Hollywood, conocido como iluminación de tres puntos. La iluminación basada en tres puntos plantea diferenciar la intensidad de iluminación mediante una luz principal intensa, una luz complementaria más débil y algo de contraluz para lograr un efecto equilibrado. Este planteamiento de iluminación dotará a los productos modelados de una apariencia volumétrica con una clara percepción de las zonas en sombra. Uno de los principales objetivos en los que se basa la iluminación por tres puntos es ser capaz de modelar con las luces, de tal forma que un dibujo de dos dimensiones muestre un resultado que se perciba como tridimensional por el observador.

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3.4 Principios fundamentales de la luz Desde el punto de vista de su aspecto físico, la luz permite reconocer las características de los productos. La luz que recibe el producto ayuda a diferenciar si está definido por formas planas, curvas, esféricas o cóncavas. Descubre sus propiedades físicas, sus dimensiones y proporciones. Por otro lado, según el producto reciba una iluminación más dura, suave o fuerte, podrá expresar en combinación con otros factores una sensación de tranquilidad, inquietud, dureza… En todo caso, la calidad de la luz va a depender de su grado de dispersión. Las posibilidades se extienden desde la luz muy puntual a la rebotada de un modo uniforme, de manera que se cree un modo difuso. La luz puntual es dura; la dispersa, suave. Estas fuentes de luz pueden ser utilizadas por separado o combinadas entre sí: en este caso se dice que el producto es iluminado por una fuente de luz básica y una fuente de luz complementaria. Por ejemplo: el producto se sitúa próximo a una ventana, recibiendo directamente la luz del sol (luz básica), y las partes en sombra podrán ser suavizadas con la ayuda de una luz eléctrica (complementaria). Desde el punto de vista de su nivel psicológico, la luz constituye un valioso elemento de expresión. Según el tipo de iluminación recibida por el producto (dura, suave, fría, cálida…), este podrá expresar en combinación con otros factores diferentes sensaciones de lo percibido. La calidad de la luz la determina su dureza o suavidad. Una luz dura es producida cuando la fuente de iluminación se encuentra desnuda; cuando nada se interpone entre ella y el referente. La luz suave se produce cuando se emplea un modificador de luz. Un modificador de la luz natural son las nubes: cuando se interponen entre el Sol y la Tierra producen una iluminación suave, ya que la luz del sol pierde su dureza. La luz dura provoca sombras marcadas y la luz suave produce sombras difusas.

3.5 Incidencias de la luz en la representación Representar el efecto de la luz sobre el entorno que nos rodea ha sido una tarea llevada a cabo a lo largo de generaciones, hasta llegar a la comprensión de que el mundo es un compuesto de innumerables superficies modeladas por la luz. Las clases de luz de las que se dispone a la hora de trabajar la representación gráfica de un producto son de dos tipos: Fuente de luz natural: el sol y la luna. Fuente de luz artificial: luz eléctrica, luz de flash, luz de una vela, etc. Determinadas ubicaciones de la fuente de luz, su naturaleza, su intensidad, así como diferenciar el color de la fuente, pueden provocar diferentes niveles de percepción en el observador. Un producto bien iluminado enfatiza sus cualidades

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tanto materiales como formales, incrementando su presencia y su capacidad comunicativa. Aquellas zonas de especial interés en el producto pueden ser potenciadas mediante un uso estratégico de la fuente de iluminación. Así pues, en la representación gráfica del producto valorar la selección de los puntos de luz más adecuados permitirá una representación del producto mucho más persuasiva, puesto que, a través del claroscuro, el volumen del cuerpo adquiere una dimensión más relevante. Dominar el sombreado es necesario para obtener una sensación volumétrica del producto.

FIGURA 29. Tratamiento de claroscuro mediante sombreado en grafito con ubicación de fuente de luz principal en el lateral izquierdo del producto y una suave luz cenital. Ilustración realizada por Timea Denisa Mercá

FIGURA 30. Tratamiento de claroscuro mediante sombreado en rotulador con ubicación de fuente de luz principal en el lateral derecho del producto y una suave luz cenital. Ilustración realizada por Timea Denisa Mercá

4 Color 4.1 Objetivos del capítulo Comprender la naturaleza física del color. Reconocer algunas de las propiedades comunicativas del color desde diferentes perspectivas: física, psicológica y simbólica. Explorar el criterio cromático aplicado a los productos industriales desde su estética y su funcionalidad.

4.2 Introducción al capítulo El color es el elemento visual más destacado, pues el mundo está pintado de todos los colores. El individuo vive rodeado de color y reacciona de manera inmediata ante el placer o el desagrado que le causa un color. Por ello, no es extraño que el color haya generado un gran interés desde el punto de vista científico y los estudios centrados en él sean abundantes. La ciencia, la tecnología, la industria, la publicidad o la historia del arte han realizado investigaciones sobre su naturaleza, sobre cómo lo percibe el individuo, sobre su valor cultural. Y desde luego, es uno de los elementos visuales más importantes del producto de diseño, pues su percepción y el mensaje que envía son inmediatos. El concepto de color tiene diversas definiciones. Así, si por color se entiende las sustancias colorantes de las cuales se sirven las técnicas artísticas, se habla de colores al óleo, acrílicos, etc. En este sentido, el color es un material del artista y cada técnica tiene sus colores. Al mismo tiempo, el desarrollo tecnológico de la sociedad condiciona enormemente su disponibilidad. La gama de colores útil en Egipto es diferente a la que utilizaban los pintores del Renacimiento. El progreso tecnológico amplía la lista de las disponibilidades cromáticas de cada momento histórico e incide decisivamente en el desarrollo de las artes. Dentro del mundo de las artes, se puede señalar que el color es por excelencia el material de la pintura. Sin embargo, esta afirmación no es correcta. Si se repasa la historia de la pintura, se observa que en pintura hay otros elementos que comparten el protagonismo con el color. La línea, el dibujo, los valores táctiles, el espacio son algunos de ellos. Además, la pintura dispones de técnicas como el camafeo o la grisalla que no utilizan los colores. Incluso a lo largo del siglo XVII se asistió a una encendida polémica académica entre los coloristas y los dibujantes, lo que explica la diferente manera de utilizar y entender el color que manifestaron las escuelas de Venecia y de Florencia a lo largo de todo el Renacimiento. Pero el color, además de asociarse a la pintura, se

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encuentra en las paredes de la arquitectura. Desde la cultura egipcia y griega hasta las iglesias y catedrales románicas y góticas y finalmente la arquitectura del Renacimiento y Barroco, utilizan el color para enriquecer los paramentos murales. Ya sea aplicando la pintura directamente sobre los paramentos murales, o mediante las técnicas del mosaico y la vidriería, la arquitectura ha mantenido una estrecha relación con los colores, rota por el Neoclasicismo del siglo XVIII y consolidado por el Movimiento Moderno del siglo XX. El color también aparece en escultura, ligado a la técnica de la madera policromada, entre otras. Pero sobre todo, el color es habitual en las artes decorativas. Los tejidos, la bisutería, las vidrieras, los esmaltes, las porcelanas basan su riqueza visual en los arabescos de sus motivos decorativos y en sus fogosos colores. Y finalmente, el color está presente en las nuevas profesiones surgidas al amparo de la Revolución Industrial y de las tecnologías digitales. El diseño de producto, el gráfico, la Web son los nuevos materiales y espacios en los que es importante conocer a fondo las posibilidades comunicativas que ofrece el color. El color también tiene una definición desde el punto de vista psicológico. En este caso, el color es esa cualidad sensible que percibe la vista humana cuando recibe una luz. Es dentro del ámbito de esta definición donde se centra el texto que a continuación se presenta. Ya se ha indicado que el color es uno de los elementos visuales del diseño de producto más importantes, y por lo tanto, el futuro diseñador debe conocer y comprender cómo funciona, tanto a nivel psicológico como cultural, para de esta forma aplicarlo correctamente a los productos. Por ello, este apartado dedicado al color aborda tres grandes cuestiones: su naturaleza física, su capacidad comunicativa desde diferentes perspectivas y la relación que se establece entre el color y el diseño de producto.

4.3 ¿Qué es el color? El ser humano percibe el mundo a color siempre que se dé la existencia de luz. De este modo, el color es percibido como un atributo de lo que nos rodea. Desde el punto de vista físico, el color es una sensación, un efecto visual producido en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos como consecuencia de la reflexión de la luz emitida o reflejada por los objetos iluminados. Como sensación subjetiva que resulta, el color también está abierto a múltiples interpretaciones.

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FIGURA 31. El color no es una propiedad intrínseca de los objetos

Dada su doble naturaleza (física, procedente de una serie de ondas electromagnéticas, y sensorial, como una sensación percibida por el observador), su comprensión puede parecer más compleja. El color es una percepción en el órgano del sentido visual del observador. Al mismo tiempo, los objetos están sometidos a constantes cambios de color como consecuencia de la luz que incide sobre ellos. El color con el que se perciben los objetos coincide con la longitud de onda que reflejan. Posteriormente, el sistema nervioso interpreta estas radiaciones electromagnéticas y se produce la sensación cromática. Se calcula que el ojo humano distingue en torno a 7 millones de matices de color. Teniendo en cuenta que el 80% de las informaciones recibidas son de naturaleza óptica, un 40% corresponderían a formas de objetos y un 40% a su color.

4.4 Vocabulario del color Lamentablemente, el vocabulario habitual referente a los colores es bastante reducido: aproximadamente, una docena de palabras. El resto de términos son un modo de calificar el tono del que se parte: azul claro, verde oscuro, etc. En ocasiones, para que el interlocutor comprenda con mayor claridad el matiz al que se quiere hacer referencia, se le añade al color el nombre del objeto o material de partida, como por ejemplo: color oro, amarillo limón o verde esmeralda.

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Sin embargo, otras culturas tienen mayor riqueza a la hora de designar y diferenciar ciertos matices de color. Los maoríes (aborígenes de Nueva Zelanda) tienen más de cien expresiones para indicar lo que nosotros denominamos simplemente rojo, y algunas tribus amazónicas son capaces de distinguir entre dieciséis matices de verde. Los habitantes del desierto poseen una amplia gama de colores para calificar los amarillos y marrones, los esquimales tienen un extenso vocabulario para diferenciar las condiciones del hielo. Este hecho indica el rico potencial de ciertas lenguas, que, aunque primitivas, poseen gran riqueza a la hora de reconocer diferentes matices cuando el entorno natural así lo precisa.

4.5 La sensación cromática La sensación cromática se produce gracias a la respuesta del sistema perceptivo, sin que por ello se considere una propiedad inherente al objeto. Principalmente, la percepción visual dependerá de estos tres factores: la composición espectral de la luz iluminante, las propiedades físicas (reflexión/transmisión) del objeto y las propiedades sensitivas del aparato visual del observador. Así mismo, también es preciso considerar los siguientes factores: Los factores perceptivos: Están producidos por la diferente ubicación de los colores. Este hecho significa que el resultado de yuxtaponer distintos colores puede modificar el modo en que estos interaccionan y proporcionar valoraciones perceptivas diferentes. Hay que considerar que la percepción sobre el brillo o el matiz de un determinado color puede verse modificada en función de los colores limítrofes y como consecuencia de la porción de espacio que ocupa un color.

FIGURA 33. Diferencia en la percepción de un matiz como consecuencia de su tamaño

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Los dos colores de los círculos de la fig. 33 han sido impresos con la misma mezcla de tintas; sin embargo, su distinto tamaño afecta al modo en que su saturación y brillo son percibidos. Los factores psicológicos: Actúan provocando distintos efectos en el observador, a partir de su sensibilidad al color o sus experiencias. Finalmente, es preciso considerar el resultado de las diferentes técnicas gráficas. Las técnicas gráficas: Cada una de las técnicas se caracteriza por ofrecer distintas posibilidades gráficas a la hora de ser empleadas, ofreciendo diferentes resultados en función de las mezclas de colores (orden de incorporación), la cantidad de carga, etc.

4.6 Elementos básicos del color 4.6.1 La luz Para hablar de color es imprescindible hablar de luz, ya que solo es posible percibirlo bajo la acción de esta. Donde no hay luz no existe color. La energía procedente del sol en forma de ondas electromagnéticas continuas, al llegar a los objetos que iluminan, estimulan nuestra percepción generando la sensación cromática. La luz puede ser definida como una radiación de ondas electromagnéticas capaz de excitar el ojo humano produciendo sensaciones visuales. La luz solar está formada por diferentes rangos de longitud de onda. Cada uno de ellos tiene una característica particular conocida por el nombre de «color»: color violeta, con una longitud de onda de 400 a 450 nm; azul, de 450 a 490 nm; verde, de 490 a 560 nm; amarillo, de 560 a 600 nm; anaranjado, de 600 a 630 nm y rojo, de 630 a 700 nm. La luz está constituida por ondas electromagnéticas que se propagan aproximadamente a 300.000 km/s. El espectro electromagnético se mide en metros. La longitud de onda de la luz visible es de alrededor de media millonésima de metro. 1 nm = 0,000000001m, 1 nm = 10 a la -9 metros. Las longitudes de onda de luz visible miden aproximadamente de 380 nm a 760 nm; en promedio, son de unos 500nm. De toda la energía irradiada por el espectro electromagnético, solo puede ser vista por el ojo humano una porción muy pequeña.

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FIGURA 34. Espectro visible por el hombre

Isaac Newton, en la segunda mitad del siglo XVII, descubrió lo que más tarde pasaría a formar una teoría del color. Gracias a una larga serie de experimentos, demostró que la luz solar contenía todos los colores del arcoíris. Newton hizo pasar en una estancia oscura un rayo de sol a través del orificio de una cortina, haciendo penetrar este rayo por un prisma de cristal. Entonces pudo observar cómo el rayo quedaba desintegrado en los siete colores básicos constituyentes al proyectarse sobre una pared blanca: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta. Cada uno de ellos corresponde a una longitud de onda determinada que conforma el espectro visible para el ojo humano.

4.6.2 El objeto ¿Cómo se llega a ver el color de los objetos? Toda superficie, en mayor o menor medida, absorbe parte de la luz que incide sobre ella y refleja el resto, es decir, absorbe solo algunas longitudes de onda. Las ondas de luz reflejadas son las que caracterizan el color del objeto. Por ejemplo, es posible ver el color rojo de un producto porque al iluminarlo, su superficie absorbe las longitudes de onda que van del violeta al anaranjado, reflejando solamente el rojo.

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FIGURA 35. Ejemplo de absorción/reflexión de longitudes de onda

La percepción del color depende tanto de las longitudes de onda de luz que refleja la superficie del objeto como de la composición espectral de la fuente de iluminación, que puede variar considerablemente en el tiempo y de un lugar a otro, del área circundante al objeto y del estado de adaptación del observador. La capacidad del sistema visual para compensar todas estas variaciones, de modo que los objetos parezcan tener el mismo color se conoce como constancia del color.

4.6.3 El observador El órgano encargado de percibir las radiaciones conocidas como color es el ojo. La retina contiene las células receptoras (conos y bastones). Los bastones son los encargados de la visión acromática (nocturna), siendo especialmente sensibles a la variación de claridad. A ellos se atribuye la adaptación del ojo a la oscuridad. Aproximadamente, poseemos 120 millones de bastones. Los conos son los encargados de la visión cromática (diurna), siendo especialmente sensibles a la percepción de los colores. Se tienen entre 6 y 7 millones, que a su vez están divididos en tres clases diferentes: rojos, verdes y azules. Cada uno de ellos está especializado en la visión de estos tonos. Otros factores, como el cansancio visual o la acomodación a un mismo color, pueden hacer perder sensibilidad a la hora de percibir estos colores.

FIGURA 36. Representación de bastones y conos

4.7 Relaciones del color 4.7.1 Mezcla de colores. Síntesis aditiva La síntesis aditiva emplea la suma de energías lumínicas (colores luz o primarios generativos), dando como resultado mayor luminosidad, es decir, el resultado es más luminoso que cada uno de sus componentes, y, en condiciones óptimas, la suma da el color blanco (máxima luminosidad). Esta síntesis se obtiene al proyectar tres haces de luz (rojo, verde y azul) sobre una superficie blanca. A

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medida que se va agregando un haz de luz, el color cambia en el área de superposición por un color más cercano al blanco, como consecuencia del aumento de luminosidad. La síntesis aditiva resulta de la combinación de colores luz, empleada fundamentalmente en imágenes de ordenador, TV, luces coloreadas, etc.

FIGURA 37. Síntesis aditiva

4.7.2 Mezcla de colores. Síntesis sustractiva. Colores de pigmentos La síntesis sustractiva emplea los colores pigmentos primarios: cian, magenta y amarillo. Cuando estos pigmentos se mezclan sobre una superficie blanca pierden luz, se oscurecen. Esto tiene que ver con la característica material del color. El color, al tratarse de un pigmento, absorbe parte de la luz, reflejando solo la que le corresponde a su longitud de onda. Esta tríada se utiliza en todos los sistemas cromáticos de impresión, fotografía y todo lo que se refiera a la gráfica, a los que se les agrega el negro como una cuarta tinta. Este sistema de cuatricromía (CMYK) permite lograr todos los colores. Los pigmentos son sustancias químicas que absorben unas determinadas radiaciones cuando son alcanzadas por la luz, es decir, se producen por medio de sustracciones de radiaciones luminosas. El color tan solo existe en estado puro en la industria química fabricante de pinturas, tintas, anilinas, colorantes, etc.

FIGURA 38. Síntesis sustractiva

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4.8 Escalas cromáticas y acromáticas Cuando la modulación (variación que experimenta el mismo color, sea en tono, saturación o luminosidad) se efectúa en intervalos regulares y continuos, se trata de una modulación por escalas. Estas escalas se dividen en cromáticas y acromáticas. Escalas cromáticas: Se refieren a los colores propiamente dichos (diversidad de tonos). Pueden ser monocromas (cuando afectan a un solo color) o polícromas (cuando afectan a varios colores).

FIGURA 39. Escalas cromáticas

Escalas acromáticas: Son escalas sin color, es decir, en escalas de grises. En la escala acromática o modulación del gris, el blanco y el negro no son propiamente colores pigmentarios. El blanco y el negro no existen en el espectro solar. El blanco es el color máximo que resulta de la síntesis aditiva. En la síntesis sustractiva el negro es el máximo valor cromático.

FIGURA 40. Escala acromática

4.9 Definición y naturaleza del color Colores monocromáticos: Presentan variaciones de saturación de un mismo color (matiz), obtenidas por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del círculo cromático.

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Colores cromáticos grises: Situados cerca del centro del círculo cromático, pero fuera de la zona de colores acromáticos, en ellos se distingue el matiz original, aunque muy poco saturado. Colores acromáticos: Se trata de aquellos situados en la zona central del círculo cromático, próximos al centro de este, que han perdido tanta saturación que no se aprecia en ellos el matiz original.

FIGURA 41. Colores monocromáticos, cromáticos grises y acromáticos

Todos los colores poseen una serie de propiedades que determinan su aspecto definiendo su apariencia final. Teniendo en cuenta estas propiedades es posible diferenciar entre: Matiz: Puede ser definido como el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados. Se trata de un atributo asociado con una longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. Los tres colores primarios representan los tres matices primarios, y mezclando estos es posible obtener los demás matices o colores. El matiz permite distinguir unos colores de otros y hace referencia al recorrido que sigue un tono hacia uno u otro lado del círculo cromático.

FIGURA 42. El cuadrado central muestra un matiz intermedio entre el verde y el amarillo

Valor: Indica si un color está más cercano al negro (oscuro) o al blanco (claro), es decir, se refiere a la cantidad de luz percibida.

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FIGURA 43. Escala de valor

Los colores que tienen un valor alto (colores claros) reflejan más luz, mientras que los de valor bajo (oscuros) absorben más luz. El amarillo es el color de mayor luminosidad (más cercano al blanco) y el violeta el de menor luminosidad (más cercano al negro). Saturación: Representa el carácter vivo o pálido de un color: la variación en su intensidad. Los colores puros del espectro están completamente saturados. De un color intenso y saturado se dice que es «muy vivo». La saturación también puede definirse por la cantidad de gris que contiene un color. Cuanto más gris o más neutro sea, se considera menos brillante o menos saturado, y, por lo tanto, menos vivo. Cualquier cambio hecho a un color puro, modifica su saturación, ya sea al mezclarlo con blanco, negro o con los colores complementarios.

FIGURA 44. Cambio de saturación al blanco

FIGURA 45. Cambio de saturación al negro

4.10 Cuadro de la denominación del color 4.10.1

Modelos de color

El modelo de color ayuda en la descripción de los colores que presentan las imágenes, ya sean digitales o de carácter impreso. De esta forma, será posible establecer un espacio común y único en todos los equipos que forman parte de la cadena de adquisición y reproducción de color. Cada modelo de color presenta un método diferente, por lo general numérico, en la descripción de los colores.

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Modelo RYB. El modelo de color «del pintor» o RYB (Red, Yellow, Blue = rojo, amarillo, azul) es un modelo de síntesis sustractiva de color, al igual que el modelo CMYK. Modelo CIE. El modelo CIE XYZ y el modelo CIE LAB. La CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) propuso este modelo en 1931 como estándar de medida. Sistema Pantone. En 1963, Lawrence Herbert, fundador de Pantone, creó un innovador sistema para la identificación y comunicación de los colores con la intención de resolver algunos de los problemas asociados con la producción de color y obtener unas características de estos más precisa en la comunidad de las artes gráficas. Su innovadora idea lo llevó a crear un sistema de control del color para la industria de las artes gráficas. Pantone ha ampliado su concepto de sistema de color correspondiente a otros ámbitos del color en la industria, como son: la tecnología digital, la moda, el hogar, los plásticos, la arquitectura e interiores. Hoy en día, el nombre de Pantone es conocido mundialmente como el lenguaje estándar para la comunicación precisa del color, del diseñador fabricante al minorista y al cliente en una variedad de industrias. Modelo RAL. Presenta un código que define un determinado color y su tono mediante una secuencia numérica. Fue definido por el Deutsches Institut für Gütesicherung und Kennzeichnung en Alemania en 1927. Originalmente la tabla RAL constaba de 40 tonos y con el tiempo se ha llegado a 213 (RAL CLASSIC Colour Collection). Modelo HSB / HSV. Presenta un modelo de color HSB (Hue, Saturation, Brightness = tonalidad, saturación, brillo) o HSV (Hue, Saturation, Value), combinando estos tres valores. Este modelo de color deriva del espacio RGB. La representación del modelo HSB, suele realizarse por medio de un diagrama circular donde las tres magnitudes pueden aparecer expresadas por medio de los siguientes valores: H: Tono-matiz del color en concreto, con valores de 0 a 360º. La gama cromática viene representada por una rueda circular y el valor en grados expresa su posición. S: Saturación o pureza del color, con valores de 0 a 100%, donde el color aparece de menos puro a más puro. B: Brillo, con valores de 0 a 100%, en el que el color pasa de su máximo grado de oscuridad a su máxima luminosidad.

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4.11 Sistemas de ordenación del color Se trata de obtener un sistema de clasificación de colores basado en muestras físicas con la intención de conseguir una guía de color menos subjetiva que la del lenguaje coloquial. Por ejemplo, el Atlas de Munsell fue editado en 1915 y todavía es empleado internacionalmente. El eje vertical representa la luminosidad y se extiende del blanco al negro. En torno a este eje se distribuyen los dominantes cromáticos (tonos) formando círculos. El científico alemán Wilhelm Ostwald (1853-1932), premio Nobel de Química en 1909, con la intención de cuantificar las variaciones cromáticas, basó su investigación en intervalos matemáticos del negro al blanco en una progresión geométrica, a partir del análisis de la luz reflejada o absorbida por una superficie.

4.12 Psicología y percepción A la hora de trabajar con el color desde el punto de vista compositivo de la organización de los elementos en el soporte, existen principalmente dos maneras opuestas de hacerlo: armonizando o buscando la interacción por contraste de los colores. La armonía coordina los diferentes valores del color en la composición. Se dice que una composición resulta armónica cuando los colores poseen una parte del color que sea común a todos los demás. La armonía más sencilla es aquella que conjuga tonos de una misma gama o colores análogos en el círculo cromático. Por el contrario, el contraste busca la excitación cromática y la atracción del receptor, aunque también puede resultar más arriesgado.

FIGURA 46. Interiores en armonía y contraste. Imágenes extraídas de las direcciones electrónicas http://www.bookdeservicios.com/nota/39371/decoracia%C2%B3n.html#!prettyphoto('nota')?>/0/ http://www.i-decoracion.com/f-armonia-colores.html

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4.13 Percepción de los contrastes simultáneos Están producidos por la influencia que cada tono ejerce recíprocamente en los tonos próximos al yuxtaponerse. El fenómeno adquiere gran importancia en el campo del diseño gráfico porque de él depende la solución de los problemas referentes a la visibilidad y legibilidad de los colores.

FIGURA 47. Contrastes simultáneos

Es posible observar que: Un color al lado de su complementario parece más acentuado, saturado y brillante; pero al mismo tiempo, ambos tonos resultan más complicados de visualizar por su excesiva vibración. Este fenómeno se puede evitar aclarando uno de los dos colores. Rodeado de negro, un tono parece más acentuado, brillante y llamativo; rodeado de blanco, parece más deslucido. También es importante considerar los siguientes cambios en la percepción del color: Cambio de tono en los colores simultáneos: Debe prestarse especial atención a los efectos de contraste simultáneo puesto que pueden modificar el modo en que los colores sean percibidos. Cambio de valor o luminosidad en el contraste simultáneo: Se produce cuando el color circundado es más claro o más oscuro que el circundante. Cambio de intensidad o saturación en el contraste simultáneo: Cuando un color está circundado por su complementario, la intensidad de este color se ve fortalecida. De lo contrario, si están próximos en el círculo cromático, el contraste simultáneo debilitará la intensidad.

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Cambio de dimensión en el contraste simultáneo: Se produce cuando el área del color circundado se percibe más grande o más pequeña en función del color circundante. Un cuadrado rojo parecerá más pequeño sobre fondo blanco que sobre fondo negro.

4.14 Funciones comunicativas del color El color está ligado al lenguaje, a la cultura y al pensamiento, es decir, a todas las experiencias previas que en algún momento se han vivido. Este hecho significa que la experiencia cromática, la semántica del color y el significado que este adquiere para el observador es una cuestión subjetiva que no tiene por qué ser coincidente con la de otros individuos. Uno de los aspectos más interesantes, llegado el momento de diseñar un producto industrial, radica en la selección cromática para su diseños. El componente cromático del producto desempeña un papel de especial relevancia, puesto que gracias a él, la percepción del producto podrá ser muy distinta y permitirá cumplir de modo más favorable algunas de sus funciones, siempre y cuando el componente cromático haya sido elegido de forma adecuada. También es importante considerar que el producto industrial está inmerso en un contexto cambiante y en algunos momentos, queda ligado al carácter más efímero de la moda, lo que impide establecer unos criterios constantes que se mantengan para su aplicación en determinados productos. En cualquier caso, la funcionalidad del producto marcará la previsión de sus opciones cromáticas de modo más abierto o más restrictivo teniendo en cuenta el entorno de uso del producto y el usuario final. El cuadro que se muestra en la fig. 48 propone una serie de consideraciones ante la elección del color de un determinado producto industrial.

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FIGURA 48. Cuadro de toma de decisiones del color aplicado al diseño de producto

Cada vez más, el consumidor espera que el producto cubra un mayor número de necesidades: operativas, emocionales, estéticas, y en todas ellas, figura el componente cromático, dada su estrecha vinculación con su aspecto visual final y la posibilidad de cumplir con éxito su función. A continuación se presenta un esquema que reúne los aspectos más representativos a la hora de analizar las diferentes funciones comunicativas que cumple el color en el diseño de productos.

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FIGURA 49. Cuadro de funciones comunicativas del color

4.14.1

Propiedades físicas

Desde el punto de vista físico, denotativo, el color puede ser analizado atendiendo a sus propiedades, en las que puede primar el componente estético, realista o funcional del producto. Componente estético: El color actúa en determinadas gamas de productos como un elemento que crea tendencia de temporada. Este hecho implica que su presencia en determinados productos atiende a un periodo de tiempo en concreto, puesto que en ocasiones el color es un elemento que está sujeto a las tendencias de la moda. El fenómeno resulta fácilmente observable, y cada año una serie de colores se imponen como característicos.

FIGURA 50. El color de temporada prima en diferentes productos

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Componente realista: El uso del color empleado en el diseño del producto pretende reproducir el color del elemento del que parte, en este caso, la naturaleza. Su intención es plantear esa coincidencia cromática que permite identificar con más claridad el juego de la alusión.

FIGURA 51. Uso realista del color

Componente funcional: Gracias al empleo del color, el producto es capaz de completar con éxito su función.

FIGURA 52. Uso funcional del color

4.14.2

Propiedades psicológicas

Motivador de compra: En ocasiones el aspecto cromático puede influir de forma notable en la decisión de compra del producto.

FIGURA 53. El color como motivador de compra

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Componente térmico o dinámico: Desde el punto de vista psicológico, es posible asociar a un producto o a un espacio, propiedades térmicas, dinámicas o sensoriales en función de su color.

FIGURA 54. El color relacionado con sus propiedades térmicas. Imagen facilitada por cortesía de Alessi

Componente fisiológico terapéutico: Desde el punto de vista psicológico, se ha estudiado la posibilidad de trasladar al estado psíquico y emocional de las personas propiedades curativas por medio de la percepción de terminadas longitudes de onda.

FIGURA 55. El color relacionado con sus propiedades terapéuticas

Capacidad segmentadora: El color asignado al producto permite ajustarse a distintos perfiles de consumidor.

FIGURA 56. El color se ajusta al perfil del consumidor

4.14.3

Propiedades simbólicas

Las propiedades simbólicas del color se presentan en forma de lenguaje codificado que alcanza su comprensión a partir del aprendizaje. El significado que

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adquiere el color puede resultar desconocido, y con ello, dejar de desempeñar su función si dicho significado no se ha aprendido. Color corporativo: En el uso del color corporativo, la imagen de marca de la empresa está asociada a unos colores determinados.

FIGURA 57. El color queda vinculado a una identidad

Color señalético y de señalización: Actúa como una señal óptica instantánea cargada de un significado preciso. Los colores de seguridad codificados universalmente para la industria son: Amarillo: Peligro. Rojo: Parada absoluta, material de incendio. Verde: Vía libre. Puestos de socorro. Blanco y negro: Trazados de recorrido. Azul: Se usa para atraer la atención.

FIGURA 58. El color queda vinculado a un significado

Color operativo: El uso del color está asociado en determinadas partes del producto al desempeño de una función o mensaje concreto.

FIGURA 59. El color queda vinculado a una función

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4.15 Presencia del color en el producto industrial Además de las funciones que representa el color en el producto industrial, su presencia puede caracterizarse teniendo en cuenta la proporción de área física que ocupa sobre el diseño. Desde este punto de vista, es posible diferenciar la presencia del color con un carácter dominante, de acento o subordinado. Color dominante: Tiende a cubrir la totalidad del producto o la mayor parte de su superficie proporcionando un carácter cromático uniforme.

FIGURA 60. Ejemplo de producto con color dominante

Color de acento: Provoca un contraste con el color dominante convirtiéndose en un punto de interés visual como ocurre en el caso de la lengüeta del encendedor Bic. Es interesante contemplar el grado de interacción de los colores que se van a emplear en el diseño del producto para obtener el contraste adecuado y facilitar la identificación de los componentes del modo más eficaz.

FIGURA 61. Ejemplo de producto con un color de acento

Color subordinado: Puede presenta un contraste menor o más suave respecto al color dominante, ocupando un área mayor que el color de acento. También es posible identificar colores subordinados con niveles de contraste más intensos respecto al color dominante.

FIGURA 62. Ejemplo de producto con un color subordinado

5 Paneles de presentación del producto de diseño industrial 5.1 Objetivos del capítulo Conocer distintas tipologías de panel así como el uso más adecuado para cada una de ellas. Controlar los principales recursos compositivos para que la presentación del producto resulte clara y eficaz. Distinguir y articular los elementos gráficos de representación que mejor se adecuen a la presentación del producto.

5.2 Concepto de panel El diseñador precisa de un soporte para dar a conocer y comunicar de forma eficaz sus ideas. Así pues, se entenderá por el concepto de panel todo soporte físico que permita ser empleado por el diseñador para comunicar un mensaje concreto. Este medio de presentación puede tener diferentes características dado el tipo de soporte y formato y dependerá del entorno en el que va a ser presentado. A pesar de ello, lo más habitual es que se emplee como soporte para el panel cartulina o cartón pluma y que su dimensión oscile entre un formato A3 y A2. En el proceso de comunicación, emisor/mensaje/receptor, el panel realizado por el diseñador se transformará en el mensaje a comunicar.

FIGURA 63. Incorporación del panel en el proceso de comunicación

5.3 Tipos de paneles Puesto que el concepto de panel como un instrumento de trabajo para el diseñador es amplio, a continuación se presenta una clasificación de las tipologías más habituales de paneles con las que trabaja el diseñador, ya sea en la etapa de

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labor de campo, a modo de herramienta de investigación, o en la etapa de presentación del producto, cuando este ya está definido y se procede a su presentación a un grupo de personas.

5.3.1 Panel de influencias La elaboración de un panel de influencias constituye una herramienta de trabajo para el diseñador de productos en las primeras etapas de labor de campo del proceso de diseño. Su construcción es sencilla. Este soporte, cuya dimensión podrá ser variable, reunirá las imágenes de la muestra de productos a analizar. A través de él se van a poder establecer y valorar con más criterio las características de la muestra de productos seleccionados. El denominador común de los atributos encontrados en estos productos facilitará claves de análisis sobre las que poder reflexionar a la hora de plantear el diseño formal de un nuevo producto o el rediseño de otro ya existente. Por lo demás, la construcción de un panel de influencias va a permitir al diseñador obtener una panorámica de todos aquellos elementos de diseño que de algún modo, han podido influir en la toma de decisiones del usuario a la hora de seleccionar un determinado producto. El panel de influencias revelará aspectos clave que describirán «valores del producto». También es posible elaborar un panel de influencias para obtener una referencia de los elementos de diseño que se desea evitar al plantear un nuevo concepto de producto.

FIGURA 64. Ejemplo de panel de influencias que analiza el entorno de una tipología de consumidor

5.3.2 Identificación de valores para el diseño de un nuevo producto Los valores forman parte de las diferentes personalidades del usuario y actúan en la mayor parte de los casos como motivadores de compra. Estos valores se asocian habitualmente a la identificación de determinados atributos del producto. Al mismo tiempo, la comunicación emitida por el producto, connotará una serie de mensajes que aportarán información acerca del perfil de su usuario/consumidor reclamando su atención.

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En la medida en que el diseño del producto conecte con los valores del usuario, las posibilidades de que sea aceptado por este serán mayores. La identificación de los aspectos motivacionales más relevantes de un grupo de individuos así como la previsión de nuevas necesidades facilitará claves para el éxito del producto. El valor del producto puede ser entendido como el conjunto de beneficios que ofrece, esto es, la satisfacción del usuario hacia el producto teniendo en cuenta la suma de todos sus atributos. Un alto valor, ayudará a competir con mayor eficacia en el mercado actual. Otras cuestiones que conviene conocer son aquellas que predisponen a la compra del producto. Entre otras, se apuntan las siguientes: Precio: El precio del producto es uno de los factores clave que determinará su posibilidad de compra. Duración: La vida útil del producto dependerá de su calidad intrínseca y de las condiciones de uso. Versatilidad: El hecho de que un producto pueda desempeñar diversas funciones tiende a aportar un elemento de valor frente a otros que ofrezcan menos funciones. Fiabilidad: La probabilidad de obtener el buen funcionamiento de un producto queda ligado, en la mayor parte de los casos, a la imagen de marca que se desprenda de él. Rapidez: La celeridad con la que se obtienen resultados gracias a las características del producto es otra de las claves de su aceptación. Ergonomía y facilidad de uso o manejo: A la hora de diseñar el producto es muy importante que sus aspectos ergonómicos queden resueltos. Tamaño: Dentro de una gama de productos que cumplan una función similar, el elemento diferenciador del tamaño puede suponer una cuestión de éxito. Peso: Del mismo modo, en determinados casos, optimizar el diseño del producto reduciendo su peso, puede aportar más valor para el usuario ya que facilita el uso del producto. Packaging del producto: Principalmente, en productos de gran consumo, el packaging del producto actúa como un elemento clave para despertar el interés del consumidor por el producto y activar las ventas. Componente de novedad: Sorprender al consumidor con un elemento inesperado, ya sea desde el punto de vista estético o funcional del producto, hará que este alcance una dimensión más deseable a la hora de ser adquirido. Factor psicológico: El nivel de identificación, esto es, el reconocimiento del propio usuario en el producto, así como relacionar su uso o consumo con experiencias, sensaciones y sentimientos placenteros asociados a él, serán aspectos deseables y bien valorados por el usuario.

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Factor sociológico: Así mismo, el nivel de identificación y el reconocimiento del usuario por parte de otras personas en un producto, así como las experiencias, sensaciones y sentimientos hacia esa persona asociados al uso y posesión de este, podrán actuar como elemento de pertenencia a un determinado perfil social.

5.4 Paneles de presentación: paneles de conceptos, paneles de uso-funcionales, paneles técnicos La característica más habitual para el diseño de un panel de presentación es que se escoja un soporte cartón pluma de entre 5 y 8 mm en tamaño A3 o A2. El contenido del panel de presentación variará en función de los objetivos del diseñador y de las características del producto. Para ello, el diseñador valorará el tipo de presentación del producto más adecuada en función de sus características. Es posible distinguir diferentes tipologías de panel de presentación de producto a partir del objetivo final de este. Se propone la siguiente clasificación: Panel de concepto: Es el panel más básico de todos. En él se muestran imágenes del diseño de concepto del producto y su función principal para que resulte fácilmente comprensible por el receptor.

FIGURA 65.Imagen extraída de http://s3images.coroflot.com/user_files/individual_files/original_109122_AYJk_coausLAdPorjuDD1C2qG.jpg

Panel de uso o funcional: En este tipo de paneles se muestra el modo de ser empleado el producto, presentando diferentes planos que describen distintas secuencias de utilización: diagramas funcionales o ergonómicos.

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FIGURA 66.Imagen extraída de http://www.carbodydesign.com/archive/2009/02/04-l-argus-2009-design-competition-winners/TubeConcept-2-lg.jpg

Panel técnico: El panel técnico recoge una descripción técnica de los componentes del producto por medio de diagramas estructurales, despieces, secciones o cortes. También puede reunir vistas en distintos sistemas de representación como por ejemplo vistas del producto acotadas en sistema diédrico y perspectiva isométrica.

FIGURA 67.Imagen extraída de http://www.carbodydesign.com/gallery/2007/12/10-nissan-oneone/3/

A la hora de plantear el diseño de un panel de presentación de concepto o funcional, el diseñador deberá ser capaz de articular de la forma más adecuada posible todos los elementos (icónicos y tipográficos) e instrumentos (técnicas de presentación) de los que dispone. A continuación se presenta un esquema que

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muestra la relación entre los elementos de comunicación gráfica con los que cuenta el diseñador.

FIGURA 68. Elementos para la comunicación gráfica

De forma más detallada se valorarán los siguientes elementos que podrán intervenir en el diseño del panel: 1. Elección de una retícula compositiva como instrumento de organización y equilibrio que estructurará el soporte de trabajo cuando se diseñe el panel de presentación del producto. 2. Selección de imágenes que van a ser introducidas en el panel. Puntos de vista más adecuados para definir el producto, número de planos necesarios para describir su función/uso, características o elementos que componen el producto. 3. Cuando sea necesario, elección de familias tipográficas cuyo diseño formal interactúe adecuadamente con la tipología de producto a la que acompaña. 4. Escoger el empleo de fondos (fondos de resalte, marcas de agua, etc.) o elementos de apoyo a la presentación (símbolos, ornamentos, etc.), contemplando su interacción cromática. 5. Atender a la percepción global del resultado.

5.5 Uso de retículas para el diseño de paneles de presentación Hay diseñadores para los que el uso de las retículas se ha convertido en una parte necesaria en el proceso de diseño puesto que proporciona orden, precisión y claridad a su trabajo. Sin embargo, para otros, representa una limitación compositiva, que dificulta la capacidad creativa a la hora de organizar articular el espacio de presentación. «Una retícula consiste en un conjunto determinado de relaciones basadas en la alineación que actúan como guías para la distribución de los elementos en todo

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el formato. Cada retícula contiene las mismas partes básicas con independencia del grado de complejidad que alcance». (Samara, 2004). Independientemente de su preferencia o rechazo, la retícula compositiva sitúa los elementos de comunicación gráfica en un área espacial dotada de regularidad con la intención de facilitar su accesibilidad imponiendo orden y claridad al sistema. En la mayor parte de los casos resulta de gran utilidad en las primeras fases del proceso compositivo. Las áreas gráficas que contenga cada tipología de retícula serán muy similares, con independencia del grado de complejidad que la describa. Cada una de las partes que definen una retícula desempeña una función determinada. Su uso, combinación u omisión serán criterio del diseñador y dependerán del mensaje que se pretenda comunicar. En la disciplina del diseño de producto, el uso de la retícula como elemento que articula el panel de presentación no tiene por qué ser tan restrictivo o limitante como en las etapas de maquetación de diseño editorial; tan solo se tratará de un apoyo que podrá estar presente en mayor o menor medida. Las composiciones gráficas que se realicen a partir del uso de una retícula, contendrán un equilibrio formal y estructural entre todos los elementos que la constituyan, con el fin de articular una comunicación clara y eficaz. Para mayor conocimiento de los elementos que componen la retícula, se propone la siguiente descripción: Área de composición: Espacio activo que contendrá elementos de comunicación tanto imágenes como texto. Márgenes: Los márgenes rodean y definen el área activa de composición. El establecimiento de los márgenes también requiere ser considerado, ya que contribuyen a crear un foco de tensión sobre la composición global. Los márgenes pueden ser empleados para dirigir la atención, o simplemente como un espacio para que la composición «respire». Líneas de flujo: Se trata de líneas horizontales que dividen el área de composición en bandas. Estas líneas ayudan a guiar al ojo sobre la composición marcando el inicio de textos o imágenes. Columnas: Son alineaciones para introducir tipografía o imagen y dividen verticalmente el soporte en unidades de una misma anchura, o bien, si se combinan, de anchuras diferentes. Módulos: Se trata de unidades individuales de espacio separadas por intervalos regulares, que repetidas a lo largo del soporte, generan columnas y filas. Es posible obtener módulos compuestos usando dos o más módulos simples. El resultado será una mayor área de acción para mostrar la información. Zonas espaciales: Son grupos formados por módulos que de forma conjunta constituyen campos que se identifican con claridad.

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A continuación se presentan diferentes zonas que se pueden distinguir en una retícula.

FIGURA 69. Zonas de una retícula

La selección del tipo de retícula es criterio del diseñador. Este podrá optar por el empleo de una retícula estandarizada o el diseño de una nueva retícula que se adecue al mensaje que se pretende transmitir. La clasificación más habitual distingue varias clases de retícula.

5.5.1 Retícula de manuscrito La retícula de bloque o de manuscrito es estructuralmente la retícula más sencilla que puede existir. Su estructura es un área de base rectangular que ocupa la mayor parte de la página. Esta retícula se utiliza en publicación narrativa y literaria ya que en estos casos dentro de su estructura solo suele presentarse texto.

FIGURA 70. Retícula de bloque o manuscrito

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5.5.2 Retícula de columnas La retícula de columnas ofrece independencia para cada bloque de contenido por lo que plantea el uso de columnas independientes o la unión entre ellas ofreciendo mayor variedad compositiva. El número de columnas en este tipo de retículas puede variar: dos, tres, cinco, etc.

FIGURA 71. Retícula de tres columnas

5.5.3 Retícula modular Los proyectos de mayor complejidad requieren un grado de control superior al que ofrecería la retícula de columnas. Al incluir un mayor número de líneas de flujo horizontales, subdividiendo las columnas en filas, se genera una matriz de celdas denominadas módulos. La anchura del módulo podría determinarse teniendo en cuenta la longitud de un párrafo medio de texto principal con un cuerpo de letra determinado. Este tipo de retículas es adecuado para la maquetación de revistas. En la medida en que las necesidades compositivas se van haciendo más complejas y aumenta la variedad de información, se hace necesario recurrir a un tipo de subdivisión espacial mayor. El caso extremo de una retícula modular sería el del papel milimetrado.

FIGURA 72. Retícula modular

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5.5.4 Retícula jerárquica En ocasiones, las necesidades informativas de carácter visual y explicativo de un producto, precisan de una retícula con características propias que no responde a las tipologías anteriores. La retícula jerárquica presenta unas características más intuitivas, relacionadas con el análisis y la interacción óptica de los elementos a incluir en la presentación. Su diseño establece una estructura organizativa de la retícula dividida en jerarquías. De manera reflexiva, se coordinan todos los elementos a incluir en el soporte a partir de esta estructura.

FIGURA 73. Retícula jerárquica

5.6 Elementos del panel de presentación Una vez valorada la función con la que va a ser diseñado el panel, es momento de considerar la incorporación de los elementos que formarán parte de su diseño: Tipo de retícula base que organizará la estructura compositiva. Imágenes. Tipografías. Fondos: fondos de resalte, marcas de agua, etc. Elementos de apoyo: símbolos, ornamentos, etc. Antes de proceder al diseño del panel, es importante realizar la composición de diferentes maquetas que ayuden a valorar tanto la organización como la interacción más adecuadas de los elementos que formarán parte del panel. Si no se tiene al alcance un programa de maquetación, el modo más rápido y sencillo para plantearlo, es dibujar sobre una hoja de papel la maqueta por medio de cuadros de imagen y bloques de texto que simulen el aspecto compositivo que tendría el diseño propuesto para el panel. Se recomienda, al menos, contemplar

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tres opciones compositivas antes de proceder a la elección compositiva final del panel. Respecto a la organización compositiva, responder a la siguiente pregunta también será de utilidad: ¿De qué manera se articulan los elementos que componen el panel para facilitar la comprensión del producto con el grado de expresividad más adecuado? El diseñador tratará de desarrollar al máximo la capacidad para interaccionar y combinar los elementos que integran el panel, así como las variables en su tratamiento, con la intención de obtener la comunicación más eficaz y persuasiva. El diseñador también valorará distintas familias tipográficas con sus respectivas características formales, cuyas connotaciones ofrecerán distintos niveles de comunicación. Por lo tanto, será necesario adecuar la elección tipográfica a las características del mensaje a transmitir. Las siguientes familias tipográficas ofrecen una buena legibilidad y sus connotaciones pueden estar fácilmente ligadas al producto industrial, por lo que resultan adecuadas en el uso de paneles: Helvética, Arial, Futura, Swiss y Kabel. La adecuación entre la familia tipográfica seleccionada y su tratamiento (mayúscula, minúscula, versalita, tamaño, color, etc.) reforzará la transmisión del mensaje a comunicar. La tipografía se convertirá en un elemento de expresión y podrá adquirir protagonismo cuando el diseñador lo considere oportuno. De esta manera, el diseñador tendrá que responder a las siguientes preguntas que plantean la relación establecida entre el contenido de texto a incluir en el panel y su relación con las imágenes que aparecen en él: · ¿Qué tipografía se escoge para el título? ¿Y para el texto explicativo? · ¿Es adecuada para el producto? ¿A qué tamaños? ¿De qué color? · ¿En cuántos bloques de texto se dispone el contenido? · ¿Dónde se ubica el texto? · ¿Qué alineación se escoge? ¿Qué interlineado? ¿Cuántas líneas? · ¿Es legible? ¿Destaca lo suficiente? ¿Es demasiado llamativo? · ¿Resulta equilibrado en la composición? Respecto a la relación entre imágenes y su composición, es importante que el diseñador también se plantee los siguientes interrogantes: · ¿Cuántos puntos de vista son necesarios para definir el producto? · ¿En cuántos planos es posible describir su función? · ¿Qué jerarquía se puede establecer entre los distintos planos de presentación del producto? · ¿En qué orden se dispondrán esos planos? ¿Responden al orden buscado? · ¿Resulta equilibrada la composición? · ¿Qué sensación global se obtiene?

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5.7 Empleo de fondos de resalte Se entiende por fondo de resalte el uso de una superficie con unas características icónicas, cromáticas y formales determinadas que facilita no solo la presentación del producto destacando su volumetría, sino también la relación figura/fondo. Su apariencia variará en función de la tipología de producto y del usuario final al que se vaya a presentar el panel. El fondo de resalte se entiende como una herramienta de apoyo al diseñador para realizar la presentación del producto, pero esto no significa que siempre se tenga que recurrir a su uso. En función de las características del producto se puede optar por la inclusión de fondos de resalte más neutros o más contratados, teniendo en cuenta que su variedad puede ser infinita. En los ejemplos que se muestran a continuación dado el carácter más informal de la silla, se plantea el uso de fondos de resalte con un dominio de contraste complementario en línea con una comunicación «divertida».

FIGURA 74. Ilustraciones realizadas por Timea Denisa Mercá

La forma que describe el fondo de resalte podrá variar desde una marcada geometría hasta el empleo de formas orgánicas más suaves. En los ejemplos que siguen se observa el uso de gamas frías y cálidas en juegos de armonía y contraste, respectivamente.

FIGURA 75. Ilustraciones realizadas por Timea Denisa Mercá

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Los fondos de resalte pueden trabajarse de forma manual con técnicas como el pastel o rotulador. También es posible plantear su diseño empleando programas informáticos de tratamiento de imagen, como Photoshop, o vectoriales, como Illustrator. El uso de fondos de resalte ofrece opciones compositivas a la hora de buscar un equilibrio en las presentaciones. A continuación se muestra un panel que incorpora la yuxtaposición de dos formas geométricas irregulares que ayudan a equilibrar la composición, empleando unos colores que actúan armónicamente junto a los colores del producto.

FIGURA 76. Panel realizado por Timea Mercá, Idoya Munárriz y Sofía Sanz

En otros tipos de composición se observa que la presentación del producto en su vista principal también puede realizarse sin la necesidad de incorporar un fondo de resalte, como ocurre en el siguiente caso.

FIGURA 77. Panel realizado por Ricardo Establés

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Otros fondos de resalte, sin embargo, son capaces de atraer la atención del espectador y crear un recorrido visual que le guíe a través de la composición del panel

FIGURA 78. Panel realizado por Javier Ortún

6 Análisis estético del producto industrial 6.1 Objetivos del capítulo Desarrollar una metodología de análisis estético-formal aplicada a los productos de diseño industrial. Determinar las características de estos productos mediante el análisis formal. Determinar los valores semánticos del objeto mediante la aplicación de esta metodología de análisis.

6.2 Metodología para el análisis estético del producto industrial El producto industrial de diseño es el resultado de la fusión de varias dimensiones, como manifiesta en su manual Nuria Rodríguez (2001). Estas dimensiones son la funcional, la formal, la semántica, la estética y la estructural. De todas ellas, este texto se ha centrado fundamentalmente en la formal (entendida como fisonomía exterior) y en la estética: qué forma tiene y en qué consiste su esteticidad, aunque ninguna de ellas subsiste de forma aislada de las demás. Para que el alumno sea consciente de todos los aspectos comentados en este texto se propone un análisis ordenado y sistemático de dichos factores, además de aquellos otros (funcional, semántico y estructural) que no se han tratado pero que son objeto de estudio en las clases magistrales dedicadas a la parte de Historia del Diseño. El esquema de análisis que se propone a continuación mantiene la estructura del publicado por Nuria Rodríguez (2001:114-115). I. Descripción e identificación. Tipo de manifestación. Tipología. Identificación del objeto concreto. Título o nombre del objeto. Autor. Cronología: fecha. Estilo o tendencia. Destino. Empresa productora.

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Ana Serrano Tierz y Mª Pilar Biel Ibáñez Diseño o rediseño (en el caso de rediseño, indicar el diseño originario). Tipo de serie a la que pertenece. Dimensiones físicas. Estatuto museístico y presencia en exposiciones. Galardones y premios. II. Análisis técnico-mecánico. Se analiza el tipo de material con el que se ha fabricado el producto, sus características y naturaleza, trazando una breve evolución de su uso en el ámbito del producto de diseño. Se analiza el proceso de elaboración: artesanal, industrial o una combinación de ambas. III. Dimensión formal y estructural. 1. Análisis del lenguaje visual: ¿cuáles se encuentran presentes, cómo son, cuál de ellos es el preferente? Generalmente, en torno a este último se articulan los demás. Color: elección, distribución, tonos calientes o fríos, carga simbólica o emotiva (vinculación con la dimensión semántica), armonía o estridencia, contraste o analogía, monocromatismo o policromatismo, etcétera. Forma o figura: orgánica, geométrica, antropomórfica, etc.; variedad o unidad; simbiosis o metamorfosis; referencias figurativas (estilización, deformación expresionista, abstracción, etc.); incidencia de la antropometría, la biónica, y la aerodinámica, etc. Textura o calidad táctil: son las impresiones de dureza, suavidad, ductilidad, frialdad; superficie lisa, pulida, rugosa, aristada, etc. Se encuentra en íntima relación con el material empleado. Volumetría: estructura volumétrica, formas etéreas (ingrávidas) o pesadas; plasticidad y modelado, esculturalidad, etc.; Luz / iluminación: presencia de reflejos o superficies mates; claroscuro, etcétera. Módulos: presencia y utilización de módulos. Grafismo: presencia y función. Cualidades expresivas de los elementos visuales: estabilidad o inestabilidad, rotundidad o contundencia, gracilidad o ligereza; rigidez; sensualidad, etc. 2. Análisis sintáctico: estudio sobre la manera en que los elementos anteriores se relacionan y conjugan entre sí.

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Composición o disposición: esquema configuracional, líneas y ejes rectores; recorrido visual; punto de focalización o de interés principal, etcétera. Ritmo: en caso de que exista, ¿cómo se consigue?; ¿tendencia regular o irregular?; ¿qué manifiesta? (Vinculación con la dimensión semántica). Proporción: proporcionalidad de las partes o desproporción expresiva, ¿cómo se consigue?, ¿qué significa?, etc. Simetría: tendencia a la simetría o a la asimetría. Tensión: física y psicológica; ¿en qué consiste?; ¿cómo se consigue?; ¿qué significa? Análisis de la forma como totalidad: orden elevado o forma compleja. IV. Enmarque contextual Relación que existe entre el producto y el estilo o tendencia en el que se inscribe. Cómo mantiene las características de estilo o las subvierte. Contextualización del diseñador dentro de la tendencia o estilo. Contextualización del producto dentro de la producción de su diseñador. Cómo mantiene su línea de trabajo o cómo la altera. Qué aporta dicho producto al conjunto de trabajos de su diseñador. Qué antecedentes puede tener. Qué influencias ha tenido en productos y/o diseñadores posteriores. Contextualización del diseñador en el momento socioeconómico y político, técnico-industrial, ideológico-cultural o estético en el que desarrolla su trabajo.

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ÍNDICE PREÁMBULO ..................................................................................... 7 1. FORMA ....................................................................................... 13 1.1. Objetivos del capítulo ............................................................. 13 1.2. Introducción al capítulo........................................................... 13 1.3. Elementos del lenguaje visual en la representación de productos industriales ........................................................................... 15 1.3.1. El lenguaje visual......................................................... 15 1.3.2. Interpretación del lenguaje visual .................................. 16 1.4. Comprensión de la forma del producto .................................... 18 1.5. Representación gráfica de la forma y de la estructura del producto ........................................................................................... 21 1.5.1. Concepto de forma del producto .................................... 21 1.5.2. Concepto de estructura del producto ............................... 22 1.6. Cambios estructurales en las formas del producto ...................... 23 1.7. El lenguaje metafórico de las formas ........................................ 24 1.8. Niveles de acabado del producto ............................................. 26 1.9. Apoyo perspectivo en la representación formal del producto ....... 27 2. PROPORCIÓN ............................................................................. 31 2.1. Objetivos del capítulo ............................................................. 31 2.2. Introducción al capítulo........................................................... 31 2.3. Análisis de la proporción del producto industrial ........................ 32 2.4. Encajado y proporción en la representación del producto industrial ........................................................................................... 33 2.5. Cálculo mental de proporciones para trazar .............................. 34

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2.6. La proporción áurea ............................................................... 35 3. ILUMINACIÓN Y PRESENTACIÓN DEL PRODUCTO ........................ 39 3.1. Objetivos del capítulo ............................................................. 39 3.2. Introducción al capítulo........................................................... 39 3.3. Iluminar objetos ..................................................................... 40 3.4. Principios fundamentales de la luz ............................................ 43 3.5. Incidencias de la luz en la representación.................................. 43 4. COLOR ...................................................................................... 45 4.1. Objetivos del capítulo ............................................................. 45 4.2. Introducción al capítulo........................................................... 45 4.3. ¿Qué es el color? .................................................................. 46 4.4. Vocabulario del color ............................................................. 47 4.5. La sensación cromática ........................................................... 48 4.6. Elementos básicos del color ..................................................... 49 4.6.1. La luz ........................................................................... 49 4.6.2. El objeto ....................................................................... 50 4.6.3. El observador ................................................................ 51 4.7. Relaciones del color ............................................................... 51 4.7.1. Mezcla de colores. Síntesis aditiva ................................. 51 4.7.2. Mezcla de colores. Síntesis sustractiva. Colores de pigmentos ................................................................. 52 4.8. Escalas cromáticas y acromáticas ............................................. 53 4.9. Definición y naturaleza del color .............................................. 53 4.10. Cuadro de la denominación del color .................................... 55 4.10.1. Modelos de color ...................................................... 55

Estética del producto industrial y su representación gráfica

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4.11. Sistemas de ordenación del color ........................................... 57 4.12. Psicología y percepción ......................................................... 57 4.13. Percepción de los contrastes simultáneos ................................ 58 4.14. Funciones comunicativas del color ......................................... 59 4.14.1. Propiedades físicas .................................................... 61 4.14.2. Propiedades psicológicas ........................................... 62 4.14.3. Propiedades simbólicas .............................................. 63 4.15. Presencia del color en el producto industrial ............................ 65 5. PANELES DE PRESENTACIÓN DEL PRODUCTO INDUSTRIAL ............ 67 5.1 Objetivos del capítulo.............................................................. 67 5.2. Concepto de panel ................................................................. 67 5.3. Tipos de paneles .................................................................... 67 5.3.1. Panel de influencias ..................................................... 68 5.3.2. Identificación de valores para el diseño de un nuevo producto ................................................................... 68 5.4. Paneles de presentación: paneles de conceptos, paneles de usofuncionales, paneles técnicos ................................................ 70 5.5. Uso de retículas para el diseño de paneles de presentación ........ 72 5.5.1. Retícula de manuscrito ................................................. 74 5.5.2. Retícula de columnas ................................................... 75 5.5.3. Retícula modular ......................................................... 75 5.5.4. Retícula jerárquica ....................................................... 76 5.6. Elementos del panel de presentación ........................................ 76 5.7. Empleo de fondos de resalte .................................................... 78 6. ANÁLISIS ESTÉTICO DEL PRODUCTO INDUSTRIAL .......................... 81 6.1. Objetivos del capítulo ............................................................. 81

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Ana Serrano Tierz y Mª Pilar Biel Ibáñez

6.2. Metodología para el análisis estético del producto industrial ....... 81 Bibliografía ...................................................................................... 85