Ejercicios de Crítica Textual (CUADERNOS UNED) 8436260678, 9788436260670

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La crítica textual, disciplina primera de la ciencia filológica, está regida por una serie de principios y operaciones cuya finalidad es conducirnos al texto más auténtico y verdadero salido de manos del autor. En este libro presentamos diversos trabajos que suponen un ejercicio y recorrido por las distintas operaciones críticas que llevan a ese objetivo. En unos casos, se refieren al estudio y selección de variantes y errores, o a la filiación de testimonios y su construcción estemática. En otros, tratan de aspectos más pragmáticos, como la atribución de obras, la nueva lectura y reconstrucción del texto, o el estudio de la tradición impresa. Miguel Ángel Pérez Priego es catedrático de Literatura Española en la UNED, donde ha desempeñado los cargos académicos de vicedecano, director de departamento y vicerrector. Forma parte del consejo de redacción de varias revistas literarias y es miembro fundador y colaborador de diversas asociaciones científicas. Es autor de numerosos estudios y ediciones sobre temas y autores de literatura de la Edad Media y del Siglo de Oro. Algunos de sus últimos libros publicados son: Introducción general a la edición del texto literario (2001), El teatro en el Renacimiento (2004), Estudios sobre la poesía del siglo XV (2004), Fernando de Pulgar. Claros varones de Castilla (2007), Pero Tafur. Andanças e viajes (2008) y Teatro medieval (2009).

Miguel Ángel Pérez Priego

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cuadernos

Ejercicios de crítica textual

Ejercicios de crítica textual

Miguel Ángel Pérez Priego

ISBN: 978-84-362-6067-0

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MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

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Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamos públicos. © Universidad Nacional de Educación a Distancia Madrid, 2010 www.uned.es/publicaciones

© Miguel Ángel Pérez Priego ISBN electrónico: 978-84-362-6037-3 Edición digital: noviembre de 2010

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nociones acerca de la edición crítica del texto literario . . . . . . . . . . . . . . . . 2. ERRORES Y VARIANTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variantes textuales en el Laberinto de Fortuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Marqués de Santillana y el texto. Variantes de autor . . . . . . . . . . . . . . . . 3. CONSTRUCCIÓN ESTEMÁTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los Claros varones de Castilla de Fernando de Pulgar . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Representación ante el Príncipe don Juan de Juan del Encina . . . . . 4. RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Amador de los Ríos, editor del Marqués de Santillana . . . . . . . . . . . La transmisión textual del Códice de autos viejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los versos españoles a Lucrezia Borgia y sus damas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. ATRIBUCIÓN DE OBRAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Espejo de corregidores, de Alonso Ramírez de Villaescusa, y el Directorio de príncipes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los romances atribuidos a Juan Rodríguez del Padrón . . . . . . . . . . . . . . . . 6. IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La imprenta y el primitivo teatro castellano (el papel del corrector . . . . Texto y edición en los orígenes del auto sacramental . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUCCIÓN

La crítica textual es la disciplina principal de la ciencia filológica. Su ámbito de actuación está regido por una serie de principios y operaciones cuya finalidad es conducirnos al texto más auténtico y verdadero salido de manos del autor. Todos esos principios constituyen una compleja red de operaciones y procedimientos, que es necesario conocer y estudiar de manera teórica y especulativa. Sin embargo, cuando tenemos que habérnoslas con los problemas que plantea un texto que hemos que estudiar y editar, como mejor llegan a entenderse aquellos principios es a través de la práctica. Como ya advertía el ilustre filólogo italiano Michele Barbi, padre de la llamada «nuova filologia», en crítica textual, el mejor aprendizaje es el ejercicio práctico con los propios textos, «il più si impara facendo». En este libro presentamos una serie de ejercicios o trabajos de edición realizados con distintas obras literarias en estos dominios de la crítica textual. Todos suponen una práctica en las distintas operaciones propias de la disciplina. En unos casos, hemos estudiado, desde el ejemplo de autores concretos, cuestiones tan arduas, pero medulares, como las que lleva consigo el análisis y selección de variantes y errores textuales, o la filiación de testimonios y su construcción estemática. En otros, hemos tratado cuestiones más pragmáticas y, diríamos, de aplicación de la crítica textual, como la atribución de obras o la nueva lectura y reconstrucción del texto. Completamos la serie de trabajos con otros dedicados a la tradición impresa y al análisis del comportamiento del género teatral en esa tradición, a la luz de las nuevas enseñanzas de la bibliografía textual1. 1 Procedencia de los trabajos aquí publicados: «Nociones acerca de la edición crítica del texto literario» fue publicado con el mismo título en Imagen y Conocimiento. Tradición artística e Innovación tecnológica, eds. Inocencio Galindo y José Vicente Martín,Valencia, Universidad Politécnica de ValenciaUniversidad Miguel Hernández, 2008, pp. 35-47; «Variantes textuales en el Laberinto de Fortuna» está reelaborado sobre el prólogo y las notas de nuestra edición Juan de Mena. Laberinto de Fortuna, Sevilla, Fundación José Manuel Lara (Clásicos Andaluces), 2003; «El Marqués de Santillana y el texto. Variantes de autor» es también reelaboración sobre los prólogos a nuestras ediciones del Marqués de Santillana, Poesías completas, I y II, Madrid, Alhambra (Colección Clásicos, 25 y 35), 1983 y 1991, y Poesía lírica. Edición, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 475), 1999. «Fernando de Pulgar y sus Claros varones de Castilla» recoge parte de la introducción de nuestra edición Fernando de Pulgar. Claros varones de Castilla, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 480), 2007; «La Representación ante el Príncipe don Juan , de Juan del Encina» se publicó en Un volumen facticio de raros post-incunables españoles , coordinado

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por Julián Martín Abad, Toledo, Antonio Pareja, 1999, pp. 62-77; «José Amador de los Ríos, editor del Marqués de Santillana», en Cancioneros en Baena. Actas del II Congreso Internacional ‘Cancionero de Baena’, I, Ayuntamiento de Baena, 2003, pp.143-156; «La transmisión textual del Códice de autos viejos», en La edición de textos, Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro , Londres, Tamesis Books, 1990, pp. 377-384; «Los versos españoles a Lucrezia Borgia y sus damas», en Andrea Baldissera y Giuseppe Mazzocchi, I Canzonieri di Lucrezia. Los Cancioneros de Lucrecia , Padua, Unipress, 2005, 313-324. «El Espejo de corregidores, de Alonso Ramírez de Villaescusa, y el Directorio de príncipes» está recogido en Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1997, pp. 1169-1177; «Los romances atribuidos a Juan Rodríguez del Padrón», en Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval , Granada, 1995, pp. 35-49; «La imprenta y el primitivo teatro castellano» está publicado en Filologia dei testi a stampa (Area Iberica) , ed. Patrizia Botta, Modena, Mucchi Editore, 2005, 15-23; «Texto y edición en los orígenes del auto sacramental», puede verse en Edad de Oro , 28 (2009), 269-284.

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NOCIONES ACERCA DE LA EDICIÓN CRÍTICA DEL TEXTO LITERARIO

Decía Italo Calvino en su conocido ensayo Perché leggere i classici que los clásicos son «esos libros de los cuales se puede oír decir ‘Estoy releyendo...’ y nunca ‘Estoy leyendo...’», que no se sabe bien para qué sirve leerlos, pero que «leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos»2. Una de las razones que justifican la exigencia de la edición crítica de los textos nace precisamente de la necesidad de leer a los clásicos, de poseerlos en sus textos más auténticos y verdaderos. Porque, en efecto, no es lo mismo leer en Quevedo, en el famoso soneto Amor constante después de la muerte, en el primer verso del primer terceto: «Alma que a todo un dios prisión ha sido» que «Alma, a quien todo un dios prisión ha sido», que es la lección que contiene la verdadera metáfora petrarquista y quevediana del alma encarcelada por Cupido, el amor como cárcel del alma del amante. O leer por los manuscritos en la Égloga III de Garcilaso, refiriéndose a la ninfa Nise: «cerca del agua, en un lugar florido, / estaba entre las hierbas igualada (‘tendida’)», que leer por los impresos: «estaba entre las hierbas degollada», con posible referencia a Isabel Freire o a Inés de Castro. No es lo mismo que Jorge Manrique diga del infante don Alfonso, denunciando sus ambiciones sucesorias ante Enrique IV: «Pues su hermano el inoçente / que en su vida suçesor / se llamó», que, si leemos por el Cancionero de Llavia, exculpe su proceder y le hagamos decir: «… suçesor / le fizieron». No es indiferente que Fernando de Rojas oculte el nombre del autor del primer acto de La Celestina («si fin diera en esta su propia escriptura / corta un grande hombre y de mucho valer») o que insinúe que fue Rodrigo Cota, como algún editor quiere al interpretar la lección corta como error, por Cota. El problema consiste, por tanto, en recuperar el texto originario de la obra, que se ha transmitido habitualmente en una serie de testimonios y 2

ITALO CALVINO, Por qué leer los clásicos, trad. esp., Barcelona, Tusquets, 1995.

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variaciones diferentes a lo largo del tiempo. En muchos casos de obras de la literatura española, de nuestros clásicos, puede que contemos con un manuscrito o varios, un impreso de un determinado año, otro de otro, etc. Así ocurre, por ejemplo, con una obra ahora muy discutida como es El Buscón de Quevedo, conservado en tres manuscritos (entre ellos uno posiblemente apógrafo, el B), la edición prínceps de Zaragoza, 1626, y otras varias de ese mismo año y sucesivos. Ante esa disparidad de testimonios, los editores modernos andan muy divididos, y unos postulan una doble redacción o sucesivas redacciones desde el manuscrito a la prínceps, en tanto que otros dan prioridad al manuscrito y consideran que las ediciones impresas no son sino el resultado de un extraordinario proceso de deturpación3. Caso extraordinario presentan, por ejemplo, los diarios de Cristóbal Colón. No se ha conservado ningún autógrafo ni copia directa (apógrafo), sino sólo los extractos que incluyó fray Bartolomé de las Casas en su Historia de las Indias (también otros de su hijo Hernando Colón). Aunque a veces afirma que transcribe directamente las palabras del Almirante, en muchas otras resume él por su cuenta. Si a eso añadimos que Las Casas es una persona con especial interés en contar de una determinada manera los hechos de la conquista y del trato a los indios, probablemente habría que sospechar su intervención en algunos lugares del texto. Y si además contamos con la dificultad de la lengua de Colón, con mezcla de castellano, italiano y portugués, comprenderemos la dificultad de editar el auténtico texto del Almirante. La tarea del filólogo ante estos casos de transmisión muy poblada o indirecta es extraordinaria, casi mágica: ¡Nada menos que recomponer el texto auténtico y verdadero! En situación semejante, refiriéndose a los textos deturpados de Cicerón, el humanista Angelo Poliziano comparaba la tarea del filólogo con el comportamiento del médico Esculapio ante el cuerpo desmembrado de Hipólito. Como cuentan las fábulas, el joven Hipólito fue brutalmente arrastrado por sus desbocados caballos y sus miembros quedaron separados y extendidos por todas partes. Esculapio los recogió, los juntó, los recompuso y volvió a darles vida, aunque luego fue herido por un rayo a causa de la envidia de los dioses. 3 Recientemente ALFONSO REY ha llevado a cabo la rigurosa edición crítica de cada una de las cuatro versiones independientes, Francisco de Quevedo, El ‘Buscón’. Edición crítica de las cuatro versiones, Madrid, CSIC, Anejos de la Revista de Filología Española, 2007.

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INTRODUCCIÓN

La comparación de Poliziano es una bella imagen del quehacer del filólogo y de sus logros, precisos y extraordinarios. En el proceso de difusión, estudio e interpretación de la obra literaria será, pues, muy importante la intervención del filólogo, para que discierna entre unos testimonios y otros, y ponga en manos del lector el texto auténtico o, por lo menos, más fiable, y no copias infieles y degradadas. Sin ese texto, cualquier interpretación o comentario sobre el autor o su obra corre el riesgo de ser inexacto, si no disparatado. No es, por tanto, indiferente que una obra se lea por un texto o por otro, por una edición o por otra. Editar, editar bien, es un acto de cultura, de convicción y creencia en unos valores culturales, por tanto, un acto político. Por el contrario, la desidia, la pereza, la conformidad (impuesta o simulada) ante el texto, es ideológicamente peligrosa, y muy alejada de nuestra tradición humanística, mediterránea. A aquel texto más próximo a la voluntad del autor sólo llegaremos a través de un proceso y una suma de operaciones que nuestros conocimientos y juicio serán capaces de conducir. Son los procedimientos que enseña la ecdótica, la crítica textual. En primer lugar, hay que buscar y localizar los testimonios, luego estudiar y conocer bien la historia del texto, la transmisión y el carácter y condición de esos testimonios. Si se trata de manuscritos, hay que tener conocimientos de codicología y paleografía, que nos enseñarán sobre el tipo de letra y su época, las condiciones de la copia, su disposición en cuadernos, el tipo de papel, el escritorio donde se realizó la copia, quién lo encargó y lo poseyó. Si se trata de impresos, tendremos que tener en cuenta los conocimientos que nos ofrece la historia de la imprenta, la bibliografía material: los talleres de impresión, la intervención de diversas personas, el valor de la prínceps, los ejemplares corregidos, la composición manual del cajista, etcétera. Desde el momento en que fueron escritas, ya se trate de un pasado remoto o de un pasado más próximo, las obras han tenido que sortear los múltiples avatares del discurrir del tiempo. A ello es debido que casi nunca hayan llegado a nuestro presente tal como salieran de la mano de sus autores. Pocas veces poseemos, pues, el original, y muchas menos el autógrafo. En casi todos los casos, lo que ha llegado hasta nosotros han sido copias, en diferente número y de desigual condición. La primera copia salida del

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original se llama apógrafo; en el caso de las ediciones impresas, se suele hablar de editio princeps o primera edición. Lo habitual, como decimos, es que el original se haya perdido y se conserven sólo alguna o algunas copias, ya manuscritas ya impresas. A cada una de esas copias se les da el nombre de testimonio. Una lección, por su parte, es un determinado pasaje o lugar del texto que nos viene transmitido por uno cualquiera de esos testimonios. El conjunto de testimonios constituye lo que llamamos la tradición de la obra. El número de testimonios conservados de una obra es siempre variable y aleatorio: copias particulares, raras ediciones, pérdidas y destrucciones con el paso del tiempo. Pero, aparte esos avatares que han determinado el número variable de testimonios conservados, lo que sí ha ocurrido siempre es que, en el proceso de transmisión, al pasar de una copia a otra, se han producido errores en el texto. Se ha calculado que un copista medio, al reproducir un texto medianamente alterado, deja escapar una falta por página. Naturalmente, en cada copia sucesiva se van introduciendo nuevos errores, por lo que el número de éstos va aumentando en progresión ascendente. Las cosas no mejoraron con la imprenta, pues los impresores, cajistas y correctores de los talleres de edición no sólo no evitaron introducir errores sino que muchas veces los introducían de una manera deliberada. Por ello no serán infrecuentes las quejas de los autores ante los yerros de los impresores, como las de Francisco de Medina en el prólogo a las Anotaciones de Fernando de Herrera a las obras de Garcilaso: «En ellas lo limpió de los errores con que el tiempo, que todo lo corrompe, y los malos impressores, que todo lo pervierten, lo tenían estragado». Las causas por las que se producen estos errores de copia son muy diversas. Unas podríamos decir que son externas al acto de escritura y otras internas, que lleva consigo el propio acto de escribir. Entre las causas externas, habrá que contar con las características del propio modelo, las condiciones de la copia, la aptitud del copista, etc. Lógicamente la extensión y dificultad del modelo, así como las circunstancias en que se realiza la copia influirán sobremanera en todo el proceso. También los daños materiales que ha podido sufrir el libro (manchas de humedad, quemaduras, tachaduras, daños por utilización de tinta corrosiva o por aplicación de reactivos, etc., accidentes en la encuadernación al guillotinar los folios), han podido ocasionar lagunas en el texto: palabras, líneas o pasajes que faltan o que resultan ilegibles.

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En otras ocasiones los errores obedecen a causas internas, derivan del acto mismo de escritura, en el que se producen complejas operaciones, como la lectura del modelo, la memorización del texto, el dictado interior o la ejecución manual, cada una de las cuales puede originar errores diversos. Unas veces son por adición: corta por cota. Otras por omisión (haplografía): que vio por que bevió, defendióle por defendiéndole (‘prohibiéndole’). Otras veces suceden errores por alteración, cuando el copista cambia el orden de algún elemento gramatical, produciéndose así transposiciones de sílabas, de palabras o de frases: guardamaña por guadramaña, Alma que a todo un dios prisión ha sido por Alma, a quien todo un dios prisión ha sido. Muy numerosos son los errores por sustitución; en ellos normalmente el copista cambia una palabra por otra, bien porque no entiende la del modelo y la interpreta por su cuenta (en general, trivializándola), bien por atracción o semejanza con otra próxima a su sentido o a su forma: Pues su hermano el inoçente / que en su vida suçesor / le fizieron por suçesor / se llamó; estaba entre las hierbas degollada por estaba entre las hierbas igualada. Muchas de estas alteraciones o innovaciones del texto original, como se ve, no son claros errores manifiestos. Aparecen camufladas en el contexto haciendo perfecto sentido, de manera que pueden pasar por lecciones originales. Sólo el cotejo con otros testimonios o una lectura muy atenta y el iudicium del editor, pueden desenmascararlos. Hablamos en este caso de variantes y, más precisamente, de variantes neutras o adiáforas. Los últimos ejemplos citados serían, en principio, de esa condición: son lecciones que ofrecen unos testimonios frente a otros, aparentemente tan auténticas unas como otras, y sólo la pericia del editor, bien por elección mecánica tras la colación de testimonios, bien apelando a criterios no mecánicos como el usus scribendi o la lectio difficilior, puede detectar y seleccionar. Puede haber también variantes de autor, cuando un autor introduce modificaciones en un texto del que se ha extraído ya alguna copia o simplemente lo corrige en una nueva fase redaccional. Aunque resultaba difícil probarlo en las obras de la tradición grecolatina, sobre todo por la lejanía temporal de los testimonios conservados con relación a sus respectivos originales, es una situación relativamente frecuente en la tradición textual de las obras modernas. Es bien conocido el caso de los llamados poetas puros, como Stéphane Mallarmé y Paul Valéry, en Francia, o Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén, en España. Lanfranco Caretti ha estudiado los casos más

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señalados de dobles redacciones y variantes de autor en la literatura italiana, desde Boccaccio, Petrarca, Ariosto o Tasso a Alfieri o Manzoni. Pero es un fenómeno generalizado a todas las literaturas: se ha estudiado en obras de Marlowe, de Goethe, en las poesías de Victor Hugo, en los cantos de Ezra Pound; siete redacciones tuvieron las Hojas de hierba de Withman, muchas novelas de Balzac están rehechas en pruebas de imprenta, numerosísimas variantes introdujeron en las suyas Tolstoi, Faulkner o Hardy. Éste de las variantes es, pues, el territorio de las dificultades, el más propio de la crítica textual y del filólogo, que es quien tiene que poner orden en ese cúmulo de errores y variantes, discernir unas de otros y, a partir de ahí, restituir el texto auténtico del autor. Errores y variantes se detectan comparando entre sí los testimonios recogidos y estudiados. Esa operación nos llevará a establecer la filiación de los testimonios en un stemma, que nos permitirá saber cuál de ellos tiene más valor que los otros. A partir de ahí trataremos de reconstruir el arquetipo de la obra. Estableceremos el texto de base sobre el testimonio más valorado, corregiremos errores y seleccionaremos variantes, unas impuestas por el peso de los testimonios (ope codicum) y otras por el saber y destreza del editor (ope ingenii). Podemos dejar la grafía de aquel texto elegido o unificarla, incluso modernizarla. Y por último presentaremos el texto acompañado del aparato crítico, es decir, las variantes no acogidas (aparato negativo) más las variantes gráficas (al final) y un aparato de notas aclaratorias de diversos lugares del texto. El resultado será, si no el mejor, el texto menos malo, la mejor hipótesis de que en ese momento disponemos. A lo largo de la historia, la recuperación y edición de textos ha sido preocupación de los pueblos más civilizados, conscientes de poseer un legado cultural y empeñados en preservarlo de los desgastes del paso del tiempo. Tal necesidad fue ya sentida en la época helenística, en el siglo III a. C., cuando los gramáticos alejandrinos trataron de recuperar los textos de la antigua poesía homérica y redactarlos en su forma definitiva. A partir de entonces, la práctica de editar los textos del pasado se mantuvo viva durante la antigüedad, perduró de algún modo durante la Edad Media en la labor de copia de los monasterios y conoció momentos de gran esplendor con el humanismo del siglo XV. Entre los humanistas, en efecto, la recuperación de los clásicos y de sus textos se vive con auténtico apasionamiento. Poggio Bracciolini, secretario

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papal, que aprovecha el concilio de Constanza (1414-1417) para visitar monasterios del centro de Europa, escribe con gran entusiasmo a sus amigos florentinos cómo ha descubierto en el monasterio de Saint Gall, abandonados, como en una cárcel tristísima y oscura, los códices de Quintiliano y de Cicerón. Coluccio Salutati (1331-1406), canciller de Florencia, buen conocedor y recopilador de manuscritos antiguos, ante la precariedad de la transmisión de tantas obras, como las Cartas a Lucilio de Séneca o la Ciudad de Dios de San Agustín, reclama la necesidad de recoger y colacionar el mayor número de códices, y advierte los descuidos de los copistas y los equívocos de las glosas marginales e interlineales, que muchas veces no revelan sino ignorancia y atrevimiento de aquellos lectores. Pero los humanistas no se conforman con descubrir manuscritos. Se preguntan ante ellos, los interrogan como testimonios, los valoran. Discuten sus lecciones, las confrontan con las de otros, reflexionan sobre sus errores. Se trata de corregir con el mayor cuidado, pero con toda decisión y rigor. Sin detenerse en nada, sin amedrentarse. Con las herramientas que presta el conocimiento de la gramática y de la historia, se abordan los más arriesgados problemas de atribución, de autenticidad y de interpretación. El caso más significativo es el de Lorenzo Valla (Roma, 1407-1457) y el famoso documento de la donación de Constantino, el Constitutum Constantini. Valla analizó en profundidad el texto y lo comentó profusamente. En los capítulos XII, 38 a XXII, 69, en especial, lo estudió desde un punto de vista filológico y demostró que el documento no fue escrito en época de Carlomagno, de la que se suponía databa el texto conservado, pues ni sus formas sintácticas, morfológicas ni léxicas correspondían a aquel tiempo. Pero fue el siglo XIX y, en particular, el filólogo alemán Karl Lachmann (1793-1851) el que renovó profundamente el método de la reconstrucción y autentificación de textos. Lachmann lo fundamenta en tres operaciones esenciales: la recensio, la emendatio y la constitutio textus. Es decir, primero, la colación de todos los testimonios y la determinación de las relaciones y filiación entre ellos (plasmada en una especie de árbol genealógico, el stemma), luego la determinación del arquetipo o ascendiente más próximo al original perdido y, por último, la constitución del probable texto original, mediante una delicada operación de restauración del texto (divinatio) basada en el usus scribendi del autor y en el iudicium del editor. Aunque el método lachmanniano logró enseguida amplia difusión en los ambientes académicos europeos, también encontró pronto no pocos impugnadores. El más

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crítico fue el francés Joseph Bédier (1864-1938), quien, tras examinar la transmisión de distintas obras literarias y sus estemas, observó que, a pesar de las más o menos complejas ramificaciones que presentaban, éstas se reducían siempre a una estructura binaria, a dos ramas esenciales, lo que hacía muy difícil decidir el valor de una rama sobre la otra. En consecuencia, era necesario elegir dando prioridad a uno de los testimonios por encima de los demás. Ante esa situación, Bédier proponía sencillamente el retorno a un solo manuscrito, al bon manuscrit, al cual habría que depurar sólo de los errores evidentes para editar la obra. Tales planteamientos los llevó a la práctica en su edición de la Chanson de Roland, realizada sobre el códice de Oxford y publicada en 1921. No hace falta decir que este método ha tenido y sigue teniendo numerosos seguidores y adeptos. Hacia los años treinta del s. XX se produce, sobre todo en Italia, una importante renovación en este campo teórico de la filología. Nuevos estudiosos tratan de introducir aires nuevos en la rigidez metodológica imperante, entre el dogmatismo lachmanniano y el escepticismo bederiano. La propuesta será la de combinar el rigor estemático con el estudio de la historia de la tradición textual de la obra que se pretende editar. Los testimonios de esa tradición serán así analizados y valorados individualmente, como producto de un determinado contexto cultural, y no sólo como portadores de errores y variantes. Ese estudio nos dirá mucho de la calidad de la copia, de la competencia del copista, la fiabilidad del escritorio o el taller donde se produce, la supervisión o no del autor, etc., datos todos muy importantes para decidir el valor estemático del testimonio analizado. Ese planteamiento resultó fundamental para las obras medievales, que han tenido un proceso de producción y de transmisión muy diferente a las obras de la antigüedad grecolatina. En Inglaterra, por su parte, el complejo estudio de la tradición textual de las obras de Shakespeare condujo desde principios del siglo XX a un importante desarrollo de la filología en lengua vulgar, aplicada además, no específicamente a los manuscritos, sino a los textos impresos. Para los problemas que ahora se planteaban, no servían bien los supuestos lachmannianos, pues, frente a los textos de la antigüedad, los de Shakespeare habían tenido un proceso de transmisión bien distinto. Ante esa situación, la teoría que alcanzó una mayor difusión fue la del método genealógico del copy-text o texto-base, formulada primero por Walter W. Greg para las obras

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de Shakespeare, y luego extendida a obras de las literaturas inglesa y americana modernas, por críticos como Fredson Bowers o Philip Gaskell. En esencia, postula esta teoría que, siendo siempre el objetivo último la restitución del texto conforme a la voluntad última del autor, la edición crítica de una obra se hará a partir de un texto concreto, texto elegido que se denomina manuscrito o texto de base. Ese texto suele ser la prínceps, que recoge la versión sustantiva del manuscrito original y fija las variantes accidentales (descuidadas en aquél). En ese texto pueden introducirse las variantes de autor que haya añadido éste en una segunda edición corregida. No sería procedente adoptar una tercera edición no revisada por el autor, aunque fuera la última en vida de éste. En definitiva, se trata de acercarse a la voluntad última, que no está recogida del todo en el manuscrito original porque ha dejado algunos aspectos pendientes para los impresores (grafías, titulillos, cuestiones accidentales). Será la princeps la que fije esos aspectos y además recoja la voluntad del autor vertida en el original manuscrito. En España, los progresos más importantes que se dieron en el campo de la edición crítica se deben a la Escuela de Filología Española, a su maestro Ramón Menéndez Pidal, a varios de sus primeros discípulos, como A. G. Solalinde, Tomás Navarro Tomás, Américo Castro, Rafael Lapesa, y a muchos posteriores. Aunque no ha quedado propiamente ninguna resonante elaboración teórica ni un compacto corpus de doctrina, han sido muchas las ediciones realizadas de obras de la Edad Media y del Siglo de Oro, del Cantar de Mio Cid a Lope de Vega. El conocimiento de la tradición textual, de la historia y de la lengua del autor y su época, han sido los criterios que han regido la mayoría de esas ediciones. Importante ha sido la aportación al romancero y las crónicas, que plantean problemas de edición muy especiales, de transmisión oral y de multitud de redacciones. En los últimos años se está produciendo una gran renovación en el ámbito de la edición de textos. Las dos líneas principales que la han marcado han sido: la individualización de los problemas y el estudio de la imprenta. En cuanto a la primera, se ha prestado una mayor atención a los testimonios concretos y particulares de la transmisión textual, que se estudian y analizan desde múltiples puntos de vista en su materialidad y en su historia, y no sólo como portadores de variantes. Se estudia más el autor y su contexto, y la relación con toda su obra. En Italia se ha fomentado así la llamada «filología de autor» y desde Francia se ha extendido la «crítica

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genética», preocupada por la transformación del texto desde el ámbito privado del autor y su entorno al ámbito público de la edición, pasos que muchas veces pueden explicarse por las notas, borradores, apuntes, cartas, pruebas de imprenta y correcciones del autor, que ahora son objeto de estudio. La crítica genética estudia así el paso del texto desde una situación (statut) autobiográfico y privado a un estatuto alográfico y público, de lo escrito a lo impreso, de la «idea» al texto literario y a sus «transformaciones textuales». Su objetivo primordial es la reconstrucción del avant-texte, para lo que recurre al llamado dosier genético, que comprende tanto los materiales propiamente genéticos (notas, apuntes, correspondencia, borradores) como otros documentos que contienen información exterior a la obra (cartas, biblioteca personal, contratos, documentos visuales y sonoros). En segundo lugar, se ha avanzado mucho en el conocimiento y valoración de los textos impresos, la «filologia dei testi a stampa» o «bibliografía textual» o «material», que puede definirse como el conjunto de conocimientos históricos, teóricos y técnicos que se desarrollan en torno a la transmisión de los textos impresos. Con la imprenta, como sabemos, cambia la condición de los testimonios y la tipología de los errores. En la ejecución de la copia intervienen ahora muchas más personas que en la etapa manuscrita: el autor que presenta su autógrafo, un copista que hace el llamado original de imprenta, el impresor, el cajista, el corrector. Aparte luego las censuras y aprobaciones. El cajista compone con los tipos al revés, se producen accidentes mecánicos, el entintado puede ser falto o sobreabundante. Todo esto hace que al editar textos impresos (la mayoría de nuestros clásicos del Siglo de Oro) haya que actuar con especial cautela y tener en cuenta esas eventualidades. En España la publicación de la Pragmática de 1558, en Valladolid, resultó decisiva para la producción y circulación de libros, por cuanto supuso un mayor control y vigilancia. Si, por un lado, centralizaba definitivamente en el Consejo Real la concesión de licencias de impresión, por otro establecía todo un protocolo que debía seguir el libro: un escribano del Consejo señalaba y rubricaba cada hoja del original aprobado, el cual, una vez realizada la impresión, se volvía a llevar al Consejo con algún ejemplar de los impresos, con el que ahora se cotejaba. Al frente del libro había de colocarse la licencia, la tasa y privilegio, si lo hubiere, además de los nombres de autor e impresor, y lugar de la impresión. El libro, por tanto, se imprimía en prin-

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cipio sin portada ni preliminares, a partir del original de imprenta que se sacaba del autógrafo del autor. Ese original es el que se había presentado previamente al Consejo y había sido rubricado; a partir de él se hacía la impresión, calculando formas y pliegos. Luego, un ejemplar impreso volvía a ser cotejado con ese original rubricado y, por fin, se imprimían los preliminares. Las consecuencias bibliográficas y textuales de todo ello son determinantes y hay que tenerlas muy en cuenta a la hora de editar. La paginación sólo comienza con el texto de la obra, la portada y preliminares forman uno o varios pliegos independientes, el colofón ha sido impreso antes que la portada (por lo que el año que figure en ésta puede no coincidir con el de aquél, según el tiempo transcurrido en los trámites reseñados), es frecuente (aunque no legal) aprovechar licencias, privilegios y tasas para reediciones posteriores. A lo largo de ese complejo proceso se comprende que hayan podido producirse gran número de cambios y alteraciones en la composición del texto y en la configuración de los ejemplares de una obra. Por último, los grandes avances tecnológicos que estamos viviendo en la nueva era de la informática están teniendo también gran repercusión en el campo de la filología y de la edición. Durante las últimas décadas, la informática ha venido siendo una herramienta que se utiliza con provecho también por la crítica textual. Operaciones mecánicas, como la elaboración de concordancias y de índices, aparte de las ventajas que en sí mismo tiene un programa de tratamiento de textos, que permite archivar, desplazar o corregir un texto con gran facilidad, prestan obviamente grandes posibilidades al proceso de edición. Novedad apreciable ha sido la aparición de nuevos formatos y soportes del texto. Así, junto al tradicional formato impreso y manuscrito, contamos ya con la inmensa realidad del formato electrónico, tanto en cederrón como, sobre todo, en línea, en la red. Seguramente no se producirá nunca la sustitución de unos soportes por otros y convivirán durante mucho tiempo el libro de papel y el libro electrónico y virtual. Pero, sin duda, el horizonte se ha ampliado enormemente. Importantes colecciones de textos han sido vertidas, se vierten cada día, al formato electrónico. La primera empresa realizada con éxito fue la del Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles (ADMYTE, 1992), que ofreció simultáneamente las reproducciones facsímiles y la transcripción de más de una cincuentena de textos de los siglos XV y XVI. Las concordancias han sido también una de las primeras

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aplicaciones de la informática en el campo de interés de la crítica textual. El Medieval Spanish Seminary de la Universidad de Wisconsin, dirigido por Lloyd Kasten y John Nitti, ha publicado las concordancias de casi un centenar de obras españolas medievales. A través de la red se pueden conocer ya los catálogos de prácticamente todas las bibliotecas del mundo. Y cada vez son más copiosos los materiales digitalizados de sus fondos bibliográficos. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de la Universidad de Alicante, entre nosotros, ofrece el acceso a varios miles de obras clásicas digitalizadas. Muchas universidades (Alcalá, Valencia, Navarra, UNED, etc.) e instituciones (Real Academia Española, CSIC, Instituto Cervantes) ofrecen una amplia y variada información sobre temas filológicos a través de la red. La edición informática está abriendo grandes perspectivas, pues permite poseer en pantalla un gran número de instrumentos documentales. Es posible acceder simultáneamente a la transcripción diplomática y al facsímil del correspondiente manuscrito o impreso de una obra, y puede tenerse a la vista la transcripción de todos los testimonios. Al mismo tiempo, cabe la posibilidad de disponer, no sólo de los testimonios, sino también de todo tipo de documentos que tienen que ver con el texto: fuentes, bibliografía, índices, documentos históricos, etc. La gran novedad que se dibuja en el horizonte es, en efecto, la del hipertexto. Como lo veía hace pocos años Germán Orduna, «el objetivo ideal de la edición electrónica de un texto sería crear un hipertexto mediante el cual el lector reconstruyera en pantalla la multiplicidad de operaciones asociativas que el editor considera útiles para la lectura crítica del texto»4.

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GERMÁN ORDUNA, Ecdótica. Problemática de la edición de textos, Kassel, Reichenberger, 2000, p. 94.

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INTRODUCCIÓN

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ERRORES Y VARIANTES

La materia primera sobre la que se construye la crítica textual son los errores y las variantes del texto. Determinar unos y otras, calibrar su importancia (examinatio) y proceder a su selección o a su enmienda es cometido primordial de nuestra tarea. En este apartado se aducen dos ejemplos ilustrativos. El primero es un análisis de los problemas de edición del Laberinto de Fortuna, del poeta Juan de Mena, texto en el que las intervenciones de diversos copistas y comentaristas produjeron una intrincada selva de variantes (y errores) que se ofrecen a múltiples discusiones y sobre las que hay que aplicar diversos criterios de la selectio y emendatio, tanto ope codicum como ope ingenii. El segundo ejemplo se refiere a la transmisión de la obra del Marqués de Santillana, que nos presenta, en su diversidad de testimonios, un claro proceso de intervención del autor, que ordena y selecciona su obra, y la pule y corrige mediante la introducción de nuevas variantes conscientes y personales, las que viene llamando la crítica variantes de autor, casi siempre discutidas y difíciles de determinar.

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Debido al éxito que inmediatamente alcanzó, del Laberinto de Fortuna se nos han transmitido numerosos testimonios textuales, tanto manuscritos como impresos. El poema fue una de las obras más copiadas en los cancioneros manuscritos de la época y circuló por muy diversos ambientes literarios, desde la corte castellana de Juan II a la de Alfonso V en Nápoles, pasando por la de la infanta doña Leonor o la de Carlos de Viana en Navarra y algunas cortes nobiliarias, como la del Conde de Haro. De esa manera, han sobrevivido al menos diecisiete testimonios manuscritos, que relacionamos a continuación En la designación de cancioneros, utilizo el sistema de siglas establecido por Brian Dutton1, comúnmente aceptado): BC3

Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1967. «Cancionero de don Pedro de Aragón».

BM1

Montserrat, Biblioteca de la Abadía, 992. «Cancionero de la Manresana y del Marqués de Barberá» o «Cancionero de Fray Pero Martínez».

BM2

Montserrat, Biblioteca de la Abadía, 1134 (sólo algunos fragmentos).

CO1

Coimbra. Biblioteca da Universidade, 1011.

GB1

Cologny (Suiza), Biblioteca Bodmeriana, 45. «Cancionero de Pedro Fernández de Velasco» o «del Conde de Haro».

HH1

Harvard, Houghton Library, Ms. Sp. 97. «Cancionero de Oñate-Castañeda».

LB2

Londres, British Library, Add. 33383. «Cancionero de Herberay des Essarts».

1 B. DUTTON, El Cancionero del siglo XV, c. 1360-1520, Universidad de Salamanca, Biblioteca Española del siglo XV, 1990-91, 7 vols.

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MH1 Madrid, Real Academia de la Historia, 2-7-2 ms. 2. «Cancionero de Gallardo o de San Román». ML2

Madrid, Fundación Lázaro-Galdiano, 208.

MM1 Madrid, Biblioteca de Bartolomé March, 20-5-6. MN6b Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 2882. «Cancionero de Ixar». NH5

Nueva York, Biblioteca de la Hispanic Society, HC397/703.

PN5

París, Bibliothèque Nationale, Esp. 227.

PN7

París, Bibliothèque Nationale, Esp. 229.

SA5

Salamanca, Biblioteca Universitaria, 2244.

SM1

Santander, Biblioteca Menéndez Pelayo, 70.

SV2

Sevilla, Biblioteca Colombina, 836-10. «Cancionero de la Colombina»2.

También gozó enseguida el Laberinto del favor de las prensas. La edición príncipe, como descubrió Marcel Bataillon, es la del incunable de la Biblioteca Pública de Évora (Salamanca, ca. 1481)3. Siguieron las de Zaragoza, 1489, Sevilla, 1496 y Sevilla, octubre de 1499. Para entonces el Laberinto contaba ya con un lector excepcional en la persona de Hernán Núñez, el ‘Comendador Griego’, quien llevaría a cabo la enorme tarea filológica de editar y comentar por extenso el texto de Juan de Mena, como si de un clásico se tratara4. Con un entusiasta fervor humanístico, su propósito no fue otro que el de desvelar la oscuridad que aquél presentaba, a la que había contribuido en gran medida la incuria del proceso de transmisión. Hernán 2

Hay también un ms. que pasó de la librería H. P. Kraus de Nueva York a la Bancroft Library de la Universidad de California. Se trata de una copia muy tardía procedente del Franco Condado, fechada en 1515, con lagunas y omisiones en el texto. 3 M. BATAILLON, «La edición princeps del Laberinto de Juan de Mena», recogido en Varia lección de clásicos españoles, Madrid, Gredos, 1964, 9-20. 4 En 1492, en su Gramática castellana, ANTONIO DE NEBRIJA lo había erigido ya como modelo retórico y de decir y ejemplificaba con sus versos en cuarenta y tres ocasiones. Hernán Núñez seguramente compartió con Nebrija en la corte extremeña de don Juan de Zúñiga admiración e inquietudes ante la poesía de Mena, como hace pensar el comentario a la copla 143, en la que Núñez habla del trato con Nebrija en aquellos lugares (Puede verse Miguel Ángel Pérez Priego, «Sobre la composición de la Gramática Castellana de Nebrija», en Estudios Filológicos en homenaje a Eugenio de Bustos Tovar, II, Salamanca, Ediciones Universidad, 1993, pp. 761-770, y «El canon literario en las gramáticas castellanas del Renacimiento», en Actas del Congreso Internacional sobre Humanismo y Renacimiento, II, Universidad de León, 1998, pp. 83-97.

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Núñez, provisto de un agudo juicio filológico y de un amplio saber erudito, introdujo numerosas lecciones nuevas, aclaró y glosó infinidad de pasajes y dejó señaladas para la crítica posterior las fuentes más seguras y difíciles de la obra. El reproche que cabe hacer a su tarea, sin embargo, es precisamente el de haber enmendado de manera arbitraria el texto, apoyándose en la tradición externa y en la propia erudición personal. Con ello ciertamente mejoraba mucho la comprensión del texto, pero le añadía un grado de purismo culto, de fijeza y claridad conceptual superior al originario. La monumental obra de Hernán Núñez se edita por primera vez en Sevilla, agosto de 1499, y él mismo la revisaría y enmendaría en una segunda edición en Granada, 1505. Desde entonces, a lo largo de todo el siglo XVI, hasta 1566, se multiplican las ediciones del Laberinto, ya siempre a partir de la ‘vulgata’ que había puesto en circulación el Comendador Griego5. Llevado de su admiración personal por Juan de Mena y con el deseo de revalorizarlo y divulgarlo, imprimiéndolo en «marca pequeña», como había hecho con Garcilaso de la Vega, lo edita y anota todavía Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense, en 1582, en Salamanca, para el mejor uso de sus estudiantes de retórica. Modernamente ha sido editado por R. Foulché-Delbosc (Mâcon, 1904, y Madrid, 1912, en su Cancionero castellano del siglo XV, siguiendo cancioneros manuscritos que no especifica), José Manuel Blecua (Madrid, 1943, Clásicos Castellanos, 119, sobre el texto de Foulché-Delbosc y el de los comentaristas clásicos), John G. Cummins (Salamanca, Anaya, 1968, y Madrid, Cátedra, 1979, basándose en el ms. PN7), Louise Vasvari Fainberg (Madrid, Alhambra, 1976, tomando también el ms. PN7 como base), Miguel Ángel Pérez Priego (Madrid, Editora Nacional, 1976, asimismo sobre PN7, pero por primera vez contrastado con otros testimonios de la tradición manuscrita y con los comentaristas clásicos; esa edición fue revisada y corregida en la de Madrid, 1989, Colección Austral, 73, que fue 5 La catalogación de estas ediciones puede verse en R. FOULCHÉ-DELBOSC, «Étude sur le Laberinto de Juan de Mena», Revue Hispanique, 9 (1902), 75-138. Las diferencias textuales entre las ediciones antiguas y la tradición manuscrita han sido estudiadas por Maxim Kerkhof, «Sobre las ediciones del Laberinto de Fortuna publicadas de 1481 a 1943 y la tradición manuscrita», en Forum Litterarum. Miscelânea de estudos literários, lingüísticos e históricos oferecida a J. J. van den Besselaar, Amsterdam, 1984, 269-282; M. Kerkhof y Rob Le Pair: «El Laberinto de Fortuna de Juan de Mena: las ediciones en relación con la tradición manuscrita», Homenaje al profesor Antonio Vilanova, Barcelona, 1989, 321-39.

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acompañada además de un profuso aparato de notas explicativas, luego generosamente aceptadas y aprovechadas por los editores posteriores), Maxim P. Kerkhof (Madrid, Castalia, 1995, muy útil edición crítica con las variantes de todos los testimonios, aunque también tomando PN7 como manuscrito de base; y Madrid, Clásicos Castalia, 223, 1997, edición abreviada de la anterior, con algunas correcciones), y Carla de Nigris (Barcelona, Crítica, 1994, fijando el texto a partir de la subtradición formada por PN5 y MN6b). El problema de llevar a cabo la edición crítica del Laberinto de Fortuna reside en la dificultad que presenta la tradición tan poblada que lo ha transmitido, es decir, el elevado número de manuscritos en que se ha conservado, todos ellos copias imperfectas realizadas en distintos lugares y por diferentes copistas, alejadas, por tanto, del original. Se trataba además de un texto difícil por el hibridismo de su lengua, oscilante entre el cultismo extremo y el arcaísmo, lo que dio lugar a que se fueran introduciendo numerosos errores de copia, dado que muchos copistas (los hubo catalanes, italianos, navarros, pero también castellanos) tendrían serias dificultades para comprender bien aquel texto. Cuando a fines del s. XV edita la obra con criterio humanístico Hernán Núñez, es muy consciente de esas deturpaciones que ha sufrido el texto y de la necesidad que existe de ofrecer uno más perfecto. Es la tarea que emprende tratando de suplir aquellas deficiencias, más que con el hallazgo de nuevos testimonios, basándose en su propio iudicium y en sus muchos conocimientos eruditos. La obra, sin embargo, saldrá de esa operación más enmendada de lo debido y, en muchos lugares, ultracorrecta. Algo parecido le volverá a ocurrir al Brocense, cuando la edite de nuevo para sus estudiantes salmantinos en 1582. Para el editor moderno el desafío planteado es el de aproximarse lo más posible al texto originario y alejarse, en cambio, de las innovaciones de los comentaristas, aceptadas sin titubeos en las más difundidas ediciones de casi todo el siglo XX. La edición que he realizado para la colección Clásicos Andaluces, de la Fundación José Manuel Lara (Sevilla, 2001), quiere ofrecer un texto fiable conforme a la tradición manuscrita y, a ser posible, limpio de los errores que sobre él ha ido vertiendo el tortuoso proceso de transmisión. Me he

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atenido para ello a un texto de base que muchos consideramos de suficiente autoridad, como es el ms. PN7, el cual he cotejado con manuscritos representativos de las distintas ramas de la tradición y con el texto de los comentaristas clásicos, Hernán Núñez y el Brocense, además de haber tenido en cuenta todas las ediciones modernas, de Foulché-Delbosc a Carla de Nigris. La autoridad del ms. PN7 fue ya valorada por F. Street6, basándose en diferentes argumentos. El primero es el de que contiene comentarios marginales (algunos de los cuales ciertamente, aunque no todos, repiten otros manuscritos) que están redactados en primera persona (lo que no ocurre en todos los otros manuscritos que los contienen). Así, por ejemplo, el primer comentarista de PN7 anota el v. 978 empleando la primera persona: Esta Ylíada de Omero ove traduzido o romançado por el Señor Rey, donde largamente fablé de su vida; por ende pues que allá fablé aquí non fago más minción.

Sin embargo, como advierte y transcribe Carla de Nigris, ed, cit., p. LXXIX, el ms. BC3 redacta la nota en tercera persona: Esta Ilíada de Omero ovo traduzido o arromançado por el Señor Rey, donde largamente fabla de su vida; por ende, pues que allá, aquí non fago más minción.

De igual modo, podemos advertir también en PN7 el uso de la primera persona en la glosa al v. 1733: … es verdat que un libro que entituló Originis é fallado allegado en otros libros por Catón el grande e otro libro que se intitula De musica agnara parescenda é fallada intitulada por de Catón el sensurino, pero por que este libro que los mossos leyen oviesse más actoridat por ventura el que lo fizo lo intituló a Catón.

El segundo argumento se basa en que alguno de esos comentarios repite pasajes de alguna otra obra de Juan de Mena. Así sucede, por ejemplo, con la extensa glosa al v. 875, sobre el hipomanes, que reproduce literal6

F. STREET, «The Text of Mena’s Laberinto in the Cancionero de Ixar and its relationship to some other Fifteenth-century mss.», Bulletin of Hispanic Studies, 35 (1958), 63-71.

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mente pasajes del Tratado de amor. Los versos del Laberinto decían: «Nin causan amores nin guardan su tregua / las telas del fijo que pare la yegua». La glosa de PN7 explica así esta referencia al hipomanes o carnosidad con que nace el potro en la frente: … de la yegua dizen los naturales que como naturalmente todas las animalias amen a lo que paren, que a esta bestia acaesce por el contrario que lo desama, así que luego en pariendo lo quería matar, e como vaya a la cabeça por lo morder e matar, la sabia naturaleza proveyó a este defecto poniendo una tela o carnosidad en torno de la cabeça de lo que pare, obradora de tanta virtud que en mordiendo la yegua en ella, luego cobra grand amor contra el fijo que quería matar. E esta tela aconsejan los matemáticos saltear a esta bestia para la dar en beveres a la persona de quien codiciare ser amada,

texto que coincide casi literalmente con el del Tratado de amor, del propio Mena: Así como aguardar a la yegua quando pare el potrico e arrebatarle aquella tela o carnosidad que saca en la fruente, antes que la madre la coma, e fecha polvos, darle a bever a aquel de quien quieren ser amados. E desta tela del potrico dizen los naturales una cosa que por ser de muchos notada e de maravillar la repito aquí: que como naturalmente las cosas criadas amen a lo que paren, que la yegua faze por lo contrario, que tanto desama a su fijo en pariéndolo que luego lo querría matar. E la sabia naturaleza queriendo remediar a este defecto desta bestia, pónelo que pare una tela en la fruente, que ha tal virtud que quien della come luego cobra amorío de quien la resçibe; e la yegua que va con la cabeça a la morder e matar, topa en aquella tela amorosa que le faze luego poner amor con el fijo que antes aborresçía (ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Juan de Mena, Obras completas, Barcelona, Planeta, 1989, pp. 389-390).

El tercer argumento, a nuestro entender definitivo, es el de que PN7, como veremos, ofrece una buena serie de lecciones singulares superiores. Todo ello hace pensar que se trata de una copia de un manuscrito apógrafo supervisado e incluso glosado por el propio autor. Por lo demás, el manuscrito, como ya advirtió F. Street y ha insistido reiteradamente Kerkhof, presenta numerosos problemas, ya que en él intervinieron al menos dos copistas y dos comentaristas sucesivos, que introdujeron diver-

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sas innovaciones y que tuvieron a la vista modelos distintos de los que copiaban. Hay que decir, no obstante, que la labor del primer o, mejor, principal copista abarca prácticamente toda la obra, que casi en su totalidad está copiada originariamente de una misma mano y que de esa misma mano está copiado el cuerpo de glosas originarias que igualmente, como decimos, se extienden por toda la obra. Los otros copistas y glosador son ya otro problema. Con toda rotundidad, sostiene Kerkhof, ed. cit., p. 43, que intervinieron hasta «seis manos, cuatro copistas (A, B, C y D), que usaron diferentes tipos de letra redonda, y dos comentaristas (A y B), que escribieron en letra bastarda». Pero aun admitiendo que haya habido tal número de copistas (es más que dudoso el cambio de letra de la 195 primeras estrofas a la 196 y siguientes), hay que estar avisados de que no todos los copistas son de la misma importancia, pues mientras uno solo habría copiado más de las dos terceras partes del libro, otro únicamente las siete últimas estrofas. En cuanto a los glosadores, conviene dejar muy claro, para no sembrar confusión, que el texto posee una importante serie de glosas originarias, que explican muchos pasajes del texto y entre las cuales se encuentran las redactadas en primera persona. Y luego hay otra serie de glosas en letra muy distinta, introducidas tardíamente, que no van más allá de la «orden de Venus» y prácticamente desaparecen en la estrofa CXV, obra de un comentarista culto, que trata de explicar distintos pasajes de la obra y a quien posiblemente hay que atribuir numerosas raspaduras y correcciones realizadas sobre el texto originario (hasta el lugar citado), que muchas veces suponen audaces innovaciones doctas. El otro comentarista se limita a glosar algunas coplas finales con los comentarios de Hernán Núñez, pero seguramente también introdujo enmiendas a lo largo de todo el texto modificando trazos y letras. Tampoco habría que descartar sin más que el propio copista originario introdujera alguna de esas correcciones al revisar su tarea y advertir algún error, tal como hace al añadir al margen versos que había omitido. Por otro lado, como ha estudiado Kerkhof, PN7 pertenece, junto con NH5 y parcialmente BC3, a la tradición α de la transmisión manuscrita del Laberinto, en tanto que todos los demás manuscritos constituirían la tradi-

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ción β‚ que a su vez vendría a ordenarse en tres subtradiciones (GB1, MN6b, PN5; HH1, MH1, ML2, SM1; y posiblemente BM1, BM2, CO1, MM1, SA5, SV2): O x

PN7 NH5

GB1

MN6 PN5

BM1 BM2 CO1 MM1 SA5 SV2

MH1 SM1 ML2 HH1

En este stemma, no deja de ocupar PN7 un lugar relevante, si bien es cierto, como acabamos de ver, que presenta numerosos errores del copista primitivo y abundantes enmiendas e innovaciones, de las que no siempre sabemos quién las introdujo. Descartando las que claramente son obra de correctores posteriores, entiendo que el manuscrito presenta una serie de lecciones singulares que hay que seguir considerando superiores y originales (es decir, existentes en el original y no introducidas por los correctores). Tales, por ejemplo, las de los versos 139, 213, 621, 698, 713, 1317 o 1601: v. 139-41

Estando yo allí con aqueste deseo, abaxa una nuve muy grande, oscura, el aire foscando con mucha espesura.

spesura es la lección originaria de PN7 (raspada luego y corregida por presura, por un copista que tenía delante un testimonio de la tradición β) presura es la lección de los demás mss., de la tradición β. Debe ser un error introducido en el subarquetipo β, que luego repiten todos los descendientes. En PN7 aparece raspada y corregida por uno de los copistas no originarios.

Entre las dos variantes adiáforas, hay que elegir spesura, pues, además de originaria, hace perfecto sentido: lo que dice Mena es que desciende una

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nube ennegreciendo el aire con gran densidad, una negrura densa, espesa; presura significaría más bien ‘prisa, velocidad, rapidez’. v. 213-16

mas una captela yaze encubierta, dixo, que quema muy más que la brasa: que todos los qu’entran en esta gran casa han la salida dubdosa e non çierta.

captela es la lección de PN7

cabtela leen casi todos los testimonios de β, también cautela; candela leen BM1 MN6; centella lee Hernán Núñez. La lección originaria es captela, ‘trampa, argucia sutil’ (del lat. captio); cabtela, cautela, del lat. cautio ‘precaución’, es otra cosa y no da sentido al verso; candela está claramente inducida por el quema del verso siguiente, lo mismo que centella, que es ya una ultracorrección culta y embellecedora. Hay que restituir captela a Mena, puesto que es lo que verdaderamente dijo y lo que hace perfecto sentido en el verso. Las otras lecciones no son suyas, son de los copistas y comentaristas. Presenta el interesante fenómeno ecdótico llamado de difración o dispersión de variantes, en este caso no incontrolada sino concatenada. v. 697-98

Pues vimos a Pándaro, el dardo sangriento, ermano de aquel buen Eriçeon de Roma

ericeon, ariceon era la lección originaria de PN7, raspada luego y corregida en archero archero es la lección de la tradición β e impresos

Pándaro, al lanzar una flecha, contra Menelao, violó la tregua entre troyanos y griegos, que habían acordado dirimir la guerra mediante un combate entre Paris y Menelao (Ilíada, IV; Mena conocía muy bien el episodio y lo cuenta en el cap. XIV de su Ilíada en romance). Pándaro era hermano de Euricion, arquero romano que participó en los juegos con que Eneas celebró las honras de su padre. Uno de esos juegos consistió en tirar con arco a una paloma atada al mástil de una nave. En el juego participaron Hippocoon, Mnesteo, Euricion y Acestes; Mnesteo dio en la cuerda con que

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estaba atada la paloma y, cuando ésta escapaba volando, la acertó con su flecha Euricion (Virgilio, Eneida, V). La lección de PN7, por tanto, ha de considerarse superior y de perfecto sentido. La condensación, en la misma estrofa, de elementos eruditos que remiten a dos fuentes diferentes, obedece tanto al afán recargador de Mena (como indicó M.ª Rosa Lida, Juan de Mena, poeta del prerrenaciniento español, México, 1950, p. 185, aunque, a mi parecer, sin apurar la interpretación, ya que se basaba en el texto de Foulché-Delbosc) como a una imitación directa de Virgilio. De la misma manera que en la Eneida la mención de Euricion suscita el recuerdo de su hermano Pándaro («Tertius Eurytion, tuos, o clarissime, frater, / Pandare, qui quondam iussus confundere foedus / in medium telum torsisti primus Achivos», V, 495497), en el Laberinto, la mención de Pándaro suscita la referencia a su hermano Euricio. v. 1313-17 Vi que las gúminas gruesas crebavan quando las ánchoras quis levantar, vi las entenas por medio quebrar, aunque los cárbasos non desplegavan, los másteles fuertes en calma feblavan

feblavan es la lección originaria de PN7, no corregida ni raspada por nadie

temblavan es la lección de β y de la tradición impresa

La lección feblavan es la correcta y hace perfecto sentido: sería un verbo formado sobre el adjetivo feble ‘débil, flaco, quebradizo’, del lat. flebilis. v. 1601-02

Aquél que tú vees, al çerco tornado, que quiere subir e se falla en el aire

tornado es la lección originaria de PN7, no corregida ni raspada

travado es la lección de β y de la tradición impresa

Es perfecta la lección tornado: el adjetivo se refiere a tú, no al mancebo Lorenzo Dávalos; de manera que querría decir: «tú, tornado de nuevo al círculo (de Marte)», y no «[él] trabado a la rueda de Fortuna».

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Como vemos, en todos estos casos el manuscrito PN7 presenta una lección originaria (no introducida por los copistas ni correctores posteriores) y singular frente a los demás testimonios, que en esos lugares presentan lecciones distintas. En principio, podría pensarse que nos encontramos ante variantes adiáforas o equipolentes. Sin embargo, como hemos tratado de mostrar, unas tienen más sentido y justificación que otras. Dicho de otra manera, las lecciones de PN7 se imponen, tanto por la situación de este testimonio en el stemma, como por argumentos ope ingenii. En consecuencia, parece aconsejable acoger en el texto esas lecciones y desechar las variantes de los otros testimonios, que quedarán relegadas al aparato crítico.

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Íñigo López de Mendoza, primer marqués de Santillana (1398-145), es una de las figuras de mayor relieve político y literario del siglo XV. Miembro de una de las familias principales de la nobleza castellana y desde antiguo aficionada al estudio, supo encarnar en su persona el ideal del noble letrado, entregado a un tiempo a las armas y a las letras. Como hombre de armas, intervino en numerosos hechos guerreros y participó activamente en la intrigante y veleidosa política nobiliaria de su tiempo. Si unas veces combatió al lado de su rey Juan II, como en la batalla de Olmedo (1445) contra los nobles rebeldes, y hasta ganó alguna plaza a los moros (toma de Huelma en 1438), otras no dudó en alinearse con sus enemigos e incluso conspirar en la caída y ejecución del poderoso privado don Álvaro de Luna. Con esa intensa actividad política alternó una permanente dedicación a las letras, iniciada por los años de su juventud en el reino Aragón, y dio impulso a un fecundo humanismo vulgar, fundamentalmente de acopio de traducciones de obras clásicas e italianas que irían enriqueciendo la magnífica biblioteca que pudo reunir en su palacio de Guadalajara. Su obra poética, como la de tantos poetas del siglo XV, nos ha llegado dispersa en numerosos cancioneros colectivos, como el de Palacio, el de Estúñiga o el propio Cancionero General. Pero también, lo que es más importante, se nos ha transmitido en alguna copia apógrafa, en algún cancionero de autor que el propio don Íñigo promovió o supervisó. En varias ocasiones a lo largo de su vida, en efecto, consta que hizo nuestro autor recopilación de sus escritos. La primera fue en 1443 ó 1444, a petición de doña Violante de Prades, condesa de Módica y de Cabrera, a quien envió juntos la Comedieta de Ponza, los Proverbios y un grupo de Sonetos «que agora nuevamente he començado a fazer al itálico modo», precedido todo de una breve Carta en prosa. Se trataba, pues, de una compilación selectiva y parcial, dirigida a una también selecta conocedora de

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su obra, a quien el poeta quiere ofrecer ahora otras creaciones nuevas y de diferente cuño poético: la Comedieta, compuesta en 1436 pero nunca divulgada, los Proverbios, de 1437, y algunos sonetos —de seguro, los diecisiete primeros de la serie— forma poética que venía ensayando desde 1438 pero que nunca descubría. Esta compilación enviada a doña Violante no ha llegado directamente hasta nosotros, aunque con toda probabilidad fue vertida, desde alguna copia o copias que desconocemos, a los cancioneros MN6, PN12, PN4 y PN8, donde aparecen aquellos mismos poemas formando agrupación uniforme e incluso, en los dos primeros, también la Carta en prosa. Poco tiempo después de aquella fecha volvió Santillana a reunir un cuerpo orgánico de textos. En esta ocasión, el destinatario es el joven condestable don Pedro de Portugal, quien se había interesado por sus «dezires e cançiones». Santillana, que por entonces aspiraba a una poesía más grave y trascendente que las «cosas alegres e jocosas de la edad de juventud», accede sin embargo a satisfacer la demanda del joven poeta y le envía un «pequeño volumen» de canciones y decires que hace copiar de distintos cancioneros e incluso ordena cronológicamente, según le dice en el Prohemio e carta que ahora escribe al frente de todo: «de unas e otras partes e por los libros e cancioneros agenos fize buscar e escrevir por orden, segund que las yo fize, las que en este pequeño volumen vos enbío». Sería éste, como cabe suponer, un pequeño florilegio formado sustancialmente por las composiciones más juveniles y cortesanas del autor, «obretas» que no ha cuidado de reunir hasta ahora por no considerarlas todas dignas de «memorable registro», y al que acompaña de un Prohemio e carta en prosa donde expone su actual y más madura concepción de la poesía. La fecha de esta recopilación y de composición del Prohemio sería entre 1445 y 1449; es decir: por una parte, después del viaje de don Pedro a Castilla en 1445, y cuando éste, nacido en 1429, ya podía haber compuesto «algunas gentiles cosas» poéticas a que alude Santillana y, por otra, antes de la muerte del duque de Coimbra, su padre, en 1449, a quien don Íñigo menciona todavía vivo. En cuanto al paradero de la obra, ignoramos también en este caso qué fue de ella. En la biblioteca del Condestable existía un manuscrito, todo en verso y rotulado en la cubierta «El Marqués de Santillana», que bien pudiera corresponderse con aquel «pequeño volu-

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men», pero que, al no haberse conservado tampoco, hace imposible su identificación1. Es probable que una nueva oportunidad de recoger parte de su obra se le brindara cuando, hacia 1454, Pedro de Mendoza, señor de Almazán y sobrino suyo, le escribe solicitando el envío de los Sonetos y los Proverbios2. En su contestación, Santillana sólo certifica expresamente el envío de seis sonetos, aunque cabe pensar que le enviara además otras obras. Tampoco sabemos esta vez qué pudo ser de este cancionero de autor. Es probable que de él quede algún rastro en el cancionero YB2, que es el único que contiene las cartas de Santillana y su sobrino, aunque sin embargo no recoge los seis sonetos que en ellas se mencionan. El cancionero TP1 es muy próximo a YB2. La ocasión más importante en que Santillana acomete esa tarea de fijación textual se le presenta, sin embargo, en los últimos años de su vida, también a requerimiento de un destinatario particular, pero con más pretenciosos propósitos. Esta vez el proyecto es conjuntar todo un Cancionero de su obra, dirigido a su sobrino Gómez Manrique, poeta ya consagrado y maduro, que se lo solicita en unas coplas: Lo qual mi cobdiçia non faze menor de haver vuestras obras en un Cançionero, siquiera por ser dellas pregonero, pues que le sea pequeño favor3. 1 «Item, altre libre de forma de full, scrit en pergami, posts cubertes de cuyro empremtades, ab quatre gafetts, quatre scudets tots dargent, intitulat en la cuberta, el marques de Sanctillana, es tot cobles rimades, e feneix en la penultima carta e muy fertiles riberas» (núm. 86 del Catálogo de la biblioteca del Condestable, publicado por Carolina Michaëlis de Vasconcellos, Tragedia de la insigne reina doña Isabel, Coimbra, 1922, p. 141). El verso «e muy fértiles riberas» pertenece, sin embargo, al Bías contra Fortuna, copla 169, lo cual viene a poner dudas ya sobre el carácter del cancionero enviado por Santillana que no contendría, por tanto, sólo las canciones y decires, ya sobre la identificación de este «libre» con aquel cancionero. De todos modos, cabe la posibilidad de que el Bías, compuesto en 1448, y quizá algún otro poema más, hubieran sido hechos copiar por don Pedro a continuación de los poemas que antes le había remitido el Marqués, y más tarde hubiese sido todo encuadernado en un único volumen. 2 Este interesante intercambio de cartas fue publicado por ÁNGEL GÓMEZ MORENO, «Una carta del Marqués de Santillana», Revista de Filología Española, 63 (1983), 115-122. 3 «Gómez Manrique al Marqués de Santillana» y «Responde el Marqués de Santillana a Gómez Manrique», en SA8 fols. 1v4v. Esas mismas «Coplas suplicando que le diese un cancionero de sus obras» y la «Respuesta» de Santillana se han conservado también en los dos cancioneros de Gómez Manrique (MN24 y MP3), así como en el Cancionero General de Hernando del Castillo.

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En su respuesta, Santillana se siente halagado por la demanda y hasta parece acariciar la idea de que Manrique emprenda con sus versos una labor de glosa y comento, tal como se hacía con los grandes modelos literarios: E pues que vos plaze fazerles honor, resçebid mis obras, docto cavallero; fazedles tal glosa qual de vos espero, por tal que vos llamen buen comentador (...) El qual se vos da, non menos de grado que a muy caro fijo, amado pariente: corregidlo, como quien dello más siente, si lo fallaredes corrupto e menguado.

A tal fin, y durante un cierto tiempo4, don íñigo hubo de tomarse la tarea de conjuntar todos sus escritos en una suerte de obra total y definitiva, en la que da por buenos casi todos los textos que hoy conocemos, pero de la que deja fuera otros muchos dispersos en cancioneros ajenos, al tiempo que somete una buena parte de los admitidos a una atenta labor de corrección y enmienda. Hemos de pensar que de todo ello surgiría un muy cuidado cancionero de autor, elaborado en su propio escritorio y dispuesto por él mismo, de donde proceden la copia que envía a Gómez Manrique, de la que nos da cuenta el cancionero SA8, todavía supervisado por él y con toda probabilidad ultimado en 14565, así como, a través de otra copia interpuesta 4 En sus versos, Gómez Manrique hace reiteración de su demanda («Merçed de las quales vos he demandado / e agora vuelvo a la demandar»), en tanto que Santillana excusa la tardanza en su respuesta («Si mi Cançionero se vos ha tardado, / non fue la causa quererlo tardar»). 5 El cancionero SA8 se abre con el citado intercambio de coplas, ostenta el lema del Marqués «Dios e vos» y es una muy cuidada copia, que José Amador de los Ríos describió en los siguientes términos: «Está escrito en papel y vitela con sumo esmero; hállase exornado de ricas y vistosas iniciales de colores, con las armas, mote y divisa del autor, y muestra en frecuentes correcciones interlineales que, o hubo de cotejarse después de escrito con un original seguro, o corregirse por mano inteligente y conocedora de las obras en él contenidas» (Obras de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Madrid, 1852, p. CLIX). El propio Amador de los Ríos aventuró la fecha de 1456, debido a que la composición a Nuestra Señora de Guadalupe (fols. 191r192r) data de 1455 según el cancionero MN8 («El Marqués de Santillana a Nuestra Señora de Guadalupe quando fue a romería en el año de cinquenta e çinco»). Debe añadirse también que el soneto XXXII, «Roma en el mundo e vos en España», es de ese mismo año (MN8: «Otro soneto qu’el marqués fizo en loor de la ciudad de Sevilla quando él fue a ella en el año de çincuenta e çinco») y que al mismo suceso y año corresponde la breve copla que dedica

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que incluiría aún poemas posteriores a esa fecha6, el cancionero MN8, copiado ya en el siglo XVI y que es seguramente el que poseyó Argote de Molina7. El cancionero ML3, también copia tardía y poco cuidada del XVI, sólo en parte puede ser tenido como derivado de aquel cancionero de escritorio: coincide con SA8 y MN8 en ofrecer las variantes enmendadas y las segundas versiones de algunos poemas, pero limita la compilación prácticamente a los decires líricos y narrativos (faltan las serranillas, las canciones, los sonetos, el Bías); por lo demás, el texto de algún poema, como el Doctrinal de privados, es copia de un testimonio tan tardío como 11CG. Los cancioneros SA8 y MN8, descendientes, como decimos, de aquel cancionero de escritorio —en el que queda fijada la obra hecha pero que se mantiene abierto para incorporar todavía poemas nuevos—, poseen prácticamente el mismo número de composiciones8 y con las mismas variantes respecto de las versiones —sin duda, más primitivas— que nos han transmitido los demás cancioneros conservados. Fuera de los folios de ambos quedan, en efecto, un nutrido número de piezas que, sin embarJuan de Mena a Santillana, «Muy alegre queda Tetis...», que es precisamente la composición con que se cierra SA8. Posteriores a esa fecha deben ser los seis sonetos sacros (del XXXVII al XLII) que ya no recoge SA8, pero que aún debieron de engrosar el cancionero de escritorio, de donde los transcribiría la copia de que ha partido MN8. 6 Los seis sonetos citados en la nota anterior. Que MN8 parte de una copia interpuesta —que además no puede ser SA8 dadas las diferencias que vamos comentando— queda claro por las varias advertencias del copista en el texto, la más explícita de las cuales se halla en el fol. 91: «Hasta aquí qu’es la penúltima hoja está todo el libro de una misma letra buena para aquel tiempo. Las letras maiúsculas illuminadas, una hoja en papel y otra en pergamino. Lo que sigue está de otra muy diferente letra mala y a lo que pareçe escrita en otro tiempo que lo pasado y también ay rastro de faltar algunas hojas». 7 Como es sabido, Argote habla en su Discurso sobre la poesía castellana (1575) de un «libro de Sonetos y canciones del marqués de Santillana, que yo tengo». Pero todavía es más preciso cuando vuelve a mencionarlo en su Nobleza de Andaluzía (1588): «hizo en el principio de su Cancionero un excelente discurso de la antigüedad de la Poesía». Ciertamente, el único cancionero que lleva al frente ese discurso (el Prohemio e carta) es el MN8. 8 Las diferencias se reducen a que MN8 no incluye las coplas intercambiadas con Gómez Manrique que, sin embargo, son las que abren el cancionero SA8, y a que, por falta de algunos folios en el original que copia, omite alguna composición (como la serranilla VIII) o recoge fragmentariamente otras (serranillas III, IV y VII). En SA8, por su parte, faltan los seis últimos sonetos, que hubieron de componerse cuando aquél ya había sido cerrado, y hay también algunas lagunas en el cuerpo de la obra por la pérdida de algún folio antes de ser encuadernado el libro (falta, por ejemplo, el decir núm. 35 y está muy incompleta la Querella de Amor). En lo que sí difieren bastante es en la ordenación de los textos, que en MN8, sobre todo su segunda parte, parece responder más a criterios temáticos.

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go, nos han llegado dispersas en los cancioneros colectivos de la época. Tales: las dos serranillas en colaboración, el «Cantar a sus fijas», el «Villancico», siete canciones, las tres coplas «esparsas», tres decires líricos, los dos decires narrativas breves y otro decir más extenso pero no muy logrado artísticamente9. Como se advierte, pues, al fijar definitivamente su obra, según revelan los cancioneros SA8 y MN8, Santillana selecciona con cierto cuidado los textos y prescinde de un considerable número de ellos. Esa selección afecta sobre todo a los poemas menores, a aquellas composiciones que, según su expresión en el Prohemio, no eran «así bien formadas y artizadas que de memorable registro dignas parezcan». No menos importante que ese criterio selectivo adoptado ante los textos es la labor de corrección a que muchos de ellos son sometidos, llegando alguno a transformarse en una nueva versión10. Sin llegar a ese caso, lo que sí queda claro al confrontar los textos definitivos de SA8 y MN8 con los de los demás cancioneros, es la existencia de una nutrida serie de «variantes de autor»; esto es, la presencia de numerosas lecciones características y comunes en ambos códices, que, sin embargo, no se documentan en ninguno de los otros testimonios de la tradición manuscrita. En este caso, al contrario de lo que ocurría con la selección de obras, los textos más afectados son precisamente los «poemas mayores», los más estimados y cuidados por el poeta, decires narrativos como la Querella, la Visión y, sobre todo, el Triunphete, el Sueño y el Infierno de los enamorados. 9 Lo mismo sucede con varias composiciones de circunstancias (como las preguntas «El que a la nieta de Egeo» y «Grand retórico eloqüente», los versillos intercambiados con Mena, «Subí acá, Joan de Mena», o los que comienzan «Seguilde que va herido», pertenecientes a un poema colectivo), con el Deçir contra los aragoneses, con las Coplas contra don Alvaro y con la Oraçión. 10 El fenómeno había sido intuido ligeramente por la crítica. MARIO SCHIFF, por ejemplo, aunque sin excesivo acierto, consideraba las Coplas contra don Álvaro como «une première rédaction du Doctrinal» (M. Schiff, La Bibliothèque du Marquis de Santillane, París, 1905, p. LXXIX). Menéndez Pidal creía advertir la doble redacción entre el Cantar y el Villancico, y formulaba esta sagaz observación, aunque habría que invertir sus términos: «la segunda forma que el Marqués daba a sus asuntos es la verdaderamente perfecta; y es también la forma divulgada, pues el Marqués cuidaba de que circulasen sus poesías en la forma posterior y definitiva, por lo cual quedó la forma primera relegada a raros Cancioneros» (R. Menéndez Pidal, «Poesías inéditas del Marqués de Santillana», en Poesía árabe y poesía europea, Madrid, 1941, p. 115. En realidad, como veremos, la que más se divulga es la primera redacción, en tanto que la definitiva apenas sale de los cancioneros de escritorio). Lapesa, por su parte, observa también, aun sin detenerse mayormente, segunda redacción en algún poema aislado, como el Triunphete de Amor (R. Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana, Madrid, 1957, p. 116, n. 40).

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Al entrar a analizar el fenómeno, conviene advertir ante todo que estas «variantes de autor» que ofrece la obra santillanesca responden a motivaciones muy diversas y no implican necesariamente una mayor perfección de la versión última y corregida11. En el decir a doña Juana de Urgel, por ejemplo, que presenta una clara reelaboración de su primera copla: α

Non punto se discordaron fortuna e naturaleza, donzella, quando criaron vuestra perfecta belleza

β

Non punto se discordaron el çielo e naturaleza, señora, quando criaron vuestra plaziente belleza,

la variante del segundo verso no indica más que la preferencia tardía de Santillana por un sintagma alternativo con que formular el topos de «la dama como obra maestra de la divinidad», que seguramente deriva de la lectura de Petrarca y que él mismo ya utiliza en el soneto I («Quando yo veo la gentil criatura / qu’el çielo, acorde con naturaleza, / formaron...»); las otras variantes obedecen a una pura razón histórica: el cambio de estado de doña Juana, quien, tras enviudar del conde de Foix —casamiento que celebra la primera redacción—, volvió a contraer matrimonio en 1444. En los sonetos, que ciertamente no abundan en este género de variantes, casi siempre se trata de simples lecciones alternativas, las cuales indican una cierta preferencia personal por un determinado sintagma, como en el soneto I: el tiempo e ora que tanta belleza

el punto e ora que tanta belleza me demostraron (...),

ambas expresiones procedían de Petrarca, pero la segunda parece consolidarse más en el gusto de Santillana, que vuelve a usarla en el soneto IX: «aquel buen punto que primero vi»; o muestran la preferencia por un vocablo, como en el soneto VI, v. 6: 11 Nos parece muy al caso la observación de MARIO FUBINI a propósito de los planteamientos generales que deben regir la «critica delle varianti»: «lo studio delle correzioni, non dovrebbe proporsi tanto un raffronto puntuale di singole espressioni a conferma dell’eccelienza del testo più maturo (...) quanto la considerazione della tendenza o delle tendenze che si fan palesi con quelle correzioni nel lavoro dello scrittore, e quindi il riconoscimento del carattere o di alcuni caratteri dell’opera sua» (Critica e poesia, Roma, 1973, p. 58). Sobre las tradiciones α y β, véase p. 49.

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(...) dura (...)

atarde tura bien ni faz el mal,

recomponen una rima, como en I, v. 7 (para rimar con «fermosura»): (...) tristeza

mas luego torno con igual tristura,

o mejoran un endecasílabo, como en V, v. 3: segund tu santo ánimo, benigno

segund tu ánimo santo, benigno

o XIX, v. 13: sólo es Betis quien tiene poder

sólo Guadalquevir tiene poder.

Menos frecuentes son las variantes que corrigen la alusión a una fuente culta, como en XII, v. 8: nin fizo, Dido, nin Danne Penea, de quien Omero grand loor esplana

nin fizo Dido, nin Dampne Penea, de quien Ovidio grand loor esplana,

o hacen más lógico y coherente el sentido, como en XVII, v. ll: Si los Sçipiones e Deçios lidiaron (...) maguer que flablaron

por el bien de la patria, çiertamente non es en dubda, maguer que callaron

En el Sueño son también muy numerosas las variantes alternativas (que no pueden considerarse simplemente adiáforas): v. v. v. v. v.

23: e mi coraçón plagado 135: e destruyes tu alvergada 262: anula su señorío 433: las enseñas demostradas 468: del çáfiro congelada

e mi pecho foradado12 e destruyes tu morada anula su poderío e las hazes demostradas de los vientos congelada

Alguna vez la variante introducida parece responder a un deseo de elevar poéticamente la expresión: v. 224: alegre cara mostrando

ledo semblante mostrando,

pero también es frecuente el caso contrario: v. 82: mis altos comidimientos v. 452: con tan inica ardideza 12

los mis altos pensamientos con tan estrema ardideza.

Expresión que asimismo prefiere Santillana en el Infierno de los enamorados, v. 451: «cada qual era ferido / en el pecho muy llagado» = «en el pecho e foradado».

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Otras veces precisa más correctamente una alusión culta: v. 47: segund lo cuenta Maneo

segund lo canta el Anneo13,

o revela la vacilación del poeta ante la fuente, como ocurre en la copla VII: El adverso de Phitón (...) acatando en Escorpión su luçífera corona, discurriendo por la zona a la parte de aquilón.

El adverso del Phitón (...) e iva contra el León su luçífera corona, discurriendo por la zona por pasar al Escorpión,

donde Santillana trata de imitar un pasaje de Lucano cuajado de oscuros conceptos astronómicos, que no acaba de entender y ante el que titubea confundiendo en ambas ocasiones a Febo (el Sol) y a Gradivo (Marte) y los movimientos astrales que Lucano atribuye a cada uno de ellos14. Aún más difícil de explicar, en este mismo poema, es la omisión de varias estrofas que se hallaban en la versión primitiva (dos tras el v. 384, una tras el v. 400, otra tras el v. 520 y dos a continuación del v. 528). Ninguna de ellas aparece efectivamente en SA8 ni en MN8, pero su eliminación no deja de mermar algo la consistencia argumental del poema, en especial la de las coplas finales, que afectan directamente al desenlace de la batalla en que Diana es vencida por Cupido. Las demás, en cambio, afectan poco al hilo narrativo de la obra y pueden explicarse como voluntarias abreviaciones del autor: una repite el topos de lo indecible formulado ya en la copla anterior; otra forma parte de una serie de coplas enumerativas sobre los héroes troyanos, susceptibles de ser reducidas o amplificadas; y las otras son dos coplas comparativas en la presentación de los ejércitos de Diana, que también podrían ser perfectamente suprimidas. Fiel al principio de la abbreviatio formulado en los vv. 369-372 («Abreviando mi tractado, / non descrivo sus factiones, / ca largas definiciones / a pocos vienen en grado»), al fijar 13 Alude a Marco Anneo Lucano, deformado en la primera versión por mala interpretación de la abreviatura M. Anneo. 14 Toda la estrofa está construida sobre el recuerdo muy difuso de un pasaje de la Farsalia, I, 655660 («Si saeuum radiis Nemeaum, Phoebe, Leonem / nunc premeres, toto fluerent incendia mundo / succensusque tuis flagrasset curribus aether. / Hi cessant ignes. Tu, qui flagrante minacem / Scorpion incendis cauda chelasque peruris, / quid tantum, Gradiue, paras?»), y más que los conceptos mismos, que en realidad confunde Santillana, lo que éste toma es la función de aquellos presagios astrológicos.

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definitivamente su poema, y buscar tal vez su uniformidad con el Infierno, bien pudo Santillana decidir la eliminación de algunas digresiones y partes enumerativas, e incluso plantear un desenlace más esquemático y precipitado, sin que a pesar de todo se resintiera gravemente el sentido de lo obra. El caso más llamativo de estas variantes de autor, que llegan a afectar a todo el sistema del texto y acaban convirtiéndolo en una auténtica nueva versión, es el que presenta el Triunphete de Amor. En esta obra son, en efecto, muy significativas las diferencias entre el texto de los cancioneros colectivos y el de SA8 y MN8 (es decir, entre la tradición α y la tradición β), fundamentalmente en los siguientes lugares15: — el título indicado en la rúbrica, «tractado», «dezir», «coplas», ha pasado a ser el de «El triunphete de Amor»; — los vv. 78:

nin Valerio que escrivió la grand estoria romana,

presentan ahora esta nueva lectura: nin Petrarcha qu’escrivió de triunphal gloria mundana, — las coplas XIXII (en menor medida, las XVIIXVIII) han sido objeto de notables alteraciones: Allí vi a Magno Ponpeo e a Çipión el africano, Menbrot, Nino, Perseo, Paris, Étor el troyano, Aníbal, Ulpio, Trajano Archiles, Pirro, Jasón, Ércoles, Craso, Sansón, Çésar e Otaviano. Vi al sabio Salamón, Uclides, Séneca e Dante, Aristótiles, Platón,

Vi Çésar e vi Ponpeo, Anthonio e Octaviano, los çentauros e Perseo, Archiles, Paris troyano, Aníbal, de mano en mano con otros que Amor trayó al su yugo e sometió agora tarde o tenigrano Vi David e Salamón e Jacob, leal amante, con sus fuerças a Sansón

15 Hay también diversas variantes alternativas, que no nos interesa tanto entrar a considerar ahora; así, v. 32: «de goldres llenos de flechas» = «de trosas llenas de flechas; v. 67: «de me tornar responsión» = «a definir responsión; v. 111: «más clara que non la zona» = «cándida como la zona»; v. 118: «arreantes» = «galantes».

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Virgillo, Oraçio amante, al astrólogo Atalante que los çielos sustentó, segund lo representó Naso metaforizante.

Y VARIANTES

e Dalida más puxante: de los christianos, a Dante, vi Tristán e Lançarote e con él a Galeote, discreto e sotil mediante.

Todo hace pensar, en consecuencia, que el poema estaba concebido originariamente —en la redacción de los cancioneros colectivos— como una simple visión del poderío del amor y del cortejo de personajes ilustres (los «reyes nin emperadores», «dueñas dignas d’onores», «poetas nin sabidores», de la copla X) doblegados por Venus y Cupido. Sin embargo, la lectura reciente y más atenta de los Trionfi de Petrarca determinaría que Santillana tratara de aproximar su obra al modelo italiano. De ahí, el cambio de título en clara dependencia del modelo, la enmienda de los vv. 78 con la expresa mención de Petrarca, y la nueva ordenación del cortejo de personajes, ahora tomados todos del Triumphus Cupidinis y reducidos únicamente a los que poseían probada condición de amantes famosos (en la antigüedad, en la Biblia o en las leyendas medievales). También la Canonización de San Vicente Ferrer y Fray Pedro de Villacreces se nos ha transmitido en dos versiones ligeramente diferentes, representadas por los cancioneros colectivos y el cancionero de escritorio. La diferencia más notable se produce en el final del poema, donde el texto primitivo … que a Ferrer e Villacreçes adoren canonizando (sollemnizando) E sean canonizados, pues mostrando el bien e mal, la vía apostolical consiguieron acordados; e manda a los delegados e pastores del mundano siglo que luego de plano por estos sean contados. Fin Çentíficos letrados, mirad el tenplo diafano e non vos pasen en vano vuestros tienpos reposados,

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es sustituido por el siguiente: ... que a Ferrer e Villacreçes honoren sollepnizando. Porque las sus obras fueron santas, fermosas e netas, a su voluntad açeptas, e las vidas que fizieron. Éstos, tanto que obtovieron theologales magisterios, predicaron sus misterios fasta tanto que murieron».

Seguramente antes de 1455, Santillana compuso este poema de exaltación de Vicente Ferrer y Pedro de Villacreces, en el que el ángel Gabriel anunciaba su canonización. En 1455, sin embargo, el papa Calisto III canonizó únicamente a San Vicente Ferrer, como celebra nuestro poeta en un soneto («De sí mesma comiença la ordenada»). Cuando, después de esa fecha, Santillana revisa aquel texto primitivo, tiene que suprimir las palabras finales del ángel Gabriel en las que éste transmitía el mandato divino de la canonización de los dos santos y dejar el poema como mera «solemnización» («honoren sollepnizando»). Esta actitud ante los textos nos descubre a un Santillana preocupado por su obra, la cual con reiteración selecciona, corrige y enmienda. La improvisación, el desaliño, tantas veces manifiestos en los versificadores cancioneriles y cortesanos, no son precisamente las pautas que rigen los hábitos de nuestro poeta, cuya disposición, al decir de Mena, era siempre «contra d’aquello que bien non se faze, / amigo de cuanto se deve fazer». No obstante, sería excesivo entender que esos comportamientos hacen de Santillana un poeta moderno que concibe el poema como una tarea viva y nunca acabada. Evidentemente, Santillana no es un poeta puro, ni siquiera un puro poeta, como quizá estuvo más cerca de serlo su contemporáneo Juan de Mena. Lo que, a nuestro entender, más bien revela esa actitud ante el propio texto son las vacilaciones —por lo demás, no las únicas en la vida y en la obra del señor de la Vega— de un afanado poeta que ensaya, tantea, busca caminos y formas, pero no acaba de definir una poética; de un poeta, como lo vio Fernando de la Torre, de «alteza de ingenio e industria sotil» pero falto de «cantidad de letras», por las que noble y permanente-

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Y VARIANTES

mente se desvela, pero ante las que también se muestra siempre inseguro e insatisfecho. Por lo demás y teniendo en cuenta todo lo expuesto, parece claro que existen dos ramas bien distintas en la transmisión de la obra poética de Santillana. Una sería la tradición β, es decir, la corregida y definitiva, constituida por el cancionero SA8 y el cancionero MN8 más el parcial ML3. Y otra sería la tradición α, la que ofrece textos más primitivos sin corrección o enmienda. Esta tradición está integrada por numerosos cancioneros, que sólo en algunos casos podemos agrupar en subtradiciones. El más importante es el SA1, cancionero que prácticamente no contiene más que obras de Santillana, en una versión primera y con numerosas lecciones singulares que lo oponen a los demás testimonios de la tradición. A esta rama pertenecen asimismo los cancioneros SA7, que presenta textos muy juveniles de don Íñigo, muchos de los cuales dejaría olvidados el autor; SA10, que en gran medida recoge los mismos textos que SA1, aunque con lecciones distintas; y MH1 y HH1, claramente independientes entre sí. Una nutrida subtradición es la formada por los llamados cancioneros napolitanos: un grupo lo forman PN4 y PN8 con PN12, otro RC1 con PN10, con los que se agruparía más arriba el propio MN54; con esta subtradición se emparejaría en las ramas altas MN6. Otras subtradiciones más reducidas forman TP1 y YB2, que seguramente reflejan el cancionero enviado al señor de Almazán, LB2 y ME1, que en realidad no contienen muchos poemas de Santillana, o 11CG y 13*FC, que ofrecen versiones tardías y ya impresas. Relación de los principales cancioneros, manuscritos e impresos, que recogen composiciones del Marqués de Santillana: BC3 HH1 LB2 ME1 MH1 ML3

Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1967. «Cancionero de don Pedro de Aragón». Harvard, Houghton Library, Ms. Sp. 97. «Cancionero de Oñate Castañeda». Londres, British Library, Add. 33383. «Cancionero de Herberay des Essarts». Módena, Biblioteca Estense, Alfa. R. 8. 9. «Cancionero de Módena». Madrid, Real Academia de la Historia, 2-7-2 ms. 2. «Cancionero de Gallardo o de San Román». Madrid, Fundación Lázaro-Galdiano, 657.

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MN6b MN8 MN54 MT1 NH2 PN1 PN4 PN8 PN10 PN12 PN13 RC1 SA1 SA7 SA8 SA10 TP1 VM1 YB2

13*FC 11CG

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«Obras de Santillana». Copia de hacia 1540. Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 2882. «Cancionero de Ixar». Madrid, Biblioteca Nacional, 3677. «Cancionero del Marqués de Santillana» Madrid, Biblioteca Nacional, Vitrina 177. «Cancionero de Estúñiga». Milán, Biblioteca Trivulziana, 94O. Nueva York, Biblioteca de la Hispanic Society of America, B2280. «Cancionero de Vindel». París, Bibliothèque Nationale, Esp. 37. «Cancionero de Baena». París, Bibliothèque Nationale, Esp. 226. París, Bibliothèque Nationale, Esp. 230. París, Bibliothèque Nationale, Esp. 233. París, Bibliothèque Nationale, Esp. 313. París, Bibliothèque Nationale, Esp. 510. Roma, Biblioteca Casanatense, 1098. «Cancionero de Roma». Salamanca, Biblioteca Universitaria, 1865. «Cancionero del Marqués de Santillana». Salamanca, Biblioteca Universitaria, 2653. «Cancionero de Palacio». Salamanca, Biblioteca Universitaria, 2655. «Cancionero del Marqués de Santillana». Salamanca, Biblioteca Universitaria, 2763. «Cancionero de Palacio». Toledo, Biblioteca Pública, 80. «Composiciones del Marqués de Santillana». Venecia, Biblioteca Nazionale Marciana, 268, Str. App. XXV. «Cancionero de la Marciana». Universidad de Yale, Beinecke Rare Books Library, 489 (olim: Thomas Phillipps, ms. 8320). «Cancionero y Proverbios del Marqués de Santillana», o «Cancionero de YalePhillipps». «Cancionero de Juan Fenández de Costantina», s.l., s.a. [1511?-1515?] «Cancionero General de Hernando del Castillo», Valencia, 1511.

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Una fase clave en el proceso de edición del texto es la construcción del estema, del stemma codicum, o lo que es lo mismo, la filiación de los distintos testimonios y la asignación del lugar que cada uno ocupa en la familia o tradición textual. Esta operación es resultado de la comparación entre sí de los distintos testimonios (collatio codicum), del establecimiento de sus diferencias y variantes y de la localización de sus errores asociativos. Trataremos de ilustrarlo, a manera de ejemplo, con el estudio del texto de dos obras publicadas en los primeros tiempos de la imprenta manual, como son los Claros varones de Castilla, de Fernando de Pulgar, y la Égloga trobada, de Juan del Encina. Una es obra en prosa, que presenta testimonios manuscritos e impresos en su transmisión. Y la otra es una pieza dramática transmitida en una tradición textual bastante poblada, algo poco habitual en el teatro primitivo.

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LOS CLAROS VARONES DE CASTILLA, DE FERNANDO DE PULGAR

Madrileño de nacimiento, aunque de padre toledano, y de origen converso, Fernando de Pulgar (Madrid, h. 1430-Madrid, h. 1489) desempeñó sus primeras tareas administrativas y diplomáticas en las cortes de Juan II y Enrique IV. Pasó luego al servicio de la reina Isabel y fue secretario de los monarcas católicos. Disconforme con las primeras actuaciones de la Inquisición, se retiró de la corte a su casa de Toledo, y no regresaría hasta que fue llamado por la reina, que en 1482 le encomienda el puesto de cronista real y pasa a formar parte de su séquito, desde el que asistiría a diversos episodios de la guerra de Granada. La obra historiográfica de Pulgar está constituida por dos libros principales, los Claros varones de Castilla, publicado en 1486, y la Crónica de los Reyes Católicos, que sólo se difundió manuscrita y no llegó a publicarse impresa en la época. Los Claros varones de Castilla (1486) son una serie de biografías abreviadas de distintos caballeros y prelados de su tiempo, encabezados por el rey Enrique IV. Todos son personajes contemporáneos que Pulgar ha conocido en vida. Allí están los representantes de las familias más ilustres de la nobleza castellana, de antiguo linaje y de ilustre descendencia, como los Mendoza, los Velasco, los Manrique, los Estúñiga o los Enríquez. Todos sobresalen por sus hazañas y por sus servicios a la corona, y varios por su lealtad a Isabel. Junto a éstos, recuerda también a nobles de rango inferior, miembros de órdenes militares o caballeros que hicieron armas en Castilla o en lejanas tierras (Suero de Quiñones, Juan de Merlo, Diego de Valera). En cuanto a los prelados, por último, su interés se centra en los más altos representantes de Roma (cardenales y arzobispos, como Juan de Torquemada y Juan de Carvajal, o Alonso Carrillo y Alfonso de Fonseca) y en los del linaje de judíos conversos o los que defendieron con sus escritos los derechos de los descendientes de ese linaje, como Alonso de Cartagena o Francisco de Toledo.

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El texto de los Claros varones se nos ha transmitido a través de los siguientes testimonios conocidos:

Impresos H

Libro delos claros varones de castilla / dirigido ala Reyna nuestra señora. [Al fin:]Acabose este libro delos claros varones vispera de pascua de / nauidad del año del señor de mill cccclxxxvj copilado por fernando / del pulgar. dirigido ala Reyna nuestra señora. inpresso enla noble / cibdad de toledo. enla casa del venerable varon juan vasques fa / miliar del Reuerendo señor obispo de badajos. Toledo, Juan Vázquez, 1486. 4.º, 68 fols.. Papel. Letra gótica. Ej.: Hispanic Society of New York, 269

Z

[Se inicia con la tabla: «Comiença la tabla delos claros varo- / nes. ordenada por Fernando del pulgar: secretario / e coronista del rey e dela reyna nuestros señores»] Libro delos claros varones de / castilla dirigido ala Reyna nuestra señora. [Zaragoza, Pablo Hurus, ca. 1493] 4.º, 90 fols. Papel. Letra gótica. Ej.: Biblioteca Nacional de Lisboa, Inc. 1486 (Res. 2351)

A

Los claros va / rones despaña / fecho por hernando del pulgar: / dirigido ala reyna nuestra señora. [Al fin:] Aqui se acaba el libro delos / claros varones de España. Compuesto por / Fernando de pulgar coronista del Rey e / Reyna nuestros señores. Dirigido ala | reyna nuestra señora: con otras car / tas e notas del dicho coronista para | algunos grandes e otros señores / assi del reyno de castilla como / de portugal. e mandaron lo en / premir maestre gracia de / la torre e alonso loren / ço libreros. Fue en / premido enla muy / noble e muy le / al ciudad de se / uilla por Sta / nislao polo / no. acabose / a xxiiij dias / de abril de / Mill e / d. años. Sevilla, Stanislao Polono, 1500, 24 de abril. 4.º, 92 fols. Papel. Letra gótica. Ej.: Biblioteca Nacional de Madrid, I-566.

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M

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Los claros va / rones despaña. / hecho por hernando de pulgar: di / rigido ala reynanuestra señora. [Al fin:] Aqui se acaba el libro delos / claros varones de España. Compuesto por fernan / do de pulgar. coronista del Rey e Reyna nuestros / señores. Dirigido a la Reyna nuestra señora: con o- / tras cartas e notas del dicho coronista: para algu- / nos grandes e otros señores: assi del reyno de Ca / stilla: como de Portugal. El qual fue impremido en / la muy noble e muy leal cibdad de Seuilla por Sta / nislao Polono. E acabosse a xxij dias del mes de / Mayo. año del nacimiento de nuestro señor jesu xpo / de mill e quinientos. Sevilla, Stanislao Polono, 1500, 22 de mayo. 4.º, 90 fols. Papel. Letra gótica. Ej.: Biblioteca Nacional de Madrid, I-96.

T

Los claros varones (...) Toledo, sucesor de Pedro Hagembach, s.l., s.i. [ca 1505-1510, Tate] Ej.: Madrid, Real Biblioteca, I-A-224

Z2

Los claros varones (...) Zaragoza, Jorge Coci, s.l., sa. [ca 1515, según Norton] Ej.: Madrid, Real Academia Española, R-41. Bibl.: F. J. Norton, A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal 1501-1520, Cambridge University Press, Londres-Nueva York-Melbourne, 1978, núm. 682.

AH1 Los claros varones (...) Alcalá de Henares, Miguel de Eguía, 1524 Ej.: Madrid, Biblioteca Nacional, R-36490 AH2 Los claros varones (...) Alcalá de Henares, Miguel de Eguía, 1526 Ej. Madrid, Biblioteca Nacional, R-29508 V

Los claros varones (...) Valladolid, Francisco Fernánde de Córdova, 8 de noviembre de 1545 Ej.: Madrid, Biblioteca Nacional, R-11002

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Manuscritos S

Comiença la tabla delos claros varones que / ordeno Fernando del pulgar secretario e co- / ronista del rey e reyna nuestros señores [añadido de otra mano: don Fernando y doña ysabel] Santander, Biblioteca de Menéndez Pelayo, M-11, fols. 360r-398v. Manuscrito facticio de diferentes épocas. Contiene también la Crónica de Enrique IV. El texto de la obra de Pulgar hubo de ser copiado a finales del siglo XV, después de 1493, pues sigue la edición de Zaragoza de aquel año. Letra de una sola mano, letra marrón Descripción en Marcelino González Pascual, Manuscritos anteriores a 1500 de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, Santander, Ayuntamiento de Santander, 2000, pp. 106-109.

B

Los claros / varones / de Hespa / ña / hechos por Her / nando del pulgar, coronista de los muy virtuosos e ca / tolicos reyes, el rey don Hernando y la reyna doña Ysa / bel de gloriosas memorias, los quales fueron dirigidos a su / alteza Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 7867 Papel, s. XVII, 111 fols. Bibl.: A. Bonilla y San Martín, «Sobre un manuscrito de los Claros varones de España de Hernando del Pulgar», en Anales de la Literatura Española, Madrid, 1904, 157-163. El texto de los Claros varones va a continuación del Tratado de los Reyes de Granada y sus orígenes, en los fols. 63-111v. Está copiado de M (R. B. Tate), aunque de forma incompleta, pues se interrumpe en el obispo de Ávila. A continuación del retrato de don Rodrigo Manrique incluye uno nuevo de don Pedro de Granada y a continuación del de don Juan de Saavedra otro de don Alonso de Granada. Ninguno de los dos son obra de Fernando de Pulgar. Pueden verse en apéndice en la edición de Domínguez Bordona.

G

Los claros varones... Madrid, Real Academia Española, Ms.150. Crespo Tobarra, ed. (1991), Catálogo de manuscritos de la Real Academia Española, 1991. Tratado de los reyes de Granada y su origen; fols. 86-151v, Claros varones de España.

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Como advertía R. B. Tate, es transcripción de una edición perdida, conforme a lo que afirma el colofón del fol. 151v: «Aquí se acavan los claros varones de España, los quales se compilaron en la noble e muy grande e nombrada çibdad de Granada por mandado e cuidado de el Señor Juan Lorençio mercader, en casa de Andrés de Burgos, a quince de agosto, año de el señor de mill e quinientos e diez y ocho años». E

Tercera crónica general fol. 270: Don Iohan Pacheco, maestre de Santiago San Lorenzo de El Escorial: Monasterio Y.I.9 Copia de hacia 1490-1510. Bibl.: M.ª Isabel Hernández González, «El texto de los Claros varones de Castilla», en ‘Quién hubiese tal ventura: Medieval Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond, Londres, Department of Hispanic Studies, Queen Mary and Westfield College, 1997, 135-147.

Sc

[Libro de los claros varones...] Toledo, Museo de Santa Cruz, G-10241 «Códice del siglo XV (anterior a 1486); consta en su estado actual de 48 folios (225x155 mm.), en papel; letra de una sola mano, con adiciones y correcciones de otras dos manos coetáneas. Foliación moderna en arábigos, con restos de foliación antigua. Ha perdido varios folios y está trunco por su final; fol. 1 ilegible por manchas de humedad» (M.ª Isabel Hernández Gonzáles, «Fernando de Pulgar», en Diccionario filológico de Literatura medieval española. Textos y transmisión, ed. C. Alvar y J. Manuel Lucía Megías, Madrid, Castalia, 2002, p. 527, quien sostiene que se trata de la versión que se utilizó para la edición príncipe de 1486, aunque no de un testimonio más depurado, en línea con el texto original de Pulgar. Bibl.: M.ª Isabel Hernández González, «De la tradición impresa a la tradición manuscrita. Consideraciones sobre el ‘Libro de los claros varones de Castilla’ de Fernando de Pulgar a la luz de un nuevo testimonio manuscrito del siglo XVI, en Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Santander, AHLM, 2000, pp. 946-47.

Por lo que se desprende de estos testimonios, la primera edición de los Claros varones de Castilla salió de las prensas de Juan Vázquez, en Toledo, en 1486. Vázquez era un impresor establecido en la ciudad imperial desde

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1483, que se encargó de imprimir las primeras bulas otorgadas por el papa Sixto IV a los reyes de España. En 1486, «víspera de pascua de Navidad», editó el libro de los Claros varones, que rubrica en el colofón como «el venerable varón Juan Vásquez, familiar del reverendo señor obispo de Badajoz». En Toledo continuó, por lo menos hasta 1491, y publicó otras obras de contenido espiritual, como el Tratado de la gloriosa Pasión del Comendador Román, las Coplas de Fray Ambrosio Montesino, la Estoria del noble Vespasiano o la Recolectio sacramentorum1. La edición de Vázquez es característica de los primeros tiempos de la imprenta y el paso del manuscrito al impreso. Aunque ofrece un texto bastante completo y correcto, no deja de presentar algunas imperfecciones. Es característica, por ejemplo, la ausencia de letras capitales al comienzo de capítulo, tal como hace Vázquez en otras impresiones primeras. Se sirve también de epígrafes para el encabezamiento de capítulos, aunque falta alguno (como el de Enrique IV) y tampoco se corresponden exactamente con los que figuran en la «Tabla» final, en la que se introducen epígrafes que no aparecen transcritos en el texto (como «Razonamiento fecho a la reina, nuestra señora», «Garcilaso de la Vega», «Juan de Sayavedra» o «Rodrigo de Narváez»). El texto de Juan Vázquez presenta también unas cuantas lagunas, particularmente en la transcripción de algún nombre propio, que queda en blanco en la página correspondiente. Y no faltan errores típicos del proceso de impresión, producidos por letra invertida (cansa por causa, al por el), pérdida de una letra (coninuos por continuos, acrcentado por acrecentado) o cambio de una letra por otra (iegar por logar), aparte de errores de interpretación (Huelva por Huelma, Maulio por Manlio) y un sistemático uso de –s por –z en posición final (dies por diez, bos por boz, pas por paz, vejes por vejez), quizá como rasgo de habla meridional. A partir de la edición de Vázquez (H), la obra de Pulgar gozó de una amplia e intensa difusión en la imprenta. De esa edición, a través de alguna otra interpuesta, salieron, por un lado, la edición de Zaragoza, por Pablo Hurus, hacia 1493 (Z) y, por otro, las ediciones de Stanislao Polono en Sevilla, 1500, una de 24 de abril (A) y otra de 22 de mayo (M). De A siguieron otras, como la de Toledo, por Pedro Hagembach, hacia 1505-1510 (T), 1

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FRANCISCO VINDEL, El arte de la imprenta en España durante el siglo XV, Madrid, 1945, t. VI.

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la de Zaragoza, por Jorge Coci, hacia 1515 (Z2), o las dos de Alcalá de Henares, por Miguel de Eguía, 1524 (AH1) y 1526 (AH2). Además de esta tradición impresa, hay otra tradición manuscrita, de no fácil catalogación. Uno de los testimonios es S, un manuscrito de fines del siglo XV o principios del XVI, que sigue la edición Z, pero que la enmienda en aquellas lagunas mencionadas y la adiciona con algunas referencias más a los personajes históricos, especialmente al final de su semblanza, donde incluye las fechas de su muerte y muchas veces el lugar de su enterramiento. Copia de S parece sin más P. Del impreso M, por su parte, salieron también copias manuscritas, como G o B. Todo este proceso de transmisión, hasta aquí visto, fue ya descrito por Robert B. Tate al frente de su edición de 19712. De los demás manuscritos, ofrece especial interés E, que en realidad es un solo folio (270rv) al final de una copia del año 1521 de la Tercera Crónica General, folio que contiene únicamente la semblanza de Juan Pacheco, marqués de Villena. Esta copia presenta diversas variantes significativas respecto del texto de H, lo que ha llevado a pensar a su descubridora y editora, M.ª Isabel Hernández González, en una mayor antigüedad del texto de esta copia e incluso a postular una tradición manuscrita anterior a H, de la que este folio E sería sólo la punta del iceberg3. En esa misma línea de búsqueda, Hernández González, ha hallado un nuevo manuscrito, el Sc, que considera estrechamente vinculado a H y al texto a partir del que H se imprimió. Es un manuscrito incompleto y fragmentario (contiene sólo quince retratos, hay algunos folios perdidos y algunas lagunas textuales), en el que a la del copista principal se superponen otras dos manos que introducen numerosas adiciones y correcciones4. Las variantes que tanto E como Sc introducen respecto de H y la tradición impresa abonan la opinión de la preexistencia de una tradición manuscrita que por un corto tiempo difundiera la obra de los Claros varones de Castilla, tradición que, sin embargo, no nos es bien conocida, sólo a través de estos testimonios incompletos. Los demás manuscritos relacionados en las fuentes textuales derivan claramente de las ediciones impresas. 2 3 4

ROBERT B. TATE, ed., Claros varones de Castilla, Oxford, Clarendon Press, 1971. M.ª ISABEL HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, «El texto de los Claros varones de Castilla», art. cit. M.ª ISABEL HERNÁNDEZ GONZÁLEZ , «De la tradición impresa a la tradición manuscrita...», art. cit.

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Ante la situación descrita, parece aconsejable basar la edición de la obra (como hice en mi edición para Cátedra, Letras Hispánicas, Madrid, 2007) en el texto de la princeps, la edición de Juan Vázque de 1486, que creo sigue siendo prevalente, y atender a los testimonios activos de la tradición, es decir los que arrojan algún tipo de variantes significativas: en los impresos, Z, A y M (pues prácticamente todos los demás derivan de A). La existencia de errores comunes en los cuatro impresos HZAM: requiría por requiriría, Maulio por Manlio, pertescía por pertenescía [perternescía M]),

lleva a postular la existencia de un arquetipo, donde ya se hallarían esos errores. Las frecuentes lecciones de ZAM frente a H: quasi por casi, saetas por saetadas, ni menos por e mucho menos, honorable reino por miserable reino, mercedes por merced, naturales de Portugal por naturales del reino de Portugal, viéndose por veyéndose,

indican también la existencia de un subarquetipo que los agrupara, aunque Z mantiene su individualidad, pues muchas veces lee solo: prelados por perlados, a la fin por al fin, viviría por bivirá, membrándose por nembrándose, fizo mal por fue mal, fortales por fortalezas.

Las numerosas lecciones de AM frente a HZ: ensalçándolos por exaltándolos, ambas por amas, teniendo por biviendo, impiden por impidíen,

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grande acto por gran acto, los tiranos que en aquel tiempo eran por los tiranos, muchas de vezes por muchas vezes, casaron todas por casaron, interese muy mucho por interese, vegadas por vezes, avía de mirar por avía de dar, piedras por piedra, por espacio por por tiempo, perdía por perdería, çaguera por reçaga, riquezas e bienes por riquezas,

así como las de HZ frente a AM: Huelva por Huelma, pudo por puedo, magnanidad por magnanimidad,

reclaman un subarquetipo independiente para AM. El estema que, en consecuencia, presentaría la tradición impresa de los Claros varones de Castilla sería el siguiente: x H

α

β

Z A

M

T Z2 AH El texto de H será, pues, el texto base de la edición, sobre el que se corregirán: por un lado, los errores evidentes, obra seguramente del impresor, como las capitales en blanco, casos de letra invertida ya mencionados, omisión de una letra (perjuzio, Nápoes, libral, coniunos, aborescido, acrcentado, gand), haplografías (requiría por requiriría, pertescía por pertenescía, mag-

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nanidad por magnanimidad), sustituciones (contraversias por controversias), parecido de palabras (propriedades por prosperidades); por otro, los errores comunes, que procederían del arquetipo (Huelva por Huelma, Maulio por Manlio), así como las tres lagunas del texto referidas a nombres de persona o de lugar (dos en el capítulo del conde de Alba y una en el del marqués de Villena) (en realidad, sólo puede completarse una de ellas, por el manuscrito S).

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LA REPRESENTACIÓN ANTE EL PRÍNCIPE DON JUAN, DE JUAN DEL ENCINA

Juan del Encina (Salamanca, 1469-León, ca. 1529) es propiamente el iniciador del teatro castellano y uno de los poetas sobresalientes del s. XV. De orígenes humildes, pudo cursar estudios en la Universidad y ordenarse de menores, llegando a mozo de coro y capellán de la catedral. En 1492 entró al servicio del duque de Alba para quien ejerció actividades de músico, poeta y dramaturgo. Tras optar a la plaza de cantor en la catedral en 1498, decepcionado y fracasado, Encina decidió trasladarse a Italia y allí logró introducirse en la corte del papa Alejandro VI y luego en la de Julio II, en las que consiguió algunos beneficios eclesiásticos al tiempo que podía observar y hasta en algún caso participar de la intensa actividad literaria y teatral de aquellas cortes pontificias. En 1519, tras ordenarse sacerdote, emprende viaje a Jerusalén, donde celebra su primera misa. Fue arcediano de Málaga y prior de León, ciudad en la que hubo de pasar los últimos años de su vida1. Su obra artística es de una gran amplitud, ensayó prácticamente todos los temas y géneros poéticos, fue autor de la primera producción dramática consistente y fue un destacado músico y compositor de piezas líricas. Encina, que inicia su actividad dramática en la corte ducal de Alba de Tormes, sabría de los espectáculos, juegos y recreos cortesanos de la época (ceremonias religiosas, celebraciones carnavalescas, etc.). En ellos busca la inspiración inicial de su teatro, pero no se limita a repetir sus mismas formas y esquemas representacionales, sino que trata de prestarles una mayor consistencia textual y de elevar su condición literaria. En el caso de las representaciones que escribe para la Navidad, amplificará el texto con el de los propios Evangelios, en tanto que en las de Pasión y Resurrección, incor1 Aportaciones documentales a la biografía de Encina, puede verse en RAFAEL MITJANA, Sobre Juan del Encina, músico y poeta. Nuevos datos para la biografía, Málaga, 1895; R. ESPINOSA MAESO, «Nuevos datos biográficos de Juan del Encina», Boletín de la Real Academia Española, 8 (1921), 640-56; RICHARD SHERR, «A note on the biography of Juan del Encina», Bulletin of the Comediantes, 34, 2 (1982), 159-72.

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porará a las piezas ceremonias procesionales vivas en la época y aprovechará tanto los textos canónicos como los apócrifos. Las dos églogas de Carnaval se presentan, como las anteriores, en estructuración seriada, e introducen además un acontecimiento de actualidad. En la primera, todo gira en torno al motivo de la partida del Duque a la guerra contra Francia y el anuncio final de la firma de la paz, tal como lo comenta un grupo de pastores. La segunda égloga, en un cuadro costumbrista, nos muestra a aquellos pastores en la cena de despedida de Carnaval. Nuevo ensayo suponen otras dos piezas seriadas, la Égloga en requesta de unos amores y la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, que no son sino una dramatización del viejo tema de la pastorela: el encuentro del caballero con la pastora a la que requiere de amores, rivalizando con el pastor pretendiente o incluso tomando él mismo la vida pastoril como prueba de fidelidad. Abandonada la corte de los duques y antes de su partida a Italia, Encina escribió todavía algunas piezas teatrales que se representarían en Salamanca: el Auto del repelón, diálogo rústico entre dos villanos, que narran las burlas y el repelón de que han sido objeto por parte de un grupo de estudiantes en el mercado de la ciudad; y la Representación sobre el poder del Amor, ante el príncipe don Juan y su esposa. Con su viaje y sucesivas estancias en Italia se producirá una notable renovación en el teatro enciniano al entrar en contacto con el mundo artístico de la égloga renacentista. Se aprecia ya en la Égloga de Cristino y Febea, que responde a un pensamiento más vitalista y paganizante, al plantear en escena el conflicto entre ascetismo y espíritu mundano con el triunfo final de la carne sobre el espíritu, o al introducir a dos personajes mitológicos como el dios Amor y la ninfa Febea. La Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio se inspira directamente en una égloga del italiano Antonio Tebaldeo. En versos de arte mayor y con un final trágico, pone en escena las cuitas amorosas del pastor Fileno, que las cuenta confidencialmente a Zambardo, pastor zafio y grosero, y a Cardonio, y termina dándose muerte por el amor no correspondido de la pastora Zefira. Marcada igualmente por los usos dramáticos italianos resulta la Égloga de Plácida y Vitoriano, representada seguramente en Roma. Plácida llora amargamente la ausencia de Victoriano quien, en tanto, tratará de bucar consuelo confesándose a su amigo Suplicio. Plácida, presa de desesperación, prorrumpe en lamentos y se da muerte. Vitoriano, que ha tratado en vano de olvidarla, parte en su busca y la halla muerta,

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traspasada por su propio puñal. Pronuncia entonces un largo lamento y, luego de una larga invocación a Venus, decide darse muerte. La diosa, conmovida por las plegarias del amante, hace que Plácida resucite enviando a Mercurio a rescatarla del infierno. La pieza es mucho más extensa que las anteriores, muestra una más compleja construción artística y resulta una curiosa mixtura de elementos literarios y teatrales diferentes. La transmisión textual de la obra dramática de Juan del Encina se produjo a través de dos cauces diferentes: de un lado, las varias ediciones impresas del cancionero de autor, que se suceden en los últimos años del siglo XV y primeros del XVI, y en las que se van acumulando progresivamente nuevas piezas teatrales hasta completar un total de doce distintas; y, de otro, diverso número de pliegos sueltos, impresos por esas mismas fechas o poco después, que vuelven a editar obras ya recogidas en el cancionero de autor —que ofrecen variantes significativas o incluso alguna versión diferente— o dan a conocer nuevos textos dramáticos. La primera edición del Cancionero de las obras de Juan del Enzina es la de Salamanca, de 6 de junio de 1496, en la que se recogen, ocho piezas teatrales breves. Esas mismas ocho piezas son las que siguen recogiendo las dos ediciones inmediatamente posteriores del Cancionero, la de Sevilla, Pegnicer y Herbst, 1501, y la de Burgos, Andrés de Burgos, 1505. Sí incorpora nuevas obras dramáticas la siguiente edición salmanticense del Cancionero, por Hans Gysser, en 1507. En esta rara edición, de la que ha sobrevivido un único ejemplar conservado hoy en la Real Biblioteca, se añaden, en efecto, dos nuevas obras: la Égloga sobre los infortunios de las grandes lluvias y la Representación ante el príncipe don Juan sobre el poder del Amor2. Dos años más tarde se publicaba una edición más completa del Cancionero, también en Salamanca, por el mismo impresor, el 7 de agosto de 1509, en la que se añaden la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio y el Auto del repelón3. La última edición que se hace del Cancionero, la de Zaragoza, por Jorge Coci, en 1516, incluye sólo las diez de 1507. 2 Cancionero de todas las obras / de Juan del enzina con otras co / sas nueuamente añadidas. Salamanca, HANS GYSSER, 1507, 5 de enero. Ejemplar único en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, I.B.15. 3 Cancionero de todas las obras de Juan / del enzina con las coplas de zambardo: c / con el auto del repelo enel qual se introduze / dos pastores. piernicurto c Johan para .cc. / c con otras cosas nueuamente añadidas. Salamanca, HANS GYSSER, 1509, 7 de agosto. Ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid, R2935, R12645.

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En edición suelta, por su parte, nos han llegado dos textos dramáticos de su última producción, no recogidos en ningún cancionero, como son la Égloga de Cristino y Febea, y la Égloga de Plácida y Vitoriano. También gozaron de la difusión en pliego suelto piezas cuyo texto ya había sido impreso en cancionero. Así ocurrió con las dos églogas de Carnaval y, de manera muy significativa, con la Representación ante el príncipe don Juan, que conocíamos por el Cancionero de 1507 y de la que se hicieron luego no menos de cuatro tiradas distintas en pliego suelto, con variantes muy importantes respecto del texto de 1507. De ella queremos aquí ocuparnos. El nacimiento del príncipe don Juan, el hijo heredero de los Reyes Católicos, en 1478, había despertado las mayores ilusiones políticas en el reino. Esmeradamente educado tanto en las ciencias del espíritu como en la destreza de las armas y otros ejercicios corporales, pronto formó en torno a sí una corte de humanistas, músicos, poetas y maestros, que tuvo incluso durante un breve tiempo su núcleo geográfico en la villa de Almazán. Al Príncipe dedicaron escritos humanistas de la corte de los Reyes Católicos, como Lucio Marineo Sículo o Pedro Mártir de Anglería; eclesiásticos, como Alonso Ortiz o Diego Ramírez de Villaescusa; juristas, como Luis Ramírez de Lucena; y poetas, como Juan del Encina, Garci Sánchez de Badajoz o el Comendador Román. Encina ve al Príncipe como impulsor y representante de una nueva edad dorada, en la que lugar principal ocupará la dedicación al saber y el cultivo de las letras. Por eso dirigirá a él obras tan novedosas como las citadas Arte de poesía castellana, primera preceptiva de la poesía castellana, y Traslación de las Bucólicas, ejercicio en otra alta tarea humanística como era la traducción de obras clásicas. El casamiento del Príncipe con Margarita de Austria, cuya belleza encarecen extraordinariamente escritores y cronistas del reino, fue acontecimiento muy celebrado. Con motivo de la venida de la princesa desde Flandes se hizo un gran recibimiento en Santander, las bodas se celebraron con gran fausto en Burgos en abril de 1497, y los recién casados se instalaron un tiempo en su corte de Almazán. Del fogoso apasionamiento de don Juan y los quebrantos de salud que le ocasiona, dan enseguida cuenta consejeros y cronistas, como Pedro Mártir de Anglería («Preso en el amor de la doncella, ya está demasiado pálido nuestro joven príncipe. Los médicos, juntamente con el Rey, aconsejan a la Reina que alguna vez que otra aparte a Margarita de su lado...»). A finales de septiembre de ese año, los prín-

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cipes se trasladaron a Salamanca, donde fueron objeto de un esplendoroso recibimiento, como recuerdan los versos de Encina («que todos andavan en gozo encendidos, / los unos corriendo, los otros saltando, / saltando, bailando, bailando, dançando, / toros y cañas, cien mil invenciones, / bordados y letras, romances, canciones, / los unos tañendo, los otros cantando») o las cartas de Pedro Mártir («fue tanto el aplauso de trompetas y atabales con que sus vecinos le recibieron, que parecía rasgarse el aire de júbilo... Con juncias, perfumados tomillos y demás hierbas olorosas estaban alfombradas las calles por donde había de pasar la comitiva...»)4. Aposentados en el palacio del obispo y preceptor del Príncipe fray Diego de Deza, uno de los homenajes literarios que allí recibieron fue precisamente la puesta en escena de una égloga de Juan del Encina, nuestra Representación ante el príncipe don Juan sobre el poder del Amor (Égloga trobada, en la versión que reflejan ediciones posteriores). Es ésta una obra que Encina quiere dedicar a los jóvenes y enamorados cónyuges en exaltación y homenaje a la intensa fuerza de la pasión amorosa, y que, como auténtica égloga, bajo el ropaje pastoril encerraba alusión poética a sucesos y personajes reales. En la acción se introducen dos pastores, Bras y Juanillo, a quienes se añade luego un Escudero, que acuden a las voces del pastor Pelayo, quien se quejaba malherido de las doradas flechas del Amor. La representación se abre con un monólogo del Amor, que se ufana de sus fuerzas y poderío: Ninguno tenga osadía de tomar fuerças comigo, si no quiere estar consigo cada día en rebuelta y en porfía. ¿Quién podrá de mi poder defender su libenad y alvedrío?, 4 Sobre la figura del Príncipe don Juan, pueden verse, entre otros estudios, MANUEL GÓMEZ ÍMAZ, Algunas noticias referentes al fallecimiento del Príncipe don Juan y al sepulcro de Fr. Diego Deza, su ayo, Sevilla, 1890; DUQUE DE MAURA, El Príncipe que murió de amor: don Juan, primogénito de los Reyes Católicos, Madrid, Espasa Calpe, 1944; JOSÉ CAMÓN AZNAR, Sobre la muerte del Príncipe don Juan, Madrid, Real Academia de la Historia, 1963; MIGUEL Á. PÉREZ PRIEGO, El Príncipe don Juan, heredero de los Reyes Católicos, y la literatura de su época, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1997; ÁNGEL ALCALÁ y JACOBO SANZ, Vida y muerte del Príncipe don Juan. Historia y literatura, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1999.

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pues puede mi poderío herir, matar y prender;

enumera a continuación algunos de sus efectos más devastadores y característicos, como la precisión de los tiros con que hiere, la contradicción de sus afectos o la transformación ennoblecedora del amante; y proclama, en fin, su inmenso poder sobre todos los mortales, incluidos los príncipes y emperadores: Puedo tanto quanto quiero, no tengo par ni segundo, tengo casi todo el mundo por entero por vasallo y prisionero: príncipes y emperadores, y señores, perlados y no perlados, tengo de todos estados, hasta los brutos pastores.

Con el Amor se encuentra el pastor Pelayo, que no sabe de quién se trata, pero emprende contienda con él hasta que es atravesado por su flecha. Acude Bras, a quien no acierta Pelayo a descifrar su mal y al fin cae desmayado. Bras confiesa que también él cree estar herido de la misma llaga y considera que para curar ese mal de amor conviene más la ayuda de un palaciego que la del médico o la del clérigo: «más quellotra un palaciego / que no físico ni crego, / aunque saben de otros más». Llega entonces un Escudero, que se interesa por el mal de Pelayo y manifiesta su extrañeza porque el amor sea sentido también entre pastores. Se admira de que Pelayo se haya atrevido a combatir al Amor, que ha abatido a tantos de gran valer. Bras le hace reparar entonces si también ha vencido a pastores y, en efecto, entre ellos recuerda el Escudero a Salomón, David y Sansón. Bras le añade aún otros más próximos de su propio hato, como Pravos, Santos o él mismo. Cuando despierta Pelayo, cuyos amores son por la pastora Marinilla, pregunta al Escudero, como entendido, por la condición de su mal: «¿es mortal o no es mortal? / ¿soy de vida o soy ageno?». El Escudero le explica cómo el Amor es «tan ciego y fiero / que, como el mal ballestero, / dizen que a los suyos tira», y cómo él, Pelayo, ahíto se suspiros, debe echarlos de sí, tal como saben hacer los cortesanos en su servicio amoroso:

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Y nosotros, sospirando, desvelamos nuestra pena y tenémosla por buena, deseando servir y morir amando; que no puede ser más gloria ni victoria, por servicio de las damas, que dexar vivas las famas en la fe de su memoria.

La obra termina con el propósito de cantar todos un villancico de amores que, sin embargo, no es recogido en el texto. Como vemos, la Representación supone tanto una proclamación del inmenso poder del Amor, que a todo el mundo sojuzga y hiere, como un homenaje al amor cortesano y palaciego, a la gala y al servicio amoroso, para el que no bastan los remedios elementales de físicos ni de clérigos. Como a los cortesanos, sólo quedará al pastor Pelayo entregarse al amor, al «servir y morir amando». En esta obra, por primera vez, Encina ha trasladado el poder del Amor también al mundo pastoril, ha extendido entre pastores el viejo tópico del Omnia vincit amor. La ocasión la propiciaba, sin duda, la figura del príncipe don Juan, porque —aparte ya haber asumido lierariamente el papel simbólico del pastor en la Égloga séptima de la Traslación de las Bucólicas, donde se le identifica con el pastor Danes— era fama la herida y enfermedad de amor que le aquejaba. Al poco tiempo de su llegada a Salamanca, don Juan adoleció de una fiebre continua, que en pocos días acabó con su vida. El luto se extendió a todos los rincones del reino y en todas partes se hicieron grandes y sentidas exequias funerarias5. El Príncipe fue sepultado en la capilla mayor de la catedral de Salamanca, aunque a primeros de noviembre los Reyes ordenaron 5 «Causó la muerte suya en España tanto sentimiento que dize Felipe Comines, historiador francés, que por espacio de quarenta días se enlutaron los grandes cavalleros, vasallos y embaxadores de reyes, y que en todas las puertas de las ciudades estuvieron puestas vanderas negras, celebrando pompas funerales en señal de tristeza y del amor que tenían al Príncipe difunto y a sus padres. Nuestras historias añaden que grandes y pequeños se vistieron de xerga blanca, que fue la última vez que se usó esta manera de luto en Castilla» (GIL GONZÁLEZ DÁVILA, Teatro eclesiástico de la Iglesia de Salamanca, Salamanca, 1618, fol. 128).

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trasladarlo al convento de Santo Tomás de Ávila, donde unos años más tarde se le erigiría un magnífico sarcófago esculpido por Domenico Fancelli. La muerte del Príncipe dio lugar asimismo a numerosos escritos fúnebres y consolatorios. En latín los compusieron los ya citados humanistas italianos Lucio Marineo Sículo, que escribiría el epitafio para el sepulcro, y Pedro Mártir de Anglería, autor de una breve pero sentida elegía. Otras composiciones diversas corrieron a cargo del siciliano Bernardino Rici, de Constantino Láscaris (en griego), del cardenal Bernardino de Carvajal, del bachiller Fernando del Prado, del entonces capellán Diego Ramírez de Villaescusa o del canónigo toledano Alonso Ortiz. Poetas cancioneriles, como Encina, Román Garci Sánchez o Diego de Ávila, le dedicaron luctuosos versos, a veces en sonoras coplas de arte mayor. Y los romances, como género de poesía noticiera, recogieron enseguida el asunto y se hicieron eco del sentir popular, preocupado por la sucesión del trono y también receloso de oscuras maquinaciones en torno a la muerte del Príncipe. Juan del Encina, que tal vez acababa de entrar en su corte y que pronto emprendería viaje a Italia, compuso entonces un culto y elaborado poema elegíaco, titulado Tragedia trobada. Se trata de una extensa obra en cien coplas de arte mayor, a la que asigna con propiedad la denominación de tragedia, por el tema luctuoso, la condición de los personajes y el elevado estilo en que está escrita. Allí, aparte un condensado relato de la vida del Príncipe y las circunstancias de su muerte, describe el dolor y desolación de tantas regiones, estados y gentes, todo en un leguaje poético salpicado de invocaciones a las Musas, comparaciones, alusiones mitológicas y toda suerte de artificios retóricos. Junto a la Tragedia trobada se publicó también un Romance, con un villancio por deshecha, que comienza «Triste España sin ventura», en el que canta el poeta, si bien de forma más lírica, aquellos mismos temas del desconsuelo y abatimiento de la nación por la pérdida del Príncipe. Pero la que, al poner en escena la muerte por amor del doliente pastor Pelayo, había resultado desdichadamente profética fue la Representación sobre el poder del Amor. Por eso tal vez cobró enseguida gran difusión y popularidad. El personaje Pelayo fue recordado en alguna pieza teatral de la época, como la Farsa o quasi comedia de Lucas Fernández («También me miembra Pelayo, / aquel que el Amor hirió / y en aquel suelo quedó / tendido con gran desmayo») y en algún villancico ajeno («¡Ha, Pelayo, qué desmayo! / —¿De qué, di? / —D’una zagala que vi», del Cancionero musical de Palacio).

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La pieza misma, como anunciábamos más arriba, circuló con profusión en distintas tiradas de pliegos sueltos, que ofrecen una nueva versión de la obra con significativas modificaciones textuales. Según conocemos ahora, hubo no menos de cuatro tiradas independientes, de cada una de las cuales se nos ha conservado un único ejemplar: una s.l., s.i., s.a. (pero hacia 1525, en opinión de Salvá), de la que se guarda ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid [M]6; otra, también s.l., s.i., s.a. (pero según Norton: Toledo, Juan de Villaquirán, 1513-1520), entre los pliegos poéticos de la Biblioteca Pública de Oporto [O]7; una tercera, igualmente s.l., s.i., s.a. (pero Norton: Burgos, Fadrique de Basilea, 1515-1519)8, ejemplar perteneciente a la citada colección de Jean Jacques De Bure en la Bibliothèque Nationale de París [P]; y otra cuarta , también s.l., s.i., s.a. (aunque según Martín Abad, Sevilla, Jacobo Cromberger, c. 1510-1516)9, cuyo único ejemplar conocido se custodia en la Biblioteca del Cigarral del Carmen, en Toledo [T]. La nueva versión que ofrecen los pliegos sueltos ofrece notables modificaciones y variantes respecto de la versión primitiva de la obra, cuyo asunto hemos comentado más arriba y cuyo texto conocíamos por el Cancionero de 1507. Lo primero que puede advertirse es que presentan una rúbrica y encabezamiento bien distinto. En la versión del Cancionero de 1507, se indicaban ante todo las circunstancias de la representación y después se hacía mención del argumento y los personajes, si bien de manera un tanto artificial y retórica, en un estilo latinizante de frases largas, verbo al final, gerundios, adjetivos, todo con la finalidad de resaltar la condición elevada, áulica, de la obra y la especial ocasión de su puesta en escena: Representación por Juan del Enzina ante el muy esclarescido y muy illustre Príncipe don Juan, nuestro soberano Señor. Introdúzense dos pastores, Bras y Juanillo, y con ellos un Escudero, que, a las bozes de otro pastor, Pelayo llamado, sobrevinieron; el qual, de las doradas frechas del Amor mal6 PEDRO SALVÁ Y MALLEN, Catálogo de la Biblioteca de Salvá, Valencia, Ferrer de Orga, 1872, núm. 1228. Hay edición facsímil en Autos, Comedias..., cit., II, Madrid, pp. 1-8. 7 F. J. NORTON, ob. cit., núm. 1132. Hay edición facsímil en Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Pública Municipal de Oporto, presentación por M.ª CRUZ GARCÍA DE ENTERRÍA, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1976, pp. 125-132. 8 F. J. NORTON, ob. cit, núm. 302. 9 JULIÁN MARTÍN ABAD, «Otro volumen facticio de raros impresos españoles del siglo XVI (con La Celestina de 1507)», Pliegos de Bibliofilia, 4 (1998), 5-19.

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herido se quexava, al qual, andando por dehesa vedada con sus frechas y arco, de su gran poder ufanándose, el sobredicho pastor avía querido prendar10.

Frente a ello, la rúbrica de la versión de los pliegos sueltos es mucho más simple y condensada, y se limita a hacer una exposición directa, lógica y precisa del argumento, sin introducir referencia alguna al Príncipe ni a la ocasión de representación: Égloga trobada por Juan del Enzina. En la qual representa el Amor de cómo andava a tirar en una selva. E de cómo salió un pastor llamado Pelayo a dezille que por qué andava a tirar en lugar devedado. E después cómo lo firió el Amor. E cómo vino otro pastor llamado Bras a consolallo, e otro pastor llamado Juanillo, e un Escudero que llegó a ellos.

Significativo es también el añadido de cuatro nuevas estrofas que, a partir del v. 350, presenta la versión de las ediciones sueltas. Con ellas, resulta muy amplificado el «triunfo de Amor» de la obra, de manera que, a la brevísima relación de personajes sojuzgados por Amor que en la versión primitiva hacía el Escudero, limitándola a tres pastores y amantes del Antiguo Testamento («Dizen qu’el sabio varón / Salamón / de amores vencido fue, / y David por Bersabé, / y por Dalida Sansón»), se añade ahora una larga lista de desdichados amantes bíblicos y de la antigüedad pagana. De ese modo, se hace todavía más ostensible y universal el poder del Amor, no sólo sobre pastores, sino también sobre príncipes, emperadores y hasta divinidades mitológicas: Éctor a Pantasilea con su fama en amores e Jassón con sus primores a Medea, y a [Menalcas] Galatea por amar quedó en historia de gran gloria. Marco Plaucio y Oristilla y el buen rey Minos e Cilla amor los dexó en escoria. Por amores Clitemnestra 10

Todas las citas y referencias a la Representación... (primera versión) se hacen por nuestra edición Juan de la Encina, Teatro completo, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 201-220; las de la segunda versión, por el ejemplar editado en facsímil [T], en Un volumen facticio de raros post-incunables españoles, coordinado por JULIÁN MARTÍN ABAD, Toledo, Antonio Pareja, 1999.

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la muerte trató al marido, e dio vida a su querido Hipermestra según su historia lo muestra. Canaces y Macareo, según veo, y aun Oristes y Ormión ovieron de amores prisión, y Danes y Alfesibeo. Por Ester el rey Assuero, y por Arg(u)ia Polinices, y por Ero Eronices prisionero y Leandro fue portero, y por Axa Otoniel, por Rachel Jacob servió quatorze años, a Narcis(c)o con engaños Amor le fue muy cruel. Con el fuerte del Amor nunca fuerças tomar oses, que también venció a los dioses su dolor. BRAS ESCUDERO

Ya lo sé, miafé, señor. Pues dentro en tu juridición e prisión Perión e Júpiter están, Venus, Mars, Fringan y Pan, y Proserpina y Vulcán.

Un tercer añadido es el del cantar final. En la versión del Cancionero de 1507, la obra acababa con el concierto de los pastores para entonar un cantarcillo de amores, el cual, sin embargo, no era recogido en el texto. Los pliegos, en cambio, sí presentan villancico expreso, que no es otro que el muy bello «Ojos garços ha la niña», ya publicado como poema independiente por Encina en su Cancionero de 1496 y aprovechado ahora como cierre lírico y musical de una pieza dramática:

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Ojos garços ha la niña, ¿quién gelos namoraría? Son tan bellos y tan vivos que a todos tienen cativos, mas muéstralos tan esquivos que roban el alegría. Roban el plazer y gloria, los sentidos y memoria, de todos llevan vitoria con su gentil galanía. Con su gentil gentileza ponen fe con más firmeza, hazen vivir en tristeza al que alegre ser solía. Fin No ay ninguno que los vea que su cativo no sea, todo el mundo los desea contemplar de noche y día.

Tales versos ciertamente nada tienen que ver con la acción de la obra, que no ha tratado de mujer concreta alguna —aparte la un tanto cómica mención a Marinilla— y sólo se ha movido en un plano abstracto de reflexión sobre el amor, sus efectos y sus remedios. Añadidos ahora en esta versión posterior de las sueltas, parecen concentrar la atención en una mujer particular y tal vez quieran ser un recuerdo de la cautivadora belleza de Margarita de Austria, la joven esposa de don Juan, causa de su ardiente y parece que trágica pasión amorosa. Aparte esas tres modificaciones sustanciales, son muchas las variantes que introduce la versión de los pliegos poéticos respecto de la primera versión —de la Representación...—: numerosas lecciones distintas (v. 5: reyerta por rebuelta; v. 52: discretos por grosseros; v. 129: la mar por el mar; v. 130: tanto quanto por todo quanto, etc.), versos enteros modificados (vv. 41-44: «Doy dichosa y triste suerte / a quien yo quiero e me pago / con castigo, con halago, / yo soy fuerte» por «Doy dichosa y triste suerte, / doy trabajo y doy descanso. / Yo soy fiero, yo soy manso, / yo soy fuerte») o alterado el orden de palabras (vv. 176-77: «No daré, juro a mí, / un maravedí» por «No daré

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un maravedí, / juro a mí»; vv. 216-217: «Un garçón muy arrufado / y repicado» por «Un garçón muy repicado / y arrufado»; vv. 261-265, vv. 431-432, etc.), lagunas de versos o estrofas que existían en la primera versión (vv. 8190, vv. 187-190, vv. 306-309, vv. 412-413, vv. 421-430, vv. 446-447). Por su parte, el texto de la versión primera en el Cancionero de 1507 (y también en los Cancioneros posteriores de las obras de Encina, de 1509 y de 1516, que pueden considerarse, respecto de este texto, descrpti) presenta al menos tres claros errores con relación al texto de los pliegos sueltos: una laguna en el v. 168, cuya lectura omite dejando la estrofa falta de un verso («Veamos tú con tu frecha / muy perhecha, / [...] / si tiraras más derecho» por «Veamos tú con tu frecha / muy peltrecha, / aunque vengas muy perhecho, / si tiraras más derecho»; un añadido superfluo tras el v. 238, que introduciría un verso irregular en la estrofa («Quisiera que le mataras / (con un canto) / o que le despepitaras»); y un evidente error en rima, en el v. 191 («Quédate agora, villano» por «Quédate agora, malvado», que debe rimar con señalado y lastimado). A la vista de esas diferencias, queda claro que la Representación..., que compuso Encina para el Príncipe don Juan y que recogía como testimonio más antiguo el Cancionero de 1507, tuvo una segunda versión, de la que dan cuenta los distintos pliegos sueltos conservados y en la que lo más probable es que ya no interviniera el autor. La presencia de errores en el texto del Cancionero de 1507 frente a la versión de los pliegos, indica que ésta no se formó directamente a partir de dicho cancionero (ni tampoco de los cancioneros de 1509 ni 1516), sino de otra copia independiente más próxima y fiel al original. Lo cual quiere decir que esa versión circuló muy pronto —en copias hoy perdidas—, probablemente en fecha no muy alejada de los acontecimientos de 1497. De aquel subarquetipo descienden los cuatro pliegos conservados, que pertenecen a la misma rama textual, pues presentan también algunos errores comunes (en el v. 298, «más quellotra un palaciego», todos leen pelletra, como estaría en el modelo, cuyo copista no entendió el sentido del pastoril quellotrar; en los vv. 303-305, todos leen, en lugar de «Tiene, a la mi fe, señor, / mal de amores, / de muy chapados dolores», «mortales dolores», lección que sustituye el adjetivo galante por otro más dramático y real) y escaso número de variantes entre sí. De los cuatro, los más coincidentes y próximos —seguramente también los más antiguos— son el de La Biblioteca de Oporto y el de la Biblioteca

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toledana del Cigarral del Carmen, que tienen lecciones comunes frente a los demás (v. 26: muy cierto por muy certero, v. 245: castigo por testigo; v. 253: no a por no ay; v. 275: ya por passado por por perpassado, algunas omisiones de partículas). El de la Biblioteca Nacional de Madrid, en cambio, es un texto más tardío y muy probablemente ya contaminado por alguno de los cancioneros (en ocasiones lee frente a los otros pliegos tomando las lecciones de la versión de los cancioneros: v. 5, rebuelta por reyerta; v. 6, poder por querer; v. 103, es devedado por está vedado; v. 235, que no vi por que no sé; v. 245, testigo por castigo). A la vista de todo lo dicho, se puede concluir lo siguiente. Juan del Encina escribió una representación sobre el poder del Amor para homenajear al Príncipe don Juan y su esposa en septiembre de 1497. El original de esa obra no se nos ha transmitido y sólo la conocemos por una copia que se publica por primera vez en el Cancionero de 1507 (luego la repetirán el de 1509 y el de 1516). Pronto, sin embargo, motivada por la prematura muerte del Príncipe en octubre del mismo 1497, hubo de correr una versión ya corregida del texto, de manera que éste pudiera adaptarse a otras circunstancias de representación pero no dejara de recordar la finalmente trágica pasión amorosa del Príncipe. De esa versión sólo conocemos copias difundidas ya en la segunda década del s. XVI, cuando la obra hubo de cobrar su máxima popularidad. La relación entre todos los testimonios quedaría así reflejada en el siguiente stemma: O α

x β

1507

γ

1509 T 1516

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M

P

O

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La crítica textual nos conduce directamente a la reconstrucción de las obras literarias, que, muchas veces, estamos hechos a leer en textos deturpados o mal editados. El descubrimiento de nuevos testimonios o, mejor, la correcta aplicación de las operaciones canónicas de la crítica textual nos pueden llevar a la modificación del texto que estábamos acostumbrados a leer y a restituir el más auténtico y verdadero. Un anticuado planteamiento crítico, frente a los procedimientos que hoy maneja la crítica textual, puede advertirse en la labor editora de José Amador de los Ríos con la obra del Marqués de Santillana. El caso del Códice de autos viejos nos ilustra sobre cómo es necesaria la completa y precisa colación de todos los testimonios textuales, y cómo uno de los desechados en las ediciones anteriores es precisamente el que nos permite llenar numerosas lagunas textuales y recuperar muchas lecciones antes ininteligibles. Bien leído el testimonio único en que se nos han transmitido los célebres versos dedicados a Lucrezia Borgia, nos ofrece un texto más comprensible que el que se venía transcribiendo desde que los dio a conocer Benedetto Croce.

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La edición que en 1852, en Madrid, publicó Amador de los Ríos de las obras del Marqués de Santillana puede decirse hoy que es uno de los logros más representativos de la filología española del siglo XIX. Y eso, tanto por la dificultad de la empresa como por el acierto con que la resuelve el autor. Amador parte de un planteamiento filológico y se marca también unos objetivos filológicos, en su sentido más estricto; esto es, parte del reconocimiento de la deturpación del texto que se posee de la obra de Santillana y se traza el propósito de restituirlo a su primitiva pureza: (…) la incorrección y descuido con que se habían impreso, así las [obras] poéticas como las en prosa dadas antes de ahora a luz, nos han empeñado en un trabajo tanto más enojoso cuanto más difícil era ya restituir a su primitiva pureza pasages o enteramente corrompidos o visiblemente alterados por la ignorancia de los editores (p. CLVII)1.

Para esa tarea, acude, en la práctica humanística más clásica, a los códices más próximos al Marqués («a los MSS. coetáneos o poco posteriores»), advirtiendo entonces el elevado número de lecciones absurdas introducidas en el proceso de transmisión, en medida alguna imputables al autor. La segunda dificultad que se plantea entonces es la de concertar las lecciones de los diferentes códices y proceder a su selección. En ese paso, Amador procederá casi siempre ope codicum, pero sin dejar de guiarse por el usus scribendi, esto es, (…) eligiendo las más propias y adecuadas tanto al estado de la lengua en la época del marqués, como a las ideas por él expresadas y a su especial estilo y dicción. 1 Obras de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, ahora por vez primera compiladas de los códice originales e ilustradas con la vida del autor, notas y comentarios, por JOSÉ AMADOR DE LOS RÍOS, Madrid, Imprenta de la calle de S. Vicente baja, a cargo de JOSÉ RODRÍGUEZ, 1852. Todas las citas se hacen por esta edición.

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Advertidas las variantes que revelan los códices consultados, decide dejar a pie de página, en lo que hoy llamaríamos un aparato crítico negativo, las no aceptadas en el texto, aunque con la que nos parece desconcertante y poco científica pretensión de que cada lector pueda elegir la que más le agrade: (…) nos movieron, pues, a no desechar por insignificantes ni impertinentes las varias lecciones que reconocimos en el detenido cotejo de los códices referidos; logrando al propio tiempo la no despreciable ventaja de presentar en una sola edición todo cuanto en aquellos MSS. se contiene. Siguiendo las respectivas variantes, puede por tanto asegurarse que los lectores eruditos tienen el medio de restablecer con la exactitud posible las lecciones de cada uno de dichos códices, eligiendo en consecuencia la que más les agradare (p. CLVIII).

Otra dificultad que le sale al encuentro es la de la diferente grafía que presentan los códices y, por tanto, la necesidad de dar colorido lingüístico al texto restituido. En ese punto, Amador siente la necesidad de unificar la variedad gráfica de los códices y de establecer una regla: (…) la variedad, casi fabulosa, que presentaban en la manera de escribir las palabras, nos mostró desde luego la imperiosa necesidad de adoptar una regla, cuya constante aplicación produjese cierta regularidad y armonía, conservan al propio tiempo los caracteres distintivos de la lengua del siglo xv (p. CLVIII).

El procedimiento que aplica y que hoy consideraríamos poco riguroso, es el de la elección basada en la frecuencia, optando por las formas que aparecen más veces registradas en los códices: Los códices coetáneos del autor nos abrieron, pues, el camino para llegar a este fin, deduciendo la regla general del mayor número de ejemplos que cada palabra ofrecía y obteniendo como consecuencia de tan penosa tarea una ortografía racional, capaz de mantener en toda su pureza la dicción del marqués de Santillana (p. CLVIII).

De ese modo, según dice, huye tanto del excesivo apego a la copia medieval como del prurito de la modernización en aras del pulimiento de la lengua:

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(…) huyendo cuidadosamente del punible abandono de los que se han limitado a reproducir sin criterio alguno las viciosas copias de la edad media y apartándonos de la costumbre, todavía más funesta, de polir el lenguaje, tan admitida entre los eruditos del siglo xvi (p. CLVIII).

Como vemos, la edición y las reflexiones de Amador de los Ríos son muy ilustrativas de cómo, sin bagaje teórico elaborado y sin instrumental contrastado, un filólogo de aquel tiempo se enfrenta a los problemas de editar. Y efectivamente comprobamos que intuye y se plantea todos y cada uno de ellos, cada una de las fases del método de editar, y que ciertamente unas las vadea mejor que otras. Ya en la relación de testimonios —en la que diríamos primera parte de la recensio—, la labor de Amador es muy meritoria, pues recoge una buena parte de los testimonios conservados y llega a relacionar unos quince cancioneros que han transmitido obras del Marqués de Santillana. Entre esos testimonios, destaca con acierto la importancia de los cancioneros hoy conocidos como SA8 y MN8, según el sistema de siglas establecido por Brian Dutton. Es decir, el Cancionero del Marqués de Santillana, de la Biblioteca Patrimonial de S. M. (VII, Y, 4), hoy en la Biblioteca Universitaria de Salamanca (Ms. 2655), y el también Cancionero del Marqués de Santillana, de la Biblioteca Nacional (entonces códice M 59 y hoy ms. 3677), que son los que contienen un mayor número de obras del autor. De ambos ofrece Amador un pormenorizado índice y foliación de las piezas (aunque no hace constar algún folio que falta) y una ajustada descripción de los códices. Al primero —que describe «escrito en papel y vitela con sumo esmero (...) exornado de ricas y vistosas iniciales de colores, con las armas, mote y divisa del autor»—, lo considera escrito en vida de don Íñigo y sospecha que sea el cancionero que Gómez Manrique obtuvo de su tío. Las correcciones interlineales las estima resultado de un cotejo con un original seguro o bien obra de una mano conocedora. De esa misma manera que lo concebía Amador, es considerado hoy dicho cancionero por los editores de Santillana: como una copia directa de su cancionero de escritorio destinada a su sobrino Gómez Manrique (se abre, en efecto, con las coplas intercambiadas por ambos poetas). También el propio Amador aventuró perspicazmente la de 1456 como fecha de composición, debido a que el poema a Nuestra Señora de Guada-

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lupe (fols. 191r-192r) data de 1455 según el cancionero MN8 («El Marqués de Santillana a Nuestra Señora de Guadalupe quando fue a romería en el año de cinquenta e çinco»). En apoyo de la propuesta de Amador, debe añadirse que el soneto XXXII, «Roma en el mundo e vos en España», es de ese mismo año (MN8: «Otro soneto qu’el marqués fizo en loor de la ciudad de Sevilla quando él fue a ella en el año de çincuenta e çinco») y que al mismo suceso y año corresponde la breve copla que dedica Juan de Mena a Santillana, «Muy alegre queda Tetis…», que es precisamente la composición con que se cierra SA8. Del segundo manuscrito, que considera copia de un códice menos completo hecha por distintas manos en el siglo XVI, sospecha con Tomás Antonio que pudo ser el cancionero que poseyó Argote de Molina y que éste cita en su Discurso sobre la poesía castellana (1575). Personalmente creo que no hay duda de que se trata del cancionero de Argote. No sólo por la expresiva alusión del Discurso (un «libro de Sonetos y canciones del marqués de Santillana, que yo tengo»), sino porque todavía es más preciso cuando vuelve a mencionarlo en su Nobleza de Andaluzía (1588): «hizo en el principio de su Cancionero un excelente discurso de la antigüedad de la Poesía». Y el único cancionero que, en efecto, lleva al frente ese discurso —es decir, el famoso Prohemio e carta al condestable de Portugal— es este MN8. Otros cancioneros de que hace relación Amador de los Ríos y de los que se sirve para su edición son SA7 y SA10, ambos también entonces en la Biblioteca Patrimonial de S. M. (VII, A, 3 y VII, D, 4) y hoy en la Biblioteca Universitaria de Salamanca (mss. 2653 y 2763), uno y otro conocidos con el título genérico de Cancionero de Palacio. Amador de los Ríos sabe de ellos por Pedro José Pidal, a quien habían sido confiados por Su Majestad, según afirma en el prólogo a su edición de El Cancionero de Baena (Madrid, 1851, p. XL y apéndice IV), donde ofrece también un muy sucinto índice del libro. El primero, el SA7, hubo de verlo con detenimiento Amador, pues desecha con razón las obras de otro Íñigo López, hijo de Juan Furtado, que Pidal añadía a Santillana. También advierte que contiene poemas juveniles de don Íñigo, anteriores a 1445, puesto que nunca figura con el título de Marqués. Por todo ello supone que probablemente fue uno de esos «libros donde fizo buscar las cançiones e deçires compuestos en su juventud para remitirlos al condestable de Portugal». El cancionero SA10 parece conocerlo peor y se limita a enumerar las dieciséis composiciones del Marqués que

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contiene. Lo cree formado de diferentes retazos de cancioneros más antiguos, escritos a finales de siglo. Otros cancioneros que tiene en cuenta Amador proceden de la Biblioteca Nacional de Madrid. Tal el antiguo M28 que no es otro que el famoso Cancionero de Estúñiga, MN54 (hoy con la sign. Vit. 17-7), en el que efectivamente registra cinco composiciones del Marqués, una de las cuales, la que comienza «Señora, muchas mercedes» considera testimonio único (en realidad también se halla en RC1, derivado de MN54). De la misma biblioteca procede también el M275, el Cancionero de Juan Fernández de Ixar, MN6 (sign. actual ms. 2882), en el que igualmente descubre diversos poemas del Marqués, omitidos en el índice que habían ofrecido los traductores de Ticknor, que utilizará sobre todo en la edición de los sonetos. Muy interesante es el códice Y,215, que describe como «un tomo folio real de 205 fojas, que contiene el Doctrinal de caballeros de don Alonso de Cartagena, Los trabajos de Hércules de don Enrique de Aragón, y los Proverbios del marqués de Santillana, obras todas escritas a dos columnas en grueso papel de hilo y exornadas con iniciales de colores», y del que advierte que puede fecharse a finales de 1445 o en 1446, según la anotación que sobre su encuadernación figura en el fol. 205. Este códice, sin embargo, hoy no existe como tal, sino que se halla desmembrado en varias bibliotecas. Los Proverbios de Santillana componen actualmente el ms. 660 (ML4) de la Biblioteca Lázaro Galdiano. De la biblioteca de El Escorial maneja Amador tres códices para otras tantas obras concretas: el d-ij-10, que recoge una curiosa traducción al catalán de la Serranilla II, algunos de cuyos versos transcribe en la p. CXXXIV; el N-I-13 (EM9), que contiene incompletos los Proverbios; y el h-II-22 (EM3), que incluye la Questión fecha a Alonso de Cartagena sobre el juramento de la caballería. Para otra obra particular, en este caso, la Comedieta de Ponza, tiene en cuenta un códice entonces de la biblioteca Osuna, antes en la propia del Infantado, y hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 10445), que, aparte, ese poema, contiene traducciones de Salustio y otros autores latinos, así como algún tratado en prosa castellano. Para el Planto que fizo Pantasilea (hoy ya no atribuido al Marqués), revisa varios cancioneros de la entonces Biblioteca Real de París, que copia

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para él el conde Alberto de Circout: los mss. 8168, 7819 y 7825 (los enumera correctamente al frente del poema, no así en la p. CLXVII de los apéndices), hoy los cancioneros PN8, PN12 y PN4, mss. 230, 226 y 313 de la Bibliothèque Nationale de Paris. Sin embargo, no maneja ni éstos ni ningún otro cancionero parisiense para ningún otro poema. Para la Carta al Condestable cita los códices de Alcalá y Batres. Para los Proverbios, en fin, cuenta con la copia sacada por Rafael Floranes del Cancionero de Martínez de Burgos, aparte numerosas ediciones impresas. Como se observa, Amador de los Ríos lleva a cabo una amplia búsqueda de testimonios, rastreando por muy diversas bibliotecas: la Real de Madrid, la Nacional, la de El Escorial, la de Osuna, o la Real de París con ayuda de otra persona. Ve y estudia códices fundamentales para la obra de Santillana, aunque naturalmente no tiene conocimiento de todo lo que hoy sabemos. No sabe, por ejemplo, del Cancionero del Conde de Haro, del Cancionero de Oñate-Castañeda, del Cancionero de Herberay des Essarts, del Cancionero de Módena, del Cancionero de Gallardo o de San Román, del Cancionero de Barrantes, del Cancionero de Vindel, del Cancionero de Roma, del Cancionero de Santillana de la biblioteca Borbón-Lorenzana, etc., por citar sólo cancioneros importantes que contienen buen número de poemas del Marqués. Es muy sorprendente que no conozca el SA1, Cancionero del Marqués de Santillana, hoy ms. 1865 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca y antes en la Biblioteca de Palacio. El desconocimiento de todos esos materiales ha ocasionado, por un lado, que se le hayan quedado fuera algunas obras —menores ciertamente—, que no estaban en los cancioneros que maneja y que han podido desemplovar editores posteriores. Así, por ejemplo, el Cantar a sus fijas loando su fermosura, dos coplas «esparsas» («Como el Fénis vo ençendiendo», «Por vuestra descortesía»), tres decires líricos («Del número fimineo», «De la muerte tan temida», «Bien piense que, a salva fe»), un decir narrativo breve («Por un valle deleitoso»), otro decir más extenso pero no muy logrado artísticamente («Al tienpo que demostrava / Proserpina su vigor»), varias composiciones de circunstancias (como las preguntas «El que a la nieta de Egeo» y «Grand retórico eloqüente», los versillos intercambiados con Mena, «Subí acá, Joan de Mena», o los que comienzan «Seguilde que va herido», pertenecientes a un poema colectivo, o las Coplas contra don Álvaro («De tu resplandor, ¡o Luna!»).

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Y por otro lado, le ha impedido advertir algo muy singular en el proceso de escritura de Santillana, como es el fenómeno de las variantes de autor y de las dobles redacciones de algunos poemas. El cotejo de los textos de SA8 y MN8 con los de los demás cancioneros, revela en efecto la existencia de una nutrida serie de «variantes de autor»; esto es, la presencia de numerosas lecciones características y comunes en ambos códices, que, sin embargo, no se documentan en ninguno de los otros testimonios de la tradición manuscrita. Este tipo de variantes apenas si se registra en las serranillas, las canciones y los decires líricos, y apunta algo en los sonetos. Pero se manifiesta con sorprendente frecuencia y esplendor en los decires narrativos: en la Querella, en la Visión y, sobre todo, en el Triunphete, el Sueño y el Infierno de los enamorados. Algunas veces, como es el caso de el Triunphete, el poema se transforma en una auténtica segunda versión2. Otras operaciones de la recensio son igualmente dignas de comentario. Partiendo de esa variedad de testimonios —aunque ciertamente incompleta, como hemos visto—, Amador procede a su cotejo y a la colación de variantes. En realidad, no establece un texto de base ni explícito ni claro, aunque las más de las veces parece seguir el ms. MN8, en alternancia con SA8. Entre ambos dispone habitualmente el cotejo, que ocasionalmente amplía a SA7, SA10 o al Cancionero General, cuando el poema se halla también en éstos. A partir de ese limitado cotejo, va registrando variantes, que coloca a pie de página con indicación expresa (no abreviada por siglas) del cancionero de que proceden. Son habitualmente variantes de sustancia, más que simplemente gráficas. Realizado ese cotejo, no pasa, sin embargo, a la valoración de los testimonios, ni tampoco selecciona los verdaderos loci critici ni los errores que le permitan la clasificación de los testimonios. En consecuencia, tampoco llega a establecer stemma alguno ni filiación de los textos. Por todo ello, podría decirse que Amador sigue adherido a los viejos usos prelachmanianos de la editio sine recensio y que, en realidad, su aportación reside en el hallazgo y utilización de nuevos códices, tal como en la práctica ecdótica venía haciéndose desde la época humanística. 2 Véase MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, Marqués de Santillana. Poesía lírica. Edición, introducción y notas, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 475), 1999, pp. 27-40. Puede verse también el capítulo 2 de la presente obra.

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Tampoco la operación de la constitutio textus se ha llevado a cabo de manera irreprochable. La selección de variantes se hace a veces de forma indiscriminada, de manera que en el texto adoptado (MN8 o SA8 normalmente) irrumpen sin mayor explicación ni justificación variantes de SA7, SA10 o cualquier otro testimonio de los que maneja, sin que quede demostrado el error del texto de base ni la superioridad de la variante de los otros. No obstante, a pesar de ese hacer azaroso, hay que decir que prevalece la emendatio ope codicum sobre la emendatio ope ingenii, sobre la mera conjetura. Esta particular forma de editar que lleva a la práctica José Amador de los Ríos, podemos analizarla, a manera de ejemplo ilustrativo, en el caso de las serranillas. La Serrana de Boxmediano (I) parece editarla por SA8, pero no anota las variantes de MN8, sin duda inferiores (v. 11: más clara que sal’en mayo / el mayo MN8; v. 31: mas folgad hora comigo / agora MN8), e introduce alguna lección propia, es decir, alguna enmienda, sin ningún tipo de explicación (v. 10: andar al pie del otero, por d’un otero, que es la lección de todos los mss.) En la II, la Vaquera de Morana, en el v. 1 no advierte el error gráfico de MN8 y SA8 y mantiene la lectio facilior: su montanna por Sumontana (‘región del Somontano’). Los vv. 11-12 son un buen ejemplo de selección arbitraria de variantes: para el primero de ellos, desecha con razón la variante de MN8, saya apertada, y mantiene la lección de SA8, saya apretada; pero para el segundo, sin ninguna explicación, relega a pie de página la variante de SA8, muy bien fecha, y la sustituye por la lección de MN8, muy bien pressa (que seguramente le parece más literaria). En el v. 19, de forma semejante, introduce una variante propia, quizá de sabor más arcaico, pero no documentada en ningún códice: pensés por penséis. Para la serranilla III, la Serrana de Lozoyuela, sigue los cancioneros SA8 y MN8 y va desechando las variantes (inferiores, en verdad) de SA7 (v. 1: desque; v. 4: en la vegüela; v. 8: de tal manera la vi). Sin embargo, en el v. 12 elige la variante inferior de SA7 y que es lectio facilior. El texto de SA8 y MN8 decía: Garnacha traía / de color presada, que Amador corrige por: de oro presada. Con ello revela que no entiende el significado de presada (‘color verde’) y confunde el sentido de los dos versos, que lo que dicen es que la serrana traía un abrigo de color verde, no de oro presado. También en los vv. 16-17 prefiere de manera arbitraria las variantes de SA7. El texto de MN8 decía: A

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ella bolví / e dixe: «Serrana, / ¿si sois vos Yllana?», que Amador sustituye por el de SA7: A ella volví / diçiendo: «Loçana, / ¿e soys vos villana?». No hay duda, sin embargo, de que la lectura correcta es Yllana, puesto que es el nombre de la serrana que aparece en la serranilla VIII, la serranilla de recapitulación, en la que Santillana hace relación de todas sus aventuras y serranas anteriores: «Yo loé las de Moncayo / e sus gestos e colores, / de lo qual non me retrayo, / e la moçuela de Bores; / pero tal filosomía / en toda la Sumontana / çierto non se fallaría, / nin fue tan fermosa Yllana». Para la serranilla IV, que coloca en el lugar IX, la Moçuela de Bores, sólo puede seguir el ms. SA8, puesto que MN8 sólo ofrece los siete últimos versos, colocados además al final de la serranilla III, sin duda por falta de algún folio, como bien sospecha Amador. En la serranilla V, Menga de Manzanares, prefiere las variantes de MN8, claramente inferiores. En el v. 2 lee en Navalagamella en vez de en val de la Gamella de SA8, confundiendo un topónimo regional con uno local. Lo que el texto dice es que el poeta no vio por toda la región de la Gamella (en la sierra de Guadarrama) serrana más bella que Menga de Manzanares (y no en Navalagamella, que es un pueblo del partido de El Escorial). También en el v. 34 prefiere la variante más fácil de MN8: guardamaña, en vez de la correcta de SA8: guadramaña, forma más extendida y atestiguada en la lengua antigua (Mingo Revulgo, Encina). En la serranilla VI, la Moza de Bedmar, tiene en cuenta sólo MN8 y el texto recogido por Argote de Molina en su libro Nobleza de Andalucía (no SA8), cuyas variantes, inferiores, coloca en nota a pie de página (v. 1: Ximena, por Canena; v. 17: que la aguardava, por qu’el guardavan; v. 22: aquesta, por esta). No obstante, en el v. 2 introduce una lección que no se documenta en ninguno de los testimonios (pero que ha prosperado en muchas ediciones modernas y que conviene desechar): acerca de Sallozar, por açerca des’allozar, en la que, por errónea separación de palabras, transforma un nombre común, allozar (‘terreno cubierto de allozas o almendros’), en un inexistente topónimo. En la serranilla VII, la Vaquera de la Finojosa, se vale sobre todo de SA8, que contiene el texto completo, y no de MN8, donde falta la última estrofa. De ese modo, Amador ofrece un texto más correcto que el que había ofrecido Tomás Antonio Sánchez en su colección y en el que queda

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muy mejorada la calidad del poema («con las variantes que hemos introducido, como con esta última copla, debe ganar mucho en la estimación de los doctos»). La serranilla VIII, la Moza lepuzcana, la edita por SA8, que es el único que la ha transmitido, pues en MN8 ha desaparecido debido a la laguna ya mencionada. No obstante, introduce tres lecciones incorrectas: v. 10: hargante por hargaute (que es lo mismo que argayo, ‘ropa de abrigo con capa larga’); v. 18: vuelve a leer mal el topónimo Sumontana, por su montanna; v. 24: su grand e buen continente, por su gracia e buen continente. Para las serranillas IX y X, la Vaquera de Verçossa y la Serrana de Navafría, se sirve respectivamente de los cancioneros SA10 y SA7, ignorando que la primera se hallaba también en SA7. En ninguno de los dos casos advierte que se trata de serranillas en colaboración (el primero con Gómez Carrillo de Acuña y el segundo con el Comendador de Segura y con García de Pedraza), por lo cual reduce su texto a una sola estrofa, la que compuso don Íñigo. En definitiva, respecto de la labor editora de Amador de los Ríos de las serranillas, diríamos que por primera vez rescató de los manuscritos las diez que hoy día conocemos. Fijó sus textos conforme a los testimonios conservados, pero resulta discutible la elección del manuscrito de base adoptado en cada caso así como algunas veces la selección de variantes, aparte de alguna mala lectura del propio texto. No advierte que en dos ocasiones se trata de serranillas en colaboración (como tampoco los editores que le siguieron) y tampoco establece ningún criterio de ordenación de esta serie de poemas. Por todo lo dicho, podríamos concluir afirmando que la edición realizada por José Amador de los Ríos de la obra del Marqués de Santillana es de un mérito sobresaliente. Reúne y saca a la luz por primera vez prácticamente todos los textos literarios del Marqués, hasta entonces dispersos y la mayoría recluidos en los cancioneros cuatrocentistas. Ofrece, por tanto, la dimensión literaria casi exacta de un poeta extraordinario, que comenzaría desde entonces a valorarse de otra manera. Y esa edición ha sido durante casi siglo y medio por la que se ha leído y estudiado a Santillana. Obviamente presenta las deficiencias filológicas propias del tiempo y del lugar en que se concibe. Por esos años estaba naciendo más

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allá de nuestras fronteras la moderna ciencia de editar, la crítica lachmanniana. Hasta que sus principios metodológicos llegaran a nosotros habrían de pasar algunas decenas de años. Amador de los Ríos lleva a cabo la mejor edición posible en su tiempo y lugar, la mejor edición «al hispánico modo».

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LA TRANSMISIÓN TEXTUAL DEL CÓDICE DE AUTOS VIEJOS

El Códice de autos viejos, título con que se suele designar al Ms. 14711 de la Biblioteca Nacional de Madrid, es seguramente la más importante y copiosa colección del antiguo teatro sacro castellano. El manuscrito original consta de 439 folios a dos columnas y contiene, copiadas a una sola mano en letra de la segunda mitad del siglo XV, hasta un total de noventa y seis piezas dramáticas. Lamentablemente el manuscrito está falto de los ocho primeros folios de texto, que incluirían una pieza más, aparte quizá de reveladoras noticias sobre la historia y materialidad del códice. Esa laguna probablemente nos ha dejado sin una respuesta fácil para los muchos problemas que plantea la obra acerca de su fecha de composición, su autoría o el carácter mismo de la compilación. Sólo la investigación detenida de los textos y de su marco histórico-literario ha podido arrojar alguna luz sobre tales cuestiones. De ellas, siguiendo las líneas trazadas por otros investigadores anteriores y asumiendo los riesgos de algunas hipótesis, me he ocupado ya con algún detenimiento en otros trabajos1. En éste, quisiera centrarme exclusivamente en el análisis del proceso de transmisión del códice y de algunos problemas de edición que plantea. La historia bibliográfica y editorial del Códice de autos viejos comienza propiamente en 1844, cuando fue adquirido por Eugenio de Tapia para los fondos de la Biblioteca Nacional. De las circunstancias de aquella adquisición, sólo ha llegado a saberse que se compró a los herederos de Antonio Porcel y que se pagó una suma de novecientos sesenta reales. El propio Tapia, director entonces de la Biblioteca, daría noticia inmediata de tan espectacular hallazgo en los tres primeros números del boletín El Museo Literario, que él mismo editaba2. 1

MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, «Teatro y religión en la España de Felipe II el Códice de autos viejos», Epos, 3 (1987), 261-83; Códice de autos viejos (Selección), ed., Madrid: Castalia, 1988. 2 EUGENIO DE TAPIA, «Noticia de un códice de la Biblioteca Nacional, nuevamente adquirido, que contiene 94 [ piezas dramáticas del teatro antiguo español anterior a Lope de Vega», El Museo literario. 1 (1844), 40.53; «Segunda composición dramática copiada del códice de la Biblioteca Nacional de esta

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Años después de ingresado en la Biblioteca y debido al mal estado de conservación que presentaban numerosas páginas, se llevó a cabo una sistemática restauración del códice, que afectó a setenta y tres folios del texto (tres de ellos en su integridad). Al mismo tiempo, se hizo la encuadernación en pasta con que hoy se conserva, y se compusieron el índice y la portada en letra moderna: Colección / de / Autos sacramentales, Loas y Farsas / del / siglo XVI (anteriores a Lope de Vega); debajo, a lápiz: Códice de autos viejos. También, antes de que se efectuara aquella restauración, se realizó una copia aparte y completa de todo el texto en un manuscrito moderno, que hoy lleva la signatura Ms. 14615. Consta éste de 630 fols. a una sola columna y reza su portada: Autos, Farsas / y / otras obras dramáticas / del / siglo XVI. Eduardo González Pedroso, al preparar su edición de Autos sacramentales desde sus orígenes hasta fines del siglo XVII, que no se publicaría hasta 1865, ya muerto el autor, y en la que incluyó quince piezas dramáticas de nuestro códice, todavía pudo servirse del manuscrito original, sobre cuyo texto, sin embargo, introdujo diverso número de enmiendas personales, no siempre justificadas3. Manuel Cañete, en cambio, sólo utilizaría ya la copia moderna del Ms. 14615, cuando efectuó su propia copia de treinta y nueve piezas del códice, que hoy se integran en la Colección de copias modernas de piezas de teatro que perteneció a Cañete, conservada en la Biblioteca de Menéndez Pelayo, signatura M. 312-4024. La necesidad de editar completo el Códice y de dar a conocer todo su rico contenido, venia reclamándose urgente por quienes entonces se acercaban al estudio del antiguo drama religioso. Menéndez Pelayo. al iniciar su estudio de los autos de Lope de Vega, introducía ya esta llamada de atención referida a nuestra obra: (…) colección apenas estudiada, y en su mayor parte inédita, descuido que hay que reparar cuanto antes, puesto que sin la entera posesión de estos documentos es imposible llegar a disipar las nieblas que envuelven todavia la cuna de nuestro drama religioso5. corte», Ibíd., 2(1844). 100-120; «Lista de los títulos e interlocutores de todas las piezas dramáticas contenidas en el códice de la Biblioteca Nacional de esta corte, cuyas muestras se insertaron dos en los números anteriores)), Ibíd.. 3 (1 s44 y 1 -92. 3 E. GONZÁLEZ PEDROSO, Autos sacramentales desde sus orígenes hasta fines del siglo XVII, Madrid, Rivadeneyra (BAE, 58), 1865. 4 M. CAÑETE parece que todavía no conocía el códice en 1862, pues ni siquiera lo menciona en su Discurso acerca del drama religioso español antes y después de Lope de Vega, leído ese año en la Real Academia Española. 5 M. MENÉNDEZ PELAYO, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, 1, p. 28.

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Esa magna tarea fue acometida con gran éxito por el hispanista galo Léo Rouanet, quien en cuatro volúmenes de la Bibliotheca Hispanica, publicados en 1901, ofreció por fin la edición íntegra de la obra, completándola además con un esclarecedor estudio introductorio y con una copiosa documentación erudita sobre cada una de las piezas6. No obstante, a pesar de los espléndidos resultados, y como ocurre siempre en toda empresa científica ardua y rigurosamente acometida por un verdadero humanista, quedaban abiertas para el futuro posibilidades de continuidad y perfeccionamiento. Así lo reconocía, con encomiable modestia y cautela, el propio editor: Je ne me flatte pas d’avoir reproduit une cinquantaine de mille vers sans commetre bien des erreurs; aussi serai-je reconnaissant à quiconque voudrait bien me les signaler Si mon travail laisse trop à désirer, en m’excusera peut être en considérant que mon seul but a été de faire oeuvre utile et de mettre à la portée de tous un recueil réservé jusqu’ici à des rares privilégiés7.

En efecto, las varias recensiones que de manera inmediata a la publicación de la obra hicieron críticos como R. Menéndez Pidal, A. Morel-Fatio, Arturo Farinelli o José Maria Aicardo8, propusieron ya buen número de correcciones al texto de Rouanet (quien todavía pudo incluir las señaladas por Menéndez Pidal en un apartado de «Errata» en el volumen IV de su edición). De todos modos, hay que hacer constar que, en su globalidad, todas esas correcciones no suponían un monto espectacular y que la mayor parte de las veces surgían sencillamente de una lectura más detenida o de un conocimiento más afinado de la lengua en que estaba escrita la obra. Quiere decirse que afectaban principalmente a la construcción de sintagmas, separación y unión de palabras, o a algunos términos raros y arcaicos que podían escapar a la atención de un editor extranjero, incluso tan documentado y diligente como Rouanet. 6 LÉO ROUANET, Colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI, Barcelona-Madrid, Bibliotheca Hispanica, 1901, 4 vols. (hay reimpresión por el editor Georg Olms, Hisdesheim-New York, 1979). 7 LÉO ROUANER, ob. cit., I, p. 16. 8 R. MENÉNDEZ PIDAL, en Revista de Archivos, Bibliotecas Museos, 5 (1901), pp. 259-61 y 753-54; A. Morel-Fatio, en Bulletin Hispanique, 3 (1901), pp. 295-96; A. Farinelli, en Deutsche Litteraturzeitung, Berlín, 8 de marzo de 1902, núm. 10, cols. 606-614; José María Aicardo, «Autos anteriores a Lope de Vega», Razón y Fe, 5 (1903), 312-26; 6(1903), 20-33, 201-214, 446-58; y 7 (1903), 163-76.

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Con todo, el mayor reparo que cabe hacer a su edición —que hay que corregir en muchos más lugares de los que aquellas reseñas apuntaban— es uno de carácter estrictamente filológico: el de no haber cumplido el requisito, ineludiblemente previo a todo intento de fijación textual, de la recensio de los testimonios de la obra. En efecto, Rouanet, que conocía la existencia de las dos copias modernas del Códice (la completa del Ms. 14615 y la parcial de Cañete), aparte, claro está, la del manuscrito original 14711, basa su edición exclusivamente en este último texto, sin detenerse siquiera en la consideración de los otros dos: la copia de Cañete porque, al parecer, no le fue accesible, y el Ms. 14615 porque, sin mayores razones, lo desecha como testimonio válido («Cette copie, postérieure à l’acquisition de l’original, fourmille d’erreurs de lecture et ne saurait en aucun cas le remplacer»)9. Sin embargo, no estaba del todo en lo cierto el sabio hispanista. Lo más singular del códice antiguo de la Biblioteca Nacional —como perfectamente hizo notar el propio Rouanet y ya hemos apuntado—, es que a los pocos años de su adquisición fue objeto de una singular restauración, debido a que el fuerte entintado antiguo había ido corroyendo el papel de numerosos folios y hacía cada vez más dificultosa su lectura. De forma particularmente grave sucedía esto en los folios que alojaban el titulo de las diversas piezas dramáticas, ya que entonces, en un total de setenta y tres folios, el espeso entintado de las rúbricas y encabezamientos había perforado el folio correspondiente haciendo casi ilegible muchos lugares del texto que iba en la otra cara. En la labor de restauración, tales folios del original se recortaron aproximadamente por su mitad superior y les fueron pegados otros medios folios de un nuevo papel amarillento, en los que se copió el texto de los medios folios recortados y destruidos. El copista hubo de ser una persona hábil en el manejo del plumín, pero de nulos conocimientos filológicos, y se limitó a dibujar como entendía los trazos de las letras, sin preocuparse lo más mínimo de su sentido y corrección gramatical. Ello ocasionó que aquellos lugares restaurados estén plagados de incorrecciones, falsas lecturas, mutilaciones y pasajes difíciles, que sólo en un reducido porcentaje pudo solventar por su cuenta, a fuerza de paciencia y buen tino, Léo Rouanet en su edición. 9

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LÉO ROUANER, ob. cit., I, p. 13.

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Pero de lo que éste no se percató, y le hubiese ahorrado muchas cavilaciones, es de que la despreciada copia del Ms. 14615 fue realizada precisamente antes de que se perpetrara tan desdichada restauración y cuando aún podía leerse prácticamente en su integridad el manuscrito original. De ese modo, todavía fueron salvados en ella los pasajes y versos alterados o mutilados por el restaurador. Atendiendo a esas lecciones, por fortuna rescatadas en la copia moderna, debe ser corregida y enmendada en aproximadamente unos doscientos versos y lugares la edición de Rouanet. En primer lugar, atendiendo a esa copia, pueden completarse algunos versos mutilados en el texto, como en el Aucto del destierro de Agar (II), v. 71: No... agora el dolor

No tal es agora el dolor;

en el Aucto de los triunfos de Petrarca (LVIII), v. 73: Yo soy el…

Yo soy el lacivo amor;

o lagunas más amplias de versos enteros, con los que queda ahora perfectamente restaurada la forma y el sentido de la estrofa, como en el Aucto de la destruición de Jerusalén (XXX), vv. 638-40: a rrecaudo a d’estar cada y quando podeis dar ..............................

a recaudo a d’estar a do me le podáis dar cada y quando que os le pida;

en el Aucto del pecado de Adán (XL), VV. 44-50: Pues gozais con preminencia ma hacer deste verjel .............................. qualquier arbol de la çiençia morir porque comiere dél. EVA El deleytoso logre atento en que Dios nos puso e dar es evidente argumento

Y gozáis con preminencia las plantas deste verjel mas deste árbol de la çiençia qualquier que comiere dél morirá por mi sentencia. El deleitoso lugar en que Dios nos puso asiento es evidente argumento,

y vv. 68-81: Aquel monarca… que a los sobervios… de lo mas vil de la tierra

Quel monarca del altura que a los sobervios destierra de lo más vil de la tierra

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hiço un honbre a su hechura para nuestra cruda guerra. Son angustias no senzillas las que de nuevo le dezimos, qu’el honbre de quien las sillas se a de asenta[r] perdimos ................................ Que los a mi tal estrañeza no, no se compadesçe que tan vil naturaleza goze el trono que apeteçe nuestra angelica nobleza.

AVAR.

hiço un honbre a su hechura para nuestra cruda guerra. Son angustias no senzillas las que de nuevo sentimos qu’el honbre de quien dezimos se a de sentar en las sillas que los ángeles perdimos. No digas tal estrañeza porque no se conpadesçe que tan vil naturaleza goze el trono que apeteçe nuestra angélica nobleza,

en el Auto de la entrada de Christo en Jerusalén (XLVI), vv. 84-87: ................................ y aun os quieren dar rrespuesta. Dejen la burra comer. vayanse en paz su camino.

La burra están desatando y aun no quieren dar respuesta. Dejen la burra comer váyanse en paz su camino;

en la Farsa del sacramento de los sembradores (LXX), VV. 8 1-85: Oy Dios por el pecador ................................ se mete, siendo ynpasible, y haze posible su amor lo que paresçe ynposible.

Oy Dios por el pecador se mete, siendo ynpasible, so especie de pan possible y haze posible su amor lo que paresçe ynposible;

en la Farsa del sacramento del engaño (LXXVII), vv. 73-74: que ya se usa otro uso ................................

que ya se usa otro uso, qu’el viejo uso no agrada;

o en el Aucto de la Resurrección de Nuestro Señor (XCV), vv. 51-53: ................................ de gloriosos rresplandores el çielo y sus moradores.

Tu presencia que reviste de gloriosos resplandores el çielo y sus moradores.

Otras veces se trata de acotaciones escénicas que han sido omitidas (en el Aucto del destierro de Agar, tras el v. 50, debe incluirse la indicación «Entran Sarra y Abrahán»; en la Farsa sacramental de las bodas de España,

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tras el elenco de figuras, «Entran España, Europa y el Tiempo»), o parlamentos dialogados que hay que redistribuir: en La justicia divina contra el peccado de Adán (XLIII), los vv. 876-900 han de ir puestos en boca de Adán y no atribuidos a Eva; en el Auto de la entrada de Christo en Jerusalén (XLVI), los vv. 50-51 deben corregirse de la siguiente manera: AMO

Pensallos hoy a haran

AMO

primer.

BOBO

BOBO AMO

Y luego? Brahan.

AMO

Pensallos. ¿Y qué harán? Comer. ¿Y luego?

BOBO

Beverán;

AMO

en la Farsa del sacramento de las Coronas (LXXXII), el villancico de los vv. 76-83 ha de transcribirse así: VICIO

Dízenme ayunar;

VER.

Mándanme ayunar.

sientome yo muy mal.

VIC.

Siéntome yo muy mal.

Ay! sientome yo muy mal. VERGUENÇA

Mandame ayunar

¡Ay! siéntome yo muy mal. VER.

mi Dios verdadero.

Mándame ayunar mi Dios verdadero.

En muchas ocasiones, lo que hay que corregir son las propias enmiendas introducidas por Rouanet, que hacen poco inteligible el sentido del texto, cuando no lo alteran gravemente: en el Aucto de la degollación del Bautista (XXXV), por ejemplo, el paje que ha prendido a Juan por mandato de Herodes lo arroja en prisión con estas palabras poco comprensibles en la edición de Rouanet: En esta oscura prisión adonde Herodes te envía morirás so la jusión, y ansí cesará este día tu gracia de compasión (vv. 82-86);

esa «gracia de compasión» no sabemos en realidad a qué se refiere, pero todo se aclara con el texto de la copia que lee con pleno sentido: y ansi cesará este día tu grave reprehensión;

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es decir, cesarán las graves y continuas amonestaciones con que Juan reprendía la conducta de Herodes, amancebado con la mujer de su hermano. En la Farsa del sacramento de los cinco sentidos (LXXIX), vv. 76-80, Rouanet altera, con una formulación casi herética para la época de la obra, un concepto teológico fundamental como era el de la transubstanciación: El pan no pierde el olor, aunque muda la sustancia el criado en criador, que nos viene mejor porqu’es una circunstancia;

debe leerse, en cambio: El pan no pierde el olor, aunque muda la sustancia el criado en criador, ni menos pierde el color, porqu’es otra circunstancia;

esto es, el pan y el vino, conforme al dogma proclamado por Trento, transforman su sustancia en la sustancia de Cristo, pero permanecen sus especies, accidentes o circunstancias, como olor, color, etc. Rouanet. sin embargo, viene a confundir en su lectura sustancia y circunstancia, error que era condenado por el propio Concilio en el canon II de su sesión XIII. En el Auto de los desposorios de Isac (VI) en fin, el texto enmendado por Rouanet contiene alguna sugerencia erótica que estaban muy lejos de permitirse los severos moralistas autores de las piezas del códice: después de la boda, Isaac y Rebeca se retiran a sus aposentos y los despide Eliazer con estas palabras: Señores, los desposados éntrense en su aposento y quédense despojados. Cantemos regocijados cantares de gran contento (vv. 533-37);

en el texto, sin embargo, no hay tal alusión al comportamiento de los desposados en la intimidad, lo que dice sencillamente es:

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Señores, los desposados éntrense en su aposento. Conviene que sus criados cantemos regocijados cantares de gran contento.

En definitiva, como revelan estos ejemplos significativos que hemos comentado, con vistas a una edición definitiva del Códice de autos viejos, urge revalorizar como testimonio de la tradición textual esta copia moderna del Ms. 14615, hasta ahora no tenida en cuenta, pero que da solución a muchos de los puntos oscuros de la edición de Rouanet. Por lo demás, su análisis y consideración en este proceso hace buena, una vez más, aquella norma prudencial que nunca debe ser olvidada en crítica textual: recentiores non deteriores. Relación de otros pasajes y versos que, conforme a la lección superior del ms. 14615, deben ser corregidos en la edición de Rouanet (los números romanos remiten al número con que se identifica cada pieza dramática en esa edición): I, v. 19: nuestro auto y argumento; v. 77: ¡Qué casa tan moyna! II, v. 77: sabe Dios y él es testigo; IV, v. 39: nuevamente e deducido; VI, v. 41: y que a ley y a bendiçión; v. 72: que bendijo su simiente; vv. 8485: Diga, señor mayordomo. / ¿Qué me quieres? Déjame; v. 508: que os quillotrará los dientes; IX, v. 40: que no lo pueda estorvar; v. 44: y enplear su libertad; XII, v. 32: y çierto que rebivi; v. 55: por lo qual sea Dios loado; XIV, v. 53: Es tan subida mi alteza; v. 75: y el como quiero que sea; v. 78: Enterados de mi presencia; v. 82: y gran liberalidad; XVI, v. 50: qual nunca jamás la vi; v. 53: como la que goço yo; XVIII, v. 51: no quieras dubda poner; XIX, v. 34: Quán presto que dará al traste; v. 68: y seráme a mi tan tuerto; XX, v. 53: no quiero más esplicallo;

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XXIII, v. 30: de matar algún venado; v. 38: que me le hiriere, aver; XXV, v. 40: de espiritu corporal; v. 64: para atajar un criminal; vv. 78-79: Saulo, yo te quiero dar / poder para executar; v. 257: Veni ynore du la Judea; v. 260: pues por culpa as sido rea; XXVII, v. 81: yr a servir al diablo; XXX, v. 81: En gran manera, señor; XXXV, v. 51: Con muy liviana ocasión; XXXVIII, v. 50: como devotos señores; v. 84: y por su Dios defendido; XXXIX, v. 39: que sabes que enfermo está; v. 45: gustando bien, ya lo atino; v. 47: Dios quiso a mi moçedad; v. 72: que aqueste será açertar; XLII, v. 12: destrellas y de planetas; v. 45: nos lo manda la razón; XLIII, vv. 22-23: por tu boca, muy patente: / que toda generaçión; v. 899: alcançó la muerte eterna; XLV, v. 40: pues al tienpo que os crió; v. 64: el estado y condiçión; XLVI, v. 18: los más sabidos varones; XLVIII, v. 87: mi herençia, padre, me des; v. 95: pues mientras más te só amigo; LI, v. 74: traya el amor reclinado; LV, v. 41: como se ve por entero; v. 47: le da misera pobreza; LVIII, v. 69: lo quiero, que ya paresce; LXI, vv. 82-83: Bienaventurado aquél. / Caridad, que está con vos; LXIII, v. 46: el lavamiento y baptismo; v. 76: Pues el cielo de anpliar; LXV, v. 49: y visto el dolor estrecho; v. 79: Cerrada está en su cavaña; v. 83: que mostró la gloria abierta; LXVII, vv. 251-53: porque con plazer salgamos; / y con aquesto, nos vamos todos juntos a compás; LXIX, 71: Pan de proporçión santo; v. 82: mató la hanbre en Ejipto; v. 86: Por san, que yo me derrito;

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LXX, v. 51: él de carne quiso ser; v. 86: como Dios, que por amar; v. 89: se torna por nos hartar; LXXI, v. 84: segunda mensajería; v. 526: que ay muy grande astronomía; LXXV, v. 76: la flema le an abajado; LXXVI, vv. 44-45: y que lo buscase y ytese, / y que quando lo hallase; LXXVII, vv. 36-37: Mi sobervia prevalesçe / a avaricia y a lujuria; v. 42: nacen de mi y mi aflçión; v. 49-50: que me tienen en España, / dizen qu’el rey fue Alemaña; v. 82: sirvome por modo tal; LXXVIII, v. 73: todo mos os days pintado; v. 80: Dadmos otro pan, Dios plega; LXXXI, v. 39: que es ser loca la cordura; v. 40: y por tu beldad, que en parte; LXXXII, v. 36: Siendo el honbre de tal suerte; LXXXIV, v. 37: con m paterna señal; LXXXVII, v. 367: En tantico lo diré; v. 375: que, siendo uno su puesto y nombre; vv. 378-79: porque fue tan secreto / lo que alli se conçedió; LXXXVIII, vv. 428-29: que andava ciega y perdida. / Mira, honbre indiscreto; v. 432: es menester yr perfetto; XC, v. 66: yo le tuviera sin dubda; v. 98 Señor nuestro Lucifer; XCI, v. 36: aquí a la fee estoy asido; v. 73: no querría mejor prevenda; v. 337: tú sola le puedes dar; v. 340: Ningún manjar he gustado; vv. 362-64: pues mis hijos e asentado / a tan divino partido. / ¡Dios por todo sea loado!; XCII, v. 81: A ningún seso y estado; v. 102: pues ninguno es tan constante; v. 124: qual chanfrones acornados; v. 153: es que al reló oy os subáis; XCIV, v. 85: pues tal redentor tuviste.

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LOS VERSOS ESPAÑOLES A LUCREZIA BORGIA Y SUS DAMAS

En 1894, en un breve artículo, Benedetto Croce publicó unos versos en castellano dedicados a Lucrezia Borgia y a las damas de su corte, que había localizado en un manuscrito de la Biblioteca Nazionale di Napoli y que hasta entonces habían permanecido inéditos. A la transcripción de esos casi trescientos versos, Croce acompañó de un pequeño estudio, en el que lo más importante era la identificación de Lucrezia y sus damas como receptoras de aquellos versos, que ciertamente no llevaban encabezamiento ni indicaban con claridad quién era su destinatario. Tales versos, sin embargo, los consideraba Croce de casi nulo valor poético y no entraba apenas en su comentario1. Con motivo de esta convocatoria sobre «I canzonieri di Lucrezia», en conmemoración del Anno di Lucrezia Borgia (1502-2002), en Ferrara, quizá no sea inoportuno recordar y revisar aquellos versos. Se hallan, en efecto, en un códice de la Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanuele III» di Napoli (sign. XIII-G-42), del que había dado noticia Alfonso Miola, primero en 1886, al publicar una parte del manuscrito, y luego en 1895, en su estudio sobre los manuscritos neolatinos de aquella biblioteca2, quien nos informa que perteneció a la colección De Sterlich y que fue adquirido por la biblioteca en 1871. Se trata de un volumen misceláneo, en octavo, que contiene mayoritariamente versos y prosas en italiano y latín. Entre ellos, sin embargo, aparecen dos cuadernillos independientes en castellano, uno de ocho y otro de diez folios, en distinta letra, pero en ambos casos de finales del siglo XV o principios del XVI. El primer cuadernillo contiene 1 BENEDETTO CROCE, Versi spagnuoli in lode di Lucrezia Borgia, Duchessa di Ferrara, e delle sue damigelle, en Serie di opuscoli inediti o rari, I, Nápoles, 1894: «Il valore poetico del componimento è, come i lettori vedranno, molto scarso, anzi nullo» (p. XIV). 2 A. MIOLA, «Un testo drammatico spagnuolo del XV secolo», en Miscellanea di filologia e linguistica. In memoria di N. Caix e U. A. Canello, Florencia, 1886, 175-189; y Notizie di manoscriti neolatini della Biblioteca Nazionale di Napoli. Paarte prima, Mss. Francesi, Provenzali, Spagnuoli, Catalani e Portoghesi, Nápoles, Federigo, Furchheim, 1895.

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una extensa composición poética en alabanza de la Duquesa de Ferrara y de las damas de su corte, que se abre con un pequeño prólogo en prosa y a la que sigue, ya aparte, un villancico. El otro cuadernillo, que va a continuación, aunque independiente y en letra diferente como queda dicho, contiene la pieza dramática que conocemos con el título de Diálogo del Amor, el Viejo y la Mujer hermosa, cuyo texto va encabezado escuetamente por la rúbrica: «Interlocutores Senex et Amor Mulierque pulcra forma»3. Esta pieza es, como dijimos, la que publicó Alfonso Miola en 1886, cuando dio noticia del manuscrito. Como cancionero castellano, el volumen ha sido también registrado por Brian Dutton en su magno catálogo de cancioneros del siglo XV, bajo las siglas NN2. Curiosamente Dutton edita completa la pieza dramática, pero en cambio no parece considerar oportuno transcribir el poema que había editado Croce y sólo ofrece los dos versos del comienzo y del final4. La edición de Croce, que es la única con que hasta ahora contamos, contiene no pocos errores, debidos sobre todo a mala interpretación de signos e incorrecta separación de palabras, lo que en algunos momentos hace ininteligible el texto. Por todo ello, parece necesaria una nueva edición del mismo, como ofrecemos al final de este trabajo. La composición que aquí nos interesa es un breve tratado compuesto en alabanza de la Duquesa de Ferrara y de sus damas, a quienes aluden los dos primeros versos («Sois, duquesa, tan real, / en Ferara tan querida...») así como la segunda parte de la obra que lleva la rúbrica Loor de las damas, que luego va mencionando individualmente (madona Isabeta, a doña Ángela, la gentil Nicola, Geronima, Cindia, etc.). Aunque no hay ninguna otra referencia explícita en el poema, como esas damas que se mencionan, según mostró Croce, no son sino varias de las que formaban la corte de Lucrezia en los primeros tiempos de su estancia en Ferrara, no cabe duda de que esa duquesa «en Ferrara tan querida» ha de ser Lucrezia Borgia y no otra. Del autor, en cambio, nada se nos dice y, en principio, poco se puede conjeturar. Sería un fiel y admirador cortesano, uno de los muchos españoles allegados a los Borgia y próximo a Lucrezia y a su corte, en cuyo acompañamiento seguramente viajó de Roma a Ferrara en 1502. 3

Sobre esta obra y los problemas literarios que esta obra plantea, puede verse MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, Teatro medieval. Castilla. Edición, prólogo y notas. Barcelona, Crítica (Páginas de Biblioteca Clásica), 1997; y «La Celestina y el Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Mujer hermosa», en Cinco siglos de «Celestina»: Aportaciones interpretativas, Universitat de València, 1997, pp. 189-198. 4 BRIAN DUTTON, El Cancionero del siglo XV, III, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991, p. 53.

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El tratado se divide en dos partes, una de alabanza a la Duquesa, que ocupa los primeros ciento cincuenta versos, y otra de loores a varias de sus doncellas, que llena los ciento veinticinco versos restantes. Al frente lleva un breve prólogo en prosa, dirigido a tan alta señora, en el que, recurriendo al tópico de modestia, expresa el autor la imposibilidad de escribir debido a que carece de las virtudes necesarias: Los que meresçieron en las tales causas escrevir, de quatro virtudes deven ser guarneçidos: de discriçión y graçia, autoridad y favor. Y como todas éstas de mí están muy desviadas, los que esta obra verán, con justa razón, dino de reprehensión pueden hazerme.

Sin embargo, lo mismo que Orfeo cuando bajó al infierno decidido a sacar de allí a su amada Eurídice, pospone los inconvenientes y temores y, con el único propósito de servir, determina componer este tratado, «más de palabras verdaderas escrito» que «de dulçes razones senbrado». Es, pues, un prólogo bien construido, en su brevedad, en el que el autor maneja hábilmente la tópica del exordio, exhibe su saber erudito mediante la comparación mitológica, muy del gusto del lugar y de la época (puede recordarse que de tema mitológico fueron muchos los poemas y escenificaciones que se hicieron en honor de Lucrezia), y anuncia un escrito de palabras verdaderas y no de dulces razones. La primera parte de la obra, las Alabanças de Vuestra Excelencia, como reza la rúbrica, está formada por quince estrofas de diez versos octosílabos, esto es, quince coplas castellanas o dobles quintillas. En su mayoría, como ya advirtió Keith Whinnom, son una imitación muy literal del elogio a la reina Isabel la Católica que Diego de San Pedro incluye al comienzo de su Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, aunque quizá no a partir de la primera edición de 1491 sino de otra posterior que desconocemos5. En efecto, de las veintiuna estrofas de aquel poema a Isabel, el autor anónimo se sirve de trece: prescinde de las tres primeras, de la octava, de la 5

IVY A. CORFIS, Diego de San Pedro’s «Tractado de amores de Arnalte y Lucenda». A critial Edition, Londres, Tamesis Books, 1985, pp. 44-51; KEITH WHINNOM, «Lucrezia Borgia and a Lost Edition of Diego de San Pedro’s Arnalte y Lucenda», Annali dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli (Sezione Romanza), 13 (1971, pp. 143-151. Esa edición sería anterior a la conocida de Burgos, 1522, pero posterior a 1505, cuando Alfonso d’Este adquiere el título de duque y Lucrezia pasa a ser «duquesa... en Ferrara tan querida», como la nombra el poema.

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diecisiete, de la dieciocho y de la diecinueve, refunde la veinte y la veintiuna en una sola, y añade dos nuevas al final. Y en cuanto al texto, trata de acomodarlo a la nueva situación, modificando algunas alusiones y sustituyendo la tercera persona por la segunda al dedicarlo directamente a Lucrezia, como puede apreciarse desde la primera estrofa: Es nuestra reina real

Sois, duquesa, tan real,

en su España así tenida

en Ferrara tan querida,

que del bueno y comunal,

qu’el bueno y el comunal,

de todos en general,

de todos en general,

es amada y es temida;

sois amada, sois temida.

es plaziente a los agenos,

Sois plaziente a los ajenos,

es atajo de entrevalos,

sois atajo d’entrevalos,

es amparo de los menos,

sois anparo de los menos,

es gozo para los buenos,

sois amiga de los buenos

es pena para los malos (...)

y enemiga de los malos (...)

De los añadidos, quizá el más significativo se encuentre en la última estrofa, vv. 146-150, con una alusión a su reciente casamiento: donde todo lo pasado es en gloria convertido, pues siendo aquello olvidado, poseyendo tal estado, alcançastes tal marido.

Tales referencias al olvido del pasado, transformado en gloria presente, convienen bien a Lucrezia Borgia, unida en matrimonio a Alfonso d’Este el 30 de diciembre de 1501 y felizmente establecida en Ferrara desde febrero de 1502, tras sus tormentosos matrimonios anteriores, primero por conveniencia política con Giovanni Sforza en 1493 (matrimonio que se encargaría de anular Alejandro VI en 1497) y al año siguiente con Alfonso de Biscegli, muerto en 1500, posiblemente a manos de los sicarios de César Borgia6. 6 Para todas las referencias biográficas puede verse el clásico libro de FERDINAND GREGOROVIUS, Lucrecia Borgia. Según los documentos y correspondencias de su propio tiempo, trad. esp., Barcelona, Lorenzana, 1962.

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Y RELECTURAS DE TEXTOS

También significativa es la insistencia en la divinización de la dama, motivo muy extendido en toda la poesía de la época y aquí intensificado respecto del poema de San Pedro. Esos encarecimientos dan lugar a algunas imágenes conocidas, que nuestro anónimo autor toma prestadas de otros poetas famosos. La imagen iluminista de la dama «sol divinal» del v. 83 (que no se hallaba en el poema a Isabel: «digo que son las hermosas / ante su cara real / qual es el pobre metal») la ha tomado seguramente de las famosas Coplas de Vita Christi de Fray Íñigo de Mendoza y su repetidísimo primer verso: Aclara, sol divinal, la çerrada niebla obscura que en el linaje humanal, por la culpa paternal desdel comienço nos dura…

Pero los versos que más resuenan en sus coplas son los de Juan de Mena, como se advierte en la copla XIII: Si las famosas pasadas agora fueran presentes, no fueran ellas nonbradas, por que en vos son demostradas virtudes más exçelentes. En la tierra vos sois una en medio vuestras donzellas más luziente que ninguna, como en el çielo la luna entre las claras estrellas (vv. 121-130),

donde la comparación de la dama (Lucrezia) con las famosas mujeres del pasado y de su esplendor con el de la luna son recuerdo de versos de dos famosos poemas de Mena, del que comienza «Presumir de vos loar»: E las fermosas passadas, passadas d’aquesta vida, son contentas e pagadas, porque fueron sepultadas primero que vos nascida.

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E las que quedan agora, a quien vos fazéis la guerra, si su beldad no mejora, a vos tengan por señora o se pongan so la tierra (vv. 31-40),

y del que comienza «¡Guay de aquel ombre que mira!»: Quanto más bella se para de las estrellas la luna, tanto vuestra linda cara se muestra perla muy clara sobre las fermosas una (vv. 61-65)7

La segunda parte del tratado, el Loor de las damas, está constituida por doce estrofas también de diez versos octosilábicos o quintillas dobles con idéntica disposición de rimas (abaabcdccd). Cada una va dedicada a una dama, excepto la novena y la duodécima que van dedicadas respectivamente a «todas en general» y a «las ferraresas». Todas estas damas, como dijimos, fueron identificadas por Benedetto Croce a partir de documentos de la época, particularmente en la lista de las damas de la corte de Lucrezia que figura en el relato de su boda escrito por el parmesano Niccolò Cagnolo y en la que se lee en los diarios de Martin Sanudo. La primera estrofa va dedicada a «Madama Ysabeta la honrada», nombre que correspondería a Elisabetta senese, registrada en esas listas; la segunda va dirigida «A la señora don Ángela», que no es sino doña Ángela Borgia, su bella sobrina, a quien Lucrezia había llevado de Roma a Ferrara y que luego se disputarían trágicamente sus cuñados, el cardenal Ippolito d’Este y su hermanastro Julio; la tercera va dedicada «A la gentil Nicola», que sería Nicola senese; la cuarta, a «La onesta Gironima», que sería Jerónima senese; la quinta, a «Mi señora Çindia», que es Cinzia, hija de la napolitana Maria Cecarella, según aquellos documentos; la sexta va dirigida a «La virtuosa Catalina napolitana», a quien también se la llama en la documentación Caterina Spagnola; la séptima se dedica a «La estimada 7 JUAN DE MENA, Obra lírica, ed. de MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, Madrid, Alhambra, 1979, pp. 8384 y 95-96.

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Catalinela», quizá Catarinella, criada negra que se menciona en los documentos; la octava, a «La onrada Juana Rodríguez», que sería la española Juana; la décima, a Samaritana, criada lo mismo que Camila, a quien va dirigida la undécima estrofa. En la relación, como se ve, se mezclan damas y doncellas. Damas son madonna Ysabeta, al decir del autor, mujer prudente y virtuosa, que transmite sosiego y consuelo; doña Ángela, de quien alaba su hermosura y galanía, aparte de divinizarla por razón de su propio nombre; Juana Rodríguez, diligente y servicial, que consiente vivir en Ferrara y es madre estimada y gobernalle de la nave. Doncellas son Nicola, graciosa y discreta, que sabe tañer y cantar; Jerónima, mesurada y honesta; Çindia, prudente y discreta, ante quien no es bastante su elocuencia para loarla; Catalina, diligente servidora, honesta y discreta; Catalinela, de gran merecimiento, imposible de expresar; Samaritana, cortés, a quien conoce poco; Camila, muy sabida y despierta, aunque niña. Poco galante se muestra, en cambio, con las ferraresas, que deja para el final y a las que se refiere en términos genéricos. Aunque prudentemente comienza también con el tópico de la imposibilidad de decir, enseguida incurre en indelicadeza, al compararlas en su «grosedad» con las aragonesas y regatearles hermosura: Por huir prolexidad, dexo estar las feraresas, que no sé su propiedad, puesto que en su grosedad pareçen aragonesas. Muchas muestran hermosura, otras gala y gentileza, alguna tiene cordura, otras con desenvoltura contrahazen la belleza.

Como vemos, no estamos ciertamente ante un gran poema, sino ante unos versos más bien de ocasión y de compromiso, como fueron tantos de los de la poesía de cancioneros. Y como muchos de ellos resultan un tanto convencionales e inexpresivos, de manera que, con los debidos retoques, pueden convenir lo mismo a Isabel la Católica que a Lucrezia Borgia que a cualquier gran dama. Responden siempre a una retórica y a una circunstancia. En este caso, se acomodan bien a la circunstancia concreta de la

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presencia de Lucrezia Borgia y las damas de su corte en Ferrara con motivo de su casamiento, sobre quienes el poeta vierte toda tipo de encarecimientos y alabanzas. La retórica es la propia de esos poemas de loores: el uso reiterado del tópico de la imposibilidad de decir y el elogio imposible, los encarecimientos hiperbólicos que desembocan en la reiterada divinización de la dama, las series enumerativas, a veces en combinación con la antítesis, las repeticiones anafóricas y sintácticas, y una lengua poco expresiva que abunda en vocablos genéricos y abstractos.

[Versos españoles en loor de Lucrezia Borgia] Muy alta y lma ex.ª Los que meresçieron en las tales causas escrevir, de quatro virtudes deven ser guarneçidos: de discriçión y graçia, autoridad y favor. Y como todas éstas de mí están muy desviadas, los que esta obra verán, con justa razón, dino de reprehensión pueden hazerme. Y aunque este conoçimiento no me falta, tomando por fundamento aquella palavra de Orfeo quando al ynfierno entrar determinó a su querida Eurédize sacar, pensando en los peligrosos afanes que de pasar avía, dixo: «El deseo haze olvidar el temor». Y con éste todo inconviniente posponiendo, con solo acordarme a V. E. servir, determiné este pobre tratado hazer más de palavras verdaderas escrito que de dulçes razones senbrado, en que muy çiertos loores de vuestra ex.ª se verán y de vuestras donzellas conosçida alabança. Comiençan las alaba[n]ças de V. E. Sois, duquesa, tan real, en Ferara tan querida, qu’el bueno y el comunal, de todos en general, sois amada, sois temida. Sois plaziente a los ajenos, sois atajo d’entrevalos, sois anparo de los menos, sois amiga de los buenos y enemiga de los malos. Ánima que nunca yerra, sois un lauro divinal,

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sois la gloria desta tierra, sois la paz de nuestra guerra, sois el bien de nuestro mal. Sois igual de todas suertes, sois plaziente a los estraños, sois el yugo de los fuertes, remedio de muchas muertes, sois consuelo de mil daños. Si vuestro ser sojuzgase todo quanto Dios a hecho, si el mundo no s’alargase o vuestro valer menguase, no tenéis vuestro derecho. Sois quien no deviera ser del metal que somos nos, mas quísolo Dios hazer por darnos a conoscer quién es él, pues hizo a vos. Si vuestra magnifiçencia no diese arriba consuelo, vuestra sin par ixcelençia pornía gran diferençia entre la tierra y el çielo. Y por vuestro meresçer Dios os quiere acá dexar vuestros días floreçer, escusando allá el plazer por no dar acá pesar. De los viçios sois ajena, de las virtudes escala, de la cordura cadena, nunca errando cosa buena, nunca hazéis cosa mala. Sois entera providençia, aborrescéis la malicia; guarneçida de prudençia, perdonando con clemençia,

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castigais con la justiçia. Con fuerça de fe y firmeza, tenéis çierta ell esperança, animais con la franqueza, sojuzgais con fortaleza, ordenais con tenperança. Guarnecéis con caridad las obras de devoçión, ganais con la voluntad, conservais con la verdad, governais con la razón. Allegais los virtuosos, quitais los malos de vos, despedís los maliçiosos, desdeñais a los viçiosos, sobre todo, amais a Dios. Estimais los verdaderos, n’os engañan los que engañan, aborrecéis los groseros, desamais los lisongeros, no escuchais los que çizañan. Pues ¿quién osará tocar en vuestra gran hermosura? que quien más piensa hablar en ella avrá de quedar ofendido de locura. Es publicar mi defeto en ponerme en esta cosa, pues no basto a dalle efeto si no fuese más discreto, siendo vos menos hermosa. Mas aunque lo diga mal, digo que son las hermosas ante vos, sol divinal, qual es el pobre metal con ricas piedras preçiosas. Son con vuestra perfigçión

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qual la noche con el día, qual con descanso prisión, qual el viernes de pasión con la pascua d’alegría. Teniendo tan alto ser, sienpre avéis representado en las obras el valer, en la razón el saber, en la presençia ell estado. Y la gran bondad d’aquel que tal gracia puso en vos os midió con tal nivel por que alabemos a él quando viéremos a vos. La devida presunçión, la mesura más presçiada, las obras del galardón en vuestra gran condiçión tienen tomada posada. Sois y fuestes sienpre una en los contrastes y pena; resistiendo a la fortuna no tenéis falta ninguna, no tenéis cosa no buena. Pues ¿quién podrá recontar, por más que sepa dezir, vuestro discreto hablar, vuestro graçioso mirar, vuestro galante vestir? Un poner de tal manera, de tal forma y de tal suerte que, aunque la gala muriera, en vuestro dechado oviera la vida para su muerte. Si las famosas pasadas agora fueran presentes, no fueran ellas nonbradas,

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por que en vos son demostradas virtudes más exçelentes. En la tierra vos sois una en medio vuestras donzellas más luziente que ninguna, como en el çielo la luna entre las claras estrellas. ¡O quántas vezes contenplo con quán dulçes melodías ireis all eterno tenplo, segund muestra vuestro enxenplo ya después de largos días! Pues, poniendo ya silençio, acuerdo, pues mal alabo, con razón de quien me venço, de quedar en el comienço pues no sé llegar al cabo.

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Fin, mas no de serviros Pues tan entera ventura, a que Dios traeros quiso por las ondas de tristura, fue por valle d’amargura meteros en paraíso; donde todo lo pasado es en gloria convertido, pues siendo aquello olvidado, poseyendo tal estado, alcançastes tal marido.

LOOR DE LAS DAMAS y comiença en Madama Ysabeta la honrada De las honradas corona, una madona Ysabeta,

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cuyo seso es la colona, cuya virtud y presona haze la casa muy quieta, cuya presençia prudente tiene tanta fialdad con saber muy sufiçiente, gran consuelo de la gente, fuente clara de verdad.

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A la Sra don Ángela Es aquel ángel del çielo, es don Ángela escogida, que, si anda en este suelo, es para darnos consuelo en los daños de la vida: tan hermosa, tan galana, tan graçiosa, tan onesta, tan airosa y sin ufana, de una condiçión muy llana, muy umana y muy dispuesta.

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A la gentil Nicola Nicola de perfigçión es tan linda en hermosura que su gracia y discriçión no tiene comparaçión. Su presençia y su figura, su sentir y su hablar, su mudar y contenençia, su tañer y su cantar, ¿quién la sabrá bien mirar que pueda tener concençia?

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La onesta Gironima Reposo muy concertado, Gironima mesurada, con su gesto debuxado, con mil gracias esmaltado,

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de concençia muy bordada, ¿quién abastará escrevir su onestad y su entender, su vergüença, su servir, su sosegado reír, que a todos mete plazer?

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Mi Sra Çindya La criança y diligençia que madona Çindia tiene no es bastante mi eloquençia a loar tanta prudençia quanta en ella se contiene: de linaje y discriçión, de bondad esprimentada tiene tanta perfigçión, que ninguna en condiçión puede ser más estimada.

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La virtuosa Catalina napolitana La discreta Catalina, muy onesta y concertada, cuyo respeto s’enclina a llegar muy más aína en qualquier cosa mirada. Es tan fiel servidora con tan alegre exerçiçio que la ama la señora, porque nunca pierde un ora contenplando en su serviçio.

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La estimada Catalinela Del grande mereçimiento que en Catalinela está no basta mi entendimiento para dezir lo que siento ni ninguno bastará a dezir della lo çierto.

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¡Qué hablar y qué criança, qué memoria, qué conçierto, qué espirito tan disperto, qué seso, qué confiança!

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La honrada Juana Rodríguez Juana Rodríguez la buena, virtuosa y deligente, que Ferara le da pena y, aunque está en esta cadena, por servir todo consiente. ¡Qué linpieza ataviada, qué condiçión tan suave, qué madre tan estimada, bien mereçe ser llamada governalle desta nave!

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De todas en general Todas son tan estremadas en sus gracias tan perfetas que parecen matizadas, por mano de Dios sacadas por que saliesen más netas. Vuestro ser angelical las hizo mereçedoras de grado tan espeçial, pues siendo vos sin igual, lo son vuestras servidoras.

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A Samaritana La cortés Samaritana, cuyo ser me desatina, que me pareçe muy sana, de una condiçión umana, de una habla muy benina. No sé más qué diga della que me segure d’error, por que, sin más conoscella,

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podría mucho ofendella pensando dalle loor.

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A Camila Por que no quede Camila por olvido sin nonbrarse, segund veo que se afila a de ser una sebila, quando acabe de criarse. Tan sabida y resabida, tan dispierta y palançiana que, segund va nuestra vida, si al reposo se le olvida, converná ser enfrenada.

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A las feraresas Por huir prolexidad, dexo estar las feraresas, que no sé su propiedad, puesto que en su grosedad pareçen aragonesas. Muchas muestran hermosura, otras gala y gentileza, alguna tiene cordura, otras con desenvoltura contrahazen la belleza.

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Fin Duquesa de la bondad, a quien sienpre é de servir, vuestra gran serenidad reçiba la voluntad, como se suele dezir. ————————————

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Aparato crítico: y lma] ylma Croce a su (como en v. 41)] de su Croce peligrosos] peligrosas Croce 14. guerra] gerra ms. Croce 34. pornía] pornia (a) 35. tierra] terra Croce (que inter-

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preta así la abreviatura del ms.) 43. cordura] cor dura Croce 54. sojuzgais] sojusgais Croce 61. allegais] allegrais Croce 73. piensa] pienza Croce 79. si no] sino Croce 99. a él] de él Croce 112. sepa dezir] se padezir Croce 133. all] al Croce 134. segund] segud ms. Croce 136. silençio] çilençio en ms. cilencio Croce 139. comienço] començo Croce 162. don] doña Croce 169. muy llana] micyllana Croce 200+. Catalina] Catalinola Croce 224. cadena] catena Croce 254. a de ser] a deser Croce 260. converná ser enfrenada] con ver naser entrenada Croce 275. como] come Croce Tras esos versos viene a continuación un Villancico que Croce editaba como parte final del poema, pero que hay que considerar composición aparte y distinta, pues no tiene que ver nada en cuanto al sentido y se encuentra ya en página nueva, en el vuelto del folio, con letra ligeramente diferente y con alguna grafía llamativamente distinta (perfiçion frente a perfigçion, que siempre ofrece el tratado): Villancico Es amor un pedernal que, en tocando el afiçión, nos ençiende el coraçón. Quando discubren los ojos una perfeta figura, rónpese la ceradura, éntranse çien mil enojos, cóbrase vida mortal mirando su perfiçión, y en tocando el pedernal, con el fierro d’afiçión haze fuego el corazón.

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Uno de los resultados más espectaculares a los que puede conducir la aplicación de las técnicas de la edición de textos es al de la atribución de la obra, es decir, a la asignación de la verdadera autoría de una obra, desvelando supuestas atribuciones o falsas apropiaciones. El descubrimiento de nuevos testimonios de la tradición textual o el atento estudio de los existentes y conocidos puede llevarnos en ocasiones a establecer nuevas conjeturas sobre la autoría de las obras. Lo importante es que siempre llegamos a éstas a través de una fase ampliada y laboriosa de la recensio. La búsqueda y el hallazgo de nuevos testimonios pueden modificar, en efecto, nuestro conocimiento de la obra incluso en sus datos esenciales. Pero sobre todo la collatio con otros testimonios o incluso una suerte de collatio externa, que nos informa del carácter y condición de la obra, de la ordenación del texto, de su relación con otros textos y obras, nos aportan datos cada vez más seguros sobre los que establecer las conjeturas. Pueden ilustrar estas consideraciones el caso de los romances atribuidos al célebre poeta de origen gallego Juan Rodríguez del Padrón y del tenido por anónimo Directorio de príncipes, que ahora hay que asignar al corregidor Alonso Ramírez de Villaescusa. A partir del descubrimiento y estudio de un testimonio desconocido (o equivocadamente atribuido), se reconstruye la figura de un tratadista político del reinado de los Reyes Católicos, como fue Alonso Ramírez de Villaescusa, a la vez que se descubre la autoría y se desechan las falsas atribuciones de un interesante espejo de príncipes dedicado a la reina Isabel. El estudio de la ordenación de los poemas de Juan Rodríguez del Padrón en el Cancionero de Londres, donde se combinan con una serie de romances fragmentarios recreando una poética ficción biográfica, y su comparación con otros cancioneros y textos, nos lleva a desechar la generalizada atribución de una serie de romances que la crítica venía asignando al trovador gallego.

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EL ESPEJO DE CORREGIDORES, DE ALONSO RAMÍREZ DE VILLAESCUSA, Y EL DIRECTORIO DE PRÍNCIPES

El doctor Alonso Ramírez fue uno de los más importantes e ilustrados corregidores de Isabel la Católica, que desempeñó su cargo en la villa de Valladolid en la última década del siglo XV. Aunque en esa faceta política y administrativa es relativamente conocido, no ocurre así con su actividad literaria. Nuestro propósito aquí es traerlo a la nómina de escritores —menores, ciertamente— de fines de la Edad Media como autor de un tratado de teoría política, el Espejo de corregidores y de jueces. La obra, que no viene citada en las historias de las ideas políticas ni del derecho, ni en las historias de la literatura, se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Universitaria de Madrid, ya catalogado y descrito por Villaamil y Castro, si bien lo atribuye equivocadamente a Alonso Ramírez de Prado1. Asimismo convendrá aclarar que el Directorio de príncipes, conservado manuscrito y sin nombre de autor en la Hispanic Society of America y editado modernamente por Robert B. Tate como anónimo, no es en realidad sino una parte del texto del citado Espejo y, por tanto, obra de nuestro corregidor2. Algunos datos podemos reconstruir de la biografía de Alonso Ramírez, unos a partir de la documentación de archivo (noticias que hemos recogi1 Véase J. VILLAAMIL Y CASTRO, Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca del Noviciado de la Universidad Central (Procedentes de la antigua de Alcalá), Madrid, Aribau y Cía., 1878, núm. 154, pp. 65-66. El manuscrito se conserva, muy deteriorado y mutilado, en la Biblioteca Universitaria de Madrid, Ms. 154; es un manuscrito en papel, de 165 fols. y letra de fines del siglo XV. Se trata sin duda de una confusión con la célebre familia de los Ramírez de Prado. Ese segundo apellido no corresponde en nada a nuestro personaje, quien se refiere a sí mismo sólo como el doctor Alonso Ramírez, y a quien los documentos lo mencionan como tal o, más frecuentemente, Alonso Ramírez de Villaescusa; en alguna ocasión, Alonso de Villaescusa o Alfonso Ramírez Guillén de Villaescusa. 2 Directorio de príncipes (HSA MS HC: 371/164), editado por ROBERT B. TATE, Exeter Hispanic Texts, University of Exeter, 1977. Debe, pues, descartarse de plano la autoría tanto de PEDRO MARTIR DE ANGLERÍA como la HERNANDO DEL PULGAR, ALONSO DÍAZ DE MONTALVO o JUAN LÓPEZ DE PALACIOS RUBIOS, en quienes alguna vez se ha pensado (véase R. B. Tate, ed. cit., pp. XII-XIV). Una detallada descripción del manuscrito puede verse en el catálogo compilado por CHARLES B. FAULHABER, Medieval Manuscripts in the Library of the Hispanic Society of America, Nueva York, The Hispanic Society of America, 1983, núm. 772.

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do del Registro General del Sello) que nos lo muestran en el ejercicio de su cargo administrativo, y otros —más completos e interesantes— aportados por él mismo en sus propios escritos. En el Espejo de corregidores, cuyo proemio, dirigido a los Reyes Católicos, escribe en agosto de 1493 («oy día lunes veinte y seys de agosto deste presente mes e año de mill e quatroçientos e noventa e tres»), se nombra como el doctor Alonso Ramírez y asegura que hace ya diecisiete años que salió del colegio y estudio: Por lo qual yo, el doctor Alonso Ramírez, muy humil siervo y criado de vuestra real magestad (...) Diez y siete años ha complidos que salí del colegio y estudio, y tantos a que bivo y soy siervo e criado, aunque indigno, de vuestra real magestad.

Esa fecha de 1476, en que terminaría sus estudios, nos lleva a suponer su nacimiento hacia 1450-55 (seguramente en la villa conquense de Villaescusa de Haro). Concluidos aquellos estudios, pasó a desempeñar durante siete años, según en el mismo proemio se indica, el cargo de procurador fiscal, provisto por la Reina: (…) por mis deméritos y faltando la esperiençia de los negoçios, sin la qual la theórica y letras están por testigos, fue por vuestra alteza de su fiscal proveído (...) seyendo passados siete años, donde a los siervos por precepto divino libertad se les dava, humilmente supliqué a vuestra alteza me mandassen quitar aquel cargo y darlo a quien mejor lo sirviesse (...)3.

Ejerció luego en el tribunal de la Inquisición durante otros seis años, uno en Guadalupe y cinco en Toledo, hasta finales de 1490: (…) en el octavo me mandaron hazer, en el qual de un talento comissión me fizieron, las vidas en parte y las faziendas en todo de muchos vassallos y súbdictos suyos, para que de aquellas, según Dios e justiçia, a cada uno distribuisse lo suyo en los offiçios a la Sancta Inquisiçión anexos, en Guadalupe el un año y en Toledo los çinco siguientes; a Dios y a vuestra alteza en esto sirviendo, fasta el fin del noventa estuve por su real mandamiento. 3 Según documentación conservada, el nombramiento es de 22 de mayo de 1477, en favor de ALFONSO RAMÍREZ GUILLÉN DE VILLAESCUSA (Archivo de Simancas, Registro General del Sello, Valladolid, 1950, I, núm. 2311, p. 294). Sobre distintas actuaciones de ALONSO RAMÍREZ como procurador fiscal, véase RGS, I [1477], núms. 2388, 3124; II [1478, 1479, 1480], núms. 162, 1695, 3414; III [1484], núm. 2333. De enero de 1485 a diciembre de 1486 (RGS, IV), no hay ningún documento referente a nuestro personaje, que ha debido de dejar su cargo de fiscal.

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En ese ejercicio inquisitorial, en el año 1487, alimentando ciertas dudas sobre la reconciliación de algunos judíos, escribió un tratado de diez hojas dirigido al Rey y recibido por el prior de Santa Cruz —que no era sino fray Tomás de Torquemada—, en el que le exponía aquellas dudas y a las que parece también contestó por escrito el inquisidor, sin que se haya conservado, que sepamos, ninguno de los dos escritos: En el qual estando año de ochenta y siete, ocurrió en aquel sancto officio una dubda muy grande los que dentro del término del edicto venían a se reconçiliar de Alcaraz y de Alcáçar, de Consuegra y de otras partes, e les tomava el sábado en el camino y lo folgavan y entrando en la iglesia del monesterio de Sant Pedro Mártir, donde los inquissidores su audiençia tenían, rezavan sus oraçiones judaicas como de antes y luego se ivan a reconçiliar dentro del término que les era asignado si gozarían de la graçia o no, fize un tractado de diez fojas de pligo declarando esta dubda y poniendo la materia bien estendida de las fictiones y simulaçiones con que se venían a reconçiliar. El qual a vuestra real magestad enbié estando vuestra alteza en Salamanca y lo reçibió el reverendo padre prior de Sancta Cruz y me escribió lo que dello le paresçía4.

A fines de 1490, fue llamado por los Reyes a visitar la Real Chancillería de Valladolid: La Navidad del año de noventa ya çercana (...) enbiáronme por su carta patente mandar que fuesse con otro conpañero a visitar la Chançellería, luego passada la fiesta lo pusse por obra5. 4 De alguna actuación en ese cargo inquisitorial da cuenta la documentación conservada: una comisión real, de 13 de marzo de 1488, al deán de Toledo e inquisidor y al doctor Alonso Ramírez de Villaescusa, para determinar el pleito de Gonzalo de San Pedro, con el receptor de bienes confiscados, por causa de los que quedaron de Mayor de Montalvo, mujer del primero, ‘culpante en el delito de la herética pravedad’ (RGS, V, núm. 2554); 2 de junio de 1490, del Consejo de la Inquisición, inhibiendo al doctor Alonso Ramírez de Villaescusa, juez de bienes confiscados de herejes, en Toledo, y a Antón de Gamarra, receptor de los mismos, de la sentencia que pronunció el primero contra Agustín Mejoro, genovés, vecino de dicha ciudad (RGS, VII, núms. 1817, 2944); 28 de septiembre de 1490, del Consejo de la Inquisición, emplazamiento a petición de Alfonso de Córdoba, mercader, vecino de Toledo, apelando de una sentencia contra él por el doctor Alonso Ramírez de Villaescusa, juez comisario de Toledo y su arzobispado (RGS, VII, núm. 3192). 5 Es la visita que realizan a la Chancillería, por orden real de 8 de noviembre de 1490, don Martín de Yanguas, arcediano de Zamora y capellán real, y el doctor Villaescusa, profiscal y del Consejo Real, porque no se sentencian las causas conforme a las Ordenanzas establecidas (RGS, VII, núm. 3688; de este único documento toma la noticia M.ª ANTONIA VARONA GARCÍA, La Chancillería de Valladolid en el reinado de los Reyes Católicos, Universidad de Valladolid, 1981, p. 76).

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Y poco después lo promovieron al cargo de corregidor de la mencionada villa castellana y de su territorio jurisdiccional: Después de aver dado la cuenta de aquesto en la villa de Moclín a vuestra real magestad (...) proveyéronme deste offiçio de corregimiento desta noble villa de Valladolid e su tierra.

Cargo y oficio que Alonso Ramírez considera el mayor «de sus reinos y de mayor trabajo» y que acepta respondiendo «que así lo faría y sería enxemplo e doctrina para los otros corregidores e juezes de vuestros reinos y señoríos». Comenzaría a ejercerlo en agosto o septiembre de 1491, puesto que cuando escribe el Espejo asegura que en cinco días se cumplirán los dos años que lleva en el cargo. Posiblemente antes estuvo en el cerco de Granada, pues afirma al final del título XII de la segunda parte que en el real de Granada, en 1491, estuvo presente algunos días. De sus actuaciones como corregidor de Valladolid han quedado algunas noticias documentales: sobre vigilancia de bienes públicos, regulación del mercado, prevención de incendios, elecciones universitarias, juegos de azar, confiscación de rentas a los judíos6. Una de sus intervenciones más sonadas hubo de ser la de la visita a la Chancillería de Valladolid, en 1492, acompañando a don Juan Daza, deán de Jaén, de la que surgió un exhaustivo informe y una cédula real de reforma de la Chancillería tras la destitución del presidente y de todos los oidores7. A ella alude el propio Ramírez en el Espejo, título XII de la segunda parte: Y de aquesto pueden dar buen testimonio aquellos a quien vuestra real magestad cometió la visitación de la Chancellaría el año de noventa y uno al prinçipio, por la qual fueron el presidente e oidores privados con otros officiales por mandado de vuestra alteza el año próximo siguiente, que agora passó de noventa e dos; la qual execución vuestra alteza cometió a Juan Daça, vuestro capellán e deán de Jahén, e al uno de los que hizieron la dicha visitación8. 6

De ellas hace mención MARVIN LUNENFELD, Los corregidores de Isabel la Católica, Barcelona, Labor, 1989, pp. 18, 69-71, 91-92, 142. 7 M.ª ANTONIA VARONA GARCÍA, ob. cit., pp. 84-87. 8 Continúa dando detalles y recomendaciones sobre la sustitución de oidores. No recoge este testimonio directo M.ª ANTONIA VARONA en la ob. cit.

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Según Lunenfeld, desempeñaría el corregimiento de Valladolid hasta el año 15039 aunque algún documento de finales de 1498 parece darlo ya por concluido10. Tal vez desde el inicio de la que consideró tan honrosa tarea, Alonso Ramírez, bien por propia iniciativa bien por encargo, concibió la idea de elaborar un tratado que fundamentase, desde la filosofía política y la doctrina de los autores, los deberes y obligaciones de aquel oficio de corregidor, ahora potenciado y extendido por la Reina Católica en la segunda década de su reinado. El resultado fue este Espejo de corregidores y juezes, que terminaba de redactar, como quedó dicho, el 26 de agosto de 1493. Aunque el cargo y sus competencias estaba regido por algunas ordenanzas y disposiciones recientes, como las actas de las Cortes de Toledo de 1480, las Ordenanzas y capítulos de Córdoba de 1491 o los Capítulos de corregidores de 150011, nunca se llegó a realizar un código definitivo y metódico y, como ha dicho Lunenfeld, «en una sociedad cada día más disputadora, los corregidores se enfrentaban a una compleja maraña de legislación»12. Tal hubo de ser el motivo que determinase al doctor Ramírez a tomar la pluma y redactar un tratado de utilidad para las personas que iban a desempeñar el oficio: (…) [porque] sean instruidos y enseñados de todas las cosas que son a su cargo, e sepan cómo an de hazer e administrar la justiçia, e gobernar e regir las çibdades e provinçias e villas e tierra que por vuestras altezas les fueren encargadas e cometidas, e la forma e orden que an de guardar e tener en todo (...), pensé en algunas oras de otio (…) de ordenar este breve tractado y escritura para enseñança, doctrina y espejo de todos los corregidores e juezes de vuestros reinos e señoríos. 9

M. LUNENFELD, ob. cit., pp. 224 y 232. Un mandamiento de 30 de octubre de ese año, en Valladolid, dispone: «Que el licenciado Luis Polanco, alcalde de la Casa y Corte, y juez de residencia de Valladolid, apremie al doctor Alonso Ramírez de Villaescusa, que había sido corregidor de dicha villa, para que devuelva los maravedís que se había llevado para el pago de aposentamiento, y si aún no lo había cobrado, que no se le pague tal cantidad, ya que estaba prohibido a los corregidores cobrar para su posada» (RGS, XV, núm. 1573, Madrid, 1989, p. 430). 11 Véase B. GONZÁLEZ ALONSO, El corregidor castellano (1348-1808), Madrid, 1970; JOSÉ L. ORELLA UNZUÉ, El delegado del Gobierno central en Guipúzcoa, San Sebastián, s. a.; A. MURO OREJÓN, Los Capítulos de corregidores de 1500, Madrid, 1963. 12 M. LUNENFELD, ob. cit., p. 93. 10

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La obra respondía además a dos necesidades inmediatas y urgentes que se planteaban al cargo. Por un lado, trataba de llegar a todo aquel amplio cuerpo funcionarial, hacía poco tiempo creado y reclutado un tanto indiscriminadamente ya desde el campo de las letras, ya desde el de las armas y la caballería. Y así dirige sus enseñanzas tanto a los corregidores letrados como a los de capa y espada con el fin de que complementen las carencias de su formación: (…) considerando que muchos dellos aunque tienen letras e theórica que les falta el exerçiçio y esperiençia e a otros que tienen alguna experiençia que les faltan las letras, y que a las vezes son proveídos cavalleros de las armas que de letras ni experiençia de causas no tienen cognosçimiento ni saber.

Por otro lado, el libro sería espejo y advertencia a quien bien lo leyere para actuar rectamente y dar debida cuenta del cumplimiento del cargo, y no temer los juicios de residencia, aquellas investigaciones a que estaban sometidos al final de su mandato: En el qual si miraren y leyeren e lo que por él se les muestra e enseña pusieren en obra e exerçiçio daran a Dios e a vuestras altezas e a sus conçiençias aquella cuenta que deven dar de sus offiçios e cargos e no temerán cosa alguna al tiempo que las ressidençias se les ovieren de tomar y por esto conveniblemente siendo el nonbre conforme al tractado e a lo que en él se enseña e demuestra se dize y llama espejo de corregidores e juezes.

Desde un punto de vista más literario, el tratado viene a ser una aplicación del esquema doctrinal del espejo de príncipes, instituido —a partir de los escritos aristotélicos— por Santo Tomás en su De regno ad regem Chipri y por Egidio Romano en su De regimine principum, a los deberes de corregidores y jueces. El Espejo seguirá, pues, el orden compositivo establecido por Egidio para el género13 y se articulará en torno a los ‘tres gobernamientos’ que un gobernante preside: él mismo (del que se ocupa la ética), su familia (del que trata la económica) y su reino (del que entiende la política): En el qual tres cosas prinçipales se contienen y enseñan. La primera qué y quántas cosas los corregidores e juezes han de fazer e guardar para que 13 Sobre éste y su presencia en la literatura castellana, véase MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, «Sobre la configuración literaria de los ‘espejos de príncipes’ en el siglo XV castellano», en Actas de las IV Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, 1995, 137-150.

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administren la justiçia cómo e según deven en igualdad a todos. La segunda cómo se deven regir a sí mismos primeramente pues que an de governar e regir a los otros, y cómo an de regir e governar a sus mugeres (...) e cómo an de regir e doctrinar e enseñar a sus fijos (...). E cómo an de tractar a sus criados e servidores e quántas cosas los siervos e criados an de guardar e fazer a sus señores (...), y cómo an de regir y governar las çibdades e pueblos que vuestras altezas les encomendaren (...) La terçera e última parte es de una instruçión singular en la qual se les demuestran y enseñan todas las cosas que an de fazer particularmente.

Esa doctrina, por otro lado, no viene elaborada sino a partir de un amplio repertorio de citas y de fuentes, desde los dictados de la Sagrada Escritura y los escritores cristianos (como San Agustín, San Jerónimo, Boecio, San Gregorio, Santo Tomás, San Anselmo, San Bernardo) a los autores de la antigüedad (Aristóteles, Cicerón, Séneca, Valerio Máximo, Vegecio), aunque en muchos casos elaboradas a partir del libro de Egidio Romano, fuente principal de nuestro corregidor: (…) ruego que primeramente ante que cosa alguna reprehendan vean y miren todos los libros y lugares e partes donde fue esta scritura sacada, e fallarán yo no aver seído inventor de cosas nuevas mas de los antiguos, en los quales es la sabiduría, sacado puse en stillo y orden para la utilidad y provecho común de todos.

Aquellos tres gobernamientos canónicos van engastados y amplificados por un cuerpo de doctrina que organiza en tres partes el libro. En la primera, se trata del ejercicio de la virtud de la justicia, cometido fundamental del corregidor, y de las cosas que debe hacer y guardar para administrarla como debe. En ocho capítulos o títulos se analizarán aquellos comportamientos que la pervierten: codicia, temor, odio, amor, misericordia injusta, crueldad, negligencia, imprudencia. La segunda parte va dedicada a la prudencia, virtud que debe regir la actuación de cada persona y especialmente la de los corregidores y jueces, y se tratará del ejercicio de aquella virtud tanto para consigo mismo como para con sus mujeres, hijos y criados, o para con sus ciudades y gobernamientos. En cuatro capítulos especiales y extensos se introduce, a manera de ‘espejo de príncipes’, el estudio de la «prudencia regnativa», es decir, la que ha de guiar a los reyes y príncipes para que sepan bien regir y gobernar

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sus reinos. Tal estudio lleva consigo el examen de los cuatro fundamentos que la sostienen (que todo poder y señorío proviene de Dios, que el rey está más obligado a Dios que otra persona, cómo ha de haberse el rey con sus súbditos, qué fin, premio y galardón han de tener los reyes), así como las condiciones que los reyes y príncipes deben tener y las obras que han de hacer. Todo ello concluye con un título especial dedicado a los hechos del reinado de los Reyes Católicos —lleno, por lo demás, de interesantes noticias y valoraciones históricas—, donde se examina si éstos han reunido aquellas condiciones y si han obrado conforme a dichos fundamentos. La tercera parte, por último, viene a ser una especie de manual de uso para el corregidor, en la que se le muestran y enseñan todas las cosas que debe hacer particularmente, desde que recibe las cartas de provisión hasta el día que se le toma residencia al concluir su gobierno. Son recomendaciones conforme a las ordenanzas vigentes, aunque sin el enrevesamiento jurídico de éstas y algo más explícitas e inteligibles: advertencias sobre su llegada y presentación en la ciudad, sobre los días y horas en que debe celebrar los regimientos, sobre la organización de las cárceles, sobre la vigilancia del orden y la vida ciudadana, sobre las provisión de pan y trigo, la regulación del mercado de carne y pescado, la vigilancia y mantenimiento de bienes comunales, la prevención de incendios, o la ordenación de fiestas y espectáculos de toros o juegos de cañas, etc. Todas estas recomendaciones poseen además una marcada orientación piadosa, con vistas a la instrucción de un corregidor cristiano, por lo que lo se le encarece que ante todo debe encomendarse a Dios, se le ofrece la fórmula de juramento que debe pronunciar al tomar posesión del cargo, o se le indican los salmos y oraciones que devotamente debe rezar cada día. Concluido el Espejo de corregidores, parece que Alonso Ramírez —según él mismo cuenta en el prólogo del Directorio de príncipes, del que inmediatamente hablaremos— lo presentó a la reina Isabel, quien le preguntó si lo había contrastado con otras personas de letras. Ramírez, un tanto desconcertado por la opinión de la soberana, no tuvo una pronta respuesta. Pensando después en ello, no supo si así hacerlo o enmendar y corregir por su cuenta. Ocupado por las obligaciones de su cargo, no dispuso de tiempo para lo uno ni lo otro («Días de oçio ni tiempo por cierto alguno no he tenido para, segund yo quisiera, complir mi desseo»). Sin embargo, como un nuevo servicio, decidió ofrecer otra vez a la Reina, en obra aparte, aquel

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breve «regimiento de príncipes» que, como dijimos, estaba contenido en el Espejo de corregidores, presentándolo en apariencia como un escrito nuevo y distinto, en este caso, exclusivamente sobre la condición regia: Pues acatando en qué cosas a Dios y a vuestras altezas podría fazer aplazible y grato servicio (...), ordené un breve compendio e tratado por donde los corregidores y juezes de vuestros señorios e reinos supiesen regir, primero a sí mismos y después a las çibdades, provincias y pueblos (...) Y por mis ocupaciones no bien digesto lo ofrecí a vuestra alteza, aviendo en aquél memoria de la real dignidad, muy breve passé lo que a aquélla fazer incumbe (...) El zelo y amor solo que al servicio de Dios y de vuestra alteza poseen mi ánimo, abrieron las puertas de la parvedad de mi entendimiento y me compelieron a tomar la pluma y escrivir lo que a la real magestad, dignidad e cetro real de los reyes e prinçipes, conviene pensar, desear, hablar y obrar orando, administrando justicia a sus reinos e señorios rectamente, regiendo, defendiendo sus pueblos y gentes, y en paz y sosiego aquellos governando (...)

Aunque no lo dice expresamente, con un hábil circunloquio, confiesa a renglón seguido que se ha limitado a sacar y seleccionar de la primitiva y amplia obra de corregidores este breve tratado: Mas siendo las vidas y obras de Vuestras Altezas tales y tan esclarescidas que libros y leyes son (...) ¿qué puede produzir y alcançar tan rudo ingenio e tan inculto como el mío en tan alta materia e tan grande salvo dezir con el propheta: «Coger de aquellas e fazer manojos como el segador de la mies que Dios da y produze», y trayendo aquestos con alegría y gozo a los presentar ante Vuestra Alteza?

Efectivamente, lo que Ramírez hará será extraer de la segunda parte del Espejo los títulos IX, X, XI y XII, presentándolos como Directorio de príncipes, colocándoles un prólogo explicativo dirigido a los Reyes, unas breves líneas finales de cierre y justificación del título, y unas pocas amplificaciones y enmiendas en el interior del texto (muchas de ellas meros errores del copista a quien encargaría la tarea Alonso Ramírez y quien parece que copia de un texto superior al conservado). El «Título nueve» del Espejo pasará a ser el «Título primero» en el Directorio, con la misma rúbrica y prácticamente el mismo texto en toda su extensión, a excepción de un pequeño reajuste que tiene que hacer al comienzo para iniciar de una manera coherente la obra:

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[V]engamos a la terçera espeçie de la prudençia que dize regnativa o de ley positiva. Ésta es muy neçessaria al ombre en quanto es regidor de la comunidad perfecta así como es çibdad o reino. E porqu’el rey es escogido para bien regir çibdades e reinos e hazer leyes, por tanto esta tal prudençia se dize regnativa o de ley positiva, so la qual se comprehenden qualesquier otros rectos regimientos así como de duques e marqueses y condes, varones e asistentes e corregidores. E esta virtud tanto más es neçesaria (...) La prudencia que se dize regnativa o de ley positiva es muy necessaria a los reyes e príncipes porque son regidores de la comunidad perfecta como es reino, cibdades, provincias e señoríos, y porqu’el rey es escogido para bien regir, y de aqueste verbo rego regis se diriva e desciende su nombre, e para fazer leyes, por tanto esta tal prudencia se dize regnitiva o de ley positiva. Esta virtud tanto más es necesaria (...)

El «Título X.º» del Espejo desaparece como tal, pero quedan completas las cuatro partes en que se organizaba, las cuales trataban los «quatro fundamentos para el buen regimiento de los reyes e prínçipes». El Directorio reproduce prácticamente de manera literal cada uno de ellos, introduciendo apenas algunas variantes gráficas, morfológicas y sintácticas, o alguna omisión por error de copia. El «Título XI» pasa a se en el Directorio, por mala interpretación del número romano, «Título sesto», con lo cual se salta sin razón alguna de un «título primero» a un «Título sesto» —lo que confundía a R. B. Tate y le hacía preguntarse si faltaban capítulos—. Por lo demás, mantiene la misma rúbrica («en el qual se ponen las condiçiones que los reyes e prínçipes deven aver e tener, y las obras que an e deven fazer, y por dónde ordenarán sus vidas para con Dios y con sus reinos e para con todos sus pueblos e gentes») y el mismo texto, aunque con añadidos de alrededor de una página en los fols. 30v.° y 40v.° El «Título XII», en fin, pasa a ser, en la secuencia ya establecida, «Título séptimo», prácticamente con la misma rúbrica T.º XII: sy an tenido e obrado vuestras altezas las condyçiones susodychas e lo contenido en los dychos fundamentos y pone las causas por que los fechos de los reyes se deven escreuir (Espejo) Título séptimo. Si han tenido y obrado Vuestras Altezas las condiciones susodichas y lo contenido en los fundamentos arriba dichos; y a principio pone las causas porque los fechos de los reyes se deven escrevir (Directorio)

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Reproduce asimismo el texto completo, con algún breve añadido (en el fol. 51v) y alguna modificación al referirse al propio libro. Así la cita que en el Espejo decía: «lo que a prinçipio en el primero prohemio deste libro se dixo», ahora en el Directorio, por necesidad de remitir a obra distinta, se convierte en: «lo que a prinçipio en el primero prohemio del Espejo de corregidores libro se dixo». O un poco más adelante en el Espejo: «según está dicho de suso en el capítulo primero, que es de la cobdiçia, açerca del fin»; y en el Directorio: «segund está dicho en el Espejo de corregidores en el capítulo primero, que es de la cobdicia, cerca del fin». Por último, el Directorio termina añadiendo estas líneas, que tratan de justificar su desgajamiento y presentación como libro aparte: De lo qual todo en este capítulo escripto y notado paresce que de las muy preclaras obras de vuestras altezas se sacaron los fundamentos y condiciones ya dichas que han de tener los reyes y príncipes, por donde enderesçarán sus vidas para con Dios y consigo mismos y para con sus reinos. Y por esso esta breve obra Directorio de príncipes concluido se llama.

En resumen, el Directorio de príncipes, hasta ahora tenido por original y anónimo, no es sino una reproducción prácticamente literal de unos capítulos del Espejo de corregidores y jueces, del doctor Alonso Ramírez de Villaescusa. Deben, por tanto, quedar disipadas todas las dudas sobre su autoría y descartadas las atribuciones a otros autores de la época en quienes alguna vez se ha sospechado.

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LOS ROMANCES ATRIBUIDOS A JUAN RODRÍGUEZ DEL PADRÓN

Momento decisivo en la historia del romancero fue el de la incorporación material de los romances a los cancioneros poéticos cortesanos. Durante mucho tiempo, como es sabido, no habían sido apreciados por los poetas ni por los copistas de aquellos cancioneros doctos. Pero esa atención y valoración poética les vendrá prestada precisamente con los últimos cancioneros de la Edad Media1, en particular, el llamado Cancionero de Londres o de Rennert, recopilado entre 1475 y 1500, y el Cancionero General de Hernando del Castillo (Valencia, 1511), conjuntado entre 1490 y 1511. El Cancionero General abrirá incluso una sección aparte, en la que incorporará hasta treinta y ocho romances, aunque lógicamente con propósitos muy distintos de los que guiarán años más tarde a Martín Nucio y a otros compiladores de romances. General incluye, efectivamente, seis romances viejos, todos ellos con glosa (el del Conde Claros, Rosafresca, Fontefrida, Moraima, Prisionero, Durandarte), siete romances mudados o contrahacimientos (Claros por Lope de Sosa, Rosafresca mudado por un anónimo, Infantes de Lara y Roncesvalles por Diego de San Pedro, «Estábase el rey Ramiro» por Nicolás Núñez, «Ya desmayan los franceses» por Diego de Zamora y Lanzarte por Francisco de Cumillas), y veintitantos romances trovadorescos. Pero, como ya advertía Menéndez Pidal, el cancionero «no admite ningún romance viejo por sí solo, sino como fuente inspiradora de obras trovadorescas»2. Todos los romances tradicionales incorporados, según ha estudiado Germán Orduna, son novelescos o líricos, de asunto amoroso y apropiados a las galas cortesanas del trovar: «el romance tradicional es acogido en el Cancionero General en cuanto es ejemplo de amor cortés y, como forma poética, sirve al juego de invención cortesana en 1 RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL, Romancero Hispánico, II, Madrid, Espasa-Calpe, 1968, pp. 3-59, dejó trazada en sus líneas generales esta historia de la progresiva estimación del romance. 2 R. MENÉNDEZ PIDAL, ob. cit., II, cit., p. 29.

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las glosas, contrahechuras, continuaciones, y en las finidas, cabos, desfechas y villancicos de cierre»3. El Cancionero de Londres, que, a pesar de ser anterior a General, no ha sido objeto de especial atención por parte de la crítica en este aspecto, ofrece datos de gran interés. Aunque todavía no dedica una sección aparte a los romances, sí incluye un buen número de éstos diseminados por sus páginas. De manera muy significativa, recoge aún cinco romances viejos completos, ya en versiones íntegras (Rosaflorida, La hija del rey de Francia, El Palmero), ya alargadas (Moraima) o incluso contaminadas (Infante Arnaldos)4. Inorpora asimismo numerosos romances viejos glosados (tres por dos autores y cuatro por un solo poeta: glosas de Garci Sánchez y de Nicolás Núñez al del Prisionero, glosas de Garci Sánchez y Pinar [Florencia?] al de Rosafresca, glosas de Carasa y de Tapia al de Fontefrida, glosa de Garci Sáncez al del Rey Ramiro, glosa de Pinar a un fragmento del de Lanzarote, glosa de don Francisco a un fragmento del Conde Claros, glosa de Guevara? al de Durandarte)5. Por último, contiene también varios romances trovado3

GERMÁN ORDUNA, «La sección de romances en el Cancionero general (Valencia, 1511): recepción cortesana del romancero tradicional», en The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516. Literary Studies in memory of Keith Whinnom, eds. Alan Deyermond and Ian Macpherson, Liverpool University Press, 1989, pp. 113-22. También en el Cancionero Musical de Palacio, últimamente analizado en este aspecto por el propio G. Orduna, «Los romances del Cancionero Musical de Palacio: testimonios y recepción cortesana del romancero», en Homenaje a Juan M. Lope Blanch, México, 1992, pp. 401-409, se produce idéntico fenómeno de recepción cortesana, con predominio de los romances trovadorescos (en este caso, amorosos y también propagandísticos) y atención al romancero tradicional sólo en sus formas líricas y ya estereotipadas. 4 Indico a continuación la foliación, rúbricas y primer verso con que aparecen en el Cancionero: [1] 25r.° [Pinar, Florencia?] Romançe suyo: «Yo m’era mora Moraima» (romance viejo, atribuido, son 33 vv., de una versión alargada); [2] 29r.°-v.° [entre poemas de Rodríguez del Padrón, pero no dice suyo] Romançe: «Allá en aquella ribera» (es el romance viejo de Rosaflorida); [3] 29v.°-r.° [entre poemas de Rodríguez del Padrón, pero no dice suyo] Romançe: «Quién tuviese atal ventura» (viejo, Infante Arnaldos, aquí contaminado en su final con el del Conde niño); [4] 31r.° [Juan Rodríguez? Pinar] Romançe: «Yo me iva para Françia» (viejo, La hija del rey de Francia); [5] 119v.° [Del actor deste libro? no dice suyo] Romançe: «Yo me partiera de Françia» (viejo, Romance del Palmero). 5 [1] 9r.° [Garci Sánchez] Glosa suya del romançe ‘Por el mes era de mayo’: «Si de amor libre estuviera» (viejo glosado); [2] 11v.° [Garci Sánchez] Glosa suya de ‘Rosa fresca’: «Yo me vi enamorado» (viejo glosado); [3] 13r.°-v.° [Garci Sánchez] Glosa suya del romançe del rey Ramiro: «Estávase mi cuidado»; [4] 18r.° [Carasa] De Carasa, Glosa del romançe ‘Fonte frida’: «Llorando está el cavallero» (viejo glosado); [5] 26v.°-27r.° [Pinar] Romançe suyo: «Por unos puertos arriba» (trovadoresco, aunque en realidad glosa un fragmento del de Lanzarote, «Dígasme tú, el ermitaño»); [6] 27v.°-28r.° [Pinar, Florencia?] Glosa del romançe ‘Rosafresca’: «Quando yo os quise querida» (viejo glosado); [7] 36r.°-37r.° [Don Francisco] Glosa de don Francisco del romançe ‘Pésame de vos, el conde’: «La desastrada caída» (viejo glosado, frag-

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rescos (dos de Garci Sánchez, uno de Pinar, otro de don Rodrigo Manrique, otro del Comendador Ávila, otro anónimo o «del actor deste libro» y otro de cuatro versos que cierra el cancionero)6. El cancionero, como se observa, incorpora sólo romances novelescos o líricos (únicamente es de carácter histórico el del Rey Ramiro) y, en una línea artística que conducirá a General, muestra una clara preferencia por la glosa y el juego poético cortesanos. Es original, sin embargo, en la inclusión de algunos romances viejos en versiones íntegras e independientes. Pero tampoco éstos le interesan por sí mismos, sino que igualmente aparecerán supeditados a intereses poéticos trovadorescos. Tres de esos romances famosos, tal como aparecen en el cancionero y sólo en él (el de Rosaflorida, el del Infante Arnaldos y el de La hija del rey de Francia o de El caballero burlado), han sido atribuidos con cierta insistencia por parte de la crítica a Juan Rodríguez del Padrón. La atribución partía del propio H. A. Rennert, que había estudiado el cancionero y, en 1893, publicaba las composiciones de Rodríguez del Padrón allí recogidas7, atribución que admitía con entusiasmo G. Baist y dejaba consagrada en el prestigioso Grundriss der romanischen Philologie8. A Menéndez Pelayo, por su parte, no le parecían de calidad los textos romancísticos del cancionero y consideraba que el trovador gallego, más que autor original, debía ser tenido por «refundidor bastante torpe»9. Pio mento del Conde Claros); [8] 42v.°-43r.° [Nicolás Núñez] De Nuñes, Glosa suya del romançe ‘Por mayo era por mayo’: «En mi desdicha se cobra» (viejo glosado, Prisionero); [9] 62r.°-63r.° [Guevara?] Glosa del romançe ‘Durandarte’: «El pensamiento penado» (viejo glosado); [10] 101r.°-v.° [Tapia] Glosa del romançe ‘Fontefrida y con amor’ por Tapia: «Fonte frida, fonte frida» (viejo glosado). 6 [1] 7r.°-8r.° [Garci Sánchez de Badajoz] Romançe suyo: «Caminando por mis males»; [2] 11v.°12r.° [Garci Sánchez] Romançe suyo: «El cuerpo tengo de un roble»; [3] 25v.° [Pinar] Romançe suyo: «Maldita seas ventura»; [4] 91r.° [Rodrigo Manrique] Romançe suyo: «Caminava el pensamiento»; [5] 109v.° Del Comendador Avila, Romançe: «Asonbrado el pensamiento»; [6] 119r.° [Del actor deste libro? no dice suyo] Romançe: «Yo me estava en la mi çelda» (trovadoresco, aunque el primer verso imita el de Las quejas de doña Lambra); [7] 120v.° [Del actor deste libro? no dice suyo] Romançe: «Dios del çielo, dios del çielo» (son sólo cuatro versos que ponen fin al cancionero con una invocación a Dios). 7 HUGO A. RENNERT, «Lieder des Juan Rodríguez del Padrón», Zeitschrift für romanische Philologie, 17 (1893), 544558. Poco después publicaría el estudio y edición parcial del cancionero, «Der spanische Cancionero des British Museum (Mss. Add. 10431)», Romanische Forschungen, 10 (1989), 1-176. 8 G. BAIST, Die Spanische Litteratur, en Grundriss der romanischen Philologie, ed. G. Gröber, Estraburgo, 1897, II, 2.ª, pp. 429-433. 9 M. MENÉNDEZ PELAYO, Orígenes de la novela, I, Madrid, Bailly-Bailliere, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1905, p. CCLXXXVII.

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Rajna, en 1915, opinaba que Juan Rodríguez debió de ser mero colector del Infante Arnaldos y de La hija del rey de Francia, que son romances sueltos pertenecientes a la poesía épico-lírica internacional de los pueblos neolatinos y muestran huellas de transmisión oral, pero pudo ser autor de Rosaflorida, exclusivo de España y que no es un romance suelto sino de la familia de los que tratan de Montesinos, reflejos del poema francés Aiol10. Menéndez Pidal ha insistido más bien en la idea de un Rodríguez del Padrón colector y primer literato admirador del romancero11. M.ª Rosa Lida de Malkiel, por su lado, propugnó más decididamente la atribución, considerando además significativo que se atribuyan al autor de la primera novela caballeresco-sentimental, no tres romances cualesquiera (históricos, por ejemplo, o líricoalegóricos, o fronterizos o mitológicos), sino caballerescos, y no de los ciclos caballerescos clásicos, como los artúricos o carolingios, sino de ficción sentimental libre con vago fondo caballeresco, lo que concuerda muy sutilmente con el modo de la Estoria de dos amadores12. Después, con mayor o menor énfasis, se ha venido manteniendo la autoría de Juan Rodríguez del Padrón en diferentes trabajos científicos y en manuales de historia literaria13. 10 PIO RAJNA, «Osservazioni e dubbii concernenti la storia delle romanze spagnuole», Romanic Review, 6 (1915), 1-41, resumen de su estudio «Rosaflorida» en Mélanges offerts à M. Emile Picot, París, 1913, II, 115 y ss. Opinión secundada y ampliada por Charles V. Aubrun, Le chansonnier espagnol d’Herberay des Essarts, Bordeaux, 1951, pp. CXIVCXV: «Nos inclinamos a creer que compuso Rosaflorida en Basilea y antes de la peregrinación (o tentativa de peregrinación) a Jerusalén a partir de los datos de una canción francesa sobre Aiol; que refundió en el Infante Arnaldos una relación poética de las aventuras de Pero Niño, conde de Buelna, con otros elementos folclóricos; que transformó, en fin, de manera original los datos folclóricos de la pobre peregrina francesa que se burla de un escudero cobarde». 11 R. MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico, Madrid, 1953. pp. 13-14: «debe ser contado como el primer literato admirador del romancero, pues entre sus poesías propias son incluidos en el Cancionero de Londres tres romances, de los cuales no es autor, sino simple colector, por él tomados de la tradición oral (...) Rodríguez del Padrón, asociando a su propia producción poética esos tres romances, viene a quedar simplemente como el primer literato colector, preocupado de poner por escrito las canciones que volaban de boca en boca». 12 MARÍA ROSA LIDA DE MALKIEL, «Juan Rodríguez del Padrón. Vida y obras», Nueva Revista de Filología Hispánica, 6 (1952), 313-351. 13 Véanse, entre otros, THERESE MELÉNDEZ HAYES, «Juan Rodríguez del Padrón and the Romancero», en El Romancero hoy: historia, comparatismo, bibliografía crítica, Cátedra Seminario Menéndez PidalEdit. Gredos, 1979, pp. 15-36; MICHELLE DÉBAX, «Relectura del romance del Infante Arnaldos atribuido a Juan Rodríguez del Padrón: intratextualidad e intertextualidad», en Literatura y folklore: problemas de intertextualidad, Universidad de Salamanca, 1983, pp. 201216. Hasta el momento de su publicación recogió y comentó algunas de estas opiniones MARTIN S. GILDERMAN, «La crítica literaria y la poesía de Juan Rodríguez del Padrón», Boletín de Filología Española, 40-41 (1971), 14-25.

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No creemos que parezca inoportuno ahora reexaminar esa atribución de los romances al trovador gallego, planteándola desde el estudio mismo del códice que los ha conservado, examinando con detenimiento las condiciones materiales del cancionero y la disposición de aquéllos en sus folios. El Cancionero de Londres hubo de ser conjuntado con criterio «clasificado» por autores, criterio que se impondrá en los cancioneros de fines de siglo14. Se abre así con la rúbrica Aquí comiençan las obras de Garci Sánchez de Badajoz... (1r.°-16r.°), De Costana (16r.°-17v.°), De Carasa (18r.°-18v.°), y en los folios sucesivos siguen las De Romera, Canción (18v.°), De Puertocarrero (18v.°-24r.°, preguntas y respuestas iniciadas por él), De Pinar (25r.°-28v.°: glosa varios romances). Y en el 29r.°, abriendo folio: Comiençan las obras de Juan Rodrígues del Padrón, en nonbre de su amiga quando huyó della, que comprenden los siguientes poemas: [1] «O desvelada sandía» [canción, a ella alude la citada rúbrica del encabezamiento] (29ra) [2] Respuesta: «Bive leda si podrás» (29ra-b) [3] Mote suyo: «Defiéndame Dios de amaros» (29rb) [4] Romançe: «Allá en aquella ribera» [es el romance de Rosaflorida] (29rb-29va) [5] Yda la carta responde: «En dos debates estó» [canción] (29va-b) [6] Cancion suya: «Qué esperança llevará» (29vb) [7] Cancion suya: «Fuego del divino rayo» (29vb) [8] Romançe: «Quien tuviese atal ventura» [es el romance del Infante Arnaldos] (29vb-30ra) [9] Otra suya: «Ardan mis dulçes menbranças» (30ra) [10*] A continuación, abriendo la segunda columna del folio (30rb) viene una composición acéfala: «... No sé si quexe de ti» (30rb-30vb), que es parte de una glosa de la canción anónima ‘Pues no mejora mi suerte’15. 14 Véase BRIAN DUTTON, «El desarrollo del Cancionero General de 1511», en Actas del Congreso Romancero-Cancionero, UCLA (1984), ed. E. RODRÍGUEZ CEPEDA, I, Madrid, José Porrúa, 1989, 81-96. 15 Canción bastante difundida, que se halla, por ejemplo, en el Cancionero musical de la Colombina.

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Quiere decir esto que al texto del que copiaba nuestro cancionero aquí le faltaba algún folio16, y que el copista no advierte que ya han acabado las obras de Padrón o, en todo caso, que se trata de una nueva composición (tampoco lo advirtió el primer editor, H. A. Rennert, lo que dio lugar a la confusión por parte de la crítica moderna). A continuación siguen: [11*] Otras suyas a la condesa de Quira que le demandó la glosa que detrás venía: «Como los que van perdidos» (30vb-31ra) [12*] Romançe: «Yo me yva para Françia» [Romance de La hija del rey de Francia] (31ra-b) [13*] Canción: «Desconsolado de mí» (31rb) [14*] Glosa de Pinar: «Yo puse mis pensamientos» (31rb-32ra) [15*] Cançión de don Diego de Quiñones: «En gran peligro me veo» (32ra) [16*] Glosa de Pinar: «Días a que oy dezir» (32ra-32vb), con la que terminan los poemas de Pinar, cerrando folio y ‘cuadernillo’. La composición siguiente ya nada tiene que ver con nuestro asunto: Los galanes de la corte a una dama que se partía y de otros que no tienen nonbre y de otros que tienen poco (33r-33v).

Parece lo más probable que a partir de la composición acéfala los poemas ya no sean de Juan Rodríguez. Al original que maneja el copista le falta efectivamente algún folio. El antígrafo suyo (tal vez el arquetipo), en cambio, hecho seguramente a partir de cuadernillos o cartapacios de poetas individuales, estaría completo y allí se sucederían el de Juan Rodríguez y el de Tapia, que en la copia que maneja el compilador de Londres ya se han desajustado intercalándose el primero dentro del segundo. El resultado es que, en los folios que en el Cancionero de Londres aparentemente ocupan las «Obras de Juan Rodríguez del Padrón» (formando un teórico cancionerillo)17, hay poemas que no son suyos. Claramente sucede así con las «glosas de Pinar» ([14] y [16]) y las canciones a que se refieren ([13] y [15]). Y también ocurre lo propio con la composición acéfala [10] y la que sigue 16 Así lo indica también BRIAN DUTTON, El Cancionero del siglo XV, c. 1360-1520, I, Universidad de Salamanca, 1990, pp. 131-275: «Se ve que LB1 copiaba un original donde faltaba-n folio-s» (p. 166). 17 Es decir, desde «Comiençan las obras de Juan Rodrigues del Padron...» (29r.°) hasta «De los galanes de la corte…» (33r.°).

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[11], así como con el romance de La hija del rey de Francia [12], que va a continuación. Todos éstos son poemas que deben ser atribuidos o relacionados con Pinar, poeta también muy romancístico y glosador cortesano. Téngase en cuenta que los poemas [11], [13] y [14] aparecen también en el Cancionero General entre «Las obras de Pinar», formando una secuencia (187r.°-v.°), pero ya sin el romance: — Otras suyas a la condessa de Quirra porque le demandó la glosa de la canción que después destas verná: «Como los que van perdidos» — Dize la canción: «Desconsolado de mí» — La glosa del dicho Pinar: «Yo puse mis pensamientos»

El compilador del Cancionero de Londres seguramente maneja un cuadernillo o pliego en el que, como sucederá en General, estaban copiadas, una a continuación de otra, la composición a la condesa de Quira, la canción y, «detrás», la glosa. Sin embargo, introduce el Romance [12] como elemento nuevo, por lo que, al interrumpir la secuencia de los poemas, la rúbrica tiene que puntualizar: «la glosa que detrás (es decir, ‘a continuación’) venía»18. No es ésta, claro, la única vez que el compilador de Londres intercala romances en el texto cancioneril. Folios atrás lo había hecho con el de Moraima (25r.°), al final del libro lo hará con el del Palmero (119v.°) y ahora, entre los fols. 29r.°-31r.°, con estos tres que nos ocupan. Si observamos con atención, esos romances viejos vienen siempre introducidos al hilo de los poemas cancioneriles, enlazados con algún motivo temático o con el argumento de éstos, aunque de manera un tanto superficial y anecdótica, y nunca dejando ver una profunda relación poética (lo que, a nuestro entender, excluye la posibilidad de una misma autoría y hace pensar, en cambio, en un ingenioso interpolador)19. En el caso de La hija del rey de Francia es 18 Pero que ahora ya no viene porque la interrumpe el romance; en General, donde no hay romance, la rúbrica (aunque redundante) no dice ‘venía’ sino ‘verná’, porque sigue viniendo a continuación. 19 El romance de Moraima lo coloca entre una canción de Pinar (25r.°) y una «Cançión de Florençia a Pinar» (25r.°), dejando indeterminada la atribución «Romançe suyo» (25r.°) y sugiriendo la asignación a [Florencia] Pinar al estar puesto en boca de una dama. El romance del Palmero, por su parte, va insertado a continuación del célebre villancico «Romerico tú que vienes», unidos ambos poemas al abrirse con el mismo asunto: el enamorado que demanda a un romero nuevas de su dama.

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muy simple esa relación20. Las coplas a la condesa de Quira, inmediatamente anteriores en el texto, tratan el tema del extravío y hablan de alguien que ha perdido el camino y anda errado, aplicándolo a la persona del poeta: Como los que van perdidos por tierras descaminadas, que con vozes y apellidos y continos desavidos buscan agenas pisadas y si van ansí cansados del perdido caminar, las matas y los collados se les antojan poblados para poder reposar. Y ansí yo, desventurado, perdido por el saber é venido y é hallado donde me an çertificado que tenéis todo en poder, y pues quien así esclareçe las cosas de la razón diga lo que le pareçe, que a vuestra merçed se ofreçe la gloria desta cançión.

Pues bien, este motivo del andar errado es el que inicia el romance y se repite luego machaconamente en sus versos: Yo me yva para Françia do padre y madre tenía; errado avía el camino, errado avía la vía; arriméme a un castillo por atender conpañía. Por y viene un escudero, 20 En otro orden de cosas, DANIEL DEVOTO, «Un ejemplo de la labor tradicional en el romancero viejo», Nueva Revista de Filología Hispánica, 7 (1953), 383-94, ha estudiado detalladamente el proceso de «romancerización» que sufre este tema extranjero en el texto de nuestro romance.

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cabalgando a la su guisa. —«¿Qué fazes ay, donzella tan sola y sin conpañía?» «Yo me yva para Françia do padre y madre tenía, errado avía el camino, errado avía la vía; si te plaze, el escudero, llévesme en tu conpañía» (...)

De manera que esa similitud de motivos temáticos detectada por el compilador sería la que justificara la secuencia canción-romance de nuestro cancionero, secuencia que en el Cancionero General, como vimos, ya no se produce. Pero vengamos al caso de Juan Rodríguez del Padrón. Las dos primeras composiciones de su ‘cancionerillo’ en nuestro códice, «¡O desvelada, sandía» [1] (en boca de su amiga, «En nonbre de su amiga quando huyó della») y «Bive leda si podrás» [2] (la respuesta de él), hablan de partida, de despedida. En la primera, artificiosa, con cierta ironía y desenfado, la mujer se dice loca por haberle amado y le desea toda clase de infortunios en el viaje: que los caminos le vuelvan a Basilea, que sólo lleve en compañía cuitas, dolor y cuidados, que se le canse el caballo, que se le caigan los puentes... hasta que vuelva pidiendo merced. A continuación va la famosa respuesta, un tanto altiva e impasible, del poeta, «Bive leda si podrás», y después el lacónico Mote suyo [3]: Defiéndame Dios de amaros. ¿No sabés por qué lo digo? Porque de solo miraros no queda seso comigo.

Alude éste a la locura del enamorado (o quizá de la enamorada), condenado a perder el seso con sólo mirar a su amante. Es lo que le ocurre a Rosaflorida, la protagonista del Romançe [4] que se incluye a continuación. En este caso, el cancionero introduce un romance, un tanto desenfadado y apicarado, de dama «loca sandía», enloquecida de amor por la ausencia del amigo, pero, como réplica al amor «de solo miraros» del mote, enamorada «de oídas que no de vista»:

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Allá en aquella ribera que se llamava de Ungría, allí estava un castillo que se llamava Chapina, dentro estava una donzella ques’ llama Rosaflorida. Siete condes la demandan, tres reyes de Lunbardía; todos los a desdeñado, tanta es (la) su loçanía. Enamoróse de Montesinos, de oídas que no de vista, y faza la media noche bozes da Rosaflorida. Oído lo avié Blandinos, el su amo que tenía; devantárase corriendo de la cama do dormía: —«¿Qué avedes vos, la rosa? ¿Qué avedes, Rosaflorida, que en las bozes que dades parecés loca sandía?» Aí fabló la donzella, bien oirés lo quel diría: —«¡Ay, bien vengas tú, Blandinos, bien sea la tu venida. Llévesme aquesta carta, de sangre la tengo escrita; llévesmela a Montesinos, a las tierras do bivía, que me viniese a vere para la Pascua florida. Por dineros non lo dexe, yo pagaré la venida, vestiré sus escuderos de un escarlata fina, vestiré los sus rapazes

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de una seda broslida. Si más quiere Montesinos, yo mucho más le daría: dalle yo treinta castillos, todos riberas de Ungría. Si más quiere Montesinos, yo mucho más le daría: dalle yo çien marcos d’oro, otros tantos de plata fina. Si más quiere Montesinos, yo mucho más le daría: dalle yo este mi cuerpo siete años a la su guisa, que si dél no se pagare que tome su mejoría».

La composición siguiente, de Rodríguez del Padrón, viene forzada para hacerse eco de la citada carta de Rosaflorida a Montesinos, con la rúbrica Yda la carta responde [5] y el siguiente texto: En dos debates estó, no sé qué será de mí: uno que no parta, no, otro me manda que sí. Por verme con libertad, estoy por partir sin miedo, mas mi querer de verdad me tiene tal que no puedo. Ansí que guerras me do, cuidados son contra mí: uno que no parta, no, otro me manda que sí,

De manera que los versos de Rodríguez del Padrón debatiéndose ante su partida definitiva de la dama parecen puestos en boca de Montesinos, citado en el romance, dudando ante la solicitud apasionada de la carta que le envía Rosaflorida. Se establece así un juego de ambigüedades, que circula del romance a los poemas y de éstos al romance, insinuándose un paralelismo entre los comportamientos de sus protagonistas: la ardiente

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Rosaflorida y la despechada amiga de nuestro poeta, y el requerido Montesinos y el atormentado Juan Rodríguez. De ese modo, digamos que se tiñe de un carácter más novelesco el puro amor idealizado y abstracto de que daban cuenta los poemas, propiciado todo ello, lógicamente, por la leyenda que se había ido tejiendo en la época en torno a Rodríguez del Padrón, amante desdichado, y a sus inalcanzables amores reales. La Canción suya [6] que va a continuación insistirá también en la alusión pícara a la fogosidad de la dama y la ‘muerte’ del amante: ¿Qué esperança llevará el triste que se partiere? Pues siendo presente muere, en absençia ¿qué hará? No le faltará cuidado, dolor con que se fatigue, deve morir porque bive, pues muriendo es bien librado. Y con esto holgará pues que su dicha lo quiere: pues siendo presente muere, en absençia ¿qué hará?

La canción siguiente, «Fuego del divino rayo» [7], es la famosa despedida del mundo y del amor, en la que Juan Rodríguez del Padrón medita sobre las vanidades del mundo y, siguiendo el ejemplo de la sirena, que plañe en el tiempo mejor porque teme tormentas mayores, él comienza a hacer su triste llanto en juventud y decide retirarse, penetrar los desiertos, despedirse de placeres, del mundo y de las dueñas, a quienes termina pidiendo una oración. Transmitida por numerosos cancioneros, en el nuestro, sin embargo, la canción está falta de sus dos últimas estrofas, interrumpiéndose con la mención de la sirena: Fuego del divino rayo, dulçe flama sin ardor, esfuerço contra desmayo, remedio contra dolor, alunbra a tu servidor. La falsa gloria del mundo

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y vana prosperidad contemple con pensamiento profundo; el centro de su maldad penetre; oiga, quien es sabidor, el planto de la serena, la qual, temiendo la pena de la tormenta mayor, plañe en el tiempo mejor21.

Curiosamente, a continuación de esta canción trunca y de la alusión al «planto de la serena», se inserta el romance del Infante Arnaldos, aquí en versión contaminada con el del Conde Niño: ¡Quién tuviese atal ventura con sus amores folgare, como el ynfante Arnaldos la mañana de San Juane! Andando a matar la garça por riberas de la mare, vido venir un navío navegando por la mare. Marinero que dentro viene diziendo viene este cantare: «Galea, la mi galea, Dios te me guarde de male, de los peligros del mundo, de las ondas de la mare, del regolfo de Leone, del puerto de Gibraltare, de tres castillos de moros 21 Las estrofas que faltan son aquellas en que el poeta se aplica a sí mismo el ejemplo de la sirena y entona su despedida del mundo: «Así yo, preso de espanto, / que la divina virtud / offendí, / comienço mi triste planto / fazer en mi juventud / desde aquí; / los desiertos penetrando, / do con esquivo clamor / pùeda, mis culpas llorando, / despèdirme sin temor / de falso plazer e honor. / Fin / Adiós, real resplandor / que yo serví et loé / con lealtat; / adiós, que todo el favor / e cuanto de amor fablé / es vanidat. / Adiós, los que bien amé, / adiós, mundo engañador; / adiós, donas que ensalçé / famosas, dignas de loor, / orad por mí, pecador!».

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que conbaten con la mare». Oídolo a la prinçesa en los p[a]laçios do estae: «Si sallésedes, mi madre, sallésedes a mirare y veredes cómo canta la serena de la mare». Que non era la serena, la serena de la mare, que non era sino Arnaldos, Arnaldos era el infante, que por mí muere de amores, que se quería finare: ¡quién lo pudiese valere, que tal pena no pasase!

Se trata de nuevo de un romance de dama arriscada y atrevida, que vuelve a insinuar conexiones con los poemas amorosos de Rodríguez del Padrón, entre los que ha sido ahora insertado. La ocurrencia ha consistido además en fundir dos romances. La primera parte es el comienzo de Arnaldos, que en la época del compilador del Cancionero de Londres debía sugerir una obvia interpretación erótica: de ahí que, en el v. 2, se haga explícita la «ventura» del infante, que no fue otra que la de «con sus amores folgare». Por lo demás, mantiene los motivos esenciales que configuraban la versión tradicional del romance: la mañana de San Juan, la caza (también aquí recargada de sugerencias eróticas), las riberas del mar (aun más precisas que el indeterminado «sobre las aguas del mar» de la tradición), el navío, el marinero, el cantar (explícito, como en la versión más extensa y prosaica). Lo que continuaba en el tradicional Arnaldos (la demanda no correspondida del cantar y la esquividad del marinero, que venían a frustrar la ‘ventura’ del infante) quizá ya no cuadraba a los propósitos de nuestro compilador. Lo que él entendía, en la versión tradicional, era un canto atrayente y sugestivo, que le recordaba el de las sirenas, a las que acababa de nombrar —si bien en otra de sus míticas cualidades— Rodríguez del Padrón en su canción. Por eso necesitaba un romance con canto de sirena, como en ésta, y que a la vez incluyera a la dama que ofrece sus amores; necesitaba,

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en definitiva, poner fin verosímil a la ‘ventura’ de Arnaldos y al ‘holgar con sus amores’. Y lo arregla con un fragmento del romance del llamado Conde Niño (cuyo comienzo era semejante al Arnaldos): allí efectivamente una princesa oye el canto de Conde Niño (la mañana de San Juan, a las orillas del mar, mientras bebe su caballo), que su madre le anuncia como el cantar de «la sirenita de la mar» y que ella interpreta correctamente: «No es la sirenita, madre, / la de tan bello cantar, / si no es el conde Niño / que por mí quiere finar. / ¡Quién le pudiese valer / en su tan triste penar!»22. Como vemos, el compilador del Cancionero de Londres al agrupar las «Obras de Juan Rodríguez del Padrón» reúne una serie relativamente abundante de éstas, unas muy conocidas y divulgadas, y otras no atestiguadas más que en este cancionero. Ordena así un conjunto, breve pero coherente, articulado sobre la línea vertebral de los legendarios amores del trovador gallego, conforme habían difundido sus propios escritos y algunas noticias. Lo abre el poema que pone en boca de su dama, «¡O desvelada sandía!» [1] (bien documentado en otros cancioneros), en que ésta le rechaza cruelmente por alguna culpa cometida, rechazo que, según era sabido por el Siervo libre de amor, fue debido a la intervención del desleal amigo, por lo que «fue contra mí indignada la muy exçelente señora de mí, no me atreguando la vida». A continuación, como Respuesta, el famoso «Bive leda si podrás» [2] (también muy presente en los cancioneros), la despedida un tanto altiva, pero leal y dolorida, de Juan Rodríguez de su señora, que le lleva a la soledad y el retiro, de lo que igualmente daba noticia el Siervo: «cuyo temor e grand vergüença, mezclada con lealtad, me hizieron retraher al templo de la grand soledat, en compañía de la triste amargura...». Recoge luego —si bien fragmentaria— su célebre despedida y arrepentimiento de amor, que es la canción «Fuego del divino rayo» [7] (de la que hay asimismo muchos testimonios). Y acaba con la también famosa ‘desfecha’ que escribió —según la rúbrica de otros cancioneros— «quando quemó sus papeles» [9]: Ardan mis dulçes membranças como yo ardo con ellas, pues perdí las esperanças, piérdase el plazer con ellas, 22

Versión de R. MENÉNDEZ PIDAL, Flor nueva de romances viejos [1938], Madrid, Espasa-Calpe, 1973.

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porque nunca pueda quien queda solo triste y tal acordarse de su bien en el tiempo de su mal.

Entre esos poemas más conocidos, se van insertando los citados romances, formando parte del mismo todo argumental y legendario, contribuyendo —por medio de los textos y de las rúbricas— a crear una especie de breve crónica poética en torno a los amores de Rodríguez del Padrón. Quien así lo ha dispuesto se ha guiado por la leyenda y la obra que conocía del trovador gallego, particularmente el Siervo libre de amor. Ya hemos comprobado cómo los poemas reiteran los motivos de la desdicha y el apartamiento del poeta, que aquella obra había difundido. Incluso cabe pensar que algún otro episodio fundamental del Siervo, como el de la urca que se acerca desde el mar a la ribera al acabar la obra, pudo captar la imaginación del recopilador del nuestro cancionero y sugerirle la inclusión del Arnaldos, que ofrecía una indudable semejanza de motivos (ribera del mar, visión del navío, marinero/mastresa misteriosos, etc.) con el relato en prosa de Padrón: E assí errado por las malezas, mudado en las más altas árbores de mi escura maginança, por devisar algún poblado, falléme ribera del grand mar, en vista de una grand urca de armada, obrada en guisa de la alta Alemaña, cuyas velas, aimantes, bovetas, escalas guardanleras e cuerdas eran escuras de esquivo negror. De la qual vinía señora mastresa una dueña ançiana, vestida de negro y siete donzellas de aquella devisa...La qual muy rezio bogando, deçendió a la ribera enverso de mí; e luego, después de la salva, vino en demanda de mis aventuras, e yo esso mesmo en recuenta de aquellas23.

La leyenda ha debido favorecer esa distorsión, tratamiento familiar y hasta cierta ironía, de los amores de Juan Rodríguez, pobre amante ator23

Nos parece muy sugerente e ilustrativa a nuestro propósito la interpretación que de este episodio ofrece PEDRO M. CÁTEDRA, Amor y pedagogía en la Edad Media, Universidad de Salamanca, 1989, pp. 145151: Rodríguez del Padrón «finge escribir desde la desesperanza; cuenta lo que le acaeció con su alta enamorada, su desengaño y su abandono, casi hasta llegar al punto del suicidio. En el momento clave se desanima y decide no tomar tan drástica solución. Ve venir entonces a lo lejos una grande urca que transporta desde un inabarcable mar a la dama Sindéresis (...) nos parece simbolizar la recuperación por parte del enamorado literario de una fuerza perdida, que a su vez le abre otros caminos de reforma (...) siempre quedará como el único cabo salvador como de hecho lo es para nuestro enamorado en la ribera de ese mar de pecado que esclaviza a la misma voluntad».

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mentado por el rigor de una alta dama fogosa y apasionada. Ello ha sido posible en un momento en que Rodríguez del Padrón, como Macías, se ha hecho ya leyenda24. Y se juega poéticamente con su obra. Sus poemas se transgreden y se reinterpretan combinándolos, ilustrándolos, glosándolos con romances, dentro del juego poético trovadoresco de que gustaba la corte literaria castellana de fines del siglo XV25.

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Su leyenda duraba en otros cancioneros poéticos peninsulares en 1496 y 1516: en El triunfo de fama de Juan del Encina, incluido en su Cancionero, se le menciona junto a Gómez Manrique, Guevara, Jorge Manrique o Juan de Mena. En la serie de poemas sobre el Cuidar e sospirar del Cancioneiro de Resende, se ponen varios poemas en su boca. 25 ¿Quién era el que conocía así la vida y obra de Rodríguez del Padrón, y pudo ordenar de esta manera y hasta jugar literariamente con sus poemas? No lo sabemos. Pudiera pensarse hasta en Juan del Encina, si tenemos en cuenta que en su Triunfo de la fama aquél ha pasado a ser ya leyenda y mito, y si a ello añadimos la supuesta atribución del Cancionero de Londres propugnada por R. O. Jones, «Encina y el Cancionero del British Museum», Hispanófila, 11 (1961), 1-21. O cabría mejor pensar en Jerónimo Pinar, gran conocedor y glosador de romances. Romances con los que en la época se jugaba literariamente, se contrahacían, se glosaban, se fragmentaban, se interpretaban y adaptaban, y hasta los vemos incorporados a una cortesana reunión de damas en su famoso Juego de naipes trovado. Además no hay que olvidar que el cancionerillo de Juan Rodríguez aparece dentro del de Pinar.

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La bibliografía textual, ampliamente difundida en los últimos tiempos, ha hecho conocer mejor las vicisitudes y características del libro impreso, diferentes en gran medida a las del libro manuscrito. Los conocimientos acerca de las técnicas tipográficas de la época de la imprenta manual (propiamente desde el siglo XV hasta mediados del XIX) nos han llevado a entender mejor problemas fundamentales de la edición crítica del texto: la tipología de los errores, las intervenciones múltiples en el texto (de tipógrafos, correctores, censores), el verdadero valor de la prínceps, el interés del original de imprenta, la importancia de los paratextos, etc. En el primero de los trabajos recogidos en este apartado, analizamos la relación que tuvieron con la imprenta los primeros autores del teatro castellano: cómo trataron de recopilar y editar su producción, cómo corrieron dispersas en el pliego suelto muchas de sus obras, qué intervenciones sufrieron en manos de impresores y correctores. En el segundo trabajo, estudiamos los problemas de edición del auto sacramental en sus primeros tiempos, las circunstancias de impresión que se produjeron y las características de la tradición textual de este género literario.

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Del teatro medieval al del Renacimiento el cambio más notable que se produce es el de la transformación de un teatro ritual, de ceremonia, en un teatro artístico. Eso es lo que significa la sustitución de las viejas formas representacionales (ludi theatrales, misterios, pasiones, etc.) por los nuevos géneros de la égloga, la comedia o la tragedia. Ciertamente había escasa conciencia de la literariedad de aquellas ceremonias teatrales, producidas en la fiesta cíclica religiosa o en la celebración cortesana, y poca necesidad de recogerlas en lo escrito. Con el Renacimiento, en cambio, el teatro se convierte en espectáculo y arte. Fija su texto en una pautada escritura teatral y pasa a ser, no ya sólo copiado, sino publicado y difundido por la imprenta, al tiempo que son escritores de renombre los que se acercan a él. Este primer contacto de los autores de teatro con la imprenta es la que aquí me parece de interés examinar. Digamos, antes que nada, que es una circunstancia que comienza prácticamente con el siglo XVI, con el Cancionero de 1496 de Juan del Encina, pero de la que queda fuera todo el teatro medieval castellano, ninguna de cuyas piezas llegará a gozar del favor de las prensas. Curiosamente casi todos los autores, al editar ahora sus obras, se quejan de que muchas de ellas anduvieran sin dueño y fuera de su control. Así lo afirma ya Juan del Encina al frente de su citado Cancionero de 1496, en el proemio a los Duques de Alba: «(…) me atreví agora a sacar esta copilación de mis obras, viéndome favorecido de tan alta señoría (...) Y también porque andaban ya tan corrompidas y usurpadas algunas obrezillas mías, que como mensageras avía embiado adelante, que ya no mías mas agenas se podían llamar».

Así lo asegura Torres Naharro en el proemio de la Propalladia: «las más destas obrillas andavan ya fuera de mi obediencia y voluntad». Y hasta el sobrino de Diego Sánchez de Badajoz lo insinúa al justificar la edición que acomete de la obra de su tío en 1554: «he determinado de sacar el Cerbero del infierno con el ayuda de Hércules y, no quitando a nadie lo suyo, imprimir las obras que he podido descubrir de mi tío...».

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Tal vez tenga algo que ver con ello el hecho de que este teatro primitivo se haya transmitido a través de dos vías de difusión: la que podríamos llamar de obras ‘completas’ (la recopilación) y la suelta, el pliego poético. Las obras completas parecen un medio más controlado por el autor, especialmente en su primera edición. La suelta, en cambio, quedaría ya más alejada de su control. En unas ocasiones, claro, porque aparecen sueltas que omiten el nombre de su autor verdadero o incluso la atribuyen a otro. Pero, en otras, porque las sueltas, que no hurtan la autoría, ofrecen versiones diferentes, más o menos alteradas, y plantean el problema crítico de la intervención o no del autor en ellas. El caso de Juan del Encina resulta bastante ilustrativo. Encina ejerce su oficio de poeta en una corte castellana de finales de la Edad Media, la de don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba, quien, concluida la guerra de Granada, se ha retirado con su familia al palacio de Alba de Tormes, muy cerca de la ciudad de Salamanca. Para él y para su esposa, doña Isabel Pimentel, en aquel ambiente áulico, escribe Encina sus primeras ocho piezas teatrales, representadas entre 1492 y 1494. Poco tiempo después, tiene ocasión de recopilarlas y publicarlas, como una parte de toda su extensa obra, en un esmerado Cancionero, que presenta como balance literario de aquellos años de servicio a los duques: Movíme tanbién a la copilación destas obras por verme ya llegar a perfeta edad y perfeto estado de ser vuestro siervo, y parecióme ser razón de dar cuenta del tiempo passado, y començar libro de nuevas cuentas.

Esa primera edición del Cancionero de las obras de Juan del Enzina apareció en Salamanca, el 6 de junio de 1496, con toda probabilidad revisada por el propio autor, entonces aún residente en la ciudad, y publicada en la que se conoce como imprenta de la Gramática de Nebrija. Como ha sido estudiado, la grafía del texto se ajusta a la propuesta por Encina en su Arte de poesía castellana, particularmente en cuanto a acentuación y a puntuación (también es uniforme el criterio de separación de palabras, reducción de grupos consonánticos latinos, uso de v interna)1. Allí las representaciones ocupan, en efecto, un lugar aparte y de cierre —los trece últimos folios—, 1

R. O. JONES, «Encina y el Cancionero del British Museum», Hispanófila, 11 (1961), 1-21; JUAN CARLOS TEMPRANO, Introducción al Cancionero de las obras de Juan del Encina, Salamanca, 1496. Edición y concordancias (microfichas), Madison, Seminary of Medieval Studies, 1983; ROSALIE GIMENO, «El Cancionero de 1501 de Juan del Encina», Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, I, Barcelona, PPU, 1992, pp. 223-232.

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encabezadas por una rúbrica que, además de dar cuenta del argumento, contiene un pequeño guión de puesta en escena y un elenco de personajes, al tiempo que se transcriben las correspondientes marcas de alternancia en el diálogo. La escritura teatral está, pues, perfectamente cuidada y seguramente también el orden y agrupación de las piezas. Encina siguió escribiendo obras teatrales, todavía durante tres o cuatro años en Salamanca y luego, hasta 1513, en Italia. Sin embargo, las sucesivas ediciones de su Cancionero no fueron recogiendo acompasadamente aquella producción. Las dos ediciones siguientes que se hicieron, la de Sevilla, por [Juan] Pegnitzer y [Magno] Herbst (los dos a que se había reducido el grupo de los Cuatro Compañeros Alemanes), 1501 (al parecer encargado por los libreros de Sevilla Lázaro de Gazanis y Guido de Leazaris)2, y la de Burgos, por Andrés de Burgos, 1505, ambas realizadas cuando Encina se encontraba ya en Italia, se limitaron a recoger las ocho piezas de 1496. En cambio, dos ediciones sucesivas que se hacen poco después en Salamanca, las dos por el mismo impresor Hans Gysser, en 1507 y 1509, incorporan nuevos textos: la Egloga sobre los infortunios de las grandes lluvias y la Representación ante el príncipe don Juan sobre el poder del Amor, la de 1507, y la Egloga de Fileno, Zambardo y Cardonio y el Auto del repelón, la de 1509. Una última edición conocida, la de Zaragoza, por Jorge Coci, en 1516, incluirá sólo las diez de 1507, pero omite las dos nuevas de 1509. Como se observa, sólo las ediciones salmantinas resultan activas en cuanto que son las únicas que incorporan nuevos textos. En Salamanca, sin duda, estaba más fresco el recuerdo de la actividad poética de Encina, mantenido por admiradores y amigos. Un inquieto y avisado impresor como Gysser pudo recoger todavía textos que Encina había compuesto y representado antes de partir de Salamanca, textos como el escenificado ante el Príncipe don Juan en 1497 o de ambiente estudiantil como el Auto del repelón. Y atento al nombre y a la fama de Encina, pudo incluso recoger o solicitar una obra compuesta ya en Italia como es la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio. 2

En estas ediciones realizadas fuera de Salamanca intervienen libreros y mercaderes italianos. Lo mismo ocurre con la realizada en Burgos, 1505, «por Andrés de Burgos por mandados de los honrados mercaderes Francisco Dada e Juan Tomas Fauario». Tommaso Favario de Lumello es un mercader de libros de Pavía, que financia una obra de éxito publicada en España, que era un buen mercado editorial para libreros e impresores extranjeros, que abrían filiales o realizaban concretas operaciones especulativas.

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Es poco probable que Encina desde la distancia haya supervisado la edición de estas obras, pues muestran errores que indudablemente hubiera corregido. Así, por ejemplo, la Égloga de las grandes lluvias, que presenta una errónea distribución del diálogo en los vv. 25-32. El texto de Cancionero de 1507 suponía un simple diálogo entre Juan y Antón: JUAN

ANTÓN

(...) En buen ora estéis zagales. Y en tal vosotros vengáis. A gran abrigada estáis. ¡Para en tales temporales! Estos males assí se han de perpassar. Ora, sus, sus, assentar. tras aquestos barrancales,

pero es evidente que, conforme al sentido, hay que ampliar ese diálogo a los cuatro interlocutores que están en escena, Juan y Miguellejo que llegan y Antón y Rodrigacho que ya estaban allí: JUAN (...) [RODRIGACHO] [MIGUELLEJO] ANTÓN [RODRIGACHO]

En buen ora estéis zagales. Y en tal vosotros vengáis. A gran abrigada estáis. ¡Para en tales temporales! Estos males assí se han de perpassar. Ora, sus, sus, assentar. tras aquestos barrancales.

En cuanto a la Representación ante el príncipe don Juan, como vimos más atrás, el texto de 1507 presenta también claros errores: una laguna en el v. 168, cuya lectura omite dejando la estrofa falta de un verso («Veamos tú con tu frecha / muy perhecha, / [...] / si tiraras más derecho» por «Veamos tú con tu frecha / muy peltrecha, / aunque vengas muy perhecho, / si tiraras más derecho»; un añadido superfluo tras el v. 238, que introduciría un verso irregular en la estrofa («Quisiera que le mataras / (con un canto) / o que le despepitaras»); y un evidente error en rima, en el v. 191 («Quédate agora, villano» por «Quédate agora, malvado», que debe rimar con señalado y lastimado).

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En conclusión, Encina, que sí supervisaría la primera edición de sus ocho primeras obras, en 1496, no intervino ya en la de las siguientes de su cancionero, en las que se deslizaron los textos dramáticos con erratas de cajistas e impresores y con intervenciones de correctores en la disposición de rúbricas y diálogo. Si esto ocurrió así en los cancioneros, mucho mayor hubo de ser la intervención externa en los pliegos sueltos. Varias piezas teatrales de Encina efectivamente circularon en edición suelta, unas editadas también en cancionero y otras no. En el primer caso están las dos églogas de Carnaval, la representación ante el Príncipe y la égloga de Zambardo. Las dos églogas de Carnaval, la Égloga de la noche postrera de Carnal y la Égloga representada la mesma noche de Antruejo, aparte su presencia en los cancioneros desde 1496, fueron divulgadas en una suelta, s.l., s.i., s.a. (pero Norton: Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1515). El texto de la suelta, muy lejos ya del control de su autor, ha introducido una larga serie de errores debidos a un propósito ultraculto de corregir el habla pastoril original: fuzia por huzia (Ég. V, v. 6), gesto por gesta (V, v. 97), me preguntar por repreguntar (V, v. 190), señor por senor (V, vv. 229 y 233), manteca por mandega (V, v. 94), luego por llugo (Ég. VI, v. 189), cara el ganado por carra el ganado (VI, v. 228), así como algunas confusiones y omisiones, quizá menos significativas: quatro témpora por cuatra témpora (V, v. 173), debrocado y aun mortal por debrocado ya, mortal (V, v. 11), llanto por llanteo (V, v. 33), omisión del v. 43 de V, Lloriente, el hi de Menga por Lloriente y el hi de Menga (VI, v. 109), etc. La Representación ante el príncipe don Juan sobre el poder del Amor circuló también en varios pliegos sueltos, hasta cuatro hoy conocidos. Como queda estudiado más arriba, la nueva versión que ofrecen los pliegos sueltos, aparte numerosas variantes y lecciones inferiores, presenta al menos tres modificaciones sustanciales respecto de la versión primitiva: una rúbrica distinta, tres nuevas estrofas que amplifican la relación de amantes famosos y un villancico final ahora añadido. A la vista de esas diferencias, queda claro que la Representación..., que compuso Encina para el Príncipe don Juan y que recogía en su testimonio más antiguo el Cancionero de 1507, tuvo una segunda versión, de la que dan cuenta los distintos pliegos sueltos conservados y en la que lo más probable es que ya no interviniera el autor. La presencia de errores, como quedó señalado, en el texto del Cancionero de 1507 frente a la versión de los pliegos, indica que ésta no se formó directa-

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mente a partir de dicho cancionero, sino de otra copia independiente más próxima y fiel al original. Lo cual quiere decir que esa versión circuló muy pronto —en copias hoy perdidas—, probablemente en fecha no muy alejada de los acontecimientos de 1497. De aquel subarquetipo descienden los cuatro pliegos conservados, que pertenecen a la misma rama textual, pues presentan también algunos errores comunes (v. 298, pelletra por quellotra; v. 305, «mortales dolores» por «chapados dolores») y escaso número de variantes entre sí. En definitiva, del original enciniano saldría una copia que reproduce el impresor Gysser con algunos errores y otra, también con errores comunes y con varias amplificaciones, que será la que se reproduzca en cuatro ocasiones en pliego suelto. De la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, que apareció publicada por primera vez en el Cancionero de 1509, se hicieron también dos ediciones sueltas: una s.l., s.a., conservada en la Bibliothèque Nationale de París, muy próxima y fiel al texto del cancionero, y otra también sin datos de impresión conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid, mucho más alejada y con modificaciones de bulto. Las dos principales son el añadido de dos coplas en boca del pastor Zambardo al inicio de la obra (que ya no comienza, por tanto, con el monólogo de Fileno) y el de otras dos al final, en las que, tras el suicidio y sepultura de Fileno, los pastores Cardonio y Zambardo convocan a sus honras fúnebres y amorosas, en tono un tanto paródico e irreverente. Tales añadidos no hacen sino desarrollar la potencialidad cómica de la égloga y, particularmente, de su personaje Zambardo, introducido por Encina, frente a su fuente literaria (la Egloga de Tirsi e Damone, de Antonio Tebaldeo), para subrayar mejor, por contraste, la condición trágica de la obra. Ésta, que hubo de alcanzar notable éxito en su representación, según confirma el testimonio de Juan de Valdés3, pudo sufrir muy bien estas modificaciones, ajenas a Encina, pero que respondían a cierta lógica y exigencias representacionales. Por último, también de la Égloga de Plácida y Vitoriano hay dos ediciones en suelta, una de la Bibliothèque de l’Arsenal de París, s.l., s.i., s.a., que puede representar una redacción más primitiva; y otra de la Biblioteca Nacional de Madrid, también s.l., s.i., s.a., (pero, según Norton, Burgos, 3 «Muchas otras cosas ay escritas en metro que se podrían alabar, pero, assí porque muchas dellas no están impresas como por no ser prolixo, os diré solamente esto, que aquella comedia o farsa que llaman de Fileno y Zambardo me contenta» (Juan de Valdés, Diálogo de la lengua).

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Alonso de Melgar, entre 1518 y 1520), que ofrece una versión algo amplificada en los comienzos de la obra y seguramente posterior. Fuera de esa parte introductoria, el texto no presenta, en realidad, variantes de consideración entre una y otra, pero sí algunos errores conjuntivos (vv. 1073-79: estrofa falta de un verso; v. 2011: tribulación por tribulança, que es la rima exigida; v. 2043: hipermétrico: [pon] las penas todas a mí; v. 2362: la vida por la lira; v. 2373: Cupido por Mercurio; v. 2524-31: estrofa falta de tres versos, v. 2538: argullo por augurio), que hacen pensar en una copia común distinta del original. De esa copia, ya con errores, saldría un texto muy próximo al que ofrece el pliego de París, con sus mismas características y elementos constitutivos: un breve encabezamiento («Égloga de los dos enamorados Plácida y Vitoriano. Agora nuevamente corregida y emendada»), un Argumento en prosa de toda la obra (que tal vez no fuera ajeno al modelo que por entonces ofrecían las ediciones de La Celestina), un detallado elenco de Interlocutores («Plácida. Vitoriano. Suplicio. Fulgencia. Eritea. Pascual. Gil. Venus. Mercurio») y un texto dramático de 2.490 versos (independientemente, para completar el pliego y ya fuera de la pieza enciniana, el impresor añadía un pequeño número de decires, motes y canciones). De aquella copia surgiría luego un nuevo texto, del que da cuenta el pliego madrileño, en el que a todo lo anterior va «añadido un argumento, siquier introducción de toda la obra en coplas»4. Este ‘argumento en coplas’, que es un monólogo de 89 versos a cargo del pastor Gil (Cestero), semejante a los introitos de Torres Naharro, hubo de ser incorporado al texto primitivo de la pieza para satisfacer necesidades reales de representación escénica. Si el ‘argumento en prosa’ era más bien apropiado para una lectura de la obra, el resumen introductorio en verso a cargo de uno de los personajes facilitaba, sin duda, el acceso del espectador a un texto de considerable extensión —unos 2.500 versos— y representado escénicamente. Es probable que este introito se introdujera en el taller burgalés de Alonso de Melgar cuando ahora se edita de nuevo la obra hacia 1518 o 1520. Así lo da a entender la portada de la obra: «Égloga... Agora nuevamente emendada y añadido un argumento siquier introdución de toda la obra en coplas, y más otras doze coplas que faltavan en las otras que de antes eran impressas». Aparte de otros añadidos al final del pliego y fuera de nuestro texto, como el Nunc dimittis «del bachiller Yanguas», que aquí ya no nos interesan. 4

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En resumen, todo hace pensar que las variantes y diferencias que presentan los textos teatrales de Encina en los pliegos sueltos, se deben en general a intervenciones de tipógrafos y correctores, que tratan de responder a diferentes y nuevas necesidades de representación creadas. Las impresiones ocurren en núcleos muy activos de producción, como Burgos y Sevilla, a cargo de impresores muy decididos y empeñados en la producción del pliego suelto como Jacobo Cromberger en Sevilla y, en particular del pliego teatral, como Alonso de Melgar en Burgos. También en el caso de las obras de Bartolomé de Torres Naharro la edición es un paso ulterior a la representación. Sus comedias sabemos que se recitaban (es el término que él mismo emplea) en ambientes de la curia romana, en los que el autor pretendía promocionarse ante cardenales y papas, y que de ahí pasaron a la letra impresa. Así ocurrió con su comedia Tinellaria (de la que tenemos una suelta s.l. s.a., posiblemente en Roma, 1511-1516), que lleva al frente una dedicatoria en prosa al Cardenal de Santa Cruz, Bernardino de Carvajal. Ese texto es un elocuente testimonio de cómo era aquel proceso de ejecución literaria de la comedia, de la que había una copia de autor, un recitado y una estampación. Naharro efectivamente recuerda que después de recitada al Cardenal y a monseñor [Giulio de’] Medici, su patrón, aquél le mandó que le diese la copia de la comedia y le preguntó la causa de por qué no dejaba a estampar lo que escribía. Entre sorprendido y disgustado, Naharro explica que no lo hizo porque nadie mayormente se interesaba por ello, pero que lo hará si se mantiene tal interés, como de hecho confirma la edición que ahora ofrece: Acuérdome que después de recitada esta comedia Tinelaria a la San D.N.S. e a monseñor Reverend. de Medicis, patrón mío, V.S. Reverend. quiso verla y, después de vista, me mandó que en todo caso le diesse copia della. Tras desto me demandó la causa por que no dexava e stampar lo que screvía. Si lo primero, V.S.R. de otras cosas mías oviera hecho, lo segundo no estoviera por hazer. Tanto es que no aviendo tales personas que mis obras cobdiciassen, convenía que yo de publicallas dubdasse (...)

Tal vez animado por esos y otros estímulos, Naharro decidirá publicar el conjunto de sus obras. Consigue llevarlo a cabo en Nápoles, donde busca la alta protección de don Fernando Dávalos de Aquino, Capitán General de la Infantería Española, Marqués de Pescara, Conde de Lorito, Gran Camarlengo del reino de Nápoles, esposo de Vittoria Colonna y yerno de

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Fabrizio Colonna, al servicio del cual estaba nuestro poeta en Nápoles. Dedica, pues, el libro a Fernando Dávalos, más que como lector («no gelo ofrezco para que dél en leerlo se sirva»), como protector y mecenas: «con quánto temor de las puntosas malicias del bestial vulgo me di a buscar para ella el más alto y excelente lugar que para su seguridad y gloria hallar yo pude»5. De sus obras nos dice que se recitavan en Italia, por lo que presentan algunas palabras en italiano («[hallarán] algunos vocablos italianos... de los quales convino usar haviendo respecto al lugar y a las personas a quien se recitaron») y que muchas andaban ya fuera de su obediencia y voluntad. El encargado de editar la obra es el impresor Jean Pasquet, de origen francés, establecido en Nápoles, donde desarrolla actividad entre 1517 y 1524, en una imprenta cerca de la iglesia de la Santissima Annunziata, en la calle de San Pietro. No parece que fuera ni muy bueno ni muy activo, pues son pocos los impresos que se le conocen y no descargados de errores. En el colofón de la obra desde luego se cura en salud ante los posibles yerros y advierte de dos circunstancias atenuantes en el proceso de copia, una externa, como es la dificultad de estampar de una lengua extraña, y otra intrínseca a las condiciones de copia, como es la larga extensión de la obra y el cansancio de impresor y corrector: Estampada... con toda la diligencia y advertentia posibles. Y caso que algún yerro o falta se hallare, por ser nuevo en la lengua, ya se podrá usar con él de alguna misericordia. Pues ansí el estampador como el corrector, posible es, en una larga obra, una ora o otra, ser ocupados del fastidio6. 5

Los Ávalos eran familia de origen español, este Ferrante d’Avalos y su sobrino Alfonso d’Avalos, el famoso marqués del Vasto, gran soldado y mantenedor de una refinada corte en Milán. De Ferrante nos dice Paolo Giovio que era un personaje hiperactivo, siempre dedicado a la guerra, aunque de gran elocuencia, como si hubiese aprendido en profundidad las artes de decir. Carlos V le confirmó en el generalato de toda la infantería, que ya le había confiado su abuelo Fernando. 6 No se sabe por qué NAHARRO no quiere editar su obra en Roma. Quizá para evitarse complicaciones. En 1515 se había promulgado la bula Inter Sollicitudines, que prohibía imprimir cualquier libro sin la autorización del Maestro del S. Palazzo o del Cardinale Vicario y, fuera de Roma, del Tribunal local de la Inquisición, bajo pena de excomunión, confiscación y destrucción de las obras ofensivas a la religión católica. Naharro trataría de eludir esos obstáculos. Para ello, lo primero consigue el privilegio de León X, probablemente por sus relaciones personales, pero sobre todo porque lo pagaría, como con frecuencia hacían los autores. Con el privilegio papal sería más fácil sortear el tribunal local, para lo que además se refuerza con la dedicatoria a Ferrante d’Ávalos, amante de todo lo español.

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Naharro seguiría escribiendo nuevas obras, las cuales vienen a producir nuevas situaciones de impresión. Así sucede, por ejemplo, con la comedia Aquilana, que enseguida la vemos incorporada a nuevas ediciones de la Propalladia y también difundida en suelta. Jean Pasquet, en efecto, se encargaría de sacar una muy próxima edición de la Propalladia, en Nápoles, 1524, en la que se incluye al final la Aquilana (aprovechando la edición de 1517 y añadiendo la nueva comedia). Por esas fechas, s.l., s.a. (pero seguramente también en Nápoles) aparece asimismo una suelta de la comedia, promovida por el corrector Hernando Merino quien, a continuación del texto, incluye varios interesantes añadidos: un villancico que habla del protagonista de la comedia, tres coplas en arte mayor donde encarece las condiciones y calidad de la obra («No menos tú puedes, letor, provocar / con esta meliflua letura, elegante, / a un coraçón muy más que diamante, / de duro piadoso hazello tornar...»), da noticia de la muerte del autor («que Antropus cortase su vida en dolores») y pide disculpas por los errores («sólo te ruego desculpes y dores / todas las faltas, mentiras y herror, / y dello no des la culpa al autor / mas a la ignorancia de los impressores»), y una relación de faltas de impresión. Las dos ediciones, sin embargo, resultan divergentes y ambas escapadas de las manos del autor. Es probable que Pasquet tardara en imprimir la obra, que Naharro pudo entregarle pronto en vista del éxito de la Propalladia de 1517. En ese intervalo de tiempo, hubo de morir Naharro (1517-1524). El corrector, Hernando Merino, hubo de decidir entonces imprimir por su cuenta la comedia, cosa que también hace Pasquet. Ambos hubieron de partir de un texto proporcionado por el autor (la copia), pero que éste ya no pudo supervisar. Cada uno de ellos lo leería e interpretaría a su modo. Pasquet, sobre el modelo de la Propalladia de 1517, ajusta la ordenación tipográfica a la de las comedias anteriores: establece las marcas de «Introito y argumento» y división en jornadas («Jornada primera», «segunda») con indicación del nombre de los personajes que intervienen («Aquilano. Faceto. Felicina»). El texto es bastante correcto e inteligible, aunque presenta algún error común con la suelta. Merino, por su parte, hace una edición más libre y por su cuenta. Cree en el éxito de la obra y en su difusión leída, quizá teniendo en mente el modelo de La Celestina y hasta recordando el papel de Alonso de Proaza. Los encabezamientos son ahora algo diferentes («Prohemio y argu-

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mento», «Iornada primera del primer auto», por error) y los personajes no sólo vienen relacionados sino que también se especifica su función («Aquilano, galán. Felicina, dama. Faceto, siervo»). El texto soporta ahora muchas más enmiendas, como obra de alguien que conoce la lengua castellana del original, por lo que se atreve a corregir el lenguaje rústico del introito (estoy por estó, tendrán por ternán...) y algunas expresiones del interior del texto (v. 148, dome al diabro por dome a diole). Sin embargo, también presenta más errores y descuidos, dado que el impresor (lo más probable, italiano) vuelve a ser ajeno al castellano original, hasta el punto de que Merino se ve obligado a incluir al final una lista de faltas de impresión. En cualquier caso, no erró respecto al éxito de la comedia, pues la Aquilana fue, en efecto, muy solicitada. Se incorporó así a las ediciones de la Propalladia que se hicieron en Sevilla por Juan Cromberger en 1526? y 1533-34, a la de Sevilla, 1545, por Andrés de Burgos o a la de Amberes, 1549?, por Martín Nucio. Y corrieron cientos de ejemplares en pliegos sueltos, según nos informan los inventarios de libreros, como Jacobo Cromberger en Sevilla o Juan de Ayala en Toledo7. Ello fue posible porque Cromberger en su edición de 1533-34 insertó la Aquilana al final del libro en cuaderno aparte de cinco pliegos y con una portada particular, lo que indicaba que tanto podía venderse encuadernada con toda la obra como podía venderse aparte desgajada de aquella. Para concluir, diríamos que, en esta primera fase del encuentro del teatro con la imprenta, el autor ejerce escaso control sobre sus obras. Muchas circulan fuera de su obediencia y con frecuencia son otros quienes las hacen imprimir. Pocas veces el autor edita su obra y, cuando así ocurre, sólo en una primera estampación parece supervisar los textos. Estos no dejarán de correr, en ediciones de conjunto o en sueltas, requeridos por nuevas necesidades de representación o por una creciente demanda de lectura. Tipógrafos y correctores serán entonces quienes se sientan autorizados para introducir innovaciones en el texto. Sobre todo creo que es la figura del corrector, privilegiada en estos primeros tiempos de la imprenta, la que más decisivamente interviene. El corrector que, podríamos decir, era un intelectual de segunda clase (un clérigo, un universitario, un escritor sin éxito), como ha estudiado Paolo Trovato, todavía a mediados del XVI posee 7

Puede verse MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, «La transmisión de la obra dramática en el siglo XVI», en Estudios sobre teatro del Renacimiento, Madrid, UNED, 1998, pp. 157-169.

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amplios márgenes de maniobra y como especialista ejerce una mediación inevitable y casi violenta entre el autor y los tipógrafos8. Es quien se siente autorizado a uniformar lingüísticamente el texto (corregir dialectalismos, habla pastoril, grafías), a enmendar yerros, pero también a ‘mejorar’ el texto, a acercarlo más al lector, rehaciéndolo o añadiéndole determinados pasajes (prólogos, coplas finales, amplificaciones cultas). Los casos vistos de Encina y de Naharro así lo ponen de relieve.

8 PAOLO TROVATO, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni editoriali dei testi letterari italiani (1470-1570), Bolonia, Il Mulino, 1991.

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TEXTO Y EDICIÓN EN LOS ORÍGENES DEL AUTO SACRAMENTAL

De los testimonios más antiguos del teatro sacramental, los que podríamos llamar proto-autos, poco sabemos, pues sólo nos han quedado escuetas noticias documentales y apenas algún título, tal como ocurre con los autos toledanos de fines del XV o con los abtos de pastores de Lucas Fernández. El Auto de San Martín de Gil Vicente, interesantísimo por tantos conceptos, plantea los problemas dentro de la obra vicentina y, aunque representado en 1504, no sería editado hasta 1562 en la famosa Compilaçâo preparada por Luis Vicente. Cuando el género del auto comienza a desarrollarse activamente, en torno al segundo cuarto del siglo (entre 1520 y 1525), las obras que conocemos se refieren todavía a un ámbito privado y su forma de transmisión es el manuscrito. Así la anónima Farsa del Santísimo Sacramento, compuesta en 1521 por un joven estudiante durante unas vacaciones, a instancias de un superior a quien la dedica, para que pueda ser representada «el día de Corpus Christi en presencia del Santíssimo Sacramento»1. La perdida Farsa sacramental de Hernán López de Yanguas, que al parecer se hallaba en el famoso tomo facticio desaparecido de la Biblioteca de Menéndez Pelayo2 y de la que dejó una breve descripción y resumen Emilio Cotarelo3, plantea muchos problemas y no es el menor el de su supuesta edición en 1 MANUEL SERRANO Y SANZ, «Farsa sacramental compuesta en el año 1521», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, 10 (1904), pp. 67-71 y 447-50; FERNANDO GONZÁLEZ OLLÉ, «La Farsa del Santíssimo Sacramento, anónima, y su significación en el desarrollo del auto sacramental», Revista de Literatura, 35 (1969), pp. 127-165; GREGORIO BARTOLOMÉ MARTÍNEZ, «La Farsa del Santísimo Sacramento (1521). Una lección de catecismo a través de los himnos eucarísticos», en J. ESPEJO SURÓS y J. G. MAESTRO, Teatro religioso y corrientes de espiritualidad en tiempos de Hernán López de Yanguas, Vigo, Academia del Hispanismo, Biblioteca de Theatralia, 2007, 27-44. 2 Véase JOSEPH E. GILLET, «Tres pasos de la Pasión y una Égloga de la Resurrección (Burgos, 1520)», PMLA, 47 (1932), pp. 949-80. 3 E. COTARELO Y MORI, «El primer auto sacramental del teatro español y noticia de su autor, el Bachiller Hernán López de Yanguas», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, 6 (1902), 251-72; también F. GONZÁLEZ OLLÉ (ed.), Fernán López de Yanguas. Obras dramáticas, Madrid, Espasa Calpe, 1967.

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Burgos en 1520. No parecen trascender ese ámbito de lo privado y el manuscrito las representaciones del toledano Sebastián de Horozco, conservadas junto con sus poesías en un cancionero manuscrito de la Biblioteca Colombina4. Repartidas entre la capilla privada de los Duques de Feria en Zafra y la catedral y la plaza pública de Badajoz, estarían las no menos de diez farsas que Diego Sáchez escribió expresamente para la fiesta del Corpus, que hasta 1554 no rescataría su sobrino para la imprenta. La gran avalancha de materia sacramental se produce al mediar el siglo, cuando el espectáculo del Corpus se institucionaliza y es impulsado desde los poderes eclesiásticos y civiles por cabildos y ayuntamientos. Por entonces sabemos que se representan gran número de autos en ciudades como Toledo (cuatro autos y una farsa y otros dos en la octava), Sevilla (cuatro autos), Madrid (tres autos en 1574). Se produce también entonces una sorprendente proliferación de representantes, de actores, que, procedentes de la pura afición piadosa y de los gremios, pasan a profesionalizarse5. Éstos, los representantes, ofrecen a los ayuntamientos, para que señalen y elijan, cantidad de autos que pueden representar, como hace un Cristóbal de Mendoza al concejo de Carmona en 1563, según documento publicado por Mercedes de los Reyes. Mendoza, tejedor de oficio y habitual partícipe de las fiestas del Corpus de la villa, insta al concejo para que se le contrate en éstas de 1563, ofreciendo un total de trece autos que puede representar, unos mejor que otros: «La degollación de San Juan Baptista, El juicio de Salomón, Quando abaxó Cristo del çielo a salvar al género humano, El espital de la paz, Quando David enbió a las batallas a Ulías por gozar de Bersabé. Después de estos, los que mejor me atrevo a hazer es: El destierro de Agar, La vida de san Cristóbal, Una justa del Santo Sacramento…»6. 4

JACK WEINER, ed., El ‘Cancionero’ de Sebastián de Horozco, Berna, H. Lang, 1975. En una relación publicada por Mercedes de los Reyes extractada de documentación sobre el Corpus sevillano se ve muy bien ese proceso de transformación del actor aficionado gremial al profesional: «Alonso de la Vega, calcetero, 1560; (Juan de Figueroa, clérigo presbítero, 1560-62); Luis de Cerdeña, platero, 1561; Diego de Berrio, sastre, 1570; Juan de Salazar, dorador, 1571; Alonso Rodríguez, farsante, 1575; Pedro de Saldaña, representante, 1576, etc» (Mercedes de los Reyes Peña, «El teatro religioso del siglo XVI y sus distintas manifestaciones. Estado de la cuestión», en Teatro religioso en la España del siglo XVI (Seminario de la Casa de Velázquez, Madrid, 22-23 de noviembre de 2004), Criticón, 94-95 (2005), 9-32). 6 Ibíd. 5

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De la mayoría de esos autos no conocemos más que el título, que es lo que suele figurar en los contratos. Pero hubieron de ser cientos de piezas las que se representaran. Entre las pocas conservadas, se cuentan las recogidas en el llamado Códice de autos viejos, magna compilación que, como he tratado de mostrar en otro lugar, ofrece todas las características de ser uno de aquellos repertorios allegados por los representantes7. De características similares, aunque de menor extensión, es el conocido como Códice de 1590, Ms. 14864 de la Biblioteca Nacional de España. Es un códice que contiene once autos sacramentales, unos alegóricos y otros historiales (sobre la degollación de san Juan Bautista, el rescate del alma, la conversión de san Pablo, los amores del alma, el castillo de la fe, la historia de los Reyes Magos, el nacimiento y vida de Judas), y una Comedia de los famosos hechos de Mudarra. Parece copiado a una sola mano, quizá en 1590 como reza la fecha que encabeza la primera hoja: «Año 1590», pero la Comedia octava y auto sacramental del testamento de Christo (105v.°-116v.°) está fechada en 1582 y la citada de Mudarra en 1583. La disposición del texto, con copia seguida de las piezas y con indicaciones como «aquí se hace entremés» «aquí se van y avrá entremés»), aparte acotaciones escénicas, separación de jornadas y elenco de personajes, lo caracterizan como un repertorio teatral dispuesto para que sus obras puedieran ser señaladas y representadas8. La inmensa mayoría de las obras de este teatro sacramental, como vemos, se produjo y transmitió de forma manuscrita. Frente a otros géneros del teatro religioso, como los dramas de Pasión y, en menor grado, los dramas de Navidad, que fueron objeto al menos de la atención del pliego suelto y esporádicamente merecieron el favor de la imprenta, quizá como literatura espiritual, a veces con grabados, los dramas sacramentales tuvieron un carácter más efímero, pues se trataba de obras con escasas pretensiones de autoría y perdurabilidad. 7

M. Á. PÉREZ PRIEGO, ed., Códice de autos viejos (Selección), Madrid, Castalia, 1988. ALICE B. KEMP, ed., Three Autos Sacramentales of 1590. La degollaçión de Sant Johan. El Rrescate del Alma. Los amores del Alma con el Príncipe de la Luz, Toronto, University of Toronto Press, 1936; VERA HELEN BUCK, ed., Four Autos Sacramentales of 1590. Sacramento de la Eucaristía. La Conversión de Sant Pablo. El Castillo de la Fee. El Testamento de Christo, Iowa, University of Iowa, 1937; CARL ALLEN TYRE, ed., Religious Plays of 1590. Comedia de la Historia y Adoración de los Tres Reyes Magos. Comedia de Buena y Santa Doctrina. Comedia del Nacimiento y Vida de Judas, Iowa, University of Iowa, 1938. 8

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Los representantes recogen muchas veces estas obras de un fondo colectivo y prácticamente anónimo, de títulos y obras reiteradas en la tradición y costumbre, tal vez encargadas a clérigos, maestros de retórica o poetas espirituales, quienes a su vez han podido limitarse a actualizar y reelaborar textos más antiguos. A base de ese material de acarreo, de copias manuscritas, los autores de compañías elaborarían su repertorios teatrales, que presentaban a los cabildos y concejos para que les indicaran cuáles representar y sobre las que formalizar sus contratos. En este circuito creado de autor, compañía de actores y ayuntamiento, no aparece para nada la imprenta ni los autos llegan nunca a ser editados. Pero no por las razones que, por ejemplo, andando el tiempo no se editarán los autos sacramentales de Calderón, para los que el Ayuntamiento de Madrid, que los ha comprado, no da autorización de impresión. Obviamente la categoría literaria de estos nuestros autos viejos no despertaba ese celo por parte de los patronos y mantenedores. Ni tampoco a los escritores anónimos ni a las compañías les interesaba poner en letra de molde aquella materia cuasi patrimonial. El mismo auto, a cuyo título aludían los contratos de manera muy genérica, podía valer para distintos lugares y temporadas, si acaso con algún ligero retoque. Interesante es a ese respecto la figura del retocador, el miembro de la compañía que, más que escribir autos u otras piezas teatrales, los retoca, los prepara literariamente para la presentación y la representación. Sabemos que los había en varias compañías en la década de 1580 a 1590. En la compañía de Mateo Salcedo, su yerno Lope de Avendaño, con estudios en Salamanca, hizo de abastecedor de comedias. En la de Alonso de Cisneros, Alonso del Castillo componía comedias, autos y carteles en 1594. En 1574, con Jerónimo Velázquez se contrata Pedro de Espinosa para representar y para «decorar cualesquier letras y dichos que se hayan de hacer». De estos primeros que pusieron las comedias en estilo, como ha estudiado Agustín de la Granja, es también Pedro Díaz, quien para el Corpus sevillano de 1587, en la compañía de Velázquez, hizo la comedia del rosario. Y hasta es probable que el propio Lope de Vega se enrolase con quehaceres parecidos en la compañía de Baltasar de Pinedo, siguiendo a Micaela de Luján9. No sabemos cuándo comenzó la presencia del retocador en las compañías. Surgiría en el siglo XVI, seguramente vinculado a la representación de 9 Véase AGUSTÍN Madrid, CSIC, 2000.

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los autos. Un personaje de estas características, más que un simple copista, es quien pudo preparar materialmente colecciones como el Códice de autos viejos o el Códice de 1590. Ese personaje es el que entonces velaría también por la pulcritud y corrección del texto en el orden religioso y así presentarlo al vicario y demás autoridades. Lo que quiere decir también que había más cuidado por el texto literario y que éste no se improvisaba. Es muy cierto que el texto dramático del Siglo de Oro describe un amplio recorrido, pasando del original del autor a las sucesivas intervenciones de actores, refundidores, o a la impresión del texto —cuando la ha habido—, con la intervención de correctores, cajistas, e incluso nuevas y diferentes innovaciones o añadidos del autor. Pero eso no debe invitarnos a descartar la posibilidad de una edición crítica, que reconstruya todos aquellos pasos o al menos deseche, no sólo los errores, sino también las imposturas y adulteraciones del texto. Sabedor de esa trayectoria del texto, ciertamente tortuosa, el editor moderno no debe adoptar una actitud escéptica y desdeñosa ante las copias que hayan sobrevivido, persuadido de que en su mayoría han sufrido múltiples ajustes e intervenciones de comediantes y arregladores. Esa convicción puede hacerle creer que está legitimado para reparar el texto e intervenir en él cuantas veces le parezca oportuno. Convencido de que el testimonio o testimonios que maneja están llenos de errores e imperfecciones, puede sentirse autorizado a «meter mano» en ese texto, aunque, eso sí, asegurando que se trata de mano sabia, prudente y mesurada. Pero ahí, creo yo, es donde reside el nudo de la cuestión. Todo el arte de editar ha girado siempre en torno al tratamiento del error. El error, como dejaron dicho los viejos maestros de la ecdótica, es la guía del editor. Porque el error no existe sólo para ser corregido tras una persecución afanosa. El error está sobre todo para orientarnos en nuestro recorrido por los textos, para que sepamos ordenarlos y emparentarlos. No se trata de ir rastreando errores e ir inventando soluciones ingeniosas. ¿Quién decide aquí el tipo de error de que se trata? Si son errores mecánicos o no, si son monogenéticos o poligenéticos, si hay errores comunes… O si son innovaciones introducidas por el copista, por el comediante, por el restaurador o por el propio autor. No será fácil distinguirlo. Pero habrá que planteárselo. No basta con perseguir errores y quedarse en la soberana complacencia de enmendarlos, no basta con que uno —sabio, prudente, mesurado, por supuesto— crea hallar la mejor lección, el mejor texto, el más regular métricamente, el que suena mejor.

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No dudo de que, en esta línea, se hayan conseguido resultados brillantes. Uno de los mejores que conozco es el excelente libro de Agustín de la Granja en el que estudia y edita dos autos de Lope de Vega, El bosque de amor y El labrador de la Mancha, hasta entonces tenidos por anónimos. Hay enmiendas y propuestas verdaderamente precisas e inteligentes, que causan la admiración y hasta la envidia de cualquier editor10. No obstante, me quedo con planteamientos, a mi entender más exigentes, como los que formula, por ejemplo, José María Ruano de la Haza y lleva a efecto en su también excelente edición crítica del auto calderoniano Andrómeda y Perseo11. Ruano pronostica todas las operaciones canónicas de la recensio, es decir, la recogida de testimonios, la colación de variantes y detección de errores, y la construcción del stemma codicum. Es necesario recoger todos los testimonios textuales (manuscrito autógrafo, si ha sobrevivido; copias manuscritas contemporáneas; ediciones antiguas, tanto en forma de sueltas como en volúmenes adocenados; y ediciones derivadas de ellas durante los siglos siguientes), teniendo en cuenta que cualquier información sobre cada uno de estos testimonios es importante (fechas de transcripción o composición, detalles técnicos, identidad de copistas o cajistas, tipografía, métodos de impresión, filigranas de papel, tipo de letra y papel utilizado, etc.). Es imprescindible cotejarlos y llevar a cabo el cálculo de variantes, cálculo que consiste básicamente en agruparlos en familias de acuerdo con sus errores conjuntivos y lecturas isovalentes. Todo ello conducirá a la construcción de un estema o árbol genealógico que muestre la relación textual que ha de existir entre ellos. Naturalmente, si ha sobrevivido el autógrafo, este será situado en la copa del árbol; pero, incluso si no ha sobrevivido, habremos de suponer que existió en algún momento. Bien es verdad que las cosas pueden complicarse más y del autógrafo, como ocurre con los treinta y cinco de Calderón, puede haber dos versiones autorizadas posibles y probables: la que destinó a la representación y la que dio a la imprenta, por lo que es difícil saber las verdaderas intenciones finales de su autor. Ahora, deducir de ahí que la edición crítica sea una tarea imposible, inútil y absurda (puesto que su objeto es reproducir el texto que refleje las intenciones últimas del autor, y esas intenciones están diluidas o 10

A. DE LA GRANJA, ed. cit. J. M. RUANO DE LA HAZA, ed., Pedro Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, Kassel, Reichenberger, 1995. 11

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no existen), es una falacia. Porque no se trata de reproducir últimas intenciones, sino de recuperar el texto original salido de la pluma del autor (que no hay que confundir con el que los tipógrafos llamaban el original, el manuscrito de imprenta, cuya existencia no puede anular la del otro), eso sí, registrando todas las alteraciones e innovaciones que haya podido experimentar. De las que sucesivamente fue realizando el autor, naturalmente hay que dar cuenta. Si es un proceso de corrección y lima, nos movemos en el ámbito de las variantes de autor, que tenemos que valorar si trasladarlas al texto definitivo o recogerlas en el aparato crítico. Si lo que tenemos es una modificación más sistemática y amplia, estamos ante una doble versión, una segunda versión, que podemos dar como definitiva u ofrecer en edición sinóptica o en edición aparte. Todas esas variantes convivirán además con las que arrojan las otras copias, no controladas por el autor: copias de apuntador, de comediantes, testimonios impresos, que también hay que estudiar y valorar para establecer dónde se agrupan y qué lugar ocupan del estema. Tras llevar a cabo con pulcritud estas ineludibles operaciones de la recensio, podemos llegar a conclusiones semejantes a las de Ruano de la Haza en su modélico trabajo sobre Andrómeda y Perseo: Del original calderoniano O, escrito en 1680, se sacó una copia en limpio X. Al ser Calderón de edad tan avanzada, la copia no la sacaría él mismo sino un copista, que introdujo en X los errores conjuntivos que contienen ciertos miembros de ambas familias. De X se sacaría inmediatamente la copia para la representación de ese año, M1, siendo X depositado a continuación en el Archivo de la Villa. Allí sería utilizado para sacar B para la corte de Viena y BMP, M4 y M5 para una lectura privada o para varias representaciones públicas o privadas de las que no tenemos noticia. Todos estos testimonios fueron copiados con toda probabilidad antes de finales del siglo XVII. Para principios del siguiente siglo, X desaparece del Archivo de la Villa, después de originar el texto ilativo (que se infiere) X1, ascendiente de RAE y de los miembros de la segunda familia. Otro texto ilativo, X2, es el que origina las subfamilias de M2 y de Pando (…) Entre todos los manuscritos y ediciones que hemos encontrado, merecen, pues, absoluta confianza los cinco miembros de la primera familia y, sobre todo, M1, la primera copia sacada de X. Por estas razones, será utilizado como texto base para la presente edición12. 12

J. M. RUANO

DE LA

HAZA, ed. cit., pp. 132-133.

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Del teatro primitivo, objeto principal de mi exposición, me fijaré ahora en dos casos ilustrativos. Las farsas del clérigo y bachiller extremeño Diego Sánchez de Badajoz y las piezas anónimas del Códice de autos viejos. En el caso de las obras de Diego Sánchez, es evidente que en un principio hubo un original (o una serie de originales) salido de la pluma del autor, un manuscrito. Este se hubo de utilizar en las representaciones de las farsas en Talavera, Badajoz o el palacio de Feria en Zafra, para uso de los actores aficionados (entre ellos el propio Diego Sánchez). De esa etapa manuscrita no ha sobrevivido nada ni sabemos qué materiales la constituirían. Son lo que llama el sobrino Juan de Figueroa en la dedicatoria «las obras que he podido descubrir de mi tío», los papeles, diríamos, a partir de los cuales años después de la muerte del tío, promueve la impresión de su obra13. Ésta, conviene notarlo para entender mejor el curioso proceso de impresión, se lleva a cabo en unos años todavía de escaso control sobre la producción de libros, los comienzos de la década de los cincuenta, con Felipe II de regente, y antes de la pragmática de 155814. El libro, en efecto, lleva al frente una licencia fechada en Toro el 23 de abril de 1552, expedida, a solicitud del dicho Juan de Figueroa, por un Francisco de Ledesma por mandado del Príncipe (Felipe II). Aunque se alude de pasada al preceptivo examen del libro («Y porque, aviéndose visto por nuestro mandado el dicho libro, pareció que de imprimirse no se seguiría inconveniente, por la presente os damos licencia…»), cabría pensar que 13 Recopilación en metro / del bachiller Diego sánchez de badajoz, enla / qual por gracioso Cortesano y Pastoril estilo / se cuentan y declaran muchas figuras y auto / ridades dela sagrada escriptura Agora nueua / mente ympresso y Dirigido al yllustrissimo Se / ñor Don Gomez suarez de Figueroa Conde d’ Feria etc. / Com priuillegio, 4.º, 6+154 hs. [Al fin] Fue Impresso el presente libro / enla muy noble y leal ciudad de Seuilla / junto al meson de la castaña acabose / a ocho dias del mes de Otu / bre Año de mil y quini / entos y cinquenta / y quatro + 2 hs. (Los yerros de la ympresion de verso y sentencia) [en el taller de Juan Canalla, según determinó Frida Weber de Kurlat, «La imprenta en que se editó la Recopilación en metro de Diego Sánchez de Badajoz», Nueva Revista de Filología Hispánica, 18 (1965-1966), 156-160]. Ejemplar único: Biblioteca Nacional de Madrid, R-4868. Edición facsímil, Real Academia Española, 1929. Ediciones modernas: Vicente Barrantes, ed., Recopilación en metro del bachiller Diego Sánchez de Badajoz reimpresa del ejemplar único, Madrid, Libros de Antaño, 1886, 2. vols.; José López Pruedencio, ed. Recopilación en metro, Publicaciones de la revista «Archivo Extremeño», Badajoz, 1910, 2 vols. (el segundo incompleto); Frida Weber de Kurlat, ed., Diego Sánchez de Badajoz, Recopilación en metro (Sevilla, 1554), Universidad de Buenos Aires, 1968.; Miguel Ángel Pérez Priego, ed., Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, ed. Madrid, Cátedra, 1985 (edición de siete farsas). 14 Puede verse FERMÍN DE LOS REYES GÓMEZ, El libro en España y América. Legislación y censura (Siglos XV-XVIII), Madrid, Arco Libros, 2000, 2 vols.

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la licencia se otorgó más que sobre el libro mismo, sobre la relación o memorial presentado por Figueroa, como viene a sugerirlo el propio texto de la licencia: Por quanto por parte de vos, Juan de Figueroa (…) nos ha sido fecha relación que el bachiller Diego Sánchez, vuestro tío ya difunto, dexó hecho un libro de ciertas obras intitulado Recopilación de farsas y sermones con un confesionario, y nos suplicastes y pedistes por merced que, teniendo respeto al trabajo que el dicho vuestro tío tuvo en componer la dicha obra, os diésemos licencia (…) imprimir y vender las dichas obras en estos reinos y señoríos de Castilla (…), por la presente damos licencia y facultad (…)

Como se ve, aparte la imprecisión con que el texto se refiere al objeto («un libro», «de ciertas obras», «la dicha obra», «las dichas obras»), Figueroa solicita la licencia para un libro que probablemente no existía y que desde luego no es el que se publicó, que en ningún caso contenía aquellos sermones y confesionario que dice había escrito su tío, sino sólo las farsas y algún que otro poema. Lo hace además astutamente, presentando esa solicitud no directamente al Consejo de Castilla, sino seguramente a través de una instancia eclesiástica, en Toro, jurisdicción del obispado de Salamanca, que como otros obispados y arzobispados estaba autorizado desde la pragmática de 1502 a otorgar esas licencias, potestad que perderían con la ordenanza precisamente de Felipe II de 12 de julio de 1554, en La Coruña. La aparente condición piadosa y doctrinal del libro a que remitía el título (Recopilación de farsas y sermones con un confesionario), el trabajo tomado por el autor en componerlo (al que apela el solicitante), bachiller y ya difunto, facilitarían la concesión, por cédula real, de la licencia para que en exclusividad lo imprimiera y vendiera durante diez años en el reino de Castilla, con pena de diez mil maravedíes para los que hicieren en contrario. Por mandado de su alteza, la firma, como queda dicho, un desconocido Francisco de Ledesma, seguramente uno de aquellos escribanos que nombraban los obispados para esa muchas veces enojosa tarea del control de la producción del libro. Con esa cédula real de licencia y privilegio, Figueroa no se decidió a imprimir las obras de su tío en Salamanca, como quizá fuera su primera intención. Por el contrario, determinó reducir el libro a sólo piezas teatra-

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les y algún poema, le cambió casi todo el título, ahora más prolijo y confuso (Recopilación en metro del bachiller Diego Sánchez de Badajoz, en la qual, por gracioso, cortesano y pastoril estilo, se cuentan y declaran muchas figuras y autoridades de la Sagrada Escriptura....), y buscó más prósperos mercados en la bulliciosa Sevilla, que vivía entonces una intensa actividad teatral. Aunque dedicado pomposamente al conde de Feria («he determinado de sacar el Cerbero del infierno con el ayuda de Hércules»), pues a él había servido su tío, Figueroa se hubo de ver en la necesidad de editar el libro a expensas de su propio peculio. No se dirigió entonces a los grandes impresores sevillanos (Cromberger, Montesdoca), sino a una imprenta barata y modesta, que operaba con material reusado y papel barato, que le haría una tirada de corto número de ejemplares. El libro salió así impreso «en la muy noble y leal ciudad de Sevilla, junto al mesón de la castaña», por toda referencia al nombre de imprenta, pero que Frida Weber identificó sagazmente como la imprenta de Juan Canalla o de sus herederos, que estaba en aquel lugar situada15. El libro fue acabado «a ocho días del mes de otubre año de mil y quinientos y cincuenta y cuatro», a los pocos meses de que Felipe II hubiera quitado a los obispados la facultad de gestionar licencias de impresión. Salía impreso ciertamente con muchas deficiencias, desde el papel muy delgado y el entintado que se transparentaba, a los errores de cajistas, con sus peculiaridades lingüísticas sevillanas, aparte de los habituales errores tipográficos (letras invertidas o cambiadas, tildes arbitrarias, transposiciones de letras). Al final llevaba una curiosa y, por supuesto, insuficiente tabla de «yerros de la impresión de verso y sentencia». Parece, en este caso, que, más que durante la impresión de pliegos o de formas, la corrección se hizo cuando había terminado la impresión de toda la obra y nada se podía ya modificar. Eso nos daría a entender que el corrector aparte de introducir nuevas erratas, corrigió sólo leyendo el texto de la Recopilación impresa, pero no confrontándolo con ningún otro texto. Es probable que aquí no existiera el famoso original de imprenta presentado a examen y, por muchas de las razones ya comentadas, sí sólo aquellos papeles que Figueroa dice rescatar de su tío. 15

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F. WEBER

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KURLAT, «La imprenta en que se editó la Recopilación en metro…», art. cit.

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De todos modos, no era normal que se produjeran este tipo de ediciones completas de autos o farsas. La Recopilación, como vamos viendo, es un caso más bien anómalo. Aparece, en realidad, por obra del avisado sobrino, consciente de la intensa demanda de teatro sacro y sacramental que se está produciendo en esos años posteriores a la muerte de Diego Sánchez y próximos a las sesiones tridentinas. En esas circunstancias, despliega una inteligente estrategia. Recoge primero la obra dispersa de su tío, consigue un privilegio de impresión y promueve una edición poco costosa. Por si el libro tuviera dificultades para venderse en su completa materialidad, queda también prevista la posibilidad de que algunas partes puedan venderse como pliegos sueltos. La disposición de algunos cuadernillos en la edición del ejemplar único, así como el encabezamiento de algunas farsas adornado con una orla, dentro de la cual aparte del título también se incluyen tres indicaciones fijas «compuesta por el bachiller Diego Sánchez de Badajoz», «es una de las farsas que entran en su recopilación» y «Con privilegio», hace sospechar que algunos pliegos pudieron venderse en tiradas aparte que contenían una o varias farsas independientes. Esto ocurre particularmente con el pliego (medio pliego) N, que contiene la Farsa del Santísimo Sacramento (que sería muy demandada), con el pliego S, que contiene la Farsa de San Pedro, la Farsa de la hechicera y la Farsa de la ventera) y con el pliego T que aloja a la Farsa de la muerte y la Farsa del juego de cañas16. Además de éstas de los cuadernillos independientes, que sospechamos se desgajaron y corrieron en ediciones aparte que no conocemos, si han llegado a nosotros tres farsas sueltas de las que también se hallan en la Recopilación: la Farsa del rey David, la Farsa del matrimonio y la Farsa del molinero. La primera se imprimió ya anónima, s.l., s.i. y s.a. (aunque posiblemente Burgos, Juan de Junta, ca 1560). La segunda, muy solicitada «para representar en bodas», se editó también anónima en Medina del Campo, por Juan Godínez de Milis, en 1603 (en el texto, en casa de Juan Godí(ne)nez de Millis año 1530). Y la tercera apareció a nombre de un Diego López de Orozco, editada en Cuenca en 160317. Las diferencias de texto que 16

Puede verse la citada edición de F. WEBER DE KURLAT. Farsa del Rey David / Son interlocutores las personas si / guientes (...) Farsa del Rey David, ahora nue / vamente Impressa. S.l., s.i., s.a. (según F. Weber de Kurlat, Burgos, Juan de Junta, ca. 1560). Fue editada por Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos, ed. M. R. Zarco del Valle y J. Sancho Rayón, Madrid, Rivadeneyra, 1863-1889 (ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1968), t. I, 718-726; Farsa sobre el matrimonio es para repre / sentar en bodas. En la qual se introducen un pastor y 17

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estas sueltas presentan, sobre todo la segunda citada, la Farsa sobre el matrimonio, obligan a pensar que no se editaron copiando directamente el texto de la Recopilación, sino que de ésta, en el caso de farsas muy demandadas como la del Matrimonio, se sacaron copias manuscritas para su representación o para papeles de actores y de alguna de ellas pudo hacerse una edición impresa, incluso medio siglo más tarde, ya sin reconocimiento de autor y con un texto muy deturpado. No deja de ser curioso que la obra del bachiller extremeño primero se recopile y codifique completa y, luego, como era habitual con estas piezas breves de teatro religioso, se disperse anónima. Evidentemente no era lo importante en este teatro todavía el nombre de autor ni el negocio editorial. Sólo lo atisbó Juan de Figueroa, pero con pobre resultado. Lo que interesaba y se demandaba era la cantidad y la novedad de los autos que los cabildos y ayuntamientos querían representar. Una vez impresos, se acababa la novedad y la originalidad. Para seguir utilizándolos, sólo cabía cambiarles el título y ofrecerlos como nuevos. Así lo hace también Figueroa, que en los años 60 y 70 actúa como representante o promotor de representaciones y carros en Sevilla y, según los datos documentales, escenifica títulos como: el Rey Nabucodonosor, la Soberbia y caída de Lucifer, el Convite de Abraham, la Justa espiritual, que pueden corresponder respectivamente con la Farsa moral, la Farsa militar, la Farsa de Abraham o la Farsa del juego de cañas. El caso del Códice de autos viejos es distinto al que acabamos de ver con la obra de Diego Sánchez. Se trata de una amplia recopilación de 96 piezas, recogidas de distinta procedencia y codificadas en un determinado momento para ofrecerlas como repertorio a los cabildos y ayuntamientos para que pudieran elegir entre ellas los autos que se habían de representar. Como he estudiado en otras ocasiones, el representante pudo ser muy bien Alonso de su muger, / y su hija Menga desposada, un fraile y un moço Mar- / tín, y un maestro de quebraduras. Es obra muy apa / cible y provechosa. Impressa en Medina del / Campo con licencia, en casa de Juan Go / dí(ne)nez de Millis año 1530. [Al fin:] Impresso con licencia en Medina del Campo. / año de MDLiij. Madrid, Biblioteca Nacional, R-3638. Ed. facsímil en Autos, comedias y farsas de la Biblioteca Nacional, I, Madrid, Col. Joyas Bibliográficas, 1962, pp. 161-175; Farsa del Molinero, que trata del sanctíssimo / Sacramento del Corpus Christi. Agora nue / vamente Impressa con licencia en Cuenca, año de mil y seys / cientos y tres. Compuestas por Diego López de Orozco / vezino de la ciudad de Toledo. Madrid, Biblioteca Nacional, R-3596.

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Cisneros y el ayuntamiento, el de Madrid, en torno a 156818. Aquí es probable que quedara custodiado el códice, que está limpiamente copiado a dos columnas, con los encabezamientos adornados, con gran cuidado y pulcritud. De él tampoco se sacaron copias que conozcamos ni se imprimieron obras, ni sueltas ni en conjunto. Sí ocurrió que con el paso del tiempo la tinta ferruginosa traspasó el papel y dañó en muchos lugares el texto. De todo él, cuando todavía era bien legible y seguramente al entrar a la Biblioteca Nacional a comienzos del XIX, se hizo una copia manuscrita completa. Luego alguien decidió restaurar el códice, que fue lamentablemente mutilado y alterado su texto. Léo Rouannet, que lo editó a comienzos del siglo XX19, sólo se sirvió del manuscrito restaurado, sin advertir que la copia ofrecía pasajes con más sentido y, sobre todo, originales20. Aquí sólo quiero referirme a problemas más bien internos de texto y edición. Como decía, no hay más copias conocidas de las piezas del códice. Pero sí sabemos de títulos que se representaban entonces que coinciden más o menos con el de estas piezas (por ejemplo, en Sevilla). Quiere decirse que pudieron volver a representarse revestidas de novedad, pero seguramente manteniendo sustancialmente el texto. Porque esta es una peculiaridad, creo, del teatro sacramental: la inalterabilidad del texto, por lo menos en sus partes dogmáticas, en su tema, frente a su variabilidad en los motivos argumentales. La parte dogmática, que busca ajustarse fielmente a los preceptos doctrinales y, en este caso, a los decretos de las sesiones tridentinas, viene a ser reiterativa y casi formularia. Por eso, de unos autos a otros pueden repetirse conceptos de doctrina prácticamente con el mismo texto. Por ejemplo, el de la institución del Sacramento: Y en esta Cena que cuento, el pan y vino tomé y en mí lo transustancié, 18 M. Á. PÉREZ PRIEGO, ed., Códice de autos viejos (Selección), ed. cit.; «El Códice de autos viejos y el representante Alonso de Cisneros», Homenaje a Alonso Zamora Vicente, III, Madrid, Castalia, 1991, pp. 289-298; y «El representante Alonso de Cisneros y la evolución del teatro en el último tercio del siglo XVI», en La Comedia, Actas del Seminario Hispano-Francés organizado por la Casa de Velázquez, diciembre 1991-junio 1992, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 227-243. 19 LEO ROUANET, ed., Colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI, Mâcon, 1901, 4 vols. 20 Véase el capítulo «La transmisión textual del Códice de autos viejos», en este mismo libro.

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y quedéme en sacramento y a la diestra me torné. (F. de la Esposa de los Cantares, vv. 299 y ss.), ¿No ves que en la sacra Çena aqueste Rey tan begnino, su boca de graçia llena en forma de pan y vino cosa estableció tan buena? (F. del sacramento de las cortes de la Iglesia vv. 153-57) y ansí el mismo Dios sagrado en la Çena que de misterios fue llena con palabras hordenó cómo su cuerpo quedó en la hostia santa y buena (Farsa del sacramento del pueblo gentil) Y ansí, en la çena postrera que çenó, a solos sus doze dio poder por sienpre jamás, y al saçerdocio, de oy más, que en su lugar subcedió. (Farsa del sacramento de Muselina),

o el de la presencia real: Aquí está tan excelente, glorioso y resplandeciente como está en el alto cielo, en alma y corpóreo velo debajo deste accidente. (F. del Sacramento de Adán, vv. 285 y ss.), Dios aquí tan çierto está como está çierto en el çielo, tan grande aquí como allá;

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aquí cubierto de un velo, pero descubierto allá (F. sacramental llamada desafío del hombre, vv. 645-49) que allí está tan criado con tan profunda asistencia y con tan clara potencia como en el cielo asentado. (Farsa del Sacramento, vv. 313-16) Verán que en el Sacramento se hallará Dios como en el cielo está: hombre puro, Dios perfecto, dos sustancias y un subjeto. (F. del pueblo gentil, vv. 23-28)

Una fórmula que se repite varias veces (Farsa de los sembradores, Farsa del sacramento de la fuente de san Juan), que combina el punto dogmático con el tópico de la conclusión, es esta quintilla: «Mundo, la fe sola es llave / de lo que se ve y no ve; / el que sabe y quien no sabe / abrácese con la fee. / Y aquí nuestro auto se acabe». Por idénticas razones, pueden aparecer autos duplicados con el mismo o parecido título, como la Farsa sacramental de la residencia del hombre (IX) y el Auto de la residencia del hombre (L) o el Auto de la conversión de San Pablo (XXV) y el Aucto de la conversión de San Pablo (LXIII), que repiten casi en su totalidad el texto con algún añadido anecdótico. O pueden repetir tema o argumento, aunque no haya repeticiones literales de texto, como los dos autos sobre Los desposorios de Isaac (V y VI) o la farsa sacramental y auto de La residencia del hombre (IX y L). Por otro lado, también es seguro que muchas de las piezas del códice reelaboran material anterior, autos ya representados. Dos ejemplos. El Auto de Naval y Abigail cuenta con el precedente próximo de una representación en 1554 en Medina de Rioseco concertada por el municipio con Cristóbal Gil y Francisco de Pumar, de la que conocemos su propuesta argumental: «será quando el rey David estando en el campo, le faltaron los bastimentos

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y les envió a pedir a Nabal su criado y le respondió que no se los quería dar, y viendo el rey David la respuesta, va contra él para destruirle, y yendo en esta ostinación topó con Abigail su muger que llevaba los bastimentos al real del rey David, y se pudo a sus pies y alcançó perdón a su marido, y con esto se acabó»21. El texto del códice puede ser una reelaboración en prosa con escenas de criados y abundancia de elementos cómicos y risibles, lo que ha dado pie a que se atribuya a Lope de Rueda. La Farsa de la Esposa de los Cantares es prácticamente idéntica al Auto de la Esposa en los Cantares recogido en el Cancionero general de la Doctrina Cristiana (Alcalá de Henares, 1579) de Juan López de Úbeda. Pero la colación de variantes de ambos textos muestra que la farsa no es una adaptación del auto, sino reelaboración de un texto original más antiguo, que también adaptó López de Úbeda e incorporó a su cancionero22. Por todas estas circunstancias que las caracterizan, es claro que las farsas de Diego Sánchez de Badajoz o las piezas del Códice de autos viejos plantean particulares problemas de edición, no fáciles de resolver. Es necesario, primero, conocer la historia del texto y obtener toda la información que pueda aportarnos la bibliografía textual, importantísima en casos como el de la Recopilación en metro, que ha pasado por el complejo proceso de edición descrito. También es importante conocer la tradición, no sólo la crítica, sino la que llamó Vittore Branca la «tradición caracterizante»23, que en este caso nos revela que por sus condiciones intrínsecas el texto sacramental tiende a una mayor fijeza e inalterabilidad. Por eso su transmisión resulta más respetuosa que activa24. Ante el texto sacramental se produce una actitud más conservadora por parte de copistas, actores, reparadores o impresores, temerosos de arriesgar conjeturas y de airear innovaciones, que pueden incurrir incluso en herejía. 21

E. GARCÍA CHICO, «Documentos referentes al teatro en los siglos XVI y XVII», Castilla, 1 (19401941), p. 339. 22 M. Á. PÉREZ PRIEGO, ed. cit., pp. 191-217. 23 Se refiere al estudio «delle vie e dei modi particolari a ogni opera [o género, podría añadirse] secondo i quali avvenne e si sviluppò la riproduzione e la circolazione dei testi», V. BRANCA, Tradizione delle opere di Giovanni Boccaccio, Roma, 1958, p. XV (apud Alfredo Stussi, Introduzione aggli studi di filologia italiana, Bolonia, Il Mulino, 1994, p. 119. 24 VÀRVARO, ALBERTO, «Critica dei testi classica e romanza, problemi comuni ed esperienze diverse», Rendiconti dell'Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli, 65 (1970), 73-117, reproducido parcialmente en A. STUSSI, ed., La critica del testo, Bologna, Il Mulino, 1985.

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Pero, tras el estudio de la historia del texto y su tradición, debemos pasar a las operaciones de la recensio y la consiguiente constitutio textus. Esa nos descubrirá, entre otras cosas, como en el caso del Códice de autos viejos, la importancia de los testimonios tardíos y su valor definitivo para restituir el texto original. Ciertamente la mayoría de las veces contamos con un solo testimonio. Testimonio que probablemente es resultado precario de sucesivas y diversas intervenciones. La tarea del editor crítico es devolverlo, en la medida de lo posible, a su estado original, enmendando yerros y corrigiendo errores. Llamaría yerros a los que introducen de manera más o menos mecánica copistas, cajistas e impresores, y los producidos por deficiencias de materiales (papel, tinta, tipos defectuosos). Son casi siempre fáciles de detectar y el editor los enmienda sin dificultad. Los errores son otra cosa. Son los que se han producido en el proceso de copia manuscrita o impresa por alteración o modificación, deliberada o no, de una lección del original. Cuando hacen sentido, nos encontramos ante variantes adiáforas y, cuando no, ante errores. Estos se detectan, con alguna dificultad, y se corrigen (ope codicum u ope ingenii). Aquéllas son las difíciles, las que hay que desenmascarar y valorar. En ese dominio es donde se producen casi todas las alteraciones en nuestros textos. Son las innovaciones y cambios introducidos por comediantes, refundidores y, en el proceso de impresión, por la copia de imprenta, por los impresores o por el propio autor. El tratamiento de yerros y errores debe ser diferente. No se pueden corregir los errores de la misma forma que se enmiendan los yerros ni vale guiarnos por el complaciente criterio de embellecimiento del texto.

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La crítica textual, disciplina primera de la ciencia filológica, está regida por una serie de principios y operaciones cuya finalidad es conducirnos al texto más auténtico y verdadero salido de manos del autor. En este libro presentamos diversos trabajos que suponen un ejercicio y recorrido por las distintas operaciones críticas que llevan a ese objetivo. En unos casos, se refieren al estudio y selección de variantes y errores, o a la filiación de testimonios y su construcción estemática. En otros, tratan de aspectos más pragmáticos, como la atribución de obras, la nueva lectura y reconstrucción del texto, o el estudio de la tradición impresa. Miguel Ángel Pérez Priego es catedrático de Literatura Española en la UNED, donde ha desempeñado los cargos académicos de vicedecano, director de departamento y vicerrector. Forma parte del consejo de redacción de varias revistas literarias y es miembro fundador y colaborador de diversas asociaciones científicas. Es autor de numerosos estudios y ediciones sobre temas y autores de literatura de la Edad Media y del Siglo de Oro. Algunos de sus últimos libros publicados son: Introducción general a la edición del texto literario (2001), El teatro en el Renacimiento (2004), Estudios sobre la poesía del siglo XV (2004), Fernando de Pulgar. Claros varones de Castilla (2007), Pero Tafur. Andanças e viajes (2008) y Teatro medieval (2009).

Miguel Ángel Pérez Priego

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cuadernos

Ejercicios de crítica textual

Ejercicios de crítica textual

Miguel Ángel Pérez Priego

ISBN: 978-84-362-6067-0

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Editorial 9 788436 260670

0135298CU01A01

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