Ein Filmphilosophie-Symposium mit Robert B. Pippin: Western, Film Noir und das Kino der Brüder Dardenne 9783110429831, 9783110437850

Table of contents :
Inhalt
Einleitung
Filmphilosophie in Wien
Discussing Pippin’s Film Philosophy within the Context of the “North Atlantic Triangle”
I. Photographing Mindedness
Photographing Mindedness. Cinematic Technique and Philosophy in the Films of the Dardenne Brothers
II. Film und Philosophie
Film as Philosophy. A Hegelian Projection
Wann wird, was nicht im Bild ist – ein Bild? Zur Dialektik des filmischen Bildes zwischen Abwesenheit und Anwesenheit
Form und Inhalt. Die Suggestivkraft des Mediums Film
Robert Pippin’s Cinematic Philosophy in Light of Richard Rorty’s Neopragmatism
III. Western
Von der aristokratischen Tragödie zur Komödie der Demokratie. Karl Marx und der Hollywood-Western
„Print the legend“. Revisionismus in John Fords Fort Apache und The Man Who Shot Liberty Valance
Let us Compare Mythologies. Robert Pippin and the Canadian Western
IV. Westerns and the American South
Screening the American South. Images of the Region since the 1940s
V. Film Noir
The Femme Fatale in American Film Noir
Wie können Filme philosophisch gelesen werden? Erwägungen zu Pippins Lektüren des Film Noir
Film Noir: Fatalismus „im Zeichen des Bösen“
VI. Diskussionsbemerkung
Film als Tugendlehre? Eine Diskussionsbemerkung zu Robert Pippins Deutung von Le Fils
VII. Replik
Responses
Die Autorinnen und Autoren
Sachregister
Filmregister
Personenregister

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Ein Filmphilosophie-Symposium mit Robert B. Pippin

Wiener Reihe

Themen der Philosophie Herausgegeben von Cornelia Klinger, Herta Nagl-Docekal, Ludwig Nagl und Alexander Somek

Band 19



Ein FilmphilosophieSymposium mit Robert B. Pippin Western, Film Noir und das Kino der Brüder Dardenne Herausgegeben von Ludwig Nagl und Waldemar Zacharasiewicz

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und ihrer Kommission „The North Atlantic Triangle“, der Kulturabteilung der Stadt Wien (MA 7) und der US Embassy Vienna.

ISBN 978-3-11-043785-0 e-ISBN (PDF) 978-3-11-042983-1 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-042993-0 ISSN 2363-9237 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2016 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston © Coverabbildung: Zeichnung von KAFRI Satz: Frank Hermenau, Kassel Druck und Bindung: Hubert und Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt Einleitung Ludwig Nagl Filmphilosophie in Wien 

 7

Waldemar Zacharasiewicz Discussing Pippin’s Film Philosophy within the Context of the “North Atlantic Triangle”   11

I. Photographing Mindedness Robert B. Pippin Photographing Mindedness. Cinematic Technique and Philosophy in the Films of the Dardenne Brothers   17

II. Film und Philosophie Josef Früchtl Film as Philosophy. A Hegelian Projection 

 45

Gertrud Koch Wann wird, was nicht im Bild ist – ein Bild? Zur Dialektik des filmischen Bildes zwischen Abwesenheit und Anwesenheit  Birgit Recki Form und Inhalt. Die Suggestivkraft des Mediums Film 

 55

 65

Krzysztof Piotr Skowroński Robert Pippin’s Cinematic Philosophy in Light of Richard Rorty’s Neopragmatism   75

III. Western Hauke Brunkhorst Von der aristokratischen Tragödie zur Komödie der Demokratie. Karl Marx und der Hollywood-Western   95

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 Inhalt

Karl A. Duffek „Print the legend“. Revisionismus in John Fords Fort Apache und The Man Who Shot Liberty Valance   103 Steven Burns Let us Compare Mythologies. Robert Pippin and the Canadian Western 

 113

IV. Westerns and the American South Waldemar Zacharasiewicz Screening the American South. Images of the Region since the 1940s 

 129

V. Film Noir Carmen Birkle The Femme Fatale in American Film Noir 

 145

Ludwig Nagl Wie können Filme philosophisch gelesen werden? Erwägungen zu Pippins Lektüren des Film Noir   165 Arno Böhler Film Noir: Fatalismus „im Zeichen des Bösen“ 

 185

VI. Diskussionsbemerkung Herta Nagl-Docekal Film als Tugendlehre? Eine Diskussionsbemerkung zu Robert Pippins Deutung von Le Fils   205

VII. Replik Robert B. Pippin Responses   219 Die Autorinnen und Autoren  Sachregister   243 Filmregister   249 Personenregister   251

 239

Ludwig Nagl

Filmphilosophie in Wien Filmphilosophie ist im deutschsprachigen Raum eine noch relativ junge Disziplin:1 eine Disziplin, die seit einigen Jahren freilich an Attraktivität gewinnt. In den USA wie auch in Frankreich widmeten sich schon seit mehreren Dekaden einflussreiche Philosophen der Spezialästhetik des Cinematischen und der Frage nach der Rolle des Films als einer künstlerischen Darstellungs- und Analyseform des zeitgenössischen sozialen Lebens: Jean-Paul Sartre, Gilles Deleuze und Jean-François Lyotard mögen für dieses Interesse als Zeugen aus dem frankophonen Raum dienen, Stanley Cavell – der prominenteste US-amerikanische Filmphilosoph vor Robert Pippin – als das wichtigste Beispiel für den amerikanischen philosophischen Diskurs über Film. Robert B. Pippin ist Evelyn Stefansson Nef Distinguished Service Professor of Philosophy und Chair des Committee on Social Thought an der University of Chicago. Er erwarb sich internationale Anerkennung zunächst durch seine Studien zu Subjekt- und Sozialtheorien in der Geschichte der deutschen Philosophie. Aus Pippins zahlreichen Publikation auf diesem Gebiet seien drei Bücher genannt: Nietzsche, Psychology, First Philosophy (University of Chicago Press 2010); Hegel’s Practical Philosophy. Rational Agency as Ethical Life (Cambridge University Press 2008); und Idealism as Modernism: Hegelian Variations (Cambridge University Press 1997). Die große internationale Anerkennung, die Pippin sich mit Studien wie diesen erwarb, zeigt eindrucksvoll die Liste seiner rasch aufeinanderfolgenden Gastvorträge in vielen Ländern der Welt – von Mexiko und Brasilien über Australien, China und Korea bis Italien, Deutschland und England. Zum Erstaunen und zur Freude seiner Leser wandte sich Pippin in der vergangenen Dekade überdies der philosophischen Lektüre von Filmen zu. Seine Filminterpretationen sind von der Absicht geleitet, die zeitgenössischen Bedingungen des Handelns – auch in ihrer Abgründigkeit – zu erkunden. Dieser neue, zweite Forschungsschwerpunkt ist mit dem zuerst kurz charakterisierten durch Pippins handlungstheoretische Zugangsweise eng verknüpft. Im vorliegenden Band der Wiener Reihe diskutiert eine internationale Gruppe von Fachleuten – aus den Perspektiven der Filmphilosophie, der Filmwissen-

1 Walter Benjamins bahnbrechende Studie Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re­ produzierbarkeit (französisches Original 1936, dt. 1939) wurde im deutschsprachigen philo­ sophischen Diskurs erst spät aufmerksam rezipiert. (Freilich gab es schon vor einigen Dekaden, hin und wieder, kleinere philosophische Essays zum Film; siehe, z. B., den frühen Text von Jür­ gen Habermas [Habermas 1953].)

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 Ludwig Nagl

schaften und der Amerikanistik – Pippins zwei Filmbücher Hollywood Westerns and American Myth (Yale University Press 2010) und Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy (University of Virginia Press 2012), in denen pointierte Thesen zur „Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy“ und zum Themenkreis „Fatalism in American Film Noir“ vorgelegt werden. Die hier veröffentlichten Texte gehen auf Referate zurück, die auf einem Wiener Symposium über Pippins filmphilosophisches Schaffen vorgetragen wurden. Dieses fand – unter Teilnahme des Philosophen aus Chicago – im November 2014 an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften statt, eingeleitet durch einen Vortrag Robert Pippins zu den Filmen der Brüder Dardenne, den er im Rahmen der Wiener Leibniz Lectures hielt und der den vorliegenden Band eröffnet. Das Symposium, welches Referentinnen und Referenten aus den USA, Kanada, Deutschland, Holland, Polen und Österreich zusammenführte, beschäftigt sich in mehreren Segmenten mit dem komplexen Themenraum Kino/ Philosophie. Zunächst geht es, stets vor dem Hintergrund der Pippinschen filmphilosophischen Schriften, allgemein um eine Spezialästhetik des Mediums Film, d. h. um das „filmische Bild“. In den Teilen drei und vier wird das Genre des Amerikanischen Western untersucht, den Pippin als eine Darstellungsform soziopolitischer Realitäten philosophisch re-sondiert. Das fünfte Segment ist dem „Gegenbild“ zu den „Gründungsgeschichten“, die sich im „Hollywood Western“ finden, gewidmet: dem „Film Noir“ als demjenigen ästhetischen Genre, das „the dark side of the screen“ vor Augen führt. Eine ausführliche „Replik“ beschließt den Band: Pippin nimmt darin zu Erwägungen, Einsprüchen und Anregungen, die von den Referentinnen und Referenten des Symposiums vorgetragen wurden, Stellung. Wien, so sind die Veranstalter der Pippin-Tagung überzeugt, ist aus mehreren Gründen ein Ort, der sich für filmphilosophische Erwägungen gut eignet. Nicht nur hat die österreichische Filmproduktion in den letzten Jahren zunehmend Beachtung gefunden: Wien ist auch der Sitz eines dynamischen Filmmuseums, in dem, in Kooperation mit den Veranstaltern des Pippin-Symposiums, während der Tagung einige der Filme, die in Pippins Schriften analysiert werden, gezeigt wurden. Vor allem jedoch hat sich in Wien – sehr früh im deutschsprachigen Raum – das philosophische Interesse am Film durch einschlägige Publikationen und Veranstaltungen manifestiert. Im Jahr 1989 veröffentlichte Stanley Cavell seinen Essay „Psychoanalysis and Cinema: The Melodrama of The Unknown Woman“ im Band 3 der Wiener Reihe. Themen der Philosophie, Die Philosophen und Freud (Vetter/Nagl 1989)2. 1999 erschien der Sammelband Filmästhetik (Nagl

2 Ein weiteres Dokument, das dieses frühe Wiener Interesses am Thema Filmphilosophie belegt, ist der Aufsatz „Stanley Cavells Versuch, die Tiefengrammatik des Films zu entschlüsseln“ (Nagl 1982).



Einleitung: Filmphilosophie in Wien 

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1999), einer der ersten Überblicke über diesen neuen ästhetischen Themenraum im deutschsprachigen Philosophiediskurs. 2002 fand das (in Kooperation mit der Kunsthalle Wien durchgeführte) Symposium Film Denken/Thinking Film. Film and Philosophy statt, dessen Beiträge ebenfalls in Buchform vorliegen (Nagl/ Waniek/Mayr 2004).3 Dass die Spezialästhetik des Cinematischen in Wien ein wichtiges Thema wurde, ist dem ehemaligen Gast- und Honorarprofessor am Institut für Philosophie der Universität Wien, Kurt Rudolf Fischer, zu verdanken, der in den späten 1970er Jahren aus der chinesischen und amerikanischen Emigration nach Wien zurückkehrte:4 Fischer machte es – aufgrund seiner freundschaftlichen Kontakte mit Stanley Cavell – möglich, dass einige der damaligen Wiener PhilosophieDozenten die filmphilosophischen Lehrveranstaltungen und Diskussionen am Philosophy Department der Harvard University miterleben konnten.5 Unter dem Eindruck der Arbeiten von Cavell wurden ab den 1990er Jahren an der Wiener Universität regelmäßig Vorlesungen zur Filmästhetik und Filmphilosophie angeboten. Die vorliegende Diskussion der Filmphilosophie Robert Pippins wird, so hoffen die Herausgeber dieses Bandes der Wiener Reihe, die Kontakte mit dem Kino-Diskurs der USA weiterführen und durch kanadische und europäische Bezugspunkte bereichern.

3 Zur Entwicklungsgeschichte des Filmphilosophie-Diskurses im deutschsprachigen Raum siehe auch „Kolloquium 12: Filmphilosophie/Filmästhetik“ (2011). Eine Fortsetzung der Film­ philosophie-Debatte findet sich – ausgeweitet zur einer umfassenden Erkundung moder­ner Medien – im Sonderband 7 der Deutschen Zeitschrift für Philosophie, Systematische Medienphilo­ sophie (Sandbothe/Nagl 2005) (in dem u. a. Stanley Cavells Beitrag zum Verhältnis Film-TV, „Me­ dienphilosophie des Fernsehens“, enthalten ist). 4 Im Rahmen der „International Conference ‚Exiles, Returnees and their Impact in the Humanities and Social Sciences in Austria and Central Europe‘“, die im April 2015 an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften in Wien abgehalten wurde, war der Remigration von Kurt Rudolf Fischer ein Vortrag von Friedrich Stadler und Ludwig Nagl gewidmet („Kurt Rudolf Fischer als Emigrant und Remigrant: Wien – Shanghai – Berkeley – Wien“). In dessen zweitem Teil, „Some Reflections on how the Remigrant K. R. Fischer influenced Vienna’s Academic Discourses“, be­ richtete Ludwig Nagl über den von Fischer in den 1980er Jahren mit aufgebauten Kontakt Wien/ Harvard, der, u. a., auch für die Genese des Wiener Interesses an Filmphilosophie von großer Bedeutung war. (Die Vorträge dieser Konferenz erscheinen 2016 in Buchform.) 5 Aufgrund einer Einladung durch Stanley Cavell lernten in den 1980er Jahren zwei Wiener Dozenten – Herbert Hrachovec und Ludwig Nagl – als „Visiting Scholars“ am Department of Philo­sophy der Harvard University die amerikanische Filmphilosophie-Debatte first hand kennen.

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 Ludwig Nagl

Literatur Benjamin, Walter (1939): „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Walter Benjamin (1955): Schriften. Band I, hrsg. v. Theodor W. Adorno., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 366–405 (französisches Original 1936). Cavell, Stanley (2005): „Medienphilosophie des Fernsehens“. In: Sandbothe, Mike/Nagl, Ludwig (Hrsg.) (2005): Systematische Medienphilosophie. Sonderband 7 der Deutschen Zeitschrift für Philosophie. Akademie Verlag: Berlin, S. 315–342. Habermas Jürgen (1953): „Der musikalische Stil des Films. Ein Vortrag und zwei Filme von Jean Mitry“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19. Jänner 1953. „Kolloquium 12: Filmphilosophie/Filmästhetik“ (organisiert und eingeleitet von Ludwig Nagl) (2011). In: Lebenswelt und Wissenschaft. XXI. Deutscher Kongress für Philosophie 2008. Hamburg: Felix Meiner Verlag, S. 623–668. Nagl, Ludwig (1982): „Stanley Cavells Versuch, die Tiefengrammatik des Films zu entschlüsseln“. In: Zeitschrift für Didaktik der Philosophie. Heft 2, 1982, S. 121–123. Nagl, Ludwig (Hrsg.) (1999): Filmästhetik (Wiener Reihe. Themen der Philosophie, Band 10). Wien-Berlin: Oldenbourg-Akademie Verlag. Nagl, Ludwig/Waniek, Eva/Mayr, Brigitte (Hrsg.) (2004): Film Denken/Thinking Film. Film and Philosophy. Wien: Synema. Pippin, Robert B. (1997): Idealism as Modernism: Hegelian Variations. Cambridge UK: Cambridge University Press. Pippin, Robert B. (2008): Hegel’s Practical Philosophy. Rational Agency as Ethical Life. Cambridge UK: Cambridge University Press. Pippin, Robert B. (2010): Nietzsche, Psychology, First Philosophy. Chicago: University of Chicago Press. Pippin, Robert B. (2010): Hollywood Westerns and American Myth. New Haven: Yale University Press. Pippin, Robert B. (2012): Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy. Charlottesville and London: University of Virginia Press. Sandbothe, Mike/Nagl, Ludwig (Hrsg.) (2005): Systematische Medienphilosophie. Sonderband 7 der Deutschen Zeitschrift für Philosophie. Berlin: Akademie Verlag. Vetter, Helmuth/Nagl, Ludwig (Hrsg.) (1989): Die Philosophen und Freud. Wien-München: Oldenbourg.

Waldemar Zacharasiewicz

Discussing Pippin’s Film Philosophy within the Context of the “North Atlantic Triangle” There can be no doubt that in the course of the 20th century the innovative potential and rapidly increasing industrial production of the USA had a tremendous impact on the societies on the other side of the North Atlantic and that among the fruits of North American entrepreneurial spirit and of new trends in popular culture the cinema quickly gained a prominent position in Europe. It is similarly apparent that as early as 1901 European intellectuals as social critics noted and labeled the consequences of the importation of inventions and new gadgets and the resulting behavioral patterns – such as the popular attendance of silent films imported from the USA – as signs of “Americanization”. This term, which originally had not had a negative denotation (cf. Stead 1901), by the 1920s had acquired negative connotations and the phenomenon was read by many European intellectuals as a modern symptom of a general social crisis, especially in France and in Germany (cf. Duhamel 1927, Spengler 1931, or Halfeld 1928). There the popular products of technological advance imported from the USA were regarded as emblems of the cultural imperialism of the great transatlantic power, which seemed to increasingly threaten national European cultures, while the USA as a major political agent also gradually replaced the clout of the colonial powers on the world stage. The hegemony of Hollywood in the realm of popular entertainment emerging in the early 20th century, often achieved through the skills and energy of emigrants from Europe, could not be denied, and it shaped the expectations and attitudes of millions of movie-goers. It was therefore inevitable that this significant phenomenon of the intense exchange of ideas and objects, behavioral patterns and concerns across the North Atlantic would engage the attention of the scholars from several disciplines at the Austrian Academy of Sciences who had come together to establish a commission on “The North Atlantic Triangle: Social and Cultural Exchange between Europe, the USA and Canada”. It was to study the numerous ways in which the two continents facing each other across the North Atlantic were linked by the movement of tens, even of hundreds of thousands of people, and the lively exchange of ideas and objects, especially in the 19th and 20th centuries. The commission was to take note of the acceleration in transatlantic traffic, made possible by the use of steamships. They transported commodities and millions of individuals from Ireland, Germany, and then migrants from Eastern and Southeastern Europe, reflecting the dramatically increased popularity of the journey to North America and settlement there after the Civil War. This movement had found a correlate

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 Waldemar Zacharasiewicz

in the eagerness with which thousands of American citizens were ready to visit the lands of their ancestors and numerous expatriates removed themselves for lengthy periods from a country in which nineteenth-century American writers such as James Fenimore Cooper and Henry James felt that high cultural phenomena were scarce so that the “grand tour” had special appeal for a cultural and economic elite. The entry of the USA on the side of the Entente in World War I strengthened these ties as hundreds of thousands of young American soldiers came to know the different manners and cultural landscapes of the European countries behind the battle front. The difficulties of settling in the New World with its enormous appeal to enterprising emigrants but also unfamiliar social practices engaged the attention of many authors of a whole range of guide books. The reciprocal challenges of touring the countries of the Old World are similarly reflected in a substantial body of texts, and both factual and fictional accounts of such journeys served as the basis for popular films. That the resulting images not infrequently drew on stereotypes available in the cultural baggage of visitors and observers, who were inclined to confirm through selective perception such views and were tempted to ‘romanticize’ in a positive or negative manner the commonplace impressions/reality, has long been recognized by experts on travel literature (cf. Buzard 1993). Its implications for the cinematic rendition of events, for instance, in critical phases of the American South, was brought home to the future members of the commission even before its formation in the analysis the British scholar and media expert Sharon Monteith provided at the international conference on “Transatlantic Exchanges: The American South in Europe – Europe in the American South” in 2006. She examined Boris Vian’s extreme sensational novel J’Irai Cracher sur Vos Tombes, which after Richard Wright’s self-chosen exile in France had taken its cue from his fiction of violent social protest, and she illuminated Michel Gast’s film version of I Spit on Your Grave, which toned down the grotesque depiction of racial violence and brutal revenge in the American South (Gray/Zacharasiewicz 2007). The members of the commission initiated projects with the intention of jointly addressing the complex issues implied in the imaginaries which shaped the narratives, which in turn motivated so many citizens of the Old World to relocate to the New World and individuals from North America to take a “grand tour”. Thus, historians and sociologists, literary and cultural scholars, musicologists and students of the arts, political scientists and philosophers joined forces under the umbrella of the Academy of Sciences to analyze significant examples from the countless documents showing the similarities but also the puzzling differences between the societies and cultures on both sides of the North Atlantic. The phenomena visitors encountered or armchair travelers were confronted with when reading literary or non-fiction texts, or when watching films rendering the



Discussing Pippin’s Film Philosophy 

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diversity of locations and situations on either side of the Atlantic, have since prompted further conferences and colloquia: Riding/Writing across Borders in North American Travelogues and Fiction, based on an international colloquium, appeared in 2011 in the period of gestation of the commission, comprising twentyfour essays exploring a wide range of narratives of investigators, settlers, observers, and fiction writers on both sides of the Atlantic (394 pp.). It was followed by a substantial collection of essays dealing in a number of thematic and chronological clusters with the numerous pieces of evidence of the exchange between huge regions on the North American continent, one significant aspect of the triangulation the commission has envisaged as an important field of investigation: Cultural Circulation: Dialogues between Canada and the American South (Zacharasiewicz/ Irmscher 2013). Key aspects of the transatlantic migration of people and a comparison between the policies adopted in Canada and the USA, on the one hand, and in Europe, on the other, were dealt with by literary scholars focusing on Anglophone and francophone texts and societies and historians in another collection of articles, entitled Immigration and Integration in North America: Canadian and Austrian Perspectives (Zacharasiewicz/Kirsch 2014). Recently another collection based on an International Conference, which convened in October 2013, has appeared: Narratives of Encounters in the North Atlantic Triangle (Zacharasiewicz/Staines 2015). Again a multi-disciplinary approach has been taken to investigate the perception of the cultures and societies on the other side of the Atlantic. In these contributions literary scholars in Romance Studies, North American and German Studies and sociologists, historians of medicine and law have explore the complex issues of the interaction between intellectuals confronted with different and potentially alien environments in which they looked for friends and contacts to ease the culture shock and gain access to the foreign culture. Thus, ties of friendship developed, for instance, between journalistic observers, many foreign correspondents of American media resident in European capitals, and young physicians who wanted to benefit from the high standards of medical research and practice in Europe. Similarly numerous writers benefited from the favorable exchange rate of the dollar and were eager to enjoy the traditional and the avant-garde aspects of European culture. The current volume undertaken by the commission represents a more narrowly focused analysis of an important genre, which – as pointed out at the outset – in the minds of many Europeans has been closely associated with the USA. The essays are a most welcome contribution to a fairly recent development in the realm of philosophical investigations, film philosophy. Its significance in the broader context of the interdisciplinary work of the commission will also be apparent in the next collection of essays which is currently being prepared for publication. It is based on an international conference which convened in Vienna

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 Waldemar Zacharasiewicz

in April 2015. The scholars from ten disciplines which shaped this academic event on “Exiles and Returnees and their Impact in the Humanities and Social Sciences in Austria and Central Europe” were also aware of the many refugees and emigrants involved in the media and in the film industry who fled Central Europe and found shelter and a sphere of action in Hollywood. Some of them came back, but many of them exerted through their work as film directors a great influence on the medium with which this substantial volume is concerned and which it subjects to a critical analysis and investigation. The symposium on which this volume is based was made possible by a number of generous grants the organizers received from institutions both in Austria and abroad. The Austrian Academy of Sciences provided essential funding, and the Cultural Office of the City of Vienna and the U.S. Embassy similarly supported the symposium and the preparation of the publication of its proceedings with significant grants. In addition, the Renner Institute and the Film Museum gave further important assistance which the editors would like gratefully to acknowledge. The manuscripts of the contributions were carefully read and formatted by a small team of graduate students, among them especially Astrid Neundlinger and Anna Zalto. The final editing of the papers and the preparation of the index was undertaken by Dr. Frank Hermenau. To these individuals and the institutions who sponsored both the symposium and the publication of its proceedings, the two editors would like to express their sincere gratitude.

References Buzard, James (1993): “A Continent of Pictures: Reflections on the ‘Europe’ of Ninteenth-Century Tourists”. In: PMLA 109.1 (1993), pp. 30–44. Duhamel, Georges (1927): Scènes de la vie future. Halfeld, Adolf (1928): “Amerika und der Amerikanismus”. In: Deutsche Wirtschaftszeitung 25, pp. 819–820. Gray, Richard/Zacharasiewicz, Waldemar (eds.) (2007): Transatlantic Exchanges. Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, pp. 149–178. Spengler, Oswald (1931): Der Mensch und die Technik. München: C. H. Beck. Stead, W. T. (1901): The Americanization of the World. New York. Zacharasiewicz, Waldemar/Irmscher, Christoph (eds.). (2013): Cultural Circulation: Dialogues between Canada and the American South. Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 398 pp. Zacharasiewicz, Waldemar/Kirsch, F. Peter (eds.) (2014): Immigration and Integration in North America: Canadian and Austrian Perspectives. Göttingen: Vienna University Press, 167 pp. Zacharasiewicz, Waldemar/Staines, David (eds.) (2015): Narratives of Encounters in the North Atlantic Triangle. Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 411 pp.

I. Photographing Mindedness

Robert B. Pippin

Photographing Mindedness

Cinematic Technique and Philosophy in the Films of the Dardenne Brothers

I To date, from 1996 until the present, the Belgian team of Luc and Jean-Pierre Dardenne have made seven theatrical fictional feature films for which they are willing to claim authorship. There are other fiction films, Falsch (1987), the short film Il court, il court le monde (He’s Running, They’re All Running) (1988) and in 1992, Je pense à vous, (Your’e On My Mind), but they have in one way or another distanced themselves from these, and in the case of the last, they have disowned it, furious at studio interference with the final cut. A new film, Deux jours, une nuit (Two Days, One Night), was recently released to enthusiastic reviews.1 All the films revolve around a basic moral question usually having to do with responsibility, they often involve some sort of recovery from a wrong committed between the wrong-doer and the one wronged, and all manifest a heightened sense of the complexity of how we might come to understand the characters dealing with such a question. In several films, part of that complexity has to do with the fact that our attention is constantly drawn to the connections between an individual’s psychological turmoil, stress, and confusion, on the one hand, and quite distinctive characteristics of the social world in which the characters live, on the other. More to the point of the following, various cinematic properties of their films involve, I will claim, a way of re-thinking and challenging basic issues in our conventional understanding of the relation between agent and deed in ordinary action and in action explanation and so they intimate an unusual “picture” of human subjectivity. This issue is then shown bear on another: what we need to understand in “understanding another”; how we might come to understand another is a new way. This of course involves a very large issue: what is it to call these aesthetic objects “ways of re-thinking”? In the present context I will limit myself to selected details, and hope that a possible form of “cinematic intelligibility” will start to emerge.

1 For an especially lucid and helpful account of the brothers’ history and their project, see Philip Mosley (2013, Chapters One through Four, pp.  1–75). See also Luc Dardenne’s comments in Andrews (2006).

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 Robert B. Pippin

The basic issue at stake is the following. It would not be unfair or anachronistic to say that in each case, the Dardenne brothers are trying to represent the motivation and decisions of certain characters (often momentous decisions), but that they proceed under two unmistakable assumptions: that there is often something very difficult to understand, even mysterious, about such motivations and decisions. The films can be said to encourage the proper respect before such complexities. Second, in many films, we are shown that the social context (working class and under- or unemployed) within which these decisions must be made is historically novel, a product of free trade zones, migrant labor, the Common Market, and globalized capitalism, all creating a new context for labor and power, the implications of which are not yet fully clear. This is a world where a ruthless form of competitiveness is forced on workers (“American style capitalism,” as it is now rightly put), where one person’s job is another person’s unemployment, and the two persons often know each other.2 Or for another, some characters are migrants in a strange land, and therefore they live so far outside the normal cycle of production and consumption that in some way their own relation to their inner lives, their own self-understanding, cannot be understood in ways typical for those who live “inside” that social world. They often have no acknowledged social status whatsoever, and that has a psychological, not just a social dimension. This all puts added pressure on the problem of struggling to, and coming to understand, another. The Dardennes are also acutely aware of what it means to represent such issues in film and are clearly doing all they can to block or interrupt or prevent conventional assumptions about these issues (and their counterpart in conventional cinematic technique) from coming into play.3

2 See O’Shaughnessy (2008, p. 73). It is significant with respect to the issue of class analysis and class consciousness in the brothers’ view of late capitalism, that Rosetta is not “a workingclass woman.” She is struggling desperately to enter the working-class, however exploited it is on traditional accounts. “Wage slavery” has become a utopian dream; class membership is at least a mode of being acknowledged and solidarity. See the account of “normalcy” as “utopia” in Berlant (2006, pp. 289–290 and throughout). This issue is also prominent in The Promise, the “classless status” of the couple in The Child, and of the ambiguous working class status of Lorna in The Silence of Lorna. 3 The intense focus, often in close ups, of characters, is something that traditionally suggests insight into their inner lives, but in these films is always linked in various ways to “outside” objects, on which we also focus the same kind of close-up attention, as if they really is some “link.” This can seem a distraction if we do not appreciate the point. A statue (The Promise), a pair of shoes (Rosetta), a jacket (The Child), planks of wood and machines, a leather brace and a pair of glasses (The Son), money, many close-ups of money (The Silence of Lorna), a bike (The Kid with a Bike). See Dardenne (2005, p. 158).



Photographing Mindedness 

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This fact is especially important because the acts in question can seem, at first glance, gratuitous and unmotivated, and in that sense very hard to understand. A boy, under no pressure, and clearly on the verge of escaping undetected, suddenly confesses to the wife of a man whose death he helped cover up. (The Promise 1996) A girl rendered almost insane by her inability to find work (already a great example of the theme just introduced; unemployment itself can be a form of what could be called “objective” insanity), having informed on a friend to secure a job, suddenly resigns the position. (Rosetta 1999)4 A man decides to take on as an apprentice and help teach a boy who, he knows, murdered his own son five years earlier and, on the verge of vengeance, releases the boy and works with him. (The Son 2002) A street criminal casually, thoughtlessly, sells his just born baby for adoption, but when he sees the overwhelming effect of this on the child’s mother, his girlfriend, immediately retrieves the baby at enormous cost to himself and his future. (The Child 2005) An immigrant woman from Albania, having secured her own legal residence in Belgium, is involved in a plot to live with an addict until he overdoses, so that she can then, for money, marry and then divorce a Russian eager to emigrate and also gain Belgian citizenship. But she begins to help the addict get off drugs, ruining the plan, and in the face of terrifying threats of reprisals, continues to refuse to go along with the plan even after the addict is murdered by her accomplices. (The Silence of Lorna 2008). A woman who by mere chance happens to be just once in the same place as a troubled boy searching for the derelict father who abandoned him, suddenly involves herself deeply in the boy’s life, ruining her own romantic relationship and assuming responsibilities no one would say she owed anyone. (The Kid with a Bike 2011) As noted, these are, of course, films, not treatises, and so whatever they render intelligible is rendered cinematically intelligible, and what that amounts to is a topic worthy of several books.5 That distinct way must be some sort of primarily sensible-affective modality of rendering intelligible, a matter of how we are moved, how some features of a moral landscape are made more salient, how some feature grips us, excites our imagination, how we are surprised or puzzled by events we come to see in some new way because we are so surprised or puzzled. What they have accomplished is all the more remarkable because the principal characters are not well educated or articulate or reflective. Almost everything

4 Rosetta in the end does not fly apart, but at the end of The Silence of Lorna, Lorna has clearly gone insane, lost all hold on an unbearable reality; in political terms a much darker ending than Rosetta, with no path forward. See Schütz (2011, p. 45). 5 The bearing of pictorial on philosophical intelligibility is discussed in Pippin (2014).

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about what is traditionally thought of as their psychologies must be represented in what we see on screen, through what the characters do and in their faces. In sum, I want to claim that the Dardenne brothers’ films are made in the light of a clear awareness of the possible visual and dramatic intelligibility of our moral lives, and that this awareness results in a novel cinematic style, the powerful credibility of which begins to challenge philosophical and even commonsense orthodoxy about our explanations of what human beings do and why, and therewith what it is to understand another and another’s deeds.6

II It is first necessary to say something about the career of the brothers and their relation to other filmmakers. They began as documentary filmmakers, and their approach was from the start decidedly political. They focused on the Belgian labor movement, especially in the grim industrial area of Seraing, and gradually moved from making what might be called activist films, aimed at consciousness-raising, to more historical work, in effect conceding what is now all too obvious: that the labor movement after World War Two decisively lost its great battle with the owners of capital. In fact it would not be an exaggeration to say that the Dardennes’ films are the most lucid artistic explorations we have of the quotidian and “lived through” consequences of the absence of any organized, principled resistance to the excesses of capitalism after the collapse of any credible form of leftist solidarity. The task now was to try to understand what happened, and to document the enormity of what was thereby lost. Most of all, what was lost was any experience of social unity, or at least the sort that is possible in a collective struggle or in genuinely cooperative work.7 So in all the feature films we see exclusively working class characters, small shop owners, laborers, garage mechanics, carpenters, beauticians, dry cleaners, as well as petty criminals, human smugglers, minor racketeers. What we don’t see is also important.

6 That is, there are (at least) two issues here and their bearing on each other is complex. We want to understand another’s actions and we take that to involve: being able to explain why she did what she did. We want to understand this or that action. But we also speak colloquially of wanting to understand someone as such, and we sometimes think that a singular action explanation is not possible unless we understand something like “what kind of person would do such a thing.” Or we can formulate a credible action explanation, but still say, “I don’t understand how she could have done that. That’s not her.” Both of these are relevant to what Olivier is seeking in The Son. 7 See the account in Mai (2010, pp. 9 ff.).



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There is not only nothing in the way of class or politically inspired identification, there is very little in the way of local community or collective life; no circle of friends for anyone, no neighborhood community; families are horribly fractured, parents are grotesquely irresponsible in The Promise, Rosetta, The Child and The Kid with a Bike, and the dire consequences for the children is a major theme. (Luc Dardenne has even said that we live “in the age of Kronos, with fathers devouring their children.”)8 Mostly we sense that each person is radically on his or her own and in that profound zero-sum competition with each other mentioned earlier, such that this feature of life must influence how we try to understand what they do. Normalcy itself, even psychological normalcy, or some fantasy of normalcy, becomes the highest aspiration for some characters. It has even been said that the brothers are depicting the situation of “ethics in the ruin of politics” (O’Shaughnessy 2008) or are showing us “post-social realism,” and it is true that, in the absence of anything recognizably political,9 the epiphanic moral moments that characterize each film occur in moments of deep, unexpected intimacy, seem inspired by the sheer physical presence of some one particular other person, and that these moments of moral acknowledgement do not descend from any principles held, are ad hoc, and are unconnected to any group or class or even neighborhood consciousness.10 The wrongs depicted are injustices – wrongs always against someone – but the wrongs and the recovery

8 In an interview quoted in Mai (2010, p. 46). For the nature of the inter-generational failure (a basic failure in a society’s ability to reproduce itself) and its many consequences, see Berlant (2006, pp. 290, 293, 298). Berlant’s commitment, here and elsewhere, to the need to understand the affective character of the bond of sociality, especially the affective attachment to forms of “the bad life,” and at a level that reaches aspects of private intimacy often thought irrelevant to that task (see Berlant 2006 p. 278), is one I share, posed in different terms. See the account of “political psychology” in Chapter One of Pippin (2010). 9 There is an interesting genre issue relevant to their films. Their work can both be associated with the harder edge of corporeal or “neo-neo-realism,” as in the films of Bruno Dumont or Erick Zonca, or with more traditional social realism, as in the films of Mike Leigh and Ken Loach and Shane Meadows. That is beyond the scope of this discussion. 10 Predictably, the epiphanic and non-political nature of many endings has attracted criticisms from the traditional left. For example, from David Walsh writing about The Child but including all their films up until then: “Moreover, their obsessive attention to the particular (exemplified by the irritating and intrusive camera in Rosetta, which hardly leaves the central character for an instant) at the expense of the social and historical context ultimately provides a distorted picture of contemporary life. It diverts attention from the structures responsible for human suffering and creates the impression, inadvertently or not, that the blame for social ills lies at least in part with their victims.” (Walsh 2006) Or, writing later: “All that being said, there is still the matter of the artistic quality of their films. The fact remains, in my view, that their dramas are rather uninspired and, ultimately, contrived.

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from them, and remorse, forgiveness, or reconciliation, are always intimately personal. The structural features of the social world within which these wrongs are all too likely to occur are not absent, but these tend to be treated fatalistically, or at least not as possible objects of collective redress. This is not to say that the feature films are simply grim, merely cataloguing the catastrophe. As already noted, there are stirring moments of resistance, even transcendence, in each film, however individualized and isolated those moments are (O’Shaughnessy 2008, p. 60). These are achievements of a distinct sort, forged inevitably in acts directed against the attempted suppression or marginalization of any robust assertions of their agency. Each of the moments noted above can seem at first gratuitous and inexplicable in a way, but, remarkably, not in a way that is unsatisfying or frustrating, as in a case like that of a hardened criminal in a film who suddenly recants and becomes saintly. We are somehow prepared for such reversals, and understanding that “somehow,” and the right comprehension of the status of such moments, seem to be the key questions of each and every film. Second, the influences on the brothers are clear. There are philosophical influences, at least on Luc Dardenne, who has written a philosophy book, Sur l’affaire humaine (2012), as well as a kind of journal about the making of three of the films, Au dos de nos images (2005) (a title that must be referring to an unusual filming technique used by the brothers, which we shall discuss soon) (Luc Dardenne 2005 and 2012). They have also given many revealing interviews. The most frequent names mentioned in the book are Nietzsche, Heidegger, Levinas (who looms large in what critical commentary there is about the brothers)11, Kafka, and Freud. The cinematic influences are obvious. For Rosetta and indeed for the tonality and pace of all their films, Robert Bresson, especially Mouchette and Au hasard Balthazar. (They are especially influenced by Bresson’s resistance

Moreover, their chilly, matter-of-fact “realism” expresses an ambiguous attitude toward the working class characters that borders on the unsympathetic.” (Walsh 2008) This is an important issue (that what is, in effect, their reformulation of the inner-outer relation in action ought to allow us to look at the “outside” in some more detail than we are given) but I do not share the aesthetic criticism. I find the idea that Rosetta, for example, does not provoke sympathy, or that she is portrayed as “responsible” for what happens to her, bizarre in the extreme. 11 Levinas and the primary ethical imperative, “not to kill,” also in their own thinking about the films. See Dardenne (2005, p. 42). Two Levinasian readings: Cooper (2007) and Cummings (2009). See also Cardullo’s generally “Christian” reading in Cardullo (2002).



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to “psychological” acting, as we shall see below.)12 For the general mise en scène in the depiction of Seraing, Rossellini’s Germany Year Zero and neo-realism in general are of obvious importance. (The Dardennes also make extensive use of non-professional or unknown actors.) In the treatment of adolescents, a frequent theme, Truffaut’s 400 Blows; in The Kid with a Bike, obviously, de Sica and Bicycle Thieves. They have also singled out Kurosawa’s Stray Dog and Mizoguchi’s Street of Shame.

III So much for background. I turn now to my main theme, which could be summarized as the problem in general of the cinematic representation of the relation between what is traditionally thought of as a psychological interior, and outer bodily movement and other forms of expression in the exercise of agency and subjectivity. As noted, in some films, the specific inflection of that relation in the particular world serves as the context or the horizon for the intelligible doings of some of the characters and can be said to add to the difficulty of coming to understand such deeds, given that reconceived relation. In so far as we can speak of issues being raised in a film, they are raised here most prominently by several striking directorial techniques.13 I will mention four, and then try to assess the philosophic implications of such an aesthetics. These four are (i) A striking lack of congruence between the cuts in the film and the normal beginnings and endings of actions or conversations. (ii) The positioning of the hand-held camera very close to the characters and from behind, as if the viewer is “too close,” and is following the action rather than seeing it. (iii) The

12 Mosley (2013, p. 35), reports that the brothers admit some influence, but now dislike the comparison with Bresson. That said, Mosley goes on to show how many points of comparison are possible. See also their extraordinary, brief homage to Bresson, “Dans L’Obscurité,” available at https://www.youtube.com/watch?v=AdkRpPr7_II. 13 This is another topic in itself. The Dardenne brothers obviously must realize that the unconventionality of their framing, camera position from the rear, and instability, de-emphasis on dialogue and exposition, indifference to conventional plot and so forth, are immediately and starkly noticeable to the viewer. This means that in effect each of their films, whatever else it is about, is about itself; each film is a kind of allegory of film, instructing us about what cinematic representability is, can be (and cannot be), must be now. And they are showing us that that issue is inseparable from the philosophical issue of what it is to represent mindedness and action, and therewith what these could be. And since that, for them, is inseparable from the appropriate representation of the contemporary social world, each film is also a political act.

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invocation of the cinematic conventions about close-ups, and then the frustration or refusal of these expectations. And (iv) the display of the psychological lives of the characters in ways such that, very often and across some of their films, the individual faces appear somewhat blank or empty, without detectable psychological inward “motion,” let us say, as if we might be at “psychology degree zero” in the sense in which Roland Barthes spoke of “writing degree zero.” All of these features could be described in ways that might fit other ambitious “art” films, and the last has especially been used to try to understand a kind of new genre, “corporeal realism,” as in the unnerving films of Bruno Dumont, or as calling to mind the “non-psychological” acting in Bresson’s films (such as Michel’s demeanor in The Pickpocket). There are such similarities, especially to Bresson and Dumont,14 but I think that the Dardennes’ use of these techniques, the combination of all of them, and the repetition of these unconventional techniques throughout their films, amount to an unprecedented, distinctive style. And that style, like many radical innovations in modernist art, is historically indexed, not a “mere” aesthetic experiment. The assumption is that something about the world as we now understand it would be falsely or not credibly represented if pictured in traditional realist narrative form. Some aspects of such a lived world, especially what are traditionally thought of as “psychological aspects,” demand such stylistic innovations.15

14 Not to mention a whole host of films, novels, and photography that are discussed by Lauren Berlant as manifesting what she calls a “contemporary aesthetic of self-dispossession,” of “emotional underperformance,” “the emergence of an inexpressive style,” of “feeling of the recessive mode,” “underperformativity,” “the body that’s unforthcoming,” or “the reticent aesthetic,” in her “Structures of Unfeeling: Mysterious Skin,” forthcoming. I want to claim that the brothers Dardenne have a specific register of such passivity and blankness in mind, tied to the “world of the unacknowledged,” one could say, that they depict in their films. This has to do with the connection between what would be some possible greater-than-zero affective investment in futurity, coupled with possible expectations about understanding and being understood, possibilities of trust and simple security, and the fact that all of these are manifest only by their absence in Seraing. One could summarize such conditions as the possibility of “intelligible mutuality,” of the sort that has to occur in the world they describe only as moments of unanticipated grace. 15 This claim about stylistic innovation could obviously be challenged. A full case for it would have to involve a study of the details of all seven films, especially Rosetta and The Silence of Lorna. The film I will focus on, The Son, is focused so intently on one relationship that this socio-historical context, while visible, is not as prominent. It is visible in Francis’s demeanor, lethargy and status as a product of the juvenile prison system. The inspiration for this approach is Hegelian. See Pippin (2014).



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So first, the cuts in the film and the selection of detail by the camera do not seem to match what we would conventionally expect to be the “natural” beginnings and endings of some action, and the camera’s focus does not seem to isolate what we would normally consider the salient details, given the action.16 People do not enter and exit scenes according to normal conventions, and the scenes do not begin and end in a way that corresponds to the beginning and ending of actions or even conversations. This should be understood as a kind of cinematic interrogation of what really is a beginning and an end for action.17 There are many jump cuts. Someone is walking somewhere and we begin to follow with the camera, but suddenly there is a jump cut to the destination, and we experience a kind of gap. Have we missed something, or is what we did not see not really “a part” of what was being done? The unconventional framing of scenes, what the camera directs our attention to, does not help us distinguish what is of major and what of minor significance. This too already suggests that conventional views about what a discrete action is, or what the unity of an action consists in, how it is to be explained, and so how represented, are not in force. The films themselves all begin and end abruptly, going straight from, or to, a black screen. In The Son, the scene that opens the film, a conversation between Olivier and an administrator, had already begun “before we arrive,” as it were, in the midst of an activity, hammering and sawing, that is also on-going and that we hear before the film itself begins visually. (We might say that Olivier’s state of mind is “represented” on the sound track, as we hear the irritating whine of a piece of equipment, a high pitched aural sign of Olivier’s extreme tension in the scene.) What we will learn is that Olivier, a dedicated teacher at a kind of trade reform school for youthful offenders, had been asked to take on a boy, Francis, as another apprentice. We also learn later that he recognizes the name immediately as that of the boy who murdered his son, and declines. We see him (we learn later) somehow in the process of changing his mind and accepting Francis (a rather long process; it takes up the first twenty minutes of the film, and the change is occasioned by nothing dramatic or decisive), but he does not seem to be weighing the pros and cons, or reflecting on his motives. He looks, throughout, mostly stunned, confused, and anxious. The “decision” to accept Francis seems

16 See the discussion in Mai (2010, pp. 54 ff.). For Mai, these effects have as a result our sense of a “lack of an external point of view.” (p. 55) This is true but I think that this and other techniques are putting under pressure traditional assumptions about the unity of action itself. The point is more radical. 17 So, when does “whatever Olivier is intending” by taking on Francis begin? (I discuss this further below.) When does Igor begin to truly keep his promise to Amidou?

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at least occasioned by a visit from his ex-wife, who comes to tell him that she is getting re-married and is pregnant.18 (Her understandable view in the face of their trauma is to escape the past and begin anew, something we sense Olivier both cannot and will not yet do.)19 Olivier rushes after her when she leaves, demanding to know why she visited him on just that day, the day he learns of Francis’s release, as if that fact means something (as if something about their horrific tragedy should, finally, mean something). And it is shortly thereafter that he accepts Francis (see Schütz 2013). Moreover, while Olivier seems to have no fixed or determinate idea about what he should do in the future, or even how to think about what he should do, even after he accepts Francis, it is fair to say he still has no fixed or determinate idea why he did, what he is trying to achieve by accepting him. And early in the film, we know none of this and so are even more in the dark and we have to imagine for quite a while what might be causing the obvious discomfort in Olivier. Later, when we know who Francis is, we might think that Olivier is planning some sort of revenge and that gives the film a great tension throughout on the first viewing. (The film is built for the viewer around two sorts of tension – tension about what had happened, and then tension about what will happen. What, if anything, is Olivier planning? It takes us a while to appreciate the irrelevance of the notion of “planning.”) Without other conventional narrative techniques like shot-reverse shot dialogues or any establishing shot setting out where we are, with so little in the way of exposition, with no reflective characters discussing what is happening, and with so many jump cuts and so many small narrative gaps, where we are, literally and “in” the narrative, and what Olivier is up to, can be very hard to establish.20

18 Olivier’s first view of Francis is fleeting, in the cafeteria (where he has clearly gone to catch a glimpse) and, significantly in this film, from the rear. This is immediately ominous. Olivier looks slightly crazed, and there is prominence given to a knife he borrows. His second is of Francis sleeping, completely vulnerable. 19 It is no doubt significant that the moment that Olivier changes his mind and decides to accept Francis, is precisely the moment when his wife announces, in effect that, as a woman, she can and will produce another son, something that seems to suggest that Olivier will try to reconstitute a paternal relation in a “male” way, eventually as a legal guardian. This reminds us that the film we are watching is not, as the brothers once envisaged, called “The Father,” but The Son. This forces our attention on the pairing of the dead and absent son with Francis, the (unlikely) candidate for a surrogate son. See also Collin (2008, p. 213). (This kind of mimetic parental pairing with his wife is one of several instances of such mimetic understanding that I discuss below.) 20 The most extreme example of such a gap, and subsequent viewer confusion, is, in The Silence of Lorna, the murder of Claudy off screen by Lorna’s accomplices. We see her shopping



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In the beginning scene, Olivier’s anxious pondering is not continuous; it is interrupted by a problem in the woodworking area. A plank has become stuck and Olivier must release it: an image of blockage and release not unrelated to what has happened, what will happen, to Olivier. The camera, in a non-diagetic turn, shows us his back brace, another sign of the constriction he has had to live under as well as a visible sign of the assistance he needs to bear up under the load he is carrying. And there is again a jump cut as he rushes somewhere down the stairs. (When Olivier releases the stuck plank, he says to the boy that he had told him “two times,” “deux fois!” how to do this, and he repeats for emphasis “deux fois!” It is typical of the brothers’ films that there are no throwaway lines. Teaching by imitation – Olivier does something, and then the student tries (a second doing) – is crucial to the film. We will see later that such a mimetic intelligibility, itself central to how realist film narrative works, informs what is in effect a kind of reconciliation at the end of the film, something learned, some mimetic understanding, but not discursively articulable.)21 Such questions – when can an action properly be said to begin and when end, as well as what is a part of the action, what not, and why, are, I have suggested, put under some pressure by the editing and camera work. What I mean by this is something evident in the largest issue in the film. We conventionally think, and conventional editing invites us to think, that Olivier begins to decide whether to take on Francis or not when the film begins, when he sees the paper with Francis’s name on it, but because we are also plunged in medias res as well as “at the beginning,” that convention is subtly challenged. What “thing” we are also “in the middle of” is not remarked on, but is obvious. We learn that, after the murder of his son and the collapse of his marriage, Olivier stops working with his brother at the family lumberyard and begins working at a school for youthful

for clothes for him after we had seen them become quite close. We assume she is buying him gifts and are shocked when we see her give them to the attendant at the morgue for his burial. We are as shocked as she is by his sudden disappearance from the film and from her life. 21 There are several more doublings in the film. His wife follows him out to a parking lot and challenges him about Francis twice; Francis and Olivier eat together twice; Olivier observes Francis sleeping twice; Francis orders the same food as Olivier, blows the dust off himself the same way; builds a carrying box just like Olivier’s; and finally in the closing scene imitates Olivier carrying and wrapping the wood (and this time seizes a tiny initiative). The theme is also connected to what some see as Christian elements in the films. Each troubled character comes to a point where they can begin again, start a second life: Rosetta, Igor, Bruno, especially Francis, Lorna (in her case, just a fantasy of regeneration) and Cyril, the kid with a bike. There doesn’t seem to me anything inherently Christian about these new beginnings, but they all do depend on some moment of generosity of spirit from another.

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offenders, all about the age that Francis will be after he serves his five years. It would not be unreasonable to suspect that Olivier even knows that it is this school that an offender like Francis will attend. So the action – let us say in the most general sense – coming to some understanding of, working something out with, Francis – clearly “begins” much earlier than the film’s beginning with Olivier reading the boy’s name, all even though Olivier’s own “view” of what he is doing is hardly this determinate. But questions about the unity of action are not altogether representable visually. They depend on the right act description and the agent’s self-understanding, and for that we need some dialogue, but there is already something destabilizing or at least interrogative in these unnatural cinematic suggestions about action unity. By destabilizing and interrogative I mean at this point only that the quite plausible understanding of the form of an action and hence its unity (the account that comes down to us from Aristotle) – that actions are undertaken for the sake of some end, properly begin when we undertake something in order to achieve that end, the parts or elements of which must be related to that end within this in-order-to-structure (so that smoking a cigarette while one is building a house is not part of the house-building activity), and are over either when the end is achieved or we give up22 – does not fit what Olivier is doing when “he accepts Francis,” what Lorna does when she “decides” to help Claudy, not murder him, what Samantha is doing when she cares for Cyril in The Kid with a Bike, and so forth. For one thing, such dependence on the agent’s self-understanding assumes the possibility of some sort of transparency of the self to itself at least with regard to one’s own purposes, and although in ordinary circumstances, this is almost always unproblematic, that too, we are being signaled, will be in question, and not in the name of the unconscious or a lack of self-knowledge in principle possible. What is quite credibly shown in the non-standard representations of the mindedness of many of these characters, especially here with Olivier, is that there is nothing “yet” to be known, at least (and this is the crucial point) nothing determinate, even though he is certainly acting; things are not merely happening to him.

22 This is what Michael Thompson calls “naïve action theory” (“why are you doing A? I am doing A because I am doing B”) and contrasts with “sophisticated” action theory, as in “I am doing A because I want B,” or even “because I had a desire for B and I believe that A is a means to achieving B.” (Thompson 2008, pp. 89, 112, 137). We want to know what Olivier is doing by teaching the murderer of his son and of course we mean what he thinks he is doing, but the film does not instruct us to find a mental state (his intention); it asks us to look to what he does, is doing over time, has done, if we want to assess what his purpose could be in taking on Francis. Implicitly the claim is: that is where he must look too.



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Besides this very frequent lack of fit between the cinematic composition of scenes and the conventional unity of actions, we have seen something of the second technique in noting the very close-up position of the camera behind the character. This manner of filming is probably the most prominent and distinctive in all the films, the position of the handheld and so documentary style camera in relation to the characters being filmed. Especially in The Son, the camera, in following Olivier, seems to be literally following him like a person, staying out of his sight, peering around a corner unobserved, pursuing him, as if embodying our desire not to miss anything, and so to understand. The action does not seem as if filmed from outside looking in, but from within the scene of the action, as if a truly external point of view were a comforting delusion. The most dramatic use of the technique was on display right away at the beginning of their first two serious feature films, The Promise and Rosetta. In the beginning of the latter, Rosetta has been fired, not because she is not a good worker, despite the unavoidable tardiness caused by the bus system. We will learn that she is a scrupulously, even ferociously good worker; having and keeping a “normal” job means everything to her. But her training period has ended and (we assume) her employer must pay her considerably more if he keeps her. It is easier for him just to continue to cycle through such temporaries. It is also interesting that the incredibly intense actress, Èmilie Dequenne, who had never acted before, as she storms toward a confrontation about her dismissal, three times closes the door on us, on the unstable, pursuing camera. However “close” we think we are allowed to get to the character, we are reminded that something is unavailable. The gaps in the editing suggest the same thing, something important to any potential understanding is very often not available, at least not if we make standard assumptions about what is “there” to be understood. Hence the appropriateness of the title of Luc’s book, Au dos de nos images; they film from behind the character (we see a great many backs and backs of heads in their films), very close, and, especially, as noted earlier, as if pursuing the character, hastening after them, trying to catch up, following them somewhat anxiously, as if trying to follow the plot. (Luc Dardenne has explained that the back is the part of one’s body one cannot naturally see, so they are being filmed from a point of view they cannot take, attending to what is hidden from them. And the back is also our most vulnerable side.)23

23 Filming from behind also gives the depiction the air of realist documentary by eliminating any sense that the characters are “before” or “in front of” or “for” a camera, as well as weakening any possible sense that we, the viewer, are on the outside looking in. We are in the scene by

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In all their films, our impression is always of being much “too close” to the character, and this also has something to do with the psychology of deliberation and action. We do not seem to have sufficient “distance” to assess properly what is going on. (Philosophers often describe our capacity for reflection as a capacity to “stop, and step back” from what we were doing, so as to get a sense of things.)24 And since we are following on so close to the characters, we sense that in their experience they too are propelled forward in the action in a way that cannot be said to be “guided by reflection” in the standard step-wise, ex ante/post facto way. They are in effect “too close” to their own actions as well, without sufficient distance from what they doing, and the pace of the action is such that isolating moments of inner reflection and outer manifestation seems very difficult. There are even occasions when we are so “close-up” to the characters, so involved with them, so curious about them, that we cannot properly even see what they see; our vision is obscured by the character himself or by our unusual closeness to the character, because of some over-eagerness to be so close to the character. For example, in a scene of the boy Igor looking at a passport in The Promise, it seems that we are trying to look at what he sees, and are blocked by his point of view. Third, as we have been noting, the brothers make extensive use of one of the most potent cinematic techniques, the close-up. It is one of the cinema’s versions of the famous Wittgenstein maxim from The Philosophical Investigations: “The human body is the best picture of the human soul.” (II, IV) In the films with the most close ups, like The Son or The Silence of Lorna, we sense (I want at least to suggest, fully aware that this is the most tentative of the suggestions I am making) something different from the treatment of the face as a sign or mark of the interior but that, paradoxically, some attitude or reaction is first of all realized in or inseparable from such a physical dimension. Or at least that the putative isolation

always trying to catch up and in a way, we begin to realize, that is true of the characters too, as if they are trying to catch up with their own deeds. 24 This is not to say there is no distance. In this case, being close, but from the back, establishes a kind of tension: “with them” but not at all “from their point of view.” In Au dos de nos images, Luc Dardenne (2005, pp. 130–132) says that this gap establishes the “secret” of the other, and it helps to create a sense of mystery, an uncloseable gap, about such otherness. (My suggestion is that this is only so on the misguided assumption that we need to see “inside” them to know them, know their “secrets,” as if contents locked in a box.) Rushton points out how well this sort of tension maps on to Michael Fried’s account of the relation between immersion and specularity in his account of Caravaggio’s “discovery” of absorptive techniques. He also offers a compelling example of how this works in a detailed analysis of several scenes from The Promise (Rushton 2014, pp. 314 ff.). Fried’s account is not a psychological one, and can be mapped on to different philosophical accounts. For its Hegelian resonances, and so its relevance to this account, see my Chapter Three, “Politics and Ontology: Clark and Fried,” in Pippin (2014).



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of the “psychological” as an ex ante determinate “inner world” (which can be expressed or not, which we see into by looking at a face) is being challenged by an attempt to locate such a putative interiority instead in the world. We see any such inner world taking shape and changing in the activities and expressions of the characters, and in some cases, we see that there is very little determinate or fixed or resolved or even linear going on in such a putative world “beforehand.” As we shall discuss soon, it can seem that any such putative inner psychology as “at” almost (but not, I want to say, completely) “degree zero.” This is all challenging and difficult enough, but there is another huge difference in their use of close ups, when compared to the conventions. In the cinematic world of the Dardenne brothers, when we get something more of the character than the full back and the back of the head, we rarely get more than half or at best three-quarters of the face. And they are very fond of shooting such unusual close-ups from the rear of an automobile, accentuating again the theme of speed, forward motion always under way (not to mention being driven, carried forward, for some characters, such as Igor and Francis and Lorna), rather than driving themselves), without much in the way of punctuated moments of reflection or decision, as well as a way of again putting us, almost claustrophobically, in the scene. Throughout all the films, however, what we expect from the close-up is frustrated. We expect some revelation, a mark of some passion or intensity or guilt, but in their films, we can’t get the best “picture of the soul,” the front of the face, in view. It is as if, even taking account of how little pure interiority25 is sometimes suggested in their close ups, what partial insight we might gain about the character’s mindedness is deliberately denied us, as if we are being told that we will have to make do, that one always has to make do, with some incomplete picture of the soul. Their dominant close up is the profile. A standard view of the meaning of this technique, proposed by Paul Coates (2012, pp. 29–35) and echoed by Richard Rushton (2014, p. 310), is that such a profile view suggests that something in the characters is “hidden” or “blocked.” And there are many other possibilities. Sometimes a profile, looking away from a conversation or an action, can suggest absent-mindedness or distraction or daydreaming. But, rather than indicating that anything is hidden, it may also mean that our expectation of some moment of insight, some punctuated insight, is being deliberately frustrated

25 I should stress that I mean how little of pure interiority there is. This is not a claim that there is no inner life to these characters. Olivier is clearly boiling “inside.” It is just to challenge the simple location of such mindedness in a “pure,” private, inner realm, uniquely and only knowable by the subject. It is also to suggest that such turmoil and stress may not “yet” have an object.

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because such an assumption is misleading, “looking” for the wrong thing, for some hidden content, rather than attentive to a still indeterminate and more temporally extended and socially embedded formation process. The profile can suggest that something is on-going, not completed, being resolved rather than resolved, and so that our normally assumed time-frame for “coming to understand” another is arbitrarily compressed. This is remarkable given what the close-up is famously able to do.26 Consider for the sake of contrast, Carl Dreyer’s famous use of Maria Falconetti in his Joan of Arc (1928) with the more passive and confused face of Lorna. (I am also convinced, but cannot prove, that the Dardennes are thinking of Falconetti in the way they cut the hair and photograph and to some extent heroize the Albanian actress Arta Dobroshi in The Silence of Lorna.27) And for the fourth technique there is something we have already noted in passing: the related general issue of the representation of psychological states in all the films, and The Son in particular. Not only do we not very often simply see much of the face, when we do, what we see is sometimes unreadable, nearly blank.28 There is a flicker of remorse and concern from Lorna in the scene where she first begins to resist the plan, but there is also a long scene in a single take where Lorna is trying to decide whether to defy her gang, and try to divorce Claudy rather than kill him. She knows that she must show evidence of physical abuse to get the quick divorce she needs (this will save Claudy’s life and, she hopes, still satisfy her bosses), but there is a remarkable stillness in this scene of deliberation. We detect very little mental movement, we might say, at least nothing visible in her face. At its conclusion she seems to have decided nothing, then very suddenly, she acts, and we jump in our seats. She calmly sets a cup down and then violently slams her upper arm against the door frame. At least we see no moment of deliberation or even preparation to act. There is almost a pure picture here of,

26 For a rousing panegyric, see Epstein (1993, pp. 235–240). “The close-up, the keystone of cinema, is the maximum expression of this photogenie of movement.” (Epstein, p. 236). “The close-up is drama in high gear … Never before has a face turned to mine in that way. Ever closer it presses against me, and I follow it face to face. It is not even true that there is air between us: I consume it. It is in me like a sacrament. Maximum visual acuity.” (Epstein, pp. 238–239). All of this the brothers invite, and then refuse. 27 The picture of arrogant men in Dryer’s film deciding the fate of Joan is repeated in the gang’s discussions of Lorna. The intensity of Lorna’s final (and crazy) belief that she is pregnant is also an echo of Joan’s intense commitment (to the point of insanity.) 28 This is something that has been noted by several critics. See Rancière (1999). I do not agree that the effect here is “Brechtian,” and am arguing for an alternative, but his point about the confluence of both realist and modernist elements in their films is an important one.



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a deliberately isolated focus on, the seamless relation between inner deliberation and bodily movement, almost as if this bodily movement, itself rich in meaning, freighted with both self-punishment, self-sacrifice, and a strategic deed for the sake of a quick divorce, was going to “happen next” all along, as if the pacing and deliberating did not bear directly on the action. She simply sets her cup down, and then, suddenly, we see the violent self-harming. Of course, suspicions about human psychology as a kind of “inner citadel” of occurrent states and dispositions, uniquely accessible to a subject’s mind, have long been a feature of post-Hegelian European philosophy, prominent in very different ways, with different implications, in Marx, Nietzsche, Freud, Heidegger, and the French structuralist and post-structuralist moment, as well as in much of the modernist novel. But arguably, and summarizing with wild abandon, we still do not have a very good sense of what it would be to be free of the grip of such illusory Cartesian or Christian or subjectivist pictures, what it would be to live out a whole form of life, day to day, in complex interactions with others, not informed (and self-deceived) about itself in such ways, and credibly set in a world that determines what forms such interactions shall take (and may not take). As we have seen in the critical reaction we have been tracking in the notes, the idea that the Dardennes’ unusual technique shows us that the characters are mysteriously “other,” that we “are blocked” from their “inside,” that much in them is “hidden,” and so forth, remains prominent in that literature (as would be attempts to apply the notions of the unconscious or self-deceit). If we give up this sort of mystification, we can see that there are glimmers of such a positive possibility, such a different idea of mindedness itself and therewith possible mutual comprehension, in these films, even in a social world with little room, if any, for such a possibility of such “objective subjectivity.” When Wittgenstein spoke of being in “the grip of a picture,” and when we ask here what it would be to be free from such a grip, we usually do not mean anything as literal as a “picture.” But this is exactly what I am suggesting. What we need is such new, densely textured “pictures,” something available uniquely in fine art and film. Since our evaluative judgments are tied to what we have come to understand about a person’s deeds, and since such an assessment brings with it different possible assumptions about what we need to understand and evaluate, all of these issues are in play in our trying to understand “what happens” between Olivier and Francis (The Son), Igor and Assita (The Promise), Bruno and Sonia (The Child), and Lorna and Claudy (The Silence of Lorna). Moreover, the Dardenne picture is not that of the neutral or affectless subjects of some modernist novels. The chief characters in some Kleist and Kafka and Blanchot novels are not governed by the conventions of psychological realism. Those conventions have been suspended, and the result is more fable or parable

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like; whereas characters like Meursault in Camus’s The Stranger are frightening because something is clearly lacking or missing, and he stands out for that, like a sociopath but clearly not insane. We do not have here, in other words, either a traditional psychological realism, or the mere absence of such interiority, a blank. The films show us that any possible self-relation “in view” in the films is never divorced from whatever “outer relations” are possible, what possible courses of action are closed or open, and so an intimation of genuine, but not individualist, subjectivity is visibly emergent in (and only in) these personal interchanges and in what they try to do, manifestations of such subjectivity that must therefore be understood in a way not captured by conventional assumptions. An “intimation” because characters often can only sense something essential to such expression is missing, not allowed, blocked, and so they struggle against it; in effect, form themselves in the struggle. This is paradigmatically true of Rosetta, but also in Igor’s keeping faith with “his” promise, something only he knows about, in Bruno’s hurried, reversal about selling his child, in Lorna’s resistance to the terrible pressure applied by the gang.29 And only an intimation, because it is only with repeated viewings of the films that such a picture begins to come into focus, cinematic focus.

IV There is one interchange in which this all comes to a very fine point. Whatever else Olivier may want in The Son – revenge, closure, perhaps even another son, he also wants what we want – understanding, to render something more intelligible.30 In this case, he clearly wants to understand how it is possible for an

29 Likewise, just as it would be wrong to infer that these frequent blank or unrevealing faces suggest an absence of any interiority, so it would not be right to say that these characters are “unreflective,” because they are not discursively or linguistically reflective. The form of reflection is a kind of agitated, inchoate but not chaotic self-sentiment; a much larger topic. The same could be said about any supposed affective “blankness.” It would be a mistake to think this suggests a lack of emotional depth or affectlessness. See Rushton again on “empathic projection” and his references to Michael Fried’s account (Rushton 2014, pp. 313 ff.). 30 Olivier has a remarkable ability to estimate distances intuitively. He has a passion for such precision in his work, and we sense that he brings that passion to this question, that he is after something far more determinate and specific than will be possible. He will have to learn somehow to accept this, and it appears that he does. This theme is also a reference to a kind of intuitive, non-discursive knowledge. Olivier says he knows how to do this “d’habitude,” from practice or out of habit.



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eleven year old boy to commit murder.31 He seems to realize in some abstract way that he should be having the same violent, passionate, desperate reaction of his ex-wife simply on hearing the news that Francis had been released. He doesn’t, and Olivier cannot tell the truth to his ex, so he pretends that he has not taken him on as an apprentice. But after his initial moment of panic, it is clear that he cannot bring himself to give up the chance to observe such a boy close-up, however painful it might be to constantly confront again and again what happened to his son. He follows Francis furtively through town, goes through his things, steals his keys and slips into Francis’s apartment, and in a moving scene even lies down on his bed, as if trying to inhabit his space, as if trying for a form of mimetic understanding. (We are thereby shown the striking similarity of Francis’s and Olivier’s apartment: cold, spare, empty of any signs [any external signs] of personality or comfort. They both seem to have a kind of “stalled” life.) It is not the case though that even this much is clear to Olivier, or at least that there is much more to what he is doing than he can formulate. He gives his basic answer to this “why” question in a tense scene with his ex-wife, who has followed Olivier because she suspects he was lying and that he did in fact take on their son’s murderer as an apprentice. Yet again the cut ends before the scene does; there is a radical jump cut before anything in the parking lot has “ended.” The genuineness of Olivier’s answer in the scene is at the heart of what the film is attempting to work out. She asks, “Who do you think you are? Nobody would do this. So why you?” There is a long pause and he says simply, “I don’t know.” (As in the closing scenes, Olivier’s heavy breathing is unusually prominent on the sound track. This both reminds us of what was extinguished in the strangulation murder of his son, the burden of memory he must carry, and provides us with another powerful image of the “inner-outer” relation criterial for action.) We want immediately to say to ourselves, he means “I don’t know yet,” that he has a reason, an end that he just cannot now formulate. Or we want to say that he means his action is multiply motivated and he can’t isolate his chief motive, what would still move him to act, even if he had none of the others. There is no sense that this, “I don’t know” is simply the best Olivier can do; as if someone more articulate or reflective could do better. And while it is true that Olivier might be able retrospectively to

31 One of the reasons I am somewhat hesitant about Levinasian categories in understanding the film is that Olivier’s attempt is not something like an attempt to subsume Francis under “Olivier’s regime of meaningfulness,” let us say, by contrast with a supposedly “purer” encounter with Francis’s wholly “other” status, a status that breaks through rather that is incorporated in such a regime. That would just mystify what Olivier quite understandably wants to understand, not “encounter.” This still leaves open the question of what, if anything, he does ultimately “understand.”

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make some sort of sense of what happened between him and Francis, that is not by way of discovery, and to insist on forcing the narrative into such a standard form is again to miss both the power and the point of the film. Further, in another convention, we would normally say that what Olivier is trying to understand is what is and was “inside” Francis; especially what he was thinking and feeling when he killed Olivier’s son during a robbery gone bad.32 That, we think, is how we explain what people do, by reference to their purpose in doing it, to what “they had in mind,” as if, again, we could isolate such a content. Once we know that, we think, we might go on to ask, whatever that internal makeup was, how it got to be that way, what brought it about. Perhaps that would “excuse” or mitigate blame. But given that answer to his wife, Olivier could just as well be said to be trying to find out why he is doing what he is doing, and to do so simply by doing it. More generally, however conventional and familiar, such a way of understanding – access to the hidden “inner” of another – is denied us by the film and the suggestion is that the problem is not uniquely true of Francis (that his psychological interior is rather minimal or medicated away) but that the assumption of determinate interiority is bound to lead us astray in all cases.33 At any rate, Olivier never finds out anything as determinate as “why Francis did what he did.” He gets a chance to ask the question point blank, but the response is like most of the other psychological indicators in the film: flat, minimal. They are on a trip to Olivier’s family’s lumberyard so that Francis can learn about different kinds of wood. The preparation for the trip has been quite ominous and there is a moment when Olivier stops the car suddenly, and causes the sleeping Francis to be thrown forward violently. Olivier at one point refuses to shake Francis’s hand. There is a definite sense of possible violence in the air. So Olivier finally asks the decisive question. “Why did you kill?” He clearly means, “What made you think it was all right to kill someone for a car radio?” But Francis assumes he is just asking for details and explains that he was surprised there was someone in the car, that the son grabbed him and wouldn’t let go, so he tried to break free by grabbing him by the throat and ended up strangling him. (Francis in

32 For more discussion of this persistent but false picture of mutuality, see my “Passive and Active Skepticism in Nicholas Ray’s In a Lonely Place’” in “nonsite,” an on-line journal at: http:// nonsite.org/issue-5-agency-and-experience. 33 Again it is the repetition of this theme – the unavailability of any pure interiority for characters in The Promise, Rosetta, and The Child especially – that establishes that something of larger significance is at issue than the personal history of the individuals involved. Readers of Stanley Cavell will recognize that this illusion, and the implications of avoiding it, are central issues in his work. See the discussion of Cavell in my “Passive and Active Skepticism in Nicholas Ray’s In a Lonely Place.”



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effect gives the same kind of non-answer answer (“He wouldn’t let go,” that’s why I strangled him) that Olivier gave to his wife, when she first asked Olivier why he was even considering taking Francis on, “To teach him carpentry.” And, in effect, both of them also give a version of the “I don’t know” answer when they are being straightforward. The phrase “deux fois” resonates again.) We see no remorse from Francis; on the contrary a dogged, adolescent selfjustification (the son was killed simply because “he wouldn’t let go”). Remorse, we can postulate, would require considerably more understanding of what he did and what its consequences were than Francis can muster up. Of course, he doesn’t know who is interrogating him and why, but we don’t get the sense that he understands much more of what happened to him and because of him than this. He barely remembers how old he was when he went to prison. He has never heard the word “initials.” And there is no real forgiveness from Olivier either (now or ever), and no real way to understand what happened from Francis’s point of view. There is barely a detectable point of view there, at least as it would be traditionally understood. The same camera technique (what we might call the refusal of the revelatory close up) and the same signs of minimalist, not yet fully determinate psychological interiority, are characteristic of the treatment of Rosetta in Rosetta, Igor in The Promise, Bruno in The Child and Lorna in The Silence of Lorna. Here the question of why this is so, and of the similarities among these characters, arises, as does the question of their socio-historical, distinctive world.34 In The Son, in many ways a much more intimate, narrowly focused film than most of the others, we get a glimpse of such missing possibilities for social connectedness, the difference that might make in mutual comprehensibility, and why this all might be so. (Francis seems to have no family that cares for him. His mother’s boyfriend doesn’t want him around. He has no contact with his father. And he is a product of the juvenile prison system, one result of which is that he has been clearly over-medicated.) But especially in The Son, we see that there is the hint of a mode of mutual understanding that has nothing to do with punctated moments of “insight into” the other, but is the result of a variety of longer term, complex diachronic developments and interactions, much of which is public, action-based, worked out in a variety of different contexts that seem

34 It would take a separate and lengthy to study to establish with any credibility that there is at work here an attempt to understand the link between an ever more radical absence of any standing or status, any recognitive respect, and the altered, reduced psychological determinacy in the portrayal of these characters (as opposed to working, recognized characters like Olivier and Samantha). Moving away from a conventional view about “inner-outer” relations is certainly important for such an issue and that is all that can be suggested here. A future study of the issue in Rosetta is planned.

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to have nothing to do, initially, with the issue. (Eating together, playing a Fussball table game together, working together on Francis’s carpenter’s box, helping the boy carry his load [his “burden”] and much else.) Even Francis’s reaction of abject fear when he learns who Olivier is, and Olivier’s chasing Francis down and beginning to throttle him, are made to seem relevant to a form of mutual understanding or acknowledgement that cannot be summarized discursively, is not driven forward by dialogue or reflection. (This is the last instance of a form of mimetic understanding in which Olivier finds himself to have assumed the position of Francis with respect to his son, actually strangling him.)

V I note in conclusion that we have produced sufficient reason to believe that the Dardennes are in their own way quite sensitive to the implications of this way, a socially mediated way, of thinking about what is involved in trying to understand what people do, and in some of their films, in conditions in which such agency, or let us say in general, where the possibility of leading their own lives in a way that can be understood by them and by others, is, for some, profoundly threatened. In the films where the social conditions under which they live are quite prominent, clearly assumed to be relevant to understanding what happens – The Promise, Rosetta, The Child, The Silence of Lorna – persons are not externally constrained. But the limited sphere of social possibilities and social mobility, and the pathological nature of the socially formative influences on Igor, or Rosetta, or Bruno, and the inhumanity and falseness of the world Lorna is locked into, do not just mean that the situation of these characters is unjust, and that we should perhaps take that into account in assessing whatever wrongs they may have committed. Something fundamental in even their relation to themselves, their ability to understand and evaluate themselves, their even being conventional candidates for standard intentional explanation, is put in question. The possibility of selfand other-understanding is show to be, in such a world, a kind of luxury, one made possible by the leisure and security these characters do not have, cannot ever expect to have. The consequences of not having it are on view in those films. (We cannot easily, or even with difficulty, imagine what happens after the ending of a Dardenne film because the characters can’t. This is not a sign of some flaw or absence in their character, some lack of sufficiently stable dispositions to project into the future. Or it is that, but not merely that. It is at bottom an objective problem.) The most telling case is that of Rosetta, who, in an economy with no place for her, unrecognized, ignored, is reduced by her marginalized status to an almost



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animal or hunter-gatherer level of existence. People so reduced, so far outside the world of production and consumption that confers whatever status is available in a modern world, or who are “illegal” and have no standing to call on authority to address wrongs committed, do not just passively suffer and remain as they were.35 The strange neutrality and near blankness of expression we see in Igor, Rosetta, Bruno, Lorna, and in Francis in The Son reflect then another implication of taking seriously the notion that the relation between inner and outer in our understanding of others and of what they do is dialectical, not cleanly separable. In more fully recognized, and socially integrated characters like Olivier and Samantha, the non-isolatability of the agent as possessor of an inner world means a kind of provisionality and instability in their initial self-understanding, and therewith in our possible understanding. Conventionally, we see what they do as the exteriorization of something interior, and that is not wrong, but such states are not something fully determinate and identifiable except as exteriorized and thereby in a domain where what has been exteriorized is contestable as well as recognizable. So whatever stops Olivier from harming Francis when he has his hands around his neck is not something we are invited to tie to some conclusion he has reached or decision he has made about Francis, even though it is obviously not unrelated to how he feels, to what is going on in his mental life, to some mode of comprehension in which his view of Francis changes. The change is marked by the first expression of intense emotion in Francis’s face and in Olivier’s torment as he releases the boy, after which they both revert to their neutral, stern demeanor. (As noted, perhaps finding himself doing to Francis what Francis did to his son gives Olivier some form of mimetic understanding. See especially what was just noted: the striking look of amazement on Francis’s face; his wonder that he is not being killed.) This indeterminacy is due to the fact that “what he is doing” in “teaching Francis” is not complete, the event in the world that he is bringing about cannot yet be determinately specified. (This is indicated again by the typical way the film ends so abruptly, without any “natural” fulfillment of their joint deed.) Their final scene of reconciliation, when Francis walks slowly back to where Olivier is loading planks, begins to help, and, with Olivier’s quiet acquiescence, joins him in tying down and wrapping up the load, is silent, played out in what they do, where what it is that Olivier is doing is not driven by any thought about what he ought to do, yet is not mindless or unintentional. Their joint action seems to suggest that they have silently found some way to wrap up or tie together – tentatively – what they have jointly achieved with respect to

35 In the case of Rosetta and Bruno in The Child, their relation to the natural world seems like evolution in reverse, so “reduced” are their circumstances.

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the past.36 It is also obviously of major importance to the film makers (and the mark of another huge difference between The Son and most of their other films) that that “way” involves meaningful work (and non-alienated craftsman labor at that), the possibility of which is wholly absent in The Promise, Rosetta, The Child and The Silence of Lorna. By contrast, in the unrecognized and marginal characters, we see evidence of a kind of deep interiorization of the minimal exterior possibilities and the limitations of their social world, but not in a way that simply reduces them to victims of such objective conditions, and certainly not to objects. We return again to the moments of resistance mentioned earlier, but in the limited, restricted ways objectively possible in the world they inhabit. I mean such moments as one of the most pathos-filled in all their films, Rosetta, going to sleep at her friend’s place, reflectively determining in a bravely hopeful way who she is and what she will do, but a level of such minimality and simplicity that it is painful to watch.37 As she falls asleep, she manifests in what she says a form of dissociation that, we have been shown, is clearly no individual pathology. She is preparing to “tell herself good night,” assuming the role of the only recognizing other she can imagine in her world: herself. (She becomes her own “outside” for the realization of her “inside.”) “Your name is Rosetta.” “My name is Rosetta.” “You found a job.” “I found a job.” “You’ve got a friend.”

36 Everything is different between them, a mode of understanding has been reached, with nothing articulated, no words of regret or forgiveness; no words at all. Luc Dardenne has said that Olivier has become Francis’s father, fulfills the role of father, by teaching him, but what he has taught him is extremely simple: “I didn’t kill you.” That is all they have at this point and it seems decisive in a way that is hard to state. Joan and Dennis West (2009, p. 126). As Françoise Collins (2008) points out, the transition from a kind of state of nature, out in the forest, with living trees, where Olivier’s passion for revenge seemed close to getting out of control, to the scene with manufactured planks of wood, and so an “established” paternity or at least legal patronage, is significant. They leave “l’ombre des arbes vivants pour attacher à la voiture ces arbres morts et débité en planches qu’ils doivent ramener à l’atelier. La loi du travail donne une limite à l’illimité de la passion … La lutte a mort a été jouée jusqu’à sa limite.” (Collins 2008, p. 213). Collins is aware of the resonances with Hegel in the relationship between this struggle and a self-liberation from the natural. 37 This is not the closing scene of that movie. And she says she will not fall into a “trou,” a hole. (I have altered the subtitle translation.) In English, to “fall into a rut” is to be numbed by routine and repetition. Rosetta would welcome that; she is afraid of disappearing.



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“I’ve got a friend.” “You have a normal life.” “I have a normal life.” “You won’t fall in the hole.” “I won’t fall in the hole.” “Good night.” “Good night.”

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II. Film und Philosophie

Josef Früchtl

Film as Philosophy A Hegelian Projection

There can be no doubt that philosophy is an academic discipline worth honouring. For many people it is even the most impressive form of thinking there is.1 Unfortunately, however, it cannot always purport to belong to the intellectual avant garde. One example of this embarrassing situation is its link to popular culture. In simple terms, a Platonic-Christian culture of idealisation spanning two thousand years has once again left its mark. Whether or not there will ever be (or ever be able to be) a philosophy of pop music is uncertain, but since the mid1990s philosophy has most definitely and comprehensively included the study of film, just as, in turn, the academic discipline Film Studies has been broadened to include philosophical theories. Initiated by two very different philosophers, Stanley Cavell and Gilles Deleuze, a bold theory is currently entertained within the philosophy of film whereby film itself is (a kind of) philosophy. As so often happens when philosophy makes a proposal in the genitive case – its most famous being the “critique of (pure) reason” – interpretation can waver between the genitivus subjectivus and the genitivus objectivus. With the latter, philosophy of film is understood as philosophy about film; film is the object of philosophical contemplation; it is philosophy of (the medium) film. With the former, on the other hand, a philosophical quality is attributed to the film itself, not only in the sense that there are some films which have a philosophical quality, a sense which is barely controversial anymore, but also in the stronger sense that there are some films which themselves practise philosophy, and indeed in an even stronger sense that the medium

1 Incidentally, and quite trivially, as a philosopher – as a philosophy professor – one can repeatedly observe this in the reactions of those one happens to meet, even in the present day. When asked about one’s profession, if the answer is a history professor or a biology lecturer, the reaction of others usually involves a certain degree of respect. If the answer is a mathematician, that respect is likely to increase, albeit accompanied by a look of scepticism commonly reserved for eccentrics. In our secularised and democratically egalitarian society, mathematicians, like musicians, come across as relics of genius, the fallible human spirit seemingly able to participate in the beauty of an infallible abstract world (cf. Shaw 2013, pp. 6–8). If, however, the answer is that one teaches philosophy, that respect mingles with a childlike admiration. People will tell you that this is a very difficult, and yet at the same time very interesting subject; very abstract, and yet at the same time true to life. They will also tell you either that they have attempted to study it themselves, however sketchily, or that they wish they had studied it.

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of film constitutes this intrinsic type of philosophy; in this sense film is understood as philosophy; it is film as philo­sophy (cf. Liebsch 2005, pp. 11–14; Smith & Wartenberg 2006, pp. 1–4; Falzon 2007, pp. 3–13). Against this background, the theme of my contribution will be the stance of Robert Pippin regarding the film as philosophy theory. Or, somewhat vaguer and broader, what our stance regarding this theory could be drawing upon Pippin’s film- and art-philosophical theories. Underlying my assertions will be two of Pippin’s books. The first is Hollywood Westerns and American Myth, in which Pippin defends several theories as follows (Pippin 2010, pp. 15–16). Firstly, Political Philosophy is concerned not only with the question of legitimacy, with clarifying the issue of when human beings within a social context legitimately have to obey, or must be permitted to command; in other words when the exercising of authority may be transferred to a certain group. In fact, for Political Philosophy the emotional and passionate dimension, in other words psychology, is equally essential. Secondly, this psychology is not appropriately comprehended as an empirical social science, but has to have recourse, thirdly, to the subjective empirical knowledge of the human race, to that dimension of the political which can only be conveyed from the 1st person singular/plural perspective. “We need to know what matters for peo­ple at a place and time, why it matters, what matters more than other things [...], what they are willing to sacrifice for, what provokes intense anger, and so forth.” In order to find this out, narratives, films and other works of art are, fourthly, essential; they fulfil more than just an illustrative function. But that means, fifthly and most controversially of all for Pippin, that the interpretative work conducted by narratives, films and other works of art is itself philosophical work. Art would then be philosophy because it – art – is vital to the interpretation of (historical and circumstantial) empirical knowledge, which in turn is vital to Political Philosophy. Admittedly, Pippin can be observed to waver between whether art is essential to philosophy, or (merely) important. (The subtitle of his Westerns book only mentions importance.) Articulated somewhat more generally, the context of his assumption would be as follows. If it is true that philosophy has to take seriously the human dimension of empirical knowledge, that dimension in which human beings narrate from their lives in the 1st person; and if it is true that films, like works of art, essentially help human beings to formulate their empirical knowledge and to understand themselves (albeit only ever temporarily) better, i.  e. in a more differentiated manner; if, therefore, it is true that, on the one hand, philosophy relies on such artistic formulation of empirical knowledge and that to this extent artistic work can be termed philosophical work, then the question arises of whether artistic formulation of empirical knowledge is not, on the other hand, also reliant on phi-



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losophy, in that one cannot (let us say: appropriately) interpret a film or a work of art without bringing philosophy into play. We then face the quandary of how exactly film/art and philosophy are related. Is there a primacy between the two? Is philosophy located above art; conceptual interpretation located above graphic, or more precisely empirical interpretation? Or is it quite the reverse? Is art located above philosophy? Or is there a parity, with art and philosophy located in a state of mutual reflection? This could be in a positive sense – with them requiring each other in equal measure – or in a negative sense – with them tending to be in conflict with each other. The prevailing opinion amongst philosophers is – of course – that philosophy is located above art, and that it has been since Plato. Very few philosophers view the situation in reverse. In his System from 1800, Schelling is one of the few. In his Philosophy of Art from 1803/04, however, Schelling is also one of those who argue in favour of an equal relationship, as do Adorno and Heidegger. So what does Pippin think in this context about art – in particular film – and philosophy? This question leads me to my second literary approach to this theme. Within the framework of his Adorno lectures held at the University of Frankfurt, Hegel expert Pippin presented a new book on Hegel entitled After the Beautiful. In this book, Pippin describes his own standpoint as an “imaginative ‘projection into the future’ of the position defended in Hegel’s lecture courses” on aesthetics. Pippin therefore projects into the future what we know historically as Hegel’s aesthetics from the 1820s onto a visual art form which did not emerge until after 1860 and the innovations introduced to painting by Édouard Manet. Such a projection has to draw upon the famous hermeneutic distinction between the letter and the spirit in order to clarify whether it is possible in the spirit of Hegel – or more precisely: against the background of his theory of the absolute, in other words a jointly attained self-awareness, a successful cultural self-understanding – to comment on the modern visual arts. Within this context, then, Pippin specifies the relationship between philosophy and art by maintaining that works of art are not philosophy, but that they embody what he calls “aesthetic intelligibility”, a readability and interpretability which is distinct from the conceptual intelligibility of philosophy (Pippin 2014, p. 2). Art is not philosophy because its intelligibility is not conceptual, but aesthetic or, in Hegel’s language: sensible embodiment. But what is the relationship between these two intelligibilities? Is their orientation one of primacy or parity? This question remains to be answered. Pippin refrains from addressing it directly, but clearly does not plead in favour of a primacy of art in the sense of an early Schelling or a postmodern theorist (cf. e. g. Welsch 1990, pp. 46 & 57: The aesthetic has to “touch the very core of thinking itself”, and is “at present the only realistic type of thinking”, for “it alone” is able to come to grips with our reality). It is not Pippin’s style to make a claim as strong

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as this (cf. Pippin 2014, p. 3, fn. 5). Conceptual thought does not attain fulfilment in sensible embodiment or aesthetic thinking. It is not the case that the “time” or cultural epoch which philosophy is supposed to “comprehend”, according to Hegel’s famous definition, is ultimately and best comprehended by art, or that the intelligibility of art could transcend cognitive and scientific statements (cf. Pippin 2014, p. 3–4 & 17). On the other hand, neither does Pippin use Hegel to plead for a primacy of conceptual intelligibility. He actually rejects Hegel’s notorious hypothesis about the end of art due to it being based, firstly, on a “premature assessment” that modern society has principally reconciled the oppositions and contradictions which uphold it and, secondly, on the assessment that art has to surrender its truth function to (scientific or discursive) philosophy since under modern conditions – that means under the conditions of an increasing abstractness and inconsistency of social relations – the aesthetic medium of sensible embodiment is principally unable to cope (Pippin 2014, p. 97). What ultimately remains as an appropriate definition of the relationship between philosophy and art is therefore parity, corresponding to modern pluralism. And on this point Pippin aligns himself with two philosophers who have both, in their own ways, reacted positively to Hegel’s aesthetics. I am talking about Adorno and Heidegger. According to Adorno, it is only possible to tell the truth about a society and a way of life by creating a context of mutual reference between philosophy and art, exemplified in the sentence: “It is for this reason that art requires philosophy, which interprets it in order to say what it is unable to say, whereas art is only able to say it by not saying it” (Adorno 1997, p. 94). Here Adorno follows the same lines as Schelling in his The Philosophy of Art from 1802/03. In contrast, the position of Heidegger concerning the parity paradigm is less clear. For him, art has primacy to the extent that it manifests the duality of simultaneous concealment and unconcealment of the truth-event. Here Heidegger adopts a stance within a tradition leading from Schelling in his System from 1800 to postmodern theorists. However, when philosophy grasps itself no longer as metaphysics, but simply as “thinking”, then it is on a level of parity with art. In reconstructing Pippin, what I have said about art can also a fortiori be valid for film. Film cannot be philosophy, or at least not while we practise philosophy as a primarily conceptual undertaking. Film can, firstly, illustrate particular philosophical themes and provide examples to support abstract theories, to be sure. Charlie Chaplin’s Modern Times would then serve to illustrate the habitual consequences of mechanical assembly-line work. Secondly, film can grant us access to imagined historical and situative experiences and thus begin to make us aware of them, also to be sure. Thirdly, it can provide counterexamples to support theoretical assertions, especially in the form of thought experiments, and in so doing



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potentially promote the crystallisation of new theories. Thought experiments generally take the form of a challenge, bidding us to imagine a counterfactual constellation of elements. ‘Imagine that …’ is a challenge which can only aim at a hypothetical constellation or seek to dramatise it. But in both cases it has a narrative structure. As dramatised figments of the imagination, films do at least play the role of one of the steps in a scholastic philosophical argument. In this regard, current philosophers of film are largely in agreement (cf. Carroll 1996, p. 280–281, Wartenberg 2005, pp. 270–283, Smith & Wartenberg 2006, pp. 19–32, 33–42). The film Matrix (1999) then parallels Descartes’ thought experiment of a deceitful evil demon or Putnam’s variant involving brains-in-a-vat. But film can also, fourthly, represent a challenging opportunity to view it as a new form of perception and experience, and thus to think philosophically about perception and experience (or action, in the case of Pippin) in the first place. In this regard, film expands the subject matter of philosophy, the yardstick by which it necessarily measures its own potency. An outstanding testament to this, albeit not specifically for film, can be found in the book Art As Experience by John Dewey. And ultimately, fifthly, film can demonstrate an inherent connection to philosophy and to this extent be deemed genuinely philosophical. This, in any case, is the strong claim which formed the starting point for my paper, with Cavell and Deleuze as currently the most famous advocates of this hypothesis. However different their theoretical contexts might be, they both agree that (modern) film can give us back our “faith” or – to use a phrase less likely to lead to religious misinterpretation – trust in the world (cf. Früchtl 2013a). For Cavell, film qua film drives the problem of scepticism, in other words the denial of reality, to some ultimate head by only being able to reinstate the connection to the world at the price of establishing our absolute distance and isolation. The ‘world viewed’ is a world which is constituted by putting us in the condition of viewing unseen. For Deleuze, the concept of world or being centres around the three concepts of immanence (Spinoza), duration (Bergson) and affirmation (Nietzsche). Accordingly, being is without transcendence or divisions. The only form for its expression is temporal, not in the conventional sense (linear, infinitely divisible, infinitely extending), but in the sense of Bergson’s durée. Accordingly, at any moment in the present, the entire past can undergo actualisation, making it ‘virtually’ existent. With Nietzsche this virtuality extends to the dimension of the future, albeit not as a return of the same, but as a return of difference; affirmation refers to the being of becoming. Film, as I interpret it, presents the world returned from the epistemological subject-object division in the ambivalent mode of the as if: as if that mentalistically aborted connection with the world could be reinstated. Cineastic experiences are – like aesthetic experiences in general, yet most particularly – ambivalent affirmations of ontological affirmation, evident substantiations of ontological realism. In them,

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through the power of evidence, we experience how that tie with the world is not broken, or more precisely: does not evidently appear to be broken. These experiences strengthen us in our attitude of acting as if this tie were intact. Taking these five aspects, the intelligibility which Pippin assigns to art/film comes above the first, but below the last: films do not simply serve an illustrative purpose, but neither do they offer any assistance to philosophy in matters of ontology. For Pippin, this intelligibility is located at the second and third, possibly also the fourth level: films provide imaginative experiences and innovative exemplifications, as well as the potential to extend the concept of experience itself. But this intelligibility is always of a sensible (visual, auditory, emotional, tactile) nature, remaining a constitutive element in the Hegelian sense. Finally, I would like to postulate another hypothesis. Namely that film can similarly to visual art as interpreted by Manet, also be grasped as a projection presented by Hegel or, in a somewhat diluted form, as a Hegelian projection. And in two ways. Firstly, by interpreting film in terms of the theory of Modernity introduced by Hegel and later taken up by Habermas, Charles Taylor, as well as Pippin himself (cf. Früchtl 2009). Film is then, however, not only relevant to Political Philosophy, as presented by Pippin in his books, but also to philosophy concerned with the theory of Modernity. It then appears as an allegory of Modern subject theory. Certain genres – the western, the thriller and the science fiction film – can be read as expressions of the figure of the hero in Modernity. Or vice versa, the subject becomes the (dominantly male) hero of Modernity, whose story can be told on different levels, in my opinion three overlapping levels, namely the “classical”, “agonal” and “hybrid” levels. At the classical level, allegorised by the western, Modernity, or its principle of subjectivity, appears as a major substantiation of the self. At the agonal level, allegorised by the thriller, Modernity appears as a tragic or ironic battle of the ego with itself. And at the hybrid level, allegorised by the science fiction film, Modernity becomes creative and plays with its own elements in wild combination. What is so fascinating about the western, the thriller, the science fiction film? About the figure of the western hero, the gangster (or his counterpart, the dubious private detective or dogged policeman), about the cyborg? In Hegelian terms, it is fascination with the self, the self in its three dimensions of self-justification, self-combat and self-creation. The other way is not historico-cultural, but of philosophical interest in a narrower sense. It leads us back to the ontological-existential problem, making it primarily less of a Hegelian and more of a Heideggerian issue. Of course a mediation exists, as so often, namely in the position of Adorno. It is not devoid of a certain irony that Pippin’s Adorno lectures in Frankfurt make no mention at all of the namesake of these lectures. And yet Adorno shows himself to be in close proximity to the concerns of Hegel and Heidegger, for example when he ponders



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the linguistic character of art. For him, the Etruscan vases in the Villa Giulia, a former Papal summer residence in the north of Rome which is home to the Museo Nazionale Etrusco, are, namely, “eloquent in the highest degree”, and “that aspect of the Etruscan vases depends most likely on their Here I am or This is what I am”, a form of expression which seems to apply not only to objects: “Thus the rhinoceros, that mute animal, seems to say: ‘I am a rhinoceros’.” (Adorno 1997, p. 147). In scholastic philosophical terminology, the “Here I am” or “This is what I am” refers to the that-ness (quodditas) of things as opposed to their whatness (quidditas). This is the starting point of Existentialism, with its doctrine that existence precedes essence both temporally and logically. In order to be able to define something conceptually, it first has to be (in both senses of the word) accepted (both received and assumed). Its epistemological equivalent is not conceptual determination, but presentation and appearing (zeigen and sich zeigen, with a connotation of “pointing”). In the same vein Adorno writes: “Images say: Behold!” They “point to” (deuten auf) something. So, what they “say” is a: Look Here! (Adorno 1997, p. 221). They demand that we gaze at them. Hegel expresses this in his own fashion when he says that art “makes every one of its productions into a thousand-eyed Argus, whereby the inner soul and spirit is seen at every point” (quoted in Pippin 2014, p. 49) – though this metaphor can of course, from today’s point of view, be interpreted in a more unfriendly, panoptic manner as influenced by Foucault (cf. Früchtl 2013b). Of course, a work of art cannot demand this literally, but only by deictic gesture. As Adorno goes on to say in the same place, it points to something, and the direction in which it points is, once again in Hegelian terms, twofold: both to itself and – beyond itself and away from itself – to something spiritual. In the context of the accusation that art is mere deceptive semblance, Hegel writes that “the pure appearance of art has the advantage that it points through and beyond itself, and itself hints at something spiritual of which it is to give us an idea” (Hegel 1975, p. 9). Film, qua film, is specialised in this deictic gesture. As an aesthetic medium which is based constitutively and in multiple ways on movement, it is capable of performing this gesture itself. In the case of film, movement has three different contexts: it is, firstly, the result of mechanics (the camera); secondly, the result of an objective illusion which, in turn, stems from the mechanics of an accelerated sequence of images (24 per second); and, thirdly, the result of a montage technique which, on the one hand, creates the impression of dynamic space, without which the body of the observer would have to move, and, on the other hand, the impression of dynamic time, leaping back and forth, enabling the observer to be in one fictitious place at one moment and in quite another at the next. Thus, film is indirect, non-verbal communication which employs the movement of images and looks: it is gestus.

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This concludes my comments about film as a Hegelian projection. Since my concern has been the relationship of film, or more generally speaking of art, to philosophy, a specifically aesthetic manner of contemplating film has not been in the foreground. And yet I am loath to finish without at least establishing that the relationship between film and philosophy is one in which – in the words of Adorno, and thus yet again of Hegel (and, as I would like to add without further argument, those of John Dewey) – there are overlaps, as well as tensions. And it is only because this is the case that it is possible to perceive film as a cultural object with an irreducible intrinsic value, in other words an intrinsic value which cannot be reduced in any way, including to philosophical thoughts. Ultimately it is a good thing that film is not philosophy. Translation by Sarah. L. Kirkby

References Adorno, Theodor W. (1997): Aesthetic Theory, newly translated, edited and with a translator’s introduction by Robert Hullot-Kentor. London: Continuum. Carroll, Noel (1996): Theorizing the Moving Image. Cambridge University Press. Falzon, Christopher (2007): Philosophy Goes to the Movies. An Introduction to Philosophy. New York/London: Routledge. Früchtl, Josef (2009): The Impertinent Self. A Heroic History of Modernity, translated by Sarah L. Kirkby. Stanford University Press (German orig. with Suhrkamp 2004). Früchtl, Josef (2013a): Vertrauen in die Welt. Eine Philosophie des Films. München: Fink. Früchtl, Josef (2013b): “‘Denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht’. Minority Report und die Kunst als De/Legitimation”. In: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung. H. 1, pp. 29–42. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1975): Aesthetics. Lectures on Fine Art. Translated by T. M. Knox. Vol. I. Oxford: Clarendon Press. Liebsch, Dimitri (2005): “Einleitung”. In: Liebsch, Dimitri (ed.): Philosophie des Films. Grundlagentexte. Paderborn: mentis. Pippin, Robert B. (2010): Hollywood Westerns and American Myth. The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy. Yale University Press. Pippin, Robert B. (2014): After the Beautiful. Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism. The University of Chicago Press. Shaw, Tamsin (2014): “Wonder Boys?” Review of Darrin M. McMahon’s Divine Fury: A History of Genius, New York: Basic Books 2013. In: The New York Review of Books. October 9–22. Vol. LXI, No. 15. Smith, Murray (2006): “Film Art, Argument, and Ambiguity”. In: ibid. & Wartenberg, Thomas E. (eds.): Thinking Through Cinema. Film as Philosophy. Malden/MA.: Blackwell. Wartenberg, Thomas E. (2005): “Philosophy Screened. Experiencing The Matrix”. In: Wartenberg, Thomas E. & Curran, Angela (eds.): The Philosophy of Film: Introductory Texts and Readings. Malden/MA: Blackwell.



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Wartenberg, Thomas E. (2006): “Beyond Mere Illustration: How Films Can Be Philosophy”. In: ibid. & Murray Smith (eds.): Thinking Through Cinema. Film as Philosophy. Malden/MA: Blackwell. Welsch, Wolfgang (1990): “Zur Aktualität ästhetischen Denkens”. In: Welsch, Wolfgang: Ästhetisches Denken. Stuttgart: Reclam.

Gertrud Koch

Wann wird, was nicht im Bild ist – ein Bild? Zur Dialektik des filmischen Bildes zwischen Abwesenheit und Anwesenheit

Mit den Bewegungsbildern des Films tritt ein Medium auf den Plan, das sich auszeichnet durch fließende Horizontverschiebungen, die den Rahmen der Malerei verlassen. Statt des Rahmens, der das Bild in seiner Extension festschreibt, wird die Projektionsfläche des Filmbildes: die Leinwand, von einem ‚cache‘ reguliert, der etwas ‚abdeckt‘ bzw. wörtlich ‚versteckt‘. Christian Metz hat diesen Umstand folgendermaßen beschrieben: Der Film besteht aus einer Vielzahl von Bildern, auch von Kamerabewegungen, so dass das Objekt, das sich im Off befand, wieder ins Kamerafeld geraten und dieses neuerlich verlassen kann etc. (das ist die Theorie des cache von Bazin). Das Off wird alternierend von Flut und Ebbe erfasst: Es ist Off, aber es befindet sich nicht außerhalb des Films. Darüber hinaus erlauben Ton und Stimme einer Figur, selbst außerhalb des Gesichtsfeldes anwesend zu bleiben […]. Zusammenfassend lässt sich sagen […], dass das Off des Kinos besetzt ist, weil in ihm ununterbrochen etwas passiert, von dem wir etwas wissen, und weil es unzählige Verbindungen zu dem gibt, was innerhalb des Bildausschnittes stattfindet. (Metz 2003, S. 222)

Das Filmbild ist demzufolge lediglich eine momentane Erscheinung in einem Ausschnitt aus einem größeren Bild, das sich im Betrachter als Vorstellung permanent auf- und umbaut. Das Filmbild ist die materiale Manifestation einer Welt, die nicht jenseits ihrer einzelnen Bilder existiert, die aber dennoch größer ist, als die auf einem Filmstreifen aneinander gereihten Fotogramme oder Stills ahnen lassen. Eine Welt, von der wir ahnen, dass sie jenseits von dem, was wir konkret sehen, existiert und zu der wir dennoch in einer rein akzidentellen Beziehung stehen, insofern wir an ihr lediglich durch die vorgegebenen Einzelbilder teilhaben, die uns quasi von außen zustoßen. Der Betrachter bleibt dem Film äußerlich wie die Kamera dem Aufgezeichneten, die Kamera selbst wird niemals in dem, was sie aufzeichnet, also im Bild, sichtbar sein und damit Teil des Bildes werden, das sie aufnimmt. Stattdessen produziert die Kamera einen blinden Fleck. Und dennoch entsteht in dieser Doppelung der Äußerlichkeit, sowohl der Kamera wie des Betrachters die Illusion einer imaginären Anwesenheit. Diesen Modus haben verschiedene Filmtheorien ausbuchstabiert – eine davon ist die Theorie der ‚Suture‘, der Vernähung, ein Konzept, das sich an Lacans Theorie des Begehrens anschließt und der in einem Essay von Oudart zu einer filmtheoretischen Position umgebaut worden ist. In Sulgi Lies Lesart des ‚Suture‘-Begriffes, wie er von Oudart entwickelt wurde, wird

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diese imaginäre Einheit nicht als Kennzeichnung eines autoritären Verhältnisses aufgefasst, der Illusion als Blendung des Zuschauers, sondern um dessen Konzept des ‚Absent One‘ herum gruppiert, unter dem die logische Abwesenheit der Kamera im filmischen Bild, das sie aufgenommen hat, bezeichnet wird. Durch diese Abwesenheit wird das Vernähen vom Zuschauerblick mit dem filmischen Bild keineswegs zu einer lückenlosen Verschmelzung, die über die Montage von Blickachsen funktioniert, sondern zu einem offenen Verfahren, das auf einer grundlegenden Negativität, der Abwesenheit, basiert: Auch wenn die Suture der imaginären Verschließung der Außenseite entgegenarbeitet, bezeichnet sie dennoch keinen Mechanismus, der sich aus dem technischen Dispositiv selbst determinieren lässt. Diese medientechnische Ableitungslogik funktioniert auch deshalb nicht, weil die Suture-Theorie die Kamera […] als einen strukturell negativen Apparat denkt. So ist Suture nicht der Name eines dispositiven Effekts, sondern einer filmspezifischen Syntax, in der Wundvernähung und Öffnung notwendig koexistieren. (Lie 2012, S. 54)

In dieser Hinsicht eröffnet die Suture also die Möglichkeit des Verweises auf ein radikal gedachtes Außen des Films, das sich nicht auf einfache Weise, etwa über die Montage der einzelnen Einstellungen auf sich kreuzenden Blickachsen – in der Terminologie des klassischen Erzählkinos nennt man das den ‚unsichtbaren Schnitt‘ –, diegetisch einbauen lässt. Die Suture schafft eine Potentialität des Films, die jenseits einer technischen apparativen Determinierung liegt. Damit lässt sich nach Benjamin eine weitere filmästhetische Position denken, die eine nicht festgeschriebene Subjektivität ins Zentrum rückt. Und gerade darin besteht die Potenzialität des Films, die Illusion als die Immanenz eines transzendenten Außen zu betrachten. Das Bewegungsbild, das wäre die vorgeschlagene Definition, fungiert als Statthalter der aus- und anstehenden Inklusion des Außen, als visuelle Metapher der Möglichkeit eines Umschlagens. Insofern steht das filmische Bild als Bewegungsbild in einer permanenten Spannung, die durch die auf Permanenz gestellte Horizontverschiebung als seiner Potenzialität entsteht. Nur vor diesem Hintergrund entfalten diejenigen Filme ihre ästhetische Spannung, die aus Einstellungen mit einer fest montierten und folglich starren Kamera entstehen, wie z. B. viele Filme von James Benning. Es ist die gesteigerte Spannung, die aus der Erwartung heraus entsteht, dass etwas in den Bildraum treten könnte oder der Blick auf das Außen des Bildes gelenkt würde. In einigen Einstellungen bei Benning ist das Außen des Bildes nicht mehr über den Raum konstituiert, sondern über die Zeit, diese ist das Außen, von dem aus die Bewegung und Differenz im Bild bestimmt ist: Das Licht, die Wolken, die Fahrzeuge sind bewegliche Zeichen eines Zeitraums, der das jeweilige Bild transzendiert – von hier stammt auch die quasi mystische Versenkung, die sich beim Betrachten von



Wann wird, was nicht im Bild ist – ein Bild? 

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Bennings Filmen einstellt, der sich ganz der Erfahrung der Unverfügbarkeit der Zeit hingeben muss. Im folgenden Beispiel aus Benning’s Ten Skies, einem Film, der aus einer Reihe von zehn verschiedenen mit starrer Kamera aufgenommenen Wolkenformationen besteht, wird dies besonders deutlich. In deutlicher Anspielung an die Wolkenbilder der Malerei lassen sich die Wolkenbilder Bennings in die Geschichte der Wolkenbilder einfügen und als medial versetzte Resonanz auffassen. Die Wolkenbilder von Constable, das hat z.  B. Werner Busch luzide ausgeführt, spannen sich zwischen zwei Polen aus: Zwischen dem aufziehenden Szientismus auf der einen Seite und der Eigensinnigkeit malerischer Bildhervorbringung auf der anderen Seite (Busch 2009). Obwohl die Bilder auf die zeitgenössisch aktuellsten meteorologischen Theorien rekurrierten, halten sie Distanz zum szientistischen Kausalismus, denn, so die umgebogene Spitze, die von der naturwissenschaftlichen Ausrichtung wieder zurück in die Malerei weist: Naturbeobachtung in der Landschaftsmalerei Constables ist modern nicht in ihrem naturwissenschaftlichen Ansinnen, sondern gerade darin, dass sie Naturbeobachtung einsetzt zur Lösung eines genuin malerischen Problems. Dieses liegt in der Zeitstruktur des Tafelbildes, das Bewegung nur als innere Dynamik der Anordnung formaler Elemente auf der Leinwand oder dem Blatt zur Geltung bringen kann. Den Zug der Wolken, die wechselnde Atmosphäre zu fassen, die ständige Wandlung des Lichts durch den sich verändernden Himmel – das war nicht nur für die Meteorologen schwierig zu beschreiben und festzuhalten, sondern auch für die Maler. Constable produziert über die Naturbeobachtung neue Einsichten in die Malerei und genau darin ist er modern. Empirisch festgemacht wird das am Umstand, dass Constable sich nicht scheute, an seinen Bildern den Himmel immer wieder neu zu malen, vor der Leinwand auf die Leinwand, und damit sogar nicht mehr vor der oder nach der Natur, sondern aus der Imagination heraus. Während Constable den Versuch zu machen hatte, die temporale Dynamik der ziehenden Wolken so auf die Bildfläche zu sistieren, dass ihre Bewegung den Rahmen quasi-filmisch sprengte, rahmt Benning das Problem der Bewegungsdarstellung von einer ganz anderen Seite. Ten Skies verweisen geradezu überdeutlich auf das Artifizielle des Ausschnitts, der starr bleibt und auf eigentümliche Weise die weiten Bewegungen der ziehenden und aufquellenden Wolken zu skulpturalen Gebilden verdicken lässt. In dieser starren Einstellung entsteht eine flirrende Spannung zwischen der Betonung der Ausschnitthaftigkeit der Bildebene und des entgrenzten Tons, der auf einen Horizont verweist, der das ‚schöne‘ Bild trotz der quasi-dokumentarischen Aufzeichnungsoptik als eine ästhetische Fiktion ausweist. Am Ende ist Benning dann dort angekommen, wo Constable war: Im Reich der Imagination, die das Faktische empirischer Daten ebenso aufsaugt wie das Automatische der

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reinen Aufzeichnung durch die Kamera – mit einer Differenz allerdings, die auf die der beiden Medien, Film und Malerei verweist: Die Bewegung in der Zeit, die für Constable zum malerischen Problem geworden war, stellt für die Kamera Bennings nicht das Problem dar, bei ihm geht es vielmehr um ein anderes Problem, nämlich um die Zeit in der Bewegung. Deswegen kann er die Kamera stillstellen, den cache zum Rahmen des Bildraums werden lassen – all das bringt es nur umso deutlicher hervor, dass das solchermaßen imaginierte Bild einem Zeitraum zugehört, der selbst in Bewegung ist. Bewegung wird zum Zeichen einer unheimlichen Abwesenheit, die quasi hinter unserem Rücken existiert und die als numinose Figur evoziert wird. Die Zeit ist der unbewegte Beweger, der nicht angehalten werden kann. Kein Schnitt, keine technische Beschleunigung der Bewegung – und trotzdem: die Zeit vergeht, sie lässt sich nicht einfach anhalten im Standbild. Das Verfahren, den Film in einem Standbild einzufrieren, wird im Französischen als „arrêt-sur-l’image“, also als ein Anhalten auf einem Bild bezeichnet, eine metaphorische Anlehnung an das Bild des Zuges: das Anhalten der Bewegung des Zugs der Bilder an einer Bildstation. De facto wird der Film aber nicht angehalten, sondern läuft weiter mit derselben Geschwindigkeit von meist 24 Bildern pro Sekunde, das angehaltene Bild wird technisch kopiert und multipliziert, sodass der Eindruck von Bewegung, der durch die Interferenz zwischen den Einzelbildern entsteht, nicht aufkommen kann. Der Eindruck, dass die Bewegung selbst zu einem Halt gebracht wird, der dabei entsteht, prädestiniert dieses technisch-poetische Verfahren zum metaphorischen Einsatz: Das „Einfrieren“ des Bildes wird oft als Zeichen des eingetretenen Todes codiert, also als eine Stelle, die das Rausfallen aus der weitergehenden Zeit markiert. Es gehört zu den Paradoxien des Mediums, dass diese bildmetaphorische Evokation faktisch auf einer wundersamen Vermehrung des Einzelbildes basiert und gerade nicht auf einer Lücke, die seine vermeintliche Stillstellung in den Fluss des Filmes risse. Die alte Frage der Filmästhetik, ob es das filmische Bild gibt oder ob das, was das Filmische ausmacht, nicht immer wieder den Rahmen jedes einzelnen Bildes sprengt, führt zu der vorläufigen Antwort, dass der Film mehr ist als die Summe seiner einzelnen Bilder, ein mentales Metabild, das zwar nicht jenseits seiner materialen Emanationen als Lichterscheinung auf der Leinwand existiert, zu diesen also in einem kausalen Verhältnis steht, aber daraus kein fixierbares mentales Bild des Films zu kondensieren ist. Dass das Bild immer in der Doppelgestalt als Ding und Vorstellung sich aufbaut, nur in dieser Differenz überhaupt als Bild erfahrbar wird, ist nicht das Spezifische des filmischen Bildes, sondern gehört zu den basalen Bestimmungen des Bildes – das haben wir nachhaltig von Gottfried Boehm gelernt. Aber wie operiert nun das filmische Bild und was wäre es? Das materiale Bild ist im Fall des Films eine endliche Zahl von Einzelbildern (für eine Minute Film sind dies im



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Durchschnitt 1.440, für einen Film durchschnittlicher Länge von 90 Minuten also bereits 129.600). Diese Tausenden von Einzelbildern nimmt man zwar wahr, aber es würde unserem Wortgebrauch von „Sehen“ widersprechen, wenn man aus dem Kino käme und nicht sagen würde, ‚ich haben einen Film gesehen‘, sondern ‚ich habe 129.600 Bilder gesehen‘. Die materialen Bilder auf dem Filmstreifen sind nicht das filmische Bild, sondern dessen Voraussetzung. ‚Ich habe einen Film gesehen‘ – dieser Satz basiert auf der Voraussetzung, dass ich in den projizierten Einzelbildern etwas gesehen habe: einen Film. Diesen Film, den ich gesehen habe, erinnere ich in Bildern, Tönen, oft auch Worten, mit und aus denen heraus ich meine Vorstellung des Films beschreibe. Dieses Verhältnis berührt die merkwürdige Gewissheit, die einen mitunter befällt, dass das innere Erinnerungsbild in einem ganz ausgezeichneten Verhältnis zu diesem gerade von mir gesehenen Film stehe. Eine Gewissheit, die auf der gefühlten und unterstellten Ähnlichkeit zwischen dem nicht fixierten inneren Bild, das die Erinnerung an diesen Film ist und den Tausenden von materialen Einzelbildern, die in der Projektion vorgeführt wurden, ausmacht. Woher kommt diese Gewissheit? Eine mögliche Antwort auf diese Frage findet man in Wittgensteins Philosophischen Untersuchungen, wenn er im Paragraphen 389. schreibt: 389. Die Vorstellung muß ihrem Gegenstand ähnlicher sein als jedes Bild: Denn wie ähnlich ich auch das Bild dem mache, was es darstellen soll, es kann immer noch das Bild von etwas anderem sein. Aber die Vorstellung hat es in sich, daß sie die Vorstellung von diesem, und von nichts anderem, ist. Man könnte so dahin kommen, die Vorstellung als ein Überbildnis anzusehen.1 (Wittgenstein 1971, S. 148 f.)

Die Einzelbilder des Films formen in unserer Vorstellung sich zu jenem ÜberBildnis, auf das ich mich beziehe, wenn ich von einem Film als einer Ganzheit spreche. Dieser denkwürdige ontologische Sprung vom materialen Einzelbild zum mentalen Filmbild hat Poetiken des Filmischen auf den Plan gerufen, die aus den materialen Bildern des Films dessen Erscheinen kausal zurückbeziehen wollen. Vor allem der strukturelle Experimentalfilm hat geradezu manisch und obsessiv immer wieder den Versuch unternommen, den Moment des Umschlags vom determinierten materialen Ablauf der Einzelbilder, die durch schwarze Strei-

1 Die englische Übersetzung dieses Paragraphen liest sich wie eine Übersetzung in film­ theoretischer Anwendung (picture = Bild und Film) und markiert darum recht genau, was ich mit der Anwendung auf das filmtheoretische Problem meine, wenn ich davon spreche, dass wir das Vorstellungsbild von einem Film als das eigentliche filmische Bild betrachten: „A mental image must be more like its object than any picture.“ Zit. nach der zweisprachigen Ausgabe (Witt­ genstein 2010, S. 126).

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fen voneinander getrennt sind, ins erfahrene und erinnerte Perzept festzuhalten. Ein Unterfangen, das sich immer wieder in die Aporien von Stillstand und Bewegung verstrickt. Ein eindrucksvolles Werk stammt von dem amerikanischen Künstler Morgan Fisher, der 1984 in Standard Gauge, 16 mm, Farbe, Ton, 35 min.2, einer foundfootage-Arbeit, Sequenzen aus 35-mm Filmen, die er als Abfälle aus den Papierkörben in Hollywoodstudios zusammengeklaubt hatte, als Filmstreifen wiederum abfilmt und mit einer Stimme aus dem Off kommentiert. Morgan Fisher beschreibt sein Vorgehen, das Standardformat im Nicht-Standardmaß von 16 mm zu filmen, folgendermaßen: Die Methode des Films, der im 16-mm-Format gedreht wurde, ist, diese Ausschnitte nacheinander in extremer Nahaufnahme zu zeigen, was eine einzige 32-minütige Aufnahme ergibt. Das ist für 16 mm praktisch die maximale Aufnahmelänge und damit wesentlich länger, als es mit 35 mm möglich wäre. (Zit. nach Ruhm 2003)

In Standard Gauge wird also ein 16-mm-Film so eingesetzt, dass auf ihm der abgefilmte 35-mm-Film als Fotostreifen sichtbar wird. Wie Bernstein-Einschlüsse in einem transparenten Transportfilm tauchen einzelne Bilder auf, die von der OffStimme neu kontextuiert und erzählt werden. Dabei schiebt Fisher die Partikel von Hand über einen Lichttisch in das Fenster der festgestellten 16mm Filmkamera, die nun die von Künstlerhand bewegten Bilder zeigt, die in sich unbeweglich bleiben. Die Bildmotive, die aufscheinen, beziehen sich teils auf Bilder mit technischen Anweisungen (z. B. „Scene Missing“) oder ausgeschnittene Bildfelder aus großen Spielfilmen, die auch an einem einzigen Bild identifizierbar sind; aber auch aus Bildern, die als Testbilder fungierten. Zu diesen gehörten die Aufnahmen vom „China Girl“, Aufnahmen von jungen Frauen in bunten Kleidern und Farbtafeln, die dazu dienten die Hauttöne und Farbwerte zu bestimmen, diese Testbilder wurden ans Ende eines Films geklebt, ohne je dafür bestimmt gewesen zu sein, selbst Teil eines filmischen Bildes zu werden. Ruft das „China Girl“ noch die ganze Palette an Handlungen auf, die sich mit dem Kino Hollywoods verbinden, so wandeln sich die späteren Testbilder zu reinen Farbtafeln. In Morgan Fishers Standard Gauge werden diese paratextuellen Bilder zu Ikonen des Films, die dessen Geschichte in einer eigenen Filmgeschichte erzählen. Diese zeigt die Serie von Einzelbildern, die als solche nicht gesehen werden, sondern der im wahrsten Sinne des Wortes Unter- oder Hintergrund des Filmbil-

2 Standard Gauge war zu der Zeit das 35-mm-Format geworden, es steht hier also als Synonym für dieses Format ebenso wie für die Standardisierung von Formaten.



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des sind. Es sind diese Bilder, für die sowohl das „China Girl“ wie die abstrakte Farbtafel stehen, die das Virtuelle des Filmbildes, das aus diesem Hintergrund hervortritt, als stumme Zeugen belegen. Der Prozess der Herausbildung des filmischen Bildes aus dem defilé nie bewusst gesehener Einzelbilder verweist auf eine weitere funktionale Komponente des Filmbildes: auf seine Narrativität. Narrativität ist eine Eigenschaft des filmischen Bildes, die aus dem Bewegungsbild entsteht, dessen raumzeitliche Anordnung sich narrativ ausfalten lässt. Sie meint hier mehr als die bloße Genrezuweisung von Spiel- bzw. Fiction Film. Es ist der Verweis darauf, dass das filmische Bild in der Zeit entsteht, und genau in seiner zeitlichen Ausdehnung liegt das minimalistisch-konzeptuelle Erzählprinzip, das durch die einfache räumliche Anordnung von Einzelbildern entsteht. So entsteht das zeitliche Vorher, Nachher, Gleichzeitig aus dem räumlichen Vor, Hinter, Neben der montierten bzw. projizierten Bilder. Die klassische Trennung in den narrativen, kommerziellen und den nicht-narrativen Kunstfilm wird von Fisher in einem Kunstfilm ad absurdum geführt, indem er die Schrauben immer wieder neu anzieht zwischen der Ausbreitung des materialen Bildes in die Räumlichkeit des Filmstreifens und der zeitlichen Genese des filmischen Bildes, das man als deren Erzählung begreifen könnte. In Standard Gauge mit der im Off-Ton erzählend/erläuternden Stimme wird nicht weniger als die Geschichte des Films erzählt. In Morgan Fishers Worten: Wie Standard Gauge die beiden großen Konventionen der Filmkomposition vermischt, führt er auch narratives und nicht narratives Filmemachen zusammen. Indem er die Scherben der Industrie Bild für Bild untersucht, entdeckt er einige der Methoden und Themen des Experimentalfilms wieder, die in Hollywood sozusagen Einzug gehalten haben. Zugleich verschlingt und usurpiert der Film das Material der kommerziellen Filmindustrie, indem er sie zu seinem Thema macht. Standard Gauge impliziert also eine Art Wechselbeziehung oder Abhängigkeit zwischen zwei Filmmethoden, die nach konventioneller Meinung durch eine unüberbrückbare Kluft getrennt sein sollen. Durch die wechselseitige Befragung zwischen dem Industrieformat 35 mm und dem 16-mm-Format des unabhängigen oder Amateurfilmemachers legt Standard Gauge nahe, Filme jeglicher Art zu vereinen. (Zit. n. Ruhm 2003, ohne Seitenangabe)

Morgan Fisher entfaltet in Standard Gauge verschiedene solcher inkludierender Erzählungen. Eine davon möchte ich hier herausgreifen. Es handelt sich um ein Filmstück, das einen Filmtitel zeigt, The Naked Dawn, den Fisher zum Anlass nimmt auf den Schluss eines anderen Films Bezug zu nehmen, von dem überhaupt nichts zu sehen ist: Edgar W. Ulmers Detour, ein exzentrischer Film Noir aus dem Jahre 1945. Während Fishers Stimme weitgehend über die blendend weiße Fläche leerer Filmenden gelegt ist, die nur von den schwarzen Trennungen rhythmisiert

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werden, erzählt er das Ende von Detour, einem Film, der fast völlig in Schwärze sich auflöst, aus der die Stimme des Protagonisten zu hören ist, der eben das sagt, was Fisher in seiner Erzählung wiedergibt. In diesem Monolog geht es um das Arbiträre als Faktor der Lebenserzählung, um die Unmöglichkeit, dem Zufall auszuweichen, der zur Determinierung wird: But one thing I don’t have to wonder about … I know … Some day a car will stop to pick me up that I never thumbed … Yes fate or some mysterious force can put the finger on you or me for no good reason at all.

Während diese Sätze im Futur II gesprochen werden, stoppt bereits der Polizeiwagen ‚to pick him up‘. Es ist diese zeitliche Strukturierung zwischen einer als vom ‚Zukünftig-eingetreten-worden-Sein‘ bestimmten Logik der filmischen Wahrnehmung, „ich werde diesen Film gesehen haben“, die den Schlussmonolog von Detour und die Sequenz aus Standard Gauge miteinander verbindet (vgl. Koch 2009). Es ist die zeitliche Dimension, die Gewissheit ablaufender Zeit, in der die schwarzen Trennungsstreifen, die die Einzelbilder voneinander absetzen, zur Markierung einer Differenz werden, aus der die Erzählung entsteht. Das Aufsaugen des Lichtbildes in ein schwarzes Loch ist mehr als das Stilkriterium des Film noir, es ist Metapher der Paradoxie des Films, aus der Differenz der Bilder den Film als Vorstellungsbild hervorgehen zu lassen. Der Gang ins Schwarze als die Öffnung eines neuen Erzählhorizonts ist selbst ikonisch geworden, wie in David Lynchs Mulholland Drive, der selbst in der Tradition des Noir steht.

Conclusio Die Beispiele, die ich diskutiert habe, stehen für einer Verfransung von Avantgarde und populärem Film, wie sie Morgan Fisher in und für Standard Gauge vorschlägt. Sie zeigen, so hoffe ich in paradigmatischer Weise, dass „das filmische Bild“ vor aller Ausdifferenzierung in Genres aus einer Modulierung von Zeiterfahrungen basiert. Die ikonische Differenz des filmischen Bildes zu seinen materiellen Trägerbildern ist also vor allem zeitlich zu entfalten. Nur in der zeitlichen Differenz, in der alle materialen Bilder zueinander stehen, tritt das filmische Bild als ein mentales Artefakt zutage. Deswegen enthalten filmische Bilder virtuelle Erzählungen und erzeugen den Eindruck einer unendlichen Welt, obwohl sie sowohl räumlich wie zeitlich unverrückbare Grenzen haben, die vom Ausschnitt der Kameraeinstellung und der physischen Länge der Filmrolle bestimmt werden. Das filmische Bild ist das einer Differenz, die als bestimmte Verneinung eine dematerialisierte Positivität gründet. Generieren lässt es sich aus einem „China Girl“ ebenso wie



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aus einer abstrakten Farbtafel, seine Narrativität ist selbst abstrakten Ursprungs, insoweit sie aus einer rein formalen Differenz besteht, die aus dem Bruchteil einer Sekunde kommt. Bildtheoretisch basiert, was wir später als Handlung bzw. Erzählung eines Films erinnern, auf der raumzeitlichen Anordnung diskreter Elemente. Sie sind Ergebnis eines Fatalismus eigener Art: Bedingt werden sie durch die determinierenden Strukturen von Elementen, ohne die der Film als narrativer Film nicht hervorgebracht werden könnte, aus denen sich die narrativen Fiktionen als Geschichten ablösen. Der Film, den ich gesehen haben werde, wird diese Erzählung zu einem Ende gebracht haben, das ich bereits beim Sehen des Films als gesetzt ahne, ohne es kennen zu können. Die eigentümliche Dialektik aus Determination und arbiträrem Artefakt, die Emanation und die Disparition im Dunklen des Saals und dem Schwarzwerden der Leinwand prädestiniert das Kino als Ort des film noir. Oder umgekehrt gesagt: Aus dem hell/dunkel-Kontrast der Lichtprojektion rationaler Apparate entsteht der Wachtraum fatalistischer Determination, den der film noir mit und für uns träumt. In Robert Pippins handlungs­ theoretischem Argument: In noirs […] the question seems to be: What could action and agency at all look like where there is almost no credible sense of any „space of possibility“ left; when the suspicion is that the very idea of someone running the show, leading his or her life, begins to look naïve or self-deceived? […] The standard picture is of people „trapped“ either (somewhat paradoxically) by themselves (by whom they have become), or by an anonymous and autonomous social order or societal machine, or by a vast purposeless play of uncontrollable fortune, chance. (Pippin 2012, S. 10 f.)

Robert Pippin hat den film noir in dieser Bewegung zwischen Determination und Zufall als Handlungsmodell herauspräpariert, das fatalistisch den Gang der Geschichte erfüllt. Zu Recht verweist er dabei auf den Kern historischer Erfahrung vom Zweiten Weltkrieg und Massenvernichtung als Matrix für das Porös-Werden autonomer Handlungsspielräume und personaler Subjektivität in den Biografien vieler Film-Noir-Regisseure (Pippin 2012, S. 7 f.). Die historischen Bedingungen der Entstehung des radikalen Fatalismus, der eine Art „deep paranoia“ (Pippin 2012, S. 16) erzeugt, depotenzieren Handlungsmacht: But in some communities at some historical time, their shared experience might lead people to come to believe in the utter impossibility of mastering contingency very much or at all. They might come to believe in the massive power of blind chance or the unalterable and uncontrollable power of blind chance or the unalterable and uncontrollable power of radical evil in human life. So agents could be said to satisfy the formal conditions of agency, but they would resemble those futile figures mentioned earlier, unaware that the machine they think they are directing is on an unaffectable course of its own. (Pippin 2012, S. 21)

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Einige dieser Erfahrungen einer mechanischen Verdrahtung destruktiver Energien, die sich nicht mehr individuell steuern lassen, wiederholen und intensivieren in der Kinomaschine und ihren ästhetischen Apparaten bereits die Schocks der Industrialisierung und der Materialschlachten des Ersten Weltkrieges. Im Kino wurde die Dialektik von mechanischer Determinierung und Arbitrarität in eine Form gebracht, die diese Erfahrung im wahrsten Sinn des Wortes umspielt. Im film noir hat das „purposeless play of uncontrollable fortune“ seine eigene ästhetische Chance ergriffen.

Literatur Busch, Werner (2009): Das unklassische Bild. München. Koch, Gertrud (2009): „Tun oder so tun als ob?– alternative Strategien des Filmischen“. In: Gertrud Koch, Christiane Voss (Hrsg.): „Es ist als ob.“ Fiktionalität in Philosophie, Filmund Medienwissenschaft. München, S. 139–149. Lie, Sulgi (2012): Die Außenseite des Films. Zur politischen Filmästhetik. Berlin. Metz, Christian (2003): „Foto, Fetisch“. In: Herta Wolf (Hrsg.): Diskurse der Fotografie. Frankfurt a. M. Pippin, Robert B. (2012): Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy. University of Virginia Press. Ruhm, Constanze (2003): Fate of Alien Modes. Ausstellung in der Wiener Secession 2003 (zitiert nach der Website: www.constanzeruhm.net/portfolio/fate-of-alien-modes.phtml, letzter Zugriff erfolgte am 2.Oktober 2015). Wittgenstein, Ludwig (1971): Philosophische Untersuchungen. Frankfurt a. M. Wittgenstein, Ludwig (2010): Philosophical Investigations. Hrsg. v. P. M. S. Hacker und Joachim Schulte. Wiley.

Birgit Recki

Form und Inhalt

Die Suggestivkraft des Mediums Film Was einen Text oder einen Film zur Kunst macht, liegt nicht schon in der Tatsa­ che, dass eine Geschichte erzählt wird, an den Tatsachen, die in einer erzähl­ ten Geschichte herausgestellt werden oder auch den Elementen, aus denen die Geschichte aufgebaut ist, sondern erst in den Umständen der Art und Weise, wie die Geschichte erzählt wird. Es gibt uns zu denken und wir genießen es in einem Modus, der alle ästhetische Erfahrung ausmacht, wenn Rhythmen, Kontraste, Wiederholungen, Symmetrien (oder auch signifikante Asymmetrien) Bedeut­ samkeit evozieren, wenn klangvolle und anspielungsreiche Wörter große Erwar­ tungen wecken, wenn Erzählstränge wieder aufgenommen und Fäden verknüpft werden, wenn klangvoll gegliederte Sequenzen wie ein Refrain die Erzählung durchziehen und eine Ordnung beschwören oder die Hoffnung auf ihre Wieder­ herstellung nähren, wenn Licht und Schatten beziehungsreich ins Verhältnis gesetzt sind, wenn Linien und Proportionen die Gliederung einer Fläche oder eines Raumes bedeutsam erscheinen lassen, wenn Ausschnitte und Schnitte die Aufmerksamkeit merklich lenken. Mit Bezug auf den Film drängt sich für die Distinktion zwischen dem bloßen Erzählen und den kunstvollen Mitteln seiner performance, an die damit erinnert sein soll, die von einigen Theoretikern geltend gemachte Differenzierung zwischen zwei Bedeutungen von „Narration“ auf: Grundsätzlich zeichnet sich der Film durch die elementare Struktur der Bilderfolge als ein Medium zeitlicher Sukzession aus, die man vor allen Inhalten als Struktur der Narrativität begreifen darf. Von diesem strukturellen ‚Erzählmodus‘, welcher der filmischen Bilderfolge als solcher zu eigen ist, ist die Erzählhandlung, der erzählte plot zu unterscheiden. Selbstverständlich realisiert sich der plot eines Films nirgends anders als im filmischen Erzählmodus, und dieser Erzählmodus vollzieht sich an nichts anderem als dem plot; doch dass dieser sich auch von jenem abstrahieren und etwa verbal wiedergeben lässt, kann man sich im Blick zum einen auf den gemeinsamen plot einer Romanhandlung und deren Verfilmung, zum anderen auf das unter Umständen ganz kunstlose, anästhe­ tische Erzählen über Filme, die man gesehen hat, klar machen: Es kann derselbe plot sein, der in unterschiedlichen Modi in einem Roman und in einem Film, und: der in einem Film, einem Roman und der alltäglichen Widergabe der bloßen Hand­ lung realisiert wird. Diese Einsicht läuft im konkreten Umgang mit den Werken vor allem auf eine Konsequenz hinaus: Am plot als solchem und an seinen einzelnen Momenten entscheidet sich nicht die Qualität des Films. Wie es in literaturwissen­

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schaftlichen Untersuchungen von Romanen nicht darum geht, nachzuerzählen, ‚was drin steht‘, so haben auch filmästhetische Bemühungen deshalb von dem für filmische Techniken welcher Art auch immer (vom Bildformat und der Beleuch­ tung über die Montage bis zur Tonspur) sensibilisierten Bewusstsein auszugehen, dass es nicht die erzählte Geschichte, sondern die Art und Weise ihres Erzählens ist, die den Kunstcharakter des Films ausmacht.1 An diese Einsicht soll mit der Formel im Titel des hier vorgelegten Beitrags erinnert werden. Damit sei bereits hingewiesen auf den generellen und nach­ drücklichen Vorschlag, den Film und Filme auch bei philosophischem Erkennt­ nisinteresse niemals nur narratologisch im auf die Erzählhandlung bezogenen Sinne zu untersuchen, sondern immer auch und: vorwiegend bildästhetisch. Die Suggestivkraft des Mediums Film2 beruht wesentlich auf der Macht der Bilder und Bilder sind im positiven Fall ebensowenig Illustrationen theoretischer Erkennt­ nisse, wie sie ihrerseits methodisch als Texte zu behandeln sind. Die Hermeneutik des Films, die Robert Pippin in seinen filmtheoretischen Werken auf den Weg bringt (Pippin 2012; komplementär Pippin 2011), beruht auf einer These, die als Konsens jeder, sei es stärker kinobezogenen, sei es dokumen­ tarisch orientierten Theorie des Films gelten darf: Es gibt eine Überschneidung (overlap) der sinnstiftenden Elemente einer jeden Filmhandlung mit denen einer allgemeinen Handlungstheorie. Was wir als Alltagsakteure, günstigen Falls philo­ sophisch reflektiert, über das Handeln handelnder Subjekte denken und wissen, über den Zusammenhang von Selbstbewusstsein, Zeitbewusstsein, Entscheidungs­ fähigkeit, die ‚Arbeitshypothese‘ des freien Willens und der Verantwortlichkeit, die ihm korrespondiert, die Einbettung und Mediatisierung einzelner Handlungen in den Kontext der Handlungen Anderer, die immer wieder neu auszuhandelnde Relation zwischen Abhängigkeit und Unabhängigkeit der eigenen Willensentschei­ dung – und nicht zuletzt über die logischen Ansprüche, die wir als Akteure und Mitakteure an Absichtserklärungen und Handlungsbegründungen stellen – all das dürfen und müssen wir auch als Faktoren der Filmhandlung und des Handelns der Charaktere in Filmen unterstellen, um diese zu verstehen. Handlungstheore­

1 Diese Einsicht dürfte angesichts der wachsenden Beliebtheit, der sich auch in philosophi­ schen Texten, ja sogar in philosophischen Seminaren die didaktische Methode der Veranschau­ lichung großer Probleme anhand von Filmhandlungen erfreut, von zunehmender Bedeutung sein; siehe als extremes Beispiel eines an Inhalten der Handlung orientierten Zugangs zum Film etwa Gabriel (2013). – Ich setze methodisch dagegen z. B. Recki (2011). 2 Ich übernehme (und modernisiere) hier einen Terminus des ersten Philosophen, der eine philosophische Filmästhetik vorgelegt hat (Harms 2009). Harms sieht 1926 die Suggestivkraft des Films in seinen medialen Eigenarten begründet, so in der Dynamisierung des Lichts, in der Fühlbarkeit der Bewegung, in der reinen Anschauung; siehe auch Recki (2009) und Recki (2008).



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tisch, ethisch, geschichtsphilosophisch, gesellschaftskritisch ließe sich der Film auf dieser Folie als Instanz einer Phänomenologie des Handelns qualifizieren. Ver­ fahren wir so, dann dürfen wir Filme und ganze filmische Genres als Traktate über Handlungsbedingungen und Handlungsmuster in der Moderne lesen, wie es Pippin in seinen Beiträgen vorgeführt hat: als ethische, womöglich geschichtsphilosophi­ sche Statements oder doch immerhin als Artikulation eines Problembewusstseins, das der ethischen und geschichtsphilosophischen Auswertung exponiert ist. Der Film Noir mit seinem ganzen Spektrum der Thematisierung eines von Anomalien und Pathologien des Handlungsmodells erodierten Schicksalskonzepts steht dann für die ernüchternde strukturelle Einsicht in die Beschränktheit subjektiver Ver­ fügung über die Bedingungen von Handlungsverläufen und damit entweder im Zeichen eines existentialistischen Fatalismus, der sich zutraut, auf seine exempla­ rischen Tragödien eine anthropologische Aussage über die Lage des Menschen zu gründen, oder im Zeichen einer kritischen Geschichtsphilosophie, indem er seine Geschichten des Scheiterns als Signatur einer historischen Situation versteht, in der die handelnden Subjekte des Überblicks über und Zugriffs auf wesentliche Fak­ toren ihres eigenen Handelns gesellschaftlich enteignet sind. Ich wende mich im Folgenden dem Film zu, dessen Problemstellung bei mir die stärksten Resonanzen ausgelöst hat und für den ich der narratologischen Rekonstruktion, die Robert Pippin hier leistet, die entscheidende Hilfe beim Durchschauen eines überaus verwickelten, prima facie undurchschaubaren Plots verdanke: The Lady from Shanghai von und mit Orson Welles. Hier werden wir Zeuge einer Erinnerung aus der Perspektive des Protagonisten, von dem wir schon zu Anfang erfahren, dass er Schriftsteller ist, und der sich der Geschichte, deren prekär-tragischer Held er wurde, im Schreiben vergewissert. Wir erleben das Handlungsgeschehen im Modus der erinnernden Rückblende, die voice-over narration ist zugleich Stimme des Textes und bildevozierendes Verfahren: Der Film führt uns vor Augen, was die Stimme aus dem Off erzählt. Pippin sagt: „we are, in effect, in Michael’s novel“. Das ist evident und klärt die Lage. Das Ver­ fahren, dessen Einschlägigkeit im Film noir insgesamt Pippin hervorhebt, ist  – bis auf die filmischen Bilder – eines, das sich Literatur und Film miteinander teilen, weswegen ich im Interesse der methodischen Differenzierung zwischen Romanen und Filmen dafür plädiere, dass man um so stärker auf das Bildpro­ gramm mit seinen spezifischen Entscheidungen zu achten hat, um die ästheti­ sche Eigenart des Films gleichermaßen zu würdigen wie als zusätzliche genuine Quelle der Bedeutung zu nutzen.3

3 Inwiefern meine Überlegungen, in denen ich den Akzent stärker auf die bildästhetischen Mit­ tel des Films als auf die narrativen Elemente des Plots setze, als Ergänzungen, inwiefern als

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Von dem Protagonisten in The Lady from Shanghai, einem Mann, der sich in schwer verständlicher Weise – wider besseres Wissen und ohne erkennbare Not – in ein Verbrechen verwickeln lässt, aus dem er als Nutznießer einer Tragö­ die und ohne eigenes Verdienst heil und als freier Mann wieder herauskommt, macht der philosophische Kritiker geltend: Es handelt sich um einen Charakter, der in seiner Lebenslüge befangen bleibt: intentional self deceit; absichtsvoller Selbstbetrug, lautet die einsichtige Diagnose. Pippin analysiert minutiös, wie inkonsistent das Verhalten und Handeln des Protagonisten ist, insbesondere wie wenig seine Selbststilisierung als ahnungsloser und blinder Idiot, als „fool“, angesichts dessen, was er jeweils zum Zeitpunkt seiner foolishness bereits an eigenen Überzeugungen und an Einsichten in die Problematik seiner Kontrahen­ ten hatte, zu überzeugen vermag; dass sie vielmehr die entlastende Funktion des insgesamt schmeichelhafteren Selbstvorwurfs erfüllt, der es dem Protagonisten erlaubt, das angemessenere, härtere Schuldbewusstsein zu umgehen: klassische Strategie der Lebenslüge. Mit dem Interpretament der Idiotie zieht der Icherzäh­ ler einen milchigen Schleier des Nichtwissens vor die Frage nach seiner Wahr­ nehmung der überaus unglaubwürdigen Konstruktion, mit der ihm ein unsittli­ ches Angebot gemacht wurde; nach seinem Mangel an Misstrauen; nach seinen Motiven. Der sich als ahnungsloser Idiot Präsentierende verbirgt vor den Adres­ saten seiner Rede den entscheidenden Punkt seines Versagens: die Niedrigkeit seiner Handlungsmotive und die Verantwortungslosigkeit seines Handelns. Auch die mehr als seltsame offenbar cool sein sollende Selbststilisierung „I never make up my mind about anything at all until it’s over and done with“ (zit. nach Pippin 2012, S. 64), mit der sich der Protagonist gegen genauere Nachfrage immunisiert, indem er sich durch ein demonstratives Paradox als extravaganter, über die übli­ chen Maßstäbe verantwortlicher Entscheidung erhabener Charakter stilisiert, gehört in diese Strategie. Dieser Satz erinnert an die entschiedene Verwerfung der Willensfreiheit, die Jean-Paul Sartre in seinem Werk Das Sein und das Nichts (L’Ètre et le Néant) formu­ liert: „Wenn der Wille interveniert, ist die Entscheidung schon getroffen“ (Sartre 2002), heißt es bei Sartre pointiert, und bei ihm soll damit gesagt sein, dass nicht der Wille die Instanz dessen ist, was er Wahl und Entwurf nennt. Der Wille ist für Sartre nicht die Instanz der Handlung, sondern nur die der Deliberation,4 und es geht ihm um eine „Freiheit, die tiefer ist als Wille“ (Sartre 2002, S. 784). Da dem Zeugen der Handlung Michael, gerade auch mit dem durch Pippins Inter­

kritische Entgegensetzung zu Pippins Untersuchung anzusehen sind, muss sich in der mit ihnen angestoßenen Diskussion zeigen. 4 Siehe in diesem Sinne auch: „Wenn ich erwäge, ist das Spiel aus.“



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pretation des absichtsvollen Selbstbetrugs geschärften Blick, ganz so vorkom­ men muss wie eine der Figuren, die Sartre in seinem berühmten Kapitel über „Die Unaufrichtigkeit“ („Le mauvais foi“/Sartre 2002, S. 119–160) analysiert: Die Frau, die in ihrer konfliktscheuen Selbstverliebtheit bei ihrem Rendezvous nicht wahrhaben will, dass der Mann schon längst ihre Hand ergriffen hat, und die einfach völlig unbefangen weiterplaudert und ihm ihre Hand nicht entzieht, weil sie in ihrem Gesprächseifer ja gar nicht bemerkt, dass er ihre Hand streichelt … weil einem also Michael in seinem gegen alle Überzeugung und Einsicht perfor­ mierten Appetenzverhalten wie eine schulmäßige Verkörperung der Sartre’schen Unaufrichtigkeit vorkommt, erscheint es durchaus nicht unwahrscheinlich, dass auch in seiner Pathosformel der Unbelangbarkeit, in dem Satz „I never make up my mind about anything at all until it’s over and done with“ ein Stück reduzierter Sartre-Rezeption durch Orson Welles zum Tragen kommt.5 Dieser womöglich durch Adaptation von Sartres Konzept ins Filmskript von Orson Welles gekommene Satz nun findet deutliche Resonanz und Beglaubigung im Bildprogramm des Films – im Vorübergleiten der animalischen Existenzen, die in verschiedenen Sequenzen das menschlich-allzumenschliche Treiben unterlegen (siehe unten, die Begegnung im Aquarium). Es wäre eine eingehen­ dere Untersuchung wert, ob es nach der Anlage des Films der Protagonist sein soll, der aus selbst-apologetischem Motiv mit einer bloß triebhaft-animalischen Handlungskonzeption kokettiert, oder ob es die Regie ist, die hier ihren Helden durch signifikante Bildkommentare vorführt. Das Syndrom des Kokettierens mit der verspäteten Willensentscheidung führt in jedem Fall auf eine entscheidende Frage. Ist der Erzähler, der uns in dem Film seine Geschichte vorstellt, glaubwür­ dig oder ist er das, was in der Narratologie ein unzuverlässiger Erzähler genannt wird? Die Indizien dafür, dass wir in Michael einen unzuverlässigen Erzähler zu sehen haben, sind zahlreich. Robert Pippin führt auch an, dass die Parabel von den Haien, die Michael bei einem Bootsausflug erzählt und der eine Schlüssel­ rolle für das Verständnis der gesamten Filmhandlung und der handelnden Cha­ raktere zukommt, ein ‚Plagiat‘ ist. Sie ist aus Melvilles Moby Dick entwendet und Michael, der sie in erster Person erzählt, stehe damit, dass er sich hier mit fremden Federn schmückt, als nicht vertrauenswürdige Figur da (Pippin 2012, S. 117). Dagegen kann man Bedenken haben. Sicher ist Moby Dick ein amerika­ nisches Epos, von dem man annehmen darf, dass jeder Kinozuschauer es seit Kindertagen kennt. Aber darf man die Bedingung, von der wir ausgehen: dass Handeln in der eingangs im vollen Konsens mit Pippins methodischer Vorausset­

5 Ob ein missverstandener Sartre, das entscheidet sich daran, ob und wie in dem Film die Ebene der tiefer verstandenen Freiheit Sartres bewusst ist oder nicht; siehe Recki (2014).

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zung geschilderten Art und Weise im Film dasselbe bedeutet wie im alltäglichen Leben, das wir alle kennen – darf man mit Blick darauf, dass in dem Film die amerikanischen Küsten und Städte vorkommen, die wir alle kennen, dass es die Karibik, den Himmel, Boote und auch sonst das alles gibt, was wir kennen, diese Bedingung auch soweit ausdehnen, dass es in der fiktiven Realität, die uns ein Film zeigt, auch die Fiktion (etwa die Romane) gibt, die wir kennen? Es besteht die Gefahr, mit dieser Unterstellung den Fiktionscharakter der filmischen Fiktion unterzubestimmen. Die damit aufgeworfene methodische Frage – als wie stark, in welchem Maße intentional ist die bewusste Reflexivität im Umgang mit fiktionalen Elementen im Rahmen der Fiktion zu veranschlagen? – ist sicher nicht leicht und nicht anhand eines einzigen Filmes zu entscheiden. Wie auch immer man in diesem Punkt die Frage der Glaubwürdigkeit Michaels im Rahmen der fiktiven Handlung in der Schwebe halten muss – es gibt nach meiner Einschätzung (neben manchem klei­ neren Indiz) eine filmische Stellungnahme, mit der Michael als unzuverlässiger Erzähler charakterisiert ist, und sie hat m. E. den Vorzug, ultimativ zu sein. Ich komme darauf zurück, nachdem ich zuvor den Faden bei der Parabel von den Haien ein kleines Stück in die m. E. entscheidenden Passagen des Films weiterführe. Mit dem Motiv der selbstzerstörerischen Haie haben wir nicht nur den Schlüssel für das Verständnis der Hauptfiguren in The Lady from Shanghai, vorgetragen aus der resignativen Reflexionsperspektive einer Figur, die sich davon zwar kognitiv, nicht aber praktisch zu distanzieren vermag; ebendarin realisiert sich in diesem Film das gebrochene Handlungsbewusstsein, das Pippin in seiner Studie insgesamt als ein Merkmal des Film noir ausweist. Gut vernetzt ist das Motiv mit der Aquariums­ szene, über die es bei Pippin mit Blick auf die beiden Akteure Michael und Elsa etwas lakonisch heißt: „Elsa has been careful, we infer later, to establish evidence of the affair by meeting and kissing Michael in a public aquarium full of school­ children and gawking teachers. They are as much ‚on display‘ as the huge (and trapped) animals in the tanks behind them.“ (Pippin 2012, S. 66) An der Aquariumsszene kann ich daraufhin in aller Kürze am besten exemp­ lifizieren, was ich meine, wenn ich es als systematisch unzulänglich einschätze, Filme rein narratologisch zu untersuchen. Sie wird bei Pippin zum einen als stra­ tegisches Element der Intrige besprochen, wobei zum anderen auch kurz der sym­ bolische Bildwert Erwähnung findet. Ich finde, man muss hier das Bildprogramm und auch die Dialektik der Bilder ernster nehmen. Die Panoramascheiben des Aquariums und mit ihnen die großen Fische und Meerestiere,6 die an den Sicht­

6 Dem entsprechen bei der Landpartie einige wilde Tiere: Schlange, Reiher, Krokodil, die bei eingehenderer Interpretation ebenfalls nach ihrer symbolischen Botschaft zu befragen wären.



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flächen vorbeischwimmen, bilden den bildfüllenden Aktionshintergrund, einen Hintergrund, bei dem wir es im Grunde mit einem Film im Film zu tun haben. Auch zur Aussagekraft und zum Symbolwert dieses Hintergrundfilms wäre mehr zu sagen: Er präsentiert neben Kraken und riesigen Schildkröten unter anderem eine profillose Muräne, und die ausgerechnet in einer denkwürdigen bildfül­ lenden Profilopposition mit der „Lady from Shanghai“. Elsa face to face mit der Muräne: Diese Spiegelkonstellation birgt das Potential, die Schönheit der femme fatale als bloßen Schein zu entlarven; das aus anthropomorpher Sicht profillose Profil des hässlichen Tieres reflektiert die Wahrheit über eine äußerlich attraktive Frau, in der man schon bald die verdorbene Kreatur erkennen wird. Vielleicht ist es eine übertriebene Erwartung, die Bildung und sophistication von Orson Welles könnte so weit gegangen sein, dass er eines der Gründungs­ manifeste des europäischen Ästhetizismus gekannt hat: den Lord-Chandos-Brief von 1901. In diesem Text legt der verzweifelte Anti-Held, der fiktive Schreiber des auf das Jahr 1603 datierten Briefes nicht allein davon Zeugnis ab, wie ihm mit epochaler Signifikanz die Worte wie modrige Pilze im Munde zerfallen und wie ihm daraufhin die kleinen, nur scheinbar unscheinbaren Dinge des Lebens zum Gefäß einer profanen Offenbarung werden. Er schwärmt von den gesteigerten Augenblicken, in denen ihm „irgendeine Erscheinung [s]einer alltäglichen Umge­ bung mit einer überschwellenden Flut höheren Lebens wie ein Gefäß“ erfüllt zu sein scheint, und er nennt als Beispiele: Eine Gießkanne, eine auf dem Felde verlassene Egge, ein Krüppel, ein kleines Bauernhaus, alles dies kann das Gefäß meiner Offenbarung werden. Jeder dieser Gegenstände und die tausend anderen ähnlichen, über die sonst ein Auge mit selbstverständlicher Gleichgültig­ keit hinweggleitet, kann für mich plötzlich in irgend einem Moment, den herbeizuführen auf keine Weise in meiner Gewalt steht, ein erhabenes und rührendes Gepräge annehmen […]. (Hofmannsthal 1970, S. 89)

In solchen Augenblicken, so fährt der Autor fort, „wird eine nichtige Kreatur, ein Hund, eine Ratte, ein Käfer, ein verkümmerter Apfelbaum, ein sich über den Hügel schlängelnder Karrenweg, ein moosbewachsener Stein mir mehr, als die schönste, hingebendste Geliebte der glücklichsten Nacht mir je gewesen ist.“ (Hofmannsthal 1970, S. 90) Der Preis dafür, dass eine zum Äußersten gesteigerte Sensibilität hier eine Ästhetik diesseits der großen Kunstwerke eröffnet, ist hoch: Nicht nur die kleinen Dinge des Lebens werden zum Objekt einer ästhetischen Inspiration, auf dersel­ ben Ebene mit ihnen wird es auch ein behinderter oder verstümmelter Mensch. Zu dem damit skizzierten bedenkenlosen Ästhetizismus passt es, dass hier mit großer Sympathie an das innige Verhältnis des römischen Diktators Crassus zu seiner Muräne erinnert wird, Emblem für dessen antihumane Form der Identi­

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fikation mit der brutalen Kreatur, der evolutionären Entwicklungsstufe vor den Warmblütlern. Womöglich kannte Orson Welles den Lord-Chandos-Brief oder auch die historische Anekdote über Crassus und seine Muräne (die man auch unabhängig vom Lord-Chandos-Brief kennen kann) nicht – aber dass die Muräne unter den Fischen die archaische Entwicklungsstufe der Arten präsentiert, war ihm gewiss bewusst. Die Bilder und Bildsequenzen sind somit zweifelsfrei symbolisch und damit Ansätze zu narrativer und diskursiver Explikation, aber sie sind niemals bloß Symbole. Was an der Aquariumsszene mit ihrer stummen enigmatischen Präsenz der Meereskreaturen in deren eigenem ‚Film‘ besonders prägnant wird, ist die Autonomie der Bilder, mit der man im Bildmedium Film stets rechnen muss. Indem sich die Filmhandlung durch nichts anderes als die Bilderfolge konstitu­ iert, kommt den Bildern im Film immer auch der Status der Realität zu – derjeni­ gen Realität eben, die uns die Fiktion vorstellt. Durch dieses Paradox hindurch erhält sich im Film die Autonomie der Bilder, die in einer der größten Ästheti­ ken des 20. Jahrhunderts noch abgrenzend für die Bilder der bildenden Kunst reserviert sein sollte (Adorno 1970). Deshalb sind filmische Bilder, selbst wenn sie Elemente des plot sind, selbst wenn sie Symbole für die Charaktere und ihre Prob­ lemlagen sind, ja selbst wenn im Film gesprochen wird und die Rede der Figuren im korresponsiven oder komplementären Verhältnis zur Bilderfolge steht, keine Sprechakte. Die Bilder haben immer auch ihren genuinen ästhetischen Wert und ihre Eigendynamik. Dies wird in der physischen formatfüllenden Präsenz der Fische im Aquarium, die nicht darin aufgehen, Symbole zu sein, sondern dies nur sein können, indem sie in der Fiktion, in der sich die Realität des Films kon­ stituiert, zugleich Lebewesen und ungreifbare Erscheinungen sind, besonders sinnfällig. Die Protagonisten verlassen das Aquarium fluchtartig und finden sich nach einigen hektischen Stationen im Spiegelkabinett eines chinesischen Theaters wieder. Hier wird das fatale Paar Michael und Elsa von Elsas Ehemann gestellt und es kommt zum mörderischen Showdown zwischen den beiden verfeindeten Ehegatten. Robert Pippin interpretiert das Spiegelkabinett, in dem Bannister und Elsa einander in je achtfacher Vervielfältigung gegenüberstehen, als Aussage über die Konsequenz aus dem ubiquitären Schema von Betrug und Misstrauen: „an inability to distinguish in a world of such constant strategizing and treachery the real other from a mere reflection“ (Pippin 2012, S. 71). Das leuchtet ein, doch die Szene scheint mir noch eine weitere Pointe zu haben und auch sie erschließt sich wiederum, wenn man das Bildprogramm ernst nimmt: Das Spiegelkabi­ nett ist das dialektische Gegenstück zum Aquarium: Letzteres haben die Prota­ gonisten nur verlassen, dabei aber den gesamten Hintergrund und Untergrund der triebhaften Natur intakt zurückgelassen. Das Spiegelkabinett repräsentiert



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dagegen den kulturellen Raum, hier finden sie sich in einer rein artifiziellen Sze­ nerie eingeschlossen, doch die Tücken dieses Arrangements können – wenn auch um den Preis der Destruktion – ausgeschaltet werden: Die beiden kongenialen Intriganten schießen mit einiger Kaltblütigkeit einen Spiegel nach dem anderen zu Bruch. Während die Glasscheiben des Aquariums noch stehen und weiterhin die fatalen Wappentiere bergen: Haie, Muräne und Konsorten, wird im Spiegel­ kabinett Glas zerbrochen, und die Konsequenz, die das hat: dass sich zuletzt die beiden Intriganten (übrigens ihrer Absicht entsprechend) gegenseitig zur Strecke bringen können, ist die Voraussetzung für die Freiheit des Protagonisten. Ich plädiere auch hier wieder dafür, angesichts der zweifelsfrei gegebenen symbolischen Bedeutung des Spiegelkabinetts den Überschuss der reinen Bild­ erscheinung in der Faszination der irritierenden Spiegelungen nicht zu überse­ hen, wende mich aber dem Finale zu, in dem Michael das chinesische Theater verlässt, befreit aus einer lebensbedrohlichen Konstellation. Doch zeigt das Bild der Schluss-Sequenz mit allersparsamsten Mitteln das Gegenteil von dem, was die Stimme des Erzählers aus dem Off, des davongekommenen, nunmehr seine Geschichte erzählenden Michael, uns weismachen will. Robert Pippin hat in der letzten Einstellung mit ihrer „superior perspective“ das Angebot einer Distanzie­ rung für den Zuschauer geltend gemacht. Für sein Resümé, dass Michael sich entgegen seiner Prätention, Elsa zu vergessen, von seiner Verstrickung nicht befreien kann, dass er vielmehr auch nach dem autoapologetischen Erzählen seiner Geschichte, deren Epiphanie wir beigewohnt haben, verhaftet bleibt, gibt es keine deutlichere Evidenz als das letzte Bild: Der Held verlässt das Theater und wendet sich dem offenen Horizont des panoramatischen Bildes zu. Aber er geht von rechts nach links und damit – in einer Kultur, in der die Schrift und das Lesen (auch das ‚Lesen‘ von Bildern) an die Richtung von links nach rechts gehalten sind – genau in die Gegenrichtung zum geläufigen Richtungssinn allen Handlungsfortschritts. Es ist die Bildsequenz des symbolischen ‚Rückschritts‘ in die Richtung, aus der die Handlung ihren Lauf genommen hat, von der die Bewegung des Sinns sich abzustoßen hätte, welche die Aufbruchsemphase der erzählten Erzählung Lügen straft: Michael wird von der Vergangenheit, aus der er herkommt, nicht loskommen. Mit einem Mittel, über das ohne Worte nur der Film verfügt und das er zur Not gegen alle Worte geltend macht, ist der Protagonist als unzuverlässiger Erzähler seiner selbst gekennzeichnet.

Literatur Adorno, Theodor W. (1970): Ästhetische Theorie. GS. Bd. 7, Frankfurt a. M. Gabriel, Markus (2013): Warum es die Welt nicht gibt. Berlin. Harms, Rudolf (2009): Philosophie des Films. Hrsg. von Birgit Recki. Hamburg.

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Krzysztof Piotr Skowroński

Robert Pippin’s Cinematic Philosophy in Light of Richard Rorty’s Neopragmatism The main point of the present analysis of Robert Pippin’s cinematic philosophy is my interest in what Richard Rorty labels, in his Philosophy as Cultural Politics and other texts, as ‘cultural politics,’ and the role he ascribes to the redescription by ‘the great books.’ In my view, Pippin’s idea of the role of ‘the great films,’ especially Westerns (Pippin 2010) suits, well this type of project, which does not mean at all that I want to reduce the meaning of Pippin’s work to pragmatism and to Rorty’s influence. I do not intend to detect any intellectual interdependencies between them or their philosophies as such, nor to assimilate one to another. Rather, what I want to stress is that their projects seem to me complementary at some definite points, namely the role of the great artworks (books and films) in the political aspects of cultural life. Pippin recognizes the role of the great films in such a context quite openly: “I have suggested that the great Hollywood Westerns present in a recognizably mythic form dimensions of an American self-understanding of great relevance to the question of the nature of the political in the American imaginary” (Pippin 2010, p. 141) – such a type of redescription (to use Rorty’s term) of the communal self-understanding being one of the most important tasks any cultural politics can undertake. Rorty pays almost exclusive attention to literary texts or ‘the great books,’ saying absolutely nothing about films except that they have equally important roles within cultural politics. Rorty gives precedence to literary works, or works written in literary style, because they are advantageous to the socio-political aims Rorty has in mind, that is moral change, political amelioration, and social progress. In Contingency, Irony, and Solidarity he notices that “the novel, the movie, and the TV program have, gradually but steadily, replaced the sermon and the treatise as the principal vehicles of moral change and progress” (Rorty 1989, p. xvi). Rorty’s lack of appreciation of film as a topic for a philosophical deliberation is all the more astonishing considering that some movies have gained the status of cinematic masterpieces with extra-aesthetic meaning, so they are perfect candidates to be involved in Rorty’s project. Films are especially suitable to exercise such a role because they are increasingly present in the cultural arena globally and the film industry and cinema in general is a stronger and stronger social institution that is able to reach with its visual message each and every corner of the world, even when its audience is illiterate. This is the reason why I evoke ‘the movies’ and refer to Pippin, whose sensitivity to both films and books make me think of the possible relationship between ‘the great films,’ or ‘the great

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works of cinematography’ on the one hand and, on the other hand, ‘the great books,’ or ‘the great works of literature,’ both in the context of cultural politics. For my part, I assume (and try to vindicate this assumption below) that such a status for artworks (‘great’) is very helpful, if not necessary, for those involved in cultural politics to use these great films and books for aims that ‘ordinary’ books and films are unable to offer. At the same time I claim that this status is transitory and dependent upon many external factors – external to these artworks – political factors, with involvement in any form of the relation of power and power structure being one of the most important. Thanks to Pippin’s skilful interpretations – or redescription, to use Rorty’s terminology –, we can see Westerns, John Ford’s Stagecoach (1939) for example, as articulators of such an involvement: “We get a mythic representation of the American aspiration toward a form of politically meaningful equality, a belief or aspiration that forms the strongest political bond, such as it is, among Americans” (Pippin 2010, p. 5).

Cinematic Philosophy and Cultural Politics as Seen from a General Perspective Films have articulated and shaped the minds of millions around the world in recent decades. They have a strong impact upon people in their views on different issues, and this includes the socio-political area too. For example, at the time when the processes of Americanization were most intensive in various parts of the world, one of the most visible ambassadors of American culture in some countries were Hollywood productions and TV series, having sometimes a strong­er international meaning than the promotional activities of politicians, activists, educators, and authors. In the 1970s and 1980s a large percentage of the population in Eastern Europe identified actual American culture with what they saw in the Kojak, Columbo, and Dynasty TV series, and the main message they took from these television productions was that American culture can be reduced to the following: easily earning much money, promiscuity, and street shooting. The selection of such films to be shown on TV controlled by the Communist government was not accidental: it perfectly suited the objectives of the official propaganda, which was to present America as morally corrupt and its richness as a source of problems rather than solutions. In other words, Americanization was to be either blocked or shown in a ‘negative utopia style’ (cf. Gheorghica 2013, p. 11) in favour of the Sovietization of Eastern Europe’s cultures and making them assume the soc-realism style. Such was one of the political mechanisms thanks to which millions of viewers behind the Iron Curtain could frequently watch these



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(and not other) American productions. Needless to say, these productions perfectly well matched the American Westerns (Bonanza in the first instance) that also were popular there: shooting with guns seems to have been seen by Eastern Europeans as the main motif there and this merely confirmed the brutal character of American culture since its beginning. This is just one of the most obvious and well-known examples of the political mechanisms that make some films popular for given audiences (and make other film productions unknown and unimportant). The following one is another. There are movies (directors and actors) that are publicly condemned, boycotted, and banned by some governments, leaders, and institutions even today in the West, and I do not talk exclusively about the so-called ‘political films’ at all. Others, political or not, yet artistically not much more eminent, are presented at various public celebrations and referred to by moral and political authorities, so that one can expect some of these films to oust books in school curricula sooner rather than later, and this according to Rorty’s suggestion already discussed. These given films (great or not), due to the values they want to evoke and prejudices they intend to undermine, could be seen as rebellious, immoral, and their distribution restricted by the governmental institutions or mass-medial criticism. Or, just the opposite, they could be enlisted as the artistic articulators of pro-social rectitude, and successfully distributed and commented upon; and this happens sometimes without taking into consideration the actual intentions of the makers of these films. Much of the criticism (and appreciation) is generated by the film’s attempt to introduce new words and vocabularies, fresh discourses and narratives, and more adequate vistas and descriptions while presenting some aspects of life. Hence, they can, for example, while dealing with injustice and suffering, undermine politically correct stereotypes and standardized conventions, and oust them with unorthodox patterns of thought and unconventional means of presentation. As such they enter the area of cultural politics. I present these two examples at the beginning of the chapter to better illustrate one of my assumptions, already mentioned, about the elevated role of cultural politics in making some works of art ‘great’ and others ‘ordinary’ or not worthy of special attention. I also claim that cultural politics is a more general phenomenon and cannot be reduced to the propaganda of the totalitarian regimes. In many places in the free world, cultural politics is, at least partially, responsible for introducing given works (book, films) into the circulation of specific institutions of social importance (education, mass media, public celebrations, establishing public figures, etc.) and, in the case of other films, making given productions disappear from these institutions. At this point, cinematic philosophy, or a philosophical reflection about film, meets cultural politics, and, for example, it is interesting to assume its viewpoint and think of many more and ‘subtler’

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mechanisms that are involved in cultural politics. What are these ‘subtler’ mechanisms that function independently of the political system of a given country? Is film production in democratic states free from having open and hidden political objectives? We can start answering the question by pondering whether the camera is, or can be, an unbiased and ‘objective’ observer of external reality, or whether the camera is a selector of problems, out of many others at hand, and an interpreter of reality in the minds and intentions of the film director (and film producers as well as many others involved in the film adaptation, production, distribution, and promotion). If so, using the camera can mean a scrupulous selection of certain objects and given situations so as to present them in the light of a specific narrative, to target them at specific viewers, and to undertake specific aims, including commercial and social ones. Films in general, and the camera in particular, are new media in comparison to books and typewriters; however, despite this change of the traditional medium by means of which the affairs and facts are transmitted – film and camera rather than books and typewriters –, the character of the discussion about the status of the filmmaker (objective vs. subjective I mean) is somewhat similar to the previously held discussion about the status of the writer, a detached observer, and researcher. It is often a challenge for contemporary viewers, as previously for the readers of books, to see whether the depicted world is real or illusory, and how much they deal with factuality and how much with fancy and imagination. It is also a challenge for the viewers to see whether the selection of given plots as the most visible and important, at the cost of other plots, depicts reality or rather is an intentional promotion of some aspects of life to the disadvantage of others. We often deal with the problem whether a given film, and/or given ideas and protagonists within this film, present more the descriptive dimension by referring to the crude facts, or the normative dimension by referring to – using the language of the neo-Kantian philosophers – the obligations in the realization of given values, ideas, and the preferred states of affairs. In other words, we can think of how much given films, purposely or not, realistically, symbolically, and metaphorically present the social world, and, how much they put forward a normative appeal so as to influence the audience with some axiological and moral message, and urge them to think of the ways to rearrange inter-human relations in the name of justice, fairness, and other values. The ‘objectivist’ approach claims that we do possess certain methodological procedures that make it possible for us to see reality from a detached viewpoint. Here, the cinematic version of this approach would say that the camera is able to show reality as it is, because it is used as the emotionless apparatus to present even the most emotional of scenes. Actually the same was claimed at the birth of



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photography over one hundred years ago, that is the time at which photographs started to oust painting. Photos were said to be more objective than paintings since the latter were doomed to include the subjective and biased ways of the painter’s approach, even when s/he intended to render the reality most realistically. Photography was believed to be more objective, to better observe the given object, and to more efficiently preserve it for future generations. For example, George Santayana in “The Photograph and the Mental Image” (previously a lecture at Harvard in 1900), tersely expressed the expectations of the epoch by writing that “Photography imitates memory, so that its product, the photograph, carries out the function imperfectly fulfilled by the mental image. The virtue of photography is to preserve the visible semblance of interesting things so that the memory of them may be fixed or accurately restored” (Santayana 1967, pp. 395–396). However, various constructivist approaches, the pragmatist and neopragmatist among them, aver that the camera can hardly gain the status of a detached observer of reality, because both the arrangement of the topic, the way of the selection of materials, the way the director looks at the presented material, the scriptwriter’s vision, the producer’s intentions, and numerous other factors make the film (and photo) biased and targeted in a more or less definite way. Jerold Abrams, in a text entitled “Pragmatist Aesthetics and Cinema Experience,” presents the pragmatist view on the cinematic experience in the following way: The human creature is no ‘cold spectator,’ writes Dewey in Art as Experience, or ‘mirror of nature’ as the later Deweyan pragmatist Richard Rorty writes in Philosophy and the Mirror of Nature, but alive and engaged and grasping the world, transforming the world, with eyes like hands for reaching out and grasping the aesthetic object. The hands and the eyes are not separate instruments from the rest of the embodied mind, but extensions of the whole living organism, the tool of tools, and the means in all means, which reaches out to the aesthetic object and feels in with the mind. (Abrams 2014, p. 129)

An additional perspective should be taken into considerations too. Namely, since film and cinematic phenomena do not exist in an isolated form, a significant group of factors that have some influence upon the status of a given film is constituted by the roles of the commentators of various sorts (promoters, critics, opinion makers, journalists, academics, viewers, and others) who interpret a given film, immediately after, or even decades after its completion, and after its first presence on the screen. Such comments can assume the form of an individual assessment; however, these comments more often than not express the spirit of the time and of the milieu of the commentators. Such a process of assessment and re-assessment is never-ending, and has an important cultural role. According to the philosophical tradition of American pragmatism, and this includes the most vocal representative of Transcendentalism, Ralph Waldo Emerson, each and

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every generation has the right to describe the world in a new, more adequate way that would better suit its needs and match its fresh vistas: “Each age, it is found, must write its own books; or rather, each generation for the next succeeding. The books of an older period will not fit this” (Emerson 1837/1911, p. 26). This also means that past texts should be constantly reread by future generations and reinterpreted according to the new contexts. We can convert this idea into re-watching films (at least some of them) in our present time; each generation of viewers (and commentators) has a right to go back to the old films, re-adapt their messages, and detect new aspects of their meaning, sense, and mission. Doing this, however, makes us engaged in a given type of biased viewpoint, including a political approach. For example, most of us living in the West now are much more sensitive to the democratic criteria than previous generations, whose representatives were more attentive to national and religious aspects of the story presented, and we willy-nilly employ this criterion (and many others) when we assess it.

Rorty’s Understanding of Cultural Politics and Pippin’s Understanding of Politics in Great Films Rorty’s idea of cultural politics recognizes all these factors and contexts; yet it introduces the special role of language, vocabulary, and discourse, and indicates that using a new narrative means also using a new way of looking at the reality described. Such a redescription is not just a discursive process because it needs the practical change of habits and ways of thinking about what has been redescribed: without this practical dimension, any attempt to redescribe anything becomes socially unimportant. Novels and literary works, Rorty reiterates, are the best tools for such a project since they can easily transmit new vocabularies to the readers’ minds and make some people change their views and their attitudes. I agree with Rorty on the need for the new vocabularies as important vehicles for a better rearrangement of social life, yet I think that films can play such a role in an even better way than books do. In Contingency he says that the moral and cultural change is to be had predominantly by “speaking differently, rather than for arguing well” (Rorty 1989, p. 7), and I say that films perfectly suit the demand of ‘speaking differently’ rather than ‘arguing well.’ Films are unable to play the role of moral treatises but Rorty reiterates that there has come a time when moral treatises, thick philosophical books on ethics, and sermons are heard by hardly anybody in the West, and this is the main reason why we should turn to novel writers and poets. These are authors who use their narratives – perhaps new nar-



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ratives – to better explain to us the things that philosophers did try to explain in past epochs, and to convince us to achieve some types of ameliorative actions in practice. Films, I claim, use sundry cinematic narratives and freshly invented discourses that are able to convey a philosophical and existential message to the (mass) audience. One of the reasons why films are good tools here is their ability to stimulate the imagination amongst the masses of people. Rorty maintains that a significant part of social progress and moral development can be achieved by the expanding of, as he puts it, our “own moral imaginations” (Rorty 1999, p. 127). Since he says that moral progress and a better understanding of the plight of others can most effectively be had by enlarging our imaginations, and, in this way, showing us, for example, the suffering of unrepresented groups of ‘others,’ rather than simply discussing it, we can contend that films, thanks to their visual means of communication, can be even more efficient tools than novels, to facilitate the factual reforms in some areas of social life or simply warn us against some terrible, Orwellian scenarios. Robert Pippin recognizes the cultural and political dimension of films, and the title of his book Hollywood Westerns and American Myth. The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy shows this clearly. Not only does he notice the role of films in the enlargement of the imagination, but he also shows us many other aspects of movies, among many other things, the articulation of the national identity at the particular moment of its creation as well as its re-description (to use Rorty’s language) in the next stages of its development. Such is, for example, the set of cinematic discourses that “orient a people with a sense of their unique mission” (Pippin 2010, p. 61), and here Pippin means American culture with its sense of amelioration and prospective vision of development. On the other hand, his views on what we can call ‘the great films’ seem to be consonant with and complementary to what Rorty says about ‘the great books’ in cultural politics. Pippin talks about the social values that are embraced by the narratives of films; for example, “great Westerns” speak about “the end of the New Beginning that America had promised itself” (Pippin 2010, p. 22). American life is for him essentially political because it constantly deals with merging various identities and sundry norms in the process of creating the American mind: “Being an American is essentially a political identification (political ideals are all that hold us together as a nation)” (Pippin 2010, p. 63). Such films as Westerns can show us what exactly the contents of this identification are, and he illustrates this by evoking Fred Zinnemann’s High Noon (1952): “The question of whether there is any true political life in the emerging America is answered here by Kane’s famous contemptuous gesture with that badge of office, the symbolic counterpart to the ring. He tosses it to the dust in a gesture of obvious contempt” (Pippin 2010, p. 65).

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Pippin defines politics and ‘the political’ in such a wide way that it resembles the pragmatists in fusing it with social life in general. Like Rorty (and Dewey) he emphasizes the holistic character of ‘the political,’ that is not merely as an area of politicians, government, and political parties, but of the whole network of social, ethical, existential, and socio-psychological inter-relations. He avers that since various types of political relations, allegiances, and ways of expression cannot be abstracted or separated from the religious ideals, economic dependencies, and cultural commitments, politics will be unclear and misunderstood if we ignore or neglect these other social issues. Politics should be approached from different angles, and to understand it better we ought to get deeper into the inter-human ties and sources thanks to which political life forms its character at any given time and historical context (cf. Pippin 2010, p. 70). On the other hand, he stresses the role of coercion in politics more than Rorty and the pragmatists, who tend to emphasize the dialogical and conversational aspect of cultural politics. In defining politics Pippin says that “Politics has at least something to do with ruling and with obedience, and that means the use of coercion and violence,” (Pippin 2010, p. 11). In this way, he points out the relations of power as something that cannot be ignored in any profound reflection about political life in a broader context. Interestingly, Pippin embraces films as articulators of the relationships of domination, control, and rule in an actual society. For him, films are not accidental, marginal, and complementary sources of our knowledge about people; just the opposite, films provide us with significant traces of human minds and inter-human connections. Books, movies as well as other forms of artistic works are essential for the interpretative task in getting to know “what matters to people at a place and time, why it matters, what matters more than other things […], what they are willing to sacrifice for, what provokes intense anger, and so forth” (Pippin 2010, p. 15). This is the reason which any serious and profound political reflection should use and refer to as the “aesthetic works of considerable complexity and ambiguity” (Pippin 2010, p. 17). Also, Pippin, like Rorty, places the language, story telling, narrative, and discourse in the perspective of political activities. He understands that a given generation of artists by means of discourses of various sorts, myths for example, manifest their cultural identity and “help legitimate entitlements to territory and authority” (Pippin 2010, p. 61), which is a political activity in a stricter sense of this term. A cinematic philosopher, one who is interested in cultural policy, may profitably listen to these narratives and see how much they contribute to the more general discourse of a given culture, along with the specific aspirations, ambitions, and fears: “People tell political stories of origin, foundings, liberation, unification or lost unity, heroic resistance, martyrdom, redemption, privileged elec-



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tion, and so forth” (Pippin 2010, p. 61). Films can be seen as voices or perspectives that have some political meaning in the stricter sense as well. Before I take a closer look at Pippin’s analyses of American democracy and the American myth in Westerns, let me give some thought to the status of ‘the great books’ and ‘the great films’ in Pippin’s cinematic philosophy.

Great Books and Great Films Whether comparing books to films as such is methodologically justified – is an important issue. Since, one can claim, these are two different media after all, two different ways of perception, having two different types of audiences, and two different ways of ‘production,’ also two philosophical approaches should be seen as something obvious. A similar problem arose at the birth of both film and photography, and there were approaches according to which film resembles the photo much more than the book, and the methodology of approaching film is somewhat akin to that of photography. Here, I present the view that film and book are closer to each other than may seem to be the case at first sight, and the fact that films are based on screenplays and, frequently, on books is just one of many reasons for this. Stanley Cavell, for example, links his studies of Hollywood remarriage comedies with William Shakespeare’s The Winter’s Tale by explaining that “the emergence of film, especially of the talkie, discovered another theater, several centuries later, for that older, Shakespearean structure” (Cavell 1983/1995/2005, p. 95). Pamerleau abundantly discusses two films (Dead Poets Society, 1989, and Harold and Maude, 1971) in the conviction that they depict “a character which aptly exemplifies Nietzsche’s free spirit” (Pamerleau 2009, p. 198). I frequently use the term ‘the great films,’ yet it is not so easy to define it. I think the problem is as difficult as is the case of differentiating ‘great books’ or ‘good books’ from books that are neither great nor good. On the one hand, the term ‘great’ or ‘good’ may suggest that we deal with the film’s internal qualities that have an extraordinary character, and we can study the particular features that make a ‘great film.’ To such features may belong, among many others, the well-balanced composition of the very components of the given film that themselves can become semi-independent entities, and have a meaning within the film or outside of it: screenplay, colour, photography, figures, ideas, plots, message, breath-taking panoramas, shocking scenes, dialogues, film music, and, last but not least, actors. After all, many viewers are ready to see a given film with the intention just to watch their favourite film star rather than the film itself. Within a well-knit unity, each component can enrich the film, and

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each independently can enrich the articulation of the film and contribute to its greatness. On the other hand, the term ‘great’ suggests that some extraordinary set of reactions to this work is evoked in the audience; for example, the enthusiastic reaction of the mass audience may indicate that using the term ‘great’ is justified. I do not want to claim that the great works are the ones that have the greatest number of fans – after all hardly anybody calls cheap Hollywood productions ‘great,’ despite their huge popularity worldwide – yet, I have reservations about the ‘essentialist’ approach toward the arts. This approach says that the internal composition of a work of art is the main criterion by means of which we can evaluate and estimate its greatness, irrespective of the audience’s reaction. The ‘externalist’ approach, however, does not seem unproblematic either. We would have to take into consideration ‘whom’ we should recognize as the audience that is authoritative enough and predisposed to generate opinions that would justify the term ‘great’ in the case of the artwork discussed. One of the approaches to the study of the great classic books, especially practiced by American philosophers (Shusterman in Pragmatist Aesthetics), says that these books usually belonged to Europe’s high or elitist culture, and that the high culture audiences were the members of the then socio-political elites, that their reactions mattered in the first instance, and in contemporary democratic societies such elitist assessments do not work. Do we have, apart from these high-culture vs. pop-culture criteria (and similar divisions that refer to the social rather than aesthetic standards) some other, better ones for us to see whether given works are good or not? Is ‘artistic sophistication’ such a criterion, and if we say yes, don’t we fall into the trap, again, of the high culture vs. low culture distinction of what is ‘sophisticated’ and what is not? Or perhaps the ability to evoke certain emotions and reactions of sensation among the audiences? Yet such a procedure would also confront us with the same division, this time, with low culture: one of the main characteristics ascribed to low culture (pop music, performance, and such like) was that it evoked physical reactions rather than intellectual reflections, hence some philosophers’ reservations towards those arts that ‘speak’ to the body rather than to the mind. Irrespective of the difficulties, one of the basic problems that appears immediately when we get involved in the discussion about the worth of a cinematic work of art is how to define ‘great’ as opposed to ‘non-great,’ and different authors propose different options. Cavell, in “The Good of Film” puts it in the following way: My working criterion of a ‘good film’ is one that bears up under criticism of the sort that is invited and expected by serious works within the classical arts, works that attest that film is the latest of the great arts, so works in which an audience’s passionate interest, or disinterest, is rewarded with an articulation of the conditions of the interest that illumi-



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nates it and expands self-awareness. In the case of film, this capacity to sustain and reward criticism turns out to be realized sometimes by films that have succeeded in maintaining worldwide affection over decades without having tipped the hand of their artistry. (Cavell 2000/2005, p. 335)

What is Rorty’s understanding of ‘the great books’? From his “The Inspirational Values of Great Works of Literature” (Achieving Our Country) we learn that these criteria include: recontextualization, self-tranformation, evoking social hope, and stimulating inspiration among the audience as well as among other authors. Recontextualization means that the readers (and I claim: viewers as well) should be able to put in a different context what they previously thought they knew (cf. Rorty 1998, p. 133). A great work loses its capacity to be ‘great’ when it does not have any impact upon the receivers (and commentators) and leaves them unmoved in their views of the depicted life, and they have no will to see things from a new and different point of view. Such a capacity to be ‘great’ also lets us reject or marginalize the works that do not lead the audience to self-transformation. Recontextualization, or seeing things from a different perspective, means hardly anything if not followed by the perceivers’ readiness to change something in the world. Here, ‘change’ may mean, for example, looking more sympathetically at people whose suffering has been depicted and doing something about it. Such an action can, however, be undertaken when the doer can see the sense and the hope of the amelioration of any fragment of the social world; such amelioration, executed upon having read/seen a work of art, means that it possesses the third characteristic of ‘greatness,’ namely the ability to evoke social hope. Finally, the great work ought to be able to inspire people to various types of pro-social actions, be they in the further development of the idea of the work (promoting it as important), doing something more for the sake of the message of the great work, or others. Pippin’s focus on ‘the great films’ and the ways in which he comments on them shows how frequently he uses literary procedures and literary ways of interpretation in assessing movies. One can even say that he ‘reads’ films, although it does not mean that he stops here, nor does it mean that he intends to blur the difference between these two arts, and asserts it to be unimportant. First, Pippin openly compares books and films, as if to defend his position, namely that the former match the latter in artistic excellence and philosophical substance. In the introduction to his Hollywood Westerns he mentions “aesthetic works of considerable complexity and ambiguity” (Pippin 2010, p. 17), and he means both novels/ plays and films. As examples of such literary works he lists William Shakespeare’s historical plays, novels written by Lev Tolstoy, Charles Dickens, and J. M Coetzee, as well as plays by Henrik Ibsen, and Arthur Miller. As examples of such films he mentions Jean Renoir’s Grand Illusion, Akira Kurosawa’s Seven Samurai, Stanley

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Kubrick’s Paths of Glory, Orson Welles’s Citizen Kane, and others. He declares that these two groups (that is great books and great films) represent works that are equally interesting philosophically and equally sophisticated aesthetically. The (great) films are equal philosophically to (great) books because they represent in a no less evident way “the fundamental problems of the human condition, especially our political condition and its psychological dimensions” (Pippin 2010, p. 17). The second of Pippin’s strategies to compare books and films is by taking a look at the protagonists and their heroic deeds in both books and films, and to show us a wider moral perspective so that heroism can be explained and justified. Pippin gives examples of some elements that are significant in both books and films, and he analyzes the examples taken from ‘the great books.’ Heroes and heroism or heroic deeds belong to such elements. In his view, the films’ heroes can act in an analogous way to novels’ heroes, and he compares, in this respect, Westerns to Homer’s Illiad; “One man can out-duel five others in a shoot-out (if you recall the ‘Achilles and Patroclus’ ending of Unforgiven or the final gunfight in Stagecoach); a hero can be accurate with a pistol at two hundred yards, and so forth, just as Odysseus can slay all the suitors and Achilles can terrify an entire army with one war cry” (Pippin 2010, pp. 20–21). Similarly, commenting on Ringo Kid looking for private revenge, Pippin puts it into a much broader interpretative context: “The difference between mere private revenge and the justice demanded by law is at least as old as Aeschylus’s Oresteia, and the introduction of this ancient question gives us another clue about the point and the ambiguous ending of the film” (Pippin 2010, p. 3). The third of Pippin’s ways of ‘reading’ films is evoking and discussing the links, installed in films themselves, that show that the narrated film story aspires to an elevated tone and that this film is a cinematic reading of the tale previously written down in a great book. For example, in the introduction to Howard Hawk’s Red River (1948), we can see the cover of the book Tales of Early Texas as if to suggest the opening of a solemn history of a great place, blurring the difference between an old sacred book and a film, or perhaps linking these two in this way. The scene implies that the film is a cinematic presentation of an important story written down in a great book or in a great text. The beginning of the scrolling prologue that opens the film announces that we can find a story about the first drive on the Chisholm trail amongst the annals of the Great State of Texas. This resembles initial formulas that open many stories in the literary traditions in ‘the great books’; its solemn character, the reference to the national (Texan) theme, the text written in block letters, and, the ‘movie version’ written by hand, and, especially, its presentation in the form of a book, as if to suggest that the movie version is a development of the annals. Also, presenting the theme as a national



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one, or Texan, shows that it aspires to present an important story about the cultural identity of the nation along with its historical development. The written version, additionally, is in part less readable because its corner is shadowed (as if partly burnt), which intensifies the effect of an old and historic document.

Pippin on American Democracy and the American Myth in Westerns Pippin skilfully weaves films into this context of American life. He writes, for example, that the great Westerns show us the mythology that has been an important part of America’s mind, the American imaginary, and the Americans’ understanding of the political character of their own country (cf. Pippin 2010, p. 141). Like Rorty and American pragmatists in general, who elevated the role of democratic values in their works, Pippin shows that Westerns tell us a story about American democracy, and this includes struggling with its troublesome beginnings: It is also true of course that while these events are foundings they are also the results of imperialist colonization or even wars of extermination. Thus the way these societies remember or mythologize their foundings, and their attempts to do this consistent with their own pacific, Christian, and egalitarian self-image, will make for a serious and complicated problem. (Pippin 2010, p. 21)

Also he uses literary narrative to ‘read’ films and show the social values, some of which are those abundantly discussed by the pragmatists as constitutive to the formation of American culture: social justice, individualism, and pluralism (many others being discussed as well). Rorty ascribes to social justice a fundamental role in building contemporary society. In “The Priority of Democracy to Philosophy,” Rorty evokes Dewey as the pragmatist philosopher who suggested that “insofar as justice becomes the first virtue of a society, the need for such legitimization may gradually cease to be felt. Such a society will become accustomed to the thought that social policy needs no more authority than successful accommodation among individuals, individuals who find themselves heir to the same historical traditions and faced with the same problems” (Rorty 1991, p. 184). Pippin discusses social justice in an American context frequently. In his comments on Red River’s message, he takes into consideration various types of tensions that, firstly, come from the different backgrounds of Americans who had come from different ethnic, ethical, and religious traditions and have to face the problem of smooth cooperation and coexistence in the new circumstances: “the

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era of heroes is over, no longer necessary in the world of bankers, beef buyers, and railroads” and the “bourgeois world is itself a world of civilized and hidden ruthlessness, more efficient and more ‘humane’ profiteering from the original seizure and colonization of Indian and Mexican land” (Pippin 2010, p. 59). Social justice in this new aspect should be deprived of the supra-natural reference, and, instead, assume a definitely anthropocentric dimension, despite the Puritan and highly religious backgrounds of many immigrants in America. Self-trust and the dependence on human authority, rather than division, is the main factor in the lives of the Americans portrayed in Westerns. Pippin, commenting on one of Red River’s autocratic protagonists, who has killed three ‘quitters’, quotes the film as saying: “Why, when you’ve killed a man, why try to read the Lord in as a partner on the job?” (Pippin 2010, p. 45). Interestingly, as if to contrast this active and pro-social dimension of American life, Pippin gives us also the unpragmatic interpretation of film which is Noir (in his Fatalism in American Film Noir: Some Cinematic Philosophy). Here, justice does not have a social character but rather a kind of fatum, a fate, or a pre-arranged order of things having little to do with the efforts of particular individuals. While commenting on one of noirs, he notices that the gambling there, or “placing bets and living with the consequences,” is a way of “dealing with the perceived uncontrollability of the fate” and, in this way, assumes “a kind of existential importance in many noirs” (Pippin 2012, pp. 30–31). This unpragmatic stance confirms that “those in the square world do naively believe they can affect types of outcomes, manipulating that faith to their own advantage” (Pippin 2012, p. 31). Individualism is another trait that is specifically important for pragmatists who discuss American culture. A classic representative of American pragmatism, Josiah Royce, born in California and witness of the making of America in the West in the last decades of the 19th century, paid special attention to the notion that “Individualistic communities are almost universally, and paradoxically enough, communities that are extremely cruel to individuals,” and adapts this remark in the particular context: “The individual who, by public action or utterance, rises above the general level in California, is subject to a kind of attack which strong men frequently enjoy, but which even the stranger finds on occasion peculiarly merciless.” One of the explanations for this is the break with the original culture and the sense of the necessity of self-reliance in new milieus: “That absence of concern for a man’s antecedents […], contributes to this very mercilessness” (Royce 1898/2005, p. 202). Shusterman pays attention to a more particular dimension of individualism, which is the fact that country music can be an important part of white Americans’ cultural identity because it stresses their individualism. In “Country Musicals:



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A Philosophical Study” he claims that “By invoking the cowboy image of rebelliously rugged individualism while also recalling its reputed roots in the South (land of the Civil War Rebels), country music can project an image that is traditional, white, and all-American yet also attractively distinctive and not blandly conformist” (Shusterman 1999, p. 248). Pippin, in his study of the American Western raises similar issues and questions, yet from the point of view of cinema, often seeing the film protagonists as metaphors by means of which the inter-relation between the individual and the group is discussed. Pippin insists on studying the individual characters, and this is one of the reasons why he highlights the role of ‘political psychology’ in his texts. In the “Conclusion” to his book, Pippin mentions psychological, rather than social, aspects of Westerns in their relevance to the area that I write about: artworks (films) and the political dimension of cultural life. Pippin says that the Western can be illuminative to us as regards the use of power and its acceptance, and comments that these aspects are frequently “neglected in narrower reflections on legitimacy in the liberal democratic philosophical tradition” (Pippin 2010, p. 141). On many occasions, when analyzing The Searchers (1956) for example, he presents a methodological project to explain the motifs of the particular characters so as to go deeper into their possible explanations. In Ford’s Stagecoach, the protagonists, having different backgrounds, different professions, and different aims, travel by the same stagecoach in a vast and empty terrain, as if doomed to face each other. Pippin’s interpretation of individualism and the variety of individual characters in Stagecoach provokes reflection about the “political unity” of American society, the limits of its pluralism, and the scope of tolerance to be had: “We come to realize that Ford is asking whether a group of this sort could ever be said to form a nation. […]. But at the heart of Ford’s question are the problems of class and social hierarchy in such a nation, and so, by contrast, the quintessentially American political ideal of equality, the (potentially) binding force of such a norm” (Pippin 2010, p. 4). Simultaneously, Pippin indicates the artistic tools used in this film that present the visual background to this deliberation as an additional commentary explaining the context. Namely, the stagecoach and the protagonists are shown in the very vast and empty landscape of Monument Valley, as if to suggest that America is geographically big enough to provide a comfortable space for everybody irrespective of his/her class, ambitions, prejudices, and financial status. Simultaneously, it shows the landscape as rough, rocky, unfriendly, and indifferent to “the puny human attempts at civilized life” (Pippin 2010, p. 5), which makes these arrangements completely anthropocentric and secular. Despite the Puritan heritage, the human world is seen here as deprived completely, unless rhetorically, of any reference to the divine sphere.

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A Concluding Remark Rorty’s project invites novel narratives and discourses to be the tools that better serve human progress in various areas of life, including institutional forms of living. I claim that films can provide us with more narratives that can be useful for such aims. Some of the films discussed in this text are just some examples, out of many that narrate the most fundamental and universal of human values, provide us with norms for what is seen as promoting instrumental values for the realization of given social goals, and they also evoke high emotions in many audiences by being themselves masterpieces of film art. These characteristics may make them strong voices within the cultural politics project and may even replace books in school curricula. Pippin’s descriptions and comments on American Westerns complement Rorty’s project of cultural politics, and especially show us the American cultural context with its basic values and norms. Thanks to Pippin’s work, we can better see that Hollywood in particular, and the American film industry in general, can be seen as powerful tools for cultural politics in their various dimensions.

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III. Western

Hauke Brunkhorst

Von der aristokratischen Tragödie zur Komödie der Demokratie Karl Marx und der Hollywood-Western

Für Marx, der eine Zeitlang überlegte, Theaterkritiker zu werden und in Paris und London fast jeden Abend im Theater saß, war das Theater immer ein Modell politischen Handelns und politscher Philosophie, die in einer hoch entwickelten politischen Psychologie verankert war. Die Faszination Robert Pippins für den amerikanischen Western, mit Howard Hawks und John Ford ist ähnlich motiviert und kommt zu erstaunlich ähnlichen Thesen und Unterscheidungen, obwohl Pippin weniger von Marx als von Hegel und der westlichen politischen Philoso­ phie ausgeht. Hegel ist der gemeinsame Bezugspunkt beider Denker und auch die ästhetischen Formen, die ihren Untersuchungen zu Film und Theater der Revo­ lution und der postrevolutionären Situation zugrundeliegen, schließen kritisch an Hegel an. Schließlich radikalisieren beide, wenn sie politische Psychologie, Mythos, Ideologie und Ideologiekritik des Kinos und des Theaters darstellen und der demokratischen Komödie letztendlich den Vorzug vor der aristokratischen Tragö­ die geben, die hegelsche Kammerdienerperspektive, ohne indes das Moment des ‚Edelmuts‘ und des Idealismus ganz aus ihr zu entfernen. Während Pippin die Kammerdienerperspektive mit Marx und Nietzsche, Freud und Schmitt, Heideg­ ger und Weber aufrüstet, greift Marx auf Feuerbach, Schelling und Jakob Böhme zurück. Marx versteht die Gesellschaft materiell bestimmt, aber die materialistische Ideologiekritik führt nicht zur völligen Entlarvung der Vernunft, sondern ledig­ lich, wie er 1842 schreibt, zur Transformation der „Vernunft des Individuums“ in die „Vernunft der Gesellschaft“ (Marx 1972, S. 104). Die materialistische Per­ spektive, aus der er Hegels objektiven Idealismus materialistisch kritisiert, hat der junge Marx selbst als Vollendung des „aufrichtige Jugendgedankens Schel­ lings“ (Marx 1973, S. 420) verstanden. Ganz auf dieser Linie bestimmt er 1845 in der Heiligen Familie die Materie nicht nur als mechanische, sondern auch als lebendige und geistige Bewegung: Unter den der Materie eingebornen Eigenschaften ist die Bewegung die erste und vor­ züglichste. Nicht nur als mechanische und mathematische Bewegung, sondern mehr als Trieb, Lebensgeist, Spannkraft, als Qual – um den Ausdruck Jakob Böhmes zu gebrau­ chen – der Materie. Die primitiven Formen der letzteren sind lebendige, individualisie­

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rende, ihr inhärente, die spezifischen Unterschiede produzierende Wesenskräfte. (Marx/ Engels 1990, S. 135)1

Aus dieser Kammerdienerperspektive sind Vernunft und Geist (wie beim späten Peirce) ausgedehnte, sich von Stimme zu Stimme ausbreitende Sachen. Die gesellschaftliche Vernunft ist bewegliche und lebendige Materie, die ihre Übereinstimmung mit der Wirklichkeit von der künftigen Verwirklichung heute schon realer Möglichkeiten abhängig macht. Sie ist damit genau das, was Pippin bei der Interpretation von Martins Rolle in The Searchers als rati­ onale oder „‚modern‘ or even ‚American‘ hope – that [zusammen mit einigen anderen unschönen Dingen] race and ethnicity might fade away as markers of community.“ Eine Hoffnung, die Martin, das „product of intermarriage“ in The Searchers, genau deshalb verkörpert, weil er das „product of intermarriage“ ist, „who will also intermarry“ (Pippin 2010, S. 136). Damit bringt er das Moment einer „agapistischen Evolution“ (Peirce) im insgesamt vernunftlosen Strom der Geschichte zur Geltung. Ich will versuchen, diesen Gedanken an drei, mit Lukács könnte man sagen ‚geschichtsphilosophischen‘ Bruchstellen in der ästhetischen Form des Holly­ wood-Western zu illustrieren. Diese Bruchstellen sind die von Marx an verschie­ denen Beispielen des revolutionären und postrevolutionären Theaters beschrie­ benen Übergänge von der Tragödie zur Farce (1), von der poetischen Revolution, in der das heroisch kostümierte Bürgertum die Herrschaft der Aristokratie abschüttelt, zur prosaischen Nüchternheit der entfesselten bürgerlichen Gesell­ schaft (2) und schließlich den von der Farce gewordenen Tragödie zur demokra­ tischen Komödie (3).

1 Von der Tragödie zur Farce Die ganze Geschichte der Revolutionen folgt bei Marx einem Skript dramatischer Gattungen und ästhetischer Formen, die das Kunstwerk ebenso einbezieht wie den Zuschauer. Es gibt Tragödien, Komödien und Farcen und der Poesie der Revolution folgt die Prosa des Alltagslebens, dem Epos der Roman, den über­ schwänglichen revolutionären „Phrasen“ und „dramatischen Effekten“ (Marx 1985a, S. 101) der „beschränkte Inhalt“ und die „nüchterne Wirklichkeit“ (Marx 1985a, S. 97  f.). Die Revolution vom Februar 1848, die sich im Verlauf dreier

1 Auf das Zitat verweist Habermas (1981, S. 148). Zum komplexen Naturbegriff von Marx nach wie vor unübertroffen: Schmidt (1962).



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Jahre Zug um Zug in eine Konterrevolution verwandelt, ist eine „lumpige Farce“, während die Revolution von 1789 eine „große Tragödie“ war (Marx 1985a, S. 96). Es war jedoch – in Marx geschichtsphilosophischem Ablaufschema – bereits die letzte Tragödie der Geschichte, die sich die heroischen Kostüme, die benötigt wurden, um den tragischen Effekt zu erzielen, bei toten römischen Aristokraten ausleihen musste. Als Marx das schrieb, vollzog sich zur selben Zeit um 1850 der große punc­­ t­uational burst (Eldredge/Gould 1972), der das Wachstum der industriellen Technik gleichzeitig in mehreren Zentren der westlichen Welt hochschnellen ließ und deren (weltgeschichtlich) kurze Schreckensherrschaft über den Rest der Welt begründen sollte (Bright/Geyer 2011; vgl. a. Pippin 2010, S. 22). Das kommunisti­ sche Manifest und der 18. Brumaire reflektieren genau diesen weltgeschichtlichen Bruch der Jahrhundertmitte, in der Ideen und Interessen noch um die richtige gesellschaftliche Weichenstellung des technischen Fortschritts ringen, während die Hollywood-Western in der unmittelbar nachfolgenden Epoche, am Beginn des letzten Drittels des 19. Jahrhunderts spielen. In dieser Epoche sind die Weichen gestellt. Revolution, Bürgerkrieg, Kolonialherrschaft, Sklaverei und Genozid sind unmittelbar gegenwärtige Vergangenheit. Weltmarkt, moderne Technik, bürokra­ tische Legalordnung und funktional differenzierte Geldwirtschaft sind Gegenwart und unmittelbar gegenwärtige Zukunft – den einen als unverrückbares Geschick, als fait sociale, als gesellschaftliche Basis, den andern als Welt realer Möglichkei­ ten, die in ihr und aus ihr heraus verwirklicht werden könnten (Pippin 2010, S. 29, 38, 40 ff., 55, 59, 78, 87, 96 ff.). Die Tragödie ist in den Filmen von Hawks und Ford nur noch in der Erinne­ rung an Revolution und Bürgerkrieg anwesend (Pippin 2010, S. 26, 28, 31 ff., 49, 63). Die wiederholt, oft nur schemenhaft aus der Erinnerung auftauchende Decla­ ration of Independence, in der im Recht „Recht gegen Recht“ (Marx) gesetzt, also der tragische Konflikt ausgelöst wird, wird in Red River zu einer Farce, die der des 18. Brumaire an sarkastischer Ironie und surrealem Witz kaum nachsteht. Wie beim „parlamentarischen Sturm […] in einem Glase Wasser“ (Marx 1985a, S. 150), den Marx im 18. Brumaire beschreibt, endet Tom Dunsons pompös machisti­ sche Erklärung der Unabhängigkeit vom weiblichen Geschlecht im vollständi­ gen Verlust aller Produktionsmittel. Auf riesigem, mörderisch angeeignetem, alle handwerklich bearbeitbaren Dimensionen sprengenden, von der Außenwelt abgeschnittenem Weideland bleiben auf den rauchenden Trümmern der Farm zwei Männer und ein Bulle übrig (Pippin 2010, S. 34 ff.).

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2 Von der Poesie zur Prosa Bei Marx kommt die Revolution, die doch einmal große Tragödie war, von der Kopie nicht los. Die Kostüme verraten das falsche Bewusstsein ihrer Träger, die sie für die Wirklichkeit nehmen. Die Revolutionen […] des achtzehnten Jahrhunderts stürmen rasch von Erfolg zu Erfolg, ihre dramatischen Effekte überbieten sich, Menschen und Dinge scheinen in Feuerbrillan­ ten gefaßt, die Ekstase ist der Geist jedes Tages; aber sie sind kurzlebig, bald haben sie ihren Höhepunkt erreicht, und ein langer Katzenjammer erfaßt die Gesellschaft, ehe sie die Re­sultate ihrer Drang- und Sturmperiode nüchtern sich aneignen lernt. (Marx 1985a, S. 101)

Doch der lange Katzenjammer bringt die soziologisch ernüchterte Wahrheit an den Tag, daß der Kostümverleiher die heroischen Revolutionäre nur benutzt hat, damit sie die funktional notwendigen „Aufgaben ihrer Zeit“ vollbringen, die in der „Entfesselung und Herstellung der modernen bürgerlichen Gesellschaft“ bestehen (Marx 1985a, S. 97). Um eine so profane Aufgabe zu erfüllen, bedurfte es der heroischen Gesten und der tragischen Selbsttäuschung, die bürgerliche Revolution wäre eine große Tragödie. Doch Georg Büchner hat es richtig gesehen. Dantons Tod ist keine Tragödie, sondern ein schreckliches, ein revolutionäres, aber doch selbst schon prosaisches, ja, dokumentarisches Drama tragischer Gesten und nur noch als blutige Geste Tragödie. Spätestens nach dem amerikanischen Bürgerkrieg ist klar, dass der Befrei­ ungsmarsch der Revolution an der von ihr selbst geschaffenen gesellschaftli­ chen Basis zum Erliegen kommt. Es war nicht der heroische Akt des revolutionä­ ren Erlösers Ransom, er war schließlich bereit gewesen, sich im aussichtslosen Kampf mit Liberty selbst zu opfern, es war nicht Ransom, wie Halley unterstellt, der die Wildnis in einen Garten verwandelt hat. „The railroad done that“, kontert Link trocken (vgl. Pippin 2010, S. 87). Aber nicht erst in der ans doppelte, fak­ tische und filmische Ende der Western-Ära verlegten Rahmenerzählung John Fords steht die materielle Basis auf festen Gleisen. Schon mitten im revolutionä­ ren Gründungsakt der elenden alten Postkutschenzeit bestimmt die materielle Basis den ganzen, ungeheuren Überbau: „Pompey [der eben aus der Sklaverei befreite, schwarze Knecht von Tom Donifone/John Wayne] is denied by Tom the chance to learn much about even the myth of American egalitarianism.“ (Pippin 2010, S. 78) Auch hier gibt es im 18. Brumaire eine signifikante Parallele, war der Juni-Aufstand des Pariser Stadtvolks doch die mächtigste, die die Stadt der Revolution je erlebt hatte, und die Barrikaden waren höher als je zuvor, aber nach drei Tagen war der Aufstand niedergeschlagen. The railroead done that: Der General Cavaignac ließ die Armee aus allen Landesteilen mit der Eisenbahn nach Paris transportieren, und die Kunst wird negativ. Pathos und Heroismus



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der Revolution verschwinden aus den düsteren Barrikadenbildern der Jahrhun­­ dertmitte. Hat die Revolution ihre Funktion erfüllt, werden die revolutionären Gesten hohl: Die neue Gesellschaftsformation einmal hergestellt, verschwanden die vorsündflutlichen Kolosse und mit ihnen das wieder auferstandene Römertum – die Brutusse, Gracchusse, Pub­ licolas, die Tribunen, die Senatoren und Cäsar selbst. Die bürgerliche Gesellschaft in ihrer nüchternen Wirklichkeit hatte sich ihre wahren Dolmetscher und Sprachführer erzeugt in den Says, Cousins, Royer-Collards, Benjamin Constants und Guizots, ihre wirklichen Heerführer saßen hinter dem Kontortisch, und der Speckkopf Ludwigs XVIII. war ihr politisches Haupt. Ganz absorbiert in die Produktion des Reichtums und in den friedlichen Kampf der Konkur­ renz begriff sie nicht mehr, daß die Gespenster der Römerzeit ihre Wiege gehütet hatten. Aber unheroisch, wie die bürgerliche Gesellschaft ist, hatte es jedoch des Heroismus bedurft, der Aufopferung, des Schreckens, des Bürgerkriegs und der Völkerschlachten, um sie auf die Welt zu setzen. Und ihre Gladiatoren fanden in den klassisch strengen Überlieferungen der römi­ schen Republik die Ideale und die Kunstformen, die Selbsttäuschungen, deren sie bedurfte, um den bürgerlich beschränkten Inhalt ihrer Kämpfe sich selbst zu verbergen und ihre Lei­ denschaft auf der Höhe der großen geschichtlichen Tragödie zu halten. (Marx 1985a, S. 97)

Tom Dunson hatte versucht, im freien Westen der Vereinigten Staaten ein auto­ ritäres Empire eigenen Rechts zu gründen: „I am the Law.“ (Pippin 2010, S. 47) Aber „after all his private empire building, Tom ends up with nine thousand head of cattle and no market in the defeated South.“ (Pippin 2010, S. 38) Dem ersten Auszug aus dem feminisierten Ägypten, der ersten Unabhängigkeitserklärung des poor, lonesome cowboy (Lucky Luke), seines Kumpels und seines Bullen folgt wenig später die Verdoppelung der Farce, der zweite Auszug, der ihn durch das rote Meer des Red River führt und die schlechte Kopie eines weiteren Gründungsvertrags, die das Ende des Heroismus in der unheroischen Gesellschaft nur noch beschleunigt. Als der smarte Matt, ohne einen Tropfen Blut zu vergießen, die Herrschaft im ange­ schlagenen, privaten Empire übernimmt, wird der platonische Kraftmensch, der „thymotic man“ durch den rationalen „businessman“ abgelöst, der den Marsch durch die Wüste beendet, auf die Eisenbahn umsteigt, Autokratie durch Mitspra­ cherechte ersetzt und Kaffee und Frauen in das konsumistische Projekt eines priva­ tisierten Wohlfahrtsregimes mit menschlichem Antlitz einbezieht, dessen Muster­ exemplare in der amerikanischen Geschichte pazifizierter Klassenkämpfe Pullman City und der Fordismus sind. Freilich kommt auch das endlich auf dem Weltmarkt angekommene Erfolgsunternehmen des smarten Matt nicht „von der ursprüngli­ chen Verschmutzung“ los, die es „erzeugt“ hat (Luhmann 1997, S. 911).2 Howard

2 Ganz ähnlich Adorno: „Kultur ist […] in einer Welt, die eingerichtet ist wie die unsere und in der jeden Tag das geschieht, wovon wir wissen und nur mühsam verdrängen, daß es geschieht,

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Hawks ist die negative Dialektik der bürgerlichen Gesellschaft keineswegs ent­ gangen: „Mat is just securing more solidly the possession of and rule over a vast cattle empire created by theft and killing.“ (Pippin 2010, S. 55)

3 Von der Farce zur demokratischen Komödie Während die tragische Geste des letzten, schon geliehenen Heroenzeitalters längst zur Farce verkommen ist, entsteht in Amerika eine neue, postheroische und versachlichte Gestalt der Revolution. Es ist die Revolution der demokrati­ schen Komödie, die in Red River ebenso wie in The Man Who Shot Liberty Valance über eine moderne Gesellschaft hinausweist, die entweder durch bürokratische oder durch kapitalistische Herrschaft oder beides kolonisiert wird. Marx hat die soziale Revolution durch die geschichtsphilosophische Kunstform sachlicher Prosa bestimmt, die der einseitig kapitalistischen, bürokratischen oder techno­ kratischen Prosa funktionaler Spezialeinrichtungen für Politik, Recht und Wirt­ schaft als Prosa gewachsen ist, aber einen andern Wert, den der Demokratie ver­ wirklicht. Auf dem Höhepunkt des Amerikanischen Bürgerkriegs glaubte Marx, in Abraham Lincoln die exemplarische Führungsfigur der kommenden, sozialen Revolution vor sich zu haben. Lincoln ist der erste revolutionäre Held der Komödie, ein Mann, der die Phrasen und Kostüme der Vergangenheit abgelegt hat und im „Alltagsrock“ erscheint, um kleinteilige juristische Argumente in revolutionäre Sprengsätze umzuwandeln. Ein durch und durch ziviler Revolutionsheld hat zum ersten Mal die Bühne der Geschichte betreten: Wichtiger noch als der Maryland-Feldzug ist Lincolns Proklamation. Lincolns Figur ist ‚sui generis‘ in den Annalen der Geschichte. Keine Initiative, keine idealistische Schwungkraft, kein Kothurn, keine historische Draperie. Er tut das bedeutendste immer in der möglichst unbedeutendsten Form. Andere, denen es sich um Quadratfüße Land handelt, proklamie­ ren den ‚Kampf für eine Idee‘. Lincoln selbst, wo er für die Idee handelt, proklamiert ihre ‚Quadratfüße‘. Zögernd, widerstrebend, unwillig singt er die Bravour-Arie seiner Rolle, als ob er um Verzeihung bäte, daß die Umstände ihn nötigen, ‚Löwe zu sein‘. Die furchtbars­ ten, geschichtlich ewig denkwürdigen Dekrete, die er dem Feind entgegenschleudert, sehen alle aus […] wie alltägliche Ladungen, die ein Anwalt dem Anwalt der Gegenpartei zustellt, Rechtsschikanen, engherzig verklausulierte actiones juris. Denselben Charakter trägt seine jüngste Proklamation, das bedeutendste Aktenstück der amerikanischen Geschichte seit

ob das nun in Südafrika oder Vietnam sei, – in einer solchen Welt ist die Kultur und ist alles Edle und Sublime, was wir haben, nur wie ein Deckel über dem Unrat.“ (Adorno 1998, S. 202).



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Begründung der Union, die Zerreißung der alten amerikanischen Verfassung, sein Manifest für die Abschaffung der Sklaverei. (Marx 1970, S. 186)3

Keiner verkörpert diese, ganz und gar demokratische politische Psychologie besser James Stuart in der Rolle von Ransom Stoddart. Es sieht aus wie eine all­ tägliche Ladung, wenn er seinem Antipoden Liberty Valance, der die Postkutsche, in der Ransom saß, gerade überfallen hatte, geduldig erklärt, hier gelte nicht Western Law, sondern das aus der Kutsche gefallene und zerrissene Gesetzbuch. Zögernd, widerstrebend, unwillig, durch die Schürze feminisiert, tritt Ransom zwischen Liberty und Tom, hebt das Steak auf und erklärt den Duellanten ohne idealistische Schwungkraft, er wolle Liberty nicht erschießen, sondern vor Gericht bringen, und dafür gäbe es, wie Ransom nach umständlichem Blättern im Gesetz­ buch feststellt, Rechtsmittel gemäß § Sowieso. Ransom Stoddart ist Marx’ sachlicher Revolutionär, der Revolutionär der demokratischen Komödie, wie Lincoln eine „Durchschnittsnatur von gutem Willen, den das gewöhnliche Spiel des allgemeinen Stimmrechts, unbewußt der großen Geschicke, über die es zu entscheiden, […] an die Spitze [warf].“ (Marx, 1970, S. 187)4 An dieser Stelle bezieht sich Marx ausdrücklich auf Hegels Geschichtsphi­ losophie der dramatischen Gattungen, diesmal aber, um den amerikanischen Sezessionskrieg als Komödie der Gleichheit von den vergangenen Tragödien und den blutigen Farcen der europäischen Gegenwart, ihrer für den Kampf um Quad­ ratfüße Land mobilisierten, idealistischen Schwungkraft, ihren Kothurn, ihrer his­ torischen Draperie abzugrenzen.

3 Im Kampf um die Verfassung kommt es nicht so sehr auf die großen Phrasen, sondern, so Marx 1851 an die Adresse seiner englischen Genossen, denen eine Wahlrechtsreform ins Haus steht, mehr noch auf die kleinlichen juristischen Details an. In Konsequenz eines Vergleichs des französischen Verfassungstexts mit der einfachen Gesetzgebung des Parlaments warnt er seine englischen Genossen: „People! Make up your minds as to the DETAILS, as well as to the principles, before you come to power. Therefore the struggle was fought in the English convention on this very point!“ (Marx, 1985b, S. 10) 4 Marx hat auch später noch dem allgemeine Stimmrecht in entwickelten Demokratien wie den Vereinigten Staaten stets sozialrevolutionäre Kraft zugeschrieben, so im Vorwort zum ersten Band des Kapital von 1867: „Gleichzeitig erklärte jenseits des Atlantischen Ozeans Herr Wade, Vizepräsident der Vereinigten Staaten von Nordamerika, in öffentlichen Meetings: Nach Beseitigung der Sklaverei trete die Umwandlung der Kapital- und Grundeigentumsverhältnisse auf die Tagesordnung! Es sind Zeichen der Zeit, die sich nicht verstecken lassen wie Purpurmäntel oder schwarze Kutten. Sie bedeuten nicht, daß morgen Wunder geschehen werden. Sie zeigen, wie selbst in den herrschenden Klassen die Ahnung aufdämmert, dass die jetzige Gesellschaft kein fester Kristall, sondern ein umwandlungsfähiger und beständig im Prozeß der Umwandlung begriffener Organismus ist.“ (Marx 1969, S. 16).

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Hegel hat schon bemerkt, daß in der Tat die Komödie über der Tragödie steht, der Humor der Vernunft über ihrem Pathos. Wenn Lincoln nicht den Pathos der geschichtlichen Aktion besitzt, besitzt er als volkstümliche Durchschnittsfigur ihren Humor. In welchem Augenbli­ cke erläßt er die Proklamation, daß vom 1. Januar 1863 die Sklaverei in der Konföderation abgeschafft ist? In demselben Augenblicke, worin die Konföderation als selbständiger Staat eine „Friedensunterhaltung“ auf dem Kongreß von Richmond beschließt. In demselben Augenblicke, wo die Sklavenhalter der Grenzstaaten „the particular institution“ [gemeint ist die Sklaverei – H. B.] durch den Einfall der Südlichen in Kentucky ebenso verbürgt glaubten als ihre Herrschaft über ihren Landsmann, den Präsidenten Abraham Lincoln in Washing­ ton. (Marx 1970, S. 187)

Literatur Adorno, Theodor W. (1998): Metaphysik – Begriff und Probleme. Vorlesungsprotokoll von 1965. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998. Bright, Charles/Geyer, Michael (2011): „Benchmarks of Globalization: the Global Condition, 1850–2010“, e-paper, Chicago/Berlin 2011. Eldredge, Niles/Gould, Steven Jay (1972): „Punctuated equilibria: an alternative to phyletic gradualism“, in: T. J. M. Schopf (Hrsg.): Models in Paleobiology. San Francisco: FreemanCooper, S. 82–115. Habermas, Jürgen (1981): „Ernst Bloch. Ein marxistischer Schelling“ (1960), in: Jürgen Habermas, Philosophisch-politische Profile, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1973, 3., erweiterte Auflage 1981. Marx, Karl (1969): Das Kapital. Berlin: Dietz. Marx, Karl (1970): „Zu den Ereignissen in Nordamerika“. In: Die Presse Nr. 281, 12. Oktober 1862. In: Marx/Engels, Studienausgabe IV, Frankfurt a. M.: Fischer, S. 185–187 Marx, Karl (1972): „Der leitende Artikel in Nr. 179 der ‚Kölnischen Zeitung‘“. In: Marx-EngelsWerke (MEW) 1. Berlin: Dietz, S. 86-104. Marx, Karl (1973): Brief an Feuerbach 3. Oktober 1843. In: MEW 27. Berlin: Dietz, S.419–421. Marx, Karl (1985a): Der 18. Brumaire des Louis Bonaparte. In: MEGA I, Berlin 1985a. Marx, Karl (1985b): „The Constitution of the French Republic“. In: MEGA I. Marx, Karl/Engels, Friedrich (1990): Die heilige Familie (1845). In: MEW 2. Berlin: Dietz, S. 135. Luhmann, Niklas (1997): Die Gesellschaft der Gesellschaft. Frankfurt a. M. Pippin, Robert B. (2010): Hollywood Westerns and American Myth. The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy. New Haven: Yale University Press 2010. Schmidt, Alfred (1962): Der Begriff der Natur in der Lehre von Marx. Frankfurt a. M.: EVA.

Karl A. Duffek

„Print the legend“

Revisionismus in John Fords Fort Apache und The Man Who Shot Liberty Valance „My Name’s John Ford. I Make Westerns.“ Diese berühmte Selbstcharakterisie­ rung des Regisseurs stimmt natürlich nur zum Teil. Einige der besten Filme Fords waren keine Western. Nichtsdestoweniger gilt er als einer der größten Meister dieses Genres – und das zu Recht. In meinem Beitrag möchte ich die beiden Arten von Revisionismus in Fort Apache (1948) und The Man Who Shot Liberty Valance vergleichen – im Kontext der amerikanischen Geschichte, der Entwicklung des Westerns sowie der Verän­ derungen in Fords Filmen nach 1945. Für recht lange Zeit war der Western das wichtigste Genre des HollywoodKinos. Mehr als 7.000 Filme wurden gedreht, zwischen 1910 und 1960 stellten Western ein Viertel der Hollywood-Produktion dar. Viele davon spielen in der relativ kurzen Phase zwischen 1865 und 1890, also in der Zeit nach dem Bürger­ krieg. Was machte nun den Western so populär? Nicht wenige, wie der Kritiker J. Hoberman (1995, S. 183–185), meinen, dass die Funktion des Western darin besteht, Amerika den Amerikanern zu erklären. Den Kern dieses Genres bildet demnach eine Gründungsmythologie, zeitlich angesetzt nach dem desaströsen und das Land fragmentierenden Bürgerkrieg. Der Western handelt häufig von Vorstellungen von Gesetz und Ordnung, dem Unterschied zwischen den Guten und den Bösen sowie den Gründen, warum ein Mann tut, was er tun muss. Wie Robert Pippin (2010, S. 61–62) schreibt, werden Mythen primär aus poli­ tischen Gründen geschaffen – um die Identität eines Volks zu unterstreichen, das Recht auf ein bestimmtes Territorium und entsprechende Herrschaft zu legi­ timieren und/oder die einzigartige Mission eines Volks zu definieren. Politische Identität in einer sehr heterogenen Nation mit schwach ausgeprägter Citizenship, so Pippin weiter, braucht mythische Formen der Selbstverständigung. In Amerika besteht dieser gemeinsame Nenner im Ideal von Modernisierung und Moderne. Die Nation wird von einem Gründungsmythos zusammengehalten, den die Entwicklung einer modernen bürgerlichen, gesetzestreuen, auf Privateigentum und Marktwirtschaft sowie technologischem Fortschritt basierenden Gesellschaft kennzeichnet. In der Tat werden diese Elemente in der mythischen Erzählung vieler der besten Western reflektiert.

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Pippin schreibt, einen deutschen Autor paraphrasierend, „the Greeks had their Iliad; the Jews the Hebrew Bible; the Romans the Aenead; the Germans the Nibelungenlied; the Scandinavians their Sagas; the Spanish the Cid; the British the Arthurian legends. The Americans have John Ford.“ (Pippin 2010, S. 18–19) Gegenbeispiele und Ausnahmen von der Regel beiseite lassend, kann man die Entwicklung des Western nach 1945 wie folgt skizzieren: Die Western der unmittelbaren Nachkriegszeit waren stark beeinflusst von der Atmosphäre des Kalten Kriegs und der Angst vor dem Ausbruch einer neuen militärischen Auseinandersetzung. Böse Mächte, deren man sich bewusst sein und denen gegenüber man wachsam sein sollte, waren ein zentrales Motiv dieser Filme. In diesem Zusammenhang ist übrigens nicht wirklich überraschend, dass Fords Filme für beträchtliche Zeit bei amerikanischen Kritikern nicht besonders beliebt waren. Ford war zu dieser Zeit definitiv kein Linker mehr, dem Muster des Mainstreams folgte er aber nie undifferenziert. Das Vertrauen in den Western als Instrument, um die traditionelle mythische Erzählung mit der Betonung drohender Gefahr von außen fortzusetzen, begann zu schwinden, spätestens mit den beiden Schlüsselfilmen Ride the High Country von Sam Peckinpah und The Man Who Shot Liberty Valance von John Ford, beide aus dem Jahr 1962. Ironischerweise fielen sie in jene Zeit, in der John F. Kennedy seine ‚New Frontier‘-Agenda proklamierte. Er bezog sich darin auf die heldenhafte Vergan­ genheit der amerikanischen Siedler, als er versprach, auf die unerfüllten Hoff­ nungen und Träume der Gegenwart einzugehen. Der Mythos des Westens war also in der politischen Symbolik immer noch relevant, besonders im Zusammenhang mit dem Vietnamkrieg, als John Wayne zu einer geradezu ikonischen Figur wurde und die Terminologie des Westerns in zahlreichen Bezügen auf den Konflikt verwendet wurde. Der Kampf gegen NordVietnam schien manchmal als Wiederholung des Kampfs um den Westen. Präsi­ dent Lyndon B. Johnson etwa verglich einmal die Entsendung von Truppen nach Vietnam mit einer Rettungsaktion für Fort Alamo. Er sollte, könnte man zynisch sagen, mehr als Recht behalten. Die Bürgerrechtsbewegung und die Anti-Vietnamkriegs-Bewegung jedoch veränderten die politische Landschaft ebenso wie den Western. In den späten 60er-Jahren und frühen 70er-Jahren des vorigen Jahrhunderts entstanden mehr und mehr revisionistische Western – mit sehr unterschiedlichem stilistischen Charakter. Man denke an Arthur Penns Little Big Man, Andy Warhols Lonesome Cowboys oder Robert Altmans großartigen McCabe & Mrs. Miller. Selbstverständlich gab es auch eine Reihe anti-revisionistischer Western in dieser Zeit. Die – etwas zugespitzt formuliert – Dichotomie zwischen dem „linken“ und dem „rechten“ Western spiegelte die tiefe Spaltung innerhalb der



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amerikanischen Gesellschaft. J. Hoberman sieht die endgültige Auflösung des Genres in Blazing Saddles (1974) von Mel Brooks, in dem jeder Aspekt des klas­ sischen Western verhöhnt wird. In diesem Jahr wurden übrigens nur zwei Holly­ wood-Western produziert. Zwischen 1979 und 1984 kamen aus den Studios nur drei Western in die Kinos. (Hoberman 1995, S. 186) Der Western war ein überholtes Genre geworden, weil auf der einen Seite der klassische Mythos nicht länger glaubwürdig war, auf der anderen Seite die Antiund Post-Western immer langweiliger wurden. Es war alles gesagt. Wie stehen nun die beiden hier thematisierten Western in dieser grob skizzierten Abfolge? Vorausgeschickt sei die Warnung von Stephen Mulhall, man möge Filme nicht in einer Weise analysieren, die den eigenen präferier­ ten theo­retischen Zugang lediglich immer wieder bestärkt. (Mulhall 2008, S. 8) Jeder Film ist ein einzigartiges Kunstwerk, dessen Besonderheit stets zu berücksichtigen ist. Dies soll freilich nicht als Argument gegen Theorie ver­ standen werden. Beginnen wir mit The Man Who Shot Liberty Valance. Dieser Western wird sowohl als Fords letztes Meisterwerk als auch als öder und überschätzter Film bewertet. Die Kritikerin Pauline Kael, nie um ein spitzzüngiges Urteil verlegen, nannte ihn ein schwermütiges Stück Nostalgie (Kael 1991, S. 461). Ein anderer Kritiker meinte mir gegenüber einmal „Ford at his worst!“ Meine Vermutung ist, dass beide, jene, die den Film bewundern, ebenso wie jene, die ihn hassen, recht ähnliche Gründe für ihre Bewertung haben. Doch dazu später. Zunächst eine kurze Zusammenfassung der Handlung: Ein Zug erreicht die Kleinstadt Shinbone, irgendwo im Südwesten. Passagiere sind unter anderen Senator Ransom Stoddard (James Stewart) und seine Frau Hallie (Vera Miles). Sie waren lange Zeit nicht in dem Ort und kommen nun zu einem Begräbnis. Tom Doniphon (John Wayne) wird in einer einfachen Holzkiste beigesetzt werden. Nur wenige erinnern sich an ihn. Zeitungsredakteuren gelingt es, den berühmten Senator zu einem Interview zu überreden, in dessen Verlauf er die Geschichte erzählt, die Tom, Hallie und ihn verbindet. In einer Rückblende sehen wir, wie eine Postkutsche von brutalen Outlaws überfallen wird. Ihr Anführer ist Liberty Valance (Lee Marvin). Der junge Anwalt Ransom Stoddard kommt von der Ostküste und versucht sich der Gang entgegenzustellen. Dafür wird er misshandelt und schwer verletzt. Tom Doniphon findet ihn und bringt ihn nach Shinbone, wo sich Hallies Familie um ihn kümmert. Ransom will Liberty Valance vor Gericht und ins Gefängnis bringen, was angesichts der Gewalt und des Terrors, der von der Gang ausgeübt wird, für seine Umgebung völlig undenkbar ist. Tom ist in Hallie verliebt und will mit ihr auf seiner kleinen Ranch außerhalb der Stadt leben. Er wird respektiert, ist unabhängig und nicht sehr am Geweinwe­

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sen interessiert. Gleichzeitig ist er der einzige, den Valance nicht direkt zu kon­ frontieren wagt. Hallie jedoch ist mehr und mehr beeindruckt von Ransoms Zugang zu Recht und Gesetz sowie seinem ausgeprägten Wissen und seiner der Ostküste zuge­ hörigen Kultur. Ransom wird von Valance wiederholt lächerlich gemacht, und während er so manchen in der Stadt Lesen, Schreiben und die Prinzipien der Ver­ fassung beibringt, überzeugt er den lokalen Zeitungsherausgeber, die Wahrheit über Valance zu drucken. Daraufhin kommt es zur Verwüstung des Zeitungsbü­ ros und beinahe zum Tod des Herausgebers. Valance stellt Ransom vor die Alternative, entweder die Stadt zu verlassen oder sich ihm auf der Straße zu stellen. In Wut wählt Ransom die wohl aussichts­ lose Konfrontation. Zur Überraschung aller wird Valance getötet. Später erfahren wir, dass in Wirklichkeit Tom aus einer dunklen Seitenstraße Valance erschos­ sen hat. Ransom wird als Held gefeiert und geht in die Politik, nachdem Tom, der sieht, dass seine Zeit vorbei ist und er auch Hallie verloren hat, ihm die Wahr­ heit erzählt und aus der Stadt verschwindet. Ransoms Ruf als Mann, der Liberty Valance erschoss, ist die Basis für seine Karriere in Washington. Rückblende und Interview sind vorbei, doch der Redakteur will die Ge­schichte nicht bringen. „When the legend becomes fact, print the legend!“ Ransom und Hallie kehren nach Washington zurück. Im Zug überlegen sie kurz, nach Shin­ bone zurückzukehren. Als sich der Senator beim Schaffner bedankt, meint dieser, dass fraglos alles getan würde für den Mann, der Liberty Valance erschoss. Schon die Handlung zeigt, dass in diesem Film viele der klassischen Oppositi­ onen verwendet werden, die für die traditionelle Mythologie des populären Kinos essentiell sind (Ray 1985, S. 215): Westen – Osten, Individuum – Gemeinschaft, Wildnis – Zivilisation. Die drei männlichen Hauptfiguren repräsentieren ver­ schiedene Aspekte im Kontext dieser Oppositionen – Valance steht für uneinge­ schränkte Wildheit, Ransom für die Zivilisiertheit des Ostens und Tom vermittelt in gewisser Weise diese Gegensätze. Auf den ersten Blick eine klare Konstellation. Hintergrund der Geschichte ist einmal mehr der Prozess der Modernisierung. Das alte Shinbone ist ein gesetzloses Gemeinwesen mit einem Marshall, der seine Funktion nicht erfüllt, es ist laut, schmutzig und weitgehend isoliert – Reisen mit der Postkutsche sind offensichtlich gefährlich. Viele Mexikaner prägen das Stadtbild. Das neue Shinbone macht den Eindruck eines sauberen und sicheren Orts, mittels Eisenbahn und sogar Telefon mit dem Rest von Amerika verbunden. Die Wüste hat sich in einen Garten verwandelt. Es gibt eine kommerzielle Infrastruk­ tur von Läden und Dienstleistungen. Mexikaner sieht man keine mehr. Und es ist sehr ruhig.



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All dies ist natürlich bis zu einem gewissen Grad dem Senator geschuldet, dessen Karriere nichtsdestoweniger auf einer Lüge beruht. Die heldenhafte Tat, die üblicherweise das Herz des Mythos darstellt, ist nie geschehen. Noch dazu hat Ransom genau jenes Recht, das er mit viel Pomp verteidigt, vor allem aus persön­ lichen Gründen verletzt, wenn er zur Waffe greift, um den Bösewicht zu erschie­ ßen – an sich ein typisches Motiv des alten Westens. Hauke Brunkhorst erinnert uns in seiner Analyse des Films, welchen Preis Ransom am Ende zu bezahlen hat, nämlich mit einer Lüge zu leben (Brunkhorst 2006, S. 159–167). Gleiches gilt für Tom, den Typus des Unabhängigen, der sich niemals ein­ mischt, der mit Hallie zusammenleben will und für die Codes des alten Westens steht. Diese verletzt er auf die wahrscheinlich schlimmste Art und Weise, indem er Valance aus dem Hinterhalt tötet, ohne sich ihm entgegenzustellen. Er tut es für Hallie, weil er erkennt, wie sehr sie sich nach einer anderen Zukunft sehnt, statt in der schmutzigen Stadt zu bleiben – einer Zukunft geprägt von Zivilisation. Auch mag er sehen, dass die Tage des alten Westens ohnehin gezählt sind. Daher tut er, was er tun muss, mehr oder weniger selbstlos, und geht. Wir erfahren nie, wie er lebt, nachdem er die Stadt verlässt, jedenfalls stirbt er in Armut, nachdem er für sehr lange Zeit keine Waffe mehr getragen hat. So zahlt auch er einen hohen Preis für sein Opfer. Der Widerspruch zwischen den alten und neuen Wertkodizes sowie den Pro­blemen, die aus beiden erwachsen, werden in diesem Film offensichtlich gemacht. Das ist auch insofern interessant, als sich Ford in früheren Western meist recht eindeutig auf der Seite von Fortschritt und Zivilisation positioniert. Es ist fruchtlos, in diesem Film nach moralischer Klarheit zu suchen. Gewalt ist hässlich, aber notwendig. Zivilisation und Modernisierung können nur reali­ siert werden, wenn die Gesetzlosen beseitigt werden, selbst wenn dazu wiederum dem Gesetz widersprechende Handlungen gesetzt werden müssen. Die Zivilisa­ tion hat ihrerseits auch ihre Schwächen. Wenn Ransom beispielsweise die einfa­ chen Leute von Shinbone unterrichtet, neigt er zu autoritärem Verhalten. Bildung kann ein repressives Element aufweisen. So entsteht in höchst eigentümlicher Weise ein deutlicher Mangel an Vitalität. Das verdeutlicht einmal mehr der Kontrast zwischen dem alten und dem neuen Shinbone. Sicher, die neue Stadt bringt viele Vorteile, aber sie wirkt gleich­ zeitig so tot wie Tom. Und dann ist da die wichtige Schlussszene zwischen Ransom und Hallie auf ihrem Rückweg nach Washington. Nicht nur muss er erkennen, dass sowohl sein politisches als auch sein privates Leben auf einer Lüge beruht, er findet auch heraus, welche starken Gefühle Hallie für Tom gehegt hat und dass für sie – in einer offensichtlich absolut unerotischen und öden Ehe – der Schritt in die Zivilisation auch einen eminenten Verlust darstellt. Das ist der Preis, den sie für ihre Entscheidung bezahlen muss.

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Wenn Ransom sie fragt, ob sie nach Shinbone zurückkehren sollen, ist ihre Antwort von tiefer Melancholie geprägt. Sie weiß, dass es dafür viel zu spät ist – und das sollte er auch, immerhin will er für das Amt des Vizepräsidenten kandidieren. Erfolgreiche Modernisierung braucht beide Zugänge, die Ransom und Tom repräsentieren. Sie sind komplementär. Einer allein kann nicht erfolgreich sein. Das macht die eindrucksvolle Komplexität des Films aus. Robert B. Ray (1985, S. 237) weist in diesem Zusammenhang auch auf die Besetzung hin: Zur damali­ gen Zeit zählten John Wayne und James Stewart zu den populärsten und bestbe­ zahlten Schauspielern Hollywoods. Das häufige Muster eines großen Stars, des offiziellen Helden, der einem weniger prominenten Darsteller gegenübersteht, kommt hier nicht zur Anwendung. (Nicht unähnlich ist übrigens die gleichwer­ tige Besetzung der Hauptfiguren in Ride the High Country mit Randolph Scott und Joel McCrea.) Es ist nicht unrichtig, wenn Robert Pippin den Film eine Tragödie nennt, in deren Zentrum Tom steht. (Pippin 2010, S. 90–92) Dies wird aber durch die Gleich­ rangigkeit der zentralen Charaktere und die beiden eigene Balance aus Leistung und Schuld zumindest relativiert. Wir werden dem in abgewandelter Form auch bei Fort Apache begegnen. Nun zurück zu meiner Annahme, dass Bewunderer und Kritiker des Films für ihre Einschätzung ähnliche Grundlagen finden. The Man Who Shot Liberty Valance unterscheidet sich maßgeblich von anderen Western John Fords. Er ist sehr studiolastig, selbst der Überfall auf die Postkutsche ist offensichtlich auf einer Sound Stage gefilmt, es gibt gemalten Hintergrund, dafür kein Monument Valley, Fords liebsten Drehort. Hans Helmut Prinzler hat in einer sehr interessanten Analyse darauf hinge­ wiesen, dass, was den visuellen Stil des Fims betrifft, nur sehr wenige Sequen­ zen bei Tageslicht spielen, der überwiegende Teil ist in Innenräumen oder im Dunkeln gedreht. Der häusliche Charakter des Films wird auch durch die Konzen­ tration auf Details der Kleidung (unter anderem Hüte) oder etwa Geschirr betont. Dies korrespondiert einer Tendenz zu Nahaufnahmen der Hauptfiguren. (Prinzler 2014, S. 234–235) So entsteht eine ebenso intime wie beklemmende Atmosphäre, die wiederum mit der Idee verknüpft ist, dass wir vom Ende der Frontier nicht mehr weit ent­ fernt sind. Es ist eine Art Bilanz, mit der wir in The Man Who Shot Liberty Valance konfrontiert werden. Ja, wir haben unsere Mythen und Legenden, dahinter stehen Lügen, aber so ist es eben. Dies ist nicht ein schwermütiges Stück Nostalgie, um zu Pauline Kaels Formulierung zurückzukehren, sondern eine sehr nüchterne Darstellung von Amerikas Verhältnis zu und Sicht von seiner Vergangenheit, mit allen Gewinnen und Verlusten, die dieser Transition der Modernisierung inhä­ rent sind.



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Robert Pippin attestiert dem Film „mythologischen Modernismus“ ange­ sichts des hohen Grads an Reflexion, Selbstwahrnehmung und Selbstthematisie­ rung, wie selten im Western-Genre. Er setzt fort, dass es weniger um Gründungen im besprochenen Sinne als vielmehr um Darstellungen von Gründungen gehe, durchaus mit ideologiekritischem Gehalt. (Pippin 2010, S. 96) William S. Pechter, Autor eines der besten Beiträge über John Ford, meint, dass bei The Man Who Shot Liberty Valance kaum künstlerisches Schaffen vorge­ täuscht wird, sondern der Effekt eher der einer Vorlesung oder eines Essays über den Western ist. (Pechter 1971, S. 226) Nachdem wir vielen Ambiguitäten in diesem Film begegnen, kommen wir zur ultimativen: Obwohl vordergründig viele klassische Westernelemente erkennbar sind, erleben wir hier weniger einen „richtigen“ Western, sondern eine interessante und intelligente, vielleicht etwas didaktisch angelegte Dekonstruktion des Wes­ terns. Bis zu einem gewissen Grad könnte man von einem Meta-Western sprechen. Und das kann man eben mögen und bewundern oder unendlich langweilig finden. Kehren wir zurück in die gute alte Zeit des richtigen Westerns und wenden wir uns Fort Apache von 1948 zu. Wenige Jahre nach dem Bürgerkrieg wird Col. Thursday (Henry Fonda) aus Gründen, die bestenfalls angedeutet werden, aus dem Osten als Kommandant zu diesem Outpost im Westen geschickt. Begleitet wird er von seiner Tochter Philadelphia – gespielt von der völlig fehlbesetzten Shirley Temple –, die in eine vernachlässigenswerte romantische Nebenhand­ lung eingebunden ist. Thursday zieht in den Westen gegen seinen Willen, er ist verbittert, sehr klassenbewusst – und Rassist. Im Fort ersetzt er Cpt. York (John Wayne) und zeigt sehr bald seinen beses­ senen Umgang mit militärischen Codes, Details von Uniform und Etikette, völlig unpassend für das Leben in der Wildnis und die entsprechend raue, aber leben­ dige Gemeinschaft des Forts, wo viel gesungen, getanzt und getrunken wird. Nicht zuletzt ist ja auch ein beträchtlicher Teil der Besatzung – so wie Ford – iri­ scher Herkunft. Thursday besteht auf hierarchische Ordnung und zielt auf persönlichen Ruhm angesichts seines beschädigten Egos, indem er eine in seinem Sinne geord­ nete Truppe aufbauen will. Und während sich York im Dialog mit den Apachen befindet und pragmatische Kompromisse erreichen will, zeigt Thursday über­ haupt keine Flexibilität und führt seine Soldaten in einen desaströsen Feldzug gegen die Indianer, der auch ihm den Tod bringt. York ist einer der wenigen Über­ lebenden – ironischerweise, weil er suspendiert wird, nachdem er Thursday vor seiner selbstmörderischen Strategie warnt. Das Ende des Films kommt völlig überraschend. Thursday ist der Held, was York den Journalisten bestätigt – wider besseres Wissen. „No one died with more honour and courage.“ York ist nun wieder Kommandant und es scheint, dass er

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die kriegerische Linie gegenüber den Apachen fortsetzen will. Das ist ein großer Unterschied zu seinem früheren, auf Verhandlungen und Friedenslösungen beruhenden Zugang. Das Ende des Films steht in komplettem Kontrast zum Rest des Films. Thurs­ day, angelehnt an General Custer, ist zum Helden geworden, und York bestätigt – Zeitungsleuten gegenüber – dessen Heroismus. Ein Redakteur hat beinahe Tränen in den Augen, wenn er von einem Gemälde in Washington berichtet, das den Mut und Heldentot Thursdays darstellt. Im Film sehen wir hingegen einen Schwerver­ wundeten, der kurz vor seinem unvermeidlichen Tod von einem seiner Offiziere zum nächsten kriecht und sich entschuldigt, dann in lächerlicher Manier seinen Revolver auf die anstürmenden Indianer richtet und mit allen seinen Offizieren stirbt. Die Etikette muss – freilich in letzter Schwundstufe – auch im Angesicht des Todes bewahrt werden. Ähnlich wie The Man Who Shot Liberty Valance konfrontiert der Film die Ver­ logenheit der Legende, während er sie gleichzeitig affirmiert, wie Robin Wood schreibt. (Wood 1980, S. 380) Es gibt jedoch wichtige Unterschiede. Wir sind noch nicht am Ende der Frontier angekommen – wie im späteren Film –, der Kampf für die Zivilisation geht weiter. In seiner pathetischen abschließenden Rede preist York die Rolle der Armee in diesem Kampf – nicht zufällig drei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs. Danach nimmt York Thursdays Enkelkind in den Arm – ein Bezug auf die bittere Bemerkung eines todgeweihten Offiziers, bei dem sich Thursday entschuldigt, „Sparen Sie sich das für unsere Enkel.“ Moralisch ist diese abschließende Wende wesentlich problematischer als in The Man Who Shot Liberty Valance, nicht zuletzt deshalb, weil eine gesamte Kom­ pagnie getötet wird und der Krieg weitergeht. Thursdays tragische und unnötige Mission wird fortgesetzt. Während im späteren Film ein höchst ambivalentes Ende zu konstatieren ist, schließt Fort Apache in einem seltsam optimistischen Ton. Unvermeidlichkeit mag beide Filme verbinden – in einem Fall haben wir mit den Vor- und Nachteilen der Zivilisation zu leben, im anderen den Kampf fortzu­ setzen, um erst dorthin zu gelangen. Fort Apache ist der weniger komplexe Film. Es gibt keine organische Entwick­ lung des Themas, sondern einen unvorbereiteten Bruch vor der Coda des Films, so als ob den logischen Konsequenzen des bis dahin Dargestellten ausgewichen werden soll. Die Legende muss aufrechterhalten werden, um „weiterzumachen“, freilich ist das Prekäre der Legende offensichtlich. Fort Apache ist somit nicht in gleicher Weise radikal wie die revisionisti­ schen Western der 60er oder 70er Jahre des vorigen Jahrhunderts, zu bedenken ist jedoch, dass Ford für 1948, die Entstehungszeit des Films, doch sehr weit geht. Seine Desillusionierung ist noch nicht so ausgeprägt wie 14 Jahre später, aber der Weg dorthin ist erkennbar.



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Visuell könnten die beiden Filme nicht unterschiedlicher sein. In Fort Apache sehen wir viele Außenaufnahmen, die Kavallerie reitet endlos durch die Land­ schaft des Monument Valley. Dies zeigt sich schon in der Titelsequenz, als die Kamera die Postkutsche, in der Thursday und seine Tochter unterwegs sind, verlässt und sich beinahe in den Gesteinsmonumenten verliert, bevor sie zum Geschehen zurückkehrt. Die Wildnis existiert noch. Der erste Schatten, der sich über den traditionellen Western legt, hat wohl auch damit zu tun, dass Fort Apache in zweierlei Weise ein Film der Zäsur ist. Es ist Fords erste Zusammenarbeit mit dem Drehbuchautor Frank Nugent und es ist der Übergang von Henry Fonda zu John Wayne als wesentlichem Protagonisten. Wiederum, wie in The Man Who Shot Liberty Valance, sind zwei Darsteller gleich­ wertigen Ansehens in den beiden zentralen Rollen besetzt, wobei Henry Fonda als Thursday seiner Figur dadurch natürlich mehr Komplexität verleiht als nur die Schuld am selbstmörderischen Untergang. Das zeigt sich etwa in seinem zwar autoritären, freilich auch liebevollen Umgang mit seiner Tochter. Man sollte immer vorsichtig sein, wenn John Ford über sein eigenes Werk spricht – so schließt sich der Kreis zur Eingangsbemerkung. Es klingt daher auch nicht ganz vertrauenswürdig, wenn Ford in einem der berühmten Interviews mit Peter Bogdanovich auf die Frage, ob Yorks affirmative Haltung zu Thursdays ver­ meintlichem Heldentum in Ordnung wäre, antwortet: „Yes, because I think it’s good for the country. We’ve had a lot of people who were supposed to be great heroes, and you know damn well they weren’t. But it’s good for the country to have heroes to look up to.“ (Bogdanovich 1978, S. 86) Es sei.

Literatur Ahrens, Jörn (2012): Wie aus Wildnis Gesellschaft wird. Wiesbaden: Springer. Bogdanovich, Peter (1978): John Ford. Berkeley, Los Angeles: University of California Press. Brunkhorst, Hauke (2006): „The Man Who Shot Liberty Valance – Von der rächenden zur revolutionären Gewalt“. In: Paragrana 15,1, S. 159–167. Eyman, Scott (1999): Print the Legend. The Life and Times of John Ford. Baltimore: Johns Hopkins Unversity Press. Gallagher, Tag (1986): John Ford. The Man and His Films. Berkeley, Los Angeles: University of California Press. Hoberman, J. (1995): „Blutiger Sonnenuntergang“. In: Alexander Horwath (Hrsg.): The Last Great American Picture Show. Wien: Wespennest, S. 182–209. Kael, Pauline (1991): 5001 Nights at the Movies. New York: Henry Holt. Kitses, Jim (2004): Horizons West. London: BFI. McBride, Joseph (2003): Searching for John Ford. London: Faber & Faber.

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Mulhall, Stephen (2008): On Film. New York: Routledge. Pechter, William S. (1971): Twenty-four Times a Second. New York: Harper & Row. Pippin, Robert B. (2010): Hollywood Westerns and American Myth. New Haven: Yale University Press. Prinzler, Hans Helmut (2014): „The Man Who Shot Liberty Valance“. In: Astrid Johanna Ofner/ Hans Hurch (Hrsg.): John Ford. Wien: Viennale, S. 234–235. Ray, Robert B. (1985): A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930–1980. Princeton: Princeton University Press. Sarris, Andrew (1976): The John Ford Movie Mystery. London: Secker & Warburg. Wollen, Peter (2013): Signs and Meaning in the Cinema. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Wood, Robin (1980): „John Ford“. In: Richard Roud (Hrsg.): Cinema. A Critical Dictionary, Vol. 1. London: Secker & Warburg, S. 371–387.

Steven Burns

Let us Compare Mythologies: Robert Pippin and the Canadian Western I am very pleased to be studying the work of Professor Pippin. I first encountered him when he read a splendid plenary paper on Hegel to the Atlantic Region Philosophers Association in St. John’s, Newfoundland, in 2005. But I must confess that I stand before you as an empty page of sorts. Unlike Prof. Pippin, I did not get taken to the movies as a child, and did not spend 10 hours on a Saturday watching one Western after another. My first memory of watching Hollywood Westerns is anchored in a film club at the University of Alberta, where I was a graduate student in the 1960s. This memory must be partly faulty, since in Grade 7, when asked to paint a picture of what I would like to be when grown up, I painted a very small horse and rider in the middle of an endless brown Western plain. I knew the Lone Ranger, and Roy Rodgers and Dale Evans from radio and comics. And I read all of our local library’s horse books. But I remember no movies. So I have spent some time recently streaming Westerns to my laptop, watching them hunched over in my office chair. It’s not the same experience, I wager. And there is certainly not a formative childhood experience on which I can call in this, my hour of need. So think of me as an empty page.

The Canadian Western I believe that I am the sole representative of Canada, the third pole of the North Atlantic Triangle invoked by this conference. I was born and raised in the absence of John Ford; and indeed in the absence of Karl May. Because of this special role, I have slipped “the Canadian Western” into my title. If you look for Canadian Westerns in Wikipedia, you find “this category should be empty” (accessed 19 May, 2014). Or: “The page ‘Canadian Westerns’ does not exist” (accessed 7 October, 2014). So if I am an empty page, that is a second empty page. (I shall introduce a third empty page before I am done.) It’s not that there are not Canadian movies. Robert Flaherty spent a year in the Canadian Arctic filming the lives of some 300 Inuit for the first anthropological documentary, Nanook of the North (1922). In 1966, the BBC and the NFB (the National Film Board, a crucial institution in the history of film in Canada) encouraged Netsilik Inuit families of Pelly Bay, Nunavut to return to their traditional igloos on the Arctic Ocean ice for the winter. The result is an extraordinary portrait of courage and traditional technologies, People of the Seal: Eskimo Winter (1971). One of the remarkably ingenious techniques

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documented there involves building a sled out of reindeer antlers and frozen fish. Others are displayed in home building, clothing manufacture, seal hunting, medicine, games and pastimes. Some of this Inuit intelligence is re-deployed in the first Inuit-language film, Atanarjuat: The Fast Runner (2002) which retells a centuries-old Inuit myth (see also Evans 2010). And John Houston, son of James who introduced print-making to the Eastern Arctic in Canada, has filmed many Inuit stories: The Snow Walker (2003), and The White Archer (2010) are among them. I have begun to sketch a case for the Canadian Northern. But the Canadian Western page is empty.1 Why are there no Canadian Westerns? In attempting an answer I have stolen a title from Leonard Cohen. His first book of poetry was called Let Us Compare Mythologies (1956). I shall begin by suggesting that the American Myths of Pippin’s title are radically different from the equivalent Canadian ones, and that films based on them would have been as boring as the American ones are exciting.

The Mythologies I turn to Robert Pippin’s Hollywood Westerns and American Myth: the importance of Howard Hawks and John Ford for political philosophy. Pippin canvasses many narrative elements in the American Western. His deeper concerns are (1) the right to rule and the consent of the governed, (2) the heroic and the prosaic (or the law of the six-shooter v. the Law), and (3) politics and self-knowledge (or the discovery of the self in the Other). But the Western begins with a man with a gun on a horse, and the simplest narratives include (a) the conflict between good and evil, the cowboy with the white hat and the cowboy with the black hat.2 Another (b) is the conflict between the Native inhabitants and the invading European settlers.3 A third (c) is the conflict between the ranchers who run their cattle on the open

1  Canadian film-makers have continued to tell some of our own stories (Goin’ Down the Road; Mon Oncle Antoine; Le Déclin de l’empire americain), and even some of the stories of others: consider, e.g., the work of David Cronenburg, Atom Egoyan, or Deepa Mehta. 2  Allan Ladd v. Jack Palance; but cf. The Big Country, 1958, in which the conflict is transcended by Gregory Peck of the silly Eastern hat; he brings peace to a country big enough for all of them, and retires the white hat/black hat feuding 3  See, for example, Stagecoach, 1939, in which John Wayne fends off Geronimo and his Apache warriors. And The Searchers, 1956, in which John Wayne spends years hunting down the Comanche warriors who murdered his brother and his wife, and kidnapped their daughters.



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range, and the sod-busters who cultivate crops and put up fences.4 A fourth (d), which parallels the rancher/farmer narrative, is the story of the gun-slinger v. the law, the lone male ranger on his horse with his gun v. the settled family – male, female, and children – in a community with a church and a school and a sheriff. Compare these myths to the standard Canadian ones: 1. America is well-known for its Constitutional aspiration to “Life, Liberty, and the Pursuit of Happiness”. Canadians are required to learn that the British North America Act, the predecessor of our constitution, enshrined “Peace, Order, and Good Government”. Part of our mythology is that we Canadians differ in some fundamental ways from the history and aspirations of Americans. And we tend to start articulating that distinction in constitutional terms. 2. A second and closely related myth has to do with the settling of the western part of the continent by Europeans. Here the Canadian myth is again contrasted with the American one. Lawlessness in the great open spaces had to be subjected to the law of the gun. But the establishment of order through the imposition of the will of an individual with a gun, is one thing. Canadians are told in elementary school that in the Canadian West the Royal Canadian Mounted Police were there from the beginning; European settlement followed the law. 3. A third myth has to do with Indian relations: The “French and Indian War” (1754–1763), as it is known in the USA, began with British-American troops challenging the line of French forts along the Ohio River system. Indians were allied with their French trading partners, and remained the enemy as the west was “opened”. Not long after, the American War of Independence (1775–1782) resulted in a northern border (or a southern one, from the Canadian perspective). It was contested at times by an alliance of British and canadien troops and Indian warriors who fought against American expansionism toward the north. So the third Canadian myth is that we maintained co-operative alliances between Europeans and aboriginal First Nations, while Americans are known for having been in a constant state of war with them. 4. A century later, Americans conducted a Civil War to consolidate their nation (1861–1865); while on the northern half of the continent, Canadians negotiated a Confederation of Upper and Lower Canada and the Maritimes in 1867. So we think that we are a nation founded on negotiation rather than on

4  E. g., The Westerners, 1940, in which Walter Brennan plays Judge Roy Bean who tries to burn out homesteaders on behalf of ranchers, and is foiled by Gary Cooper; and Shane, 1953, in which Allan Ladd tries to retire from gun-slinging and settle with homesteaders; but finds that his gun is still needed because of ranchers who attack the farmers.

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armed combat. Our national independence from Britain, too, is thought to be a result of negotiation rather than armed rebellion. These components of Canada’s major myths clearly have to do with an effort to define a distinct nation on the northern part of North America. So stories having to do with European settlement, relations with Aboriginal inhabitants, and the rule of law, will be quite different in the Canadian context. Professor Pippin suggested in discussion that some of the Canadian myths might be as self-serving and self-deceptive as John Ford shows American ones to be. He is right, of course. The third Canadian myth is the most obviously inaccurate: it is now much better known how the British betrayed their Aboriginal allies. For example, in the Canadian West, the southern prairies were cleared for settlers and the railroad by inducing the native inhabitants to move north. In the USA, the Indian Agency offered supplies to “peaceful” Indians to help them to survive the disruptions of their traditional food supplies. In Western Canada, the Department of Indian Affairs offered similar support. But their supply stations were situated far to the north of the territory that the government wanted cleared. The Native Peoples were forced to move from their homelands through a policy of deliberate starvation.5 After this quick canvassing of major differences in the myths of our respective nation-building, I am sure we can agree that such myths vary with history and people and circumstance and national projects. And a Canadian Western would have had friendly Indians, law-abiding cowboys, and the Royal Canadian Mounted Police. Maybe it would have been Rose-Marie (1936), in which Nelson Eddy and Jeanette MacDonald sing their famous duet, but that would only prove the point. There are no Canadian Westerns.6

Action Theory: Red River Pippin claims that the narratives in which he is interested “aspire to a form of universality” (Pippin 2010, p. 21), and I want to spend some time exploring that thesis. If the question is: how can a Hollywood Western made for the entertain-

5  For this interpretation, see James Daschuk’s much praised Clearing the Plains (2013). 6  I am grateful to Professor Zacharasiewicz, and my Dalhousie colleague, Adam Auch, who have reminded me of Guy Vanderhaege’s 1996 novel, The Englishman’s Boy, which takes place as much on the Canadian prairie as in the Montana Territory. It is a very fine story, but perhaps I can get away with calling it a Canadian novel about the American Western. Another very engaging Canadian Western novel is Patrick deWitt’s The Sisters Brothers (2011), but it is set in the U.S.A.



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ment of a mass audience be informative, tell us anything of real significance, then Pippin’s answer is that good films enrich our grasp of political psychology. We cannot do worthwhile political philosophy as if it were an empirical social science, or as if agents were just rational decision-makers; we must understand it as a “complex, historically inflected interpretive task”, and be able to “know what matters to people at a place and time” (Pippin 2010, p. 15). Controversially, he claims that this interpretive task, this understanding of anger and envy, love and ambition, is itself philosophical. All of this, as a former student of the late Peter Winch, comes naturally to me. The Idea of a Social Science (1958) defended all of these claims. We might think that here is a kind of universality. We all feel anger and hatred, love and ambition. But Winch did not think that these were universal emotions, in the sense that they are the same for everyone. He thought that what we call envy or anger or love would vary dramatically across cultures, to the point that we would have great difficulty understanding each other. This gave rise in the contemporary literature to the spectre of a “closed conceptual scheme”; I like to respond to this with an “anti-private-conceptual-scheme argument”, modelled of course on Wittgenstein’s “anti-private-language argument”. However different the language-games of various aspects of a culture, and of various cultures, they nonetheless interpenetrate. Winch wrote an article intended as a sequel to The Idea of a Social Science. It was published in the inaugural issue of the American Philosophical Quarterly in 1964. In it, Winch explores the resources we have for detecting such differences between cultures, and very tentatively for finding resources in our different languages for intercultural understanding (Winch, 1964). This is not, we should hasten to add, a matter of finding one great language-game that all humans play. The multiplicity is irreducible. But various possibilities of mutual understanding nonetheless exist. Like Pippin, Winch insisted that we would do better to read great novels, or watch good films, than to restrict ourselves to philosophers’ armchair examples of moral dilemmas. Pippin goes further, however, claiming that great artworks are “essential” elements of this interpretive, philosophical task (Pippin 2010, p. 15). I am not sure why “essential” is the right term here. Surely there are other ways of learning from experience the lessons that a good film can teach. Sporting events come to mind; they can epitomize a people, and engage deep emotions. Perhaps it is sufficient to claim that what a film CAN teach is lessons that are essential to an understanding of politics? But Pippin replies with an appeal to Hegel. “Hegel famously held that artworks should be understood as attempts at a distinct kind of communal or shared self-knowledge, indispensable as a necessary ‘moment’ in any full self-knowledge” (Pippin 2012, p. 23). Such self-awareness requires that we see our stories “externalized”, told in public so that we can have some agreement about who we are, where we come from, where we are going. This “aesthetic

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form of self-knowledge, while cognitive, is one that uniquely engages our affective and imaginative lives … in ways indispensable to such self-understanding” (Pippin 2012, p. 24). Thus we can see that a self-concept such as “we are a democratic people who fought a war for our independence” could not be conveyed at a Super Bowl event. A story must be articulated, and achieve some common purchase. So one can see why “requires” and “indispensable” have an appeal in such a context. I shall return to this quest for “universal” theses, but it will be good to consider an example. Consider the lessons that Red River (Howard Hawks, 1948) teaches us. Thomas Dunson was so determined to establish a ranch of his own, that he abandoned his commitments to a wagon train full of other settlers, and to a woman he loved, and went off to cross the Red River into northern Texas. 14 years later he has succeeded as a self-made owner of some 10,000 head of cattle. Needing to get them to a Northern market, because the Civil War has impoverished the South, he recruits willing men, has them sign a contract not to quit, and sets out on a monumental, 1,000-mile, 100-day cattle drive along what later became known as the Chisholm Trail. Pippin notes the distorted fantasy of complete independence, of being beholden to no one. Tom Dunson thinks of himself as a self-sufficient individual, responsible for his own fate. And we note the contrast between this self-mademan and the rejected feminine option, including the woman he left behind, as well as the relatively soft, even feminine nature of Matt Garth, Tom’s adopted son. As the drive gets increasingly difficult, Tom suddenly starts drinking heavily, and gets increasingly tyrannical, until Matt protests, and leads the men in a mutiny, carrying on with the drive and abandoning a wounded Tom Dunson, who swears revenge. We are supposed to learn from this something of the complex psychology of this tyranny. Tom seems to think that his status is above the law. Matt, on the other hand, consults the men, and leads by consensus. His turns out to be the appropriate, new style of political leadership: the feudal is replaced by the modern, or so we think. And Matt gets the cattle to market. In a telling sentence, Pippin writes “there is no empirical study or a priori argument that can settle” the matter of whether the original lawlessness of the open range requires the discipline of autocratic leadership (Pippin 2010, p. 40). Here, perhaps, we sense the quest for a universal claim: the open range requires autocratic discipline. It is the natural and appropriate form of government in such circumstances. However, we also need the experience of living through it in art works in order to understand why Tom’s way of imposing order actually ends by destroying it – at least in this case – while Matt’s lack of fear of the consequences of letting the men have some of their own way, turns out to be order-inducing. Thus our interpretive endeavour shows us that the general requirement does not hold. On the other hand, we also can see the fragility of the order Tom sought to



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preserve; when the cattle are spooked into a stampede we understand his position, too. “In both mutiny and secession (a gesture towards the recent Civil War) we can see the relative uselessness of the appeal to ‘what one contracted to do’ and the greater importance of authority, power, and the right understanding of human psychology in sustaining such a contract” (Pippin 2010, p. 49). Another of the lessons we learn about the importance of psychology for the understanding of politics is that Tom’s view of himself as independent is a “fantasy”, and a deeply American fantasy at that. “Such a world is itself an imagined world, and the grip of such an imagined picture has its own historical location as well” (Pippin 2010, pp. 53–54). Here I have lost my grip on the idea that we are to be learning universal truths of human political psychology in this film. Perhaps it is that this fantasy is always just a fantasy? That might be the case because we humans are always dependent on community. But thus argued Aristotle, and he seemed to reach this conclusion by a combination of empirical study and a priori reasoning. In our task of interpreting the personal, the project of learning about political emotions from Red River, I recognize insight and sophisticated observation, but a dearth of universal or theoretical claims.7 It is a subtle feature of Pippin’s exposition that he consistently calls the autocrat, Dunson, by his family name, but the democrat, Matt, by his given name. And the film’s final gesture, the new brand that Dunson will use on their next herd of cattle (for the two of them have got back together), is D/M, for the same reason. But this ending, Pippin complains, is not as redemptive or progressive as we might have expected (Pippin 2010, p. 56). Matt is merely the modern side of Dunson, and not his alternative. So we have not been taught that a new form of political life will emerge with the new leadership style. We merely have a tyranocracy, as we might call it, a mere modification of the original form of authority rather than a radically new form. In watching Red River, we have watched one particular story, with admittedly mythical overtones, but in Pippin’s words, “I don’t think there is any resolution in the film, and the vague unease we are left with is one of the film’s great achievements” (Pippin 2010, p. 59). This is wonderful, subtle, observant stuff. It is clear that our grasp of the nature of different psyches and their relations to different regimes has been enriched. But there is not a realized theory, and not an obvious conclusion to the lesson in political psychology. We are not, for instance, anywhere near Platonic territory, whose matching of character types and political regimes in Republic VIII may well deserve to

7 Here I acknowledge a debt to my late colleague, Sue Campbell, whose Interpreting the Personal is a model of sensitive, politically-informed analysis.

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be called “universal” claims. Thus I remain puzzled by the “form of universality” to which the Western narratives aspire (Pippin 2010, p. 21).8 Let me return to the thesis that artworks are important for political philosophy. Classical political philosophy took political psychology seriously. Plato was concerned to investigate what sort of soul (or character) was appropriate to what sort of political regime. Pippin says: [T]here is something amiss in addressing the political question as if human beings were exclusively rational calculators or creatures of pure practical reason. We know, that is, that we are motivated in our political lives by quite a complex psychology, and we would not be doing justice to the questions of politics if we were to neglect the core political passions. These are usually identified as, among others, love, especially love of one’s own, fear (fear of violent death, of suffering and insecurity), desire for ease and luxury and pleasure, and a powerful passion … called by many names: … amour-propre, vanity, self-love, the desire for recognition, the need to secure one’s status with others and even to elevate one’s status above and even at the expense of others … [I]n The Searchers some of the darkest aspects of the feelings of kinship, hatred, revenge, and self-deceit let loose by conflict and war are given a treatment with few equals in American literature. (Pippin 2010, pp. 13–15)

So we have two key theses: a general one, that art is a necessary stage in the development of political self-awareness and self-knowledge; and a particular one, that in exploring the core political passions good art can help to elucidate the nature of politics at particular times and places. Let us turn to a second example. There were more than 7,000 Westerns made in Hollywood. Most are of little interest, but Pippin calls The Searchers “one of the greatest and most ambitious films ever made” (Pippin 2010, p. 107).

Political Passions: The Searchers Pippin and his readers might have started these two books (Hollywood Westerns and American Film Noir) with the idea that in Westerns we get one theory of action: people know good from evil, make decisions, have intentions, carry out those intentions, are responsible for their actions. While in Noir films we get another theory of action: people don’t know what they are doing, or why other

8  I must acknowledge here an insightful but ironic observation made by a conference par­ ticipant, Prof. Josef Früchtl. The fight between Tom and Matt near the end of Red River is eventually broken up by Tess Millay (played by Joanne Dru), who gives the males their marching orders. It may well be that the next form of government on the D/M ranch will not be tyranocracy but matriarchy, he warned.



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people do what they do, and are led by accidents of fate into actions for which they do not feel they are responsible. But I am struck, in Red River, by how much Dunson, despite his rigid decisions and iron will, is still at the mercy of things he does not understand. So the “responsible action” model is almost as “steered by fate” as the Noir model. And in John Ford’s The Searchers (1956) this is even more evident. Pippin argues that Ethan, the John Wayne character, does not know his own mind and character, is puzzled by his own reactions to situations he thought he had planned for, and presumably he “avowed principles that were partly confabulations and fantasy” (Pippin 2010, p. 131). This claim is followed by two careful pages about the multidescribability of actions. Philosophy wants there to be clear connections between an action under a description, and an agent’s intention. This is what is required for there to be a theory of political psychology, in which the states of mind of the agent are linked in some universalizable way to the nature of a political regime. But Ethan Edwards, the John Wayne character in The Searchers, seems to offer a counter-example. Over the opening credits we hear a song, “What makes a man to wander far from home?”, and we soon realize that we do not know the answer in the case of Ethan. It is 1868, we are told. That is one year past Confederation for Canadians, three years past the Civil War for Americans. In the striking opening scene, the camera peers out of the dark interior of a frontier house, past framed silhouettes, to see Ethan approaching on horseback in bright sunshine. He is welcomed by the whole family, but most oddly by his sister-in-law Martha, who treats him like a blend of royalty and old lover. We learn quickly of his special affection for his brother’s wife. We learn that he is a Confederate soldier who has not given up fighting since the Civil War ended. He is fond of all three of Aaron and Martha’s children, but immediately suspects their adopted son, Martin, of being “a half-breed”. We are thus made aware of his racial hatred of “Indians”. No doubt he hates other enemies whom he has been fighting, but his main enemy is the Comanche who represent to him various forms of inhumanity. This motive is soon made acute. After Ethan rides out with a posse to investigate missing cattle, a Comanche “murder party” burns down his brother’s home, kills his brother and nephew, rapes and kills his sister-in-law, and absconds with his two nieces. Ethan and Martin, set off in search of the Comanche and their captives, Lucy and Debbie. They are gone for five years. They find Lucy dead, and eventually find Debbie married to her abductor, Chief Scar, who had led the Comanche war party. We learn that Ethan intends to kill Debbie, since she now “ain’t White any more”. But Martin aims to forestall Ethan and rescue her. In the end, Ethan has a change of heart, and takes Debbie home. (True, there’s no home to take her to, but he takes her to another family of White settlers, whose daughter Laurie might marry

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Martin.) But he then wanders off, as a Searcher must. Again the camera watches from within the darkness of the home as Ethan turns to the open land and walks into the sunlight. Given this brief account of the plot, we can be forgiven for suspecting another Hollywood story of a heroic John Wayne apprehending an injustice, unflaggingly hunting down the perpetrator, rescuing the kidnapped child, and then wandering off into the sunset (or sunshine, as the case has it). But seeds of confusion have already been planted. The first is that Ethan covets his brother’s wife, and presumably is in conflict with himself about that. And he is not only motivated by the brutal loss of his loved ones, but also haunted by guilt; for he might have suspected the Comanche of stealing cattle as a ruse, and he might have stayed with the family and perhaps have been able to defend them from the raid. And the second is the visceral racial hatred that keeps him hunting Chief Scar those many years. Moreover, Ethan shows many signs of identifying with his enemy. He values their symbols, takes their religion seriously, speaks some of their language, and prides himself on being more Comanch’ than the Comanche in his persistent quest to find the band who murdered his family. But we recognize from this that in his hatred, he must also hate the Comanche that he sees in himself. I think that this complex of motives, including the suspicion of self-hatred following from his seeing himself in his enemy, is too much for John Wayne. But clearly it is not too much for John Ford, and he builds this richness of psychology into his character, Ethan. This is not a typical Hollywood Western. Pippin writes compellingly about this complexity. He summarizes: “The main conflict in the movie, its main mystery, is very much a kind of epistemological problem of great relevance to any political reflection … It is understanding Ethan, something that turns out to be extremely difficult if not impossible” (Pippin 2010, p. 108). Why is it difficult to understand the core political passions in Ethan’s case? His love of kin is clear, his hatred of those who hurt them is clear, his desire for revenge is overwhelmingly deep-seated. But then we notice ambiguities in his love for his brother’s family, excessive and racist hatreds in his desire for revenge, and above all self-deceit. It is not clear either to us or to Ethan whether he sees the extent of his identification with his Comanche enemy, or realizes the implied selfhatred. And we do not know whether he understands why he is rejected or at least ignored by the White kin to whom he returns Debbie after rescuing her. Is he the heroic outlaw necessary to establish the security of domestic life but condemned never to share in it? And why does he so rapidly change his mind, from being intent on killing Debbie because she has become Comanche, one of the enemy, to picking her up over his head as he had when she was a child at home, and taking her back to a White settlement? Is he confused? Ignorant of his own motives? Selfdeceived about his own quest?



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Pippin offers a careful psychological analysis of Ethan’s change of heart. Why would a confirmed Comanche hater not shoot Debbie as planned? He has just scalped Chief Scar, competing one of the goals of his five-year mission. Why would he waver about his other goal? Pippin canvasses four accounts (Pippin 2010, pp. 128ff.): (1) that Ethan’s change of heart was an impulsive act of charity, out of character; (2) that it was a basic change of character, a conversion from hater to humane; (3) Pippin calls our attention to two facial close-ups that suggest that Ethan just does not know his own mind, is confused; and (4) that we are just wrong about what he represents nationally and mythically. He argues that the fourth is the best of the interpretations (130): Ethan may see himself as more Comanche (as he thinks of them) than White – he knows their language, culture, religion, and he hunts as they do, only more relentlessly. He scalps Chief Scar. He wants to do what Scar did, namely “break apart his brother’s family and steal Aaron’s wife and children” (Pippin 2010, p. 130). On the other hand, we may think that he does not clearly see himself in this light; he may be inclined to attribute to himself the simpler motives that fit a standard Hollywood plot. He is the hero avenging an injustice for the best of motives. In that case he must be deceiving himself about the other motives which we have clearly seen in his behaviour, but which do not fit so neatly with the values embodied in the myth of the founding of the American West. There is a further possibility (5) which Pippin dismisses: that Debbie is Ethan’s child. There are hints enough that Ethan and Martha share a passionate attraction and a past that they wish to keep hidden. Ethan presumably resents that Martha chose his brother and not him as her “protector”, but if Debbie were their illegitimate child some things would be better explained. That Debbie is kin and not-kin is in any case a motive force in Ethan’s psychology, helping both to explain his obsessive quest and to explain his change of heart from intending to kill her to taking her home again. But Pippin is unmoved. “[I]t seems clear that neither he nor Martha ever acted on their passion” (Pippin 2010, p. 115; and compare p. 173, note 10). I was unconvinced by this assertion until one of my students in the Clemente program in Halifax sagely observed: There is an early scene where Ethan is going out with the posse, and Martha goes to a back room to fetch his greatcoat. She pauses, holds the coat, and then gently pats it before bringing it to him. “That was not the gesture of a woman remembering a sexual passion,” said my student. “It was more like a sign of hero-worship.” It seems to me now that the student, and Pippin, are right about this. So we should abandon the hypothesis that it is paternity that explains Ethan’s actions. A simpler explanation may still be possible. Rescuing Debbie and bringing her home was Ethan’s first intention in her regard. He developed the goal of killing her instead, only after being convinced that she was “no longer White”.

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After seeing Scar killed and having scalped him, he can perhaps be forgiven for letting go of some of his murderous passion, sustained for so long, and reverting to his original, gentler goal. This would be a version of (2), above. In any case there is still ample cause for worrying about his lack of self-understanding, and for worrying that we, the viewers, have mistaken the full content of this version of the Founding Myth. I am deeply indebted to Professor Pippin for his exciting and profound study of these films. I conclude that this investigation has much enriched our appreciation of the depths of the core political passions. We see much better how deeply they mark our readings of a national myth, and a particular story about a European settlement in the American West, and the racist gunslinger who defends it. But the more complex the emotions the less universal the implications. So I see “the importance of Howard Hawks and John Ford for political philosophy” more in terms of astute observation, analysis and description than in terms of overarching theory.

Afterthought: A Third Blank Page Participants in the workshop took Pippin’s film philosophy in various directions, indicating the fertility of his work. There were, for instance, substantial invocations of Hegel and Heidegger and Habermas, among many others. I shall sketch the direction in which I should like to have moved, had I sought to give a view of the groundwork of any future philosophy of film. Here is my final thought: Consider the page: theory of political psychology. Pippin begins by claiming that real political philosophy links the soul to the regime. Plato does this in Republic, Book VIII. His is a model of a philosophical theory. But there is no such thing as the soul. And Pippin writes that we are called upon in political psychology not to observe objects, but to interpret subjects, because of the ineradicability of the subjective, the first-person point-of-view. But there is also no such thing as the subject. Why do I say such things? There are things that we call “souls” and “subjects” for different purposes and with varied meanings. That we use the same word for them all is a matter of negotiation about which criteria should count, not a matter of cutting nature at its specific differences. What holds the common term’s meanings together is a flexible set of “family resemblances” which do not correspond to a universal, a Form, an Aristotelian substance, or a Kantian category shaping every mind in a determined way. So this page, the theory of political psychology, and “universal truths about humankind” should also be an empty page: empty at least of a certain sort of theorizing.



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In sketching this context for my remarks on film theory, I am admitting a debt to Wittgenstein. It is he who has taught us that what allows us to call many things by one name is an overlapping series of family resemblances. What the philosopher is called on to do is to describe the multiplicity of the things that trouble us, as Pippin has described the wisdom of Howard Hawks and John Ford. He shows them telling stories that are more complex than the viewer first imagines, stories from which the easy resolutions have been taken out, and the hard ones left in. And both Ford and Hawks invoke the richness of the political passions, and their relevance to re-reading the simpler myths that we have often told ourselves. Finally, perhaps you will allow me to end where I began, at the Canadian corner of the North Atlantic Triangle. Pippin subtly reminds us that the Canadian constitutional ambition: Peace, Order and Good Government, may itself be unsustainable because of its lack of “the chief pre-modern mark of distinction, glory” (Pippin 2010, p. 25). A country without heroism may not only be bland, but may lack the emotional resources to conserve itself. But a theory to that effect should be doomed to failure, if my afterthought can be taken seriously. It should be an empty page. May the discussions continue.

References Burns, Steven (2010): “The World Hued: Jarman and Wittgenstein on Colour”. In: Béla Szabados, Christina Stojanova (eds.): Wittgenstein at the Movies: film and philosophy. Lexington Books: Rowman & Littlefield, pp. 33–48. Burns, Steven (2014): “Politics in Beautiful Losers”. In: Jason Holt (ed.): Leonard Cohen and Philosophy: various positions. Open Court, pp. 139–153. Campbell, Sue (1997): Interpreting the Personal: Expression and the Formation of Feelings. Cornell University Press. Cohen, Leonard (1956): Let us Compare Mythologies. Contact Press. Daschuk, James (2013): Clearing the Plains: Disease, Politics of Starvation, and the Loss of Aboriginal Life. University of Regina Press. deWitt, Patrick (2011): The Sisters Brothers. Ecco. Evans, Michael Robert (2010): The Fast Runner: filming the legend of Atanarjuat. University of Nebraska Press. Pippin, Robert B (2010): Hollywood Westerns and American Myth: the importance of Howard Hawks and John Ford for political philosophy. Yale University Press. Pippin, Robert B (2012): Fatalism in American Film Noir: some cinematic philosophy. University of Virginia Press. Vanderhaege, Guy (1996): The Englishman’s Boy. Picador USA.

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Winch, Peter (1958): The Idea of a Social Science, and its Relation to Philosophy. Routledge & Kegan Paul. Winch, Peter (1964): “Understanding a Primitive Society”. In: American Philosophical Quarterly, pp. 307–324.

Films mentioned Westerns

Stagecoach (1939), d. John Ford. The Westerners (1940), d. William Wyler Red River (1948), d. Howard Hawks Shane (1953), d. George Stevens The Searchers (1956), d. John Ford The Big Country (1958), d. William Wyler

Northerns

Nanook of the North (1922), d. Robert Flaherty People of the Seal: Eskimo Winter (1971), National Film Board of Canada Atanarjuat: The Fast Runner (2002), d. Zacharias Kunuk The Snow Walker (2003), d. John Houston The White Archer (2010), d. John Houston

Others

Rose-Marie (1936), d. W. S. Van Dyke Goin’ Down the Road (1970), d. Donald Shebib Mon oncle Antoine (1971), d. Claude Jutra Le déclin de l’empire américain (1986), d. Denys Arcand

IV. Westerns and the American South

Waldemar Zacharasiewicz

Screening the American South Images of the Region since the 1940s

There are indeed such conflicting and incompatible versions of the South in American films and the diversity of images evoked is truly striking so that an attempt to sketch a survey may seem bold, not to say impossible. As Melvyn Stokes in American History through Hollywood Film: From the Revolution to the 1960s, 2013, and Deborah E. Barker and Kathryn McKee in American Cinema and the Southern Imaginary, 2011, reveal, the South was never presented in as homogenous a fashion as the American West and the epic stories of the conflict accompanying the winning of the West. At the same time one is aware of the fact that even right up to the end of the 20th century the distinctiveness of the South as a region was asserted, and is still argued by many sociologists. More than any sub-region in the West, the South, as a whole, seems also to have displayed a social hierarchy and economic stratification which runs counter to the claims articulated by the Founding Fathers, i. e. concerning the ideal of the husbandman as the mainstay and basis of American democratic society. Dependent on the geography and physiognomy of its sub-regions, society in the South was divided into, at least, three groups of people: the rich landowners with their plantations, the yeoman farmers of independent means and the poor whites. This division was, of course, complicated by the presence of several million African American slaves until their emancipation, and later, after the interval of the Reconstruction period, by the artificial preservation of white dominance. The shared history of “the lost cause” united most of the whites, while millions of blacks were excluded from participating in democratic processes, and the racist Jim Crow Laws adopted from the 1890s onwards ensured racial segregation. In the period under consideration in this essay, i. e. the years after 1940, the complex heritage of the past is undoubtedly apparent in the continuing impact of the projection of the image of the “Grand Old South”, a term used by J. T. Kirby in Media-Made Dixie, which I adopt, celebrated in the opening episodes of the most successful of Southern films, Gone with the Wind. David O. Selznick’s production, with Scarlett O’Hara and Rhett Butler as the most outstanding representatives, and the image of the mansion1 consolidated a dominant image

1 Less that of Tara than that of Twelve Oaks, the mansion which is to be Ashley’s and Melanie’s inheritance.

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of the South.2 At the opposite end of the social scale the lot of the tenant farmers in Erskine Caldwell’s novels and the sharecroppers depicted in amply illustrated books published in the late 1930s and early 1940s,3 revealed a very different picture of the South. These publications shocked the nation with graphic illustrations of what Franklin D. Roosevelt called “the nation’s economic problem number 1”. The result was the image of the “Embarrassing New South”, another term used by Kirby. The images projected in the media, and what one might call the Southern imaginary, clearly keep the Southern region, the former Confederacy, outside the realm in which the central American myth, i. e. the American Dream, is realized. Doubts about the possibility of a democratic civic society, which – as Robert Pippin has shown – John Ford’s ambiguous films repeatedly suggest, are in the foreground when Southern society is depicted in the media, though Hollywood seems for many years to have avoided the most critical issue, that of rampant racism there, with its history of numerous lynchings. The racist political structures in the South are for the most part treated only with circumspection or completely filtered out. John Ford himself experienced this with his 1934 film Judge Priest, based on stories by the humorist Irvin S. Cobb, in which an anti-lynching scene was cut by Fox Film Corporation, a measure Ford naturally resented (cf. McBride 2001, pp. 211–212).4 Almost twenty years later Ford produced a remake of the film which conveyed the social reality of a small town in the Upper South round the turn of the century. This film of 1953, The Sun Shines Bright, which was apparently a favorite of John Ford’s (cf. McBride 2001, p. 521)5 – centered on a popular old judge, William Pitman Priest, in fictitious Fairfield in Kentucky. The film demonstrated the strength of this humane figure, who manages to mediate between the races

2 Scarlett’s ability to overcome the serious difficulties faced by a young widow and her manage­ rial skills, also her unscrupulousness as a ‘new woman’, enable her to retain some of her heritage as the mistress of a plantation. 3 Cf. Caldwell’s novels Tobacco Road and God’s Little Acre. Cf. also Caldwell and Margaret Bourke-White, You Have Seen Their Faces (1937), and a few years later, Let Us Now Praise Famous Men, by James Agee and Walker Evans (1941). 4 The film Judge Priest, like the following one, Steamboat Round the Bend, had been the fruit of Ford’s collaboration with the very popular actor Will Rogers between 1933 and 1935, and had paid tribute to strong characters opposing injustice and intolerance and preventing strife and violence, including lynching. 5 Again the producing company, Republic, which released it in the USA, cut important scenes involving African American characters which showed the judge’s close relationship with them. Cf. McBride (2001, pp. 522–527).



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in the community and prevents mob violence. He is also able to bridge the gap between estranged family members and between the bourgeois and marginalized individuals, at the same time triumphantly holding on to his elected office.6 The mild tone of Cobb’s ironic, but also at times nostalgic presentation of the town, in which the “lost cause” is remembered, but in which reconciliation between Confederate and Union veterans is practiced7, is retained. In the course of the film Priest gains in stature, especially when he shows great courage in confronting the mob from the Tornado district ready to lynch the innocent black teenager U.S. Grant Woodford. He also continues to protect the adopted daughter of Dr. Lake, Lucy Lee, and even leads the funeral procession of the deceased ‘fallen woman’ who had been ostracized by her father, General Fairfield, finally delivering a moving sermon. He is – after his reelection for four years – hailed and honored by a procession of the citizens, and, separately by the black folk, who serenade him while he stands in his porch. Thus, an image of a Southern community is conveyed which contrasts sharply with alternative images of the South mediated in the cinema in the following years.8 In his filmic adaptation of Alan Le May’s 1954 novel, The Searchers, Ford in 1956 himself displayed some aspects of the harsh reality of Dixie in the portrait of the vengeful and brutal protagonist Ethan Edwards, so thoroughly analyzed in Robert Pippin’s study of John Wayne’s role in this Western (pp. 102–140). Ethan, who is a former Confederate officer, is obsessed with the purity of race and comes close to executing his niece Debbie, who had been living among the Comanches after having been abducted seven years previously. The opprobrium of violent

6 Present-day viewers may have some difficulties with the representation of African Americans, especially Priest’s servant Jeff Poindexter, a part taken by Stepin Fetchit, and the contortions and excessively broad dialect of this loyal retainer, and more generally with the paternalism of the judge. A modern audience may also puzzle over the chaotic way in which the old judge conducts business in court, sometimes like a buffoon (cf. the musical interlude which occurs in court, the trumpet he plays). There was some very harsh criticism concerning the old-fashioned portrayal of blacks, and the sentimental depiction of the veterans also met with severe criticism. Cf. McBride (2001, pp. 523–527). 7  The fact that Kentucky had not joined the Confederacy, though Kentuckians served both in the Confederate and in the Union armies, is significant. William Priest respects both and manages to bridge the gap between them. 8 Ford had earlier (1949) been less successfully involved in a film project centrally concerned with the race issue: the film Pinky, which related the story of a mulatto nurse who passes for white in the north, but eventually returns to her southern home and embraces her ethnic identity, became a great success at the box office but was banned “over nearly all the South” (Kirby 1986, p. 99). Eli Kazan directed this film after Ford had abandoned this task following disagreements during production with the black actress Ethel Waters (McBride 2001, pp. 488–491).

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racism is eventually tempered in the film when Edwards finally spares the life of his niece. This forbearance some critics, such as Allison Graham (Framing the South, pp. 134–136), seem skeptically to attribute to Hollywood’s belated tendency to reform recalcitrant southern white men, rather than to the inherent complexities of the main figure. Wide-spread Southern racism had already found expression at the beginning of the grand era of silent film when the patent obsessions of many Southerners, their fear of miscegenation and of the allegedly uncontrolled sexual appetite of African Americans, had shaped the very successful film by David W. Griffith, The Birth of the Nation, in 1915. The advocates of a renewed Ku Klux Klan used it effectively to promote their dubious objectives and recruited millions of supporters in the 1920s, and again, though with significantly less success, in the 1950s and 1960s.9 By that time a variant of the image of the South had emerged, in line with the national revulsion at the violent acts against activists of the Civil Rights Movement that developed in the 1950s and 1960s. The tacit coalition between rednecks in the South and guardians of law and order, the brutality of some Southern sheriffs documented in films and on TV, and the dubious attitudes of some of Dixie’s politicians had shocked the nation and prompted a spate of films reflecting a third variant of the image, namely that of the “Devilish South” (Kirby, pp. 112–132). The exposure of such features of Dixie’s society in fiction and in film left little space for the assertion of American values, which seemed to be restricted to environments outside the region. The overt or hidden corruption of sheriffs in the South is mirrored in a considerable number of films from the 1960s and 70s. So is the decadence and perversion practiced by murderous white rednecks in films by J. Lee Thompson such as Cape Fear, 1962, with Robert Mitchum as Max Cady, who terrorizes the family of Gregory Peck as attorney Sam Bowden.10 The degeneracy of ‘white trash’ is similarly shown in the film version of the novel Deliverance by Georgia poet James Dickey, shot in 1972. There was even transatlantic use of that deplorable aspect of Southern society: the villainous sheriff as a type was taken up by French film directors in the late 1950s, as Sharon Monteith has shown in her comments on Michel Gast’s

9 The absolute nadir of human relationships in the old South was reached in books such as Mandingo, where violence over racial issues is rampant, with the focus on interracial love and the excessive sexual activity of blacks (cf. Kirby 1986, pp. 116–117). Its film version was released in 1975. 10 Cf. Graham (2001, pp. 162 ff.) on the outlaw, the “lewdest of crackers” – who is on a campaign of revenge and stalks Sam Bowden’s family until the attorney has to defend his family himself, luring the “cracker from hell”, Max Cady, into a primeval swamp for hand-to-hand combat. The same situation was later filmed again by Martin Scorsese in 1990.



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filming of Boris Vian’s J’Irai Cracher sur Vos Tombes, I Spit on Your Grave, which is regarded as part of the film noir movement (cf. Sharon 2007). Yet the oppressive image of “the Devilish South” including corrupt sheriffs and subhuman crackers also received a positive counterpoint in the popularity of hillbillies in the media, for instance, in a TV series like The Andy Griffith Show in the 1960s (cf. Graham, pp. 156–160). The picture of Andy Taylor, a humane and wise Southern sheriff in a small North Carolina community (fictional Mayberry), seen by millions of Americans in the years between 1961 and 1968, bears witness to the co-presence of a community in the South with a sense of order, and also a willingness to give credit to genuine efforts to be fair,11 an image comparable to what Ford had presented in his films on old Judge Priest. The popularity of this TV series, and later of The Waltons, which disseminated what Kirby labels “Dixie Redux,” (pp. 133–146) was also shared by a film which, while revealing the extreme precariousness of the lot of blacks, also demonstrated the co-presence of uprightness and courage in Dixie, namely To Kill a Mockingbird. This film, with its screenplay by Horton Foote, the Texan dramatist and script writer, was based on the best-selling novel by Alabama writer Harper Lee (1960). Her depiction of the courageous lawyer, Atticus Finch, a part in the film taken by Gregory Peck, who attempts to protect an innocent black man12 while a degenerate poor white is eager to revenge himself on Finch’s children, mediated a complex image of Southern society. Meanwhile an increasing number of films were produced that were similarly based on literary texts composed in the South since the “Southern Renaissance” which rendered various aspects of the region and secured one third of the Pulitzer prizes for authors from Dixie between the mid-thirties and the mid-sixties. Some of the film scripts turned to preceding decades, reflecting former social and economic conditions in the South, and bore witness to the way that the region had been perceived by the writers of the original novels and short stories. This fact has to be taken into account when assessing the images mediated in films inspired by these texts. To ignore this fact may lead to misperceptions, as seems to have been the case with John Ford’s 1941 cinema version of Erskine Caldwell’s notorious 1932 novel Tobacco Road. Ford also drew on its popular adaptation for the stage by Jack Kirkland, which formed the immediate basis for his film. Critics such as Joseph McBride (317) dismiss this

11 Cf. Graham stresses the fact that enlightened and tolerant lawmen bore little resemblance to actuality in the contemporary South. Such heroes resided merely in a fantasy of the past (Graham 2001, p. 165). 12 The film thus combines aspects of an idyllic picture of the South – “Dixie Mellow” – with that of the “Devilish South” (cf. Kirby 1986, p. 108).

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film and regard some scenes as an embarrassment, while the French critic Trudy Bolter more helpfully links it to the immediately preceding film, Ford’s memorable 1940 version of John Steinbeck’s Grapes of Wrath. She plausibly relates the two films to each other as unequal twins or companion pieces (in Liénard-Yeterian, Tuhkunen 2009, pp. 111–121), as they both deal with poor white farmers in the South affected by the impoverishment of the soil and depict their attempts to survive against great odds. Bolter’s claim gains in credibility as the opening episodes show distinct parallels but also contrast with each other. In The Grapes of Wrath, the migration of the evicted Okies – the Joad family– from the dustbowl to California in search of employment and food differs strikingly from the resistance to potential eviction by the similarly indigent Lesters in Tobacco Road. The solidarity of the Joads with each other is also clearly juxtaposed with the uninhibited egoism of the Lesters. It seems reasonable to assume that John Ford attempted to repeat the success of the earlier film by producing a kind of comic version of the yearning of white sharecroppers to secure a livelihood in the rural South. The result was a tragicomic film showing the hopelessness of tenant farmers, exposing also their glaring vices and weaknesses. These had been graphically described by Caldwell in his bestselling novel, which many moviegoers very probably knew. Ford’s critics of today13 seem unaware of this, and of the fact that Ford avoided the worst excesses of Caldwell’s exposure of the brutal egoism of despairing sharecroppers reduced to starvation and completely dominated by their instincts. There is enough physical violence in the film from an early episode onwards, when Lov, passing by with a sack of turnips on his shoulder, and complaining that his teenage wife, Jeeter Lester’s youngest daughter, does not act like a wife, is waylaid, held down and even hit by the family members, who are eager to fill their empty stomachs with the turnips Lov has bought. It is Jeeter who makes his escape with the booty, voraciously biting into the turnips. Rendering this grotesque episode, though not using it to open the film, Ford still allowed the characters to retain a minimum of dignity,14 and he avoided other grotesque scenes of physical combat. He also

13 Cf. McBride calls Ford’s description of impoverished sharecroppers as lazy and stupid “in­ excusable” and places the rendition of sexual intimacy in an early scene among “the lowest points in Ford’s oeuvre” (McBride 2001, p. 317). This assessment overlooks the explicit pre­ sentation of such an episode in Caldwell’s novel, which was notorious, and even labeled by some contemporary critics “cracker-barrel pornography” (Time 70, 30 September 1957, p. 102). 14 The film also avoids showing the helpless ugliness of the remaining daughter Ellie May, and her hare lip, but instead attributes to the remaining son Dude a gap between his front teeth. The film also tones down the widowed preacher Bessie’s naiveté and pleased involvement in the nocturnal revelry, if we might so call it, in a hotel in which she, Jeeter Lester and Dude, after



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eschewed presenting the tragic ending of the lives of the three old members of the Lester family, both Jeeter and Ada and the despised grandmother. The last, in the novel, is run over by the car of the self-appointed preacher Sister Bessie. Jeeter and his wife die in their cabin in the fire, lit on the preceding day by him in the broom-sedge to clear the land for plowing and planting, something he had not done in six or seven years because of his lack of mules, cotton seed, and guano fertilizers. Both novel and film, however, show the negative consequences of the ruinous passivity of Jeeter, who has delayed necessary action for years, causing near-starvation of the family members, and we witness his unscrupulous behavior in grabbing every blade of straw in his wish to fill his stomach and to retain his property, and once again plow, plant, and harvest cotton. That he harbors illusions is both evident in the novel and in the film version, but more so in the latter than in the essayistic chapters of the novel. In them the blame for the desperate situation of tenant farmers is put on the economic and social structures of Southern society. More important still, the film elicits some empathy in the viewer, as it includes close-ups of the faces of Jeeter and Ada reflecting their emotions, especially when they remember their many children who have left the cabin. These close-ups also show the unfounded hope that they may be assisted by children successful elsewhere. What deserves to be analyzed, however, and what will further interest us in our necessarily selective consideration of “screening the South” is the important role of cars in the novel and their function. There is no reduction of the importance given to automobiles in the film; on the contrary, they play a central role in Ford’s film, as they were an essential means of transport in the rural South, enabling individuals to roam the countryside and break out of the isolation imposed on them by the lack of employment in the vicinity, while strongly appealing to their imagination. Like Ford’s Grapes of Wrath, his film Tobacco Road includes scenes depicting the arrival of landlords in expensive automobiles announcing the end of the unprofitable lease; but while the Okies are driven off their home ground, the Lesters are eventually granted a reprieve after expecting to be sent to the poorhouse. But more important than this humane concession in the film based on Tobacco Road is the fact that the obstreperous teenager Dude Lester is willing to

her wedding to Dude, spend a night and which in reality seems to be a brothel. This grotesquely humorous episode following a pattern, familiar from other fiction from the South (i.  e. later Faulkner’s novel The Reivers, 1962), is cut.

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marry Sister Bessie, who is more than twenty years his senior.15 His chief motivation is her promise to buy a new car with the money received from the life insurance policy of her late husband, and her willingness to let Dude drive the car through the countryside, ostensibly to help her preach, for her former husband trained her in this role.16 Her quick choice of another mate is not too fortunate for her, because Dude as a reckless and stupid driver quickly ruins the new car. In the novel, the irrepressible wish of Jeeter Lester to ride in this car – after having given up hope of being able to continue using the jalopy which he has had in which, with its radiator boiling, he initially bursts on to the scene in the film – causes physical conflict, and even tragedy, which is softened in the film. Now the central importance of cars in this film has parallels in a significant number of other Southern stories and their film versions, which reveal the prominent role vehicles quickly acquired in reality and in the Southern imaginary. In the limited compass of this essay, I can only suggest their crucial function in the work of one other major Southern writer whose narrative art inspired prominent film directors and authors of film scripts to mediate her vision of the South: I will restrict my analysis to the fiction of Flannery O’Connor and film versions of her work. This discussion will also raise the more general, difficult question of the relationship between authors and film directors and the issue of the attempted faithfulness to the vision of the former: were film directors willing to convey the vision encapsulated in texts composed by the writers? Having noted the fascination cars exert on the Lesters (and their function in Caldwell’s novel and Ford’s film) it is apparent that the car is a central object of desire in the South, that it motivates action and tremendously bolsters the selfconfidence of individuals otherwise marooned on farms in the backwoods. Vehicles are also used by many a self-appointed traveling preacher in the Bible Belt, permitting them to do their work, thus following the tradition of circuit riders, bringing their religious messages to the folk scattered over the countryside. O’Connor’s fiction, which has prompted literally scores of studies, monographs and essays which have grappled with her radical world view, introduces several fundamentalist preachers and presents a haunting vision of the backwoods in which existential questions are posed in the clash between rational agnostics and skeptics, on the one hand, and the promoters of a primitive fundamentalism, on

15 In contrast to the novel, Bessie is without the striking physical blemish attributed to her in the novel, namely the lack of a bone in her nose. 16 We are given several examples of Bessie’s skill in persuading everybody to join her in hymnsinging, which enhances the comic effects of the film, some of which are no doubt indebted to Jack Kirkland’s stage version of Caldwell’s novel.



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the other. Many of O’Connor’s short stories and her early novel Wise Blood of 1952 and several films based upon them reflect the transformation of the rural South by the advent of cars and demonstrate the crucial role of vehicles in the lives of vagrants, farm hands or traveling preachers.17 To fulfil the wish to have a car, individuals are shown to abandon all restraints and to have no scruples. A prime example of this urge, which brooks no opposition and overcomes all obstacles, is provided in the story “The Life You Save May Be Your Own” by the conduct of a Mr. Shiftlet, an invalid veteran who negotiates the acquisition of an old car by pretending an interest in and love for the retarded daughter of a tight-fisted farmer living in the backwoods, Lucynell Crater. He is even willing to marry the daughter, but on the honeymoon trip, which he has arranged with the mother, he deposits his helpless spouse at an eating place called “The Hot Spot” when she is asleep, and pretending that she is a hitchhiker whom he has given a lift to, he leaves her there18. Now, this inhuman behavior seems to have been unpalatable to a contemporary filmmaker, for during Flannery O’Connor’s life she was shocked to realize that the Schlitz playhouse in filming this story made Gene Kelly, as the drifter and veteran renamed Tom Triplet, eventually return penitently and end the ordeal of his helpless bride. O’Connor naturally resented such a trivialization of her story with its haunting depiction of human brutality in the sentimental happy ending to this story (cf. Habit of Being, p. 191). Film producers thinking of large numbers of potential moviegoers in the South, were apparently also inclined to avoid exposing the worst conditions of the “Embarrassing New South,” and to evade rendering the hypocrisy of fundamentalist evangelists in O’Connor’s uncanny narratives. It took another thirteen to fifteen years after O’Connor’s death in 1964 before the eminently visualized scenes in her fiction in all their concreteness were made the subject of impressive film versions of Wise Blood and of “The Displaced Person”19 in line with her

17 Cars function as important objects in a story like “The Displaced Person”, where a messenger from outside, the Catholic priest Father Flynn, takes European refugees to the farm of Mrs. McIntyre. The old overloaded vehicle of her farmhands, the Shortleys, is later in the story also the setting of Mrs. Shortley’s death. While it moves, creaking along like an old ark, she is said with her eyes “like blue-painted glass” “to contemplate for the first time the tremendous frontiers of her true country” (O’Connor 1971, p. 214). 18 The harshness of this act is aggravated by the unctuousness of Mr. Shiftlet’s later comments to a young male hitchhiker he picks up afterwards (O’Connor 1971, p. 156). 19  As Horton Foote stressed in an interview (Foote 1977, pp. 329–336), accompanying the printed version of the adaptation of O’Connor’s story “The Displaced Person” for the PBS TV film series in 1977, O’Connor’s supreme skill in graphically presenting the immediate setting of her fiction

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merciless exposure of society’s radical secularization and materialism, which she deplored. As her essays make quite clear she tried to counteract these tendencies with exaggeration as a central strategy: in order to make “the distortions” appear as such “to an audience which is used to seeing them as natural”. To get this “across to [a] hostile audience” she thought that she had to “make [her] vision apparent by shock – to the hard of hearing you shout, and for the almost-blind you draw large and startling figures.”20 It was only through ambitious film directors less interested in mass appeal and genuinely eager to do justice to the vision mediated by the writer that such challenges were met. This goal seems to have been achieved in John Huston’s 1979 filming of Flannery O’Connor’s first novel Wise Blood. This book focuses on one harsh aspect of the “Embarrassing South” earlier included in fiction by Erskine Caldwell, namely the omnipresence of dubious preachers in Dixie’s Bible Belt. O’Connor’s novel bleakly represents a veteran’s return to his rural home in the Piedmont, either in Georgia or across the border in Tennessee. The opening of the film based on O’Connor’s novel was possibly inspired by Ford’s film, as it shows distinct parallels to his version of The Grapes of Wrath: like its potential model it shows how a young man after a long absence, having hitchhiked towards his home, finally reaches it, which turns out to be deserted and totally empty. This episode precedes Haze Motes’ gradually emerging role as the grotesque evangelist of a strange creed in an urban milieu.21 This new role of the veteran seems predetermined by formative impressions in his childhood when he listened to and was dragged into the passionate sermons of a rigid grandfather preaching hell and damnation, images which rise from his memory in the film, in which John Huston himself played the role of the grandfather. Haze’s new role is to fill the emptiness in his life after his return from the war.

and to visualize the social context of the lives of her characters, provided excellent preconditions and a stimulus for the film director to make the viewers grasp the concrete physicality of the characters and their milieu. Cf. Michael Klein’s appreciation of O’Connor’s effective visualization of the environment and of emblematic scenes, which mediate the authenticity of the observation and prepare the emblematic function of certain episodes and scenes in her fiction. 20 Cf. O’Connor “The Fiction Writer and His Country.” In: O’Connor (1972, pp. 33–34). 21 Huston offers graphic pictures of run-down homes and shabby neighborhoods in Taulkinham, which the film apparently identifies with Macon, Georgia, and confronts the viewer with grimy buildings and rooms, in which several females try to take advantage of the disoriented veteran Haze – insatiable Sabbath Hawks and his landlady at the end, Mrs. Flood, who wants to get her hands on his veteran’s pension.



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From the initial episode in the film22 we are increasingly conscious of his fixed staring eyes in his angular face. Brad Dourif23 appears very plausible in this role; we perceive his dark hat with a wide brim and his dark suit, which signal to the locals his then still latent role of a preacher. He is diagnosed as such by the taxi driver, who wonders at Haze’s declared destination, the cabin of the prostitute Mrs. Watts, where he plans to shed his inhibitions and to abandon his hitherto strict moral conduct24. His increasing insistence on his being clean and not needing redemption, and his growing passion in his later nocturnal sermons are captured by providing close-ups at a low angle. Prior to this he follows a fake preacher, who had ostensibly blinded himself and who lives on money he collects, and gets involved with the latter’s unscrupulous adolescent daughter Sabbath Hawks, before exposing the cheat. Haze permits another disoriented youth from the backwoods, Enoch Emery, seeking comradeship and something to venerate, to demonstrate to him his booty, a shrunken mummy stolen from a city museum. But he reacts furiously and violently when a would-be associate in the presumptive imposture as a preacher hires a doppelgänger who disturbs Haze’s own sermonizing, while he is preaching the “Holy Church of Christ Without Christ”. He follows the culprit and after pushing the other’s car into the ditch he literally kills him with his Essex. This is the cherished object of his own desire and an essential device for his role as a preacher, in tune with his slogan, “Nobody with a good car needs to be justified.” And it is the loss of his own ancient vehicle, which a guardian of law and order holds up and then after an ominous conversation suddenly pushes over the edge of the road, that causes a dramatic reaction in Haze. Acts of contrition and grotesque self-punishment, by blinding himself and tormenting his own feet with pebbles, eventually lead to Haze’s death. Using the screenplay provided by Michael and Benedict Fitzgerald, sons of the long-time friend and later editor and would-be biographer of O’Connor, Sally Fitzgerald, John Huston sticks closely to the bleak vision mediated by O’Connor

22 The film opens with Haze’s homecoming and – not as in the novel – with his journey in a railroad carriage from the backwoods to the city of Taulkinham, which exposes him to a talkative woman. 23 Cf. Dourif’s other roles in horror films and the parts of deranged or disturbed characters who had already earned him a Golden Globe. 24 O’Connor’s concrete rendition of the urban settings had been enhanced by the revision of some passages following her correspondence with Caroline Gordon, who had acted as her ad­visor. Gordon urged the younger writer to show e. g. “the inside of that toilet” where Haze discovers the address of Mrs. Watts. Cf. the drafts of the novel I studied in Milledgeville and Sally Fitzgerald’s comments in “A Master Class” (Fitzgerald 1979, p. 839).

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in her early Manichaean phase.25 He captures salient aspects of the fervently religious backcountry of Dixie with its diversity of denominations and congregations clinging to fundamentalist readings of the Bible. Erskine Caldwell’s earlier presentation of unscrupulous preachers shamelessly exploiting the credulous rednecks thus has a counterpart in dubious itinerant evangelists spreading irrational and primitive beliefs in O’Connor’s fiction, four of them appearing in this novel alone. Considering the question of the inclusiveness of the depiction of the Southern milieu we must grant that O’Connor in her fiction, in contrast to her accomplished older colleague Eudora Welty, offers only few glimpses of African Americans, who were less visible in the Piedmont region of the South than in the Tidewater and in the Deep South, and that she largely avoided venturing into the psyche of their representatives. Thus Wise Blood, like Ford’s film version of Tobacco Road, almost completely excludes them from the panorama, which reminds us of the fact that in spite of the seeming similarity between the states in Dixie, there has been much demographic and cultural diversity. This confirms our initial admission that we must once again acknowledge the fact that there are “Many Souths” (cf. the essays in Zacharasiewicz 2003), and that it is, indeed, consequently almost impossible to offer generalizations about the representation of the South in the cinema and provide a satisfactory synopsis even in a rapid survey of the way in which the American South has been “screened”. Still, our comments on various versions of the South as mediated through a number of films have, hopefully, indicated a number of shifts in historical perspective in the rendition and representation of this large region in its demographic, ethnic and economic complexity: Images of the “Grand Old South”, the “Embarrassing New South”, “Dixie Mellow”, “Dixie Redux” and the “Devilish South” were mediated with many historical overlaps. Contrasted images coexisted, at least in the few decades after 1940 which we have considered. The perception of the South as mediated in more recent films has not been unaffected by demographic changes since the Civil Rights Movement and the economic boom which produced the so-called “Southern Rim”. Fiction originating in the South was enriched by new voices representing the many immigrants from South East Asia who settled in the Deep South, and, based on their painful collective experience in Vietnam, offered narratives which appear as modern variants of the prominent Southern theme of the Civil War (cf. Gray 2007, pp. 222–243). Even

25 Huston did not aim at a larger public. His only major change seems to have been his moving the events closer to the present by substituting the Vietnam War for World War Two. – For the development of O’Connor’s fiction cf. Frederick Asals (1982).



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stronger has been the impact of the millions of Latinos who entered the United States, reshaping the demography of Dixie, and further opening the South to the Caribbean and the southern hemisphere (cf. Zacharasiewicz 2009, pp. 183–199). The American film industry has continued to use traditional clichés in film musicals and comedies, on the one hand, and has literally exploited the potential of ethnic and racial subjects, prison and horror films, on the other (cf. Graham and Graham and Monteith 2011, esp. pp. 41–114), thus confirming the impression that the South is a particularly rich soil for film directors and scriptwriters. Their political convictions and their assumptions about the tastes of their potential public manifest in their films appear at least as different as they did when John Ford grappled in his work for the screen with the dominant myths of democratic America.

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V. Film Noir

Carmen Birkle

The Femme Fatale in American Film Noir 1 Film Noir and the Undeclared War against Women Rita Hayworth’s performance of the title role in Charles Vidor’s Gilda (1946) not only turned her into a star practically overnight, but also resulted in her image being painted on the bomb dropped on the Bikini Atoll. Angela Martin’s comment points to the paradox inherent in this juxtaposition when she writes: “The combination of the hugely popular ‘love goddess’ and a very phallic expression of destruction is, to say the least, interestingly perverse, and significant to the social background of film noir” (2005, p. 202). Love and destruction as two sides of the same coin of the femme fatale in film noir are the binary characteristics which are the leitmotifs from film noir1 via neo-noir to post-noir film (Naremore 1995–1996, p. 12). Attractive but destructive women reflect the desire for traditional models of femininity and masculinity, on the one hand, and the fear of changing gender patterns that need to be avoided and destroyed, on the other hand. These binaries developed during the time of World War II as well as in its aftermaths when returning soldiers, often psychologically damaged, expected unchanged living conditions and not mothers, wives, or sisters unwilling to leave the workforce they had joined by necessity during the men’s absence. Women’s recently gained self-confidence, power, and independence launched the frequently hailed gender trouble of the 1960s Women’s Movement but clashed with the subtly and gradually emerging backlash tendencies of the late 1980s and early 1990s, which both Marilyn French and Susan Faludi describe as The War against Women (1992) and The Undeclared War against American Women (1991) respectively.

1 “While noir thrillers predate the World War II era, noir itself was not defined until the 1940s. The term is popularly believed to originate in the French crime-novel publishing imprint Serie [sic] Noire, which in turn inspired critic Nino Frank in 1946 to dub a certain mood and tone of postwar cinema as ‘film noir’ […]. These films, in turn, evolved from the fiction published first in pulp magazines and then novels in previous decades” (Simpson 2010, p. 189). Wellknown films noirs are Double Indemnity (1944) and The Postman Always Rings Twice (1946). Neo-Noirs’ femmes fatales are “less threatening” (Boozer 1999–2000, p. 24) than in classic noir (cf. Marlowe [1969]; Farewell My Lovely [1975]). She is more “a personal victim of circumstances created and controlled by those overseers” (Boozer 1999–2000, p. 24).

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If film noir, originating “in crime and so-called ‘pulp’ fiction of the 1920s and 1930s” (Simpson 2010, pp. 188–89), is not only a manifestation of the undeclared war against women, but also, as Winfried Fluck asserts, “a critique of official America” (2001, p. 381), it can be read as the antithesis of the American Dream (cf. Werner 2000, p. 15; Fluck 2001, p. 381) and thus turns the femme fatale into an emblem of degeneration. Images of women developing from the true via new woman via the flapper image to the femme fatale are, in this critique, considered symptoms of a nation in crisis. The femme fatale certainly is the opposite of the true woman (cf. Welter 1966) with her four cardinal virtues of piety, purity, domesticity, and submissiveness. While the nineteenth-century true woman as the ‘angel in the house’ seems to embody the fulfillment of the American Dream, the twentieth-century femme fatale becomes the corrupted Dream’s very unAmerican perversion. “[C]rime,” as Bronfen points out, “emerges as perhaps the one sure way to attain the freedom, prosperity and happiness upon which the American Dream is grounded on […]” (2012, p. 88). However, this “criminalization of the American Dream” criticizes “radical individualism” as a contrast to “consensus and community” (Bronfen 2012, p. 88). As Robert Pippin argues, the “so-called American Dream was treated with bitter irony because in reality, we see over and over, wealth and power were all that mattered” (2012, p. 7). There is irony in the fact that the very term “American Dream” was coined by James Truslow Adams in his 1931 Epic of America as the dream of “a better, richer and happier life for all our citizens of every rank” (1943, p. viii) at the same time that hard-boiled fiction and the noir genre emerged and seemed to destroy this positive outlook on life.2 In films noirs, the femme fatale as “a symbolically castrating seductress” (Simpson 2010, p. 191) often uses and abuses the male protagonist, who subsequently becomes an anti-hero shattering seemingly stable constructions of masculinity. With her original magic appearance, she lures men into blindly and paradoxically following their own male gaze and sexual desire. The legendary image of Gilda’s name and picture on the A-bomb testifies to the deep-seated longing in the sex-deprived soldiers. The femme fatale is not an innocent bystander in this exchange of looks but instrumentalizes this male weakness for her own pur-

2 The failure of the American Dream that would thus be inherent in the “male fantasy” (Place 2005, p. 47) of American film noir, would not only criticize American society for its corruption, criminality, and violence but would also take out some of the optimism which had triggered most of the nation’s progress into the 1930s and 40s after the Great Depression followed by Franklin Delano Roosevelt’s New Deal, and the gradual recovery of the economy in spite or even because of the devastations caused by World War II. Film Noir, thus, critically reflects the radical changes in American society, for example, also regarding gender relations.

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poses by enhancing the aura of “unknowability” (Hanson and O’Rawe 2010, p. 1). Questions of guilt emerge in the ensuing crimes and often murders as a consequence of the alliance between the femme fatale and the “detective (investigator), ‘bourgeois’ (ordinary but respectable citizen), and drifter” (Fluck 2001, p. 383).3 While the femme fatale may indeed be guilty of channeling male sexual desire and love of money into action supportive of her own possibly criminal activities, this manipulative bodily lure may be the only tool available to her to achieve her own goals in view of the gender constructions of the time. The African American feminist poet Audre Lorde once entitled an essay “The Master’s Tools will Never Dismantle the Master’s House”; here, the femme fatale does precisely that: she dismantles the master’s house with his own tools or, perhaps, the only tools that he has allotted to her. T. E. Blom here speaks of the “Cash-Sex-Nexus” (Dietze 1997, p. 39).4 Clearly, as Mary Anne Doane argues, the femme fatale should be read as a “symptom of male fears about feminism” (1991, pp. 2–3). “It is striking indeed,” as Fluck realizes, “to what extent film noir is dominated by experiences of betrayal by the other sex, but, mostly, by men through women” (2001, p. 394).

3 As Winfried Fluck points out, “the guilt of the characters who have committed a crime (or seem to have done so) consists in an inner weakness which prevents them from resisting the lure of desirable objects” (2001, p. 392), which, in most cases, can be called women and money. 4 James Maxfield points out that “a femme fatale is typically conceived of as an extremely attractive woman who deliberately tries to lead men to their destruction; she is composed of equal parts of seductive beauty and malice” (1996, p. 9). For Maxfield, the femme fatale or the fatal woman, as he uses the term, poses “the threat of loss of male control” (1996, p. 10). In the respective films, “manhood,” according to Maxfield, “is chiefly defined in terms of dominance – dominance not only over the seductive female (who threatens to sap the male will) but over competing males as well” (1996, p. 10). For Maxfield, the “conflict within all the male protagonists is between the desire to adhere to the male code – to the masculine ideal of toughness – and the impulse to give oneself up emotionally, usually for sexual gratification. The ‘fatal woman’ is fatal chiefly to the man’s sense of what he is or should be. More than the woman herself, the real threat to the male protagonists is emotional dependency” (1996, p. 13). Maxfield ultimately concludes that, maybe, “the women are merely catalysts; in the end it is the men who are destructive to themselves” (1996, p. 13; cf. also Bronfen 2012, p. 114). Elisabeth Bronfen shows how one of the images of a femme fatale, namely that of Rita Hayworth dancing in a nightclub in Charles Vidor’s Gilda (1946), became “one of the most famous pin-ups of the Second World War” “after Look put Hayworth on its cover on 11 August 1941 […]” (2012, p. 83). While this use reflected or, better, satisfied men’s sexual fantasies, another use pointed to the danger associated with these femmes fatales, namely that “the atom bomb, which the US military tested in the Bikini Atoll in 1947, was called Gilda and bore an image of this ‘Love Goddess’” (2012, p. 83). As Bronfen argues, “the GIs and their superiors were so enthralled with the feminine seductress of Charles Vidor’s film that they were willing to feminize the instrument of military destruction par excellence, the Bomb” (2012, pp. 83–84).

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For Fluck, the stronghold the femme fatale has over the male protagonist is rooted in “the fact that she is an imaginary construct” (2001, p. 394), that is, the return of a “repressed wish […] and [of] the (melo)drama of failed repression” (2001, p. 395). The inability to withstand the femme fatale’s power of attraction causes and is a manifestation of “male paranoia” (Fluck 2001, p. 382), which leads to the punishment of its originator. Therefore, the femme fatale is imprisoned, institutionalized, killed or dismissed as a deviation from the norm. Consequently, film noir is critical but, ultimately, affirmative of nineteenth-century constructions of gender. The glass ceiling through which women are at least able to see all the possibilities is replaced by a concrete wall which effectively shields women off from power and politics and, finally, restores “order.” While she incorporates aspects of her predecessors,5 the American femme fatale is also very American and a product of the times of the 1940s and 1950s,

5 There are a number of historical and fictional figures often associated with the idea of the femme fatale. And “[e]ach manifestation of the femme fatale has to be studied in relation to its local context and history, as well as in relation to the ways it may have absorbed other traditions of representation” (Hanson and O’Rawe 2010, p. 3). The femme fatale’s predecessors are Eve, Judith, Delilah, Lilith, Salome, Circe, Medusa (3), the “Sirens, Salome, Mata Hari, Vamps, Divas, La Dolente, La Malinche” (Hanson and O’Rawe 2010, p. 4). Early literary examples of the femme fatale date back to the nineteenth century in Victorian Europe. Think of Rider Haggard’s She (1886), Oscar Wilde’s Salome (1894), George MacDonald’s Lilith (1895), and, above all, Lucy in Bram Stoker’s Dracula (1897) (Dietze 1997, p. 61). As Dietze suggests, this creation of erotically threatening images of women was a result of male paranoia with regard to the female suffragists and an archaic fear of female Otherness which was, at the time, often channeled into a medicalized discourse (1997, p. 62). This fear disappears during World War I but sees a sudden re-emergence in the hard-boiled fiction of the 1930s and 40s and the concomitant films noirs of the 1940s and 50s. The figure of the Medusa, in particular, is intimately connected to the idea of vision which, again, plays an important role in film noir. Sigmund Freud’s theory of Medusa’s gaze that, in mythology, turns men into stone, relates men’s fears of Medusa’s head to the fear of castration and Medusa’s head to women’s genitalia (cf. Elkins 1997, p. 172). It seems that Medusa’s return gaze, in resistance to men’s “scopophilia,” that is, “taking other people as objects, subjecting them to a controlling and curious gaze” (Mulvey 2000, p. 37), destroys men’s powerful position. However, as Hélène Cixous suggests in her landmark essay “The Laugh of the Medusa” (1976), “You only have to look at the Medusa straight on to see her. And she is not deadly. She’s beautiful and she’s laughing” (1976, p. 885). Consequently, Medusa’s mythological monster-like appearance turns men into stone because that is precisely what they expect. Cixous’s rereading of the myth of the Medusa not only affirms the idea that what you expect is what you see, that what you see lies in the eyes of the beholder, but also that Medusa’s, and thus women’s, return gaze is misread as a threat of castration that, therefore, has to be avoided. Ironically, the femme fatale is perceived as beautiful and yet destructive. The onlooker expects beauty, and forgets, as the genre seems to suggest, that she really is a monster.

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as indicated before. Consequently, we can consider the femme fatale in American film noir a crossroads of cultural, mythological, psychological, and historical forces that have shaped the images of women. In the following, I will explore these crossroads manifest in the representation of the femme fatale in American film noir. I will do so with the help of selected films such as John Huston’s noir The Maltese Falcon (1941), Elia Kazan’s neo-noir A Streetcar Named Desire (1951), and Barry Levinson’s post-noir Disclosure (1994).

2 The Femme Fatale and the Cultural Imaginary6 From an American Cultural Studies point of view, the femme fatale in film noir is the mid-twentieth-century version of the late nineteenth-century American New Woman. The New Woman, who was never an actual historical reality, as Forrey has pointed out, was an ideal of an independent woman who wanted to be man’s equal partner. She suffered much ridicule because of her opposition to the True Woman, but although she certainly was not submissive, she could still be pious and pure so that she would not be considered a “whore” as the antithetical image to the “angel in the house.” Frequently, because of her deviation from gender norms, she was considered to be a hysteric or madwoman and was occasionally put away or secluded in an asylum.7 The New Woman was never an objective historical reality. She was an ideal which, like most popular ideals, meant different things to different people. [...] The keynote of the ideal was independence. The New Woman was self-reliant. She was determined to live her own life and to make her own decisions. She was eager for direct contact with the world outside her home. She held independent views. Often she managed to be financially independent as well, earning her own living and perhaps committing herself to a lifelong career. She was well edu­cated. She was physically vigorous and energetic. Above all, she wanted to stand in

6 In the nineteenth century, U.S.-American iconography shows a perpetuation of Greek and Roman traditional practices of choosing women as representations of muses and abstract values such as liberty, justice, or progress. These women were often portrayed bare-breasted and only partially clothed in their full-fledged femininity. As some critics have argued, they were put on a pedestal, idealized, and, thus, satisfied (supposedly) so that they would not interfere in political public affairs. This iconography and the cult of True Womanhood worked very much together but could not prevent at least some women from demanding equal rights, equal access to jobs, and, of course, equal access to the suffrage (cf. Rentmeister 1977). 7 Some critics, such as Mary Ann Doane, point out that the femme fatale in nineteenth-century literature and art was part of Decadence, Symbolism, and Art Nouveau and linked to “popular Orientalism” (Doane 1991, p. 1).

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a new relation to man, seeing herself as a companion – an equal – rather than as a subordinate or dependent. (Forrey 1974, pp. 38–39)

According to Doane, the femme fatale, therefore, “is a clear indication of the extents of fears and anxieties prompted by shifts in the understanding of sexual difference in the late nineteenth century” (1991, pp. 1–2). In the 1920s, during America’s Jazz Age or the Roaring Twenties, the flapper gradually approached the idea of the prostitute, and in the 1940s and 50s, after the Great Depression and Roosevelt’s New Deal, the femme fatale, then, certainly embodied one version of prostitution, namely paying or, at least, suggesting to pay with her body for favors granted by men.8 During the 1940s in the U.S., women were asked to contribute to the war industry because of a lack of men, many of whom fought in World War II in European settings. Women were able to leave the private sphere traditionally allocated to them and worked in jobs hitherto not available to them. With the return, however, of their husbands, fathers, brothers and sons, “women began to be described as ‘excess labor’” (Martin 2005, p. 203) and were expected to withdraw again to the house and resume their “strictly domestic roles” (Martin 2005, p. 203) of wives, mothers, and housewives. However, increasing dissatisfaction spread, and women began to talk to each other in newly founded consciousness-raising groups. In the 1960s, they read Betty Friedan’s 1963 The Feminine Mystique which thematized “the problem that has no name.”9 This development eventually led to the 1960s Women’s Movement and Second-Wave Feminism which considerably troubled gender relations and social order and peace. Femininity began to be accompanied by the “apparently ‘masculine’ qualities of power and authority” so that the femme fatale became “a figure” which combined “feminine beauty and masculine power” (Sully 2010, p. 57). The realization that power was no longer an exclusively male domain became unsettling and, in order to make it bearable,

8 The femme fatale in film noir very often is a literary character adapted for the screen. Dashiell Hammett’s hard-boiled novel The Maltese Falcon (1930) precedes the noir of the same title by more than ten years and, thus, emerges from the anxiety-ridden, dark, and gruesome atmosphere of the traumatic Great Depression, which already was a blow to the American Dream after the Roaring Twenties. Failing became a central experience and created resentment against the wealthy who had not failed. And failure was particularly hard to stomach by the traditional bread-winners, men. In hard-boiled fiction as well as in film noir, masculinity was affirmed through the hard-boiled rhetoric in these crime genres, as Gabriele Dietze convincingly argues: “Eine hartgesottene Rhetorik ist eine Selbstvergewisserung der Geschlechtseigenschaft: die Feier einer Sprache der Maskulinität als universelle Ersatzbefriedigung” (1997, p. 57). 9 It implied the individual woman and collective women’s unrest of not knowing the origin of and reason for one’s own dissatisfaction with life.

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was often rationalized by calling it fate against which nothing could be done (see Pippin 2012, p. 47). Fate is a central issue negotiated in film noir as well as in its successor formats. Robert Pippin argues that in film noir people are “‘trapped’ either (somewhat paradoxically) by themselves (by who they have become), or by an anonymous and autonomous social order or societal machine, or by a vast purposeless play of uncontrollable fortune, chance” (2012, p. 11). This entrapment is effected through the inescapable visual appearance of the femme fatale. While the man is trapped, as Elisabeth Bronfen points out, the woman is very much in control of the initial encounter: […] if the contingent turn from free choice to inevitability is aligned with a masculine gaze appropriating a seductive feminine body, one must not overlook the fact that as bearer of the hero’s look, it is the femme fatale who manipulates the outcome of their fatal meeting. It may be a coincidence that this particular man has caught her in his field of vision, but she has been expecting someone like him to do precisely that. (2004, p. 106)

At the same time, the femme fatale often is aware of the fact that her actions will most probably lead to her own death (cf. Bronfen 2004, p. 106). Knowing that she can do some things but cannot avoid others justifies the use of the notion of fate also in the case of the femme fatale: “[F]atalism suggested by the film stems simply from the unalterability of the past and the unavoidability of the train of unintended events – a powerful, inexorable fate – […]” (Pippin 2012, p. 47). However, the woman’s initiative is not a matter of fate even though the outcome might very well be. She recognizes “that to be hidden, silent, and not in the presence of the other is a question of choice. […] It is her mode of salvation” (Bronfen 2004, p. 116). Furthermore, the “attitudes towards women evidenced in film noir – i.  e., fear of loss of stability, identity and security – are reflective of the dominant feelings of the time” (Place 2005, p. 50). While some critics attempt to disprove the assumption that “the femme fatale was the product of a crisis in 1940s ideology, a nightmarish manifestation of masculine anxieties within the period” (Jancovich 2010, p. 166), I will maintain that this connection is valid and can serve as an explanation for the appearance and function of the femme fatale in film noir, which is, even though Jancovich disclaims this idea, “to represent the dangerous threat of the independent woman of the wartime economy, and her containment and repression is essential to the rehabilitation of male authority and subjectivity after the war” (Jancovich 2010, p. 167).

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3 Visualizing the Femme Fatale Overall, the femme fatale in film noir is created by a number of filmic techniques such as narrative structure, the advancement of the plot, the visual, and the audible.10 In the context of the visual, camera, the use of light, and the gaze of the spectator as well as the male gaze within the film and, of course, the physical embodiment of the femme fatale need to be taken into consideration. As Karen Hollinger points out: “The iconography of the femme fatale grants these beautiful, provocative women visual primacy through shot composition as well as camera positioning, movement, and lighting” (1996, p. 246). In many cases, the audience sees the femme fatale for the first time from the point of view of the male protagonist who seems to be struck by the almost surreal beauty of the woman. This gaze reveals a cold, seemingly disinterested, and impressive woman, who fills us either with desire or horror. As Hollinger continues: “Narratively, this dangerous, evil woman is damned and ultimately punished, but stylistically she exhibits such an extremely powerful visual presence that the conventional narrative is disoriented and the image of the exotic, strong, unrepressed woman dominates the text, even in the face of narrative repression” (1996, p. 246). The visual is most striking in film noir since many of the scenes take place in almost complete darkness. “Known for its two-point and low-key lighting, producing long shadows on walls into which sinister characters could disappear, its drawn shades, enclosing characters in shady nets so as to signal their fateful imprisonment in somber machinations, film noir privileges shades of darkness for both its visual and its thematic tones” (Bronfen 2012, p. 73). This visual darkness embracing the femme fatale also metaphorically represents moral darkness caused by “a fatal pursuit of happiness, power and prosperity” (Bronfen 2012, p. 74). This association “discloses a crisis of the American dream already prevalent in the historical period leading up to the Second World War” (Bronfen 2012, p. 88). Film noir and its successors most certainly display the dark side of the American Dream (Bronfen 2012, pp. 77–81).

10 Furthermore, the audible not only consists of the actual words spoken but also includes music, voice-over narration, type of voice, and quality and quantity of voice. Voice-over frequently expresses “a fight for narrative power” (Hollinger 1996, p. 245) in which the mostly male narrator attempts to regain control over the femme fatale (Hollinger 1996, p. 245).

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4 Imprisoning the Femme Fatale: John Huston’s The Maltese Falcon (1941) Based on Dashiell Hammett’s 1930 hard-boiled novel of the same title, John Huston’s The Maltese Falcon (1941) initiates the American noir genre and sets the generic standards for films to come. Hammett’s novel is shaped by “the wave of crime that accompanied Prohibition” (McCann 2014, p. 43) as well as by his own experiences at the Pinkerton detective agency (McCann 2014, p. 43). In the dark streets of San Francisco, Miss Wonderly comes to see Sam Spade and his partner Miles Archer at their detective agency to solicit their help in finding her missing sister. Both men immediately fall for her overwhelming femininity, her charm, but also for her seeming distress, which is an allusion to the damsel in distress in Gothic fiction. It turns out that Miss Wonderly or Brigid O’Shaughnessy, a brilliant performer and liar, ultimately kills Miles Archer in her greed for the precious Maltese Falcon, but finally is arrested for murder. She is playing along with the likes of Floyd Thursby, Joel Cairo, and Caspar Gutman who all either die or get arrested. They form, as McCann suggests, “a gothic vision of the bad family” (2014, p. 51). At the end, it is a disillusioned Sam Spade who offers them to the police, including Brigid, so that order is restored but justice is not triumphant. However, as “wisecrack” (Dietze 1997, p. 55) Spade does not ultimately fall for her, he is able to have her put to prison, thus, obviously, a space of punishment, seclusion, and absolute loss of control. Brigid has left her domestic sphere to play along in a hard-boiled environment and needs to be punished for this “crime.” She is put back into the most domestic and closed off space where she has no voice, no authority, and certainly no free will, which can be considered a status of constant surveillance. Thus, “the hard-boiled detective, like the frontier hero before him, has at least the chance to seize his heroic mission and remake his world” (McCann 2014, p. 45). The actual motivation for Miss Wonderly’s longing for the Maltese Falcon is her desire for money, her greed, thus for the capital that she does not have. The plot centers around various criminals’ desire for making money with the unique historical object of the Maltese Falcon that is said to be very precious but never found. The statue that Sam Spade reveals at the end is a fake, a simulacrum of the real Falcon that remains forever deferred and dooms the quest to fail. The body is the femme fatale’s only tool with which she commits her crime of luring men into criminal activities. In The Maltese Falcon, she is not killed but put away into prison as a heterotopian place other than society, where her drives are kept under control (the human id), and her mind (the human ego) is punished by institutional authority (the social superego). By being imprisoned, the femme fatale is literally silenced and put back into the ultimate private sphere. She does not follow society’s expectations of her to return to the private sphere and is, therefore, punished and imprisoned in a

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space in which there is no connection to the outside world, not even to her fellow prisoners if we take Foucault’s idea of Panopticism based on Jeremy Bentham’s 1787 architectural structure of the Panopticon into consideration. The individual cells are placed in a circle with a tower at its center from which one person can observe all prisoners, who, in turn, however, cannot see the guard. Therefore, they are seen without being able to see. At the same time, the use of language is severely limited so that Brigid’s lies are of no consequence any more. In prison, the male gaze reassumes regained power and will continue to observe a female body that has lost all attractiveness. The Maltese Falcon, therefore, follows, as Jack Boozer argues, “a mass market demand to see these demonstratively ambitious and thus dangerous women put back in their domestic ‘place’” (1999–2000, p. 22). The prison as the ultimate domestic sphere restores order and erases the instability caused by the femme fatale. The final scene in which Spade hands Brigid over to the police is crucial for an understanding of the role of the femme fatale in hard-boiled detective films noirs. The hero Spade is almost heart-broken but absolutely strict in his morals and revenge for his partner’s death. After all, as a detective he cannot let Miles’s murder go unpunished. Since the rules of the genre of detective fiction require a solution of the case, Spade offers all culprits to legal authority. Brigid’s words as well as her facial expressions reveal her disbelief in what Spade does to her, but in contrast to fate, he takes justice into his own hands. Brigid’s eyes are glued to Spade but her looks have lost their powerful influence. Her final ride down in the elevator symbolically references her social downfall and her future life behind bars that do not have any egress for her. Society has finally taken its grip on her and punished her for multiple murders but also for her overt sexuality with which she has disrupted the male world. Her capitalist American Dream falls into pieces.

5 Displacing the Femme Fatale: Elia Kazan’s A Streetcar Named Desire (1951) The prison, at the time, was one alternative to just killing off the femme fatale in film noir; the insane asylum was another, as the black-and-white film version of Tennessee Williams’s A Streetcar Named Desire (1947) shows. Here, too, the American Dream of wealth shatters.11 In Elia Kazan’s A Streetcar Named Desire

11 In The Maltese Falcon “[i]ndividuals, families, businesses and communities appear to be threatened alike not by the greed-tainted sex of the seductress, but rather by her sex-tainted greed” (Boozer 1999–2000, p. 23).

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(1951), “the sanctity of the male-dominant household, and by a stretch, the political economy of patriarchal capitalism” (Boozer 1999–2000, p. 23) is threatened by the sexually promiscuous Blanche Dubois, whose crime consists of the mismanagement of her family’s plantation Belle Rêve, her subsequent violation of the Southern code of purity and chastity, and her final desperate attempt at luring Mitch into marrying her because of her need for financial and emotional security. While Streetcar is not a classical American film noir, it does exhibit some of this genre’s characteristics and can be considered a neo-noir in spite of its early release. Blanche, who arrives in New Orleans like magic from within the fog of the locomotive, is an attractive woman who leads men to their “destruction” through her marriage plot. Her crime is the pretense of purity of a Southern lady or Southern Belle, which in truth she is not. For Mitch, an alliance with her would destroy his moral standing and would lead to his condemnation by society – represented by his mother. Blanche is a threat to men’s authority both in Mitch’s and Stanley Kowalski’s cases because she indoctrinates her sister Stella into criticizing her husband. The major difference between Brigid in The Maltese Falcon and Blanche in Streetcar is that the former is cold-bloodedly driven by the desire for capital whereas the latter follows her desperate desire for monetary, social, and emotional security. What connects them is money, sex, and violence; what distinguishes them is their psychological status. In contrast to Brigid’s independence, Blanche’s need for dependence reveals that she fails as a seductress and desires to “be rescued by a male hero for proper maternal and career service functions” (Boozer 1999–2000, p. 26). In contrast to most femmes fatales, Blanche refuses to look at herself in the mirror or, if she does, she is horrified by what she sees and escapes into a world of illness and “nerves,” in which she desperately attempts to resuscitate her lost past. In neo-noir fashion, she no longer “carrie[s] the inscription of sexual duplicity and murder as a threat to patriarchal capitalism” (Boozer 1999–2000, p. 26). And yet, a threat she is to the patriarchal world of Stella, Stanley, and Mitch. Blanche’s beauty and her performance of innocence have brought out Stanley’s animalistic ego forcing him to affirm his own masculinity. At the end, after scenes of despair, violence, and rape, Stella and Stanley have her taken away into an insane asylum. She accepts the arm offered to her by the doctor with the words: “‘I have always depended on the kindness of strangers.’” This location, like the prison, is a “heterotopia of deviation” “in which individuals whose behavior is deviant in relation to the required mean or norm are placed” (Foucault 1986, p. 25).12 With the incarceration in an asylum, Blanche is

12 Her nerves broke as she herself says right from the beginning. She has wrapped herself in illusionary dreams of her own past, her outward appearance of a Southern Belle, and her image

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effectively put away; she no longer disrupts society and family life. She no longer is a mirror for Stella who, only through Blanche, would see Stanley’s violent behavior, would be reminded of an unfortunate past, and would be asked to change her own life. Like Brigid in her prison, Blanche is constantly watched, and her cultural, social, and gender criticism is effectively silenced. She is punished for her transgressions, that is, for luring men with her body’s sexual attractiveness and for bringing out the worst in them. While she has not committed a murder, she may be held responsible for her homosexual husband’s suicide of which she herself feels guilty. Speaking with Jacques Lacan, madness is a form of language and speaking which has neglected to access the intersubjectivity of rational and comprehensible language (cf. Sarasin 2005, p. 22). With the retreat, Blanche might experience her own form of liberty because she no longer has to speak the language of rationality but can fully live in her own dream world. Communication with the outside world is no longer possible, and the power lies with those who define social deviation and otherness and, thus, madness in contrast to rationality. As in The Maltese Falcon, the femme fatale in this neonoir film is declared guilty, is subsequently institutionalized, and thus rendered powerless.13 In contrast, post-noir films of the 1990s turn away from personal victimization toward the victimization of others, as in Barry Levinson’s Disclosure (1994).

of herself as innocent victim of social forces and fatalism. In order to come to terms with her sexual promiscuity, she takes endless and numerous baths, that is, she soaks in the hot tub to soothe her nerves but also, unconsciously, to purify herself; she avoids the glare of bare lightbulbs, and frequently resorts to alcohol. She still dreams of the family’s stately mansion, of gentleman callers, and moral purity. With reality she is unable to cope; she hears voices and music whenever her past is alluded to, and she refuses the male (or any) gaze unless she is ready for her performance. 13 Subsequently, the renewed interest – both in production and criticism – in film noir in the 1970s creates the neo-noir films in which the neo-femme fatale is “a personal victim of circumstances created and controlled by those overseers [of political economic exchange]” (Boozer 1999–2000, p. 24). Alfred Hitchcock’s Marnie (1964) and Chinatown (1974) present two women protagonists who “suffer sex-related aggression in their childhood which is laden with economic overtones” (Boozer 1999–2000, p. 24). These women perpetuate the idea of fatalism in their own sexual and capitalist victimization.

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6 Dismissing the Femme Fatale: Barry Levinson’s Disclosure (1994) My final example is Barry Levinson’s 1994 film adaptation of Michael Crichton’s novel Disclosure,14 in which the female protagonist, Meredith Johnson, is “a business schemer and sex abuser” (Boozer 2000, p. 30). In the noir tradition, which is here transformed into “[s]exploitation [n]oir” (Andrews 2006, p. 67), she is physically attractive and abuses men to get what she wants both in sex and business. As Boozer explains, “the contemporary (or post-noir) seductress is generally smarter and more sexually demonstrative than her classic and neo-noir prototypes. She no longer needs the man for violence as she is fully capable of it, nor as a means to profit, since she is already rich (or at least fully equipped for career success)” (2000, p. 27). In contrast to classic film noir, the setting is no longer the mean streets of major cities, but the space of a conglomerate business: “Cinematic cyberspace has emerged not as an entirely new space but as a substitute for specific kinds of urban space” (San Juan/Pratt 2002, p. 251). The crimes she commits are not murders but sexual abuse and the threat of dismissal. While in The Maltese Falcon, the punishment for the femme fatale is imprisonment, and in Streetcar Blanche is put into an insane asylum, in Disclosure Meredith is finally fired and thus economically and sexually cut off from power and authority for her “careerist excess” (Boozer 2000, p. 29); her access to this communication network is revoked. She, too, like Brigid and Blanche, is a threat to social and patriarchal order and traditional family. The film “reveals just how vulnerable and fearful the contemporary employee and family have become” (Boozer 2000, p. 31). As Kate Stables concisely points out, “in the 90s, the new freestanding fatale willingly inhabits the cultural margins; what motivates her is her enormous appetite for power, money and sex” (2005, p. 170). Male paranoia is appeased through the exclusion of the femme fatale from positions of power and manipulative authority. Meredith Johnson is the new Vice President at DigiCom, exuding power, sex, and manipulation. She is fully aware of her own attractive body and uses it to achieve her goals which are often aligned with sexual satisfaction. As with classical film noir, Meredith is one of the femmes fatales whose representation is “simply misogynistic,” who “are portrayed as the main source of evil in the world, corrupting otherwise innocent men” (Pippin 2012, p. 50). When Tom Sanders, an executive, her employee, and her former lover, rejects her advances and refuses

14 Aitraaz (2004) is a Bollywood remake. Cf. also Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987) and Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992).

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to sleep with her, she begins to punish him for his unwillingness to cooperate; when she tells him “‘I won’t bite you,’” she literally implies castration. While the classical encounter between Meredith as the femme fatale – and Ian Nathan from Empire magazine supports this idea by stating that “Demi Moore makes an awesome femme fatale” (Wikipedia) – and Tom as the man she picks as partner in crime seems to initiate the consequences of a typical film noir, post-noir films subvert this script to turn both parties into powerful struggling opponents. Furthermore, Disclosure reflects the backlash ideologies of the 1980s.15 Meredith is held responsible when she attempts to disrupt and destroy Tom Sanders’s family life with wife and two children in the suburbs, a staple of American society under attack ever since the 1960s Women’s Movement, Betty Friedan’s Feminine Mystique (1963), and Richard Yates’s Revolutionary Road (1962). However, Disclosure presents the powerful female boss as the literal embodiment of a mistaken feminism that simply turns the tables and reverses the roles in the power game. She tells Tom that “‘You have more to lose than I do’” and, out of hurt pride, claims sexual harassment, and when this move fails, Tom’s incompetence. He, however, discovers that she has manipulated his work for weeks, long before she has become his boss, and is able to prove that she is responsible for the failure of their product. Even destroying all proof by deleting the files cannot prevent Tom’s triumph. A few times, Meredith’s face is shown in mirrors which always produce a smile in her because she is self-confident and self-assured about her power and position.16 Meredith is the femme fatale par excellence. She embodies all necessary components, striving for power, money, and sex. Out of ten she scores nine for attractiveness, as Tom has to admit, and she knows how to dress all in black, including black high-heels that are the first part of her that the camera shows when she is introduced in order to then follow her legs upward. She is always impeccably dressed and shows just enough body so that more is implied. That Meredith may not be as powerful as she believes is revealed in a remark made by the company’s owner Garwin about the daughter that he lost who might never have had a chance to lead the company. Meredith becomes his substitute daughter; yet, since she is

15 Susan Faludi criticizes this backlash in her 1991 study Backlash: The Undeclared War against American Women. Faludi refutes the idea that successful women are responsible for their own unhappiness, dissatisfaction, and eventual downfall but detects patriarchal mechanisms that turn her into “scapegoats for new forms of conservative revisionism” (Boozer 2000, p. 31). 16 The mediation meeting, during which Meredith’s clothes cover her up to the neck, is a strong reminder of the Clinton impeachment in 1998 in which the definition of what it means “to have sex with” was heatedly debated.

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not related by blood, she is eventually fired.17 Like the femme fatale in The Maltese Falcon, she overestimates her power of manipulation. Like Blanche, she refuses to accept her decline and escapes into an illusionary world. For Blanche, it is the imagined kindness of strangers; for Meredith, it is her hope for a powerful return. The mean streets of San Francisco and the dark alleys of New Orleans are replaced in Disclosure by the dark labyrinth of DigiCom in downtown Seattle and the visual reality corridor. Huge glass windows and doors seem to give the company’s building a transparent outlook as if nothing could be hidden. Everyone can watch everyone, which gives the film a Rear Window effect. The secret and mean pathways are digitally produced with the computer as their entrance.18 However, Tom’s own sophistication and digital competence as well as luck, his lawyer’s competence, and his wife’s and children’s trust restore his energy and will to succeed, which he does at the end. Thus, Disclosure restores order to suburbia and the corporate world and reaffirms traditional gender roles with a twist. Tom’s wife is a lawyer, and the new VP is a woman as well, Stephanie Kaplan, a much less frightening and much less attractive woman and a mother, whose son, a Chemistry major, has helped Tom in the investigation all along. The man-consuming, overly self-confident, and sexually uninhibited she-devil falls prey to her own manipulation and delusion and to the successful use by Tom of the mistress’s own tools. Tom even indicates that he set her up. As Andrews points out, the “masculinity-in-crisis paradigm of ‘Michael Douglas noir’ is, then, just one phase of an unfolding historical process” (2006, p. 68).

7 Serializing the Femme Fatale: From Cyberspace to Digital Space Male paranoia as the most prominent reason why the femme fatale in film noir, neo-noir, and post-noir has to be punished, imprisoned, and institutionalized, is present in all three examples chosen for this analysis. In the classical film noir The Maltese Falcon (1941), Brigid as the femme fatale is imprisoned; in the neo-

17 In analogy to the 1995 film noir Devil in a Blue Dress, one could call her a ‘devil in a black dress.’ She works out to keep her body in shape, but the viewer is allowed to see her in work-out clothes only toward the end when she is already desperate and begins to delete all files. 18 When Tom’s right of access to this “information highway” is revoked, his power to solve his own case dwindles. On his way to see his lawyers, Tom’s face is shown in the elevator as if behind bars – an eerie evocation of Brigid’s face when she is taken to prison.

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noir film Streetcar (1951), Blanche is institutionalized; in post-noir Disclosure (1994), Meredith is simply dismissed. In all films, the femme fatale poses a threat to patriarchal and male-dominated society. Brigid is the greedy, money-hunting, and sexually attractive woman who actually kills men.19 Blanche is the desperate, love-hunting, and sexually attractive woman who makes men fall for her in her hope for social security.20 Meredith is the ambitious, position- and man-hunting, and sexually attractive woman who destroys men professionally if they run counter to her own plans in a false understanding of what breaking through the glass ceiling actually means.21 The dark streets of San Francisco and the dark but multicultural streets of New Orleans have turned into the gloomy urban labyrinthian cyberspace of the modern business world. The American Dream does not seem to be reachable in these locations. Brigid never sees the money she has hoped for; Blanche’s social and financial status declines; Meredith’s professional success takes a deep fall. All three attract the male gaze, are created by the male gaze, and are ultimately destroyed by the male gaze, mostly because all three attempt to return the gaze and, thereby become like the threatening Medusa who becomes the monster from a male point of view that needs to be put away in order to prevent male castration, figuratively speaking. The post-World War II American film noir is a suitable starting point for a cultural analysis of the femme fatale at a time full of anxiety about the still on-going war, the destruction of the old social order, and the fear of gender trouble. The 1990s, with an emphasis on gender equality and its concomitant backlash, boast of successful women who, however, are, considered to be breaking gender taboos and need to be punished for their transgressions. The shift in the social structure of the U.S.-American South can be equated with the loss American men must have felt upon their return from World War II. They did not find submissive wives and housewives but independent women who had contributed their share to the war industry. Thus, from the 1940s to the 1990s, “the deadly dame’s narrative positioning has continued to serve as a barometer of cultural repression and desire, victimization and reification” (Boozer 2000, p. 20).

19 She is a woman who assumes a place in the domain of crime and capitalism that was reserved for men at the time; she refuses to take second place in the domestic sphere. 20 She breaks all social taboos but desperately tries to reestablish herself in the Southern patriarchal system of the past; as a representative of the past who is unable to make the transition into the present, she threatens social order. 21 In the capitalistic conglomerate world, she assumes a place that still is dominated by men; she has pushed through the glass ceiling, has become a female leader only to fall into the trap of abusing the newly gained power and to be punished with the same tools she has used herself: dismissal.

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After 1995, we enter the digital era, as Gary Edgerton claims, which sees a tremendous rise in TV series or scripted character-driven long-form TV narratives as America’s signature art form of the twenty-first century (Edgerton 2007) that has already superseded movies in production costs and viewing figures. The femme fatale has also entered this media format (called “prime-time novel” by McGrath in the New York Times), for example, in the series Revenge (2011–), which may be considered Disclosure’s serial successor. As McGrath points out, TV is actually enjoying a sort of golden age – it has become a medium you can consistently rely on not just for distraction but for enlightenment. […] The TV shows I have in mind are the weekly network dramatic series. These shows are flourishing in a way that they haven’t since the very early days of the medium, and have grown in depth and sophistication into what might be thought of as a brand-new genre: call it the prime-time novel. (1995, n. pag.)

The serial femme fatale may be able to avoid prison, asylum, and unemployment. It is up to the producers and viewers to decide.

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Ludwig Nagl

Wie können Filme philosophisch gelesen werden? Erwägungen zu Pippins Lektüren des Film Noir

Deleuze schließt seine filmphilosophische Studie Das Zeitbild. Kino 2 mit dem Satz: „Das Kino ist eine neue Praxis der Bilder und Zeichen, und es ist Sache der Philosophie, zu dieser Praxis die Theorie (im Sinne begrifflicher Praxis) zu liefern. Denn keinerlei technische Bestimmung, sei sie angewandt (Psychoanalyse, Linguistik) oder reflexiv, reicht aus, um die Begriffe des Kinos hervorzubringen.“ (Deleuze 1992, S. 358–359) Wie könnte dies gelingen? In seinem Film Noir-Buch stellt Pippin sich, sehr ähnlich, die Frage „[whether] there is something like a distinctly ‚philosophical‘ approach to a […] filmed narrative?“ (Pippin 2012, S. 23) Eine philosophische Lektüre muss sich, soviel ist klar, ins Verhältnis setzen zu anderen, gut eingeführten theoretischen Zugängen zum Film. „We know“, so schreibt Pippin, „what a general psychoanalytic or Lacanian approach to a film would involve, what a structuralist or semiotic or feminist or neo-Marxist or deconstructionist treatment would look like, but there is no consensus about a ‚philosophical approach‘.“ (Pippin 2012, S. 23) Freilich, schon lange (seit Platon, Nietzsche und Heidegger) gibt es elaborierte philosophische Lektüren von Kunstwerken, darunter seit geraumer Zeit auch einen einflussreichen, spezifisch filmbezogenen Versuch: „Stanley Cavell’s widely and rightly admired essays on […] Hollywood films.“ (Pippin 2012, S. 23)1 Aus der Divergenz dieser „inspirierenden Ansätze“ lässt sich jedoch keine einheitliche philosophische Methode herleiten.

1 Cavells Denken, das durch Wittgensteins Spätphilosophie, aber auch durch R. W. Emerson inspiriert ist, gipfelt – in filmphilosophischer Hinsicht – in seinem Buch Cities of Words. Pedagogical Letters on a Register of the Modern Life (Cavell 2004), in dem es, philosophisch, um die Erkundung der Tiefendimension des (gesellschaftlich kodierten und die Gesellschaft rekodierenden) Ich geht, und, cinematisch, um die Sondierung dieses Themas in den „Hollywood Remarriage Comedies“ bzw. jenen Filmen, die Cavell unter dem Titel „Melodrama of the Unknown Woman“ zusammenfasst. Cavell reflektiert über die Interaktions- und Kommunikationsverhältnisse in glückenden und scheiternden Beziehungen: in Freundschaft, Ehe, Scheidung und Isolation. (Siehe Cavell 2004 und 2001 sowie Nagl 2004 und 2007)

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1 Philosophische Zugangsversuche zu den Handlungswelten des Film Noir Mit welchen Instrumentarien können die entfremdeten, oft diffus konfigurierten Handlungswelten, die der Film Noir zeigt – Interaktionen in „nightmare alleys“ (Osten 2013), in denen der „American dream“ vom autark-freien „selfmade-man“ gefährlich kippt –, nach-denkend erkundet werden? Die onerischen Welten dieses Genres, die dem Filmpublikum in „aktiver Passivität“ (Seel 2014) präsentiert werden, konfrontieren es – so Pippins Leitthese – mit zweierlei: erstens mit der Frage „about the very possibility of action“, und zweitens mit derjenigen „of the possible effectiveness of action.“ (Pippin 2012, S. 20) Das philosophische Instrumentarium, mit dem sich der Film Noir erkunden lässt, ist für Pippin daher ein elaborierter Handlungsbegriff, der nicht in den Fallstricken enggeführter Konzepte des „kausalen Bewirkens“ und der individuell-effektiven Planung terminiert.2

2 In seinen philosophischen Lektüren des Film Noir nimmt Pippin (mit Bezug auf einige Elemente der Hegelschen Anerkennungstheorie) an, „that the central issue to be raised here, the meaning of agency, being the subject of one’s life, is not properly understood as a timeless metaphysical issue“: Handlungsräume sind jederzeit soziohistorisch dimensioniert – „the line between agents and impaired agents and non-agents is one that communities draw in all sorts of different ways over various periods.“ (Pippin 2012, S. 24) Am Ort der (klassischen) Philosophie (wie auch der „mainstream“-analytischen Transformation der Handlungsanalyse in eine Theorie des individuellen, intentional-zielgerichteten Handelns), so Pippin, werden die realen Modi unserer Aktionen freilich oft defizitär beschrieben. Erst der (psychologie-sensible) Blick auf die variablen Formen der Selbstexpressivität einer Epoche lässt praktische Schlüsselbegriffe (Freiheit, Selbstsucht, Selbsttäuschung, Betrug) ohne theoretische Überformung – d.  h. ihrem wirklichen Ge­brauch nach – in Sicht kommen. Filmanalyse wird somit angesiedelt im Großraum der philosophierenden Untersuchung (ästhetisch mediatisierter) Gegenwarts-, d. h. Moderneerfahrungen. Was Pippin dabei am Ort seiner philosophischen Lektüren des Film Noir primär ins Auge fasst, beschreibt er so: „I want to show […] that the lived world inhabited by noir participants […] puts a great deal of pressure on the conventional, modern account of agency.“ (Pippin 2012, S.  25) Pippin grenzt seine – auf den Begriff des Handelns fokussierten – Lektüren des Film Noir von einer Reihe von Gegentheorien ab: Nicht nur ist Handeln – soll es nicht bloß Verlauf sein – nicht identisch mit kausal determinierten Prozessen (was in seiner ersten Gegentheorie, der früh-analytischen Diskreditierung von Wertfragen insgesamt, angenommen wird); Handeln ist, zweitens, auch in dem, was Pippin die Standardtheorien des westlichen (religiösen und phi­losophischen) Erbes nennt, nicht überzeugend bestimmt. Pippin beschreibt die drei Grund­ annahmen dieser zweiten Gegentheorie wie folgt: „[T]hose who think there are such things as actions and agents“ verwenden drei Stützargumente für diese Annahme: „(1) In acting I know what I am about and why I am about it“, „(2) What I am doing is subject to some kind of deliberative control“; und „(3) I, considered as a distinct particular, have some sort of capacity to direct a course of events in line with the results of this deliberation.“ (Pippin 2012, S. 98)



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„I want to claim that Hegel’s approach is the most relevant to [these] issues.“ (Pippin 2012, S. 23) Freilich: Bei Hegel selbst steht die reflektierende Erkundung von Handlung, wie auch die Begriffsarbeit am Ort jener Kunstwerke, in denen sich  – in ästhetischer Bündelung – unsere historisch dimensionierten Hand-

Pippin hält Aussagen wie diejenige von Orson Welles in The Lady from Shanghai „I never make up my mind about anything at all until it’s all over and done with“ (Pippin 2012, S. 98) – d. h. Aussagen, in denen Grundelemente der zweiten Handlungstheorie negiert sind – keineswegs für marginal, sondern für Manifestationsformen unserer heutigen Lage: „My suggestion [is] that all three of these assumptions presupposed in our inherited notion of agency have become less and less robustly credible […] than they once were, that this picture of agency has lost some of its grip or its authority (not all of it, and not for everyone) […] and film noirs can be considered something like testimony of some aspects of this shift.“ (Pippin 2012, S. 99) Zweifellos haben die Schriften der „‚Masters of Suspicion‘ – Marx, Nietzsche, and Freud“ – vor allem durch jene ihrer Thesen, die als „gesunkenes Kulturgut“ (Quasi-)Selbst-verständlichkeiten wurden – zur Annahme beigetragen „that in an ever-expanding range of cases it only seems to us that we are ‚running the show‘ as agents.“ (Pippin 2012, S. 22) Ist der Film Noir die ästhetische Artikulationsfläche für solch ein (von massivem Neo-Fatalismus durchsetztes) Selbstverständnis? Ganz so einfach ist die Lage nicht: Auch wenn die klassischen Handlungskonzeptionen (vor allem in ihrer analytischen Präzisierung/Verdünnung) an Glaubwürdigkeit verloren haben, enthalten sie zugleich – so Pippin – schwer verabschiedbare Einsichten. Es wäre ja auch überaus grotesk, wenn die stra­ tegisch-instrumentellen Interaktionsschemata des Film Noir (und die dazu komplementären Exkulpationsfatalismen) als Kandidaten für die Auflösung des Handlungsproblems fungieren könnten: „[My] suggestion“, so Pippin, „is not that the traditional Christian voluntarist, or psychological-causation, or neo-Aristotelian action theory, or any other option is simply false, and we should look to noirs for a new paradigm“ (Pippin 2012, S. 18). Pippin votiert vielmehr für einen breiten Optionenraum am Ort der Handlungsbegriffe, welcher der komplexen Phänomenologie von Handlungs- und Nicht-Handlungsmodi im Film Noir – der „motivated irrationality“, dem „self-deceit“, und der „weakness of the will“ – gewachsen wäre (Pippin 2012, S. 21): „It is very unlikely that anything we would want to count as an action can be fit under one basic paradigm“, so Pippin: Manchmal genügt „a straightforward, commonsense action explanation“; dann wieder ist zur Handlungserhellung „a psychoanalytic approach“ notwendig; es gibt aber auch „murky cases with an indeterminate motivational structure“; und zuletzt entsteht dort eine komplexe Situation, wo wir den Verdacht haben „that the range of possibly effective action is much, much smaller than we had naively told ourselves it was.“ (Pippin 2012, S. 18) Freilich: diese Endlichkeitsgrenze des (individuellen, wie auch des kollektiven) Handelns war in den Religionen immer schon Thema (und sie blieb im Fokus nicht nur der antiken, sondern auch der klassisch-neuzeitlichen Philosophie von Kant bis Hegel): Wie Pippin „unsere Situation“ (im Blick auf den Film Noir) beschreibt – als ein Kippen zwischen Selbstüberschätzung und Kontingenz-Fatalismus –, das, so mag es scheinen, resultiert u. a. aus einem problematischen post-klassischen Handlungsverständnis, das sich, prätentiös, als metaphysikdistant-desillusio­ nierte Version eines – unter Atavistismus-Verdacht gestellten – Aristotelisch-Kantischen Hand­ lungsdiskurses sieht: eines als für veraltet erklärten Diskurses, der freilich in seinen Versuchen, die Handelnsgrenzen und die damit verknüpften Hoffungspostulate zu bedenken, motivreicher war als sein analytisch/post-analytisch rekonfiguriertes, „neo-stoisches“ Nachfolgeprodukt.

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lungswelten erschließen, stets – positiv oder negativ – in Relation zu den beiden anderen, nicht kunst-artigen Sinnhorizonten (den zwei anderen Modi des „Absoluten“): in Relation also zur Geschichte von Religion/Religionskritik und zur systematisch entfalteten Philosophie. In Pippins von Nietzsche mit-inspirierter Lektüre heißt die Bezugnahme auf Hegel jedoch vor allem, dass die Kunst – auch die Filmkunst – zuletzt aus Hegels „Dialektik des Absoluten“ herausgedreht, d. h. humanistisch refokussiert wird auf die „Selbst-kenntnis“ der kommunal vermittelten endlichen Subjekte (und auf ihre Arbeit an der „Selbst-täuschung“): „Hegel famously held that artworks should be understood as attempts at a distinct kind of communal or shared self-knowledge, indispensable as a necessary ‚moment‘ in any full self-knowledge“ (Pippin 2012, S. 23). Kunstwerke sind so „Entäußerungsmodi“ (für Pippin: nicht mehr des Absoluten, sondern des – defekten oder glückenden – Humanen), in denen sich – in variablen Konfigurationen – die Selbstdifferenzierung des von historisch malleablen Normen geprägten Sozialen in seinen Krisen und Chancen zur Darstellung bringt. (Pippin 2012, S. 24) Dem existentialistisch tingierten, säkularistischen Horizont des Film Noir entsprechend, klammert Pippin in seinen Erkundungen der düsteren Narrative dieses Genres alle expliziter artikulierten Fragen aus, die die Relation des endlichen (scheiternden oder glückenden) Handelns zu dessen nicht-endlichem Sinnhintergrund (zu dem, was Kant den Hoffnungshorizont des Handelns genannt hat) betreffen: Sofern im Film Noir Residuen von „Religion“ aufblitzen, kommen sie – mit Freud gesprochen – primär im Modus der „Melancholie“ (d. h. in jenem blockiert-unbearbeiteten Zustand) vor, in dem sie – nach dem, was in Nietzsches Zarathustra der „Tod Gottes“ genannt wird – als ein bloßer „Nachhall“ diffus im Diskursraum verharren. Dies zeigt Pippin z. B. anhand seiner Interpretation der Weihnachtslied/Melancholy-Baby-Szene am Ende von Scarlet Street. (Pippin 2012, S. 92–95) Folgen wir Pippins Filmlektüren, dann bewegen wir uns in den Filmen der Schwarzen Serien in einem weitgehend entzauberten Kontext, der, 1) in seinen „nihilistischen“ Konfigurationen zwischen a) strategischem Handeln und b) einem in sich verstrickten, vergangenheitsbelasteten und unentschlossen schwachen Agieren pendelt: „trapped by oneself“ (Pippin 2012, S. 27). Innerhalb dieses Tableaus kommen freilich, 2) (in der Düsternis der scheiternden Handlungsschemata und der unauflösbar gewordenen Verstrickungen) Andeutungen neuer „humanistisch“ (post-religiös/„exklusiv humanistisch“?) konfigurierter Modi nichtstrategisch-anerkennender Interaktion zum Vor-Schein. In den Beziehungen von Handelnden, deren Aktionen katastrophal scheitern, stellt sich, am Rande des unbearbeitet im Raum verharrenden Negativen, die Frage nach der unmöglichen/möglichen Anerkenntnis von Schuld (in komplizierter und halb zurückgenommener Andeutung z. B. in Scarlet Street), ja gelegentlich sogar (wie in der Schlusssequenz von Double Indemnity) die Andeutung von „Verzeihen“ (in



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einem humanistisch-außerreligiösen Modus: „not naive  … yet still beautifully humane“, wie Pippin schreibt [2012, S. 106]). Jenseits des Film-Noir-Genres, doch vielfach verbunden mit seinen Darstellungen motivlicher Ambivalenzen, gibt es in den Endszenen des Dardenne-Films Le fils die (für den Common Sense ungeheure) Antizipation eines neuen befreienden Blicks auf das Abgründige, ein – mit René Girard gesprochen – Durchbrechen der Kompensations- und Gewaltlogik „mimetischer Rivalität“ (Girard 2014) – die Konstruktion eines „unwahrscheinlichen Umschlagpunkts“ (so Sonderegger 2010, S. 32), an dem sich die im Gesamtverlauf der filmischen Erzählung drohend im Raum stehende Rache in ein reales, doch inexplizit bleibendes (Beinahe-) Vergeben verwandelt: im Abbruch der Kompensationslogik, der nicht einfach als ausgesprochenes Vergeben, verbal-„harmonisierend“, in den Raum tritt, sondern handelnd-interagierend geschieht – durch Fortsetzung der Interaktionen mit dem Mörder des eigenen Kindes, d. h. in der schwierigen Anerkennung (die unter Nicht-Abblendung der vollen Härte dieser „Torheit“ erfolgt), dass Francis ein zuwendungsbedürftiges menschliches Wesen ist (siehe dazu Mai 2010, S. 100 f., und Nagl-Docekal in diesem Band).

2 The Lady from Shanghai. Drei Lektüren – Pippin, Deleuze, Žižek Im Folgenden sollen mit Blick auf drei differente philosophische Film-Lektüren einige Elemente der Noir-Handlungswelt näher untersucht werden 2.1 Orson Welles’ Film, darauf verweist Pippin zu Recht, präsentiert „an intensified version of the usual noir world“. (Pippin 2012, S. 60) Die basalen Handlungsmuster haben eine Doppelstruktur: a) sie folgen der Logik einer exzessiven, ja tödlichen Instrumentalisierung (in den Handlungsweisen der – mit Welles und Herman Melville gesprochen – „sharks“, die sich immer fragen, „who has what ‚edge‘ over the other“) (Pippin 2012, S. 60): Am Ende freilich, so zeigt sich dabei, kann keiner der Handelnden wirklich bestimmen, „wie das Spiel läuft“. Oder, b), die Handlungen/Nicht-Handlungen sind Manifestationen eines schwachen, selbst­betrügerischen Agierens: Ein „self-deceived, self-diminishing agent“ erzählt die Geschichte seiner Verstrickungen mit „sharks, devouring themselves“ (Pippin 2012, S. 60–61).3

3  In diesen Intrigen und Gegenintrigen steht oftmals die „femme fatale“ im Zentrum des Ge­ schehens. Während diese Figur in der Filmkritik oft als misogyn konstruiert gesehen wird, d. h., als

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Der Film führt seinem Publikum eine erschreckende Kalkülwelt vor – eine Situation, die sich für alle Beteiligten (freilich nirgendwo einfach ohne ihr Handeln, sondern vielmehr kontrarintentional durch ihr Tun und Nicht-Tun) auf fürchterliche Weise bündelt: „The general consequence of such a fate, such a social world“ – so Pippin – „are catastrophic for everyone“. (Pippin 2012, S. 61) „Seiner Natur folgen“ ist die abstrakte Handelnssmaxime in dieser Welt. Michael O’Hara’s Frage an Elsa Bannister, „Haven’t you ever found something better to follow than your own nature?“, die Elsa mit einem befremdeten „No“ beantwortet (Pippin 2012, S. 68), macht den Motivationshintergrund, in dem die strategischen Kalküloperationen des Films angesiedelt sind, deutlich: „The Bannister-ElsaGrisby-Broom assumption is that human nature is, must be, ruthlessly self-ser­ ving, evil“ (eine Annahme, die einem abstrakten Zerrbild des „Willens zur Macht“ verpflichtet ist). Doch „their view“ ist keineswegs das, was der Film uns zeigt – im Gegenteil: Was uns vorgeführt wird, so Pippin, ist vielmehr, dass ihre Berufung auf Natur eine Ausrede ist für etwas, das sie getan haben, von dem sie aber behaupten, dass es als Fatum über sie verhängt war: „Their fatalism is a piece of massive, self-serving self-deception.“ (Pippin 2012, S. 69) 2.2 Anders als Pippin loziert Deleuze seine Analysen der Lady from Shanghai (Deleuze [1991], S. 146–152) nicht primär in einem handlungstheoretischen Bezugsraum, sondern – den Kunstwerkstatus des Films fokussierend – im Kontext seiner semiotisch einsetzenden Theorie der „Zeitkristalle“4, näherhin: im Zusammenhang mit einer Analyse der Schärfentiefe bei Welles, die Deleuze als Ermöglichung einer „Temporalisierung des Gedächtnisses“ – der „Memorierung“ und ihrer „Störungen“ – liest (Deleuze 1991, S. 148). The Lady from Shanghai präsentiert, so Deleuze’s Einstiegsthese, „eigenständig“ gewordene Erinnerungen, die nicht (weiter-)handelnd bearbeitbar sind. „Die Geschichte dieses Films“, so schreibt er, „ist die eines zunächst gutgläubigen Helden, der sich in der Vergangenheit der anderen verfängt und verstrickt“. (Deleuze 1991, S. 151) Die drei Personen mit denen er interagiert,

Zerstörerin ihres schwach handelnden, sich verstrickenden männlichen Partners, äußert Pippin dagegen Bedenken, die Abgründigkeit dieses Genres primär im „female eroticism“ anzusiedeln; bleibt doch dabei außer Sicht, dass die „femme fatale“ ihr instrumentalisierendes, in sich selbst brüchig werdendes Spiel (aus einer sozialen Lage heraus, die sie nicht selbst gestaltet hat, aber zu gestalten sucht) nirgendwo solipsistisch, sondern in dichter Interaktionsdynamik mit all den anderen Filmprotagonisten spielt. 4  D. h. der Suche des Films „nach immer größeren Kreisen, die ein gegenwärtiges Bild mit Erinnerungsbildern, Traumbildern und Welt-Bildern verbinden können“. (Deleuze 2012, S. 95)



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sind vergleichbar mit den drei Vergangenheitsschichten, die sich des Helden bemächtigen, ohne dass dieser etwas von ihnen wachrufen oder zwischen ihnen entscheiden könnte. Es ist Grisby, der wie ein Springteufel auftaucht; man macht ihm das vorgespiegelte Angebot, einen Mord vorzutäuschen, und er wird wegen Mordes verfolgt. Dann gibt es den Anwalt Bannister mit seiner Lähmung, seinem Krückstock, seinem schreckerregenden hinkenden Gang; er bietet ihm eine aussichtsreiche Verteidigung an und will ihn in Wahrheit verurteilen lassen. Und schließlich gibt es die Frau, die […] Königin von Chinatown, zu der ihn eine amour fou hinzieht, während sie seine Liebe ausnützt, vor dem Hintergrund einer dunklen Vergangenheit im Fernen Osten. (Deleuze 1991, S. 151)

In dieser Welt, „in der die Vergangenheitsregionen […] auseinandergefallen sind und ihr Gleichgewicht verloren haben“, entsteht freilich an deren Grenze, so Deleuze, die Idee, dass dieses Nicht-aktivierbare „Eingang ins Element einer höheren Gerechtigkeit gefunden [hat], in der die Existenzen einander den Preis der Ungerechtigkeit entrichten (nach einer vorsokratischen Formel)“. (Deleuze 1991, S. 153) Bei dieser „höheren Gerechtigkeit“, in der das in Endlichkeit verfangene Handeln terminiert (für Deleuze: eine nach- oder vortheologische, archaische Gerechtigkeit), „haben wir es natürlich nicht mit einem transzendenten Element zu tun, sondern mit einer immanenten Gerechtigkeit: der Erde und ihrer achronologischen Ordnung, denn von ihr stammen wir unmittelbar ab.“ (Deleuze 1991, S. 154) Wird so die Hoffnung auf einen transzendent vermittelten Hintersinn, der das scheiternde und böse Handeln re-situieren kann, durchgestrichen: bedeutet dies dann, dass „im Leben alles eine Frage von Kräften ist?“ (Deleuze 2012, S. 185) Ja, so Deleuze mit Nietzsche, „sofern man dabei bedenkt, dass das Kräfteverhältnis nicht quantitativ ist, sondern notwendigerweise bestimmte ‚Qualitäten‘ impliziert“.5 Denn auch diese (Post-)Metaphysik der Kräfte eröffnet Optionen: In ihr gibt es, zunächst a) „die abfallende […] Kraft“, in der „der ‚Wille zur Macht‘ lediglich noch ein Beherrschen-Wollen, ein Sein-zum-Tode ist, das sich nach dem eigenen Tode sehnt, aber nicht bevor es durch den Tod der anderen gegangen ist“. (Deleuze 1991, S. 186) Solch eine dekadente Kraft leitet die „Menschen der Rache“: z. B. so Deleuze, Bannister in The Lady from Shanghai (Deleuze 1991, S. 186). Im Blick auf eine berühmte antike Fabel gesprochen: Neben dem (naiven) Frosch „gibt es den Skorpion, das an sich kranke Tier. Der eine ist ein Idiot, der andere ein Halunke.“ (Die meisten Konfigurationen des Film Noir sind diesen zwei Typen der „abfallender Kraft“ zuordenbar: der Variante „kranker“ nihilistischer Selbstermächtigungen bzw. den „frosch-artig“-schwachen Spielformen selbst-exkulpatorischen Handelns.)

5 D.  h., die kontingenten Kräfte bleiben interpretierbar und eröffnen differente Handlungs­ optionen (traurige Handlungsformen, fröhliche Handlungsmodi). (Siehe Deleuze 1991, S. 185)

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Der von Nietzsche inspirierte Deleuzesche Gegenbegriff zum ressentimentdurchwirkten Agieren ist, b), das freudige, aufsteigende Leben: jenseits von Gut und Böse bedeutet für Nietzsche ja keineswegs „jenseits von Gut und Schlecht“. (Deleuze 1991, S. 187) Der Film Noir, mit seinen Erzählungen von Vergangenheitsfesseln, von tödlich scheiternden Versuchen, Situationen „im Griff zu haben“, und seinen – das schicksalhaft Unabänderliche der Handlungsverläufe betonenden – Off-Rückblicken, organisiert ästhetische closures, die in der Regel nur ins negative Vorfeld dieser zweiten Deleuzeschen Option führen.6 (Freilich: Im Narrativ von Scarlet Street blitzt auch das – potenziell befreiende, dem „aufsteigenden Leben“ zugehörige – Motiv der Kunst auf, allerdings nur, um alsbald wieder in ironischer Wende im Abgrund der Story um das entfremdete und kommerziell entwendete „Selbstportrait“ düster zu verglühen.) Insgesamt hofft Deleuze, dass sich in einer postmetaphysisch-desillusionierten „Welt der Kräfte“ unser schwindendes „Vertrauen in die Welt“ durch Kunst – näherhin durchs Kino (Deleuze 1991, S. 223) – stabilisieren lässt. Diese These ist problematisch, speziell zu einer Zeit, die Arthur Danto, post Hegel, die Zeit „after the End of Art“ (Danto 1997) nennt: Trägt Kunst denn je, immanent, sich selbst? Bleibt ihr Potenzial zur Welterhellung nicht immer – indirekt/direkt – an ein eingelebtes Handlungswissen und, reflexiv, an einen unrestringierten, die Handlungsgrenzen und deren Hoffnungshorizonte erkundenden philosophischen Diskurs rückgebunden? „Seit seinen Anfängen hatte das Kino ein besonderes Verhältnis zum Glauben“, so schreibt Deleuze in Cinema II: „Es gibt eine Katholizität des Kinos“, ja „das Kino scheint als Ganzes unter die Formel Nietzsches zu fallen: ‚worin wir noch fromm sind‘.“ (Deleuze 2012, S. 223) In den Finsternissen des emergenten Nihilismus, darin hat Deleuze recht, wird die Frage nach „einer Ethik oder einer Glaubensgewissheit“ not-wendig. Solch eine Frage bringt freilich, so Deleuze, „die Idioten zum Lachen“, und zwar nicht zuletzt deshalb – so fährt er, mit säkularistischer Pointe, fort – weil die spöttischen selbstzufriedenen Atheisten (die schon Nietzsche kritisierte) nicht sehen, dass diese Frage „keinem Bedürfnis nach dem Glauben an etwas anderes“ entspringt, sondern dem „Bedürfnis, an diese Welt zu glauben, zu der auch die Idioten gehören“. (Deleuze 2012, S. 226) 2.3 Auf andere Weise als Deleuze philosophiert Slavoj Žižek über den Film Noir: er deutet ihn als ein „ungesättigtes Genre“, das der Tendenz nach auf „die

6 Die kreativ-künstlerische „Schöpfung von Neuem“ – Deleuzes nietzscheanische Idee, unter nachmetaphysischen Konditionen eine postreligiöse Güte zu entwickeln – existiert freilich nur als „eine kleine Chance, denn der Nihilismus kann das letzte Wort haben, das müde Leben kann sich des Neuen von seinem Beginn an bemächtigen.“ (Deleuze 1991, S. 194)



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Vereinigung mit einem anderen Genre, mit Science Fiction oder dem Okkulten“7 zutreibt (Žižek 1993, S. 200; dt. L. N), d. h. auf eine Verschmelzung mit Nachfolgeprodukten der Religion. Žižek argumentiert nicht als ein nietzscheanisch inspirierter Semiotiker, wie Deleuze, sondern als ein Denker, der Kantische Motive in ein Lacansches Denktableau zu transformieren sucht. Dort, wo sich der Handelnde – wie im Film Noir – als (von innen und außen) determinismusbedroht erlebt (d. h. wo er den Verdacht hat, „[that] I am an artifact, a plaything in the hands of an unknown Maker“ [Žižek 1993, S. 210]), lässt sich diese Situation, so Žižek, im Blick auf eine Verfallsform der Kantischen „transzendentalen Dublette“ (d. h. der Doppelstruktur des Ich als „empirisch“ und „transzendental“) beschreiben, in der Teil eins dieser Dublette überprivilegiert wird, während Teil zwei theoretizistisch unterbestimmt bleibt. Wird a) alles Empirische (auch ich selbst als meine empirische Erscheinung) als determiniert gelesen und b) das um diese Determiniertheit wissende und so ihr nicht mehr angehörende „transzendentale“ Ich abstrakt-epistemologisch gedeutet, dann transmutiert es zum bloßen Blick auf eine Handlungsgeschichte, die nur mehr vermeintlich „meine“ ist: „I find myself reduced to the evanescent point of a thought contemplating the course of events during my absence, my non-being.8 In short, I find myself reduced to a noir subject.“ (Žižek 1993, S. 222).9 Wie kann solch einer abstrakten Demontage der Dublette des Ich entronnen werden? Zuletzt nur dadurch, dass deren theoretizistischer Unterbestimmung durch einen komplexen Begriff praktischer Vernunft die Gegenrechnung aufgemacht wird. Freilich: Žižeks lacaninspirierte Analysen dieser Frage führen hier nicht weit genug.10 Denn einlässiger als im Rekurs auf Lacan wird die Analyse des endlichen Handelns (und seiner Limits) in Kants, Hegels und Nietzsches vielgliedrigen Erwägungen zur Praxis vorangetrieben. 2.4 Das soll freilich nicht heißen, dass von Deleuzes semiotischem Nietzscheanismus und von Žižeks Doubletten-Reflexion nichts Wichtiges gelernt

7 „A fusion with another genre, science fiction or the occult“; siehe auch Žižek (1999). 8  „I am nothing but a gaze paradoxically entitled to observe the world.“ (Žižek 1993, S. 200) 9 „[T]he noir narrative reduces the hero to a passive observer transfixed by the sucession of fantasy scenes, to a gaze powerlessly gaping at them: even when the hero seems ‚active‘, one cannot avoid the impression that he simultaneously occupies the position of a disengaged observer, witnessing with incredulity the strange, almost submarine, succession of events in which he remains trapped.“ (Žižek 1993, S. 223) 10 Dass – im Durchgang durch Lacan – zuletzt „eine Wiederholung Hegels (im strengen Kier­ ke­gaardschen Sinn)“ philosophisch geboten ist, hat Žižek (im Unterschied zu den frühen, affir­ mativeren Fassungen seines Lacanismus) in Weniger als Nichts. Hegel und der Schatten des dialektischen Materialismus zum Gegenstand ausführlicher Untersuchungen gemacht. (Žižek 2014, S. 34)

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werden könnte: Filmphilosophie soll jedoch – so denke ich im Blick auf Pippin – bei diesen Analysegängen des Film Noir nicht haltmachen. Inexplizit geht es ja schon bei Deleuze (in seinem feuerbachnahen Rekurs auf „die Erde“), letztlich aber auch bei Žižek, stets um den Abgrund im nicht-naturalisierbaren, endlichen Handeln: d.  h. um Grenzen der Selbstdurchsichtigkeit; um cinematisch gebündelte und dramatisierte Geschichten von Grenzerfahrung. Zu diesen Geschichten gibt es, in vereinfachender Taxonomie gesprochen, a) säkularistisch-stoische11 und b) säkularismus-transzendierende12 Zugänge (wie sie in Kants und Hegels religionsphilosophischen Reflexionen auf die Endlichkeit des Handelns zentral thematisch werden). Filmphilosophisch lässt sich dieses Problem auch zur Frage zuspitzen: Ist im Film Noir die Erfahrung des Scheiterns jederzeit nur hoffnungslos-„kontingent“ kodiert?

11 In reichhaltigerer Taxonomie ausgefächert, enthalten diese Grenzreflexionen mindestens folgende säkularistische Optionen: 1) Post-Hegelsche Humanismen, in denen gehofft wird, dass sich die individuell erlebten Handlungsgrenzen als (weitgehend) sozial stabilisierbar er­ weisen werden (Marx, Dewey, Sartre); 2) (Neo-)stoische Versionen des Fatalismus, die auf eine illusionslos-„tapfere“ Anerkennung der unabänderlichen Kontingenz setzen (= Humanismus ohne sozialutopische Illusionen; z. B. die „fröhliche“ Hinnahme der „Kontingenz“ in der fran­ zösischen Moralpsychologie; vgl. Pippin [2006]); 3) Nihilismusnahe Versionen des Fatalismus, in denen die Kontingenzerfahrungen temporär überlagert werden durch a) hedonistische und b) macht-relative Selbstaffimationen: d. h. durch a) das, was Nietzsche das „erbärmliche Behagen“ des „letzten Menschen“ nennt, und/oder b) durch extreme Versionen von Machtausübung/-po­ litik; 4) Die anti-humanistische Option, d. h. die nach-moralisch/neu-„ethische“ (als „problem­ lösend“ imaginierte) Idee einer „Überwindung des Menschen“. 12 Religiöse/religionsphilosophische Interpretationen der Grenzsituationen des Handelns in­ klu­dieren – zumindest – die folgenden Optionen: 1) Starke, antike (= religiös konfigurierte) „Schick­salskonzepte“ und 2) ein (reflektiertes) Wissen um den endlichen Status des Handelns (philosophisch: um die Selbst-„undurchsichtigkeit“ des Handelns: vgl. Kant 1963, 2. Abschnitt, S. 33–36, und Hegels Dialektik von endlich und unendlich, d.  h. die Hoffnung auf eine Re­ situierbarkeit des endlich-inkompletten, scheiternden und schuldhaften Handelns in einer weder individuell noch kollektiv selbst erzeugbaren Sinntotalität). Dass für Hegel, zuletzt, alles Handeln erst im „Absoluten“ durchsichtig wird: das erwähnt Pippin zwar en passant, er verabschiedet diese zentrale These aber sogleich als unrekonstruierbar. (Siehe Pippin 2008, S. 9: „Some of what Hegel says has few contemporary resonance and is obscure. Truly self-sufficient [and so free] activity is ascribed only to something called ‚the Absolute‘, and Hegel sometimes seems to describe ‚the work of reason‘ as if that work were a real element in the universe – indeed, as if it were the underlying structural element of the whole, the ‚most real‘ element – and to reject accounts that construe reason as anything like a mere human faculty or power.“) Wie hoch der Preis für diese – freilich ganz im mainstream der zeitgenössischen Hegelrezeption angesiedelte – Pippinschen „Halbierung“ Hegels ist, kann hier nicht en detail untersucht werden.



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3 Hoffnunghorizonte im Film Noir? Erwägungen zu den Filmschlüssen von Scarlet Street und Double Indemnity Wie perspektivenlos düster ist, z. B., der Schluss von Scarlet Street?13 Film Noir, schreibt Foster Hirsch, ist oft in einem „Hobbesian universe“ angesiedelt: The mildest-seeming people are capable of fierce crimes of passion […]. Life is built on quicksand, as a nighttime stroll that takes the clerk a few blocks out of his way leads directly into a labyrinth without exit […]. The characters have no place of refuge in this cruel naturalistic world, the life-as-a-jungle setting. (Hirsch 1981, S. 4)14

Das Ende von Scarlet Street hat freilich eine interessante cinematische Vorgeschichte, die für die Erkundung seines philosophischen Tiefenhorizonts von großer Relevanz ist, hier aber nur angedeutet werden kann. Fritz Langs Film ist a) ein Remake von Jean Renoir’s Film La Chienne (1931), in dem, vom Surrealismus inspiriert, die Handlungen, die den Protagonisten in den Abgrund treiben, ein nahezu komödiantisches – oder bitter ironisches? – Ende nehmen. Scarlet Steet ist b) auch Langs Fortführung narrativer Muster, die er ein Jahr früher in The Woman in the Window (1944) erprobt hat: in einem Film, an dessen Schluss dessen düsteres Narrativ, überraschend, für einen bloßen Traum erklärt wird, aus dem der Protagonist aufwacht (was Lang – u. a. von J.  P. Sartre – als Inkonsequenz vorgehalten wurde). Ein Blick auf die zwei differenten Filmschlüsse von La Chienne und Scarlet Street macht die komplexe innere Struktur der Coda des zweitgenannten Films (in dem Lang die Ausweichbewegung des Schlusses von Woman in the Window vermeidet) deutlich und bereitet auf spannende Ambivalenzen im Schluss von Double Indemnity vor, einem Film, der (in Andeutungen) auf die offenen postNoir-Denkbilder, die die Dardennes organisieren, vorverweist.

13 In Silver/Ward (1979, S. 9) wird das Genre – allgemein – als „an intriguing image of the American Dream gone bad“ beschrieben. 14 Robert Warshow zufolge spielen Film Noirs in „cities of the imagination“: „The New York of Scarlet Street it entirely studio-created, airless and claustrophobic; with no sense of a world going on outside the frame […]. When Chris Cross starts his walk into the zigzagging, darkened streets, he is clearly doomed.“ (Hirsch 1981, S. 4)

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3.1 Elemente von Renoir’s La Chienne15 folgen der Logik eines Narrativs, das sich in surrealistischer Paradoxie durchstreicht. Der zum Mörder gewordene, aber nicht verurteilte Protagonist von La Chiennne, der wissentlich geschehen lässt, dass ein Unschuldiger an seiner Stelle exekutiert wird, wird ein Clochard – ein recht heiterer Clochard, der seine Tat einem Co-Clochard, nebenher, auf die folgende Weise eingesteht: „Ich habe so manches erlebt, seit wir uns getroffen haben. Ich habe einfach alles gemacht, ich war Kleiderhändler, Gammler, Säufer, Dieb und am Anfang sogar Mörder“. Sein Co-Clochard antwortet auf dieses Geständnis: „Tja, alter Junge, was willst Du, solche Leute muss es auch geben“, und beide lachen freundlich. Dem Mörder wird, von seinem Co-Clochard, seine Tat leichtherzig-surreal (in einem – aus jedem Ernsthaftigkeitsbezug herausgenommenen – usurpiert [quasi]-göttlichen Verzeihens-Imitat) „nachgesehen“.16 3.2 Das Ende von Scarlet Street ist, wie Pippins ausführliche Erwägungen zur „intensely reflective Coda“ dieses Films zeigen (Pippin 2012, S. 92), ganz anders strukturiert: Es ist ein Ende, in dem die Abgründigkeit der Taten voll in Sicht bleibt.17 Verharrt dieser Film Noir dabei im Referenzraum nihilistisch-stoizistischer Fatalismuskonzeptionen oder eröffnet er – wie indirekt auch immer – den Denkraum für säkular/postsäkulare, humanistische Auswege aus einer sich verhängnisvoll schließenden Handlungswelt? Pippin beschreibt das Ende von Scarlet Street so: [Chris] becomes a crazy bum well known to the local police for his insistence that he committed a murder and wants to be executed for it […] but there is never any indication that he is looking for justice and forgiveness or that he is in any minimal sense sorry for what he has done. He simply wants to die and thinks that even this unique human capacity for some sort of ultimate action, self-destruction, is not within his capacity; that, too, has been taken from him. (Pippin 2012, S. 92)

15 In La Chienne werden viele Grundfiguren von Langs Scarlet Street vorgebildet, Renoirs Film hält sich, zugleich, jedoch nicht, wie der Film von Lang, auf dem Niveau einer ernsthaften Er­ kundung von Handlungsgrenzen. 16 Siehe dazu auch Bazin 1980, S. 18–19. In seinem elegischen, in Paris gedrehten Film Liliom (1934) hat Lang Schuld und Verstrickung in einem – Renoir reflexiv übertreffenden – märchenhaften Ende thematisiert, in dem „die Waage der himmlischen Gerechtigkeit gegen das Gesetz von Schuld und Sühne zu Gunsten Lilioms ausschlägt.“ (Grob 2014, S. 202; siehe auch Türschmann 2015, S. 4–5.) 17 Der Titel des Films, Scarlet Street, hat eine biblische Referenz: In einem Brief an Lotte H. Eisner erzählt Lang, dass der Begriff „Scarlet Woman“, der sich im 17. Kapitel der Offenbarung des Johannes findet – „ein Hinweis auf ‚das Weib […] mit Purpur und Scharlach […], voll Greuel und Unflat ihrer Hurerei‘“ – Anknüpfungspunkt für den Filmtitel war. (Grob 2014, S. 292)



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Diese Beschreibung des Filmendes ist möglich, doch, wie mir scheint, nicht in toto zwingend:18 Ist der düstere Filmschluss denn in der Tat – in unambiguer Weise – impotent-„todessehnsüchtig“, oder wird in ihm, kompliziert, ein deutlich ambivalenteres „Denkbild“ organisiert? Die Filmcoda zeigt das Ausharren von Chris – nach der schwarzen Entfaltung des „criss cross“ von Kitty und Johnny – in der erinnernden Iteration seines „unglücklichen Bewusstseins“, im fixierten Nicht-Geliebt-Werden: ein Ausharren, das Chris (nach dem Scheitern eines ersten Suizid-Versuchs) nicht mehr durch Selbstmord zu beenden sucht. Chris erträgt sein Unglück („er nimmt sein Kreuz auf sich“ – so könnte man im Blick auf seinen – vielfach allusiven – Namen sagen); ein Kreuz, das er als durch ihn selbst (mit-)bewirkt weiß und aus dem er Befreiung durch Verurteilung sucht: d.  h. durch die sozial-externe Aktivierung jenes inneren Selbstgerichts, dessen drei Konstituentien (Ankläger, Angeklagter, Richter) in der Zugszene zu Ende des Films der mitreisende Prozess-Journalist Chris aufzählt.19 Freilich: Diese soziale Verurteilung durch die Gerichte New Yorks ist, wie das Gespräch der Parkwächter in der Coda von Scarlet Street zeigt – da dem verwahrlosten Chris seine Selbstbeschuldigung nicht geglaubt wird –, keine Option. Chris’ Verharren in seiner düster-unglücklichen Situation20 bleibt interpretationsoffen: In Pippins Lektüre

18 Siehe dazu die Erwägungen von Stanley Cavell, der im Rückblick auf ein von ihm organisiertes Filmseminar über die Schwierigkeit spricht, cinematische Verläufe (ohne überinterpretierende Zusätze) richtig nachzuerzählen: „Film descriptions were never quite accurate […] often because more was described than had been shown.“ (Cavell 1979, S. XX) 19 Dies ist eine interessante Anspielung auf Kant, deren genauere Rekonstruktion zeigt, dass dessen (religionsphilosophisch nachdimensionierte) Handlungskonzeption viel reicher ist, als das, was in Kantkritiken (und auch in Pippins Einspruch gegen die „westlichen Standardtheorien des Handelns“) behauptet wird. (Vgl. Fußnote 2) Die Kantische Theorie des Gewissens (und seiner Blockaden) könnte sich, so scheint es, gut dazu eignen, lange Sequenzen von Scarlet Street nachdenkend zu erkunden. (Siehe auch die Beschreibung der Szene in Grob 2014, S. 296: „Chris hat getötet, bleibt aber ohne Strafe – und kann das nicht aushalten. Als er einem Journalisten zuhört, der erklärt, jeder Mensch habe in sich einen Polizisten, einen Richter und einen Henker – also einen, der überführt, einen, der bestraft, und einen, der die Strafe vollzieht, gerät er außer sich vor Scham.“) 20 Die amerikanische Filmzensur war mit diesem – im juridischen Sinn straflosen – Schluss nicht glücklich. Norbert Grob berichtet, dass „Fritz Lang, sozusagen von Katholik zu Katholik, ein Gespräch mit Joe Breen, dem Vizepräsidenten der Behörde, habe führen müssen, bevor die Freigabe erfolgte: Es bedeute doch ‚die größere Strafe […], wenn [Chris] vor dem Gesetz frei ausgeht, das Wissen von seiner Tat aber auf seiner Seele lastet und in seinem Kopf ständig die Worte der geliebten Frau wiederhallen, in denen sie ihre Liebe dem Mann bekundet, den er an seiner Stelle ungerechtfertigt in den Tod geschickt hat‘.“ (Grob 2014, S. 296; siehe auch Töteberg 1985, S. 111.)

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der Coda von Scarlet Street wird diese offenbleibende „Denkbild“-Struktur freilich weitgehend desambiguiert. Die Coda ist zu Weihnachten angesiedelt und im Hintergrund hört man – wie Pippin in seiner weit über die Standardinterpretationen diese Szene hinausreichenden Analyse zu Recht anmerkt: „not arbitrarily chosen“21 – das Weihnachtslied „‚O Come All Ye Faithful‘, a hymn to the baby Jesus“.22 Plötzlich verändert sich die Musik – „to great ironic effect“, so Pippin –: „We hear ‚Melancholy Baby‘“, die Melodie, in der sich die Verfahrenheit der erotischen Grundsituationen, die der Film zeigt, ausdrückt.23 Pippin liest die Wiederaufnahme des „Melancholie“-Themas in der Filmcoda auf eine spezifische (post-religiös nietzscheanische) Weise: The Christmas season is not chosen merely to heighten the pathos. After all, the whole picture has been about the possibility of escaping fate and so about the possibility of a decisive, novel intervention in time, a way of changing the course of one’s life decisively. The Christian notion of eschatological time suggests both that there is this radical revolutionary possibility in historical time, such that everything is different, full of new possibilities, after the Incarnation, and that an individual can be born again, decisively become almost literally a different person, free of the burden of the past, forgiven, after having been saved. (Pippin 2012, S. 93)

Diese Hoffnung tritt zwar akustisch in den Raum, wird aber durch Überlagerung zerstört.24 Ist diese Lektüre, die ein offenes „Denkbild“ interpretatorisch schließt, zwingend? Die Coda von Scarlet Street würde es auch erlauben, den Schluss des Films als eine extreme Zuspitzung des allgemeinen Leidens an der Endlichkeit des Han-

21 „There is an intensely reflective and sweepingly general coda to the film“, so Pippin. Deren Bedeutung wird durch die Tonspur erzeugt, und zwar „in a way that seems to me much more ambitious, even philosophically ambitious, than Lang has been credited with.“ (Pippin 2012, S. 92) 22 Behält man im Auge, wie sehr Fritz Lang in seinen frühen Jahren vom Wiener Christkindlmarkt beeindruckt war, von dem er „bis ins hohe Alter mit kindlicher Freude sprach“ (Grob 2014, S. 36–37), dann wird der emotional aufgeladene Kontext dieser Coda auch biografisch situierbar. Vgl. dazu Patrick Mc Gilligan, der die These vertritt, dass Fritz Langs Großmutter Johanna „mit ihrem strengen Katholizismus, der in Wien besonders barock und bildmächtig war, [Langs] spätere Identität grundlegend geprägt [hat].“ (McGilligan 1997, S. 9; Grob 2014, S. 34) 23 Dieses Lied, so Pippin, fungiert als Leitmotiv: „[W]e first hear it from a record that is stuck in a groove, and we get a rather straightforward image about how being in love can be like being stuck, like having a destiny that always returns, cannot be escaped.“ (Pippin 2012, S. 83-84) 24 Melancholie, so schreibt Pippin „[is not] only ‚melancholy‘ because this tempting Christian way of thinking about time is naive, but because melancholy is melancholy, not mourning in Freud’s famous sense.“ (Pippin 2012, S. 93; vgl. auch seine Erwägungen über Melancholie und den „Tod Gottes“ in Pippin 2010, S. 50–51.)



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delns zu lesen. Die Einbettung des Endlichen (Scheiternden und Schuldhaften) in ein unabgeschlossen-unabsehbares historisches Handlungsgewebe wird nicht nur für die Protagonisten schwarzer Narrative, sondern für keinen Handelnden je, en detail, sichtbar. (Jede Praxis ist, folgen wir Hegels Handlungsanalysen, weitervermittelt: bei Hegel selbst freilich nicht einfachhin an die ihrerseits ebenfalls limitiert bleibenden sozialen Institutionen, sondern – zuletzt – ans Absolute.) Dass Chris’ Bestrafungswunsch sozial nicht einlösbar wird, ist, so mag es scheinen, eine Zuspitzung des „Kreuzes seiner Endlichkeit“. Das akustische Zwangsbild „Melancholy Baby“ wird so zu einer – die Komplexität des Leidens an der eigenen Schuld übertönenden – Verdeckungsform der inmitten dieser Negation mitschwingenden (schwachen, die Negation als Negation limitierenden) Hoffnung auf einen im endlichen Referenzraum nirgendwo absehbaren rettenden „Ausgang“:25 zum Deckbild eines in der insistenten, sozial aber folgenlos bleibenden Selbstbezichtigung durchschimmernden Hoffens gegen das (zu kurz ansetzende, sozial-endliche) Hoffen. Doch auch wenn man Langs Coda, wie Pippin, als eine ultimative Verdunkelung des möglichen Handlungssinns liest (als eine Verdunkelung vor dem Hintergrund der melancholischen Nicht-Bearbeitung des „Todes Gottes“: d.  h. einer Melancholie, die nicht überführt wird in kontingenz-akeptierende, stoische Trauer„arbeit“26), stellt sich immer noch die Frage, was für Lehren wir – als Filmpublikum, nach dem Enden des Handlungssuspens, den wir als Filmrezipienten eingenommen haben – für unser alltägliches Handeln aus den, wie Kracauer schrieb, erschreckenden Noir-Dekompositionen endlichen Handlungssinns27

25 Eine in sich gebrochene Hoffnungsstruktur, die Fritz Lang – dem Freund Adornos – vielleicht denkbar schien? 26 Siehe dazu Pippins Analyse des „tollen Menschen“ (Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Par. 125), die ausführlich auf Freuds Unterscheidung zwischen Trauer und Melancholie (Freud 1982) Bezug nimmt: Wie könnte – nach dem „Tod Gottes“ („which should be simply be taken to mean ‚that the belief in the Christian God has become unworthy of belief‘“ [Pippin 2010, S. 49]) – ein „melancholischer“ Modernismus in „fröhlicher Wissenschaft“ überwunden werden? Nietzsches Pointe ist ja keineswegs die Affirmation des „simple, satisfied atheism“ der „Herumsteher“ (Pippin 2010, S. 50): Nietzsche „is trying most of all to draw critical attention to, rather than express or identify with, the ‚melancholic‘ tone, both of the announcement and perhaps of the coming modernist culture of melancholy.“ (Pippin 2010, S. 49–50) In welchem Sinn gehört die Welt des Film Noir – mit ihren zur melancholischen Aporie geronnenen Dekompositionen gelingender Anerkennung und Liebe – dieser „modernistischen Kultur“ an? Was sind die Auswege, die diese Kunstwerke, wenn schon nicht zeigen, so doch aufdämmern lassen? 27 Kracauer ist zutiefst erschrocken über „the failure of [these] movies to offer or suggest solutions“ (107) – d. h. darüber, dass die Filme dieses Genres (als Beispiele nennt er, u. a., Welles’

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ziehen? Zeigen sie uns mehr als die Gefährlichkeit einer nunmehr (nach dem Ende falscher, positiver Sinnerwartungen, d. h. nach der Kritik des „illusionären Status“ der Religionen) als „wirklich“ behaupteten Welt? 3.3 Angesichts von Pippins Deutungen eines anderer Filmschlusses – dem von Billy Wilders Double Indemnity – erweist sich solch eine radikal desillusionierende Konsequenz freilich als problematisch. Denn am Ort der tödlichen Verstrickungen lässt dieser Film das Thema „Versöhnung“/„Verzeihen“ (resituiert in einem tranzendenzfreien, innerhumanen Referenzraum) als Nachhall oder Vorschein der älteren, religionsdimensionierenden Sinnpostulate (die traditionell am Rande des endlichen, ja katastrophisch scheiternden Handelns angesiedelt waren) wiederanklingen. Pippin beschreibt die versöhnende Geste, die sich in den Schlusspassagen von Double Indemnity findet – die Zigarettenanzündszene, in der Keynes Walter Neff „[in] a gesture of generosity, tenderness, and even forgiveness“ begegnet –, wie folgt: Keynes seems to know that Walter was caught up in something that got catastrophically out of control, as much as that Walter has brought about his own fate. […] There is something in the conditions of the possibility of such a complex attitude – righteous but not moralistic, forgiving yet not naïve, deeply disappointed and yet still beautifully humane – that bears further investigation. (Pippin 2012, S. 106)

Keynes Haltung ist, so könnte man sagen, der Nachhall eines Bildes göttlicher Gerechtigkeit und Gnade. Ist dieses in sich unauflösbar gespannte Bild postreligiös-humanistisch re-appropriierbar? Ja kommt es – in dieser humanistischen Transformation – gar erst zu seinem vollen, von schlechter Metaphysik befreiten, verendlichten Sinn?

The Stranger, Hitchcocks Shadow of a Doubt und Suspicion, Hathaways Dark Corner, Wilders Lost Weekend und Cukors Gaslight) nicht einmal vorgeben, „to motivate or excuse or rationalize the introduction of sadistic horrors“ (Kracauer 2003, S. 108). Kracauer insistiert demgegenüber darauf, „[that] fear can be exorcised only by an incessant effort to penetrate it and spell out its causes. This is the prerequisite of redemption, even though the outcome may be unpredictable.“ (Kracauer 2003, S. 111) Er votiert deshalb für Filme mit einer reflektiert humanistischen Qualität wie Rosselinis Roma, cittá aperta (engl.: Open City): „It would be a hopeful sign if films were to appear in this country that, like Open City, really showed the principles of human integrity at grips with a deranged world – and showed them as positive forces, with a reality at least equal, if not superior to, the forces of cruelty and violence and to the fear upon which these feed.“ (Kracauer 2003, S. 111) Vgl. dazu Pippins kurze Bezugnahmen auf Kracauers Text. (Pippin 2012, S. 7 und S. 109, Fußnote 12)



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4 Wie stimmig und tief erkundet der Film Noir „our modern fate“?28 Pippin geht davon aus, dass der Film Noir Elemente unserer modernen Lebenssituation – in ästhetischer Verdichtung – analysierbar werden lässt. Unsere Lage beschreibt Pippin so: [We are] not confident enough of our ability to know our own minds well enough to count as the full-blooded agents that modern democratic societies and capitalist institutions require […], but unable to adopt as any sort of credible practical posture the pose of being fated, determined […]. (Pippin 2012, S. 97)

Daraus folgt für Pippin vor allem, „that the most important condition in the possibility of leading or directing a life is self-knowledge, a reflective and often retro­spective, interpretive enterprise that we can either avoid or take up.“ (Pippin 2012, S. 97) Diese richtige Einsicht, dass der moderne Handlungsbegriff (auch nach der Kritik an abstrakten Konzeptionen eines individuum-fokussierten zweckgerichteten Durchsetzungshandelns) unaufgebbar an die Suche nach Selbsterkenntnis und die Möglichkeit des Entscheidens geknüpft bleibt, gewinnt Pippin, ex negativo, aus einer philosophierenden Lektüre der Handlungsverstrickungen im Film Noir. Seine Analysen terminieren dabei freilich, wie es scheint, am (als gesellschaftlich variabel und „lernfähig“ gedeuteten) Ort des endlichen Handelns. Jene Handlungsgrenzen, die nicht nur die individuelle, sondern auch alle kollektive Arbeit an unseren Handlungsräumen limitieren – Unverfügbarkeiten, die das Thema aller neuzeitlich-aufgeklärten Religionskonzeptionen (bei Kant, z. B., und bei Hegel) waren29 – werden bei Pippin – über einige Strecken mit Nietzsche, hauptsächlich aber im Blick auf einen auf den innerhumanen Anerkennungsdiskurs re-fokussierten post-hegelschen Handlungsbegriff – abgeblendet. Vor diesem Hintergrund, so scheint es, scheidet für ihn auch die These aus, dass die Schlussszene von Scarlet Street ein offenes „Denkbild“ organisiert: dass die düstere Coda dieses Films nicht nur als eine Manifestation impotenter Todes-

28 Pippin 2012, S. 97. 29 Themen, die den Endlichkeitsstatus nicht nur des individuellen, sondern auch des kollek­ tiven Handelns betreffen, werden im zeitgenössischen philosophischen Diskurs – nach der Re­ problematisierung älterer Säkularisierungstheoreme – wieder ausführlicher untersucht, wie nicht nur das Spätwerk von Jacques Derrida und die neueren Schriften von Jürgen Habermas zeigen, sondern auch Charles Taylors Studie Ein säkulares Zeitalter (Taylor 2009; siehe auch Nagl 2009 und 2010).

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sehnsucht gelesen werden kann, sondern als ein Ausharren, das durchwirkt ist von Spuren eines schwierigen, alles (sozial) Erwartbare überragenden Ertragens. Die interpretatorische Vieldeutigkeit dieses „Denkbilds“ ließe sich auch zur Frage bündeln, ob der – prima vista säkularistische – Bezugsraum des Film Noir in der Tat geschlossen ist oder ob das Genre, mit Žižek gesprochen, ungesättigt offen bleibt auf ein anderes hin?

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Arno Böhler

Film Noir: Fatalismus „im Zeichen des Bösen“ Die Grenze Orson Welles Touch of Evil (1958) beginnt mit einer der berühmtesten Kamerafahrten der Filmgeschichte – die erste Filmeinstellung dauert fast dreieinhalb Minuten, ohne einen einzigen Filmschnitt. Gleich am Anfang sehen wir einen jungen Mann, der eine Bombe aus zwei Dynamitstangen und einem Zeitzünder ungesehen im Kofferraum eines Autos versteckt. Die Uhr beginnt zu ticken. Die Zeit läuft. Es ist offenkundig nur noch eine Frage der Zeit, bis die Bombe explodieren wird. Im Kontrast zu dieser Handlung hören wir im Hintergrund das ausgelassene Lachen eines vergnügten Paares, das soeben zu Fuß um die Ecke biegt. In Kürze wird es in das Auto eingestiegen sein, in dem die Bombe hinterlegt wurde und durch das kleine mexikanische Los Robles fahren, das unmittelbar an die Vereinigten Staaten grenzt. Vom Parkplatz bis zur Staatsgrenze sind es nur einige hundert Meter. Der mexikanische Drogenfahnder Miguel Vargas, gespielt von Charlton Heston, wird im Film später (TC 00:24:15)1 über Grenzregionen wie diese sagen, dass sie alle Übel anziehen würden: Kriminalität, Prostitution, Drogenhandel, Korruption. Daher würden sie die Kultur eines Landes nicht wirklich repräsentieren. Als Randzonen gehören sie, wie Derrida in seinen Randgängen der Philosophie (vgl. Derrida 2001)2 gezeigt hat, weder ganz der Identität des einen noch des anderen Landes an. Das „echte“ Mexiko, wird Miguel Vargas im Film einmal sagen, finde man im Landesinneren, etwa in New Mexiko City, aber nicht hier, an der Grenze Mexikos, wo sich der gesamte Abschaum des Landes sammle. Etwa die Grandi-Familie, die den Drogenhandel in dieser Grenzregion von beiden Seiten der Staatsgrenze aus kontrolliert. In der ungeschnittenen, mehrere Minuten dauernden Autofahrt durch Los Robles verbindet sich das erste Bild des Films, das Zünden der Zeitbombe, unmittelbar mit der Gegend, in der diese Handlung getätigt wird. Gerade so, als ob Orson Welles sagen möchte, dass die übliche Sichtweise der Moderne, „subjektive“ Handlungen isoliert von dem Ort zu betrachten, in dem sie „objektiv“ durchgeführt werden, problematisch sei. Denn das, was wir üblicherweise trennen,

1 Die Timecode-Angaben (TC) beziehen sich auf die Rekonstruktion der Director’s Cut-Fassung von 1998. In: Masterpieces of Cinema Collection (2013), Im Zeichen des Bösen, Koch Media. 2 Vgl. auch Manning (2009, S. 35) und Böhler (2013b, S. 169).

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 Arno Böhler

Handlung und Ort der Handlung, wird in Touch of Evil als Komponenten einer einzigen kontinuierlichen Kameraeinstellung dargestellt. Und zwar so, dass die beiden Grundthemen, die Robert Pippin in Fatalism in America. Film Noir. Some Cinematic Philosophy (Pippin 2012) als charakteristisch für Noir-Filme insgesamt ansieht, in eine einzige Bildsequenz zusammengefasst werden. First, noirs were almost always about crime, usually murder, often cold-blooded, wellthought-out murder. Even more surprisingly, the larger social context for such deeds, the historical American world in which they take place, was itself just as bleak, amoral, and ugly as the individual deeds and the characters themselves. (Pippin 2012, S. 6).

Zumindest implizit – in sogenannten passiven Synthesen3 –, scheint ein Täter das Milieu, in dem er handelt, also mit zu zitieren4, während er seine Handlung in der „first person position“ angeblich „selbsttätig“ vollzieht. Dabei vermittelt uns die Fahrt durch die kleine mexikanische Grenzstadt den Eindruck, dass sie für Verbrecher geradezu geschaffen sei. Denn hier, an der Grenze zwischen Mexiko und den USA, scheinen Recht und Ordnung noch nicht die nötige Macht und Gewalt zu besitzen, dem Recht in der Tat auch zum Recht verhelfen zu können. In Gesetzeskraft. Der „mystische Grund der Autorität“ (1991) hat Jacques Derrida die Aporie der Verfassung solcher Orte in die einfache Formel gebracht, dass Macht ohne Gerechtigkeit tyrannisch sei, Gerechtigkeit ohne Macht hingegen ohnmächtig (vgl. Derrida 1991, S. 23). Ganz in diesem Sinne wird Miguel Vargas in einem Dialog mit dem ambivalenten „Supercop“ Captain Hank Quinlan (TC 00:21:00; TC 01:05:15), gespielt von Orson Welles selbst, gegen seinen dubiosen Antagonisten im Film einmal betonen, dass nicht der Polizist über dem Gesetz, sondern das Gesetz über dem Polizisten zu stehen habe. Habe ein Hüter des Gesetzes doch dafür Sorge zu tragen, dass dem Gesetz und nicht der Willkür des Polizisten Genüge getan werde. Offenkundig auch dann, wenn die Befolgung des Gesetzes subjektiv Gefahren in sich birgt oder unangenehme Folgen impliziert. Captain Hank Quinlan sieht seine Aufgabe als Polizist in dieser Szene weit weniger idealistisch (TC 00:21:05). Wenn es Verbrecher gebe, meint er, habe er dafür Sorge zu tragen, dass sie hinter Gitter kämen. Dabei vertraue er vor allem der legendären Intuition seines, durch eine Schussverletzung, feinfühlig gewordenen Beins, die ihn noch nie getäuscht habe. Quinlan denkt offenkundig wie

3 Zur passiven Synthesis vgl. Heidegger (1998), Kühn (1998), Deleuze (1997, S. 99–169), Böhler (2005, S. 123–183). 4 Zum Zitatcharakter von Handlungen siehe u. a. Butler (1997, S. 11–13), Derrida (2001, S. 291– 314), Böhler (2013a).



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Joseph Beuys mit dem „Knie“ (zit. nach Vinzenz/Weishaupt 20082), während Vargas auf seinen klaren analytischen Verstand setzt. Ob die Schädelstätte in der Tat der angemessene Sitz unseres Erkenntnisvermögens sei, diese These stellt der Film immer wieder infrage, wie wir noch sehen werden. Evidenterweise verkörpern Miguel Vargas und Captain Quinlan zwei Typen von exekutiver Gewalt, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Wobei die ste­ reotype Zuschreibung der Rollen ­– vernunftbasierte Rechtsgesetzgebung versus intuitive Rechtsauslegung – im Film gerade unorthodox verteilt werden. Der Mexikaner fordert den Anspruch der Vernunft ein, während der Amerikaner seiner legendären Intuition folgt.

Unschärfen – Grenzzonen Wenn wir die Eingangszene von Touch of Evil analysieren, wird unschwer klar, dass Orson Welles darin auf mehreren Ebenen das Problem der Grenze problematisiert: Der Ort der Handlung ist eine kleine Grenzstadt, durch welche die Staatsgrenze zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten verläuft, wobei die Grenze durchaus porös-durchlässig ist. Tag für Tag wird sie von unzähligen Menschen überquert, die nur oberflächlich kontrolliert werden. Hier trennt keine stählerne Grenze die beiden aneinander angrenzenden Nationen – weder hohe Mauern noch Stacheldraht, noch Wachtürme. Das kleine Grenzhäuschen auf einer viel frequentierten Straße, die mitten durch den Ort verläuft, hat wenig Abschreckendes an sich. Die Grenzbeamten, die die Passanten kontrollieren, scheinen viele sogar namentlich zu kennen, die hier regelmäßig ein- und ausgehen. Wer sich in diese Randzone zweier Staaten begibt – oder hierher verirrt –, trifft überall auf Mischformen von Identitäten. Nicht die Eindeutigkeit einer klar erkennbaren kulturellen Identität herrscht hier vor, sondern die vage Durchmischung von allem und jedem. Captain Hank Quinlan, der legendäre Polizist, der auf der amerikanischen Seite der Stadt lebt, um die Verbrecher vor Ort zu jagen, wird über seinen mexikanischen Kollegen, den Drogenfahnder Miguel Vargas, beiläufig einmal bemerken (TC 00:11:10), dass sein Kollege seiner Herkunft nach zwar Mexikaner sei, sich aber weit eher wie ein Amerikaner verhalte, in der Art und Weise, wie er Recht und Ordnung interpretiere und exekutiere. Auch die Mischehe mit einer Amerikanerin passt in dieses Bild. Ob es sich um Identitäten von Staaten, Nationen, Kulturen, Ehen, Lebensformen, persönliche Charaktere oder das Verhältnis einer Handlung zu ihrer Umgebung handelt, überall stoßen wir in Touch of Evil auf einen bunten Mix von Identitäten, die sich unter- und miteinander kreuzen und folglich schwer unter einen allgemeinen Begriff bringen lassen.

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 Arno Böhler

Selbst das erste Bild, mit dem der Film beginnt, das Zünden einer Zeitbombe, verliert den Charakter eines eindeutigen Beginns, sobald wir bedenken, dass es sich filmgeschichtlich dabei um ein typisches Noir-Zitat handelt – eine kriminelle Handlung inmitten eines korrupten Milieus. Zumindest aus filmgeschichtlicher Perspektive trägt also schon das Anfangsbild der Eingangsszene „parasitäre“5 Züge, insofern es, zumindest implizit, mit dem Zitat eines gut etablierten Genrethemas beginnt, das eine Gruppe von Filmen, die in den 40er und 50er Jahren in den USA erschienen sind, als Sujet miteinander teilten (vgl. Pippin 2012, S. 4). Ganz im Sinne des Refrains, der Jacques Derridas Schrift Vergessen wir nicht – die Psychoanalyse! (Derrida 1980) durchzieht: „Im Anfang ist die Wiederholung“ (Gondek 1980, S. 213). Gerade weil Touch of Evil von Anfang an typische NoirKonventionen bedient, erzeugt der Film den Eindruck, als würden in ihm diese Konventionen, wie Pippin schreibt, „more quoted and commented upon than embodied“ (Pippin 2012, S. 66). Ein sicheres Zeichen dafür, dass das Reservoir an Möglichkeiten, das NoirFilmen zur Verfügung steht, mit diesem Film dabei war, sich zu erschöpfen.7 Geht es Orson Welles in Touch of Evil doch weniger darum, Filmkonventionen quasi originär neu zu erfinden, als sie auf virtuose Art und Weise spielerisch zu variieren, indem sie „frei assoziiert“ und zu einem Filmwerk zusammenfügt werden, in dem die Zeit der großen Noir-Filme ein Ende findet.

Das Passieren der Staatsgrenze Während das ausgelassene Paar mit der tickenden Zeitbombe im Auto die Staatsgrenze passiert, wiederholt die junge Frau im Wagen einige Male irritiert, sie höre etwas in ihrem Kopf ticken. Aber weder ihr Begleiter noch der Grenzbeamte schenken ihrer Aussage Beachtung. Die junge Dame, eine Prostituierte, die in einem nahegelegenen Bordell auf der mexikanischen Seite der Stadt arbeitet, ist

5 Zur Logik des Parasitären vgl. Derrida (2001, S. 38). 6 „This is very much what happens in the film noir period, which even more than other genres had a classic life – and-death-cycle, starting with an unusually sudden birth and a slower but still rapid ‚decline‘ into a mannered self-consciousness and borderline self-parody (Kiss me Deadly, 1955), or a self-theatricalization in which the conventions are more quoted and commented upon than embodied (Touch of Evil, 1958).“ (Pippin 2012, S. 6) 7 Vgl. dazu das ausführliche Zitat von Stanley Cavell (Pippin 2012, S. 6.), in dem er die These aufstellt, dass ein Genre ein Feld von Möglichkeiten bereitstellt, die sich in dem Moment er­ schöpfen, in dem sie als zitierbare Praxis dem künstlerischen Schaffen virtuos zur Verfügung stehen. Vgl. im Hinblick auf die Vollendung der Geschichte der Metaphysik auch Heidegger (2008).



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offenkundig alkoholisiert. Auf ihre Urteilsfähigkeit scheint daher wenig Verlass zu sein. Jedenfalls realisiert keiner der Beteiligten, dass es sich in diesem Fall in der Tat um das reale Ticken einer Zeitbombe im Kofferraum handelt. Um eine akute Bedrohung also, und kein bloßes Phantasma im Kopf. Dass die objektive Realität der Bombe fälschlicherweise in die Subjektivität des Kopfes verlegt wird, stellt in diesem Fall kein harmloses „philosophisches“ Fehlurteil dar, sondern markiert einen fatalen Irrtum mit todbringenden Konsequenzen. Ob ein Phantasma, wie bei Aristoteles, als unterschwelliges Erfassen eines objektiven äußeren Sinneseindrucks interpretiert wird, der unabhängig von unserer Wahrnehmung real vorliegt, oder ob es im neuzeitlichen Sinne als subjektives Phantasma eines von der Welt getrennten und abgeschiedenen Subjekts interpretiert wird, erweist sich in diesem Fall auch existentiell als höchst relevant. Macht es doch einen signifikanten Unterschied, ob solche diffusen Ahnungen in ihrem „Wahrheitsgehalt“ ernst genommen werden, oder nicht. Hätten die beteiligten Personen die Realität des Tickens nicht fälschlicherweise in den Kopf verlegt, sondern in der Außenwelt des Kofferraums belassen, dann hätte die Explosion der Bombe möglicherweise noch vermieden werden können. So passiert das Auto die Grenze, ohne dass die reale Gefahr, die im Kofferraum lauert, von den Insassen erkannt worden ist.

Erster Schnitt Als die beiden mit ihrem Auto die Staatsgrenze passieren, kreuzt sich ihr Weg zufällig mit dem eines anderen Liebespaars, das zur selben Zeit zu Fuß die Grenze passiert. Es handelt sich um das frisch vermählte Brautpaar Miguel und Susan Vargas, das sich auf Flitterwochenreise befindet. Miguel Vargas ist ein angesehener Drogenfahnder und Mitglied des mexikanischen Staatskabinetts, der zum ersten Mal gemeinsam mit seiner Frau Susan Vargas – gespielt von Janet Leigh – die USA besucht, die Heimat seiner Braut. Beide schwelgen im Hochzeitsglück, ausgelassen, unbeschwert, selig. Das Leben scheint es gut mit ihnen zu meinen. Honeymoon ... Es überrascht daher nicht, dass der frisch vermählte Bräutigam unmittelbar nach dem Passieren der Staatsgrenze verliebt feststellt, dass er seine Frau schon über eine Stunde nicht mehr geküsst habe. Er nimmt sie in die Arme und küsst sie – – – doch mitten hinein in den Kuss der beiden Liebenden ertönt eine heftige Detonation, die beide abrupt auseinander reißt. Das Auto mit dem ausgelassenen Paar, das soeben neben ihnen die Grenze passiert hatte, ist explodiert und in Flammen aufgegangen. Der amerikanische Geschäftsmann und seine neueste Eroberung, die Prostituierte aus dem nahegelegenen Bordell auf der mexikanischen Seite der Stadt, kommen bei dem Bombenattentat ums Leben. Der Blick-

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wechsel von Miguel und Susan Vargas – weg von der Intimität ihres privaten Glücks, hin auf das brennende Auto – ist der erste Filmschnitt, der die bislang ungeschnittene Eingangsszene unterbricht und in Stücke zerreißt.

Der zweite Anfang Die über dreieinhalb Minuten dauernde Kamerafahrt hat in diesem fatalen Kreuzungspunkt zweier bis dahin völlig parallel verlaufender Handlungsstränge ein abruptes Ende gefunden. Nicht nur schnitttechnisch, auch auf der Handlungsebene fungiert der „Cut“ als eine radikale Zäsur („hit“), kraft der die Geschichte der beiden Paare eine neue, völlig unerwartete Wende erleidet. Wenn sich Hegel gefragt hat, womit die Philosophie ihren Anfang nimmt8, dann zeigt Orson Welles in dieser Szene, dass Touch of Evil gleich zweimal beginnt. Am Beginn des Films und ein weiteres Mal im Verlauf des Films, in einem zweiten Anfang, der als Nullpunkt der Zeit inmitten der Zeit fungiert, in dem der gesamte bisherige Handlungsverlauf auf den Kopf gestellt und noch einmal neu aufgerollt wird. Das Ereignis „Detonation der Autobombe“ markiert also keinen bloß formalen Nullpunkt der Zeit, der über oder außerhalb der Zeit und des in ihr Geschehenden liegen würde. Zwar erfahren die Handlungsstränge im Kreuzungspunkt dieses Ereignisses einen „hit“, der alles Bisherige aus den Fugen geraten lässt. „The Time is out of joint!“ lässt Shakespeare Hamlet sagen. Aber Schicksalsschläge wie dieser, die allem Geschehen einen völlig neuen Richtungssinn verleihen, kommen innerzeitlich materiell über die handelnden Personen. Verrückend, verstörend, als würde die Zeit selbst in solchen Ereignissen ausgerenkt, verzerrt, unrund, verrückt. Durch den Einbruch des Realen, wie wir mit Lacan sagen könnten, werden also alle vier beteiligten Personen im Kreuzungspunkt eines unerwarteten Ereignisses ihrer bisher gemeinsam geteilten Wir-Intentionalität gänzlich beraubt. Nicht irgendwelche subjektiven oder intersubjektiven Überlegungen oder gar Entscheidungen sind es, die ihre ursprünglichen Pläne in diesem Fall durchkreuzen; – sie haben es sich nicht einfach anderes überlegt. Es ist vielmehr das Weltweite der Welt9, das sie zeitlebens mit anderen, Dritten teilen, das über das Hochzeitspaar und die Autoinsassen ereignishaft hereingebrochen ist und ihre (privaten) Intentionen mit einem Male schicksalhaft infrage stellt. Gerade so, als würde es sich bei dem Vorhaben der frisch vermählten Eheleute Miguel und Susan Vargas, ausgelassene Flitterwochen zu feiern, per se um ein bloß subjek-

8 Vgl. Fulda (1966) und Schrader-Klebert (1969). 9 Zum Begriff des Weltweiten vgl. Nancy (2003, S. 13–55 und S. 59–88).



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tives Phantasma handeln, dessen Realisation im „wirklichen Leben“ auf dramatische Art und Weise verweigert und quasi als „frommer Wunsch“ zweier Liebespaare demaskiert worden sein wird. Denn von nun an wird sich das Weltweite der Welt nicht mehr nach dem imaginären Begehren des Brautpaars und ihren Intentionen richten, sondern in einen Alptraum verwandeln, der das Traumpaar Charlton Heston und Janet Leigh ihrer Hochzeitsidylle gänzlich beraubt haben wird. Susan Vargas wird ihren Schoko-Shake, den sie auf der amerikanischen Seite der Grenze trinken wollte, nicht trinken. Wie so oft in Noir-Filmen wird dem „American Dream“ also auch in diesem Fall mit bitterer Ironie begegnet (vgl. Pippin, 2012, S. 7)10. Orson Welles hat über seine legendäre erste Filmeinstellung in Touch of Evil in einem Gespräch mit Peter Bogdanovich (Welles, Bogdanovich 1999) einmal gesagt, dass sie die gesamte Handlung des Films implizit schon vorwegnehme. Habe sie doch ein mythisches Netz entstehen lassen, in dem sich alle nach und nach verfangen würden. Verliefen die Handlungsstränge der beiden Liebespaare bislang völlig parallel, so haben sich die beiden Geschichten kraft der Detonation der Autobombe so miteinander zu überlappen begonnen, dass ein gordischer Knoten geknüpft worden war, der den weiteren Verlauf der Geschichten maßgeblich (vorher) bestimmen wird. Die kurze Liebesaffäre der beiden, die im Auto gesessen waren, findet in der Detonation der Autobombe ein jähes Ende, beide kommen dabei zu Tode und die Flitterwochenidylle von Susan und Miguel Vargas erleidet durch das Autobombenattentat eine dramatische Wende, die das ursprüngliche Vorhaben des Brautpaars nach trauter Zweisamkeit völlig außer Kraft setzen wird. Mit der Änderung der Blickregime des jungen Brautpaars – weg von der Intimität ihres Kusses hin zum Weltweiten der Welt, das beide äußerlich umgibt, verhandelt Touch of Evil offenkundig die nächste Grenze, die der Film ins Werk setzt: Die fatale Grenze menschlicher Intentionalität. Für Pippin das Thema, das in so vielen Noir-Filmen eine zentrale Rolle spielt. Fatale Ereignisse geschehen, sie zeitigen sich, aber ohne ein klar definierbares Handlungszentrum, auf das sie zurückführbar wären. Niemand, betont Nietzsche in seiner Götzen-Dämmerung (Nietzsche 1999, S. 96–97), niemand hat die fatale Überlappung der beiden Lie­ besgeschichten intendiert, vorhergesehen oder gar absichtlich gewollt. Selbst der Attentäter hatte die Überschneidung dieser beiden Schicksalslinien nicht inten­ diert, sondern nur in Kauf genommen. Und doch hat sich die Kreuzung beider

10 „The so called American Dream was treated with bitter irony, because in reality, we see over and over, wealth and power were all that mattered. […] The most powerful and effective human passions seemed to be greed, revenge, lust, and craven fear.“ (Pippin 2012, S. 7)

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Liebesgeschichten im Torweg Augenblick ereignet – ohne eine klar erkennbare Intention dahinter. Fast so, wie es Regen gibt. Alles scheint zufällig zu geschehen, „look like accidental, a mere happening“. „No reason at all […] There was no cause; it just happened.“ (Pippin 2012, S. 19)

Susans Verhängnis In Touch of Evil bewahrheitet sich das Gesagte vor allem in Bezug auf das sich anbahnende Schicksal von Susan Vargas. Wie so vielen Figuren in Noir-Filmen wird es auch ihr in der Folge der fatalen Zäsuren, die sie an diesem Tag am eigenen Leib erleiden wird, ergehen: „[She will] no longer ,running the show anymore‘ in an effective sense.“ (Pippin 2012, S. 19). Aber nicht, weil sie selbst etwas verab­ säumt, falsch gemacht oder gar absichtlich „böse“ gehandelt hätte – was kann an der Intention eines Brautpaars schon falsch sein, miteinander Honeymoon zu feiern? Was ihr Vorhaben durchkreuzt, ist der simple Sachverhalt, dass sie und ihr Mann zur falschen Zeit am falschen Ort waren. Dass ihr Leben außer Kontrolle gerät, liegt weder an ihrem persönlichen Fehlverhalten noch daran, dass sie aufgrund einer „schwachen Intentionalität“ (vgl. Pippin 2012, S. 17) wider ihr eigenes Wissen und Gewissen triebgesteuerte Handlungen tätigen würden, die sie im Nachhinein bereuen würden. Im Gegenteil. Sie und ihr Mann machen alles „richtig“, und doch kommen sie „unverschuldet“ mit dem „Bösen“ in Berührung. Das, was ihren Flitterwochen eine unerwartete Wende gibt, kommt nicht aus ihnen selbst, sondern bricht von außen her fatal über sie herein. Mit sich selbst scheinen beide völlig im Reinen gewesen zu sein, als sie sich auf der amerikanischen Seite der Grenze geküsst hatten. Aber die fatale Verschränkung ihres Kusses mit dem Weltweiten der Welt, in dem sie ihr privates Glück genießen wollten, scheint sich fortan quer zu ihrem Vorhaben zu legen, ihre Hochzeitsreise in trauter Zweisamkeit zu genießen.

Die Pflicht ruft Susan Vargas wird ihren Mann nicht wirklich daran hindern, seiner Pflicht nachzukommen, den Sachverhalt aufklären zu wollen, der zur Explosion des Autos geführt hatte. Ohne große Widerrede wird sie ins Hotelzimmer zurückgehen, während er, wie gewohnt, nach dem Rechten sieht. Vielleicht liebt sie ihn gerade auch darum. Ihr Mann ist nämlich einer jener Männer, die in kantischer Manier



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bereit sind, ihr persönliches Glücksversprechen nach unbeschwerten Flitterwochen zurückzustellen, um ihrer Pflicht zu folgen, der Wahrheit und dem Gesetz zum Recht zu verhelfen. Die Wahl seines Berufs Drogenfahnder zeigt eindringlich, dass er bereit ist, ganz persönlich Kopf und Kragen zu riskieren, um die Verbrecher hinter Gitter zu bringen, die z. B. hier an der Grenze von Mexiko ihr Unwesen treiben. Erst kürzlich hatte er den Boss des Grandi-Clans vor Gericht gebracht; – des Clans, der den Drogenhandel in dieser Grenzregion organisiert. Nicht nur sein attraktives Aussehen, auch sein Pflichtbewusstsein scheint Susan an ihrem Mann zu faszinieren. Dabei ist sie selbst durchaus eine couragierte amerikanische weiße Frau, die kein Blatt vor den Mund nimmt, wenn es darum geht, ihren Mann in seinem Kampf für Recht und Ordnung tatkräftig zu unterstützen und zu verteidigen, wie später im Film zu sehen ist. Aus all diesen Gründen versucht sie es offenbar gar nicht, ihr (sogenanntes) subjektives Recht auf ungestörte Flitterwochen bei ihrem Mann geltend zu machen. Ohne Widerrede kehrt sie allein in ihr Hotelzimmer zurück, während er am Tatort zurückbleibt, um den Sachverhalt rund um das Bombenattentat aufzuklären.

Schlafzimmer Szene eins Während Miguel Vargas die Ursachen der Autoexplosion erforscht, ist Susan Vargas inzwischen über Umwege in ihrem Hotelzimmer angekommen. Ich sage bewusst „über Umwege“, da sie auf dem Weg dorthin von dem Grandi-Clan in ein Hinterzimmer des Hotels Ritz gelockt wurde, in dem „Onkel Joe Grandi“, das vorübergehende Oberhaupt des Clans, ihr persönlich den Ratschlag erteilen wollte, ihr Mann möge seinen Feldzug gegen die Grandi-Familie doch endlich beenden. Wobei er beiläufig mit seinem Revolver spielt, für den er, wie er betont, einen offiziellen Waffenschein habe. Sein Versuch, Susan Angst zu machen, ist aber nur mäßig erfolgreich. In couragierter Art und Weise kontert sie seinen Drohungen mit Beschimpfungen – wie er sei das schmierige Auslaufmodell eines veralteten Gangsterklischees, das lächerliche Züge einer Welt von Gestern trage (TC 00:11:25 – TC 00:12:55). Aufgeklärt, tapfer und emanzipiert, wie sie ist, hat sie für solche Typen offenkundig nicht das geringste Verständnis. Todmüde von diesem ereignisreichen Tag will sie in ihrem Hotelzimmer nur noch eines: Ruhe. Auch ohne Schoko-Drink im Magen. Aber auch dieser Wunsch wird ihr heute verwehrt. Denn Pancho, ein halbstarker Macho aus dem Grandi-Clan, der sich gebärdet, als wäre er insgeheim schon der heimli-

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che Anführer des Clans, stört ihre Bettruhe, indem er vom Nebengebäude aus das grelle Licht seiner Taschenlampe auf ihr Schlafzimmer richtet, um sie zu blenden. So gerne hätte sie geschlafen, um sich endlich in jene heilsame Distanz zum Tagesgeschehen zu bringen, die uns der Schlaf gewährt. Ein Zustand, der vor allem dann herbeigesehnt wird, wenn der Tag zum Alptraum wird, wie der von Susan heute: Eine Autobombe, zwei Tote, eine Entführung, Drohungen, sexuelle Belästigung, inszenierte Angstmache etc. Die Liste an Widerwärtigkeiten, die ihr an diesem Tag widerfahren sind, ist beachtlich. Nur verständlich, dass Susan nur noch eines begehrt: Schlafen! Weg vom grellen Tageslicht hinein in die tiefe, tiefe Mitternacht, als Zufluchtsort einer Weise menschlichen Da-seins, in der wir von uns selbst losgekommen sind. Absenz von sich selbst! Ist es nicht das, wonach sie sich in ihrem Schlafzimmer jetzt allein noch sehnt? Distanz zu sich selbst, zum selbsterlebten Tageslicht? In dieser Szene wird Film Noir in einem ganz wörtlich zu nehmenden Sinne zu einer Hymne an die Nacht. Susan schraubt die Glühbirne aus ihrer Zimmerlampe und funktioniert sie kurzerhand in ein Wurfgeschoss um, das sie auf den ungebetenen Macho von nebenan schleudert, der ihr mit seiner grellen Taschenlampe den Schutz der Nacht verwehrt. Es ist die Helle des Lichts, gegen das sie kämpft, weil es ihr die Möglichkeit raubt, sich von den Plagen, die sie tagsüber erlitten hatte, zumindest für einige Stunden schlafend zu befreien. Man ist an Nietzsches Nachtlied erinnert, in dem er sich verzweifelt dagegen wehrt, dazu verdammt zu sein, Licht bringendes Feuer zu sein. „Ach, dass ich dunkel wäre und nächtig! […] ach dass ich Licht sein Muss! Und Durst nach Nächtigem! Und Einsamkeit!“ (Nietzsche, KSA 4, S. 136 und S. 138). Es gibt offenkundig Konstellationen in einem Leben, in denen die tiefe, tiefe Mitternacht, jener Zustand, in dem „aller Lärm eurer Herzen stille ward [...]“ (Nietzsche, KSA 4 S. 398), der grellen Helle des Tageslichts vorgezogen wird. Nachdem Susan einsieht, dass ihr sogar der schlichte Wunsch zu schlafen an diesem grauenhaften Ort verweigert wird, ist sie endlich bereit und willens, Los Robles vorzeitig zu verlassen und zurück nach Mexiko City zu fliegen.

… die nächste Intrige Aber auch diese Intention wird vom Weltweiten der Welt, in dem sie sich befindet, umgehend durchkreuzt. Kaum ist sie dabei, das Hotel mit ihrem Mann zu verlassen, der sie zum Flugplatz bringen möchte, wird Susan auf der Straße ein Foto gezeigt, das sie mit Pancho vor dem Hotel Ritz zeigt, lächelnd, als wären er und sie ein Liebespaar.



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Das Foto ist das Ergebnis einer bewussten Intrige der Grandi-Familie. Als Susan auf dem Weg zu ihrem Hotelzimmer war, wurde ein Baby an ihr vorbeigetragen, das sie anlächelte, während sich Pancho neben sie hinstellte. Susans Lächeln war an dieses Baby adressiert und also kein Ausdruck einer intimen Beziehung zu Pancho, wie das inszenierte Foto suggeriert. Aufgrund dieser neuerlichen Irritation entscheidet sich Susan Vargas noch einmal um, doch bei ihrem Mann vor Ort zu bleiben und nicht in die Großstadt zurückzufliegen.

Schlafzimmer Szene zwei Letztendlich wird sie also nur das Hotelzimmer gewechselt haben. Denn einige Stunden später – es ist schon 7 Uhr früh und Susan hat immer noch nicht geschlafen – betritt sie das Zimmer mit der Nummer 7 in einem abgelegenen Motel auf der amerikanischen Seite der Grenze. Sie ist der einzige Gast. Dort angekommen, ruft sie umgehend die Hotelrezeption an, um den Nachtportier zu bitten, die nächsten Stunden auf keinen Fall gestört zu werden, da sie nur noch einen Wunsch habe, endlich zu schlafen! (TC 00:44:26). Zu diesem Zeitpunkt weiß sie noch nicht, dass auch dieses Motel der Familie Grandi gehört und Pancho das Regiment in der Nachtrezeption schon übernommen hatte. Wieder wird ihr Wunsch nach Schlaf und Ruhe verwehrt, denn schon bald nach ihrer Ankunft taucht eine Horde wilder junger Leute auf, die im Nebenzimmer lauthals eine Party feiern. Als die Meute das Zimmer nebenan kurz verlässt, wird Susan durch die Wand von einer Frauenstimme gefragt, ob sie denn wisse, was sich hier, im Nebenzimmer, abspiele, und ob sie wisse, was Marihuana sei? (TC 01:01:40). Susan, mit dem Ohr an der Wand lauschend, antwortet mit einem zögerlichen „Ja.“ Erneut fragt sie die Stimme von Nebenan, ob sie denn auch wisse, was ein Joint und was ein Fixer sei? Verdutzt antwortet Susan: „Ja. Ich denke schon, aber was hat das alles mit mir zu tun?“ (TC 01:01:57). Diesen Satz lese ich nicht nur als das Herzstück von Touch of Evil, er stellt für mich quasi das Grundmotiv dar, das Noir-Filme thematisch wie ein Ritornell durchzieht und das mit Orson Welles Touch of Evil filmgeschichtlich seine virtuose Vollendung gefunden hatte. Dieser Noir-Film katapultiert uns durch eine fatale Zäsur inmitten des Filmgeschehens in einen neuen, anderen Film. Zumindest einen anderen als den, der von den handelnden Personen ursprünglich geplant und intendiert war. Es ist der dunkle Prozess, der jemanden an sich selbst fremd werden lässt, der in Noir-Filmen so oft ins Werk gesetzt wird: „… was hat das alles mit mir zu tun?“

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Unzweifelhaft lebt Susan noch ihr eigenes Leben; immer noch ist sie es, die diesen Alptraum von einem Tag erlebt. Aber, wie es der Zufall „wollte“, ganz ohne eine dahinterstehende Intention, ist sie durch das Autobombenattentat auf fatale Art und Weise in ein „anderes“ Leben geraten, das mit ihrem bisherigen kaum etwas bis gar nichts gemein hat. Das, was ihr heute widerfahren ist, passiert zwar ihr, aber sie kann sich mit dem, was ihr widerfährt, nicht mehr identifizieren. Das Milieu, in das sie geraten ist, die Umgangsart der Menschen untereinander, denen sie ausgesetzt ist, deren Handlungen, Denken, die Ruchlosigkeit dieser ganzen Welt, mit der sie plötzlich hautnah in Berührung gekommen ist, all das ist ihr durch und durch fremd. Sozusagen ihr Fremdes, ihr Anderes, ihr Nicht-Ich, ihr Schatten-Los, in einem sehr wörtlich genommenen Sinne. Denn während Susan ihr Ohr dicht an die Zimmerwand presst, um zu hören, was die Frauenstimme aus dem Zimmer nebenan zu sagen hat, wirft sie in der Tat ihren eigenen Schatten an die Wand; fast so, als ob sie mit ihm sprechen würde, während sie sagt: „… aber was hat das alles mit mir zu tun?“ Das Leben, ihr Leben, hat gänzlich fremde Züge angenommen und doch kann sie sich ihm, diesem fremden/befremdlichen Leben, das über sie hereingebrochen ist, nicht entziehen, da es sie nicht reflexiv-abstrakt, sondern am eigenen Leib unmittelbar-hautnah trifft und angeht. Unweigerlich drängt Es sich ihr auf, macht Es ihr Angst, lässt Es sie hautnah spüren, was es heißt, in die Fänge eines solchen „falschen Lebens“, wie Adorno wohl sagen würde (vgl. Adorno 1997, S. 43), zu kommen. Denn bis jetzt war Susan mit dieser Form von Leben kaum in Berührung gewesen. Bis jetzt wusste sie nicht wirklich, was das heißt, touch of evil, Berührtwerden von einer bösartigen Welt, die Menschen mit Füßen tritt. Und doch bricht gerade sie, diese Welt voller Übel und Boshaftigkeit, ausgerechnet in ihren Flitterwochen über sie und ihren Mann herein. Fatal, widerwillig, unausweichlich, unerwartet. Eine schicksalhafte Konstellation von Leben, die wir mit Deleuze schizoid nennen könnten. Denn an die Stelle eines homogenen In-Dividuums, das sich mit seinem Leben identifizieren kann, ist ein gespaltenes Dividuum getreten, ein Ich (je), das an sich selbst (moi) fremd geworden ist, verstrickt in ein mythisches Netz von Beziehungen, die es abwehrt. Zumindest aus der Perspektive von Vargas Frau, die ich in diesem Text stark machen möchte, besteht die dunkle Seite von Noir-Filmen explizit darin, in ein Leben zu geraten, das sie bisher bloß vom Hören-Sagen, aus Romanen, Filmen, Zeitungsberichten her kannte. Ihr früheres Leben, das Leben, das sie mit ihrem Mann bis zu dem Augenblick des „fatalen Kusses“ gelebt hatte, das hatte sehr wohl etwas mit ihr zu tun. Es war ihr Leben, zu dem sie selbst „amor fati“ sagen konnte. Mit Vargas, vermutlich auch mit ihrer Kindheit, die wohlbehütet gewesen sein mag, mit diesem Teil ihrer Lebensgeschichte konnte sie leben, wollte sie



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leben. Noch vor einem Tag war es für Susan nicht schwer, „Ja“ zu sagen zu ihrem Leben; es im hochzeitlichen Ring seiner wiederkehrenden Bejahung zu ihrem „eigenen“ zu machen, um mit Nietzsches Zarathustra auszurufen: „So wollt ich es, so werde ich’s wollen“ (Nietzsche, KSA 4, S. 179). Aber gerade aus diesem grazilen Ring eines hochzeitlichen Lebens wurde sie heute mit einem Mal herausgerissen. Sie kannte zwar schon früher die Worte Marihuana, Joint, Heroin, Fixer, wie sie im Film selbst sagt. Aber bis zum heutigen Tag waren es für sie eben bloße Worte einer anderen fremden Welt, mit der sie nur indirekt, über ihren Mann Miguel Vargas, den Drogenfahnder, in Berührung gekommen war. Jetzt aber ist sie selbst in diesem „falschen Leben“ gelandet: pathisch, unauskömmlich. Susan ist nicht mehr Susan. Wenn Pippin im Anklang an Aristoteles die formale Struktur intentiona­ ler Handlungen als „purposive doing, undertaken ‚for the sake of something‘“ (Pippin 2012, S. 13) bestimmt, dann ist in dieser Szene nichts weniger als der Ver­ dacht ins Werk gesetzt, „that the very idea of someone running the show, leading his or her life, begins to look naïve or self-deceived?“ Hier führt keine Intention mehr Regie, sondern „a vast purposeless play of uncontrollable fortune, change.“ (Pippin 2012, S. 13) Ist Susan in ihrem Schlafzimmer doch ohnmächtig gefangen – „trapped“ – den Umständen ausgeliefert, in die sie, wer weiß warum, geraten ist. Was uns die Szene zeigt, ist alles andere als ein frei handelndes Subjekt. Es sind die Umstände, von denen Susan schweißgebadet gelebt wird, und das ohne ersichtlichen Grund. „Ordinary deeds supposed that the subject is the immanent cause of its actions. They happen, because they are enforced by a conscious decision of the subject itself. But this is precisely what is questioned in film noir.“ (Pippin 2012, S. 13). Verstört von dem gespenstischen Gespräch über die Zimmerwand hinweg, ohne ein klares Gesicht vor Augen, mit wem sie da gesprochen hatte, torkelt Susan, trunken von Müdigkeit, wieder zurück in ihr Bett, ahnend, dass sie in ihrem Schlafzimmer nicht mehr lange allein sein wird. Eine Ahnung, die sich Minuten später schon bewahrheitet, als eine Meute junger Leute in ihr Zimmer tritt. Angst und Entsetzen zeichnen Susans Gesicht. Allein, ohne fremde Hilfe, ist sie dieser Meute ohnmächtig ausgeliefert. Die Horde junger Männer und Frauen ergreifen sie. Susan sträubt sich gegen die Übergriffe, doch umsonst. Durch Drogen wird sie schließlich wehrlos gemacht und „künstlich“ in Tiefschlaf versetzt. Jetzt hat sie endlich jene Ruhe vor sich selbst und den wohlverdienten Schlaf, nach dem sie sich so lange gesehnt hatte. Und doch war es nicht dieser Schlaf „im Zeichen des Bösen“, diese gewalttätig herbeigeführte Absenz ihrer selbst von sich selbst, die sie solange herbeigesehnt hatte und jetzt im Morgengrauen erleidet. Da sie das Böse im Tiefschlaf überkommt – vollgestopft mit Drogen ist

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Susan nur noch ein wehrloser, quasi anorganischer Körper –, können wir in diesem Kontext von einem tragisch bösen Schicksal sprechen. Susan Vargas hat die Schuld anderer am eigenen Leib zu ertragen und auszutragen. Sie ist, wie es bei Heidegger in Sein und Zeit heißt, nichtiger Grund einer Nichtigkeit geworden, die sie selbst „grundlos/abgründig“ zu sein hat. In diesem Sinne ist sie in einem streng philosophischen Sinne Opfer. Ihr Körper wird die peinigenden Spuren dieser Erfahrung fortan am eigenen Leib mit sich herumtragen, in eins mit der Frage, wie solche traumatischen Spuren jemals wieder entgiftet – also endgültig „entschuldigt“ – werden können? Wie fertig werden mit dem Erlebten, das man am eigenen Leib mit sich herumträgt und auszutragen hat, ohne dass man selbst die Ursache der am eigenen Leib erfahrenen Pein verschuldet hätte? Was heißt es, ein tragisches Schicksal, das man am eigenen Leib erlitten hat, sein zu müssen? Besteht nicht die Gefahr, dass solche peinigenden Erfahrungen mit der Zeit unseren eigenen Seelen- und Triebhaushalt vergiften und jene destruktive Wende in den Opfern solcher Taten herbeiführen, durch die sie noch ein zweites Mal Opfer werden? Opfer des erlittenen Gifts, das sie fortan „innerlich“ vergiftet? Wie diese doppelte Opferstruktur vermeiden, in der das, was man von anderen erlitten hat, zur destruktiven Ursache der Selbstvernichtung des eigenen In-der-Welt-seins wird, indem wir uns in jenem mythischen Netz verfangen, das Nietzsche im dritten Abschnitt Zur Genealogie der Moral als „Wille zum Nichts“ beschrieben hatte, der lieber noch das Nichts will, als nicht will? Eine Redewendung, die er gleich zweimal verwendet – zu Beginn und am Ende dieses Textes: „lieber will noch der Mensch das Nichts wollen, als nicht wollen …“ (Nietzsche, KSA 4, S. 412). Wie soll Susan Vargas die Vergiftung des Spiels der dunklen Triebkräfte in ihr selbst vermeiden, nach diesem Alptraum?

Schlafzimmer Szene drei Einige Stunden später liegt Susan in einem anderen Schlafzimmer im Ritz-Hotel mitten in der Stadt, immer noch wehrlos schlafend. Onkel Joe Grandi und Captain Quinlan sind bei ihr. Sie hatten gemeinsam den Plan ausgeheckt, Susan mit Drogen vollzustopfen, um ihr zu unterstellen, sie selbst wäre mit ihrem Mann in Drogengeschäfte und Drogenkonsum verstrickt. Hatten doch beide gute Gründe, Miguel Vargas loswerden zu wollen. Cop Quinlan, weil Miguel Vargas dabei war, seine illegalen Methoden bei der Beweisbeschaffung von Verbrechen aufzudecken, Onkel Joe Grandi, weil Vargas den gesamten Grandi-Clan hinter Gitter bringen will.



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Doch Quinlan geht noch weiter. Er tötet Onkel Joe Grandi mit einem Tuch, wie seine Frau einst mit einem Tuch getötet wurde, und legt dabei die Spuren so, dass Susan für den Mord verantwortlich gemacht werden würde. Susan scheint bis in ihren Drogenschlaf hinein von Alpträumen verfolgt zu werden. Sie ist unruhig, schwitzt und windet sich im Schlaf hin und her. Als sie endlich aufwacht, sieht sie den Kopf des ermordeten Joe Grandi über ihrem Bett, mit einem Strick an das Bett gefesselt. Halbnackt stürzt sie auf den Balkon und schreit um Hilfe. Es wird noch eine ganze Weile dauern, bis ihre Unschuld am Ende des Films erwiesen worden sein wird.

Conclusio Wenn mit Robert Pippin angenommen wird, dass die logische Form von Handlungen im reflexiven Modell von „agency“ darin beruht, dass Handlungen zweckgerichtete Tätigkeiten sind, die um eines Worum-Willens wegen reflexiv und intentional vollzogen werden (vgl. Pippin, 2012, S. 13),11 dann bringt Touch of Evil mit dem zweiten Anfang, der Detonation der Autobombe, dieses Handlungsmodell zum Explodieren. Das, was auf den ersten Filmschnitt folgt, war von niemandem erwartet noch intendiert, noch antizipiert worden. Noch lässt die Dramaturgie, die auf dieses Ereignis folgt, ein letztes Worum-Willen erkennen, das dem Geschehen, weder implizit noch explizit, einen tieferen Sinn geben würde. Das abrupte Ende der Kamerafahrt im Zeichen des Bösen fungiert vielmehr im streng philosophischen Sinne als ein Ereignis, das zufällig über die Charaktere hereinbricht und deren Intentionen auf fatale Weise dezentriert. Als Sprengkapsel des Werdens folgt es selbst keinem „vorprogrammierten Kurs“, wie Pippin einmal vermeint (vgl. Pippin 2012, S. 16)12 –, sondern es lässt alle Pläne, Intentionen und Vorhaben aus der Reihe tanzen, indem explosive Überlappungen zufällig zusammenkommender Ereignisse außer Kontrolle geraten. Fatum = Dynamit – weil es wie ein Dynamit wirkt/fungiert/waltet! Dieser Satz ist für Touch of Evil nicht nur deshalb wahr, weil die Bombe im Kofferraum aus zwei Dynamitstangen besteht, die von einer Baustelle gestohlen worden waren. Die Gleichung ist vor allem darum wahr, weil sie den Handlungscharakter eines

11 „[…] they were purposive doing, undertaken ,for the sake of something‘; they were reflective and intentional (if you asked someone why she was going about something, she could tell you): and to some degree, that form was rational.“ (Pippin 2012, S. 13) 12 „[…] looks to be on a preprogrammed course of some sort, unalterable no matter what we do.“ (Pippin 2012, S. 16)

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Fatums insgesamt charakterisiert: seine Wirkkraft, seinen Seinscharakter. Durch die zufällige Zusammenkunft einer Multitude von Ereignissen, die, wie Pippin sagt – einer großen Zahl von Variablen unterworfen wären, die niemand gänzlich beherrschen noch kontrollieren könne (vgl. Pippin 2012, S. 16) –,13 entsteht mit der Zeit eine hoch explosive Gemengelage, die sich im Zünden eines fatalen Ereignisses jäh entlädt – an Schnittstellen von Geschichten, durch Assemblagen von Beziehungen, die den Verlauf einer Geschichte anonym „dirigieren“. Der Fatalismus, den Touch of Evil zeichnet, tritt demnach als relationales Geflecht aus Fäden, Knoten, Beziehungen, Verstrickungen und Kupplungen in Erscheinung, das Subjekte permanent de-zentriert, indem es sie quasi zu maschinellen Komponenten eines fragilen weltweiten Gefüges macht, dem sie selbst, als bewegliche Kreuzungspunkte, zugehören. In keinem Noir-Film wird der Satz von Pippin daher deutlicher, als in Orson Welles Touch of Evil, dass Charaktere von einer bewegt/bewegenden Maschine „geritten“ würden, auf einem Kurs, der sich ihren eigenen Vorhaben gegenüber völlig indifferent zeige (vgl. Pippin 2012, S. 1614). Als Komponenten eines weltweit mit anderen geteilten Feldes sind die Charaktere in diesem Film weniger autonom handelnde Personen als Ex-istenzen im ursprünglich etymologischen Sinne dieses Wortes: Hinaus-stehende, dem Andrang des Seienden im Ganzen Aus-gesetzte. Nicht das frei handelnde liberale Subjekt, sondern die radikale Exponiertheit des Subjekts (vgl. dazu Valerie [Granzer] 20142) gegenüber dem Weltweiten der Welt rückt Touch of Evil ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Jene „kosmische“ Dimension des „Selbstseins“, in der das „eigene“ In-der-Welt-sein durch den Einbruch eines Fatums auf seine immanente Verflechtung mit allen anderen Formen menschlichen und nichtmenschlichen Da-seins aufmerksam gemacht wird, die es lebensweltlich mit ihnen immer schon teilt. Gilles Deleuze nannte diese Ebene in der Tiefe unseres gemeinsam geteilten Da-seins, in der alles mit allem in Verbindung steht, die Ebene der Immanenz (Deleuze/Guattari 2003). In ihr tragen wir unser allgemein geteiltes Mit-einander-, Unter-ein-ander-, Gegen-ein-ander, Neben-ein-ander- und Für-ein-anderSein aus, das sich zwar niemals ganz ohne unser Handeln vollzieht, dessen prozessuales Geschehen letztlich aber niemand kontrolliert, noch meistern kann.

13 „[…] subject to a vast number of variables no one can manage to control.“ (Pippin 2012, S. 16) 14 „[...] some moving machine they are riding on a course completely indifferent to anything such characters pretend to do.“ (Pippin 2012, S. 16)

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Was kann allein unsere Lehre sein? – Dass Niemand dem Menschen seine Eigenschaften giebt, weder Gott, noch die Gesellschaft, noch seine Eltern und Vorfahren, noch er selbst […] Niemand ist dafür verantwortlich, dass er überhaupt da ist, dass er so und so beschaffen ist, dass er unter diesen Umständen, in dieser Umgebung ist. Die Fatalität seines Wesens ist nicht herauszulösen aus der Fatalität alles dessen, was war und was sein wird. […] Dass Niemand mehr verantwortlich gemacht wird, dass die Art des Seins nicht auf eine causa prima zurückgeführt werden darf, dass die Welt, weder als Sensorium, noch als ‚Geist‘ eine Einheit ist, dies erst ist die grosse Befreiung, – damit erst ist die Unschuld des Werdens wieder hergestellt … (Nietzsche 1999, S. 96–97).15

Von daher kann Robert Pippin nur Recht gegeben werden. Noirs „show us what it literally looks like, what it feels like, to live in a world where the experience of our own agency has begun to shift.“ (Pippin 2012, S. 22).

Literatur Adorno, Theodor W. (1997): Minima Moralia. Gesammelte Schriften 4, Frankfurt a. M.: Fischer Verlag. Böhler, Arno (2005): Singularitäten. Vom zu-reichenden Grund der Zeit. Vorspiel einer Philosophie der Freundschaft. Wien: Passagen Verlag. Böhler, Arno (2010): „TheatReales Raumdenken“. In: Thomas Erne (Hrsg.): Die Religion des Raumes und die Räumlichkeit der Religion. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, S. 35–51. Böhler, Arno (2013a): „Korporale Performanz“, Vorwort gem. mit Christian Herzog und Alice Pechriggl. In: Arno Böhler, Christian Herzog, Alice Pechriggl (Hrsg.): Korporale Performanz. Zur bedeutungsgenerierenden Dimension des Leibes. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 9–17. Böhler, Arno (2013b): „‚Gut ist es, an anderen sich / Zu halten. Denn keiner trägt das Leben allein‘“. In: Partick Baur, Bernd Bösel, Dieter Mersch (Hrsg.): Die Stile Martin Heideggers. Freiburg, München: Karl Alber Verlag, S. 158–178. Butler, Judith (1997): Hass spricht. Zur Politik des Performativen. Berlin: Berlin Verlag. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (2003): Was ist Philosophie? Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Derrida, Jacques (1980): Vergessen wir nicht – die Psychoanalyse! Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Deleuze, Gilles (1997): Differenz und Wiederholung. München: Wilhelm Fink Verlag. Derrida, Jacques (2001): Randgänge der Philosophie. Wien: Passagen Verlag. Derrida, Jacques (2001): Limited Inc. Wien: Passagen Verlag. Fulda, Hans Friedrich (1966): „Über den spekulativen Anfang“. In: Dieter Henrich (Hrsg.): Subjektivität und Metaphysik. Festschrift für Wolfgang Cramer. Frankfurt a. M.: Klostermann, S. 109–127. Gondek, Hans Dieter (1980): „‚La séance continue‘. Jacques Derrida und die Psychoanalyse“. In: Derrida, Jacques (1980): Vergessen wir nicht – die Psychoanalyse! Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

15 Vgl. Böhler (2010).

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VI. Diskussionsbemerkung

Herta Nagl-Docekal

Film als Tugendlehre?

Eine Diskussionsbemerkung zu Robert Pippins Deutung von Le Fils Dass Robert B. Pippin den Film Le Fils der Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne fokussiert, um zu erläutern, dass individuelle Verhaltensweisen mit cinematischen Mitteln in einer Subtilität erkundet werden können, die gängige philosophische Handlungstheorien klar übertrifft, ist eine überzeugende thematische Entscheidung. So stellt die folgende Wortmeldung auch nicht diese Intention per se, sondern lediglich Details ihrer Umsetzung zur Debatte, wobei der Blick vor allem auf das Film-Publikum gerichtet werden soll. Unter der Perspektive der bekannten hermeneutischen Dialektik von Teil und Ganzem scheint es legitim zu fragen, welche Antizipationen schon früh im Verlauf von Le Fils geweckt werden und wie sich das von Pippin hervorgehobene Phänomen erklärt, dass die Versöhnung, genauer: „the kind of reconciliation“ (27)1, mit welcher der Film endet, für das Publikum nicht ganz so überraschend eintritt, wie es zunächst scheinen könnte – „[that we] are somehow prepared for such reversals“ (22).

1 Jenseits des handlungstheoretischen mainstream Pippin charakterisiert die Positionierung des Publikums von Le Fils (bzw. der Filme der Dardennes insgesamt) in zweifacher Hinsicht: Während er zum einen plausibel macht, dass die Dardennes eine gängige Art der Rezeption – jene nämlich, die von Filmen zielgerichtete Handlungen bzw. klar nachvollziehbare Entscheidungen erwartet –, konsequent abblocken, sondiert er zum anderen, welche Möglichkeit der Einordnung der gezeigten Interaktionen dem Publikum vor dem Hintergrund dieser Verweigerung verbleibt. Die Frage, die im Folgenden aufgeworfen werden soll, betrifft den zweiten Gesichtspunkt, doch sei zunächst der erste kurz rekapituliert. Pippin unterstreicht, „that conventional views about what discrete action is, or what the unity of an action consists in […] are not in force“ (25), wobei er aufzeigt, dass die von den Dardennes präsentierten Vor-

1 Die in Klammern gesetzten Zahlen verweisen auf Pippin 2016 (in diesem Band).

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gänge auf der Leinwand weder den klaren Beginn einer Handlung erkennen lassen, noch reflektierte Deliberationen, die schließlich zu einer Entscheidung führen, deren Begründung deutlich gemacht wird. Dieses Unterlaufen gängiger Erwartungen betrachtet Pippin offenkundig als eine im Medium des Films artikulierte kritische Auseinandersetzung, wie sie ebenso im Kontext gegenwartsphilosophischer Debatten angezeigt ist: mit Handlungstheorien, die v. a. von Prämissen der analytischen Philosophie ihren Ausgang genommen haben. Demnach intendieren die Dardennes, „[to] challenge philosophical and even commonsense orthodoxy about our explanation of what human beings do and why“ (20). Es ist gewiss einleuchtend, die Grenzen des mainstream der heutigen Handlungstheorie anhand der Filme der Dardennnes aufzuzeigen, doch zugleich liegt auf der Hand, dass dem Filmpublikum nicht einfach unterstellt werden kann, sich primär an dieser dominanten Handlungstheorie zu orientieren. Wo es im Speziellen um Probleme des moralischen Handelns geht, scheint es sich so zu verhalten, dass ein Film wie Le Fils seine erschütternde Wirkung gerade deshalb erzielt, weil er ein moralisches Differenzierungspotenzial des Publikums anspricht, das erst noch näher auszubuchstabieren wäre. An diesem Ort zeigt sich eine gewisse Unschärfe in Pippins Ausführungen: Während er dem Publikum zum einen attestiert, einen Lernprozess zu durchlaufen – „It takes us a while to appreciate the irrelevance of the notion of ‚planning‘“ (26) –, lässt er sich nicht näher auf die Frage ein, welche (im Vergleich zur kritisierten Handlungstheorie) alternative philosophische Konzeption diese moralische (Lern-) Kompetenz angemessen beschreiben könnte. Er vertitt, ganz im Gegenteil, die These, dass die Kunst das einzige Medium ist, das eine für Komplexität sensible moralische Wahrnehmung zu vermitteln erlaubt. Nur die Kunst eröffne „glimmers of such a positive possibility, a different idea of mindedness itself […] What we need is such new, densely textured ‚pictures‘ […] available uniquely in fine art and film“ (33). Auf der Basis dieser These konzentriert Pippin sich darauf, aus der Perspektive des Publikums dessen (vor dem Hintergrund seiner Irritationen) allmählich aufkeimende Empfänglichkeit für Subjektivität zu charakterisieren – „subjectivity is visibly emergent“ (34). Verfolgt man nun im Detail, wie Pippin den Verlauf des Films Le Fils mit Blick auf die Reaktionen, welche die einzelnen Phasen des Geschehens hervorrufen, beschreibt, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass die moralische Kompetenz des Publikums erneut verkürzt dargestellt wird. Den roten Faden seiner Darstellung bildet der eingangs erwähnte Zwiespalt: Das Publikum erscheint zum einen als immer aufs Neue im Unklaren, wie die Verhaltensweise Oliviers zu deuten, was als Nächstes zu erwarten sei, zum anderen als durchaus verständnisvoll. Oliviers Verhalten „can seem inexplicable in a way, but, remarkably, not in a way that is unsatisfying or frustrating“ (22). Doch woran liegt das



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so diagnostizierte Verständnis? Mit dem Ausdruck „remarkably“ hebt Pippin den Kern des Zwiespalts hervor – er zeigt damit eine zentrale Problemstellung auf, freilich ohne zu erläutern, wie es zum Übergang von der ersten zur zweiten Form der Publikumsreaktion kommen kann. Im Folgenden soll nun sondiert werden, wie weit sich Theorieelemente, die man üblicherweise der sogenannten continental philosophy zuordnet, heranziehen lassen, um zu zeigen, dass es sich nur dem äußeren Anschein nach um einen Zwiespalt handelt. Könnte es sein, dass moralische Sensibilität auch einen Ort in der Philosophie, nicht allein in der Kunst, hat?

2 Ist „supererogatorisches“ Handeln das Leitthema der Dardennes? Richtet sich das Augenmerk auf das Publikum, so gilt es, die geteilte Alltagserfahrung zu berücksichtigen. Als erstes fällt dabei ins Auge, dass die in der Handlungstheorie gängige zeitliche Begrenzung der Einzelhandlung auf einer sekundären Abstraktion beruht. Zu unserer Alltagserfahrung gehört vielmehr, dass einzelne Handlungen – auch, wenn kein Zweifel daran besteht, dass sie von bestimmten Individuen gesetzt wurden, die daher die Verantwortung dafür zu tragen haben – stets eingelassen sind in ein Netzwerk von Interaktionen, das sich sowohl in Richtung der Vergangenheit als auch im Blick auf künftige Folgen als unbegrenzbar erweist. Dies hat u. a. Hannah Arendt zum Thema genauer Untersuchung gemacht2. Demgemäß wird man wohl auch beim Publikum einen Sinn für komplexe soziale Verflechtungen erwarten können. Was nun im Besonderen den alltäglichen Zugang zu moralischen Problemstellungen angeht, so trifft man auf eine immanente Spannung. Dies lässt sich anhand einer Gesprächssequenz in Le Fils erläutern, der Pippin zentrale Relevanz beimisst: der Begegnung Oliviers mit Magalie, seiner geschiedenen Frau, die den (berechtigten) Verdacht hegt, Olivier würde – trotz seiner ursprünglichen Beteuerung des Gegenteils – den (aus der Jugendstrafanstalt entlassenen) Mörder ihres Sohnes als Lehrling aufnehmen, und die ihn daher mit der nachdrücklichen Frage konfrontiert: „Who do you think you are? Nobody would do this. So why you?“ Das Publikum wird hier mit einer Haltung konfrontiert, die man (mit einem von Pippin verwendeten Begriff) als moralischen „common sense“ bezeichnen könnte – doch so, dass diese Haltung im Grunde nicht als die einzig einleuchtende Option erscheint. Gerade der Begriff „nobody“, der keine Ausnahme vor-

2 Siehe insbesondere Arendt (1981, Kapitel 32–34).

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sieht, löst Zweifel aus: Hat man nicht doch schon von Menschen gehört, die in einer emotionell extrem belastenden Konfliktsituation dennoch mit Zuwendung zu reagierten suchen? Wenn nun in dem zitierten Gespräch die Frage, warum Olivier den jugendlichen Täter Francis aufnimmt, unbeantwortet bleibt, wird sie für das Publikum zu einer Leitfrage für das Kommende. Näher betrachtet, legt diese Sequenz dem Publikum bereits die Antizipation nahe, dass es im weiteren Verlauf des Films zu einer Art von Versöhnung kommen könnte. Der zitierte, in beschwörendem Ton geäußerte Appell der Mutter des ermordeten Kindes bringt ja zugleich ein anspruchsvolles Thema zum Ausdruck, dem der Film nicht gerecht würde, liefe er darauf hinaus, dass Olivier seine Tätigkeit in der geschützten Werkstätte letztlich dazu nutzen wollte, Rache an Francis zu nehmen.3 Was die Problemstellung als solche betrifft, so ist sie uns – in weniger zugespitzter Form – aus der Alltagswelt durchaus vertraut: Wir kennen sowohl Verhaltensweisen im Sinne eines moralischen „common sense“ als auch dezidierte Einsprüche dagegen – beides nicht zuletzt aus Erfahrungen, die wir mit uns selbst machen. Geläufig ist uns zum einen die Neigung, auf die verbreitete Auffassung zu hören, derzufolge unsere moralische Verpflichtung abgegolten ist, wenn wir uns an die „goldene Regel“ halten – die Auffassung also, dass es darauf ankomme, niemanden ohne guten Grund zu verletzen oder in seiner/ihrer Selbstbestimmung zu beeinträchtigen, während alle Formen von Unterstützung und Wohltätigkeit, die anderen gewährt werden, als freiwillige Mehrleistungen jenseits der eigentlichen moralischen Verpflichtung zu betrachten seien. Noch vertrauter ist uns dieser „common sense“ in der moderateren Form, wonach sich ein gewisses Maß an Hilfeleistungen – nicht nur im nahen persönlichen Umfeld, sondern auch gegenüber „distant strangers“ – durchaus schicke, während ein über dieses Maß hinausgehender Altruismus als überzogen zu betrachten sei. Doch zum anderen sind uns Zweifel an einem derart limitierten Verständnis des Moralischen vertraut, ausgelöst u. a. durch den Zug von Selbstgerechtigkeit, der einem dementsprechenden Verhalten oft anhaftet. Eine Form des Ausdrucks solcher Zweifel ist die Hochschätzung von Personen, deren Zuwendung zu anderen das sogenannte „übliche Maß“ deutlich überschreitet, samt der Bereitschaft zur Unterstützung von Institutionen, die durch derartig engagierte Menschen begründet wurden. Vor dem Hintergrund dieser aus der Alltagswelt bekannten Spannung zwischen

3 Mariella Schütz macht geltend, dass bereits der Filmtitel Le Fils in diesem Sinn als program­ matisch zu verstehen ist. Sie zieht dabei in Erwägung, dass die Dardennes mit diesem Titel möglicherweise biblische Assoziationen wachrufen wollten, z. B. zum Gleichnis vom verlorenen Sohn. (Schütz 2011, S. 126–135)



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den beiden Optionen dürfte es legitim sein anzunehmen, dass das Publikum des Films Le Fils sich durch die Frage „Who do you think you are?“ auch selbst als angerufen erlebt. Im philosophischen Diskurs hat sich eine Denkrichtung entwickelt, die eine klare Unterscheidung der beiden genannten Optionen in das Zentrum ihrer moralphilosophischen Überlegungen rückt, wobei der Begriff „supererogatorisch“ verwendet wird, um eine über die allgemein verbindliche Pflicht hinausgehende Zuwendung – als eine Art freiwillige Mehrleistung – zu charakterisieren. Heilige und Helden werden gerne als Paradigmata einer solchen Handlungsweise herangezogen.4 Lässt sich nun auf dieser Basis vermuten, Olivier hätte die Frage „Who do think you are?“ damit beantworten können, dass er wie ein Heiliger handeln wolle? Diese Vermutung könnte sich durch ein Interview bestärkt finden, das die Brüder Dardenne zu ihrem Film Le Gamin Au Vélo gaben.5 In einem Kommentar zu jener Sequenz, in welcher der höchst gefährdete, aus einem Erziehungsheim entlaufene jugendliche Protagonist in das Wartezimmer eines Arztes stürmt, um sich dort an einer ihm unbekannten jungen Frau festzuklammern – einer Frau, die sich bereit zeigen wird, die ihr so plötzlich zugemutete Verantwortung auch de facto zu übernehmen –, wird das Bild einer Heiligen explizit ins Spiel gebracht, freilich in einer zurückgenommenen Form: Die Dardennes berichten, dass die junge Frau in der ursprünglichen Umsetzung dieser Szene vor dem von Tageslicht erhellten Fenster des Warteraums stand, wodurch der Eindruck einer Heiligenfigur evoziert werden konnte, dass sie schließlich aber anders positioniert wurde: „There was a somewhat saintly glow to her. It gave a religious egde to the scene that wasn’t necessary.“ (Dardenne 2012) Wäre es plausibel, zumindest diese indirekte Anspielung auf Heiligkeit auch auf Olivier zu beziehen? Wenn dieser auf die Frage Magalies: „Who do you think you are?“ erwidert: „I don’t know“: Könnte dies so gedeutet werden, dass ihm – soweit er im Film vorgestellt wird – der theologische Begriff nicht zu Gebote steht, obgleich seine Haltung subsumierbar wäre? (Abgesehen davon, dass es generell unvorstellbar scheint, dass ein Heiliger über sich selbst sagt „I am a saint“. Wäre damit nicht genau dasjenige unterlaufen, worauf es ankommt?) Doch kann man diese Fragen auf sich beruhen lassen, da die im Dardenneschen Interview thematisierte Zurücknahme des Bildes der Heiligen und ebenso Oliviers Antwort: „I don’t know“ ohnehin auf eine triftigere Pointe bezogen werden können; diese bildet den Kern der vorliegenden Wortmeldung. Aus-

4 Die Debatte über „supererogationists“ im Kontext der rezenten Moralphilosophie nimmt u. a. Bezug auf: Heyd (1982) und Urmson (1969). Dazu siehe: Aurelio (2014). 5 Dieser Film wurde 2001 veröffentlicht, d. h. neun Jahre nach Le Fils.

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schlaggebend ist hier erneut die Alltagsperspektive. Näher betrachtet, entspricht unser übliches Empfinden dafür, was sich moralisch gehört, nicht jener Theorie, die vorschlägt, ein besonderes „supererogatorisches“ Handeln von Moral im eigentlichen Sinn abzuspalten. Das oben erwähnte Unbehagen an einem sich beschränkenden moralischen „common sense“ indiziert, dass wir uns auch alltäglich mit anspruchsvolleren Anforderungen konfrontiert sehen. So bezeichnet etwa der Begriff „Zivilcourage“ ein mutiges Auftreten, das man im Grunde von allen erwarten können sollte und zu dem anzuleiten idealiter ein Element der moralischen Erziehung von Kindern bildet. Ist jemand in einer bestimmten Konfliktsituation nicht in der Lage oder gewillt, Zivilcourage aufzubringen, kann sich dies unter der Perspektive der Selbsteinschätzung als ein Versagen – und nicht bloß als Unterlassung einer supererogatorischen Tat – darstellen.

3 Immanuel Kant im Publikum des Films Le Fils Diese reichere Alltagsvorstellung von moralischem Handeln wurde im philosophischen Kontext vor allem von Kant erkundet. Dieser zeigt eine Binnendifferenzierung innerhalb der Sphäre des Moralischen auf und damit unterscheidet sich seine Darstellung signifikant von einer Aufspaltung im Sinne der „supererogationists“.6 Im Blick auf eine verbreitete Fehlinterpretation sei hier zunächst festgehalten: Wenn Kant den Kern unserer geteilten Moralauffassung mittels des kategorischen Imperativs transkribiert, geht es – wie er explizit hervorhebt – nicht nur um die „goldene Regel“, sondern zugleich darum, dass wir auch „Liebespflichten“ gegenüber anderen haben (Kant 1963a, S. 62). Andere als eigenständige Personen ernst zu nehmen inkludiert auch, ihnen so weit wie möglich (und moralisch zulässig) Wohltaten angedeihen zu lassen. Wie Kant erläutert, „muß es die Glückseligkeit anderer Menschen sein, deren (erlaubten) Zweck ich […] auch zu dem meinigen mache.“ (Kant 1963b, S. 518) Philosophisch präzisiert, haben wir – d. h.: alle Einzelnen – zusätzlich zu den engen Pflichten (d. h. zu den Verboten, die keine Ausnahme gestatten) auch weite Pflichten (der Zuwendung). Es ist die Konzeption der „weiten Pflichten“, die für den vorliegenden Kontext besondere Relevanz hat, da sie hinsichtlich der Frage, wie Oliviers Verhalten zu deuten sei, in zumindest vierfacher Weise aufschlussreich erscheint.

6 Eine stringent argumentierte Kritik an den „supererogationists“ auf der Basis Kantscher Dif­ feren­zierungen findet sich in Baron (1995, Part I, S. 21–107).



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(1) Wird der Begriff „weite Pflichten“ oft damit abgetan, dass eben kein Verpflichtungscharakter gegeben sei, so kann dies nur einer unscharfen Rezeption zugeschrieben werden. Wie Kant plausibel macht, handelt es sich auch bei den „weiten Pflichten“ um veritable Pflichten7, wobei freilich alle Einzelnen selbst entscheiden müssen, wem sie in welchem Ausmaß Hilfe und Unterstützung angedeihen lassen. Die Anforderung, mit der die „weiten Pflichten“ uns konfrontieren, ist somit – verglichen mit den ohne Ausnahme geltenden Verboten – durch einen höheren Schwierigkeitsgrad gekennzeichnet.8 Der Konflikt zwischen Olivier und seiner geschiedenen Frau führt dies eindringlich vor Augen: Warum sollte ausgerechnet Olivier sich für die Resozialisierung dieses jugendlichen Straftäters engagieren? Magalie bestreitet die Sinnhaftigkeit von Resozialisierungsmaßnahmen nicht im Allgemeinen, sondern fragt: „Why you?“ Das Publikum spürt indessen, dass für Olivier die Übernahme dieser Aufgabe – die sich offenbar auch ihm nicht als unbedingt geboten im Sinn der engen Pflichten darstellt – einen Stachel im Fleisch bildet, der eine Selbstrechtfertigung nach der Devise „Nobody does that“ konterkariert. Zugleich bleibt – eben weil es sich hier um eine „weite Pflicht“ handelt – offen, wie (bzw. wie weitgehend) Olivier ein Engagement für Francis umsetzen, und das heißt vor allem: emotional durchstehen könnte. (2) Signifikant ist, dass Kant – nach ersten Begriffsklärungen in der Grundlegung zur Metaphysik der Sitten – die „weiten Pflichten“ erst im Zuge der Ausarbeitung seiner Tugendlehre näher untersucht.9 In diesem Kontext tritt die temporale Dimension der Thematik zutage. Eine Pointe des Begriffs „Tugend“ liegt darin, dass immer wieder neue Anstrengungen erforderlich sind. Niemand kann von sich sagen: „Ich bin ein tugendhafter Mensch“ – auch ein fester Entschluss, nach moralischen Grundsätzen zu leben, enthebt uns nicht der beständigen Gefährdung. Fallibilität ist das Schicksal der Endlichkeit. Die Idee der Tugend – als „virtus, fortitudo moralis“ – enthält daher die Vorstellung, dass „Tapferkeit“ (Kant 1963b, S. 509) erforderlich ist, um den Kampf gegen die „Hindernisse in uns“ (Kant 1963c, S.  857) zu führen. Demgemäß erläutert Kant, dass es darauf ankommt, unsere „moralische Stärke“ im Laufe des Lebens zu kultivieren – durch „learning by doing“, wie man dies heute ausdrücken könnte –, wobei frei-

7 Dies macht z. B. Onora O’Neill einsichtig. Siehe: O’Neill (1996, S. 179–184 = Kapitel 3: „Gebotene Tugenden: Pflichten ohne Rechte“). 8 Kennzeichnend für eine Pflicht von weiter Verbindlichkeit ist, dass sie „der Befolgung (Ob­ servanz) einen Spielraum (latitudo) für die freie Willkür überlasse, d. i. nicht bestimmt angeben könne, wie und wie viel durch die Handlung zu dem Zweck, der zugleich Pflicht ist, gewirkt werden solle“ (Kant 1963b, S. 520). 9 Dazu u. a.: Forkl (2001, S. 201–247).

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lich immer wieder mit unserer Schwäche zu rechnen ist.10 Unter dem Gesichtspunkt der so beschriebenen unumgehbaren Spannung zwischen Motivation und Implementierung erscheint es nachvollziehbar, wenn sich das Verhalten Oliviers immer wieder als zweideutig darstellt – wenn das Publikum, wie Pippin notiert, oft nicht absehen kann, was in der nächsten Szene geschehen wird. Freilich wäre zu fragen, ob die Ratlosigkeit des Publikums in der Tat in einem solchen Ausmaß gegeben ist, wie Pippin annimmt: Hängt diese Diagnose nicht auch davon ab, wie weit dem Publikum unterstellt wird, sich am moralischen „common sense“ zu orientieren? (3) Verständlich wird aus Kantscher Perspektive auch die von Pippin hervorgehobene Sprachlosigkeit, die dadurch noch verdeutlicht ist, dass sich in Oliviers Gesicht in der Regel kaum ein mimischer Ausdruck innerer Vorgänge abzeichnet  – ein Phänomen, das Pippin als so weitgehend erachtet, dass es sich dem Nullpunkt annähert. Er betont, „[that] we see any such putative inner psychology as at almost (but not, I want to say, completely) ‚degree zero‘“ (31). Von Kant her wäre an dieser Stelle zu kommentieren: Wenn es um den höchsten moralischen Anspruch geht, verfügen wir nur über eine vage Idee – im Unterschied zu den begrenzten, klar bestimmten Zielsetzungen zweckrationalen (d. h., an hypothetischen Imperativen orientierten) Handelns. „Der Tugendbegriff ist […] aus der Seele des Menschen genommen. Er hat ihn schon ganz, obzwar unentwickelt in sich […] In seiner Reinigkeit, in der Erweckung des Bewußtseins eines sonst von uns nie gemutmaßten Vermögens, über die größten Hindernisse in uns Meister werden zu können.“ (Kant 1963c, S. 857) Die explizite Ausformulierung der moralischen Grundprinzipien bleibt der philosophischen Forschung vorbehalten, die begrifflich zu erfassen sucht, was in der menschlichen Seele als eine „dunkel gedachte Metaphysik“ (Kant 1963b, S. 504)11 immer schon angelegt ist. Freilich kann bzw. sollte diese Begriffsarbeit zu einer Reflexion anregen, die der individuellen Kultivierung von Tugend dienlich ist. Von hier aus wäre zu fragen, ob die Dardennes unseren Blick in der Tat (wie Pippin vorschlägt) primär auf die Komplexität eines Einzelschicksals – die mit dem Instrumentarium des mainstream der Handlungstheorie nicht angemessen erfassbar ist – zu richten suchen. Ihr Anliegen könnte von Kant her auch dahingehend gedeutet werden, zwischen der

10 Dem entsprechend hält Kant u. a. fest: „Die Tugend ist immer im Fortschreiten und hebt doch immer von vorne an“ (Kant 1963b, S. 541). 11  Zu erwägen wäre, ob der von Pippin zu Recht hervorgehobene Umstand, dass in den Filmen der Dardennes „the principle characters are not well educated or articulate or reflective“ (4) als eine Art Unterstreichung der Kantschen These von der „dunklen“ moralischen Einsicht jedes einzelnen Menschen gedeutet werden kann.



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in unserer Seele (d. h. auch: in der Seele der Personen im Publikum) angelegten „dunklen“ Idee der Tugend und der philosophisch-begrifflichen Ausbuchstabierung derselben auf cinematische Weise vermitteln zu wollen? Die Frage wäre also: Hat Le Fils – haben die Filme der Dardennes insgesamt – den Charakter einer ästhetischen Tugendlehre? Wie es scheint, hat Kant eine solche Möglichkeit bereits avant la lettre ins Auge gefasst – und gutgeheißen, denn er schrieb, „dass der Mensch, selbst wenn er noch weit davon entfernt ist, diesem Begriffe die Kraft des Einflusses auf seine Maxime zu geben, dennoch nicht ungern damit unterhalten wird, weil er sich selbst durch diese Idee schon in gewissem Grade veredelt fühlt“ (Kant 1963c, S. 857). (4) Nun betreffen die „weiten Pflichten“ Kant zufolge nicht nur unser jeweils individuelles Bemühen um Tugendhaftigkeit, sondern sie inkludieren auch eine Perspektive der Gemeinschaftsbildung.12 So erläutert Kant in seinen Überlegungen zum „ethischen gemeinen Wesen“, dass die Idee der Tugend auch die Aufgabe der „Errichtung und Ausbreitung einer Gesellschaft nach Tugendgesetzen“ (Kant 1963c, S. 752)13 einschließt. Von hier aus erscheint es als signifikant, dass in Le Fils von der ersten Szene an Resozialisierung ein Thema ist. Das Publikum findet sich ja sofort in der geschützten Lehrwerkstätte vor und ist so mit der für die Strafjustiz generell kennzeichnenden Grenze konfrontiert: Wenn jemand die gerichtlich verhängte Stafe abgedient hat, bringt die Entlassung aus dem Gefängnis in vielen Fällen nicht eo ipso die soziale Reintegration mit sich. Die von Kant immer wieder unterstrichene Differenz zwischen der rechtlichen und der moralischen Ebene wird hier unmittelbar deutlich. Vor diesem Hintergrund erhält nun ein weiteres Element der zitierten konflikthaften Szene auf dem Parkplatz Brisanz: Die ganze Zeit über, während Magalie ihren Vorwurf geltend macht, sitzt Francis in Oliviers Auto. Als die Frau seiner ansichtig wird, fällt sie in Ohnmacht und wird von Olivier in ihr eigenes Auto gebracht. Francis (der noch nicht weiß, dass er die Eltern des von ihm ermordeten Knaben vor sich hat) will in dieser krisenhaften Lage Hilfe leisten, doch Oliver sieht keine andere Möglichkeit, als ihn mit großem Nachdruck fortzuweisen. Diese Sequenz des Films macht besonders betroffen, da die zurückgewiesene Hilfsbereitschaft den radikalen Bruch sozialer Beziehungen vor Augen führt. Die an Olivier kurz davor gestellte Frage „Why you?“ könnte nun

12 Kant hält fest: „Weil aber das höchste sittliche Gut durch die Bestrebung der einzelnen Person zu ihrer eigenen moralischen Vollkommenheit allein nicht bewirkt wird“, ist „eine Vereinigung derselben in ein Ganzes zu ebendemselben Zwecke, zu einem System wohlgesinnter Menschen erfordert“ (Kant 1963c, S. 756). 13 Zur Erläuterung siehe das Kapitel „Ein System wohlgesinnter Menschen“, in: Nagl-Docekal (2014, S. 161–172).

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in der Form als beantwortbar gesehen werden, dass es für Resozialisierungbemühungen entscheidend ist, am Tiefpunkt der sozialen Entfremdung anzusetzen. Dieser Deutungslinie kommt entgegen, dass der Film in auffälliger Weise nicht das Thema „Vergebung“ fokussiert, sondern immer wieder aufs Neue die Frage, ob bzw. wie Olivier und Francis künftig miteinander auskommen könnten, beispielsweise in einer offiziell beurkundeten Betreuungsrelation. Auch die „reconciliation“, mit der der Film endet, hat nicht den Zuschnitt einer momenthaften heroischen Geste des Verzeihens. Was gezeigt wird, ist vielmehr das kooperative Beladen eines Auto-Anhängers mit Holzbalken. Doch ist Pippins Darstellung nicht ganz nachvollziehbar, wenn dieser schreibt, „the film ends so abruptely, without any ‚natural‘ fulfillment of their joint deed“ (39). Die zwei Holzbalken können die Assoziation nahelegen, dass Olivier und Francis die Last, die jedem von beiden bis ans Lebensende aufgebürdet sein wird, so gut es geht gemeinsam zu tragen suchen.14 Auf diese Weise scheinen die beiden – in ihrer so besonderen emotionalen Konfliktlage – die, wie Kant zeigt, für jeden Menschen verbindliche moralische Aufgabe der Gemeinschaftsbildung in Angriff zu nehmen. Die Antwort auf die Frage „Who do you think you are?“ wäre nun: „ein Mensch“, doch kann sie von Olivier nur „dunkel gedacht“, nicht klar ausgesprochen werden.

Literatur Arendt, Hannah (1981): Vita Activa oder Vom tätigen Leben. München, Zürich: Piper. Aurelio, Michael Stephen G. (2014): „The Duties of Mercy“. In: Prajñā Vihāra. Journal of Philosophy and Religion, S. 89–104. Baron, Marcia B. (1995): Kantian Ethics Almost Without Apology. Ithaca, London: Cornell University Press. Dardenne, Jean-Pierre and Luc (2012): Return to Seraign with Jean-Pierre and Luc Dardenne. Artificial Eye Release. (DVD) Forkl, Markus (2001): Kants System der Tugendpflichten. Frankfurt a. M.: Peter Lang. Heyd, David (1982): Supererogation: Its Status in Ethical Theory. Cambridge: Cambridge University Press. Kant, Immanuel (1963a): Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, in: Werke in sechs Bänden. Hrsg. v. Wilhelm Weischedel, Darmstadt: WBG., Bd. IV, S. 11–102. Kant, Immanuel (1963b): Die Metaphysik der Sitten. In: Werke in sechs Bänden. Hrsg. v. Wilhelm Weischedel. Darmstadt: WBG., Bd. IV, S. 303–634.

14 Von hier aus erscheint zumindest für Le Fils fraglich, ob Pippins allgemeines Resümee zu­ trifft: „We cannot easily, or even with difficulty, imagine what happens after the ending of a Dardenne film because the chracters can’t.“ (31)



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Kant, Immanuel (1963c): Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft. In: Werke in sechs Bänden. Hrsg. v. Wilhelm Weischedel. Darmstadt: WBG, Bd. IV, S. 649–879. Nagl-Docekal, Herta (2014): Innere Freiheit. Grenzen der nachmetaphysischen Moralkonzeptionen. Berlin, New York: De Gruyter. O’Neill, Onora (1996): Tugend und Gerechtigkeit. Eine konstruktive Darstellung des praktischen Denkens. Berlin: Akademie. Pippin, Robert B. (2016): „Photographing Mindedness. Cinematic Technique and Philosophy in the Films of the Dardenne Brothers“. Im vorliegenden Band (in Klammern gesetzte Zahlen nach Zitaten beziehen sich auf diesen Text). Schütz, Mariella (2011): Explorationskino: Die Filme der Brüder Dardenne. Die Entdeckung des Menschlichen und die Forderung nach Verantwortung. Marburg: Schüren. Urmson, James Opie (1969): „Saints and Heroes“. In: Joel Feinberg (Hrsg.): Moral Concepts. London: Oxford University Press, S. 60–73.

VII. Replik

Robert B. Pippin

Responses

I am extremely grateful to Herta Nagl-Docekal, Ludwig Nagl and Waldemar Zacharasiewicz for organizing the conference on my film books that took place in November, 2014 at the Austrian Academy of Sciences, Vienna, just as I am to all the commentators. I have profited a great deal from these exchanges, and hope that that the following is responsive to the thoughtfulness and acuity of the papers presented.

Josef Früchtl Josef Früchtl is quite right to locate my approach to film in Hegel’s philosophical reflections on the significance of the fine arts. This might be better understood by noting two major strains in modern, philosophically informed, aesthetic reflection. In one camp one could locate Hegel (from whom it descends), Marx, Lukacs, Adorno, Benjamin (with various qualifications), and philosophically ambitious critics like Raymond Williams, Frederick Jameson, and T. J. Clark. For the sake of argument, let us say that none of these think the art works should be primarily understood as mere “products of,” or “reducible” to, various social and class dynamics at a time, but that they do all treat art as a form of sociohistorical, collective self-knowledge, self-expression and some sort of attempt at self-justification. Art as “its own time comprehended in aesthetic experience,” one could say. In Hegel’s case, art, religion, and philosophy represent three distinct modalities of such reflective intelligibility over time. In another camp, one might locate Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, and with many qualifications, Michael Fried, Stanley Cavell, and Giles Deleuze. Again for the sake of argument, let us say that such thinkers treat art works as ontologically disclosive, revealing dimensions of the world’s or being’s presence to, or hiddenness from, us, or our link with it. Früchtl’s own reflections on film’s “deictic gesture” belong in this category. (One of the main goals of the After the Beautiful book that Früchtl cites, the Adorno lectures, was to argue that these two traditions are not opposed, not alternatives, but rather necessarily intertwined.) But “philosophically informed aesthetic reflection,” as well as the reference above to an “aesthetic” comprehension, are vague characterizations and Früchtl understandably presses for further clarification about the relation between art works in general (film in particular), and philosophy. I’ve only space here to offer a couple of responses.

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 Robert B. Pippin

First, I would not characterize the issue of political psychology that I concentrate on in the Hollywood Westerns book as bearing on philosophy by being “vital to the interpretation of (historical and circumstanced) empirical knowledge.” The issue is rather a form of collective, historically inflected, self-knowledge and it would be misleading to call this a piece of empirical knowledge. That is, at the collective level, the issue concerns whom we take ourselves to be (what, with respect to the highest issues, we stand for) and what follows from such commitments. Hegel is again relevant here because it remains quite controversial to assume that there can be such a form of collective subjectivity, and that various states, likes commitments, beliefs, or even episodes of self-deceit, can be attributed to it. But such subjectivity has the same distinct logical status as individual self-knowledge, complicating the issue even further. That is, on such an account, art works are not merely illustrative of such self-knowledge, because such self-knowledge is self-constituting and so dynamic, not accessible in singular moments of insight. Such putative self-knowledge is much more like a collective pledge to act in the future, than a discovery and expression of a settled trait, and one mode of the relation of such pledges and their implications are worked out (“herausgearbeitet” is Hegel’s own term) in a sensible form in art works (in “representational” form in religion, and in “conceptual” form in philosophy, according to his account.) The idea would be that we do not fully understand the meaning of so-called “thick” normative terms – in the American case, terms like “freedom,” “individual,” “right,” “nation,” “race,” “woman” – without such a narrative working-out. So, to respond to Früchtl’s question, with respect to a whole array of normative and existential notions, especially those with complex histories, art is as vital in its own way as philosophical exploration at a conceptual level is. Both are indispensable, at “parity,” to use Früchtl’s terms. But I am not sure it is useful to try to say something of greater generality than this. Some philosophical problems like, What is the ontological status of a number? Or How can a concept be both One and Many? Or Is Nominalism or Concept Realism true? need not have a dimension which requires some mode of aesthetic, or even historical, intelligibility. And it is easy to imagine a Bach violin sonata that would not raise any philosophical issue other than the general one about the ontological status of all art works. Art works have some bearing on philosophy when they do; do not when they do not. When it does, there is, between art and philosophy, a relation of both dependence and a necessary independence that does not allow an answer in terms of either the early Schelling’s case for the primacy of art, or in his later account of parity. The relation is not captured well by notions like equality or parity. The relation is dialectical, just in the same sense that Hegel tries to work out for forms social dependence and individual independence.



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Gertrud Koch Gertrud Koch’s compelling excursus on cinematic intelligibility and her eventual linking of that theme with film noir is too rich and multi-faceted to allow an adequate response. I will have to limit myself to a broad, differently put statement of agreement with what I understand to be her basic idea. In realist narrative fiction films, the donnée that we begin with is that something has happened and it has been photographed. We are watching a past that is present for us, and what we see creates an anticipation about the film-future, about what will happen. We need to remember what has happened, and we cannot but anticipate a variety of futures. This is the heart of cinematic absorption. For ninety minutes or two hours, narrative time rushes irretrievably by, and we know we approach a climactic end of some sort. The film will stop. The house lights will come on and the experience is over. And such an interplay of presence and absence can be multiply varied in trying to understand the logic of, the unique intelligibility of, moving pictures. A ninety-minute film is some sort of synthetic result of some 129,000 pictures, shown at a twenty-four per second rate. Yet it is certainly not merely summative, even though its material existence consists of nothing but those material images. It is and it is not that series of pictures, present and absent as them. A film is projected and emanates from the screen, but each emanation immediately disappears. The bright screen is dark every twenty-fourth of a second. A scene isolates a finite point of view, implying much else that is unseen outside the picture plane, unseen but not absent. We don’t understand what we see unless we can bring to bear what we can’t see but must be able to take into account (sometimes in error, as we are eventually shown). We see everything there is to see, yet can never see one blind spot. We cannot see the camera’s point of view. That absence is what allows everything to be present. The rate of projection, the speed of the movement of the film, is exactly the same whether we are seeing movement, or, perhaps for several seconds, something at rest. One could go on. So the cinematic modality of intelligibility is primarily temporal, and that raises the issue of the dialectical relation between what is not – what is not anymore, and what is not yet – and what is. And the logic of action is also primarily temporal, the logic of events that we want to characterize as not mere natural happenings. If there is to be such a distinction, the action must be intentional, have a reason (sufficiently determinate, ex ante, we think) that can be produced in response to a “why” question. Yet the concrete way we understand the relation between what I intend or want to happen, and what does happen, can vary a great deal historically, depending on such things as what in some society could count as an effective, or credible, or a sane reason, the degree to which the self-understanding involved could be said to be agent’s own, or necessarily representative

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 Robert B. Pippin

of his family or clan or tribe, the degree of technical power over nature, collectively held views about a subject’s transparency or opacity to itself, and so forth. It might even happen that the degree of confidence with which I could expect that what I intend to happen will happen, and happen just because of my intending it, could, at least in the most significant cases, begin to collapse, and this in ways having to do with such socio-historically varied possibilities as those listed above. There might then be a question to pose: in the face of a world-historically significant collapse of such confidence, is there an art form uniquely suited to the exploration of the uniquely temporal dimensions of action in such a critical situation (call it “late modernity”)? One that can show a temporal disconnect between what is putatively intended, and what happens, the presence of an event, but the absence of an intended meaning. Perhaps that art form would be a cinema ever more self-conscious of its unique potential, its historical moment, and its distinctive temporal mode of rendering intelligible. And, if that is so, perhaps we should amend Bazin’s famous claim that the essence of the cinema is the Western and suggest that film reaches its distinct potential as an art with film noir.

Birgit Recki Birgit Recki is quite right to insist that any interpretation of a work of art must be self-consciously medium specific, that in a narrative medium like film, the way the events are narrated, where that “way” is distinctly pictorial, comprises its aesthetic dimension, and she is right to warn that there is a danger, especially in philosophical attention to film, in adopting an approach that is too content-oriented or plot focused. She puts this caution and these points to wonderful use in developing a compelling, insightful reading of the relation between the aquarium and the fun-house, hall of mirror scenes in The Lady from Shanghai. So I agree that an exclusively narrative-fixated approach is indeed a problem, but I do not think it is my problem. First – and this is an obvious point that I am sure she accepts – in a great work of art, we should never assume that one has to choose between attention to aesthetic form or attention to thematic content. In a film, the way a story is narrated, the “Art und Weise,” its form, just thereby contributes to fixing narrative content. Assuming that it would be arbitrarily restrictive to think of cinematic form as limited to strictly pictorial form, then we can say that editing and the use of montage are the central formal means in film to narrate what is happening, something accepted since Eisenstein. But, say, the use of color in Vertigo, the music in that film (so reminiscent of Tristan und Isolde), the way characters are clothed, and so forth, also give us one sort of narrative content, “tell us” not merely



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that this or that happened, but that Scottie “is trapped in a fantasy,” perhaps a nightmare, and these elements even manage to suggest that that fantasy might be essential to all romantic love, not marginal or pathological (that what is happening, what is narrated, is not the individual pathology of one character). I tried to show in the piece on the Dardenne brothers film in this volume how cinematic decisions about aspects of pictorial form – jump cuts, unexpected beginnings and end, hand held following cameras, the avoidance of full, standard close-ups, flat, often expression-less faces – do something besides providing a vehicle for narrative content. That content is what it is only given this narrative form, given this way of showing us a series of moving pictures, these pictures composed just this way. Moreover, Recki herself provides a fine example of this intertwining with her points about the natural world inside the glassed aquarium and its dialectical other, the cultural world of the hall of mirrors, and its breakable glass. Narrative content is not limited to facts like “Else and Michael at this point met each other in an aquarium.” We need also to know what they intended, what they thought the other intended, whether either self- or other-ascription is correct and so forth. And we are shown something relevant to these questions by being shown them (especially Else) associated with these prehistoric looking animals. Likewise with Recki’s fine point about the camera movement in the final scene. I had emphasized the garish obviousness of the lovers in front the children, like the sea creatures, in the aquarium scene (that it is staged by Else), and I stressed the visual embodiment of the tangle of self- and other-deception in the house of mirrors (and the implications of our rising distance from Michael in the final scene), but surely these points and Recki’s are all compatible, and I do not see why I need to be reminded of the pictorial nature of what bears the meaning here, since my points are all about the visual details. I suspect that a reason Recki thinks I do need such a reminder is what she says about the “autonomy” of the pictorial element. She means that the moving pictures establish their own world, their own fictional reality. And she contrasts this with any view (like mine), which views the cinematic representation as like a speech act, as if a telling the viewer about the story; as if, I suppose, the film remains an exclusively narrative act, prefaced by “once upon a time,” and framed always by this reference, not a world but a narrated conte. Now this opens onto one of the most interesting and complicated topics in film theory and criticism, the so-called “implied” or even “ideal” narrator of a film.1 But the point at issue now is straightforward. There is no conflict between

1 For an excellent discussion of this and related issues, and a comprehensive account of the various alternatives, see Wilson (2011) and my essay-review about the book (Pippin 2013).

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thinking of the film as like a speech act, with some illocutionary force, and embracing the idea that the vehicle of cinematic meaning is pictorial. All that the former means is the moving pictures are being intentionally shown (more broadly, they have been made and shown), and shown for a purpose. (A photograph hung in a gallery, in a certain sort of series, “is meant” in a way different from that photo residing in a family photo album.) Indeed, that assumption must be behind Recki’s own discussion as well. Her questions are obviously: why show us these people in an aquarium with huge, ugly sea creatures in the background? Why follow it with a scene in a hall of mirrors? What is the point of moving the camera this way, and not that way? All these questions presuppose a singular or collective intelligence responsible for these pictures, presented this way, in this sequence, followed by a cut to this other scene, all of them intended to have one sort of effect, not another. We have no trouble remaining deeply engaged by a plot, thrilled by it, immersed, wholly absorbed in a fictional world at one level (a level at which we bring all our everyday experience of persons and their motives to bear on trying to follow the plot and figure out the nature of characters), while remaining at another level still attentive to questions like these latter aesthetic ones, attentive to the possible meaning of these elements shown this way, to the point of the narration. I take this possibility as constitutive of being able to appreciate the cinematic narrative as a work of art. In other, more metaphorical words, every work of art must be assumed to have something like a concept of itself it is attempting to realize, and this, whether there is any autobiographical evidence about the author’s mindedness or not. (Recki’s point about the Chandos letter and Crassus’s eel seems to me fascinating and valid without our knowing anything about what Welles may have read. What she is noticing is in the film. That is all that matters.) This notion of a self-realizing form, of a work of art becoming what it (purposively) is, is clearly a vast and independent topic.

Chris Skowronski I appreciated Chris Skowronski’s attempt to associate the projects of the two film books with Rorty’s pragmatist project of having literature and film propose imaginative re-descriptions of aspects of our form of life, ways linked to different practical possibilities. I agree that the projects can be understood as complementary. But I should note that Rorty’s pragmatism is linked to quite a radical and sweeping rejection of any question of “truth.” He thinks, summarized crudely, that such a term functions only to allow or sanction what others are allowed to get away with saying. In that sense, his project is “post-philosophical.” Mine is not.



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One could say that what I claim Hawks shows the viewer in Red River is “another way of describing” a crucial transition from charismatic to democratic authority, different from a conventional view of the progressive nature of this transition. It is subtly and, in a way, barely perceptibly, “re-described” (one might say) as a securing of private, and still essentially tyrannical, authority by other means. Or one could say that Hawks shows us that the conventional view is in many important respects false, and that the view he intimates is true. For reasons that cannot be spelled out in a brief response, I still think the latter description is the right one to use, subject to the qualification that we are not talking about propositional truth. (All this is not even to mention the difficult problem that none of my commentators, sophisticated cinéastes all, raise but that one often hears. I will answer it anyway in the same way as in the last response to Recki: No, I do not believe Howard Hawks ever formulated the intention to structure his film, and stage the ending, in order to make this point. He would no doubt protest that he “meant” the ending to be pacific and joyful, not an ominous warning of the still intertwined fates of what Tom represents with Matt’s future. Another issue for a much longer discussion.) A related point: while there is no doubt that films, especially Hollywood films, along with television and social media, have become major vehicles of cultural and even moral change, for me that effect is secondary. Their main “function,” what it is they primarily do (to invoke the pragmatist language) is to achieve (or not) a standard of greatness that competes with the best that human beings have thought, written and made. Great by what standards? Skowronski lists some useful criteria given by Cavell and Rorty and I agree with them. But this topic also opens onto a much larger one. When someone hears that you have written books about Hollywood movies, they almost always assume that you are an opponent of the distinction between “high” and “low” or popular or mass art; that if you write about John Ford, you might just as well write about one of the Hunger Games or Star Wars movies, or The Simpsons TV show. (Not infrequently such interlocutors eventually tell you what a masterpiece Groundhog Day is, or what a genius the dreadful Woody Allen is.) But the point is to claim – and this is a bit easier a point to make now than thirty years ago – that many Hollywood movies categorized as commercial vehicles designed to entertain and sell popcorn were not at all such mere vehicles. It is flabbergasting that the point ever had to be made. In the classic period, say from 1930 until the mid-fifties, many of the greatest artists America and Europe had every produced were all working in Hollywood: Welles, Ford, Hawks, Cukor, Stevens, Minnelli, Sturges, Sirk, Lang, Ophuls, and, as commercially successful as any of them, Hitchcock. It is a very interesting and important question to ask why the American critical reception of such films has always been so hesitant and indifferent (a question Cavell has interesting things

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to say about), or why it took the nouvelle vague directors and Cahiers du cinéma critics to show us how well repaid very close attention to these films could be. The other question that the commercial success of such directors raises would take us far afield into philosophical aesthetics proper. For there is an obvious difference between the primary aesthetic response to a film showing, much of which is emotional and immediate, and a reflective analysis or “reading” of a film. The relation between these two aspects is clearly an unavoidable question.

Hauke Brunkhorst Brunkhorst brings to bear on my treatment of Westerns (and on the genre itself) the issue of three sorts of transitions, as raised in Marx’s accounts of revolutionary and post-revolutionary theater (borrowing from Hegel’s treatment of dramatic categories): from tragedy to farce, from the heroic moment of the bourgeois revolution, overthrowing feudal aristocracy, to the prosaic sobriety of the new, repressive bourgeois order, and from farce to democratic comedy. The potential for a self-understanding of a crucial transition that amounts to a transition to farce, and one that presents us with democratic comedy are the most important for the Hollywood Westerns I treat, because the former maps onto Red River and the latter onto The Man Who Shot Liberty Valance. And they are illuminating categories in themselves. For Brunkhurst, Howard Hawks’s Red River, in its presentation of the chief character, Tom Dunson, manages to convey Dunson’s self-image as an aristocratic seigneur or feudal lord, entitled by conquest and personal bravery, all in a way that also shows the inappropriateness, to the point of farce, of the selfascribed grandeur2. This is also interesting from a strictly cinematic point of view, since Brunkhurst’s presentation raises the question of how the film succeeds in suggesting to the viewer that there is something here like the cinematic equivalent of the “free indirect discourse” in literature, that the narrated events not only embody a point of view or a self-understanding, Dunson’s, but embody it in a way that manages to suggest self-deceit (or “ideology”). Such a claim would be controversial for many viewers, who prefer to think of the narration as “straight.” But there is something right here in seeing that there is something mock-heroic in the famous scene of the cattle crossing the Red River (as if the parting of the Red Sea), and in Tom’s solemnly enacting the Ur-contract of all politics at the begin-

2 I take the point Brunkurst is trying to make, but with more time and space, I would try to show that “farce” is too strong a term for the way in which Dunson is cinematically undercut. See the remark below on Frye and irony.



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ning of the drive, as well as in Matt’s rational usurpation of leadership, revealing that the great mission of the massive drive (”good beef for hungry people”) had all along been just another banal for-profit commercial venture. This is the stuff of bathos, not heroism. Likewise, in The Man Who Shot Liberty Valance, the hero, Ranse Stoddard, assumes some of the characteristics that, for Brunkhurst, call to mind Marx on Lincoln and the deliberately unheroic style of “democratic comedy.” A plain man of the people, straight talking, plain dressing (in contrast to Valanace’s outrageous costume), unmoved by premodern notions of honor, independence, and revenge. That said, it is also true that Ranse allows himself to be “mythologized” after the death of Valance, and after he knows the myth is untrue. He did not shoot Liberty Valance; Tom Doniphan did. Moreover, as in many novels and Westerns, the grand figure for what the film treats as the post-Valance world of law and order, its value and sustainability, is Ranse’s marriage to Hallie, and by the end of the film the suggestion is that living with a falsehood has many surprising and uncontrollable repercussions. When the issue is magnified, as I suggest in the book it should be, to a form of aesthetic reflection on the possible success of the re-founding of the Union, then the mythos called to mind, is, in the famous terms of Northrop Frye, irony, and not comedy. This is an archetype not anticipated by either Hegel or Marx and not much associated with classical Hollywood westerns. But there is no better way to understand what has to be called the bitter absurdity of the movie’s closing lines: “there’s nothing too good for the man who shot Liberty Valance.”

Karl Duffek What Karl Duffek says about the differences in the “revisionism” expressed in The Man Who Shot Liberty Valance, on the one hand, and Fort Apache on the other seemed to me sensible. But his reference to Stoddard “living a lie” gives me a chance to qualify such a judgment (which I myself made in the book, and now think is too extreme). The paradoxical phrase, “When the legend becomes fact, print the legend,” can have a double meaning. The first is what most viewers (not I) assume is going on at the end of Fort Apache. It means, “When the legend becomes so important to our self-image and to political legitimacy, then treat the legend as fact. We need such falsehoods.” But it is important to note there is a credible way in which the “legend” has become a “fact.” If Tom Doniphan had stepped out and dueled Valance himself, it would have meant the settling of some personal score. Valance posed a threat to Hallie’s happiness, and eliminating that threat would have been all that the victory over Valance could have

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meant, Moreover, it is a fantasy to believe that the kind of threat Valance and his employers represent could have been ended by one decisive gun battle. Ranse, by being willing to commit a form of public suicide, is willing to do so as a representative of law, something he has been throughout the film. So at the beginning of his legendary status, the legend is not “yet” fact. The defeat of Valance and all that he stands for is a mere legend. But over time, with statehood, the railroad, schools, and with Ranse’s role as governor and senator in making that possible, the legend has become fact, Ranse has “become” the man who shot, who defeated, who finally overcame Valance, and all that he represents.

Steven Burns Steven Burns makes a number of interesting suggestions about interpreting The Searchers, but in the brief space I have to discuss his comments, I will concentrate on the general questions he raises in the first part of his paper. They are important and extremely difficult questions. There are two that are the most important, and while they overlap to some extent with questions posed by others (such as Professor Früchtl’s), Burns poses them in his own way, with a somewhat different focus than others, and I will only be able to suggest a response. Granted that an adequate political philosophy needs to be able to understand those psychological dimensions of human beings put in play by politics (whether understood classically, as deliberation in common for the common good, or in a modern way, as ceding authority to decide in your own case to a centralized power with a monopoly of legitimate coercive violence), why should we believe that we will be able to reach any universal conclusions about such passions and affects? Is it not more likely that at various times, in various cultures, human beings will understand themselves so differently, will experience conflict, gender, authority and so forth in such vastly different ways, that there is little hope of reaching what philosophy aspires to, genuine universality, an account of “the” political problem, and “the” political psychological truths necessary to understand how to resolve that problem. This is an important question, but the first thing to say in response is that if this situation is true, then the implications are just as bad for all the aspirations of political philosophy itself. There could be no political philosophy as such if there were no universal dimension of discourse about such problems. The problem of a political-psychological “universal” just is the problem of any philosophical (i. e., non natural-scientific law sort of) universality. The second thing to say is that there is no reason to accept the possibility of such absolute or incommensurabke divergence just on the basis of its possibility being raised. It is likely that there are



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divergent understandings of normative and psychological terms across ages and cultures, but the question of whether there is nothing but divergence, or radical incommensurability in some key case, is an issue that can best be raised and responded to in specific cases. Moreover there is plenty of evidence that across various historical epochs, there is certainly enough commonality of meaning for serious disagreement to occur. When Hobbes railed against vainglory or the aristocratic attachment to honor, he was disagreeing with the ancient conception of self-worth, not just using terms like status or worth in a new way. When Aristotle charged that Plato had overvalued the model of kinship or friendship in his polis, he was talking about something Rousseau in his admiration of Sparta could not only understand but could encourage us to return to in some way. There is no reason to think that aesthetic representations of the dynamics of political psychology as such might not be able to contribute to political philosophy, if there is such a thing as political philosophy. Granted, cinematic narrations focus on specific persons, places, and times, but the aspiration in great films is not to tell the story of any one such person at a time, but – and here we have our choice of vague, merely initial characterizations – the films aspire to present us with a “perspicuous representation,” or an “ideal type” - an instance in which the universal is visible. Shakespeare cannot show us something important about Lady Macbeth’s ambition without showing us something about ambition. “Showing” and not asserting, proving, and so forth amounts to a large topic itself, but one must make do with provisional responses in this limited context. And there is no reason to swing to the other side of the issue and insist on a kind of perennialism, to claim that the great problems of the human heart are always and everywhere the same. It is reasonable to surmise that we do not have a very firm, uncontroversial idea of what counted as “religion” in classical Athens, and that some of their family practices are mysterious, or that their acceptance of slavery remains bewildering, and so forth. But such acknowledgment must occur within a commonality, within some stable sharability that is necessary to even state the problem. Put another way, if there is a particular American inflection to the question of what distinguishes distinctly political belonging from familial or commercial belonging, it is still an inflection on a universal problem. Burns’s second large question is quite difficult to answer economically. Granted that attention to literature and film is often useful for philosophy. Is it necessary, as I claim? If so, why? As noted in other responses, the answer to this question depends on the philosophical problem at issue. Strawson’s criticism of Russell on denoting is not going to benefit from such attention. But if the conceptual content of “thick” normative notions is not subject to any sort of formal definition, then there must be a dialectical, or mutually informing relation between

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reflective generalization and argument and literary or cinematic “understanding.” The idea would be, as well, that achieving a deep insight or understanding is not that foreign to a theoretical claim, a least just in the simple sense of, e. g., “The sacrifice of honor for monetary gain looks like this, has these implications, requires this sort of justification.” The same point could be made by noting that knowing the formal definition of a distinction does not thereby allow the applying of the distinction in the world of particulars. For that, judgment is needed and judgment is an informal art, refined only by perspicuous cases.

Carmen Birkle Carmen Birkle presents a number of examples of the film noir treatment of the femme fatale, probably the most discussed topic of the genre. She does so in order to make several related points: that “film noir is critical but, ultimately, affirmative of nineteenth-century constructions of gender”; that the function of femmes fatales is “to represent the dangerous threat of the independent woman of the wartime economy,” and so to show that “her containment and repression is essential to the rehabilitation of male authority and subjectivity after the war”; and, in the most general statement of the thesis, she wants to treat “male paranoia as the most prominent reason why the femme fatale in film noir, neo-noir, and post-noir has to be punished, imprisoned, and institutionalized.” This is a point that has, of course, been made by scores of commentators, for good reasons. I want only to mention briefly two “qualifying” points, one might call them. First, while it is true that many noirs typify the “male (active) gaze – female (passive) beheld” sexual structure, one can also say that Hollywood genres and Hollywood character types exist to create opportunities for variations, variations sometimes so profound as to end up contra genre and type expectations. So in Double Indemnity, it is not trivial that, while the Barbara Stanwyck character first emerges, to-be-seen, in a towel, she towers over Fred MacMurray’s character, at the top of a staircase and throughout the film is by far the more active partner. One could still say that such a character can be active only by being passive, by inciting male desire (although this would not really fit the Stanwyck character), but at the very least, in many noirs, the active-passive relation is considerably more dialectical. The second point is a qualification on the idea that the noir treatment of women affirms nineteenth century notions of gender, or displays a male paranoia about independent women, especially since so many had been liberated into the workforce by World War Two. Women who violate such a gender code or who refuse to be domesticated must be punished, and so forth. True enough for many



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noirs. But the 1948 noir, Pitfall, directed by André de Toth, is not untypical, and it suggests the qualification I mean. In this film, and many others, (like Siodmack’s wonderful 1950 film, The File on Thelma Jordan) the attractiveness of the femme fatale (Lizabeth Scott in this case) is a direct expression of the intolerable boredom and staleness of what American domestic suburban life has become. Working women, in other words, do not resist their domestic roles only because they are thereby subjugated as women. Both men and women also endure a common subjugation in such places, submission to rules for daily life and work and family that are almost always portrayed by the great noirs as profoundly enervating and intolerable. Men, like Edward G. Robinson in Frtiz Lang’s Scarlet Street, are so driven by a kind of self-hatred and deep dissatisfaction that the sexual component of the relationship with the femme fatale is almost secondary. The criminal men and women of noirs may have to endure punishment. In the movie logic of the time, they must fail. But we need also to note that there is no triumphant note of justice prevailing when this happens. The reaction inspired is more often sympathy with the attempted, even if criminal, liberation, and sadness at the return to the status quo. That is a remarkable achievement in what is still a “Puritan” country.

Ludwig Nagl I understand Ludwig Nagl’s main question to me to have a Kantian form, suggested by his raising the issue of a Kantian Hoffnungshorizont for action. Simply stated, given the interpretation of film noir presented in the book, informed by that bleak picture, how should one address one of Kant’s three (finally four) key critical questions: “What may I hope?” (Along with “What can I know?” “What ought I to do?” and “What is man?”) He presses this question by contrasting my interpretation of The Lady from Shanghai with those of Deleuze and Zizek, the former a kind of semiotic Nietz­ scheanism, wherein ultimate significance is revealed to be the result of an arbitrary play of forces, and the latter a rather abstract philosophical characterization, a suggestion that the problem stems from the collapse of a kind of duality Kant introduced into the post-metaphysical world, as if the subject of experience and action could have a unique kind of duality, empirical and transcendental, and noir reveals the instability of this duality, the evaporation of the transcendental dimension to a mere point of view, as if one’s relation to one’s thought and deeds has become that of an observer. I agree with the limitations Nagl suggests for both approaches. But he also encourages us to accept Zizek’s characterization of noir as an “unsaturated genre,” something more like the frame of a genre than

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a strict narrative mythos, and so one easily assimilible to other genres. (There are noir Westerns, noir sci-fi; most of the recent New Golden Age of television in America and Europe is noirish: The Wire, Breaking Bad, The Killing, The Bridge, Spiral, Wallander.) This point allows him the second way he wants to raise his question of hope. He argues that I have foreclosed too many possibilities with my reading of the “Coda” at the end of Scarlet Street, that I might have done better to recall the possibilities of being more than a victim of fate in Double Indemnity’s moving ending scene, and in considering the noir genre as open to many different interpretive possibilities. I agree that his contrast with Renoir’s La Chienne is instructive on this point. In contrast to the clearly nihilistic protagonist in the latter, Chris, in Scarlet Street, is not indifferent to the murder he has committed, on Nagl’s reading at any rate. On that reading, he suffers from the burden of having done it; he bears and will bear forever his own cross of suffering. He confirms the train passenger’s moral lesson, that you carry the judge, jury, and executioner for murder in your soul and can never escape it, and so Chris wants some “social-external” confirmation of his own sense of guilt. And Nagl wants to draw a more extensive lesson about a general human suffering from the finitude of human action. He thinks that I read the ending scenes as a kind of apotheosis of human powerlessness, with Chris unable even to kill himself. But I think this goes too far. First, we are shown scenes from the trial of Johnny for Kitty’s murder and Chris there suffers from no apparent guilt. He is happy to let Johnny die for the crime he committed, and there is no indication later that anything about Johnny’s death or even about the murder is what is causing his suffering. And we see him living out a sad but bearable existence in the aftermath of the trial. He begins to go mad only when he begins to hear voices, Kitty’s especially, in his apartment, and the voices are tormenting him, not because they are dead, but because Chris cannot “will backwards,” undo the fact that he was deceived and manipulated, that Kitty loved Johnny, not him, that she made a fool of him. I suggested that what seems to be tormenting him is the fact that that he can’t kill them again, or as many times as it takes to kill the memory. He is not haunted by any sense that he has done something unbearably wrong. It is this profound frustration that leads to his suicide attempt, and so to his attempt to get society to do what he is unable to do. There is something in all of this about the suffering caused by the finitude of agency, but I don’t see evidence that it has to do with any “self-accusation” on Chris’s part. But Nagl’s point about the general “Denkbild” given us in film noir, that it opens onto many interpretive possibilities, does not leave us with impotent hopelessness, is an important one. The humanity of Keyes at the end of Double Indemnity is, I tried to show, an important indication of one such possibility. And it is



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also important to note that while the mis en scène, tonality, and narratives in film noir often suggest a bleak or even nihilistic fatalism, there are many different subgenres of noir, and I tried to argue in the book that in many noirs, fatalism is not treated as a philosophical truth but as a subjectively-projected, bleak dystopian fantasy, motivated much more by self-deceit. The Lady from Shanghai is a great case in point, although perhaps the very best example of this self-imposed fatalism is Ulmer’s Detour (1945). Moreover, while film noir arguably has had more lasting influence on future cinema than other genres, such as the Western, the melodrama, or the madcap comedy, it is some sort of expression of a collective and powerful American self-understanding at a time. And that time passed. The era of noir came to an end with films like Touch of Evil and Kiss Me Deadly. The relation between these historical and philosophical dimensions is a book-length study in itself. Finally, using Nagl’s terminology, if one had to summarize the most general Denkbild that emerges from noir, one would do well to paraphrase Pascal on skepticism: there is too much of our own destiny that we can control for us to be fatalists, but there is too little self-knowledge and control for us to be, say, Kantian moralists.

Arno Böhler Arno Böhler’s compelling reading of Orson Welles’s Touch of Evil throws into stark relief something like the “ultimate” implications of the fatalism theme so prevalent in noirs. We are shown, in revealing detail, what sort of “de-centered” picture of agency emerges once we begin to take seriously the inseparability of agency and the cultural and socio-political context of possible agency. The emphasis in the film is first on the “location” of agents as either Mexican or American, and on the porousness of what should be boundaries between these identities. The assumption here: agency proceeds from some self-understanding and implicit standard of justifiability, and any such self-understanding, its terms and logic, is always inherited rather than self-given, and the inheritance is often so deep as to be hidden. That Susan Vargas has never been “touched by evil,” that Quinlan has never been free of it, that Mike Vargas addresses such evil in the way of a middle-class, responsible citoyen, are all worlds into which subjects have always already been thrown, to continue Böhler’s Heideggerian motif, and when the question of the true ground of my own agency arises when reliance on such givens is no longer possible, the only answer available is the one Heidegger gives: Nichts, nothing, the ground of my own being is a nullity, not mine because merely and arbitrarily inherited, but nevertheless all there had been to my “identity.”

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It is important to note that this picture is not one of individuals so “trapped” inside cultural prejudices that they cannot make their way out. These contexts of meaningfulness or tacit knowledge can indeed lose their grip, “fall away.” (As in the film, borders can be crossed.) Heightened self-consciousness can detach us from our normal ways of going on, a crisis situation that cannot be fit easily into our expectations and explanations can radically alter our ability to remain “at home” inside such habits of heart and mind. That is what happens to Susan in the film. The question raised by many noirs, especially this one, is what resources of self-understanding and agency remain when that happens. What happens, for Böhler can largely be captured in Susan’s question in the bedroom – “what has this to do with me?” The question for Böhler comes close to the ultimate existential question at the heart of the noir sensibility: “what does ‘what has been my life’ have to do with me”? Some serious realization of the contingency and arbitrariness of what had previously made sense (cf. Böhler’s description of how the explosion at the film’s beginning “explodes” the pretense of a controllable life-plan assumed in the new marriage of the Vargas couple), or, especially, a heightened sense of the manipulated, distorted steering of a life-world towards the self-interested ends of the manipulators (photos can be altered; murder scenes can be staged), can both call into question the relevance of what had been taken as settled self-knowledge, and can make the presumption that I can now, self-conscious and resolved, seize control of my own fate seem naïve, mere wishful thinking. But this fatalistic picture, it should be noted, brings together (some might say, runs together) considerations that are both philosophical and historical, and understanding the relation between these dimensions is not easy to set out clearly. One question: is there not something like a “base” level of analysis at which the conceptual differentiation between normal natural events and those events, bodily movements, that we want to designate “actions,” can be made out? If so, then the skepticism so prevalent in noirs about strong or effective agency would be best understood as historically indexed to a particular moment in the development of mass societies that enforce an intense level of social dependence and division of labor within sites of huge but anonymous institutional power and in societies that have experienced such devastating events as the Depression and World War Two. But, on the other hand, how likely is it that such a basic philosophical model of agency, with its notion of individual responsibility, its model of introspective self-knowledge and deliberation, handed down to us in a way that is intertwined with the history of Christianity and its influence on the intellectual life of the West, can be defended as simply and purely true at such a basic conceptual level? Is it of no philosophical significance that many of the most commonly held assumptions in such a basic model play into the notions of indi-



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viduality, individual entitlement and individual just deserts, so well suited for a particular system of economic production and the distribution of social power? Is it plausible that the latter are just the worked out implications of the philosophical truth of the former? If no such strict separation is possible, then the historical picture shown by the great film noirs is of immediate philosophical importance, not only because of the widespread skepticism it evinces about the unsuitability and naiveté of the common sense model within the noir world, our world, but because it forces as an urgent question: what form of self-understanding and agency would make sense in such a world. This is the context within which the quotations by Nietzsche and Heidegger, especially the closing quotation, cited by Arno Böhler, have particular urgency.

Herta Nagl-Docekal Herta Nagl-Docekal finds unpersuasive my characterization of the attempt by the Dardenne brothers, in their film, Le fils, to portray photographically a mode of mindedness in the main character, Olivier, which is radically different from ordinary common sense and a great challenge to conventional moral theory and philosophy of action. She does not think that their use of so many unusual cinematic techniques – unusually close following shots, extreme close-ups, but of backs and backs of heads, disjointed jump cutting, unnaturally placed edits, the absence of normal expressivity in characters and many other such innovations – is persuasive evidence of any such attempt at radicality. I argued that part of the point of such technique was to confuse or block our “common sense” notions of when actions begin and end. Nagl-Docekal claims that such common sense is comfortable enough with nested “in order to’s” stretching backward and forward in time. But the point I was trying to make was to note the possibility of a serious disconnect between when the subject believes an action began – even extending backwards in time – and the actuality of such an initiation or completion. But Herta Nagl-Docekal does not claim such unpersuasiveness because of some other interpretation of the point of such techniques (she does not engage that question), but because she thinks some of the key scenes I focus on can in themselves be given a more plausible interpretation in line with what viewers could be expected to accept, and in line with moral theory, pre-eminently that of Immanuel Kant. Her case, as I understand it, comes down to two basic counter-claims, one about the possibility of supererogation, and one about the bearing of Kant’s theory of virtue, especially his account of beneficence, on the matter at hand.

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I claimed that Olivier’s behaviour throughout the film, but especially at the beginning, while bewildering and mysterious, does not cross the line into unintelligibility. I only mean here that he seems frantic and upset, anxious after he has simply been asked whether he will accept a new apprentice, and for a rather long while, we understand nothing of this. He dashes about the workshop, hiding himself, trying, we finally surmise, to get a glimpse of the new boy in an office, in the cafeteria. This air of unsettledness leads us to expect, as with any such opening, that we will eventually learn what is going on. When we learn, much later than normal in terms of usual cinematic anticipation, that the boy is the murderer of his son, we know why he is upset, but we don’t know what to expect. It is quite reasonable to think that Olivier might be planning revenge. When, in a tense scene with his wife, we finally learn what is going on, we have, I argued, the same question as his wife: “why are you doing this?” No one, she says would do this. When Olivier says, “I don’t know,” I see no reason not to take his answer as genuine. That fact is for me the most compelling and interesting aspect of this film. I do not see any cinematic evidence that his motives are virtuous at this point. There is not the slightest visual or verbal hint, that he could say anything like, “Because one should forgive one’s enemies,” or “because we have a duty to aid others.” He gives an honest answer, “I don’t know.” There is certainly plenty of evidence that his state of mind is unresolved. When he is driving Francis out to the family lumberyard, he stops the car and violently hurls Francis against the dashboard (not the action of a saint or hero, as Nagl-Docekal describes them), re-raising for the viewer a question that has shadowed the narrative throughout. In this context: Is Olivier taking him so far away, with a trunk full of tarps and ropes, to exact revenge and hide the body? Olivier is curt and angry with the boy when questioning him about what he has done and he maintains an air of impassivity that can often seem menacing until he finally reveals to Francis who he is. At that point, Francis runs away in fear and when Olivier chases him down – and here I think the facts of the film do not fit Nagl-Docekal’s characterization of Olivier as acting the role of saint or hero, or even as morally virtuous – he begins to choke the boy to death (one does not choke the neck simply to restrain someone), exactly as his son was choked to death. It is only then that he stops and some change occurs, or we have the usual Dardenne momentary epiphany. Even so, one might still ask, at this point, is Nagl-Docekal right that now traditional moral categories apply, that there is no reason to see Olivier’s volte-face as raising any problems for our standard categorizations of action? There is of course supererogatory action, doing more than one is dutifully called to do, but where in the film is there evidence that Olivier, or anyone, thinks of what they are doing as a matter of duty at all, much less, of doing more than one’s duty? He



Responses 

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initially declines to “help” Francis, and we are shown that his motive for changing his mind has to do with a deep curiosity about who this person could be, and with trying to understand him. (Hence all the furtive early attempts to see him.) As the film progresses, we see also that a darker motive might be relevant. The film would lack the dramatic tension it has, were the viewer not given reason to believe that Olivier might harm Francis. And the epiphanic moment seems very far from any realization of duty, and we remain unsure of his future relation with Francis. What we are given to believe is that he has somehow understood that he himself, in the right situation, could come close to murdering Francis, and his realization breaks the hold of his enmity and anger. The look on Francis’s face when Olivier releases him tells us the profound simplicity and importance of the minimal but powerful “moral message”: “he did not kill me.” Moreover, I cannot see that Kant’s own account in his Tugendlehre of duties of wide latitude, or imperfect duties, has any bearing on the events of the film. Such duties have to do with ends we cannot but set, and there are two morally relevant ends for Kant: self-perfection or perfecting one’s talents, and beneficence, aiding others, making their ends our own. The argument Kant gives for the latter is such that the result is so broad that it is of little help in trying to understand what Olivier is doing or why. Kant argues that since we know that we cannot achieve any of our ends without aid, it would be “contradiction in willing” (as opposed to a “contradiction in conception” for so-called perfect duties) to will a policy of non-beneficence. But that is the extent of the argument, and since he admits we have latitude in deciding how much help to provide, or whom to help, almost anything could count as “avoiding a policy of non-beneficence.” What Olivier is doing with his other students is already more than enough to satisfy any such duty, and it is hard to imagine why the general duty of beneficence could be taken to mean that Olivier has such a duty with regard to the murderer of his own son. It is even harder to see any indication – at least, I don’t see any indication – that such a notion is playing any role for Olivier.

References Pippin, Robert B. (2013): essay-review about George Wilson, Seeing Fictions in Film. In: European Journal of Philosophy 21.2 (June 2013). Wilson, George (2011): Seeing Fictions in Film. The Epistemology of Movies. Oxford.

Die Autorinnen und Autoren Carmen Birkle, Professor of North American Literary and Cultural Studies, Philipps-Universität Marburg. President of the German Association of American Studies. Conference-Related Publications: “Von Hausfrauen, Powerfrauen und Pathologinnen: Neue (?) Frauenrollen in US-amerikanischen TV-Serien.” Emanzipation und feministische Politiken: Verwicklungen, Verwerfungen, Verwandlungen. Ed. Carmen Birkle, Ramona Kahl, Gundula Ludwig, and Susanne Maurer. ����� Sulzbach/TS: Ulrike Helmer Verlag, 2012, pp. 204–221. “Mediation and Appropriation: Imaginary Indians and the Grey Owl Syndrome.” Auto/Biography and Mediation. Ed. Alfred Hornung. Heidelberg: Winter, 2010, pp. 141–159. “Haunting the House of Gender: Marilyn Manson and Gothic Rock.” Dichotonies: Gender and Music. Ed. Beate Neumeier. Heidelberg: Winter, 2009, pp. 231–244. Arno Böhler, Dozent am philosophischen Institut der Universität Wien und Leiter des Forschungsprojekts „Künstlerphilosoph_innen. Philosophie als künstle­ rische Forschung“ an der Universität für angewandte Kunst Wien. Einschlägige Publikationen: Arno Böhler, Krassimira Kruschkova, Susanne Valerie (Hrsg.), Wissen wir, was ein Körper vermag? Rhizomatische Körper in Religion, Kunst, Philosophie. Bielefeld: Transcript Verlag 2014. Arno Böhler, Christian Herzog, Alice Pechriggl (Hrsg.): Korporale Performanz. Zur bedeutungsgenerierenden Dimension des Leibes. Bielefeld: Transcript Verlag 2013. „Staging Philosophy: Toward a Performance of Immanent Expression“, in: Laura Cull/Alice Lagaay (eds.): Encounters in Performance Philosophy. Basingstoke: Palgrave Macmillan (Oct. 2014), pp. 171–196. Hauke Brunkhorst, Professor für Soziologie, Universität Flensburg, Deutschland. Relevant publications: Hannah Arendt, München: Beck, 1999; Solidarity. From Civic Friendship to Global Community, Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2005; Das doppelte Gesicht Europas. Zwischen Kapitalismus und Demokratie, Berlin: Suhrkamp, 2014. Steven Burns, Adjunct Professor of Philosophy, Department of Philosophy, Dalhousie University, Halifax, NS, Canada. Some relevant publications: “The World Hued: Jarman and Wittgenstein on Colour”, Wittgenstein at the Movies: film and philosophy, eds. Béla Szabados and Christina Stojanova. Lanham, Maryland: Lexington Books (Rowman & Littlefield), 2010, pp. 33–48. “Best Readings: Wittgenstein and Grillparzer”, Wittgenstein Reading, eds. Sascha Bru, Wolfgang Huemer, and Daniel Steuer. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2013, pp. 153–170. “Politics

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 Die Autorinnen und Autoren

in ‘Beautiful Losers’”, Leonard Cohen and Philosophy. Various Positions (ed. Jason Holt), Popular Culture and Philosophy Series, vol. 84. Chicago: Open Court, 2014. Karl Duffek, Direktor des Karl-Renner-Instituts, Wien, und Vice President of the Foundation for European Progressive Studies, Brüssel. Veröffentlichungen (Auswahl): als Herausgeber u. a. The EU – A Global Player, Wien-Berlin: LIT-Verlag, 2006; Social Democracy and Education. The European Experience, Amsterdam: Mets@Schilt, 2008; Building New Communities. Notes from the Transatlantic Dialogue of Dialogues. New Left, Wien-Brüssel: Renner Institut, 2012. Josef Früchtl, Professor für Philosophie (Schwerpunkt: Philosophie der Kunst und der Kultur), Universität Amsterdam, Holland. Einschlägige Publikationen: Das unverschämte Ich. Eine Heldengeschichte der Moderne. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2004; englische Übersetzung: The Impertinent Self. A Heroic History of Modernity, Stanford University Press 2009. „As if we could trust. Fiction and aesthetics of the political“, in: A. Esch-van Kan/St. Packard/Ph. Schulte (eds.): Thinking-ResistingReading the Political. Berlin: Diaphanes 2013, S. 53–64. Vertrauen in die Welt. Eine Philosophie des Films. München: Fink 2013. Gertrud Koch, Professorin für Filmwissenschaften, Freie Universität Berlin, Deutschland. Ausgewählte Publikationen: Die Wiederkehr der Illusion. Film und die anderen Künste (im Erscheinen). „Es ist als ob.“ Fiktionalität in Philosophie, Film- und Medienwissenschaft (hg. zusammen mit Christinane Voss), München: Fink 2009. Synchronisierung der Künste (hg. zusammen mit Robin Curtis, Marc Siegel), München: Fink 2013. Ludwig Nagl, Ao. Universitätsprofessor i. R., Institut für Philosophie, Universität Wien. Einschlägige Publikationen (Auswahl): Filmästhetik (Hg.), Wiener Reihe. Themen der Philosophie, Band 10, Berlin: Akademie Verlag/Wien-München: Oldenbourg, 1999. Film/Denken – Thinking Film. Film and Philosophy (Hg. von Ludwig Nagl, Eva Waniek und Brigitte Mayr), Wien: Synema-Gesellschaft für Film und Medien, 2004. Systematische Medienphilosophie (Hg. von Mike Sandbothe und Ludwig Nagl), Deutsche Zeitschrift für Philosophie, Sonderband 7, Berlin: Akademie Verlag, 2005. Das verhüllte Absolute. Essays zur zeitgenössischen Religionsphilosophie, Frankfurt a. M. et al: Peter Lang, 2010. Herta Nagl-Docekal, Universitätsprofessorin i.  R., Institut für Philosophie der Universität Wien; wirkl. Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften; Mitglied des Conseil d’administration, Institut International de Philosophie, Paris. 2008–2013 Vizepräsidentin der FISP. Ausgewählte Bücher: Innere



Die Autorinnen und Autoren 

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Freiheit. Grenzen der nachmetaphysischen Moralkonzeptionen. Berlin: de Gruyter 2014; Hegels Ästhetik als Theorie der Moderne (Mit-Hrsg.). Berlin: Akademie 2013; Glauben und Wissen. Ein Symposium mit Jürgen Habermas (Mit-Hrsg.). Berlin: Akademie 2007; Feminist Philosophy. Cambridge/M.: Perseus 2004; Continental Philosophy in Feminist Perspective (co-ed.). Pennsylvania State University Press 2000); Postkoloniales Philosophieren: Afrika (co-ed.). Wien: Oldenbourg 1992; Mit-Hrsg. Deutsche Zeitschrift für Philosophie. Berlin: Akademie 1993–2005. Robert B. Pippin, Evelyn Stefansson Nef Distinguished Service Professor of Philosophy; Chair of the John U. Nef Committee on Social Thought; Member of the Department of Philosophy, the College, University of Chicago. Ausgewählte Veröffentlichungen: Fatalism in American Film Noir: Some Cinematic Philosophy (2012); Hollywood Westerns and American Myth: The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy (2010); Kunst als Philosophie. Hegel und die moderne Bildkunst. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2011 (2012); Nietzsche, Psychology, First Philosophy (2010); Hegel’s Practical Philosophy. Rational Agency as Ethical Life (2008); Idealism as Modernism: Hegelian Variations (1997). Birgit Recki, seit 1997 Professorin für Philosophie an der Universität Hamburg, hat dort von 1997–2009 die Ernst-Cassirer-Arbeitsstelle geleitet (Edition der Hamburger Ausgabe der Gesammelten Werke Cassirers in 25 Bänden 1997–2007). 2011–2015 Präsidentin der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik. Ausgewählte Publikationen: Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno. Würzburg: Königshausen & Neumann 1988; Ästhetik der Sitten. Die Affinität von ästhetischem Gefühl und praktischer Vernunft bei Kant. Frankfurt a. M.: V. Klostermann 2001; Die Vernunft, ihre Natur, ihr Gefühl und der Fortschritt. Aufsätze zu Immanuel Kant. Paderborn: Mentis, 2006; Freiheit. Wien: Facultas WUV 2009; Cassirer. Stuttgart: Reclam 2013. Krzysztof Piotr Skowroński, Dr. phil. habil., Institute of Philosophy, Opole University, Poland. Since 2005 co-organizer (with John Lachs, Vanderbilt University, USA) of the International Conferences on “American and European Values” at Opole University. Books (in English): Beyond Aesthetics and Politics: Philosophical and Axiological Studies on the Avant-garde, Pragmatism, and Postmodernism. Amsterdam and New York: Rodopi 2013; Values and Powers. Re-reading the Philosophical Tradition of American Pragmatism, Amsterdam and New York: Rodopi 2009; Santayana and America. Values, Liberties, Responsibility. Newcastle: Cambridge Scholars 2007.

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 Die Autorinnen und Autoren

Waldemar Zacharasiewicz, em. o. Univ. Prof. für Amerikanistik, Universität Wien, wirkl. Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Member of Academia Europaea and Foreign Fellow of the Royal Society of Canada. Relevant essays: “Zur Topographie eines Kulturraumes: Die Literatur des amerikanischen Südens zwischen Beharrung und Wandel”. In: Herbert Van Uffelen, Wynfrid Kriegleder, Alois Woldan, Ewald Mengel (Hrsg.): Literatur im Kontext: ein gegenseitiges Entbergen. Wien: Präsens Verlag, 2010, S. 45–66; “Antecedents and Trajectories of Two Twentieth-Century Writers from Georgia in Europe”. In: Richard Gray and Waldemar Zacharasiewicz (eds.): Transatlantic Exchanges: The American South in Europe – Europe in the American South. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2007, pp. 115–134; “Progress from Poverty: Education and Self-Improvement in Rural Regions”. In: Suzanne Jones and Mark Newman (eds.): Poverty and Progress. Amsterdam: VU Press 2006, pp. 13–26; “Consumption and Communion in a Changing South: Food and Feasting in the Fiction of Thomas Wolfe, Eudora Welty, and Three Southern Writers of the Next Generation”. In: Moravian Journal of Literature and Film 4, 2 (Fall 2013), pp. 55–69.

Sachregister Absence/Abwesenheit 34, 37f., 55f., 58, 88, 217f., 235 Acting 23f., 28, 50, 166 Action (s. a. Handeln/Handlung) 14, 17, 20, 22f., 25, 27–31, 33f., 39, 49, 63, 81, 85, 88, 121, 132, 147, 151, 166f., 176, 197, 205, 221f., 227, 231f., 234–236 a. theory (s. a. Handlungstheorie) 28, 116, 167 Aesthetic, aesthetics (s. a. Ästhetik) 23f., 47–49, 51f., 79, 84, 219f., 222, 224, 226f., 229 Affirmation 49 African Americans 130–132, 140 African American slaves (s. a. slavery) 129 Agent 17, 28, 39, 63, 117, 121, 166f., 169, 181, 221, 233 Alltagserfahrung 207 American culture 76f., 81, 87, 89f. American democracy 83,89, 129 American Dream 130, 146, 150, 152, 154, 160, 166, 175, 191 American New Woman 149 American self-understanding 75, 233 American South (s. a. South) 12f., 129, 140, 160 American War of Independence 115 American West 123f., 129 American Western/Amerikanischer Western (s. Western) Americanization 11, 76 Amerikanischer Bürgerkrieg (s. a. Civil War 98, 100, 103, 109 Anerkennungstheorie 166 Anfang 188, 190, 199 Anwesenheit 55 Appearing 51 Aristocracy/Aristokratie 96, 222 Art 33, 46–48, 50–52, 77, 84f., 120, 136, 149, 206, 219, 225, 230 primacy of a. 47f., 220 Artworks 75f., 84f., 89f., 114, 120, 219f., 222, 224 Ästhetik (s. a. aesthetic, aesthetics) 71f.

Ästhetische Erfahrung 65 Ästhetizismus 71 Audience 75, 77f., 81, 83–85, 90, 113, 131, 138, 152 Autonomy of the pictural element/Autonomie der Bilder 72, 223 Authority 39, 46, 82, 87f., 119, 150f., 153–155, 157, 167, 221, 228, 230 Bewegung 56–58, 60, 63, 66, 73, 95 Bewegungsbild 55f., 61 Bild (s. a. picture) 8, 55–63, 65–67, 70–73, 161, 170, 180, 186 Bildprogramm 67, 69f., 72 Cache 55, 58 Canadian myth 115f. Camera 21, 23, 25, 27, 29, 37, 51, 78f., 121f., 152, 158, 221, 223f. Capitalism (s. a. Kapitalismus) 18, 20, 154–156, 160, 181 Cinema 7,75, 89, 131, 140, 145, 222, 233 Cinematic 17–20, 22–25, 28–32, 34, 75–79, 81–84, 86, 157, 165, 221–224, 226, 229f., 235f. c. intelligibility 17, 19, 221 c. narrations 81, 229 c. philosophy 75–77, 82f. c. technique 17f., 30, 235 Cinematische, das 7, 9, 174f., 177, 201, 213 Civil War 11, 89, 115, 118f., 121, 140 Class, working class 18, 20f., 89, 219 Close up 18, 24, 29–32, 35, 37, 123, 135, 139, 223, 235 Common sense 169, 207f., 210, 212, 235 Crisis 11, 146, 151f., 159, 234 Conventions, conventional 24–27, 29, 31, 33f., 36–39, 49, 77, 152, 166, 188, 205, 225, 235 Conversation 23, 25, 31, 82 Crime 145–147, 150, 153, 155, 157f., 160, 175, 186, 232 Culture, cultural (s. a. Kultur) 11–13, 45, 47, 52, 75–82, 84, 87–90, 117, 123, 140, 149, 156f., 160, 175, 223, 225, 228f., 233f.

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 Sachregister

c. politics 75–82, 84, 90 c. imaginary 149 Cyberspace 157, 159f. Darstellung 7f., 57, 109, 168f., 206, 210 Deed 17, 20, 23, 30, 33, 39, 86, 186, 197, 214, 231 Decision 18, 25, 31, 39, 117, 120f., 149, 197, 223 Deictic gesture 51, 219 Degeneration 146 Deliberation, Deliberation 30, 32f., 68, 71, 89, 166, 206, 228, 234 Denkbild 175, 177f., 181f., 232f. Democratic comedy/demokratische Komödie 95f., 100f., 226f. Desire 28f., 120, 122, 136, 139, 145–147, 152f., 155, 160, 230 Dialektik 55, 63f., 70, 100, 168, 174, 205 Digital space 159 Dixie 129, 131–133, 138, 140f. Duties 237 imperfect d. 237 of wide latitude (s. a. Pflicht, weite P.) 237 perfect d. 237 Ego 50, 109, 153, 155 Einzelbilder 55, 58–62 Emigrants 11f., 14 Entscheiden, Entscheidung 66–68, 167, 171, 181, 190, 195, 205f., 211 Erwartung 56, 65, 71, 180, 206 Erzähler 68–70, 73 Erzählhandlung 65f. Erzählung, Erzählen 60–63, 65f., 73, 98, 103f., 169, 172 Erzählmodus 65 Ethics/Ethik 21, 80, 172 Exil/Exil 12, 14 Existentialism 51 Experimentalfilm 59, 61 Expression 23, 31f., 39, 49–51, 82, 220 Farce/Farce 96f., 99–101, 226 Fatalism/Fatalismus 8, 22, 63, 67, 156, 167, 170, 174, 176, 181, 200, 233f.

Fate (s. a. Schicksal) 62, 88, 118, 121, 151, 154, 170, 178, 180f., 225, 232, 234 Feminism 147, 150, 158 Femininity 145, 149f., 153 Femme fatale 71, 145–154, 156–161, 169f., 230f. Fiction Film 17, 50, 61, 221 Film als Medium 8, 45, 51, 55 Film as philosophy 45f. Film im Film 161, 206, 222 Filmästhetik, filmästhetisch 7–9, 55, 58, 65f., 72 Film Noir 8, 61–64, 67, 70, 133, 145–152, 154–160, 165–169, 171–176, 179, 181f., 185f., 188, 194, 197, 221f., 230–233, 235 Film philosophy/Filmphilosophie 7–9, 11, 13, 124, 165, 174 Film Studies/Filmwissenschaft 45 Fine art 33, 206, 219 First person position 124, 186 Fotogramm 55 Founding Fathers 129 Foundings 82, 87 Freiheit 68f., 73, 166 Fröhliche Wissenschaft 179 Geist 96, 98, 201 Gemeinschaft 106, 213f. Gerechtigkeit 171, 176, 180, 186 Geschichtsphilosophie 67, 97 Gesellschaft 95, 98–100, 103, 105, 165, 201, 213 bürgerliche 96, 98–101 Gesetz 101, 103, 106f., 177, 186, 193 Glauben 172 Great books 75f., 81, 83, 85f. Great films 75f., 80f., 83, 85f., 229, 235 Great Depression 146, 150 Grenze 167, 171f., 174, 176, 181, 185–189, 191–193, 195, 213 Gründung 8, 98f., 103 Gründungsgeschichten 8 Gründungsmythos 103 Handeln/Handlung (s. a. action) 7, 60, 63, 65–70, 166–176, 179–181, 185–188, 190f., 195–197,199f., 205–207, 209–212 supererogatorisches H. 207, 210

 Handlungstheorie (s. a. action theory) 63, 66, 167, 170, 205–207, 212 Heroes, heroism, heroic deeds 32, 50, 82, 86, 88, 96–100, 110f., 114, 122f., 125, 133, 146, 151, 153–155, 173, 214, 226f., 236 Hobbesian universe 175 Hoffnungshorizont 168, 172, 231 Hollywood 8, 11, 14, 60f., 76, 83f., 90, 103, 122f., 130, 132, 165, 225, 230 Hollywood-Kino (s. a. Western, Hollywood W.) 60, 103, 105 Id 153 Ideal/Ideal 81f., 89, 99, 103, 129, 147, 149, 223 Idealismus 95, 100f. Identität 103, 178, 185, 187 Ideologie 95, 158 Ideologiekritik 95, 109 Imagination/Imagination 19, 49, 57, 78, 81, 135, 175 Immanence/Immanenz 49, 56, 200 Imperativ 22, 210 ethical 22 hypothetischer 210 kategorischer 210 Independence 97, 116, 118, 145, 149, 220, 227 Individualism 34, 87–89, 146 Individuum 95, 106, 181 Insanity 19, 32 Intellegibility 20, 27, 47f., 50, 220f. aesthetic i. 47 cinematic 17, 221 conceptual i. 47f. dramatic i. 20 i. of art 48 mimetic i. 27 philosophical i. 19 Interaction/Interaktion 13, 33, 37, 165–170, 205, 207 Intimacy 21, 134 Justice/injustice 21, 77f., 86–88, 120, 122f., 130, 138, 149, 153f., 176, 231 Kalter Krieg 104

Sachregister 

 245

Kapital, Kapitalismus 100f. Kino (s. a. cinema) 8f., 55f., 59f., 63f., 66, 69, 95, 103, 105f., 165, 172 Knowledge 34, 82, 234 empirical k. 46, 216 Kontingenz 167, 174, 179 Kultur (s. a. culture) 73, 99f., 167, 179, 185, 187 Kunst 65f., 72, 98–100, 168, 172, 206 Kunstwerk 71, 96, 105, 165, 167f., 170, 179 Labor 18, 40, 150, 234 Labor movement 20 Language 80, 82, 117, 122f., 154, 156 Legend/Legende 103f., 106, 108, 110, 227f. Leinwand 55, 57f., 63 Liberation 82, 231 Licht 56–58, 60, 62f., 65f., 194, 209 Love 117f., 120, 122, 145, 223 Macht (s. a. power) 63, 66, 170f., 186 Malerei 55, 57f. Masculinity 145f., 150, 155, 159 Materie 95f., 98 Medium/Medium 8, 14, 45, 48, 51, 55, 58, 65f., 72, 78, 161, 206, 222 Melancholy/Melancholie 108, 168, 178f. Metapher 59, 62 Metaphysik 171, 180, 211f. Mind 24, 33, 36, 79, 84, 124, 153, 181, 234 Mindedness 17, 23, 28, 31, 33, 206, 224, 235 Modern fate 181 Modernisierung 103, 106–108 Modernismus 109, 179 Modernity 50, 222 Monster 148, 160 Montage/Montage 51, 56, 66, 222 Moral 19–21, 75, 77f., 80f., 86, 107, 110, 117, 139, 152, 155f., 174, 180, 206–214, 225, 232, 235–237 Moralpsychologie 174 Motivation/Motivation 18, 167, 170, 212 Mythology/Mythos, Mythen 87, 95, 103– 107,109, 113–115, 148f., 168, 227, 232 Narration/Narration 65, 67, 152, 224, 226, 229

246 

 Sachregister

Narrative structure/Struktur der Narrativiät 49, 65, 152 Narrative techniques 26 Nation/Nation 81, 87, 89, 103, 115f., 123f., 132, 146, 187, 220 Nature/Natur 40, 57, 72, 79, 96, 170, 222 Neopragmatism 75 Neo-noir 145, 149, 155–157, 159, 230 Neo-realism 21, 23 New Beginning 27, 81 New Deal 142, 150 New South 130, 137, 140 Nihilismus 172, 174 Norm 78, 81, 89f., 148f., 155, 168, 220, 223 North Atlantic Triangle 11, 113, 125 Off 55, 60f., 67, 73, 172 Order 28, 63, 88, 115, 118, 125, 132f., 139, 148, 150f., 153f., 157, 159f., 226f. Osten 106, 109 Paranoia 63, 148, 157, 159, 230 Pathos/Pathos 40, 69, 98, 102, 178 Peace 114–116, 125, 150 Pflicht 192f., 208–211, 213 weite P. (s. a. duties, d. of wide latidude) 210, 210f., 213 Phantasma 189, 191 Philosophie 7–9, 95, 165–168, 190, 206f. politische P. 95 Philosophy 8, 17, 22, 33, 45–52, 75–77, 83, 117, 120f., 124, 207, 219f., 228f., 235 political p. 46, 50, 117, 120, 124, 228f. Philosophical truth 233, 235 Picture (s. a. Bild) 17, 21, 30–34, 36, 59, 63, 113, 119, 138, 167, 206, 221, 223f., 234f. Pluralism 48, 87, 89 Political emotion Political passions Political psychology/politsche Psychologie 21, 89, 95, 101, 117, 119–121, 124, 220, 228f. Pop-culture 84 Populare culture 11, 45 Post-noir film 145, 149, 156–160, 175, 230

Power (s. a. Macht) 18, 63, 76, 82, 89, 101, 119, 145f., 148, 150, 152, 154, 156–160, 174, 191, 222, 228, 234f. Pragmatism 75, 79, 88, 224 Presence 21, 152, 219, 221f. Progress 75, 81, 90, 119, 146, 149, 225 Psychology (s. a. political p.) 24, 30f., 33, 46, 118–120, 122f., 212 Psychologie (s. a. politische P.) 166, 174 Publikum 205–213 Pursuit of Happiness 115, 152 Racist, racism 12, 124, 129f., 132 Randzonen 185, 187 Raum 56, 61–63, 65, 168, 170, 181f. Realism 21f., 24, 33f., 49, 76, 220 Realität 8, 70, 72, 189 Recht 97, 99–101, 103, 107, 186f., 193 Redemption 82, 139, 180 Reflection 30f., 34, 38, 47, 72, 77, 82, 84f., 122, 219, 227 Religion/Religion 122f., 167f., 173f., 177, 180f., 219f., 229 Responsibility 17, 234 Revolution 95–101, 178, 226 Roman 65–67, 70, 96, 196 Rural South 134f, 137 Scepticism 45, 49 Schicksal (s. a. fate) 67, 172, 174, 190–192, 196, 198, 211f. Self-awareness 47, 85, 117, 120 Self-justification 50, 219 Self-knowledge/Selbst-kenntnis 28, 114, 117f., 120, 168, 181, 219f., 233f. Self-liberation 40 Self-understanding/Selbsterkenntnis 18, 28, 39, 47, 75, 118, 124, 181, 221, 226, 233–235 Sensible embodiment 47f. Sexual desire 146f. Sexuality 123, 132, 134, 146f., 150, 154–160, 230f. Slavery (s. a. African American Slaves) 18, 229 Social life 80–82 Social world 17f., 22f., 33, 40, 78, 85, 170

 Solidarity 18, 20 South 12, 89, 99, 115f., 118, 129–141, 155f., 160 Devilish 132f., 140 Embarrasing New South 137f., 140 Grand Old South 129, 140 rural south 134f., 137 southern imaginary 130, 136, 149 southern milieu 140 southern racism 132 southern society 130, 132f., 135 Stereotypes 12, 77 Still/Standbild 55, 63 Stimme 55, 63, 73, 96 Strangers 88, 15, 159, 208 Structures 21, 49, 76, 135, 152, 154, 160, 167, 225 economic s. 135 narrative s. 29, 152 political s. 130 social s. 135, 160 Subject 31, 33, 49f., 124, 166, 173, 197, 200, 231 Subjectivity 17, 23, 33f., 50, 151, 206, 220, 222, 225, 229f., 233, 235 Suture 55f. Symbol, symbolisch 70–73, 78, 81, 104, 122, 146, 154 Television 76, 225, 232 Tension 25f., 30, 52, 87, 237 That-ness (quodditas) 51 Theater 72f., 83, 95f., 226 Thinking 47f., 80 Thought experiments 48f. Time (s. a. Zeit) 51, 63, 147, 166, 178, 219, 221, 233 Ton, Töne 55, 57, 59, 61, 66, 178 Totalitarian regimes 77 Tragedy/Tragödie 26, 67f., 95–99, 101f., 108, 136, 226 Tugend 205, 211–213

Sachregister 

 247

Unemployment 18f., 161 Union 101, 131, 227 Universal claims 118–120 Universality 116f., 120, 220 Visual arts 47, 50 Verfassung 101, 106, 186 Vergangenheit 97, 100, 104, 108, 170–172, 207 Vernunft 95f., 102, 173, 187 Vertrauen (in die Welt) 172 Violence 12, 36, 82, 130-132, 134, 146, 155, 157, 180, 228 Vorstellung 55, 58f., 62 Weltmarkt 97, 99 West/Westen 77, 80, 88, 99, 104, 106f., 115f., 123f., 129, 234 Western/Western 8, 46, 50, 75-77, 81, 83, 85–90, 95-98, 101–105, 107–111, 113–120, 122, 131, 222, 226f., 232f. American W./amerikanischer W. 8, 77, 89f., 95, 116 Canadian W. 113f., 116 great W. 81, 87 Hollywood W./Hollywood-W. 8, 75, 85, 95–97, 105, 108, 113, 116, 120, 122, 226f. What-ness (quidditas) 51 Wiederholung 65, 188 Wille 66, 68f., 101, 170f., 198 Wirtschaft 97, 100, 103 Women’s Movement 145, 150, 158 World War I/Erster Weltkrieg 12, 64, 148 World War II/Zweiter Weltkrieg 20, 63, 145–147, 150, 152, 160, 230, 234 Working class (s. class) Work of art 47, 51, 84f., 222, 224 Zeichen 56, 58, 101, 165 Zeit (s. a. time) 56-58, 61-63, 65f., 98, 101, 172, 190f., 198, 207 Zivilisation 106f., 110

Filmregister Aitraaz (2004) 157 The Andy Griffith Show (1960–1968) 133 A Streetcar Named Desire (1951) 149, 154f., 157, 160 Atanarjuat: The Fast Runner (2002) 114 Au hasard Balthazar (1966) 22 Basic Instinct (1992) 157 Bicycle Thieves (1948) 23 The Big Country (1958) 114 The Birth of the Nation (1915) 132 Blazing Saddles (1974) 105 Bonanza (1959–1973) 77 Breaking Bad (2008–2013) 232 The Bridge (2006) 232 Cape Fear (1962 und 1991) 132 La Chienne (1931) 175f., 232 The Child (2005) 18f., 21, 33, 36–40 Citizen Kane (1941) 86 Columbo (1968–2003) 76 Il court, il court le monde (He’s Running, They’re All Running) (1988) 17 Dark Corner (1946) 180 Dead Poets Society (1989) 83 Le déclin de l’empire américain (1986) 114 Detour (1945) 61f., 233 Deux jours, une nuit (Two Days, One Night) (2014) 17 Devil in a Blue Dress (1995) 159 Disclosure (1994) 149, 156–160 The Displaced Person (1977) 137 Double Indemnity (1944) 145, 168, 175, 180, 230, 232 Dynasty (1981–1989) 76 Falsch (1986) 17 Farewell My Lovely (1975) 145 Fatal Attraction (1987) 157 The File of Thelma Jordan (1949) 231 Le fils (siehe auch: The Son) (2002) 169, 205–210, 213f., 235 Fort Apache (1948) 103, 108–111, 227

The Four Hundred Blows (1959) 23 Le Gamin au vélo (The Kid with a Bike) (2011) 18f., 21, 23, 27f., 209 Gaslight (1944) 180 Germany Year Zero (1947) 23 Gilda (1946) 145, 147 Goin’ Down the Road (1970) 114 Gone with the Wind (1939) 129 La Grand Illusion (1937) 85 The Grapes of Wrath (1940) 134f., 138 Groundhog Day (1993) 225 Harold and Maude (1971) 83 High Noon (1952) 81 Hunger Games (2012– ) 225 I Spit on Your Grave (1978) 12, 133 In a Lonely Place (1950) 36 Judge Priest (1934) 130 The Killing (2010–2014) 232 Kiss me Deadly (1955) 188, 233 Kojak (1973–1978) 76 The Lady from Shanghai (1948) 67f., 70, 167, 169–171, 222, 231, 233 Liliom (1934) 176 Little Big Man (1970) 104 Lonesome Cowboys (1968) 104 The Lost Weekend (1945) 180 The Man Who Shot Liberty Valance (1962) 100, 103–106, 108–111, 226f. The Maltese Falcon (1941) 149f., 153–157, 159 Matrix (1999) 49 McCabe and Mrs. Miller (1971) 104 Modern Times (1936) 48 Mon oncle Antoine (1971) 114 Mouchette (1967) 22 Mulholland Drive (2001) 62 The Naked Dawn (1956) 61

250 

 Filmregister

Nanook of the North (1921) 113 Paths of Glory (1957) 86 People of the Seal: Eskimo Winter (1971) 114 The Pickpocket (1959) 24 Pitfall (1948) 231 The Postman Always Rings Twice (1946) 145 The Promise (1996) 18f., 21, 29f., 33, 36–38, 40 Red River (1948) 86–88, 97, 100, 116, 118–121, 225f. Ride the High Country (1962) 104, 108 Roma, cittá aperta (Open City) (1945) 180 Rose-Marie (1936) 116 Rosetta (1999) 18f., 21f., 24, 29, 36–38, 40 Scarlet Street (1945) 168, 172, 175–178, 181, 231f. The Searchers (1956) 89, 96, 114, 120f., 131, 228 Seven Samurai (1954) 85 Shadow of a Doubt (1943) 180 Shane (1953) 115 The Silence of Lorna (2008) 18f., 24, 26, 30, 32f., 37f., 40 The Simpsons (1989– ) 225

The Snow Walker (2003) 114 The Son (siehe auch: Le fils) (2002) 18–20, 24–26, 29f., 32–34, 37, 39f. The Spiral (2007) 232 Stagecoach (1939) 76, 86, 89, 114 Standard Gauge (1984) 60–62 The Stranger (2008) 180 Stray Dog (1991) 23 Steamboat Round the Bend (1935) 130 Street of Shame (1956) 23 The Sun Shines Bright (1953) 130 Suspicion (1941) 180 Ten Skies (2004) 57 Tobacco Road (1941) 130, 133–135, 140 To Kill A Mockingbird (1962) 133 Touch of Evil (1958) 185–188, 190–192, 195, 199f., 233 Vertigo (1958) 222 The Westerners (1940) 115 The White Archer (2010) 114 The Wire (2002–2008) 232 The Woman in the Window (1944) 175 Wise Blood (1979) 137f., 140

Personenregister Abrams, Jerold J. 79 Adams, James Truslow 146 Adorno, Theodor W. 47f., 50–52, 72, 99f., 179, 196, 219 Agee, James 130 Aischylus 86 Allen, Woody 225 Altman, Robert 104 Andrews, David 17, 157, 159 Arendt, Hannah 207 Aristoteles 28, 119, 124, 167, 189, 197, 229 Asals, Frederick 140 Auch, Adam 116 Aurelio, Michael Stephen G. 209 Barker, Deborah E. 129 Baron, Marcia B. 210 Barthes, Roland 24 Bazin, André 55, 176, 222 Benjamin, Walter 7, 56, 219 Benning, James 56–58 Bentham, Jeremy 154 Bergson, Henri 49 Berlant, Lauren 18, 21, 24 Beuys, Joseph 187 Birkle, Carmen 230 Blanchot, Maurice 33 Blom, T. E. 147 Boehm, Gottfried 58 Bogdanovich, Peter 111, 191 Böhler, Arno 185f., 201, 233–235 Böhme, Jakob 95 Boozer, Jack 145, 154–158, 160 Bolter, Trudy 134 Bourke-White, Margaret 130 Brennan, Walter 115 Bresson, Robert 22–24 Bright, Charles 97 Brooks, Mel 105 Bronfen, Elisabeth 146f., 151f. Brunkhorst, Hauke 107, 226 Büchner, Georg 98 Burns, Steven 228f. Busch, Werner 57

Butler, Judith 186 Butler, Rhett 129 Buzard, James 12 Caldwell, Erskine 130, 133f., 136, 138, 140 Camus, Albert 34 Campbell, Sue 119 Cäsar, Gaius Julius 99 Caravaggio, Michelangelo Merisi 30 Cardullo, Bert 2 Carroll, Noell 49 Cavaignac, Eugène 98 Cavell, Stanley 7–9, 36, 45, 49, 83–85, 165, 177, 188, 219, 225 Chaplin, Charles 48 Clark, T. J. 219 Coates, Paul 31 Cobb, Irvin S. 130f. Coetzee, J. M. 85 Cohen, Leonard 114 Collins, Françoise 40 Constable, John 57f. Constant, Benjamin 99 Cooper, Gary 115 Cooper, James Fenimore 12 Cooper, Sarah 22 Crassus, Marcus Licinius 71f., 224 Crichton, Michael 157 Cronenburg, David 114 Cukor, George 180, 225 Cummings, Doug 22 Danto, Arthur C. 172 Dardenne, Jean-Pierre 8, 17f., 20, 23f., 31, 33, 38, 169, 175, 205–207, 209, 212–214, 223, 235f. Dardenne, Luc 8, 17f., 20–24, 29–31, 33, 38, 40, 169, 175, 205–207, 209, 212–214, 223, 235f. Daschuk, James 116 Deleuze, Gilles 7, 45, 49, 165, 169–174, 186, 196, 200, 219, 231 Dequenne, Émilie 29 Derrida, Jaques 181, 185f., 188

252 

 Personenregister

Descartes, René 49 Dewey, John 49, 52, 79, 82, 87, 174 deWitt, Patrick 116 Dickens, Charles 85 Dickey, James 132 Dietze, Gabriele 147f., 150, 153 Doane, Marx Anne 147, 149f. Douglas, Michael 159 Dourif, Brad 139 Dreyer, Carl 32 Dru, Joanne 120 Duffek, Karl 227 Duhamel, Georges 11 Dumont, Bruno 21, 24

Forrey, Carolyn 149f. Foucault, Michel 51, 154f. Frank, Nino 145 French, Marilyn 145 Freud, Sigmund 22, 33, 95, 148, 167f., 178f. Fried, Michael 30, 34, 219 Friedan, Betty 150, 158 Früchtl, Josef 49–51, 120, 219f., 228 Frye, Northrop 226f. Fulda, Hans Friedrich 190

Eddy, Nelson 116 Edgerton, Gary 161 Egoyan, Atom 114 Eisenstein, Sergei 222 Eisner, Lotte H. 176 Eldredge, Niles 97 Elkins, James 148 Emerson, Ralph Waldo 79f., 165 Epstein, Jean 32 Evans, Dale 113 Evans, Michael Robert 114 Evans, Walker 130

Gabriel, Markus 66 Garth, Matt 118 Gast, Michel 12, 132 Geronimo 114 Geyer, Michael 97 Gheorghica, Nela 76 Girard, René 169 Gondek, Hans Dieter 188 Gordon, Caroline 139 Gould, Steven Jay 97 Graham, Allison 132f., 141 Griffith, David W. 132 Grob, Norbert 176–178 Gray, Richard 12, 140 Guattari, Félix 200 Guizot, François 99

Falconetti, Maria 32 Faludi, Susan 145, 158 Falzon, Christopher 46 Faulkner, William 135 Fetchit, Stepin 131 Feuerbach, Ludwig 95, 174 Fischer, Kurt Rudolf 9 Fisher, Morgan 60–62 Fitzgerald, Benedict 139 Fitzgerald, Michael 139 Fitzgerald, Sally 139 Flaherty, Robert 113 Fluck, Winfried 146–148 Fonda, Henry 109, 111 Foote, Horton 133, 137 Ford, John 8, 76, 89, 95, 97f., 103–105, 107–111, 113, 116, 121f., 124f., 130f., 133–136, 138, 140f., 225 Forkl, Markus 211

Habermas, Jürgen 7, 50, 96, 124, 181 Haggard, Rider 148 Hammett, Dashiell 150, 153 Hanson, Helen 147f. Harms, Rudolf 66 Hathaway, Henry 180 Hawks, Howard 8, 95, 97, 100, 118, 124f., 225 Hayworth, Rita 145, 147 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 24, 30, 33, 40, 45, 47f., 50–52, 95, 101f., 113, 117, 124, 166–168, 172–174, 179, 181, 190, 19f., 226f. Heidegger, Martin 22, 33, 47f., 50, 95, 124, 165, 186, 188, 198, 219, 233, 235 Heston, Charlton 185, 191 Heyd, David 209 Hirsch, Foster 175 Hitchcock, Alfred 156, 180, 225 Hobbes, Thomas 175, 229

 Hoberman, J. 103, 105 Hofmannsthal, Hugo von 71 Hollinger, Karen 152 Homer 86 Houston, James 114 Houston, John 114 Hrachovec, Herbert 9 Ibsen, Henrik 85 Irmscher, Christoph 13 James, Henry 12 Jameson, Frederick 219 Jancovich, Mark 151 Johnson, Lyndon B. 104 Kael, Pauline 105, 108 Kafka, Franz 22, 33 Kant, Immanuel 124, 167f., 173f., 177, 181, 192, 210–214, 231, 233, 235, 237 Kaplan, Stephanie 159 Kazan, Eli 131, 149, 154 Kelly, Gene 137 Kennedy, John F. 104 Kierkegaard, Søren 173 Kirby, Jack Temple 129–133 Kirkland, Jack 133, 136 Kirsch, F. Peter 13 Klein, Michael 138 Kleist, Heinrich von 33 Koch, Gertrud 62, 221 Kracauer, Siegfried 179f. Kubrick, Stanley 86 Kühn, Rolf 186 Kurosawa, Akira 23, 85 Lacan, Jacques 55, 156, 165, 173f., 190 Ladd, Allan 114f. Lang, Fritz 175–179, 225, 231 Lang, Johanna 178 Lee, Harper 133 Leigh, Janet 189, 191 Leigh, Mike 21 Levinas, Emmanuel 22, 35 Levinson, Barry 149, 156f. Lie, Sulgi 56 Lienard-Yeterian, Marie 134

Personenregister 

 253

Liebsch, Dimitri 46 Lincoln, Abraham 100–102, 227 Loach, Ken 21 Ludwig XVIII. 99 Luhmann, Niklas 99 Lukács, Georg 96, 219 Lyne, Adrian 157 Lyotard, Jean-François 7 Lynch, David 62 MacDonald, Jeanette 116 MacDonald, George 148 Mai, Joseph 20f., 25, 169 Manet, Édouard 47, 50 Manning, Erin 185 Martin, Angela 145, 150 Marvin, Lee 105 Marx, Karl 33, 95–102, 167, 174, 219, 226f. Maxfield, James 147 May, Alan Le 131 May, Karl 113 Mayr, Brigitte 9 McBride, Joseph 130f., 133f. McCann, Sean 153 McCrea, Joel 108 McGilliga, Patrick 178 McKee, Kathryn 129 Meadows, Shane 21 Mehta, Deepa 114 Melville, Herman 69, 169 Metz, Christian 55 Miles, Vera 105 Miller, Arthur 85 Minnelli, Vincente 225 Mitchum, Robert 132 Mizoguchi, Kenji 23 Monteith, Sharon 12, 132, 141 Moore, Demi 158 Mosley, Philip 17, 23 Mulhall, Stephen 105 Mulvey, Laura 148 Nagl, Ludwig 8f., 165, 181, 219, 231–233 Nagl-Docekal, Herta 169, 213, 219, 235f. Nancy, Jean-Luc 190 Naremore, James 145

254 

 Personenregister

Nietzsche, Friedrich 33, 49, 83, 95, 165, 167f., 171–174, 178f., 181, 191, 194, 197f., 210, 219, 231, 235 O’Connor, Flannery 136–140 O’Hara, Scarlett 129 O’Neill, Onora 211 Ophüls, Max 225 O’Rawe, Catherine 147f. Osten, Mark 166 Oudart, Jean-Pierre 55 Palance, Jack 114 Pamerleau, William C. 83 Pechter, William S. 109 Peck, Gregory 114, 132f. Peirce, Charles Sanders 96 Penn, Arthur 104 Pippin, Robert B. 7–9, 11, 19, 21, 24, 30, 46–51, 63, 66–70, 72f., 75f., 80–83, 85–90, 95–100, 103f., 108f., 113f., 116–125, 130f., 146, 151, 156f., 165–170, 174, 176–181, 186, 188, 191f., 197, 199–201, 205–207, 212, 214, 223 Place, Jamey 146, 151 Platon 47, 99, 119f., 124, 165, 229 Pratt, Geraldine 157 Prinzler, Hans Helmut 108 Rancière, Jacques 32 Ray, Nicholas 36 Ray, Robert B. 106 Recki, Birgit 66, 69, 222–225 Renoir, Jean 85, 175f., 232 Rentmeister, Cillie 149 Rogers, Roy 113 Rogers, Will 130 Roosevelt, Franklin D. 130, 146, 150 Rorty, Richard 75–77, 79–82, 85, 87, 90, 224f. Rosselini, Roberto 180 Rousseau, Jean-Jacques 229 Royce, Josiah 88 Royer-Collard, Pierre-Paul 99 Ruhm, Constanze 60f. Rushton, Richard 30f., 34 San Juan, Rose Marie 157

Santayana, George 79 Sarasin, Philipp 156 Sartre, Jean-Paul 7, 68f., 174f. Say, Jean-Baptiste 99 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 47f., 95, 220 Schmidt, Alfred 96 Schmitt, Carl 95 Schopenhauer, Arthur 219 Schrader-Klebert, Karin 190 Schütz, Mariella 19, 26, 208 Scorsese, Martin 132 Scott, Randolph 108 Seel, Martin 166 Selznick, David O. 129 Shakespeare, William 83, 85, 190, 229 Shaw, Tamsin 45 Shusterman, Richard 84, 88f. de Sica, Vittorio 23 Silver, Alain 175 Simpson, Philip 145f. Siodmack, Robert 231 Sirk, Douglas 225 Skowronski, Krzysztof Piotr 224f. Sonderegger, Ruth 169 Spinoza, Baruch de 49 Smith, Murray 46, 49 Spengler, Oswald 11 Stadler, Friedrich 9 Staines, David 13 Stead, W. T. 11 Steinbeck, John 134 Stevens, George 225 Stoker, Bram 148 Stokes, Melvyn 129 Strawson, Peter 229 Stuart, James 101 Sturges, John 225 Sully, Jess 150 Taylor, Andy 133 Taylor, Charles 50, 181 Thompson, J. Lee 132 Thompson, Michael 28 Tolstoy, Lev 85 Töteberg, Michael 177 Toth, André de 231

 Truffaut, François 23 Türschmann, Jörg 176 Tuhkunen, Taina 134 Ulmer, Edgar W. 61, 233 Urmson, James Opie 209 Vanderhaege, Guy 116 Verhoeven, Paul 157 Vetter, Helmuth 8 Vian, Boris 12, 133 Vidor, Charles 145, 147 Vinzenz, Albert 187 Walsh, David 21f. Walters, Ethel 131 Waniek, Eva 9 Ward, Elizabeth 175 Warshow, Robert 175 Wartenberg, Thomas E. 46, 49 Wayne, John 98. 104f., 108f., 111, 114, 121f., 131 Welles, Orson 67, 69, 71f., 86, 167, 169f., 179, 185–188, 190f., 195, 200, 224f., 233

Personenregister 

 255

Welsch, Wolfgang 47 Welter, Barbara 146 Welty, Eudora 140 Weishaupt, Stefan 187 West, Dennis 40 West, Joan 40 Wilde, Oscar 148 Wilder, Billy 180 Williams, Raymond 219 Williams, Tennessee 154 Wilson, George 223 Winch, Peter 117 Wittgenstein, Ludwig 30, 33, 59, 117, 125, 165 Wood, Robin 110 Yates, Richard 158 Zacharasiewicz, Waldemar 12f., 116, 140f., 219 Zinnemann, Fred 81 Žižek, Slavoy 169, 172–174, 182, 231 Zonca, Erick 21