Edebi Üretim Teorisi [1 ed.] 9789750525872

Citation preview

PIERRE MACHEREY •Edebi Üretim Teorisi

PIERRE MACHEREY 1938'de Fransa'nın Belfort şehrinde doğdu. Felsefe dalındaki üniversite öğrenimini 1961'de Ecole Normale Superieure'de tamamladı. George Canguilhem'in gözetiminde yazdığı mezuniyet tezinde Spinoza'nın felsefe ve siyaset anlayışını inceledi. 1962-63 yıllarında Marksist filozofLouis Althusser'in düzenledi­ ği Kapital'i Okumak [Lire le Capital] seminerlerine aktif katılım sağladı ve aynı adla kitaplaştırılan metne katkıda bulundu. Althusserci ekolde özellikle edebiyat teorisi, post-yapısalcılık, Spinoza ve Hegel felsefesi gibi alanlardaki metinleriyle öne çıkan Pierre Macherey halen Lille Üniversitesi'nde görev yapmakta. Daha önce Türkçede yayımlanmış kitapları: Hegel ve/veya Spinoza [Hegel ou Spinoza] ve Kapital'i Oku­ mak [Lire le Capital].

Bu eser, Institut Français kurumunun yayına destek programından yararlanmıştır. Cet ouvrage a beneficie du soutien des Programmes d'aide a la publication de l'Institut français.

Pour une theorie de la production litteraire

© 1966 Editions François Maspero / La Decouverte, Paris

lletişim Yayınlan 2714 •Edebiyat Eleştirisi Dizisi 65 ISBN-13: 978-975-05-2587-2

© 2019 lletişim Yayıncılık A.Ş. / 1.

BASIM

1. Baskı 2019, İstanbul

EDlTôR Barış Özkul KAPAK Suat Aysu UYGULAMA Hüsnü Abbas DÜZELT! Naci Ozansoy DlZlN Berkay Üzüm BASKI Ayhan Matbaası.

SERTiFiKA Nü. 22749

Mahmutbey Mahallesi, 2622. Sokak, No: 6/31 Bağcılar 34218 İstanbul Tel: 212.445 32 38 • Faks: 212.445 05 63

ClLT Güven Mücellit.

SERTiFiKA Nü. 11935

Mahmutbey Mahallesi, Devekaldınmı Caddesi, Gelincik Sokak, Güven İş Merkezi, No: 6, Bağcılar, İstanbul, Tel: 212.445 00 04

lletişim Yayınlan. SERTiFiKA Nü.

10721

Binbirdirek Meydanı Sokak, lletişim Han 3, Fatih 34122 İstanbul Tel: 212.516 22 60-61-62 • Faks: 212.516 12 58 e-mail: iletisim®iletisim.com.tr • web: www.iletisim.com.tr

PIERRE MACHEREY

Edebi Üretim Teorisi Pour une theorie de la production litteraire FRANSIZCADAN ÇEVİREN Işık Ergüden

�\�lı

.

,

iletişim

R.'ye ve C. 'ye...

Bazı metinler makale biçiminde daha önce yayımlanmıştır:

- 19. ve 24.

sayfalar arasındaki bölüm Oeux formes de l'illusıon

crttlque ("Eleştirel Yanılsamanın İki Biçimi"] adı altında Nouvelle Crıttque'de yayımlandı !Mayıs

1966].

- "Tolstoy Eleştirmeni Lenin" aynı adla Pensee'de yayımlandı (Haziran

1965].

- "Borges ve Kurmaca Öykü" Temps Modernes'de yayımlandı (Ocak

1966).

Bu makaleleri yeniden yayımlamama izin veren dergi yöneticilerine teşekkür ederim PIERRE MACHEREY

İÇİNDEKİLER

Önsöz

.

Mu RAT BELGE

.. .

.

...

.

. ........................................................... ................... ......... . . .....

11

BİRİNCİ KISIM

Birkaç Temel Kavram BİRİNCİ BÖLÜM

Eleştiri ve Yargı....

........................................................... ..............................................1 9

İKİNCİ BÖLÜM

Alan ve Nesne

.............................................................................................................................

21

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Sorular ve Cevaplar .... .

.. ..........................................................................................

.. . ..25

.

...

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Kural ve Yasa .................................................................................................................. .

....29

BEŞİN Cİ BÖLÜM

Olumlu Yargı ve Olumsuz Yargı . .

.

.

.

.

. ...................... ..... ..... ....................... ............

. . 33 ...

ALTINCI BÖLÜM

Ters ve Düz

.

........................................ 41

YEDİNCİ BÖLÜM

Doğaçlama, Yapı ve Zorunluluk.

. ................................................................. 61

SEKİZİNCİ BÖLÜM

Özerklik ve Bağımsızlık.

75

....................................................................................................

DOKUZUNCU BÖLÜM

İmge ve Kavram: Güzel Dil ve Doğru DiL

........................................................

79

ONUNCU BÖLÜM

Yanılsama ve Kurmaca

......................................................................................................

87

.................................................................................................................

93

ON BİRİNCİ BÖLÜM

Yaratma ve Üretim ON İKİNCİ BÖLÜM

Anlaşma ve Sözleşme

.........................................................................................................

97

ON ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Açıklama ve Yorumlama

..............................................................................................

103

ON DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Zımni ve Aşikar

.......................................................................................................................

111

ON BEŞİNCİ BÖLÜM

Söylemek ve Söylememek .

........... . . . . . . 115

........................................................................

ON ALTINCI BÖLÜM

İki Soru

. ..........................................................................................................................................

121

ON YEDİNCİ BÖLÜM

İç ve Dış

..........................................................................................................................................

129

ON SEKİZİNCİ BÖLÜM

Derinlik ve Karmaşıklık

.................................................................................................

131

İKİNCİ KISIM

Birkaç Eleştiri ON DOKUZUNCU BÖLÜM

Tolstoy Eleştirmeni Lenin

...................................................................

........... 137

YİRMİNCİ BÖLÜM

Edebi Analiz, Yapıların Mezarı .

. ..................................................................

..........

171

ÜÇÜNCÜ

KISIM

Birkaç Eser YİRMİ BİRİNCİ BÖLÜM

Jules Verne ya da Eksik Öykü

..................................................................................

195

...........................................................................................

289

YİRMİ İKİNCİ BÖLÜM

Borges ve Kurmaca Anlatı YİRMİ ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Balzac'ın Köylüleri: Tutarsız Bir Metin DIZIN

.........................................................

299

....................................................................................................................................................

341

Önsöz M U RAT B E LGE

Altmışların sonlarına kadar Althusser'in adı Türkiye'de pek du­ yulmamıştı. Ben kendi hesabıma, Çekoslovakya olayı sonrasın­ da TİP içinde başlayan teorik tartışmalarda, Aybar'ın "üst-be­ lirlenme" üstüne konuşması dolayısıyla böyle birinin varlığın­ dan "haberdar" oldum. Tabii "üst-belirlenme" ne demektir, bir fikrim yoktu. Gene o sıralarda bir bursla Britanya'ya gidiyordum. Sussex Üniversitesi'nde bulunmayı seçmiştim. Burada kitapçı dük­ kanına girince Lire le Capital'i gördüm (iki cilt, Fransızca; he­ nüz İngilizce'ye çevrilmemişti). Louis Althusser'den başka, ki­ tabın yazarları olarak Etienne Balibar, Jacques Ranciere, Pierre Macherey ve Roger Establet adları görünüyordu. Fransızcam iyi değil; sözlük falan, birinci cildi zor bela okudum. İkinci­ ye girişemedim. Daha sonra kitap İngilizce'ye çevrildiği zaman da ikinci cilt çevrilmedi. Böylece, Althusser'le Balibar'dan son­ ra gelenlerin bu kitaba katkılarını ben bugün dahi bilmiyorum. Ama okuyabildiğim Althusser ile Balibar'ın yaklaşımları, te­ oriye katkıları bana önemli göründü. Bundan sonra bir gözüm, bir kulağım orada, söylediklerini izler oldum. Bu arada Macherey Edebi Üretim Teorisi kitabını çıkarmıştı. Bu kitabın İngilizce'ye çevrilmesi de yanılmıyorsam on yıldan biraz fazla zaman aldı. Ben İngilizce'sinden okudum. 11

Macherey edebiyat teorisinin can alıcı noktasını kitabı­ nın başlığına koymuştu. Burada "Üretim" kavramı önemliydi. "Edebiyat" kavramıyla "üretim" kavramının yanyana gelme­ si aslında sık sık rastladığımız bir şeydir ama bu "lafın gelişi" söylenir. Macherey "edebiyat (sanat) bir üretimdir" teziyle ge­ liyordu. Böyle bir tez o zamana kadar pek incelenmiş, tartışıl­ mış bir şey değildi. Althusser ellilerin son yıllarında başlayarak, altmışlar boyun­ ca, çalıştığı Ecole Normale Superieure'de çevresinde çoğu öğ­ rencileri olan küçük bir "teori" grubu toplamıştı. Yukarıda, Li­ re le Capital in yazarları olarak saydıklarımdan başka Domi­ nic Lecourt, Alan Badiou, Emmanuel Ferray ve Nicos Poulant­ zas bu grubun içindeydi. Althusser'in Ortodoks Marksizm'den ayrılan birçok yorumu vardı. "Genç Marx/olgun Marx" ayrı­ mı bunlardan biriydi. Hegel ve Feuerbach etkileri taşıyan genç Marx'ı henüz epistemolojik kopma sını gerçekleştirmemiş, ya­ ni bilim'e geçmemiş Marx olarak görüyordu. "Yabancılaşma" ve "hümanizm" gibi kavramların Marksist kavramlar olmadı­ ğını söylüyordu. O yıllarda Claude Levi-Strauss'un antropolo­ ji alanında kurduğu "yapısalcı" yöntemle Althusser'in düşün­ cesi arasında kesişmeler tesbit etmek mümkündü. Öbür yan­ da Lacan'ın yapısalcı psikolojisi vardı ve buradan Freud'a uza­ nılabiliyordu. Louis Althusser o yılların namlı Marksist yayıncısı Franço­ is Maspero ile de iyi bir ilişki kurmuştu. "Theorie" adını verdi­ ği bir dizinin editörlüğünü yapıyor ve yukarıda saydığım daha genç Marksistler'in çeşitli alanlarda aynı teorik yaklaşımı uygu­ ladıkları çalışmalarını yayımlıyordu. Teorik düzeyde bir hayli etkili oldular. Örneğin Britanya'da Hindess ve Hirst ikilisi, bir süre sonra Terry Eagleton onların yaklaşımlarını benimsedi. Ama siyasi olarak pek fazla bir etki yaratamadılar. Althusser'in (ve Poulantzas) ölümünden sonra da bu grup dağıldı. Birçok ilginç görüş getirdiler. Bir tür dini inanç gibi bozul­ madan saklanmaya çalışılan Marksist teorinin o yıllara kadar kabul gören tutumlarına teorik müdahalelerde bulundular. Te­ oriyi genel olarak zenginleştirdiklerini söyleyebilirim. Ancak, '

'

12

aradan geçen zamandan sonra, dönüp bakınca, en önemli kat­ kılarının ideoloji alanında olduğu sonucuna varıyorum. Marksizm'in "altyapı/üstyapı" ayrımının amaçlanmamış bir sonucu olduğunu düşünürüm : "madde"yi altyapıya bağlayıp üstyapıyı da elle tutulmaz, gözle görülmez, uçucu, kaçıcı bir aleme çevirmek. Marx kendisi "sınıf ideolojisi gibi kavramlar üstünde durarak bu anlattığıma hiç de benzemeyen bir yakla­ şım göstermişti. Ama Marksist teorinin sürekli "vülgarizasyon" sürecinde "maddi gerçeklik" altyapıya inerken üstyapı bunun yansısı olarak görüldü . İdeoloji kaçınılmaz olarak edilgendi. Bir değişim gösterecek olsa, bunun anahtarı kendi elinde değil­ di. Altyapı değişecek, o da buna kendini uyarlayacaktı. Althusser Okulu'nun önemli çıkışlarından biri "ideoloji de maddidir" teziyle gelmeleri oldu. Bununla bir yandan düşün­ ceyi, üstyapıyı bir gölge, bir "yansıma" olmaktan çıkarıyor, bir yandan o elle tutulmaz, havai ruh olarak varoluşunu reddedi­ yorlardı. Üstyapının görece özerk karakterini vurguladılar. Bu Okul'un düşüncesine göre toplumun üç temel düzeyi var­ dır: ekonomi, politika, ideoloji. Bir "düzey" demek, bir "pratik" demektir; "pratik" de dönüştürücü bir eylemdir. Ekonomik dü­ zeyde, doğanın ürünlerini kendimiz için yararlı nesnelere dö­ nüştürürüz. Tabii bunu kendi aramızda belirli ilişkiler ("üre­ tim ilişkileri" dediğimiz) kurarak yaparız. Politik düzey ise bu ilişkiler temelinde kurulmuş toplumsal ilişkileri (sınıf ilişkileri, bölüşüm ilişkileri v.b.) dönüştürmek için girişilen eylemlerden oluşur, yani "sınıf mücadelesi"dir. İdeolojik pratik, genel, veri­ li ideolojileri dönüştürerek dünya hakkında, kendimiz hakkın­ da (tarih) daha doğru, daha sahih bilgilere ulaşmak için göster­ diğimiz çabalardan oluşur. Althusser, Devletin ldeolojik Aygıtlan adını verdiği kitabında bu temelden başlayan ideoloj i teorisini geliştirdi. Bu "ideolo­ ji" dediğimiz dünyada sanat ve edebiyatın önemli bir yeri var­ dı. Althusser kendisi birkaç metinde, Pour Marx (Marx için) adını verdiği kitabındaki Brecht üstüne yazılarında olduğu gi­ bi bu konulara da uzandı, ama Althusser edebiyatçı değil, filo­ zoftu. İdeolojinin edebiyat alanında nasıl çalıştığını incelemek 13

işin başında bu alanı iyi bilen Macherey'ye kaldı. Daha sonra, özellikle Eagleton "üretim olarak sanat ve edebiyat" yaklaşımı­ nı zenginleştiren katkılarda bulundu, onu başkaları da (örne­ ğin Hadjinicolau) izledi. Ama alana ilk adım atan Macherey'dir. İdeolojinin Althusser'e mal edebileceğimiz (ettiğimiz) bu ele alınış biçimini politik pratik içinde izleyen, sonuçlarına var­ maya çalışanlar da öncelikle Laclau-Mouffe çifti oldu. Ama ta­ bii burada bu saydıklarımın hepsinden önce anılması gereken isim Gramsci'dir. Sanatın, edebiyatın ne olduğunu ilk soranlar (yani bizim bil­ diğimiz "ilk soranlar") antik Yunan felsefesinin büyük temsilci­ leri, Platon ile Aristoteles'tir. Soruya onların verdiği cevap ede­ biyatın bir "yansıtma" olduğu ve hayatı yansıttığıdır. Aristote­ les tarihin olmuş olanları bize anlattığını, edebiyatın gerçeklikle ilişkisinin bundan farklı olduğunu, edebiyatın olabilecekleri an­ lattığını söyler. Bu, "olanı yansıtmak" gibi görece "edilgin" bir işleve göre, bu işi yapana, yani "edebiyatçı"ya, "yazar"a daha etkin bir hareket alanı tanıyan bir tanımlamadır. Ancak, "yan­ sıtma olarak edebiyat (ve sanat)" anlayışı aşağı yukarı Roman­ tizm'e, yani on dokuzuncu yüzyıl başlarına kadar bu konuda egemen açıklama olarak kabul edildi. Edebiyatı bir "yaratma" eylemi olarak gören ilk düşünür İn­ giliz romantik şairi William Wordsworth oldu. Wordsworth'e göre şair (yani "sanatçı") doğadan, genel olarak hayattan aldığı gelişigüzel izlenimleri kendi zihninde dönüştüren, kendi kur­ duğu bir bütünlük içinde sunabilen, onun bunu yapmasına ka­ dar yapılmamış, dolayısıyla bilinmeyen bir yeni bütünlük ku­ rabilen bir kişi, dolayısıyla bir "yaratıcı" dır. "Üretim" bunların ikisinden de ayrılır. Şunu söyler: insan dünyayı ideoloji aracılığıyla tanır. Ancak ideoloji, insani ve ta­ rihi bir yapıntı ("construct") olarak gerçekliğin gerçek bir "res­ mi" değildir. İnsanlar hayatı, kendi toplumsal ilişkileri içinden bakarak tanımaya çalışırlar. Onun için baktığımız "nesne"nin gerçek tarihiyle bizim onun hakkındaki "bilgi"mizin tarihi öz­ deş değildir. Bilim adamı nesnel dünya hakkında, içinde doğ­ duğumuz verili ideolojik tanımları, yaklaşımları nesnel bilgi ile 14

aşan biri, bilim de zaten bu çaba, bu eylemdir. Çarpıcı bir ör­ nek olarak Copernicus'un dünyanın evrenin merkezi olduğu inancını yıkarak, merkezini tayin edemediğimiz bir evrende, merkezi güneş olan bir sistem içindeki çeşitli gezegenlerden bir tanesi olduğunu söylemesi olayına bakabiliriz. Sanatçı (edebi­ yatçı) bunun benzerini kendi bilgi biçimini kullanarak yapar, o da insanların anlam ve değer dünyalarında olup bitenleri verili ideolojinin verili örtülerini sıyırarak keşfeder. "Üretim olarak sanat'' kavramını, "sanat'' dediğimiz çok kar­ maşık alanı kendi maddı bağlamında daha iyi kavramaya yar­ dımcı olan bir yaklaşım olarak gördüğümü söyleyebilirim . Macherey de bu yaklaşımı kuranlardan biri, erken bir öncü.

15

BİRİNCİ

KISIM

Birkaç Temel Kavram

Bİ R İ N C İ BÖ L Ü M Eleşti ri v e Yargı

Edebiyat eleştirisi nedir? Bu soru ancak görünüşte basittir. Eleştirmek edebi bir eserin ne olduğunu bilmeye çalışmaktır cevabı verilirse, eleştiri faaliyetine bir araştırma alanı verilmiş olsa da kelimenin gerçek anlamında bir nesne verilmiş olmaz. Diğer yandan, bilmek terimi kuşkusuz biraz çabuk kullanıl­ maktadır: Bu durumda, başka her şeyi bir yana bırakarak ede­ bi eserlerin incelenmesini belirtmekte 1 7. yüzyıldan beri öne çıktığı görülen eleştiri kelimesinin anlamının ve kullanımının ne olduğunu kendimize sormak gerekecektir. Belli bir dönem­ de kullanılmaya başlanan "edebiyat tarihi" deyimi onun yeri­ ne geçmeyi başaramadı: edebiyat tarihini edebiyat eleştirisin­ den hızla ayırt etmek, dolayısıyla bu terimi diğerine karşı elde bulundurmak gerekti. Oysa eleştiri terimi muğlaktır: Kimi za­ man, olumsuz yargı olan bir teşhir yoluyla reddi içerir; kimi za­ mansa sınırların olumlu bilgisini, yani bir faaliyetin olasılık ko­ şullarının incelenmesini belirtir (temel anlamı da budur) . Bir anlamdan diğerine rahatlıkla geçilir: Bunlar aynı işlemin ters veçheleri gibidir, hatta uyumsuzlukları içinde bile birbirleriy­ le bağlantılıdırlar: "Eleştiri" adını alacak bir disiplin bunu bel­ ki de, ikili bir tutumun varlığını adlandırmayı başaran bu muğ­ laklığa borçlu olacaktır. Olumsuz yargı (mahkum edici eleşti19

ri) ile olumlu bilgi (geçici olarak şöyle diyelim: açıklayan eleş­ tiri) arasındaki aykırılık, gerçekten de, sadece zıt olmakla kal­ mayıp aslen farklı olan iki tutum arasında bir bölünmeye yol açar: değerlendirici eleştiri (zevk ekolü) ve bilgilendirici eleşti­ ri ("edebiyat eleştirisi bilimi") . N ormatif faaliyet, spekülatif fa­ aliyet: kah kuralları ifade eder, kah yasaları. Bir tarafta bir bi­ lim, diğer tarafta bir sanat.1 Ya biri ya diğeri mi? Yoksa, ikisi birden mi? Bu durumda, bu sanatın uygulanma alanı hangisi, bu bilimin üzerinde çalıştığı nesne hangisi olur?

1 20

Yani, dar anlamda, bir teknik- y.n.

İKİ N C İ B Ö L Ü M Alan ve Nesne

Edebiyat eleştirisi edebi eserlerin incelenmesidir demek, ona bir nesne değil bir alan vermektir; dolayısıyla bu, edebiyat eleş­ tirisini daha baştan bir sanat olarak ele almaktır, yoksa bir bil­ gi biçimi değil. Bu girişimin nedeni gayet iyi anlaşılır: Bir tek­ niğin uygulanma alanı ister istemez ampirik olarak verilidir ya da böyle kabul edilmelidir. Dolayısıyla, bunu bir başlangıç yap­ mak, çıkış noktası olarak ele almak kolaydır: Akla dayalı her fa­ aliyet doğal olarak bize başlangıçta kendini bir sanat gibi gös­ terme eğilimindedir. Teorik pratikte, bilimler tarihinin göster­ diği gibi, nesne önce değil, iş işten geçtikten sonra gelir. Dolay­ sız bilgi verisi yoktur; sadece çok genel ve çok muğlak, ister is­ temez yetersiz, gerçekliği ufkuna yerleştirmiş bir bilgi vardır. Nihayetinde, sınırda, bu gerçeklikten bize konuşur: fakat sınır önceden çizilmiş değildir; bu sınırın içine bir bilginin kaydedi­ lebilmesi için sınırın gerçeklik alanına eklenmesi, üstüne bin­ dirilmesi gerekir. Örneğin, bir bilimin gerçek bir alanı olduğu­ nu, aynı zamanda da bir nesnesi olduğunu söylemek iki fark­ lı önermedir. Bilim, gerçekten yola çıkar: bu, bilimin gerçekten uzaklaştığını söylemektir. Ne kadar uzaklaşır? Hangi yoldan? Bir bilgi biçiminin kuruluşuna dair bütün sorun böylece orta­ ya konulmuş olur. 21

Bunun anlamı, kesin bir bilginin prensip gereği her türlü am­ pirizm biçiminden kaçınması gerektiğidir: Rasyonel araştırma­ nın doğrudan yöneldiği şey önceden yoktur, onun tarafından yaratılmıştır. Nesne, onu inceleyen bakışın önüne konmuş de­ ğildir; bilmek, nesnenin kendini bölüştürerek parçalanmış bir meyve gibi sunduğu, sergilenmeyi ve gizlenmeyi aynı hareket içinde birbirine uydurduğu böyle bir düzenlemenin anahatlarını görmek, bunları takip etmek değildir. Bilmek, fabl denebilecek, önceden var olan böyle bir sözü dinleyip tercüme etmek değil­ dir: Bilmek, yeni bir söz icat etmek, herhangi bir şey söyleme­ si engellendiği için değil, daha ziyade sessizliğin bekçisi olduğu için sessizliği özünde koruyan şeye söz vermektir. Dolayısıyla , bilmek, unutulmuş ya da saklanmış gizil bir an­ lamı bulmak ya da yeniden oluşturmak değildir. Bilmek, yeni bir bilgi oluşturmaktır; yani, yola çıktığı gerçekliğe eklenen ve başka bir şeyden söz eden bir bilgidir. Daire fikrinin kendisi­ nin değirmi olmadığını hatırlayalım: Daire fikri daire var oldu­ ğu için var değildir. Şunu da unutmayalım ki, bilginin ortaya çıkışı bir mesafe, belli bir uzaklık oluşturur: Başlangıçtaki ala­ nı bu uzaklıkla sınırlandırarak, onu ölçülebilir bir mekan, bir bilgi nesnesi yapar. Bu uzaklığın ortadan kaldırılamayacağını iyi anlamak gere­ kir: Akıl yürütmeye dayalı her faaliyeti bir tekniğin genel biçi­ mine indirgemek ve bilgi geliştikçe, (hakikati ortaya serilmek istendiğinden hakikatin dayanağı olan) gerçek nesne ile ondan elde edilen bilgi arasındaki mesafenin yavaş yavaş azaldığını kabul etmek tam da ampirist teşebbüsün özüdür. Bu durumda, bilmek sergilemektir, tasvir etmektir; tercüme etmektir: Meç­ hulü verili olanın içinde emip dağıtmaktır (ya da tersi) . Bilgi­ nin alanını bir noktaya (doğrunun belirişine) indirgemektir. Doğru bilgi ise noktasal ve anlıktır: Şeylere şöyle bir göz atar­ ken sürer. Bilme teşebbüsü bu haliyle geçicidir: Sonunda yok olacaktır, sadece yorumlayıp değişmeden bıraktığı bir gerçek­ lik içinde emilip dağılacaktır. Bilginin sadece bir sanat olmaya, hatta göreceğimiz gibi, okuma sanatına indirgendiği böyle bir perspektifte, bilgi kendi tarihini, geçmişini, geleceğini ve şim22

diki zamanını da kaybedebilir. Teknik, bir evrensellik işlevine bağlanarak bir anlamda heba edilmiş olur. Eğer bilginin değerini korumak, ona belli bir dayanıklılık at­ fetmek istersek, onu geçici bir hile olarak, bizi hakikate ya da gerçekliğe yaklaştıran bir yol, bir araç olarak kabul etmeye son vererek, gerçekten de onunla temasa geçebilmemiz gerekir. Başka deyişle, bilgiye bütün özerkliğini (bu, "bağımsızlığı" de­ mek değildir) , kendine özgü boyutunu yeniden iade etmek ge­ rekir: Yeniyi yaratma, dolayısıyla ona verildiği haliyle gerçek­ liği fiilen dönüştürme gücünü ona tanımak gerekir. Bilgiyi bir araç olarak değil, bir iş olarak kabul etmek gerekir ki bu en azından fiiliyatta, madde, araç ve ürün gibi ayrı üç terimin var­ lığını gerektirir. Bachelard tarzında konuşursak, doğru bilginin karakteristik söylemselliğini kabul etmek gerekir. Dolayısıyla şu söylenebilir: Ya edebiyat eleştirisi bir sanattır ve bu durumda bir alanın (edebiyat eserleri) önceden varlığıy­ la bütünüyle belirlenmiştir, bu alanın hakikatini bulabilmek ve sonuçta bu alanla kaynaşabilmek için ona erişmeye çalışacak­ tır, çünkü kendi başına hiçbir varlık nedeni olamayacaktır. Ya da belli bir bilgi biçimidir: Bu durumda, kendi verisi değil ürü­ nü olan bir nesnesi vardır: Bu nesneye belli bir dönüşüm ça­ bası uygular: Onu taklit etmekle, bir ikizini yaratmakla yetin­ mez; dolayısıyla bilgi ile nesnesi arasında bir mesafeyi, bir ay­ rılığı korur. Bilgi bir söylem içinde ifade ediliyorsa ve bir söy­ leme uygulanıyorsa, bu söylem , doğası gereği, yol açtığı nesne­ den farklı olmalıdır ki bu nesneden söz edebilsin. Eğer bilimsel söylem kesinse, kendi kararıyla uygulandığı nesne başka tür bir kesinlik ve tutarlılıkla tanımlandığı içindir. Doğru bir söylemselliğin yerleşmesi için yeterli olan bu me­ safe, uzaklık temel önemdedir ve eser ile eleştirisi arasındaki ilişkileri kesin bir şekilde niteler: Eser hakkında bilinçli olarak söylenebilecek olan şey eserin kendi hakkında söylediği şeyle asla karışmayacaktır, çünkü bu şekilde üst üste binen iki söy­ lem aynı nitelikte değildir. Bunlar ne biçim ne de içerik bakı­ mından özdeşleştirilebilir: Örneğin, eleştirmen ile yazar arasın­ da daha baştan indirgenemez bir farklılık ortaya konmalıdır; 23

bu farklılık, aynı nesne üzerine iki bakış açısını ayıran şey de­ ğil, iki söylem biçimini birbirinden ayıran dışlamadır. Bu söy­ lemlerin hiçbir ortak yanı yoktur: Yazarın yazdığı eser kesinlik­ le eleştirmenin açıkladığı eser değildir. Geçici olarak şunu söy­ leyelim ki, eleştirmen yeni bir dil kullanımıyla eserde bir fark­ lılık ortaya çıkartır, eserin olduğundan başka olduğunu gösterir.

24

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Sorular ve Cevaplar

Eleştiri çabasını nitelemek için bunu ampirik olarak tanımla­ mak yetmez: Faaliyeti rasyonel olarak doğrulamak ve -gerek­ tiğinde, kendi tarzında- tümdengelimci bir biçim almayı bildi­ ğini göstermek gerekir. Bu durumda, yol açılan nesneye uygun bir yöntem uygulayarak eleştirinin özgül bir tür tümdengelim başlattığı söylenebilir. Fakat tıpkı nesne gibi yöntemin de baş­ langıçta verili olmadığı aşikardır; bunlar birbirlerini bağlantılı olarak belirlerler: Nesneyi inşa etmek için yöntem gerekir; fa­ kat yöntemin yetki alanı da nesnenin varlığına tabidir. Dolayısıyla, soru şudur: Bir faaliyete özgü rasyonellik biçimi­ ni nitelemeyi sağlayacak tek şey nesnesinin ve yönteminin be­ lirlenmesidir. Fakat bu belirlenim de bu rasyonellik biçiminin uygulanmasına, dolayısıyla bilinmesine bağlıdır. Peki bu dön­ güden nasıl çıkılır? Nesnenin ve yöntemin bir bilgi biçimini her şey olup bittik­ ten sonra bir doktrin olarak, yani tutarlı bir bilgi tasarımı ola­ rak tanımlamaya imkan tanıdığı söylenecektir; yoksa bu bir araştırma faaliyeti, yani hala oluşturulmayı bekleyen bir bilgi biçimi değildir. Bilgi üretildikten sonra nesne ve yöntem bunu gayet iyi tanımlar, fakat nasıl üretildiğini, üretim yasalarının ne­ ler olduğunu, başka deyişle, fiili olasılık koşullarının ne oldu25

ğunu göstermezler, en azından doğrudan göstermezler. İmdi, bir bilme biçimini tanımlamak için, fiilen bize getirdi­ ği bilgi miktarından ziyade, bu bilginin ortaya çıkmasını müm­ kün kılmış koşullarla ilgilenmek önem taşır: Bu bilmeyi bir doktrin gibi, yani bir cevaplar sistemi gibi ele almak yerine, onu temellendiren, cevaplarına anlam veren soru ifade edil­ meye çalışılacaktır. Eğer cevaplar her zaman aşikarsa ya da en azından böyle olma eğilimindeyse, onları destekleyen soru ge­ nellikle bilinmez kalır: Bu cevapların gizlediği soru, cevaplar yararına çabuk unutulur. Bir bilme biçiminin teorisini yapmak, öncelikle etrafında inşa edildiği ve onu gayet iyi sardığından sonunda onu gizleyen soruyu sergilemekten ibarettir. Eleşti­ rel doktrinleri eksiksizce sayıp dökmeye kalkışmadan önce, ce­ vaplama iddiasında oldukları soruyu bulup keşfetmek gerekir: Öncelikle "Edebiyat eleştirisi nedir?" sorusunu doğru terimler­ le ifade etmek, içini doldurmak gerekecektir. İçini doldurmak gerekir, çünkü böyle dendiğinde boş bir sorudur, yanlış bir so­ rudur, ampirik bir sorudur. Fakat böyle bir başlangıç sorusuna geri dönmek çok kolay değildir: Bunun nedeni sadece bütün cevap sekansının bizi bu sorudan uzaklaştırması değil, özellikle bu sorunun tek olma­ masıdır. Bir değil birçok soru vardır. Spekülatif bir faaliyet, be­ lirli bir doktrine dair yansıtma yoluyla verilen imgeden sanıla­ bileceği gibi, birleşik, anlık ve tek bir sorun etrafında toplaş­ mış değildir: dağınıktır, sorular anlatısından oluşan (speküla­ tif değil gerçek) bir anlatı boyunca sergilenir. Bir sorunun fii­ li durumu (bu deyimi doğru anlamında ele alalım), atıl, kesin bir durum olarak kabul edilemediği ölçüde (ki bu bir sonsuz­ luğun muğlak biçiminde fiiliyata kavuşmasını engeller) , birçok soru arasında gerçekten paylaşılmış olarak belirir. Örneğin: ke­ sin soru yoktur, keza aynı anda tek bir soru içinde muhteme­ len hiç olmamıştır. Bir anlatıyı, onu harekete geçiren, ona anlam ve zorunluluk katan soruya indirgemek, onu verili bir sorunun doğrusal açılı­ mı, bir başlangıç halinin tedrici gelişimi olmaya indirgemek de­ ğildir. Bir anlatıyı temellendiren soru ne basittir ne de verilidir: 26

İster istemez karmaşık olan ve dolayısıyla bir cevap içinde yok olamayacak bir sorun meydana getirecek şekilde düzenlenmiş birçok terimden oluşmuştur. Temel bir metinde (Essais de lin­ guistique structurale, s. 36) jakobson "senkronik, statiğin den­ gi değildir" demiştir: Bir anlatıya vücut veren soru (ve bu so­ ruyu "yapı" diye adlandırmayı hiçbir şey engellemez) sadece değişim olasılığı içermez; o bu olasılıktan ibarettir, bu olasılı­ ğa gerçek kaydını verir. Elbette kaydetmeyi yazmakla -bu keli­ meye genellikle verilen geleneksel ve çok yoksul kaydetme an­ lamında- karıştırmamalı; soru ya da yapı önceden mevcut bir anlamın sonraki maddileşmesi, gecikmiş cisimleşmesi değil­ dir: onun gerçek olasılık koşuludur. Sorunun sorulmuş ya da sorulmamış olmasından, anlatının olup olmayacağı sonucu çı­ kar. Sorunun soruluş tarzından anlatının akışı kaynaklanır. Eş­ zamanlı terimleri birleştirirsek, soru anlık bir durumun işareti ya da doğrusal bir süreklilik işareti değildir. Mitsel bir öncele­ me dolayımıyla saptırılmamış gerçek bir anlatı bu şekilde oluş­ turulmuş sorudan yola çıkarak tanımlanabilir. Özellikle bilim­ ler tarihi konusunda kanıtlanmış bir durumdur bu: Bunun ede­ biyat eleştirisi tarihinde de doğru olmasını prensipte hiçbir şey engellemez. Bununla birlikte, terimlerin anlamı üzerinde anlaşmak gere­ kir: Bir tarafta koşul, diğer tarafta karmaşıklık. Bir anlatıyı bir başlangıç sorusu koşuluna indirgeyerek değerlendirmek öneril­ diğinde, bu inisiyasyonu bir başlangıç ya da başlama anlamın­ da anlamamak gerekir. Önce-sonra, başlangıç-devam karşıtlığı burada açıkça yetersizdir: Sorunun kendisi de anlatısal olarak oluştuğundan anlatıdan önce verili değildir; sorunun oluşumu tarihin oluşumuna farklı bir düzeyde eşlik eder. Koşul bir sü­ recin ampirik nedeni değildir, bir sonuç karşısında olabileceği gibi, bu süreçten önce gelen değildir: Yokluğunda bu sürecin tanınamayacağı prensiptir. Bir sürecin koşullarını bilmek: İş­ te, teorik bir soruşturmanın gerçek programı. Değişim fikriy­ le eşzamanlılık fikrinin (sorunun terimleri) bağdaşmaz olma­ dıkları, fakat tersine kaçınılmaz olarak birbirlerine eşlik ettik­ leri böyle anlaşılır. 27

Dolayısıyla, "koşul" teorik bir nesnedir: yine de tamamen spekülatif nitelikte olduğunu sanmamalı. Özellikle, karmaşık­ lığı gerçektir: Hem en iyi görüntüsünü hem de kusursuz bir ka­ rikatürünü Hegelci çelişki anlayışının verdiği bu ideal bölünme ilkelerine göre düzenlenmiş değildir. Eleştiri sorununun basit değil karmaşık olduğunu söylemek, bir iç çatışma içerdiğini ve bunun (şiddetlenerek, ardından deforme olarak) çözümünün de içsel gelişim yoluyla bir anlatı üreteceğini söylemek değil­ dir. Gerçek anlatının teorisini yapmamızı, bunun metnini ifa­ de etmemizi sağlayan teorik ilke, görmüş olduğumuz gibi, ne anlatıdan önce gelir ne de sonra. Anlatı tarafından içerilmediği gibi anlatıyı da içermez: ondan (bağımsız değilse de) ayrıdır ve bambaşka bir düzeyde bulunmaktadır. Deneyim, bu aydınlatı­ cı alanda, bir anlatının teorisi olmadan da olabileceğini bize ye­ terince göstermektedir. Anlatılama sürecinin Hegelci yorumu tam da anlatıyla teoriyi birbirine kanştırma eğilimindedir ve de­ neyimi teorileştirme görünümü altında (onu idea'nın bir teza­ hürü yaparak), paradoksal bir şekilde, teoriyi ampirikleştirir. Özet olarak: Eleştirel doktrinler tarihi ancak bu eleştirinin koşulu olan karmaşık sorunu belirlediğimiz an bizim için kav­ ranabilir olacaktır.

28

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Kural ve Yasa

Yazarın eseri bir bilginin terimleriyle ifade edilmez. Bu nok­ ta üzerinde daha sonra duracağız. Fakat diğer yandan yazarın edimi belli bir bilginin konusu olabilir. En azından bu iki so­ ruyu birbirinden ayırmak gerekir. Bu durumda, eleştirel söyle­ min yazarın söylemi karşısında yeni bir rasyonellik gerektirdi­ ği doğruysa, eleştiriye kendine özgü bir statü vermek, özellik­ le de onu edebiyat sınırları içinde tutmaktan vazgeçmek gere­ kecektir. Bu, edebiyat eleştirisinin, tamamlanmış ürünü tanımlamakla yetinmeyip onu aktarılmaya, yani tüketilmeye hazırlayarak ilgi odağının yerini değiştirdiğini ve kendine (sadece tarif edilecek değil, açıklanacak) nesne olarak bu ürünün hazırlanışını sun­ duğunu varsayar. Edebiyat eleştirisinin fiilen gerçekleştirilmiş bütün eğilimleri karşısında, bu, yeni bir eleştiri sorusunun olu­ şumuyla radikal bir dönüşümü varsayar: Edebiyat üretiminin yasaları nelerdir? Eleştiriyi rasyonellik alanına yeniden dahil etmek için ödenmesi gereken bedel görülür: Ona yeni bir nes­ ne vermek gerekecektir. Eğer eleştiri bu değiş-tokuşla hareket etmezse, kendi geçmişinden kesin olarak kopmazsa, kamusal zevkin az çok gelişkin bir biçimi kalmaya, yani sadece bir sa­ nat olmaya mahkum olur. Rasyonel bir bilgi, bilindiği gibi, (ifa29

de ediliş koşullarının tanımladığı sınırlar içinde evrensel ve zo­ runlu) yasalar öne sürme iddiasındadır. Teorik değil ama hem pratik hem de ampirik bilgi olan bir sanat (her zaman için am­ pirik olarak verili bir gerçekliğin kullanımını düzenlemeleri ku­ ralların yasasıdır) genel kuralları ifade eder; bu kuralların yak­ laşık, ortalama bir değeri vardır ("genel kural" şeklinde kulla­ nılan ifade bunun çok açık tercümesidir) ve zecri değerlerine rağmen, hiçbir gerçek zorunluluk ortaya koymazlar. İstisna ku­ ralı doğrularken yasayı yok eder. Bu noktaya dek zevk teknis­ yeni olarak tanımlanan eleştirmenler genel kural olarak asla ya­ nılmazlar: Fakat, zevk denen bu ortalama gerçekliği sabitleme­ ye çalıştıkları ölçüde, aslında, daima yanılırlar; başka türlü ol­ ması da mümkün değildir, çünkü kelimenin dar anlamında bir bilgi üretmeyen çalışmaları rasyonelliğin denetiminden kaçar. Kural hem normatif hem de yaklaşık bir faaliyet gerektirir (bu aynı şeydir) : kendi kendini doğrulayamadığı ölçüde çelişik de denebilir ve böylece, kendi oluşturamadığından, normlarını dı­ şardan almak zorundadır. Kelimenin her anlamında, eleştiri sa­ natı ödünç alma tutumuyla ayırt edilir: Sonuçta, gerekçelendi­ remediği dışsal ilkeleri uygulamakla yetinir. Bu durumda, eleş­ tirinin, kendi faaliyetini kurallar üzerinde temellendirdiğinde, kendi nesnesi olan "edebiyat"ı bir tüketim nesnesi olarak ele al­ dığı gayet iyi anlaşılır: Verili, tamamen oluşmuş, bakışına am­ pirik olarak sunulmuş bir gerçeklik olarak kabul ettiği şeyin kullanımını hazırlar, "yönetir" , yönlendirir ve bir yaratının is­ ter istemez esrarengiz olgusunu edebiyata atfederek, bunun be­ liriş, oluşum sorununu kesin olarak çözümler. Eleştiri sanatının sadece tüketim kuralları önermesi bir tesa­ düf değildir: Kesin bir bilgi, tersine, öncelikle üretim yasaları­ nı hazırlamalıdır. Dolayısıyla, başlangıçta şunu hipotez olarak kabul etmek gerekir: Okumak ve yazmak birbirine denk ya da geri döndürülebilir iki işlem değildir: Bunları birbirinin yerine koymaktan kaçınmak gerekir. Önceki sayfalarda geleneksel eleştiri yönteminin temel bir güçlüğü tanımlanmıştır: Ampirik yanılsama olan doğal bir ya­ nılsamadan yokuş aşağı kayma eğilimi. Bu eğilim, eleştiri teşeb30

büsünün nesnesi olan eseri, doğrudan doğruya parçalanmış ve inceleyen bakışa kendini kendiliğinden sunan olgusal bir ve­ ri olarak ele alır. Örneğin, eleştiri işlemi aracılığıyla, eser, sa­ dece alımlanmak, tasvir edilmek, özümsenmek zorunda kala­ caktır. Bütünüyle nesnesine bağımlı kılınmış olan eleştirel yar­ gı onu sadece yeniden üretmek, taklit etmek, yani ister istemez aşikar çizgileri içinde onu takip etmek zorunda kalacak, böy­ lece, eserin gerçekleştirebileceği tek yer değiştirmeyi kolaylaştı­ rabilecektir: Eserin tüketilmesini sağlayan yer değiştirme, ya­ ni onu geçici olarak bağları içinde tutan kitaptan geçirip olası okurlarının az çok berrak, dikkatli ve uyanık bilincine dek gö­ türen yer değiştirme; bu durumda, bu iletişimin modeli eleşti­ rel bakışla verilmiştir. Bununla birlikte, tek yanılsama bu değildir. Görünüşte çok farklı, hatta zıt olan bir başkasını da incelemenin zamanıdır, ki bu normatif yanılsamadır.

31

B EŞ İ N C İ B Ö L Ü M Olumlu Yargı v e Olumsuz Yargı

En geniş anlamında anlaşılan eleştiri faaliyeti nesnesinde bir değişiklik içerir gibidir: Eleştirmek, fiilen ve aktif olarak de­ ğiştirmek değilse, bir değişim olasılığından söz etmek ve ge­ rektiğinde bunu teşvik etmektir. Eleştiri tutumunun özün­ de, alttan alta ama belirleyici şekilde şu sav vardır: "Başka tür­ lü olabilir ya da olmalıdır." Bu nedenle eleştiri hem olum­ lu hem de olumsuz bir veçheye sahiptir: ldeal bir norma refe­ ransla, var olanı yok eder ve başlangıçtaki bir gerçekliğin ye­ rine onun "düzeltilmiş", "gözden geçirilmiş", "uygun" versi­ yonunu koyarak inşa eder. Bu hazırlık sıklıkla ideal olsa da, genellikle yapıldığı gibi bir dileğin ifade edilişiyle sınırlı kal­ sa da, durumda hiçbir şeyi değiştirmez: Sadece olası olan ger­ çeğe tercih edilmekle kalmaz, aynı zamanda gerçek de kendi­ siyle birlikte verili bir normunun olası ve eksik ya da -tersine­ sadık biçimi olarak temsil edilir. Genel olarak, eleştirinin an­ cak bir değişim meydana getiren iradeden yola çıkarak var ol­ duğu söylenecektir. Böylece, eleştiri kendisine verili olandan asla mutlak an­ lamda hoşnut değildir: Sesini duyurmak için, övgünün kıs­ men uyumlu ve zaten farklı dili içinde eseri farklı bir bakış açısından yinelemekten başka olasılık kalmamışsa, hoşnut ol33

duğunda bile yok olma riski taşır. Bu durumda, eleştiri, doğa­ sı gereği, ampirik yanılsamadan daha baştan kopmuş gözükür: Verinin yerine, başka bir olasılığı belirtme iddiasındadır. So­ nuçta, eserlere uygulanan belli bir eleştiri mütevazı bir şekil­ de bu eserleri tercüme etme iddiasında bulunacaktır: Sadakat­ le ve çekinceyle davranıp asgari bir dönüşüm dayatma iddia­ sında olduğu bu durumda bile, kendisine önerilen şeyin yeri­ ne başka şey koymaya çalışır; bu durumda, eleştirel dönüşüm bir bağlam değişikliği biçimini alır. Sonradan görüleceği gibi, bu işlem, ikamenin gerçekleştiği bir yerin kalıcılığını ve özerk­ liğini gerektirir: Bu durumda, bir dizi uzamsal metaforun içi­ ne düşülür ve eserin bir mekanından, hatta bir edebiyat meka­ nından söz edilir. Eleştiri, en azından kendiliğinden ortaya çıktığı haliyle, de­ mek ki her zaman inkarla başlar: Temel hareketi rettir. Bu­ nunla birlikte, ayrıca bir bilgi de getirme iddiasındadır: Eleşti­ ri hakkı belirleyici olmak için kabul edilmelidir. Doğruyu söy­ lemek isterken aynı zamanda da yanlışı teşhir eder: Böylece, bir bilgiyi dile getirir, bu bilgi özgün kurallara itaat etse de, ör­ neğin öznel bir bilgi olsa da bunu yapar, dolayısıyla bu terim­ lerde bir çelişkidir, çünkü eleştiri kendi bakış açısını ona gö­ re burada çelişki olmamasıyla tanımlar. Dolayısıyla eleştiri sa­ dece gözünün önünde durmayanı ve direnemeyeni uzaklaş­ tırmaya ve yok etmeye çabalamakla kalmaz, kurmak ve üret­ mek de ister. Kurucu olmak hoşuna gider: Fırsat bulduğunda ifade ettiği kurucu olamama üzüntüsünde bile, böyle bir üre­ tim görüntüsü meydana getirir. Bu durumda, onun teşebbüsü bir değerlendirmenin ya da bir vahyin olumlu biçimini edinir: Eserde olumlama gücünü oluşturan şeyi ortaya koyarak, ese­ ri bir başka mevcudiyete -eserin hakikatinin mevcudiyetidir bu- iade ederek, eser üzerinde bir tür muktedirliğe sahip ol­ duğunu gösterir, ki bu, başlangıçtaki ret ve mesafelenme tav­ rının kışkırttığı aralıkta, belki başka bir nitelikte, görülmemiş, ama eleştirinin yokluğunda asla sahip olamayacağımız bir nes­ ne ortaya çıkartabilir. Mevcut haliyle eserin kesin niteliğini reddeden, tersine, ese34

rin başkalaşımlanna vurgu yapan eleştirel yargı, eserin içinde başka'nın varlığını ileri sürerken, bunun, eseri yargılamayı sağ­ layan norm türleri altında olduğunu da ileri sürer. Dolayısıy­ la eser bir yasallık ilkesine tabidir. Fakat bu yasallık tam ola­ rak esere ait değildir, tersine, eseri özerkliğinden mahrum bı­ rakır, çünkü onun kendine yetersizliğini ortaya koyar. Norma­ tif eleştiri, kurma, olumlu yargılama iddiasındayken bile, yıkı­ cı gücünü öne sürer. Onun sözünü ettiği yasallık dışsal bir yasallıktır, iş işten geç­ tikten sonra müdahale eder ve üretimine katkıda bulunmadı­ ğı önceden verili bir nesneye uygulanır. Estetik yasallığın teo­ rik değil hukuksal bir statüsü vardır: olsa olsa, yazarın faaliye­ tini kurallarla sınırlandırarak denetler. Bu faaliyeti gerçek sı­ nırları içinde ele almakta, yani oluşturmakta güçsüz kaldığın­ dan, bu faaliyetin üzerinde yalnızca kendi hıncının yıpratıcı et­ kisini kullanabilir. Bu anlamda her eleştiri kitabın marjlarına yönelik bir değer yargısıyla özetlenebilir: "Daha iyisi yapılabi­ lir." Bu "daha iyi"yi pek gerçekleştiremese de ne olduğunu bil­ diğinden, bakışı gerçek eseri kat ederek ötedeki düş ikizini gö­ rür. Böyle bir yasallığın tamamen tepkisel bir anlamı olduğu hiç kuşkuya yer vermez: Savunmadan başka bir değeri yoktur ve olgu (eser) ile yasa (norm) arasındaki bu varsayımsal mesa­ feyi sadece orada yer alabilmek ve bu yeri koruyabilmek için ileri sürer. Ampirizme böylece indirilen darbe belini doğrulta­ mayacağı darbelerden değildir: (Soru sormadan) zevke yönelik eleştiri ile (tereddüde düşmeden) yargılayan eleştiri esasen bir­ birine bağlıdır. Masum tüketici ile ciddi yargıç sonuçta aynı ey­ lemin partnerleridir. Onlar arasında tek bir gerçek fark vardır ki bu daha ilerde açıkça görülecektir: Eleştiri alanındaki ampirist, yazarın suç or­ tağı olmak ister, çünkü eserin sadece bu suç ortaklığı talebin­ den ibaret olduğuna inanır; yüksek yargıç ise yazarın görmeyi bilmediği o aynı şeyi daha iyi görerek ve gerçek bir üretim sü­ resine boyun eğmeden derhal işin özüne gitmekte acelesi oldu­ ğundan yazmayı, yani bir eser haline getirmeyi ihmal etse de en azından söyleyerek eserin efendisi olmak ister. 35

Estetik yasallık kurallarının esere atfettiği bu eser sonu, tek­ rar tekrar sözü edile edile, sonunda gerçekleşmiş ve cisim bul­ muş olur: Kendi için konuşmasına imkan tanıyan özerk bir sta­ tü edinir; tabii eğer saygı gereği adı anılmadan belirtilmiş de­ ğilse. Bu son, modeldir, uyumluluk bundan yola çıkarak belir­ lenir. Normatif yanılsama eserin olduğundan farklı olmasını ge­ rektirir: Bu, eserin, sürekli olarak karşılaştırılabileceği ve olu­ şum koşulu olan bir modelle ilişkisi sayesinde gerçeklik ve tutarlılık edindiğini varsayar. Eser bir model gerektirir: An­ cak böyle düzeltilebilir, fiilen dönüştürülebilir ya da bir eleş­ tiri nesnesi yapılabilir. Eser, sonuçta doğrudan bilinebilen, eser haline getirmenin dolayımına ihtiyaç duymayan bağımsız bir modele gönderme yaptığı ölçüde yargıya bağlıdır. Eleştiri, yargısıyla yazarın çalışmasını düzeltmekten başka bir şey yap­ maz, böylece bu çalışmayı sürdürerek derinden katıldığı met­ nin mahremiyetine yerleşir. Normatif yanılsamanın ampirist yanılsamaya nasıl doğrudan bağlandığı görülmektedir. Eleşti­ ri hakkı modelin yetki alanı üzerinde temellenmiştir ve mode­ le erişimi tanımlayan kurallarca belirlenmiştir. Demek ki, ku­ sursuz, tamamlanmış eser, kendi eleştirisini içine katmayı ba­ şarmış olandır: Sonuna kadar, modele varana dek eleştirilmiş­ tir. Model ile eleştiri arasında kalan eser, mevcut haliyle, mo­ delle eleştirinin bağlantısı gerçekleştiğinde sonunda kendini ortadan kaldırır. Hipotez gereği, eserin öncesi vardır: Eser metninin akışı, te­ mel bir yanıyla, kurmacadır. Eser, modelin başlangıçtaki ve­ risini bulmak için ilerler: Modele erişmek için hangi yol se­ çilmiş olursa olsun, en iyi yol her zaman en kısa yol olduğun­ dan, bir başkasını hayal etmek her zaman mümkün olacak­ tır. Dolayısıyla, her okuma, her dolayım mümkündür. En do­ laysız okuma eleştirel okumadır, ki bu ister istemez öncelen­ miş bir okumadır, çünkü bir diğer okumadan daha hızlı oldu­ ğundan, öykünün kendisinden daha hızlı olduğundan, mode­ le geri döner. Bu okumanın öykünün içeriğini doğrudan algı­ lama arzusuyla, bizzat öykünün dolayımından bağımsız kav36

rama teşebbüsüyle var olduğu söylenecektir. Öykü temel bir önem taşımayan lafzın içinde belirir, çünkü sonuçta bir sır­ rı gizlemek için oradadır, bu sırrın açık edilmesiyle gerçekle­ şip yok olur. Polisiye edebiyat, aynı zamanda bir yok oluş da olan böy­ le bir ortaya çıkışın en iyi alegorisi olarak kalır: Bütünüyle bu kahince okuma olasılığı etrafında inşa edilmiştir; bu okuma­ nın sonunda, bittiği ve varlık nedenini yitirdiği anda, öykü ta­ mamlanır. Bariz anlamı bir hakikat arayışı olan böyle bir öy­ küde, doğrudan doğruya muammanın çözümüne gitmeyi sağ­ layan bir kısa devreye zorunlu bir yönelim görülür. "Sondan başlayan" okur kendini bu yönelime teslim etmiş olur: Sonu bir başlangıç kabul eden normatif yanılsamanın özü budur. Spinoza Ethic a nın 1. Kitabı'nın ekinde bu durumu sonuçlarla nedenlerin karışması şeklinde tanımlar. Sanki muammalı öy­ kü çözümü de sorunla aynı anda vermiyormuş gibi, ikisi de ay­ nı anda, birbirinden ayırmak mümkün olamadan mevcut de­ ğilmiş gibi, eleştiri de, benzer bir şekilde, modelle başlar. Bu­ nunla birlikte, bir önceyle bir sonranın ayrımı öykünün olu­ şum öğelerinden biridir; öyküye dair bütünsel bir yargıda bu­ lunmayı sağlamaz. Okumanın amacı hakikate, hatta sembolik olarak son say­ falara yerleştirilmiş bir hakikate erişmek ise, iyi öykünün kri­ teri onun dürüstlüğü olur. Sorun, düzgün bir şekilde ve açık­ ça ortaya konduğunda, başlangıçta verili araçlarla, hileye kaç­ madan, doğal olarak çözümlenmiş olabilir: Hiçbir şey -geçi­ ci olarak hariç- gizli kalmaz ve böylece hakikat öyküden ba­ ğımsız belirebilir. Doğru ve samimi öykü, kendi konturları­ nı tedrici olarak ortadan kaldırarak, kendi gereksizliğini ken­ di kendine kuran öyküdür: Kendi çizgisinin gelişimini kaçı­ nılabilecek bir dolambaç olarak sunar. O zamana dek öykü­ nün kıvrımları içinde gizli kalan nesne, eserin gerçekleşmesi­ nin gerektirdiği süreler dışında, gerçek bir göz atmanın parıl­ tısı içinde belirir. Belli bir eleştiri tarzı da eseri benzer bir araçla kendi hakika­ tiyle karşı karşıya getirmeyi başarır. Aşındırıcı hakikat öylesi'

37

ne tözseldir ki onun varlığı karşısında eser sonunda yok olur, temel önemde olmaktan öylesine uzaklaşır ki sadece bir gö­ rünüm olarak kalır. Öykü bir rehberden, bir erişim aracından başka bir şey değildir: Bir içeriğin ortaya çıkışına eşlik eder, ki­ mi zaman bunu geciktirir, ama bu içeriğin fiilen kurucusu de­ ğildir. "Esrarengiz" edebiyat bütünüyle böyle bir doktrinin açık­ lanması gibidir: Ahlaki yargıyla bağlantılı belli bir eleştirel yargı biçimine doktrin olarak hizmet eden görünümün do­ lambacından geçme üzerine bu romanlaştırılmış tefekkür Ann Radcliffe'in kadın kahramanlarından Sherlock Holmes'a dek gi­ derek azalan biçimde de olsa eşsiz bir berraklıkta karşımıza çı­ kar. Bulmacanın çözüldüğü anda, aracı olaylara yanıltıcı etkile­ rini veren gerçek anlam parçalanır. Oyalayıcı bir macera bir öy­ künün hileleriyle tamamlanır. Fakat böyle bir edebiyat elbette ikili anlam taşır; eseri gerçek bir anlamdan boş yere ayıran me­ safeyi eserin içinde teşhir etse de, eseri çalışırken, sonuna yak­ laştırdığı kadar bu sondan ayıran uzun yolu inşa ederken de gösterir. Eserin arka yüzü belki de içinde kendi işe yaramazlı­ ğını itiraf ettiği bu modeldir. Fakat aynı zamanda kendi içinde eseri çoğaltıp oluşturan, eseri birden çok anlamın yollarına yö­ nelten şey de muhtemelen bu hiçtir. Buraya dek söylediğimiz her şeyi geçici olarak özetlersek: Eleştiri, eseri bir tüketim ürünü olarak ele alma eğiliminde­ dir: Böylece, (önce gelen) ampirik yanılsamaya anında düşer, çünkü sadece verili bir nesneyi nasıl alımlayacağını kendine so­ rar. Bununla birlikte, bu yanılsama tek başına gelmez: norma­ tif bir yanılsama da anında gelip onu ikiye katlar. Bu durumda eleştiri eseri daha iyi özümseyebilmek için değiştirme iddiasın­ da bulunur. Ancak eseri olgusal gerçekliği içinde görmeyi red­ dettiğinden tam bir veri gibi ele almaz, eserde henüz gerçekleş­ tirilmeyi bekleyen bir niyetin geçici tezahürünü görür yalnızca. Bununla birlikte, bu ikinci yanılsama öncekinin bir değiş­ kesidir sadece: Normatif yanılsama, yerinden edilmiş, başka bir yere yerleştirilmiş ampirik yanılsamadır. Gerçekten de, sadece eserin ampirik özelliklerinin bağlamını değiştirerek onlara ni38

hai ve bağımsız olarak verili, eserle aynı zamanda var olan bir model atfeder, eser ise modelin eşliği olmadan tutarsız kalacak ve kesinlikle okunamaz olacağından, hiçbir yargının nesnesi olamayacaktır. Nesnesinin değişik halini kesin olarak belirlen­ miş sınırların içine dahil eden normatif yanılsama ampirik ya­ nılsamanın yüceltilmesinden başka bir şey değildir: onun ideal ve "iyileştirilmiş" ikizidir. Fakat sonuçta aynı ilkeleri varsayar. Bu ilk yanılsamalarla bağlantılı üçüncü bir tür olan yorumla­ macı yanılsamadan daha sonra söz edilecektir.

39

A L TiN Ci B Ö L Ü M Ters v e Düz

Normatif yanılsama, gördüğümüz gibi, bir son ve başlangıç so­ runsalı ortaya çıkarır: Model, eserin yöneldiği şey olduğun­ dan kendi sonu sorununu da ortaya atar. Bu tamamlanma ger­ çek ya da ideal bir kapanma içinde gerçekleşir. Eser, görünür­ deki kapalılığına rağmen, belki de parçalanmıştır, açıktır: Oda­ ya götüren açık koridor, saf bir giriştir. Böylece, belki de, gö­ ründüğü gibi, belirgin çizgisi boyunca belirlenmiş değildir; ter­ sine, onu başka yere doğru sürükleyen, yönelten bir hareket­ le canlanmıştır: durdurulmuş değil, kat edilmiştir. Eseri ken­ disinden, kendi dinginliğinden koparan normatif yanılsama­ nın en azından esere bir hareketliliği iade etme meziyeti vardır: Böylece, eserin harekete geçirme gücü eserin kendisinde olma­ sa da hakikatle ilişkisinde ilk kez olarak tanımlanmıştır. Dola­ yısıyla, normatif yanılsama mutlak anlamda kısır değildir: Ke­ limenin dar anlamında bize hiçbir şey öğretmez; ama en azın­ dan bize yeniyi gösterir. Eser göründüğü şey değildir: Bu önermenin teorik bir de­ ğeri olmasa da (gerçeklikle görünüm arasındaki ideolojik ay­ rıma dayanır) üzerinde düşünmeyi hak eder. Öyle ki, şu ana dek eleştirel söylemin gelişiminden yola çıkarak sergilenen bu önerme aslında bambaşka bir düzlemde de anlaşılmalıdır: Ese41

rin dışında bulunan, eseri mahkum etmeye hizmet ettiği ölçü­ de ona ihanet eden bu yargıyı nitelemekle kalmaz, aynı zaman­ da yazarın söyleminde, bu söylemi gerçekten inşa ederken dö­ nüştürmeye de katkıda bulunan eserde de bulunur. Fikir için­ de bulunduğu ideolojik bağlamdan çıkartılabilir; böylece başka bir değer (bir bilginin değeri olmasa bile: daha önce söylendiği gibi, eser üzerine bir bilginin unsurları eserin içinde aranmaya­ caktır), başka bir anlam edinebilir. Bununla birlikte, örnekler ileri sürmeden önce, önerilmiş olan projeye şu itirazda bulunulabilir: Bu ilkeden yola çıkarak kurulmuş eserler belki sahte eserlerdir, bir söylem kisvesi al­ tında bu söylemin doğası sorununu ortaya koyan eleştirel eser­ lerdir: daha iyi tanıyarak daha iyi yok edebilmek için yeraltla­ rına uğrayan maskeli yargıçlar, kamufle edilmiş eleştirmenler. Gerçekten de, Edgar Allen Poe ünlü bir metninde, "Bir Şiirin Yaratılışı'"nda,1 eserde başlangıcın sonda olduğunu söylediğinde konuşanın şair değil yorumcu olduğu bellidir: Böylece giriştiği şey bizzat kendisi tarafından saptırılma, anlamından sapma ris­ ki taşır. Yapmadığı şeyi yargılayarak ve sadece yargılamak için bunu yaparak. Tıpkı başarısını hem şiire hem de eleştiriye ge­ reksizliği dahil etmesine borçlu olan Valery tarzında. Bunun­ la birlikte, Poe'nun metni incelenmeye değer: Sözkonusu öner­ menin burada eleştirel değil tamamen şiirsel bir anlamı oldu­ ğu görülecektir. Böylece, eserin sorgulanmasına gerekçe olarak değil, belirti olarak hizmet edebilir. Bu yorum, kendi üzerin­ de Ann Radcliffe'inki kadar az düşünen bir eserde kısmen fark­ lı bir biçimde aynı temayla karşılaşıldığı anda onaylanacaktır. Fakat önemli bir itiraz hala varlığını sürdürmektedir: Edebi metinlerden doğrudan elde edilen temalar derhal kavramsal bir değer edinmez. Bu haliyle, ters ya da düz haklı olarak işaret edi­ ci imge olarak kabul edilebilir, daha fazlası değil. Bu "fikirler"e normatif yanılsamanın bulaşmış olduğu ve bu yanılsamadan ayrılıklarını yapay kabul etmek gerektiği hatırlanmalıdır. Dola­ yısıyla bunlar işlenen kavramlar sıralamasında ancak bir paran­ tez oluştururlar ki bunu çok ciddiye almamak gerekir. CEuvres 42

en

prose, t'd. de la Pleiade, s. 991.

Bir Şiirin Doğuşu Gözde aksiyomlarından biri yine şuydu : 'Bir romanda olduğu gibi bir şiirde de. bir öyküde olduğu gibi bir sonede de her şey çözüme ulaşmak için elbirliğiy­ le çabalamalıdır. İ yi bir yazar daha ilk satırı yazarken son satırı göz önünde bulundurur.' Bu harikulade yöntem sayesinde, besteci eserine sondan baş­ layabilir ve hoşuna gittiği g ibi. herhangi bir bölüm üzerinde çalışabilir. He­ zeyan meraklıları belki de b u

sinik düsturlara isyan edebilirler; fakat herkes

dilediğini seçebilir. Onlara sanatın düşünüp tartışmadan elde edebileceği ya­ rarların neler olduğunu göstermek. seçkin insanlara da Şiir denen bu lüks nesnenin nasıl bir çaba gerektirdiğini göstermek her zaman yararlı olabilir. - BAUDELAI R E ,

preambule a sa traduction du texte de Poe

Şiir üretim mekanizmaları Poe'nun ortaya koyduğu haliyle nor­ matif yanılsamanın yazarın çalışmasına yansısı olarak belire­ bilir: Bütünüyle nihai noktasında toplanan eser, kendi bütü­ nü içinde, bu son karşısında bir hazırlıktan ve bir yaklaşıklık­ tan başka bir şey değildir. Hem örgütlenmiştir hem de indir­ genmiş: Görünümleri biriktirerek özü söyler. Baudelaire'in ga­ yet iyi söylediği gibi, acımasız yargıç "sinik" bir suçlu olmuş­ tur ve taammüdü savunur: "Bütün olarak metnin kompozisyo­ nundan, önceden tasarlanmış niyeti kusursuzlaştırmaya yönel­ meyen, doğrudan ya da dolaylı olarak buna eğilim gösterme­ yen tek bir kelime sızmamalıdır."* Şair çalışmasının araçlarını sergiler ve bunları öykünün gerçek varış noktası olan bir ama­ ca tabi kılarak araçsal niteliklerini ortaya koyar. Bir imalat sır­ rından yola çıkarak doğan eser asla göründüğü gibi aldatıcı de­ ğildir, kendini gerçek anlamının tersi olarak gösterir. Bu itiraf yoluyla yazar bizi sonraki tüm tezahürlerin hakikati olan baş­ langıç gerçekliğine taşır. Bu hakikati anlamak, eserin devamına yerleşmiş bulunan ve buradan kımıldamayan kolay okurun ter­ sine, eseri öncelemek ve ona yolu açmaktır: Bu, eserin oyununa kapılmak değil, kurmacasının sistematik yapımına katılmaktır. Baudelaire gayet iyi ifade eder: Şair bir birleştiricidir. * * Eser ( •) Baudelaire: Sur E. Poe, s. 1069.

(**) Fransızca kelime "besteci" anlamına da gelmektedir, ancak buradaki kullanı­ mını böyle karşılamanın daha doğru olduğu kanısındayız ç.n. -

43

özünde değişik maddeler birleştirilerek oluşmuştur: Metni, uç uca eklenmiş gibi görünen farklı unsurlardan oluşur. Böylece, lafız çeşitliliğine vurgu yapılır: Metin tek bir şey söylemez, ama kaçınılmaz olarak aynı anda birçok şey söyler. Dolayısıyla, an­ lık oldukları kadar farklı da olan unsurlardan oluşur. Bu çok­ luğa dair Poe psikolojik bir açıklama getirir: "Ruhsal bir zorun­ luluk gereği, bütün yoğun heyecanlar kısa sürelidir." Bu açık­ lamanın sadece bir kisve değeri taşıdığını düşünmek mümkün­ dür; fakat bu açıklama aracılığıyla, çok önemli bir düşünce olan metnin eşitsiz gelişimi fikri ileri sürülmüştür. Bu fikir özel­ likle ayrı ayrı şiirlerin birbirini takip ettiği bir şiir olmak için tek olmaktan çıkmış uzun şiirlerde aşikardır: "Bu nedenle, Ka­ yıp Cennet'in en azından yarısı saf bir düzyazıdır, bir dizi şiir­ sel heyecandır ve orasına burasına da kaçınılmaz olarak denk düşen çöküntüler serpiştirilmiştir; eserin bütünü, aşırı uzunlu­ ğu nedeniyle, özellikle önem taşıyan şu sanatsal unsurdan yok­ sundur: Bütünlük ya da etki birliği." Poe'nun düşüncesinde bu fark bir kusurdur; o kendi düşüncesinden zorunlu bir yasa çı­ kartır: Metin, birliğinin korunabilmesi için kısa olmalıdır. Fa­ kat fikir bambaşka bir yönde de geliştirilebilir: Görüleceği gibi, her metnin lafzını bu fark oluşturur. Poe'ya göre , metnin hazırlığı bir imalattır. Böyle bir id­ dia karşısında iki ön saptama yapılabilir: Önce, bu doğuş mi­ ti, (kelimenin sıradan anlamında) okuma ile yazı arasında ay­ rım şeklindeki çok önemli fikri ileri sürer. Sadece bir okur gö­ züyle okumak, der Poe, sadece (kelimenin her anlamında) et­ kileri görmek için eserin anlamını belirleyen koşullara kör kal­ maktır. Yazarın çalışmasını gerçekten tanımak ise öncelikle bu koşulları ortaya çıkarmak ve bunlardan yola çıkarak, ürettikle­ ri hareketi takip etmektir. Okuma ve yazma antagonist faaliyet­ lerdir: Bunların birbirine karışması eserin derin doğasına dair derin bir bilgisizliği varsayar. Diğer yandan, Poe'nun ileri sürdüğü tezin teorik bir statü­ sü ya da değeri yoktur: Her mit gibi, esasen polemik bir anlamı vardır. Poe çevirilerinde "Grotesk ve Ciddi Eser" ayrımı yapmış olan Baudelaire bunu yine gayet iyi anlamıştır. Öyk ünün ilk he44

defi (çünkü teorik analiz değil, bir öyküdür) kendiliğindenci yaratılış yanılsamalarını bozguna uğratmaktır: Bu çok sıradan yanılsamaların karşısına yazarın çalışmasının fantastik bir tasa­ rımını acilen çıkarmak gerekir. Eserin basitçe okunması sadece girişimin yüzeysel dekorunu gösterir: Fakat "sahnenin gerisin­ de" beklenmedik, olağanüstü ve güdümlü bir eylem oynanır ki bu doğumdur. Okurun kendini bırakmasının karşısına, mutlak bir mantığın güdümünde düşünülüp taşınılmış tercihlere giri­ şen yazarın karar yetkisi çıkartılır. "Benim niyetim, kompozis­ yonun hiçbir noktasının tesadüfe ya da sezgiye bırakılamayaca­ ğı ve bir matematik probleminin kesinliği ve mantıksal gücüyle eserin adım adım kendi çözümüne doğru yürüdüğüdür." Mate­ matik problemi fantastik bir eser imgesidir: Eserin nasıl bir so­ nu varsa problemin de bir çözümü vardır. Fakat eserin çözümü aynı zamanda kayboluşunun da ilkesidir: Eserin çözmesi ge­ reken soruyla verilmiş olandan başka bir dayanıklılığı yoktur. Bu şekilde ortaya atılan fikrin tartışmasız bir eleştirel değe­ ri varsa da, yine de bunun bir bilginin yanılsaması ya da imgesi olduğunu, yani bir bilgi-olmayan olduğunu da görmek gerekir. Gerçekten de, yaygın bir hatanın hicvi bir kez ortaya çıkarıldı­ ğında, Poe'nun metni bize -kelimenin gerçek anlamında- bir şey öğretmez: Başka yerde teşhir ettiği yanılsama mekanizma­ sını olumlu savlarında yeniden üretmekten başka bir şey yap­ maz. Okuma ve yazma birbirinin tersi yönde işler: Fazla kolay altüst edişlerden kaçınmak gerekir (bkz. Louis Althusser: Marx lçin). Altüst etme, bağlam değişikliğinden, aynı şeyi daha ka­ bul edilebilir kılan farklı bir biçim vererek ifade etmekten baş­ kası değildir: Poe esere (eğer şeytan "Deus inversus" ise) şey­ tani ikizini iade eder, fakat her ikisini de, tersi de düzü de bir analoji ilişkisi içinde bırakır; bu ilişki bu kez kesin olduğu öl­ çüde aldatıcıdır. Eserin tersi ya da düzü hangi yönde kat edi­ lirse edilsin, eser kendine özdeş kalır: kurulu, dolayısıyla istik­ rarlı ve süreklidir. İster aktif bir şekilde hazırlanmış olsun, is­ ter sadece peşinden gidilmiş, eser (uzamsal metaforu değiştir­ mek için: öne ve geriye) iki farklı yönde düşünülebilecek olan aynı birlik ve bağ türünü sunar bize. Gevşek görünümler ya da 45

kesin tümdengelim: Bunlar aynı gerçekliğin iki versiyonu ya da iki yamacıdır. Amaç, eseri iki veçhesi içinde kendine bağlayan şeydir: Eseri kendi zorunluluk koşullarına indirgemek, bu du­ rumda, onu en derindeki birliği içinde görmektir. Tersi ve dü­ zü ancak geçici olarak, söylemin bağ ilkesinin teşhir edilebil­ mesi için ayırt edilecektir. Daha sonra sunulan, "Kuzgun" şiirinin bölümlerinin tüm­ dengelimi, bu bölümlerin hepsini hem nihai hem de merkezi bir niyete indirgeyerek, elbette parodik bir anlam taşır: Baude­ laire bu metinde "hafif bir mantıksızlık" saptayarak bu paro­ dik anlama işaret etmişti. "Poe sadece soylu zihniyetiyle değil, şaklabanlığıyla da her zaman büyük biri oldu": Grotesk ve cid­ di, biri diğerinden ayrı değil, ikisi aynı anda. Bu tümdengeli­ mi tamamen ciddiye almak, yazarın bir niyetten, ne kadar baş­ latıcı olursa olsun, bunu uygulamaya koyacak araçları çıkarsa­ yamayacağını, bunun fiilen imkansız olduğunu görmek değil­ dir (daha ilerde uzun uzun gösterilecektir). Bu, eserin çizgisi­ nin ne mutlak anlamda basit ne de mutlak anlamda sürekli ol­ duğunu görmek de değildir. Poe zaten bunu biliyordu, çünkü eserin söyleminin tümdengelimci olmayan, eşitsiz bir gelişime göre düzenlendiğini başka yerde belirtmiştir. Bununla birlikte, parodi, belli bir evrede kendini ciddiye almayı başardığı ölçüde şiirseldir: Öykü, ödünç ideolojik mülahazalarla ister istemez, ama ilan edilenden farklı bir zorunlulukla kesintiye uğramıştır; bu mülahazalar, bir operet Platonculuğu aracılığıyla ("güzellik tefekkürü") Poe'yu geleneksel estetik alanına yeniden yönel­ tir. Bu sırada sunumda bir kopukluk vardır ki bu da onun teo­ rik olmayan statüsünün habercisidir. Araçları bir amaç doğrul­ tusunda düzenleyen "şiir"in yapımı da bizzat bir amaca tabidir: Bu yapımı kendisine bağlayan niyet biçimini çekip aldığı dışsal bir modeli kopyalar. Şiirsel söylem Güzelliğin gerçekleşmesine uygulanır: (Gerçek değil mitsel terimlerle belirtilen) bu göreve bütünüyle adanmış olduğundan, içinde kaybolduğu bir bütün­ lük, birlik statüsü edinir. Eser her bir uğrağıyla içinde yok ol­ duğu amacı bildirir; bu, tesadüfen, eserin Bir Daha Asla'sıdır; böylece, şiir kendinin biraz kolay imgesidir: Metin ile nesnesi 46

arasındaki bu örtüşme, Doğuş'un şiirin bağlantılı öğesi olduğu­ nu gösterir; onun içkin hakikati bizzat şiirin ortaya attığı tür­ dendir: Bu hakikat yine bir bilginin imgesi olduğu için bunca aşikardır. Böyle bir ideolojik bağlamda, normatif yanılsama ye­ niden bir engel olur. Estetik yasallığın izinsizce ortaya çıkışı­ nın gerekçelendirmeye rahatsız edici bir çelişki kattığını sapta­ mak gerekir: Eser hem bir çalışmanın ürünüdür hem de tefek­ küre dayalı bir vazgeçiştir; tıpkı "teori"sinde Platonculuk ya­ pan Poe'nun eserde fantastik bir yazar olması gibi. Poe'nun metninde olumlu görülebilecek her şey bu metinde böyle bulunmaz, farklı bir anlamda alınmıştır: Fikri bağlamın­ dan kesinlikle ayıramayız. Poe'nun söylediğinin sonuçta çok klasik olan şu laftan başka anlamı yoktur: Eser ile yorumu (me­ kanizmasının sunumu) arasında bir denklik ilişkisi vardır; bu ilişki aynı zamanda bir tersine dönme ilişkisi olsa da bu böyle­ dir. Dahası: Eser ile yorum, farklı bir biçimde, aynı uzamı işgal ederler, aynı örgütlenme ilkesinden kaynaklanırlar. Eser, kendi merkezinden kopma gerekçesini edinmek bir yana, kesin bir ya­ pının sınırlarıyla iki kez belirlenmiştir. Bir sapma olan ve bölün­ müş gözüken eserin sonu aynı zamanda onun durak noktasıdır. "Eser kendinin ters tarafında yaşar" metaforu da aynca ifade etmek gereken bir bilginin az çok karikatürvari bir açıklama­ sı olarak ilginçtir ancak. Poe'nun metni kesinlikle bir edebiyat analizi sunmaz: Şövalye Dupin'in hikayeleri dizisi arasına yer­ leştirilebilecek bir öyküdür. Bir şiirin doğuşu, gerçek içerikle­ rinden ziyade bir kurmaca unsuru oldukları için önem taşıyan ünlü analizler gibi iyi yazılmıştır. Ciddiyete dayanak oluştu­ rup bitiren groteski anlamayı bilirsek ancak öykü gerçek anla­ mını edinir. Dolayısıyla, birinci şahıs anlatının eserde ileri sür­ düğü haliyle yazar ile eser arasındaki ilişki aldatıcıdır. Doğuşu başsız bırakan bu yazar bir roman kahramanı kadar gevezedir ve Poe'nun bir başka fikrini ele alırsak, şunu diyebilecek kadar maharetlidir: Hakikat her zaman bir kuyunun içinde değildir. Kısacası, bi­ zi daha yakından ilgilendiren kavramlar bakımından, hakika47

tin şaşmaz biçimde yüzeyde olduğu kanısındayım. Biz onu va­ dinin derinliklerinde ararken, dağlann zirvesinde keşfedeceğiz

(Morgue Sokağında Çifte Cinayet). Hangisi olursa olsun hiçbir metnin görünüşte basit olan bir satın aynı satırın tersine dönmüş hali olan başka bir satırla yer değiştirecek kadar iyi bilinemez. Bu nedenle, doğuş, mevcut haliyle, bir alegoridir, bir mittir. Fakat miti söylemeyi kesin­ likle başaramadığı bir hakikate indirgeyerek kullanabiliriz: Bir metin birden çok anlamda okunabilir; bu yüzden bu metinde en azından bir tersle bir düz biraradadır. Kitabın üstüne sarı­ lan çizgi olan söyleminin sistematik inceliğine rağmen, metin bu söylemin karmaşıklığından, kalınlığından -Poe'nun bir de­ yimi kullanırsak- "tuzu kuru" bir tutum çekip alır. Ne çok ba­ sit ne çok dolaysız olduğundan, (okumayla) aydınlanmış yü­ zü en azından karanlık bir yüzün varlığını içerir. Poe'nun da­ yandığı ideolojiye karşı, metnin ilkesinin çeşitliliği olduğu söy­ lenecektir. Poe'nun metni önemliyse, bunun nedeni öykü için (mitsel terimlerle, tersine yürümek, geri geri yürümek diye ifa­ de bulan) bu değişim, geri dönüş, hatta -yakın bir imgeyi baş­ ka bir fantastik yazardan alırsak- yana sapma olasılığının yeni bir sapma mitiyle anıştırılmış olmasındandır: Seslerinin çoğul­ luğunu bir tür içsel tereddütle işittirmek. Açıklamayı talep ede­ cek olan şey bu çeşitlilik ve çoğulluktur. Kapalı ve bitmek bilmez, tamamlanmış ya da sonsuzca yeni­ den başlayan, göstermekte de maskelemekte de yetersiz kalaca­ ğı var olmayan bir merkezin etrafına sarılmış, dağınık ve top­ lu: Bir eserin söylemi.

Thaumantis Reg ia: Pireneler'deki Şatonun Hayaletleri2 Bu yeni örnek öncekini gereksiz kılmaz: Aynı imgeyi farklı bi­ çimde sunar; yazarın söylemini canlandıran hareketi başka tür­ lü açıklar. Bu kez kendini ironik bir şekilde ve bulanıkça tartış2

48

Ann Radcliffe'in romanı.

ma konusu eden eleştirel bir metin değil, naif, kendiliğinden bir metin, romanların en basiti sözkonusudur. Ters ve düz te­ maları burada kitabın kendi hareketi içinde belirir, bu temalar bütün şiirsel anlamlarını yüklenmişler ve temel bir kuşkudan, yapay ve patavatsız bir yorumla eseri tekrarlama kuşkusundan kurtulmuşlardır. Aslında, -sık sık tekrarlamak durumunda ka­ lacağız ama- masum kitap yoktur: Derhal tüketilmeyi vaat eden kolay kitabın görünür kendiliğindenliği, genellikle en fazla ta­ sarlanmış edebiyattan ödünç alınma ve çok gizli bir gelenekle eserden esere aktarılan sınanmış araçların uygulanmasını ge­ rektirir. Bir Şiirin Doğuşu ile Pireneler'deki Şatonun Hayaletleri, hiyerarşisinin her basamağında muammalı öykü türünün otur­ duğu aynı temanın farklı biçimleridir sadece, biri ne kadar na­ ifse diğeri de o kadar bilgiye dayalıdır (ama hangisinin hangisi olduğunu bilemeyiz). Fakat -ve bu konuda ikinci örnek önem­ lidir- tamamen masum kitap eğer yoksa, kitap olmak için kul­ landığı araçların niteliğinin bilincinde, ne yaptığını bilen, tama­ men tecrübe sahibi kitap da yoktur. Bu nedenle, bir kez daha, yeniden eserde buluşacak olan ters ve düz temaları kavram de­ ğil, olsa olsa habercidir. Artık geride kalmış olması gereken am­ pirik yanılsamaya düşmedikçe, bunları kusursuz eğitici kabul edemeyiz, oysa ki birkaç kitapta bu şekilde verilmiş, sunulmuş ve düzenlenmişlerdir. Bir zamanlar fazlasıyla tanınan Ann Radcliffe'in eseri artık pek bilinmemektedir ve unutulmuş olmasına da üzülmek ge­ rekir. Onu geleneksel kara romanın sınırları içinde tutup Wal­ pole, Lewis ve Mathurin gibi gölge ustalarını ona tercih etme­ yi dert edinmiş ve "gerçek olağanüstü yetenekler" dünyasından oluşan yasak alana çok müşteri çeken ve çok uğranılan "tez­ gahları yerleştirmesini" sağlayan muzaffer rasyonalizmine öf­ kelenen Andre Breton onu sadece bir "ürperti kraliçesi" olarak görmek ister.3 Bu yargının ardında -ve onunla karışmış olarak­ aslında ayrı iki sitem vardır: Radcliffe'in eserinde hem bayağı bir rasyonalizmin hem de halkın zevkini tatmine yönelik aşırı bir rahatlığın varlığından kuşkulanılır. Böylece büyülü bir bü3

Bkz. Andre Breton, Mathurin'in Melmoth'una önsöz.

49

yük edebiyat kavranışından çok geleneksel olan bir diğer kav­ rayışa gayet kolaylıkla geçilir: Radcliffe küçüktür, çünkü indir­ geyici hayal gücünün çalışmasıyla hakiki gerçekliğin gerekli­ liklerine ihanet etmiştir (ki bu, gerektiğinde, en azından hipo­ tez sıfatıyla kabul edilebilir), ama aynı zamanda müşteri çevre­ sini amatörlerin kısıtlı çevresiyle sınırlandırmayı da bilmemiş­ tir. Kitleyi hoşnut etmek isteyerek bir türe -bayağılaştırarak­ ihanet etmiştir. Bu eleştiriler şaşırtıcıdır: Geniş kitle için ede­ biyat projesinin kendi içinde şüpheli bir yanı yoktur; keza, bü­ yük edebiyatın ifade araçlarını küçük edebiyata yönelten (ya da tersine) yer değiştirmeler bu kadar basitçe yapılmaz: Bu yer değiştirmeler ille de bir zayıflayıp yok olma ya da bir dekadans gerektirmez, fakat genellikle yeni bir anlam edinimini, eski ay­ gıtların yeni amaçlara uyarlanmasını içerirler. Bu durumda, kü­ çük edebiyat büyük edebiyata esin verebilir: E. Poe'nun eserin­ de Walpole'dan çok Radcliffe vardır. Sözkonusu edilecek kitap, söylendiği gibi, iddiasız bir kitap­ tır. Bu bir kusur değildir: Tersine, onun seçilmesinin nedeni budur. Hatta minör eserler kategorisinde çok tali bir yer işgal eder: Muhtemelen bu kitap Radcliffe tarafından yazılmamış­ tır; onun tarzında yazılmış bir kopya, bir pastiştir ve ölümün­ den sonra onun adıyla yayımlanmıştır. Az çok karakteristik bi­ rer sahte olan bu tür metinler bir türün ya da bir stilin en temsil edici örnekleridir: Ait oldukları türü en yetkin tanımlayan şey, onlarda -doğum halinde değilse de- saf halde bulunur. Taklit eğer başarılıysa, modelden daha fazla şey ortaya koyabilir. Hatırlatmak gerekir ki, "muamma öyküler" türüne ait olan kitap esasen unsurlarından biriyle ilginçtir: Metni görünür ge­ lişiminin tersi yönde yürüten ikili bir hareket olasılığının met­ nin gelişimi içinde kayıtlı olması. Size daha fazlasını söyleyemem: Bana dayattığı koşullara uy­ ma sözü verdim; bütün bu gizemlerin size açık edileceği bir zaman gelecektir. Daha önce bir şey diyemeyeceğim bu döne­ me kadar en azından size şunu söylememe izin verilmiştir ki. . . (c. II, s . 227) 50

Romanın hareketi ikilidir, çünkü roman sırrı ortadan kaldır­ madan önce saklamak durumundadır. Bu sona varana dek sır kahramanın imgelemi ya da aklı üzerinde ağırlık oluşturma­ lıdır; öykünün tüm gelişimi bu beklentinin tarifinde, aynı za­ manda da kuruluşunda yatar. Anlatmak, aynı zamanda, ken­ di yol açtığı ya da onu yaratan mimariyle -karanlık bir şato meskeni- mucizevi bir şekilde örtüşen saklı olanın mimarisini oluşturmak, kurmaktır. Bilginin ortadan kaldırılmayıp ertelendiği ve sürüklenildi­ ği hissedilen akıldışılığın da geçici olduğu daha baştan itibaren ortaya çıkar. "Doğaüstü görüntülere inanmayan Victoria... " (c. 11, s. 3 ) . Mucizelerin her an açıklanacağı vaat edilmiştir: Birkaç mucize, sonuna kadar sözkonusu ediliyor kalması gereken gi­ zemi tehlikeye atmadan çözüldüğünde, nihai çözüm, yani ya­ nılsamanın bozgunu önceden haber verilip bildirilmiş olur. Gi­ zemin ardında bir şey olduğu ve bunun gösterileceği her zaman bilinmektedir. Dolayısıyla, sorgulanması gereken şey, sonun­ da öğrenilecek ve kesinlikle gizem olmayacak şeyin doğasın­ dan ziyade, öncelikle beliren şeyin varlık koşullarıdır: Şeylerin ötesi, aldatmaya devam eden bu kırılgan yüzeyden daha az çe­ kicidir. Romanın zamanı, aynı zamanda kurtuluş vaadi olan bir hakikatin ortaya çıkışından yanılsamaların oluşumunu ayıran şeydir (cehalet zamanı aynı zamanda tehlike zamanıdır). Öykü, içindeki hakikat henüz ortaya çıkmadığından ilerler: öykünün hareketi de belki muğlaktır, açınlanma anının gelişini hızlan­ dırmaktan ziyade geriletmeye çalışır. Roman, görüntüleri elde tutmayı başardıkça sürer ve böylece gerçek doğasını ortaya se­ rer: Çok geçici bir zaman aralığından doğduğundan, bir aracı­ dır, bir ara zamandır, bir oyalamadır. Romanın eylemi, iki bölüme ayırdığı bir yaşamın akışına da­ hil olur: Romandan önce gelen, geçmiş bir mutluluğun, bir ço­ cukluğun tarihöncesi olan bölüm ile romanı takip edecek ve bir tamamlanma olacak bölüm. Olay örgüsü bir yazgının kesinti­ ye uğraması sayesinde doğar: Bu yazgının tamamlanmamışlı­ ğından yararlanarak ona biçim verir. Günün birinde birisi için yaşam ertelenir: Öykü bu temel olayın tekrarı olacaktır; dola51

yısıyla, "olağanüstülükler" ortasında kapalı kalmanın geçici za­ man aralığına sanki başka hiçbir yazgı yerleşemezmiş gibi, baş­ langıçtaki kopuşu, bu kaçınnayı tekrar eden, onu yansıtan ani değişimlerle işleyecektir: Böylece macera ortaya çıkar. Bir ka­ riyerin süreğen akışının yerine bitmek bilmez karşılaşmaların yeniliği geçer. Bir kader bireyi kendi iki dönemi arasında dur­ durduğundan beri, ona sunulan her şey bu ısrarlı eksikliği ha­ tırlatmaktadır: Victoria şatonun bahçelerinde gezinirken orada bir Apollon heykeliyle karşılaşır; heykelin "özelliği yarım kal­ mış olmasıdır" ; bu heykelin erken yaşta ölümü nedeniyle ta­ mamlamadan bırakmış genç bir erkeğin eseri olduğunu öğrenir (c. l, s. 1 08). Bu olay tüm diğer olaylar arasında karakteristik­ tir: Varlığı kesintiye uğramış olan kahramanın kendi durumu­ nun habercisi işaretlerle karşılaştığını göstermektedir. Tamam­ lanmamış heykel bir harabenin tersidir ve yine de bu haliyle bir başka yazgının, bir tamamlanmanın müjdesidir; bir alçalmanın evrelerini ideal bir şekilde yükseltir. Yazgı beklentisi duygulara varana dek her şeyi kökten bir be­ lirsizlik içinde dondurur. Gerçekten de, kara romanların yo­ rumunda kullanılan temel bir motif karakterlerin ve tutkula­ rın daimi muğlaklığında bulunabilir. Francisco figürü (eğer bir "figür" den söz edilebilirse, çünkü asla görülmemektedir ve onun gerçekliği bu kısmi-varoluşun sınırları içindedir), "yaşa­ mı gizemlerle dolu ve eylemleri asla tahmin edilemeyecek mu­ ammalardan ibaret olan" Francisco, olay örgüsüne hakimdir: iyi ya da kötü, öngörülemez güçtür, edimleri yüksek bir niye­ tin rehberliğindedir ya da her türlü niyetin yokluğunda doğaç­ lanır - bütün bunlar ancak iş işten geçtikten sonra bilinebilir. Bunun sonucunda, bütün geri dönüşler ondan beklenebilece­ ğinden, son derece koruyucu bir güçtür, fakat başkalarının ona yönelttiği kararsızlık yargısını da beraberinde taşır. Her karşı­ laşma aldatıcıdır: Kurtuluş şansı da burada yatar. Erdemli kor­ san ile dürüst haydut her varlıkta mevcut bu ikiyüzlülüğü tem­ sil eder. Mutluluk ve erdem geçicidir: Sonuçta, mutsuzluk da geçicidir ve maceranın içinde her çareye başvurulabilir. Dolayısıyla, kahramanın ve okurun yapması gereken tercih52

ler gerçeklik ile görünüm arasında değildir, hakikat ile yalan arasında değildir: Bu tercihler bu dünyayı öte dünyadan ayıran başkalık içinde değil, hakikatin içinde bile karanlık yüzüyle ay­ dınlık yüzünü birbirinden ayıran içkin bölünme içinde gerçek­ leşir. Romanesk maceranın oluşturduğu açıklıkta her şey ke­ sinlikle tehdit altındadır. Sır bu teşebbüsten laikleşerek çıkar: Bütün olarak, sürprizle karşı konulmaz bir yakınlık içindedir. Kötülük başka yerde değil, buradadır, iyiliğin uygunsuz izdiha­ mındadır: Her yerde sadece kisveler vardır. Ann Radcliffe'in uyguladığı haliyle kara roman, bireyi, son­ suzca bölünmüş teskin edici bir ikiliğin ötesinde, belirsiz bir çoklukla karşı karşıya bırakır: Kahraman sadece bahtsızlık ile mutluluk arasında gidip gelmekle kalmaz, aynı zamanda kendi konumunu da değerlendirebilmekten uzaktır. Şatonun surla­ rında simgelenen yanılsamanın sınırları içinde yitmiş olduğun­ dan kendine dair hiçbir şey bilmez ve kendi tutkularına düzen veremez. Onu kapatan şato, bir tımarhane ya da hapishane ola­ rak (bu ikisi sıklıkla birbirine karışır ve kurtuluş, tehdidin hu­ dutları içinde bir sığınak bulmayı bilen -tabii eğer bu barına­ ğın kendisi tehlike olmazsa- güvenin oyunuyla, bir yanılgının aniden ortaya çıkışıyla -o zaman da tuzak olur- gerçekleşebi­ lir) hiç durmadan dönüşür, yeni yapılara dair yaptığı açınla­ mayla derinleşir: ikili zemin asla kesin değildir. Tamamlanma­ mış konut, tükenmez dekor: Tıpkı ona musallat olan macera gibi. Mekanlar da sayısızca çoktur: Her zaman uzlaşmaz olma­ yan ve genellikle farkında olmadan aynı duvarın içinde çatışan farklı maceraların işgal ettiği, birbirinden bağımsız bir dizi par­ kur halinde bölünürler. Her bina cephesi oyuktur, aldatıcıdır: Fakat asla basitçe böyle değildir; birbirlerini göz ardı eden bir­ çok şekilde bozulur. Sevilen meçhul nesneyi kapsayan ve ika­ met edilen yerin yapısını keşif yoluyla bütünüyle başkalaştıran sırrın mutlaklığının belki de bulunduğu bu ana noktayı sapta­ yabilmek umuduyla bu yeri daha fazla araştırmak, güzergahla­ rı çoğaltmak, özgürleşmenin tek yoludur: Sihirli Flüt bir kara roman operasıdır. Bu da bir yolculuktur: Muğlaklıkların çatış­ tığı yere kadar götürür ve daha kontrastlı olduğundan basit bir 53

imgesini verse de, benzer türde bir hız azalması içerir. Gizem­ le kaygı gizli bir vadinin sığınağında birbirlerini yok etmezlerse pitoreskten ürkünç olana geçiş onun aracılığıyla meydana ge­ lir: "Boğazın diğer tarafında, yol yaklaşık yarım mil boyunca sel yatağının diğer tarafından inmeye devam ediyor, geniş ve zen­ gin kırlara açılıyordu; geçidin dibinde hayal meyal seçilen gü­ zel dağların karşısında sanki ölümden yaşama geçiliyordu... " (l'Italien, Bölüm 6) . Sonunda bazı emareler görülmemiş bir gü­ venliksizliği fark etmeyi sağlıyordu: Doğa, esrarengiz bir mima­ rinin harabesi gibi, tüm değişimlere elverişlidir. Güven ve terk edilmişlik de kesinlikle birbirinden ayrıla­ maz. Bir kişi kara roman kahramanı olabilecek kadar değişe­ bilirse (kendinden kopartılabilirse), karşılaştığı başka kişiler de, tuhaf bir değer yitimiyle, kendilerinden saparak neyseler o olmaya devam edebilirler. Böylece, karşı konulmaz bir güven bazı insanlara yöneltecektir; geçmişte oldukları gibi olmadık­ ları kusursuz bir kesinlikle bilinse bile, geçmişteki iyilikleri­ nin işareti onlarda hala okunabilir (şapeldeki yabancı, Diego). Bazılarında ise, tersine, tamamlanmış bir sapkınlık görülecek­ tir (Vicence dükü): "Kalbinizdeki sapkınlık şu andan itibaren benim tarafımdan bilinmektedir" (c. 1, s. 1 4 1 ) ; hiçbir açıkla­ ma, hiçbir geri dönüş böyle bir yargıdan vazgeçiremez. Aşk böyle belirebilir, çünkü güvenle başlamalıdır ve belli bir far­ kındalığın unsurları da verilidir. Etrafı sapkın erkeklerle çevri­ li, karanlık bir eğilimle meçhule sürüklenen Victoria kendisi­ ni harekete geçiren gerekçeleri hiç durmadan ayırt etmek zo­ rundadır; böylece, duygulanımları da hiç durmadan sorgula­ nır: Sevmeye başladığı adam bir başkasını sevdiğini ona ima etmemiş miydi? Kuşkularının resmedilişi gibi olan yabancı bir mutluluğun tablosunda rakibesini bizzat kendisi de görme­ miş miydi? (Fakat gerçek anlamını çözebilmek için bu resmi okumayı bilmek gerekir). Her karşılaşma, her gösteri bir sına­ ma konusu olur: Her belirgin mevcudiyet kendi müphem iki­ zini de peşinden sürükler: En ortada olan figürler ideal ola­ rak örtülüdür:

54

Victoria sessizliği koruyordu; duyguları karşı konulmaz bir ca­ zibenin etkisindeydi, fakat ihtiyatı elden bırakmıyordu, yüre­ ğinde binlerce belirsizlik hüküm sürmekteydi. Güvenine ya­ bancının bakışlarının, dilinin ve vurgularının egemen olduğu­ nu hissettikçe aklı yardımına çağırıyordu. Don Manuel'in en nazik özellikleri, en baştan çıkartıcı görünümün altında derin bir hergelelik gizlediğini gözlemlemişti. Dinlemekten bunca zevk aldığı bu büyüleyici adamın bu tehlikeli okulda yetişme­ diğini kim bilebilirdi? Yine de, ateşli bir şekilde arzuladığı, kal­ bindeki bütün güçlerin onu inanmaya yönelttiği gibi dürüst ve samimiyse Don Manuel, onun cömert ikramlarını kabul edi­ şindeki soğukluk nasıl bir kötüniyet, nasıl bir nankörlüktü ! Victoria gibi duyarlı biri, samimi ve merhametli bir kalbin gü­ vensizlikle ve haksız kuşkularla karşılaştığında acımasızca ya­ ralandığını herkesten daha iyi bilir. Istıraplar içinde, bu acı­ masız mücadeleyle iki büklüm bir halde, duygularının yumu­ şaklığının ve ruhundaki ıstırabın gayet iyi tasvir edildiği nem­ li gözlerini kaldırıp, sırayla sevgili meçhul kişiye ve tapınağın kubbelerine yöneltti, vereceği kararı aydınlatacak bir ışık gön­ dermesi için göğe yakarıyor gibiydi.

Başkasının gizli niyetlerini keşfetmek, yanılsamalar konu­ tunda ortadan kaldırılması gereken gizemlerin en önemsizi de­ ğildir. Tutkuların karmaşasında yansıyan bu yargı belirsizliği (çün­ kü doğmakta olan aşk, aşk olarak kabul görüp görmeyeceği­ ni bilemez) yine imgelerin sessizliği içinde ifade bulur. Tehdit eden ya da yardımda bulunan başkası sadece bir figür olarak ta­ nınır ve bu figür üzerinde yargıda bulunarak karar vermek gere­ kir. Dolayısıyla, sevilecek adamın öncelikle deşifre edilmesi ge­ reken bir portre biçiminde kendini göstermesi normaldir: "Bun­ ca hayran olduğumuz şey belki de zaten tamamen idealdir; bi­ ze bu figürde bunca büyüleyici gözüken şeyi sadece sanatçının parlak imgelemi ve mahareti yaratabilmişken, özgün olanın ise belki de tek bir sıradan figürü vardır ya da en azından, ona at­ fedilen ifadenin fazlasıyla içindedir." (c. 1, s. 272). Önemli tar55

tışma, imgelerin, biçimlerin ve figürlerin tartışmasıdır, bunlar muğlak göstergelerdir. Roman, tezahür eden tüm bir malzeme­ yi içermektedir: maskeli devler, hortlaklar, duvarın içine hapse­ dilmiş sesler: olay örgüsünün içinden bir dizi profil geçer. Bu te­ zahürler kendi hakikatleri içinde görüldüklerinde, yani dağılıp yok oldukları anda hikaye sona erer: O zamana dek, onlara bak­ mayı bilememenin kesinliği ortasında, bunların gerçekten görü­ lüp görülmediğinin sorulması kalır geride, çünkü sadece geçip giderler ve sürekli yok olurlar. Victoria'nın ertelenmiş yaşamı­ nı dolduran olaylar belki de birer hayal mahsulüdür: "Başka her durumda, Victoria kendi yanılgısına gülüp geçerdi; fakat görül­ medik bahtsızlıklar altında bunalarak, eşi benzeri olmayan teh­ likelerle çevrili bir halde, yolunu şaşırmış hayal gücünün ona etrafında bulunan bütün nesnelere dair hortlaklar yaratmış ol­ masına şaşırmıyordu." (c. l, s. 226) . Görüntüler ve yanılgılar an­ cak macera sona erdiğinde dağılacaktır. Muammalı roman, en azından Radcliffe'in uyguladığı haliy­ le, iki farklı hareketin buluşmasının ürünü gibidir: Biri gizemi oluştururken diğeri bu gizemi dağıtır. Öykünün bütün muğ­ laklığı bu iki hareketin kelimenin gerçek anlamıyla birbirini takip etmemesinde yatmaktadır (böyle olsa sadece sonda bir­ birlerini yok ederlerdi), fakat ayrılmaz biçimde birbirlerine eş­ lik etmektedirler, biri (ama hangisi?) diğerine sonsuzca itiraz eder: Belki de, Breton'un düşündüğünün tersine, böyle bir ma­ ceradan azalarak çıkan şey gizemden ziyade açığa kavuşmadır. Böylece, öykü zamanı bir kesinti gibidir, bu kesintinin ardın­ dan her şey önceki gibi yeniden başlayabilir. Fakat bu kesinti as­ la bitmez: Gizemler sürekli doğup sürekli yok olur. Muamma­ ların sonuncu anahtarını veren son da ("üçüncü ve son cilt bu­ rada son bulmaktadır ... ") daima sıradan, geçici ve rahatsız edi­ ci bir sertliktedir: Öykü zamanının kendi akışının dışındakileri ne önce ne sonra tanıdığını, tersine, bunları içerdiğini dayanık­ sızlığı ve karşılıksızlığıyla (sadece buydu! ) gösterir. Metin hem kusursuz biçimde şeffaftır (sonunda her şey açıklanır), hem de kusursuzca geçirimsizdir (her şey gizlenmekle başlar). Muam­ ma kendi içinde kendi yok oluş vaadini, hiçliğinin ilkesini ta56

şır, çünkü onunla birlikte her gerekçe yeniden tartışma konusu edilir: Muamma, her şeyin muamma olduğu zaman içinde bile geçicidir. Kara roman bize şunu söyler: Her şey aynı anda hem kendisidir hem de bir başkası; çünkü kendisi de iki yönde geli­ şir: aynı zamanda hem tersi hem düzü vardır. Muamma kendi çözümünü içerir, onu yok eden bir hakikati vardır: Fakat bu hakikat öykünün dışında değildir. Kim ki doğ­ rudan doğruya bu hakikate gitmek, onu keşfetmek ister (bu as­ la çok güç değildir), aslında işin özünü kaçırır: Yargılayıcı eleş­ tirinin yapmak isteyeceği gibi doğrudan modele, ışığa giderek, sona götüren ve ona anlam veren parkuru kaçırarak, onu tuhaf bir şekilde donuk, artık hiçbir gölgeyi kovamayacak kadar ışıl­ tısız bulur. Holmes'un bu akıl yürütmelerinin şu özelliği vardı: Bir kez açıklandığında durum gayet basitti. O bu duyguyu benim yü­ zümde okudu. Tebessümü acıyla belirginleşti. "Kendimi açık­ ladığımda değersizleştiğimi hissediyorum," dedi. "Nedensiz sonuçlar çok daha etkileyici . . . " (Conan Doyle, Souvenirs de

Sherlock Holmes [Sherlock Holmes'in Anıları] , 3. Bölüm) . "Elbette! " dedi, espriyle karışık. "Bütün sorunlar size açıklan­ dığı andan itibaren çocuk oyunu olur. .. " (Resurrection de Sher­

lock Holmes [Sherlock Holmes'in Dönüşü) , 3. Bölüm) . "Bravo! " diye haykırdım. "Bu çok önemli," dedi. "Tümdengeli­ min temelindeki küçük ayrıntıyı ihmal eden bir yakını üzerinde mantıkçının yarattığı oldukça kayda değer etkiye iyi bir örnek bu. Sizin küçük gülünç hikayelerinizden bazılarının yarattığı et­ ki hakkında da aynısı söylenebilir, azizim: Tamamen yapay etki, çünkü bazı unsurları kendiniz için saklayıp okura asla iletmi­ yorsunuz. Laf aramızda, bugün ben de kendimi sizin okurlarını­ zın durumunda buluyorum, çünkü kimsenin zihnini asla meş­ gul etmemiş en tuhaf olaylardan birine ait bazı ipuçları elimde. Yine de teorimi tamamlamam için bana gereken bir iki eksik var. Ama bunları da bulacağım, Watson! Bulacağım! " (Souve­

nirs sur Sherlock Holmes [ Sherlock Holmes'in Anıları) , 7. Bölüm). 57

Gerçekten de metin bu ipuçlarını ona vermek için üretmek­ te gecikmeyecektir. Referanslar çoğaltılabilir; ama başlı başına gayet kayda değer olan bu metinlere bu referanslar hiçbir şey eklemeyecektir: Ta­ bii bu metinlerin fazla ciddiye alınmaması, hangi tuzağa işaret ettiklerinin görülmesi koşuluyla. Kitap, bir başlangıcı bir son­ dan, sözkonusu durumda da, bir problemi çözümünden bütü­ nüyle ayıran mesafede durmaktadır: Fakat bu mesafe verili de­ ğildir, kitap baştan böyle verilmiş bir çerçeveye dahil olmaktan başka bir şey yapmaz. Bu ihtimali önceden hazırlaması gerekir: Kendisi o çerçevede durabildiği kadar çerçeveyi de orada tu­ tar. Bulmacayı ve çözümünü vermeden önce aralarına mesafeyi yerleştirir, bu mesafe olmadan asla bir yeri olamaz. Bu kitabın bir dolambaç ya da bir hile olduğunu, sürekli ertelenen bir doğ­ ru yoldan sapma olduğunu söylemek midir? Şunu anlamak ge­ rekir ki, bu ideal yol doğrudan takip edildiğinde yok olur, ger­ çekliğin biçimleri altında kaybolur. Dolayısıyla, metnin gerçek kökenlerinden biri, başının ve sonunun başlangıçtaki uyum­ suzluğudur: Böylece, her iki yönde de okunabilir. Fakat bu iki yön denk değildir, doğrudan doğruya üst üste bindirilebilir de­ ğildir: Bu nedenle asla birbirlerini yok edemedikleri gibi, tersi­ ne, bir arada bir öykünün karmaşık hattını oluştururlar. Kitap, gösterirken gizlediği dışsal bir gerçekliğin edindiği görünüm değildir: Kitabın gerçekliği kitabı harekete geçiren ve -başka her şey dışlandığında- ona statüsünü veren çatışmanın bütü­ nüyle içindedir. Bu nedenle, öykünün başında her şey verili ol­ madığı gibi kaybolmuş da değildir: Yoksa, gerçekten de hiçbir şey cereyan etmezdi ve biz de, onun işe yaramazlığıyla bir sü­ re suistimal edildikten sonra, bize zaten söyleyemeyeceği şe­ yi bulamamaktan hayal kırıklığına uğrayarak onu reddederdik. Dolayısıyla, romanın bizzat bir giz içermesi çok önemlidir. Okur, roman başlarken ne şekilde biteceğini bilmemelidir. Be­ nim için romanda bir değişimin meydana gelmesi, önceden bilmediğim, tahmin etmediğim, başkalarının okumadan tah­ min edemeyeceği bir şeyi bitirirken biliyor olmam gerekir; bu 58

durum, beklenebileceği gibi, polisiye roman gibi popüler bi­ çimlerde özellikle açık seçik bir ifade bulur (Michel Butor, Ca­

hiers de l'Association Intemationale des etudes françaises, no 14, Mart 1962) .

Şu da söylenebilir: Ancak parodik bir niyet taşıyorsak öykü­ nün hareketini bir tümdengelimin hareketiyle karşılaştırılabili­ riz (bu tümdengelim ya doğrudan olmalıdır - Sherlock Holmes - ya da ters - Poe). Tersine, öyküde hiç süreklilik yoktur, ama sabit bir aykırılık görülür, ki bu öyküdeki zorunluluğun aldı­ ğı biçimdir, bu zorunluluk olmadan öykü var olamaz, öykünün akışını açıklamak için görünürdeki gelişimiyle onu takip etmek­ le yetinemememizi sağlayan şey bu zorunluluktur. Keyfiyet ve zorunluluk bir eserin oluşumuna katkıda bulu­ nabilmek için aynı öykü içinde buluşurlar: Bu konuya geri dö­ neceğiz. Eserin söyleminin ifade ettiği haliyle doğru daima key­ fidir, çünkü tamamen bu söylemin gelişimine tabidir. Aynı za­ manda, doğruyu hemen tanıyabilmek gerekir ki böyle bir tanı­ ma imkansızdır. Çünkü bir eser oluşturan ve her eserin özünde bulunan muammanın bulmacayla alakası yoktur. jandarmanın şapkasını herhangi bir manzaranın ardında ve içinde bulmak gereken çifte etkili bu görüntüleri biliriz: Aranan biçim "uy­ gun biçim" olduğu anda, öğeler arasında yeni bir denge keşfe­ dildiğinde bütün diğer biçimler yok olur. Kelimenin tam anla­ mıyla unutulurlar: Geriye jandarmanın şapkasından başka bir şey kalmaz. Daha önce gerçek gibi gözükebilen şey yeni bir ger­ çeklik kendini dayattığı anda yok olup silinir. Örneğin Venus­ berg'in pagan dünyası aniden çökerken, şövalye Tannhauser'in yaratılması için, ortaya serilen doğanın naif ve pastoral evreni belirir. Örneğin ikinci Kartezyen Meditasyon'da balmumu bir­ den bire bütün görünür belirlenimlerini yitirerek farklı nite­ likte bir başka belirlenim edinir, bunun yanında diğerlerinin ya hiç olduğu söylenemez ya da birer hiç gibidirler ve yanılsa­ manın tüm başkalaşımlarına işaret eden bu beklenmedik olayda genişleme fikri bir tavşan gibi bir şapkadan çıkar. Opera kah­ ramanı gibi, bu ikinci Meditasyonun oyununu yürüten ilüzyo59

nist de yokluğunda ne eylemde gelişmenin ne de tümdengelim içinde düzenin olabildiği ani dekor değişimine güvendiği için ancak kendi şarkısını söyleyebilir, kendi aldatmacasını yarata­ bilir, hem şaşırtıp hem de yaratabilir. Tahmin edilen, ortaya çı­ kartılan, keşfedilen hakikat öyle göz kamaştırıcı bir şekilde be­ lirir ki, tezahüründen önceki tüm anları, bu hakikatin haber­ cisi olduklarında bile bir yana bırakır: Hakikat ortaya çıktığın­ da, ani bir geri dönüşle, onu gizleyen biçimleri ortadan kaldırır. Bu durumda kitap, ironik bir niyet hariç, kendi açılımını bir bulmaca gibi bir sonun içinde ortadan kaldıramaz: Eğer bir so­ nu varsa (son kelimesiyle belirtilmiş gerçek son ya da ideal, model), bu son geri kalan her şeyin yanıltıcı engel olmasına uygun biçimde değildir. Kitap bir gerçeklik ya da deneyim de­ ğil, bir hiledir. Bu hile bir bulmaca değil hakiki bir muamma­ dır. Muamma, çözüm hattında bütünüyle durur: Sfenks'in so­ rusunun kendi başına anlamı yoktur, sadece onu Oidipus'un hikayesine bağlayan ve zorunluluğunu sağlayan imalar ağıy­ la ancak anlam taşır. Bu nedenle, eserde gizemin (ve her eser­ de böyle bir gizem vardır: bu gizem olmasa onu açıklama ihti­ yacı neden olsun ki?) deşifre edilebileceği fikri tamamen boşu­ nadır: Güçlüğü yenmek, yani ondan kurtulmak yetmez: daha­ sı, bu güçlüğün nasıl kurulduğunu da göstermek gerekiyor. Ki­ tabın şeffaflığı her zaman geçmişe dönüktür: Dolayısıyla, kitabı nitelemeye yetmez, öykünün tam da bir uğrağından başkası de­ ğildir. Radcliffe'in dediği gibi: Zamanı geldiğinde her şey açık­ lanacaktır, beklemeyi bilmek gerekir. Beklemeyi bilmeli: Ese­ rin ve hakikatinin tutarlılığı bu beklentinin içindedir; öykünün içinde ya da ardında öykünün akışından başka bir şey yoktur; dolayısıyla, öykü kendinin stereotipi olmaya devam eder. An­ lama acelesinin, okumanın şeffaflığının mecburi tersi bunların koşulu olan opaklık ve gecikmedir. Keza, eser, değerlendirilebilir olmak için, onun dışında ya da ondan gizli bir hakikatle karşı karşıya gelemez. Aşkın eleşti­ ri de içkin eleştiri de aynı ölçüde boşunadır: Her ikisi de eserin gerçek karmaşıklığını açıklamaktan kaçınır.

60

YEDİNCİ BÖLÜM Doğaçlama, Yapı ve Zorunluluk

Edebiyat eseri, maceralı bir şekilde uzatılan ve yok olduğu nok­ taya -sonuna- kadar sürdürülen kırılgan bir çizgi uyarınca ce­ reyan etmez. Ona cüretini ve ihtiyatını veren bu doğrusal basit­ lik onun en yüzeysel veçhesinden başka bir şey değildir: bu ba­ sitliğin yanında, bu eseri oluşturan gerçek karmaşıklığı da ayırt etmek gerekir. Bu karmaşıklığın içinde zorunluluğunun işare­ tini de tanımayı bilmek gerekir: Eser bu deneyimsiz özgürlük­ le, saf bir icadın teminatı olan bu tutum bağımsızlığıyla ilerle­ mez, tersine, ona hem biçim hem de içerik veren çeşitliliğin dü­ zenlenmesinden destek alır. Keza, eserin fırsat bulduğunda sunduğu doğaçlama nite­ lik bir sonuçtan, bir üründen başka bir şey değildir: hiçbir du­ rumda bir neden değildir. Eser, alakasız bir özgürlüğün yasası­ na göre, rastgele yapılmaz: çünkü her bir uğrağında ve her bir düzeyinde özellikle belirlenmiştir. Bu nedenle, kargaşa ve te­ sadüf asla bir karmaşanın ortaya çıkması için bahane değildir, bunlar görülmemiş bir hakikatin işaretleridir: Bunlar sayesinde eser neyse odur, başka hiçbir şeydir. Rameau'nun Yeğeni kadar açıkça ve bariz bir şekilde karışık bir eserde, onu oluşturan ge­ leneksel öğeleri, sabit öğeleri bulmak kolaydır: portre, söylem, tiyatro diyaloğu ... (yine de biçimleri saymakla sınırlı kalmamak 61

gerekir). Özellikle, bu düzenlemelerin zorunlu belirleniminin ötesinde, daha genel bir şekilde, edebi üretimde doğaçlamanın da bir tür olduğunu görmek gerekir. Bir öykü biçiminin, kasti tasarımı görünüşte en az ve en na­ if olan halk masalının kaçınılmaz bir kısıtlamadan yola çıka­ rak var olduğunu gösterebildik: 1 Bu kısıtlama olmasa tutarlılı­ ğını yitirir, hatta basitçe yok olurdu. Bir fablın basitliği bir di­ zi değişmez öğenin yarattığı etki dir metni kendisine bağlayan şey bu katı dizidir. Bununla birlikte, bu zorunluluk arketipsel­ dir ve eserin bir modelle ilişkisinin sonucudur: Verili ve sonlu model kendince "kusursuz"dur, çünkü kendi kendine yeter­ lidir ve belirlenimler dizisi içinde hiçbir şey ondan önce gel­ mez. Dolayısıyla, sözkonusu olan şey dışsal bir zorunluluk­ tur: Gösterildiği gibi, esere dair gerçek bir bilgi oluşturama­ yacak türde bir zorunluluk. Fakat, Propp'un yöntemine içkin bu kusur şu an için bizi durduramayacaktır: Ne var ki bu yön­ tem, bir sistem, norm ve model ideolojisinden geçerek bile ol­ sa, eserin rastgele yapılmadığını, tersine, bir anlamda zorunlu bir düzenlemeye -ki bu gerçekliğinin işaretidir- bağlı olduğu­ nu ortaya koyar. Dolayısıyla, eser belirlenmiştir: Kendisidir, başka hiçbiri de­ ğildir. Bu durum anlaşıldığında, eser rasyonel bir incelemenin konusu olur. Eserin içinde, daha doğrusu, üzerinde hiçbir şey değişemeyeceğinden, eserin söylemine sadece yorum olmaya­ cak bir söz eklenebilir. Görüleceği gibi dondurulmuş değilse de, bu şekilde belirlenmiş olduğundan, edebi eser bir tür teorik olgu olmaya başlar. Bununla birlikte, bu zorunluluğu saptamak ya da ona uyum sağlamak yeterli olmaz: Türünü belirlemek ve bunu tanımla­ mak gerekir. Gerçekten de, böyle bir zorunluluk önceden ta­ sarlanmış gibi kendiliğinden temsil edilir. Bu zorunluluk, bir uçtan diğer uca eseri destekleyip canlandıran, ona bir organiz­ manın yaşamını ve statüsünü veren bir niyetin ya da bir mode­ lin birliğini ifade eder gözükmektedir. Bu birlik ister öznel (ya­ zarın bilinçli ya da bilinçsiz tercihinin ürünü) ister nesnel (te,

Bkz. Propp'un eseri ve Rus biçimcilerinin çalışmaları.

62

mel bir bileşimin, iskelet ya da modelin tezahürü) olsun, eserde belirleyici olanın bütünlük olduğu varsayılmaya devam eder. Eğer yapıdan eserin kaynaklandığı zorunluluk türünü dü­ şünmeyi sağlayan şey, tesadüfen değil, belirli nedenlerle böyle olduğu sonucunu çıkartan şey anlaşılırsa, bu şekilde ortaya ko­ nan sorun yapı sorunudur. Fakat yapı terimi, eserin kavrana­ bilir imgesini, eserin içinde ya da dışında bize sunmayı amaç­ ladığı ölçüde muğlaktır: Böylece, daha önce saptanmış yanılsa­ ma türlerinden birine düşer. Yapı kavramını hakkıyla kullana­ bilmek için, yapının ne nesnenin bir özelliği ne de temsilinin bir karakteristiği olduğunu anlamak gerekir: Eserin olduğu şey olmasını sağlayan, içinde mevcut bir niyetin birliği ya da özerk bir modele uygunluğu değildir. Eserin birliği hipotezinin yeni bir yanılsama biçimi (yorumlamacı yanılsamadır bu) varsaydı­ ğı ve bu hipotezin de öncekiler kadar gereksiz olduğu gösteril­ diğinde bütün bunlar daha açık seçik görülecektir. Kitabın birçok yönden (tersinden ve düzünden) oluştuğunu gördük: Öyle ki, gerçek bir çeşitlilik kitapla aynı zamanda be­ lirir. Okurun gözü önünde oluşurken, yepyeni bir ışık altında belirmek için dağıldığı da olur: Kendi sahte basitliği yerine ger­ çek bir karmaşıklığı ortaya serer. Böylece, denebilir ki -bu ifa­ deye alegorik bir değer vererek- her kitapta bir şey olmaktadır: Macera öyküsü bizzat edebi eserin imgesidir, çünkü her kitap başlangıçtaki verilerinden bazıları karşısında bir olay, bir sür­ priz oluşturur. Birbirinden ayrı olasılık koşulları karşısındaki bağımlılığını gösteren bu iç kırılmanın, bu merkezden kopma­ nın işareti her eserde bulunabilir: Böylece, eser, birleşik bir bü­ tünün bağdaşıklığına -görünüm hariç- asla sahip olamaz. Ne doğaçlamadır ne de önceden belirlenmiştir: Bir anlamda, daha iyi tanımlamak gereken özgür bir zorunluluktan kaynaklanır. Dolayısıyla, bir edebiyat eseri asla kesinlikle önceden tasar­ lanmış değildir: Ya da, aynı anda birçok düzeyde önceden tasar­ lanmış olup, bütünü içinde, tek ve basit bir düşüncenin uygu­ lanmasından kaynaklanmaz. Dolayısıyla, eserin biçimini belir­ lemek için, eserin yapılandırılmış olduğunu, hesaplı ve karar­ laştırılmış bir düzenlemenin sonucu olduğunu söylemek yeter63

siz olur. Bazı Rus biçimcilerinin (özellikle Şklovski) yapmak is­ tedikleri gibi yöntemde durup kalmamak, bu yöntemin ardında­ ki gerçek süreci görmek gerekir, yoksa hile saf bir hile olarak ka­ lır. Eser bir çalışmanın, dolayısıyla bir sanatın ürünüdür. Fakat her sanat hileli değildir: Bir ilüzyonistin ya da kukla oynatıcının değil, bir işçinin eseridir. Bu işçinin gücü, mutlak anlamda se­ çilmiş bir biçimi hiçten yola çıkarak ortaya çıkarma sahte mu­ cizesi değildir (bu nedenle, bir eserin yazannın bir yaratıcı oldu­ ğımu söylemek bir işe yaramaz); ve bu gücün uygulanma alanı, dekoratif bir belirtinin yalnızca geçici olarak temsil edileceği bir tiyatro sahnesi değildir. Rastgele bir şeyin değil belirli eserlerin, gerçek eserlerin meydana gelme nedeni tam da budur. Yöntem olarak sanat'tan söz etmek, onun ne olduğunu bilmek değildir. Kendi metninin işçisi olan yazar, çalıştığı malzemeleri ken­ di imal etmez. Ama onları gezici parçalar halinde, herhangi bir iskeletin inşasına özgürce yardım eden kendiliğinden düzen­ lenmiş olarak da bulamaz: Bunlar, oluşturmaya hizmet ettikle­ ri bütüne malzeme sağlayarak, onun biçimini ya da biçimlerini alarak onun içinde yok olma, kendini ortadan kaldırma lütfu­ nu gösteren, yansız, şeffaf öğeler değildir. Eserin varlığını belir­ leyen gerekçeler, herhangi bir yönde hizmet etmeye hazır, ba­ ğımsız aygıtlar değildir: Çok belirgin bir örnek üzerinden görü­ leceği gibi, özgül bir ağırlıkları, kendine özgü güçleri var gibi­ dir, bunlar bir bütünün içinde kullanılmış ve birbirine karıştı­ rılmış olsalar da, belli bir özerkliği korurlar ve kimi durumlar­ da kendi yaşamlarına yeniden kavuşmaya dek gidebilirler. Bu­ nun nedeni, biçimlerin bir yazgısı, estetik olguların mutlak ve aşkın bir mantığı olması değil, biçimlerin sadece tarihine ger­ çekten dahil olduklarından doğrudan doğruya hizmet ettikle­ ri esere aidiyetleriyle nitelenememeleridir. Bu motiflerden biri­ nin, ada motifinin macerası, jules Verne'in bir romanı dolayı­ sıyla daha ilerde incelenecektir. Eserin zorunlu olduğunu söylemek, bütünüyle oluştuğu, ta­ mamlanmış olduğu ya da ondan bağımsız belirlenmiş bir mo­ dele uygun olduğu anlamına asla gelmez. Eserin zorunluluğu, eğer nesnel bir belirlenim ise, onun doğal özelliklerinden biri, 64

bir modelin ya da bir niyetin eser içindeki varlığının işareti de­ ğildir. Eserin zorunluluğu başlangıç verisi değil, birçok zorun­ luluk çizgisinin buluştuğu yerdeki bir üründür. Eserde önem­ li olan şey muğlak bir düşünceden yola çıkarak birliği görmek değil, değişimleri fark etmektir. Örneğin çelişkiyi görmek, ama onu mantıksal çelişki, ideal çelişki -ki bunun saf biçimi ese­ rin gerçek karmaşıklığını çözerek onu (kendi kendisiyle kar­ şı karşıya gelen) tek bir anlamın tezahürüne indirgeyen Hegel­ ci mantık tarafından verilmiştir- gibi yeni türde bir birliğe in­ dirgememektir. Edebiyat eserinin bilinmesi teorik, dolayısıyla kesin olmak isterse, kelimenin genel anlamında bir mantıktan kaynaklan­ malıdır: Eseri oluşturan gerçek çeşitliliği koruyan bir zorun­ luluk biçimini temsil çabası böyle bir mantığa düşer. Böyle bir mantık sadece edebi eserlerin incelenmesinden yola çıkarak oluşturulamaz elbette: Çokluğun örgütlenmesi sorusunu soran tüm diğer bilgi biçimlerinin gelişimine dayanmalıdır. Bütün bunları, gördüğümüz gibi, genel olarak edebiyat ese­ rinin alegorisi olan ve macera öyküsü olan bir örnek üzerin­ den ele alalım. Doğasının yasası gereği olaylarla dolu bir öy­ küdür bu, dolayısıyla öngörülemezliklerle doludur. Bu eserdeki her şey verili, çıkış noktasında yazılı olsa, kendi türüne sada­ katsiz olurdu: hiçbir şey cereyan etmezdi ve olayların birbiri­ ni izleyişi sahte bir ardışıklık olurdu ki deneyimli bir bakış bu­ nu bütünüyle önceden görebilirdi. Macera öykülerini okumak, tersine, her zaman, görülmemiş olanla ve sürprizle her kelime­ de değilse de her adımda karşılaşmak olmalıdır: Okur, macera­ nın akışını takip eder; maceranın sürekli yenilenen çarpışmala­ rını ve yeniliğini yaşar. Ona göre, kitabın her bir evresi bir yıldı­ rım darbesi, kopma, beliriş olmalıdır. Herhangi bir fablı ele ala­ lım, hatta analizin bütün genelliğini korumak için, bu fablı öy­ kü denen sınırlı türe bağlı olmayan bir eserden seçelim. Seyircilerin bakışına gerçekten sunulmuş olmasa da, Ruy Blas'ı "kraliçe"sinden (burada klişe bizzat olay örgüsünün mo­ tifi olur) ayıran mesafeyi görünür bir nesne üzerinden göster­ mek için Victor Hugo kraliçenin "bahçe"sini çevreleyen nere65

deyse aşılmaz duvarın defalarca anlattığı görüntüsünden yarar­ landı; Ruy Blas, bu sınırı geçerek, içeriye bir çiçek bırakır (bir çiçek alır diye anlamamız gerekir); fakat bu sefer öyle riskli­ dir ki orada yaralanır (orada yaralar diye anlayalım) ve kanlı bir dantel parçasını duvarda asılı bırakır (bu kez görüntü ter­ cüme edilmeye ihtiyaç duymaz),2 bu daha ilerde iki aşığın ta­ nınma işareti olarak hizmet edecektir. Bu duvar sadece bir sem­ bol değildir -bunu yorumlamak biraz fazla kolay olurdu-, ay­ nı zamanda olay örgüsünün gerçek öğelerinden biridir: Kahra­ man yolu üzerinde bir engelle karşılaşır. Ona bakan ya da takip eden için, gözleriyle onu takip eden için bir beklentidir: En­ geli ya aşacak ya da aşamayacaktır. Onun ardında, onun izin­ de, okur da aynı sınavla karşı karşıyadır: Şu farkla ki, güçlüğün çözümlenmesi için sayfayı çevirmesi yeter. Kaçınılmaz olarak, duvar ya aşılacak ya da aşılmayacaktır ve çözüm, metin tara­ fından verildiği haliyle, yasayı oluşturacaktır. Sayfayı çevirmek aynı zamanda duvarı aşmaktır ya da duvarın önünde kesin ola­ rak durmaktır. Bu nedenle, okumak bir maceradır; bu macera aracılığıyla, kaçınılmaz olanı öngörülemez biçiminde hissede­ riz (ve tersi). ôyhü mecbur bırakır, tıpkı öykünün içinde koşul­ ların kahramanı mecbur bırakması gibi. Bu mecburiyet, yazar tarafından "konuşulan" dilin tam an­ lamıyla bizim gündelik olarak kullandığımız haldeki dil olma­ dığını gösterir; (yasaları pek bilinmiyor olsa da) bu bariz mec­ buriyet bizim dilimiz içinde bulunmamaktadır: Edebiyatın ye­ ni bir dil olduğunu söylememeli (dar anlamda, tek bir dil var­ dır; her ifade biçimini bir dil olmaya indirgemek Hegelci este­ tiğin özelliğidir). Fakat, özel bir kullanım dolayısıyla, sanki dil nitelik değiştiriyormuş gibi cereyan eder her şey: kılık değiştir­ miş dil, "süslü" dil, dönüşmüş dil. Eserde belirdiği haliyle dilin temel özelliklerinden biri, yanılsama yaratmasıdır: Bu deyimin tatminkar olup olmadığını görmek için daha sonra tekrar buna 2

66

Bütün bu denklikler sadece erdeme meydan okuma ve böylece dürüst Bay Pi­ card'ı öfkelendirme zevki için ifade edilmiştir. Fakat bu kolay şeytan kovma­ larda, bu çok resmi kara ayinlerde kalmak söz konusu değildir: her tarafta sa­ dece cinsellik ve kan görmek sonuçta bakanlığın işini yapmaktır.

dönülecektir. Şimdilik, bu yanılsamanın kurucu olduğunu an­ lamak yeter: Dile görülmemiş bir kullanım atfederek dışardan eklenmez sadece; onu derinden dönüştürür, onu başka şey ya­ par. Sadece şunu söyleyelim ki, kelimeyle anlamı arasında, dil ile nesnesi arasında yeni bir ilişki kurar. Gerçekten de, yazarın değiştirdiği dil, düşünümsel olarak, ama spekülatif olarak de­ ğil, kendi hakikatini kendi edindiği ölçüde, doğruyla yanlış ay­ rımı sorununu kendine sormak zorunda değildir: ürettiği ya­ nılsamanın normu kendi içindedir. Bu dil, uygun olmayı id­ dia ettiği kendisinden bağımsız bir düzenin varlığının haberci­ si değildir: Bu dil gönderme yaptığı hakikat düzenini bizzat ile­ ri sürer. Bir nesneyi belirtmez, fakat görülmedik bir sözce biçi­ mi içinde, onu kışkırtır. Bu dilin yeniliği,3 tek anlamının sahip olduğu anlam olma­ sında yatar: Görünürde, ardında ya da önünde hiçbir şey olma­ dığından, hiçbir yabancı varlık ona musallat olmadığından, bu dil, fiilen derinliksiz olduğu, bütün her şey yüzeyde cereyan et­ tiği ölçüde özerktir. Böylece, yaygın dilden kendini ayırt etmek için yeni kelimeler yaratmaya temelde ihtiyaç duymaz: Bir met­ nin ilişkilerini, kelimelerini kendi aralarında dokuyarak keli­ melerden başka şey yaratır ve sıradan bağları bir kez kopup da farklı bir düzen başladığında yeni bir "gerçeklik" ortaya çıkar. Bu dönüşümün bütünüyle bir totoloji üretiminde yattığı söy­ lenecektir. Sadece kendi gelişim hattına yansıması anlamında kendi cılızlığına indirgenmiş dil, ancak kendi içinde perspek­ tifler açıyor gözükür: Hiçbir şey onu kat etmez ve başka şeyin dışlanmasında, sürekli kendini tekrarlamaya, yeniden üretme­ ye, sürdürmeye devam eder. lki kelimenin birleşmesine indir­ genmiş ya da kitabın maddi sınırlarına kadar geliştirilmiş olan yazarın eseri, bizzat bu eseri üreten çalışmayla birlikte, kendi ufkunu da inşa eder. Bu eserin yer bulduğu "edebiyat mekanı" sonuçta metninin etrafına dolandığı çizgiden başka bir şey de­ ğildir. Gerçekten de bu çizgi, her türlü derinliği dışlasa da, ke­ sinlikle basit değil, çoklu ve çeşitlidir. 3

Bütün bu bölüm betimleyicidir: Dolayısıyla kesin bir analiz olarak kabul edil­ memelidir. Bu analiz daha sonra gelecektir.

67

Eserin konuştuğu haliyle dilin başka hiçbir şeyle, dışarda­ ki hiçbir şeyle -anlam ya da gerçeklikle- karşılaştırılamayaca­ ğı söylenecektir; yine de kesinlikle ilk ya da masum olmadığı sonradan görülecektir: Bağımsız bir dil değildir. Temel bir ör­ nek ele alırsak, Tolstoy'un Savaş ve Ban ş'ta sözünü ettiği "Na­ poleon" tarihçilerin çürütmelerinden kurtulabilir. Kitabı iyi okursak, adın hiç de gerçek bir kişiliği belirtmediğini anlarız. Bu ad ancak içinde belirdiği metnin bütünüyle kurduğu ilişki içinde anlam bulur. Yazarın edimi, kendine özgü etkinliğiyle bir nesneye yol açarken, aynı zamanda da bu nesnenin gönder­ me yapabileceği tek değerlendirme normlarını oluşturur. Dil, bir kullanımın ya da katı bir tanımın kısıtlamasıyla sınırlana­ mayacağından, kendine özgü bir özgürlük, bir doğaçlama gü­ cü edinir ki bunun kendine özgü yanı çok haksız bir şekilde şi­ ire atfedilirken bütün tezahürleri içinde yazarın edimini nite­ ler. Bu noktada, Köylüler'in sonsözünün neredeyse bir mani­ festo değeri vardır; Moniteur de l'A nnte'de çıkan ve hatalanyla askerlik mesleğini onursuzlaştırmakla eleştirildiği bir saldırıya Balzac şu cevabı verir:

. . . Kesin olarak, o (yazar) burada hatalarının iradi ve hesaplı kitaplı olduğu cevabını verir. . . Bir süre sonra, La Ville au Fa­

yes'ın, l'Avonne ve Soulanges'ın da hangi coğrafyada bulun­

duklarını söylememiz bizden rica edilecektir. Bütün bu ülke­ ler ve bu zırhlı süvariler4 Ravensvood Kulesi'nin, Saint Ronan kaplıcalarının, Tillietudlem toprağının, Gunder-Cleug'un, Lil­ liput'un, Theleme Manastırı'nın, Hoffman'ın özel danışman­ larının, Robinson Crusoe'nin adasının, Shandy ailesinin top­ raklarının bulunduğu geniş yerkürede, posta arabasının ora­ ya yolculuk edenlerce cildi yirmi santime ödendiği bir dünya­ da vergilerden muaf yaşamaktadırlar . . .

B u hataların "iradi v e hesaplı kitaplı" olması belki d e hem çok şey hem de pek az şey söylemektir (çünkü bu yazarın ça­ lışmasını bir imalat yönteminin sistematik kullanımına indir­ gemek demektir): Daha ziyade, bunların hata olarak kavran4 68

Moniteur de l"Armee'nin teşhir ettigi hata bunlara gönderme yapıyordu.

maması gerektiğini anlamak gerekir, çünkü böyle bir yargıyı mümkün kılan sıradan normlar eksiktir. "Kesin olarak" , ama çok karakteristik bir bağlam değişikliği içinde, bu metin kitap­ lann kendine özgü bir dünya oluşturma gücünün habercisidir. Bu dünyanın yazılı bir dünya olması, bir dil nesnesi olması pek önem taşımaz: Balzac, dünya gibi olan bir kitap yazma projesi oluşturarak bu mesafeyi özellikle çözecektir. Örneğin, yazann "konuştuğu" dil -temel kaygısı "gerçekli­ ğin" yakınında kalmak olan yazar örnekleri kasıtlı olarak seçil­ miştir- hiçbir dışsal uyumun yasalanyla kurala bağlanmış de­ ğildir. Yazar fantezisini satır satır, tam bir bağımsızlıkla geliş­ tirir: Dilin kullanımını niteleyen ve ayırt eden şey bu zorunlu bağımsızlıktır. Bununla birlikte, bu özgürlük, doğaçlamanın ve fantezinin görünümlerinin damgasını taşısa da, bir farksızlık özgürlüğü değildir. Edebiyat eseri, kendisiyle birlikte doğruluk ilkesinin de yerini değiştirdiği ölçüde, belli bir zorunluluk türünü ku­ rumlaştırır: Bu zorunluluk öncelikle metinde tek bir kelimenin değiştirilemeyeceği olgusunda kendini gösterir. Eser olarak, ge­ çerliliğini kabul etmeye bizi zorlaması için kendi içinde yeter­ li bir duruşu olmalıdır. Dolayısıyla, kitabın, yeterli bir tutarlılı­ ğa sahip olmak için gerçeğe yatkın olması gerektiğini söylemek tamamen yetersiz kalır: Bu özellik onun içeriğine en yetkin şe­ kilde dahil olur. Daha ziyade, ifade edilişinin kısıtlayıcı tarzıyla var olur. Eser, tamamen inanılmaz görünebilir, zayıf ya da kar­ şılıksız olabilir (bu üç olasılık elbette birbirinden ayndır), eser aşılmazdır, kendi sınırlan içinde gerçeğe uygun kalır, yoksa ta­ mamen okunmaz olur, bozulmuş eser olur: Bu tür eser yokluk­ lannın çok sayıda örneğinden söz edilebilir. Yazann edimiyle oluşmuş dilin, sözcesinin verdiği biçim altında, indirgenemez olduğu da söylenecektir. (Kendi kitaplannı ve okurlan da üreten) değersizleşmiş ede­ biyat böyle bir hakikate uygunluğun koşullannı üretmekte ye­ tersiz oluşuyla da kendini tanımlayabilir; dolayısıyla sonuç ola­ rak temeli ya da bahaneyi kendi dışında bulmak zorundadır: Bu edebiyatın dili, onu içeren özgün biçim olmadan, kaçıp baş69

ka şeye -bir geleneğe, bir ahlak ve bir ideolojiye- doğru son­ suzca kayar. Bir okunurluğun dengi olan bu indirgenemezlik, fantas­ tik, şiirsel ya da gerçekçi bütün yazı biçimlerini tanımlar. Hat­ ta "gerçekçi" yazının, gerçeğin tıpatıp dengini verme yönünde sıklıkla belirtilen iddiası içinde, mevcut haliyle bir uyum idea­ linin takip ettiği kendinden çıkmakta güçlük çektiği bile söyle­ necektir. Gerçekçi yazar, yazarlar arasında övgüye en layık ola­ nıdır, yazma girişiminde -bu girişimde her zaman başarılı ol­ masa da- en ileriye gidenidir: Yazar olarak kalmakta en zah­ met çekenidir ve bu yüzden her şeyin risk halini aldığı bir sını­ rın üzerine yerleşir. Dolayısıyla, metnin bir hakikati vardır; bunu tek söyleyebile­ cek olan da zaten metindir. Bununla birlikte, bu hakikat tesa­ düfidir, çünkü okuma yoluyla karşılaştığımız nesne gerçek bir nesne değildir. Duvar doğal bir zorunluluğun etkisiyle aşılmış ya da aşılmamış değildir: Böyle olmasını isteyen metnin lafzı­ dır. Öykü okurunu zorlar, çünkü olayı böyle bir kurmaca do­ kusu içinde kapalı tutar. Böylece macera ne kadar yapay, geçi­ ci, keyfiyse o kadar kavrayıcı olur: Tehlike duygusunu bu araç­ la oluşturur, bu risk olmadan maceralı olmaktan çıkar. Farklı bir çıkış benimseyecek olan yeni bir öykü her uğrakta mümkün gibidir. Öykü, her an yeni bir öykü olduğu ölçüde yeni izleni­ mi verir: Burada başka sözler dile getirilecek, olaylar diğer tara fta olduklarından farklı olacaktır. Görülmemiş olan şey, olası öykünün, değişmiş öykünün, bizzat öykünün içinde hiç dur­ madan yenilenen mevcudiyettir. Dolayısıyla, kısıtlama aynı za­ manda belli bir şeffaflık içerir: Öykü, özellikle dönüştürülebi­ lecekmiş gibi gözüktüğü için mecbur eder. Fakat bu şeffaflık varlığını ve etkinliğini belli bir opaklık bi­ çimiyle birleşmiş olmasından alır: Olası bütün öyküler okun­ maz, fakat sadece bu gerçekleşmiş olan, daha doğrusu yazılmış olan okunur. Tek bir öykü vardır: Bu uğrakların her biri şaş­ kınlık vericidir, "özgür" dür ama aynı zamanda kesindir. Görü­ nürde basit olan macera hattı aslında çok karmaşık bir şekilde, hatta çelişik oluşmuştur: hem tamamlanmıştır hem de değiş70

kendir. Kısıtlama ve rahatlık, keyfiyet ve zorunluluk: Öykünün doğasını kavramaya çalıştığımızda her zaman aynı karşıtlık bi­ zi şaşırtır; fakat basit bir okuma içinde kendimizi öyküyü takip etmeye bıraktığımızda bizi sürükleyen de odur. Dolayısıyla, soru şudur: Yanılsama ne bakımdan etkin ve et­ kilidir? Bu tamamlanmış biçimin kuşattığı öykünün ufkunda, böyle tanımsız bir olasılık nasıl verilir? Fakat bu olasılık aynı anda iki bakış açısıyla ortaya konabilir: (Öykü meraklısının) basit okuma(sı)nın bakış açısından ve (bir öykünün ne oldu­ ğunu öğrenmeye çalışanın) teorik bilgi(si)nin bakış açısından. Birinci bakış açısından sorulan soruya şu cevap verilecek­ tir: Öykünün gücü bir niyetin, bir kararın, bir iradenin ürü­ nüdür. Bunu istemiş olan yazardır: Kahramanın (onun peşin­ den de okurun) duvarı aşmasını sağlayan odur. Başka türlü ol­ ması sadece ona bağlıdır. Maceranın beklenmedik özelliği ya­ ratmanın da damgasıdır: Çünkü yeni bir öykü yazar aracılığıy­ la gelir, yenilik bizzat öykünün içinde gelir. Tamamlanmış me­ tin bir dizi tercihin sonucudur: Okur bu tercihlere maruz ka­ lır; bunları gerçekleştirmeye katkıda bulunmaz, sadece sonuç­ larından haberdar olur. Bu cevap elbette tatminkar değildir. Gerçekten de karar veren yazardır, fakat onun kararı bilindiği gibi belirlenmiştir: Kahra­ manın ilk sayfalarda yok olması -tabii eğer kitap parodik bir ni­ yete boyun eğmiyorsa- çok şaşırtıcı olur. Yazar da, geniş ölçü­ de, çözüme rastlar ve bize bunu aktarmakla yetinir. Bu çözü­ mü uydurmak yerine, o öyküsünü keşfeder: Tamamen önde ol­ duğundan değil, bazı yönler ona kesinlikle kapalı olduğundan. Bu durumda, şöyle denecektir: Yazar kendi eserinin ilk okuru­ dur; bize bir sürpriz yapmak yerine, bu sürprizi kendine yapar ve güdümlü olmasına rağmen özgür bir seçim oyunu oynama­ nın zevkini tadar. Bu anlamda, yazı, zaten bir okuma olduğu ölçüde kısıtlayıcıdır (bizi mecbur eder). Kolektif eserlere yöne­ lik olduğu doğru olan Propp'un analizi bir öykünün nasıl be­ lirlenmiş olduğunu böyle gösterir: Fablın hareketi zorunlu bi­ çimde örgütlenmiştir; bunun nedeni, Poe'nun söyleyeceği gibi, burada her şeyin nihai bir niyete tabi kılınması değil, kesin ola71

rak verili bir modelin okuması olmasıdır. Biraz önce sözünü et­ tiğimiz alegorik engel kahraman tarafından daima benzer ko­ şullarda aşılır. Yazarın tercihi, kolektif üretimin yasaları birey­ sel üretimin analizine aktarılırsa, bir tercih yanılsamasıdır: Öy­ künün hareketi böyle boş bir karardan başka şeylere bağlıdır. Fakat, bir yazarın bilincine atfedilmeyen şeyi kolektif bir bilin­ ce ya da kişisel bir bilinçdışına göndermek sözkonusu olamaz: Bu sadece cevabın yerini değiştirmek ve aynı sorunsalın esiri kalmak olur. Üretici bilinçdışı yoktur.5 Dolayısıyla, belirleyici olanın mevcut haliyle öykü olduğu söylenecektir: Kendine öz­ gü bir nedensellik etkisiyle kendi akışını kendi üretir. Söylen­ memiş olanı söyleme ve bunu düzenleyerek okunur kılma işle­ vi öyküye düşer. Bu teorinin rahatsızlıkları aşikardır: Eser kendinden muaf kı­ lındığından, yazar, kişisel özne, kendi eserinin hakimi ve sahibi olmaya son verir. Eser özellikle onu sınırlayan ve doğuran ya­ pıyla tanımlanarak ikincil bir gerçeklik halini alır, üzerinde ister istemez suskun kaldığı bir oluşumun mitsel ürünü olur. Böy­ le bir yapısalcılık, mekanik bir yansıma teorisine genelde sanıl­ dığından daha yakındır. Bu durumda elbette yeni bir soru so­ rulur: Modeli üreten nedir? Modeli, zorunlu karakteri mantık­ sal bir kesinlikle bağ içinde olan mutlak koşul olarak kabul et­ medikçe, onun statüsünü ortaya çıkarmak ve etkinlik yasaları­ nı ifade €tmek gerekir. Başka deyişle, olayları tersine çevirerek, yazmanın okuma olduğu mitinin de esiri olunur; bu mit bilgi ile nesnesi arasındaki ilişkiye dair derinden bir bilgisizliği orta­ ya koyar (yazmak eğer okumak ise, bu durumda, tersine, oku­ mak yazmaktır: Eleştirmen bir yazardır ve eleştirmenin faaliye­ ti içebakışın bir çeşidinden başka bir şey değildir). Bu mantıksal biçimciliğin en ciddi kusuru, eseri, ifade ede­ bilmek için, tek bir koşullar dizisine indirgemesidir: Model, ta­ nımı gereği biriciktir ve kendi kendine yeterlidir. Eserin biri­ cikliğine, bütünsel niteliğine dair postulat böylece gizlice yeni­ den dahil edilmiş olur: Eserin gerçek karmaşıklığını azaltır, bu karmaşıklığı daha rahat unutabilmek için bozar. Bu durum, ko5 72

En azından, bilinçdışı eseri üretmez; sonuçları üretir.

şul kavramının anlamına dair derin bir bilgisizlik ortaya çıkar­ tır: Başlangıçta verili olan ve kelimenin ampirik anlamında bir neden değil, yokluğunda hiçbir eserin ölçülemeyeceği bu ras­ yonellik ilkesidir koşul. Bir üretimin koşullarını bilmek, bu üretim sürecini bir analizin tersine dönmüş imgesinden başka bir şey olmayan bir yaratılış içinde olası olanın tüm hareketi­ ni kesin olarak önceleyen bir tohumun gelişimine indirgemek değildir. Tersine, bu, onun oluşumunun gerçek sürecini ortaya koymaktır: Öğelerin gerçek çeşitliliğinin eseri nasıl meydana getirdiğini ve ona nasıl tutarlılık kazandırdığını göstermektir. Zorunlulukla yazgısallığı da birbirine karıştırmamak gerektiği söylenecektir: Keza eser rastgele yapılmış değildir, yine de de­ ğişimi içerir; değişimi kendi lafzına yazılı olarak taşır. Olayı içi­ ne dahil etmesini sağlayan bu hareketlilik olmadan eser olmaz. Bir modele tabi olmadığından, eser sağlamlığını yitirir: Yine de eserin tutumu ilgisiz değildir, tersine, bir bilgi nesnesi olur. Böyle bir dönüşümün en yetkin örneği kabul edilebilecek bir kitap olan Jules Verne'in Esrarengiz Ada'sını ilerde inceleyece­ ğiz: Bu eserin ilk sayfaları bize (insanla doğa arasındaki ilişki­ lerin belli bir kavranışı olan) belli bir projeyi açıklamaya yöne­ lik olduğunu gösterir; son sayfalar ise bu girişimin yenilgisini ve başlangıçtaki projenin, öngörülemez ve şaşırtıcı olan, keza onun yerine geçen bir başka projeye dönüşümünü zımni olarak saptar. Kitap paradoksal bir şekilde yön değiştirmeye koyulur: Görülmemiş bir hakikatin öne çıkışını sağlamak için verili olan modelden sapar; örneğin tek bir şey değil, aynı anda birçok şey söyler: Bunları fiilen ifade etmeyi ve açıklamayı başaramasa da tezatlarını sergiler. Bu değişim elbette yazar tarafından istenmiş değildir. Hatta bu değişimi yakalayamamış olabileceği bile söy­ lenebilir: Bunun nedeni değişimi görmemiş olması değil (bunu asla bilemeyiz), fakat çalışmasının mantığı gereği, bunun mey­ dana gelmesine izin vermek zorunda kalmasıdır. Bu şekilde dü­ zenlenen sürpriz üzerinde düşünülüp taşınılmış değildir: Fakat hazırlanmıştır; kitabın hareketi içinde belirdiği için ancak anla­ mı vardır: Başka türlü, tamamen anlaşılmaz olurdu. Çağdaş bir romancının bütün eserini inşa ettiği imgeyi yeniden ele alırsak, 73

ne tesadüfe ne de taammüde bağlı olan bir dönüşüm girişimi ki­ tabın merkezinde gizlice işler. Açıhlanmas1 gereken budur. Kitabın kaynaklandığı zorunluluk türünü sergilemek, kitabı yazmayı ve okumayı mümkün kılan tüm öğelerin ondan önce, onun dışında verili olduğunu göstermek değildir: Böyle bir zo­ runluluk saf bir hile olur ve kitap da bir mekanizma örneği olur. Kitabın nasıl işlediğini bilmeden önce, üretim yasalarının neler olduğunu bilmek önem taşır.

74

S E K İ Z İ N C İ BÖLÜM Özerklik ve Bağımsızlık

Gördüğümüz gibi, metnin kendine özgü bir hakikati vardır; bu hakikati içinde taşır: Hiçbir dışsal öğe eseri yargılamayı sağ­ lamaz, çünkü yargı bu durumda keyfi bir deformasyona eşlik eder. Bu, eserin hakikatini onun içinde aramak gerektiği, çün­ kü kesin olarak oraya yerleştirildiği anlamına mı gelir? Bu du­ rumda, bilmek, bizi gizemden ayıran görünümleri parçalaya­ rak gizemi ortaya çıkarmayı başaran keskin bir gözle okumak olur: Eleştirmek, ortadan kaybetmenin olumsuz anlamında, bu­ dur; böyle bir okumayla eser yok edilir ki etrafında inşa edildi­ ği şey onun yerine ortaya çıkar. Buna geri dönmeye gerek var mı? Böyle bir tasarım, en azından dört nedenle, tamamen gayri­ meşrudur: Okumayla yazmayı birbirine karıştırır; bir bileşimin yasalarını incelemek gereken yerde bu bileşimi parçalar; eserde sadece orada verili olan bir şeyi bulmak gerektiğini kabul eder; eserin kavranışını tek anlam arayışıyla sınırlar. Keza, eserin öz­ günlüğü sorunu henüz kesinlikle çözümlenmiş olmaz: yolu üzerinde hala bir yığın yanılsama bulunmaktadır. Edebiyat eserinin özgünlüğünden söz edildiğinde tam ola­ rak söylenen nedir? Öncelikle, eserin indirgenemez olduğu: Eser olmadığı şeye gönderme yapamaz. Eser özel bir çalışma­ nın ürünüdür ve böylece, farklı nitelikte bir süreçten yola çıka75

rak süreğen geçişle elde edilemez. Eserin bir kopuş ürünü ol­ duğu da söylenebilir: Onunla birlikte yeni bir şey başlar. Bu or­ taya çıkışı, görülmedik olanın bu belirişini anlamak, onu dışsal olanla kanştırmayı reddetmektir: Bu, tersine, etrafındaki şeyle kurduğu ayrımı net bir şekilde belirterek onu ayırt etmeye ça­ lışmaktır. Çok geleneksel bir örnek verirsek, eserin yaşamın­ dan bambaşka bir alanda cereyan eden bir yazarın yaşamının eser üzerine bize hiçbir şey öğretmediği söylenebilir: Bu, yaza­ rın eseriyle kendi hayatını nasıl dönüştürebildiğini bize göster­ diği için bile olsa, kesinlikle alakasız olduğunu söylemek değil­ dir; Proust'un ünlü ve çok paradoksal bir biyografisi1 bunu ga­ yet iyi göstermektedir. Bu biyografi yazarın varlığını Arayışı'nın açıklanışı olarak ortaya koyar ve bu varlığın eser tarafından tü­ müyle nitelendiğini keşfeder; yaşamı yeniden ele alabilmek için onu eserin terimleriyle ifade etmekten daha iyisi yoktur. Böy­ lece, teorik analizin bakış açısından, eser bir ilgi, ilişki merkezi olarak düzenlenir: fakat bu eserin de merkeze sabitlenmiş oldu­ ğu anlamına gelmez. Eserin özgünlüğü aynı zamanda özerkliğidir: Eser kendi sı­ nırlarını inşa ederek edindiğinden, eserin kuralı kendi içinde­ dir. Böylece, eserle birlikte fiilen işlemekte olan normlardan başka normlarla eser kavranamaz: Eserin zorunluluk ilkesi dı­ şa bağlı [heteronom] olamaz. Bu nedenle, edebiyat eserleri özel bir bilimin konusu olmalıdır: bu olmadan asla anlaşılamazlar. Dilbilim, sanat teorisi, tarih teorisi, ideolojiler teorisi, bilinçdı­ şı oluşumlar teorisi gibi farklı disiplinler bu çalışmada işbirli­ ği içine girmelidir (bu işbirliği olmadan bu çalışma eksik, hat­ ta imkansız kalır): fakat onun yerine bunu yapamazlar. Özellik­ le edebiyat metinlerinin (belki de o kadar ayrı şeyler olmayan) dili ve ideolojiyi görülmedik bir şekilde kullandıklarını da ka­ bul etmek önemlidir: Dili ve ideolojiyi bir biçimde kendilerin­ den söküp alarak onlara yeni bir yönelim verirler, özünde onla­ ra özgü bir niyetin gerçekleşmesi için onları kullanırlar. Eserin başladığı yerde bir tür kopuş kendini gösterir, bu ko­ puş eseri konuşmanın ve yazmanın alışıldık tarzlarından koMarcel Proust, G. Painter, Le Mercure de France. 76

partır, tüm diğer ideolojik ifade biçimlerinden ayırır. Bu ne­ denle, yazarın edimini niteleyen şeyi, analoji yoluyla, görünüş­ te benzer ama aslında kökten farklı bir tutuma yakınlaştırarak anlamak imkansızdır: Yine de Roland Barthes'ın Essais Critiqu­ cs in önsözünde, bir mazeret mektubu yazımını yöneten zaman kazanmaya yönelik nezaket kurallarıyla yazıyı tanımlarken yaptığı şey budur. Bu kopuş tam olarak "sanat"ı "gerçeklik"ten ayıran şey değildir; ideoloji ile teorik bilgi arasına yerleşen ve '

onları birbirinden uzak tutan gerçek kopuş da değildir; keza bil­ gi aygıtları düzeyinde gerçekleşen rasyonel bir kopuş da söz­ konusu değildir; bu, tasarım aygıtlarının kendine özgü kulla­ nımıyla tanımlanan özgül bir farklılıktır. Eserin özerkliği keli­ menin geleneksel anlamında epistemolojik bir kopuşa bağlı de­ ğildir: Fakat kendi tarzında, net, radikal bir ayrılık tesis eder ki bu ayrılık, bunu anlamak için, başka bir şeyle özdeşleştirme­ yi engeller. Bununla birlikte, özerklik ile bağımsızlığı karıştırmamak ge­ rekir. Eser, var olmasını sağlayan farklılığı ancak eser olmayan şeyle ilişkiler tesis ederek oluşturur: Yoksa, hiçbir gerçekliği olmaz ve tam anlamıyla okunamaz, hatta görülmez olur. Keza, her indirgeme teşebbüsünü uzak tutma bahanesiyle, edebiyat eserini, sanki kendi başına eksiksiz bir gerçeklik oluşturuyor­ muş gibi, başlı başına ele almamak da gerekir: Bu durumda ke­ sinlikle ayrı olur ve beliriş nedeni anlaşılamaz. O zaman da ne­ densiz kalır: radikal bir epifani'nin mitsel ürünü olur. Eser eğer kendine özgü kurallarla belirleniyorsa, bunları oluşturma araç­ larını kendinde bulamaz. Genel anlamda, mutlak bağımsızlık fikri, daha önce gerçekleşmiş kendiliklerin varlığını saptamayı dert edinen, bunun yapısını açıklayamayan mitsel bir düşünce­ nin işaretidir: lki özerk gerçeklik arasındaki farklılık zaten bel­ li bir ilişki biçimi, belli bir birarada olma tarzı olduğu görülür­ se ancak anlaşılabilir. Gerçek farklılıklar asla kesin olarak veri­ li olmadıkları, fakat, farklılık üretim sürecinin bileşkesi olarak, onları ortadan kaldırmaya yönelen şeye karşı sürekli yeniden ele alınmaları, elde edilmeleri gerektiği ölçüde bu daha da doğ­ rudur: Dolayısıyla, çok kesin bir ilişki biçimi ortaya koyarlar, 77

ampirik olmayan ama yine de daha az gerçek olmayan -çünkü bir çalışmanın ürünüdür- bir ilişkidir bu. Demek ki, edebiyat eseri kendi kendine yeterli bir bütünlük gibi incelenmeyecektir. Göreceğimiz gibi, kendi kendine yeter­ li olsa da, bir bütünlük olduğu için değildir bu: Edebiyat ese­ rinin birliği ve bağımsızlığı hipotezleri keyfidir; bunlar yaza­ rın çalışmasının niteliğinin özünde bilinmediğini varsayarlar. Özellikle, edebiyat eseri mevcut haliyle dille ilişkilidir; dil ara­ cılığıyla da dilin diğer kullanımlarıyla, fazlasıyla doğrudan bağ­ lı olduğu teorik ve ideolojik kullanımla ilişkidedir; ideoloji­ ler aracılığıyla ise toplumsal oluşumlar tarihiyle ilişkidedir; ya­ zarın kendine özgü statüsü ve kişisel varlığının önüne koydu­ ğu sorunlar dolayısıyla da bu oluşumlarla ilişkiye girer; niha­ yet, kendine özgü edebiyat eseri, çalışmasının temel aygıtlarını ona aktaran edebiyat üretimi tarihinin en azından bir bölümüy­ le ilişkisiyle var olur ancak. Kısacası, bir kitap asla tek başına gelmez: Oluşumlar bütünü ona daima eşlik eder ve kendine özgü halini de bu bütünden alır. Böylece, bu oluşumlar karşısında, bir kontrast etkisinin üretimine indirgenemeyen karakterize bir bağımlılık halinde­ dir: Her ürün gibi, ikincil bir gerçekliktir, ancak bu durum ken­ dine özgü yasalar sayesinde var olmadığı anlamına gelmez. Bu ikincil karakterin aynı zamanda yazarın eserini temelde tanım­ layan şey olduğu da ilerde görülecektir: tabii eğer işlevinin dai­ ma parodik olduğu doğruysa.

78

D O K U Z U N C U BÖLÜM İ mge ve Kavram: G üzel Dil ve Doğru Dil

Yazarın girişimi, sadece sonuçlarında onu takip etmekle yetin­ meyip onun hüküm alanından kendimizi serbest de bırakarak tanımaya çalıştığımız andan itibaren bize öncelikle bir çalış­ ma gibi kendini sunmak zorundadır. Bu çalışma dilin fiili var­ lığına dayanır (bunun ne tür bir temas olduğunu aydınlatmak gerekecektir). Yazarın dile dayalı bir eser meydana getirdiği­ ni, bu eserin dilin bir biçimi ya da dile verilmiş bir biçim oldu­ ğunu söyleyeceğiz. Fakat dilin tek eserinin bu ürün olmadığı­ nı ve bu anlatımın bu eseri tanımlamaya yetmediğini de biliyo­ ruz. Kamusal söylem, özel mektup, sohbet, gazete makalesi, bi­ limsel sunum... da dilin eserleridir, çünkü dilin önceden veri­ li varlığına bağlıdırlar: Bu eserler dil karşısında yazarınkinden çok farklı tutum sergiler. Bir samimiyet ve etkili olma gerekli­ liğine, hatta tamamen sosyalleşmiş bir zarafet gerekliliğine seç­ meli olarak uyum sağladıkları ölçüde, geleneksel olarak sanat eserleri arasına yerleştirilmiş bulunan ve prensip gereği estetik yargının çok özel alanına bağlı olan edebiyat eserinden ayrılır­ lar. Bu yargı yetkisinin, en azından teorik olarak hala ait oldu­ ğumuz bir gelenek çerçevesinde 1 kendi nesnesini güzel diye niGerçekten de, örneğin belli bir romantizmin ve belli bir gerçeküstücülüğün bir çirkinlik estetiği kurmak istedikleri dönemde güzellik estetiği belki tersine çev-

79

telemesi ve bu güzel fikrinin Rönesans döneminde yazarlar ta­ rafından oluşturulmuş olması, sahip olduğumuz sanat teorisi­ nin özünde bir edebiyat teorisi olması (örneğin Hegelci esteti­ ğin anahtarı budur) bunda bir şey değiştirmez. Belli bir dönem­ de yazarlar belli bir yasallık türü icat ettiler ve buna tabi oldu­ lar: onların kararı bizi hala bağlamaktadır. Güzel dil imalatına kendini adamış olan bu yazarlar, bir doğa (dönüşmesine aktif olarak katkıda bulunsalar bile onlara mevcut haliyle verili olan bir dilin varlığı) ile bir sözleşmenin (güzellik estetiği yargı yet­ kisi) kesişim noktasında bulunarak, tanımlanmayı talep eden özgün, orijinal bir gerçeklik ortaya çıkartırlar: Edebiyat eseri. Yazarın edimini dille sanatın rakip ama ille de tamamlayıcı ol­ mayan eksenlerine yansıtarak parçalamaktansa, böyle bir giri­ şimin özgünlüğünü sorgulamak gerekir. Yazarın dili, maddi varoluş biçimi bakımından değil, kulla­ nımı bakımından yeni bir dildir. Geçici olarak, bu dilin işlevi­ nin yanılsamayı kurumlaştırmak olduğu söylenecektir: Birin­ ci niteliği doğru luğudur ; sözüne inanmak gerektiğinden, baş­ ka hiçbir şeye kıyasla ölçülemez. Dolayısıyla, çağrışım gücüyle ayırt edilir: Bir anlam inşa eder. Bununla birlikte, bu analiz tas­ vir düzeyini aşmaz: Yazarın dili bu çağrışım gücüne sahip olan tek şey değildir; edebiyat eserine kendi zorunluluğunu veren bir gerçeklik etkisi'nin üretimi genel olarak dile aittir ve yazarın bu dili kendine özgü kullanımını ayırt etmeyi sağlamaz. Edebiyat eserinin zorunlu bir dili art arda sıraladığını söyle­ mek yetmez. Gerçekten de, birçok türde zorunlu dil vardır: Bi­ limsel söylem de, kesin biçimiyle, belli bir zorunluluk türü içe­ rir. Bu zorunluluk düşüncenin uygulanmasına çok kesin bir sı­ nır atfeder, öyle ki bütün bilginler en azından bir ön noktada anlaşmak zorundadır: aynı alanı işgal ederler, aynı dili konu­ şurlar ve onların tartışmalarını düzenleyen şey bu ortak aidirilmiş ve fiilen sorgulanmıştır, ama yerine başka bir teori geçmemiştir. Ger­ çeküstücülük ve Baudelaire sanatta temel bir devrim gerçekleştirmişse de -ki bu tartışmasızdır- bunu Platonculuğa (öteki dünya) geri dönüşle, önemli bir teorik gerileme pahasına yapmışlardır: Bu gerileme pratikte yararlı olabilmiştir; yoksa kesin olamazdı. Gerçeküstücü devrim teorisi yapılmayı beklemektedir: Bunu yapacak olanlar gerçeküstücüler değildir. 80

yl'ttir. Söylemlerinin ufku bir rasyonelliğin ufkudur: Tanımla­ rın üzerine kesin olarak yerleşmiş olan kavramın rasyonelliği­ dir bu ve tanımın gücü öyledir ki, sonuçta, en uç mesafeye yer­ leşmiş bile olsa herkes bilir ki, kavramın sürekliliği dolayısıy­ la sorgulanan şey hep aynıdır. Böyle bir aklın zorunluluğu her­ hangi bir zorunluluk ya da rastgele bir şeyin zorunluluğu değil, belirli bir zorunluluktur: Bilimin ve teorinin dili sabitlenmiş bir dildir, ama bu durmuş, tamamlanmış olduğu anlamına gelmez. lmdi, edebi girişimi sınırlayan ufuk aklın değil yanılsama­ nın ufkudur: Bu söylemin yüzeyi bir yanılsamanın etkili ol­ duğu yerdir. Doğru ile yanlışın ayrıldığı noktanın ötesi ve be­ risidir: Sıkı dokulu metin kendine özgü bir mantığın buyruk­ larına uyar (üslupbilim bu mantığın bir parçası olmalıdır). Bu arada belirtelim ki, edebiyat söyleminin düğümlendiği yer bir kez saptandığında, yazarın çalışmasını saf yanılsama üreten bir mistifikasyon olarak sunmak güç olur; eğer bu yerde hiçbir çiz­ gi doğruyla yanlışı ayırmıyorsa, aldatmaca bir başka hakikate göre değilse eğer, metnin dışında ve metni değerlendirecek gü­ cü olmayan bir dünyanın ya da bir niyetin hakikatine göre de­ ğilse eğer, neye göre saptanabilir? Metnin "gizlediği" yanılsama ya da eğer yanılsama gerçekten kurucu ise metni içeren yanıl­ sama bu şekilde tek başına ve indirgenmiş bırakılamaz: Zemi­ ninde çok iğreti bir oyun sürdürdüğü bir gerçekliğe karşı koy­ maktan uzak olan bu yanılsama, kendi içinde, belli bir gerçek­ lik işlevine sahip olmalıdır. Bununla birlikte, yanılsama mekanizmasına özgü kesinlik öncelikle kendi hareketi içinde sürüklediği nesnelerin doğası­ na göre tanımlanır. Yanılsamanın tanımlı kavramlara değil, bü­ yüleyici imgelere yönelik olduğu söylenecektir. Üslubun unsu­ ru (kompozisyonun kelimesi, beceri ya da hilesi) öncelikle ta­ kınaklı değeriyle edebiyat nesnesi olarak kendini dayatır: An­ cak değişiklik biçimindeki çoğalma ve tekrar yoluyla edebiyat olur; bilimsel söylem ise, tersine, yinelenmeyi mümkün oldu­ ğunca ortadan kaldırır ve ister istemez eksiltili bir nitelik edi­ nir. Bir araya geldiklerinde bir metin oluşturan unsurların ba­ ğımsız gerçekliği olamaz: (Bir teoriden diğerine) aktarıma ve 81

yer değiştirmeye yatkın bilimsel kavramın tersine, bunlar, oku­ nabilecekleri tek ufku tanımlayan özel bir bağlama dahildir­ ler. Bunlar esinleyici güçlerini kitap çerçevesinde, falanca kitap çerçevesinde edinirler ve temsil edici olurlar: her yer değişik­ liği onları yoksullaştırır. Özgül (mantıksal değil şiirsel) bir ke­ sinlik türünün biçimle içeriği nasıl sıkı sıkıya birleştirdiği gö­ rülür: Kelimenin gizlediği imge başlı başına bir takınak olabi­ lir, ancak bir metnin bağları içine alındığında, yerleştirildiğin­ de anlamlı olacaktır. Örneğin, basit bir örnek verirsek, lnsanlık Komedyası'nın Pa­ ris'i, bir yazarın çalışmasının ürünü olduğu ölçüde bir edebi­ yat nesnesidir: bu çalışmadan önce gelmez. Fakat, bu nesnenin içinde, onu oluşturan unsurlar ve özel bir tutarlılık vermek için bunları birleştiren ilişki karşılıklı olarak belirlenir. Bunlar ken­ di "hakikat"lerini başka herhangi bir şeyden değil birbirlerin­ den alırlar. Balzac'ın Paris'i gerçek bir Paris ifadesi değildir: So­ mut bir genellemedir (oysaki kavram soyut bir genellemedir). Bu, gerçekliğin değil eserin gerekliliklerine uygun bir imalat fa­ aliyetinin sonucudur: Bir gerçekliği ya da deneyimi değil, bir hileyi yansıtır. Bu hile, özel bir unsurun (bir imge) kendi anla­ mını farklı bir düzene uyumundan değil, kitabın düzeninde iş­ gal ettiği yerden almasını sağlayan karmaşık bir ilişkiler siste­ minin kuruluşunda bütünüyle yer alır. Sergileme hareketi, her imgeye başkaları ve kendisi karşısın­ da yer vererek o imgeyi çoğaltan ve kaydeden bu düzenin keş­ finden başka bir şey değildir. Metni oluşturan şey bu süreğen tekrardır: Örneğin şiiri başlığı etrafında kapatan ilişki içinde en basit şekilde kendini gösterir. Balzac büyük şehirde bir gizem yatağı keşfetti; Balzac'ta her zaman uyanık olan duyu ise meraktır. Onun ilham perisi bu­ dur. Balzac asla komik ya da trajik biri değildir. Meraklıdır. Gi­ zem kokusu alan ve gizem vaat eden biri havasıyla, karmaka­ nşık olmuş şeylerin içine dalar ve nahoş, canlı ve muzaffer bir zevkle bütün makineyi sizin için parça parça söker. Yeni ki­ şilerine nasıl yaklaştığına bakın: Onları nadir parçalarmış gi82

bi tepeden tırnağa ölçüp biçerek süzer, tarif eder, yontar, ta­ nımlar, yorumlar, bütün kendine özgülüklerini ortaya çıkar­ tır ve olağanüstülükler vaat eder. Onun yargıları, gözlemle­ ri, tiratları, sözleri psikolojik hakikatler değil, sorgu yargıcı­ nın kuşkuları ve püf noktalarıdır, Tanrı'ya şükür aydınlatmak gereken bu gizeme indirilmiş yumruklardır . . . (Pavese, Le Me­

tier de Vivre, s. 45) Meraklı bir dahinin bu tanımının kendi keşfettiği "hakikat­ ler" den daha psikolojik olmadığını anlamak gerekir: Merak duygusunun burada alegorik bir değeri vardır. Yazarın görül­ medik bir dünyanın peşindeymiş gibi ilerlemesini sağlayan so­ ruşturma hareketi, (Şklovski'nin Tolstoy'a uyguladığı fikri alır­ sak) eserin inşa edildiği tekilleşme sürecini temsil eder. Roma­ na ait olan şey tek başına ortaya çıkmaz, iç içe geçmiş bir kar­ maşanın içinde kalmıştır, onu başka bir şeyin işareti, başka bir romana doğru hiç durmadan uzatarak yakındaki bir hareketin habercisi yapan bu metnin içine kayıtlıdır. İmgenin, bu şekilde ele alınmadan önce, hiçbir tutarlılığı yoktur, kendi içinde durmayı başaramaz, kayar, taşar, dökü­ lür, kendi içinde bulamayacağı bir sonu başka yerde arar. Kav­ ram açısından kanıtlama neyse, bu sergileme ve keşif hareketi de imge açısından odur. Örneğin Balzac'ın Paris'i kitabın öteki­ sidir: kat edilmiştir, onun üzerinde çalışan bakış karşısında kı­ mıldar, yeni bir devamlılık için bu bakışın önünde hiç durma­ dan kendini eşeler. Bu devamlılık kurucu bir öğedir, çünkü so­ nunda kendi nesnesine yol açar. Roman gerçekliği onu eşele­ yen bakışa bağımlı olmasa da ona bağdaşıktır. Gördüğü şeyin sınırında somutlaşmış nesnedir: Fakat asla sonlu değildir, dur­ muş bir bakışın yakalamasından hiç durmadan kaçar, asla ta­ mamen ele geçirilemez, hakim olunup tüketilemez, çünkü da­ ima daha fazla sürdürülmeye ihtiyaç duyar. Herde görüleceği gibi, kitap ancak eksik kaldığı için tutunmayı başarır: Böylece, gösterilen şey tüketilemez gibi gelir. Kitabın içine yerleştirilen imge, kendi içinde ya da başkalarının içinde çoğalmasının as­ la tamamlanmayan zorunluluğuyla, gerçek yanılsaması verir. 83

Yazarın söylemi gerçeklik etkisi yaratıyorsa, imge yoluyla büyülenmenin sınırlarını kullandığı içindir (bu büyülenmeyle sürüklenmek bir yana, onunla oynar): Sonlu olamamasından, bitmek bilmez bir yeniden başlama vesilesi çekip çıkartarak bir metin çizgisi oluşturur. Dolayısıyla, bu çizgi görüldüğü kadar basit değildir: Ortaya çıkmasını sağlamış olan iç içe geçme ha­ linden bir şeyleri koruyor olmalıdır. Yazarın imgelerden, bunların yetersizliğinden olduğu ka­ dar özelliklerinden de yararlanma tarzı eserinin yanıltıcı nite­ liğini ortaya koyar: Fakat bu yanılsamanın doğasını nitelemeyi başaramaz. Aslında analizi eğer burada durdurursak edebiyatı saf bir hile olarak kabul etme durumunda kalırız: Edebiyat bir miktar yordamın işleyişi olmaya indirgenir. lmdi, tamamen teknik bu gerçekliğin ardında, bu tekniği kullanan üretim sistemini tanıyabilmek gerekir: Eserin bu tür­ den araçlarla işi nedir? Eserin ne işine yararlar? Başka deyişle: İmgelerin bu mantığını, bir yanılsama yaratmakta kullandıkla­ rı imgelere uygulanan bu mantığı ne tür kesinlikler oluşturur? Tekrar edelim: Yazarın edimi bir sözce düzeyinde bütünüy­ le gerçekleşir; bir söylem oluşturan bu edimin kendisi de sade­ ce bu söylemden oluşmuştur: Dışsal hiçbir şeye gönderme ya­ pılamaz; bu edimin bütün gerçekliği ya da geçerliliği söylemin bu önemsiz yüzeyinde somutlaşmış bulunur. Yine de bu tanım yetersiz kalır; öncelikle boş ve tamamen biçimsel olduğundan. Özellikle, her söylem, yaygın konuşmanın söylemi bile, söy­ lemi olduğu, bir kenara koyduğu, konusunun sessiz kıyıları­ na sürgün ettiği şeyin geçici yokluğunu varsayar. Söz etmek, en yetkin anlamıyla bir edimdir, sözü edilen şeyin gerçekliğini de­ ğiştirir. "Bir çiçekten söz etmek", çiçek toplamaya benzer bir işlemdir: "Her demette yok olan şey", cılız konturları kelime­ nin konturları olan ve sahip olduğu tek derinliği, özel imgenin kendi kendine yetmesini her zaman engelleyerek bir imgeden diğerine geçişi sağlayan geçişkenlikten edinen bu şey bu işlem­ le ortaya çıkar.2 Böylece söz söyleme edimiyle kendi tezahü­ rünün karanlık ufkuna sürülen gerçekliğin, kendi yokluğuyla 2

84

Bkz. Mallarme, Divagations.

hcndinden uzak olduğu söylenmiş olur. lfade edilmesinden ön­ ce asla var olmayan kendine özgü bir nesne oluşturmak her di­ l i n özelliğidir: Hangi söylem olursa olsun, bu söylemin yaydığı şeylere uygunluk kendi içinde daima yanıltıcıdır. Sözün içinde kendilerine denk bir söylem bulup da böylece anlatım düzeyi­ ne erişenler şeyler değildir: Kendinden, biçimlerinden ve şeyle­ rinden söz eden dildir. Şeylerin tarafı, dilin tarafıdır. Dolayısıyla, yazarın söyleminin başka şey söylemesini sağla­ yan yanılsama ayrıcalığına seçme yoluyla sahip olmadığı orta­ ya çıkar. Her söylem söylemi olduğu şeyin geçici yokluğunu ya da varlığını gerektirir ve söylediği şeyin bir kenara konmasıy­ la açığa çıkan boşluğa yerleşir. Bu durum yaygın konuşma için olduğu kadar yazar söylemi için de doğrudur, bilimsel sözce için de doğrudur: Kavramların düzenlenişi nesnel olarak kuru­ cudur, özgül yasaların yönettiği özerk (bu, bağımsız demek de­ ğildir) bir gerçeklik düzeyini tanımlar. Edebi sözce kavramla­ rı değil, imgeleri (doğası gereği tanımlanamayan unsurları) bir araya getirir. Bununla birlikte, imgenin büyüleyiciliği, gördü­ ğümüz gibi, sıradan işlevinden sapmıştır: Yaygın kullanımdaki sözü yönlendiren amaçtan başka amaçlarla kullanılır ve özerk bir bütün, bir edebiyat eseri oluşturması gerekir; bu dönüşüm imgelerin kesin kullanımıyla elde edilir; bu kullanım, imgeleri zorunlu bir metinin sınırları içinde düzenler. Bu durum, yazarın söylemindeki özerkliğin dilin başka kul­ lanım biçimleriyle -yaygın kulanımdaki söz, bilimsel sözce­ ilişkisinden yola çıkarak yerleştiğini söylememizi sağlar. Bu söylem, kesinliği ve önemsizliğiyle, teorik sözceyi tam olarak yeniden üretmese de tekrarlayarak taklit eder, belirgin bir çiz­ gidir. Fakat, özgül bir gerçekliği belirtmesini sağlayan çağrış­ tırma işleviyle, ideolojinin dili olan gündelik dili de taklit eder. Edebiyatı bu parodik işlevle niteleyerek edebiyatın geçici bir ta­ nımı önerilebilir. Dilin gerçek kullanımlarını birbirine karıştı­ ran edebiyat, bu bitmek bilmez karşılaşmayla, sonunda hakika­ ti gösterir. Edebiyat eseri, dil keşfetmek yerine dil üzerinde de­ neyim yapıyorsa, hem bir bilginin benzeridir, hem de sıradan ideolojinin bir karikatürü. 85

Metnin sınırında, ideolojinin dili anlık olarak üstü örtülü ol­ sa da, bizzat bu yoklukla ifade bulur her zaman. Edebiyat ese­ rinin parodik niteliği onu belirgin kendiliğindenlikten çıkartır ve ikincil bir eser haline getirir. Edebiyat eserinin içinde, fark­ lı unsurlar, mevcudiyet tarzlarının çeşitliliği dolayısıyla, birbir­ lerini tamamlamaktan ziyade çatışırlar: Gündelik sözün kendi­ siyle birlikte taşıdığı ve yankısı edebiyat eserinde bulunan "ha­ yat" bu eseri (bir gerçeklik etkisi üretimine eşlik eden) ken­ di gerçekdışılığına gönderirken, tamamlanmış eser (hiçbir şey ona eklenemeyeceğinden) kendi tamamlanmamışhğını ideolo­ jinin içinde gösterir. Edebiyat kendi mitlerinin mitolojisidir: Bir kahinin gelip sırlarını keşfetmesine hiç ihtiyaç duymaz.

86

O N U N C U BÖLÜM Yanılsama ve Kurmaca

Edebiyat söylemini parodik işleviyle tanımladık: Gerçeğin ye­ niden üretiminden ziyade, dilin tartışılmasını sağlar. Taklit et­ mekten ziyade deforme eder: Bununla birlikte, eğer Platon'un Kratylos'un bir bölümünde öne sürdüğü gibi, benzerliğin özü benzemez!iktir önermesi doğruysa, taklit fikri, iyi anlaşıldığın­ da, deformasyon fikrini içerir; modele kesinlikle uygun imge modelle karışır ve imge statüsünü yitirir: Taklit ettiği şeyden onu ayıran mesafe dolayısıyla böyle kalır: Barok estetik "ne ka­ dar uzaklaşılırsa o kadar taklit edilir" derken, bu fikri en para­ doksal biçimine kadar itmekten başka bir şey yapmaz; bu da sonuçta bir karikatür teorisi üretir. Bu anlamda, her edebiyat sonuçta barok esinlidir. Fakat böyle bir niteleme tamamen olumsuz kalır: Yazar söy­ leminin işlevinin, özünde başlı başına olumsuz olduğu gösteri­ lebilirse, ancak yeterli kabul edilebilir. Bu durumda, sınanmış yöntemlerle inşa edilmiş kitabın olumlu bir gerçeklik değil, ya­ pay bir gerçeklik, bir yanılsama ürettiği söylenecektir. Şu ana dek zaten bu yanılsama terimini kullandık. Bu, edebiyatı bir mitolojiyle, var olmayan bir gerçekliğin ye­ rini tutan işaretlerin düzenlenmesiyle özdeşleştirmek demek­ tir. Edebiyat, çağrışım uyandırıcı, görünüşte anlatımsal oldu87

ğu ölçüde aldatıcıdır: Edebiyatın konusu, radikal bir dışlama­ nın -sözünü ediyormuş gibi gözüktüğü ve hiçbir varlığı olma­ yan şeyin dışlanması- hududunda hiç durmadan ilerler. Keli­ meleri şeyler olarak (ya da tersine) ele almamızı sağladığından, bütünüyle bu yalandan dokunmuş olur; bilinçdışı olduğu ölçü­ de radikaldir ve tıpkı bir yerin önce gelmesi, yerini alacak ola­ nı kollaması gibi, yazma ediminden önce gelir. Böylece edebiyat uzamından söz edilecektir; burası mistifi­ kasyonun etkili olduğu sahne halini alacaktır. Böyle bir eksil­ tiyle her yazının içi oyulmuş olur: Olsa olsa, Mallarme'nin yap­ tığı gibi, yokluğunun hakikati içinde bu eksiltiyi teşhir etmeyi başarır. Çeşitli yazıları ayıran farklılık ise sonuçta bunları eşit biçimde zorlayan ortak bir doğaya gönderme yapar: Bu yazılar hiçbir şey dememek için konuşurlar. Yazarın mesajı nesnesiz­ dir: Bütün gerçekliği ona ifade edilişinin ve iletişiminin araçla­ rını sağlayan özel yasanın içine sürülmüştür. 1 Bu durumda, edebiyat teorisi ancak bir teşhir ve bir suç or­ taklığı temelinde olabilir: Daha önce gördüğümüz gibi, bu iki tutum ille de birbirini dışlamaz. Yazar ve eleştirmen bu durum­ da aynı dil mitine tabidir: Eleştirel nesnellik, aslında, kendi varlık nedeni olan bir yazgısallığa geveze bir şekilde uyumuy­ la tanımlanır. Zorunlulukla ilgili teorik fikir böylece değer yiti­ rir, edebi olarak karikatürleştirilir: "Edebiyat", bir dizi karam­ sar açıklamayla, eserlerinin yokluğunu ya da işe yaramazlıkla­ rını ifade etmekten başka bir şey yapmaz. Eserler hiçtir: Onlar bu hiçi oluştururlar ve bu hiç aracılığıyla, olsa olsa, mekaniz­ ması başlı başına incelenebilecek olan bir özün (edebiyat) te­ zahürüdürler. Edebiyat eserlerinin doğasına dair bu anlayış, özellikle yaza­ rın çalışmasında kunnacanın oynadığı rolü tanımadığı için tat­ minkar değildir. Eser, gücünü anlamak için bozmanın yeterli olacağı bir yanılsama dokusu değildir. Esere dahil edilen yanıl­ sama ne bütünüyle yanıltıcı ne de sadece aldatıcıdır. Bu, kesin­ tiye uğramış, gerçekleşmiş, tamamen dönüşmüş yanılsamadır. Bu, Roland Barthes'ın Le degre zero de l'Ecriture'ünde [ Yazının Sıfır Derecesi] (ed. du Seuil) ortaya koyduğu tezdir.

88

Bu dönüşümü görmemek, eserin yapımında yola çıkılan ede­ bi olmayan dil kullanımıyla esasen ona ait olan ve maruz kal­ dığı çalışmayı karıştırmaktır: Yazmak için düş görmenin yeter­ liliğine inanmaktır. Yazarın üzerinde çalıştığı malzeme olan yanılsama dili, ken­ dimizle birlikte taşıdığımız ve bizi de nesneye dönüştüren gün­ delik ideolojinin aracından ve kaynağından başka bir şey değil­ dir: Bu sözü destekleyen -ama sürekli dışlanan- ortak son as­ la bulunamadan, bir imgenin bir diğerinin yerine geçtiği bu şe­ kilsiz söylemin bitmek bilmez akışında sürükleniriz. Dilin bu gündelik halini tanımlayan şeyi daha iyi anlamak için, tutkulu bir yaşama dair Spinoza'nın yaptığı tariften esinleneceğiz: Ar­ zu, hayali bir nesneye uygulanır ve bütünüyle bir yokluğun pe­ şinde olan, kendi varlığına son derece dikkatsiz, geveze bir söy­ lemde ifade bulur; uygunsuz, güçsüz, tamamlanmamış, parça­ lanmış, boş bir söylem, dışlanmış bir merkezin peşine düşmüş, bir çelişkinin sonlu biçimini bile inşa edemeyen bir söylem­ dir bu: Sahte bir perspektifin açılmasıyla uzayıp giden bitim­ siz çizgi. Baştan itibaren yoksun bırakılan ve kendi boşunalı­ ğının peşinde koşan arzu: Asla tatmin edilemeyen ve tatminsiz kalması zorunlu arzu. Ancak olumsuz olarak tanımlayabilece­ ği bir gerçekliğin peşinden koşan kaçak dil: düzenden, özgür­ lükten, yetkinlikten, güzelden ve iyiden, aynı zamanda da te­ sadüften ve şanstan söz eden dil. Kendi nesnesinden mahrum kalmış, belirgin anlamıyla arasına mesafe girmiş, dile getirecek bir öznesi olmayan söz, hezeyan: yönelimsiz, terk edilmiş, tu­ tarsız; belirsiz bir düşüşe terk edilmiş. Varoluş bireye, zorun­ lu bazı imgeleri düzenleyen gerçek bir rüya, çok ilkel bir yanıl­ sama biçiminde gelir: insan, özgürlük, ilahi irade; onu biçim­ siz, delik deşik, zaten fiilen bir şey söylememeye yönelik oldu­ ğundan hiçbir şey söylememeye çabalayarak kendi üzerinden bı­ kıp usanmadan kayıp geçen bir metin haline getiren belli bir dil kullanımıyla tanımlanır. Spinoza'nın tahayyül ettiği haliyle özgürleşme dil karşısın­ da yeni bir tutum başlatır: İmgelemin içi boş sözünü durdur­ mak, onu sağlam bir yere bağlamak, tamamlanmamış olana bi89

çim vermek, belirlemek gerekir (belirlenimsiz olan -bilinebilir olduğundan- belli bir zorunluluk türünden kaynaklanmadığı için değildir bu). Bu değişimi gerçekleştirmek için iki tür faali­ yet düşünülebilir: Teorik faaliyet uygun bir bilgiye geçişi sağ­ larken dili sabitler ve onu kavramlarla konuşturur; Spinoza'ya göre başka yol yoktur: Bununla birlikte, neredeyse hakkında suskun kaldığı estetik faaliyet de dile tamamlanmış değilse de sınırlı bir biçim vererek onu durdurur. İmgelemin sözünü etti­ ği tanımsız dil ile bu sözün birçok anlamda sınırlarına yerleş­ tirildiği (hem düşkün, hem de terk edilmiş ve kendi dünyası­ na çekilmiş) metin arasındaki fark köklüdür: Kelimeleri ilerle­ temese de kımıldatan dilin belirgin hareketi edebiyat eseri ta­ rafından dondurulmuştur, kesintiye uğramıştır ve onu kendisiy­ le karşı karşıya getiren bu aralık içinde, gerçek bir ilerlemenin koşulu olan hakiki mesafe oluşur: Kitabın söylemi. Sabitlenmiş hülya: Tanımlı bir sona yönelik zorunlu ve gerçek kurmaca. Bu nedenle, kitaba yaşam görünümü veren miti kitapta bulup teş­ hir etmek yine tamamen gereksizdir: Kitap bu mit etrafında dö­ ner, çünkü şekilsiz bir dilin verdiği yanılsamadan yola çıkarak inşa edilmiştir, fakat bu mite göre konumlanırken aynı zamanda da şekillenir; onun açıklanışıdır. Bu, kitabın kendi kendisinin eleştirisi olduğunu söylemek değildir: Kendi ideolojik içeriği­ ni belirli bir şekilde temsil etmek için ideolojinin hareketiyle sü­ rüklenmeyi reddettiği için bile olsa, kendi ideolojik içeriğinin eleştirisini zımnen yapar. Yanılsamayla karıştırmamak gereken kurmaca, bir bilginin dengi değilse de dayanağıdır. Bir edebiyat üretimi teorisi bize kitabın ne "bildiğini" ve bunu nasıl "bildi­ ğini" öğretmelidir. Böylece, belirsiz bir sözün kışkırttığı yanılsamadan kaçma­ nın yerine, kitap, bir kurmacanın basit olmasa da net kontur­ larını yerleştirir. Kurmaca, belirlenmiş yanılsamadır: Edebiyat metninin özü böyle bir belirlenimin kuruluşundadır. Böylece, eserin az çok kararlaştırılmış sınırları içine yerleşmiş dilin gücü yerinden edilir. Edebi bir metnin ne olduğunu bilmek için kur­ maca çalışmasının hangi yeni merkezden yola çıkarak yapıldı­ ğını kendimize sormamız gerekir. Bu gerçek bir merkez değil90