L'autre guerrier: archers, peltastes, cavaliers dans l'imagerie attique 9782707119445, 270711944X, 9782728301843, 2728301840

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IMAGES

A.L'APPUI

Collection publiée par le Centre de recherches comparées sur les sociétés anciennes et l'École française de Rome 3

François LISSARRAGUE

L'AUTRE GUERRIER ARCHERS,PELTASTES,CAVALIERS DANSL'IMAGERIEATTIQUE publié avec le concours du Centre national de la recherche scientifique et du ministère des Affaires étrangères

ÉDITIONS LA DÉCOUVERTE

ÉCOLE FRANÇAISE DE ROME PARIS- ROME 1990

© -

Éditions La Découverte et École française de Rome - 1990 ISBN 2-7071-1944-X ISBN 2-7283-0184-0

Diffusion en France : ÉDITIONS LA DÉCOUVERTE 1. PLACE PAUL-PAINLEVÉ 7~5 PARIS

Diffusion en Italie : c L'ERMA"

Dl BRETSCHNEIDER VIA CASSIODORO, 19 00193 ROMA

SCUOLA TIPOGRAFICA S. PIO X - VIA ETRUSCHI, 7-9 - ROMA

AVANT-PROPOS

Cet ouvrage est la version corrigée et mise à jour d'une «thèse de IIIe cycle» soutenue à Paris (EHESS) en avril 1983. Le jury, présidé par François Villard, comprenait Pierre Vidal-Naquet, rapporteur, et JeanPierre Vernant. A tous trois, je voudrais dire ma reconnaissance pour la chaleureuse attention qu'ils m'ont accordée tant au cours de cette recherche que dans celles que j'ai menées depuis lors. Je tiens à remercier tous ceux qui de diverses manières m'ont aidé dans l'élaboration de cet essai, en premier lieu les responsables de Musées et de Photothèques sans lesquels il n'aurait pu exister; la liste en serait fort longue: qu'ils soient assurés de ma gratitude bien vive. Pour la mise au point de ce texte, j'ai bénéficié de plusieurs relectures, en particulier celles de M.-F. Billot, C. Mossé et P. Schmitt-Pante!; qu'elles me pardonnent si je n'ai pas toujours suivi leurs avis. Merci enfin à l'équipe éditoriale de la collection «Images à l'appui» qui a accepté de transformer ce travail en un livre. Ces pages sont dédiées à Nana, Peyo et Gratiane; à Jean-Louis Durand, Françoise Frontisi et Alain Schnapp qui, pour employer un anglicisme, m'ont «supporté», chacun à sa façon.

INTRODUCTION

UNE APPROCHE DE L'IMAGERIE ATTIQUE

~ Die

Regeln, die ich vortrage, haben sich mir auf rein empirischen Wege ergeben. Die Gesetze der Hermeneutik in ein System zu bringen muss ich philosophischeren Kôpfen überlassen 11. Carl RoeBRT

Archaologische Hermeneutik

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En présentant le bilan de ses recherches iconographiques, C. Robert prenait soin d'avertir son lecteur qu'il n'allait pas faire une théorie philosophique du déchiffrement des images, mais simplement expliciter par l'exemple et de façon tout empirique les problèmes qui se posent dans ce domaine et les solutions qu'il proposait. Il n'est pas davantage question de faire ici cette théorie; je voudrais plus modestement, en guise d'introduction, proposer une mise au point sur les perspectives et les limites, dans le domaine de la céramique attique, de l'enquête iconographique et iconologique, au sens où l'iconographie s'attache à la reconnaissance, au déchiffrement des images et où l'iconologie cherche à mettre en évidence le rapport qui unit ces images et les formes de pensée d'une société donnée 2 • En somme, il s'agit de partir des images et de les analyser comme les monuments d'une culture passée, produits pour une société déterminée, conformément aux goûts et à l'idéologie de cette société. Ces images sont en effet porteuses de significations - à travers un type de.

C. Robert, Archaologische Hermeneutik, Berlin 1919: «Les règles que j'expose me sont apparues par des voies purement empiriques. Je laisse à des têtes plus philosophiques le soin d'organiser en système les lois de l'herméneutique>. 2 Pour cette distinction, voir E. Panofsky, Essais d'iconologie, Paris 1967, Introduction, p. 13-31. 1

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discours autre que le discours de la langue - pour un public qui en prend connaissance par l'entremise de vases dont le rôle, dans la circulation du sens, n'est pas négligeable. C'est donc à propos de ces diverses questions que l'on esquissera un bilan pour tenter de préciser une méthode d'analyse.

MONUMENT ET DOCUMENT

Partir des images pour en expliciter le contenu, c'est poser a priori l'hypothèse du sens 3 • Dans la céramique attique des VIe et ve siècles, les images ne sont pas simplement un décor destiné à meubler la surface des vases; elles constituent un ensemble tout à fait caractéristique de représentations anthropomorphiques, figurant les activités divines, héroïques et humaines. L'essentiel de cette imagerie est construit autour de la présentation du corps qui sert à incarner les dieux et les héros autant que les hommes. Les éléments de décor, de paysage sont extrêmement rares 4 ; les animaux ne sont présents que dans leurs rapports avec l'homme: chassés, sacrifiés, domestiqués; les peintres choisissent en fait de privilégier, dans la réalité qui les entoure, l'image de l'homme. Cette tendance évidente révèle en quoi les images ne sont pas une reproduction mais une construction du réel par les peintres. La précision anatomique de certaines images, particulièrement à figures rouges, la richesse de certains détails concernant tel ou tel objet (vêtement, instrument de musique, arme, vase ... ) ont conduit, en particulier sous l'influence de la critique d'art du XIXe siècles, à surestimer le «réalisme» de ces représentations 6 • Mais le problème du réalisme ne se pose pas en ces termes, pour ce qui concerne la céramique attique. La fidélité des détails, dont nous n'avons pas à douter et que les découvertes archéologiques confirment, n'implique pas que l'ensemble de chaque image soit comme la répéti-

Sur cette hypothèse anthropologique, voir F. Boas, Primitive art, Oslo 1927. Voir M. Heinemann, Lantlschaftliche Elemente in der griechischen Kunst bis Polygnot, Bonn 1910. 5 Cf. J. Bazant, Studies on the use and decoration of Athenian vases, Prague 1981, chapitre 2: Ideality of «scenes of reality>, p. 13-22. 6 Le terme de réalisme est utilisé par J. D. Beazley à propos du Peintre de la Fonderie; cf. «Un realista greco>, Adunant.e Straordinarie ... Fondazione A.Feltrinelli, Rome 1966, I, 3, p. 53-60. 3

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INTRODUCTION

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tion quasi «photographique» du réel7. Chaque représentation est en fait une construction, à partir d'un nombre étonnamment restreint d'éléments, et comme une interprétation du réel par l'artiste, le produit de sa propre lecture dans le réel qui l'entoure. Dans le rapport entre la «réalité» et l'imagerie, cette limite n'est pas la seule. De même que les images ne reproduisent pas tout du réel, elles ne reproduisent pas tout le réel. Si bon nombre d'aspects de la culture et de la vie sociale athéniennes font l'objet de représentations figurées - par exemple, le banquet, les exercices athlétiques, certaines formes de la guerre -, et sont par là comme institutionnalisés, il s'en faut de beaucoup que tout type d'activité soit ainsi mis en images: non seulement les activités «peu nobles» comme le commerce, la production, les échanges sont rarement figurées, mais même l'activité politique - assemblée, débat, vote -, pourtant essentielle dans la cité du ve siècle, n'a guère sa place dans l'imagerie de ce temps. Aussi ne peut-on attendre de l'imagerie qu'elle nous informe constamment sur la vie et les comportements de ceux qu'elle représente; on ne peut utiliser les représentations figurées comme des documents où historiens et anthropologues trouveraient chaque fois réponse à leurs questions 8 • Il faut tenir compte de la double sélection opérée par les peintres : dans chaque image, parmi les éléments du réel, dans le répertoire, parmi les représentations possibles. Cette double sélection limite nécessairement le champ couvert par l'iconographie, qui ne peut être tenue pour un réservoir inépuisable d'illustrations. Il paraît nécessaire de partir, si l'on ne veut pas forcer les images, de ce qu'elles sont et de ce qu'est le répertoire. Cette recherche se proposait initialement d'étudier l'iconographie des barbares; l'examen du corpus des représentations a montré qu'une telle perspective, si elle a une évidente pertinence anthropologique, en particulier dans le monde grec, ne correspond pas à la nature du répertoire : le barbare ne constitue pas en tant que tel une catégorie homogène dans l'imagerie attique 9 • Il faudrait en effet distinguer ph1~iP11rs

Encore faudrait-il ajouter que le rapport de la photographie au réel ne va pas non plus de soi. • Cf. P. Schmitt, F. Thélamon, c Image et histoire : illustration ou document>, Actes du colloque de Rouen, nov. 1982, Rouen 1983, F. Lissarrague, F. Thelamon éd., p. 9-20. 9 Cf. la bibliographie générale, et la récente étude d'ensemble de W. Raeck, Zum Barbarenbild in der Kunst Athens im 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr., Bonn 1981, dont la paru7

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ensembles. D'une part, les esclaves barbares, dont l'étude doit être insérée dans une analyse des représentations d'esclaves et d'artisans, où l'on essaierait de préciser comment l'image peut faire apparaître lestatut social d'un personnage 10 et comment elle donne à voir le monde de la production 11• Mais on a vu à quelles difficultés théoriques se heurte ce type de question. Il faudrait d'autre part étudier diverses figures mythiques du barbare - Éthiopiens, Égyptiens, Pygmées, Amazones constituant une géographie et une anthropologie imaginaires qui doivent être mise en place dans leur ensemble pour faire apparaître le jeu des oppositions et des complémentarités entre ces divers types, ainsi que le rapport de cet ensemble à la norme grecque. Enfin, dans l'espace de la guerre, diverses figures du barbare apparaissent non seulement face au guerrier grec, mais - paradoxalement - à ses côtés, ou en relation avec lui. L'analyse des images conduit en effet à repérer un ensemble de représentations où les catégories grec/barbare sont juxtaposées, mises en parallèle, à travers une série d'articulations complexes que l'on a choisi d'étudier ici. La volonté de prendre en charge les images telles quelles nous a donc conduit à renoncer au barbare en général pour analyser, de façon plus précise, ce guerrier Autre, si fréquemment rencontré à côté du modèle hoplitique attendu.

ARTISTE, STYLE, SOCIÉTÉ

Si, pour analyser le contenu de l'image, on essaie de préciser la façon dont l'artiste procède - consciemment ou non - lorsqu'il la produit, si l'on veut repérer les choix qu'il effectue, on est amené à affronter deux problèmes complémentaires: celui du style et celui du rapport entre artiste et société. Quelle est la part de liberté chez le peintre, dans sa manière de composer et de construire les images; dans quelle mesure peut-il inventer, modifier des schémas donnés ou créer des compositions nouvelles? Ou, au contraire, jusqu'à quel point est-il contraint de répéter des schétion, rendant inutile une partie de notre propre recherche, a permis de l'orienter différemment. 10 Sur ce point, voir N. Himmelmann, Archiiologisches zum Problem der griechischen Sklaverei, Mayence 1971. 11 Voir J. Ziomecki, Les représentations d'artisans sur les vases alliques, Varsovie 1977.

INTRODUCTION

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mas connus d'avance de son public; quel est le poids des conventions picturales nécessaires pour que l'image soit comprise par ceux à qui elle est destinée? Enfin, sur un autre plan, quel est le rôle de la clientèle, de la demande, dans le choix et le traitement des sujets? Nous n'avons malheureusement guère le moyen de répondre à ces questions pourtant inévitables. On a tenté de montrer que certaines images, exceptionnelles, pouvaient être dues à une commande très précise, par exemple pour commémorer une victoire agonistique 12• En ce sens, les hypothèses de T.B.L. Webster ouvrent une perspective séduisante, mais ne paraissent pas suffisamment étayées pour que l'on puisse s'engager dans cette voie 13• En fait, pour ce qui concerne la céramique attique, nous n'avons pas le moindre document qui puisse permettre de parler d'une commande ou d'un «patron», au sens où l'histoire de l'art moderne l'entend 14• Cela ne revient pas à nier le rôle du public et de la demande dans la production figurée. L'imagerie attique est en effet très répétitive, les types iconographiques y sont assez strictement codifiés; nous avons affaire à un répertoire peu varié et à des images produites en quantité, même si elles ne sont jamais absolument identiques 15• Cela paraît être l'indice d'une forte demande d'images, à Athènes et hors d'Athènes; nous ne pouvons pas, cependant, en analyser les mécanismes. Tout au plus entrevoyons-nous, en ce qui concerne les conditions de production des images, à travers le jeu des signatures, les liens entre potiers et peintres 16, les parentés ou les proximités qui ont pu exister à l'intérieur des ateliers. Il semble que cette production artisanale ait été assez conservatrice, et que les savoir-faire se soient transmis à l'intérieur de ces ateliers de façon fort répétitive. Cela conduit à poser la question du syle, non pas d'une époque et d'une société 17, mais des peintres en tant qu'individus. La recherche

Ainsi le célèbre stamnos de Munich 2412, ARV2 1036 (5). T.B.L. Webster, Potters and patrons, Londres 1972. 14 Voir l'étude exemplaire de F. Haskell, Patrons and painters. A Study of the relations between Italian art and society in the age of the Baroque, New York 1963. 15 Cf. K. Schauenburg, «Zu repliken in der Vasenmalerei>, AA 1977, p. 194-204. 16 Voir J. D. Beazley, Patter and painter in ancient Athens, Proceedings of the British Academy 30, 1944. H. Bloesch, Formen attischer Schalen von Exekias bis zum Ende des strengen Stils, Berne 1940. 17 Sur ce point, voir M. Schapiro, « La notion de style>, in Style, artiste, société, Paris 1982, p. 35-85. 12 13

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L'AUTRE GUERRIER

menée par J. D. Beazley a permis de montrer de façon tout à fait convaincante que l'on pouvait regrouper bon nombre d'images en se guidant sur leur graphisme pour les attribuer à une même main, à un même peintre 18. On pourrait sans doute, comme Beazley lui-même l'a fait, modifier certaines attributions, regrouper des ensembles ou les fractionner 19, mais la méthode paraît sûre. En utilisant des critères internes à l'image, Beazley a su mettre en place une analyse d'ensemble de la production céramique attique qui dépasse largement le but qu'il s'était fixé, et dont nous sommes, aujourd'hui encore, loin d'avoir épuisé toute la richesse. En effet, l'immense analyse stylistique que constituent les listes d'attributions proposées par Beazley fait également apparaître une très nette cohérence thématique et iconographique qui vient valider, s'il en était besoin, cette démarche 20. Les regroupements proposés autour de divers peintres coïncident souvent avec des ensembles iconographiques déterminés 21. Sans en faire le point de départ de l'analyse, car le caractère subjectif des attributions demeure, on aura à tenir compte de cet aspect de la production figurée attique. Le renvoi aux listes de Beazley ne sera donc pas de pure commodité bibliographique22: il y a bien à l'intérieur de chaque ensemble constituant l'œuvre d'un peintre des contraintes spécifiques - choix et façons de faire -, contraintes secondaires par rapport aux déterminations anthropologiques où le système se construit, mais qui constituent un style et organisent à un certain niveau le sens des images produites par l'artiste.

La somme de cette recherche est rassemblée dans ses deux grands ouvrages, Attic black-figure vase-painters, Oxford 1956, et Attic red-figure vase-painters, 2• éd. Oxford 1963; sur cette démarche, Beazley s'est expliqué dans ses premiers articles, en particulier «The master of the Berlin amphora•, JHS 31, 1911, p. 276-295, et «The Antimenes pain• ter>, JHS 41, 1927, p. 63-92. Voir les exposés d'ensemble de F. Villard, «Les peintres de vases grecu, Revue de l'Art 42, 1978, p. 15-20; C. Isler-Kerényi, «J. D. Beazley e la ceramologia•, NAC IX, 1980, p. 7-23; D. C. Kurtz, «Gorgos'cup: an essay in connoisseurship•, JHS 103, 1983, p. 68-86. 19 Voir M. Robertson, «Beazley and after>, Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst 27, 1976, p. 29-46, ainsi que « Beazley's use of term •• préface à Beaz.ley Addenda, L. Burn et R. Glynn éd., Oxford 1982. 20 Une étude en ce sens manque encore; les analyses iconographiques de la série Kerameus où sont étudiés divers peintres restent très succinctes. 21 Cf. ci-après, chapitre VII. 22 Même si cet aspect tend à devenir essentiel, comme en témoigne la conception des Beazley Addenda, qui est purement bibliographique. 11

INTRODUCTION

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FONCTION ET STATUT DE L'IMAGE

Les images que nous analysons ne sont pas de pures projections immatérielles, elles ont un support, un corps pourrait-on dire 23 : le vase. Aussi paraît-il nécessaire de s'interroger sur la fonction du vase dans la circulation des images, sur le rapport qui s'établit entre l'objet lui-même et le décor figuré, sur la manière dont le vase est manipulé et sur le commentaire qui a pu accompagner ces représentations. Ici encore l'information n'est pas à la mesure de notre curiosité. Sur ce que l'on pourrait appeler la «réception» des images 24 , nous sommes peu renseignés en ce qui concerne les vases. Certains textes littéraires laissent entrevoir les réactions d'un public devant un monument figuré; ainsi l'ion d'Euripide 25 où les servantes de Créuse découvrent les sculptures du temple d'Apollon à Delphes. Pausanias est souvent un précieux lecteur d'images, mais on entre déjà, avec lui, dans le domaine de l'exégèse érudite 26 • Enfin, tout un genre littéraire, l'ekphrasis 21 , est consacré à la description d'images: mais il s'agit surtout d'une rhétorique de l'image qui cherche plus à théâtraliser la représentation qu'à en donner le commentaire et qui, en tout cas, s'applique, à une époque bien postérieure, à des fresques ou des statues, non à des objets mobiles et manipulables comme les vases. En somme, sur ce point essentiel que constitue le rôle du spectateur 28 dans le fonctionnement de l'image, nous ne sommes guère renseignés.

Sur le vase comme corps ayant un cou, un pied, une panse, une épaule, cf. une curieuse plaquette de W. Froehner, Anatomie des vases antiques, Paris 1876; on sait que certains vases ont même un sexe, cf. J. Boardman, «A curious eye-cup», AA 1976, p. 281· 290. Voir C. Bérard et al., La cité des images, Lausanne-Paris 1984, chap. 1. Plus générale• ment, sur le tableau comme corps, voir C. Frontisi, «A propos d'une aquarelle de Paul Klee (Syntagma anatomicum)>, in Image et signification, Rencontres· de l'Ecole du Louvre, Paris 1983, p. 247-259. 24 Cf. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris 1978. 2 5 Euripide, Ion, v. 190-218. 26 Voir J. Marcadé, «La polyvalence de l'image dans la sculpture grecque», in Eidolopoiia, 1982, Rome 1985, p. 27-40. 27 Sur l'ekphrasis, voir J. Palm, «Bemerkungen zur Ekphrase in der griechischen Litteratur>, Kungl. Humanistika Vetenskaps-Samfundet i Uppsala, Arsbok 1965-66, p. 108· 211. Je remercie J. Svenbro de m'avoir fait connaître cette importante étude. 21 Voir E. Gombrich, L'art et l'illusion; psychologie de la représentation picturale, Paris 1971, troisième partie: «Le rôle du spectateur>, p. 233-360. 23

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Nous sommes mieux placés pour saisir le rapport entre le vase et l'image dans toute une série de cas précis, que l'on ne peut généraliser, mais qui paraissent très éclairants: il s'agit de toutes les séries où le vase remplit une fonction d'ordre rituel. Vase à contenir une eau lustrale en rapport avec le mariage ou les funérailles 29 ; vase utilisé lors de la fête des «choes» 30 ; vases funéraires, faisant fonction de stèle 31 ou servant d'offrande 32 ; vase où s'opère, devant le masque de Dionysos, le mélange du vin 33 • Dans tous ces cas l'imagerie est en rapport avec la fonction du vase, et l'on voit souvent le vase figurer dans l'image qu'il porte, en une sorte de citation, d'auto-référence explicite. On peut étendre ces remarques à d'autres fonctions, moins fortement déterminées, parce qu'elles n'entrent pas dans un rituel proprement dit: scènes de fontaines sur des hydries, buveurs et comastes sur des coupes à vin. Il paraît clair, en pareil cas, que le vase donne en spectacle son propre fonctionnement 34 • Mais un tel type de référence, dont on aura à tenir compte chaque fois qu'il est présent, n'est pas toujours explicite; certains vases ont des fonctions multiples et leur décoration n'est pas toujours fondée sur l'usage même du vase; enfin l'usage de certains vases nous échappe parfois, aussi ne peut-on faire de l'objet lui-même le point de départ de l'analyse des images dont il est porteur. Ce rapide bilan n'est pas tout négatif, et l'on entrevoit des lignes de recherches qu'il vaudrait la peine d'explorer systématiquement 35 • Les aspects que l'on vient d'évoquer ne peuvent être ignorés, si l'on cherche à saisir la signification des images, mais il semble qu'en l'état actuel de la recherche, il vaille mieux interroger les images en partant de ce qu'elles donnent à voir.

Cf. R. Ginouvès, Balaneutikè, Paris 1962. Cf. G. van Hoorn, Choes and Anthesteria, Leyde 1951. 31 Cf. M. Andronikos, Archaeologia Homerica vol. W: Toten-Kult, Gôttingen 1968. 32 D. C. Kurtz, Athenian White Lekythoi, Oxford 1975. 33 Cf. J .-L. Durand, F. Frontisi-Ducroux, « Idole, figure, image : autour de Dionysos», RA 1982, p. 81-108. 34 Voir un recensement de ce type de représentations dans H. Gericke, Gefiissdarstellungen auf griechischer Vasen, Berlin 1970. J'ai tenté d'analyser l'imagerie du Symposion et l'usage des vases â boire dans ce contexte dans mon essai: Un flot d'images: une esthétique du banquet grec, Paris 1987. 35 Sur le modèle du recueil d'Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, Leipzig 1868, on aimerait avoir un répertoire des descriptions d'œuvres d'art, en dehors des ekphraseis citées supra, note 27. 29

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INTRODUCTION

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LANGAGE ET FIGURATION

Si l'on accepte l'hypothèse du sens, on est conduit à considérer les représentations comme un système d'expression, comme un langage figuré. Depuis le Laocoon de Lessing 36 , on a souvent montré l'opposition entre expression littéraire et expression plastique, en insistant sur l'absence de temporalité dans les arts figuratifs où l'image est donnée comme un tout, en une fois, alors que la parole ou l'écrit sont régis par des contraintes temporelles dues à l'organisation même du discours. On peut, à la limite, prendre une image par n'importe quel bout, si elle ne nous contraint pas, par des moyens qui lui sont propres et qu'elle doit rendre évidents à chaque fois, à suivre un cheminement déterminé. Le discours, quant à lui, produit nécessairement son ordre de perception. Les faits sont évidemment plus complexes, et on ne peut ici entrer dans une analyse détaillée de cette question; mais on comprend bien que ces deux langages, s'ils peuvent être assimilés comme moyen de communication et d'expression, sont en réalité fort différents. · L'apport de la linguistique a permis d'appliquer un certain nombre de concepts à l'analyse de l'image 37, mais il ne semble pas possible de considérer l'image comme une langue, au sens strict du terme: on peut repérer des éléments de l'image qui en seraient comme le vocabulaire, et certaines combinaisons de ces éléments, par leur répétition, pourraient être décrites comme des syntagmes. Il y a bien une syntaxe de l'image, mais ses règles de construction sont beaucoup plus ouvertes et variables que celles d'un langage articulé, organisé linéairement dans le temps. On peut donc tenter de fabriquer un lexique iconique, et ce d'autant plus facilement, dans le domaine de la céramique attique, que le nombre des éléments employés par les imagiers est assez réduit 38 • Mais la grammaire ne se laisse pas construire aussi facilement qu'on aurait pu l'espérer. Le jeu des attributs, éléments déterminants de

G. E. Lessing, Laocoon, paru en 1766. J'utilise l'édition française présentée par J. Bialostocka, Paris 1964; cf. p. 109 sq. 37 Voir par exemple la revue Communication 4, 1964, Recherches sémiologiques. 31 Cf. M.-R. Salomé, Code pour l'analyse des représentations figurées sur les vases grecs, Paris 1979, et les codes élaborés par le Centre Charbonneaux à Paris, ou par l'Institut d'archéologie de Pise; cf. les diverses communications présentées au Colloque de Rouen, nov. 1982 (supra, note 8), p. 43-102, et L. Villard, Système descriptif des antiquités classiques, Paris 1984. 36

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l'image qui permettent d'assurer l'identification et la reconnaissance d'un personnage, est semble-t-il très fortement codifié; relayé ou dédoublé par l'emploi des inscriptions, il évite à l'imagerie toute ambiguïté, dans la plupart des cas 39 et permet la transmission du sens. Mais au-delà de ce système relativement strict, on constate que la signification des autres éléments çle l'image est souvent multiple, polysémique, et que la détermination du sens ne se fait que par rapport au contexte, à l'ensemble de l'image. Ce n'est donc pas une syntaxe de type linguistique que l'analyse doit faire apparaître, mais des règles de construction, de mise en ordre des éléments de l'image à partir des espaces auxquels l'image se réfère, à l'intérieur desquels elle s'organise, et surtout, puisque cette imagerie est avant tout anthropomorphique, à partir du système de gestes que produisent les corps en mouvement 40 • Il ne semble pas que l'on puisse définir des unités minimales de l'image pour aller vers des ensembles plus complexes, mais au contraire qu'il faille tenir compte d'emblée de l'image comme d'un tout.

PARCOURS,S~RIB,RÉSBAU

On connaît la célèbre formule d'Eduard Gerhard : « Monumentorum artis qui unum vidit, nullum vidit, qui millia vidit, unum vidit» 41 • Elle fonde, dans l'archéologie moderne, le principe de la série, de la recherche d'ensembles cohérents, à l'intérieur desquels viennent s'insérer les documents nouveaux. Dans l'analyse des images le principe prend toute sa valeur. Le regroupement des images par séries permet en effet de faire apparaître à la fois des répétitions et des variantes, des équivalences ou des substitutions qui nous font percevoir, si l'on essaie d'en rendre compte, les règles d'organisation de ces images. Cela vaut non seulement du strict point de vue formel, dans les reprises de schémas, de compositions 42 , mais aussi pour ce qui est du contenu des images. Voir les recherches de C. Bérard: communications aux colloques de Lourmarin, sept. 1982, (supra, note 26), p.163-171 et de Rouen, nov. 1982 (supra, note 8), p. 111-120. 40 Cf. J.-L. Durand, «Le faire et le dire>, Anthropology and History, 1984, p. 29-48. 41 E. Gerhard, « Rapporto Volcente>, Annali dell'lstituto 1831, p. Il 1. 42 En ce sens, l'étude de J.-M. Moret, L'llioupersis dans la céramique italiote, Genève 1975, est exemplaire. 19

INTRODUCTION

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Les séries ne sont pas données comme telles dans le corpus figuré; elles sont produites et construites comme séries au fur et à mesure de l'enquête qui en justifie la pertinence lorsqu'elle parvient à mettre en évidence leurs règles de construction et leur fonctionnement. Aussi doit-on considérer que les séries ainsi constituées sont toujours ouvertes; aucune affirmation ne saurait, en ce domaine, être absolue 43 , non seulement parce que notre documentation est lacunaire, et ne constitue qu'un faible échantillon de la production antique, mais parce qu'il est de la nature même de ces images de remettre sans cesse en jeu leurs propres modes de production du sens. Les contraintes que l'image se donne et que la mise en série fait apparaître, parce qu'elle en montre la répétition, ne sont pas pensées par les artisans dans les termes où nous essayons de les analyser. Il est clair que tout individu parlant une langue donnée n'est pas en même temps un grammairien ou un linguiste faisant à tout moment la théorie de sa propre langue 44 • Les peintres du Céramique n'ont certes pas mis au point un code conventionnel dont ils ont ensuite appliqué les règles; le code que l'analyse tente de faire apparaître est impliqué par la nécessité de communiquer intelligiblement entre peintres et utilisateurs de vases. Le corpus des images se présente donc, à travers l'analyse, comme un ensemble de séries. Certaines images sont susceptibles d'entrer dans plusieurs séries, selon les critères que l'on se donne, et de renvoyer d'un ensemble à un autre. En ce sens, on pourrait comparer ce corpus à un réseau d'images, dont certaines devraient être considérées comme nodales, au carrefour de deux ou plusieurs séries 45 • On aurait ainsi à mettre en évidence ces séries, à montrer comment elles jouent les unes par rapport aux autres, comment elles s'articulent entre elles. L'enquête se présente en somme comme un parcours qui ne peut être simplement linéaire, mais doit rayonner et indiquer les points de jonction avec de nouveaux ensembles, tenir compte des images qui ne peuvent entrer directement dans une série et se trouvent ainsi marginalisées. L'exception conduit nécessairement à questionner la règle, à reprendre dans d'autres directions de nouvelles séries.

En quoi je suis J.-M. Moret, op. cit. (note 42), p. 6 et note 3. Aussi les objections de H. Metzger dans son bulletin de la REG. 1982, p. 129, n° 219, ne paraissent pas justifiées. 45 Cf. par exemple ci-après, chapitre III. 43 44

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C'est donc à l'intérieur du corpus des images ainsi mises en place que l'on se propose un parcours qui, bien entendu, en appelle d'autres. On montrera en premier lieu comment se constituent, dans l'espace figuré de la guerre, les catégories opposées de l'hoplite et du non-hoplite, à quelles conditions elles peuvent être confondues et ce que peut être une armée sans hoplites (chapitre 1). Les chapitres suivants seront consacrés à l'ensemble des images où sont associés hoplites et archers scythes. On a choisi d'aborder ce corpus de plus de 700 vases à partir de l'analyse détaillée de trois séries où ces guerriers sont mis en rapport avec les autres figures du groupe social, femme et vieillard, pour faire apparaître l'articulation entre la guerre et la cité (chapitres II à IV). Après quoi on tentera de rendre compte, plus synthétiquement, de l'ensemble des représentations d'archers en analysant le rapport entre hoplite et archer (chapitre V) et le statut du «Scythe» dans l'image (chapitre VI). Parallèlement au couple hoplite/archer, l'imagerie propose une série de figures non hoplitiques que sont les peltastes dont on a essayé de dégager les principaux traits (chapitre VII). La logique de notre parcours ainsi défini va de la figure centrale qu'est l'hoplite aux figures périphériques de l'archer isolé, du peltaste. Un dernier parcours, que l'on pourrait dire transversal, recoupe sur un autre plan les précédentes séries pour étudier l'image de l'archer, du Scythe, du peltaste, du Thrace lorsqu'ils sont cavaliers, et tenter de voir comment, ainsi mises sur un autre plan, ces catégories s'articulent entre elles, en particulier du point de vue de la transformation des séries et de leur évolution chronologique, aspects qui seront repris en conclusion. On cherchera, en somme, à travers cette série d'analyses à explorer le réseau des images qui définissent les figures du guerrier, pour en marquer à la fois la cohérence et la diversité.

CHAPITRE I

IMAGES DE LA GUERRE : HOPLITE/NON-HOPLITE

Au hasard des fouilles et des découvertes nous est parvenue une immense quantité de vases peints à Athènes, qui meublent à présent nos musées. Le nombre même de ces images nous incite à rechercher à travers elles une représentation du monde qui les a produites, ce d'autant plus que l'ensemble du répertoire n'est pas aussi varié qu'on aurait pu - a priori - le supposer. De grandes séries thématiques se laissent discerner, parmi lesquelles le monde de la guerre tient, dès l'époque géométrique 1, une place prépondérante et domine largement le répertoire au viesiècle. Cet univers guerrier qui informe la société archaïque donne de luimême de très nombreuses représentations, à l'analyse desquelles on s'attachera ici. La céramique attique du VIe siècle fournit une abondante iconographie de la guerre, certes répétitive, mais dont la répétition même indique les traits fondamentaux et permet de cerner les cohérences qui s'établissent autour de la figure du guerrier, à la fois modèle social et type iconographique. Aussi, pour aborder cette étude, paraît-il nécessaire de situer ce modèle du guerrier. On a beaucoup écrit autour des problèmes que pose pour l'historien l'apparition dans le courant du vue siècle de l'armement hoplitique et de la formation en phalange 2 • Limitons-nous ici G. Ahlberg,Fighting on land and sea in greek geometric art, Stockholm 1971; cf. aussi J. L. Benson, Horse, bird and man, Amherst 1970, p. 99 sq. 2 De cette abondante bibliographie on retiendra surtout H. L. Lorimer, «The hoplite phalanx>, BSA 42, 1947, p. 76.138. A. Snodgrass, «The hoplite reform and history», JHS 85, 1965, p. 110-122. M. Detienne, «La phalange: problèmes et controverseu in Problèmes de la guerre en Grèce ancienne, J.-P. Vernant éd., Paris 1968, p. 119-142. R. P. Ridley, «The hoplite as citizen», Ant. Class. 48, 1973, p. 508-548. P. Vidal-Naquet, «La tradition de l'hoplite athénien» in Le chasseur noir, Paris 1981, p. 125-149. J. Salmon, «Political hoplites?», JHS 91, 1977, p. 84-101. P. A. Cartledge, «Hoplites and heroes: Sparta's contribution to the technique of ancient greek warfare», JHS 91, 1977, p. 11-27. Voir enfin la synthèse récente de P. Ducrey, Guerre et guerriers dans la Grèce antique, Paris, 1985. 1

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au rappel de quelques faits et de quelques points encore débattus. Technologiquement l'hoplite est autant défini par son armement lourdcasque, cuirasse métallique, épée, lance, bouclier rond avec brassard et poignée (1t6p1t~, à.v'tv..a.611) - que par la disposition en rangs serrés qu'impose un tel armement. Si les dates exactes auxquelles il faut assigner une telle transformation ne sont pas absolument assurées 3, si même il paraît excessif de parler de «révolution» hoplitique 4 , il n'en reste pas moins clair que les conséquences sociales et politiques d'une telle forme d'armement sont d'une importance primordiale dans le monde grec archaïque. L'apparition de la phalange est à mettre en rapport avec un certain type de cité égalitaire isonomique 5• Dans ce débat, on a mis l'iconographie à contribution en lui demandant parfois de prouver plus qu'elle ne peut dire 6 ; mais il est un paradoxe qui semble avoir moins retenu l'attention: si les images d'hoplites sont nombreuses, celles de la phalange hoplitique sont rarissimes. On cite toujours, avec raison, l'œnochoé Chigi7 où figurent deux rangs serrés d'hoplites dont un aulète rythme la marche. Mais cette image proto-corinthienne est sans équivalent: la première représentation de la phalange semble bien être aussi la dernière! On pourrait assurément mentionner quelques images d'hoplites groupés côte à côte mettant en évidence un pluriel plutôt qu'un collectif 8 , mais jamais

3

Cf. sur cette histoire, A. Snodgrass, Barly greek armour and weapons, Edimbourg

1964. 4

Cf. A. Snodgrass, Archaic Greece, Londres 1980, p. 101-109, tr. fr. Paris 1986, p. 84-

90. On n'oubliera pas que cette égalité est réservée aux citoyens et qu'elle «se dessine sur un fond d'inégalité>; cf. J.-P. Vernant, Les origines de la pensée grecque 3, Paris 1975, p. 58-60 et 63 note 1. 6 En particulier J. Salmon, art. cit. (note 2), p. 85-92. 7 Olpé protocorinthienne, vers 640; Rome, Villa Giulia, inv. 22 679. Payne, Necrocorinthia, n° 39; E. Simon, Die Griechischen Vasen, Munich 1976, p. 25, 26 et VII. • Voir par exemple, dans le groupe des amphores tyrrhéniennes, les vases cités par A. J. Clark, «The earliest chorus by the Amasis Painter>, MMJ 15, 1981, p. 43 n. 26, à propos de l' œnochoé New York 1978. 11. 22. Ajouter par ailleurs : 1. Naples, lekanè FN; ABV 58 (119). 2. Cambridge G 44, amphore FN; ABV 84 (2). 3. Boston 21. 21, amphore FN; ABV 84 (3). 4. Paris, Louvre Cp 10521, amphore FN; ABV 84 (4). 5. Leningrad 2417, amphore FN; ABV 84 (7), Para 31. 6. Londres 1922.6-15.1, amphore FN; ABV 86 (9). 7. Paris, Louvre E 876, dinos FN; ABV 90 (1). 5

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aucun aulète n'apparaît 9 , et l'on a plus souvent l'impression d'une simple juxtaposition de combattants, voire d'hoplitodromes 10, que d'un véritable rang hoplitique. De fait, les représentations guerrières du vie siècle sont souvent marquées - il faudra y revenir - par des inscriptions, des détails d'armement comme le bouclier échancré et le char de combat qui font d'elles les images d'un monde héroïque et épique, où l'aristeia du guerrier passe avant la cohésion tactique et politique du groupe. Entre l'armée des citoyens et le héros combattant, l'iconographie attique privilégie manifestement ce dernier. Phalange hoplitique, hoplite isolé, figure héroïque: ainsi se dessine toute une série d'écarts dont il faut tenir compte; il ne paraît pas possible de faire en effet du corpus figuré pris dans son ensemble un document unique qui illustrerait la guerre en Grèce ancienne. Comment les Athéniens voient-ils l'hoplite? Dans quelles situations? Quels sont les moments de son activité retenus par l'imagerie? Quel rôle a-t-il joué à leurs yeux? A partir de telles interrogations et pour tenter de saisir ce que peut être la figure de l'hoplite dans l'iconographie attique, deux démarches inverses m'ont paru possibles; la plus immédiate consistait à recenser les images du guerrier hoplitique pour en faire la typologie à partir des scénarios repérés (départs, retours,

8. Bologne, Palagi 1437, amphore FN, CV 2 (7) pl. 2 (301), 3-4. 9. ex-Rome, commerce, coupe FN; catalogue A 478. 10. Bâle, commerce, coupe FN; catalogue A 479. 11. Tarquinia inv. 1550, amphore FN; CV 2 (26) pl. 23 (1172), 1 et 4. 12. Paris, Louvre F 199, amphore FN; Pottier VA pl. 79. 13. Tarquinia inv. 617, amphore FN; CV 2 (26) pl. 25 (1174) 1. 14. Würzburg 251, amphore FN; ABV 135 (35). 15. Würzburg 244, amphore FN; ABV 135 (36). 16. Würzburg 255, amphore FN; catalogue A 179. 17. New York 91.1.463, amphore FN; CV 4 (16) pl. 38 (766) 1-4. 18. New York, coll. Vogel, stamnos FN; catalogue A 243. L'observation de A. Andrewes à ce propos (Greek Society, Harmondsworth 1967, p. 163) paraît contredite par les vases protocorinthiens et certains des vases attiques ici mentionnés: «The archaic vase-painter naturally composed in single figures, and it is difficult to depict a massed phalanx in the kind of space allowed >. 9 Une seule exception, sur un aryballe protocorinthien de Perachora (Perachora II, pl. 57). Mais on y voit un duel et non un rang d'hoplites. Cf. JHS 97, 1977, p. 89-90. 10 Par exemple sur l'amphore FN de Munich 1471 (J 476); ABV 137 (60); CV 7 (32) pl. 347 (1561), 1, où figure un trépied.

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combats, duels, etc.), ce qui aurait permis d'en construire l'image en positif. Toutefois, une telle démarche laissait nécessairement de côté une quantité considérable de représentations marginales figurant par exemple des archers ou des peltastes. Or ces images, précisément parce qu'elles s'écartent de la norme hoplitique, en font ressortir certains aspects. Aussi est-ce en quelque sorte du dehors, à partir de ces figures non hoplitiques du guerrier, que j'ai tenté d'explorer ce domaine de l'iconographie. Opposer l'hoplite à ce qu'il n'est pas ne saurait être pris pour un simple artifice rhétorique que l'on se donnerait ici par commodité. Ce que la nature des documents figurés suggère est en effei précisé par bon nombre de textes qui, sur des registres différents, permettent de saisir les rapports d'opposition ou de complémentarité qu'entretiennent ces diverses catégories de guerriers. S'agissant d'un contexte héroïque, l'épopée et la tragédie nous en fournissent plusieurs exemples tout à fait significatifs. Le plus clair est probablement le débat, quasi théorique, sur la valeur de l'arc qui dans l'Héraklès d'Euripide oppose Amphitryon et Lykos. Ce dernier dénigrant les exploits d'Héraklès s'exclame en effet: «ôç &tuKtOVË9T)KeV Ï1t1toup1v · ôe1vôv ÔÈÀ.Ocpoç Ka9uxep9ev Ëveuev. 0 oi 1taÀ.aµTJeùroôet KTJCO&Vtt»

Pâris à son véritable statut : pas tout à fait homme ni tout à fait guerrier. L'univers héroïque de la tragédie et de l'épopée n'est pas le seul où s'opposent ainsi archer et hoplite. Plutarque rapporte les derniers mots, véritablement héroïques, d'un de ces hoplites par excellence que sont les Lacédémoniens 20 ; l'anecdote est révélatrice: «"Etepoç t~eu8eiç 1ea.i tôv ~iou slCÂ.&ixrov,ËÂ&yev,où µÉÀ.Etµ01 toOto àxo8a.voOµa.t, àJ..XOtt i>xè>yi>vvtôoç toçotou 1ea.iµ TJÔÈ:v xpaça.ç.

on

Un autre touché par une flèche et perdant la vie dit : je ne me tourmente pas parce que je vais mourir, mais parce que c'est de la main d'un archer femelle et sans avoir rien accompli. » 21 On retrouve ici les valeurs épiques du duel entre héros, de l'àpicrt&ta., opposées à la lâcheté de l'archer qualifié du terme qui désigne péjorativement l'homme efféminé: yi>vvtç · L'opposition hoplite/archer est ainsi renforcée par une opposition masculin/féminin qui fait songer au rôle assigné à Pâris. Sur un autre plan, le Socrate de Xénophon fait à propos du courage une remarque qui me paraît tout à fait éclairante dans cette perspective. La question qu'on lui pose est de savoir si le courage peut être appris ou s'il est naturel. A quoi le philosophe répond que tous les hommes n'ont pas le même courage, de même qu'ils n'ont pas la même force physique. Puis il ajoute, en nuançant : « NoµiÇro µévtot xdcra.v Mtµvovt icai xaiç Ai8iow m:xoiT)'tat-yuµvè>ç, Ô'tt 6

Mɵvrov f3amÂSÙÇ ~V 'tOÙAi8t61trovytvouç, àq>ilCE'tO µÉV'tOlèç 1À.tOV OÙIC àx' Ai8tomaç àJJJJ.ÈICl:ooorov 'tOOV IlEpmicrov,... A côté de Memnon est aussi figuré un jeune Éthiopien nu, car Memnon était roi du peuple Éthiopien. Il est venu à Troie non pas d'Éthiopie mais de Suse en Perse.» Ce détail - un jeune Éthiopien nu-, que Pausanias croit devoir justifier, fonctionne dans l'image comme un «attribut» de Memnon 38 , dont on précise qu'il est, quant à lui, d'origine orientale et donc probablement blanc. La présence du jeune Noir permet de distinguer ce héros de ceux qui l'entourent 39 • De la même façon, sur nos images, les auxiliaires noirs pourraient à eux seuls désigner Memnon, figuré en hoplite. On ne sera pas surpris de voir ici qu'en aucun cas l'hoplite central n'est négroïde. Les textes ne s'accordent pas sur la couleur de Memnon40. Polygnote, vu par Pausanias, ne semble pas en faire un Noir. En revanche, Philostrate souligne la terreur qu'a inspirée aux Grecs son arrivée à Troie 41 ; en ce cas, Memnon arrive d'Éthiopie et le commentaire de Philostrate indique bien que c'est sa couleur de peau, nouvelle aux yeux des Grecs, qui sème la terreur, et non sa seule énergie guerrière: «6 Mɵvrovè~ Ai8tomaç àq>tic6µEVOÇ IC'tElVEl 'tOVAV'tlÀ.OXOV 1tpoJ3ef3À.T)µÉvov 'tOù 1ta'tpè>çicai 'toùç 'Axatoùç oîov 6eiµa èic1tÀ.l1't'tEt 1tpè> yàp 'tOùMtµ vovoç µù8oç oi µÉÀ.avEÇ - ... Memnon venant d'Éthiopie tue Antiloque qui s'était lancé au combat devant son père, et il semble frapper les Achéens de terreur - car avant Memnon les Noirs étaient un mythe - ... » Si l'on accepte de reconnaître Memnon dans nos images, on constatera qu'il est semblable à un Achille ou un Hector, à tout autre héros épique, conforme en somme à l'image «banale» du guerrier épique. Ce qui importe à nos yeux, plus que l'identification du héros, c'est de relever une double opposition entre le personnage central et ceux qui l'enn Voir l'analyse qu'en propose C. Robert, Archaeologische Hermeneutik, Berlin 1919; trad. italienne, Naples 1976, p. 103. 39 F. Snowden, op. cit. (note 25), p. 152. 40 Sur ce point, voir F. Snowden, op. cit. (note 25), p. 151-153. 41 Philostrate, Imagines II, 7, éd. A. Fairbanks, Loeh Classical Library, Londres 1931.

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Fig. 3

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cadrent; opposition physique («grec»/noir) et technique (hoplite/archer ou peltaste). Ces deux oppositions sont parallèles et complémentaires: en pareil contexte, être un héros épique, c'est être hoplite, sur le modèle grec, et qui n'est pas grec ou assimilé n'est pas davantage hoplite. L'armement des compagnons de Memnon mérite aussi de retenir l'attention. Le type de guerrier qu'ils constituent est à tout le moins un type mixte. Leurs armes combinent deux registres habituellement distincts. D'un côté, ils sont équipés d'armes légères: massue, arc (tenu en main ou indiqué par le carquois), de l'autre, d'armes plus hoplitiques: épée, cuirasse. Ces guerriers ne sont pas une version noire des archers scythes, car ces derniers n'ont jamais ni massue ni épée, et portent presque toujours le carquois à la taille. Ici le carquois est souvent à l'épaule, la taille étant occupée - pour ainsi dire - par le baudrier. A l'épée est associée la cuirasse, mais les compagnons de Memnon n'ont ni bouclier rond, ni cnémides, et ne sont en aucun cas des hoplites complets. Ce mélange des armes n'est pas fortuit. Il vient à nos yeux par son étrangeté renforcer une altérité radicale qui marque chez les compagnons de Memnon un écart maximal. Autour de la figure de Memnon, à partir des auxiliaires noirs, on voit ainsi jouer diverses formes de l'altérité que d'autres documents permettent de préciser et confirmer. Altérité physique, en premier lieu, tout à fait explicite sur un lécythe de Gela 42 où conformément à un schéma classique un héros mort, surmonté d'un eidolon, est relevé par deux personnages en chiton 43 • Le fait qu'ils soient noirs incite à penser qu'il s'agit ici encore de Memnon, bien que le héros ne se distingue en rien d'un Sarpédon ou d'un Patrocle: seule joue l'opposition physique qui sert à noter l'écart entre héros et auxiliaires. L'altérité de Memnon, ici comme ailleurs, s'inscrit non pas dans sa propre figuration mais dans celle des personnages qui l'entourent. Les imagiers n'ont que très rarement fait de Memnon lui-même un barbare. Sur les images qui représentent son duel avec Achille, le roi des Éthiopiens est presque toujours le symétrique du roi des Myrmidons, et la scène est rendue identifiable par la présence des deux mères

Gela, Ant. inv. 41, lécythe FN, non attribué, vers 490; CV 3 (54), pl. 23 (2400). Pour ce schéma, voir Brommer, VL 3, p. 461 et 469-470, ainsi que l'étude de D. von Bothmer, «The death of Sarpedon», in The Greek Vase, S. L. Hyatt éd., New York 1981, p. 63-80. 42

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3

divines Eos et Thétis 44 , qui fonctionne comme un critère d'identification. Beazley ne cite que deux exemples de Memnon oriental 45 : dans les deux cas il est armé en hoplite, comme tout héros véritable, mais son vêtement comprend en plus un pantalon rayé semblable à celui des Amazones. Quant à un Memnon noir, son existence paraît encore moins assurée: peut-être figure-t-il sur une loutrophore du Peintre de Berlin 46, mais l'état fragmentaire du vase ne permet pas de restituer la scène ni de préciser l'armement des combattants noirs. En revanche, un lécythe de Naples 47 , tout à fait unique, montre un hoplite noir isolé en train de prendre son bouclier. Si l'on considère qu'il s'agit de Memnon, puisque c'est un hoplite, et non d'un auxiliaire, on pourrait expliquer son apparence noire, en l'absence de tout contexte et de tout personna-

Sur ce duel, cf. Brommer, VL 3 348-352 et surtout J. D. Beazley, Attic vase paintings in the Museum of Fine Arts, Boston, Il, Oxford 1954, p. 13-20. On observera que c'est la présence des deux critères ici définis: un guerrier de type non hoplitique et une femme, qui permet d'inclure dans la série des duels Achille-Memnon la coupe fragmentaire de Fribourg-Halle-Gôttingen (ARV2 19; Catalogue A 445 bis); voir J. D. Beazley, op. cit., p. 1744

18.

Louvre G 342, cratère en calice, FR; ARV2 590 (12), vers 465-460. Copenhague 147, cratère à colonnettes, FR; ARV2 547 (24), vers 460. 46 Erlangen 526, loutrophore Fr; ARV2 204 (108). 47 Naples 86339, lécythe, technique Six; non attribué, vers 500-480. F. Snowden, op. cit. (note 25), fig. 21. 45

28

Fig. Fig.

L'AUTRE GUERRIER

ge qui permettrait de marquer un écart, comme la seule possibilité de désigner Memnon. Si ce guerrier était peltaste, même isolé, on aurait moins de difficulté à penser qu'il peut s'agir d'un auxiliaire du héros comme sur le groupe d'images suivant: 5) Bâle, commerce; mastos, FN 48 4 6) Allemagne, coll. priv.; amphore à col, FN 49 7) États-Unis, coll. priv.; coupe à yeux, fragt., FN 50 s 8) Louvre G 93 (MNB 406); coupe, FR 51

Dans ce groupe d'images, comme dans les précédentes, les auxiliaires de Memnon constituent toutes sortes de variantes du guerrier léger : archer noir vêtu du costume avec justaucorps et pantalon qui caractérise les archers scythes 52 ; peltaste isolé, tantôt nu 53 , tantôt équiFig. s pé de bottes thraces et menant un cheval 54• Tous ces auxiliaires noirs, Fig. 4 qu'ils accompagnent ou non Memnon, suggèrent un type de combat non hoplitique dont leurs armes sont la marque. On retrouve enfin le même écart, diversement indiqué sur une amphore de Bruxelles 55. Une image construite selon le schéma ternaire Fig. 6 de nos premiers vases met en scène un archer noir encadré par deux guerriers hoplitiques: mais ces hoplites sont des Amazones. Ainsi est inversée et en même temps renforcée l'opposition que nous avons indiquée entre archer et hoplite. L'archer noir est aux Amazones ce que l'hoplite était aux archers noirs. La rencontre autour de Memnon de tous ces possibles du nonhoplite - archer de type scythique ou semi-hoplitique, peltaste nu ou en

Bâle, commerce; mastos à fond blanc, FN; attribué à Psiax; Palladion, Antike Kunst Katalog 1976, n° 29; AK 22, 1979, pl. 9, 5-6 et p. 25. 49 Helgoland, coll. Kropatschek; amphore à col, FN; W. Hornbostel, Aus Grii.bern und Heiligtümern, Mayence 1980, n° 55, p. 87. Ce vase est depuis passé en vente à Bâle, M. M. Auktion 63, 29-6-1983, n° 30. 50 Center Island, New York, coll. privée; coupe à yeux, FN; Psiax (D. von Bothmer, lettre du 27-2-1979), vers 520. Catalogue A 682 bis. Cf. J. Neils in AK 23, 1980, p. 22 et note 48. Je remercie D. von Bothmer des précisions qu'il m'a fournies à propos de ces fragments. 51 Paris, Louvre G 93; coupe, FR; ARV2 225 (4), vers 520-510. Catalogue P 54. 52 Sur les fragments de New York, supra, note 50. 53 Sur la coupe du Louvre, supra, note 51. 54 Sur l'amphore d'Helgoland, supra, note 49. 55 Bruxelles A 130; amphore à col, FN; ABV 308 (82), vers 530-520. F. Snowden, op. cit. (note 25), fig. 15. 41

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partie thrace et cavalier -, ou de ces anti-hoplites que sont les Amazones, montre bien que les imagiers ont perçu et utilisé toutes ces variantes, au moins dans ce contexte, comme un ensemble cohérent dans sa diversité, et dont la diversité même a une nette pertinence iconographique. UNE ARMÉE SANS HOPLITES

On peut observer de manière analogue un ensemble de variantes dans les types d'armement à l'intérieur d'une série déjà bien étudiée: celle des guerriers perses. A. Bovon et, après elle, T. Hôlscher ont mon-

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tré comment les peintres avaient contruit une image du Perse qui permet de l'opposer en tous points à celle de l'hoplite. Sans entrer dans le détail de toutes les représentations, il suffira ici d'en rappeler les principaux caractères 56 • Les Perses sont archers dans la majorité des cas 57 , mais leur arc n'est pas d'un type constant: tantôt droit 58 , tantôt double, palintone, comme celui des Scythes, ce qui implique deux techniques différentes, en particulier dans la manière de le bander 59 • Ils sont en même temps équipés d'armes tranchantes, parfois une hache 60 , le plus souvent une épée 61 • Dans la technique militaire grecque, on l'a vu, l'arc et l'épée sont deux armes incompatibles, réservées chacune à un type de guerrier distinct : l'archer se bat à distance, et l'hoplite au corps à corps. Le Perse au contraire est l'un et l'autre à la fois. De plus, son épée n'est pas celle de l'hoplite, le l;iµa.xa.ipoq>6povè0voç62, et qui est, dans le monde grec, l'instrument de la d~coupe sacrificielle 63. De l'hoplite, le Perse a parfois la cuirasse 64mais jamais les cnémides qui sont une pièce maîtresse de l'équipement 65 et qualifient les guerriers grecs depuis Homère (eù1eviJµiôeç'Axa.toi, Il. 1, 17, etc.). D'autre part, les Perses n'ont jamais de bouclier rond mais une peltè 66 ou un long bouclier rectangulaire 67. Enfin ils sont caractérisés par un vêtement cousu, ajusté au corps, qui est l'antithèse du vêtement lâche des Grecs; ce costume avec pantalon et tricot est proche de celui des Scythes68, mais il est presque toujours complété par une sorte de culotte 69 ou de court chiton à la taille 70. On voit par ces détails que la figure des Perses est extrêmement variée, mais que toutes ces variantes s'opposent de façon toujours renouvelée au personnage hoplitique; symétriquement, jamais on ne voit d'hoplite perse. L'opposition iconographique grec/perse est construite à partir de l'opposition hoplite/non-hoplite que l'on vient d'observer à propos de Memnon. Cette opposition est clairement mise en place par Eschyle dans Les Perses; dans la scène où la reine se renseigne auprès du coryphée sur l'armée des Grecs, l'arc est opposé à l'épée et au bq_uclier: «BA - bôt nç 1tapeo-nv a.ù'totç à.vôpo1Ü..T)0eta. o-'tpa.'toù; Eschyle, Perses, 56. Sur cette arme, voir A. Snodgrass, Arms and annours of the Greeks, Londres, 1967, p. 97, et l'étude de G. Roux, «Meurtre dans un sanctuaire sur l'amphore de Panaguriste>, AK 1, 1964, p. 30-41. Pour la machaira comme arme de chasse, voir par exemple la coupe de New York 41.162.9, ARV2 882 (39). Comme instrument sacrificiel, cf. J.-L. Durand, «Bêtes grecques> et «Du rituel comme instrumental>, in 1A cuisine du sacrifice en pays grec, M. Detienne, J.-P. Vernant éd., Paris 1979, p. 133-181. On trouvera d'autres exemples dans G. Berthiaume, Les rôles du mageiros, Leyde 1982, planches 12, 2; 14, 1 et 2; 15, 1; 16. Ajouter la coupe de Florence 4224, ARV2 875 (16). Je remercie, ici encore, J.-L. Durand qui m'a fourni ces documents dont il prépare une étude d'ensemble. 64 A. Bovon, op. cit., n 01 2, 3, 7, 10. Cratère de Bâle; rhyton du Louvre CA 3825 (supra, note 81). Coupe d'Orvieto, Faina 65, FR; ARV2 329 (132); M. F. Vos, Scythian archers in archaic attic vase-painting, Groningen 1963, pl. 14, 2. 65 Voir ci-après, chapitre II. 66 A. Bovon, op. cit., n 01 10, 12. Voir catalogue P 67, P 68. 67 A. Bovon, op. cit., n 01 2, 14. 61 Cf. M. F. Vos, op. cit. (note 64), p. 44. 69 A. Bovon, op. cit., n 01 4, 7, 13. Voir aussi K. Schauenburg, op. cit. (note 56), pl. 35, 1. 70 A. Bovon, op. cit., n"" 3, 10, 11, 12, 15. 62 63

32

L'AUTRE GUERRIER

BA - TI6n:pa yàp 'tOÇOUÀKOÇ aixµll 6tà xepotv aùtoîç 7tpÉ7tEl; XO - Où6aµroç· È'YXTI cna6ata Kai ot

Catalogue A 4, A 19. °Catalogue A 8. Autre trait exceptionnel sur ce vase : un archer en himation se tient aux côtés du vieillard. Cf. une amphore de Naples (sans n°; catalogue A 112 bis) avec superposition V /S. 11 Catalogue A 1, A 3, A 6, A 9, A 11, A 13, A 14, A 16, A 17, A 18, A 20. 12 Bouclier porté: Catalogue A 1, A 6, A 8, A 9, A 12, A 16, A 17, A 19. Bouclier posé dans les autres cas. 13 Sauf sur A 4, A 17, A 19. 14 Ainsi sur une hydrie du Louvre, G 179; E. Pottier, Vases antiques du Louvre III. Paris 1922, pl. 126; H. Hoffmann, «Knotenpunkte», Hephaistos 2, 1980, pl. 7. Cf. aussi Athènes, MN 558, amphore B, FN; CV2 (2), pl. 18 (68). 15 Sur ce point, voir J.-L. Durand et F. Lissarrague, « Un lieu d'image? L'espace du louterion », in Arts et légendes d'Espaces, Ch. Jacob et F. Lestringant éd .• Paris 1981, p. 127 et 144. 9

1

41

AUX ARMES CITOYENS!

VEUOlcnV,KE, in La mort, les morts (note 6), p. 27-43. 44 Voir Ch. W. Clairmont, Patrios Nomos, Public burial in classical Athens during the 5th and 4th centuries B.C., 2 vol., Oxford 1983, en part. p. 7-15. 45 W. Zschiezschmann, « Die Darstellungen der Prothesis in der griechischen Kunst >, AM 53, 1928, p. 17-47 et J. Boardman, «Painted funerary plaques and some remarks on prothesis», BSA 50, 1955, p. 51-66. 41

LA MBTAPHORE DU HÉROS

81

De très rares représentations 46 nous montrent les funérailles d'un homme accompagnées d'une danse en armes 47 , ce qui laisse penser qu'il s'agit d'un hoplite. Mais nous n'avons pas la moindre image d'une opération de levée des corps sur un champ de bataille, ni de funérailles militaires collectives 48 • Entre notre série d'images de type héroïque et la pratique funéraire athénienne, le rapport n'est donc pas de l'ordre du «réalisme». Ce que ces images montrent ne peut évidemment pas être pris pour ce que les Athéniens voyaient. Entre la pratique et la représentation, un seul point commun, en fait, et qui propose une clé du système : l'anonymat du mort. Pas plus qu'on ne ramène à Athènes des individus, mais des ossements, l'image ne montre des personnages précis, mais des héros anonymes. Si l'imagerie ne représente pas la cérémonie «réelle», c'est parce qu'il y a en quelque sorte censure d'un côté et métaphore de l'autre. Censure dans la pratique athénienne puisqu'on ne voit pas les morts 49 • Métaphore iconique puisque l'imaginaire grec pense la mort guerrière comme une mort de type héroïque et que l'imagerie reprend ici un thème épique qui sert à dire la mort du guerrier. Ce n'est donc pas la pratique athénienne qui est représentée comme en un reportage. L'image dans la réalité attique est sélective. Elle propose une mise en place, une construction iconique fondée, à un certain niveau de réalité, sur la représentation épique de la mort guerrière. Il ne s'agit pas d'une représentation où s'opposeraient réel et imaginaire, mais d'une imagerie intégrant dans la réalité iconique une représentation épique de la mort guerrière qui tend à faire du héros mort la métaphore du mort au combat. Pas plus que l'épopée n'est un simple genre littéraire, elle est une des institutions que les Grecs ont élaborées pour intégrer la mort à la vie sociale 50 , l'imagerie n'est une pure illustration: elle se charge de

Il s'agit de canthares attiques à figures noires: Paris, cab. Méd. 353 et 355, ABV 346, et Bâle, commerce, MuM, Auktion 56, n° 72. 47 Sur la danse en armes, voir J ..c. Poursat, BCH 92, 1968, p. 550 sq. 41 Tout au plus une représentation d'un tombeau collectif sur un fragment de lécythe autrefois dans la collection Arndt, publié par P. Wolters, « Eine Darstellung des athenischen Staatsfriedhofs», SBAW 33, 1913, 5. Abhandlung., p. 1-13. 49 Cette censure est clairement explicitée et en quelque sorte théorisée dans les Suppliantes d'Euripide, v. 941-949. Cf. N. Loraux, op. cit. (note 41), p. 48-49. 50 Cf. J.-P. Vernant, «Panta Kala», ASNP 9, 1979, p. 1367. 46

82

Fig. 41

L'AUTRE GUERRIER

dire la mort du guerrier sur le mode épique. Lorsque ce thème disparaît, comme on l'a noté, de l'iconographie, il est relayé, me semble-t-il, sur un autre mode par les scènes d'armement au tombeau qui ornent les lécythes à fond blanc 5 1•

RETOUR DU MORT: UNE LISTE

Fig. 38, 39 , 44 , 47

La série ainsi définie des retours du guerrier mort comprend une centaine de vases ici ordonnés à partir des figures complémentaires, autour du groupe central porteur/cadavre (noté H/H), comme dans nos listes précédentes 52 • L'orientation de ce groupe central est à retenir 53 car elle indique un sens de lecture, en termes de position relative. Ce qui fait sens, ce n'est pas que le groupe aille vers la gauche 54 ou, plus rarement, vers la droite 55, mais la place et l'attitude des personnages par rapport au groupe central: devant lui, ils peuvent le précéder ou l'accueillir, derrière, le suivre ou s'en détacher. Cependant, cette orientation, on le verra, n'implique pas une partition rigoureuse et comme géométrique de l'image où l'espace non armé figurerait devant le mort et l'espace armé derrière; les adjonctions autour du groupe central sont parfois plus complexes comme le fait apparaître cette liste 56 : 1-19 : porteur/porté

(sans autre personnage)

1: 2: 3: 4: 5: 6: 7:

Florence 4209 Rome, Vatican 317 Florence 3893 Oxford 512 Berlin F 1802 Berlin F 1879 Munich 1470 8 : San Simeon, Hearst 9848

Fig. 38

Voir par exemple D. C. Kurtz, Athenian white lekythoi, Oxford 1975, pl. 49, 1 et 51, 1, avec le commentaire iconographique p. 222-223. 52 Cf. chapitres II et III. 53 C'est à partir de cette orientation que Brommer organise sa liste (VL3 374-376). 54 Liste, n 00 7-15, 20-21, 23, 29-31, 33-45, 49-61, 63-68, 71-77, 79-88, 90 (soit 65 exemples). 55 Liste, n 00 1-6, 16, 18, 22, 24-25, 27-28, 32, 40, 46-47, 62, 69-70, 78, 95 (soit 22 exemples). 56 Voir appendice p. 94. 51

83

LA MÉTAPHORE DU HÉROS

41

42

43

44

9: 10 : 11: 12: 13: 14 : 15: 16: 17 : 18 : 19 :

Allemagne, coll. priv. Boulogne 565 New York 96.18.63 perdu Louvre, 9830645 Cabinet des Méd. 262 Louvre F 323 ex-coll. Hauser Vienne 3607 Vienne 3722 Cabinet des Méd. 537

Fig. 50 Fig. 49

20-24 : présences divines 20: Athènes MN 433 (CC 809) 21 : Altenbourg 211

V F

WH WH

S Athéna

Athéna Fig. 42

84 Fig. 43 Fig. 44

L'AUTRE GUERRIER

22 : Malibu 77 AE 5 23 : Boulogne 575 24 : Beverley Hills, comm.

H/H H/H H/H

Hermès Hermès

Athéna

25-31 : scènes de bataille Fig. 37

Fig. 36

25 : 26: 27 : 28 : 29: 30: 31 :

Philadelphie 3442 Munich 1415 Athènes, Kanellopoulos Baden, Ros Munich 1712 Orléans Athènes MN (CC 939) 32-40 : porteur/porté

Fig. 45 Fig. 51

32 : 33 : 34 : 35 : 36 : 37: 38 : 39: 40:

Munich SL 458 San Simeon, Hearst 5436 Würzburg 330 Tokyo, Mikazuki Londres, comm. Bruxelles R 312 Lucerne, comm. Tarquinia RC 7368 Louvre Cp 12404 41-62: porteur/porté

Fig. 39

Fig. 52

Berlin F 1718 Bruxelles R 314 Ferrare 172 Londres B 279 Villa Giulia 74900 Dublin 1921.91 Louvre F 270 Athènes MN 1052 (CC 951) Vatican G 42 Tarquinia RC 1646 Metz ex-Hamilton Adolphseck 4 Syracuse 21926 Munich 1537 Toulouse 26097 Vatican 441 Villa Giulia 47934 Syracuse 24509 bis 60: Leyde II 1683 61 : Tarquinia RC 5652 62 : Cabinet des Méd. 333

et personnages H H

H

s s s s s s

et personnages

V

H/H

H/H

H H

H/H H/H H/H H/H H/H H/H H/H

s s s s s s

non armés F F F F

41 : 42 : 43 : 44 : 45 : 46: 47 : 48: 49: 50: 51 : 52 : 53 : 54: 55: 56: 57: 58: 59 :

armés

H/H H/H

H/H H/H H/H F H/H F H/H F H/H F H/H F H/H F H/H F H/H V H/H V H/H V H/H V H/H V H/H V H/H F H/H F H/H F H/H F H/H

F eidolon F F F F F F F F F F F F F V V V

F

V

85

LA MÉTAPHORE DU HÉROS

63-86 : porteur/porté, 63 : Louvre F 228 64 : Tarquinia, ss. n° 65: Munich 1884 66 : Bruxelles R 313 67: New York 26.60.20 68 : Bâle, comm. 69 : Bruxelles, Mignot 70 : Louvre Cp 10585 71 : Leningrad 2066 72: Louvre F 201 73: Munich 1519 74: Baltimore 48.17 75 : Limoges 80.58 76: New York 56.171.20 77 : Altenburg 203 78 : Louvre F 305 79 : Athènes MN 433 80: Athènes 81: San Simeon, Hearst 5437 82 : États-Unis coll. priv. 83 : Londres B 172 84 : Vatican 370 85 : Tarente 52195 86: Melbourne 1729/4

personnages armés et non armés F F F F F F

H/H H/H H/H H/H H/H H/H

s WH s H/H

V H/H s H/H s H/H F H/H F H/H F H/H F H/H

s WH

s

H

s s s

Fig. 46 Fig. 53

eidolon F F F V

ws ws H

s F

s V

s

s

V WH V H/H

F

s

F Jh. H

s

WSH/H F WH H/H F WH HSHH/HFHHH F

ws s

F

F

87-95: vases fragmentaires ou inédits 87: 88 : 89 : 90: 91: 92 :

93: 94 : 95 :

Fig. 47

s

H/H

V psychè/lion

V V

H H H

Agrigente Agrigente, Giudice 1 Boulogne 97 Bryn Mawr P. 90 Greifswald 149 Kansas City 34.290 Londres, comm. Villa Giulia Malibu 77 AE 7

SCÉNOGRAPHIE.ESPACES

Il faut d'abord noter la présence - en dehors des quatre personnages de base - de divinités, ce qui est rare, mais important pour comprendre comment l'image est une construction et non une représentation «réaliste».

Fig. 54 Fig. 48

86

Fig. 42

L'AUTRE GUERRIER

45

46

47

48

Tout comme Athéna est présente dans certaines scènes d'armement57, elle figure sur une amphore d'Altenburg 58 , derrière le groupe central qui est accueilli par une femme. La déesse casquée marque à l'évidence l'espace guerrier, mais, placée symétriquement à la femme, vêtue de façon presque identique, elle désigne aussi la cité en armes, dont le mort est comme le héros. L'ambiguïté cité/foyer permet la présence d'Athéna dans ce contexte 59 • Sur le skyphos d'Athènes déjà mentionné 60 , la déesse n'est plus du tout symétrique d'une femme; placée derrière le groupe central, elle est tournée vers l'extérieur de l'image, dans l'attitude de la promachos, 57

58

59 60

Cf. chapitre II, notes 29, 30, 31 et 33. Liste, n° 21. Cf. chapitre III, p. 67. Liste, n° 20.

LA MÉTAPHORE DU HÉROS

49

87

50

comme couvrant le retour du mort, et marquant clairement l'espace de la guerre 61 • On rencontre sur deux images une autre divinité, tout aussi rare mais tout aussi attendue qu'Athéna : Hermès; caractérisé par son bonnet, tenant ici son caducée 62 , là chaussé de sandales ailées 63 , il ferme l'image sur la gauche. Sur le vase de Boulogne 64 , Hermès est en position d'accueil, symétrique d'un hoplite qui s'éloigne; il suit au contraire le groupe central accueilli par une femme sur l'amphore de Beverley Hills 65 • On voit donc qu'il n'y a pas de position nécessaire d'Hermès par rapport au groupe, et qu'il n'occupe pas une position fonctionnelle. La présence en position latérale de ce dieu du passage 66 marque l'articulation des divers espaces en jeu - ici-bas/espace chthonien - tant du côté de la Sur cette attitude d'Athéna, voir H. G. Niemeyer, Promachos, Waldsassen 1960. Sur le vase de Beverley Hills, liste, n° 24. 63 Sur l'amphore de Boulogne, liste, n° 23. "' Liste, n° 23. 65 Liste, n° 24. 66 Sur cet aspect du dieu, voir L. Kahn, Hermès passe ou les ambiguïtés de la communication, Paris 1978. 61

62

Fig. 44 Fig. 43 Fig. 43

Fig. 44

88

L'AUTRE GUERRIER

guerre 67 , que du foyer domestique 68 • Plus que psychopompe 69 , le dieu est là pour permettre le passage, pour marquer la transition. Les deux images sont en quelque sorte complémentaires et font apparaître la position charnière d'Hermès, entre les deux pôles où évolue le guerrier mort: guerre et foyer. En répartissant, selon cette polarité des figures d'accompagnement, les images complètes et utilisables pour l'analyse 70 , on voit se dégager un groupe important d'images où les deux catégories armé/non-armé se rencontrent, où les espaces interfèrent. La répartition des images, selon les personnages qui accompagnent le groupe central, est la suivante :

liste n°

Total

Fig. 36

Fig. 45, 51

Groupe isolé

+ pers. armés

+ non armés

+ mixte

1-19

32-40

41-62

63-86

19

9

22

24

De l'espace de la guerre notre serie donne deux représentations distinctes: tantôt scènes de combat 71 comme sur l'hydrie de Munich, tantôt guerriers accompagnant le mort 72 en une sorte de défilé statique. On a vu comment, par leurs boucliers, ces guerriers se distinguaient le plus souvent du groupe central. Certaines images montrent ce groupe central encadré par deux archers 73 qui sont alors dissociés des hoplites aux côtés desquels ils se rangent habituellement. On les voit souvent gesticuler et courir, allant

Sur le n° 23. Sur le n° 24. 69 Pour l'aspect psychopompe d'Hermès, voir P. Zanker, Wandel der Hermesgestalt in der attischen Vasenmalerei, Bonn 1965. On notera par ailleurs, au revers du n° 36, la présence d'un Hermès criophore entre deux femmes. 7°Certaines représentations ne me sont connues que par des références sans illustrations, ou des photographies incomplètes (en particulier des lécythes); d'autres sont fragmentaires. Les précisions numériques données ici n'ont donc qu'une valeur indicative. 71 Liste, n00 25 à 31. 72 Liste, n 00 32 à 40. 7 3 Liste, n 36 à 40 = Catalogue A 40 à A 44. 67

61

00

LA MÉTAPHORE DU HÉROS

89

52

51

même jusqu'à lever les bras en un geste dont on ne voit l'équivalent que chez les femmes. Que l'on compare les amphores de Dublin et de Londres, ou encore dans la même image, l'attitude du Scythe et de la femme sur l'amphore du Louvre F 201. Cette attitude constraste nettement avec celle des hoplites, à la marche beaucoup plus pesante et grave, et l'on peut dire que, de ce point de vue, l'archer scythe est plus proche par sa gestuelle de la femme que de l'hoplite dont il est le subalterne. Marginal dans l'espace du combat, il est, au plan iconique, porteur des éléments dramatiques de l'image. La comparaison des amphores [33] et [34] permet de voir comment l'archer vient s'insérer entre les autres hoplites, en position d'accompagnement. De tous les personnages qui accompagnent le mort, l'archer est après la femme le plus fréquent parce qu'il partage avec elle deux caractères essentiels: sa mobilité et sa gestualité animée. Ce que le Scythe a de non hoplite est utilisé dans l'image pour fonctionner complémentairement à la femme, et l'on ne s'étonnera pas de rencontrer deux archers encadrant le groupe central, aussi bien que deux femmes, mais jamais deux vieillards et rarement deux hoplites 74 . Dans les combinaisons de personnages non armés, la femme est toujours présente: son rôle semble essentiel. Lorsqu'on ne trouve qu'un seul personnage accompagnant le groupe central, c'est une femme 75 ; d'où la lecture réductrice: Thétis, mère d'Achille. Il faut, ici encore, lire métaphoriquement «mère du mort», plutôt qu'épouse, parce qu'elle

74

75

Deux femmes: liste, nos 47 à 52. Deux hoplites: liste, n° 33. Liste, nos 41 à 45.

Fig. 39 a, 45

Fig. 51, 52

90

Fig. 42

Fig. 54 b

L'AUTRE GUERRIER

entre souvent en combinaison avec un vieillard 76 , et qu'elle est symétrique d'Athéna sur l'amphore déjà citée d'Altenbourg 77• Cette présence constante de la femme dans l'image, quel que soit son statut par rapport au mort, invite en tout cas à lire ces scènes comme le retour du guerrier mort dans l'espace domestique. Le geste qu'on voit faire à la femme sur l'amphore de Toulouse par exemple 78 - main couverte par le manteau, levée vers le visage - a parfois été expliqué comme une indication des larmes qu'elle essuierait ainsi7 9 • Cette interprétation fait néanmoins difficulté pour deux raisons: quand on se lamente devant un mort, les gestes de la lamentation sont beaucoup plus violents; on s'arrache les cheveux, on se frappe la poitrine; ces gestes sont fréquemment représentés sur les pinakès ou les loutrophores funéraires 80 , et parfois sur nos images 81 • Le geste qui est fait ici, la main voilée, est presque toujours fait par une femme immobile, calme. On a observé 82 qu'il était rare dans les scènes de deuil, mais fréquent dans les départs; or c'est précisément ce qui interdit de l'interpréter comme un geste de lamentation: pleurer au départ d'un guerrier, c'est lui porter malheur 83 • Il faut donc repenser la valeur de ce geste en tenant compte du contexte où il apparaît 84 : geste de recueillement, de concentration psychologique lié à l'angoisse du moment, on le retrouve dans certaines séquences sacrificielles 85 où il prend une forte valeur religieuse, probablement de prière. Quand une femme et un veillard sont associés autour du groupe central, le vieillard précède dans la plupart des cas, immobile, en posi-

Liste, n 01 53 à 62. Sur ce rapport mère-hoplite, cf. chapitre II, p. 43 et notes 25, 26. Ce rapport est nettement indiqué dans des textes comme le fragment de l'Erechlée d'Euripide (fragt 50 Austin, v. 14-15) ou les vers 590 et 651 de Lysislrata. 77 Liste, n° 21. 71 Liste, n° 56. 79 Ainsi dans le catalogue de vente où est publié le n° 24 de la liste : The Summa Galleries, cal. 5, septembre 1979, n° 5. 90 Cf. W. Zschiezschmann, op. cil. (note 45) et J. Boardman, op. cil. (note 45). 11 Liste, n 01 24, 47, 56. 12 H. Kenner, Weinen und Lachen in der griechischen Kunst, Vienne 1960, p. 16-17. 13 M. Alexiou, The ritual lament in Greek tradition, Cambridge 1974, p. 45 et note 3. 14 Cf. G. Neumann, Gesten und Gebiirden in der griechischen Kunst, Berlin 1965, p. 125. Sur les problèmes du geste dans l'iconographie, et leur contexte, cf. J.-L. Durand, « Le faire et le dire», Anthropology and history, 1984, p. 29-48. 15 Chapitre III, p. 66. 76

LA MÉTAPHORE DU HÉROS

91

53

tion d'accueil 86 ; comme par analogie, la femme qui suit est alors immobile. En revanche, quand la femme est devant, et le vieillard derrière, il est immobile mais la femme bouge. Autrement dit, ce qui détermine les gestes de la femme, c'est d'une part sa position dans l'image (quand elle précède elle est animée), d'autre part le personnage auquel elle est associée (quand elle est immobile elle est associée à un vieillard, lui aussi immobile).

16

Vieillard immobile, devant : liste, n00 53 à 58; femme en mouvement, devant : liste,

n00 59 à 61.

92

Fig. 47, 53

Fig. 54 a Fig. 48

Fig. 49

L'AUTRE GUERRIER

Dans les combinaisons où se croisent et se recontrent les deux catégories, armé/non-armé, on peut observer deux types de mise en place, selon que les catégories s'entremêlent ou non autour du groupe central, selon que l'espace est ou non polarisé autour de lui. Avec deux figures d'accompagnement, dans les combinaisons mixtes, il y a nécessairement polarité, armé d'un côté, non-armé de l'autre; c'est alors le personnage non armé qui précède, le plus souvent 87 ; quand le prédécesseur est armé, c'est un archer. Avec trois personnages, la combinatoire devient plus complexe: en général l'espace est encore polarisé, et le personnage armé est souvent derrière, suivant une logique linéaire de l'image: le corps quitte l'espace de la guerre pour aller vers un espace non armé. Mais il y a parfois mélange des catégories 88 : dans ce cas, le personnage armé susceptible de s'insérer dans l'espace domestique est toujours un archer scythe. On voit donc, pour résumer cette analyse, que l'archer est le personnage qui dispose de la plus grande mobilité dans l'image, occupant toutes les places autour du groupe central qu'il suit, précède ou accueille. Il marque ainsi la tension et le passage entre les espaces mis en jeu dans notre série d'images. Par ses gestes, il se démarque de l'hoplite immobile et peut être rapproché de la femme dont il est comme le substitut dans l'espace de la guerre. Ainsi pourrait-on expliquer en dernière analyse une image «aberrante» - dans notre série. L'olpè F 323 du Louvre [n° 15] montre un guerrier casqué portant un personnage équipé de cnémides, mais coiffé d'un bonnet scythe dont la pointe pend vers le sol 89 • De cette apparente contradiction graphique on aimerait rendre compte. Erreur du peintre? Ou plutôt logique de l'image: si l'archer scythe mort est porté à son tour 90 , il est alors représenté corn-

17

Liste, n 63 à 68, 71, 74 à 77, 79 à 81, 83 à 85. Archer en tête, liste, n"" 69-70, 72-73, 00

78. Liste, nos 77 à 80, 85. E. Pottier, Vases antiques du Louvre II, Paris 1901, p. 129, pense que ce bonnet est un casque pointu, et qu'il appartient au porteur. Un examen attentif du vase m'a convaincu du contraire; on pourrait penser que le mort est une amazone emportée par Achille (cf. Londres B 323; D. von Bothmer, Amazans in greek art, Oxford 1957, p. 68 (4) et p. 89, ainsi que les p. 95 sq.), mais il n'y a pas trace de rehauts blancs, même effacés et le vase n'est pas à fond blanc; le mort est bien un homme. 90 A l'appui de cette hypothèse, on notera la présence, sur les obituaires attiques, à côté des citoyens morts à la guerre, de toxotai barbaroi (/G 12 950 et D. W. Bradeen, The Athenian Agora XVII, Inscriptions: Funerary Monuments, Princeton 1974, nos 14, 17, 22) ou de simples toxotai (/G 12 929, 949) qui ne sont évidemment pas nos archers scythes, mais semblent tenir une place analogue. 11 19

LA MÉTAPHORB DU HÉROS

93

me un hoplite, à un détail près, son bonnet, qui permet de l'identifier comme scythe; mais il n'a plus d'arme, ni épée, ni arc, ni carquois, et un bouclier béotien le marque alors comme un héros; pas de figure d'accompagnement non plus, car les rôles sont confondus: le Scythe, qui peut occuper toutes les places dans l'image occupe ici, exceptionnellement, celle du mort. Le lieu que rejoint le guerrier porteur du héros mort au combat n'est pas un espace indéfini: c'est le paysage de la cité qui n'est pas borné par les temples, les portiques ou les autels mais par des personnifications qui se répondent, femme, vieillard, guerrier, archer, Scythe. De la mobilité et des positions de ces différents personnages procède l'évocation de cette entité immatérielle qu'est la cité: aucune puissance pour l'incarner, aucune perspective pour la désigner, mais la présence seule de ceux qui sont la réduction symbolique du corps physique: mères et épouses, pères, frères, compagnons d'armes.

*

*

*

A travers cette série s'ordonne dans l'imaginaire attique le retour du beau mort vers la cité: passage, seuil entre l'instant de la mort et celui où le cadavre reçoit les rites. Un lieu qui n'est nulle part, un instant qui n'a pas de nom; d'un espace militaire sans classes d'âge, mais différencié (hoplites/archers), vers un espace civil qui oppose vieux et femmes. Le rapport de l'un à l'autre est construit par la mise en scène du portage et de l'accueil du mort; les scènes isolées (porteur/porté) suggèrent des scènes plus complexes, avec femmes et vieillards. La représentation épique n'est qu'une des modalités d'expression du transport du corps; elle a une fonction essentiellement métaphorique. Aller au combat, retourner dans la cité : deux actes fondamentaux, deux moments clés de la vie du citoyen. Mais d'un épisode à l'autre, tout peut basculer dans la mort. L'imagerie est là, rappelant que la mort au combat n'est pas la fin ultime que serait l'oubli. Au guerrier mort la cité prodigue ses soins et ses rituels, et ce faisant, elle revêt le cadavre des atours du héros 91 • La femme, le vieillard, l'archer scythe, les divinités même témoignent de ce recueillement du corps civique dont sont exclus logiquement jeunes et enfants. Discours muet des images qui, à travers la métaphore héroïque, rappelle que pour le guerrier mort au combat la cité est une et solidaire. 91

Cf. N. Loraux, op. cit. (note 41), p. 147 sq.

94

L'AUTRE

GUERRIER

APPENDICE

Bibliographie des vases cités WA

= AJA 84, 1980; cf. note

1).

1. Florence 4209, cratère FN; ABV 16 (1); VL3 373 (1); AJA, A 1-2, pl. 3, 3. 2. Rome, Vatican 317, coupe FN; ABV 169 (4); VL3 373 (2); AJA, A 3; L/MC Achilleus 882. 3. Florence 3893, coupe FN; ABV 64 (26); VL3 373 (3); AJA, A 4. 4. Oxford 512, lécythe FN; ABL pl. 18, 3; VL3 373 (4); AJA, A 5. 5. Berlin F 1802, coupe FN; VL3 373 (5). 6. Berlin F 1879, amphore FN; Para 221; VL3 376 (17). 7. Munich 1470, amphore FN; ABV 144 (6); VL3 374 (7); AJA B 1-2; L/MC Achilleus 876. 8. San Simeon, Hearst 9848, amphore FN; Para 145; VL3 376 (12); AJA B 7. 9. Allemagne, coll. privée, amphore FN; Antiken aus rheinischem Privatbesitz, Bonn 1973, n° 46, pl. 23. 10. Boulogne 565, amphore FN; ABV 149 (2); VL3 376 (2). 11. New York 96.18.63, hydrie FN; VL3 375 (35); AJA B 6, pl. 3, 5. 12. perdu, œnochoé FN; AA 1978, p. 505, fig. 6. 13. Paris, Louvre, 983.0645, olpè FN (je remercie Mme Fournier-Christol qui m'a procuré une photographie de ce vase dont elle prépare l'étude). 14. Paris, Cab. Méd. 262, olpè FN; VL3 275 (27); AJA B 4. 15. Paris, Louvre F 323, olpè FN; VL3 375 (28); AJA B 5. 16. ex-Hauser, amphore FN, fragt; VL3 275 (19); AJA B 3; L/MC Achilleus 888. 17. Vienne 3607, amphore FN; ABV 319 (10); VL3 376 (6); L/MC Achilleus 884. 18. Vienne 3722, amphore FR; ARV2 11 (3); VL3 376 (B 2); L/MC Achilleus 890. 19. Paris, Cab. Méd. 537, coupe FR, fragt; ARV2 429 (19); VL3 376 (B 1); L/MC Achilleus 889. 20. Athènes MN 433 (CC 809), skyphos FN; ABV 120 (5); VL3 376 (1); AJA, F3. 21. Altenbourg 211, amphore FN; ABV 312 (5); VL3 374 (5); AJA H 2. 22. Malibu 77 AE5, amphore FR, fragt (je remercie J. Frel qui m'a procuré des photos de ces fragments). 23. Boulogne 575, amphore FN; ABV 149; AJA J 6. 24. Beverley Bills, commerce, amphore FN; Summa Galleries, sept. 79, n° 5; AJA J 8.

LA MÉTAPHORE DU HÉROS

25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32.

95

Philadelphie 3442, amphore FN; ABV 145 (14); VL3 376; AJA J 2. Munich 1415, amphore FN; VL3 376; AJA J 1; L/MC Achilleus 877. Athènes, Kanellopoulos, amphore FN; Para 218; VL3 376 (18). Baden, Ros, lécythe FN; ABV 318 (261); VL3 375 (4); AJA G 7. Munich 1712, hydrie FN; ABV 362 (34); VL3 375 (34); AJA G 8, pl. 4, 9. Orléans, lécythe FN; ABV 378 (262); VL3 376 (7); AJA G 5. Athènes MN (CC 939), lécythe FN; ABV 319 (281); VL3 376 (8); AJA G 6. Munich SL 458, amphore FN; ABV 259 (18); VL3 375 (1); AJA G 9; L/MC Achilleus 875. 33. San Simeon, Hearst 5436, cratère FN; ABV 592 (9); VL3 376 (10). 34 â 40. Catalogue A 38 â A 44. 41. Berlin F 1718, amphore FN; ABV 144 (5); VL3 374 (6); AJAC 1, pl. 3, 4. 42. Bruxelles R 314, amphore FN; ABV 601 (6); VL3 374 (2); AJAC 3. 43. Ferrare 172, œnochoé FN; Para 301 ; VL3 315 (29); AJA C 5. 44. Londres B 279, amphore FN; ABV 601 (5); VL3 374 (11); AJAC 2, pl. 3, 6. 45. Villa Giulia 74900, amphore FN; Il museo etrusco di Villa Giulia, G. Proietti éd., Rome 1980, n° 299, p. 223. 46. Dublin 1921.91, amphore FN; AJA H 5, pl. 5, 10. 47. Paris, Louvre F 270, amphore FN; CV 5 (8), pl. 56 (354) 8. 48. Athènes MN 1052 (CC 951), lécythe FN; ABV 500 (44); VL3 376 (9). 49. Vatican G 42, amphore FN; VL3 375 (24); AJA H 1. 50. Tarquinia RC 1646, amphore FN; VL3 374 (13); AJA H 4. 51. Metz F 165, amphore FN. 52. ex-coll. Hamilton, lécythe FN; ABV 508; VL3 375 (32); AJA H 3, p. 35. 53. Adolphsek 4, amphore FN; Para 123 (12 ter); VL3 374 (4); AJA E 1. 54. Syracuse 21926, amphore FN; VL3 375 (20); AJA E 4; CV 1 (17) pl. 5 (8 10) 5. 55. Munich 1537, amphore FN; AJA E 6; CV 8 (37) pl. 403 (1821) 3. 56. Toulouse 26097, amphore FN; Para 153; VL3 376 (14); AJA E 2. 57. Rome, Vatican 441, olpè FN; VL3 375 (30); AJA E 3. 58. Rome, Villa Giulia 47934, amphore FN; VL3 374 (16); AJA E 5. 59. Syracuse 24509 bis, amphore FN; VL3 374 (12); AJA E 7; CV 1 (17) pl. 6 (811) 1. 60. Leyde II 1683, amphore FN; VL3 374 (17); CV 1 (3) pl. 28 (122) 1; AJA E9. 61. Tarquinia RC 5652, amphore FN; VL3 374 (14); AJA E 8. 62. Paris, Cab. Méd. 333, coupe FN; ABV 646 (203); VL3 375 (3); AJA J 5. 63. Paris, Louvre F 228, amphore FN; ABV 269 (46); VL3 344 (10); AJA D 6. 64. Tarquinia, amphore FN; ABV 590 (3); VL3 374 (15); AJAC 4. 65. Munich 1884, lécythe FN; ABL 54; VL3 375 (31); AJA D 5. 66 â 86. = Catalogue A 44 bis â A 62. 87 Agrigente, lécythe FN; ABL 226 (26). 88. Agrigente, Giudice 1, lécythe FN; photo DAI, T 47.

96 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95.

L'AUTRE GUERRIER

Boulogne 97, amphore FN; inédit. Bryn Mawr P 90, amphore FN; inédit. Greifswald 149, amphore FN, fragt; Peters pl. 13. Kansas City 34.290, lécythe FN; inédit. Londres commerce, lécythe FN; ABV 489 (73 bis); VL3 376 (11). Rome, Villa Giulia, amphore FN; ABV 218 (36); VL3 376 (5). Malibu, 77 AE 7, coupe FR, fragts (je remercie J. Frei qui m'a procuré des photos de ce vase).

Dans la liste de VL3 , les numéros 375 (29) et 376 (19) désignent le même vase; de même 376 (13) et (16). Enfin, on ajoutera à cette liste les vases suivants: 31 bis. Zurich, commerce, amphore FN; Galerie Arétè, liste 20 (1982), n° 5. 31 ter. Leningrad B 1850 (St. 111), amphore FN; Gorbunova n° 166. 44 bis North Carolina Museum of Art, Raleigh 74.1.6., amphore FN; A. Shapiro, Art Myth and Culture (expo. New Orleans) 1982, n° 35. 52 bis. San Antonio, coll. Denman, olpè FN, Sotheby's Londres 10-12-1984 n° 316. 91 bis. Athènes MN, Acropole 2416, plat FN; D. Calipolitis-Feytmans, Les plats attiques ... , pl. 54, 26.

CHAPITRE V

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

SCYTHE ET ÉPOPÉE

Au terme de cette triple analyse, nous pouvons nous tourner vers l'ensemble des représentations d'archers scythes dont le catalogue figure à la fin de cet ouvrage. Deux faits essentiels sont à noter dans cet ensemble: la place centrale de l'hoplite par rapport auquel toutes les images s'ordonnent, et qui organise la plupart de nos représentations, et surtout le caractère épique ou héroïque fréquemment donné à ce guerrier, à travers une utilisation métaphorique des thèmes mythologiques. L'importance de cette métaphore héroïque paraît essentielle pour définir le répertoire archaïque à figures noires. Tout se passe entre 550500, comme si, pour dire les exploits du guerrier, seule la référence à l'épopée était - iconographiquement - pertinente. En première approximation, c'est au moment où, dans la société athénienne, se mettent en place les institutions égalitaires qui donneront la démocratie classique que, paradoxalement, le modèle épique de la guerre prend, dans l'iconographie, son importance maximale. De cette apparente contradiction naît tout le travail idéologique par lequel la démocratie cherche à s'approprier les valeurs aristocratiques de la guerre épique. Il ne saurait être question ici d'entrer dans une analyse de ce phénomène bien étudié par ailleurs 1 ; mais, pour s'en tenir à l'imagerie, on observera que le discours figuré fait l'économie de la parole, et qu'à la différence de ce qui est nécessaire chez l'orateur, l'imagerie n'a pas à définir de lieu d'énonciation de la parole, ni à se situer, rhétoriquement, comme genre épique ou narratif. Au début de l'oraison funèbre, au moment de faire l'éloge des

1

Voir en particulier N. Loraux, L'invention d'Athènes, Paris-La Haye 1981, p. 50-53 et

188-190.

98

Fig. 55

L'AUTRE GUERRIER

guerriers athéniens morts en combattant pour la cité, Lysias 2 prend la précaution de mettre en place son propre discours en prose, de le situer par rapport à la poésie épique en regrettant de n'être pas poète pour se mettre à la hauteur des exploits de ceux qu'il va évoquer 3 • Ce qui rend le discours en prose possible, c'est précisément qu'il n'y ait plus de poètes épiques. Mais la métaphore héroïque joue dès le début du discours de Lysias. L'imagerie, elle, se met d'emblée en situation de dire les exploits de l'épopée. Un tel travail d'héroïsation par l'image est évident dans les scènes d'armement et de retour du mort que nous avons analysées, où l'utilisation d'éléments épiques n'est pas une simple adaptation, sur le mode héroïque, de scènes tirées du quotidien 4, mais bien une manière d'héroïser le guerrier. De la même façon les nombreuses scènes où figure un char 5 situent l'image dans un contexte épique: on a déjà eu l'occasion d'indiquer qu'en aucun cas le char n'est un véhicule effectivement utilisé dans les combats d'époque classique; il est au contraire fréquemment évoqué dans l'épopée, qui lui donne un rôle important 6 • Diverses études iconographiques ont abordé l'analyse de ces représentations de char 7 que je répartirai ici, d'un strict point de vue formel, en trois groupes: char défilant, char de face, char au galop. Lysias, II, 1-2. Cf. N. Loraux, op. cit. (note 1), p. 234-241. Lysias, II, 2: 'Oµcoç 6t 6 µtv ÀOyoç µot ,œpi -roo-rrov,6 àyvoo Jtpôç -rà -rootrov ép-ya,all.à 1tpoç'tOOÇ,tpb-repov br.'UÙ'tOÏÇ &ipTJICO'tUÇ. TOOUlmlVyàp àcp8oviuv JtUf)& (trad. M. Bizos, CUF). 4 Sur ce point, voir les remarques anciennes de H. Heydemann, « Heroisierte Genrebilder auf bemalten Vasen >, in Commentationes Philologae in honorem Th. Mommseni, Berlin 1877, p. 163-179. 5 Catalogue§ 5 - A 186 à A 308, soit 122 vases. 6 Cf. M. Detienne, c Remarques sur le char en Grèce>, in Problèmes de la guerre en Grèce ancienne, J.-P. Vernant éd., Paris-La Haye 1968, p. 313-318; J. Wiesner, Fahren und Reiten (Archaeologia Homerica), Gôttingen 1968. Voir également ci-dessus, chapitre IV, note 28. 7 L'article fondamental est celui de W.Wrede, «Kriegers Ausfahrt in der archaischgriechischen Kunst>,AM 41, 1916, p. 222-374, pl. 15-34. Voir aussi G. Hafner, Viergespanne in Vorderansicht, die repriisentative Darstellung der Quadriga in der grieschischen und der spiiteren Kunst, Berlin 1938, et le compte rendu de D. Amyx, AJA 1939, p. 164-166. 2 3

a·

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

99

55

1) Les scènes de départ de char sont le plus souvent construites

linéairement. Le char défile, en général vers la droite 8 , et il est entouré des divers personnages que l'on trouve dans les scènes de départ: vieillard, femme, archer, hoplite. L'image est organisée autour du véhicule; toutefois, ce ne sont pas les opérations de caractère technique qu'implique l'usage du char qui retiennent les imagiers: les scènes d'attelage, par exemple, sont rares 9 • Ce n'est pas le cheval ou le char en tant qu'objet de manipulations, de préparatifs qui est mis en scène, mais le char comme marque d'un statut épique du guerrier. Loin de proposer une scène de genre animée et pittoresque, l'imagerie met en scène le guerrier dans ce qu'il peut avoir de plus noble et de plus héroïque. Du reste, certaines scènes nomment les héros qui s'en vont 10 , et les présences divines dans de tels départs ne sont pas inconnues 1 1 • 2) Dans le groupe des départs de char, on peut également isoler une série d'images où le char est vu de face. Cette série a fait l'objet d'études qui s'intéressent avant tout au problème esthétique de la fron8 Catalogue nos A 186 à -A 204: A 208 à A 210; A 214 à A 230; A 232 à A 236; A 238 à A 258; A 260 à A 262: A 264 (soit 68 vases). Le char est orienté à gauche sur les n 05 A 205 à A 207; A 211 à A 213; A 231; A 237; A 259; A 263 (soit 10 vases). 9 Catalogue nosA 246 à A 252: cf. J. D. Beazley, « Recent accessions: Attic hydria», Minneapolis lnstitute of Arts Bulletin 51-1, 1962, p. 8-11. Ajouter une amphore à figures noires passée dans le commerce à Bâle M. u. M., hors catalogue (nég. Widmer 2695) et un fragment d'ampore FN, Fogg Art Museum, Harvard, 1960.308: ABV 214 (129). Voir surtout M. Moore, Horses on black-figured greek vases of the archaic period, Ph. D. New York Univ. 1971, p. 411-414. 10 Ainsi les n°' A 213 (Adraste); A 214 (inscription incomplète); A 231 (Ajax). 11 Catalogue nos A 244-A 247.

Fig.

ss

Fig. 60

100

L'AUTRE GUERRIER

talité 12 et à son rapport avec celui de la perspective. Si l'on s'interroge sur une organisation symbolique de l'espace, les rares scènes où le char est encandré de figures complémentaires sont tout à fait remarquables. Le peu de place laissé sur l'image par les quatre chevaux 13 n'a pas empêché les peintres d'ajouter des figures latérales toujours tournées vers le char, convergeant vers le centre de l'image qui est ainsi ouverte en profondeur et non latéralement. La frontalité du char crée un échange de regards entre le spectateur et l'image qui, en quelque sorte, et de façon exceptionnelle dans l'imagerie attique, implique le spectateur dans l'image 14 ; c'est en effet vers lui que le char avance, et les figures d'accompagnement n'ouvrent pas l'image vers l'extérieur 15 • Ainsi le char est-il mis en valeur de façon encore plus évidente dans une telle disposition iconographique. La répartition des personnages autour du char se fait, dans cette série, exactement comme dans les scènes d'armement; archer et hoplite, d'une part, ou femme et archer, de l'autre, y sont, ici aussi, complémentaires 16 • De ce point de vue, l'image la plus intéressante est fournie par une hydrie de Londres 17 : à droite du char se tiennent un hoplite et un archer, en superposition, tandis qu'à gauche figurent une femme et un archer, l'un derrière l'autre. Ici encore l'archer fait la transition entre l'espace domestique et celui de la guerre. 3) Sur l'épaule de cette même hydrie le peintre a représenté un char lancé au galop, encadré de deux hoplites, et d'un couple archerhoplite, qui tous s'élancent, accompagnant la course du char. Cette image est un bon exemple de notre troisième groupe de représentations

C'est le cas du travail de G. Hafner, op. cit. (note 7); cf. également, dans cette même perspective, W. Deonna, «Le quadrige dans le dessin et le relief grec et romain», Genava 9, 1931, p. 125 sq., et du même auteur, «La conquête du mouvement par la statuaire de la Grèce archaïque», Genava 13, 1935, p. 80-201. 13 Voir les observations de M. Moore, op. cit. (note 9), p. 411. 1• Sur le problème de la frontalité dans l'art archaïque, cf. F. Frontisi-Ducroux. Prosopon: valeurs grecques du masque et du visage, thèse d'État EHESS, Paris 1987, chap. VII. 15 On relèvera une exception notable sur une coupe à bande de Londres B 399, ABV 193 (4): face A un char de face, entre 2 chars défilant vers l'extérieur; face B un char défilant, entre 2 chars de face. 16 Voir Catalogue n A 275 à A 284. Archer et hoplite: A 275, A 276. Femme et archer: A 277, A 278. Sur les n A 279 à A 284, on trouve plus de deux personnages autour du char. 17 Londres B 343, Catalogue A 284. 12

05

00

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

101

où l'espace figuré est celui du combat. Au char galopant sont associés des guerriers en mouvement: l'élan ou l'assaut constituent ainsi le schéma le plus fréquent 18 • Sur certaines images, plus rares, un hoplite s'oppose à la charge du véhicule et un guerrier gît au sol, sous le char 19 • Les catégories domestiques - femme, vieillard - sont évidemment absentes de ce groupe d'images. On observera par ailleurs qu'en aucun cas l'archer n'est monté sur le char, ni dans ce groupe, ni dans

56a

56b

les précédents: l'écart entre l'hoplite et son acolyte est ainsi de nouveau marqué. Le statut héroïque, que connote métaphoriquement la présence du char, est réservé au seul hoplite; l'archer reste une figure complémentaire de second plan dont la présence garantit l'excellence du guerrier héroïsé. Dans l'ensemble des scènes de chars que l'on vient d'examiner, on observe la même unité typologique que dans les précédentes séries: majorité d'amphores et d'hydries à figures noires du dernier tiers du VIe siècle, ce qui confirme bien la cohérence de ce répertoire où les scènes de char tiennent, quantitativement, une place importante. Un autre groupe d'images s'inscrit dans une même perspective épique: celui des scènes qui, à travers des éléments iconiques précis, se réfèrent à un épisode mythique déterminé, et non pas seulement à une scène de type générique. Non plus un combat épique en général, auquel peut s'appliquer la métaphore héroïque telle qu'on a cherché à la défiCatalogue nosA 285 à A 300. Catalogue nosA 301 à A 308. On trouve un guerrier à terre sur A 302, A 303, A 304; sur A 306, c'est un archer. 11

19

102

Fig. 56a

L'AUTRE GUERRIER

nir, mais un événemment singulier de l'épopée, qui a pu faire l'objet d'une narration précise. Dans de telles scènes, la présence de l'archer n'est pas un élément iconiquement nécessaire à la reconnaissance de l'épisode représenté. Aussi peut-on, de ce point de vue, maintenir dans un même ensemble trois séries d'images figurant les trois épisodes suivants: - Ajax et Achille jouant aux dés 20 ; - Achille poursuivant Troilos 21 ; - Énée portant Anchise 22 • Ces épisodes sont très précisément identifiables à travers le schéma général de l'image et certains éléments iconiques déterminés. Dans le cas d'Achille et Ajax par exemple, la position des deux guerriers assis face à face, et la table à jeu qui les sépare; dans l'épisode de Troilos, le schéma de la poursuite d'un cavalier par un hoplite, et la présence d'une hydrie brisée 23 ; enfin, pour Énée, un hoplite portant un vieillard. Sur cet épisode, voir VL3 p. 334-339; L/MC s.v. Achilleus, IX (A. Kossatz); et S. Woodford, «Ajax and Achilles playing agame on an olpe in Oxford>, JHS 102, 1982, p. 173-185. 21 Voir VL3, p. 357-366; L/MC s.v. Achilleus, VI (A. Kossatz). Dans VL3, supprimer p. 359 B 3 et p. 366 B 3 qui sont identiques à 363 B 10. Ajouter : 1. Athènes, lécythe FN; Deltion (Chron.) 27, 1972 (1976), 143, pl. 86. 2. Athènes Acr. 186, coupe FR, fragt; Langlotz, Akropolisvasen Il, pl. 9. 3. Bâle, coll. privée, coupe FN; Schefold, GHS, p. 204, fig. 278. 4. Berlin 3309, amphore FR; ARV2 308 a; Antike und Abendland 20, 1974, fig. 1. 5. Heidelberg 72/1, hydrie FN; AA 1977, p. 29, fig. li. 6. Londres, ex-Bomford, lécythe FN; Sotheby's 14-5, 1973, pl. 14 n° 174. 7. Munich 8954, coupe FN; Mü Jb. 39, 1979, 207. 8. New York 06.1021.48, hydrie FN. 9. Paris, Louvre Cp. 10651, hydrie FN; CV li (18) pl. 135 (808) 1. 10. Rome, Villa Giulia, amphore FN. 11. Pays-Bas, coll. privée, hydrie FN; Klassieke Kunst, Leyde 1975, n° 494, fig. 218. (Je dois à F. Brommer, que je remercie vivement, de connaître les n"" 1, 5, 7, 10 de cette liste). 22 Voir VL p. 386-389; S. Woodford et M. Loudon, cTwo Trojan Themes: the iconography of Ajax carrying the body of Achilles and of Aeneas carrying Anchises in Blackfigure Vase-painting>, AJA 84, 1980, p. 25-40, liste p. 38-39. 23 Ce n'est pas id le lieu d'analyser le système des signes qui interviennent dans la série des représentations de Troilos. Pour l'hydrie brisée, cf. VL3 p. 361 A 10, 11, 12; p. 362 A 13, 14, 16, 27, 29, 31; p. 362 B 2, 8. 20

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

103

Dans ces trois séries, d'importance inégale, l'archer scythe n'est que rarement présent 24 • Du point de vue qui nous intéresse, il apparaît donc comme un élément secondaire de l'image; toutefois, ce n'est pas un simple remplissage. Derrière Ajax et Achille, il marque l'espace de la guerre contrastant avec les joueurs qui se sont abstraits du combat. Dans le cas de Troilos ou d'Énée, il désigne de façon plus ou moins explicite l'espace troyen. L'altérité de l'archer «scythe» est alors double, pourrait-on dire, puisque l'image fait jouer, à côté de l'opposition archer/hoplite, l'opposition Grec/non Grec dans laquelle Scythe et Troyen se confondent. Mais même si cette assimilation est fréquente dans la série des représentations d'Énée portant Anchise, elle reste secondaire dans l'ensemble du corpus, et l'on ne peut affirmer que le costume des archers scythes soit constamment utilisé pour désigner les Troyens; bien au contraire, sur une coupe disparue 25 où s'affrontent Grecs et Troyens autour du cadavre de Patrocle, on voit un archer en costume scythe du côté grec, et en simple chiton du côté troyen. Qu'il ait pu fonctionner comme élément exotique dans certaines images troyennes n'est pas à exclure. On a parfois parlé à ce propos de «couleur locale» 26 , ce qui paraît bien moderne comme concept. Il semble que cet aspect, s'il doit être retenu, n'est en aucun cas constitutif du rôle des archers scythes dans l'iconographie archaïque. . Le caractère troyen des personnages n'impose pas le costume scythe; on a plutôt l'impression du contraire: c'est l'emploi de l'arc qui détermine la présence du costume scythe. Le petit groupe d'images figurant Héraklès chez Eurytos me paraît confirmer cette analyse 27 • On

l4

Sur 121 images attiques consacrées à l'épisode de Troilos, 2 seulement figurent un archer scythe (Catalogue A 337, A 338). Il faut probablement y ajouter une œnochoé de Munich 1774 (J. 357), aujourd'hui détruite, si l'on accepte la suggestion très vraisembla• hie de A. Kossatz (L/MC s.v. Achilleus, 305) qui propose de voir dans l'Amazone décrite par O. Jahn un archer scythe. Pour Ajax et Achille jouant, sur 138 vases, 4 figurent un archer (Catalogue A 309A 312). En ce qui concerne Enée portant Anchise, la proportion est beaucoup plus forte; sur 53 vases connus, 21 figurent un archer. Pour un autre point de vue sur les Scythes dans l'univers épique, on lira avec intérêt l'article de G. F. Pinney, «Achilles lord of Scythia», in Ancient Art and Jconography, ed. W. G. Moon, Madison 1983, p. 127-146. l 5 Autrefois chez Depoletti à Rome; Catalogue A 478. l6 Ainsi M. Loudon, op. cit. (note 22), p. 32; contra, M. F. Vos, Scythian archers in archaic vase-painting, Groningen 1963, p. 35. 27 Sur Héraklès chez Eurytos, voir VL3, 55; R. Olmos-Romera, « Die Einnahme von

104

L'AUTRE GUERRIER

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connaît cet épisode 28 : le roi Eurytos a promis sa fille Iole en mariage à qui serait capable de le vaincre, lui et ses fils, au tir à l'arc. Héraklès d'abord reçu en hôte chez le roi d'Oechalie l'emporte, mais ce dernier, refusant d'accorder sa fille au vainqueur, déclenche la violence du héros. Les images sont peu nombreuses 29 et n'obéissent pas à un modèle unique; c'est ce qui en fait pour nous l'intérêt. Les imagiers ont eu à résoudre un problème apparemment difficile: comment représenter

Oichalia», Madrider Mitt. 18, 1977, p. 130-147; C. Isler-Kérényi, Stamnoi, Lugano 1977, p. 36-42. 28 Voir Roscher, ML, s.v. Eurytos. 29 On connaît dix vases concernant ce thème; à quoi il faut peut-être ajouter un fragment de la collection Bareiss 72, Para 331 (ARV2 110) 8 bis: on y voit un archer en chiton court, coiffé d'un bonnet scythe, en train de courir; Catalogue A 636.

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les fils d'Eurytos? Les solutions varient de la plus facile - de simples archers nus 30 ou en chiton court 31 - aux plus complexes. Pour marquer le caractère barbare de ces archers 32 , les peintres ont adopté trois formules diverses. Sur une coupe de Palerme 33 , les personnages sont féminisés: chiton long, sakkos à l'orientale 34 et pardalide. Sur une amphore de Madrid 35 , le peintre joue sur la variété; les trois fils d'Eurytos ont chacun un costume différent: Iphitos est en chiton court; un autre fils anonyme porte le vêtement scythe; il est tombé derrière son frère Antipholos vêtu, lui, en hoplite, ce qui est paradoxal si l'on songe au concours de tir à l'arc, mais logique si l'on sait que la présence d'un

30

Ainsi sur la coupe FR de New York 12.231.2; ARV2 319 (6); VL 55 B 2; Catalogue

A633. Ainsi sur les fragments de coupe FR d'Athènes, Acr. 288; ARV2 370 (7); VL3 55 B 3; Catalogue A 634. 32 Oechalie est située en Thessalie dans l'Iliade Il, 736. u Palerme V 653; ARV2 13 (30); VL3 55 B 1; Catalogue A 632. 34 Sur ce point, voir H. Brandenburg, Studien zur Mitra, Aschendorff 1966, ainsi que J. Boardman, «The boon companions», in Greek Vases in the J. Paul Gelly Museum, 3, 1986 p. 47-70. n Madrid 10916; ABV 508; VL3 55 A 1; L/MC s.v. Antiphonos 1; Catalogue A 631. 31

Fig. s1

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Fig.

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archer scythe appelle, en quelque sorte, celle d'un hoplite complémentaire. La troisième solution adoptée constitue un compromis non moins révélateur: sur un stamnos à figures rouges 36 , les quatre fils du roi ont ss un chiton court et un bonnet scythe. La présence de ce dernier élément confirme à mon sens la valeur de ce signe iconique que l'on voit ainsi apparaître lorsqu'il s'agit de désigner un archer non-grec. Ces deux aspects de l'altérité (non hoplite, non grec) sont par là étroitement associés, et c'est essentiellement autour de l'arc que se constitue un tel modèle, plutôt qu'autour du caractère spécifiquement «troyen». De telles observations nous conduisent bien évidemment à nous interroger sur ce que l'on pourrait appeler le statut mythique de l'archer scythe.

STATUT MYTHIQUE DE L'ARCHER SCYTHE

Conformément à une certaine tradition iconographique qui tentait de reconstruire une mythologie illustrée et de combler, à l'occasion, par les images les lacunes de la tradition littéraire 37 , on a identifié bon nombre d'archers scythes aux principaux archers de l'épopée, notamment à Pâris ou Teucros. La démarche consiste en somme à utiliser un document pour répondre à la question préalable : que savons-nous de tel ou tel personnage mythique? Si l'on cherche au contraire à analyser les documents figurés pour en tirer les réponses qu'ils peuvent fournir, on est amené à reprendre le dossier par l'autre bout, à partir des documents inscrits. Les images désignant Teucros de façon explicite sont tout à fait rares 38 • On peut en citer deux: sur un fragment de pinax corinthien 39 , un archer accroupi, nu-tête, en chiton court, participe à un combat dif-

36

Lugano, coll. Bolla; VL3 55 B 5; C. Isler-Kérényi,

op. cit. (note 27); Catalogue

A 635. Cf. F. Lissarrague et A. Schnapp, « Imagerie des Grecs ou Gréce des imagiers?». Le temps de la réflexion 2, 1981, p. 275-285. 31 VL3 381 B 1; 472 C 1. 39 Berlin F 764; K. F. Johansen, The Iliad in early Greek art, Copenhague 1967, p. 59, fig. 9. 37

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ficile à restituer 40 , où il est sans doute associé à Ajax, debout derrière 41 , et n'a rien de scythe. lui. L'archer est nommé TB I ... = Tsv[1epoç] Dans le répertoire attique, une amphore à col à figures rouges 42 des environs de 440-430 nous fournit une image extrêmement intéressante car elle reprend le schéma des scènes de départ. A droite, une femme et un vieillard sont tournés vers un hoplite vu de face, la tête orientée vers eux; à gauche, un jeune homme en chlamyde et pétase s'éloigne en se retournant vers l'hoplite. Une inscription nomme l'hoplite: Ajax; le vieillard est nommé Teucros et le jeune homme Télamon. Ces deux dernières inscriptions sont évidemment inversées 43 : les deux frères, Ajax et Teucros, quittent leur père, Télamon. L'écart entre Teucros et Ajax44 est bien marqué par l'image qui oppose hoplite et jeune homme au pétase. On a déjà vu fonctionner dans les scènes de départ ce type d'opposition 45 qui permet ici de distinguer les statuts respectifs des deux héros. On observera toutefois que ce Teucros n'est pas archer46 et qu'aucun des archers scythes n'est nommé Teucros. Parmi les archers, une autre possibilité existe, mieux attestée par les images: Pâris. Deux exemples, attribués au même peintre 47 , montrent une scène de départ avec char où figure un archer en costume scythe. Le référent épique que suggère la présence du char est explicité dans les deux cas par des inscriptions qui nomment Pâris. Sur l'hydrie de Madrid 41 on a hésité pour interpréter l'inscription nAPI KAA04 (= Ilapt[ç] 1Ca.Â6Ç).La présence sur la même image d'une autre inscription acclamatoire - TtÂTlÇ1COÂ6Ç- peut en effet inciter à comprendre ce Pâris comme le nom d'un beau jeune homme et non comme celui du héros troyen. Toutefois on connaît d'autres exemples d'inscriptions

Voir pour cette restitution les excellentes analyses de Johansen, op. cit. (note 39), p. 57-61. 41 Sur cette inscription, cf. F. Lorber, lnschriften auf Korintischen Vasen, Berlin 1979, n° 119, p. 76. 41 Aujourd'hui perdue; autrefois à Naples, ARV2 1058 (11); VL3 381 B 1. 43 Cf. les remarques de Beazley (ARV2 1058) et de Carl Robert, Archaeologische Hermeneutik, Berlin 1919, p. 91-92. 44 Sur cet écart, cf. Sophocle, Ajax, v. 1112-1116; 1120-1124. 45 Ci-dessus, chapitre III. 46 L'objet qu'il porte paraît étrange; s'agit-il d'une méprise du graveur moderne? 47 Peintre de Priam, ABV 331 (6) et 332 (17). 41 Madrid 10920, ABV 332 (17); Catalogue A 251. 40

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acclamatoires appliquées à des héros épiques; par exemple sur une 49 • coupe d'Oltos à Londres, on lit Aiaç 1CŒÀOÇ Quoi qu'il en soit, l'amphore fragmentaire de Florence 50 confirme l'interprétation de Beazley qui penchait pour un nom épique: sur ce dernier vase en effet, on retrouve un archer du même type que sur l'hydrie de Madrid, accompagné de la simple inscription TTAPIL,.On a donc là, enfin, un exemple précis où l'archer scythe a été utilisé pour figurer le héros troyen. On ne saurait toutefois extrapoler sans risque et prendre tous les autres Scythes pour des équivalents de Pâris, ou supposer que tous les Pâris figurés sont «scythes». Il est clair, en effet, dans l'iconographie du jugement de Pâris que le prince troyen n'a pas de costume oriental avant le IVe siècle 51 • D'autre part, deux images de combats troyens mettent en scène une lutte héroïque entre hoplites qui oppose Pâris et Ménélas: dans un cas, sur une coupe à figures rouges du Louvre 52 , le héros troyen est nommé AAEXL,AN.1POL,('AÂSÇavôpoç);dans l'autre, une amphore à figures noires de Munich 53 , il est nommé TTAPIL,. Cette dernière image est tout à fait intéressante car, comme on l'a déjà vu, tous les héros y sont nommés 54 ; or entre Pâris et Ménélas gît un mourant, anonyme, et vêtu en archer scythe. C'est dans cette scène le seul personnage non hoplitique et le seul en même temps qui n'ait pas de nom. Les deux exceptions vont de pair : l'archer scythe - combattant de second plan - n'accède pas au statut héroïque et reste anonyme, tandis que Pâris - guerrier héroïque - est bien vêtu comme un hoplite. Dans une récente synthèse sur Alexandre-Pâris 55 , R. Hampe a proposé, sans toutefois être catégorique, de reconnaître ce héros sur diverLondres E 16, Catalogue A 231. Voir K. Schauenburg, AlNEAI KAAO:E, Gymnasium 76, 1969, p. 42-53. 50 Florence 94 355, ABV 331 (6); Catalogue A 214. 51 Cf. H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IV• siècle, Paris 1951, p. 274 sq. 52 Louvre G 115; ARV2 434 (74); L/MC, Alexandros 79. 53 Munich 1415, Catalogue A 37. De même sur un canthare de Tarente (LIMC Alexandros 69 b) une scène de départ figure Hector et Pâris (nommés par des inscriptions), tous deux en costume hoplitique. 54 Cf. chapitre IV, note 11. On peut lire, successivement de gauche à droite; AINEAI (retr.); NE (0) IlTOAEMOI (retr.); AIAI (retr.); AXIAEOI MENEAEOI; IlAPII (retr.); au-dessus du cadavre de gauche N. 10101: (retr.). 5 5 L/MC s.v. Alexandros. 49

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ses images qui ne sont pas sans difficultés. La démarche du savant allemand est claire: on sait de Pâris qu'il s'arme de façon tout à fait étrange au chant Ill de l'Iliade, mélangeant à l'équipement du fantassin lourd des éléments d'armement léger: pardalide, arc 56. Aussi suggèret-il de retenir comme figurant Pâris certaines images d'archers partiellement hoplitiques sur lesquelles je reviendrai au chapitre suivant, car elles s'insèrent dans un ensemble complexe où rien n'indique qu'il s'agisse du héros troyen. Il mentionne en particulier une coupe d'Oltos57 qui porte au médaillon un archer nu, coiffé d'un bonnet scythe et équipé de cnémides; une inscription le nomme: EVBOAOL,(EÙ6oÀOç).Il paraît difficile de considérer cette inscription comme une simple épithète, et d'y voir là Pâris. On sait aussi de Pâris qu'il tue Achille d'une flèche au talon. Une pélikè à figures rouges de Bochum 58se référerait à cet épisode. On y voit en effet à gauche un jeune guerrier nu, couronné de laurier, tirant à l'arc sur un hoplite immobile. Devant l'archer trois flèches sont plantées en terre, une quatrième vole encore dans les airs et va droit vers le talon de l'hoplite. Entre l'hoplite et l'archer se tient un homme imberbe, couronné, vêtu d'un long manteau, d'aspect apollinien. Un tel contexte, tout à fait unique, fait en effet songer à la mort d'Achille : Apollon - s'il s'agit bien de lui -, l'archer, la flèche vers le talon surtout, sont des éléments conformes à cet épisode. Mais une telle lecture ne tient pas compte d'autres éléments: les trois flèches plantées en terre59, l'immobilité de l'hoplite qui ne semble guère inquiété par la flèche dirigée vers lui, la couronne de l'archer - tous éléments qui renverraient plutôt à un épisode agonistique où la présence d'Apollon se serait pas déplacée 60 • Aussi convient-il de rester réservé: sans image parallèle il est difficile de trancher. Pour la question qui nous retient, on notera que l'archer, en tout état de cause, n'est ni scythe ni oriental. Pâris, en fait, est rarement figuré en dehors du jugement auquel il

Cf. ci-dessus, chapitre I, p. 00. Riehen, coll. Hoek; Catalogue A 579. 51 Bâle, commerce; Catalogue A 638. 59 Je ne connais pas de parallèle à cette disposition; on retrouve trois flèches en vol au médaillon d'une coupe FR dans le commerce à Bâle, Palladion 1976, n° 30. 60 R. Olmos-Romera, op. cit. (note 27), p. 144, note 70, pense au concours chez Eurytos à propos de cette péliké; mais les éléments désignant Héraklès font défaut. 56 57

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donne son nom 61et nos archers ne sont nécessairement ni Pâris ni Teucros, pas plus que Pandaros 62. Aussi faut-il à présent reprendre laquestion posée en l'abordant autrement et voir quels noms les inscriptions donnent aux archers scythes. Sur une hydrie de Wurzbourg 63figurant un départ de char, le Scythe qui précède le véhicule est désigné par une inscription difficile à interpréter. Langlotz lisait les lettres rIAfENr AOL,; Beazley a proposé d'y reconnaître le nom de Ilap8ev(o)mioç 64 , un des Sept contre Thèbes, ici marginalisé par son apparence d'archer scythe. D'autres inscriptions appliquées à des archers entrent dans la catégorie des noms parlants 65: ainsi sur une amphore de Munich où figure une scène d'armement 66 voit-on deux archers dont l'un est nommé EV8VBOLOL,(Eù866oÀOÇ)et l'autre, probablement, + AA + AL,TIIL, (Xa.À.Kaom.ç)67.Un nom analogue apparaît sur la coupe de Riehen déjà citée 68: EVBOLOL,. Le vase François fournit un autre nom EV0VMA+OL, (Eù8uµaxoc;)69, tout aussi adapté à la tactique de l'arc. Enfin une inscription, malheureusement invérifiable, sur une hydrie dont seul un fragment est aujourd'hui conservé au Musée de Bonn 70donne le nom, très apollinien, de LO+L,IAL, (Aoçiac;). Sur le vase François apparaissent d'autres inscriptions, d'un type différent : dans la scène de la chasse de Calydon, un des archers se nomme KIMEPIOL, (Ktµµéptoc;),un autre TO+L,AMIL,(-r~aµtç) 71. De la même façon une amphore d'Angers 72 représente un duel héroïque:

En commentant l'œnochoé de Londres (Catalogue A 301), Murray-Smith-Walters, Excavations in Cyprus, Londres 1960, p. 107, identifient comme Pâris l'archer qui se tient près du char. Rien n'impose cette lecture. 62 K. Schefold propose, sans aucun argument, de voir Pandaros sur la coupe de Boston 10.196 (Catalogue A 503), GHS, p. 218, fig. 295. 63 Wurzbourg 319, Catalogue A 213. 64 J. D. Beazley c Some inscriptions on vases : V>, AJA 54, 1950 p. 311-315. 65 Sur cette notion, cf. H. Immerwahr, « A projected Corpus of attic vase inscriptions>, Acta of the 5th Congress of Greek and Latin epigraphy, Cambridge 1967, Oxford 1971, p. 56. 66 Munich 2308, ARV2 26 (2), Catalogue A 21. 67 Cf. chapitre II, note 41. 61 Ci-dessus, note 57. 69 Cf. A. Minto, 11vaso François, Florence 1960, p. 29 et 32. 70 Bonn 143a; Catalogue A 209. 71 Minto, op. cit. (note 69), p. 35. 7 2 Angers, amphore FN; Catalogue A 521. 61

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ôlOMEôEL, (ôtoµflôvç) affronte HEKTOP ('Ex:1trop).Entre eux, à terre, gît un archer. Au lieu de rester anonyme, comme souvent, ou de porter le nom d'un des archers que l'on vient de citer, il est nommé L,KV0EL, (:E1CU011ç); une telle inscription montre bien qu'il s'agit là non pas d'un individu précis qui aurait une histoire à laquelle le peintre pourrait renvoyer en le nommant, mais d'un personnage quelconque pris dans un ensemble indifférencié; l'archer b~essé ou mort n'est pas un héros que l'on nomme, il est à lui seul une catégorie nettement distincte de l'ensemble des guerriers épiques. De cette enquête on retiendra donc que l'archer n'est pas une figure mythique précise, qu'il se présente plutôt comme une catégorie dans la guerre qui peut, par son caractère étrange, indiquer l'altérité des Troyens, mais qui, surtout dans l'espace de l'épopée, a pour rôle de marquer un écart entre hoplite et non hoplite, plus qu'entre Grec et non Grec. ARCHERS ET HOPLITES

C'est en effet l'association archer-hoplite qui est primordiale dans l'ensemble du corpus, dont on peut à présent rendre compte très briè- · vement en s'appuyant sur les observations déjà faites. Deux grands ensembles thématiques sont restés jusqu'ici à l'écart de nos analyses: les départs et les combats. En examinant les scènes d'armement ou de hiéroscopie on a pu étudier, parmi l~s départs, les images les plus complexes, les plus fortement chargées d'éléments iconiques et qui par là se prêtaient à une lecture plus détaillée. Ces images trouvent en quelque sorte leur complément dans l'importante série des

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départs où interviennent les mêmes acteurs: vieillard, femme, hoplite, archer selon une série de mises en place qui montrent le jeu des espaces et des catégories tel qu'on l'a défini. Les indications de notre catalogue permettent, sans qu'il soit nécessaire d'y insister davantage, de saisir l'organisation et les variantes de cette longue série d'images. On remarquera le rôle donné au vieillard dans les scènes avec personnage assis: c'est toujours lui qui occupe cette place 7 3, présidant ainsi à la scène, conformément à ce que nous pouvons savoir par ailleurs du principe d'ancienneté en Grèce ancienne 74 • Une image exceptionnelle confirme cette analyse 75 : on a ici affaire à une sorte d'inversion dans les termes comme si le peintre avait voulu nous situer «en pays scythe». La figure centrale en costume scythe, assise, demeure la plus importante, comme un personnage royal, et, puisque les rapports sont inversés, en bonne logique les hoplites deviennent marginaux 76 • Il est difficile d'aller au-delà et il serait vain, pour nous, de vouloir nommer ces personnages, mais on notera, une fois de plus, combien une image marginale confirme la pertinence des schémas usuels. Catalogue A 63-A 74; cf. aussi Catalogue A 186-A 207. Cf. P. Roussel, « Essai sur le principe d'ancienneté dans le monde hellénique du ve siècle av. J.-C. â l'époque romaine», Mémoires de l'Académie des lnscr. et B.-L. 43, 2, 1951, p. 123-228. 75 Florence 3845: Catalogue A 69. 76 On observe une transformation analogue sur un lécythe à figures rouges de Francfort publié par G. Kleiner, « Eine rotfigurige Lekythos klassicher Zeit in der Sammlung des frankfurter archaeologischer Seminars », Mélanges Manse/, Ankara 1974, p. 933-938. Une femme verse une· libation à un archer perse: il me semble qu'il s'agit là d'une transposition dans le monde perse d'un départ de guerrier, plus que d'une allégorie de la Grèce et de la Perse, commémorant la paix de Callias, comme le suggère G. Kleiner. 73

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Les scènes de combat, quant à elles, sont tout à fait révélatrices du statut de l'archer. Il est souvent relégué en marge de la scène. Cela, tout d'abord, pour des raisons tactiques évidentes, que Vos a fort bien exposées 77 : l'archer se bat aux côtés de l'hoplite mais ne participe pas au combat proprement dit. Techniquement, il intervient avant l'affrontement des hoplites; après avoir décoché ses flèches, il se retire et laisse place aux fantassins. L'arc est l'arme du combat à distance et ne permet pas le corps à corps réservé aux hoplites ou aux héros 78 • Toutefois, iconographiquement, ces deux temps distincts ne sont pas toujours dissociés. Si bon nombre d'images montrent un duel ou un combat de plusieurs hoplites, en bordure duquel un archer scythe se tient sans utiliser son arme, comme s'éloignant du combat 79 , on rencontre autant de scènes où les archers tirent tandis que les hoplites se battent 80 • Dans ce dernier cas, les peintres maintiennent une composition centrée sur le duel, et placent les archers en retrait, derrière les hoplites. Une telle disposition - technologiquement inexacte - ne s'explique que par la volonté d~ mettre les hoplites en valeur et de reléguer au second plan les archers qui n'interviennent dans ces batailles que comme figures complémentaires et non comme protagonistes. Nous n'avons pas d'exemple de bataille d'archers sans hoplites. Vos, op. cit. (note 26), p. 70-80. Cf. supra, chapitre I. 79 Catalogue A 467-A 476. Ce type de composition a été étudié par K. Schauenburg, «Eurymedon eimi>, AM 90 1975, p. 97-121. 80 Catalogue A 477-A 490. 77

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L'archer, en effet, est mis à l'écart du corps à corps réservé aux héros. L'imagerie de la guerre retient avant tout, dans ces séries à figures noires, le schéma du duel de préférence au rang hoplitique 81 • Non pour de simples raisons graphiques, mais parce que, dans une vision épique de la guerre, c'est bien évidemment le duel entre héros qui marque le moment culminant de la carrière du guerrier, celui où éclate sa fureur héroïque 82 • On voit en quoi la liaison entre hoplite et archer peut être nécessaire: les personnages héroïques sont mis en valeur par la présence d'archers au second plan. Graphiquement, ils s'en détachent, occupant le centre de l'image, à côté d'archers qui ne sont que des «figures de remplissage». Mais on comprend que ce remplissage n'est pas une simple convention graphique insignifiante; il prend son sens à l'intérieur d'une conception épique de la guerre dans laquelle le caractère héroïque d'un guerrier ne peut être perçu qu'à travers l'existence de simples soldats, combattants anonymes, qui forment comme une toile de fond. En somme, dans l'imagerie, l'hoplite ne se conçoit pas sans l'archer. On en trouvera une confirmation dans la rareté des images d'archers isolés.

ARCHERSISOLÉS,CHASSEURS

Cet ensemble d'images est en effet extrêmement réduit; il comprend deux groupes distincts. Sur une quinzaine d'exemples figure un archer seul, soit immobile, soit combattant un adversaire qui n'est pas représenté. Il s'agit tantôt de compositions en médaillon, à l'intérieur d'une coupe ou sur un plat 83 , tantôt de figures isolées - deux yeux -, sur des revers de coupes, des kyathoi ou même des amphores 84 • La structure même de ces objets, en particulier celle des coupes à yeux, favorise ainsi la sélection, à l'intérieur d'un ensemble iconique bien connu, d'une partie de l'image qui à elle seule renvoie à l'ensemble. L'imagier ne retient comme «extrait» que des figures susceptibles de renvoyer à un ou plusieurs contextes immédiatement identifiables par Cf. chapitre I, note 8. Sur ce caractère du héros épique, cf. M. Daraki, « Le héros à menos et le héros daimoni isos: une polarité homérique», ASNP 10, 1980, p. 1-24. 13 En médaillon : Catalogue A 548-A 560. 14 Entre deux yeux : A 562-A 566. 11

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le spectateur 85 • Or, sou\rent, à l'archer entre deux yeux correspond, au revers, un hoplite 86 : le~ deux figures sont bien complémentaires. Le second groupe comprend à peine huit images qui ne forment pas à proprement parler une série, car elles sont formellement très diverses, mais les archers scythes y ont dans chaque cas une même activité de chasseurs. Sur le vase François, on l'a vu, trois archers participent à la chasse collective au sanglier de Calydon 87 , et l'on retrouve un semblable archer, anonyme, sur une autre chasse calydonienne de Florence 88 • Comme on pouvait le supposer, ces archers n'ont pas le premier rôle dans une telle chasse; ils sont là en arrière des héros chasseurs. En fait, la chasse à l'arc n'est pas une pratique grecque et l'on ne connaît pas de chasseurs archers en dehors des quelques archers scythes que nous allons examiner. Ce groupe d'images - marginal dans notre corpus l'est aussi dans le corpus des chasseurs 89 • Aussi peut-on penser que c'est parce qu'ils sont scythes qu'ils chassent à l'arc. Ce n'est pas la chasse qui motive l'emploi de l'arc, mais le caractère scythe de celui qui l'utilise. Cela est confirmé par deux des trois coupes de petits maîtres qui montrent un archer scythe chassant en solitaire 90 • En effet, le gibier qu'y poursuivent ces archers est peu commun: un sphinx sur la coupe

Cf. J.-L. Durand et F. Lissarrague, «Un lieu d'image? L'espace du louterion>, in Arts et légendes d'espaces, Ch. Jacob, F. Lestringant éd., Paris 1981, p. 125-148. 16 Catalogue A 562, A 565. 11 Ci-dessus, note 71. 11 Florence 3830.1797; Catalogue A 543. 19 Voir A. Schnapp, La duplicité du chasseur: comportement juvénile et pratique cynégétique en Grèce ancienne, thèse d'État, Paris, 1987. 90 Catalogue A 539-A 541. 15

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du Louvre 91 , un griffon sur celle d'Angers 92 • Ainsi, à l'altérité évidente de l'archer scythe ou de l'Arimaspe 93 répond l'étrangeté du gibier chassé, qui nous renvoie très probablement au monde épique 94 • A ces chasses quasi mythiques répond peut-être une image attribuée au peintre de Bonn 95 : un daim blessé 96 , attaqué par un chien, est cerné par quatre chasseurs. La bête porte au cou une sorte de lanière à laquelle est attaché un objet mal défini; ce détail n'a pas à ma connaissance d'équivalent et reste difficile à expliquer, mais on est tenté d'y voir la marque d'une domestication ou d'une consécration de l'animal. Cette chasse ne serait donc pas une chasse quelconque, et peut-être faudrait-il la mettre en rapport avec un animal apollinien en donnant cette même valeur au palmier qui figure à droite de l'image 97 • On retrouve la même association palmier/cervidé, encadrés par deux archers, sur un plat à figures noires de Bologne 98 qui n'est guère plus explicite pour nous. En l'absence d'élément décisif, il est difficile d'aller au-delà de

Louvre A 242; Catalogue A 541. Angers; Catalogue A 540. 93 Sur les Arimaspes, cf. J. D. P. Bolton, Aristeas of Proconnesus, Oxford 1962. 94 Pour cette tradition épique, voir G. L. Huxley, Greek epic poetry, Londres 1969, et J. Bolton, op. cit. (note 92), p. 8-19. 95 Bâle BS 439; Catalogue A 545. 96 Outre le sang qui coule, l'animal porte à la cuisse une marque faite d'une série de points. J. Boardman a proposé d'y reconnaître une blessure plutôt qu'une marque. Cf. J. Boardman, « An anatomical puzzle», AA 1978, p. 330-333. 97 Sur le lien entre palmier et cervidé en rapport avec Apollon, voir Haspels, ABL p. 18; P. Jacobsthal, Ornamente Griechiescher Vasen, Berlin 1927, p. 94. Plusieurs images présentent un tel ensemble d'éléments, par exemple: 1. Londres B 548, lécythe FN; ABL pl. 6, 1. 2. Oxford 1965.118, amphore FN; ABV 335 (l); CV 3 (14) pl. 35 (650) 2. 3. Gela, Ant. inv. 43, lécythe FN; ABL 208 (69); CV 3 (54) pl. 16 (2393) 2-5. 4. Athènes Agora P 2569, lécythe FN; ABL 210 (101); Hesperia 15, 1946, pl. 49-50, n° 118. 5. Côme C 25, œnochoé FN, fragt; CV l (47) pl. 5 (2090) 2; peintre de Gela. 6. Rhodes 12240, œnochoé FN; CV 2 (10) pl. 20 (496) 4-6. 7. Ferrare 20298 (T 27C VP), pyxis FR; ARV2 1277 (22); N. Alfieri, Spina Museo archaeologico, Bologne 1979, p. 92 fig. 214-215; Ph. Bruneau, BCH 1985, Deliaca 43. Sur ce dernier exemple, on notera la présence, entre un laurier et un trépied, d'une femme assise sur un omphalos, désignée par l'inscription Délos. Sur l'association autel + palmier voir Ch. Sourvinou-Inwood, BICS 32, 1985 p. 125• 146. 98 Bologne M 600; Catalogue A 546. 91

92

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

117

cette hypothèse, d'autant que l'interprétation du palmier comme marque d'un espace «exotique» n'est pas à exclure 99 • La coupe du Peintre de Bonn est également exceptionnelle par le vêtement qu'y portent les chasseurs. Les quatre personnages ont chacun un costume différent: un des cavaliers est nu, l'autre, également nu, porte un bonnet scythe et des bottes; l'un des chasseurs à pied, nu, est coiffé d'un bonnet scythe, tandis que l'autre est entièrement vêtu d'un costume à pantalon et tricot. Seuls les deux piétons ont un arc. On retiendra l'apparente incohérence de ces vêtements sur laquelle je reviendrai plus loin 100, en me limitant ici à observer que la nudité de la plupart des chasseurs est probablement en rapport avec celle des athlètes qui figurent au revers de la coupe. La scénographie retenue par Amasis sur une œnochoé de Bristol 1° 1 est tout à fait différente; par son caractère doublement exceptionnel, elle nous permettra de mieux saisir un aspect du rôle de l'archer scythe. Au centre de l'image un archer barbu, tenant son arc de la main gauche et un lièvre de la droite, fait face à un personnage barbu, en manteau, qui s'appuie sur une sorte de sceptre. Ils sont encadrés par deux jeunes gens en chlamyde, tenant l'un une lance, l'autre un long bâton, accompagnés chacun d'un chien. Ce retour de chasse est tout à fait exceptionnel car il met l'archer au premier plan: c'est lui qui porte le gibier et occupe le centre de l'image. En même temps, nous avons ici la seule image où un archer est accueilli par un vieillard, sans la présence d'un hoplite. Ces deux exceptions - archer central, archer isolé sont à expliquer ensemble: dans l'espace de la guerre, l'archer n'a de rôle qu'à côté de l'hoplite; devenu chasseur de lièvre 1° 2 , accompagné de C'est probablement en ce sens - comme marque de l'espace troyen - qu'il faut comprendre par exemple le palmier qui figure sur l'amphore d'Exekias représentant le suicide d'Ajax (Boulogne 558; ABV 145/18) ou celui que l'on voit sur l'Ilioupersis du Peintre de Kléophradès (Naples 2411; ARV2 189n4). Voir J. M. Hurwit, «Palm trees and the pathetic fallacy in archaic greek poetry and art>, CJ 11, 1981-82, p. 191-199. (Je remercie M. I. Davies qui m'a signalé cet article). 100 Ci-dessous, chapitre VI. 10 1 Bristol H 803; Catalogue A 547. 102 On sait que la chasse au lièvre caractérise avant tout les chasses éphébiques; cf. A. Schnapp, op. cit. (note 89), II• partie, chapitre II, p. 153-156, ainsi que ibid., « Pratiche e immagini di caccia nella Grecia antica>, Dialoghi di Archeologia n.s. 1, 1979, p. 36-59. Par ailleurs, le lièvre, vivant, entre dans la catégorie des dons amoureux (sur ce point, voir K. Dover, Greek Homosexuality, Londres 1978, p. 92 sq. et A. Schnapp, «Une autre image de l'homosexualité en Grèce ancienne», Le Débat 10, 1981, p. 107-117). Aussi l' œnochoé de Bristol n'est-elle probablement pas exempte de ces connotations éphébiques. 99

118

L'AUTRE GUERRIER

jeunes gens, il peut être reçu à son tour par un vieillard, suivant une scénographie analogue au départ ou au retour de l'hoplite. Mais, précisément, il n'y a pas d'hoplite chasseur 103 • La chasse est, en un certain sens, une forme subalterne de la guerre 104 et l'archer ne peut, par exception, y tenir la première place que parce que l'hoplite n'y a pas la sienne. Dans un contexte proche de ces images, la série des représentations de la capture de Silène, série qui ne se conforme pas à un schéma unique, comprend quelques personnages de type «scythe» tout à fait intéressants. On connaît, sous diverses formes, le mythe de Silène capturé par le roi Midas 105 • Deux textes, entre autres, précisent que Midas a agi par ruse; Xénophon 106 mentionne une fontaine dite de Midas : ·

«'Evtaù0a ~v 1tapà tiJv oôôv KPllVllTJ Miôou x:cû.ouµÉVlltoù eq>'À.Éytt(ltMiôaç tôv l:awpov 0T)ptùcratOÏVCJ) cJ>puyrov ~(l(YlÀÉ©Ç

n

KtpacraçUÙtllV,

Il y avait là près de la route une fontaine portant le nom de Midas, roi des Phrygiens, dans laquelle on dit que Midas captura le Satyre en y mélangeant du vin.» Cette même fontaine est placée ailleurs par Pausanias nous fournit des prècisions analogues:

107 ,

mais il

«... KP11Vll Miôou x:cû.ouT)µÉVll · tautT)V oÏV, Trans. Cambridge Phil. Ass. 1975, p. 53-62. 106 Xénophon, Anabase l 2, 13. 107 Pausanias I 4, 5. Cf. le commentaire de Frazer, ad loc., vol. II, 1898, p. 74. 103

119

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

... une fontaine dite de Midas : on dit que Midas y mélangea du vin pour capturer Silène.»

...

~ 1

..•

• •

..

66

On notera, entre ces deux mentions, l'équivalence Satyre/Silène 108 et surtout l'emploi des termes 9rJpeùaa1et tm 'tTIV0f1pav qui marquent clairement le caractère de cet épisode: il s'agit d'une chasse rusée. Cet aspect est souligné à l'évidence par l'imagerie: une coupe de Berlin 109 où deux chasseurs conduisent Silène déjà captif nomme les personnages : L,ILENOL,est encadré par deux chasseurs, celui de droite est nommé OPEIOL, (opetoç), le Montagnard; celui de gauche est précédé de l'inscription au pluriel 0EPVTAI (= 0'rlp8U'tai),les chasseurs, qui s'applique évidemment aux deux Phrygiens qui conduisent Silène. Quant à la ruse de Midas, elle est indiquée par l'outre que porte le Montagnard. La série des images concernant ce mythe représente tantôt la capture de Silène 110 , tantôt, comme sur la coupe de Berlin, le cortège vers

°' La

tradition archéologique moderne oppose satyres Oeunes) et silènes (âgés), ce qui, bien que commode, ne paraît pas conforme à l'usage antique. Voir par exemple l'ins• cription Silenos sur le vase François. Cf. F. Brommer, cSilenoi und Satyroi,, Philol. 1939, p. 222-228, et les remarques parallèles de M. C. Villanueva-Puig, cA propos du nom de Bacchante,, REA 1980, p. 52-59. 109 Berlin 3151; ABV 19; VL3 534 AI. 110 Sur l'iconographie de cet épisode, voir VL3 534-535 et AntK, 1° Suppl., à quoi on ajoutera: 1

Fig. 66

120

L'AUTRE

GUERRIER

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Midas 1 11 • Toutes les images de capture, d'embuscade, sont en rapport avec une fontaine - fontaine à vin donc - où Silène vient boire. Les chasseurs qui le surprennent ou le conduisent sont de types divers et c'est cette diversité qui nous retiendra car elle souligne l'ambivalence du satyre, mi-homme, mi-animal. L'épisode oscille entre chasse et guerre 112 • Silène est tantôt surpris comme un animal, pris au piège des chasseurs qui sont alors vêtus comme à l'accoutumée de chlamydes, coiffés d'un pétase ou d'un pilos 113 ; tantôt il est conduit comme un prisonnier de guerre, et ce peut être par un hoplite 114 • Entre ces deux modèles de la guerre et de la chasse, on trouve plusieurs images où le l. New York 1978.11.9, pélikè FR; attribuée par D. von Bothmer au Peintre de Pan (ex. collection Rycroft; Sotheby's 11.7. 77, n° 322). 2. Florence, cratère à colonnettes FR, fragt; attribué par J. R. Guy au peintre de Triptolème (je remercie J. R. Guy qui m'a amicalement communiqué le texte d'une note sur ce cratère, «Column-Kraters by the Triptolemos Painter», à paraître dans l'AJA). La capture est représentée sur les vases suivants: VL3 535 A 5, A 7, B 8, B 9, B 11, B 12 (je ne connais pas les n 05 B 3, B 5, B 10). 111 Cortège vers Midas sur VL3 534 A 1, A 2; 535 A 3, A 4, A 6, A 8, B 1, B 2, B 4, B 6, B 7, ainsi que sur les deux vases cités note 110. 112 Sur cette ambiguïté dans l'imagerie attique, voir F. Lissarrague, « Iconographie de Dolon le Loup», RA 1980, p. 3-30. Il en est de même dans la série des représentations du combat des Pygmées et des grues; je compte y revenir ailleurs. 113 Ainsi sur VL3 534 A 1, 535 B 11, on trouve un chasseur coiffé d'un pilos; sur VL3 535 A 6, A 7, B 1, B 2, le chasseur porte un pétase. 114 C'est le cas sur l'œnochoé de Gela Ani. inv. 108/B; VL3 535 (A 4); ABV 482 (4); CV 4 (56) pl. 21 (2486) 2.

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

121

costume des chasseurs comprend des éléments du costume scythe 115 : ainsi sur un lécythe de Londres 116 , le personnage placé sur la fontaine paraît avoir un bonnet pointu et un arc 117• De même, sur des fragments de cratère 118 , deux des chasseurs, vêtus de chitons courts, portent un bonnet scythe. On retrouve cet élément sur une peliké de Leningrad 119 et une autre à New York 120• Enfin, sur certaines images, c'est le caractère oriental, phrygien, des soldats de Midas qui paraît l'emporter 121• Ainsi, dans cette série qui ne paraît pas se conformer à un modèle unique, voit-on les peintres jouer sur plusieurs registres: chasse ou guerre, grec ou barbare. Aussi n'est-on pas surpris que le costume «scythe> ait été mis à contribution en cette occurrence puisqu'il est précisément un élément essentiel de ce système d'oppositions entre hoplite/non hoplite, grec/non grec.

*

*

*

Après avoir ainsi parcouru le répertoire des archers, qui révèle à l'évidence le rôle complémentaire de l'archer par rapport à l'hoplite, son altérité, sa marginalité toujours en jeu à côté de la figure centrale de l'hoplite, on est conduit à essayer de mieux définir ce rapport hoplite/archer et préciser, fût-ce négativement, leurs statuts respectifs. On a vu, en étudiant les scènes d'armement, que l'archer ne pouvait être assimilé à un esclave, ni même à un simple assistant de l'hoplite. Tout au plus, on le verra 122, peut-il avoir la charge des chevaux,

Ne sont évoqués ici que les documents attiques. Cf. toutefois la coupe lacanienne de la Villa Giulia; VL3 535 C 1. 116 Londres 1910.2-12.l; ABV 501 (32); VL3 535 A 5. 117 Voir les remarques de H. B. Walters, JHS 31, 1911, p. 10. J'ai eu l'occasion, grâce à l'obligeance de D. J. R. Williams, de vérifier directement sur ce vase que les chasseurs portent bien un bonnet pointu. 111 Bâle, coll. Cahn HC 191, AntK Beiheft 1, pl. 28, 2; VL3 535 B 12. 119 Leningrad, ABV 396 (24); VL3 535 A 6; B.D. Blavatski, Histoire de la céramique antique, Moscou 1953, p. 262. uo New York 1978.11.9, supra, note 110. 121 Ainsi sur VL3 535 B 6, B 8, B 9. Cf. également la coupe du Vatican inv. 16585. G. M. Richter, The Furniture of the Greeks, Etruscans and Romans, Londres 1966, fig. 69 (Midas et un garde, sans Silène; il s'agit peut-être du vase cité par Brommer, VL3 535 115

B 5). 122

Ci-après, chapitre VIII.

Fig. 67

122

L'AUTRE GUERRIER

dans la mesure où ils servent de moyen de transport aux hoplites et où l'archer ne participe pas au combat corps à corps. L'archer ne semble pas non plus avoir un rôle d'instructeur qui encadrerait les jeunes ou les initierait à une technique spécifique, arc ou dressage par exemple. Ce n'est pas un pédagogue. Inversement l'opposition archer/hoplite ne se réduit pas purement et simplement à un rapport de classes d'âges, jeunes/adultes: bon nombre d'archers sont tout aussi barbus que les hoplites et aucun élément iconique ne permet, sur ce plan, de les distinguer. Toutefois, on l'a vu à propos de la hiéroscopie, toutes les catégories de la cité sont présentes dans ces images, à l'exception des jeunes; dans une certaine mesure l'archer en occupe la place par sa présence marginale, sans en être, bien sûr, un simple équivalent. Dans un répertoire iconographique qui nous a paru constamment en rapport avec une vision épique de la guerre, la nécessaire complémentarité de l'hoplite et de l'archer permet en fait de dire l'héroïsme des guerriers hoplitiques. Il n'est de héros possible qu'à côté des simples mortels, du commun des soldats. On n'est héros, pour ainsi dire, que sur fond de valetaille. C'est précisément à cette nécessité que correspond la présence des archers dans un si grand nombre d'images. Ils paraissent bien n'être, dans la plupart des cas, que des faire-valoir; toutes les situations héroïques leur sont refusées: pas de duel, pas de transport en char, pas de retour du mort, pas d'acte divinatoire. Ces obscurs sont partout présents, mais restent anonymes; ils ne sont même pas Pâris ou Teucros, ils sont dans l'image témoins muets des exploits héroïques. Si l'on veut mieux saisir le rapport entre hoplite et archer, il faut examiner la façon dont les imagiers transforment la figure de l'archer et la façon dont ce type disparaît du répertoire. Dans le passage de la figure noire à la figure rouge, qui n'explique pas tout mais marque une nette coupure dans l'imagerie, la représentation des archers se modifie. On a vu par exemple comment le Peintre de Bonn équipait diversement ses archers chasseurs 123 • M.F. Vos a montré qu'il y avait là comme une dégénérescence dans l'iconographie qu'elle explique par la disparition des archers scythes aux environs de 490 124 • Il me semble que l'on a plu-

note 95. M.F. Vos, op. cit. (note 26), p. 81, 84.

123 Supra, 124

L'HOPLITE BT SON DOUBLB

123

tôt affaire à une réélaboration du modèle iconographique et à une mutation du répertoire. Les valeurs sémantiques dont est investi l'archer - contrepoint du héros, substitut du jeune, marque d'un espace lointain - se diversifient et s'incarnent dans des types nouveaux. Le type de l'archer se modifie; le costume à pantalon et tricot devient moins fréquent. Après 490, il paraît réservé à la représentation des Perses 125• Il ne semble dès lors plus possible d'associer aux hoplites des archers iconographiquement proches des Perses qu'ils combattent. Aussi la figure de l'auxiliaire, du non-hoplite, se transforme-t-elle pour laisser place à d'autres types: archers nus, peltastes. C'est également après cette date que se développe, on l'a vu à propos des scènes d'armement 126, la représentation du jeune homme avec chlamyde et pétase, souvent cavalier. Aussi est-ce vers ces groupes d'images que nous devons à présent orienter notre enquête.

125 126

9

Voir supra, chapitre l. Supra, chapitre Il.

Fig. 20

CHAPITRE VI

ÊTRE SCYTHE À ATHÈNES?

Le caractère barbare des archers a diversement retenu l'attention des commentateurs. La question souvent posée est de savoir quelle est leur nationalité 1 ; or sur ce point, nous n'avons que peu d'informations et les textes ne sont pas d'un grand secours. Les Scythes d'Hérodote 2 , en effet, n'ont guère de rapport avec nos images; ils sont avant tout cavaliers et leur nomadisme joue, dans la description qu'en fait l'historien, un rôle fondamental 3• La distance qui sépare de la cité d'Athènes leur univers insaisissable est la plus grande qu'on puisse concevoir: les Scythes sont en quelque sorte la contreépreuve de la normalité grecque. Rien en tout cas qui vienne nous renseigner sur la présence d'archers scythes à Athènes. Les comédies d' Aristophane, et certaines scholies qui les accompagnent, sont à l'inverse beaucoup plus précises•. Elles nous font connaître, non sans les ridiculiser, les archers scythes qui sont chargés de

Résumé de la discussion, avec des conclusions trop tranchées, dans M. Vos, Scythian archers, p. 52-60. Cf. aussi H. R. W. Smith, New aspects of the Menon painter, University of Califomia Publications in Classical Archaeology, 1, 1929, p. 14; W. Raeck, Zum barbarenbild in der Kunst Athens in 6., und 5. Jh. v. Chr., Bonn, 1981, p. 11 sq. 2 Hérodote IV, 1-144. 3 Voir F. Hartog, Le miroir d'Hérodote, Paris 1980, en particulier la première partie: «Les Scythes imaginaires: espace, pouvoir et nomadisme», et p. 71-72 pour l'imagerie. 4 Scholie Ach. 54, commentant l'appel du hérault: Oi 'tOÇO't'at · 'tOO'tOtK 'tWV2tpll'tU· VEO>v tl cpTJv àiœÀau\181.v 'tôv i\µcp{8sovci>çupPia'tTJv· sic:ri6t oi 'tOÇO't'at 6111,100101 ÜJn'lpe'tat,cpuÂaJC~ 'toOcia'tsoç, 'tôv àp18µôv xw.01, oinvsç ,q>6-tspovµàv q>Koovniv à-yopàv J18011V 0'1CTJV0Jt011lO'Ul,16VOl, OO'tsp0V6t l,16'ttfS11aav ru;·Aps1ovm-yov• 8KaÀOOV'tO 6t Où'tOl Kai l:KU8a1Kai fl6UO'ivtot,•.. Les archers: un des prytanes dit cela en ordonnant d'expulser Amphithéos pour outrage. Les archers sont des serviteurs publics, gardiens de la cité, au nombre de mille, qui ont d'abord été installés en pleine agora dans des tentes, puis sont ensuite allés sur l' Aréopage. On les appelait Scythes et Peusiniens ... ». Cf. A. Plassart, «Les archers d'Athènes», REG 26 (1913), p. 151-213, et V. Ehrenberg, The people of Aristophanes, Londres 1943, p. 175. 1

126

L'AUTRE GUERRIER

maintenir l'ordre dans la cité, en particulier lors des assemblées. Ils assistent les prytanes, rassemblent les retardataires, expulsent les importuns. Aristophane tire de leur accent et de leur grec approximatif bon nombre d'effets comiquesS, ce qui nous confirme leur origine étrangère. La cité confie donc, paradoxalement, à d'authentiques barbares un rôle actif dans le fonctionnement de sa démocratie. Toutefois, ces Scythes ne semblent pas avoir de rapport direct avec nos images : le corps d'archers-policiers n'est pas antérieur à 476 6 et les textes d'Aristophane sont presque d'un siècle postérieurs aux vases 7 • De plus, le rôle des Scythes municipaux est nettement différent de celui des archers que l'on voit accompagnant les hoplites. En dehors de ces textes, nous n'avons que quelques indications épigraphiques. Certaines listes de morts à la guerre mentionnent des archers qui semblent bien être athéniens 8 • Sur l'une d'entre elles 9 , les toç6-rat sont opposés aux çévot 10 , et l'on suivra volontiers Ph. Gauthier 11 qui considère que ce sont des citoyens, probablement des thètes. Cela ne fait pas difficulté puisqu'un décret relatif à la surveillance de !'Acropole parle d'archers pris «dans la tribu qui exerce la prytanie» 12, donc citoyens. D'autres inscriptions précisent qu'il s'agit de toç6tat ~a.p6apot13, sans en dire davantage. On a justement observé 14 qu'aucun Thesmophories, 1001-1231, passim. Andocide III, 7. Plassart, op. cit. (note 4), p. 187. 1 Les Acharniens datent de 425, Lysistrata et les Thesmophories de 411. • JG 12 929, 949, 950. Sur ces listes, voir D. W. Bradeen, «Athenian casualty lists», Hesperia 33 (1964), p. 16-62, et surtout le commentaire qu'en donne N. Loraux, L'invention d'Athènes. Histoire de l'oraison funèbre dans la .rcité classique», Paris, 1981, p. 33-34. 9 JG 12949. 10 tol;6tat ligne 69; ~tvot ligne 89. 11 Ph. Gauthier, « Les ~tvot dans les textes athéniens de la seconde moitié du vcsiècle avant J .-C.>, REG 84 (1971), p. 44-79, en particulier p. 62, note 50. u IG 1244 = Sylloge 3, 62 : Cj)\)ÀalCUÂAÇ tfç [x]putaveuoosç. Cf. A. Reinach, article «Sagitarii>, DS vol. IV, 2, p. 1003, note 1. De même A. Plassart, op. cit. (note 4), p. 194. 13 JG 12 950. D. W. Bradeen, The Athenian Agora XVII. Inscriptions: the funerary monuments, Princeton 1974, inscriptions n 00 17, 22 et sans doute 14, si l'on accepte la restitution très vraisemblable de Bradeen. Le texte de JG 12950 a été revu par W. K. Pritchett et J. Charbonneaux; il faut lire to[xcr]Qtat [j3]cip[l3]apo1 et non [x]cip[&]l>pm.Sur ce point, voir Hesperia 21 (1952), p. 340, note 1. 5

6

ÊTRE SCYTHE A ATH8NES?

127

nom parmi ceux de ces archers n'était particulièrement barbare. Ph. Gauthier propose d'y voir des esclaves publics enrôlés, équivalents de ceux que mentionne Aristophane 15• Nous sommes ramenés à notre point de départ : ces inscriptions sont elles aussi postérieures à nos images 16 et ne nous en apprennent pas plus sur nos archers que les allusions du poète comique. Force est donc d'expliquer, dans la mesure du possible, les images par les images. M.F. Vos fait observer 17, avec raison, qu'un certain nombre d'archers ont un visage nettement camus, non grec, ce qui est un signe important dans un art qui n'est pas du portrait 11 et conclut que tous ces archers sont barbares. Conclusion qui ne s'impose pas, car rien n'oblige à penser que tous les archers sont barbares, et l'on a suggéré parfois une solution moyenne 19 • Ainsi posée, et si importante qu'elle puisse paraître, la question me semble insoluble; mais on peut apporter des éléments de réponse à partir de deux directions que je voudrais aborder à présent: d'une part les transformations que connaît le modèle de l'archer «scythe» (on continuera à utiliser ce terme, sans guillemets, malgré les réserves faites, pour désigner commodément un archer en costume scythe), transformations qui coïncident avec le passage à la figure rouge, mais qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique. D'autre part, la présence de personnages coiffés à la scythe dans des contextes non guerriers, comas ou banquet.

LES MUTATIONS DU RÉPERTOIRE

On peut regrouper, parallèlement aux archers étudiés dans les chapitres précédents, un ensemble d'images à figures rouges présentant un archer isolé, sans mise en rapport avec un hoplite, et hors de tout B. Meritt, Hesperia 21 (1952), p. 340, note 1. Cf. aussi N. Loraux, op. cil. (note 8), p. 366, note 123. 15 Ph. Gauthier, op. cit. (note 11), p. 64; cf. Thue. VIII, 98, 1. 16 Dates proposées pour les inscriptions évoquées: /G P 929: 459/8; /G J2 44 : 447 /6; Agora XVII, 17: 431/0; Agora XVII, 14: vers 430; /G J2949: 425/4; Agora XVII, 22: vers 413; /G 12950: 412/1. 17 M. F. Vos, op. cit. (note 1), p. 56-57, et pl. 18. 11 Cf. D. Metzler, Portriit und Gesellschaft, Munster 1971. 19 Par exemple W. Helbig, «Les iJtUtç athéniens», Mémoires de l'Institut, Acad. lnscr. et B. Lettres, 37, 1, 1904, p. 199. Cf. Vos, op. cit. (note 1), p. 54, note 8. 14

128

Fig. 73

Fig. 68, 69

L'AUTRE GUERRIER

contexte. Le costume de ces archers est beaucoup plus varié que celui des archers scythes. Dans la plupart des cas, ils n'ont plus le tricot ni le pantalon qui les distinguait des autres guerriers sur les images à figures noires. Seul l'arc les désigne et, parfois, le bonnet scythe. Mais on peut aussi rencontrer des archers coiffés du bonnet de fourrure animale qui caractérise les Thraces (à.Àro,œriç); de même certains archers ont des bottes à rabats également portées par les Thraces 20 • Enfin, quelques archers - paradoxalement - ont un bouclier, un casque hoplitique et même des cnémides. En somme, ce sont trois types d'équipement scythe, thrace, hoplitique - que peuvent revêtir ces archers dont le corps reste nu. Le tableau ci-après, qui regroupe toutes les images d'archer isolé non vêtu à la scythe, permet de saisir la répartition de ces divers éléments, dans chaque image. Dans les colonnes de gauche apparaissent les critères hoplitiques, dans celles de droite les critères thraces 21 •

200

AÀrorœidç:Xénophon, Anabase VII 4, 4, et Hérodote VII, 75. Sur le costume thrace, voir A. Furtwangler, Kleine Schriften V, Munich 1913, p. 526-527. 21 Je n'ai pas inclus dans ce tableau l'archer figuré en silhouette à la base de l'alabastre de Berlin 31 390 (ARV2 101 (4); catalogue A 574) car les détails n'en sont guère visibles. On notera que l'archer du lécythe d'oxford 1946. 183 (n° 38) a un arc droit, qui pourrait suffire à le désigner comme Apollon. En l'absence de tout autre élément je l'ai néanmoins maintenu ici. Ajouter les n A 578 bis, A 605 bis et ter du catalogue. 00

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ÊTRE SCYTHE A ATHèNES?

Tableau 3 - ARCHERS NUSISOLÉS CU

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(A567) (A568) (A569) (A570) (A571) (A572) (A573) (A578) (A579) (A580) (A581) (A575) (A576) (A577) (A582) (A583) (A584) (A585) (A586) (A587) (A588) (A589) (A590) (A595) (A591) (A592) (A593) (A594) (A595) (A596) (A597) (A598) (A599) (A600) (A601) (A602) (A603) (A604) (A605)

Musée + + + + + + + + 0 + 0 + 0 + + 0 + 0 + 0 + 0 + 0 + 0 + O 0 0 0 O 0 O 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 O 0 0 0 0 0 0 0 O 0 0 0 O 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

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0 68 Londres E 19 0 69 Bologne 435 0 Santa Barbara C 18 0 Boston 13.83 0 Rome, VG O Munich 2593 0 Londres E 33 0 Ferrare T 475 0 70 Bâle BS 459 0 Boston 01.8074 0 Aix, Ludwig 0 Rome, Vat. 507 0 Syracuse 22479 0 Vienne 2149 0 74 Bâle, comm. 0 71 Paris, BN 604 0 Munich 2629 0 Bruxelles R 296 0 72 Orvieto, Faina 48 0 Bonn 1644 0 Athènes, Ag. P 649 0 Athènes, MN 0 Oxford 1966.451 0 Greifswald 284 + 79 Orvieto, Faina 54 + Florence 73127 + Florence + Berlin inv. 30894 + Greifswald 284 0 Copenhague Th. 100 0 73 Boston 10.207 0 Paris, Louvre G 7 0 Adria Be 63 0 Boston 00.336 0 Brauron 0 Bowdoin 15.14 0 74 Bâle, comm. 0 75 Oxford 1946.183 0 76 Maplewood, Noble

Remarques

+ épée-bande son arc

vérifie une flèche

bande son arc id. + hache id. bande son arc

vérifie une flèche

vérifie une flèche + autel bande son arc id. id.+ hache (cf. n° 24) vérifie une flèche

vérifie une flèche bande son arc

arc droit

130

L'AUTRE GUERRIER

A partir d'une telle mise en ordre, un fait s'impose à l'évidence: Fig. 76 Fig. 68

Fig. 79

Fig. 1s, 76

l'éventail des variantes va du plus simple (Maplewood, n° 39) où - comme en un degré zéro - le personnage est nu, arc en main, sans autre accessoire 22 , au plus complexe (Londres E 19, n° 1) où l'archer nu est entièrement «hoplitisé». Les variantes théoriquement possibles sont fort nombreuses; le corpus ici réuni propose 19 formules différentes et, à travers les regroupements que fait apparaître notre tableau, on remarque que ces variantes ne sont pas produites au hasard. On constatera en premier lieu, pour reprendre notre question initiale sur la nationalité des archers, qu'il n'y a pas ici de référent ethnique précis et unique, puisque éléments scythes et thraces peuvent en certains cas se combiner (nos25 à 28). Une telle possibilité montre bien que les peintres ne cherchent pas à renvoyer à un modèle ethnographique déterminé - dont l'existence sous une telle forme resterait d'ailleurs à prouver - mais plutôt à une altérité de type générique, dont l'arc - et le carquois - constitue une composante fondamentale comme l'indiquent les images où seule cette arme est retenue par les peintres (nos32 à 39), et dont les accessoires, scythes ou thraces, forment une marque redondante mais non nécessaire. La coupe de Greifswald (nos24 et 29) fournit un bon exemple de ce fait : deux archers y sont associés, mais ne répètent pas le même type; l'un, nu-tête, est chaussé de bottes thraces, l'autre, pieds nus, est coiffé d'un bonnet scythe. En dédoublant l'archer, le peintre 23 a réparti les accessoires vestimentaires entre les deux guerriers, comme s'ils étaient interchangeables ou équivalents 24 • En ce cas au moins, les archers ne sont pas plus scythes que thraces; ils sont simplement désignés comme autres. Mais ici une seconde constatation s'impose en examinant notre tableau: la présence paradoxale d'archers-hoplites. On est en effet sur-

Sur une coupe de Rhodes figure également un archer nu, sans autre accessoire. Il se tient dans une sorte de chaudron qui flotte sur une eau marine, connotée par deux dauphins. Cet élément suffit à désigner Héraklès traversant l'océan dans le bol du soleil; je ne l'ai donc pas retenu ici. Ce vase inédit est cité par Brommer, VL3 193 Bl. Cf. aussi Catalogue A 605 bis. 23 Ce vase ne figure pas dans ARV2; mais sur la photographie qui se trouve dans ('Archive d'oxford, Beazley a noté «recalls Brygos, cf. Foundry Ptr. » 24 Même croisement des accessoires vestimentaires sur une coupe de Douris à Berlin 2288, ci-après, note 32. 22

ÊTRE SCYTHE

A ATHÈNES?

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71

pris d'observer qu'archer et hoplite, loin d'être associés et en quelque sorte complémentaires comme on l'a vu jusqu'ici, se confondent en une figure unique (n 1 à 9). Non seulement la figure de l'archer se modifie dans cette série, mais celle de l'hoplite vient en quelque sorte rejoindre le modèle ainsi constitué. Si bien qu'au lieu d'opposer, en les juxtaposant, deux types de guerriers, l'imagerie tend ici à les confondre. De tels exemples sont si rares que l'on a tenté de les réduire, par exemple en les assimilant à des archers de l'épopée - Pâris ou Teucros -, comme pour la coupe de Bâle (n° 9) 25. Mais le rapprochement avec la coupe de Munich (n° 6) rend cette interprétation douteuse 26 • De même la coupe de Bologne (n" 2) fait-elle problème: un archer casqué est en train de tendre son arc. A ses pieds est déposé un bouclier et le champ de l'image est occupé, à droite et à gauche du médaillon, comme en exergue, par deux cnémides. On a vu, dans l'équipement de l'hoplite, l'importance de cette pièce et la place que l'imagerie réserve à l'instant précis où le guerrier s'en revêt 27 • Il est remarquable que le peintre de la coupe de Bologne ait ainsi fait allusion à l'armement de l'hoplite tout en montrant les préparatifs de l'archer. Non seulement les deux catégories sont confondues, mais les gestes techniques propres 05

Ainsi R. Hampe, L/MC s.v. Alexandros n° 72; cf. chapitre V, note 57. La même inscription EÜjx>ÀOÇ .se lit sur ces deux coupes et peut difficilement être prise pour un qualificatif. 27 Chapitre II. 25

26

Fig. 68-70

Fig. 10 Fig. 69

132

L'AUTRE GUERRIER

à chacune d'elles sont associés dans l'image. Pour rendre compte d'une

telle interférence hoplite/archer, certains commentateurs 211 ont très logiquement proposé de reconnaître ici une Amazone, puisque c'est dans cet ensemble iconographique que les catégories sont le plus susceptibles de se mêler ainsi, et que c'est par ce mélange même que se définit le monde inquiétant des Amazones 29 • Mais il n'est pas toujours aisé, en figures rouges, d'identifier une Amazone, car nous ne sommes plus guidés, comme en figures noires, par l'emploi conventionnel des rehauts blancs qui indiquent les chairs féminines 30 • Les autres exemples d'archers «hoplitisés» montrent que la lecture: «amazone» ne s'impose pas. On maintiendra donc cette image de Bologne dans le groupe des archers non scythes, sans chercher à nier le caractère paradoxal d'un tel type de combattant. Un type nouveau apparaît dans l'iconographie, associé à une représentation plus diversifiée de la guerre. On retrouve en effet de tels guerriers dans certaines images de combats où se confirme le brouillage des catégories que nous venons de noter 31 • Une coupe de Douris à Berlin 32 nous permettra de préciser cet aspect des transformations du répertoire. Un des revers représente une scène complexe de bataille. Au centre, un hoi:-lite nu tombe à terre, le visage de face 33 • Autour de lui deux hoplites cuirassés se battent 34 • A l'arrière-plan, trois archers nus s'affrontent; celui de gauche a un bonnet scythe, tout comme celui du centre, alors que le troisième, à droite, est casqué. En contrepartie, l'hoplite qui se tient à ses côtés, au premier plan, au lieu d'avoir une épée, est armé d'une µtixatpa, sabre tranchant, arme non hoplitique 35 •

G. Pellegrini, Vasi . .. delle necropoli Felsinee, Bologne 1912, p. 205, n° 435. Cf. chapitre I. On observera toutefois que la coupe de Bologne ne figure pas dans les listes de D. von Bothmer, Amazons in Greek Art, Oxford 1957. JO Sur ces difficultés, voir par exemple D. J. R. Williams, c Apollodoros and a new Amazon cup in a private collection», JHS 97, 1977, p. 160-168, en particulier p. 162-163. Cf. aussi M.F. Vos, op. cit. (note 1), p. 26. 31 Catalogue A 610-A 625. 32 Berlin 2288; ARV2 438 (130); CV 2 (21), pl. 82 (1011) 2; Catalogue A 618. 33 On a déjà repéré ce détail sur une amphore FN de Munich 1415; supra, chapitre IV, note 11. La frontalité du mort n'est certainement pas un détail utilisé par hasard; cf. F. Frontisi-Ducroux, « La mort en face», Métis 1, 1986, p. 197-213. 34 Noter l'épisème à droite: un trépied auquel est attachée une bandelette, signe de consécration et de victoire. 35 Sur la machaira, voir le dossier réuni par G. Roux, « Meurtre dans un sanctuaire sur l'amph~re de Panaguriste», AK 7, 1964, p. 30-41. 21 29

ÊTRE SCYTHE

A ATHÈNES?

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En somme, un glissement s~est opéré d'hoplite à archer: tandis que l'un perd de son caractère hoplitique pour, en quelque sorte, s'ensauvager, l'autre s'hoplitise. On notera aussi sur cette coupe la présence côte à côte d'un archer casqué et d'un archer portant bonnet scythe; comme sur la coupe de Greifswald, les types se mélangent et ne servent pas à distinguer les parties qui s'affrontent. Sur une coupe de Leningrad 36 on observe le même glissement d'hoplite à archer: ce dernier casqué se bat aux côtés d'un hoplite armé d'une µa.xatpa. Ainsi les catégories de la guerre que l'imagerie archaïque avait systématiquement distinguées se diversifient de façon variable et non uniforme. En effet, ces quelques images, qui paraissent exceptionnelles dans le corpus des archers, trouvent leur prolongement dans d'autres séries analogues sur lesquelles on reviendra au chapitre suivant. A ne s'en tenir qu'aux archers, on a pu considérer que si les peintres avaient produit de telles images «paradoxales», «confuses» ou «aberrantes», c'était par méconnaissance et oubli des véritables archers scythes, d'Athènes 37 • Il y aurait eu en somme un réel dont les peintres assureraient la reproduction; quand ce réel cesse d'exister, que les peintres n'ont plus d'archers scythes à se mettre sous les yeux, les images deviennent confuses et inexactes. Une telle explication, si pleine soit-elle de bon sens, ne nous paraît pas évidente car elle repose sur une conception de l'image beaucoup trop réaliste 38 , et ne laisse aucune part au travail et à l'imagination des peintres. Le passage de la figure noire à la figure rouge, qui, assurément, a favorisé la représentation de la nudité 39 , ne suffit pas non plus à expliquer ces transformations dans l'image des archers. Si l'on considère par exemple les œuvres attribuées à Oltos 40 , dont on sait qu'il a souvent

Leningrad 657; Catalogue A 619. M. F. Vos, op. cit. (note 1), p. 81. On ne retiendra pas non plus la suggestion de Vos (p. 58) qui propose d'expliquer par la chaleur de l'été grec le fait que les archers soient devêtus. 39 Sur ce point, voir F. Villard, La Grèce archaïque, Paris 1968, p. 297-298. 40 Sur Oltos, voir A. Bruhn, Oltos and early red-figure vase-painting, Copenhague 1943. Ce n'est pas ici le lieu d'entrer dans une analyse détaillée des rapports entre les œuvres attribuées à un peintre et leur iconographie, mais la question mériterait une étude de détail. Cf. les deux articles de J. Boardman, «The Kleophrades Painter at Troy>, AK 19, 1976, p. 3-10, et «Exekias>, AJA 82, 1978, p. 11-25. 36

37 31

Fig. 11

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L'AUTRB GUERRIBR

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73

pratiqué les deux techniques sur un même vase 41 , on constate que les archers en costume scythe existent aussi en figures rouges, à côté d'archers nus de types divers 42 • Il paraît difficile d'admettre qu'Oltos ne savait plus ce qu'il peignait. En fait, ces mutations du répertoire s'insèrent dans un ensemble de représentations - sur lesquelles on reviendra à propos des peltastes 43 -, dont il nous faut d'abord mesurer l'extension. Ces modifications prennent leur sens et s'éclairent lorsqu'on les resitue dans le répertoire entier; ce qui paraît aberrant par rapport aux archers scythes trouve place dans l'ensemble iconographique de la figure rouge archaïque. Les mutations du répertoire, dans la figuration des archers, ne se réduisent pas aux transformations de détail que l'on a notées - interférence entre éléments thraces ou scythes, entre hoplite et archer-, mais sont accompagnées, logiquement, de modifications scénographiques. L'archer ne fonctionne plus dans les images que nous avons évoquées ici comme la figure complémentaire ou le faire-valoir de l'hoplite. Les

ARV2 54 (9), 55 (10 à 22), 56 (23 à 29), 58 (50). Voir B. Cohen, Attic bilingual vases and their painlers, New York 1977, p. 337-339. ' 2 Archers nus, liste n"" 1, 4, 5, 6, 9, 30. Archers en costume scythe, Catalogue: A 550, A 552, A 553, A 554 (figures noires); A 335 (figures rouges). '3 Ci-après, chapitre VII. ' 1

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74a

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peintres l'isolent dans l'image et le retiennent pour lui-même. Ils priviFig. 69, 74 légient l'arc et son maniement, et montrent souvent un archer bandant Fig. 73 son arme 44 ou vérifiant une flèche 45 • De telles représentations mettent en valeur le caractère technique de l'arc et insistent sur les soins qu'il nécessite. Cela n'a pas d'équivalent dans le domaine hoplitique où l'on ne voit jamais personne fourbir une arme par exemple, ou en vérifier le fonctionnement. A l'hoplite, il suffit d'être hoplite. L'archer au contraire doit s'assurer de la précision de ses flèches et tendre correctement son arc. Jamais on ne voit un archer recevoir comme l'hoplite ses armes d'autrui: il se prépare seul. Ce qui pour lui équivaut à la remise du bouclier, c'est le moment où, s'aidant de ses cuisses, il recourbe l'arc palintone et y fixe la corde. Ces motifs isolés s'adaptent parfaitement au remplissage d'un médaillon par un personnage unique 46 • On est plus surpris de les retrouver dans des scènes de combat où il arrive néanmoins qu'un archer Fig. 1s vérifie une flèche tandis qu'on se bat autour de lui 47 • Le caractère tech-

Liste, n"' 2, 12, 13, 14, 15, 26, 28, 35. Liste, n"' 6, 21, 24, 31, 34; sur ce motif, voir J. D. Beazley, Attic Vase Paintings in the Museum pf Fine Arts, Boston, II, Oxford 1954, p. 28. 46 Presque toutes les images de notre liste sont des médaillons de coupes, à l'exception des n"' 18 (amphore), 32 (revers de coupe), 36 (couvercle de pyxis), 38 (lécythe). 47 Sur le cratère de Berlin 3257; ARV2 239 (17); Catalogue A 615. 44

45

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nique de l'arme prévaut sur le «réalisme» de la scène, et le peintre retient avant tout ce qui paraît être un geste caractéristique de l'archer plutôt qu'un geste en rapport avec le combat. Plus étonnante encore est une image d'Orvieto (n° 25) où l'on voit un archer penché vers un autel, tenant son arc de la main gauche, paume droite ouverte, dans une attitude difficile à préciser mais qui semble bien être de prière 48 • Toutefois, aucun instrument rituel n'est visible auprès de lui, ni vase à libation, ni offrande quelconque. L'archer mis en rapport avec l'autel n'est engagé dans aucune opération sacrificielle identifiable. On a vu le lien qui existe, autour de l'hoplite, entre armement et libation 49 ; l'archer, marginal dans l'oikos, ne peut être le centre de telles opérations. On voit ici comment, isolé, l'archer devant l'autel reste en marge du système sacrificiel des échanges et libations, tout comme il s'arme seul, et pour son propre compte.

Pour ce geste, voir G. Neumann, Gesten und Gebiirden in der griechischen Kunst, Berlin 1965, p. 78-82. 49 Ci-dessus, chapitre Il. 41

Fig. 79

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Fig.

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Une coupe dans une collection privée à Hambourg 50 propose une scénographie extrêmement intéressante de ce point de vue: aux revers, cinq archers nus, accroupis dans des attitudes diverses, sont en train de se préparer; quatre d'entre eux tendent leur arc, le cinquième, dont l'image est incomplète, semble tenir un linge comme pour s'en vêtir. Dans le champ sont suspendus des carquois et un bonnet scythe accroché à une sorte de porte manteau 5 1• A gauche d'un des revers, et comme surveillant l'ensemble, se trouve un personnage drapé, assis sur un siège, la main droite appuyée sur un long bâton. Cette scène est unique à plus d'un titre. On connaît de rares images où hoplites et archers s'arment ensemble 52 • Celle-ci est la seule où figure un groupe d'archers, sans aucun hoplite. La présence d'un personnage drapé, assis, fait songer à certaines scènes de palestre, où un

50

T. Seki, «Eine neue Schale mit Bogenschützen», AA 1981, p. 44-64. (Je remercie T. Seki de m'avoir généreusement envoyé des photographies de cette coupe.) 51 Voir un élément semblable sur: l. Boston 95.29, coupe FR, ARV2 324 (65). 2. Boston 10.195, coupe FR, ARV2 402 (15). 3. Paris, Louvre G 448, coupe FR, ARV2 880 (5). 52 Catalogue A 626-A 630.

tTRB SCYTHE À ATHèNBS?

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pédotribe surveille les athlètes 53 , ainsi qu'aux scènes de dokimasie, où l'on procède à l'examen des cavaliers 54 • Il est difficile de préciser, à partir de cette seule image, si l'on est dans un contexte militaire ou athlétique; on sait d'ailleurs que les deux peuvent se confondre 55 • On notera que tous ces archers sont imberbes et couronnés de bandelettes; toutefois, leur classe d'âge ne se laisse pas déterminer davantage. On peut en tout cas retenir de cette image que le caractère «scythe» des archers, connoté par la présence d'un bonnet dans le champ, est maintenu par le peintre, en même temps que leur aspect «éphébique» est clairement mis en valeur. Une coupe récemment publiée confirme nettement le caractère athlétique de l'arc: les revers représentent des pugilistes et un sauteur tandis qu'au médaillon figure un archer nu debout près d'une borne palestrique 56 •

Cf. par exemple Copenhague, Thorvaldsen Museum 112; ARV2 374 (61). Cf. chapitre VIII, notes 113, 120. 55 En particulier dans les représentations d'hoplitodromes. Voir E. N. Gardiner, « Notes on the greek foot race», JHS 23, 1902, p. 261-291; J. D. Beazley, «A Hoplitodromos cup>, BSA 46, 1951, p. 8-15. 56 Catalogue A 605 bis. Il ne s'agit pas ici d'éphèbes au sens institutionnel du terme, mais du groupe des jeunes gens non encore hoplites. Sur le rapport éphèbes/Scythes, voir ci-après, chapitre Vil 53 54

L'AUTRE GUERRIER

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Loin des scènes de départs hoplitiques, arrivés au terme - provisoire - de ce parcours d'image, nous pouvons rassembler une première série de faits: les mutations du répertoire ne sont ni incohérentes ni simplement liées à une évolution stylistique. Elle font apparaître des formes de guerre où les oppositions archer/hoplite ne sont pas aussi radicales que dans les précédentes séries; la figure de l'archer tend à se combiner avec celle de l'hoplite. On voit alors en quoi il n'est pas pertinent de se demander si les archers sont scythes ou grecs. L'imagerie ne met pas en scène des per-

Î!TRE SCYTHE À ATH8NES?

141

sonnages scythes, thraces ou grecs, mais bien des aspects de la guerre, des types de combats qui sont organisés selon des modalités diverses. D'une part, une guerre entièrement centrée sur la figure individuelle de l'hoplite toujours susceptible d'être vu comme un héros épique; à ses côtés, et comme pour le mettre en valeur, son double non hoplitique, non héroïque: l'archer en costume scythe. D'autre part, une guerre en marge, pourrait-on dire, où les précédentes catégories sont brouillées, et qui, prise globalement, constitue un contre-modèle de la guerre épique, sur lequel je vais revenir. Il est donc plus juste de se demander non pas si tel guerrier est scythe, mais comment peut-on être scythe à Athènes. Car il est clair qu'un espace est bien réservé, du moins dans l'imagerie, à cette catégorie multiforme qui prend les apparences du non-grec.

FAIRE LB SCYTHE

Faire le Scythe à Athènes, c'est bien ce que semble signifier une série d'images qui, en nous conduisant dans l'espace du comos et du banquet, loin de nous détourner des catégories de la guerre, va nous permettre de saisir un aspect de ce jeu d'oppositions entre grec et scyilie. · 57 On connaît en effet une petite série d'images où apparaissent des

Sur cette série, voir P. Jacobsthal, Gottinger Vasen; nebst einer Abhandlung Symposialca, Berlin 1912, p. 33-68, en particulier p. 61 sq.; M.F. Vos, op. cit. (note 1), p. 89-90 et 126-127; B. Fehr, Orientalische und Griechische Gelage, Bonn 1971, p. 101. Je reprends ici, en la complétant, la liste donnée par Vos (voir également ci-après, note 69): 1. Moscou, Musée Pouchkine, II 1 b 361, œnochoé FN; Catalogue 1963, p. 24. 2. New York, 16.174.41, coupe FR; ARV2 355 (35); Vos 420. 3. Paris, Cab. Méd. 739, coupe FR; ARV2 1657 en bas (sous le n° 729). 4. Leipzig 781.03, coupe FR; ARV2 364 (SI); Vos 422. S. Aleria 10.127.21, rhyton FR; ARV2 383 (195 1), Para 361. 6. Collection privée, rhyton FR; Arts in Virginia 21, 2, 1981, p. 7, fig. 10; attribué à Brygos par D. von Bothmer. 7. Florence 3922, coupe FR; ARV2 432 (SS); Vos 423. 8. Berlin F 2270, coupe FR; ARV2 455 (3); Vos 421. 9. Hambourg, commerce, canthare FR; Kunst der Antike 1978, n° 10; attribué à Douris par J. R. Guy. 10. Londres E 351, péliké FR; ARV2 570 (56); Vos 425. 57

142

Fig. s1

L'AUTRE GUERRIER

personnages, nus ou vêtus d'une chlamyde, mais coiffés d'un bonnet scythe dans un contexte de symposion. Sur une coupe de Douris à Florence par exemple 58, trois banqueteurs barbus sont installés sur des lits, appuyés sur des coussins. Dans le champ sont accrochés divers vases à vin, coupes et œnochoés. Au centre se tient un jeune flûtiste nu, à gauche un pais également nu, tenant un filtre à vin. Le convive de droite, dont le lit est vu de face, lève sa coupe d'un large geste du bras droit, en visant probablement le support en bronze placé devant lui, suivant la règle du jeu du cottabe 59 • Celui du centre semble écouter la musique tout en caressant sa barbe 60 • Celui de gauche lève également sa coupe comme un joueur de cottabe; il est coiffé d'un bonnet scythe, 11. Rome, Villa Giulia 3583, cratère FR; ARV2 1109 (27); Vos 424. 12. Rome, Vatican Astarita 819, coupe FR. La coupe de Londres B 679 citée par W. Raeck, op. cit. (note 1), dans son Catalogue (S 490, p. 322), représente en fait des banqueteurs à longue chevelure, mais sans bonnet oriental; il n'y a donc pas lieu de l'inclure ici. 58 Florence 3922 (note 57, n° 7). Cf. une imitation béotienne de cette coupe, Londres 95.10 - 27.2; AM 65, 1940, pl. 3. 59 Sur le cottabe, voir B. A. Sparkes, « Kottabos : an athenian after-diner galhe », Archaeology 13, 1960, p. 202-207; et F. Lissarrague, Un flot d'images, Paris 1987, p. 75-82. 60 Sur ce geste, voir J. R. Guy, «A ram's head rhyton signed by Charinos», Arts in Virginia 21, 2, 1981, p. 10 et fig. 6 p. 5.

êTRB SCYTHE

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ce qui le distingue des autres convives simplement couronnés de bandelettes. On retrouve un buveur ainsi coiffé d'un bonnet scythe et jouant au cottabe sur un cratère de la Villa Giulia 61 et sur un canthare passé dans le commerce à Hambourg 62• Mais le port du bonnet scythe, en pareil contexte, n'est pas lié à ce jeu, puisque sur d'autres représentations figure un banqueteur «scythe» jouant de l'aulos 63 , ou simplement en train de boire ou de parler 64 • Conformément à l'usage du banquet où l'on se couronne 65 , dans la plupart des cas le porteur de bonnet est également couronné 66 par-dessus sa coiffure, comme si l'usage grec n'était en rien modifié par cet accessoire non grec. Il en est de même sur deux autres images non plus de banquet mais de comos : un rhyton trouvé à Aleria 67 associe un jeune homme imberbe en manteau, coiffé d'un bonnet scythe, couronné, à deux hom-

Villa Giulia 35 83 (note 57, n° 11). Hambourg, commerce (note 57, n° 9). 63 Ainsi sur la coupe de New York (note 57, n° 2), ou le rhyton dans une collection privée (note 57, n° 6). 64 Le personnage semble boire sur le fragment du cab. des Mêd. 739 (note 57, n° 3). 65 Cf. par exemple Aristophane, Lysistrata, v. 131-132, où l'idée de se mettre une couronne déclenche aussitôt l'envie de boire. 66 Ainsi sur les n00 4, 5, 7, 10 de la note 57. 67 Aleria 10.127.21 (note 57, n° 5). 61

62

Fig. s2

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Fig. 83

Fig. 84

L'AUTRE GUERRIER

mes nus, barbus, dont un tient une lyre. Sur une péliké de Londres 68 , un jeune homme nu entraîne par la main droite, en un geste qui n'est pas sans connotations érotiques, un autre jeune homme en manteau, coiffé d'un bonnet scythe. On connaît une dizaine d'exemples de banqueteurs ou de comastes coiffés à la scythe: flûtistes, joueurs de cottabe ou simples buveurs, jeunes ou adultes d'âge mûr, ils font toujours partie d'un groupe d'hommes dont ils se distinguent par leur coiffure. Il n'y a évidemment pas d'exemple de femme ainsi coiffée. Il existe aussi, parallèlement à ces images, une série de médaillons de coupes, presque toutes attribuées au même peintre, dont le graphisme hâtif, presque abstrait, est tout à fait caractéristique 69 • Ces médaillons sont construits, à de menues variantes près, sur le même schéma, et les exemplaires complets permettent de comprendre certains fragments autrement illisibles 70 • Une coupe de Rhodes 71 nous servira ici de point de repère : on y voit un personnage de dos, la tête tournée à droite, le menton caché par l'épaule; seul l'œil est visible. L'homme est appuyé sur son coude droit, le genou gauche levé. Le lit sur lequel il est allongé n'est que suggéré par de larges traits. Dans l'espace ainsi délimité est peinte en silhouette noire une grande corne à boire 72 • En haut à gauche du médaillon, une zone réservée qui reste difficile à expli-

Londres E 351 (note 57, n° 10). Il s'agit du peintre du Pithos, ARV2 p. 139 sq. Dans la liste de Beazley, on rencontre des banqueteurs coiffés d'un bonnet scythe sur les numéros suivants: ARV2 139-141 (23 à 63). ARV2 1628 (34 bis). Para 334 (5 vases, ss. n°). ARV2 141 (2-3). Ajouter: 1. Salerne, ss. n°, fragt; Salerno arcaico, Quaderni dell'Ist. di Arch. et Storia Antica, 1) 1979, pl. 27. 2. Palerme, Banco di Sicilia; Odeon, pl. 51 g. (image publiée à l'envers). 3. Lucerne, commerce; ARS Antiqua, déc. 1964, pl. 11, n° 72. 4. Malibu Getty Mus, 81 AE 206 B 8, fr. 5. Genève, Fondation Thétis, n° 105. 7°Cf. J. D. Beazley, «The excavations at Al Mina, Sueidia III, The red-figured Vases., JHS 59, 1939, p. 2-3. 71 Rhodes 14 115; ARV2 140 (26). 72 Il s'agit d'une large tache, souvent informe; cf. la description de G. Boon, JHS 7374, 1953-54, p. 178: «a large drinking-horn splashed across the lower part of the figure>. Cf. le même dispositif sur une coupe de Bâle, AM 90, 1975, pl. 35, 1. 61

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ÊTRE SCYTHE À ATHÈNES?

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quer: peut-être un panier de banqueteur, comme on en voit souvent sur les coupes du cercle de Brygos 73 • Le caractère abstrait et répétitif de ces images, qui peuvent nous paraître illisibles, semble au contraire garantir la transparence de leur contenu figuré pour un personnage possédant la compétence iconique qui nous fait défaut. Le fait qu'un nombre considérable de ces images ait été trouvé au Proche-Orient 74 ne doit pas nous inciter à reprendre l'hypothèse d'une iconographie barbarisante à l'usage des barbares 75 • Car l'Orient n'est pas seul à avoir fourni de ces images; on en a trouvé en Grande Grèce 76, en Étrurie 77 , sans parler de la Tamise 711!, et surtout à Thèbes, Corinthe, Délos, et sur l'Agora d'Athènes 79 • La carte des exportations n'explique donc pas cette iconographie. Par exemple sur Londres E 68, Boardman, ARFH, fig. 253; cf. également ibid., fig. 219, 222. 74 Al Mina: ARV2 140 (42 à 51); Tell-en-Nasbeh: ARV2 140 (40); Tell Jemmeh: ARV2 140 (55). 75 Hypothèse avancée, par exemple, à propos des vases de Kertch; cf. H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IV• siècle, Paris 1951, p. 322. Cf. à ce sujet F. Lissarrague «Voyages d'images: iconographie et aires culturelleS>, REA 1987, 3-4, p. 261-269. 16 ARV2 140 (31 à 34); cf. aussi note 69, nm 1-2. 77 ARV2 141 (61 à 63). 11 AR V2 140 (25). 79 Thèbes: ARV2 140 (29); Corinthe: ARV2 140 (36), Para 334; Delos: ARV2 141.(57); Athènes: ARV2 140 (52), Para 334; Agora d'Athènes: ARV2 140 (37, 53, 54), 141 (58). 73

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L'AUTRE GUERRIER

A s'en tenir aux images, deux éléments essentiels sont mis en valeur par le peintre : le bonnet scythe et le rhyton. Cette sorte de corne à boire est caractéristique de Dionysos 80 qui boit le vin pur. Or on sait que la pratique grecque du banquet exige que le vin soit coupé d'eau, mélangé dans un cratère, avant d'être consommé. Toute une série de règles et de prescriptions précise la force du mélange adopté 81. C'est un des traits essentiels de la civilité grecque que de boire ainsi. Ceux qui boivent le vin pur sont des sauvages: ainsi les centaures, qui sont rendus fous par la seule odeur du vin que dégage la jarre ouverte par Héraklès 82 • Ou bien ce sont des barbares: ainsi les Scythes tels qu'Hérodote les décrit lorsqu'il veut expliquer la folie du roi spartiate Cléomène83: «K.Â.8oµévEa ôè Â..6-youcn riic6vtrovtrov I:1CU8érov èm taûta 6µ1.ÀSE1v

crqn µEÇ6vroç,6µù.éovta ôè µàUov toû iicvEuµsvouµa8Eiv n)v àicp11toxoai11vxap' aùtrov · ÈK toutou ôè µavrivai µ1v voµiÇoum I:1tapt1i'jta1· 'EK tE tooou, ci>çaùtoi Â.Syoucn,ÈJtEàvÇrop6tEpov '3ouÂ.Cl>vta1 mEtv ' 'EmcrK'.U8tcrov' ¼oucn. Cléomène, disent les Spartiates, quand les Scythes vinrent pour cette affaire, les fréquenta à l'excès; et, dans cette fréquentation poussée plus loin qu'il n'aurait fallu, il apprit d'eux l'usage du vin pur; c'est pourquoi, d'après eux, il devint fou. Et depuis lors, disent-ils eux-mêmes, quand ils veulent boire plus que de raison, ils recommandent : 'A la mode des Scythes!' »84. Plusieurs textes concordent sur ce point pour faire des Scythes des buveurs immodérés, avant même l'époque de Cléomène. Ainsi une ode d' Anacréon, que cite Athénée 85: Voir H. Gericke, Gefassdarstellungen auf griechischen Vasen, Berlin 1970, p. 19-21, et p. 177-186 (liste). 11 Par exemple Hésiode Trav. 596; cf. le commentaire de West ad loc.; Plutarque, Propos de table III, 9; cf. J.-L. Durand, F. Frontisi-Ducroux, «Idoles, figures, images: autour de Dionysos», RA 1982, p. 81-108, en particulier p. 94. 12 Cf. Apollodore II 54: «'Hpatlfjç airtov ilvotÇe, ic:ai µet' où xom tfjç ooµfjç aia86µevot xap,ioav oi ic:évtaupot. Héraklès ouvrit (la jarre) et peu après, sentant l'odeur, arrivèrent les Centaures». Voir A. Schnapp, Dictionnaire des Mythologies, Paris 1981, s.v. Centaures. 13 Sur les Scythes buveurs, voir F. Hartog, op. cit. (note 3), p. 176-185. 14 Hérodote VI 84; traduction Ph. Legrand (CUF). 15 Athénée X 427 a-b. J'ai adopté le texte de l'édition Gentili (Rome 1958), fragment 33 (= Bergk 63 = Diehl 43 = Page 11). 80

tTRE SCYTHE

A ATHÈNES?

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« 1eai1tpocl.8cl>v 'tT)Và1epa't01tocriavI:1CU8tlCT)V JCOÀEî

àys 61lû't6,µ111eé't' oihro 1ta'tayq>'t6 IC«U.a.À.Tl'tQ>

l:ICl)0tlCT)V 1t001.vxap oivq> µcl.'tµsv,àJ.J.iJ. Ka.Â.Oîç

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Plus loin il appelle boisson scythe une boisson sans mélange : Allons buvons encore, cessons dans la clameur et le bavardage de nous adonner, près du vin, à la boisson scythe, buvons au contraire modérément au son des hymnes harmonieux.» Nous retrouvons ici l'idéal du banquet harmonieux et modéré 86 que souhaite Xénophane dans un fragment célèbre 87 • Inversement le modèle de l'ivrognerie scythe est repris par les Satyres, autres buveurs sauvages, comme en témoigne un fragment de drame satyrique d' Achaios, également cité par Athénée 88 : 'Axatoç 6' èv Ai9rovt oawptKQ>'toùç oari>pouç xotsî 6U, Greek Vases in the J. Paul Geuy Museum 3, 1986, p. 35-70. 91 On notera le jeu de mots skyphos/skythes attesté par Athénée XI 499 f. 92 Riehen, coll. Hoek, Para 68 en bas. 93 Je n'ai pu contrôler directement sur le vase, qui ne m'est connu que par une photographie du séminaire archéologique de Bâle, où R. Stucky m'a généreusement accueilli. 89

ÊTRE SCYTHE

A ATHÈNES?

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rhyton. L'érotique au comos rejoint ici la transgression des règles du bien-boire 94 •

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On voit à travers cette série de banqueteurs comment les imagiers attiques ont élaboré, autour de la figure du Scythe, un modèle de buveur. L'imaginaire grec construit ses propres catégories à travers l'image de l'autre, mais d'un autre dont il sélectionne les traits pertinents pour les réutiliser dans son propre système de valeurs. Faire le Scythe à l'intérieur de la société athénienne, c'est jouer à être autre pour mieux affirmer ses propres valeurs et sa propre identité. Aussi faut-il renoncer à la question qui nous a servi de point de départ, concernant la nationalité des archers, dans la mesure où les images ne sont pas des documents ethnographiques. L'imagerie nous montre divers types de guerriers - hoplites, archers - qu'elle oppose en les associant ou qu'elle confond, en jouant sur la marginalité et la transgression. C'est donc autour de ce travail des images qu'il faut orienter notre enquête pour tenter de mieux définir les formes de guerre et les catégories de guerriers qu'elle met en place.

Peut-être faut-il interpréter dans un tel contexte une coupe FN d'Amsterdam inv. 3356, CV 1 (1) pl. 2 (26) 4-5, que T. B. L. Webster, The Greek Chorus, Londres 1970, p. 36, n° 102 et fig. 3, propose de rattacher à un chœur théâtral. 94

CHAPITRE VII

DU BON USAGE DE LA PELTÈ

PELT~

ET PELTASTES

Dans le présent chapitre je me propose d'analyser diverses séries d'images où figurent des peltastes. De cet ensemble complexe et varié on peut dégager plusieurs séries homogènes, qui renvoient des unes aux autres et forment ainsi comme les segments successifs d'un réseau d'images. La logique du parcours que j'ai retenu ici nous mènera des représentations les plus proches de celle que l'on vient d'examiner aux limites les plus lointaines du corpus des guerriers: satyres et éthiopiens. Les aspects non hoplitiques de la guerre, tels qu'ils se dessinent dans les groupes d'images étudiés au précédent chapitre, trouvent une expression beaucoup plus nette, me semble-t-il, dans le corpus des représentations de peltastes. En effet, on n'y rencontre pas de série équivalente à celles où archers et hoplites sont étroitement associés et comme complémentaires. Les peltastes sont en quelque sorte autonomes, du point de vue iconique, et n'entrent dans aucun des rituels de la guerre - armement, libation, retour -, ni comme acteurs, ni même comme spectateurs. Cette autonomie se double d'une grande variété dans les vêtements et les équipements qui contraste avec l'uniformité du costume scythe; variété si manifeste que j'ai choisi d'organiser le catalogue des peltastes en partie autour de ce critère: présence ou absence d'éléments scythes ou thraces dans leur costume 1• Les peltastes doivent leur nom au bouclier qu'ils portent, la 1tÜ.:tT) 2, bouclier léger, échancré, en croissant de lune, qui peut prendre diver-

D'où les rubriques du Catalogue: peltaste avec bonnet scythe (P 1 à P 20), avec élément de costume thrace (P 21 à P 30), sans élément scythe ni thrace (P 31 à P 51). 2 Voir PW, vol. 19 (1937), col. 403-406, s.v. peltastai (F. Lammert) ainsi que G. Lippold, «Griechische schilde», in Münchener archiîologische Studien, Munich 1909, p. 488-504. 1

152

Fig.92-94,96, 97, 100, 101 Fig. 87, 95

Fig. 96

L'AUTRE GUERRIER

ses formes3, selon que les cornes du croissant sont arrondies ou pointues et que l'échancrure médiane en est plus ou moins large 4 • Elle paraît faite d'osier 5 ou de matériau léger, sans bordure métallique 6 • Sur certaines représentations 7 , et comme par analogie avec le bouclier rond, elle semble munie d'un brassard: peut-être ce détail est-il dû à l'influence - iconographique - du bouclier hoplitique, car technologiquement les deux objets diffèrent 8 ; il n'y a évidemment pas d'exemple de formation de peltastes en rangs serrés. Les épisèmes qui figurent sur les peltès se répètent et forment un groupe réduit d'images emblématiques tout à fait intéressantes. On rencontre souvent des motifs apotropaïques: un œil, parfois deux, séparés par un nez comme on en voit au revers des coupes 9 : les deux surfaces sont d'ailleurs analogues et un tel masque, proche d'un gorgoneion, utilise, sur la coupe comme sur la peltè, la double valeur du regard qui terrifie et protège à la fois 10• Autre épisème apotropaïque, le phallus, dont il y a même des versions ailées 11, parfois accompagné d'une feuil-

Les textes ne s'accordent pas toujours sur ce point. La peltè est tantôt rhomboïde (Dion. Hal II 70), tantôt ronde (Aristote fr. 498, éd. Rose, Leipzig 1886), ou en forme de feuille de lierre (Pollux I, 133), et même à quatre côtés (Suidas s.v. peltè). 4 Ainsi, dans les représentations figurées, la pelté est constamment en forme de croissant de lune, très allongé sur P 20, ou au contraire beaucoup plus massif sur P 48. 5 Sur P 15, P 46, P 89, P 95, P 98. 6 C'est ce que précise le texte d'Aristote cité par le scholiaste du Rhésos 311: «~v 6&i; JœÀ'tll cimtiçiwv oùic:éxoooa ooo· èm:x,a.Âic:oç oooè fk>àçcW.:aiyôç ii oiôç 6tpµat1 ,œpnEtaµtVTJ• La peltè était un bouclier rond qui ne comportait ni garniture de bronze ni cuir de bœuf, mais qui était couvert d'une peau tendue de chèvre ou de brebis>. Toutefois, Xénophon, Anabase V 2, 29, parle de peltè de bronze. Dans le Rhésos, il est question d'une peltè en or (v. 305; cf. également Euripide, Alceste v. 498 à propos d'Arès), mais il s'agit alors d'armes mythiques, dont le statut est tout différent. 7 Par exemple sur P 5, P 15, P 24, P 39, P 83. •Cf.A. Snodgrass, Anns and annour of the Greeks, Londres 1967, p. 78-80. 9 Ainsi sur P 7 à 10, P 12, P 56, P 57, P 62, P 82, P 91, P 112; masque avec deux yeux sur P Il, P 21, P 22, P 23, P 83, P 91. • 0 Sur ce point, J.-P. Vernant, Annuaire du Collège de France, 7'je année, p. 373-393; 80- année, p. 453-464, ainsi que J.-P. Vernant et F. Frontisi-Ducroux, « Figures du masque en Grèce ancienne», in J.-P. Vernant et P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie deux, Paris 1986, p. 25-43. 11 P 5, P 12, P 79, P 116; phallus ailé sur P 25. Pour ce motif, voir A. Greifenhagen, Wissenschaftliche Zeitschrift der Universiti:itRostock, 1967, p. 451, note 5. 3

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le de figuier 12, qui figure souvent au bouclier des hoplitodromes 13, mais dont la valeur symbolique reste difficile à préciser. On rencontre également des animaux: dauphins 14, tête de panthère 15 et perdrix 16• Ce dernier animal est remarquable, on le sait 17 , pour sa lubricité et également pour sa ruse, capable de tromper le chasseur; on ne sera donc pas surpris de le voir figurer sur une peltè. Les épisèmes des boucliers ne sont pas toujours aisés à déchiffrer 18 ; il semble en revanche plus aisé, parce que le corpus en est réduit, de dégager quelques traits d'ensemble de la série des peltès : valeurs apotropaïques de l' œil et du phallus, valeurs érotiques du phallus et de la perdrix, peut-être aussi de la panthère, notation athlétique avec la feuille de figuier. Tout cela est nettement distinct des épisèmes des boucliers où la perdrix ne se rencontre pas, où le phallus est tout à fait rare 19 et où le lion fait place à la panthère. Ainsi la peltè se distingue-t-elle clairement du bouclier, non seulement en tant qu'objet technique mais aussi comme support emblématique. Au port de la peltè, aucun type de vêtement spécifique n'est associé. On s'attendrait pourtant, à cause des nombreux textes qui font de lui une arme d'origine thrace 20 , à voir ces guerriers régulièrement vêtus en Thraces. On rencontre bien des peltastes vêtus d'un manteau bariolé (zeira), coiffés d'un bonnet de renard (alopekis), et chaussés des bottes à rabats (embades) qui caractérisent les Thraces 21 , mais ils sont

u Sur P 5 et P 79. u Voir par exemple: 1. Harvard, Fogg. Mus. 1972.39, coupe FR, ARV2 323 (55). 2. Oxford 1947.262, coupe FR, ARV2 364 (42). 3. Londres E818, coupe FR, ARV2 412 (10). 4. Bâle, commerce, coupe FR, ARV2 1651 (18 bis). 14 Sur P 4, P 10. 15 p 8. 16 p 48, P 81, P 115, P 127. 17 Voir l'analyse de F. Frontisi-Ducroux, Dédale, mythologie de l'artisan en Grèce ancienne, Paris 1975, p. 162-163. 11 On se reportera au Catalogue de G. Chase, The shield devius of the Greeks in art and litterature, Cambridge 1902. 1,On peut citer : - Berlin 2307, coupe FR; ARV2 342 (77): hoplitodrome. - Londres E 167, hydrie FR; ARV2 571 (77): Amazone. 20 Ainsi Xénophon, Mémorables III 9, 2; Thucydide II 29, 5. 21 Cf. Xénophon, Anabase VII 4, 4.

Fig. 90, 94

L' AUTRB GUERRIER

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86

relativement rares à côté des peltastes coiffés d'un bonnet scythe ou même casqués 22 • Nous retrouvons ici, comme dans la série des archers nus, auxquels d'ailleurs ils sont parfois associés 23 , un large éventail de variantes; sans entrer à nouveau dans une analyse combinatoire détaillée de toute la série, qu'il suffise de comparer les exemples suivants: Fig. 85 P. 2 Agora P 2579 Fig. 86 P. 1 ex Northwick P. 5 Athènes MN 1671 Fig. 87 P. 21 Harvard 1959.219

P. 23 Londres 97.10-28.1 P. 27 Londres E 482

22

nu zeira nu zeira zeira zeira + chiton

bonnet scythe bonnet scythe bonnet scythe bonnet scythe casque alopekis

embades embades embades

Peltastes avec bonnet scythe: P 1 à 12; P 15 à 20; P 96 à 100; P 104; P 110 à 116. Peltastes casqués: P 11, P 33; P 35 à 39; P 43; P 45; P 46; P 48; P 125; P 126; P 128. 23 Sur Munich 2587 = A 612 et P 30.

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DU BON USAGE DE LA PELTÈ

88b

88a

P. 29 Thèbes P. 35 Louvre MNC 736

fourrure nu

alopekis casque

embades Fig. 88 cnémides Fig. 89

On voit bien ici que la catégorie ethnique des Thraces, si précisément mise en place ailleurs, en particulier dans l'iconographie d'Orphée24, est au contraire, dans cette série, mêlée à d'autres caractères,

Pour l'iconographie d'Orphée, voir F. Schoeller, Darstellungen des Orpheus in der Antike, Fribourg 1969, ainsi que E. R. Panyagua, c Catalogo de representaciones de Orfeo en el arte antiguo>, Helmantica 10, 1972, p. 83-135 et p. 393-416; ibid. 15, 1973, p. 43324

489.

Il

156 Fig. 118, 119

L'AUTRE GUERRIER

scythes ou grecs, qui nous incitent à penser une fois encore que ce n'est pas à un groupe ethnique au sens strict que se réfèrent les imagiers, mais plutôt à une forme générique d'altérité que définit avant tout l'armement. On remarque en effet qu'aucun guerrier n'a en même temps arc et peltè 25 ; les deux catégories - archer et peltaste - semblent rigoureusement incompatibles, de même qu'à de rares exceptions près 26 jamais un peltaste n'a d'épée. Si les imagiers brouillent les catégories grec, thrace, scythe -, ils distinguent très nettement, même lorsqu'ils les associent, hoplite, archer, peltaste. On comprend mieux dès lors comment la précédente série d'archers nus, où l'on avait repéré des interférences semblables entre catégories ethniques, loin d'être unique et exceptionnelle, se développe parallèlement à la série des peltastes, selon des schémas analogues : personnages isolés, souvent au médaillon des coupes 27, et combats divers. Ces deux groupes d'images, archers ou peltastes, sont euxmêmes à mettre en rapport avec l'ensemble, déjà évoqué, des scènes de combats qui n'opposent pas simplement deux hoplites ou des paires d'hoplites en des duels susceptibles d'être investis de valeurs héroïques, mais où s'affrontent des catégories diverses - hoplites, archers et peltastes - et que l'on pourrait, pour cette raison, définir comme combats mixtes. COMBATS MIXTES

Fig. 90

Une coupe de Philadelphie nous servira de point de départ pour situer ce type d'images et tenter d'analyser les formes de guerre qu'elles impliquent 28 • Chaque revers figure deux duels dans lesquels les personnages placés près des anses, nus, casqués et armés de boucliers ronds, tombent blessés ou fuient. Les personnages victorieux sont au centre de chaque revers. Sur l'un des revers, à gauche, le personnage central, nu et casqué comme son adversaire, est armé d'une lance et d'une peltè où figurent en épisème deux perdrix. A droite, le deuxième

L'argument du bon sens - on ne peut tirer à l'arc en tenant une peltè - est sans valeur dans la mesure où il existe des archers qui tirent en tenant un bouclier; cf. CataFig. 70 logue A 567, A 578, A 579, A 580, A 581. 26 Sur 130 exemples, seuls P 4 et P 17 font exception. On notera qu'en ce cas l'épée n'est pas dégainée. 27 Ainsi P 2, 3, 21, 22, 23, 34, 35, 39, 40, 54, 72, 75 à 78, 80, 81. 21 Philadelphie 3499, Catalogue P 48. 25

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L'AUTRE GUERRIER

attaquant, casqué, armé d'un bouclier rond, est revêtu d'une pardalide. Sur l'autre revers, l'attaquant de gauche est casqué, armé d'un bouclier, mais tient une machaira, celui de droite qui tient un bouclier est coiffé d'un bonnet scythe et vêtu d'une pardalide. En somme, chez ces quatre attaquants, on trouve au moins un élément iconique, à chaque fois différent, qui les distingue de l'hoplite qu'ils attaquent. On peut schématiser ainsi ces oppositions: casque bouclier rond lance chiton

: : : :

casque bouclier rond MACHAIRA chiton

BONNET SCYTHE bouclier rond lance PARDALIDE

: : : :

casque bouclier rond lance nudité

casque bouclier rond lance nudité

: : : :

casque PELTÈ lance chiton

casque bouclier rond lance PARDALIDE

: : : :

casque bouclier rond épée• nudité

Il n'est pas sûr qu'il faille voir ici, comme le veut l'éditeur de cette coupe, un combat entre Grecs et Troyens 29 ; mais il est clair que le peintre a nettement démarqué les hoplites des non-hoplites en introduisant divers éléments iconiques qui forment entre eux un ensemble: pardalide, machaira, peltè, bonnet scythe marquent tous en effet une forme de guerre marginale, non héroïque. On a vu en quoi l'épisème du peltaste, deux perdrix, pouvait renforcer ce caractère de l'image. Un petit cyathos de Cambridge 30 présente de façon analogue trois duels juxtaposés entre guerriers de types divers. Tous les combattants sont armés de lances, et l'on remarque que, dans chaque duel, le guerrier qui s'éloigne vers la droite porte un bouclier béotien 3 1• Ici encore les éléments iconiques par lesquels les combattants se distinguent sont variés: dans le premier groupe le guerrier de gauche, casqué, porte une peltè; dans le second, un bonnet scythe et un bouclier rond; dans le troisième, un pétase et un bouclier rond. La peltè ou le bonnet scythe suffisent largement pour opposer ceux qui les portent à leurs adversaires héroïsés par le bouclier béotien. Dans le troisième duel, l'écart est tout à fait réduit, puisque les deux combattants portent un pétase: l'op-

W. N. Bates, « Five red-figured cylices», Transactions (University Museum), 2, 1907, p. 133-139. Beazley (ARV2 134/10) dit simplement : « fight >. 30 Cambridge 04/22, Catalogue P 45. 31 Sur ce type de bouclier, voir supra chapitre II, note 22. 29

159

DU BON USAGE DE LA PBLTÈ

position bouclier rond/bouclier béotien serait à peine perceptible, bien que suffisante, si elle n'était renforcée par l'inscription L,KY0EL,placée près du guerrier de gauche 32 • Cette inscription joue le même rôle que le bonnet ou la peltè pour marquer l'altérité des attaquants. L'association du bouclier béotien et du pétase, chez deux des guerriers de droite, est surprenante car elle ne se rencontre guère, mais semble conforme ici à l'apparente volonté du peintre de brouiller les catégories; le pétase paraît en "effet caractériser les cavaliers ou les chasseurs 3 3 • L'image opposerait donc ici peltastes et scythes à un groupe où interfèrent chasse et guerre héroïque 34 • D'autres images présentent de la même façon des combats entre hoplites et guerriers semi-hoplitiques. On a déjà eu l'occasion de mentionner les coupes de Berlin et Leningrad où un archer casqué est associé à un hoplite armé d'une machaira 35• On peut à présent insérer ces exemples dans un ensemble plus large dont je voudrais ici, sans multiplier les analyses de détail, faire ressortir la diversité. Pour éviter de trop longues descriptions, la liste qui suit, où les personnages de chaque image sont numérotés de gauche à droite, indique uniquement les éléments non hoplitiques qui seuls nous intéressent ici: 1 - Philadelphie 3499 (cat. P 48) 2 - Cambridge 4/22 (cat. P 45) 3 - ex-Castle Ashby 37 (cat. P 46) 4 - Bâle, Cahn HC 101 (cat. P 19) 5 - Thèbes (cat. P 29)

(l contre l) x 4

(voir tableau ci-dessus)

(l contre l) x 3

(voir ci-dessus)

l contre l

2 : peltaste, casqué

l contre l

l : hoplite nu, machaira

1 contre l

l : satyre,

bottes, pardalide,

Fig. 90

lance- Fig. 88

phallus 2 : peltaste,

bottes, alopekis, culotte

de peau

Les inscriptions se lisent, de gauche à droite: cJ»IAONKAAOl: l:MIKV80l: l:KICQÀ.6Ç, l:µbru8oç, l:'ICU911ç). Voir, dans une perspective différente, A. ShapiV8El: (c!>U.œv ro, c Epilykos kalos », Hesperia 52, 1983, en part. p. 309 et pl. 63 c-d. 33 Cavalier avec pétase, cf. ci-après, chapitre VIII, tableau p. 201. Chasseur avec pétase, cf. ci-dessus, chapitre V et note l 13. 34 Sur cette interférence entre chasse et guerre, voir l'épisode de la Dolonie et l'analyse que j'en ai proposé, RA 1980, p. 3-30. 35 Ci-dessus, chapitre VI, notes 32 et 36. 32

Fig. 11

160 6 - Vienne Khm 1922 (cat. P 50)

1 contre 1

7 - Louvre G 357 (cat. P 130) 8 - Sarajevo 104 (cat. P 51)

1 contre 1 2 contre 1 et (1 contre 1) x 3

9 - Munich 2587

1 contre 3 (?)

(cat. A 612 et P 30) 10 - Genève 20/52 (cat. A 614) 11 - Bâle, marché (cat. A 623) 12 - Berlin F 2288 (cat. A 618) Fig. 77

L'AUTRE GUERRIER

13 - Leningrad 657 (cat. A 619) 14 - Berlin F 2295 36

3 contre 3 1 contre 2 3 contre 3

2 contre 1 A: 1 contre 3 B: 1 contre 4

15 - Boston 00.338 37 16 - Madrid 1110831

A: 1 contre 2 B: 1 contre 2 1 contre 1

17 - Varsovie 14230939 18 - ex- Rouen 40 19 - Cambridge 37.38 41

1 contre 1 1 contre 1 3 contre 3

20 - ex-Rome Depoletti (cat. A 620 bis)

A: 3 contre 3 B: 3 contre 3

1 : peltaste, chiton 2 : pilos, pardalide, épée, chaussures; lance une pierre 1 : peltaste cavalier 2 : pilos, pardalide; lance une pierre tous coiffés d'un pilos 2-6 : peltastes 4: cavalier 2-5-9: lancent des pierres 1 : peltaste, zeira 3 : archer nu, bonnet scythe 3: pardalide, machaira 6 : archer nu, bonnet scythe 1 : pétase, chlamyde 3: archer, bottes 1-4 : archer nu, bonnet scythe 5 : hoplite, machaira 6: archer nu, casqué 1 : archer nu, casqué 2-3 : hoplites nus, machaira 1: cavalier, pétase, chlamyde 3 : pétase, pardalide 2 : lance une pierre 3-4 : pétase, chlamyde 1: pétase, chlamyde 2-3 : pétase, chlamyde 1 : pétase, chlamyde 2 : hoplite, machaira 1 : pétase, chlamyde 2 : pilos, pardalide, fronde embuscade: face A, les 3 avec pétase et chlamyde; face B, 3 hoplites nus 1 : hoplite avec arc; 5 : pilos, pardalide 6 : hoplite à cheval 2 : hoplite avec arc

36 Berlin F 2295, coupe FR; ARV2 364 (45); cf. Catalogue A 504. 37Boston 00.338, coupe FR; ARV2 427 (8). Ja Madrid 11 108, amphore FR; ARV2 1083 (a). 39Varsovie 142 309, péliké FR; ARV2 1092 (79). 40 ex Rouen, coll. Bellon 609, amphore FR; ARV2 648 (35). 41 Cambridge 37.18, coupe FR; ARV2 231 (76). J. R. Guy a ajouté un fragment de la Villa Giulia à cette coupe.

DU BON USAGE DE LA PBLTÈ

161

On voit à travers cette vingtaine de scènes la riche variété que comportent ces combats mixtes 42 • Le skyphos de Thèbes (n° 5) est tout à fait intéressant car il porte pour ainsi dire à sa limite cette série de variations en introduisant dans les catégories de la guerre l'univers de Dionysos, représenté ici par un satyre. On reviendra plus loin sur les satyres comme guerriers et sur l'usage de la lance-phallus 43; notons dès à présent que ce satyre porte une pardalide et des bottes thraces, allusion claire au caractère thrace que l'imaginaire grec attache au nom de Dionysos 44. La dépouille de la panthère, animal souvent associé à Dionysos45, sert parfois de vêtement aux ménades 46 • Elle marque clairement le caractère sauvage de celui qui la porte 47et fait de ce satyre un guerrier tout à fait marginal. On a déjà vu une semblable pardalide aux épaules d'un des combattants de la coupe de Philadelphie (n° 1), et on la retrouve au bras de divers guerriers dans notre liste (nos6, 7, 10, 14, 18, 20); ils l'utilisent comme un bouclier, confondant ainsi vêtement et arme défensive 48. Certains d'entre eux sont coiffés d'un pilos (nos6, 7, 18, 20) et se battent

J'ai tenté de rassembler ici toutes les images de ce type qui m'étaient connues, et l'on voit qu'elles ne sont pas nombreuses. Il convient de souligner la rareté de telles scè• nes : les manipulations iconiques ne permettent pas de multiplier les interférences entre les divers registres de la guerre et de la chasse, sous peine de devenir illisibles. 4J Cf. ci-après et note 111. 44 Il ne s'agit pas ici de faire de Dionysos un dieu d'origine thrace; mais le «dieu qui vient>, dans l'imaginaire grec, arrive d'un espace extérieur souvent noté comme thrace; cf. H. Jeanmaire, Dionysos, histoire du culte de Bacchus, Paris 1951, p. 99-100. 4 5 Par exemple sur : 1. Londres E 443, stamnos FR; ARV2 292 (29). 2. Bologne Pell. 338, œnochoé FR; ARV2 595 (65). 3. Orvieto 1044, stamnos FR; ARV2 651 (1). 4. Boston 95.30, coupe FR; ARV2 819 (44). 46 Les exemples sont innombrables; voir ARFH fig. 218, 256, 271, 313, 380. 47 On opposera cependant la pardalide portée par un hoplite dont l'épisème est un lion, sur une coupe d'Oltos à Tarquinia RC 6848, ARV2 60 (66). Un tel guerrier fait songer par exemple à Agamemnon et à Ménélas qui dans l'Iliade se revêtent respectivement d'une léontè et d'une pardalide (Jliade X, 20 et 29). Voir A. Schnapp-Gourbeillon, Lions, héros, masques, Paris 1981, p. 108. 41 On notera que sur une coupe autrefois à Munich (ARV2 367 (92); Catalogue P 77), la peltè du satyre comporte un tablier pour protéger les jambes : un tel accessoire est habituellement réservé aux boucliers ronds; sur cette peltè, il s'agit en fait d'une pardalide. Cf. par ailleurs, la péliké de Londres E 377, ci-après note 104. 42

Fig. 88

Fig. 90

162

L'AUTRE GUERRIER

avec des pierres qu'ils lancent à la main (n05 6, 8, 14, 18) ou avec une fronde (n° 18)49 , ce qui les rapproche des bergers 50 qui dans les espaces marginaux éloignent les bêtes sauvages. D'autres guerriers, coiffés d'un pétase et la chlamyde sur le bras 05 (n 11, 14, 15, 16-17, 19), font parfois figure de chasseurs 51 • Cela est particulièrement clair sur la coupe de Cambridge (n° 19) où les personnages sont répartis en deux groupes, un sur chaque revers: pétase, chlamyde et bottes thraces d'un côté, casque, bouclier rond de l'autre. Ils ne sont pas engagés dans un combat, mais accroupis, comme à l'affût, en embuscade, et par là plus proches de chasseurs que de guerriers épiques 52 • L'espace sauvage où se tient l'embuscade est d'ailleurs noté par les arbustes qui scandent chaque revers; de tels éléments paysagers sont trop rares dans la peinture attique pour n'avoir pas de sens 53 • On notera que les hoplites sont ici regroupés collectivement, mais non en formation serrée, et qu'ils ne portent pas de cuirasse. Les rares représentations d'hoplites en embuscade parallèles à celle-ci n'en font pas davantage des fantassins lourds 54 et comportent dans certains cas des

Cette arme est rare dans l'imagerie attique. Cf. Bâle commerce, coupe FR, Palladion Catalogue 1976, n° 30. Sur la fronde, voir Y. Garlan, «Une représentation archaïque de la fronde à bâton?>, BCH 94, 1970, p. 625-630; C. Foss, « A bullet of Tissaphemes >,JHS 95, 1975, p. 25-30, et surtout M.-C. Hellmann, «Collection Froehner: balles de fronde grecqueu, BCH 106, 1982, p. 75 sq. 50 Sur ce type iconographique, cf. N. Himmelmann, Über Hirtengenre in der antiken Kunst, Opladen, 1980, chapitre IV, p. 52-75. 51 Cf. ci-dessus, chapitre V et note 112. Voir également la coupe FR, Munich 2639, ARV2 324 (61): un jeune homme nu, armé d'une lance, coiffé d'une pétase porte une pardalide sur son bras gauche. Beazley note : «youth with spear and panther-skin (lightarmed? hunter?)>. Pour le type du chasseur avec chlamyde, pétase et 2 lances, voir par exemple: 1. Boston 13.198, lécythe FR; ARV2 551 (113). 2. Capoue 7560, amphore FR; ARV2 651 (10). 3. Syracuse 15498, lécythe FR; ARV2 551 (118). 4. Syracuse 21 964, lécythe FR; ARV2 1002 (13). et l'étude d'A. Schnapp, La duplicité du chasseur; comportement juvénile et pratique cynégétique, thèse d'Etat, Paris I, 1987. 52 On comparera cependant avec les images d'Achille guettant Troilos (voir ci-dessus, chapitre V, note 21); mais en ce cas, le comportement d'Achille n'a rien de celui d'un noble guerrier. 53 Cf. le tamaris dans les images de la Dolonie; (voir art. cit. note 34). 54 Je donne ici une liste, probablement incomplète, d'hoplites en embuscade: 1. Bologne 76, œnochoé FN; ABV 329 (60). 49

DU BON USAGE DE LA PELTÈ

163

indications végétales - arbustes 55 ou palmiers 56 - qui jouent le même rôle d'indicateur d'espace. Une coupe du Louvre 57 viendra conclure ce cycle d'interférences qui mènent de la guerre à la chasse: on y voit non plus un combat mais une chasse au daim et au cerf. Si l'un des chasseurs a bien, comme on peut s'y attendre, pétase et pardalide, un autre est casqué et un troisième utilise un bouclier rond d'hoplite. Chasseurs-guerriers ou guerrierschasseurs, les deux domaines se recoupent et, dans ces quelques cas, comme dans le cas de Silène 58 , renvoient de l'un à l'autre 59 • Ces quelques images, si remarquables soient-elles, ne. seraient que de notables exceptions dans le corpus des représentations de la guerre,

2. Leyde PC 55, amphore FN; CVl (3), pl. 38 (132) 2. 3. Allemagne, coll. privée, olpè FN; Hornbostel, Kunst der Antike, n° 248. 4. Liverpool 55.3.12, amphore FN. 5. Paris, Louvre Cp 10681, hydrie FN; CV 11 (18), pl. 148 (821) 2. 6. Londres B 618, œnochoé FN, ABV 525 (2). 7. Rome, Vatican 452, lécythe FN; Albizzati, p. 205, fig. 152. 8. Paris, Louvre G 25, coupe FR; ARV2 316 (5). 9. Cambridge 37.18, coupe FR; ARV2 231 (76). 10. Harvard 1925.30.126, cratère FR;ARV2 234 (11). hoplites isolés : 11. Chiusi 1797, coupe FN; 12. Heidelberg S 40, coupe FN; CV4 (31) pl. 162 (1501). 13. Greifswald 259, coupe FN; Peters, pl. 20. 14. Londres B 470, kyathos FN; ABV 610 (2). 15. Londres 1928.1 - 17.45, kyathos FN; ABV 610 (1); Eisman, n° 125. 16. Munich 1946, kyathos FN; Eisman, n° 126. 17. Naples Stg. 134, kyathos FN; ABV 613 (5), 711. 18. Cambridge 99. N.137, coupe FR; CV 2 (11) pl. 27 (506) 9. 19 à 27. ARV2 139 (10 à 18). 28. Bâle 1820, skyphos FR. 29. Florence PD 250, coupe FR; Para 373. 30. Paris, Louvre CA 4177, lécythe à fond blanc. 31. Boston 71.65, lécythe fd. bic.; Fairbanks 1, pl. 14, 1. 32. Gela, lécythe fd. bic.; Jdl 31, 1916, p. 208. fig. 23. Comparer avec le fragment de stèle funéraire de Copenhague publié par F. Poulsen, Id/ 44, 1929, p. 137-140. 55 Par exemple les n 00 1, 3, 9, 14, 15, 17, 31 de la liste ci-dessus (note 54). 56 Sur le cratère de Harvard (note 54, n° 10). 57 Louvre G 22, coupe FR; ARV2 151 (2); CV 19 (28) pl. 42-43 (1247-8). 51 Ci-dessus, chapitre V, note 110. 59 De même dans la Dolonie (cf. note 34) et dans le combat des Pygmées contre les grues, que je me propose d'étudier ailleurs.

Fig. 91

164

L'AUTRE GUERRIER

91a

91b

si d'autres senes ne. venaient compléter et prolonger encore, à ce point de notre parcours, paradoxal.

PELTASTES

Fig. 92-95

ce qui semble

ET ÉPHÈBES

On peut en effet, dans l'ensemble des peltastes, isoler un groupe d'images qui forme une série particulièrement riche et intéressante. Deux critères définissent cette série: ce sont des images où figurent

DU BON USAGE DE LA PELT~

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ensemble, côte à côte, plusieurs guerriers portant une peltè, et où, d'autre part, aucun adversaire n'est représenté. L'unité de cette série est renforcée, d'un point de vue formel, par le fait que ces images se trouvent presque constamment sur le même type de vase: une petite œnochoé d'une forme qui n'est pas fréquente, à la fois vase à boire et vase à verser 60 • Avant d'en analyser l'iconographie, il n'est peut-être pas mauvais de s'arrêter à cette forme, dont les particularités ne sont pas négligeables61. C'est une forme cylindrique compacte et massive qui a l'embouchure circulaire, largement ouverte d'un skyphos et l'anse verticale d'une éenochoé; elle s'apparente à une chope ou une tasse, robuste et aisément portable, comme un quart de soldat. Les quelques images où on le voit utilisé montrent qu'il est aux mains de voyageurs 62, de chasseurs63 ou dans le domaine mythique d'Héraklès 64 , rarement de banqueteurs65. On a en somme l'impression qu'il s'agit là d'une sorte de gobelet que l'on emporte en campagne, probablement proche de ce que 66 : Critias, cité par Athénée, décrit sous le nom de 1ecil8cov

Il s'agit de l'œnochoé VIII A (cmug») dans la classification de Beazley (ARV2 p.L.). Sur l'histoire de cette forme, voir B. Sparkes, L. Talcott, Black and plain pottery (Agora XII), Princeton 1970, p. 70-75; B. Sparkes, «Black Perseus», AK 11, 1968, p. 3-16; L. Merzagora, I vasi a vernice nera della Coll. H. A. di Milano, Milan 1971, p. 8-11; J. R. Green, «Oinochoe», BICS 19, 1972, p. 1-16; K. Schauenburg, /DAI 100, 1985, p. 399-443. 61 Je n'ai pas fait intervenir jusqu'à présent dans les analyses le rapport entre forme et image. Non qu'il me paraisse négligeable, la preuve en est la présente série, mais parce que dans la plupart des cas, il nous est difficile de cerner avec précision l'usage d'un objet, ou parce que les usages en sont si variés (par exemple pour une amphore) qu'un tel élément d'interprétation reste trop vague. Dans le cas présent, la forme paraît si rare et spécifique qu'il m'a semblé possible d'en tirer parti, sans toutefois en faire le point de départ de l'analyse. 62 Sur un cratère FR de Madrid, 11039; ARV2 1097 (17). 63 Sur un skyphos FR de Tübingen F2; Metzger, Recherches, pl. 29. 64 Sur une pyxide corinthienne de Londres E 814; Pfuhl, MUZ, fig. 611. 65 Sur un rhyton FR du Musée de Virginie, 79.100; J. R. Guy, «A ram's head rhyton signed by Charinos», Arts in Virginia 21, 1981, p. 2-15, fig. 6. 66 Sur le nom grec de la forme qui nous intéresse - 1COWÀ.{8rov -, voir B. Sparkes, L. Talcott, op. cit. (note 60), p. 70, et les deux articles d'I. Scheibler, c KothonExaleiptron ,, AA 1967, p. 344 sq.; AA 1968, p. 389 sq. On attend une étude philologique d'ensemble sur les noms des vases, annoncée par F. Brommer. En l'état actuel, la question demeure fort confuse et les renseignements donnés par les lexicographes, si précieux soient-ils, restent parfois contradictoires. 60

166

L'AUTRB GUBRRIBR

«Kptnaç f,' tv Amc&SatµovirovIloÂ.t't&i9,-ypaq>&t oihroc;· ... wcci>0rov Aawcrovtwc6c; èwcxroµaém't'l')S&t6'ta'tov⁣a'tpa't&iav wcai&ixpopci>'taOo f,è ËV&ICaO'tpa'tt(l)'tllCOV1tOÂ.À.a1CtÇ ÙVCl'Y1C11 oorop 'tOV tv )'\)Â.tq>. mv&tv où wca0ap6v.Ilpéi>'tovµèv oov 'tÔ µ11Â.iavwca't®llÂ.OV eîvat 'tÔ x6µa · &Î'ta ciµ~rovaç 6 wcci>0rov ëxrov 61t0Â.&i1t&t 'tè>où wca0apôvtv ŒU'tq>.

Fig. 92

Critias dans sa Constitution des Lacédémoniens écrit : ... le côthôn laconien est un vase à boire très commode en campagne et très facile à porter dans un paquetage. Il est pratique à l'armée car on est souvent contraint de boire une eau impure. Or d'une part on n'y voit pas trop clairement ce que l'on boit; ensuite, le côthôn ayant un resserrement à la lèvre, il maintient à l'intérieur du vase les impuretés. »67 Cette forme est plus répandue dans la céramique vernissée, noire ou estampillée 68 , imitant sans doute des modèles métalliques, que dans la céramique peinte. Il semble, dans ce dernier domaine, que ce type de vase ait été comme une spécialité, sinon une exclusivité 69 , d'un peintre à figures rouges archaïques que Beazley a isolé sous le nom de Peintre de Berlin 2268 70• Parmi les tasses que ce peintre a décorées, on peut distinguer trois thèmes iconographiques: guerriers, cômastes, athlètes. Il est clair que ces trois thèmes ne sont pas entre eux sans rapport, mais ce sont évidemment les guerriers qui nous retiendront ici 71 • Sur la tasse du Louvre 72, trois personnages nus sont accroupis dans la même attitude: tournés vers la gauche, assis sur le talon droit, jambe et bras gauche tendus, ils sont coiffés de bonnets scythes et équipés de peltès que décore un œil. De la main droite, ils semblent tenir une lance, mais aucune arme n'est visible. Une tasse analogue, dans une collection particulière 73 , montre trois peltastes nus, tournés à gauche, coiffés de bonnets scythes; ils ont les Athénée XI, 483b. J'ai adopté le texte de la collection Lœb, éd. C.B. Gulick. Sur ces types, voir B. Sparkes, op. cit. (note 60) et L. Merzagora, op. cit. (note 60). 69 On connaît quelques œnochoés de type Sa par d'autres peintres; cf. ARV2 77 (89); 152 (9), (1-2); 158 (1-3); 385 (227); 983 (10-12). 70 ARV2 153-158, 1629, 1700; Para 336. 71 ARV2 156 (51 à 63). Je n'ai malheureusement pas pu voir tous les vases de cette série, et l'analyse ici proposée ne peut être que provisoire. Dans la liste de Beazley, le n° 54 se trouve maintenant à Heidelberg et le n° 57 bis dans la collection de D. von Both· mer que je remercie de cette information. 72 Louvre G 102, ARV2 156 (52); Catalogue P 7. 73 Center Island, ARV2 1629 (57bis); Catalogue P 8. 67

61

DU BON USAGE DE LA PEL TÈ

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Fig. 93

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Fig. 95

L'AUTRE GUERRIER

jambes pliées, sans être complètement accroupis. Détail remarquable, ils lancent des pierres de la main droite. Un autre vase, à New York 74 , ne figure que deux personnages, accroupis, faisant avec leur peltè et leur bras droit le même geste que sur le vase du Louvre, sans qu'aucune arme, ici non plus, n'apparaisse. Entre eux deux, au centre, est dressée une borne qui indique clairement l'espace de la palestre 75 • On retrouve la même composition sur un vase de Heidelberg 76 : deux peltastes dans une attitude analogue. Leurs épisèmes sont différents: non plus un œil mais un dauphin. Enfin, l'élément central, un autel derrière lequel se dresse un palmier, marque un espace rituel, difficile à déterminer, mais que la présence du palmier invite à mettre en rapport avec Apollon ou Artémis. Un second vase au Musée de New York 77 figure, selon le même schéma, deux peltastes nus, encadrant un palmier placé derrière une base quadrangulaire 78 • Ils ne sont pas accroupis mais s'éloignent vers la droite en se retournant, la peltè tendue à bout de bras. Détail nouveau dans la série, le peltaste de droite est casqué. Cet élément figure aussi sur un vase de Bologne 79 : deux guerriers nus sont accroupis, comme en embuscade; ils ne tiennent pas d'armes mais sont casqués et se protègent derrière un bouclier rond. On retrouve donc ici la figure quasi complète de l'hoplite mais d'un hoplite encore marginal, comme le montre un nouveau vase de cette série, trouvé à Pontecagnano ao. New York 06.1021.98, ARV2 156 (53); Catalogue P 9. Sur cet élément, voir F. Chamoux, «L'Athéna mélancolique», BCH 81, 1957, p. 143159, et ibid., «L'Athéna au terma», RA 1972, p. 263-266; J ..J. Maffre, «Deux pelikai attiques de Thason, BCH 96, 1972, p. 349. 76 Heidelberg 71/1; ARV2 156 (54); Catalogue P 10. Cf. R. Hampe, «Neuerwerbungen griechischer Vasen in Heidelberg und Würzburg», Pantheon 36, 1978, p. 107-113. 77 New York 06.1021.100; ARV2 156 (55); Catalogue P 11. Ce vase forme probablement une paire avec l'autre vase de New-York (note 74). Ils ont été achetés ensemble à A. Sambon; le célèbre marchand et éditeur d'art a plusieurs fois utilisé dans sa revue Le Musée un cul-de-lampe qui réunit en un seul bandeau les personnages de ces deux vases. 71 Il n'est pas certain que cette base puisse être interprétée comme un autel, bien qu'une telle forme existe. Cf. par exemple Boston 95. 25, cratère FR, ARV2 1149 (9). 79 Bologne 566bis, ARV2 156 (51). '° Pontecagnano T 1240 o 0 2; C. Bérard et al., La cité des images, Paris-Lausanne 1984, fig. 56. Ce vase ne figure pas dans ARV2; il a été attribué au Peintre de Berlin 2268 par B. d'Agostino que je remercie de son aide chaleureuse. 74

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Sur ce vase en effet, les deux hoplites nus et casqués sont armés: l'un tient une machaira, l'autre lance une pierre. Nous retrouvons ici les armes du combat non hoplitique 81 • A cette série, il faut ajouter un alabastre attribué au même pein82 tre • Sur la surface oblongue de ce vase, l'attitude accroupie des deux peltastes qui y figurent, analogues à ceux d'une des tasses de New York 83 a été maintenue par le peintre. Cela est important à noter: ce n'est en effet pas la forme du vase qui produit l'attitude des personnages, et si une telle attitude a été conservée sur un support oblong, c'est qu'elle a une pertinence. Dans cette série d'images nous retrouvons, en somme, le même système d'éléments scythiques et hoplitiques que dans les combats mixtes. Les quatre combinaisons théoriquement possibles existent : bonnet + peltè - casque + peltè - bonnet + bouclier - casque + bouclier, la première étant la plus fréquente. Mais ici nous gagnons une cohérence typologique et contextuelle beaucoup plus grande, qui nous permet de

Il convient de comparer également, à la série ici décrite, deux autres œnochoés très proches de celles-ci : 1. Varsovie 142 459, ARV2 158 (1): 3 hoplites accroupis. 2. Munich 2562, ARV2 158 (2): 2 hoplites accroupis; palmier au centre. u Chicago 1967.115.243; ARV2 157 (87); Catalogue P 12; cf. Greek vase-painting in Midwestern Collections, Chicago 1979, n° 89. 13 New York 06.1021.100, supra note 77. 11

Fig. 96

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repérer un certain nombre d'éléments essentiels dans la sene: avant tout, la nudité et l'aspect juvénile de ces guerriers, le caractère collectif de leur comportement, leur attitude accroupie comme en embuscade. La guerre ici montrée ne renvoie pas à un combat effectif; le jeu des corps prend presque l'allure d'une danse. Enfin les éléments spatialisateurs - palmier, autel, borne - renvoient à un espace athlétique et rituel, peut-être en rapport avec Artémis ou Apollon, exotique ou différent en tout cas. On n'a pas manqué de rapprocher cette série des représentations de la pyrrhique 84 , en particulier R. Hampe 85 • Pourtant ces images ne correspondent pas directement à une telle danse; aucun flûtiste n'est figuré, ce qui interdit de conclure avec certitude à une activité orchestique. D'autre part, les pyrrhicistes ne sont que très rarement peltastes 86 • Nos images renvoient plus probablement à une activité de type gymnique, préparatoire à la guerre 87 , mais une guerre qui, comme les jeunes qui la font, demeure marginale dans sa tactique - l'embuscade-, comme dans ses modes d'action - pierre, machaira; le corps juvénile des éphèbes est alors logiquement marqué du signe de l'altérité par le bonnet scythe. Cette altérité marquée par le caractère scythe du jeune est clairement nommée dans une courte notice de Photius : «TJJ30Ç • 0 µE'tÙ 'tù)V T]ÀllCl(l)'tù)VÈq>TJJ3EUOOÇ • îOÙÇ 6È Èq>llf30UÇ

HÀEîo1µèv l:KU0açKaÀOùo1v, l:1tapnàta1 6t 016euvaç. Sunéphèbe : celui qui accomplit son éphébie avec ceux de son âge; les Eléens appellent les éphèbes Scythes, les Spartiates sideunes »88 •

Sur la pyrrhique, voir P. Scarpi, « La pyrriche o le anni della persuasione >, Dialoghi di Archeologia n.s. 1, 1979, p. 78-97, et pour l'iconographie l'étude fondamentale de J.-C. Poursat, «Les représentations de danse armée dans la céramique attique», BCH 92, 1968, p. 550-615. 15 R. Hampe, op. cit. (note 76), p. 108-109. 16 Cf. Catalogue, P 13 et P 14. 17 D'autres documents paraissent aller dans le même sens, athlétique et militaire (cf. J.-C. Poursat, op. cit. (note 84), p. 579-580): 1. New York 14.105.9, coupe FR; ARV2 354 (23); 2. Londres 97.10-28.1, coupe FR; ARV2 354 (24) ce qui ouvre aussi sur la série des hoplites nus en embuscade (supra note 54). Cf. également 3. Boston 13.83, coupe FR; ARV2 57 (40); Catalogue P 33. 11 Photius, Lexicon, s.v. l:uvtqnJjx>ç(éd. S. Napier, Leyde 1865, t. II, p. 186). 14

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Cette note - malheureusement trop brève-, nous fournit au moins l'indication sans équivoque du rapport entre la classe d'âge des éphèbes et le caractère Scythe qui lui est reconnu. Mais en quoi les éphèbes sont-ils scythes à Elée? Il nous est bien difficile de le dire. Faut-il mettre ce nom en rapport avec une façon de faire la guerre, non-hoplitique et, par là, non-grecque, ou bien avec un costume de type scythe qui serait comme réservé à cette classe d'âge 89 ? On ne peut que faire des conjectures. Mais si nous revenons à notre série d'images attiques, force est de constater que ces deux aspects y sont présents: mode de combat et signe vestimentaire. Dans ce contexte la nudité des éphèbes est fondamentale, car elle caractérise la catégorie du jeune en présentant la beauté des corps dénudés, qui s'oppose au corps cuirassé des hoplites. Dans la mesure où l'éphèbe est iconiquement présenté comme le jeune des inscriptions acclamatoires, le bonnet scyhomme nu, le 1taîç ICŒÂ.ÔÇ the et la peltè représentent le seul moyen de désigner la guerre et l'altérité tout en ~aintenant la nudité des jeunes gens. Il paraît donc vraisemblable de voir ici une mise en image d'activités de type éphébique. On aimerait en savoir davantage sur l' éphébie à Athènes 90 et sa réalité institutionnelle au vesiècle. L'imagerie montre en tout cas à l'évidence que la catégorie jeune, non-grec, non-hoplitique s'oppose à celle de l'hoplite citoyen adulte et qu'il y a bien des pratiques gestuelles et corporelles qui permettent de désigner dans sa marginalité la classe d'âge des jeunes. Enfin, rétrospectivement, il paraît possible d'intégrer à un tel schéma d'interprétation, dans les ensembles que nous avons précédemment cernés, les archers nus dont le caractère juvénile est marqué par l'image, tout particulièrement la coupe de Hambourg 91 où, sous le contrôle d'un adulte barbu assis et en manteau, cinq jeunes archers nus s'arment collectivement.

Cf. F. Hartog, Le miroir d'Hérodote, Paris 1980, p. 71. Voir Ch. Pélé.kidis, Histoire de l'éphébie attique, Paris 1962, et P. Vidal-Naquet, Le chasseur noir, Paris 1981, en particulier les p. 151-207. Cf. également Ph. Gauthier, Un commentaire historique des Poroi de Xénophon, Paris-Genève 1976, p. 193-195, ainsi que A. Verbanc.k-Piérard, «Un cortège de l'Athènes archaïque: l'amphore à figures noires du peintre de Buech, Cahiers de Marlemont 12, 1981, p. 5-36, en particulier p. 24-25 pour l'iconographie. 91 Hambourg, coll. privèe; Catalogue A 628; cf. chapitre VI, note 50. 19

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Fig.

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L'AUTREGUERRIER

De même que la société attique construit par une série d'exclusions le modèle de l'homme fait, de l'hoplite-citoyen 92 , de même dans l'imagerie la catégorie de la guerre hoplitique et son paradigme héroïque ne peuvent se construire que par une série d'oppositions avec d'autres représentations de la guerre, marginale ou «mixte». Un pareil système d'oppositions ne se limite pas à celles que nous venons de repérer: audelà de l'éphèbe «scythe», archer ou peltaste, d'autres catégories hors système apparaissent, peltastes noirs ou satyres, dont il nous faut à présent analyser la construction. Aux MARGESDE

Fig. 97

LA CITÉ

Parmi les vases que Beazley a attribués au Peintre de Berlin 2268 le peintre des tasses que nous venons d'analyser-, se trouve un alabastre qui fait interférer deux domaines habituellement distincts. Il s'agit d'une image figurant un satyre couronné 93 ; il avance à droite en se retournant, bras tendus, porte une peltè au bras gauche et une outre de la main droite; derrière lui, à terre, est posée une amphore. Ainsi sont associés la guerre et le banquet, sous leurs formes les moins cultivées, si l'on peut dire : guerre non hoplitique et vin non mélangé. Cette représentation n'à rien d'unique; elle est en quelque sorte reprise par d'autres documents où apparaît un jeu analogue entre la guerre et les pratiques du vin. Une coupe d'Épictétos à Londres 94 montre d'un côté un satyre jouant de la trompette 95 ; il porte une peltè au bras gauche mais en même temps tient une œnochoé; de même, sur l'autre face, un satyre se tient en embuscade, accroupi, s'abritant derrière sa peltè selon l'attitude qu'implique un tel objet. Pour toute arme

Sur ce point, voir P. Vidal-Naquet, op. cit. (note 90), p. 21-35. Providence 25.073; ARV2 157 (88); Catalogue P 82. Sur l'ensemble de cette série, voir F. Lissarrague, «Dionysos s'en va-t-en guerre» in Images et société en Grèce ancienne, (colloque de Lausanne, fév. 1984), Lausanne 1987, p. 111-120. 94 Londres E 3; ARV2 70 (3); Catalogue P 83. "L'exemple d'un satyre jouant de la trompette n'est pas unique, cf. : 1. Rome, Villa Giulia T 375, kyathos FN; Catalogue P 90. 2. Louvre G 73, coupe FR; ARV2 170; Catalogue P 80. 3. Berlin 3217, coupe.FR; ARV2 168 (15); Catalogue P 81. 4. Berlin 1962. 33, œnochoé FR; ARV2 1660 (7lbis); Para 394. 5. Orvieto 1044, stamnos FR; ARV2 657 (1). 92 93

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il a un rhyton dans la main droite. Guerre et vin sont de nouveau associés, tout comme sur une tasse du Louvre 96 où le rapport est marqué de façon encore plus étroite: trois satyres sont accroupis en embuscade, tout comme les éphèbes «scythes» des tasses précédentes, mais au lieu de s'abriter derrière une peltè, ils utilisent une outre comme bouclier et tiennent un rhyton dans la main droite. L'outre et la peltè ne sont plus seulement associées comme sur le vase de Providence, mais totalement identifiées par cette homologie iconique qui montre bien quels guerriers sont les satyres. On les voit qui opèrent ici un de ces détournements d'objets dont ils sont familiers 97 et qui caractérisent leur univers. Paris, Louvre CA 4356; cf. R. Hampe, op. cit. (note 76), p. 108, fig. 5. 97 On sait par exemple que les satyres ne se contentent pas de boire dans les amphores. Cf.: 1. Londres E 35, coupe FR; ARV2 14 (38); fig. 73. 2. Palerme 2372, coupe FR; non attribuée. 3. Hambourg, coupe FR; non attribuée; nég. Widmer L9-L10. 4. Paris, Louvre Cp. 11072, amphore FR; ARV2 21 (7). 96

Fig. 98

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Fig. 99

L'AUTRE GUBRRIBR

Guerriers peu ordinaires, dira-t-on, et dont les pratiques militaires ne peuvent être prises en considération, puisqu'il s'agit d'une guerre dionysiaque. Il me paraît au contraire très significatif que pour mettre en scène des satyres guerriers, l'imaginaire des peintres ait retenu les formes les plus marginales de la guerre. Les satyres combattant ne sont en effet presque jamais complètement hoplites, ce qui ne saurait nous surprendre. Rares sont les exemples que l'on peut avancer où les satyres paraissent approcher du modèle hoplitique. Sur une amphore de Harrow 98 , un satyre tient une lance et un bouclier, mais ce ne sont pas là ses propres armes; il n'a ni épée, ni cnémides, ni cuirasse. Au revers figure un second satyre tenant casque et cnémides. Ensemble, ils transportent la panoplie de Dionysos s'armant pour la Gigantomachie et servent de valets d'armes, tout comme sur une péliké du cabinet des Médailles 99 ou une œnochoé de Bologne 100• Sur un stamnos d'Orvieto 101, on rencontre bien trois satyres hoplites aux côtés de Dionysos combattant les Géants; ils sont par là rapprochés des hommes dont ils constituent en quelque sorte l'équivalent dionysiaque. Toutefois, le char sur lequel ils montent est tiré non par les chevaux qui conduisent les héros de l'épopée, mais par d'autres satyres 102 ; ainsi l'image explicite-t-elle leur caractère en dédoublant leur réalité de satyres, à la fois animal de trait, et combattant épique, aux côtés de Dionysos 103. Enfin une péliké de Londres 104 paraît proposer, selon un schéma Harrow 55, amphore à col; ARV2 183 (11). Paris, cabinet des Médailles 391; ARV2 286 (15). UN>Bologne, Pell. 338; ARV2 595 (65). A comparer avec le cratère de Leningrad 638; ARV2 591 (17). 10 1 Orvieto 1044; ARV2 675 (1). 102 L'exemple n'est pas unique de satyres attelés, cf. la liste donnée par F. Brommer, Satyroi, Würzburg 1937, p. 55 (note 21), pour les représentations à figure noires, à quoi on peut ajouter : 1. New York, coll. Love, lécythe FN; ABV474 (16 12), Para 215. 2. Catalani (?), lécythe FN; non attribué; Archives Beazley. Pour la figure rouge, voir J. D. Beazley, Allie Vase-paintings in the Museum of Fine Arts, Boston, II, Oxford 1954, p. 71-72, à quoi on ajoutera: 3. Athènes, 0.11, coupe FR; RA 1972, p. 225, fig. 2. 4. Boston, coll. Vermeule, cratère FR; D. Buitron, Auic vase painting in New England collections, Harvard 1972, n° 73. 103 On retrouve la même opposition entre satyres-hoplites (casqués) et satyres-chevaux sur le cratère de la collection Vermeule (supra note 102, n° 4). 104 Londres E 377, péliké FR; ARV2 501 (35). Je remercie Cl. Bérard qui a perfidement attiré mon attention sur ce vase. 91

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que nous avons étudié 105, l'image d'un satyre s'armant en hoplite: il est casqué et met sa cnémide. Devant lui se trouve une femme, une ménade, qui, au lieu de porter la lance et le bouclier de l'hoplite, tient un thyrse et une pardalide. Ainsi le guerrier reste-t-il marqué, par ces accessoires, dans son caractère de combattant dionysiaque. En fait, sur la majorité des images, les satyres guerriers sont représentés comme des combattants légers, sans armes hoplitiques. Ils sont équipés de peltès 106, de pardalides 107 ou même d'une combinaison des deux 108 • Ils sont armés de lances, parfois curieusement ondulées 109,

°'Cf. ci-dessus,

chapitre II. Catalogue P 72 à P 94. Par exemple sur : 1. perdu, coupe FR; ARV2 121 (23). 2. Orvieto, Faina 43, coupe FR; ARV2 155 (43). 3. Italie, commerce, cratère FR; ARV2 281 (39bis). 4. Thèbes, skyphos FR; ARV2 381 (177); Catalogue P 29. 5. Boston 13.95, coupe FR; ARV2 403 (36). 108 Sur la coupe de Munich, supra, note 48. 109 Sur l'amphore de Berlin 1966.19; Para 323; Catalogue P 73. 1

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Fig. 88

L'AUTRE GUERRIER

mais aussi de thyrses 110 ou mieux, de lances-phallus 111 • Ici encore les satyres confondent les espaces: ils ne s'en prennent pas uniquement aux géants et leur lance-phallus est parfois dirigée contre les ménades 112 • Ainsi font-ils interférer guerre et érotique. Parallèlement, ils peuvent être opposés à des peltastes : ainsi sur un skyphos de Thèbes 113 où un satyre armé d'une telle lance-phallus fait face à un peltaste ; de même sur un vase de Genève 114 où un peltaste approche un satyre porteur d'une outre. Par là sont également mis en rapport jeunesse, érotique et monde du vin. A cet équipement de peltaste majoritairement adopté par les satyres viennent parfois s'ajouter certains éléments que nous avons déjà isolés chez les précédents groupes de guerriers marginaux: les bottes thraces 115 et même en un cas, le bonnet scythe. Sur un cyathos de la Villa Giulia 116 en effet, Dionysos affronte deux Géants; il est entouré de trois satyres dont un à gauche est coiffé d'un bonnet scythe. Cette image, à ma connaissance, est unique et l'on ne saurait en être

Sur les vases suivants : 1. New-York 46.129.3, amphore FR; Catalogue P 79. 2. Dusseldorf 1955.1, amphore FR; amphore FR; Catalogue P 87. 3. Florence 4 B 28, coupe FR; ARV2 133 (10); Catalogue P 88. 111 Ainsi sur : 1. Rome commerce, coupe FR; ARV2 155 (44); Catalogue P 86 2. Italie commerce, cratère FR; ARV2 281 (39bis). 3. Thèbes, skyphos FR; ARV2 381 (177); Catalogue P 29. 4. Boston 13.95, coupe FR; ARV2 403 (36). 5. Bruxelles 11, coupe•skyphos FR; ARV2 513; Catalogue P 91 112 Sur la coupe jadis dans le commerce à Rome; supra, note 111, n° 1. Je remercie F. Brommer de m'avoir communiqué une reproduction du dessin du Berliner Apparatus de Gerhard. Sur le rapport entre satyres et ménades, voir S. Mc Nally, «The maenad in early Grek art>, Arethusa Il, 1978, p. 101-135, et F. Lissarrague, «De la sexualité des satyres>, Métis 2, 1987, p. 63-90. 113 Cf. Catalogue P 29 et supra, note 111, n° 3. 114 Genève, coll. privée; AK 22, 1979, pl. 10; Catalogue P 28. On rapprochera de ces vases une amphore de Parme (Catalogue A 637) dont le col représente (A) un archer nu accroupi tirant à l'arc sur (B) un satyre en fuite. Les deux faces, qu'il faut associer, confrontent l'univers des éphèbes à celui des satyres. Rien n'oblige à identifier l'archer avec Héraclès, ni à faire de cette image l'illustration d'un drame satyrique, comme le voudrait O. Jahn (Philologus 1868, p. 18), suivi par F. Brommer, Satyrspiele 1 , n° 79. 115 Sur le skyphos de Thèbes (Catalogue P 29) et les fragments de coupe d'Athènes (supra, note 102, n° 3). Les satyres sont souvent porteurs de bottes thraces; il ne saurait être question, tant les exemples sont nombreux, d'en donner une liste. 116 Rome, Villa Giulia T 375; Catalogue P 90. 110

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surpris. La présence d'un satyre-archer «scythe» dans l'univers de la guerre dionysiaque n'aurait de sens, si nos analyses sont correctes, qu'en relation avec un hoplite dionysiaque dont il serait le complément. Or la nature du satyre, son caractère animal ne permet pas souvent d'en faire un hoplite, et le dieu lui-même est au-delà de l'hoplite par les armes qu'il utilise - lierre, animaux sauvages. Aussi, lorsqu'il s'agit de figurer un guerrier manieur d'outre et de lance-phallus, les imagiers sélectionnent-ils dans les formes variées de l'altérité que propose le dionysisme - féminin, oriental ou thrace - les caractères thraces et la peltè de préférence à tout autre signe. L'univers dionysiaque fait jouer les uns par rapport aux autres trois types d'activités que la cité distingue en leur donnant des règles: la consommation du vin, les rapports amoureux, les pratiques de la guerre. Tous les éléments qui connotent l'altérité du guerrier non hoplitique sont présents dans ce groupe d'images, sous des formes variées. La diversité même des signes utilisés par les peintres incite à penser qu'ils constituent bien une sorte d'ensemble ouvert, largement manipulable - au moins dans le registre de l'imaginaire spécifique que constitue le monde des satyres-, un ensemble avec lequel on peut construire toute une série d'images qui disent l'étrangeté de ces guerriers, mais en même temps un ensemble strictement codifié et limité. La transposition de la guerre dans le monde dionysiaque ne permet apparemment pas la reproduction pure et simple du monde hoplitique; le caractère animal, toujours présent, du satyre ne semble pas directement compatible avec l'image de l'hoplite. Nous étions partis, pour regrouper ces images de satyres armés, d'un alabastre; c'est vers cette forme qu'il nous faut revenir pour étudier un autre ensemble non moins complexe et non moins marginal: celui que Beazley a appelé le «negro-alabastra group» 117 , série d'alabastres où figurent des guerriers noirs, peltastes ou archers. La forme de ces vases mérite de nous retenir car elle paraît ici en rapport étroit avec l'iconographie qu'elle propose. Il s'agit d'alabastres à fond blanc dont la forme et la couleur dérivent clairement des vases égyptiens en albâtre, d'où ils tirent leur nom grec àMi6acrtpov 118 • C'est un objet étroit et long 119, à l'embouchure large et plate, typique des

117 ARV2

267-269, 1641; Para 352.

Cf. Angenneier, Das Alabastron, Giessen 1936. 119 15 à 20 cm de haut, 5 cm de diamètre. 111

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Fig. 10s

L'AUTREGUERRIER

vases à parfum. Il paraît être essentiellement féminin: on le voit souvent représenté soit aux mains de femmes, soit, dans le champ, pour marquer l'espace du gynécée 120• Son caractère funéraire, sur lequel on a peut-être trop insisté 121, ne paraît pas fondamental; dans le cas des alabastres, le fond blanc imite le minéral, et ne joue pas le même rôle que pour les lécythes à fond blanc 122• C'est essentiellement dans la mesure où les parfums font partie du système des offrandes aux morts que l'alabastre peut y jouer un rôle. La présence de ce type de vase dans certaines tombes s'explique plus probablement par la volonté de désigner ainsi la morte et de la marquer dans son statut de femme, en l'entourant en quelque sorte d'un de ses «attributs» 123• L'iconographie de cette série est extrêmement particulière, et ne se retrouve pour ainsi dire pas sur d'autres formes de vases 124 ; la technique employée sur le fond blanc est celle du trait noir, parfois épais, sans incision, ce qui donne au dessin une certaine raideur et en rend l'attribution complexe 125 • Une cinquantaine d'images présentent, à quel-

Voir les exemples cités par H. Gericke, Gefiissdarstellungen auf griechischen Vasen, Berlin 1970, p. 107-108. 121 En particulier J. Thimme, «Griechische Salbgefasse mit libyschen Motiven •• lb. der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 1, 1970, p. 7-30, qui fonde son interprétation de la série sur cette hypothèse. 122 Du reste tous les lécythes à fond blanc n'ont pas une iconographie funéraire. Sur ces séries, la littérature est importante: voir D. C. Kurtz, Athenian white lekythoi, Oxford 1975 où l'on trouvera la bibliographie antérieure. m En particulier une tombe à Delphes contenait deux alabastres: cf. Mon. Piot 26, 1923, p. 68-77. Voir D. C. Kurtz, J. Boardman, Greek burial customs, Londres 1971, p. 101, et Hesperia 20, 1951, p. llOsq. pour des alabastres en pierre. Sur les marques du féminin dans une tombe grecque, cf. A. Bottini, E. Greco, « Tomba a camera dal territorio pestano: alcune considerazioni sulla posizione della donna», Dialoghi di Archeologia 8, 197475, p. 231-274. 124 Trois exceptions, un plat à fond blanc (ARV2 268/34) et le col de deux canthares plastiques (ARV2 21013 et 265/78). 125 Sur cette technique, voir les études de J. Mertens, Allie white-ground, its development on shapes other than lekythoi, New York 1977, et de 1. Wehgartner, Attisch weissgrundige Keramik, Mayence, 1983. En ce qui concerne les problèmes d'attribution, on observera que Beazley a davantage hésité sur ce groupe qu'il a remanié dans la seconde édition des ARV; on comparera ARVl 201 et ARV2 261. Voir, récemment, J. Neils, «The group of the negro alabastra : a study in motif transferah, AK 23, 1980, p. 13-23, qui tente de nouveaux groupements que je ne discuterai pas ici, sinon pour exclure du groupe son n° 46. Ce groupe est nettement relié au Peintre de Syriskos (cf. ARV2 267), de même que le groupe de New York 21.131 (ARV2 269) rappelle le groupe des alabastres de Paidikos (ARV2 98-101). Dans ce groupe, deux alabastres sont attribués au Peintre de 120

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ques variantes près, le même motif 126 : un guerrier noir, isolé, en pantalon et veste de tissus apparemment épais, bras écartés, tenant des armes, entouré de divers éléments peu nombreux. Cependant, à partir de cette grande économie de moyens, chaque image dans la série constitue une variante. L'armement de ces guerriers est tout à fait composite: dans neuf cas seulement, sur 47, ce sont des peltastes 127 dont un seul porte également une zeira 128 et cinq une cuirasse 129• Lorsqu'ils sont peltastes, au lieu de se tenir droits, bras écartés, ils ont parfois l'attitude attendue de l'embuscade, attitude produite en quelque sorte par ce type de bouclier 130• Cependant, ils ne sont pas absolument conformes au type du peltaste que nous avons déjà vu: au lieu d'une javeline, ils tiennent une hache 131• Cette arme est la plus fréquente dans l'ensemble de la série (33 fois sur 47 images), ainsi que l'arc, soit tenu à la main 132, soit indiqué par un carquois à la taille ou dans le champ de l'image 133• Mais là

Pasiades (ARV2 98/1 et 2), que M. Ohly-Dumm a proposé de fusionner avec le Peintre de Berlin 2268 et le Peintre d'Euergides (cf. Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst 26, 1975, p. 212), ce qui paraît difficile à accepter (cf. I. Wehgartner, o.c., p. 214, n. 52). 126 Dans la discussion qui suit, j'utiliserai les numéros de la liste la plus récente, celle mise au point par J. Neils, op. cit. (note 125), que l'on trouvera en appendice. 127 Neils n"" 6 à 8, 36 à 40, 44; cf. Catalogue P 56 à P 64. 121 Neils n° 8. 129 Neils n 00 36 à 39, 44. IJO Neils n"" 6 et 40. Sur le n° 40 (Newcastle), le peintre a même été conduit à décorer la partie supérieure du vase d'une bande ornementale supplémentaire pour remplir l'espace que le pelstate accroupi n'occupait pas. 131 Neils n"" 6, 36 à 40. 132 Arc tenu à la main, Neils n"" 1, 3, 10, 22-24, 26-35, 45, 48. m Carquois à la taille, Neils nœ 1, 24, 29-30, 37, 41, 45; carquois dans le champ, Neils n 00 23, 25-26, 33, 40, 44.

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non plus ces archers ne sont pas assimilables aux archers de type scythe, car leur costume est nettement différent et ils ne portent le bonnet scythe qu'exceptionnellement 134 • Nous voyons donc apparaître ici, avec un type physique noir très fortement marqué, un type de guerrier que nous n'avions pas encore rencontré, où la hache, arme barbare par excellence 135 , tient le premier plan et où arc et peltè figurent en contrepoint, parfois associés dans la même image 136 • Une telle combinatoire ne se rencontre pas ailleurs, sauf dans l'univers des Amazones où, on l'a vu, tous les croisements entre hoplite et non-hoplite ainsi qu'entre les diverses catégories du non-hoplite sont possibles 137 • On ne s'étonnera donc pas de découvrir que, dans cette série d'alabastres, tous les vases qui ne figurent pas un Noir représentent une Amazone 138 ; elles sont armées de façon analogue de haches, d'arcs ou de peltès 139 • Il y a mieux: le rapprochement que nous proposons est clairement fait sur un alabastre de Berlin 140 où le guerrier noir et l'Amazone sont associés, comme si les guerriers noirs étaient, dans l'espace de l'altérité, la version masculine des Amazones. Il est clair que cet ensemble met en place, dans l'ordre de l'imaginaire, deux extrêmes opposés de la guerre héroïque. De ce point de vue, les autres signes présents dans chaque image apportent une information complémentaire extrêmement riche. Le palmier est l'élément le plus fréquemment retenu dans la série; presque toujours présent, il peut être ici encore interprété comme une marque de la distance et de l'exotisme. On a beaucoup discuté sur ce point : les archéologues qui assimilent le Noir et l'Amazone aux compagnons de Memnon et rattachent cette série à l'Aithiopis y voient l'indi-

u 4 Neils n° 41. On rapprochera de cette série un alabastre de New York 22.139.27 qui n'est attribué ni par Beazley ni par Neils, et où les deux guerriers semblent être des Orientaux plutôt que des Amazones. Je remercie D. von Bothmer qui a bien voulu me préciser ce détail. 135 C'est l'arme des Perses; cf. A. Bovon, «La représentation des guerriers perses et la notion de barbare dans la 1tre moitié du V• siècle», BCH 81, 1963, p. 579-602, fig. 7 et 10. 136 Neils 37. 137 Ci-dessus, chapitre I. u, Neils 1 et 48 â 62. 139 Hache: Neils 48-49, 51-52, 56-57, 59, 61-62. Arc: Neils 48-49, 51-52, 54, 57. Pelté: Neils 61-62. 1•0 Neils n01 50-52, 56-57, 59, 61-62.

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cation de l'espace troyen 141• D'autres, considérant avant tout qu'il s'agit de vases à parfum, y voient, avec la figure d'un guerrier noir, une marque d'origine se référant à l'Orient 142• J. Thimme enfin, plus subtilement, associe le nom du palmier cpoiv1çà l'oiseau qui renaît et veut y voir un symbole eschatologique lié aux croyances funéraires dont il fait la clé de son interprétation 143• Aucune de ces hypothèses, comme l'a fort bien montré J. Neils dans son étude, ne rend compte de l'ensemble des éléments que contient la série. Qu'il nous soit permis, sans prétendre tout résoudre, d'essayer à notre tour une hypothèse. Que le palmier soit ici marque d'un espace exotique ne paraît pas contestable. Mais cet espace reste ambigu. On notera en effet deux points: d'une part, à l'intérieur de la série, le palmier est remplacé, exceptionnellement il est vrai, par des éléments construits de l'espace grec - une colonne, un louterion 144• D'autre part, en dehors de la série, on retrouve sur d'autres alabastres très proches de ceux-ci un palmier analogue, mais dans un contexte qui, pour le reste désigne entièrement l'espace féminin 145• Tout se passe en fait comme si palmier et alabastre étaient, iconiquement, solidaires. Avant d'aller plus loin, il faut examiner un autre indicateur d'espace présent dans la série: l'autel. Il ne figure que rarement, soit en superposition avec le palmier, et en ce cas on ne peut écarter a priori le

Ainsi D. von Bothmer, Amazons in Greek Art, Oxford 1957, p. 157-158. Sur Memnon, voir ci-dessus chapitre I et note 24 sq. 142 Par exemple E. Haspels, ABL p. 103. 143 J. Thimme, op. cit. (note 122). 144 Colonne : Neils n° 3; louterion : Neils n° 4. 145 Par exemple la série des alabastres du Peintre de Syriskos, ARV2 264 (58 à 63). 141

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104 Fig. 106

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rapport avec Artémis ou Apollon 146 , soit allumé 147 , soit avec un corbeau picorant la patte d'une victime sacrificielle 148 : dans ces deux derniers cas, l'autel fonctionne, le sacrifice est actualisé soit par la flamme, soit par la viande. L'autel est, plus qu'un élément spatialisant, porteur des valeurs religieuses du sacrifice. Il est difficile d'aller plus loin, mais il faut encore observer que, dans ces deux cas, la présence de l'autel s'accompagne d'un autre détail exceptionnel dans la série. Sur l'image de Leningrad à côté du guerrier qui se tient devant l'autel allumé figure un chien, unique dans ce groupe d'images, marque complémentaire de l'espace domestique. Sur le vase de Manchester, à côté de l'autel à l'oiseau, le guerrier noir est le seul de toute la série à avoir un bouclier rond et à être armé en hoplite. Les deux variantes doivent probablement être interprétées ensemble, mais le caractère tout à fait unique de cette image ne permet

146

Neils n° 55. Cf. une femme priant devant un autel et un palmier, sur un lécythe du Louvre CA 1710. D. von Bothmer, op. cit. (note 141), p. 160 pense à une Amazone réfugiée à l'autel d'Artémis à Éphèse. Pour le lien palmier/Apollon-Artémis, cf. ci-dessus, chapitre V, note 97. Ajouter Liverpool 51.105.313, alabastre FR non attribué. Voir surtout Ch. Sourvinou-Inwood, «Altars with palm-trees, palm-trees and Parthenoi», BICS 32, 1985, p. 125-146. 147 Neils 45. 1•• Neils 42. Sur ce détail des oiseaux voleurs, cf. : l. Palerme Banco di Sicilia, lécythe FN; Odeon pl. 50, a-c. 2. Würzburg H 4978, lécythe FBL; Kurtz pl. 16.

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pas d'aller au-delà: en même temps que le guerrier marginal devient hoplitique, est indiqué l'espace du sacrifice, mais sous sa forme la moins civique; non pas le partage, mais le vol sur l'autel, qu'il faut met149 • C'est en tout cas la tre en rapport avec les pratiques de la fkoµoM>Xi0. tension entre l'espace domestique, le sacrifice et la guerre hoplitique d'une part, opposés à un espace lointain et une guerre différente de l'autre, que cette série organise à travers ces manipulations de signes. Un autre aspect de cette tension entre le proche et le lointain est marqué par la présence dans l'image d'un tabouret, pliant ou droit 150 , c'est-à-dire d'un meuble marquant, d'une autre façon, un espace domestique. Peut-être faut-il le mettre en rapport avec les scènes d'armement 151 ; dans quelques cas en effet 152, un casque est déposé sur ce tabouret. Il s'agit là clairement d'un signe rappelant l'armement hoplitique; mais ce casque n'est pas destiné aux archers ou aux peltastes noirs à côté desquels on le trouve. Aucun d'eux n'est casqué; ils sont le

Pour une étude sémantique de ce terme, voir F. Frontisi-Ducroux, « La Bomolochia: autour de l'embuscade à l'autel>, in Recherches sur les cultes grecs et l'Occident 2, Cahiers du Centre-Jean Bérard, Naples 1984, p. 29-50. 150 Neils n 00 2-3, 6-8, 10-11, 13-14, 16-21, 23, 26-32, 35, 40, 43-44, 50-52, 59, 61-62. 151 Cf. l'observation de J. Neils, p. 14. 152 Neils n 00 2-3, 6-8, 43, 50-52. 149

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plus souvent nu-tête, et s'ils sont coiffés, c'est d'un bonnet scythe 153 • Ce casque n'est pas la coiffure d'un de nos guerriers, mais bien un signe qui permet d'introduire dans l'image, en la maintenant à distance, la guerre hoplitique. Un fois encore, dans la figuration de la guerre différente, nous rencontrons le jeu d'opposition entre hoplite et non hoplite, qui passe ici par la mise à distance des armes. Ces images sont bien un système de signes, somme toute très abstrait, qui construit, peut-être par emprunts et dérivations, comme l'a suggéré J. Neils, des messages dont on ne peut dire qu'ils soient aléatoires ou insignifiants. Si l'on s'en tient donc à l'hypothèse du sens, et si l'alabastre est bien, comme il faut le croire, un objet féminin, quel rapport faut-il établir entre l'univers féminin et ces représentations de Noirs? C'est par le relais des Amazones que l'on peut, me semble-t-il, apporter un élément de réponse à cette question. Outre l'association que nous avons observée sur l'alabastre de Berlin, la quasi-équivalence du Noir et de l'Amazone, il faut noter que par deux fois dans notre série l'image met en rapport avec l'Amazone un jeune homme en manteau, appuyé sur son bâton 154 • Sur une des deux scènes figure entre les deux personnages un de ces hérons familiers que l'on voit parfois au gynécée 155 • Ces deux images sont en fait construites comme des scènes de conversation amoureuse 156 , mais procèdent à un glissement en introduisant à la place de la femme attendue, une Amazone. Dans cette image au féminin qui reprend la scénographie traditionnelle de l'érotique, les valeurs de la guerre sont assumées par la femme. De ces quelques images qui dédoublent ainsi le personnage figuré, on peut rapprocher deux autres alabastres typologiquement très pro-

Neils 41. De même sur Neils 51 et 52, une Amazone coiffée d'un bonnet scythe se trouve à côté d'un casque posé sur un tabouret; sur Neils 54, le casque est posé à terre, près d'une Amazone à bonnet scythe. 154 Neils 48 et 49. 155 Neils 49. Cf. par exemple : 1. Munich 8954, alabastre FR; M. Ohly-Dumm, op. cit. (note 125), fig. 2. 2. Athènes Stathatou, alabastre F. hl.; ARV2 264 (61). 3. Boston 98. 928, canthare F.bl.; ARV2 265 (78). 4. Copenhague 3830, alabastre F.bl.; ARV2 723 (3). et les vases qu'indique M. Ohly-Dumm, op. cit., p. 215 note 8. 156 Cf. l'alabastre de Munich, supra, note 155, n° 1. 153

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ches de ceux-ci 157 et où sont associées des figures habituellement distinctes. Sur un alabastre de Londres se tient à gauche une femme en long chiton, coiffée d'un cécryphale et tendant une phiale, dans le geste typique de la libation. Vis-à-vis d'elle une autre femme avance vivement, bras écartés; elle est en long chiton, coiffée d'un saccos; elle tient des branchages et porte une pardalide qui la désigne comme ménade. Entre ces deux femmes, un héron. L'image juxtapose deux attitudes correspondant à deux comportements féminins, deux types de religiosité féminine : immobilité de la libation, agitation de la danse; conjonction de l'épouse (ou de la mère) et de la ménade. Sur un autre alabastre, au musée d'Athènes 158 , on voit une ménade en chiton court et cécryphale, vêtue d'une pardalide et chaussée de bottes thraces. Elle tient, comme souvent les ménades, un serpent et, détail plus rare, un lièvre 159 • Face à elle, à droite, une Amazone en pantalon, 157

Il s'agit de deux alabastres signés de Pasiades: 1. Londres B 688; ARV2 98 (1). (J. Thimme parle de deux ménades, mais la femme à la phiale n'est certainement pas une ménade. Beazley est beaucoup plus hésistant; il décrit : « woman with phiale, woman (maenad ?) running with

sprigs».). 2. Athènes 15002; ARV2 98 (2). 151 Supra, note 157, n° 2. 159 Cf. une ménade avec un lièvre sur 1. Paris, BN 222, amphore FN; ABV 152 (25). 2. Vienne 196, lécythe FN; Jacobsthal, Orn. pl. 5. 3. Compiègne 1025, cratère FR; ARV2 1055 (76).

Fig. 10s

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tricot, chiton court, casquée, tient, exactement comme nos guerriers noirs, un arc et une hache; elle porte le carquois à la taille. Entre ces deux femmes, de nouveau, un héron. Deux aspects périphériques du féminin sont ici associés 160, non pas en une trame narrative, mais en un pur collage, véritable manipulation de signes qui me paraît caractéristique de toute cette série d'alabastres. Que conclure de ces variations? La simple juxtaposition de ces images me paraît démonstrative : Amazone femme (libation) ménade Noir

Fig. 107 Fig. 108 Fig. 109 Fig. 103

/ / / /

éphèbe ménade Amazone Amazone

Ce qui est ainsi mis en place, c'est l'évidente altérité de l'univers féminin. En dehors des cadres structurés, quasi rituels, de la libation au départ du guerrier, le seul point d'articulation entre la femme et la guerre, c'est le monde des Amazones, auquel vient s'ajouter ici complémentairement l'univers sans hommes du ménadisme 161 •

Voir la remarque de D. von Bothmer, op. cit. (note 141), p. 157. On s'attendrait à voir apparaître un satyre dans cette série. Il existe, sur un fragment non attribué de la collection Cahn. Mais comme l'alabastre n'est pas en rapport avec le vin, une telle rareté ne saurait surprendre. En revanche, on observera avec intérêt une variante de notre série: sur l'alabastre d'Athènes 13887 (Neils 9), le personnage noir Fig. 110 n'est pas un guerrier mais un comaste; il tient une coupe et un bâton. Corrélativement, il est vêtu d'un long chiton de femme, confondant à nouveau les catégories dans un contexte différent, celui du cômos et non celui de la guerre. Indice supplémentaire de la prégnance du féminin sur toute cette série. Sur le jeu des signes masculins et féminins dans le cômos, cf. la série des « anacréontiqueS>, supra, chapitre VI, note 90. 160 161

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Quand, dans cet ensemble, un homme est figuré, ce ne peut-être véritablement un hoplite : ce sera ou bien un jeune homme, non guerrier, ou bien un guerrier, mais noir et non hoplitique. Le Noir est bien, dans cet espace de la guerre, l'autre de l'Amazone, la figure au second degré de l'altérité. Ainsi se construit un espace où les valeurs du féminin sont centrales; celui des marges où l'homme mûr, le citoyen hoplite, n'a pas sa place, ni les thèmes épico-mythiques de la guerre héroïque, espace dont l'arc, la peltè et la hache, aux mains de femmes - et corrélativement de Noirs - sont les signifiants privilégiés.

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* *

A travers ces séries d'images ainsi mises en relation - combats mixtes et peltastes éphébiques, satyres armés, Noirs et Amazones -, notre parcours fait apparaître une série de tensions dans la mise en place des catégories produites par l'imaginaire attique. Toutes ces figures sont, sur des modes variés, comme le contrepoint d'un modèle central qui est la figure de l'hoplite. Jeunes, satyres, Noirs constituent trois variantes maximales, trois écarts possibles au plus loin du monde hoplitique, mais toujours par référence à lui, chacun développant un type d'inversion ou de tension à travers une catégorie spécifique: rapports entre classes d'âge, liaison du vin et de la guerre, expression de la guerre au féminin. Il

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A l'intérieur du système des représentations du guerrier, le peltaste est le plus radicalement éloigné de l'hoplite, avec lequel il n'entretient pas de relation dans l'image. Aucune complémentarité ne les associe, contrairement à ce qui se produisait pour l'archer; corrélativement, le peltaste ne fait l'objet d'aucun des rituels d'intégration du guerrier à l'oikos - armement, libation, retour. Au contraire, la peltè, en tant que marque iconique de cette altérité dans la guerre, réunit autour d'elle, accroche en quelque sorte l'ensemble des catégories que nous avons essayé de faire apparaître: mise à distance du jeune, du compagnon mi-animal de Dionysos, du Noir et de la femme guerrière.

APPENDICE

Le «negro alabastra group» (selon le classement de J. Neils, Ant K. 1980, p. 13-23) Fig. 103

Fig. 104 Fig. 101 Fig. 100 Fig. 110

1 2 3 4 5 6 7 8 9

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Berlin 3382 Bruxelles A 1391 New York, commerce (Brummer) Tarente 61 ex-Dardanelles, coll. Calvert Athènes 412 Paris, Louvre CA 4193 Palerme 2041 Athènes 13887 Amsterdam 1900 Compiègne 1078 Rhodes 13270 Copenhague 1946 Wilno Delphes Copenhague 8224 Syracuse Suisse, coll. privée Londres B 674 Berlin 2260 Paris, Louvre MNC 673 Istanbul 5462 Cincinnati, coll. Boulter Athènes 423 Boston 98.928 Oxford 1975.332

ARV2 269 ARV2 268 (19) ARV2 268 (22) ARV2 268 (34) ARV2 268 (20) ARV2 268 (30) ARV2 164 (26bis) ARV2 268 (21) ARV2 268 (31) ARV2 267 (2) ARV2 268 (7) ARV2 268 (5) ARV2 267 (4) ARV2 268 (6) ARV2 268 (18) ARV2 268 (16) ARV2 268 (23) ARV2 267 (1) ARV2 268 (12) ARV2 268 (24) ARV2 268 (15) ARV2 268 (10) ARV2 265 (78)

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Athènes 481 Athènes 422 Cambridge, Mass., 1960. 327 Paris, Louvre MNC 476 Boston 98.927 Champaign, III., Kranner Art Mus. 72.13.3 Prague 1684 Palerme, coll. privée Cambridge GR.6.1968 Cambridge GR.5.1968 Dresde 649 Dunedin E 48.362 Tübingen 1362 Newcastle upon Tyne Athènes, coll. privée Manchester 111.1.42 Munich 2290 Leningrad 2633 Leningrad 2214 Barcelone 383 Leningrad 1866.53 New Yqrk 21.131 Bâle, KA 403 New York, commerce (Brummer) Palerme Reggio 5347 Athènes T.E. Athènes, Acropole 425 Tübingen 1717 Cracovie 1292 Paris, Louvre C 10712 Oxford 1966.917 Londres B 673 Amsterdam 2193

61 Karlsruhe 69/34 62 Richmond, Virginia Museum 78-145 Ajouter: Kiel 19 (palmier, noir tenant hache et arc, tabouret) Eleusis 2403, fr. (arc et hache).

ARV2 268 (11) ARV2 268 (9) ARV2 268 (25) ARV2 268 (17) ARV2 268 (14)

ARV2 268 (13) ARV2 268 (26) ARV2 267 (3) Para 352 (31bis) ARV2 268 (32) ARV2 268 (27) ARV2 268 (28) ARV2 268 (8) ARV2 1641 (26ter) ABL 263 (1) ARV2 269 (24) ARV2 269 (1) ARV2 269 (2) ARV2 269 (3) ARV2 269 (4) ARV2 269 (5) Para 352 ARV2 269 ARV2 268 (35) ARV2 270 (1) ARV2 270 (2) ARV2 270 (3) ARV2 268 (33) ARV2 264 (65) et 268 (29)

Fig. 106

Fig. 107

Fig. 102

CHAPITRE VIII

ATHENAIOI KALOI: LES CAVALIERS D'ATHÈNES

Pour aborder l'ensemble des représentations où interviennent des cavaliers, plusieurs remarques préliminaires s'imposent. La première est que la présence d'un cheval dans l'image en modifie profondément la structure tant graphique que scénographique 1• En effet, le cheval n'est pas un élément de plus qui viendrait s'ajouter à des images données d'avance, dans des mises en scène déjà établies: les scènes de départ, de retour, de combat où figurent des chevaux ne sont pas de simples extensions des scènes équivalentes entre hoplites. De plus, il faut d'emblée distinguer le cavalier monté sur son cheval du cheval mené par un guerrier; du point de vue de l'image, cette distinction, qui pourrait paraître ténue, a des conséquences importantes sur la mise en relation des personnages entre eux. Enfin, il faut observer que le cavalier n'est pas, à côté de l'archer ou du peltaste, un troisième terme à placer au même plan que les deux premiers. On rencontre en effet des archers ou des peltastes à cheval, tout comme des hoplites d'ailleurs. Notre analyse ne se situera donc pas au même plan que les précédentes: il nous faudra tenter de voir en quoi la présence du cheval dans l'image modifie la mise en place des catégories déjà repérées, pour mieux saisir le statut du cavalier parmi les figures du guerrier. Autour du cheval un certain nombre de valeurs et de pratiques sont mises en œuvre, que l'on peut distinguer sur deux plans. D'une part certaines images nous montrent divers actes et gestes en rapport avec le cheval: attelage, conduite, dressage, soins. Par là est souligné l'aspect proprement technique de la cavalerie, qui ne se réduit d'ail-

Voir, pour la céramique à figures noires, l'étude d'ensemble de M. Moore, Horses on black-figured greek vases of the archaic period, Ph. O. New York Univ. 1971, et l'essai, vieilli, de H.-W. Burkhardt, Reiterypen auf griechischen Vasen, diss. Munich 1906. 1

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L'AUTRE GUERRIER

leurs pas à ce simple caractère: à la maîtrise des chevaux sont associés, sur des modes divers, Athéna et Poseidon 2• Parallèlement à la possession d'un cheval est liée l'appartenance, dans la société attique, à la classe censitaire des bnœtç 3, à la fois cavaliers et chevaliers, maîtres d'un savoir technique et membres de la classe la plus élevée. Le cheval est investi de valeurs sociales dont l'iconographie rend partiellement compte. Bien sûr, l'imagerie ne nous livre pas une statistique de la société attique, ni une illustration photographique de son activité, mais il est clair que la figuration des cavaliers, dans bon nombre des cas que nous examinerons, est déterminée par les choix de l'aristocratie elle-même qui commande de pareilles représentantions4. Le fait est important pour saisir le fonctionnement des images dans la société athénienne; de ce point de vue, Aristote nous livre une information précieuse car elle est pour nous un des rares commentaires d'images que le IVe siècle nous ait légués. Définissant les classes censitaires établies par Solon, Aristote rappelle que, selon certains auteurs anciens, le nom des «chevaliers» vient de leur capacité financière à élever un cheval. Il poursuit : «IT)µsiov 6è q,tpoom 'tO 'tt ovoµa 'tOÙ'tÉÂ.OUÇ, ci>çiiv àxè>toù xpa:y-

µa'tOÇ1edµevov,1eai'tà àvaO,,µa'ta 'téi>vàpxairov · àva1ce1ta1yàp èv 't«Ôt · à1epo1t6Âe1 ei1eci>v, èq,' èmyéypa.1t'ta1 âtq>W>U'A v8eµirov riJv6'àvé8T)Kt8eotç, 8T)'t11Coù àv'ti 'tÉÂ.Ouç i1t1taô'àµe1va.µevoç, Kai xapéV, ci>ç'tTIVi1t1taôa'tOÙtOWI&i;vatoç ~v uxspq>Uéi>ç uµéi>v't. épacr'tTJÇ ci>vàÂTJ8éi>ç, rocr'tEx:ai év 'tOÏcrt'toixotç ëypaq>'A0HNAIOI KAAOI Il était excessivement ami des Athéniens et véritablement amoureux de vous, au point d'écrire sur les murs LES ATHENIENS SONT BEAUX» 97 • Le travail des imagiers semble en effet fortement centré à l'époque archaïque sur l'expression de cette beauté, dont l'aristocratie attique devait apprécier à la fois l'éclat et la démonstration, en particulier dans les parades de jeunes cavaliers 98 •

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1

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Aristophane, Acharniens 142-144. Cf. Xénophon, Le commandant de la cavalerie II, 1 et III 1, par exemple.

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Rares sont les images où de tels cavaliers sont des adultes barbus et âgés 99 : sur une coupe de la Villa Giulia 100 , il faut mettre en rapport le médaillon avec les revers. L'ensemble représente en effet trois catégories de guerriers : sur un revers un hoplite barbu est encadré par deux cavaliers; ils sont à pied, menant leurs chevaux, armés de lances, portant la barbe, vêtus d'une zeira et coiffés d'une alopekis. Au médaillon central, un cavalier analogue, monté. Sur l'autre revers, c'est un jeune cavalier imberbe, avec zeira et embades, mais coiffé d'un pétase et tenant une seule lance qui se trouve entre deux chevaux attachés par leur longe à des colonnes 101 • On a donc affaire, ici, à une double opposition, entre adultes (hoplite/cavaliers) et entre cavaliers (adultes/jeunes) que marquent les signes iconiques suivants: (jeune) CAVALIERS (adulte) HOPLITE zeira chlamyde cheval bouclier pétase alopekis casque 1 lance 2 lances 1 lance On a d'ailleurs voulu tirer de ces oppositions des conclusions sur la hiérarchie militaire dans l'armée athénienne 102, ce qui me semble, sinon impossible, du moins hasardeux, à la fois parce que cette image est la seule à proposer un système d'oppositions aussi complet et parce que, d'une manière générale, la figuration des cavaliers de type thrace est presque exclusivement centrée sur les jeunes. Les scénographies plus complexes confirment cette première analyse: les jeunes cavaliers en costume thrace sont fréquemment représentés en compagnie d'adultes barbus, bâton en main, qui les regardent évoluer, tout comme dans les scènes de palestre 103• Ainsi, sur une coupe du musée de Stockholm 104 voit-on, sur chaque revers, un jeune cavalier mener son cheval vers un vieillard tantôt assis, ou debout en conversation avec un jeune cavalier thrace. Une colonne à gauche et un arbre à droite indiquent, dans chaque cas, le passage vers un espace extérieur. On retrouve un schéma analogue sur une coupe attribuée au Peintre de Cavalier barbu, sur C 66, C 67. Voir aussi C 46 et C 49. Rome, Villa Giulia 50407, ARV2 402 (24); Catalogue C 47 et C 66. 101 Cf. une colonne analogue sur C 28, C 29, C 38, C 39, C 43, C 46, C 48. 102 W. Helbig, op. cit. (note 3), p. 236. 103 Catalogue C 35, C 38, C 39, C 46. 104 Stockholm G 2335; Catalogue C 38.

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Briseis 105, mais les adultes sont debout, et seuls des rochers sous les anses notent l'espace extérieur. Sur un cratère de Matera 106 , le jeune homme mène son cheval vers un adulte barbu qui tient l'animal par la bride, près du mors. De même sur un stamnos du Louvre 107 , le jeune homme s'éloigne à droite, sous le regard de deux adultes: celui de gauche tient un bâton, celui du centre, à la barbe blanche, main gauche levée, paraît tenir la monture par la bride. Dans ces deux exemples le jeu des positions et des gestes autour du cheval semble indiquer qu'au moment du départ, l'animal est comme transmis des adultes au jeune homme, sans qu'il nous soit possible de préciser davantage le sens de cette relation. Une coupe du Louvre 108 organise différemment la scène: le jeune cavalier se tient face à son cheval dont il flatte les naseaux. Autour de lui se tiennent trois jeunes gens en himation, tenant des bâtons noueux. Derrière le cheval une colonne indique un espace construit 109 • A droite

Londres, commerce; Catalogue C 35; attribuée au Peintre de Briseis par J. R. Guy que je remercie de ce renseignement. J.-J. Maffre me signale une coupe analogue dans les fragments trouvés à Athènes dont il prépare la publication. 106 Matera 12306; Catalogue C 36. 107 Louvre G 183; Catalogue C 37. 10• Louvre G 448; Catalogue C 38. 109 La colonne fonctionne dans ces images comme un signe indiquant un espace construit. Isolée, elle ne décrit pas un portique ou une entrée mais marque un passage. 105

Fig. 123

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L'AUTRE GUERRIER

de cette colonne, dans le champ figure une écritoire 110 qui introduit, dans cette scène exclusivement éphébique, un renvoi aux scènes d'école. Deux aspects de l'éducation des jeunes sont ainsi associés: guerre et «musique». L'autre revers de cette coupe vient compléter cette image 111 : au centre, un adulte barbu est assis sur un tabouret. Il est encadré par quatre éphèbes en himation; celui de droite se retourne vers l'anse et l'autre revers indiquant par son attitude le lien entre les deux scènes. Adulte et éphèbes conversant: la scène est classique. Mais audessus de l'adulte figurent à gauche une sorte de portemanteau 112 , et à droite un bouclier rond, dont la présence renvoie à la guerre hoplitique. Par là sont mis en rapport l'éducation des jeunes et la guerre sous sa double forme hoplitique et équestre, à travers trois catégories distinctes: l'adulte barbu, l'éphèbe en manteau, le jeune cavalier thrace. On voit donc, par ces quelques exemples, comment les préparatifs ou la mise en route des jeunes cavaliers sont placés sous le regard des adultes. L'image ne donne pas seulement à voir les jeunes aristocrates dont elle proclame par des inscriptions la beauté. Elle met en scène le regard des adultes sur cette jeunesse et fait de ce spectacle un spectacle. Sur cet objet, voir F. Beck, Album of greek education, Sydney 1975, index s.v. «writing-case ». 111 Le médaillon de cette coupe figure un satyre et une ménade, qu'il n'y a pas lieu de mettre en rapport direct avec le décor extérieur. 112 Sur ce détail, cf. les coupes A 628, C 18, C 39 et chapitre VI, note 51. 110

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Certaines images, rares et malheureusement fragmentaires, permettent d'aller plus loin. L'une des plus complètes se trouve à Berlin 113 : sur un des revers deux jeunes cavaliers en chlamyde, coiffés d'un pétase, mènent leurs chevaux vers la droite; le premier est chaussé de bottes thraces. A gauche, un adulte barbu se tient immobile. Sur l'autre revers, un troisième cavalier avance, entre un adulte à gauche et un groupe de deux personnages à droite: l'un des deux est debout; l'autre, barbu, assis sur un rocher, tient sur ses genoux des tablettes sur lesquelles il est en train d'écrire, semble-t-il 114 • La direction des cavaliers indique qu'ils passent en revue devant le personnage assis et son compagnon. Il s'agit là d'une opération collective où apparemment sont contrôlés les cavaliers. Parallèlement, au médaillon, un archer en costume scythe, à côté d'un cheval, vérifie une flèche 115 • On a depuis longtemps 116 reconnu dans cette image une scène de dokimasie, d'examen des cavaliers, et la découverte de l'Athenaion Politeia d'Aristote a confirmé ce rapprochement. Parmi les attributions du Conseil figure en effet cette charge, qu'Aristote expose en ces termes:

Berlin F 2296; Catalogue C 33 et A 439. Un fragment manque à cette coupe: les mains du scribe ne sont pas visibles. 115 Pour ce détail, cf. supra, chapitre VI, note 45. 116 G. Kôrte, « Dokimasie der attischen Reiterei », AZ 38, 1880, p. 177-181. On notera que cette étude est antérieure à la première édition de l'Athenaion Politeia d'Aristote 111

114

(1891).

LES CAVALIERS D'ATHÈNES

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séries de départs hoplitiques: il ne s'agit plus d'assimiler métaphoriquement l'hoplite au guerrier héroïque, ni de récupérer les valeurs de l'épopée; c'est l'aristocratie des cavaliers qui est directement mise en scène, donnée en spectacle mais en même temps contrôlée par la cité. Les imagiers continuent par ailleurs à construire des scénographies analogues à celles des départ hoplitiques. Alors que dans les dokimasies n'interviennent que des personnages masculins, on peut regrouper une série de départs de cavaliers où sont reprises les figures de l'oikos - femme et vieillard - tenant des rôles semblables à celui que leur donnent les scènes de départ du guerrier. Trois exemples nous permettront de situer ces images. Sur une coupe du Louvre 126 , le revers est occupé par deux groupes juxtaposés: à droite, un cavalier s'éloigne; il mène son cheval en prenant congé d'un vieillard appuyé sur un bâton, la main gauche sur la tête; à gauche de ce groupe, une femme tenant une œnochoé se tient près d'un hoplite qui se tourne vers le cavalier. L'état fragmentaire du vase ne permet pas de préciser le rapport entre cette femme et l'hoplite. Sur l'autre revers, ce rapport est clair: une femme tend une phiale à un hoplite assis tandis qu'à droite un cavalier prépare son cheval. 126

Louvre G 108; Catalogue C 28.

Fig. 121

230 Fig. 12s

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Sur une autre coupe, attribuée au même peintre 127 , l'image n'est pas tout à fait construite de la même façon. Un vieillard est assis à gauche; la femme qui se tient debout devant lui tend une phiale au cavalier qui s'apprête à emmener son cheval selon une attitude très proche de celle que l'on voit sur la précédente coupe. Mais au lieu d'une juxtaposition de deux groupes - hoplite recevant la libation, cavalier s'affairant -, nous voyons ici que la libation est offerte au cavalier, ce qui nous permet d'admettre non pas l'équivalence mais l'homologie entre hoplite et cavalier en costume thrace. Un cratère du Louvre 128 permet d'aller plus loin: sur une face, un jeune cavalier prend congé d'un vieillard assis en lui donnant la main. Derrière ce jeune homme, une femme se tient, à côté de son cheval. Parallèlement à cette scène de congé, l'autre face propose une scène de départ en char. Au centre de l'image, un hoplite se retourne vers Athéna qui tient les rênes et monte sur le char à l'avant duquel vole Iris ailée, tenant un caducée. Rien ne permet de nommer l'hoplite qui est ici clairement héroïsé par la présence d'Athéna. La métaphore épique joue pleinement, en contrepoint de la scène de congé du cavalier qui est, elle, organisée autour des catégories de l'oikos. On a donc une série d'homologies: vieillard - cavalier - femme Athéna - hoplite - Iris

Fig. 129

qui permet de passer du plan familial au plan héroïque, et fait du jeune cavalier en costume thrace un héros virtuel, au même titre que l'hoplite. Le cavalier est donc traité dans les rituels de l' oikos de la même façon que l'hoplite, tout comme, dans l'image, il reçoit un statut qui peut être équivalent à celui de l'hoplite. On ne sera donc pas surpris de constater l'existence, dans la série des lécythes funéraires, d'images où figure un cavalier devant une stèle 129 : hoplite et cavalier ont même statut sur ce plan, lorsqu'ils sont représentés, comme morts, dans leur activité guerrière.

Todi inv. 465; Catalogue C 29. Louvre G 165; Catalogue C 30. 129 Ainsi sur les lécythes suivants : - Athènes 1293 (CC 1408); ARV2 993 (96). - Athènes 12133 (N 1071); ARV2 1003 (20). Sur ce thème, cf. Ch. Clairmont, MNIR 42, 1980, p. 71-76 et pl. 20, 13. 127

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* * * Ainsi, à l'intérieur du corpus complexe des cavaliers, on voit comment se répartissent et se modifient les valeurs de l'altérité, thrace ou scythe. D'un côté, autour de l'archer et du peltaste, ces marques d'altérité rapprochent le cavalier du jeune, du combattant marginal, non hoplitique, auquel est assigné un espace frontalier. De l'autre, la figure des cavaliers aristocratiques, marqués par le costume thrace dans leur spécificité de cavaliers, subsume l'opposition archer/hoplite pour produire une figure nouvelle, au centre de l'oikos et de la cité, en position d'héroïsation, qui récupère les valeurs de la guerre héroïque, mais dont l'interprétation ne passe plus par la métaphore héroïque. On voit par là comment les signes qui marquent l'altérité, peuvent jouer suivant les contextes, sur des plans différents, et comment cette altérité doit être analysée en détail pour ne pas être réduite à une catégorie générale trop vague.

CONCLUSION

Notre parcours segmenté à travers un réseau d'images qui renvoient des unes aux autres, complémentairement, invite à quelques observations d'ensemble qui ne visent pas à réduire ces séries à un tout unique et répétitif, mais à faire apparaître certains traits du répertoire, pris globalement, et certains aspects du fonctionnement des images. Les séries ponctuelles que nous avons examinées peuvent à présent être replacées dans un cadre chronologique d'ensemble qui permette de les situer les unes par rapport aux autres, non pas pour en construire la généalogie mais pour en préciser les relations. On a souligné l'étonnante concentration dans le temps des représentations d'archers scythes, dont l'essentiel se place entre 540 et 490, pour disparaître ensuire du répertoire. Ce n'est d'ailleurs pas seulement ce type d'archer qui est éliminé de l'imagerie, mais bon nombre de scènes hoplitiques; ainsi, parmi celles que nous avons examinées, les hiéroscopies ou les retours du guerrier mort. Le répertoire se transforme autour de 500490 pour laisser place à de nouveaux ensemble : l'hoplite lui-même n'est plus exactement mis en scène de la même façon. Pour ne prendre qu'un exemple, aux scènes de transport du mort viennent se substituer des représentations, sur de nombreux lécythes à fond blanc, de guerriers devant leur tombeau, ou s'armant près d'une stèle. Ces images proposent une manière différente de dire le rapport entre la guerre et la mort, sur un type d'objet plus directement lié au système d'offrandes et au rituel funéraire que ne l'étaient les amphores à figures noires. La série des peltastes, beaucoup moins abondante que celle des archers, s'étend davantage dans le temps, de 560 à 430; on peut noter une plus grande densité d'images dans les figures rouges archaïques, entre 510 et 480, ce qui coïncide avec la série des représentations de combats mixtes et l'ensemble des alabastres à Noirs. Nous avons donc là plusieurs séries contemporaines qui présentent un type de guerrier tout à fait distinct de l'archer scythe accompagnant l'hoplite. Enfin, les séries de cavaliers que nous avons retenues - à l'intérieur d'un ensemble beaucoup plus complexe s'étendant à toute la pro-

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L'AUTRE GUERRIER

duction figurée attique, qui n'a cessé de représenter des cavaliers sont chronologiquement contemporaines des séries précédentes: Scythes cavaliers entre 540-490; peltastes à cheval entre 510-480. La série des défilés et préparatifs de cavaliers en costume thrace appartient essentiellement à la figure rouge entre 510 et 460. Il semble difficile, bien qu'on n'ait pas manqué de le faire, de mettre en rapport ces données chronologiques, qui n'ont qu'une valeur approximative, avec certains événements historiques précis de l'Athènes archaïque. A propos des archers scythes, Helbig proposait d'y voir des mercenaires recrutés par les Pisistratides 1 et pensait que leur disparition était une conséquence de l'élimination des tyrans. L'hypothèse ne tient pas. M.F. Vos 2 a bien montré que la chronologie des vases ne permettait pas une telle explication. Dans une analyse prudente et précise, peut-être trop précise, elle marque les limites d'une telle enquête: on sait qu'à Marathon il n'y avait pas d'archers du côté grec. Or nous avons des représentations d'archers postérieures à 490. M.F. Vos pense à une survivance dans la mémoire des peintres d'archers naguère présents à Athènes, mais disparus au moment des guerres médiques. Si l'on s'en tient aux images, on ne peut rien en dire d'assuré; aucune indication décisive ne permet de trancher parmi les hypothèses avancées. De même pour ce qui est des peltastes, les textes ne nous donnent aucune information avant 460 3 ; l'imagerie atteste que ce type de guerrier existe bien avant cette date, sans que l'on puisse préciser davantage leur statut. Enfin certaines images où apparaissent des pratiques guerrières de type juvénile et préhoplitique semblent pouvoir être mises en rapport avec l'institution éphébique, mais ne peuvent en aucun cas constituer à elles seules un témoignage décisif sur l'existence à cette date de l' éphébie telle que nous la connaissons à la fin du vesiècle. L'examen des données chronologiques est moins négatif lorsqu'on s'en tient à une étude interne des séries iconographiques. En considérant les rapports chronologiques entre les séries qui nous intéressent, W. Helbig, «Eine Heerschau des Peisistratos», Sitzungsberichte München, 1897, II, p. 305. 2 M.F. Vos, Scythian archers in archaic allie vase-painting, Groningen, 1963, p. 61-69 et 85-90. J Cf. J. G. P. Best, Thracian peltasts and their influence on greek warfare, Groningen 1969, que l'on corrigera sur ce point avec l'article de D. W. Bradeen, «An Athenian peltast?», in Phoros, tribute to B.D. Meritt, New York 1974, p. 29-35. 1

CONCLUSION

235

on constate que même si certaines séries sont contemporaines, et certaines images - ici placées dans des séries distinctes - sont dues au même peintre, l'ensemble de ces représentations ne peut être chronologiquement traité comme un tout homogène. Si, dans un premier temps de l'analyse, il paraît nécessaire de dégager dans l'imagerie certains ensembles thématiques en postulant une homogénéité globale à travers les deux siècles de la production attique, l'analyse de détail révèle des modifications, des interruptions ou des coïncidences dont il faut tenir compte. De ce point de vue une étude générale des représentations dans la céramique attique des VIe et ve siècles fait encore défaut 4 • Pour les séries qui nous retiennent, les chevauchements chronologiques que l'on vient d'indiquer n'impliquent nullement qu'il y ait continuité et succession d'une série à l'autre. Les types de guerriers que nous avons reconnus dans notre parcours, en contrepoint de l'hoplite, ne sont pas les avatars d'un unique modèle que serait le non-hoplite. Nous nous étions en effet proposé de définir l'hoplite à partir de ses contraires dans l'espace de la guerre, ce qui nous a conduit à faire apparaître un ensemble divers de types iconographiques dont le statut est loin d'être uniforme. Cet ensemble, tel qu'il se dégage, appelle deux séries de remarques sur les formes de la guerre et sur les catégories mises en jeu autour de l'hoplite. En ce qui concerne les formes de la guerre, un premier fait s'impose à l'évidence: le lien étroit, quasi nécessaire, qui unit l'hoplite et l'archer. Leur complémentarité iconique est totale. L'archer apparaît rarement sans celui dont il est le double: l'hoplite à l'arrière-plan duquel il se tient toujours. Ils semblent indissociablement unis en une complémentarité faite de deux séries d'oppositions: d'une part dans leur apparence extérieure où armes et vêtements les distinguent et leur assignent des positions précises dans la pratique militaire - corps à corps/combat à distance-, et dans l'espace imaginaire - cité d'Athènes/monde scythe. D'autre part, opposition dans leur relation au groupe social qui les entoure; l'hoplite est au centre d'une série de pratiques fortement codifiées dans l'image et quasi rituelles: armement, libation, hiéroscopie, funérailles. Il intervient comme protagoniste, comme partenaire ou comme objet du rituel, alors que l'archer, lorsqu'il est présent, n'y est que spectateur, jamais protagoniste.

On songe évidemment à un équivalent du livre de H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IV• siècle, Paris 1951. 4

16

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L'AUTRE GUERRIER

Un tel ensemble d'oppositions donne à voir ce qu'est l'hoplite. Le guerrier lourdement armé vu au centre de l' oikos où il figure la cité en armes ne peut être perçu comme tel qu'à côté d'un compagnon qui ne soit pas porteur de ces valeurs et dont la différence fasse apparaître ce qui est central dans les catégories de la guerre. Le jeu d'oppositions que l'on a repérées situe à l'intérieur des possibles de la guerre un modèle du centre et ses limites, sa périphérie, en plaçant au plus près du centre hoplitique l'archer «scythe» qui, sur tous les plans, est autre. L'image, en juxtaposant ces deux types, explicite cet écart: sans l'archer l'hoplite ne serait pas perceptible comme hoplite. A l'inverse, le peltaste se définit d'emblée comme totalement à part: à la fois indépendant de l'hoplite en compagnie duquel on ne le rencontre pas, il est du même coup représenté en dehors du contexte de l'oikos. Seule l'analyse des séries hoplitiques permet de repérer la distance qui sépare la figure centrale du citoyen en armes de celle du peltaste. L'espace iconique du peltaste est coupé des autres catégories sociales - femme, vieillard - qui apparaissent autour de l'hoplite. Il en est de même pour ceux des cavaliers que nous avons rapprochés des peripoloi. Pour ces deux types de guerriers on est forcé de constater qu'ils sont marginaux par rapport à la guerre hoplitique. Leur marginalité, inscrite sur plusieurs plans, est indiquée par l'espace iconique qui leur est réservé; par les armes dont ils sont équipés et les attitudes qu'elles induisent; par un certain nombre de signes vestimentaires coiffures, chaussures, manteaux - qui les marquent du côté du barbare, de l'autre. La notion d'altérité que nous avons souvent utilisée à ce propos a servi d'outil commode pour qualifier certaines des oppositions repérées; toutefois, il ne saurait être question d'en faire une catégorie d'ensemble. Ce qui est apparu, au contraire, plus que de l'altérité en général, c'est un système d'oppositions terme à terme, dont il faut toujours préciser les pôles, dont les contextes varient d'une série à l'autre et qui dans chaque série révèle un aspect précis de ce système des figures du guerrier: l'image fonctionne à chaque fois comme une prise de distance. Ainsi a-t-on pu repérer une série d'oppositions qui s'articulent sur divers plans: de l'écart noté entre archer et hoplite on trouve l'équivalent dans les représentations de Memnon et de ses compagnons noirs où l'opposition des armes est relayée par une opposition de type ethnique, dans l'espace mythique de la guerre de Troie. Cette opposition noir/blanc est reprise sur un autre mode dans la série des alabastres à

CONCLUSION

237

fond blanc; elle se renforce en ce cas d'une opposition masculin/féminin qui organise la polarité entre Amazones et guerriers noirs. Mais ces équivalences formelles, construites à partir de signes analogues s'insèrent dans des séries distinctes, où interviennent d'autres signes, et ne sont donc pas toujours porteuses des mêmes valeurs. Le réseau que nous avons évoqué ne se déploie pas sur un seul plan, d'une série à une autre, mais de façon moléculaire, pour ainsi dire, sur plusieurs axes. Notre parcours nous a conduit du plus proche au plus lointain : du centre hoplitique de la cité en guerre aux marges de cette cité et, sur un plan homologue, de l'espace de la guerre épique et héroïque aux marges du monde mythique où évoluent Éthiopiens, Amazones et satyres. Chacun des aspects de cette altérité est construit par rapport à l'image de l'hoplite, en même temps qu'il renvoie aux autres figures des marges et met la guerre en rapport avec d'autres pratiques: Noirs et Amazones avec l'érotique, satyres avec le vin. Ces «autres», sous l'éventail de formes que l'imagerie leur donne, permettent en fait la mise en place des catégories dans lesquelles la cité se reconnaît et qu'elle produit, à travers l'image, pour s'identifier. L'imagerie élabore ainsi, au plan de l'imaginaire, un système rigoureux de catégories. Ce système de catégories est clairement mis en place, de façon répétitive et monotone (mais c'est cette répétition même qui nous permet de la percevoir) dans les séries à figures noires de la fin du VIe siècle. L'articulation des catégories de la cité se fait, logiquement, autour de la figure de l'hoplite. Personnage central, il est non seulement associé à son contraire dans l'espace de la guerre, l'archer, mais aussi à d'autres figures dont l'accumulation produit, pour ainsi dire, l'image de la cité. L'imagerie donne ainsi à la femme une place fondamentale. C'est elle qui marque sur l'image la position de l'oikos dans sa permanence. Au départ, elle arme le guerrier dont elle accueille, au retour, le cadavre. Sur le plan rituel, elle verse la libation par laquelle sont affirmés les liens unissant ceux qui vont se séparer. Elle est en cela dépositaire privilégié des valeurs qui assurent par rapport à la polis la permanence de l'oikos. Il est donc difficile de la situer comme mère ou épouse: les classes d'âge ne sont pas distinguées dans l'image, pour ce qui est des femmes. En revanche, la pertinence de cette distinction entre classes d'âge du côté masculin est évidente. L'image oppose le vieillard à l'hoplite, comme un avant et un après, le vieillard étant celui qui, jadis hoplite, demeure à présent hors combat. Les jeunes sont rarement présents

238

L'AUTRE GUERRIER

dans les figures noires: l'archer en occupe la place, sans en être l'équivalent. La catégorie des jeunes est en fait mise en évidence dans une autre série, en dehors du contexte hoplitique avec lequel elle est incompatible, celle des peltastes. Ces images à figures noires, qui nous apparaissent comme des scénographies de la cité ne sont pas uniques. On en trouve une transposition en figures rouges, dans les départs et armements d'hoplites ou de cavaliers, à une date où l'archer scythe a pratiquement disparu de l'imagerie. Les peintres mettent alors en scène de jeunes éphèbes, en costume de chasseur, recevant des armes hoplitiques: l'image n'oppose plus deux catégories, elle montre le passage de l'une à l'autre, en une sorte d'investiture purement iconique. Les deux figures ne sont plus complémentaires et radicalement distinctes; c'est au contraire la continuité de l'une à l'autre qui est mise en évidence. L'oikos tel qu'il est inlassablement présenté en figures noires met la femme au point d'articulation du public et du privé. Il en est de même dans les images à figures rouges où un cavalier quitte femme et vieillard. Mais d'autres scènes parallèles, d'où la femme est exclue, ne montrent que l'aspect public de ce rapport entre les cavaliers et les hommes d'âge mûr: ce sont les scènes dites de dokimasie. Défilé de cavaliers devant les adultes de la cité: même s'il est difficile de préciser le détail des opérations, l'image montre une activité d'ordre explicitement public et politique. On peut s'étonner de l'absence de représentations du politique dans l'imagerie attique en soulignant que ces scènes de dokimasie sont les seules à répondre à une telle attente. Ce sont en effet les seules images repérables d'une activité de ce type; encore faut-il être réservé sur ce point comme on l'a vu. La question est probablement mal posée. En fait, l'imagerie présente les catégories de la cité sous une forme qui se définit par leur articulation à des pratiques sociales collectives: guerre, chasse, banquet, sacrifice. Il ne s'agit pas d'institutions au sens strict de l'histoire institutionnelle, mais des catégories dans lesquelles la cité s'institutionnalise par l'image. Dans l'iconographie attique on ne peut chercher, par définition même, une représentation du fonctionnement de la parole politique. On y voit simplement l'image de ceux qui composent la cité par la juxtaposition desquels s'exprime dans sa totalité le groupe social 5• D'où l'homogénéité de la cité telle que nous l'analysons ici à partir des images qu'elle produit d'elle-même: le tableau gagnerait sans doute en profondeur si l'on pou5

CONCLUSION

239

r -

---,

130

Nos analyses font apparaître par ailleurs un double aspect du fonctionnement de l'image sur lequel on voudrait conclure. Les valeurs de la guerre, dans l'imagerie de la fin du VIe siècle sont indissociables de celles de l'épopée. On pourrait même risquer l'hypothèse que les images de vases, dans leur majorité, n'ont jamais mis en scène autre chose qu'une guerre aux valeurs aristocratiques. La représentation de l'hoplite est toujours susceptible d'une lecture, métaphorique qui fait de ce citoyen un héros épique. En ce sens un détail unique, sur le célèbre vase François 6 , paraît révélateur: dans la zone où figure Achille poursuivant Troilos à la fontaine, on voit à droite Priam assis devant les remparts de Troie. Une porte de la cité est ouverte, par où sortent deux guerriers, côte à côte. Ils sont nommés par des inscriptions: l'un est le héros obligé des combats troyens, Hector; l'autre, héros secondaire, porte un nom révélateur: Politès 7 • Un tel jeu des noms ne peut être vait, en faisant apparaître les tensions qui la traversent, « repoli tiser la cité>, pour repren• dre l'expression critique de N. Loraux (L'Homme, janvier-juin 1986, p. 239-254). Question posée par l'image à la pratique historienne ... 6 Florence 4209, ABV 76 (1). Pour ce détail, voir P. Arias, M. Hirmer, Le vase grec, Paris 1962, pl. 44 en bas. 7 Ce héros apparaît dans l'Iliade en II 791-795, XIII 533-539 et XV 339-340. Son intervention au chant II est particulièrement intéressante puisqu'il prend la parole lors d'une assemblée « posté ... au sommet de la tombe du vieil Esyète >.

Fig, BO

240

L'AUTRE GUERRIER

fortuit ou insignifiant; l'image indique, de façon exceptionnelle il est vrai, que l'hoplite est ici le citoyen et le héros. Ce passage de l'un à l'autre paraît constant dans l'imagerie archaïque. La lecture épique est parfois imposée par des inscriptions; souvent elle demeure implicite, permettant à l'image de fonctionner sur un double registre, puisqu'elle fait du guerrier hoplitique le citoyen d'Athènes et le héros de l'épopée. A la fin du vie siècle, au moment où les poèmes homériques se fixent définitivement, où la mémoire épique devient objet d'apprentissage et où la production poétique fonctionne de façon répétitive, il n'est plus possible de dire la gloire des héros, sauf, comme le fait l'oraison funèbre, en renvoyant une fois pour toutes à ce passé glorieux et perdu. Cette contradiction entre la nécessité de dire la gloire des héros combattants et l'arrêt de la production épique, l'image la résout à sa manière. Elle prend d'une certaine façon le relais de la parole poétique pour dire la gloire, le kleos des guerriers; elle est, à travers la représentation, mise à distance et renvoi toujours possible au mythe, à l'épopée. Cette imagerie ainsi conçue est étroitement liée à une idéologie aristocratique. On la retrouve, diversement mise en œuvre, dans les représentations à figures rouges de cavaliers où jouent la richesse des vêtements, l'éclat des montures autour desquelles les gestes s'organisent, la beauté des cavaliers. Les inscriptions acclamatoires, répétant inlassablement kalos, s'adressent, à travers l'image, aux plus beaux des jeunes gens parmi les cercles aristocratiques de l' Athènes archaïque. L'image a pour fonction de montrer cette beauté des jeunes gens, des guerriers; beauté qui envahit l'ensemble du répertoire à figures rouges à travers les séries, parallèles aux nôtres, où figurent les jeunes athlètes, les jeunes musiciens, les jeunes banqueteurs. La figure du guerrier telle que nous l'avons isolée vient s'insérer dans cet ensemble où le travail d'esthétisation par l'image est essentiel. Ainsi l'imagerie, en récupérant les valeurs épiques, en esthétisant la figure du guerrier, assigne à chaque type iconographique une position précise dans un réseau d'oppositions et d'écarts et parvient à mettre en place une représentation non pas de la guerre, mais du guerrier dont elle dit la gloire et la beauté, soit qu'il se distingue dans l'exploit singulier, soit qu'il apparaisse entouré du groupe social dont il organise, dans l'image, la cohérence.

CATALOGUE

, La favola insegna che, anche per approdare a una scheda

di quattro righe, occorre lungo decorso, nel nostro singolare mestiere. :, R. Bianchi Bandinelli, « Antico non antico ». Archeologia e cultura, Rome 1979, p. 276.

, Il y a dans toute énumération deux tentations contradictoires; la première est de TOUT recenser, la seconde d'oublier tout de même quelque chose. :, G. Perec, «Penser/classer», Le genre humain, 2, 1982, p. 121.

AVERTISSEMENT

Afin de ne pas allonger démesurément le présent catalogue, on n'a retenu que les références à Beazley ou au Corpus Vasorum, quand elles existent sinon aux publications les plus récentes. Les dates proposées ne figurent ici qu'à titre indicatif; dans la plupart des cas en effet, les objets ne me sont connus que par des photographies. Pour donner une idée sommaire de chaque image, on a utilisé un système de notation alphabétique (voir ci-après, abréviations). Je tiens à remercier vivement M.F. Vos, qui m'a communiqué une liste d'additions à son propre catalogue d'archers scythes. Depuis 1983 de nombreux documents sont venus s'intégrer - sous forme de n° bis - au catalogue originel. Ce travait a été considérablement enrichi grâce aux heures passées dans l'Archive Beazley d'oxford où M. Robertson puis J. Boardman m'ont très généreusement reçu; qu'ils en soient remerciés, ainsi que D. C. Kurtz pour son inlassable patience. ABRÉVIATIONS

Notation des personnages :

A• archer nu Cav • cavalier Chv-= cheval F • femme H • hoplite 1 Jh • homme imberbe P • pais S • archer en vêtement scythe V • vieillard J. • superposition de deux personnages Autres:

F Bl • fond blanc FN • figure noires FR • figures rouges fr., frr., frge • fragment (s)

SOMMAIRE A - ARCHERS

1) Scènes d'armement A 1/A 25 2) Hiéroscopies A 26/ A 35 3) Retour du mort A 36/A 62 4) Scènes de départ i.e. incluant personnages guerriers (S, H) et non guerriers (V, F, Jh) 4.1: avec personnage assis A 63/A 74 4.2: départ avec trois personnages; guerriers au centre A 75/A 129 4.3: départ avec trois personnages; personnage domestique au centre A 130/A 141 4.4: départ, autres schémas A 142/A 177 4.5 : départ avec cavalier A 178/A 185 5) Scènes avec char : 5.1 : Départs et défilés, classés selon le personnage en tête du char 5.la: personnage assis devant le char A 186/A 207 5.lb: char sans personne devant A 208/A 210 5.lc: char avec S devant A 211/A 219 S.ld: char avec H devant A 220/A 232 5.le: char avec HIS devant A 233/A 237 5. If : char avec F devant A 238/ A 243 S.lg: char avec présences divines A 244/A 247 5.lh: char, attelage A 248/A 253 5.li: char, frises complexes A 254/A 264 5.2 : char de face A 265/ A 284 5.3a : char au galop A 285/ A 300 5.3b: char au galop; combat A 301/A 308 6) Scènes de l'épopée 6.1 : Ajax et Achille jouant aux dés A 309/A 312 6.2: Enée portant Anchise (A/B) A 313/A 333 6.3: Varia A 334/A 338 7) Archers et hoplites 7.1: défilés A 339/A 395 7.2: archer et hoplite courant A 396/A 402 7.3: archers, hoplites et cavaliers 7.3a: cavaliers de face A 403/A 413 7.3b: cavaliers défilant à pied A 414/A 418 7.3c: cavaliers montés A 419/A 433 8) Archers et chevaux 8.1 : archer menant un cheval A 434/ A 447 8.2 : archer entre deux chevaux cabrés A 448/ A 452 8.3: archer monté à cheval A 453/A 461 8.4 : archer combattant à cheval A 462/ A 466

246

L'AUTRE GUERRIER

9) Combats avec archers 9.1: archer en marge, spectateur A 467/A 476 9.2: archers combattant de chaque côté A 477/A 490 9.3: archer combattant d'un seul côté A 490/A 501 9.4: archer et hoplite en embuscade A 502/A 509 9.5: archer combattant contre un hoplite A 510/A 519 9.6: archer blessé ou mort A 520/A 526 9.7 : combats mythiques A 527/ A 538 10) Archers sans hoplites 10.1: archers chasseurs A 539/A 547 10.2: archers isolés (médaillons de coupes, ou entre deux yeux) A 548/A 566 11) Archers non scythes 11.1 : archers nus, isolés A 5611A 609 11.2: archers nus, combats A 610/A 625 11.3: archers non S s'armant A 626/A 630 11.4 : archers divers A 631/ A 639 11.5 : hoplite avec un arc A 640/ A 646 12) Fragments 12.1: figures noires, classés par formes A 647/A 685 12.2: fragments à figures rouges, ordre chronologique A 686/A 696 B-

PELTASTES

1) Peltastes à pied 1.a: portant un bonnet scythe P 1/P 12 1.b: danse armée avec peltè P 13/P 14 1.c : P avec bonnet scythe, dans des scènes de combat P 15/P 20 2) Peltastes de type thrace à pied P 21/P 31 3) Peltastes à pied, sans élément de costume scythe ni thrace P 32/P 51 4) Noirs peltastes P 52/P 55 5) Alabastres avec peltastes noirs P 56/P 64 6) Peltastes de type perse P 65/P 71 7) Satyres peltastes P 72/P 94 8) Peltastes cavaliers, avec élément de costume scythe ou thrace P 95/P 116 9) Peltastes cavaliers, sans élément de costume scythe ni thrace P 117/P 130 10) Varia P 131/P 134 C - CAVALIERS

1) Cavaliers portant un bonnet scythe

1.a : départs C 1/C 3 1.b: défilés C 4/C 10 I.e: cavalcade C 11/C 13 1.d: personnage à pied, menant un cheval C 14/C 18 l .e : combats C 19/C 26 2) Cavaliers avec éléments de costume thrace 2.a: à pied C 27/C 60 2.b: cavaliers montés C 61/C 96 3) Annexe: personnages en costume thrace, sans cheval 1/6

A-ARCHERS 1) Sc~NESD'ARMEMENT

WORZBURG 184 Vers 520-510; ABV 258(14) A2 GRASMBRE, coll. Dansen 8 Vers 520-510 A3 Ruvo, Jatta 1608 Vers 500; ABV 537(6) A4 PARIS,LOUVREF 151 Vers 530; Pottier, Vases du Louvre, pl. 75 AS PARIS,CAB.MED. 296 Vers 490; ABV 537(6) A6 NAPLESRC 199 Vers 520-510; ABV 288(18) BRUXELLES, Mignot 18 A7 (=A 46) Vers 520; De Ruyt, coll. Mignot n°9 AS FORTWORTH,coll. Hunt Vers 520; Wealth of the Ancient World, 1983 n° 4 A9 LONDRESB 243 Vers 520; ABV 286(7) AlO ex-GoLUCHOW Vers 510; CVA 1(1), pl. 10,3 All ROME,VATICAN G 18 Vers 520; ABV 288(15) Al2 NEW YORK98.8.9 Vers 500; CVA 3(12), pl. 23,4 Al2 bis NAPLES86330 Vers 510 Al

Amphore FN

SHF

Amphore FN

SHF

Œnochoé FN

SHF

Fig. 8

Pyxis FN

SHF

Fig. 9

Lécythe FN

VSHF

Amphore FN

SHFH

Amphore FN

SHFH

Amphore FN

VIS HF S

Amphore FN

HHFS

Amphore FN

HHFS

Amphore FN

HHFS

Amphore FN

HHFS

Amphore FN

HHFS

Fig. 10

L'AUTRBGUERRIER

248 Al3

Fig. 11

A14

AIS A16

Al7

AIS Fig. 12 A19

A20

Fig. 18

A21

A22

A23 A24

A25

PARIS, LOUVRE F 269 (=Al23) Vers 510; CVA 5(8), pl. 57(355), 5 FRIBOURG commerce Vers 510; Puhze, catal. 1979, n° 61 LONDRESB 521 Vers 500; ABV 432(1) PARIS, LOUVREF 258 Vers 510; CVA 5(8), pl. 53(351) 3 SYRACUSE 66 632 Vers 520; Arch. Sic. Or., pl. 27, 330 LONDRESB 323 Vers 510; ABV 362(33)

Amphore FN

HHFS

Olpè FN

VHHFS

Œnochoé FN

HHFHS

Amphore FN

VHFS

Amphore FN

VHFS

Hydrie FN

VSHHFHSH

ROME, VATICAN 396 Amphore FN Vers 510; ABV 375(206) NEW YORK,commerce Amphore FN Vers 520-510; Sotheby's 9-12-1981 n° 199 et 20-51982 n° 9 MUNICH2308 (J 374) Amphore FR Vers 510-500; ARV2 26(2) KIEV Œnochoé FN Vers 490; Shtitelman, Ukraine, fig. 18, 19 BRUXELLES A 200 Amphore FN Vers 510; ABV 392(7) GaNES 1182(47) Amphore FN Vers 500; CVA 1(19), pl. 1(903) Amphore FN LONDRESE 255 Vers 510; ARV2 31(2)

VHFH S/HHF SHFH

SHS

SH

HFSH SFH

SHV

2) HI~ROSCOPIES (voir chap. III) Fig. 23

A26

BRUXELLES R 291 Vers 520; ABV 270(52)

Amphore FN

PH/HS

CATALOGUE A27

A28 A28bis

A29

A30

A31 A32

A33 A34 A35

CAMBRIDGB GR 5.1917 Vers 510; CVA 1(6), pl. 15(253) 1 LA HAYE616/830 Vers 520; ABV 286(8) BALB,commerce Vers 510; M. M. Auktion 63, 1983, n° 28 TARQUINIA 640 Vers 520; CVA 2(26), pl. 31(1180) 4 HAIFA(= P99) Vers 520-510; Hephaistos 1, 1979, fig. 4 GoTTINGBN Hu 548x Vers 520 COPBNHAGUB 3241 510; Vers AA 1981, p. 564, fig. 4 R0MB, VILLAGIULIA Vers 520 WORZBURG L 507 Vers 500; ARV2 181(1) PARIS, LOUVRB G 46 Vers 500; ARV2 220(3)

249

Amphore FN

VPH/S

Amphore FN

VPH/SV

Amphore FN

VPH/SH

Amphore FN

VPHFS

Amphore FN

SVPH

Amphore FN

FVPHS

Fig. 30

Amphore FN

SPVHFS

Fig. 31

Amphore FN

SVPH?

Fig. 32

Amphore FR

SPHF

Fig. 33

Amphore FR

VPHFS

Fig. 34

V

Fig. 27

Fig. 28

Fig. 29

3) RBT0URDUMORT(seules sont cataloguées ici les images où figure un archer scythe; voir chap. IV) A36

L0UVRBF 323 Olpè FN Vers 500; Pottier, Vases PARIS,

HIS

pl. 85 A37

A38

A39

MUNICH1415 (J 380) Amphore FN Vers 520; CVA 1(3), pl. 45, 2 Cratère FN WÜRZBURG 330 Vers 510; Langlotz, pl. 101 TOKYO,commerce (Mika- Œnochoé FN zuki) Vers 500

HHHH/HHSH

HSH/HH

H/HS

Fig. 49

250 Fig. 45

A40

Fig. 51

A41

A42

A43 A44 Fig. 46

A44bis A45 A46

Fig. 53

A46bis

Fig. 47

A47 A48

A49 A50 A51 Fig. 54

A52

A53 Fig. 48

A54

L'AUTREGUERRIER LONDRES,commerce Vers 520; Sotheby's 2611-1968, 133 BRUXELLES R 312 Vers 500-490; Para 157(9 bis) LUCERNE,commerce Vers 500-490; Para 157(9 ter) TARQUINIA RC 7368 Vers 520-510 PARIS,LOUVRECp 12404 Vers 520-510 BRUXELLES R 313 Vers 500; ABV 590(8) NEW YORK26.60.20 Vers 530; Para 152(2) BRUXELLES, Mignot 18 (= A7) Vers 520; AJA 1980, pl. 5, 11 BALE,commerce Vers 520; nég. Widmer 6813 PARIS, LOUVRECp 10585 Vers 520; ABV 271(69) LENINGRAD 2066 Vers 530-520; Gorbunova D 0 63 PARIS,LOUVREF 201 Vers 520; ABV 274(120) MUNICH1519 (J 651) Vers 510; ABV 394(4) BALTIMORE 48.17 Vers 520; ABV 271(70) LIMOGES80.58 (= A 166) Vers 520; CVA 1(24), pl. 6(1025) 2 NEW YORK56.171.20 Vers 520; ABV 270(53) ALTENBURG 203 Vers 520; CVA 1(17), pl. 33

Amphore FN

SWHS

Amphore FN

SWHS

Amphore FN

SH/HS

Amphore FN

SWHS

Amphore FN

SWHS

Amphore FN

FWHS

Amphore FN

FWHS

Amphore FN

FWHS

Olpè FN

FWHS

Amphore FN

SWHF

Amphore FN

VWHS

Amphore FN

SH/HF

Amphore FN

SWHV

Amphore FN

FH/HWS

Amphore FN

FH/HH/S

Amphore FN

FH/HHS

Olpè FN

FH/HSV

CATALOGUE A55

A56 A57

A58

LOUVREF 305 Cratère FN Vers 510; CVA 2(2), pl. 3(75) 8 ATHtNESMN 433 Skyphos FN Vers 530; ABV 120(5) ATHtNES Amphore FN Vers 520; Deltion 25, 1970, Chron. pl. 449a SAN SIMEON,Hearst 5437 Amphore FN PARIS,

251 SH/HFS

V lion/eidolon WH S F VH/HFS

VH/HWS

(SSW 9815)

A59 A60

A61

A62

Vers 520-510; AJA 1980, pl. 2. ETATS-UNIS, coll. privée Amphore FN Vers 510 ROME,VATICAN 370 Amphore FN Vers 510; ABV 367(95) Lécythe FN TARENTE52195 Vers 510; CVA 2(18), pl. 13(879) 1 ; . MELBOURNE 1729/4 Amphore FN Vers 530; Trendall, Felton coll. pl. 5

WSHIHF

VFH/HHS SFHIHSH

HHSHH/HFHHH

4) SctNES DEDBPART i.e. incluant personnages guerriers (S, H) et non guerriers (V, F, Jh) 4.1) avec personnage assis (en caractère gras sur le schéma) perdu Lécythe FN Vers 510; Reinach RVP 2,237, 3 PARIS,LOUVREF 246 Amphore FN A64 Vers 520; ABV 370(138) A64bis OMAHA Joslyn Art Mus. Amphore FN A63

svs wsvws wsvws

1965.408

Vers 500; pl. 12,2 A65 A66

17

CVA 1(21),

FLORENCE 3822

Amphore FN

Vers 520; ABV 367(88) MUNICH1502 (J 639) Amphore FN Vers 510; CVA 9(37), pl. 371(1789) 2

FVHS SVFH

Fig. 62

252 A67

A68 Fig. 63

A69

A70

A71 A72 A73

A74

L'AUTREGUERRIER CLEVELAND 26.241 Amphore FN Vers 520; CVA 1(15), pl. 12,1 FRANCFORT, coll. privée Amphore FN Vers 500; Para 218 Amphore FN FLORENCE3845 (= A153bis) Vers 520; Para 125(7bis) Amphore FN ROME,VILLA GIULIA Vers 530; Mon. Ant. 42, 1955, p.864, 198b LEIPZIGT 946a Amphore FN Vers 520; Para 140(D1) OXFORD1910.804 (V 569) Amphore FN Vers 510; ABV 374(200) GEN8VE,commerce (Kou- Amphore FN toulakis) Vers 520; Para 140(C2) Hydrie FN OXFORD1965.119 Vers 520; ABV 261(35)

SFVHF

VFVSH HSSH

VH/SV

VH/SS VH/SF SHV

HFHHHFSV

4.2) départ avec trois personnages; guerriers au centre A75

A76 A77 A78 A79 A80

A81

A82

BÂLE,commerce Amphore Vers 520; MM, Auktion 56, n° 74 Amphore ROME,VATICANG 22 Vers 510; ABV 393(1) Amphore INDIANA.POLIS 47.42 Vers 520; ABV 374(187) ROME,VILLA GIULIA857 Amphore Vers 520 TARQUINIA RC 1627 Amphore Vers 510 Amphore LUCERNE, commerce 166 Vers 520; Para (181/5) Amphore COMPl8GNE 974 Vers 520; CVA 1(3), pl. 6(104)3 LONDRES B 255 Amphore Vers 520; ABV 331(14)

FN

VH/SV

FN

VH/SV

FN

VH/SV

FN

VH/SV

FN

VH/SV

FN

VH/SV

FN

VH/SV

FN

VH/SV

CATALOGUB NEWYORK41.162.190 Vers 520; ABV 287(1) AGRIGBNTE, coll. Giudice A84 267 Vers 520; photo DAI Rome T 471 MILAN,commerce A85 Vers 520; Finarte 5, 14-31963, n° 60 LIVERPOOL 55.3.11 A86 Vers 500; Londres, Archaeol. Inst., neg. 67.884 PARIS, LOUVRE Cp 12367 A87 Vers 520 PARIS, LOUVRE Cp 12378 A88 Vers 520 927.39.1 A88bis TORONTO Vers 520; ABV 287(6) CAMBRIDGE 53 A89 Vers 520; ABV 273(114) AGRIGENTB 210 A90 Vers 520; Griffo, Agrigento, 1964, p. 103 LONDRES, commerce A91 Vers 520; Ede, 12-1-76, n°22 SAN SIMEON, Hearst 12 A92 269 Vers 520 FRIBOURG, commerce A93 Vers 520 Puhze 1979, n°64 AMIENS468 A94 Vers 520; Para 153(13) DUBLIN1903.316 A95 Vers 520 A96 DUBLIN91.21 Vers 520 Los ANGELES 50.8.4 A97 Vers 520; CVA 1(18), pl. 9(849)2 WûRZBURG 202 A98 Vers 520; ABV 341 A83

253

Amphore FN

VH/SV

Amphore FN

VH/SV

Amphore FN

VH/SV

Amphore FN

VH/SV

Amphore FN, frgts. Amphore FN, frgts. Amphore FN

VH/SV

Amphore FN

VH/SV

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VH/SF

VHSV VHSV

(Fig. 39b)

254 A98bis

A99 AlOO

L'AUTRBGUBRRIBR LBNINGRAD 1496 Vers 520; Gorbunova 44 PHILADBLPHIB, commerce Vers 520; Para 122(45) ORVIBTO Vers 520; ABV 391(3)

BOLOGNE C 249(19) Vers 520; ABV 278(23) HARVARD 60.314 Al02 Vers 530; Para 169(4bis) BALE,commerce Al03 Vers 510; ABV 373(185) Al04 BERLIN 1868 Vers 520; ABV 372(161) Al04bis LENINGRAD 1475 (St. 271) Vers 510; Gorbunova 54 BOULOGNE 95 Al05 Vers 520; ABV 278(28) TARQUINIA 670 Al06 Vers 510; CVA 2(26), pl. 35(1184)2 NEW YORK41.162.171 Al07 Vers 520; CVA 4(16), pl. 28(756)4 LONDRBS B 252 Al08 Vers 510; CVA 4(5), pl. 62(207)2 ex-POZZI Al09 Vers 520; ABV 278(24) NEW YORK,commerce All0 Vers 530; ABV 273(106) BALTIMORE 48.13 Alll Vers 520; Journ. WAG, 3, 1940, p. 114, fig. 5 ROME,VATICAN 391 All2 Vers 520; Albizzati pl. 56 Al 12bis NAPLESH2475 (81167) Vers 520 PARIS, LOUVREF 247 A113 Vers 510; ABV 392(4) Al 13bis MUNICH1577 Vers 510; ABV 337(23) Al0l

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VHSF

Amphore FN

VHSF

Amphore FN

VWSJh

Amphore FN

VWSJh

Amphore FN

VWSV/S

Amphore FN

FWSF

Amphore FN

FH/SF

CATALOGUE

Al 14

A115 Al 16 All 7

A118 A119 Al20

Al21 A122

A123

Al24

A125 A126

A127 A128 A129

ATH8NBS, coll. lolas (= A279) Vers 520; Deltion, Chron. 25, 1970, pl. 451 DUON1203 Vers 520-510 BERLIN1851 Vers 520; ABV 383(3) BERLIN1871 Vers 520; Gerhard AV, pl. 265,3 ROME,VATICAN 397 Vers 510; Albizzati, pl. 58 TARQUINIA RC 1077 Vers 510 NEWYORK96.9.178 Vers 510; CVA 4(16), pl. 32(760)1 WûRZBURG 201 Vers 510; Langlotz pl. 56 PARIS,LOUVREF 309 Vers 510; CVA 2(2), pl. 4(76)6 PARIS, LOUVRE F 269 (= A13) Vers 510; CVA 5(8), pl. 57(355) 10 ROME,CAPITOLE 33 Vers 490; CVA 1(36), pl. 35(1635)1 ROME,VATICAN, Astarita Vers 500 ROME,VILLAGIULIA Vers 520; Arch. Class. 1954, pl. 26-27 ROMB,VILLAGIULIA57221 Vers 520-510 Los ANGELES 36.11.1 Vers 520; ABV 273(113) MUNICH1520 (J 483) Vers 520; ABV 278(33)

255

Amphore FN

FHSF

Amphore FN

FWSV

Amphore FN

FWSV

Amphore FN

FWSV

Amphore FN

FWSV

Amphore FN

FWSJh

Amphore FN

FWSJh

Amphore FN

JhWSJh

Cratère FN

JhWSJh

Amphore FN

JhWSJh

Olpè FN

JhWSJh

Amphore FN

JhWSJh

Amphore FN

JhWSJh

Amphore FN

JhWSJh

Amphore FN

JhWSF

Amphore FN

JhWSF

256

L'AUTREGUERRIER

4.3) départ avec trois personnages,· personnage domestique au centre, guerriers à l'extérieur A130 Al31

A132 A133

A134

A135

PONTECAGNANO T 922,1 Vers 500 MUNICH1583 Vers 520; CVA 8(37), pl. 409(1827)1 BOLOGNE 22 Vers 510; ABV 341(4) AGRIGENTE,coll. Giudice 523 Vers 510; photo DAI Rome T 39c AGRIGENTE,coll. Giudice 555 Vers 510; photo DAI Rome T 23a 218 500; CVA

MANHEIM

Amphore FN

SFH

Amphore FN

HIS V HIS

Amphore FN

SFHIS

Lécythe FN

HISFHIS

Lécythe FN

HISFHIS

Amphore FN

HISFHIS

1(13), Vers pl. 13(599) Amphore FN A135bis LONDRES, commerce (= A241bis) Vers 510; Christie's, 71986, n° 118 Olpè FN LENINGRAD A136 Vers 510; Belin de Ballu, Olbia, pl. 30

HIS F HIS

HIS F HIS

développement du précédent schéma, sans superposition HIS A137

A138

A139

A140

LONDRES, commerce Vers 520; Christie's 11-80, n° 303

Amphore FN

SHFSH

RC 2438 Cratère FN Vers 510 SANSIMEON5443 Amphore FN Vers 510; Vente Canessa 25-1-1924, n° 64 Los ANGELES 50.9.39 Amphore FN Vers 520; CVA 1(18), pl. 5(845)2

SHFSH

TARQUINIA

26-

SHFSH

SHFSH

257

CATALOGUB Al41

MUNICH 1496 (J 91) Amphore FN (= A324) Vers 520; CVA 8(37), pl. 406(1824)1

SHFSH

4.4) départ, autres schémas Al42

RICHMOND 60.10 Vers 500 Al43 NEWCASTLE, coll. Shefton Vers 520-510 Al43bis CoPENHAGUB, Thorvaldsen 50 (= A38lbis) Vers 510; ABV 614 Al44 NEWYORK41.162.189 Vers 490; CVA 4(16), pl. 40(768) Al45 PeROUSE84 Vers 490; Daragi, Baranello, pl. 3 Al46 SYRACUSE 24509bis Vers 490; Mon. Ant. 17, 1906, 295, fig. 218 Al47 SANFRANCISCO 1925 368 Vers 520; ABV 287(3) Al48 MUNICH1561 Vers 520; CVA 8(37), pl. 411(1829)2 Al49 GoTHAAhv. 28 Vers 520; ABV 277(22) A150 W0RZBURG179 Vers 520; ABV 290(1) Al51 PARIS,LOUVRECp 12401 Vers 520 Al52 LONDRES E 254 Vers 510; ARV2 31(30) Al52bis BOSTON23.220 Vers 520; CVA 1(14), pl. 11(633)3,4 Al53 ABERDEEN 684 Vers 520; ABV 278(29) Al53bis FLORENCE 3845 (= A69) Vers 520; Para l 25(7bis)

Amphore FN

V ws

Coupe FR, frg.

VS H

Skyphos FR

FHS

Amphore FN

FHS

Amphore FN

Jh H S

Amphore FN

JhHS

Amphore FN

VWSH

Amphore FN

VWSHS

Amphore FN

SHV

Amphore FN

SHV

Amphore FN

SHJh

Amphore FR

SHV

Amphore FN

SWHV FSHSV

Amphore FN

SFHS

Amphore FN

SFHV

258

L'AUTREGUERRIBR

Amphore FN Al53ter LENINGRAD 1477 Vers 520; Gorbunova 50 Amphore FN Al54 LONDRESB 246 Vers 510; CVA 4(5), pl. 60(205)2b

SFHF

Al54bis BOULOGNE 12 Vers 510

Amphore FN

SHFH

Al55

BRUXELLES A 2951 (= A 267) Vers 520; ABV 278(41)

Amphore FN

HFHS

Al56

Amphore HAMBOURG 1917-472 Vers 520; CVA 1(41), pl. 16(1982)4 PARIS, LOUVREF 261 Amphore Vers 510; CVA 5(8), pl. 54(352)5 MUNICH1602 (= A 189) Amphore Vers 510 MUNICHJ 493 (ERLANGENAmphore M 80) Vers 520; CVA 8(37), pl. 425(1843)3 DUBLIN92.21 Amphore Vers 510 BOLOGNE,Palagi 1432 Amphore Vers 520; ABV 288(16) SYRACUSE 11619 Amphore Vers 520; ABV 322(15) LONDRESB 161 Amphore Vers 520; ABV 279(47) LUCERNE,commerce Amphore Vers 520; Para 120 (52bis) MUNICH1509 (= A466) Amphore Vers 520; ABV 285(1) LIMOGES80.58 Amphore 1, Vers 520; CVA pl. 6(1025)1 BOLOGNE Amphore Vers 510; ABV 286 (3) NAPLES Amphore Vers 520

Al57

Al58 Al59

Al60 Al61 Al62 Al63 Al64

Al65 (Fig. 54B) Al66

Al67 Al68

SHSV

FN

HFHS

FN

HFHS

FN

HFHS

FN

HJhHS

FN

SHJhS

FN

VSHH

FN

VFHS

FN

VH/SFH

FN

VH/SFH

FN

VH/SFS

FN

VH/SFS

FN

VH/SFS

FN

VH/S V HIS

259

CATALOGUE Al69 Al70 A171 Al 72

Al73

Al74 Al75

Al 76

Al77

12NA Vers 500; ABV 320(4) BOSTON 22.404 (= A268) Vers 520; ABV 272(103) W0RZBURG 187 Vers 520; ABV 272(96) LONDRES, commerce Vers 510; Sotheby's 10-41978, 216 LONDRES B 184 (= A211) Vers 510; CVA 3(4), pl. 33(153)3 LONDRES B 267 Vers 520; ABV 272(85) TARENTE117231 Vers 530; Bôhr, Schaukelmaler, pl. 21 FRANCFORT 144 Vers 510; JDAI 80, 1965, p. 78, 1-4 W0RZBURG 516 Vers 490; ARV2 229(36)

Amphore FN

JhFHS

Amphore FN

JhHFS

Amphore FN

Jh V HFS

Amphore FN

VSHSV

Amphore FN

VHWSVS

Amphore FN

SVHFH

Amphore FN

SVWHSWH

Psykter FN

HSFHFWS

Stamnos FR

VWHFHS FVHS

4.5) départ avec cavalier (le tiret indique l'orientation du cheval) Al 78 Al 79 A180

Al81 Al82 Al83

A184

LEIPZIGT 635 Vers 520; ARV2 3(3) W0RZBURG 255 Vers 510; ABV 386(10) BEVERLEY HILLS, cornmerce Vers 510 W0RZBURG 259 Vers 530; ABV 306(35) NEWYORK41.85 Vers 520; ABV 283(13) FRIBOURG,commerce (= A 272) Vers 510; Puhze 2, n° 116 ROME,VILLAGIULIA 7846 Vers 500; ABV 590

Amphore FR

F H Cav-S

Amphore FN

SV Cav-S

Amphore FN

V H Cav-S

Amphore FN

S-Cav Jh F

Amphore FN

HFCav-WS

Amphore FN

F-CavS H

Amphore FN

CavJh CavS (cav de face)

260 A 185

L'AUTREGUERRIER Amphore FN

TAR0UINIA RC 8262 Vers 510; ABV 258(6)

Jh V CavCavS (cav de face)

5) Sc~NESAVECCHAR l. Départs et défilés, classés selon le personnage en tête du char

2. Char de face

3. Char au galop, combat Entre parenthèses sont indiqués les personnages qui figurent en superposition avec l'attelage; un tiret indique l'avant du char.

5.Ja) Personnage assis devant le char (en caractère gras) A186

Fig. 55

A187

A188

A189 A190

A191

A192

MUNICH1484 Vers 520; CVA 8(37), pl. 417(1835) ROME,VILLAGIULIA50498 Vers 520; Mingazzini I, pl. 52,4 FLORENCE Vers 520; Restauri Arch. 1969, n° 61 MUNICH1602 (= Al58) Vers 510 CAMBRIDGE G 55 Vers 520; CVA 1(6), pl. 16(254)3 FLORENCE? Vers 520-510; lnghirami pl. 208 NEW YORK 21.88.76

Amphore FN

S(H F S H)-F V

Cratère FN

(H S H)-V

Amphore FN

(H S)-V

Amphore FN

(H S)-V

Hydrie FN

(S H)-V

?

(H S V)-V

Amphore FN

(H VS F)-V

3(12),

A193

A194

Vers 520; CVA pl. 23(555)2 Dinos FN SALERNE Vers 510; Alloca, Musei ... Campania, p. 160 ROME, VATICAN Astarita Hydrie FN, fr. 626 Vers 510

(H/S H)-V HIS

(S/H F)-V F

CATALOGUE Al95 Al 96

Al97

Al 98

Al99

A200 A201

A202 A203 A204

A205 A206 A207

PARIS,LOUVREF 300 Vers 510; ABV 360(4) BRYNMAWR Vers 520; AJA 1916, p. 318, fig. 6 COPENHAGUE Chr VIII 756 Vers 510; CVA 8, pl. 322,2 CORINTHE Vers 520; Corinth XIII, pl. 96 MALIBU,coll. Bareiss S. 80 AB 250 Vers 520 LONDRES B 337 Vers 510; ABV 366(73) LEYDEPC 1 Vers 510; Vos, Archers, pl. Ilb TOLEDO61.23 Vers 520; Para 147(5ter) LONDRES B 316 Vers 520; ABV 268(24) ROME,VILLAGIULIA 64610 Vers 520; Para 148(5 quater) WÜRZBURG 320 Vers 520; ABV 267(18) LONDRES B 336 Vers 530; ABV 266(3) FIESOLE,coll. Costantini Vers 520; CVA 1 (57), pl. 24(2536)1

Hydrie FN, fr.

261 Jh F (S)-V F Jh

Amphore FN, fr. (F)-V S

Cratère FN, fr.

( )-V H VS

Cratère FN, fr.

V ()-VS

Kalpis FN

(S)-V

Hydrie FN

HV(WS)-V

Hydrie FN

H S(H)-V F

Hydrie FN

HV(S)-H

Hydrie FN

WS(H)-VWS

Hydrie FN

V H(H S)-VH

Hydrie FN

V H F V-(V) H S F

Hydrie FN

V H Jh V-(H) F H S

Hydrie FN

F H Jh V-(H) F H S

Hydrie FN

(H S)-

Cratère FR, fr.

(S H)-

Cratère FR

(S H)-

5.lb) char sans personne devant A208 A209 A210

W0RZBURG 306 Vers 520; ABV 267(14) BONN143a Vers 510; ARV2 33(2) PARIS, LOUVRE G 356 Vers 470; ARV2 568(29)

262

L'AUTREGUBRRIBR

5.lc) char avec S devant LONDRESB 184 (= Al73) Vers 510; CVA 3(4), pl. 33(153)3a A2 l l bis ENNA,Museo Alessi Vers 520; Enna Città d'Arte (EPT), s.d., p. 34 WORZBURG 307 A212 Vers 530; ABV 276(4) W0RZBURG319 Fi1. 60 A213 Vers 520; ABV 293(10) A214 FLORENCB 94355 Vers 520; ABV 331(6) A215 Los ANGBLES50.8.5 Vers 520; ABV 277(6) ROMB,VATICAN 421 A216 Vers 520; Albizzati, pl. 64 A2 l 6bis BALB,commerce Vers 510 A216ter BALTIMORE 48.19 Vers 520 A217 BUDAPEST 51.20 Vers 520 A218 PRINCETON 167 Vers 510; ABV 334(4) A218bis LENINGRAD 1523 Vers 510; Gorbunova 79 A219 MUNICH1695 Vers 520; ABV 276(5) A211

Amphore FN

S-(H S)-S

Cratère FN

S-(H) S

Hydrie FN

S-(H S) Jh

Hydrie FN

S-()

Amphore FN

(S F)-S

Hydrie FN

(HIS V)-S

Hydrie FN

(S H)-S

Lécythe FN

S (HIS)-S

Amphore FN

H H (S H)-S

Amphore FN

(H)-S

Amphore FN

(H V)-S

Cratère FN

(H V)-S

Hydrie FN

HIS (S H F)-S

Hydrie FN

(F H S V)-H

Hydrie FN

(F HIS V)-H

Hydrie FN

(H S/H)-H

Amphore FN

(H S)-H

5.ld) char avec H devant A220

A221 A222

A223

LOUVREF 46 Vers 520; CVA 6(9), pl. 66(405) MUNICH1701 Vers 510; ABV 324(27) ex-NORTHWICK, SpencerChurchill Vers 520; ABV 267(13) ROME,VILLAGIULIA.15534 (= A410) Vers 510; ABV 341(3) PARIS,

CATALOGUE A224

LONDRES B 268 Vers 520; ABV 328(2) B 294 (= A395) A225 LONDRES Vers 510; CVA 4(5), pl. 71(216)3a A226 ROME,VILLAGIULIA Vers 510; CVA 3(3), pl. 55(139)1 A227 SALERNE Vers 530; BdA, 33, 1948, p. 340 fig. Sa A228 LUCERNE, commerce Vers 530-520; Vente Trau, 21-6-1955, n° 73 A229 ROME,VILLAGIULIA14216 Vers 530; ABV 257(1) A230 SIENNE Vers 520; NdSc 1933, p. 156, fig. 6 E 16 A231 LONDRES Vers 510; ARV2 61(75) D 20 A232 TUBINGEN Vers 520; ABV 324(28) A232bis BOULOGNE 593 Vers 520 A232ter PHILADELPHIE L 58.1 Vers 520

263

Amphore FN

(H S)-H

Amphore FN

(S H)-H

Hydrie FN

(WS V)-H

Cratère FN

(H S)-H

Amphore FN

H (HS H)-H

Amphore FN

S (H Jh)-H

Amphore FN

(WS)-H

Coupe FR

VH-(FH)WS

Hydrie FN

(F S/H V)-H F

Amphore FN

H-(H) S

Amphore FN

Jh Jh (H S)-F

Amphore FN

(F S/H F)-S/H

Amphore FN

S(S/H S)-WS

Amphore FN

(S/H V)-WS

Amphore FN

(H H H)-H/S

Amphore FN

(HV H)-WS

5.le) char avec HIS devant RODINTC 959 Vers 520; CVA (16), pl. 11(699)1,7 PARIS, LOUVRE F 219 A234 Vers 520; ABV 270(59) A235 W0RZBURG 268 Vers 510; ABV 328(10) A235bis BALTIMORE 48.12 Vers 520 A236 TOLEDO72.54 Vers 510; CVA 1(17), pl. 5(785)2

A233

PARIS

264

L'AUTREGUERRIER

A236bis LONDRES,commerce Hydrie FN Vers 510; Christie's 20-51981, n° 279 A237 PADULA Hydrie FN Vers 510; EAA V 816, fig. 995 A237bis VICOEOUENSEinv. 411 Cratère FN Vers 520; M. Bonghi Jovino, La necrop di V.E., 1982, pl. 26

(V H F)-H/S

HIS-( )S

H/S-(S F) H

5.1 f) char avec F devant A238

ATH~NES MN 475 (CC 837) Vers 520; Collignon-Couve pl. 34 A239 CAPESTHORNE HALL Vers 520 A240 NEW YORK06.1021.68A Vers 520; CVA 3(12), pl. 36(568)1 A241 MUNICH1492 Vers 520 A24lbis LONDRES,commerce (= A 135bis) Vers 510; Christie's 71986, n° 118 A242 LONDRES,commerce Vers 520; Sotheby's 5-71982, n° 342 A243 NEW YORK, coll. Vogel Vers 520; ABV 342(3)

Pyxis FN

(F H)-F

Amphore FN

S (H)-F

Amphore FN

(S/H H)-F

Amphore FN

(S H)-F

Amphore FN

(H S)-F

Hydrie FN

Jh (SV H)-F

Stamnos FN

S (H S)-P

Hydrie FN

Poseidon, Hermès

Hydrie FN

Hermès

Hydrie FN

Athéna

5.lg) char avec présences divines A244

A245 A246

LONDRESV&A 4795.1901 Vers 520; ABV 276(17) PARIS,LOUVREF 49 Vers 520 MINNEAPOLIS 61.59 Vers 520; Para 119(8ter)

CATALOGUE A247

BERLINF 2060 Vers 490; ABV 435(1)

Coupe FN

265 Athéna

5.lh) char, attelage (cf. déjà A228, A229) A248 A249 A250

A251 A252

LONDRES B 303 Vers 520; ABV 342(2) MUNICH2420 Vers 510; ARV2 32(3) ROME, VILLAGIULIACast. 441 Vers 520; Mingazzini, pl. 49,1 MADRID 10920 Vers 510; ABV 332(17) CAMBRIDGE

Vers 520; ABL 204(3) A253 NAPLES127873 Vers 520-510 A253bis SANANTONIO 48 Vers 520

Hydrie FN Hydrie FR Hydrie FN

Hydrie FN Lécythe FN Hydrie FN Cratère FN

5.li) char, frises complexes (répétition ou juxtaposition des thèmes précédents;

non schématisés faute de place) A254

ROME,VATICAN 418 Vers 520; ABV 329(1) A255 PAESTUM Vers 520; ABV 279 (50bis) MADRID 10902 A256 Vers 520; ABV 275(133) A256bis ex-PARIS,coll. Ganay Vers 520; Sotheby's Monaco 5-12-1987, n° 149 A257 BOSTON90. 153 Vers 525; CVA 2(19), pl. 63(897) A258 ORVIETO,Faina 188 Vers 525; RM 53, 1938, pl. 30 A259 ATHa.NES, Acr. 655d Vers 520; ABV 289(26)

Hydrie FN Dinos FN

Dinos FN Dinos FN

Cratère FN

Cratère FN

Cratère FN

L'AUTREGUERRIER

266 A260 A26 l A262 A263 A264

PARIS,LOUVREF 198 Vers 520; ABV 280(55) PAESTUM Vers 520 LONDRES B 426 Vers 530; ABV 256(20) PARIS,LOUVREF 320 Vers 520; ABV 280(59) LEIPZIGT 367 (= A283) Vers 520; ABV 280(57)

Cratère FN Cratère FN Coupe FN Psykter FN Psykter FN

5.2) char de face A265 A266 A267

A268 A269 A270

A271 A272

A273 A274 A275 A276

TORONTO 926.19.2(303) Vers 520; ABV 272(100) BALE,commerce Vers 520; M. M. 18, n° 97 BRUXELLES A 2951 (= Al55) Vers 520; ABV 278(41) BOSTON 22.404 (= Al70) Vers 520; ABV 272(103) NEW YORK 56.171.19 Vers 520; ABV 269(43) ROME, VILLA GIULIA 74948 Vers 520; Nuove Scoperte, 1975, pl. 60 CATANB

Vers 520 FRIBOURG, commerce (= A 183) Vers 510; Puhze 2, n° 116 FLORENCE 3826 Vers 520 LONDRES B 568 Vers 520 ex CASTLEASHBY Vers 520; ABV 329(2) BERLIN1858 Vers 520; CVA 5(45), pl. 19(2164)

Amphore FN

Chars

Amphore FN

Chars

Amphore FN

Chars

Amphore FN

Chars

Amphore FN

Chars

Amphore FN

SChar

Amphore FN, fr. S Char Amphore FN

S Chars

Amphore FN

SCharS

Lécythe FN

SCharS

Amphore FN

SCharH

Amphore FN

S Char H

267

CATALOGUE A277

A278 A279

A280

A281

A282 A283 A284

KûsNACHT, coll. Hirschmann G 9 Vers 520; Para 119 (20bis) ALTENBURG 212 Vers 520; ABV 272(92) ATH~NES, coll. lolas (= Al14) Vers 520; Deltion, Chron. 25, 1970, pl. 451 BALE,commerce Vers 520; ABV 340, Para 152 LONDRES B 207 Vers 510; CVA 4(5), pl. 47(192) VIENNE3618 Vers 520; ABV 280(56) LEIPZIGT 367 (- A264) Vers 520; ABV 280(57) LONDRES B 343 ( = A 290) Vers 520; ABV 342(1)

Hydrie FN

FCharS

Amphore FN

SChar F

Amphore FN

P Chars

Amphore FN

SCharP

Amphore FN

WS P Char P WS V WSPCharP HS V

Cratère FN

FHCharHFWS

Psykter FN

S/HCharHF

Hydrie FN

S FCharWS

Amphore FN

S-()

Amphore FN

S-()

Amphore FN

S-()

Cratère FN

S-() S

Hydrie FN

WS-()

Hydrie FN

HIS H-() H

5.3a) char au galop A285

A286

A287

A288

A289 A290

18

ROME,VILLAGIULIA911 Vers 510; CVA 2(2), pl. 13(50)2 TARQUINIA 671 Vers 510; CVA 2(26), pl. 27(1176)2 LUCERNE, commerce Vers 520; ABV 374(192bis), Para 166 CALTANISSETTA Vers 510; Arch. Class. 20, 1968, pl. 61-62 DouvRES,coll. Cobb Vers 510 LONDRES B 343 ( = A284) Vers 520; ABV 342(1)

L'AUTRBGUBRRIBR

268 A291

A292 A293 A294

A295 A296

A297 A298 A299

A300

MONTECITO,coll. Brunda- Amphore FN ge Vers 510; Para 149 (15ter) · Amphore FN RHODES13447 Vers 520; ABV 336(15) Amphore FN PARIS,CAB.Men. 208 Vers 520; ABV 336(13) TARQUINIA 676 Amphore FN Vers 500; CVA 1(25), pl. 5(1137)2 ROME,VILLAGIULIA77749 Hydrie FN, fr. Vers 525 Amphore FN KARLSRUHB B 298 Vers 510; CVA 1(7), pl. 8(306)5 T AROUINIA RC 7207 Cratère FN Vers 520 Amphore FN LAON37.977 Vers 510; ABV 336(14) PARIS,LOUVRBCp 11269 Cratère FN Vers 520; CVA 12(19), pl. 174(847)1 Cratère FN NAPLES SA 418 Vers 520

()-S

()-S ()-S ()-S

()-S (H S)-

H ( )-S S( )-S S ( )-S

S ( )-H

5.3b) char au galop; combat A301

LONDRES Vers 520-500; Murray, Smith, Walters, Exc.Cyprus, 1900, fig. 153 A301 bis BALE,commerce Vers 540; M. M. 56, n° 66 BERLIN A302 Vers 520; ABV 277(11) LONDRESB 304 A303 Vers 525; ABV 266(4) LENINGRAD 1478 A304 Vers 520; ABV 258(12) DOUVRES,coll.Cobb · A305 Vers 520

Œnochoé FN

S (H H)-H

Coupe FN

H ( )-S

Hydrie FN

H H-()S

Hydrie FN

H H H H-(H)S

Amphore FN

S(H)-H

Hydrie FN

? S H ()-S H

CATALOGUE A306

A307

A308

BERLIN,coll. Helfferich Amphore FN Vers 510; Neugebauer, Ant. Deut. Priv. 1938, pl. 66 TARENTE Cratêre FN Vers 520; DAI Rome neg. 68.1650 VARSOVIE 142345 Cratêre FN Vers 520; ABV 194(1)

269 H S-()

SH H ()-HS

S H ()-S H H H-() S

6) SctNBS DBL"tPOPtB 6.1) Ajax et Achille jouant aux dés A309

WÜRZBURG 311 Vers 520; ABV 362(33)

Hydrie FN

A310

THtBBS

Lécythe FN

Vers 500-490; ABV 586(12)

A311 A312

ABBRDBBN 744

Coupe FR

Vers 500; ARV2 73(28) FLORBNCB 3929 + LOUVRECoupe FR Cp 12222 Vers 490; ARV2 460(15)

6.2) Enée portant Anchise (AIE) A313

A314

A315

A316

A317

Olpê FN PHILADBLPHIB, commerce Vers 510; Hesperia Art Bull. 33, AS BALB,coll. Cahn Coupe FN, fr. Vers 520; Gymnasium 1960, pl. 16,2 LONDRESB 173 Amphore FN Vers 510; CVA 3(4°, pl. 45(165)1• TARQUINIARC 976 Amphore FN (= A364) Vers 520; ABV 269(45) MALIBU S. 80.AE 294 Vers 520; Gymnasium 1969, pl. 1

Olpê FN

SAIE

A/ESF

SA/EF

FA/EFS

SA/EFV

Fig. 56

270 A318

L'AUTRE GUERRIER

ROME,VATICAN G 19 Vers 520; Beazley Magi, pl. 6 A318bis SAN ANTONIO,coll. Denman Vers 520 A319 PARIS, LOUVRE F 118 Vers 500; ABV 440(2) A320 MUNICH1717 Vers 510; ABV 362(36) A321 HANOVRE 754 Vers 510; CVA 1(34), pl. 13(1645)2 A322 HEIDELBERG S 184 Vers 510; ABV 394(5) A323 COMPI2GNE 984 (= A383) Vers 510; ABV 395(2) A324 MUNICH1496 (= A141) Vers 520; CVA 8(37), pl. 406(1824)2 A325 LONDRES B 280 Vers 500; ABV 589(11) A326 LUCERNE, commerce Vers 520; Gymnasium 1960, pl. 10 A327 CAMBRIDGE 8/17 Vers 520; CVA 1(6), pl. 14(252)2a A328 HAMBOURG 1906.380 Vers 510; ABV 397(1) A329 NAPLESH 2481 Vers 520; ABV 397(4) A330 SALERNE Vers 510; Gymnasium 1960, pl. 14,1 A331 MoNTR2AL33 Ch 1 Vers 510; Gymnasium 1960, pl. 14,2 A332 ROME,VATICAN Vers 500; Gymnasium 1960, pl. 17,2 A333 TERMINI Vers 520-510; Benndorf, GSV pl. 51,2

Amphore FN

SA/EF

Amphore FN

SA/EF

Oenochoé FN

FA/EWS

Hydrie FN

HSA/EPHF

Amphore FN

SA/EPF

Amphore FN

SA/EF

Amphore FN

SA/EPF

Amphore FN

SA/EF

Amphore FN

SFA/EFV

Amphore FN

SA/EF SA/EF

Amphore FN

SFA/EF

Amphore FN

SA/EPF

Amphore FN

SPA/EPF

Cratère FN

FA/EPS

Kalpis FN

SA/EFF

Coupe FR

HSA/EFH

Lécythe FN

SAIE F V

CATALOGUE

271

6.3) Varia A334

MUNICH1700 Vers 520; ABV 362(27) A335 MUNICH2618 Vers 510; ARV2 61(74) A336 New YORK, coll. Schimmel 56 Vers 540; Para 67 A337 MUNICH1722 Vers 520; ABV 269(33) PALBRMB V 659 A338 Vers 490; ARV2 480(2) A338bis MADRID,coll. Salamanca Vers 530; LIMC Amphiaraos 23 A338ter NAPLES126051 Vers 510

Hydrie FN

mort d' Astyanax

Coupe FR

rançon d'Hector

Coupe FN

Poseidon

Hydrie FN

Troilos

Coupe FR

Troilos

Lécythe FN

Amphiaraos

Amphore FN

Héraclès Athéna

7) ARCHERS BTHOPLITES 7.1) défilés

A339

ODESSA Vers 520; ARV2 8(5) A340 COMPI8GNB 991 Vers 490; ABV 596(1) A341 BRUXELLES R 321 Vers 500; ABV 482(2) A341bis LONDRES,commerce Vers 490; Christie's 6-121972, n° 262 PARIS, LOUVREF 388 A342 Vers 490; ABL 238(133) A342bis LENINGRAD 1462 Vers 490; ABL 240(145) GELAAnt. 39 A343 Vers 510; CVA 3(54), pl. 6(2383) A343bis MALIBU8 l .AE.206.6 Vers 500

Alabastre FR

SH

Amphore FN

SH

Amphore FN

SH

Amphore FN

SH

Amphore FN

SH

Amphore FN

SH

Lécythe FN

S/H

Amphore FN

SH

272 A344

L'AUTREGUERRIER

GELA Vers 510; NSc 1960, p. 163, fig. 3a A345 NAPLES2801 Vers 500; ABV 529(57) A345bis LENINGRAD 1447 Vers 500; Gorbunova 97 A346 ex-CASTLE ASHBY14 Vers 500; CVA 1(15), pl. 18(673)5 A347 BORDENWOOD,coll. Lamb Vers 540; ABV 175(14) A348 NAPLES,coll. Ragusa Vers 490 A349 PHILADELPHIE, commerce Vers 500; Hesperia Art Bull. 13, 179a A350 BoULOGNE 98 Vers 520 A351 ROME, coll. Bassegio Vers 520; Gerhard, AV, pl. 120,8 A352 BRUXELLES R 322ter Vers 500; CVA 2(2) pl. 1(62)19a PARIS, LOUVRE Cp 11270 A353 Vers 510; CVA 12(19), pl. 173(846)4 A354 PARIS,LOUVREF 260 Vers 500; CVA 5(8), pl. 54(352)4 A355 PARIS,LOUVREF 215 bis Vers 510; ABV 317(1) A356 PARIS, LOUVRE Vers 520 A357 TAROUINIARC 2223 Vers 500 GELA,Ant. inv. 209/B A358 Vers 490; CVA 4(56), pl. 22-23(2487-8)1 A359 GELA46 Vers 500

Lécythe FN

S/H

Œnochoé FN

SHH

Olpè FN

SHH

Amphore FN

SHSH

Lécythe FN

SHSH

Lécythe FN

HSHSH

Lécythe FN

?HSHS?

Amphore FN

SHHS

Amphore FN

SHS

Amphore FN

SHS

Cratère FN

SHS

Amphore FN

SHS

Amphore FN

SHS

Amphore FN, fr. S H S Péliké FN

SHS

Lécythe FN

SHS

Amphore FN, fr. S H S

CATALOGUE A360

LENINGRAD 671

273

Lécythe FN

SHS

Amphore FR

JhHS

Vers 500; ABL pl. 39,3 A361 A362 A363

ROME,VATICAN16566

Vers 480; ARV2 248(3) BOLOGNE, Palagi 1439 Amphore FN Vers 510; ABV 371(146) Amphore FN ORVIETO Faina 50 Vers 520; DAI Rome nég.

SH/HS SH/HS

38.253

A363bis EssEN A 166 Amphore FN Vers 520; Froning, Kat. Museum Folkwang Essen 1982, n° 55 A364 Amphore FN TARQUINIA RC 976

SH/HS

SWHSS

( ... A316)

Vers 520; ABV 269(45) BALE,commerce Amphore FN Vers 520; M. M. 16, n° 104 A366 COMPiaGNE 1031 Œnochoé FN Vers 500; ABV 421(3) A367 BIRMINGHAM 6747 Cratère FN Vers 500; Para 297(11) A368 VARSOVIE Cratère FN Vers 500; ABV 592(10) BALE,commerce Amphore FN A369 51, Vers 520; M.M. n° 128 Amphore FN A369bis NEWYORK,commerce Vers 510; Sotheby's 2-121982, n° 323 A370 BARI,coll. Chini 43 Cratère FN Vers 520; nég. Sopr. Tarente 33844E Amphore FN A370bis PARIS,LOUVREG 45 Vers 500; ARV2 31(4) Amphore FN LONDRES B 291 A371 Vers 500; CVA 4(5), pl. 70(215)6 WORZBURG 228 Amphore FN A372 Vers 500; ABV 592(6) ROME,VILLAGIULIA986 Amphore FN A373 Vers 500; ABV 592(2) A365

SWH/HS

HHHHS HSH HSH HSH HSH

HSH

HSH HSH

HSH HSH

Fig. 56

274 A374

L'AUTREGUERRIER

VIENNE Vers 500; ABV 592(3) A375 LA HAYE M. W. inv. 615/832 Vers 500 A376 BONN41 Vers 500 A377 NAPLESSA 146 Vers 500; ABV 592(2) A378 RHODES13683 Vers 510; Cl. Rh. 6-7, p. 24,2 A378bis ToLFA Vers 510 A379 ROME,VILLAGIULIA Vers 510; nég. VG 13663 A380 KASSELT 35 Vers 500; CVA 1(35), pl. 28(1708)4 A381 VARSOVIE 138539 Vers 500; CVA 1(4), pl. 28(157)4 A381bis COPENHAGUE Thorvaldsen 50 (= A143bis) Vers 510; ABV 614 A382 TRURO Cornwall County Mus. Vers 520; ABV 279(44) A383 COMPI2GNE 984 (= A323) Vers 510; ABV 395(2) A384 ROME,VILLAGIULIA Vers 520; Mon.Ant. 39, col.567 A385 LONDRES, commerce Vers 520; Sotheby's 5-31962, n°93 A386 ATH2NES, coll. Kanellopoulos 345 Vers 510; Para 218(4ter) A387 LONDRES B 183 Vers 520; CVA 3(4), pl. 33(121)2

Amphore FN

HSH

Amphore FN

HSH

Amphore FN

HSH

Amphore FN

HSH

Olpè FN

HSH

Olpè FN

HSH

Olpé FN

HSH

Olpè FN

HSH

Lécythe FN

HSH

Skyphos FN

HSH

Amphore FN

HSH HSHS/H

Amphore FN

H/HSH/H

Amphore FN

H/HSH/H

Amphore FN

HS/HH

Amphore FN

HS/HH

Amphore FN

HS/HH

275

CATALOGUE A388

CRACOVIE inv. 836 Vers 520; CVA 1(2), pl. 4(58)2b A388bis LENINGRAD 1486 Vers 520; Gorbunova 83 A389 LEYDEPC 51 Vers 520; Vos pl. Sb A390 RICHMOND 56.27.3 Vers 530; Para 133(4bis) A391 RHODES12329 Vers 520; ABV 288(17) A392 MUNICH1408 (= A492) Vers 520; ABV 368(106) A392bis LENINGRAD 164 Vers 520; Gorbunova n°88 A393 ROME,VILLAGIULIA814 Vers 510; CVA 2(2), pl. 15(52)4 A394 CINCINNATI 1884.211 Vers 510 A395 LONDRES B 294 (= A225) Vers 510; CVA 4(5), pl. 71(216)3b

Amphore FN

HS/HH

Amphore FN

HWSH

Amphore FN

HS/HH

Amphore FN

WSWSHIS

Amphore FN

HISWSWS

Amphore FN

WSHISWS

Amphore FN

wswsws

Cratère FN

HISHISWS

Amphore FN

wswsws

Amphore FN

HSHSHS

Amphore FN

SH

Œnochoé FN

SH

Plat FR

S/H

Coupe FR

S/H

Amphore FN

SHS

Amphore FN

HSH

7.2) archer et hoplite courant A396 A397

A398

A399 A400

A401

PARIS,CAB.M8D. 218 Vers 520; ABV 319(1) RENNESD.08.2.45 Vers 490; CVA (29), pl. 20(1303)1 AnœNBS Acr. 14 Vers 490; Graef Langlotz 2, pl. 2 BALTIMORE, Univ. Vers 490; ARV2 442(215) LAON37.979 Vers 510; CVA 1(20), pl. 8(880)1 VARSOVIE 198042 Vers 510; CVA 1(4), pl. 17(146)1

L'AUTRBGUBRRIBR

276

BERLINF 1880 Amphore FN Vers 500; CVA 5(45), pl. 44(2189)4 A402bis COPENHAGUE, Thorvaldsen Œnochoé FN 62 Vers 510

A402

HSH

SHHS

7.3) archers, hoplites et cavaliers (le trait indique l'orientation de la monture) 7.3a) cavaliers de face A403

DETROIT63.5 Vers 520; Para 125(6bis)

Amphore FN

CavWSCav

A404

MARSEILLE7197

Amphore FN

CavWSCav

A405

Vers 520; ABV 259(20) TAR0UINIA RC 984 Vers 510

Amphore FN

CavWSCav

A406

GLASGOW19/13

Amphore FN

CavH/SCav

Amphore FN

Cav H/S Cav

Cratère FN

WSCavWS

Amphore FN

WSCavWS

Amphore FN

H/SCavWS

Amphore FN

WSCavWS

Œnochoé FN

SHCavSH

Amphore FN

HCavHS

Amphore FN

H Cav CavS

A407

A408

A409

Vers 510 ST. PETERSBURG (USA), col. Lemonopoulos Vers 510; Shapiro, South West. coll., n° 2 VIENNE IV 1002 Vers 520-510; RVP2, 341 MUNICH1501

Reinach

Vers 510; ABV 341(1) A409bis PHILADELPHIE L 58.1 (= A232ter) Vers 520 ROMEV G 15534 (= A223) A410 Vers 510; ABV 341(3) A411 LONDRESB 522 Vers 510 A412 BÂLE,commerce Vers 520; M. M. 18, n° 97 A413 THERA Vers 510; Praktika 1961, pl. 157

CATALOGUE

277

7.3b) cavaliers défilant à pied A414

A415

A416 A417

A418

Lécythe FN

Cav-S

Amphore FN

WSCav-S

Cratère FN

S HCav-H

Cratère FN

S Cav-H

Amphore FR

S-Cav

Œnochoé FN

Cav-S

Œnochoé FN

Cav-S

Lécythe FN

SCav-

Olpè FN

S Cav-S

Amphore FN

S Cav-S

Amphore FN

S Cav-S

Amphore FN 2(3), 520; Vers CVA pl. 50(106)1 Amphore FN NAPLES2787 Vers 520; Para 153 TARQUINIA 676 Amphore FN Vers 510; CVA 1(25), pl. 9(1141)2

S-Cav H

LUCERNE,commerce Vers 500; Ars Ant. 2, 1960, pl. 59, 149 LENINGRAD 1508 Vers 520; Gerhard AV, pl. 48; Gorbunova n° 45 PARIS,commerce Vers 510 PARIS,LOUVRECp 11271 Vers 510; CVA 12(19), pl. 175(848)2 LONDRESE 253 Vers 510; ARV2 35(2)

7.3c) cavaliers montés A419

A420 A421

A422

A423

A424

LAON37.972 Vers 490; CVA 1(20), pl. 10(882)6 BoLOGNE,Palagi 1284 Vers 490; ABV 529(61) PALERME,Banco di Sicilia Vers 510; Odeon pl. 58 PHILADELPHIE, commerce Vers 510; Hesperia Art Bull. 37, A7 ZURICH,coll. Buehrle Vers 510; Lullies, Kassel 1964, n° 51 VIENNE

Vers A425

A426 A427

520-510;

RVP2, 218-219 GEN8VE14989

Reinach

S-Cav H S-Cav/Cav WS

278

L'AUTREGUERRIER

A428

A429

A430

A431

A432

A433

TARQUINIA Vers 490-480; Reinach RVPl, 106 HAMBOURG1917.470 Vers 510; CVA 1(41), pl. 18(1984)2 AMSTERDAM,commerce (= P123) 520; Schulman, Vers Fair sept. 1957, n° 38 COPENHAGUE Chr VIII 833 (= P120) Vers 500; CVA 3, pl. 111,2 SBATILE Cs.20.40 (= P109) Vers 510-500; Para 268 LEYDE RO II 91 (= Pl22) 2(4), Vers 480; CVA pl. 84(178)3

Coupe FR

Amphore

S H Cav-H

FN

Cav-Cav-S

Lécythe FN

Cav-Cav-S

Lécythe FN

Cav-S

Œnochoé

Cav-S Cav-S

FN

Pyxis FN

H Cav-S

8) ARCHERSET CHEVAUX 8.1) archer menant un cheval (S/Chv

= archer

à pied en superposition avec un

cheval) A434

FRANCFORT KHWM 016 Vers 520; CVA 1(25), pl. 29(1201)2 A435 PAYS-BAS,coll. privée Vers 510; Leiden, Klassieke Kunst 1975, fig. 219 A436 ZURICH,commerce Vers 510; Fortuna 1981, n°23 PARIS,LOUVREF 367 A437 Vers 500 A437bis TüBINGEN7406 Vers 480; CVA 3(47), pl. 48(2293)1à3

Amphore

FN

F S/Chv-V

Lécythe FN

H S/Chv-F

Amphore

V S/ChvS S/Chv-

FN

Lécythe FN

Chv-S

Lécythe FN

Chv-S-Chv

CATALOGUE NEW YORK14.146.1 Coupe FR Vers 520; ARV2 8(9) A439 BBRLINF 2296 (= C33) Coupe FR Vers 480; ARV 412(1) A440 BALE, commerce ( = A582 Coupe FR et C40) Vers 500 A441 UTRECHT Arch. 278 Amphore FN Vers 520; Vos pl. 11 A442 MANCHESTERSchool of Amphore FN Art Aa 36 Vers 500; ABV 599(38) Amphore FN A443 PHILADELPHIE 4873 Vers 540; ABV 145(16) Coupe FR, fr. A444 MUNICH8703 Vers 500; ARV2 1582 Coupe FR PARIS, LOUVREG 4 A445 Vers 510; ARV2 125(17) A445bis FRIBOURGS 131, HALLE Coupe FR, frr. 95, GôTTINGEN Vers 520-510; ARV2 19 A446 VIADANA Coupe FR, frr. Vers 480; Bd'A.52, 1967, fig. 1-4 A447 ÉLEUSIS Coupe FR, frr. Vers 480; ARV2 374(54) A438

279 -S/Chv S/Chv-

Fig. 125

-S/Chv

Fig. 74b

S/Chv-S/ChvS/Chv-S/ChvS/Chv-H

Chv-S H H-S/Chv H Chv-S H Chv-S

8.2) archer entre deux chevaux cabrés A448

A449

A450

A451 A452

ARLBSHBIM, coll. Schweit· zer Vers 520; ARV2 1622 LONDRESB 235 Vers 510; CVA 4(5), pl. 54(199)4 BERLIN1829 Vers 510; Bonner Stu• dien 1890, p. 250,3 LONDRESB 234 Vers 520; ABV 292(3) PORTSUNLIGHT 384 Vers 510

Coupe FR

Chv-S-Chv

Amphore FN

Chv-S-Chv

Amphore FN

Chv-S-Chv

Amphore FN

Chv-S-Chv

Amphore FN

Chv-S-Chv

280

L'AUTREGUERRIER

8.3) archer monté à cheval (S/Cav) A453 A454 A455

A456 A457

A458 A459

A460

A461

OXFORD1879.175 (V 310) Vers 510; ARV2 163(8) ATHeNESAcr 1785 Vers 520; ABV 665 ATHeNESMN 628 Vers 550; Collignon Couve pl. 34 NEW YORK25.78.4 Vers 550; ABV 119(9) ROME,VATICAN 369 Vers 550; Albizzati fig. 93-94 NAPLESSA 117 (= PlOO) Vers 510 PARIS, LOUVREF 248 Vers 515; CVA 4(5), pl. 50(216)2 AMSTERDAM 3361 Vers 510; ARV2 149(8) NAPLES

Plat FR

-S/Cav

Coupe FN, fr.

S/Cav-

Plat FN

WS Cav-

Coupe FN

-WSCav

Coupe FN

-HIS Cav

Amphore FN

S Cav-S/Cav-

Amphore FN

T/Cav-S/Cav-

Coupe FR

-S/Cav H-H/Chv

Amphore FN

S/Cav-Chv-T

8.4) archer combattant à cheval

A462 A463

A464 A465

Fig. 111 A466

ATHeNESAcr. 606 Vers 560; ABV 81(1) ATHeNESAcr. 2626 Vers 560; Graef 1, pl. 111 TORONTO 923.13.30(315) Vers 510; ABV 589(2) PARIS, LOUVRE F 252 Vers 520; CVA 4(5), pl. 51(217)7 MUNICH1509 (= A 165) Vers 520; ABV 285(1)

Dinos FN

fr. FN

Amphore FN

S/Cav-Amaz-WCav

Amphore FN

S/Cav-H-S/Cav

Amphore FN

S/H Cav-H-S/H Cav

9) COMBATS AVECARCHERS 9.1) archer en marge, spectateur A467

MED 222 Vers 540; ABV 152(25) PARIS CAB

Amphore FN

HHSHHHSHH

CATA.LOOUE A468

A469 A470

A471 A472 A473

A474

A475

A476

PA.LERME V 650 Vers 530; ABV 256(21)ARV2 5(14) DUNEDIN E 50. 108 Vers 520; CVA 1, pl. 14,3 PARIS,LOUVRECp 10689 Vers 510; CVA 11(18), pl. 150(823)6 OXFORD222 Vers 510; ABV 281(7) NAPLES2841 Vers 520; ABV 263(7) FLORENCE 3821 Vers 510; lnghirami 2, pl. 107 ROME,VILLAGIULIA860 Vers 510; CVA 2(2), pl. 14(51)9· CAMBRIDGE (Mass.) 8/3377 Vers 510; CVA 1(5), pl. 24(204)1 BOSTON 98. 933 Vers 480; ARV2 402(23)

281

Coupe FN

H H H SS H H H S

Hydrie FN

SHHS

Hydrie FN, fr.

SHHS

Hydrie FN

SHHHHH

Cratère FN

SHHHS

Œnochoé FN

SHHHS

Œnochoé FN

SHH

Œnochoé FN

SHH

Coupe FR

SHHS

9.2) archers combattant de chaque côté A477 A478

A479 A480 A481

A482

A483

PA.RIS,LOUVREE 875 Vers 570; ABV 104(123) ex-ROMEDepoletti Vers 550-540; ABV 675(4) BALE,commerce Vers 550; M. M. 18, n° 85 FLORENCE 74624 Vers 530; ABV 262(46) PALERME 107 Vers 520; ABV 369 (lllbis), Para 166 T0BINGEND 17 Vers 530; CVA 3(47), pl. 5(2250) BOULOGNE 96 Vers 520

Dinas FN

(33 pers., 4 archers)

Coupe FN

(15 pers., 2 archers)

Coupe FN

(16 pers., 2 archers)

Coupe FN Amphore FN

SHS SHS SHHHSH

Cratère FN, frr.

HSHHHSH

Hydrie FN

SHHHHHS

282 A484

A485 A486 A487

A488 A489

Fig. 64 A490

L'AUTREGUERRIER

LEYDEVst.25 Vers 510; CVA 2(4), pl. 88(182)1-2 PARIS,LOUVREF 439 Vers 500; ABV 489(12) PARIS,LOUVREG 6 Vers 510; ARV2 72(21) PARIS,RODINTC 958 Vers 520; CVA1(16), pl. 10(698)2,6 BOULOGNE 1 Vers 520; ABV 278(38) MUNICH1511 Vers 520; CVA 8(37), pl. 415(1833) MUNICH1552 Vers 520

Lécythe FN

SHHHS

Lécythe FN

HSHS

Coupe FR

(10 pers., 2 archers)

Amphore FN

SHHHS

Amphore FN

SHHHS

Amphore FN

SHHS

Amphore FN

SHHS

9.3) archer combattant d'un seul côté A491

A492 A493 A494 A495 A496 A497 A498 A499

A500 AS0l

BERLINVI 3402 Vers 550; Studies Trendall, pl. 38,39 MUNICH1408 Vers 520; ABV 368(106) LUCERNE,commerce Vers 530; Para 137(4bis) BRUNSWICK, Bowdoin 13.7 Vers 510; Herbert, n° 148 PARIS,LOUVREF 263 Vers 510; ABV 375(205) ROME,VATICAN361 Vers 520; ABV 216(1) BERLIN4221 Vers 510; ARV2 61(73) BoLLINGEN,coll. Blatter Vers 510 BOSTON10.196 (= A 503, C48) Vers 500; ARV2 315(6) BÂLE,commerce Vers 500; M. M. 56, n° 94 PARIS,LOUVRES 1347 Vers 480; ARV2 418(14)

Coupe FN

(12 pers., 1 archer)

Amphore FN

HSHHHH

Amphore FN

SHHH

Coupe FN

HWS

Amphore FN

HHHS

Amphore FN

SHH

Coupe FR

S HJh HF

Coupe FR, fr. Coupe FR, fr.

Coupe FR

SHHHH

Coupe FR, fr.

HHHS

CATALOGUE

283

9.4) archer et hoplite en embuscade FLORENCE1B55 + BERLIN Coupe FR, frr. 2277 Vers 500; ARV2 73(31) A503 BOSTON 10.196 (= A499, Coupe FR C48) Vers 500; ARV2 315(6) A504 BERLIN2295 Coupe FR Vers 480; ARV2 364(45) A505 SAINT-OMER 7184 Amphore FN Vers 520; ABV 276(10) A506 NAPLES,CAPODIMONTE 966 Lécythe FN Vers 500 A507 BERLIN1865 Amphore FN Vers 510; Vos pl. 6b A508 NEWYORK26.60.76 Lécythe FN Vers 490; ABV 536(41) A508bis BALTIMORE 48.10 Amphore FN Vers 520 A509 LUBLIN,coll. Sekulowicz Œnochoé FN Vers 510; CVA 1(3), pl. 128

A502

ws HIS

ws HHS WHS

wsws S/HWHH

wswsws S/HS/H

9.5) archer combattant contre un hoplite A510

NEWYORK25.78.6 Vers 540; CVA 2(11), pl. 24,38a A511 NEWYORK56.171.24 Vers 510; ABV 319(7) A512 DRESDEZV 29.56 Vers 510 A513 RICHMOND 60.32 Vers 510; Ancient Art in Virginia 1973 n° 103 A513bis NEW YORK56.171.30 Vers 510 A514 NAPLES2484 Vers 510; ABV 522(21) A515 ROME,commerce Vers 490; ABV 589(3bis), Para 294

19

Coupe FN

SHHH

Amphore FN

SH

Amphore FN

HS

Kalpis FN

HS

Kalpis FN

HS

Lécythe FN

Cav-S

Amphore FN

HS

L'AUTRBGUERRIER

284

LONDRESE 33(= A573) Vers 510; ARV2 80(1) A517 BÂLE Vers 500; ARV2 172(4) CENTERISLAND,coll. A518 privée Vers 490; ARV2 1701(8bis) A519 BOLOGNE C 161 Vers 500; ARV2 351(5) A519bis NEW YORK06.1021.97 Vers 500; ARV2 234(10)

A516

Coupe FR

HHHHHS-Cav

Coupe FR

SH

Coupe FR, fr.

SH

Coupe FR

SH

Cratère FR

SHHH

9.6) archer blessé ou mort

Fig. 61

A520

BÂLE,Ludwig Vers 510; Lullies n° 27

Amphore FN

HSH

A521

Amphore FN Vers 510; Vos pl. 6a MAPLEWOOD, coll. Noble Œnochoé FN Vers 510; Bothmer, Ane. Art n° 210 Amphore FN BOULOGNE 94 Vers 520; Rev. du Nord 53; 1971, pl. 1 Hydrie FN PARIS, LOUVREF 289 Vers 520; CVA 6(9), pl. 69(408)5 Œnochoé FN KIEV Vers 500; Shtitelman fig. 21 Amphore FN BERLIN1879 Vers 500; ABV 484(22)

HSH

A522

A523

A524

A525

A526

ANGERS

Cav-S-Cav

Cav-S-Cav

SHSHH

HSH

HSH

9.7) combats mythiques A527

A528

Lécythe FN GENÈVE,commerce Vers 500; Palladion 1976, n° 26; Christie's 5-5-1979, n° 56 Lécythe FN ÜSLO7916 Vers 500; Para 261

S Athéna H H

S Athéna H H

CATALOOUE A529

PAESTUM Vers 500; NSc 1951, p. 138,3 A530 MALIBUS.80.AE. 229 Vers 530 A531 LONDRES, commerce Vers 530; Sotheby's 21-51984 n° 378 A532 WÜRZBURG 211 Vers 510; ABV 392(8) A533 NAPLESH 2838 Vers 520 A533bis GENÈVE,commerce Vers 520; Christie's 5-51979, n° 62 A534 ATHÈNES, coll. Roussos Vers 520; BCH 100, p.593 A535 ATHÈNES Acr.212 Vers 500; Graef-Langlotz 2, pl. 10 PARIS, LOUVRE F 244 A536 Vers 510; ABV 284(4) A537 BOLOGNE DL 58 Vers 510; CVA 2(7), pl. 12(311)2 A537bis LENINGRAD 4357 Vers 530; Gorbunova n°70 A538 ETATS-UNIS, coll. privée Vers 520; Moon Berge, Chicago 1980, 56

285

Lécythe FN

Athéna H S

Coupe FN

SAthéna H

Cratère FN

S (H Athéna)-H

Amphore FN

(Athena)-S

Cratère FN

gigantomachie

Hydrie FN

gigantomachie

Amphore FN

Poseidon H S

Coupe FR

Ilioupersis

Amphore FN

S Héraclès H H

Amphore FN

AmazonesS

Amphore FN

AmazSAmaz

Amphore FN

S H H Amaz

10) ARCHERS SANSHOPLITES 10.1) archers chasseurs A539

A540

BALE,commerce Vers 540; M. M. n°129 ANGERS Vers 550; Vos pl. 1

Coupe FN

SDaim

Coupe FN

Griffon S

34, Fig. 65

L'AUTREGUERRIER

286 A541

A542 A543

A544 A545 A546

A547

PARIS,LOUVREA 242 Vers 550; CVA 9(14), pl. 91(632)4-5 FLORENCE 4209 Vers 570; ABV 76(1) FLORENCE3830-1797 Vers 540; AK 5, 1962, pl. 16,4 BERLIN2324 Vers 500; ARV2 126(25) B.i.LEBS 439 Vers 500; ARV2 351(8) BOLOGNE M 600 Vers 480; ABL 134(84) BRISTOLH 803 Vers 540; ABV 153(44)

Coupe FN

Sphinge S

Cratère FN Hydrie FN

Chasse de Calydon (S = Euthymachos) Chasse de Calydon

Skyphos FR

Cerf S H S

Coupe FR

Cav-Cerf-S/Cav S S

Plat FN

S Cerfs S

Œnochoé FN

Jh V SJh

10.2) archers isolés (médaillons de coupes, ou entre deux yeux) A548

TARENTE110340

Coupe FN

A549 A550 A551 A552 A552bis

LONDRESB 591 LEIPZIGT 3371 HEIDELBERG S 135 LOUVREF 126 LENINGRAD 5572

Plat FN Coupe FN Coupe FN Coupe FN Coupe FN

A553 A554 A555

ROME,VILLAGIULIA18587 Coupe FN Coupe FN PARIS,LOUVREF 127ter Coupe FN NAPLES81127

A556 A557 A558

LONDRESE 135 LONDRESE 6 ATHÈNESAcr. 7 3

Plat FR Coupe FR Coupe FR

A559

BÂLE,commerce

Coupe FR

A560

COPENHAGUE ChrVIII 458

Coupe FR

A561 A562

PARIS,LOUVREF 395 LA HAVANE,coll. Lagunillas

Amphore FN Amphore FN

Vers 550; Bd'A 1959, p. 16 Vers 530; ABV 294(20) Vers 520; ARV2 55(16) Vers 520; ARV2 67(4) Vers 520; ARV2 55(13) Vers 520; Cohen, Bil. pl. 72,1 Vers 520; ARV2 67(1) Vers 550; ARV2 54(9) Vers 510; CVA 1(20), pl. 33(977)4 Vers 520; ARV 78(93) Vers 510; ARV2 166(11) Vers 510; Graef-Langlotz 2, pl. 4 Vers 500; M. M. 51, n° 151 Vers 510; CVA 3, pl. 137,lb Vers 490; ABV 592(5) Vers 500

CATALOOUB A563

PARIS,coll. Engel-Gros

A564

PARIS,

A565

BALE,commerce

Coupe FN

A566

BALE,commerce

Coupe FR

LOUVRECp 10348

Kyathos FN Coupe FN

287 Vers 510; Ganz, Coll. E.G., 2, 1925 Vers 520; CVA 10(17), pl. 97 (732)1-2 Vers 530; M. M., liste R, n°27 Vers 520; M. M. 40, n° 84

11) ARCHERS NONSCYTHES 11.1) archers nus, isolés Coupe FR Coupe FR Coupe FR

Vers 520; ARV2 63(95) Vers 500; ARV2 1597 Vers 510; ARV2 139(19)

A570 A571 A572

LONDRES E 19 BOLOONE 435 SANTABARBARA C 18 WL 55 BOSTON13.83 (= P 33) ROME,VILLAGIULIA MUNICH2593

Coupe FR Coupe FR Coupe FR

A573 A574 A575 A576 A577 A578 A578bis

LONDRBS E 33 (= A516) BERLINinv. 31390 ROME,VATICAN 507 SYRACUSE 22479 VIENNE2149 FERRARET 475 BALE,commerce

Coupe FR Alabastre FN Coupe FR Coupe FR Coupe FR Coupe FR Coupe FR

Vers 520; ARV2 57(40) Vers 510; ARV2 59(60) Vers 500; ARV2 66 (125ter) Vers 510; ARV2 80(1) Vers 500; ARV2 101(4) Vers 500; ARV2 174(18) Vers 490; ARV2 328(112) Vers 490; ARV2 342(18) Vers 500; ARV2 351(11) Vers 480; M. M. avril

A579 A580 A581 A582

Coupe Coupe Coupe Coupe

Vers Vers Vers Vers

A583 A584

BALEBS 459 BOSTON 01.8074 BALE,coll. Ludwig BALE,commerce ( = A440, C40) PARIS,CABMED 604 MUNICH2629

A585 A586 A587

A567 A568 A569

Fig. 68 Fig. 69

1988

520; ARV2 58(50bis) 510; ARV2 76(74) 520; ARV2 351(6) 500

Fig. 70

Coupe FR, fr. Coupe FR

Vers 490; ARV2 321(15) Vers 510; neg. DAI Rome 1929.3746

Fig. 71

BRUXELLES R 296

Amphore FN

ORVIETOFaina 48 BONN1644

Coupe FR Coupe FR

Vers 510; CVA 2, pl. l 7(70)2a Vers 500; ARV2 352(1) Vers 510; ARV2 351(1)

FR FR FR FR

Fig. 74

Fig. 72

288

Fig. 79

L'AUTRE GUERRIER

A588 A589 A590 A591

ATHeNBSAgora P649 ATHeNBS OXFORD1966.451 ORVIETOFaina 54

Coupe Coupe Coupe Coupe

FR FR FR FR

A592 A593 A594 A595 A596

FLORENCE 73127 FLORENCE BB3 BERLINinv. 30894 GREIFSWALD 284 COPENHAGUE Thorvaldsen

Coupe Coupe Coupe Coupe Coupe

FR FR FR FR FR

Vers 510 Vers 510; Vers 510; Vers 510; 35.857 Vers 520; Vers 480; Vers 490; Vers 480; Vers 510;

BCH 94, p. 908 ARV2 139(21) neg. DAI Rome ARV2 ARV2 ARV2 Peters ARV2

173(4) 377(95) 332 (29) pl. 23 60(67)

100

BOSTON10.207 PARIS, LOUVRE G5 ADRIA Be 63

Coupe FR, fr. Coupe FR Coupe FR, fr.

BOSTON00.336 BRAURON BRUNSWICK, Bowdoin 15.14 A603 BÂLE,commerce A604 OXFORD1946.183 A605 MAPLEWOOD, coll. Noble A605bis AcKLAND Art Museum 66.27.4 A605ter BÂLE,coll. Cahn HC 1684 A606 ATHeNBSAcr 257 A607 ATHeNBSAcr 15 A608 LEIPZIGT 552 A609 ex-ROME,coll. Curtius

Coupe FR Coupe FR, fr. Pyxis FR

Fig.73 A597 A598 A599

A600 A601 A602

Fig. 75 Fig. 76

Coupe FR Lécythe FR Coupe FR Coupe FR Coupe Coupe Coupe Coupe Coupe

FR FR, FR, FR, FR,

fr fr. fr. fr.

Vers 490; ARV2 321(21) Vers 520; ARV2 71(14) Vers 490; CVA 1(28), pl. 4(1252)6 Vers 510; ARV2 180 Vers 480; Para 364(75bis) Vers 510; ARV2 144(23) Vers Vers Vers Vers West Vers Vers Vers Vers Vers

490; M. M. 60, n° 28 470; ARV2 676(15) 510; Para 330(137) 430; Shapiro, Southcoll.59 430 480; ARV2 377(94) 490; ARV2 330(137) 490; ARV2 321(18) 490; ARV2 327(108)

11.2) archers nus, combats (archers notés A) A610 A611

A612 A613

PARIS,LOUVREG 24 Vers 510; ARV2 354(20) STOCKHOLM, coll. ThroneHolst Vers 500; ARV2 454; Christie's 8-6-1988, n° 32 MUNICH2587 (= P 30) Vers 520; ARV2 7(8) NAPLES81326 Vers 520; ARV2 79(6)

Coupe FN

?HA

Coupe FR

HHA

Coupe FR

PHAH

Coupe FR

SHHHS

CATALOGUE A614 A615 A616 A617 A618 A619 A620 A621 A622

A623

A624 A625

GENÈVE20152 Vers 500; Para 333(9bis) BERLIN3257 Vers 510; ARV2 239(17) PHILADELPHIE 31.19 .2 Vers 480; ARV2 402(20) LONDRESE 808 Vers 490; ARV2 333 BERLIN2288 Vers 480; ARV2 438(130) LENINGRAD 657 Vers 480; ARV2 413(19) BOSTON95.32 Vers 510; ARV2 128(19) BÂLE,commerce Vers 510; M. M. 56, n° 93 ROME, VATICAN Astarita 48 Vers 490; ARV2 433(63) BÂLE,commerce Vers 480; ARV2 1651 (I 8bis) WISBECH Vers 480; ARV2 559(148) CENTERISLAND,coll. privée Vers 480; Para 362

289

Coupe FR

HHJhHHA

Cratère FR

AHHH

Coupe FR

AHH

Kyathos FR

HHA

Coupe FR

AHHAHA

Coupe FR

AHH

Coupe FR

HHHHHHHA

Coupe FR

A Cav-H-Cav H

Coupe FR

AHHHA

Coupe FR

JhHA

Skyphos FR

HA

Fig. 78

Fig. 77

Coupe FR, fr.

11.3) archers non S s'armant A626 A627 A628

A629 A630

LOUVREG 41 Vers 520; ARV2 33(8) BosTON 10.195 Vers 480; ARV2 402(15) HAMBOURG, coll. privée Vers 480; AA 1981, p. 45, 47 FLORENCE4B13 Vers 460; ARV2 860(8) NICOSIE Vers 460; ARV2 862(26) PARIS,

Hydrie FR

HCharAH

Coupe FR, fr.

HAHH

Coupe FR

VAA

Coupe FR, fr.

AHV AH? HAJh

Coupe FR, fr.

Fig. 80

290

L'AUTREGUERRIER

11.4) archers divers A631

MADRID10.916 Vers 520; ABV 508 PALERMEV 653 Fig. 57 A632 Vers 500; ARV2 73(30) NEW YORK12.231.2 A633 Vers 490; ARV2 319(6) A634 ATHÈNESAcr 288 Vers 480; ARV2 370(7) Fig. 58 A635 LUGANO, coll. Bolla Vers 490; Isler-Kerényi, Stamnoi, p. 36 A635bis MALIBU 83.AE.217 Vers 490 MALIBU S.81.AE.1 A636 Vers 510; ARV2 110(8bis) PARME C3 A637 Vers 490; CVA 1(45), pl. 1(2021) A637bis BALE,commerce Vers 460; M. M. Liste N, n°28 BOCHUMRuhr Univ. A638 S 1060 Vers 470; LIMC Alexandros 92 ROME,VATICAN A639 Vers 470; ARV2 573(11) A639bis MALIBU85.AE.474 Vers 43

Amphore FN

Eurytos

Coupe FR

Eurytos

Coupe FR

Eurytos

Coupe FR

Eurytos

Stamnos FR

Eurytos

Coupe FR

Eurytos

Coupe FR

Eurytos?

Amphore FR

Lécythe FR

Péliké FR

Amphore FR

FAHA

Coupe FR

A/Cav

Vers 550; Langlotz pl. 117 Vers 490; photo DAI Rome T 22A Vers 470; ARV2 592 (33bis) Vers 470; ARV2 160 (lObis)

11.5) hoplite avec un arc A640

WÜRZBURG 419

Coupe FN

A641

AGRIGENTE, Giudice 31

Amphore FN

A642

LONDRES1961.7-10.1

Cratère FR

A643

NEWCASTLE, King's Colle- Dinos FR ge 52

CATALOGUE A643bis LENINGRAD 1474 A644 A645

BOLOGNE DL 189) MÉTAPONTE

Amphore FN 81

(Pell. Cratère FR Amphore FR

A646 NEW YORK 26.60.81 A646bis ROME, Depoletti

Peliké FR Coupe FR

291 Vers 530; Gorbunova n° 11 Vers 490; ARV2 275(46) Vers 460; LIMC Alexandros 70 Vers 440 Milieu ve s.; AntK Suppl. 6, 1970, p. 55

12) FRAGMENTS 12.1) figures noires, classés par formes BONN,coll. Langlotz BRUNSWICK, Bowdoin 13.13 FLORENCE94337 GREIFSWALD 195 SAMOTHRACE 57.566 HEIDELBERG228

Amphore FN Amphore FN

Vers 520 Vers 510; ABV 342(4)

Amphore FN Amphore FN Amphore FN Amphore FN

PARIS,

A655

LOUVREAM 1371 FLORENCE HEIDELBERG223

Amphore FN Amphore FN Amphore FN

A656

CAMBRIDGE UP 115

Amphore FN

A657

HEIDELBERGS 21

Amphore FN

A658

SÉGESTE

Amphore FN

A658bis HEIDELBERGS 175 HEIDELBERG A659

Amphore FN Amphore FN

Vers 510 Vers 510; Peters pl. 16 Vers 520 Vers 510; CVA 1(10), pl. 34(468)13 Vers 520 Vers 510 Vers 520; CVA 1(10), pl. 34(468)2 Vers 520; ABV 377 (242ter) Vers 510; CVA 4(31), pl. 146(1485)8 8, Vers 520; Kokalos pl. 74,4 Vers 520 Vers 520; neg DAI Rome

A647 A648 A649

A650 A651 A652 A653 A654

1934.6405

ROME,VILLAGIULIA 78687.8 ROME,VILLAGIULIA78832 A661 A66lbis MALIBU77 AE 22.14 THASOS110 A662 BOLOGNE A663 A660

Amphore FN

Vers 510; neg. 38.875

Amphore FN Amphore FN Cratère FN Cratère FN

Vers 510 Vers 510 Vers 510; Kahil pl. 38 510; Vers CVA 2(7), pl. 29(328) 1

L'AUTREGUERRIER

292 A664 A665 A666

BÂLE,coll. Cahn ATHÈNESAgora P 5202 TÜBINGEN Inst.V.F.Gesch.

Cratère FN Cratère FN Cratère FN

A667

ADRIAinv. A 335

Cratère FN

A668

BRUXELLES A 2420

Cratère FN

A669 A670 A671 A672

SYRACUSE MUNICHSL 469 PARIS, LOUVRECp 11292 PARIS,LOUVRECp 10691

Cratère Cratère Cratère Hydrie

A673

BRUNSWJG

A674

ROME,VILLAGIULIA79357 Œnochoé FN et 9 ATHÈNES,Agora P 26540 Œnochoé FN Lécythe FN THASOS 125 Coupe FN ATHÈNES,Acr 1613 Coupe FN ATHÈNES,Acr 1633 Coupe FN ATHÈNESAgora P 3649a HEIDELBERGS 120 Coupe FN

A675 A676 A677 A678 A679 A680

497

FN FN FN FN

Hydrie FN

A684

Coupe FN ATHÈNES,Acr 1499 ROME, VATICANAstarita Coupe FN 402 CENTERISLAND,coll. pri- Coupe FN vée BRAURON Coupe FN

A685

ROME,VILLAGIULIA77904 ?

A681 A682 A683

Vers 520 Vers 510; ABV 377(239) Vers 510; AA 1964, p. 469, fig. 1 Vers 520; Fogolari-Scarfi, Adria 1970, 5 Vers 520; CVA 3, pl. 28(122)14 Vers 520 Vers 510 Vers 510; ABV 275(135) Vers 520; CVA 11(18), pl. 151(824)4 Vers 510; CVA 1(4), pl. 10(156)11 Vers 510; nég. 38920 Vers 510 Vers 510; Kahil pl. 39 Vers 560; ABV 57(117) Vers 520; ABV 295(1) Vers 550; ABV 65(40) Vers 530; CVA 4(31), pl. 159(1498)1 Vers 530; Graef pl. 80 Vers 520 Vers 520; Psiax (Bothmer) Vers 520; AntK Supl.l, pl. 3,2 Vers 510

12.2) fragments à figures rouges, ordre chronologique A686 A687

MUNICH

8708 ÛXFORD 1928.504

Hydrie FR Cratère FR

A688 A689

LONDRES97.10-28.2 MALIBU S.81.AE.l

Coupe FR Coupe FR

A690

ATHÈNES,Acr 861

Alabastre FR

Vers 520; ARV2 32(2) Vers 520; CVA 2(9), pl. 66(430)1 Vers 520; ARV2 108(26) Vers 515; ARV2 1624; Para 328(24bis) Vers 510; Langlotz pl. 75

CATALOGUE ATHaNES,Agora P 1800 et Coupe FR 1920b A691bis ATHaNESCéramique 3235 Loutrophore A691

A692 A693 A694 A695

A696

FLORENCEPD 316 PARIS, LOUVRECp 12207 FLORENCE ROME, VILLA GIULIA ROME, VILLA GIULIA

Coupe Coupe Coupe Coupe Coupe

FR FR FR FR FR

293 Vers 510; ARV2 74(45) FR Vers pl. 7 Vers Vers Vers Vers Vers

500; AM 85, 1970, 490; ARV2 327(107) 490 490 480; ARV2 414(1) 460; ARV2 793(81)

B - PELTASTES 1) PELTASTES

un bonnet scythe

l.a) portanl Fi&-86 Pl Fil- as P2 P3

BosroN 69.1074

Kyathos FN Coupe FR. fr. Coupe FR _Amphore FN Askos FR Coupe FR

P5 P5bis

ATIŒNESAgora P 2579 LEIPZIG T 487 TARQUINIA RC 1825 ATIŒNESMN 1671 ZURiœ. commerce

P6

BoLOGNE C 46

P7 P8

PARIS,l.ovvR.E G 102 Œnochoé FR CENTER ISUND, coll. pri- Œnochoé FR

P4

Fig. 92

A PIED

Skyphos FN

vée Fig. 93

P9

Fig. 94

Pl0

Fig. 95

Pli

Fi&-96 Pl2 Pl:!bis

NEW Yll 06.1021.98 IIEIDELBERG 71/1 NEW YoRJC06.1021.100 Quc..\GO 1967. 115.243 SnASBOl"RG, Vniv. 854

Lb) da,~

année a,·ec pdrè (pas de bormer sc_whe; cf. aussi P901

LtcEJL,"E.commerce

Canthare FN Coupe FR

\·ers 500; ABV 345(1) \·ers 510; ARV2 136(10)

CoPE.-.a,cti: 1~9oo ~Il SKH 1375 PuERME. Bance dJ S1.:1l:.1 P .\RIS. commerce Bü.E. c0il. C..1.b:.HC 101 P,i-.Is. L."'~Y!Œ CA 3-0 ~0

Coupe FX Amphore FX Lè'\:~ïhe F~ Amph0re F~ c... "'ure FR. fr. Cr.1:t're FR

\·ers \·ers \·ers \·ers \"ers \·ers

0

Pl3 Pl4

ROME.

Pl5 Pic.Pl7 PIS

PIQ P~û

Œnochoé FR Œnochoé FR Œnochoé FR Alabastre FR Coupe FR, fr.

Vers 525-500 Vers 500; ARV2 139(18) Vers 510; ARV2 48(159) Vers 510 Vers 490 Vers 510; A. Emmerich. 1975, n° 12 Vers 490; CVA 2(7). pl. 2(349)1,6 Vers 510; ARV2 156(52) Vers 510; ARV2 1629(57bis) vers 510; ARV2 156(53) Vers 510; ARV2 156(54) Vers 510; ARV2 156(55) Vers 510; ARV2 157(87) \'ers 510

\ ATIC\ .."-

G 58

5o0; 530: 500: 49û: 490: 3-lû

Para 48 A.B\. 297(15) Odeon, pl. 44b-c AB\. -134(14) A.R\"2 315(1)

CATALOGUE

295

2) PELTASTES DBTYPETHRACEÀ PIED P21

HARVARD,Fogg 1959.219

P22 P23 P24 P25 P26

HEIDELBERG78 LONDRES97.10-28.1 PARIS, LOUVRECp 10787 OXFORD1971.867 SOZOPOL

P27

LONDRESE 482

P28

GBNÉVB,coll. privée

P29 P30 P31

THÉBES MUNICH2587 NAPLES146739

Coupe FR

Vers 490; CVA Baltimore Fig. 87 2(6), pl. 10(253)b Coupe FR Vers 480; ARV2 444(231) Coupe FR Vers 490; ARV2 354(24) Amphore FR, fr. Vers 500 Amphore FR Vers 470 Œnochoé FR Vers 470; Raeck fig. 3334 Cratère FR Vers 460; Anderson, Xenophon fig. 11 Skyphos FN Vers 520; AntK 22, 1979, pl. 10 Skyphos FR Vers 480; ARV2 381(177) Fig. 88 Coupe FR Vers 520; ARV2 7(8) Cratère FR Vers 470; ARV2 574(6)

3) PELTASTES À PIED,SANSÉLÉMENT DBCOSTUME SCYTHENI THRACE P32 P32bis P33 P34

VARSOVIE,ex Binental LONDRESB 4 70 BOSTON13.83 (= A570) BALE, coll. Cahn

Coupe FN Kyathos FN Coupe FR Coupe FR, fr.

P35 P36 P37

PARIS, LOUVREMNC 736 LONDRESE 11 FLORENCE6Bl3

Coupe FR Coupe FR Coupe FR, fr.

P38 P39

PARIS, LOUVRECp 11308 STUTTGART KAS 117

Coupe FR, fr. Œnochoé FR

P40 P41 P42

ex-CASTLEASHBY58 BALE,coll. Cahn HC 159 BRUXELLESR 344

Coupe FR Coupe FR, fr. Kyathos FN

P43 P44

PARIS,LOUVREF 164 LONDRES,commerce

Kyathos FN Coupe FN

P45

CAMBRIDGE 04/22

Kyathos FR

Vers 500; ABV 210(1) Vers 510; ABV 610(2) Vers 520; ARV2 57(40) Vers 500; AM 90, 1975, pl. 41, 1 Vers 510; ARV2 110(5) Fig. 89 Vers 520; ARV2 129(22) 510; Vers CVA 1(8), pl. 6(381) Vers 500; ARV2 354(21) Vers 480; CVA 1(26), pl. 29(1241)4 Vers 500; ARV2 455(8) Vers 500 Vers 510; CVA 3, pl. 2(123) Vers 510 Vers 480; Sotheby's 6-51982, n° 432 Vers 500; ABV 516(1)

L'AUTREGUBRRIBR

296 P46

ex-CASTLEASHBY37

Kyathos FN

P47 P49 P49bis PSO

BERLIN2060 PHILADELPHIE 3499 FALMOUTH BÂLE,coll. Cahn HC 699 VIENNEKHM 1922

Coupe FN Coupe FR Coupe FR Coupe FR, fr. Skyphos FR

PSI

SARAJEVO inv. 28

Cratère FR

Fig. 90 P48

500; Vers CVA (15), pl. 24(679)12 Vers 490; ABV 435(1) Vers 510; ARV2 134(10) Vers 520-500 Vers 500 Vers 490; CVA 1(1), pl. 40, 3-4 Vers 430; CVA 1(4), pl. 44(171)

4) NOIRSPELTASTES Fig. 37 P52

P53 Fig. 5 P54 Fig. 4 PSS

PHILADELPHIE 3442 LONDRES,B 209 PARIS, LOUVREG 93 HELGOLAND, coll. Kropatschek

Amphore FN Amphore FN Coupe FR Amphore FN

Vers Vers Vers Vers

540; 540; 510; 500;

ABV 145(14) ABV 144(8) ARV2 225(4) M.M.63, n° 30

5) ALABASTRES AVECPELTASTES NOIRS(cf. chap. VII, appendice) ATH8NES412 PARIS, LOUVRECA 4193

Alabastre Alabastre

FBI FBI

P58 P59

PALERME2041 CAMBRIDGE GR 5.1968

Alabastre Alabastre

FBI FBI

P60 P61 P62 P63 P64

DRESDE649 DUNEDIN48.362 TÜBINGEN1362(E 51) NEWCASnE LENINGRAD 2633

Alabastre Alabastre Alabastre Alabastre Alabastre

FBI FBl FBI FBI FBI

Fig. 101 P56 Fig. 100 P57

Vers 490; ARV2 268(30) Vers 490; ARV2 1641 (26bis) Vers 490; ARV2 268(21) Vers 490; JHS Arch.Rep. 1970-1971, p. 73, fig. 8 Vers 490; ARV2 268(13) Vers 490; ARV2 268(26) Vers 490; ARV2 267(3) Vers 490; Para 352 Vers 490; ARV2 268(8)

6) PELTASTES DETYPEPERSE P65

PAESTUM

Alabastre

FN

P66

BARCELONE 383

Alabastre

FN

P67

BERLIN2331

Amphore

FR

Vers 500; AM 90, 1975, pl. 41 Vers 500; ABL 263 (l)=ABV 584(1) Vers 470; ARV2 646(7)

CATALOGUE

297 Vers 460; BCH 1963, 588, fig. 12 Vers 430 Vers 430; Lezzi, Schuwalov, p. 161 Vers 430; Kunst der Antike, 1977, 294

P68

TANAGRA

Lécythe FBl

P69 P70

LONDRES PARIS, LOUVREG 571

Skyphos FR, fr. Œnochoé FR

P71

HAMBOURG, coll. privée

Œnochoé FR

7) SATYRES PELTASTES P72 P73

AVIGNON, Musée Calvet BERLIN1966.19

Coupe FN Amphore FR

P74 P75 P76 P77 P78

LEIPZIG ATHÈNES,Agora P 2578 PARIS,LOUVREG 89 MUNICH(perdu) COLUMBIA 75.81

Coupe Coupe Coupe Coupe Coupe

P79 P80

NEW YORK46.129.3 PARIS,LOUVREG 7 3

Amphore FR Coupe FR

PSI

BERLIN3217

Coupe FR

P82 P83 P84 P85 P86

PROVIDENCE 25.073 LONDRESE 3 ATHÈNES,Agora P 9281 ORVIETO,Faina 46 ROME, commerce (Depoletti) D0SSELDORF1955.1

Alabastre FR Coupe FR Coupe FR, fr. Coupe FR Coupe FR

P87

FR FR, fr. FR, fr. FR, fr. FR

Coupe FR

P90

FLORENCE4B28 + LOUVRECoupe FR, frr. Cp 11255 FLORENCE4B48 + LOUVRECoupe FR, frr. Cp 11256 BÂLE,coll. Cahn HC 1684 Coupe FR (= Plllbis) ROME,VILLAGIULIAT 375 Kyathos FN

P91

BRUXELLES Bibl. Roy. 11

P88 P89 P89bis

Coupe FR

Vers 500; ABV 654(9) Vers 520; ARV2 20(3bis), Para 323 Vers 510; ARV2 131 Vers 510; ARV2 142(1) Vers 510; ARV2 170(3) Vers 490; ARV2 367(92) Vers 520; Muse 10, 1976, p. 26-27 Vers 520 Vers 520-510; ARV2 49(180) Vers 520-510; ARV2 168(15) Vers 510; ARV2 157(88) Fig. 97 Vers 520; ARV2 70(3) Vers 510; ARV2 133(9) Vers 510; ARV2 155(43) Vers 510; ARV2 155(44) Vers 480; CVA 1(49), pl. 15(2380)1 Vers 510; ARV2 133(10) Vers 510; ARV2 133(11) Vers 510 Vers 500; Mont. Ant. L 1955, fig. 201 Vers 470; ARV2 513

L'AUTREGUBRRIBR

298

BOSTON08.30a + LOUVRE Coupe FR S 1378 LONDRESB 626 Œnochoé FN ATH:8NESMN 18567 Lécythe FN

P92 P93 P94

Vers 500; ARV2 135a Vers 490; ABV 531(4) Vers 490; ABV 522

8) PELTASTES CAVALIERS, AVBCÉLÉMENTDBCOSTUME SCYTHE OUTHRACE Amphore FN Hydrie FN

P97

LOUVREF 206 ROMB, VATICAN Astarita 734 BÂLE,commerce

P98

SASSARI

Amphore FN

P99

HAIFA(= A30)

Amphore FN

PlOO PlOl P 102 P103 P104

NAPLESSA 117 (=A458) PARIS,LOUVREBlé 407 ATH:8NES,Acr 2046 ATH:8NES,Acr 2048 ÛLBIA

Amphore FN Coupe FN Coupe FN, fr Coupe FN, fr. Coupe FN, fr.

P 105 P106 P107

TOBINGEN2120 ATH:8NES,Agora P 1296 AGRIGENTE, Giudice

Amphore FN Lécythe FN Lécythe FN

P108

PHILADELPHIE, commerce

Olpè FN

P95 Fig. 113 P96

PARIS,

Pl09

SEATTLECs 20.40 (= A432) PllO MUNICH,Schoen 54 MONTAUBAN 2 Fig. 116 Pl 11 Pll 1bis BÂLE,coll. Cahn HC 1684 (= P89bis) Pl12 NEW YORK06.1021.170 Pl 12bis ALLEMAGNE, coll. privée P113 Pl 14 Pll5 Pl 16 Pl 16bis

ROME,VILLAGIULIA20761 MALIBU,coll. Bareiss MUNICH2619 PARIS,LOUVREG 4bis BÂLE,coll. Cahn HC 744

Hydrie FN

Œnochoé

FN

ABV 145(12) Vers 520; AM 92, 1977, pl. 40 Vers 520; Palladion 1976, n° 24 Vers 520; AA 1978, p. 518, fig. 29 Vers 520; Hephaistos 1, 1979, fig. 5 Vers 510 Vers 510 Vers 490; ABV 635(43) Vers 490; ABV 635(44) Vers 500; Wasowicz, 01bia fig. 25,3 Vers 500; ABV 599(5) ABV 515(7) Vers 500; Rome DAI. photo V 1430, T9A Vers 500; Hesperia Art Bull. XIV, 3 Vers 510; Para 268

Psykter FN Coupe FR Coupe FR

Vers 510 Vers 510; ARV2 149(22) Vers 510

Coupe FR Coupe FR

Vers 510; ARV2 155(38) Vers 510; expo Hambourg 1986, n° 40 Vers 510; ARV2 1629 Vers 510; ARV2 149(15) Vers 520; ARV2 74(40) Vers 510; ARV2 125(16) Vers 510

Coupe Coupe Coupe Coupe Coupe

FR FR FR, fr. FR FR

CATALOGUE

299

9) PELTASTES CAVALIERS, SANSÈLÈMENT DECOSTUME SCYTHENI THRACE P117 P118

P119 P120 P121 P122 P123

Amphore FN LOUVREF 211 ATHÈNES,Agora P 1284 + Lécythe FN 1297 LONDRES,commerce Lécythe FN PARIS,

COPENHAGUE Chr. VIII 833 Lécythe FN (= A431) BERLIN F 1911 Olpè FN LEYDERO II 91 (= A433) Pyxis FN AMSTERDAM, commerce

Lécythe FN

(= A430)

P124

HAMBOURG, coll. privée

Coupe FR

P125

D0SSELOORF1963.25

Coupe FR

P126

LONDRES,commerce

Coupe FR

P127 P128 P129

ROME,VATICAN 505 PARIS, LOUVRECp 12504 ROME,VATICAN G 41

Coupe FR Coupe FR, fr. Amphore FN

P130

PARIS,

LOUVREG 357

Cratère FR

10)

Vers 500; Sotheby's 7-121973, n° 39 Vers 500; CVA 3, pl. 111,2 Vers 500; ABV 451(12) 480; Vers CVA 2(4), pl. 84(178)3 Vers 500; Schulman, Fair sept. 1957, n° 38 Vers 510; JHS 97, 1977, Fig. 114 pl. 4a 520; Vers ARV2 91 Fig. 117 (44bis) Vers 510; Christie's 31-51979,n°322 Vers 500; ARV2 351(4) Vers 510 Vers 530; Beazley Magi, RG pl. 15 Vers 470; CVA 4(5), pl. 24(224)1

VARIA

P131

MUNICH2100

Coupe FN

P132

GENÈVE1498

Péliké FR

P133

LONDRESE 154

Canthare

P134

PRINCETONl 986.59a-d

Hydrie FR

20

Vers 520; ABV 368(104) Vers 500; ABV 512(7)

FR

Vers 530; ABV 208(1) (nymphes?) Vers 490; ARV2 254(7) (Arès) Vers 500; ARV2 127(28) (aurige) Vers 440; (femmes thraces)

C - CAVALIERS 1) CAVALIERS PORTANT UNBONNETSCYTHE

l .a) départs Cl C2 Fig. 112 C3

TARQUINIA RC 2450 CATANE2098 HEIDELBERGL 8

Amphore FN Lécythe FN Lécythe FN

Vers 520; ABV 271(80) Vers 510; ABV 490(38) Vers 490; CVA 4(31), pl. 171(1510)1-3

Vers 500; ABV 525(1) Vers 510; M.M. Liste F, n° 31; Sotheby's Londres 15-71980, n° 154 Vers 520; Johnston, cat. n°330 Vers 520 Vers 510; Para 167(255bis) Vers 510; Shtitelman, Ukraine n° 22 Vers 510; Herbert, pl. 22

Lb) défilés C4 CS

LONDRESB 630 BÂLE,commerce

Œnochoé Amphore

FN FN

C6

DUBLIN1880. 1108

Amphore

FN

C7 CS

CAPESTHORNE HALL LONDRES,commerce

Amphore FN Lécythe FN

C9

ODESSA

Lécythe FN

CIO

BRUNSWICK,Bowdoin 1915.43

Canthare

FN

Le) cavalcade

Cll Cl2

DRESDEZV 2955 CORFOU

Amphore FN Cratère FN, fr.

Cl3

KASSELT 698

Cratère FN

Vers 510 Vers 520; BCH 100, 1976, p. 625, fig. 75 Vers 510; Para 69

l .d) personnage à pied, menant un cheval Cl4

BOULOGNE 562

Coupe FR

Vers 525; AR V2 42( 42) et 160(1)

CATALOGUE Cl5

TOURSD. 70.6.24

Lécythe FN

Cl5bis Cl6 Cl7

PHILADELPHIE 63.26.4 BÂLE,commerce DUNEDINE 56.6

Lécythe FN Lécythe FN Cratère FR

Cl8

BOSTON95.29

Coupe FR

301 Vers 480; CVA 1(30), pl. 9(1345) 1-3 Vers 500 Vers 500 Vers 510; M.M. Vente XVI, n° 121 Vers 480; ARV2 324(65)

l.e) combats C19

481 Amphore FN

C20

PARIS, LOUVRE A (MNC 672) BONN40

C21

MUNICH1500

Amphore FN

C22 C23

CAMBRIDGE 50 SUISSE,coll. privée

Amphore FN Olpè FN

C24 C25 C26

MANNHEIM 43 BÂLE,Niggli PALERMEV 766

Kyathos FN Hydrie FN Hydrie FR

Amphore FN

520; Vers CVA 4(5), pl. 29(195) Vers 520; AA 1935, p. 442, fig. 26-27 520; Vers Ephemeris 1937, p. 572, fig. 2 Vers 520; ABV 270(67) Vers 510; Dôrig, coll. Suisse romande, n° 164 Vers 500; ABV 517(3) Vers 520 Vers 500; CVA 1(14), pl. 32(689)

2) CAVALIERS AVECÉLÉMENTS DECOSTUME THRACE 2.a) à pied C27 C28 C29 C30 C31 C32

BRESCIA PARIS,LOUVREG 108 TODIinv. 465 PARIS, LOUVREG 165 LONDRES,commerce VARSOVIE147955

Amphore FN Coupe FR Coupe FR Cratère FR Cratère FR Cratère FR

C33 C34

BERLINF 2296 ( = A 439) BÂLE,coll. Cahn HC 133

Coupe FR Coupe FR

C34bis C35

BÂLE,coll. Cahn HC 671 LONDRES,commerce

Psykter FN Coupe FR

Vers 510; ABV 292(1) Vers 460; ARV2 860(9) Vers 460; ARV2 861(11) Vers 470; ARV2 601(21) Vers 430; ARV2 1092(70) Vers 430; ARV2 1090 (34bis) Vers 480; ARV2 412(1) Vers 510; ARV2 1708, 1626 Vers 490 Vers 480; Sotheby's 11-71977, n° 327

Fig. 127 Fig. 128

Fig. 125 Fig. 126

L'AUTREGUERRIER

302 Fig. 123 C36

C37 Fig. 122 C38 Fig. 124 C39 Fig. 74 C40

MATERA,Ridola 12306 PARIS,

LOUVREG 183

Cratère

FR

Coupe FR Coupe FR Coupe FR

Vers 470; Mon. Linc. 48, 1973, pl. 74-75 Vers 470; CVA 2, pl. 15(85)5 Vers 460; ARV2 860(8bis) Vers 460; ARV2 880(5) Vers 500

Hydrie FR Coupe FR Coupe FR Amphore FR Coupe FR Coupe FR

Vers Vers Vers Vers Vers Vers

Coupe FR

Vers 480; ARV2 402(24)

Coupe FR

Vers 490; ARV2 315(6)

Coupe FR

Vers 490; ARV2 317(13)

Coupe FR

Vers 480; RA 1973, p. 19, fig. 15 Vers 440; Para 449(33bis) Vers 440; Massei, Askoi, pl. 56,1 Vers 430; ARV2 1095(3) Vers 440; ARV2 1068(1) Vers 510; CVA 8(12), pl. 58(514) Vers 520; AntK, Suppl. 7, pl. 22,2 Vers 490; ARV2 323(29) Vers 480; ARV2 412(3) Vers 490; De Ridder fig. 94 Vers 460; CVA 1(28), pl. 36(1284)4

Stamnos

FR

cso

STOCKHOLM G 2335 PARIS, LOUVREG 448 BÂLE, commerce(= A440, A 582) MADRID 11125 ATH8NBSMN 15190 PARIS, LOUVREG 105 PHILADELPHIE5399 BERLIN F 2262 FERRARE inv. 20300 (T 173 c VP) ROME, VILLA GIULIA50407 (= C66) BOSTON10.196 (= A499, A 503) NEW YORK 69.44.1; 70.48; LOUVREG 26 BALE, coll. Cahn HC 644

CSl C52

CANBERRA,Univ. FERRARET 669 C

Cratère Cratère

C53 C54 CSS

BOLOGNE,Pell. 246bis PARIS, RODIN 1052 PARIS, LOUVREG 59

Cratère FR Cratère FR Psykter FR

C56

BALE, coll. privée

Coupe FN

C57 CSS C59

LEIPZIG ADRIA B 553 PARIS, CAB. MED.

Coupe FR Coupe FR Coupe FR

C60

ADRIAB 74

Cratère

C41 C42 C43 C44 C45 C46 C47 C48 C49

FR FR

FR

490; 470; 490; 520; 500; 480;

ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2

214 860(2) 324(60) 7(3) 72(15) 407(14)

2.b) cavaliers montés C61 C62

ZURICHinv. 11 BERLIN F 2093

Amphore FN Kyathos FN

Vers 530; ABV 317(3) Vers 510; ABV 610(2)

CATALOGUE C63 C64 C65 C65bis C66

MUNICH2620 BOSTON03.844 PARIS,LOUVRBCp 10896 BÂLB,coll. Cahn HC 110

Coupe Coupe Coupe Coupe

FR FR FR FR

ROMB,VILLAGIULIA50407 Coupe FR

303 Vers 520; ARV2 16(17) Vers 500; ARV2 110(1) Vers 490; ARV2 337(30) Vers 490; ARV2 1646 (l0bis) Vers 480; ARV2 402(24)

(= C47)

C67

HBIDBLBBRG

C68 C69 C70 C71 C72

LOUVRBG 108 FLORBNCB 75770 CoRJNTHBC 34.372.3 OXFORD1965.135 CHIUSI, ex-coll. Paolozzi 270 WÜRZBURG 186 CRACOVIB inv. 288 WÜRZBURG 323 WORZBURG 205 BÂLE,coll. privée

C73 C74 C75 C76 C77

B 18

PARIS,

C78 C79

cso

BERLIN3274 TARQUINIA RC 1871 ex-CASTLBASHBY7

C81

ORVIETO,Faina

C82

LB0NTINI

C83 C84

TORONTO (ex-Curtius) NBW YORK27 .228

CSS C86 C87 CSS C89

L0UVRBCA 453 ATHËNBSMN 1170 MUNICH2305 BONN45 PARIS, LOUVRBC 10354

C90 C91 C92

WÜRZBURG 196 LBYDBPC 52 MALIBU,coll. Bareiss

C93

MUNICH1548

PARIS,

Vers 490; Kraiker, pl. suppl. 9 Vers 460; ARV2 860(9) Coupe FR Vers 460; ARV2 861(15) Coupe FR Vers 430; ARV2 1108(24) Cratère FR Vers 540; ABV 137(59) Hydrie FN Vers 530; CVA 1(59), pl. Cratère FN 5(2605) Vers 510; ABV 271(77) Amphore FN Vers 490; ABL 207(47) Lécythe FN Vers 510; ABV 387 Hydrie FN Vers 520; ABV 672 Amphore FN Vers 510; AntK 10, 1967, Hydrie FN pl. 18,3 Vers 510; ABV 675(2) Amphore FN Vers 510; ABV 270(64) Amphore FN Vers 510; CVA (15), Amphore FN pl. 13(668) Vers 510; Rome DAI neg. Amphore FN 1937.806 Vers 500; Bd'A 39, 1954, Lécythe FN p. 71, fig. 4 Coupe FR Vers 480 Loutrophore FN Vers 520; Noble, Technique fig. 169 Loutrophore FR Vers 490; ARV2 184(22) Loutrophore FR Vers 470; ARV2 512(13) Vers 520; ARV2 26(1) Amphore FR Vers 530; ABV 299(16) Amphore FN Vers 520; CVA 10(17), Coupe FN pl. 100(735) Vers 520; ABv· 336(19) Amphore FN Vers 520; ABV 341(2) Amphore FN Vers 530; AJA 76, 1972, Amphore FN pl. 1 Vers 520; ABV 273(112) Amphore FN Coupe FR

Fig. 120

Fig. 121

L'AUTREGUERRIER

304 C94 C95 C96

LAON 37.1054 TARQUINIARC 1130 BERLIN 4982.19

Coupe FR Coupe FR Coupe FR

Vers 510; ARV2 150(23) Vers 500; ARV2 153 Vers 460; ARV2 860(5)

3) ANNEXE: PERSONNAGES EN COSTUME THRACE,SANSCHEVAL 1 2 3 4

LINCOLN LONDRESE 481 (= C31) ROME, VATICAN ALTENBOURG 281

Coupe FR Cratère FR Stamnos FR Amphore FR

5 6

LAON 37.1024 ROCHESTER (NY) 28.89

Péliké FR Péliké FR

Vers 480; ARV2 404 Vers 430; ARV2 1090(33) Vers 440; ARV2 1051(13) Vers 430; CVA 2(18), pl. 49(834)1 Vers 430; ARV2 1093(87) Vers 430; ARV2 1093 (87bis)

INDEX DES VASES CITÉS DANS LE CATALOGUE

COLLECTIONS PUBLIQUES

ABERDEEN 684: A153; 744: A311. ACKLAND, Art Museum (N. Car.) 66.27.4: A605bis. ADRIA inv. Bocchi A335: A667; BC 63: A599; B553: CSS. AGRIGENTE, Museo civico 210: A90; Giudice 31: A641; Giudice 267: A84; Giudice 523: A133; Giudice 555 : A134; Giudice sans n° : P 107. ALTENBURG 203: A54; 212: A278; 281: annexe C4. AMIENS 468: A94. AMSTERDAM 3361: A460. ANGERS,Musée Pincé coupe FN: A540; amphore FN: A521. ATHaNBS,Acropole 14: A398; 15: A607; 73: A558; 212: A535; 257 : A606; 606 : A462; 655d : A259; 861: A690; 1499: A681; 1613: A677; 1633: A678; 1785: A454; 2046: P103; 2048: P102; 2626: A463; inv. 15190: C42. ATH~BS. Musée national 412: P56; 433: A56; 475: A238; 628: A455; 1671 : PS; 18567: P94; Rue Marathon : A589. ATHtNBS,Agora P649: A588; P1284 + P1297: Pll8; P1296: P106; P1800a + P1920b: A691; P2578: P75; P2579: P2; P5202: A665; P9281: P84; P26540: A675.

ATHtNBS,Céramique inv. 3235: A69lbis. AVIGNON, Musée Calvet coupe FN : P72. BALE BS 439 : A545; 88459 : A579; Ludwig 27: A520; Ludwig coupe FR: A581. BALTIMORE, Walters Art Gallery 48.10: A508bis; 48.12: A235bis; 48.13: Al 11; 48.17: ASI; 48.19: A216ter. BALTIMORE, coll. Robinson amphore FN: A102; coupe FR: A399. BARCELONE 383: P66. BERLIN 1829: A450; 1851: All6; 1858: A276; 1865: A507; 1868: A104; 1871: A 117; 1879: A526; 1880: A402; 1896: A302; 1911: P121; 2060: A247/P47; 2277: A502; 2288: A618; 2295: A504; 2296: A439/C33; 2324: A544; 2331: P67; 3217: PSI; V.I. 3257: A615; V.I. 3402: A491; V.I. 4221: A497; V.I. 30894: A594; V.I. 31390: A574; 1966.19: P73. BIRMINGHAM 67.47: A367. BocHUM,Ruhr univ. S1060: A638. BOLOGNE 16 (Ar5): A167; 19 (C249): AI0I; 22 (C250): A132; 363: A519; Ar6: A663; C46 : P6; DL58 : A537; M600 : A546; Palagi 1284: A420; Palagi 1432: Al61; Palagi 1439: A362; Pellegrini 246bls: C53. BONN 40: Cl9; 41: A376; 143a: A209; 1644: A587; amphore FN : C20.

306

L'AUTRE GUERRIER

BOSTON,Museum of Fine Arts 90.153 : A257 ; 95.29 : C 18; 95.32 : A620; 98.933: A476; 00.336: A600; 01.8074: A580; 03.844 : C64; 08.30a : P92; 10.195: A627; 10.196: A499/A503/C48; 10.207: A597; 13.83: A570/P33; 22.404: A268/A170; 23.220: A152bis; 69.1074: Pl. BoULOGNE 1: A488; 12: A154bis; 94: A523; 95: AIOS; 96: A483; 98: A350; 593: A232bis. BRAURON coupe FR : A601; coupe FN : A684. BRESCIA amphore FN: C27. BRISTOL H 803: A547. BRUNSWICK, Bowdoin College 13.7: A494; 13.13: A648; 15.14: A602; 15.43: CIO. BRUNSWIG AT497: A673. BRUXELLES, Cinquantenaire A200 : A23; A2420 : A668; A2951 : A155/A267; R296: A585; R312: A41; R313: A44bis; R321: A341; R322ter: A352; R344: P42. BRUXELLES, Bibl. royale 11: P91. BRYNMAWR amphore FN: A196. BUDAPEST 51.20: A217. CALTANISSETTA cratère FN : A288. CAMBRIDGE 04/22: P45; 8/17: A327; 50: C22; 53: A89; G55: A190; GR 5.1968: P59; UP 115: A656. CANBERRA, Univ. cratère FR: CSI. CATANE 2098: C2; amphore FN: A271. CHICAGO, Univ. 1967.115.243: P12. CINCINNATI 1884.211 : A394.

CLEVELAND 26.241 : A67. COLUMBIA 75.81: P78. COMPl2GNE 974: A81; 984: A323/A383; 991: A340; 1031: A366. COPENHAGUE, Musée national Chr. VIII 458: A560; Chr. VIII 756: A197; Chr VIII 833: A431/Pl20; 13966: PIS. COPENHAGUE, Thorvaldsen Museum 50: A143bis/A381bis; 62: A402bis; 100: A596. CORFOU cratère FN: C12. CORINTHE cratère FN : A 198. CRACOVIE inv. 288 (1242): C74. DUON 1203: AllS. DRESDE ZV 29.55: Cl 1; ZV 29.56: A512. DUBLIN 80.1108: C6; 91.21: A96; 92.21: A160; 03.316: A95. DUNEDIN 48.362: P61; E 50.108: A469; E 56.6: C17. DùSSELDORF 1955.1: P87; 1963.25: P125. ÉLEUSIS coupe FR : A447. ENNA,Museo Alessi cratère FN: A21lbis. ESSEN A166: A363bis. ERLANGEN M 80: A 159. FALMOUTH coupe FR : P49. FERRARE inv. 20300, T173C VP: A578. FIESOLE,coll. Costantini hydrie FN: A207.

C46; T 475:

INDEX DES VASES CITÉS DANS LE CATALOGUE

FLORENCE 3821: A473; 3822: A65; 3826: A273; 3830: A543; 3845: A69/Al53bis; 3939: A312; 4209: A542; 73127: A592; 74624 (1892): A480; 75770: C69; 94337: A649; 94355: A214; PD316: A692; 1B35: A502; 4B28: P88; 6B13: P37; BB3: A593; amphore FN: A188; amphore FN : A654; coupe FR : A694; ? : A191. FRANCFORT, KHWM 016: A434. FRANCFORT, Univ. 144: A176. GELA 39 : A343; 46 : A359; 209/B : A358; lécythe FN : A344. G~NES 1182 (47) : A24. GEN2VE 1498: P132; 14989: A425; 20152: A614. GOTHA

28: A149. GREIFSWALD 195: A650; 284: A595. HAIFA amphore FN : A30/P99. HAMBOURG 1906.380: A328; 1917.470: A429; 1917.472: A156. HANOVRE 754: A321. HARVARD,Fogg Museum 8/3377: A475; 1959.219: P21; lécythe FN: A252. HEIDELBERG 223: A655; 228: A652; 71/1: PIO; B18: C67; B51: P22; L8: C3; S21: A657; Sl20: A680; S135: ASSl; S175: A658bis; S184: A322. HEUNEBURG cratère FN : A666. l2NA amphore FN: Al69. INDIANAPOLIS

47.42: A77. KARLSRUHE B298: A296.

307

KAssEL

T35: A380; T698: C13. KIEV œnochoé FN : A525. LA HAv ANE,Lagunillas amphore FN : A562. LA HAYE, Mus. Meermanno-Westreenianum 614: A375. LAON 37.972: A419; 37.977: A298; 37.979: A400; 37.1024: annexe cav., 5; 37.1054: C94. LEIPZIG T367: A264/A283; T487: P3; T552: A608; T635: A178; T946a: A71; T3371: ASSO; coupe FR: P74. LENINGRAD, Ermitage B164 (St. 62): A392bis; B671: A360; B1447 (St. 27): A345bis; B1462: A342bis; B1474 (St. 56): A643bis; B1475 (St. 271): Al04bis; B1477 (St. 121): Al53ter; B1478: A304; B1486 (St. 219): A388bis; B1496: A98bis; B1508 (St. 138): A415; B1523: A218bis; B2066: A48; B2633: P64; B4367 : A537bis. LENINGRAD. lnst. Arch. lnv. 5572 : A552bis. LEYDE PCl: A201; PC51: A389; PC52: C91; V st. 25: A484; RO 1191: A433/P122. LIMOGES,Musée A. Dubouché 80-58: A52/A166. LINCOLN coupe FR : annexe cav., 1. LIVERPOOL,Lady Lever Art Gallery 55.3.11: A86. LONDRES,British Museum B161: A163; B173: A315; B183: A387; B184: A173/A211; 8207: A281; 8209: P53; B234 : A451 ; 8235 : A449; 8243 : A9; B246: A154; B252: A108; 8255: A82; B267: A174; B268: A224; 8280: A325; B291 : A371; B294 : A225/ A395; B303 : A248; B304: A303; B316: A203; B323: AIS; B336: A206; B337: A200; B343 : A284/ A290; 8426 : A262; B470 :

308

L'AUTRE GUBRRIBR

P32bis; B521: AIS; B522: A411; B568: A274; B591: AS49; B626: P93; B630: C4; E3: P83; E6: ASS7; Eli: P36; El6: A231; El9: A567; E33: A516/AS73; El35: ASS6; El54: Pl33; E253: A418; E254: Al52; E255: A25; E482: P27; E808: A617; 97.1~28.l: P23; 97.1~28.2: A688; oenochoé FN: A301 ; skyphos FR : P69. LONDRES,V&A 4795.1901: A244. Los ANGELES,County Museum 36.11.l : Al28; 50.8.4: A97; 50.8.5: A21S; 50.9.39: Al 40. LOUVAIN Mignot 18: A7/A46. LUBLIN,coll. Sekulowicz Oenochoé FN : AS09. MADRID 10902: A256; 10916: A631; 10920: A251; 11125: C41. MALIBUJ. P. Getty Museum 77 AE 22.14: A66lbis; 81 AE 206.6: A343bis; 83 AE 217: A635bis; 85 AE 474 : A639bis; S. 80 AE 229 : AS30; S. 80 AE 250: A 199; S. 80 AE 294: A317; S. 81 AE l Bareiss 72: A636; S. 81 AE l Bareiss 173 : A689; Bareiss, coupe FR: Pll4; Bareiss, amphore FN: C92. MANNHEIM Cg. 43: C 24; Cg. 218: Al35. MARSEILLE, Musée Borély 7197: A404. MATERA,Museo Ridola 12306: C36. MELBOURNE 1729/4 : A62. MlttAPONTE amphore FR : A 645. MINNEAPOLIS 61 .59 : A246. MONTAUBAN, Musée Ingres 2: Pli 1. M0NTRf:AL 33 Chi: A331.

MUNICH 1375 (J392): P16; 1408 (J53): A392/A492; 1415 (J380): A37; 1484 (Jll91): Al86; 1492: A241; 1496 (J91): Al41/A324; 1500 (J612): C21; 1501 (Jl68): A409; 1502 (J639): A66; 1509 (J327): A165/A466; 1511: A485; 1519 (J651): AS0; 1520 (J483): A129; 1548: C93; 1552: A490; 1561: Al48; 1583: Al31; 1602: 1577: All3bis; Al58/Al89; 1695 (J445): A219; 1700 (J65): A334; 1701: A221; 1717 (J731): A320; 1722 (J136): A337; 2100 (J468): Pl31; 2308 (J374): A21; 2420 (J377): A249; 2587: A612/P30; 2593: A572; 2618 (J404): A335; 2619: PllS; 2620: C63; 2629 : AS84; 8703 : A444; 8708 : A686; SL469: A670; Schoen 54: PllO; J493 (dépôt à Erlangen): Al59; perdu, coupe FR: P77. NAPLES,Capodimonte 966: AS06. NAPLES,Musée national 82457 (81127): ASSS; 82475 (81167): All2bis; 82481: A329; 82484 (81265): AS14; 82614 (81326): A613; 82787 (81100): A426; 82801 (81268): A345; 82838 (81388): AS33; H2841 (81390): A472; RC199: A6; SAll7: A458/Pl00; SAl46: A377; SAl84: A461; SA418: A300; 86330: Al2bis; 126051: A338ter; 127873: A253; 146739: P31; amphore FN: A168. NEWCASTLE UPONTYNE alabastre : P63. NEW YORK,MMA 98.8.9: Al2; 96.9.178: Al20; 06.1021.68A: A240; 06.1021.97: A519his; 06.1021.98: P9; 06.1021.100: Pli; 06.1021.170: Pll2; 14.146.l : A438; 21.88.76: A192; 25.78.4: A456; 25. 78.6 : AS10; 26.60.20 : A45 ; 41.85: A182; 26.60.76: AS08; 41.162.171: Al07; 41.162.189: Al44; P79; 41.162.190: A83; 46.129.3: 56.171.19: A269; 56.171.20: AS3; 56.171.24: ASll; 56.171.30: AS13his; 69.44.1 + 70.48: C49.

INDEX DES VASES CITÉS DANS LE CATALOGUE

ODESSA lécythe FN : C9; alabastre œnochoé FR : A22.

FR : A339;

0LBIA

œnochoé FN: A136; coupe FN: Pl04. OMAHA,Joslyn Art Museum 1965.408: A64bis. ORVIETO,Museo Faina 46: P8S; 48: AS86; 50: A363; 54: AS91; 188: A2S8; amphore FN: C81. ORVIETO,Opera del Duomo 317 (201?): AlOO. ÜSLO 7916: AS28. OXFORD,Ashmolean Museum 222: A471; 310 (1879.175): A4S3; 569: A72; 1928.504: A687; 1965.119: A74; 1966.451: AS90; 1971.867: P2S. PADULA hydrie FN: A237. PABSTUM dinos FN: A2SS; cratère FN: A261; lécythe FN : AS29; alabastre FN : P6S. PALERME,Musée national 107 (ou 167?): A481; V650: A468; V659: A338; V766: C26; 2041 : PS8. PALERME,Banco di Sicilia lécythe FN: P 17; lécythe FN: A421. PARIS,Cabinet des médailles 208: A293; 218 : A396; 222: A467; 296: AS; 604 : AS83. PARIS,Musée du Louvre A242: AS41; A481: Cl9; AM1371: A6S3; CA4193: PS7; CA5950: P20; Cp10348: AS64; Cp10585: A47; Cp10689: A470; Cp 10691: A672; Cp10787: P24; Cp10896: C6S; Cpl1255 : P88; Cp11269: A299; Cp11270: A3S3; Cp11271: A417; Cp11292: A671; Cp11308: P38; Cp12207: A693; Cp12222: A312; Cp12367: A87; Cp12378: A88; Cp12401: AISl; Cp12404: A44; Cpl2504: P128; E875: A477; Elé 407: PlOl; F46: A220; F49: A24S; F118: A319; F126: ASS2; F127ter: ASS4; F164: P43; F198: A260; F201: A49; F206: P9S; F211: P117; F215bis: A3SS; F219: A234;

309

F244 : AS36; F246 : A64; F247 : A113; F248: A4S9; F252: A46S; F258: A16; F260: A3S4; F261: AlS7; F263: A49S; F269: A13/Al23; F289: AS24; F300: A19S; F305: ASS; F309: A122; F320: A263; F323 : A36; F367 : A437; F388 : A342; F395 : AS61; F439: A48S; G4: A44S; G4bis: Pll6; G5: AS98; G6: A486; G24: A610; G26: C49; G41: A626; G45 : A370bis; G59 : CSS; G73 : P80; G89: P76; G93: PS4; G102: P7; G105: C43; G165: C30; G183: C37; G356: A210; G357: P130; G448: C39; G571: P70; MNC736: P3S; S1347: AS0l; amphore FN : A3S6. PARIS,Musée Rodin TC958: A487; TC959: A233; TC1052: CS4. PARME C3: A637. Pt!ROUSE,Museo Baranello 84: A14S. PHILADELPHIE 31.19.2: A616; 34.42: PS2; 34.99: P48; 48.73 : A443; 53.99: C44; 63.26.4: ClSbis; L58.1: A232ter/A409bis. PONTECAGNANO T922.1 : A130. PORTSUNLIGHT,Lady Lever Art Gallery 384: A4S2. PRINCETON, Univ. 167: A218; 86.59a-d: P134. PROVIDENCE 25.073 : P82. RENNBS,Musée des Beaux-Arts 0.08.2.45: A397. RHODBS 12329: A391; 13447: A292; 13683: A378. RICHMOND (Va.) 56.27.3: A390; 60.10: A142; 60.32: AS13. ROME,Conservateurs 33: A124. ROME,Vatican 361: A496; 369: A4S7; 370: A60; 391: A112; 396: A19; 397: A118; 418: A2S4; 421: A216; 505 (16514): P127;

310

L'AUTRE GUERRIER

507: A575; 556 (17758): A216; 16566: A361; G18: Ali; G19: A318; G22: A76; G41: Pl29; G58: Pl3; Astarita 48 : A622; Astarita 402 : A682; Astarita 626: Al94; Astarita 632: P34; Astarita 734 : P 96; coupe FR : A332. ROME, Villa Giulia 814: A393; 857: A78; 860: A474; 911: A285; 986: A373; 5198: A226; 7846: Al84; 14216: A229; 15534: A223/A410; 18587: A553; 20761: Pll3; 50407: C47/C66; 57221: Al27; 64610: A204; 74948: A270; 77695: A33; 77749: A295; Castellani 441: A250; Castellani 50498: Al87; T375: P90; amphore FN: A70; amphore FN: Al26; amphore FN: A384; olpè FN: A379; coupe FR: A571; coupe FR: A622; coupe FR : A695; skyphos FR :

A696. Ruvo, Jatta 1608: A3. SAINT-OMER 7184: AS0S. SALERNE cratère FN : A227; cratère FN : A330; dinos FN: Al 93. SAMOTHRACE 57.566: A651. SAN ANTONIO,Art Museum 48 : A253bis. SAN FRANCISCO, Legion of Honour 1814: Al 47. SAN SIMEON,Hearst 5437: A58; 5443: Al39; 5606: A92; 12645 : A403. SANTABARBARA V6: A569. SARAJEVO 104 (lnv. 58): PSI. SASSARI amphore FN : P98. SEATTLE Cs 20.40: A432/P109. SEGESTE fragt. FN : A658. SIENNE amphore FN : A230.

SOZOPOL 32: P26. STOCKHOLM G2335: C38. STRASBOURG, Université 854: Pl2bis. STUTTGART KAS117: P39. SYRACUSE 11619: Al62; 22479: A576; 24509bls: Al46; 66632: Al 7. TANAGRA lécythe FB 1 : P68. TARENTE 52195: A61; 110340: A548; 117231: Al75; cratère FN: A307. TARQUINIA 670: Al06; 671: A286; 676: A427; 976: A316/A364; 984: A405; 1077: A119; 1627: A79; 2223: A357; 2438: Al38; 2450 : Cl ; 3454: A294; 7207: A297; 8262: Al85; amphore FN: All9; amphore FN : P4; coupe FR : A428. TERMINI lécythe FN : A333. THASOS 110: A662; 125 : A676. THEBES lécythe FN: A310; skyphos FR: P29. THERA amphore FN: A413. TOLEDO(Ohio) 61.23 : A202; 72.54 : A236. TOLFA olpè FN : A378bis. TORONTO 303 (926.19.2): A265; 307 (927.39.l): A88bis; 315 (923.13.30): A464; 959.17.90: C83. TOURS,Musée des Beaux-Arts

70.6.24: CIS. TRURO,Cornwall County Museum amphore FN : A382. TÜBINGEN 698: A232; 1362 (E5l): P62; 1520: A482; 2120: P 105; 7406: A437bis. UTRECHT 278: A441.

INDEX DES VASES CITÉS DANS LE CATALOGUE

VARSOVIE 138539: A381; 147955: C32; 198042: A401; 142345: A308; ex-Goluchow, amphore FN: AlO; ex-Cracovie, amphore FN : A388; ex-Binental, cratère FN : A368; coupe FN : P32. VIADANA coupe FR : A446. VICOEOUBNSB cratère FN : A237bis. VIENNB,Kunsthistorischesmuseum 1922: PSO; 2149: AS77; 3618: A282; IV 1002: A408; amphore FN: A374; amphore FN : A424. WISBBCH skyphos FR : A624. WORZBURG 179: AlSO; 184: Al; 187: A171; 196: C90; 201: A121; 202: A98; 211: AS32; 228: A372; 255: A179; 259: A181; 268: A235; 306: A208; 307: A212; 311: A309; 319: A213; 320: A205; 330: A38; 419: A640; 516: Al 77.

COLLECTIONS PRJVtES (NB : certaines de ces collections sont aujourd'hui dispersées, mais j'ai préféré maintenir cette localisation tant que ces objets ne sont pas «stabilisés» définitivement dans des musées publics.)

ARLESHBIM coupe FR : A448. ATH2NES,Iolas amphore FN: Al14/A279. ATH2NES,Kanellopoulos amphore FN : A386. ATH2NES,Roussas amphore FN : AS34. BALE,Cahn HC 101: P19; HC 110: C65bis; HC 133: C34; HC 159: P41; HC 644: CSO; HC 671 : C34bis; HC 699 : P49bis; HC 744 : P116bis; HC 1684: P89bis/Plllbis; HC 1684: A60Ster; cratère FN: A664; coupe FR: A314.

311

BALE,Niggli hydrie FN : C25. BARI,Chini 43: A370. BERLIN,Helfferich amphore FN : A306. BoLUNGEN,Blatter coupe FR : A498. BoNN, Langlotz amphore FN: A647. BoRDENWOOD,Lamb lécythe FN: A347. CAPESTHORNB HALL amphore FN : C7; amphore FN : A239. CASTLBASHBY,Northampton 14: A346; 37: P46; 58: P40; amphore FN: A275. CBNTBRISLAND(NY), von Bothmer amphore FN: AS9; coupe FR: ASl8; coupe FR : A625; œnochoé FR : P8. DouVRES,Cobb hydrie FN: A289/A305. FORT WORTH,Hunt 4: AS. GBN2VE skyphos FN : P28. GRASMBRB, Dansen 8: A2. HAMBOURG œnochoé FR: P71; coupe FR: Pl24. HELGOLAND, Kropatschek amphore FN : PSS. LARNACA, Piéridès amphore FN : A376bis. MADRID,Salamanca lécythe FN : A338bis. MAPLBWOOD, Noble oenochoé FN : A522. MoNTEcITO,Brundage amphore FN : A291. NAPLES,Ragusa lécythe FN : A348. NBWCASTLB UPONTYNE,Shefton coupe FR: A143. NBw YORK,Schimmel 56: A336. NBw YORK,Vogel stamnos FN : A243.

312

L'AUTRE GUERRIER

NORTHWICK, Spencer-Churchill hydrie FN : A22. PARIS,Béhague dinas FN : A256bis. PARIS,Engel-Gros kyathos FN : A563. PARIS, Pozzi amphore FN: A109. ROMB,Curtius coupe FR: A609. SAINT-PBTBRSBOURG (USA), Lemonopoulos amphore FN : A407. SANANToNIO,Denman amphore FN: A318bis. STOCKHOLM, Throne Holst coupe FR: A611. ZURICH,Buehrle amphore FN : A423. ALLBMAGNB coupe FR : Pl 12bis. SUISSB olpè FN: C23; coupe FR: A517. PAYS-BAS lécythe FN : A435. USA amphore FN : A538.

VASES DANS LE COMMERCE (NB: beaucoup d'objets circulent, en particulier

entre Bâle, Londres et New York; j'ai tenté d'éviter les doublons, sans être sûr d'y avoir toujours réussi).

AMSTERDAM, Shulman lécythe FN: A430/P123. BALB,Münzen und Medaillen Vente 11,326: A103; - 16,99: A277; 16,104: A365; - 18,85 : A479; - 22,159: A623 ; - 34,129 : AS39; - 34,136 : A280; - 40,84: AS66; - 51,128: A369; 51,151: ASS9; - 56,74: A7S; - 56,93: A621; - 56,94: ASOO;- 60,28: A603; 63,28: A28bis; Liste N, 28: A637bis; R, 27: AS6S; - R, 31 : CS; hors cat. lécythe FN: A216bis; - lécythe FN:

C16; - coupe FR: AS78bis; - coupe FR : A440/AS82/C40. BALB,Palladion 1976,24: P97. BBVBRLBY BILLS, Summa Galleries amphore FN : A180. FRIBOURG, Puhze 1979,61: Al4; 1979,64: A93; Cat. 2,116: A183/A272. GBN~VB,Koutoulakis amphore FN: A73. GBN~VB,Christie's 5/5/1979,56: AS27; 5/5/1979,62: ASS3bis. LONDRES,Charles Ede 12/1/1976,22: A91. LONDRES,Christie's 6/12/1972,262: A34bis; 31/5/1979,322: P126; 26/11/1980,303: A137; 20/5/1981,279: A236bis; 7/1986,118: A13Sbis/ A241bis. LONDRES,Sotheby's 5/3/1962,93: A38S; 24/2/1964,98: CS; 26/11/1968,133: A40; 7/12/1973,39: Pll9; lln/1977,325: C3S; 10/4/1978,216: Al72; 15n/1980,154: CS; 6/5/1982,432: P44; 5n/1982,342: A242; 21/5/1984,378 : AS31. LUCBRNB,Ars Antiqua 2/5/1959,103: A80; 2/5/1980,101: A412; 14/5/1960,138: A493; 14/5/1960,140: Al64; 14/5/1960,141: A326; 14/5/1960,149: A414; 7/12/1962,133: AS81; amphore FN: A42; amphore FN: A287. LucBRNB,Vente Trau 73: A228. LUCBRNB coupe FR: P14. MILAN,Finarte 13/3/1963,60: ASS. NBw YORK,Sotheb'y. 9/12/1981,199: A20; 20/5/1982,91: A20; 2/12/1982,323 : A369bis. NBW YORK amphore FN: AllO. PARIS,Samarcande cratère FN: A416.

INDEX DES VASES CITÉS DANS LE CATALOGUE

PARIS,Vente M.E. 6/1904,246: PIS. PHILADBLPHIB, Hesperia Art XIV, 3: PlO8; 16,97: P8; 21,273: A99; 33, AS: A313; 37, A7: A422. ROMB,Bassegio amphore FN: A351; coupe FN: A478. RoMB, Depoletti coupe FR : A646bis; coupe FR : P86.

ROMB amphore FN: ASIS. TOKYO,Mikazuki œnochoé : A39. ZURICH,A. Emmerich 1975,12: PSbis. ZURICH,Fortuna 1981,23: A436.

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BIBLIOGRAPHIE

La présente bibliographie est sélective; les rubriques retenues par commodité n'excluent pas certaines interférences de l'une à l'autre. On n'a pas repris toutes les publications de céramique: on les trouvera dans les indices de Beazley (ABV, ARV2, Paralipomena), que l'on complétera avec le Répertoire des Vases peints de S. Reinach (vol. II, p. 366387) pour les publications antérieures à 1900 et les BeazleyAddenda (L. Bum et R. Glynn ed., Oxford 1982, p. XIX-XXVI) pour la littérature postérieure à 1968. Les abréviations utilisées pour les périodiques sont celles de l'Année philologique.

ABRÉVIATIONS

ABFH: BoARDMAN, J., Athenian Black-figure Vases, Londres 1974. ABL: HASPELS,C. H. E., Attic Black-figured Lekythoi, Paris 1936. ABV: BEAZLEY, J. D., Attic Black-figure Vase-painters, Oxford 1956. ARFH: BoARDMAN, J., Athenian Red-figure Vases: the archaic period, Londres 1975. J. D., Attic Red-figure Vase-painters, 2• éd., Oxford 1963. ARV2: BEAZLEY, CV: BEAZLEY, J. D., Corpus Vasorum Antiquorum, Paris 1922, etc. GHS : ScHBF0LD,K., Gôtter und Heldensagen de, Grieschen in der spiitarchaischen Kunst, Munich 1978. LIMC: ScHEF0LD,K., Lexicon Jconographicum Mythologiae Classicae, I, Zurich 1981. Para: BEAZLBY, J. D., Paralipomena additions to ABV and ARV2, Oxford 1971. RVP: RBINACH, S., Répertoire des vases peints grecs et étrusques, 2 vol., Paris 1899-1900. VA: PonIBR, E., Vases antiques du Louvre, 2 vol., Paris 1897-1922. VL3: BR0MMBR,F., Vasenlisten zur griechischen Heldensage, 3• éd., Marbourg 1973.

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L'AUTRE GUERRIER

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TABLE DES ILLUSTRATIONS

Tous les dessins sont de l'auteur; ce sont des calques exécutés à partir de documents dont on trouvera ci-après la référence. Ils ne prétendent pas restituer la qualité stylistique des originaux, mais visent simplement à donner au lecteur éloigné des bibliothèques les mieux fournies le moyen de suivre la démarche adoptée ici en multipliant les documents figurés sans trop augmenter le coût de l'ouvrage.

1 - Munich 1507. Photo Krüger-Moessner. 2 - Bristol H 801. Photo Musée.

3 - Gela Ant. inv. 41. D'après CVA 3 (54), pl. 23 (2400). 4 - Helgoland, privé. Photo Casa Serodine.

56 789 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 -

Paris, Louvre G 93. D'après photo Chuzeville. Bruxelles A 130. Photo Musée. Ferrare T 18C. D'après Lezzi-Hafter, Shuv., pl. 143. Ruvo, Jatta 1608. Photo DAI Rome. Paris, Louvre F 151. Photo Chuzeville. Beverley Bills, commerce. Photo Krüger-Moessner. Fribourg, commerce. D'après Puhze, 1979 n° 61. Rome, Vatican 396. D'après Albizzati, pl. 57. Athènes MN 507. D'après Callipolitis-Feytmans, pl. 26. Munich 2307. D'après FR, pl. 14. Boston 21.21. D'après Bull. MFA, 1949. Rome, Capitole 88. D'après Cité des Images, fig. 64. Würzburg 199. Photo Musée. Munich 2308. D'après FR, pl. 81. Genève, privé. D'après Dôrig, Art Antique n° 205. San Francisco, Leg. Hon. 1813, D'après CVA 1 (10), pl. 19 (479) 1. Tübingen E 104. D'après Watzinger p. 47. Leipzig T545. D'après photo Musée. Bruxelles R 291. D'après photo Musée. Boulogne 100. D'après photo Musée. Bologne C 253. Photo F. Lissarrague. Florence 3856. D'après photo Musée. Cambridge Gr 5.1917. D'après photo Musée. La Haye 616/830. D'aprés photo Musée.

322 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47

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L'AUTRE GUERRIER

Tarquinia 640. Photo F. Miani, Gab. Fot. Gôttingen Hu 548x. D'après photo Musée. Copenhague 3241. D'après photo Musée. Rome, Villa Giulia 77695. Photo Soprintendenza. Würzburg 507. D'après Cité des Images, fig. 68. Paris, Louvre G 46. Photo Chuzeville. Rome, Vatican Ast. 763. Photo Musei Vaticani. Munich 1712. D'après FR III, 228. Philadelphie 3442. D'après Mus. J. 6,91. Florence 4209. D'après photo Held. Dublin 1921.91. Photo Nat. Museum of Ireland. Berlin 3404. D'après photo Musée. Cambridge G 140. D'après CVA 1 (6), pl. 31 (269) 4. Altenbourg 211. D'après CVA 1 (17), pl. 21 (806) 1. Boulogne 575. Photo Devos. Beverley Hills. Photo Summa Galleries. Londres, commerce. Photo Widmer. Bruxelles R 313. Photo Musée. Paris, Louvre Cp 10585. Photo Chuzeville. Altenbourg 203. D'après CVA 1 (17), pl. 33 (818). Paris, Louvre F 323. Photo Chuzeville. Paris, Louvre 9830645. Photo Chuzeville. Bruxelles R 312. Photo Musée. Rome, Vatican G 42. Photo Musei Vaticani. Bâle, commerce. D'après photo Widmer. Limoges 80.58. D'après CVA (24) pl. 6 (1025). Rome, Villa Giulia 50498. Photo Soprintendenza. Tarquinia RC 976. Photo F. Miani, Gab. Fot. Palerme V 653. D'après JHS 12, pl. 19. Lugano, Bolla. D'après Isler-Kerényi, Stamnoi, p. 36. ex-Naples. D'après Inghirami pl. 125. Würzburg 319. Photo Musée. Angers. D'après Gerhard AV, pl. 192. Munich 1502. Photo Krüger-Moessner. Florence 3845. Photo Soprintendenza. Munich 1552. D'après photo Musée. Angers. D'après RA 1923, I, p. 51. Berlin inv. 3151. D'après photo Musée. Londres 1910.2-12.1. D'après JHS 31, 1911, p. 10. Londres E 19. D'après Murray n° 15. Bologne 435. D'après CVA 1 (5) pl. 1 (198) 5. Bâle BS 459. D'après LIMC Alexandros 73. Paris Cab. Méd. 604. Photo BN. Orvieto, Faina 48. D'après photo DAI Rome. Boston 10.207. D'après Caskey-Beazley II, pl. suppl. 7. Bâle, commerce. Photo Widmer. Oxford 1946.183. D'après photo Musée.

TABLE DES ILLUSTRATIONS

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Maplewood, Noble. D'après photo Beazley Archive. Leningrad 657. D'après photo Musée. Berlin 3257. D'après Lucken pl. 39. Orvieto, Faina 54. D'après photo DAI Rome. Hambourg, privé. D'après AA 1981, P. 45, 47. Florence 3922. D'après CVA 3 (30), pl. 90 (1354) 3. Hambourg, commerce. D'après Termer, Kunst der Antike, 1978 n° 10. Londres E 351. D'après photo Musée. Rhodes 13386. D'après Clara Rhodos 6-7, 181. Athènes Agora P 2579. D'après Hesperia 15, pl. 34. Boston 69.1074. D'après photo Musée. Harvard Fogg 1959.219. D'après CVA Baltimore 2 (6), pl. 10 (253) b. Thèbes. D'après BSA 14, pl. 14. Paris, Louvre MNC 736. D'après photo Chuzeville. Philadelphie 3499. D'après Trans. Penn. 2, pl. 33. Paris, Louvre G 22. D'après photo Chuzeville. Paris, Louvre G 102. Photo Chuzeville. New York 06.1021.98. The Metropolitan Mus. of Art, Rogers Fund 1906. Heidelberg 71/1. D'après Pantheon 26, 1978, p. 108. New York 06.1021.100. The Metropolitan Mus. of Art, Rogers Fund 1906. Chicago 1967.115.243. D'après AJA 1938, 346. Providence 25.073. D'après CVA 1 (2), pl. 17 (70) 3c. Paris, Louvre CA 4356. Photo CNRS, A. Chéné. Londres E 377. D'après photo Musée. Paris, Louvre CA 4193. D'après l'original. Athènes MN 412. D'après AM 14,43. Reggio 5347. D'après NSc 1917, 138. Berlin 3382. D'après Snowden 1970, fig. 16. Tarente 61. D'après AM 15, 243. Athènes, Stathatou. D'après Amandry fig. 10. Leningrad 2214. D'après photo Archive Beazley . Bâle Kâ 403. D'après Schefold M. 187, 202. Londres B 668. D'après Hoppin 2, 331. Athènes 15002. D'après Mon. Piot. 26, 1923. Athènes 13887. D'après photo Musée. Munich 1509. D'après CVA 8 (37) pl. 414 (1832). Heidelberg L8. D'après CVA 4 (31) pl. 171 (1510) 1-3. Rome, Vatican Ast. 734. Photo Musei Vaticani. Hambourg, privé. D'après Kunst der Antike 1977, n° 260. Leipzig T 510. D'après photo Musée. Montauban. D'après Revue du Louvre 11, 52-53. Düsseldorf 1963.25. D'après CVA 1 (49), pl. 13 (2378) 4-5. Berlin 3172. Photo Jung. Paris, Louvre L 52. D'après photo Chuzeville. Munich 2620. D'après photo Hirmer. Rome, Villa Giulia 50407. D'après photo Hirmer. Stockholm G 2335. D'après RA 1973, p. 20.

323

324 123 124 125 126 127 128 129 130

L'AUTRE GUERRIER

-

Matera 12306. Photo DAI Rome. Paris, Louvre G 448. D'après photo Chuzeville. Berlin F 2296. Photo Musée. Bâle, Cahn HC 133. D'après RA 1973. Paris, Louvre G 108. D'après photo Chuzeville. Todi 465. D'après CVA Umhria (16) pl. 2 (787) 2. Athènes MN 1293. D'après photo Musée. Florence 4209. D'après Maetzke, Vaso François, fig. 136.

TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS .........................................

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V

Introduction

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1

. . . . .

2 4

10

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13

Au tour de Memnon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Une armée sans hoplites ......................... .

21

: UNE APPROCHE DEL'IMAGERIE ATTIQUE .........

Monument et document .......................... Artiste, style, société ............................. Fonction et statut de l'image ..................... Langage et figuration ............................ Parcours, série, réseau ........................... Chapitre I : IMAGESDE LAGUERRE:HOPLITE/NON-HOPLITE .....

9

29

.

35

...................................... . du guerrier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . et le guerrier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . auxiliaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36 39 43

Chapitre II : Aux ARMES CITOYENS!....................... Armement Les armes La femme Archers et

7

Chapitre III: Au D8PARTDUGUERRIER:LAHI8ROSCOPIE ....... Construction de la série .......................... Les acteurs dans l'image ......................... Chapitre IV: LA M8TAPHOREDUH8ROS .................... Quel mort, pour quel retour? ..................... Retour du mort : une liste ........................ Scénographie, espaces ........................... Appendice ......................................

47

.

SS

. .

56 59

.

71

. . . .

72 82

85

94

326

L'AUTRE GUERRIER

Chapitre V: L'HOPLITE ETSONDOUBLE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

Scythe et épopée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Statut mythique de l'archer scythe . . . . . . . . . . . . . . . . . Archers et hoplites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Archers isolés, chasseurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

106 111 114

Chapitre VI: ÊTRESCYTHE AATHÈNES? .....................

125

Les mutations du répertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faire le scythe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

127 141

Chapitre VII: Du BONUSAGE DELAPELTÈ. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

151

Peltès et peltastes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Combats mixtes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Peltastes et éphèbes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aux marges de la cité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Appendice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

151 156 164 172

Chapitre VIII: ATHENAIOI KALOI:LESCAVALIERS D'ATHÈNES ....

191

Archers et peltastes cavaliers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ephèbes cavaliers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figures du Thrace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Athenaioi Kaloi: défilés, dokimasies, départs . . . . . . . .

193 205 210 217

CONCLUSION ............................................

233

CATALOGUE: ............................................

241

Archers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Peltastes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cavaliers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24 7 294 300

INDEXDUCATALOGUE .....................................

305

BIBLIOGRAPHIE ..........................................

315

TABLEDESILLUSTRATIONS .................................

321

TABLEDESMATIÈRES .....................................

325

188