Filosofia De Las Bellas Artes

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luz garcía alonso

JUS

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Derechos reservados © por la doctora María de la Luz García Alonso, con domicilio en Tula Núm. 66, colonia Condesa, México 11, D. F.

PRIMERA EDICIÓN Julio de 1975.—1,000 ejemplares.

EDITORIAL JUS, S. A. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial. Registro Núm. 56. Plaza de Abasolo 14, colonia Guerrero, México 3, D. F. Esta edición y sus características son propiedad de la Editorial Jus, S. A. Queda hecho el depósito de Ley.

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ÍNDICE Pág. PRESENTACIÓN ....................................................... PRÓLOGO...................................................... . . . I. Las exigencias de una filosofía de las bellas artes II. El arte ......................................................... III. La belleza . ............................................... IV. Las bellas artes. Constitutivo interno .......... V. Las bellas artes. Origen y fin………… VI. El calopoeta . . . . . . . . . . . . . . . VII. Artes menores y artesanías ................... ANEXOS: Sobre la educación estética ......................... Sobre la autoridad de los documentos y las fuentes para la estética Algunos testimonios de los calopoetas contemporáneos

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PRESENTACIÓN Las discusiones acerca del valor o disvalor de las obras de arte suelen ser apasionadísimas pero interminables, rarísima vez llegan a conclusión satisfactoria; verbigracia, difícilmente se llega a un acuerdo sobre si la pintura abstracta es sublime o anda por los suelos. Ocurre así por no haber partido de principios metafísicos que harían oficio parecido al de los axiomas en la Matemática, para derivar de esos postulados los juicios estéticos, que así se habrían construido sobre cimientos firmes. Este magnífico libro satisface tal necesidad de primeros principios. Expone las bases metafísicas del arte: de las bellas artes tanto como de las artes útiles. La profundidad de estas investigaciones hará que sea el libro verdaderamente indispensable a todos los estudiantes de Filosofía, pero también a los maestros de la materia y a los amantes del arte. Por lo general, los célebres filósofos que han dejado su contribución de doctrinas estéticas, no han sido artistas: jamás esculpieron, o poetizaron, o compusieron una sinfonía. Reflexionaban sobre el arte, mas no lo crearon. En cambio la doctora García Alonso ha reunido en su persona ambas virtudes: es artista y filósofa. Ha escrito bellísimos poemas y sus pinturas merecieron ser expuestas aun en el extranjero. Por otra parte, da el mentís a aquello de que la mujer es incapaz de pensar por su cuenta en el ámbito filosófico. El que la autora posea creatividad y reflexión, dobla el valor de este libro, que hoy se ofrece a quienes tengan inquietudes intelectuales y amor a la belleza.

EMMA GODOY

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PROLOGO El capítulo central de esta obra fue leído en Bulgaria durante el XV Congreso Mundial de Filosofía; de alguna manera el resto del libro conecta con él a modo de antecedente, de complemento o de consecuente. Las ideas que contiene han sido preparadas en el aula a través de varios cursos impartidos sobre estética, psicología y metafísica, de las horas del trabajo reflexivo y silencioso del cubículo y de la experiencia personal en el quehacer artístico avalado por la proximidad con tantos valiosos calopoetas que han sabido encontrar hoy una cima nueva para el género que cultivan. Quien escribe comprende muy bien la necesidad de mantener la doctrina filosófica en su reducto, en el plano teorético que le pertenece, conservándola al margen de la crítica artística al evitar la tentación de constituirla en juez, por emitir sentencias prácticas. No hallará el lector pronunciamientos sobre fenómenos estéticos contemporáneos, encontrará el análisis valorativo de los principios rectores y de las estructuras comunes que, pertenecientes a todo arte bello, pueden ser también raseros del contemporáneo, pero cuya aplicación se abandona a la competencia de otros obreros de la cultura. Muchos nombres, cuyo talento bien podría avalarse aquí, quedan en la sombra, pero el deseo de rendirles tributo va implícito en cada una de estas páginas. Sin embargo los filósofos quedan a salvo, y nada impide dar testimonio de agradecimiento al claustro de Filosofía del Instituto Panamericano de Humanidades, por su paciente revisión de los originales y sus apreciables indicaciones; lo mismo que al desaparecido don Alfonso Junco, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, por su apoyo en el deseo de no maltratar el castellano, y a doña Emma Godoy por sus cordiales palabras de presentación. Las siguientes páginas intentan encontrar las condiciones de posibilidad de la estética y desarrollar una teoría filosófica sobre las bellas artes, sobre la actividad creadora del artista, el papel del espectador, la naturaleza de lo bello… psicología y metafísica se reúnen a lo largo de estas argumentaciones para adentrarse en el ámbito de lo mágico.

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Capítulo I LAS EXIGENCIAS DE UNA FILOSOFÍA DE LAS BELLAS ARTES Por cierto que no toda reflexión sobre las bellas artes constituye una estética. Determinar las condiciones necesarias para que el pensamiento acerca de alguna cosa pueda decirse filosófico, será la cuestión preliminar de este trabajo. El pensamiento filosófico, pese a la diversidad —muchas veces antagónica— entre los múltiples sistemas, se caracteriza por ser un conocimiento de la realidad total, y por su radical profundidad. Esto establece de principio la diferencia entre aquello sobre lo cual se reflexiona, por una parte, y la reflexión misma por otra. La filosofía procura un conocimiento por las causas últimas, por aquellas que explican definitivamente —hasta donde es posible erradicar el provisionalismo en las aprehensiones humanas. Esto avala su dignidad por encima de cualquier otra ciencia y funda un estrato común entre todos los saberes filosóficos. Se trata pues, de una formalidad, del modo de considerar aquello que se considere. Cimentadas en este esquema común orgánico, pueden aparecer otras formalidades precisivas, que expresan los modos fundamentales de considerar algo por sus últimas causas, tales como la movilidad, la moralidad o la entidad. Estos modos fundamentales no pueden multiplicarse, son excluyentes y adecuados, por lo que de su acción formalizante resultan las ciencias filosóficas. Cualquier otro saber filosófico se encontrará enraizado, de un modo u otro en alguna de estas formalidades, o participará a la vez de una y otras o de dos de ellas; tratándose así de un saber filosófico derivado, esto es, de una disciplina filosófica. No obstante, el carácter científico de las disciplinas filosóficas permanece inconmovible.1 El modo de reflexionar filosóficamente de cada ciencia filosófica, esto es, formalidad, es determinante de aquello sobre lo que ella reflexiona. Contemplar filosóficamente la realidad bajo el aspecto de movilidad que ella encarna, obliga a constreñir la mirada filosófica al ámbito de la realidad que reviste semejante modo filosófico de reflexionar: al mundo material. La formalidad entitativa no admite ningún tipo de restricción respecto a la realidad: puede considerarla toda. El sujeto de las ciencias filosóficas se haya supeditado a la formalidad a través de la cual es considerado. En las disciplinas filosóficas, esta formalidad precisiva no es una constante. No hay en ellas más esquema permanente de carácter originario y formal que el de las causas últimas;2 en cuanto a la determinación del sujeto, cabe una conside1 2

La dignidad de un saber científico depende de su certeza y de la nobleza de su objeto.

Puede haber en ellas un esquema formal, como sería la educabilidad en la filosofía de la educación; pero este esquema no es fundamental (la educabilidad es un tipo de movilidad) ni permanente (en la filosofía de la educación se considerará, por ejemplo, la persona humana desde una perspectiva meta física, etc., etc.).

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rable flexibilidad. A partir de lo antes dicho, no es difícil concluir que la estética es una disciplina filosófica. Y afirmar esto enfrenta de nuevo con el doble problema apuntado al principio: sobre las condiciones para que una reflexión acerca de las bellas artes pueda ser considerada filosófica, tanto por lo que se refiere a la reflexión misma como por lo que respecta al tipo de realidad sobre el que la reflexión discurre. No siendo la estética una ciencia filosófica, la determinación de su sujeto tolera un alto grado de libertad. Hasta cierto punto es admisible que dicho sujeto se estipule convencionalmente. ¿Qué objeción de fondo podría hacerse a una filosofía de la pintura, a una filosofía de la belleza o a una filosofía del arte helénico? Todo ello no hace relación sino al sujeto de la disciplina y el sujeto no es sino la materia —de suyo interminada— de la consideración científica. De esto a concluir la absoluta indiferencia del sujeto para las disciplinas filosóficas, no hay más que un paso que debe evitarse. Porque para que un conocimiento se eleve al rango de conocimiento filosófico no sólo se precisa una radical profundidad (de suyo independiente del sujeto) sino, al mismo tiempo se exige que él verse sobre la realidad total (y ésta es la vertiente del sujeto). Solamente un saber de totalidad merece llamarse conocimiento filosófico. Obviamente ninguna disciplina filosófica es, en una primera instancia, un saber de totalidad; el único conocimiento acreedor a este título sería el metafísico. Urgando en el sentido de esta condición se descubre que un saber de totalidad suple no por el saber todo de todo, menos aún por el saber algo de todo, sino por el saber sobre un algo parcial pero inscrito en la totalidad. Cuando el pensamiento se incline en actitud filosófica sobre las bellas artes, no podrá omitir el situarlas. Las condiciones que exige el carácter filosófico de la reflexión misma, son, si cabe, más agudas, puesto que no se trata ya de su aspecto material, sino del formal. Radical profundidad en el conocimiento de las bellas artes, lejos de ser una expresión vacía, cobija toda una serie de características ineludibles. No hay reflexión filosófica sin un discernimiento ante lo que es verdaderamente un hecho filosófico y lo que solo parece ser tal. El mundo del arte ofrece al filósofo una multitud de facetas para que éste discrimine aquellas ajenas a lo filosófico; y esconde una multitud de respuestas filosóficas hasta no ser correctamente interrogado sobre su ser. Semejante discernimiento es un primer paso que conduce a la necesidad de precisar la naturaleza de las bellas artes y el conjunto de realidades que constituyan su entorno. Una vez alcanzada esta meta, ha de procederse demostrativamente, tanto para obtener conclusiones a partir de las verdades ya conquistadas, como para hacer patente la necesidad de las relaciones generativo-productoras y la necesidad interna de las naturalezas mismas que se manejan. Además, reflexión filosófica significa especulación de los principios. Filosofía de

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las bellas artes, será pues una ciencia especulativa 3 y no sólo demostrativa sino contemplativa. Por último, radical profundidad en el conocimiento es contacto con lo real, lo más opuesto a generalización por universales lógicos: es comunidad existencial con lo conocido. Filosofía puede hacerse acerca de todo, acerca de cualquier cosa. Es absolutamente válido filosofar sobre las bellas artes y llamar estética a esta filosofía. Existen opciones distintas a ésta, y válidas también. Hay que confesar el carácter arbitrario de la elección, pero no puede decirse que ella no haya sido precedida de razones. La medular de éstas es la ambición de totalidad. Cierto que la estética es típicamente un saber acerca de un algo parcial, pero es muy propio del filósofo manejar ese algo parcial, no en cuanto parcial, y procurar que subsista lo menos parcializado posible. La estética trata de la belleza, o del arte, o del conocimiento de las obras de arte, o de su creación. Determinar como sujeto de esta disciplina a las bellas artes, obliga a considerar el arte en general (bello y no bello: artesanal o técnico), la belleza en absoluto (natural y estética), el conocimiento y la creación estéticos y —en fin— los temas principales que pudieran incluirse en las otras consideraciones de esta disciplina.

Es necesario hacer aquí un paréntesis de carácter terminológico. La dificultad de manejar el término doble: Bellas Artes conduce a la búsqueda de una expresión más simple como sustantivo y más versátil como adjetivo. Los griegos utilizaron la palabra musiké, la cual tiene, entre otros inconvenientes, el de designar el todo por la parte, esto es, designar a las cinco4 artes mayores o bellas artes, por el solo nombre de una de ellas. Otra de las dificultades que presenta el término musiké es la de su uso en sentidos derivados, además de los problemas inherentes a su traducción del griego. Existe un término en lengua vernácula que ha ido incorporándose poco a poco al lenguaje de la estética contemporánea, se trata del término poesía. Este mismo no deja de presentar inconvenientes, uno de los cuales es el de su contrapartida en griego. Poiesis se aplica a la actividad fabril humana, oponiéndose a praxis, y hace referencia por tanto, a todo el ámbito de las artes —bellas o no— incluyendo en sí a las técnicas. Uniendo a él el prefijo calo —belleza— se obtiene un vocablo a la vez compacto y dúctil. Hechas estas aclaraciones, no hay inconveniente en tomar el término calopoesía como sinónimo de bellas artes.

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Aunque, en buena parte, la estética es una filosofía del arte, y éste es un operable, no es considerado, sin embargo, en cuanto operable, sino en cuanto especulable, y así no puede contarse entre las ciencias prácticas. Por otra parte, ella no pretende dirigir —ni de lejos— la actividad artística. 4 En su lugar se justificará esta afirmación tanto por lo que respecta al número de las artes mayores, como por lo que se refiere a la división misma del arte bello. Musiké designa , en efecto, la actividad dirigida por las musas; pero su contrapartida en lengua romance sugiere la música.

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Las bellas artes son polivalentes —decirlo debería resultar superfino. El hombre del yelmo de Rembrandt acuña una considerable variedad de valores: históricos, económicos, químicos, didácticos, nacionales, psicológicos, literarios, raciales, pictóricos, etc.5 No dejaría de ser interesante el intentar una filosofía de las bellas artes en función de su interés político, por ejemplo; pero es evidente que aquí el sujeto de la disciplina estaría tomado en sentido oblicuo; y si esto no fuera explícitamente determinado, semejante estudio concluiría por desafocar la naturaleza misma de su materia. Las pinacotecas se encuentran repletas de artefactos muy valiosos desde muchos puntos de vista —la mayor parte de los cuales podrían pertenecer al género "cultural"— y entre ellos exhiben alguna joya pictórica. 6 Los museos están llenos de obras de arte que no son obras de arte; es decir, de obras hechas por el hombre que no pueden considerarse como obras calopoéticas. Si se publicara la noticia de alguna obra escultórica probablemente realizada por el Greco, a priori los directores de los museos más acreditados en todo el mundo estarían dispuestos a exhibirla en ellos, por la simple consideración de su valor cultural y con total independencia de su valor escultórico. Es claro que, con el valor propiamente estético de una obra, se entremezclan otros méritos ajenos y que no es sencillo discernir entre ellos. 7 El imperialismo pedagógico de algunos educadores modernos, dice Gilson, puede explicar que "en algunos casos un visitante que contempla una obra maestra por primera y última vez en su vida ( . . . ) (sea) enérgicamente invitado ( . . . ) (a dejar) su sitio a doce niñas, cada una de ellas con su propia banqueta plegable y todas preparadas para escuchar una conferencia sobre la obra maestra. Mucho menos encanto tienen —continúa— las visitas dirigidas, imperantes ahora en los grandes museos del mundo. Aquí no hay banquetas, sino un conferenciante rodeado por cierta cantidad de adultos deseosos de completar su educación, que yerguen el sólido muro de sus espaldas frente a la pintura".8 Sin duda una obra estética refleja de un modo claro el interior del poeta, no 5

Hay que confesar que en los seres artificiales,, por la doble incidencia de las causas eficientes y formales, la multiplicidad axiológica es más notoria. 6 Las joyas poéticas u "obras de arte" son seres rarísimos "hay muy pocos hombres dotados por la naturaleza con los dones que son precisos para crear obras de arte dignas de este nombre". E. Gilson, Pintura y realidad, p. 98. Madrid. Aguilar, 1961. Añádase a este argumento el que aun poseyendo estos dones, la génesis de la obra implica tantas dificultades que excepcionalmente se llega a la plenitud de exigencias que entraña el nacimiento de las obras eminentes calopoéticas. Este razonamiento adquirirá luz en su contexto, al tratarse el tema de la intuición poética. 7 Esto tiene consecuencias no sólo para la filosofía de las bellas artes, sino para la calopoesía misma. La música y la pintura de cámara, por ejemplo, no implican una atadura palaciega ni una dependencia de un cierto régimen. Todo ello es enteramente externo a la calopoesía, y pretender juzgarla por estos patrones manifiesta el desajuste "situacionista" de muchas apreciaciones. 8 E. Gilson, Pintura y Realidad. Madrid, Aguilar, 1961.

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obstante, fijarse en la manifestación de su personalidad no es en absoluto fijarse en el valor poético de la obra, sino, por el contrario, en su valor psicológico. Las obras de arte pueden funcionar como radiografías psicológicas de su autor, pero esto nada tiene que ver con la dimensión poética de la obra. Y en nada cambia la cuestión el hecho de que se la transporte del plano individual al social, y se defina entonces al arte como la expresión de la época o el sentir de los pueblos. Esto en lo que respecta a la calopoesía considerada como sujeto de reflexión de la filosofía de las artes bellas.

En cuanto a las características de la reflexión misma, no es difícil suponer que determinan suficientemente la naturaleza de la estética como para excluir de ella un buen grupo de modos de reflexión sobre las bellas artes. La historia del arte,9 los estudios comparativos entre las diversas artes, la génesis antropológica de las artesanías, los cursos de apreciación artística, los estudios explicativos del arte primitivo, la racionalización de las escuelas o los estilos en el espacio o en el tiempo, son todos ellos tipos de reflexión que en nada participan (formalmente se entiende) de la reflexión filosófica. Manteniendo esta suplencia del término bellas artes, hay que encarar el hecho de su doble dimensión. Añadido al de los seres naturales se descubre un grupo de seres que no existían y que el hombre hace surgir mediante la transforma ción de los naturales, a los cuales obliga a cambiar de forma dotándolos así de una nueva naturaleza; entre éstos algunos son eminentemente bellos: se trata de la calopoesía. Ahora bien, estos objetos cuyo ser se debe al hombre, no surgen de él por emanación física, suponen una capacidad artística suya, una fuerza generadora: es la calopoesía. He aquí la doble dimensión que se mencionaba: una consideración objetiva en cuanto se trata del conjunto de artefactos bellos y otra subjetiva cuando la referencia no se dirige al arte facto sino al factor del arte, a la naturaleza hacedora de la que procede. Una vez determinada la acepción del sujeto y de la reflexión de esta disciplina, conviene señalar que se desarrollará alrededor de dos temas centrales: el arte y la belleza. Lo que arriba se ha llamado formalidades precisivas, se presenta ahora como los enfoques a través de los cuales puede elaborarse el pensamiento filosófico; porque, en efecto, la consideración propia del arte es la movilidad, mientras que la de la belleza es la entidad. 10 La estética cabalga así entre dos 9

"En el caso de la pintura como en el de la poes ía, es posible saber todo sobre su historia, sin saber mucho, si es que se sabe algo, sobre la poesía y la pintura misma." E. GILSON, Pintura y Realidad, p. 77. 10

Estas formalidades son en realidad dos tipos de transparencia inmaterial. Sólo pueden considerarse a través de la movilidad aquellos seres que existen con materia y no pueden entenderse sin ella; siendo la materia un elemento de opacidad, este tipo de seres existen con un impedimento para presentarse al intelecto con la simplicidad (con la "sinceridad") de lo absolutamente inmaterial. Este candor transparente es, por otra parte, la presencia propia de los seres que, ya sea que se encarnen unas veces en materia o no, pueden siempre entenderse sin ella: éstos se consideran bajo el aspecto

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grados de inteligibilidad filosófica diferentes, y ello tiene como consecuencia el que sea necesario exponer los fundamentos físicos y metafísicos sobre los que se construirán las afirmaciones estéticas. En la contingencia misma de la acción calopoética se sitúa el artista, que es el sujeto en el que inhiere el arte como ímpetu productor y del que procede por vía eficiente el artefacto. Se sitúa también en este orden el espectador, que en contacto con el artefacto bello "padece ” la experiencia estética. 11 Es éste, asimismo, el ámbito del crítico, cuya función consiste en juzgar hic et nunc de la calidad de la obra de arte.12 Por último —sin pretender una enumeración exhaustiva— se ubicarán aquí también el coleccionista, el cliente y el virtuoso.13 Entre los teóricos del arte, además del filósofo, deben ser mencionados el historiador del arte, el psicólogo del arte, el sociólogo, el antropólogo. El consentimiento tácito sobre la inclusión de los testimonios de los artistas como argumentos válidos en la investigación estética, es, posiblemente, uno de sus mayores riesgos. Pocos elementos resultan tan luminosos, vivificantes y peligrosos, porque es fácil considerar como testimonio de un calopoeta eminente lo que no sería sino la opinión de un artesano encumbrado; o escuchar las voces de una época como el sentir general del arte. Y, sobre todo, cabe recibir la experiencia del artista como un testimonio filosófico. El calopoeta no es filósofo y hará falta una cuidadosa labor de decantación para extraer de las palabras del calopoeta el dato filosófico. “Se puede vivir sin que le rocen a uno los problemas de las bellas artes, pero no se puede filosofar sin ser presa de ellos”. 14

de la entidad. La belleza pertenece a este segundo grupo, ya que puede plasmarse en seres materiales o inmateriales, pero siempre es considerable sin materia. 11 La distinción entre el espectador y el esteta es, en el plano de las personas, lo que en el objetivo es la distinción entre la captación de la belleza y la captación de la naturaleza de la belleza. 12 El interés crítico por la calopoesía, es una de las cuestiones que interfieren con más frecuencia en la reflexión filosófica sobre ella. A pesar del prurito subjetivista —y quizá a causa de él— surge siempre la cuestión de cómo conocer si un artefacto es una eminencia calopoética; semejante juicio de lo particular y contingente es ajeno a la estética y pertenece a la función del crítico. No obstante partiendo de un supuesto subjetivista —y tal es la situación actual— es inútil ejercer la profesión de crítico de arte. En este supuesto no sería el crítico quien juzgara de una obra concreta a partir de los principios rectores, sino quien hiciera una descripción fenoménica de la misma; un análisis polivalente en el que no se discernirá entre lo psicológico, lo histórico, lo cultural, lo sociológico, lo etnológico, etc., etc. 13 Para ubicar al virtuoso, haría falta haber tratado ya de las artes mayores. Sin embargo, desde ahora puede comprenderse la diversidad de funciones del creador (artista) y el recreador (virtuoso). Mientras Mozart aporta la fuerza creadora que pone en el ser uno de sus conciertos para clavicordio, el intérprete de ese concierto no posee sino la capacidad de re-producirlo en el instrumento por medio de un arte (artesanal más que poético) que ya no es creativo. 14 N. HARTMANN, Ontología, I, p. 26. México. Fondo de Cultura Económica.

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Capítulo II EL ARTE El artista es el hacedor, el sujeto factor, el homo faber. Todo homo es faber. Todo hombre es más artífice que teórico.15 Sin embargo el artífice es más un sabio que un hacedor, en él preexiste la razón de las obras que el arte produce. 16 No es tanto el arte un hacer, sino un saber hacer, por ello el artista es un "sofós", no un ejecutivo. El "sabio" griego, se caracteriza por ser una autoridad en su terreno, por conocer el "por qué" de las cuestiones a las que se enfrenta, conocer su naturaleza y ser capaz de enseñarla a otros. En otros términos: conoce por causas y por universales, y en ello se distingue del empírico (experto, manipulador, operario, ejecutor). 17 Nada tan ajeno al arte, como la operación mecánica, el esquema rígido de unos movimientos prefijados, o la acción meramente física. Porque el arte es un saber universal, no puede hallar su sede sino en el espíritu, determinándose como una cualidad del entendimiento. Si el saber universal se refiere a lo necesario, a aquello que no podría ser de otro modo, toda la energía del espíritu se vuelca en hacerlo objeto de su contemplación. Lo abriga en su luminosidad haciéndolo transparente y convirtiéndose en fiel testigo de su forma sin atreverse a modificarla. Sólo a condición de abandonar el orden de la necesidad, el espíritu funciona como principio modificador; lo operable en cuanto tal se ubica en el ámbito de lo universal contingente y tiene allí lugar el conocimiento práctico. Mientras el conocimiento teórico se apodera de la forma ajena haciendo propio lo ajeno, el arte —saber práctico— da la forma a lo ajena: hace ajeno lo propio. Al construir el artefacto el espíritu le otorga independencia. En su función práctica el intelecto se encuentra inclinado a la acción externa. Entonces sus construcciones no son exclusivamente suyas, por el contrario, él se halla de algún modo traspasado de afectividad. La voluntad como rectora de lo operacional va a substituirlo en cuanto la génesis del acto supere el estado de proyecto para alcanzar la etapa de realización. Estas ¿os etapas no se enlazan desde fuera como yuxtapuestas, sino que se implican mutuamente y se 15

Plantearse la situación del hombre cerebro como un fracaso educativo, no deja de ser una fábula. El teórico más puro es siempre fundamentalmente un práctico, realiza más actos operacionales que especulativos, aun en su tarea contemplativa. Lo difícil no es ser práctico sino especulativo. El valor polar al que debe tender todo hombre, es el de ser venturosamente práctico a base de ser teórico y para culminar en la contemplación pura. 16 Cfr. 1-2, q. 93, a. 1 17 "Se llega al arte cuando a partir de muchas nociones obtenidas por experiencia se viene a parar a un concepto único y universal, aplicable a todos los casos semejantes." Aristóteles, Metafísica, 1. 1 c 1.

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compenetran. Conocer para operar no es ya contemplar y subordinarse a lo objetivo, sino alcanzar una idea que no es un tér mino sino una incoación: un eidos embrionario que se actualiza en la medida en que se va empapando de acción realizadora. Hay operación en el mismo proceso cognoscitivo, el espíritu va rigiendo el desarrollo de la idea, modifica su estructura con la ayuda de la voluntad en función de los momentos de su constitución artificial. La verdad del intelecto práctico "no es la del ser, sino aquello que debería ser de acuerdo con la regla y la medida de la obra o cosa que haya de hacerse ”.18 Pero no todo el ámbito del conocimiento práctico se refiere al arte. "En lo variable (lo contingente) están incluidas las cosas producidas y las cosas hechas, producir y obrar son cosas distintas”.19 El ámbito del obrar es el ámbito de la prudencia. La prudencia versa sobre lo agible o la misma actividad del sujeto que obra, su fin se refiere al bien del que opera en función de su fin último: se trata del orden moral. El fin del arte no se dirige al bien —moral— del operante sino al bien de la obra, al bien del artefacto, y por lo mismo el arte versa sobre lo factible. 20 El conocimiento práctico es ordenador; ordenar es suprimir el caos. El orden que implanta la poiesis consiste en imprimir una forma-idea en una materia o en una pluralidad de materias ya informadas naturalmente. Para evitar confundir a las formas naturales con la forma-idea que imprime el arte, se llamará a ésta forma artificial. Mientras la actividad teorética perfecciona a la facultad de la cual procede, la prudencia perfecciona al hombre y el arte a la obra. El bien de la obra consiste en ser bien producida. La actividad artística es una actividad productora. El tipo más sencillo de producción se calca en la construcción de artefactos materiales: hacer sillas o tornillos es obviamente producir; pero no se agota en esto el concepto de producción. Por medio de la poiesis se hace resplandecer una forma en la materia, producir es imprimir formas. Lo urgente en esta etapa del análisis del arte es 18

Santo Tomás, Juan de, Cursus Theol., VI q., 62 disp., 16 a 4. Aristóteles, Eth. Nic., VI, 3. 20 Hasta aquí no existe confusión posible entre prudencia y arte. El problema se plantea frente a la "prudencia imperfecta" cuya característica fundamental es la de no ubicarse en el plano moral, en relación al fin último del hombre. La diferencia entre arte y prudencia imperfecta parecería fundamentarse entonces en que mientras la segunda se orienta a dirigir al hombre, el primero "produce" algo fuera de él. Esto, no obstante, no es definitivo desde el momento en que para ejemplificar lo que es prudencia imperfecta se recurre a los ejemplos del negociante o marino prudentes. Otra solución posible está en la preponderancia del "dirigir" sobre el "juzgar" en el caso de la prudencia y del juzgar sobre el dirigir en el caso del arte; añadiendo a esto una intervención más acusada de las facultades apetitivas en los actos prudenciales a los que acompaña la deliberación de un modo más determinante. Lo que, finalmente, es poco cuestionable, es que en la acción práctica ajena al orden moral se entremezclan continuamente el arte y la prudencia. "Hay una virtud del arte (una prudencia del arte) según dice el filósofo" 1-2 q., 57 a 3 praet 2. 19

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sortear la tentación de reducir la producción a la impresión de una forma sobre un objeto material. La acción del arte puede recaer no sólo sobre las substancias materiales, sino también sobre las cualidades o las relaciones. La unificación resultante que ejerce la forma sobre la materia substancial o accidental o sobre la pluralidad de materias, ampara en sí como un organismo a la materia y a la forma o formas naturales. En otros términos: el compuesto natural funciona como materia en orden a la forma artística. Sin embargo, en ocasiones, para imprimir una forma es preciso antes deformar, anular alguna o algunas formas naturales, como cuando se imprime la forma de cuerda de violín a la entraña del gato, hay necesidad entonces de arrebatarle su forma de felino, es decir, hay que destruirlo como gato. En otras circunstancias no es necesario motivar un cambio a nivel substancial, con la consiguiente destrucción del ser natural; se trata más bien de una substitución accidental como cuando se recorta un arbusto de trueno con figura de ave o cuando se colorea la arcilla. Pero también es posible imprimir formas sin necesidad de aniquilar las asumidas, sino aprovechándolas para que conjugadas se recreen en una nueva constitución. Es el caso de las bellas artes. Esta última manera de infundir formas es la que menos se apoya en el sustrato material (tanto substancial como accidental) y la que más se acerca al prototipo creador. Puesto que es propio del arte imprimir formas, la jerarquía de las artes se constituye en función de la manera en que esas formas sean impresas. La inmaterialidad del proceso creador es por tanto un índice de perfección en el arte.21 El término de la energía estética es, pues, el producto, pero no entendido exclusivamente en sentido material, puede muy bien tratarse de un producto cuya realidad sea menos burda, menos tangible. LAS ESPECIES DEL ARTE

Dentro del género artístico se distinguen dos especies fundamentales: la técnica y las bellas artes. Por varias razones que serán subrayadas a lo largo de esta exposición, no parece aceptable la postura de quienes estiman que no existe una diferencia radical entre los dos tipos de arte ya mencionados. Por el contrario, la tesis que se apoyará en estas páginas será la que —de modo semejante al caso del hombre y la bestia que perteneciendo al mismo género animal, constituyen sin embargo tipos específicamente distintos— sostiene que entre las bellas artes y 21

El arte permanece en un estrato tanto más material cuanto en mayor grado implica la corrupción del viviente o la desaparición del ser físico al que informa. Por otra parte, en proporción a la pluralidad específica de elementos que sirven de materia a la forma impresa, las artes se consideran tanto menos dignas.

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la técnica subyace la hermandad de la fuerza intelectual práctico-productiva mientras se yergue entre ellas el muro de las maneras incomunicablemente diversas de encarnar este ser común del arte. La cuestión inmediata es descubrir el elemento diversificador de estas especies. Quedó atrás escrito que, junto con el conocimiento, el deseo integra el proceso artístico. En el arte, aun en el arte limitado propio del hombre, el amor es creador, porque el paso a la existencia depende, en última instancia, de la voluntad. 22 El amor es definitivo en el orden práctico porque el ser del artefacto depende del afecto del artesano. Y así el tipo de amor pasa como un constitu tivo del "eidos", como elemento de la gestación de la forma artificial. Pero no pueden darse sino dos modos fundamentales según los cuales el artista ama a su obra: con amor directo o con amor oblicuo.23 El primero se dirige sin intermediario al amado: lo ama por sí mismo, se vierte hacia él en actitud entregada. Se trata de un amor desinteresado que rige —o debe regir— el orden humano. 24 Cuando a una persona se le tributa un amor oblicuo se le está degradando.25 El amor directo se profesa siempre —al menos— al propio yo. El propio ser es, en el hombre, el eje en función del cual todo otro afecto tiene lugar. Para el egoísta absoluto no hay más amor directo que el que se tiene a sí mismo, todo otro amor, en la medida en que se centre en su persona, será un amor oblicuo. Se desprende de esto que el amor oblicuo no se dirige hacia lo amado sino a título de vehículo, de medio. No se profesa a un objeto por sí mismo, sino en vista de las ventajas que ofrece a otro o a sí mismo,, en una palabra, al término del amor directo. No puede darse el afecto oblicuo sin que se dé el directo, porque aquél depende en última instancia del objeto de éste. Un adulto amará oblicuamente los juguetes infantiles sólo bajo la condición de amar directamente a algún niño para quien desee el gozo de ellos. Nadie, con un mínimo de finura estética puede amar una bomba de incendio suspendida en un muro a no ser que ame su propia subsistencia, o la de los demás, o la de su propiedad; en caso de incendio. La forma del artefacto útil, transida de afecto, es incapaz, no obstante, de retenerlo y conferirle una estabilidad tal que se haga uno e incomunicable con ella. Contrariamente, este amor es como un rayo que atraviesa lo productivo para ir a parar constantemente más allá. El artefacto inútil puede asemejarse a un imán que atrae hacia sí mismo toda la afectividad del artesano absorbiéndola para alimentarse de ella y asimilarla definitivamente como parte de su ser. La joya artística se apodera del alma que 22

El mismo ejercicio de las facultades de conocimiento depende cognoscitivo de que se trate) de la voluntad. 23 Cf. García Alonso, M. L., La doctrina del amor. México, 1965. 24 La persona es fin, afirma Kant. 25 Se la cosifica, diría Sartre.

(para hacer existir el acto

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la crea, porque se apodera de su amor. 26 No es lo mismo anclar la distinción de las especies de arte en la utilidad o inutilidad de ellas que en el amor directo u oblicuo del que su ser procede, a pesar de que entre ambos aspectos haya conexiones tan estrechas. Un bien útil es, por definición, algo que no se ama por sí, sino por otro. El carácter de utilidad del objeto está condicionado por el amor oblicuo del sujeto. Como alrededor de un mismo bien pueden situarse multitud de amantes, no es difícil pronosticar las situaciones conflictivas. Un mismo objeto puede ser considerado útil por unos e inútil por otros (la obra pictórica de Reynolds puede cobrar un carácter eminentemente útil en posesión de un gobierno que quisiera presionar al de Inglaterra). La cuestión es que, entre todas las voluntades que pueden enfrentarse a un artefacto —como a un bien— hay una voluntad principal: aquella que es la misma fuerza eficiente del artefacto. Ella, o más principalmente su amor, determina el rango de bondad de la obra. Se objetará que semejante dependencia encierra la condición del artefacto en el enigma de la intención del artífice; pero esta consecuencia no se sigue del antecedente. La condición del artefacto no aparece sólo a los ojos de su autor, sino que se expresa, resplandece en su ser mismo, aunque ello no la inmunice de ser interpretada, muchas veces incluso, en sentido contrario. Si como elemento diferenciador se tomara a la belleza, se encontraría la dificultad de que todo artefacto es bello, porque lo es todo ser. La diferencia entonces se establecería por el grado de belleza, y no se obtendría más que una diferencia de grado. La diversidad radical fundada en la belleza puede establecerse entre técnicas y bellas artes si la razón de ser de unas fuese la belleza mientras la de otras no; pero esto es recurrir a su procedencia, a la intención del autor que les da ser: al amor del artista. Se termina de nuevo en la diferenciación que proporciona el amor directo u oblicuo del artista por su obra. En el seno de las artes técnicas florecen tipos cuya diversidad interesa considerar. También sucede en el ámbito de la calopoesía, pero la división de ella será ocupación de otro momento. El calopoeta no imprime formas sobre substancias materiales, sino sobre cualidades. La substancia material no es para él sino el sustrato en el que

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Un artífice sin amor por su arte, implica un contrasentido, por la sencilla razón de que su ser es el participio de su hacer. ¿Cómo podrá serle indiferente el labrar al labrador? No obstante este amor es un amor oblicuo en el ámbito de la técnica. El fabricante de plumeros —si es un buen artífice— pondrá su corazón al hacerlos, pero no sujetará su propio bien al servicio de los plumeros, al contrario, querrá que su producto sea bueno para obtener mejores réditos, para ampliar su mercado, para tener prestigio, etc. El calopoeta desbordará con mucho esta actitud poniendo su beneficio personal —en determinados órdenes—: su salud, su bienestar económico, su comodidad, incluso su prestigio, al servicio del bien de su obra. Miguel Ángel empeñó su salud en aras de los frescos de la Capilla Sixtina. Cuentan sus biógrafos que la postura sostenida en los andamios le deformó la columna ocasionándole una giba y la prominencia del abdomen, al tiempo que la cal viva que manejaba en el fresco lo había dejado casi sin las últimas falanges de las manos y con graves problemas en la esclerótica ("casi ciego" escriben) a raíz de las quemaduras recibidas.

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imprime la idea ordenadora, el régimen que les comunica vida orgánica. Para el técnico la substancia material es el sujeto próximo sobre el que se ejerce la inyección eidética. El oficio, entendido como lo hacían los gremios medievales, consiste en imprimir formas a las substancias materiales, o a los accidentes, en la medida en que se manejen como dependientes de los cuerpos en los que inhieren. 27 El hacer racional, que es el arte, produce esquemas de realización que incluyen espacios vacíos que han de ser llenados por la prudencia (la prudencia imperfecta). La proporción de estos espacios vacíos es más alta en el oficio, el tipo de operación propia de él implica el grado mayor de creatividad en la técnica. En la tecnología (aplicación práctica de la ciencia) se encarna el segundo grupo de la familia de las técnicas. Ella implica una serie de conocimientos teóricos puesto que consiste en la concreción al aquí y ahora, de una ley general. Hay un arte de la aplicación, lo mismo que hay una pru dencia de la particularización, en ellos la idea ejemplar es la proporción que se guarda entre los dos ámbitos (universal y particular); pero en ellos no queda agotada ni la técnica ni la prudencia. La tecnología conjuga la ley universal con la situación multivalente que constituye el horizonte de lo singular. 28 El oficio tiene también entre las manos el complejo situacional de lo contingente, pero su función no es ubicar la ley ya estructurada en el ir y venir circunstancial, sino saber integrar la multiplicidad al eidos según un procedimiento de signo universal pero inmensamente versátil y en el cual la prudencia juega un importante papel. El paso de lo universal a lo particular, la aplicaci ón de la regla ad casum es un proceso que no admite demasiada creatividad. Por eso, contrariando el lugar común, la actividad del hombre de oficio es más relevante que la del tecnólogo; suponer que para ser tecnólogo se precisa ser hombre de ciencia es errar, lo que se precisa es poseer una serie de conocimientos científicos, pero no en sus fuentes ni en su proceso —y esto es lo verdaderamente científico—, sino en el aprendizaje formalizado (casi siempre muy formalizado) de sus conclusiones. Pero sobre todo es indispensable reflexionar en que lo constitutivo de la actividad tecnológica no es el cúmulo de conocimientos teóricos que el tecnólogo haya adquirido, sino la aplicabilidad práctica que de ellos sea capaz de llevar a cabo. Una vez realizado el traslado y encarnado ya en la práctica el régimen científico, hace falta manejarlo. Este manejo, que a primera vista parece proceder de acuerdo con una conducta regular, reglada, ¿es verdaderamente un tercer tipo de técnica? Podría decirse del manejo técnico que precisa una intervención —aunque reducida— del intelecto, porque se ha dado al operador en un grado máximo de formalización que facilita su uso, pero que reduce el 27

El lastre material de las cualidades o las relaciones así consideradas es siempre notable. Para Comte "el ingeniero es un tecnificador del trabajo conforme a las leyes que le dicta la ciencia". A. Comte, Cours de Filosophie positive, L. II. Apud. Carlos Llano, Aproximaciones a una filosofía del "Management". Istmo, Nos. 70, 71 y 72. 28

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margen de creatividad. No opera, sin embargo, sobre substancias materiales sino sobre relaciones (que permanecen materiales) o sobre otros accidentes. Ahora bien, el manejo técnico ¿no precisará de la imaginación en vez de necesitar del intelecto?, y por otra parte, ¿verdaderamente produce?, ¿verdaderamente infunde una forma que constituya el alma del artefacto? — material o no, esto no tiene importancia. Mientras más se penetre en la naturaleza del manejo técnico, más se extrañará la falta del producto y más inclinación habrá hacia la opinión de que no hay presión formal sobre otro accidente que no sea la potencia 29 y por esto no hay poiesis; no se imprime forma alguna; se trata sólo> de una moción causada por una acción transeúnte. No se debe perder de vista que el arte puede considerarse desde dos perspectivas: como producto cultural, esto es, como el conjunto de artefactos — materiales o inmateriales— en el cual el hombre ha materializado el esfuerzo de inteligenciar la naturaleza, o como fuerza creadora, como la capacidad o la habilidad más o menos estabilizada de penetrar al universo aderezándolo por medio de la idea. E L VALOR DEL ARTE

El hombre es su obra, o, para expresarlo en otras categorías, el ser del hombre es expresión,30 es el resultado de su actividad: lo que hace el hombre es expresión humana. No es otra cosa la cultura. El hombre ama la naturaleza, la cuida, la ordena, la analiza y la compone; la humaniza, la hace con su arte. No es otra cosa la cultura. 31 El artífice es un culturizador, es quien vierte su ser en el cosmos para plenificarlo —plenifica al cosmos y se plenifica a sí mismo. La acción del artífice es unificadora porque saber hacer es unificar.32 Vaciar el ser en el cosmos, el ser inmaterial que lo eleva y lo unifica, es mejorar al mundo y mejorar al hombre. Vaciar en el cosmos el ser vacío de lo que ya no es hombre, es presionar al cosmos y presionar, con fuerza reactiva, al hombre, para asfixiarlo en el hacer irracional del activismo, en el puro ejecutar. Cuando la técnica ya no es un saber-hacer, es cuando deja de ser intelectual y creativa; cuando la idea que va a imprimirse en la materia se substituye por una imagen que funciona como patrón de ejecución, es entonces cuando la técnica se vuelve enajenante. La aparición del artefacto en el escenario existencial plantea el problema de su ubicación en la jerarquía ontológica. Puesto que el ser natural tiene unidad 29

Una de las especies de cualidad. Cfr. Nicol, Eduardo, La Metafísica de la Expresión. México. Fondo de Cultura, 1957. 31 Aunque no todo lo cultural es artístico, puede ser científico, moral, etc. 32 Para Kant el proceso del conocimiento es un proceso de unificación, y el arte es conocimiento práctico. 30

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natural, mientras que el artefacto la tiene artificial, éste parece ser menos digno que aquél. Sin embargo es necesario establecer algunas distinciones. Si la generación del artefacto se sigue de la destrucción del ser natural, la falta de ser señala la disminución de rango natural. Si, por el contrario, se conserva al ser natural en el interior del artefacto, no hay tal disminución; hay, en ambos casos, un grado más de dignidad, porque se ha actualizado una forma que sólo el hombre tiene capacidad de hacer existir. Los seres naturales tienden a recibir formas que los humanicen. Culturizar es por esto, llevar a los seres naturales a su perfección máxima al convertirlos en artefactos.

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Capítulo III

LA BELLEZA El hombre se encuentra abierto a la belleza, sin restricción alguna, pero la belleza corpórea le es connatural, le es propia.33 Y es precisamente la belleza inmersa en la materia la que le franquea el camino hacia cualquier otro existente bello, lo mismo que hacia la consideración de la belleza pura, esto es, la belleza estimada independientemente de cualquiera de sus concreciones. Sin embargo, la belleza corpórea es sensible y limitada: 34 es preciso hacer un esfuerzo para universalizar su entraña gnoseológica y así franquear su extensión al ámbito irrestricto del ser. Hace falta encontrar un fundamento profundo que pueda servir de núcleo a cualquier interpretación regional. Este fundamento común podría hallarse en la siguiente fórmula: la belleza es el 33

Como es propio al conocimiento intelectual el ser concretado en las esencias sensibles. El primer contacto con la belleza corpórea muestra ambos caracteres y hace palpable que el plano de acceso a ella es el predicamental. Es prédicamental porque un objeto sensible debe ser confrontado por un sujeto sensitivo y un sujeto sensitivo es limitado y, al serlo, su orden no es el trascendental, sino el categorial. Es predicamental, también, porque la belleza corpórea es solamente un tipo de belleza, y la extensión total de la belleza es tan amplia como la del ser. La trascendentalidad no admite restricción. De aquí se sigue que la experiencia de la belleza corpórea, la experiencia estética, se ubique en el ámbito de lo predicamental. Permítase aquí un paréntesis acerca de la causa de esto. Si se hace la sinonimia entre lo estético y lo sensible, parecería que la razón del carácter categorial de lo estético radica en su condición sensible. Pero el argumento no es lícito, la causa de la ubicación de la belleza estética en el plano de lo predicamental, es la limitación: su condición sensible es una consecuencia de la limitación; no una razón explicativa. Para Maritain la explicación del encuentro con lo feo radica en la falta de proporción de un ser con el sentido. La solución que aquí se propone no es compatible con esa tesis. Si la fealdad consistiera en una deficiencia en el orden sensible, sólo los racionales corpóreos podrían sufrir dicha deficiencia, y el orden estético tendría la misma extensión que el orden humano. Lo que no es poco tentador, porque en semejante supuesto, lo estético constituiría lo propiamente humano; aparecería entonces la categoría exclusiva del hombre: la belleza. No obstante, supuesta a modo de hipótesis de trabajo la existencia de espíritus no encarnados aunque contingentes (creados) —no puede demostrarse la imposibilidad de estos seres, así que, ante su posibilidad, es más prudente aceptar esta hipótesis que no considerarla— habría de reflexionarse sobre si estos tales alcanzan la belleza, y si la alcanzan indefectiblemente. La condición de posibilidad es que exista belleza puramente espiritual, lo que no ofrece demasiadas dificultades, es claro que algunos seres espirituales son bellos (los mismos ángeles lo son, sólo la idea de su esencia es capaz de regocijar al ser humano). El verdadero problema aparece cuando se cambia el sentido textual de la afirmación para inquirir si los ángeles padecen la experiencia de lo feo, o si, en otros términos, a pesar de su superioridad intelectivo-volitiva, pueden fallar y perderse una experiencia bella cuando habría fundamento para tenerla: esto es lo feo, la ausencia de belleza, el no encontrarla cuando "está ahí". De suyo, en general, el ángel no tendría por qué sufrir una falla semejante: sin embargo, desde el momento en que se trata de la acción de un ser limitado él no tiene asegurada la indefectibilidad, así que, la falla es posible. De modo que el ángel, por accidente, puede sufrir lo feo. El termómetro del orden predicamental se ha elevado hasta su justa altura, invadiendo todo el ámbito de lo finito. Por lo tanto no es admisible una explicación de la pasión de lo feo en función del sentido; porque el ángel, que también padece la experiencia de la fealdad, no es un ser sensitivo. 34

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ser confrontado con la unidad de las facultades. Las significaciones de este intento definitorio son múltiples, y su análisis puede resultar rico. F UNCIÓN TOTALIZADORA DE LA BELLEZA

La unidad característica de lo bello se sitúa en el ámbito de las potencias por las que actúa el ser inteligente.35 En otros términos: se trata de una unidad que afecta a las condiciones de posibilidad de las acciones de los seres superiores. En el hombre la composición de las facultades señala dos grados de complejidad. El primero consiste en la diferenciación entre intelecto y voluntad, o lo que es lo mismo, entre lo cognoscitivo y lo afectivo. El segundo se refiere a la tensión entre lo sensitivo y lo racional. Estos dos binomios, resultantes de la doble composición de las fuentes operatorias del hombre, se combinan entre sí como sucede en la Rosa de los vientos con los binomios Norte-Sur, Este-Oeste. De este modo resultan órdenes de facultades pertenecientes a cuatro tipos diversos: sensitivo-cognoscitivas, sensitivo-afectivas, racional-cognoscitiva y racional-afectiva (sentidos, apetitos, intelecto y voluntad). Experimentar lo bello es a un tiempo ser sujeto de un conocimiento simple y no discursivo que afecta a los sentidos y a la inteligencia y de una conmoción afectiva pasional y a la vez voluntaria. Lo humano está enfermo de escisión. La exaltación sensual asfixia el avance de la razón y viceversa; el hombre-cerebro que se agota en conocer y el hombreimpulso que decide y actúa ciegamente, son dos mutilados irreconciliables. El hombre concreto escribe su historia luchando por no polarizarse hacia ninguno de los cuatro extremos que describe el eje de la doble ruptura antropológica. .. se prolonga en el tiempo bajo la presión tiránica de los ámbitos opuestos cuando ha de determinarse, por exigencia de su acción concreta, por alguno de ellos. El conflicto bipartito que se detecta en la estructura misma del hombre, se diluye en la experiencia de lo bello.

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La belleza es la relación de los trascendentales. Cfr. Manser, La esencia del tomismo. La gloria de los trascendentales. Cfr. Maritain, La poesía y el arte. El goce de la contemplación o el placer de la verdad. Cfr. De Bruyne, Obras. No es la unidad del ser con una función del espíritu, sino con todo el espíritu. Cfr. Marc, Dialéctica de la afirmación. Tiene relación con el conocimiento, aunque le añade, en el gozo de la contemplación una razón de bien. Cfr. Sertillanges, Obras. Cuando entre los trascendentales se incluye aquí la belleza, no cabe en este planteamiento la consabida polémica sobre el carácter primitivo-trascendental del pulchrum; para el cometido presente tanto da que se trate de un trascendental capaz de ser enumerado al lado de los cinco trascendentales como si su dignidad lo igualara a lo * 'noble" y debiera catalogarse como post-trascendental, o, si fuese simplemente uno de tantos trascendentales tácitamente deducibles, sin especial relevancia entre los demás. De lo que se trata es de saber si lo bello es coextensivo al ser, de manera que todo ente, por el hecho de ser, es bello.

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E L SUJETO DE LA BELLEZA La belleza tiene como sujeto la radicalidad de las facultades. Las facultades inferiores, en el hombre, se encuentran de tal modo ordenadas a las superiores, que tienen respecto a ellas una función instrumental.36 Por esto, al situar el encuentro con lo bello en la raíz del intelecto y la voluntad, se le sitúa al mismo tiempo en la raíz de todas las facultades. Si la belleza tiene efecto unificador, ello se debe a que procede no de la función unísona de las facultades superiores, sino de su ser mismo, más aún, de su origen, en el cual, porque todavía no hay diferenciación entre ellas, la unidad es básica. LA SÍNTESIS ORIGINAL DE VERDAD Y BIEN La belleza, al unificar el bien y la verdad situándose a la raíz de sus facultades específicas ¿no los reúne y los trasciende? Respecto al bien, la actitud del sujeto es extática, hay un movimiento de prosecución respecto del objeto amado; si, empero, se trata del conocimiento, es el sujeto quien asume la forma del objeto arrastrándolo hasta sí. A ello se debe que, respecto de las cosas inferiores, sea mejor conocerlas que amarlas, mientras que si se trata de seres superiores es mejor amarlos que conocerlos, puesto que el conocimiento eleva lo inferior y rebaja lo superior, mientras el amor arrastra al amante al nivel de aquello que ama. La situación de perplejidad aparece cuando el problema se plantea en términos de igualdad: ¿Qué es mejor para el hombre: conocer o amar al hombre? Cada persona humana es única e insubstituible, su conocimiento adecuado 37 presenta todos los problemas anejos al conocimiento del individuo. El amor que puede profesarse a otro está siempre medido por un molde insoslayable: la

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1 q.j 77, 4 y 6. Apud. Maritain, La poesía y el arte. p. 135. Buenos Aires. EMECÉ, 1955. Para ilustrar esta afirmación construye Maritain un diagrama en el cual representa a las facultades cognoscitivas por medio de conos concéntricos de los cuales el más amplio es el intelecto y cuyo vértice señala la esencia del alma, (diagrama I, derecha). Este diagrama tiene el inconveniente, para nuestro objetivo, de estar diseñado exclusivamente para el orden cognoscitivo e ignorar así la facultades apetitivas. El problema no es tan agudo que —mutatis mutandi— no pueda diseñarse otro para el orden oréxico: aún más, puede construirse un esquema que abarca los de las facultades de ambos órdenes (diagrama I, izquierda). Así las cosas, en el diagrama total las facultades cognoscitivas y apetitivas están representadas por dos grupos de conos cuyas figuras originantes (intelecto y voluntad) se unen en un punto alfa: éste representa la raíz de las facultades. 37 No puede hablarse de conocimiento intelectual en sentido unívoco, y menos aún, estimar el conocimiento conceptual como el único, ni siquiera corrió el prototipo de conocimiento. Pero las otras clases de conocimientos implican una buena dosis de afectividad, y ya que se hace aquí un análisis que deslinda especulativamente los aspectos aprehensivo y afectivo, sea permitido al escribir en este párrafo "conocimiento", hacer la sinonimia mental: conocimiento conceptual.

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semejanza.38 Existe una vía más accesible que éstas para la aproximación interhumana: el camino de la belleza. 39 Este reúne y trasciende los proyectos del conocimiento y el amor porque incluye en sí el conocimiento por connaturalidad y el amor necesario. No hay vehículo más propio para la comunión humana que el de la belleza, porque ella acerca a un nivel más profundo que el del actuar: une al nivel del ser. 40 Cuando por el conocimiento erróneo e incompleto puede tenerse una falsa imagen del otro, y cuando la voluntad libre no quiere aceptar el valor (la bondad) del otro, puede aparecer una opción a primera vista antagónica y que no obstante se impone: el atractivo de ese otro, que vence a pesar del rechazo consciente del intelecto: "Casi no conozco a determinada persona, mi estima por los pocos datos que de ella tengo es resueltamente negativa, sin embargo se impone en mí una actitud de aceptación. ¿Por qué?". E L INCONSCIENTE INTELECTUAL Y LA BELLEZA

Hay en la experiencia de lo bello una transparencia de lo conocido efectuada por la función iluminante del intelecto; y una inclinación aún no elegida explícitamente por la voluntad. La luz del entendimiento descubre un sinnúmero de inteligibles —no sólo de carácter conceptual— de los cuales sólo una mínima parte es apreciada en la vida consciente. Es esta luz intelectual y preconsciente 41 la que descubre la belleza. Por otra parte, el régimen de la voluntad no se reduce al de las acciones libres: permanecen en el voluntario un buen número de acciones humanas no libres que son muchas veces —esto parece paradójico— más valiosas que las elegidas.42 De hecho no hay acciones libres no conscientes. Pero existen en el hombre una serie de inclinaciones (innatas y adquiridas, somáticas y racionales), cuyo declive estructural permanece en el preconsciente afectivo vivificando y facilitando las opciones posteriores. El gozo es un estado afectivo que resulta de la posesión de un bien: generalmente de un bien libremente elegido. El gozo estético es diferente: se genera por lo regular en el mismo acto de conocer, no depende del resultado de la operación intelectual, se da en el proceso mismo de dicha operación. No hay por lo tanto ocasión para la

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Cfr. GARCÍA ALONSO,, M. LUZ, "La doctrina del amor", c. El problema del amor puro. Con una sola excepción: la caridad. Pero a reserva de que se la interprete con toda precisión teológica: es decir, amor -sobrenatural cuyo objeto y cuyo sujeto es Dios mismo: Dios da al cristiano el corazón de Cristo para amarle (por esto es teologal e infusa). Permítase esta aclaración de carácter religioso, pero tan importante para un cristiano. 39

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Más aún, es el quicio de lo operativo con lo entitativo. Cfr. Maritain, op. cit. El tema del pre-consciente aprehensivo se encuentra allí formidablemente desarrollado. No es preciso sino aplicarlo, no sólo a la intuición poética, sino también a la experiencia estética del espectador. En cuanto a la cuestión del pre-consciente afectivo, es campo virgen. 42 García Alonso, M. Luz, "Libertad y compromiso", Istmo, No. 34. Allí se señala el por qué de la primacía de la necesidad sobre la libertad. 41

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deliberación, menos aún para la elección, sin embargo, tratándose de un gozo principalmente espiritual, es voluntario. Este gozo pertenece a una especie del voluntario no libre, más rico que cualquier acto consciente y posterior del apetito espiritual, y por lo tanto, más íntimo, más pleno, más misterioso. La belleza no se plantea en términos de aceptación, simplemente arrastra. Su especie es muy diferente a la del bien. Este ejerce una cierta atracción sobre la voluntad, pero —ahí está precisamente la libertad— es ella la que ha de determinarse por ese bien. 43 El proceso estético es diferente. En él, porque jamás se elige lo bello, no es precisa la ponderación, ni la deliberación, ni la autodeterminación; tiene lugar aquí un encantamiento ajeno a la opción libre que atrae desde lo más profundo del interior del hombre hacia algo que el yo —porque no lo ha creado (poner la felicidad en un bien particular es crearlo)— casi desconoce, pero que ya disfruta sin obstáculos. La belleza es el esplendor de un misterio; 44 no se sabe explícitamente cuál es la inteligibilidad y en qué consiste el bien de un ser, pero se descubren esos caracteres de un modo inefable, en la experiencia estética. La belleza es fundamento del amor porque se sitúa "antes de" la potencia cognoscitiva, y, como lógica consecuencia, también "antes" de la potencia afectiva.45 Se ha hablado de la empatía cognoscitiva que florece no cuando un hombre mira a otro, sino cuando coinciden dos mirando hacia el mismo sitio. La empatía afectiva está en amar lo mismo. Y la estética en admirar unidos, que es mirar y amar algo común: unidad en el orden de las facultades. LA CAPTACIÓN DE LA BELLEZA COMO SIGNO PRIMARIO DE RACIONALIDAD La chispa de humanidad que asoma a las pupilas de un hombre privado de la razón, y el contacto habitual con los niños, con los anormales y con las personas que han alcanzado la edad senil, conducen a la reflexión sobre la condición humana de estos seres. Quien no ha alcanzado el uso de la razón o quien ha perdido su uso, se encuentra privado de dos tipos de operación —que se estiman eminentemente humanas— el discurso racional y la decisión libre. Estos dos grupos de actividad propiamente humana, amparan a su vez todo un cortejo de lugares ageográficos de los que se encuentran desplazadas las personas a las que se hace referencia: la ciencia, el arte, la responsabilidad moral.

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Para poder determinarse por un bien finito, la voluntad tiene que encarnar en él al Bien Absoluto, supliendo lo que falta para identificarlo con él. Mediante la elección ella construye una dependencia total pero de ningún modo permanente.

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La expresión es maritainiana. Con esto se tiende un puente entre Platón y Sto. Tomás. El primero hace de la belleza el fundamento del amor. El segundo asigna tres condiciones a lo bello: inteligibilidad, proporción y claridad que apuntalan la afirmación platónica. Es precisa la integridad porque el apetito sólo es atraído por lo que existe (el no ser no sacia) y "después de que existe". El amor es precisamente la proporción entre el apetito y el bien. Es indispensable la claridad porque si no se ama (al menos elícitamente) lo que no se conoce, menos se puede amar lo ininteligible. 45

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Sin embargo, en todo hombre, aunque éste no haya alcanzado el uso de razón o lo haya perdido, tiene lugar la iluminación del entendimiento y caben las voliciones radicales a modo de inclinación. 46 No hace falta más para encontrarse con lo bello. Se trata de un encuentro precoz que salva la brecha antropológica descubierta: la chispa humana que brilla en la pupila de los niños y de los escleróticos es producida por la fricción entre la actividad preconsciente del intelecto y la voluntad, ha resultado de la experiencia estética. Mientras que lo moral y lo discursivo —por ambos patrones se ha tratado de definir al hombre— no amparan toda la vida humana, lo hace la belleza. Es en la dimensión humana en la que la experiencia estética aparece reduplicativamente, beneficiosa porque en esta dimensión la armonía padece desgarraduras a nivel personal: ruptura entre lo cognoscitivo y lo afectivo, entre lo sensitivo y lo racional. La experiencia estética restablece la armonía perdida. EL HOMBRE, SEDE DE LA BELLEZA PARA EL HOMBRE El ámbito de la belleza para el hombre se descubre no con la rectificación de la voluntad —ésta es la actitud en función del bien— ni con la iluminación del intelecto —que correspondería al plano de la verdad— sino con la radicalización de ambas facultades, con la penetración hacia las zonas oscuras del espíritu, esto es —en un sentido más pleno que el comúnmente usado— mediante la humanización del sujeto: el camino más viable para descubrir la belleza es hacerlo a través de otro hombre. El camino de lo estético es amablemente social, la convivencia misma es un umbral hacia lo bello. Se dijo antes que la experiencia estética es la más temprana de las vivencias racionales en el hombre. Ello no obsta para que el desarrollo de lo estético 47 deba seguir siempre un curso óptimo o que no pueda desviarse o atrofiarse. Sobre todo, no empece que, a pesar de la multitud de objetos que espontáneamente 46

"la verdad, escribe Marc, es el conocimiento del ser, el bien es su atracción, la belleza su gozo" (Marc. A., Dialéctica de la afirmación, p. 250). Madrid. Gredos, 1964. Hace referencia este autor al carácter actual de lo bello, se trata no de un estado de tendencia, sino verdad y bien poseídos. Esto, que es muy cierto, porque el gozo resulta de la posesión del bien previamente conocido parece oponerse al carácter preconsciente de la experiencia estética. Se trata, en realidad, de una oposición aparente, no hay inconveniente, por una parte, en aceptar un enriquecimiento que el plano de la conciencia aporta al preconsciente, lo mismo que el juicio (como lo ve Kant, con mucho acierto) se integra en un concepto posterior; y, por otra parte, hacer hincapié en el hecho de que multitud de conocimientos intelectuales permanecen en la oscuridad del preconsciente, lo mismo que una serie de voliciones todavía no libres. Lo fundamental aquí, es la actualidad de lo estético, el que no se trata de una búsqueda, de un proceso, sino de un término. En lenguaje ontológico, no se trata de un movimiento, sino de un acto, de un estado de plenitud. Ahora bien, el argumento que subyase en el texto es simple: Todo ser, porque es, actúa, y actúa específicamente como lo que es. ¿Por qué no actúa el hombre desde el primer momento como hombre? Si, se responde, lo hace, captando la belleza. 47

Esta referencia está ordenada, todavía, a lo estético desde la perspectiva del espectador, del que padece la belleza, no del que la crea.

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ofrecen su belleza al sujeto, al espectador se le presenten una suma de seres cuya belleza aún no descubre. Además las vivencias estéticas siempre admiten progreso, están perennemente abiertas a nuevas aventuras que discurren por derroteros insospechados. Por otra parte, la educación en la belleza no es tanto una tarea constructiva, sino un esfuerzo sencillo que requiere solamente el tino de quitar los obstáculos que impiden la fruición estética. Todo esto orienta a la consideración del papel que juega el artista en el encuentro estético del espectador. 48 El hombre es, para el hombre, la sede de la belleza. Cuando la voluntad se encuentra con otra voluntad, a menos que una de ellas se constituya en bien para la otra, no hay reacción vital. Lo mismo sucede con el encuentro de dos intelectos, a menos que uno de ellos se constituya en objeto para el otro. Por cierto que siempre puede descubrirse la bondad de una voluntad y la verdad de un intelecto, porque son seres. Pero ¿es lo mismo el encuentro de la radicalidad facultativa de un hombre con la de otro, o, para expresarlo más precisamente, el choque de la radicalidad facultativa de un hombre con la manifestación sensible en otro de esa misma radicalidad? —la manifestación de la chispa espiritual del prójimo en su pupila o ¿por qué no? a flor de piel—. Este tercer tipo de unión tiene un resultado necesario: la experiencia de lo bello. La experiencia estética implica alteridad, tiene lugar cuando se mira al tú, y, en él, ese chispazo espiritual y totalizador; o —al menos— cuando el propio yo se admira no en una introyección, sino en la imagen del yo encarnado, imagen proyectada en un espejo; es precisa la encarnación, la aproximación por vía sensible. La concreción corpórea es una oportunidad de acceso, la oportunidad ordinaria. Por eso, entre todos los seres, el hombre es el que tiene un índice mayor de atracción estética. Para el hombre nada hay tan hermoso como el hombre. 49 Los niños son inmensamente bellos —¿quién no ha sentido la tentación de encerrarlos en un escaparate para disfrutarlos sin padecerlos?—; ningún otro tipo de belleza es tan asequible como éste. Y la belleza de los adultos, no tan inmediatamente asequible, es más plena. 48

Gracias a su condición trascendental, la belleza abarca todos los seres, no obstante, el hombre sólo goza de la belleza de algunos de ellos. Algunas personas se encierran en un círculo restringido de hallazgos estéticos. Existe quien se embelesa solamente ante el mar o con la luna: este fenómeno, según se lo interprete, puede ser índice de una gran pobreza espiritual o bien producto de la esterotipia y de los lugares comunes (lo que es también, en otro sentido, una forma de ser espiritualmente pobre).

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A pesar del lugar común, es imposible encontrar un hombre feo. Sería precisa una total ceguera estética para no encontrar ningún aspecto bello (¡no sólo belleza plástica!) en un ser humano. El convencionalismo del molde estético en boga afecta sobre todo a los hombres —más que a las cosas, los medios de locomoción o los objetos de uso "común"—. Ahora bien, el hombre es lo más bello para el hombre, porque: es sensible, y la belleza adecuada al hombre es la sensible; y porque entre los sensibles es el más perfecto y la belleza se jerarquiza en función de la actualidad del ser.

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Sin embargo, la belleza del hombre, no es toda la belleza que puede encontrar el hombre. La realidad alberga yacimientos infinitos de vivencias estéticas. Basta penetrar por las rutas indicadas para encontrarse con un filón inextinguible. La humanidad cambió su rumbo al descubrir el acceso a esos filones de delectación: lo hizo al inventar las bellas artes. LA DIGNIDAD DEL ARTISTA

El fin de las bellas artes es proveer al hombre de objetos bellos que no se encuentran dados en la naturaleza. 50 Estos artefactos son las obras de arte: umbrales de la belleza. 51 Se trata de seres construidos por el hombre con una ordenación radical proporcionada a la humana, cuya belleza se impone al espectador, y que además son los analogados principales cuyo contacto desliza hacia un número indefinido de analogados derivados que son los seres naturales: he ahí el filón. A veces lo natural no reúne la proporción necesaria para representarse tal cual es al espectador: entonces el artista hace surgir seres nuevos con una proporción reestablecida, adecuada al orden facultativo del hombre y capaz de sacar de su letargo a la "unidad radical ” del espíritu. El choque con la belleza de una obra eminente calopoética no produce simplemente una experiencia estética, sino un paroxismo vital, que es lo que algunos autores han llamado "emoción estética”.52 En la obra eminente calopoética no sólo tiene lugar el contacto entre la radicalidad facultativa y el hombre, sino entre esta radicalidad y la obra del hombre, el producto de su acción, producto cuyo fin es la belleza, es decir la proporción con esta radicalidad espiritual. Si puede hablarse de reflexión en el orden estético, es precisamente aquí donde ella tiene lugar, ya que se trata del encuentro con la belleza sensible (propia del hombre) por medio de la belleza creada por un ser sensitivo. Por eso la sociedad siempre ha contado entre los principales a los artistas: figuran al lado de los sacerdotes, de los sabios, de los poderosos.53 Su dignidad les viene de su sumisión a la belleza, 54 y la grandeza de ella está en la radicali50

Cfr. GILSON, Pintura y realidad. No cualquier artefacto, así pertenezca a la más noble de las especies de Arte Mayor, es una obra de arte, todo lo contrario, las obras de arte son criaturas rarísimas. Los mejores museos del mundo se encuentran plagados de obras de alto valor cultural, histórico, psicológico, etc. . . y contienen, a veces, alguna obra de arte. 52 En un contexto que se aparte —y en la medida en que lo haga— del irracionalismo, la "emoción estética" no puede ser considerada como una emoción, de ninguna manera. 53 Beethoven no se inclina ante los reyes, y no perdona a Goethe por haberlo hecho. El "divino Nerón" tiene la necesidad de sentirse artista. 54 Si las bellas artes se desentienden de la belleza, se corrompen desviándose hasta convertirse en ambición de poder, en el ansia de dominio propio de lo mágico. Cfr. MARITAIN, "La aspiración al conocimiento mágico y el desprecio por la belleza”, en La poesía y el arte. 51

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dad facultativa. El artista conoce lo bello por connaturalidad y esta proporción lo capacita para encontrar la forma personal de disolver la fealdad en un océano de belleza. LA EXPERIENCIA ESTÉTICA ES UNA ACTIVIDAD CONTEMPLATIVA Se dijo atrás que el conocimiento y el gozo estéticos no son un estado de tendencia sino de posesión. Contemplación y acción no se excluyen. Se oponen contemplación y movimiento, porque mientras aquélla es una acción perfecta, plena, éste define a la acción que implica imperfección. La acción contemplativa se da toda de una vez, desde el principio, sin sucesión de partes, no hay progreso en ella, porque sólo mejora lo imperfecto. A esta especie pertenece la experiencia estética: hay en ella una suspensión de la actividad exterior móvil, por la preeminencia y la intensidad de la acción interior. Este tipo de actividad, con tener de suyo valor propio, es, como todo lo inútil, lo más fecundo, pues repercute esa acción de la unidad radical en toda la persona humana y unifica también su acción externa. Lleva eficazmente hacia la madurez, porque la madurez es coherencia.55 Se trata, por otra parte, de una acción inmanente. Por ella se perfecciona el sujeto y no tiene otra repercusión trascendente que la misteriosa emanación de una persona interiormente rica. La experiencia estética es en el hombre una función vital de primer orden, firmemente enraizada en lo más profundo de su ser y de la que ninguno puede prescindir.

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Para disfrutar de todos los bienes que conlleva la experiencia estética, se requiere una sola condición: no buscarlos a través de ella, buscar sólo la belleza y gozarla y entonces lo demás se obtiene por añadidura.

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Capítulo IV LAS BELLAS ARTES CONSTITUTIVO INTERNO Imprimir en una materia, múltiple y ya previamente formalizada, una forma, y hacerlo por medio de otro elemento formalizante tal como la técnica, es la acción de cultura más reduplicativamente tal: es la obra calopoética. Las obras calopoéticas no se dan en la naturaleza, como no se da en ella ningún tipo de obra artesanal. Su lugar eficiente es antropológico y por tanto artificial. Pero los productos calopoéticos proceden del corazón del hombre, del centro mismo de su intimidad. Su naturaleza sigue una ley más o menos general: lo más íntimo, lo más profundo (en la radicalidad facultativa gesta el calopoeta su obra) tiende a expresarse del modo más definitivo. De ahí el carácter trascendente de la calopoesía, fundamentado en el carácter trascendente de la belleza.56 LA TRASCENDENCIA DE LA OBRA CALOPOÉTICA Como puede inferirse fácilmente, no se trata de una trascendencia sobre lo predicamental: se trata de expresar que los artefactos así producidos se encuentran por encima del espacio y del tiempo. Esto significa que una obra de arte bello, vale para todo espectador —sin importar raza, color, idiosincrasia, latitud, etc., presente y futuro. Nunca una obra calopoética es de carácter provisional. Si lo es, si es verdaderamente una obra de arte bello, lo será siempre y para todos. Traslucir en sí misma la belleza ejemplar es parte constitutiva de su esencia. La obra calopoética es un filón de belleza, es un analogado principal de toda una especie de seres bellos. De que en la obra calopoética se trascienda el espacio y el tiempo, se deriva la necesidad de una permanencia. Un ser efímero no puede aspirar al orden calopoético: una flor, un choque de buques, el incendio de un bosque, una sonrisa ... no trascienden el aquí y el ahora, el momento y la subjetividad de unos cuantos espectadores. Habrá en ellos belleza natural, no calopoesía. La permanencia calopoética implica la idoneidad de un vehículo estable en su composición material —toda obra calo-poética se apoya en un sustrato material, y todo lo material es corruptible—. Un vehículo se considera estable si es capaz de permanecer como soporte calopoético a través de los siglos. La obra trasciende al artista, en el espacio y en el tiempo. Edificar para la eternidad es 56

Y el carácter del amor directo, que es la dimensión de intimidad afectiva que tiene lugar en la génesis de las bellas artes.

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el resorte psicológico que justifica el amor directo del hombre por su obra, es la razón de la sumisión del amor propio al amor calopoético. 57 Se ha tratado de la condición del receptáculo y del carácter del benefactor. El fin de la obra es ostentar la belleza a título de primer analogado.58 Su esencia consiste en ser un producto antropológico inútilmente bello; en subsistir formalizada por una forma-idea fundamentalmente bella, cuya cohesión, cuya suficiencia unitiva ampara virtualmente a todas las otras formalidades.59 La obra calopoética será entonces una especie de organismo con vida propia cuyo acto primero (la forma-idea, la forma artificial) le confiere autonomía en la subsistencia artificial.60 ACERCA DE LAS ARTES MAYORES ¿Resultará válido intentar una deducción metafísica de las bellas artes? Ello no ofrece mayores garantías que el realizar un análisis a posteriori con base en la naturaleza del ser calopoético, para determinar por qué la corriente tradicional distingue entre artes mayores y artes menores. ¿Cuáles son las condiciones del género calopoético?: capacidad de hacer resplandecer una forma bella como fundamento de una atribución analógica; capacidad de trascender el espacio y el tiempo,61 capacidad de subsistencia autónoma. Entre estas condiciones la que aparece como más susceptible de determinar por exclusión, es la trascendencia temporal. La Mezquita azul y las Iglesias románicas, han sido ya testigos de generaciones y culturas; ¿qué decir de la Victoria de Samotracia, de la Odisea y la poesía china aun anterior a Hornero? La sinfonía cuarenta y las Meninas son de siempre. Arquitectura, música, escultura, pintura y poesía poseen los elementos necesarios para permanecer por siglos. Pero además, son capaces de existencia autónoma. 57

Perpetuarse en los hijos es una metáfora. ¿Dónde están los hijos de Rembrandt? ¿Dónde se encuentra él en sus descendientes? El está en El hombre del yelmo. . . 58 Escribe Aristóteles que Fidias y Policleto son un ejemplo de sabiduría en las artes porque no sólo saben esculpir maravillosamente sus estatuas, sino que han tenido, además, la visión de las más bellas estatuas realizables. Apud. Zubiri, X., Cinco lecciones de filosofía. Madrid. Ed. Moneda y Crédito, 1970. 59 Puede suceder también que la forma artificial calopoética haga funcionar como materia a ciertas formas que abriga, y como formas accidentales a otras. No hay que olvidar que esta asunción de las formas por el acto primero del artefacto no se verifica de la misma manera que en el ser natural. Se trata de dos modos de subsistencia análogos. Desde la perspectiva del existente natural, el constitutivo formal de la obra de arte es un accidente cualidad. 60 Así como se da una jerarquía entre los seres naturales, se da también entre los artefactos. No puede hablarse de autonomía de un producto de la técnica porque su ser consiste precisamente en estar en función de otro. La obra calopoética, por su inutilidad, y por la especificidad exclusiva de su forma-idea (no ser funcional, no ser útil, capacita a una esencia para ser distinta; el servicio establece una relación eidética entre lo útil y su fin) goza de auto nomía en la subistencia; ella no tiene por qué dar razón de su permanencia en el ser3 porque eso es precisamente lo suyo. 61 Esto no tiene ninguna relación con las intuiciones puras.

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Afirmar que la música tiene una existencia precaria, porque solo "es" cuando es interpretada, es tratar la subsistencia de la obra calopoética al modo de la subsistencia de los seres naturales y no según su substancialidad propia. 62 La forma idea de la misma, no esencializa a una substancia material, sino que organiza cualidades.63 La pintura, usando substancias coloreadas-colorantes (óleo, temple, etc.) las emplea únicamente en cuanto cualidades tonales. La pintura, la estatua, el poema, una vez producidos están llamados a una existencia secular.64 Es preciso detenerse a considerar que las "artes mayores" tienen un sujeto65 simple —el color cromáticamente considerado, la figura en cuanto volumen, el sonido melódico o el sonido prosódico.. .— y la simplicidad es principio de permanencia. Aun en este sentido tienen un lugar privilegiado en el ámbito de las artes bellas, porque estas cinco son las primigenias. Cualquier otra tiene ya un carácter derivado: combina los sujetos, mezcla los sonidos melódicos con los prosódicos o con los volúmenes o con ambos... y pierde en simplicidad.66 Ya ha sido examinada la consistencia secular del sustrato en las artes mayores, lo mismo que la autojustificación de su existencia gracias a su naturaleza misma. Por lo que se refiere a la finalidad de lo calopoético bastará decir que ya que se han producido algunos individuos —en cada una de las cinco especies de que se trata— cuya belleza es el umbral de un filón estético, de la existencia se infiere, por supuesto la posibilidad. Sí, es posible que en música se dé un primer analogado en un orden bello, es posible: porque existe la Pastoral, porque existe la Tocata y Fuga... 67 El último aspecto a considerar es el origen. Las artes mayores proceden del amor directo del artífice. Esta procedencia funda su inutilidad, su autojustificación y su unidad. 68 Si se procede ahora al análisis de las otras artes bellas, se encuentra que la voz muere con el cantante y el baile con el bailarín, del mismo modo que muere la 62

Esta es la perspectiva de Gilson. Y estas se instalan en el pentagrama o en la grabación como se instala un poema en el manuscrito. La condición precaria en todo caso se refiere al sujeto; porque la obra tiene, una vez producida, todos los elementos que la integran, pero para que el espectador se ponga en contacto con ella a veces precisa éste algún otro medio: como precisa la luz quien quiera contemplar el retrato de la princesa Margarita, que sin embargo no tiene carencia alguna existencial en la penumbra nocturna del Museo del Prado. 64 Que puede frustrarse —¡por supuesto!— como a veces se frustra la existencia de un hombre a los dos meses de nacido, cuando por naturaleza está llamado a una duración media de cincuenta años. Un óleo puede destruirse en un incendio, un loco puede destrozar una escultura, pero esto no entorpece la permanencia secular que de suyo les corresponde. 65 Sujeto no sustrato. 66 En proporción con la pluralidad específica (color, sonido, figura, etc.) de elementos que sirvan de materia a la forma impresa, las artes se considerarán tanto menos dignas. El ballet, el teatro, los "collages", etc., implican esta multiplicidad específica de materias. 67 ¿Habrá necesidad de subrayar que esta afirmación no canoniza todas las obras musicales, pictóricas, etc.; ni siquiera una parte considerable de ellas? 68 El papel que en el arte juega la causa eficiente, es primordial. Las causas segundas y las virtualidades se difuminan en la mano del hombre, quedando, en la forma del artefacto, la impronta directísima del hacedor. 63

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representación teatral con el actor.69 Subsistir con autonomía, presenta aún más problemas para cualquier arte distinta de las cinco mayores, porque implica la posesión de una forma en la que comuniquen el primer analogado de belleza en su orden y la suficiencia catalizadora capaz de cohesionar los elementos integrantes de la obra. Implica, por tanto, también la unidad genética y la simplicidad específica. Por último, excluye la moda. Un artefacto tiene unidad genética, si la fuerza impresora de la forma-idea proviene de un solo sujeto, o si, proviniendo de varios, todos, excepto uno, realizan una función instrumental controlada por aquél, de manera que la multiplicación de la presión informante, no ampare efectos fortuitos en la producción del artefacto en cuanto tal. 70 Si en el proceso artístico se hace intervenir una máquina cuya función sea la producción del artefacto en cuanto tal,71 la unidad genética se hace pedazos. Es el caso del cine y la fotografía.72 En adelante se reservará el término calopoesía para designar a las artes mayores, que son, en sentido estricto, artes de lo bello. En cierto sentido, y en la medida en que participan con un margen de imperfección de la naturaleza de aquellas, ocupan un sitio entre las artes de lo bello: las artes menores, los géneros interpretativos de las artes mayores (dirección de orquesta, virtuosismo instrumental, arte dramático, etc.), las artesanías. Y en proporción de su dignidad jerárquica participan también de los caracteres que se hayan de predicar de los géneros calopoéticos.

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En la medida en que una voz particular (verbigracia la de Caruso) forma parte esencial del Bel canto —dígase lo mismo de la representación teatral y de la danza— este arte es incapaz de trascender el tiempo. El teatro presenta una curiosa problemática. Es posible que una pieza teatral lo sea sólo en su estructura externa: es decir 3 que esta pieza "no gane nada en la representación escénica" y que leída mantenga toda la categoría de una pieza clásica de cualquier otro género literario. Esto sucede en Shakespeare y en Lope de Vega. Su obra entra de lleno en el terreno de las artes mayores, porque no es teatro sino en apariencia.

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Esto sucede en la arquitectura. En ella la multitud de elementos puede someterse a la idea rectora del artista. 71 De nuevo se presenta el caso de la arquitectura. ¿No podrán utilizarse en este sentido máquinas cavadoras, grúas, mezcladoras, etc.? Si, por cierto, ya que ellas no producen el edificio en cuanto tal, sino que quitan obstáculos y preparan los materiales (cortan las piedras que formarán parte del mismo, hacen la mezcla utilizable en acto, etc.). 72 La cámara fotográfica sí produce la fotografía en cuanto fotografía; y para esto no es necesario que lo haga "sola", que se anule la intervención del hombre, basta que su efecto sea de tal modo determinante de la otra, que pueda en ocasiones suplir la deficiencia del artista; se trata ya de lo fortuito. Un pésimo fotógrafo puede obtener casualmente (acaso dos entre miles) estupendas fotografías con la ayuda de una buena cámara. En el cine y en el teatro (ópera, ballet, etc.) el hombre funciona como materia a recibir la información artificial, ahora bien, la acción formalizante del arte sobre una materia libre da lugar a una unidad endeble cuyos efectos el agente no puede dominar.

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SOBRE LA MATERIA CALOPOÉTICA Entiéndase por materia, en sentido amplio, todo aquello que puede ser informado. Es notable que la forma última de la obra calopoética 73 informe una multitud de materias ya informadas, y que estos compuestos, lejos de funcionar en el mismo orden; sean unos informados por los otros en diversos niveles. Es preciso, ante todo realizar un trabajo de diferenciación que determine cuáles son los distintos tipos de materias que forman parte del artefacto bello. Un primer tipo de materia que podría denominarse "objeto sensible calopoético" es la que se refiere al modo físico de penetrar la obra en el espectador. Cada uno de los géneros calopoéticos posee un objeto sensible determinado. La figura cromática obtenida a partir de substancias físicas bidimensionales es el objeto sensible de la pintura. De la escultura la figura tridimensional obtenida a partir de un cuerpo monocromático. La figura albergue con medios físicos monocromáticos pero múltiples y de diversas texturas es el objeto sensible de la arquitectura. Y de la música y la poesía los sonidos melódicos y prosódicos respectivamente, a través de las ondas sonoras. No vale la pena comprometerse en la disquisición acerca de la división de las artes bellas en artes del espacio y artes del tiempo. Lo que resulta interesante es que el objeto sensible de las llamadas artes plásticas se centra en el color y más propiamente en la figura74 mientras que el de las artes auditivas lo hace en el sonido. Y así se consagran como sentidos estéticos la vista y el oído. 75 Es también interesante hacer resaltar que en esta materia consistente en el objeto sensible de cada género calopoético, se da ya un cierto grado de abstracción. No es el objeto sensible de las artes bellas, un objeto sensible a secas, sino que implica la condición humana, espiritual del detector. Se trata de una consideración de lo sensible ajena a la sensibilidad tosca de la bestia: se usan medios que prescinden de lo policromo en la escultura y arquitectura, de lo tridimensional en la pintura, lo melódico implica abstracción lo mismo que el monólogo inútil. Es gracias a esta abstracción inicial, como se obtiene la simplicidad específica de la materia seminal calopoética. Ella está en la raíz de la obra, y ayuda a que ya desde los cimientos el artefacto lleve el signo de lo espiritual: lo abstracto. Hay en las bellas artes una tendencia natural a la formalización (no al formalismo), porque es gracias a la forma y a su grado de actualidad y adecuación, como estos seres pueden llegar a la existencia. Esta formalización no 73

En cuanto tal, no se trata, de una forma substancial. Esto es, en el sensible propio y uno de los sensibles comunes de la vista. Es notable que se excluye el otro sensible común: el movimiento. No es por tanto un logro llegar al movimiento a través de las artes plásticas, ello es en todo caso contingente y depende del arbitrio del calopoeta. 75 Y el tacto ¿no encajará en cierta medida? La figura es objeto común de la vista y el tacto. Las "calidades" o "texturas" de la pintura y la escultura son cualidades táctiles y, en cierta medida, el tacto detecta las vibraciones sonoras. Por otra parte es precisamente este sentido el que más puede alejar del gozo estético. 74

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puede desembarazarse de la materia, porque es precisamente a ella a quien va a esencializar. Ni puede desembarazarse de otros muchos elementos materiales o menos formales: la técnica le es indispensable 76 lo mismo que el tema, la figura, etc. "Por donde se ve cuan necesariamente todo arte es carnal". 77 Para comprender el sentido de la abstracción calopoética, interesa ante todo tener presente que su función es espiritualizar y no generalizar, que se trata de lo relativo a la construcción, que se trata de dar el ser, no de manipularlo, no de utilizarlo. En seguida hay que tener en cuenta que la palabra abstracción es polivalente. Hay un primer tipo de abstración, inherente a todo conocimiento intelectual que no es otra sino la función iluminadora del espíritu; la capacidad que él tiene de actualizar los gérmenes inteligibles de la imagen. Esta abstracción que ennoblece la imagen, no es sino el punto de partida para cualquier otra abstracción posterior. Ella no hace sino cimentar lo que será el trabajo intelectual^ en el terreno firme de lo inmaterial.78 Esta abstracción preparatoria es paralela a la ya indicada en el plano calopoético, la que sirve de punto de partida para la construcción de la obra bella. Sobre esta primera base puede tener lugar una visión esquemática, una abstracción simplificadora que encasilla en clasificaciones amplísimas —no incluye las diferencias, no incluye aquello de lo que se abstrajo porque lo desconoce — que llega a lo conocido de manera confusa, porque procede de la ignorancia. Esta acción simplificadora es necesaria y útil; el pensamiento no puede prescindir de ella, pero se vuelve profundo en la medida y en los aspectos en que es capaz de superarla. Cuando la abstracción en vez de prescindir del sujeto del que se abstrajo, lo incluye en su consideración, entonces la acción depuradora del intelecto consigue una visión más rica, actual y distinta. No se trata ya de una generalización, sino de la penetración hacia la intimidad formal del ser. Este tipo de abstracción tiene la característica de poder visualizar directamente un aspecto del ser y precisar de este modo la esencia de un determinado género de actividad humana. Es imprescindible un punto de partida en los géneros calo-poéticos y, por lo tanto una abstracción cimentadora o preparatoria, ya se ha determinado en qué consiste. No puede tampoco evitarse la simplificación y la generalización en la producción calopoética, porque es necesaria en toda actividad intelectual, pero es preciso esforzarse para mantenerla en sus reductos y no aspirar a ella como a una meta; es incapaz de espiritualizar, lo suyo es empobrecer. Puede en cambio aspi76

Cierto que ella no dará totalmente la forma (como en el arte común) pero es un instrumento de la calopoesía, instrumento que ésta no puede rechazar. 77 Gilson, E., Matieres et formes, p. 207. Francia. Ed. Vrin, 1964. 78 El término "inmaterial" connota un matiz negativo. No se trata de eso, por el contrario, la luz del "nous poietikós" descubre facetas inalcanzables en lo imaginativo, pero muy fértiles para el nivel superior del conocimiento. Por eso, más que en inmaterializar, esta función consiste en espiritualizar.

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rarse a la abstracción formalizadora, a la espiritualización, que es lo contrario del despojo, y cuya característica es conservar al sujeto: conservar la materia. ¿No deben entonces las bellas artes desembarazarse de la materia? Ni deben, ni podrían. Y esta es la aspiración estéril de quienes confundiendo la purificación —espiritualización— con el despojo de los elementos materiales, pretenden abandonar la técnica, el tema, la figura... La calopoesía implica el oficio. Este es el instrumento por medio del cual será posible imprimir la forma idea. La impresión de la esencia artificial conlleva el dominio de la materia que así va a unificarse y el principio de este dominio reside en el oficio. Hay que construir un analogado principal de un género bello, esto no puede hacerse sin un método de construcción, decir lo que es bello precisa de un lenguaje: el oficio. Quien domina el oficio, no es necesariamente calo-poeta, pero no se puede ser calopoeta sino a través del oficio, v Es adquiriendo el oficio (la técnica) como se adquiere la fuerza (virtus, habitus) calopoética. Dominar en su complejidad esta multitud de elementos materiales es precisamente el cometido del artista. Cuando el cubismo recurre a la reducción geométrica para salvar a la pintura del irracionalismo en boga, lo hace víctima de la confusión ya señalada. Es difícil hacerse consciente de que colocar a una actividad humana de las filas de la razón (del espíritu) no es reducirla a uno de los tipos de las funciones intelectuales: el discurso racional, y —menos aún— reducirla a uno de los tipos del discurso racional: el fundamentado en el módulo matemático.79 No es ilícito, en absoluto, optar por la figura geométrica en vez de hacerlo por la natural; tampoco constituye un progreso. La postura frente a la figura es la misma: la figura es indispensable en cualquiera de las artes plásticas, y no se omite en el cubismo ni en el expresionismo, se transforma, por medio de una abstracción que, no siendo ni la preparatoria ni la abstracción penetrativa adecuada, específica de lo calopoético, 80 no puede ejercer la función espiritualizadora y por tanto no representa un perfeccionamiento para el arte bello.81

El tema es un pretexto. Ocasión indispensable para imprimir formas, modos de tratamiento. Y este pretexto ha servido de piedra de escándalo. Buena parte de las 79

Desde Kant se padece por el mismo prurito: la deificación de la ciencia físico-matemática. La abstracción matemática no considera la cualidad, su rasero es cuantitativo. Pero es precisamente la cualidad lo que constituye la esencia de la calopoesía. 80 Tampoco puede ser la abstracción matemática, ésta es para las bellas artes sólo un señuelo afortunadamente inasequible. De realizarse la abstracción matemática, habría que prescindir de las cualidades sensibles, y por lo mismo prescindir no ya de la figura (natural o geométrica) sino de cualquier género calopoético.

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Por otra parte el arte que se llama "no-figurativo" (no lo es, toda calo-poesía plástica es figurativa) pretende poder desentenderse de la problemática de la imitación; mientras se imita no sólo la materialidad figurativa de la naturaleza (si bien fragmentada y reconstruida) sino la formalidad abstracta calcada del módulo matemático.

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polémicas sobre calopoesía, son polémicas sobre el tema de la obra. Convertir el pretexto en texto es dibujar el laberinto. El tema funciona también como materia en el compuesto calopoético, y por ello es indispensable: toda obra tiene un tema (anecdótico o no, reconocible o quimérico). Pero el tema es un asunto que casi en nada determina la génesis creadora. Hay pretextos buenos, atinados sustentantes y los hay raquíticos... desatinados; pero nunca se ubicarán en la médula de la obra. El problema de la moralidad calopoética se zanja aquí: en el tema. El tratamiento, que es un elemento formal en la obra, es ajeno al calificativo moral.82 El inicio es el tema, y no cualquier tema. Ante todo el conflicto moral cabe en un tema que dé pie a la confusión de los valores morales. Defender o desfigurar una acción de suyo reprobable; ridiculizar o minimizar lo noble, etc., es un contenido inmoral que para ser abrigado en una obra precisa determinadas condiciones: la música no puede acogerlo, y para que lo amparasen las artes plásticas sería preciso un ejercicio tan complejo, que es imposible pensar que la unidad de la obra pudiera resistirlo. 83 En segundo lugar cabe la pornografía. Pero el tema pornográfico84 implica una dosis suficiente de vulgaridad como para exigir un tipo de formalización muy opaca capaz de cubrir la mezquindad de la materia, pero que difícilmente ofrecerá la sonoridad de un primer analogado en la belleza. No obstante si fuera posible la generación de una joya calopoética a partir de un tema pornográfico85 entonces el problema se presentaría no sólo para la literatura (como en el primer caso) sino también para las artes plásticas. No siendo de la entraña calopoética el tema, puede variarse o elegirse con muy amplio margen de arbitrariedad sin que esto apenas afecte a la obra. 86 La 82

A no ser que el color o el sonido excite de tal modo la sensibilidad y rebaje la razón, que funcione como un tipo de droga o, en todo caso, como intemperancia. Pero para que esto pueda suceder así, hay que suponer la ausencia de calopoesía, puesto que ella implica el gozo espiritual-sensible. Por eso no se plantea aquí el problema calopoesía-moralidad, sino en última instancia la cuestión artesanía-moralidad, lo cual no corresponde a este análisis. 83 Permaneciendo en el orden calopoético. Hacer propaganda agradable o ilustrar una tesis es bastante sencillo. 84 El eufemismo ha localizado un disfraz que no suena tan mal: "lo erótico". 85 Las bellas artes y la moral constituyen dos órdenes. No hay ninguna razón para pensar como incompatibles en una misma obra la genialidad calopoética y la inmoralidad. No interesa profundizar aquí en este tema importantísimo, porque ya lo han hecho suficientemente otros autores. 86 Se ha dicho que el tema pornográfico dificulta la formalización calopoética, y ahora se sostiene que la elección del tema apenas afecta a la obra. No hay contradicción. Para construir una mesa pueden presentarse multitud de opciones sobre el tipo de madera a utilizar (y para el caso la madera es una materia más determinante para la obra de carpintería, que el tema para las bellas artes), sería casi indistinto utilizar nogal o cedro, pero usar madera apolillada resultaría un obstáculo.

Admítase aquí una disgresión sobre el caso peculiar de la literatura. Ella maneja pensamientos a título material: tendrá que asumirlos y pulimentarlos como cualquier otro de los elementos materiales. Pulimentar el pensamiento, no es lo mismo que pulimentar el mármol o el sonido melódico; hay que tratarlo de acuerdo con su

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disyuntiva: "hacer una obra calopoética eminente pero inmoral o no hacer una obra inmoral pero privar del ser a la joya calopoética". es falsa. Esta disyunción no se presenta nunca en el ámbito del espectador porque él no es arbitro de la ejecución, a él se le entregan los hechos consumados. El planteamiento surge del lado del artista, pero de un modo radicalmente distinto. El calo-poeta no se enfrenta con la necesidad de elegir como pretexto un tema inmoral, porque no se enfrenta con la necesidad de elegir un tema c"determinado". Cierto que se dan preferencias por un estilo temático; cierto también que existen personalidades obsesivas o especialistas —también entre los calo-poetas —para quienes la reiteración es un deleite; y cierto también que ninguna autoridad estética puede arrogarse el poder de precisar el tema al autor de la obra. Pero de esto a estimar la aceptación de un tema inmoral como presión ineludible en función del bien de la obra, hay un abismo.

Para sintetizar la problemática de la materia calopoética es necesario subrayar que es característico de la abstracción formalizante visualizar lo propio de la actividad de que se trate. Y lo propio de lo calopoético es lo bello sensible-intelectualaprehensivo-afectivo. No puede confundirse esta formaliza-ción-penetración eidética con el formalismo que apunta al manejo, a la ciega utilización del artefacto.

naturaleza, hay que cuidar de su ser y de sus funciones. Nada obliga al poeta a construir razonamientos en su obra, pero si los construye tendrá que hacerlo de acuerdo con las leyes lógicas. Una obra literaria pone en serio peligro su unidad, si expone un razonamiento erróneo con pretensiones de validez. Puede manejar tantas incoherencias como apetezca pero a condición de que aparezcan precisamente como incoherencias. ¿Será ésta la razón de que recurra tanto la poesía al mito y a la metáfora? La obra poética en bloque no tiene por qué presentarse como un todo lógico, no es un silogismo, pero sí los elementos materiales, en el caso de que sean pensamientos pertenecientes a la clase del raciocinio, y si representan el esquema de validez que a ellos compete.

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Capítulo V LAS BELLAS ARTES Origen y fin Se esbozó en el capítulo anterior el núcleo fundamental sobre la genética y la finalidad de las bellas artes. Deben precisarse ahora las consecuencias y los efectos de aquel planteamiento radical. LA SIMPLICIDAD GENÉTICA DE LA OBRA La inteligibilidad del artefacto se ve opacada por la complejidad material natural de sus elementos. La acción que causa el ser a los existentes naturales queda oculta en sí misma a los ojos del filósofo, sólo se manifiesta en sus efectos. La acción eficiente del artefacto es en cambio un elemento clarificador del ser de la obra. La causalidad impresora de la forma de la obra calopoética debe responder a un cierto grado de perfección para no causar deficientemente y de valuar la obra. La perfección productora del agente implica facilidad y estabilidad. La facilidad deriva del dominio suficiente en la producción de un orden determinado; dominio que resulta de la superación de los obstáculos,87 no de la trivialidad de la operación. A la estabilidad se llega a partir de la reiteración de actos específicos, aunque no basta la reiteración para cimentar una fuente viva de perfección productora. La calopoesía es subjetivamente una fuerza capaz de producir en la belleza; pero una fuerza adquirida, una fuerza que ha precisado un desarrollo en el artista. Porque el grado de belleza en los seres depende de su plenitud ontológica, y ésta radica en la unidad del artefacto, 88 será necesario —porque es asequible— recurrir al origen de esa unidad: la calopoesía subjetivamente considerada. El impulso creador de la obra de arte debe tener la energía suficiente para poder unificar lo múltiple al grado de suscitar un analogado principal 89 en la belleza. La energía de una potencia operante va en proporción directa de su 87

Cuando un músico expresa a Mozart su admiración por la facilidad musical de éste, Wolfgang responde: "esta facilidad es el resultado de mucho tiempo de esfuerzo". 88 Una obra eminente calopoética lo es en la medida en que no sea considerada como el agregado o la yuxtaposición de una colección de moléculas naturales. La unidad de la Piedad no debe buscarse por parte del mármol sino por parte de la forma escultórica. 89

Este analogado principal no lo es de la belleza considerada en absoluto—en este sentido sólo el mismo ser puede considerarse como primer analogado—, sino en un ámbito restringido en el que sin serlo ontológicamente, lo es antropológicamente, es decir, constituye para el hombre la belleza asequible y franquea la asequibilidad de la belleza de otros seres.

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simplicidad. Es necesario un grado de simplicidad poco común si se aspira a la producción calopoética. Esto por dos razones: la primera es que inclinarse al bien de la obra es lo característico del arte, y procurar el bien de la obra por encima incluso del propio bien90 es lo propio de la calopoesía. Elevar cualquier otro fin al nivel del bien de la obra, dentro de la operación generadora calopoética es destruir la obra porque su dignidad exige la atención total de la acción eficiente también en la intención. 91

Mezclar en la génesis de la obra intenciones políticas, nacionales, económicas, etc.; ceder a las presiones de la época, de la moda, de las mayorías o de las necesidades primarias 92 es renunciar al estrato calopoético y fincar en la técnica y en el oficio. En este punto vale la pena subrayar la cuestión de la moda. Si cualquier intención ajena a la acción calopoética destruye su simplicidad, de un modo particular, es ajena a ella la presión de la moda. La moda se opone a la trascendencia: en la medida en que una obra aspire a tener carácter universal, valer para todos los hombres de todos los tiempos, en esa misma medida deberá desembarazarse del lazo de la moda que aprisiona en un contexto limitadísimo. Hay pues, entre las bellas artes una aspiración a la pureza que no puede considerarse como un valor estelar (al que se apunta sin alcanzarlo) sino como una condición imprescindible para su existencia. E L FIN

DE LA OBRA

El fin de la obra de arte es completar el número de los existentes. La naturaleza toda, pudiendo ser trabajada por el hombre, y éste como capaz de dominar al mundo que lo rodea, constituyen dos polos interdependientes que se exigen actualizar esa capacidad, pasiva en un extremo y activa en el otro. Tratándose de la obra calopoética hay que añadir que ese suplemento 90

Entiéndase del propio bien físico, económico, biológico, sensual, etc. La simplicidad genética se refiere también a la subsistencia de la obra calopoética permaneciendo substancialmente la misma, siempre que no cambie su causa eficiente. Si un restaurador pinta sobre una obra pictórica, produce en ella un cambio de ser, pero si el tiempo hace variar los colores ello se debe a una disposición intrínseca de la obra, se trata de una mutabilidad con la que el artista cuenta (aun implícitamente) desde el momento en que usa substancias materiales (mutables de suyo); y ello no altera la esencia de la obra. 92 Es muy posible que un calopoeta se encuentre, en un momento dado, de tal modo inmbuído en cuestiones políticas (por ejemplo), que le sea imposible recurrir a ningún otro tema; su interior se hallaría polarizado en este sentido: sería incapaz de hablar de ninguna otra cosa, pensaría y soñaría con lo mismo. En este supuesto, el contenido político de la obra, sería una misma cosa con la acción eficiente, ni la interrumpiría ni se superpondría a ella, no habría entonces multiplicidad genética, porque el autor mismo se habría convertido en cuestión política. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que no se trata de una situación corriente. 91

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existencial —la obra— debe tener una razón de subsistencia propia —se excluye la utilidad— y debe poder constituirse en primer analogado de un orden bello.93 El fin de la obra calopoética es la existencia del artefacto bello.

La emoción estética es un efecto que resulta de ese fin, y que —por lo tanto— se subordina a él. Se trata del efecto ordinario que la existencia del artefacto bello causa en el espectador. Resulta imprescindible subrayar que el impacto estético es fundamentalmente espiritual y sereno. Si se confunde la "emoción" estética con la emoción sensible —el mismo término "emoción" es inadecuado— y si se confunde el fin calo-poético con su efecto propio, se lleva a las bellas artes al precipicio. Hacer calopoesía bajo estos supuestos es manejar las técnicas de la exaltación sensual, del impacto psicofisio-lógico, de la pasión espectacular. La calopoesía es entonces catarsis, droga, reactivo, pero no arte bello. "La mayor parte de los poetas antiguos al pintar los placeres se expresan con una desnudez y una castidad que excitan la admiración, Nada es más púdico que su pensamiento; nada más libre que sus descripciones; nosotros por el contrario contemporizamos demasiado con los sentidos y los alarmamos. ¿De dónde procede esa magia de los antiguos y por qué una Venus de Pra-xiteles enteramente desnuda, seduce más nuestro espíritu que nuestra vista? La razón de ese hecho estriba en que hay un bello ideal que afecta más al alma que a la materia. Entonces solo el genio, que no el cuerpo, se enamora y arde en deseos de unirse estrechamente con aquella obra maestra". 94 Hay que añadir, además, que el interés del calopoeta debe verterse hacia la fabricación del primer analogado bello construido artificialmente. Si se enfocara hacia la consecución de la conmoción del espectador, invertiría los órdenes y seguramente no logrado el primero, convertiría el segundo en un p@sudo-gozo estético. No es, por tanto, muy venturosa, para el calopoeta, la idea de analizar la psicología del espectador para manipularla a través de la obra; menos aún moverse a base de datos estadísticos sobre lo que pide el público. Tampoco es válida la afirmación de quienes postulan la comunicación como objeto de la obra. Gracias a ellos la calopoesía hubiera podido convertirse en un sistema de correos, tan defectuoso como el peor. 93

Van pasando de moda las tendencias feístas en arte, con sus protestas y su antagonismo frente a la belleza como objeto de la calopoesía. Gran parte de este movimiento se funda en un argumento teórico confuso y errado, mientras opera prácticamente divorciado de su tesis. La falacia del argumento consiste en llamar feo a lo opuesto a un determinado canon de belleza. Llaman así feo a lo que causa impacto, a lo terrible, hasta a lo grandioso. De hecho no se separan de la belleza, la cultivan, cuando son verdaderos calopoetas; como todos los demás. Acerca de los peligros que entraña separar a la belleza de la calopoesía. Cfr. Maritain, La poesía y el arte. 94 Chateaubriand, El genio del cristianismo, p. 196. Madrid. EDAF, 1964.

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Desde esta perspectiva, los mensajes van y vienen, 95 y con ellos la tentación de tecnificar ese su tráfico intenso, y hasta de formular una didáctica para su correcta asimilación. Esto se ha hecho profusamente. La trasmisión de estados de ánimo encuentra su lugar propio en el reino animal —animal-irracional, por supuesto—. La grey se comunica la calma con una perfección envidiable, el mejor ejemplo de transmisión del miedo en una comunidad es el de la estampida. Y no es que no quepa el sentimiento o el estado de ánimo en el humano (ennoblecido incluso por su cercanía con la razón); pero hacer de ello un elemento principal de la naturaleza calopoética es señal de un padecimiento psico-sociologista.96 EL VALOR DE LA OBRA —Sobre la valoración objetiva— Aquí vuelve a plantearse la pregunta: ¿ Es más digno un ser natural que un artefacto? y a resolverse en los términos ya apuntados en otros lugares. La naturaleza espera ser trabajada por el hombre, es decir, está en potencia para que éste la actualice. El Hombre debe culturizar a la naturaleza, es capaz de hacerlo. Hombre y naturaleza se actualizan en la acción artificial, y su plenitud, la prueba de ese perfeccionamiento mutuo, es el artefacto, la cultura. Cuando el artefacto resulta del esfuerzo calopoético, tiene además una razón propia para subsistir. Un segundo argumento se deduce de las características de la información propia de la calopoesía. En ella no se destruye al ser natural para dar cabida al artefacto, sino que se conserva aquel en el interior de éste, se le engalana con una forma nueva y superior y se le hace trascender el orden material para abrigarlo bajo la bóveda del espíritu. El tercer argumento se apoya en que un primer analogado ontológico 97 es ser que se abre al ser. Ello implica una propiedad reflexiva característica de lo espiritual y un grado de ser suficiente como para existir —precisamente— como umbral del ser.

Esta valoración apunta al orden calopoético específicamente considerado. Pero ¿es posible valorar objetivamente una obra de arte? La respuesta sería negativa en dos casos: si la obra no pudiera tener en sí misma valor estético; o si el hombre estuviera incapacitado para encontrarlo. Lo primero no puede sostenerse. Puede argüirse en favor de la tesis 95

Y de manera análoga a lo que se hacía notar acerca de la moralidad calo-poética, el mensaje o bien se transmite en las formas sensibles —y se sensualiza la obra— o no tiene otro remedio que servirse del tema y colocarlo en el sitio preeminente. 96 O visto desde otro ángulo, una manera de hacer depender las bellas artes de la sociología, jerarquía muy conveniente, por ejemplo, para el totalitarismo. 97 La belleza es un atributo que acompaña a todo ser.

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supuesta, que la función "objetividad ” tiene sentido en el contexto científico, esto es, si se trata de la verdad teórica, pero carece de él en otro universo tal como el orden afectivo, el orden práctico.98 No obstante la belleza artística tiene la suficiente dosis de afectividad, de practicidad y de sensibilidad, como para escapar a los cánones de la verdad científica. Por otra parte, nadie puede ocultar la parte principal que en la génesis calopoética juega la subjetividad del artista: en ese santuario no tienen ya cabida las coordenadas frías de la objetividad racional. Estas razones suponen el subjetivismo, es decir, una postura que dictamina la absoluta incomunicabilidad entre la verdad, el bien y la belleza. Desconoce los mecanismos psicológicos del hombre para quien —como ser limitado que es —ya se encuentra establecido el bien, 99 al que apuntan tendencias afectivas elícitas (voluntad y apetitos sensibles); pero estas tendencias afectivas elícitas presuponen el conocimiento. En términos más sencillos: jamás se ejerce libremente el amor en el hombre, si no es "a través de" y "gracias al" ejercicio del intelecto —el bien opera, a nivel humano, en función de la verdad.100 Y no podría hablarse en absoluto de verdad práctica sin admitir la verdad teórica. Por otra parte, la subjetividad —su existencia y su importancia— no es argumento para el subjetivismo. La objetividad precisa de un sujeto que dé testimonio de ella; pero esto no equivale a sostener que el sujeto no deba plegarse y juzgar fielmente de lo que en efecto le presenta el objeto. Cierto, la obra se gesta principalmente en la subjetividad del calopoeta, pero una vez nacida, subsiste permaneciendo ella y es susceptible de apreciación. Hay que afirmar que en la medida en que es, la obra calo-poética puede o no abrigar las exigencias de un primer analogado bello y puede abrigarlas de un modo mejor o peor según una gradación: tiene en sí misma valor estético. La otra condición para negar el valor objetivo de una obra de arte, es que el hombre sea incapaz de encontrar este valor. Para resolver esta cuestión no hay que olvidar que aunque es propio del espíritu estar abierto a la belleza, el hombre es un tipo de espíritu condicionado por los límites de su propia naturaleza; y no hay que olvidar tampoco que aunque una cosa sea de suyo bella —o de suyo verdadera, o buena— ello no basta para que se presente así también para él. En otros términos, hay que respetar la distinción entre lo valioso de suyo y lo valioso para el hombre. Ahora bien, la obra calopoética lejos de incluir ningún impedimento para aparecer bella ante el hombre, incluye un tipo de transparencia —gracias a su construcción proporcionada al espíritu humano— que facilita este hallazgo. 98

La verdad del intelecto práctico no es la verdad del ser sino la de aquello que debería ser de acuerdo con la regla y la medida de la obra o cosa que haya de hacerse. Sto. Tomas, Juan de, Cursus TheoL, VI q., 62 disp, 16 a 4. En cuanto al orden afectivo no hay allí verdad, sino bien. 99 Lo ha establecido la naturaleza con independencia de la voluntad del hombre; lo ha establecido la tendencia natural. 100 Esto explica la objetividad moral. Si no se conociera la jerarquía del bien y del deber ser humano3 todo el problema moral se reduciría a una cuestión de hecho y se encontraría subordinado al estilo de sociedad y a sus circunstancias. Es porque el intelecto descubre la jerarquía del bien a la que se encuentra sometida la voluntad, por lo que se puede hablar de objetividad en el orden afectivo.

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Se ve que no es imposible valorar objetivamente una obra de arte. Por tanto, es posible hacerlo.

No se concluya a partir de esto la inerrancia en la valoración de la obra calopoética. Todo lo contrario. Cabe la falla como en todos los órdenes de la acción del hombre; y no sólo cabe sino que es ordinaria. Se trata de una valoración difícil que impone sus propias condiciones; pero de una valoración posible. Las dificultades de esta valoración se derivan de la exigencia secular de la obra contrastada con la limitación temporal del hombre; de la confusión entre el fin de la obra y su efecto; de la confusión entre gozo estético y emoción; y también de la falta de discernimiento, entre valor estético y valor cultural; psicológico, didáctico, histórico, antropológico, etc. La belleza del ser se impone al espectador, como la evidencia y como la necesidad. Pero no se impone a través de una jerarquía adecuada al ser, sino adecuada al espectador. Siempre para el hombre será más bello lo más próximo —con proximidad ontológica, por supuesto— y la proximidad depende de múltiples factores.101 Ello no empece la ordenación objetiva de lo bello, en función de la gradación ontológica, y deja siempre abierta la posibilidad del enriquecimiento del sujeto por descubrir la escala auténtica de lo bello. —Acerca de la originalidad— Cuando las obras culturales superan un cierto nivel, su dignidad empieza a imitar la dignidad del hombre que exige ser único e insustituible y por tanto no fabricado en serie, esto es: empiezan a precisar de la originalidad. La originalidad en la obra calopoética es una consecuencia exigida por su carácter de belleza eminente. No es posible, por lo tanto, pasar de largo frente a esta cuestión.

La necesidad de cumplir esta exigencia calopoética102 ha dado pie a la aparición de un fenómeno curioso: la pseudo-originalidad.103 Se trata de un recurso sencillo, que, para aparentar lo fuera de lo común se vale de la negación de lo ordinario o 101

Son esta multitud de factores el resquicio de la falta en la captación de lo bello. Condiciones muchas de ellas ajenas a la plenitud del ser, que subrayan algún aspecto suyo haciéndolo aparecer como muy próximo (lo que se ama parece bello, igual que lo que forma parte del contexto personal, o lo que ha merecido la venia subjetiva, así se trate de un lugar común o de convencionalismos . . .). 102 No se trata sólo de una exigencia calopoética —si bien sobre ésta versará el presente análisis— sino también científica, por ejemplo. Un hombre de ciencia no puede reiterar simplemente lo que ya ha descubierto otro científico, a menos de quedar reducido a estudioso de la ciencia o profesor. 103 En este punto se debe reconocer el crédito al curso sobre psicología del arte dirigido por el Prof. Tanasesku en 1962.

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de lo existente. Supóngase que un escritor de cuentos quisiera fabricar uno excepcionalmente novedoso. Para seguir el camino fácil —y tentador— de lo aparente, el escritor no tendría sino que recordar cualquier cuento conocido... el de Caperucita, por ejemplo, e introducir en él una serie de negaciones. En vez de una niña, un anciano, caminando, no sobre la hojarasca bajo las copas de los árboles, sino sobre ellas, gracias a la existencia de una selva muy tupida capaz de ofrecer al caminante un piso sólidamente tejido por las ramas. Las nubes, muy bajas proyectan su sombra aliviando el ardor del anciano, pero disimulando, también, un agujero en el fuerte tejido vegetal. La caída hace que el viejo pierda el sentido y que despierte sobre un lecho húmedo de musgo y helechos, ante la mirada dulce de dos muchachos enteramente iguales (se ha negado la esencia del lobo, su maldad y su cantidad) ... Un músico puede "escribir" una partitura sin notas (niega algo que se hace siempre) y conseguir una pequeña orquesta cuyo director dé la señal de entrada sin que a ésta siga ningún sonido, y, pasado un lapso, marque el final al cual seguirán ciertamente los aplausos de los adoradores de lo nuevo 104... intercalar focas con nadadoras en un ballet acuático; pintar sin pintura (con ácidos, o fuego) negar, oponerse a lo ordinario, es la clave.

Si la originalidad no consiste en negar lo ordinario. ¿En qué consiste entonces? Lo original no es sino lo mismo ordinario trascendido. Algo cuya apariencia no es desconcertante, algo que cautiva sencillamente, sin espectáculo, sin tintes escénicos, sin grandes conmociones somáticas. Es lo de siempre trasladado a una cumbre de perfección. El David no huye de la representación humana a pesar de que dieciocho o veinte siglos atrás ya los griegos habían empleado la figura del joven con resultados epopéyicos. Nada tan ordinario como la figura del David. Y nada tan original. Confundir la originalidad con la absoluta novedad es cerrar las puertas a lo calopoético. La originalidad implica una cierta novedad de "lo de siempre" y — además y sobre todo— implica que esa cierta novedad se encuentre enraizada en la tradición (así se llama lo de siempre). 105 Es incompatible juzgar objetivamente de los momentos calopoéticos y sostener que para ser original, un estilo debe ser inconfundible: habría que romper la música de Mozart, 106 habría que demoler muchos edificios románicos, habría que desechar la Miké de Samotracia, 107 habría que quemar centenares de libros

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Este suceso augurado por Papini, ya ha sido llevado a la práctica. Hablar de absoluta novedad es un contrasentido. La novedad es un cambio y como tal implica un sujeto permanente. 106 ¿Quién no lo ha confundido con Telemann? 107 Tantos han pasado que es atribuible a Fidias o a Praxíteles. 105

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escritos por poetas de primera magnitud. 108 Esta falsa concepción de lo original, ha hecho salir por la ventana a muchos artistas que tomaran conciencia de pertenecer a un contexto estilístico dentro de una misma escuela —pertenecer a una escuela es imperdonable porque no permite un estilo absolutamente inconfundible— y salir por la ventana significa recurrir a los ardides de la pseudo-originalidad y cavilar en actitud científica hasta dar con el sello de la inconfundibilidad aunque por ello se pague el precio de la enajenación109 y sobre todo el del olvido de la auténtica originalidad. La originalidad hace cuerpo con la fuerza generadora de lo calopoético, y diluyéndose en ella es imperceptible. Buscar la originalidad es romper con una de sus características: la espontaneidad; y es, también, desplazarse desde el ámbito de la creación, al terreno de la razón lógico-discursiva e imponer así desde fuera las categorías prefabricadas de lo convencional al plano vital e inédito de la calopoesía. —Las pseudo-categorías estéticas— La multiplicación de los convencionalismos encuentra un campo propicio en la superficialidad y es así como brotan indiscriminadamente los lugares comunes y las frases hechas. Sería necesario un libro para realizar un análisis que pretendiera ser completo, sobre los lugares comunes —impostados subreticiamente— que funcionan como categorías estéticas. Permítase centrar la referencia sobre dos de estas pseudo-categorías: la expresión y la fuerza. 110 En ambos casos se trata de un adjetivo cuyo sentido impreciso puede utilizarse "ad placitum53. La misma ambivalencia permite que puedan ser tomados en un sentido como coextensivos al ser, y en otros, reducidos, según conviene. Porque en sentido lato expresión es manifestación del ser; y todo ser se manifiesta. Fuerza es un principio de agresión y de resistencia, consecuencia de la necesidad de conservación del ser —en todo ser, no sólo en el viviente— y de la teleología universal: así todo ser tiene fuerza. No obstante cuando se utilizan como patrones estéticos estas categorías se recubren de significaciones muy distintas. La fuerza suele revestir la significación —también imprecisa pero ciertamente restrictiva, incompatible con la totalidad del ser— vitalista, consagrada por Nietzsche; mientras que expresión viene más o menos a significar una manifestación de lo inconfesado —si no de lo inconfesable— con lo cual la restricción lógica está también ya realizada. Vuelven a coincidir ambos patrones en ser vastagos del irracionalismo.

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Los casos citables son abundantísimos. Y además se haría necesario decapitar a ciertos hábiles copistas. 109 Quien a fuerza de razonar encuentra el "sello personal" en una determinada convención podría citarse el caso de un pintor que se propuso hacer aparecer en todas sus obras una tela de araña, y otro que se prometió solemnemente no dibujar nunca un ojo sin compás— asfixia su propia libertad creadora. 110 La conjunción las apuntala "fuerza de expresión".

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LAS OBRAS MAESTRAS DE LA CALOPOESÍA Frente al irracionalismo se ofrecen las tesis del racionalismo absoluto con su concepción optimista de la historia, según la cual el progreso es siempre ascendente en forma espiral. El proceso histórico sigue una ley perfectamente racional y determinante. Aceptar este presupuesto lleva a pretender que el futuro es siempre más perfecto que el pasado y que los tiempos mientras más modernos serán mejores. Un análisis objetivo de la historia rompe con esta ilusión optimista, pero permite situarse en una perspectiva real. Obras maestras calopoéticas no se han producido en exceso.

Ante la perpectiva de analizar el desenvolvimiento histórico de las bellas artes, se impone la revisión de algunos conceptos como los de obra Maestra y clásico. El concepto de obra maestra añade, al de obra eminente calopoética, la noción de "indiscutida". No todos los seres producidos en un taller de pintura son obras eminentes calo-poéticas, ni aun tratándose de un auténtico pintor: no todo lo pintado por Velázquez es obra eminente calopoética. Cuando una obra eminente calopoética está considerada como tal sin discusión, puede hablarse de obra maestra. La indiscu-sión no tiene, por supuesto, el carácter cuantitativo de la aceptación masiva: es muy posible que se presente un discutí-dor negando a la Piedad la consideración de obra maestra —es casi necesario que así juzgara quien la rompió—; ello, por supuesto, no se ubica en el orden de la indiscusión. Lo que sí forma parte de la esencia de lo indiscutido es la aceptación de varias épocas, de varias culturas, de varias razas. Por eso para que la obra alcance la categoría de obra maestra es indispensable la perspectiva en el tiempo —el juicio de los contemporáneos no basta— y la perspectiva en el espacio —esto descarta los racionalismos en arte o las consideraciones folclóricas.111 El criterio selectivo de las obras maestras funciona con los cánones de lo que no puede negarse. Podría ser admitido por muchos y con cierta perspectiva espacio-temporal que determinada obra es maestra: ello no basta para consagrarla. Para hacerlo es preciso que no se le pueda negar el carácter de obra maestra. Esto sucede con la Odisea, con la Divina Comedia, con la Victoria de Samotracia, con el David, con las Meninas, con la Pastoral, con la Sinfonía 40, con la Ca-tedral de Chartres, con el Taj-Mahal, con la Mezquita Azul, por ejemplo.

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Lo folclórico constituye un delicioso espécimen cultural, pero un ser calo-poéticamente pobre. Implica la pusilanimidad, la incapacidad de alcanzar un valor estimable para la naturaleza humana sin fronteras de raza o de costumbres, y el conformismo de contentar a un grupo cerrado y de sorprender a los ajenos; implica no poder trascender el espacio sino a título de "curiosidad".

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En cuanto a lo clásico cabe preguntarse si su determinación es histórica (se fijarían entonces las épocas clásicas en determinados siglos), tipológica (lo especificativo de una época o de un pueblo), estilística (lo que se apega a determinados cánones). En cualquiera de estas opciones y entre ellas en combinación aparecen contradicciones notables: En Mozart lo clásico y lo barroco coinciden, Miguel Ángel sería un clásico en función de lo tipológico pero no en función de lo histórico... pero lo más contradictorio sería la abrumadora abundancia tipológica de lo clásico. Escapando al determinismo histórico se recupera la libertad de situar lo clásico con independencia del fijismo temporal.112 Lo clásico es entonces un nivel óptimo que se puede alcanzar dentro de alguna de las artes mayores, con independencia de la ubicación histórica. Es aquí donde coincide lo clásico con la obra maestra. Terminada esta disgresión, obsérvese que en la literatura abundan los clásicos. Aparecen desde la más remota antigüedad, con Safos, Hornero, Píndaro, y reaparecen continuamente casi en todas las épocas y todos los pueblos. Algo semejante sucede con la arquitectura: la griega, la china, la mozárabe, el románico y el gótico, han constituido cumbres formidables desde tiempos lejanísimos. En escultura, en cambio, los clásicos aparecen con mucha distancia a pesar de haberse dado ya definitivamente en la Grecia de Fidias y Praxiteles. La música y la pintura son, por el contrario, artes tardías. No existen antes del Renacimiento y no llegan a la cumbre sino hasta el siglo XVII. No existe, para esto, otra explicación que la de la libertad del hombre y la incógnita constante que gracias a ella se formula en lo que se refiere al modo como este ser administrará su potencial creativo. 113 Resta aún despejar una incógnita. 114 ¿Cómo es posible que las obras maestras calopoéticas sean tan escasas?115 Los elementos de la respuesta ya han sido expresados: La dificultad de la unidad genética de la obra; la eminencia de la forma que ha de imprimirse —debe ser capaz de producir un primer analogado en 112

Las coordenadas geohistóricas que son tan oportunas para apreciar los hechos culturales corrientes, son inoperantes y constituyen un estorbo para valorar los hechos culturales trascendentes. 113 Sobre el primitivismo hay que decir algunas palabras. No puede negarse que en el "arte primitivo" se incoan los grandes clásicos: tampoco puede negarse que casi siempre hay en ellos más mérito que en los autores de las obras consagradas; ni puede desconocerse el esfuerzo titánico que implican y el valor que encierran para todas las épocas. No obstante hay que decir que el "arte primitivo" no es calopoesía, de la misma manera como la semilla no es árbol; es una promesa. El mérito propio del primitivismo es un mérito psicológico, no estético, y su esfuerzo es moral y su valor cultural, pero éstos no son módulos calopoéticos. Es admirable que un niño de tres meses pronuncie claramente "papá": no por ello se le transfiere el mérito de un especialista en fonética, recoge únicamente el mérito psicológico que merece su precocidad. 114 Posiblemente muchas, pero esta es relevante. 115 Un crítico, jurado de la IX bienal de Sao Paulo, escribe "Mis dudas acerca de si las obras que se presentan actualmente en museos bienales o galerías son en realidad 'obras de arte'," Excélsior, 17 oct., 67.

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la belleza—, el amor directo del artista, la multiplicidad material que ha de someterse, el dominio (actual) del oficio que deba utilizarse. En resumen: el genio, la intuición calopoética y su feliz realización.

Capítulo VI EL CALOPOETA Nada en la obra se debe sino a esa interioridad generadora del calopoeta; nada hay en la obra que no haya surgido de su subjetividad. En ella, en la subjetividad del hacedor de lo bello, se recrean —literalmente— todas las formas. Porque vive en un mundo cualitativo, para él hacer es perfeccionar. 116 ¿En qué consiste\el genio del calopoeta? En conocer la belleza en sus fuentes; en conocer —sin necesidad de discurso— la naturaleza humana en función de lo bello y en estar enamorado de la belleza. El genio es la semilla que puede llegar a hacerse un roble si se la riega y se la cuida. La intuición poética surge en un momento feliz de la actividad habitual del calopoeta. Supone, por tanto, esa actividad habitual. Y ella, a su vez, la acumulación de actos positivos en lo referente al hacer bello. Poner esos actos sin falla o con un mínimo de fallas precisa de la dirección de un especialista. No es otra cosa la escuela. 117 Adquirir el oficio, pulimentar el conocimiento de lo bello, es actualizar, vivificar el genio calopoético, es la única manera de hacer 116

El esquematismo de la vida utilitaria —que ocupa una muy estimable proporción, al menos en cuanto a inversión de tiempo, en la vida humana— acostumbra a contabilizar, pesar y medir, haciendo que la cantidad se constituya en el elemento predominante del hacer humano. En el arte, aun en las artes técnicas, la cualidad juega un papel primordial aunque frecuentemente determinado o muy influido por lo cuantitativo. La importancia del número, por ejemplo, de objetos fabricados en serie constituirá en el hecho de la fabricación un elemento tan importante como el de su calidad. Aquí los ejemplos se multiplican. ¿Qué diferencia existe, entre un libro cuyo tiraje editorial sea de cinco mil ejemplares en la 2a. edición y de un ejemplar en la primera? Ambas ediciones pueden ser específicamente idénticas, no obstante el ejemplar de la primera edición se diferenciará de uno de los ejemplares de la segunda, no sólo en su precio —descomunalmente desproporcionado— sino en el valor estimativo —muy exagerado, por otra parte, gracias a los bibliófilos y a los amantes de las curiosidades—. Sin embargo, en las bellas artes, cualificar es perfeccionar, es, en su orden, no sólo esencializar sino ontologizar. El Calopoeta, es, por tanto, un hombre dedicado al perfeccionamiento (que no depende de la cantidad sino de la cualidad). 117

Pero la escuela calopoética no puede calcar el molde cientificista de la mala educación contemporánea; debe ser una escuela práctica en la que se aprenda a hacer haciendo. Una especie de taller de artes y oficios en el que conviven maestros y aprendices, en el que se habla poco y se trabaja muchoj en el cual, sólo en una situación límite, el maestro interviene en la obra del discípulo, pero constantemente lo dirige alentándolo en su propio camino.

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que se desarrolle. Así desarrollado el genio y estabilizada la capacidad de engendrar en la belleza, puede surgir la intuición calopoética. Intuición y hábito calopoético no guardan solamente entre sí una relación de condicionado y condición, sino que de alguna manera se determinan mutuamente; porque la intuición fortalece al hábito, lo mantiene vivo y lo lleva a alcanzar su fin propio, mientras que el hábito prepara no sólo la recepción de la intuición calopoética, sino que, en cierto modo, la motiva. El calopoeta preparado con el hábito, ha educado su pre-consciente para que la misteriosa iluminación intelectual de la imagen siga el curso de un proceso no conceptual y orientado hacia lo fáctico, y para que esa iluminación mejore en intensidad y en interioridad: deberá ser siempre más lúcida y más subjetiva, porque sólo así podrá alcanzar un nuevo analogado nuclear, capaz de desentrañar todo un ámbito de riqueza estética. En la búsqueda continua de este primogénito en la belleza, el calopoeta no hace sino atender a la luz interior, es un "iluminado". Y en esa atención amorosa es capaz de discernir cuando la luz ha herido el ángulo de una constelación: esja intuición poética. Entonces llega el momento de cuidar de la iluminación y de lo iluminado, es preciso recrearlo en la intimidad y ofrecerle todas las condiciones que necesita para desarrollarse. El desenvolvimiento de la intuición calopoética implica la habilidad de llevar a buen término cada una de las posibilidades que exige actualizar. Pero el curso del desarrollo de cada una no puede determinarse ni siquiera en la posesión de ese núcleo riquísimo de la intuición poética, precisamente porque es un núcleo y debe ser alimentado y dirigido en su crecimiento, aunque siempre en un clima de libertad y de protección. £1curso del desarrollo exigido por cada una de las posibilidades —y suelen ser múltiples— de la intuición calopoética tiene que irse descubriendo en el tiempo, a lo largo del proceso de plenificación en el desarrollo nuclear. Cada momento exige un modo de actuar determinado con cada una de las posibilidades del ser en formación. Huelga decir que este proceso es absolutamente diverso en cada obra. De aquí el peligro del amaneramiento calopoético: después de la realización de una obra eminente se presentará al autor la tentación de repetir la hazaña "de la misma manera" y ello es suficiente para superar la fragilidad de la intuición y así asfixiarla. La atención amorosa que discierne la herida de la luz interior, precisa del silencio, de la soledad del propio yo consigo mismo. La gestación de la criatura calopoética reclama toda la atención del artista, una atención por sobre la cual no puede colocarse ninguna otra cosa. La actualización de cada una de las virtualidades a cuyo cumplimiento tiende la intuición, virtualidades que apuntan como embriones bajo la superficie, y cuya plenificación no tendrá lugar sino hasta haber sido ellas conducidas a la cumbre, y precisamente en la dirección de su exigencia... esta actualización múltiple conjunta, simultánea —pero con diverso ritmo—, reclama del calopoeta un hábito prudencial que debe gobernar a esa multitud tiránica, más tiránica que un imperio —y conducirla hacia una tierra nueva donde pueda vivir y

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multiplicarse, debiendo preservarla de las inclemencias del tiempo, de los peligros del desierto y de la selva, de la noche, del cansancio, de la guerra— incluso de la guerra intestina que tantas veces se entabla entre dos minaretes de la misma intuición, en un momento dado —y de la multitud de enemigos que se emboscan aún en la misma subjetividad del poeta, del mismo que vitaliza la intuición—. Una prudencia descomunal —en un ser que suele carecer de la prudencia pragmática de la vida corriente— porque debe imponer sobre todos estos elementos en evolución una autoridad no despótica sino política. Más aún, este desarrollo, esta evolución es actuada por el mismo calopoeta, pero en una zona tan profunda de su subjetividad —en la zona de lo pre-consciente— que no es capaz de imponer allí la decisión libre. Se mueve de plano en el campo de la inclinación voluntaria. Para que esta inclinación presente una pendiente propicia, debe ser modificada desde dentro. Ningún tipo de decisión puede influir en este estrato, llega hasta él solamente el modo peculiar de decidir, que es ya parte de la persona misma. Cierto que la actuación modifica al ser, a largo plazo. Es por esto que nada en la actuación del calopoeta permanece ajeno a su obra. Tarde o temprano influye en ella, en la medida en que melle su ser, su interioridad y —no sólo la perfeccione en la actividad— la naturaleza misma de sus facultades intelectuales. Cualquier desviación, la más mínima, en esta labor causal y directora se presenta como el final de la empresa. Cualquier falla es el fracaso, porque la intuición exige perfección integral en su orden. No basta con que la mayor parte de sus posibilidades hayan llegado a buen término: es preciso que se hayan logrado todas a título óptimo. Ello no es físicamente imposible; pero de hecho, resulta extraordinario. La intuición, exige, por tanto, también la ejecución. Para hablar con precisión, no se trata de dos etapas delimitadas cronológicamente. La intuición calopoética no es un conocimiento especulativo, sino una iluminación que si bien es, en una etapa, aprehensiva, no lo es sino en función de su existencialización concreta, de su realización como forma de un ser material sustante, y como forma, ciertamente, eminente. 118 La intuición poética, por esencia tiende a realizarse. 119 118

Cuando un calopoeta "sueña" con realizar una obra eminente en el mundo de las artes bellas, puede asegurarse que no se trata entonces de una intuición calopoética. La intuición poética no es un sueño, ni una ambición ilusa, sino una visión creativa, de suyo difusiva, que posee en sí misma toda la fuerza de la realización. El calopoeta no es el hombre de los "proyectos geniales" que quedan en el tintero, es el hombre de la visión fecunda. 119 No es preciso atribuir mérito alguno al calopoeta concibiéndolo como un hombre generoso que quisiera hacer participar a los otros de algo que él ha percibido. No, se trata de una experiencia cuyo término es la facticidad de la obra, y que una vez que padece el calopoeta, o se desembaraza de ella rechazándola —tirándola por la borda— o se somete a ella, sin otro remedio que llevar a cabo el proceso imprimiendo esa forma en una materia. No cabe en esto la libertad, como no cabe para doblegarse a la evidencia; cabe sin embargo para rechazar el padecimiento., cabe el desembarazarse de la experiencia, cabe suprimir la intuición poética: pero de aceptarla, se acepta también convertirse en su presa sin poder descansar hasta haber colocado el resultado del proceso — la forma— en una materia. Cabe también utilizar el género de la intuición deteniendo el proceso, en función de otros fines, como lo explica Marítain, acerca de la magia en la poesía. Gfr. La poesía y el arte.

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Más aún, no podría desenvolverse el núcleo que constituye inicialmente la intuición calopoética, sino a condición de iniciar su ejecución. A través del proceso de la ejecución es como se van presentando las diversas posibilidades y las múltiples exigencias del perfeccionamiento de la intuición poética. Para saber qué es lo que se va a hacer, es necesario empezar a hacerlo. Los proyectos calopoéticos no son sino realizaciones provisionales.120 El juego cualitativo que constituye la obra calopoética consiste en un equilibrio de elementos relaciónales que se implican y se confieren valor unos a los otros en función interdependiente. La relación no puede establecerse a priori, es necesario dar lugar a los elementos, entrelazarlos a una existencia que puede estar sujeta al cambio de todos los ajustes posteriores que se juzguen necesarios, pero que es algo fáctico. Este proceso no puede considerarse como absolutamente irreversible, pero tiene un límite de irreversibilidad: unas fronteras más allá de las cuales no cabe la opción 121 y frente a cuyos muros el móvil debe detenerse, muchas veces para morir.

El calopoeta es el hombre del riesgo. Y del fracaso. Empeñado en una guerra más larga que su propia vida, no hace sino perder escaramuzas. Empeñado en una empresa des comunal, pocas veces la llevará a término, no puede descansar sino en lo mejor; por eso todo lo bueno es su enemigo. Afortunadamente puede engañarse y permanecer algún tiempo en el engaño. Tiende a creer —es un mecanismo de autodefensa— que produce algunas obras eminentes, aunque esto no sea verdad: ello lo sostiene en la brega... y tiende también a confiar en que si no ha producido obras eminentes lo hará en el futuro. El reino de lo calopoético está anclado en la tierra. Su eternidad es terrena y su inespacialidad, geográfica: su dimensión tremendamente humana. Por ello el calopoeta, aprisionado en su actividad temporal con una intensidad que excede su propio ser, padece reduplicativamente el riesgo. Como todo hombre, padece el riesgo de su acción temporal que de suyo es, para todo hombre, relativo, pero que en él cobra dimensiones también absolutas. La razón de ser del hábito, la intuición calopoética y la fuerza de la ejecución se ubican en las zonas oscuras de la razón: Estas zonas oscuras de lo noconsciente han sido descubiertas y estudiadas por Freud y por Young. El uno carga el acento sobre las fuerzas irracionales e instintivas que en aquella noche se ocultan; el otro sobre los datos extra-personales que ella contiene: un no consciente infra-racional y un no consciente infra-personal. Ninguno de los dos ha

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Así los dibujos de los pintores y los escultores, la frase que marca el ritmo de un poema. . . 121 Un golpe más del cincel sobre el mármol y el volumen exigido resulta ya deficiente. ¿Qué habría sido de la Venus de Milo si el escultor hubiera juzgado conveniente dar un golpe más sobre el puente de la nariz?

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alcanzado el plano del inconsciente o preconsciente intelectual. 122 No obstante es obvio que gracias al descubrimiento del inconsciente de los instintos reprimidos es posible hablar hoy de una zona racional de lo no-consciente.123 Y que este inconsciente infra-racional, lo mismo que el inconsciente colectivo funcionan con una cierta solución de continuidad al lado del preconsciente racional. No es el individuo un subsistente encerrado en sí mismo, impermeabilizado de lo ajeno. Por el contrario, es enormemente permeable a los demás, y no sólo a los más próximos espacio-temporalmente, sino a todos y, con frecuencia más susceptible a las influencias de los muertos, de esos grandes muertos que han teñido los siglos con la impronta de su color. Porque la tradición se filtra por la piel y, penetra en las venas y en los huesos para impostarse en el corazón del hombre. Y no hay en estas afirmaciones la menor referencia a lo supra-sensorial, a lo mágico o a lo místico. La contaminación sucede del modo más natural y más estrictamente físico: a través de lecturas y audiciones, en la conversación lo mismo que en el aula, en los datos implícitos de un relato, en el sentido oculto de un contexto conscientemente ininteligido debido a los términos mismos o al sentido de los términos..., en tantos datos y sucesos y aun estados anímicos que se perciben sin que ello se haga de un modo consciente, o bien en todo el material ya olvidado pero vivo en la subjetividad. 124 De este modo toda la humanidad se hace presente a los que viven el momento histórico, para enriquecerlos.125 Hay en efecto una influencia del inconsciente instintivo y del inconsciente colectivo en los procesos creativos de lo bello, pero la causalidad que los produce reclama un agente proporcionado a ellos, un agente racional y personal: 126 el preconsciente intelectual.127

El calopoeta, no es un hombre corriente; si algo hay ajeno a él, es la vulgaridad. Es el hombre de la soledad y del silencio, es un visionario y un enviado: un hombre con misión. Y un transformador. Es la feliz realización —si es en 122 123

Postulado por J. Maritain en La poesía y el arte. El argumento es sencillo: a través del proceso ideogenético, la actividad intelectual, sobre todo

la realiza por el "nous poietikós", no aflora a la conciencia, sólo se hace consciente en el concepto. No obstante hay todo un ámbito de vida intelectual que permanece oculto a la conciencia. Es a esto a lo que se llama preconsciente intelectual.

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Estas consideraciones no tienen por objeto polemizar sobre la validez de las afirmaciones de la parapsicología, sino poner de relieve que en todo caso los planteamientos metanaturales no son indispensables para la explicación de lo estético. 125 O para empobrecerlos, la opción es bivalente; pero en todo caso para influenciarlos. 126 Todavía está muy cerca Kant con el yo trascendental, lo mismo que el espíritu absoluto del idealismo. Y en ellos la presencia —más acuciante, por más típicamente oriental— de Averroes. 127 Si ello es así, ¿cómo explicar que Inteligencias medias —y menos que medias en ocasiones— lleguen a tan considerables alturas calopoéticas? No hay inconveniente en afirmar que inteligencias agudas para lo que se refiere a la función de la razón raciocinante, son obtusas en la contemplación directa dela verdad o en la recreación interior de las imágenes inteligenciadas; y viceversa. Se... dan también inteligencias clarísimas en todos sentidos.

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verdad calopoeta— de las guías de la belleza, hace cambiar la situación del hombre en el mundo en su dimensión más digna, más humana, más asequible.128 Todo esto es verdad, pero puede convertirse en leyenda sin el apoyo de una exégesis precisa. Y en leyenda se ha convertido cuando se piensa en el calopoeta como en un enajenado no de la razón raciocinante, sino de toda razón; cuando se le considera como un misántropo ajeno no sólo a la convivencia que engendra superficialidad, sino a toda convivencia; cuando se le dibuja contrahecho como un monstruo: drogadicto, lujurioso y traidor, homosexual, atormentado, psicópata.129 Lo eminente, que no es lo común, no es lo opuesto a lo común, sino lo que sobrepuja a lo común, no porque niegue sus elementos positivos, sino porque escapa a los negativos, porque no se ve reducido a los límites de lo común. El calo-poeta no es el hombre común, y ello no implica —todo lo contrario— que sea un monstruo. Se trata de un excéntrico, sí. Ama la libertad de encadenarse a lo que ama. Y desprecia —porque aprecia por debajo del universo superior al que atiende— lo que el hombre común aprecia tanto: el dinero, la seguridad, el molde del común sentir, la comodidad, la dulce mediocridad. Es un excéntrico de lo inferior, la fuerza de su ser impele su fuga hacia arriba; y ello nada tiene que ver con la excentricidad de la apariencia externa. 130 Cierto, debe cuidar de la luz interior, aun de los chispazos fugaces que pueden hacer hoguera en cualquier momento, y para ello precisa del silencio. Pero no de un silencio hermético, ni siquiera de un silencio externo; 131 se trata más bien de un ambiente de reflexión y recogimiento que puede conseguirse en medio del tráfago de la ciudad, y a través de los quehaceres ordinarios. Sobre el divino ocio de los poetas, hay que afirmar que les es absolutamente indispensable: nada mejor que el activismo para matar la actividad; y la intuición es quieta contemplación. Pero para quien ama la contemplación aun el movimiento activo es contemplativo, es decir, un amante así es capaz de conciliar los extremos. ¿O será que los calopoetas no deben trabajar? Existen multitud de trabajos compatibles con el ocio creador, porque si el espíritu no se deja aherrojar, nada hay que pueda encadenarlo. Y la libertad del calopoeta ¿no exige de él que esté siempre disponible para las necesidades de la intuición calopoética, máxime cuando ellas se presentan con un carácter tan frágil y tan efímero? ¿Qué sucede si fuera del taller se 128

Más digna por ser espiritual. Más humana, porque mientras la verdad y la bondad pueden alcanzar dimensiones que trasciendan lo puramente temporal, la belleza encaja en ello plenamente. Más asequible, porque mientras algunas verdades no pueden ser alcanzadas por todos, lo mismo que algunos estratos de la bondad, la belleza se ofrece al hombre sin excepción. 129 Hay que agradecer al romanticismo semejante paradigma... y, por supuesto, a la pseudopsicología y a la ignorancia lógica que supone identificar no-normal con a-normal. 130 En esta confusión han caído los calopoetas o los que pretenden serlo: una apariencia estrafalaria que llega al extremo de teñirse el cabello de verde y pasear llevando en brazos una langosta. O lucir en el saco, en vez de un pañuelo, una tortilla de huevo. 131 Juan Ramón Jiménez conquistaba a las sirvientas encargadas de limpiar el piso superior y las convencía de que usaran en sus faenas unos zapatos de franela que él les obsequiaba.

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enciende aquella chispa y las ocupaciones del calopoeta le impiden alimentarla durante horas, o —quizá— durante semanas? Es muy probable que se apague. Es como olvidarse en el verano de recoger las manzanas del huerto: se caen y se pierden. . . ¿sin beneficio? No, abonan y preparan una mejor cosecha para el siguiente verano. Peor es recoger los frutos verdes —mayor esfuerzo y menor éxito—. Pero ¿quién ha dicho que sólo haya un chispazo que anuncia la presencia de la intuición? Frecuentemente son varios, y los últimos son más precisos porque han tenido más juego en la oscura luz intelectual: Y no sólo varios sino espaciados por lapsos más o menos largos. Muchos tipos de intuición incluyen una considerable longevidad.132 Que el genio calopoético —como todo genio— está por encima del bien y del mal, además de presuponer la existencia del superhombre, es una afirmación sin fundamento. Algunos que confunden la experiencia con el hábito artístico y lo "fuera de lo común" con la intuición calopoética 133 creen poder justificar los actos inmorales del calopoeta bajo la etiqueta de las nuevas experiencias de las que, sin duda, piensan, la calopoesía se nutre. Así, el pintor puede inculpablemente abandonar a su familia, el poeta embriagarse, el escultor cohabitar con un homosexual y el músico inyectarse morfina, asesinar a su amante... porque así incrementan los "temas" de inspiración, o bien se ponen en trance creativo. Lo mismo que cualquier hombre, el calopoeta está obligado a observar la ley moral. 134 Independientemente del problema moral, aun suponiendo la inocuidad moral de la drogadicción, muchos calopoetas la han buscado como la llave de la intuición poética. Han confundido lo infra-racional con lo sobre-racional pretendiendo encontrar en el silencio sensitivo de la dorga el otro silencio, el silencio alado. Sólo que rebajar la razón no es superar el proceso racionante. Han encontrado cosas nuevas pero no han hallado la originalidad. El calopoeta puede llevar una vida bastante natural y corriente —no sin luchas ni sin conflictos— y debe someterse al orden moral.135 No existe calopoeta que no desee para su obra la inmortalidad. De ahí el buscar la fama y el confundirla —de modo lamentable— con su misión. El amor puro es un espejismo 136 y si el calopoeta ha de sacrificarse en aras de su obra, lo 132

¿Cuánto tiempo tardaría Dante en escribir la Divina Comedia? Y que por supuesto confunden también "vivenciar" con "crear" y "loanecdótico" con lo "formal". 134 Un buen moralista contemporáneo observa que sin duda Rembrandt no está igualmente obligado a sostener el equilibrio económico de su hogar como lo estaría un hombre no entregado a su misión de belleza. Gfr. Maritain, Arte y escolástica. Buenos Aires. Club de lectores, 1972. En este como en otros puntos donde el problema sea de detalle, no cabe que el calopoeta se encuentra en una cierta situación especial. 135 La vida de Velázquez o de Mozart son ejemplos de naturalidad y sencillez, de la naturalidad y la sencillez propios del verdadero genio. Caben no obstante los conflictos, se trata de conjugar lo que casi se opone; pero es..propio de los espíritus grandes superar los conflictos a veces hasta hacerlos imperceptibles. 133

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Cfr. G ARCÍA A LONSO , La doctrina del amor. El amor puro es postulado por Fenelón gracias a su puritanismo. Cfr. U RDANOZ , Teófilo, S. Th., 2-2, q.17, introducción. Ed. B.A.C.

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hará subrepticiamente en función de la gloriosa inmortalidad. 137 Esta es la razón de su vulnerabilidad a la fama: él todo puede soportarlo excepto que no se le considere como calopoeta. Suele despreciar los juicios de sus contemporáneos, pero suplica que lo reconozcan hacedor de lo bello. Con esto se explica que esté dispuesto a pasar aún por monstruo con tal de ser considerado calopoeta. "El artista es un anormal", afirma la opinión pública, y los calopoetas —no sólo los pseudo-calopoetas— se muestran como enajenados, viciosos, corruptos,138 estrafalarios. Pronto caen víctimas de su propio engaño y comienzan a sentir la necesidad de crear a las tres de la mañana, de hacerse intratables, de rebelarse ante cualquier autoridad que no sea la de su propio capricho, a creerse superhombres... en una palabra: sienten la necesidad de atormentarse. No.es un. rasgo propio del calopoeta padecer angustias existenciales y atormentarse con búsquedas sin fin; la lid del espíritu constituye algo más que el quebranto, la impotencia y el fracaso humano. Toda victoria alada es signo de alegría y serena facilidad: como en Mozart, en Miguel Ángel —una mentalidad deformada ha subrayado su desazón pictórica para ocultar el magistral dominio del mármol— Aristóteles, Dante, Velázquez... 139 El calopoeta tiene un derecho inalienable: el de la paternidad artística. Sustraer la obra de un artista de lo bello es semejante a secuestrar a un hijo. Inmiscuirse como elemento causal en la generación de la obra ajena es un atropello. La obra calopoética una vez generada es un ente autónomo cuya existencia merece el máximo respeto.140 Desafortunadamente este respeto es frecuentemente ignorado por el cliente,141 pero lo inexplicable es que sea también ignorado por los 137

Dos observaciones: El calopoeta no se sacrifica "en cuanto persona". Sacrifica: su descanso, su posición, su comodidad, pero no sacrifica: ni podría sacrificar su honor, su integridad, sus deberes familiares, etc. La segunda observación se refiere a que este fin del sacrificio es, frecuentemente imperceptible porque funciona a nivel inconsciente. 138 La vanidad de los grandes hombres es enternecedoramente ridícula. A principios de siglo corre el rumor de que las frentes amplias son signo de inteligencia, y la historia atestigua cómo personajes relevantes del mundo intelectual se desasosiegan y no recuperan la paz hasta haberse depilado parte de la cabellera frontal. 139 "La Piedad es una obra que parece haberse conocido siempre, que parece haberse esculpido sin esfuerzo, que no impone ni trastorna, pero que va quedándose en el alma para siempre, como la sencillez. El bloque del Moisés es mayor, pero se yergue, sin alardes escénicos, con la naturalidad de todo lo magnífico. Existe la misma facilidad, la misma descomplicación en Mozart, en Velázquez, en Dante, en Fidias". García Alonso, M. L., Memorias de un viaje (inédito). 140 No es posible omitir la anécdota del maestro de un taller de pintura —muy afamado—, que estallaba en terribles arrebatos de cólera cuando alguno de los dibujos de los innumerables estudiantes se estropeaba por el descuido de los demás. Este hombre tenía buen cuidado de que sus discípulos aprendieran a estimar el tiempo de un calopoeta y pasaba como una ráfaga por el estudio que ellos habitaban repartiendo indicaciones precisas —pero que había que coger al vuelo— y, sin desperidiciar halagos. En cierta ocasión una ventisca de febrero hizo caer- en la fuente el pastel en proceso de una principiante. El maestro pasó con ella y con el papel mojado el resto de la jornada de trabajo, prodigando a aquel bosquejo sin valor los cuidados dignos de un trabajo inapreciable. 141 Cierta señora colgaba en la pared larga y estrecha que ofrecía el hueco de su escalera, un óleo —muy antiguo— de proporciones semejantes a las dela pared. Lógicamente no existía nadie capaz de contemplar la pintura com pleta; por lo cual ella decidió cortarla a la mitad y ofrecerla así mutilada, a los esporádicos

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propios calopoetas o por los que se dicen tales. El fenómeno de la disponibilidad inmediata para intervenir en la obra de otro, es sintomático. 142 Y esta solicitud parece acrecentarse cuando se trata de la obra de los muertos ¿ será porque ellos ya no pueden defenderse? Independientemente de lo que haya en ellos de cobardía y de incapacidad creativa, hay mucho de ignorancia: se piensa enriquecer un poema poniéndole música y lo que se logra es trasladar una obra de arte mayor al plano de las artes menores; seje roba la simplicidad que es la raíz de la dignidad. 143 Las épocas y los hombres débiles tienen una especial capacidad para plantear cuestiones irreconciliables, y—aplicadas éstas al orden práctico— opciones enteramente irreductibles. Se trata no tanto de problemas de la lógica en el terreno de lo especulativo, sino de situaciones vitales. Así sea enfrentar actividades como absolutamente opuestas, y por lo tanto también disyunciones excluyentes... y sacrificios radicales.144 El sacrificio debe apuntar más al esfuerzo por superar el antagonismo, que a la renuncia de uno de los extremos, 145 y es ésta la tarea urgente de los calopoetas que quieren sustraerse a la influencia de una época débil. Estos planteamientos falaces presentan en un extremo la ocupación calopoética, y en el otro la familia, la moralidad, la naturalidad, todo lo que exija tiempo y atención: todo lo que signifique compromiso. Ante tal perspectiva habría que preguntarse si es lícito al calopoeta optar por el celibato. ¿No habrían exagerado Beethoven, Dante o Miguel Ángel? La obligación de contraer matrimonio se impone al hombre como especie, debido a la necesidad de su conservación, pero no al hombre en cuanto individuo. Cualquiera, si observa el orden moral, tiene derecho a elegir el celibato, máxime si los motivos son la realización de una obra de tal importancia para la humanidad. Pero, esto no es, por supuesto, una condición imprescindible; Bach "ha demostrado que la forma más elevada del genio artístico no es de ninguna manera incompatible con una unión matrimonial perfecta". 146 espectadores del piso superior. 142 "Ni aun al maestro se tolera meter el pincel en el óleo del discípulo —repetía el pintor ya mencionado—, yo no lo hago sino cuando es absolutamente indispensable". Porque en este género intervenir es destruir. 143 Pero se le hace ganar en popularidad, dirán los demócratas. Y en efecto en la obra tiene lugar un aumento cuantitativo, aunque padezca una disminución cualitativa. Son positivas —opinan algunos— las versiones populares de Bach. Pero esas partituras así alteradas ¿son Bach? 144 Una persona siempre sacrificada, con el peso del sacrificio a cuestas, alguien continuamente atormentado es quien no ha llegado a la madurez exigida por su desarrollo. El sacrificio es por otra parte, como expresa Raissa Maritain, una ley general del orden finito, y por lo mismo debe considerarse con el optimismo de lo normal y no con la compulsión de lo insuperable. 145 Cuando es posible superar el antagonismo entre dos elementos, esto significa —usando de la lógica elemental— que dicho antagonismo no es contradictorio. Confundir la contradicción con la contrariedad da lugar a las concepciones utópicas más enajenantes. 146 Casper Hóweler, Enciclopedia de la música, p. 25.

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La misión del calopoeta es sostener el carácter inútil de la obra, y para ello dotarla de una razón intrínseca de subsistencia: el valor paradigmático de belleza. Una tarea que nada tiene de sencillo. Nadie se hace calo-poeta por ir contra corriente, pero ir contra corriente es lo cotidiano para un obrero de las artes mayores, porque la existencia corriente acostumbra a jerarquizar en función de lo útil. Gracias al error cabe la tergiversación de los fines, y esto permite que muchos sean atraídos hacia la obra eminente no por su valor de inutilidad, sino por cualquiera entre la enorme cantidad de sucedáneos posibles que funcionan como imanes ontológicos. Y enmedio del tropel, firme, aferrado a su valor no valorado, tiene que construir el basamento inconmovible de su obra que debe sobrevivirle con inmensa desproporción.

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Capítulo VII ARTES MENORES Y ARTESANÍAS Blandir el estandarte de lo heroico es hacerse prosélitos. Y es, en cierta medida, empañar la probidad, porque el fin del arte no es el ensalzamiento del artista. El intérprete sabe esto muy bien, porque su amor por la obra es casi tan desinteresado como el de su progenitor, pero sin esos visos de epopeya que implican mucho de propia complacencia. Pero el núcleo de la cuestión no radica en el amor a las artes mayores, sino en el amor a la belleza; que es también la razón y el fin de aquéllas. Y es precisamente el amor a la belleza el resorte de las artes menores, y también de muchos géneros de artesanía. 147 No se trata aquí ya de producir paradigmas de belleza, sino de embellecer la existencia con seres nuevos cuyo fin principal es —en el caso de las artes menores-— ofrecer delectación en la belleza o simplemente —si se trata de las artesanías— unir a la utilidad, la belleza. Pero que en todo caso tienen la sencillez de presentar esa belleza no con la solemnidad de un mayorazgo — cabeza de familia—, sino con la naturalidad de lo cotidiano y a veces con la intrascendencia del juego.148

Pueden considerarse tantos tipos de artes menores como maneras haya de no cumplir las condiciones de las artes mayores, y tantos géneros de artesanías cuantos modos de embellecer lo útil. Los cultores de la belleza categorial pueden ordenarse en varios grupos: Los intérpretes —que suelen pertenecer siempre al orden de las artes menores— como los virtuosos, maestros en el manejo de algún instrumento musical;149 los dueños del más digno entre los instrumentos, ese instrumento natural que es la voz; los actores teatrales o de cine; los bailarines. 150 147

Es un privilegio poner de relieve la dignidad de las artes menores. Por favor, no se amargue el gozo de ejercitar este honor introduciendo entre líneas argumentos ajenos a lo estético, tales como aquel ya mencionado de la comunicación social, o de la expresión gráfica —radiografía— de la mentalidad de los individuos o de los pueblos, o el arqueológico del monumento histórico.. . y tantos otros lugares comunes. 148 Por el contrario, convertir en juego la actividad calopoética desemboca en la ausencia de obras eminentes. Entonces todo hombre es considerado genio calopoeta, la producción artística es inverosímilmente copiosa y las obras eminentes brillan por su ausencia. 149 El intérprete es el "nous poietikós" de la música porque es quien la hace asequible en acto. 150

Después de una actuación de la Pavlova el público en pleno presa de gozo y agradecimiento se hallaba conmovido hasta las lágrimas. Nada difícil de explicarse, porque el menos profundo entre los aficionados al ballet puede darse cuenta que una cosa así es irrepetible en sentido estricto, esto significa que se conmemoran a un tiempo el nacimiento, y la muerte de un ser bello.

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Los directores, ya sea de la interpretación como los directores de orquesta, los directores teatrales o cinematográficos, etc., o bien de construcción como los maestros de obras arquitectónicas, etc. Los sintetizadores, que manejan dos o más elementos de las artes mayores para fundirlas y producir un género menor, tales como los imagineros, los compositores de teatro musical, o de canciones, los guionistas, etc. Los popularizadores, que adaptan para el gran público los géneros calopoéticos: periodistas, escritores didácticos o científicos, compositores de música popular, dibujantes, arquitectos urbanos comunes, modeladores en cera, etc. Los artesanos: orfebres, alfareros, tapiceros, ebanistas, sastres, peluqueros y tantos. Esta división está hecha, en cortes transversales, en función de las artes mayores, no responde a la que podría hacerse tomando en cuenta la separación entre artes menores y artesanías, la cual depende no tanto de la dirección;, popularización, realización, etc., sino de la conjución de lo bello con lo útil. Es necesario subrayar que en las breves reflexiones que se harán sobre unas y otras —artes menores y artesanías— no se desconoce ni su diversidad ni su multiplicidad. Existen sin embargo algunos rasgos interesantes que pueden convenir a todas. En estos géneros el artista goza de amplia libertad con respecto a la idea seminal151 —correspondiente en el orden calopoético a la intuición calopoética—. No tiene que velar su desarrollo punto por punto 152 y existen para él una gran cantidad de opciones indistintas, a través de cualquiera de ellas se consigue una realización satisfactoria. Se trata de una idea mucho más resistente y sufrida que la intuición poética. Nada pierde con la multiplicación numérica 153 y por tanto no implica originalidad. El creador no necesita procurar a su obra un valor intrínseco de belleza, pues ella puede subsistir por otras causas sin que ello conlleve devaluación estética, o, incluso puede dejar de existir sin que esto pueda extrañar. Ello hace del trabajo ubicado en este género un quehacer amable que no agota la energía de quien lo realiza, que no lo reclama para absorberlo en su 151

La ampliación de la libertad, de la que aquí se trata, no recae sobre el sujeto —tanto el calopoeta como el artista común son radicalmente libres con respecto a su obra— sino sobre las consecuencias que su uso comporte al objeto, con respecto al cual la libertad del hacedor tiene razón de medio, y como tal queda frustrada si la elección no es la conveniente. Ahora bien, en el curso de la realización de la obra calopoética, a través de la secuencia incontable de elecciones, cada una de ellas, para ser conveniente, debe tomar una dirección precisa que a pesar de tener que ser optada, no obstante es exigida determinada y particularmente por la naturaleza del ser en proceso. En este caso elegir mal es frustrar la libertad y matar el artefacto, pero elegir mal es siempre posible. Si se trata, por el contrario, de un artefacto artesanal o propio de las artes menores, la elección para ser conveniente incluye un amplio margen de indiferencia y la frustración —posible— es muy rara. 152 No se piense que dejan de considerarse aquí al intérprete o al director, no es así porque existe lo mismo una idea rectora de la interpretación y de la dirección. 153 Pueden sacarse multitud de copias de una fotografía, o para hablar estrictamente, puede obtenerse un número indefinido de la misma fotografía —o de la misma película— sin detrimento alguno de su valor estético.

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vorágine... Quien modela por entretenimiento goza suavemente del pasatiempo y descansa... esto es algo que no sucede nunca al escultor profesional en la misma medida en que sea un auténtico escultor. Mozart componía seguramente con su alegre facilidad, pero sin eludir la carga de responsabilidad que implica el crear algo substante y eterno. Interpretar la música de Mozart es obviamente un trabajo tan profesional como crearla, pero es un trabajo liberado del peso del alumbramiento de un ser de esa talla; las dificultades que en la interpretación pueden presentarse son todas ellas superables y en sentido estricto intrascendentes. Nada sucede si se ejecuta mal una sonata, caben multitud de oportunidades para interpretarla bien... pero si se la escribe mal, eso es tanto como dar a luz a un hijo muerto. Esto lleva consigo que el trabajo en las artes menores y en las artesanías es un trabajo sin frustraciones. La meta calopoética es tan desmesurada, que alcanzarla resulta lo excepcional, mientras que en estos géneros es asequible. El acto voluntario que impera la ejecución de la obra fluye sin tropiezo porque la asequibilidad es su gozne. Se desenvuelve en la esperanza y finaliza con el gozo. Por definición, tanto el artesano como el artista menor devienen sin obstáculos hombres realizados. 154 El hacedor impostado en este género artístico tiene dominio sobre su obra, es señor de ella, se mantiene en un estrato superior e independiente. Puede disponer de ella en absoluto, tanto en su devenir generativo, como en su ser terminado y substante. Muchos intereses ajenos a lo estético pueden compartirse con los intereses propios de la obra, pueden incluso balancearse unos y otros para obtener un resultado medio en el que juntos participen en el éxito y en el sacrificio. Y no es necesario, en absoluto, que estos intereses ajenos deban pasar por el cedazo de la intuición poética para ser aceptados como parte de ella o bien rechazados definitivamente. En el hacer calopoético el hombre se debe a la obra, por exigencia de la misma naturaleza de la operación, no obstante sin faltar en ese compromiso con la obra la opción libre de ser esclavizado por ella, con lo cual esa "esclavitud" mantiene el carácter de libertad. En los géneros menores no existe ninguna promesa radical, toda donación es resultante de una elección actual y limitada. Lo normal en este ámbito consiste en disponer arbitrariamente de la obra. El hacedor tiene derecho a mutilarla o restaurarla, 155 modificarla, transformarla, 154

Esta exigencia de su estilo profesional puede fracasar porque en su trabajo busquen más que el bien de la obra unido a su propio bien y a las excelencias de lo bello, algún bien inconexo o contingentemente conectado con su actuar. Sería el caso de la actriz cinematográfica que ambicionara ser siempre el personaje más relevante en su mundo. Pero puede fracasar también —y esto es más serio— porque a la acción propia de estos géneros se le atribuyan —subrepticia e inconscientemente casi siempre— las características de la operación calopoética. Entonces aparecen reacciones desmesuradas y actitudes incomprensibles en un ámbito en el que la tónica debía ser la afabilidad y la intrascendencia. 155

Lo cual es un tipo de mutilación en el orden calopoético.

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venderla, maltratarla o destruirla. La obra resulta un paciente en sentido es tricto, una "cosa"; bajo este aspecto aparece el artista menor como un realista descarnado, pues con su manera de proceder niega el fetichismo, demuestra que los objetos no tienen alma.156 Esto mismo libera al artista de que se trata, de la vigilancia sobre su objeto. Es capaz de venderlo o de regalarlo con el más total desprendimiento. 157 Los demás hombres no tienen por qué respetar lo que el autor no respeta 158 y éste se siente aliviado por no tener que velar sobre el particular.

Otra cuestión que interesa considerar es que dentro de este módulo artístico el trabajo en equipo ocupa un nivel relevante. Mientras la calopoesía excluye necesariamente la intervención de un equipo realizador, estas artes o la exigen o —al menos—la admiten. La coordinación alcanza entonces una importancia de primera dimensión pues regula la confluencia causal. El artista deberá estar dispuesto a someterse a las directrices de dicha regulación. 159 Estos grupos, en plena actividad no son sino talleres de artes y oficios cuya dignidad debe ser revalorizada ante la opinión pública, porque de suyo han mantenido siempre su rango.160 Como en todo trabajo en equipo, cabe un enriquecimiento mutuo y cierta superación de las limitaciones individuales.

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Haydon escribe en su diario «"Empecé y terminé un Napoleón en dos horas y media; el más rápido que he hecho, y el número veinticinco". "El arte se está convirtiendo en mí en una brutal vulgaridad". "Siempre he amado mi arte más que a mí mismo". Por esta razón se dio muerte». Gilson, Pintura y realidad, pp. 147-148. 157 Un pintor conocido, muerto hace poco, conservaba en su casa todas sus obras: "Vender un óleo, decía, sería para mí como vender a un hijo". 158 No constituye un desacierto, todo lo contrario, reponer el color a un mueble, bajar la bastilla a un vestido, tirar un periódico a la basura o mutilar una fotografía. 159 No deja de ser ridícula, aunque también frecuente, la actitud de una "prima donna" que trata de imponer sus caprichos mientras se prepara una representación; porque ésta es por definición una labor de muchos cuyo bien consiste en la recta ordenación y sumisión de los elementos. Este principio lo entienden muy bien los intérpretes de la música sinfónica o de cámara lo mismo que los virtuosos del canto gregoriano. 160 Mucho ha desconcertado la idolatría cientificista, no es cosa nueva, pero se agudiza —con diversos matices— de dos siglos a acá. Parecería que cualquier contacto con la ciencia ennoblece. Es preciso decir que caben muchos modos de trabajar "científicamente". Uno de ellos, el único propiamente tal, es hacer ciencia —esto no es lo que hacen todos los doctores en ciencia, ni siquiera todos los investigadores de ciencias puras, sino sólo los inventores o los descubridores. Otras tareas "científicas" consisten en aprender la ciencia (los profesionales), ordenarla, sistematizarla (los investigadores comunes), manejaría (los ingenieros), aplicarla (los tecnólogos), en fin, formalizarla, manipularla exteriormente (todos). Ninguno de éstos puede llamarse estrictamente científico; son operadores del conocimiento teórico, como los artesanos y los hacedores de las artes menores lo son del conocimiento práctico, pero con la diferencia de la dignificación supletoria que confiere el trato con lo bello, y la dignidad específica consistente en un descubrimiento técnico propio de este campo.

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Por otra parte, cierto tipo de artes menores o de artesanías funcionan como condición de posibilidad de las artes mayores; el dibujo para las artes plásticas, el solfeo para la música y la gramática para la poesía. El vestíbulo que da paso a las artes mayores, son las artes menores. Los aprendices de las artes mayores son artesanos. 161 En pocas palabras, mientras lo propio del calopoeta es subrayar la condición inútil de la obra calopoética, y en esta función tiene que presentarse como un ser ajeno y extrapolado, el artesano y el hacedor de las artes menores puede pregonar la fecundidad de la belleza, 162 no sólo calopoética, sino de la belleza toda. Y es que la belleza es primariamente inútil, y por ello, es fecundísima, en un sentido secundario y derivado, pero tan efectivo como cualquier otro; esa fecundidad se hace sentir en la atmósfera llena de música, de color, de figuras hermosas, decorada, embellecida por la mano del hombre que extrae de la belleza natural de los seres todas las capacidades de perfección y de explendor que abrigan.

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Muchos no alcanzan esta dignidad y permanecen pretendiendo la grandeza de las artes mayores sin rozar siquiera la dignidad de las menores. Son los que viven de la apariencia siguiendo una vida bohemia sin fecundidad creadora. 162 Sobre la inutilidad y la fecundidad cfr. Quevedo P., "Variaciones sobre filosofía pedagógica", Istmo, No. 90.

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ANEXOS SOBRE LA EDUCACIÓN ESTÉTICA Puesto que el hombre no puede vivir sin delectación, si no disfruta de la espiritual, que se expresa por antonomasia en el gozo de lo bello, buscará otros cauces menos dignos, acostumbrándose así a manejar el capital de los estratos ajenos a lo intelectual y por ello no libres, en vez de acudir a los tesoros encerrados en la oscura estancia de las alturas intelectuales de lo pre-conceptual que es también, por ello, no-libre, pero no a causa de la indigencia sino debido a la sobreabundancia. Toda la vida consciente se apoya en el basamento de las inclinaciones naturales que se han descrito en otro lugar como declives que preparan las decisiones libres influyendo en ellas con más impacto que cualquier elemento externo. Nada de lo que se conoce, aun sin que se atienda, es inocuo al interior del hombre: O se incorpora a él como elemento positivo o lo hace como elemento negativo en el orden educativo, moral, científico, social, etc. Todo contacto exterior deja un sedimento íntimo que puede pasar a la conciencia por el impulso de la memoria o de la imaginación163 o que más radicalmente y sin pedir licencia a la voluntad puede quedarse como formando parte, aumentando o mellando una inclinación de la naturaleza. El inconsciente se nutre de continuo; nunca será excesivo el cuidado por proporcionarle buen alimento, y la belleza es uno de los mejores. He aquí la necesidad de la belleza y la necesidad de aumentar en el hombre el poder adquisitivo para alcanzarla. Todo existente es bello, y encontrarlo así es asequible para el hombre, quien, sin embargo, de hecho no procede en consecuencia. La educación estética conserva su cometido preciso, en cuanto a su extensión, mientras quede por descubrir, para un sujeto, la belleza de cualquier objeto; en cuanto a la penetración, en la perfección del encuentro con lo bello el progreso es indefinido y la educación no termina nunca.

Pero entiéndase que no se trata de un proceso educativo de estructura escolar164 que pueda regirse por los cánones del aprendizaje teórico 165 ni a través 163

Nadie se sienta inmune al ambiente. Medir el grado de influencia que el mundo exterior ejerce en una persona es un sueño. Quien sinceramente opina que determinada experiencia no le ha hecho impacto, es impotente para prever la acción futura de un elemento que forma ya parte de su mundo interior, y que permanece incontrolado porque se oculta en la penumbra de lo inconsciente. Esta es una cuestión que debieran tener siempre presente los moralistas, porque el esfuerzo por observar la ley moral se acrecienta en un ambiente adverso a las exigencias de ella, y es algo que tampoco los padres debieran olvidar, porque el ambiente que los mayores puedan contaminar será el medio que dificulte el desarrollo positivo de los jóvenes. 164

Aunque muy bien puede realizarse en la escuela.

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de los libros y las conferencias, ni por medio de prácticas audiovisuales o visitas gregarias a los museos —entorpecidas por el convencionalismo de los guías— .166 Tampoco se trata de procurar la adquisición de una perfección estable en las facultades de lo bello, para ese efecto. Se trata solamente de permitir el contacto con lo bello. y fundamentalmente con los eslabones energéticos de lo bello; esto es, con las obras maestras de las artes mayores. Se trata también de no favorecer el desarrollo de elementos aislantes que puedan impedir dicho contacto, lo mismo que de remover los que se hubieren adherido. El artista, que es capaz de diseñar los analogados principales de lo bello que conducen hacia la multitud de analogados secundarios, proveyendo así al espectador de manantiales de delectación espiritual, es capaz también de vetar esos caminos por medio de diseños mal proporcionados cuya impronta violenta impide la apertura a otros goces viciando con lo reiterativo; 167 o cuya presencia, demasiado fácil, se plantea como una lisonja a los sentidos y un adormecimiento de las potencias superiores, acostumbrando a la indolencia interior. En todo caso se trata del mal gusto que va formando una película que aisla del ser y sus pasiones. Es suficiente, si las hubiere, quitar estas películas en el espectador y ponerlo en contacto con una obra maestra calopoética. Este mismo contacto acciona resquebrajando la cubierta aislante en quien la hubiere adquirido, pero hace falta, también, evitar el elemento nocivo que la ocasionó. 165

Resulta ajeno a la educación estética el que una persona conozca de memoria los títulos de las obras de un determinado literato, lo mismo que su biografía y sus coordenadas geohistóricas y sicopáticas. 166 Llama la atención que en el museo del Prado un alto porcentaje de los espectadores sean madrileños —lo cual habla muy bien de su cultura— pero hasta allí llegan las frases hechas de los guías, que presentan los retratos de los bufones de Velázquez como "estudios psicológicos" no sin el consabido suspiro en "do mayor" de los ávidos de lo anecdótico. 167 La afición por lo vulgar en el arte, se imposta en la fisura infantiloide que padecen los sentidos estéticos. La vista y el oído son, como los otros sentidos externos, no sólo potencias de conocimiento, sino potencias iniciales de todo encuentro con lo real. No es hiperbólico decir que son hambre de conocer. En esta pasión incontrolada se abandonan a los impactos más fuertes avalados por los apetitos que transforman la conmoción sensible en conmoción fruitiva. Ahora bien, la dependencia orgánica de estas facultades, exige, para obtener una constante de emoción, de gozo sensible, impactos cada vez más intensos. La evolución lógica se orienta hacia la percepción de sensibles cada vez más finos cuya función sin ser tan espectacular resulte más duradera. Pero si la evolución natural se detiene, el hombre finca su deleite en las impresiones excitantes, primarias, pudiendo denominarse primitivismo a esta clase de exceso. Los niños —que no padecen el primitivismo sino que atraviesan por la etapa de lo primitivo-— prefieren los sonidos estridentes y los colores enteros (si son fosforescentes mejor). En cuanto a los demás sentidos, se encantan con lo ácido, lo muy salado y lo muy dulce; gustan de los aromas penetrantes y de las sensaciones táctiles extremosas. Se precisa de un cierto refinamiento para apreciar la riqueza de los colores neutros o de los ritmos que superan lo monótono —el primitivo encuentra "triste" el gris y deprimente la música de cámara—. Lo fundamental aquí, es que el refinamiento sensible es un logro completamente normal, mientras que el primitivismo es patológico. No es necesario entonces romperse la cabeza buscando solución a este problema: basta, para resolverlo positivamente, no fomentar el primitivismo, sobre todo respecto a los sentidos estéticos. El papel que en esta labor corresponde a los decoradores y a los compositores populares, es primordial. Antes que procurar el gusto infantil, o primitivo, su meta ha de ser formarlo.

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Los únicos eslabones energéticos de lo bello son las obras eminentes calopoéticas. Las artes menores y las artesanías poseen en este sentido un valor concomitante a la acción de aquéllas, son apoyo y resonancia, pero su carga ontológica no basta para abrir brecha más allá de los caminos trillados y conducir hacia nuevos parajes. Por esto en contra de los prejuicios de la escuela activa —o tolerándolos y aprovechando su fuerza— si se trata de planear la educación estética, habrá que preferir hacer del niño un buen espectador antes que un mal artista, habrá que dar mayor importancia a poner en contacto a los niños con las obras maestras que el formar coros infantiles u organizar concursos de declamación. 168 Y será siempre mejor poner al alcance de las personas pocas obras pero estrictamente seleccionadas.169 Téngase lo mismo en cuenta que cuando se hace educación estética no hay por qué "aprovechar" para impartir también educación histórica o educación cívica, y que muchas veces los procesos son antagónicos.170 Nunca se omita la enseñanza del dibujo, el solfeo y la redacción, aunque con la suficiente libertad y elasticidad. Y no se torturen los espíritus esperando después del contacto con una obra maestra una reseña sobre lo que se "pensó" se "sintió" o lo que la obra "significa".

La hondura de la educación estética no se encuentra en proporción al tiempo que se le dedique. Generalmente es preferible no dedicarle mucho tiempo —como cualquier persona, los niños se saturan de arte—, sino destinar para la dirección de esta tarea a una persona muy competente y con criterio muy preciso sobre lo que verdaderamente es una obra maestra calopoética.

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Que casi siempre utilizan, paradójicamente, poemas detestables. La pintura, la escultura y la arquitectura presentan el problema del contacto físico con las obras maestras. No así la música y la poesía; a través de estas artes se puede recorrer la mayor parte del proceso educativo. 170 En el sentido de que un objeto de gran importancia histórica o nacional puede resultar pésimo para la educación del gusto. No se trata de enterrarlo, sino de hacer ver al estudiante "eso", precisamente. 169

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SOBRE LA AUTORIDAD DE LOS DOCUMENTOS Y DE LAS FUENTES Como en toda disciplina filosófica, también en la estética el argumento fundamental; es la prueba filosófica, de lo contrario no se hace filosofía. Conviene admitir a su lado el testimonio personal de los calopoetas consagrados, a título de corroboración y no como una prueba aislada y definitiva. En lo tocante a este argumento hay que insistir en que vale si procede de un auténtico calopoeta —que no puede confundirse con un artista afamado—. La descripción del proceso creativo es más que interesante, pero fatalmente subjetiva, porque si —como se sostiene— el proceso es fundamentalmente inconsciente ¿cómo es posible rendir cuenta de él? Pretenderlo equivaldría a promover una encuesta entre intelectuales acerca del proceso ideogenético: en este caso quien hubiere leído a Descartes relataría un proceso dependiente del presupuesto de las ideas innatas; y así funcionaría cada interrogado, a su tenor. Ya se hizo notar en otro lugar que el calopoeta es muy débil a las influencias ideológicas acerca de su arte. Si la opinión pública maneja el prejuicio de que el calopoeta es anormal, él estará pronto a percibir unos cuantos síntomas de locura o de singularismo y a presentar muchas manifestaciones de esa anormalidad. No es difícil manejar falacias en vez de pruebas. En este sentido, el comportamiento, la vida de estos hombres, avalada por un buen biógrafo es más elocuente. En cuanto a los contemporáneos, no habiendo certeza de su autenticidad calopoética —esta certeza se nutre de los siglos—, su testimonio tiene el carácter de ilustración y ello sólo si se trata de determinadas cuestiones que puedan permanecer al margen de las influencias ideológicas en todo caso ajenas a su experiencia calopoética. Cierto género de pruebas aducidas por los psicólogos y especialmente por los siquiatras tienen menos validez aun pues suelen ser generalizaciones con pretensión de norma universal basadas en los casos clínicos, de los cuales han sido testigos. En fin, las estadísticas y demás recursos sociológicos, lo mismo que los "test” y otras pruebas de laboratorio comportan la seguridad hipotética que se deriva de los presupuestos —más o menos convencionales— de su elaboración y de los espejismos de su aplicación y control.

Se ha juzgado interesante completar estas páginas con algunos testimonios de carácter personal, recogidos entre calo-poetas contemporáneos que han soportado la rudeza discriminatoria de una crítica severa cuya justicia debe abandonarse, en este caso, al que escribe, quien no duda en asumir la responsabilidad correspondiente. La bondad desinteresada de estos grandes del arte permitirá mantener su identidad ignota, para proteger los principios de esta

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obra ante cualquier compromiso con ninguna escuela artística. Cada uno entre los calopoetas mencionados, podrá identificarse en estos párrafos que son muestra del agradecimiento del autor. Por otra parte, estos testimonios no pretenden asumir otro valor argumentativo que el que les pertenece. ALGUNOS TESTIMONIOS "Siempre he colocado a la pintura por encima de todo lo demás. En fin, no, no de todo, por encima de la moral nunca, ni de mis hijos. Pero me he desvelado, tanto tiempo, he pintado en las circunstancias más adversas y he aprovechado cada minuto, cada segundo para poder pintar. He sacrificado a la pintura mi comodidad, mi descanso, mis ratos libres, mi tranquilidad, pero no le he sacrificado a mi familia, ni creo que hiciera falta."

"Nunca he buscado nada, ni una frase, ni un tema, todo se me da hecho con una gran naturalidad. Parece como si alguien me allanara el camino del arte”.

"Podría dudar de todo, pero sé que nací pintor y que es ese el sentido de mi vida."

"No hay inquietud en mí. ‘X’, ella sí que es inquieta, ella busca, ensaya técnicas sin cesar, cambia de estilo, yo la admiro, pero no soy así. Yo pinto lo que amo y quiero pintarlo tal como lo hago: no es que esté conforme con mis logros; pero en esto he tenido siempre gran seguridad y jamás me he torturado con búsquedas... tal vez no sea yo artista".

"La noche que supimos que el maestro estaba grave, nos presentamos todos en el hospital, tan afligidos que aquella multitud de gente joven vagaba en medio del silencio más profundo, causando la extrañeza de quienes nos observaban. El nos ordenó continuar con nuestro trabajo artístico, y durante los días de peligro de su enfermedad, acudíamos sin falta al taller con la misma actitud patética ”. ".. .Su talento es algo extraordinario y él permanece en su oficina de las siete de la mañana a las ocho o nueve de la noche; no puede dejar el trabajo porque de él dependen sus padres, y no le queda tiempo para pintar ¿saben lo

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que hace? emplea la hora de la comida, y no come, pinta. ” "No te fíes del premio Nobel, ni de ningún tipo de premio, yo participé en los trámites del de Juan Ramón y te aseguro que alcanzarlo depende más del valor político que del valor literario.” "Cuando el maestro dejó México, él, que había sido calumniado, por la envidia, de comerciar con el arte, reunió a los becarios con el nuevo director de la academia para pedirle —podía poner esa condición, y la puso— que mantuviera nuestra situación de privilegio. Entonces conocimos el número sorprendente de becas que sostenía y nos percatamos de su delicada discreción y de su magnanimidad. ” "Una persona, grande de las letras, que sostiene que el poeta es un misántropo que no debe casarse ni vivir en sociedad, y que se ha fabricado un torreón para aislarse del mundo, se preocupa de enviar un telegrama a la Sra. 'X’, huésped suya durante la comida del día anterior, para expresar el agradecimiento que omitió en el desorden de las frases de bienvenida; pierde la mitad de la tarde en llevar a su amiga 'X’ hasta la puerta de su trabajo, en el extremo de la ciudad; y jamás omite los detalles que sabe que van a hacer feliz a alguien."

"Durante muchos años, hasta mi jubilación me he sometido a la rutina que implica el trabajo de un contador, y eso no ha estorbado mi producción literaria. Ahora escribo más y mejor, porque tengo más tiempo, pero también porque soy más viejo." 'He sido siempre muy feliz, mi pintura no puede expresar otra cosa." "Juan Ramón Jiménez no pudo soportar su residencia en los Estados Unidos. Un día me llamó Zenobia, su esposa, diciendo que se moría. Yo le recomendé que lo sacara de allí inmediatamente, y así lo hizo. En cuanto él volvió a oír el español, revivió. No pudo soportar una lengua extraña a su lengua de poeta. —Pero tú lo hiciste. —Sí, es verdad, yo lo hice, y también mi marido que era de la talla de Juan Ramón." «"Miráis, repetía el maestro, pero no sabéis ver." Y también, "Cuidado, que te estás amanerando: a otro problema, a otra cosa". Y a otro "¿Que no tienes dinero para carmín? ¿Y traes calcetines?... pues ¿no eres ante todo pintor?" "¿Que no te gustan las flores? A mí tampoco, y las pinto por disciplina." "Si vuelves a quejarte de que se mueve el modelo te mando a pintar ardillas y vas a traerme un cuaderno lleno de apuntes. Tienes que contar con que se mueva el

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modelo ¡no va a moverse un niño!" En ocasiones cuando alguien tenía prisa por terminar: "Se dan clases de violín por correspondencia. En dos meses Paganini". "Mezclar, mezclar en la paleta, eso es lo propio del pintor.” "Quien domina los grises domina la pintura; vaciar los tubos sobre la tela no requiere talento”. "Eso va sucio ¡color!55 "Luz ¡falta luz!, o pintarás una merienda de negros. ” »

"Yo no pienso mucho, creo que una obra de arte tiene que ser planeada. Más que pensar hay que planear. Pero sí hay cosas que peso y mido. ”

"El artista es un solitario en su parte espiritual. El se forma una vida interior, se retrae para concebir sus obras, hasta cierto punto se hace egoísta, le estorban muchas veces las cosas de la vida diaria. ” "X fue a Acapulco con nosotros y, ¡pintó unos paisajes!, ennobleció lo que veía, le enmendó la plana a la naturaleza."

"Yo creo que en general el arte está unido a todo. Doy una pincelada mal y la siento como una nota falsa. Lo mismo la poesía.”

"De nada sirve tener una gran pasión por la obra, sin la técnica. Pero la técnica desnuda, no. ”

"Que esta persona es artista, no cabe duda. Yo preparé un bodegón sobre la mesa compuesto a base de mazorcas, y tiré las hojas en el piso en un rincón del estudio. Ya estaba por colocar aquel montón de basura en el cesto, cuando esta persona me detuvo: estaba pintando el montón informe. Al ver el óleo terminado tuve que inclinarme definitivamente ante su talento."

"Tengo que elegir mis discípulos, porque mis discípulos son mi familia. Pasan la vida conmigo en el taller, comparten todo lo mío, y sobre todo, lo mejor que poseo: el arte." "Yo no tengo secretos, os lo doy todo. ¿Y si me aventajarais? A ver, ¡intentadlo!"

"Entre nosotros, ayudarnos económicamente es lo natural. No entiendo la discordia entre artistas."

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Acabóse de imprimir el día 21 de julio de 1975 en los talleres de la Editorial ]us, S. A. } Plaza de Abasolo número 14 (entre las calles de Luna y Estrella), colonia Guerrero, México 3, D. F. El tiro fue de 1,000 ejemplares.

No. 0559 FILOSOFÍA DE LAS BELLAS ARTES LUZ GARCÍA ALONSO Doctora en Filosofía, Profesora del I.P.H., Profesora de la Ü.N.A.M.

Este libro hace patente la fecundidad de la metafísica para iluminar los ángulos fundamentales de cualquier reflexión filosófica. Hay en él una nueva concepción de la belleza —no ajena a la concepción tradicional— nueva por las profundidades que alcanza al ser apuntalada por el manejo de la psicología. Fuertemente unida a la inteligencia, la belleza se aparta, sin embargo, del intelecto conceptual-discursivo y reconcilia con la razón al mundo de las bellas artes y del gozo estético, superando así todo irracionalismo. Lo mágico se ubica en las profundidades de la actividad racional: allí donde lo intelectual aún no es consciente y lo voluntario todavía no es libre. Se trata del terreno de la riqueza interior, a propósito de lo cual, el autor explota los hallazgos positivos de la psicología profunda. Desde esta perspectiva se analiza el acercamiento a lo bello, por parte del espectador –y el papel que en ese acercamiento juegan las bellas artes- lo mismo que la génesis creativa del artista. Ello –la oscura luminosidad del intelecto- es un elemento fundamental en la diversificación entre las artes bellas y las artes técnicas, lo mismo que entre las artes mayores, las menores y las artesanías. Se analizan a lo largo de esta obra: las condiciones para que una reflexión sobre las bellas artes pueda ser considerada filosofía del arte; el arte en general y sus especies; la belleza natural y artística; la personalidad del artista y su acción creativa; la dignidad de las artes mayores, las menores y las artesanías; la educación estética y el valor del testimonio de los artistas relacionado con la condición de la argumentación artística. Se trata de análisis críticos que estiman la fragilidad de los lugares comunes, que establecen las condiciones necesarias para resolver los problemas que

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presentan las cuestiones tratadas y que inciden en una visión sintética de la filosofía de las bellas artes… con abundancia de enfoques y soluciones originales que entroncan sin embargo, con los principios metafísicos de siempre y de todos. El capítulo sobre la belleza fue una de las dos ponencias presentadas por México que se leyeron en Bulgaria con ocasión del XV Congreso Mundial de Filosofía en septiembre de 1973.