Diálogo de las artes en las vanguardias hispánicas 9783954875894

Table of contents :
Índice
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Diálogos entre América y España a través de la revista Bolívar
El salto a Hollywood que no pudo ser: los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez
La crítica poética de arte como transmutación creadora: Vicente Huidobro y su olvidado “Jacques Lipchitz” de 1928
Batlle Planas en la vanguardia argentina
El surrealismo de Roberto Matta y su órbita literaria
Poesía ilustrada: un recorrido de orilla a orilla (García Maroto, Villaurrutia, Molinari, Novo, Lorca, Neruda)
El collage como práctica intermedial. Vanguardia artística y cinematográfica en Esencia de verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930)
El pintor Roberto Montenegro y la literatura. Un diálogo en tres tiempos
Textos híbridos y variaciones de la mirada. Literatura, arquitectura y pintura: relato, poema en prosa y fragmento
Las relaciones peligrosas: fotografía y vanguardia en Buenos Aires
Arte, poesía y violencia en la vanguardia hispanoantillana. Eugenio Granell y Wifredo Lam
Membretes, de Oliverio Girondo: un fecundo diálogo interartístico
Torre, minero y espigador del arte de vanguardia
Anita Malfatti expresionista. Inauguración y ruptura de la vanguardia en Brasil
Poetas y pintores de la vanguardia mexicana: Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo
Remedios Varo: espacios de la creación
Sobre los autores

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Diálogo de las artes en las vanguardias hispánicas Selena Millares (ed.)

Diálogo de las artes en las vanguardias hispánicas

Selena Millares (ed.)

Iberoamericana - Vervuert - 2017

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Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

Índice

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Raquel Arias Careaga Diálogos entre América y España a través de la revista Bolívar. . . . . .

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María José Bruña Bragado El salto a Hollywood que no pudo ser: los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Belén Castro Morales La crítica poética de arte como transmutación creadora: Vicente Huidobro y su olvidado “Jacques Lipchitz” de 1928. . . . . . . . . .

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Teodosio Fernández Batlle Planas en la vanguardia argentina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Jorge Fornet El surrealismo de Roberto Matta y su órbita literaria . . . . . . . . . . . . . . . 121 Rosa García Gutiérrez Poesía ilustrada: un recorrido de orilla a orilla (García Maroto, Villaurrutia, Molinari, Novo, Lorca, Neruda). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Sonia García López El collage como práctica intermedial. Vanguardia artística y cinematográfica en Esencia de verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Alfonso García Morales El pintor Roberto Montenegro y la literatura. Un diálogo en tres tiempos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Patricio Lizama Améstica Textos híbridos y variaciones de la mirada. Literatura, arquitectura y pintura: relato, poema en prosa y fragmento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Esperanza López Parada Las relaciones peligrosas: fotografía y vanguardia en Buenos Aires. . . 245 Selena Millares Arte, poesía y violencia en la vanguardia hispanoantillana. Eugenio Granell y Wifredo Lam. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Francisca Noguerol Membretes de Oliverio Girondo: un fecundo diálogo interartístico . . . . 311 Domingo Ródenas de Moya Torre, minero y espigador del arte de vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Jorge Schwartz Anita Malfatti expresionista. Inauguración y ruptura de la vanguardia en Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Anthony Stanton Poetas y pintores de la vanguardia mexicana: Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Carmen Valcárcel Remedios Varo: espacios de la creación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431

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Uno de los signos definitorios de las vanguardias históricas es su radical ruptura de fronteras entre las artes, y también entre estas y la vida: sus ramificaciones se extienden más allá de museos, libros y demás soportes convencionales para hallar en la diversidad y apertura un espacio sin trabas donde desenvolverse libres y sin límites. Durante ese periodo las letras y las artes avanzan más imbricadas que nunca, y esas alianzas ya se preludiaban en sus grandes antecedentes, como los poetas pintores William Blake, Dante Gabriel Rossetti y Charles Baudelaire, para quien “les couleurs et les sons se répondent”. O Arthur Rimbaud, que llegó a pintar de colores las vocales: “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu”. Sus discípulos de la vanguardia asumieron esa heterodoxia en colaboraciones a menudo memorables, como la que acoge en Prosas del transiberiano la poesía de Blaise Cendrars y la pintura de Sonia Delaunay; o por el camino de la ilustración, la que une los versos de Alberti con los dibujos de Picasso. También en fórmulas pictopoéticas, como los caligramas de Apollinaire, o en la fecunda dualidad de un mismo artista, como en los casos de Antonin Artaud, Vladimir Maiakovski, Federico García Lorca, William Butler Yeats, Rafael Alberti o Henri Michaux, todos ellos hacedores de poesía desde el pincel y la pluma. Pero ese diálogo artístico no se limita a la más frecuente de sus manifestaciones, resumida en la conocida expresión de Horacio: “Ut pictura poiesis”. La fusión de artes y letras se extiende también al cine, la música, la fotografía o la arquitectura, y testimonia ese anhelo de colectivización del arte que se hizo enseña de una época, y que tantas proyecciones y huellas dejará en el futuro. Este libro acoge los resultados del proyecto de investigación “Diálogo de las artes en las vanguardias hispánicas” (2014-2016, Ministerio de Economía y Competitividad, Plan I+D de Excelencia,

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FFI2013-41720-P), y supone una continuación de la tarea iniciada en la fase anterior, dedicada a las prosas hispánicas de vanguardia y su diálogo entre las dos orillas del idioma (2012-2013, Ministerio de Ciencia e Innovación, Plan Nacional de I+D+I, FFI2011-26187). En sus páginas, el lector curioso podrá asomarse a multitud de facetas de ese intercambio fértil a través de cuatro grandes temas: el diálogo entre las distintas artes, su proyección en el espejo de la crítica, la esencial aportación de las periferias —las mujeres creadoras, las geografías más desatendidas— y la labor de las revistas literarias como espacio de encuentro entre artes y letras. Durante ese periodo, América y Europa hallan nuevos puentes sobre el Atlántico en numerosas publicaciones periódicas, como la revista Bolívar, que se hace crisol de ese diálogo y hermanamiento estético e ideológico a través del cine, el teatro y la pintura de la época (R. Arias). El papel de la crítica de arte será esencial para consolidar ese tejido: así lo veremos en la tarea de Guillermo de Torre y su enlace entre la orilla española y la americana (D. Ródenas), y también en la actividad de artistas tan polifacéticos como Vicente Huidobro —con su Jacques Lipchitz de 1928— (B. Castro) y Oliverio Girondo, dedicado a las artes visuales —escultura, pintura, arquitectura—, pero también a la música, porque en sus términos “una biblioteca es un teclado” (F. Noguerol). En torno al vínculo literario de los pintores de vanguardia se hallarán diversos apartados, con iluminaciones sobre la tarea del surrealista Roberto Matta y su construcción de poesía y revolución desde la pintura (J. Fornet) o sobre el artista catalán Juan Batlle Planas, afincado en Argentina e ilustrador de libros y revistas literarias (T. Fernández). También podrán encontrarse indagaciones en espacios periféricos, como la vanguardia antillana y la compleja interlocución entre poesía, arte y violencia en Eugenio Granell y Wifredo Lam (S. Millares); o la vanguardia brasileña, en la figura de la pintora expresionista Anita Malfatti (J. Schwartz). En ella se recoge además la marginalidad de género: otras creadoras aquí recordadas son la pintora Remedios Varo, cuya obra plástica corre paralela a la escritura (C. Valcárcel), o la poeta Concha Méndez, y su olvidada contribución al primer cine español con guiones vanguardistas (M. J. Bruña). En relación con el cine nos encontraremos asimismo con la práctica pictórica del collage aplicada a ese arte, en el “poema documental de Madrid en 12 imágenes” que es Esencia de verbena, de Giménez

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Caballero (S. García López), y también nos acercaremos a las artes de la modernidad y su alianza con las nuevas técnicas desde la fotografía, como otro modo de ilusionismo y desrealización (E. López Parada). Del vínculo de la literatura con las estrategias de la imagen y sus indagaciones dan fe igualmente las tareas de los chilenos Juan Francisco González, Sara Malvar y Juan Emar (P. Lizama), y también los pintores y poetas de la vanguardia mexicana establecen fructíferos vínculos más allá del relato oficial, como en el caso de Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo (A. Stanton). El diálogo entre el lenguaje verbal y el plástico en el periodo de entreguerras se considera igualmente desde los libros ilustrados, que unen nombres como los de Villaurrutia, Lorca, Neruda, Novo o García Maroto (R. García Gutiérrez), o a través del itinerario del artista Roberto Montenegro y sus tres momentos fundamentales: modernismo, vasconcelismo y vanguardias (A. García Morales). En definitiva, a lo largo de las páginas de este libro espejea un sinfín de actividades y encuentros de artistas poliédricos, en ciudades como Madrid o Buenos Aires, México o La Habana, Barcelona o Lima, alrededor de las artes plásticas, el cine, la música, la literatura, la fotografía, la arquitectura o la escultura, en un tejido plural cohesionado por esa unidad de lo diverso que es el arte nuevo. Nuestra andadura fue gestada como tarea de arqueología en territorios del pasado que aún esconden mucho por descubrir y recuperar, y también como homenaje al gran hispanoamericanista italiano Giuseppe Bellini, que nos dejó el 19 de junio de 2016: vayan estas páginas como ofrenda a su memoria y su legado indeleble. S. M.

Diálogos entre América y España a través de la revista Bolívar Raquel Arias Careaga Universidad Autónoma de Madrid

“Fueron ellas [las revistas] también las que hicieron que las ideologías históricas habitaran el siglo xx”. Javier Sicilia

En perfecto maridaje entre el Nuevo y el Viejo Mundo, la cabecera de la revista Bolívar, nacida el 1 de febrero de 1930, aúna el nombre del libertador venezolano con una versión libre de los versos del poeta Francisco de Quevedo, verdadera declaración de principios para el nacimiento de esta publicación: ¿No ha de haber un espíritu valiente? ¿Nunca se ha de sentir lo que se dice? ¿Jamás se ha de decir lo que se siente?1

A modo de editorial o mínima explicación de los motivos que provocan su aparición, los responsables de la revista incluyen en los cuatro primeros números estas palabras: “Para nosotros, que reconocemos su grandeza episódica de Libertador, Bolívar significa, en primer término, el Ciudadano por antonomasia. Hay un aliento en el nuevo sentir de España que se confunde con el de los hombres mejor orientados de América” (Bolívar 1: 1). De esta forma se entabla una 1

Estos versos se suceden en la cabecera de los 14 números de Bolívar. Se han añadido los signos de interrogación de apertura que no figuran en el original, pero en los demás casos se respetan la puntuación y acentuación del original. Las citas que se dan de la revista proceden de la edición facsímil cuya referencia está en la bibliografía. Sin embargo, se respeta la paginación original de Bolívar. Para identificar las citas se dará el título de la revista, el número y la página.

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Diálogos entre América y España a través de la revista Bolívar

simbiosis entre el momento histórico al que se enfrenta España en 1930 y el impulso de independencia simbolizado por Simón Bolívar, bajo cuyo signo se colocaban sus responsables, encabezados por el escritor y diplomático peruano Pablo Abril de Vivero como redactor-jefe. Así, no es casual que otra referencia importante en aquel texto que abría el primer número de la revista sea al romanticismo: “El nombre de Bolívar es una de las sugestiones del romanticismo —acción, fuerza fecundante—, que en España apenas ha sido percibida y que es menester incorporar al repertorio de ideas del pueblo, vivificando axiomas democráticos” (Bolívar 1: 1). Esta visión del romanticismo como vía de regeneración democrática es necesario enlazarla con el fundamental texto de José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo, publicado el 27 de noviembre de ese año 1930, pero que desde enero había ido apareciendo en Nueva España (Aznar Soler 2010: 179). Por otro lado, en el primer número de Bolívar se incluye una elogiosa reseña de la novela de Díaz Fernández La Venus mecánica que deja clara la vinculación entre los postulados de este autor español y la vocación renovadora y claramente comprometida de la revista hispanoamericana publicada en la Península. Desde las primeras dieciséis páginas que ocupa ese número 1 queda clara la propuesta de diálogo panhispánico de la revista. Realizada por autores hispanoamericanos, pone el acento en hermanar España con las repúblicas surgidas de sus antiguas colonias en un plano de igualdad y equilibrio, como bien pueden ejemplificar las palabras de Julio Camba: “Creo que una de las invenciones más funestas del hispanoamericanismo es el título de madre que nos atribuimos con respecto a las repúblicas hispanoamericanas. Ese título les quita a nuestras relaciones con ellas toda sencillez, toda confianza y toda espontaneidad” (Bolívar 6: 3). La heterogeneidad de los materiales que incluye Bolívar nos habla de un constante diálogo entre España e Hispanoamérica, propiciado, sin duda, por la especial coyuntura política que atraviesa la antigua metrópoli en este año de 1930. El mencionado Díaz Fernández había situado en ese año el nacimiento de una nueva generación literaria, pero también algo más: El año 1930 cayó la Dictadura y parece el punto de partida de una activa obra de juventud en la vida pública española. Ya explicó Antonio Espina en cierto manifiesto la significación del año treinta dentro de las ideas contemporáneas. Y es precisamente en este año 1930 donde se

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especifica y discrimina una generación política y literaria que coloca a sus miembros en posiciones diáfanas (Díaz Fernández 1930: 2).

No hay duda de que la propuesta de Díaz Fernández de establecer 1930 como el verdadero hito de una nueva generación (y no la misa en honor de Góngora en 1927) resulta mucho más coherente con los sucesos políticos y culturales de España. No hay que olvidar, además, que la etiqueta hoy asimilada de ‘Generación del 27’2, referida al centenario de la muerte de Góngora, ni siquiera logró congregar a todos los que luego integrarían el grupo de intelectuales y artistas más importante de la España del siglo xx3. Efectivamente, se está produciendo un cambio sin regreso entre los intelectuales españoles del momento, pero no podemos olvidar que las líneas de renovación social llevaban tiempo ligadas a la expresión cultural y a su plasmación en revistas. Un caso destacado es el de la revista España (1915-1924), de la que se hicieron cargo nombres tan relevantes como José Ortega y Gasset, su fundador, Luis Araquistáin, quien le dio un impulso ideológico hacia la izquierda, o Manuel Azaña, director del último año hasta su desaparición inevitable con 2

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Gregorio Morán explica la autoría de dicha etiqueta y los motivos de la misma: “¡Si lo sabría él [Dámaso Alonso], los tiempos que corrían, que se había inventado el nombre de una generación, radical y republicana, extrayéndolo de una fiesta a propósito de Góngora, en la que ni fueron todos, ni todos se sentían identificados! Pero Dámaso Alonso sabía muy bien cuando lo hizo —1948— por dónde iban los tiros y a quién le caían” (Morán 2014: 604). Este autor defiende la denominación ‘Generación de la República’ como ha hecho también, entre otros, Julio Rodríguez Puértolas en la fundamental Historia social de la literatura española (2000, II: 233). Véanse en este sentido las declaraciones de Luis Buñuel calificando a Góngora como “la bestia más inmunda que ha parido madre” (en carta a Pepín Bello desde París en 1928; recogida en Sánchez Vidal 1982: 36). Ese mismo año se adelantó la celebración del centenario de Goya, “en intencionada maniobra de contraataque. Simplificando mucho, puede decirse que quienes entonces rinden homenaje preferiblemente a Goya serán más rápidos y avanzados en su salida de la estética que convencionalmente se llamaba deshumanizada, sea por vía expresionista, surrealista, neorromántica y otra cualquiera” (Sánchez Vidal 1982: 33). Es obvio que Buñuel está entre estos últimos y es bien sabido que estuvo a punto de rodar una biografía del pintor aragonés para este centenario. En el plano de la escritura, de este año data una breve obra teatral titulada Hamlet, donde Buñuel dinamita toda la tradición clásica para proponer un producto realmente vanguardista y surrealista (Arias Careaga 2013a: 438).

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la dictadura de Primo de Rivera (Urrutia León 2009: 115). Como veremos después, España se convirtió desde su nacimiento en una fuente de inspiración para publicaciones aparecidas a muchos kilómetros de la Península. En Perú se produce desde la segunda década del recién estrenado siglo xx una eclosión de publicaciones que van gestando un acercamiento a la urgente realidad del momento desde perspectivas muy marcadas ideológicamente. Como en tantas otras cosas, será José Carlos Mariátegui el impulsor de varias publicaciones de este signo, hasta que se produzca la aparición de Amauta en 1926. Todas estas revistas se van a convertir en un espacio alternativo a la cultura académica y van a impulsar un tipo de escritor profundamente comprometido con la realidad social del país (López Lenci 1999: 32). El primer paso en esta toma de conciencia de la necesidad de producir un tipo diferente de publicaciones es analizar la situación en la que se encuentra la prensa del momento en el país andino. Y las conclusiones son demoledoras: La falta de coincidencia entre la angustia de la sociedad y la de los voceros produce el distanciamiento del público, al cual se pretende mantener en estado de estancamiento intelectual por la acción de una prensa basada en la repetición de los mismos conceptos, en el ensalzamiento de los mismos personajes y en el elogio del prejuicio. Todos estos factores inducen a [Luis Alberto] Sánchez a demandar la evolución en los periódicos nacionales, diarios y revistas, para asumir la trascendencia de la época (López Lenci 1999: 38).

Luis Alberto Sánchez, que después sería una de las figuras más destacadas del aprismo, había denunciado en 1927 “el mercantilismo y el conservadurismo a ultranza que existen en estas publicaciones periódicas” (artículo publicado en La Revista el 22 de septiembre de 1927, mencionado en López Lenci 1999: 37). Este clima va cristalizando en continuos debates alrededor de la necesidad de introducir posturas marcadamente ideológicas en publicaciones que se definían como neutrales. Este será el caso de una revista como Kosko, aparecida en 1924, o la participación de nombres como los de César Vallejo, Félix del Valle, César Falcón, César Ugarte, Percy Gibson, José Carlos Mariátegui y Abraham Valdelomar en la fundación de Nuestra Época (1918), instituyendo “el nuevo periódico

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como movimiento político, antes que como movimiento literario” (López Lenci 1999: 51). Esta definición bien puede aplicarse a otras publicaciones, entre las que destaca, sin duda, Amauta (1926-1930), pero también a aquellas que contaron con la participación reiterada de los autores mencionados, como el caso de Variedades, desaparecida en 1930. En el caso de Nuestra Época, germen de estas posturas, se puede apreciar la necesidad de clarificar las posiciones desde las que los intelectuales desean desestructurar el poder tradicional: El tránsito de la revista Colónida al periódico Nuestra Época es interpretado por Mariátegui como una conversión hacia el esfuerzo ideológico y propagandístico a favor del socialismo y de la libertad universal, que sustrajeron los nuevos escritores del prestigio de la literatura política de la revista España, con Unamuno, Araquistáin y Alomar a la cabeza (López Lenci 1999: 51).

El rechazo que les inspira la prensa conservadora y sus tibias posturas de tolerancia ideológica4 se convertirá en un rasgo definitorio cuando Mariátegui consiga por fin fundar Amauta. En su primer número se pueden leer estas palabras del director de la publicación: No hace falta declarar expresamente que Amauta no es una tribuna libre abierta a todos los vientos del espíritu. Los que fundamos esta revista no concebimos una cultura y un arte agnósticos. Nos sentimos una fuerza beligerante, polémica. No le hacemos ninguna concesión al criterio generalmente falaz de la tolerancia de ideas. Para nosotros hay ideas buenas e ideas malas. [...] soy un hombre con una filiación y una fe. Lo mismo puedo decir de esta revista, que rechaza todo lo que es contrario a su ideología así como todo lo que no traduce ideología alguna (Mariátegui 1926: 1).

Lejos de limitarse a expresar con claridad unas posturas políticas, Amauta aporta mucho más al campo de las revistas culturales: “Amauta paseó por sus páginas la poesía experimental y vanguardista, la pintura 4

Como es obvio, dicha tolerancia se practica solamente con ideas afines. Cuando en 1928 Mercurio Peruano publica en enero el número 115 con un editorial marcadamente político en el que se opta por el socialismo como definición ideológica, su director, Víctor Andrés Belaúnde, ausente durante la redacción de dicho editorial, reconduce la revista rechazando en nombre de la alta cultura cualquier definición ideológica. Véase López Lenci 1999: 46-48.

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nativista y los inicios del indigenismo narrativo peruano. Mariátegui supo equilibrar en los números de Amauta las opiniones políticas de la vanguardia radical con las novedades del arte latinoamericano de avanzada” (Veres 2000: 690-691). La desaparición de José Carlos Mariátegui puso fin a la revista en 1930, pero sus amigos y colaboradores habían, sin duda, aprendido mucho del intelectual y político peruano. Se puede explicar la aparición de Bolívar como una continuación de las posturas de Amauta, tanto como el deseo de hacer presente en España la distante realidad americana5. Clara Abril de Vivero (2006: 13-14) lo explica recogiendo las palabras de González Ruano: “César González Ruano nos da su visión de la famosa revista: ‘Hay una América por descubrir que podría colonizar una buena parte de Europa; una América que no es trópico ni tópico. Esta América nos la ha traído a España la revista Bolívar’”. Pero esto solo era posible ante los cambios que en la Península se habían producido precisamente en 1930 con el fin de la Dictadura (Arias Careaga 2013b: 171-172). Bolívar surge con una clara vocación ideológica, algo que, como hemos visto, hereda de las publicaciones peruanas más afines, pero que también tiene representantes españoles. La revista Nueva España, nacida en el mismo año 1930, puede considerarse la más representativa en cuanto a la plasmación de “las ideas políticas de una generación más joven que se denomina de 1930” (Tuñón de Lara 1986: 407), lo que coincide con la propuesta mencionada anteriormente de Díaz Fernández, fundador de esta revista junto a Antonio Espina y Adolfo Salazar, luego sustituido por Joaquín Arderíus. La interrelación entre las diversas publicaciones del momento explica la situación que describe Tuñón de Lara (1986: 405): “Si por un lado Nueva España es la réplica a la derechización de La Gaceta Literaria, por otro es también la continuación, en parte, de otra revista mucho más comprometida que aparece desde junio de 1927 hasta julio de 1928: Post-guerra”. De esta última se ha dicho que “representa en su época la única tentativa de los intelectuales españoles para superar la neta división entre la vanguardia política y la vanguardia literaria” (López de Abiada 1983: 28). 5

En este sentido, la naturaleza de Amauta es también la de Bolívar: “Amauta, vista en su conjunto, resulta una revista con un grueso componente político. Pero, a pesar de que los artículos sobre nacionalismo, economía o política conformaban su mayor número de páginas, los lectores la consideraban, así como su director, como una revista de carácter literario” (Veres 2000: 690).

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En este sentido, es importante plantear que el diálogo que propone Bolívar va más allá de las diversas artes que se dan cita en sus páginas, ya que busca incluir una postura política clara y definida que abarque todo lo que afecte al devenir de América y España. Así, en el primer número se incluye una nota destacada en negrita en la que se dice a propósito de Estados Unidos: Nuestro punto de vista, nuestro tono, son lógicamente resultados de una convicción, sinceramente sentida, que nos lleva con apasionamiento —y esta es su indudable virtud— a luchar contra todo aquello que en cualquier modo signifique una manifestación imperialista. Por eso, al combatir procedimientos de opresión y expansionismo, mal disimulados por la política oficial de ese país, lo haremos siempre de la manera más rotunda que se nos permita, sin que implique mengua alguna de la estimación espiritual que otras expresiones de la vida de aquel gran pueblo nos inspiran. Queremos pues definir explícitamente nuestra posición desde el primer momento6 (Bolívar 1: 2).

El claro posicionamiento político de sus textos frente a lo político, lo social y lo artístico contemporáneo sitúa la publicación entre los representantes de “la otra vanguardia”, aquella que tan bien había defendido César Vallejo y que coincidía con lo que Díaz Fernández denominaba “literatura de avanzada” (Caudet 1993: 39-40). El movimiento existente en España contra un vanguardismo meramente esteticista y “deshumanizado, intelectual, independiente, arte puro, en fin” (Díaz Fernández 1927: 6) es mucho más amplio de lo que las premisas asentadas por libros fundamentales del momento, como La deshumanización del arte, de Ortega y Gasset, y Literaturas de vanguardia, de Guillermo de Torre, pueden hacer pensar (Caudet 1993: 27). Un rápido repaso permite apreciar que existe un amplio grupo de escritores e intelectuales afines a estas posturas reivindicativas de un arte engarzado en la realidad histórica del momento y con un claro deseo de establecer una directa conexión con las clases sociales más

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La denuncia de la revista frente a la expansión imperialista de Estados Unidos será una de las constantes de todos sus números. Muchos artículos, como el de Juan Marinello, “Sobre la inquietud cubana” (Bolívar 8: 6; 10: 6), o el de Aurelio Hevia, “La situación política de Cuba” (Bolívar 9: 4), incidirán directamente sobre el tema, pero este aparece en cualquier comentario, ya sea político o cultural.

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desfavorecidas7. Así lo expresaba Julián Zugazagoitia en 1930, por ejemplo: “Nuestra literatura de vanguardia, deducida la obra de dos o tres escritores auténticos, carece de importancia. Es un entretenimiento de señoritos que ensayaron antes, con mala fortuna, a escribir versos de la vieja escuela romántica”. Más duro aún, llega a afirmar: “¿Quién no reconoce en el literato vanguardista al ultramoderno que niega a la masa el derecho a ejercer determinadas prerrogativas políticas y civiles?” (Zugazagoitia 1930: 5). Un año antes, Antonio Machado planteaba el elitismo del arte vanguardista del momento: “Nunca hubo en nuestras letras tanto coto vedado, ni tanto desdeño al filisteo, ni tanta afición a lo hermético”, y continuaba manifestando sus dudas acerca de lo que las vanguardias podían ofrecer: “¿Puede haber lírica puramente intelectual? Si existe o puede existir una lírica intelectual, ¿cómo sin forzarla, artificialmente, puede escapar a la comprensión de los más? ¿Sirven las imágenes para expresar intuiciones o para enturbiar conceptos? Les aconsejo más orgullo, menos docilidad a la moda y, en suma, más originalidad” (Machado 1929: 1). Y César M. Arconada, también en 1930, a la pregunta planteada por él mismo (“¿Qué es la vanguardia?”) respondía que “la estética es el refugio cómodo y común de todos los jóvenes”. Y añadía algo fundamental: “Todos los jóvenes escritores que desean lucha —y por lo tanto vanguardia— no combaten en el campo de la literatura, sino en el de la política” (Arconada 1930: 3). Esta última afirmación nos lleva directamente a la postura defendida en Bolívar y que, como vimos, se inserta en una línea de compromiso que viene de Perú, pero que también tiene su espacio en la España del momento. Bolívar asume las tesis de César Vallejo, quien no en balde es una de las presencias más influyentes en la revista, a pesar de encontrarse alejado geográficamente. La amistad del poeta con 7

Francisco Caudet (1993: 17-65) hace un repaso de todas estas posturas enfrentadas mostrando un panorama mucho más rico y conflictivo en el mundo intelectual español del momento de lo que se ha querido ver después. Sobre Antonio Machado, afirma: “El polo opuesto de Ortega —y de Acción Española— lo representa Antonio Machado, cuya concepción del humanismo y del pueblo entronca con El nuevo romanticismo, de José Díaz Fernández, y, en general, con la literatura de avanzada o comprometida”. Esta postura debe ampliarse a otros autores, como es el caso de César Vallejo, cuyos postulados a propósito de las vanguardias bien pueden relacionarse con la propuesta del escritor español José Díaz Fernández (Arias Careaga 2014: 27).

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los hermanos Abril de Vivero se asienta en la convivencia de Vallejo con Xavier Abril, con quien comparte penurias económicas en París, así como en la inestimable y continua ayuda económica que le presta Pablo Abril para poder sobrevivir. Todo ello en una sintonía artística indudable que convierte el libro de este último, Ausencia, aparecido en 1927, en el modelo que César Vallejo propondrá como ejemplo de poesía verdaderamente moderna frente al vanguardismo superficial que denuncia en “Contra el secreto profesional”, artículo fundamental publicado en Variedades en mayo de 1927. Desde París, Vallejo asiste al nacimiento de Bolívar y ayuda enviando artículos (la revista publicará los textos surgidos de sus visitas a la URSS); también se ocupará de las gestiones necesarias para distribuirla en la capital francesa. El proyecto le interesa no solo por la amistad con Pablo Abril de Vivero, con quien ya había ensayado la publicación del hebdomadario La Semaine Parisienne (Vallejo 2011: 363-364); también por la oportunidad de acercar a España una visión distinta de América; así, la América hispana aparece en un plano de igualdad con España, mientras la América anglosajona es duramente criticada. Sus opiniones son claras sobre lo que debe ser la revista: “Bolívar no debería publicar nada que pueda ser considerado como un desahogo, más o menos indirecto, de personales resentimientos con ningún gobierno hispano-americano. [...] La revista, por último, perdería en independencia” (Vallejo 2011: 293). Al redactor-jefe le hará sugerencias de todo tipo para mejorar la revista, tanto en el contenido como en su aspecto: Bolívar está muy bien orientada, tanto en el fondo como en la forma. El formato es moderno y sus firmas, plenas de novedad. Conviene que ella se oriente más y más hacia los nombres nuevos e inéditos. Con tal de que lo que publique sea bueno, puede pasarse tranquilamente de los consagrados, que, a la postre, resultan espantosamente aburridos. Sólo convendría cuidar mejor de los detalles: tal o cual errata, no ya de imprenta, sino de distribución de las rúbricas, de las fotografías, etcétera. ¿Por qué no elimina usted la página social? Cualquiera que sea la calidad —rigurosamente literaria, política o diplomática— de las personas que en ella figuren, no me parece que esta página está bien dentro del espíritu de Bolívar. En general, una revista no puede ser, a un tiempo, mundana y combativa. Bolívar está muy bien en todos sus aspectos, pero ella ganaría en carácter y en fisonomía suprimiendo la rúbrica social. Haga usted la experiencia, pero con mucho tacto. No olvide usted, querido Pablo, que

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Diálogos entre América y España a través de la revista Bolívar una simple modificación tipográfica determina, a veces, el éxito o fracaso de un periódico (Vallejo 2011: 294).

Y a medida que vayan saliendo números escribirá comentarios a su amigo, como este de noviembre de 1930: “Muy bien el número de Bolívar. Particularmente, su comentario panorámico de América, firmado P. A. de V., me ha gustado por la justeza con que está pensado y escrito. Muy bien” (Vallejo 2011: 305). La configuración de la revista mantiene algunas secciones a través de sus números, modifica otras y se adapta a las circunstancias de los nombres que participan en ella. Entre las secciones más estables podemos encontrar Asteriscos de los quince días, breves comentarios sobre sucesos culturales o políticos. En el primer número se incluye la noticia de que Gabriela Mistral va a colaborar en ABC, la disminución del presupuesto de guerra en Ecuador o un furibundo ataque contra “el interplanetario señor” Giménez Caballero. En números sucesivos (aunque no aparece en todos, es una de las secciones más fieles) se comentarán la reapertura del Ateneo de Madrid, la excarcelación de jóvenes opuestos al régimen venezolano o la necesidad de “una implacable depuración” de las diversas academias de la lengua, “un hacinamiento de emperifollados estultos y papagayos del idioma, al que no dan más que color y ruido” (Bolívar 2: 3). También se corrigen errores de otras publicaciones, como la atribución de características de la poesía chilena a un poeta no chileno por parte de La Gaceta Literaria (Bolívar 3: 1). Esta sección mantiene un tono absolutamente iconoclasta, con comentarios muy radicales sobre breves noticias, o incluso polémicas, que no dejan duda sobre la posición ideológica desde la que están escritos. Como mínimo ejemplo, este apunte del número 8: “De manera sigilosa se prepara en Madrid la erección de un monumento a Cuba, que, por arte de birlibirloque, resultará, preferentemente, un monumento al general Machado. En nombre de la conciencia libre de Hispanoamérica tenemos que protestar de tan monstruosa mixtificación” (Bolívar 8: 3). O este otro, como atisbo de polémica: “Señor D. Guillermo Korn: cuando su pintoresco artículo sea traducido al castellano, puede que nos animemos a paliquear con usted sobre la propaganda hispanoamericana que hace BOLÍVAR en España” (Bolívar 8: 2). Y entre estos asteriscos podemos también encontrar encendidas defensas de la participación política de la mujer: “Cuando la mujer aparece en el proceso revolucionario de un

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pueblo, el asma de los déspotas se agrava en la vigilia. Es síntoma seguro de que la revolución ha de triunfar” (Bolívar 11: 3). La revista, que interrumpía su publicación durante el mes de agosto de 1930 y no volvería a aparecer hasta noviembre, no incluye esta sección en los dos últimos números. Otra de las secciones que demuestran el deseo de entablar una comunicación entre España y las repúblicas hispanoamericanas es ¿Qué le llevó a usted a Hispanoamérica?, encuesta respondida por Esteban Terradas (ingeniero y catedrático español) (Bolívar 1: 11) y el profesor Pittaluga (Bolívar 3: 12). Eugenio D’Ors publicará “Mensaje de un buen europeo que se acerca nuevamente a América” (Bolívar 2: 7), basado en “la sabiduría de la Sencillez”, con un decálogo para los lectores hispanoamericanos, ofrecido también “al plantel de la nueva España que está creciendo en la Residencia de Estudiantes de Madrid”. En el número 4 se transforma la pregunta en ¿Por qué no ha ido usted aún a Hispanoamérica?, a la que responde Ramón Pérez de Ayala (Bolívar 4: 4). Esta sección se transforma después en otra forma de diálogo transatlántico, llamándose españa vista desde américa8 (Bolívar 5: 5-6), que reproduce textos publicados en América sobre obras españolas, como el ensayo de Roberto Meza Fuentes sobre El espectador, de Ortega y Gasset, o el de Mariátegui sobre el libro de Marañón Amor, conveniencia y eugenesia. Encontraremos comentarios dedicados a Marcelino Domingo y Rafael Calleja (Bolívar, 6: 4) o el que realiza Raúl Silva Castro desde Chile bajo el subtítulo de “Azorín y superrealismo” (Bolívar 7: 1213). Dentro de esta línea es muy interesante la aparición de Cataluña e Hispanoamérica (Bolívar 8: 15), con una conferencia del peruano Luis Ulloa. El número 9 vuelve a España vista desde América, donde se reproducen esta vez las palabras de José María Chacón y Calvo para presentar a Lorca antes de su conferencia en Caibarién el 30 de marzo de 1930. Bajo el título “Las novelas biográficas”, de Ricardo A. Latcham, en Atenea, de Chile, se comenta en el número 10 (p. 6) el Luis Candelas, de Antonio Espina, como ejemplo de obra biográfica buena, de la que está bastante escasa la literatura española. Cataluña e Hispanoamérica volverá a aparecer en el número 11 (p. 4) 8

La tipografía que utiliza la revista suele preferir las minúsculas en los nombres propios, como mantenemos aquí. Los siguientes ejemplos que se citan llevarán siempre los titulares en minúscula aunque no lo reproduzcamos así.

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donde Bolívar Ulloa defiende que “nosotros, los hispanoamericanos, deseosos de dar un aliento a nuestros países, queremos inspirarnos en el gran ejemplo de Cataluña, a quien debemos mucho”, y se incluyen textos defendiendo las relaciones comerciales bilaterales a cargo de Maluquer y Viladot (presidente de la Diputación de Barcelona en ese momento), Vallas y Taberner (Diputado en el Parlamento de Cataluña) y Rovira y Virgili (fundador de Acció Republicana de Catalunya), o las respuestas de Carlos Soldevila, Carreras Candi y Nicolau D’Olwer comparando la trayectoria histórica de Cataluña con Hispanoamérica: “Cataluña, en cierto modo, ha realizado durante el siglo xix un movimiento de afirmación paralelo al de las naciones americanas, que andan en busca de un espíritu” (Bolívar 12:4). España vista desde América y una sección llamada América vista desde España (Bolívar 12: 13) comentarán respectivamente la prohibición de libros de Baroja en Cuba (en realidad es una crítica contra La Gaceta Literaria y la forma de publicar la noticia) o “la catalanidad de Colón”, tesis defendida por el mencionado Luis Ulloa de Cisneros que había publicado la revista madrileña Crónica. Una de las secciones fijas es Horizonte, donde se incluyen sobre todo noticias políticas, económicas y sociales de Hispanoamérica. Al no tratarse de textos firmados y por el lugar en que aparecen en todos los números (en la segunda página), bien puede considerarse la línea editorial de la revista. Se opinará sobre el nuevo gobierno español del general Berenguer (Bolívar 2: 2) o sobre la inauguración del Primer Congreso Bibliográfico de América, pero, aunque se alaba la iniciativa, se desnuda ante el lector su origen: “La Unión Panamericana, de la que nacen todas estas iniciativas, es el más poderoso instrumento de que se vale el imperialismo norteamericano para mediatizar las expresiones nacionales de Hispanoamérica” (Bolívar 2: 2). La primera noticia que aparece en esta sección se refiere siempre a la situación política española. Mapa de noticias es la sección que, como vimos, menos gustaba a Vallejo. Se incluyen ecos de sociedad entre otras noticas muy breves sobre cuestiones, muy variadas y ordenadas geográficamente, de la realidad hispanoamericana. Suele aparecer a doble página e incluye noticias sobre Hispanoamérica en París o en Nueva York (Bolívar 5). En ocasiones se incluyen detalladamente los presupuestos de algún país, como en el número 7 (p. 9), de Costa Rica, Brasil o Filipinas. Todo esto nos indica el gran peso que tiene en la publicación la realidad económica y política del momento.

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Si nos adentramos en las cuestiones culturales, Bolívar ofrece un rico panorama que abarca las diferentes manifestaciones artísticas. Encontraremos un texto de Alfonsina Storni titulado “Autodemolición”, en el que comenta sus defectos tanto personales como literarios (Bolívar 1: 7), y el comienzo de las crónicas de Vallejo en el mismo número, “Un reportaje en Rusia” (Bolívar 1: 15), que se irán sucediendo en los diferentes números publicados. Miguel de Unamuno colaborará con “Don Quijote Bolívar”, artículo que se reproducirá de nuevo en el último número de la revista y que reivindica la figura del libertador desde la perspectiva de los vencidos: “Y gracias a Dios que hemos llegado a tiempos en que un español sin renegar de su españolidad, sino más bien afirmándola más aún, puede rendir culto, y culto patriótico, de la gran patria, lo mismo que a ese colosal Bolívar, a un Martí, a un Rizal” (Bolívar 2: 3). Entre los colaboradores de la talla de Unamuno podemos encontrar también a Jorge Luis Borges con “Ascendencias del tango” (Bolívar 3: 3), artículo que se enfrenta al libro de Vicente Rossi Cosas de negros para negar el origen montevideano del tango, como propone este autor. Acercándonos a la expresión literaria, la revista Bolívar “da a conocer la primera noticia pública que se conoce de la existencia de un libro llamado Residencia en la tierra, de inminente aparición” (Olivares Briones 2000: 244). El texto está en la sección Letras del número 2 de la revista (p. 13), donde se incluye como ilustración la máscara del poeta que realizó Tótila Albert en 1924 y que ilustrará también la edición chilena de Residencia en la tierra, de 1933. La poesía aparece en Bolívar con textos del propio Neruda, poemas de Vallejo, de Pérez-Domenech, secretario de redacción de la publicación; de Jaime Torres Bodet, del colombiano Luis Vidales, a quien dedica a modo de presentación para el público español estas palabras Pérez-Domenech: “Vidales nació para destruir, y hasta para desatar los caudales del Tequendama, al que suele aludir en sus poemas. En medio de la retórica tropical del continente, su voz es agua revuelta, impulsiva y desgajadora. Agua que limpia y ar[r]astra” (Bolívar 5: 10). Encontramos también textos de Ángel Lázaro, Oliverio Girondo, Óscar Cerruto (con un poema dedicado a la mujer proletaria), Rosamel del Valle, José María Eguren, Herbert Gorman, Jorge Carrera Andrade, Ernestina de Champourcín, César González Ruano, Humberto Cuenca, Rafael Alberti o ejemplos de la nueva poesía brasileña con Manuel Bandeira y Ronald de Carvalho, entre otros nombres

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que corroboran las palabras de Vallejo sobre la inclusión de nombres nuevos antes que consagrados en las páginas de la revista. Los poemas se incluyen en la sección Letras, pero no serán demasiado numerosos. Gran presencia tienen los comentarios sobre teatro, género literario que tiene su propia sección. Existen críticas feroces contra el teatro español del momento, como la que escribe Mario Román en el primer número (p. 10), o un exhaustivo análisis firmado por Víctor Domingo Silva de la situación del teatro chileno desde la Independencia hasta el presente y que se extenderá a lo largo de varios números. Mario Román comentará diversos estrenos y obras, como las de Martínez Sierra, Marquina, los Quintero y otros espectáculos como la zarzuela que se vayan produciendo en Madrid. Además, se incluirán noticias breves sobre representaciones teatrales en diversos países de América. También el cine ocupa los intereses de la revista. Héctor Velarde publica en el número 5 un artículo alertando de sus peligros: “Es un espectáculo imperfecto que adormece el espíritu y acaricia los sentidos. De ahí su éxito universal y alarmante” (Bolívar 5: 11), dice refiriéndose al cine mudo. Pero Bolívar asiste al nacimiento del cine sonoro y le da un enfoque coherente con su línea editorial, ya que ven en esta novedad una ocasión para desarrollar el cine nacional frente a la expansión de la industria cinematográfica estadounidense: “Toda Europa, que se niega a dejarse invadir por el celuloide yanqui y por el inglés gangoso de los films parlantes” (Bolívar 2: 11). El análisis, que firma Fernando G. Mantilla, incide en la capacidad de difusión ideológica que tiene el cine: “El país que disponga de la supremacía cinematográfica poseerá la Tierra”, algo que Hollywood parece tener claro también desde entonces. A lo largo de dos números diseccionará la situación de la industria del cine en España e Hispanoamérica. Después, la revista incluirá sus comentarios sobre diferentes películas, como Zalacaín el aventurero y La aldea maldita, sobre las que dirá: “Ya podemos hablar en serio de la película española” (Bolívar 6: 7). Xavier Abril de Vivero, sin duda una de las firmas más originales de Bolívar, también se ocupa del cine, en concreto de la figura de Charlie Chaplin. Como no podía ser de otra manera, la lectura que hace del personaje creado por Chaplin tiene una gran carga ideológica: “La desesperanza de Charlot no es individual como en Nietzsche. En la desesperanza del genio del cinema se hospeda buena parte del espíritu contenido y político de hoy” (Bolívar 8: 4). En una nota

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Xavier Abril afirma: “Ya no es la parábola, sino el cine: el ojo del subconsciente”. También Fernando G. Mantilla alabará al director británico por el atrevimiento que supone escribir una película sonora, como es Luces de la ciudad, manteniendo a su personaje mudo: “Charlot prefiere hablar con el lenguaje de su gesto maravilloso. Lo que demuestra su genio portentoso y sobrenatural” (Bolívar 8: 11). Este crítico, en la línea que comentábamos antes, destaca la manipulación ideológica llevada a cabo por el cine norteamericano incidiendo, además, en aquellos aspectos que tienen que ver con Hispanoamérica y sus luchas antiimperialistas: En España se está exhibiendo ahora un film en el que se ofrece el lamentable espectáculo del heroísmo norteamericano avasallando la resistencia de los héroes auténticos que combaten a las órdenes de Sandino, un hijo de la Raza que resucita las grandezas y la bravura indómita de otros tiempos. En la película se pretende hacer pasar por valientes a unos aviadores que, provistos de bombas potentísimas y ametralladoras ultramodernas, se permiten el lujo de asesinar desde el firmamento a unos hombres casi indefensos por estar armados de viejos fusiles y pistolas inservibles. Y que además son nuestros hermanos (Bolívar 9: 11).

Comentando la reacción del público que protestó ante la exhibición del documental, “personas que admiran el temple indomable del héroe hispanoamericano”, comenta de Sandino: “Acaso el revolucionario más interesante de nuestra época” (Bolívar 9: 11). Esta cerrada defensa del líder nicaragüense incluye también la publicación de la carta que Sandino envió al secretario del Partido Comunista de México en protesta por la noticia que aseguraba que había recibido dinero a cambio de retirarse de una zona del país (Bolívar 3: 5). También hablará de cine Pablo Abril de Vivero. La revista reproduce en el número 11 (p. 3) la charla que ofreció el redactor-jefe de Bolívar ante los micrófonos de Unión Radio. El artículo empieza en clara sintonía con la línea manifestada por la revista: “Todos sabemos ya que dentro del monstruoso desarrollo capitalista de los Estados Unidos de Norteamérica la industria cinematográfica constituye su más formidable instrumento de difusión mundial”. Con ocasión del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, Abril de Vivero y Mantilla harán una cerrada defensa de la cultura hispana y de la independencia de la América española frente a la penetración cultural

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anglosajona ofreciendo una variante nueva al debate sobre las posibilidades del cine sonoro que se estaba produciendo en la prensa9. En el número 5 de Bolívar, Manuel Ugarte había clamado ya contra la penetración cultural y la imposición del cine estadounidense, agravada con las películas habladas: “Cabe llamar la atención sobre esta forma de propaganda que despliega hasta en las horas de solaz el movimiento envolvente del idioma conquistador” (Bolívar 5: 5). De esta manera, la revista presenta las diversas manifestaciones artísticas como productos cargados de ideología. Por ello es esencial ver qué tipo de artistas gráficos son elegidos para ilustrar las páginas de Bolívar. César Alfredo Miró Quesada publica un artículo titulado “Expresión estética de la civilización capitalista” (Bolívar 11: 5), en el que, desde una perspectiva marxista del arte, afirma que existe, sin duda, “una expresión estética del capitalismo, que se manifiesta en todos los órdenes de la actividad intelectual, desde el argumento cinematográfico —generalmente mediocre— hasta la novela o el poema, ya tengan estos una ubicación de exaltada vanguardia o serena retaguardia”. Con lucidez afirma que “la organización capitalista, su sistema, como todos los que existieron a través de la Historia, tiene, igualmente, sus agentes de propaganda, sus empleados, sus poetas”. Podemos afirmar, según este planteamiento, que los artistas que aparecen en las páginas de Bolívar no son agentes de propaganda de dicho sistema; antes al contrario, muchos de ellos son defensores de un planteamiento opuesto de organización social. Entre estos colaboradores están el caricaturista Rodríguez Ruiz, que pondrá su visión de los colaboradores de la revista e ilustrará varios de sus artículos en gran parte de los números de Bolívar. El pintor Rufino Tamayo (1899-1991) se encargará de la caricatura que ilustrará el poema de su compatriota mexicano Jaime Torres Bodet (Bolívar 4: 11). Encontraremos muralistas mexicanos, como la reproducción que abre el número 2, obra de Fernando Leal (1896-1964), grabador mexicano que se inició en el muralismo con Diego Rivera y que fue autor de los frescos del anfiteatro Bolívar en la

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En el diario ABC aparece el 15 de octubre de 1930 (p. 11), en la sección dedicada a noticias relacionadas con el cine, una ponencia de la comisión organizadora del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía pidiendo que el gobierno tome medidas para que las películas sonoras exhibidas en las más de 3.000 salas existentes en España en ese momento sean fundamentalmente españolas.

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Universidad Nacional Autónoma de México. Rivera también encontrará un hueco en las páginas de la revista (Bolívar 10: 13). Quizá la primera conclusión es que la presencia de pintores, escultores y grabadores hispanoamericanos es mucho mayor que la de otros artistas españoles o europeos. Bolívar se convierte así en una plataforma para mostrar la obra de artistas que están dando sus primeros pasos en la creación artística y que son poco conocidos en España10. Es el caso de Víctor Martínez, escultor chileno que tiene el honor de ser el primero en presentar una obra suya en el número 1 de la revista, un apunte para un monumento a Lautaro, en una clara inclusión del mundo indígena que la revista practicará a lo largo de su año de vida. El mismo autor volverá a aparecer en las páginas del número 2 de Bolívar con un dibujo titulado El cargador, que servirá para que la revista anuncie su próxima exposición en Madrid. En muchas ocasiones se tratará de amigos y conocidos de los responsables de la revista que en esos años están en Europa o España, como el peruano Carlos Quíspez Asín (Bolívar 3: 1), hermano del poeta César Moro a quien conoció César Vallejo en París en 1925, y que se convirtió en gran admirador de su obra, de la que escribió una elogiosa crítica. En Bolívar, su obra será emblema del “arte peruano”. Otro ejemplo que podemos encontrar es la reproducción de una obra de Helios Gómez Rodríguez, sevillano de inclinaciones anarquistas, aunque también militó en el Partido Comunista, comentada por Romain Rolland (Bolívar 3: 5), obra titulada El sembrador y de la que dice el comentarista: “Es un arte de movimiento y que respira acción. Bajo sus duras aristas se siente correr un torrente”. Helios Gómez abrirá el número 4 bajo el título de Arte español. De hecho, a partir del número 2 la portada de la revista incluirá siempre la ilustración de un artista de entre las diversas nacionalidades del mundo hispano. El primero será el mencionado Fernando Leal, como representante del “arte mejicano”. Para el “arte argentino” (Bolívar 5) la revista elige a Agustín Riganelli (1890-1949) y su grabado en madera Mujer del pueblo. Su presencia en España durante la década de 1920 y las sucesivas exposiciones que realiza hasta 1930, en el Círculo de Bellas Artes, entre otras, explican que los responsables de Bolívar lo elijan 10 En este sentido es interesante que para elegir una ilustración con la imagen de Lenin se recurra a un escultor de origen ruso, pero afincado en Buenos Aires entre 1927-1950 (Bolívar 7: 10), Stefan Erzia.

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para representar a su país. La escultura que realizó del dramaturgo Florencio Sánchez también se incluye en la revista (Bolívar 5: 6). El cubano Carlos Enríquez (1900-1957), considerado uno de los artistas de la primera vanguardia cubana y presente en España y Europa en los últimos años de la década de 1920, también aparecerá en estas páginas (Bolívar 5: 7). A partir del número 6 (abril de 1930), la portada de Bolívar deja paso a unas ilustraciones temáticas. En este número encontramos un dibujo de Luis Arlés dedicado a la Semana Santa (el siguiente lo estará al primero de mayo). La factura del dibujo es tan moderna y sus intenciones de mostrar una visión aplastante del rito religioso tan claras, que no desentona nada con la línea de la revista. En este mismo número encontramos un dibujo del hondureño Pablo Zelaya (1896-1942), quien tiempo después dará nombre al Premio Nacional de Arte de su país. Su estancia en Madrid y París a partir de 1920 le permite conocer a los encargados de la publicación de la revista, así como exponer sus obras en Europa y entrar en contacto con las corrientes artísticas más avanzadas del momento. Otro dibujo de Zelaya volverá a aparecer posteriormente en la revista (Bolívar 11: 4). Angélica Palma publica en el número 6 un comentario sobre la obra del acuarelista peruano Pancho Fierro (1803-1879). En este caso no se trata de acercar la producción de los modernos artistas peruanos a la sociedad española, sino de dar a conocer a uno de los artistas nacidos durante el periodo de las luchas por la Independencia, mulato autodidacta que nunca viajó a Europa y que representa con su estilo vivo, aunque deficiente en el dibujo, como afirma Palma (Bolívar 6: 13), la sociedad limeña del fin del periodo virreinal. Camilo Blas, cuyo verdadero nombre era José Alfonso Sánchez Urtega (1903-1985), es el encargado de abrir el número 8 de la revista con un ejemplo de su pintura indigenista peruana titulada La trilla. En el mismo número podemos encontrar otro ejemplo de pintura peruana, pero de estilo muy diferente, ya que se trata de una caricatura de Charlot realizada por Juan Devéscovi, del que había dicho César Vallejo en 1928 con motivo de la exposición de sus obras en París: “Recientemente, nada menos con ocasión de la exposición de las obras del artista peruano Juan Devéscovi en París, las gentes de ultramar se persignaban ante esa misma inspiración subconsciente y esa misma expresión directa, de que hablan Marié y Vinchon y que caracterizan la pintura del valiente artista indoamericano” (Vallejo 1928:

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141). Otro artista peruano que encontramos en el mismo número es Julio Málaga Grenet (1886-1963), quien estuvo a cargo de la portada de Variedades durante muchos años, y que fue también director artístico de Caras y caretas en Buenos Aires. Precisamente en 1930 se encontraba en Europa, colaborando con varias revistas francesas, y ese mismo año viajó a Madrid, donde residió durante seis años. El dibujo elegido por Bolívar servirá para ilustrar el séptimo artículo de César Vallejo sobre Rusia, “Los trabajos y los placeres” (Bolívar 8: 7). La chilena Laura Rodig (1901-1972) ilustra la portada del número 9 con Mujeres en la fuente. Entre 1924 y 1930 estará en París. Nuevamente, lo que interesa a Bolívar es su arte social centrado en las figuras indígenas, lo que no impide, de nuevo, que la revista dedique un artículo al mexicano Germán Cueto (1893-1975), cuyas obras se habían expuesto en París en abril de 1930. María Vergara explica su obra como “la fórmula sintetizada de los mil elementos diversos que nos proporciona la vida diaria en el correr vertiginoso de los automóviles, en la torre Eiffel, recortada contra el cielo, en los hilos telefónicos que cruzan el espacio”. Y añade: “La obra de Germán Cueto no es una resultante de color local ni ambiente patrio. Pudo ser la de un artista de cualquier punto de la tierra, pero de un artista, eso sí, saturado de la vibración de este siglo trepidante” (Bolívar 9: 5). Su fructífera estancia en París le permitió conocer de cerca la obra de los artistas más modernos del momento e integrarse en el movimiento Cercle et Carré, al que también se adscribieron Mondrian, Kandinski o Le Corbusier, entre otros. Por su parte, el también mexicano Gabriel Fernández Ledesma (1900-1983) abre el número 10 con un grabado en madera titulado La escuela. Su obra no era desconocida en España, ya que en 1929 había participado en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, como encargado de presentar las Escuelas de pintura al aire libre y el centro de arte popular del Pabellón de México. El escultor estadounidense Alexander Calder (1898-1976) había logrado un gran éxito tanto en París, donde se había instalado en 1926, como en su propio país, con sus esculturas realizadas en alambre, que también son reproducidas (Bolívar 10: 4), lo que demuestra el interés de los responsables de la publicación por ofrecer a sus lectores las últimas novedades. El también estadounidense Harry Crosby, que se había quitado la vida en diciembre de 1929 en París, le sirve a Bolívar para ilustrar un texto de Xavier Abril sobre la muerte (Bolívar 10: 12). Un caso interesante es el

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del pintor español Gabriel García Maroto (1889-1969), representante de la vanguardia y muy comprometido con la Segunda República española, que colaboró (Bolívar 11: 7) desde su estancia en Nueva York durante el año 1930. Uno de los artistas más curiosos que aparecen en las páginas de Bolívar es el japonés Tamiji Kitagawa, pintor que se había afincado en México tras pasar por Nueva York en 1921. Permaneció en la capital mexicana hasta 1939 y colaboró con el llamado Renacimiento mexicano. Otros artistas no hispanos que aparecen en la revista son Paul Gauguin, a quien se dedica página y media con ocasión del libro de Felipe Cossío del Pomar Arte y vida de Pablo Gauguin. Sin duda, el interés por el famoso impresionista enlaza esta vez con la influencia en su formación del mundo indoamericano: “La bella colección de cerámica azteca e incaica que poseía su tutor, el señor Arrosa, fue la que hizo germinar en él la idea del primitivismo en arte” (Bolívar 12: 12). Por su parte, George Grosz (1893-1959) abre la portada del número 11 con El pequeño agitador. El pintor español Alfonso Ponce de León (1906-1936) es el único que por su trayectoria posterior se aleja ideológicamente de los postulados de la revista, ya que a partir de 1932 participará y colaborará con la recién nacida Falange Española. Todo eso sucederá después, y para 1930 la originalidad de su obra, relacionada con el surrealismo y el realismo mágico de Franz Roh, le lleva a ilustrar la portada del número 13 con La primera multa. El escultor español Antonio Cruz Collado (1905-1962) merece la atención de Xavier Abril, que le dedica una página entera y matiza el reconocimiento de que ha sido objeto el escultor al recibir el Premio Nacional: Encontramos que más allá de los valores plásticos que Cruz Collado domina, no se siente surgir una ideología de la sociedad [...]. Los valores de una clase en lucha con la realidad palpitante del momento español no aparecen en su ethos plástico. Esta no es, naturalmente, una deficiencia para el criterio cerrado y apolítico de las minorías; pero enjuiciándolo dentro del proceso revolucionario, social, denuncia falta de inspiración de clase, de las esencias que gravan todo mito romántico (Bolívar 13: 11).

En ningún momento descuidan los principales inspiradores de la revista el enfoque ideológico del arte que eligen comentar y cuyo origen Xavier Abril tenía claro y expresaba así en 1931: “Asistí al

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debate del Surrealisme; pero a mi vuelta al Perú (1928) me ganó la revolución, el marxismo, en la prédica de Mariátegui. Y mi vida y mis esperanzas son el proletariado. No creo en otra clase para la continuación creadora del mundo” (Abril de Vivero 2006: 51). El último número de la revista está dedicado al centenario de la muerte de Simón Bolívar y con él se da fin a la aventura de una de las revistas culturales y políticas más interesantes y vitales de los años treinta. Las dificultades económicas y el alejamiento de España de Pablo Abril de Vivero, así como los cambios profundos que se iban a producir en la sociedad española, impiden la continuación de esta publicación, puente entre España y América por el que transitaron poetas y artistas, aquellos que se convertirían en la expresión de una sociedad anhelante de renovación y cambio, consciente de que la vanguardia artística tenía que ser también política para no ser cómplice de unas estructuras de dominación cada vez mejor asentadas. Bibliografía Abril de Vivero, Clara (2006): “Prefacio. Xavier Abril, poeta cosmopolita”, en Xavier Abril, Poesía soñada. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, pp. 13-17. Arconada, César M. (1930): “Respuestas”, en “Una encuesta sensacional. ¿Qué es la vanguardia?”, en La Gaceta Literaria, 15 de junio, pp. 3-4. Arias Careaga, Raquel (2013a): “Un poeta surrealista: Luis Buñuel”, en Eduardo Becerra (coord.): El surrealismo y sus derivas: visiones, declives y retornos. Madrid: Abada Editores, pp. 427-444. — (2013b): “Rosa Arciniega y la novela social: las trampas del progreso”, en César de Vicente Hernando (ed.): Una generación perdida. El tiempo de la literatura de avanzada (1925-1935). Doral: Stockcero, pp. 171-196. — (2014): “Una relación literaria: de César Vallejo a Juan Larrea”, en Selena Millares (ed.): En pie de prosa. La otra vanguardia hispánica. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 9-34. Aznar Soler, Manuel (2010): República literaria y Revolución. Sevilla: Renacimiento. Bolívar. Información quincenal de la vida hispanoamericana (1930). Caracas: Gráficas Montoya (1971, edición facsímil). Bosch, Velia (1983): Estudio y antología de la revista Bolívar. Caracas: Academia Nacional de la Historia de Venezuela. Caudet, Francisco (1993): Las cenizas del Fénix. La cultura española en los años treinta. Madrid: Ediciones de la Torre.

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Diálogos entre América y España a través de la revista Bolívar

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Raquel Arias Careaga

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El salto a Hollywood que no pudo ser: los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez María José Bruña Bragado Universidad de Salamanca

Su mono añil puede ser de cajista de imprenta, enrolada de buque, fogonero de tren, polizón de zepelín, todo por la Poesía delantera que huye en cruz de horizontes ante las cuatro máquinas. Entramos donde está ella, y el camarote locomotora cabina gabinete se mueven de abajo arriba, de izquierda a derecha. Nos mareamos de cuatro o cinco modos, tenemos que cojernos a un hombro, a las letras, a un clavo, a una nube, a las ascuas. En un cromo brillante del descubrimiento de las Indias, vemos entonces a Concha superpuesta, abundante, aquí y allá, quizás con plumas, loros, flechas, monos auténticos, cumpliendo voluntariosa con su vocación de Ceres de todos los elementos, Venus con caracoles y cuernos de abundancia. Concha Méndez era [...] la sirenita del mar que sonreía secreta a los mocitos en su nicho de cristal en acuario esmeraldino, entre algas, corales y otras conchas; la campeona de natación, de jiujitsu, de patín, de jimnasia sueca [...]. Ríe, ríe en la fiesta general de colores y sonidos, avanzando con jesto de lancha blanca la mandíbula inferior. Se tiende del todo. Se entreduerme, brújula nerviosa de carnes sobre la rosa erecta de los vientos. Retrato lírico de Concha Méndez, Juan Ramón Jiménez (1931) Concha Méndez Cuesta: veintitrés años, campeona de natación en los veraneos de San Sebastián, automovilista del Madrid deportivo, risa trepidante en las tertulias vanguardistas. Y, al fin, poetisa. Esta es una muchacha actual, ceñida y tensa por el deporte y el aire libre. Anónimo

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Los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez La risa y el misterio juntos era siempre ella. Se esperaba que dijera más cuando ya lo había dicho todo. Era una mujer con arrojo y también con algo de misterio que no conseguía del todo ocultar. María Zambrano

1. Concha Méndez De temperamento inquieto y una curiosidad vital e intelectual desbordante, Concha Méndez encarna un nuevo modelo de mujer en la España de los años veinte —muy relacionado con la garçonne o flapper de entreguerras que circulaba por toda Europa—. Este nuevo sujeto femenino quiere ser plenamente cosmopolita, universal, transatlántico, moderno, libre, optimista —el sueño infantil de Méndez de viajar en barco hacia una América idealizada se materializó en varias ocasiones en los años veinte y treinta (Montevideo, Buenos Aires) pero, además, como sabemos, México fue su puerto de llegada definitivo durante su largo exilio tras la Guerra Civil, previa y breve escala en Francia y el Caribe—. De algún modo, Méndez representa, por un lado, el momento de cambio y eclosión intelectual y artística de Madrid vinculado a la Institución Libre de Enseñanza y al grupo del 27. En palabras de Román Gubern: De manera que en el seno de la España tradicional se habían larvado en algunas ciudades, a mediados de los años veinte, unos focos reducidos de agitación y de renovación artística que no tardarían en estallar (Gubern 1999: 13).

Por otro lado, Méndez es paradigma de las ansias femeninas de emancipación mostradas por vez primera como fenómeno urbano en toda Europa; es ejemplo de la joven garçonne, una de las figuras más interesantes del movimiento feminista: “Se asemejaba en todo a la mujer libre de la era del jazz, a la chica trabajadora, a la mujer de la metrópolis que todo el mundo reconoce en las fotografías de la época” (Expósito García 2016: 20). En este sentido, su apuesta de mujer moderna es también, de forma insoslayable, una apuesta política con un indudable potencial ideológico para el cambio de las mentalidades y no un mero divertimento o una moda frívola:

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La garçonne era progresista y vanguardista, pero después de ella el zarpazo de la reacción se hace oír y la progresión se detiene. Las mujeres no viven fuera de la historia política. La heroína más audaz del contexto de luchas feministas y sufragistas, que ya de por sí cuestionaban el orden de los sexos, es una referencia de libertad oculta, negada tanto por su época como por las posteriores —“habría sido una moda o la excentricidad de unas pocas”, se dijo, evasivamente, algunas veces a modo de explicación (Expósito García 2016: 24).

Ciclista, Maruja Mallo, 1927

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Los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez

Sin embargo, como advierte Juan Pérez de Ayala, Méndez se distinguió al protagonizar, arrojada y casi temerariamente, “una aventura personal única dentro de las mujeres de su generación” (Pérez de Ayala 1990: 120) que trasciende y va más allá del espíritu libre y transgresor de su época. Aun así, es cierto que los primeros años de formación y creación de su personalidad han acabado opacando en el imaginario cultural su posterior e ingente obra como escritora y editora en América —Cuba y México, fundamentalmente1—. Cierto es también que en la actualidad se conoce más a Méndez por el anecdotario biográfico —“novia secreta” de Buñuel de 1918 a 1924, madre y esposa abandonada por Manuel Altolaguirre, amiga y confidente de Luis Cernuda o de María Zambrano— que por su perfil contestatario y su talento artístico, como le sucede de manera similar a Maruja Mallo, pintora singular que hizo los decorados en 1929 de una de las obras de teatro infantil de Méndez, estrenada en el Lyceum Club, y con la que correría sin sombrero por el Madrid popular de la época, tal y como reflejan sus Verbenas; o como ocurre con la periodista y magnífica traductora del francés y del inglés Consuelo Berges —también amiga de Méndez—, de cuyos espléndidos trabajos queda todavía mucho por explorar. Excluida inexplicablemente de la antología de Gerardo Diego, donde sí figuran Josefina de la Torre o Ernestina de Champourcín, Méndez es una de las autoras menos estudiadas de la Generación del 27 —hueco crítico que los libros y artículos sólidos y muy bien documentados de James Valender han tratado de llenar en los últimos años— y quedó convertida en una sombra o en mera caricatura de sí misma, en nada más que un personaje o una suerte de memoria viva del exilio en las ocasiones más afortunadas —experiencia pareja a la de la genial Mallo a su regreso a España—. Nunca ganó premio alguno, ni obtuvo reconocimiento oficial, al margen de la grabación de un disco con su poesía en 1979 a instancias de la Universidad Nacional Autónoma de México. Sus piezas teatrales no se montaron —salvo la obra El solitario (1941), drama poético en verso que se editó con prólogo de María Zambrano—, algunos de tus textos siguen inéditos y otros se han publicado puntual o tangencialmente en 1

Los felices años veinte habían terminado y se volvía a otro orden social, político, cultural. A la Gran Depresión internacional habría que añadir, claro, el posterior drama de la Guerra Civil española, que cortó de raíz las ilusiones y transformaciones ideológicas de las décadas de entreguerras.

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revistas académicas —El pez engañado (comedia infantil en un acto) (1933, inédita), Ha corrido una estrella (comedia infantil)(1934, inédita)—, sus guiones cinematográficos se perdieron— como muchos cuadros de Mallo dispersos en colecciones privadas, véase Ciclista, 1927—, se abandonaron en archivos o traspapelaron y no se estrenaron las películas —sí se rodó Historia de un taxi, pero no se conserva copia—. Es conocida, eso sí —aunque no suficientemente— como impresora, gestora cultural y editora —Héroe, Caballo Verde para la Poesía— en los primeros años del exilio en Cuba, y posteriormente en México, junto a su pareja Manuel Altolaguirre. En este sentido, en expresión acuñada por Naharro Calderón, Méndez representaría más que la escritura del exilio, “el exilio de la escritura” (Naharro Calderón 1994: 49). 2. El cine Román Gubern subraya “la convergencia de la cultura de vanguardia de principios de siglo con algunas manifestaciones de la cultura de masas, entre las que pronto adquirió preponderancia el cine” (Gubern 1999: 10). La pasión que Méndez siente tempranamente por el cine y el descubrimiento de este medio como el nuevo arte del siglo xx debe tener su origen en sus años de noviazgo con Luis Buñuel, apunta Juan Pérez de Ayala (1998: 119). La escritora recuerda en sus memorias (Ulacia Altolaguirre 1990: 29) las largas sesiones de cine a las que le gustaba asistir. Puede que fuera Buñuel quien le descubriera el cine, puede que ambos debatieran ampliamente las posibilidades artísticas de este medio. Poco se sabe al respecto, pero es curioso que a los dos años de separarse e irse Buñuel a trabajar a París, precisamente como técnico en la cinematografía francesa, fuese Concha Méndez quien también probase fortuna en la industria del cine madrileño. Si bien los miembros de la Generación del 27 fueron absolutamente cinéfilos e intuyeron las potencialidades artísticas que abría el medio, no pasaron, salvo excepciones, de ser meros espectadores apasionados o defensores del género en las columnas de los periódicos, pero pocos se interesaron seriamente en él como Concha Méndez, sobre todo en los primeros años de nuestro cine mudo. Figuras como Ernesto Giménez Caballero (creador en octubre de 1928 de su mítico Cine Club y realizador después de varios documentales), Francisco

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Ayala, César M. Arconada, etc., fueron grandes aficionados al cine desde otros campos y lo examinaron y analizaron en forma y contenido. Buñuel es caso aparte, porque se formó técnicamente en París e hizo su primera película en España, Las Hurdes. Tierra sin pan, en 1933 —sus dos primeros filmes, Un chien andalou (1929) y L’âge d’or (1930) pertenecen a su primera filmografía francesa—; también destaca, por supuesto, Edgar Neville, el otro gran director de la Generación del 27, que empezaría su carrera muchos años después. Con todo, en 1927 la producción cinematográfica madrileña experimenta un auge considerable con la incorporación de nuevos productores y cineastas que ruedan gran cantidad de películas —producciones que se pierden a poco del estreno, pues no hay infraestructura industrial ni red de distribuciones—. En las deliciosas memorias de Méndez (Ulacia Altolaguirre 1990), preparadas y editadas por su nieta Paloma, hay, a vuelapluma, referencias elocuentes acerca de su formación e ideas artísticas sobre teatro y cine. El cine la atrae, intensamente y desde el principio, como reflejan sus entrevistas y crónicas o el poema “Cinelandesco”, claro homenaje a Ramón Gómez de la Serna y su novela Cinelandia (1923). En estas circunstancias, Méndez conoce al productor y director sevillano Carlos Emilio Nazarí, quien le encarga un guión: Historia de un taxi (1927). En una entrevista realizada en San Sebastián también hacia 1927 —rastreada y recuperada por James Valender— Méndez afirma lo siguiente sobre el cine: La primavera última se me filmó un argumento cinematográfico. El cinematógrafo despierta en mí la mayor inquietud. Quiero ser, a más de argumentista, director, cineasta. Y digo “quiero ser”, porque aún no llegué a dirigir ningún film; no por falta de deseo, ni de preparación para ello, sino por falta de capital. Esto aquí, en España, es un problema. Y más tratándose de poner capital en manos de una mujer. Estamos en un país donde, desgraciadamente, a la mujer no se la considera en lo que pueda valer. Aunque yo, a pesar de todo, confío en lograr mis propósitos. [...] Los horizontes, las posibilidades del cinematógrafo son enormes, mucho mayores de lo que se supone. Su universalidad, su indudable influencia, a más de sus fases pedagógica e industrial, hacen de este séptimo arte un valiosísimo instrumento para los países que sepan explotarlo. Yo pienso que aquí, en España, el Estado debiera ocuparse de este asunto y crear pensiones para estudios técnicos en el extranjero. En España, de

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cinematografía se sabe aún poco; o por lo menos, falta mucho por aprender (Valender 2001a: 24)2.

Méndez pone el dedo en la llaga y resalta el principal problema del cine en España, que es industrial, infraestructural, técnico y económico, al mismo tiempo que menciona la doble dificultad de la mujer en el arte —más tarde volveremos sobre las oscilaciones ideológicas y paradojas de su protofeminismo—.

Verbena, Maruja Mallo, 1928

Sin embargo, son esencialmente dos los documentos imprescindibles para entender la mirada visionaria con respecto al arte cinematográfico de Concha Méndez que me propongo revisar someramente ahora. El primero es el artículo “El cinema en España”, publicado en 1928 en La Gaceta Literaria. En él se hacen sagaces observaciones que muestran hasta qué punto la artista había captado el espíritu de su tiempo. En primer lugar declara que la sensibilidad y la inteligencia 2

En otra entrevista dice: “Del cinema —así en abstracto— es difícil hablar. Cinema: futurismo. Es el arte más ligado a la época, más ‘nuestro’ por lo que tiene de juventud” (Valender 2001a: 36).

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son imprescindibles como condiciones para que nazca el cine, pero sin la parte técnica, industrial, sin la infraestructura y la mercadotecnia —en una primera etapa de captación y estimulación del público en general— nada puede hacerse y en este sentido es bastante catastrofista, especialmente en lo que concierne a la relación inversamente proporcional entre el enorme potencial cinematográfico español y la nula inversión para su desarrollo: Por el camino que hemos emprendido no iremos a ninguna parte. De tomar cualquier forma artística, para darle un sentido meramente industrial y lucrativo, conviene saber aderezar al menos con ciertos ingredientes totalmente indispensables a todo guiso que desee acertar con el paladar de todos. Pero ni esa materialización ha conseguido en nuestros films el objetivo propuesto. [...] ¿Por qué, pues, ha de ser un fracaso tan ruidoso nuestra cinematografía? (Valender 2001a: 27).

Compara la precariedad cinematográfica española con la sobresaliente producción de Alemania, Francia o Rusia —refiriéndose, sobre todo, claro, al cine mudo—, pero su principal modelo, como para todos sus coetáneos, es Estados Unidos —ni siquiera Inglaterra, pese a que visita sus estudios más importantes, como veremos luego—. Sobre la atención prestada al cine español por parte de nuestra autora, pionera en ello, Román Gubern apunta lo siguiente: Y Concha Méndez escribía en octubre de 1928 sobre el cine español en la misma revista [La Gaceta Literaria]: “Por el camino que hemos emprendido no iremos a ninguna parte”. El comentario de Concha Méndez resulta insólito, porque La Gaceta Literaria apenas prestó atención al cine español y, una de las pocas veces en que lo hizo, fue para apoyar el pateo que había recibido el film de Eusebio Fernández Ardavín Rosa de Madrid (basado en una comedia de su hermano Luis), en su estreno en el madrileño Palacio de la Música (Gubern 1999: 95).

Una segunda idea que me parece interesante destacar es la que tiene que ver con la concepción de obra total y de interdisciplinariedad cardinal del arte cinematográfico: El arte cinematográfico es, ante todo, una síntesis, una estilización de todas las artes anteriores en su conjunto. Todas ellas entran como componentes, en mayor o menor escala. La misma Música, la misma Poesía, juega un papel importante en todo film (Valender 2001a: 28).

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Es preciso, continúa, tener una formación en artes plásticas y cierto sentido de la composición arquitectónica para poder manejar el nuevo arte. En este sentido, es fundamental considerar la importancia de la fotografía, del escenario, etc. En La Gaceta Literaria insiste en esa interdisciplinariedad, pero considerando el cine una forma artística superior que se nutre de las anteriores: Las posibilidades que ofrece el cinema en el terreno artístico son incalculables. Yo pienso que ninguna de las artes conocidas hasta hoy: literatura, pintura, escultura, arquitectura, música, etc., podrán llegar en su desarrollo a lo que este nuevo arte del cinema (Méndez 1928: 6).

En tercer lugar, es realmente precursora y visionaria su declaración acerca de la autonomía del cine frente a la literatura. Un guión cinematográfico no debe partir de una pieza de teatro o una novela, sino concebirse desde el inicio como algo ajeno a los géneros literarios canónicos y establecidos. Las experimentaciones, alardes y tanteos formales de Lorca en sus guiones irían en esta misma línea: se trataba de crear un arte y género distintivo, independiente. Era un momento nuevo, de indagación y asombro ante la imagen, y el cine no tendría todavía la hegemónica marca narrativa que tiene hoy —al menos en lo que a su variante más comercial se refiere—; podía ser abstracto, poético, visual y no, necesariamente, ceñirse a contar historias: “Un gran perjuicio para el desenvolvimiento del cinema es la introducción de la obra literaria. Este ha de tener su literatura propia, adecuada a sus fines” (Valender 2001a: 29). Como cuarto aspecto reseñable, corolario del anterior, Méndez menciona dos tipos de corrientes en cine que se dan simultáneamente en los guiones cinematográficos que analizaremos: “La puramente abstracta y la humana —sin que con esto quiera decirse que la intervención del realismo sea necesaria” (Valender 2001a: 30). En suma, “El cinema en España” evidencia que Méndez es de los artistas que se percatan con lucidez de la enorme potencialidad del arte nuevo —aunque sea para minorías selectas—, con una salvedad que nos hace sonreír con indulgencia: considera que el cine sonoro y en color será un estrepitoso fracaso frente al cine mudo3: 3

“Recientemente tuvimos ocasión de asistir por primera vez a la producción de un film hablado. Al igual que el colorido, esta introducción del fono-film es

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Los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez Pronto veremos cómo la fuerza intelectual del mundo se enfoca hacia el arte de la pantalla. Y cómo este ha de reflejarse tanto en nuestra vida como en el arte en general [...]. El día en que el arte cinematográfico comience a darse en su forma pura —de esto nada se ha hecho todavía— hemos de ser vivamente sorprendidos. En la esencia sintética de un film caben prodigios insospechados. Sobre todo si concebimos la idea de una base científico-artística (Valender 2001a: 30).

El artículo de Méndez concluye con la afirmación: “Nuestra hora ha llegado. ¡A ver dónde están estas energías...! Y dada la situación en que está colocada la cinematografía española, conviene dar el salto con el mayor impulso” (Valender 2001a: 31). Ese salto a Hollywood que no pudo ser. El segundo documento revelador de Méndez sobre cine es “Una visita a Elstree”, redactado probablemente entre 1929 y 1931 en Londres, pero publicado por La Nación en Argentina en 19301931. Consiste en una crónica de su visita a los grandes estudios cinematográficos de la British International Pictures. Insiste aquí en que el invento del cine “ha revolucionado el mundo de la sensibilidad”. Por otra parte, describe en detalle la grabación de una serie de películas sonoras de lo más dispares: una primera de acción situada en una calle de una gran urbe moderna en la que suenan disparos, otra que tiene lugar en un salón de baile con una “danzarina —tules y gasas— que aparece en primer plano como una fantástica flor” (Valender 2001a: 41), un drama sentimental que se desarrolla en el estudio de un pintor, otro filme de ambientación árabe y sabor de romanticismo medievalizante, etc. Visita Méndez exteriores e interiores y queda fascinada, como muestra hasta qué punto se servirá de estas observaciones para alimentar su espectáculo El personaje presentido (1931). En este texto logra armonizar subgéneros como el drama sentimental, la película de aventuras o viajes, el cine negro con suspense y asesinatos por doquier e incluso se perciben incursiones iconoclastas de cariz más abstracto y cuño surrealista al estilo de lo que con posterioridad se llamaría cine-ensayo. completamente ajena a todo buen fin. El color, como la palabra, solo dará resultados negativos. Es más, a medida que el cinema vaya perfeccionándose, irán desapareciendo esos rótulos —generalmente tan chabacanos— que hoy suplen determinadas acciones. Para ese fin existe ya el gran plano, importante hallazgo en la historia del cine” (Valender 2001a: 30).

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Los textos de los que hablaré a continuación se encuentran entre los más desconocidos de la obra de Méndez. Concebidos como guiones cinematográficos —Historia de un taxi. Argumento cinematográfico designado claramente como guion y rodado en Sevilla en 1927; El personaje presentido como espectáculo en sentido amplio— son de difícil consulta todavía hoy —el primero solo es accesible en la Biblioteca Nacional de Madrid— y no se han publicado desde los años 1927 y 1931 respectivamente4. Tampoco han sido llevados al cine o al teatro posteriormente —como sí ocurrió hace unos años, por ejemplo, con el guión Viaje a la luna de Lorca por parte de Frederic Amat—. 3. HISTORIA DE UN TAXI (1927) La primera producción de Film Nazarí será Historia de un taxi. Argumento cinematográfico, “comedia cinematográfica dividida en cinco partes, original de la señorita Concha Méndez Cuesta”. Se considera “el suceso de la próxima temporada cinematográfica 1927-1928” y en los anuncios en prensa aparece como “película nacional enfocada, por asunto, hacia todas las pantallas del mundo”. José Martín fue su productor y sus actores Gerardo Cifrián y Áurea Azcárraga —quien se lamentaba del triste destino de las producciones cinematográficas españolas y se consideraba a sí misma “actriz de películas fracasadas”—. En la reseña publicitaria de Historia de un taxi aparece una idea, ya mencionada, que se manejaba en esos comienzos del cine —el origen literario de muchos de los guiones del que había un deseo de desmarcarse para conseguir cierta autonomía artística—. En un momento como el de comienzos del siglo xxi en el que el cine sigue siendo mayoritariamente narrativo en las salas comerciales llama, pues, la atención una declaración como la siguiente: Se ha sabido vencer un prejuicio que en nuestra cinematografía amenazaba convertirse en un mal crónico y que, en definitiva, podría llevar a la muerte del naciente arte. Nos referimos a que el argumento ha sido concebido apartándose de toda adaptación, ya de novela, ya de obra

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Estoy explorando, gracias a la complicidad generosa del investigador del Colegio de México James Valender, la posibilidad de publicar y editar ambos guiones en breve.

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Los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez teatral. Historia de un taxi no tiene antecedentes en la novela ni en el teatro. Ha sido ideado su argumento teniendo en cuenta solo las posibilidades del cinematógrafo y sin tener que someterse a servilismos de cosa conocida (citado por Pérez de Ayala 1998: 122).

Estas palabras concuerdan con las opiniones sobre el cinematógrafo de Concha Méndez —seguramente ella misma escribió la nota de prensa— y son toda una declaración de principios sobre el nuevo arte, pues es evidente la relación con su artículo “El cinema en España”. Historia de un taxi es una comedia de amor y enredo que mezcla elementos sumamente modernos con otros propios del vodevil e incluso del melodrama sentimental5, de la que sintetizo el argumento: Amparo, una modista, conoce a Fernando, un galán vividor, al tomar ambos un taxi. La cita que sale de ese encuentro azaroso no será cumplida por Fernando, y Amparo idea una trama para conquistarlo. La estrategia consiste en disfrazarse de hombre, conseguir su amistad y así apartarlo de los brazos de una célebre vedette. La argucia da resultado, y provoca una serie de malentendidos inesperados. Amparo, en su condición de hombre, no solo enamorará a la vedette sino también a otra amiga. El texto es ciertamente muy transgresor por la evocación del travestismo —la androginia de la garçonne como telón de fondo— y por el homoerotismo que la obra incorpora, aunque sea tímidamente, pero lo más novedoso del guion es que la historia la cuenta el propio taxi, en lo que constituye un alarde vanguardista que habla por sí solo. En cualquier caso, el fin de la protagonista es llevar al altar a su enamorado, con lo cual, pese a la ruptura de convenciones y la libertad sexual que sugiere el desenlace, vuelve a reafirmarse, de algún modo, el statu quo tradicional y burgués —probablemente, como pasa con El personaje presentido, con un propósito de constatación de la situación socialmente deplorable de la mujer y cierta sutil denuncia de un destino determinista—. La historia recuerda en muchos momentos la crónica escrita por Méndez en 1929 en Londres con motivo del estreno de la película Piccadilly, de Dupont, de la

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Consúltese el ensayo El imperio de los sentimientos (2004), de Beatriz Sarlo (Buenos Aires: Norma), o bien el más reciente Ojos brujos. Fábulas de amor en la cultura de masas (2015), de Martín Kohan (Argentina: Godot), para analizar las implicaciones progresistas que pueden tener determinados documentos de la cultura popular como el melodrama.

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que aparecerá luego un extracto. No se conserva el guion original de Piccadilly, pero sí un folleto escrito por la propia Méndez en el que sintetiza la obra y que fue la sinopsis que apareció en prensa. En suma, Historia de un taxi es una obra pensada específicamente para el cine, vanguardista —animismo, futurismo— y rupturista desde un punto de vista ideológico respecto a la situación femenina, aunque con las contradicciones lógicas de toda época de cambio. No está nada mal si tenemos en cuenta que el guion tiene tan solo doce páginas. 4. EL

PERSONA JE PRESENTIDO

(1931)

Este “espectáculo en dieciséis momentos” —o cuadros—, que es como Concha Méndez titula la obra escrita en Argentina y representada únicamente en una ocasión en el Lyceum Club Femenino, fue, sin duda, ideado y pensado para cine y no para teatro, como sugiere James Valender con rotundidad y como la apertura estética de su propio título sugiere6. Consta de dos intermedios, el primero entre los momentos sexto y séptimo, y el segundo entre el decimotercero y el decimocuarto. Después de leer el texto no me queda duda alguna de que fue concebido para el cine. Paso a continuación a enumerar los motivos: en primer lugar, porque el texto tiene treinta y cinco personajes —demasiados para el teatro—. Solo la protagonista es mujer individualizada con nombre propio —sí aparecen “una bañista”, “una fantasma” y “una doncella”—, pero está rodeada de personajes de nombre genérico como “mecánico”, “tennisman”, “tenniswoman”, “barman”, “marino”, “viajero”, “motorista”, “médico”, “ayudante”, “camillero”, “millonario”, “secretario”, “marinero”7. En segundo 6

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No obstante, Méndez se adapta al contexto y la reconvierte desde un punto de vista teórico en teatro y afirma: “[El personaje presentido] es una obra de tipo corriente —digámoslo así—. Pienso hacer dos formas de teatro. El corriente, con una tendencia moralizadora, y teatro moderno, con tendencia puramente artística. Ahora preparo una obra superrealista. Es un drama lírico, y que tendrá un episodio musical” (Valender 2001a: 25). En realidad, este espectáculo tiene algo de moralizante o más bien aleccionador o que busca concienciar acerca de la emancipación femenina, y también algo moderno, abstracto, surrealista, puramente artístico. Combina ambas tendencias. La lucidez de la autora se manifiesta en que sugiere, dadas las dificultades logísticas, que una pieza así tendría que ser interpretada por un solo actor que asumiera diferentes papeles.

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Los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez

lugar, hay que considerar la variedad de escenarios y espacios escenográficos que recorre un espectro que va de lo más realista a lo más surrealista —amplio gabinete de una casa, bar americano de un club de tenis, puente de un transatlántico, playa, cuarto de hotel, dancing, paisaje urbano, surtidor de gasolina, hall—, lo que también es difícil de filmar con escaso presupuesto. En tercer lugar, me hace pensar en cine el ritmo vertiginoso de las escenas con alternancia entre interiores y exteriores —lo que supone una obvia ruptura con el teatro de salón que tenía como máximo tres escenarios y la introducción de la fascinación de las vanguardias con lo moderno: automóviles, teléfonos, tenis, rascacielos de Nueva York—. En cuarto lugar, llama la atención en el texto la libertad y mezcolanza de géneros: tintes melodramáticos conviven con experimentación con todos los posibles subgéneros del cine: el suspense, lo sentimental, lo surreal-onírico8, lo que ejemplifica el deseo de evasión del opresivo mundo burgués, cómodo y protegido, pero convencional y aburrido —tal y como ella observa en su visita a los estudios cinematográficos ingleses—. El personaje presentido es una interesante muestra de por dónde hubieran ido las cosas si Concha Méndez hubiera conseguido instalarse en Estados Unidos en esos años previos a la guerra para empaparse del arte cinematográfico tanto desde un punto de vista teórico como práctico y, de hecho, con gran inteligencia, la joven Méndez aplica parte de lo visto y descrito en el artículo “Una visita a Elstree”. Lo relevante de El personaje presentido no es si está o no escrito en clave autobiográfica, punto en el que insisten los escasos trabajos que hay sobre el texto, como los de Emilio Miró o Catherine Bellver —ensayos pioneros, por otra parte—, y no interesa porque sabemos del peligro que implica leer la producción artística femenina desde la literalidad de lo autobiográfico, como si fuéramos incapaces de considerar la potencialidad creativa de las escritoras, cineastas o pintoras. Miró insiste en que hay rasgos de Sonia, la protagonista, que reflejan el carácter de Concha Méndez. Por supuesto, pero no es el punto fundamental. Claro que Sonia es una mujer dinámica, extremadamente vitalista, sensible, aventurera, audaz exploradora de lo absoluto que coge un barco, como la joven Méndez de 26 años lo hiciera para viajar en un 8

El clima onírico alcanza su máxima expresión dramática en el momento decimotercero, que desemboca en una escena fantasmagórica ambientada en Nueva York. Dos fantasmas encarnan los deseos femeninos y masculinos.

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mercante a Inglaterra —“Mira, papá: en el primer barco que salga marcharé. Al otro lado del Atlántico. ¡Qué bien! ¡Qué gran sueño ese viaje!”—, en un barco de emigrantes a Buenos Aires antes del viaje definitivo que tendría México como última escala tras la guerra civil, pero lo que nos interesa es, en primer lugar, cómo El personaje presentido materializa y trata de poner, tímidamente, en práctica, sus inquietudes e ideas teóricas sobre la realización de la mujer en un contexto en que está condicionada por su sexo, época, clase social, pero busca su verdad y lo absoluto y, en segundo término, cómo manifiesta sus opiniones acerca del nuevo arte, del cine, ya expuestas en la primera parte y que están recopiladas en entrevistas, artículos en La Gaceta Literaria, etc. Así las cosas, el personaje de Sonia interesa porque representa también las ideas que Méndez tenía acerca de la emancipación femenina, de la libertad y autonomía que reitera una y otra vez en un protofeminismo muy de la época: —¿La opinión mía sobre feminismo? Empezaré por decirle que yo no sé si soy feminista o no. Toda idea que encierre un sentido colectivo me repugna moralmente. Yo soy individualidad, personalidad. Ahora bien, en cuestión de derechos también pido la igualdad ante la ley. O lo que es lo mismo: pasar de calidad de cosa a calidad de persona, que es lo menos que se puede pedir ya en esta época (Valender 2001a: 35).

Las ideas de igualdad de los años veinte y treinta en España se orientaron más hacia el ámbito social y pedagógico que hacia el dominio político activo militante, e implicaron un fenómeno peculiar: algunas mujeres de esa época —la mayoría de adscripción burguesa como la propia Méndez— actuaron como feministas, aunque no se nombraran a sí mismas como tales —el vocablo todavía ahuyentaba y era contraproducente en boca de mujer—. Si hasta 1914 hombres y mujeres se habían ajustado a unos comportamientos sociales definidos, pese al progresivo descontento femenino, a partir de esa fecha las mujeres iniciaron una revolución personal y laboral imparable, y desempeñaron un papel esencial en la Gran Guerra como enfermeras, obreras en las fábricas de armamento, conductoras, intérpretes... actividades profesionales para las que, en ocasiones, no estaban preparadas. Churchill reconoció que si las mujeres hubiesen dejado de trabajar solo durante veinte minutos en la fabricación de armamento, la guerra no se hubiera podido ganar. El segundo punto de inflexión

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tuvo lugar en el año 1918, momento en que los gobiernos de Inglaterra y Estados Unidos otorgaron a la mujer el derecho al voto. Todo empezó a cambiar. Sin embargo, en un país como España, devastado por dos dictaduras traumáticas de 1923 a 1930, ¿era acaso posible el nacimiento de una cierta sensibilidad feminista? En efecto, si no desde un punto de vista conceptual tan elaborado y sólido como en otros ámbitos geográficos —véase Inglaterra, Francia o incluso Argentina o Uruguay, donde el anarquismo obtuvo importantes avances—, sí desde una perspectiva práctica. Responde Concha Méndez en una entrevista que le hacen en torno a 1929 en Buenos Aires lo siguiente acerca de su opinión sobre “las poetisas”: Poetisas (yo prefiero decir poetas porque la palabra poetisa me suena a cosa banal, entre merengue y amapola) en España hay muy pocas, unas cinco o seis. De estas, la mayor parte comenzaron a escribir hace unos cuatro años. Esta escasa cifra causa asombro si se piensa que aquí en América, solo en el Uruguay, hay más de tres mil mujeres que escriben (Valender 2001a: 53).

En un sentido activista, abiertamente político y de lucha por los derechos sociales, cívicos, las nociones de equidad entre sexos se fueron abriendo hueco y, de manera similar a las británicas durante la Gran Guerra, las republicanas españolas asumieron todas las profesiones masculinas, sobre todo, tras la sublevación de Franco: enfermeras, intérpretes, conductoras o guerrilleras. Esa actividad febril tuvo un reflejo asimismo en la escritura —más urgente, en diarios y cartas— y los cambios fueron inmediatos en relación al reconocimiento de su iniciativa profesional, personal y, hasta cierto punto, también sexual. Antes del estallido de la Guerra Civil, sin embargo, las mujeres empezaban a formar parte de la vida pública, a veces desde posiciones sociales o ideológicas muy dispares. Algunas, como Méndez, Mallo, Camprubí, Zambrano o Constancia de la Mora, eran cultas y autodidactas, aprendían idiomas, viajaban, eran miembros del Lyceum Club o participaban en las actividades de la Residencia de Señoritas. Contribuyeron, de esta manera, a la extensión y socialización del arte, presupuesto básico de la política cultural republicana. Por otro lado, su condición de amigas, amantes o compañeras de Miguel Hernández, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Lorca, Altolaguirre o

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Cernuda facilitó, pero también complicó sobremanera, no tanto su acceso como su progreso en el mundo del arte y la escritura. En ocasiones, fueron ellas mismas y una curiosa tendencia hacia lo que se ha dado en llamar antifeminismo, lo que constituyó un obstáculo9. Concha Méndez constata en varios momentos, por ejemplo, que fue su decisión aplicar la libertad a su vida, pero no a su obra: He escrito varias obras de teatro: El carbón y la rosa, El solitario y otras; pero en ellas no hablo de emancipación, porque liberarme fue algo que me preocupaba en la vida [...]. Me fue curioso ver, una vez más, cómo en mi teatro no hablé de la problemática social de la mujer de mi tiempo (Valender 2001a: 47 y 95).

Con todo, Sonia, protagonista de El personaje presentido, explora el tema de la libertad de la mujer en un ambiente de alta burguesía española repartido entre ópera, bares de cócteles, club de tenis y automóviles —algo que aparece también en la poesía de Méndez siempre; véanse los poemas “Jazz Band” o “Automóvil”—. Su ansia por viajar, conocer, descubrir o amar no es comprendida en ningún momento por los personajes masculinos —ni padres, ni amigos, ni novios, ni hermanos—, como muestra una primera escena en la que ella llega, entusiasta, después de correr bajo la lluvia. Es una mujer joven abocada a un destino fatal desde el principio. Me parece obvia la huella de Ibsen y la Nora Helmer de Casa de muñecas, que es, además, una de las primeras piezas teatrales que deslumbraron a Méndez, con tan solo 13 años, en su representación en San Sebastián, según testimonia la crónica incluida en sus memorias: “Fue una revelación; una doble revelación, ya que Casa de muñecas me planteó aquello de emanciparse” (Valender 2001a: 47). Sonia trata de hacer realidad sus sueños pese a la oposición masculina del padre, de Javier, y de alguna manera lleva a cabo lo que su hermano, muerto en la infancia, hubiera hecho de seguir vivo. Asume un rol masculino que normalmente no le hubiera correspondido. Se equivoca, se divorcia y regresa, y cuando podría apoyarse de nuevo en 9

Sobre este tema diserta ampliamente Roberta Quance en su artículo “Hacia una mujer nueva”, incluido en el citado volumen de James Valender. Declaraciones de antifeminismo abundaban, además de en Méndez, en Colette, Teresa de la Parra o María Teresa León. Quizá no era más que una táctica deliberada para encontrar un espacio de aceptación, su propio lugar en el campo cultural.

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hombros masculinos —su amigo Javier, eterno enamorado, los ofrece en el momento en que se enteran inesperadamente de la muerte del padre en el transatlántico—, esta se niega, y arriesga su vida y su futuro. El final abierto está lleno de presagios funestos para la protagonista, que no vacila, sin embargo, en actuar “en todo igual al hombre”, como diría Beauvoir en ese feminismo de la igualdad que postularía décadas después: la brecha, el desgarro se produce al descubrir que las primeras mujeres que se comportaron en todo igual al hombre iban a sufrir silenciamiento, olvido, relegamiento. Ese final de El personaje presentido evidencia los obstáculos de la libertad femenina de la misma manera que los desenlaces de Madame Bovary o Ana Karenina lo harían en la narrativa del siglo xix. La sociedad no estaba preparada —ni lo está, me parece— para digerir la ambición femenina, sus deseos, y se lo hace pagar, en ocasiones, incluso con la vida: Noche intensamente oscura, tan oscura como mi destino. Como el destino de todos. Desde mañana, vida nueva. Me quedaré, sola, en ese puerto que desconozco. Allí, ¡quién sabe lo que aún me espera. ¡¡Tengo un presentimiento!! (Méndez 1931: 128).

La calidad estética y el cuidado argumental en los dos guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez nos hacen pensar que el nuevo arte no fue mero pasatiempo, distracción o capricho, sino que había mucho rigor y convicción en su propuesta, en su proyecto y una mirada visionaria, precursora acerca de las potencialidades expresivas e ideológicas del cine10. Como afirma Juan Pérez de Ayala, Méndez se plantea hacer un cine comercial pero digno, hasta cierto punto complaciente con la sociedad, pero no conformista, sino provocador —incesto, travestismo—, revulsivo, con pequeñas revueltas y experimentaciones formales —mezcla de lo realista y lo onírico— y políticas. A finales de los veinte, principios de los treinta, el negocio cinematográfico español no estaba consolidado como industria, e Historia de un taxi quedó como una obra olvidada más de nuestro cine mudo. Por su parte, El personaje presentido se publicó en 1931, pero nunca pudo adaptarse al formato de guion 10 Más tarde, ya en México, Méndez escribiría otros guiones para el cine que me propongo explorar en un futuro próximo: Fiesta a bordo, El porfiado film o Esclava del recuerdo.

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cinematográfico —su desaliento era ya mayor, pues habían transcurrido varios años, y por eso se situaría a medio camino entre teatro y cine—, como hubiera sido su deseo, y ni siquiera se representó como teatro. Podemos conjeturar qué habría pasado si Méndez se hubiera ido con Buñuel a París, como parece que le pidió. El tándem editor Altolaguirre-Méndez podría muy bien haber sido el dúo cinematográfico Buñuel-Méndez. En cualquier caso, en 1929, Méndez, desilusionada con el mundo cinematográfico madrileño, quiere viajar a Hollywood, pero este viaje se convertirá finalmente en una travesía a Argentina —no había ya fondos institucionales para un viaje a América ni comprensión social de su deseo— y más tarde en un largo y doloroso exilio en México. Paulatinamente, su vocación cinematográfica dará paso, más aún con el exilio tras la guerra, a una vocación editorial y literaria —lírica y teatral fundamentalmente—. Concluyamos con un poético y esclarecedor párrafo de Méndez, de la crónica “Una visita a Elstree”, muestra de la convivencia interartística que los autores del 27 tenían totalmente asimilada —cine/ literatura/artes plásticas—, donde nos habla de la vida bulliciosa de la ciudad de Londres como si de un decorado cinematográfico se tratara. Es capaz de ver la vida como una película cuando el arte cinematográfico todavía estaba en ciernes. No hay duda, pues, de que es una de nuestras pioneras: Hemos dejado el pueblecillo de Elstree para volver a Londres. Y una vez en Londres, nos hemos dirigido al auténtico Piccadilly Circus [después de verlo en la película de Dupont]. Corre un viento frío, verde, azul, violeta; un frío cortante, de doble filo. Por entre el tembloroso claror de las múltiples luminarias que da un sabor de estrella viva a la gran plaza, las gentes —sajones, judíos, indios, negros, eslavos, japoneses— van y vienen y se entrecruzan en un ritmo cinemático. Van y vienen y se entrecruzan. Y todos van serios. Y nadie mira a nadie. En el gran plano de sus caras, ni una articulación. El dandy de la chistera negra y la bufanda blanca; la señora del brillante abrigo de tisú; el indio del turbante: el sportsman en traje de golf; el hombre del anuncio, la muchacha color de ámbar. Todos marchan serios y nadie se detiene a mirar a nadie. Parece como si la voz de un megáfono fatal les moviese en sus distintas direcciones... Ante mis ojos, este interminable film impenetrable de misterio; porque cada personaje aparece y desaparece como la

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Los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez silenciosa caja de música de su propio existir, entre el gran escenario de luz y de sombra. Son formas precisas y, a la par, fantasmas indefinidos, sombras que se funden en la sombra de su luz (Valender 2001a: 45).

Bibliografía Bellver, Catherine G. (1993): “Exile and the Female Experience in the Poetry of Concha Méndez”. En Anales de Literatura Española Contemporánea, 18 [1], pp. 27-42. Camprubí, Zenobia (2006): Diario. 3 vols. (1. Cuba. 2. Estados Unidos. 3. Puerto Rico). Madrid: Alianza Editorial. Expósito García, Mercedes (2016): De la garçonne a la pin-up. Mujeres y hombres en el siglo XX. Madrid: Ediciones Cátedra. Ferris, José Luis (2004): Maruja Mallo. La gran transgresora del 27. Madrid: Editorial Temas de Hoy. Gándara, Consuelo de la (1978): Maruja Mallo. Artistas españoles contemporáneos. Madrid: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia. Gubern, Román (1999): Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Barcelona: Editorial Anagrama. Kohan, Martín (2015): Ojos brujos. Fábulas de amor en la cultura de masas. Buenos Aires: Ediciones Godot. Mangini, Shirley (2001): Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia. Barcelona: Ediciones Península. Méndez, Concha (1927): Historia de un taxi. Argumento cinematográfico original. Madrid: Impresora Ducazcal H. González [Copia de la Biblioteca Nacional, signatura VC / 1098 Nº 21]. — (1928a): “El cinema en España”. En La Gaceta Literaria (Madrid), [43], p. 5. — (1928b): “Encuesta a los escritores. Desde su punto de vista literario, ¿qué opinión tiene usted del cinema?”. En La Gaceta Literaria (Madrid), [43], p. 6. — (1929): “Piccadilly”. En La Gaceta Literaria (Madrid), [56], p. 2. — (ca. 1930-1931): “Una visita a Elstree”. En La Nación (Buenos Aires), [recorte sin fecha en el Archivo de la poeta en la Residencia de Estudiantes de Madrid]. — (1931): El personaje presentido y El ángel cartero. Madrid: Imprenta Galo Sáez. — (1941): El solitario. La Habana: Imprenta La Verónica. Prólogo de María Zambrano.

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— (1943): Fiesta a bordo. Comedia cinematográfica. México. Inédita [Copia manuscrita en el Archivo de la poeta en la Residencia de Estudiantes de Madrid]. — (1952): Esclava del recuerdo. Basada en el cuento Telas estampadas publicado en Jueves de Excélsior, original de Concha Méndez. [Adaptación cinematográfica y diálogos de Eduardo Ugarte y Egon Eis. Dirección Eduardo Ugarte. Productor ejecutivo Egon Eis. Producciones cinematográficas Isla S. A. México D. F. Copia manuscrita en el Archivo de la poeta en la Residencia de Estudiantes de Madrid]. — El porfiado film. Inédita. [Copia manuscrita y otra mecanografiada en el Archivo de la poeta en la Residencia de Estudiantes de Madrid]. — (1995): Poemas (1926-1986). Madrid: Ediciones Hiperión. Mora, Constancia de la (2004): Doble esplendor. Madrid: Gadir Editorial. Prólogo de Jorge Semprún. Mujeres en vanguardia. La Residencia de Señoritas en su centenario [19151936] (2015). Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Naharro Calderón, José María (1991): El exilio de las Españas de 1939 en las Américas: ¿adónde fue la canción? Barcelona: Anthropos Editorial. — (1994): Entre el exilio y el interior: el “entresiglo” y Juan Ramón Jiménez. Barcelona: Anthropos Editorial. Nieva de la Paz, Pilar (1993): Autoras dramáticas españolas entre 1918 y 1936. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Pérez de Ayala, Juan (1990): “Concha Méndez: una mujer en la vanguardia del 27”. En Cómplice, [86], pp. 120-123. — (1998): “Historia de un taxi (1927). La aventura cinematográfica de Concha Méndez”. En Revista de Occidente, [211], pp. 115-128. Sarlo, Beatriz (2004): El imperio de los sentimientos. Buenos Aires: Norma. Ulacia Altolaguirre, Paloma (1990): Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas. Madrid: Mondadori. Presentación de María Zambrano. Valender, James (2001a): Una mujer moderna. Concha Méndez en su mundo (1898-1986). Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. — (2001b): Manuel Altolaguirre y Concha Méndez. Poetas e impresores. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Zulueta, Carmen de; Alicia Moreno (1993): Ni convento ni collage. La Residencia de Señoritas. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes.

La crítica poética de arte como transmutación creadora: Vicente Huidobro y su olvidado “Jacques Lipchitz” de 1928 Belén Castro Morales Universidad de La Laguna

Tomar una porción de tierra, golpearla con los dedos electrizados, lanzarle miradas en rápidos relámpagos y convertir el polvo en piedras preciosas, en barca de sueños, en pájaro de vapor que se aleja sobre los vientos girando sobre todos sus lados para mostrar las diversas heridas de su pasión. “Jacques Lipchitz”, Vicente Huidobro (1928)

En los estudios sobre la relación entre la literatura y las artes de vanguardia hispánica no suele prestarse una atención específica al protagonismo de los poetas como críticos de arte, ni al estudio de las prosas que resultan de esta actividad típicamente moderna, que acompañó desde el siglo xix la diversificación del gusto y la liberalización del criterio estético. Por eso, en estas páginas expondré algunas consideraciones, esbozando, en primer lugar, los factores socioculturales que legitimaron a los poetas de vanguardia como los mejores intérpretes de las artes nuevas en las revistas y catálogos de artes plásticas, y, en segundo lugar, tomando como objeto del análisis un artículo olvidado del poeta chileno Vicente Huidobro, “Jacques Lipchitz”, que se publicó por primera vez en la prestigiosa revista Cahiers d’Art (París, 1928)1. Este trabajo fue el primero de los que el autor de Altazor 1

Vicente Huidobro (1928): “Jacques Lipchitz”, Cahiers d’Art, III, 4, pp. 153156. Este escrito, ilustrado con cinco reproducciones fotográficas de esculturas de Lipchitz, no aparece incluido en las Obras completas de Huidobro. C. Goic incluye la referencia original en su Bibliografía (Huidobro, 2003). Se encuentra una traducción al español en J. F. Yvars y L. Ibarra (1997). La única referencia a

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publicó sobre artistas plásticos, y también el primero que dedicó a su amigo ruso-lituano, ya que en 1930 también escribió “Jacques Lipchitz, escultor”. La serie de textos huidobrianos sobre artistas plásticos se completa con sus escritos sobre Pablo Picasso, Joan Miró, Joaquín Torres García y Carlos Sotomayor2. Para la crítica especializada y academicista estos artículos reúnen todos los inconvenientes que amenazan su aspiración científica a la asepsia y a la objetividad, pues son deliberadamente subjetivos por su intención reivindicativa y por su lirismo. Como en toda la obra de Huidobro, se revela su potente imaginación, traducida en su inconfundible imaginería y en su acento mágico-poético; y también se impone el protagonismo de su marcado yo intelectual, que es el del testigo y camarada de estos luchadores por el arte nuevo, antes de que fueran plenamente reconocidos por la crítica y de que sus obras llegaran a los museos o a las salas de subastas convertidas en rentables mercancías. Porque, como veremos, la mirada de Vicente Huidobro a las artes plásticas se recreó en aquellos autores que, como él mismo proclamó en su primer manifiesto de 1914, habían gritado su “Non serviam” a la Naturaleza y, liberados de la esclavitud que suponía perpetuar su imitación, indagaban en las leyes propias de un arte autónomo. Así, en virtud de esa profunda identificación estética, sus escritos sobre arte tienen un inevitable sello creacionista, al tiempo que dialogan con las búsquedas más radicales del cubismo y del arte abstracto. Para comprender cómo el intrusismo de los poetas en la crítica de arte llegó a ser significativo y valioso en el panorama vanguardista, el fenómeno debe enfocarse en el plano más amplio de la transformación de la institución artística a principios del siglo xx, cuando la crítica académica expulsó a neoimpresionistas, fauves y cubistas de los Salones de Bellas Artes, dando lugar a la creación de espacios alternativos de exhibición y a nuevas formas de relación con el público, como el Salón de los Independientes y las galerías de arte, con la figura del

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su contenido la encontramos en la tesis de Javier Mañero Rodicio: París 19191939: Escultura, crítica y revistas de arte (2008). Al final de este trabajo se especifican en un anexo las referencias de estos textos, publicados discontinuamente entre 1926 y 1935. Aparecerán publicados junto con otros artículos sobre cine en: Vicente Huidobro: Escritos sobre las artes. Santiago de Chile: Origo, 2017. Edición de Macarena Cebrián y Belén Castro.

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marchante al frente. Los nuevos artistas se liberaban de la presión del academicismo, de los jurados y los premios, y quedaban al margen de los encargos oficiales, mientras se liberalizaba el mercado del arte y se trataba de activar el coleccionismo. En este proceso jugará un papel decisivo la crítica combativa que asumió la defensa del arte nuevo, obra de críticos no profesionales, escritores y periodistas culturales que armaron sus trincheras en las revistas alternativas y en periódicos como L’Intransigeant o Le Petit Journal, esos cuyas cabeceras suelen aparecer recreadas, quizás como homenaje, en algunos collages cubistas. En ese sentido Rossella Froisart (2011: 24) se refiere al “vínculo orgánico” que existe entre la vanguardia artística y sus revistas más radicales como una consecuencia del “divorcio” de la vanguardia y el arte académico, así como de la mercantilización del arte. Estas revistas, muchas veces efímeras, ilustran un tipo de relación interartística experimental donde confluyeron sensibilidades afines que, si bien utilizaban lenguajes y medios diferentes, compartían la misma inquietud revolucionaria ante la creación e indagaban en sus propios medios expresivos, recurriendo para describirlos a la comparación con otras artes. Así lo percibió Kandinski en De lo espiritual en el arte (1912) y agregaba: “las artes nunca estuvieron más cerca las unas de las otras como en esta hora última del cambio de rumbo espiritual” (Kandinski 1982: 49). Por estas razones, estudiar conjuntamente el trabajo de los escritores vanguardistas, cooperando hombro con hombro junto con los pintores, escultores, arquitectos, músicos, coreógrafos o cineastas, tal como se exterioriza en el microcosmos de sus revistas y en los catálogos de sus exposiciones, resulta imprescindible para un enfoque cabal de la historiografía de las vanguardias. Así lo entiende el estudioso de las revistas francesas Yves Chevrefils cuando, por una parte, establece que desde el simbolismo estas pequeñas revistas mostraban un manifiesto interés por la figura del artista y fomentaban la mezcla de géneros y de disciplinas artísticas y, por otra, describe la importancia del activismo crítico de los escritores al combatir no solo el dogmatismo de la crítica académica, sino también el impresionismo de muchas crónicas periodísticas. Así pues, la crítica de arte aparecía ligada a la literatura, y esa contaminación e interferencia aportaba el sello estético-poético distintivo del creador iniciado en los secretos de la nueva estética: la firma, mucho más valiosa que la seca erudición formalista del experto (Chevrefils Desbiolles 1928: 22-23).

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Podemos añadir que la convivencia de lo escrito y lo pintado en las páginas de estas revistas expresa la fecunda fricción de los códigos en una frontera imantada que encendió la imaginación y la conciencia estética de estos creadores, mientras sus objetivos se iban desarrollando, perfilando y verbalizando como un metadiscurso sobre sus respectivas obras, al calor del trabajo colectivo. Acometer esta investigación nos invita a adoptar un criterio holístico, como ha propuesto el estudioso Bernardo Subercaseaux al enfocar la primera eclosión de la vanguardia en Chile: [L]as sensibilidades y las distintas expresiones artísticas no son compartimentos estancos ni corporativos; una estética nueva en el campo literario tendrá con toda seguridad alguna presencia paralela en el campo de la plástica y de la música. A fin de cuentas, las corrientes estéticas —o las sensibilidades—, más que fenómenos exclusivamente literarios, o puramente pictóricos, o tan solo musicales, son fenómenos culturales, vale decir, fenómenos más amplios que encuentran su articulación en grandes corrientes o concepciones del mundo, que se expresan en diversos terrenos del arte y la imaginación, y que a menudo incluso tienen su correlato en el campo del pensamiento y de las ideas (Subercaseaux 1997: 130).

Con un criterio similar, pero más ceñido al movimiento cubista (al que Huidobro se vinculó desde su llegada a París en 1916), Jean Laude también consideraba el “lazo histórico” que une a poetas y artistas en “una figura global que implica la existencia de cierta solidaridad entre ambos”, añadiendo que en la base formativa de esa “estructura común” se encuentra el “agrupamiento fraternal” y la comprensión recíproca entre los creadores, frente a la incomprensión del público y de la crítica (Laude 2000: 89-90). Añade Laude que este lazo solidario, en el caso de los cubistas, consistió en un modelo de sociabilidad libre que potenció la interpenetración de las artes y autorizó a los integrantes de estas comunidades a hablar como “iniciados” sobre las obras de sus colegas. En efecto, en la íntima relación de Huidobro con sus amigos del círculo cubista (Apollinaire, Pablo Picasso y, sobre todo, Juan Gris y Jacques Lipchitz) se constata la existencia de ese agrupamiento como un círculo de intensa cooperación y especulación estética. La mayor cohesión de este grupo tuvo lugar durante la Gran Guerra y la posguerra, cuando el cubismo heroico (1909-1916) se abría

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a nuevos desarrollos, pese a la llamada de un sector de la crítica al “retorno al orden”, a la búsqueda de un clasicismo moderno y al renacimiento del “espíritu nuevo” como la fuerza cultural necesaria para orientar la reconstrucción material y moral de Francia en la posguerra. Por eso, el estudioso del cubismo Christopher Green ha demostrado que, pese a “la persistente resolución de asesinar el cubismo inmediatamente después de la guerra de 1914-1918”, su vitalidad para profundizar en sus hallazgos y para seguir desplegando su potencial estético y plástico era evidente, tanto por la creatividad de sus artistas como por la efervescencia de la crítica y la teorización sobre sus posibilidades (Green 2002: 124). En esa línea de argumentación, Eugenio Carmona se ha referido a la “nueva vida del cubismo”, y denomina esta etapa virulenta de entreguerras como el “segundo cubismo”, cuando se consolidó un grupo sin pretensiones de constituir escuela y con el que Huidobro participó activamente, no solo en la investigación teórica sino, como veremos, prestando argumentos de su teoría creacionista a la expresión teórica de Juan Gris y de Jacques Lipchitz, cuando estos se manifestaron en términos estéticos sobre su propio trabajo artístico. La temporada de 1918 en Beaulieu, en la que los dos artistas y el poeta convivieron estrechamente, fue decisiva como ahondamiento en las posibilidades de la creación poética y plástica, así como en la gestación de un discurso teórico comunicable sobre la misma. En cuanto a la piedra de toque de la “iniciación” en el arte nuevo a la que aludía Laude, el mismo Huidobro se nos presenta en muchos de sus textos autobiográficos y polémicos, en sus manifiestos y entrevistas, como un iniciado en las claves el arte moderno. Esa iniciación fue también reconocida por estos artistas, que le solicitaron sus textos. En este sentido, es interesante comprobar la línea divisoria que Juan Gris establecía en una carta a Huidobro de 1918 entre el conocimiento externo que algunos mostraban del arte cubista y el suyo, adquirido en la experiencia de una creación autoconsciente. Aunque no conocemos la carta que motiva el comentario de Gris, es fácil suponer que Huidobro, ya establecido en Madrid después de la experiencia de Beaulieu, habría referido a Gris el desconocimiento que en la capital española se tenía del cubismo, y este le respondía: Me parece muy cómico lo que me dices, que gentes que no han trabajado en ello y ni siquiera aprobado ni defendido seriamente nuestro

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Vicente Huidobro y su olvidado “Jacques Lipchitz” esfuerzo revindiquen [sic] la denominación de cubistes y quieran conocer nuestra estética mejor que nosotros mismos. Si la ignorancia no es la madre de la audacia es por lo menos su madrastra. / Además el deseo de apariencia y esa brillante inteligencia de cabeza —tan lejos de la verdadera inteligencia de pecho propia de los artistas— pierde a todas esas gentes. Con menos fachada y más simplicidad y más resignación de no poder descolgar la luna de la misma manera que otros la descolgaron todos esos chicos estarían muy bien3.

También Lipchitz le escribía en esas fechas a Huidobro diciéndole “Rappelle-toi de moi de temps en temps et écris-nous sur les ‘cubistes’ de Madrid (Ce que nous avons rigolé)”4. Compartir esa “inteligencia de pecho” (intuición cordial y experiencia artística) marcaba la frontera entre los iniciados en los secretos del arte nuevo y los profanos, con su estéril “inteligencia de cabeza”. Por eso el autor de Poemas árticos esgrimirá en un apunte de Vientos contrarios (1926) el valor de su propia experiencia ante “las estupideces e incomprensiones” de un Ortega y Gasset “desvariando sobre el arte nuevo” en La deshumanización del arte (1925), e incluyéndose entre “[l]os que conocemos las bases del arte y de la poesía modernos, los que podemos contarnos entre sus engendradores, como Picasso, Juan Gris, yo, Pablo Gargallo...” (Huidobro 1976: I, 815-816). Huidobro no solo se sabía un iniciado, sino también un iniciador. 1. La CRITIQUE VIVANTE de los poetas Pero, ante un texto como el que vamos a comentar ¿podemos hablar propiamente de crítica de arte? La respuesta sería negativa si adjudicáramos a la crítica la función de emitir un juicio de valor razonado, pero en este caso el juicio parece situarse antes de la escritura, que se vierte como una forma de admiración creadora. Y es que estos escritos, intrusos en los dominios de la crítica profesional del arte, resultan

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Carta de Juan Gris, 5-VIII-1918. Archivo Vicente Huidobro, Santiago de Chile, signatura cc 388-2 (2). Los subrayados pertenecen al manuscrito. “Acuérdate de mí de vez en cuando y escríbenos sobre los ‘cubistas’ de Madrid (¡Lo que nos hemos reído!)” (traducción de la autora). Jacques Lipchitz, carta fechada en “Beaulieu Près L.” el 03.08.18. Archivo Vicente Huidobro, n.º 02043, cc 263.

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incómodos y muchas veces impertinentes para el espíritu clasificador de historiadores y estudiosos. Vistos con la perspectiva jerárquica de los géneros, carecen de lugar, pues en ellos se entremezclan libremente rasgos de la crónica, del relato, del poema en prosa o de la entrevista, con apuntes autobiográficos, anécdotas, etc.5 Pero en la apreciación de estos textos únicos, en los que cada uno parece inventar su propio género, no deben frenarnos ni la ignorancia de las corrientes de la crítica subjetivista intensificadas desde el fin de siglo como reacción contra el determinismo positivista y el mal gusto burgués, ni tampoco la sumisión al esquema estático de los géneros literarios, estipulado por una preceptiva ya anacrónica para contener el espíritu libertario y experimental de la modernidad. Porque, en efecto, estos comentarios de Huidobro adquieren su sentido como manifestación de una tradición de la crítica de arte escrita por los poetas, que Matei Calinescu ha explicado como una manifestación del contradiscurso de la modernidad estética frente a la modernidad burguesa, en virtud de la influencia de la crítica de arte de Baudelaire en el fin de siglo y las vanguardias (Calinescu 2003: 41). Describir esta corriente de la crítica creadora, ampliamente denominada impresionista, nos llevaría a un recorrido excesivamente amplio. Bástenos recordar que el poeta de Las flores del mal inició esta tradición antiacademicista como crítico de arte de los salones de bellas artes parisinos. En su Salón de 1846 rechazó de forma provocativa e irónica el dogmatismo de la crítica “fría y algebraica” de los académicos para, en contrapartida, proclamar su preferencia por una crítica “divertida y poética”, pues solo el poeta, iniciado en la intuición del sentido profundo de la obra de arte, podría comprender la originalidad y la imaginación creadora de un artista; y solo un poeta podría traducir las ocultas correspondencias y los matices velados del cuadro en virtud de su privilegiada capacidad para transmutar en escritura el goce de ver. Por eso, afirmaba, “el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podría ser un soneto o una elegía”. En cuanto a

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El problema de clasificación se observa en las Obras Completas de Huidobro (1976), donde solo se encuentran cuatro de sus escritos sobre artistas (“Joan Miró”, “Jacques Lipchitz, escultor”, “Carlos Sotomayor” y “Salutación a Joaquín Torres García”), y ocupan un lugar marginal e indefinido en el cajón de sastre del apartado “Artículos”, intercalados con otros trabajos literarios y políticos de diversas fechas.

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la crítica profesional, le recordaba a los philosophes que su razón de ser consistía en ser “parcial, apasionada, política”, pero situada en una perspectiva capaz de abrir horizontes (Baudelaire 1976: 418). En esta línea, la crítica de los escritores se convertiría con el ingenioso Anatole France en el género más libre y rico de la modernidad, equiparable a la novela, porque “el mejor crítico es el que relata las aventuras de su alma a través de las obras maestras” (France 1888: IV). Oscar Wilde irá más lejos al declarar la crítica de arte como una actividad anterior y superior a la misma creación, según le demostró Gilbert a Ernest en el ensayo dialogado The Critic as Artist (1891). De esas prácticas libertarias de la crítica de arte procedía también el polifacético Guillaume Apollinaire, el gran animador de las primeras vanguardias en todas sus manifestaciones, al que se ha comparado con Baudelaire en su doble faceta de poeta y crítico de arte por el acento lírico y la lucidez intuitiva con que manifestó su amor a lo moderno. Sus numerosas críticas y crónicas de exposiciones en los salones parisinos aparecieron publicadas entre 1902 y 1918 en L’Intransigeant, Montjoie!, el Paris-Journal, La Plume, La Revue Blanche, L’Amour de l’Art, Les Soirées de Paris y en la recopilación Les peintres cubistes (Méditations esthétiques) de 1913. Una revista como la citada Montjoie! (organe de l’impérialisme artistique français), dirigida por Riciotto Canudo, proclamaba en 1913 su propósito de potenciar la fusión de las artes vivas para unir los esfuerzos de la nueva generación y ofrecer “una dirección a la élite”6, mientras Apollinaire, en su crónica dedicada al xxix Salón de los Artistas Independientes, invitaba a comprender la función humanizadora del arte nuevo. Siguiendo el arco de este desarrollo de la crítica subjetiva no parecerán tan radicales los planteamientos del Manifeste dada 1918, donde Tristan Tzara anunciaba la muerte de la Belleza como valor absoluto, y la consiguiente relatividad del juicio estético: “Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad” (Tzara 1972: 13-14). La muerte de la crítica-juicio dejaba el campo libre a la crítica-creación.

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“Notre but”, en Montjoie!, I, 3 (18-III-1913), p. 1. .

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Pero en este ligero recorrido por la crítica de los poetas nos interesa detenernos brevemente en el escritor francés e historiador testimonial del cubismo André Salmon (París, 1881-1969), otro de los poètes-critiques que, como su camarada Apollinaire, representó la figura del crítico autodidacta y de criterio amplio y entusiasta hacia los ismos7. Desde L’Information, el Paris-Journal o L’Intransigeant, y junto con los críticos Maurice Raynal y Waldemar George, Salmon continuó la defensa del cubismo después de la guerra y del fallecimiento de Apollinaire, en 1918, aunque no sin cierto escepticismo hacia un movimiento que, entre el dogmatismo y la banalización, iba debilitando su fuerza constructiva originaria. En las páginas iniciales de su libro L’Art Vivant (1920) encontramos un auténtico manifiesto en defensa de la crítica creadora de los poetas, la que acompañó heroicamente a los artistas más arriesgados en su lucha por un arte libre, y este manifiesto nos permite naturalizar estos textos de Huidobro en el ambiente en que fueron escritos8. En esta declaración, “Siglo veinte”, Salmon sostenía que los académicos y críticos oficiales, creyéndose “los guardianes de la tradición”, se equivocaban al defender su fe en “una ortodoxia del arte, en los cánones de la Escuela” (Salmon 1920: 12), y llegaba a presentar la crítica poética como la única válida para apoyar el conocimiento del arte nuevo. Así, desde su primera página declaraba: Nous avons tué la vieille critique. / Elle est morte à jamais. La critique remise aux mains des poètes rend impossible celle des critiques, magistrats improvisés, condamnant ou acquittant. / C’est la critique des poètes qui a délivré le public des plus solides préjugés. Les critiques nouveaux ne se fâchent pas, ne s’indignent pas, ne froncent pas les sourcils; les œuvres inutiles, manquées, ne les mettent pas en courroux; ils les ignorent simplement (Salmon 1920: 9)9. 7

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Poeta, narrador y crítico, André Salmon fundó con Apollinaire en 1904 la revista Le festin d’Esope, y en 1905, con Paul Fort y Moréas, Vers et prose, donde publicaban Apollinaire, Max Jacob y Pierre Louÿs. Fue testigo de la génesis del cubismo junto a Picasso, al que consideró el gran héroe de la revuelta contra la Academia. En defensa del cubismo y del arte nuevo trabajó entre 1909 y 1910 en L’Intransigeant, en 1910 en el Paris-Journal, y desde 1912 en Les Soirées de Paris, dirigida por Apollinaire. La expresión “l’art vivant” designaba el arte nuevo y vivo de los artistas de Montparnasse, en oposición al arte académico consagrado en los museos. “Hemos matado a la crítica vieja. / Está muerta para siempre. La crítica restituida a las manos de los poetas vuelve imposible la de los críticos, magistrados impro-

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Los salones —continuaba Salmon— convocaban a mirones borrachos que solo sabían reírse, y los críticos profesionales eran incapaces de digerir las audacias de los artistas contemporáneos, mientras despreciaban la función de la literatura: Incapables de saisir les rapports de l’art et de la littérature et de reconnaître qu’enfin, et grâce aux efforts de vingt années de quelques poètes et écrivains, dans la grande et la petite presse, la Peinture qui depuis toujours était en retard de dix années sur les Lettres (découvrant le Symbolisme à la mort de Mallarmé) l’a rejoint aujourd’hui (Salmon 1920: 10)10.

En el capítulo “Critiques” (pp. 238-240), Salmon retomaba algunos de estos argumentos y defendía la función trascendental de la “critique vivante”, la que, iniciada por su maestro Baudelaire, escribieron con amor y comprensión los poetas sobre los artistas, mientras los críticos profesionales, “à mission”, abandonaban el arte nuevo a su suerte. Pese a sus errores, añadía Salmon, esa crítica de los poetas “fue fecunda cuando la otra era estéril” y se encarnizaba contra los cubistas, tratándolos de boches [alemanes] durante la guerra11. Por tanto, pedía sus cinco minutos de orgullo para los poetas y otros espíritus finos que escribían “como compañeros, y no como jueces profesionales”, por haber puesto en un lugar de honor a la “critique vivante” (Salmon 1920: 239). Y más adelante agregaba que, mientras el arte moderno no triunfara plenamente, artistas como Modigliani necesitarían todavía la propaganda de sus compañeros los escritores, por lo que, parafraseando a Baudelaire, afirmaba: visados al condenar o absolver. / Es la crítica de los poetas la que ha liberado al público de los prejuicios más sólidos. Los nuevos críticos no se enfurecen, no se indignan, no fruncen el ceño; no rebaten las obras inútiles, fallidas; simplemente las ignoran” (Salmon 1920: 9, en adelante todas las traducciones son de la autora). 10 “Incapaces de comprender las relaciones del arte y la literatura y de reconocer que, en fin, y gracias a los esfuerzos de algunos poetas y escritores durante veinte años, en la prensa grande y pequeña, la pintura, que desde siempre estaba retrasada diez años respecto a las letras (descubriendo el simbolismo a la muerte de Mallarmé), ya hoy las ha alcanzado” (Salmon 1920: 10). 11 Una temprana defensa contra esas acusaciones se encuentra en L’Élan, 9, enero 1916, donde el crítico J. Granié presentaba una doble página titulada “Aux camarades cubistes” en la que defendía la esencia gala del cubismo (arte de construcción y síntesis, fruto de la sensibilidad racionalista francesa) frente a difamaciones tales como las de Camille Mauclair de ser un arte boche.

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Mais c’est vrai qu’un poème conviendrait pour célébrer l’art profond et délié, à la fois cérébral et sensuel, de Modigliani. A moins qu’on ne me rétorque qu’un poème de cette sorte ne serait qu’une transposition et qu’alors, mieux vaut un autre tableau de Modigliani (Salmon 1920: 281)12.

Pero no todo fue complacencia con el trabajo intuitivo y solidario de los poetas. Con un estilo incisivo, el estudioso alemán del cubismo Carl Einstein abordaba a finales de los años veinte el problema de la crítica en sus “Notes sur le cubisme” (1929), donde ponía su énfasis en las limitaciones del lenguaje crítico frente a la especificidad del arte cubista. Dado que este movimiento aportaba una conciencia nueva de la representación de los objetos, basada en nuevas experiencias ópticas, exigía a la historiografía y a la crítica una mirada nueva y un nuevo lenguaje. Creía que la crítica tradicional, con sus terminologías arbitrarias, diluía la valoración de la técnica cubista entre cobardes generalidades. Pero, descartada esa forma de crítica, solo encontraba dos formas de paráfrasis: la “paráfrasis espiritual”, que reducía el arte a “un síntoma” de la época, o la “paráfrasis lírica”, una divagación para la que tampoco tenía palabras amables: On peut parler encore de la paraphrase lyrique, cette vengeance des poètes ratés —nous voulons dire des commissionnaires en lyrisme. // Le problème capital reste la différence entre ces deux catégories : celle du tableau et celle de la langue (Einstein 1929: 147)13.

2. Trayectorias y confluencias En Santiago de Chile, el joven Vicente Huidobro había buscado su camino como creador de una estética nueva. Entre 1911 y 1916 había 12 “Pero es cierto que un poema sería adecuado para celebrar el arte profundo y delicado, a la vez cerebral y sensual, de Modigliani. A menos que se me objete que un poema así no sería sino una transposición y que entonces, más vale otro cuadro de Modigliani” (Salmon 1920: 281). Estas líneas evocan la frase de Baudelaire en “À quoi bon la critique?”: “Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie” (Baudelaire 1976: 418). 13 “Todavía podemos hablar de la paráfrasis lírica, esta venganza de poetas fracasados —quiero decir, de comisionistas en lirismo. // El problema capital sigue siendo la diferencia entre estas dos categorías: la del cuadro y la de la lengua” (Einstein 1929: 147).

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publicado sus primeros libros de poemas: Ecos del alma (1911), La gruta del silencio y Canciones en la noche (ambas de 1913), Las pagodas ocultas (1914), Adán (1916) y la discutida edición argentina de El espejo de agua (1916). No se conformaba con ser un “liróforo” más en la corte del rubendarismo más amanerado, pues, si algo valoró en Darío, su primer maestro, fue la rebeldía contra un arte sumiso y autocomplaciente, así como el compromiso con la búsqueda constante de la expresión propia y original. Paralelamente, Huidobro fue revelando su vocación crítica, tan dada a la teorización como a la polémica, en los artículos literarios que incluyó en sus revistas juveniles Musa Joven y Azul, parcialmente recopilados en la colección de prosas de su libro incendiario Pasando y pasando (1914)14; y con su primer manifiesto, “Non Serviam” (1914), colocó la primera piedra de su teoría creacionista, donde Ana Pizarro ha señalado ciertas coincidencias textuales con Les peintres cubistes de Apollinaire. En su prefacio al poema extenso Adán (1916), que leyó en 1916 junto con algunos poemas de El espejo de agua en el Ateneo de Buenos Aires, anunciaba su “estética del futuro” y veía que la Poesía debía hermanarse con la Ciencia. Aquí su idea de un poema creado como una arquitectura autónoma aparece referida a Ralph Waldo Emerson (al que citaba extensamente), pero también lamentaba que este autor no fuera “más científico”; y este matiz sugiere también su asimilación de otras nociones más avanzadas de la autonomía artística preconizadas desde 1912 en Le cubisme, de Gleizes y Metzinger. Porque si bien las herramientas conceptuales que Huidobro manejaba en su teorización estética se nutren del fondo modernista-simbolista, aún vigente en su educación literaria, también asimiló nociones más radicales de la nueva estética en algunas revistas que le llegaban de París. Como nos dice René de Costa, “su decisión por la poesía lo llevó a tomar muy en serio su vocación, estudiando a los escritores prohibidos por los jesuitas y suscribiéndose a las revistas más adelantadas de la época: Mundial [1911-1914], Les Soirées de París [19121914] y Vers et Prose [1905-1928]” (Costa 1981: 36). Al hojear estas revistas encontramos la tarea de los poetas-críticos y cronistas, como la de Guillaume Apollinaire, junto con sus propios

14 Véanse, sobre todo, los artículos “El futurismo” y “El arte del sugerimiento”, en Pasando y pasando (en Huidobro 1976, I).

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poemas y los de los poetas cubistas Max Jacob y Blaise Cendrars, a los que pronto conocería en París. Estas audacias modernas, incomprendidas en el medio americano, merecieron escasos elogios y muchas pullas de la crítica oficial, que cifraba en el criollismo la más adecuada aspiración estética de la nación chilena, y que tenía a su defensor más dogmático en el crítico de El Mercurio, Omer Emeth (pseudónimo del sacerdote francés Emilio Vaisse)15. Ante las burlas y la incomprensión de la crítica, Huidobro, polemista en ciernes, atacará a Omer Emeth, a Ronquillo y a Gagari, representantes de aquella “caterva de fantoches de que está plagada nuestra literatura” (Huidobro 1976: I, 678). Y como reacción contra tanta mediocridad, se propuso él mismo iniciar otra forma de crítica más comprensiva y fecunda, la de “artista a artista”. Así, en 1914, le declaraba al poeta Max Jara: Yo siempre he sostenido que la crítica es perniciosa, al menos la crítica oficial, que hasta hoy se hace. La crítica analítica no sirve porque la autopsia huele a carne muerta y porque una cosa puede ser bella en su conjunto, y separadas sus partes, una aberración. La crítica impresionista tampoco, porque a primer golpe de vista, la sola impresión casi siempre pasa inadvertidas las mayores sutilezas de la obra. Solo queda en pie el comentario de artista a artista, diré autocitándome, no de ramplón o de ignorante, como es la mayoría, a culto y quintaesenciado16.

Sin duda, desde su prehistoria vanguardista, Huidobro se sentía vinculado a aquella tendencia de la crítica entendida como un diálogo sensible y cultivado sobre la creación estética, que en Hispanoamérica se remonta a los primeros escritores modernistas, y que tuvo formulaciones teóricas de relieve en las “Notas sobre crítica” (1896) y en “La crítica grande” (1907)17 de José Enrique Rodó. También, por su insatisfacción con las poéticas imperantes, así como por la dominante plástica y visual de su imaginario poético, Huidobro había sentido la necesidad de experimentar con la forma visual del poema. En 1912 publicó su primera “Japonería”, el “Triángulo 15 Subercaseaux 2010: 58-59. 16 Recuperado del diario La Unión, Santiago, 20 de mayo de 1914. Amplió esta idea en “El arte del sugerimiento”, de Pasando y pasando (1967, I: 692). 17 José Enrique Rodó (15-VII-1907): “La crítica grande”, en El Cojo Ilustrado, XIV, 374, pp. 425-426.

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armónico”, en el número 6 de Musa Joven, antes de reproducirla junto a nuevas figuraciones geométricas en la serie “Japonerías de Estío” de Canciones en la noche (1913)18. Como observa Rosa Sarabia, “hay que considerar esta primera poesía visual como una manifestación orgánica de la noción de espacialización a la que luego volvería una vez instalado en París” (Sarabia 2007: 180), sobre todo la del “Paysage” incluido en Horizon carré, que puede leerse como la transposición de un cuadro cubista “recién pintado”; o los “poèmes peints” de Salle 14, el máximo hito de la experimentación poética creacionista en su salto de la página a la pared y en su concordancia con las indagaciones del cubismo. Al salir de Chile hacia Europa, a finales de 1916, para integrarse de lleno en el núcleo de la vanguardia poética y artística que sobrevivía en el París de la Gran Guerra, Huidobro llevaba consigo una teoría estética antirrealista, el creacionismo, e iba predestinado a encontrarse con el cubismo. Picasso, animado por André Salmon, había expuesto por primera vez al público en la Galerie D’Antin sus Demoiselles d’Avignon, acontecimiento que suscitó gran polémica. De ser un adelantado e incomprendido en América, Huidobro pasó a ser aceptado como un contemporáneo entre los vanguardistas de París, y su creatividad se desplegó en el seno de la intensa reflexión cubista sobre los problemas de la representación artística, basada en la conciencia de que esta no era un trampantojo que fingía ser real, sino la creación de una nueva realidad subjetiva y plástica, elaborada en virtud de técnicas que incorporaban múltiples puntos de vista. “Los pintores escriben y los poetas pintan —escribía Saúl Yurkievich— en virtud de una red de correspondencias y colaboraciones artísticas” (1984: 59); y, como venimos viendo, algunos poetas también escribían crítica de arte. Antes de terminar el año, Huidobro había trabado amistad con el autor de Les peintres cubistes y fue invitado a la comida-homenaje en su honor (el Déjeuner Guillaume Apollinaire), que se celebró el 31 de diciembre de 1916 en el Palais d’Orléans con motivo de la publicación de Le poète assassiné y en reconocimiento de su heroísmo en las trincheras, donde fue herido. 18 Con su “Japonería” Huidobro se anticipaba en dos años a la publicación de los primeros “Ideogramas líricos” de Apollinaire en Les Soirées de Paris (n.º 2627, junio-julio 1914). Esos poemas visuales aparecían anunciados como parte del libro en preparación Moi aussi je suis peintre, pero finalmente quedaron integrados en la edición póstuma de Calligrammes (1918).

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Esto debió representar para el recién llegado una inmersión total en el cubismo, el de los pintores (Picasso, Diego Rivera, Braque, Gris, Laurens), el de los escritores (Apollinaire, Max Jacob, Cendrars, Reverdy, Cocteau), el de los críticos (André Salmon, Waldemar George) y el de galeristas como Léonce Rosenberg; aparte de coreógrafos, modistos y coleccionistas, como el célebre astrólogo Moricand Conrad, que asistieron a este célebre acontecimiento19. A principios de 1917 Huidobro trabó sus primeros contactos con los grupos que se reunían en torno a las revistas Sic (de tendencia nunista y neofuturista), dirigida por Pierre Albert-Birot, y L’Élan, dirigida por Amédée Ozenfant, reducto de la resistencia cubista durante la guerra. En estos meses fue invitado a los debates o “conferencias contradictorias” de la revista Sic, y al estreno de la obra surrealista Les mamelles de Tirésias, hasta que, animado por Apollinaire, se unió a Pierre Reverdy en la aventura de la revista Nord-Sud. Huidobro fue patrocinador y colaborador de la revista con sus primeros poemas en francés, mientras el peso teórico, cercano al cubismo como “arte de creación pura”, llevaba la firma de su director, Reverdy, y la del poeta belga Paul Dermée, en quien Huidobro también encontró la amistad y una fuerte afinidad poética. Por otra parte, la ayuda de Reverdy, de Picasso y, sobre todo, la de Juan Gris en la traducción de los poemas de El espejo de agua y Horizon carré (París, 1917) es bien conocida20. En una entrevista de 1941 Huidobro evocaba aquellos tiempos de su “época heroica” en París: Yo formaba parte del grupo cubista, el único que ha tenido importancia vital en la historia del arte contemporáneo. [...] Mis amigos más íntimos eran entonces Juan Gris y el escultor Jacques Lipchitz. Este y yo éramos los menores del grupo. A mí me llamaban el blanc-bec, lo que podría traducirse: el Benjamín de la familia [...]. Apollinaire venía a comer a casa los sábados. También venían a menudo Max Jacob, Reverdy, Paul Dermée. A veces llegaban Blaise Cendrars, Marcoussis, Maurice Raynal, que venían del frente de batalla. Entonces conocí a Picasso, que volvía del sur de Francia (Costa 1975: 91-92). 19 En el Archivo Vicente Huidobro se conserva la invitación para asistir a este homenaje. 20 Véanse los trabajos pioneros de René de Costa (1989) sobre la relación de Juan Gris y la poesía y sobre la polifacética actividad vanguardista de Huidobro (Costa 1981), al que seguimos en este trabajo, salvo otra mención expresa.

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La amistad de Huidobro con los artistas Juan Gris y Jacques Lipchitz, los tres extranjeros en París, se fortaleció en torno a las veladas, el intercambio de lecturas y las aficiones compartidas. Su relación fraternal llegó a suplir los lazos familiares en una Francia que, a causa de la guerra, fomentaba el nacionalismo en detrimento de su tradicional apertura cosmopolita. El pintor Juan Gris se había establecido en París en 1906, en el Bateau-Lavoir, cuando nacía el cubismo con Braque y Picasso. En esos años se mantenía como caricaturista e ilustrador gráfico hasta que, entre 1910 y 1912, inició su trabajo pictórico dentro de la geometrización cubista. Gris había trabado amistad con Pierre Reverdy y Paul Dermée, con Apollinaire, André Salmon y Max Jacob, a quienes se unirán Lipchitz, hacia 1915, y Huidobro, desde finales de 1916. Mientras Lipchitz, llegado a París en 1909, estudiaba en distintas academias de arte, Gris ya había expuesto en 1912 en la galería Clovis Sagot, en el Salón de los Independientes, en la Section d’Or y en la Galería Dalmau de Barcelona. Apollinaire lo presentó en sus Méditations esthétiques (1913) como el pintor intelectual de formas y estructuras puras. El crítico Maurice Raynal (autor de la primera monografía sobre Picasso) iniciaba la divulgación de su obra y el galerista Daniel-Henry Kahnweiler firmaba con él un contrato en exclusiva, aunque en 1916, por su condición de judío, tuvo que exiliarse en Suiza y dejó a Gris en una situación precaria. Lipchitz, por su parte, se había establecido desde 1913 con Brancusi en Montparnasse, donde también trató a Picasso, y bajo su influencia empezó a orientarse hacia el cubismo indagando en las posibilidades escultóricas de esa tendencia, como Henri Laurens. Durante su viaje a España concibió el Marinero con guitarra y el Torero, de 1914, y las piedras de la costa mallorquina le inspiraron la posibilidad de esculpir volúmenes geométricos. Ramón Gómez de la Serna, que lo conoció en Madrid en 1915, inmortalizó su paso por su tertulia en el libro Pombo (1918), donde señaló que ese acontecimiento dio prestigio al café (Bonet 2002: 30)21. Fue a su regreso a París cuando estrechó su amistad con Juan Gris y empezó a realizar esculturas de gran pureza abstracta.

21 Lipchitz, en una carta de 1918, le encargará a Huidobro esta obra de Ramón, que en 1931 propondrá en sus Ismos el “Lipchitzmo”.

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Cuando Huidobro conoció al pintor madrileño y al escultor lituano, los dos trabajaban con el respaldo de Rosenberg, que mantuvo vivo el cubismo hasta el regreso de Kahnweiler del exilio, en 1920, y que los tenía contratados en exclusiva. Gris solo empezó a conocer la fama a partir de su exposición de 1923 en la Galerie Simon, mientras Lipchitz, que trabajaría sin marchante, iba a encontrar su estabilidad económica y el reconocimiento de la crítica hacia 1925. En su estudio “Experiencias y narraciones de lo moderno” (2012), Eugenio Carmona describe la formación de una trama de artistas y teóricos del arte cubista que giró entre 1916 y 1924 en torno a Juan Gris, el más puro y disciplinado representante de “la nueva vida del cubismo”. Esta trama, sin el propósito previo de conformar un grupo organizado, fue estrechando lazos en virtud de las relaciones personales, y entre los integrantes de este círculo se encuentran la pintora española María Blanchard y André Lothe, amigos de Lipchitz que este le presentó a Gris y a Huidobro. Próximos a este grupo se encontraban también Jean Metzinger, Albert Gleizes, Amédée Ozenfant y Gino Severini, autores de ensayos donde se evaluaba el pasado y el futuro del cubismo, entre un moderno clasicismo y la propuesta del “purismo” de Ozenfant. En 1917 Juan Gris dibujó el primer retrato de Huidobro y colaboró activamente en la traducción al francés de sus poemas, con algunas propuestas de versiones que anotó con su letra en los manuscritos. Un breve manifiesto al frente de Horizon carré sintetizaba los valores cubistas con que se identificaban tanto Huidobro como Gris en el círculo de Nord-Sud: Créer un poème en empruntant à la vie ses motifs et en les transformant pour leur donner une vie nouvelle et indépendante. Rien d’anecdotique ni de descriptif. L’émotion doit naître de la seule vertu créatrice. Faire un POÈME comme la nature fait un arbre22.

Huidobro le dedicó un poema de este primer libro francés a Juan Gris, quien también dibujó la viñeta cubista que ilustra la edición. 22 “Crear un poema tomando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente. Nada anecdótico ni descriptivo. La emoción debe nacer solo de la fuerza creadora (Costa, 1981: 85, traducción de la autora).

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También le dedicó el poema central de este libro, “Paysage”, a Picasso; “Cowboy”, a Jacques Lipchitz, y “Guitare” a Henri Laurens. Si, después de rodear estos pretextos y paratextos, ingresáramos en el núcleo de esos poemas, descubriríamos los recursos constructivos y el nivel de síntesis que el poeta alcanzó para conseguir la autonomía artística, la atmósfera lírica, la expresión sintética y los planos simultáneos del acontecimiento estético que los poetas y los pintores cubistas venían investigando. Mientras en Horizon carré, con sus poemas expandidos en el lienzo de la página, muestra la posibilidad y el límite de su diálogo con el arte cubista, en los años veinte veremos emerger un discurso creacionista en las manifestaciones de Juan Gris y de Lipchitz sobre su arte. En unos y otros encontraremos la misma aspiración a la pureza, la síntesis y la transmutación poética de lo real que Huidobro había expresado en una explicación de su “teoría poética” de Horizon carré: 1º Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias al adjetivo cuadrado. El infinito anida en nuestro corazón. / 2º Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podía escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica. / 3º Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. [...] / 4º Lo que es demasiado poético para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida, al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva (Huidobro 1976: I, 739).

En 1918, después de la muerte de Apollinaire, la relación de Huidobro con Reverdy se enfrió y por varios motivos de orden estético y económico la revista Nord-Sud dejó de publicarse. Huidobro y Dermée se sintieron atraídos por Dadá y, a instancias de Tzara, colaboraron en sus revistas, que se publicaban en Zúrich y en Berlín. Pero en 1921 Dermée se unirá con Ozenfant y Jeanneret para fundar la revista L’Esprit Nouveau (1920-1925) y Huidobro será invitado a colaborar con varios artículos en esta publicación representativa del purismo y del racionalismo, donde iba a prolongarse la vida del cubismo. Por su parte, Lipchitz verá aparecer en esta importante revista algunos artículos y numerosas reproducciones de sus esculturas,

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consideradas como la encarnación de un cubismo vivo y en constante renovación23. Mientras carecemos de información sobre la relación estética entre la obra de Huidobro y la de Jacques Lipchitz, las valoraciones sobre la relación intelectual entre Huidobro y Juan Gris se han ido enriqueciendo y matizando con el tiempo, y así la idea transmitida por Eduardo Anguita sobre el magisterio del pintor sobre el poeta ha pasado a ser vista por René de Costa (1989) como una cooperación recíprocamente enriquecedora, y, más recientemente, ha sido revalorizada por Eugenio Carmona (2012) en los términos de un incuestionable magisterio teórico de Huidobro sobre Juan Gris. Esta nueva perspectiva contribuye a invertir la relación de dependencia del poeta y teórico chileno, creador periférico, respecto a los discursos de la vanguardia internacional: La intensa relación con Vicente Huidobro, le aportó a Gris las bases de una teoría poética, el creacionismo, el encuentro íntimo con la poesía y la capacidad de reflexionar sobre su propia obra. Huidobro recibió de Gris una puesta al día del sentido de lo moderno, pero qué duda cabe que la poética del creacionismo insufló sus principios en el momento cubista comprendido entre 1916 y 1924 [...]. Gracias a Gris, Huidobro tuvo poemas en francés, más allá de una simple traducción. Gracias a Huidobro, Gris comenzó a tener argumentos con los que hablar de su propio arte (Carmona 2012: 44, 59).

En el caso de Lipchitz ¿podría afirmarse algo parecido? 3. De Beaulieu-lès-Loches a L’Esprit Nouveau Uno de los momentos de mayor contacto directo y continuado entre el escultor lituano y el poeta chileno tuvo lugar entre la primavera y el otoño de 1918, cuando los tres amigos dejaron París y se refugiaron en Beaulieu-lès-Loches, un pueblo próximo a Tours. La vida en París se hacía difícil por la escasez de abastos y por la amenaza de los bombardeos alemanes, y Juan Gris se encargó de conseguirle alojamiento 23 Para un conocimiento detallado de la confluencia de Lipchitz con L’Esprit Nouveau resulta de gran interés el citado estudio de Javier Mañero Rodicio (2008).

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a los Huidobro y a los Lipchitz, que recibieron también las visitas de María Blanchard, André Lothe y Jean Metzinger. Como allí no disponía de materiales para trabajar en la escultura, Lipchitz se dedicó a dibujar y a pintar en gouache los bocetos de una serie de bajorrelieves tallados y policromados. Gris trabajó intensamente: paisajes con arquitecturas concebidas en planos (Casas en Beaulieu, 1918), hizo alguna incursión en la escultura, animado por Lipchitz, y pintó su Arlequín y La guitare, con los que alcanzó la unidad del hecho pictórico mediante efectos que representan “los valores paradigmáticos, las posibilidades de la nueva vida del cubismo” (Carmona 2012: 61); unas posibilidades que sembraron inquietudes positivas en el grupo de Beaulieu. Se trataba de la decisiva transición del cubismo “analítico” al “sintético”, que Juan Gris situó en ese año 1918. Pero lo que predomina en esta etapa es la sintonía entre los tres creadores. Como afirma Lucía Ybarra, “Huidobro, Gris y Lipchitz vivieron una profunda amistad, en la que se entrecruzaron la experiencias, e incluso los oficios” (Yvars 1997: 145-146).  También María Dolores Jiménez-Blanco afirma que “allí se crea algo así como un laboratorio de reflexión colectiva sobre el cubismo de enorme transcendencia tanto para la pintura como para la poesía moderna” (Jiménez-Blanco 2013: 13). El mismo Lipchitz, refiriéndose al periodo 1916-1929, afirmaba que no se trataba de influencias, sino del trabajo de “una mente colectiva” (Green, 1997: 27). Gris, en una carta a Kahnweiler de 1919, a raíz de su exposición en la galería de Rosenberg, escribía: Creo que por fin estoy entrando en un periodo de realización. [...] También he conseguido librar a mi pintura de una realidad demasiado brutal y descriptiva. Se ha vuelto, por así decirlo, más poética. Espero que con el tiempo llegaré a ser capaz de expresar con mucha precisión, y por medio de elementos puramente intelectuales, una realidad imaginaria. Lo que esto significa en realidad es un tipo de pintura inexacta pero precisa, justo lo contrario de la mala pintura, que es exacta pero no precisa (Jiménez-Blanco 2013: 14).

Pero en julio de 1918, Huidobro abandonó Beaulieu para viajar a España y Lipchitz regresó a París en septiembre. Gris, que prolongó su estancia, le escribía a Huidobro:

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Estos seis meses de estancia aquí me han hecho ver cosas en mi trabajo que antes ni sospechaba y me han afirmado sobre mí mismo. Cuando recuerdo mi estado hace seis meses me parece que todo en mí estaba confuso y tembloroso. Ahora comienzo a sentir bajo mis pies un terreno firme y sólido que hay que recorrer pero en el que no temo como [antes] la inestabilidad ni el precipicio24.

Huidobro, establecido en Madrid, enviará a Gris sus cuatro nuevos libros publicados allí en el otoño de 1918, con poemas escritos entre París y Beaulieu: Ecuatorial, dedicado a Picasso; Tour Eiffel, dedicado al pintor cubista-órfico Robert Delaunay, que, radicado también en Madrid, ilustró la edición con dos obras suyas; Hallali, dedicado al diplomático Marius André, y Poemas árticos, que llevaba impresa esta dedicatoria: “A Juan Gris y Jacques Lipchitz, recordando nuestras charlas vesperales en aquel rincón de Francia”. Gris le agradeció en una carta desde Beaulieu (15-X-18) su placer por la dedicatoria, pero, como buen conocedor de la poesía de su amigo, le indicó su sincera opinión sobre algunas imágenes demasiado “ingeniosas” y rebuscadas, a las que prefería otras, inspiradas en hechos comunes, pero con mayor carga emotiva (Costa 1984: 80). Aparte de publicar en Madrid sus libros (primeras realizaciones poéticas de una teoría vanguardista en lengua española) y de cumplir su “apostolado” en célebres tertulias de adoctrinamiento vanguardista, Huidobro dio a conocer a sus amigos artistas y poetas, lo que propició las relaciones entre los jóvenes españoles y la vanguardia internacional. Pero a su vuelta de un viaje a Chile, en 1919, pudo saber que parte de sus jóvenes discípulos, animados por Cansinos Assens, habían fundado su propio movimiento de vanguardia, el ultraísmo. No entraremos en los pormenores de la penosa “polémica española” que se desató en torno a la paternidad del creacionismo y a la existencia de la primera edición de El Espejo de agua (Buenos Aires, 1916), pero sí importa en este relato recordar que Huidobro fundó su revista Creación con el propósito de afianzar su originalidad y su poder intelectual; y que en las páginas de sus dos primeros números se hace evidente su adhesión en poesía al dadaísmo, en pintura al cubismo y al purismo, y en teoría a L’Esprit Nouveau. En su primer 24 Carta de Gris a Huidobro (Beaulieu 28-IX-1918). Archivo Vicente Huidobro, signatura cc 414. Cit. en Carmona 2012: 45.

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número incluyó reproducciones de Braque, Gleizes, Gris, Lipchitz y Picasso, y también publicitó las galerías de Rosenberg y la de SimonKahnweiler, así como la obra de los críticos que apoyaron este movimiento25. Pese a los reparos de Ozenfant en 1918, L’Esprit Nouveau iba a suponer “el mantenimiento en primer plano de la experiencia cubista”, presentando al movimiento como “la gran realidad plástica y estética del momento” (Carmona 2002: 52). Y Lipchitz, como veíamos, tendría una presencia importante en sus páginas. El primer trabajo sobre el escultor, “Lipchitz”, apareció firmado por Paul Dermée en el número 2, de 1920. El poeta situaba al escultor (el de la angulosa “Sculpture” de 1916) como representante de un “cubismo constructivo” abocado a la abstracción; libre de la degeneración decorativista, del clasicismo reaccionario en boga y del dogmatismo paralizante, que amenazaban su futuro. Además, lo situaba junto a los poetas nuevos (entre los que Dermée se incluía), por “la búsqueda del lirismo puro”, sin anécdotas ni “elementos extraños a la plástica” (Mañero Rodicio 2008: 530). Estos presupuestos estéticos, tal como los interpreta y verbaliza Dermée, ya se encontraban en sus artículos de Nord-Sud, y también los encontramos en numerosas manifestaciones de Huidobro “contra la anécdota y la descripción” (Costa 1975: 63). Esa idea vertebra su manifiesto de 1921 “La création pure (Essai d’ésthétique)”, en L’Esprit Nouveau26, donde el proceso creativo del “poeta-dios” aparece esquematizado gráficamente como una de aquellas máquinas industriales, transformadoras de la materia, que a Le Corbusier le apasionaba reproducir en su revista. Juan Gris también captó el interés de L’Esprit Nouveau, y en una entrevista de 1921 (n.º 5) explicaba el “método deductivo” y sintético de su pintura: “Yo trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación, trato de concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular” (Jiménez-Blanco 2013: 14). 25 En el número 2 (Création. Revue d’Art. Paris: 1921) se lee en tipos grandes: “Pour être renseigné sur l’art de notre époque lisez les articles de ces critiques les plus importants: Roger Bissière, Waldemar Georges, Albert Gleizes, André Lhote, Jacques Poisson, Maurice Raynal, et André Salmon”. Y en la contraportada aparecen recomendados dos ensayos sobre el cubismo: el de Albert Gleizes, y el de Maurice Raynal, Quelques Intentions du Cubisme (L’Effort Moderne, 1919). 26 L’Esprit Nouveau 7 (abril de 1921): 769-776. Fue recogido como prólogo en Saisons choisies. Paris: La Cible, 1921.

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La conjunción de Huidobro con el cubismo tendrá dos manifestaciones de interés: su contribución al boletín polémico Le Cœur à Barbe. Journal Transparent (abril de 1922) y su polémica exposición de los poemas pintados de Salle 14, en las mismas fechas. Ante el acoso a que estaban siendo sometidos desde diversos flancos el dadaísmo y el cubismo, Le Cœur à Barbe respondió con virulentos ataques contra el “retorno al orden” y el afán de André Breton de organizar un gran congreso “para la determinación de las directivas y la defensa del espíritu moderno”. La contribución de Huidobro a este panfleto fue un “Vol-au-vent”, donde declaraba: No, señor, el cubismo no ha muerto y el renacimiento italiano tampoco. Mientras haya pintores como Picasso, Braque, Gris, escultores como Lipchitz y Laurens, no se puede hablar de la muerte del cubismo sin hacer el idiota [...]. A los que siguen muy solemnemente el entierro del cubismo les informo que van tras un ataúd vacío (Huidobro 2003: 1314).

En las mismas fechas, el 16 de abril de 1922, Huidobro inauguró su exposición de trece “poemas pintados” en el vestíbulo del teatro Édouard VII, organizada por la Galerie G. L. Manuel Frères27. Una nota en la contraportada del catálogo aclaraba que esos poemas aparecerían próximamente en un álbum a color, bajo el título Salle 14, aunque ese proyecto no se realizó. Como explica Eugenio Carmona (2012: 56), con esta exposición “Huidobro quiso ser tratado como un pintor de la segunda vida del cubismo”, y así se constata por muchos indicios: la colaboración del pintor Robert Delaunay en la realización de los poemas-cuadro y, en el catálogo, el retrato de Picasso y la inclusión de dos textos de los críticos más representativos del movimiento: Maurice Raynal y Waldemar George28. Raynal, que dedicó sus primeras monografías a Juan Gris, acuñará la expresión de “metáforas plásticas”, resultantes de una “ciencia lírica de relaciones plásticas”, para caracterizar la obra de Gris29. George fue un atento 27 Una copia facsímil acompaña a la carpeta de serigrafías editada con motivo de la exposición Salle XIV en el Museo Reina Sofía, 2001. 28 Véanse los documentados trabajos de Rosa Sarabia en Huidobro (2003) y en Sarabia (2007). 29 Carmona 2012: 21-22. Raynal apoyó la evolución del cubismo dentro del “retorno al orden” y también aparecía como colaborador del número 1 de Creación con el artículo “Classicisme”.

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seguidor de la evolución de la obra de Lipchitz en L’Esprit Nouveau, desde su cubismo “clásico”, de volúmenes rotundos y geométricos, hasta otro más libre, ligero, espontáneo y original, es decir, entre los relieves que realizó para la Fundación Barnes de Pensilvania (19221923) y su hallazgo de los Transparentes (entre 1924 y1926). De esta época es la fotografía del gabinete de Huidobro en la calle Victor Massé de París, donde se observan en armoniosa convivencia algunos de sus “poemas pintados” de la exposición Salle 14 con las figuras de su colección de “arte negro” y los arlequines cubistas de Juan Gris y de Jacques Lipchitz, que ocupan la repisa de la chimenea. Porque entre las aficiones que Lipchitz compartió con Huidobro se encuentra el coleccionismo de “arte negro”, que la crítica asoció, pese a la resistencia del lituano a aceptarlo, con el carácter totémico y hierático de algunas de sus esculturas30. Para Huidobro ese arte encarnaba valores de creación en libertad, descritos con similitud a sus postulados creacionistas expuestos desde “Non serviam” y resumidos en su paradoja de “El arte negro” (1926): “Amo el arte negro porque no es un arte de esclavos” (1976: 820). La otra afición que compartieron el escultor y el poeta fue el estudio del ocultismo como un estímulo para potenciar la creatividad. En “La confesión inconfesable”, el artículo autobiográfico que abre Vientos contrarios (Santiago, 1926), Huidobro manifestó que desde su llegada a Europa se interesó tanto por la modernidad científica como por las ciencias ocultas, que eran para el escritor dos formas de conocimiento que nutrían por igual su espíritu revolucionario y que, junto con las potencias divinas liberadas con la creación, debían abolir la esclavitud humana y revelar una nueva verdad: Como si mi cerebro estuviese dividido en dos compartimentos absolutamente independientes, me sentía atraído con igual pasión por el estudio de las ciencias, lo que me hizo seguir cursos en la Sorbona y otras universidades europeas sobre Biología, Fisiología y Psicología Experimental, y 30 En la encuesta de la revista Action (3, abril 1920) sobre el valor del “arte negro”, Lipchitz protestó por la atribución de esa influencia, y en una nota fechada en 1939 insistía en estimar, sobre todo, la libertad como condición de la creación artística contemporánea: “Todas esas vueltas hacia el pasado, ya sean hacia el arte griego o hacia el arte negro, hacia Rafael o Courbet, no pueden ocultar su naturaleza débil y reaccionaria. Dejemos a los cangrejos caminar hacia atrás” (Yvars 1997: 150).

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por el estudio de lo maravilloso, lo que me hizo dedicar muchas horas a la Astrología, a la Alquimia, a la Cábala antigua y al ocultismo en general (Huidobro I, : 1976: 794).

Por su parte Lipchitz, en una de las cartas que dirigió a Kahnweiler, le aclaraba que no fue un amigo más de Juan Gris, como el historiador alemán del cubismo pretendía: Para su información, desearía indicarle que cuando conocí a Gris yo estaba metido de lleno en las ciencias ocultas. // Fui yo quien le prestó el tratado metódico de las C ciencias ocultas de Eliphas Levi y le di a conocer los escritos de San Martín, ese filósofo desconocido (Yvars 1997: 145)31.

La conexión de estos textos con la masonería francesa es importante, porque en los años veinte, Gris, Lipchitz y Huidobro fueron ingresando en esa organización, que apoyaba sus rituales iniciáticos y reflexivos en un estudio profundo de la simbología hermética, en el trabajo de autocreación individual y en el “tallado” de la personalidad. Este proceso se representaba en los manuales y revistas para la iniciación como la piedra bruta que el aprendiz debe desbastar para convertirla en piedra cúbica, con el objetivo de forjar individuos morales y creadores que, a su vez, integrarían una jerarquía inteligente, comprometida con el perfeccionamiento social. La labor del reconocido masón, el Dr. René Allendy (1889-1942), colaborador asiduo de L’Esprit Nouveau, debió influir notablemente en la formación ideológica y en la proyección de este grupo de artistas y en las actividades con que empezaron a divulgar su estética32. Este médico homeópata y psicoanalista, estudioso —como el maestro Oswald Wirth— de tradiciones simbólicas, alquímicas y cabalísticas, frecuentaba desde 1919 la colonia de artistas de Boulogne, donde se había instalado Juan Gris, que era amigo y paciente suyo. En su casa el Dr. Allendy reunió a artistas e intelectuales como Le Corbusier, Ozenfant, Dermée (masón desde 1909), Juan Gris, Lipchitz 31 Louis-Claude de Saint-Martin (1743-1803), estudioso de la mística judeocristiana, ocultista y teósofo, se sintió llamado a despertar en la humanidad una nueva conciencia adánica y creadora. De Saint-Martin deriva el martinismo, asimilado al pensamiento de la Orden Cabalística de la Rosacruz y a la masonería. 32 Birksted 2009: 385, nº 55.

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y Huidobro. En 1922 fundó el Groupe d’Études Philosophiques et Scientifiques pour l’Examen des Idées Nouvelles, que celebraba sus sesiones en la Sorbona, y donde Huidobro expuso su estética en el mes de enero de ese año (Huidobro 2003: 1339) y Juan Gris leyó “Des possibilités de la peinture” en 1924. Lipchitz fue aceptado en la logia Voltaire como aprendiz el 5 de mayo de 1922, y como maestro el 29 de febrero de 1924 (Birksted 2009: 385, n. 53). Juan Gris se inició por recomendación de su médico en febrero de 1923 y llegó a maestro en 1925. Huidobro también ingresará en la logia Travail et Vrais Amis Fidèles, donde el maestro Oswald Wirth lo instruyó. Fue admitido como aprendiz el 19 de febrero de 1924, y obtuvo el grado de maestro el 26 de febrero de 1925. Así completó los tres primeros grados de la francmasonería, los llamados “grados simbólicos” del Rito Escocés Antiguo y Aceptado33. La compenetración estética entre Huidobro y Lipchitz se pone de manifiesto al leer al trasluz las entrevistas con el poeta y con el escultor lituano que Alberto Rojas Jiménez envió desde París a El Mercurio chileno en 1924 y 1925, respectivamente. En la primera, la escultura de Lipchitz le sirvió a Huidobro para explicar el arte nuevo y su poética creacionista. Así, tomando su figura cubista de Lipchitz como ejemplo decía: “Vea usted qué maravilla... [...] ¿Qué nombre tiene? No lo sé. No lo necesita. Es una escultura, como una fruta es una fruta. Tiene sabor y calidad y vida propia. Mírela usted bien”. Y en su paráfrasis, Rojas añadía: “El poema, como toda obra de arte, es un invento. Sus elementos están dispersos en el espacio. Encontrándolos y uniéndolos en el tiempo, se crea el poema. Y el poema, así, tendrá vida propia como el árbol y el pájaro” (Rojas Jiménez 1994: 96). Pero en la entrevista de 1925 con Jacques Lipchitz, también encontramos en el discurso del escultor el acento creacionista de Huidobro. En su retrato del lituano, Rojas Jiménez hacía una velada alusión a su condición de judío: “Jacques Lipchitz tiene esta extraña simpatía de los vagabundos de la tierra y del mar. / Alto, ancho, las manos metidas en los bolsillos del pantalón vasto como un hangar / deja caer las palabras pausadamente, como un hombre que contara 33 Desarrollé un estudio más detenido de este tema en “Vicente Huidobro y su relato Finis Britanniae, entre la masonería y el Sinn Féin”, en Selena Millares (ed.): En pie de prosa: la otra vanguardia hispánica. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 2014, pp. 97-128.

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monedas” (Rojas Jiménez 1994: 104). Y lo que transmitía Lipchitz al cronista con tanto aplomo era una lección de escultura moderna formulada en términos asombrosamente creacionistas. Después de mostrarle varias esculturas (su busto clásico de Raymond Radiguet, la Écuyère, el Matelot y el Arlequín cubistas), sentenciaba: “Creo que nada de esto es arte puro”. Por último le mostró un bloque de piedra con un juego abstracto de planos y añadió: Busque usted una palabra, un nombre para clasificar este granito, y no la encontrará. ¿Qué es esto? Nada. Es decir, nada más que una escultura. He aquí la obra de arte puro. Aquí no hay nada de la naturaleza. / Cuanto más huya de ella el artista, cuanto más se aparte de sus productos y transforme en su trabajo los elementos que ella le proporciona, más sólida, más veraz, más grande será su obra de arte (Rojas Jiménez 1994: 104).

No será difícil asociar esta idea transformadora de la materia prima en un objeto nuevo con la metáfora tecnológica de Huidobro en su ensayo de L’Esprit Nouveau. Pero estos ejemplos solo son una muestra de la compenetración y la amistad que unieron a Huidobro con Lipchitz. En otras entrevistas y cartas podríamos seguir armando las secuencias yuxtapuestas de la amistad de estos dos creadores proteicos34, que duró hasta la muerte de Huidobro en 1945. Poco antes, cuando el poeta regresaba a Chile herido por la metralla de la Segunda Guerra Mundial, volvieron a encontrarse en Nueva York, donde Lipchitz vivía su exilio y trabajaba en obras de carácter monumental. Huidobro había profetizado aquella guerra y quiso poner a salvo a sus amigos de una muerte segura en una colonia de artistas en tierras de Angola, pero como nadie quiso secundar su plan, el escritor lo realizó en su “novela de anticipación”, La próxima (1934), que presenta, entre otros asuntos, un homenaje a las artes y a las ciencias del siglo xx como una utopía artística amenazada por el fracaso e inspirada por el comunismo y por los principios de la Bauhaus35. 34 Véase la entrevista de Jean Emar, “Con Vicente Huidobro: Santiago, 1925” (Costa 1975: 77-81). 35 Entre otros artistas colonos se encuentran Jean Arp y su esposa Sophie Taeuber. Gropius y Le Corbusier han concebido el urbanismo y la arquitectura de sus ciudades (entre ellas la ciudad de Chaplinia, factoría cinematográfica). Dan a sus calles, plazas y avenidas los nombres de Picasso, Apollinaire, Georges Braque, Henri Matisse, André Derain, Juan Gris, Francis Picabia, Joan Miró, etc.,

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Entre los colonos que huyeron de la catástrofe europea y de la crisis del mundo capitalista, Lipchitz aparecía como uno de los más felices y trabajadores, pues al poco tiempo de instalarse allí ya había tenido varios “hijos de piedra” (Huidobro 1976: II, 258). 4. ‘Ut sculptura poiesis’: el ‘Jacques Lipchitz’ de Huidobro La evolución de Lipchitz desde un cubismo “clásico”, de volúmenes rotundos y geométricos, hasta otro más libre, ligero, espontáneo y original, se desarrolló entre los relieves que realizó para la Fundación Barnes de Pensilvania (1922-1923) y su hallazgo de los Transparentes (1924-1926). En este momento de plenitud creativa y de reconocimiento crítico, Lipchitz entabla también un diálogo con la arquitectura y sus obras aspiran a la composición monumental. Esta arriesgada transición, que no sería lineal, se reflejó en L’Esprit Nouveau, tanto en la selección de reproducciones de sus obras en varios números de la revista como en los artículos de sus colaboradores, pues Lipchitz demostraba a la critique vivant que, lejos de ser un rehén de los preceptos cubistas de la década anterior, era capaz de superarlos sin traicionar su compromiso esencial con la indagación en la condición constructiva de la escultura y en sus medios expresivos. También podía dejar atrás los motivos-comodín recurrentes de la escuela, que servían de pretexto a la investigación (bodegones, arlequines, marineros, guitarras) e introducir otros, dictados por su imaginación y necesidades expresivas, mientras daba con soluciones técnicas para superar la densidad de las masas geometrizadas, propias de su primer cubismo. La sintonía estética entre el lenguaje plástico del artista y el funcionalismo racionalista de Ozenfant y Jeanneret se manifestó de diversas maneras. Una escultura de Lipchitz fue seleccionada para ilustrar un manifiesto significativo del purismo de Ozenfant y Jeanneret, “Vers le cristal”36, en defensa de un cubismo auténtico. Como apreció Waldemar George, esos relieves para la Fundación Barnes representaban “el momento culminante de su período cubista” porque ellos eran “los nuevos santos de nuestro calendario” (Huidobro 1976: II, 263). 36 L’Esprit Nouveau, 25, julio de 1924.

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y la integración estructural (no ornamental) de la escultura en la arquitectura. Y gracias al producto de ese encargo, Lipchitz pudo superar sus apuros económicos (de los que hay tristes huellas en sus cartas a Huidobro) y encargarle el proyecto de su casa-estudio a Le Corbusier (1924) en Boulogne-sur-Seine. Esta compenetración entre el arquitecto y el escultor iba a materializarse también en el encargo de dos trabajos suyos para el pabellón de L’Esprit Nouveau en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925, uno para el interior y otro para el jardín: La Baigneuse (1925). Como anota Javier Mañero (Mañero Rodicio 2008: 541), la admiración recíproca entre Le Corbusier y Lipchitz pudo influir también en su siguiente etapa escultórica, más revolucionaria y personal, la de las esculturas transparentes (1924-1926). Con estas figuras, modeladas en cera y luego fundidas en bronce, Lipchitz conseguía aligerar las pesadas masas mediante sus “enrejados”, formas dúctiles que delimitando el espacio sugieren la idea de volumen, descubren el valor del hueco y propician el juego sutil de la luz entre la materia y el vacío. El mismo Lipchitz definió en su autobiografía My Life in Sculpture, el carácter “lírico” de su hallazgo: Estos transparentes, que surgieron sin darme cuenta, fueron una experiencia fantástica. Había trabajado en años precedentes alrededor de una forma de expresión cada vez más sólida y monumental. De repente, me encontraba jugando con el espacio, con una suerte de construcción abierta, lírica, que prendió en mí como una revelación. No tengo la más mínima idea de cómo llegué ahí. / Simplemente sucedió; pero fue una experiencia extática. Es como si hubiera descubierto un concepto, enteramente nuevo, de escultura en tanto que espacio, el alma inmaterial de la escultura antes que su corporeidad física (Mañero Rodicio 2008: 545).

La crítica se volcará en subrayar los valores poéticos y espirituales de los transparentes de Lipchitz. Así lo hizo en 1926 Waldemar George, en “Bronzes de Jacques Lipchitz”37. André Salmon tuvo que modificar su opinión ante estas nuevas obras, pues si en su revista L’Art Vivant le había criticado el peso aplastante del cubismo escolástico, en su artículo “Nuevas esculturas de Lipchitz”, publicado

37 W. George (1926) : “Bronzes de Jacques Lipchitz”, en L’Amour de l’Art, 9, pp. 299-302. Citado en Mañero 2008: 544.

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en Cahiers d’Art38, celebraba el reencuentro del escultor con la vida y con l’art vivant, liberado de la disciplina de la escuela. Ahora descubría en Lipchitz al obrero que trabajaba guiado por la inspiración angélica de su arte, con un sentido místico equiparable al de los poetas y los escultores primitivos africanos y europeos, por su poder de otorgar un valor plástico y sensible al pensamiento desnudo. Este era el discurso de la critique vivant sobre Lipchitz en la época de sus transparentes, cuando Huidobro publicó su trabajo en Cahiers d’Art, en 1928. Lipchitz ya era considerado un escultor reconocido. Desde 1925, “había ampliado enormemente el registro de sus intereses tanto en lo formal como en lo temático”, y se mostraba atraído por la dimensión monumental, por la técnica expresionista y el primitivismo, así como “por la creciente carga poética o directamente literaria de sus estatuas” (Mañero Rodicio 2008: 551). Una década después de las fecundas experiencias colectivas de Beaulieu, el año 1928 fue otra fecha marcada en el almanaque de la amistad del poeta y el escultor. Vicente había regresado a París después de un largo viaje que lo llevó a Estados Unidos para recoger el cuantioso premio otorgado a su relato fílmico Cagliostro, y volvía de Chile con la bellísima Ximena, una joven menor de edad a la que raptó, y que se convirtió en su segunda esposa. No cabría aquí la crónica sentimental si la fascinación que Lipchitz sintió por el nuevo amor de su amigo no hubiera dado lugar a dos obras significativas en su evolución artística: la escultura Le couple (‘la pareja’), también conocida como Le cri (‘el grito’), de 1928-1929, y el busto Ximène, de 1930, ambos en el estilo de los transparentes. En 1972 el escultor evocaría el origen del busto de Ximena: “Era la mujer de un amigo. Pero yo estaba obsesionado con ella y la escultura fue una manera de poseerla. La cabeza y la mano reflejan un gesto de ella que me impresionaba profundamente” (Costa 1989b: 260). Le couple, que Lipchitz dedicó a Huidobro y a Ximena, causó gran escándalo y desagrado entre algunos sectores del público y de la crítica. A Christian Zervos, el director de Cahiers d’Art, le desagradó profundamente, pues paralizaba en el espacio y en el tiempo la representación vehemente del acto sexual con un expresionismo demasiado explícito, carente de misterio y de trascendencia. Sin embargo, en 38 André Salmon (1926): “Nouvelles sculptures de Lipchitz”, en Cahiers d’Art, 7, 1926, pp. 162-165, 10 ilust., p. 163.

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1929 la revista Documents reproduciría la escultura ilustrando fuera de texto un artículo donde Carl Einstein elogiaba la obra reciente de Lipchitz39, y el poeta surrealista Jacques Baron, compañero de Bataille, aplaudiría el vitalismo de esta obra monumental, exaltación de la pasión sexual que no podría exhibirse en la plazas públicas hasta que no llegara el momento en que, en lugar de honrar a los próceres muertos, se honre a “las fuerzas vivas del universo, en sus aspectos siempre nuevos, siempre cambiantes”40. La influyente revista ilustrada Cahiers d’Art (París, 1926-1960), donde se publicó este primer trabajo que Huidobro dedicó a Jacques Lipchitz, es considerada como “el museo imaginario de la vanguardia”, donde su director, el griego Christian Zervos, historiador y arqueólogo, quiso plasmar la contemporaneidad artística más radical por encima de los antagonismos que enfrentaban a los distintos ismos (Mañero Rodicio 2010: 279). Junto a la pintura, la escultura, el cine y la arquitectura de vanguardia, a Zervos le interesaron también la arqueología y la etnografía; y, aunque la literatura no entraba en el foco principal de sus intereses, es frecuente encontrar en sus páginas la firma de escritores como Tristan Tzara, Paul Éluard, Robert Desnos, René Char, Ernest Hemingway y Samuel Beckett, entre otros, con textos sobre arte. Vicente Huidobro y Tristan Tzara aparecían en 1928 como responsables de la sección literaria de su suplemento, las Feuilles volantes41. Al hojear el número de Cahiers d’Art donde aparece este trabajo de Huidobro nos acercamos al microcosmos de la gran empresa de Zervos y a su carácter interdisciplinar: el crítico Émil Tériade escribe sobre Fernand Léger, Zervos presenta su ensayo “Idéalisme et naturalisme dans la peinture moderne”, Jacques Brilouin reflexiona sobre “El futuro de la música automática”, René Schwob sobre las ilustraciones de Chagall, Tristan Tzara sobre el arte precolombino y Ribemont-Dessaignes sobre las pinturas de Joseph Sima (que dibujará un retrato de Huidobro).

39 Carl Einstein (1929): “Exposition de sculptures modernes Galerie Georges Bernheim”, en Documents 7, diciembre, p. 391. 40 Jacques Baron (1930): “Jacques Lipchitz”, en Documents 1, pp. 17-24, 6 ilust., p. 17. Citado en Mañero: 551 41 En el número 1 (junio de 1928), Huidobro había publicado también el poema “Thermo cœur”, la prosa poética “Harry Langdon” y la doble reseña “Les livres: Gongora, 20 sonnets; Alfred Jarry, par Rachilde”.

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En este contexto, el “Lipchitz” de Huidobro, en diálogo con las reproducciones de sus esculturas, destaca por el carácter poético de su prosa. Como observa Javier Mañero, a diferencia de otros críticos precedentes, el poeta no polemiza sobre la anunciada muerte del cubismo, ni se preocupa de situar a su amigo en una u otra escuela: “Desde la primera línea sitúa su comentario en un plano mítico y poético, donde las creaciones del escultor escapan volando de las manos de su creador” (Mañero Rodicio 2008: 557). “Lipchitz el alquimista” es el título que este estudioso da a su comentario, donde señala la fascinación que ejerce la escultura de Lipchitz en el poeta y la literariedad barroca del texto, aunque también aprecia que a través de esas imágenes Huidobro “acierta a desvelar aspectos en cierto modo coincidentes con la idea de desmaterialización destacada más tarde por Tériade” (Mañero Rodicio 2008: 557). Lipchitz caracterizó su arte como un proceso de despojamiento de lo superfluo en su búsqueda de lo esencial. Además, cifraba su poder comunicativo en la capacidad poética de sugerir y evocar esas esencias en otra sensibilidad afín y receptiva: “I consider sculpture a kind of cosmic force which acts. You can like it or not like it; understand it or not understand it; but if you are ‘in contact’ with it, it works” (Lipchitz 1972: 111). Huidobro, por su parte, en “Jacques Lipchitz, escultor”, de 1930, nos dirá que “solo la poesía puede expresar su sentido profundo” (Huidobro 1976: I, 898). Por supuesto, Huidobro se refiere a su poesía y a los principios de la poética creacionista dispersos en sus manifiestos, novelas, conferencias y otros escritos, como lo enfoca con acierto Alicia Rivero Potter (1991) al integrar ese segundo texto sobre el escultor entre otros documentos creacionistas. Y esa capacidad de sugerencia-evocación se encuentra como potencia actuante en la imaginación de Huidobro para funcionar como una fuerza generatriz del texto. Además, esa imaginación no solo envuelve la obra de Lipchitz, otorgándole y superponiéndole una significación cultural, sino que también involucra al artista y al mismo acto de la creación. En efecto, su escultura, al contacto con la mirada del poeta, será una máquina generadora de visiones y descripciones poéticas, donde hasta la ékfrasis o transposición artística aparece afectada por el principio transformador de la materia: Il fait de grands blocs de pierres lourdes comme des étoiles bien centrées et transparentes comme les pétales d’un abat-jour. Il fait des

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paniers de lingots légers comme ces bulles de savon où dorment des fœtus d’arc-en-ciel. Il fait des bas-reliefs qui sont les fenêtres du miracle et la fleur du futur (Huidobro 1928 : 155)42.

Aquí no hay una presentación del artista, ni un análisis formal de sus obras, ni anécdotas personales (como sí ocurre en los otros trabajos suyos sobre artistas); tampoco sentimos la presencia del poetacrítico, que aquí solo se manifiesta como la voz poética de un testigo admirado por las energías que convoca el acto creativo del escultor; un testigo privilegiado, que traduce a imágenes poéticas un acto de trascendencia cósmica inscrito en el plano de lo maravilloso. Para ello Huidobro dispone varios elementos narrativos: primero el escultor suelta al vuelo sus esculturas liberadas en un exterior (la playa), y luego penetra al interior de su estudio, al que representa como un espacio sacralizado por la creación. Sigue un diálogo sobre el arte de Lipchitz, con alguna reminiscencia de la entrevista periodística, y a continuación focaliza al artista como un mago o demiurgo que, al trabajar, canaliza fluidos magnéticos43. Desde el primer párrafo, en que el poeta nos introduce de lleno en el clima sobrenatural de la creación artística, los elementos narrativos quedan subordinados a ese instante privilegiado de la transformación de la materia en algo vivo y espiritualizado, donde no falta el humor creacionista. La afinidad entre el poeta y el escultor es clara en su capacidad de descubrir el lazo invisible que une sus respectivas estéticas: “Contemplo asombrado: a veces hay juegos de números, un ensamblaje de volúmenes y formas que produce una poesía como el ensamblaje de palabras”44. Ello no sería posible si la mirada asombrada del poeta, predispuesto a lo maravilloso, no estuviera en profunda comunión con los procesos creativos del escultor, que fluyen hacia su escritura visionaria. El escultor, como personaje descomunal, absorbe toda la atención, actúa de modo espectacular y la acción se presenta como un 42 “De grandes bloques de piedras pesadas hace como estrellas bien centradas y transparentes como los pétalos de una tulipa. Hace de lingotes cestas ligeras como esas pompas de jabón donde duermen fetos de arcoíris. Hace bajorrelieves que son las ventanas del milagro y la flor del futuro” (traducción de la autora). 43 Las concomitancias con la figura creacionista del poeta-dios y con la potencia luzbélica de Altazor son evidentes en algunos de estos pasajes del texto. 44 La cursiva es mía.

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acontecimiento (happening) extraordinario en el que participan los cuatro elementos primordiales: la tierra, el fuego, el aire y el agua. Pero la transformación de la materia conlleva la metamorfosis del hombre en ángel: Et l’homme se mit au travail. Au bout d’un instant une auréole entourait son front, deux petites ailes poussaient sur ses épaules et commençaient à grandir terriblement. Ses yeux débordaient comme des rivières. Il avait quatre mètres de haut. / C’était magifique à voir, ses doigts cosmogoniques prenaient de la chaleur, prenaient de la lumière et il la jettait comme des sorts sur la boue qui commençait à chanter mieux que le meilleur gramophone (Huidobro 1928 : 153)45.

El poeta-dios, identificado con el escultor, representa al artista con sus poderes demiúrgicos, creacionistas. Así, en la acción narrada y en la producción verbal del poema circula una magia espejeante que permite vislumbrar por unos minutos las fuerzas ocultas sostenidas en el espacio. Igualmente, las formas de Lipchitz estimulan imágenes creacionistas como “huecos para poner la mirada al abrigo de la lluvia, cornisas para los suspiros cansados”; “ el brazo se vuelve más rojo que un pararrayos en medio de la tormenta”; “Sobre este ángulo el día y la noche se dicen adiós, y detrás de ese volumen los soles extraviados encuentran su camino”, etc. El estudio del artista es el laboratorio donde la obra se muestra en proceso de formación, y suscita el discurso poético; y también es el espacio magnetizado, donde la materia, espiritualizada, vuela y canta. Huidobro eligió un escenario que no es el museo ni la galería de arte, sino el reducto íntimo y secreto de la creación y de la transformación de la materia bruta en obra de arte. Es fácil pensar que esta ambientación estuviera motivada naturalmente por las visitas del poeta al taller del amigo, pero también que estuviera mediatizada por la práctica habitual en las revistas y catálogos de la época de reproducir fotografías

45 “Y el hombre se puso manos a la obra. Al cabo de un instante una aureola rodeaba su frente, dos alas pequeñas crecían de sus hombros y empezaban a aumentar terriblemente. Sus ojos rebosaban como ríos. Tenía cuatro metros de altura. / Era magnífico verlo, sus dedos cosmogónicos tomaban calor, tomaban luz y él la lanzaba como hechizos sobre el barro, que empezaba a cantar mejor que el mejor gramófono” (traducción de la autora).

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con los artistas en su ambiente de producción, rodeados de bocetos y, a veces, trabajando. En esta especie de caverna, la mirada magnética del artista, que en el texto de Huidobro desencadena fuerzas ocultas, parece conformarse también de acuerdo con modelos visuales creados por el cine expresionista alemán, con sus efectos especiales de rayos y arcos voltaicos, como en la escena de la creación del Golem, que Wegener también representó en el laboratorio del rabino Loew entre signos cabalísticos. Las energías magnéticas que Huidobro presenta canalizadas a través de la mirada y del brazo del artista, que infunde vida y calor a la materia inerte, también podrían evocar la creación de Pigmalión. Pero se trata, ya lo sabemos, de una verdadera creación impulsada por la magia de fuerzas sobrenaturales, como las que también convocaba Cagliostro en su gabinete o en los salones de la nobleza francesa, en la novela-film de Huidobro. Como no podía ser de otra manera, Huidobro abrió su escritura sobre Lipchitz a las ciencias ocultas y, particularmente, al principio alquímico de la “transmutación de la materia”, que el poeta atribuyó al acto de la creación de sus amigos artistas y a su propia poesía. Como hemos visto, el estudio de las ciencias ocultas (astrología, alquimia, cábala antigua y “ocultismo en general”) había supuesto una afición compartida entre Lipchitz y Huidobro y una levadura para su imaginación (Huidobro 1976: I, 794). Lipchitz, en la carta ya citada a Kahnweiler donde reivindicaba su influencia formativa sobre Juan Gris a través de lecturas ocultistas, anotaba un enfoque de gran interés sobre el principio de la “transmutación”, referido a una de las obras más divulgadas de Eliphas Levi: La Mesa de Esmeralda era en ese momento mi libro de cabecera. Tiene usted razón al pensar que no era una mística lo que buscábamos en él, sino la esperanza de encontrar ese secreto: cómo transmutar la prosa de la realidad en el oro puro de la poesía (Yvars 1997: 145).

Y Huidobro, en su “Manifeste des Manifestes” (1925), también recurría al principio alquímico de la “transmutación” para caracterizar el proceso superconsciente del creacionismo: Una misteriosa conjunción de hechos, tan libres en su origen como en su causa inmediata, desata en el alma del poeta todo un mecanismo de

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Vicente Huidobro y su olvidado “Jacques Lipchitz” juego de campanas a percusión, y la máquina se pone en marcha, cargada de millones de calorías, de esas calorías químicas que transforman el carbón en diamante, pues la poesía es la transmutación de todas las cosas en piedras preciosas (Huidobro 1976: I, 725-726).

La escultura de Lipchitz tendrá para Huidobro ese poder de transformación del alma de quien la contempla, y así, refiriéndose a uno de los enrejados de sus transparentes, anota: Vous êtes prisonier dans sa cage, il vous tient. En vain, sautez-vous comme un léopard, ses filets sont solides. Laissez-vous charmer, c’est mieux, croyez-moi, l’oiseau va commencer à chanter et la cage deviendra une grotte de merveilles. / Lorsque vous sortirez vous serez un autre homme, vous comprendrez bien des mystères. C’est une machine à refaire les hommes (Huidobro 1928: 155-156)46.

La jaula/gruta, como la cámara de reflexión de la logia masónica, aparece representada en el texto como un lugar de iniciación y de renacimiento. Como vemos, Lipchitz no solo consiguió que la critique vivante de los años veinte descubriera en sus obras un caudal de lirismo o incluso de misticismo. Los escritores también se sintieron atraídos por sus esculturas y se refirieron a ellas con fascinación: así, en lengua española, encontraremos otros registros en una crónica de Alejo Carpentier: “El arte de Jacques Lipchitz”, publicada en Social (La Habana), en 1930, y también Ramón Gómez de la Serna inventará el lipchitzmo (uno de sus 25 ismos) mediatizado por la lectura mágica de Huidobro: La única realidad que existe para Lipchitz es lo que ya es en realidad otra obra de la realidad, superrealidad, obra del milagro, aunque todos sus rasgos estén tomados, sin embargo, de la naturaleza. Sus doctrinas, verdaderamente puras, dan a los bloques de piedra en que trabaja una auténtica espiritualidad natural. La escultura para Lipchitz es una construcción. [...] La escultura es playa o acantilado en que muere el arte. [...]

46 “Estás prisionero en su jaula, te retiene. En vano saltas como un leopardo, sus redes son sólidas. Déjate encantar, es mejor, créeme, el pájaro va a empezar a cantar y la jaula se convertirá en una gruta de maravillas. / Cuando salgas serás otro hombre, comprenderás muchos misterios. Es una máquina de rehacer hombres” (traducción de la autora).

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En ese mausoleísmo del arte se levanta Lipchitz (Gómez de la Serna 1931: 232).

En definitiva, podría concluirse que Huidobro leyó en clave creacionista la obra de sus amigos artistas y con ello ofreció una poética común, sin plantearse las dificultades y tensiones de los lenguajes específicos en cada campo artístico, porque lo que une experiencias diversas es, como decía Raynal en el catálogo de los “poemas pintados”, un juego de reflejos: “Especulaciones artísticas en las que la imagen literaria o pictórica constituye el alma esencial”. Ese espíritu animó una estética compartida y articulada en códigos diferentes, pero homologables en el plano de su formulación estética. De este modo, como veíamos, el discurso poético-crítico añade a la obra plástica el prestigio y el aura de la firma, una significación cultural situada en el mismo horizonte vanguardista y, sobre todo, una privilegiada interpretación verbal del imaginario profundo que la impulsa. Anexo Textos de Vicente Huidobro sobre artes plásticas “El arte negro” (1926), en Vientos contrarios, en Obras Completas, 1976, I, pp. 820-821. “Jacques Lipchitz” (1928), en Cahiers d’Art, III, 4, pp. 153-156. No incluido en sus obras completas. “Jacques Lipchitz Arba Pirstu Kosmogonija” (1928), en Muba (Mūsų baro apžvalga). Revue Internationale, 1. Director: Juozas Tysliava. No incluido en sus obras completas. “Jacques Lipchitz, sculpteur” (1930), Texto de presentación en el boletín de suscripción [una hoja impresa en papel azul 13,5 x 21 cm.] del libro Jacques Lipchitz, Paris: Éditions du Carrefour. Traducción en Obras completas I (1976), en Bifur, 6, julio 1930, s.p. anuncia su aparición para el otoño. “Picasso” (1932), en Cahiers d’Art, 7, 3-5, pp. 166-167. Reproducido en el catálogo de la exposición Hommage à Pablo Picasso, Paris, Grand Palais, Petit Palais, 1966-196747. Traducción española en Occidente, 245, XXVIII, abril 1973, p. 3.

47 Número triple dedicado íntegramente a esa gran exposición antológica celebrada en junio de 1932. Contiene 157 ilustraciones.

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“Joan Miró” (1932, 1934), anticipado en La Opinión de Santiago (9-XI1933) junto con la carta del pintor y su propia respuesta, en Cahiers d’Art, 9, 1-4, 1934. Reproducido en La Nación de Buenos Aires (22VII-1934) y en la revista chilena de arte Pro, 2, noviembre 1934. Incluido en Obras Completas (1976: I, 877-878). “Salutación a Joaquín Torres García”, en Vital, 2, enero 1936, p. 8. Reproducido en Marcha, 6 octubre 1944, p. 14, en Obras Completas 1976: I, 899. “Presentación” (1933), en Catálogo de los pintores decembristas. Santiago. “Carlos Sotomayor” (1934), en Pro, 1, septiembre.

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Batlle Planas en la vanguardia argentina Teodosio Fernández Universidad Autónoma de Madrid

Un poema de los reunidos por Olga Orozco en Las muertes y una ilustración incluida en Ora maritima. Seguido de Baladas y canciones del Paraná, de Rafael Alberti1, fueron mis primeras razones para interesarme por Juan Batlle Planas, un catalán afincado en la Argentina desde 1913, cuando apenas contaba con dos años de edad. Fueron también los primeros datos que tiempo después me inducirían a creer que Aldo Pellegrini exageró cuando negaba la relación entre artistas plásticos y escritores en el prólogo a Surrealismo en Argentina, a propósito de la muestra inaugurada el 28 de junio de 1967 en el Instituto Di Tella: “La evolución del surrealismo en la Argentina presenta el curioso fenómeno (excepción hecha del grupo BOA) de un desarrollo totalmente independiente de los creadores plásticos y los poéticos” (Francone 2006: 41). Estas páginas apenas pretenden matizar el alcance de esa apreciación, y contribuir a la vez a difundir información sobre una obra escasamente conocida fuera del país en el que se realizó. Las primeras muestras del arte de Batlle Planas que he podido ver se remontan a 1935: grafitos y témperas que ofrecen enigmáticas escenas donde se producen convergencias insólitas, y otras de tendencia constructivista que conforman tableros cuyas casillas ocupan, en blanco y negro o en color, figuras y signos esquemáticos y extraños en los que no es imposible ver “reminiscencias totémicas o precolombinas” (Ravera 2006: 20), y que al menos ejercen el azar, si es que no aluden a territorios ajenos a la razón e incluso a la consciencia. 1

Relacionado con la “Balada de don Amarillo”, el dibujo de Batlle Planas abría la sección “Baladas y canciones de la quinta del Mayor Loco” (Alberti 1953: 69).

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Batlle Planas en la vanguardia argentina

En el ambiente cultural de Buenos Aires casi todo podía suceder por entonces, habida cuenta de las tensiones estéticas y políticas que agitaron la época, sobre todo desde que el 6 de septiembre de 1930 el golpe militar de José Félix Uriburu pusiera fin al segundo periodo presidencial de Hipólito Yrigoyen. Curioso y significativo resulta que en ese mismo mes se montara allí la exposición Novecento italiano, con artistas que contaban con el apoyo del gobierno fascista de Benito Mussolini, como Carlo Carrà, Giorgio de Chirico y Gino Severino, entre otros. Por su parte, la izquierda aprovechó en su favor la prolongada estancia de David Alfaro Siqueiros, quien hizo exposiciones, colaboró en el diario Crítica, impartió conferencias y dirigió un proyecto de pintura mural (en la quinta de Natalio Botana dejó al menos un Ejercicio plástico), fomentando una viva discusión en torno al dilema entre arte puro o burgués y arte de propaganda o de masas, del que los muralistas mexicanos eran representantes destacados. En ese clima irrumpió en los últimos meses de 1934 una exposición de Pablo Picasso (Galería Müller) que permitió seguir el proceso de su obra y analizar la significación del cubismo desde la perspectiva de la izquierda, representada por publicaciones periódicas como la recién aparecida Nueva Revista, de Cayetano Córdova Iturburu, quien a su vez acababa de ingresar en el Partido Comunista. Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni o Raquel Forner practicaron por entonces diferentes tipos de realismo (o de pintura figurativa) capaces de conjugar en combinaciones diversas la pintura metafísica, el muralismo mexicano y otras opciones favorecidas por la difusión de Realismo mágico. Post expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente, el célebre libro de Franz Roh que Revista de Occidente había publicado en español en 1927. Difícilmente podrían inscribirse en esas opciones las creaciones primeras de Batlle Planas antes mencionadas, más acordes con una condición visionaria propia del sueño o el delirio, lo que equivale a situar en la órbita del surrealismo incluso aquellas de carácter figurativo donde objetos y cuerpos de animales y humanos se muestran vaciados o truncos y hasta se injertan entre sí. No es necesario insistir en la difusión de los postulados de André Breton en la Argentina: al menos desde enero de 1925 los conocían los lectores de Proa (segunda época), en cuyo número 6 había publicado Guillermo de Torre su artículo “Neodadaísmo y superrealismo”, y también los de Martín Fierro, que en su número 32, de 2 de agosto de 1926, incluyó el de

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Marcel Auclair titulado “Max Ernst y la pintura mitológica”, por recordar pruebas bien conocidas de la difusión de noticias sobre ese movimiento de vanguardia, a lo que contribuyeron también cuantos artistas y escritores (como Francisco Luis Bernárdez en 1927) viajaron a Francia por entonces e incluso las películas de Man Ray o de Luis Buñuel que la Asociación Amigos del Arte dio a conocer al final de la década. Lo cierto es que el surrealismo contó pronto en Buenos Aires con las entusiastas contribuciones de Aldo Pellegrini y de quienes colaboraron en los dos únicos números de la revista Qué, publicados en noviembre de 1928 y diciembre de 1930. Este último año vio el regreso de Berni, tras haber estrechado amistad con surrealistas como Louis Aragon, cuya evolución ideológica compartía: en 1932 presentó en Amigos del Arte una muestra de orientación surrealista, cuando ya su obra derivaba hacia el post-expresionismo obrerista de la plástica revolucionaria que al año siguiente lo acercaría a Siqueiros para luego alejarlo de él. Las inquietudes sociales del momento no suprimieron por completo el interés por los enigmáticos territorios descubiertos, como bien demuestran las once estampas que Spilimbergo realizó en 1937 para Interlunio, de Oliverio Girondo2. Para Batlle Planas, sin embargo, quizá fueron más importantes que ese ambiente las relaciones que pudo establecer ya desde los años veinte en el taller de grabado que su tío Juan Planas Casas compartía en el barrio de San Telmo con Pompeyo Audivert, otro catalán también afincado en Buenos Aires desde 1911. Visitaba ese taller Jacobo Fijman, poeta vinculado al círculo de la revista Martín Fierro, lo que es una razón para suponer a Batlle Planas más o menos al tanto de las inquietudes artísticas y literarias del momento. Para las relaciones de la literatura y la pintura, además, no carece de interés comprobar que el poemario Molino rojo, de Fijman, apareció en 1926 con ilustraciones de Audivert y de Planas Casas, quienes expusieron juntos en Amigos del Arte en 1929: en el mismo año y en el mismo lugar que Xul Solar —su regreso y el de Emilio Pettoruti en 1924 habían sido decisivos para la irrupción de las novedades europeas en la pintura argentina— y que Spilimbergo, recién llegado de París, lo que demuestra que habían alcanzado notoriedad en los ámbitos artísticos porteños. Para Batlle Planas también fue relevante, sin duda, la

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Sobre las tensiones artísticas de esa época, véase Wechsler 2006.

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deriva surrealista que Audibert y su tío iniciaron por entonces, quizá a impulsos de Fijman, que en 1928 había viajado a Francia y había conocido a André Breton, para volver al año siguiente profesando la nueva fe. Las opciones observables en las primeras creaciones de Batlle Planas confluyeron pronto en sus “radiografías paranoicas”, témperas que parecen ocupar un lugar de privilegio en sus trabajos de 1936 y 1937. Ofrecían sobre todo figuras descarnadas relacionables con otras manifestaciones artísticas de carácter similar y siempre gratas a los surrealistas, desde El triunfo de la muerte de Pieter Brueghel, el Viejo, hasta los grabados de José Guadalupe Posada (con lo grotesco y el humor negro como posibles ingredientes compartidos), y que bien podían interpretarse en función de mecanismos automáticos del pensamiento, y por tanto en función del surrealismo, en términos que la pintura argentina no había planteado ni siquiera cuando había aspirado a mostrar otras dimensiones de lo real. Batlle Planas parecía referir una realidad interior, pues no en vano presentaba radiografías de formas humanoides preferentemente erguidas y en movimiento, por lo que no se trataba de muertos, sino de vivos o de muertos vivos. Su condición paranoica, por otra parte, invitaba a recordar el método paranoico-crítico patentado por Salvador Dalí, lo que bastó y basta para adjudicar a esas radiografías alguna relación con el inconsciente, con estados de alucinación o delirio. Más sugerentes aún resultan tintas o temples de pequeño formato como El enigma (1936) o La luna (1937), que en la misma época parecían mostrar personajes a la espera, en estados de perplejidad o de abandono, a merced de un tiempo suspendido. Batlle Planas se abría así un espacio menor y enigmático en la pintura argentina de los años treinta, en algunos aspectos relacionable con la pintura metafísica. Desde luego, las relaciones entre sus pinturas y sus inquietudes filosóficas resultan difíciles de precisar, sobre todo si se acepta que “a los 17 años Batlle se nutre de la filosofía zen, luego será de la aventura del psicoanálisis, de la psicología de la forma, de la Gestalt, del alemán W. Reich y de su ergonomía, así como de numerosos otros datos e investigaciones que Batlle utiliza para avanzar hacia una suerte de Otredad” (Ravera 2006: 17). Tal vez la pretensión de establecer relaciones entre la literatura o la filosofía y las artes plásticas haga que las pinturas acaben diciendo lo que se las fuerza a decir, por lo que no

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intentaré por ahora otra cosa que mostrar el proceso seguido por el artista en la medida en que lo pueda precisar. Lo comprobable es que Batlle Planas presentó su primera muestra individual relevante en 1939, en el Teatro del Pueblo, con collages que denominó “montajes” y que insistían en buscar asociaciones insólitas y los efectos que de ellas el surrealismo permitía esperar. “Montaje: palabra exquisita, hiriente, llena de lágrimas, acción sangrienta, verdad de los fantasmas de la ilusión, estado de ilusión, ilusión. Examen paranoico crítico de la acción del hombre. Raíz, sangre, manos, máquina de agujerear, soldadura autógena, por donde me acerco a la amistad y al aprecio de todas las COSAS que son del hombre, que son de la mujer, que son del niño”, según se podía leer en el catálogo de la exposición (Francone 2006: 72). Fue por entonces cuando nació el grupo Orión, agrupación de artistas y escritores que publicaron una revista del mismo título, vindicaron las aportaciones del surrealismo a las artes plásticas y durante dos años habrían de trabajar en estrecha colaboración. Ocasión habrá para mencionar a alguno de sus integrantes. Cabe suponer que en algún momento de los últimos años treinta Batlle Planas unió su experiencia irracionalista anterior a un conocimiento más o menos preciso del psicoanálisis: no en vano fue miembro de la Asociación de Amigos de APA (Asociación Psicoanalítica Argentina), creada en 1940 y ligada a los interesados que mediada la década anterior empezaron a reunirse en torno a Enrique Pichón Rivière, en cuyo servicio de Psiquiatría del Hospicio de la Mercedes él mismo colaboró por algún tiempo. Con esas experiencias se puede relacionar su tinta sobre papel Verdadero retrato del conde de Lautréamont por Juan Batlle Planas quien fue su contemporáneo y amigo (1942). Pichón Rivière estaba interesado en el tema, como demostró en un curso impartido en el Instituto Francés de Estudios Superiores y en varios artículos, como el titulado “Vida e imagen del conde de Lautréamont” que apareció en el segundo y último número (marzoabril de 1949) de Ciclo, revista que había irrumpido en noviembrediciembre de 1948 gracias a la iniciativa conjunta del propio Pichón Rivière y de algunos antiguos surrealistas de Qué: Pellegrini y Elías Piterbarg, con alguna colaboración de David J. Sussman3. En 1949 3

Para la consulta de varias de las revistas mencionadas aquí resultan de suma utilidad los resultados del proyecto de investigación “Hacia una caracterización del surrealismo hispánico: digitalización, análisis y edición de revistas surrealistas de

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apareció también El muro secreto, primer poemario de Pellegrini, como otra muestra de una reactivación del surrealismo que parecía superar el descrédito que había afectado al movimiento desde los años treinta, con frecuencia en función de los ataques que la izquierda estalinista acumulaba contra posiciones más o menos trotskistas. Finalizada la guerra mundial, la conjugación de psicoanálisis y marxismo parecía haber perdido para los surrealistas su antiguo interés. Los años cuarenta, por otra parte, no habían transcurrido en vano. En el ambiente cultural de Buenos Aires se manifestaron por entonces nuevas inquietudes artísticas y literarias, sobre todo desde que en 1944 el único número de la revista Arturo planteara con el invencionismo la recuperación de Vicente Huidobro, refrendada cuando al año siguiente se creó la Asociación del Arte Concreto-Invención, con la revista del mismo título (dos números). En la faceta literaria de la aventura invencionista sobresalió Edgar Bayley, y a ella se sumó Elías Piterbarg, lo que al menos le facilitó los dibujos del pintor y diseñador Tomás Maldonado (este había diagramado Arturo y habría de repetir con Ciclo) que ilustraron en 1944 su Tratado del amor. Otras revistas también efímeras habrían de sumarse a la labor renovadora: Contemporánea, que Juan Jacobo Bajarlía dirigió entre 1948 y 1950; Conjugación de Buenos Aires, con tres números en 1951, a cargo de Bayley y de Juan Carlos Aráoz de Lamadrid; y Letra y Línea, que publicó entre 1953 y 1954 otros cuatro, dirigidos por Pellegrini y financiados por Girondo. Solo Poesía Buenos Aires (el título ignoraba las mayúsculas) consiguió asentarse, y los treinta números publicados entre la primavera de 1950 y la primavera de 1960 le permitieron vivir distintos momentos y opciones variadas, a veces simultáneamente. Hasta Poesía Buenos Aires llegaron las tendencias y las tensiones generadas en el ámbito literario y artístico porteño durante la década anterior y prolongadas en los años cincuenta. El invencionismo había sido una propuesta contra el irracionalismo4, definida después por

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Argentina, Chile y España”, dirigido por Eduardo Becerra: . De partida eran notorias las diferencias entre surrealistas e invencionistas, al menos si se atribuye a los primeros “una exaltada lucha por la total liberación de los elementos irracionales portadores de las verdades esenciales del Ser, latentes en la subconsciencia de la especie”, y a los segundos “un intento de superación de ese irracionalismo para lograr una nueva revalorización de la razón”, según resumió el surrealista Juan José Ceselli (1964: 9).

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Bayley como resultado de “una conciencia nueva, inventiva”, y de entender la operación poética como acto de “liberación ordenadora de la energía emocional de las palabras”, frente al discurso lógico que propendería a encerrarla (Bayley 1950: [4]). “Ya no pintamos la anécdota, la fraguamos”, escribía Jorge Enrique Móbili (1950: [2]), quien inicialmente compartió con Raúl Gustavo Aguirre la dirección de la revista, como afirmando la propuesta invencionista en lo que la distanciaba del surrealismo5. Pero Poesía Buenos Aires pronto pareció pretender algo más amplio cuando, iniciado el año 1952, la dirección hablaba no de movimientos literarios sino de la poesía entendida como “el desplazamiento, hacia valores verdaderos, de los motivos de convivencia humana y de las formas en que se concretan” (“Apuntes...” 1952: [1]): una identificación de literatura y vida que incluso Bayley asumió, dejando adivinar una deriva que habría de llevar hacia posiciones variadas y a veces próximas a ese surrealismo6 que había vuelto a la escena, y no solo con Ciclo. En 1952 pareció consolidarse con la publicación de A partir de cer0, “revista de poesía y antipoesía” dirigida por Enrique Molina y en torno a la cual se aglutinaban Pellegrini, Julio Antonio Llinás y otros escritores. Desde luego, A partir de cer0 tampoco resistió mucho: los números de noviembre y diciembre de 1952 y un tercero de septiembre de 1956, en el que Molina pasó a compartir su responsabilidad con un amplio comité de redacción. Ya antes Pellegrini, miembro de ese comité, había tratado de llenar el vacío con Letra y Línea, y en 1958 habría de tomar el relevo Llinás con Boa. Cuadernos de poesía y arte, otra aventura que dio para tres números y ostentó su relación con Fhases, revista y movimiento que Édouard Jaguer dirigía en París en un nuevo esfuerzo para revitalizar el surrealismo. 5

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“Las noticias necrológicas olvidaron citar, como una de las primeras víctimas de la segunda guerra mundial, al surrealismo”, aseguraba el uruguayo Wolf Roitman (1951: [7]), entonces codirector de la revista. “El poeta no puede renunciar a aquello que el empleo de la razón no le proporciona”, afirmaba Raúl Gustavo Aguirre (1953: [1]). Siempre reticente ante estéticas, estilos, formas y temáticas, Aguirre pareció defender sobre todo una poesía “maldita por ser la moral más pura en un mundo inmoral, el rostro único en un mundo de máscaras, la hombría cierta ante la intelectualidad bufona y pierdetiempo. Maldita por ser la inteligencia y el amor fundiendo juntos. Maldita por sus exigencias, por su avidez de conciencia y de verdad, por su necesidad de existir sin condiciones” (1957: 127).

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Ese era el ambiente literario y artístico en que Batlle Planas, en ocasiones también poeta, desarrolló sus actividades. Ya avanzados los años cuarenta parece haber conseguido establecer, a través del automatismo creativo, una vinculación de las manifestaciones del inconsciente con la liberación de energías corporales y psíquicas. Eso quizás exige entender el concepto de “fuerza y energía como realidad última del universo, sustentadora tanto del arte como de la existencia humana y de la naturaleza misma, en cotidiana entrega a un orden universal” (Ravera 2006: 13), lo que podría relacionarse con esos seres en actitud alucinada, con la mirada a veces perdida en el infinito, que desde tiempo atrás habían irrumpido en sus creaciones7. No obstante, probablemente fue más tarde cuando encontró el apoyo de las teorías de Wilhelm Reich, que parecen innecesarias para abordar las pinturas de la serie de El mensaje o El Tibet (témperas en su mayoría) o relacionadas con ella, cuyos antecedentes pueden encontrarse en los mencionados El enigma y La luna. Lo comprobable es que al terminar los años treinta Batlle Planas ya insistía en ofrecer imágenes de seres ensimismados o sonámbulos que a veces parecen trabajados en madera, en atmósferas cuyo misterio se acentuaba en conexión con oscuros mensajes portados por extraños mensajeros8. La relación con las atmósferas enigmáticas de Giorgio de Chirico parece justificada por la admiración declarada que suscitó en Batlle Planas, cuyas creaciones ofrecen sin embargo características muy personales: prefieren los espacios planos iluminados por una luz extraña, habitados por humanoides que con frecuencia conviven con formas biomórficas, minerales o mecánicas que como ellos pueden conjugar los elementos más dispares y que alguna vez animan a recordar otras de Ives Tanguy. En esos ámbitos de misterio, dominados por una sensación de soledad y silencio incluso cuando sus pobladores aparentan comunicarse entre sí, los personajes parecen además, como ya he apuntado, a la 7

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Al parecer ya antes de dedicarse a la pintura había iniciado las investigaciones sobre la energía que retomó con fuerza a mediados de 1943 e incorporó al mundo de la imagen, dotando a esta “de la fuerza creadora que se desprende de aquella” (García Martínez 1962: 21). Al parecer Batlle Planas “invocó reiteradamente en sus escritos a Hermes Trimegisto. Hermes, en la mitología griega, nació en una gruta, durante la noche, y se identifica con Mercurio entre los romanos. Hermes y Mercurio son mensajeros de los dioses y dioses de las encrucijadas, tienen por atributos sandalias aladas” (Francone 2006: 44).

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espera del mensaje que a veces llega y que siempre da a lo representado una atmósfera de expectación, de revelación inminente, de presagios tal vez funestos. Alguna vez la referencia al Tíbet y otras al maestro y al profeta inducen también a pensar en conocimientos secretos y en la inquietud y el interés de hombres y animales ante el enigma de la existencia. Quizá fue la forma mejor de ofrecer algo relacionado con el sueño, con la magia, con ámbitos extraños a la razón pero no ajenos a la experiencia humana. Para no extraer otras conclusiones que las autorizadas por sus creaciones, me limitaré a recordar su interés por libros como De la divine sagesse, de Emanuel Swedenborg, The book of signs, de Rudolf Koch, o Philosophie et mystique du nombre, de Matila Ghyka, sin olvidar sus referencias a Amanecer de los magos, de George Ivanovitch Gurdjeff (Francone 2006: 48-49). Cualquiera que fuese su relación con el surrealismo, Batlle Planas compartía el interés por la magia y el esoterismo que Breton y los suyos mostraron durante la guerra mundial y después, cuando las inquietudes sociales cedieron ante las existenciales y se trató de bucear en los misterios de un mundo que parecía carente de sentido. Quizá las pinturas de esos primeros años cuarenta muestren mejor que otras el esfuerzo de Batlle Planas para hacer sentir el misterio de la existencia, la presencia de lo desconocido, la inminencia de una revelación que nunca se producirá. Las perspectivas posteriores, en todo caso, no modificaron esencialmente su producción. No en vano Wilhelm Reich fue discípulo de Freud, y su ergonomía o ciencia de la energía era una forma de inmersión en la vida vegetativa que en último término es la de todo organismo. Al parecer los avances frente al automatismo guardaban relación con el procedimiento seguido para concretar la creación a partir de unos puntos iniciales que impulsarían y fijarían de algún modo las figuras y la composición del objeto plástico, operación que Batlle Planas juzgaba más energética que automática: “La energía hecha imagen se hace plástica pura y se canaliza formando mundos extraños de hondas resonancias metafísicas”, precisaba J. A. García Martínez (1962: 26) a ese respecto, antes de relacionar esas experiencias con Los mecanismos del número de la exposición realizada en la Galería Müller en noviembre de 1948. Lo cierto es que en los años cuarenta aparecen en las creaciones de Batlle Planas extrañas figuras solitarias de niñas o de hombres barbados, en extraños paisajes que tal vez contrastaban las atmósferas oscuras con algún cielo luminoso. A la vez que se refería a esos personajes

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como “trotamundos que no vienen de ninguna parte y no van a ninguna parte”, Pellegrini constataría poco después que “los fantasmas de colores fríos y estructura poliédrica en colores fríos, azules y grises de sorprendentes matices” habían sido sustituidos entre 1943 y 1946 por la figura humana, y que a “la atmósfera nocturna de lo irreal” habían sucedido “los cálidos colores del sol, rojos y amarillos, entremezclados en palpitante combinación”9. Los óleos El profeta (1945), que reincide en una atmósfera nocturna apenas alterada por la luna, e Imagen persistente de un antepasado (1946) bastan para probar que Pellegrini tenía razón, pero no del todo. En cuando a las figuras femeninas mencionadas, quizás interesan sobre todo las noicas (Batlle Planas expuso en 1947 quince dibujos en la galería o salones Viau), cuya descripción más sugerente es sin duda la que ofrece el poema de Olga Orozco aludido al iniciar estas páginas: “la diosa de los seres subterráneos que disponen callando el esplendor del mundo”, entrevista en las fosforescentes redes de los sueños, a la que conviene reconocer y guardar “antes que se haya ido para ser melodía de polvo contra el vidrio, sombra musgosa de los muros”, antes de que se pierda en su reino alucinado para abismarse con él “debajo del recuerdo y del olvido”10. Al final de la década de los cuarenta Batlle Planas se mostró interesado en la teoría de la Gestalt, lo que lo llevó a hacer de la psicología de la forma otra fuente de disquisiciones teóricas no menos abstrusas que las relacionadas con las investigaciones energéticas determinantes de la serie Los mecanismos del número expuesta en 1948. Ese fue el año en que abrió en su casa el taller en que el que habrían de formarse figuras relevantes de la pintura argentina como Roberto Aizenberg o Julio Silva. Por lo demás, las obras relacionadas con el teorema de Desargues que expuso en la Galería Galatea en 1956 aseguraban ser resultados de la aplicación de “ese estado dimensional desconocido” (García Martínez 1962: 21) que es la energía, lo que quizá no era tan novedoso como parecía. Batlle Planas se había alejado del automatismo psíquico para adentrarse en una dimensión oscura donde lo energético y lo psicológico no ofrecían diferencias claras, ni las establecía la relación que la Gestalt establecía entre los procesos psicológicos 9

Bajo el seudónimo de Rodolfo Este lo hacía en “El mensaje plástico de Juan Batlle Planas”, en Cabalgata, 20, 1948 (citado en Juan Batlle Planas. Una imagen persistente 2006: 91). 10 “Noica”, en Las muertas (1952), en Orozco 1985: 61.

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y biológicos: una dimensión no tan difícil de conciliar con el inconsciente que el psicoanálisis y el surrealismo trataron de revelar. Lo cierto es que aún tendría ánimo para experimentar con naturalezas muertas y para derivar desde ellas y desde sus reflexiones plásticas sobre el teorema de Desargues hacia la abstracción. Cualesquiera que sean las justificaciones teóricas aducidas, en ese proceso no es imposible advertir una progresiva racionalización del impulso irracionalista de antaño. Quizá es esta una buena ocasión para recordar la deriva que algunos artistas y poetas invencionistas (Carmelo Arden Quin, Gyula Kósice) siguieron desde 1946 al distanciarse del grupo inicial para formar el Grupo Madí en defensa de la invención pura tanto para la poesía como para las artes plásticas, lo que supuso en ambos casos defender la no figuración11. Más próximo al proceso seguido por Batlle Planas, el poeta surrealista peruano César Moro, colaborador de A partir de cer0, ya había renunciado a la figuración en sus creaciones plásticas tras entender la importancia de la composición y tratar de conciliar la emoción con la inteligencia, relacionada esta última con la capacidad técnica del artista y con las exigencias espaciales de la pintura. Las especulaciones derivadas del teorema de Desargues antes mencionadas fueron buena muestra de esa misma irrupción de la inteligencia o del racionalismo (la geometría) en la pintura argentina. Batlle Planas, que ya contaba con notable experiencia como ilustrador (figuró entre quienes a partir de 1942 desempeñaron ese trabajo en la revista porteña Saber Vivir), encontró desde los años cuarenta sobradas ocasiones de llevar su trabajo a libros y revistas literarias, en otro testimonio excepcional de esa confluencia de manifestaciones artísticas diversas que caracterizó a los movimientos de vanguardia. Entre las primeras se contaron probablemente las cuatro ilustraciones suyas incluidas en mayo de 1945 en el quinto y último número de la revista Papeles de Buenos Aires, que dirigieron los hermanos Adolfo y Jorge de Obieta, una de ellas acompañando al cuento “Donde Solano Reyes era un vencido y sufría dos derrotas por día”, de Macedonio Fernández. Esa colaboración es la prueba del gran interés que su arte merecía a los directores de la revista y a quienes colaboraban en ella, entre los cuales podían contarse notables representantes de la 11 Las diferencias con los “poetas madí” aparecen registradas en “Poetas de hoy: Buenos Aires, 1953”, en Poesía Buenos Aires, 13-14, primavera de 1953-verano de 1954, [1-18: 9].

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literatura hispánica más inquieta del momento, como Oliverio Girondo, Felisberto Hernández, Olga Orozco, Enrique Molina o Virgilio Piñera. Ilustraciones de Batlle Planas aparecieron también en los dos primeros números de A partir de cer0 —le unía con Enrique Molina una gran amistad—, y también en Contemporánea, cuando Bajarlía resucitó esa revista en 1956, también para otra vida fugaz. Sus ilustraciones en libros diversos (poemarios, sobre todo) declaran lazos aún más estrechos entre los escritores y el artista, que las referencias a Olga Orozco aquí incluidas ya permitan adivinar. Entre las muestras que he podido revisar, la más antigua es de 1950: Pantha Rei, primer poemario de Llinás, cuyo interés por el surrealismo parecía sumarse entonces a una orientación neorromántica personal, conjunción o vacilación también atribuida a Batlle Planas12. Especial interés ofrecen las relaciones de este con Alberto Girri, en cuyo libro Propiedades de la magia (1959) quedaron patentes un interés compartido por los temas anunciados en el título y también la convicción de que acercarse a lo desconocido implicaba liberarse de la razón y de la lógica, por más que la expresión ascética y reflexiva de Girri pareciera desmentir su declarado interés por el surrealismo. No en vano los poemas reunidos allí, organizados según se refirieran a “operaciones” o a “doctrinas”, asumirían “puntos de contacto con el exorcismo, la invocación, la fábula cabalística” (Sola 1979: 96), lo que tal vez condice con aspectos neorrománticos también identificables en la melancolía que con frecuencia muestran los espacios o paisajes de las creaciones de Batlle, o en la ensoñación en que sus personajes parecen perdidos o ausentes. Merecen mención también las diez ilustraciones incluidas en Aparición de Reynaldo (1959), de Ernesto B. Rodríguez, poeta de orientación neorromántica inicial y crítico de arte a cuya iniciativa naciera en 1939 el grupo Orión, cuyos integrantes, escritores y artistas, resultaron también decisivos para la difusión del surrealismo en la Argentina. Crítico de arte y poeta era también Osvaldo Svanascini, que en su día se acercó al grupo Orión para alcanzar “un mayor acercamiento al clima surreal” (Sola 1979: 79) precisamente en Ritual para los días impares (1959), para el que Batlle Planas realizó varios grabados 12 Batlle Planas sería un neorromántico en la medida en la que se sirviera de la fantasía para evadirse de la realidad y no para apropiarse de esta (a la manera surrealista) en su totalidad (Pellegrini 1967: 39, 41).

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directamente sobre metal. Ambos habían tenido oportunidad de coincidir años atrás en la redacción de Letra y Línea. Como puede advertirse, las relaciones entre los artistas plásticos, los poetas y los críticos de arte y de poesía eran intensas: no en vano era frecuente que diversas actividades estuvieran a cargo de unos mismos protagonistas. Batlle Planas parecía inclinar sus preferencias hacia los surrealistas como Llinás o los parasurrealistas como Svanascini13, pero no ocultaba su interés por raros o inclasificables como Girri, ni desdeñaba ilustrar libros aparentemente ajenos a las opciones innovadoras: merece mención Buenos Aires, de Osvaldo Rossler, que en 1964 rendía homenaje tanto a la capital argentina como al culto que desde joven le rindiera Jorge Luis Borges, cuyo era el prólogo a ese poema dedicado a Leonor Acevedo de Borges y que Batlle Planas ilustraba con tres cincografías. En septiembre de 1964 apareció en Buenos Aires el primer número de la revista Cero, otra más entre las que prolongaron los esfuerzos renovadores en la estela del surrealismo. El segundo, en diciembre, publicaba un dibujo de Batlle Planas, su poema “Juan Batlle Planas ha muerto” y un comentario de Vicente Zito Lema titulado “J. B. P. el pintor, la ciencia y una luna amarilla”, resultado de una entrevista en la que el poeta y pintor no dejó de referirse a la transmisión o adecuación de la energía humana, y, desde luego, a su condición de artista o “instrumento de la sociedad tratando de plasmar el inconsciente colectivo” (Zito Lema 1964: 17). Parece haber sido esa la última publicación de vanguardia en la que encontraron acogida sus aportaciones al arte argentino, y a ello no fue ajeno el interés personal de Zito Lema: la témpera de Batlle Planas que en 1966 ilustró su Pueblo en la costa ocupaba la tercera página del número 5-6 de Cero, correspondiente a junio de 1966 (el 3-4 había aparecido en mayo de 1965). Muerto el artista, el número 7-8 de Cero fue en agosto de 1967 el “primer objeto narguile que trata de un homenaje a juan batlle planas, el surrealismo breton, y ciertos elementos para otra realidad”. Los poemas y textos en prosa suyos reunidos allí, además de numerosas reproducciones de su producción plástica, pusieron el colofón adecuado a su insistente colaboración con los escritores y las revistas que habían agitado el ambiente cultural argentino de las décadas precedentes.

13 Según la clasificación de Ceselli 1964.

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Bibliografía citada Aguirre, Raúl Gustavo (1953): “Presencia de la realidad en la poesía”, en Poesía Buenos Aires, 9, primavera, p. 1. — (1957): “Una continua obsesión”, en Poesía Buenos Aires, 25, otoño, pp. 126-128. Alberti, Rafael (1953): Ora maritima. Seguido de Baladas y canciones del Paraná, Buenos Aires: Losada. “Apuntes para una situación de Poesía Buenos Aires” (1952), en Poesía Buenos Aires, 6, verano, p. 1. Bayley, Edgar (1950): “Invencionismo”, en Poesía Buenos Aires, 1, primavera, p. 4. Ceselli, Juan José (1964): Poesía argentina de vanguardia. Surrealismo e invencionismo, Buenos Aires: Dirección General de Relaciones Culturales. Francone, Gabriela (2006): “Una imagen persistente”, en Juan Batlle Planas. Una imagen persistente (exposición realizada en la Fundación Alon, octubre-diciembre de 1906). Buenos Aires: Fundación Alon para las Artes, pp. 31-81. García Martínez, J. A. (1962): Batlle Planas y el surrealismo. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas. Móbili, Jorge Enrique (1950): “Nos proponemos dar a la poesía”, en Poesía Buenos Aires, 1, primavera, p. 2. Orozco, Olga (1985): Obra poética. Buenos Aires: Corregidor. Segunda edición. Pellegrini, Aldo (1967): Panorama de la pintura argentina contemporánea. Buenos Aires: Paidos. Ravera, Rosa María (2006): “Notas sobre Juan Batlle Planas”, en Juan Batlle Planas. Una imagen persistente (exposición realizada en la Fundación Alon, octubre-diciembre de 1906). Buenos Aires: Fundación Alon para las Artes, pp. 11-26. Roitman, Wolf (1951): “Presencia y epitafio del surrealismo en André Breton”, en Poesía Buenos Aires, 4, invierno, p. 7. Sola, Graciela de (1979): Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas. Wechsler, Diana B. (2006): “Melancolía, presagio y perplejidad. Los años treinta, entre los realismos y lo surreal”, en Territorios en diálogo: Argentina, España y México, 1930-1945 (entre los realismos y lo surreal). Buenos Aires: Fundación Mundo Nuevo, pp. 17-33. Zito Lema, Vicente (1964): “J. B. P. el pintor, la ciencia y una luna amarilla”, en Cero, 2, diciembre, pp. 16-17.

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Fig. 1. Rafael Alberti, Ora maritima. Seguido de baladas y canciones del Paraná (Buenos Aires, Losada, 1953)

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Fig. 2. Juan Batlle Planas, Pintura (1936)

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Fig. 3. Radiografía paranoica (1936)

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Fig. 4. Los desórdenes del aparato digestivo (1938)

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Fig. 5. Verdadero retrato del Conde de Lautréamont por Juan Batlle Planas quien fue su contemporáneo y amigo (1942)

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Fig. 6. El mensaje (1941)

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Fig. 7. Noica de perfil (1951)

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Fig. 8. Sin título (1959)

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Fig. 9. Alberto Girri, Propiedades de la magia (Buenos Aires, Sur, 1959). Ilustración del poema “Paracelso”

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Fig. 10. Osvaldo Svanascini, Ritual para los días impares (Buenos Aires, Mundo Nuevo, 1959)

El surrealismo de Roberto Matta y su órbita literaria1 Jorge Fornet Casa de las Américas, La Habana

Recordaba el poeta y crítico de arte Alain Jouffroy, a raíz de la muerte de Roberto Matta, que lo había conocido en 1946 en el estudio del recién fallecido Picabia, cuando la viuda de este invitó al propio Jouffroy —junto con Breton— a ver “el primer gran cuadro ‘abstracto’ del mundo: Udnie”. Contaba también quien luego sería amigo cercano del chileno que “había en él algo de un maestro zen y de un filósofo presocrático, una suerte de científico de la poesía” (Jouffroy 2003: 29-30). Maestro zen, filósofo presocrático, científico de la poesía...; es curioso que Jouffroy asocie a Matta con universos ajenos, al menos en principio, al de la pintura, y cercanos, en cambio, a los de la poesía y la reflexión. Como sabemos, Matta había comenzado a pintar en 1937, después de romper con Le Corbusier y de abandonar la arquitectura. Según contaba, Neruda le encontró trabajo en el Pabellón Español de la Feria Mundial de París, y aquello “comenzó a sacarme la cuestión gráfica: escribía para mí mismo como un guion de cine, veía estructuras con todos los detalles, era como un film cósmico, algo muy raro [...]. Hay cosas ahí poéticamente interesantes” (Otero 1984: 29). Pero fue en el verano del año siguiente, en Bretaña, cuando pintó por primera vez. El camino hacia la consagración se hizo expedito: “Estaba tan cargado de

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Agradezco a Selena Millares haberme invitado a formar parte del proyecto “Artes y letras en la vanguardia histórica”, así como haberme sugerido el tema y el título de estas páginas.

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elementos, tan estimulado por Breton —decía Matta— que tuve que expresarme. Pinté seis o siete cuadros y los traje a París y Breton dijo que eran extraordinarios, escribió una nota sobre ellos y el primero de todos lo reprodujo en colores en Minotaure” (Otero 1984: 33). A partir de ese momento, el reconocimiento sería absoluto. Que diez años después de haberlo acogido, Breton lo execrara, acusándolo de “ignominia social” y de “descalificación intelectual”, forma parte de la leyenda del surrealismo. 1. Hay una relación evidente entre Matta y la literatura. La más obvia es que una parte de su obra se sostuvo sobre un productivo intercambio con escritores y textos literarios. Ilustraba La Araucana y el Quijote lo mismo que las Iluminaciones, de Rimbaud, y Attulima, del mismo Jouffroy; dibujaba Las parlarinas de medianoche para la cubierta de El alumbrado, de Gonzalo Rojas, tanto como se embarcaba con Alberti en el volumen Dibujos automáticos, poemas automáticos. Lo que denominamos la órbita literaria de Matta abarca también inesperadas intervenciones en la narrativa latinoamericana, como efecto de su participación en las redes intelectuales del continente. En la página de reconocimientos de su ambiciosa novela Terra nostra, por ejemplo, Carlos Fuentes ofrece una lista bastante heterogénea de nombres, que van de Quevedo y José Luis Cuevas a Buñuel y Alberto Gironella, pasando por Carlos Saura y Geraldine Chaplin, Donoso, García Márquez, Vargas Llosa, Monique Lange, Juan Goytisolo y Octavio Paz. A todos ellos, Fuentes les agradece pistas, conversaciones o encuentros productivos para su libro. En esa selecta lista aparece también Roberto Matta, propietario “del mapa de plumas de la selva americana, que en realidad es una máscara”, especie de objeto mágico y simbólico que será clave en la novela. Pero más allá de esa elemental relación con los escritores o la previsible función de ilustrador de textos ajenos, lo interesante es indagar en cuestiones más profundas asociadas a su concepción del arte y del mundo. En una atinada opinión que suele repetirse, José María Moreno Galván señaló que las dos características fundamentales de la obra de Matta son el menosprecio por la pintura en estado puro y la supeditación de la imagen a la imaginación. Entendido así, Matta no

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dibujaba perspectivas sino conceptos. De ese modo intentaba lograr con el color y la línea lo que otros en el ensayo, pero en vez de usar la racionalidad y la lógica utilizaba valores más íntimos. Se trata en su caso, decía Moreno Galván, de “la imagen desbordada por el argumento” (Otero 1984: 7). No es casual que, con frecuencia, Matta no hable de artistas sino de poetas, entendiendo el término, obviamente, mucho más allá del creador de obra lírica. “Creo que lo más importante es la poesía”, dijo. “Lo que debemos provocar es una cultura poética. Un artista, para mí, es esencialmente un poeta, alguien que siente profundamente la necesidad de cambiar el mundo comenzando por el suyo. Imaginar es dejar que el pensamiento corra sin prejuicio moral o estético” (Nota 1963: 107). Al mismo tiempo, Matta usaba la palabra, se regodeaba en ella, torcía la sintaxis y forzaba la semántica, e incorporaba eso a su obra plástica o lo deslizaba en sus escritos, en sus entrevistas, en el epistolario. Alberti recordaba que si uno decía una palabra, Matta rápidamente la convierte en cien cosas diferentes, cambia unas por otras, crea y recrea cualquier momento, dejando [...] en el aire de uno la velocidad imparable de sus improvisaciones. Es un pintor con verdadero talento literario, que busca siempre el modo de darle un giro inesperado a las cosas (Alberti 1999: 69).

En un gesto caro a los vanguardistas explotaba los juegos de palabras, visibles en decenas de sus títulos, a los que sumaba incluso su propio nombre, que se transfiguraba en Mattalogo, Mattamorfosis, etc. Con frecuencia tales juegos eran ácidas maneras de posicionarse, como en los casos de La Banal de Venecia y United Snakes of América. Gustaba de las secuencias narrativas y de los recursos del cómic, y no era extraño que incluyera en sus obras diálogos o globos con texto. Patentó aforismos y haikus (él los llamaba IQ), algunos tan ingeniosos como: “La entrada está a la salida”, “Uno nunca se baña dos veces en el mismo Heráclito” y “La poesía da respuesta a las preguntas que no nos formulamos”. Matta era absolutamente consciente del diálogo que podía establecerse entre la plástica y la literatura, y a veces aprovechaba esas posibilidades, mitad en serio, mitad en broma. Cuando realizó su “traducción gráfica” del Quijote, experimentó dibujando sobre papel de fotocopias, cuya trama aprovechaba “para integrarla como elemento

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significativo en cada composición. Una vez salidos de la fotocopiadora, Matta vuelve a trabajar sobre los dibujos —proceso que repite varias veces— iluminándolos con crayola” (Juan 1982: 100). Al mismo tiempo que probaba formas nuevas de acercarse al clásico, utilizaba un argumento naif como justificación de su trabajo: “Casi nadie lee hoy a Cervantes —comentaba al llevar la muestra a La Habana en 1982—. He dibujado estos monitos para que la gente vea al Quijote. Yo solo he hecho una traducción gráfica...”. En verdad, la figura del hidalgo tiene que haberle resultado especialmente motivadora. Miguel Rojas Mix ha dicho que “el personaje del Quijote, su código moral, a la vez que su mundo ‘irracional’ y ‘alucinado’, ¡y qué decir de su humor!, fascinan a Matta” (Rojas Mix 2003: 37). Había en el personaje cervantino, en aquel surrealista avant la lettre, algo que debió de hechizar al artista, quien le dedicó en 1985 el poema DON QUI?, que firmó con el seudónimo de ‘Mattajote de las manchas’, y del que cito un fragmento: ¡Venid, colmena de locos, a auscultar el espacio invisible! ¡Todos los horizontes son posibles! ¡Colocad colmos! ¡Locarios de la tierra, uníos! ¡LOCOLOCACIA LOCURANTE! ¡A cabalgar en tropel de Ronrocinantes hacia la relatividad total y relativa de la vida! [...] se abre el mundo de los enquijotados que se desencadenan bailando en los membrillos la jota del Quijote. ¡Bosteza tu despertar! ¡Deslagáñate Medusa, que el mundo se va a acabar!

No deja de resultar llamativo que, como parte de su proyección latinoamericanista, en un continente asediado una y mil veces por los pintores —entre otros por él mismo—, Matta proponga un acercamiento bajo el título de Verbo América, que lo fue de un mural y también de una exposición. En el texto “Un dibujatorio para el Verbo América” hablaba de la necesidad de “un lenguaje continental”, de “una invitación a crear un idioma”, y remarcaba el hecho de que los artistas de América Latina hubieran roto las fronteras antes que los políticos y militares: “Esto es un signo que contiene conciencia

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continental”, clamaba, y para demostrarlo, citaba los nombres de tales artistas: “Bolívar + Martí + Juárez + Darío + Macedonio + Mistral + Neruda + Vallejo + Paz + Asturias y Alberti argentino y argitano + N. Guillén + Zalamea + Carpentier + Cortázar + García Márquez + Rojas + Amado, etc., etc. En fin, todos” (Matta 2005: 64). Próceres y escritores integran la selecta lista de la que Matta excluye, sorprendentemente, a sus colegas más cercanos. 2. Pese a aparecer en la lista anterior, pese a la amistad que los unía, es probable que entre Carpentier y Matta hayan existido ciertas reticencias: las que se producen entre el renegado de un movimiento y sus fieles. Hacia finales de la década del cuarenta, como sabemos, el cubano había abjurado del surrealismo de manera más o menos estentórea en el texto-manifiesto que utilizaría como prólogo a su novela El reino de este mundo. De hecho, no solo el movimiento, sino también la estética surrealista le parecían incapaces de expresar las preocupaciones más profundas del creador y del universo americanos, aunque es seguro que sin aquel antecedente lo real maravilloso y el realismo mágico no hubieran existido tal como los conocemos. Lo cierto es que desde entonces Carpentier rompió lanzas por el barroco, convencido de que este nos daba las claves para entender nuestro mundo, y especialmente su país. Tomo, aparentemente al azar, sus palabras del catálogo de la exposición Color de Cuba. Dibujos / Pinturas. René Portocarrero, que tuvo lugar en la Galería de La Habana entre mayo y junio de 1963: “Más que un estilo, es el barroco —el barroquismo— una manera de metamorfosear las materias y las formas, un modo de arreglar desarreglando; un modo de transfigurar”. Y agregaba: La América Latina es barroca —y lo era antes de ser ‘latina’, si pensamos en ciertas ornamentaciones mixtecas y mayas—. Pero, en Cuba, el barroquismo no quedó en la piedra o la madera, sino que pasó a la calle, en la danza, el pregón, la repostería, la misma silueta humana [...] acabando por crear una musicalidad de formas y sombras en mutación perpetua (Carpentier 2012: 11-12).

Si he citado esas palabras de mediados del año 1963 es porque pocos meses antes, en febrero, Matta había llegado por primera vez

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a La Habana (aparte de una breve escala realizada allí más de veinte años antes) en un productivo viaje de varias semanas. Lo invitaba la Casa de las Américas a trabajar y a trasmitir sus experiencias a los estudiantes de arte. A partir de ese momento regresaría una y otra vez, y en ocasiones hasta dos veces en el mismo año. Pero aquella estancia tuvo un notable impacto tanto en Matta como en el medio artístico nacional, porque en La Habana realizó varios dibujos y, sobre todo, dos murales: Han tomado las estrellas (concebido para la Escuela Nacional de Arte, hoy en los fondos del Museo Nacional) y Cuba es la capital, que desde entonces se encuentra a la entrada de la Casa de las Américas. No es descabellado imaginar que la afirmación carpenteriana de que la América Latina era barroca desde antes de ser latina, y que en Cuba el barroquismo pasó de la piedra y la madera a la forma de ser y a la vida cotidiana, respondía —más allá de al elogio a Portocarrero— a la posible fascinación provocada en los cubanos por Matta. El rechazo al surrealismo en América o, más precisamente, a sus insuficiencias en este contexto encontró voceros en fechas tempranas. Alguien tan cercano al chileno como su compatriota Gonzalo Rojas, por ejemplo, contaría años después que la peripecia de la revista Mandrágora y el grupo nucleado en torno suyo en el Chile de finales de los años treinta, “no pasó de ser un ejercicio más bien libresco del pensamiento de Breton en el país”. Él mismo, reconoce Rojas, anduvo en eso “y ya a los diez minutos me sobrevino el hastío de lo hechizo y lo postizo y salí disparado en busca de aire”, y encontró que “la cosa estaba [...] con la imaginación y el léxico portentoso de los mineros ignaros y no en los días sedentarios de la Biblioteca Nacional ni en los cafetines literarios de mala muerte. El Mapocho no daba para Sena”. Rojas asegura haber hablado de eso tiempo después con Carpentier, “quien tuvo una experiencia semejante y escribió Los pasos perdidos”. Sin embargo, rescata las propuestas surrealistas que tuvieron lugar en Lima, Buenos Aires y México, y reconoce que “los dos surrealistas máximos fueron dos disidentes de[l movimiento]: el mexicano Octavio Paz y el chileno Roberto Matta, pues en ellos encarnó de veras el espíritu del surrealismo en cuanto ambos alumbrados vislumbraron el caos primigenio y sembraron la libertad en la cabeza de los locos de este siglo” (Matta 2005: 28). Pero a pesar del posible recelo de Carpentier con la exitosa llegada a La Habana de ese surrealista heterodoxo, debo hacer notar cierta

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coincidencia entre ellos. A principios de la década del cuarenta, cuando vivía en los Estados Unidos, Matta comenzó a pintar cuadros de explosiones, atraído tal vez por la idea de Breton de que la belleza es una explosión fija, y le regocijaba contar que había pintado en México el cuadro Écoutez Vivre, esa suerte de volcán en erupción, unos meses antes de que estallara el Paricutín. “Seguí haciendo estas explosiones fijas —confesaría años después— en puro automatismo, congelando las corrientes que pasaban por mí” (Otero 1984: 42). Esa fascinación no puede menos que remitirme a un elemento clave de la novela El siglo de las luces, publicada en 1962, es decir, un año antes de la llegada de Matta a La Habana. Como se recordará, allí Carpentier menciona en más de una ocasión y describe, casi en función alegórica, un cuadro napolitano titulado Explosión en la catedral, que el personaje de Esteban apreciaba porque desafiaba “todas las leyes de la plástica. Era la apocalíptica inmovilización de una catástrofe”. (No es un dato menor, por cierto, que la traducción de la novela al inglés sea precisamente Explosion in a Cathedral.) De manera que Carpentier le concede una importancia enorme en su novela a un elemento que fascinaba a los surrealistas y al propio Matta, en un momento en que el alcance de lo real maravilloso en su novelística había declinado. Es decir, que pasada la virulenta reacción contra el surrealismo Carpentier se animaba a aprovechar, con sosiego, algunas de sus potencialidades. Sin renunciar, claro, a la devoción por el barroco que quiso hacer explícita, una vez más, en sus palabras sobre Portocarrero. A fin de cuentas, había un modo de conciliar ambos universos. Al comentar aquel viaje de Matta a Cuba en 1963, Edmundo Desnoes recordaba que el surrealismo había recibido la vitalidad y la crueldad de nuestro continente. Cuando Breton planteaba, en el Tercer manifiesto surrealista, la insignificancia del ser humano, “considerando perturbaciones como los ciclones ante los cuales el hombre no puede ser otra cosa que una víctima”, no es descartable —especulaba Desnoes— que Lam le hubiese descrito los ciclones tropicales; y cuando pasó por Haití huyendo de los nazis, comprendió que en América el surrealismo era un estado natural del ambiente: “Es el impacto de América en la conciencia europea”, sentencia el crítico (Desnoes 1963: 30). No es de extrañar, visto así, que el martiniqueño Édouard Glissant incorporara a Matta en esa reflexión clásica sobre el Caribe que es su libro El discurso antillano (1981). En él, Glissant afirmaba que dos pintores, de manera complementaria, daban fe de la relación

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entre “problemáticas, cuestionamientos, lugares, memorias disueltas y recompuestas” en nuestra región. En el primero de ellos, Wifredo Lam, “la poética del paisaje americano (acumulación, dilatación, carga del pasado, conexión africana, presencia de los tótems) se dibuja”. En ella (“pintura del arraigamiento y pintura del vuelo”) confluyen “los espacios aireados, apenas rozados por algún color, donde se posan tantos pájaros míticos”. Por su parte, “Matta figura los conflictos candentes donde hoy día se forja la psiquis de los hombres”. Y agrega Glissant, en una prosa que parece contagiada por el chileno: “Pintura de la multiplicidad; me atrevo a decir: pintura del multilingüismo. En ella percibo como una continuidad visible la relación afuera-adentro, el deslumbramiento del aquí-en otra parte” (Glissant 2010: 217). Entenderlo así hace pensar que tenía razón Matta (no se trataba de un simple juego de palabras) al afirmar que, más que un surrealista, él se consideraba un realista del sur. Al reseñar aquella visita a La Habana, Desnoes señalaba que cuando Matta llegó apenas habían pasado “cinco meses del bloqueo naval con el que Estados Unidos pretendió asfixiarnos”. Ello había provocado escasez de material para artistas, de modo que decidió emplear “la propia tierra cubana” para la textura de sus cuadros y el color rojizo del fondo. Con tierra extraída del jardín de la Casa de las Américas y cal, pintó los dos murales. “Aunque la composición de los cuadros es sencilla y las figuras están rematadas apresuradamente, con detalles convencionales, estos cuadros confirman la ingenuidad vital de Matta, pero son de una sinceridad que acaba por desarmarnos” (Desnoes 1963: 33). Tal elección forma parte de una mitología. El artista que se sobrepone a las carencias, el que vence con la imaginación el bloqueo, resuelve en un mismo ademán dilemas éticos y estéticos2. Al concluir aquella experiencia hablaría sobre cómo ella ilustraba la misión liberadora del artista. Contaba entonces que el trabajador de la Casa de las Américas que le llevaba los cubos llenos de tierra le dijo que eso nunca se había visto en Cuba: Sentí que yo, el artista, acababa de romper una cadena, la cadena que consiste en pensar que solo puede pintarse con tubos, pincel y paleta; que 2

Luego volvería a apelar a la tierra para hacer murales en el Chile de Allende, lo que era un modo de trazar puentes entre ambos momentos y, además, una manera de telurizar procesos sociales con los que se sintió comprometido.

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estaba abriendo una visión a otro hombre, quitándole prejuicios, mostrándole posibilidades, y que en lo adelante ese hombre se sentiría más en libertad ante esa tierra que ante una paleta y tubos (Nota 1963: 107).

Años después insistiría: “Cuando yo hice ese cuadro con barro en la Casa de las Américas estaba muy contento porque Eusebio, el portero, lo entendió, entendió la materia” (Otero 1984: 13-14). En sus sucesivos regresos a Cuba, invitado casi siempre por la Casa de las Américas, Matta seguiría pintando, armando exposiciones, donando obras: óleos, grabados, dibujos, pero también muebles sorprendentes, criaturas extravagantes, ilustraciones para latas de galletas (experiencia en que lo acompañaron, entre otros, Miró, Szyslo y Mariano) y hasta litografías realizadas para cajas de tabaco y anillas para puros. Una veta sorprendente de su trabajo y su humor aparece en la amplia —y con frecuencia delirante— correspondencia que sostuvo con la institución cubana, que sirvió para ilustrar, por cierto, el número 200 de la revista Casa de las Américas, de julio-septiembre de 19953. Pero vuelvo al inicio porque esa experimentación, ese afán de asociar la creatividad con un determinado proyecto político estaba ya en el mural de tierra que hoy recibe a los visitantes. En La Habana de 1963 Matta se encontró también con un dilema, y dijo a la prensa: “Somos nosotros, los artistas revolucionarios, los que vamos a hacer el arte folklórico. Todo el mundo está esperando ese gran arte del pueblo, que no va a surgir si seguimos esperando. Esto se aplica a Cuba especialmente. Ustedes están en condiciones ideales de demostrar esto” (Nota 1963: 107). No se trataba de un problema menor, sino de algo que suele quitar el sueño a las revoluciones: la creación de un arte a tono con las circunstancias históricas. Aun más a su altura, porque con frecuencia se teme que el arte y la literatura sean incapaces de expresar las profundas transformacionaes sociales que entraña todo terremoto social. Se trata de una obsesión, por cierto, plagada de malentendidos. También los escritores mexicanos se preguntaban por la existencia de una literatura viril, cuando Los de abajo, de Mariano Azuela, había aparecido diez años antes; y los rusos penaban 3

También el número 230 de la revista (enero-marzo de 2003), preparado como homenaje póstumo, está ilustrado con obras suyas. Y a lo largo de 2006 la Galería Latinoamericana y otros espacios de la Casa de las Américas se cubrieron con sus obras como parte del denominado Año Matta.

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porque la revolución no hubiera producido su poeta, el Pushkin que anhelaban, cuando ya tenían a Maiakovski. De alguna manera, Matta responde a esa preocupación: el gran arte del pueblo no va a surgir esperando; lo harán los artistas revolucionarios. Por supuesto que Matta descarta que la salida sea el realismo socialista. Su propuesta es clara: la única opción posible se encuentra en el arte irracional porque solo él es “capaz de dar un vocabulario e imágenes nuevas, imágenes de libertad”. 3. ¿Por qué y para qué pintar? Una respuesta posible puede hallarse al seguir la génesis de uno de los cuadros más célebres de la historia de la pintura: La Libertad conduciendo al pueblo. Como es sabido, la obra celebra la sublevación popular que tuvo lugar en París en julio de 1830, y en ella trabajará Delacroix durante los meses posteriores. En carta a su hermano expresaba: “He abordado un tema moderno, una barricada, y si no he luchado por la patria, por lo menos pintaré por ella” (Calvino 2001: 69). Esas dos ideas, la de cifrar la modernidad en una barricada y la de pintar por la patria cuando no se puede luchar de otro modo, marcarán a generaciones de pintores sucesivos. Se puede pensar a Matta bajo esa luz. Más de una vez contó que en su juventud era apolítico. Estuvo en España en los doce primeros días de la Guerra Civil y no se dio cuenta de lo que ocurría; tampoco percibió nada en la Alemania nazi previa a la guerra, ni en la Unión Soviética en 1936, a donde viajó por encargo de Le Corbusier. Su politización comienza al conocer los documentos de Buchenwald en 1945, justo antes del fin de la guerra, y, le confesaba a Otero, “vengo, de veras, a comprender mejor a partir de Cuba” (Otero 1984: 30). La experiencia cubana resultó una revelación. Poco después de salir de La Habana, en una mesa redonda sobre el tema “arte y revolución” que tuvo lugar en Bolonia a finales de marzo de 1963, decía: Yo pienso en Cuba, donde se gesta una realidad extraordinaria, de un espíritu verdaderamente revolucionario, y donde, al mismo tiempo, está vivo un alto sentido de la dignidad. [...] Nosotros hablamos mucho de esta voluntad de cambiar el mundo, pero cuando uno vive en aquella

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realidad, tan distinta, verdaderamente comprende como allá el artista es importante (Catálogo 1964: s.p.).

Sin embargo, pese a tal identificación, no hay modo de equiparar a Matta con el disciplinado militante de partido alguno: “El surrealismo es lo más cerca que haya estado de tener una militancia”, expresaba (Otero 1984: 47). Y añadía: “Nunca he creído en l’engagement, nunca he querido el compromiso político. He creído más bien en una poética de las revoluciones” (Otero 1984: 49). Lejos de ser un impedimento, el surrealismo resultaba un instrumento político en el sentido profundo de la palabra, cuyo aporte más sustancial, afirmaba Matta, era: El rigor conmigo mismo y el respeto a la verdad. El crear una correspondencia entre lo que uno siente y piensa y lo que uno hace. El negarse a las concesiones. El surrealismo es un instrumento para ver lo que está detrás, para crear transparencias. Igual que el marxismo, el sicoanálisis y la alta matemática, el surrealismo es un instrumento para penetrar en lo no evidente, para atravesar los muros. Ese rigor da una concentración de punta de puñal (Otero 1984: 34).

En aquella poética de las revoluciones en que decía creer, cabría incluir una escena recurrente que da pie a seductoras especulaciones, y a la que Matta no se resistió. Hablaba de ese encuentro posible, de la increíble coincidencia de que Dadá naciera en la misma calle de Zúrich donde vivía Lenin. No es descabellado pensar —arriesgaba Matta— que un racionalista como Lenin, al pasar por el cabaret Voltaire, haya entrado por curiosidad. En cualquier caso, “lo que es divertido en toda esta cosa es que estos dos grupos se proponían uno tomar el poder burgués y el otro destruir la cultura burguesa” (Otero 1984: 16). En realidad, el evocado encuentro forma parte de una acendrada e irrealizada fantasía, pues aunque las revoluciones pretenden hacer coincidir de manera permanente a las vanguardias artística y política, tal deseo suele chocar con el hecho de que ambas se mueven en temporalidades diferentes, de que (al parecer) tarde o temprano estalla el desencuentro entre ellas. La obra y la vida de Matta desde los sesenta pareciera ser un intento de conciliarlas, de juntar, finalmente, a Lenin y Dadá.

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Para lograrlo no le interesa pintar una versión actualizada de La Libertad conduciendo al pueblo, no lo tienta la barricada. Opta por otro relato: Para que la libertad no se convierta en estatua, que fue título de una exposición que llevó a La Habana en 1967, y sobre todo del cuadro homónimo, un óleo de grandes dimensiones (299 x 994 cm.) que también donó a la Casa de las Américas y que se encuentra expuesto de manera permanente en su sala principal (Che Guevara)4. Se entiende perfectamente que quien lo apostaba todo a la imaginación, quien buscaba formas inéditas de representación y se negaba a reducir la Libertad a la condición de estatua rechazara la propensión que veía en cada pueblito de la isla a reducir a Martí a un retrato o un busto tradicional (algo que ya había sido ridiculizado de manera explícita en la película de Tomás Gutiérrez Alea La muerte de un burócrata, de 1966); “debemos idear otra representación suya”, decía, porque Martí es una fuerza que fecundó a la Revolución cubana, una fuerza que ha engendrado hombres similares a él. Esa fuerza gigantesca, telúrica, sobrehumana, que ha conducido a millones de personas durante décadas, tiene que ser mostrada de una manera distinta a esa imagen simple de un hombre con bigotes y frente ancha (Otero 1984: 42).

En enero de 1968, reciente aún la muerte del Che Guevara, cuando el apoyo a la Revolución cubana y a la toma del poder mediante la lucha armada era abrumador, se celebró el Congreso Cultural de La Habana, que reunió “por primera vez desde 1936, un congreso mundial de intelectuales, apelando a todas las formas posibles de lucha contra el imperialismo, el colonialismo y el neocolonialismo” (Gilman 2003: 118). No deja de ser relevante que una de las comisiones de aquel congreso fuera presidida, entre otros, por Matta, quien a su vez pronunciaría allí su célebre discurso “La guerrilla interior”. Precisamente en un momento en que la participación guerrillera era el paradigma de la experiencia revolucionaria, Matta proponía un giro 4

Ese mismo año, dicho sea de paso, concibió con los alumnos de la Escuela Nacional de Arte un mural para la Cooperativa San Andrés, en Pinar del Río, cuyos dibujos previos se realizaron en el espacio de la Casa y forman parte de sus fondos. Y en el propio 1967, además de participar en la inauguración del Salón de Mayo en la Habana, Matta asumió la dirección artística del número especial El Sable, suplemento de El Caimán Barbudo.

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singular: “Entiendo que así como la revolución es una empresa colectiva en el plano social”, decía entonces, “es también un proceso que debe verificarse en el interior de cada individuo”, y así como los pueblos se liberan mediante la lucha contra la opresión política y económica, los individuos solo pueden liberarse mediante la lucha contra sus tiranos interiores: la hipocresía y el miedo. Los prejuicios, los intereses creados, la falsa autocrítica, las ideas convencionales y esquemáticas, forman el ejército invisible [...] contra el cual las guerrillas interiores habrán de emprender la lucha por la libertad creadora (Matta 1968).

Para él, era necesario ser tan aguerrido en el campo de la imaginación como en el de batalla, y esperaba que el congreso discutiera “hasta qué punto del triunfo de nuestras guerrillas interiores dependerá que nuestra gestión sea fecunda y que un hombre integral, un poeta, un hombre nuevo, pueda convertirse en realidad”. Heterodoxa como él, la idea de Matta no apelaba en ese contexto a la lucha de clases ni a la violencia revolucionaria, sino a todos aquellos prejuicios y lastres que aun en una revolución impedían crecer al ser humano5. 4. En 1987, Octavio Paz incluiría dentro del poemario Árbol adentro la sección “Visto y dicho”, compuesta por nueve poemas dedicados, de una forma u otra, al universo de ciertos pintores y sus obras y, además, algunos ensayos relacionados con los mismos temas6. Años antes, en “Poesía y poema”, el ensayo inicial de El arco y la lira, había dicho que “el carácter irrepetible y único del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas, monumentos”, y recordaba que “para Aristóteles la pintura, la escultura, la música y la danza son también formas poéticas, como la tragedia y la épica”. Paz destaca

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La idea la trasladaría al Chile de la Unidad Popular, donde Matta pintó entre 1970 y 1972 un óleo de gran formato en el que podía leerse —como parte del cuadro, antes de que fuera mutilado— el título enorme: “Hagámosnos la guerrilla interior para parir un hombre nuevo”. Aprovecho en esta sección ideas y citas de mi propio ensayo “Paz: poética verbal, poética visual”, aparecido originalmente en la revista Universidad de México en 1996.

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que “por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo”, y que todos ellos son, a su manera, poemas: “La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya” (Paz 1981: 18). No es extraño, entonces, que Paz maneje la idea de que es más fácil traducir un poema a su equivalente arquitectónico que a un código poético lejano en el tiempo. De igual modo, insiste en el influjo determinante que ejerce la poesía verbal en la pintura: “El antecedente directo de Duchamp —dice— no está en la pintura sino en la poesía: Mallarmé. La obra gemela del Gran Vidrio es Un coup de dés. No es extraño: [...] casi siempre la pintura se adelanta y prefigura las formas que adoptarán más tarde las otras artes” (Paz 1990: 90-91). Esa relación entre espacio y tiempo, poesía y ensayo, poesía y pintura, reaparece —dentro de la mentada sección del poemario Árbol adentro— en un texto sobre Matta titulado “Vestíbulo”, que sirvió de preámbulo al poema “La casa de la mirada”, que Paz escribió para la exposición retrospectiva de Matta en el Centro Georges Pompidou en 1985. Pese a distancias ideológicas que Paz se encargó de señalar, primaron las afinidades entre ambos. Y el acercamiento de este a la obra de aquel es un caso ejemplar de las relaciones entre poesía y pintura. Según el mexicano, lo que predomina en la obra de Matta durante los últimos cuarenta años ha sido “la pintura narrativa, la pintura que cuenta”. El párrafo final de “Vestíbulo” aborda lúcidamente ese tópico. Comienza con una observación de Duchamp, fechada en 1946, donde este afirma que el principal aporte de Matta a la pintura surrealista fue “el descubrimiento de regiones del espacio desconocidas hasta entonces” en la práctica artística. “Una vez más —comenta Paz a continuación— Duchamp dio en el blanco”. Y añade, en un fragmento revelador, que merece la cita in extenso: El espacio de Matta es un espacio en movimiento, en continua bifurcación y recomposición. Espacio que fluye, plural. Espacio que posee las propiedades del tiempo: transcurrir y dividirse en unidades discretas sin jamás interrumpirse. La crítica ha señalado el carácter dinámico del espacio de Matta pero me parece que no ha advertido su profunda afinidad con el espacio de ciertos poetas modernos. Pienso, ante todo, en Apollinaire y en algunos de sus grandes poemas (Zone y Le Musicien de Saint-Merry), en donde distintos espacios confluyen y se entretejen como

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una trama viva hecha de tiempo. Espacio temporalizado. La visión de Apollinaire ha sido recogida y transformada por varios poetas de lengua inglesa y un hispanoamericano. Algunos nos hemos aventurado por ese nuevo espacio que, vuelto tiempo, camina, gira, se disgrega y se reúne consigo mismo. Esta es, sin duda, una de las razones que me atraen, afectiva y espiritualmente, a la aventura pictórica de Matta. Una afinidad que me ha hecho escribir, en lugar de un insuficiente estudio crítico sobre su obra, un poema: la casa de la mirada (Paz 1987: 202-203).

Vale la pena recalcar dos cosas: una, la importancia que Paz otorga a la relación pintura-poesía, espacio-tiempo, así como la simpatía que siente, por esa razón, hacia “la aventura pictórica de Matta”; y dos, el hecho de que esa afinidad lo haya obligado a escribir un poema “en lugar de un insuficiente estudio crítico sobre su obra”. “La casa de la mirada” es el poema más extenso y el último de los que componen la sección “Visto y dicho”. Lo primero que salta a la vista en él es que, a la claridad de “Vestíbulo”, opone su “oscuridad” (oscuridad que, dicho sea de paso, caracteriza cierta zona de la pintura de Matta). Sin embargo, el poema retoma elementos que ya estaban en “Vestíbulo”. Por ejemplo, el verso “el ojo es una mano, la mano tiene cinco ojos, la mirada tiene dos manos” nos remite, en el ensayo, al fragmento en que Paz declara que los instrumentos de Matta son “el ojo que hace, la mano que mira”. De modo semejante, cuando dice en el poema que “pintar es buscar la rima secreta” no está sino retomando la idea de que los elementos que conforman la obra de Matta, “la revolución y el amor, los cataclismos sociales y las explosiones de la galaxia, son parte de la misma realidad y, en un sentido profundo, riman”. En este caso la rima crea un sistema de correspondencias afín con la visión del mundo. Sin embargo, las analogías entre “Vestíbulo” y “La casa de la mirada” no suelen ser tan evidentes. En el poema, con frecuencia, se trabajan ideas que conocemos, pero que se ocultan tras la forma poética. Un verso como “los hombres somos la bisagra entre el aquí y el allá, el signo doble y uno, ˄ y ˅” nos impone una lectura a la que no estamos acostumbrados; el verso cierra con dos elementos visuales no legibles: es el espacio pictórico que pugna por invadir el poema; son dos signos que están ahí, los comprendemos, pero nos sabemos incapaces de traducirlos en palabras. Casi al final, un verso oximorónico resume la relación espaciotemporal que él cree descubrir en la obra de Matta: “Los espacios fluyen y se despeñan bajo la

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mirada del tiempo petrificado”. “La casa de la mirada” termina con el sintagma “pinta el poeta”; y ya no sabemos con qué elementos, palabras o colores, se expresan el poeta y el pintor. Final La intensa relación entre Matta y Gonzalo Rojas cobró particular notoriedad cuando —ya muerto su compatriota— el poeta lo mencionaba en su discurso de recepción del Premio Cervantes. En una prosa que parece contagiada por la perpetua y exaltada ebullición del pintor, decía Rojas: Dos animales literarios por portento especial me deslumbraron en el siglo que pasó, tanto o casi tanto como el genio de Alcalá a lo largo de mis niñeces y mis reniñeces, dos adivinos anarcas y mágicos a la vez hasta las medulas desolladas, como hubiera dicho Quevedo (sin esdrújula), dos esquizos prodigiosos que hablan solos y no es cosa de niños ni de viejos: Ezra Pound, que hablaba solo; Borges, que hablaba solo, Roberto Matta, que sigue hablando solo. Lo incluyo a Matta en la dinastía porque ese sí es un poeta pura sangre como Juan Rulfo, aunque ninguno de los dos haya escrito nunca un verso. ¡Ese Matta transgresor, [...] ese Matta que sigue dándole buen oxígeno a la especie!  (Rojas 2004: s.p.).

Es sorprendente, dicho sea de paso, que Rojas, pensando sobre todo en el pintor y en el personaje que Matta fue, olvidara que también pergeñó versos no menos delirantes que el costado más delirante de su lado pictórico. Incluso el mismo Gonzalo Rojas tradujo del francés el poema “Efímero”, que Matta incluyó en el álbum de aguafuertes y aguatintas titulado F.M.R. Lo importante, en cualquier caso, es que lo incluya (que lo entienda) dentro de ese reducido grupo de escritores excepcionales. Si bien ellos no emprendieron ningún trabajo conjunto de largo aliento, sí hubo un intenso diálogo entre ambos —entre sus obras— que en 2005 permitió a Germana Matta preparar el libro “Duotto”. Canto a dos voces, con textos de Rojas y Matta, y obras del pintor. Hojeándolo, no es difícil vislumbrar las claves de una poética. Más allá de aparentes delirios, se pueden percibir gestos que se reiteran y que trascienden, con mucho, el pincel o el lápiz. En el caso de Matta, sus poses de niño, su proclividad hacia lo lúdicro, su sonrisa no impiden

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percibir que es siempre —por encima de todo lo demás— un provocador. Fiel a sí mismo hasta el final, en su último mensaje a la Casa de las Américas, fechado poco antes de su muerte, expresó: “Yo no pinto, muerdo”. Bibliografía Alberti, Rafael (1999): “La arboleda perdida”, en Proa en las Letras y en las Artes, 39, pp. 69-70. Calvino, Italo (2001): Colección de arena. Madrid: Ediciones Siruela. Traducción de Aurora Bernárdez. Carpentier, Alejo (2012): “René Portocarrero”, en Portocarrero. Color de Cuba. La Habana: Ediciones Vanguardia Cubana/Fundación Alejo Carpentier/Museo Nacional de Bellas Artes, pp. 11-14. Catálogo El artista del mes (1964). La Habana: Museo Nacional de Bellas Artes, en Desnoes, Edmundo (1963): “El viaje de Matta”, en Casa de las Américas, 20-21, pp. 29-33. Gilman, Claudia (2003): Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Glissant, Édouard (2010): El discurso antillano. La Habana: Casa de las Américas. Traducción de Aura Marina Boadas, Amelia Hernández y Lourdes Arencibia Rodríguez. Jouffroy, Alain (2003): “Matta, joker del arte mundial”, en Casa de las Américas, 230, pp. 29-31. Juan, Adelaida de (1982): “De Trujillo a Matta”, en Casa de las Américas, 133, pp. 99-100. Matta, Germana (2005): “Duotto”. Canto a dos voces. México: Fondo de Cultura Económica. Matta, Roberto (1968): “La guerrilla interior”, en . [Nota en la sección Revistas y días] (1963), en Casa de las Américas, 17-18, pp. 106-107. Otero, Lisandro (1984): Clave para Matta. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Paz, Octavio (1981): El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica. — (1987): Árbol adentro. Barcelona: Seix Barral. — (1990): Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. México: Ediciones Era.

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Rojas, Gonzalo (2004): “Este oficio es sagrado y no se llega nunca”, ABC, . Consulta: 30/12/2016. Rojas Mix, Miguel (2003): “Matta, realista del sur”, en Casa de las Américas, 230, pp. 32-39.

Poesía ilustrada: un recorrido de orilla a orilla (García Maroto, Villaurrutia, Molinari, Novo, Lorca, Neruda) Rosa García Gutiérrez Universidad de Huelva

No es fácil encontrar en la historia de la cultura un momento más rico en relaciones interartísticas que el periodo de entreguerras. Esa riqueza no solo tiene que ver con la cantidad, sino sobre todo con la naturaleza de esas relaciones y sus consecuencias, en particular para la literatura, la gran beneficiada de ese intercambio provocado por las necesidades expresivas del nuevo tiempo. El incremento de ilustraciones en la edición de revistas, novelas y poemarios fue solo uno de los efectos del más profuso de los diálogos interartísticos, el de la imagen con la palabra, aunque también intervinieron en la feria de préstamos, trueques y permutas la música, el cine, la fotografía y la arquitectura. Muchos libros se beneficiaron de la colaboración de pintores y dibujantes viendo potenciadas la belleza, el sentido o la fuerza comunicativa de sus textos y poniendo de manifiesto la condición global y colectiva del proyecto vanguardista, pero fueron menos aquellos en los que la imagen rebasó lo ornamental o auxiliar: libros y plaquettes en los que complementa a la palabra desde su misma autoconciencia intelectual y expresiva consiguiéndose entre los dos lenguajes, el plástico y el verbal, una interdependencia cómplice. Con todo, la nómina de estos híbridos no deja de ser extensa, por lo que solo habrá espacio en estas páginas para unos cuantos poemarios y poemas ilustrados que testimonian diversos grados de esa hibridez con propósitos distintos, propósitos que informan de la esencia artística del periodo de entreguerras y de su legado a la historia de la literatura y del arte posterior.

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El recorrido pudiera parecer caprichoso, pero no es, como se verá, arbitrario, y aprovecha el fenómeno del libro ilustrado para, al menos, apuntar tres aspectos clave del vanguardismo hispánico que no siempre contemplan las habituales visiones caricaturescas de los ismos: 1. El inicio de un cambio profundo en las relaciones literarias entre España e Hispanoamérica, que marcó la progresiva internacionalización de las literaturas hispanoamericanas y su paulatina autodefinición frente a los paradigmas de lo exótico y lo subalterno. 2. El apuntalamiento de una tradición homoerótica consciente, con una retórica propia y con un papel no menor en la función contrahegemónica que se atribuyó el arte vanguardista, al vincular con frecuencia su antiacademicismo y antitradicionalismo con una revisión de la norma moral sexual. La codificación imaginística de ese homoerotismo hunde sus raíces en el arte y la literatura finiseculares —en el caso del modernismo hispánico de manera muy velada, salvo excepciones—, pero se robustece con las vanguardias aun cuando siga requiriendo de claves y contraseñas para iniciados y practicando deliberadas ambigüedades con las que decir públicamente sin decir del todo o sin decir a todos, quebrando al menos “el interdicto y el silencio” sobre el “pecado nefando” que, como recuerda Alvarado Tenorio, “significa el pecado que no puede decirse, que ni siquiera puede decirse” (Alvarado Tenorio: 2004 1-2). Esa genealogía de pintores y poetas hermanados por un lenguaje cifrado compartido, junto con la creciente incorporación de las mujeres al ejercicio de la literatura y el arte, contribuyó a reformular las categorías de género y transformó la codificación plástica y literaria del amor, el deseo y los cuerpos. 3. Y por último, el papel purificador de los a veces denostados ismos. Hoy juzgamos fracasados sus propósitos e ingenua y excesiva su obsesión por la tabula rasa, pero ese impulso que llevó a los géneros tradicionales a sus límites provocó su limpieza y renovación, casi su refundación, en una purga que acabaría extendiéndose a la relectura y criba de la tradición y para la que los otros lenguajes artísticos —los plásticos, cinematográficos o musicales—, concernidos por las mismas necesidades, fueron fundamentales. La historia de muchos de los grandes vanguardistas, de Picasso a Vallejo, parece reproducir la parábola del hijo pródigo: el abandono del padre literario o artístico para regresar a él con ojos nuevos y un amor más libre y menos condicionado, capaz de reconciliar presente y tradición mediante el expurgo y reinterpretación de la misma.

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1. Gabriel García Maroto: del exotismo a la otra mexicanidad En 1928 La Gaceta Literaria publicó Galería de los nuevos poetas de México, con retratos del pintor español Gabriel García Maroto (fig. 1). Es, aunque no lo parezca, un libro de poemas ilustrado o, más exactamente, una poética ilustrada. Para apreciarlo hay que retroceder a los trabajos sobre México que García Maroto ilustró en 1926 y 1927: el catálogo de la Exposición de joven pintura mexicana que él mismo contribuyó a organizar en Madrid y que, con su discurso inaugural como prólogo, apareció con el título La revolución artística mexicana. Una lección, y la novela Los de abajo (Biblos), de Mariano Azuela, respectivamente (fig. 2).

Fig. 1. Gabriel García Maroto: Galería de los poetas nuevos de México, Madrid, La Gaceta Literaria, 1928

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Fig. 2. Gabriel García Maroto: Cubierta de Los de abajo, de Mariano Azuela, Madrid, Biblos, 1927

García Maroto se formó como pintor con las vanguardias y fue un habitual de Revista de Occidente y La Gaceta Literaria. En 1926 conoció el trabajo que dentro del programa cultural del gobierno revolucionario de Plutarco Elías Calles realizaban las Escuelas de Pintura al aire libre, colaboró en la gestión de una exposición que lo mostrara en Madrid, diseñó el cartel y prologó el catálogo elogiando el muralismo por su función social y su recuperación de la esencia mexicana junto a las Escuelas de Pintura al aire libre1. El cartel de

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Esas ideas, presentes en La revolución artística mexicana. Una lección (1926), se repiten y amplían en algunos de los capítulos de La nueva España. 1930 (Biblos, 1927). Véase Corella Lacasa 1998: 93-95 y Brihuega 1989: 269-274.

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García Maroto responde a la poderosa evocación que la palabra México empezaba a tener en España tras la Revolución, una evocación que en 1926 tenía ya su imaginario reconocible: nopales, sombreros, personajes étnicos, soldados revolucionarios, imágenes prehispánicas esquematizadas, todo muy estimulante para la izquierda político-social, pero también muy al gusto del exotismo europeo y del antiacademicismo vanguardista. El pintor español sucumbió a esta iconografía construida sobre la raza y la Revolución, que era además la que se imponía en México sobre otras alternativas: la más radicalmente moderna del estridentismo; las más sociales de Leopoldo Méndez o Fermín Revueltas; o las más europeizadas de Agustín Lazo, Rufino Tamayo o Julio Castellanos. La revista Mexican Folkways, dirigida por la etnóloga estadounidense Frances Toor y diseñada por Diego Rivera, publicada en inglés y español, es el mejor ejemplo de cómo no solo el nacionalismo mexicano institucional sino también el exotismo foráneo fijaron esta imagen de lo mexicano que García Maroto usó al ilustrar Los de abajo (con cuatro láminas y tres viñetas), novela aplaudida entre otros por Ernesto Giménez Caballero por encarnar lo “esencialmente mexicano” (Corella Lacasa 1998: 92). Y, sin embargo, un año después, en los retratos para la Galería de los nuevos poetas de México no hay ni rastro del estereotipo exótico ni del revolucionario. ¿Qué motivó esta transformación en la mexicanofilia de Maroto? Sin duda, su viaje a México en diciembre de 1927 y el contacto con los Contemporáneos, el grupo de poetas que a través de la revista Ulises reivindicaba otro modo de entender la literatura mexicana frente a una iconología que, en su opinión, los condenaba a una función folclórica y política y los segregaba del flujo de la modernidad occidental que era su horizonte. En los siete números de Ulises publicados entre 1927 y 1928 se hicieron eco de la crisis occidental de la novela y ofrecieron sus soluciones en consonancia con las vanguardias frente a la novela de la Revolución; organizaron exposiciones

Habría que relacionar el utopismo social prerrepublicano del Maroto de ese último libro con las noticias que llegaban a España sobre la política cultural y educativa de la Revolución mexicana y su buena acogida en círculos progresistas como el del propio Maroto o la editorial Biblos. Las simpatías entre el gobierno revolucionario y el izquierdismo español cristalizaron, al proclamarse la República, en la correspondiente elevación a embajada de la hasta entonces legación de México en España.

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de pintura a contracorriente del muralismo y de las Escuelas de Pintura al aire libre; y prepararon una antología, la célebre Antología de la poesía mexicana moderna prologada por Jorge Cuesta, proponiéndose como presente literario, un presente en el que no hay rastro de la iconografía revolucionaria o, mejor, en el que la revolución, en términos literarios, se concibe como un acto de sincronización o incorporación al momento lírico occidental, un momento definido en el prólogo de Cuesta con absoluta conciencia. La tercera sección de esa Antología es lo que Maroto se llevó a Madrid para conformar su Galería, con la que corregía o al menos ampliaba la reducida noción de lo mexicano que triunfaba en España y que pronto se revelaría como una exigencia para cualquier escritor o pintor mexicano: la obligación de obedecer al estereotipo, satisfacer la necesidad europea de exotismo y sacrificar el ideal estético al político-social. Desde esa perspectiva, las ilustraciones de García Maroto, esos retratos individualizados de cada uno de los poetas de la antología, se convierten en parte sustantiva de la poética sostenida por Cuesta en el prólogo: frente al estereotipo, frente al homogéneo hombre racial que representa la Revolución o evoca ingenuamente lo prehispánico, frente a esa máscara que no es nadie en particular, están estos nuevos poetas mexicanos con rostro y nombre reivindicando su identidad, su derecho a ser, su condición de poetas mexicanos. García Maroto difunde así en España una contraimagen de México, pero también de su literatura. Estos rostros de Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Gilberto Owen o Xavier Villaurrutia que podrían ser españoles o franceses se resisten a ser lo otro, lo bárbaro racial y cultural, la extemporaneidad. Su voluntad literaria es la de pertenecer al hoy de Occidente, sin renunciar a su singularidad nacional y ejerciendo sobre esta su autoridad individual frente al concepto oficial de cultura revolucionaria2. Para García Maroto, aceptar la mexicanidad de los Contemporáneos no significó negar la de Los de abajo o Mexican Folkways, y eso se comprueba con su trayectoria posterior y muy específicamente con 2

La colaboración de García Maroto con esta otra literatura mexicana no se redujo a la Galería. Torres Bodet le prologó su libro Veinte dibujos mexicanos (Madrid: Biblioteca Acción, 1928) y el español ilustró el polémico España fiel (1928), de Manuel Gómez Morín, y el poemario Crucero (México: Cultura, 1928), de Genaro Estrada.

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la cubierta que diseñó para Contemporáneos, la revista que acabó dando nombre al grupo de Ulises, que concilia ambos rostros y los hace convivir. Pero pocos fueron tan preclaros como el español, que no tardó en recibir la hostilidad de Diego Rivera y de los gestores de las Escuelas de Pintura al aire libre (Valender 1992: 422), organizados ya en 1928 en el grupo ¡30-30! y posicionados en el campo cultural mexicano contra los Contemporáneos, a los que acusaban de extranjerizantes y afeminados, usando una homofobia sañuda y despreciativa como argumento frente a la paradigmática virilidad —masculinidad— asociada a la Revolución y convertida en rasgo de identidad nacional. También vio García Maroto cómo la Galería pasaba desapercibida en España, o peor, cómo las pocas reseñas que recibió reclamaban a estos mexicanos ser “mexicanos de verdad”, negándoseles una voz propia. Uno de estos poetas condenados a responder al estereotipo, obligados a una otredad subalterna, hostilizados por esa forma sutil de imperialismo cultural era Xavier Villaurrutia, uno de los directores, con Salvador Novo, de la revista Ulises. 2. Homoerotismo y vanguardia (i): Villaurrutia, autoilustrador Dama de corazones, la única novela de Xavier Villaurrutia, se publicó en 1928 en la editorial asociada a Ulises con un revelador dibujo del propio autor en la contracubierta (fig. 3). No se trata de un poemario, pero sí de una novela lírica y, más específicamente, de una novela que relata el alumbramiento difícil, consciente y decidido del reconocible yo poético villaurrutiano que fraguaría poco después en Nocturnos (1933) y Nostalgia de la muerte (1938). Tampoco es un libro ilustrado, sino autoilustrado, y ahí radican su singularidad e interés. La novela es muy breve, pero muy compleja por sus varios planos de lectura, no siempre fáciles de distinguir, pero sobre todo por la ambigüedad del personaje-narrador, que es y no es el autor. Villaurrutia hizo varios dibujos en torno a la novela, aunque solo incluyó algunos en su edición, como si hubiera necesitado la imagen para clarificar y concretar, y, efectivamente, esa misma necesidad acaba comprometiendo la experiencia del lector. A ese no desdeñable corpus de bocetos generados por la novela hay que añadir las versiones privadas de algunas de las ilustraciones finalmente elegidas para la publicación,

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Figs. 3 y 4. Xavier Villaurrutia: ilustraciones para Dama de corazones, México, Ediciones de Ulises, 1928

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dadas a conocer hace poco por Evodio Escalante (Escalante 2014: 147-150), en las que diversas frases en caligrafía villaurrutiana, algunas de la novela y, en consecuencia, correspondientes al narrador, Julio, acompañan los dibujos. Ese material corrobora un proceso de elaboración conjunta narración-imagen para este texto esencialmente metapoético, cuyo fin fue inaugurar, en un momento personal de perplejidad e indecisión vital y literaria, un yo poético definido y —hay que repetirlo— decidido. El mismo Escalante se ha quejado de que haya pasado desapercibida la inserción de Dama de corazones dentro del complejo histórico de la Revolución mexicana, y con razón, porque multiplica y robustece los niveles de lectura (Escalante 2007: 97). Todo ocurre en la Ciudad de México en 1924, año de múltiples comienzos: la presidencia de Plutarco Elías Calles, la institucionalización de la Revolución, el nacionalismo cultural y su imagen de lo mexicano; y año del fin social y cultural de la oligarquía porfiriana de la que procede el narrador. A ese México llega Julio, máscara de Villaurrutia, tras varios años en los Estados Unidos, y de ese México se va al final de la novela. Lo que ocurre en medio apenas es nada desde el punto de vista de la anécdota, pero resulta extraordinariamente complejo por los desdoblamientos, correspondencias y reflejos de la estructura especular. Son los dibujos los que ayudan al lector a tenerlos permanentemente presentes y a identificar vigilia y sueño, el autor y su máscara, el México revolucionario y la vanguardia occidental, el falso presente de la literatura mexicana y el auténtico hoy, el Villaurrutia-poeta-del pasado y el que emprende una aventura lírica: la de una contemporaneidad en vías de bautismo epistemológico y literario, la del puzle de una época con un lenguaje por conformar de cuyas piezas era perfectamente consciente el Villaurrutia de 1928 deslumbrado por el surrealismo y la reverberación de otras actitudes artísticas coetáneas (fig. 4). El falaz presente literario mexicano al que renuncia el narrador es el que comenzó el mismo 1924 con la conocida polémica sobre el afeminamiento de la literatura mexicana y sus consecuencias directas: el redescubrimiento de Los de abajo, la formulación explícita del nacionalismo como proyecto literario y la expulsión de los todavía en ciernes Contemporáneos —los aludidos con la palabra afeminamiento— del campo literario nacional. Frente a ese presente que no lo es, Villaurrutia apuesta por un futuro por fundar verbal y plásticamente. Esta apuesta por un nuevo paradigma artístico no se produce a ciegas, sino en el marco

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de las vanguardias plenamente asumido y desde la conciencia y la voluntad de participar en una tarea internacional. Por eso Villaurrutia se desdobla permanentemente en su narrador observándose enunciar, simultaneando calculadamente autor y narrador, apelando a la imagen del naipe que da título a la novela y refuerza la idea de apuesta y de incertidumbre por el resultado. Las ilustraciones logran que el lector sea capaz de leer entre líneas, abstrayéndose de la anécdota sentimental y ubicándose ahí desde donde escribe el autor. Pero además de la metapoética, hay otra lectura en el final de la novela, velada para la mayoría pero reconocible para iniciados en esa tradición homoerótica en génesis mencionada al comienzo: con su inesperada renuncia al matrimonio, el personaje asume una identidad sexual socialmente problemática que lo obliga al abandono simbólico del hogar. Todavía imperceptible en Reflejos, publicado solo dos años antes que la novela, esa identidad empezó a dejarse notar en los poemas escritos inmediatamente después de Dama de corazones, los recogidos en 1933 en Nocturnos, para mostrarse más nítidamente, aunque todavía en clave, en Nostalgia de la muerte (1938). Pero es que muchas cosas pasaron entre 1928 y 1938: entre otras, la publicación en México en 1933, dos años antes que en España, de la “Oda a Walt Whitman”, de Federico García Lorca, y de Nuevo amor, de Salvador Novo, títulos fundamentales de esa tradición homoerótica hispánica llena de complicidades, guiños, imágenes y símbolos cifrados, deseos compartidos y confesados, pero encriptadamente, a la que Villaurrutia se lanzó en 1928 a ciegas, con los solos nombres de Wilde, Gide y Cocteau en la maleta y con la sola complicidad de Salvador Novo3.

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La “Oda a Walt Whitman”, en plaquette de tirada reducida, la publicó la selecta Alcancía en 1933 con una poco conocida ilustración de Manuel Rodríguez Lozano, y fue estratégicamente distribuida por el propio Lorca y por los editores entre escogidos. Muy probablemente Villaurrutia fue uno de ellos, porque en marzo de 1933 había publicado en la misma revista “Nocturno (a Jules Supervielle)”, entonces inédito. En ese juego de complicidades cabría entender la dedicatoria a Rodríguez Lozano de “Otro Nocturno (A Manuel Rodríguez Lozano)” en Contemporáneos (abril de 1933), que pasó a Nocturnos con el título “Nocturno amor”, conservando la dedicatoria. Nuevo amor apareció en Imprenta Mundial. Hay guiños compartidos en torno a la homosexualidad en algunos poemas tempranos de Villaurrutia y Novo (García Gutiérrez 2006: 3034), pero se intensifican y asumen mayores riesgos en los años treinta. El más conocido es el diálogo cifrado de Villaurrutia con Novo en “Amor condusse noi

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Una tradición que compartió lo que Daniel Balderston denomina una “retórica del secreto” hecha de develaciones en clave, de secretos que se hacen públicos pero “de modo oculto” (Balderston 2014: 201), de “secretos abiertos” (Balderston 2004: 17) que evitan la literalidad absoluta recurriendo a imágenes y símbolos compartidos, transparentes para los miembros de la fraternidad e invisibles para los desconocedores de la contraseña4. Esa “zona intermedia”, como la denomina Hans Meyer, habría sido prefigurada como lugar de enunciación por Oscar Wilde en su Retrato de Dorian Gray, una “creación homosexual”, “totalmente programática”, en la que la transmutación estética de la realidad, que anticipa al marinero, el ángel o el efebo de los años veinte, es fundamental: “Los componentes homosexuales en el esteticismo de Wilde [...] consisten en el desesperado esfuerzo de escapar del antagonismo entre careta burguesa y escándalo, dejando deshacerse la propia existencia, es decir, extinguiéndola en una totalización estética de la realidad, que se ha transformado en obra de arte” (Meyer 1999: 241). Esa “zona intermedia” en la que “ni hay que ponerse la careta de la respetabilidad ni profesar el escándalo” (Meyer 1999: 240) se corresponde con el “secreto abierto” —el decir sin decir del todo ni a todos—, transparente para iniciados y velado para el resto, característico de esta tradición. Uno de sus testimonios más hermosos es “Nocturno de Los Ángeles”, un poema que Villaurrutia compuso en 1936 y que, como ocurrió con otros textos emblemáticos de esta fraternidad de ramificaciones panhispánicas, se editó en exquisita plaquette con tirada de 50 ejemplares sin venta y con circulación escogida. Más que la plaquette, interesa el manuscrito, que, como Dama de corazones, Villaurrutia

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ad una morte”, un poema construido textualmente sobre “Amor” del segundo, incluido en el volumen de 1933 (García Gutiérrez 2006: 197-202). En sentido estricto, Lorca inventó su propia contraseña, como ha recordado Luis Antonio de Villena, con la palabra epentismo: “Aleixandre contaba cómo Lorca, en un banquete, preguntaba con cierta sonrisa: ‘Oye, ¿y fulanito es epéntico?’. O en otra fórmula: ‘¿Ha estudiado epentismo?’. Y la contestación podía ser: ‘Claro, faltaría más: fulanito es un consumado epente’” (Villena 1998: 68). Aventuro un posible origen de la misteriosa palabra: Nepenthe, el nombre que Norman Douglas dio a Capri en su novela gay South Wind, publicada en 1917. Capri era todavía —la relevaría Túnez— un lugar asociado a la homosexualidad, no solo porque allí recalaran Oscar Wilde y Sir Alfred Douglas tras cumplir el primero su condena (Mayer: 166-167).

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ilustró desencriptando códigos, neutralizando disimulos y disipando la ambigüedad de ese “Los Ángeles” que remite a la ciudad estadounidense, pero no solo (fig. 5). Plagado en sus márgenes de jóvenes marineros, no caben lecturas trascendentes ni asociaciones con los ángeles rilkeanos: “Cualquier duda sobre esta escena, en la que ‘si cada uno dijera en un momento dado, / en solo una palabra, lo que piensa, / las cinco letras del DESEO formarían una enorme cicatriz luminosa’, se borra cuando la palabra se vincula con la representación visual” (McKee Irwin 2014: 269). El poema habla de deseo entre hombres con dos claves ya tipificadas: el marinero como símbolo de la sexualidad heterodoxa y marginal recluido en su gueto, simbolizado en el puerto, ante la expectativa liberadora del mar y bajo la impunidad de la atopía inherente a ese espacio y de la noche; y la atracción por hermosos cuerpos, seráficos y efébicos en su idealizada pureza y belleza, capaces de dignificar un amor socialmente denigrado y de ubicar a los amantes en un paraíso celestial, angelical, sin vigilancia ni castigo moral, sin burla, patologización o pecado. Inevitablemente, “Nocturno de Los Ángeles” recuerda al Luis Cernuda de La realidad y el deseo, un título que potencia su sentido si se admite su lectura en clave, y que incluye el conocido “Los marineros son las alas del amor”, que fusiona en un solo verso marinero, ángel y deseo. Los dibujos del manuscrito evocan claramente los de Jean Cocteau para El libro blanco, en particular los más sutiles a pluma limpia de efebos o marineros, no tanto los más obscenos y explícitos, más trabajados y a veces en color5. Pero el guiño mayor, el más 5

Además de Cocteau, Luis Antonio de Villena ha recordado a otros pintores en cuyos marineros, con distintos grados de disimulo, se perciben sugerencias homoeróticas: el italiano Filippo de Pisis, el ruso expatriado Pavel Tchelitchev y tres pintores españoles contemporáneos de Villaurrutia, Cernuda o García Lorca: Néstor Fernández de la Torre (Néstor), Gabriel Morcillo y el más conocido Gregorio Prieto (2013). No hubo marineros en la plástica mexicana de las primeras décadas del siglo xx pero sí algunos casos de figuras masculinas idealizadas, desnudas o semidesnudas, que debieron provocar cierta inquietud en los espectadores de la época. Robert McKee Irwin se ha referido por ejemplo al “homoerotismo velado” de los desnudos de Ángel Zárraga, a la “androginia sexualizada o claramente homoerótica” de Saturnino Herrán (McKee Irwin 2014: 264), nombres a los que habría que añadir los de Abraham Ángel, Agustín Lazo o Manuel Rodríguez Lozano, autor de los dos jóvenes desnudos sentados a la orilla del mar que ilustró, como se adelantó, la edición mexicana de la “Oda a Walt Whitman”.

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Fig. 5. Xavier Villaurrutia: Manuscrito de “Nocturno de Los Ángeles”

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cómplice, está dirigido a Novo y su Seamen Rhymes, un poema largo bellamente editado en Buenos Aires en 1934 con ilustraciones de Federico García Lorca: otra de esas plaquettes de circulación selectiva con sus símbolos encriptados, transparentes para iniciados con contraseña. El poema de Novo no hubiera sido lo que es sin los dibujos con que Lorca lo ilustró: marineros que graban en mesas el nombre de hombre de su amor, que se desdoblan en figuras superpuestas, que encarnan una doble marginalidad —la del poeta y la del homosexual—, una doble sed de aventuras —espirituales y carnales— proyectada en el mar, un doble extrañamiento. “Nocturno de Los Ángeles” es, pues, el tributo de Villaurrutia a esa tradición de la que ya formaban parte la “Oda a Walt Whitman” y Seamen Rhymes. Ese tributo es el trazado de un paraíso terrenal al que se accede por recónditas vías que solo conocen “los que están en el secreto” (Villaurrutia 2006: 289) y en el que los hombres se desean hermosamente, en libertad moral, frente al mar emblema de aventura, descubrimiento y riesgo. Los alados marineros azules se deslizan por las oscuras calles y solitarios recovecos del gueto, iluminándolos y trayendo la libertad edénica del lugar del que proceden, fundiéndose con los mortales que beben por un instante su esencia. 3. Homoerotismo y vanguardia (ii): Lorca y Novo, con la mediación de Ricardo E. Molinari Entre finales de 1933 y comienzos de 1934 Salvador Novo integró la delegación del gobierno mexicano en una Conferencia Internacional que se celebró en Montevideo. Aprovechando un permiso pasó dos semanas en Buenos Aires. El viaje completo lo contó en Continente vacío (1935), un libro donde pocas veces desaparecen el autorretrato sarcástico y la maliciosa ironía por la que había optado ya de manera decidida en 1934, y el escepticismo y menosprecio por los políticos, pero también por intelectuales y poetas. Una de esas pocas veces corresponde al relato de su intenso encuentro con Federico García Lorca: ahí Novo abandona el personaje de burócrata que prostituye su talento poético y deja reaparecer al poeta expuesto, arriesgado y vulnerable que alguna vez fue y del que decidió despedirse en 1933 en Nuevo amor. Fruto del encuentro fue el mencionado Seamen Rhymes, un poema en dos partes y dos lenguas fechado el 23 de

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noviembre de 1933, ilustrado por Lorca y editado por Francisco A. Colombo en plaquette con tirada de cien ejemplares ya en 1934. Seamen Rhymes está dedicado al poeta argentino Ricardo Molinari, que fue quien los puso en contacto. Novo había acudido con su poema a la prestigiosa imprenta Colombo, especializada en libros de arte y hermosas ediciones de lujo para bibliófilos, y allí se encontró con Molinari, que cuidaba la edición de El tabernáculo, un librito de siete poemas acompañados de dibujos de Lorca. Durante su viaje a España en 1933, Molinari había trabado amistad con Gerardo Diego, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, García Lorca y José María de Cossío, en cuya famosa casona de Tudanca pasó unos cuantos días. El reencuentro con Lorca en Buenos Aires se tradujo en una doble colaboración: Una rosa para Stefan George, plaquette con motivo de la muerte en 1933 del poeta alemán que escribieron a cuatro manos y que Lorca ilustró; y El tabernáculo, un ejemplar extraordinario de híbrido letra-imagen que ha pasado incomprensiblemente desapercibido. Es tal vez aventurado vincular estos poemas de desamor desgarrado a la biografía de Molinari —tan desconocida y misteriosa, por otro lado—, pero no descartable: explicaría la dedicatoria y los rótulos en portugués que incluyó Lorca en sus dibujos, obra sin duda de un colaborador cómplice que demuestra saber más de lo que nunca averiguarán los lectores, detalles personales que escatima la proyección universal de los versos6. Lorca dibujó para Molinari marineros tabernarios que se asocian al yo poético y su drama de amor con evocaciones a la soledad, la alienación y la muerte, pero el paisaje de este dolor profundo de proyección metafísica parece femenino: es una mujer de larga cabellera la que se asoma a la ventana, la que provoca lágrimas y sangre, y son representaciones del pubis femenino las que carnalizan la herida (fig. 6). Sus marineros, por tanto, no solo hermanan heterodoxias sexuales: hay 6

En abril de 1933 Molinari escribió a Reyes en un tono inusualmente íntimo en él hablándole de su “gran angustia” por haber dejado en Portugal a “la que pudo ser mi compañera” (Zaïtzeff 1998: 235). Al final de su estancia en España, el argentino había pasado, efectivamente, unos días en Portugal. Cuando escribió a Reyes preparaba ya su regreso a Buenos Aires: por eso le transmite su intención de visitarlo en Río de Janeiro, donde era diplomático y donde el barco hacía escala. En la misma carta Molinari le anuncia recados de Genaro Estrada, entonces embajador de México en España. El recuerdo de esos días de doloroso recuerdo amoroso parece estar también en “Elegía portuguesa” (El huésped y la melancolía) y “Oda portuguesa” (Unida noche), particularmente desgarrados.

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en la naturaleza espiritual del poeta, en su extremo dolor, en su hiperpercepción metafísica, una forma de extrañeza que Lorca encuentra en Molinari —tan esquivo y huidizo, tan ensimismado— y cifra en la marginalidad icónica del marinero.

Fig. 6. Federico García Lorca: ilustración para El Tabernáculo de Ricardo E. Molinari, Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1934

Aunque fue Molinari quien sugirió a Novo que Lorca podría ilustrar Seamen Rhymes y propició el encuentro, el mexicano y el granadino ya se conocían sin haberse visto. Novo había leído la “Oda a Walt Whitman” editada por Alcancía, y la había admirado por

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su defensa de una homosexualidad en libertad y sin vergüenza y su intento de proclamar públicamente la existencia de una homosexualidad digna y bella diferente del submundo de prostitución, vicio y sordidez que se asociaba al gay. También sabía por Luis Cardoza y Aragón, al que frecuentaba en México y con quien Lorca coincidió en Cuba, que tenía proyectado “escribir el teatro que nadie se había atrevido a escribir por cobardía. Oscar Wilde, me afirmaba, sería una antigualla, una especie de obeso señorón pusilánime. Me describía escenas que quizá escribió y nunca he leído porque desaparecieron o no se han impreso [...]. Cantarían el placer de ‘los hombres de mirada verde’ que tanto han contribuido a la cultura del mundo” (Novo 1973: 352-353). Por el mismo Cardoza, entre otros y otras —Antonieta Rivas Mercado—, sabía Lorca de la desinhibición sexual de Novo, escandalosa en un México que, además, había hecho de la virilidad un atributo de su identidad literaria y nacional. Y algo pudo haberle contado también García Maroto en Nueva York, donde se reencontraron —en la Imprenta Maroto había salido en 1921 Libro de poemas—, o en Cuba, donde volvieron a coincidir en 1930 invitados por la Institución Hispano-Cubana de Cultura (Fernández 2014: 130). En cualquier caso, el autor de Nuevo amor no le era desconocido. Los inicios poéticos de Novo habían estado marcados por la homosexualidad que guio sus filiaciones literarias: Wilde, Gide, Cocteau, con los que configuró una genealogía, una estirpe a la que incorporarse, a la que también se sumó Villaurrutia, aunque con mayor discreción. A finales de los veinte y comienzos de los treinta los insultos homófobos contra Novo eran habituales y servían de argumento para su exclusión del campo cultural mexicano; él, como respuesta, creó un personaje cínico, una máscara escéptica y alguna vez grotesca con la que elevarse sobre los ataques conjurándolos, aunque siempre sentiría nostalgia por el poeta refinado y sensible, estigmatizado, que estuvo en el germen de su yo lírico. Esos dos Novo, el espurio y el auténtico, como los llamó Enmanuel Carballo (Carballo 1986: 337), conviven en Nuevo amor, donde el primero no elimina al segundo, pero sí lo confina a un subterráneo interior como para poner a salvo su inconfesada vulnerabilidad. Alguna vez, muchos años después, saldría de su refugio para escribir los mejores poemas de madurez de Novo, y un anticipo fue Seamen Rhymes, que cifra en el ya consabido símbolo del marinero el espíritu de Nuevo amor: deseo, amor y desamor entre hombres, sublimado y embellecido frente a la soez opinión pública.

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Este Novo que reaparece en Seamen Rhymes, como dice Monsiváis, no era tanto “el heterodoxo sexual, sino el ser ansioso de plenitud que le niegan tanto los prejuicios dominantes como el personaje que encarnó para evadirse de esos prejuicios” (Monsiváis 1980: 30). No es casual que una de las ilustraciones lorquianas se llame “Novo amor”, jugando con el título de un poemario que tuvo que sentir afín a su célebre “Oda” (fig. 7): Lorca se apropia el mensaje del amigo, se hermana con él a través de la imagen, da rostro al marinero que funciona como contraseña de la hermandad. Pero no hay solo una comunidad erótica en el símbolo: hay también una comunidad poética —la que se anunciaba en El tabernáculo— que amplía los límites de la heterodoxia más allá de la sexualidad.

Fig. 7. Federico García Lorca: ilustración para Seamen Rhymes, de Salvador Novo, Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1934

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Para entenderla hay que aludir a “Juego y teoría del duende”, la multitudinaria conferencia que Lorca pronunció al llegar a Buenos Aires, una extraordinaria poética personal nada inocente de la que interesa subrayar la identificación lorquiana del “duende” imprescindible en los artistas con “tener sonidos negros” y con “tener espejo de reverso”. Buenos Aires aplaudió ese día a un Lorca luminoso y expansivo, pero lo que el poeta alegre y cautivador confesaba a su público era que tenía un reverso, ese interior “lunar, nocturno, proceloso” (García Posada 1996: 14) que cohabitaba con el hombre sociable hasta la apoteosis. Y es ese Lorca oscuro y secreto, el que hacía equilibrios sobre su sexualidad, el obsesionado por la muerte, el que entendía la poesía como un selecto don (o duende), el que se hermana a través del dibujo con Novo. En Seamen Rhymes se funde la vivencia de la homosexualidad con la de la poesía como exclusión, heterodoxia y aventura del espíritu y del lenguaje. Son dos los hombres de mar que hablan: uno en español y otro en inglés. El primero es el poeta-viajero-Ulises cuyo perfil diseñó la revista del mismo nombre a contracorriente de la ortodoxia cultural del México revolucionario; y el segundo el hombre que asume una vida sexual y sentimental a contracorriente de la regulación socio-moral: ambos solitarios habitantes del margen-puerto, ambos anhelando la libertad indomesticada, indisciplinada que es el mar. En el marinero se funden hombre y poeta, vida y arte, marcados por la misma ley: a la poesía remite la luna vigilante y los ojos cerrados a la vigilia, el AMOR NOVO-Nuevo amor de la mesa, la mesa de trabajo del poeta que Lorca incorporó, como se verá más adelante, en otras ilustraciones: “Audaz Marco Polo andaluz” (Novo 1973: xii) llamará mucho después Novo a Lorca, incorporándolo a la imaginería ulisiaca que lo marcó como poeta. Cuando supo de su asesinato, tenía en imprenta la traducción al francés de Nuevo amor; cuando por fin se publicó, en Túnez, la ciudad que relevó a Capri como enclave gay, salió con la nota: “À la mémoire de FGL, fusillé à Grenade, d’un seul cœur”. 4. Hijos pródigos: Lorca y Neruda Además de Seamen Rhymes, El tabernáculo y Una rosa para Stefan George, Lorca ilustró en Buenos Aires varios poemas de Neruda. No debe extrañar tal profusión si se tiene en cuenta que su vocación

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por el dibujo venía de lejos. En 1927 había expuesto incluso algunos dibujos en la galería Pere Dalmau de Barcelona, junto a obras de Picasso, Juan Gris, Dalí y Miró. En carta a Sebastiá Gash, el impulsor de esas exhibiciones, Lorca los había calificado de “metáforas lineales” o “tópicos sublimados” (García Lorca 1997: 1026) y confesaba que pintando vivía “momentos de una intensidad y de una pureza que no me da el poema” (García Lorca 1997: 1021). Como Villaurrutia, no pocas veces desbloqueó poemas dibujando —“cuando un asunto es demasiado largo o tiene poéticamente una emoción manida, lo resuelvo con los lápices”, le escribió también a Gash en 1927 (García Lorca 1997: 1026)— lo que explica el nivel de complicidad y compenetración del diálogo plástico que mantuvo con Molinari o Novo y, sobre todo, con Neruda. Los dibujos de uno y los poemas de otro compusieron un dactiloscrito que regalaron en 1934 a Sara Tornú, esposa de Pablo Rojas Paz. Son siete poemas mecanografiados, seis de los cuales pasarían a la segunda Residencia, algunos con variantes, todos ilustrados por Lorca y agrupados bajo el título PALOMA POR DENTRO/ O sea/ LA MANO DE VIDRIO/ Interrogatorio en varias estrofas compuesto en Buenos Aires por el bachiller Don Pablo Neruda e ilustrado por Don Federico García Lorca7. En el dibujo de la portada, la paloma lorquiana muestra su cuerpo diseccionado al lector, llorando, sangrando y ofreciéndole un anticipo de las entrañas que son los poemas. Dentro lleva una segunda paloma con las alas igualmente apuntaladas sobre el papel, como sintetizando la circunstancia de la elaboración del folleto: dos hermanos del alma reencontrados el uno en el interior del otro que confiesan a cuatro manos sus coincidentes mundos poéticos; una poesía de las entrañas gestada, dicen dibujo y título, en las vísceras más que en la cabeza, parida con amor y dolor.

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El dactiloscrito se conserva en la Fundación Federico García Lorca. No existe edición facsimilar. Se han transcrito los poemas, sin los dibujos, en NerudaGarcía Lorca, compilación de testimonios de una amistad (Santiago: Fundación Neruda, 1998); se han reproducido poemas y dibujos en El fin del viaje (Barcelona: Seix Barral, 1982) y pueden verse estos últimos, a pequeña escala y sin los poemas, en Federico García Lorca. Dibujos. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid (Madrid: Ministerio de Cultura, 1986), editado por Mario Hernández. Una versión más amplia y pormenorizada de lo que se expone a partir de aquí puede leerse en García Gutiérrez 2009.

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Desde que se conocieron Lorca y Neruda no dejarían de acompañarse en el desarrollo de sus caminos poéticos, en crisis cuando llegaron a Buenos Aires y de pronto, al calor de las coincidencias, compartibles y prometedores. Fruto de ese hermanamiento poético fueron un conjunto de escritos programáticos, algunos de Lorca y otros de Neruda, fundamentales para entender la poesía en español de mediados de los treinta: el célebre “Discurso al alimón”, pronunciado en Buenos Aires y publicado después en El Sol de Madrid el 30 de diciembre de 1934; la presentación de Lorca a Neruda ese año en la Universidad Central de Madrid; los prólogos nerudianos a los cuatro primeros números de Caballo Verde para la Poesía; el artículo “El escultor Alberto”, de Neruda8; y Paloma por dentro, plasmación práctica de esos y otros textos complementarios que sintetizan la concepción de la poesía y de la tradición poética moderna hispánica que los dos compartieron desde 1934, frente a la “poesía pura” o “intelectual” o “deshumanizada”, pero también frente a la poesía política. Cuando llegó a Buenos Aires, Neruda acababa de publicar en Chile la primera Residencia, pero la recepción de este libro difícil en el que había puesto sus esperanzas de consagración no había sido la anhelada. Es posible que considerase cerrado y, en cierto modo, fracasado el ciclo residenciario —Hernán Loyola cree que con poemas como “Sólo la muerte”, escrito en Chile en 1933, quiso empezar otra cosa (Loyola 1991: 42)—, pero la huella de la primera Residencia sigue intacta en este poema que es precisamente el primero de Paloma por dentro, que, respondiendo al título, es un “interrogatorio” en el que se presupone una incógnita o misterio al que Neruda responde 8

En ese artículo, muy olvidado, publicado en Repertorio Americano el 5 de septiembre de 1936, se habla de la “poética de Vallecas”, explicada por sus creadores, el propio Sánchez, viejo conocido de Lorca, y Benjamín Palencia, en sendos textos publicados en 1933 y 1932. Habría que explorar esa relación que amplía el campo de trabajo de las relaciones interartísticas durante el periodo de entreguerras, ya que el telurismo, la búsqueda de lo ancestral, la primacía del sujeto artístico sobre el objeto, la búsqueda de la experiencia artística de la realidad o la fusión arte-vida propuestos por el escultor coinciden con la concepción de la poesía y del poeta defendida poco después por Lorca y Neruda. Tierra, sangre, corazón y sexo marcan la obra de este artista, dice Neruda, alejado de los “viejos artistas estilizados”, que “da golpes de cabeza y de martillo a lo desconocido y abre huellas y túneles en el suelo y en el cielo” preparando “nuevos caminos” (Neruda 2001: 385). Concepciones y expresiones similares a las del “Discurso al alimón”, “Juego y teoría del duende” o “Para una poesía sin pureza”.

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con un poema y Lorca asiente ilustrando y apropiándose la respuesta. La muerte, el sexo, la realidad, la poesía, el sueño, el dolor, la alienación en el mundo moderno y la norma burguesa son los misterios, esos a los que alude el lema de uno de los dibujos lorquianos, el que acompaña “Material nupcial”: “Solo el misterio nos hace vivir, solo el misterio”. La primera Residencia testimonia lo que Neruda llamó en carta a Héctor Eandi un “momento depresivo” (Neruda 2002: 938): soledad, sexo, materia muriendo, pero también fe en la poesía, en la alquimia del verbo que transforma el horror y el dolor en belleza ante los ojos del poeta alienado. Ese desamparo y la desconfianza en lo intelectual nos colocan ante un yo lírico que se concibe como visionario de otra realidad —la “realidad invisible”, diría Lorca—, que no se ve con la razón ni con los ojos y para la que no sirve el lenguaje convencional. Este Neruda había hecho su inmersión en los ismos, se había dejado penetrar por las vanguardias y había realizado su particular purga contra sus excesos y contra su gran peligro, el asesinato de la literatura por la metaliteratura, reafirmando su origen romántico. Las cartas a Eandi son claras: hacer “una poesía del corazón”, “con misterio y dolores como los hacían los viejos poetas”; recuperar para la poesía el “temperamento” perdido a causa del “ejercicio intelectual”; “la inteligencia de los poetas desde hace tiempo ha apartado toda relación humana de lo que dicen [...]. La poesía debe cargarse de sustancia universal, de pasiones y cosas” (Neruda 2002: 943-947): es la relectura de la tradición cribada y rejerarquizada a la que me referí al comienzo, el regreso del hijo pródigo a una matriz refundada, limpia de retórica y academicismo. Próximo el viaje a Buenos Aires, Neruda se sentía descolocado: ni puro ni comprometido —“le tengo odio al arte proletario, proletarizante” (Neruda 2002: 967)—, se resignaba a su solitaria y desubicada diferencia: “Creo que mi punto de vista, de intelectual romántico, no tiene importancia” (Neruda 2002: 967). El Lorca que llegó a Buenos Aires, que pulía su Poeta en Nueva York, tan en la órbita de la primera Residencia, también había hecho su inmersión en los ismos y su purga personal y estaba regresando a sus comienzos en el modernismo dariano retomando una visión mística del poeta que es la base de su “Juego y teoría del duende”. Durante la lectura de la conferencia Neruda escuchó hablar de la “inteligencia” “enemiga de la poesía”, del misterio, del duende refugiado “en las últimas habitaciones de la sangre” que “ama el borde de la herida”,

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que “rechaza toda la dulce geometría aprendida” y “se apoya en el dolor humano que no tiene consuelo” (García Lorca 1997: 150-162), encontrando inequívocas afinidades con su poética. Lorca describía una convicción personal, pero discutía además con la poesía española de entonces polarizada entre la deshumanización y una rehumanización que empezaba a entenderse solo en clave política. A ese debate, ya hermanados, Lorca y Neruda ofrecieron como respuesta el célebre “Discurso al alimón” fusionándose en un único poeta bifronte y convocando a un tercero, Rubén Darío, denostado y enterrado por vanguardistas, intelectualistas y comprometidos. Con Darío quisieron restituir una figura tutelar que ambos compartieron en sus orígenes, contra la que crecieron y a la que ahora necesitaban regresar, proclamándolo padre de la poesía moderna hispánica y fundador de una tradición transatlántica, una patria poética con dos orillas, en la que creían firmemente. En correspondencia al “Discurso...”, Paloma por dentro es también un libro al alimón9. Los poetas muestran sus adentros escribiendo y dibujando con mano transparente, firme pero frágil: una mano de vidrio que deja ver las venas y ramificaciones nerviosas tan frecuentes en los dibujos lorquianos y tan reclamadas en esos textos programáticos que componen el contexto del dactiloscrito. Los poemas buscan la confirmación cómplice del ilustrador que los interioriza, interpreta, comenta o vive, repitiéndose el sentido de la portadilla: la paloma dentro de la paloma, los dioscuros que comparten misterio y respuesta, y escriben o dibujan lo mismo del mismo modo visceral y transparente. El poema siempre antecede al dibujo, que se desliza al metanivel del discurso y a veces interviene en la interpretación final del poema. En algunos casos los dibujos potencian la capacidad visual 9

Los poemas de Neruda que componen el dactiloscrito, todos de mediados y finales de 1933, son en este orden: 1: “Sólo la muerte” (escrito a mediados de 1933 en Chile y retocado en Buenos Aires), que pasó a la segunda Residencia como segundo poema de la sección I, con algunas variantes. Lleva ilustración lorquiana del mismo nombre. 2, 3 y 4: “Oda con un lamento”, “Agua sexual” (escrito en Buenos Aires; algunas variantes respecto a la versión final) y “Material nupcial” (escrito en Buenos Aires; bastantes variantes), sección III de la segunda Residencia. Los tres llevan ilustraciones homónimas. 5: “Severidad”, inédito hasta la edición de Obras completas. 6 y 7: “Walking around” y “Desespediente” (que aparece como “Desexpediente”), primer y segundo poemas de la sección II de la segunda Residencia.

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de los poemas, reforzando lo alucinatorio, llamando la atención sobre la importancia de la visión en el arte. Y en otros, por el contrario, la ilustración funciona como comentario de texto visual asumiendo una función narrativa o crítica, pues con la imagen Lorca aclara simbolismos complejos, desambigua o dirige la lectura, resalta los versos nucleares o restringe o amplía las posibilidades interpretativas de los poemas: son los casos de “Sólo la muerte” y “Material nupcial” respectivamente. Abre Paloma por dentro..., tras la portadilla, “Cabezas cortadas de Federico García Lorca y Pablo Neruda”, un dibujo que funciona como prólogo visual (fig. 8). Es una declaración poética tajante y precisa: los autores pierden simbólicamente la cabeza (la capacidad racional e intelectual, los ojos) para dejar salir la visión, la alucinación, y escribir con la sangre derramada lo entrevisto con el corazón. Sobre una mesa de trabajo compartida se distinguen las cabezas de Lorca y Neruda iluminadas por la luna (locura, noche). El motivo, de clara procedencia surrealista, es antiguo en Lorca y se remonta al tiempo de hermanamiento artístico-espiritual con Dalí, pero lo importante es que en 1934 Lorca sienta la necesidad de resucitarlo como si proyectara en Neruda la perdida hermandad con el antiguo gemelo y lo personalice reviviéndolo, ya no como blasfemia surrealista, sino como emblema de su cribada lectura de la tradición moderna. Las cabezas cortadas sugieren un abandono de la realidad exterior y la inmersión en la otra realidad, eso sí, en torno a una mesa, la misma mesa que acompaña al marinero-poeta que dibujó para Seamen Rhymes: es sobre ella donde se trabaja con el lenguaje, con los lenguajes, donde la aventura surrealista incorpora una forma de conciencia que actualiza la matriz, el ancestro, el hogar que el artista no debe olvidar. La sangre remite a la poética lorconerudiana: la experiencia artística hiere, ser poeta duele, y por eso se escribe o dibuja con sangre. Otro asunto en este dibujo-prólogo coincide con ideas expuestas por Lorca o Neruda en sus textos programáticos: la luna que convierte la escena en un nocturno con su único ojo abierto porque el mundo de la poesía es su dominio, ahí ella ejerce el control, ahí sí ve (noche-sueño o noche-insomnio de misteriosas revelaciones), frente a los ojos velados de Neruda y Lorca, unos en negro, otros en blanco, complementándose. Ojos que no necesitan ver hacia fuera sino ceder su puesto al poder visionario del poeta-médium con sus ojos vueltos hacia dentro. En ambos rostros han desaparecido los demás sentidos: ni bocas, apenas nariz, ni oídos.

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Fig. 8. Federico García Lorca: portadilla de PALOMA POR DENTRO/ O sea/ LA MANO DE VIDRIO/ Interrogatorio en varias estrofas compuesto en Buenos Aires por el bachiller Don Pablo Neruda e ilustrado por Don Federico García Lorca (1934)

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Fig. 9. Federico García Lorca: ilustración del poema “Solo la muerte” de Pablo Neruda

Sigue “Solo la muerte”, una ilustración en estricto sentido del poema homónimo (fig. 9). Lorca selecciona algunos momentos claves del poema para configurar un dibujo que lo explica e interpreta, pero que también restringe o condiciona su lectura global. Si Neruda fusiona diferentes representaciones icónicas de la muerte y diversos modos culturales para el ritual del enterramiento, orientales y occidentales, que acaban por confluir (sepelios fluviales orientales fundidos con el tópico manriqueño de “los ríos que van a la mar, que es el morir”, para terminar con la baudelaireana “mort, vieux capitaine” que encabeza

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el ejército de ataúdes-lechos-navegantes en una modernizada “Danza de la muerte” acuática), Lorca se queda con la iconografía occidental en sus raíces católicas y grecolatinas, y se instala en un ámbito de referencias visuales en el que se mueve con facilidad. Su dibujo ilustra literalmente partes del poema, aquellas que recogen la imagen tradicional de la muerte-esqueleto, estableciendo una correspondencia absoluta entre los versos y el dibujo, en el que es posible distinguir los “pies de pegajosa losa fría”, el “sonido puro” que sale de la muerte y “llega a gritar sin boca, sin lengua, sin garganta”, y el “como irnos cayendo desde la piel al alma” que describe el tránsito de la vida a la muerte en el volátil rostro dormido que se desprende del cuerpoesqueleto. La clave del dibujo está en los versos 37-39 del poema: “Pero la muerte va también por el mundo vestida de escoba, / lame el suelo buscando difuntos, / la muerte está en la escoba”. Lorca sustituye la tradicional guadaña por escobones acordes al suelo de losa, que permiten, además, la ironía sobre la trascendencia de la muerte, que pasa de terrorífica cancerbera del infierno a barrendera que amontona cuerpos, polvo, en la basura. Las Parcas cortando los hilos de las vidas humanas están en la barrendera lorquiana que arranca tallos de flores, como si los hilos del mito se hubieran materializado en los de tinta que configuran los tallos de las plantas. Muy representativo de hasta qué punto Lorca conocía los entresijos de la poesía nerudiana es el dibujo “Agua sexual”, aún más explícito y literal que “Solo la muerte”. La ilustración ayuda a entender un poema que ha generado complejas explicaciones críticas, siendo tremendamente corporal, concreto en su temática e incluso marcadamente autobiográfico. Si con “Solo la muerte” Neruda resumió a Lorca la revelación aprehendida en Oriente —la omnipresencia de la muerte—, con este parece querer responder a una pregunta más concreta sobre el sexo, resuelta en la impactante figura de Josie Bliss. El poema es un cúmulo de referencias obsesivas a la imposible fusión de fluidos en el acto sexual con el que el poeta busca infructuosamente evadirse (los líquidos corporales no acaban siendo como el mar-poesía para el poeta-marinero). Al final el sexo genera angustia y melancolía que conduce al poeta a una sucesión de visiones que son el recuerdo mitificado de experiencias pasadas o, más bien, intentos de recuperación de idealizadas ensoñaciones adolescentes. Hay una especial insistencia en el flujo vaginal unido a la menstruación que explota en el dibujo de Lorca como un llanto sangrante, como una

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herida eterna en la que confluyen hombre y mujer. La frustración final del sexo hace que Lorca dibuje, más que una mujer, un grotesco monigote sin brazos —una desmitificada Venus de Milo de dariano “abrazo imposible”—, una “metáfora lineal” de los atributos sexuales con su amenaza de sangre, llanto, incomunicación, insatisfacción final. Puede verse a Josie Bliss tras las temblorosas y débiles peticiones de “amor” que salen de la exagerada boca o tras las múltiples manos que salen del sangrante y violento pubis, llamando al poeta, atrayéndolo hacia el daño y la herida, llamándolo al infierno. Menos literal y más personal es el dibujo “Material nupcial”, que enriquece las posibilidades interpretativas del poema homónimo, complementario a “Oda con un lamento”. Neruda parece referirse al matrimonio fallido con María Antonieta Hagenaar, en particular a la noche de bodas, que el poeta intenta inútilmente convertir en el idealizado acontecimiento feliz a que obliga la tradición, aunque parece haber algo más que se aclara con el dibujo: el desfloramiento nupcial, la mítica luna de miel, es comparado al enfrentamiento del poeta con esa otra virginidad que es la del papel en blanco, esa otra zona desconocida que el poeta debe penetrar y que en el dibujo Lorca llama “misterio”. El sexo virgen tras el ritual matrimonial se compara al momento místico en que el poeta se adentra en lo inexplorado y obtiene un resultado vibrante y mágico, pero doloroso y dramático también. Eso explica que Lorca vuelva a recurrir al marinero en su dibujo fundiendo otra vez experiencia sexual y experiencia poética, ambas unidas a un sentimiento profundo de desubicación en la sociedad moderna. La flor lánguida que atraviesa el ojo de ese aventurero heterodoxo, que viene de su interior para florecer hacia fuera, que el poeta se arranca y plasma en el papel, está por eso ligada a la frase que completa el dibujo y le da su significado definitivo: “Solo el misterio nos hace vivir, solo el misterio”. Ese “misterio” apela a la forma de entender la experiencia artística que Lorca y Neruda compartieron en esos años: a la pretensión nerudiana de escribir versos “con misterio y dolores como los hacían los viejos poetas”, y a la idea lorquiana del poeta como “pulso herido que ronda las cosas del otro lado”, según definió en “Poema doble del lago Eden”. Frente a la envidia y el odio (“Severidad”), frente a la realidad material cotidiana, frente a la ciudad burocratizada y aburguesada, al poetamarinero le queda la opción de vivir la aventura del misterio. En fin: a raíz del encuentro con Lorca, Neruda reabrió el ciclo residenciario y recuperó la confianza en su obra y la fe en esa perspectiva

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de “intelectual romántico” que, empezó a creer, sí importaba. “Severidad” es una muestra del vigor recién adquirido, de la autoconfianza que impulsa a Neruda a insultar y mandar literalmente a su propia mierda a sus detractores y enemigos poéticos. Y “Walking around” y “Desexpediente” (“Desespediente” en Residencia en la tierra) remiten a la alienación del mundo moderno y tecnificado, al aniquilamiento del poeta obligado al orden burocrático y mercantil, a la degradación y cosificación experimentadas en la cotidianidad de la oficina de la embajada. Para estos poemas Lorca ideó dibujos menos literales, más abstractos, pero con una capacidad para la evocación más estomacal que alegórica o intelectual. La que acompaña a “Desexpediente” (fig. 10) desprende una soledad hueca, un habitar en el frío y la intemperie urbanita, que no eran desconocidos para el granadino: los había plasmado, los iba a plasmar en las líneas negras de un libro, Poeta en Nueva York, que hubo de reverdecer al calor del inesperado hermano.

Fig. 10. Federico García Lorca: ilustración del poema “Desespediente” de Pablo Neruda

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El collage como práctica intermedial. Vanguardia artística y cinematográfica en Esencia de verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930) Sonia García López Universidad Carlos III de Madrid

1. Introducción La mente tiene mucho de caleidoscopio. El azar va arrojando, en su fondo, datos, bolas de colores, sensaciones, estrellitas inconexas: un bric a brac. [...] Si se presentaran los resultados de una solución filosófica o histórica, en sus datos inmediatos y preparadores, se vería el esfuerzo de agitación que había hecho falta para estrellificar y conformar, entre sí, elementos de muy heterogénea procedencia. Los juegos de la mente hallarían —sin graves obstáculos— cabida en las barracas de feria. Los toros, las castañuelas y la Virgen, Ernesto Giménez Caballero (1927)

Por numerosas razones, Esencia de verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930) ocupa un lugar destacado en la historia del cine de vanguardia realizado en España. Esta película, dedicada a las verbenas populares y la fascinación que ejercen sobre los artistas, no solo constituye un documento sobre una parte de la comunidad intelectual y creadora radicada en Madrid en torno a 1930, en virtud de la presencia en la película de Ramón Gómez de la Serna, Polita Bedrosan o Samuel Ros; como veremos, Esencia de verbena puede ser considerada también una obra vanguardista en sí misma, pese a las reservas que la

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aplicación de este término necesariamente suscita. Como tal, otorga centralidad al collage, no solo entendido como técnica compositiva, sino también como categoría conceptual que atraviesa las prácticas artísticas internacionales desde principios de la década de 1910. La confluencia de todos estos aspectos, unida al particular momento político y cultural que se vivía en España, pero también en el contexto internacional, al despuntar el segundo tercio del siglo xx, convierten este cortometraje de Giménez Caballero en un excelente ejemplo para comprender las tensiones políticas, estéticas y éticas que atraviesan el arte del momento. Por ello, el estudio de Esencia de verbena que se llevará a cabo en las próximas páginas propone abordar el texto fílmico más allá de su dimensión puramente estética y abrir el campo conceptual que lo adscribe al documental para considerarlo como documento de una época. En el uso del collage que la película pone en juego reside, desde nuestro punto de vista, la clave del encuentro entre dos posicionamientos artísticos aparentemente enfrentados como fueron las vanguardias y el documental a finales de la década de 1920. 2. Giménez Caballero, el cine de vanguardia y el documental La figura de Ernesto Giménez Caballero ha sido estudiada principalmente desde su faceta de intelectual (sobre todo como fundador de la revista La Gaceta Literaria) e ideólogo fascista1. Desde este punto de vista, los estudios que abordan su obra cinematográfica siguen siendo escasos, se enmarcan en estudios generales sobre el cine de vanguardia y se centran fundamentalmente en cuestiones históricas y contextuales. Aunque integrada en el marco más amplio de las relaciones entre el cine y la Generación del 27, la investigación de Román Gubern (1999) constituye la contribución más exhaustiva al estudio de la dimensión cinematográfica de la obra de Giménez Caballero (como director, pero también como dinamizador de la cultura cinematográfica a través de La Gaceta Literaria y el Cine-Club Español)2. Como se

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Para un repaso de la bibliografía y una evaluación crítica de las aproximaciones a la figura y la obra de Giménez Caballero véase Anderson (2011: 9-12). En el contexto de obras de referencia sobre cine y vanguardias en España véase Bonet y Palacio (1983) y Palacio (2001).

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desprende del trabajo de este autor, Ernesto Giménez Caballero no solo contribuyó de manera decisiva a la vida literaria e intelectual madrileña de finales de la década de 1920, sino que también se erigió, junto con Luis Buñuel, como uno de los principales promotores del cine independiente y de vanguardia en España. Buñuel fue, precisamente, el impulsor de la primera sesión de cineclub que se celebró en la Residencia de Estudiantes de Madrid en 1928. Poco después, Giménez Caballero fundaría el Cine-Club Español, cuyas actividades se desarrollarían entre el 23 de diciembre de ese mismo año y el 9 de mayo de 1931, a un mes escaso de la proclamación de la Segunda República. Una mirada a la programación del Cine-Club Español —que llegaría a contar con filiales en Barcelona, Bilbao, Burgos, Oviedo, Palencia, San Sebastián, Segovia, Valladolid y Vitoria (Gubern, 1999: 274)— nos informa del espíritu cosmopolita que presidía la labor de difusión del cine de vanguardia emprendida por Buñuel y Giménez Caballero. Espíritu en el que, por lo demás, insistía la nota de presentación aparecida en La Gaceta Literaria con motivo de la creación del Cine-Club “para minorías, para cineastas, para todo aquel público que, no pudiendo viajar por estudios y sociedades extranjeras de cinema, desearía contemplar films superiores” (Gubern 1999: 272). A lo largo de sus 21 sesiones se proyectaron películas de exponentes de la vanguardia cinematográfica como Jean Epstein, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, Robert Wiene y Alberto Cavalcanti, entre otros. En contrapartida, solo tres películas españolas integraron la programación del Cine-Club: Noticiario del Cine-Club y Esencia de verbena, ambas realizadas en 1930 por Giménez Caballero, y El orador, de Feliciano M. Vitores (1928). Por lo demás, la labor de Giménez Caballero como dinamizador cultural a través del Cine-Club y de la publicación de artículos sobre cine en La Gaceta Literaria desde su aparición en 19273 no se 3

Al igual que la programación del Cine-Club Español, los textos sobre cine publicados en La Gaceta Literaria tuvieron un marcado sabor internacional: además de incorporar textos de Luis Buñuel o de Salvador Dalí y de los más reputados críticos de cine de la época (entre los que se encontraban Juan Piqueras, César M. Arconada o Luis Gómez Mesa), la revista publicó artículos de Vinicio Paladini, Marcel L’Herbier, Vicente Huidobro o Jean Epstein. Para un listado completo de los artículos sobre cine publicados en La Gaceta Literaria, véase Gubern (1999: 207-249).

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detuvo dentro de nuestras fronteras. En 1929 fue invitado como representante español al I Congrès du Cinéma Indépendant celebrado en La Sarraz (Suiza) durante los días 3 y 7 de septiembre. En dicho congreso, que contó con delegaciones de Francia, Inglaterra, Austria, Alemania, Suiza, Italia y Japón (además de una serie de representantes de la Unión Soviética encabezados por S. M. Eisenstein), se expuso la situación del cine independiente en cada uno de los países participantes y se discutió sobre la articulación de estrategias para la producción, exhibición y difusión de ese tipo de cine que, por razones estéticas, políticas o económicas, podía calificarse como tal. En su intervención como presidente de la sesión plenaria del 5 de septiembre, Giménez Caballero mostró su compromiso con el cine independiente defendiendo la creación de una agrupación internacional protegida por la Sociedad de Naciones para que los cine-clubs de todos los países presentes en el congreso pudieran hacer frente a los problemas con la censura derivados de cuestiones de orden moral y político (Cosandey 2000: 19). Tras su paso por el congreso de La Sarraz, Giménez Caballero realizó una ambiciosa gira por los Balcanes con el apoyo de la Junta de Relaciones Culturales. Visitó varias ciudades en Yugoslavia, Grecia, Bulgaria, Turquía y Rumanía con el objetivo de entrar en contacto y promover las relaciones culturales con las comunidades sefardíes de habla española radicadas en aquellos países (Anderson 2011: 19). Con el material filmado en aquel viaje, al que añadió imágenes rodadas en la península, Giménez Caballero realizó el cortometraje documental Los judíos en la patria española (1931) (Palacio 2001: 82). A tenor de lo expuesto, resulta indudable que la producción fílmica de Giménez, Caballero4 y, más concretamente, Esencia de verbena, debe ser entendida en el marco de su intensa actividad como agente y dinamizador de la cultura cinematográfica de vanguardia en España a finales de la década de 1920. Como veremos, la invocación al casticismo presente en el filme se conjuga asimismo con las tendencias internacionales de la vanguardia y el cine independiente que Giménez Caballero pudo conocer gracias a su participación en foros internacionales y a las sesiones del Cine-Club Español. Pero no es menos cierto que, precisamente por la versatilidad de su director, y por el

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Para un recuento de su filmografía, véase Palacio (2001).

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lugar privilegiado que ocupó como observador y como participante en el contexto cultural de la época, la película lleva inscritas en su materialidad las tensiones y las líneas de fuerza que atravesaron los intensos debates sobre la naturaleza de las vanguardias, el documental y la relación de esas formas de expresión con lo social de finales de la década de 1920. Efectivamente, la noción de documental —y recordemos que Esencia de verbena se describe en los créditos como “Poema documental de Madrid en 12 imágenes”— adquirió en ese contexto una importancia fundamental que trascendía su definición como modalidad enunciativa en el campo cinematográfico. Durante la década de 1920 y comienzos de la de 1930 acontece lo que Bill Nichols ha denominado “el momento histórico del documental” (Nichols 2001: 599), es decir, su consolidación como práctica cinematográfica. El planteamiento de este autor reviste importancia para la cuestión que nos ocupa por dos motivos fundamentales. Por una parte, al situar el momento histórico del documental en torno a las décadas de 1920 y 1930, cuestiona el modelo historiográfico de corte teleológico que se retrotrae a las primeras películas de los hermanos Lumière y contribuye así a trazar una genealogía legitimadora para el documental de tipo expositivo que se constituyó como hegemónico a partir de la década de 1940. Por otra parte, Nichols impugna la tradicional división que separa documental y vanguardia, poniendo el foco sobre toda una tradición documental que integra aspectos formales y discursivos heredados de las vanguardias históricas. De acuerdo con Nichols, “the appearance of documentary involves the combination of three preexisting elements —photographic realism, narrative structure, and modernist fragmentation— along with a new emphasis on the rhetoric of social persuasion” (Nichols 2001: 582) y añade que la corriente documental que tomó forma durante la década de 1920 permitiendo diferenciar entre el formalismo vanguardista y el discurso social took shape [...] not in the as yet unfounded British documentary, where the promotion of documentary film required the derogation of the modernist avant-garde, but in the constructivist art and Soviet cinema, where avant-garde and documentary tendencies engaged in a lively interaction (Nichols 2001: 599).

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Sin ir más lejos, Manuel Gómez Mesa se refirió a la decimoquinta sesión del Cine-Club Español, en la que se proyectó Esencia de verbena, como “exaltación de lo documental”, a pesar de que el programa estaba integrado por películas tan diversas como Los tártaros (Tarás Shevckenko, Piotr Chardynin, 1926), la citada El orador y el experimento sonoro T.S.F (Deutsche Rundfunk, Walter Ruttmann, 1928). Para Gómez Mesa, Toda esta sesión quince —comienzo de su tercera temporada— tuvo en puridad un gran valor documental. Pese a la separación que de las películas se hizo en los programas, indudablemente con motivos más aparentes que efectivos. Tan documental como Los tártaros es Esencia de verbena. Y T. S. F. como estas dos. Pero no porque se sepa ya, hemos de pasar a otra cuestión. Conviene repetirlo. Para que quede resaltada la característica de esta función inaugural, verificada en el Palacio de la Prensa. Y así, lo justo es darla [sic] su rótulo definidor: “Exaltación de lo documental” (Gómez Mesa 1930: 10).

Por lo demás, como ya se ha apuntado, la noción de documental, o incluso la noción de documento a él asociada, trascendió (sobre todo durante la década de 1930), el contexto de la práctica cinematográfica para impregnar otros sectores de la producción cultural como la fotografía, la pintura, el teatro o la literatura5. Y lo hizo precisamente, en la mayor parte de los casos, integrando los remanentes formales de la vanguardia y el acercamiento a lo real que reclamaba el entorno social6. De hecho, la consolidación de lo documental como modalidad cinematográfica y como forma cultural en torno a esos años no es independiente del contexto social y político de crisis que viven Europa 5

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Para una apreciación transdisciplinar de los cruces entre documental y vanguardia en diversas geografías véase Stott (1986) y Rabinowitz (1994) para Estados Unidos; Anreus, Linden y Weinberg (2006) para el conjunto del continente americano y Mendelson (2006) para España. En su libro sobre la cultura expositiva en España entre 1929 y 1939, Jordana Mendelson (2006) analiza desde esta óptica la obra de Buñuel (cine), Val del Omar (fotografía) y Josep Renau (cartel), entre otros. Para un enfoque similar aplicado a los casos de Cuba, México y Argentina puede consultarse los textos de Martínez, Coffey, Anreus y Lee en Anredus, Linden y Weinberg (2006). Sobre las relaciones entre cine de vanguardia y documental en Europa durante la década de 1930 pueden consultarse los trabajos de Hagener, Nichols y Vichi incluidos en García López (2007).

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y Norteamérica en ese momento, marcado por la depresión económica y la creciente polarización ideológica en torno al comunismo y el fascismo. Tales circunstancias, y la creciente politización, bajo uno u otro signo, de los integrantes de la vanguardia, propiciaron el abandono progresivo de los planteamientos más formalistas y, en cierto sentido, elitistas de las vanguardias históricas en favor de poéticas más ancladas en la representación del mundo social o histórico. Frente al aparente divorcio entre vanguardia y realismo que caracterizaría la década de 1930, en el cambio de década la convergencia del formalismo vanguardista y el realismo documental es más que patente, como lo ponen de relieve manifestaciones culturales como la revista Documents, fundada por Georges Henri Rivière y Georges Bataille en 1929. La publicación, que únicamente emitió quince números, integraba disciplinas diversas como la arqueología, las bellas artes (en su dimensión más vanguardista), la literatura o la etnografía bajo el mismo epígrafe que le daba título, planteando en cierto modo que todas esas manifestaciones documentaban un aspecto de la realidad, se encontrase o no en el plano de lo visible. En esa atmósfera cultural, un cineasta como Jean Vigo pudo catalogar la película de Buñuel y Dalí Un chien andalou (1928) como “cine social” (Vigo 1985: 65-67), aunque ello no le impidiera tomar distancia con respecto al formalismo puramente vanguardista para promover “el punto de vista documentado” que reivindicaba para su película À propos de Nice (1930). Como afirma Jordana Mendelson, en España el documental “made and displayed with the latest representational technologies (photography, film, and large-scale exhibitions) [...] became a symbol [...] of Modernity”, al tiempo que “documents, made using a documentary style and others that were seen to be innocent of intentionality, were also, at the same time, synonymous with tradition” (Mendelson 2005: xxi). El trabajo de Mendelson sobre la cultura expositiva en España desde la óptica de la construcción de una moderna idea de nación en los medios de comunicación de masas parte de una paradoja fundamental: mientras que las instituciones se apropiaron de la forma documental para articular y consolidar discursos identitarios y legitimar políticas del pasado a finales de la década de 1920, las vanguardias la utilizaron en muchos casos para cuestionar esas mismas aspiraciones institucionales tras la proclamación de la Segunda República (Mendelson 2005: xxiii). De acuerdo con esta autora (2005: 3 y ss.), durante la dictadura

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de Primo de Rivera y, más concretamente, en 1929, la cultura expositiva permitió sustentar los discursos triunfalistas sobre el lugar de España en el mundo y su entrada en el siglo xx: durante aquel año se inauguraron la Exposición Iberoamericana de Sevilla y la Exposición Internacional de Barcelona, de la cual formó parte el proyecto del Pueblo Español con sus 23.000 metros cuadrados y sus 115 ejemplos de arquitectura monumental y vernacular representativos de las diversas regiones del país. El exhaustivo análisis del proyecto llevado a cabo por Mendelson, complementado por el estudio de otros proyectos expositivos, como los desarrollados por las Misiones Pedagógicas durante la Segunda República o el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París durante la Guerra Civil, atestiguan la importancia de la noción de documental en la cultura expositiva de esos años y la influencia de ambos en la articulación de discursos de diversa índole sobre la identidad nacional o regional. En ese contexto definido por el cosmopolitismo de la vanguardia española de la que forma parte Giménez Caballero7, la convergencia de los valores expresivos de aquella con la forma documental y una cultura expositiva vinculada a la discusión sobre las identidades nacionales y regionales en España, Esencia de verbena articula una mirada poética y documental sobre la ciudad, las tradiciones y la cultura popular de Madrid desde la óptica de los artistas de vanguardia; una mirada poliédrica y no exenta de ambivalencia y paradojas que, como veremos, ponen de manifiesto el momento de crisis estética y política en el que se produce esta película. La técnica del collage —un recurso vinculado por igual a la fragmentación vanguardista y a la vocación documental (García López 2009)— ocupa un lugar privilegiado entre los procedimientos compositivos empleados por Giménez Caballero. Veamos de qué modo la dimensión conceptual del collage, y su empleo en Esencia de verbena, arroja luz sobre las implicaciones estéticas y culturales de esta película.

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Por lo demás, Giménez Caballero no fue ajeno en sus escritos a ese interés por la variante etnográfica de lo documental que se consolidaría durante la década de 1930. Como afirma Anderson (2011: 78), “for several months during 19241925 Giménez Caballero worked with Juan Vicens in the Centro de Estudios Hispánicos (Madrid) on research into Spanish folklore, and in the second half of the 1920s he reviewed for El Sol and other publications a good number of books on or close to [...] ethnology”.

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3. ‘Esencia de verbena’: el ‘collage’ como práctica intermedial El collage es una técnica que Picasso y Braque introducen en el medio artístico en 1912, cuando crean sus primeros papiers collés e incorporan materiales residuales del entorno cotidiano —como tarjetas de visita o fragmentos de periódicos— en la superficie del lienzo8. Esa introducción de elementos en principio ajenos al medio pictórico, y el carácter reproductible de los mismos, invita a cuestionar la propia naturaleza y especificidad de la disciplina artística, así como las ideas de originalidad, creación y autoría sobre las que, hasta comienzos del siglo xx, se asienta el arte. El interés se desplaza aquí de la genialidad del pintor y su manejo de las destrezas y habilidades propias de su disciplina a la selección de materiales y su organización en la superficie de trabajo; es decir, a un conjunto de operaciones en las que se funda el cuestionamiento de la obra de arte integral que llevan a cabo las vanguardias históricas y que, además, se encuentran en la base conceptual del montaje cinematográfico9. A este respecto, cabe diferenciar, como lo han hecho diversos autores, entre el montaje transparente típico del lenguaje clásico, que naturaliza los saltos y verosimiliza los cambios de plano para encubrir el dirigismo de la mirada (Sánchez-Biosca 1991: 90), y el montaje vanguardista, que precisamente enfatiza la operación discursiva que subyace al corte dotándolo de espesor. Desde este punto de vista, si bien el concepto de collage, al igual que el de montaje, surge como procedimiento técnico, pronto adquiere el “status de un principio artístico” (Bürger 2009: 104). En consecuencia, el ensamblaje de elementos de distinta procedencia se llevará a cabo en virtud de la yuxtaposición o sobreimpresión, no solo de objetos diversos, sino también de diversos lenguajes e incluso de diversos medios o soportes. En Esencia de verbena encontraremos, en primer lugar, alusiones explícitas a la técnica del collage a partir de la filmación de la escultura de Picasso Guitar (1924), estrechamente deudora de sus papiers collés y ensamblajes de la década de 1910; en segundo lugar, una 8 9

He abordado la definición histórica del collage y su uso en los primeros documentales de vanguardia en García López y Gómez Vaquero (2009: 49-66). Sobre la definición de obra vanguardista como no-obra y la relación conceptual del montaje cinematográfico con el cubismo véase Bürger (2009: 79-80, 104105).

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serie de recursos y figuras de montaje que bien podríamos denominar collage cinematográfico y que apuntan a ese cuestionamiento de la obra orgánica propio del arte vanguardista; en tercer lugar, la inscripción del lenguaje pictórico y la iconografía religiosa a través de las citas pictóricas —de la mencionada obra de Picasso y otras de Goya, Maruja Mallo y Francis Picabia— que aportan heterogeneidad a los materiales reunidos en la película y por tanto contribuyen a su concepción como collage desde un punto de vista técnico o conceptual; por último, la invocación del medio literario en el soporte cinematográfico mediante la adscripción genérica a la poesía que plantea el título, por un lado, y la aparición en escena de Ramón Gómez de la Serna, Samuel Ros y Polita Bedrosan, por otro. Veámoslo con detalle. La película se presenta como “Poema documental de Madrid en 12 imágenes”, aunque cada una de esas imágenes es en realidad un segmento constituido por una sucesión de planos cuya agrupación responde, más o menos, a criterios temáticos. Para simplificar el análisis, resumiremos brevemente el contenido de cada segmento10. El primero de ellos, de apenas diez segundos de duración y consistente en la yuxtaposición de dos planos, muestra la imagen de la mencionada escultura de Picasso y, a continuación, un muñeco articulado de feria que toca la guitarra. El segundo segmento presenta las distintas verbenas que se celebran a lo largo del año en la ciudad de Madrid, incluyendo las de San Antonio, San Isidro, San Lorenzo, la verbena del Carmen y la de la Paloma. El tercer segmento o capítulo presenta una sucesión de elementos autónomos que constituyen un todo conceptual: los elementos o ingredientes de la verbena, en su mayoría productos de la artesanía o de la gastronomía popular, como churros, encajes, botijos, vino y organillos. Los segmentos cuarto y quinto presentan las atracciones de feria en las que el movimiento juega un papel fundamental en la desestabilización de la experiencia perceptiva (velocidad, inversión de perspectiva, mareo, etc.). Los segmentos sexto, séptimo y noveno se centran sobre uno de los temas preferidos del surrealismo: los muñecos y autómatas presentes en 10 El cortometraje está disponible en el canal de YouTube del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte . La versión de 1930 fue estrenada sin sonorizar y la que actualmente se conserva es una versión sonorizada con música y comentarios realizados por Giménez Caballero en 1947. Para una descripción detallada del filme, véase Gubern (1999: 435-441).

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diversas atracciones como el Pim, pam, pum, el Pabellón artístico con sus autómatas o el Toro mecánico. El segmento octavo presenta una especie de freak show en el Pabellón liliputiense, con Don Paquito (“viejísimo niño de la verbena”, dirá la voz over en la sonorización de 1947) como principal atracción. El décimo bloque está dedicado a lo sensorial, representado por la vista (a través del típico collage surrealista compuesto por multitud de ojos superpuestos) y el beso entre Samuel Ros y Polita Bedrosan. El segmento undécimo, como el sexto y el noveno, vuelve sobre la confusión entre lo vivo y lo inerte, y el duodécimo funciona a modo de epílogo con una evocación de las flores que dan título a la película y su relación con los símbolos de la verbena (el mantón de Manila, los fuegos artificiales y la Cibeles como alegoría de Madrid). Conviene detenerse sobre el primer segmento, no solo porque constituye una excepción respecto al resto al componerse únicamente de dos planos yuxtapuestos, sino porque supone en sí mismo una especie de declaración de intenciones. Y es que el mencionado ejercicio de yuxtaposición pone de manifiesto, por un lado, la convergencia de la vanguardia con lo popular que se materializa en la película; por otro, la relación entre la figuración plástica (vanguardia) y lo real (documental) que volveremos a encontrar en los ejercicios de yuxtaposición de los cuadros de Goya, Mallo y Picabia con las imágenes de la pradera de San Isidro, los elementos de la verbena y el beso entre Samuel Ros y Polita Bedrosan respectivamente. La escultura de Picasso con la que arranca el cortometraje fue realizada en 1924 con láminas de metal, cartón y alambre utilizando técnicas propias del ensamblaje y el collage. Por su parte, el plano que la sucede corresponde a un muñeco de feria articulado que toca la guitarra, evocando a la obra reproducida anteriormente desde la óptica del entretenimiento popular. El mecanismo de apropiación de materiales preexistentes para la creación de una obra nueva que se encuentra en la base conceptual del collage y el espíritu de la película, donde convergen los valores expresivos de la vanguardia y lo popular, se halla ya condensado en esta sencilla operación de sentido. El cuestionamiento de la originalidad y la autoría, que Picasso pone de manifiesto al escoger materiales bastardos, desperdicios de la cultura de consumo, para confeccionar sus papiers collés —y hay que recordar que esta guitarra de 1924 evoca las que ensambló con cartón entre 1912 y 1914 (Temkin 2015: 17)—, se reproduce aquí al reducir la

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obra a su mera reproductibilidad y subordinarla al aparato cinematográfico; operación que, por otra parte, replica aquella en virtud de la cual la escultura fue reproducida por primera vez en una imagen, publicada ese mismo año en el número 1 de La Révolution Surréaliste, como ilustración de un texto de Paul Reverdy sobre los sueños (Reverdy 1924). Por otra parte, la aparición del muñeco de feria que anuncia el tema de la verbena está lejos de constituir una mera degradación cómica de la obra de Picasso, pues es bien conocida la fascinación de los surrealistas (aquellos mismos que se apropiaron de la obra de Picasso en el citado número de La Révolution Surréaliste) por expresiones de la cultura popular y de consumo como los maniquíes, los autómatas, las marionetas y cualquier otro objeto susceptible de despertar la incertidumbre o la fascinación que provoca el cuestionamiento de los límites que separan lo animado y lo inanimado; fascinación que se irá desgranando a lo largo de los once segmentos restantes, en los que no solo veremos aparecer gigantes y cabezudos, autómatas y toros mecánicos, sino que también seremos testigos de la cómica vecindad de lo vivo y lo inerte en la escena de los muñecos de Pim, pam, pum entre los que aparece Ramón Gómez de la Serna con su chistera. Solo tras poner de relieve el que será el tenor de la obra cinematográfica se da paso al resto de segmentos, caracterizados en líneas generales por un mayor número de elementos y un ritmo más acelerado. El collage, entendido como técnica y como concepto, se convertirá en principio rector en torno al cual se estructura este “Poema documental de Madrid en 12 imágenes”. Desde un punto de vista meramente técnico, encontraremos collages cada vez que sobre un plano que actúa como fondo de la imagen se incrustan otras imágenes, estáticas o en movimiento, en virtud de las cuales se yuxtaponen elementos de naturaleza heterogénea para crear asociaciones de tipo conceptual. Los dos primeros collages de este tipo se ubican en el segundo segmento y constituyen una síntesis conceptual de las verbenas de San Lorenzo y La Paloma: mientras que el collage de San Lorenzo muestra dos postales de cigarreras superpuestas a la fachada de una iglesia con la imagen del santo, el correspondiente a la verbena de La Paloma presenta la estampa de la virgen en vecindad con un conjunto de palomas sobre el fondo de la Puerta de Toledo. Nótese que, lejos de evocar siquiera de forma lejana algún vínculo con la modernidad de Madrid, los elementos yuxtapuestos en el interior del collage se relacionan con la tradición (concretamente

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los símbolos del Madrid castizo y la arquitectura y la iconografía religiosa). Es la mirada que se proyecta sobre esos elementos, a través del collage, la que los inscribe en un discurso de inspiración vanguardista; una operación similar desde un punto de vista conceptual a la que Giménez Caballero lleva a cabo en sus libros Los toros, las castañuelas y la virgen (1927) y Julepe de menta (1929), en los que la revisión de elementos castizos y la celebración de la novísima Castilla se distancian de la poética noventayochista en virtud de la mirada que proyecta el autor. En palabras de Anderson: This new perspective (“la re-visión de Castilla”) has been brought about, he argues, by a change in methods of transportation: while the typical choice of the older writers might have been the cart, that of the younger writers —starting with Ortega y Gasset— is now the automobile. In elaborating this basic binary, Giménez Caballero spins out a number of images of the car itself or of things associated with it that again seem to derive from the Futurist imaginary (Anderson 2011: 170-171).

En su carácter sintético, el segmento dos anticipa el siguiente, con el cuadro de Maruja Mallo La verbena (1927) como pórtico. Aunando nuevamente un referente del arte de vanguardia con las expresiones de la cultura popular y castiza, en las imágenes que suceden a la pintura se presentan los elementos típicos de la verbena —encajes de visillos, botijos de barro, horchata valenciana, un organillo, unos odres de vino, churros, rosquillas, sandía, gorros de papel de seda, la tómbola...11—, como si a partir de ellos pudiera condensarse y destilarse la esencia de la verbena que el título de la película anuncia. En todo caso, la yuxtaposición de la cita pictórica y la selección de elementos representativos de la verbena trasciende, una vez más, la temática del lienzo. Detectamos aquí una nueva referencia (que desde esta óptica del collage como práctica intermedial podríamos pensar como yuxtaposición in absentia) a Julepe de menta, esta vez localizada en la referencia a la pintora en un ambiente de cortejo verbenero. Vale la pena la cita in extenso: 11 La convivencia de objetos vanguardistas y productos artesanales en un contexto expositivo fue, por lo demás, una de las señas de identidad de La Galería, espacio fundado en 1929 por Giménez Caballero en el que, además de celebrarse conferencias, se encontraban a la venta objetos de diseño inspirados en la Bauhaus, cerámicas españolas y otros productos artesanales (Anderson 2011: 21).

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Está circulando por nuestros círculos más jóvenes de arte esa doncella que se llama Maruja Mallo, como una ministrila en domingo por la verbena, sin más acompañamiento que la gran cesta de su talento al brazo [...]. —¡Maruja Mallo, pida churros! [...] Los churros poseen el acanalado regular de los tejados de uralita. Y evocan las telas del alemán Schrimpf. Y me recuerdan a usted, sobre todo, joben. [...] Si usted aceptase mis relaciones, yo la compraría churros todas las tardes de domingo. La vestiría con percal metálico y brillante. La llevaría de paseo en ruletas de barquilleros. La abanicaría con rositas rosas y verdes de papel de girándula. La tentaría la risa con cosquillas de estrellas de latón al rozar, en el columpio, el cielo. Y con papel de vasares —trepado de encajes y colorín— la tejería un mantón para los toros. ¡Pero he aquí el barquillero con su ruleta! Maruja saca el 30 y el 2. El barquillero edifica su tierno castillo de naipes, rascacielo de rebujos tostados. ¡Y he aquí el marisco que llega, en cesta de mimbre y en papel de prensa! [...] Churro, barquillo, marisco —Naturaleza muerta ad usum Delphini. Nuestro velador, mesa redonda pintada por Braque (Giménez Caballero 1929: 35-37).

Por lo demás, la esencia de verbena que parece destilar la visualización de elementos típicos en el filme trascenderá con mucho su dimensión material u objetual para proyectarse a lo sensorial, abriendo una vía para la experiencia surrealista. Mucho más interesante resulta, desde este punto de vista, el uso de esta misma técnica en el quinto segmento, donde la yuxtaposición de imágenes filmadas desde un tiovivo y una noria respectivamente, junto a imágenes de las calles o de los niños que asisten a las atracciones, textualizan la desestabilización de los cánones perceptivos que provoca la atracción de feria a partir de la velocidad, la potencia centrífuga de atracciones como el tiovivo, la inversión de la perspectiva o el mareo que provocan algunos de estos aparatos. El procedimiento es el mismo que el empleado para ilustrar las verbenas de San Lorenzo y La Paloma, pero si en aquellos encontrábamos una función meramente mostrativa, aquí la desestabilización de los cánones de representación desencadena una verdadera alteración de los sentidos que se torna explícita en los primeros planos de Gómez de la Serna, filmados en contrapicado mientras le da vueltas la cabeza a causa del mareo que provoca la visión de atracciones giratorias.

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La verbena propicia, pues, una experiencia perceptiva y sensorial (más que emocional) condensada en la visualización de una serie de atracciones. Pero esta experiencia sensorial anticipa otra, de orden aún más profundo, que tiene lugar en el segmento diez y que parece abrir las puertas a otra realidad. Allí encontramos un nuevo collage conformado por la sobreimpresión de las piernas de Polita Bedrosan y los ojos de Samuel Ros que, gracias a la magia del montaje, se las apropian con deseo. Evocando las más icónicas imágenes del surrealismo cinematográfico en las que la representación alterada de órganos visuales promete el acceso a dimensiones de la realidad que escapan a lo visible —desde el ojo cortado con una navaja de afeitar de Un chien andalou a los collages de ojos que Man Ray incluyó en Emak Bakia en 1926—, la mencionada sobreimpresión, así como el collage de ojos que vemos a continuación, parecen anunciar el acceso a la superrealidad por la vía de la imaginación erótica. No obstante, a diferencia de Buñuel o Man Ray, Giménez Caballero trabaja estas imágenes en su mera dimensión de atracción y, lejos de adentrarnos en el mundo desconocido de la imaginación o los sueños, pronto nos devuelve al terraplén de los suburbios madrileños en el que se ambienta la escena del beso entre Ros y Bedrosan. Beso, por cierto, sugerido a través de un nuevo collage, esta vez logrado mediante la yuxtaposición de un plano de las piernas de los amantes, cuando estos se aproximan, y, en el plano siguiente, el cuadro pintado por Francis Picabia en 1925 Les amoureux (Après la pluie), en el que los rostros de un hombre y una mujer fundidos en un beso sustituyen de forma metonímica a los de carne y hueso aparecidos previamente. Es precisamente al carácter de atracción, que devuelve al espectador a las barracas de feria —en las que, no lo olvidemos, se exhibieron las primeras películas cinematográficas—, al que Giménez Caballero le otorga primacía en Esencia de verbena, tanto en lo que respecta a los temas como a las figuras de montaje empleadas. La película constituye, desde este punto de vista, una evocación metapoética del “cine de atracciones” en el sentido en que lo plantea Tom Gunning (1986): como un modo y un modelo de representación que conjuga el carácter exhibicionista (y por tanto fascinante) de las primeras proyecciones cinematográficas y la fruición del cine como atracción en sí misma (al margen de los temas representados en las películas), ofrecido al público en proximidad con otras atracciones de feria. Gunning toma prestado el término de cine de atracciones de la teoría y la práctica teatral

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de S. M. Eisenstein, para quien “theater should consist of a montage of such attractions, creating a relation to the spectator entirely different from his absorption in ‘illusory imitativeness’” (Gunning 1986: 66). Tanto esas primeras películas producidas antes de 1906, que para Gunning constituyen el “cine de atracciones”, como el montaje de atracciones eisensteiniano participan, al igual que Esencia de verbena, de una renuncia al uso del montaje transparente, típico del cine clásico, que borra las huellas de la enunciación y promueve así la inmersión del espectador en un mundo ficticio que le hace olvidarse del aquí y el ahora de la proyección cinematográfica. En el caso que nos ocupa, será el uso del collage, que visibiliza tanto la heterogeneidad de los materiales que lo componen como la operación de corte en virtud de la cual han sido reunidos, el mecanismo privilegiado a la hora de ofrecer a la mirada espectatorial una serie de atracciones visuales que van desde la mostración de los diversos aspectos de la verbena a los trucos de montaje que ofrecen imágenes insólitas12. Más allá de los collages comentados, y en estrecha hermandad con este cine de atracciones, Giménez Caballero también pone en juego un uso del montaje en el que la idea de collage aparece, más que como procedimiento, como principio conceptual. Así, el segmento once presenta un sketch de tema taurino que, en virtud del montaje, deviene boutade. El plano que abre este bloque muestra la parte superior de una carpa de feria con el rótulo “La Estocada”, bajo el que se perfila una cabeza de toro; a continuación se ofrecen una serie de imágenes de una plaza de toros en la que se celebra una corrida real; la siguiente serie de planos muestran un abanico que dos manos abren en uno y otro sentido, mostrando ilustraciones de tema taurino y quizá sugiriendo un truco de magia; el siguiente plano muestra la cabeza de un toro mecánico (que ahora quizá podemos asociar a la imagen inicial de la carpa); a continuación aparece Ramón Gómez de la Serna dispuesto a asestar la estocada al toro ficticio... Le clava la espada, y lo que vemos seguidamente es la ovación que recibe el torero en la plaza de toros del principio. Desde luego, ninguna sobreimpresión o trucaje de imágenes 12 La relación entre las atracciones de feria, la evocación del cine de los primeros tiempos y los efectos de montaje no pasó desapercibida a la prensa de la época, como se desprende de la reseña publicada por Focus en El Sol con motivo de la proyección de la película en la decimoquinta sesión del Cine-Club, celebrada en el Palacio de la Prensa el 29 de noviembre de 1930 (Gubern 1999: 441).

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se ha producido en esta secuencia de planos al modo en que pudimos observar en ejemplos anteriores. El montaje respeta una cierta lógica narrativa que establece una continuidad entre lugar, acción y resultados pero, al mismo tiempo, ha dejado de ser transparente debido a la perceptibilidad que le otorga al montaje la incongruencia de las imágenes asociadas. La intención cómica de la sucesión de planos resulta clara, pues solo en virtud de la magia del cine y los trucos de montaje pudo ser ovacionado Ramón tras matar al toro mecánico. Ya lo hemos apuntado: el juego visual que propone Giménez Caballero en esta secuencia, en la que el entretenimiento cinematográfico parece proponerse como una extensión de las atracciones de la verbena, permite evocar el carácter popular del cine de los primeros tiempos. No obstante, es indudable que los auténticos interlocutores de Giménez Caballero en Esencia de verbena no son esas clases populares que asisten a la verbena y que en buena medida son retratadas como espectadores anónimos de los distintos pabellones, juegos y atracciones. Se trata, más bien, de esas figuras de las artes y las letras que, o bien —como Gómez de la Serna, Ros o Bedrosan— gozan de reconocimiento en los títulos de crédito, o bien son aludidas mediante las “citas pictóricas” —de las obras de Picasso, Goya, Mallo o Picabia—. Del mismo modo, pese a la plausible evocación del cine de corte nacional y popular que encontramos en Esencia de verbena13, los interlocutores de Giménez Caballero en el mundo del cine serán esas “minorías” y esos “cineastas” (Gubern 1999: 272) a los que él mismo se había referido en la presentación del Cine-Club Español, en parte evocados por la propia película, en la que, como hemos visto, se detectan referencias a algunos de los más conocidos filmes vanguardistas de la época14. No en vano, como afirma Gubern (Gubern 1999: 272), “el público del Cineclub Español estaba formado por intelectuales y artistas en activo de tres generaciones y por aristócratas, configurando una élite orteguiana, aunque sociológicamente bicéfala”. 13 Es de obligada referencia la película de José Buchs La verbena de la Paloma (1921), tras cuyo impresionante éxito el género de la zarzuela “llenó las pantallas españolas con cerca de una treintena de adaptaciones entre 1921 y 1928” (García Carrión 2013: 312). Sobre la explotación de imaginarios regionales en el marco de narrativas nacionales en el cine español de la década de 1920, véase asimismo García Carrión (2013). 14 Sobre los posibles referentes cinematográficos de Esencia de verbena véase Gubern (1999: 35-41).

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El contexto en que Esencia de verbena se proyectó con motivo de la decimoquinta sesión del Cine-Club constituye, desde ese punto de vista, un interesante elemento de análisis, al tiempo que supone, en nuestra reflexión sobre los usos del collage en la película, la expresión última de la voluntad de integración de diversos procedimientos de creación, lenguajes y medios a la que nos hemos referido a lo largo de estas páginas. Para aquella sesión celebrada en el Palacio de la Prensa de Madrid se contó con la presencia de Ramón Gómez de la Serna, quien, al tiempo que se proyectaba la película, iba glosando poéticamente la sucesión de imágenes mientras la sala se impregnaba de una esencia de flor de verbena compuesta por un ingeniero químico amigo de Giménez Caballero (Gubern 1999: 441)15. La prensa de la época se refirió a la intervención de Gómez de la Serna evocando la figura del “explicador”, que en los primeros tiempos del cine se situaba junto a la pantalla para aportar un complemento diegético al material proyectado16. No obstante, el resumen de la intervención que Gómez de la Serna publicó con posterioridad no solo evidencia un aporte creativo mayor que el que supondría la mera descripción o explicación de lo que aparece proyectado, sino que pone de manifiesto una nueva yuxtaposición de lenguajes (en este caso el literario, el performativo y el cinematográfico) que refuerzan la vocación intermedial de esta película. Así, Gómez de la Serna explica cómo fue “enhebrando imágenes de palabra en las imágenes de luz y de sombra de la película”, y a continuación desgrana una descripción de la sucesión de imágenes en la que mucho hay del espíritu de sus greguerías. Como muestra, un botón: “Macillos de organillos vistos en el fondo de su colmenar donde tejen mantones de música” (Gómez de la Serna 1930: 10). Asimismo, la esencia de verbena escanciada en la sala aportaría un aspecto sensorial a la dimensión performativa introducida por Ramón en su intervención. Si bien resulta aquí plenamente legítima la invocación del explicador de los primeros tiempos del cine, no lo es menos la que atañe a la naturaleza de las sesiones cinematográficas del dadaísmo y el surrealismo, en las que a menudo se conjugaban diversas prácticas 15 Véase la reseña de esta proyección escrita por Luis Gómez Mesa y el resumen de la intervención de Ramón Gómez de la Serna publicados el 15 de diciembre de 1930 en La Gaceta Literaria, 96, pp. 10-11. 16 Véase nota 12.

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artísticas y se introducía una dimensión material o sensorial en el contexto de la proyección17; proyecciones que contaban, por lo demás, con un público tan exquisito como el que integraba las sesiones del Cine-Club Español. Quizá sea en ese carácter elitista, que, pese a todo, envuelve Esencia de verbena, en el que se detecta el fin de una época para cierto arte de vanguardia, tanto si apelamos al contexto español como al internacional. A partir de 1931, con la proclamación de la Segunda República, numerosos artistas se involucrarán en proyectos institucionales como las Misiones Pedagógicas, poniendo sus capacidades al servicio de la alfabetización y el enriquecimiento cultural de las clases populares; cineastas como Buñuel pasarán de haber realizado películas como Un chien andalou o L’Age d’Or (1930), gracias al mecenazgo de las clases adineradas, a llevar a cabo proyectos como Las Hurdes (1933), rodada en el entonces recóndito y empobrecido enclave extremeño. En términos generales, la implicación de los integrantes de las vanguardias con los proyectos de documentación emprendidos por las instituciones cobrará una importancia fundamental para el campo cultural18. Lo que parece indudable, en todo caso, es que, sin renunciar a los postulados vanguardistas implícitos en el uso del collage, Esencia de verbena integra y dialoga con la dimensión exhibicionista que caracteriza al cine de los primeros tiempos, la dimensión mostrativa implícita en las formulaciones más naif del documental y la cultura de la exhibición que impregna la producción artística e institucional de finales de la década de 1920 y principios de la de 1930.

17 Para un análisis de este aspecto referido a la Soirée du cœur à barbe organizada por Tristan Tzara el 6 de julio de 1923, durante la que Man Ray completó el montaje de su película Le retour à la raison (1923), véase nuestro estudio incluido en García López y Gómez Vaquero (2009: 49-66). Sobre la dimensión performativa e intermedial de las acciones dadaístas y surrealistas, véase Goldberg (2002: 50-97). 18 De todo ello se ha ocupado exhaustivamente Mendelson (2005).

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El pintor Roberto Montenegro y la literatura. Un diálogo en tres tiempos Alfonso García Morales Universidad de Sevilla

Roberto Montenegro dejó una obra tan extensa como diversa y desigual, en la que resulta difícil encontrar un proyecto coherente y, más aún, una expresión creativa propia y definitiva. En 1962, seis años antes de morir, publicó Planos en el tiempo, una autobiografía nostálgica, repleta de anécdotas agradables de su juventud, pero incompleta —solo llega hasta 1920—, muy imprecisa en sus datos y sin un verdadero argumento artístico de fondo. Como explica Miguel Ángel Echegaray, con ella Montenegro posiblemente se propuso reivindicarse como un protagonista legítimo de la Escuela Mexicana y como un pintor en perpetua renovación, pero no consiguió finalmente más que presentarse como un artista indeciso, en búsqueda desorientada, errática y fallida de definición (Echegaray 1996: 49-53). A partir de Planos en el tiempo han proseguido esporádicamente los intentos críticos de revalorización, pero lo cierto es que su obra, aún mal catalogada y parcialmente estudiada, sigue en un lugar algo incierto, no prescindible pero sí secundario dentro de la historia de la pintura mexicana del siglo xx1. 1

Los acercamientos generales a Montenegro van desde la monografía de Justino Fernández y el ensayo biobibliográfico de Yarza Carreón hasta los catálogos Roberto Montenegro. La sensualidad renovada y El universo de Montenegro. Fragmentos. Más importantes para nuestro propósito son el estudio de Julieta Ortiz sobre el Montenegro muralista, muy documentado y completo, y el ensayo de Esperanza Balderas sobre el Montenegro ilustrador, punto de partida necesitado de desarrollo y precisión. La reciente digitalización de impresos y fotografías de

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El presente trabajo es un intento de abordar la personalidad artística de Montenegro atendiendo al diálogo constante que mantuvo con sus contemporáneos escritores, escritores como Nervo, Tablada, Darío, Vasconcelos, Villaurrutia o Novo, que lo estimularon y acompañaron en sus búsquedas artísticas, cuyos libros e ideas ilustró, en quienes encontró a sus primeros y, en ocasiones, más exigentes críticos, a los que retrató y por los que de alguna manera también terminó siendo retratado. Un largo diálogo que aquí intentaremos ordenar y sintetizar en tres momentos esenciales: el fin de siglo, el vasconcelismo y las vanguardias. 1. Montenegro ART NOUVEAU. Un BEARDSLEY MEXICANO Montenegro, de segundo apellido Nervo, nació en Guadalajara, en una familia acomodada del porfiriato, doblemente emparentada con la pintura y la literatura. Su padre, Ignacio L. Montenegro, fue coronel del ejército, alcalde de la ciudad y pintor aficionado; su tío José Guadalupe fue un pintor académico que ejerció como profesor de dibujo y alcanzó un modesto renombre en Jalisco (Ortiz Gaitán 1994: 21-27). Por el otro lado, su madre, María Nervo, fue tía del célebre poeta Amado Nervo, quien ejerció sobre la iniciación artística de su primo hermano Roberto, diecisiete años menor, una tutela fundamental. Pronto, en 1903, Nervo le abrió las puertas de su prestigiosa Revista Moderna de México, órgano de difusión de la estética fin de siglo. Las estrechas correspondencias entre literatura e imagen que se daban en la revista estaban representadas por el poeta y crítico de arte José Juan Tablada y, sobre todo, por el ilustrador Julio Ruelas. El inexperto Montenegro envió para ornamentar textos y anuncios de la revista sus primeros dibujitos de un art nouveau inocente y adocenado, con orlas vegetales y tipografía sinuosa enmarcando el invariable motivo de la mujer-flor. Desde entonces sus contribuciones siguieron apareciendo con cierta regularidad hasta la desaparición de la revista, convirtiéndose en su segundo ilustrador, muy lejos sin embargo de la presencia constante, la creatividad y el inconfundible sello de Ruelas (Clark y Curiel 2002: 94). Roberto Montenegro, disponibles en cuatro archivos del Fondo DXCIII en la web del Centro de Estudios de Historia de México Carso, abre oportunidades para nuevas investigaciones.

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En 1904 se trasladó a la capital y tras muchas dudas ingresó en la Escuela Nacional de Bellas Artes, entonces en proceso de tímida renovación, donde tuvo como condiscípulos a Diego Rivera, Jorge Enciso o Saturnino Herrán. Fue Nervo quien le consiguió de Justo Sierra, mecenas oficial de escritores y artistas, un pequeño empleo en la Secretaría de Educación. Y fue también Nervo quien le hizo ese mismo año su primer encargo como ilustrador de libros: decorar junto con Ruelas su nuevo poemario Los jardines interiores. Los jardines interiores es, según la historia literaria, el libro con el que Nervo cerró su etapa central y más propiamente modernista. Reúne 31 poemas escritos desde 1895, en los que un “alma enferma” busca respuestas a la pérdida de sentido trascendente y a la certeza única de la muerte. Salió en la imprenta de Francisco Díaz León pobremente impreso pero profusamente ilustrado, con viñetas delante de cada uno de los poemas (Nervo 2005). Ruelas, que ya había ilustrado para Nervo El éxodo y las flores del camino (1902), hizo las viñetas correspondientes a los veinte poemas de las dos primeras y más antiguas secciones. Nervo terminaría reconociéndolo como el “amigo a quien debo las más admirables interpretaciones de mis versos” (1973: I, 1325). Pero estas interpretaciones las encontramos admirables, más que por su resolución técnica, por su atrevimiento y libertad. La arrebatada imaginación de Ruelas desbordó con mucho la de sus colegas escritores. Aquí transfiguró los melancólicos jardines del alma de Nervo en sus propios jardines de los suplicios, poblados de visiones fantásticas y macabras, sadomasoquistas y misóginas. Es probable que su partida a París en 1904, donde moriría algo después para acabar de cumplir su destino de maldito, le impidiera seguir ilustrando todo el libro y que Nervo cediese el relevo a Montenegro. Era una oportunidad y un riesgo, pues la comparación resultaba inevitable. Montenegro decoró la portada y la última sección: de nuevo mujeres gráciles en parques solitarios, asociadas y subliminalmente identificadas con flores y pájaros (fig. 1). Frente a Ruelas, su sentimentalismo desvaído y su preciosismo de época quedaron en evidencia. Tablada escribió en Revista Moderna un primer y a la postre definitivo juicio: “Es muy elegante, siente poéticamente y su fantasía es exquisita. Todas estas cualidades tiene que depurarlas y robustecerlas con un estudio obstinado. Su ideal debe ser conquistar dos cualidades que le faltan: la verdad, la fuerza. Poseyendo estas virtudes, Montenegro será una gloria para el Arte” (Tablada 2000: 129). En adelante la crítica nunca dejará de pedirle decisión y autenticidad.

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Fig. 1. Ilustración del poema “Esta niña dulce y grave...”, en Los jardines interiores de Amado Nervo

En 1905 Montenegro obtuvo una beca de formación en Europa. Antes de instalarse en París pasó un tiempo en Madrid, donde Nervo acababa de ser nombrado secretario de la legación mexicana, y adonde volvería con frecuencia. Aquí siguió ilustrando portadas para los libros de la última etapa de Nervo. La más interesante como paratexto visual es la que dedicó al poemario En voz baja (1909), en la que, recurriendo a la iconografía tradicional del silencio, una mujer sobre un fondo astral se lleva un dedo a los labios. Buena parte de Planos en el tiempo está dedicado a su “adorado Madrid”, al recuerdo de personalidades como Valle-Inclán, quien lo llevó en peregrinación a Toledo, a conocer al Greco, o Ricardo Baroja, con quien tomó clases de grabado. Mucho más parco se muestra respecto a sus primeras experiencias parisinas. Solo deja traslucir que se sintió absolutamente desconcertado ante el inabarcable panorama artístico y lleno de dudas sobre sus posibilidades: “La lucha por el encuentro de mí mismo, el

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trabajo por comprender qué es lo que se busca y las posibilidades propias eran para mí, en aquellos tiempos, la más ardua incógnita que despejar” (Montenegro 1962: 35). Sabemos que su instalación no fue fácil y que tardó en empezar a producir (Ortiz Gaitán 1994: 36-39). Igualmente significativo es su silencio respecto a Aubrey Beardsley, que se convirtió en su primer y más decisivo modelo. En alguna entrevista dijo que fue nuevamente Nervo quien le regaló un libro de ilustraciones que le descubrió al prodigioso dibujante inglés (Fernández 1962: 11). Pero este ya había sido presentado por Tablada en Revista Moderna de México en 1904, y también es probable que Montenegro asistiese a la retrospectiva que de sus dibujos se hizo en París en 1907. En el mismo momento en que la exposición de homenaje a Cézanne indicaba el camino que conducía hacia el cubismo y las rupturas vanguardistas, Montenegro quedó literalmente hechizado por un estilo decorativo y brillante que lo iba a mantener mucho tiempo vuelto hacia el siglo xix. Aunque distaba de tener la imaginación visual, la perfección técnica y la mirada descarada, cínica y grotesca de Beardsley, Montenegro se lanzó a imitar sin reservas sus marcas de estilo: el trazo exquisito (más el recargadamente rococó de The Rape of the Lock que el sintético y japonesista de Salomé), su composición a base de audaces contrastes de tintas, planos y tamaños, las poses teatrales de sus figuras y los temas inspirados en obras literarias. Empezó nada menos que por Salomé, el mito finisecular que Beardsley había llevado a la perfección y el agotamiento. Algo después tomó detalles formales o de ambientación de otros seguidores de Beardsley, como el pornográfico marqués de Bayros o el surrealizante avant la lettre Alberto Martino. Y a Salomé unió otras heroínas de la literatura decadente, como la Belkiss de Eugénio de Castro y la Basiliola de D’Annunzio. Su etapa beardsliana llegó hasta 1914 y en ella produjo dibujos que le proporcionaron una primera identidad reconocible aunque derivada: el Beardsley mexicano. Más tarde, el rechazo de la estética decadente por las corrientes vanguardistas y americanistas hizo que Montenegro dudara y llegara prácticamente a ocultar esta parte de su obra, que de nuevo, tras su muerte y con la rehabilitación posmoderna de la herencia fin-de-siècle, ha vuelto a lucir su encanto algo nostálgico de época. En 1907, consecuencia de su iniciación, Montenegro mantuvo una breve pero interesante colaboración con Rubén Darío, absoluto devoto del “apasionado, sutil, mágico y sabio” Beardsley (Darío

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Fig. 2. “El pavo real blanco”, del álbum Vingt dessins

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1950: I, 761-788)2. Me detengo apenas en el caso relativamente más conocido de esa colaboración: el poema “La hembra del pavo real” que Darío escribió basándose en el dibujo de Montenegro El pavo real blanco (fig. 2). Digo relativamente más conocido porque aquí las relaciones entre letra e imagen son más complejas de lo que se suele considerar. El dibujo de Montenegro no solo presenta semejanzas con el Faldón de pavo real con el que Beardsley ilustró las primeras escenas de Salomé de Wilde (Espejo 2004: 236-237); en realidad es una ilustración de una escena posterior de la propia tragedia, en la que Herodes dice: Salomé, vous connaissez mes paons blancs, mes beaux paons blancs, qui se promènent dans le jardin entre les myrtes et les grands cyprès [...], je vous donnerai cinquante de mes paons. Ils vous suivront partout, et, au milieu d’eux, vous serez comme la lune dans un grand nuage blanc (Wilde 1907: 75).

Montenegro sigue con fidelidad el pasaje, pero añade un acertado subrayado, haciendo que el pavo real-nube-Herodes acose visualmente a la mujer-luna-Salomé, que la mire a la cara y que le escrute el cuerpo con los ocelos de su cola. Por su parte, el poema de Darío prescinde de toda referencia a la historia de Salomé, tal vez ya demasiado desgastada, habla de una mujer genérica y de un Oriente conscientemente ilusorio (“En Ecbatana fue una vez... / o más bien creo que en Bagdad... / Era en una rara ciudad, / bien Samarcanda o quizá Fez”), pero mantiene el sentido fuertemente voyeurista de la escena: “En las terrazas decoradas / con un gesto extraño y fatal / fue desnuda ante mis miradas / la hembra del pavo real” (Darío 1985: 337-338). Cuando estos dibujos se conocieron en México, Tablada publicó un segundo artículo significativo. Reconoce los progresos de Montenegro, sí, pero lo considera lejos de dominar la técnica y, más aún, de profundizar en sí mismo: De Beardsley y de los demás quizá no ha podido ver aún más que el encanto aparente y superficial, sin penetrar el íntimo misterio [...] No

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Para el intercambio entre Montenegro y Darío, véanse Valle (1947: 13-15), Mejía Sánchez (1967: 8-9) y Malosetti y Baldasarre (2013: 197-227).

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Fig. 3. “La entrada”, del álbum Vingt dessins

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debe derivar bellezas de la obra ajena, ni insistir en formas que los precursores han dejado exhaustas y vacías [...] Hoy por hoy, Montenegro, aunque ya tiene la frente iluminada por un ampo auroral de la tierra prometida, sigue desorientado, vagando con inconsciencia de sonámbulo sobre la superficie de las cosas [...] Lo que yo quiero, lo que deseo para bien de mi artista dilecto y de mi amado amigo, es la intensidad y la fuerza (Tablada 2000: 142-147).

Montenegro siguió viajando por Italia y España, tomando prestados temas y formas de Zuloaga y Romero de Torres, y disfrazando a sus mujeres fatales de venecianas de carnaval, sevillanas y majas. En 1910 hizo una selección de sus dibujos, consiguió un prólogo del prestigioso poeta simbolista francés Henri de Régnier y publicó el álbum Vingt dessins. Si antes él había decorado Jardines interiores de Nervo, es ahora Régnier quien, tomando como punto de partida el dibujo La entrada (fig. 3), recurre a su vez a la imagen espacial del jardín para dar unidad y sentido al álbum. La traducción del prólogo que el propio Montenegro hizo para Revista Moderna e incluyó en Planos, comienza: He aquí la entrada. Una antigua avenida con el piso separado y desigual nos ha conducido hasta esta reja que alza sus altas flechas de hierro al través de las cuales entre los pilares, sobremontados de macetones con frutas de mármol y en uno de los cuales está esculpida una calavera, se presenta la perspectiva de un solitario jardín con sus frondas, sus arcos de follajes sombríos, sus estatuas y su fuente donde el chorro de agua cae débilmente en la pila gastada. A M. Roberto Montenegro yo lo imagino frecuentemente abriendo la cerradura de esta reja misteriosa (Montenegro 1962: 54).

Dentro de ese jardín de sueño Régnier sitúa los dibujos que califica de “precisos, elegantes y sugestivos”, “de un arte complicado, graciosamente extraño, delicadamente suntuoso y lleno de promesas” (Montenegro 1962: 55-56), en los que la voluptuosidad (El pavo blanco, Le loup o El clavecín) se confronta y mezcla con la muerte (La fuente de la vida, Vulnerat omnes, ultima necat o Alegoría de la muerte). Darío y el álbum prologado por Régnier otorgaban a Montenegro la sanción internacional con la que volver a México. Pero allí lo esperaba la sorpresa enorme de la Revolución. Pese a su escasísimo

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interés por la política, hizo algunas caricaturas para la prensa antimaderista y, a cambio, recibió las primeras descalificaciones de los revolucionarios, quienes lo veían como un representante artístico de la decadencia del antiguo régimen. Una imagen que lo perseguiría ya siempre. En 1912 optó por un discreto autoexilio y se instaló por su cuenta en París. Su incertidumbre personal debió acrecentar aún más su incertidumbre artística. Sin embargo Planos en el tiempo ofrece un relato muy ambiguo de la encrucijada que experimentó. De un lado se presenta absolutamente perdido ante las corrientes vanguardistas triunfantes; de otro insinúa que, pese a sus dudas, terminó decidiendo unirse a los nuevos: El cubismo en el arte, con Picasso, Juan Gris, Braque y otros muchos, transfiguraba mis intenciones y me hacía dudar; pero era necesario seguir esa corriente evolutiva. El cubismo y el fauvismo, las exposiciones y toda la publicidad a favor o en contra me produjeron una desesperanza dolorosa. Muchas veces tuve la intención de seguir el camino que al principio me había trazado, pero el afán de prosperar me encauzaba de nuevo en el movimiento (Montenegro 1962: 37).

Pero este supuesto seguimiento de la novedad vanguardista es desmentido por los testimonios de época y por su propia obra. Por el contrario, no dice prácticamente nada sobre su acercamiento al pintor simbolista catalán Hermen Anglada Camarasa, renuente a la vanguardia. Y muy poco sobre su amistad con los discípulos de este, en especial con el ilustrador argentino art nouveau Gregorio López Naguil. En 1914 se instaló en Venecia y obtuvo algunos éxitos notables. Retrató a la marquesa María Luisa Casatti Stampa (fig. 4), una de las figuras sociales más internacionales y retratadas de la Belle Époque, cuyas fiestas “tenían la brillantez suntuosa de los cuentos de Las mil y una noches” y donde ella daba “la nota radiante, con sus espléndidas extravagancias” (Montenegro 1962: 41). Un retrato que, según él, encantó al mismo D’Annunzio. También llamó la atención del decadente Vittorio Pica, uno de los críticos europeos más influyentes del cambio de siglo, gran autoridad para el Darío de Los raros, que les dedicó a Montenegro y a López Naguil un favorable artículo, profusamente ilustrado, en la revista Emporium (Pica 1915: 19-37). Era una consagración importante pero que de nuevo lo proyectaba más hacia el pasado que hacia el nuevo siglo.

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Fig. 4. Retrato de la Marquesa Luisa Casatti Stampa

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Siempre fascinado por todo lo que tenía que ver con el teatro (Montenegro 1962: 67-72), su canto del cisne a la Europa de preguerra fue el álbum de dibujos Nijinski, publicado en 1915 en Londres por el historiador de la danza y editor Cyril W. Beaumont. Nuevamente atractivo pero nuevamente demasiado apegado a un modelo: esta vez al exquisito George Barbier, quien en sus dibujos sobre los ballets de Nijinski había sometido el despliegue escenográfico de Beardsley a una simplificación tendente ya al art déco. Cuando estalló la Gran Guerra, Montenegro se refugió en Mallorca junto a Camarasa y sus discípulos. Hasta el final de su vida añoró esa isla de juventud, donde vivió “los cuatro años más bellos” (Montenegro 1962: 82), lejos de un mundo y de un México en llamas. La influencia de Camarasa y de la vida mediterránea transformaron su sensualidad fúnebre en una sensualidad vitalista, plasmada en sus óleos (El pescador Mateo el Negro quedará como uno de sus mejores aciertos) y en sus primeros murales, dedicados a paisajes y labores del campo mallorquín. Tanto la técnica mural como la representación idealizada de tipos populares serán fundamentales para su siguiente etapa mexicana (Ortiz Gaitán 1994: 47-56 y 85-89; y Gutiérrez Viñuales 2003: 93-121). Tampoco abandonó la ilustración e hizo trabajos para la barcelonesa Oliva de Villanova, la casa editorial por excelencia del modernismo catalán. El más importante fue una edición de lujo, coloreada a mano, de El cuento de Aladino (Barjau Rico 2002: 265-267). Si para interpretar a Nijinski se basó en Barbier, para el tema de Las mil y una noches se inspiró en dos grandes de la ilustración infantil: Arthur Rackham y sobre todo Edmund Dulac, cuyas suaves fantasías orientalistas también marcarían su obra. Cuando en 1917 expuso sus dibujos en Barcelona, el crítico de La Vanguardia lo calificó con razón de “talento asimilador” (Quiney Urbieta 2012: 30). Terminada la guerra, se trasladó a Madrid. Ya no contaba con la protección de Nervo, pero sí con la amistad de un grupo de escritores reunidos en la legación mexicana —Luis G. Urbina, Francisco A. de Icaza y Artemio del Valle Arizpe—, que le ayudaron a ir preparando con garantías su vuelta a México. Con ellos colaboró en dos libros salidos en octubre de 1919: la novela Ejemplo de Valle Arizpe y Lírica mexicana. Antología publicada por la legación de México con motivo de la Fiesta de la Raza, preparada por Luis G. Urbina con la colaboración de Alfonso Reyes. La escasa calidad literaria de Ejemplo

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—pese al lugar que los historiadores le reservan como una de las novelas iniciadoras de la narrativa colonialista mexicana— ha ocultado el que es uno de los mejores y más completos trabajos de Montenegro ilustrador. El libro está cuidadosamente diseñado como un todo: desde la cubierta y el frontispicio, con un retrato del protagonista, el hidalgo Siglo de Oro don Rodrigo de Aguirre (fig. 5), que debe mucho al libertino Abate Fanfreluche de Beardsley, hasta los capitulares ornamentales, las viñetas de transición y el colofón3. En cuanto a la antología Lírica mexicana, está adornado con grecas y dibujos de una estilizada inspiración prehispánica. Lo neocolonial y lo neoprehispánico anuncian un retorno a la temática nacional, un mexicanismo que en Montenegro hay que entender como una ampliación, no como un abandono de lo anterior, y que se consolidará necesariamente con su regreso definitivo al México posrevolucionario. 2. La búsqueda de lo mexicano. Montenegro y el vasconcelismo En 1920 México daba oficialmente por cerrada la lucha armada. El presidente Obregón anunciaba la reconstrucción del país, y el rector y pronto secretario de Educación José Vasconcelos impulsaba su regeneración cultural. Como muchos intelectuales y artistas, Montenegro se sumó al llamamiento de Vasconcelos: salir de las “torres de marfil para sellar pacto de alianza con la Revolución” (Vasconcelos 1992: 44), servir al nuevo México mediante la alfabetización, la afirmación de los valores nacionales y el hermanamiento con los países iberoamericanos. Montenegro, tan adaptable pero en el fondo tan solitario siempre, nunca se identificó tanto con un proyecto colectivo como con el vasconcelista. Acompañó a Vasconcelos en sus primeras

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Un par de curiosidades. Entre las varias bromas del libro, Valle Arizpe introdujo como personaje a “fray Ramón Velarde”, trasunto de su amigo el poeta Ramón López Velarde, a quien Montenegro retrató al frente del capítulo VIII. Es un retratito que ha pasado desapercibido dentro de la iconografía de López Velarde, futuro mito de la Revolución, y adelanta la práctica de Montenegro de colocar a amigos escritores en sus obras, sobre todo en sus murales. Por otra parte, si La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, fue el lejano modelo literario de Ejemplo, el diseño que de este hizo Montenegro fue a su vez un estímulo para la gran versión ilustrada que del Don Ramiro publicó el hispanoargentino Alejandro Sirio en el iberoamericano año de 1929.

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Fig. 5. Frontiscipio de Ejemplo, de Artemio del Valle Arizpe

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campañas de apostolado cultural. El Montenegro viajero por la Europa de la Belle Époque se convirtió en un explorador incansable de la geografía mexicana, en un redescubridor de su propio país y, pronto, en un ávido coleccionista y uno de los primeros impulsores y museógrafos del arte popular mexicano. Como escribió al final de sus memorias: Al llegar todo me sorprendió. Llegaba yo a un país desconocido; todo me llamaba la atención: la arquitectura colonial, los palacios, las iglesias tenían para mí un secreto nuevo. Los tipos indígenas, sus artesanías, su arte popular, los trajes, las danzas, las costumbres que yo en verdad no conocía... (Montenegro 1962: 87).

No es exagerado decir que en este momento de su vuelta, anterior a la de Diego Rivera, Montenegro fue el pintor de moda, mimado por el gobierno y arropado por los escritores, tanto por los de su generación, procedentes fundamentalmente del Ateneo —Julio Torri, Ricardo Gómez Robelo, Genaro Estrada—, como por aquellos jóvenes —Carlos Pellicer, José Gorostiza, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia—, que acabaron integrándose en el grupo Contemporáneos. Su amigo Novo escribió años después: “Le conozco desde que regresó, pintor famoso y joven [...] Toda la intelligentsia mexicana de entonces le visitaba y escuchaba su charla fluida, y admiraba sus dibujos beardsleianos” (Monsiváis 2001: 15). Y en sus memorias póstumas La estatua de sal, lo incluyó entre los miembros secretos del gueto homosexual de la ciudad de México. En junio de 1921 se inauguró, con asistencia de Obregón y Vasconcelos, su primera exposición individual. Constaba de una amplia selección de su producción anterior, más algunos tipos mexicanos vistos con ojos aún muy exotistas y una serie de retratos de amigos escritores y artistas. Entre estos, el retrato de Torri y el irónico, a lo Klimt y Shielei, de Gabriel Fernández Ledesma, el prometedor pintor que colaboraría frecuentemente con él durante el vasconcelismo. La exposición tuvo una positiva acogida. Gómez Robelo, quien, de no haber muerto prematuramente, parecía llamado a ser el crítico de arte de su generación, como Tablada lo fue de la suya, escribió la más extensa y elogiosa reseña. A diferencia de Tablada, Gómez Robelo se esforzó en ver entre la fascinadora y desconcertante “diversidad de aspectos, de motivos y aun de tendencias” de Montenegro una

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verdadera personalidad artística, “la más afinada e inquieta, la más exquisita y laboriosa” de los pintores jóvenes mexicanos (Gómez Robelo 1981: 147). Y arriesgó una sutil explicación para justificar su evolución desde lo moderno a lo nacional, desde las japonerías de Beardsley y las chinerías de Dulac hasta las fuentes del arte oriental, y de aquí al trasfondo autóctono mexicano: “El orientalismo es el verdadero genio del alma nacional” (Gómez Robelo 1981: 149). De ahí que “la peregrinación devota de Montenegro, del arte moderno inglés y francés, al de Oriente, y de este al nacional es, para nuestras artes todas, ejemplar y trascendente” (Gómez Robelo 1981: 149). Pero no todos estaban dispuestos a reconocer a Montenegro como el pintor representativo del momento y, menos aún, del alma nacional mexicana. Desde Europa, Rivera y Siqueiros preparaban su desembarco y llamaban a los artistas jóvenes a superar “la anemia de Aubrey Beardsley, el preciosismo de Aman Jean, el arcaísmo funesto de Ignacio Zuloaga, los fuegos artificiales de Anglada Camarasa” (Tibol 1996: 17), es decir, toda la herencia antiguo régimen, europeísta y fin de siglo que Montenegro encarnaba. Se iniciaba una pugna que se desarrollaría durante la primera fase del muralismo mexicano, en la que Montenegro no deseaba entrar y de la que Rivera saldría indudable ganador. Durante los festejos de la Consumación de la Independencia en septiembre de 1921, Montenegro tuvo una participación destacada, organizando junto a Jorge Enciso y el Dr. Atl la Exposición Nacional de Artes Populares. En octubre Vasconcelos tomó posesión como secretario de Educación y contrató a todo un equipo de pintores y artesanos para que decorasen los edificios públicos con la idea de llevar el arte al pueblo y ennoblecer la vida cotidiana. El primer encargo recayó en Montenegro. Pintó en el antiguo convento de San Pedro y San Pablo el mural alegórico conocido hoy como El árbol de la vida4. Sabemos que en principio Montenegro hizo una alegoría del paso del tiempo, en la que doce mujeres, símbolo de las horas o los meses, rodeaban y asaeteaban a un hombre atado a un árbol, siguiendo el motivo del San Sebastián que había tratado en varios de sus dibujos europeos. Lo más mexicanista era y sigue siendo la fisonomía y el atuendo de la penúltima de las mujeres, y sobre todo la iconografía 4

Los murales son el aspecto mejor conocido hoy en día de la obra de Montenegro, gracias al citado estudio de Julieta Ortiz Gaitán, cuyas interpretaciones seguimos fundamentalmente en esta parte.

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del árbol, que recuerda al de las lacas michoacanas. Pero a Vasconcelos no le agradó esa versión tan decadente y obligó a Montenegro a cambiar al impotente y ambiguo San Sebastián por un guerrero de armadura y actitud decidida, y a introducir un lema: “Acción supera al destino. ¡Vence!”, un mensaje mucho más acorde con la heroica misión de regeneración espiritual de la patria. En adelante Montenegro se esforzó por adaptarse a lo que se le pedía. Diseñó vibrantes vitrales mexicanistas que fueron del agrado de Vasconcelos. Acompañó a este en su gira por Iberoamérica y, ayudado por Fernández Ledesma, decoró el Pabellón Mexicano de Río de Janeiro. Tampoco es exagerado afirmar que se convirtió en el muralista no más destacado pero sí más cercano al pensamiento de Vasconcelos. No en vano fue el encargado de decorar el despacho privado del ministro con dos murales alusivos a la filosofía estética de este: La sabiduría y La poesía. En el primero aprovechó su gusto orientalista para pintar dos motivos —un Buda y una bailarina— representativos de los ensayos de Vasconcelos Estudios indostánicos, sobre filosofías orientales, y Pitágoras, una teoría del ritmo, sobre la filosofía del baile. Para La poesía escogió dos mujeres alegóricas —la contemplación de la música astral y la representación o lectura poética— acompañadas de sendos retratos de dos destacadas colaboradoras americanas del vasconcelismo: la poeta Gabriela Mistral y la actriz y recitadora Berta Singerman. Pero su mural más ambicioso, logrado y, en principio, más directamente destinado a exaltar la persona y obra de Vasconcelos fue La fiesta de la Santa Cruz, pintado en 1923 en el cubo de la escalera del claustro de San Pedro y San Pablo. En él aprovechó bien la lección técnica de los demás muralistas, empezando por Rivera. De armoniosos colores siena y de composición compleja pero ordenada, con múltiples simbolismos religiosos y profanos, y referencias a personajes contemporáneos, el fresco representa la fiesta de los albañiles y constructores que se celebra en México el 3 de mayo. El ritual se enmarca en un edificio colonial en reconstrucción, lleno de andamios, y a él asisten intelectuales (hay retratos identificables de Valle Arizpe y Francisco A. de Icaza) y gente del pueblo. El grupo central, hacia el que se dirige la mirada de personajes y espectadores, aparece hoy presidido por una muchacha que porta la bandera de la Universidad de México, pero se trata, como explicaré enseguida, de una sustitución: el abanderado original era el propio Vasconcelos (fig. 6 y 7). Los dos últimos encargos que Montenegro realizó para este fueron el mural

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Iberoamérica, de la Biblioteca Americana, poco inspirado artísticamente pero acorde a la creencia en la raza cósmica, y El cuento, en el que, aprovechando su emplazamiento en una escuela primaria, volvió a usar el motivo de La lámpara de Aladino y pintó su mural más libre y personal, “una isla apolítica en la producción mural de la época” (Ortiz Gaitán 1994: 126). Durante este tiempo de intensa actividad no descuidó la ilustración gráfica y siguió decorando, con una estética fin de siglo, libros de sus compañeros de generación: la colección de ensayos Dramma per música (1920) de Antonio Caso, el poemario colonialista de Alfonso Cravioto El alma nueva de las cosas viejas (1921) o Música suave (1921) de José de Jesús Núñez y Domínguez. En algunos casos recicló directamente dibujos muy anteriores, como el de Belkiss, que sirve de portada a Visiones lejanas. Momentos musicales (1924) de Manuel de la Parra. Tan solo en sus trabajos para dos jóvenes escritores se aprecia un primer intento no muy logrado de adaptarse a la vanguardia. Me refiero a sus tres dibujos para Colores en el mar y otros poemas (1921), la opera prima de Carlos Pellicer, que presentan una mayor estilización y geometrismo sobre la base de motivos iconográficos de fin de siglo: una ola a lo Hokusai, un pierrot y la bailarina Tórtola Valencia. Y la portada de Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes (1924) de Kyn Taniya, donde trata de introducir algo de abstracción e innovación tipográfica, siguiendo el ejemplo de lo que Jean Charlot o Alva de la Canal estaban haciendo para otros estridentistas (Albiñana 2010: 140). Pero su labor más importante como ilustrador en este periodo fue su participación en los dos volúmenes de Lecturas clásicas para niños (1924 y 1925), uno de los mejores ejemplos del proyecto vasconcelista de edición de clásicos. Un equipo formado por Gabriela Mistral y algunos futuros Contemporáneos realizó traducciones y versiones destinadas a un público infantil de las mejores historias de la literatura universal —Grecia, Oriente, la Biblia y las tradiciones nacionales europeas—, que fueron ilustradas por Montenegro, responsable de las exóticas y esteticistas láminas a color, y por Fernández Ledesma (Fell 1989: 494-497).

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Fig. 6. Detalle de la versión original del mural “La fiesta de la Santa Cruz” representando a José Vasconcelos

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Fig. 7. Detalle de la versión modificada y actual de “La fiesta de la Santa Cruz”

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3. Villaurrutia, los contemporáneos y Montenegro, entre la amistad y la crítica En 1923 las discrepancias ideológicas, políticas y personales dentro del proyecto vasconcelista estallaron. Diego Rivera, enfrentado al ministro, proclamaba una concepción socialista e indigenista, antiburguesa y antieuropea del arte. Su desprecio a Montenegro, cuyos trabajos en San Pedro y San Pablo consideraba un “Museo de Mediocridades” (Ortega 1924: 33), era ya secundado por la mayoría de la crítica. Tras la dimisión de Vasconcelos y la subida a la presidencia de Calles, el muralismo diegorriverista terminó imponiéndose como la opción oficial, la versión verdaderamente nacional y revolucionaria del arte mexicano. También, como quedó claro en la polémica de 1925 sobre el afeminamiento de la literatura mexicana, como el modelo para los escritores revolucionarios. Bertram D. Wolfe, camarada y biógrafo de Rivera, resumió así la opinión de entonces sobre Montenegro: Pintor de la vieja escuela, cuyo temperamento exquisito y casi femenino, así como su culto a la elegancia como la más alta cualidad pictórica, no encajaba bien en un movimiento de toscos y proletarios pintores de frescos. En la sociedad de tiempos de don Porfirio, más refinada y estratificada, hubiera alcanzado una agradable y razonable importante categoría; en el México actual, como en la época del sindicato, su trabajo padece por su refinada ambigüedad (Wolfe 1972: 137-138).

Montenegro debió volver a sentir una sensación de total desconcierto y desamparo, casi de terror. En agosto de 1925 hizo una declaración que suena más que a autocrítica, a retractación: “Durante muchos años he dibujado frivolidades y naderías, que no tienen hoy ningún valor para mí. Ojalá pudiera destruir todos los dibujos anteriores. Una obra artística se hace a fuerza de estudio y de perseverancia, evolucionando siempre, dentro de las rutas nuevas” (Armando 1925: 34-35). Algo después, en plena campaña de descrédito del vasconcelismo, borró o dejó que borrasen la figura del antiguo ministro de La fiesta de la Santa Cruz. Fue entonces cuando apareció al rescate Xavier Villaurrutia, el más inteligente y sensible crítico literario y pictórico de su generación, el que más hizo para coordinar el grupo sin grupo de Contemporáneos.

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En 1925 publicó los artículos “Las cosas nuevas de Roberto Montenegro” y “Montenegro, grabador en madera”, en los que, haciendo frente a las descalificaciones contra el pintor y al propio desaliento de este, mostró un balance positivo de lo conseguido y, sobre todo, le señaló caminos para el futuro. Quiso destacar la “flexible espiritualidad” de Montenegro, que comparó, seguramente sin ironía, con la del “inmarcesible Tablada”, y que veía reflejada en sus viajes, en los estudios que había ocupado, en la diversidad de sus colecciones de arte y en las distintas facetas de su obra. La primera de estas era el dibujo: ¿Podrán algunos dibujantes de América reunir una colección de ilustraciones y dibujos de la calidad de los de Montenegro? Por lo que de otros artistas conocemos, aseguramos que no es posible [...]. En envidiable grupo, el álbum de Henri Regnier, el de Nijinski, el de Aladino y el libro de Clásicos para niños son las más sólidas muestras de su arte (Villaurrutia 1974: 1008-1009).

Sin embargo, Villaurrutia le recomendaba apartarse ya de la concepción que había inspirado esa labor de dibujante, una concepción decorativa —“fiesta para los ojos, ‘asunto’ en vez de limitada precisión formal” (Villaurrutia 1974: 1008)— que tras la Gran Guerra era necesario depurar. El camino podía estar en el grabado en madera, la técnica arcaica y sólida, tan adecuada a las tendencias primitivistas y expresionistas, que practicaban Fernández Ledesma o Jean Charlot, y que iba a ser una de las preferidas por los ilustradores mexicanos durante las décadas del treinta y el cuarenta. En cuanto a la pintura mural, Villaurrutia reconocía la contribución casi inesperada de Montenegro, pero parecía darla por cancelada junto al ciclo vasconceliano: “El muro de la fiesta de la cruz, entre los suyos, nos parece el más sólido: hermosa composición, problemas de geometría resueltos” (Villaurrutia 1974: 1009). Es en la pintura al óleo y más concretamente el retrato, del que Montenegro ya había dado realizaciones apreciables —“todos recordamos su exposición al regreso de su largo viaje” (Villaurrutia 1974: 1009)—, en lo que debía centrarse ahora, desarrollándolo y renovándolo. Villaurrutia reivindicaba así la pintura de caballete, que los muralistas parecían desdeñar un tanto como pintura burguesa, y sobre todo mostraba su especial interés por el retrato. Siguiendo las ideas de su maestro Baudelaire, Villaurrutia consideró el retrato como un género de límites estrictos pero lleno de posibilidades, un espacio en

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el que se reflejan las más sutiles relaciones entre lo eterno y lo pasajero, la tradición y la modernidad, lo aparente y lo oculto, el retratista y el retratado, el yo y el otro, una “biografía dramatizada”, no una copia sino “una adivinación, una investigación de un modelo humano” (Villaurrutia 1974: 1075), un método de indagación espiritual cuyo fin, como el de la poesía, es “la expresión del hombre, el desconocido, el esencial” (Martínez 1940: 77). En “Las cosas nuevas de Roberto Montenegro” Villaurrutia terminaba afirmando que sus recientes retratos, más unitarios de color y sintéticos de forma, iniciaban “una madurez que anuncia pleno dominio” (Villaurrutia 1974: 1009). Es muy posible que estuviera pensando en los retratos que por entonces Montenegro les hizo a él y a Salvador Novo, los inseparables dioscuros, la “generación bicápite” de Contemporáneos (figs. 8 y 9). Ambos aparecen elegantemente vestidos, con pose de dandis, figura que asumieron conscientemente como signo de identidad homosexual y que Novo —pelo aceitado, cejas depiladas, maquillaje— llevaría al extremo más provocativo. En ambos tan expresivas como los rostros son las manos, las finísimas manos de Villaurrutia y las alargadas y poderosas manos de Novo, que ellos también convertirían en símbolo de afirmación de su condición disidente: “Los que tenemos unas manos que no nos pertenecen / grotescas para la caricia, inútiles para el taller o la azada / largas y fláccidas como una flor privada de simiente, / como un reptil que entrega su veneno, / porque no tiene nada más que ofrecer...” (Novo 1977: 94). Montenegro aprovechó además el retrato de Novo para, de acuerdo al consejo de Villaurrutia, hacer el grabado en madera de la máscara que preside las portadas, sin duda mucho más renovadoras que todas las que había ilustrado hasta entonces, de los dos primeros libros de aquel: Ensayos y XX Poemas, de 1925 (fig. 10), indicativos del inicio de “la vida pública” o de la “toma de relevo generacional” por parte de Contemporáneos (Sheridan 1985: 179; García Gutiérrez 1999: 96-101)5. 5

La misma técnica del grabado en madera aproxima estos retratos de Novo a la concepción de la máscara. Sirva esto para anotar que en 1926 Montenegro confeccionó Máscaras mexicanas, un pequeño catálogo fotográfico de máscaras de distintas épocas y territorios de México, en el que el criterio estético predomina sobre el histórico o etnológico, pues para él el primitivismo no era más que la

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Durante los años siguientes los Contemporáneos actuaron como un equipo decidido a ofrecer una alternativa cultural mexicana y moderna al excluyente y agresivo nacionalismo revolucionario. Montenegro participó en varias de sus empresas, aunque siempre de forma ocasional, tangencial. Figuró en Ulises. Revista de curiosidad y de crítica (1927-1928) con algún poemita y alguna caricatura. Diseñó la portada del libro de viajes de Novo Return Ticket (1927), para la que adoptó la línea precisa y fluida que venía de Matisse y Picasso y que usaban los surrealistas y el propio Villaurrutia. Y fue uno de los escenógrafos y figurinistas del Teatro experimental Ulises (1928). A esto parece aludir el posterior cuadro satírico de Antonio Ruiz, El Corcito, titulado Los paranoicos, Los espiritifláuticos o Los megalómanos, donde se ve a Montenegro del brazo de Novo y Villaurrutia, y que Monsiváis interpreta dentro de la campaña homófoba de “linchamiento moral” del grupo (Monsiváis 2000: 71). En 1930 en la revista Contemporáneos adelantó varias de sus nuevas litografías geometrizantes, que reunió ese mismo año en el álbum Veinte litografías de Taxco, con un prólogo de Genaro Estrada, quien supo caracterizar a Montenegro como “una imaginación decantada en las contradicciones más estrepitosas” y un “dibujante columpiado entre dos épocas” (Estrada 1988: 372). El álbum fue también motivo de una reseña de Villaurrutia, donde este desarrolló su motivo predilecto del viaje inmóvil o imaginario, en este caso al Taxco esencial del artista y no al destino falsificado por el turismo (Villaurrutia 1930).

otra cara del refinamiento. “En esta recopilación de máscaras, no hemos tratado de hacer un estudio etnológico, sino de mostrar las cualidades artísticas de nuestro pueblo en este ramo intenso y fecundo del arte popular mexicano” (Montenegro 1926: XI). En parecido sentido, Villaurrutia escribió como prólogo “La máscara. Trayecto estético”, un ensayo en el que reflexiona sobre cómo, para una mirada moderna, la máscara ha pasado de sus primitivas funciones rituales a tener una significación puramente estética, a vivir “una existencia cerrada en su pequeña, libre y significativa isla de arte” (Villaurrutia 1974: 1085). Incluso en esto parece que entonces hay un interés por Villaurrutia por subrayar la autonomía y universalidad artística frente a la concepción indigenista y folklórica del arte mexicano. Su prólogo aparece en Obras como “Estética de la máscara” (1083-1085), con mínimas variantes de puntuación y sin la nota final del prólogo original: “La colección de máscaras que el pintor Roberto Montenegro presenta y ordena en esta monografía sin precedente en nuestras manifestaciones y estudios de arte incitó este camino estético” (Montenegro 1926: XVIII).

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Fig. 8. Retrato de Xavier Villaurrutia

Fig. 9. Retrato de Salvador Novo

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Fig. 10. Cubierta para XX Poemas de Salvador Novo

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En las dos décadas siguientes Montenegro ocupó diversos cargos burocráticos y hasta su muerte prosiguió con algunos aciertos y con cada vez más frecuentes caídas su propia obra. Ocasionalmente hizo dibujos e ilustraciones y atendió a encargos privados de murales; en sus pinturas no dejó de intentar integrar con muchas pretensiones y escaso éxito las nuevas corrientes, especialmente el surrealismo y el indigenismo, oscilando siempre “de una tendencia a otra, buscando quizás un sincretismo que no alcanza” (Debroise 1984: 36). Fue en el oficio de retratista donde encontró su principal medio de vida, haciendo retratos de “prácticamente todo el mundo” social y cultural de México (Monsiváis 2001: 16-18). Aun a falta de estudios sistemáticos, cabe decir que fue ahí donde obtuvo los resultados más mecánicos y previsibles pero también más sólidos. Durante todo ese tiempo mantuvo la amistad con los antiguos Contemporáneos, especialmente, además de con Novo y Villaurrutia, con Pellicer y Gorostiza. Estos hablaron de él con afecto, como persona entrañable y divertida, pero nunca le dieron su pleno reconocimiento como artista. Villaurrutia, testigo y crítico atento de su obra, experimentó esa tensión ante el amigo y el artista, y osciló siempre entre la palabra de aliento y la severidad. Nunca lo puso al nivel de Rivera u Orozco ni lo incluyó entre los “actuales”. Llegó a sentirse insatisfecho, casi irritado por su indefinición artística, por lo que llamó “esa volubilidad y esa capacidad de acomodación a las tendencias más diversas, que constituye para el crítico que no alcanza a fijar, a través de ella, la individualidad del pintor, una verdadera tortura” (Villaurrutia 1974: 974-975). Uno de los últimos artículos de Villaurrutia, escrito probablemente el año de su muerte, es “Retrato y retratos de Roberto Montenegro”, donde se enfrentó a la tarea inútil, casi melancólica, de definir la personalidad de ese pintor móvil y múltiple. Buscó imágenes con las que caracterizarlo: Proteo, la veleta, el camaleón. Buscó su mejor cualidad: la curiosidad o inquietud. Buscó la faceta más valiosa de sus últimos años y la encontró en lo que él mismo le había aconsejado veinticinco años antes: los retratos. Entre estos señaló dos frutos selectos y maduros: “El retrato póstumo del pintor José Clemente Orozco y el angustioso retrato del poeta Elías Nandino”, en los que se da “la investigación —como diría Baudelaire—, la penetrante investigación del espíritu del retratado” (Villaurrutia 1974: 1006). Posiblemente la amistad impidió a Villaurrutia decir que a Montenegro le faltó unir a su curiosidad, a su inquieta búsqueda de

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lo nuevo y distinto, la crítica, esto es, la conciencia de su tiempo y de su propia obra, esa otra cualidad que, junto con el talento, le hubiera permitido lo que muy pocos consiguen: la conquista artística de su individualidad, la expresión única de su espíritu. Bibliografía Albiñana, Salvador, ed. (2010): México ilustrado. Libros, revistas y carteles 1920-1950. México: RM. Armando, Roque (1925): “Roberto Montenegro, pintor y dibujante”, en Revista de Revistas, 30 agosto, pp. 34-35. Balderas, Esperanza (2000): Roberto Montenegro ilustrador (1900-1930). México: Círculo de Arte. Barjau Rico, Santi; Víctor Oliva Pascuet (2002): Barcelona. Art i aventura del llibre. La impremta Oliva de Vilanova. Barcelona: Ajuntament de Barcelona. Clark de Lara, Belem; Fernando Curiel Defossé (2002): “Estudio introductorio”. En Revista Moderna de México (1903-1911). I. Índices. México: UNAM, pp. 11-98. Darío, Rubén (1950-1955): Obras completas. Madrid: Afrodisio Aguado. 5 vols. — (1985): Poesía. Caracas: Ayacucho. Edición de E. Mejía Sánchez, A. Rama y J. Valle-Castillo. Debroise, Olivier (1984): Figuras en el trópico. Plástica mexicana, 19201940. México: Océano. Echegaray, Miguel Ángel (1996): “Roberto Montenegro: en busca de la definición”, en Revista de la Universidad de México, 543, abril, pp. 49-53. Espejo simbolista, El. Europa y México, 1870-1920 (2004). México: Patronato del Museo Nacional de Arte. Estrada, Genaro (1988): Obras completas, I. México: Siglo XXI Editores. Edición de Luis Mario Schneider, Fell, Claude (1989): José Vasconcelos. Los años del águila (1920-1925). México: Universidad Nacional Autónoma de México. Fernández, Justino (1962): Roberto Montenegro. México: Universidad Nacional Autónoma de México. García Gutiérrez, Rosa (1999): Contemporáneos. La otra novela de la Revolución Mexicana. Huelva: Publicaciones Universidad de Huelva. Gómez Robelo, Ricardo (1981): “Artes plásticas: La Exposición de Roberto Montenegro”, en Ricardo Gómez Robelo; Carlos Díaz Dufoo Jr.: Obras. México: Fondo de Cultura Económica. Edición de Serge I. Zaïtzeff.

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Textos híbridos y variaciones de la mirada. Literatura, arquitectura y pintura: relato, poema en prosa y fragmento Patricio Lizama Améstica Pontificia Universidad Católica de Chile

En sus últimos trabajos acerca de la prosa hispánica de vanguardia, Selena Millares estudia esta producción ligada a una densa trama de interacciones. Desde una perspectiva diacrónica, establece su filiación con diversas culturas —francesa, española e hispanoamericana— y variados movimientos artísticos —romanticismo, simbolismo y modernismo—; señala además, la estela del posmodernismo, sitúa el impacto del surrealismo y subraya su vínculo con la narrativa posterior. Desde una perspectiva sincrónica, afirma que la prosa vanguardista se construye en relación a la convergencia de distintas artes —literatura y cine, pintura y arquitectura—, a las distintas posiciones que disputan la hegemonía en el campo literario —ultraísmo, poesía pura, poesía impura, surrealismo, realismo social— y a los diferentes géneros y modalidades —manifiestos, poema extenso, poema en prosa, microficción— que le otorgan su carácter experimental. A partir de estos planteamientos, queremos analizar tres textos de la literatura chilena de tres décadas sucesivas, publicados por Juan Francisco González en 1916, Sara Malvar en 1924 y Juan Emar en 1935. Estos tres artistas desarrollan una reflexión crítica en diarios de Santiago y Valparaíso y elaboran un trabajo creativo ligado en particular a la pintura y a la literatura. Los textos los entendemos como expresiones de una modernidad periférica, propuestas que desde los márgenes, producto de transferencias y citas, a través de diversas mediaciones y un desordenado proceso de acumulación cultural, dialogan

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y modifican con irreverencia el legado y los temas de la modernidad central. Así, el artista latinoamericano, con una recepción inquieta e insubordinada, apropia lo ajeno y lo integra a un proceso cultural abierto a lo nuevo que lo legitima1. 1. ‘El Cachespeare’: anomalía y percepción Juan Francisco González es pintor y profesor del curso de croquis de la Academia de Bellas Artes e integrante de Los Diez, formación cultural alternativa liderada por Pedro Prado que reúne a literatos, pintores, arquitectos, músicos y fotógrafos2. El Cachespeare se publica en el primer número de la revista Los Diez (septiembre de 1916) y se encuentra delimitado por el productivo cruce de periodismo y literatura y el desdibujamiento de las fronteras entre la crónica y el cuento, tensión e hibridez que lo alejan de las tendencias discursivas predominantes. Las palabras iniciales —“Esta vida es un amasijo de anomalías”— constituyen la estrategia central del relato. El sujeto comprende que la existencia es una mezcla desordenada de cosas heterogéneas que pueden ser “ingenuas hasta lo infantil” y también “extravagantes hasta lo monstruoso”. Además, tiene la certeza de que la vida en su singular dinámica acerca realidades opuestas pues “lo elevado se codea con lo rastrero y las delicadezas con las mayores groserías”. Asumidas estas creencias, él articula una mirada abierta a la deformación y a lo insólito, y, al mismo tiempo, atenta al contraste y a la aproximación de realidades alejadas entre sí, enfoque que posee un eficaz sentido crítico, un vasto poder revelador y una conexión con el collage y la imagen propuesta por la vanguardia. El paseante, a través del valor cognitivo de la anomalía, puede leerdescifrar la ciudad de Valparaíso —espacio “fecundo en temas poéticos y maravillosos” como diría Baudelaire—, iluminar las zonas oscuras que desentrañan causalidades misteriosas y mostrar la falsedad de las 1 2

Véase el texto de José Joaquín Brunner (2002): “Modernidad”, en Términos críticos de sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, pp. 173-180. La labor artística y cultural de Los Diez resulta esencial para la posterior conformación de la vanguardia chilena: baste recordar la influencia de Pedro Prado en Pablo Neruda y Gabriela Mistral y la de Juan Francisco González en los estudiantes de la academia que fundan el grupo Montparnasse en 1923.

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apariencias que se ocultan tras una aparente legalidad. El esclarecimiento de las distorsiones se explicita por medio de una escritura autorreflexiva, un trabajo perceptivo que reacciona ante la extrañeza y una composición textual que se puede asociar a la fotografía, la pintura y el cine. El relato se convierte en una reflexión visual, surge en un periodo de experimentación, se inserta en una época de tránsito en el campo cultural chileno y anticipa las búsquedas de la vanguardia en el país. 1.1. Fondo y anomalía La composición del relato tiene su base en la plástica pues el narrador, como si compusiera un cuadro, encuentra las anomalías primero en el fondo de la tela, espacio conformado por un “rincón del Puerto [...] alrededor de [la iglesia] La Matriz”, zona que mezcla lo sagrado y lo profano y que es propicia para la sátira y la desmitificación. En este escenario que constituye el casco histórico de la ciudad predominan burdeles, cantinas y negocios donde se advierten deformaciones en el lenguaje. Las casas de prendas se llaman La Bienhechora o La Providencia; las tabernas y los prostíbulos tienen títulos como El Ahorro, La Salud o La Higiene, y los burdeles son conocidos como “casas de trato” (González 2010: 119). Las distorsiones se hallan también en instituciones y ámbitos de poder. El comercio sexual y el consumo de alcohol, las peleas callejeras y los crímenes, las disputas entre chilenos y marinos extranjeros convierten este “Argel de miserias” en un territorio donde se transgrede el ordenamiento jurídico. La irregularidad aumenta porque, a raíz de estos conflictos, las sanciones y multas devienen en fuente de ingresos para el municipio. 1.2. Primer plano y anomalía Recreado el escenario, construido el plano general, el narrador se detiene ante la figura que ocupa el primer plano de la composición, procedimiento relacionado con la pintura y, además, con la fotografía y el cine3: “En medio de todos aquellos húmedos tugurios [...] se 3

Véase Ansón (1994).

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destaca un caserón cuadrado de dos pisos” (González 2010: 120). La consideración del primer plano como un todo tiene su fundamento en la reflexión del propio Juan Francisco González. En sus escritos de 1894, él se aleja de la mímesis realista, del criterio de verosimilitud y de la pintura descriptiva4; destaca la “capacidad de simplificación [...] conducente a su vez a la belleza pictórica”, que define como “el máximo efecto con el mínimo de detalle”, y sostiene que “el arte procede por síntesis” (Cruz : 160). Por ello, su visión condensada de lo real fundada en la óptica —“no podemos ver jamás [...] sino un solo objeto, un solo punto”— explica su modo de recortar el paisaje urbano y encuadrar la unidad focal, el caserón (Cruz : 160). Las nuevas anomalías aparecen en este inmueble y la primera está en el lenguaje, pues “un gran fanal de destellos rojos, colgado en el portón, ostentaba con sarcasmo este nombre augusto: Shakespeare”. Para atraer extranjeros, los dueños que no son chilenos ponen en tensión dos significantes, el color rojo que alude al burdel y la letra que refiere a un icono de la alta cultura universal y así revelan y al mismo tiempo ocultan la verdadera condición del tugurio. La discrepancia y la ambigüedad respecto a este lugar se resuelven con la nominación propuesta por “la canalla de aquel contorno”, ya que al rebautizarlo como Cachespeare, remueven y parodian el nombre original para resignificar y señalar la real actividad desarrollada en el caserón5. Este acto que modifica y desenmascara con irreverencia la palabra ajena, es una cifra del trabajo del artista latinoamericano, insubordinación que se revela en el mecanismo lingüístico que desarticula el lenguaje foráneo y lo vuelve a articular en/con el propio. La creación híbrida que surge de la enunciación del sujeto hegemónico y de la contrahegemonía del subalterno mezcla el inglés y el español, el lenguaje escrito con el oral, lo alto con lo bajo; de esta forma, con distancia, desde el margen, se resta autoridad al legado europeo y se crea un lenguaje que nace del roce entre lo ajeno y lo propio.

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González sostiene que “el pintor no está obligado a dar una reproducción fotográfica mecánica de todo cuanto tenga adelante, sino que descuidando detalles inconducentes, pintará solo lo que allí siente” (Cruz : 160). A través de un juego de palabras, la expresión “Cachespeare” alude al caserón como un burdel.

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1.3. Detalle y anomalía La mirada del narrador se renueva otra vez para examinar un detalle del primer plano: el primer piso del caserón donde se inscriben variadas deformaciones. Él percibe que el Cachespeare es una “cantina de día” y un prostíbulo de noche, espacio heterotópico porque “se tragaba el barrio entero”, es el “rendez-vous de todas las ninfas [...] y de los besugos, dragones y pejegallos del mar de enfrente”, y el lugar que congrega “a todos los demonios”: a “altas horas de la noche [...] aquello era una boca del infierno” (González 2010: 120). El desarreglo aumenta al llegar los marinos ingleses ya que el sitio, incluso de día, opera como burdel y la civilización —ley, policía, juez— enfrenta a la barbarie —rufianes, gavieros, calafates—, pero estos límites son difusos pues “el ojo tuerto de la justicia no penetra jamás a esas grutas semimarinas”. La policía tiene vínculos con estos “industriales” y “a veces los sombríos patrones” resuelven los conflictos “a bofetadas y a balazos” (González 2010: 120). A semejanza de lo que sucede en la fotografía, el recorte que supone el encuadre del detalle del inmueble hecho por el narrador, actúa como una explosión que revela una realidad que se expande6. El paseante, como si realizara una gran ampliación al revelar una foto, descifra una nueva anomalía que emerge de la cantina-burdel y logra desenredar un tejido geopolítico que devela otra escena de la modernidad periférica: la subordinación estructural de Chile en el escenario político-económico mundial7. El narrador alude a la disputa entre obreros chilenos y marineros norteamericanos ocurrida en Valparaíso en octubre de 1891 que termina con arrestados, heridos y dos tripulantes del crucero Baltimore muertos. El episodio judicial desborda la esfera diplomática y tensa las relaciones bilaterales al extremo que Estados Unidos amenaza con una guerra. Chile se ve obligado a modificar el fallo judicial, a cancelar una reparación económica a la familia

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Cortázar ha explorado este proceso en Las babas del diablo —relato que inspiró la película Blow Up de Antonioni—, y en Apocalipsis en Solentiname. El narrador sabe muy bien que su trabajo de desciframiento tiene varias capas y por ello señala: “No se crea por esto que el Cachespeare [...] era todo lo que se ha dicho: ni lo dicho sea todo lo que había que decir, porque en esos antros queda siempre mucho guardado” (González 2010: 66). Luego de esta afirmación, aborda el episodio del Baltimore.

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de los muertos y a ofrecer disculpas al país del norte. La refriega callejera pone en entredicho la independencia nacional, revela que las relaciones entre estados soberanos son desiguales y da cuenta de la presencia del imperialismo estadounidense. El conflicto bilateral, a su vez, involucra a un tercer actor, Inglaterra, porque británicos y norteamericanos desean hegemonizar los términos de participación de América Latina en el sistema económico mundial. La disputa entre estas dos potencias imperialistas, la que declina —Inglaterra— y la que emerge —Estados Unidos—, se explicita y se oculta en las posiciones opuestas que ambas adoptan respecto a la historia chilena de la época: guerra del Pacífico, presidencia de Balmaceda, guerra civil de 1891, asilo a los balmacedistas, acontecimiento del Baltimore. El conflicto, en último término, incluye a países periféricos porque los que tienen rencillas limítrofes con Chile, como Argentina, Perú y Bolivia, observan con interés el curso de los acontecimientos. El episodio ocurrido en el primer piso es visto en dimensiones cada vez más vastas: local, continental y mundial. 1.4. Collage, imagen y anomalía La percepción del paseante una vez más cambia de foco, pues él confiesa que el caserón “era de dos pisos y solo he hablado de lo que sucedía abajo. En los altos solían asomarse algunas cabecitas de niños, lo que supone una familia”. El narrador luego del recorte centrado en el primer piso, integra al segundo, y al retornar al inmueble en su conjunto propone una mirada relacional. Surge así una visión que revela con exactitud el contraste y la anomalía del caserón: “El paraíso tabla de por medio con el infierno” (González 2010: 121). El acto de aproximar estas dos realidades tan alejadas entre sí resulta original para la época y dialoga con las concepciones del collage, del montaje y de la imagen propuesta por la vanguardia. El cubismo desarrolla el collage como un dispositivo antitético que recorta y dispone fragmentos heterogéneos que se pegan y yuxtaponen sobre un soporte “para integrarlos en un conjunto disímil, de contextualidad compuesta y antagónica. Disjecta membra, el collage presupone una poética basada en la discontinuidad y la disonancia, en las superposiciones aleatorias, en las contigüidades insólitas”, principio compositivo ligado a la ciudad moderna (Yurkievich 1986: 53).

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El principio de origen cubista con su prodigiosa capacidad para recortar y reensamblar, desarticula los antiguos marcos de referencia y la noción de centro, cuestiona toda compatibilidad estatuida, expande y multiplica los fragmentos y redescubre lo familiar y aparente: el collage reorganiza la visión y remodela el mundo. Por ello “only the principle of collage remains the same: taking apart and putting back together. The collage can separate things that belong together, unite the disparate” (Krohn 2013: 3). Junto a este procedimiento y el montaje cinematográfico, “aparece la más influyente, quizás, teoría de la creación poética de este siglo: la imagen literaria” (Ansón 1994: 23). Reverdy la entiende “como una retórica de asociaciones” y como “aproximación de dos realidades alejadas que hacen brotar la emoción poética”: “Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées” (Ansón 1994: 23). Huidobro afirma que el poeta “ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables, hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo” (Huidobro 1964: 655). El surrealismo comparte lo esencial de la propuesta creacionista pues establece un procedimiento de “mezcla, de amalgama, de superposición de materiales”, desarraigo que implica “situar a las imágenes en un plano de contraste, fuera de sitio, para hacer brotar la chispa del sentido” (Jiménez 2013: 16-19). Breton sostiene que “del acercamiento fortuito de dos términos ha brotado un fulgor particular, el fulgor de la imagen” (1965: 52). Los surrealistas enfatizan la búsqueda y el encuentro de la belleza en la vida cotidiana ya que tratan de “leer el alfabeto de lo que un ser se encuentra en la calle todos los días”, escenas imprevistas y macabras que derivan en humor negro (Carpentier 1991: 26)8. Al proponer una nueva imagen del mundo, ellos “ponen en cuestión el sentido común, la realidad reconocible, los códigos habituales de representación para dar vía

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Carpentier, paseando con Robert Desnos por París, descubre en la calle una tienda de dos pisos que en términos del contraste y de la reunión de realidades alejadas es muy semejante a lo percibido por Juan Francisco González. Carpentier y Desnos no dudan en fotografiar la escena y publicarla en la revista del surrealismo porque “eso era un cuadro surrealista de estado puro” (Carpentier 1991: 26-27).

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libre a lo insólito, a la posibilidad del encuentro de lo maravilloso, o de lo subversivo, en el seno mismo de la experiencia cotidiana, o en las artes” (Jiménez 2013: 19). El narrador del relato de González aproxima dos realidades alejadas. Abajo está el Shakespeare/Cachespeare que es mezcla de cantina y prostíbulo, de lo nacional y lo cosmopolita, de lo periférico y lo hegemónico, infierno que no puede ocultar su doble fisonomía. Arriba está el paraíso, el hogar con la madre y los niños que no pueden “volar lejos de todo aquello tan oscuro, tan vil y tan amargo para la inocencia” (González 2010: 121). El contraste y la anomalía se intensifican con la presencia de un hijo seminarista, “punto luminoso de aquella caverna”, figura que se destaca a través del mismo proceso compositivo utilizado con anterioridad: primero se construye el fondo del segundo piso y luego se destaca “el punto”. En último término quien relata subraya la tensión de la madre que debe formar a sus hijos en este sitio, pues el narrador señala: “Cuánta lucha en el contraste con el medio ambiente en que había vivido, para ofrecer a Dios” a su hijo, liberación que rompe con el determinismo y acentúa la distancia de González con el naturalismo9. 1.5. Palabras finales El Cachespeare es un relato que transita de la descripción y la figuración —el barrio rojo y La Matriz— a la abstracción y a la síntesis —el caserón—; de lo pintoresco a lo pictórico; de la observación de los alrededores al desciframiento de una forma. El narrador participa de la vida cotidiana de Valparaíso y escucha historias, busca indicios, interpreta acontecimientos; a través de la anomalía su mirada trasciende el tiempo y el espacio y construye una escena de la modernidad periférica. El paseante es singular ya que sus andanzas se desencadenan por medio de un mecanismo asociativo: luego de percibir “las escabrosidades [...] de nuestras costumbres, nos viene a la memoria aquel

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La situación de cómo el sujeto enfrenta el determinismo del medio, en este caso el prostíbulo, sitúa el texto en relación con otros relatos como Juana Lucero, de Augusto D’Halmar, la muchacha que pierde todo incluida su identidad; El roto, de Joaquín Edwards Bello, el niño que sobrevive al entorno; y El lugar sin límites, de José Donoso, alegoría del infierno que todo lo destruye.

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rincón del puerto” (González 2010: 119); el recorrido del paseante no es externo, se interioriza, de modo que el relato es un “viaje inmóvil”. Destaquemos por último, que la estrategia de representación, “esta vida es un amasijo de anomalías”, nos revela que el pintor Juan Francisco González, a través de ella, propone la concepción de la imagen contemporánea aunque no existen referencias suyas acerca de los fundamentos del arte nuevo europeo de los años diez. Además, y paradojalmente, no plasma esta visión de la imagen en sus telas, sino en un relato. El collage, el montaje, la imagen, ¿qué son sino un “amasijo”, “mezcla desordenada de cosas heterogéneas”? 2. Sara Malvar: poesía moderna y poema en prosa Sara Malvar es una artista plástica formada en la academia, se casa con el pintor chileno José Backhaus y ambos viajan a España en 1917. Viven en Ávila, luego en Madrid, donde exponen en julio de 1920, y al año siguiente se trasladan a París. En octubre de 1922, Sara vive una profunda crisis originada por la repentina muerte de su esposo en París, y a fines del año siguiente regresa a Chile. Juan Emar la invita a integrarse en el proyecto de las “Notas de Arte”, del diario La Nación, página en la que ella, a partir de junio de 1924, publica artículos acerca del nuevo arte europeo y de las problemáticas artísticas y culturales que enfrenta el creador de la vanguardia hispanoamericana. En las “Notas de Arte”, Sara escribe sobre la “razón de ser” de la poesía moderna; para explicitar la génesis y evolución de la nueva lírica, utiliza las categorías de Le Corbusier referidas a la arquitectura y distingue a los “precursores” —Rimbaud— de los “constructores” —Apollinaire y Huidobro—. Además, en 1924 define el texto poético con una mirada transversal ya que los elementos y procesos que ella destaca son también esenciales en otras manifestaciones artísticas como la pintura, la arquitectura y el cine: Todo poema moderno en que los pensamientos se esquematizan hasta el último límite, en que la descripción se reduce a uno o dos términos justos, precisos; en que las imágenes son como concentraciones de pensamientos, exige del lector un trabajo complementario de reconstrucción, de sensibilidad casi paralelos al autor (Emar 2003: 116).

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Los planteamientos sobre la “razón de ser” y esta concepción de la poesía los encontramos realizados en un texto escrito por ella llamado “Tennis”, que aparece en las “Notas de Arte” de octubre de 1924. Leamos: En el campo geométrico del court, los jugadores, cuatro puntos blancos. Movientes formas en equilibrio. —He visto jugar a los Torralba, a los Robson, Boyd y Zumelzú —juego neto, preciso, lleno de juventud, nervioso y controlado a un tiempo. A veces, gestos, movimientos de pura belleza. Parecían obedecer al llamado imperioso de las fuerzas multiplicadas, del ritmo que acelera y renueva la vida (Emar 2003: 140).

El texto escrito con una voluntad consciente de organizar el discurso en forma poética, lo entendemos como un poema en prosa, “género poético breve de ideación moderna” (Aullón de Haro 2005: 22) que se construye con una estética de lo fragmentario y discontinuo, una articulación fundada en la intensidad lírica, en “la brevedad y la concentración temática” (Fernández 1994: 32), y un juego de repeticiones, antítesis, paradojas, estructuras paralelísticas y simétricas que le otorga estabilidad. Los contrastes, contradicciones y desgarramientos establecen una dualidad en la estructura temática y en la composición y permiten entender el poema en prosa como un texto en tensión de base oximorónica que se define como una “asociación de opósitos” porque subraya el encuentro de los contrarios. La confrontación e integración de opuestos da origen a un universo altamente organizado que se funda en la analogía universal, el trabajo de las correspondencias y el principio de semejanza. 2.1. “Tennis”: síntesis, fragmento y discontinuidad El espacio —“campo geométrico”—, los jugadores —“cuatro puntos blancos”, “movientes formas”—, el juego —nervioso, controlado— y las acciones —gestos, movimientos— son caracterizados con una estética del sugerimiento, de lo fragmentario y lo discontinuo. La escritura elíptica semejante a la del cine, reduce la longitud de los segmentos, condensa la información y la expresividad en los sustantivos,

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no en los verbos, y elimina los nexos y la coordinación explícita de las oraciones. Malvar, con párrafos muy breves, rompe el desarrollo lineal pues construye una cadencia entrecortada, una secuencia discontinuada de fragmentos a base de cortas y delimitadas repeticiones cuya unión surge del encuentro de imágenes yuxtapuestas encadenadas en forma secreta. Esta relación de eslabones convergentes obliga al lector a desarrollar una capacidad asociativa y revela un ritmo de vida ligado a la agilidad y a la instantaneidad. Malvar concibe un texto que no crece hacia afuera, sino hacia dentro (Ansón 1994: 29). 2.2. “Tennis”: objeto moderno, asociación de contrarios y estructura simétrica Malvar alejada del color local y de la naturaleza como fuente del arte, es seducida por un objeto moderno, el juego de tenis, percepción que lo transforma en una máquina de ver, en un “espectáculo de orden” que destruye la visión ilusionista y anecdótica del objeto. Ella “mira desde arriba” con un enfoque que borra las distancias normales y aplasta la tierra en una superficie, de modo que ve la cancha de tenis como una planta arquitectónica tal como se vería “a vuelo de pájaro”10. El juego, universo ordenado, es una “confrontación de contrarios”. El tenis enfrenta a pares de participantes, su desarrollo alterna reposo y movimiento, y supone obligaciones e invenciones, disciplina e improvisación, norma y libertad. Los “gestos y movimientos de pura belleza” configuran una epifanía de formas que adviene de modo sorprendente, que aparece y desaparece, y genera en el espectador una fascinación que lo captura y le provoca una intensa concentración11. El juego es “una conjunción de opuestos”, según Huizinga, al igual que el poema en prosa. El terreno de juego, para Malvar, es un “campo geométrico” que ella sustrae de su realidad de uso, lo convierte en un “objeto encon-

10 Nuestro concepto del objeto, señala Le Corbusier, se basa en su conocimiento total: sentidos, materia, volúmenes, perfil, propiedades. Véase Juan Carlos Sancho (2000). 11 Véase Hans Ulrich Gumbrecht (2006): Elogio de la belleza atlética. Buenos Aires: Katz.

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trado” al margen del arte oficial y de la industria al que le otorga valor plástico y lo entiende desde una perspectiva arquitectónica presidida por la geometría y el pensamiento purista de Ozenfant y Jeanneret. La cancha es una composición ortogonal de rectángulos cuadrados sin diagonales ni curvas, construida a base de rectas y ángulos rectos y donde se advierte una simetría rectangular perfecta respecto a la red. Las líneas verticales y horizontales existentes a los dos lados de la cancha conforman una trama de paralelas y perpendiculares que se refuerza con la igualdad de los pares de rectángulos y cuadrados a cada lado del court. El tejido de paralelismos que caracteriza la cancha configura un equilibrio estático y una estructura simétrica que posee ritmo y cadencia porque la semejanza es factor relevante del ritmo. La simetría se convierte en “aguda percepción del orden” y no en “operación mimética” (Sancho 2000: 74). El “court” nace del cálculo, la síntesis y la claridad y revela las virtudes de la belleza valorada por el purismo: rigor, proporción y geometría. Malvar contempla a los jugadores de tenis como “movientes formas en equilibrio”, cuerpos en relación que estallan hacia todas las direcciones y vínculo de contrarios que por medio de giros y traslaciones introducen una dispersión en el espacio. El movimiento de los “cuatro puntos blancos” plasma una continua metamorfosis y una multiplicidad que originan una perturbación de la simetría y revelan un nuevo ritmo, una forma singular de sucederse y alternar de los desplazamientos: crean figuras de gran belleza. Esta armonía, como la existente en el universo donde existen realidades que parecen no conciliarse, “no es ausencia de contrastes, sino equilibrio”, porque los contrarios no se anulan, sino que viven en una tensión continua” (Eco 2004: 72). El equilibrio ahora es dinámico, supone otro ritmo y tiene su correlato en la concepción de simetría de Le Corbusier, quien afirma que la correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo es una “falsa acepción de igualdad mantenida por un academicismo siempre vivaz”. Él propone, en cambio, “situar el término [simetría] en su plano original, que es el del equilibrio de los contrarios”, pues “expresa una relación ilimitada, tensa, entre dos términos” (Sancho 2000: 109). El juego del tenis, cancha y jugadores, actualiza repeticiones y simetrías, modulación y ritmos enfrentados que se armonizan, dualismo y confrontación, movimiento, juego de contrarios, encuentro en la confrontación, rasgos que están en la base del poema en prosa.

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2.3. “Tennis”: ritmo, universo y poeta La cancha de tenis es para Malvar un ordenamiento visual del mundo entendido en su belleza y perfección formal —objeto estético—. A la vez, es un centro de convergencia e irradiación de fuerzas universales —objeto mágico—. La cancha es un espacio ilimitado, pero finito (Cirlot 1986: 68). El movimiento de los tenistas es visto en correspondencia con las fuerzas y el ritmo de las leyes de la naturaleza, lo que revela una concepción rítmica y ocultista del universo. Esta nueva “asociación de opósitos” vincula el mundo visible —terrenal— con el invisible —celestial— a través de sutiles y misteriosos lazos, porque todo rima, se llama y se responde. A la vez, la conexión de estos dos mundos devela la presencia del principio esotérico: “Lo que está abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo”. A partir de estos planteamientos, las figuras y formas construidas por los jugadores son un microcosmos en interacción constante con los movimientos y ritmos del macrocosmos. Las correspondencias se nutren de este contacto, y por ello, si Darío ve en la danza de Isadora Duncan la concentración y encarnación del ritmo cósmico, Malvar lo ve en el movimiento de los jugadores de tenis, deporte moderno que también es otra danza con sus propios ritmos. La artista chilena en este poema en prosa advierte simetrías entre dos mundos, correspondencias que se mantienen ocultas y están superpuestas, no en transparencia, sino en opacidad. Ella intuye una totalidad, vislumbra un modo de conocimiento y cumple la función esencial del poeta. En palabras de Baudelaire, “¿qué es un poeta sino un traductor, descifrador?”; en palabras de Poe, “el mundo material está lleno de analogías rigurosas con el mundo inmaterial”. Malvar descifra y revela una analogía. El conocimiento poético —la imaginación, la facultad productora de imágenes en cuyo seno los contrarios se reconcilian— nos deja vislumbrar la analogía cósmica (Paz 1971: 149). 2.4. Palabras finales Baudelaire con ecos platónicos señala: “El mortal instinto de lo bello [es] el que nos hace considerar la tierra y sus espectáculos como una

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correspondencia del cielo”. La artista chilena ve el tenis como una analogía del universo y sus leyes, capacidad que surge de una clarividencia que la define como vidente. Ella posee una segunda vista, una imaginación más aguda y un sentido más allá del tiempo y el espacio, conciencia abierta y visión superior capaz de descubrir correspondencias y revelar analogías del mundo habitado por el hombre. A través de un proceso de abstracción, Malvar realiza un “viaje inmóvil” que territorializa y desterritorializa. La artista, con ilimitada expansión de la mirada y del rango de perspectivas con que mira, es un “caleidoscopio dotado de conciencia” con sensibilidad hacia “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”, pensamiento que define la experiencia de la modernidad y que está en la base del poema en prosa. Ella captura “imágenes momentáneas”, “fragmentos fortuitos de realidad” en los que busca las sugerencias de eternidad en el presente que pasa, busca la dimensión intensiva del instante, pues se trata de “imprimirle a la contingencia una infinita reverberancia” (Hopenhayn 1997: 33). Los movimientos de los cuerpos en relación se pueden entender también como desplazamientos eurítmicos que expresan lo suprasensible. Para Steiner, la euritmia es un arte que a través del lenguaje plástico del movimiento humano busca expresar el ser eterno y el aspecto divino-espiritual contenido en el hombre. Lo anímico espiritual se manifiesta en lo físico corporal y la euritmia puede poner “al ser humano en consonancia con el universo” (Steiner 1992: 65). Asimismo, se pueden entender como un yo místico, alma del mundo que se une a las energías armoniosas, identificación mística que procede de “la intuición que forma la base de los ocultismos de todas las razas: el de la identidad del hombre integral —con el desarrollo de todas sus facultades humanas y divinas— y el universo, con todas sus fuerzas en acción” (Cirlot 1986: 68). Malvar, ya en los años veinte, se abre al patrimonio universal y se siente con pleno derecho a usar y reelaborar este legado, tal como lo plantearán Alfonso Reyes y Borges años más tarde. Ella acude a la tradición con una mirada selectiva y renueva el poema en prosa. Si Darío en Azul... inaugura la serie genérica del poema en prosa en Hispanoamérica en el modernismo, la obra de Pedro Prado agrega el énfasis de lo propio en el mundonovismo, y Malvar añade una nueva propuesta que nace de su comprensión de la vanguardia.

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3. “Frente a los objetos”: desdoblamiento y mirada La actividad artística y cultural de Juan Emar es muy variada. Pintor aficionado, escritor toda su vida, difusor de la vanguardia en las “Notas de Arte”, él publica sus tres novelas, Miltín 1934, Un año y Ayer en 1935, y a fines de este año aparece “Frente a los objetos” en un fugaz magazine de actualidades nacionales e internacionales llamado Todo el Mundo en Síntesis. El texto es identificado por Emar como un adelanto de “la novela Miltín 1935, por aparecer”, pero no existe una obra con este título12. El fragmento aborda temas que atraviesan toda la obra emariana como los planteos epistemológicos, la autorreflexividad, la comprensión relacional, la escisión del sujeto y las alusiones biográficas. Revisemos de qué forma estas problemáticas configuran una poética de su proyecto creador. Emar en su primer artículo sobre arte13, sostiene que existe un público interesado en “ver su propia imagen reflejada en óleo, notas o palabras. Sus ideas acostumbradas, sus emociones pasadas, sus preocupaciones constantes quiere contemplarlas fuera de sí y de este modo confirmarse”. Y agrega: “El arte, para el público, debe ser un cómplice de sus deseos y, sobre todo, debe asegurarle que puede seguir tranquilo en la existencia” (Emar 2003: 49). En “Frente a los objetos”, Emar manifiesta su adhesión al surrealismo literario y plástico porque revelan un paisaje interior, una realidad oculta nacida del sueño y el deseo, de la imaginación y la percepción de lo insólito, y ofrecen una visión integral del hombre y la existencia. Al leer Nadja, él tiene “la certeza de que todo cuanto escribe ha sido así”, y ante los cuadros de Ernst, Miró, Dalí y Masson, está “seguro de que todo aquello no ha podido ser sino así” (Emar 1998: 139). A diferencia del público que a través del arte asegura sus creencias, el lector-espectador de este fragmento se enfrenta a un texto que desafía sus convicciones, amenaza sus certezas y a la vez, le permite descubrir nuevas visiones de la naturaleza e interrogarse a sí mismo: “Luego [de leer y mirar las obras surrealistas] me he vuelto a hojear a mí mismo por un momento. Para ver si, como estoy ahora, soy o no 12 El fragmento tampoco se encuentra en Miltín 1934, novela publicada en junio de 1935. 13 Véase Jean Emar (1923): “Algo sobre pintura moderna”, en Notas de Arte, 15 de abril.

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soy así”, y si bien admite que hay varios modos de hojearse, “todos han de pasar por el desdoblamiento inicial” (Emar 1998: 139). La división del yo no se relaciona con el tema del doble o la pérdida del dominio sobre el propio yo; tampoco con la irrupción de un yo ajeno en lugar del propio ni con el retorno de lo semejante. El desdoblamiento imaginado por Emar articula su visión de la práctica artística que supone dos sujetos con actividades y miradas que se complementan: “Uno mismo que actúa; uno mismo que observa al que actúa”. La dualidad se clarifica aún más: “Al primero, échesele a estrellarse contra los afanes cotidianos, échesele a amar, échesele a odiar. El segundo, inmóvil” (Emar 1998: 139). La escisión permite al narrador alcanzar sus antiguos anhelos, ser otro, y “mirar el mundo desde cualquier sitio y bajo cualquier personalidad”: si intenta “abarcar entre dos el total”, puede vislumbrar la unidad14. Construido el sujeto como un ser ubicuo y clarividente, es necesario entender cómo aborda el proceso de conocimiento. Emar distingue dos posibilidades de mirar. La mente desatenta “fija los ojos en cada objeto aisladamente, lo mira como único en el universo, sin relaciones, sin prolongaciones, sin compromisos [...] Y al quitar la vista de un objeto, se lo abandona para siempre”. Añade: es “el mundo de la separatividad” (Emar 1998: 140). La mente activa, en cambio, tiende a aprehender la unidad “únicamente por las relaciones, las prolongaciones, los ‘compromisos’ de los objetos; cuando cada objeto, borrando un tanto su identidad propia y delimitada, pasa a ser solo un punto de apoyo para nuestro pensar total, un signo simbólico antes que una realidad sola en el espacio” (Emar 1998: 140). La mente activa que interesa a Emar se revela con dos ejemplos. En el primero, el sujeto percibe un “conjunto formado por tres aislamientos absolutos: huaco, libros, retrato”, pero pronto cada parte de estos objetos será absorbida “para comprometerla en un nuevo significado, tal vez de eternidad” (Emar 1998: 140). En el segundo, , describe una naturaleza muerta pintada por su amigo Luis Vargas Rosas en el año 1919, y que está en la pared de una sala de espera de un médico. Más que la tela misma, Emar subraya la multiplicidad de relaciones que la delimitan: a) ubicación de la tela (calles, edificio, piso); b) paisaje observado a través de la ventana de la sala (el cercano —tejado del

14 Véase Miltín 1934. Santiago: Dolmen, p. 29; y Umbral. Santiago: Dibam, p. 7.

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arzobispado y torres de la catedral— y el lejano —cielo, cordillera—); y c) realidades percibidas por medio de los sentidos dentro de la sala (mujer, mocosa, en la radio canción de “Los tres chanchitos’”, olor a sándalo). El narrador resume: “Durante no menos de media hora viví a saltos entre arzobispado, torres, cielo, nubes, vieja, mocosa, chanchitos, sándalo y visiones del año 19” (Emar 1998: 141). 3.1. La mirada atenta: sujeto y nueva física La transformación del yo es una de las bases de la mirada activa. El sujeto integrado, iluminista, dotado de capacidad de razón y conciencia, da paso a una subjetividad y a una fluidez entre diversas antinomias entre las cuales hallamos la de sujeto y objeto. En esta emerge “el observador observado, observándose a sí mismo que observa”, manifestación de una continua autorreflexividad y una autoconciencia epistémica que caracterizan al sujeto de la modernidad (Subercaseaux 2002: 130). El yo no aprehende el mundo en sí, sino “mediado por nuestro conocimiento, por nuestra mirada, por nuestro lenguaje”, actividad donde el sujeto se constituye y es modificado en diálogo permanente con el otro, las formaciones discursivas y los mundos exteriores (Subercaseaux 2002: 130). El modo de conocer que nace de la nueva física es otra base de la mirada atenta. En el paradigma mecanicista se considera a la naturaleza “como independiente, no solo de Dios, sino también del hombre; este realiza una descripción o una explicación ‘objetiva’ de la naturaleza” que es independiente del observador humano y del proceso de conocimiento (Heisenberg 1994: 10). Dentro de este enfoque mecanicista, existe la convicción de que existe una distancia entre el sujeto y el objeto como señala David Peat: “había un universo allí fuera, y aquí estaba el hombre, el observador, seguro y protegido del universo” (1995: 13). En el nuevo paradigma holístico nacido de la exploración del mundo atómico y subatómico, aquel proceso de observación es insuficiente. No se pueden analizar los componentes mínimos de la materia prescindiendo de la interacción entre el objeto investigado y los instrumentos de medida. En el mundo cuántico, “la antigua palabra observador simplemente tiene que ser eliminada [...] y debemos sustituirla con la nueva palabra participante. De este modo, hemos llegado

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a darnos cuenta de que el universo es un universo de participación” (Peat 1995: 13) y de que es imprescindible “incluir explícitamente la epistemología [...] en la descripción de los fenómenos naturales” (Capra 1994: 18). El cambio en el proceso de observación genera nuevas complejidades. El físico asume que no le es lícito hablar sin más de la naturaleza “en sí”. La ciencia natural presupone siempre al hombre y este no encuentra ante él más que a sí mismo en el universo. Heisenberg agrega que el objeto de investigación en la ciencia no es “la naturaleza en sí misma, sino la naturaleza sometida a la interrogación de los hombres”, de manera que es necesario “tomar por único objeto de la ciencia nuestro propio conocimiento y asumir que la imagen de la naturaleza implica asumir nuestra relación con la naturaleza, no la naturaleza en sí” (Heisenberg 1994: 17). La noción de la realidad objetiva de las partículas elementales se disuelve y los físicos concluyen que estas “no tienen ningún significado como entidades aisladas, sino como correlaciones o conexiones entre varios procesos de observación y medida” (Capra 1985: 87). Desde esta perspectiva, las partículas subatómicas “no son ‘cosas’ sino correlaciones de ‘cosas’ que, a su vez, son correlaciones de otras ‘cosas’ y así sucesivamente. En la teoría cuántica nunca se llega a una ‘cosa’; siempre se trata con correlaciones entre ‘cosas’” (Capra 1985: 87). Las reflexiones anteriores son las que enseña Georg Nicolai en los años treinta en Chile, médico y pacifista alemán cercano a Albert Einstein con el que Emar, Huidobro y otros artistas convergen en distintos espacios y disputas del campo cultural. El sabio europeo sostiene que ni el alma ni el mundo “son cosas en sí o realidades absolutas, sino productos de una correlación” (Nicolai 1934: 17). Y casi con las mismas palabras del fragmento emariano y del físico Fritjof Capra, señala que “se debe renunciar a saber algo sobre la esencia de cosas aisladas” porque es necesario “estudiar, en cambio, las relaciones entre las cosas”. Se trata, afirma, de “una nueva certidumbre invariable: no las cosas mismas, sino la relación entre ellas” (Nicolai 1934: 18 y 23). En el paradigma mecanicista, por último, se asume que “en cualquier sistema complejo podía entenderse la dinámica del conjunto a partir de las propiedades de las partes”. Capra sostiene que en el nuevo paradigma “se invierte la relación entre las partes y el conjunto. Las propiedades de estas solo pueden ser entendidas a partir de la dinámica del conjunto” (Capra 1994:16). Las partículas subatómicas y por

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consiguiente todas las partes del universo no pueden concebirse como entidades aisladas y han de definirse a través de sus correlaciones. Como la materia, “la naturaleza no está formada de componentes básicos aislados; se trata, por el contrario, de una compleja red de relaciones entre las diferentes partes de un conjunto unificado” (Capra 1985: 88). Nicolai advierte pronto estos cambios y, otra vez con palabras muy similares a las de Capra, señala que si toda exploración de la naturaleza se reduce “a un conocimiento de relaciones, no podemos formular ninguna afirmación sobre la realidad de un fenómeno aislado, sino solo sobre la totalidad del universo”, porque “cada parte en el universo influye en el resto y está influido por él, solo el universo en su totalidad puede ser absoluto”. Y concluye que “la gran ley de la mutua correlación que hemos notado por primera vez en el microcosmos del organismo, es en él solo reflejo de una ley más general. También en el macrocosmos del universo, todo depende de todo” (Nicolai 1934: 65-67). “Frente a los objetos” no es ajeno a estos planteamientos. El título destaca el problema epistemológico que a Emar le interesa indagar. El escritor chileno propone un mecanismo para aprehender el conjunto de lo real que plasma en sus novelas, donde siempre encontramos el que actúa y el que observa; el que vive y experimenta junto al que contempla y elabora. Él entiende que el sujeto múltiple debe hacer distintas observaciones, desde distintos lados y con distintos ángulos, perspectiva que lo aproxima al cubismo. Su mirada atenta define siempre al objeto, la tela de Vargas Rosas, dentro de una compleja red de relaciones, conexiones y prolongaciones, porque todo depende de todo; de esta forma, más que la “naturaleza muerta” en sí, lo que advertimos en el fragmento de 1935 es el modo de conocimiento de ella, proceso que pasa por la relación con la tela. En “Frente a los objetos” no se llega a la “naturaleza muerta”, porque siempre se trata de correlaciones entre ella y otras cosas. 3.2. Palabras finales Italo Calvino, al estudiar la multiplicidad, alude a las obras de Carlo Emilio Gadda, en las que el mundo se representa en su enorme complejidad mediante la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que concurren a determinar un acontecimiento. Calvino

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agrega: cualquiera que sea el punto de partida, el discurso se ensancha para abarcar horizontes cada vez más vastos y si pudiera seguir desarrollándose en todas direcciones llegaría a abarcar el universo entero. Esto es lo que ocurre en la descripción de la naturaleza muerta de Vargas Rosas. “Frente a los objetos” y la escritura de Emar son “una propuesta para el próximo milenio”. El atractivo de la visión emariana es que el narrador representa el mundo sin atenuar en absoluto su enorme complejidad, pues cada acontecimiento, personaje (el que vive y experimenta), objeto (la tela de Vargas Rosas), está visto como el centro de una red de relaciones que no se puede dejar de seguir. Por ello, quien relata (el que observa y elabora) multiplica los detalles, sus descripciones se vuelven infinitas y el discurso se expande en múltiples direcciones hasta terminar con la revelación del mundo entero. En esta perspectiva, la obra de Emar carece de centros de orientación, es ambigua, revela un mundo sin certezas; es una obra abierta donde cada elemento puede “encontrarse y correlacionarse con otros centros de alusión, abiertos aún a nuevas constelaciones y a nuevas probabilidades de lectura” (Eco 1979: 82). “Frente a los objetos” y la escritura de Emar son una “metáfora epistemológica”, pues refractan el modo en que la ciencia y la cultura de la época aprehenden la realidad. Bibliografía Ansón, Antonio (1994): El istmo de las luces. Madrid: Cátedra. Aullón de Haro, Pedro (2005): “Teoría del poema en prosa”, en Quimera, 262, pp. 22-25. Capra, Fritjof (1985): El punto crucial. Barcelona: Integral. Capra, Fritjof; David Steindl-Rast (1994): Pertenecer al universo. Madrid: Edaf. Carpentier, Alejo (1991): “Sobre el surrealismo”, en Obras completas. Volumen XIV. México: Siglo XXI, pp. 11- 42. Cirlot, Eduardo (1986): El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona: Anthropos Editorial. Cruz, Isabel (inédito): “La visión innata: Juan Francisco González, intuición y aprendizaje”. Eco, Umberto (1979): Obra Abierta. Barcelona: Ariel. — (2004): Historia de la belleza. Barcelona: Lumen.

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Emar, Jean (1998): “Frente a los objetos”, en Taller de Letras, 26, pp. 137141. — (2003): Notas de Arte. (Jean Emar en La Nación. 1923-1927). Santiago: Dibam-Ril. Estudio y recopilación Patricio Lizama. Fernández, Jesse (1994): El poema en prosa en Hispanoamérica. Madrid: Hiperión. González, Juan Francisco (2010): “El Cachespeare”, en Los Diez. (19161917), pp. 119-121. Edición, recopilación y notas de Verónica Méndez y Gonzalo Montero. Heisenber, Werner (1994): La imagen de la naturaleza en la física actual. Barcelona: Planeta. Hopenhayn, Martín (1997): Después del nihilismo. De Nietzsche a Foucault. Santiago: Andrés Bello. Huidobro, Vicente (1964): Obras Completas de Vicente Huidobro. Tomo I. Santiago: Zig-Zag. Jiménez, José (2013): La imagen surrealista. Madrid: Trotta. Krohn, Silke (2013): “Foreword” en The Age of Collage. Contemporary Collage in Modern Art, pp. 3-9. Nicolai, Georg F. (1934): El mundo físico y moral en su concepción científica. Santiago: Editorial Engranaje. 2ª ed. Paz, Octavio (1971): Las peras del olmo. Barcelona: Seix Barral. Peat, David (1995): Sincronicidad. Barcelona: Kairós. Sancho, Juan Carlos (2000): El sentido cubista de Le Corbusier. Madrid: Editorial Munilla-Lería. Steiner, Rudolf (1992): Euritmia. Lenguaje visible del alma. Madrid: Rudolf Steiner. Subercaseaux, Bernardo (2002): “La constitución de sujeto: de lo singular a lo colectivo”, en Identidades y sujetos. Santiago: Universidad de Chile, pp 129-145. Yurkievich, Saúl (1986): “Estética de lo discontinuo y fragmentario: el collage”, en Acta poética, 6, otoño, pp. 53-69.

Las relaciones peligrosas: fotografía y vanguardia en Buenos Aires Esperanza López Parada Universidad Complutense de Madrid

[...] la mayoría de los fotógrafos que conozco hubieran preferido, en último extremo, pintar si hubiesen sabido cómo hacerlo. Paul Strand (1929)

Ante el cuadro de Magritte que provoca su famosos ensayo Ceci n’est pas une pipe, Michel Foucault decide que el fundamento de cualquier dibujo descansa en su “darse a conocer”, en el conocimiento final que este pretende. Y dicho fundamento reposa, a su vez, en un hábito del lenguaje que los acerca inexorablemente: el dibujo, por el lenguaje, encuentra la similitud a la que debe referir (Foucault 1981: 32). Diríamos que ocurre de igual modo en la fotografía, cuando se da en su forma más plana y más deíctica, promoviendo el hábito de responder ante cada una de sus manifestaciones: “Esto es un mueble”, “esto es una casa”, “esto es un anuncio”, “esta es mi madre” y no, “esto es la foto de un mueble”, “la foto de una casa”, etc. Lo que ha pasado previamente, y ha motivado el equívoco, se ha visto disuelto por dicho hábito que borra los pasos previos —“esta fotografía es la fotografía de una casa”— hasta generar la tautología imposible que afirma que el ser y el representar participan de un solo movimiento, movimiento de lo mismo por el que pueden suplantarse uno al otro. Si “esta es la fotografía que representa a mi madre”, entonces “esto es mi madre”. Por lo tanto, todos los medios de representación figurativa se sustentan sobre el error, posibilitado a través del idioma, de afirmar la equivalencia entre mostrar y nombrar, dibujar y decir, reproducir y articular, imitar y significar, mirar y leer. Pero el dibujo de la pipa de Magritte actúa en otro nivel, al desmantelar la trampa por el

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procedimiento consciente de ponerla de relieve: “Esto que se ve aquí no es en realidad lo que se ve”. De igual modo, cuando la foto evita la borradura de lo representado, las técnicas que la han llevado hasta él, y desvela y revela sus tejemanejes, evita también la igualdad y con ella la literalidad del mundo y del calco, la argucia ficcional de la mímesis. Cuando se vuelve claramente mecánica y química, cuarto oscuro y taller de revelado, cuando se recorta o se retoca y se aleja de su condición de espejo, mediante el denostado pictorialismo, pero también a través del fotomontaje, la distorsión, el collage, el color o el enfoque, niega de nuevo que ella sea el mundo y no tan solo un pobre documento del mundo, no la pipa, sino la representación mediada e indirecta de la pipa. 1. Esto no es una fotografía En el texto que encabezaba su antología de vanguardia fotográfica, Franz Roh lamenta la larga infancia que, desde un primer nacimiento con Daguerre hasta el segundo en el instante en que él escribe, la fotografía ha vivido: una niñez prolongada y equívoca de pictorialismo cursi y tentaciones estéticas desfasadas. Roh denuncia que, en lugar de entregarse sin complejos a la representación directa de lo real, derive en copias malas de una pintura lírica, intervenida, “arreglada”, paisajista y coloreada (Roh 2002: 145). Se trata de una tentación, más que de una tendencia, de la que ninguna corriente ni producción parece a salvo. Tampoco la trayectoria de la argentina, entregada además en su caso a un costumbrismo amateur de pampas sublimes y gauchos de estudio, paralizados sobre monturas demasiado amansadas, que intentan mezclar el reportaje con las prácticas artísticas. En lugar de independizar para siempre la obra pictórica de la mímesis, a la que primero se creyeron destinadas, sustituyendo a aquella en esa tarea de dejar constancia y testimonio, la fotografía que se toma desde fines del siglo xix, con estos recursos de maquillaje y realce que se vuelven irresistibles, domina sin derecho a réplica el panorama argentino, todavía en la década del 20 (Facio 2009: 45). El primer uso de la misma, de rango documental y etnográfico por parte de los miembros de la así llamada Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, queda perimido ante la fortísima práctica del retrato en

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interiores de pesadas alfombras y bibelots novocentistas para consumo de la clase bien pudiente, y ante paisajes que imitan óleos, luego exhibidos en salones de arte y en concursos plásticos, cuyos jurados integraban pintores de prestigio1. Insistamos en que el problema era universal y compartido por la redondez del ámbito fotográfico, pero no residía tanto en que la foto pidiera para sí una categoría y estatus de arte nuevo, algo sobre lo que, por ejemplo, Paul Strand parecía estar de acuerdo: el problema —matizaba— era que lo hiciera recabando recursos de una estética que huele ya a rancio, una estética fea, recompuesta y trasnochada, alejada voluntariamente de las innovaciones de última hora y anclada en un modernismo de baja intensidad, sometida a las peticiones y exigencias del gusto burgués más tópico. En este sentido, resulta muy sintomático que mientras en la calle Florida exponen los vanguardistas Emilio Pettoruti y Xul Solar como artistas de la galería Witcomb, ni una de sus representaciones cala en los usos retratistas de esta ni del estudio fotográfico que la ampara. Igualmente da qué pensar el hecho de que los principales órganos de difusión de una incipiente vanguardia porteña, tanto Martín Fierro como Claridad, la primordial publicación del grupo Boedo, van a preferir el expresionismo de grabados y caricaturas en la representación de sus respectivos ismos. Parecen, por tanto, sospechar de la técnica fotográfica que ha invadido por entonces la prensa periódica con retoques a pincel y estilismos gráficos. Lo curioso es que su reticencia no reside en la intención verista del reportaje ni en la voluntad innovadora con que se esgrimía en tanto instrumento proveedor de modernidad2. La explicación tampoco

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“El afán documental entre los aficionados pierde fuerza para dar paso a la intención de hacer fotografía artística. [...] A partir de 1920, los llamados procedimientos artísticos se instalaron en el centro de la escena. Si bien ya se experimentaba desde fines del siglo xix, es en la década del 20 cuando estos se volvieron irresistibles” (Facio 2009: 45). Interesantísimo para la reconstrucción de dicha Sociedad de Aficionados es el artículo de Tell (2013). Es importante el modo en que Geraldine Rogers y Diego Fernando Guerra leen esta invasión en los medios de masas de la fotografía, en tanto vehículo para adiestrar a la nueva sociedad argentina en los mecanismos icónicos con que adentrarse en la modernidad recién inaugurada y en sus adelantos técnicos (Rogers 2008: 49). Por un lado, la fotografía aseguraba la dosis imprescindible de novedad en la publicación; por el otro suministraba “claves de lectura necesarias

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podía ser económica, ya que la técnica de imprimir en medios tonos había abaratado enormemente la presencia simultánea al texto de la foto en la plancha de impresión. La suspicacia de la vanguardia respecto a la fotografía, tal y como la empleaban revistas, semanarios, magacines y otras publicaciones populares de la época, podría emanar de esa casposa pátina como de dibujo antiguo, de esa semejanza de ilustración decimonónica con que se abusaba de ella. 2. Esto es una fotografía Caras y Caretas, la importante publicación fundada en 1898 por José S. Álvarez, Fray Mocho, es la primera en incorporar la foto en calidad de elemento prioritario, manipulándola en diferentes grados, empleándola como recurso fundamental del testimonio, o bien interviniéndola con una orientación irónica que roza y sustituye el uso de la caricatura artística. A partir de su prolífico ejemplo, los medios gráficos argentinos (el diario Crítica creado en 1913, El Mundo de 1926 con sus fotografías de gran tamaño y breves epígrafes al pie o La Nación y las prodigiosas colaboraciones de Juan di Sandro) se llenan de imágenes que apoyan la noticia de turno: desde el Congreso Eucarístico Internacional y las visitas de Pio XII o Franklin D. Roosevelt, hasta la llegada del Graff Zeppelin alemán, los suicidios de Alfonsina Storni y de Leopoldo Lugones o la muerte en accidente de Carlos Gardel (Facio 1991: 69)3. La exclusiva la mantiene, sin embargo, Caras y Caretas, preferida por el público, ya que rápidamente había empezado a ilustrarse con fotomontajes de marcado sesgo político. El primero aparece en la tempranísima fecha del 18 de febrero de 1899 bajo el título “Un acuerdo... contra el calor”, y muestra al gobierno en pleno refrescándose, dándose baños de asiento o tirándose agua con palangana en poses más ridículas que verdaderamente críticas. En el que se titula “La caza del zorro”, el presidente de la nación, Julio Argentino Roca, se pasea del brazo de la pieza que se supone debería cobrar (fig. 1).

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para una mejor aprehensión de los mecanismos de recepción de la imagen” (Guerra 2010: 1). Véase también Saítta, Sarlo (1985), Szir, Romero y Rivera.

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Fig. 1. “La caza del zorro”, Caras y caretas, 1901. Nº de inventario: 33968. Archivo General de la Nación, Argentina

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En otras ocasiones es la misma Buenos Aires la que se ve fraccionada, maltrecha, despedazada en collages urbanos que combinan tradición y progreso y recuerdan la dinámica expresionista de un aguafuerte arltiana: las calles se inundan, por ejemplo, como canales venecianos; o bien, figuras arcaicas, pero familiares —el panadero, el vendedor ambulante, al aguador—, circulan entre los vehículos modernos. Para denunciar los problemas habitacionales de una urbe moderna, el reportaje de la búsqueda infructuosa de hogar por parte de una pareja de recién casados se salda con la recomposición final de una cama de hierro, recortada contra la intemperie del parque público (fig. 2). En otras ocasiones el fotomontaje servía para documentar los actos delictivos, como un apéndice curioso de las actividades policiales4: se fotografiaba el lugar donde algo había ocurrido, se reproducían los rostros de víctima y victimario o se coleccionaban en contrapicados superpuestos y recortes circulares, a modo de escaparates morbosos, las armas del crimen, los objetos robados o los contrabandos intervenidos. Como ocurre en otros ámbitos, también aquí la fotografía aparece vinculada a lo criminal detectivesco e identificatorio, como clave que suministra pistas y apoya procesos inquisitoriales de extracción de una verdad, sujeta a la ley (fig. 3). De igual modo, el adoquinado futuro que dignificará el barrio, las grúas dispersas e inoperantes en la isla Maciel, el laburo nocturno y los oficios extraños —de muchacha del atado, por ejemplo o de componedor de muñecas—, los personajes inauditos como el guardián del umbral, que, camiseta calada, espera a su mujer a la salida del taller de plancha, el solterón voyeur o el marido celoso, los espectaculares encuentros del paseante flâneur por la zona suburbial, toda la fauna con la que Arlt se tropieza para sus propios fotomontajes literarios revelan este sentido roto y recompuesto de una modernidad conflictiva, a la vez adelantada y costumbrista, en cuya observación y detección Caras y Caretas se estaba internando5. 4

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“[...] la antropología criminal tuvo un peso en la representación del delincuente que fue mucho mayor y más duradero en los diarios que en la universidad o en la prisión [...] los dibujos y fotografías de rostros en el papel impreso podían sugerir etiologías criminales con una inmediatez e intensidad jamás igualadas por las hipótesis multicausales que corrían mejor suerte en el mundo de los especialistas” (Caimari 2004: 190-191). Para esta archisabida vinculación del costumbrismo con la modernidad introducida por la prensa, siempre Sarlo, desde luego.

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Fig. 2. “En busca de casa”, Caras y caretas, 9 de julio de 1905, BNE

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Fig. 3. “Productos falsificados y adulterados”. Caras y caretas, 7 de mayo de 1921, BNE

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Y aunque estos trabajos fotográficos no parece que hayan sido valorados suficientemente por la historiografía posterior argentina (Priamo 2003: 27), lo cierto es que la revista se encontraba bastante orgullosa del resultado, hasta el extremo de atribuirse todo el mérito del recurso. En el número del 14 de julio de 1933, al hacerse eco del empleo por parte de la prensa parisina del collage dadaísta, Caras y Caretas argumenta para sí la primicia del invento. Ahora son los franceses los que le imitan el ingenio de aquellos trucos “aplicados a la actualidad” y combinan políticos, artistas del escenario y figuras de la hora en escenarios grotescos, emparejados mediante “jugosos epígrafes” e intenciones “traviesas”. La revista argentina reproduce algunos collages galos, insistiendo en el éxito contundente que tuvieron primero entre sus lectores, éxito que ahora los exporta a orillas del Sena. En uno de ellos, Hitler en mangas de camisa le propina un masaje terapéutico a una Colette medio desnuda (fig. 4). Quizá convencida por los argumentos reivindicativos del magacín, Sara Facio (Facio 1991: 67) insiste en comparar los fotomontajes de Caras y Caretas con los que firmará, dentro de la corriente expresionista alemana contra el régimen nazi, John Heartfield —en realidad Helmut Herzfelde—, nacido en Berlín en 1891. Se ha señalado cómo el fotomontaje surge para alcanzar mayor verismo en imágenes que, tomadas a posteriori, no podían producir sin él la sensación de inmediatez de los hechos. Así ocurre con los primeros realizados sobre tomas posteriores de la destrucción de San Francisco después del terremoto de 1906. Como ninguno de los reporteros había podido captar el momento, se intervienen fotografías anteriores a él, se las recorta y superpone a imágenes de los edificios derruidos, generando instantáneas fabricadas del momento del temblor6. También bajo las tijeras de Heartfield se construye con un sentido de urgencia, de inminencia —es cierto—, pero siempre a partir de la reflexión que el collage implica, explorando con él la tensión subyacente, y devenida desde la imagen que altera, “entre análisis y síntesis” (Becker 2008: 7).

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“To show the catastrophic in-between, the transition of normality into chaos, was only possible through the cutting and tearing up of photographs and through skillful pasting and retouching. These manipulations resulted in a near perfect illusion, a metaphoric version of reality” (Becker 2008: 7).

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Fig. 4. “Trucos fotográficos en París”, Caras y caretas, 22 de julio de 1933, BNE

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Durante la Erste Internationale Dada-Messe, en 1920, de la mano de Hannah Höch, Raoul Haussmann y Johannes Baeder, el collage fotográfico se pone al servicio de la lucha contra las estéticas tradicionales, convirtiéndose en el medio dadaísta por excelencia para anunciar el antiarte y potenciar una fuerte crítica cultural. Las medidas eran las mismas que las empleadas por otros fotomontajes de sesgo periodístico, solo que ahora se buscaba el extrañamiento del receptor y sus presunciones artísticas. En ambos casos, sin embargo, en el fotomontaje político y en el que pretende modificar radicalmente los usos visuales, se opera por ruptura de la continuidad natural de las imágenes para transmitir un mensaje inesperado, arbitrario sin duda, pero sobre todo literal. John Berger insiste en que los “fotomontajes más débiles son los puramente simbólicos, los que utilizan sus propios medios para producir más confusión retórica” (Berger 2015: 41), en oposición a la limpieza y pureza semiótica de las composiciones dadá y los montajes expresionistas en que todo es lo que representa7. Por el contrario, había algo afectado y arcaico en las fotocomposiciones de la revista argentina que neutralizaba así su propia audacia moderna. Los aviesos y perturbadores contenidos interiores de la toma se reequilibraban con encuadres art nouveau y las combinaciones de los materiales desintegraban su sátira mediante citas ingenuas, disposiciones alegóricas que devuelven la crítica, como en el collage de Roca y el zorro, al terreno de lo consuetudinario reconocible bajo el aspecto de un inocuo cuento infantil y una leyenda déco. Sorprende esta tonalidad antigua, esa condición desfasada, arcaica, que el magacín impuso al “más sorprendente, el más turbador de todos los nuevos prodigios”, como lo saluda Nadar, hacia 1900, en su libro de memorias. Si hoy en día somos conscientes del hecho de que “el conjunto de las artes visuales utilicen estrategias profundamente estructuradas 7

El ejemplo más claro de esta afirmación de Berger lo encuentra en el fotomontaje conocidísimo de Heartfield “Der Sinn des Hitlergrusses”, publicado el 16 de octubre de 1932, en el que Hitler aparece devolviendo el saludo del partido a alguien de gran tamaño, casi un gigante sin rostro que, detrás de él, unta la mano tendida y abierta del líder con fajos de billetes. Se trata aquí de una denuncia literal de la financiación irregular de la corporación nazi por parte de grandes empresarios y de cómo esta operación se hace corrupta y subrepticiamente. La imagen no esboza otro trasfondo, el significado que el título promete ha pasado al sentido literal del primer plano (Berger 2015: 41).

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por la fotografía” (Krauss 1985: 22), resulta casi imposible pensar que esos fotorreportajes, curvados de modo artificial y reconducidos a un anticuado estilo fin de siècle, puedan estar en el origen de los collages ultraístas o de los caligramas girondinos. 3. Esto no es Buenos Aires De hecho, como señalábamos, ni Martín Fierro ni Claridad, por citar las publicaciones de las dos vanguardias alternativas, Florida y Boedo, van a incluir apenas fotos en sus páginas, y, cuando lo hagan, será de modo utilitario y testimonial; es decir, en su frecuencia de empleo más evidente y más predecible. Por lo tanto, no es posible encontrar en ninguna la convivencia, indicio de modernidad, entre imagen y letra que las alía a ambas, por esos años, dentro de las surrealistas Foto-Auge, Le Surréalisme au service de la Révolution, Documents y Minotaure; tampoco la voluntad reincidente y subversiva con que Breton inserta las creaciones de Boiffard, Man Ray o Brassaï en textos como Nadja (1928), Los vasos comunicantes (1932) y El amor loco (1937), incluso si ningún lazo de cooperación o coherencia las justificaba allí (Krauss 2002: 113). En contrapartida, Martín Fierro va a confiar a la cámara el testimonio “promocional” de sus reuniones, encuentros y performances, dentro de una consigna corporativista del retrato de conjunto que podría haberles comunicado su admirado Ramón Gómez de la Serna, presente en algunas. Si comparamos, no obstante, el pulido retrato del español para ilustrar una nota de Alberto Hidalgo en Caras y Caretas del 7 de mayo de 1921, con el homenaje que los ultraístas le dedican en su propio órgano de difusión, no se aprecian diferencias ni matices, no hay una distancia significativa que indique una concepción divergente de lo fotográfico. De hecho, se reutiliza la misma foto, ahora sin el marco simbolista, del escritor. Por muy subversiva y escandalosa que se pretenda Martín Fierro, las fotos que publican del vate no abandonan cierto aire profundamente convencional y una sintomatología extraordinariamente burguesa (Figs. 5 y 6). En restaurantes de moda, los amigos de Martín Fierro y de otras publicaciones como Inicial o Revista de América dicen perpetrar un animado ejercicio de discursos cubistas, cantos folklóricos o “tiradas líricas”, acompañadas con “toda clase de ruidos de juguetes

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infantiles”. Pero serios y conspicuos, trajeados, encorbatados y rectos, en medio de mesas de manteles blancos y vajillas completas, la feliz compañía se hace presidir de embajadores, diplomáticos o ilustres visitantes en un contubernio que tiene mucho de fiesta social y poco de alegato reivindicativo. Ocurre repetidamente, por ejemplo, con la comida dedicada a Jules Supervielle para el número de noviembre de 1924, en los números 44 y 45 en que se recoge el homenaje a Alfonso Reyes, en el brindis durante la fiesta por la publicación de Don Segundo Sombra el 12 de diciembre de 1926 o en el banquete para Evar Méndez en mayo de 1925. Es especialmente revelador, en ese sentido, el número de julio de 1926, dedicado al viaje de Marinetti, que contrasta arriesgados dibujos, vivas e iluminadas ilustraciones de Xul Solar, con una estática foto del evento, donde los asistentes al almuerzo de fraternidad intelectual —Leopoldo Marechal, Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Francisco Luis Bernárdez, Emilio Petorutti, etc.— posan, disciplinados y en filas solemnes y hieráticas, más propias de una orla escolar que de una celebración futurista (figs. 7 y 8). Ni siquiera el recuerdo uniformado y bastante obvio de la presentación de la novela 45 días y 30 marineros, y de su autora, Norah Lange, disfrazada de “sirenita” detrás del cartón-piedra típico de las atracciones de feria de pueblo, puede competir con Dadá y su fuerte enunciación de intenciones vanguardistas que, en “bodegones” inesperados y asombrosos autorretratos de grupo, consigue concitar (fig. 9). Un vistazo rápido a las fotos corales, tomadas en Zúrich, Berlín o París de los surrealistas y dadaístas (unas veces, en plena faena “automática”, de espaldas a la cámara en clara negación anticonvencional, sosteniendo la pistola de los desmanes innovadores o cerrando los ojos a toda visión que no sea íntima y oscura), permite comprender que estamos ante un valor nuevo y único de la técnica, en inmediata connivencia con la ruptura estética y la radicalización de la mirada que ambos ismos defienden; radicalización que, en contrapartida, Martín Fierro encomienda a otros lenguajes (figs. 10, 11, 12 y 13). Insistamos en que es al cuadro, al boceto, al grabado y a la caricatura a los que se confía la parte novedosa y verdaderamente desestabilizadora de la publicación, incluida la falsa instantánea en la que Oliverio Girondo representa las circunvoluciones del cerebro de Gómez de la Serna en el número de homenaje ya señalado. Se traza allí una especie de radiografía ficticia de la mente del genio, que

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hace radicar su revolucionaria iconicidad en el modo con que imita y disfraza, precisamente, la condición mimética de la representación fotográfica. La imagen es muy conocida y alberga en ese sentido una vocación de manifiesto (López Parada 2014): lo que importa en ella no es solo la genialidad aireada de Ramón sino el modo en que se finge la veracidad científica de la reproducción técnica. Es como si Girondo insistiera en marcar los límites de esta, para subrayar por comparación el poder vanguardista del dibujo (fig. 14). A partir de 1924, la revista explotará una utilidad para la fotografía en los artículos que, sobre arquitectura contemporánea, encarga a Ernesto Vautier y Alberto Prebisch. En la cruzada particular que ambos abanderan, la foto servirá a la demostración de una nueva racionalidad constructiva y a la defensa de lo funcional y ascético contra todo exceso decorativo y proliferante. En la “lección” del 20 de agosto de 1925, con la consigna “Nos repugna lo fragmentario. Estamos hartos de amputaciones y de aparatos ortopédicos” se enfrentan las imágenes de una bañera moderna, con su pulcra ingeniería de higiene doméstica, y la de una consola Luis XV, ejemplo del estilo pasado a combatir. Por lo tanto, la técnica fotográfica estaba llamada a comprometerse indefectiblemente con una alta misión pedagógica que reeducaría la atrofiada preferencia porteña hacia volutas, pedestales, recargadas fachadas y ornamentos refitoleros (fig. 15). Hasta se dio un reparto de moralidades, un duelo de “buenos y malos” entre dibujo y fotografía: en el número del 25 de septiembre de 1925, a la foto le tocará la representación de la peor parte en litigio. La instantánea denostadísima de un acaramelado decorado, que montaran en el Grand Palais de París para una exposición internacional, ocupará el rol del perdedor en lucha cuerpo a cuerpo con la exquisita carrocería, delineada a pluma, de un modelo de coche Packard, en quien los maestros y gurús autoproclamados de la elegancia hacen reposar las líneas directrices del “buen camino” (fig. 16). Ahora bien, en opinión de Justin Read, el cultivo que en la revista Alberto Prebisch hará de lo fotográfico, pero también su propia estética arquitectónica, formaba parte de un programa más ambicioso de actualización del país, compartido con su hermano Raúl. Economista, y director de CEPAL, este promoverá, desde ese puesto, la tesis Singer-Prebisch, que alertaba de la esclavitud sufrida por Latinoamérica, exportadora de baratos recursos naturales y consumidora a su vez de encarecidos productos de manufactura exterior, lo que la condenaba,

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hasta hoy, como zona rural y agraria, al déficit permanente en su balanza de pagos (Read 2012: 129). La propuesta de Raúl, como los artículos de Alberto, buscaba promover la gestión de industrias culturales propias y de prácticas de progreso autóctonas que evitasen cualquier forma de dependencia, económica o del gusto, respecto a centros de poder foráneos y estilísticas eclécticas8. En la consecución de ese ideario, las fotos insertas en las páginas de Martín Fierro estaban llamadas a desempeñar, por tanto, una guerra formal para la defensa sin ambages de la colaboración escrita a la que ilustraban. Pero el talante educativo y programático de que hacía gala Prebisch, en tanto contraste casi escolar de una diatriba, alejaba el material gráfico empleado de la voluntad modernizadora que se supone a toda fotografía, puesta a jugar así del lado de lo dogmático. La tonalidad normativa y amputada de su empleo, junto a las directrices dictadas en el texto al que acompañan, choca todavía en el entorno ácrata de un ismo que aspiraba a seguir consumiendo arte foráneo combinado con el criollismo de gauchos y arrabal que le era intrínseco9. Todavía ocurre que, al revisar estas páginas, las reproducciones se nos aparezcan como cuñas conservadoras, extrañamente formales, injertos de orden e ideología desempeñando el papel de la ley y la demostración, en contraste inesperado con la libertad de arranque, el derroche sin cómputo, la desobediencia antiburguesa y el talante anárquico, presentes en lo más nítido de la conciencia martinfierrista.

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“Raúl Prebisch taught us how to see Buenos Aires and Argentina as positioned on the periphery of a modern world-system: Alberto Prebisch provided us the clean architectonic lines to see Buenos Aires as a modernized urban center in a peripheral or marginalized space of the modern world-system” (Read 2012: 131). De hecho, alguna de las colaboraciones de Prebisch fueron desestimadas por el comité editorial, como la que dedica a la exposición del doctor Figari, “la figura más prominente y más representativa del arte nacional”. En carta al propio Figari de julio de 1925, Prebisch explica las razones por las que los editores de Martín Fierro rechazaron la reseña, en parte para ponerle a salvo de las críticas anónimas, ya recibidas, acerca de la “estrechez de criterio dignas de un dogmático”. Y continúa: “Dogmático? Puede que yo lo sea. Practicante de un arte que circunscribe mis preferencias, me considero incapaz de practicar en la crítica ese don de eclecticismo ubicuo y hermafrodita que caracteriza a la vigente” (Gutiérrez Viñuales 1999: 94).

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Fig. 5. “Ramón Gómez de la Serna en España”, Caras y Caretas, 7 de mayo de 1921, BNE

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Fig. 6. “Homenaje a Ramón Gómez de la Serna”, Martín Fierro, 18 de julio de 1925, Archivo Histórico de Revistas Argentinas

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Fig. 7. Xul Solar, “Milicia”, Martín Fierro, 8 de julio de 1926, portada, Archivo Histórico de Revistas Argentinas

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Fig. 8. “Martín Fierro y Marinetti”, Martín Fierro, 8 de julio de 1926. Archivo Histórico de Revistas Argentinas

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Fig. 9. “Foto tomada en la fiesta de conmemoración de la edición del libro 45 días y 30 marineros”. Buenos Aires, 1933. (Norah Lange, Oliverio Girondo, Pablo Neruda, César Tiempo, Evar Mendez, Amado Villar, Jorge Largo, P. Rojas Paz, Conrado Nalé Roxlo, E. Petorutti, J. Gonzalez Carbalho, L. Galtier y otros). (10-08-2016)

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Fig. 10. Man Ray, “Sesión del Grupo Surrealista (Max Morise, Roger Vitrac, Jacques-André Boiffard, André Breton, Paul Éluard, Pierre Naville, De Chirico, Philippe Soupault, Jacques Baron, Robert Desnos, Simone Kahn Breton)”, París, 1924. (10-08-2016)

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Fig. 11. “El grupo surrealista”, inédita, anónima, s.d. (10-08-2016)

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Fig. 12. “Paul Chadourne, Tristan Tzara, Philippe Soupault, Serge Charchoune, Man Ray (en efigie), Paul Éluard, Jacques Rigaut, Mme. Soupault” (1922). Paris: Centre Pompidou

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Fig. 13. René Magritte: “Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt”, photomontage (Maxime Alexandre, Louis Aragon, André Breton, Luis Buñuel, Jean Caupenne, Paul Éluard, Marcel Fourrier, René Magritte, Albert Valentin, André Thirion, Yves Tanguy, Georges Sadoul, Paul Nougé, Camille Goemans, Max Ernst, Salvador Dalí). La Révolution Surréaliste 12, Paris, 15 de diciembre de 1929

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Fig. 14. Oliverio Girondo. “Instantánea del cerebro de Ramón Gómez de la Serna”, Martín Fierro, 18 de julio de 1925, Archivo Histórico de Revistas Argentinas

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Fig. 15. Vautier y Prebisch. “Fantasía y cálculo”, Martín Fierro, 5 de agosto de 1925, 4. (10-08-2016)

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Fig. 16. Vautier y Prebisch. “Arte decorativo, arte falso”, Martín Fierro, 25 de septiembre de 1925, (10-08-2016)

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4. Esto podría ser una foto de Buenos Aires Verdaderamente, en el caso argentino, es particularmente enrevesado delinear una historia de las técnicas fotográficas en su relación con la literatura de cada momento. De hecho, parece imposible observar secuencias o evoluciones compartidas: tan solo usos simultáneos, dinámicas coincidentes que se superponen y hallazgos aislados que, en concomitancia con la vanguardia, parecen producir sus cambios, aunque siempre en independencia de la renovación artística que esta impulsara. En todo caso, lo que se entabla entre ellos, entre la literatura de los primeros ismos y la foto recién estrenada en los medios gráficos, son malas relaciones, una trayectoria sinuosa que, en vez de proyecciones vectoriales, procede mediante encontronazos, azares puntuales, adversidades imprevistas y, sobre todo, desplazamientos epistémicos o préstamos no devueltos de un ámbito hacia el otro, muchas veces sin continuidad y sin reconocimiento10. Pero, entonces, en estos instantes del desencuentro mutuo, se produce el regreso al país de un gran fotógrafo que, por lo menos, aportará un sentido nuevo y rompedor de sus posibilidades. Horacio Coppola retorna a Argentina después de un periodo de estudios en el arte fotográfico, de vibrante actualidad, que se practica en Berlín por parte de integrantes de aquella exaltada congregación de arquitectos, diseñadores y artistas a quienes la Segunda Guerra Mundial callará para siempre. Entre ellos se encuentra la que, convertida en su esposa, viajará también con él, Grete Stern. Militantes en la Bauhaus, ambos habían aprendido allí que la fotografía es una cuestión de enfoque, un arte matemático y una técnica de la mirada que, si algo desvela, no es sino la sombra de la cosa, el perfil de lo matérico y el rastro de la luz. Y este aprendizaje se convertirá en su billete de vuelta a una urbe en plena gestión de su modernidad, que, conquistada, se le brinda enteramente: en 1931 Horacio Coppola funda un cineclub e instala, con Luis Seoane y Grete, su exitoso estudio de publicidad; escribe

10 Es Hubert Damisch quien, prologando el importante libro de Krauss sobre “Lo fotográfico”, describe la propuesta de relación de esta técnica con las artes plásticas como “difícil”, sin que, en consecuencia, pueda hablarse de vínculos armónicos. Entre ellas, lo que se establecen son asincronías y desplazamientos, que las vuelven irreductibles a una historia común, lineal y concluyente (Krauss 2002: 7-13).

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en Clave de Sol, también creado por él. Victoria Ocampo le invita a exponer para Sur, siendo reseñado en octubre de 1935 por Jorge Luis Romero Brest y colaborando con asiduidad en la revista, lo que le eleva de los circuitos alternativos de exhibición al espacio de la legitimidad intelectual que aquella controlaba (Tell 2005: 44). El propio Jorge Luis Borges, que había insertado dos imágenes de Coppola en su biografía de Evaristo Carriego (1931), observa sus “Siete temas” sobre la ciudad, publicados en el número 4, y exclama ante la foto de una acera de Belgrano, en cuyo suelo encharcado se vislumbraba una casa: “¡Esto es Buenos Aires!”, reconociendo así en Coppola un modo de ver que le era afín (fig. 17). ¿Cuál era este estilo identificado por Borges como el más apropiado para la representación de una posible esencia bonaerense? De haber algo parecido a una marca Coppola, esta, en cualquier caso, se caracterizaría por su falta. Porque ningún alarde, ninguna estridencia se escurre en el reportaje de la ciudad y en la película que se le encargan para conmemorar, en el año 1936, los 400 de su fundación11: formas nítidas, maneras escuetas, ausencia de intervención, de realces, de manipulaciones, Buenos Aires ya es vanguardista sin necesidad de forzar la perplejidad de su parrilla ni el ángulo perfecto de sus recorridos. En sus manos, como en las de Grete, el rabioso actualismo requerido por la agresividad de los proyectos modernizadores del país deja de ser una postura para transformarse en una necesidad interior. Basta subrayar la manera asordinada con que Coppola suaviza cualquier confusión megalomaniaca en su retrato del Obelisco, falocrático monumento diseñado precisamente por Prebisch como la reunión total de las artes, escultórica y arquitectónica, en apabullante pretensión de símbolo global. Los seis minutos de filmación que Coppola le dedica están grabados después de que la edificación, ejemplo de celeridad asombrosa, del 20 de marzo al 23 de mayo, se hubiera concluido y, por la novedad increíble de sus fotogramas, se ha comparado con la Manhatta (1921), de Paul Strand y Charles Sheeler, o la Berlin. Die Sinfonie der Großstadt, de Walter Ruttmann (1927).

11 El encargo lo formulan la Municipalidad de Buenos Aires y el Ministerio de Cultura, que también comisionan y publican otros trabajos como la Historia de la calle Corrientes, de Leopoldo Marechal.

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Fig. 17. Horacio Coppola. “¡Esto es Buenos Aires! [Jorge Luis Borges]”, Sur, 1931.

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En la película y en el reportaje de Coppola, las imágenes, tomadas desde una altura considerable, persiguen el entramado íntimo de su estructura o recogen el movimiento ciudadano a sus pies, fotos humanas que relativizan la manía triunfalista de la construcción. A veces, la esconden incluso en el ir y venir de las calles vecinas (fig. 18). En otro momento, desde un rascacielos próximo, se mira al gigante al rostro, abriendo la panorámica a la totalidad de la plaza y a un horizonte horadado —como amplitud frustrada— que subsume las dimensiones del coloso y lo camufla contra los edificios semiderruidos del fondo, las oficinas abandonadas, el gris de los negocios que quiebran y liquidan “por cierre definitivo” (fig. 19). Contra cualquier optimismo conmemorativo, un cielo convulso y trágico minimiza la espectacularidad de la parada militar y la puesta en escena. La grandeza, en todo caso, de esta no reside sino en la honestidad con la que el segundo plano desmiente el mensaje oficialista y el alarde pretencioso del monumento, erigido a mayor gloria nacional. Caracterizaba Roland Barthes la fotografía como el tipo de “mensaje sin código” en el que los elementos consiguen ser denotativos en una escala mayor de lo que ocurre en el lenguaje articulado, ya que no extraen sus valores de una reserva institucional o de una voluntad instrumentalizadora. De ahí se deriva la “naturaleza no connotada” de la imagen fotográfica: el contenido que transmite viene a hablar de una relación inmediata —como ya dijimos—, aunque arbitraria, entre significado y significante, sin intermediarios ni operaciones simbólicas de por medio. Los procedimientos que el fotógrafo introduce (recorte, reducción o aplazamiento) pueden aplacar la equivalencia. Sin embargo, algo de cuasi-identidad resiste siempre en toda imagen con aquello que representa, algo que le impide militar del todo en lo alegórico y la mantiene en la región de lo literal12.

12 “[...] c’est en effet que le rapport du signifié et du signifiant est quasi tautologique ; sans doute la photographie implique un certain aménagement de la scène (cadrage, réduction, aplatissement), mais ce passage n’est pas une transformation (comme peut l’être un codage) ; il y a ici perte de l’équivalence (propre aux vrais systèmes de signes) et position d’une quasi-identité. Autrement dit, le signe de ce message n’est plus puisé dans une réserve institutionnelle, il n’est pas codé, et l’on a affaire à ce paradoxe [...] d’un message sans code” (Barthes 1964b: 576). Véase el tratamiento que hace de estas propuestas Krauss (1985, 226), aplicado al arte contemporáneo.

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Fig. 18. Horacio Coppola. “El Coloso. Avenida Corrientes”, 1937. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM)

Fig. 19. Horacio Coppola. “Plaza del Obelisco. Plaza de la bandera”. Buenos Aires. Colección Coppola

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Todo ello no significa que las tomas de la ciudad rioplatense por parte de Coppola estuvieran exentas de emoción. Al contrario, plenas e intensas, se hacían eco de una nueva certeza sensible que no consistía ya en la posibilidad de identificarlas con una estrategia de vanguardia, tampoco con un plan diseñado de modernización visual: su sentimentalidad provenía de que resultaban, de alguna forma no metafórica, “eternas”13. Puede que fuera esta capacidad de la obra de Coppola para horadar el discurso de segundas intenciones icónicas y devolverlo a la literalidad de la imagen lo que llamó la atención de Borges, justo entonces cuando, cansado de su militancia en Proa, andaba a la búsqueda de un nuevo estilo, vaciado a su vez de metáforas ultraístas y de dualidades simbólicas, y radicado en lo elemental de un significado directo. Si esto es así, podemos pensar que lo que a Borges le impresionó de la fotografía de Coppola fue lo que menos tiene de actualizada e ideológica, lo que la aleja de las consignas vanguardistas. Pero, probablemente, le interesara sobre todo cómo consigue eludir el color local para volverse paradójicamente rioplatense. La manera en que trabaja, sorteando costumbrismo, para convertirse en plenamente argentina, podría acreditarla como ejemplo fehaciente de la tradición porteña, al lado de La urna de Banchs y de los camellos de El Corán, en aquel controvertido ensayo que Borges salvará de purgas posteriores para hacerlo figurar como buque insignia de su nuevo credo14. De hecho, lo que impresiona de esa imagen concreta de Coppola es, curiosamente, su tonalidad platónica, inmemorial y abstracta: la acera que retrata podría estar en cualquier parte y la copia reflejada de la casa podría pertenecer a cualquier lugar.

13 Foster (2012: 140) avala esta sentimentalidad “no connotada” de Coppola y la identifica con el concepto “topofilia”, tal y como lo describe Yi-Fu Tuan para el paisaje de las grandes ciudades: “In great metropolises, no man can know well more than a small fragment of the total urban scenes; nor is it necessary for him to have a mental map or imagery of the entire city in order to prosper in his corner of the world. Yet the city dweller seems to have a psychological need to possess an image of the total environment in order to place his own neighborhood” (Tuan 1990: 192). 14 La idea de que la tradición argentina consiste en no tenerla, en no poseer rasgos propios para trabajar entonces en una universalidad que le permite acoger cualquier esencia, es —como se sabe— el tema central de “El escritor argentino y la tradición”.

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Dos años antes de la fotografía de Belgrano y de esa realidad imprecisa que se refleja en ella sin marcas locales, sin el criollismo urbano del que era abanderado, partiendo del norte de Palermo, Borges —nos cuenta en El idioma de los argentinos— se adentra por los barrios suburbiales y “penúltimos” de que era tan afecto, en concreto por los “arrabales” de Barracas, en un paseo “sin rumbo”, un caminar azaroso que le “desfamiliarice” de espacios habituales y lecturas inveteradas. Y, en efecto, de pronto, la caminata lo deja en una esquina nocturna, pacífica, intemporal: Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar. La visión, nada complicada por cierto, parecía simplificada por mi cansancio [...]. La calle era de casas bajas, y aunque su primera significación fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo más pobre y de lo más lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscurecía la ochava; los portoncitos —más altos que las líneas estiradas de las paredes— parecían obrados en la misma sustancia infinita de la noche. La vereda era escarpada sobre la calle; la calle era de un barro elemental [...]. Sobre la tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima. No habrá manera de nombrar la ternura mejor que ese rosado. [...] Derivo de antemano esta conclusión: la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal (Borges 1928: 149-151).

Borges relata lo experimentado como una “verdadera epifanía”, una radical iluminación que, en primera instancia, modificará y aclarará la mirada de sus usos accidentales: “Me sentí muerto”, describe, “me sentí percibidor abstracto del mundo” (Borges 1928: 150). Se trata, como repetirá unos renglones más adelante, de una representación de hechos homogéneos —“noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental” (Borges 1928: 149)—, que le arrastra en la comprensión de algo inmemorial y cierto: una visión de lo real, nueva por sutil, renovada en sus modos y figuras acostumbrados, y simplificada en un mensaje tan claro como absoluto. 5. ¡Esto es Buenos Aires! Pero regresando al ensayo de Foucault con que comenzábamos, aquel que se centraba en una pintura de Magritte donde se negaba la identidad de cada cosa con su dibujo, el texto prosigue por derroteros

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cada vez más disolventes que demuestran cómo, después de esa noidentidad declarada, de esa contravención del cuadro y de su título, ha quedado dañado para siempre en el proceso de referencialidad de toda representación y del epígrafe o afirmación que las describe. Si “esto (el dibujo de una /pipa/) no es una /pipa/”, tampoco la frase “esto (el dibujo de una /pipa/) no es una /pipa/” es “el dibujo del (dibujo de una /pipa/) que diga que no es una /pipa/”. De golpe, “la cosa misma ha desaparecido”, han desaparecido el dibujo y el enunciado mismo que los identificaba como tales, es decir, como “el dibujo que no era el objeto”, sino el dibujo del objeto, etc. “Designar y dibujar no se cubren” (Foucault 1981: 41), ni se apoyan “decir y mostrar, ser y representar”: lo que los vincula se desvirtúa para siempre. En su puesto no queda nada, solo un espacio en blanco que absorbe toda confianza en la descripción, la clasificación, la designación, la nombradía, y que si algo formula es el divorcio de la cosa con su imagen y con el lenguaje que los ligaba. La expresión de Borges ante la foto de Coppola no es menos peligrosa, no obstante. Si “esto (una foto de /Buenos Aires/) es igual a / Buenos Aires/”, entonces “esto (una foto de /Buenos Aires/) es igual a una foto de /Buenos Aires/” y aún más, ya que “esto (una foto de la foto de /Buenos Aires/) es igual a la foto de (una foto de /Buenos Aires/)”, en progresión tautológica y en series de afirmaciones tan obvias como evanescentes. La risa de Foucault podría haberse dejado oír aquí, como lo hiciera ante la heterotopía que, surgida igualmente de un relato borgiano, abría Las palabras y las cosas. Otra vez estamos ante un territorio en ruinas que no se deja pensar, un abismo incluyente de “reproducciones de reproducciones de reproducciones” que dicen ser iguales a sí mismas. La fragilidad del mundo, a partir de entonces, es un daño colateral, pero innegable, de esa fotografía que pretendía representarlo y, a cambio, deshace para siempre su aura: el suelo mismo sobre el que vivimos. Bibliografía citada Arlt, Roberto (1981): “Aguafuertes porteñas”, en Obra Completa, II. Buenos Aires: Planeta-Carlos Lohlé. Barthes, Roland (2002a [1964]): “La civilisation de l’image”, en Communications 3, Oeuvres complètes II (1962-1967). Paris: Seuil, pp. 567-569.

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Arte, poesía y violencia en la vanguardia hispanoantillana. Eugenio Granell y Wifredo Lam Selena Millares Universidad Autónoma de Madrid

Si el diálogo de artes y letras entre América y Europa fue una constante de todo el siglo xx, ese flujo de vasos comunicantes tuvo en el periodo de las vanguardias históricas una especial intensidad. El magnetismo de las nuevas propuestas estéticas, en especial desde París, unido a la acritud de un entorno a menudo hostil, convocó hacia su epicentro un peregrinaje fecundo, cuya dirección se habría de invertir a partir de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Como ha recordado José María Ballester, el gran arte español de la primera mitad del siglo xx “se ha hecho, fundamentalmente, fuera de España y al margen de la cultura oficialmente establecida” (Ballester 1976: 13). Pablo Picasso, Julio González, Juan Gris o Joan Miró trabajaban en el París de esos primeros años, y se les sumarían a partir de los veinte muchos otros artistas españoles e hispanoamericanos, como Óscar Domínguez, Francisco Bores o Joaquín Torres-García. En 1925, y en plena dictadura de Primo de Rivera, se presentaba en el Retiro madrileño la Sociedad de Artistas Ibéricos, con un manifiesto firmado por Federico García Lorca, Manuel de Falla, Gabriel García Maroto y Daniel Vázquez Díaz, entre otros, y participantes como Salvador Dalí, José Moreno Villa, Norah Borges, Francisco Bores, Benjamín Palencia o Gutiérrez Solana, en tanto la cultura oficial seguía derroteros academicistas y alejados de ese fragor, con representantes como Zuloaga, Anglada Camarasa, Romero de Torres o Álvarez de Sotomayor —director del Museo del Prado antes y después de la

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Segunda República—, que fuera maestro de Salvador Dalí, y también de Wifredo Lam. El periodo de la Segunda República auspició como nunca antes en España la actividad artística, pero pronto llegaron las guerras que condicionaron una nueva diáspora. Las Antillas habrán de tener entonces un papel central como espacio de acogida de ese éxodo, y así lo muestra el caso de dos de sus protagonistas: el coruñés Eugenio Fernández Granell (1912-2001), refugiado en República Dominicana y después en Puerto Rico, y el cubano Wifredo Lam (1902-1982), que regresa a su isla tras una larga ausencia de diecisiete años. Ambos se habían conocido en España y compartían la amistad de André Breton1, proyectada respectivamente en dos títulos que a pesar de su común vínculo con el surrealismo subvierten las pretensiones originales del automatismo y se convierten, con su búsqueda intelectual y estética, en piedras angulares de la obra de madurez de sus creadores: Isla cofre mítico, de Eugenio Granell, y Fata Morgana, de Wifredo Lam. Eugenio Granell: la isla como mito Cuando las políticas occidentales, sedicentes civilizadas y civilizadoras, llegan al tránsito definitivo de su agónica podredumbre, las vírgenes tierras americanas recogen amorosamente, con nuestra sangre, la palabra prometedora del porvenir mejor, de la nueva vida que comienza. Juan Larrea (1941: 78)

En Isla cofre mítico, Granell invoca el tópico recurrente de la utopía mundonovista, ya abordado por Alfonso Reyes al recordar que “antes de ser esta firme realidad que unas veces nos entusiasma y otras nos desazona, América fue la invención de los poetas” (Reyes 1991: 193). A ese lugar común se suma otro también antiguo, que es el de la identificación de la utopía con una isla, institucionalizada en 1516 por Tomás Moro y reiterada en numerosas formulaciones posteriores. Sin embargo, la lectura atenta de la obra y el seguimiento del proceso vital y creador de Granell nos aportan otras perspectivas 1

En el catálogo Los Granell de André Breton se recogen documentos que la testimonian, como un “cadáver exquisito”, de 1948, realizado por Breton, Lam y Granell (Osma 2009: 30).

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que trascienden esa aparente idealización del territorio americano, y nos hablan más bien de un hermanamiento con él en su valoración y en su lucha por las libertades. Eugenio Granell, hermano del también pintor Mario Granell, había comenzado su actividad artística como músico: estudió violín en el Conservatorio de Madrid, donde se vinculó con pintores como Torres García, Maruja Mallo, Alberto Sánchez o Wifredo Lam, y militaba en el Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM). Durante la Guerra Civil colaboró en periódicos como El Combatiente Rojo, y después el exilio lo llevó a Francia, a continuación a República Dominicana —fundamental en su conversión artística— y luego a Puerto Rico, Guatemala y Nueva York. Recuerda Vicente Llorens que “Casal Chapí, que lo conocía de entonces, lo contrató como violinista al crearse la Orquesta Sinfónica Dominicana” (Llorens 2006: 110); después, y de manera autodidacta, comienza su dedicación a la pintura, que ya no ha de abandonar. Expone en Ciudad Trujillo sus telas, de abierta vocación surrealista, con Picasso y Chirico como referentes que él mismo reconoce; después las mostrará en Puerto Rico, Guatemala, Francia y Estados Unidos. Apunta Llorens que Pedro Salinas, en la inauguración de la primera exposición de Granell en Puerto Rico, llamó la atención sobre “el carácter poético de su obra por el procedimiento que en lo pictórico corresponde a lo literario: la metáfora plástica” (Llorens 2006: 111); en efecto, pintura y poesía irán siempre unidos en su itinerario desde entonces, y se proyectan especialmente en su intensa colaboración —literaria y artística— con la revista La Poesía Sorprendida (1943-1947), que aportó un oxígeno necesario en pleno trujillato, y de la que fue cofundador. También lo fue el poeta Freddy Gatón Arce, que en 1970 publica el artículo “Números, citas y etcéteras de La Poesía Sorprendida”, donde aporta amplia información sobre aquella aventura, que buscaba la “exigencia estética” en un marco en que la guerra había terminado, pero “en Hispanoamérica continúan algunas dictaduras totalitarias” (Gatón Arce 1983: 79). Su lema era “Poesía con el hombre universal” —contra lo que consideraban “falso insularismo” (Gatón Arce 1983: 89)— y mostraba su afinidad con el surrealismo, pero sin asumirlo como bandera: “Al contrario buscaba la integración de antiguos y modernos, de europeos y americanos, de simbolistas y existencialistas. Respetaba todo aquello que incitara al esfuerzo y concertara la cultura dominicana con la del mundo” (Gatón Arce 1983: 80). Fundada por Alberto Baeza Flores, Franklin Mieses

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Burgos, Mariano Lebrón y los mencionados Granell y Gatón Arce, la revista ofrecía, además de piezas originales de estos, traducciones de autores como Paul Éluard, André Breton, Robert Desnos, James Joyce o Guillaume Apollinaire, y originales de Emilio Ballagas, Cintio Vitier, José Lezama Lima, Jorge Cáceres, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Juan Ramón Jiménez, Claribel Alegría o Francisco Matos Paoli. Dada la férrea censura imperante, no cabe en la publicación lo reivindicativo, pero en el primer número Baeza Flores escribe: “Necesitamos de ella (la poesía)2 en un planeta sordo, para que ella sea la estrella de la sorpresa y lo inesperado de su luz. La poesía es, entonces, un arma, menos evidente, gráfica o corpórea, pero con una fuerza capaz de desbaratar esas mismas armas reales” (Gatón Arce 1983: 89); y Gatón apostilla: “Se comprende que el planeta sordo no era otro que el mundo que ignoraba la tragedia dominicana, drama que una sorpresiva e inesperada iluminación poética mostraba como arma destructora de las armas de los abusivos de turno” (Gatón Arce 1983: 90). Granell se ocupó de ilustrar las cubiertas de La Poesía Sorprendida sistemáticamente, con dibujos de línea que se convirtieron en distintivo de la publicación —y sus separatas— por su delicada belleza. Su continuación, Entre las Soledades —con un sugerente título, que hablaba de la claustrofobia de un país sitiado por el autoritarismo—, intentó mantener esa estética ya en ausencia de Granell, pero no logró alcanzar el atractivo de la etapa anterior y duró solo cuatro meses, de agosto a noviembre de 1947. El impacto de Breton y el surrealismo en la personalidad creadora de Granell tiene su origen en el encuentro que ambos tuvieron en 1941, cuando Breton y su grupo (Péret, Lam, etc.) llegaron a Santo Domingo —entonces Ciudad Trujillo— huyendo de Francia tras una escala en la isla de Martinica. En calidad de periodista, el exiliado español le hace al francés una entrevista que se publica el 21 de mayo de 1941 en La Nación, pero después ambos pierden el contacto a causa de la estricta censura de la correspondencia en el territorio dominicano. No obstante, Breton regresa a la isla el 18 de febrero de 1946 —día en que cumple cincuenta años— con su nueva esposa, la chilena Elisa; a través de ella y de la mujer de Granell, Amparo, que habla francés, los dos artistas podrán comunicarse e iniciarán una estrecha amistad que

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Paréntesis del autor.

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Fig. 1. Eugenio Granell, Cabeza de indio, 1944 (Osma 2009)

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Fig. 2. Granell dibujante y escritor, La Poesía Sorprendida, 1945 (Biblioteca Nacional Pedro Henríquez Ureña, Santo Domingo)

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durará ya para siempre. Breton impulsa la actividad pictórica de Granell invitándolo a las exposiciones y encuentros del grupo surrealista, como la Exposición Internacional de la Galería Maeght en 1947; Granell, que se ha desplazado a Guatemala y luego a Puerto Rico, publica en este último, en 1951, su Isla cofre mítico, dedicado a Elisa y André Breton e inspirado en Martinica encantadora de serpientes (1948), fruto de la colaboración de este con el pintor André Masson. Totalmente ilustrado con dibujos del propio autor, Isla cofre mítico es una obra inclasificable que incluye elementos poéticos, históricos y ensayísticos, y que mereció el elogio —no exento de cierta ironía o reticencia— de Juan Ramón Jiménez, quien pareció preferir al escritor antes que al pintor, y que puso en duda de algún modo su filiación estética: Isla es el título del atractivo libro de Eugenio Fernández Granell. En el pintor más o menos sobrerrealista que es Granell hay un escritor nato. No sé por qué me imajino que Granell fue escritor antes que pintor. Y creo que su pintura se humanizaría más con la alternancia de su escritura impresionista. [...] Isla es un libro lleno de májica realidad imajinera. El estilo es vivo, limpio y fino. Escriba, Granell, escriba (Fernández Granell 1996: s.p.).

El libro está encabezado por un fragmento de “Le bateau ivre” de Rimbaud, con versos que consagran archipiélagos siderales y cielos delirantes donde se refugia el vigor futuro3, y la intención manifiesta es hacer de la isla un refugio imaginario para el éxodo surrealista, un lugar para un futuro renacer, para la construcción de una utopía humanista. El punto de partida que fue, a su modo, la Exposición Surrealista de 1935 en Tenerife —“Recuérdese que uno de los primeros grupos surrealistas apareció en las islas Canarias (islas Afortunadas)” (Fernández Granell 1996: 29)—, y las derivas insulares del grupo, que en su exilio arriba a Martinica, Guadalupe y La Española, son a ojos del autor, índice de un destino que él asimila con entusiasmo a la gesta colombina: “Igual que hace más de cuatro siglos, la rosa de los vientos distribuía por América a los recién llegados a la Isla Española” (Fernández Granell 1996: 14). A través de sus doce capítulos, las sucesivas

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“J’ai vu des archipels sidéraux, et des îles / Dont les cieux délirants son ouverts au vogueur: / —Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t’exiles, / Million d’oiseaux d’or, ô future Vigueur?” (Fernández Granell 1996: s.p.).

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digresiones van a sensualizar la imagen de la isla al identificarla oníricamente con el cuerpo de la mujer, emblema del nuevo humanismo que los surrealistas deseaban instaurar en su reivindicación del erotismo, la libertad y el paraíso primigenio. Pero en ese marco poético y mítico vamos a encontrar también —en el apartado undécimo, titulado “Senos de fuego”— una velada mención a la Historia, concretamente a la matanza de miles de haitianos ordenada por Trujillo a fines de los años treinta, y que supuso una auténtica conmoción internacional. Ya Granell está aparentemente lejos del poder del tirano, y hace dos años que otro republicano español, José Almoina, ha publicado en Guatemala —con seudónimo— el poderoso alegato contra él que supone Una satrapía en el Caribe, pero aún no se han producido los asesinatos de este último y de Jesús Galíndez, que también pagó con la vida el denunciar a Trujillo desde el extranjero. En “Senos de fuego” se nos presenta la imagen de la isla como una mujer mancillada, en cuyo centro fluye “un río de sangre y de oro” (Fernández Granell 1996: 55), entre paisajes alucinantes de lluvia ígnea y ceniza. La obsesión del surrealismo por los miembros mutilados, que puebla tantos cuadros y páginas de sus cultores4, aquí se llena de sentido al nombrar las cabezas cortadas de los haitianos, los cuerpos decapitados que convierten el río insular en río de fuego. El cuerpo de la isla arde y alza intensas llamaradas en un paisaje dantesco, mientras el “general lagarto” es representado en un féretro en medio de su imperio de horror, bajo un cristal “maculado por las moscas”, como en una terrible profecía de su muerte en atentado de 1961, tiroteado en el interior de su coche: El lagarto vestido de almirante con su gran bicornio pintado de negro y hombreras con flecos iguales a minúsculos sillones rococó, está aplastado entre el vidrio con puntos de moscas y el cartón, inmutable en su féretro esperando el destino desde el año de mil novecientos treinta y ocho [...] Solo el amor borró por un instante el recuerdo a mamey de las decapitaciones (Fernández Granell 1996: 57).

En definitiva, Granell subvierte el mito de la caja de Pandora, donde la mujer es culpable de la diseminación del mal por el planeta, y hace de la isla-mujer un cofre donde se refugian la belleza, el bien y 4

Recuérdense también las cabezas de indios pintadas por Granell, no como primer plano natural, sino como producto de una decapitación.

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la libertad, en una reescritura que quiere ser un acto de exorcismo contra las fuerzas del mal, y una afirmación de la utopía posible, ya en el capítulo final, con la visión de esa isla liberada: La mujer niña habita en una isla afortunada [...] La mujer está lejos o cerca, no lo sabemos. Solo sabemos, sí, que está en su isla, isla purificada, isla volante. Isla que es ahora el único y primer reducto de la tierra vacío de mal, del cual huyeron todos. La que fue isla carcelera se trocó en isla cofre mítico de la mujer niña: del bien —del sumo bien, suma de bienes, libertad [...]. La Isla existe. ¿No existía América? (Fernández Granell 1996: 59-61).

Wifredo Lam o la subversión del mito insular Alimentado de sal marina, de sol, de lluvia, de lunas maravillosas y siniestras, Wifredo Lam es el hombre que recuerda al mundo moderno el terror y el fervor primarios. Aimé Césaire (Ortiz 2002: s.p.)

Desde la pintura, será Wifredo Lam el autor de la más arriesgada propuesta de la vanguardia para el Caribe insular, particularmente para la que fue su tierra madre, la isla de Cuba. Nacido en Sagua la Grande, en un entorno muy imbricado con el universo de la santería, conoció de cerca los ritos afrocubanos a través de su madrina, Mantonica Wilson, una prestigiosa curandera y hechicera que le mostró el mundo animista de presencias invisibles que poblaban los jardines y las aguas. La precocidad de su talento artístico, así como su fe inquebrantable en la tarea que ocupó toda su vida, lo llevaron inicialmente a La Habana para estudiar arte en la Academia San Alejandro —aunque él prefería el embrujo del Jardín Botánico de la ciudad—, para luego desplazarse a Madrid, donde compartirá la amistad de escritores como Alejo Carpentier, Valle-Inclán, Unamuno o Miguel Ángel Asturias. Ese temprano alejamiento de su isla lo distancia también de la colaboración entre pintores y escritores que, por entonces, hallaba en las revistas un modo de mostrar las nuevas rutas del arte, en medio de un panorama artístico conservador que obligaba a los creadores a emigrar a España, Francia e Italia. La vanguardia plástica cubana tiene su punto de partida en la Exposición de Arte Nuevo impulsada por la Revista de Avance en 1927, y aglutina a los que van regresando de Europa, pero “cuando en estos artistas hay un sincero reconocimiento de la importancia del componente negro

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como parte de la nación cubana, sus obras no alcanzan en esta etapa la hondura de la obra poética de Nicolás Guillén [...]; para llegar a esa síntesis y trascendencia del tema afrocubano en la historia del arte nacional, hubo que esperar por la llegada al ámbito artístico habanero de Wifredo Lam a principios de los años cuarenta”, comenta Llilian Llanes (Llanes 2006: 30). Avance acoge en sus páginas ilustraciones de artistas cubanos como Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti, Eduardo Abela o Antonio Gattorno, junto con las de foráneos como García Maroto, Maruja Mallo, Roberto Montenegro, Jean Cocteau, Francisco Bores, José Clemente Orozco o Agustín Lazo. El clima político de esos años y los sucesivos, sobre todo a partir de la dictadura de Gerardo Machado, no favoreció el desarrollo de la nueva expresión, y el tratamiento del negro sigue dominado por la tradición y sus tópicos: así puede verse, por ejemplo, en la revista de estética vanguardista Atuei5, que en agosto de 1928 publica “La rumba” de Tallet ilustrada por José F. Botet según esos parámetros. Lo mismo ocurría en Puerto Rico: valga como ejemplo la anécdota del artista y poeta Oliver Shaw (seudónimo de Ángel de Olivera Suárez), asimilado al movimiento atalayista y de gran protagonismo —como ilustrador— en la vanguardia puertorriqueña, que se verá rechazado por representar al negro con una estética novedosa en la cubierta de Alma Latina6, mientras la revista Hostos mantenía la figuración tradicional a pesar de la técnica vanguardista del collage7. 5

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El título de la revista evoca a Hatuey, rebelde taíno considerado como primer mártir de la conquista de América. El espíritu combativo de la vanguardia encuentra en él un emblema afín, y, por otra parte, al igual que en otras revistas de la vanguardia latinoamericana —como Amauta o Martín Fierro—, lo nuevo se imbrica con lo autóctono para señalar territorios autónomos. “Su afiliación con el Partido Nacionalista —fundado en 1922, y del cual Pedro Albizu Campos pasó a ser presidente en 1930— fue la razón principal por la cual lo persiguieron políticamente y perdió muchas oportunidades de trabajo en el ámbito local. Su persecución no solamente se dio fuera del partido, sino también dentro de él, por parte de un sector de militantes que terminaron repudiándolo y atacándolo con severas críticas a raíz de la presentación de su dibujo Jazz, el cual hirió muchas sensibilidades por manejar el tema negroide y una estética cubista desde una perspectiva arte deco [sic], tan de boga, internacionalmente, para esa época” (Shaw 2002: 15). Sobre el panorama de las revistas hispanoantillanas, véase el exhaustivo catálogo de Jiménez Benítez (2015).

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Fig. 3. Cubierta de Atuei, 1928 (Fuente: Biblioteca Nacional José Martí, La Habana)

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Fig. 4. Ilustración de José F. Botet en Atuei, 1928 (Fuente: Biblioteca Nacional José Martí, La Habana)

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Fig. 5. Ilustración de Carmelo Filardi para Hostos, 1929 (Fuente: Seminario Federico de Onís, San Juan de Puerto Rico)

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Fig. 6. Oliver Shaw, Jazz, en Alma Latina, 1930 (Fuente: Biblioteca de la Universidad de Río Piedras, San Juan de Puerto Rico)

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Aunque su intención inicial era instalarse pronto en París, Lam permaneció en España catorce años que le marcaron hondamente, en el plano artístico —a través de los clásicos del Museo del Prado y de la nueva pintura, con la que toma contacto en la exposición de españoles residentes en París, en 1929, que incluía a Picasso o Miró— y también en el plano humano: en 1931 vivió el drama de perder a su mujer y su hijo por una tuberculosis, de la que no fue causa menor la miseria. Esa conmoción que le provoca la inmediatez de la muerte se intensifica con el advenimiento de la guerra civil, donde toma partido como miliciano republicano, en una actitud de compromiso que lo acompañó siempre8. Su dolor por la tragedia española lo proyecta en cuadros con personajes dolientes de ojos vacíos o sin rostro y actitudes estáticas, como paralizadas por el espanto y el dolor, muy distantes del rítmico dinamismo que poblará después sus lienzos. Hospitalizado a causa de una afección hepática en Caldes de Montbui, se dedicó a pintar decorados para teatro y llamó la atención del escultor Manuel Hugué, que al conocer su deseo de ir a París —postergado por el desconocimiento del idioma, y por razones de amor y de guerra— le dio una carta de presentación para Picasso, al que Lam al fin conoce en 1938 en esa meca del arte de vanguardia. Ya en su nuevo destino, tiene gran importancia para él el encuentro con el arte primitivo en el Museo del Hombre, en tanto que la empatía del pintor malagueño con el joven cubano es inmediata: le presenta a poetas como Paul Éluard, André Breton o Benjamin Péret, y a pintores como Joan Miró, Georges Braque o Henri Matisse, y lo recomienda al galerista Pierre Loeb, quien en 1939 le inaugura su primera exposición parisina, con asistencia de Picasso, Chagall y Le Corbusier, entre otros. Lam, por su parte, se reconoce a sí mismo en la obra picassiana, por una especial sintonía generada desde la común vocación hacia lo primitivo africano: “Lo que principalmente me permitía experimentar tanta simpatía por su pintura era la presencia del arte y del espíritu africanos que descubría en ella. De niño, había visto en casa de Mantonica Wilson estatuas de tal inspiración. Así, en la obra de Pablo, percibía una especie de continuidad” (Fouchet 8

“A veces Lam salía de la capital para viajar por provincias. De entonces, la obsesión por la muerte y el trasmundo. En el campo, comprobó que la condición de los campesinos españoles apenas era mejor que la de los braceros cubanos. ‘Me volvía a encontrar con el clima colonial’” (Fouchet 1976: 86).

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1976: 120)9. La exposición conjunta de óleos de Picasso y gouaches de Lam, en otoño de 1939, en la galería Perls de Nueva York, supone la primera consagración del pintor cubano10; la segunda y definitiva se da cuando en 1944 expone en Nueva York La jungla, y el cuadro es adquirido por el MoMA para su exposición permanente. Pronto la guerra y la ocupación de Francia por los nazis llevarán a Wifredo Lam a Marsella —territorio no ocupado— , junto con otros muchos artistas como Marc Chagall, Max Ernst, Óscar Domínguez, René Char, Tristan Tzara, André Masson, Marcel Duchamp, Victor Brauner o André Breton. Allí permanece varios meses, y durante ese tiempo participa de los encuentros de los surrealistas para crear piezas colectivas, como la baraja de Marsella —elaborada por André y Jacqueline Breton, André Masson, Óscar Domínguez, Victor Brauner, Jacques Hérold y Wifredo Lam—, donde los cuatro palos son el Conocimiento, el Sueño, la Revolución y el Amor, y los cuatro reyes, Sade, Hegel, Baudelaire y Lautréamont, o las cuatro sotas, Paracelso, Novalis, Freud y Pancho Villa, en tanto que el joker es el Ubu de Alfred Jarry. Lam es entonces invitado por Breton a ilustrar su extenso poema de amor Fata Morgana, dedicado a Jacqueline, que incluirá seis de los dibujos contenidos en sus Cuadernos de Marsella11. La obra se ha hecho ya casi legendaria, por los avatares que

9 Subrayado en el original. 10 De entonces data el fácil lugar común de asociarlo al cubismo, que naturalmente fue un referente necesario —de toda su generación— y marcó un cierto momento de su obra, pero del que se distancia, tal y como lo anota Edmundo Desnoes: “En Cuba Lam se independiza de Picasso, el fanático de la materia, de la apariencia de las cosas. Picasso crea casi siempre a partir de una impresión visual directa. Lam mezcla, como señala Breton, la imagen material con la psicológica. Los símbolos en Picasso —apartando el momento de Guernica— son pocos; en Lam forman uno de los núcleos de toda su pintura. En el dibujo Lam también se independiza de Picasso. La línea de Picasso es vital, recurre constantemente a la sinuosidad de las curvas y a la soltura orgánica de las formas que envuelve. Lam, por el contrario, tiene una línea más intelectual y geométrica. La pintura de Lam es elegante y simbólica; la de Picasso, vital y objetiva” (Desnoes 1963: 12). 11 En carta del 4 de febrero de 1941 a Léon Pierre-Quint, Breton habla del proyecto y dice que se propone publicar un poema largo con ilustraciones de Wifredo Lam, “qui est, de tous les artistes que je connais, celui qui me paraît actuellement avoir le plus à dire” (Breton 2004: s.p.)

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afectaron a su difícil proceso de edición12, y su título es una invocación a la magia —poética y pictórica— y a la mujer como hechicera y médium. Los dibujos de Lam, tanto los seleccionados como el resto de los que componen esos Cuadernos, suponen un punto de inflexión en su obra, y de ahí la importancia de este libro para comprender su itinerario y la construcción de su propia poética. Se trata de figuraciones libérrimas que incluyen máscaras, mutaciones, lunas y personajes andróginos y polimorfos que aúnan los principios femenino y masculino, integrados como un continuum en una flora y fauna fantásticas. El vuelco sobre sí mismo, con la liberación del subconsciente propiciada por las actividades del pintor en ese periodo, hace que esos dibujos se conviertan en piedra angular en la fundación del estilo definitivo de Lam, con la sugestiva presencia de fuerzas invisibles y siniestras en símbolos de violenta belleza, o esas enigmáticas máscaras, tan distintas de las usadas por los pintores cubistas. Según la interpretación de Álvaro Medina, si la geometría que estructura a los dibujos de Fata Morgana parece en abierta contradicción con la espontaneidad y la libertad que implica el automatismo, una sola y afortunada imagen nos asegura que Carpentier sabía bien lo que decía: la cabellera jardín que se repite en dos de las ilustraciones del citado libro de Breton, en las que hojas, flores, pétalos y pistilos se entreveran de modo fantástico con la abierta trama de las hebras de cabello. Si aislamos este detalle y lo comparamos con la cortina vegetal de La jungla, hallaremos que la concepción es semejante, lo que sería más que suficiente para reconocer la importancia de estos dibujos [...]; el hombre

12 Esa primera edición, de la que solo se imprimieron cinco pruebas coloreadas a mano por Lam, fue censurada por el gobierno de Vichy, y la propia mala memoria del pintor ha contribuido a la leyenda sobre esos ejemplares; así transcribe Antonio Núñez Jiménez su relato: “Fata Morgana tuvo que pasar por la censura del gobierno de Vichy y después por la alemana, que se encontraba en la Villa Clermont Ferrand. Lo prohibieron, y los ejemplares fueron quemados por los nazis. Solamente quedaron seis que Breton había enviado a sus amigos de Inglaterra, España y México antes de la censura” (Núñez Jiménez 1982: 156). Lo cierto es que Fata Morgana será publicado por primera vez unos meses después en lengua inglesa en la revista New Directions in Prose and Poetry (1941), y más tarde el texto aparece en francés en Buenos Aires, en las ediciones de Lettres françaises de Sur, dirigidas por Roger Caillois, con una tirada de 520 ejemplares, el 10 de julio de 1942, de la cual se realiza edición facsimilar en 2004.

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con cabeza de caballo de Fata Morgana no es un personaje enmascarado, sino la representación de un individuo transformado mágicamente. Se trata de un poseso, o sea, de un hombre cuyo yo ha sido desplazado por el yo de un santo yoruba (Medina 1986: 30-32).

Con la llegada del mariscal Pétain a Marsella, muchos de esos refugiados fueron llevados a prisión o a campos de concentración; el propio Lam —que como excombatiente republicano tenía doble nacionalidad, cubana y española— fue recluido en un gran teatro junto a otros españoles. Finalmente es expatriado en el barco de carga Capitaine Paul-Lemerle, junto con artistas e intelectuales como André Breton o Claude Lévi-Strauss, el cual proyectaría la experiencia en su obra Tristes Tropiques. Al llegar a Martinica son sometidos a interrogatorios y se los recluye preventivamente en un lazareto. Lam, tras su larga ausencia de diecisiete años del Caribe, reencuentra en Martinica con emoción su paisaje de infancia, y allí él y Breton conocen al poeta Aimé Césaire, con el que se inician una fecunda amistad y nuevas colaboraciones. Cuando se les informa de que todos los españoles pueden viajar a Santo Domingo —donde el trujillato lleva una política de acogida de refugiados, como estrategia para mejorar su mala imagen internacional—, Lam se suma a esa comitiva para desde allí dirigirse a Cuba, adonde tarda en llegar siete meses, cinco más que Colón, según le gustaba recordar. Ya en su patria, tras una ausencia de diecisiete años, resume como “infierno” lo que encuentra: una sociedad doblegada por la miseria y el peso colonial, la corrupción, la explotación, el racismo, la mendicidad, la prostitución, la violencia y los asesinatos políticos en plena calle. Son malos tiempos para la cultura y el arte, y sin embargo su etapa antillana (1941-1952) es posiblemente la más decisiva de su itinerario, al sumarse la experiencia artística y humana hasta ahí atesorada con la conmoción del reencuentro con sus raíces13. Cristaliza entonces su madurez estética, de la que se 13 “Los domingos la casa se llenaba de voces amigas del pasado y de otras nuevas. Alejo Carpentier, Pierre Loeb [...], Benjamin Péret, venían a visitarlos. Virgilio Piñera les trajo a Lezama Lima y a Rodríguez Feo, directores de la revista Orígenes [...]. Hablaban incansablemente de filosofía, literatura y, por supuesto, también de pintura. Algunas veces don Fernando Ortiz los honraba con su visita; en esa época Lam trabajaba bajo la influencia directa del gran sabio cubano” (Núñez Jiménez 1982: 171).

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suele ver en La jungla —pintada a los pocos meses del regreso— un paradigma; “desde mi estancia en París tenía una idea fija: tomar el arte africano y ponerlo en función de su propio mundo, en Cuba. Necesitaba expresar en una obra la energía combativa, la protesta de mis ancestros”, declara a Núñez Jiménez (1982: 173), e insiste en lo mismo ante Fouchet: Mi pintura no sería el equivalente de una música pseudocubana para clubs de baile [...]. Deseaba, con todas mis fuerzas, pintar el drama de mi país, pero expresando a fondo el espíritu de los negros, la belleza de la plástica de los negros. De este modo yo sería como un caballo de Troya del cual surgirían figuras alucinantes, capaces de sorprender, de turbar los sueños de los explotadores. Me arriesgaba, y era consciente de ello, a no ser comprendido ni por el hombre de la calle ni por el resto del público. Pero no hay más verdadero cuadro que el que posee el poder de hacer trabajar a la imaginación, aunque ello lleve tiempo (Fouchet 1976: 188-189)14.

En ese periodo fecundo va a emerger ya de sus lienzos toda la originalidad arrolladora de su madurez, y además continuará en los años sucesivos el diálogo con la poesía que iniciara al ilustrar Fata Morgana. En 1943 se publica en La Habana el Cuaderno de un retorno al país natal, de Aimé Césaire —publicado en 1939, en el número 20 de la revista Volontés—, ahora con traducción de Lydia Cabrera, prólogo de Benjamin Péret e ilustraciones de Wifredo Lam. El año siguiente, 1944, estará en Haití para presentar su obra en el Centre d’Art, invitado por Pierre Mabille, que es por entonces agregado cultural en Puerto Príncipe. Allí acudirán también otros artistas cubanos —Carpentier, Portocarrero, Enríquez...—, y se reencontrará con Breton y Césaire, con los que continúa un intercambio fértil aunque siempre desmarcado del marbete surrealista15. Vale la pena, a pesar

14 Subrayado en el original. 15 “Se me ha considerado como un pintor de la Escuela de París, un pintor surrealista, o no importa de qué otra tendencia, pero nunca como un representante de la pintura que realmente hago y en la que creo reflejar, en gran medida, la poesía de los africanos que llegaron a Cuba, poesía que aún guarda escondida en sus cantos mucho dolor” (Núñez Jiménez 1982: 175). También niega su surrealismo Fouchet, que argumenta su “preocupación estilística harto visible” (Fouchet 1976: 148).

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de su extensión, transcribir también su modo de explicar el vínculo con lo hispánico: Soy un producto de Sagua la Grande, de Cuba, y de la España donde viví como un español de la Edad Media, con pantalones de pana, alpargatas, chamarreta y boina. Cuando hablo de pintura y de mi formación debo repetir que no fui primero a París, donde estaba la vanguardia. Fui a Castilla y allí viví más de 10 años. España, que nos había dado su lengua, me dio después la entrañable enseñanza de sus grandes pintores: Valdés Leal, Goya, Zurbarán, Morales, Velázquez y El Greco. De ellos aprendí a sintetizar la pintura en toda su historia, y también me prepararon para emprender el combate plástico en el movimiento moderno actual. Así forjé parte de mi espíritu. En La Mancha visité El Toboso y Villaescusa de Haro. En Extremadura me encontré con la obra de Zurbarán, y en todo el país, entre su gente, la permanencia, la huella de sus escritores: Cervantes, Góngora, Calderón y Quevedo, plenos de resonancias humanas, de inspiradas incidencias, expresadas en un lenguaje admirable. España fue mi casa, mi baluarte, mi castillo, donde me posesioné de mis armas de combate. Eso me permitió enraizarme en el arte europeo y conocer a fondo las diferentes tendencias culturales. Por suerte, después, en París, conté con la amistad de otro español: Picasso (Núñez Jiménez 1982: 226).

En 1944 se publican algunas viñetas suyas en Gaceta del Caribe, donde también aparecen otras de Portocarrero, Enríquez o Pogolotti, al igual que las de autores foráneos como Calder o Picasso; colabora igualmente con la revista Orígenes, para la que prepara tres cubiertas, en 1945, 1947 y 1952. Esta última es la más depurada y sobrecogedora de todas, una figura fascinante que encierra en su misterio al menos tres realidades: un murciélago con las alas abiertas como una gran amenaza, una máscara enigmática de ojos vacíos y un ojo que nos mira fijamente. También a ese periodo antillano pertenece una serie pictórica de cromatismo fulgurante, con veladuras secas sobre papel encolado o lienzo que constituyen una figuración de la luminosidad antillana reencontrada, con un efecto acuarelado que el artista explicaría en términos muy visuales: Nuestra luz es tan transparente —decía Lam recordando la “luz cubana” que redescubrió en 1941— que las hojas de algunos árboles dan la sensación de estar iluminadas por dentro (Mercer 2016: 29).

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Figs. 7 y 8. Ilustraciones de Lam para Orígenes, 1947, 1952 (Fuente: AECID)

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Fig. 9. Lam, Fata Morgana, 3. (Fuente: David 2016)

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En este panorama, es La jungla la pieza que concentra la atención de la crítica como piedra de toque de la gran madurez de Lam: en ella, la frialdad y el artificio del cubismo han sido suplantados por figuras sensualizadas que representan un mundo animista y verdadero, y queda definitivamente superada la visión convencional y pintoresca del negro, ahora sustituida por presencias amenazantes y al tiempo magnéticas, en una dialéctica que habla de luz y sombra, de Eros y Thánatos, y también del bien y el mal enlazados, donde las máscaras africanas y su poderoso ritmo y sensualidad son emblemas de un desbordante poder violento y genésico, y los cuerpos son muralla que protege todo un mundo misterioso que queda velado y acorazado, mientras una mano enarbola tijeras alzadas con fiereza como aviso para caminantes. El propio Lam comentó que el título no corresponde a la realidad natural de Cuba, en la que no hay jungla, sino bosque, monte y manigua, y el fondo del cuadro es una plantación de cañas de azúcar. Mi pintura debía comunicar un estado psíquico. Creo que desde mi infancia existían en mí los gérmenes que debían conducirme a este cuadro. Como sabes, el aduanero Rousseau ha pintado la selva virgen, la jungla [...] con flores gigantes y serpientes. Es un pintor formidable. Pero no constituye un eslabón de mi cadena natural. No condena lo que ocurre en la jungla. Yo sí lo condeno. Fíjate en los ademanes de mis monstruos. El de la derecha, obscenamente, como una gran prostituta, ofrece sus ancas. Fíjate también en cómo blanden unas tijeras. Mi idea era representar el espíritu de los negros en su situación de entonces. A través de la poesía, he subrayado la realidad de la aceptación y de la protesta (Fouchet 1976: 199)16.

Lam subvierte los códigos artísticos aprendidos y a la intelectualización y parodia grotesca del cubismo le opone una propuesta poemática y humanista donde los personajes no son objeto de burla; muy al contrario, se les restituye la identidad robada para que puedan, así armados, esgrimir su protesta contra la miseria y la humillación de siglos. En cuanto al surrealismo, proclamado como arte mágico por Breton, Lam le opone esa magia verdadera de los dioses africanos, inquietantes y poderosos, que le acompañan desde su infancia, y, con ellos, la sensualización del paisaje antillano, en una concepción

16 Subrayado en el original.

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Fig. 10. Lam, La jungla (Fuente: David 2016)

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animista en que se fusionan todas las figuras para impugnar el logocentrismo y los cánones de la tradición occidental. La resultante contiene un alto voltaje poético, que el propio Carpentier recordaba al anotar que en Lam “la realidad y el sueño se confunden. La poesía y la plástica se hacen una” (Carpentier 1944: 27); después, Fernando Ortiz, habló de sus sinécdoques y metáforas pictóricas, y Lam ha declarado que sus cuadros nacen “a partir de una excitación poética. Vivo intensamente todo mi ser. Creo en la poesía. La considero la gran conquista del hombre. La revolución, por ejemplo, es una creación poética” (Fouchet 1976: 204)17. Ese aliento no está exento de rasgos de humor, particularmente a partir de personajes traviesos que aparecen por doquier (Mercer 2016: 31) o de esos pequeños dioses de mirada inquietante o burlona (Desnoes 1963: 15). Un cotejo detallado de la tercera ilustración de Fata Morgana y el cuadro La jungla, apenas separados por dos años, nos habla de esa identidad conquistada por Lam como territorio propio y definitivo. La primera intentaba ilustrar un poema de amor y representaba a los dos amantes inmersos en un mundo polimorfo y magnético, donde no hay fronteras entre la flora, la fauna y el ser humano: los miembros fragmentarios de todos ellos se entrelazan caóticos como la maleza en la vegetación. Por otra parte, la jungla que da título a su más célebre cuadro evoca hiperbólicamente una ausencia, una nostalgia, un lugar que pudo haber existido antes de la destrucción de los bosques para la explotación de grandes plantaciones: es el presunto lugar de los ancestros, y también de los cimarrones, y nombra el pasado latente de la actual vegetación. Como anota Mercer, “tres años después de la publicación de la obra de Ortiz titulada Contrapunteo [cubano] del tabaco y el azúcar, de 1940, la poética de la deriva alegórica de Lam es inseparable de una lectura política de los dos cultivos que definen la dominación colonial de la economía agrícola cubana” (Mercer 2016: 29). En esa propuesta desrealizadora, intimidatoria, siniestra e inquietante de Lam los murciélagos son agentes de lo oscuro. Recordaba el pintor en sus entrevistas que, de niño, al mirarse a los espejos encontraba su rostro y también otro, y esa visión de lo doble, de la otredad

17 Subrayado en el original.

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amenazante, se proyecta en sus cuadros junto con otra vivencia, la de aquel murciélago que encontró cierto día sobre una cama, y al que le vio, también, dos cabezas: una representación del mal, de la pesadilla, de nuestro lado oscuro, del terror, de lo invisible, del miedo ancestral18. En la misma dimensión agresiva y perturbadora están los dientes y púas en la frente, que empezó a dibujar como representación de las cefaleas que sufrió antes de su regreso a América19. Por su parte, Ortiz explica esos cuernos como elemento distintivo de los “diablitos de los misterios medievales, traviesos, satíricos, confianzudos y burlones, como aquellos demonios, íncubos o súcubos, que entonces se aparecían y fornicaban con hombre o mujer” (Ortiz 2002: s.p.). Las armas blancas, sean hachas, tijeras o cuchillos, también son frecuentes en estos frescos selváticos y en general en la imaginación lamiana. Son las armas del pueblo, a veces se alzan contra la humillación y la opresión, otras cuelgan en actitud cobarde o resignada. El hacha de doble filo es, según le contaba a Lam su madrina, la representación de Changó, señor del trueno de los yorubas, oriundo de la Costa de los Esclavos. A pesar de la frecuente incomprensión hacia su propuesta, Wifredo Lam mantuvo la fe en el camino elegido, y como el Calibán de Shakespeare, subvirtió el lenguaje aprendido para alzar su rabia, su dolor, su memorial de agravios y su reivindicación de los derechos robados durante siglos a su raza. Tal y como lo anota Fernández Retamar, “asumir nuestra condición de Calibán implica repensar nuestra historia desde el otro lado, desde el otro protagonista” (Fernández Retamar 1995: 143), y en eso consistió la tarea de Lam, quien defendió su pintura como acto de descolonización, y en esa estela se mantiene en las últimas décadas, cuando el trazo se desboca intenso y sugestivo, 18 “Este episodio ocurrió en 1907. Aquel día señaló, para mí, el inicio del sentimiento del transcurso de los días, de una ligazón en la memoria y del tiempo que no se detiene. En aquella habitación, cuyo armario abierto revela, como un hombre decapitado, los vestidos de mi madre, el espejo reflejaba la magia de las imágenes móviles, mi propia imagen y la de mi murciélago despierto, de vuelo oscilante, persiguiendo a su sombra” (Fouchet 1976: 41). 19 “Lam cuenta que los dientes o púas que pone en la frente de algunos de sus personajes se le ocurrió en Marsella; llevaba días sin comer y tuvo la impresión de que el pensamiento se le convertía en dientes. Ese es el origen, pero después sufrió grandes cambios, convirtiéndose en un símbolo general de la agresividad del pensamiento, de su poder para triturar y asimilar el mundo” (Desnoes 1963: 17).

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ya sin aquella estilización del dibujo riguroso, expandido ahora en vuelo hacia la irrealidad del sueño. A lo largo de toda su obra de madurez se distancia de lleno de aquellos fuegos de artificio que observara en los surrealistas europeos, para oponerles una vehemencia por momentos trágica, un conjuro que desde la violencia y la poesía cauteriza el dolor de siglos para convocar, con sus figuras angulosas y visionarias, un tiempo nuevo para su gente y su patria. Bibliografía citada Ballester, José María (1976): “El exilio de los artistas plásticos”, en Aurora de Albornoz; Santos Sanz Villanueva; Ricardo Domenech; Germán Gullón (eds.): El exilio español de 1939. Madrid: Taurus, pp. 11-57. Breton, André (2004): Fata Morgana. Paris: La Bibliothèque des Introuvables. Reproducción facsimilar de la edición de Sur (1942). Ilustrado por Wifredo Lam. “Postface” de Dominique Rabourdin. Carpentier, Alejo (1944): “Reflexiones acerca de la pintura de Wifredo Lam”, en Gaceta del Caribe, julio, pp. 26-27. — (2004): A puertas abiertas. Textos críticos sobre arte español. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. Edición de José Antonio Baujín y Luz Merino. David, Catherine (ed.) (2016): Wifredo Lam. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Desnoes, Edmundo (1963): Lam: azul y negro. La Habana: Editorial Nacional de Cuba (Cuadernos de la Casa de las Américas). Fernández Granell, Eugenio (1996): Isla cofre mítico. Dibujos del autor. Reproducción facsimilar de la edición príncipe, sin paginar (Puerto Rico: Editorial Caribe, 1951). “Pórtico” de Juan Ramón Jiménez. Huelva: Imprenta Jiménez. Prólogo de Fernando Castro Flórez. Fernández Retamar, Roberto (1995): “Calibán”, en Para el perfil definitivo del hombre. La Habana: Letras Cubanas, pp. 128-180. Fouchet, Max-Pol (1976): Wifredo Lam. Barcelona: Polígrafa. Traducción de Pere Gimferrer. Franco, José Luciano (1975): La diáspora africana en el nuevo mundo. La Habana: Editorial Ciencias Sociales. Gatón Arce, Freddy (1983): Estos días de tíbar. La poesía sorprendida. Santo Domingo: Ediciones La Poesía Sorprendida. Jiménez Benítez, Adolfo E. (2015): Historia de la literatura hispanoantillana. Autores, revistas y periódicos de Cuba, República Dominicana y Puerto Rico. San Juan: Penélope Academic Press.

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Larrea, Juan (1941): “A manera de epílogo”, en España Peregrina, II, 10, pp. 75-86. Llanes, Llilian (2006): “Los caminos de la vanguardia en la pintura cubana”, en Cuba. Vanguardias 1920-1940. Venezia: Mondadori Electa, pp. 22-35. Llorens, Vicente (2006): Memorias de una emigración (Santo Domingo, 1939-1945). Sevilla: Renacimiento. Prólogo de Manuel Aznar Soler. Medina, Álvaro (1986): “Lam y Changó”, en Graziella Pogolotti (ed.): Sobre Wifredo Lam. La Habana: Letras Cubanas, pp. 26-62. Mercer, Kobena (2016): “Las rutas afroatlánticas de Wifredo Lam”, en Catherine David (ed.): Wifredo Lam. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pp. 21-34. Núñez Jiménez, Antonio (1982): Wifredo Lam. La Habana: Letras Cubanas. Ortiz, Fernando (2002): Visiones sobre Lam. Reedición facsimilar conmemorativa, sin paginar, del Cuaderno de Arte, 1 (1950): Wifredo Lam por Fernando Ortiz y su obra vista a través de significados críticos. La Habana: Publicaciones del Ministerio de Educación (Dirección de Cultura). Osma, Guillermo de (ed.) (2009): Los Granell de André Breton. Madrid: Artegraf. Reyes, Alfonso (1991): Última Tule y otros ensayos. Caracas: Ayacucho. Shaw, Oliver (2002): La línea perdida. San Juan de Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña. Catálogo de exposición, comisariada por Rafael Reyes Ayala.

Membretes, de Oliverio Girondo: un fecundo diálogo interartístico Francisca Noguerol Universidad de Salamanca

En las siguientes páginas pretendo analizar los membretes del escritor argentino Oliverio Girondo, composiciones breves a medio camino entre el aforismo y la greguería que meditan sobre la naturaleza y la relación entre las más diversas artes: arquitectura, música, escultura, literatura y, esencialmente, pintura. Estas piezas, muy poco estudiadas en la producción de su autor —de hecho, solo en 2014 ha aparecido la edición completa de las mismas gracias a la espléndida labor realizada por el profesor Martín Greco en el volumen Membretes, aforismos y otros textos—, expresan sin embargo de modo especialmente significativo la poética1. Así, atenderé tanto a su peculiaridad genérica como al significativo lugar donde aparecieron publicadas por primera vez —la revista Martín Fierro—, a través de la cual arrojaron una luz indispensable sobre el concepto de nueva sensibilidad vigente en sus días. Para ahondar en este presupuesto, será necesario dedicar un apartado de este estudio a las relaciones entre Girondo y Ramón Gómez de la Serna, dos hombres marcados por un profunda relación de admiración y amistad mutuas, lo que, sin duda, se aprecia tanto en la forma como en las meditaciones estéticas reflejadas en los membretes.

1

Queremos dejar constancia, sin embargo, de que la primera edición de estas piezas, aunque incompleta y aparecida en alemán, corresponde a la profesora Silvia Gonzalvo (1990).

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Membretes de Oliverio Girondo

Oliverio Girondo y el arte Comienzo destacando la importancia del arte en la vida de nuestro autor, un hombre que pareció seguir desde su más temprana juventud la máxima de Schopenhauer según la cual, ante la pérdida general de valores en el mundo moderno, lo único que puede salvarnos es el refugio en las obras intemporales. Para probar su interés por las manifestaciones estéticas, recuerdo cómo publicó numerosas notas sobre el tema desde época muy temprana, ejerciendo asimismo las labores de coleccionista —de arte africano y precolombino—, de editor esmerado —de sus propios libros y de los de otros, lo que acerca sus composiciones al libro objeto—, de miembro en asociaciones de amigos del arte o incluso de artista plástico. En este último aspecto, baste señalar la calidad de las diez acuarelas que acompañan Veinte poemas para ser leídos en el tranvía2 o su “Instantánea del cerebro de Ramón”, publicada en el número especial dedicado al español por la revista Martín Fierro y realizada “a la maniera” de un dibujo del homenajeado incluido en Ramonismo (1923) titulado “Lo que llevamos en la cabeza”, primera prueba del vínculo existente entre ambos creadores. Todo ello se encuentra muy relacionado con la importancia que Oliverio atribuía al sentido de la vista, común entre los mejores artistas de su tiempo3. Así se aprecia en una entrevista con Óscar Leblanc, publicada en El Universal Ilustrado el 2 de octubre de 1924: “Mi concepto de la poesía es claro: mirar con nuestros propios ojos actuales el espectáculo cotidiano. Ver lo que hay de emocionante, de patético, de inédito, de grotesco en unos guantes, en un farol, y que farol o guantes, si lo deseamos, transporten nuestra arbitrariedad con el confort de un transatlántico” (Corral 1999: 461). Por ello Saúl Yurkievich lo define como “la pupila del cero” (Yurkievich 1984) y Jorge Schwartz, sin duda el crítico que mejor lo ha estudiado, incluye en “Ver/Leer: el júbilo de la mirada en Oliverio Girondo” frases como las siguientes: “Lo que sorprende en esta etapa pregirondiana es la ávida mirada interdisciplinaria hacia las diferentes 2

3

En “El aporte de la poesía al arte moderno”, Juan Manuel Bonet considera estas ilustraciones como “una de las mejores realizaciones de aquel ciclo jovial de las vanguardias hispánicas” (Bonet 1995: 18). Para profundizar en este aspecto, véase “Poéticas de la mirada en Cagliostro de Vicente Huidobro” (Noguerol 2006).

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manifestaciones del arte [...] Pintura/literatura, pintura/escultura, escultura/arquitectura, pintura/arquitectura son expresiones tempranas de una mirada vocacionada hacia una lectura multi e interdisciplinaria entre las artes” (Schwartz 1999: 494); “los vínculos de Oliverio con las artes plásticas no han sido circunstanciales, o de mero efecto decorativo, sino que tienen un carácter estructural” (Schwartz 1999: 497). O, más adelante: “Lo visual acompaña a Girondo toda la vida. El hecho de que Gómez de la Serna destaque en primer lugar lo visual ubica la obra de Girondo en una perspectiva que no ha sido desarrollada por la crítica posterior a Ramón [...], por focalizar la poesía en su especificidad literaria, dejando de lado otras posibilidades de lectura” (Schwartz 1999: 499)4. Los MEMBRETES en su contexto Manteniendo la actitud vital del flâneur, el joven Oliverio convirtió los cuadernos de apuntes en método central para recoger ideas, encontrando en cualquier sitio el venero de imágenes que puebla su creación. Así se aprecia en la “Carta abierta a la Púa”, con la que preludia la aparición de su primer poemario, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, en 1922: “Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda” (Antelo 1999: 5)5. Por eso resulta fundamental atender al temprano cuaderno “Ideas, apuntes, anécdotas, impresiones. 1921-a”, texto recientemente descubierto donde se aprecia cómo el escritor realizó desde siempre un ejercicio paralelo de creación y crítica. En esta obra leemos frases tan características de su poética como: “¡Amar su época! ¡Único

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Schwartz se refiere a las líneas que Gómez de la Serna le dedica en Retratos contemporáneos, donde leemos: “Ha sido uno de esos pocos escritores que han soportado y sobrepasado la prueba de la pintura, la prueba por 2 de la condición de artista del escritor. Oliverio comprendió en su hora la pintura nueva, la pintura más piedra de toque que ha habido para saber si estaba capacitado para la literatura nueva. Él se supo rodear de esa pintura y en su aceptación de lo inaudito pictórico adquirió la facultad de escribir lo inaudito” (Schwartz 1987: 495). Esta idea puede ser consecuencia del título elegido por Rémy de Gourmont para sus meditaciones aforísticas: “Les pas sur le sable”, inscritas en sus Promenades littéraires y Promenades philosophiques.

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imperativo categórico para un artista!” (Greco 2014: 151). Del mismo modo, en el apartado “Etiquetas o membretes” revela el taller de su escritura: ¿Tendré necesidad de decir que este es un libro pueril? A los doce años aún uno sabe escuchar, se interesa en ver y en conocer. Uno asiste a las conferencias, visita los museos, va a los conciertos, presencia las exposiciones, tiene una psicología de almacén, de biblioteca. Una acentuada tendencia a la ficha, a la anotación. Uno siente la necesidad física de clarificar, de archivar, la ingenuidad de desear instruirse. Presiente que la vida es un largo embrutecimiento. Observa que las personas mayores se mueven entre prejuicios estúpidos y le imponen prohibiciones inmotivadas. Presiente el anquilosamiento del hábito, de la costumbre, y uno se apresura a anotar en los cuadernos de clase lo que le sugiere, lo que ha visto y ha pensado. Estas son las etiquetas que con la manía de pensar pone en ciertas cosas (Greco 2014: 153)6.

En esta situación, no es de extrañar la aparición de los membretes, que ya desde su etimología nos recuerdan el marbete, rótulo o etiqueta personalizada que permite a su lector membrar —recordar— un detalle esencial y, con ello, invita a la reflexión a partir de un prodigioso ejercicio de síntesis. Con una extensión que va de la frase a las cuatro líneas, esta expresión privilegiada del ideario ético y estético del autor parece seguir la estela de la obra breve de Nietzsche, Rémy de Gourmont o Jules Renard —presentes todos en los estantes de su biblioteca, como demuestra Patricia Artundo en La biblioteca de Oliverio Girondo (Artundo 2008: 78, 51, 88)—, quienes provocaron una

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Recordemos que la visión de la vida como una esclavitud que aumenta con la edad resume el comienzo del Primer Manifiesto Surrealista, y se repetirá tanto en el membrete 93 —“La vida es un largo embrutecimiento. La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas; poco a poco nos aprisiona la sintaxis, el diccionario; los mosquitos pueden volar tocando la corneta, carecemos del coraje de llamarlos arcángeles, y cuando deseamos viajar nos dirigimos a una agencia de vapores en vez de metamorfosear una silla en un transatlántico” (Greco 2014: 80)— como en el penúltimo párrafo del texto 14 de Espantapájaros, donde leemos unas líneas que dan idea de cómo Girondo recurría una y otra vez a las ideas que más le interesaban: “La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas. Poco a poco nos aprisiona la sintaxis, el diccionario, y aunque los mosquitos vuelen tocando la corneta, carecemos del coraje de llamarlos arcángeles” (Antelo 1999: 95).

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extraordinaria fascinación por la escritura aforística de nuevo cuño en los países hispánicos7. Martín Greco, autor del extraordinario prólogo “Las siete patas del gato: los Membretes de Oliverio Girondo”, define esta peculiar expresión girondiana como “un tipo textual inasible, fugitivo”, y continúa: Nacen como concentrados de una teoría crítica que se ejecuta al calor de las luchas de la vanguardia y en simultáneo con otras prácticas literarias. Además de textos, son actos; borrador y complemento de manifiestos, registro y programa: van legitimando lo realizado hasta entonces a la vez que propugnan lo que debe hacerse en el futuro. No quieren ser una doctrina sistemática, sino el esbozo de un plan de trabajo; una relectura del arte y la literatura del pasado para reordenar el canon y crear una nueva tradición (Greco 2014: 9).

Resulta muy significativo que el epígrafe que abre Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) sea, realmente, un membrete: “Ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo sublime”8. Por otra parte, del valor que confirió su autor a este tipo de escritura dan idea el hecho de que en el número 14-15 de la revista Martín Fierro (enero de 1925) apareciera la noticia de la pronta aparición del libro Membretes (condensaciones críticas, de arte y de literatura) —que, por cierto, nunca vio la luz—, que estas piezas fueran escritas a lo largo de la existencia de Girondo —ocupando más de cuarenta años de su producción— y que se encuentren imbricadas tanto temática como formalmente con el resto de su creación. Publicados originalmente en grupos que reunían en torno a diez piezas en la revista Martín Fierro9, continuados en 1944 en la revista 7 8

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Para más información sobre esta moda, véase “Complementarios: modulaciones de la brevedad en José Bergamín y Carlos Díaz Dufoo Jr.” (Noguerol 2014). Esta idea es repetida en 1944 en la revista Papeles de Buenos Aires, lo que prueba la reafirmación de Girondo en una de las claves de su poética juvenil: “Pensar que todavía puede repetirse, sin cometer un anacronismo, aquello de que ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo sublime” (Greco 2014: 90). Esta primera fase reúne en torno a ochenta piezas, aparecidas en febrero de 1924 (n.º 1), 15 de mayo de 1924 (n.º 4), agosto-septiembre de 1924 (n.º 8-9), 26 de junio de 1925 (n.º 18), 25 de septiembre de 1925 (n.º 23), 4 de agosto de 1926 (n.º 32) y, finalmente, 5 de octubre de 1926 (n.º 34).

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Papeles de Buenos Aires —textos que fueron recuperados por Jorge Schwartz para su Homenaje a Girondo de 1987— y, finalmente, editados por Martín Greco con la adición de veinticuatro reflexiones encontradas por la sobrina de Girondo, Susana Lange, en la Sociedad Argentina de Autores, los membretes realizan observaciones inéditas sobre pintores (Chagall, Delacroix, Manet, Monet, Velázquez, el Greco, Rubens, Goya, Cézanne, Seurat, Patinir, Chardin...), escritores (Cocteau, Voltaire, Rousseau, Flaubert, Proust, Wilde, Darío, Apollinaire...), músicos (Debussy, Wagner, Saint-Saëns...) e instrumentos (clarinetes, stradivarius, teclados, quenas, tamboriles) hasta 1925, cuando los nombres concretos y la revisión del pasado ceden su lugar a textos programáticos que, como señala Greco, apuntan especialmente a la defensa de la nueva sensibilidad y al futuro (Greco 2014: 33)10. La revista MARTÍN FIERRO En este momento, resulta indispensable dedicar unos párrafos de nuestro comentario a la revista Martín Fierro y su profunda relación con las artes. Recordemos, así, cómo Girondo funda en 1924 esta publicación, junto a Evar Méndez y algunos otros artistas, con el objetivo de preparar el ambiente para el desarrollo de las nuevas corrientes estéticas en el Río de la Plata. Es el impulso que lo llevó en julio de ese mismo año a emprender un largo viaje por América y Europa para promover un verdadero intercambio de ideas y producciones con países como Chile, Cuba, México o Perú, peregrinaje que fue respaldado en sus respectivos países por los nombres de Xavier Villaurrutia, Nicolás Guillén o José Carlos Mariátegui, entre otros. La revista, editada hasta noviembre de 1927, se descubrió como foro de las nuevas ideas especialmente desde la publicación del “Manifiesto Martín Fierro”. Aparecido en su cuarto número (15 de mayo de 1924), fue redactado por Girondo aunque apareció sin firma, y en él se rastrea un contenido absolutamente relacionable con lo señalado en las piezas objeto de nuestro estudio:

10 En su edición, Greco incluye un apartado dedicado a los aforismos girondianos —menos metafóricos y más cercanos a la máxima que los membretes— y, asimismo, reúne los epígrafes sin firma aparecidos en Martín Fierro, demostrando que muchos salieron indudablemente de la pluma de nuestro autor.

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MARTÍN FIERRO siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión. MARTÍN FIERRO acepta las consecuencias y responsabilidades de localizarse, porque sabe que de ello depende su salud. Instruido de sus antecedentes, de su anatomía, del meridiano en que camina: consulta el barómetro, el calendario, antes de salir a la calle a vivirla con sus nervios y con su mentalidad de hoy. MARTÍN FIERRO sabe que ‘todo es nuevo bajo el sol’ si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo. MARTIN FIERRO ve una posibilidad arquitectónica en un baúl innovation, una lección de síntesis en un marconigrama, una organización mental en una rotativa [...] (Osorio 1988: 134).

En las frases arriba citadas se aprecia un tono exhortativo, un gusto por el pensamiento fragmentario y un rechazo a la noción de obra acabada similar al de los membretes, por lo que manifiestan tanto una repulsa de la institución artística como de la enajenación del sujeto moderno. La defensa de una estética “de marconigrama”11, definida por la brevedad y la síntesis, se repite desde un epígrafe sin firma aparecido en el número 20 (5 de agosto de 1925) de Martín Fierro —“El Consejo de Stendhal ya no nos satisface. Ahora es necesario usar el Código... telegráfico” (Greco 2014: 134)— a una entrevista a Girondo publicada en la revista limeña Variedades (859, 16 de agosto de 1924), donde leemos: 11 Recordemos cómo el marconigrama o telegrafía sin cables transmite mensajes usando la radio, lo que permite relacionarlo con los textos que acá comentamos. Leemos una nueva alusión a este invento en la “Proclama futurista a los españoles”, aparecida en el número 20 de esta publicación y escrita por Gómez de la Serna bajo el seudónimo de Tristán, donde se defiende la nueva literatura como “intersección, chispa, exhalación, texto como de marconigrama o de algo más sutil, volante sobre los mares y sobre los montes” (Gómez de la Serna 1996: 302). En la misma línea se encuentra la “Proclama Prisma”, firmada en 1921 por Guillermo de Torre, Eduardo González Lanuza, Jorge Luis Borges y Guillermo Juan, donde se dice que los versos de la nueva sensibilidad, que “excluyen la palabrería i las victorias baratas conseguidas mediante el despilfarro de palabras exóticas, tienen la contextura escueta y decisiva de los marconigramas” (Osorio 1988: 99).

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—¿Cuál es su mayor aspiración? —¡Entretenerme! Que el vuelo de una mosca ponga en movimiento todo mi mecanismo de sentir y de pensar. [...] —¿Y la obra que prefiere? —El Diccionario (Greco 2014: 168).

Esto explica que abriera Calcomanías, su segundo poemario, con el epígrafe gracianesco “Lo bueno si breve, dos veces bueno, / Lo malo, si poco, no tan malo” (Antelo 1999: 30), tan cercano a lo que comentara Juan Ramón Jiménez en la máxima 35 de su diario estético y vital: “Ser breve, en arte, es suprema moralidad” (Jiménez 2012: 56). En la misma línea se encuentran las siguientes frases escritas por Gómez de la Serna en “El concepto de la nueva literatura”, artículo publicado en el número 6 de la revista Prometeo (abril de 1909): “El término general no era más que una cosa inconsistente, a la que ha sustituido un atomismo, hospedaje y envase de la sensatez” (Gómez de la Serna 1996: 150); “nosotros concebimos el minuto de una manera apoteósica y formidable” (Gómez de la Serna 1996: 154). Martín Fierro, cuyo subtítulo lo descubría ya como “periódico quincenal de arte y crítica libre”, se ocupaba no solo de la literatura, sino en general de la actividad artística de Buenos Aires en su deseo de contribuir a orientar el gusto estético de sus lectores. De hecho, reunía en sus filas a arquitectos —Alberto Prebisch—, músicos —Luis Le Bellot— y pintores vanguardistas tan reconocidos como Xul Solar o Emilio Pettoruti. Roberto Campa, en su excelente tesis Intercrossings and Superpositions: The Aesthetic of Synthesis and Ibero-American Avant-Gardes, analiza cómo, en sus críticas, todos estos creadores utilizaron un lenguaje signado por la transmedialidad y la síntesis, incorporando a sus discursos procedimientos y prácticas procedentes de la pintura cubista, la politonalidad musical, el constructivismo geométrico propio del diseño industrial, el racionalismo arquitectónico o el montaje cinematográfico. Su visión del mundo estaba definida pues por la sinestesia, lo que llevó, por ejemplo, a Xul Solar a describir la pintura de Pettoruti en el número 10-11 de Martín Fierro aludiendo al resto de las artes: La necesidad musical le pedía libre juego en línea, movimientos y masas, regir, según su despotismo rítmico. La necesidad plástica lo llevaba a un mayor resalto de los volúmenes y de los valores, a la violentación del

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color, a un equilibrio arquitectónico, raro en la Naturaleza, por excesivamente rica. La necesidad poética, en fin, quería basar el cuadro entero en el sujeto que dictaría, justificaría todos los elementos y medios a emplear (Campa Mada 2009: 84).

En la misma línea se encuentra el membrete 4 de Girondo: “Musicalmente, el clarinete es un instrumento muchísimo más rico que el diccionario” (Greco 2014: 61). Así, se comprueba cómo la sinestesia acrecienta la vitalidad del membrete, produciendo una imagen repetida en el capítulo 14 de Espantapájaros, concretamente cuando la abuela ordena al sujeto poético: “Abre los brazos y no te niegues al clarinete, ni a las faltas de ortografía [...] Confecciónate una nueva virginidad cada cinco minutos” (Antelo 1999: 95). Ramón y la greguería Llega el momento de hablar de la influencia de Ramón en Martín Fierro y del estrecho vínculo existente entre el español y Oliverio Girondo, perceptible especialmente en algunos membretes. Recordemos que la greguería, esa peculiar invención ramoniana definida mediante la fórmula “humorismo + metáfora = greguería” o como “instantaneidad, mínimo de periodicidad, cuchillo de grandes filos que rompe, tritura y corta las espesas carnes de la máxima. Nada de espesos filetes de apretada prosa, exquisitos pasteles de picadillo de greguería” (Ben-Umeya 1930: 13), se encontró representada en Martín Fierro a partir de pensamientos aforísticos marcados por la metáfora. Es el caso de las “Ingruencias”, de Carlos M. Grünberg, publicadas en el número 10-11 de Martín Fierro —“La abstracción es un cero hacia fuera y un infinito hacia adentro”; “Los nombres de las cosas no nos dejan llegar hasta ellas”; “La lujuria es el lujo de los sentidos”; “A menudo, para ser hombre de bien, hay que serlo de bienes” (Campa Mada 2009: 161); de las “greguerías criollas” de Sergio Piñero, aparecidas en el número 12-13 de la revista — “Los dedos de los tamberos toman la forma y el color de las tetas de las vacas. Se ha dado el caso de que han perdido hasta las uñas” (Campa Mada 2009: 159)—; de las paródicas “Gringuerías (a la manera de R. G. de la Sorna)” de Arturo Cancela, inscritas en el número 19 de la revista, que

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se refieren a animales y, obviamente, a “gringos”, todas acompañadas de un título que las encabeza: EL ANIMAL MAS LARGO. Según los ingleses, el animal más largo de la creación es el “cienpies”. Tiene, como su nombre lo indica, cien pies, o sea 33 varas, o sea más de 28 metros. LA INFANCIA ENGAÑADORA. El animal más hermoso de chico es el chancho. Los hijos de los ingleses también suelen ser muy bellos de pequeñitos... (Campa Mada 2009: 159-160).

Y, finalmente, de los “fragmentos” de Juan Antonio Rivera, editados en el mismo número 19, de los que ofrecen buena muestra los siguientes ejemplos: “Una orquesta que descansa es como un instrumento en el estuche”; “Cuando se os excusan de alguna cosa por dos razones, la verdadera es la última”; “Para muchos las mujeres son como los fósforos: sirven una sola vez” (Campa Mada 2009: 163)12. Especialmente interesante para nosotros por su estrecha relación con la obra de Girondo —de hecho, este llegó a apuntar en una de sus libretas de viaje que Villaurrutia era “un simpático muchacho que plagió mis Membretes” (Schwartz 2007: 79)— resultan las composiciones del mexicano Xavier Villaurrutia aparecidas en el número 12-13 de Martín Fierro (20 de noviembre de 1924). Bajo el título de “Nueve atmósferas y un poema” y exclusivamente dedicadas a la pintura, las atmósferas se presentan como textos breves que, de acuerdo con su nombre, reflejan algún aspecto climático del trabajo de diversos artistas (Velázquez, Montegna, Zuloaga, Carrière, Cézanne, Watteau, Gainsborough...): Los personajes de Velázquez están expuestos a contraer una pulmonía, situados en una corriente de aire. En El Greco, las ráfagas de aire entran por el techo o por el suelo, haciendo temblar la llama de las figuras. Carrière pinta la penumbra desde la penumbra. Dan deseos de abrir las ventanas para cambiar el aire viciado —pero Carrière ha olvidado poner ventanas en sus alcobas (Campa Mada 2009: 162).

12 Para más información sobre estos ejercicios tan cercanos a la greguería y muchos otros presentes en la revista, remito al capítulo “La síntesis como sustancia: las formas simples”, en la tesis doctoral de Campa Mada (152-167).

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Compruébese la cercanía de estas composiciones a Membretes como el 110 y 135, respectivamente: Los pintores chinos no pintan la naturaleza, la sueñan (Greco 2014: 83). Renoir segregaba pintura, como una vid de calidad da buen vino (Greco 2014: 92).

Queda así demostrada la impronta de Ramón y sus greguerías en los martinfierristas —no en vano, estos le dedicaron un homenaje en el número 18 de la revista—, por lo que ahora pasaremos a ocuparnos de su amistad con Girondo. Así, comienzo recordando cómo el madrileño se constituyó en figura fundamental de las vanguardias por haber defendido ya en la temprana fecha de 1909 el concepto de nueva literatura, traduciendo en 1910 el manifiesto futurista para la revista Prometeo, solo un año después de que este apareciera en Le Figaro parisino, y organizando la primera exhibición de pintura cubista en Madrid bajo el título de “Los pintores íntegros” (1915). La estrecha relación entre Girondo y Ramón se encuentra perfectamente estudiada. No obstante, resumo acá sus principales hitos, destacando cómo el español escribió, en “La vida en el tranvía” (El Sol, mayo de 1923), una de las primeras y mejores reseñas dedicadas a Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, en la que subraya que en el poemario Oliverio “traza imágenes rotundas y greguerías que le pertenecen, sin que tampoco tenga que llamarlas cursilonamente Hai-Kais, y sin tener que usar el pantómetro o el papel carbón para copias. ¿Me oye el parvular Guillermín de Torre?” (Schwartz 2007: 461). Posteriormente, al recopilar por primera vez sus greguerías en volumen (1940), dedica a su amigo las siguientes palabras: “Dedico este libro al escritor más original y fantasmagórico de la literatura argentina, a Oliverio Girondo, prócer según el noble estilo de los prototipos, entrañable y viejo amigo, admirado poeta” (Artundo 2008: 165)13. En la misma línea se encuentra su defensa del argentino frente a los que lo acusaron de plagiario —en especial, Alberto Hidalgo—, 13 Resulta interesante comprobar el cariño dispensado a Girondo por Ramón gracias a las dedicatorias escritas a mano por el español en los libros consignados por Artundo en la biblioteca girondina. Así, el que acabamos de reseñar aparece junto a la dedicatoria a mano: “Para mi querido y gran Oliverio, al que está dedicado en la dedicatoria impresa este libro como fe indeleble y pública de mi profunda amistad, gratitud y admiración. Ramón” (Artundo 2008: 165).

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y su elaboración de magníficas semblanzas sobre el porteño, algunas de las cuales citamos en estas páginas. Por su parte, Oliverio, que le dedica el poema “Croquis sevillano” y le regala su correspondiente ilustración —colgada en las paredes de la casa de Ramón—, dibujó la “Instantánea del cerebro de Ramón”, como ya comenté arriba, y desde el punto de vista vital lo introdujo en la sociedad argentina, lo paseó por todos lados y resultó indispensable en su ayuda económica y moral cuando Ramón se vio abocado al exilio (Schwartz 1993: 95-98). Ramón, como Girondo, también ilustró ocasionalmente su trabajo y, con particular interés, sus greguerías. Sin embargo, existe una esencial diferencia entre los dibujos de ambos. Mientras el español pergeñó creaciones marcadas por la tinta negra y totales —esto es, ilustradoras del texto al que acompañan en toda su extensión, ya que se centran en la idea esencial en la base de la greguería—, las coloridas acuarelas de Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía se limitan a iluminar una pequeña parte del poema al que acompañan. En la línea de las similitudes, continúo subrayando cómo ambos se descubrieron desde muy temprana fecha como destacados críticos de arte. Si Girondo comenzó su periplo crítico en 191114, Ramón publicó en el número 3 de Prometeo, en 1909, la reseña sobre arte “En un estudio”, siendo una de sus principales aportaciones ensayísticas el monumental Ismos (1931), compendio de las corrientes estéticas en boga en ese momento, algunas perfectamente conocidas y otras nombradas por primera vez por su autor. En su prólogo podemos leer una declaración expresa del interés de Gómez de la Serna por el arte: “Yo entré por casualidad en aquella Exposición de los Independientes que se celebró en agosto de 1910 en París... Desde entonces entré en el caos febriciente de la pintura moderna y su interés” (Gómez de la Serna 2005: 301). Buena prueba de esta pasión la ofrecen sus libros sobre pintores como Goya (1928), El Greco (1935) y Don Diego de Velázquez (1943), donde revisa la vida de estos artistas desde una perspectiva absolutamente personal, mediante imágenes que acercan sus declaraciones al membrete. Este hecho se repite en sus “retratos contemporáneos” 14 En la Revista Teatral y Social publica, junto con René Zapata Quesada, su primera reseña, dedicada a la exposición de las obras de Gonzalo “Chalo” Leguizamón Pondal.

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de otros artistas como Picasso, Juan Gris, Chagall, Rivera, Lipchitz o Dalí, entre otros. Ofrezco algunos ejemplos de este hecho. Así, destaca que “en el arte de Léger” —al que define como tubularismo— “se desperezan todos los radiadores y todas las tuberías de la gran máquina de la vida” (Gómez de la Serna 2005: 499). Por su parte, nos dice en “Ninfismo”, sobre Marie Laurencin, que “pinta como con pintura de tocador, con cremas, con barritas para los labios...” (Gómez de la Serna 2005: 502). Pero existe una diferencia fundamental entre las greguerías y los membretes: las reflexiones de Girondo aúnan en general imagen y metáfora con el objeto de presentar, por encima de todo, una visión crítica del arte, lo que hace a Greco comentar, acertadamente, que el membrete perfecto responde a la fórmula “humorismo + crítica + metáfora = membrete”, constituyendo, por ello, una “miniatura de ensayo” (Greco 2014: 31). De hecho, si analizamos el devenir del membrete en la producción de su autor, podemos comprobar que sus notas de búsqueda primeras, tachadas posteriormente en muchas ocasiones —lo indico en cursiva en los siguientes ejemplos—, resultan especialmente cercanas a la greguería por potenciar la imagen en detrimento de la reflexión. Así se aprecia en los siguientes ejemplos tomados del manuscrito “Ideas, apuntes, anécdotas, impresiones 1921-a”: Angelitos con carne de lechón y chanchos con carne de angelito (Greco 2014: 136). Tachado posterior. Nueces: pequeños cerebros de feto (Greco 2014: 144). Tachado posterior. Eucarística luna meridiana (Greco 2014: 144). Tachado posterior. Los pájaros flotan sus lenguas de corcho en sus gargantas de cristal (Greco 2014: 145). Tachado posterior. Caras idénticas a un rompenueces suizo (Greco: 2014 145). Tachado posterior Tenía una psicología de alfombra (Greco 2014: 146). Tachado posterior. La Francia. País donde uno encuentra en todo charco, seis chaquets prendidos de una caña (Greco 2014: 148). Los árboles nos dicen adiós con sus mil hojas pueriles (Greco 2014: 148). Tachado posterior. Una boca desbraguetada de cochero (Greco 2014: 149). Tachado posterior.

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El cielo como una enorme espumadera (Greco: 2014 149). El viento chista para que las ranas guarden silencio (Greco 2014: 150). El Arco de la Estrella es una enorme calesita de automóviles que tiene por eje el ombligo del soldado desconocido (Greco 2014: 154). Una biblioteca es un teclado (Greco 2014: 154). Otoño. En el Luxemburgo las hojas caídas, muertas, recitan a Verlaine (Greco 2014: 154).

En la misma línea se encuentran los siguientes membretes, marcados más por la imagen que por la crítica: Membrete 1. Jean Cocteau es un ruiseñor mecánico (Greco 2014: 61). Membrete 28: Aunque la estilográfica tenga reminiscencias de lagrimatorio, ni los cocodrilos tienen derecho a confundir las lágrimas con la tinta (Greco 2014: 67). Membrete 42: —¡Los vidrios catalanes y las estalactitas de Mallorca con las que Anglada prepara su paleta! (Greco 2014: 70). Membrete 88: Los paréntesis de Faulkner son cárceles de negros (Greco 2014: 79). Membrete 94: Ningún Stradivarius comparable en forma, ni en resonancia, a las caderas de ciertas colegialas (Greco 2014: 80).

La concepción del arte en los membretes Ha llegado el momento de mostrar la concepción del arte manifestada por Girondo a través de los mejores membretes. Aunque el tema merece un estudio más extenso, por motivos de espacio me limitaré a cuatro motivos fundamentales, relacionados con 1) su expresión de la nueva sensibilidad en un arte ajeno a la palabra, 2) su fervor por un Goya al que considera, como Ramón, el autor moderno por antonomasia, 3) su cercanía a los postulados dadás y futuristas frente a falsos academicismos y, en consecuencia, 4) su temprano rechazo del cubismo como estética fría y viciada por las normas, ajena a la libertad y al vitalismo que Girondo defendió como clave de toda su poética. En todos los casos aludiré, en principio, a los membretes que concitan el análisis, estableciendo posteriormente sus conexiones con

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otros textos del autor para recalcar la íntima cohesión existente entre sus creaciones. 1. Membrete 41. El cemento armado nos proporciona una satisfacción semejante a la de pasarnos la mano por la cara, después de habernos afeitado (Greco 2014: 70). Esta composición se relaciona con la defensa del racionalismo arquitectónico inscrita en el artículo “Cuidado con la arquitectura”, publicado por Girondo en el número 24 de Martín Fierro (27 de octubre de 1925). En él se apoya de forma entusiasta el proyecto de los arquitectos martinfierristas Vautier y Prebisch “Casas de renta en Belgrano”, expuesto en la Sala de Arquitectura del Salón del Retiro ese mismo año, por lo que en el mismo se incluyen dos fotografías de estas obras. En el texto, Girondo, probablemente responsable del epígrafe sin firma aparecido en la misma edición de la revista “Los arquitectos han matado la arquitectura” (Greco 2014: 134), se muestra agresivo contra las ornamentaciones modernistas —“Tres pasos en la calle y ya nos amenaza una cornisa que tiene la misma razón de ser que tendría una oreja, sin oído, en medio de nuestra frente” (Schwartz 1987: 173)—, pidiendo para los malos arquitectos el presidio e incluso la muerte. Frente a las aberraciones provocadas por los inútiles adornos defiende una construcción nueva, acorde con los modernos materiales de construcción, en una frase en la base del membrete que acabo de citar: “¡Inútil insinuar que las vigas de hierro, por ejemplo, permiten la existencia de grandes espacios [...] o que la lisura del cemento puede procurarnos una satisfacción semejante a la que sentimos al pasarnos la mano cuando hemos terminado de afeitarnos!” (Schwartz 1987: 173). 2. Membrete 8. ¡La “Olimpia” de Manet está enferma de “mal de Pott”! ¡Necesita aire de mar!... ¡Urge que Goya la examine!... (Greco 2014: 62). Membrete 66. Goya grababa, como si “entrara a matar” (Greco 2014: 75). Membrete 100. Tras todo cuadro español se presiente una danza macabra (Greco 2014: 81). Si existe un pintor asociado a la invención de la pintura moderna, este es Francisco de Goya. Capaz de expresar con especial claridad la anarquía de la época en la que vivió, hizo evolucionar el lenguaje

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del arte para plasmar las ansiedades del temperamento romántico con tanta pasión como rotundidad. Fue, pues, uno de los artistas preferidos de Girondo15, que rechazó encierro y academicismo desde sus más tempranos textos sobre arte. Así se aprecia en “Roma II”, crítica escrita en 1917 —“En el fondo la idea griega no es sino eso: vivir en pleno sol, la vida corporal, burguesa y sana [...]. El cristianismo niega la vida natural y busca el encierro, la celda. Es una negación de la vida, predica el renunciamiento, el desprecio de la carne” (Antelo 1999: XXXVI)— y se concluye con mayor claridad en su prólogo “Pintura moderna”, para la colección Rafael Crespo exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes (1936), comenzada con la frase: “El academicismo ha resecado la pintura”, y continuada más adelante con expresiones como la siguiente: “La pintura vive como en un frigorífico, helada, enmudecida, yerta. Urge renovar el aire, abrir de par en par las ventanas, sacarla a tomar el sol” (Antelo 1999: 279). 3. Membrete 32. Llega un momento en que aspiramos a escribir algo peor (Greco 2014: 68). Membrete 50. ¡El Arte es el peor enemigo del arte!... un fetiche ante el que ofician, arrodillados, quienes no son artistas (Greco 2014: 71). Membrete 64. ¡Cuidado con las nuevas recetas y con los nuevos boticarios! ¡Cuidado con las decoraciones y “la couleur locale!” ¡Cuidado con los anacronismos que se disfrazan de aviador! ¡Cuidado con el excesivo dandysmo de la indumentaria londinense! ¡Cuidado —sobre todo— con los que gritan: “¡Cuidado!” cada cinco minutos! (Greco 2014: 74). Membrete 81. Trasladar al plano de la creación la fervorosa voluptuosidad con que, durante nuestra infancia, rompimos a pedradas todos los faroles del vecindario (Greco 2014: 78). Los membretes que acabo de citar son suficientemente significativos de ese fundamental y primario deseo de destruir consignas estéticas que acerca a Girondo a dadaístas y futuristas —movimientos hipervitales por antonomasia— y lo aleja de cubistas y constructivistas, como confirmaremos en el último punto de esta enumeración. En este 15 En la misma línea se encuentra la defensa de Goya —impregnada de claros tintes autobiográficos— que realiza Ramón Gómez de la Serna en su ensayo homónimo, muestra de una admiración que se extendió a otras obras del madrileño como sus Caprichos, Gollerías y Disparates.

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sentido, es evidente que comparte el espíritu libertario e iconoclasta de Martín Fierro, siendo probablemente la persona que eligió la estrofa final de la primera salida del gaucho para abrir el primer número de Martín Fierro (febrero de 1924): De naides sigo el ejemplo, naide a dirigirme viene yo digo cuanto conviene, y el que en tal güeya se planta, debe cantar, cuando canta, con toda la voz que tiene.

No olvidemos, en este sentido, cómo fue expulsado de la Escuela Albert Le Grand, en Arcueil, porque un día arrojó un tintero a la cabeza de un profesor de Geografía cuando este habló en su lección de “los antropófagos que existían en Buenos Aires, capital del Brasil” (Antelo 1999: 351); que su esposa Norah Lange lo definió como “máximo antigenuflexo” en el discurso que pronunció en 1937 con motivo de la aparición de Interlunio (Antelo 1999: 624); y que Ramón anunció en Sur (1938) la aparición del libro del argentino Diario de un salvaje americano, texto que, finalmente, nunca vería la luz. Así, en la “Carta Abierta a la Púa”, recupera las últimas líneas del Manifiesto Dada cuando define “contradicción” como sinónimo de “vida”, defiende su derecho “a no renunciar ni a su derecho a renunciar” y aplaude el juvenil y rebelde gesto de apedrear farolas16: “Yo, al menos, en mi simpatía por lo contradictorio —sinónimo de vida— no renuncio ni a mi derecho a renunciar, y tiro mis Veinte poemas, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto” (Antelo 1999: 6)17. Este hecho explica, asimismo, su defensa de escribir “algo peor”, “mucho peor” o “un poco peor” —todas estas variantes se encuentran 16 Macedonio Fernández hace gala de la misma expresión por estos años, cuando señala: “Hay cosas que todos debemos ayudamos a apedrear [...]” (Fernández 2006: 96). 17 Recuerdo cómo concluye el Manifiesto Dada, publicado por primera vez en el número 3 de la revista homónima (Zúrich, 1918): “Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA” (Micheli 1984: 302).

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en las diferentes versiones del membrete 32—, en la línea de lo señalado por Ramón en el prólogo a la edición de 1960 de sus greguerías: ¡Qué difícil trabajar para que todo resulte un poco deshecho! Pero así es como damos el secreto de vivir. La prosa debe tener más agujeros que ninguna criba, y las ideas también. Nada de hacer construcciones de mazacote, ni de piedra, ni del terrible granito que se usaba antes en toda construcción literaria. Todo debe tener en los libros un tono arrancado, desgarrado, truncado, destejido. Hay que hacerlo todo como dejándose caer, como destrenzando todos los tendones y los nervios, como despeñándose (Gómez de la Serna 1977: 42)18.

4. Membrete 18. Los cubistas cometieron el error de creer que una manzana era un tema menos literario y frugal que las nalgas de madame Recamier (Greco 2014: 65). Membrete 43. Los cubistas salvaron a la pintura de las corrientes de aire, de los rayos de sol que amenazaban derretirla pero —al cerrar herméticamente las ventanas, que los impresionistas habían abierto en un exceso de entusiasmo— le suministraron tal cúmulo de recetas, una cantidad tan grande de ventosas que poco faltó para que la asfixiaran y la dejasen descarnada, como un esqueleto (Greco 2014: 70). Membrete 51. Lo que molesta más en Cézanne es la testarudez con que, delante de un queso, se empeña en repetir: “Esto es un queso” (Greco 2014: 72). En esta situación, se explica que Girondo prefiriera en París la compañía de surrealistas y dadaístas a la de los cubistas. Consciente de que este último fue el movimiento fundador de los ismos y que provocó un fundamental cambio de perspectiva siguiendo el constructivismo de Cézanne, rechazó no obstante el intelectualismo y la frialdad de una estética ajena a la pasión que regía sus propias creaciones. Así se colige de los membretes reseñados en este epígrafe y se aprecia en este comentario, inserto en “Pintura moderna”: “Como 18 Este hecho hizo comentar a José Bergamín en 1928: “Ramón escribe mal, como Charlot actúa mal —y como Josefina Baker baila mal— expresamente —expresivamente—, las equivalencias cinematográficas o negristas son más que en ningún otro escritor actual, evidentes. Su literatura —o su poesía— (aparentemente antiliteraria y antipoética) es más que ninguna otra significativa de un momento, por eso mismo quizás, más que ninguna otra pasajera (Gómez de la Serna 2005: 30).

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los impresionistas necesitaron abrir las ventanas para impedir que la pintura se asfixiara, el cubismo se apresura a cerrarlas y a sustraerla de cuanto la pueda contaminar” (Antelo 1999: 284). Llego así al final de mi exposición, en la que espero haber demostrado la pertinencia de profundizar en el análisis de los membretes. En estas breves y deslumbrantes piezas, tan fulgurantes como hermosas en su precisión, Girondo, respondiendo a la etimología primera de la palabra autor —auctor es quien aumenta nuestra percepción del mundo—, expande nuestras posibilidades de percepción tanto sensorial como intelectualmente, mostrando sus mejores cualidades creativas y revelándose como el mejor vocero de la estética de su tiempo. Bibliografía citada Antelo, Raúl (ed.) (1999): Oliverio Girondo. Obra completa. Madrid: ALLCA XX-Colección Archivos. Artundo, Patricia (2008): La biblioteca de Oliverio Girondo. Buenos Aires: Fundación Pan Klub/Museo Xul Solar. Ben-Umeya, Gil (1930): “Ramón en los Cuadernos de La Gaceta Literaria”, en La Gaceta Literaria, 1 de febrero, 75, p. 13. Bonet, Juan Manuel (ed.) (1995): El poeta como artista. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno. Camón Aznar, José (1972): Ramón Gómez de la Serna en sus obras. Madrid: Espasa-Calpe. Campa Mada, Roberto (2009): Intercrossings and Superpositions. The Aesthetic of Synthesis and Ibero-American Avant-Gardes. Tempe: Arizona State University. Tesis doctoral. Corral, Rose (1999): “Notas sobre Oliverio Girondo en México”, en Raúl Antelo (ed.): Oliverio Girondo. Obra completa. Madrid: ALLCA XX, Colección Archivos, pp. 454-474. Fernández, Macedonio (2006): Ensayos macedonianos. Buenos Aires: Corregidor. Edición de Ana Camblong. Gómez de la serna, Ramón (1977): Greguerías: selección 1910-1960. Madrid: Espasa-Calpe. — (1996): “El concepto de la nueva literatura”, en Obras completas. Prometeo I. Escritos de juventud. Barcelona: Galaxia Gutenberg, pp. 149-176. Edición de Ioana Zlotescu. — (2005): Retratos y biografías: ensayos, efigies, ismos (1912-1961), en Obras completas XVI. Barcelona: Círculo de Lectores. Edición de Ioana Zlotescu.

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Torre, minero y espigador del arte de vanguardia Domingo Ródenas de Moya Universitat Pompeu Fabra

Así, “minero y espigador [...] en los inmensos campos de la literatura y la producción artística”, es como José Moreno Villa definió a Guillermo de Torre (Moreno Villa 1952: 547): como el hombre que escarba hacia las raíces y que valora, escoge y preserva, atento a “todo lo que decían los libros y los cuadros; más todo lo que propugnan los autores de los libros y los cuadros”. En el triángulo que forman las artes, las letras y las vanguardias hispánicas no se me ocurre nombre más representativo que el de Guillermo de Torre, auténtico puente vivo entre esos tres ángulos (y hasta entre los cuatro que surgirían de dividir las vanguardias entre la orilla española y la americana). Aunque la pasión crítica de Guillermo de Torre se despertó en su adolescencia hacia las expresiones indóciles de las literatura moderna (Torre 2013: 6; Zuleta 1993: 9-21), su interés por el arte vanguardista fue también muy temprano y se remonta, por lo menos, a los años del Ultra, cuando conoció a artistas como su futura esposa Norah Borges, Francisco Bores, Rafael Barradas, Daniel Vázquez Díaz, Alberto Sánchez, Wladislaw Jahl, Francisco Mateos o Sonia y Robert Delaunay, que habían buscado refugio en Madrid huyendo de la guerra de 1914. En 1918, por otro lado, Torre había hecho la primera de sus escapadas a París, al tiempo que emprendía una infatigable correspondencia con muchos de los protagonistas del frente internacional vanguardista, como Paul Dermée, futuro director de L’Esprit Nouveau, que, el 5 de noviembre de 1919, le participa el inminente nacimiento de la revista y le exhorta a enviarle ya un artículo: “J’en suis heureux car

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je suis justement en train de mettre sur pied une revue internationale d’esthétique pour laquelle il me faut de très sérieuses chroniques sur tout ce qui se fait de neuf comme tendances dans votre beau pays”1. De este modo, ya en 1920 Torre podía listar bajo el rótulo de “Mis amigos y yo” nombres como los de Tristan Tzara, Blaise Cendrars, Francis Picabia, Jacques Lipchitz, Céline Arnaud, Max Jacob, Jean Cocteau, Marjan Paszkiewicz, Philippe Soupault, Paul Dermèe y el matrimonio Robert y Sonia Delaunay (Torre 1920c: 19-24). Los Delaunay, en especial Robert, encarnaban una modernidad radical que trascendía la estética entonces más prestigiosa, la del cubismo, de la que Robert se consideraba un seguidor herético. El apartamento que ocupaban los Delaunay en la calle Conde de Aranda, cerca del Retiro, “era punto de cita de los escritores jóvenes que publicábamos entonces las revistas ultraístas, tendiendo a sacudir la atmósfera con el revulsivo de los ismos transpirenaicos” (Torre 1954: 241). Allí los visitó muchas veces, allí contempló las versiones cubistas de la torre Eiffel, las muestras de simultaneísmo, los lienzos con discos de vivos colores. Le efusividad de Robert, su contagiosa avidez por las nuevas formas y su facilidad para armar justificaciones teóricas encantaron a Torre, que ya entonces se sentía seducido por la experimentación del lenguaje pictórico. Torre no solo alistó a los Delaunay entre sus “amigos” en el álbum de la revista Grecia, sino que dedicó un par de artículos al arte decorativo de Sonia (1921, 1923) (Cendán 2010-2011), y debió de prometer a Robert un estudio extenso. Los Delaunay regresaron a París a principios de 1921 y se instalaron en el apartamento del número 19 del Boulevard Malesherbes, donde los visitó desde entonces el español y que se convirtió en lugar de cita de poetas surrealistas (contó una de esas visitas en Vértices, 4, 1924). Fuera porque Torre no retiró cautamente la promesa de aquel libro, fuera porque Delaunay estaba deseoso y halagado de que aquel jovencísimo cronista de las vanguardias le dedicara a él una monografía, lo cierto es que el pintor hizo propaganda de aquel libro nonato hasta hacer creer que ya se había publicado. “El libro habría de llamarse: Destrucción y construcción. El arte de Delaunay; habría de traducirse, según él, a diversas lenguas y alcanzar una resonancia enorme [...]” (Torre 2013: 247), pero Torre 1

Las cartas que se citan, salvo que se indique otra fuente, proceden del archivo Guillermo de Torre en la Biblioteca Nacional.

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nunca se resolvió a llevar adelante aquel panegírico que pretendía Delaunay. Eso no fue óbice para que la publicidad del libro fantasma que hacía el pintor llegara hasta Hans Arp y El Lissitsky, en cuyo álbum trilingüe sobre los ismos pictóricos, Die Kunstismen, publicado en 1925, incluyen como referencia bibliográfica el ilusorio libro de Torre La pintura de Delaunay, indicando graciosamente que está en español. Como veremos enseguida, aquel no fue el único libro sobre el arte de vanguardia que se quedó en conato o propósito. Antes de abandonar España, Robert Delaunay participó en una iniciativa que tampoco llegó a buen puerto: la organización de un Salón de Independientes que recogiera la obra de artistas jóvenes alejados del academicismo patrocinado por el Estado. La idea surgió a finales de 1920, quizá inspirada por el libro de Gustave Coquiot Les indépendants, editado ese mismo año por Ollendorff en París y que Torre tenía en su poder. Los promotores de esos Independientes españoles fueron Isaac del Vando Villar, Daniel Vázquez Díaz, Rafael Barradas, Adolfo Salazar y Delaunay, quienes planeaban una exposición y la redacción de un manifiesto. El 10 de diciembre de 1920, Vando le solicita a Torre, en nombre de Delaunay, el préstamo del ensayo de Coquiot (“me dice le preste el referido libro y se lo envíe a su casa, que es donde nos reunimos los independientes”) y le asegura que “hemos contado todos con tu sabia ayuda” (Cansinos Assens 2004: 160). Apenas un mes después, Torre hace suyo el proyecto e invita a Cansinos Assens a sumarse: “Varios pintores, músicos y poetas organizamos un ‘Salón de Independientes’” (Cansinos Assens 2004: 164). Por esas fechas, el joven Torre había empezado a escribir sobre pintores nuevos. Al vibracionismo de Barradas le dedicó un artículo (Torre 1919) y a Norah Borges otro en Grecia (Torre 1920a), vuelto a publicar un mes después en Baleares, de Palma de Mallorca. Ese mismo mes de diciembre en que brota la ocurrencia de un Salón de Independientes, publica en el primer número de Reflector dos notas ilustradas sobre Jacques Lipchitz y Picasso (Torre 1920b) y, unas páginas después, demuestra su interés por la teoría estética —y no solo por la práctica artística— al reseñar sendos libros de Albert Gleizes y Julius Evola, ambos de 1920: Du cubisme et mes moyens de le comprendre y Arte Astratta. Desde entonces, la atención de Torre a los derroteros de la nueva pintura y a la conceptualización que la acompaña será una constante en su obra.

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En su “Esquema de autobiografía intelectual” recordaba Guillermo de Torre lo vivo de su interés juvenil por la pintura y cómo concibió un libro paralelo a Literaturas europeas de vanguardia dedicado a las artes plásticas, seguramente hacia 1922 o 1923, cuando ya tenía casi concluido el dedicado a la literatura: “Yo soñaba en escribir y publicar, como complemento, un libro gemelo sobre las nuevas tendencias plásticas europeas” (Torre 1969: 9). Si aquel proyecto tampoco prosperó no fue por falta de ilusión, sino de recursos: Torre sabía que para llevarlo a cabo era necesario conocer de primera mano la pintura, la escultura, la fotografía, el grabado y todas las manifestaciones del espíritu nuevo, y eso únicamente era posible viajando e incluso residiendo “más largamente en varias ciudades centroeuropeas”, no solo en París. Las becas disponibles se destinaban a estudios menos heterodoxos o subversivos (como las de la Junta para Ampliación de Estudios) que el de “las artes vivientes”, de modo que Torre se encontró sin opciones para financiar el libro. Su resumen es claro: “Me fue imposible lograrlo. Nada vino en mi ayuda”. Hubo de conformarse con “publicar algunas críticas y análisis en las revistas”, dice con resignación y excesiva humildad. Porque su práctica crítica y su activismo a favor del arte vivo fueron mucho más allá de algunas críticas y lo convirtió en una pieza clave en la promoción y estudio del arte contemporáneo. Esa proclividad de Torre hacia las formas más renovadoras del arte se alimentaba del mismo entusiasmo que le movía hacia los últimos experimentos literarios, porque para él constituían epifenómenos de un mismo clima cultural, de una misma pasión por la aventura estética que permeaba las inquietudes de la generación joven, de aquello que reiteradamente llamó “aire del tiempo”. Esa ósmosis entre literatura y arte en el ejercicio crítico de Torre supo identificarla bien Ricardo Gullón porque él mismo participaba de ella: “Nunca he podido comprender a esas personas que por un lado se muestran partidarias de la pintura moderna, mientras se desinteresan de la poesía o la música contemporánea. El movimiento renovador de las artes tiene una raíz común y se produce paralelamente, aunque con las variantes naturales” (Gullón 1962: 21). En congruencia con esa posición, la actividad crítica de Torre obedecía a los mismos presupuestos cuando tenía por objeto un libro de Blaise Cendrars o unas xilografías de Wladyslaw Jahl, puesto que ambas constituían objetos derivados del espíritu nuevo. La crítica debía ser un impulso fervoroso y de comprensión hacia

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la obra, al mismo tiempo que, adoptando los postulados estéticos en que se fundaba esa obra, debía convertirse en una homologación de los mismos y en un esfuerzo racional de explicación de su mecánica. Sobre la crítica pretendidamente objetiva debía prevalecer la crítica en simpatía, lo que no implicaba por fuerza una valoración positiva, sino una evaluación de la obra desde los mismos criterios constructivos con que había trabajado el artista: esta era, a su juicio, la única norma inviolable de la inteligencia crítica. Desde la perplejidad, el desdén o los prejuicios academicistas no cabía entender los frutos artísticos de la estricta contemporaneidad. Así lo entendió Torre siendo poco más que un adolescente y así lo defendió a lo largo de toda su vida en términos parecidos a los que utilizó para desautorizar el ensayo Vindicación de las artes (1926), hostil al vanguardismo, del argentino José Gabriel: “Le sobra lastre academicista —de un clasicismo convencional— y tirantez de espíritu. Le faltan simpatía penetrante y paciencia indagadora para valorar recientes aportaciones teóricas y extraer de ellas las leyes reguladoras del arte nuevo” (Torre 1927: 4). Esa simpatía penetrante entre artistas y críticos había sido esencial en el trasfondo del Salón de Artistas Ibéricos celebrado en el Retiro madrileño en 1925, y en la creación simultánea de la Sociedad de Artistas Ibéricos (SAI). El afán por los nuevos lenguajes, más allá de la diversidad de caminos de búsqueda, los enlazaba, y en ese nudo no podía estar ausente Torre el año de su consagración como historiador de las vanguardias. Torre tuvo una participación muy directa en ambas acciones, en lo que no fue ajena su relación de camaradería y amistad con algunos de los pintores (Francisco Bores, Rafael Barradas, Benjamín Palencia, Paco Cossío o Salvador Dalí), si bien la exposición fue auspiciada por Manuel Abril y Gabriel García Maroto. En más de una ocasión, no obstante, el propio Torre se atribuyó el papel de impulsor, papel que también le asignó Giménez Caballero desde La Gaceta Literaria (García Lorca 2009: 113-114). Coincidiendo con la inauguración de la muestra en el Retiro el 28 de mayo, apareció en diversos diarios el Manifiesto de la Sociedad de Artistas Ibéricos, acta fundacional del grupo en la que se denunciaba la precariedad estructural (salas de exposiciones, promoción oficial) que afligía al arte moderno en España y se reivindicaba la labor de los artistas nacionales establecidos en el extranjero, en particular en París. Entre los firmantes estaba Torre, y no es seguro que él fuera uno de los redactores, porque dos meses antes se había publicado el texto en la revista Alfar

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sin su nombre (pero sí el de la mayoría del resto de firmantes). Lo fuera o no, Torre, como veremos, once años después, al hacer balance de la SAI y la situación del arte español, no tendría más remedio que repetir alguna de las quejas de aquel lejano manifiesto. Cuando Torre se traslada a Buenos Aires después del verano de 1927 para casarse con Norah Borges, no llega solo como el cronista de los ismos literarios, sino también como un experto conocedor de los últimos avatares de las artes plásticas, a los que seguirá prestando atención ininterrumpida. Así, en el Centro Gallego de Montevideo, en diciembre de 1930, pronunció una conferencia ilustrada (Torre 1931a), en la que presentaba un panorama de la nueva pintura española en el que Picasso figuraba como punto de origen, le seguía Juan Gris y luego se extendía en el enjambre de los nuevos, en cuyo núcleo destacaba a Bores, Dalí, Cossío, Miró y Maruja Mallo. Receptivo ante cualquier vibración artística de lo nuevo, Torre se interesó enseguida por la joven pintura argentina, de la que formaba parte, obviamente, su esposa Norah. Y lo hizo en lugar tan visible como el primer número de la revista Sur, en 1931, y en un tono de beligerancia a favor del arte alejado de los cánones clásicos y, en general, el realismo, que es el que mantendría siempre. En “Nuevos pintores argentinos” partía de la constatación de una diferencia, la que observaba entre la literatura, que iba ganando su cuota de público, y la pintura: “Mientras los escritores jóvenes lograron, en cierto modo, predisponer favorablemente la atención comprensiva de las gentes, los pintores siguen siendo víctimas de una cerrazón mental deplorable” (Torre 1931b: 183). El problema de la impermeabilidad del público a las nuevas formas se agravaba, a su juicio, en la Argentina debido a la ausencia de una tradición a favor de la cual reaccionar contra el arte innovador. Ese vacío, a su juicio, produce una sobreactuación en la repulsa y vuelve pintorescos los argumentos adversos a las tentativas vanguardistas, unos argumentos que se arman desde la defensa, por un lado, de los salones oficiales, templos del arte convencional y burgués, y, por otro, de la estética impresionista (“esa vaga y desvirtuada secuencia impresionista que los pompiers han convertido en canon inmutable”). Torre cargaba contra los salones de financiación estatal e indicaba que, después de tres lustros de vigencia del intelectualismo cubista, seguido de la reacción romántica del suprarrealismo, el impresionismo no pasaba de ser un cadáver estético. Estas consideraciones no quedaron circunscritas al público argentino, sino que Torre las compartió también con los lectores de La Gaceta

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Literaria, en la que dedicó dos artículos a la nueva pintura de aquel país: en diciembre de 1930 y en julio de 1931. Pero fue a su regreso de Buenos Aires, a comienzos de 1932, cuando su compromiso con las artes plásticas de vanguardia se hizo más estrecho. Tanto él como Norah Borges se involucraron ampliamente en la vida cultural madrileña, y es en esta etapa, que se cerrará en 1937 debido a la guerra, cuando, como digo, su voluntad de promoción, divulgación y crítica del arte más inconformista se hace más fructífera. A su regreso, Torre se encuentra con que uno de los promotores del Salón de 1925, Manuel Abril, y el arquitecto Luis Blanco Soler han reactivado la SAI, aletargada desde su creación siete años atrás. En otoño de 1931 habían dirigido un escrito a la Junta de Relaciones Culturales del Ministerio de Instrucción Pública, en el que solicitaban respaldo oficial para la SAI, “que tiene como misión fundamental el dar a conocer en España las tendencias modernas que representan un valor vivo” —esto es abrir el país a las corrientes de la vanguardia europea—, y que ahora, respondiendo a la atención que lo español suscita extramuros, se proponía realizar ese camino en sentido inverso, es decir, difundir en Europa la “posible aportación [española] al movimiento que, universalmente, está produciendo en arte también una honda transformación”. Ese propósito se sustanciaba en la organización “en el extranjero, con la cooperación de la Junta de Relaciones Culturales, [de] una serie de exposiciones que den a conocer el arte español actual” (Pérez Segura 2003: 180). La Junta resolvió dar apoyo financiero a la iniciativa y pidió mayor concreción en la propuesta, a lo que Abril contestó sin demora el 19 de noviembre en un escrito en el que se enuncian los criterios de selección de las obras en términos inequívocamente vanguardistas: puesto que la condición de homogeneidad de las obras expuestas es la condición primera para que un arte pueda ser apreciado, y habida cuenta de que el arte moderno ha dividido el campo artístico “en dos grupos: uno, el arte plástico por antonomasia; otro, el arte extraplástico o arte de asunto” (Pérez Segura 2003: 181), que es el que engatusa al público con sus elementos anecdóticos, únicamente es posible plantear para tales exposiciones ejemplos de arte plástico (o arte vanguardista), “el único que [en la evolución del arte y de la estética] tiene condiciones —fundamento teórico y volumen— para hacer época en la Historia” (Pérez Segura 2003: 181). La coincidencia con el pensamiento de Torre no puede ser más completa. De ahí

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que el crítico, en cuanto volvió a España, se sumara con entusiasmo a las tareas de la renacida SAI. La primera de las exposiciones europeas fue la de la galería Charlottenborg en Copenhague, inaugurada el 10 de octubre de 1932. El éxito obligó a prorrogarla hasta noviembre, que fue cuando se trasladó, con algunas incorporaciones, a la célebre galería de Alfred Flechtheim en Berlín. La exposición contaba con un centenar largo de piezas y estaban representados artistas desde Picasso y Gris (ellos con holgura, en particular Picasso, del que se ofrecía un recorrido por todas sus etapas) hasta los más recientes (Maruja Mallo, Vázquez Díaz, Genaro Lahuerta, Ponce de León, Ángeles Santos...). Se inauguró el 17 de diciembre con la conferencia de Guillermo de Torre “Panorama de la nueva pintura española” en el Ibero-Amerikanisches Institut, presentado por el hispanista Ernst Gamillscheg (Abril 1933: 32). Y fue en Berlín donde Torre tuvo conocimiento de una espléndida revista sobre arte hecha en Tenerife, cuyo número inaugural había salido en febrero: Gaceta de Arte, y de la que no tenía noticia, a la que volveré enseguida. Para entonces Torre había contribuido decisivamente a llevar a término otro de los objetivos de la SAI: una revista de lujo y de ambición divulgativa dedicada al arte moderno, Arte, de la que solo vieron la luz dos números, uno en septiembre y otro en junio de 1933. La dirigió Manuel Abril y Torre fue el único miembro del Consejo de Redacción que estuvo en ambos (tal vez él mismo fue quien reajustó el consejo para el segundo, dejando fuera a Antonio Marichalar y el pintor Alfonso Ponce de León e incorporando a Luis Blanco Soler, Timoteo Pérez Rubio y el crítico José María Marañón) y que, además, publicó ensayos de fuste en las dos oportunidades: “La pintura de Torres-García” (Torre 1932) y “El salón al fondo del lago o la obra de Dalí” (Torre 1933a), amén de reseñar algunas publicaciones de arte. En el primero de esos artículos, Torre abundaba en la defensa que Manuel Abril hacía, páginas atrás, de “la existencia de una ley según la cual un grupo de líneas y colores que no representa cosa alguna o que lo representa de una manera incompleta, irreverente y remota, puede, sin embargo, producir una emoción estética profunda” (abril 1932: 10-11), esto es, en la defensa de un arte moderno antimimético —aunque no antifigurativo— que veía escindido en dos direcciones: la neoimpresionista que tendía a sobrepujar la inspiración y los factores subjetivos sobre la construcción racional y la “secuencia cubista.

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Es decir, aquella pintura que carga el acento en la forma, que sigue siendo conceptual antes que instintiva” (Torre 1932: 26), que es la propia del pintor uruguayo y, para el crítico, la genuinamente revolucionaria. Esta reivindicación del constructivismo de Torres-García como “la última consecuencia de la pintura pura en su cima más alta y lograda” (Torre 1932: 29) se adelantó apenas unos meses a la celebración, por fin, de una exposición del pintor constructivista, promovida por la SAI, en el Museo de Arte Moderno la primera semana de abril de 1933. Su segundo trabajo, dedicado a Dalí, no solo evoca al “adolescente catalán”, como lo llama, del Salón de Ibéricos de 1925, sino que esboza una reflexión teórica sobre la pintura surrealista en general comparándola —desfavorablemente— con la que, para él, constituirá siempre la ruptura de referencia en el arte moderno, el cubismo. Frente a los valores exclusivamente plásticos del cubismo, la imaginación surrealista reclama elementos extraartísticos, literarios, que se sobreponen a la forma, el volumen o el color y responden a “intenciones simbólicas, misteriosas o sociales” (Torre 1933a: 11). Todo en el artículo es información de primera mano, desde criterios firmes y bien expuestos sobre la ubicación del surrealismo en el panorama de los movimientos vanguardistas y sobre la trayectoria del pintor, en permanente conflicto entre racionalidad e instinto, entre “la estética de la línea recta y el arabesco” (Torre 1933a: 13). Es curioso cómo estas expresiones que tratan de condensar dos direcciones estéticas del arte de vanguardia coinciden con las que había hecho circular ya Benjamín Jarnés a partir de 1929 como título de uno de sus libros abortados: Pauta y arabesco (Domínguez Lasierra 2013: 247), si bien el uso de este binomio se remonta hasta junio de 1924, cuando publica el aragonés un artículo homónimo en la revista barcelonesa Mundo Ibérico que luego se refundiría en el libro de notas y microensayos Ejercicios (1927). Al publicarse el segundo número de Arte, en el verano de 1933, algunas cosas habían empeorado en la SAI, como la retirada de los apoyos institucionales. La segunda gran exposición de los Ibéricos, que debía haberse inaugurado en el Retiro en primavera, había embarrancado. Entre enero y febrero Guillermo de Torre se mostró activo en la organización, por ejemplo haciendo gestiones en la embajada española en París para lograr que vinieran cuadros de María Blanchard (constan tales gestiones en el Archivo General de la Administración), pero en abril se le negó a la SAI el Palacio de Exposiciones del Retiro

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que antes se le había prometido. El propio Torre se refirió a esa inmensa decepción al escribir en noviembre sobre el “vejamen del Salón de Otoño”, una exposición oficial “refugio de valetudinarios, jóvenesviejos y honorables pompiers” que se celebró en el “mismo palacio del Retiro que nos fue negado a nosotros la primavera última” (Torre 1933b: 1). La implicación de Torre en las iniciativas de promoción del arte nuevo fue absoluta, y estos reveses no enfriaron su convicción ni su dinamismo. La denuncia del tinglado burocrático que venía protegiendo un arte caduco la hizo desde Gaceta de Arte, una revista que él mismo había presentado en el segundo número de Arte como “ejemplar y admirabilísima”, la única, amén de la feneciente Arte, “regida por un criterio nuevo y devotamente consagrada a la defensa e ilustración del genuino arte viviente”. En la encomiástica nota que le dedica, Torre subraya la vocación europea de la publicación y la dificultad para acceder a ella en España, como prueba que “nosotros descubrimos esta revista española en Berlín, y en Madrid nos fue imposible encontrarla” (1933c: 29). De ese descubrimiento hacía un año y, entretanto, la relación de Torre con Gaceta de Arte y, de modo particular, con su director Eduardo Westerdhal, se había convertido en un fecundo intercambio de colaboraciones e iniciativas sobre el arte nuevo en el que Torre se refugiaría cansado de la ineficiencia de la SAI y que solo iba a interrumpir la guerra, pero para que eso sucediera faltaba un tercer y fundamental catalizador: Ángel Ferrant. Entraron en contacto epistolar a comienzos de 1933, poco después de volver Torre de Berlín, y desde el primer momento Westerdhal abrió Gaceta de Arte a su colaboración, que no se verificaría hasta el mes de noviembre con su primera “Carta de Madrid”, citada antes. Existía una afinidad previa nutrida en su devoción militante por el arte moderno, de la que surgió una complicidad creciente, aunque al principio difirieran en el peso que España y los artistas españoles debían tener en la aspiración internacional que los animaba a ambos. En una de sus primeras cartas, del 2 de abril de 1933, Eduardo Westerdhal le aclara que la falta de difusión de la revista en la península es programática: “G. A. no ha aparecido en las librerías españolas, es cierto. Fue este un propósito del grupo. Era la manera más eficaz de desarrollar el internacionalismo que nos anima. Bajar de Europa a España”. En marzo la revista reputaba a Torre “una de las más lúcidas inteligencias que operan en España” a propósito de su vehemente reseña “Un falso balance del arte nuevo”, en la que, por cuenta de

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una refutación del libro Profits et pertes de l’art contemporain, de Waldemar George, arremetía contra el apriorismo crítico de Eugenio d’Ors en su monografía Pablo Picasso (1930) y los acusaba a ambos de falsear con su preceptismo reaccionario el sentido de la obra de arte, “sistema capcioso” cuyas “consecuencias resultan más nocivas [...] en el campo de las artes plásticas” (Torre 1933d: 231). “Magnífico su ataque d’orsiano en Revista de Occidente”, celebrará privadamente Westerdhal en carta de junio. En la correspondencia entre los dos espíritus vanguardistas se suceden las sugerencias, invitaciones y proyectos. Torre propone organizar un frente a favor del arte nuevo; Westerdhal lo invita a escribir uno de los cuadernillos sobre artistas vanguardistas como los que ya estaban en marcha (uno de Sebastià Gasch sobre Ángel Ferrant y otro suyo sobre Willi Baumeister) y Torre acepta encargarse de un librito sobre Picasso (que no llegó a publicar pero de cuyas notas preparatorias pudo salir el opúsculo para la exposición de 1936 al que luego me refiero); Westerdhal escribe en octubre sobre Norah Borges; Torre le publica en la revista Diablo Mundo, donde colaboran él y Norah desde su arranque en abril de 1934; comparten, en fin, impresiones y deseos sobre la situación literaria, artística y política. Hasta el otoño de 1935 no se conocerán personalmente, pero entre tanto no cesan el carteo ni los artículos y notas de Torre sobre el arte contemporáneo, tanto en Gaceta de Arte (donde escribe sobre cine y fotografía, sobre el pintor Francisco Mateos, sobre Gabriel García Maroto, ya de vuelta de México, sobre el constructivismo de Luis Castellanos), como en otros medios españoles e hispanoamericanos. Su quehacer en torno a las artes plásticas, el cine y la música se compagina con su incesante actividad como crítico literario en el diario Luz (y desde septiembre de 1934 en el Diario de Madrid), en Revista de Occidente o Diablo Mundo, desde donde ejerce una atención multifocal que va desde las letras norteamericanas e inglesas (Faulkner, Gertrude Stein, Lawrence, Huxley) a los escritores españoles del cambio de siglo (Machado, Unamuno), de su leva (Jarnés, Bergamín) o de la promoción recién llegada (Antonio de Obregón, Ricardo Gullón, que acaba de publicar su novela Fin de semana, Carmen Conde, Félix Ros o Serrano Plaja). En octubre, Eduardo Westerdhal tuvo que desplazarse a Madrid por razones familiares (tenía que acompañar a su madre a una visita médica), pero supo derivar de ese viaje importantes réditos para

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sus intereses intelectuales. En la capital, Guillermo de Torre le sirvió de cicerone y le presentó a muchos de sus amigos veteranos, como García Lorca; recientes, como Gullón, y también al maestro Ortega. Westerdhal le contó el desarrollo de la exposición surrealista de mayo y las peripecias de la visita de André Breton, su compañera Jacqueline Lamba y Benjamin Péret a la isla, así como el agujero económico que todo ello le ocasionó y que dejó Gaceta de Arte en suspenso durante unos meses. Se hallaba en Madrid desde hacía poco tiempo Ángel Ferrant, trasladado desde Barcelona como profesor de la Escuela de Artes y Oficios. En la Ciudad Condal, Ferrant había sido uno de los más activos miembros de ADLAN (Amics de l’Art Nou) desde que esta se fundara en 1932, y es seguro que alentó a Torre y Westerdhal a fundar una sección o asociación correspondiente en Madrid y Tenerife. A tal fin, los dos amigos que acababan de conocerse resolvieron viajar a Barcelona para abordar el asunto con el grupo fundador (seguramente con el sombrerero Joan Prats, alma de ese “club de esnobs”, como él mismo lo denominó, y el arquitecto Josep Lluís Sert) y allí acuerdan crear sendas secciones de ADLAN en Madrid y Tenerife. Los catalanes les informaron de que estaban organizando la primera gran exposición de Picasso en España (desde los tiempos de Els Quatre Gats, treinta y cinco años atrás) para inaugurar una nueva galería, la Sala Esteve, en la calle Caspe. Llevaban en ello ya algún tiempo, pues el 13 de diciembre el diario La Publicitat se refería a la larga gestación de la muestra: “Ja fa un any que ADLAN tenia en projecte una exhibició Picasso a Barcelona” (Guignon 1990: 67). Torre y Westerdhal se emocionaron con la idea de mover la exposición a Madrid y Tenerife después de su inauguración en Barcelona, aún sin saber que en diciembre los costes globales de la exhibición (los derechos de autor más los gastos del traslado material) hacían inviable que la muestra se ofreciera en Canarias. De las dos secciones de ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), la primera que se puso en marcha aquel mismo mes de diciembre fue la madrileña. De ello se encargó Torre, que contó con un comité fundador formado por Ángel Ferrant, Norah Borges, José Moreno Villa, Luis Blanco Soler y Gustavo Pittaluga, casi todos provenientes de la SAI. Él es quien redacta el manifiesto a satisfacción de todos. El 11 de enero, Ferrant le comunica a Westerdhal que el comité se había reunido dos veces sin perder el entusiasmo, habían redactado los estatutos y como “propaganda hacemos una hoja magníficamente

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redactada por Guillermo en la que contando con las disposiciones del medio en que ha de lanzarse, se fijan los puntos en que se apoya la entidad naciente” (Carreño Corbella 2002: 46). Esa hoja —o una variante de la misma— se publicó, anónima, pero con las marcas de estilo de Torre, en el diario La Voz el 6 de febrero; en ella, dirigiéndose a los lectores del periódico, se describe el efecto de shock del mundo moderno en que se inspira el arte nuevo: aquello que nos sorprende y nos atrae sin que sepamos por qué: la belleza peculiar de la ciudad moderna; las nuevas estructuras de maquinaria y edificios; la perfección de objetos manufacturados; los ritmos y la resonancia propios de hoy; todo ello posee, en efecto, un sentido profundo y ajeno a nuestro interés material, del que no puede permanecer apartada una conciencia despierta. Y en la idea de que la esencia de todas las impresiones que nos produce vivir solamente se distingue pura y se goza plenamente cuando se nos ofrece en la obra de arte, le brindamos la ocasión de acercarse a ésta (Torre 1936: 2).

Esa experiencia estética de lo nuevo es la que se propone favorecer la sección madrileña de ADLAN, porque estima que la capital “debería contar ya con un núcleo organizado en el cual encontrase acogida y aliento la producción de todo espíritu innovador en el terreno de las artes”, lo que implícitamente desacredita a la SAI como tal organización; esa carencia se advierte bien “cuando experimentamos la afrenta de tanta estupidez, de tanta ingenuidad sin pizca de sal, como en el orden estético se halla repartido por todas partes”, en las que impera lo anacrónico, exánime y grotesco. Conviene enmarcar este manifiesto en la decepción que Torre ha ido sintiendo respecto a la SAI y que se expresaba con suficiente claridad en su crónica sobre la última gran exposición organizada por la sociedad, de la que él se había distanciado. En febrero de 1936, Manuel Abril, Luis Blanco Soler y Timoteo Pérez Rubio, en nombre de la SAI, organizaron en el Jeu de Paume en París la exposición El arte español contemporáneo, con un total de piezas que duplicaba las de la muestra de Berlín: 324 cuadros y 83 esculturas. Torre hizo su valoración en un excelente artículo, “Anales de los artistas ibéricos”, donde resumía el proyecto de la SAI desde 1925, y describía con desánimo los escollos insuperables que había encontrado en España, que son semejantes a los que había denunciado la SAI en

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sus dos manifiestos de la etapa republicana. A ellos añadía Torre unas notas de escepticismo sobre la misión divulgadora en el extranjero de unos autores y una estética que hubieran requerido un mayor esfuerzo de difusión en el interior del país, donde eran desconocidos. Por eso se pregunta: “¿habría de cumplirse mejor esta labor actuando de fuera adentro, importando antes que exportando?” (Torre 1936a: 2). Y, por otro lado, duda que la SAI pueda sostener sus tareas sin contar con algún mecenazgo privado, dependiendo fatalmente de las ayudas estatales y, con ello, poniendo en riesgo la libertad de acción. La distancia de Guillermo de Torre respecto a la SAI se advierte asimismo en sus reservas ante la selección de obras ofrecida en París, que juzga incongruente y falta de unidad y en la que echa en falta una representación superior de los pintores nuevos radicados en París, como Dalí, Bores o Viñes, de los que solo figuraba un cuadro. Entiende que se mezclaban perfectos desconocidos con artistas de ejecutoria ya consolidada, señala la escasez de pintoras (si bien ahí están Maruja Mallo, Norah Borges o Ángeles Santos) y acusa de eclecticismo la selección de esculturas, en la que no estaban representados artistas como Ángel Ferrant o Alberto. En ningún momento se menciona ADLAN, pero en el flagrante desafecto hacia la SAI podía barruntarse que Torre había orientado sus energías a favor del arte nuevo —y sus afanes— en otra dirección. El manifiesto de ADLAN que publica en Gaceta de Arte el comité en pleno de la sección madrileña recoge tanto la aspiración pedagógica del manifiesto de La Voz como la voluntad de eludir componendas y eclecticismos de la crónica de Torre. Sus dos primeras declaraciones son, en este sentido, meridianas: la agrupación “pretende hacer conocer entre nosotros todas las manifestaciones —especialmente plásticas— de las artes nuevas, ofreciéndolas al público de un modo coherente, sistemático y en una atmósfera favorable”, y “se sitúa desde el primer momento al margen de todo eclecticismo y afirma su voluntad resuelta de presentar, valorizar y defender el arte nuevo”, fines que ya no cumplía la SAI. El resto de proclamas subrayan el objetivo de “contribuir a desentrañar lo que hay de vivo y perviviente en lo nuevo; aun más, lo que hay de sincero y fértil en cualquier audacia, en la misma extravagancia”, una acción interpretativa que se realizará desde la máxima apertura a “todas las corrientes vivas del espíritu contemporáneo, por extrañas que se presenten y por contrarias que resulten a la tradición al uso”, y todo ello con “una atención

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constante, entusiasta, especializada” (Blanco Soler 1936: 75). Torre seguía pugnando por introducir en España los aires innovadores de una modernidad estética que ya llevaba un cuarto de siglo de vigencia y que, a esas alturas, en un medio cultural fuertemente politizado, aún no aceptaba sin reticencias sus manifestaciones artísticas más audaces. Frente a la ineficiencia de la SAI y a su empeño por difundir el arte español en el extranjero descuidando su divulgación en el interior —con lo que ello comportaba de labor pedagógica—, ADLAN actuó con mayor agilidad y eficacia y en los pocos meses de existencia logró más que la SAI en sus once años de vida. No cabe duda de que la rapidez de maniobra de Torre tuvo mucho que ver. Lograron disponer de un local céntrico, el Centro de las Artes de la Construcción, en la carrera de San Jerónimo, donde se celebraron varias exposiciones, como las dedicadas a Alberto en abril-mayo o la de Maruja Mallo en mayo-junio, aunque la muestra que tuvo más eco fue anterior, la dedicada a Picasso en marzo procedente de Bilbao (febrero) y Barcelona, que es donde se había inaugurado el 13 de enero con una conferencia de Paul Éluard y considerable bombo mediático. El poeta francés también viajó a Madrid para acompañar la exhibición, donde el 7 de febrero impartió la misma conferencia: “Picasso, pintor y poeta”. Para la muestra en la capital, la sección madrileña de ADLAN publicó el cuadernillo Picasso. Primera exposición en Madrid organizada por ADLAN, compuesto por algunas reproducciones en blanco y negro y unas “Noticias sobre su vida y su arte”, redactadas por Guillermo de Torre, con una amplia bibliografía (hasta cuatro páginas) que a Ricardo Gullón le pareció “la mejor introducción a su obra de cuantas hasta la fecha se habían redactado en España” (Gullón 1962: 20). Paralelamente, como he apuntado antes, Torre había sugerido a Westerdhal que, no pudiendo acoger en Canarias la exposición, dedicara un número de Gaceta de Arte a Picasso. Westerdhal le respondió el 23 de enero por partida doble (telegrama y carta) diciéndole “que me comprometo a hacer el número Picasso si usted me ayuda” y pidiéndole un trabajo suyo y una bibliografía. El 30 de enero Torre le anunció que le enviaría su artículo, una bibliografía esencial, un texto de Moreno Villa, algún fragmento de la conferencia de Paul Éluard y quizá algún poema, y un anticipo del estudio que André Breton publicaría en un próximo monográfico sobre Picasso de Cahiers d’Art. Una semana después, Torre ha logrado gran parte de lo prometido, pese a la resistencia inicial de los franceses, en

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especial del director de Cahiers d’Art, Christian Zervos, cuya carta denegatoria le adjunta. El número picassiano, con las colaboraciones de Éluard y Breton, de Moreno Villa, Gómez de la Serna, José de la Rosa, de Westerdhal y del propio Torre, que publica “Apología del cubismo y de Picasso” (Torre 1936b), salió en marzo de 1936. Un mes después, el 13 de abril, el director de la revista tiene noticia desde París, a través de Óscar Domínguez, de que tanto a Picasso como a Zervos les ha causado buena impresión el monográfico, como le participa a Torre por carta. El entusiasmo de los amigos no disminuye, aunque las circunstancias sociopolíticas se hayan oscurecido. Torre planea una colección de monografías sobre arte impulsada desde ADLAN-Madrid; Westerdhal ha logrado conducir a buen puerto en mayo la Exposición de Arte Nuevo en Tenerife donde se mostraba obra de algunos artistas españoles (Ferrant, Miró, Domínguez, Juan Ismael) junto a una mayoría de extranjeros (Baumeister, Max Ernst, Kandinski, Paul Klee, O. Kamoto, Nicholson, Seligmann, Vulliamy, VordembergeGildewart o Dreup). El último número de Gaceta de Arte, de junio, contenía un artículo de Torre acerca de una de sus preocupaciones: “La ineducación artística de los grandes y pequeños hombres”, pero no pudo incluir otro trabajo, enviado por él pero escrito por Ricardo Gullón, sobre William Faulkner porque el de Domingo Pérez Minik se comió el espacio: “Irá en el próximo con toda seguridad”, le dice Westerdhal el 2 de julio. Pero ya no hubo tal número. La fuerza dispersiva de la guerra, desde aquel verano de 1936, no consiguió, sin embargo, disolver el nexo entre los amigos. Torre lo mantuvo con Westerdhal, con Ángel Ferrant, con Ricardo Gullón, por vía epistolar, mientras, desde Buenos Aires, desempeñaba con sumo acierto su papel de editor en Losada y proseguía su producción ensayística y sus intervenciones públicas sobre el arte y la literatura contemporáneos. Así, en 1943 podía analizar en La Nación las contradicciones de Salvador Dalí (el 12 de diciembre) o, en 1945, podía proponer una meditada “Recapitulación del cubismo” (1945), sin dejar de escribir aquí y allá sobre Picasso o sobre la teoría estética que, hacia 1949, vuelve a apasionarle. En 1946, Ricardo Gullón le cuenta a Torre, en carta del 21 de noviembre, que ha comido en Madrid con Ángel Ferrant y Luis Blanco Soler, con los que “te recordamos mucho y hablamos de ti y de tus obras”. A Gullón le ha pedido Torre que envíe crónicas sobre el arte

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español a la revista Sur, porque en la correspondencia que mantienen el arte es uno de los temas fijos: “Ahora se proyecta aquí —le dice Gullón nueve días después— una serie de monografías de arte moderno, pero la enorme carestía de papel, cada día más escaso, y otras dificultades, temo lo echen todo a perder. Me he ofrecido, en principio, a hacer un Benjamín Palencia y un Ferrant. Son mis dos favoritos”. Dos años después, se repite el ágape con los amigos, al que ahora se ha sumado el pianista Gabriel Abreu, y los recuerdos: “En la ya tradicional cena con Luis Blanco Soler, Ángel Ferrant y Abreu, te dedicamos un recuerdo que creo nunca hemos dejado de consagrarte en tales reuniones, desde siempre estás espiritualmente presente”. Pero ahora, 5 de julio de 1948, hay alguna novedad: Gullón ha conocido al pintor Mathias Goeritz, que ya era amigo de Ferrant y de Benjamín Palencia, férreo defensor del abstraccionismo. Ese verano espera que Goeritz, Ferrant y Palencia hagan una visita a Santander. Así fue, y durante la estancia en Santillana del Mar de Mathias Goeritz surgió la idea de crear una escuela de Altamira que reivindicara la más irrestricta libertad para el arte moderno, si bien el factótum del proyecto iba a ser Gullón (Cabañas 2013). Entretanto, en julio de 1947, Torre había recibido una carta de Eduardo Westerdhal en la que este le informaba de una iniciativa a favor del arte de vanguardia concordante con la que activarán Gullón, Ferrant y Goeritz un año después: “Actualmente trato de fundar una galería de arte denominada 4 Club. Anexa a ella, una empresa de ciertos vuelos, dentro de lo minoritario. Es decir: revista, escuela de pintura libre, monografías, exposiciones, etc. Para ello nos hemos reunido Juan Márquez escultor, Rodríguez Doreste, entendido en arte, Pérez Minik y yo, superviviente de G. A.”. Pero Westerdhal tiene una duda ante ese proyecto y quiere “que sea usted desde su objetivo mirador quien la resuelva: ¿Aplaude usted esta empresa? [...] Esto es lo que me interesa saber. Si debemos volver a ser personas o continuamos hasta la muerte callando nuestros desvelos de arte, pudriendo nuestra semilla, anquilosándonos, viviendo una vida estéril”. La respuesta de Torre no podía ser más que una y Westerdhal puso en marcha aquella idea espléndida que constituyó un tímido desperezo de modernidad en los años duros de la primera posguerra. Dos años más tarde, el 14 de julio de 1949, cuando Westerdhal ya está en relación con Mathias Goeritz y se ha incorporado al grupo promotor de la escuela de Altamira, Gullón explica por carta a Torre

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cómo avanza la gestación de la primera semana de Altamira, que habría de celebrarse del 19 al 25 de septiembre: Para el próximo setiembre tenemos un proyecto en que te hubiera gustado participar: queremos reunir en Santillana del Mar y Altamira la primera asamblea de la Escuela de Altamira. Vendrán —o por lo menos así lo han ofrecido— Ferrant, Goeritz, Juan Miró, Llorens Artigas, Sebastián Gasch, Lafuente Ferrati, Santos Torroella, Westerdhal, Braque, Maegth y su secretario, D’Ors, L. Felipe Vivanco, algunos jóvenes pintores y yo. Desde el primer momento, como comprenderás, tu nombre estuvo en nuestro corazón y en nuestro deseo, y siquiera ausente te hemos de considerar espiritualmente entre nosotros. El tema a discutir en las reuniones (que durarán una semana) es “Altamira y el arte contemporáneo”. Habrá tres conferencias —Gasch, Goeritz y Lafuente—, seguidas de discusiones, y otras tres sesiones para discutir una ponencia cuyas líneas generales estoy esbozando con Ángel y Goeritz. Ya te daré detalles de todo, si al fin cuaja.

A Torre no le bastaba con estar espiritualmente en una reunión que prometía ser fundamental en la reorientación del arte español tras la guerra. Por eso, el 1 de junio le escribe a uno de los participantes, el poeta y crítico Rafael Santos Torroella, con cuya hermana Ángeles él y su esposa Norah habían tenido amistad en los años republicanos, que el Congreso de Altamira “me tuvo espiritualmente con ustedes —a la espera de que en alguna reunión próxima esa presencia pueda materializarse—”. Entretanto, los artículos de Torre sobre ese movimiento de restauración limitada de la modernidad estética iban apareciendo en la Argentina (Torre 1950: 61-68). Gullón se los agradece en nombre del grupo: “Gracias por tu notícula de Ver y estimar, que todos los altamiranos, que te consideran a justo título uno más, han de agradecerte”. La ocasión de sumarse in praesentia al grupo y hacer valedero el título que le otorgaban, la iba a propiciar él mismo después de que el 5 de julio Gullón le anuncie la organización de la segunda asamblea: Está en marcha la preparación de la segunda semana, y si las cosas salen bien, volveremos a reunirnos en Santillana todos los del año anterior y además Baumeister, Lommel (director del Museo de Múnich) y seguramente algún francés y algún hispanoamericano. Queremos discutir a fondo y en orden los problemas capitales del arte nuevo, partiendo de

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las conferencias que se den durante la reunión. Lo más esperanzador son los artistas jóvenes que empiezan a trabajar muy en serio, en Madrid, en Barcelona, en diversas provincias. Ferrant está haciendo cosas interesantísimas, de una inventiva incomparable. ¡Qué gran artista este amigo extraordinario y bueno!

La tentación era irresistible porque reunía dos atracciones poderosas: la de contribuir a vincular a los jóvenes artistas españoles del interior con el espíritu vanguardista que él representaba como pocos, y regresar a España —sobre todo a Madrid— por primera vez después de salir al exilio. Este segundo motivo no se presentaba sencillo en un primer momento y a Gullón no se le ocultaba. Aunque Torre no había ostentado puestos de relevancia durante el gobierno de la República ni pesaban sobre él cargos durante los años de guerra, había sido un intelectual inequívocamente alineado con el orden legal republicano que, desde Buenos Aires, no había dudado en proclamar su lealtad a la República y su repudio no ya a los militares sublevados, sino a quienes los habían apoyado o justificado (desde Gómez de la Serna a Ortega y Gasset). Que se autorizara, por lo tanto, su entrada en España no iba a ser tarea fácil, o no aparentemente. El párrafo en que Gullón se refiere, en una carta del 22 de agosto, a este extremo alude veladamente a las barreras que podría allanar la posición política de Luis Felipe Vivanco. El asunto es tan delicado que las cautelas de Gullón hacen que a la frase acabe faltándole el verbo: Me ha interesado mucho tu proyecto de venir a España el año próximo y de participar en las reuniones de Altamira. No necesito decirte que te acogeríamos con alegría. Como dentro de un mes (el próximo 22 de setiembre) vamos a reunirnos en Santillana Westerdhal, Ferrant y yo, cambiaremos impresiones sobre la mejor manera de despejar los inconvenientes que eventualmente [puedan] surgir, y ya te escribiremos una carta informativa y orientadora. Irá también Vivanco, que está bien situado y, sobre ser buen amigo tuyo, es excelentísima persona. Ya te diré.

Con todo, Gullón ya le adelanta la nómina de los asistentes confirmados y le pide unas cuartillas sobre unos temas generales: “A la próxima reunión de Altamira vienen Cicero Díaz, Baumeister, Clayeux, [Jean] Bazaine, además de los del año pasado. Como irán también dos o tres artistas jóvenes de aquí, la concurrencia será más nutrida. No sería mala cosa que nos enviaras alguna comunicación

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sobre los temas que vamos a debatir en las conversaciones. ‘El arte absoluto. ¿Cuáles son sus límites?’; ‘El surrealismo en las artes plásticas’; ‘¿Hay un arte social?, ¿dónde empieza?’”. Torre envió su colaboración, pero no llegó a estar presente en esta segunda semana, entre el 21 y el 28 de septiembre de 1950, a pesar de lo que se ha creído (Vergniolle Delalle 2008: 79). En octubre de 1951, Gullón le envió el ejemplar del volumen Segunda semana de arte en Santillana del Mar, donde se incluyó su artículo, que volvía a reunirlo con sus viejos cómplices de ADLAN, Westerdhal y Ferrant. La inquietud intelectual y la lealtad de sus antiguos amigos reactivaron su dedicación a la reflexión y crítica de arte y entre 1949 y 1954 Torre produjo una serie de trabajos del máximo interés que repartió en La Nación, en revistas argentinas como Ver y estimar o Saber vivir, en la chilena Pro Arte, en la peruana Idea, en Cuadernos americanos, de México, o en la Revista Nacional de Cultura, de Venezuela. Coincidieron con una polémica en torno a la denominación correcta del arte abstracto (o no figurativo) entre Torre y Julio E. Payró, cuya plataforma fue la revista Sur en julio de 1951. Las raíces de la misma se remontan a la exposición Arte abstracto. Del arte figurativo al arte abstracto, en el Instituto de Arte Moderno de Buenos Aires, en 1949, en cuyo catálogo el crítico León Degand sostenía la absoluta autonomía del abstraccionismo respecto de la realidad. Peyró negó que la consideración de abstracto fuera acertada y propuso, a cambio, arte no objetivo, a lo que replicó Torre en una extensísima nota en su combativo ensayo “El arte de Joaquín Torres-García” (1951a: 10-11). Los distingos en que entran Torre (que considera abstracto todo arte en tanto que abstracción de la realidad y prefiere, por tanto, el rótulo arte no figurativo) y Peyró dicen mucho de los saberes y el fervor del español en cuestiones de arte contemporáneo. Y también de su gusto por la esgrima polémica. Para zanjar la disputa terminológica, él mismo promovió en Sur (números 209-210, 1952) una encuesta sobre el modo más pertinente de designar el arte que huye de la representación figurativa. Fuera de los argentinos, Torre acudió a dos pintores del entorno de Ver y estimar, el uruguayo Vicente Martín y el judío Hans Platschek, refugiado en Uruguay durante la guerra (y al que presentó en una muestra de óleos y gouaches en octubre de 1949), y a sus cómplices habituales de ADLAN y, ahora, de Altamira: Eduardo Westerdhal, Ángel Ferrant, Ricardo Gullón, con la adición de Mathias Goeritz, al que había conocido a través de

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ellos. Por eso, al ser premiado Ferrant en la XXX Bienal de Venecia, en 1961, Torre le consagró un emocionado ensayo, “Ángel Ferrant, escultor” (Torre 1963: 325-339) y lo dedicó “A Eduardo Westerdhal y Ricardo Gullón”, un ensayo en el que la ponderación crítica se combina con las fragilidades de la memoria afectiva (Gullón sustituye aquí a Pittaluga): Digo: “Ángel Ferrant”, y por mi imaginación desfilan los días esperanzados del primer Salón de Artistas Ibéricos, en 1925 —donde él se reveló, junto con Dalí, Bores, Cossío, Palencia, entre otros—; las jornadas más ciertas de nuestra “segunda salida”, a raíz de la República, en 1932; charlas inacabables en las terrazas de los cafés y bajo los árboles de Recoletos; citas de conspiradores en figones pintorescos mientras preparábamos, más tarde, la fundación de ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), con Manuel Abril, Ricardo Gullón, Luis Blanco Soler, la presencia epistolar de Eduardo Westerdhal y el estímulo de su Gaceta de Arte; visitas a la casa nueva del escultor, rezumante de funcionalismo, en la colonia del Viso; aquellas catacumbas del Salón de la Construcción en la carrera de San Jerónimo, donde organizamos la primera exposición de Picasso, y de cuyas profundidades podrían haber salido radiantes epifanías, si todo no hubiera sido arrasado por el turbión de la catástrofe (Torre 1963: 326).

Bibliografía citada Abril, Manuel (1932): “El Paraíso Perdido y el arte moderno”, en Arte. Revista de la Sociedad de Artistas Ibéricos, 1, pp. 5-12. — (1933): “Los ‘Ibéricos’ en el extranjero. Exposiciones en Copenhague y Berlín”, en Arte. Revista de la Sociedad de Artistas Ibéricos, 2, pp. 31-32. Blanco Soler, Luis; Norah Borges de Torre; Ángel Ferrant, José Moreno Villa, Gustavo Pittaluga, Guillermo de Torre (1936): “Manifiesto de ADLAN. Amigos de las artes nuevas. Barcelona-MadridTenerife”, en Gaceta de Arte, 37 (marzo), p. 75. Cabañas Bravo, Miguel; Paula Barreiro López (eds.) (2013): “La escuela de Altamira y Ricardo Gullón”, monográfico de Astorica. Revista de Estudios Astorganos, XXX, 32. Cansinos Assens, Rafael; Guillermo de Torre (2004): Correspondencia 1916-1955. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Edición de Carlos García. Carreño Corbella, Pilar (2002): “Guillermo de Torre y Eduardo Westerdhal: una amistad simétrica”, en Estudios canarios. Anuario del Instituto de Estudios Canarios, XLVI (2002), pp. 37-60.

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Torre, minero y espigador del arte de vanguardia

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Anita Malfatti expresionista. Inauguración y ruptura de la vanguardia en Brasil Jorge Schwartz Museo Lasar Segall, Universidade de São Paulo

La finalidad de estas palabras es —además de introducir ante el público hispanohablante la obra de la pintora brasileña Anita Malfatti (1889-1964)— tratar de resaltar su papel de introductora del arte moderno en Brasil, aunque esto ya haya sido reivindicado por cierta parte de la crítica especializada, y en especial por su mayor biógrafa, Marta Rossetti Batista (Batista 2006). Este rol no ha estado exento de polémicas, al contrario. Malfatti, más conocida como Anita, anticipó de tal forma el vanguardismo por la vía del expresionismo alemán y las vanguardias neoyorquinas de inicio del siglo xx, y ha sido tal el escándalo de su exposición individual de 1917 en São Paulo, que durante los casi cincuenta años siguientes de su carrera como pintora adoptó un perfil domesticado, sin desafíos ni rupturas, una especie de retorno al orden en su trayectoria. Como señala Walter Zanini, uno de los historiadores del arte más importantes de Brasil, “las razones externas que antes ya interferían en su mundo interior, la condujeron a una crisis de la cual nunca más escapó” (Zanini 1983: 519). Lo primero que tenemos que señalar es que Anita, como se la llama, nació en 1899: exactamente un año después de la abolición de la esclavitud en Brasil, y el mismo año de la proclamación de la República, después de haber sido gobernado durante 49 años por el emperador don Pedro II. En 1900, la población de la ciudad de São Paulo, que no llegaba a doscientos cincuenta mil habitantes, empezó a tener un crecimiento industrial vertiginoso, apoyado en la producción

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de café, que introdujo la noción de progreso y el aura de modernidad con todas las características de un país periférico. En palabras del historiador Nicolau Sevcenko, no tanto por lo que São Paulo representaba, sino por lo que no llegaba a ser, y en pleno proceso de formación cultural e industrial, una verdadera “cultura de mezcla” (para usar la expresión de Beatriz Sarlo cuando se refiere al Buenos Aires de principios de siglo): Al final no era una ciudad ni de negros, ni de blancos ni de mestizos; ni de extranjeros ni de brasileños; ni americana, ni europea, ni nativa; ni era industrial, a pesar del volumen creciente de las fábricas, ni centro agrícola, a pesar de la importancia crucial del café; no era tropical, ni subtropical; no era todavía moderna, pero ya no tenía más pasado. Esa ciudad brotó súbita e inexplicablemente, como un hongo colosal después de la lluvia, era un enigma para sus propios habitantes, perplejos, tratando de entenderlo como podían, mientras luchaban para no ser devorados (Sevcenko 1992: 31).

En una exposición reciente en la Pinacoteca do Estado de São Paulo, Mulheres artistas: as pioneiras. 1880-1930, observamos un panorama artístico de un realismo casi fotográfico o de incipiente impresionismo. Gracias al comisariado de Ana Paula Cavalcanti Simioni y Elaine Dias, nos enteramos de que hasta 1882 las mujeres no podían matricularse en la Academia de Bellas Artes, en Río de Janeiro. “Incluso artistas emblemáticas como Anita Malfatti y Tarsila do Amaral realizaron importantes estudios de academia en diversas etapas de su formación”, nos informan las curadoras (Simioni 2015: 14). El óleo La Sanmaritana sería hoy de identidad irreconocible cuando vemos la firma de Tarsila do Amaral en 1911. El gusto, o el buen gusto por lo aceptable, o por lo mostrable, lo vemos, por ejemplo, de forma clara en el Autorretrato de Beatriz Pompeu de Camargo, obra contemporánea a la famosa exposición de Anita de 1917. Mientras los artistas y becarios brasileños, así como la mayor parte de los latinoamericanos, dirigían su mirada hacia París, Anita, debido probablemente a la nacionalidad de su madre, doña Eleonora Elisabeth Krug Malfatti, norteamericana hija de alemanes, y su primera profesora de dibujo, toma un rumbo distinto y en 1910, a los 21 años y con el apoyo de su tío George Krug, viaja a Berlín, donde permanecerá tres años. Las razones parecen ser totalmente circunstanciales,

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más que programáticas. Ni Anita ni su familia podían suponer que la ida a Berlín le imprimiría la marca del expresionismo alemán, y que ella, un poco más de una década más tarde, inauguraría el arte moderno en Brasil. En América Latina, son raros los artistas o escritores que en ese periodo miraban hacia Alemania en vez de París: entre ellos, Xul Solar (su apellido era Schultz, por la rama paterna), José Carlos Mariátegui, que frecuentó la galería Der Sturm, Borges y su hermana Norah, a partir de su residencia en Ginebra, y Mário de Andrade en Brasil, el más excepcional de todos, ya que aunque nunca salió de Brasil, recibía regularmente y leía las revistas alemanas de vanguardia del periodo, así como las francesas, estando absolutamente al corriente de todo lo que ocurría en estos grandes centros culturales europeos. Max Liebermann, en Berlín, era visto como el maestro impresionista consagrado. Al mismo tiempo, Múnich, Dresde y Berlín son las capitales de la vanguardia alemana del expresionismo. En Múnich, Kandinski y Franz Marc gestan Der Blaue Reiter (El jinete azul). 1912 es el año de la publicación del famoso almanaque, y del revolucionario De lo espiritual en el arte de Kandinski. En Dresde estaba el grupo Die Brücke. En ese medio germinaron, entre otros, pintores como Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka y Emil Nolde. “Entre 1901 y 1914, se realizaron al menos diez exposiciones de Van Gogh” (Batista 2006: 54), que llegó a ser considerado el mayor de los precursores del expresionismo del siglo xx. La conferencia autobiográfica de Anita Malfatti “1917”, pronunciada en 1951, o sea, cuatro décadas después de su viaje a Berlín, es elocuente en relación a su ingreso en el mundo de la vanguardia: al descubrimiento de la pintura, del color, y de vivir en una ciudad cosmopolita y culturalmente efervescente como Berlín. “Fui a unos setenta conciertos en el primer invierno. Berlín era el gran centro musical del mundo”, rememora la pintora. Ella fue alumna de Lovis Corinth, quien le abrió camino para la pintura. “Pasé semanas volviendo diariamente a Dresde [...] Dibujé seis meses día y noche”. En esas palabras retrospectivas de 1951, recuerda Malfatti: “Hoy Lovis Corinth, fallecido, es considerado por los críticos el mayor pintor alemán de los últimos cien años. El reguero de pólvora del arte se encendió”. Una de sus mayores experiencias fue, sin duda, en 1912, la cuarta Sonderbund en Colonia, considerada la primera gran exposición de arte moderno en Alemania. Nada menos que 577 pinturas de

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160 artistas de nueve países. Van Gogh, artista de honor, representado con nada menos que 125 pinturas. Ella conoció así, entre otros, a Delacroix, a Cézanne, a Gauguin, a Egon Schiele, a todos los fauves, a Mondrian, a Emil Nolde, a Kokoschka, culminando en Picasso. Un verdadero descubrimiento de lo moderno, a través del expresionismo y del cubismo. Son de ese mismo año, 1912, las pinturas El jardín y El bosque, pintadas en la ciudad de Treseburg, donde ya se ve un tratamiento posimpresionista de la pintura. Según Marta Rossetti Batista, “la Sonderbund le dio la confirmación oficial de sus propias tendencias” (Batista 2006: 72). En mayo de 1914, el mismo mes de apertura de la exposición de Sonderbund, Anita se vuelve a Brasil, tres meses antes del inicio de la Primera Guerra Mundial. Pasó muy poco tiempo en São Paulo, pero lo suficiente como para hacer una exposición, su primera individual, entre mayo y junio de 1914 en la Casa Mappin Stores de São Paulo. Por el catálogo sabemos que expuso 18 óleos, 8 grabados y 7 dibujos. Es de ese periodo el retrato Mi hermano Alexandre. Aunque con cierta influencia del expresionismo, la exposición no despertó polémicas, pero sí mucha curiosidad entre los visitantes y la prensa de la época. Su futuro mecenas, el senador de la república Freitas Valle, principal responsable de otorgar las codiciadas becas al extranjero del Pensionato Artístico del Estado, y casi todas encaminadas a París, se manifestó de forma bastante negativa sobre su trabajo: “Cuando mi madre le preguntó si le gustaba el retrato de Georgina, su hermana, él dijo: ‘Señora, no se ofenda con mi franqueza. Pero este cuadro está lleno de errores, el dibujo es flojo y es un carnaval de colores. No tiene ningún valor artístico’” (Batista 2006: 92). Anita se postula a dicha beca, no la obtiene, y hacia finales de 1914, lejos de los peligros de la Primera Guerra Mundial, va a Estados Unidos para continuar sus estudios, siempre ayudada por la familia. (Malfatti recibirá finalmente esa beca pocos años más tarde, e irá a París de 1923 a 1928, como veremos más tarde). El período norteamericano de 1915 a 1916 es absolutamente decisivo para su etapa expresionista, la más importante de su carrera. Cuando llega a Nueva York, los medios artísticos todavía vibraban con las resonancias del Armory Show de 1913, y con las discusiones sobre el Desnudo bajando las escaleras, de Marcel Duchamp. Con su pasaje por la Sonderbund de Colonia, y los ecos del Armory Show, Malfatti estaba más que preparada para rechazar lo académico e

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identificarse con lo moderno. Vio con intensidad las nuevas tendencias en dos continentes y en ciudades nucleares como Berlín y Nueva York, donde ella pasa un año y medio. A modo de ilustración, y para ubicarnos, Demoiselles d’Avignon de Picasso es de 1907, y dos años después surge en Milán el más histriónico de los ismos, el futurismo de Marinetti, que se promocionó internacionalmente como ninguno de los otros ismos artísticos. En Nueva York, Anita frecuenta el Art Students League durante algunos meses, pero rápidamente se pasa a la Independent School of Arts, de Homer Boss. Su discípulo más conocido hoy fue Edward Hopper. Con Homer Boss, Anita y alumnos se van a pintar a la costa de Maine, a la isla de Monhegan, cerca de la frontera con Canadá. “Ese verano de 1915, Anita Malfatti, con 25 años, vivió probablemente el ambiente más libre de su larga vida”, nos informa su biógrafa (Batista 2006: 118). Pasaban casi todo el tiempo pintando al aire libre. Es de ese periodo su producción más importante; paisajes como El vendaval, [fig. 1], La ola, [fig. 2] y El faro (1915) [fig. 3]. Podemos ver con claridad la proximidad con Edward Hopper, que pintó ese faro varias veces: “Era la fiesta de la forma y era la fiesta del color”, recuerda la pintora. De vuelta a Nueva York, sigue en la Independent School of Art, con un ritmo de producción artística intenso, y con una vida social de estudiante vinculada a la vanguardia neoyorquina. Asistió a muchos espectáculos de Isadora Duncan, los ballets rusos de Diághilev y tuvo encuentros con otros artistas. Aunque lejos todavía de los locos años veinte, Tarsila do Amaral comenta en un texto de 1945 que durante ese período “la vida de Anita era más o menos surrealista” (Amaral 2001: 208). Anita recuerda en sus memorias haber hecho dibujos para las revistas Vogue y Vanity Fair. Son de este periodo una serie de dibujos de retratos, de desnudos masculinos y femeninos, de intensa fuerza expresionista, fácilmente identificables por la deformación, por cuerpos retorcidos, con proporciones asimétricas, por las pinceladas intensas típicas de esa corriente. Desnudo masculino sentado (1915-1916), Desnudo femenino sentado, (1915-1916) y Cabeza de mujer (1916). También son de este periodo los óleos y pasteles Ritmo (Torso) (1915-1916) [fig. 4], El japonés (1915-1916) [fig. 5], La tonta (1916) [fig. 6] y, finalmente, El hombre amarillo (1915-1916), [fig. 7]. Aracy Amaral considera algunos de estos óleos insuperables hasta la actualidad: “La dramaticidad de su estilo en una exaltación emocional nunca antes vista entre nosotros hace de telas como El farol

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y La tonta, ejemplares, sin duda, de la mejor pintura realizada hasta hoy en el Brasil” (Amaral 1992: 168). Estas obras, antiacadémicas por excelencia, de trasfondo social, de expresión psicológica intensa y de acentuado asimetrismo, en palabras de Gilda de Mello y Souza, “nada [tienen] que revele lo que se convencionó llamar femenino” (Souza 2009: 332). Recordemos, por ejemplo, los colores diáfanos de alguien como Marie Laurencin, musa vanguardista de Apollinaire. Posiblemente sus compañeros o compañeras, así como sus profesores, reconfirmaban en este nuevo estilo un talento incontestable. Su experiencia internacional legitimaba su producción. Anita vuelve a Brasil a mediados de 1916, seguramente feliz y realizada con sus estudios y con su obra. Pero la que no estaba mínimamente enterada de las nuevas corrientes artísticas era la ciudad de São Paulo: ni sus artistas, y mucho menos sus críticos. Una ciudad lejos todavía de todo cosmopolitismo, lejos también de una inmigración europea culta que empezaría a llegar unos diez años más tarde, lejos todavía de la famosa Semana del 22, siendo que Lasar Segall, expresionista consagrado en Alemania, llegaría a São Paulo en diciembre de 1923. La familia de Anita, especialmente su tío y mecenas, el doctor Jorge Krug, fue el primero en rechazar la obra: “Esto no es pintura, son cosas dantescas”. Y agrega Anita: “Pensé en esconder mis cuadros”. Insegura, y temerosa de un público que estaría lejos de entender su producción, Anita, atenta a las tendencias nacionalistas de Brasil del momento, produce en 1916 en São Paulo el óleo Tropical [fig. 8], donde ya vemos un cierto retorno al realismo, distinto de su producción inmediatamente anterior, y con preocupaciones de una expresión brasileña. Aun así, su biógrafa nos recuerda que “seguramente es la primera vez que el arte moderno en Brasil enfoca el tema nacional” (Batista 2006: 183). Si esta interpretación es correcta, y con toda seguridad lo es, podríamos afirmar que Anita sería una vez más precursora de la famosa Semana del 22, donde se coadunan los experimentos vanguardistas con las preocupaciones nacionalistas. A instancias de amigos como el pintor Emiliano di Cavalcanti, ella decide exponer, en diciembre de 1917 y hasta finales de 1918, 53 cuadros en la Exposição de Pintura Moderna Anita Malfatti: óleos, acuarelas, dibujos y caricaturas. Eran sus trabajos realizados en el extranjero, y otros producidos después de su retorno a Brasil el año anterior. Inicialmente, y por la novedad que significaba, la exposición fue muy visitada, tuvo mucha prensa y llegó a vender varias obras.

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Entre sus frecuentadores, los futuros héroes de la Semana del 22, como el ya mencionado pintor Di Cavalcanti, los escritores Oswald de Andrade y Mário de Andrade. Mário da Silva Brito, el historiador más importante de la prevanguardia, nos informa de que Tarsila do Amaral “también recorrió la exposición, espantada y choqueada ante los cuadros atrevidos y rústicos” (Brito 1997: 45). Mário de Andrade, por los registros en el libro de visitas, “se convirtió en uno de los visitantes más asiduos” (Brito 1997: 201) y sin duda la persona que más se aproximó a Anita, quien defendió como nadie su obra y con quien mantuvo una intensa relación epistolar a lo largo de los años. Fue sin duda el apoyo más sólido a su carrera. La exposición fue visitada también por Monteiro Lobato, escritor y editor muy conocido, de extremo nacionalismo e ideas y gustos académicos sobre arte. Pocos días después de la apertura, publicó un extenso ensayo en el periódico O Estado de S. Paulo (20-12-1917), ensayo que después integró el libro Urupés, con el título “Paranoia o mistificación”, términos usados por Lobato en el artículo para adjetivar el trabajo de la pintora. Exactamente veinte años antes de la Exposición de Arte Degenerado, en Múnich (1937), la famosa muestra oficial del Partido Nazi, Lobato curiosamente revela con virulencia el mismo perfil ideológico contra lo moderno, apegado a los valores más conservadores, más realistas, más clásicos y más académicos del arte. Aunque en varios momentos del artículo reconoce en ella un joven talento, Lobato no duda en definir su trabajo como “arte anormal”; “en los manicomios este arte es sincero [...] producto lógico de cerebros trastornados por las más extrañas psicosis” (Lobato 1917: s. p.). Anita formaría parte así de un ejército de anormales, ya que el ensayo es una verdadera catilinaria contra los ismos: “Seamos sinceros: futurismo, cubismo, impresionismo y tutti quanti no pasan de otras tantas ramas del arte caricatural” (Lobato 1917: s. p.), remata Lobato. Según él, lo enfermizo no termina en las artes visuales, sino que continúa en la poesía moderna, que Lobato califica como “forúnculos”. Esto ocurre en 1917, a cinco años todavía del primer libro de poesía moderna en Brasil, de autoría de Mário de Andrade, Pauliceia desvairada (1922). El artículo tuvo un enorme impacto y se convirtió en divisor de aguas. Entre los pocos que la defendieron, merece mención especial Oswald de Andrade, el único que publicó un artículo como respuesta, aunque tímido, en su defensa, en el Jornal do Comércio (11-1-1918), en el que termina afirmando: “Su arte [el de Malfatti] es la negación de

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la copia, la ojeriza a la oleografía” (Batista 2006: 223). Varias personas devolvieron los cuadros que habían comprado algunos días antes. “A lo largo de las semanas, hubo tal odio general que un amigo de casa amenazó destruir mis cuadros con un bastón”, recuerda Anita. Esta especie de escándalo local es, como lo llamó el crítico Mário da Silva Brito, el reguero de pólvora de la vanguardia en Brasil. La propia Anita, en la conferencia retrospectiva de 1951, afirma que “el artículo [de Monteiro Lobato] por su combatividad, comprueba haber sido la revolución estética la que nos trajo el arte moderno”. Solo que fue ella, y no otro, quien pagó ese alto precio por el ingreso de una generación a la modernidad. Debemos hacer un paréntesis en la relación Anita Malfatti-Lasar Segall. Si es verdad que Segall inmigró con carácter definitivo a São Paulo en diciembre de 1923, o sea, después incluso de la realización de la famosa Semana del 22, en 1913 el pintor ruso haría una rápida visita a Brasil, donde vivía su hermana Luba. Realizó una exposición en la ciudad de Campinas y otra en São Paulo, curiosamente en la rua São Bento, la misma calle central donde Anita expondría años más tarde. Los registros que hoy existen sobre la muestra de Segall de 1913 revelan un pintor impresionista, o posimpresionista; no hay ningún documento que compruebe que hubo algo transgresivo o revolucionario, o que produjese algún tipo de impacto público. No hay razones para creer que 1913 dejaría pasar con tranquilidad aquello que provocó críticas feroces cuatro años más tarde, en 1917, aunque fuera por respeto a un artista europeo visitando Brasil. No olvidemos que en 1914, entre un viaje y otro, Anita hizo una exposición en São Paulo, que si causó cierta extrañeza, no llegó a provocar escándalo o repudio, como ocurrió más tarde. “En 1914 hice una exposición de estudios en los altos de la Casa Clark, en la rua Quinze de Novembro, de la misma forma que Tarsila do Amaral hizo más o menos en esa época. Tanto ella, como yo, no marcamos época con esos estudios, pues nunca representaron un hito en la historia del arte moderno en Brasil”1 rememora Malfatti. Es importante recuperar en este momento la crítica de Mário de Andrade, a mi modo de ver, el mayor intelectual de la primera mitad del siglo xx en Brasil. Así como le fue fiel a Anita Malfatti, fue él quien recibió a Segall con más honras a

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La cursiva es mía.

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finales de 1923, y durante años lo consideró, si no el más importante, uno de los pintores que más influencia ejerció en el arte moderno en Brasil. Segall llega con el aura de pintor expresionista consagrado, con obras en museos importantes en Alemania, y habiendo formado parte del grupo de Sezession de Dresde de 1918. Tal ha sido su importancia en Alemania, que en la Exposición de Arte Degenerado de 1937 aparece representado con nada menos que diez obras. Si es que llegó a haber una polémica sobre quién inaugura el arte moderno en Brasil, podemos basarnos en el testimonio intenso de Mário de Andrade, poco antes de fallecer en 1945: “Desafío a quien sea a producir documentos que denuncien. Ante la exposición de 1913 [de Segall] no hubo el menor atisbo de indignación, la menor consciencia siquiera de un movimiento, el menor ataque, el menor odio y, principalmente, la menor congregación”. Con elegancia, Malfatti, en su memoria de 1951, no reivindica el papel de pionera, prefiere pasarle la palabra a Mário de Andrade, crítico incontestable. Otra afirmación de un autor no menos importante es la de Mário da Silva Brito: “Segall no ejerció ningún papel en la eclosión del movimiento renovador de las artes nacionales” (Brito 1997: 65). Lo que sí se podría afirmar es que si la primera exposición expresionista de Segall en 1924 no produjo ningún escándalo, al contrario, es porque Malfatti de alguna forma le asfaltó el camino en 1917, sumándose a la exposición de la Semana del 22, donde Malfatti participó con varias obras del periodo expresionista. Los años de 1918 a 1921 fueron de oscilaciones y de un retorno al orden, o más bien una tentativa de adecuarse a las convenciones vigentes. “[Anita] empezó a contentar a los silvícolas, a hacer impresionismo colorido”, escribió Mário de Andrade (Batista 2006: 263). Frecuentó en São Paulo ateliers de pintores académicos como Pedro Alexandrino y Elpons, donde conoció a Tarsila do Amaral. Por un lado, estaba la voluntad de adecuarse a su medio convencional; por el otro, el llamado a participar de la vanguardia, de la cual fue fundadora, por parte de Mário de Andrade y otros intelectuales que empezaron a descubrir su obra. Realizó exposiciones individuales, ya más convencionales, alejada de los principios expresionistas. En 1921 se dan los preparativos para el centenario de la independencia de Brasil; el año siguiente se realiza la Semana del 22. Hay varios estudios sobre los tres festivales consagratorios del ingreso de Brasil al arte moderno, por las conferencias, la lectura de poesía moderna, y la música (la

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pianista Guiomar Novaes tocando a Villa-Lobos y Debussy). Más importante para nuestra presentación, la exposición multidisciplinar: Pintura, Arquitectura, Escultura y Danza. La interdisciplinariedad de la muestra ya apunta hacia la obra de arte total propia de las vanguardias, una estética de vasos comunicantes. De los seis pintores presentes, Anita presenta el mayor número de obras: veinte. Es una especie de reconocimiento. Entre sus obras, llama mucho la atención que presente óleos expresionistas de la exposición de 1917, como El hombre amarillo, El japonés, Vendaval, La mujer de cabellos verdes y El hombre de siete colores [fig. 9], junto a su producción posterior, más convencional. Es como si Anita Malfatti, aunque hubiese tomado otro rumbo, estuviese más recuperada del trauma de 1917, con interlocutores que legitimaban su obra de vanguardia, especialmente Mário de Andrade. La exposición tuvo lugar en el zaguán de entrada del propio Teatro Municipal, en pleno centro de São Paulo, donde ocurrieron las tres históricas noches, posteriormente denominadas Semana del 22. Como en 1917, tampoco fue tranquila. Hubo abucheos, y las llamadas “futuristas”, el mayor de los insultos. Existe una bibliografía enorme sobre esta histórica semana, que en algunos años también cumplirá su centenario, y donde todos estos hechos serán seguramente rememorados. Me gustaría también observar que Malfatti no abandona el expresionismo de un día para el otro, por más traumática que haya sido su excesivamente temprana exposición de 1917 para una ciudad como São Paulo. Lo comprueban su Autorretrato de 1922 [fig. 10] o los dos retratos de Mário de Andrade, del 22 y 23, o el intenso retrato de Oswald de Andrade, el más expresionista de todos. No son los colores usados en sus obras expresionistas de la década anterior, ni tampoco vemos efectos de distorsión, pero los retratos están lejos de ser pinturas convencionales. El primero de Mário de Andrade funde frente y fondo; el segundo es, sin duda, más dramático. Para terminar, Anita encuentra en 1922 los interlocutores que no tuvo cinco años atrás. Además de Mário de Andrade y Oswald de Andrade, entra en el escenario moderno Tarsila do Amaral, amiga de Anita, que en junio volvía de París, después de estudiar en la Académie Julien. Tarsila todavía estaba lejos de ser la gran artista en que se convertiría años más tarde. Junto con el crítico Menotti del Picchia, componen el Grupo dos Cinco. Se encontraban en el atelier de Tarsila do Amaral, donde ellos y otros contemporáneos discutían

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el arte moderno, en un clima de euforia. Si por un lado esta especie de revival habría hecho que Anita se redimiese de la incomprensión y ataques sufridos años antes, los nuevos tiempos tampoco la llevaron a caminos más de avanzada, pero sin duda, y a lo largo de los años, se consagró como la verdadera pionera del arte moderno en Brasil. Concluyo esta presentación con las palabras de Marta Rosetti Batista, cuando afirma que “el arte moderno en Brasil llegó, no por evolución, sino por revolución” (Batista 2006: 106). Bibliografía Amaral, Aracy (1992): Artes plásticas na Semana de 22. São Paulo: Bovespa y BM&F. — (org.) (2001): Tarsila cronista. São Paulo: Editora Universidade de São Paulo. Batista, Marta Rossetti (2006): Anita Malfatti no tempo e no espaço. São Paulo: Editora 34/Editora Universidade de São Paulo. Brito, Mário da Silva (1997): História do modernismo brasileiro. São Paulo: Civilizaçao Brasileira. Malfatti, Anita (1951): “1917”. Conferencia. Pinacoteca de S. Paulo, 25 de octubre de 1951, s. p. Lobato, José B. Monteiro (1917): “Paranoia o mistificación”, en O Estado de S. Paulo, 20 de diciembre, s. p. Selz, Peter (1957): German Expressionist Painting. Los Angeles: University of California Press. Sevcenko, Nicolau (1992): Orfeu extático na metrópole. São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. São Paulo: Companhia das Letras. Simioni, Ana Paula; Elaine Dias (org.) (2015): Mulheres artistas: as pioneiras. 1880-1930. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo. Catálogo de exposición. Souza, Gilda de Mello e (2009): Exercícios de leitura. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34. Zanini, Walter (1983): História geral da arte no Brasil. Vol. II. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles.

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Anita Malfatti expresionista

Fig. 1. El vendaval, 1915/17. Óleo sobre tela. 51 x 61 cm. Colección Acervo Artístico Cultural dos Palácios do Governo. São Paulo

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Fig. 2. La ola, 1915/17. Óleo sobre tela. 26,5 x 36,2. Colección Sergio Fadel. Río de Janeiro

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Fig. 3. El faro, 1915. Óleo sobre tela. 46,5 x 61 cm. Colección Museu de Arte Moderno. Colección Gilberto Chateaubriand. Río de Janeiro

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Fig. 4. Ritmo, 1915/1916. Carbón y pastel. 61 x 46,6 cm. Colección Museu de Arte Contemporâneo. São Paulo

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Fig. 5. El japonés, 1915/16. Óleo sobre tela. 61 x 51 cm. Colección Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo

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Fig. 6. La tonta, 1915/16. Óleo sobre tela. 61 x 50,5 cm. Colección Museu de Arte Contemporâneo. São Paulo

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Fig. 7. El hombre amarillo, 1915/16. Óleo sobre tela. 61 x 51cm. Colección Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo

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Fig. 8. Tropical, c. 1916. Óleo sobre tela. 77 x 102 cm. Colección Pinacoteca. São Paulo

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Anita Malfatti expresionista

Fig. 9. El hombre de siete colores, 1915/16. Carbón y pastel. 60,7 x 45 cm. Colección Museu de Arte Brasileiro/FAAP. São Paulo

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Fig. 10. Autorretrato, 1922. Pastel sobre cartón. 36,5 x 25,5 cm. Colección Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo

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Poetas y pintores de la vanguardia mexicana: Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo Anthony Stanton El Colegio de México

Estas páginas nacieron de manera natural como prolongación, profundización y, en algunos puntos, relectura crítica de la investigación conjunta que dio lugar a la exposición Vanguardia en México, 19151940, celebrada en el Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México durante cinco meses en 2013. El catálogo de aquella muestra, coordinado por un servidor y por Renato González Mello, propuso una nueva conceptualización y una visión más amplia y menos dogmática de la vanguardia mexicana, principalmente en las artes plásticas y en las letras, pero también intentó mostrar las ramificaciones de la renovación radical en fotografía, música, arquitectura, cine y cultura popular e infantil, ámbitos menos estudiados que los más prestigiosos de la pintura y la literatura (González Mello/Stanton 2013: 14-31). La buena recepción de la propuesta la tomamos como señal de que habíamos escogido un enfoque original y que habíamos planteado preguntas relevantes1. Una de las ideas lanzadas en aquella muestra y su correspondiente catálogo era que la vanguardia podía verse como la cara oculta de la cultura mexicana moderna. Si recordamos que ocultar significa no solo esconder sino también borrar y hasta censurar o reprimir, entonces es legítimo argumentar que esta ocultación era, en parte, el resultado de la historia oficial o el relato canónico de las artes y

1

Fue votada la mejor exposición de 2013 por diez críticos de arte. Véase la encuesta publicada en el periódico Reforma (27 de diciembre de 2013), p. 24.

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de las letras en México, una historia maniquea hecha con criterios patrióticos de conveniencia ideológica para sostener que así como la Escuela Mexicana de Pintura (o el muralismo) fue la única manifestación artística de la modernidad, de la misma manera la literatura moderna habrá nacido con el surgimiento y triunfo de la novela de la Revolución mexicana, género institucionalizado como pocos, espejo fiel ––para algunos–– de la identidad nacional. Así, se decreta que el nacionalismo popular y realista fue el resultado directo de la Revolución de 1910, llegando a constituir la columna central de la modernidad mientras se condenan todas las otras expresiones alternativas o diferentes relegándolas al estatus equívoco de arte burgués, pintura disidente, marginalidad extranjerizante o esteticismo escapista e irresponsable. Incluso llegaron a emplearse algunas etiquetas peores, como la tan triste de literatura afeminada. Los cultivadores de estas tendencias no canónicas fueron vistos como importadores de ideologías exóticas y quedaron estigmatizados por su cosmopolitismo europeísta, como si sus propuestas renovadoras no hubieran surgido de las mismas entrañas de la cultura mexicana moderna. El problema consistía en el hecho de que algunos de los más destacados protagonistas de ese nacionalismo popular y realista habían sido, poco antes, adeptos convencidos de las vanguardias iconoclastas de la experimentación formal. Recordemos que los tres grandes del muralismo habían participado, fuera de México, en las vanguardias: Diego Rivera como cubista en París; José Clemente Orozco asimilando el precisionismo y el expresionismo en Nueva York; y David Alfaro Siqueiros practicando un vanguardismo cosmopolita en Barcelona al lado del constructivista uruguayo Joaquín Torres García, como queda patente en el número único de Vida Americana (1921), la revista barcelonesa donde Siqueiros publicó sus “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana”, manifiesto fundador del vanguardismo mexicano. Es un hecho que estos tres protagonistas escamotearon, en distintos grados, ese pasado que después les pareció incómodo o contradictorio cuando tenían que asumir su papel como constructores de un arte público de corte nacionalista promovido por el régimen posrevolucionario y al servicio de las masas. Sin embargo, es evidente que el muralismo no hubiera tenido la fecundidad que tuvo (fue aceptado con deslumbramiento como modelo a seguir en varios países hispanoamericanos e incluso en Estados Unidos a partir del New Deal) si

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sus artífices no hubieran tenido esa formación previa en la revolución formal del vanguardismo. El caso de Siqueiros es, tal vez, el más complejo, porque su ideología revolucionaria (que consistía en un marxismo dogmático, maniqueo y sectario) lo llevaría después a cambiar títulos y alterar fechas de obras de experimentalismo formal para dar la impresión de que estas fueran anteriores y no posteriores a su compromiso político, asumido en 1923, cuando ingresó en el Partido Comunista Mexicano. En su caso, por suerte, el ideólogo fue contradicho muchas veces por el artista que no cesó de crear y experimentar. Algo similar ocurre en el terreno de las letras. El poeta Manuel Maples Arce, líder de la vanguardia estridentista que surge en la Ciudad de México en diciembre de 1921 con la publicación de Actual No. 1, pronto da la espalda al movimiento. Cuando publica en Roma en 1940 su Antología de la poesía mexicana moderna, homónima de la antología colectiva firmada por Jorge Cuesta en 1928 (donde está incluido Maples, aunque con reservas), no solo no aprovecha la oportunidad para reescribir la historia literaria y mostrar la fuerza de su vanguardia estridentista, sino que elimina a todos los poetas de su movimiento, limitándose a incluir algunos de sus propios poemas y ––hecho relevante–– otros de casi todos los miembros del grupo rival de los Contemporáneos, pero el estridentismo brilla por su ausencia. Después de su auge efímero en la década de 1920, el estridentismo pasa a ser olvidado durante casi medio siglo, hasta que un investigador argentino, Luis Mario Schneider, publica en México su tesis doctoral como libro en 1970 bajo el título de El estridentismo o una literatura de la estrategia, primer intento de rescate del movimiento ninguneado hasta por su padre original (Schneider 1970). Recordemos también el caso de Mariano Azuela, celebrado después (con justicia) como el padre fundador de la novela de la Revolución mexicana. El Azuela de la década de 1920 es un aliado natural de los Contemporáneos: publica en sus revistas (Ulises y Contemporáneos), comparte muchas de sus búsquedas y practica el mismo tipo de experimentalismo formal en novelas estéticamente revolucionarias como La Malhora (1923), El desquite (1925) y La luciérnaga (1932), obras que abundan en ejemplos atrevidos del monólogo interior o lo que Joyce llamaba la corriente de la conciencia. Sin embargo, muchos años después el autor jalisciense crea una leyenda negra al descalificar sus propias obras experimentales o herméticas (como se les ha llamado

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también), presentándolas como “trucos” inauténticos de “prestidigitación”, “mistificaciones” y meras concesiones a la moda de entonces: “Estudié con detenimiento esa técnica que consiste nada menos que en el truco ahora bien conocido de retorcer palabras y frases, oscurecer conceptos y expresiones, para obtener el efecto de la novedad” (Azuela 1960: 1113). Es decir: el Azuela canonizado e institucionalizado de 1950 no podía aceptar que el autor de Los de abajo y Nueva burguesía fuera también el joven experimentador de La Malhora o El desquite. Como Maples Arce, Rivera y Siqueiros, Azuela también quiso ocultar, desprestigiar o hacer de menos su propia obra vanguardista porque la consideraba incompatible con el triunfo posterior de un canon nacional de signo realista y popular y de finalidad social, canon que él mismo llegó a encarnar como nadie. En todo esto, por supuesto, el caso mexicano no es único: todos sabemos que Jorge Luis Borges renegó muy pronto de lo que llegaría a llamar su “equívoco” ultraísta, a pesar de haber sido uno de los promotores más vociferantes y fanáticos de ese ismo, primero en España y después en Buenos Aires, su ciudad natal, adonde regresó en 1921 para predicar el evangelio de lo nuevo. También es cierto que podemos encontrar muchos otros ejemplos de vanguardistas arrepentidos. Sin embargo, lo distintivo del caso mexicano proviene del hecho único de que había una Revolución en el poder. Casi desde su estallido en 1910, y sobre todo a partir de su paulatina institucionalización (que comienza hacia 1921), la Revolución mexicana había abierto la posibilidad de que la revolución cultural se unificara con la revolución política. Los artistas y escritores de la vanguardia rusa experimentarían la misma posibilidad a partir de 1917. El sueño de unir las dos revoluciones (la estética y la política) es un leitmotiv de las vanguardias y vuelve a surgir a finales de la década de 1920 en el surrealismo francés. Pues bien, la primera posibilidad real (y no meramente imaginaria) de efectuar esa unión se da en México a partir de 1910. En aquella muestra de 2013, la mejor forma que encontramos para hacer vacilar o tambalear las miradas convencionales y los prejuicios automatizados del público era colocar en la sala de entrada cuatro cuadros reversibles de pintores conocidos: dos de Gerardo Murillo (el Doctor Atl), uno de Diego Rivera y uno de Agustín Lazo. Un precursor y dos vanguardistas en polos aparentemente opuestos. Los cuadros fueron situados en ángulos en el centro de la sala para que fueran visibles sus dos lados. Entendámonos: se trata de telas que fueron pintadas

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de ambos lados (en el anverso y en el reverso). Lo que los curadores intentamos implementar fue una estrategia de desestabilización de la mirada con el afán de revelar la cara oculta en el sentido más literal. A final de cuentas, no solo el texto, sino también la tela, puede ser un palimpsesto. Así se pudo mostrar por primera vez que un autorretrato bastante convencional de 1938 de Atl escondía en su reverso tapado un retrato totalmente desconocido, con rasgos futuristas y de fecha muy anterior, de su amante Nahui Ollin (así rebautizó Atl a Carmen Mondragón, la bella mujer que había sido esposa de Manuel Rodríguez Lozano y que captaría con su lente el fotógrafo Edward Weston). Es posible que después de la ruptura amorosa, Atl haya querido vengarse y no habrá encontrado mejor forma que pintando en el anverso de la tela un autorretrato heroico. Aquí la autocensura tiene una raíz sentimental. El contraste entre estas dos obras es indicativo del tránsito de Atl de las posturas radicales y utópicas cercanas al futurismo y al anarquismo en su juventud a su lamentable papel posterior como portavoz del antisemitismo y del fascismo en México. La segunda obra exhibida de Atl fue Paisaje, sin fecha, pero se trata del anverso del cuadro en cuyo reverso figura el óleo sobre cartón Nahui Ollin y Lizardo, obra de la misma Nahui Ollin, una de las mejores composiciones del arte naif tan practicado entonces. Por la falta de fechas de ambas obras es imposible saber quién ocultó a quién, pero lo más probable es que Atl haya querido tapar aquella obra en la que Nahui Ollin se retrató con su amante de entonces. El gesto de Lazo fue más radical todavía. Reutilizando una tela que contenía un retrato convencional de la alta burguesía mexicana del siglo xix (fig. 1), decide voltearla y pintar en el reverso una escena urbana de una modernidad evidente, gobernada por líneas horizontales y verticales y por formas geométricas (fig. 2). Durante mucho tiempo, Tranvía (1924) se consideraba una obra perdida o de paradero desconocido, simplemente porque estaba catalogada como la obra del anverso: Anónimo, Madre con niño, siglo xix. Si se parte de la hipótesis de que hubo voluntad y cálculo en el gesto de Lazo, entonces su actitud se aproxima a la de Marcel Duchamp, quien pocos años antes había producido sus readymades rectificados de inspiración iconoclasta y dadaísta. Por si no fuera suficiente con estos ejemplos, en la misma sala inicial colocamos (creo que por primera vez) las dos versiones distintas que existen de El café de nadie, el cuadro cubista

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emblemático del estridentismo pintado por Ramón Alva de la Canal: otra sorpresa que hace pensar que la obra conocida puede contener, en su interior oculto o en una versión alternativa, su complemento, su negación y su crítica. Si la modernidad es fractura, cisma, conflicto, ningún ejemplo mejor que una obra reversible o desdoblada. Con todo, la obra más reveladora es la de Rivera. El cuadro que conocemos hoy como Paisaje zapatista (1915) (fig. 3) es la contribución más importante de Rivera al cubismo, movimiento en el cual militó durante casi cinco años, entre 1913 y 1917, y es la pieza que motivó su distanciamiento de su mentor y amigo Pablo Picasso por la acusación ––lanzada por Rivera–– de plagio2. La obra tiene una historia complicada: terminada en el estudio del pintor mexicano en Montparnasse, París, su título original parece haber sido El guerrillero, aunque el autor se refería a ella como su “trofeo mexicano” (Favela 1984: 92). Estimulado por la visita del ateneísta Martín Luis Guzmán, a quien retrató en la misma época sentado en un equipal del mismo estudio, y enterado por amigos y por cartas de confusas noticias de los acontecimientos dramáticos de la Guerra Civil en México ––que llegaba a su fase más violenta––, Rivera decide hacer algo herético para las normas de la ortodoxia cubista: dentro de una composición cubista incluye elementos exóticos que remiten claramente a México (el sombrero, el rifle, el sarape, las cananas y los guajes, sobre un fondo de exuberante follaje coronado por las montañas y los volcanes del altiplano). No es una casualidad que en este mismo momento (1915) su amigo Alfonso Reyes estuviera escribiendo en Madrid su Visión de Anáhuac (1519), donde propone una catarsis y superación de la violencia revolucionaria. Todo parece indicar que la referencia específica al movimiento agrario de Emiliano Zapata fue incluida después, al cambiar el título, para reforzar las inexistentes o dudosas credenciales revolucionarias de Rivera. En El guerrillero o Paisaje zapatista la política mexicana y la violencia social irrumpen por primera vez en la obra de Rivera, un pintor obsesionado hasta entonces con las búsquedas formales del cubismo y ajeno a cuestiones sociales y políticas.

2

Ramón Favela (1984: 60) describe Paisaje zapatista como “la obra maestra del periodo cubista de Rivera”.

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Fig. 1. Anónimo, Madre con niño (s. f., siglo xix, óleo sobre tela)

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Fig. 2. Agustín Lazo, Tranvê A (1924, óleo sobre tela)

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Fig. 3. Diego Rivera, Paisaje zapatista (1915, óleo sobre tela)

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La segunda herejía introducida es el empleo del brillante colorido, un exceso de sensualidad exótica que choca frontalmente con la rigurosa austeridad y el racionalismo ascético que habían dominado el cubismo hasta entonces y que formarían el centro de la visión de Pierre Reverdy, destinado a sustituir a Apollinaire como el principal teórico del grupo (Favela 1984: 126). Rivera terminaría en un violento enfrentamiento con Reverdy, hecho que significaría su salida del movimiento en 1919. Cuando Picasso vio esta obra de su discípulo mexicano, le gustó tanto que se apropió de varios elementos, hecho que causó el distanciamiento de los dos pintores. Por otra parte, sabemos también que cuando contempló la obra por primera vez, el escritor Max Jacob pensó que era de su amigo Picasso y no de Rivera (Favela 1984: 92). Pero la historia no termina aquí. Durante los trabajos de restauración del cuadro (que hoy pertenece al Museo Nacional de Arte en la Ciudad de México) entre 1975 y 1977, Tomás Zurián y su equipo del Instituto Nacional de Bellas Artes descubrieron que en el reverso de la tela había otro óleo cubierto por una gruesa capa de pintura morada. Habían dado con La mujer del pozo (1913) (fig. 4), extraordinaria obra que Rivera había elaborado a partir de una escena presenciada en Toledo, España, donde solía pasar temporadas. ¿Por qué decide ocultar en 1915 una obra de indudable valor, un hallazgo de juventud, para pintar otra cosa? ¿Escasez de dinero? Es posible, pero no parece plausible. Solo podemos imaginar que no estaba satisfecho con el experimento anterior, pero ¿por qué taparlo y censurarlo? Imposible saberlo con certeza. Descrito por un crítico como “el más logrado de los cuadros ‘cubo-futuristas’ de Rivera” (Favela 1984: 60), La mujer del pozo impresiona precisamente por ser tanto una visión cubista o simultaneísta de múltiples puntos de vista con fragmentación geométrica de planos como un ejercicio futurista en la descomposición del movimiento. Una mujer extrae agua de un pozo para depositarla en un cántaro mediante una serie de acciones repetidas utilizando el misterioso mecanismo circular que constituye el eje vertical y central del cuadro. La mujer, fácilmente identificable a la derecha del cuadro, se va esfumando en la abstracción como resultado de la percepción del movimiento. Por último, lo que queda de los llamativos colores originales después del proceso de restauración es evidencia suficiente de la maestría cromática de Rivera, una cualidad ya perceptible incluso en un ambiente formal tan poco propicio para estos dones como lo fue el cubismo de aquel momento.

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Fig. 4. Diego Rivera, La mujer del pozo (1913, óleo sobre tela)

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En el caso de México, entonces, el vanguardismo es un fenómeno sumamente complejo, plural y contradictorio que hay que estudiar en su contexto original, que es sobre todo internacional, más que nacional. Los primeros vanguardistas suelen desarrollar sus obras fuera de México: Marius de Zayas y Orozco en Nueva York, Atl y Rivera en París, Siqueiros en Barcelona, José Juan Tablada y Carlos Pellicer en Sudamérica. Lo que vuelve difícil cualquier acercamiento global ––en las artes plásticas o en las letras–– es el hecho de que muchos de los principales protagonistas pronto renegaron de su vanguardismo, cambiaron de rumbo y no tardaron en elaborar versiones alternativas de sus historias personales para adecuar su actuación a las nuevas condiciones ideológicas que regían en el país a partir de 1921. Esto causa una extraña sensación en los que nos dedicamos a investigar el fascinante fermento cultural de aquella época: las historias y los mapas más divulgados parecen ser caricaturas distorsionadas que no guardan relación con lo que uno va mirando y leyendo en la compleja realidad empírica del momento, hecho que explica, supongo, la cantidad de historias revisionistas en los últimos tiempos. * * * ¿Quiénes son los pintores afines a los Contemporáneos? Un recuento mínimo incluiría a Manuel Rodríguez Lozano, Rufino Tamayo, Agustín Lazo, el guatemalteco Carlos Mérida, Adolfo Best Maugard, Abraham Ángel, Julio Castellanos, Roberto Montenegro, Carlos Orozco Romero y María Izquierdo. Entre los fotógrafos, se destacan Emilio Amero y Manuel Álvarez Bravo. Entre los músicos, Carlos Chávez. Otros incluirían al pintor Antonio Ruiz El Corcito (autor de Los paranoicos, uno de los cuadros satíricos más feroces contra ciertos miembros del grupo) y a Chucho Reyes (Jesús Reyes Ferreira). La nómina anterior es forzosamente elástica. Se trata de pintores y artistas muy distintos entre sí. No comparten un programa único, pero todos creen en el libre desarrollo individual de la personalidad artística al mismo tiempo que desconfían del arte ideológico-didáctico y de la colectivización del oficio bajo banderas excluyentes. Y del grupo de escritores conocidos como los Contemporáneos, ¿quiénes son los más cercanos a los pintores? ¿Quiénes escriben poemas y ensayos sobre la pintura desarrollando a veces un verdadero

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modelo plástico que tiende puentes entre las artes? Sobresalen, en este sentido, Carlos Pellicer, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet, José y Celestino Gorostiza y Xavier Villaurrutia. Como es imposible abarcar un panorama tan amplio y tan rico de poetas y pintores, aquí me limito al caso específico de la amistad y las colaboraciones entre Villaurrutia y Lazo. En los manuales y las historias que han tenido más difusión existe una idea generalizada que postula que al lado ––o más bien enfrente–– de la Escuela Mexicana de Pintura se localiza un puñado de artistas inconformes que se identifican con el grupo de escritores congregados alrededor de la revista Contemporáneos. El primer problema aquí es que esta revista solo nace en 1928, y la cercanía con los pintores es bastante anterior: se puede ver, por ejemplo, en Ulises o incluso en revistas de mediados o principios de la misma década, como Mexican Folkways, Sagitario, Forma, La Voz Nueva, La Falange o El Maestro. El segundo problema reside en el hecho de que no hubo, al menos al principio, ninguna polarización excluyente entre los dos grupos de pintores, ya que un crítico como Villaurrutia pudo escribir páginas elogiosas y comprensivas no solo sobre Lazo, Tamayo, Montenegro, Orozco Romero, Ángel, Castellanos, Álvarez Bravo e Izquierdo, sino también sobre Rivera, Orozco e incluso Siqueiros. En su caso, la calidad artística fue más importante que las diferencias ideológicas. Hay que recordar que cuadros y fragmentos de murales de Rivera ilustran el quinto número de Ulises en diciembre de 1927. Villaurrutia tiende a asignarle a Rivera un papel adánico paralelo al que le dio, en la poesía, a Ramón López Velarde: vale la pena tener en mente que el regreso de Rivera a su país natal en 1921 coincide tanto con la temprana muerte de López Velarde como con el ascenso de José Vasconcelos y el inicio del renacimiento cultural de signo nacionalista. De hecho, uno de los primeros actos simbólicos de Vasconcelos, cuando es todavía rector de la Universidad Nacional, es convertir al recién fallecido zacatecano (cuyo poema La suave patria sale publicado póstumamente el mismo mes de su muerte ––junio de 1921–– en la revista vasconcelista El Maestro) en el poeta nacional que necesita la joven Revolución como instrumento de legitimación. Fue un acto estratégico que revela el agudo olfato político del futuro ministro de Educación Pública. Y, para llevarlo a cabo, contó con la entusiasta colaboración no solo de los jóvenes Contemporáneos y

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de los estridentistas, sino también de poetas mayores de formación modernista. Por otra parte, el imaginario del nacionalismo populista, incluso en sus excesos más folklóricos, está presente en ambos bandos y aparece hasta en el mismo Lazo, un pintor que nunca hizo un mural y nunca practicó el arte público. De hecho, Lazo (erigido por muchos en la negación de Rivera o en emblema del antimuralismo) fue muy elogioso y generoso en sus opiniones sobre este. Vale la pena transcribir in extenso una declaración desconocida: Diego Rivera es la personalidad más representativa del México moderno. Ha sabido sintetizar, reflejar, objetivar, los ideales revolucionarios, de 1910 a acá, con un aliento, con una tenacidad, con una economía excepcionales. No comprende cómo puede olvidarse el ambiente de antes de su llegada; si existía latente la aspiración general a una renovación pictórica, en efectivo solo había insinuaciones en los pasteles de Orozco. Llega Diego y sin la menor duda, sin ninguna vacilación, con un oficio perfecto, lleva a cabo una obra maestra: la decoración del Anfiteatro de la Preparatoria. La composición en su conjunto no puede ser más sabia, el dibujo monumental y al mismo tiempo lleno de emoción, cada color empleado con un sentido. En detalle, qué hallazgos más originales pueden pedirse que el de los dos ángeles-globos, el de la Fe india, la mujer-Materia, la Templanza sugerida, no pintada, y el clarinazo bermellón de la Fortaleza, la Caridad digna de Donatello y la Cueva llena de misterio, con sus animales de pesadilla. // A este monumento, se han sumado la Capilla de Chapingo; la escalera de la Secretaría de Educación, en la que el solo rincón de los buzos, con su sabiduría para aprovechar la luz o, más bien, la penumbra, así como el grandioso fragmento del rayo, bastarían para hacer de Diego uno de los pintores más dramáticos que han existido. // Y aún pueden agregarse el Reparto de Ejidos, el Trapiche, el Telar, la Puerta de la Revolución, etc. Si esto no basta para darse cuenta de la perfecta organización del genio de Rivera, recuérdese su proyecto para un teatro en el Golfo de México. // Diego no tiene discípulos. Él no lo ha querido o nosotros no hemos sabido serlo. Se le ha imitado en su forma más exterior. Ojalá hubiese una bodega Rivera: quizás fuera más útil que las Escuelas al Aire Libre. Yo lamento, por mi parte, no haberle molido sus colores, preparado sus aplanados y lavado sus pinceles (Ortega 1928: 60).

Gracias al catálogo Agustín Lazo, coordinado en 2009 por James Oles, por fin tenemos datos biográficos confiables sobre el enigmático pintor nacido en 1896 y muerto en 1971 en la Ciudad de México.

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Según el testimonio de Salvador Novo, Lazo y Villaurrutia se conocieron en 1919, siendo este último estudiante en la Escuela Nacional Preparatoria. Al poco tiempo compartían una especie de estudio. Lazo había estudiado pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes antes de ingresar en la Academia de San Carlos, bajo la dirección de Alfredo Ramos Martínez, el impulsor de las Escuelas de Pintura al Aire Libre (otros alumnos de la época eran Castellanos, Díaz de León, Fernández Ledesma, Antonio Ruiz, Tamayo y Siqueiros). Sobre la naturaleza precisa de la relación íntima entre el pintor y el poeta es inútil especular, porque la documentación es inexistente, fuera de los chismes y las insinuaciones de amigos como Novo y Elías Nandino o los ataques mezquinos de los enemigos que equipararon homosexualidad y esteticismo, así como identificaron machismo y compromiso revolucionario. No es un secreto que los dos eran homosexuales, condición compartida con escritores como Novo y Pellicer y con pintores como Montenegro y Rodríguez Lozano. De hecho, se suele atribuir a Manuel Rodríguez Lozano una frase ingeniosa que expresa la simbiosis o comunión de intereses: “Agustín pinta los poemas de Villaurrutia cuando Xavier no escribe los cuadros de Lazo”. Además de compartir gustos en literatura y en pintura, fueron los primeros creadores en México en interesarse por el surrealismo desde la década de 1920, llegando a participar ambos en 1940 en la Primera Exposición Internacional del Surrealismo, que tuvo lugar en la Ciudad de México, coordinada por Wolfgang Paalen y César Moro, con la colaboración ––a distancia–– de André Breton. Dedicaron años de sus respectivas vidas al teatro: me refiero tanto a la escritura de obras teatrales como a la traducción conjunta de piezas de dramaturgos italianos (como Bontempelli y Pirandello) y franceses (Giraudoux, Duhamel, Anouilh, Lenormand y Romains). Además, Lazo se encargó con pasión y buen gusto de la escenografía y el diseño de vestuario desde la época del Teatro de Ulises. Las influencias recíprocas entre el pintor y el poeta pueden describirse como de “retroalimentación esencial” (Debroise 1983: 130). ¿Cuáles son las manifestaciones públicas y documentables de esta relación y cómo podemos medir sus consecuencias estéticas? Tenemos que colocarnos en septiembre de 1925, cuando Villaurrutia se estrena como crítico de arte en un breve ensayo que compara y contrasta las figuras y las estéticas de Tamayo y Lazo. Se trata de un texto

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no recopilado en ninguna edición de sus obras3. En aquel momento el poeta no ha publicado ningún libro y el pintor no ha tenido ninguna exposición. Son jóvenes creadores en formación, pero ya demuestran una precocidad asombrosa. En la primavera y el verano de 1925 Lazo había hecho su primer viaje a París, visitando también ciudades de Italia, donde ve obras futuristas y conoce a Max Jacob, quien poco después lo introduce en los círculos más selectos del arte parisino. Cuando regresa a México, en septiembre de 1925, el pintor puede leer el primero de los muchos textos que su amigo le dedicaría. En “Los nuevos pintores”, ensayo elegante y preciso (como todos los suyos), Villaurrutia ve a dos jóvenes pintores como rebeldes, modernos y, sobre todo, “libres”, pero los diferencia en una fórmula: “Agustín Lazo es el teorizante; Tamayo, el sensual” (Villaurrutia 1925: 30). Y, refiriéndose al viaje reciente del primero, apunta que este lector culto y estudioso ha hecho ya su primer balance personal: “Para él, el viaje a París, que para muchos es de alucinación y descubrimientos, no ha sido sino de rectificaciones y de conquistas”. Argumenta que en su afán de “depuración”, Lazo ha reducido los asuntos y las anécdotas al mínimo o los ha eliminado, pero Villaurrutia expresa su convicción de que solo en la tendencia figurativa (y, por lo tanto, no en la abstracta) se encuentra “la pintura más pura y deseable” (Villaurrutia 1925: 30). Según el comentarista, si descontamos la figura de Picasso, el pintor predilecto de Lazo en este momento es Fernand Léger, por su afán de plasmar “útiles de mecánica moderna”. En contraste, Tamayo le parece al poeta un “primitivo sensual” de tendencia decorativa, distante de la solidez compacta que ofrece “una armonía geométrica” en Lazo. Se trata de un breve ensayo inaugural que revela todas las cualidades que Villaurrutia desplegaría en su crítica de arte posterior. En octubre de 1926 aparece ––bajo la dirección de Gabriel Fernández Ledesma y con Salvador Novo como virtual codirector y “censor” de la línea editorial–– el primer número de Forma, revista de artes plásticas patrocinada por la Secretaría de Educación Pública y la Universidad Nacional. Tal vez la presencia de Novo ayude a entender por qué, después de la declaración inicial del secretario José Manuel Puig Casauranc, el primer número abre con un ensayo de

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Oles (2009: 30) señaló la existencia de este texto inaugural.

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Villaurrutia sobre Lazo, acompañado por la reproducción de cuatro cuadros recientes de este. A primera vista, sorprende que una publicación de la línea nacionalista, que se dedica a exaltar las “expresiones populares”, se inaugure con un texto que defiende la pureza y el desinterés de la obra de Lazo, pero, de nuevo, no hay que olvidar que este pintor participó también (como todos) en la corriente mexicanista y costumbrista. La fecha de octubre de 1926 coincide con la de la primera exposición pública de obras de Lazo (junto con otros pintores) en la Galería de Arte Moderno Mexicano. El punto de partida del ensayo de Villaurrutia es, de nuevo, el contraste entre Lazo y Tamayo, descrito aquí como “su compañero y su antípoda” (Villaurrutia 1926: 2). El poeta señala el buen gusto, la elegancia y la ausencia de elocuencia en esta pintura “pudorosa” e “incisiva” que se concentra en “un juego de formas tan fino que hasta el deliberado propósito de hacer arte parece encontrarse lejos”. Lo que elogia es tanto el rechazo de todo afán didáctico, narrativo y moralista como la aceptación de no ser más que pintura en su pureza plástica: “Sin lección, sin historia, sin moral, estos cuadros de Agustín Lazo son el mejor ejemplo de una pintura desinteresada que conoce sus límites y que sabe reducirse y vivir solo dentro de ellos, cómodamente, sin excesos románticos, pero, al mismo tiempo, sin miserias ascéticas” (Villaurrutia 1926: 2). Es decir: Lazo huye de los dos extremos del muralismo y del cubismo más ortodoxo. El ensayo defiende una estética de la imaginación que no sea copia servil de la realidad: por eso, el poeta recalca que “Lazo pinta, casi siempre, sin modelo”. El criterio que rige sus composiciones no es la naturaleza ni la realidad preexistente sino “la organización plástica”. Villaurrutia termina citando su propio texto del año anterior y subrayando el ideal de reducción plástica que persigue su amigo: “Teorizante ha sido llamado alguna vez este pintor que ha recorrido el pasaje de la pintura de simples formas deshumanizadas. Su nueva colección de cuadros no es un cambio de rumbo, sino un paso más armonioso y seguro, resultante de aquel ideal de sencillez y depuración que un día supo imponerse valientemente” (Villaurrutia 1926: 4). En el mismo año de 1926 Villaurrutia publica en la editorial Cultura su primer libro, Reflejos, colección de poemas, y decide pedirle a su amigo un retrato como frontispicio (fig. 5). El dibujo a tinta reduce todo a lo esencial para darnos una imagen memorable del poeta lúdico de la inteligencia. En una reseña de la época, Gilberto Owen

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Fig. 5. Agustín Lazo, Retrato de Xavier Villaurrutia (1926)

señala los rasgos distintivos del retrato: el rostro “malicioso”; “la nariz sensual e inquisitiva, la boca maligna, el ojo fatal” (Owen 1979: 224). Dos años después el mismo Villaurrutia se refiere a este dibujo en un aforismo paradójico: “En mi retrato por Lazo, lo menos viviente es la cara, siguen las manos, sigue la silla. Lo más viviente es el traje” (Villaurrutia 1928a: 122). 1928 marca otro hito intenso en la relación entre el pintor y el poeta. En la revista Contemporáneos Villaurrutia publica no uno, sino dos textos: en el número 2 (julio de 1928) lanza su escrito más singular y llamativo sobre su amigo, “Fichas sin sobre para Lazo”. Luego, en el número 7, de diciembre del mismo año, da a conocer “Nocturno de la estatua”, inicialmente sin dedicatoria, pero a partir de su inclusión en el libro Nocturnos (1933) el poema está dedicado a Lazo. Las “Fichas sin sobre para Lazo” constituyen una obra única que pertenece tanto a la crítica de arte como a la creación literaria. Se trata de una secuencia de 30 aforismos en una prosa que se aleja del ensayo de ideas para acercarse a la concentración incandescente de la imagen poética. Por segunda vez, Villaurrutia hace de la crítica de arte un género de creación que se independiza de su objeto de estudio. Unos años antes lo

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había realizado en “Nueve atmósferas y un poema” (publicado como hoja suelta por La Pajarita de Papel, del PEN Club de México, en 1924). Curiosamente, un ejemplar de esta hoja fue conservado por Federico García Lorca, quien apuntó abajo del poema “Cézanne” cuatro títulos provisionales4. El primero de los aforismos enlaza algunos cuadros conocidos de Lazo con un poema temprano de Villaurrutia. Dice así: “Agustín Lazo es un pintor de niños comestibles, maduros como duraznos maduros. Pintor de niños de más de veinte años, de niños de edad madura” (Villaurrutia 1928a: 117). La autocita proviene del poema “Cézanne”, dedicado a Carlos Pellicer e incluido en su primer libro, Reflejos. En la tercera estrofa de esta naturaleza muerta verbal se lee: Junto a las naranjas de abiertos poros las manzanas se pintan demasiado, y a los duraznos, por su piel de quince años, dan deseos de acariciarlos. Los perones rodaron su mármol transparente lejos de las peras pecosas y de las nueces arrugadas (Villaurrutia 1966: 31).

Tanto los duraznos, asociados con la piel adolescente de los quince años ––quince, en números romanos (XV), iniciales de Xavier Villaurrutia, quien tenía 15 años cuando conoció a Lazo en 1919––, como el tema del despertar sexual nombrado por las “peras pecosas” retoman un núcleo de imágenes de un poema de adolescencia, “Tarde”, donde se habla de “cada pecosa pera” (Villaurrutia 1966: 16). Este verso fue elogiado por López Velarde en uno de los encuentros que tuvieron con él Villaurrutia y Novo en la Escuela Nacional Preparatoria. Es una imagen obsesiva porque regresa en la primera página de Dama de corazones (su relato publicado también en 1928): “Susana tenía entonces las mejillas pecosas de una fruta” (Villaurrutia 1966: 571). La prima Susana, reflejo invertido de Aurora, es un avatar más de “Mi prima Águeda”, el gran poema de López Velarde que alude a la temprana atracción erótica y a la tentación del amor incestuoso. Y cuando el poeta mayor señaló con su índice carnoso aquel verso del joven, este se recuerda como “el adolescente de quince años” (Villaurrutia 1966: 4

La hoja se conserva en la Fundación Federico García Lorca.

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643). Estamos ante un nudo complejo de significados: Villaurrutia, López Velarde, Cézanne, Pellicer, Lazo ––poetas y pintores unidos por el tema del deseo y la prohibición. De 1928 también son los dibujos conocidos de Villaurrutia que ilustran Dama de corazones, pero hay otros dados a conocer en 2014 (con textos agregados en letra por el poeta) que pertenecen a la colección de Carlos Monsiváis, en dos de los cuales hay alusiones directas a Lazo: en uno se lee “Romperé el lazo de mi muerte”; en otro, que parece ser un retrato del pintor hecho por el poeta, las estrellas se confunden con el apellido “Lazo”, repetido infinitamente. Dos de los aforismos más breves de las “Fichas” tienen como tema la oposición entre Diego Rivera y Agustín Lazo: “Diego es un ruso oriental. Lazo, un europeo occidental” (Villaurrutia 1928a: 118). Esta definición por oposición es relativamente sencilla y hace pensar en la que había ofrecido Alfonso Reyes de su compañero ateneísta José Vasconcelos5. Pero enseguida la fórmula se amplía para abarcar cuatro términos: “Lazo: Diego Rivera : : Cocteau: Maiakovski” (Villaurrutia 1928a: 118). Intentemos una interpretación del enigma: la pintura privada de caballete frente a la épica pública de la revolución; la contención frente a la desmesura. Rivera conoció a Maiakovski (lo recibió en la estación de trenes en la Ciudad de México cuando el poeta futurista ruso llegó en julio de 1925) y seguramente lo vio como modelo por su afán de celebrar la revolución6. Cuando vivía en París con su primera esposa, la rusa Angelina Beloff, Rivera interactuó mucho con el círculo de los rusos residentes en la ciudad francesa. También conoció bien a Jean Cocteau, quien formaba parte del grupo parisino de Picasso en Montparnasse. Otro aforismo memorable es una declaración estética que recalca que la comunicación artística tiene que ser algo personal y no un acto demagógico para las masas: “Pintura para todos a condición de que todos sean unos cuantos” (Villaurrutia 1928a: 119). 5

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En los días del Ateneo de la Juventud, en la segunda década del siglo xx, Reyes (1956: 305) apuntó sobre Vasconcelos: “Mucho esperamos de sus dones de creación estética y filosófica, si las implacables Furias Políticas nos lo dejan ileso. Es dogmático: Oaxaca, su Estado natal, ha sido la cuna de nuestras ‘tiranías ilustradas’. Es asiático: tenemos, en nuestro país, dos mares a elección; algunos están por el Atlántico; él, por el Pacífico”. Para más sobre la visita de Maiakovski y su relación con Rivera, véase Schneider (1973).

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Un tema recurrente de estos epigramas ingeniosos son los sueños, el surrealismo y la figura de Giorgio de Chirico: “Describir un sueño gráficamente lo hace un suprarrealista. Componer un cuadro con los elementos del sueño lo hace un pintor. Chirico es suprarrealista, pero no todos los suprarrealistas son pintores” (Villaurrutia 1928a: 119120). Y en otro se refiere a la peculiar manera en que Lazo pinta los sueños con símbolos que comparte con Chirico, Cocteau y el mismo Villaurrutia: “Lazo hace entrar en la tela la alcoba de un sueño que parece que acaba de salir de un espejo, una escalera imprevista, una alfombra rococó y un retrato de mujer que es como una figura de un primitivo. El público dice: tendencias encontradas. Pero el público no ha soñado nunca o, cuando ha estado a punto de soñar, ha cerrado los ojos” (Villaurrutia 1928a: 120). En sus respectivas obras, los poetas y pintores mencionados buscan soñar con los ojos abiertos. De hecho, en el mismo número de la revista donde aparecen las “Fichas”, figuran reproducciones de cinco acuarelas y un óleo de Lazo, mientras en el número siguiente (el de agosto de 1928) se reproducen siete telas del italiano, precedidas por “Fragmentos sobre Chirico”, de Jean Cocteau, conjunto de fragmentos muy parecido en su forma aforística a las “Fichas” de Villaurrutia. El que es fiel al enigma de la experiencia onírica no disuelve el misterio, sino que lo eterniza. Por eso, sostiene el poeta, la pintura de Lazo tiene las virtudes del pudor, del silencio y de la elegancia. Dos aforismos citan fragmentos de cartas de Lazo. La serie termina con una irónica negación y aceptación del carácter literario de todo el conjunto: “No faltará literatura que diga que estas fichas son literatura” (Villaurrutia 1928a: 122). “Nocturno de la estatua”, el primer nocturno publicado de la serie que conformará los libros Nocturnos (1933) y Nostalgia de la muerte (1938 y 1946), retoma palabras y símbolos de los aforismos, además de un ambiente dramático surgido de la experiencia onírica. La entrada del poeta en el mundo de los sueños se da de la mano del surrealismo, pero es un surrealismo que ha pasado por la pintura metafísica de Chirico y las apropiaciones peculiares realizadas por Lazo. En 1927 Lazo hizo su segundo viaje a París, donde se quedó hasta 1931. Sobreviven pocas cartas, pero gracias a una rara entrevista realizada en noviembre de 1928 sabemos que se había entusiasmado con el surrealismo y sobre todo con Chirico:

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El suprarrealismo trata de reintegrar a la pintura SU SENTIDO, llenándola de emoción, de vida, de misterio: obligándola a tener un objeto y cortando con la pintura pura, inútil andamio de la verdadera. Creo que con Chirico ha perdido su mejor pintor. [...] Es este sin duda el movimiento del que más puede esperarse, por la elevación de sus intenciones, la inteligencia de sus promotores y, principalmente, por su deseo de mantener y precipitar el estado de revolución (Ortega 1928: 47; mayúsculas en original).

Y agrega más adelante: Chirico es el pintor moderno que más me gusta, sin razonar, el que habla más directamente a mi subconsciente. En él no me importan ni la composición, ni la perfección de la materia, ni el dibujo; todo sirve a la realización de la superpintura. Es exacto: hay algo sobrenatural en telas como Las musas inquietantes, El adivino, Melancolía y misterio de una calle (Ortega 1928: 60).

El mismo André Breton se había entusiasmado con las posibilidades abiertas por la obra de Chirico, viéndolo en 1920 como el creador idóneo para plasmar “una verdadera mitología moderna” (Breton 1988: 251), pero se desilusionó seis años después y lo expulsó del movimiento surrealista. Aquellos cuadros memorables de Chirico abundan en estatuas, esquinas, muros, escaleras, esculturas, espejos y maniquíes en medio de la arquitectura neoclásica y las sombras amenazantes. La peculiar combinación de elementos neoclásicos con ambientes oníricos de carácter desolado y angustioso se aprecia también en el poema de Villaurrutia. Aunque Lazo tiene obras parecidas a las de Chirico en aquel momento, es en su serie de acuarelas misteriosas de principios de la década de 1930 donde se observa una fuerte apropiación personal tanto del italiano como de ciertos elementos surrealistas. Muestra de ello es El hijo pródigo (fig. 6), donde vemos un caballo blanco galopando en una habitación doméstica de la alta burguesía mexicana. Entre los adultos distraídos, gobierna el espacio de la composición un niño sentado, de espaldas a nosotros, que dibuja con su imaginación el mismo caballo que irrumpe en la sala. Es la maravillosa aparición de lo incongruente en medio de un espacio rutinario, doméstico, encerrado

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Fig. 6. Agustín Lazo, El hijo pródigo (ca. 1930-1932)

y asfixiante: la sala, el cuarto, la alcoba7. Esta obra de Lazo, ahora en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, perteneció originalmente al mismo Villaurrutia (Oles 2009: 108). Los caballos blancos, tan comunes en Lazo como símbolos potentes del deseo liberado, aparecen en varias de las telas de Chirico reproducidas en Contemporáneos8. Hoy se ha confirmado la opinión pionera de Olivier Debroise en el sentido de que “Lazo es, probablemente, el introductor más directo del surrealismo en México” (Debroise 1983: 129). “Nocturno de la estatua” es una fascinante lección en la subversión del racionalismo por los poderes oníricos de la fantasía desatada. Diez de sus trece versos son alejandrinos, el metro preferido de los modernistas. Se subvierte el orden desde adentro hasta volverlo un juego macabro de la infancia que permite “jugar con las fichas” 7 8

Debroise (1983: 123) escribe que “la alcoba, verdadera o ficticia, es el espacio que permite recrear obsesiones”. Para Debroise (1983: 134), “los caballos intervienen en los cuadros de Lazo como una suerte de metáfora personal de la libertad [...] o del deseo que escapa de sus cárceles”.

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de los dedos de la “hermana imprevista”, proyección de “la estatua asesinada” (Villaurrutia 1928b: 325). Un poema de infinitivos despersonalizados y de sustantivos inalcanzables. Alucinante espectáculo que se presenta con precisión y exactitud como una secuencia con su propia lógica que resulta absurda, feroz y muy coherente: deseo y frustración; progresión y regresión; circularidad autosuficiente del sueño que configura su propio mundo. ¿Es legítima esta lectura de un poema desde la pintura? Sí, si pensamos que apenas dos años después el mismo autor declara que sus poemas aspiran a ser “objetos plásticos” (Villaurrutia: 1966: 741). Termino estas páginas hablando de otra colaboración entre el poeta y el pintor: una obra que quedó en el olvido total durante casi ochenta años. En una elegante plaquette, Villaurrutia dio a conocer por primera vez su Nocturna rosa con un sorprendente dibujo original de su amigo Agustín Lazo. El folleto se terminó de imprimir el día 24 de febrero de 19379. Más que una edición limitada, se diría que el tiraje original de apenas 11 ejemplares constituye una edición casi inexistente. El mismo poeta habrá distribuido los pocos ejemplares entre sus amigos más cercanos: el ejemplar que di a conocer en edición facsimilar (Stanton 2013) está dedicado a Tino (Celestino Gorostiza). Llaman la atención en esta hermosa edición la cuidada tipografía y la pulcra selección de colores. En la portada el nombre de pila del poeta aparece en negro y el apellido en rojo, así como el título reproduce el mismo contraste (“Nocturna” en negro; “rosa” en rojo): unidad doble o dualidad unitiva en precario equilibrio (el mismo contraste entre rojo y negro se puede apreciar en la portada de su libro Nocturnos, publicado por el impresor Miguel N. Lira en 1933). En el dibujo inquietante de Lazo una cabeza cercenada e invertida es invadida por las espinas del rosal (fig. 7). Viéndolo más de cerca, el dibujo nos ofrece una cabeza trepanada; las espinas parecen partir de las orejas y llegan a los ojos y a la boca; en la parte trepanada, donde uno podría esperar encontrar la masa encefálica, parece que hay nubes. Abajo, entre las líneas más o menos horizontales que aparecen debajo de la cabeza, hay una línea con crestas que se parece a los dibujos infantiles del mar. Hasta arriba, en el cuello hay algo que se asemeja a una representación de la luna.

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Villaurrutia 1937.

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Fig. 7. Agustín Lazo, ilustración para Nocturna rosa de Xavier Villaurrutia

El poema consta de 53 versos agrupados en 10 estrofas. Del total de los versos, hay 20 endecasílabos, 20 heptasílabos, 5 eneasílabos, 5 pentasílabos, un alejandrino, un tetrasílabo y un verso anómalo (el 43, que puede ser leído como decasílabo o como dodecasílabo, o incluso como endecasílabo, dependiendo del ejercicio o no ejercicio de las dos sinalefas posibles). Equilibrio exacto entre arte mayor y arte menor. Estamos ante un ejemplo de verso semilibre, modalidad que representa un distanciamiento del versolibrismo vanguardista de la década anterior y un regreso a formas métricas y estróficas más tradicionales. Se aproxima al modelo barroco de la silva. La doble enumeración (negativa en la primera parte; positiva en la segunda) y la abundancia de estructuras paralelísticas acercan el poema a ciertos modelos barrocos. En el título y en el poema la palabra rosa aparece 40 veces. Si agregamos pronombres y derivaciones directas, la suma llega a 47, casi una mención por verso. Esta sobredeterminación en la superficie coexiste con la ambigüedad más libre en el nivel semántico.

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Después del contundente verso inicial (“Yo también hablo de la rosa”), la estrofa establece el patrón sintáctico que rige las cuatro estrofas de la primera parte: mi rosa no es A... ni B... ni C... En las otras estrofas, la triple ejemplificación negativa se vuelve cuádruple. La primera estrofa establece el comienzo de la enumeración negativa y progresiva que pasa por los cinco sentidos. Pero la progresión es sometida a una especie de anulación interior o circularidad que niega la misma negatividad. “Nocturna rosa”, entonces, es otro viaje inmóvil que enlaza lo interior y lo exterior, relativizando a ambos por contagio mutuo. A lo largo del poema hay un fascinante vaivén rítmico entre aceleración y arresto, entre expansión y concentración. Después de la doble negación de la “rosa rosa” (fascinante duplicación que puede ser leída negativamente como lugar común-cliché o positivamente como la Forma o el arquetipo platónico), siguen cinco ejemplificaciones positivas, aunque los adjetivos afirmativos resultan extrañamente carentes de pleno ser: la rosa deseada es “increada”, “sumergida”, “nocturna”, “inmaterial” y “hueca”. Se recalca la potencialidad de lo latente y de lo emergente, más que la plenitud de lo realizado y lo acabado. La “rosa hueca” es un receptáculo purificado, un recipiente vacío cuya desmaterialización empobrece, pero también permite la abundancia de sentido nuevo o inédito. Como en la experiencia mística, la vía negativa o purgativa es la precondición para acceder a la vía unitiva. Solo que, como siempre en Villaurrutia, cualquier referencia religiosa, teológica o mística se enuncia desde una postura laica o secular, o bien con una intención escéptica, cuando no francamente subversiva. Cada una de las cinco estrofas restantes es la duplicación invertida del camino recorrido por los cinco sentidos, un camino que ya habíamos presenciado, en su fase negativa, en la primera parte. Los cinco dedos de la mano se corresponden con los cinco sentidos y las cinco estrofas de cada parte del poema. La “espiral del ruido” es una descripción metapoética de la estructura del poema, pero en justicia tendríamos que hablar de dos espirales superpuestas o de la figura de la doble espiral, símbolo que aparece en muchos sistemas mitológicos o religiosos (como el mesoamericano) en tanto que emblema cósmico del universo en sus dos aspectos contrarios y complementarios de creación y destrucción. El poeta que ha proclamado que su rosa es “inmaterial” hace, sin embargo, una formidable materialización del símbolo de la rosa, el arquetipo del amor ideal o puro, que se vuelve simultáneamente carnal y físico.

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La estrofa final realza el sentido del olfato y reproduce en su interior el mismo movimiento doble o binario entre destrucción y creación que hemos visto en el poema en su totalidad: Es la rosa del humo, la rosa de ceniza, la negra rosa de carbón diamante que silenciosa horada las tinieblas y no ocupa lugar en el espacio (Villaurrutia 1937).

Los primeros versos de esta estrofa ofrecen imágenes de destrucción (“humo” y “ceniza”) que remiten, por cierto, a la cosmovisión barroca del desengaño de las vanas ilusiones de la vida, pero a partir del tercer verso hay una especie de potenciación afirmativa de este mundo nocturno, callado e inmaterial que se vuelve, así, deslumbrante y de solidez material. La negación de los estereotipos coexiste con la forja de un lenguaje nuevo y singular. El ámbito funesto de la noche es también la morada del reino mineral, donde se encuentra la materialidad más dura y eterna (el carbón diamante). En la composición, la progresiva desmaterialización de la rosa coexiste con el movimiento contrario que construye, sobre las ruinas vacías, una particularización o concreción material de la nueva palabra. “Nocturna rosa” es un arte poética de insospechada originalidad y fuerza. Además de ser uno de los mejores poemas de Villaurrutia, es una magistral lección acerca de cómo construir una obra como totalidad arquitectónica, como objeto verbal autosuficiente. Si el poema es, como “la rosa oreja”, una “espiral del ruido”, habrá que reconocer que esta clave estructural conlleva tanto la dilatación como la concentración alrededor de un punto simultáneamente fijo y móvil (la rosaboca), un eje que es el centro de este complejo sistema relacional, que funciona como una gran caja de resonancia que enlaza el microcosmos con el macrocosmos. Esta lectura postula que el eje es un centro que exige ser leído constantemente en dos claves opuestas que mantienen entre sí una tensa unión doble y que el poema se construye alrededor de este doble movimiento en busca de una síntesis totalizante que no desea la cancelación de las fuerzas y las energías liberadas, sino su reorientación y transformación. Villaurrutia también habla de la rosa, de su “nocturna rosa”, pero no cabe la menor duda de que su rosa no pertenece a nadie más: es inconfundiblemente suya.

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En su ilustración, Lazo ha captado la inversión estructural y la compenetración de la voz poética y la rosa. Por ciertos rasgos del dibujo (como los labios carnosos, la forma de la nariz, las cejas pobladas y la prominencia de la oreja) podemos aventurar la hipótesis de que se trata del cuarto retrato que hizo Lazo de Villaurrutia. El pintor y el poeta viajan juntos en sus aventuras para complementarse, estimularse y explicarse. Mediante la estrecha amistad y la secuencia de colaboraciones en las décadas de 1920 y 1930 el poeta y el pintor realizan una defensa de la pureza plástica y logran introducir en la cultura mexicana la figura de Giorgio de Chirico y la estética surrealista. Los dos elaboran una poética de la libertad individual, una estética independiente que realza la expresión personal. Se alejan de los dogmas dominantes del nacionalismo programático y del arte didáctico subordinado a una ideología política. Tanto Lazo como Villaurrutia se atrevieron a ser modernos a la intemperie, sin aceptar la colectivización demagógica promovida por un Estado que buscaba legitimarse mediante una cultura oficial con sus valores patrióticos sancionados desde arriba. Mientras otros hablan en nombre de la Revolución o del Pueblo, ellos hablan solos y por eso, tal vez, siguen siendo nuestros interlocutores. Bibliografía Azuela, Mariano (1960): “El novelista y su ambiente [II]”, en Obras completas, vol. 3. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, pp. 1112-1123. Breton, André (1988): “Giorgio de Chirico”, en Les pas perdus, recopilado en Oeuvres complètes, vol. 1. Paris: Gallimard, pp. 251-252. Edición de Marguerite Bonnet. Debroise, Olivier (1983): Figuras en el trópico, Plástica mexicana 19201940. Barcelona: Océano. Favela, Ramón (1984): Diego Rivera. Los años cubistas. Ciudad de México: Phoenix Art Museum. González Mello, Renato; Anthony Stanton (coords.) (2013): Vanguardia en México, 1915-1940. Ciudad de México: Museo Nacional de Arte. Oles, James (coord.) (2009): Agustín Lazo. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. Ortega, Febronio (1928): “Lazo y sus opiniones sobre la pintura moderna”, en El Universal Ilustrado, 604, 6 de diciembre, pp. 47 y 60.

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Owen, Gilberto (1979): “La poesía, Villaurrutia y la crítica”, en Obras. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, pp. 221-224. 2ª ed. aum. Reyes, Alfonso (1956): “Rubén Darío en México”, en Obras completas de Alfonso Reyes, vol. 4. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, pp. 301-315. Schneider, Luis Mario (1970): El estridentismo o una literatura de la estrategia. Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes. — (1973): Dos poetas rusos en México: Balmont y Maiakovski. Ciudad de México: SepSetentas. Stanton, Anthony (ed. y epílogo) (2013), en Xavier Villaurrutia: Nocturna rosa. Ciudad de México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Villaurrutia, Xavier (1925): “Los nuevos pintores”, en El Universal Ilustrado, 24 de septiembre, pp. 30 y 71. — (1926): “Agustín Lazo”, en Forma, 1, octubre, pp. 2-4. — (1928a): “Fichas sin sobre para Lazo”, en Contemporáneos, 2, julio, pp. 117-122. — (1928b): “Nocturno de la estatua”, en Contemporáneos, 7, diciembre, pp. 324-325. — (1937): Nocturna rosa. Ciudad de México: Chápero. — (1966): Obras. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. 2ª ed. aum.

Remedios Varo: espacios de la creación Carmen Valcárcel Universidad Autónoma de Madrid

Controla el espacio no lo sueltes asegúrate, porque lo necesitas el centro de gravedad habrá de cambiar del continente hacia el contenido. Louise Bourgeois1

Remedios Varo (Anglés, Gerona, 1908-México, 1963) fue, como escribió Eugenio Granell, “una exiliada de su tierra y de la ignorancia nacional”. Las circunstancias de su vida, como la de los exiliados españoles tras la guerra civil, la sitúan en un territorio fronterizo, en tierra de “nadie” (española para los mexicanos, mexicana para los españoles). Desde esa condición de trasterrada, el viaje, el tránsito, el dejarse llevar por la “propia rueda”, adquieren en su obra un sentido trascendente, encaminándola hacia la búsqueda y redescubrimiento de un nuevo espacio, el propio y el ajeno, y hacia una reescritura personal de la creación artística. De suerte que el exilio no solo se presenta como viaje físico, con personajes que se mueven, que están constantemente desplazándose, como si levitaran, que se trasladan o trasladan sus enseres, sino como permanente errancia, como continuo deambular, como peregrinación mística, a la búsqueda del sentido de la vida. I. En tránsito Varo nació en un pequeño pueblo del Ampurdán catalán, en Anglés; vivió en Algeciras, mientras su padre trabajaba en Larache, y posteriormente en Madrid. Con 22 años se casó con el pintor Gerardo 1

Louise Bourgeois. Estructuras de la existencia: las Celdas [Catálogo] (2016: 34).

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Fig. 1. Hacia la torre

Fig. 2. La huida

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Lizarraga, compañero en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Huye así del núcleo familiar [Rompiendo el círculo (1962)], un ámbito de ojos acechantes y recriminadores, de fisgones tras las mirillas, como los que espían a la joven protagonista en Ruptura (1955) o a los dos enamorados en Encuentro (La cita) (1959). Ese mundo familiar y educativo remite a la moral inquisitorial vivida en el asfixiante y castrador ambiente de los colegios de monjas: rutina de clases, comidas, costura, paseos, rezos y confesión, que queda reflejado en el Tríptico formado por Hacia la torre (1960) [fig. 1], Bordando el manto terrestre (1960) y La huida (1961) [fig. 2]: Las muchachas salen de su casa-colmenar para ir al trabajo. Están guardadas por los pájaros para que ninguna se pueda fugar. Tienen la mirada como hipnotizada, llevan sus agujas de tejer como manubrio. Solo la muchacha del primer término se resiste a la hipnosis. Bajo las órdenes del Gran Maestro, bordan el manto terrestre, mares, montañas y seres vivos. Solo la muchacha ha tejido una trampa en la que se le ve junto a su bienamado. Como consecuencia de su trampa consigue fugarse con su amado y se encaminan en un vehículo, a través de un desierto, hacia una gruta (Mendoza Bolio 2010: 187-189)2.

Varo y Lizarraga viajan a París y tras ese interludio se instalan en Barcelona, donde Varo se relaciona con el círculo surrealista en torno al artista canario Óscar Domínguez, al artista y escritor francés Marcel Jean y al artista catalán Esteban Francés, que se convertiría en su amante. De esa época son los cadáveres exquisitos, una serie de trabajos realizados durante el mes de julio de 1935, que revelan la afición que el grupo tenía por estos juegos (Gruen 1998: 239-243): “Entre los surrealistas, un importante remedio contra el aburrimiento 2

Varo escribió 31 comentarios en las 31 fotografías de sus cuadros que envió a su hermano Rodrigo. Dichos textos, como ha estudiado Edith Mendoza Bolio, nos sitúan como espectadores privilegiados para acceder a las claves de interpretación de su obra pictórica, pero además poseen un valor estético propio, convirtiéndose en constructos creativos, es decir, en unidades significativas que vinculan texto y pintura. En “Notas escritas al reverso de un dibujo o de fotografías de sus pinturas” (Mendoza Bolio 2010: 159-192). Tres ejes de fuga destacan en este tríptico; la mirada: “Solo la muchacha del primer término se resiste a la hipnosis”; el tejido-arte, como expresión de los deseos frente al orden impuesto: “solo la muchacha ha tejido una trampa”, y la huida real con el ser querido: “como consecuencia de su trampa consigue fugarse con su amado”.

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había sido siempre el dibujar lo que llamábamos cadáveres exquisitos —una variante del famoso juego de las consecuencias— y en Barcelona pronto nos dedicamos a ese famoso entretenimiento, introduciendo, sin embargo, una técnica distinta: a las sorpresas de la colaboración a ciegas añadimos el encanto del collage” (en Kaplan 1998a: 40). Remedios es invitada en mayo de 1936 a la exposición colectiva patrocinada por ADLAN (Amics de les Arts Nous) y organizada por el grupo de los Lógicofobistas, grupo de artistas y escritores decididamente antilógicos, que propugnaba la unión del Arte con la Metafísica3. Poco tiempo después, en el verano de 1936, Varo conocería a Benjamin Péret. Hacía un mes que había comenzado la guerra; Péret trabajaba para el POUM y en marzo de 1937 estaba con la división de Durruti en el frente de Aragón. Con él se instala en París ese mismo año y entra en contacto con el grupo surrealista de Breton. Varo encontró en el surrealismo —igual que más tarde en el ocultismo, el esoterismo y la magia4— la afirmación de su manera de entender el acto creador como la profundización en lo intuitivo; la búsqueda del ser de las cosas, más allá de su materialidad física, a través de la dislocación, de la metamorfosis, del hibridismo, considerándolas en sí mismas como objetos rituales y mágicos con los que devolver al cosmos su pureza original: Para Varo, el surrealismo significó una amplia licencia para desatar la imaginación que llevaba dentro, una manera de explorar su propia subjetividad, de confiar en sus instintos femeninos y de convertir a ambos en una verdad estética. Mediante el surrealismo, todo lo que se mantenía emocionalmente oculto podía ser revelado. No eran los sueños en sí, transpolados a pinturas, lo que a Varo debió interesarle del surrealismo, sino las metáforas simbólicas que las imágenes plásticas eran capaces de 3

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Para ese primer período de actividad artística desarrollada en Barcelona antes de la Guerra Civil, véase Janet A. Kaplan, “Remedios Varo y el surrealismo: una nueva mirada” (González Madrid 2013: 15-35). André Breton apuntaba en el Segundo Manifiesto del Surrealismo [1929]: “Tan solo pretendo que se observen las notables analogías que, en cuanto finalidad, presentan las investigaciones surrealistas con las investigaciones de los alquimistas; la piedra filosofal no es más que aquello que ha de permitir que la imaginación del hombre se vengue aplastantemente de todo, y henos aquí de nuevo, tras siglos de domesticación del espíritu y de loca resignación, empeñados en el intento de liberar definitivamente esa imaginación, mediante el largo, inmenso y razonado extravío de todos los sentidos, y todo lo demás” (Breton 1974: 222223).

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traducir del mundo interior —y aun del subconsciente— hacia el mundo exterior, a través de un trabajo creativo consciente, como lo era el ejercicio de la pintura (Lozano 2000: 21).

En 1940, Péret es llamado a filas, en mayo le arrestan por actividades políticas comunistas y es encarcelado en una prisión militar de Rennes; poco después Varo también es detenida, sencillamente por ser su compañera. A diferencia de Péret, que relató su encarcelamiento, y de Gerardo Lizarraga, que realizó una serie de dibujos sobre los campos de concentración, Remedios nunca habló de su experiencia; nunca contó dónde la llevaron ni cuánto tiempo estuvo detenida; nunca describió las condiciones que sufrió (Kaplan 1998a: 71). No obstante, en muchas de las obras de Varo el cuerpo de la mujer es víctima de la opresión, la violencia o la amputación. El presagio del horror ya aparecía en un dibujo realizado con Esteban Francés y Marcel Jean titulado Quiere conocer las causas de (1935), y se repite en La espera (1937), en Recuerdo de la Walkiria (1938) y en Como en un sueño (1938)5. La amenaza volverá a aparecer posteriormente en algunos de sus cuadros, como en Locomoción capilar (1959), donde la barba de uno de los personajes mantiene atrapada a la mujer; se encarna en el siniestro invitado en Visita inesperada (1958): “Esta mujer —escribe Remedios Varo— esperaba un invitado, pero no ese, y está asustadísima, al echar la mano atrás como pidiendo auxilio, su deseo se materializa y sale una mano de la pared que ella estrecha. Debajo de la mesa hay un pozo disimulado donde acostumbra precipitar a las víctimas, pero a este que llega no lo podrá precipitar porque ni siquiera cabe. El animal a la derecha, abajo, se formó de un conglomerado de hojas secas” (Mendoza Bolio 2010: 78); y se representa en el ser lascivo que surge tras la silla en Presencia inquietante (1959), cuadro que guardaría relación con el “Sueño 9”:

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“A la mujer la están estirando en una superficie muy ondulada como si estuviese en una plancha de martirio. En un precario equilibrio entre unas filas de planchas suspendidas sobre un árido paisaje volcánico, por un lado le tiran de la larga cabellera que cae en cascada por una empinada escalera, por el otro las piernas, que tiene extraordinariamente alargadas y que terminan en unas ruedas en vez de pies. Este es el primer ejemplo, en la obra de Varo, en que sustituye los miembros por ruedas, imagen a la que con frecuencia volvería en su obra posterior” (Kaplan 1998a: 59-60).

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Soñaba que estaba dormida acostada en mi recámara y que un ruido fuerte me despertaba. El ruido venía de arriba, del estudio, y era como si arrastrasen un sillón. Pensé que eso quería decir que alguien intentaba entrar desde la terraza y que empujaba el sillón que estaba contra la puerta. Estaba asustada [...] Dirigiéndome al gato, le pregunté: ¿Qué jaleo es este, Gordi? Di un paso más adelante y en ese momento sentí con horror espantoso algo detrás de mí que más bien salía de mí misma, y simultáneamente comprendí que no era verdad el haber oído ese ruido peligroso arriba, pero que yo había en cierto modo querido oír esa amenaza fuera y arriba, pero que en realidad estaba siempre junto a mí o en mí. Esa “cosa” detrás de mí me produjo un terror enorme y una sensación de sueño pesadísimo y angustioso del que me esforzaba en despertar totalmente para defenderme, pero la criatura misteriosa me agarró fuertemente de la nuca [...] y con la otra mano me apretó la frente entre los ojos. Al mismo tiempo, me decía: “Esto es para que no te despiertes, no quiero que despiertes. Necesito que duermas profundamente para hacer yo lo que tengo que hacer”. No me hacía daño, ni sentía dolor, pero sentía un terror mucho peor que todo y no quería dormirme. “Él” me dio un último apretón más fuerte y, al sentir que caía en un sueño profundo, me desperté realmente, angustiadísima y bañada en sudor (Castells 2006: 131).

Finalmente, Varo se traslada con Péret a México en 1941. Pronto formaron un grupo con exiliados como ellos6: Gerardo Lizarraga, Esteban Francés, Gunther Gerzso (pintor, escultor y escenógrafo), Kati Horna (fotógrafa húngara), Leonora Carrington (que sería la gran amiga de Remedios), Chiki Weisz (reportero gráfico, que se convertiría en marido de Leonora), Victor Paalen... La relación con Péret se irá deteriorando; este se marcha a París en 1947, mientras Remedios inicia una relación con un piloto francés, Jean Nicolle. La ruptura definitiva con Péret conlleva también el alejamiento de Varo de algunas de las técnicas psicoanalistas y de aspectos del surrealismo, como el “automatismo psíquico”, del que se burlará en sus textos, especialmente en sus cartas a destinatarios reales o ficticios, sobre todo a psiquiatras y psicólogos7; en muchos casos, en ellas transcribía sueños, 6 7

“Los días de la calle de Gabino Barreda” (1944) de Gunther Gerzso. “Carta al doctor Alberca”: “Después de escribir la carta adjunta, que considero un modelo de sencillez y sobriedad, añado este papel que debe usted considerar escrito por mi doble. Es la primera vez que escribo a un psiquiatra en forma abierta y desembozada, porque en forma solapada y misteriosa ya lo he hecho tres veces sin obtener resultado [...]. Naturalmente, todo esto escrito por mi

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adelantaba ideas, describía bocetos para cuadros o narraba cuentos fantásticos. En su obra, Remedios Varo propone la creación de un nuevo “universo” femenino alejado tanto de patrones orientados a la “masculinización” de la mujer como del canon fijado por los surrealistas, donde la feminidad era traslación de la imagen y deseo de los hombres, catalizadora de las pasiones o musa artística8. Pero para ello necesita arrojar al padre-maestro-amante-musa (cabeza que se asemeja a la de Péret) al pozo de los desechos psicológicos, como en Mujer saliendo del psicoanalista (1960): “Esta señora sale del psicoanalista arrojando a un pozo la cabeza de su padre —como es correcto al salir del psicoanalista—. En el cesto lleva desperdicios psicológicos: un reloj, símbolo del temor de llegar tarde, etcétera. El doctor se llama Dr. FJA (Freud, Jung, Adler)” (Mendoza Bolio 2010: 85)9. La actitud de subversión y rebeldía, que ya había marcado su vida al casarse con Lizarraga, adquiere ahora una dimensión distinta, por cuanto supone romper también con los arquetipos de mujer canonizados por los surrealistas (la femme fatale, la femme-enfant): “The surrealists lived in their own masculine world, with their eyes closed, the better to construct their male phantasms of the feminine. They did not see woman as a subject, but as a projection, an object of their own dreams of feminity. These masculine dreams play an active part in patriarchy’s misogynistic positioning of women” (Kuenzli 1991: 18). A diferencia de la imagen de la mujer creada por los surrealistas,

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doble, puede usted ignorarlo tranquilamente, en el entendimiento de que sé de sobra que está usted ocupadísimo y que no tendrá mucho tiempo que perder, pero no por atreverme con tal frescura y libertad deje de contestarme al asunto de las fotografías [...]” (Castells 2006: 75). En el Dictionnaire abrégé du surréalisme, femme se define como “le dernier mot d’un mourant et d’un libre” (Forneret.) “[...] la femme est l’être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves. La femme est fatalement suggestive; elle vit d’une autre vie que la sienne propre; elle vit spirituellement dans les imaginations qu’elle hante et qu’elle féconde” (Baudelaire.) [...] “La femme au corps de papier peint” (A.B.)” (Éluard 1968: 743-744). En el montaje de René Magritte para la portada de La Révolution Surréaliste, Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt, 12 (diciembre de 1929), aparecen las fotografías de dieciséis miembros del surrealismo (entre ellos, Breton, Dalí, Buñuel, Magritte, Ernst, Man Ray), con los ojos cerrados, en torno al dibujo de una mujer desnuda. Ana María Leyra sugiere que “lo más relevante del cuadro es esa mujer cubierta, vestida pesadamente, que al quitarse una máscara, deja ver un rostro con la boca tapada, un rostro en apariencia condenado a la mudez” (Leyra 2008: 218).

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“créatures merveilleuses, magiques, mécaniques ou martyres, au gré de leur désir et de leur imagination” (Colvile 1999: 10), Varo propone una versión alternativa y crítica de la teoría y práctica surrealistas y una iconografía femenina contraria al imaginario del surrealismo, a la visión de la mujer, fruto de los deseos de “ellos”. De ahí que sea habitual encontrar en sus cuadros seres asexuados o andróginos, como una ruptura con modelos genéricos diferenciadores, excluyentes y, por lo tanto, igualmente opresivos; en una apuesta por una noción de sexo fluida y abierta, “basada en el principio de unión con el universo que contrasta drásticamente con la estricta demarcación característica de la mente patriarcal” (Zanetta 2013:156). Tras la ruptura con Péret, Varo viajó con Nicolle a los Llanos del Orinoco, una región aislada en la zona central de Venezuela, donde exploraron zonas de vegetación tropical y descubrieron lugares exóticos. El paisaje la impresionaría de tal manera que lo adoptaría como escenario mágico para varios cuadros [Tiforal (1947), El paraíso de los gatos (1955), El trovador (1959), El gato helecho (1957), El trovador (1959)]. Así, en Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959) [fig. 3], como sugiere Estrella de Diego, lo real y lo imaginario se funden en una significación de origen místico: la copa de la cual emana incesantemente el líquido que conforma el río no es sino el Santo Grial, lo que convierte el viaje físico en viaje interior, el recorrido geográfico en recorrido iniciático. Esa búsqueda espiritual ha sido también destacada por Kaplan: “De la misma manera que la alquimia puede ser a la vez un estudio científico y una búsqueda mística, una fórmula química para transformar sustancias, y una investigación personal para transformar la psyche, así Varo usa la exploración por el río en busca de su nacimiento como una metáfora para su indagación espiritual” (Kaplan 1988: 62). En 1949 Varo vuelve a México y conoce al que sería su último marido, Walter Gruen, refugiado austriaco que había estado internado en campos de concentración alemanes y franceses. Remedios empezó entonces a dedicarse por entero a la actividad artística, liberándose del trabajo comercial (encargos publicitarios para la Casa Bayer o de pintura y restauración para la casa de decoración y Galería Clardecor, entre otros). Sin embargo, solo a partir de 1955 Varo empieza a ser conocida en la esfera internacional, con exposiciones individuales y colectivas en la Galería Diana y las Galerías Excélsior —donde obtuvo el Primer Premio en el Primer Salón de Arte Femenino en 1958 por

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Fig. 3. Exploración de las fuentes del río Orinoco

Armonía (1956) y Sea usted breve (1958)—. En 1960 participa en la Segunda Bienal Internacional de México. Y en 1962 realiza su segunda y última exposición individual en la Galería Juan Martín de la ciudad de México. Ese espacio del exilio físico se proyecta en la obra de Varo en personajes que se mueven, que llevan su casa y su ser a cuestas, que están constantemente desplazándose, con estructuras mecánicas que son extensión de su propia figura, con ruedas que hacen las veces de extremidades: Au bonheur des dames (1956), Hacia Acuario (1961); con los cabellos y bigotes: Locomoción capilar (1959); con sus propios ropajes o con insólitos medios de locomoción: Roulotte (1955), El malabarista o el juglar (1956), El trovador (1959), Ascensión al monte análogo (1960), Esquiador (1960), Monja en bicicleta (1961), Taxi acuático (1962), Internado ambulante (1962), Emigrantes (1962), Tránsito en espiral (1962), Expedición del aqua áurea (1962) o Vagabundo (1957):

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Este cuadro es a mi juicio uno de los mejores que he pintado. Es un modelo de traje de vagabundo, pero se trata de un vagabundo no liberado, es un traje muy práctico y cómodo, como locomoción tiene tracción delantera, si levanta el bastión se detiene; el traje se puede cerrar herméticamente por la noche, tiene una puertecilla que se puede cerrar con llave, algunas partes del traje son de madera, pero como digo, el hombre no está liberado: en un lado del traje hay un recoveco que equivale a la sala, allí hay un retrato colgado y tres libros, en el pecho lleva una maceta donde cultiva una rosa, planta más fina y delicada que las que encuentra por esos bosques, pero necesita el retrato, la rosa (añoranza de un jardincito de una casa) y su gato: no es verdaderamente libre (Mendoza Bolio 2010: 75).

La idea del tránsito es el tema asimismo de Homo rodans, el único cuento que escribió Remedios Varo10, y que vio la luz en Ciudad de México en 1965. También es el título de la única escultura —objeto surrealista— realizada por la autora en 1959 y de varios gouaches sobre el mismo tema [Homo rodans (1959), Animal fantástico (1959), Pterodáctilo (1959), Cabeza de Homo Rodans (1959)]. La pieza está construida a base de huesecillos de pollo, pavo y raspas de pescado unidos con alambre, que recrea un humanoide cuya extremidad inferior es una gran rueda [fig. 4]: Eso de la figurita que dicen es una cosa que no te había contado porque no sabía bien cómo explicártelo, ya que se trata de antropología y no de pintura. Resulta que hice con huesos de pescuezo de pollo y de pavo, después de limpiarlos muy bien, una figura, y escribí un pequeño tratado de antropología (imitando un viejo manuscrito) para demostrar que el antecesor del homo sapiens fue esa figurita que hice, a la que llamo homo rodans (porque termina en rueda). [...] No te doy detalles de lo que escribí o de la figura, pues todo está hecho imitando las cosas y palabras científicas que casi nadie entiende y muchas partes del escrito están en 10 La obra pictórica de Varo la convierte en uno de los mejores pintores del siglo xx, aunque su producción literaria es prácticamente desconocida. La mayoría de sus textos se encuentran dispersos en numerosos catálogos, biografías o estudios no siempre de fácil acceso, o bien han permanecido, hasta hace poco tiempo, inéditos, dado su carácter privado, en el Archivo Gruen de la Ciudad de México. Sin embargo, gracias a la labor de Isabel Castells por reunir toda la obra literaria dispersa de Varo en Cartas, sueños y otros textos, y a la obra de Edith Mendoza, “A veces escribo como si trazase un boceto”: Los escritos de Remedios Varo, podemos finalmente conocer su afición doméstica por la escritura.

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un latín inventado que ni yo misma entiendo, pero el conjunto resulta gracioso (Varo 1990: 227-228).

Fig. 4. Homo rodans

El texto, firmado por Hälikcio von Fuhränhgschmidth, parodia, como confiesa Varo en la carta a su madre, el lenguaje erudito utilizado por los antropólogos y arqueólogos para dar a conocer el origen del hombre. Relata el descubrimiento de un bastón aparaguado (en realidad vértebras lumbares) en las profundidades de un yacimiento arqueológico en Mesopotamia, para la reconstrucción de la evolución humana. Estos restos constituirían la prueba irrefutable de la existencia de un ser anterior al homo sapiens, el homo rodans, descrito y reproducido en el Multimirto Cadencioso, “conjunto de poemas y cantares del año 2.300 antes de Cristo, debido a un anónimo persa y que

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se conserva en la colección de palimpsestos del palacio del príncipe Odelfo di Malspartini en Mantua” (Castells 2006: 94-95), revelando de esta forma que moverse fue anterior a pensar. El humor, la ironía, el mundo al revés, la caricatura de la erudición y la pedantería plagan el texto, en el que destaca la imagen de la rueda como símbolo solar que congrega “las fuerzas cósmicas en movimiento y el tiempo como proceso”, así como “la descomposición del orden del mundo en dos estructuras esenciales y distintas: el movimiento rotatorio y la inmovilidad” (Cirlot 2006). La rueda representa el viaje, el desplazamiento, en su dimensión mítica, mágica y trascendental y se proyecta en el círculo como eterno retorno, principio y fin de la existencia. II. El gabinete de la maga En México, Varo encontró su refugio personal: “Llegué a México buscando la paz que no había encontrado ni en España —la de la revolución— ni en Europa —la de la terrible contienda—, para mí era imposible pintar entre tanta inquietud” (en Castells, 2006: 14). Y el ámbito doméstico, del que había huido con veinte años, se convierte en un claustro acogedor; la torre de asfixiante enseñanza clerical en el gabinete de la maga; la casa en el laboratorio de la alquimista: el espacio de la creación, el de la huida y viaje interiores. Desde la experiencia excéntrica del exilio, México le ofrecía “un espacio seguro, tanto literal como metafóricamente hablando, en el que una exiliada podía vivir fuera de toda expectativa” (Kaplan 1998c: 35). En Creación de las aves (1957) [fig. 5] puede verse a una pintora-lechuza-científica, esto es, arte-naturaleza-ciencia, inmersa en el proceso de dar vida a hermosas aves, a partir de un rayo de luna descompuesto por una lupa triangular y gracias a un pincel-cuerda de su violín-corazón: “La mujer, ave de la sabiduría, creadora de vida, convierte sus dibujos en criaturas animadas que vuelan libremente hacia un exterior donde la naturaleza las espera. La tarea del arte es para Remedios un ejercicio de sabiduría, vida y libertad en comunión armónica con el universo” (Leyra 2008: 223). Ese poder transformador es trasladado por Varo de la figura arquetípica del mago a la figura femenina, combinando la alquimia con otros medios de búsqueda personal derivados de tradiciones esotéricas y herméticas, pero también con tareas cotidianas, en una propuesta claramente transgresora del espacio de la mujer.

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Fig. 5. Creación de las aves

Remedios Varo crea, en colaboración y complicidad con su amiga Leonora Carrington, una mitología femenina alternativa, basada en la visión trascendente —y central— de las tareas domésticas impuestas por una sociedad restrictiva a la mujer, como la costura o la cocina, tanto para enfrentarse al discurso dominante como para evitar caer en otro igualmente restrictivo. Por eso, sus madres amamantan lunas, sus cazadoras capturan astros, sus tejedoras crean el mundo o trenzan mujeres libres que escapan por las ventanas. En la creación de ese matriarcado de la hechicería, Varo actúa de manera subversiva, apropiándose de la esfera doméstica, del espacio al margen y marginal al que la mujer ha sido tradicionalmente confinada, y de sus actividades habituales —costura, bordado, cocina, orden— para llevar a cabo procesos mágicos y transformadores: “El mundo de Remedios Varo no tiene nada de extraordinario, pero sus partes han sido estructuradas de tal forma que resultan sorprendentes. De suerte que, en medio

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de lo trivial, surge el prodigio, lo insólito” (Andrade 1996: 24)11. En esa nueva propuesta de reino femenino, se parte de una posición de otredad, excentricidad y marginalidad: mujer, artista, surrealista, exiliada, desde la que se reivindica, de manera transgresora, un viaje interior y hacia los interiores. Frente a una concepción espiritual de ascenso y elevación, se propone una retirada hacia castillos, cuevas, casas, espacios uterinos, como travesía o camino hacia el interior de la propia conciencia y ser femeninos. El trabajo artístico surge así como proceso mágico, como trabajo alquimista, que vincula los diferentes elementos del cosmos con el creador; lo creado con el demiurgo [Creación con rayos astrales (1955), Creación del mundo (1958), Armonía (autorretrato sugerente) (1956)]: El personaje está tratando de encontrar el hilo invisible que une todas las cosas, por eso, en un pentagrama de hilos de metal, ensarta toda clase de objetos, desde el más simple hasta un papelito conteniendo una fórmula matemática que es ya en sí un cúmulo de cosas: cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos, soplando por la clave que sostiene el pentagrama, debe salir una música no solo armoniosa sino también objetiva, es decir, capaz de mover las cosas a su alrededor si así se desea usarla; la figura que se desprende de la pared y colabora con él, representa el azar (que tantas veces interviene en todos los descubrimientos), pero el azar objetivo. Cuando uso la palabra objetivo entiendo por ello que es algo fuera de nuestro mundo, o mejor dicho, más allá de él, y que se encuentra conectado con el mundo de las causas y no de los fenómenos que es el nuestro (Mendoza Bolio 2010: 173)12.

11 En una actitud semejante a la de sor Juana Inés de la Cruz, el espacio doméstico se transforma en el laboratorio de la observación, de la imaginación, de la fantasía, del trabajo intelectual, de la creación. Como escribe sor Juana Inés en su “Respuesta a Sor Filotea”: “Pues, ¿qué os pudiera contar, señora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando? [...] ¿qué podemos saber las mujeres sino filosofías de cocina? Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito” (Juana Inés de la Cruz 1968: 510). 12 Los cuadros que Remedios pinta con personajes artistas-científicos en sus laboratorios [Planta insumisa (1961), Ciencia inútil/El alquimista (1955), Revelación/El relojero (1955)] están muy relacionados con los cuadros de santos del Renacimiento. Kaplan, por ejemplo, relaciona Armonía con San Jerónimo en su estudio de Antonello da Messina; ambos personajes se encuentran absortos en un trabajo de tipo creador y espiritual (Kaplan: 1998a).

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Esa búsqueda del hilo invisible que une todas las cosas y a todos los seres, el tejer y destejer el tiempo y el espacio, aparece tanto en su obra pictórica [Simpatía (1955), Tres destinos (1956), Los hilos del destino (1956)] como en la literaria. Así, en el “Sueño 10” escribe: Yo había descubierto un importantísimo secreto, algo así como una parte de la “verdad absoluta”. No sé cómo, pero personas poderosas y autoridades gobernantes se enteraron de que yo poseía ese secreto y lo consideraron peligrosísimo para la sociedad, pues de ser conocido por todo el mundo, toda la estructura social funcionando actualmente se vendría abajo. Entonces, me capturaron y me condenaron a muerte. El verdugo me llevó a un lugar que parecía como la muralla de una ciudad. [...] El verdugo parecía muy satisfecho. Yo sentía un miedo y una angustia muy grandes. Cuando vi que ya se disponía a decapitarme, empecé a llorar y a suplicarle que no me matase [...]. Le supliqué que me concediese todavía unos momentos más de vida para hacer algo que me permitiese morir tranquila. Le expliqué que yo amaba a alguien y que necesitaba tejer sus “destinos” con los míos, pues, una vez hecho este tejimiento, quedaríamos unidos para la eternidad. [...] Entonces, yo procedí rápidamente y tejí a mi alrededor (a la manera como van tejidos los cestos y canastos) una especie de jaula de la forma de un huevo enorme (cuatro o cinco veces mayor que yo). El material con que lo tejí eran como cintas que se materializaban en mis manos y que sin ver de dónde venían, yo sabía que eran su substancia y la mía. Cuando acabé de tejer esa especie de huevo, me sentí tranquila, pero seguía llorando. Entonces le dije al verdugo que ya podía matarme, porque el hombre que yo quería estaba tejido conmigo para toda la eternidad (Castells 2006: 132-133)13.

El interés de Varo por la costura se ve en numerosas obras, donde los personajes tejen o son tejidos: La tejedora de Verona (1956), Les feuilles mortes (1956), Premonición (1953) o Bordando el manto terrestre (1961), así como en el diseño y confección de su propia ropa, máscaras y disfraces14. El acto de tejer alude simbólicamente, como ha 13 El huevo es un importante elemento alquímico que contiene el fermento de la Obra, el poder de la fecundación (como en La giganta o La guardiana del huevo (1948), de Leonora Carrington). El sueño podría tener relación con su cuadro Tejido espacio-tiempo (1954) (Bogzaran 2008: 161-183). 14 Remedios Varo y Esteban Francés colaboraron con Marc Chagall en el vestuario para el ballet Aleko, de Léonide Massine (México, septiembre de 1942). Ilustrativo de ese gusto por la costura sería Tailleur pour dames (1957), el original salón de un modista para señoras.

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señalado Maria Alejandra Zanetta, a dos aspectos: al desplazamiento de la mujer desde los márgenes hacia el centro, ocupando el lugar que le corresponde tanto en el plano cultural y artístico, como en el social; segundo, al acto de rebeldía ante el intento de domesticación, haciendo valer el propio deseo sobre lo que desean los demás (Zanetta 2006). Asimismo, las labores textiles eran una práctica habitual en la enseñanza esotérica del místico ruso George Ivanovich Gurdjieff, puesto que “el ejercicio de estas tareas permite dirigir la atención hacia un objeto durante largos periodos de tiempo, con lo que se controla el fluir de los pensamientos y se incrementa la concentración. Por otro lado, son actividades que contribuyen al desarrollo de la motricidad fina, facilitando el desarrollo armónico del centro físico del ser humano” (Arcq 2013: 73). En el “Proyecto 3”, esboza Varo la idea para un cuadro que no llegó a pintar: En un bosquecillo con gran desorden, una especie de árbol (la célula). Dentro, una criatura que teje con sus propios cabellos una sustancia que se alarga y extiende hacia el horizonte. Un río separa esto del otro lado, en que hay una construcción con gentes, sabios, etcétera, que observan esta escena con una especie de microscopios, telescopios. En el río, un puente, alguien lo está pasando para llevar una especie de carta-homenaje a la tejedora. También la tela tejida puede ser capturada por alguien que la recibe en una caja purificadora (la caja será medio instrumento de música y representará la armonía). Naturalmente, la tela se va destruyendo dentro de la caja (Castells 2006: 114).

En la obra de Varo, la mujer aparece identificada con poderes misteriosos y sobrenaturales conectados con la naturaleza y el cosmos. Sus mujeres decididas, viajeras intrépidas, cazadoras cósmicas, amamantadoras de lunas, tejedoras de sueños, magas-cocineras, científicas-artistas, explorarán las fuentes de la realidad y de los sueños, bucearán en el inconsciente, confiarán en sus instintos, indagarán en el pasado y transitarán en el presente, como una travesía hacia el interior de su propio ser femenino. Buscarán en el espejo del arte su autorrepresentación o tejerán en el mismo su propia vida [Visita al pasado (1957) y Encuentro (1959). Escribe Kaplan sobre Visita al pasado: El personaje, que es su autorretrato, está de pie a la entrada de un cuarto calificado como chambre meublée à louer, una habitación amueblada para alquilar, de su pasado parisiense. Es una habitación sencilla,

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en la que seguramente habrían vivido muchas otras personas en los años transcurridos desde que se marchó. Sin embargo, al volver a visitarla con un equipaje en la mano, se la encuentra hechizada por su propia presencia: acechando de detrás de las paredes, mirando de debajo del mantel, saliendo de las tapicerías, hay fantasmas suyos (Kaplan 1998a: 148).

Remedios Varo viajó a Biarritz en 1958 para ver a su madre, ya que no podía entrar en la España franquista, y a París a visitar a Péret, que se encontraba enfermo. Los recuerdos afloran en este cuadro, vinculados al espacio de la memoria y a los objetos cotidianos que mantienen la huella dejada por sus habitantes: el sillón, la mesa. Y sobre Encuentro escribe la propia Varo: “Esta pobre mujer, al abrir llena de curiosidad y esperanza el cofrecillo, se encuentra consigo misma, en los estantes hay más cofrecillos y quién sabe si cuando los abra, encontrará alguna novedad” (Mendoza Bolio 2010: 82). En muchos de los cuadros de Remedios los personajes surgen de las paredes a través de varias capas, como pliegues labiales, pero no para escapar de un posible confinamiento, sino para adentrarse en el interior del misterio. Por eso, el personaje de Luz emergente (1962) lleva una lámpara para buscar el camino dentro, o la mujer de Nacer de nuevo (1960) asiste a la revelación de la luna reflejada en un cáliz: la luna, símbolo femenino característico de la diosa, contenida en el Santo Grial. En México, Varo encontró el ambiente propicio para dar rienda suelta a su afición por la magia, la alquimia, la hechicería, lo esotérico y lo sobrenatural. Su relación además con Leonora Carrington, que había llegado en 1942 con Renato Leduc, huyendo de Europa, le permitió compartir esa afición, afianzando un interés que ya había quedado patente en los años de París: Como usted ya sabe, en este país existe una gran actividad en el terreno de la brujería, pero todas estas prácticas se limitan casi siempre al ejercicio de la medicina o a la fabricación de filtros de amor, todo ello de una manera más bien mecánica y algo distraída por parte del curandero, y únicamente porque así es la costumbre. El factor principal es siempre la fe del paciente, que naturalmente produce en muchos casos buenos resultados. Pero esto, sin duda interesante para la psicología y psiquiatría, no es lo que nos interesa. En los filtros de amor, las cosas son un poco más complicadas y peligrosas, ya que la costumbre es administrar “toloache” disimulado en una taza de café, y las consecuencias de la ingestión del toloache son fatales, siendo la principal una pérdida total de la voluntad.

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Dejando, pues, todo esto de lado, nosotros, es decir, la Sra. Carrington y algunas otras personas, nos hemos dedicado a buscar hechos y datos que se conservan todavía en regiones apartadas y que participan del verdadero ejercicio de la brujería (Castells 2006: 81).

Remedios y Leonora idearon toda clase de fantasías culinarias, divertimentos teatrales, juegos disparatados y narraciones fantásticas. Varo se trasviste, como ya hemos visto, de antropólogo Hälikcio von Fuhränhgschmidth para escribir De Homo Rodans. De beata “Rodriga de Varo y Antequera” para ilustrar, en el claustro del convento donde vive retirada, el texto El caballero Casildo Martín de Vilboa, “un simple y modesto varón de ciencia, audaz ornitólogo” que es armado caballero en el año de gracia de 1462 por Su Majestad Amarraco IX (Mendoza Bolio 2010: 57-66 y 297-299). De doña Milagra en el cuento Trigo, aceitunas y naranjas. Presérvate del frío con lana de oveja: Doña Milagro tiene miedo [a] la oscuridad. Nunca está segura de que no va a surgir de algún lugar una mano abrasadora que la agarre de un tobillo y la deje clavada en el sitio, mientras un fuego devorador se propaga del [mismo] tobillo al resto de su cuerpo convirtiéndola en un montón de cenizas. Lo peor es que tiene que disimular siempre sus temores ante los demás, pues el confesarlos sería confesar al mismo tiempo su culpabilidad y su miedo al castigo. Estos temores solo la asaltan de vez en cuando. El resto del tiempo vive tranquila porque... ¿no es Dios misericordioso? Entonces... ¡tiempo le queda de arrepentirse! Todavía es joven, cuando ya se acerque a los sesenta (y eso según sea su estado de salud) hará una confesión general y se retirará al campo; mientras tanto, ¿para qué mortificarse? (Mendoza 2010: 223-225).

Ambas colaboraron en una farsa escatológica, junto con Kati y José Horna. La obra teatral, con ilustraciones de la autora, ha sido titulada por Edith Mendoza como El Santo Cuerpo Grasoso, pues es la historia de Scatijeras (Remedios), hombre de ciencia y attaché cultural de la corte de Nesfatalina, inventor de un aceite mágico que aplicado en los glúteos separa el alma del cuerpo, haciendo que vivan de manera independiente, permitiendo conocer la forma del alma de quien se somete al tratamiento. Scatijeras es amigo de Perico Verde (Leonora), “alma de un difunto diplomático” y fiel

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consejero de la reina Nesfatalina (Chiki Weisz), “dama blanca del pico de Oripipí”, que gobierna en Cacatorres. Tiene una “dulce paloma pálida y bellísima hija”, la princesa Pelomiel (José Horna), y quiere utilizar la extraordinaria fórmula oleosa para encontrarle un marido. Sin embargo, ambas se enamoran del “intrépido piloto de la estratosfera y altos aires” Jon von Aguilota (Jean Nicolle), que ha sufrido un accidente al estrellarse contra el cráter del Oripipí y que recibe los cuidados de Scatijeras (Mendoza Bolio 2010: 233-295). Kati Horna escribe en una nota preliminar a la obra: “Cualquier parecido del público con algún personaje es pura coincidencia. Esta obra está hecha solamente para diversión de los actores, el público es puro accidente” (Mendoza Bolio 2010: 233), lo que convierte la pieza en un divertimento doméstico entre amigos; poniendo en evidencia, asimismo, la ambigüedad e inversión de géneros (salvo en el caso del piloto Von Aguilota). Varo-maga se enmascara asimismo en el personaje de Algecífaro Ben el Abed en Recetas y consejos para ahuyentar los sueños inoportunos, el insomnio y los desiertos de arena bajo la cama; texto traducido por Felina Caprino Mandrágora (doble máscara de Remedios)15 y custodiado, junto con otras recetas y consejos “practicados por la mayoría de la población del Imperio de Gibraltar”, en el “departamento de conservación y estudio de los libros y documentos que se refieren a los usos y costumbres de los siglos xx y xxi” . Felina Caprino Mandrágora también es la protagonista, junto con Ellen Ramsbotton (Leonora), de Días de meditación; ambas deciden pasar unos días de descanso cerca de la playa y terminan descubriendo una tapadera de contrabando ilegal de corsés. Finalmente, Remedios es Carmela Velásquez en La trompetilla acústica, de Leonora Carrington, amiga de la anciana Marian Latherby, amante de los cuentos de hadas y de los gatos, que está prisionera en un castillo medieval convertido en residencia. Carmela, que le regala a su amiga una trompetilla para que pueda oír lo que se maquina a su alrededor, es calva, pero tiene una preciosa peluca pelirroja y le gusta coser y escribir cartas a gente desconocida: Carmella [...] reads books trough an elegant lorgnette and hardly ever mumbles to herself like I do. She also knits very clever jumpers but her 15 Nótese la unión de gata-cabra-mandrágora; así como el guiño cervantino.

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real pleasure in life is writing letters. Carmella writes letters all over the world to people she has never met and signs them with all sorts of romantic names. [...] Carmella is bald. She would never go on the street without her wig [...] she is rather vain, her red wig is a kind of queenly gesture to her long lost hair, which was almost as red as her wig if my memory is correct (Carrington 1996: 8).

Estos textos vinculan a nuestra autora con la magia, con una suerte de magia “casera” o doméstica, bien como presencia de lo inesperado o maravilloso en nuestro mundo, bien como personificación, metamorfosis y disfraz de la autora en otros personajes. Igual que el alquimista recluido en su torre de sabiduría, la artista fue capaz de conjugar los opuestos, de combinar lo orgánico y lo inorgánico, lo animal y lo vegetal, lo natural y lo tecnológico, lo vital y lo angustioso, como medio de camino espiritual y como fusión final con el cosmos como fuente de energía [Naturaleza muerta resucitando (1963)]. Porque Remedios Varo creía en las fuerzas que rigen el universo; en la idea de que todo nuestro mundo alberga, más allá de su materialidad, una capacidad mágica. A esa búsqueda del hilo misterioso y oculto, que cruza y nos cruza, que une y mueve todas las cosas y a todos los seres, dedicó su vida y su labor como pintora-escritora-hechicera. Bibliografía Agosín, Marjorie (1993): “Las casas de Remedios Varo”, en Las hacedoras: mujer, imagen, escritura. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio. Andrade, Lourdes (1990): Remedios Varo y la alquimia. México: Universidad Iberoamericana. Tesis de Licenciatura. — (1996): Remedios Varo. Las metamorfosis. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. — (2003): “Utopía en bruma. Remedios Varo: sueño del Nuevo Mundo”, en Lourdes Andrade (coord.): México en el Surrealismo. La transfusión creativa, en Artes de México, 64 (abril), pp. 34-41. Antequera Lucas, José Luis (2007): Remedios Varo (1908-1063): El viaje interior. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia. Arcq, Tere (2013): “Hacia la creación de un modelo del universo. La influencia de los místicos rusos Gurdjieff y Ouspensky en la obra de Remedios Varo”, en María José González Madrid; Rosa Rius Gatell (eds.): Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio. Madrid: Entelequia, pp. 63-76.

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Sobre los autores

Raquel Arias (Universidad Autónoma de Madrid). Autora de los libros Escritoras españolas (1939-1975): poesía, novela y teatro (2005) y Julio Cortázar. De la subversión literaria al compromiso político (2014), y también de ediciones de Tristana, de Benito Pérez Galdós (2001); Cuentos, de Rubén Darío (2002), y El arpa y la sombra, de Alejo Carpentier (2008). Tiene en preparación la edición de Cuentos y novelas, de César Vallejo. María José Bruña Bragado (Universidad de Salamanca). Autora de Delmira Agustini. Dandismo, género y reescritura del imaginario modernista (2005) y Cómo leer a Delmira Agustini: algunas claves críticas (2008), coeditora de la antología Austero desorden. Voces de la poesía uruguaya reciente (2011) y editora de la antología Todo de pronto es nada, de Ida Vitale (2015). Ha publicado artículos sobre escritura neobarroca, poesía de entresiglos y narrativa argentina, uruguaya y chilena de finales del siglo xx y comienzos del xxi. Belén Castro (Universidad de La Laguna). Autora de “Ver y palpar: en el hipertexto de la escritura creacionista”, en Cedomil Goic (coord.): Vicente Huidobro: Obra poética (2003);  “Los horizontes abiertos del cubismo: Vicente Huidobro y Pablo Picasso”, en Anales de Literatura Chilena (2008);  “Vicente Huidobro y Joan Miró: la lógica del misterio”, en J. Izquierdo y R. M. Blanco (coords.): Studia ex hilaritate: Homenaje a Alberto Giordano  (2009). Es miembro del comité internacional de la Fundación Vicente Huidobro.

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Diálogo de las artes en las vanguardias hispánicas

Teodosio Fernández (Universidad Autónoma de Madrid). Autor de El teatro chileno contemporáneo (1941-1973) (1982), Los géneros ensayísticos hispanoamericanos (1990) e Historia de la literatura hispanoamericana (1995, en colaboración), así como ediciones de Huasipungo, de Jorge Icaza (1994); Teoría y crítica literaria de la emancipación hispanoamericana (1997); Amalia, de José Mármol (2000); Sin rumbo, de Eugenio Cambaceres (2014) y El reino de este mundo, de Alejo Carpentier (2014). Es miembro correspondiente de la Academia Chilena de la Lengua. Jorge Fornet (Casa de Las Américas). Es autor, entre otros, de los libros La pesadilla de la verdad (1998), El escritor y la tradición; en torno a la poética de Ricardo Piglia (2005), ¿Para qué sirven los jarrones del Palacio de Invierno? (2006), Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI (2006, Premio Alejo Carpentier de Ensayo y Premio de la Crítica), El 71, anatomía de una crisis (2013, Premio de la Crítica), Elogio de la incertidumbre (2014) y Salvar el fuego (2017). Es codirector de la revista Casa de las Américas y dirige el Centro de Investigaciones Literarias de esa institución. Rosa García Gutiérrez (Universidad de Huelva). Es autora de Contemporáneos. La otra novela de la Revolución mexicana (1999) y editora de Obra poética, de Xavier Villaurrutia (2006) y Los cálices vacíos, de Delmira Agustini (2013). Ha trabajado principalmente sobre literatura mexicana durante las vanguardias, relaciones literarias entre España e Hispanoamérica en el periodo de entreguerras, y modernismo uruguayo. Sonia García López (Universidad Carlos III). Es autora de los libros El cuerpo y la voz de Margarita Alexandre (2016), Spain is US. La guerra civil española en el cine del Popular Front (1936-1939) (2013) y Ernst Lubitsch. Ser o no ser (2005). Además ha coeditado junto a Laura Gómez Vaquero Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental (2009) y ha publicado artículos sobre documental y vanguardia, así como sobre cine e historia, en revistas de ámbito nacional e internacional. Alfonso García Morales (Universidad de Sevilla). Entre sus libros están El Ateneo de México (1992), Rubén Darío. Estudios en

Sobre los autores

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el centenario de ‘Los raros’ y ‘Prosas profanas’ (1998), José Enrique Rodó (2003), Los museos de la poesía (2007), la reedición en 2012 de la Antología de Federico de Onís y la edición de la poesía de López Velarde, que le valió el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde en 2012. Patricio Lizama Améstica (Universidad Católica de Chile). Autor de numerosos artículos sobre las vanguardias, entre sus libros destacan Notas de Arte. Jean Emar en La Nación (1923-1927) (2003), el volumen Las vanguardias literarias en Chile: bibliografía y antología crítica (coeditor, 2009), Juan Emar: Cartas a Guni Pirque (coeditor, 2010) y Pedro Lastra. Sala de lectura: notas, prólogos y otros escritos (editor, 2012). Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid). Entre sus títulos destacan Una mirada al sesgo: literatura hispanoamericana desde los márgenes (1999), y “Terrores vanguardistas: el miedo a la modernidad y la llamada al orden”, en Manuel Fuentes y Paco Tovar (eds.): A través de la vanguardia hispanoamericana (2012), así como numerosos artículos. También las traducciones de Saint-John Perse y Jules Laforgue, y los poemarios La rama rota, El encargo, Los tres días y Las veces. Selena Millares (Universidad Autónoma de Madrid). Autora de La maldición de Scheherazade (1997), Poetas de Hispanoamérica (1997), Rondas a las letras de Hispanoamérica (1999), Alejo Carpentier (2004), Neruda: el fuego y la fragua (2008), La revolución secreta. Prosas visionarias de vanguardia (2010), De Vallejo a Gelman (2011) y Prosas hispánicas de vanguardia (2013). También de los poemarios Páginas de arena, Cuadernos de Sassari y Sueños del goliardo, y de la novela El faro y la noche (Premio Internacional de Literatura Antonio Machado 2014). Francisca Noguerol (Universidad de Salamanca). Es autora y editora de monografías como La trampa en la sonrisa: sátira en la narrativa de Augusto Monterroso (1995),   Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura (2004), Narrativas latinoamericanas para el siglo XXI: nuevos enfoques y territorios (2010), Literatura más allá de la nación (2011) o Letras y bytes. Literatura y nuevas

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Diálogo de las artes en las vanguardias hispánicas

tecnologías (2014), en las que se dedica a los movimientos estéticos de ruptura, desde las vanguardias históricas a la narrativa reciente. Es miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. Domingo Ródenas de Moya (Universitat Pompeu Fabra). Es autor de los ensayos Los espejos del novelista (1998) y Travesías vanguardistas (2009) y de las antologías de prosa vanguardista Proceder a sabiendas (1997), Prosa del 27 (2000) y Contemporáneos (2003). Entre sus últimos trabajos figuran Derrota y restitución de la modernidad, 19392010 (2011) y Pensar por ensayos en la España del siglo XX (2015), ambos en coautoría con Jordi Gracia, y la edición de Guillermo de Torre, De la aventura al orden (2013), y de Antonio Buero Vallejo y Vicente Soto, Cartas boca arriba. Correspondencia (1954-2000) (2016). Jorge Schwartz (Museo Lasar Segall, Universidade de São Paulo). Autor de Las vanguardias latinoamericanas (1991), Vanguardia y cosmopolitismo (1993), Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo (2007), Borges no Brasil (2001), F   ervor das vanguardas (2013, Premio Nacional de la Crítica). Fue curador de la exposición De la Antropofagia a Brasilia (IVAM, 2000), Horacio Coppola (Fundación Telefónica Madrid, 2010), y varias exposiciones en el Museo Lasar Segall: Grete Stern: sueños (2009), Profissão fotógrafo: Hildegard Rosenthal y Horacio Coppola (2010).   Anthony Stanton (El Colegio de México). Autor de los libros Inventores de tradición (1998), Alfonso Reyes/Octavio Paz: correspondencia (1998), Las primeras voces del poeta Octavio Paz (2001) y una edición crítica de El laberinto de la soledad, de Octavio Paz (2008). Con Rose Corral publicó la edición facsimilar de la revista literaria argentina Proa (2012). Es coautor del catálogo de la muestra Vanguardia en México, 1915-1940 (2013), y editor de Nocturna rosa, de Xavier Villaurrutia (2013), y Modernidad, vanguardia y revolución en la poesía mexicana 1919-1930 (2014).   Carmen Valcárcel (Universidad Autónoma de Madrid). Entre sus publicaciones destacan sus trabajos sobre Jusep Torres Campalans (1995), Juego de cartas (1996) y Crímenes ejemplares (2003) de Max

Sobre los autores

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Aub; “Ensayo bibliográfico sobre la Vanguardia en España” (1998); “Carmen Martín Gaite: la mirada ética”, Narrativa breve, Poesía y Teatro (2010); “Los hechizos literarios de Remedios Varo” (2012); “Memorias de Abajo: Leonora Carrington en la orilla de la locura” (2013); “La historiografía literaria de Juan Chabás: voluntad de estilo” (2014).