Christian Krachts Ästhetik [1. Aufl. 2019] 978-3-476-04728-1, 978-3-476-04729-8

Table of contents :
Front Matter ....Pages I-XI
Einleitung (Susanne Komfort-Hein, Heinz Drügh)....Pages 1-14
Front Matter ....Pages 15-15
Christian Krachts Mikroästhetik (Christoph Kleinschmidt)....Pages 17-25
DJ Bobo in Ulan Bataar. Ein Weg aus dem Ganzen in Christian Krachts Ästhetik? (Maria Kuberg)....Pages 27-36
„… eine fortdauernde immer wiederholte Störung“. Christian Kracht mit Max Bense und Friedrich Schlegel – Respondenz zu den Beiträgen von Christoph Kleinschmidt und Maria Kuberg (Eckhard Schumacher)....Pages 37-41
Front Matter ....Pages 43-43
Ästhetik der Paratexte bei Christian Kracht. Zitate, Coverdesigns, Autorfiguren (Ronald Röttel)....Pages 45-55
„In Search of a Character“. Christian Krachts Selbstinszenierungspraktiken im Autorenfoto (Christine Riniker)....Pages 57-78
Das gegebene und das genommene Bild – Respondenz zu den Beiträgen von Christine Riniker und Ronald Röttel (Philipp Theisohn)....Pages 79-85
Front Matter ....Pages 87-87
Oberflächenästhetik. Die Barbourjacke als zweite Haut in Christian Krachts Roman Faserland (Julia Bertschik)....Pages 89-96
„Nichts ist sinnlos.“ Zum Verhältnis von Spiritualität und Postmoderne in den Romanen von Christian Kracht (Robert Hermann)....Pages 97-106
Keine stabile Position in Sicht – Respondenz zu den Beiträgen von Julia Bertschik und Robert Hermann (Till Huber)....Pages 107-113
Front Matter ....Pages 115-115
Mediologie des Kontrafaktischen in Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (Caspar Battegay)....Pages 117-126
Von verblichenen Fotos und ratternden Projektoren – Zur Anti-Dokumentarästhetik in Christian Krachts Imperium (Christoph Schmitz)....Pages 127-136
Ästhetischer Modus und historische Wahrheit – Respondenz zu den Beiträgen von Caspar Battegay und Christoph Schmitz (Niels Werber)....Pages 137-145
Front Matter ....Pages 147-147
Von allen Romanen schätz ich doch am meisten die interessanten. Ästhetik des Vorbehalts und Poetik des Interessanten in Christian Krachts Die Toten (Marvin Baudisch)....Pages 149-163
„Lob des Schattens“. Christian Krachts Die Toten als ‚japanische Ästhetik‘ (Azusa Takata)....Pages 165-173
„[D]as Gerüst des Buchstabens H“ – Respondenz zu den Beiträgen von Marvin Baudisch und Azusa Takata (Eckart Goebel)....Pages 175-178
Front Matter ....Pages 179-179
„Barbourpapa“. Eine quellenphilologische Untersuchung zur Textgenese von Faserland (Matthias N. Lorenz)....Pages 181-198
Selbstbezüglichkeit und ihre Störungen. Zu einer gesellschaftspolitischen Dimension der Poetik Christian Krachts und seines Romans Imperium (2012) (Philip Ajouri)....Pages 199-210
Literarästhetik und die Hermeneutik des Subjekts: Subjektivation bei Christian Kracht – Respondenz zu den Beiträgen von Philip Ajouri und Matthias N. Lorenz (Innokentij Kreknin)....Pages 211-224
Front Matter ....Pages 225-225
Variationen über einen unverfügbaren Text. Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen (Kevin Kempke)....Pages 227-240
Unentwirrbar. Hermeneutik, Poetik und Charlie Chaplin bei Christian Kracht (Nathan J. Taylor)....Pages 241-260
Christian Krachts postmoderne Parodien (Kathrin Kazmaier)....Pages 261-276

Citation preview

KO N T E M P O R Ä R

BAND 3

Susanne Komfort-Hein / Heinz Drügh (Hg.)

Christian Krachts Ästhetik

Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Band 3 Reihe herausgegeben von Christian Klein, Wuppertal, Deutschland Matías Martínez, Wuppertal, Deutschland

In „Kontemporär“ erscheinen Monographien und Sammelbände zu Autoren und Themen, die seit den 1990er Jahren die deutschsprachige Gegenwartsliteratur prägen. Die Bände nutzen die Möglichkeiten einer Literaturwissenschaft, die kontemporär zu ihrem Gegenstand ist. Sie stellen zentrale Debatten ins Zentrum oder widmen sich einzelnen Autorinnen und Autoren aller Gattungen, führen in das Gesamtwerk ein, berücksichtigen aber auch die jeweilige Werkpolitik innerhalb des literarischen Feldes und die Rezeption. Weitere Bände in der Reihe http://www.springer.com/series/15854

Susanne Komfort-Hein · Heinz Drügh (Hrsg.)

Christian Krachts Ästhetik

Hrsg. Susanne Komfort-Hein Frankfurt, Deutschland

Heinz Drügh Frankfurt, Deutschland

ISSN 2520-8799 ISSN 2520-8802  (electronic) Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur ISBN 978-3-476-04728-1 ISBN 978-3-476-04729-8  (eBook) https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8 J.B. Metzler © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlags. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von allgemein beschreibenden Bezeichnungen, Marken, Unternehmensnamen etc. in diesem Werk bedeutet nicht, dass diese frei durch jedermann benutzt werden dürfen. Die Berechtigung zur Benutzung unterliegt, auch ohne gesonderten Hinweis hierzu, den Regeln des Markenrechts. Die Rechte des jeweiligen Zeicheninhabers sind zu beachten. Der Verlag, die Autoren und die Herausgeber gehen davon aus, dass die Angaben und Informationen in diesem Werk zum Zeitpunkt der Veröffentlichung vollständig und korrekt sind. Weder der Verlag, noch die Autoren oder die Herausgeber übernehmen, ausdrücklich oder implizit, Gewähr für den Inhalt des Werkes, etwaige Fehler oder Äußerungen. Der Verlag bleibt im Hinblick auf geografische Zuordnungen und Gebietsbezeichnungen in veröffentlichten Karten und Institutionsadressen neutral. Bildgestaltung: Finken & Bumiller, Stuttgart (Foto: Kracht3_blaugrauF2 © Leonie Licht) J.B. Metzler ist ein Imprint der eingetragenen Gesellschaft Springer-Verlag GmbH, DE und ist ein Teil von Springer Nature. Die Anschrift der Gesellschaft ist: Heidelberger Platz 3, 14197 Berlin, Germany

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Susanne Komfort-Hein und Heinz Drügh Teil I  Mikroästhetik 2

Christian Krachts Mikroästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Christoph Kleinschmidt

3

DJ Bobo in Ulan Bataar. Ein Weg aus dem Ganzen in Christian Krachts Ästhetik?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Maria Kuberg

4

„… eine fortdauernde immer wiederholte Störung“. Christian Kracht mit Max Bense und Friedrich Schlegel – Respondenz zu den Beiträgen von Christoph Kleinschmidt und Maria Kuberg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Eckhard Schumacher

Teil II  Ästhetik des Literaturbetriebs 5

Ästhetik der Paratexte bei Christian Kracht. Zitate, Coverdesigns, Autorfiguren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Ronald Röttel

6

„In Search of a Character“. Christian Krachts Selbstinszenierungspraktiken im Autorenfoto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Christine Riniker

7

Das gegebene und das genommene Bild – Respondenz zu den Beiträgen von Christine Riniker und Ronald Röttel. . . . . . . . . . 79 Philipp Theisohn

Teil III  Aisthesis – Körper und Geist 8

Oberflächenästhetik. Die Barbourjacke als zweite Haut in Christian Krachts Roman Faserland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Julia Bertschik V

VI

Inhaltsverzeichnis

9

„Nichts ist sinnlos.“ Zum Verhältnis von Spiritualität und Postmoderne in den Romanen von Christian Kracht. . . . . . . . . . . . . 97 Robert Hermann

10 Keine stabile Position in Sicht – Respondenz zu den Beiträgen von Julia Bertschik und Robert Hermann. . . . . . . . . . . . . 107 Till Huber Teil IV  Ästhetischer Modus und historische Wahrheit 11 Mediologie des Kontrafaktischen in Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. . . . . . . . . . . . . 117 Caspar Battegay 12 Von verblichenen Fotos und ratternden Projektoren – Zur Anti-Dokumentarästhetik in Christian Krachts Imperium. . . . . . . . 127 Christoph Schmitz 13 Ästhetischer Modus und historische Wahrheit – Respondenz zu den Beiträgen von Caspar Battegay und Christoph Schmitz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Niels Werber Teil V  Erkundung alternativer Ästhetik 14 Von allen Romanen schätz ich doch am meisten die interessanten. Ästhetik des Vorbehalts und Poetik des Interessanten in Christian Krachts Die Toten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Marvin Baudisch 15 „Lob des Schattens“. Christian Krachts Die Toten als ‚japanische Ästhetik‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Azusa Takata 16 „[D]as Gerüst des Buchstabens H“ – Respondenz zu den Beiträgen von Marvin Baudisch und Azusa Takata . . . . . . . . . . . . . . 175 Eckart Goebel Teil VI  Literaturästhetik 17 „Barbourpapa“. Eine quellenphilologische Untersuchung zur Textgenese von Faserland. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Matthias N. Lorenz 18 Selbstbezüglichkeit und ihre Störungen. Zu einer gesellschaftspolitischen Dimension der Poetik Christian Krachts und seines Romans Imperium (2012). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Philip Ajouri

Inhaltsverzeichnis

VII

19 Literarästhetik und die Hermeneutik des Subjekts: Subjektivation bei Christian Kracht – Respondenz zu den Beiträgen von Philip Ajouri und Matthias N. Lorenz. . . . . . . . . 211 Innokentij Kreknin Teil VII  Nach der Poetikvorlesung 20 Variationen über einen unverfügbaren Text. Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen. . . . . . . . . . . . . . . 227 Kevin Kempke 21 Unentwirrbar. Hermeneutik, Poetik und Charlie Chaplin bei Christian Kracht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Nathan J. Taylor 22 Christian Krachts postmoderne Parodien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Kathrin Kazmaier

Autorenverzeichnis

Dr. Philip Ajouri  ist Professor für Buchwissenschaft an der Johannes Gutenberg Universität Mainz. Dr. Caspar Battegay  ist Privatdozent für Neuere Deutsche und Vergleichende und Allgemeine Literaturwissenschaft an der Universität Basel sowie Dozent für Kultur und Kommunikation an der Fachhochschule Nordwestschweiz. Marvin Baudisch  ist Literaturwissenschaftler und Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Goethe-Universität in Frankfurt. Dr. Julia Bertschik  ist Privatdozentin für Neuere deutsche Literatur an der Freien Universität Berlin. Dr. Heinz Drügh ist Professor für Neuere deutsche Literatur an der Goethe-­ Universität in Frankfurt. Dr. Eckart Goebel  ist Professor für Komparatistik und Deutsche Philologie an der Eberhard Karls Universität in Tübingen. Robert Hermann  – ist Lehrbeauftragter für Literaturwissenschaft an der LudwigMaximilians-Universität München. Dr. Till Huber  ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Germanistik an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg im Bereich der Neueren deutschen Literaturwissenschaft. Kathrin Kazmaier ist Wissenschaftliche Angestellte am Institut für deutsche Sprache und Literatur an der Universität Hildesheim. Kevin Kempke  ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Literaturwissenschaft an der Universität Stuttgart. Dr. Christoph Kleinschmidt  ist Geschäftsführender Akademischer Rat am Deutschen Seminar der Eberhard Karls Universität in Tübingen. Dr. Susanne Komfort-Hein  ist Professorin für Neuere deutsche Literatur an der Goethe-Universität in Frankfurt. Dr. Innokentij Kreknin  ist Literaturwissenschaftler und Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der TU Dortmund. IX

X

Autorenverzeichnis

Dr. Maria Kuberg  ist Literaturwissenschaftlerin am Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung in Berlin. Dr. Matthias N. Lorenz  ist Extraordinary Professor an der Stellenbosch University Christine Riniker  ist Literaturwissenschaftlerin am Institut für Germanistik an der Universität Bern. Ronald Röttel  ist Literaturwissenschaftler am Institut für deutsche Sprache und Literatur der Universität zu Köln. Christoph Schmitz  ist Doktorand im Graduate Program for German Studies der Duke University und der University of North Carolina in Chapel Hill. Dr. Eckhard Schumacher  ist Professor für Neuere deutsche Literatur und Literaturtheorie an der Universität Greifswald. Azusa Takata  ist Lehrbeauftragte im Germanistischen Seminar der Rikkyo-Universität Tokyo. Dr. Nathan J. Taylor  ist Literaturwissenschaftler und Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Goethe-Universität in Frankfurt. Dr. Philipp Theisohn  ist Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft am Deutschen Seminar der Universität Zürich. Dr. Niels Werber  ist Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Siegen.

Abbildungsverzeichnis

Abb. 3.1 a Murmeltier b DJ Bobo 2008. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Abb. 5.1 Mesopotamia, Fotografie des Covers (www.christiankracht.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Abb. 5.2 1979, Fotografie des Covers (www.christiankracht.com) . . . . . . 52 Abb. 5.3 Imperium, Fotografie des Covers (www.christiankracht.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Abb. 5.4 Christian Kracht, 2014. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Abb. 6.1 Spetzgarter Jahrbuch (1985). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Abb. 6.2 Der gelbe Bleistift (2000). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Abb. 6.3 Bill Plummer And The Cosmic Brotherhood (1968) . . . . . . . . . . 60 Abb. 6.4 Ferien für immer (1998), Schutzumschlag vorne. . . . . . . . . . . . . 61 Abb. 6.5 Ferien für immer (1998), Schutzumschlag hintere Klappe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Abb. 6.6 Impressum, Der Freund (2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Abb. 6.7 Briefe, die wir noch nicht beantwortet haben, Der Freund (2004). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Abb. 6.8 Die 55 lässigsten Reiseziele, Tempo (1994), Auswahl. . . . . . . . . 67 Abb. 6.9 Tristesse Royale (1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Abb. 6.10 Faserland (1995) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Abb. 6.11 Kilimanjaro, Qvest (2006/2007). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Abb. 6.12 Ballern wie blöd, Tempo (1995). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Abb. 6.13 DeBug-Magazin (2006) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Abb. 6.14 Kracht auf Facebook (14.11.2013). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Abb. 6.15 Kracht auf Facebook (06.12.2012). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Abb. 14.1 Jackson Pollock beim Malen eines Action Paintings. . . . . . . . . . 159 Abb. 14.2 August Bloms Vampyrdanserinden (1912). . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Abb. 14.3 August Bloms Vampyrdanserinden (1912). . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

XI

1

Einleitung Susanne Komfort-Hein und Heinz Drügh

‚Les plaisanteries les plus courtes sont les meilleures‘, heißt es im Französischen: ‚in der Kürze liegt die Würze‘ oder – wörtlich übersetzt – ‚die kürzesten Witze sind die besten‘. Eine Devise, die man durchaus auch für die Einleitung einer Sammlung wissenschaftlicher Texte beherzigen kann. Konkret geht es hier um Beiträge, die für eine Workshoptagung zu „Christian Krachts Ästhetik“ an der Frankfurter Goethe-Universität verfasst worden sind. Stattgefunden hat dieser Workshop aus Anlass von Krachts Poetikvorlesung im Mai 2018, und zwar nach der ersten der insgesamt drei Vorlesungen. Diese hatte es bekanntlich in sich, mit Krachts Offenbarung, als Schüler eines kanadischen Internats missbraucht worden zu sein, und sie beschäftigte uns auch in den Diskussionen rund um die hier nun zu lesenden Beiträge. Christian Krachts Ästhetik steht freilich – welche Erkenntnis – nicht erst seit den Poetikvorlesungen zur Debatte. Aber ist sie seit diesen Poetikvorlesungen in einem anderen Licht zu sehen? Gibt es gar „eine prä- und eine post-FrankfurtLesart Christian Krachts“?1 So weit würden wir nicht gehen. Dennoch hat die Poetikvorlesung Spuren in der Auseinandersetzung mit Kracht hinterlassen und sie wird dies auch weiterhin tun. Wir haben uns daher entschlossen, der vorliegenden 1Kevin Kempke/Miriam Zeh: „Blitz und Donner. Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen als werkpolitische Zäsur“. In: Merkur-Blog vom 16.05.2018: https://www. merkur-zeitschrift.de/2018/05/16/blitz-und-donner-christian-krachts-frankfurter-poetikvorlesungen-als-werkbiographische-zaesur/ (30.04.2019).

S. Komfort-Hein (*) · H. Drügh  Frankfurt am Main, Deutschland E-Mail: [email protected] H. Drügh E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_1

1

2

S. Komfort-Hein und H. Drügh

Publikation jene aktualitätsbezogene Reflexion auf das Momentum einzutragen, das die Tagung unmittelbar umgeben hat. So besteht das Gros der Beiträge aus grundsätzlichen Erwägungen von Kracht-Forscher*innen, die ihre Ausführungen zu unterschiedlichen Skalierungen einer Krachtschen Ästhetik punktuell auf das Frankfurter Ereignis beziehen. Das Tagungskonzept haben wir ferner dadurch beibehalten, dass zwei Aufsätze immer eine knappe Respondenz erfahren. Darüber hinaus konnten wir drei Beiträge jüngerer Forscher*innen hinzugewinnen, die, komplementär dazu, ihren Eindruck der Poetikvorlesungen für grundsätzlichere Überlegungen zu Krachts Ästhetik genutzt haben. Was wir uns in aller Knappheit unter einer Diskussion über Christian Krachts Ästhetik vorstellen, das lässt sich pointiert – les plaisanteries les plus courtes! – ausgehend von einer Umakzentuierung zeigen, die Julien Torma an dem erwähnten Spruch vorgenommen hat; Julien Torma, jener französische Dadaist, der im Alter von dreißig Jahren in den Tiroler Alpen verschollen ist und von dem manche aufgrund der kaum vorhandenen Lebenszeugnisse behaupten, dass es ihn gar nicht gegeben habe – eine echt Krachtsche Figur. Von ihm stammt der Spruch: „Les meilleures plaisanteries sont deplacées“, den Christian Kracht als Motto für sein Kompendium New Wave gewählt hat.2 Die besten Witze sind deplatziert, d. h. einerseits unangebracht, andererseits auch verschoben. Für Freud ist der Witz bekanntlich eine Psychotechnik der „Abweichung vom normalen Denken, der Verschiebung und des Widersinns“3 im Dienst eines ersparten Gefühlsaufwands. Lesen wir dieses Motto ästhetisch, dann werden aus Witzen auch Freuden: Von plaisanteries ist es nicht allzu weit zu plaisirs; und diese sind dann am exquisitesten, wenn sie verschoben, ein bisschen verdreht, woanders als im Gewöhnlichen zu erleben sind und nicht selten provozieren. Dass der Boden, aus dem ein solcher Witz sprießt, möglicherweise selbst gar nicht witzig ist, sondern „among these dark Satanic Mills“ liegt, wie es William Blakes Gedicht And did those Feet in Ancient Time (aka Jerusalem) heißt – darauf hat Christian Kracht in seiner ersten Frankfurter Poetikvorlesung hingewiesen. Eine Kürzestgeschichte der Ästhetik, wie sie hier einleitend zu skizzieren wäre, sieht deren Geburt als Aufwertung der sogenannten ‚unteren Seelenvermögen‘. So nennt Alexander Baumgarten allen voran die Sinnlichkeit, aber auch die Fantasie und die Erinnerung. Es ist Kant, der in der Kritik der Urteilskraft einen eigenen, autonomen Modus des Weltzugangs für das Ästhetische fordert, einen Modus, der von der „Wahr/falsch“-Alternative der Erkenntnis ebenso zu unterscheiden ist wie von der Leitdifferenz „geboten/untersagt“ der Moral. Das Ästhetische ist stattdessen laut Kant bestimmt von einer Lust- bzw. Unlustempfindung, in der das Subjekt zunächst einmal einen ungeheuer breiten Raum der Sinnlichkeit und der Imagination in sich erfährt und zu kultivieren lernt. Wenn es um das Schöne geht, fühlt sich das Individuum eins mit sich und seinen Vermögen, sogar mit der Welt

2Christian

Kracht: New Wave. Ein Kompendium 1999–2006. Köln 2006. Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. In: Gesammelte Werke. Hg. von Anna Freud. Frankfurt a. M. 1999, Bd. 6, 63.

3Sigmund

1 Einleitung

3

überhaupt. In Kants Nachlass findet sich die Notiz: „Die schönen Dinge zeigen an, daß der Mensch in die Welt passe“.4 Im Erhabenen läuft die Sache gewissermaßen komplementär dazu. Auch nach dem Karriereknick des Ästhetischen im 19. Jahrhundert, insbesondere Hegels Verabschiedung der Kunstepoche durch die Rede vom Ende der Kunst, lebt die Emphase im Ästhetischen vielerorts weiter – etwa prominent bei Nietzsche. Sie ist dort indes nicht mehr geprägt von aufklärerischem Optimismus, sondern pessimistisch grundiert: „[A]lles, was wir Cultur nennen,“ schreibt Nietzsche in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, besteht aus „Reizmitteln“, die über die „Last und Schwere des Daseins, die mit tiefer Unlust empfunden“ werden, „hinweg[]täuschen.“5 „Nur als aesthetisches Phänomen“, so Nietzsches viel zitierte Devise, sind das „Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt“6 – und man hört hier Anklänge an die Dandy-Ästhetik von Baudelaire bis zu Susan Sontag, deren Bedeutung für Kracht schon häufig hervorgehoben, mitunter auch kritisiert worden ist. Es ist natürlich eigentlich ein Witz, und wahrscheinlich nicht mal ein guter, hier mit einer solch superkurzen Ästhetik zu hantieren. Liest man allerdings jenen Satz, mit dem Emil Nägeli in Krachts jüngstem Roman Die Toten seines „kleinen Albinohasen“ Sebastian gedenkt, jenes Tieres, dem wegen seiner Bissigkeit „wie in der chinesischen Folter das Fell abgezogen worden ist“, dann ist der Background der ästhetischen Tradition deutlich markiert: „In diesem Augenblick“, so lesen wir, „empfindet er [d. i. Nägeli, d. Verf.] es so, als könne er sich die Pein der Welt und ihre Grausamkeit für kurze Zeit borgen und sie umkehren, sie in etwas anderes, etwas Gutes verwandeln, als könne er durch seine Kunst heilen“.7 Ein leicht verkitschter Nietzsche, könnte man meinen: Der Übermensch birgt das bissig-niedliche und seinerseits grausam gemetzelte Albinohäschen in seinem Arm, um es zu retten. Auch das ist einer jener verdrehten Kracht-Momente, die uns auf den Gedanken gebracht haben, grundsätzlicher über seine Ästhetik nachzudenken. Was ist vor diesem Hintergrund davon zu halten, Kracht als ästhetischen Absolutisten zu lesen, wie es Oliver Jahraus vorschlägt? Das heißt als Vertreter eines „ästhetischen Fundamentalismus“, der als transformierter Idealismus um die Unmöglichkeit der einfachen Reaktivierung einer idealistischen Ästhetik nach Schiller unter postmodernen Bedingungen (Differenzierung, Zersplitterung, Simulation) weiß und dem deshalb nunmehr nicht nur das Schöne, sondern alles „zum ästhetischen Vorwurf“ werden kann?8 Das ist zwar in mancher Hinsicht plausibel,

4Immanuel Kant: Handschriftlicher Nachlaß: Logik. In: Gesammelte Schriften. Hg. von der Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1914, Bd. 16, 127. 5Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. In: Kritische Studienausgabe. Hg. von Giorgio Colli/Mazzino Montinari. München 1999, Bd. 1, 116. 6Ebd., 47. 7Christian Kracht: Die Toten. Köln 2016, 155. 8Oliver Jahraus: „Ästhetischer Fundamentalismus. Christian Krachts radikale Erzählexperimente“. In: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 13–23, hier 21.

4

S. Komfort-Hein und H. Drügh

greift aber in einem entscheidenden systematischen Aspekt zu kurz: Man muss nämlich, um von Ästhetik zu sprechen, nicht, wie Jahraus behauptet, ein „offener, bekennender oder zumindest Kryptoidealist“9 sein; oder wenn schon, dann sehr, sehr ‚krypto‘. Es ist vielmehr zu vermuten, dass es nicht der direkte Bezug auf eine bestimmte ästhetische Tradition ist, die Krachts Schreiben prägt, sondern ihre deplatzierende Umschrift, ihre verdrehte Aktualisierung. Es geht dabei um eine Ästhetik nach der Autonomieästhetik. Anders als in jeder Form des Idealismus, anders auch als in der im Grunde aristokratischen Abkehr des Ästhetischen von den Niederungen des Daseins und seiner Entfremdung, wie sie noch von den einflussreichsten Ästhetiken des 20. Jahrhunderts vertreten wird, prägt sich die besondere Qualität von Krachts Ästhetik aus. Neben aller Kunstemphase, die auch sie kennt und kultiviert, gibt es nämlich stets auch kleine, weiße, ebenso kitschig-niedliche wie grausame Horror-Albinohäschen, die in vielem an die Gestalten des Künstlers und Designers Takashi Murakami erinnern, die bei Kracht aber nicht zufällig so heißen wie jener von Pfeilen malträtierte Heilige Sebastian. Zusammenführung des Hohen und des Niedrigen. Ähnlich liegt der Fall bei jenen „Scampis mit Knoblauchsoße“10 (der berühmteste falsche Plural der Gegenwartsliteratur), die einen rasch zum Kotzen bringen; oder bei jenen als Motto für Faserland dienenden Songtextzeilen „Give me, give me – pronto – Amaretto“ der Indie-Pop-Band The would-be-goods: Die herrlich-schrecklichen Elemente der Pop- und Konsumsphäre sind – das gilt es zu verstehen – kein Plädoyer für Banalität und Oberflächlichkeit. Vielmehr beschweren sie, zu Text geworden – gut ästhetisch – „das Eigengewicht gewisser Wörter“; ja, es ist kein Widerspruch, Passagen von Krachts Prosa zum „Erhabensten“ zu zählen, „was in der gegenwärtigen Literatur existiert“11 – so jüngst Krachts Autorenkollege Clemens J. Setz über die ersten 30 Seiten von Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Über denselben Roman hatte der Kritiker Gustav Seibt schon bei seinem Erscheinen angemerkt, dass Kracht „das schönste Deutsch“ schreibe, „das derzeit zu lesen ist“, man lese das „leichtfüßige und verrückte Buch […] aus purer Freude an der Wirkung von Sätzen, Rhythmen und Adjektiven“.12 Und doch geht es bei Kracht nicht um das Erhabene in Reinform, nicht um einen zeitlos-souveränen Prosastil. Es geht vielmehr darum, eine spezifische Kunst der spannungsvollen Konstellation als Basis seiner Literarästhetik zu begreifen, eine Konstellation, die just neben den von den would-be-goods so drängend eingeforderten bittersüßen Mandellikör ohne Weiteres den abgründigen Ernst eines Beckett-Zitats aus dem Roman Der Namenlose (L’Innommable) platziert – und zwar ebenfalls als Motto über Faserland: „Vielleicht hat es so begonnen“ und

9Ebd.,

14.

10Christian

Kracht: Faserland. Köln 1995, 15. J. Setz: „Im Herbertshöhischen. Zum Zauberkundigen in Christian Krachts Werk“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 3–7, hier 3. 12Gustav Seibt: „Es roch nach Menschentalg“. In: Süddeutsche Zeitung. 17.05.2010. 11Clemens

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„Spielt keine Rolle, wie es passiert ist“.13 Schon für sich genommen, erst recht aber in der Kombination mit den would-be-goods, versetzen Becketts Worte die gesamte Diegese in ein Schummerlicht der Vorbehaltlichkeit und des Vielleicht. Es geht also darum, Krachts Ästhetik weniger als direkten Abkömmling der Autonomieästhetik zu begreifen, als sie in ihrem Beitrag zu einer sehr gegenwärtigen Anverwandlung und Transformation der ästhetischen Tradition zu diskutieren.14 Es wäre zu überlegen, wie und mit welchen Effekten Krachts Ästhetik gerade durch die Verhandlung von Gegenständen geprägt wird, deren Platz im Ästhetischen alles andere als ausgemacht ist. Und es wäre zu fragen, wie sich ihre spezifische Gegenwärtigkeit konturiert. Uns scheinen Krachts Texte jedenfalls vielversprechende Zeugnisse für jenen Bereich nachautonomer, vernakulärer, d. h. kleinerer, schwächerer und schmutzigerer, eben stets durch den Kontakt mit unterschiedlichsten kulturellen Feldern kontaminierter Ästhetiken – wie sie jüngst die amerikanische Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Sianne Ngai beispielhaft unter den Stichwörtern „Zany, Cute, Interesting“ untersucht hat.15 Stehen bei Ngai Konsum, Arbeit und Distribution als sozioökonomische Größen hinter diesen Kategorien, so ist es nicht verwunderlich, dass Krachts Ästhetik auch von dieser Seite gesehen, jenes Unbehagen provoziert, jene Irritation im Rahmen der Rezeption, die Matthias Lorenz und Christine Riniker mit ihrem Tagungsband Kracht revisited ins Zentrum ihres Interesses gestellt haben.16 Mit diesem Irritationspotenzial ist die ‚Methode Kracht‘ bzw. ‚das Krachtianische‘, wie sie bisweilen genannt wurde, aber noch nicht vollends erfasst. In den Fokus gerät darüber hinaus auch eine Ästhetik des Literaturbetriebs. Das Spezifische von Krachts Ästhetik ist nicht in der Abstinenz vom Betrieblichen zu suchen, sondern vielmehr in den besonderen ästhetischen Aushandlungen zwischen literarischer Produktion, Distribution und Rezeption, deren Topografien sich zwischen Fakt und Fiktion generieren und institutionelle Rahmungen überschreiten. Stets ereignen sich diese Prozesse unter Medien- und Marktbedingungen und im Spannungsfeld von Kanonisierung und Kritik. Mithin ist die Frage nach Praktiken, Formen und Verfahren, nach der Performanz und Prozessualität gegenwärtiger Literatur überhaupt, und eben auch der Krachtschen, nur unter diesen Voraussetzungen gehaltvoll zu stellen. Was Clayton Childress in seiner viel beachteten ­Studie Under the Cover kultursoziologisch untersucht – die vielen

13Das

would-be-goods-Motto neben Beckett findet sich freilich erst in der Taschenbuchausgabe von 1997, im Hardcover von 1995 steht Beckett noch allein. 14Vgl. Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text + Kritik 216 (wie Anm. 11), 8–19. 15Sianne Ngai: Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting. Cambridge, Mass./London 2012. 16Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018.

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­ aktoren und Stimmen, die in einem literarischen Text mitwirken und -sprechen –17 F kann hier dezidiert ins Ästhetische gewendet werden: als Mitsprechen in der literarischen Textur; gar nicht so anders als in den vielen intertextuellen Lektüren, die Krachts Romane immer wieder provoziert haben. Zuspitzen lässt sich das zu einer werkpolitischen Strategie der fortlaufenden Selbstreferenz: So bilden einerseits Figur, Erzähler und Autor ein schwer zu differenzierendes Amalgam, andererseits gehört es auch zur Ästhetik eines jeden neuen Textes, werkpolitisch auf die Rezeption jeweils vorausgehender Texte zu reagieren.18 Eine solche Form der Selbstbezüglichkeit und Intertextualität begreift nicht nur die Literatur im engeren Sinne als relevantes Netz von Reminiszenzen und Verweisen, sondern ebenso das sie umgebende literaturbetriebliche System. Auch dort verfahren die Verweise nicht bloß referenziell-pragmatisch und damit ästhetikfern. Vielmehr ist das Ästhetische die Form, in der solche Referenzen auf den literarischen Text und seine Spezifika zurückbezogen werden. So reflektiert nicht nur der literarische Text ästhetisch über seine gesellschaftlich-institutionelle Rahmung. Vielmehr kommen auch Formate mit einem ungeklärten epistemischen Status ins Spiel, welche vermeintlich Primäres und Sekundäres, Text und Paratext, ‚Werk‘ und (Selbst-)Kommentar entgrenzen.19 Besonders herausfordernd und intrikat wird die Sache, wenn im Fall von Krachts Frankfurter Poetikvorlesung ein Gegenstand zur Debatte steht, der selbstverständlich als Äußerung im Literaturbetrieb situiert und ebenso selbstverständlich reflexiv mit dem eigenen Schreiben verbandelt ist, der aber darüber hinaus stets eine – bei Kracht nur besonders extreme – existenzielle Note hat.20 Das spezifisch Gegenwärtige von Krachts künstlerischen Arbeiten ließe sich denn auch darin sehen, wie sie den Kantschen Modus des ästhetisch Vorbehaltlichen sub specie Pop weiterverhandeln. Ebenso der Pop- wie auch der Camp-Ästhetik eigen ist nämlich durchaus jener ‚Schmäh‘, jene Mischung aus Schwindelei und Zärtlichkeit, von der sich Kracht in seiner ersten Frankfurter Vorlesung so drastisch distanziert hat. Das Populäre ist eben stets schon komplexer gewesen, als es die Feuilletons mit dem Stempel ‚Pop-Literatur‘ durchweg gemeint haben. Man kann im Populären, in seiner Vielfalt, seiner Polyfonie, im Einfallsreichtum, dem Humor, der Selbstreferenzialität, dem Pathos, der Theatralik von Serien wie Flipper, Bezaubernde Jeannie, Star Trek oder Bonanza auch seine education ­sentimentale finden, wie es Krachts erste Poetikvorlesung angedeutet hat. Deren

17Clayton

Childress: Under the Cover. The Creation, Production, and Reception of a Novel. Princeton 2017. 18Innokentij Kreknin: „Selbstreferenz und die Struktur des Unbehagens der ‚Methode Kracht‘. Zu einem Wandel der Poetik in Imperium und Die Toten“; Christine Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘. Implizite Poetik in Christian Krachts Die Toten (2016)“. Beide Beiträge in: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 16), 35–70, 71–120. 19Vgl. dazu u. a. Thomas Wegmann: „Die Masken des Authentischen. Christian Krachts Interviews als Szenen auktorialer Epitexte“. In: Text + Kritik 216 (wie Anm. 11), 75–85. 20Vgl. Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Tränen beim Pop-Titan“. In: Pop. Kultur & Kritik. Heft 13 (Herbst 2018), 17–21.

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grausamer Background ist dabei möglicherweise verstärkt mitzuhören, warum aber auch nicht? Ebenso ist die Camp-Ästhetik nicht gleichbedeutend mit oberflächlichem Schnöseltum. Susan Sontags Bemerkung, eine Lampe nie mehr anders denn als eine „Lampe“ zu sehen, die Tendenz, alles in „quotation marks“ wahrzunehmen und zu setzen, fußt laut Sontag auf einem „tender feeling“ und ist mit einem landläufigen und für Sontag flachen Konzept der Ironie nicht zu verwechseln.21 Das Jarvis Cocker-Zitat „Irony is over“ ziert nicht umsonst das Cover von Mesopotamia, aber es steht dort eher als eine Aufforderung über Ironie und Vorbehaltlichkeit als ästhetische Grundphänomene intensiviert zu debattieren und nicht als Appell an eine neue, ästhetisch enthaltsame Ernsthaftigkeit. Eckhard Schumacher und Christoph Kleinschmidt haben vorgeschlagen, dass die romantische Ironie, die zur Ironie der Ironie gesteigert werden kann, ein wichtiger Anknüpfungspunkt hierfür wäre.22 Zur Debatte steht damit also, ob die Herausforderung der Krachtschen Texte für die Literaturwissenschaft seit der ersten Frankfurter Poetikvorlesung wirklich so neu und ganz anders geworden ist, insbesondere für uns: Die „(wie wir von uns denken) mit allen postmodernen Wassern gewaschen[en]“ Literaturwissenschaftler*innen.23 In Bezug auf die vor allem im medialen Echo vielbeschworene vermeintliche Zäsur des auktorialen Bekenntnisses graust es nämlich nicht nur Zeh und Kempke „vor biographistischen Lesarten“, die „Krachts Texte [nun] beflissentlich nach Traumaspuren absuchen“.24 Das betrifft auch erneut die Frage nach dem Verhältnis von Ästhetischem und Politischem bei Kracht. Dieses ist jedenfalls anders zu verstehen als im Modus gesinnungsästhetischer Urteile und normativer Gewissheiten über Affirmation, Negation oder Subversion. Es wird vielmehr zur verfahrensästhetischen Frage der Intervention, die sich besonders dann aufdrängt, wenn sich die Krachtschen Irritationen im Spiel mit ontologischen Indifferenzen,25 zwischen Referenz und Performanz, abgründigem Ernst und Unverbindlichkeit in Szene setzen.26 Wie

21Susan

Sontag: „Notes on ‚Camp‘. In: Dies.: Against Interpretation. And Other Essays. New York 1966, 275–292, hier 280, 292. 22Vgl. Christoph Kleinschmidt: „Von Zerrspiegeln, Möbius-Schleifen und Ordnungen des Déjà-vu. Techniken des Erzählens in den Romanen Christian Krachts“. In: Text + Kritik 216 (wie Anm. 11), 44–53; Eckhard Schumacher: „Die Ironie der Ambivalenz. Ästhetik und Politik bei Christian Kracht“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 16), 17–33; Eckhard Schumacher: „Ironie der Ironie. Über Rainald Goetz, Christian Kracht und Friedrich Schlegel“. In: Dirk von Petersdorff/Jens Ewen (Hg.): Konjunkturen der Ironie – um 1800, um 2000. Heidelberg 2017, 209–223. 23Kevin Kempke/Miriam Zeh: „Blitz und Donner. Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen als werkpolitische Zäsur“. In: Merkur-Blog vom 16.05.2018 (wie Anm. 1). 24Ebd. 25Vgl. in Bezug auf den Roman Die Toten Susanne Komfort-Hein: „Harakiri, Hitler und Hollywood: Die Toten“. In: Text + Kritik 216 (wie Anm. 11), 67–74. 26Vor diesem Hintergrund beschäftigen sich die Beiträge in einem von Stefan Bronner und Björn Weyand herausgegebenen Band mit der spezifisch ästhetischen Welthaltigkeit von Krachts Texten: Christian Krachts Weltliteratur. Eine Topographie. Berlin u. a. 2018.

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vermittelt sich in diesem Zusammenhang die spezifische Art ästhetischer Vorbehaltlichkeit und forcierter Selbstreferenzialität seines Schreibens mit einer ins Ungewisse weisenden Autorschaft bzw. der Beobachtung einer gleichzeitigen Absenz und Präsenz der selbst fiktionalisierten Autorposition? Wie ist Krachts Enthaltsamkeit in Sachen expliziter politischer Positionierung, wie sind die Irritationen seiner Texte ob einer wahrgenommenen Koketterie mit politischem Totalitarismus in einem aktuellen gegenwartsliterarischen Feld zu beurteilen, in dem durchaus der Diskurs des schriftstellerischen Engagements seit einiger Zeit wieder eine Renaissance erlebt?27 Wäre in der eben genannten Konstellation bei Kracht noch etwas anderes zu finden als eine Form der Kritik als Verfahrensweise, die sich in eine fortlaufende Selbstbefragung und -spiegelung in der Nachfolge romantischer Ironiekonzepte begibt? Oder in Gestalt einer spezifischen Poetik der Intertextualität mit einer wuchernden Verweisstruktur heterogener ideologischer Positionen, die – wie es Matthias N. Lorenz etwa für Imperium nachzuweisen versucht28 – ihre historischen Prätexte (kolonialer und rassistischer Diskurse) vor- statt affirmativ aufführt? Krachts Ästhetik, so diskutieren es die Beiträge dieses Bandes, lässt sich auf das Gegenwärtige in Form von Pop- oder Konsumgegenständen oder in Gestalt des Literatur- und Medienbetriebs ein, ohne dabei auf ästhetische Ambition zu verzichten. Im Gegenteil: Solche Verhandlungen werden geradezu als Vehikel einer im emphatischen Sinn gegenwärtigen, das heißt nicht musealen, Ästhetik begriffen. Literarästhetische Kronjuwelen wie Komplexität, Reflexivität, Überdeterminiertheit werden dabei weiter prozessiert, oft auch in der Auseinandersetzung mit anderen, dominant bildlichen Medien. Dies geschieht freilich in Gestalt von Texten, die diese Eigenschaften nicht offen oder zumindest nicht in gewohnter Form am Revers tragen: „Give me, give me – pronto – Amaretto“. Eine erste Sektion zur Mikroästhetik konzentriert sich auf die Analyse eher subtiler Phänomene sowie auf Relationen zwischen dem Detail und dem Ganzen. Der Aufsatz von Christoph Kleinschmidt widmet sich jener bereits angesprochenen „Satzbaukunst“ (C. Setz) bei Kracht, die er anhand von isolierten Sätze aus Krachts Romanen und mit Bezug auf Max Benses Konzept der „Mikroästhetik“ auf ihre spezifischen Derealisierungspraktiken hin analysiert. Es sind gerade die Paradoxien, die Verwischung von Fiktion und Realität, argumentiert Kleinschmidt, welche die Fragilität und Schönheit von Krachts Prosa ausmachen. Eine „Poetik der Verstörung“ ist demnach eben nicht gegeben, wenn man eine Prosa eindeutig auf ein biografisches Ereignis rückbezieht. Sie liegt vielmehr in den kultivierten kognitiven Dissonanzen: im spezifischen Modus des Ästhetischen, der weder ein Erkenntnisurteil noch eine moralische Forderung impliziert. „Zweifellos lag kein Eichenlaub zu seinen Füßen,“ jener seltsame, von Alain Robbe-Grillets ­Prosaskizze

27Vgl.

Jürgen Brokoff/Ursula Geitner/Kerstin Stüssel (Hg.): Engagement. Konzepte von Gegenwart und Gegenwartsliteratur. Göttingen 2016. 28Matthias N. Lorenz: „Kracht, Coppola und Conrad. Intertextualität als Rassismuskritik in ‚Imperium‘ und ‚Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten‘“. In: Acta Germanica 42 (2014), 66–77.

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La mauvaise direction erborgte Satz aus dem Roman Die Toten, den Kleinschmidt exemplarisch untersucht, kam, schöner Zufall, auch in Krachts unmittelbar an die Tagung anschließenden zweiten Vorlesung zu poetologischen Ehren. Maria Kuberg beschäftigt sich in ihren Überlegungen zu Krachts literarischer Reisereportage Wie der Boodhkh in die Welt kam und warum noch einmal mit der Frage nach der Ironie bei Kracht. Besonders berücksichtigt sie dabei deren politische Implikationen. Krachts Reise in die Mongolei wird mit Friedrich Schlegel als ‚permanente Parekbase‘, als Form eines auf Dauer gestellten Heraustretens aus dem Gewohnten interpretiert. Doch statt dem Fremden wirklich zu begegnen und in den Genuss des mongolischen Nationalgerichts Boodkh zu kommen – auf dem Schneidbrenner gebratenes Murmeltier, wie wir lernen – sieht sich der Reisende immer wieder mit Reminiszenzen an die europäische Heimat konfrontiert: mit Toffifee und Boney M., mit den schweizerischen Konnotationen des Murmeltiers und dem Schweizer DJ Bobo, der jenem Tier so ähnlich sieht und dessen Erfolg in der Mongolei mit exakt diesem Umstand erklärt wird. Gibt es in der globalisierten, durch Warenströme und Medien vernetzten Welt überhaupt noch so etwas wie substanzielle Fremdheit? Oder wäre der Wunsch danach selbst wieder eines jener Totalitätsbegehren, das dann ebenso zu ironisieren wäre wie jenes dem Ironischen alles andere als fremde Schielen nach einem Absoluten? Eckhard Schumacher betont in seiner Respondenz die Nähe von Kleinschmidts Analyseverfahren zu Roland Barthes’ Satz-für-Satz-Analyse von Balzacs Sarrasine in S/Z, stellt jedoch die Frage, wie repräsentativ ein einzelner Satz für eine ästhetische Strategie sein kann. Als systematische Verbindung zwischen Kleinschmidts und Kubergs Argumentation arbeitet er die Frage nach einem ‚auf Dauer gestellten Wechsel zwischen Fragment und Totalität‘ heraus, wie ihn Schlegels Ironiekonzept kennzeichnet, und spitzt dies einmal mehr mit Schlegel zu einem Konzept von Humor zu, das er nicht zögert, auch in Krachts Frankfurter Poetikvorlesung verwirklicht zu sehen. Die Frage nach dem Ganzen und dem Detail stellt in gewisser Weise auch der die zweite Sektion zur Ästhetik des Literaturbetriebs einleitende Beitrag von Ronald Röttel, der sich mit einer spezifisch paratextuellen Ästhetik bei Kracht beschäftigt. An Genettes Paratext-Konzept, das besonders mit Blick auf gegenwartsliterarische Phänomene in die Kritik geraten ist, weist auch Röttel nach, dass sich Text und Paratext, Werk und Beiwerk, nicht immer so leicht unterscheiden lassen. Für Kracht ist es vielmehr charakteristisch, dass (vermeintlich sekundäres) Beiwerk wie Buchcover, Autorenfotos oder Mottos zum Werk selbst hinzugehören bzw. dass gerade ihr Einbezug als substanzieller Aspekt von Krachts Ästhetik begreiflich zu machen ist. Entsprechend setzt sich Christine Rinikers Aufsatz mit Krachts Praktiken der Selbstinszenierung im Autorenfoto auseinander. In einer weiten Spanne von ersten Publikationen in einer Schülerzeitung bis zur Gegenwart demonstriert sie, wie Kracht visuell mit dem Topos von Schöpfertum und Urheberschaft spielt. Dabei fällt auf, dass der verfremdende und spielerische Umgang immer mehr die Grenze zwischen peritextuellem Bild und literarischem Werk verwischt. Seit Imperium, so Riniker, nähere sich Krachts Auftritt nicht zuletzt in sozialen Netzwerken wie Facebook oder Instagram bildsprachlich stärker der klassischen Inszenierung von Autorschaft an bzw. umgebe er sich mit

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e­ntsprechenden Insignien. In seiner Respondenz hebt Philipp Theisohn hervor, dass jene von Röttel so bezeichnete „entropische Gleichrangigkeit aller Instanzen der literarischen Produktion“ die Instanz Frankfurter Poetikvorlesung gleichsam zwingend miteinschließt. Mehr noch: Die Poetikvorlesung ist laut Theisohn das ideale Medium für Krachts Großprojekt, das Bild und Text, Figur und Werk, Realität und Fiktion konsequent miteinander verschmilzt. „Alles, was sich zu ernst nimmt, ist reif für die Parodie; so auch diese Vorlesungsreihe“, jenen Satz, mit dem Kracht die zweite Poetikvorlesung einleitete, pointiert Theisohn in ethischer Hinsicht. „Auf Wunsch des Autors bitten wir darum, die Handys auszuschalten. Fotos oder Aufzeichnungen während der Vorlesung sind nicht gestattet,“ prangte während jeder der Vorlesungen an der Hörsaalwand. Verschliffen werden so der öffentliche Auftritt wie das Intimste der Autobiografie, das Persönlichkeitsrecht am eigenen Bild und das Urheberrecht am eigenen Text. Die dritte Sektion zu Aisthesis – Körper und Geist eröffnet Julia Bertschiks Beitrag, in dessen Zentrum einmal mehr die Barbourjacke aus Faserland steht. Sollte dieses Requisit wirklich ein Dingsymbol sein, so sicherlich keines, das plakativ für die Schnöselhaftigkeit oder Oberflächlichkeit ihres Trägers stünde. Die Oberflächengesten, die vermeintliche Tiefenlosigkeit des Pop werden, zeigt Bertschik, schon in Faserland durch Ekel und Ennui sowie durch eine Fülle an Nazi-Anspielungen konterkariert. Die Barbourjacke wird so zu einer zweiten Haut in bartholomäischer Tradition, was freilich nicht bedeutet, dass sie zum Symbol einer Seelenverwandlung avancierte. Das Transsubstantiationsversprechen des Konsumguts, so Bertschiks mit Deleuze formulierte Pointe, verbindet die Diskurs- und Sinnebenen, statt sie in eine Richtung zu durchstoßen. Robert Hermann akzentuiert wiederum jene Seite von Krachts Prosa, die, wie er argumentiert, von Pop- oder Postmoderne unterschlagen wurde: die Spiritualität. Hermann kann zeigen, wie dieses Motiv Krachts Schreiben vom ersten Roman an mitbestimmt. Es gehe nun aber nicht darum, die postmoderne Ironie in einer neuen, post-postmodernen Ernsthaftigkeit aufzuheben. Mit Timotheus Vermeulens und Robin van den Akkers Konzept der Metamoderne unterstreicht Hermann vielmehr – darin in mancher Hinsicht verwandt mit Maria Kubergs und Eckhard Schumachers Argumentation – eine Form neuromantischen Denkens, das strukturell als „impossible possibility“ zu beschreiben sei. Als Signum hierfür begreift Hermann trotz aller Ironie- und Parodiesignale auch Krachts Äußerung aus der dritten Poetikvorlesung, er habe stets eine große Faszination für „das Mystische“ verspürt und werde schon bald zur anglikanischen Kirche konvertieren. Till Huber unterstreicht in seiner Respondenz das für Krachts Ästhetik kennzeichnende Hybridverfahren. Ein Tiefen-Diskurs wird dabei in erster Linie simuliert und als uneigentlich markiert. Die Inszenierungsform der Poetikvorlesung – keine Aufzeichnungen und Bilder – strickt, wie Huber zeigt, unmittelbar an solchen Mystifizierungen und ihrer gleichzeitigen Entlarvung mit; so etwa, wenn in der Presse fälschlicherweise darüber spekuliert wird, ob Kracht denn nun eine grüne Barbourjacke getragen habe (hat er nicht). Huber schließt daran die bedenkenswerte Frage an, ob man nicht in Bezug auf Kracht von einem popästhetischen Verfahren sprechen müsse, für das ein emphatischer Bezug auf die Signifikanten des Pop gar nicht nötig sei.

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Auch der vermeintliche Wechsel von der Ironie zum Trauma, der die Poetikvorlesung zu kennzeichnen scheint, wird laut Huber durch eine kalkulierte „Strategie des Sich-Verdächtigmachens“ unterlaufen, etwa durch die Parallelisierung von Krachts Konfession mit derjenigen des (selbst des Missbrauchs beschuldigten) Missbrauchsopfers Junot Díaz, dessen Fall im Frühjahr 2018 in den USA viel diskutiert wurde. Das Verhältnis von ästhetischem Modus und historischer Wahrheit steht im Fokus der vierten Sektion. Caspar Battegay beschäftigt sich mit der alternate history, die er mit Blick auf Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten anhand von Referenzen auf Friedrich Dürrenmatts Winterkrieg in Tibet und Philipp K. Dicks Man in the High Castle entfaltet. In einem weiteren Schritt fokussiert Battegay die mediologische Komponente des parahistorischen Erzählens, die ein Wechselspiel zwischen technischen und semiotisch-ästhetischen Ordnungen inszeniere. Die paradoxale Anlage von Krachts Roman gilt Battegay als Indiz dafür, dass mit jeder historischen Wahrnehmung ‚etwas nicht stimmt‘, und zwar deshalb nicht, weil sie mit ihren Narrativen immer auf kausalistischen, linearen und damit Komplexität reduzierenden Deutungen basieren muss. Doch was heißt das für die traumatische Wahrheit der Poetikvorlesungen, eine Wahrheit, der laut Kracht die eigenen Eltern keinen Glauben schenkten, weil der Sohn zuvor bei einem Literaturwettbewerb in der Schule Texte der Beatles als eigene Gedichte eingereicht hatte? Christoph Schmitz spricht in Bezug auf Krachts Roman Imperium sogar von einer regelrechten Anti-Dokumentarästhetik. August Engelhardt, die Hauptfigur von Krachts Roman Imperium, wird als Nervenbündel kenntlich gemacht, das kaum die leiseste Berührung mit der Realität verträgt. Komplementär zu Battegays Beitrag stellt Schmitz in seiner Lektüre von Imperium den touch of the real heraus, den Bild-Illusionsmedien wie Fotografie oder Film suggerieren. Als Absetzung dazu versteht Schmitz mit einem Konzept Michail Bachtins das Verfahren der Heteroglossie, das in Imperium kultiviert werde. Niels Werber bringt in seiner medientheoretisch ausgerichteten Respondenz eine weitere Akzentuierung des Parahistorischen ins Spiel: Hans Ulrich Gumbrechts Konzept einer breiten Gegenwart, in der es keine historischen Abfolgen mehr gebe. In kritischer Zuspitzung von Battegays Thesen liest er Krachts Mediologie als Einspruch gegen die Medientechniken der Moderne. Christoph Schmitz‘ Überlegungen fasst Werber so zusammen, dass die modernen Bildillusionstechniken Fotografie und Film in Imperium stets weniger aus dem Text herausweisen als auf diesen zurückgewendet sind. Was der pencil of nature vermeintlich festhält, wird bei Kracht immer schon performativ zur Selbstreferenz umgestaltet. Auch Marvin Baudischs Beitrag aus der fünften Sektion zu Erkundungen alternativer Ästhetik gilt der Auseinandersetzung mit dem Bildmedium, hier dem Verhältnis zwischen Film und Literatur, wie es Krachts jüngster Roman Die Toten als regelrechten Paragone, als Wettstreit zwischen den Künsten, in Szene setzt. Gegen die These, dass der Literaturbetrieb nicht zuletzt aufgrund der drückenden medialen Konkurrenz durch Film und Quality TV mehr und mehr von einer autofiktionalen ‚Sehnsucht nach dem wahren Leben‘ (Richard Kämmerlings) bestimmt

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sei, versteht Baudisch die Krachtsche Medienästhetik als Feier des Literarischen. Systematisch ist dies natürlich, wie Baudisch andeutet, auch für das Verständnis der Poetikvorlesungen von Bedeutung. So bringt Baudisch in einem zweiten Schritt jene auf Friedrich Schlegel zurückgehende und neuerdings bei Sianne Ngai wieder zu Ehren gekommene Kategorie des Interessanten in die Debatte, die er als historisch-systematische Aktualisierung der gewöhnlich in Bezug aufs Krachts Ambivalenz ins Spiel gebrachten Konzepte wie romantische Ironie, Camp, oder ‚Verstörung‘ (Kleinschmidt) versteht. Azusa Takata arbeitet in ihrem Beitrag die Bedeutung der außereuropäischen, hier der japanischen Ästhetik für Krachts Schreiben heraus, insbesondere für den Roman Die Toten. Auffällig oft werden bei Kracht Japan und die Schweiz parallelisiert. Ist das nun eine Exotisierung der Schweiz oder eine Helvetisierung des Fremden, wie wir sie auch aus Maria Kubergs Analyse von Krachts Mongolei-Reise kennen? Im Zentrum von Takatas Überlegungen steht die Beziehung von Krachts Roman zu Junichiro Tanizaki als einem klassischen Vertreter der japanischen Ästhetik. Takata weist nach, dass Klassizität hier nicht identitären Purismus bedeutet. Tanizaki selbst wird vielmehr als Beispiel einer Hybridästhetik kenntlich gemacht. Wie Baudisch geht auch Takata auf die Kino-Debatte ein, jenen Streit um Stumm- und Tonfilm, den sie mit Bezug auf Filmemacher wie Ozu oder Mizoguchi als Auseinandersetzung mit einer Ästhetik der Schweigsamkeit liest. In seiner Replik spielt Eckart Goebel zunächst einmal die semantischen Valenzen und Konnotationen jenes rätselhaften „Hah“ aus Krachts Toten weiter aus: von Hamsun über Homer bis zu Hitler und Hollywood. Prägend für Krachts ästhetisches Projekt in den Toten sei die Frage, ob bzw. wie die Grenzen zwischen Fiktion und Realität einzureißen sind. Für Goebel ist dies gleichbedeutend damit, dass in das Werk niemals die ‚Sarg-Nägeli‘ endgültigen Verstehens eingeschlagen werden können. Es geht vielmehr – ebenso in jenem von Nägeli gefilmten, homoerotisch aufgeladenen Selbstmord Masahiko Amakasus wie in der heimlich beobachteten, masochistischen Sexszene zwischen Amakasu und Ida – um Ereignisse, die nur im Fiktionskontext ‚real‘ sind (was möglicherweise auch ein Licht auf die in der Poetikvorlesung geschilderte sexuelle Gewalttätigkeit wirft). Spezifische Fragen einer Literarästhetik akzentuieren die Beiträge der fünften Sektion. Matthias Lorenz wartet mit der Rekonstruktion einer Textkette auf, die Genaueres über den Produktionsprozess von Faserland und allgemeiner über die Genese von Krachts Poetologie und Ästhetik verrät. Dies geschieht durch die Analyse von bislang unbeachtetem Material: journalistischen Arbeiten von Kracht aus dem Spiegel und der Zeitschrift Tempo sowie aus den Heidelberger Studierendenzeitschriften Schlagloch und ruprecht. Eröffnet werden dadurch Einsichten in die stilistische Erarbeitung des Faserland-Tons sowie in jenen Prozess, der Bret Easton Ellis zum Stilvorbild für Krachts frühe Prosa werden lässt. Der Roman Imperium steht hingegen im Zentrum von Philip Ajouris Beitrag, der eine historische Typologie der Selbstbezüglichkeit in Krachts Literarästhetik entwickelt, einfacher gesagt jenes von Kracht in der Rede zum Wilhelm Raabe-Preis eingeräumten Umstands, dass bei ihm „alles immer geborgt ist, appropriiert, beeinflusst, gestohlen, kopiert, verneigt vor“. Verfahren des Zitats gehören hierfür ebenso zum Kernbestand wie Montage, Kontrafaktur und Parodie. In Bezug auf

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Imperium zeigt Ajouri, wie die Selbstbezüglichkeit nicht nur spielerische, sondern auch destruktive Züge annehmen kann, etwa wenn der Romanheld August Engelhardt sich einer höchst merkwürdigen „Auto-Anthropophagie“ befleißigt. Die Respondenz von Innokentij Kreknin schlägt ausgehend von den literarästetischen Aspekten, die Lorenz und Ajouri fokussieren, den Bogen zum systematischen Problem von Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen. Es ist laut Kreknin nicht von der Hand zu weisen, dass die pragmatischen Anforderungen an eine solche Poetikvorlesung, zumal, wenn sie ein solch heikles oder ‚schweres‘ Thema verhandeln wie das des Missbrauchs, kaum zu erlauben scheinen, jenen vorbehaltlichen Modus zu akzentuieren, wie er sonst für Krachts Ästhetik kennzeichnend ist. Dennoch, so zeigt sich Kreknin überzeugt, ist auch über die spezifische Form einer Poetikvorlesung nachzudenken. Als Zugang dazu wählt er Foucaults Überlegungen zu den Techniken des Selbst und analysiert Krachts Vorlesung als ‚Subjektivationsszene‘. Auch die Parrhesia, die freimütige Rede, wie sie für Foucault zentral ist, unterliegt spezifischen Rahmungen und Regulierungen, und in deren Analyse können als Reflexionsinstanz auch wieder jene ästhetischen Parameter Beachtung finden, wie sie für die Analyse von Krachts Ästhetik zur Geltung kommen. Der Poetikvorlesung gelänge demnach das Kunststück, beides zu sein: hoch intime Offenbarung und zugleich die Beobachtung und Reflexion ihrer Äußerung sowie der sie konstituierenden (institutionellen) Bedingungen. Was liegt näher, als in Bezug darauf noch einmal einen Blick auf Krachts Ästhetik nach der Frankfurter Poetikvorlesung zu werfen? Nach der Poetikvorlesung rahmt als Titel die letzte Sektion von Beiträgen, die sich mit Krachts Vorlesung im Werkkontext beschäftigen, und sei es auch, sie als Anlass oder Brennglas für eine erneute Nachlese seines künstlerischen Schaffens zu wählen. Der adverbialen Bestimmung ‚nach‘, wie sie hier reflektiert wird, eignet nicht allein eine zeitliche Dimension, sondern ebenso eine konsekutiv-argumentative. Ähnlich wie Innokentij Kreknin argumentiert Kevin Kempke in seinem Beitrag, in dem er Krachts Frankfurter Poetikvorlesung als metareflexives Exemplar dieser Gattung kenntlich macht. Kempke hebt hervor, wie sehr es für Erstaunen gesorgt hat, dass ausgerechnet Kracht, der sonst für eine Strategie minimaler Selbstoffenbarung, ja des omnipräsenten Verschwindens (Eckhard Schumacher) bekannt gewesen ist, sich in Frankfurt derart radikal offenbarte. Er analysiert dies als praktische oder performative Reflexion der Gattung Poetikvorlesung, die folglich bei Kracht nicht nur als werkpolitisches oder -herrschaftliches Instrument genutzt, sondern selbst in ihrem Verfahren thematisiert wird. Besondere Beachtung findet dabei die Strategie medialer Zeichenverknappung: Weder Fotos, noch eine Videoaufzeichnung durfte es geben, eine Buchpublikation ist offenbar nicht vorgesehen. Kempke deutet dies als reflexiven Umgang mit der Vervielfältigung, der Inflation auktorialer Zeichen im digitalen Zeitalter. Liefert Kempkes Beitrag die erste ausführliche Analyse von Krachts Frankfurter Vorlesung, wird dieses Ereignis für die beiden letzten Texte unseres Bandes zum Ausgangspunkt weiter ausgreifender ästhetischer Erwägungen. So fokussiert Nathan Taylor die strukturelle Dimension sexueller Gewalt, wobei er die Enthüllungen des in Kalifornien lebenden Kracht in den Kontext der amerikanischen #MeToo-Debatte um den Filmproduzenten

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Harvey Weinstein stellt (Kracht selbst hatte eben diese Debatte als Auslöser der Relektüre seines eigenen Œuvres bezeichnet). Der vermeintliche Triumph der Auktorialität in der Trauma-Aufarbeitung wird so auf einer Metaebene zu einer Erkundung des Stellenwerts auktorialer Worte verstanden, deren Tendenz Taylor „geradezu skeptisch“ nennt. Wie vertrackt diese Situation in Krachts Fall ist, zeigt Taylor daran auf, dass Kracht seinen Missbrauch vor dem Hintergrund zweier entgegengesetzter Muster inszeniert: dem häufig zu begegnenden Verdacht der ‚false memory‘ (in Krachts Vorlesung personifiziert in den ungläubigen Eltern) und dem Verdacht, den Missbrauch präventiv zum Zweck der Exkulpierung einzusetzen (wie im Fall des amerikanischen Autors Junot Díaz). Sinnbildlich für dieses Problem der Unterscheidung zwischen Empirie und Text, privat und öffentlich, biografisch und literarisch steht für Taylor die Figur Charlie Chaplins, wie Kracht sie in seinem Roman Die Toten in Szene setzt, sowie die Lesart, die Theodor W. Adorno in einer Anekdote für diese Figur entwirft. Lektüreparadigmen kommen und gehen. Gut 15 Jahre, nachdem Moritz Baßler nicht zuletzt Krachts Faserland zum Kardinalfall einer entschiedenen Abkehr der deutschsprachigen Literatur vom Setting der Nachkriegszeit und der Vergangenheitsbewältigung erklärt hat,29 nutzt Kathrin Kazmaier Krachts programmatische Aussage vom Beginn der zweiten Poetikvorlesung – „Alles, was sich zu ernst nimmt, ist reif für die Parodie“ – für einen erneuten Blick auf Krachts Romandebut „Faserland“ sowie einen Ausblick auf das spätere Romanwerk. Als dessen thematischen wie strukturellen Kern begreift sie die diktatorischen, hegemonialen und ideologischen Regime des katastrophalen 20. Jahrhunderts, insbesondere den Nationalsozialismus mit seinen „strukturellen, psychosozialen, sprachlichen und symbolischen“ Implikationen. Vom „SPD-Nazi“ aus Faserland bis zum „garstigen Schwein“ Hugenberg aus den Toten lotet Kazmaier die Sichtbarkeits-, Diskurs- und Stilparadigmen in der Präsentation des Totalitarismus aus, in deren Zentrum stets das parodistische Element steht und das damit (wenn auch von ferne), wie etwa Till Huber in diesem Band argumentiert, ebenso das popästhetische Verfahren virulent hält. Wir danken allen Beteiligten der Workshoptagung zur Poetikvorlesung und des vorliegenden Bandes für die einlässlichen Beiträge und die ausgesprochen engagierten Diskussionen. Bei der Einrichtung des Manuskripts haben uns Beer Albers, Maren Felle, Max Koch, Anna Yeliz Schentke und Tanja Wischnewski tatkräftig geholfen, wofür wir auch ihnen sehr herzlich danken, ebenso Leonie Licht für die grafische Umsetzung des Autorenfotos von Frauke Finsterwalder (vielen Dank für die Erlaubnis) auf dem Buchcover. Für die finanzielle Förderung im Rahmen der Poetikvorlesung haben wir den Verlagen S. Fischer, Schöffling und Suhrkamp, der Vereinigung von Freunden und Förderern der Goethe-Universität, Dania Hückmann und der Stadt Frankfurt zu danken. Auf Verlagsseite gilt unser Dank der kompetenten und überaus freundlichen Unterstützung durch Oliver Schütze. Last but not least danken wir den Reihenherausgebern Christian Klein und Matías Martínez für die Aufnahme unseres Buchs in diese schöne Reihe.

29Moritz

Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002.

Teil I

Mikroästhetik

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Christian Krachts Mikroästhetik Christoph Kleinschmidt

Dass Christian Kracht mit seinen Romanen einen globalen Handlungsrahmen spannt und dabei historische Diskurse literarisch verarbeitet, zählt zu den Topoi der Forschung,1 an denen sich immer wieder die Frage entzündet, welches Verhältnis von Fiktion und Realität man der Literatur Krachts insgesamt unterstellen kann. Diese Frage scheint umso dringlicher, als Kracht anlässlich seiner Poetikdozentur 2018 in Frankfurt am Main die Offenbarung seiner traumatischen Kindheitserlebnisse zum Anlass nahm, eine Werkdeutung vorzulegen, die die zahllosen Ungereimtheiten seiner Romane scheinbar schlüssig auf eben jenes biografische Ereignis zurückbezieht. Fast unbemerkt von diesem Bekenntnis und der Autoexegese hat Kracht eine poetologische Erklärung abgegeben, die wie ein Kontrastpunkt zur globalen Werkbetrachtung erscheint. Ihr zufolge habe er immer versucht, subtile Sätze zu finden, die ihre literarische Schönheit aus der Fragilität ihres Aussagegehaltes beziehen und so etwas wie ‚kognitive Dissonanzen‘ beim Lesen erzeugen. Eine solche poetologische Selbsterklärung, die fast pathetisch an einem mystischen Literaturbegriff festhält und ihn zugleich mit einer Poetik der Verstörung koppelt, muss als genuin ästhetisches Kriterium des Künstlers Kracht verstanden werden, weil sie den Status der einzelnen sprachlichen Aussage prononciert. Manche dieser Sätze sind im Sinne eines „Kracht-Effekts“ bereits gesehen worden,2 die poetologische Offen1Vgl. zuletzt den von Stefan Bronner und Björn Weyand herausgegebenen Sammelband Christian Krachts Weltliteratur. Eine Topographie. Berlin u. a. 2018. 2Vgl. Christoph Kleinschmidt: „Von Zerrspiegeln, Möbius-Schleifen und Ordnungen des Déjà-vu. Techniken des Erzählens in den Romanen Christian Krachts“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 44–53, hier 50–52.

C. Kleinschmidt (*)  Tübingen, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_2

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barung bietet jedoch Anlass genug, Krachts Sprach- oder besser Satzbaukunst noch einmal genauer in den Blick zu nehmen. Abseits einer Globalperspektive und auch jenseits der Frage, welche Konsequenzen sich aus dem Einbruch des biografischen Traumas für die Literatur Krachts ergeben, gilt es, den Blick zu schärfen für die subtilen Bereiche seiner Prosa, die im Sinne einer Mikroästhetik wirksam sind. Mit dem Begriff der Mikroästhetik wird dabei ein Konzept zur Beschreibung der Poetik Krachts verwendet, das Max Bense in seinem 1956 erschienenen Buch Aesthetische Information entwickelt hat und das zur Analyse der subtilen Verfahren literarischer Texte dient. Bense definiert darin die Mikroästhetik als „die Theorie der wahrnehmungsmäßig und vorstellungsmäßig nicht direkt zugänglichen und nichtevidenten Bereiche am Kunstwerk bzw. ästhetischen Gegenstand; sie entwirft also das System der ästhetischen Elemente, der Zeichen und ihrer Prozesse“.3

Während Bense allerdings unter dem Eindruck der konkreten Poesie vor allem die diskrete Verteilung der Zeichenträger und das Material der Kunst anvisiert, steht hier angesichts der handlungsgesättigten Dichte von Krachts Romanen gerade das Wechselverhältnis der Darstellungsverfahren zum Dargestellten im Zentrum,4 d. h. es geht um die Sondierung der mikroästhetischen Referenzprozesse einzelner Aussagen. Hierzu wird aus jedem der bisher erschienenen fünf Romane Krachts ein Satz isoliert und im Hinblick auf seine syntaktische, semantische und aussagenlogische Beschaffenheit analysiert. Dabei soll der literarische Kontext, aus dem die Sätze entnommen sind, nicht nivelliert werden. Vielmehr gilt es, die Aussagen als literarische dahingehend zu untersuchen, wie sie, von ihrem ästhetischen Ort ausgehend, die Grenzen ihrer Referenzialität ausloten. Ziel ist es, einen Ausweg aus der Alternative von Fiktion und Realität zu finden und Christian Krachts Mikroästhetik als eine Praktik zu bestimmen, die – mit Bense gesprochen – mit verschiedenen „Realitätsgraden“ operiert und dadurch eine „Daseinsrelativität“5 erzeugt.

„Also, es fängt damit an, daß ich bei Fisch-Gosch in List auf Sylt stehe und ein Jever aus der Flasche trinke.“ Bereits Krachts erster Satz aus seinem Debütroman Faserland enthält eine Reihe von Doppelbödigkeiten und logischen Schieflagen: „Also, es fängt damit an, daß ich bei Fisch-Gosch in List auf Sylt stehe und ein Jever aus der Flasche trinke.“6

3Max

Bense: Ästhetische Information. Aesthetica II. Krefeld u. a. 1956, 35. Bense fällt diese Relation in den Bereich der Makroästhetik. Vgl. Elisabeth Emter: Literatur und Quantentheorie. Die Rezeption der modernen Physik in Schriften zur Literatur und Philosophie deutschsprachiger Autoren (1925–1970). Berlin u. a. 1995, 288. 5Max Bense: Ästhetische Information. Aesthetica II. Krefeld u. a. 1956, 39. 6Christian Kracht: Faserland. Roman. München 2009, 13. 4Für

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Fragt man danach, wer hier überhaupt spricht, dann muss man feststellen, dass wir es mit einer unmöglichen Erzählsituation zu tun haben, weil hier jemand anfängt zu erzählen und gleichzeitig innerhalb der Szene agiert.7 Solche autodiegetischen Kongruenzen kennzeichnen den inneren Monolog; anders als bei dieser Art des nach innen gerichteten Selbstgesprächs handelt es sich bei der imitierten Mündlichkeit des „Also“ jedoch um eine Form des nach außen orientierten Erzählens. Mit dieser Einstiegsformulierung suggeriert der Sprecher einen Wissensvorsprung, und es scheint so, als berichte hier jemand im Nachhinein über das, was ihm widerfahren ist. Im Sinne einer widerspruchsfreien Lektüre werden daher nicht wenige den ersten Satz unbewusst ins Präteritum korrigieren: „Also, alles fing damit an, dass ich bei Fisch Gosch in List auf Sylt stand und ein Jever aus der Flasche trank“. Dadurch, dass Kracht ein gegenwärtiges Erzählen betreibt, finden Ursache und Folge des Erzählens jedoch gleichzeitig statt. Selbst wenn man ihm die Erfindung eines ‚epischen Präsens‘ einräumte, das umgekehrt zum ‚epischen Präteritum‘ einen Vergangenheitseffekt in das gegenwärtige Erzählen hineinholt, funktioniert eine solche zeitliche und kausale Angleichung nicht ohne Irritationen. Hinzu kommt, dass mit dem „Also, es fängt damit an, daß“ ein Versprechen vorliegt, das darin besteht, die Gründe für das Erzählen transparent werden zu lassen. Der eigentliche Fixpunkt des Erzählens bildet durch das Personalpronomen „es“ allerdings eine Leerstelle. Der Roman initiiert im Eingangssatz die Suche nach seinem Existenzgrund im Sinne einer ziellosen Zielgerichtetheit. Im Kontrast zu dieser Unbestimmtheit steht nun die Zitation konkreter Markennamen. Mit ‚FischGosch‘ und ‚Jever‘ sind Labels angesprochen, die eine soziokulturelle Zuordnung der Erzählerfigur erlauben. Entscheidender als der viel zitierte Pop- und Oberflächendiskurs scheint mir jedoch zu sein, dass die Marken Koordinaten einer tatsächlich erlebbaren Wirklichkeit bilden und damit der Diegese einen höheren Realitätsgrad verleihen. Gleiches gilt für die Ortsbezeichnung ‚List auf Sylt‘, die eine topografische Orientierung schafft. Die Welt, die der Satz beschreibt, ähnelt folglich der außerliterarischen; die Art und Weise, wie der Erzähler über sie spricht und gleichzeitig darin agiert, ist jedoch nicht mit den natürlichen Gesetzmäßigkeiten vereinbar. Damit kombiniert Kracht in seiner mikroästhetischen Konzeption des Einstiegssatzes von Faserland das Unmögliche mit dem Realistischen und erzeugt einen paralogischen Authentizitätsraum.

7Stefan Bronner spricht sogar von einem „schizoiden Erzähler“. Stefan Bronner: Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen. Das abgründige Subjekt in Christian Krachts Romanen „Faserland“, „1979“ und „Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten“. Tübingen 2012, 380.

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„Ich habe nie Menschenfleisch gegessen.“ Auf den ersten Blick scheint der Schlusssatz aus Krachts zweitem Roman 1979 keinerlei Mehrdeutigkeiten zu enthalten. „Ich habe nie Menschenfleisch gegessen“,8 ist ein wohl formulierter, grammatisch korrekter Satz, der sprechakttheoretisch als Negation und narratologisch als widerspruchsfreie Selbstaussage eines Erzähl-Ichs eingeordnet werden kann. Auf den zweiten Blick allerdings entfaltet er eine enorme Suggestivkraft. Wenn jemand behauptet, nie Menschenfleisch gegessen zu haben, dann impliziert dies ja zunächst einmal, dass zumindest die Möglichkeit dazu bestanden hat. Mehr noch: Die Negationspartikel „nie“ deuten an, dass der Kannibalismus nicht nur ein einmaliger Exzess, sondern ein wiederholtes Ereignis im Umfeld des Sprechers gewesen sein muss. Die Lakonik der Aussage steht dabei im Gegensatz zum Referenzfeld der Grausamkeiten und des menschlichen Elends, das sie entfaltet. Daneben provoziert die Aussage in ihrer (a)moralischen Dimension geradezu, auf ihre Glaubwürdigkeit hin überprüft zu werden, was vor allem durch die Form der Verneinung bedingt wird. Denn der umgekehrte Fall eines Bekenntnisses „Ich gebe zu, Menschenfleisch gegessen zu haben“ transportiert nicht in gleicher Weise sein Gegenteil mit. Zumindest gibt es mehr Gründe dafür, praktizierten Kannibalismus zu leugnen, als ihn fälschlicherweise zuzugeben. Als Leser*in von 1979 besteht jedoch keine Gelegenheit, den Wahrheitsgehalt der Aussage zu überprüfen, weil der Roman nicht an einer außertextuellen Referenz gemessen werden kann. Für die Literatur in ihrer „Wahrheitsindifferenz“9 stellt sich die Frage der wahr/falsch-Alternative bekanntlich gar nicht. Anstatt das als grundsätzlichen Unterschied von literarischem und logischem Diskurs zu akzeptieren, scheint Kracht mit seiner Mikroästhetik die Grenzen neu auszuloten, indem er einen konstativen Sprechakt imitiert und so einen quasilogischen Diskurs zum Endpunkt seines Romans macht. Dadurch wird der Umstand, dass „alles, was ein fiktionaler Text zum Inhalt hat, auch anders sein könnte“10 gewissermaßen performativ vorgeführt, denn Krachts Satz enthält zwei gegenteilige Referenzweisen: Eine Situation, in der ein Sprecher Menschenfleisch gegessen hat und diesbezüglich lügt, und eine Situation, in der ein Sprecher kein Menschenfleisch gegessen hat und darüber glaubwürdig Auskunft gibt. Eine solche Verbindung von Gegensätzen wirkt widersprüchlich, allerdings bedeutet sie nicht, dass beide ‚Wirklichkeiten‘ gleichzeitig existieren. Gerade weil es sich um einen literarischen Satz handelt, sind vielmehr beide Realisierungsweisen möglich. Das Dilemma der Literatur, weder wahr noch falsch sein zu können, wird mit Krachts Mikroästhetik ins Verstörend-Produktive eines Sowohl-als-auch gewendet.

8Christian 9Andreas 10Ebd.

Kracht: 1979. Ein Roman. Köln 2001, 183. Kablitz: Kunst des Möglichen. Theorie der Literatur. Freiburg i.Br. u. a. 2013, 197.

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„Auf dem Bild regnete es, oder es regnete nicht.“ Was der letzte Satz von 1979 andeutet, finden wir in Krachts drittem Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten explizit ausformuliert. Die Aussage „Auf dem Bild regnete es, oder es regnete nicht“11 bringt alternative Zustände in einer einzigen Beschreibung zusammen. Für sich betrachtet, scheint sie keinen Sinn zu ergeben, weil wir als Leser und Leserinnen überhaupt nicht wissen, was denn nun zutrifft. Dass der Satz allerdings nicht einfach eine Nullaussage darstellt, liegt daran, dass Kracht mit ihm ein bekanntes Beispiel aus Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus zitiert, das einen ‚extremen Fall‘ von Aussagesätzen illustriert, die sogenannten Tautologien, die als „bedingungslos wahr“ gelten. Ein tautologischer Satz ist wahr, auch wenn bzw. gerade weil vollkommen offen ist, ob das, was er beschreibt, der Fall ist oder nicht. Die Konsequenz einer solch weitgefassten Aussage besteht darin, dass sie in „keiner darstellenden Beziehung zur Wirklichkeit steht“: „Ich weiß z. B. nichts über das Wetter, wenn ich weiß, daß es regnet oder nicht regnet“. Eine solch sinnlose, „aber nicht unsinnig[e]“ Aussage muss dabei nicht negativ begriffen werden, denn im Umkehrschluss bedeutet sie auch: „Die Tautologie läßt der Wirklichkeit den ganzen – unendlichen – logischen Raum“.12 Kracht variiert den Beispielsatz, indem er mit dem Bild, auf dem es regnet oder nicht regnet, eine mediale Komponente einführt. Dieser Fokus auf die Malerei funktioniert als mikroästhetische Referenz, bei der die Kunst als der Bereich ausgewiesen wird, in dem die Tautologie besonders zur Geltung kommt. Für Kracht scheint sie jenen logischen Grenzbereich zu bilden, in dem alle Zeichen bedingungslos wahr sind, weil sie erstens die Wirklichkeit, zu der sie in keinerlei darstellender Beziehung steht, allererst erschafft und zweitens immer eine Unschärferelation zum Wahrnehmungsstandpunkt, d. h. im Falle der Literatur zum Leser erzeugt. Wenn nun aber die Verwirrung, die der Satz bereithält, auf einem bedingungslosen Wahrheitsbegriff beruht, dann unterläuft die Engführung von literarischem und logischem Diskurs die Unterscheidung von Fiktionalität und Faktualität. Mithilfe tautologischer Aussagen eröffnet sich bei Kracht ein alternativer Referenzbegriff, der seine Gültigkeit aus dem Umstand bezieht, dass er eben nicht überprüft werden kann. „Ihre Wahrheit“, so formuliert es Moritz Baßler in Bezug auf Krachts Erzählweise, „ist nicht an irgendeiner

11Christian

Kracht: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Roman. München 2010, 46. 12Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philologicus. Frankfurt a. M. 1984, 43. Vgl. ausführlicher zu dieser sprachphilosophischen Dimension des Romans Christoph Kleinschmidt: „‚Auf dem Bild regnete es, oder es regnete nicht‘. Christian Krachts ‚Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten‘ als literarische Welterschließung im Zeichen der Sprachlogik Ludwig Wittgensteins“. In: Bronner/Weyand (Hg.): Christian Krachts Weltliteratur (wie Anm. 1), 171– 183.

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Wirklichkeit zu verifizieren, und genau deshalb hat sie immer Recht.“13 Krachts Literatur erscheint vor diesem Hintergrund als ein unendlicher logischer Möglichkeitsraum.

„So oder so ähnlich dachte der junge August Engelhardt, während er die dünnen Beine übereinanderschlug, einige imaginäre Krümel mit dem Handrücken von seinem Gewand wischte und grimmig über die Reling auf das ölige, glatte Meer hinaussah.“ Auch in Christian Krachts viertem Roman Imperium finden sich Sätze, deren Aussagekraft fragil erscheint. Einer von ihnen lautet: „So oder so ähnlich dachte der junge August Engelhardt, während er die dünnen Beine übereinanderschlug, einige imaginäre Krümel mit dem Handrücken von seinem Gewand wischte und grimmig über die Reling auf das ölige, glatte Meer hinaussah.“14 Der Satz folgt auf die Eingangspassage des Romans, allerdings lässt sich auch aus seiner isolierten Betrachtung schließen, dass ihm ein Einblick in die Gedankenwelt August Engelhardts vorausgeht und sich nun von dessen Einstellungen eine Erzählerstimme absetzt. Die Art und Weise, wie diese Differenz von Sprech- und Blickinstanz funktioniert, erscheint umso bemerkenswerter, als bei einer Erzählsituation, die auf einer Mit- oder Übersicht beruht, der Sprecher eigentlich über ein exaktes Wissen der Figur verfügt. Mit der Formulierung „So oder so ähnlich dachte der junge August Engelhardt“ suggeriert der Satz jedoch, dass der Erzähler die Gedanken der Figur gar nicht genau kennt. Es stellt sich daher die Frage, warum diese nachträgliche Einschränkung vorgenommen wird. Angesichts der Tatsache, dass mit dem Namen August Engelhardt eine historisch verbürgte Person im literarischen Diskurs auftaucht, wäre es denkbar, dass hier eine Reflexion auf das fiktionale Spiel mit historischem Material stattfindet. Diese Lesart weist eine gewisse Plausibilität auf, bewegt sich allerdings noch im Rahmen eines bipolaren Gegensatzes, den Kracht mit seiner Mikroästhetik überwinden will. Ein anderer Effekt scheint daher wahrscheinlicher, nämlich ein mikroästhetischer Relativismus.15 Er schafft an dieser Stelle zwar keinen so extremen logischen Spielraum wie eine Tautologie, erzeugt aber immerhin ein Spektrum an Referenzweisen, die – strukturalistisch gesprochen – ein ganzes Paradigma von analogen Varianten transportieren. Das „So oder so ähnlich“ stellt 13Moritz

Baßler: „‚Have a nice apocalypse!‘. Parahistorisches Erzählen bei Christian Kracht“. In: Reto Sorg/Stefan Bodo Würffel (Hg.): Utopie und Apokalypse in der Moderne. München 2010, 255–272, hier 263. 14Christian Kracht: Imperium. Roman. Köln 2012, 12. 15Als generelles Strukturmerkmal der Erzählhaltung und damit als wirkungsästhetischen Effekt arbeitet Hannah Gerlach die Relativität des Wissens in Imperium heraus und weist dabei auch auf die im Roman enthaltene Anspielung auf Einsteins Relativitätstheorie hin. Vgl. Hannah Gerlach: „Relativitätstheorien. Zum Status von ‚Wissen‘ in Christian Krachts ‚Imperium‘“. In: Acta Germanica 41 (2013), 197–210, hier 200.

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in dieser Perspektive eben keine Einschränkung dar, weder im Hinblick auf das Denken der Figur Engelhardt noch auf die Zuverlässigkeit der Sprechinstanz, sondern erweitert vielmehr den Rahmen an Erfüllungsmöglichkeiten. Daneben hält der zitierte Satz noch eine weitere Besonderheit bereit. Die Formulierung, dass August Engelhardt einige „imaginäre Krümel“ wegwischt, schafft paradoxerweise eine Vorstellung von einem Gegenstand (den Krümeln), den es gar nicht gibt, und mit dem dennoch so umgegangen wird, als gäbe es ihn. Man könnte dieses reale Agieren mit imaginären Gegenständen als Metapher für die Mikroästhetik Krachts verstehen und darin eine Umkehrung der für die Literatur üblicherweise unterstellten Verhältnisse sehen. Demnach wäre es nicht das (historisch) Faktische, das bei Kracht eine Ästhetisierung erfährt. Vielmehr erweist sich der mikroästhetische Prozess der Literatur selbst als das Reale, während das historische Material (im Sinne Hayden Whites) als imaginär kenntlich gemacht wird.

„Zweifellos lag kein Eichenlaub zu seinen Füßen.“ In eine ähnliche Richtung zielt ein Satz, der von Kracht selbst während der Frankfurter Poetikvorlesung zur Illustration seiner poetischen Verstörungsstrategie angeführt wurde. Er stammt aus seinem bisher jüngsten Roman Die Toten und lautet: „Zweifellos lag kein Eichenlaub zu seinen Füßen.“16 So bildhaft der Satz erscheint, so sehr irritiert er. Welchen Sinn macht es, von etwas zu sprechen, das nicht existiert? Gerade in dieser Ausrichtung zeigt sich, welch eminent literarische Qualität der Aussage zukommt, denn der Bezug auf eine Welt, die erst der Text evoziert, stellt die Grundlage eines jeden literarischen Schreibens dar. Vor dem Hintergrund der viel diskutierten Frage, welcher Status dem Fiktiven gegenüber dem Realen zukommt, gehen bestimmte Positionen der Fiktionalitätstheorie davon aus, dass alle Figuren und Dinge in literarischen Texten „gleichzeitig[] Doppelwesen zwischen Sein und Nichtexistenz“17 sind, weil es sie (fiktiv) gibt, sie aber (real) nicht existieren. Kracht verkehrt diese Vorstellung, indem er sie zu einem Bestandteil der fiktiven Welt macht und auch den ontologischen Status der Dinge – das Sein des Eichenlaubs – infrage stellt. Ähnlich wie die Krümel in Imperium lässt sich das in der Negation imaginierte Eichenlaub in Die Toten jedoch nicht mehr wegdenken. Fiktionstheoretisch betrachtet haben wir es mit einem paradoxen Ontologismus zu tun: Das, was (in der ‚realen‘ Welt) nicht existiert und was es (in der Diegese) nicht gibt, gibt es (in der Imagination). Über diese theoretischen Feinheiten hinaus erzeugt die Feststellung, dass zweifellos kein Eichenlaub unter seinen Füßen liege, eine Unbestimmtheit, weil nicht klar ist, aus wessen Perspektive sie erfolgt: aus der Perspektive eines von außen blickenden, souveränen Erzählers oder aus

16Christian

Kracht: Die Toten. Roman. Köln 2016, 73. Bruhns: Zur Ontologie fiktiver Entitäten und ihrer Beschreibung in der Fiktionstheorie und Literaturwissenschaft. Diss. Uni Göttingen (2016), 108: https://d-nb.info/1137701471/34 (12.09.2018). Bruhns steht dieser Position kritisch gegenüber. 17Adrian

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der Mitsicht mit der Figur. Auf der Grundlage dieser alternativen Zuschreibungsmöglichkeit transportiert der Satz drei Bedeutungsnuancen: Zum einen kann er mit dem Blick des souveränen Erzählers so verstanden werden, dass tatsächlich gar kein Laub vorhanden ist; zum anderen kann er – ob aus Erzähler- oder aus Figurenperspektive – so gelesen werden, dass zwar Laub unter den Füßen zu sehen ist, dass es sich aber nicht um Laub von einer Eiche handelt. Die dritte Bedeutungsvariante resultiert aus dem Umstand, dass ‚zweifellos‘ zwar vordergründig als Verstärker der Verneinung fungiert, jedoch in dieser Überbetonung jene Haltung des Zweifelns erzeugt, die so vehement ausgeräumt werden soll. Demnach könnte sich die Figur in ihrer Wahrnehmung täuschen, und es liegt doch Eichenlaub unter ihren Füßen. Hinzu kommt, dass der Satz gar nicht von Kracht selbst stammt, sondern aus Alain Robbe Grillets Prosaskizze Die falsche Richtung (La mauvaise direction), die 1962 in den Momentaufnahmen (Instantanés) erschien: „Et il n’y a sans doute pas de feuilles de chene à ses pieds“,18 lautet das französische Original. Dass Kracht die subtile Doppelbödigkeit der Formulierung erkennt, lässt sich gut beobachten, wenn man seine Übertragung mit der deutschen Erstübersetzung vergleicht: „Und es gibt wahrscheinlich keine Eichenblätter zu seinen Füßen.“19 In dieser Fassung stellt die Erzählinstanz eine Vermutung an, die gewiss eigentümlich ist, der aber nicht jene fiktionsästhetische Paradoxie zukommt, wie sie Kracht entfaltet. Dieser Umstand ist umso bemerkenswerter, als das Wörterbuch tatsächlich eine Übersetzung von ‚sans doute‘ in ‚wahrscheinlich‘ vorschlägt, Kracht sich aber offensichtlich gegen eine solche normierte Übertragung entschieden hat. Er wird damit einerseits dem Eigenwert des französischen Begriffs (‚sans doute‘/‚ohne Zweifel‘) gerechter und schafft andererseits eine Aussage, die mit absoluter Gewissheit auf einen Zustand von Welt verweist, die aber – bei genauerer Lektüre – den fragilen Grund ihrer literarischen Hervorbringung vermittelt.

„Er muß sich etwas Neues ausdenken, etwas noch nie Dagewesenes, es muß fehlerhaft sein, ja, exakt das ist die Essenz.“ Christian Krachts Mikroästhetik zeigt sich in unterschiedlicher sprachlicher Gestalt: als unmögliche, aber zugleich realistisch erscheinende Erzählsituation (Faserland), als ein extremer Diskurs, der die Möglichkeit einer Falschaussage gleichzeitig mittransportiert (1979), als ein tautologischer Sprechakt, der einen bedingungslosen Wahrheitsbegriff entfaltet (Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten), als allgemeiner Aussagerelativismus (Imperium) und als eine Schaffung von Vorstellungen inexistenter Referenzobjekte (Die Toten). All diese Facetten sind anhand der Analyse einzelner Aussagen erarbeitet worden, und sie

18Alain

Robbe-Grillet: Instantanés. Paris 1962, 29. Robbe-Grillet: Ein Königsmord, Momentaufnahmen. Frühe Prosa. Aus dem Französischen von Eva Schewe und Elmar Tophoven. Berlin 1983, 185.

19Alain

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müssten in einem zweiten Schritt auf die Kontexte der Romanhandlungen bezogen werden. Dabei würde sich zeigen, dass diese Sätze kaum Gewicht besitzen, da sie von der Opulenz der erzählten Geschichten überdeckt werden. Gerade diese Subtilität ihrer Wirkung ist es aber, die sie auszeichnet und die dafür sorgt, dass die Diegese eine latente Störung erfährt. Beides zusammengenommen beschreibt die Poetik Krachts. In einer selbstreflexiven Miniatur,20 bei der es um den Anspruch an den Künstler geht, immer wieder innovativ sein zu müssen, findet sich diese Poetik in Die Toten dezidiert ausformuliert: „Er [der Regisseur Emil Nägeli] muß sich etwas Neues ausdenken, etwas noch nie Dagewesenes, es muß fehlerhaft sein, ja, exakt das ist die Essenz“.21 Die darin zum Ausdruck kommenden Ansprüche an den Künstler als Genie, an die Vollkommenheit seiner Produkte und an die universale Wirkung seiner Kunst verbindet Kracht mit ihren Gegenpolen: dem Makel, der Unstimmigkeit und der Unverständlichkeit. Wir haben es hier mit der Dekonstruktion des Anspruchs an das gelungene Kunstwerk bzw. mit einer Verschiebung dieses Anspruchs zu tun, bei der das Kriterium des Gelungenen an eine Ästhetik des Fehlerhaften übergeht. Man kann eine solche Kombination komplementärer Kunstvorstellungen als „Hermeneutik des Bruchs“ bezeichnen, ein Begriff, den Krachts Verleger Helge Malchow in einem Interview verwendet, „weil es in der Tat ein raffiniertes Spiel mit ‚Fehlern‘ ist, das er [Kracht] spielt, die aber in einem höheren Sinne keine Fehler sind, sondern Erkenntnisse bzw. Gelegenheiten, zu Erkenntnissen zu gelangen.“22 Tatsächlich erweist sich auch der Satz aus Die Toten seiner Form nach als ein Erkenntnisprozess, der in der Idee von einer Ästhetik des Fehlerhaften mündet. Erst sie ermöglicht es überhaupt noch, künstlerisch produktiv zu sein. Will man aus dieser Einsicht abschließend doch noch einen Blick auf das große Ganze bei Kracht werfen, dann scheinen es die kleinen, wohl gesetzten Unstimmigkeiten auf der mikroästhetischen Ebene zu sein, die es legitimieren, auf der makroästhetischen Ebene globale Handlungsverläufe zu entfalten. Krachts Romane erzeugen – schließlich noch einmal mit Max Bense gesprochen – „ästhetischen Sinn“, weil sie die Einsicht der Mikrophysik in die ‚Daseinsrelativität‘ teilen und in der Tautologie des literarischen Erzählens eine Perspektive auf die Welt und ihre Geschichtlichkeit werfen, bei der eine „vollkommene“ und eine „verschwommene“23 Realität gleichzeitig denkbar sind. Krachts Mikroästhetik des scheinbar Fehlerhaften ersetzt also keine Makroästhetik des Wesenhaften, sondern sorgt in ihrer Ambivalenz von Instabilität und bedingungslosem Wahrheitsanspruch dafür, dass die großen Narrative im Zeitalter der Postmoderne erzählbar bleiben.

20Vgl.

ausführlicher Christine Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘. Implizite Poetik in Christian Krachts ‚Die Toten‘ (2016)“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 71–120. 21Kracht: Die Toten (wie Anm. 16), 153. 22Helge Malchow/Christoph Kleinschmidt: „Hermeneutik des Bruchs oder Die Neuerfindung frühromantischer Poetik. Ein Gespräch“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. (wie Anm. 2), 34–43, hier 39. 23Bense: Ästhetische Information (wie Anm. 3), 38.

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DJ Bobo in Ulan Bataar. Ein Weg aus dem Ganzen in Christian Krachts Ästhetik? Maria Kuberg

In den ersten Reaktionen auf Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen ist immer wieder die Ansicht vertreten worden, vor dem Hintergrund der dort unternommenen Missbrauchsenthüllungen müssten Krachts Texte neu und vor allem völlig anders gelesen werden. In der Süddeutschen Zeitung kam beispielsweise Felix Stephan zu dem Schluss: „Der Christian Kracht, der dort am Pult stand, hat noch nie einen ironischen Satz geschrieben. Es ging immer um alles, um den Menschen, den Humanismus.“1 Hans Kruschwitz fand etwas später im Merkur2 nicht solch versöhnliche Worte, sondern stimmte stattdessen (und, wenn diese Bemerkung erlaubt ist, unter Zuhilfenahme einer ziemlich kruden, den bereits 2002 von Moritz Baßler konzedierten Rollenprosa-Charakter des Textes3 ignorierenden Faserland-Lektüre) in das spätestens seit Imperium ubiquitäre Geraune um eine Affinität der Person Kracht und ihrer Ästhetik zu totalitärem Gedankengut ein.4 Aber wie Stephan, so macht auch Kruschwitz die Ironie als Fehlentscheidung der Kracht-Rezeption ausfindig, die laut letzterem allerdings nicht das humanistische Herz des Autors verdecke, sondern, schlecht und recht, seine 1Felix

Stephan: „Christian Kracht in Frankfurt. Leiden und Werk“. In: Süddeutsche Zeitung vom 16.05.2018: https://www.sueddeutsche.de/kultur/christian-kracht-in-frankfurt-leiden-undwerk-1.3981865 (05.10.2018). 2Hans Kruschwitz: „Wollt ihr die totale Ironie? Warum Christian Krachts Texte nicht harmloser geworden sind“. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 72/831 (2018), 69–75. 3Vgl. Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002, 114–115. 4Vgl. dazu den Band von Hubert Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um ‚Imperium‘ und der Wilhelm-Raabe-Literaturpreis 2012. Berlin 2013.

M. Kuberg (*)  Berlin, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_3

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antidemokratische Gesinnung. Ob zur Rettung oder zur Verurteilung des Autors, der Vorwurf gegenüber der Ironie ist der gleiche: Nämlich dass sie, die Ironie, durch eine zwanghafte Distanznahme ein echtes Interesse am Menschen und am Menschlichen zumindest verschleiere, wenn nicht verunmögliche, und dass sie in obskurer Weise gemeinsame Sache mache mit totalitären Ideologien, was entweder als ernsthafte und deshalb abzulehnende, oder als unernste und deshalb wie ein schlechter Scherz verzeihliche Haltung des Autors interpretiert wird. Unheilige Allianzen der Ironie mit einem eigentümlichen Interesse am Totalitären lassen sich in Krachts Texten – von Faserland über 1979 und dem in dieser Hinsicht besonders umstritten diskutierten Imperium bis zum aktuellen Roman Die Toten, aber auch in Projekten wie dem gemeinsam mit Eva Munz und Lukas Nikol herausgegebenen Nordkorea-Bildband Die totale Erinnerung oder in verschiedenen Artikeln der Zeitschrift Der Freund – ja auch in der Tat von Anfang an beobachten. Wie diese Allianzen zu bewerten sind und welche Haltung Krachts Texte zu ihnen einnehmen, ist mit diesem Befund allerdings noch nicht entschieden. Freilich hat sich nicht nur die Kritik, sondern auch die Forschung mit dem Komplex Totalität und Ironie in Krachts Werk ausführlich auseinandergesetzt.5 Die Debatten im Nachgang der Poetikvorlesung zeigen aber, dass das Thema offenbar noch nicht zu Ende besprochen wurde, und rechtfertigen so die Wiedervorlage dieser Fragestellung. Dem Verhältnis von Ironie und Totalität in Krachts Werk soll deshalb im Folgenden in der Lektüre eines kurzen und recht frühen Textes nachgegangen werden, nämlich der kleinen Reisereportage „Wie der Boodhkh in die Welt kam und warum“, die 2002 im Reiseressort der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung erschien und später in das Kompendium New Wave aufgenommen wurde. Zuvor sei aber ein Blick auf Friedrich Schlegels Überlegungen zur Ironie geworfen. Dass die Ironie für Unverständlichkeit sorgt, gibt Schlegel in dem Essay, mit dem sich die Zeitschrift Athenäum von ihren Lesern verabschiedet, unumwunden (und natürlich nicht ohne Ironie) zu. Aber gerade die Unverständlichkeit sorge, so Schlegel, doch für „das Heil der Familien und der Nationen“,6 nämlich insofern dieses Heil „an einem Punkte [hängt], der im Dunkeln gelassen werden muss, dafür aber auch das Ganze trägt und hält, und diese Kraft in demselben Augenblicke verlieren würde, wo man ihn in Verstand auflösen wollte.“7 In einer ironischen Wendung ist es bei Schlegel also gerade die Ironie, die sich „um alles, um den Menschen, den Humanismus“ bemüht, den Stephan ihr in seinem Artikel abspricht. Mit diesem Ganzen, das dem menschlichen Verstand letztlich so unverständlich bleiben muss wie der dunkle Punkt, der es trägt, hat es eine seltsame B ­ ewandtnis.

5So

zuletzt etwa Eckhard Schumacher: „Die Ironie der Ambivalenz. Ästhetik und Politik bei Christian Kracht“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 17–33. 6Friedrich Schlegel: Über die Unverständlichkeit: In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hg. von Hans Eichner. München u. a. 1967, Abt. I Bd. II, 363–372, hier 370. 7Ebd.

3  DJ Bobo in Ulan Bataar

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Ob es nämlich dieses Ganze gewissermaßen schon a priori gibt, oder ob es erst durch den menschlichen Verstand, der an ihm scheitern muss, zu einem wird, ist grundsätzlich unklar. „Einige Gegenstände des menschlichen Nachdenkens“, so Schlegel, „reizen, weil es so in ihnen liegt oder in uns, zu immer tieferem Nachdenken, und je mehr wir diesem Reize folgen und uns in sie verlieren, je mehr werden sie alle zu Einem Gegenstande, den wir, je nachdem wir ihn in uns oder außer uns suchen und finden, als Natur der Dinge oder als Bestimmung des Menschen charakterisieren.“8

Macht erst das Nachdenken über gewisse Gegenstände diese zu einem zusammenhängenden Ganzen, oder erkennen wir im Nachdenken diesen Zusammenhang, der bereits vor dem Nachdenken bestand? Und ist dieses zusammenhängende Ganze die Natur der Dinge oder die Bestimmung des Menschen? Oder ist beides letztlich Eines? Im Nachdenken über diese Dinge öffnet sich ein Abgrund, den der Verstand nicht überwinden kann, eine Ironie, die nicht zuletzt darin besteht, dass unklar bleibt, ob sie von vornherein in den Dingen liegt oder ob unser Nachdenken sie in die Dinge hineinlegt. Das Unverständliche, das das Ganze zusammenhält, das Sinn stiftet und dabei selbst vom Verstand nicht durchdrungen werden kann, ist Produkt einer Ironie, die der Trope vorausgeht, einer Ironie in ihrer „erste[n] und vornehmste[n]“ Form: Die „grobe Ironie […] findet sich am meisten in der wirklichen Natur der Dinge und ist einer ihrer allgemein verbreitetsten Stoffe; in der Geschichte der Menschheit ist sie recht eigentlich zu Hause.“9 Dieser grundsätzlichen Ironie in der Natur der Dinge wiederum mit Ironie zu begegnen, verringert zwar nicht das Unverständliche, aber es setzt ihm doch etwas entgegen. Die Ironie der Ironie durchdringt nicht das Unverständliche, aber sie weiß von seiner Undurchdringlichkeit. Die Ironie der Ironie ist der notwendige, aber unmögliche Akt der Freiheit des Menschen gegenüber der Unbegreiflichkeit der Welt. An anderer Stelle bezeichnet Schlegel die Ironie der Ironie als eine „permanente Parekbase“.10 Der Begriff ‚Parekbase‘ entstammt der aristophanischen Komödie, wo er den Abschnitt des Stücks bezeichnet, in dem der Chor vor das Publikum tritt und es direkt anspricht, sich über den Dichter und sein Stück, das Chorsein und das Tragen der Maske äußernd. Für Schlegel ist an der Parekbase das Moment des Heraustretens aus einem gegebenen Zusammenhang interessant, der radikale Ebenenwechsel aus der Diegese heraus. In der Ironie der Ironie findet er diesen Augenblick des Heraustretens auf Permanenz gestellt – eine paradoxe Figur, wie de Man betont,

8Ebd.,

363. 369. 10Friedrich Schlegel: Philosophische Lehrjahre: In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hg. von Hans Eichner. München u. a. 1967. Abt. I Bd. XVIII, 1–501, hier 85. 9Ebd.,

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M. Kuberg „because a parabasis can only happen at one specific point, and to say that there would be permanent parabasis is saying something violently paradoxical. But thatʼs what Schlegel had in mind. You have to imagine the parabasis as being able to take place at all times.“11

Die permanente Parekbase wäre also ein unendliches Heraustreten, ein Heraustreten, das niemals fertig wird, niemals gänzlich herausgetreten ist. Eine Ironie der Ironie auch insofern, als die emanzipatorische Geste der Ironie sich hier gleich selbst wieder ironisiert. Den Versuch eines radikalen Heraustritts unternimmt auch der Ich-Erzähler in Krachts kleinem Text „Wie der Boodhkh in die Welt kam und warum“. Ihm ergeht es, wie Schlegel das in seinem Aufsatz „Über die Unverständlichkeit“ beschrieben hatte: In der Distanz, die das Nachdenken schafft, erscheinen die Dinge als Eines, als miteinander zusammenhängend. Und wie Schlegel es mit seinem paradoxen Begriff der „permanenten Parekbase“ andeutet, ist auch bei Kracht schnell unklar: Wo ist bei der Bewegung des Heraustretens eigentlich innen, wo außen? Tritt, wer aus etwas heraustritt, wirklich ganz heraus? Und tritt er in etwas anderes ein? Die Erzählung über das mongolische Nationalgericht Boodhkh, auf dem Schneidbrenner gebratenes Murmeltier, beginnt entsprechend ganz woanders als in der Mongolei, nämlich mit einer Erinnerung des Erzählers an kindliche Begegnungen mit dem Murmeltier in den Schweizer Alpen, wo er die Nagetiere im natürlichen Habitat „mit dem verkehrt herum gehaltenen Feldstecher“12 beobachtete. Mit verkehrt herum gehaltenem Feldstecher erblickt man die Welt bekanntlich im Miniaturformat, als Spielzeugwelt und wie aus weiter Ferne. Aus dieser künstlich erzeugten Ferne erscheinen Schweiz und Mongolei qua Murmeltier miteinander verbunden – und scheint der Erzähler nicht nur in unerreichbare Distanz, sondern vielmehr noch in eine Art Diesseits des zu erzählenden Geschehens gerückt. Zugleich behauptet der Erzähler gleich im zweiten Satz eine besondere Nähe zu seinem Gegenstand: „Als Schweizer kenne ich das kleine, fellige Brauntier recht gut“ (Boodhkh, 58). Die Relationen von Nähe und Distanz, von innen und außen, sind damit bereits im ersten Absatz der Erzählung verwirrt. Der Schweizer, der über das mongolische Gericht sprechen wird, ist der ein außenstehender Beobachter oder ein Insider? Spricht er über mongolische oder über Schweizer Verhältnisse? Die Erzählposition, ohne einen metaleptischen Charakter aufzuweisen wie die Parekbase der Alten Komödie, lässt sich in dieser Unklarheit als parekbatisch bezeichnen. Sie behauptet eine Distanz, die sie zugleich wieder zurücknimmt, die sie gar nicht durchhalten kann. Vielleicht ist alles, was nun folgt, aus der Perspektive des auf einsamen Schweizer Berggipfeln mit dem umgekehrten Fernglas die Welt

11Paul

de Man: The Concept of Irony: In: Aesthetic Ideology. Hg. von Andrzej Warminski. Minneapolis u. a. 1996, 163–184, hier 179. 12Christian Kracht: „Wie der Boodhkh in die Welt kam und warum“. In: New Wave. Ein Kompendium 1999–2006. Mit einem Vorwort von Volker Weidermann. Köln 2006, 58–71, hier 58 (im Folgenden als „Boodhkh“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen).

3  DJ Bobo in Ulan Bataar

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beobachtenden Erzählers zu sehen. Aber die Geschichte, die erzählt wird, lässt es fraglich erscheinen, ob eine solche distanzierte Position überhaupt möglich ist. Der Zweideutigkeit der Erzählposition korrespondiert eine Zweideutigkeit der Textsorte, eine „fiktionale Inszenierung des Faktischen“:13 Der Text ist zuerst als Reisereportage in der F.A.S. erschienen14 und erhebt als solche einen gewissen Anspruch auf Authentizität. Zugleich aber rückt er mit Ich-Erzähler, epischem Präteritum und einer Aneinanderreihung von Ereignissen, die zu fantastisch erscheinen, um wahr zu sein, in den Bereich des Literarischen. Der Wirklichkeitsgehalt des Berichteten wird in diesem Zugleich von Faktualitäts- und Fiktionalitätsmarkern verunklart.15 Das Murmeltieridyll der Schweizer Bergwelt jedenfalls, zunächst durch den Blick des Erzählers nur leicht irritiert, wird alsbald unter schweren Beschuss gestellt, und zwar durch ausführliche Wiedergabe des Rezepts für besagtes mongolisches Nationalgericht, den Boodhkh: „Fangen und töten Sie ein Murmeltier“, fordert das Rezept als ersten Schritt der Zubereitung. „Am besten nehmen Sie dazu eine Axt und erschlagen das Murmeltier zwischen den Augen, dann schneiden Sie ihm die Kehle durch. Nun schlagen Sie den Kopf ab und hängen den Körper irgendwo auf.“ (Boodhkh, 59) Das Murmeltier hat dann auf grauenerregende Weise ausgenommen, mit Steinen und seinen eigenen Innereien, wahlweise auch mit einer halben Flasche Wodka gefüllt, mit Draht zugenäht und mit dem Schneidbrenner verkohlt zu werden. „Die Zubereitung“, befindet der Ich-Erzähler, „glich einem heidnischen Ritual, es war, als banne man dort einen sehr alten, bösen Zauber, als spräche ein einäugiger Schamane durch ein Loch im Raum-Zeit-Kontinuum zu einem.“ (Boodhkh, 58) Fasziniert macht er sich umgehend auf den Weg nach Ulan Bataar. Was diese Faszination auslöst, lässt uns der Text allein in seiner Aneinanderreihung von Schweizer Bergidyll und brachialer Murmeltierschändung erahnen: Das Loch im Raum-Zeit-Kontinuum, das der Erzähler vermutet, scheint

13Oliver

Ruf: „Christian Krachts New New Journalism. Selbst-Poetik und ästhetizistische Schreibstruktur“. In: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 44–60, hier 49. 14Zur Bedeutung des Medienwechsels von der Zeitung in den Erzählband sowie zum para- und peritextuellen Umfeld der Reportage in der 34. Ausgabe der F.A.S. vom 25.08.2002 vgl. Volker Mergenthaler: „Streptomycin und die Fiktion der Authentizität. Christian Krachts Reisebericht Wie der Boodhkh in die Welt kam, und warum in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung und in New Wave. Ein Kompendium 1999–2006“. In: Stefan Bronner/Björn Weyand (Hg.): Christian Krachts Weltliteratur. Eine Topographie. Berlin u. a. 2018, 111–130. 15Dass Kracht mit diesem Verfahren journalistischen Schreibens an den New Journalism anschließt, bemerkt u. a. bereits Bernhard Pörksen: „Die Tempojahre“. In: Joan K. Bleicher/ Bernhard Pörksen (Hg.): Grenzgänger. Formen des New Journalism. Wiesbaden 2004, 307–336. Vor dem Hintergrund dieses Schreibverfahrens und im Zusammenhang mit der aktuellen Debatte um die gefälschten Spiegel-Reportagen von Claas Relotius ist hier an Krachts Tätigkeit für den Spiegel in den 1990er Jahren zu erinnern. Kracht wurde allerdings 1997 als Asien-Korrespondent wegen mangelnder journalistischer Sorgfalt entlassen, weil er sich aus mangelndem Interesse weigerte, die Info vom Tod Mutter Teresas an die Redaktion weiterzureichen (so Sabine Kobes: „Lümmel mit Lebensart“. In: Gala vom 15.11.2001, 82).

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geeignet, allem alpinem Nagetierfetischismus und aller Bergromantik ein für alle Mal zu entkommen. Ein Murmeltieropfer für den Austritt aus dem totalen ­Heimatfilm. Ein Opfer übrigens nicht nur für das Murmeltier, denn wie das Rezept weiß, überträgt das mongolische Murmeltier zur Jagdsaison die Beulenpest, und Antibiotika sind in der Mongolei nur schwer erhältlich (Boodhkh, 60). Die trotz dieser Gefahren nun umstandslos in die Wege geleitete Reise in die Mongolei entpuppt sich aber schnell als Enttäuschung. Denn nicht nur wird der Boodhkh schlicht nirgendwo im Land serviert, sondern, schlimmer noch, trinken die Mongolen stattdessen Bier aus Maßkrügen, sprechen perfekt deutsch, weil sie allesamt in der DDR Maschinenbau studiert haben, und essen vor allem ununterbrochen und in großen Mengen das überall herumstehende Toffifee. Statt einer rituellen Opferspeise, die den alten bösen Zauber alpiner Heimatgefühle vertreibt, wird also bundesrepublikanische Geselligkeit in ihrer ‚plombenziehendsten‘ Form aufgetischt. Die allzu idyllische Murmeltierromantik hat sich auch hier, wie im deutsch-schweizerischen Heimat- und „Faserland“, zu einer deutschpoppigen Geschmackshölle weiterentwickelt. Das Nicht-Exotische, das allzu Bekannte hat im fernen Land eine unheimliche Wirkung. „Rätselhaft ist die Mongolei in Krachts Text vor allem, weil sie, entgegen der Erwartungen, so wenig fremdartig erscheint. Je weiter sich der Erzähler in die Fremde begibt, desto mehr Bezugspunkte zu Deutschland und der Schweiz tauchen auf.“16 Der parekbatische Versuch, zu entkommen, den gegebenen Zusammenhang zu verlassen, scheint gescheitert. Die deutsche Halbironie ist global geworden und wartet selbst in Ulan Bataar. Zu allem Überfluss ist neben dem Erzähler auch noch ein weiterer Schweizer in der Stadt – DJ Bobo. Der Erzähler wird von einem beim Toffifee-Essen und Biertrinken schnell gewonnenen mongolischen Freund zum Konzert geschleppt, das er vorsichtshalber nur in einer kurzen Rückblende am nächsten Morgen nacherzählt: „Daschravan hatte darauf bestanden, literweise fermentierte Pferdemilch zu trinken und zu jedem der Stücke des Schweizer Tanzkünstlers ebenfalls zu tanzen. Zu dem Konzert waren etwa achttauschend Mongolen erschienen, und das begeisterte Stimmgebrüll, während DJ Bobo oben auf der Bühne seine etwas sonderbaren Stücke darbot, war ohrenbetäubend gewesen. Auf dem Wecker stand 5:45. Ich hatte Schmerzen.“ (Boodhkh, 65)

Der neue Freund Daschravan hat derweil für den Erzähler einen Fahrer und eine Reiseleiterin organisiert, mit denen er in die Steppe fahren soll, um dort, mit Glück, den Boodhkh doch noch zu kosten. Damit der Fahrer auf der endlosen Fahrt durch die Steppe nicht einschläft, muss der von vergorener Stutenmilch und „There’s a party“-Gesinge noch verkaterte Erzähler gemeinsam mit der Reiseleiterin die großen Hits von Boney M. anstimmen. Die deutsch-schweizerische Pop- und Konsumkultur entpuppt sich endgültig als eine Welt ohne Außen – ein

16Till

Huber: „Diskurse des Murmelns. Intertextualität in Christian Krachts ‚Wie der Boodhkh in die Welt kam und warum‘“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 5), 687–703, hier 695.

3  DJ Bobo in Ulan Bataar

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globales, totales System der Geschmacklosigkeit, dem selbst in den Tiefen der mongolischen Steppe nicht zu entkommen ist. DJ Bobo hat übrigens tatsächlich 2002 ein Konzert in Ulan Bataar gegeben, eine Tatsache, die vielleicht überrascht, weil sie in Krachts Text von so vielen Literarizitätsmarkern verpackt wird, dass sie als Fiktion erscheint. Das wirkliche Ereignis ist vom Text so überformt worden, dass es als Literatur durchgeht. Das Konzert gab Bobo zu einem Zeitpunkt, als seine Karriere in Europa schon im Niedergang begriffen war. Für ihn, aber auch für die Mongolen handelte es sich um ein besonderes Ereignis, denn es war, nach Boney M. und Smokie, erst das dritte Konzert eines westlichen Künstlers, das dort je stattgefunden hatte. Bobo trat also gewissermaßen auch als ein Botschafter der Völkerverständigung auf. Er selbst hat das Konzert offenbar als einen Höhepunkt seines Schaffens empfunden. Es wurde etwa ein Konzertfilm mit allen Hintergründen produziert und auf Sat. 1 ausgestrahlt. Bobos eigene Theorie für seinen Erfolg in der Mongolei erläutert er in einem Youtube-Video, in dem er nach seinem asiatisch anmutenden Äußeren befragt wird. Er weiß dafür zwar selbst keine Erklärung, meint aber: „Die Mongolen haben geglaubt, ich müsste einer von ihnen sein. Vielleicht bin ich deshalb so bekannt da.“17 Das DJ-Bobo-Konzert in Ulan Bataar wäre dann, Bobo zufolge, nicht einfach Anzeichen einer globalen Totalität europäischer Popkultur, sondern Teil einer Art magischen Zirkels. Wenn die Mongolen, so Bobo, ihn und seinen Eurodance als etwas feiern, das eigentlich von ihnen selbst kommt, dann handelt es sich vielleicht gar nicht um eine einbahnige Ausbreitung westlichen Popkommerzes selbst in die entferntesten Gegenden der Welt, sondern eher um eine Zirkelbewegung (Abb. 3.1a, b). Derlei Überlegungen tätigt der Ich-Erzähler in „Wie der Boodhkh in die Welt kam“ zwar nicht. Aber auf der Suche nach dem Boodhkh ist er immerhin bereit, Toffifee, Frank Farian und Bobo weniger als unerträgliche Tiefpunkte deutschsprachiger Konsumkultur denn als unverständliche und etwas unan­ genehme, aber lokale und deshalb vom fremden Gast mit Geduld und Interesse zu ertragende Sitten und Gebräuche des Landes aufzufassen.18 Das DJ-Bobo-­ Konzert wird zu einer Art rituellen Einsegnung oder spirituellen Vorbereitung auf das geheime Heiligtum, den Boodhkh. Es bereitet die reinigenden Qualen, durch die hindurch muss, wer die höhere Wahrheit erkennen will. Anders als Bobo selbst erfährt der Ich-Erzähler diese Wahrheit nämlich nicht auf dem Konzert, sondern erst nach Ankunft der kleinen, Boney-M.-Songs singenden Reisegruppe

17Clixoom

Science & Fiction: „DJ Bobo: Die Mongolen dachten, ich wäre einer von ihnen!“ (22.09.2009): https://youtu.be/tjRTxghpSeM (05.10.2018). 18Diese Haltung des Reisenden, die in einigen Kracht-Texten begegnet, lässt sich als camp-ästhetische Aneignung der durch Globalisierung entzauberten Welt lesen. Wie Krachts Reiseprosa das Dilemma romantischen Fernwehs in Zeiten des Massentourismus und globalen Spätkapitalismus thematisiert, hat zuletzt Björn Weyand untersucht: „Fernweh in der entzauberten Welt. Christian Krachts und Eckhart Nickels postromantische Reiseprosa“. In: Bronner/Weyand (Hg.): Christian Krachts Weltliteratur (wie Anm. 14), 31–67.

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Abb. 3.1  a Murmeltier. (Quelle: Wikipedia, Eintrag: Alpenmurmeltier) b DJ Bobo 2008. (Quelle: Wikipedia, Eintrag: DJ Bobo)

in einem Camp mit den traditionellen Wohnzelten der Mongolen. Dort trifft er beim Betrachten des Sonnenuntergangs auf eine kleine schwarze Ziege, die er mit Diät-Cola und Schweizer Streichkäse anlockt, den er zufälligerweise in der Tasche hat. Die seltsame Tierfütterung bringt ihn zur Erkenntnis einer höheren Form von Ganzheit. „[D]er Käse war ja quasi von ihren Artgenossen hergestellt worden, nun schloß sich also ein großer Milchproduktekreis – alles, so schien mir, war miteinander verwandt, engstens vertraut und schon immer Teil eines untrennbaren Ganzen gewesen“ (Boodhkh, 69). Das untrennbare Ganze, das der Milchproduktekreis erfahrbar macht, ist offenbar von anderer Art als die zuvor erlebte Unentrinnbarkeit des Schweizer Murmeltier-Pop. Hier eröffnet sich die Hoffnung auf einen Ausweg aus der Totalität stilloser deutsch-schweizerischer Peinlichkeit. Diese unerträgliche Totalität scheint mit einem Mal aufgehoben in einer größeren, uralten, natürlichen Totalität, einem Universalismus des Säugens und Saugens – in Schlegels Worten: in der Natur der Dinge. Das Füttern der Ziege mit Käse gehört offenbar zu den Dingen, die, je intensiver man mit dem Erzähler darüber nachdenkt, desto mehr „alle zu einem Gegenstande“19 werden. Aber diesem Ganzheitseindruck der Natur der Dinge hat schon Schlegel nicht recht getraut, sie war ihm gezeichnet von einer „grobe[n] Ironie“, die den Menschen ständig im Unklaren darüber lässt, ob er sie nun erkennt oder nicht. Und kleine schwarze Ziegen sind dämonische Wesen, wie übrigens auch die Murmeltiere – über deren Dämonie denkt der Erzähler bereits auf der Reise in die Mongolei nach, hoch über den Dingen schwebend, vom Flugzeugfenster aus auf seinen

19Schlegel:

Über die Unverständlichkeit (wie Anm. 6), 363.

3  DJ Bobo in Ulan Bataar

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Gegenstand, die mongolische Landschaft, blickend, erinnert er sich an die Worte des Journalisten Tiziano Terzani: „Wovon kann ein Volk, das in diesem gleichförmigen Universum lebt, liebt und stirbt, schon träumen – außer von Dämonen?‘ Vom Boodhkh, dachte ich, vom Murmeltier.“ (Boodhkh, 60) Die schwarze Ziege ist ein solcher Dämon, der den Erzähler in der mongolischen Monotonie heimsucht. Solchen Wesen ist nicht zu trauen, und schon gar nicht lassen sie sich für quasispirituelle Ganzheitserfahrungen einspannen. Bei näherem Hinsehen ist der Milchproduktekreis eben vor allem ein Kreis der Produkte, bei dem ein westliches, industriell gefertigtes Konsumprodukt im Flugzeug um die globalisierte Welt geflogen wird, um anderswo verbraucht zu werden. Das Heraustreten aus dem schlechten Ganzen und die Aufhebung dieses schlechten in einem größeren, guten Ganzen, stellt sich also letztlich als nichts Anderes als ein Teil des schlechten Ganzen heraus. „Das Historische“, haben Heinz Drügh und Moritz Baßler kürzlich in Bezug auf Krachts Ästhetik konzediert, „gibt es nur durch das Virtuelle, das Auratische nur qua genormter Ware – und jeweils umgekehrt. So treten durch Krachts Ästhetik, wird sie nur recht erfasst, die historisch-realistischen Wahrheiten unserer Gegenwartsliteratur aus ihrer Lethargie.“20 Noch ein drittes dämonisches Tier gesellt sich zum abwesenden Murmeltier und der schwarzen Ziege: Als der Erzähler im Kreis der ihn bewirtenden Hirtenfamilie den Boodhkh schon fast vergessen hat, wird er von seinem Fahrer vor das Zelt gebeten, wo dieser ein Nagetier ausgenommen und zur Verarbeitung vorbereitet hat. Das wird aber, anstatt verköstigt zu werden, alsbald auf die Erde geworfen und von einem großen schwarzen Hund verzehrt. „Der Boodhkh“, erklärt der Fahrer, „ist nur ein Traum, wissen Sie, nur ein Dämon.“ Der schwarze Hund, „zottig und voller Kletten“, beißt glücklich in das gebratene Nagetier – es ist eine Zieselmaus, kein Murmeltier – und dann, endet der Text raunend, „kamen die Schatten.“ (Boodhkh, 71). Dämonisch sind Ziege, Hund und Murmeltier, weil sie einen Kreislauf des Ernährens, Verzehrens und Wiederverzehrtwerdens etablieren. Er führt aus der Totalität deutsch-schweizerischer Peinlichkeiten heraus und eröffnet eine andere, größere, mythische Form der Totalität, die aber schließlich genauso eingebettet in die erste Totalität erscheint, wie diese umgekehrt wieder in die mythische ­Totalität.21 Der Weg heraus aus dem Ganzen führt so niemals wirklich in ein Jenseits des Ganzen. Er führt aus dem Ganzen heraus, ohne jemals wirklich draußen anzulangen. Er ist, könnte man also sagen, eine permanente Parekbase, und er endet, wie Schlegels Ironie, in Dunkelheit und Unverständlichkeit. Die dämonischen Tiere, die diesen Weg weisen, sind so gewissermaßen ironische Tiere.

20Moritz

Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 8–19, hier 18. 21Vgl. Christoph Kleinschmidt: „Von Zerrspiegeln, Möbius-Schleifen und Ordnungen des Déjà-vu. Techniken des Erzählens in den Romanen Christian Krachts“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. (wie Anm. 20), 44–53.

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Ihr Anführer ist das Murmeltier, der Boodhkh, denn er ist es, durch dessen Abwesenheit die deutschpopkulturelle und die archaische Totalität aufeinander hin einen Spalt weit geöffnet bleiben, so dass sie aufeinander verweisen und in einander übergehen können, um ein endloses Hin und Her zwischen Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit, zwischen Ironie und Ernst, zu ermöglichen. Die dämonischen Tiere führen den Erzähler und seinen Text in die Dunkelheit, in die Schatten. Dort, im Dunkeln, die nicht durch den Logos, also auch nicht durch die Rede des Erzählers durchbrochen werden kann, liegt jener Punkt, von dem Schlegel sagt, dass er „das Ganze trägt und hält“.22 Ob dieses Ganze nun die „Natur der Dinge“ oder die „Bestimmung des Menschen“23 ist, oder ob es überhaupt nur im menschlichen Nachdenken als ein Ganzes erscheint, muss, zum „Heil der Familien und der Nationen“,24 im Dunkeln bleiben. So geht es schließlich in der Tat „um alles, um den Menschen, den Humanismus“.25 Dass davon nur die Tiere wissen, Murmeltier, Hund und Ziege, ist natürlich reine Ironie.

22Schlegel:

Über die Unverständlichkeit (wie Anm. 6), 370. 363. 24Ebd., 370. 25Stephan: „Christian Kracht in Frankfurt.“ (wie Anm. 1). 23Ebd.,

4

„… eine fortdauernde immer wiederholte Störung“. Christian Kracht mit Max Bense und Friedrich Schlegel – Respondenz zu den Beiträgen von Christoph Kleinschmidt und Maria Kuberg Eckhard Schumacher Maria Kuberg und Christoph Kleinschmidt tun in ihren Beiträgen etwas, das man in den sehr vielen Beiträgen, die in den letzten Jahren zu Christian Kracht entstanden sind, gar nicht so häufig findet: Beide greifen für ihre Lektüren auf Konzepte zurück, die nicht schon in den Texten oder Paratexten von Kracht vorgegeben sind. Das ist insofern bemerkenswert, als Kracht vieles von dem, was ihm und seiner Ästhetik zugeschrieben wird, bereits in seinen Texten vorwegnimmt oder nachträglich als sachdienlichen Hinweis an Kritik und Forschung weiterleitet. Verweise auf Max Benses Konzept der „Mikroästhetik“ oder Friedrich Schlegels Formel „Die Ironie ist eine permanente Parekbase“, die hier herangezogen werden, sind dabei bislang nicht aufgefallen. Was beide Beiträge darüber hinaus verbindet, ist eine Verlagerung der Perspektive, die man auch auf den knapp 1500 Seiten Kracht-Forschung, die zuletzt in umfangreichen Sammelbänden und dem Kracht gewidmeten Text + Kritik-Heft erschienen sind,1 beobachten kann: Eine Verlagerung der Perspektive weg von übergreifenden, grundsätzlich ansetzenden Untersuchungen und Meinungsbekundungen hin zu Detailanalysen, zu einer bewussten Einschränkung des Blicks, die das sichtbar macht, was Christoph Kleinschmidt als „Mikroästhetik“ beobachtet. Eine Verlagerung, die nach der ersten Frankfurter Poetik-Vorlesung

1Vgl. Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018; Stefan Bronner/Björn Weyand (Hg.): Christian Krachts Weltliteratur. Eine Topographie. Berlin u. a. 2018; Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017.

E. Schumacher (*)  Greifswald, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_4

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von Kracht und ihrer Rezeption auch insofern relevant erscheint, als nun wieder vermehrt Grundsätzliches zu erwarten ist. Beide Beiträge zeigen aber auch, wie sehr dennoch übergreifende Zusammenhänge, die Makroperspektive, das ‚Ganze‘ im Blick bleiben: „Ein Weg aus dem Ganzen in Christian Krachts Ästhetik“ lautet der Untertitel von Maria Kubergs Beitrag. Darin verhält sie sich nicht zuletzt zu einem Kommentar zur ersten Poetikvorlesung, demzufolge es bei Kracht „immer um alles“ gehe (Kuberg, S. 27).2 Christoph Kleinschmidt weist im ersten Satz seines Beitrags auf den „globalen Handlungsrahmen“ hin, den Kracht mit seinen Romanen spannt. Er betont, dass er für die hier einschlägige Frage nach dem Verhältnis von Fiktion und Realität versucht, eine Antwort „abseits einer Globalperspektive zu finden“ und den Blick für die „subtilen Bereiche“ von Krachts Prosa zu schärfen, „die im Sinne einer Mikroästhetik wirksam sind“ (Kleinschmidt, S. 18). Die Verlagerung der Perspektive ist entsprechend nicht nur eine Entscheidung auf der Ebene des Zugangs zu Krachts Texten, sie wird vielmehr als Nachvollzug einer Bewegung begriffen, die diese Texte selbst in Gang setzen, einer Perspektive, die auch sie einnehmen und sichtbar machen. Beide Beiträge versuchen also, mit den Ansätzen von Bense und von Schlegel Eigenheiten von Krachts Ästhetik hervorzuheben und diese letztlich doch aus deren eigener Logik heraus zu entfalten. Kleinschmidt lenkt mit Bense die Aufmerksamkeit auf die „nicht direkt zugänglichen und nichtevidenten Bereiche am Kunstwerk bzw. ästhetischen Gegenstand“,3 auf das, was bei Bense in Analogie zur Atom-, Kern- und Quantentheorie der „atomare Bereich“ genannt wird.4 Er fragt nach mikroästhetischen Referenzprozessen, nach dem „Wechselverhältnis der Darstellungsverfahren zum Dargestellten“, über das ein „Ausweg aus der bipolaren Alternative von Fiktion und Realität“ gesucht und auch gefunden wird: in „Doppelbödigkeiten und logischen Schieflagen“ (Kleinschmidt, S. 18), im „Verstörend-Produktive[n] eines Sowohl-als-auch“ (Kleinschmidt, S. 20), im „unendliche[n] logische[n] Möglichkeitsraum“ (Kleinschmidt, S. 22) der Tautologie, in „wohl gesetzten Unstimmigkeiten“ (Kleinschmidt, S. 25), in der „Ambivalenz von Instabilität und bedingungslosem Wahrheitsanspruch“ (Kleinschmidt, S. 25). Dafür nimmt Kleinschmidt aus jedem der bisher erschienenen fünf Romane jeweils einen Satz heraus und analysiert ihn im Hinblick auf seine syntaktische, semantische und aussagenlogische Beschaffenheit. Das ist ein Blick aufs Detail, der enorm aufschlussreich ist und dabei in mancher Hinsicht an das Verfahren erinnert, das Roland Barthes in seinem Buch S/Z für eine Lektüre von Honoré de Balzacs Erzählung Sarrasine entworfen hat – eine Geschichte über

2Kuberg zitiert hier Felix Stephan: „Christian Kracht in Frankfurt. Leiden und Werk“. In: Süddeutsche Zeitung vom 16.05.2018. 3Max Bense: Ästhetische Information. Aesthetica II. Krefeld u. a. 1956, 35. 4Vgl. Elisabeth Emter: „Einleitung“. In: Max Bense: Ausgewählte Schriften. Band 2: Philosophie der Mathematik, Naturwissenschaft und Technik. Hg. von Elisabeth Walther. Stuttgart u. a. 1998, VIII.

4  „… eine fortdauernde immer wiederholte Störung“

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das Zusammenwirken von Begehren, Künstlichkeit, Reflexion und der Suche nach Wahrheit.5 Barthes zerlegt den Text in kurze Abschnitte, Lexien, und untersucht mit einem aufwändigen Analyseschema Lexie für Lexie. Damit ist aber zugleich ein wichtiger Unterschied zur hier vorgelegten Lektüre benannt: Barthes geht auf etwas über 200 Seiten den gesamten, knapp 30-seitigen Text von Balzac durch, Kleinschmidt isoliert aus fünf Romanen jeweils einen Satz. Warum es jeweils der ausgewählte Satz ist, erfahren wir nicht. Das wäre aber interessant: Könnte man auch den jeweils folgenden Satz nehmen? Oder andere, zufällig ausgewählte Sätze? Der Blick aufs Detail, auf den isolierten Satz, kann den Eindruck vermitteln, es ginge hier letztlich um eine pars-pro-toto-Argumentation, es ließe sich an dem einen Satz, dem Kernsatz, zeigen, wie das Ganze funktioniert. Das ist zwar weder der Anspruch noch das Ziel des Beitrags. Und doch geht es, auf andere Weise, nicht zuletzt darum: Die „Ambivalenz von Instabilität und bedingungslosem Wahrheitsanspruch“, bei der „eine ‚vollkommene‘ und eine ‚verschwommene‘ Realität gleichzeitig denkbar“ ist, ermöglicht den Blick aufs Ganze und stellt, das zeigt Kleinschmidt ebenfalls, dieses Ganze zugleich infrage. Wenn das im „Wechselverhältnis der Darstellungsverfahren zum Dargestellten“ geschieht, vollzieht es sich in einem Modus, der strukturell nicht zuletzt an das erinnert, was Friedrich Schlegel 1798 der progressiven Universalpoesie zugeschrieben hat – in einem auf Dauer gestellten Wechsel zwischen Fragment und Totalität und mithin einem Modus der Ironie. Die romantische Poesie kann, schreibt Schlegel im 116. Athenäums-Fragment, „zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse, auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen“.6

Aus dieser Perspektive, die nicht zuletzt einen neuen Blick auf Krachts wiederholten Rekurs auf Reflexions- und Vervielfältigungsfigurationen ermöglicht,7 lässt sich Maria Kubergs Beitrag direkt an die Überlegungen von Kleinschmidt anschließen. Kuberg knüpft aber zugleich an einem anderen Punkt an, indem sie direkt auf Friedrich Schlegel und dessen Konzept der Ironie verweist und vorschlägt, Krachts „Wie der Boodhkh in die Welt kam und warum“ mit Schlegels Fragment „Die Ironie ist eine permanente Parekbase“ kurzzuschließen. Das „radikale“, auf Dauer gestellte „unendliche Heraustreten“, das die „permanente Parekbase“ kennzeichnet und das Kuberg mit Blick auf den Erzähler wie auf Krachts Erzählweise beobachtet, ist hier gerade insofern aufschlussreich, als sie feststellt,

5Roland

Barthes: S/Z [1970]. Frankfurt a. M. 1976. Schlegel: Charakteristiken und Kritiken I (1796–1801). Hg. von Hans Eichner [= Kritische-Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 2], München u. a. 1967, 182. 7Vgl. dazu Eckhard Schumacher: „Die Ironie der Ambivalenz. Ästhetik und Politik bei Christian Kracht“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 5), 17–33. 6Friedrich

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feststellen muss, dass ein wirkliches Heraustreten gar nicht möglich ist (vgl. Kuberg, S. 30). Dabei zeigt sich nicht etwa ein Problem oder ein Mangel, sondern eine spezifische Qualität von Text und Ästhetik. Eine Eigenheit, die auch deshalb charakteristisch erscheint, weil sie nachvollziehbar macht, wie Krachts Text die Einheit der Differenz von Zusammenhang und Unterbrechung, das Zusammendenken von Totalität und Fragment, das Kuberg mit Schlegel hervorhebt, auch selbst verhandelt: Es „schloß sich also ein großer Milchproduktekreis – alles, so schien mir, war miteinander verwandt, engstens vertraut und schon immer Teil eines untrennbaren Ganzen gewesen“.8 Aus diesem Ganzen gibt es, folgt man Krachts Text und Kubergs Lektüre, keinen richtigen Ausweg. Es gibt kein Jenseits des Ganzen, der Weg, der sich ergibt, führt – ganz im Sinne einer „permanenten Parekbase“ – aus dem „Ganzen heraus, ohne jemals wirklich draußen anzulangen.“ Es führt vielmehr zu einem „endlose[n] Hin und Her zwischen Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit, zwischen Ironie und Ernst“ (Kuberg, S. 36), zu einer eigentümlichen, bei Kracht wie Schlegel zu beobachtenden Kopplung von Ironie und Unverständlichkeit,9 sowie zu einem Blick auf das Verhältnis von Fiktion und Realität, das auf andere, aber vergleichbare Weise auch Kleinschmidt hervorgehoben hat – im „Verstörend-Produktiven eines Sowohl-als-auch“, im „unendlichen logischen Möglichkeitsraum“ (Kleinschmidt, S. 22). Auch bei Kleinschmidt schwingt das mit, was Kuberg mit der Figur der „permanenten Parekbase“ hervorhebt und für das man, wie bei Schlegel und in der Schlegel-Forschung üblich, auch noch andere Formulierungen von Schlegel heranziehen könnte. Schlegels Annahme, Leben sei letztlich nur als „eine fortdauernde immer wiederholte Störung“ möglich, ließe sich hier ebenso anfügen wie die These, bei einem Menschen, der eine „gewisse Höhe und Universalität d[er] Bildung“ erreicht habe, sei dessen „Innres“ eine „ununterbrochene Kette der ungeheursten Revolutionen“.10 Zwei weitere in diesem Zusammenhang relevante Fragmente eröffnen noch eine andere, im Blick auf Kracht möglicherweise weiterführende Perspektive: „Der Roman tendenzirt zur Parekbase/welche fortgesetzt etwas humoristisches hat“, schreibt Schlegel in den Fragmenten zu Poesie und Litteratur und unterstreicht wenig später nochmals die hier relevante Verknüpfung von Parekbase und Humor: „Die Parekbase des [philosophischen Romans], das Mimische und Urbane zusammen, machen das aus was man Humor nennt.“11

8Christian

Kracht: „Wie der Boodhkh in die Welt kam und warum“. In: New Wave. Ein Kompendium 1999–2006. Mit einem Vorwort von Volker Weidermann. Köln 2006, 58–71, hier 69. 9Zu Schlegel vgl. in dieser Hinsicht auch Eckhard Schumacher: Die Ironie der Unverständlichkeit. Frankfurt a. M. 2000. 10Friedrich Schlegel: Philosophische Lehrjahre (1796–1806). Hg. von Ernst Behler [= KritischeFriedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 18], München u. a. 1963, S. 419 u. 82 f. 11Friedrich Schlegel: Fragmente zur Poesie und Literatur. Hg. von Hans Eichner [= KritischeFriedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 16], Paderborn 1981, 96 und 117.

4  „… eine fortdauernde immer wiederholte Störung“

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So zufällig (oder auch: konstruiert) die Verknüpfung mit Schlegel hier erscheinen mag, es spricht einiges dafür, dass es auch bei Kracht – wie in den ­beiden hier kommentierten Vorträgen – nicht nur um Ironie, sondern auch um Humor, um spezifische Formen von Humor geht. Das bestätigt in mehrfacher Hinsicht auch die Frankfurter Poetikvorlesung, die, soweit sie sich rückblickend rekonstruieren lässt, neben vielen anderen Dingen vor allem eines ist: ein so dichter wie überstrukturierter Text, der Krachts Ästhetik mit einiger Konsequenz ­fortschreibt.

Teil II

Ästhetik des Literaturbetriebs

5

Ästhetik der Paratexte bei Christian Kracht. Zitate, Coverdesigns, Autorfiguren Ronald Röttel

Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen forcieren in mancher Hinsicht eine Relektüre des Krachtschen Œuvres. Versammelt unter dem Titel Emigration wurden darin erstmalig zahlreiche Referenzen und Bedeutungsrahmen der Texte offengelegt. Zugleich bleibt im Hinblick auf die Art und Weise, wie der Autor sich gemeinhin in Interviews und anderen öffentlichen Auftritten präsentiert,1 der Verdacht bestehen, dass auch im Fall eben jener Vorträge die Grenzen seines Werks nicht eindeutig gezogen werden können. Es lässt sich demnach fragen, ob die Poetikvorlesung – als solche und insbesondere im Fall Krachts – das Werk rahmt, und zwar im Sinne eines Metatextes, der auf das eigene Schaffen Bezug nimmt, oder aber ob sie dem Werk selbst zugehörig ist. Noch grundsätzlicher stellt sich dabei die Frage, inwieweit eine solche Unterscheidung von Ebenen im Hinblick auf Krachts Werk überhaupt sinnvoll ist. Vor diesem Hintergrund wird es im Folgenden um das Verhältnis von Werk und dessen paratextueller Rahmung bei Kracht gehen. Dieses scheint im Fall von Krachts Texten sogar einen besonderen Stellenwert einzunehmen: Seine Ästhetik speist sich gerade aus dem Unterlaufen

1Vgl. Immanuel Nover: „Skandalisierung und Autorinszenierung als poetologische Verfahren“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 121–138, hier 124–125; ferner: Kay Wolfinger: „Poeta dixit. Zur Interviewstrategie von Christian Kracht“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited, 729–746. Ebenso relevant in diesem Zusammenhang erscheinen Amazon-Rezensionen und Wikipedia-Einträge, die zum Teil zumindest dem berechtigten Verdacht nach vom Autor selbst verfasst zu sein scheinen. Vgl. dafür: David Fischer: Das Bildnis des Christian Kracht. Wie sich der Autor Christian Kracht im Internet und im Beiwerk von Büchern selbst inszeniert. Hamburg 2014.

R. Röttel (*)  Köln, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_5

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R. Röttel

dieser Differenz. Daher sollen hier die peripheren Texte beziehungsweise Paratexte der Krachtschen Publikationen eines genaueren Blicks gewürdigt werden. Unter einem Paratext versteht Gérard Genette in seiner gleichnamigen Schrift das „Beiwerk“ eines Textes, durch das dieser „zum Buch wird und als solches […] vor die Öffentlichkeit tritt“.2 Damit sind Texteinheiten gemeint, die nicht Teil des eigentlichen Haupttextes sind, jedoch „seine Rezeption und seinen Konsum“3 erst ermöglichen und aus der Peripherie heraus steuern.4 Der Paratext wiederum wird von Genette bekanntlich unterschieden in Peritext und Epitext. Unter ersterem sind Elemente zu verstehen, die zwar nicht in direkter Weise dem Basistext angehören, jedoch über das Medium des Buches mit diesem materiell verbunden sind, unter letzterem wiederum versteht Genette jene Elemente, die außerhalb der materiellen Publikation erscheinen, jedoch direkt auf diese verweisen.5 Demnach handelt es sich bei Interviews oder Werbetexten des Verlags um epitextuelle Elemente, bei Titeln, Genre-Zuweisungen, Buchcovern, Vorwörtern oder eventuellen Zitaten auf der Rückseite des Buchs, sogenannten Blurbs, ebenso bei Zwischenüberschriften und Inhaltsverzeichnissen um Peritexte. Genettes Termini haben im Allgemeinen und insbesondere in Bezug auf gegenwartsliterarische Phänomene eine Reihe von kritischen Einwänden erfahren. Ansatzpunkt einer solchen Kritik ist dabei neben der unzureichenden Definition bzw. der Disparatheit der Begrifflichkeiten vor allem die schematische Unterscheidung zwischen Text und Paratext als Werk und Beiwerk.6 Bei näherer Betrachtung wird diese strikte Unterscheidung bereits bei Genette selbst wieder abgeschwächt oder parziell sogar zurückgenommen. Denn auch Genette begreift den Paratext nicht bloß als funktionales Beiwerk, durch welches das Werk erst zum Werk wird, sondern auch als einen „Schauplatz für eine Pragmatik und eine Strategie, ein Einwirken auf die Öffentlichkeit“ durch den „Autor[] und seine[]

2Gérard

Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buchs [frz. 1987]. Frankfurt a. M. u. a. 1989, 10. 3Ebd., 9. 4Gleichwohl diese Peripherie nicht als streng räumliche verstanden werden darf, wo doch bestimmte paratextuelle Elemente, wie etwa die Typografie, in dieser Hinsicht vielmehr im Zentrum zu verorten wären. Vgl. Georg Stanitzek: „Buch: Medium und Form – in paratexttheoretischer Perspektive“. In: Ursula Rautenberg (Hg.): Buchwissenschaft in Deutschland. Ein Handbuch. Berlin u. a. 2010, 167–200, hier 162. 5Vgl. ebd., 12. 6Vgl. für Kracht und Gegenwartsliteratur insgesamt: Thomas Wegmann: „Die Masken des Authentischen. Christian Krachts Interviews als Szenen auktorialer Epitexte“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 75–85; und allgemeiner: Till Dembeck: Texte rahmen. Grenzregionen literarischer Werke im 18. Jahrhundert (Gottsched, Wieland, Moritz, Jean Paul). Berlin u. a. 2007, 1–24; Georg Stanitzek: „Texte, Paratexte, in Medien: Einleitung“. In: Klaus Kreimeier/Ders. (Hg.): Paratexte in Literatur, Film und Fernsehen. Berlin 2004, 3–19; Natalie Binczek: „Epistolare Paratexte: Über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts in einer Reihe von Briefen“. In: Kreimeier/Stanitzek (Hg.): Paratexte, 117–133.

5  Ästhetik der Paratexte bei Christian Kracht

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Verbündeten.“7 Paratexte werden also auch von Genette durchaus als Handlungsfelder des Autors ausgewiesen, jedoch ohne dass dabei die sowohl funktionale wie auch ästhetisch-wertende Unterscheidung von Werk und Beiwerk wirklich zurückgenommen würde. Bei Kracht dagegen wird gerade diese Hierarchie systematisch unterwandert. Es handelt sich bei den Paratexten in Krachts Werk gerade nicht bloß um provokant inszenierte Mittel zur Rezeptionssteuerung oder um PR-Strategien, sondern um nicht vom Werk ablösbare Elemente, anhand derer sich eine spezifische Ästhetik Krachts profilieren lässt. So sind entscheidende Faktoren in Krachts Werk allein am Beispiel von paratextuellen Elementen aufzuzeigen, andere Stellen wiederum funktionieren gerade aus der Verbindung von Paratext und Basistext. Genettes Termini bleiben in heuristisch-deskriptiver Funktion dennoch fruchtbar, da sie es ermöglichen, diese Tendenz der Krachtschen Ästhetik zu beschreiben. Dabei rückt zuallererst Krachts Mesopotamia, jene von ihm 1999 herausgegebene Anthologie, in den Fokus der Untersuchung. Im Zentrum steht hier Kracht selbst in seiner Funktion als Herausgeber. Die Position des Herausgebers erfährt im Zuge der neuen Welle deutscher Pop-Literatur um die Jahrtausendwende eine interessante Aufwertung. Dies zeigt sich auch an dem erstmals 1999 erschienenen Band Tristesse Royale, der von Joachim Bessing herausgegeben wurde.8 Wird dort der Basistext größtenteils über die Tonband-Aufzeichnungen der Gesprächsrunde im Hotel Adlon generiert, konzentriert sich Bessings literarischer Spielraum in erster Linie auf die paratextuellen Elemente des Werks. Ähnliches ist auch im Fall von Mesopotamia zu beobachten. Auch diese Anthologie kapriziert sich auf den Paratext als Medium einer eigenen Ästhetik und auch dort ist es die Position des Herausgebers, die sich in besonderer Weise neu formiert.9 Zwar ist Kracht in der 7Genette:

Paratexte (wie Anm. 2), 10. Dabei ist die Funktion des Autors bei Genette und die damit zusammenhängende Unterscheidung von Epi- und Peritext ebenfalls in die Kritik geraten. Genette unterscheidet das Begriffspaar anhand des Kriteriums der räumlichen Distanz, ohne dabei zu berücksichtigen, dass sich mit der Erweiterung des (peritextuellen) Paratextes um epitextuelle Elemente auch die Begriffseinheit vom Buch auf den Autor respektive das Werk ausweitet. In diesem Sinne entpuppt sich die Funktion des Autors als blinder Fleck – oder aber bewusst eingeschriebene Paradoxie – im begrifflichen Raster Genettes, da dieser als „auktorialer Paratext“ (Genette: Paratexte (wie Anm. 2), 16) definitorisch in der Schwebe bleibt. Einerseits reiht sich der Autor seiner Definition nach unter den Paratexten ein, andererseits definiert Genette Paratexte als periphere Texte, „die […] einen auktorialen oder vom Autor mehr oder weniger legitimierten Kommentar enthalten“ (Genette: Paratexte (wie Anm. 2), 13). Vgl. dazu: Stanitzek: Texte, Paratexte, in Medien (wie Anm. 6), 6; Binczek: Epistolare Paratexte (wie Anm. 6), 120–121. 8Joachim Bessing (Hg.): Tristesse Royale. Das pop-kulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander v. Schönburg und Benjamin v. Stuckrad-Barre. Berlin 1999. Für die Bedeutung der Paratexte von Tristesse Royale vgl. Jörg Döring: „Paratext Tristesse Royale“. In: Björn Weyand/Alexandra Tacke (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln u. a. 2009, 141–161. 9Darüber hinaus sind die beiden Bände auch auf der Ebene des Paratextes miteinander verbunden, denn sowohl auf dem Buchrücken der Erstausgabe von Tristesse Royale als auch auf dem zweiten Umschlag von Mesopotamia findet sich jeweils dasselbe Zitat von dem zumindest

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Sammlung auch selbst mit einer Erzählung vertreten, doch wird diese im Folgenden nicht im Zentrum der Untersuchung stehen. Vielmehr geht es vornehmlich um seine Funktion als Herausgeber; in dieser stellt er sich im Fall von Mesopotamia als regelrechter Autor des Peritextes vor. Elemente wie der Titel, der Untertitel, die generelle Einteilung mit ihren Kapitelüberschriften, vorangestellte Zitate, Widmung und die Gestaltung des Buchs einschließlich des Covers sowie das beigefügte Autorenfoto sind aufschlussreich für das poetologische Programm der Anthologie. Der Band sticht also schon allein aufgrund der Menge peritextueller Elemente hervor. Neben den genannten findet sich noch eine Vielzahl weiterer Peritexte, etwa die in besonderer Weise exponierten Zwischenüberschriften, die einer zusammenhängenden Systematik folgen und den Band dabei in drei Blöcke aufteilen: in „Werden“, „Sein“ und „Vergehen“;10 oder auch die vielen vorangestellten Zitate von Claudia Schiffer11 bis hin zu Thomas Bernhard.12 Weitere Zitate sind auf dem Umschlag und auf dem zweiten Umschlag zu lesen, der ersteren noch einmal wie eine Art Banderole umschließt. Die paratextuellen Elemente treten dabei im Fall von Mesopotamia in besonderer Weise zusammen mit intertextuellen Bezügen auf.13 Verwiesen wird darin vor allem auf die Bildende Kunst und die Popmusik. Bei dem wohl mittlerweile bekanntesten peritextuellen Element handelt es sich um das Jarvis Cocker-Zitat auf der Rückseite des Umschlags der Originalausgabe im DVA-Verlag, nämlich um die Zeile „Irony is over. Bye, Bye“ aus dem Pulp-Song „The Day after the Revolution“,14 welche in Verbindung mit dem Untertitel „Ernste Geschichten am Ende des Jahrtausends“15 einen Modus der zusammengestellten Erzählungen suggeriert, der sich – gewissermaßen paradox – wie eine Ironie zweiter Ordnung zum Inhalt des Erzählbandes verhält. Interessanterweise verschwindet der Untertitel in den Folgeausgaben und wird durch „Ein Avant-Pop-Reader“16 ersetzt – ein Verfahren der Krachtschen Ästhetik, das häufiger anzutreffen ist.17 Jedoch deutet nicht nur das Pulp-Zitat auf dem Buchrücken der Erstausgaben in das Gebiet der Popmusik, sondern auch Titel und Widmung. Der Titel verweist nämlich auf den Titeltrack der von David Byrne produzierten EP Mespotamia dem öffentlichen Leben nicht weiter bekannten Olrik Kleiner: „Dieses schöne Buch hat mein Leben verändert.“ Christian Kracht (Hg.): Mesopotamia. Ernste Geschichten am Ende des Jahrtausends. Stuttgart 1999; und: Bessing (Hg.): Tristesse Royale (wie Anm. 8). 10Kracht

(Hg.): Mesopotamia (wie Anm. 9), 9–10. 223. 12Ebd., 7. 13Dabei stehen Intertext und Paratext auch nach der Genetteschen Nomenklatur in einem funktionalen Zusammenhang. Die Intertextualität ist für Genette neben u. a. der Paratextualität Teil eines größeren Clusters von möglichen Relationen zwischen Texten. Vgl. Gerard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe [frz. 1982]. Frankfurt 1993, 10. 14Pulp: „The Day after the Revolution“. Auf: Dies.: This is Hardcore. Island 1998. 15Kracht (Hg.): Mesopotamia (wie Anm. 9). 16Christian Kracht (Hg.): Mesopotamia. Ein Avant-Pop-Reader [1999]. München 2001. 17Dabei werden paratextuelle Elemente des Öfteren ausgetauscht. Vgl. Björn Weyand: Poetik der Marke. Konsumkultur und literarische Verfahren 1900–2000. Berlin u. a. 2013, 304. 11Ebd.,

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Abb. 5.1  Mesopotamia, Fotografie des Covers (www.christiankracht.com)

(1982) der Disco-Wave-Band The B52’s.18 Gewidmet ist Mesopotamia Nicolas Currie, besser bekannt unter seinem Künstlernamen „Momus“. Dessen Ästhetik zeichnet sich, ähnlich wie diejenige Krachts, durch die Bezugnahme auf Popmusik und Kunstgeschichte im Allgemeinen aus. Beispielsweise adaptiert dessen FolkSong „Murderers, The Hope of Women“19 den Titel von Oskar Kokoschkas/Paul Hindemiths Mörder, Hoffnung der Frauen.20 Aber auch auf der rein musikalischen Seite folgt seine Ästhetik einer Logik des Zitats. Eine ähnliche Dynamik zeigt sich bei genauer Betrachtung des Covers der Erstausgabe von Mesopotamia (Abb. 5.1).21 Bei dem Bild auf dem Cover handelt es sich um das Gemälde Water Protectors von Odd Nerdum,22 einem zeitgenössischen Maler aus Norwegen, dessen künstlerische Verfahrensweise darin 18The B52’s: „Mesopotamia“. Auf: Dies.: Mesopotamia. Warner/Island 1982: „Turn your watch back /About a hundred thousand years.“ 19Momus: „Murderers, The Hope of Women“. Auf: The Poison Boyfriend. Creation 1987. 20Paul Hindemith: Mörder, Hoffnung der Frauen. Mit einem Libretto von Oskar Kokoschka. 1921. 21In diesem Sinne handelt es sich bei den Covern von Krachts Publikationen auch für den Autor um Objekte von besonderem Interesse. Denn der Autor fotografiert und archiviert sie auf seiner Webseite, seiner Facebookseite und seinem Instagramprofil: Vgl. https://www.christiankracht. com/bookcovers/ (26.09.2018), https://www.facebook.com/mr.christiankracht/ (26.09.2018) und https://www.instagram.com/mr.christiankracht/ (26.09.2018). 22Odd Nerdrum: Water Protectors. 1985.

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besteht, Alte Meister dem Stil nach und zum Teil sogar motivisch zu kopieren. So entpuppt sich eines seiner Hauptwerke Mordet på Andreas Baader23 als Adaption von Caravaggios Crocifissione di san Pietro.24 Kracht wiederum adaptiert Odd Nerdrums Gemälde auf dem Cover von Mesopotamia in der Motivik und Farbgebung seines auf der Innenseite des Buchumschlages der Originalausgabe abgedruckten Autorenfotos, als dessen Urheber wiederum niemand anders als Joachim Bessing ausgewiesen wird. Dort setzt sich Kracht mit einer Kalaschnikow in Szene und stellt dabei die Haltung der drei ebenso mit Gewehren bewaffneten Figuren in Odd Nerdrums Water Protectors nach. Es handelt sich also um ein Verweisverfahren zweiter Ordnung, um ein Verweisen auf das Verweisen selbst und damit um ein Kenntlichmachen des eigenen poetologischen Programms. Dabei zeigt sich, dass die verschiedenen Instanzen des Paratextes ein Spiel des Verweisens inszenieren, um dabei zugleich auch das – für Krachts Ästhetik ebenso wichtige – „leere Zentrum“25 von ästhetischen Verweisstrukturen zu reflektieren. Stand im Falle von Mesopotamia vor allem der Herausgeber als Urheber der Peritexte im Zentrum, so ist im Folgenden am Beispiel von Krachts Roman 1979 die Bedeutung des Covers und der verschiedenen Ausgaben von Interesse.26 Dabei fällt auf, dass das Cover im Falle von 197927 – ähnlich wie der Peritext von Mesopotamia – in erster Linie auf eine andere Kunstform hindeutet, die sich im Sinne einer Ästhetik der Paratexte als Vorreiter entpuppt, nämlich die Popmusik. Und zwar einerseits rein auf inhaltlicher Ebene durch zahlreiche Verweise, andererseits auch in formaler Hinsicht. Denn Popmusik zeichnet sich per se durch ein dezidiertes Interesse an Paratexten aus.28 Sowohl epitextuelle Elemente wie Bandfotos, Interviews und Rezensionen als auch peritextuelle Elemente wie Cover und Titel gehören nicht bloß zur Rahmung der künstlerischen Produktion, sondern

23Odd

Nerdrum: Mordet på Andreas Baader. 1977–1978. Meresi da Caravaggio: Crocifissione di san Pietro. 1601. Ein Motiv, auf das Krachts eigene Erzählung Der Gesang des Zauberers in Mesopotamia ebenso Bezug nimmt, wenn der Erzähler die Beweggründe seines Handelns mit Hilfe von verschiedenen Vergleichen deutlich zu machen versucht: „Es ist die Größe Andreas Baaders, kurz vor seiner Exekution.“ Christian Kracht: „Der Gesang des Zauberers“. In: Ders. (Hg.): Mesopotamia (wie Anm. 9), 298. 25Joachim Bessing: Vorwort. In: Christian Kracht: Der gelbe Bleistift. Köln 2000, 11–12. Ebenso dort: „Grundsätzlich umkreisen seine Sätze dabei stets ein angenommenes Zentrum, ein Zentrum, das leer bleiben soll bis zum Schluß.“; vgl. auch: Sven Glawion/Immanuel Nover: „Das leere Zentrum. Christian Krachts ‚Literatur des Verschwindens‘“. In: Tacke/Weyand (Hg.): Depressive Dandys (wie Anm. 8), 101–121. 26Vgl. im Allgemeinen für die Bedeutung der Buchgestaltung bei Kracht: Bernhard Metz: „… mehr als ein Text!‘ Bücher, Buchgestaltung, Typographie bei Christian Kracht.“ In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 1), 263–330. 27Vgl. Christian Kracht: 1979. Köln 2001. 28Vgl. Johannes Ullmaier: „Paratexte im Pop – Ein Text über das Beiwerk zum Text“. In: testcard. Beiträge zur Popgeschichte. #7: Pop und Literatur (1999), 54–93. 24Michelangelo

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formieren sich viel eher in deren Zentrum. So formuliert etwa Diedrich Diederichsen in Über Pop-Musik eine Definition von Pop-Musik, die sich gerade nicht auf die Musik selbst reduzieren lässt. Vielmehr arbeitet sie mit verschiedensten ­Versatzstücken: „Pop-Musik ist der Zusammenhang aus Bildern, Performances, (meist populärer) Musik, Texten und an reale Personen geknüpfte Erzählungen.“29 Auch darüber hinaus ist Popmusik allgegenwärtig in Krachts zweitem Roman 1979. Dieser thematisiert nämlich nicht bloß die Islamische Revolution im Iran, sondern ebenso eine Revolution der Popmusik. Dabei versammelt der Roman Interpreten verschiedenster Art. So finden sich sowohl Künstler, die bereits 1979 der Geschichte angehörten, wie etwa die RnB-Klassiker Ink-Spots und die HardRock-Band Bachman-Turner Overdrive, sowie Interpreten aus dem Mainstream, wie die New Wave Band Blondie, aber auch Vertreter der experimentellen Avantgarde, wie die Experimental-Wave-Formation Devo, die Industrial-Pioniere Throbbing Gristle und die Synth-Pop-Avantgardisten von The Human League.30 Demnach bezieht der Roman sich nicht bloß vereinzelt auf Interpreten der späten 1970er Jahre, sondern vermittelt in paradigmatischer Weise die 1979er-Poplandschaft.31 Jedoch beschränkt sich das im Roman betriebene ästhetische Spiel mit dem popmusikalischen Archiv nicht allein auf den Basistext. Auch die paratextuellen Elemente zitieren das popmusikalische Milieu des Jahres 1979 und kreieren so wiederum ein mediales Spannungsfeld zwischen Pop-Musik und Literatur. So stammt etwa der Entwurf des Covers der Erstausgabe von 1979 von Peter Saville (Abb. 5.2), einem Grafikdesigner aus Manchester, der in den 1980ern verantwortlich für die Cover des in Manchester ansässigen Labels Factory Records gewesen ist.32 Dabei designte er unter anderem die Cover von OMD, Roxy Music, Joy Division und nicht zuletzt das Cover der New Order-Single Everything’s Gone Green33 von – hier historisch nicht ganz konsistent – 1981, deren Titel wiederum

29Diedrich

Diederichsen: Über Pop-Musik. Köln 2014, XI. Verweise gehen dabei sogar auf der Mikroebene weiter. So speist sich die Handlung von 1979 teils aus übersetzten Songzeilen von David Bowies Five Years. Vgl. Sascha Seiler: Das einfache wahre Abschreiben der Welt. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Göttingen 2006, 290. Selbiges lässt sich im Fall von Devo’s Single Secret Agent Man in Ansätzen erkennen. Zumindest würde dieser Bezug die leicht unvermittelte Wendung in der Romanhandlung erklären, nämlich, dass es sich bei Christopher, dem Freund des namenlosen Erzählers in 1979, um einen US-amerikanischen Geheimagenten handle: „You know I live a life in danger / For the FBI / ­Keeping tabs on our nation / On the land, on the sea, in the sky / But every single night / Before I go to bed / I get down on my knees / And thank God I’m a secret agent man“. Devo: „Secret Agent Man“. Auf: Duty Now for the Future. Warner 1979. 31Heinz Drügh: „‚…und ich war glücklich darüber, endlich seriously abzunehmen‘. Christian Krachts Roman 1979 als Ende der Popliteratur?“. In: Wirkendes Wort. Deutsche Sprache und Literatur in Forschung und Lehre 57/1 (2007), 31–51, hier 40. 32Vgl. Sascha Seiler: „Verborgene Popmusikreferenzen im Werk von Christian Kracht“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 1), 153–179. 33New Order: Everything’s gone green. Factory 1981. 30Die

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Abb. 5.2  1979, Fotografie des Covers (www.christiankracht.com)

Krachts Roman als Zitat vorangestellt ist. So bildet der Paratext ein Netz aus sich wechselseitig stabilisierenden Verweisen – und zwar so sehr, dass in den Folgeausgaben, in denen ein neues Cover gewählt wird, auch das New-Order-Zitat weichen muss.34 Das Spiel mit den Covern der verschiedenen Ausgaben verdeutlicht sich ebenfalls in der Auswahl der auf Krachts Webseite angeordneten Fotografien. Dort befinden sich nicht nur Cover der Erstausgaben, sondern eben auch die der Folgeausgaben.35 Darüber hinaus knüpft der Paratext auch an die Verweisstruktur des Basistextes an, denn New Order positionieren sich wiederum in der Fluchtlinie der bereits im Basistext zitierten New-Wave-Interpreten. Spätestens mit Krachts viertem Roman Imperium36 wird ein weiterer Aspekt seiner Ästhetik des Paratextes deutlich. Ging es auch schon vorher um die

34Stattdessen

findet sich dort folgendes Zitat von Jean Baudrillard: „History reproducing itself becomes farce. Farce reproducing itself becomes history“. In: Christian Kracht: 1979. Frankfurt a. M. 2010, 13. Das Zitat wiederum stammt aus: Jean Baudrillard: À l’ombre millénaire ou Le suspens de l’an 2000. Paris 1998, 25. 35Ein Aspekt, der sich auch auf der Ebene der Texte selbst zeigt, in dem Sinne, dass Wörter, Sätze oder auch ganze Passagen in Folgeausgaben ausgetauscht werden – zum Teil als Weiterschreiben des Textes, aber auch ganz klassisch als Rückkehr zur nicht lektorierten Fassung. Vgl. Helge Malchow/Christoph Kleinschmidt: „Hermeneutik des Bruchs oder Die Neuerfindung frühromantischer Poetik. Ein Gespräch mit Helge Malchow.“ In: Text + Kritik 216: Christian Kracht (wie Anm. 6), 34–43, hier 38. 36Christian Kracht: Imperium. Köln 2012.

5  Ästhetik der Paratexte bei Christian Kracht

53

Abb. 5.3  Imperium, Fotografie des Covers (www.christiankracht.com)

Erweiterung der Verweisstrukturen des literarischen Textes, schlägt diese Ästhetik nun von der Ebene der peritextuellen Elemente auf den Ort ihrer Entstehung selbst zurück. Der Autor selbst wird zum epitextuellen Medium seines ­ literarischen ­Textes. Kracht inszeniert sich über die Medien des Literaturbetriebs als Figur seiner Romane und forciert dabei eine entropische Gleichrangigkeit aller Instanzen der literarischen Produktion. Gemeinsam bilden sie ein Netz des Verweisens, das kein stabilisierendes Zentrum mehr kennt. So handelt es sich bei Krachts viertem Roman bekanntlich um eine freie Adaption der Lebensgeschichte August Engelhardts, eines deutschen Aussteigers, der um 1900 versucht, eine neue Gesellschaftsform auf der papua-neuguineischen Insel Kabakon zu gründen. Imperium deutet dabei intertextuell auf das von Engelhardt zusammen mit August Bethmann veröffentlichte Manifest Eine sorgenfreie Zukunft (1906).37 Ebenso überliefert

37August

Bethmann/August Engelhardt: Eine sorgenfreie Zukunft: Das neue Evangelium; Tief- u. Weitblicke f. d. Auslese der Menschheit. Kabakon 1906. Das Manifest wurde im Zuge der Veröffentlichung von Imperium und Marc Buhls Das Paradies des August Engelhardt in etwas obskurem Gewand neu aufgelegt. Vgl. August Engelhardt/August Bethmann: Hoch den Äquator! Nieder mit den Polen! Eine sorgenfreie Zukunft im Imperium der Kokosnuss. Hg. von Dieter Kiepenkracher. Norderstedt 2012.

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Abb. 5.4  Christian Kracht, 2014. (© Frauke Finsterwalder)

findet sich eine Fotografie von 1906, auf der neben August Engelhardt auch sein Gefährte Max Lützow – gleichfalls eine Figur der Romanhandlung – zu sehen ist. Und diese wird nun durch die Schnittstelle des Covers auch über ein bloßes Referenzverhältnis hinaus zum Teil des Romans. Denn wo das Cover der deutschen Ausgabe sich vor allem in der Fluchtlinie der Comic-Intertexte – wie etwa Hugo Pratts Corto Maltese oder auch Hergés Tintin – positioniert, da basieren andere Cover, wie etwa das der norwegischen Übersetzung, auf eben jener Fotografie August Engelhardts (Abb. 5.3). Die Fotografie des Covers und die Postkarte selbst bilden wiederum den Referenzrahmen für ein Autorenfoto Krachts, das im Kontext der Veröffentlichung von Imperium kursierte. Auf diesem Foto sieht man den Autor unrasiert und mit etwas längeren Haaren im Profil vor einer Palmpflanze posierend (Abb. 5.4). Vergleicht man Krachts Autorenfoto mit der Fotografie August Engelhardts, dann zeigt sich eine kalkulierte Ähnlichkeit, und zwar ebenso in der äußeren Erscheinung und der Pose wie im jeweiligen Bildhintergrund. Beide blicken sie zur Seite über ihre rechte Schulter und sind dadurch im Profil zu sehen, beide posieren vor einer Palmpflanze und beide tragen eine ähnliche Frisur.38 Krachts Ästhetik ist also durch eine Werkexpansion gekennzeichnet, die paratextuelle Elemente nicht nur miteinbezieht, sondern als gleichrangig exponiert. Die Ästhetik des Paratextes formiert sich als ein Netz aus sich gegenseitig

38In

ähnlicher Weise hat bereits Thomas Wegmann auf diesen Zusammenhang hingewiesen. Dieser bemerkt ebenso eine Ähnlichkeit zwischen Krachts Äußerem im TV-Interview mit Denis Scheck in dessen Sendung Druckfrisch und Krachts Romanfigur Emil Nägeli aus Die Toten. Vgl. Wegmann: „Die Masken des Authentischen“ (wie Anm. 6), 78.

5  Ästhetik der Paratexte bei Christian Kracht

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s­tabilisierenden Verweisen, das tendenziell den Graben zwischen Text und Paratext schließt. Entsprechend dieser Tendenzen zeigt sich Krachts Œuvre als ein Werk ohne Beiwerk oder eben als Beiwerk ohne Werk, und zwar im Sinne einer paradoxen Figur, die diese Differenz zugleich nivelliert wie reproduziert.

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„In Search of a Character“. Christian Krachts Selbstinszenierungspraktiken im Autorenfoto Christine Riniker

Der Beitrag befasst sich mit Christian Krachts Selbstinszenierungspraxis auf Autorenfotos, die als visuelle Paratexte mit werkpolitischer Dimension kenntlich gemacht werden. Denn Autorenbilder und -fotos sind in einer kulturellen Attributionslogik stets mit dem Autornamen wie mit dem Werk verknüpft.1 Anders als weitere Peritexte verweisen die Autorenfotos im Regelfall nicht auf den Inhalt des Buches, sondern auf die Person des Autors oder der Autorin und bilden so eine Schnittstelle zwischen Werk und Autorperson.2 Diese visuellen Paratexte in Buch und Buchwerbung dienen als Garanten von Werkidentität und prägen maßgeblich das öffentliche Meinungsbild, das Image von Autorinnen und Autoren. Sie fokussieren meist in der Tradition des (Gelehrten-)Porträts und der Genieästhetik auf die Hervorhebung individueller Charakteristiken, die der eindeutigen Identifikation und Zuordnung dienen.3 Der Fokus der folgenden Überlegungen liegt auf den offiziellen Autorenfotos von Kracht, die den Publikationen peritextuell zugehörig, also materiell mit den Texten verbunden sind. Ergänzend werden auch einige Autorenfotos aus Reportagen sowie einige medial kursierende, die Publikationen flankierende visuelle Epitexte hinzugezogen. Die Text-Bild-Verhältnisse werden ebenso berücksichtigt,

1Vgl. Matthias Bickenbach: Das Autorenfoto in der Medienevolution. Anachronie einer Norm. München 2010, 9. 2Vgl. Daniel Herrmann: „Autorenphotos“. In: tiefenschärfe 4/2 (2002), 23–25, hier 24. 3Zu Darstellungstraditionen des Autorenporträts vgl. Sandra Oster: Das Autorenfoto in Buch und Buchwerbung. Autorinszenierung und Kanonisierung mit Bildern. Berlin 2014, 52–74.

C. Riniker (*)  Bern, Schweiz E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_6

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auch wenn keine essenzielle Verbindung zwischen Autorenfoto und Text angenommen wird.4 Der Beitrag ist nach fünf Inszenierungsweisen gegliedert, die sich oftmals überschneiden und im Folgenden dargestellt und mit Beispielen illustriert werden.

Visuelle Intertextualität: „In Wahrheit zählt die Kunst des Zitats“ Die Betrachtung beginnt mit dem Spetzgarter Jahrbuch von 1985, der Abiturzeitung der Schule Schloss Salem, in der eine Fotografie, die u. a. Kracht zeigt, und ein Gedicht, das „Chris Kracht“ zugeschrieben wird, abgedruckt sind.5 In diesem Gedicht werden in Listenästhetik etliche zentrale hoch- und populärkulturelle Bezugspunkte von Krachts späterem Schreiben und seiner Selbstinszenierung angeführt, wie etwa Tim und Struppi oder Joseph Conrad, und es endet mit einer Strophe, die auf Krachts rhizomatische Textstrukturen, die Relevanz von Popmusikreferenzen sowie eine Skepsis gegenüber gewissen Formen von Authentizitätsinszenierung vorauszuweisen scheint: „Zuviele schleichen sich / in die Öffentlichkeit wie / Gentlemenverbrecher / Sie verlassen das Bild / Mit prallgefüllten / Konten Millionen / Glauben an den / Zusammenhang von / Schweiss Gefühl und / Ehrlichkeit in Wahrheit zählt die Kunst des / Zitats.“6

Bei dieser Textstelle handelt es sich um ein Zitat, das dem Fehlfarbensong „Die Kunst des Zitats“ entstammt und mit verschobener Metrik wiedergegeben wird.7 Auch die Fotografie, die über dem Text platziert ist, entpuppt sich als Stilzitat, denn sie zeigt den jungen Kracht und vermutlich drei Mitschülerinnen und

4Vgl.

Bickenbach: Autorenfoto (wie Anm. 1), 15: „Das scheinbar realistische Bild der Fotografie verbindet sich jedoch keineswegs problemlos mit literarischen Texten und Büchern. Einerseits sind die medientechnischen Bedingungen ihrer Hervorbringung und ihrer Kopplung an Texte kompliziert. Das Autorenfoto entsteht autonom und kursiert unabhängig von konkreten Texten. Es muss ihnen nachträglich und von außen hinzugefügt werden. Das wiederum lässt Spielräume zur Buchgestaltung. Andererseits ist das Verhältnis des Schriftstellers zu seinem Bild alles andere als unbelastet. Als ein durchgehender Zug stellt sich heraus, dass die Skepsis überwiegt, die Autoren ihrem Bild entgegenbringen, wohl wissend, dass solche Porträts als öffentliche Bilder ihr Image prägen und auf sie, in welcher Form immer, zurückwirken.“ 5Vgl. Spetzgarter Jahrbuch, Leonberg, Stuttgart (1985), 43 [= Abiturzeitung von Schloss Salem; Redaktion: Marianne Gutmann, Katrin Machtens; Autor: „Chris Kracht“; im Bestand des KurtHahn-Archivs im Kreisarchiv des Bodenseekreises, Sign. KHA-SK-1062], (Foto: ohne Angabe); vgl. Johannes Birgfeld/Claude D. Conter: „Christian Kracht – Leben und Werk. Eine Chronologie“. In: Dies. (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 271–278, hier 272. 6Ebd., 43. 7Vgl. Matthias N. Lorenz: „Der freundliche Kannibale. Über den Provokationsgehalt der Figur ‚Christian Kracht‘“. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 68/11 (2014), 1022–1026, hier 1025; vgl. Fehlfarben: „Kunst des Zitats“. Auf: Glut und Asche. DE 1983.

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Abb. 6.1  Spetzgarter Jahrbuch (1985)

­ itschüler als kleine Gruppe in der Optik eines Bandfotos. Insbesondere erinnert M die Konstellation an visuelle Inszenierungen von New-Wave-Bands wie etwa New Order (s. Abb. 6.1). Dieser New-Wave-Einfluss zeigt sich in Bezug auf den Roman 1979 (2001) erneut,8 an dessen Umschlaggestaltung Peter Saville beteiligt war (er hat u. a. Plattencover für New Order und Joy Division kreiert) und dem der NewOrder-Songtitel „Everything’s gone green“ als Motto vorangestellt ist.9 Dieses Verfahren der „Kunst des Zitats“, das stets leicht verzerrte Versionen des Zitierten hervorbringt, setzt sich nicht nur in Krachts literarischen Texten, sondern wiederholt auch in visuellen Inszenierungen fort – etwa in der Covergestaltung von Der gelbe Bleistift (2000) (s. Abb. 6.2).10 Es handelt sich dabei nicht um ein Autorenfoto, das buchgestalterisch konventionell im Klappentext verortet ist, sondern um eine Fotocollage, die das Buchcover der „Reisegeschichten aus Asien“ ziert. Das Bild des Sitar spielenden Mannes, auf das Krachts Kopf montiert wurde, ist der Rückseite der Schallplatte Bill Plummer and the Cosmic Brotherhood (1968) entlehnt (s. Abb. 6.3).11 Bill Plummer, der unter anderem indische Sitar spielte und mit dem LSD-Pionier Timothy Leary befreundet war, liefert einen leicht psychedelischen Eastmeets-West-Soundtrack zu Der gelbe Bleistift. Das Lied „Journey to the East“, das

8Christian

Kracht: 1979. Roman. Köln 2001. von 1979: „Gestaltung: Paul Barnes & Peter Saville, London“; vgl. Bernhard Metz: „‚… mehr als ein Text!‘ Bücher, Buchgestaltung und Typografie bei Christian Kracht“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 163–330, hier 296; vgl. Sascha Seiler: „Verborgene Popmusikreferenzen im Werk von Christian Kracht“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited, 153–179, hier 158. 10Vgl. Christian Kracht: Der gelbe Bleistift. Reisegeschichten aus Asien. Köln 2000. 11Vgl. Metz: „Buchgestaltung“ (wie Anm. 9), 308. 9Impressum

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Abb. 6.2  Der gelbe Bleistift (2000)

Abb. 6.3  Bill Plummer And The Cosmic Brotherhood (1968)

eine spirituelle Pilgerreise in den nicht genauer fassbaren Osten schildert, nimmt auf der Platte, die ansonsten ausschließlich aus experimenteller Instrumentalmusik besteht, eine Sonderstellung ein. Während der Liedtext von einer entbehrungsreichen Suche nach Frieden und spiritueller Erleuchtung handelt, befassen sich die Erzählungen eher mit dem angenehmen Leben des gutbetuchten Reisenden, dem weltweit westliche Konsumgüter und materieller Komfort zur Verfügung stehen. Die letzten Zeilen des Liedtextes legen allerdings nahe, dass es sich bei der Pilgerreise lediglich um eine drogeninduzierte Vision gehandelt hat,12 und so ist auch bei den Reisegeschichten – und Krachts Reiseliteratur generell – oft fraglich, ob die beschriebenen Reisen tatsächlich stattgefunden haben oder ob diese Rückbindung an die Reisebiografie der Autorperson für die Verfasstheit der Texte überhaupt relevant ist.13 12„I

woke up in a daze from deep within and then my vision ceased / That was the way I came upon my journey to the East“. Bill Plummer and the Cosmic Brotherhood: „Journey to the East“. Auf: Bill Plummer and the Cosmic Brotherhood. USA 1968. 13Vgl. Matthias N. Lorenz/Christine Riniker: „Störung und ‚Entstörung‘ in Christian Krachts und Eckhart Nickels Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal (2009/2012). Zu einer Poetik des ‚Knowing without going‘“. In: LiLi 47/3 (2018), 561–586.

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Während der Fokus in konventionellen Autorenfotos auf den Autor oder die Autorin gerichtet ist, tritt die Autorperson in Inszenierungsweisen visueller Intertextualität hinter einer Autorfigur zurück und macht so auf die Inszeniertheit und Medialität der Darstellung aufmerksam. Statt eines möglichst eindeutigen Verweises auf den Autor Kracht eröffnen sich Verweissysteme, die den Fokus von der abgelichteten Person auf das Werk verschieben.

Bildverweigerungen: In die Lücke tritt die Parodie Hier schließen sich die Autorenbilder auf dem Schutzumschlag von Ferien für immer (1998) an (s. Abb. 6.4 und 6.5), denn das konventionelle Autorenfoto wird durch die von Dominik Monheim gestalteten Illustrationen auf dem Cover und im hinteren Klappentext substituiert. Obwohl die illustrierten Figuren nur schemenhafte Ähnlichkeit mit den Autoren aufweisen wie etwa Haarfarbe und Statur, werden sie im hinteren Klappentext direkt mit den Namen der Autoren und ihren ironisierten Biogrammen assoziiert, die statt der gewohnten Angaben weniger relevante Informationen zu Körpergröße, der bevorzugten Getränkewahl auf Lufthansaflügen oder den Schlafgewohnheiten vermerken. Die Funktion des Autorenfotos, das unter anderem als Garant für die Werkidentität steht, wird durch den ­Stellvertreter der Illustration und die ironisierten Biogramme subvertiert. Ferner sind die Illustrationen im Stil der Ligne Claire gehalten und assoziieren die

Abb. 6.4  Ferien für immer (1998), Schutzumschlag vorne

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Abb. 6.5  Ferien für immer (1998), Schutzumschlag hintere Klappe

Autoren und somit auch ihre Reiseminiaturen mit Tim und Struppi-Comics. So beschreibt Moritz von Uslar die Geschichten bereits in seinem Vorwort wie folgt: „Die Jungs haben den wunderbaren Trick drauf, der Hauptperson ihrer Abenteuer den Titel ‚Der Reisende‘ zu geben. Damit sind wir gemeint – die Leser ihrer Abenteuer. […] Das hat sich seit Mecki, dem Hörzu-Igel, seit Tim & Struppis Abenteuern und den Reisebeschreibungen eines Alexander von Humboldt so niemand mehr getraut.“14

Das visuelle Pastiche verweist also auf das Setting westlicher Reisender vor teilweise schablonenhaft exotistischen Kulissen und überbrückt eine Kluft vom Außen des Peritextes zum Haupttext. Ähnlich verhält es sich mit der Bildverweigerung in der gemeinsam mit Eckhart Nickel herausgegebenen Zeitschrift Der Freund (2004–2006). Auch wenn sich die Zeitschrift in der Gestaltung generell radikal von den Konventionen des Zeitschriftenmarktes abhebt (da keine Fotografien als Gestaltungsmittel eingesetzt werden, keine Werbung abgedruckt ist und die Hefte bis auf ihre Cover schwarzweiß gehalten sind), fällt dennoch das Fehlen eines Autorenbildes der Herausgeber Kracht und Nickel ins Auge. Angeblich liegen nämlich von allen Kolumnistinnen und Kolumnisten vignettenartige Autorenbilder vor, die, wie die Illustrationen für

14Moritz

von Uslar: „Vorwort“. In: Christian Kracht/Eckhart Nickel: Ferien für immer. Die angenehmsten Orte der Welt. Köln 1998, 17–20, hier 20.

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Abb. 6.6  Impressum, Der Freund (2005)

Ferien für immer, von D ­ ominik Monheim gestaltet worden sind.15 Abgesehen von Eva Munz’ Kolumne, die tatsächlich immer vertreten ist, und Rafael Horzon, der zu jedem Heft die erste Folge einer neuen, nicht weitergeführten Kolumne beisteuert, stammen die einzig zuverlässig weitergeführten Formate von den Herausgebern Kracht und Nickel selbst, und doch liegen ausgerechnet von ihnen keine Autorenbilder vor.16 Diese Leerstelle wird zusätzlich dadurch hervorgehoben, dass beispielsweise über dem Impressum des vierten Heftes eine Zeichnung platziert ist, die vermutlich auf einer Fotografie basiert. Sie könnte u. a. die Herausgeber zeigen – zumindest Kracht auf der rechten Seite des Bildes. In der Illustration sind jedoch die Gesichtszüge der Abgebildeten vollständig ausgespart. Andere Details – wie etwa das Lacoste-Markenlogo auf dem Poloshirt oder die Augenmusterung auf den Schmetterlingsflügeln – sind hingegen deutlich erkennbar (s. Abb. 6.6). Dass die Aufmerksamkeit Lesender geradezu wiederholt auf das Fehlen des Autorbildes gelenkt wird, bezeugen auch die Illustrationen der „Briefe, die wir noch nicht beantwortet haben“ im zweiten Heft. Eine mit krakeligen Linien gezeichnete Figur, den linken Arm in Denkerpose ans Kinn gestützt, ist hier ohne klaren Bezug zum Text platziert und mit einer Comic-Denkblase „Ich kann denken“ sowie mit der Bildunterschrift „Foto: Isolde Ohlbaumm [sic]“ versehen

15„DOMINIK

MONHEIM ist Creativ Director und leitet die Werbeagentur Red Rabbit in Hamburg. Seine Ligne-Claire-Illustrationen sind unter anderem in dem Band Ferien für immer zu sehen. Er zeichnete die Köpfe der Kolumnisten.“ Christian Kracht/Eckhart Nickel: „Mitarbeiter dieser Ausgabe“. In: Dies. (Hg.): Der Freund 1/1 (2004), 130–131, hier 131 [Hervorh. im Orig.]. 16In jedem Heft vertreten sind die Formate „Briefe, die wir noch nicht beantwortet haben“ und „Männer bei der Arbeit“.

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Abb. 6.7  Briefe, die wir noch nicht beantwortet haben, Der Freund (2004)

(s. Abb. 6.7).17 Die Thematik von Autorschaft respektive Urheberschaft und deren Inszenierung tritt hier in doppelter Hinsicht hervor: Erstens wird die Verweigerung des Autorbildes akzentuiert und eine ironische Aneignung des visuellen Kanons der Autorenfotografie offengelegt. Zweitens stellt sich die Frage nach der Urheberschaft, die in den „Briefen“ offenkundig zweifelhaft ist, hier auch noch in Bezug auf die Illustrationen selbst. Diese werden in den Angaben zu den Beitragenden der Ausgabe einem Anton „Tony“ Prokorny zugeschrieben, der vermeintlich als Zeichner in Graz lebt und dessen Illustrationen das Leben in der Steiermark reflektierten.18 Dass es sich dabei um ein Pseudonym handelt, wird nicht nur dadurch nahegelegt, dass zu einem Herrn Prokorny keine Informationen auffindbar sind und in Der Freund auch andere Beiträge unter Pseudonym erschienen,19 sondern auch dadurch, dass die von Kracht illustrierten „Rezensorien“ in den Heften fünf bis acht eine frappante stilistische Ähnlichkeit zu diesen Zeichnungen 17Christian

Kracht/Eckhart Nickel: „Briefe, die wir noch nicht beantwortet haben“. In: Der Freund 1/2 (2004), 3–5, hier 5. 18„Anton ‚Tony‘ Prokorny lebt und arbeitet als Zeichner in Graz. Seine Illustrationen reflektieren das Leben in der Steiermark und erschienen unter anderem in der SZ am Wochenende. Für diese Ausgabe von Der Freund schuf er die vignettenartigen Miniaturen mit Text.“ Christian Kracht/ Eckhart Nickel: „Mitarbeiter dieser Ausgabe“. In: Der Freund 1/2 (2004), 113–115, hier 115. 19Z. B. unter dem Pseudonym „Sonja Peters“: „Wie ich zum Nacktsein kam. Folge eins: So begann es“. In: Der Freund 3/7 (2006), 87.

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aufweisen.20 Anstatt die Texturheberschaft über die Autorinstanz abzusichern, entziehen sich die Autoren und verunsichern Rezipierende in ihren Lese- und Wahrnehmungsgewohnheiten. Der Verweis auf Isolde Ohlbaum und die Parodie der Autorinszenierung in Denkerpose oder Melancholiegeste21 verweist auf den visuellen Kanon des Autorenfotos als Inszenierung intellektueller und literarischer Praxis, den Ohlbaum maßgeblich mit dem Bildband Fototermin. Gesichter der deutschen Literatur (1984)22 im deutschen Literaturbetrieb der Nachkriegszeit mitgestaltet hat und der eine bis heute gültige Bezugsfolie für das Autorenfoto darstellt.23 Die Anthologie versammelt vorwiegend schwarz-weiß gehaltene Porträtfotografien, die auf das Gesicht der Schriftstellerinnen und Schriftsteller fokussieren. Die Cadrage beschneidet fast alle Abgebildeten in Porträttradition auf Brust oder Bauchhöhe, der Hintergrund ist schlicht gehalten und oftmals leicht verschwommen. Die Abgebildeten sind fast ausschließlich frontal, in wenigen Ausnahmefällen im Viertel- oder Halbprofil abgelichtet und die Haltungen sollen augenscheinlich entspannt, authentisch und natürlich wirken. In dem Bildband Autoren, Autoren (2000)24 kommen zu den Porträts, die denselben visuellen Konventionen entsprechen, Inszenierungen schriftstellerischer Tätigkeiten: Die Fotografien zeigen Autorinnen und Autoren am Schreibtisch, während des Schreibens (von Hand, mit der Schreibmaschine oder seltener am Computer), beim Lesen, in Bibliotheken, vor Bücherregalen, auf Lesungen, an Büchertischen, beim Signieren von Büchern. Ulrike Vedder beschreibt diese Verfestigung visueller Konventionen in ihrem Essay „Autorenporträt. Ikonografie und Inszenierung von Autorschaft“ so: „Mit ihrer Ikonografie, mit den Posen und Accessoires rekurrieren viele Porträts auf das Vorbild ‚großer Autoren‘, die im kulturellen Bildgedächtnis archiviert sind. […] Posen wie das Sitzen hinter dem Schreibtisch, den Kopf in die Hand gestützt, Requisiten wie Stift, Papiere und Brille auf dem Tisch […] sind signifikante Muster, auf die Schriftsteller sich – imitierend oder abgrenzend – bis heute beziehen.“25

Die Verweigerung des Autorenfotos oder -bildes wird in Der Freund einerseits akzentuiert, andererseits ist eine ironische Aneignung des visuellen Kanons der Autorenfotografie ausgestellt: In die Leerstelle tritt also die Parodie. Die 20„CHRISTIAN

KRACHT ist Schriftsteller und Herausgeber von Der Freund. Für diese Ausgabe zeichnete er sowohl die Buchcover in der neuen Rubrik Rezensorium als auch die Produkte der Firma ‚Red Oil pvt. ltd.‘, die er in Sri Lanka auch gerade wegen seiner Produktentwürfe in den Ruin trieb.“ Vgl. Christian Kracht/Eckhart Nickel: „Mitarbeiter dieser Ausgabe“. In: Der Freund 2/5 (2005), 109–111, hier 110 (Hervorh. im Orig.); vgl. Christian Kracht/Eckhart Nickel: „Rezensorium“. In: Der Freund 2/5 (2006), 86–90. 21Vgl. Bickenbach: Autorenfoto (wie Anm. 1), 10. 22Isolde Ohlbaum: Fototermin. Gesichter der deutschen Literatur. Frankfurt a. M. 1984. 23Vgl. Bickenbach: Autorenfoto (wie Anm. 1), 30. 24Isolde Ohlbaum: Autoren, Autoren. Ein Bilderbuch. Cadolzburg 2000. 25Ulrike Vedder: „Autorenporträt. Ikonografie und Inszenierung von Autorschaft“. In: Sigrid Weigel (Hg.): Das Gesicht. Bilder, Medien, Formate. Göttingen 2017, 22–27, hier 25–26.

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o­ stentativen Leerstellen erinnern an Krachts irritierende Forderung nach einem Bilderverbot26 und die Illustration an Krachts lakonisches Diktum aus einem Interview in der Zeit von 1999: „Ich stelle meinem Verlag grundsätzlich nur Urlaubsfotos zur Verfügung. Da sieht man gut aus, ist schlank, braun gebrannt. Und das kann Isolde Ohlbaum nicht leisten, wenn sie Schriftsteller mit Füllfederhalter im Mund vor dem Bücherregal fotografiert.“27

Irritation visueller Konventionen und von Text-BildVerhältnissen Die in der Illustration parodierten visuellen Konventionen werden wiederum in zahlreichen Autorenfotos von Kracht irritiert – so bereits mit den ersten Aufnahmen, die in dem gemeinsam mit Nickel für Tempo verfassten Artikel „Die 55 lässigsten Reiseziele. Sauber abhängen, rund um den Globus“28 (s. Abb. 6.8) publiziert worden sind. Es handelt sich bei dem Text um einen Vorläufer der Reiseminiaturen Ferien für immer (1998), und einige Passagen aus den Reisezielen finden sich darin wortwörtlich wieder. Die Zuverlässigkeit der Autoren und der Status der Texte als Reiseberichte werden in den Beschreibungen beispielsweise durch Fehler infrage gestellt, wie etwa durch jenen, der in den Reisezielen und in Faserland vorkommt: In beiden Texten wird das in der Schweiz beliebte Getränk Panaché, Bier mit Zitronenlimonade, fälschlicherweise als „Bier mit Grenadine“29 beschrieben.30 Dieser Unzuverlässigkeit der Texte scheinen die Reisefotografien, die die Autoren vermeintlich an den beschriebenen Orten zeigen, entgegenzuarbeiten. Ein auffälliges Merkmal der Abbildungen ist, dass es mehr Fotografien von Nickel als von Kracht gibt und dass Kracht in den Fotos zumeist

26Vgl.

Edo Reents/Volker Weidermann: „‚Ich möchte ein Bilderverbot haben‘. Christian Kracht über die Askese des Islam, die Tränen von Goldie Hawn und seinen Roman 1979, der morgen erscheint“. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 30.09.2001, 27. 27Anne Philippi/Rainer Schmidt: „‚Wir tragen Größe 46.‘ Benjamin v. Stuckrad-Barre und Christian Kracht wollen mit einer neuen Kombination berühmt werden: Für Mode werben und Bücher schreiben [Interview]“. In: Die Zeit vom 09.09.1999: https://www.zeit.de/1999/37/199937.reden_ stuckrad_k.xml/seite-5 (10.04.2018). 28Christian Kracht/Eckhart Nickel: „Die 55 lässigsten Reiseziele. Sauber abhängen, rund um den Globus“. In: Tempo 9/6 (1994), 20–28. 29Ebd., 22. 30Diesen Fehler stellen Patrick Bühler und Franka Marquardt in Faserland fest und argumentieren, dass es sich dabei um einen Differenzmarker handle, der darauf hinweise, dass Autor und Erzähler nicht deckungsgleich seien, da durch diesen Fehler die Fremdheit des deutschen Erzählers in der Schweiz markiert werde: „So erscheint etwa die Tatsache, dass das, was in Faserland als ‚eine Panache‘ bezeichnet wird, ‚ein Bier‘ nicht ‚mit Grenadine‘, sondern mit Zitronenlimonade ist, vor allem aber ein Panache heißen müsste“. Patrick Bühler/Franka Marquardt: „Das ‚große Nivellier-Land‘? Die Schweiz in Christian Krachts Faserland“. In: Johannes Birgfeld/ Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 76–91, hier 85.

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Abb. 6.8  Die 55 lässigsten Reiseziele, Tempo (1994), Auswahl

nicht leicht identifiziert werden kann, da die Bilder nahezu antithetisch zum klassischen Autorenfoto stehen. Kracht ist hinter anderen Menschen versteckt, schaut im Halb-Profil aus dem Bild heraus, ist durch unkonventionelles Framing nur halb zu sehen, trägt Sonnenbrille, ist als ganze Person, aber nur sehr klein abgebildet, sodass kaum individuelle Züge erkennbar sind: Er liegt im Halbdunkel, die Gesichtszüge durch starken Schattenwurf verzerrt, wird von hinten im Gegenlicht abgebildet, ist überbelichtet und unscharf festgehalten; oder, und dabei handelt es sich um das Autorenfoto der Faserland-Erstausgabe, das kameranähere Auge ist schelmisch zwinkernd zugekniffen. Diese dokumentarischen oder pseudo-dokumentarischen Reisefotografien spielen mit einer für Reportagen und nichtfiktionale Reiseliteratur besonders wichtigen Funktion der Beglaubigung der Präsenz des Autors oder der Autorin im Sinne von Roland Barthes’ Verständnis des ‚Da-Gewesenseins‘ und ‚So-Gewesenseins‘31 – sie erzeugen eine Spannung zu den textuellen Verunsicherungsstrategien ebendieses reiseliterarischen Paktes. Hier zeigt sich bereits 1994 ein zentraler Aspekt der Reiseliteratur von Kracht und Nickel, nämlich dass die Grenzziehung zwischen fiktionaler Reiseliteratur und nichtfiktionalen Reiseberichten ad absurdum geführt wird. Dieses Verfahren der Irritation – besonders im Text-Bild-Verhältnis – setzt

31Vgl. Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt a. M. 1985, 86–87; vgl. Oster: Autorenfoto (wie Anm. 3), 35–38.

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sich auch im Autorenfoto der Erstausgabe der Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal (2009)32 fort, bei dem eine zentrale Funktion des Autorenfotos, die Identifikation, durch die missverständliche Zuweisung der Autornamen subvertiert wird: Wer die Autoren nicht kennt, ordnet die Autornamen und biografischen Angaben den Abgebildeten falsch zu.33 Auch die Frage nach der Urheberschaft stellt sich hier erneut, da die Fotografie zweifelhafterweise „Ram Bahadur Bamjom“, dem sogenannten Buddha Boy, zugeschrieben wird – nur weicht die Schreibweise des Namens leicht ab.34 Über diesen wurde ab 2005 in internationalen Medien berichtet, er meditiere monatelang, ohne Nahrung und Wasser zu sich zu nehmen. Die Irritation, die durch die falsche Identifikation der Autoren entsteht, wird durch die zweifelhafte Zuweisung der Bildurheberschaft verstärkt, und auch im Haupttext der Gebrauchsanweisung werden Verfahren der Verunsicherung weitergeführt. Der Bericht der Erzähler wird beispielsweise in dem Kapitel „Buddha revisited“, das den Besuch der beiden bei „Buddha Boy“ schildert, fragwürdig: „Am Tag unserer Ankunft in Ratnapuri hatten wir […] unseren Freund, Herrn Dr. Abraham T. Kovoor, getroffen, Autor des Buches Be Gone, God Men, ein Standardwerk zur Entlarvung falscher Gurus auf dem Subkontinent […].“35 Die angebliche Reisebegleitung, Dr. Abraham T. Kovoor, ist jedoch bereits 1978 verstorben. Auf diese Weise wird den Lesenden der Gebrauchsanweisung wiederholt ein gemeinsamer Referenzrahmen entzogen sowie der Status des Textes als Reiseführer oder -bericht infrage gestellt. Versicherung und Verunsicherung, Anwesenheit und Abwesenheit stehen nicht nur in den Texten und den Text-Bild-Verhältnissen in einem Spannungsverhältnis zueinander, sondern auch in einzelnen Autorenfotos, in denen sich Kracht den Blicken oft gleichzeitig aussetzt wie entzieht. Das bekannteste und deutlichste Beispiel dieser Inszenierungsweise ist das Autorenfoto zu Tristesse Royale (s. Abb. 6.9), bei dem das irritierende Framing ein Spiel mit dem hors-champ ­entfaltet.36 Durch die Irritation visueller Konventionen verliert das Medium die Transparenz und überlagert die Wahrnehmung des Abgebildeten mit dominanten medientechnischen Bildmerkmalen der Rahmung, Schärfe oder Belichtung.

32Christian

Kracht/Eckhart Nickel: Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal. München u. a. 2009. 33In der überarbeiteten Neuausgabe von 2012 wurde das Text-Bild-Verhältnis vereindeutigt. Vgl. Lorenz/Riniker: „Störung“ (wie Anm. 13). 34Der Name wird im Bildnachweis „Bamjom“ anstatt „Bomjon“, „Bomjan“ oder auch „Banjan“ geschrieben und in dem Kapitel „Buddha revisited“ wird wiederum eine andere Schreibweise genutzt: „Ram Bahadur Bamjon“. Kracht/Nickel: Gebrauchsanweisung (wie Anm. 32), 161. 35Ebd., 163. 36Vgl. Joachim Bessing (Hg.): Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander v. Schönburg und Benjamin v. Stuckrad-Barre. Berlin 1999.

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Abb. 6.9  Tristesse Royale (1999)

Irritation kultureller Konventionen: Verunsicherung von Wahrnehmungsgewohnheiten Ein weiteres Moment der Irritation lässt sich an Inszenierungsstrategien festmachen, die sich einmal mehr am visuellen Kanon des Autorenfotos abarbeiten, aber weniger die technischen Darstellungsnormen durchkreuzen, sondern vielmehr die kulturellen Konventionen der Inszenierung von Autorschaft verweigern. Dies zeigt sich an dem bereits erwähnten Autorenfoto der Faserland-Erstausgabe, das durch das schelmische Zuzwinkern eine Dimension der Distanzierung gewinnt (s. Abb. 6.10). Wenn auch anders als das Aus-dem-Bild-Treten und Sich-Abkehren wird hier erneut eine Form des Verschwindens deutlich: das Zurücktreten der Autorperson hinter die Inszenierung und Pose. Radikalisiert wird diese Inszenierungsweise durch das An- oder Ausprobieren von unterschiedlichen Masken oder Rollen, z. B. als Krisenreporter in Somalia37 oder als ­Extrembergsteiger 37Fotos

„In Youth is Pleasure, Part 5: Christian Kracht, Mogadishu, Somalia – Spring 1992“ (auf Facebook gepostet am 06.07.2015) und „In Youth is Pleasure, Part 7: Christian Kracht, Mogadishu, Somalia – Spring 1992“ (auf Facebook gepostet am 09.03.2016), abgedruckt in: Lorenz/ Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 9), 565–566.

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Abb. 6.10  Faserland (1995)

mit Höhenkrankheit für die ‚Docu-Fiction‘-Bildreportage38 Kilimanjaro (s. Abb. 6.11).39 Hier entfaltet sich wiederum ein Spiel des Grenzganges zwischen literarischer und journalistischer Vermittlung, zwischen Faktualität und Fiktionalität sowie der dokumentierenden Funktion von Fotografien. Verstärkt wird dieses Zurücktreten der Autorperson hinter eine Autorfigur zusätzlich durch die Provokation, sich statt mit Accessoires literarischer Praxis mit einer Kalaschnikow in Szene zu setzen, wie etwa für den Reisebericht „Ballern

38Zum

Begriff ‚Docu-Fiction‘ siehe Till Huber: „Ausweitung der Kunstzone. Ingo Niermanns und Christian Krachts ‚Docu-Fiction‘“. In: Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln 2009, 218–223. 39Vgl. Christian Kracht/Ingo Niermann: „Kilimanjaro“. In: Qvest 3/4/H. 23 (2006/2007), 59–71, hier 63.

6  „In Search of a Character“

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Abb. 6.11  Kilimanjaro, Qvest (2006/2007)

wie blöd“ in Tempo (s. Abb. 6.12);40 ein ähnliches Foto findet sich auch auf der hinteren Klappe von Mesopotamia (1999) wieder.41 Für die Irritation kultureller Konventionen lassen sich zahlreiche weitere Beispiele anführen, wie die Werbekampagne für Peek & Cloppenburg, in der sich Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre als Popikonen einer kapitalistischen Marken- und Marktlogik dienstbar machen, und sich somit einer im Literaturbetrieb dominanten, vordergründig konsumkritischen Position widersetzen.42 40Christian

Kracht: „Ballern wie blöd. Von Christian Kracht und Richard Jones (Fotos)“. In: Tempo 10/4 (1995), 60–66. 41Christian Kracht (Hg.): Mesopotamia. Ernste Geschichten am Ende des Jahrtausends. Stuttgart 1999 [Foto: Joachim Bessing]. 42Vgl. Studio Achermann: Werbung Peek & Cloppenburg, Foto: Elaine Constantine (2000/2001): Online: http://studioachermann.ch/fashion/peek-cloppenburg (17.09.2018), abgedruckt in: Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die Neuen Archivisten. München 2002, 116–117. Gleichzeitig erinnert die Fotografie an ein bekanntes Autorenfoto von Michael Horowitz, das den fahrradfahrenden Thomas Bernhard zeigt. Vgl. Oster: Autorenfoto (wie Anm. 3), 1–6.

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Abb. 6.12  Ballern wie blöd, Tempo (1995)

Gemeint ist das „Unbehagen einer bürgerlichen Kultur, die sich gezwungen sieht, den innersten Hort ihrer geistigen Substanz – das gelehrte Buch – nach den Gesetzen des Marktes zu verschachern.“43 Werben Kracht und Stuckrad-Barre zwar nicht direkt für ihre Bücher, werden sie in der Werbung doch klar als Autoren ausgewiesen und nutzen ihre Popularität sowie das symbolische Kapital ihres Berufsstandes nicht etwa für gesellschaftspolitische Interventionen, sondern generieren daraus (aufmerksamkeits-)ökonomisches Kapital. Als weiteres Beispiel der Störung von Wahrnehmungsgewohnheiten lässt sich das gemeinsame Cover-Foto von Kracht und Dietmar Dath für das DeBug-Magazin (s. Abb. 6.13) anführen, das durch die Positionierung der beiden – Kracht

43Dirk Vaihinger: „‚Es rauschet die Klappe am einzigen Buch‘. Über die Robbenbabies des Verlagswesens“. In: Neue Rundschau 111/4 (2000), 124–131, hier 125.

6  „In Search of a Character“

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Abb. 6.13  DeBug-Magazin (2006)

leicht von der Kamera abgewandt und an Daths Schulter geschmiegt – mit Intimität und Nähe zwischen Männern spielt, die kulturell kaum repräsentiert wird.44 Beschrieben wird der Beitrag von Kracht selbst in einer E-Mail an David Woodard, die in Five Years (2011) abgedruckt ist, als „very large ‚home-story‘ of antics right- and leftwing“,45 also als Bericht über seine rechten und linken ‚Possen‘.46 Diese Formulierung weist auf die Inszeniertheit der Medienfigur und das Spiel mit 44Die

Inszenierung kokettiert mit homoerotischem Begehren, was durch die mehrdeutige Beschreibung als „ungleiche[s] Vorzeige-Paar“ in der Ankündigung des Artikels verstärkt wird. Vgl. De:Bug. Magazin für elektronische Lebensaspekte. Musik, Medien, Kultur, Selbstbeherrschung 10/10 (2006), 3: http://de-bug.de/share/debug106.pdf (10.05.2018). 45Christian Kracht/David Woodard: Five Years. Briefwechsel 2004–2009. Vol. 1: 2004–2007. Hg. von Johannes Birgfeld/Claude D. Conter. Hannover 2011, 195. 46Vgl. Christine Riniker: „‚Antics right- and leftwing‘. Autorschaftsinszenierung und Diskursstörungen in Christian Krachts und David Woodards Five Years (2011)“. In: German Monitor. Special Journal Issue „The Case of Christian Kracht: Authorship, Irony, and Anything Goes“ (im Erscheinen###).

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Diskurspositionen hin, das nicht etwa durch politische Stellungnahmen funktioniert, sondern durch das Anschmiegen an einen dezidiert linken Autor wie Dath einerseits und die Nähe zu dem umstrittenen Künstler Woodard andererseits, der immer wieder mit rechtem, antisemitischem Gedankengut kokettiert.47 Kracht und Woodard gaben beispielsweise Martin Lichtmesz ein Interview für das Neofolk-Magazin Zwielicht, das der ‚Neuen Rechten‘ zugeordnet wird, was wesentlich dazu beigetragen hat, dass neben Woodard auch Kracht in ideologischer Nähe zur rechten Szene wahrgenommen wurde.48 Seien es ein ironisierender Gestus, provokante Accessoires, die der Inszenierung literarischer Praxis entgegenstehen, die Affirmation von Marktlogik und Konsum oder das Kokettieren mit der Nähe zu politisch divergierenden Positionen – diese Inszenierungspraktiken irritieren gewohnte Wahrnehmungsweisen und heben sich deutlich vom visuellen Kanon des Autorenfotos ab.

Affirmation oder ironische Überaffirmation des konventionellen Autorenfotos? Demgegenüber stehen jüngere Inszenierungsverfahren, die ungefähr seit der Publikation von Imperium zu beobachten sind und die eher mit gewohnten Darstellungsweisen des Autorenfotos konform zu gehen scheinen. Es kursieren Fotografien von Lesungen, und Kracht lässt sich als Teil des Literaturbetriebs mit anderen Schriftstellern ablichten. Auf Social Media publiziert er Fotografien von Büchern sowie Gräbern bekannter Autoren (W.B. Yeats) und verweist in unterschiedlichen Inszenierungen auf Literatur. Eine auf Facebook veröffentlichte Fotografie zeigt Kracht beispielsweise den eigenen Angaben zufolge am Schreibtisch der norwegischen Literatur-Nobelpreisträgerin Sigrid Undset (1882–1949) – einer idealtypischen Kulisse des Autorenfotos mit Schreibmaschine und Bücherregalen im Hintergrund (s. Abb. 6.14). Zumindest auf der Ebene kultureller Codierung ist das Maschinengewehr den Insignien arrivierter Autorschaft gewichen, jedoch oszillieren die Bilder dieser

47Kracht

selbst lehnt im Mailverkehr einen Bericht über den Prozess des Holocaustleugners Ernst Zündel, den Woodard für Der Freund schreiben sollte, mit der folgenden Begründung ab: „Dear David, I am sorry but I will not print your text on Ernst Zuendel’s trial. While I like the style and certain parts a lot, it is very antisemitic in tone and I am a Zionist & DER FREUND is a Zionist magazine.“ Kracht/Woodard: Five Years (wie Anm. 45), 146. 48Vgl. Martin Lichtmesz: „nietzsche und wagner im dschungel. David Woodard & Christian Kracht in Nueva Germania“. In: Zwielicht (2012), 28–31. Vgl. Markus Tillmann: „Unheilige Allianzen. Christian Kracht, David Woodard und die Neue Rechte“. In: Süddeutsche Zeitung vom 13.09.2007, 13; vgl. Jan Süselbeck: „Im Zeichen von Elisabeth Förster-Nietzsches Yerba-Mate-Tee. Ein Kommentar zur Debatte um Christian Krachts Roman ‚Imperium‘ und seinen ‚Briefwechsel‘ mit David Woodard“. In: Hubert Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um ‚Imperium‘ und der Wilhelm Raabe-Literaturpreis 2012. Frankfurt a. M. 2013, 81–91.

6  „In Search of a Character“

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Abb. 6.14  Kracht auf Facebook (14.11.2013)

Inszenierungsstrategie in unterschiedlichen Graden zwischen Affirmation und ironischer Überaffirmation. Obwohl Imperium in der Erstausgabe ohne Autorenfoto im Peritext erschienen ist, bieten sich zum Schließen dieser Lücke einige privilegiert kursierende, zum Beispiel zur Buchwerbung verwendete, Autorenfotos als Stellvertreter an, die, so ausgewiesen, alle von Frauke Finsterwalder gemacht worden sind. In einigen, die auf den ersten Blick als Porträts eher konventionell wirken, lässt sich allerdings – dies wurde bereits vielfach bemerkt – eine visuelle Annäherung des Autors an

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Abb. 6.15  Kracht auf Facebook (06.12.2012)

seine literarische Figur, den Protagonisten August Engelhardt, beschreiben. Die weiße Kleidung, braungebrannte Haut, die längeren, strähnigen Haare und der leichte Bartwuchs lassen durchaus eine Ähnlichkeit zu bekannten Fotografien des leicht bekleidet vor Palmwedeln stehenden Engelhardt festmachen.49 Diese Art figurenbezogener Autorinszenierung setzte Kracht in seinem Druckfrisch-Interview (29.08.2016) auch für Die Toten (2016) und den Protagonisten Emil Nägeli fort.50 Andere Fotos, die allem Anschein nach der gleichen Bildserie entstammen, allerdings nicht zur Buchwerbung eingesetzt wurden, finden sich auf Krachts Facebook-Seite.51 Eine Fotografie, die Kracht im Dezember 2012 veröffentlicht hat, zeigt den von der Sonne geblendeten Autor vor Palmwedeln sitzend, seine Lesebrille und Graham Greenes In Search of a Character (1961)52 prominent in Szene gesetzt (s. Abb. 6.15). Auf dieser Fotografie verbindet sich die Figur des lesenden Autors mit der beschriebenen Annäherung an Engelhardt als Form werkbezogener Selbstinszenierung, und das Autorenfoto wird zum Mittel, die Grenze zwischen Leben und Kunst zu umspielen. Die auffällige Sepia-Farbcharakteristik des Bildes kann z. B. als analoges Verfahren zu dem historisierenden erzählerischen Duktus von

49Vgl.

Verena Hepperle: „Wenn die Literaturkritik in die Kritik gerät. (Kein) Skandal um Christian Krachts Roman ‚Imperium‘“. In: Andrea Bartl/Markus Behmer (Hg.): Die Rezension. Aktuelle Tendenzen der Literaturkritik. Würzburg 2017, 105–128, hier 119. 50Vgl. Christine Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘. Implizite Poetik in Christian Krachts Die Toten (2016)“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 9), 71–119, hier 73–74. 51Dass Kracht seine Social Media-Accounts gelegentlich rezeptionslenkend einsetzt, zeigt sich auch am Beispiel von Die Toten (2016) deutlich. Vgl. ebd. 52Graham Greene: In Search of a Character. Two African Journals. London 1961.

6  „In Search of a Character“

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Imperium angesehen werden.53 Des Weiteren verweist das Bild des Autors als eines Lesenden auf die Inszenierung von Belesenheit sowie rezeptionslenkend auf potenzielle Prätexte seiner literarischen Werke. Führte die im Reisetagebuch In Search of a Character geschilderte Recherche für die Romane The Heart of the Matter (1948) und A Burnt-Out Case (1960) bei Greene nach Sierra Leone und in den Kongo, bewegt sich die Suche nach Stoffen, Figuren und Schreibweisen bei Kracht trotz aller Reisen zurück in die Literatur. Das Reisetagebuch, das Greenes Recherchereise in eine kongolesische Lepra-Station schildert, kann z. B. als Vorbild für Engelhardts Lepraerkrankung angesehen werden, litt doch die historische Person Engelhardt Berichten zufolge an der Krätze und Mangelernährung, nicht aber an Lepra.54 Die mit der Fotografie des lesenden Autors suggerierte Nähe zum konventionellen Autorenfoto wird durch den Werkbezug in Kombination mit dem mehrdeutigen, nicht zufällig platziert wirkenden Buchtitel irritiert. Der Titel In Search of a Character kann auf die schriftstellerische Tätigkeit der Recherche – der tatsächlichen Suche nach Stoffen und Figuren – und gleichzeitig auf die Ebene der Autorinszenierung – die Annäherung an eine Figur – bezogen werden. Die Kluft zwischen Autorenfotos, die eigentlich unabhängig von Texten entstehen und kursieren, und den literarischen Texten wird in den Inszenierungsweisen von Kracht mitunter dadurch überbrückt, dass das ästhetische Geschehen der Texte in den Autorenbildern ironisch, kommentierend oder kontrastiv aufgenommen wird. Während in der Tradition des Autorbildes unterschiedliche Strategien eingesetzt werden, um die „spezifische Autor-auctoritas zu vermitteln“ – etwa „[d]ie Bestätigung der Autordignität durch die Akzentuierung von Gelehrsamkeit“55 – und Autorinnen und Autoren als Instanzen der Werkherrschaft und Garanten der Werkidentität mit ihren Texten verbunden werden, verweisen Krachts Autorenfotos nicht auf eine zuverlässige Instanz, die außerhalb dieses ästhetischen Kunstraumes zu verorten ist.56 Im Gegensatz zu konventionellen Autorenfotos, die möglichst eindeutig auf den Autor oder die Autorin referieren, eröffnen die übercodierten Bilder Krachts zahlreiche Anschlussmöglichkeiten 53Imperium

wird oft als Thomas-Mann-Pastiche eingeordnet. Bei Manns Stil, insbesondere im Zauberberg, handelt es sich mitnichten um die einzige, aber sicherlich um eine der dominantesten Bezugsfolien der Imperium-Erzählstimme. Siehe dazu u. a. Eckhard Schumacher: „Differenz und Wiederholung. Christian Krachts ‚Imperium‘“. In: Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe (wie Anm. 48), 129–146, hier 140–141. 54Es lassen sich weitere Bezüge von Krachts Romanen zu Greenes Reisetagebüchern beschreiben. Beispielsweise wird in The Heart of the Matter (1948) auf der Überfahrt nach Sierra Leone das irische Volkslied „Danny Boy“ gesungen, das die titelgebende Liedzeile „I’ll be here in sunshine or in shadow“ für Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten beinhaltet. Vgl. Greene: Character (wie Anm. 52), 99. 55Gerald Kapfhammer: „Autorbild“. In: Christina Bartz u. a. (Hg.): Handbuch der Mediologie. Signaturen des Medialen. München 2012, 53–58, hier 53. 56Till Huber spricht in Bezug auf Krachts Texte von einer „Annäherung von fiktionalen und nichtfiktionalen Elementen“. Huber: „Kunstzone“ (wie Anm. 38), 218–223, hier 220 (Hervorh. im Orig.).

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und generieren so über Irritationen einen ‚semiotischen Dauerdruck‘, dem keine Interpretationsleistung abschließend gerecht zu werden scheint.57 Gemeinsam ist seinen Inszenierungsweisen eine Ästhetik der Irritation, die kontrastiv zum visuellen Kanon steht und zwischen ironischen Aneignungs- und Verweigerungsgesten oszilliert.58 Anstelle der gewohnten Sicherung von Werkidentität und -herrschaft dienen sie einerseits der Verunsicherung von Rahmungen und Wahrnehmungsgewohnheiten; andererseits tragen gerade die Überschreitungen etablierter schriftstellerischer Inszenierungsweisen maßgeblich zu einem Distinktionsgewinn im literarischen Feld bei und kreieren eine starke Reputation des Autors als Marke: Während von vielen Autorinnen und Autoren bisweilen ebenfalls irritierende visuelle Inszenierungen vorliegen, betreibt Kracht eine konsequente Bildpolitik des Unkonventionellen.

57Dieses

Verfahren hat Moritz Baßler für Der Freund festgestellt: Moritz Baßler: „Der Freund. Zur Poetik und Semiotik des Dandyismus am Beginn des 21. Jahrhunderts“. In: Alexandra Tacke/ Björn Weyand (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln u. a. 2009, 199–217, hier 212. 58Vgl. Vedder: „Autorenporträt“ (wie Anm. 25), 26.

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Das gegebene und das genommene Bild – Respondenz zu den Beiträgen von Christine Riniker und Ronald Röttel Philipp Theisohn

I. Vor dem Hintergrund der jüngsten Ereignisse scheinen mir die Einlassungen von Christine Riniker und Ronald Röttel eine neue Wertigkeit erhalten zu haben. Die Einsicht, dass Christian Krachts Inszenierung von Texten zunehmend „eine entropische Gleichrangigkeit aller Instanzen der literarischen Produktion“ (­ Röttel, S. 53) erzeugt, muss die Instanz Frankfurter Poetikvorlesung zwingend einschließen. Der Eingangssatz von Krachts zweiter Vorlesung – „Alles, was sich zu ernst nimmt, ist reif für die Parodie; so auch diese Vorlesungsreihe“1 – unterstreicht diese Vermutung. Auf welcher argumentativen Grundlage aber lassen sich jene Beobachtungen, die die Interaktion von Paratexten und Erzählen betreffen, mit den Geschehnissen des Frankfurter Mai zusammenführen? Erforderlich ist hierzu sicherlich ein Begriff der Inszenierung von Autorschaft, welcher einerseits die Mobilisierung der Autorfigur im Sinne der Aneignung, Brechung und Überaffirmation ikonischer Konventionen voraussetzt, andererseits aber auch – und das scheint mir zugesetzt werden zu müssen – eine ethische Komponente besitzt. Nicht allein das Bild von Autorschaft, sondern vor allem der Umgang mit diesem Bild – also die bildgebende und bildnehmende Handlung – ist und war schon immer ein wesentlicher Schlüssel zum Verständnis der über seine Texte hinausragenden Poetik Christian Krachts.

1Zur

Zitation der Vorlesung wird im Beitrag noch etwas gesagt werden.

P. Theisohn (*)  Zürich, Schweiz E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_7

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Ich will mich im Folgenden daher darauf beschränken, ebenjenen ethopoetischen Zusammenhang von Bild und Text bei Kracht noch einmal zuzuspitzen, indem ich ihn zweifach nachzuvollziehen versuche. Zum einen lässt er sich entlang der ekphrastischen Bewegung beschreiben, die den Zugriff der Sprache auf die Bilder reguliert und die im Zentrum von Krachts jüngstem Roman Die Toten steht. Zum anderen gilt mein Interesse aber auch der Gegenbewegung, welche Krachts Bildethik auf seine Texte überträgt; ein weitaus selteneres und theoretisch weitaus schwerer zu fassendes literarisches Phänomen, als dessen Dokument wir etwa auch die juristische Nachverhandlung der ersten Frankfurter Poetikvorlesung verstehen können. Setzt man beide Aspekte in Beziehung zueinander, so resultiert hieraus eine sinnvolle Erweiterung des Blickwinkels, den die Beiträge von Riniker und Röttel eröffnet haben. Im Konflikt von Fremd- und Selbstinszenierung im Paratext,2 dessen ästhetische Ausfaltungen sich dort zeigen ließen, bewahrheitet sich die Literatur als ein Feld der konkreten, reflexiv nicht mehr abzuwendenden und immer schuldfähigen Handlung, kontrastierend mit der in Krachts Texten stets umlaufenden Suggestion prinzipiell schuldunwürdiger Existenzen.

II. Beginnen wir mit der impliziten Bildethik, die sich Krachts Texten entnehmen lässt und der man in ihrer profiliertesten Ausprägung in Die Toten begegnet – jenem Roman, der als letzter veröffentlichter Text Krachts seiner Frankfurter Poetikvorlesung vorausging. Beherrscht wird er durch eine Entgegensetzung: Auf der einen Seite hat man es hier mit einem richtenden Sehen zu tun, das Räume, Dinge wie Personen verfügbar werden lässt, indem es ihnen historisches Wissen, Gesellschaftsstrukturen, überhaupt: Identitäten einschreibt. Demgegenüber steht auf der anderen Seite ein Blick, der die Oberflächen gerade nicht semantisch stabilisiert und etwa Handlungssträngen unterwirft, sondern sie vielmehr in ihrer Bedeutsamkeit offenstehen, oszillieren lässt. Die Toten betten diese Opposition in ein kulturhistorisches Narrativ ein: Die Filmgeschichte des Westens mit ihren Zentren Berlin und Hollywood gegen die japanische Filmtradition. Die im Roman extensiv ausgefaltete Konfrontation birgt eine These: Dort, wo die Medientechnologie sich dem menschlichen Sensorium annähert, kippt sie zwangsläufig in den Totalitarismus. Während Panofsky und unter Berufung auf selbigen der in Krachts Roman wirkmächtig präsente Kracauer noch davon ausgehen, dass die Verbindung von Kino und Faschismus in einer cineastischen Zurichtung des menschlichen Blicks zu suchen wäre,3 beschreitet Krachts Emil

2Sandra

Oster: Das Autorenfoto in Buch und Buchwerbung: Autorinszenierung und Kanonisierung mit Bildern. Berlin 2014, 32. 3Die sorgsame Vorbereitung der Verschmelzung des Zuschauerauges mit der Kameralinse im deutschen Vorkriegskino hat Panofsky bereits 1937 extrapoliert. Erwin Panofsky: „Style and Medium in the Moving Pictures“. In: Transition 26 (1937), 121–133, hier 124–125.

7  Das gegebene und das genommene Bild

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Nägeli gerade den umgekehrten Reflexionsweg: Je menschlicher der Film wird, umso autoritärer behandelt er seine Bilder. So gründet Nägelis Befürchtung, „die Sprache der Schauspieler würde fortan die viel tiefere Sprache des Visuellen überlagern, die lyrisch schwebende Bewegung der Kamera unterläge zukünftig den klanglichen Holprigkeiten mittelmäßiger Dialoge“4 in der Diagnose einer Überlagerung des Blicks durch den Begriff, der unvermeidbar gewordenen Semiose der Bilder. Demgegenüber steht der japanische Film, wie ihn Die Toten explizieren, für eine konsequente Dehumanisierung. Charakterisiert wird diese zuvorderst durch eine Positionierung der Kameralinse „in relativer Höhe zur Tatami-Matte“, wodurch die „übliche, höher gelegene Perspektive des Betrachters und somit des Ich-Auges“, die als „ausschließlich westliche Sehweise“ ausgewiesen wird, überwunden werden kann (T, 169). Der Ablösung des „Ich-Auges“ korrespondiert dabei die Distanzierung von Ton und Farbe, mithin die Einsicht, dass der Film vom „unreifen Chaos der Retina“ (T, 81) verschont bleiben müsse. Zweifellos verfügt jene Rückwendung auf ein posthumanes Sehen einen gnostischen Ankerpunkt: Sie setzt die Hypostase der Kamera als „metaphysische[s] Instrument“ bzw. als „außerkörperliche[s] Zentralorgan“ (T, 80–81) voraus, dessen korrekter Beherrschung eine messianische Qualität zugesprochen wird. So, wie der Roman Hugenberg das Kino zum „Krieg mit anderen Mitteln“ erklären und Masahiko Amakasu darüber reflektieren lässt, „wie eng verwandt Kamera und Maschinengewehr waren“ (T, 94),5 so scheint es Emil Nägeli umgekehrt, „als könne er sich die Pein der Welt und ihre Grausamkeit für kurze Zeit borgen und sie umkehren, sie in etwas anderes, etwas Gutes verwandeln, als könne er durch seine Kunst heilen“ (T, 155). In dieser Erlösungsvorstellung jedoch verbindet sich die Metaphysik des Textes – „das Totenreich, jene Zwischenwelt, in der Traum, Film und Erinnerung sich gegenseitig heimsuchen“ (T, 173) – mit einer ethischen Überlegung. Die Bilder, die die Kamera aufnimmt, vom Seppuku der Eingangsszene bis zur Sexszene zwischen Masahiko und Ida, löschen die Gewalt, die das menschliche Auge als „Projektor dieser Abscheulichkeit“ (T, 177) der Wirklichkeit einträgt. Präziser formuliert: Genommen werden diese Bilder, um ihre Betrachter

4Christian Kracht: Die Toten. Roman. Köln 2016, 42–43 (im Folgenden als „T“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 5Die These, dass Kino „Krieg mit anderen Mitteln“ sei, ist von einem mediengeschichtlichen Standpunkt aus gesehen natürlich nicht innovatorisch. Prominent vertreten wurde sie in der jüngeren Vergangenheit nicht zuletzt durch Friedrich Kittler, dessen Berliner Vorlesung Optische Medien immer wieder die Schnittpunkte zwischen Film- und Kriegstechnik aufsucht, als da wären: die Lichtprojektion als Sichtbarmachung wie Blendung des Feindes, die Entwicklung des deutschen Tonfilms aus demobilisierten Heeresfunkgeräten, vor allem aber die Verwandtschaft des von Samuel Colt erfundenen Revolvers mit Étienne-Jules Mareys „fusil chronophotographique“ (Friedrich Kittler: Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin 2002, 238–239, 269, 217). Die in den Toten durch Hugenberg vollzogene Martialisierung des Zelluloids zum „Augenpulver“ – ein Bild, das im 19. Jahrhundert im Übrigen noch der Literatur, also dem zu klein gedruckten Text zugeordnet gewesen war – fügt sich in diese Genealogie trefflich ein.

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wie das Betrachtete in ein neues Verhältnis zueinander zu setzen. Der Roman fasst dieses Verhältnis als ein narkotisches. Er lässt die Zuschauerinnen und Zuschauer im Bilderrausch von Nägelis Film entschlafen, und auch Nägeli verfällt ins Träumen, „während oben die Leinwand weiß und leer und belanglos leuchtete, als sei ihr und ihm die Bedeutung abhanden gekommen“ (T, 83). Genau hierum aber, um jenen zweifachen Schwund an Bedeutung, den radikalen Abbau von Subjekt-Objekt-Beziehungen, geht es in Christian Krachts Bilderpolitik. Die von Riniker beschriebenen visuellen Inszenierungen von Autorschaft zielen allesamt auf jenes Moment der Entsetzung von Autorgestalt und Betrachter*in. An die Stelle einer Hierarchie des Blickes, die aus der ungefährdeten Position des Dritten einen Text und das Konterfei seines Urhebers in ein Verhältnis der Autorisierung bringt, tritt eine vage Beziehung zwischen Text, Bild und Betrachter. Einerseits wird in dieser unter anderem die Kausalität von Werk und Urheber verklärt, indem, wie Riniker aufweist, der Autor sich kommentarlos in eine Romanfigur oder umgekehrt die Fiktion sich in die Dokumentation auktorialer Wirklichkeit zu verwandeln scheint. Andererseits, und das ist das Entscheidende, wird hierdurch auch die Leser- bzw. Betrachterposition in der Souveränität ihrer Zuweisungen unterlaufen: Die ideologischen Kennungen, die die Typologie von Autorschaften prägen und den Zusammenhang von gesellschaftlicher/literaturbetrieblicher Realität und Textwelt steuern, werden dem Betrachter der Bilder als solche zurückgespiegelt. Krachts Paratexte verfolgen hierin durchweg dasselbe Anliegen: Die Verwirklichung dessen, was ‚Betrachten‘ im Sinne von ‚regarder‘ eigentlich meint, nämlich – um mit Georges Didi-Huberman zu sprechen – die Rücknahme des ‚garder‘, den Verlust der Stabilität, das Eingeständnis, dass man vor dem Bild „die Bezugspunkte seiner eigenen Worte verliert“.6 Verstanden wird dieser Moment der Sprachlosigkeit vor den Bildern als „Ursprung einer neuen Phrasierung des Denkens“,7 anders formuliert: als eine Wiedereinsetzung in die Möglichkeit, die Wirklichkeit ‚anders zu sagen‘. In Krachts Poetik kommt dieser Rückführung der Worte in Bilder, dem Stillstellen, wo nicht Kollabieren der erzählerischen Stringenz eine zentrale Funktion zu. Die Toten extrapolieren dieses Moment, aber auch die Buch/Film-Schleife, die Anfang und Ende von Imperium miteinander verknüpft, wird von der Suggestion der ‚Betrachtung‘ getragen. In der Ausweitung dieser Poetik auf die Paratexte überträgt sich diese Suggestion auf die Wahrnehmung von Literatur überhaupt: Der Text löst sich für einen Augenblick aus den Zusammenhängen, die ihn als Produkt einer auf Konventionen beruhenden Betriebsamkeit ausweisen. Das Aufscheinen einer Utopie, in der die Maschinerie nicht mehr da wäre, die unseren Blick auf die Literatur steuert, sondern nur noch das Erzählen, eignet diesen Text-Bild-Verhältnissen und hierin sind sie auch ein konstitutiver Teil dieses Werks.

6Georges

Didi-Huberman: Sehen versuchen. Aus dem Französischen von Horst Brühmann. Konstanz 2017, 64. 7Ebd.

7  Das gegebene und das genommene Bild

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III. Nun betreffen diese Reflexionen ausschließlich jene Bilder, die uns durch dieses Werk selbst gegeben werden, es umstellen: angefangen bei den Buchcovern über die Autorenfotos bis hin zu Christian Krachts Instagram-Account. Demgegenüber stehen jene Bilder, die man sich von diesem Werk ‚macht‘, ihm entreißt. Als Akte der Bildnahme müssen sie immer gewaltsame Bilder sein und bleiben. Man mag dies für einen Atavismus halten, wie den Glauben der japanischen Ureinwohner, dass „der Prozeß des Bannens ihres Abbildes […] ihnen die Seele“ stehle (T, 49). Indessen wird die rigide Verteidigung des Rechts am eigenen Bild, die Christian Krachts öffentliche Auftritte begleitet, nicht allein durch persönlichkeitsrechtliche Vorstellungen erklärbar, sondern folgt, wie die Nachverhandlung der ersten Frankfurter Poetikvorlesung gezeigt hat, auch einer ganz bestimmten Konzeption von literarischer Öffentlichkeit. Man wird sich an jene zweifache Projektion an der Wand hinter dem Rednerpult erinnern: „Auf Wunsch des Autors bitten wir darum, die Handys auszuschalten. Fotos oder Aufzeichnungen während der Vorlesung sind nicht gestattet.“ Welche Bedeutung diese Anweisungen für den Umgang mit den Texten Christian Krachts haben, wurde erst durch den Verstoß deutlich. Zunächst einmal gilt es, so trivial diese Beobachtung scheinen mag, die Medienkonkreszenz zu beachten. Das Fotografieren, die Entnahme des Bildes, und die Aufzeichnung, die – wie auch immer geartete – Entnahme des Wortes fallen in eins. Damit scheint die Frage der Bildethik zunächst einmal verdrängt zu werden von urheberrechtlichen Problemstellungen, die im Anschluss an die Vorlesung dann auch tatsächlich virulent wurden. Die Journalistin Anne Backhaus zitierte in ihrem Bericht für Spiegel online neun Passagen aus Krachts Vorlesung ausführlich;8 Christian Kracht erließ daraufhin eine einstweilige Verfügung gegen die Spiegel Online GmbH, die das Landgericht Frankfurt am Main am 17.05.2018 per Beschluss durchsetzte. Der erst verlautbarte, dann digital ohne Einwilligung verbreitete Text wurde nachträglich somit wieder depubliziert, gab gleichwohl einen steten, nun aber eben nicht mehr referenzierbaren, geschweige denn zitierbaren Bezugspunkt in der öffentlichen Debatte (und auch in den Debatten des hier dokumentierten Workshops) über die Poetikvorlesung ab. Gerade in dieser unauflösbaren Ambiguität der sichtbaren Unsichtbarkeit lieferte die Vorlesung dann auch nicht nur einen weiteren Paratext, sondern verkörperte geradezu prototypisch das Wesen von Paratexten. Man kann von diesem Sachverhalt ausgehend nun ganz unterschiedliche Wege einschlagen, die am Ende freilich an ein und demselben Punkt zusammenlaufen. Das Wort, das im Vorlesungssaal fällt, wird in jenem Moment, in dem es fällt, nicht sogleich Teil einer vernommenen – womöglich notierten, vermutlich aber qua

8In einer höheren Instanz wurde die Verfügung im Sommer 2019 wieder aufgehoben. Der Bericht ist nun wieder samt der besagten Passagen online zu finden unter https://www.spiegel.de/kultur/ gesellschaft/christian-kracht-spricht-an-der-uni-frankfurt-ueber-seinen-missbrauch-a-1207975. html (Abruf 26.9.2019).

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Mikrofon aufgenommenen – Wirklichkeit, auf welche die Öffentlichkeit Zugriff hat, ohne sich dabei auch an der Literatur zu vergehen. In Analogie: Der Autor als eine Figur, deren Bild mit ihren Texten poetisch verwoben ist, beansprucht für sich den gleichen Schutz, der auch den Texten zukommt, nämlich Werkschutz. Juristisch wäre es ein Leichtes, das Persönlichkeitsrecht, unter welches auch das Recht am eigenen Bild fällt, und das Urheberrecht, unter welches das Recht am eigenen Text fällt, voneinander zu trennen. Christian Krachts erste Frankfurter Poetikvorlesung zielt, wenn man ihre Nachverhandlung miteinbezieht, gerade aber auf das Zusammenfallen beider Aspekte. Die öffentlich vertextete Intimität der Autorbiografie gehört sowohl zum literarischen Werk der Autorschaft Kracht als auch zu deren poetischer Phänomenalität. In diesem Sinne erwies sich die Frankfurter Poetikvorlesung – seit Bachmann und Johnson bekannt als ein Forum autobiografischer Confessio – als das ideale Medium, um ein Bild und Text, Figur und Werk, Realität und Fiktion konsequent miteinander verschmelzendes Großprojekt weiter in den öffentlichen Raum hinauszutragen.9 Die in den Toten implizierte Differenzierung von genommenem und gegebenem Bild, von kriegerischem und diffundierendem Blick konnte in Frankfurt geschärft werden. Hier versah jemand ein Autorenbild mit einem im Gegenwartsdiskurs höchst signifikanten Detail, um gleichzeitig die Verfügbarkeit solcher Details, sowohl für das eigene Gedächtnis, vor allem aber für die literaturbetriebliche Debatte, in Abrede zu stellen. In dieser Geste transzendierte die Vorlesung dann eben auch die Mechanismen, die den Missbrauchsdiskurs steuern. Vielmehr erschienen diese Mechanismen – die Verhandlung einer traumatisierten Erinnerung, der sich mit der Unterscheidung von ‚real‘ und ‚imaginär‘ nicht beikommen lässt und an der sich die ursächliche Gewalt im Akt der Verhandlung dann performativ zu wiederholen droht – als Effekte einer viel grundsätzlicheren Verfehlung. Der Versuch, Leben und Erzählen in eine wahrheitsfähige Ordnung zu bringen, impliziert immer die eigene, mitunter schuldfähige Verstrickung. Wer sich das Bild dieser Autorschaft nimmt, sei es eine Fotografie, eine Mitschrift oder auch nur ein Gerücht, das man für glaubwürdig oder unglaubwürdig hält, der handelt und wird selbst zu einem Projektor der Abscheulichkeiten. In diesem Sinne ließe sich die Aufforderung, von Aufnahmen und Aufzeichnungen des Autors abzusehen, zugleich als ein Schutz des Publikums verstehen: Diejenigen, die sich kein Bild machen, entziehen sich dadurch auch der „Dekadenz des Vollen und des Aktuellen“, wie Virilio die sukzessive Verdrängung der Repräsentation durch die „authentische öffentliche Präsentation“ genannt

9Tatsächlich

beginnt diese Expedition ja nicht in Frankfurt, sondern bereits mit Krachts – ungedruckt gebliebener – Rede zum Raabe-Preis 2012, die in gleichem Maße über das Aufschalten der biografischen Erzählung Werk und Autorschaft aneinanderfesselte, um im gleichen Zug das eine mit dem anderen dem öffentlichen Zugriff wieder zu entziehen. Zurück bleibt dann „nichts, was sich nicht sowieso schon in den Schlaufen zwischen Fiktion und Deutung, zwischen Realität und Erfindung abspielt, weil es nämlich eine zeichenhafte, eine sprachliche, eine rekursive Form hat.“ (Hubert Winkels: „Vorwort“. In: Ders. (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um „Imperium“ und der Wilhelm-Raabe-Literaturpreis 2012. Berlin 2013, 16).

7  Das gegebene und das genommene Bild

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hat.10 Authentifizierung erfordert unser Mittun. Die Autonomisierung der Paratexte, das Spiel zwischen den Bildern und der Literatur erfordert hingegen gerade unsere Passivität.

10Paul Virilio: Die Sehmaschine. Aus dem Französischen übers. von Gabriele Ricke und Ronald Voullié. Berlin 1989, 143.

Teil III

Aisthesis – Körper und Geist

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Oberflächenästhetik. Die Barbourjacke als zweite Haut in Christian Krachts Roman Faserland Julia Bertschik

Schon mit seinem Debüt-Roman Faserland löste Christian Kracht 1995 eine polemische Literaturdebatte aus: „selten ist ein Text so schlecht und falsch, so voller Ressentiment und ideologischer Abwehr verworfen worden, während er gleichzeitig sehr schnell zu einem Kultbuch wurde.“1 Einerseits wurde Krachts Text als Identifikationslektüre der bewusst apolitisch auftretenden, lifestyle- und damit auch modeversessenen ‚Generation Golf‘ bejubelt, andererseits vom seriösen Feuilleton als ‚Schnöselliteratur‘ oberflächlicher Markenfetischisten verworfen. Dazu trug auch die bislang unübliche Selbstinszenierung ihres Autors bei, etwa auf Werbeplakaten für die Modekette Peek & Cloppenburg: „mehr Pose als Poesie, etwas für junge Leute ohne Kanonbildung und -interesse, die daher mit leichter Kost und ein paar modischen Markennamen abzuspeisen waren“.2 Eine Wende brachte 2002 Moritz Baßlers Pop-Roman-Studie über Die neuen Archivisten, welche Faserland als literarisches Produkt im Sinne eines Gegenwartsarchivs der modischen Dinge und Diskurse ernst nahm. Mit seinem überfälligen Hinweis auf den Charakter der Rollenprosa wies Baßler den penetranten Markenfetischismus von Krachts Ich-Erzähler auf seiner kontingenten Reisebewegung durch

1Martin Hielscher: „Geschichte und Kritik. Die neue Lesbarkeit und ihre Notwendigkeit“. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 124 (2001), 65–71, hier 65. 2Matthias N. Lorenz: „‚Schreiben ist dubioser als Schädel auskochen‘. Eine Berner Bibliografie zum Werk Christian Krachts“. In: Matthias N. Lorenz (Hg.): Christian Kracht. Werkverzeichnis und kommentierte Bibliografie der Forschung. Bielefeld 2014, 7–18, hier 8.

J. Bertschik (*)  Berlin, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_8

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­ estdeutschland in die Schweiz zudem als menschlich defizitären statt affirmatiW ven Ausdruck der so präsentierten „Barbour-Salem-Schnösel-Kultur“ aus.3 Mittlerweile zählt Krachts Skandaltext als Kontrafaktur zum Bildungsroman selbst zur kanonisierten Oberstufenlektüre und gilt als Paradebeispiel postmodern artistischer Popliteratur. Kennzeichnend dafür sind vor allem die nonsensartig auseinanderstrebenden Aussagesysteme (à la ‚Sylt ist eigentlich super schön‘) und die widersprüchlichen Intertextualitätsverweise, vor allem beim dadurch offenen, antike Charonsfiguren, lebensverneinende wie lebensbejahende Goethegedichte u. a. zitierenden Schluss zwischen ‚Auslöschung und Salvierung‘ auf dem Zürichsee: Die vielfältigen Anspielungen neutralisieren sich gegenseitig statt sich zu vertiefen.4 Auch in formal-ästhetischer Hinsicht weisen sie so nicht mehr über ihre eigene Darstellungs-Oberfläche hinaus und würden dadurch, so eine übliche Lesart des Textes, überhaupt „keine klaren Angebote auf Sinndeutung“ mehr unterbreiten,5 weder in metaphysischer, religiöser noch in moralischer Weise; der Ich-Erzähler lerne nichts und verändere sich nicht.6 Diese inzwischen etablierte Meinung gilt es erneut zu differenzieren. Denn auch sie erfasst weder den hybriden und gerade dadurch immer wieder Diskussionen auslösenden Charakter von Krachts Ästhetik noch das warenästhetische Phänomen in seiner Ambivalenz aus Faszination und Ekel an den modischen Dingen des Konsums mit ihren kontrastiven ‚Oberflächen-Abgründen‘.7 Das verbindet Krachts Text durchaus mit dem ambiguen Ding- und Modekult der

3Moritz

Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002, 110–115, hier 112. 4Vgl. Stefan Bronner: Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen. Das abgründige Subjekt in Christian Krachts Romanen „Faserland“, „1979“ und „Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten“. Tübingen 2012, 356–357 sowie Lothar Bluhm: „Zwischen Auslöschung und Salvierung. Intertextuelle Ambivalenzen im Romanausgang von Christian Krachts Faserland“. In: Lothar Bluhm (Hg.): Produktive Rezeption. Beiträge zur Literatur und Kunst im 19., 20. und 21. Jahrhundert. Trier 2010, 91–104. 5Sebastian Susteck: „Verschlossene Oberflächen. Literarisches Lesen popliterarischer Texte Frank Goosens und Christian Krachts“. In: Literatur im Unterricht. Texte der Gegenwartsliteratur für die Schule 1 (2015), 9–27, hier 12. 6Vgl. dazu Niels Werber: „Krachts Pikareske. Faserland, neu gelesen“. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 44/175 (2014), 119–129 sowie Eugenio Spedicato: Radikal fremd. Gestalten des irreduziblen Andersseins in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur. Heidelberg 2018, 71–79, hier 72. 7Vgl. Olaf Grabienski/Till Huber/Jan-Noël Thon: „Auslotung der Oberfläche“. In: Dies. (Hg.): Poetik der Oberfläche. Die deutschsprachige Popliteratur der 1990er Jahre. Berlin u. a. 2011, 1–10, hier 1; Heinz Drügh: „Konsumknechte oder Pop-Artisten? Zur Warenästhetik der jüngeren deutschen Literatur“. In: Andrea Geier/Jan Süselbeck (Hg.): Konkurrenzen, Konflikte, Kontinuitäten. Generationsfragen in der Literatur seit 1990. Göttingen 2009, 158–176, hier 172 sowie Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 8–19, hier 15: „Stets geht es bei den genannten Prinzipien um eine Hybridästhetik, die nicht auf organisch-natürliche, sondern auf verdrehte und nachhaltig seltsame Weise Verbindungen schafft – eine Seite ermöglicht die jeweils andere, indem sie sie zugleich desavouiert“.

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Pop-Art seit den 1960er Jahren und ihrer subversiven Affirmation kapitalistischer Warenwelten. So etwa mit Andy Warhols Bilderserie Diamond Dust Shoes von 1980/1981. Die Ansammlung bunter Damen-Pumps in Acrylfarben vor schwarzem Hintergrund, überzogen mit Glitzerstaub, wirkt in ihrer „gelackte[n] Röntgenbild-Eleganz“, wie Frederic Jameson es genannt hat, auratisch und chic, unheimlich und tödlich zugleich.8 Es erinnert ihn ebenso an eine Schaufensterdekoration für den Jetset wie an die Überreste einer Katastrophe, etwa den Brand in einem überfüllten Tanzlokal, oder aber an die zurückgelassenen Schuhberge in den Konzentrationslagern. Auch Krachts Faserland ruft schon in titelgebender Analogie zu Robert Harris’ 1992 erschienenem Thriller Fatherland, der Parallelweltfiktion einer Fortsetzung der NS-Diktatur nach 1945, ständig Nazi-Vergleiche auf; der abgestandene Roederer-Champagner schmeckt zudem nach Asche – und das gleich am Ende des ersten Kapitels, das bei Fisch-Gosch auf Sylt mit einem regelrechten Markenpotpourri rund um modische Dinge, wie vor allem die Barbourjacke, beginnt.9 Einer ausschließlichen Tiefenlosigkeit des (post)adoleszenten Selbstentwurfs von Krachts Protagonisten widerspricht darüber hinaus, „dass die Idee kohärenter Subjektivität erhalten bleibt“,10 und der Text als durchaus geschlossener, traditionell durchgeführter Problemroman daherkommt. Er wird außerdem programmatisch eingeleitet durch die konterkarierende Motto-Zusammenstellung zweier Zitate aus dem E- und U-Kulturbereich: dem hedonistischen Party-Wunsch nach Amaretto aus einem Song der englischen Popgruppe The Would-be-goods und dem Zustand lethargischer Tatenlosigkeit aus Samuel Becketts Roman Der Namenlose (L’Innommable 1953). Beckett greift dazu existenzialistische Ideen über die Sinnlosigkeit und Zufälligkeit der Existenz auf, wie sie sich in Jean-Paul Sartres Roman Der Ekel (La nausée 1938) im Abscheu vor den zunehmend fremd werdenden Dingen manifestiert haben. Ennui und Ekelgefühle, diese nicht-kathartischen Ugly Feelings,11 die sich über die wiederholten Schilderungen von Körperausscheidungen wie Urin, Kot, Schweiß und Erbrochenem ebenso auf die Leser übertragen,12 sind aber auch die permanenten Begleiter von Krachts (wie 8Frederic Jameson: „Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus“ [engl. 1984]. Übers. von Hildegard Föcking/Sylvia Klötzer. In: Andreas Huyssen/Klaus R. Scherpe (Hg.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbek 1986, 45–102, hier 55. 9Vgl. Christian Kracht: Faserland. Roman. München 1997, 19 (im Folgenden als „F“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen); zu möglichen Bezugnahmen auf Harris: Julia Catherine Sander: Zuschauer des Lebens. Subjektivitätsentwürfe in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Bielefeld 2015, 105–106 u. 116–118. 10Anja Pompe: „Die Tiefe der Oberfläche. Subjektkritik im Adoleszenzroman der 1990er Jahre“. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift. Neue Folge 61/1 (2011), 61–76, hier 63. 11Sianne Ngai: Ugly Feelings. Cambridge u. a. 2005. 12Zu Krachts ‚Ekelkunst‘ vgl. Klaus Bartels: „Trockenlegung von Feuchtgebieten. Christian Krachts Dandy-Trilogie“. In: Grabienski/Huber/Thon (Hg.): Poetik der Oberfläche (wie Anm. 7), 207–225 sowie im Kontext neuerer Popliteratur auch Iris Meinen: „Eine Ästhetik des Ekels. Körperflüssigkeiten und Popliteratur“. In: Stefan Neuhaus/Uta Schaffers (Hg.): Was wir lesen sollen. Kanon und literarische Wertung am Beginn des 21. Jahrhunderts. Würzburg 2016, 113–124.

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bei Beckett) namenlos bleibendem Partygänger in seiner idealschönen Markenkonsumwelt der glänzenden Mode-Oberflächen. Das „Schöne als Vomitiv“ kannten dabei schon die idealistischen Ästhetiker.13 Der Schönheitsekel erweist sich bei ihnen, ebenso wie bei Krachts müßiggängerischer Oberschicht, als ein (Über-)Sättigungs- und Exzessekel. Immanuel Kant und Johann Wolfgang Goethe konfrontierten den damit einhergehenden Ennui, die Leere sinnloser Wiederholungen auch des süßen Genusses, welche zur Anekelung der eigenen Existenz, zu Lebensüberdruss und Selbstmordgedanken führten, mit dem bürgerlichen Antidoton geregelter Arbeitsverhältnisse.14 Dem entzieht sich Krachts pop-ästhetizistisch agierender Protagonist in der Pose eines postmodernen Dandys zwar konsequent,15 nur scheitern wird er daran am Ende womöglich nicht, indem er doch noch die Kurve zu einer (vielleicht sogar Markenmode abstinenten) Wandlung hinbekommt. Darauf lässt weniger er selbst und sein schnöseliges Gerede als die Stationengeschichte eben jener Barbourjacke schließen, die zum regelrechten Emblem der Markenkonsum-‚Generation Barbourjacke‘16 geworden ist. Die in den 1990er Jahren modisch werdende Outdoor-Jacke aus dem Hause J. Barbour & Sons, dem weltweit führenden Hersteller von Wachsjacken und Hoflieferanten des britischen Königshauses, spielt als strukturierendes Dingsymbol am Anfang, in der Mitte und am Ende von Krachts Text eine exponierte Rolle. Das hochpreisige Unisex-Statusobjekt in Blau oder Grün scheint zunächst allein den oberflächlichen Habitus des Ich-Erzählers und seiner betuchten Entourage auf Sylt zu kennzeichnen. Denn für sie stehen Barbourjacken sowie Gespräche über Barbourjacken im Zentrum des Interesses: „Weil es ein bißchen kalt ist und Westwind weht, trage ich eine Barbourjacke mit Innenfutter. […] [Karin] trägt auch eine Barbourjacke, allerdings eine blaue. Eben, als wir über Barbourjacken sprachen, hat sie gesagt, sie wolle sich keine grüne kaufen, weil die blauen schöner aussehen, wenn sie abgewetzt sind. Das glaube ich aber nicht. Meine grüne Barbourjacke gefällt mir besser. Abgewetzte Barbourjacken, das führt zu nichts.“ (F, 9–10)

Am Frankfurter Flughafen versucht der Ich-Erzähler dann seine durch ausgelaufene Ehrmann-Joghurts verunstaltete Jacke zu verbrennen, um sich kurz darauf diejenige seines ehemaligen Lieblingsfreundes Alexander anzueignen. Am Schluss, in einer von Markenprodukten nahezu freien Schweiz, vergisst er

13Vgl.

Winfried Menninghaus: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung. Frankfurt a. M. 1999, 40–50, hier 40. 14Ebd., 184–187. 15Vgl. Julia Bertschik: „‚Junge Talente‘. Über Jobs und Müßiggang in der Gegenwartsliteratur“. In: Dagmar Kift/Hanneliese Palm (Hg.): Arbeit – Kultur – Identität. Zur Transformation von Arbeitslandschaften in der Literatur. Essen 2007, 69–83, v. a. 72–75 sowie Ingo Niermann: „Oberfläche“. In: Grabienski/Huber/Thon (Hg.): Poetik der Oberfläche (wie Anm. 7), 227–229. 16Vgl. Kai Bremer: „Die Barbourjacke ein Dingsymbol? Über Christian Krachts Faserland“. In: Christine Kutschbach/Falko Schmieder (Hg.): Von Kopf bis Fuß. Bausteine zu einer Kulturgeschichte der Kleidung. Berlin 2015, 148–153, hier 151.

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­ lexanders Barbourjacke im Hotel, bevor er sich in einem Taxi, entlang einer A Straße namens „Mythenquai“, zum Kilchberger Friedhof chauffieren lässt (F, 150–151).17 Die vergebliche Suche des Ich-Erzählers nach dem Grab von Thomas Mann endet schließlich auf einem Boot in der Mitte des Zürichsees. Überdeutlich markiert und damit zugleich auch wieder aus- und infrage gestellt, scheint das modische Markenprodukt als gleichsam ‚magisches‘ Element innerhalb eines kapitalistischen Realismus also noch auf etwas anderes zu verweisen als lediglich auf das luxuriöse Eigentum als sachlich erweiterter Peripherie der Person: nämlich auf die vormoderne Verschränkung von Kleid und Identität sowie auf eine vestimentär gekennzeichnete Wandlung der Person, wie sie für Mythos und Märchen typisch ist.18 Dahinter stehen Auffassungen von der Kleidung als zweiter Haut. Die besondere Bedeutung der Haut als begrenzender Körperoberfläche spielt vor allem in Renaissance-Darstellungen des Heiligen Bartholomäus eine Rolle, etwa bei Lucas Cranach oder Michelangelo Buonarroti. Der Apostel Bartholomäus wurde bei lebendigem Leib gehäutet und zeigte bei seiner Auferstehung dem Weltenrichter seine alte Haut als Beweis seines Martyriums vor. Die Haut steht hier als pars pro toto für den ganzen Menschen. Seine Enthäutung nimmt ihm mit dem Leben auch die Identität, löscht mit der Haut die Person aus. Gleichzeitig fungiert die Haut als Ausdruck des Seelischen. Ist sie es doch (und nicht etwa die Seele), die nach dem Tod verbleibt und den Menschen identifizieren kann: Die äußere Hülle, die abgelöste Oberfläche repräsentiert das Individuum, sodass die Metapher von der Haut als sterblichem Gewand der unsterblichen Seele in ihr Gegenteil verkehrt wird. Inwiefern die abgelegte, doppelte Haut hier als eine Art eigenständiges Bekleidungsstück angesehen wird, zeigt vor allem Cranachs Bartholomäus-Darstellung aus seiner Holzschnitt-Serie über die zwölf Apostel. Dort trägt dieser seine alte Haut salopp, wie einen Mantel zum Wechseln, über dem Arm, während Michelangelo die leere Hülle seines Bartholomäus in der Darstellung des Jüngsten Gerichts durch ein seltenes Selbstporträt zusätzlich aufwertet. Der Topos der Häutung kann darüber hinaus als Wandlungsprozess, als Herausschälung aus ‚falschen‘ Formen und Identitäten gelesen werden.19 Eben dies vollzieht sich für Krachts Ich-Erzähler entlang der verschiedenen Stationen der Barbourjacke. Beim Vorgang ihrer versuchten Verbrennung als modisches ‚Ding‘, das eigentlich nicht mehr so richtig gefällt und daher abgelegt,

17Vgl.

Patrick Bühler/Franka Marquardt: „Das ‚große Nivellier-Land‘? Die Schweiz in Christian Krachts Faserland“. In: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 76–91. 18Vgl. Bremer: „Die Barbourjacke ein Dingsymbol?“ (wie Anm. 16), 152 sowie Katalin Horn: „Das Kleid als Ausdruck der Persönlichkeit: Ein Beitrag zum Identitätsproblem im Volksmärchen“. In: Fabula 18 (1977), 75–104. 19Vgl. Claudia Benthien: Haut. Literaturgeschichte. Körperbilder. Grenzdiskurse. Reinbek 2001, u. a. 7–24 u. 76–130 sowie Victor I. Stoichita: „Michelangelos Haut“. In: Hans-Georg von Arburg/Philipp Brunner/Christa M. Haeseli u. a. (Hg.): Mehr Schein als Sein. Ästhetik der Oberfläche in Film, Kunst, Literatur und Theater. Zürich u. a. 2008, 35–51.

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ja vernichtet werden soll, wird auf Charakter und Oberflächenstruktur der Barbourjacke als gleichfalls identitätsstiftender zweiter Haut mit Haaren außen und rötlich leuchtendem Fleisch innen angespielt: „Irgendwie will das Ding nicht Feuer fangen, es riecht nur ein bißchen wie verbrannte Haare, […] und das Innenfutter leuchtet so gelblich-orange“ (F, 62). Mit Alexanders Barbourjacke eignet sich der Ich-Erzähler kurz darauf das modische Prestigeobjekt auch nicht einfach nur erneut an, sondern versucht darüber an der Identität des bewunderten Zimmergenossen aus Salemer Internatszeiten als an einem ‚besseren‘ Alter Ego stellvertretend teilzuhaben. Denn Alexander übersieht den Ich-Erzähler in einer Frankfurter Szenebar mittlerweile komplett. Er bekommt zudem eine besondere Rolle zugewiesen, die ihn von den anderen Figuren unterscheidet, hat Alexander doch seine völlig abgewetzte, ebenfalls grüne Barbourjacke nicht nur mit einem gegenläufig codierten Label, einem ‚prolligen‘ Eintracht-Frankfurt-Aufnäher ‚verunstaltet‘, sondern verfolgt auf seinen Reisen auch als einziger ein Interesse, nämlich ein, wenngleich seltsam anmutendes Projekt über die globale Verbreitung von Popmusik am Beispiel von Modern Talking-Liedern. Von diesen dadurch weniger ziellos wirkenden Reisen verschickt er Fotos im ‚Mudjahedin-Style‘ späterer Selbstinszenierungen seines Autors Christian Kracht (F, 64).20 Alexander hat sich außerdem für eine Freundin entschieden, die sich, sehr zum Missfallen des Ich-Erzählers, nicht primär für Barbourjacken, sondern – politisch und moralisch ‚korrekt‘ – für Politik, Ökologie und ‚Glokalisierung‘ interessiert (F, 69–70).21 Dass der Jackenwechsel des Ich-Erzählers seinen späteren Verzicht auf die Barbourjacke bereits hier als Transformationszeichen präludiert, verbindet sich ebenfalls mit der Figur Alexanders. Dies wird über ein kurz zuvor vom Ich-Erzähler erinnertes Streitgespräch zwischen ihm und Alexander in Berlin transmedial reflektiert. Vordergründig geht es um eine Auseinandersetzung über den „schrecklich peinliche[n]“ (F, 57) Wim Wenders, dessen dabei erwähnter Film Der Himmel über Berlin (1987) gegen Ende ebenfalls eine vestimentär codierte Übergangsszene enthält. Hier handelt es sich um den Engel Damiel (gespielt von Bruno Ganz), der sich in die Trapezkünstlerin Marion (Solveig Dommartin) verliebt und daher auch zu einem Menschen werden möchte. In ihrem Traum erscheint er Marion in Engelsgestalt mit Flügeln und einem Brustharnisch. Im Moment seiner

20„Er

trägt so ein Tuch um den Kopf geschlungen und steht vor einem Gemüselaster und grinst. Neben ihm steht ein Mudjahedin, der seine Kalaschnikow hochhält, und Alexander hat den Arm um ihn gelegt […]“. Vgl. auch das Umschlagfoto, das Kracht selbst mit Kalaschnikow zeigt, auf dem von ihm 1999 herausgegebenen Erzählband Mesopotamia. Ernste Geschichten am Ende des Jahrtausends. 21„[…] die Unterhaltung […], die meistens um so Sachen ging wie: Daß man ja eigentlich doch die Grünen wählen müßte, oder Man müsse ein Beispiel setzen und kein Auto mehr fahren, nach der ultra-dämlichen Devise Think globally, act locally, und so weiter.“ Vgl. ferner: Roland Robertson: „Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit“ [engl. 1995]. Übers. von Bettina Engels. In: Ulrich Beck (Hg.): Perspektiven der Weltgesellschaft. Frankfurt a. M. 1998, 192–220.

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Menschwerdung im Liminalitätsbereich des Berliner Mauerstreifens fällt diese Rüstung vom Himmel, der Wechsel von Schwarz-Weiß zur Farbigkeit des Films visualisiert Damiels eigenes Farbensehen, seine Sichtbarkeit für alle wie seine physische Oberflächenwirkung.22 Damiel versetzt seinen Panzer anschließend in einem Trödlerkeller und erwirbt dafür eine auffällig bunt karierte Jacke. Seine umgekehrte Auferstehung,23 die sich damit vollzieht, ist also ebenfalls im Wechsel eines Kleidungsstücks inkarniert: vom schützenden Brustpanzer aus Metall zur flauschigen Fleecejacke aus damals modischen Kunststofffasern. Indem der Ich-Erzähler in Krachts textilmetaphorischem Faserland am Ende ganz ohne die wärmende Barbourjacke auskommen muss, wird er also nicht nur schutzlos und verletzlich,24 sondern erreicht auch einen neuen Zustand mit allerdings ungewissem Ausgang. Ob Auslöschung oder Salvierung, Tod oder (anderes) Leben: ein (vorläufiges) Ende seiner ‚Barbour-Salem-Schnösel-Kultur‘ bedeutet es allemal. Das lässt Kracht nicht unbedingt zu einem „auf subtile Weise zutiefst moralische[n] Autor“ werden,25 wie er es auch selbst von sich behauptet hat,26 indem er sich hier der ‚typisch deutschen‘ Sichtweise auf die Oberflächlichkeit modischer Kleidung bedient und anschließt. Denn Krachts Volte besteht ja gerade darin, dass er den religiös und metaphysisch besetzten ‚Tiefen‘-Diskurs um die zweite Haut einer Kleidungs- als Seelenverwandlung nicht nur gegen das modische Markenprodukt einer Barbourjacke in Stellung bringt, sondern unauflöslich mit diesem selbst verknüpft. Das oberflächliche Markenversprechen einer Transsubstantiation,27 d. h. sich durch das bloße Tragen bestimmter Kleidungsstücke in eine andere Existenzform ‚einzukaufen‘ und an der ‚sakralen‘ Aura, dem Surplus ihres modischen Markennamens teilzuhaben, wird gleichzeitig ausgestellt und eingelöst. Pop- und Hochkultur-‚Fasern‘ verbinden sich hier buchstäblich auf einer enthierarchisierten und Modemythen kritisch aufrufenden „Tiefe der Oberfläche“28 aus Mode, Marken und Literatur. So, wie es bereits zu Beginn des

22Vgl.

Uwe Künzel: Wim Wenders. Ein Filmbuch. Freiburg i. Br. 1989, 213 sowie Wolfgang Ullrich: „‚Farben sind oberflächlich‘. Vom Verschwinden eines Vorurteils“. In: Neue Rundschau 113/4 (2002): „Tiefe Oberflächen“, 23–30. 23Vgl. hier auch den dafür bezeichnenden Titel einer Rezension von Wolfram Schütte: „Niederauffahrt zu den Menschen. ‚Der Himmel über Berlin‘: der neue Film von Wim Wenders“. In: Frankfurter Rundschau vom 29.10.1987. 24So Bremer: „Die Barbourjacke ein Dingsymbol?“ (wie Anm. 16), 152. 25Lorenz: „‚Schreiben ist dubioser als Schädel auskochen‘“ (wie Anm. 2), 16. 26Vgl. Wolfgang Büscher: „Gleich kracht’s! Ein Tag mit Christian Kracht“. In: Zeit Magazin vom 01.10.2008, 34–37, hier 37: „Ich schreibe immer moralische Bücher. Komischerweise versteht man das nicht.“ 27Vgl. Pierre Bourdieu: „Haute Couture und Haute Culture“. In: Soziologische Fragen [frz. 1980]. Übers. von Hella Beister/Bernd Schwibs. Frankfurt a. M. 1993, 187–196. 28Vgl. in Bezug auf Jelineks Textflächen: Juliane Vogel: „‚Ich möchte seicht sein.‘ Flächenkonzepte in Texten Elfriede Jelineks“. In: Thomas Eder/Juliane Vogel (Hg.): Lob der Oberfläche. Zum Werk von Elfriede Jelinek. München 2010, 9–18, hier 18 sowie Frank Degler/Ute Paulokat: Neue Deutsche Popliteratur. Paderborn 2008, 106–113.

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Romans, in der Motto-Kombination aus high und low, betäubend-süßem Amaretto und existenzialistischem Weltekel, vorweggenommen wurde. Krachts provozierendes ästhetisches Verfahren missachtet die gängigen Hierarchien von Oberfläche und Tiefe, Wesen und Erscheinung und schließt stattdessen an Gilles Deleuzes Verständnis eines gleichberechtigten Nebeneinanders der Diskurs- und Sinnebenen an. Sinn bildet und entfaltet sich, so Deleuzes Lektüre von Lewis Carrolls Alice-Büchern, allein an der Oberfläche; Höhen- und Tiefendimensionen werden durch in Mise-en-abyme-Verfahren oszillierende Aspekte von Innen und Außen, Vorder- und Rückseite ersetzt.29 Das manifestiert sich in Krachts Faserland im ambivalent codierten Zeichen der Barbourjacke als zweiter Haut bzw. oberflächiger „Hautlichkeit“.30 Krachts Text benennt dazu die Paradoxien der Mode (geheimnisvolle Banalität, Originalität durch Nachahmung, Verbindlichkeit des Vorübergehenden)31 und partizipiert zugleich an der oberflächig-oberflächlichen, Faszination wie Ekel auslösenden Abgründigkeit, welche den modischen Dingoberflächen und den ihnen gewidmeten Kleidungsdiskursen anhaften kann. So werden polemische Pro- und Contra-Debatten über das Für und Wider einer Begegnung von Markenmode und Literatur bewusst provoziert, um diese gleichzeitig zu unterlaufen.

29Vgl.

Gilles Deleuze: Logik des Sinns [frz. 1969]. Übers. von Bernhard Dieckmann. Frankfurt a. M. 1993, v. a. 19–28 u. 289–295 sowie in anderem Kontext dazu ausführlicher: Julia Bertschik: „Reisen auf dem Papier oder Vom Oberflächenland (in) der Literatur des 19. Jahrhunderts: Abbott – Carroll – Raabe“. In: Thomas Ernst/Georg Mein (Hg.): Literatur als Interdiskurs. Realismus und Normalismus, Interkulturalität und Intermedialität von der Moderne bis zur Gegenwart. Eine Festschrift für Rolf Parr zum 60. Geburtstag. München 2016, 181–197. 30So, gleichfalls mit Bezug auf Oberfläche und Tiefe: Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft. In: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Abt. V, Bd. 2. Hg. von Giorgio Colli/Mazzino Montinari. Berlin u. a. 1973, 195. 31Vgl. Elena Esposito: Die Verbindlichkeit des Vorübergehenden: Paradoxien der Mode. Übers. von Alessandra Corti. Frankfurt a. M. 2004, hier 9–11; Julia Bertschik: Mode und Moderne. Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur (1770–1945). Köln u. a. 2005.

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„Nichts ist sinnlos.“ Zum Verhältnis von Spiritualität und Postmoderne in den Romanen von Christian Kracht Robert Hermann

Wird Krachts Debütroman Faserland (1995) immer wieder mit dem Schlagwort ‚Pop‘ in Verbindung gebracht, so attestiert man bereits den zwei folgenden Romanen 1979 (2001) und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (2008) eine Abkehr von der Popliteratur, ja sogar ihre „Abtreibung“.1 Oliver Jahraus geht sogar so weit, dass die Pop-Ästhetik Kracht auch in Faserland lediglich als „Spielmaterial“2 gedient habe und er daher „selbst zu der Zeit, als er es zu sein vorgab, nie ein Autor der Pop-Literatur“3 gewesen sei. Eine Stil- bzw. Epochenzuschreibung, die sich in Bezug auf Kracht wesentlich länger und hartnäckiger gehalten hat als das Prädikat Pop, ist seine Klassifizierung als Autor der Postmoderne. Obwohl auch dieser Terminus in den Kunst- und Kulturwissenschaften nicht unumstritten ist,4 werden auch die nicht-popliterarischen Werke Krachts nach Faserland wiederholt einer postmodernen Ästhetik zugeordnet,5 die sich 1Norman Ächtler: „Die ‚Abtreibung‘ der Popliteratur. Kracht, Krieg, Kulturkritik“. In: Carsten Gansel/Heinrich Kaulen (Hg.): Kriegsdiskurse in Literatur und Medien nach 1989. Göttingen 2011, 379–401. 2Oliver Jahraus: „Ästhetischer Fundamentalismus: Christian Krachts radikale Erzählexperimente“. In: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter: Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 13–23, hier 21. 3Ebd., 20. 4Vgl. hierzu vor allem Peter V. Zima: Moderne – Postmoderne. Tübingen 2001. 5Vgl. u. a. Brigitte Krüger: „Intensitätsräume. Die Kartierung des Raumes im utopischen Diskurs der Postmoderne: Christian Krachts ‚Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten‘“. In: Gertrud Lehnert (Hg.): Raum und Gefühl: Der Spatial Turn und die neue Emotionsforschung.

R. Hermann (*)  München, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_9

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laut Peter V. Zima unter anderem durch Merkmale wie Stilhybridisierung, eine Ablehnung historischer Makrosyntagmen, ideologische Indifferenz6 und durch einen allgemeinen Zerfall des handlungsfähigen Subjekts7 auszeichnet. Indirekt werden solche Merkmale in der Forschung aufgegriffen, wenn zum Beispiel Sven Glavion und Immanuel Nover in Bezug auf 1979 von einem „leeren Zentrum“ oder einer „Literatur des Verschwindens“ sprechen,8 oder wenn Claude D. Conter behauptet, dass „[i]n kaum einem Werk der Gegenwartsliteratur die Vorstellung des Verschwindens so präsent [ist] wie in dem von Christian Kracht“.9 Das Ende von Faserland, in dem der namenlose Erzähler bei Dunkelheit von einem Ruderer für 200 Franken auf die Mitte des Züricher Sees gefahren wird, so als geleitete ihn der Fährmann Charon persönlich über den Styx ins Totenreich, kann als paradigmatisches Bild für eine postmoderne Ästhetik des Verschwindens gelesen werden.10 Es fällt jedoch auf, dass in den vier Romanen, die Kracht nach Faserland verfasst hat, wichtige motivische Neuerungen Einzug halten, die eine Ästhetik der Leere und des Verschwindens zumindest mit einem Gegengewicht versehen. Zu beobachten ist vor allem eine Häufung von religiösen, esoterischen und meditativen Transzendenzmotiven, die ich hier unter dem Terminus der Spiritualität subsumieren möchte. In diesem Zusammenhang behauptete Kracht vor dem Erscheinen seines jüngsten Romans Die Toten unter anderem, dass er Heinrich Bölls Irisches Tagebuch sehr schätze, da er dieses als eine „Suche nach dem Katholischen“ und als eine „transzendente Literatur“ begreife, der es um „das Aufzeigen des Göttlichen, des Mysteriums“11 gehe. Während seiner vielbeachteten Poetikvorlesungen in Frankfurt 2018 gab er sogar an, bald zur anglikanischen

Bielefeld 2011, 259–275; Alexandra Tischel: „Erzählen nach der Postmoderne. Intertextualität im zeitgenössischen Roman am Beispiel von Anna Katharina Hahns ‚Am schwarzen Berg‘ und Christian Krachts ‚Imperium‘“. In: Klaus Birnstiel/Erik Schilling (Hg.): Literatur und Theorie seit der Postmoderne. Stuttgart 2012, 161–176. 6Vgl.

Zima: Moderne – Postmoderne (wie Anm. 4), 267–268. V. Zima: Das literarische Subjekt. Zwischen Spätmoderne und Postmoderne. Tübingen 2001, 210. 8Vgl. Sven Glawion/Immanuel Nover: „Das leere Zentrum. Christian Krachts ‚Literatur des Verschwindens‘“. In: Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln 2009, 101–120, hier 111: „Zitiert werden […] religiöse und politische Antworten auf die Frage nach dem Zentrum, die als illusorisch, zynisch und auch totalitär vorgeführt werden.“ 9Claude D. Conter: „Christians Krachts posthistorische Ästhetik“. In: Birgfeld/Conter (Hg.): Christian Kracht (wie Anm. 2), 24–43, hier 24. 10Eine gute Übersicht zu den ambivalenten Deutungsmöglichkeiten des Romanschlusses liefert vor allem Lothar Bluhm: „Zwischen Auslöschung und Salvierung. Intertextuelle Ambivalenzen im Romanausgang von Christian Krachts ‚Faserland‘“. In: Lothar Bluhm/Achim Hölter (Hg.): Produktive Rezeption. Trier 2010, 91–104. 11Ijoma Mangold: „Ich bin ein schlimmer Nostalgiker“. In: Die Zeit vom 01.09.2016, 35. 7Peter

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Kirche konvertieren zu wollen12 und schon immer eine große Faszination für „das Mystische“13 verspürt zu haben. Auch wenn diese Äußerungen mit einer Reihe von Ironiesignalen versehen sind,14 wird mein Beitrag den Aspekt der Spiritualität in Krachts Werk versuchsweise ernst nehmen und dabei in drei Schritten verfahren: Zunächst werde ich den Terminus ‚Spiritualität‘ näher bestimmen und in ein Spannungsverhältnis zur Postmoderne rücken. Anschließend sollen die spezifischen Erscheinungsformen dieses Spannungsverhältnisses in Krachts Romanen nach der Jahrtausendwende genauer beleuchtet werden. Darauf aufbauend werde ich in einem Schlussteil schließlich argumentieren, dass Krachts Œuvre nach Faserland eine Übergangsästhetik zwischen der Postmoderne und einer post-postmodernen Metamoderne darstellt, so wie sie Timotheus Vermeulen und Robin van den Akker in ihrem vielbeachteten Essay „Notes on Metamodernism“ (2010)15 beschreiben.

Spiritualität und Postmoderne Eine präzise Definition des Terminus ‚Spiritualität‘ ist jedoch nicht unproblematisch: In Walter Bruggers und Harald Schöndorfs Philosophischem Wörterbuch findet sich zu Spiritualität kein Eintrag,16 und das Historische Wörterbuch der Philosophie widmet sich fast ausschließlich dem Gebrauch des lateinischen Ursprungsworts spiritualitas vom 5. bis zum 13. Jahrhundert und dem Auftauchen der französischen Entsprechung spiritualité in der Folgezeit.17 Gegen Ende des Artikels wird jedoch darauf verwiesen, dass in jüngster Vergangenheit

12Vgl.

Miriam Zeh im Gespräch mit Jan Drees: „Frankfurter Poetikvorlesung von Christian Kracht. ‚Alles, was sich zu ernst nimmt, ist reif für die Parodie.‘“ In: Deutschlandfunk (2018): https://www.deutschlandfunk.de/frankfurter-poetikvorlesung-von-christian-kracht-alles-was.700. de.html?dram:article_id=418626 (21.08.2018). 13Judith von Sternburg: „Warum die Pepsi nehmen? Christian Krachts Bekenntnisse und Camouflagen bei den Frankfurter Poetikvorlesungen.“ In: Frankfurter Rundschau (2018): http://www. fr.de/kultur/literatur/christian-kracht-warum-die-pepsi-nehmen-a-1511343 (21.08.2018). 14Die Behauptung Krachts, zur anglikanischen Kirche konvertieren zu wollen, irritiert vor allem, weil es sich dabei um die Kirche von Pastor Keith Gleed handelt, den Kracht in seiner Poetikvorlesung des sexuellen Missbrauchs beschuldigte. Vgl. Anne Backhaus: „Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete.“ In: Spiegel Online (2018): http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/christian-kracht-spricht-an-der-uni-frankfurt-ueber-seinen-missbrauch-a-1207975.html (19.01.2019). 15Timotheus Vermeulen/Robin van den Akker: „Notes on metamodernism“. In: Journal of Aesthetics & Culture 2 (2010): https://doi.org/10.3402/jac.v2i0.5677 (05.03.2018). Vgl. hierzu auch Robin van den Akker/Alison Gibbons/Timotheus Vermeulen (Hg.): Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after Postmodernism. London 2017. 16Vgl. Walter Brugger/Harald Schöndorf (Hg.): Philosophisches Wörterbuch. Freiburg 2010. 17Aimé Solignac: „Spiritualität“. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie online (2018): https://www-schwabeonline-ch.emedien.ub.uni-muenchen.de/schwabe-xaveropp/elibrary/start. xav#__elibrary__%2F%2F*%5B%40attr_id%3D%27verw.spiritualitat%27%5D__1524233835104 (20.04.2018).

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ein „Wandel“ des Begriffs festzustellen sei, der von „neuen Formen der Spiritualität in einer profanierten oder versachlichten Welt“18 herrühre. Der Religionswissenschaftler und Philosoph Karl Baier zeichnet diesen Wandel in seinem Beitrag „Unterwegs zu einem anthropologischen Begriff der Spiritualität“ genauer nach. Spiritualität entstammt demnach als Konzept zwar dem Wortschatz des Christentums, sei aber sowohl im Mittelalter als auch in der Neuzeit eher ungebräuchlich gewesen und habe erst während des Fin de siècle eine Renaissance erfahren.19 Die Mitbegründerin der Theosophischen Gesellschaft und der modernen Esoterik, Helena Petrovna Blavatsky, habe den Begriff im späten 19. Jahrhundert zur Beschreibung des Neohinduismus herangezogen und ihn so im angelsächsischen und später auch im kontinentalen Raum popularisiert.20 In der deutschen alternativ-religiösen Szene des 20. Jahrhunderts verstand man unter Spiritualität eine sich auf persönliche Erfahrung berufende, tolerante Haltung zu religiösen Fragen, die im Gegensatz zu dogmatischen Religionen wie dem Christentum stand.21 Diese Form der modernen Spiritualität wurde schließlich von der New Age-Bewegung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts übernommen, was wesentlich zur heutigen Verbreitung des Begriffs beitrug. Da sich mittlerweile selbst Anhänger atheistischer Bewegungen auf bestimmte Formen von Spiritualität berufen, wie zum Beispiel der amerikanische Philosoph und Neurowissenschaftler Sam Harris in seinem Bestseller Waking Up: A Guide to Spirituality Without Religion (2014),22 kann laut Baier das Christentum längst kein Deutungsmonopol mehr auf den Spiritualitätsbegriff beanspruchen. Aus diesem Grund sei eine philosophisch-anthropologische Perspektive fruchtbarer, die Religionen, Weltanschauungen, bestimmte Bewegungen und persönliche Erfahrungen als spezifische Manifestationen des Spiritualitätsphänomens begreife.23 Baier versteht Spiritualität in diesem Zusammenhang als „das Durchstimmtsein des Lebens von Letzteinsichten und Entscheidungen“, als „die verschiedenen konkreten Weisen, durch die der weiteste Sinnhorizont vergegenwärtigt […] wird“ und „die spirituellen Krisen, die entstehen, wenn sich der Horizont der Letzteinsichten und Letztentscheidungen in einem Umbruch befindet, sowie alles, was mit diesen Krisen und ihrer Bewältigung zusammenhängt.“24 Baier betont damit explizit, dass Spiritualität Krisen und Umbrüche, also den Wechsel von einem spirituellen Bezugssystem in ein anderes, miteinschließt, was ein dogmatisches oder absolutistisches Verständnis des Begriffs ausschließt.

18Ebd. 19Vgl.

Karl Baier: „Unterwegs zu einem anthropologischen Begriff der Spiritualität“. In: Karl Baier/Josef Sinkovits (Hg.): Spiritualität und moderne Lebenswelt. Wien 2006, 21–43, hier 21–22. 20Ebd., 23. 21Ebd., 24. 22Sam Harris: Waking Up: A Guide to Spirituality Without Religion. New York 2014. 23Baier: Spiritualität (wie Anm. 19), 32. 24Ebd., 39–40.

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Trotz dieser prinzipiellen Wandelbarkeit widerstreben Konzepte und Formulierungen wie „Letzteinsichten und Letztentscheidungen“ oder „der weiteste Sinnhorizont“ eindeutig den einleitend skizzierten Grundsätzen der Postmoderne. Jean-François Lyotards Diktum vom Ende der grands récits,25 Jacques Derridas Kritik an transzendentalen Signifikaten wie ‚Gott‘, ‚Wahrheit‘ oder ‚Sinn‘26 und Michel Foucaults Subjektbild, das sich in der Postmoderne auflöse „wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“,27 stellen eine unmissverständliche Absage an alle Letztbegründungsfiguren religiöser, weltanschaulicher oder persönlicher Natur dar. Spiritualität und Postmoderne scheinen also in einem Spannungsverhältnis zueinander zu stehen, was an der Gegenwartsliteratur nicht spurlos vorbeigegangen ist, wie vor allem Krachts Romane nach der Jahrtausendwende eindrucksvoll demonstrieren.

1979 (2001) In 1979 folgt der Leser den Ausführungen eines namenlosen Erzählers, der mit seinem Lebenspartner Christopher die Stadt Teheran kurz vor der Islamischen Revolution bereist. Beide Figuren sind dabei offenkundig als Gegensätze konzipiert: Christopher wird als schön und gebildet beschrieben und dabei explizit mit einer Statue verglichen, wenn es heißt, dass er wie „etwas Gegossenes“ (1979, 41)28 wirke. Der Erzähler hingegen wird als „einfach“ (1979, 53), ungebildet (1979, 55) und „langweilig“ (1979, 77) charakterisiert. Während in Bezug auf Christopher dessen Gefühlskälte und ausschweifender Hedonismus hervorgehoben werden, beschreibt die mysteriöse Figur Mavrocordato den etwas einfältigen Erzähler als „rein“, und als „ein offenes Gefäß, wie der Kelch Christi“ (1979, 60). Der Erzähler und Christopher werden so zu einem Gegensatzpaar, das sich durch Dualismen wie Intentionalität versus Responsivität, Intellektualität versus Emotionalität und Materialität versus Spiritualität auszeichnet. Die Parallelität von Christophers Tod und der Islamischen Revolution werden als ein persönlicher, religiöser und weltanschaulicher Umbruch für den Erzähler inszeniert, in der sein weitester Sinnhorizont zugunsten neuer Letztansichten kollabiert. Diese spirituelle Krise wird metaphorisch durch die Kippfigur eines leeren und zugleich erfüllten Zentrums ausgedrückt: „Etwas Neues war geschehen, etwas völlig Unfaßbares, es war wie ein Strudel, in den alles hineingesogen wurde, was nicht festgezurrt war, und selbst diese Dinge waren nicht

25Vgl.

Jean-Francois Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht [frz. 1979]. Wien 2009. Jacques Derrida: Grammatologie [frz. 1967]. Frankfurt a. M. 1974, 38–39, 125. 27Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge [frz. 1966]. Frankfurt a. M. 1974, 462. 28Christian Kracht: 1979 [2001]. München 2003 (im Folgenden als „1979“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 26Vgl.

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mehr sicher. Es schien, als gäbe es kein Zentrum mehr, oder gleichzeitig nur noch ein Zentrum und nichts mehr darum herum.“ (1979, 94)

Die Seriosität dieser Krisenerfahrung wird jedoch konterkariert von karnevalesken, typisch postmodernen Beschreibungen: Kinder spielen mit Pappmaché-Granaten, ein Clown wird im Park von bärtigen Männern totgeprügelt, und ein Polizist küsst einem Geistlichen spontan die haarigen Füße, was beim Erzähler Übelkeit auslöst (1979, 93–94). Nach Christophers Tod unternimmt der Erzähler zur Reinigung seiner Seele und auf Anraten Mavrocordatos eine Umrundung des heiligen Kailasch-Bergs in Tibet, der als „Zentrum des Universums“ (1979, 114) bezeichnet wird. Diese Umrundung bewirkt jedoch zunächst keine Transzendenzerfahrungen beim Erzähler, weshalb Sebastian Domsch „das Fehlen jeglicher spiritueller Epiphanie“29 in Krachts Roman betont hat. Dem lässt sich freilich entgegenhalten, dass der Erzähler nach der Umrundung auf zwölf Pilger trifft, die sowohl mit den zwölf Aposteln der Bibel als auch mit den zwölf Kapiteln des Romans korrelieren. Die Pilger nehmen den Erzähler in ihre Gemeinschaft auf und umrunden mit ihm zusammen immer wieder den Berg, bis sich schließlich ein Gefühl der Willensauflösung beim Erzähler einstellt, das einer Epiphanie gleichkommt: „Ich hatte mich von allem Unwichtigen frei gemacht, selbst von Mavrocordatos Belehrungen, ich wollte nichts mehr, ich war frei.“ (1979, 146). Das buddhistische Motiv der Egoauflösung wird so ins Zentrum der Geschichte gerückt. Die ironische Brechung dieser spirituellen Selbstfindung zeigt sich jedoch, wenn der Erzähler seine Bergumrundung anfangs mit teuren, aber für diese Zwecke maximal unpraktischen Berluti-Schuhen bestreitet (1979, 131), oder wenn die zwölf Pilger spontan den Song „My Prayer“ der Popgruppe The Ink Spots singen (1979, 142). Diese ironischen Brechungen kulminieren im verstörenden Ende des Romans: Der Erzähler landet in einem kommunistischen Umerziehungslager in China, in dem seine neu gewonnene Willenlosigkeit ihn zum perfekten Untertan macht.

Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (2008) Der Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten30 knüpft in gewisser Hinsicht an die im Schlussteil von 1979 virulente kommunistische Weltanschauung an, allerdings im Rahmen einer fantastischen Alternativhistorie, in der die Schweiz zum Zentrum des Kommunismus geworden ist. Ein namenloser, aus Afrika stammender Parteikommissär fungiert als Erzähler. Dieser ist auf der Suche nach dem Militärarzt und Esoteriker Brazhinsky, der angeblich durch M ­ editation

29Sebastian

Domsch: „Antihumaner Ästhetizismus. Christian Kracht zwischen Ästhetik und Moral“. In: Birgfeld/Conter: Christian Kracht (wie Anm. 2), 165–178, hier 174. 30Christian Kracht: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten [2008] München 2010 (im Folgenden als „IW“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen).

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und „tiefe Einsicht in die Natur des Krieges“ (IW, 39) den buddhistischen Bewusstseinszustand Satori erreicht hat. Jener verleiht ihm telepathische und telekinetische Kräfte. Es stellt sich jedoch heraus, dass Brazhinsky diese Fähigkeiten nicht durch Meditation und tiefe Einsicht erreicht hat, sondern durch den Konsum von psilocybinhaltigen Pilzen (IW, 123), die im Roman extraterrestrische DNA enthalten (IW126). Die fiktionale Umdeutung halluzinogener Pilze zu einem extraterrestrischen Wundermittel stellt eine Vermengung von Realität, Subjektivität und Fiktionalität dar, die als eine ironische Übertreibung esoterischer Theorien gedeutet werden kann. Selbiges gilt auch für die Szene, in der Brazhinsky dem Erzähler ins Herz stechen möchte und dabei scheitert, weil dessen Herz auf der rechten Seite liegt (IW, 130). Brazhinsky erkennt den Erzähler daraufhin als eine Erlöserfigur an, woraufhin er sich beide Augen aussticht. Diese kuriose Szene stellt gleichermaßen eine Persiflage von Jesus Christus und König Ödipus dar. Der Erzähler entkommt schließlich den Wirren der Handlung und bekommt durch die genetische Mutation, die die Pilze bei ihm verursacht haben, plötzlich blaue Augen. So verändert, kehrt er in seine afrikanische Heimat zurück, wo „die blauen Augen unserer Revolution mit der notwendigen Grausamkeit [brannten]“ (IW, 148) – möglicherweise der Beginn einer neuen, utopischen Weltordnung.

Imperium (2012) Auch die götzenhafte Verehrung der Kokosnuss durch die historische Figur August Engelhardt in Imperium31 ist eine Form der Utopie und gleichzeitig ihre ironische Brechung. Auf einer kleinen Insel in Deutsch-Neuguinea strebt der Protagonist danach, Veganismus, Nudismus und spirituelle Erfüllung auf paradiesische Weise miteinander zu verbinden. Der Erzähler des Romans setzt Engelhardt jedoch früh mit Hitler gleich (I, 18–19) und bezeichnet dessen Bemühungen als einen „Schritt zurück in die exquisiteste Barbarei“ (I, 67). Tatsächlich wird Engelhardt im Zuge seines utopischen Projekts zum Mörder (I, 130), despotischen Führer und dementen Autokannibalen (I, 221), was eine groteske Entstellung jenes grand récit darstellt, den er mit seinem Projekt ursprünglich anstrebte. Der Umstand, dass Engelhardt trotz seiner geistigen Umnachtung den Weltkrieg überlebt, wieder zu Kräften kommt und von Amerikanern gefunden wird, die schließlich einen Film über sein Leben drehen, wirkt jedoch erzähllogisch wie ein Triumph Engelhardts, zumal zunehmend unklar wird, „was man da eigentlich liest: die vom Erzähler bezeichnete Chronik, einen Roman über einen Film oder beides zugleich.“32 Obwohl Engelhardt die Premiere seines eigenen Films nicht mehr miterlebt, suggeriert seine cineastische Mythisierung, 31Christian

Kracht: Imperium. Köln 2012 (im Folgenden als „I“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 32Christoph Kleinschmidt: „Von Zerrspiegeln, Möbius-Schleifen und Ordnungen des Déjá-vu. Techniken des Erzählens in den Romanen Christian Krachts“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 44–53, hier 47.

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dass sein wahnsinniges Streben nach einer spirituellen Utopie „eventuell auch als Kunstwerk angesehen werden könne [und] dass er möglicherweise selbst sein eigenes künstlerisches Artefakt sei“ (I, 156).

Die Toten (2016) In diesem Roman steht ebenfalls die Filmkunst im Vordergrund, und zwar die Filme des fiktiven schweizerischen Regisseurs Emil Nägeli, die für den zweiten Protagonisten des Romans, den japanischen Leutnant und Filmproduzenten Amakasu „den Versuch einer Definition des Transzendentalen, des Spirituellen“33 darstellen. Nägeli selbst verehrt vor allem Regisseure, denen es in ihren Filmen „um das Aufzeigen der Anwesenheit Gottes“ (T, 39) geht, und arbeitet parallel an einem Roman mit dem Titel „Mysterien“ (T, 43).34 Der formale und inhaltliche Aufbau von Krachts jüngstem Roman orientiert sich dabei am japanischen Nō-Theater. Die dreiaktige Struktur einer Nō-Aufführung spiegelt sich in den drei Teilen des Romans, und auch die Geister, die für die Handlung eines Nō-Stücks konstitutiv sind, finden sich im Text. So wird Nägelis Kamera als „ein schwebender Geist“ (T, 25) bezeichnet und Amakasu erscheint wiederholt eine „nackte junge rotbemalte Frau in der hintersten Ecke des Kinos“ (T, 170). Zu den konterkarierenden postmodernen Ironisierungen im Text zählen die lächerlichen und bisweilen slapstickartigen Inszenierungen historischer Figuren wie Alfred Hugenberg, Heinz Rühmann oder Charlie Chaplin, aber auch die Darstellung grotesker sexueller Praktiken, wenn beispielsweise Amakasu als Kind während eines Picknicks mit seinen Eltern an seine eigene Beerdigung denkt und dabei heimlich gegen einen Baum ejakuliert (T, 44–46). Nägelis Vorhaben, in Japan einen Horrorfilm zu drehen, scheitert an einem Liebesdreieck zwischen ihm, seiner Frau Ida und Amakasu. Während Nägeli statt eines Horrorfilms am Ende einen improvisierten Avantgarde-Film dreht, den er für sein Meisterwerk hält (T, 205), kommt Ida in Hollywood als erfolglose Schauspielerin auf brutale Weise zu Tode. Ihre Leiche erlangt jedoch aufgrund ihrer morbiden Ästhetik eine gewisse Berühmtheit und wird in Anspielung auf Hölderlins Hyperion als „ein Feuer“ beschrieben, „das im Kiesel schläft“ (T, 212).35 Auch Amakasu stirbt, nachdem er von Charlie Chaplin von einem Schiff herab

33Christian

Kracht: Die Toten. Köln 2016, 26 (im Folgenden als „T“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 34Dies ist eine Anspielung auf Knut Hamsun Roman Mysterien (1892). Der exzentrische und geheimnisvolle Protagonist des Textes, Johan Nilsen Nagel, scheint für Krachts Hauptfigur Nägeli Pate gestanden zu haben, wie auch die Ähnlichkeit ihrer Namen andeutet. 35Vgl. Friedrich Hölderlin: Hyperion oder der Eremit in Griechenland [1797/1799]. In: Sämtliche Werke und Briefe. Hg. von Jochen Schmidt. 3 Bde. Frankfurt a. M. 1992–1994, Bd. 2, 61: „Wir sind, wie Feuer, das im dürren Aste oder im Kiesel schläft; und ringen und suchen in jedem Moment das Ende der engen Gefangenschaft.“

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ins offene Meer geschubst wird. Allerdings treibt er vor seinem Ableben noch eine Weile auf dem Wasser und erlebt dabei eine Epiphanie: „Nichts ist sinnlos, denkt er, und er imaginiert sich von Wellen endlich an einen Strand gespült“ (T, 195). Krachts Roman verleiht so dem Scheitern seiner drei zentralen Figuren unter Zuhilfenahme spiritueller Motive eine gewisse Würde, die wie ein artistischer Triumph wirkt.

Zwischen Postmoderne und Metamoderne Die skizzierten Analysen zeigen auf, dass Krachts Romane nach Faserland ein ambivalentes Verhältnis zu spirituellen Motiven pflegen. Zum einen wird Spiritualität als eine Sehnsucht inszeniert, zum anderen wird das Streben nach der Erfüllung dieser Sehnsucht immer wieder ironisch gebrochen. Diese Ambivalenz drückt sich vor allem in Krachts eigentümlicher Ironie aus, die von der Forschung des Öfteren problematisiert wurde. Innokentij Kreknin stellt fest, dass alle religiösen und politischen Ordnungen in Krachts Romanen „in unsichtbare Anführungszeichen gesetzt [werden], denn sie tragen dabei immer die Markierung des Fiktiven, Spielerischen, Poppigen.“36 Sebastian Domsch merkt hierzu an, dass Kracht und „die deutschen ‚Pop-Literaten‘ nach der Postmoderne gleichzeitig mit der und gegen die Ironie“ kämpfen und ihr Ziel an dem Punkt erreichten, „an dem nicht mehr unterscheidbar ist, ob das noch ernst gemeint ist oder nicht.“37 Moritz Baßler und Heinz Drügh argumentieren hingegen, dass ein klassischer Ironiebegriff der Komplexität des Kracht-Effekts38 nicht gerecht wird, weshalb sie für einen „romantischen Begriff von Ironie“ plädieren, also für „eine Form der Rede, die stets weiß, dass ihre Ambitionen nur unter Vorbehalt geäußert und unter konkreten Bedingungen wohl nie erreicht werden können.“39 Diese These deckt sich mit Timotheus Vermeulen und Robin van den Akkers Ausführungen zur post-postmodernen Ästhetik einer sogenannten Metamoderne,40 die explizit Züge einer Neoromantik („Neoromanticism“41) trägt und sich vor allem durch das Motiv

36Innokentij

Kreknin: „Die Faszination des Totalen: politische und religiöse Systeme bei Christian Kracht“. In: Christian Sieg/Martina Wagner-Egelhaaf (Hg.): Autorenschaften im Spannungsfeld von Religion und Politik. Würzburg 2014, 145–166, hier 149. 37Domsch: Antihumaner Ästhetizismus (wie Anm. 30), 171. 38Vgl. Kleinschmidt: „Von Zerrspiegeln“ (wie Anm. 32), 51. 39Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht (wie Anm. 32), 8–19, hier 10. 40Gemeint ist damit eine Ästhetik, die epistemologisch sowohl der Moderne als auch der Postmoderne verhaftet bleibt, ontologisch zwischen beiden Epochen steht und historisch betrachtet beide hinter sich lässt, wie die drei Bedeutungen des griechischen Präfixes ‚meta‘ (‚mit‘, ‚zwischen‘ und ‚darüber hinaus‘) suggerieren sollen. Vgl. Vermeulen/Van den Akker: Metamodernism (wie Anm. 15). 41Ebd.

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bzw. die Denkfigur einer „impossible possibility“42 auszeichnet. Den Unterschied z­ wischen postmoderner und metamoderner Ironie beschreiben Vermeulen und van den Akker wie folgt: „metamodern irony is intrinsically bound to desire, whereas postmodern irony is inherently tied to apathy. Consequently, the metamodern art work […] redirects the modern piece by drawing attention to what it cannot present in its language, what it cannot signify in its own terms (that what is often called the sublime, the uncanny, the ethereal, the mysterious, and so forth). The postmodern work deconstructs it by pointing exactly to what it presents, by exposing precisely what it signifies.“43

Während postmoderne Ironie also stets mit der Beschränkung auf repräsentierbare Phänomene und mit ideologischer Apathie verbunden sei, gehe metamoderne Ironie mit einer Sehnsucht nach Phänomenen wie Erhabenheit oder Unsagbarkeit einher. Letztere Motive finden sich verstärkt in Krachts Romanen nach der Jahrtausendwende. Der Satz „Nichts ist sinnlos“ (T, 195), den Amakasu vor seinem Tod denkt, kann vor diesem Hintergrund als ein ästhetischer Gegenentwurf zum notorischen stop making sense der Postmoderne aufgefasst werden. Allerdings wäre es zu weit gegriffen, die vier in diesem Beitrag behandelten Romane eindeutig einer neoromantischen bzw. metamodernen Ästhetik zuzuordnen. Dafür sind die ironischen und dekonstruktivistischen Brechungen in den behandelten Texten noch zu prominent, wenngleich eine gewisse ästhetische Affirmation spiritueller Sehnsuchtsmotive unübersehbar ist. Ich schlage daher vor, Christian Kracht epochengeschichtlich als einen Autor des Übergangs zu betrachten und sein Werk seit der Jahrtausendwende als eine Schwellenästhetik, die zwischen postmodernem Skeptizismus und einer metamodernen Sehnsucht nach Spiritualität oszilliert.

42Ebd. 43Ebd.

Keine stabile Position in Sicht – Respondenz zu den Beiträgen von Julia Bertschik und Robert Hermann

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Till Huber

Julia Bertschik zeigt mit ihrem Beitrag, dass über die Barbourjacke in Faserland durchaus noch nicht alles gesagt wurde. Wenn landläufig die These vertreten wird, dass diese Jacke als Leitmotiv des Romans metonymisch den Status und die Gruppenzughörigkeit einer Person anzeigt, sieht Bertschik darin nun zusätzlich ein „‚magische[s]‘ Element innerhalb eines kapitalistischen Realismus“ (Bertschik, S. 93). Die Barbourjacke werde demnach identitätsverbürgend zur zweiten Haut und biete die Möglichkeit zur „vestimentär gekennzeichnete[n] Wandlung der Person“ (Bertschik, S. 93), also gewissermaßen zur Häutung. Dabei fungiere sie als ambivalent codiertes Zeichen, oszillierend zwischen Oberfläche und Tiefe. Bertschik arbeitet hier eine Art Kunstgriff Krachts heraus: Der Tiefen-Diskurs um Religion, Metaphysik und Transformation wird mit der Barbourjacke gerade nicht der Markenwelt gegenübergestellt, sondern dezidiert damit verknüpft. Es entstehe ein Hybrid aus high und low, aus Faszination und Ekel, aus Wesen und Erscheinung. Mit dieser These einer hybriden Ästhetik grenzt sich Bertschik von denjenigen Lesarten ab, die Krachts Werk eine ausschließliche Tiefenlosigkeit attestieren und darin kein handfestes Sinnangebot erkennen können.1 Wenn es in Krachts Texten zu den erwähnten Wandlungen in Verbindung mit diversen Dingsymbolen, z. B. auch den Berluti-Schuhen, kommt, ließe sich fragen, wieviel Substanz diesen Wandlungen tatsächlich beigemessen werden kann. Es erscheint naheliegend, dass es sich hier, wenn nicht um ‚ausschließlich 1Vgl.

zur Hybridästhetik Krachts auch Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 8–19.

T. Huber (*)  Oldenburg, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_10

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tiefenlose‘, so doch um ästhetizistische Posen handelt. Ein Tiefen-Diskurs wird vor allem simuliert und dabei als uneigentlich markiert, indem er zitathaft und selbstreferenziell in Erscheinung tritt oder mit der dekonstruktiven Figur der Durchstreichung relativiert wird.2 Letzteres widerfährt dem Barbour-Markenprodukt in der Schweizer Sowjetrepublik, in der es in Krachts drittem Roman einen ungelabelten Gastauftritt hat als „gewachste grüne Jacke mit ansprechend kariertem Innenfutter“.3 Im Sinne von Bertschiks These wird in Krachts Verfahren das Sinnangebot der Barbourjacke nach allen Regeln der Kunst in der Schwebe gehalten. Dies betrifft nicht zuletzt auch Krachts Auftritte, sodass die Barbourjacke nicht nur eine romanübergreifende Schnittstelle bildet, sondern auch realweltlich eine Verbindung zur Diegese der Romane herstellen kann. In dem von Christoph Kleinschmidt herausgegebenen Text + Kritik-Band berichtete ich von meinem Zusammentreffen mit dem Barbourjacke tragenden Kracht bei der Hamburg-­ Premiere von Finsterworld.4 Als ich ihn auf seine Jacke ansprach, entgegnete er, dies sei das Original aus Faserland – die Jacke war übrigens grün, hatte keinen Eintracht-Frankfurt-Aufnäher und war nicht abgewetzt. Ich verstand dies als poetologisches Statement, möglicherweise auch als Kommentar auf meine eigenen literaturwissenschaftlichen Analysen zu Krachts Werk, die sich mit dessen ästhetizistischen Strategien auseinandersetzen und dem Autor bekannt sind. Als ästhetizistisch ließe sich verbuchen, dass Kracht die Situation, wenigstens für einen Moment, in der Diegese von Faserland verortete. Andersherum könnte man sagen: Er markierte den Roman als faktualen Text und nahm so eine Durchstreichung seiner bisherigen Statements vor. An anderer Stelle behauptete er nämlich, alles in Faserland sei ausgedacht, „bis auf die Party im zweiten Kapitel in Hamburg. Die hat wirklich stattgefunden, 1992 in einer Wohnung im Grindelhof. Es war die legendärste Party aller Zeiten“.5 Das Abaton-Kino, wo wir uns befanden, ist am Grindelhof gelegen, womit Krachts Aussage womöglich halbwegs ‚zuverlässige‘ Züge annimmt. Weswegen ich die Anekdote aber erneut anführe: Kracht insistiert hier auf jener „vormoderne[n] Verschränkung von Kleid und Identität“ (Bertschik, S. 93), die laut Bertschik prominent in Faserland aufgerufen wird. Die Barbourjacke als Ausweis von Identität wird allerdings in Krachts Statement in Anführungszeichen gesetzt als Spiel mit Identität und Nicht-Identität. Die Barbourjacke als zweite Haut mit Möglichkeit zur Häutung

2Vgl.

Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten [2002]. München 2005, 131–134 sowie Claude D. Conter: „Christian Krachts posthistorische Ästhetik“. In: Ders./Johannes Birgfeld (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 24–43, hier 43. 3Christian Kracht: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Köln 2008, 115–116. 4Vgl. Till Huber: „Andere Texte. Christian Krachts Nebentexte zwischen Pop-Journalismus und Docu-Fiction“. In: Text + Kritik 216 (wie Anm. 1), 86–93, hier 89. 5Guido Walter: „Die legendärste Party aller Zeiten“ [Interview]. In: Berliner Zeitung vom 19.07.1995, 25.

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wird suggeriert, bleibt aber eine uneigentliche, die Häutung erscheint als Pose.6 Dieses Spiel wurde auch in der Berichterstattung über die Frankfurter Poetikvorlesung virulent, als im Feuilleton darüber spekuliert wurde, ob Kracht während seiner Darbietungen eine Barbourjacke trug (was übrigens nicht der Fall war).7 Wenn Bertschik treffend die Zurückweisung der sogenannten Barbour-Salem-Schnösel-Kultur in Faserland konstatiert, bleibt zu fragen, was denn beim Protagonisten an deren Stelle tritt. Der Roman endet im formlosen Element; eine stabile Position wird nicht erkennbar, auch wenn der Ich-Erzähler sich danach sehnt und die Hybridhaftigkeit eher ablehnt, wie in dem folgenden Zitat deutlich wird: „Dann zünde ich mir eine Zigarette an und denke daran, daß ich Partys hasse, auf denen es Prosecco gibt, weil Prosecco weder Wein ist noch Champagner, sondern nur so ein blödes Zwischending, das eigentlich gar keine Existenzberechtigung hat.“8 In einem kürzlich erschienenen Essay heißt es treffend, der Protagonist in Faserland vermisse „Schranken“ und „klare Konturen“.9 Die entsprechende ‚Reinform‘, ein Roederer-Champagner, wird in Faserland allerdings nicht viel positiver bewertet, schmeckt dieser doch nach Asche, was Bertschik mit den vielen Bezügen des Romans zu Holocaust und Nationalsozialismus in Verbindung bringt. Wiederum kommen also Tiefen-Diskurs und Markenoberfläche zusammen. Der imaginierte Ausstieg aus der Uneigentlichkeit bildet eine Konstante in Krachts Werk. So war es nur eine Frage der Zeit, bis das von Robin van den Akker und Timotheus Vermeulen proklamierte Konzept der Metamoderne mit Krachts Texten assoziiert werden würde, scheint in ihm doch die Möglichkeit auf, einen

6Vgl. auch die folgende Passage aus Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten: „Es schüttelte mich am ganzen Leib, ein Gefühl der Übelkeit überkam mich stets, es war, als würde etwas aus mir geboren, als ob sich etwas abspaltete oder abschälte, es war wie eine Häutung von innen.“ (Kracht: Ich werde hier sein (wie Anm. 3), 61). 7Auf Zeit Online hieß es: „Kracht kam, eingepackt in ein Klischee, die dunkelgrüne Barbourjacke“ (Christoph Schröder: „Flucht in die Offenbarung“. In: Zeit Online (23.05.2018): https://www.zeit.de/kultur/literatur/2018–05/christian-kracht-vorlesung-frankfurt-abschluss (28.10.2018). Auf taz.de wurde gefragt: „Ist die grüne Vorlesungsjacke etwa eine Barbour-Jacke, so wie die aus Faserland?“ (Adrian Schulz: „Kracht als Erscheinung“. In: taz.de (30.05.2018): http://www.taz.de/!5506033/ (28.10.2018). Im Merkur wurde konstatiert, dass Kracht in seinen Vorlesungen selbst einen Theweleitschen Körperpanzer getragen habe – einen solchen hatte er in der ersten Vorlesung einigen seiner Figuren zugeschrieben: „Die altbekannte grüne Wachsjacke sowie einen karierten Schal […] behielt er die ganze Zeit an, die runde Brille verbarg das Gesicht.“ (Kevin Kempke, Miriam Zeh: „Blitz und Donner – Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen als werkbiographische Zäsur“. In: merkur-zeitschrift.de (16.05.2018): https:// www.merkur-zeitschrift.de/2018/05/16/blitz-und-donner-christian-krachts-frankfurter-poetikvorlesungen-als-werkbiographische-zaesur/ (25.01.2019). 8Christian Kracht: Faserland. Köln 1995, 41. 9Hans Kruschwitz: „Wollt ihr die totale Ironie? Warum Christian Krachts Texte nicht harmloser geworden sind“. In: Merkur 72 (August 2018), 69–75, hier 70.

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postmodernen Skeptizismus tentativ zu überwinden.10 Wie gezeigt wurde, klingt schon in Faserland mit der ästhetischen Kritik am Hybridhaften eine Sehnsucht nach Letzteinsichten an. Deren Verhandlung entfaltet sich für Robert Hermann aber vor allem in den Romanen nach der Jahrtausendwende, und zwar in einer zunehmenden „Affirmation spiritueller Sehnsuchtsmotive“ (Hermann, S. 106). Die Inszenierung dieser Motive bewege sich dabei immer im Spannungsverhältnis zu Krachts weiterhin verwendeten postmodern-skeptizistischen Verfahren. Ausgehend von van der Akker und Vermeulen lässt sich die Sehnsucht nach Letzteinsichten ästhetisch ohnehin nicht jenseits des Ironischen realisieren. So wird im Zuge einer informierten Naivität der Versuch einer Darstellung des Undarstellbaren angetreten, der zwischen postmodernem Skeptizismus (im Zeichen einer ideologischen Apathie) und metamoderner Sehnsucht (einem Begehren nach Affirmation) oszilliert. Treffend spricht Hermann in diesem Sinne von Kracht als einem Autor des Übergangs von einer Ästhetik der Postmoderne zu einer Ästhetik der Metamoderne. Innerhalb dieses Komplexes geht Hermann auch auf die Rolle von Pop ein, den er tendenziell der Postmoderne zuordnet, und er erwähnt auch diejenigen Positionen, die ein Verschwinden von Pop-Elementen aus Krachts-Werken konstatieren. Hier ließe sich fragen, ob ein popästhetisches Verfahren denn immer einen emphatischen Bezug auf die Signifikanten des Pop voraussetzt. Immerhin werden die Verfahren der 1990er-Jahre-Popliteratur bei Kracht konsequent weiterentwickelt, man denke nur an den reichen Fundus an Markenartikeln des frühen 20. Jahrhunderts in Imperium. Hermann betont mit Innokentij Kreknin, dass selbst religiöse und politische Ordnungen bei Kracht „immer die Markierung des Fiktiven, Spielerischen, Poppigen“11 tragen. Ein weiteres Argument gegen das Verschwinden der Pop-Signifikanten liefert Hermann, wenn er erwähnt, dass die Hauptfigur in 1979 die Umrundung des Kailash in Berluti-Schuhen antritt. Erneut kommt es hier zu der von Bertschik behaupteten Verbindung des Tiefen-Diskurses mit der Konsumwelt. Somit wird deutlich: Die zunehmende „ästhetische Affirmation spiritueller Sehnsuchtsmotive“ (Hermann, S. 106) kommt nicht ohne Pop-Verweise und dekonstruktivistische Figuren aus, womit Krachts Werk, so Hermann, durchaus noch nicht in der Metamoderne angekommen sei. Sowohl die Hinwendung zur Spiritualität als auch die hybride Ästhetik, die gerade auch den ‚Tiefen-Diskurs‘ der Texte hervorhebt, erscheinen auf den ersten Blick für die Argumentation in Richtung einer Abkehr vom Pop geeignet. Bertschik und Hermann folgen dieser Argumentation aber gerade nicht, sondern arbeiten detailliert die Funktionen von Pop innerhalb des jeweiligen Komplexes heraus. Wenn Hermann zu dem Schluss kommt, dass „die ironischen und dekonstruktivistischen Brechungen“ (Hermann, S. 106) in Krachts Texten zu

10Robin

van den Akker/Timotheus Vermeulen: „Notes on Metamodernism“. In: Journal of Aesthetics and Culture. Vol. 2 (2010), 1–14. 11Innokentij Kreknin: „Die Faszination des Totalen: politische und religiöse Systeme bei Christian Kracht“. In: Christian Sieg/Martina Wagner-Egelhaaf (Hg.): Autorschaften im Spannungsfeld von Religion und Politik. Würzburg 2014, 145–166, hier 149.

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p­ rominent seien, um von einer metamodernen Ästhetik zu sprechen, ist mit dieser Beobachtung auch ein gewisser Vorbehalt gegenüber ideologiekritischen Lesarten von Krachts Texten benannt. Zur Debatte steht, ob Kracht in der Rede über politische und religiöse Ordnungen nicht doch eher als ideologisch indifferenter postmoderner Autor in Erscheinung tritt – eine stabile Position wird zumindest nicht erkennbar. Denkbar wäre aber, Krachts Texte in der Nachfolge eines Ästhetizismus zu verorten, der sich von jeglicher Zweckbestimmung des Ästhetischen freimacht. Ästhetizismus wäre dann mit Peter Bürger als „Radikalisierung der Autonomiedoktrin“ zu verstehen und als „Tilgung der politischen Gehalte (im Sinne aufklärerischer Verständigung über die moralisch-politischen Normen gesellschaftlichen Handelns) zugunsten einer Konzentration auf die Form“.12 In diesem Sinne hebt Matthias N. Lorenz die „rein ästhetizistischen Betrachtungen“13 in Christian Krachts und Eckhart Nickels Tschernobyl-Reisebericht hervor; ein „eigentliches Sprechen über die Katastrophe“ werde ostentativ verweigert.14 In der Rede „über Mode, Essen, ästhetische Betrachtungen und oberflächlich anmutende Wertungen“15 ließen sich die Reiseerlebnisse, so Lorenz, im ausgestellt affirmativen Modus popkulturell verorten. Gerade in dieser Pop-Pose, die mit einer Irritation des Lesers einhergehe, aber auch ästhetische Erfahrung ermögliche, sieht Lorenz eine gelungene literarische Transformation des GAU,16 die sich als solche durch eine Unbestimmbarkeit von Ernst und Ironie und durch die „offenkundige Sinnlosigkeit der kunstvollen Anspielungen und die extreme moralische Ambivalenz des Textes“17 auszeichne. Eine ideologiekritische Position wäre hier allenfalls in einem amoralischen und gesellschaftsfernen Ästhetizismus zu erkennen, dem Theodor W. Adorno einst emanzipatorisches Potenzial zusprach.18 Allerdings ist das, was Kracht macht, kein gesellschaftsferner Ästhetizismus. Er braucht die Wirklichkeitsverweise zur Entfaltung seines Ästhetizismus, und doch kommt Ideologiekritik

12Peter

Bürger: „Einleitung. Naturalismus und Ästhetizismus als rivalisierende Institutionalisierungen der Literatur“. In: Christa Bürger/Peter Bürger/Jochen Schulte-Sasse (Hg.): Naturalismus/Ästhetizismus. Frankfurt a. M. 1979, 10–17, hier 15. 13Matthias N. Lorenz: „‚Der Name des Sterns ist Wermut‘. Christian Krachts und Eckhart Nickels Reise an den Reaktor im Kontext der deutschen Literatur über Tschernobyl (Wolf, Kluge, Meckel)“. In: Ders./Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 637–661, hier 651. 14Ebd., 657. 15Ebd., 657–658. 16Vgl. ebd., 659. 17Ebd. 18„Die anderen teilen die Sprache der Menschen. Sie sind ‚sozial‘. Die Ästheten sind ihnen um so weit voraus, wie sie asozial sind.“ (Theodor W. Adorno: George und Hofmannsthal. Zum Briefwechsel: 1891–1906 [1942]. In: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. (Gesammelte Schriften 10.1). Frankfurt a. M. 1977, 195–237, hier 236).

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bei Kracht, wenn überhaupt, dann im zunehmenden Grad der Künstlichkeit zustande.19 So lässt sich Faserland sicherlich als Problemroman und als Kritik an der Oberschicht lesen, dem steht aber eine ebenso überzeugende Lesart als ‚campy Moralismus‘ gegenüber, in dem die moralischen Positionen qua Durchstreichung ästhetisiert werden. So erscheint es plausibel, dass Bertschik und Hermann jeweils eine mögliche Sehnsucht nach ‚Tiefe‘ herausarbeiten, die doch immer von einem dekonstruktivistischen Verfahren in Krachts Ästhetik dominiert wird. Es wäre zynisch, auch Krachts Bericht über den von ihm erlebten sexuellen Missbrauch in Anführungszeichen setzen zu wollen und ihn als ästhetizistische Pose zu verstehen. Eine solche Reaktion blieb denn auch bisher aus: In der auf die erste Poetikvorlesung folgenden Berichterstattung titelte Spiegel Online in bester Tabloid-Manier: „Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete“.20 Dagegen hob Die Zeit auf eine neue Eigentlichkeit in Krachts Habitus ab und sprach von „frappierender Unverstelltheit“ sowie dem „Moment, in dem Krachts Sprechen endgültig eine Dringlichkeit bekam, die man so vielleicht nicht hätte erwarten können.“21 Im Merkur bemerkte Hans Kruschwitz, Kracht habe den Nachdruck seiner Poetikvorlesung „nicht auf das Ironische, sondern das Traumatische seines Schreibens gelegt“,22 womit suggeriert wird, dass sich ‚das Traumatische‘ und ‚das Ironische‘ gegenseitig ausschließen. In den wenigsten Berichten wurde erwähnt, dass Kracht „dieses Geständnis dann wieder eingebettet [hat] in eine ihm gemäße ernsthaft-ironische Umgebung.“23 Unmittelbar nach der ersten Poetikvorlesung am 15.05.2018 informierte mich Krachts früherer Wegbegleiter Ingo Niermann über einen Text, der in ähnlicher Weise wie Krachts Vorlesung die Missbrauchserfahrungen eines Schriftstellers beschreibt. The Silence. The Legacy of Childhood Trauma von Junot Díaz (*1968) erschien in der Printausgabe des New Yorker vom 16.04.2018, also einen Monat vor Krachts Enthüllungs-Vorlesung, und steht somit als Intertext zu Krachts

19Ähnlich

wie bei Dietmar Dath oder Thomas Pynchon, so Moritz Baßler, zeichne sich in Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten „die Möglichkeit einer neuen Erzählbarkeit jenseits platter Realismen ab – die Idee einer synthetischen Kunstwelt, die sich und uns dennoch nicht, wie die dominanten Fantasy-Welten, von den Diskursen der realen Geschichte und Gegenwart abschottet, sondern sie in etwas Neues, Artifizielles transformiert, um sie dann im Modus der Kunst zu bearbeiten.“ (Moritz Baßler: „Mit Dekadenz lässt sich kein Staat machen“. In: Literaturen 12 (2008), 39–40, hier 40). 20Anne Backhaus: „Poetikvorlesung von Christian Kracht. ‚Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete‘“. In: Spiegel Online (16.05.2018): http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/christiankracht-spricht-an-der-uni-frankfurt-ueber-seinen-missbrauch-a-1207975.html (28.10.2018). 21Christoph Schröder: „‚Ich habe eine tiefe Angst, vor Ihnen zu sprechen‘“. In: Zeit Online (16.05.2018): https://www.zeit.de/kultur/literatur/2018-05/christian-kracht-poetikvorlesung-frankfurt-literatur-missbrauch (29.10.2018). 22Kruschwitz: „Wollt ihr die totale Ironie?“ (wie Anm. 9), 74. 23Gerrit Bartels: „Christian Kracht und seine Poetikvorlesung. Das Bild wird schwarz“. In: tagesspiegel.de (26.05.2018): https://www.tagesspiegel.de/kultur/christian-kracht-und-seine-poetikvorlesung-das-bild-wird-schwarz/22607268.html (29.10.2018).

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‚Geständnis‘ im Raum.24 In dieser Erzählung berichtet ein mit Junot Díaz identifiziertes Schriftsteller-Ich davon, mit acht Jahren vergewaltigt worden zu sein. Diese Missbrauchserfahrung, die unter großer Kraftanstrengung hinter einer „Maske“ versteckt wird, habe immensen Einfluss auf das Leben, gerade auch auf das Werk des Schriftstellers gehabt. Der Impuls zur ‚Enthüllung‘ im Erwachsenenalter entsteht, ähnlich wie beim zwei Jahre älteren Kracht, im Zusammenhang mit einem öffentlichen Auftritt des Schriftstellers, der bei einer Autogrammstunde von einem Leser auf die einschlägigen Anspielungen in seinem Werk angesprochen wird. Die Frage des Lesers, ob der Schriftsteller einen solchen Missbrauch erlebt habe, verneint er aus Scham. Die Reue über dieses Verhalten motiviert schließlich den autobiografischen Text im Sinne eines ‚Geständnisses‘, das sich an den „X“ genannten Leser richtet. Die Entdeckung dieses Textes ist insofern bemerkenswert, als die Aufmerksamkeit damit auf die textuelle Verfasstheit der grauenvollen Begebenheit gelenkt wird. Ein scheinbar inkommensurables Ereignis soll nun auf einen Prätext verweisen? Gemäß Krachts Poetik wäre es schließlich doch möglich, den Bericht der Vorlesung in Anführungszeichen zu setzen, womit das Grauen nicht notwendigerweise relativiert wird, aber doch eine Flucht aus der Eigentlichkeit, der Festlegung möglich wird – oder, wie es Díaz’ Schriftsteller-Ich ausdrückt: „There was only so much closeness a person like me could endure before I needed to fly the fuck away.“25 Kurze Zeit nach der Veröffentlichung von The Silence wurde Díaz selbst von der Autorin Zinzi Clemmons mit Vorwürfen der sexuellen Belästigung konfrontiert, und zum Zeitpunkt von Krachts Vorlesungen wurde in der anglo-amerikanischen Presse bereits darüber diskutiert, ob es sich bei Diaz’ Enthüllung um einen präventiven Versuch gehandelt habe, diese Belästigungsvorwürfe zu entkräften.26 So könnte Krachts Aufgreifen des Diaz’-Diskurses auch als eine Strategie des Sich-Verdächtigmachens verstanden werden. Selbst beim Sprechen über die eigenen Traumata könnte er damit seiner bisherigen Uneigentlichkeit treu bleiben. Die von Hermann erwähnten ‚dekonstruktivistischen Brechungen‘ in Krachts Inszenierung machen jedenfalls auf diese Weise auch vor der Sphäre des Traumatischen nicht halt.

24Junot

Díaz: „The Silence. The Legacy of Childhood Trauma“. In: The New Yorker (16.04.2018): https://www.newyorker.com/magazine/2018/04/16/the-silence-the-legacy-of-childhood-trauma (29.10.2018). Vgl. auch Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Tränen beim Pop-Titan“. In: POP. Kultur und Kritik. Heft 13 (Herbst 2018), 17–21, hier 19. 25Ebd. 26Alexandra Alter/Jonah Engel Bromwich/Damien Cave: „The Writer Zinzi Clemmons Accuses Junot Díaz of Forcibly Kissing Her“. In: nytimes.com (04.05.2018): https://www.nytimes. com/2018/05/04/books/junot-diaz-accusations.html (25.01.2019); O. V.: „Junot Díaz: Pulitzer to review misconduct claims against US author“. In: bbc.com (11.05.2018): https://www.bbc.com/ news/world-us-canada-44081834 (25.01.2019).

Teil IV

Ästhetischer Modus und historische Wahrheit

Mediologie des Kontrafaktischen in Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten

11

Caspar Battegay

In diesem Aufsatz untersuche ich eine spezifische Ästhetik des Genres der alternate history, wie sie Christian Krachts dritter Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten in selbstreflexiver Form darstellt. Dabei knüpfe ich an Moritz Baßlers Lektüre an, der in Krachts Roman „die Idee einer paralogischen-synthetischen Kunstwelt“1 ausmachte. Diese „Kunstwelt“ transformiere die Weltgeschichte im Modus des Ästhetischen. Dies bedeute keinen Eskapismus, vielmehr werde, argumentiert Baßler, „die Möglichkeit eines neuen historischen Erzählens jenseits der realistischen Option“2 vorgeführt. Eine solche ­Transformation spitzt die gattungstypische Metafiktionalität der alternate history noch einmal zu. Krachts Text lässt sich als Erzählung über Medien und über die mediale Verfasstheit historischen Erzählens wie auch des Erzählens überhaupt lesen. Anhand von Ich werde hier sein kann Krachts „ästhetischer Fundamentalismus“3 als mediologisches Erzählen spezifiziert werden. Dies zeigt sich zunächst auf der motivischen Ebene an verschiedenen Medien (deren Einsatz gelingt oder auch nicht): „Die Schriftzeichen der zweiten,

1Moritz Baßler: „‚Have a nice Apocalypse!‘ Parahistorisches Erzählen bei Christian Kracht“. In: Reto Sorg/Stefan Bodo Würffel (Hg.): Utopie und Apokalypse in der Moderne. München 2010, 257–272, hier 270. 2Ebd. 3Vgl. Oliver Jahraus: „Ästhetischer Fundamentalismus. Christian Krachts radikale Erzählexperimente“. In: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 13–23.

C. Battegay (*)  Basel, Schweiz E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_11

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dritten und vierten Depesche waren verschlüsselt.“4 – „Sie tuschen sehr schlecht.“ – „Monokel und Prismen“ (IW, 15) – „Kurbelapparate aus schwarzem Bakelit“ (IW, 31) – ein „starkes Schweizer Teleskop“ – „Stimm-Schrift-Maschine“ (IW, 124, 146). Die Motivreihe kulminiert im Phantasma einer unmittelbaren und medienlosen Verständigung: Genannt werden eine „drahtlos[e]“ und „neuartige Kommunikationsstruktur“, eine „Privatsprache“ oder „Rauchsprache“ (IW, 40, 43), die später „die neue Sprache“ (IW, 108) genannt wird. Diese transmediale Konstellation kann mit dem Begriff der Mediologie als „Interdependenz von technischer Medialität und Semiose“5 – also als Wechselspiel technischer und semiotisch-ästhetischer Ordnungen – verstanden werden. Denn Krachts Text erzählt nicht nur von medialen Rückkoppelungseffekten; seine Erzählung ergibt sich daraus und beschreibt sich selbst in diesem Prozess. Damit zeigt der Text, wie „kulturelle Artefakte, technische Apparate und soziale Sinn-Kommunikation“6 in einander verwoben sind.7 Der erste Teil meines Aufsatzes umreißt das Genre der alternate history. Dabei stehen weniger jene Implikationen im Vordergrund, die in der kontrafaktischen Anlage einen „Raum kultureller Phantasien“8 aufmachen, als ein literarisches Möglichkeitsdenken, das die (Welt-)Geschichte immer schon mediologisch als erzählte Geschichte begreift. So beschreibe ich im zweiten Teil die alternativgeschichtliche Ästhetik als Mediologie und erörtere, wie Krachts Prosa „die Erkenntnis der medialen und narrativen Verfasstheit von Vergangenheit“9 zur Darstellung bringt. Das Erzählverfahren lädt das historische Bewusstsein auf nicht zu stabilisierende Weise mit einem Möglichkeitshorizont auf, und zwar nicht, um die Faktizität und die Gewalterfahrungen von Geschichte zu negieren. Vielmehr

4Christian

Kracht: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Roman. Köln 2008, 15 (im Folgenden als „IW“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 5Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts. München 1999, 11. 6Christina Bartz u. a.: „Einleitung – Signaturen des Medialen“. In: Ders. (Hg.): Handbuch der Mediologie. Signaturen des Medialen. München 2012, 7–15, hier 9. 7Der von Matthias N. Lorenz und Christine Riniker herausgegebene Sammelband – Christian Kracht revisited: Irritation und Rezeption. Berlin 2018 – erschien erst, nachdem dieser Aufsatz und dessen Thesen entworfen wurden. Folgender Beitrag aus dem Band formuliert teilweise konvergente Thesen, allerdings mit einem mehr zeichentheoretischen Fokus: Martin Bartelmus/Sergej Rickenbacher: „Schamanische Poetologie. Das sympoietische Kalkül von Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten“, 361–396: Krachts Text „umkreist, überkreuzt und verwirft Sprache, Bild und Schrift, die Leistungen und Defizite von Formen der Kommunikation, die immer auch mit einer alternativen Weltgeschichte verschränkt sind“ (361). Gemäß den Autoren formuliere Krachts „schamanische Poetologie“ „die Effekte eines Sprechens über Medien, die Materialität und Medialität der Sprache als genuin politisch markieren“ (362). 8Wolfgang Struck: „Mountains of Madness, Schweiz. Christian Krachts Imperien des Wahns“. In: Isabel Kranz (Hg.): Alternative Gegenwarten und Zukunftsprojektionen um 1914. München 2017, 275–289, hier 286. 9Robin Hauenstein: Historiographische Metafiktionen. Ransmayr, Sebald, Kracht, Beyer. Würzburg 2014, 14.

11  Mediologie des Kontrafaktischen

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ü­ berführt es die faktenzentrierte in eine virtuelle Geschichte, wobei eine Reihe von Ambivalenzen freigesetzt werden.10 Ein solch potenzialistisches Erzählen, wie ich es nennen möchte, zielt gerade nicht auf Totalitarismen, sondern auf das Bewusstsein der irreduziblen Ambiguität von Geschichte, das politisch immer noch wirksame Marginalisierungsdiskurse unterläuft.

Zeitlabyrinthe 1836 publiziert der französische Autor Louis Geoffroy den ersten alternativgeschichtlichen, in der Folge je nach Kontext auch uchronischen oder parahistorisch genannten11 Roman der Literaturgeschichte: Napoléon et la conquête du monde: 1812 à 1832. In dessen Handlung gewinnt Napoleon die Schlacht bei Waterloo und steigt zum Weltherrscher auf. Seither gehört die alternate history zum Repertoire populärer Reflexionstechniken über das, was als ‚Geschichte‘ akzeptiert ist.12 Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat das Genre an Beliebtheit gewonnen; es gehört heute zu den populären Erzählmustern13 und ist nicht zuletzt in Computerspielen beliebt. Die Forschung geht von der These aus, dass alternate history eine Kritik des deterministischen Geschichtsdenkens darstellt14 und Reflexionen über das Verhältnis von historischer Kontingenz und Notwendigkeit sowie von Faktualität und Fiktionalität erlaubt, wobei dem Genre eine Tendenz zur Revision populärer Geschichtsbilder und politischer Diskurse zugeschrieben wird.15 10Moritz

Baßler und Heinz Drügh halten fest: „Das Historische gibt es nur durch das Virtuelle, das Auratische nur qua genormter Ware – und jeweils umgekehrt. So treten durch Krachts Ästhetik […] die historisch-realistischen Wahrheiten unserer Gegenwartsliteratur aus ihrer Lethargie.“ Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 8–19, hier 18. 11Den Begriff der Uchronie begründete Charles Renouvier: „Uchronie, tableau historique apocryphe des révolutions de l’empire Romain et de la formation d’une fédération européenne“. In: Revue Philosophique et Religieuse 8 (1857), 187–208; sowie Ders.: Uchronie. (L’Utopie dans l’histoire). Esquisse Historique Apocryphe du Développement de la Civilisation Européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurair pu être. Paris 1876. Zu den Begriffen der ‚parahistorischen‘ Literatur, der ‚Allohistorie‘ oder der ‚Allotopie‘ vgl. Jörg Helbig: Der parahistorische Roman. Ein literaturhistorischer und gattungstypologischer Beitrag zur Allotopieforschung. Frankfurt a. M. 1987. Im vorliegenden Aufsatz verwende ich den in der angelsächsischen Forschung eingebürgerten Terminus technicus alternate history, da er eindeutig das von Kracht anvisierte Genre bezeichnet. 12Vgl. Paul K. Alkon: „From Utopia to Uchronia: L’An 2440 and Napoléon apocryphe“. In: Ders.: Origins of Futuristic Fiction. Athens u. a. 1987, 115–157. 13Gavriel D. Rosenfeld: The World Hitler Never Made. Alternate History and the Memory of Nazism. Cambridge, Mass. u. a. 2005. 14Vgl. Karen Hellekson: The Alternate History. Refiguring Historical Time. Kent u. a. 2001. 15Vgl. Andreas Martin Widmann: „Plot vs. Story: Towards a Typology of Counterfactual Historical Novels“. In: Dorothee Birke/Michael Butter/Tilmann Köppe (Hg.): Counterfactual Thinking – Counterfactual Writing. Berlin u. a. 2011, 170–189; Kathleen Singles: Alternate History. Playing with Contingency and Necessity, Berlin u. a. 2013; sowie Michael Butter: „Zwischen

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Dass für die Gattung auch eine metafiktionale Dimension wesentlich ist, zeigt etwa Jorge Louis Borges’ Erzählung Der Garten der Pfade, die sich verzweigen (1941). Der Text zitiert eine nebensächliche Episode aus dem (tatsächlich existierenden) Werk des britischen Militärhistorikers B.H. Liddell Hart mit dem Titel The Real War, 1914–1918 und gibt ihr eine alternative Deutung. Doch Borgesʼ Text bleibt nicht bei der ironischen Umschreibung von Geschichte stehen, sondern weitet diese zu fiktionstheoretischen Überlegungen aus. Die Erzählung kreist um einen erfundenen chinesischen Roman, der als Erzähllabyrinth gleichermaßen alle möglichen Geschichten erzähle: „verschiedene Zukünfte, verschiedene Zeiten, die ebenfalls auswuchern und sich verzweigen.“16 Borges‘ Fiktion der Fiktion verdeutlicht die rhetorische und mediale Verfasstheit dessen, was Hayden White die „historische Einbildungskraft“ nennt, also den „poetischen Charakter“17 der Geschichtsschreibung. Borges bezeichnet den fiktiven chinesischen Text als „ein wachsendes, schwindelerregendes Netz auseinander- und zueinanderstrebender und paralleler Zeiten“ und als „Webmuster aus Zeiten“;18 gleichzeitig wählt er Textmetaphern wie „Netz“ und „Webmuster“ als Modell für sein eigenes metafiktionales Erzählen wie als Reflexion der Gattung der alternate history. Daraus resultiert einerseits das Motiv einer totalen Geschichtserzählung, etwa wenn der Ich-Erzähler in Krachts Roman sich an ein Orakel eines Heilers in seiner Kindheit in Afrika erinnert, der aus Vogelkot und Blut „die unerhörte Geschichte von allem, was bis jetzt auf dieser Welt geschehen war“ (IW, 74) zu lesen vermag. Andererseits erzählt Krachts Text die Weltgeschichte und seine Geschichte als Netz und Labyrinth. Beispielsweise wenn der Erzähler von „Tunnelbahnen“ träumt, die „kreuzende Netze“ ergeben; wenn die Sowjetrepublik als „byzantinische Verflechtung“ (IW, 32) von Allianzen oder das „Réduit“ als „Netz an Bohrungen und Nebenschächten“ (IW, 104) beschrieben wird. Der Topos der Geschichte als nicht entwirrbares Zeitlabyrinth ist im Bild des Alpen-Réduits konkretisiert. In einer Vision sieht der Protagonist, wie Brazhinsky – der sich zuvor als König Ödipus-Figur mit einer Ahle die Augen aussticht – sich „blind und schreiend mit den Fingerspitzen die Reliefarbeiten entlang durch leere Gänge tastete, die Geschichte der Schweiz rückwärts abschreitend […]“ (IW, 145). Diese Passage kann als Bild für den Umgang mit Geschichte(n) gelesen werden, das paradigmatische Bedeutung für Krachts Schreiben hat. Das Bild

Affirmation und Revision populärer Geschichtsbilder: Das Genre alternate history“. In: Barbara Korte/Sylvia Paletschek (Hg.): History goes Pop. Zur Repräsentation von Geschichte in populären Medien und Genres. Bielefeld 2009, 65–82. 16Jorge Louis Borges: Fiktionen. Erzählungen 1939–1944. München u. a. 2004 [1992], 86. 17Vgl. Hayden White: Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa [1973]. Frankfurt a. M. 2015, 11. 18Borges: Fiktionen (wie Anm. 16), 88.

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scheint eine solche Wichtigkeit zu haben, dass es in Die Toten in einem ebenfalls kontrafaktisch ausgerichteten Erzählstrang, in der Beschreibung einer slapstickhaften Geste, wiederkehrt: Ein fiktionalisierter Siegfried Kracauer „pikst“ einem nationalsozialistisch und antisemitisch daherredenden Berliner Taxifahrer „mit zwei ausgestreckten Fingern in die Augen“.19 Der „führerlose“ Mercedes rast daraufhin ausgerechnet in eine Litfaßsäule mit einem Wahlplakat der NSDAP. Die Anekdote erinnert an die fiktiven Rachemotive etwa der Erschießung Hitlers und anderer leitender Nazis durch amerikanisch-jüdische Soldaten aus Quentin Tarantinos Film Inglorious Basterds (2009), verweist aber auch auf die mediologischen Motive, die ich im zweiten Teil dieses Aufsatzes erörtere. In Ich werde hier sein sind weniger die kinematografischen als die literarischen Referenzen von Belang. So bildet die Passage des blinden Brazhinsky, der sich an den „Reliefarbeiten“ einer fiktiven Schweizer Geschichte entlangtastet, einen Verweis auf Friedrich Dürrenmatts Verwendung „labyrinthischer Strukturen und Motive“,20 wie sie die Erzählung „Der Winterkrieg in Tibet“ vorführt – die post-apokalyptische Beschwörung einer atomar zerstörten Schweiz. Der Erzähler dieser Parodie auf Diskurse der ‚geistigen Landesverteidigung‘,21 die sich mit Bildern des Alpinen verbinden, ist ein Söldner, der „in phantastischen Höhen, in Gletschern und an Steilhängen, an Geröllhalden, Schründen […], in einem Labyrinth aus Schützengräben und Bunkern, dann wieder im grellsten Sonnenlicht, das uns erblinden lässt“,22 einen unsichtbaren Feind bekämpft und dabei mit seinen Armprothesen Schriftzeichen an die Feldwände kitzelt (seine Kritzeleien sind die Aufzeichnungen, die man schließlich als den „Winterkrieg in Tibet“ lesen kann). Zweitens könnte sich Kracht auf Dürrenmatts historiografische Überlegungen im Zusammenhang mit dem „Winterkrieg“ beziehen. Dort nennt Dürrenmatt die Weltgeschichte angesichts ihrer chaotischen Vielfältigkeit und Kontingenz „nicht mehr als eine Sammlung notdürftiger fragmentarischer Hypothesen zur wirklichen konkreten Weltgeschichte“.23 In der Erzählung „Das Hirn“ führen alternativgeschichtliche Spekulationen sogar dazu, dass der faktische Geschichtsverlauf und die Welt an sich als kontingente Ereignisse erscheinen. Dürrenmatts Poetik des Labyrinths und der Kontingenz sowie Borgesʼ Poetik schwindelerregender Gleichzeitigkeit haben ein Echo in den „vertiginös-nausealen Kreiseln“ (IW, 122) bei Kracht. Diese zeichnen die rhizomatische Struktur des Réduits ebenso aus

19Christian

Kracht: Die Toten. Roman. Köln 2016, 119. Dürrenmatt: Labyrinth. Stoffe I-III. In: Ders.: Gesammelte Werke in sieben Bänden. Band 6: Stoffe, Zusammenhänge. Zürich 1996, 11–317, hier 81. 21Zum Begriff der ‚geistigen Landesverteidigung als Diskurs des ‚Schweizerischen‘ oder ‚Eidgenössischen‘ in Abgrenzung zum Fremden oder einer ‚Überfremdung‘ – der seit den 1930er Jahren bis heute eine zentrale Rolle in Kultur und Politik der Schweiz spielt, vgl. Ursula Amrain: „Geistige Landesverteidigung. Die Anfänge der schweizerischen Kulturpolitik“. In: Ders.: Phantasma Moderne. Die literarische Schweiz 1880 bis 1950. Zürich 2007, 105–124. 22Dürrenmatt: Labyrinth. Stoffe I-III (wie Anm. 20), 86. 23Ebd., 57. 20Friedrich

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wie die „Chongoni-Höhlen“ (IW, 123) aus der Kindheit des Erzählers. Die a-linearen architektonischen Strukturen sind verbunden mit der „sonderbaren Gleichzeitigkeit der Darstellung“, die auf der diegetischen Ebene „die lineare Abfolge von Ereignissen“ (IW, 122) auf den Reliefs und Fresken zur Schweizer Geschichte ablöst und auf der narrativen Ebene ein Prinzip a-kausalen Erzählens darstellt. Dürrenmatts historiografische Poetik spiegelt sich in der dissoziativen Wahrnehmungsweise des Ich-Erzählers von Ich werde hier sein. Die Divergenz-Annahme – dass nach einem alternativen Tunguska-Ereignis Lenin nicht nach Russland zurückkehrt, sondern die Sowjetrepublik in der Schweiz gründet – erscheint im Verlauf der Handlung immer weniger plausibel, wobei die Intention zu einem Realitätseffekt der ‚Was-wäre-wenn‘-Annahme gar nie aufkommt. So impliziert beispielsweise die auffällige Formulierung „die Geschichte des grossen Eidgenossen Lenin, der, anstatt in einem plombierten Zug in das zerfallende, verstrahlte Russland zurückzukehren, in der Schweiz geblieben war“ (IW, 58), dass auch der Ich-Erzähler irgendwie vom faktualen Geschichtsverlauf ausgeht und seine intradiegetische Realität einen wahnhaften Status hat. Ein anderes Indiz für die Verstrickungen von Faktizität und Fiktionalität ist etwa die „Adolf-Wölfligasse“ (IW, 29) in Bern: Der reale Adolf Wölfli, der Furore als ‚geisteskranker‘ Künstler und Autor von gekritzelten Wahn-Universen machte, starb 1930 in der psychiatrischen Klinik Waldau bei Bern – eine nach ihm benannte Gasse existiert nicht. In diesem Gewirr aus Verweisen und Spuren, Fakten und Fiktionen verliert der „Parteikommissär“24 auf seinem Weg durch das kriegsversehrte Berner Oberland auf den Spuren des Oberst Brazhinsky zunehmend die Deutungshoheit über die Handlung, die er zu erzählen unternimmt, weil sie womöglich undeutbar wird: „Die Kausalität schien aufgehoben. Was ich gesehen hatte und was passiert war – mit meiner Wahrnehmung stimmte etwas nicht“ (IW, 71). Später heißt es: „Es machte keinen Sinn“ (IW, 137). Die wahnhafte Wahrnehmung dessen, „was passiert war“ artikuliert eine selbstbezügliche und bodenlose Ironie des Textes, die durch Brazhinskys Aussagen verstärkt wird: „Ihre Erinnerungen sind nicht echt, nicht das, was wir als echt bezeichnen“ (IW, 127). Diese Passagen erhalten im Licht von Krachts Frankfurter Poetikvorlesung im Mai 2018 noch zusätzliche Bedeutungsebenen. So impliziert die Frage nach der historischen Wahrheit und den Trauma-Spuren weitere Dimensionen jenseits der oft beobachteten umfassenden Ironie von Krachts Erzählen. Allerdings verunsichert die Ironie des literarischen Textes umgekehrt auch den biografischen und nach Authentizität verlangenden Diskurs der Poetikvorlesung. Reduziert man die Lektüre auf die Immanenz des Romantextes, kann die Gattungsreflexion der alternate history in Ich werde hier sein genauer bestimmt werden: Der Text demonstriert mit seiner paradoxalen Anlage, dass mit jeder

24Ein

bislang nicht genanntes Vorbild für die Figur könnte auch Friedrich Dürrenmatts „Kommissär“ Bärlach darstellen, der in Der Verdacht (1951/1952) einen Nazi-Verbrecher stellen möchte und sich dabei in dessen Gewalt begibt, wobei ihm ebenfalls Handlungsmacht und Deutungshoheit abhandenkommen.

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h­ istorischen Wahrnehmung ‚etwas nicht‘ stimmt, weil sie immer auf kausalistischen, linearen und damit reduzierenden Deutungen in Narrativen und Rhetoriken basieren muss. Nur ein Bewusstsein der konstitutiven Irreduzibilität dieser Vielfältigkeit kann folglich zu einem integrativen Geschichtsbild führen – und würde auch ein Verständnis von Krachts biografischen Aussagen in der Öffentlichkeit erlauben, das sich nicht in einem strikten Gegensatz von faktual oder fiktional erschöpft. So verstärken die autoreferenziellen Aussagen des Romantextes noch seinen „vertiginös-nausealen“ Charakter als Borgessches „Webmuster aus Zeiten“ – allerdings eines Webmusters, das seinen eigenen Labyrinth-Charakter, seine konstitutive Ambiguität zu bedenken gibt.25

Das Ende der Medien Ein weiterer zentraler Prätext für Krachts Roman ist bekanntlich Philip K. Dicks Klassiker The Man in the High Castle (1962). Auch dieser Roman thematisiert die mediale Bedingtheit von Wahrnehmung im Allgemeinen und die Medialität des geschichtlichen Bewusstseins im Speziellen. So findet sich etwa der japanische Diplomat Tagomi unter dem Einfluss eines drogenähnlichen Schmuckstücks auf einmal in einem realhistorischen Kalifornien wieder, was ihn auf den wahnhaften Fiktionscharakter seiner eigenen Welt aufmerksam macht. Ein weiteres Motiv dieser metahistorischen Verschachtelungen bei Dick bildet – wie auch Moritz Baßler festgestellt hat – der fiktive Roman im Roman The Grasshoper lies heavy. Nicht nur findet Krachts Ich-Erzähler in einer Hütte neben fiktiven entomologischen Fachbüchern ein Buch mit dem Titel The Grasshoper lies heavy (IW, 68), auch der Name der „Divisionärin“ Favre erinnert an den französischen Entomologen Jean-Henri Fabre. Und aus Dicks The Man in the High Castle stammt das von Favre benutzte „I-Ching“ – also eine antike chinesische Sammlung von 64 Strichzeichen und dazugehörigen Sprüchen, aus denen „Eingeweihte die gesamte Geschichte und Zukunft der Welt zu lesen vermochten“ (IW, 30). Allerdings legt Favre ausgerechnet das Hexagramm Sechsunddreißig (Ming Yi), das „die Verfinsterung des Lichts“ bedeutet. Dieses Hexagramm hat programmatischen Charakter und stellt – neben dem Verweis auf Joseph Conrads Heart of Darkness26 – eine Selbstdeutung des Textes als unlesbar dar: Fortlaufend taucht das Motiv von Augen auf. Sie sind entweder geschlossen oder blicken ins Leere; ganz am Schluss verfärben sich die Augen des Ich-Erzählers (IW, 146).27 Dieses Motiv 25Auch

diese Unlesbarkeit hat ein Vorbild in Dürrenmatts Winterkrieg in Tibet. Mit seiner Armprothese kritzelt der Erzähler dort nämlich seine Lebensgeschichte in verschiedene Stollenwände, wobei auch verschiedene,sich widersprechende Versionen entstehen und die Inschriften teilweise unleserlich oder palimpsestartig überschrieben sind. 26Vgl. Matthias N. Lorenz: Distant Kinship – Entfernte Verwandtschaft. Joseph Conrads „Heart of Darkness“ in der deutschen Literatur von Kafka bis Kracht. Stuttgart 2017, 390–406. 27„Meine Augen, sie waren nun vollständig blau geworden, nein ultramarin; sowohl die Iris und die Pupille als auch die Netzhaut.“

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erinnert an eine andere alternate history der deutschen Literatur, nämlich Christoph Ransmayrs Roman Morbus Kitahara (1995), der die Verfinsterung des Blicks als Augenkrankheit bereits im Titel trägt. Die damit angedeutete „Verfinsterung der Geschichte“28 bezeichnet ihre traumatischen Dimensionen, also Risse im „Webmuster aus Zeiten“. Neuere Beispiele des Genres der alternate history weisen öfters auf ihre Medialität hin, um damit über den Konstruktionscharakter von Geschichtsbildern zu reflektieren. Beispielsweise thematisiert Tarantinos Inglorious Basterds das Medium Film, wenn er den Holocaust kontrafaktisch umschreibt: Als Metapher für das historische Bewusstsein zeigt er das Bild einer brennenden Leinwand, und die Zuschauer im Kino sehen die Asche der Leinwand vor sich in einem fiktiven Kino herumtanzen, auf die die gespenstischen Bilder eines fiktiven historischen Films projiziert sind. Ich werde hier sein thematisiert neben dem Motiv des Blicks vor allem das Motiv der Schrift und des Schreibens. Im Handlungsverlauf wird es durch das gesprochene Wort und durch eine telepathische Sprache abgelöst, wobei nicht nur im Doppelsinn das Ende der Geschichte, sondern auch das Ende der Literatur beschworen wird. Das „Verlernen des Schreibens“ sei eine anthropologische Entwicklung, die „Ursache und Wirkung“ (IW, 43–44) in einem a-logischen und schließlich auch a-diskursiven Raum aufhebt, wobei der Text sich mit der Flucht aus dem „Réduit“ in ein phantasmatisches Afrika jenseits des Erzähl- und Vermittelbaren tatsächlich selbst aufzulösen scheint. Im Prozess dieser Dissoziation muss der Ich-Erzähler erfahren, dass die SSR-Ideologie des Fortschritts nur die Legitimation des allumfassenden Krieges und des Rassismus darstellt. Auch die realgeschichtliche Schweiz ist stereotypisch mit einem Bild des Friedens verbunden, mit Demokratie und Neutralität. Ihr kommt somit, wie Moritz Baßler mit Bezug auf Faserland (1995) schreibt, eine „utopische Funktion“29 zu. Diese Utopie wird von Kracht selbst mit einer Bemerkung am Schluss seiner ersten Frankfurter Poetikvorlesung, dass die Schweiz vielleicht die „Lösung für alles“ sei, aufgenommen und ironisiert. Gerade Friedrich Dürrenmatt hat unermüdlich darauf hingewiesen, dass die Schweiz ökonomisch und politisch mit dem Kolonialismus, den europäischen Kriegen und der europäischen Dynamik des Holocausts verstrickt war, was aber erst nach Dürrenmatts Tod in den 1990er Jahren durch politische Auseinandersetzungen und durch historische Forschungsarbeiten wirksam in das öffentliche Bewusstsein gelangte.30 Das ist womöglich auch der Grund dafür, dass Brazhinsky Jude ist: „Ein Jude, eine Frau und ein Schwarzer, das ist die Schweiz, das ist die neue Welt“ (IW, 124). In Krachts drittem Roman verliert die Schweiz also nicht nur ihre utopische Qualität, sie wird

28Vgl.

Karl Wagner: „Die Verfinsterung der Geschichte“. In: Neue Zürcher Zeitung vom 06.08.2011: https://www.nzz.ch/die_verfinsterung_der_geschichte-1.11794541 (27.04.2018). 29Baßler: „Have a nice apocalypse“ (wie Anm. 1). 30Vgl. Reto Sorg: „Von Konolfingen nach Auschwitz. Topographie und Poetologie in den Stoffen Friedrich Dürrenmatts“. In: Text + Kritik 50/51: Friedrich Dürrenmatt. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München 2003, 36–46.

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über das Genre der alternate history konsequent zu jenem dystopischen Herz der Finsternis umgeschrieben, als das sie potenziell immer schon fungiert.31 Die kontrafaktische Geschichte der SSR und ihre moralisch-ideologischen Fundamente sind mediologisch unterschiedlich codiert. Zunächst erinnert sich der Ich-Erzähler an die „in Wachs eingebrannten Stimm-Schriften von Marx und die Geschichte des grossen Eidgenossen Lenin“. Diese grammofonischen Unterweisungen werden durch „Schautafeln“ (IW, 57–58, 60) des Réduit visuell ergänzt und im Réduit abgelöst von den Darstellungen der „Reliefarbeiten, welche im Stil des sozialistischen Realismus die Geschichte der Schweiz erzählten“ (IW, 101). Diese Darstellungen machen nicht nur inhaltlich „keinen Sinn“, sie sind als Medien prinzipiell in eine Mediologie des Kontrafaktischen eingebunden. Deshalb setzt der Erzähler dieser neuen, sei es postkolonialen, posthistorischen oder sogar posthumanen32 Welt gegen die „Sprache der Weißen“ und das „Idiom des Krieges“ schließlich die „Morpheme der Erde“ (IW, 139, 144), eine unmittelbare Sprache der Natur, die der Kultur, ihrer Medialität und der damit verbundenen Gewaltgeschichte entgegengesetzt ist. Dafür steht auch, dass der Ich-Erzähler eine jener rätselhaften „Sonden“ aus der Luft schlägt, die gleich Drohnen überall auftauchen und (wie auch die cyborghafte Einfügung von Steckdosen in den Körper bei Favre und Brazhinsky) von der mediologischen Durchdringung der erzählten Welt ­zeugen. In den letzten Passagen des Romans schwenkt das Erzählen aus der Ich-­ Perspektive in ein mythologisierendes Kollektiv um, das nicht mehr von Bildern mediengekoppelter oder gar elektrifizierter Körper ausgeht: „das Blut der Chiwa sang in unseren Adern“ (IW, 147). Das „Blut“ scheint kein Medium mehr zu sein; das Erzählen wird von einem meta-historischen zu einem meta-mythologischen, das auch jegliche Mediologie hinter sich lässt, weil die Verschränkung von technischen und semiotisch-ästhetischen Ordnungen zugunsten einer zeitlosen Ästhetik des singenden Körpers aufgelöst wird, der keine Medien mehr benötigt. Ungelesen und unlesbar sind nun „getuschte Erlasse, Anordnungen, Zeichnungen, Stimm-Schriften, Baupläne“ (IW, 149). Im zweitletzten Satz des Romans wird ein

31Dieser

Gedanke hat bereits Friedrich Dürrenmatt in seinem zweiten Kriminalroman Der Verdacht durchgespielt, in dem ein Naziverbrecher aus einem Vernichtungslager als Privatarzt Millionäre in Zürich operiert, ermordet und um ihr Vermögen bringt. Die Schweizer Krebs-Klinik und das Lager werden in Dürrenmatts literarischem Spiel überblendet und als Zonen des nackten Lebens kenntlich, vgl. Caspar Battegay: „‚Wahnsinn als Methode‘. Friedrich Dürrenmatts Der Verdacht als Kriminalroman nach der Shoah“. In: Clemens Peck/Florian Sedlmeier (Hg.): Kriminalliteratur und Wissensgeschichte. Genres – Medien – Techniken. Bielefeld 2015, ­173–196. 32Zu den verschiedenen Post-Möglichkeiten vgl. Claude D. Conter: „Christian Krachts posthistorische Ästhetik“ sowie Johannes Birgfeld/Claude D. Conter: „Morgenröte des Posthumanismus. Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten und der Abschied vom begehren“. In: Dies. (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 24–43 sowie 252–269; Carlotta von Maltzan: „Zu Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten im postkolonialen Kontext“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 7), 397–420.

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Bild aufgerufen, mit dem sich die Mediologie des Kontrafaktischen in eine postmediologische Welt verabschiedet, nämlich eine Brille ohne Augen, der kein Blick mehr entspricht. Es ist die Brille des Architekten Jeanneret (also eines kontrafaktischen Le Corbusier): „Seine schwarze runde Brille […] fiel ihm von der Nase und landete im gelben Staub, der schon nach wenigen Tagen, in denen es niemand mehr kümmerte, erneut die sonst sauber gefegten Straßen und Alleen mit einer feinen kristallinen Schicht bedeckte.“ (IW, 149)

Die Brille des Architekten folgt den anderen Medien dieser Erzählung in ein unlesbares Material, unter anderem dem Notizbuch des Erzählers, das „in den Schnee“ (Ich werde hier sein, 51) verschwindet, oder den Teleskopen des zusammenstürzenden Réduits. Alternativgeschichtliches Erzählen und Mediologie bedingen und spiegeln sich wechselseitig – und deshalb erzählt das Ende der Geschichte auch vom Ende aller Medien und umgekehrt.

Von verblichenen Fotos und ratternden Projektoren – Zur Anti-Dokumentarästhetik in Christian Krachts Imperium

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Ironie und Bedeutungsentzug Der unvermittelte Einbruch der Wirklichkeit verursacht nicht selten eine Schockwirkung. Als sich der Kokosnuss-affine Lebensreformer August Engelhardt, historisch verbürgter Held in Christian Krachts Roman Imperium, zum ersten Mal seinem lang ersehnten Kokovoren-Paradies nähert, setzt plötzlich heftiges Nasenbluten ein. „[Ihm] war, als habe man ihm mittels einer Apparatur sämtliche Courage aus seinen Knochen herausgesaugt, und nun bräche das Gerüst zusammen, welches vormals nur durch den Kitt des Muts zusammengehalten war.“1 Diese Szene offenbart Engelhardt als jenes „Nervenbündel mit den melancholischen Augen“ (I, 13–14), als das der Erzähler seinen Protagonisten eingangs vorgestellt hat; er erscheint als „Antiheld[ ], der Elemente des Tragischen und des Komischen vereint.“2 Was Engelhardt so verunsichert, ist die Konfrontation seines abstrakt-ideologischen Gedankengebäudes mit der Realität der pazifischen Inselwelt. Die sanfte Berührung des „feine[n] Tuch[s] der Gardine“ (I, 31) seiner Kajüte ist dabei schon zu viel des Wirklichen; sie löst bei Engelhardt Panik aus. Diese Struktur der sich unversöhnlich begegnenden Ebenen des Realen und des Idealen ist für die Charakterisierung Engelhardts entscheidend und wird sich in vielen Passagen des Romans wiederholen – etwa beim Anblick jener dem

1Christian Kracht: Imperium. Köln 2012, 31 (im Folgenden als „I“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 2Isabelle Stauffer/Björn Weyand: „Zum Figureninventar von Krachts Romanen“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 54–66, hier 57.

C. Schmitz (*)  Carolina-Duke Graduate Program in German Studies, Durham, NC, USA E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_12

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‚Tropenkoller‘ erlegenen Anhänger des Sonnenordens, die sich in Rabaul versammelt haben und deren Existenz Engelhardt schnellstmöglich durch eskapistisches Saugen am Daumen zu entkommen versucht (vgl. I, 173–178).3 Für den Roman selbst sind es unter anderem Anspielungen auf Medientechnologien jenseits der Literatur, insbesondere auf die Bildmedien Fotografie und Film, die eine ähnliche Bedeutung haben wie die Kajütengardine für Engelhardt. So unterbrechen etwa Anspielungen auf filmische Verfahren immer wieder auf rätselhafte Weise den Erzählfluss. Der scheinbare Realismus der Darstellung wird durch mediale Störfeuer unterbrochen, die Leser werden auf den Kunstcharakter des Romans aufmerksam gemacht. Johannes Birgfeld sieht darin ein Indiz für seine These, Imperium sei „‚seriously ironic parody‘, komisches Pastiche und moralische Geschichtsreflexion in einem“;4 Nicole Weber spricht von einer „Ironiespirale“,5 in der sich der Autor auflöse. Mit Blick auf ähnliche Verfahren in Krachts Gesamtwerk interpretiert Eckhard Schumacher das aus den medialen Anspielungen und den zahlreichen intertextuellen Verweisen gefolgerte „Prinzip des vielfachen Überschreibens“ hingegen als ein Schreibverfahren, das „[n]icht nur die vermeintliche Vergangenheit, sondern auch das, was wir als Gegenwart wahrnehmen, […] verblüffend präzise“ darstellen und „zugleich als fragwürdige Projektion“ ausweisen könne.6 Beide Schlussfolgerungen – die Betonung der Ironie sowie die Analyse der verschiedenen Textschichten – können als reflektierte Auseinandersetzungen mit der von Georg Diez7 ausgelösten Kritikerdebatte gelesen werden, da sie nahe am Text zeigen, dass eine ideologisch-politische Lesart des Textes unplausibel ist. Ein solcher Bedeutungsentzug weist zwar den Vorwurf, Kracht sei „Türsteher der rechten Gedanken“,8 der Roman selbst die „Totaldenunziation der Moderne“,9 in seine Schranken. Er erklärt aber nicht, warum ein historischer Roman seinen eigenen

3Vgl. dazu auch die Worte des Kolonialbeamten Hahl, der kurz vor dieser Szene ein politisch-philosophisches Gespräch mit der Bemerkung abbricht, „man müsse jetzt, wenn die Herren [Engelhardt und dessen Mitstreiter Lützow – C.S.] erlaubten, zurück zur Realität finden“ (I, 173). 4Johannes Birgfeld: „Südseephantasien. Christian Krachts Imperium und sein Beitrag zur Poetik des deutschsprachigen Romans der Gegenwart“. In: Wirkendes Wort 62/3 (2012), 457–77, hier 477. 5Nicole Weber: „Kein Außen mehr. Krachts Imperium (2012), die Ästhetik des Verschwindens und Hardts und Negris Empire (2000)“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited: Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 471–503, hier 488. Den Begriff der Ironiespirale übernimmt sie dabei aus den Gesprächen des Bandes Tristesse Royale, an dem Kracht beteiligt war. Vgl. vor allem den 3. Teil in Joachim Bessing/Christian Kracht/Eckhardt Nickel u. a.: Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett. Berlin 1999. 6Eckhard Schumacher: „Differenz und Wiederholung. Christian Krachts Imperium“. In: Hubert Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um „Imperium“ und der Wilhelm Raabe-Literaturpreis. Berlin 2013, 129–146, hier 146. 7Georg Diez: „Die Methode Kracht“. In: Der Spiegel 7/2012, 100–103. 8Ebd., 103. 9Thomas Assheuer: „Ironie? Lachhaft“. In: Die Zeit 9/2012.

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möglichen Wirklichkeitsbezug ad absurdum führt – sei dieser philosophischer, ideologischer oder ästhetischer Natur. Zwar macht Schumacher darauf aufmerksam, dass die Technik des Überschreibens, von Wiederholung und Differenz zu einem „geschärften Blick auf historische, reale Begebenheiten“10 führe. Allerdings bleibt unklar, welche Realität(en) sich diesem Blick genau offenbaren. Denn in der Analyse des Textes wird ja vor allem dessen Unschärfe thematisiert, die durch die verschiedenen teils faktischen, teils fiktionalen Schichten entsteht. Die Frage bleibt also: Warum und zu welchem Ende betreibt der Text sein intermediales Vexierspiel? Ich werde diese beantworten, indem ich die Bezugnahmen auf Film und Fotografie mit den Funktionsweisen dokumentarischer Künste in Beziehung setze. So unterschiedlich die Formen ästhetischen Dokumentarismus auch sein mögen – vom Dokumentarfilm über die Fotodokumentation bis hin zum Protokollroman – so haben sie doch eines gemein: Sie versuchen sich vermittels aufgezeichneter und damit reproduzierbarer Realitätssplitter – der Dokumente – auf die Wirklichkeit zu beziehen. Auf den ersten Blick scheint es müßig, Krachts ironische und auf verschiedene (Inter-)Textschichten rekurrierende Ästhetik mit dem Verweis auf Dokumentarismen zu erhellen. Der Roman selbst thematisiert jedoch dokumentarische Formen sowohl indirekt (im Falle der Fotografie) als auch direkt (als Metareflexion über den Film). Der Kontrast von Imperium und dokumentarischen Verfahrensweisen wird dabei zeigen, dass der Text eine anti-dokumentarische Ästhetik entwirft, die sich gegen simplizistische Welt-Text-Bezüge stellt. Stattdessen lenkt sie den Blick vor allem auf eine Wirklichkeit: auf die des Romantextes selbst.

Fotografie Um sich ein Bild vom historischen August Engelhardt zu machen, reicht schon eine kurze Suchanfrage im Internet. Dort findet man auf zahlreichen Webseiten Kopien einer bestimmten Fotografie,11 auf der Engelhardt und sein historischer wie literarischer Mitstreiter Max Lützow abgelichtet sind; jener „halb liegend, amüsiert, linker Arm im Sande abgestützt, sieht zur Kamera hin; Engelhardt, erschreckend dürr, zeigt sein krähenhaftes Profil“ (I, 186–187). Diese Beschreibung der Fotografie zu Beginn des dritten Teils von Imperium setzt mit den Worten: „[Eine] verblichene Photographie der beiden ist noch erhalten“ in dokumentarischem Ton ein; überraschend exakt macht sie das historische Dokument den Lesern sprachlich sichtbar. Wenn es weiter heißt, dass Engelhardts „merkwürdig angespannte, hochmütige Kopfhaltung, […] vielleicht mit Anmaßung verwechselt werden könnte, aber durchaus auch Selbstsicherheit

10Schumacher:

„Differenz und Wiederholung“ (wie Anm. 6), 146. etwa als Teil eines Artikels auf Spiegel Online: Manuel Opitz: „Der Herr der Kokosnüsse“. In: Spiegel Online (05.03.2018): http://www.spiegel.de/einestages/aussteiger-august-engelhardt-der-herr-der-kokosnuesse-a-1195030.html (25.01.2019). 11So

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ausdrückt, sogar einen Anflug von Selbstgefälligkeit“ (I, 187), so liest der Erzähler zwar relativ viel in das Bild hinein; auf der Fotografie findet sich aber nichts, was dieser Beschreibung widerspräche. Selbst die Darstellung von Engelhardts Bauch, der sich „gebläht und kugelförmig und unterernährt über dem karierten Wickelrock“ spanne, stimmt bis in die Details („karierter Wickelrock“) mit dem Foto überein. Der Text referiert hier also auf ein frei zugängliches historisches Dokument, ohne es in irgendeiner Form abzubilden, sei es im Fließtext selbst, auf dem Buchcover oder als Frontispiz. An und für sich ist das Fehlen der Fotografie nicht überraschend. Schließlich handelt es sich um einen Roman, nicht um ein Sachbuch. Dennoch bleibt es bemerkenswert, dass die historische Fotografie hier offensichtlich als exaktes Vorbild verwendet wurde, der Romantext also eine Art „Verwörterung“12 des fotografischen Dokuments vornimmt. Die Entscheidung gegen einen Abdruck des Fotos sagt viel über die Ästhetik des Romans aus. Trotz der so oft betonten intermedialen Anspielungen in Krachts Werken ist Imperium ganz Wortkunstwerk; die Möglichkeit einer fotografischen Erweiterung des Textes bleibt bewusst ungenutzt. Der Erzähler liest das historische Dokument, deutet es aus und überführt es damit in die Sphäre literarischer Fiktion.13 Imperium verschließt sich daher trotz der Thematisierung von Bildmedien einer Praxis der „Foto-Texte“,14 die Autoren wie Kluge, Sebald oder jüngst auch Judith Schalansky unter Einbezug fotografischer Reproduktionen entwerfen. Diese Verschriftlichung des Medialen kann als Anspielung auf und Kritik an dokumentarischen Bezugnahmen auf die außerliterarische Wirklichkeit gelesen werden. Literarischer Dokumentarismus zeichnet sich spätestens seit den 1960er Jahren durch die Integration von Dokumenten in den literarischen Text bzw. durch die Deklaration von Dokumenten als literarische Texte aus; programmatisch erläutern dieses Verfahren etwa Peter Weiss’ Notizen zum dokumentarischen Theater. Dort heißt es unter anderem, das dokumentarische Theater richte sich „gegen jene Gruppen […], denen an einer Politik der Verdunkelung und Verblindung gelegen ist“; es stelle daher „eine Reaktion dar auf gegenwärtige Zustände, mit

12Vgl.

Hubert Fichte: „Mein Freund Herodot (mit Exkurs)“. In: Ders.: Schwarze Stadt. Glossen. Frankfurt a. M. 1990, 327–367, hier 353. Ich wähle Fichtes Ausdruck nicht nur deshalb, weil Kracht diesen in seiner Frankfurter Poetikvorlesung als wichtigen Einfluss nannte, sondern auch aufgrund des von Fichte beschriebenen Projekts Herodots, das mehr zu sein versuche „als eine Anhäufung von Beispielen für den Geschichtsunterricht“, vielmehr auch eine „poetische Dimension“ enthalte (ebd., 341). Genau diese Schnittstelle zwischen Welt und Wort steht hier ja zur Debatte. 13Fiktion deshalb, weil die reale Aufnahme zu einem viel früheren Zeitpunkt gemacht worden ist, als der Text behauptet: Der historische Max Lützow starb 1905, während die Szene der Verwerfung zwischen Engelhardt und Lützow, der sich die Beschreibung des Fotos anschließt, kurz vor dem 1. Weltkrieg angesetzt ist. Solche fiktionalen Verschiebungen von historischen Bezugnahmen haben im Roman System (vgl. etwa Birgfeld: „Südseephantasien“ (wie Anm. 4), 69–70), sind also gerade Teil jenes Schreibverfahrens, dessen letzte Konsequenz die „Auflösung der Bedeutung“ ist (Weber: „Kein Außen mehr“ (wie Anm. 5), 488). 14Vgl. Thomas von Steinaecker: Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W.G. Sebalds. Bielefeld 2007.

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der Forderung, diese zu klären.“15 Es geht dieser Form des Dokumentarismus also ebenso metaphorisch wie praktisch um Aufklärung und damit um die Beseitigung von Uneindeutigkeiten und die Entblößung von Machtstrukturen.16 Wenn Kracht allerdings das Dokument, nach Weiss ein „Fragment[ ] der Wirklichkeit“,17 ganz in der Sprache des Romans auflöst, wird die Fotografie Teil des komplexen Spiels ironischen Bedeutungsentzugs, das der Roman mit seinen Leser*innen spielt. Eine solche Auflösung des Weltbezugs geht poetologisch auch über reflektiertere Formen des Dokumentarismus hinaus, die sich im Anschluss an die engagierten Texte der 1960er Jahre entwickelten. Kritiker der als simplizistisch aufgefassten Dokumentarismen Erika Runges oder der Sozialreportagen Günter Wallraffs beriefen sich dabei vor allem auf Georg Lukács’ Kritik an der Protokollliteratur der Weimarer Republik. Der Vorwurf lautet, dass durch eine naiv-affirmative Übernahme und Ausstellung von Dokumenten „bloß Oberflächenphänomene fetischisiert dargestellt werden, […] das Wesen des Kapitalismus gleichgesetzt werde mit seiner Erscheinung, […] die Wirklichkeit an die Stelle der Wahrheit trete.“18 Genau diese einfache Gleichsetzung von Dokument und Wirklichkeit problematisiert die Dokumentarfilmerin und Theoretikerin Hito Steyerl, wenn sie darauf hinweist, dass „die dokumentarische Form seit jeher genuine philosophische Probleme aufwirft.“19 Die Bipolarität der epistemologischen Alternativen, Dokumente entweder als unmissverständliche Repräsentationen des Realen zu begreifen oder als bloße Formen sozialer Wirklichkeitskonstruktion zu verwerfen, nennt sie die „dokumentarische Unschärferelation“,20 die den wahren Kern des Dokumentarischen ausmache. Es sei gerade der Zweifel an dokumentarischer Authentizität, der Wesen und Faszination des (scheinbar) direkten Weltbezugs ausmache. Diesem Dualismus und den damit verbundenen ethischen und politischen Folgerungen zu entgehen, scheint allerdings gerade das Anliegen von Imperium zu sein. Denn die Anspielung auf das Dokument kann nicht nur negativ als eine Kritik an einfachen Realitätsbezügen gelesen werden, sondern macht gleichzeitig positiv auf die spezielle Darstellungsweise der dem Roman eigenen Wirklichkeit aufmerksam. So ziert das Cover der Erstausgabe statt der Fotografie Engelhardts 15Peter

Weiss: „Notizen zum dokumentarischen Theater“. In: Ders. (Hg.): Rapporte 2, Frankfurt a. M. 1971, 91–104, hier 94. 16Ähnlich äußert sich auch Alexander Kluge, der das „‚kritische‘ Interesse“ des Dokumentarfilms betont, dieses allerdings viel komplexer begreift als manche frühen Dokumentarliteraten: „Die realistische Methode und das sogenannte ‚Filmische‘“ (1975)“. In: Ders. (Hg.): In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod. Texte zu Kino, Film, Politik. Berlin 1999, 114–122, hier 116–117. 17Weiss: „Notizen“ (wie Anm. 15), 97. 18So Lukács, paraphrasiert in Hans Christoph Buch: „Postscriptum. Über Dokumentarliteratur und sozialistischen Realismus“. In: Ders. (Hg.): Kritische Wälder: Essays, Kritiken Glossen. Reinbek bei Hamburg 1972, 85–88, hier 85. 19Hito Steyerl: Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld. Wien 2008, 10. 20Ebd., 7.

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ein Bild, das ästhetisch in fast allen Belangen anti-dokumentarisch funktioniert, nämlich eine allegorisch aufgeladene, an Comics von Hergé oder Hugo Pratt erinnernde Zeichnung, die – vom Ufergehölz einer Insel aus gesehen – einen kolonialzeitlichen Dampfer zeigt. Ein Totenschädel versteckt sich im Farn, vanitas-Symbol und Vorwegnahme des Schicksals vieler Figuren des Romans. Comic, Symbol, Abenteuer statt Foto, Realität, Geschichte: Die visuelle Präsentation verweist auf die Fiktionalisierung, die der historische Stoff im Roman erfährt.21 Die Fotografie erscheint damit lediglich als das mediale Pendant zur Figur Engelhardts selbst22: Historisch verbürgt werden beide im Roman aus dem Korsett des Faktischen gelöst und in die fiktiv-historisierende ‚Halbwelt‘ aus Überschreibungen, Zitaten und Anspielungen überführt. Diese Transformation des Dokumentarischen in die fiktionale Anordnung wird auch durch eine weitere Besonderheit des Textes deutlich. Denn es ist nicht nur die angesprochene Fotografie, an welcher der Erzähler seine Schilderung der Erscheinung Engelhardts orientiert. So lässt er etwa die Figur Emma Forsayth darüber nachsinnen, wo sie Engelhardt schon einmal begegnet sei. Es war, fällt ihr schnell ein, in Italien, und zwar „[b]eim florentinischen Meister Fra Angelico, auf seinen Darstellungen des Heilands Jesus Christus als Märtyrer. Engelhardt war dem Erlöser auf diesen Portraits wie aus dem Gesicht geschnitten“ (I, 60). Der Erzähler selbst – sich und die Leser als „uns Zivilisierte“ identifizierend und von den anwesenden indigenen Zuschauern abgrenzend – fühlt sich in dem Moment, in dem Engelhardt die Insel Kabakon in Besitz nimmt, „vielleicht an eine Darstellung der Landung des Konquistadoren Hernán Cortés […] erinnert, allerdings gemalt, falls dies denn möglich wäre, abwechselnd von El Greco und Gauguin, die mit expressivem, schartigem Pinselstrich dem knienden Eroberer Engelhardt abermals die asketischen Züge Jesu Christi verleihen.“ (I, 66)

Neben dokumentarischen werden auch symbol(ist)ische Bilder zur Beschreibung der Figur Engelhardt herangezogen; es entsteht der Eindruck, nur sekundär etwas über das Erscheinungsbild des Protagonisten zu erfahren. Entscheidender als ein (konstruierter) Blick auf die historische Wirklichkeit mutet eher die Vielfalt der Betrachtungsmöglichkeiten an, die sich aus den Szenerien der Geschichte ergeben. So erscheint Engelhardt als Christusfigur und kolonialer Eroberer gleichermaßen, eine Charakterisierung, die nicht nur den Protagonisten in ein Spiel aus Referenzen und Typisierungen verwickelt, sondern auch die Bedingungen der Erzählung offenlegt: „So sah die Besitznahme der Insel Kabakon durch unseren Freund ganz unterschiedlich aus, je nachdem von welcher Warte aus man das Szenario betrachtete und wer man tatsächlich war“ (I, 66). Es ist diese

21Dass

Buchgestaltung und Bildpolitik zum Verständnis des Werks immens wichtig sind, zeigen die Beiträge von Christine Riniker und Ronald Röttel in diesem Band. 22Der ist auf keiner der deutschsprachigen Buchausgaben in irgendeiner Weise abgebildet; das fragliche Foto wurde allerdings für das Cover der norwegischen Ausgabe verwendet. Vgl. Christian Kracht: Offizielle Website: https://www.christiankracht.com (25.01.2019).

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­ nterschiedlichkeit der Perspektiven, die im Text ostentativ auf teilweise engstem U Raum einander entgegengesetzt werden. Der Anti-Dokumentarismus, der sich in der Bild-Politik des Romans offenbart, ist daher nicht bloß als Kritik an simplizistischen Weltbezügen oder als radikale Fiktionalisierung historischer Dokumente zu verstehen, sondern gerade als Kritik an eindimensionalen Textverfahren generell. Das Dokumentarische wird zwar provokant umgangen und damit als literarisches Verfahren ausgeschlossen, doch zeigt die heteroglotte23 und multiperspektivische Diskursanordnung des Romans, dass dieser Ausschluss vor allem als eine Absage an jede scheinbar eindeutige Erzählstrategie zu lesen ist. Damit bestätigt sich der bereits zuvor konstatierte Bedeutungsentzug, den Imperium durch seine Erzählverfahren verursacht.

Film Der oben zitierten Stelle über Engelhardts Ankunft auf Kabakon, die jene Vielstimmigkeit und Multiperspektivität des Romans darstellt, folgt eine Art kulturgeschichtliche Erklärung dieser narrativen Zerrissenheit: „Diese Splitterung der Realität in verschiedene Teile war indes eines der Hauptmerkmale jener Zeit, in der Engelhardts Geschichte spielt. Die Moderne war nämlich angebrochen“ (I, 66). Diese Zeit der anbrechenden Moderne zeichnet sich nicht nur durch „atomisierte Zeilen“ neumodischer Lyriker oder „grelle, für ungeschulte Ohren lediglich atonal klingende Musik“ (ebd.) aus, sondern auch durch den Aufstieg eines Mediums, das die Wirklichkeit in all ihrer Fülle einzufangen vorgibt: den des Films. Für viele frühe Kommentatoren waren gerade die mimetischen Möglichkeiten das Versprechen des Kinematografen schlechthin.24 So schlägt etwa Ludwig Brauner vor, staatliche Archive um dokumentarische Filmrollen zu bereichern, denn „[w]elch ein anschauliches Bild würden uns diese unretouchierten,

23Im

Sinne Michail Bachtins kann man Imperium durchaus als einen Roman bezeichnen, der durch die zahlreichen Intertexte ein Musterbeispiel der Heteroglossie darstellt; und das gilt nicht nur für die Rede der ganz unterschiedlichen (Sub)-Kulturen angehörenden Figuren, sondern auch für die Erzählerstimme des Romans. Tom Kindt hat darauf hingewiesen, dass man bei Imperium gar nicht von einem Erzähler sprechen könne; der Ausdruck „Erzählstrom“ fasse die narrative Technik des Romans viel besser, da dessen Erzählstimme sich durch „ein Nebeneinander von Stimmen, Sichtweisen, Haltungen und Tönen“ auszeichne, die aber „aufgrund ihrer Uneinheitlichkeit oder sogar Widersprüchlichkeit letztlich nicht die Vorstellung einer Erzählerfigur“ begründen könne. Tom Kindt: „Ein Zahnrad greift nicht mehr ins andere…“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 5), 455–470, hier 467. Vgl. auch Michail M. Bachtin: „Discourse in the Novel“. In: Ders.: The Dialogical Imagination. Austin, TX 1984, 259–422. Aus Gründen der Einfachheit werde ich dennoch weiter von ‚dem Erzähler‘ sprechen. 24Ein vor einigen Jahren im angelsächsischen Raum erschienener Sammelband früher deutscher Filmtheorie und -kritik ist daher auch passend als The Promise of Cinema betitelt. Vgl. Anton Kaes/Michael Cowan/Nicholas Baer (Hg.): The Promise of Cinema. German Film Theory 1907– 1933. Oakland 2016.

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­ ahrheitsgetreuen Dokumente einer vergangenen Zeit bieten!“25 Dabei wäre dann w weder Kommentar noch Vorstellungskraft nötig: „[B]eim Kinematographen, dem Konservator des wirklichen Geschehnisses, [ist] die Phantasie vollkommen entbehrlich.“26 Diese Tendenz zur Überschätzung dokumentarischer Möglichkeiten der filmischen Aufzeichnungstechnologie ist typisch für das anbrechende Kinozeitalter. Der Erzähler in Krachts Imperium jedoch scheint Brauners Enthusiasmus implizit zu kritisieren, wenn es im Roman über die kulturellen Veränderungen der klassischen Moderne heißt: „[V]on der Erfindung des Kinematographen ganz zu schweigen, der unsere Wirklichkeit exakt so dinglich machen konnte, wie sie geschah, zeitlich kongruent, als sei es möglich, ein Stück aus der Gegenwart herauszuschneiden und sie für alle Ewigkeiten als bewegtes Bild zwischen den Perforationen eines Zelluloidstreifens zu konservieren.“ (I, 66)

Diese kurze Passage spielt ganz im Sinne der von Christoph Kleinschmidt beschriebenen Mikroästhetik27 auf drei kategorische Aspekte des Filmischen an, die gegen einen naiv dokumentarisch-archivarischen Charakter des Filmbildes sprechen. Da ist erstens der Ausdruck „unsere Wirklichkeit […] dinglich machen“, der den marxistischen Begriff der ‚Verdinglichung‘ ins Spiel bringt. Oberflächlich betrachtet ist das ein Hinweis auf die kommerziellen Aspekte des Filmgeschäfts; die Erzählerfigur spinnt damit einen Faden, der anspielungsreich am Ende des Romans wieder aufgenommen wird. Doch es ist vor allem die strukturelle Bedeutung der Verdinglichung, die für mein Argument interessant ist. Der Text spricht nämlich auch die Transformation der Wirklichkeit an, die von vornherein nicht dinglich ist, sondern von ungleich komplexerer Machart. Die Verdinglichung ist, so Axel Honneth, eine „Art permanente[r] Kategorienfehler gegenüber der Wirklichkeit“, der die kapitalistische Moderne auszeichne: Deren Subjekte können demnach „gar nicht mehr anders, als die Realität im ganzen nach dem Schema von dinglichen Entitäten wahrzunehmen.“28 Ein Abfilmen im Sinne einer Archivierung („für alle Ewigkeit“), die Vollständigkeit vortäuscht („als sei es möglich“) ist es eben nicht, was durch die Erfindung des Kinematografen gelingt. Allenfalls eine phänomenologische Verkürzung der Realität; eine Abstraktion, geschuldet der kapitalistischen Moderne. Dies ist dann zweitens auch ein Kommentar zur missverstandenen Zeitauffassung des archivarischen Filmverständnisses. Denn die Gegenwart lässt sich eben nicht „herausschneiden“, nicht anhalten und dann „für alle Ewigkeiten […]

25Ludwig

Brauner: „Kinematographische Archive“. In: Der Kinematograph. Organ für die gesamte Projektionskunst 97 (1908), 1–2, hier 1. 26Ebd., 1–2. 27Vgl. den Beitrag dazu in diesem Band. 28Axel Honneth: „Sozialphilosophie“. In: Hans Jörg Sandkühler (Hg.): Enzyklopädie Philosophie. Hamburg 1999, 1188.

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konservieren“. Der Film suggeriert seine repräsentativen Fähigkeiten lediglich durch seine Reproduzierbarkeit, doch gerade diese verrät, dass die kinematografische Zeitstruktur nicht der Wirklichkeit ähnelt, sondern vielmehr, so Alexander Kluge, „Assoziationsstrom, Tagtraum, Erfahrung, Sinnlichkeit, Bewußtsein. Die technische Erfindung des Kinos hat dem lediglich reproduzierbare Gegenbilder hinzugefügt.“ Den Film gebe es also schon seit „zehntausend Jahren […] in den menschlichen Köpfen.“29 Die Zeitlichkeit des Films ist eine reproduzierbare, die der Wirklichkeit gerade nicht. Film, auch der dokumentarische, ist niemals einfache Abbildung der Welt, sondern vielmehr technische Veräußerung der menschlichen Wunsch- und Vorstellungswelt. Entsprechend argumentiert Friedrich Kittler, Film sei „schon vom Prinzip her Schnitt […]: Zerhackung der kontinuierlichen Bewegung […]“ und daher nicht Abbildung des Realen, sondern Projektion der Imagination.30 Drittens verweist das Wort „herausschneiden“ auf die technischen Manipulationen, mit welchen der Film seine künstlichen Abbildungen erst selbst herstellen muss: Durch das sogenannte continuity editing werden die Bilder auf eine Weise montiert, die aus der Beschränktheit der Perspektive eine Quasi-Wirklichkeit entstehen lässt: „[T]he basic purpose of the continuity system is to allow space, time, and action to flow over a series of shots.“31 Dass dieses Verfahren in der Darstellung des Erzählers in entgegengesetzter Richtung geschildert wird, also nicht als Zurechtschneiden der Illusion, sondern als Zerschneiden der Wirklichkeit („ein Stück aus der Gegenwart herausschneiden“), verstärkt noch einmal den Eindruck, dass es hier um die Kritik an einer ganz bestimmten ästhetischen Suggestion des Filmischen geht, nämlich der dokumentarischen. Der Erzähler hinterfragt in dieser kurzen Passage also die dokumentarischen Möglichkeiten des Films, indem er Künstlichkeit, filmspezifische Zeitlichkeit und Verdinglichung der filmischen Bilder anmahnt. Umso erstaunlicher ist es dann zu sehen, wie offensichtlich der Text sich selbst als Film stilisiert. Prominent ist in dieser Hinsicht das Ende: Dort werden die ersten Einstellungen der Filmversion von Engelhardts Leben beschrieben, wobei Wortlaut und Perspektive eine Paraphrasierung des Romanbeginns darstellen. Diese Metalepse wird oft als „ironisch[e] Schlussvolte“32 aufgefasst, die die Erzählperspektive des Textes infrage stellt. Noch deutlicher werden solche intermedialen Bezugnahmen bei einer Rückblende in einem frühen Kapitel des Romans eingesetzt. Während Engelhardt bereits auf dem Bastsofa des Hoteldirektors Hellwig in Deutsch-Neuguinea sitzt, erinnert er sich einer Episode während seiner Anreise. Plötzlich beginnt

29Kluge:

„Die realistische Methode“ (wie Anm. 16), 120–121. Kittler: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986, 180. Kittlers Verdikt, Medien seien über Ästhetik immer schon hinaus (ebd., 10), wird durch deren literarische Subsumption in Imperium jedoch radikal infrage gestellt. 31David Bordwell/Kristin Thompson: Film Art. An Introduction. New York 2010, 236–268. 32Immanuel Nover: „Diskurse des Extremen. Autorschaft als Skandal“. In: Text + Kritik 216 (wie Anm. 2), 26–33, hier 27. 30Friedrich

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„der Kinematograph zu rattern: Ein Zahnrad greift nicht mehr ins andere, die dort vorne auf dem weißen Leintuch projizierten, bewegten Bilder beschleunigen sich wirr, ja sie laufen für einen kurzen Augenblick nicht mehr vorwärts, wie vom Schöpfer ad aeternitatem vorgesehen, sondern holpern, jagen, zucken rückwärts.“ (I, 32)

Ein solches Eindringen kinematografischer Materialität in den Text unterstreicht scheinbar die Interpretation, der Roman betreibe ein ästhetisches Verwirrspiel, das am Ende jeden bedeutungsvollen Weltbezug vermeide. Schließlich wird so eine weitere Unsicherheit über die grundsätzliche Natur des Textes eingebaut: Liest man hier nun die originäre Geschichte Engelhardts oder lediglich das literarisch aufgepeppte Protokoll eines unterhaltsamen Filmabends?33 Doch das ist im Hinblick auf die kinematografischen Anspielungen eine verkürzte Interpretation. Denn gerade hier bezieht sich der ratternde Projektor ja nicht auf irgendeine Textstelle, sondern auf eine in die Romangegenwart eingefügte Erinnerung, also um einen der von Kluge angemerkten Assoziationsströme. Der Film, der dort über die Romanleinwand rattert, ist daher kein historischer Schinken, sondern eine medialisierte Metapher für Engelhardts Gedanken- und Vorstellungswelt. Wenn der Roman hier aber als Film auftritt, dann gilt eben auch für jenen, dass es sich um einen verdinglichten, durch Anfang und Ende zeitlich beschränkten und in seinem Arrangement künstlerischen Weltzugang handelt, keinesfalls aber um eine eindeutige Bezugnahme auf eine vergangene oder gegenwärtige Wirklichkeit. Die Heteroglossie des Romans, die sich bis ins Polymediale erweitert, ist deshalb nicht leere ästhetische Spielerei, sondern legt in den Brüchen und Störungen, die sie erzeugt, die Bedingungen frei, unter denen sich Geschichte überhaupt romanhaft erzählen lässt. Indem Imperium historische Dokumente literarisch kontaminiert, entwirft der Text eine Poetik, die mit Erwartungen konkreten Weltbezugs spielt, diese aber gleichzeitig ins Leere laufen lässt und so vor allem sich selbst als fiktionale Wirklichkeit ausstellt.34

33Letztere

Möglichkeit spielen vor allem Birgfeld und, an dessen Befunde anknüpfend und sie erweiternd, Weber in ihren Beiträgen durch. Vgl. Birgfeld: „Südseephantasien“ (wie Anm. 4), 468–469, sowie Weber: „Kein Außen mehr“ (wie Anm. 5), 485–487. 34Für Hinweise und konstruktive Kritik danke ich Heinz Drügh, Thomas Hecken, Susanne Komfort-Hein, Richard Langston und Niels Werber.

Ästhetischer Modus und historische Wahrheit – Respondenz zu den Beiträgen von Caspar Battegay und Christoph Schmitz

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Niels Werber

I. „Es war die erste Nacht ohne das ferne Artilleriefeuer, es war die ganze Nacht still.“1 Dieser erste Satz in Christian Krachts Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten entwirft ein Bild, das sich wie das Negativ zu Ernst Jüngers Einstimmung in die Stahlgewitter ausnimmt, in denen der Ich-Erzähler „mit ungläubiger Ehrfurcht […] den langsamen Takten des Walzwerks der Front“ lauscht.2 Das „Pfeifen“ oder „Singen“ einzelner Geschosse, von denen Jüngers Stoßtruppführer zu berichten weiß, nimmt auch der Parteikommissär wahr, bevor die „Granate“ einschlägt, ihre „Druckwelle“ ihn umwirft und die Divisionärin Favre ausradiert, während ihr Begleiter erstaunlicherweise genau so „unverletzt“ (Ich werde hier sein, 46–47) bleibt wie der Zugführer Jünger nach einem Granateinschlag bei Langemark, der „im Blitz eines furchtbaren Schlages zu Boden geworfen“ wurde und „zum Erstaunen“ sich „unverletzt wieder aufraffte“.3 Die Jünger-Referenzen sind zahlreich, das „erhabene Bild Dutzender deutscher Luftschiffe“ über den Alpen, vor einer „orangerot und wundervoll glühenden“ Abendsonne, ist wohl die bekannteste, eine Anspielung auf das Kriegstagebuch Strahlungen.

1Christian Kracht: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Roman. Köln 2008, 15 (im Folgenden als „Ich werde hier sein“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 2Ernst Jünger: In Stahlgewittern [1920/1978]. Stuttgart 1988, 7. 3Ebd., 190.

N. Werber (*)  Siegen, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_13

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Diesen Roman Krachts auf intertextuelle Bezüge hin zu lesen, verspricht aussichtsreich zu sein, und Caspar Battegay geht in seinem Beitrag auf eine Reihe von Verweisen ein: Philip K. Dicks The Man in the High Castle etwa. Seinen „intertextuellen Verweis auf Friedrich Dürrenmatts Der Winterkrieg in Tibet“, eine Erzählung, die in den Tiefbunkern „der atomar zerstörten Schweiz“ spielt, möchte ich aufgreifen, um eine etwas andere Lektüre vorzuschlagen als Battegay. Dürrenmatts Erzähler sei, so Battegay, ein „Söldner, der ‚in phantastischen Höhen, in Gletschern und an Steilhängen, an Geröllhalden, Schründen […], in einem Labyrinth aus Schützengräben und Bunkern, dann wieder im grellsten Sonnenlicht, das uns erblinden lässt’ einen unsichtbaren Feind bekämpft.“ (Battegay, S. 121)

Krachts Réduit der Schweizer Sowjetrepublik als „Netz an Bohrungen und Nebenschächten“, „Schächte[n]“ und „Kavernen“, „Schienen“ und „Wege[n]“, „Hallenfluchten und Räume[n]“ (Ich werde hier sein, 104) findet bei Dürrenmatt einen Prätext, der zu einer ganz anderen Lesart einlädt als die militaristisch-ästhetizistischen Jünger-Referenzen, obschon auch bei Dürrenmatt der Protagonist vom Penthouse eines Hochhauses aus ein schwer bombardiertes Gebirgsmassiv am nächtlichen Horizont betrachtet und es radioaktiv phosphoreszieren sieht. Battegay deutet nun mit Blick auf Dürrenmatts konfrakatische Erzählung Krachts labyrinthisches Réduit, die Schweizer Alpenfestung einer Schweizerischen Sowjetrepublik, als Metapher der Selbstreflexion eines „parahistorischen oder kontrafaktischen Erzählens“: Krachts Text erzähle „die Weltgeschichte und seine Geschichte als Netz und Labyrinth“, und dieses Labyrinth manifestiere sich im Réduit. „Der Topos der Geschichte als nicht entwirrbares Zeitlabyrinth ist im Bild des Alpen-Réduits narrativ konkretisiert“ (Battegay, S. 120). Ich möchte eine zentrale Passage des Aufsatzes im Zusammenhang zitieren, um dann auf Dürrenmatt zurückzukommen. Battegay schreibt: „In einer Vision sieht der Protagonist, wie Brazhinsky – der sich zuvor als kryptischer König Ödipus mit einer Ahle die Augen aussticht – sich ‚blind und schreiend mit den Fingerspitzen die Reliefarbeiten entlang durch leere Gänge tastete, die Geschichte der Schweiz rückwärts abschreitend […].‘ Diese Passage kann als Bild für den Umgang mit Geschichte(n) gelesen werden, das auf verschiedenen Ebenen paradigmatische Bedeutung für Krachts Schreiben hat.“ (Battegay, S. 120)

„Die Geschichte der Schweiz“, so heißt es in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, werde in „Felsenzeichnungen und Basreliefs“ erzählt, in „Fresken“, deren „lineare Abfolge von Ereignissen“ zum einen im Laufe des jahrzehntelangen Ausbaus des Réduits nunmehr „von einer sonderbaren Gleichzeitigkeit der Darstellung“ abgelöst worden sei. Zum anderen habe sich die Darstellung gewandelt von „realistischen“ Formen hin zu „amorphen Figuren“ und „vertiginös-nausealen Kreisen“, die der Ich-Erzähler aus den „Chongoni-Höhlen meiner Kindheit“ zu kennen meint (Ich werde hier sein, 121–123), Höhlen in Malawi, in denen sich übrigens tatsächlich prähistorische Felsmalereien befinden, die heute

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zum UNESCO-Weltkulturerbe zählen. Wenn hier Geschichte reflektiert wird und der Text sie, so Battegay, als „Erzählung über Medien und über die mediale Verfasstheit von historischem Erzählen und Erzählen an sich lesen“ lässt, dann lese ich in diesen Passagen des Romans zwei medienhistorische Thesen: Das lineare Nacheinander der Geschichte wird erstens abgelöst von einer Gleichzeitigkeit der Ereignisse, einem Nebeneinander, einer Uchronie, in deren ‚breiter Gegenwart‘ (Hans Ulrich Gumbrecht) es keine historischen Abfolgen mehr gibt. Zweitens wird jedoch im Réduit die Entwicklung der Kunst von einem heroischen Schweizerischen Realismus über immer weitere Abstraktion hin zur Höhlenmalerei aus „Wirbeln“ und „Kreisen“ nachvollziehbar, eine Entwicklung, welcher der Erzähler eine „gewisse Dekadenz“ bescheinigt (Ich werde hier sein, 123, 121). Indessen haben die Soldaten des Réduit „verlernt zu lesen“ (Ich werde hier sein, 95). Umso wichtiger wäre es, die „Geschichte der Schweiz“ in den Fresken zu memorieren oder gar mit den „Fingerspitzen“ an den „Reliefarbeiten“ abzutasten. Diese Lektüren der Reliefs führen aber, das möchte ich betonen, in Übelkeit erregendes Kreisen und schwindelnde Wirbel. Ganz anders Dürrenmatts Winterkrieg, eine Erzählung, die fingiert, sie sei in langen Stollen eines Bergmassivs des Maltoro Muztagh im inneren Karakorum in den Fels geritzt worden. Der vorliegende Text sei nichts anderes als eine Abschrift dieser Felsinschriften, welche von einer Forschergruppe vor dem Einsturz der Gänge angefertigt worden sei. Was impliziert dieser Unterschied mediologisch? Die Mediologie, auf die Battegay sich bezieht, untersucht „Rückkopplungssysteme“, die „beide Komponenten der Zeichenproduktion, ihre Materialität und ihre Bedeutungspotenz, wechselseitig aufeinander“4 beziehen. Wenn es diesen Zusammenhang „von technischer Medialität und Semiose“ gibt, den Albrecht Koschorke „Mediologie“ nennt, dann ist die „Mediologie des Kontrafaktischen“ bei Dürrenmatt aber eine ganz andere als bei Kracht: In den Tunneln unter dem Tibetanischen Gasherbrum wird eine in den Fels gehauene Geschichte aufgeschrieben und so von der ewigen, aber immobilen Materialität des Fels abgelöst und mobilisiert. Die Abschrift lässt sich mitnehmen, aufbewahren und tendenziell fast überall lesen. In den Tunneln unter Ritzlihorn, Eiger, Mönch und Schreckhorn finden sich dagegen schriftlose Reliefs, deren Betrachtung in einen „vertiginös-nausealen“ Mahlstrom führt. Sie werden weder abgemalt noch fotografiert. Und „Bücher gab es nicht“ (Ich werde hier sein, 121) in der Alpenfestung. Ohnehin kann im Zuge des „Verlernens des Schreibens“ auch fast niemand mehr lesen (Ich werde hier sein, 43). Konsequent hört am Ende des Romans – der Parteikommissär verlässt das Réduit und macht sich auf den Weg zurück in seine Heimat – die historische Zeit auf: „Die Zeit hatte aufgehört zu sein, die Schweizer Zeit. Ich mass weder die Donnerstage noch den sechszehnten des Monats, noch den Weg der Sonne über das Firmament. Stunde folgte auf Stunde, Tag auf Tag“ (Ich werde hier sein, 143). Im letzten Kapitel verlässt die Bevölkerung die hellen,

4Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts. München 1999, 11.

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geordneten, modernen und eleganten Städte und verschwindet „in die Savanne, in die Ebenen zurück“ (Ich werde hier sein, 148–149). Auch dies wäre als Epoché eines Posthistoire zu lesen, aber nicht wie der hundertjährige unabsehbare Krieg in der Schweizerischen Sowjetrepublik, der die Unterscheidung von Vergangenheit und Zukunft ins Irrelevante verschiebt, und auch nicht als ein Posthistoire auf der Höhe der technischen und organisatorischen Bedingungen der Moderne, wie Arnold Gehlen es sich vorgestellt hat, sondern ein Ende der Geschichte im Sinne eines Endes ihrer spezifischen medientechnischen Voraussetzungen, ein Ende, das die vorschriftlichen, ornamentalen „Reliefarbeiten“ des Réduit vorweggenommen hatten. Ein „Ende der Geschichte“ ist dies also sicherlich, aber kein „Ende aller Medien“, wie Battegay meint, sondern ein Ende der Medientechniken der Moderne. In Zentralafrika und in der Zentralschweiz bleiben ja noch die amorphen Wirbel und Kreise der Felsmalereien, die allerdings mediologisch nicht erschlossen werden können, denn es handelt sich bei diesen nicht um arbiträre Zeichen, an denen Signifikant und Signifikat, Materialität und Bedeutung, Referenzialität und Performativität unterschieden werden könnten.

II. Die Unterscheidung von Referenzialität und Performativität setzt dagegen der Beitrag von Christoph Schmitz voraus, handelt er doch von „verblichenen Fotos und ratternden Projektoren“, also von jenen Medientechniken, die das, kittlerianisch formuliert, Aufschreibesystem 1900 entscheidend prägen und die zu den Voraussetzungen jener Welt zu zählen sind, die Kracht in seinem Roman Imperium entwirft. Alle Referenzen der indexikalischen Medientechniken Fotografie und Film verweisen aber, das ist die Pointe dieses Aufsatzes, weniger aus dem Text heraus, als dass sie auf den Status des Textes als Kunstwerk aufmerksam machen. Ihre Fremdreferenzialität, der Verweis auf eine Welt, die der pencil of nature festhält, wird performativ zur Selbstreferenz. Schmitz vertritt in seinem Aufsatz die These, „dass der Text eine anti-dokumentarische Ästhetik entwirft, die sich gegen simplizistische Welt-Text-Bezüge stellt. Stattdessen lenkt sie den Blick vor allem auf eine Wirklichkeit: auf die des Romantextes selbst“ (Schmitz, S. 129). Um sie plausibel zu machen, nimmt seine Argumentation einen Umweg über die vielen „Bezugnahmen auf Film und Fotografie“, die sich im Roman finden, also gerade über „Medientechnologien“, die oft „als unmissverständliche Repräsentationen des Realen“ (Schmitz, S. 131) verstanden oder missverstanden werden. Nun sind es, so Schmitz, in Krachts Roman aber gerade nicht Film und Fotografie, die das Reale der deutschen Südseekolonie im Allgemeinen und der Kokovoren-Sekte August Engelhardts im Besonderen darstellten, verbürgten oder dokumentierten; vielmehr bestehe der Einsatz der „Bildmedien Fotografie und Film“ im Roman gerade darin, den „Erzählfluss“ zu „unterbrechen“, den „scheinbaren Realismus der Darstellung“ zu unterlaufen und durch „mediale Störfeuer“ die Leser auf den „Kunstcharakter des Romans aufmerksam“ (Schmitz, S. 128) zu machen. Die Spannung, an der sich der Aufsatz

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abarbeitet, setzt also erstens voraus, Film und Fotografie erst einmal als dokumentarische Medien und das Printmedium des Romans grundsätzlich als realistisch aufzufassen, um dann zweitens den Nachweis zu führen, dass ausgerechnet die vorgeblich „dokumentarischen“ Medien in Krachts Roman die Funktion erfüllen, den Realitätseffekt der Erzählung zu „unterbrechen“ und den Text von allem Anschein des Dokumentarischen zu befreien. Zum ersten Punkt heißt es: „So unterschiedlich die Formen ästhetischen Dokumentarismus auch sein mögen – vom Dokumentarfilm über die Fotodokumentation bis hin zum Protokollroman – so haben sie doch eines gemein: Sie versuchen sich vermittels aufgezeichneter und damit reproduzierbarer Realitätssplitter – den Dokumenten – auf die Wirklichkeit zu beziehen.“ (Schmitz, S. 129)

Die Unterbrechung des Erzählflusses und die Störung des Realitätseffekts durch diese Medien beglaubige jedoch eine Vision des Literarischen, die Erwartungen eines konkreten Bezugs auf die historische Wirklichkeit weckt, „diese aber gleichzeitig ins Leere laufen lässt und so vor allem sich selbst als fiktionale Wirklichkeit ausstellt“ (Schmitz, S. 136). Für die Kracht-Philologie sei dies deshalb von Belang, weil so gezeigt werden könne, dass eine „ideologisch-politische ­Lesart“ von Imperium unplausibel sei und als Beleg für vermeintlich „rechte“, neokoloniale Gesinnungen seines Verfassers nicht herhalten könne, weil der „Roman seinen eigenen möglichen Wirklichkeitsbezug ad absurdum führt“ (Schmitz, S. 128–129). Der Kolonialroman sei gar keiner. Alle Fremdreferenzen sind in Wahrheit Elemente einer selbstreferenziellen Anti-Dokumentarästhetik. Dass Imperium ein Roman ist, der nicht im Sinne einer realistischen Widerspiegelungs-Poetik das Historische dokumentiert, sondern, im Gegenteil, seine eigene Gemachtheit ausstellt und allein auf einer Wirklichkeitskonstruktion besteht, die der Text selbst vornimmt, scheint offensichtlich zu sein. Die Struktur des Romans liefert hierfür ein gutes Argument, denn der Text erzählt das eigene Ende als Voraussetzung für den Anfang – Deck eines Dampfers, Sonne, Schiffglocke, ein „boy“ weckt zum Mittag behutsam die Reisenden erster Klasse, die nach dem Frühstück bereits wieder eingeschlafen sind – als Film, genauer: als Filmvorführung, denn es „rattert der Projektor“, es „flimmern Hunderte Projektoren“.5 Der Anfang könnte den Anfang eines Filmes nacherzählen oder die Vorlage für einen Film liefern. Die Geschichte Engelhardts ist „tatsächlich“ verfilmt worden, Hollywood hat davon Wind bekommen (I, 241). Dass der Regisseur des Films auf den Fingernägeln beißt, verweist auf den Regisseur Nägeli in Krachts nächstem Roman Die Toten, worauf etwa Eckhart Nickel hingewiesen hat.6 Nicht nur für Imperium gilt, dass die Erzählung werkübergreifend ihre Fremdreferenzen (Dampfer, Kellner, Liegestühle etc.) selbstreferenziell realisiert (als Erzählung

5Christian

Kracht: Imperium. Köln 2012, 241 (im Folgenden als „I“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 6Eckhart Nickel: „Come un vero pilota“. In: Björn Weyand/Stefan Bronner (Hg.): Christian Krachts Weltliteratur: Eine Topographie. Berlin 2018, 13–27, 21–22.

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eines Films, der Dampfer, Kellner, Liegestühle etc. als Kulisse einer Geschichte inszeniert). Die Seefahrt des Protagonisten von Imperium referiert jedenfalls auf den Film, den der Protagonist von Die Toten gedreht haben wird. Diesen Film (ein Film Nägelis, wenn Nickel recht hat) sieht Engelhardt, kaum im Hotel Fürst Bismarck in Herbertshöhe, Neupommern angekommen, sogar selbst, als „plötzlich“ ein „Kinematograph zu rattern“ beginnt und die „bewegten Bilder“ nicht „vorwärts“, sondern zunächst „rückwärts“ projiziert, so dass Engelhardt zu sehen ist, wie er „rückwärts Tempelstufen“ herabhastet und „rückwärts gehend“ eine Straße überquert, bis der Film später, nun „freilich richtig herum“, „August Engelhardt in Herbertshöhe (Neupommern) sitzend, im Empfangssalon des Hotels Fürst Bismarck“ zeigt, im Gespräch mit Hoteldirektor Hellwig (I, 47–48). Der Film führt nicht „dokumentarisch“ aus dem Text heraus, sondern wie eine mise en abyme spiralförmig immer weiter in den Text hinein, was seine Artifizialität noch einmal eigens betont. Eine von Moritz Baßler überlieferte Anekdote bestätigt dieses Anti-Dokumentarische wunderbar: „Im persönlichen Gespräch im März 2012 freute sich Kracht, man habe ihm nachgewiesen, dass kein einziges der historischen Ereignisse und Zusammentreffen in seinem Roman [Imperium. NW] stimme. Und dies, obwohl die Figur des Kokosnuss-Apostels Engelhardt ja durchaus eine historische ist.“7

Aber historische Figuren, auch wenn sie genau so beschrieben werden, wie auf historischen Fotografien bezeugt, machen aus Krachts Roman noch keinen dokumentarischen Text oder ihn gar zum Exempel eines „literarischen Dokumentarismus“. Natürlich nicht, auch jede Ekphrasis im Text bleibt Text und führt nicht aus ihm heraus zu den „Realitätssplittern“ des Dokumentarischen. Schmitz kann überdies auf den Paratext verweisen, um seine These zu stützen, dass Krachts Roman das Koloniale nicht zu dokumentieren sucht, sondern aus unzähligen Klischees montiert wie ein Tintin-Comic von Hergé: „So ziert das Cover der Erstausgabe statt der Fotografie Engelhardts ein Bild, das ästhetisch in fast allen Belangen anti-dokumentarisch funktioniert, nämlich eine allegorisch aufgeladene, Comic-hafte Zeichnung, die – vom Ufergehölz einer Insel aus gesehen – einen kolonialzeitlichen Dampfer zeigt.“ (Schmitz, S. 131–132)

Bilder der Landnahme Mexikos durch Hernán Cortés bei San Juan de Ulúa, an die „uns Zivilisierte“ die Ankunft Engelhardts auf seiner Insel „vielleicht“ erinnert, sehen anders aus. Der Text scheint seinen Paratext zu kommentieren, wenn es in Imperium weiter heißt: „So sah die Besitznahme der Insel Kabakon durch unseren Freund ganz unterschiedlich aus, je nachdem von welcher Warte aus man das Szenario betrachtet und wer man tatsächlich war“ (I, 66). Dieser Hinweis des Erzählers auf die Standortgebundenheit des historischen Erzählens

7Moritz

Baßler: „Neu-Bern, Coby County, Herbertshöhe“. In: Weyand/Bronner (Hg.): Christian Krachts Weltliteratur (wie Anm. 6), 143–156, 148.

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im Allgemeinen und einer Kolonialisierungsgeschichte im Besonderen wird im unmittelbaren Anschluss an die zitierte Stelle medienhistorisch eingeordnet und generalisiert. Die Passage, die nun folgt, liest sich wie ein Referat von Friedrich Kittlers Abhandlung Grammophon, Film, Typewriter aus dem Jahr 1986, in der er die medientechnische Lage um 1900 als Differenzierung von Tonaufzeichnung, Schreibmaschinenschrift und Film beschreibt: Am „Beginn unserer Gegenwart“ stehe eine „Trennung oder Ausdifferenzierung“ technischer Medien; zugleich würden „Auge, Ohr und Gehirn […] in ihrer Physiologie zu Forschungsgegenständen“. Die physiologische Forschung und die medientechnische Entwicklung steigerten sich gegenseitig. „Der sogenannte Mensch zerfällt in Physiologie und Nachrichtentechnik.“8 Über diese „Trennung oder Ausdifferenzierung“ lesen wir in Imperium: „Diese Splitterung der Realität in verschiedene Teile war indes eines der Hauptmerkmale jener Zeit, in der Engelhardts Geschichte spielt. Die Moderne war nämlich angebrochen, die Dichter schrieben plötzlich atomisierte Zeilen; grelle, für ungeschulte Ohren lediglich atonal klingende Musik wurde vor kopfschüttelndem Publikum uraufgeführt, auf Tonträger gepreßt und reproduziert, von der Erfindung des Kinematographen ganz zu schweigen, der unsere Wirklichkeit exakt so dinglich machen konnte, wie sie geschah, zeitlich kongruent, als sei es möglich, ein Stück aus der Gegenwart herauszuschneiden und sie für alle Ewigkeiten als bewegtes Bild zwischen den Perforationen eines Zelluloidstreifens zu konservieren.“ (I, 66)

Mit Kittler reformuliert: Literatur besteht „nach Mallarmés sofortiger Einsicht“ fortan „aus den sechsundzwanzig Buchstaben“, die dank ihrer diskreten Anordnung auf der Tastatur zu solch „atomisierten Zeilen“ selektiert und kombiniert werden können.9 Der Phonograph hält alles fest, was Instrumente oder Kehlköpfe als „Geräusch auswerfen“, auch die „stochastische Unordnung“10 bzw. „atonal klingende Musik“. Und der Film erzeuge gerade als abrollender Streifen von Einzelbildern einen kontinuierlichen Fluss der Wahrnehmung, der aber eine „Zerhackung der kontinuierlichen Bewegung oder Geschichte“ vorausgeht.11 „Zerhackung oder Schnitt im Realen, Verschmelzung oder Fluß im Imaginären – die ganze Forschungsgeschichte des Kinos spielt nur dieses Paradox durch.“12 Kittler hebt am Phonographen hervor, seine Aufnahmen machten nicht nur Prosatexte oder Gedichte, sondern das „unvorstellbare Reale […] reproduzierbar“,13 also nicht nur „Stimmen, Wörter, Töne“, sondern „Geräusche“ aller Art.14 Die

8Friedrich

Kittler: Grammophon. Film. Typewriter, Berlin 1986, 26, 29. 27–28. 10Ebd., 28–29. 11Ebd., 180. 12Ebd., 187. 13Ebd., 38. 14Ebd., 39. 9Ebd.,

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Phonographien des Realen und den Film als Medium des Imaginären15 rückt Kittler freilich in unüberbrückbaren Gegensatz zu einer Literatur, die den Produktionsbedingungen der Schreibmaschine unterworfen ist.16 Die Individualität der Handschrift, deren eigentümlicher Fluss die aufgeschriebene Geschichte verbürgt, wird abgelöst von einem „Diskursmaschinengewehr“, dessen Anschläge „in automatisierten und diskreten Schritten [läuft] wie die Munitionszufuhr bei Revolver und MG oder der Zelluloidtransport beim Film.“17 Schreibmaschinenschreiben werden verfasst von „bleichen, sauber manikürten, zu zwei gekrümmten Bögen über der Tastatur erhobenen Zeigefingern“;18 und der klackende oder klicksende Sound einer „Schreibmaschine“ entspricht denn auch bei Kracht dem eines „Maschinengewehr[s]“ (T, 111) oder dem leise maschinellen Rattern einer Filmkamera (T, 12) bzw. eines Filmprojektors (I, 241). Gleichwohl habe, so Kittler, die symbolische Welt, die an der Schreibmaschine entsteht, mit dem Realen und dem Imaginären nur insoweit zu tun, als eine Differenz das Unterschiedene nicht nur unterscheidet, sondern immer auch konstituiert; gerade die „technische Ausdifferenzierung von Optik, Akustik und Schrift“ habe zu einer „sauberen Trennung von Materie und Information, Realem und Symbolischen“ geführt.19 Krachts ziemlich konsequent eingesetzte Kittler-Reminiszenzen stellen sich nun allesamt gegen ‚simplizistische Welt-Text-Bezüge‘. Kein technisches Medium, das um 1900 zur Verfügung steht, kann die „Splitterung der Realität“ (I, 66) zurücknehmen oder unterlaufen; erst im Aufschreibesystem 2000, mit der „allgemeinen Digitalisierung von Nachrichten und Kanälen verschwinden die Unterschiede zwischen den einzelnen Medien“ und kommen „Ton und Bild, Stimme und Text“ auf einem gemeinsamen „Interface“ beim Konsumenten als „Oberflächeneffekt“ an.20 Dokumentarisch ist dies alles grundsätzlich nicht, weder um 1900 noch um 2000. Die medienhistorischen Exkurse oder ‚medialen Störfeuer‘ des Romans Imperium unterstützen also sicherlich Schmitz’ These, dass der Text eine anti-dokumentarische Ästhetik entwerfe. Allerdings könnte man hier anmerken, dass dies sogar schon für das Druckschriftliche des Textes selber gilt, der nicht auf die authentische Handschrift seines Autors verweist, sondern an einer Maschine entstanden ist, die „atomisierte“ (I, 66) Zeichen diskret aneinanderreiht, und auch dies macht Kracht in einem medienpoetischen Vergleich deutlich: Der Gegensatz zum japanischen Schriftzeichen, das „mittels eines Pinsels“ von einem „Künstler“ in einer „einzigen, peitschenhaften Bewegung aus dem Handgelenk“ (T, 12) auf eine Bildrolle gezeichnet wird, könnte nicht größer sein. Engelhardt jedenfalls, der sich selbst in einem Film sehen kann, den erst Jahrzehnte später der 15Ebd.,

231. 311, 28–29. 17Ebd., 283. 18Christian Kracht: Die Toten, Köln 2016, 28 (im Folgenden als „T“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 19Kittler: Grammophon. Film. Typewriter (wie Anm. 8), 29. 20Ebd., 7. 16Ebd.,

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Protagonist eines anderen Romans von Kracht drehen würde, ist alles andere als eine historische Figur, auch wenn eine „historische Fotografie […] offensichtlich als exaktes Vorbild verwendet wurde“ (Schmitz, S. 130). „All dies“, ist sich der Erzähler sicher, „berührte Engelhardt nicht“ (I, 66). Den Erzähler selbst dagegen schon. Die Sektion „Ästhetischer Modus und historische Wahrheit“ hat dies überzeugend herausgearbeitet. Krachts Medieneinsatz ist aber kein ‚Störfeuer‘, sondern von großer Konsequenz, da seine Romane aller kontrafaktischer Elemente zum Trotz eine historische Wahrheit verbürgen: dass nämlich Medien die Lage bestimmen. Dies gilt für die sehr genaue Bestimmung der medienhistorischen Voraussetzungen des Kaiserreichs in Imperium, und dies trifft auch für die Schweizer Sowjetrepublik zu, deren medientechnischer Stand dem Posthistoire der Diegese exakt entspricht.

Teil V

Erkundung alternativer Ästhetik

Von allen Romanen schätz ich doch am meisten die interessanten. Ästhetik des Vorbehalts und Poetik des Interessanten in Christian Krachts Die Toten

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I. Im Zentrum dieses Beitrags steht die Auseinandersetzung zwischen Film und Literatur in Christian Krachts jüngstem Roman Die Toten. Dieser Text stellt, wie Susanne Komfort-Hein treffend schreibt, „das Vermögen der literarischen Illusionsbildung unter Beobachtung“,1 und zwar just in dem Moment, „in dem die verführerische Magie kinematographischer Illusionierung auf der Bildfläche erscheint.“2 Meine erste These lautet, dass diese „literarische Medienreflexion“3 als ein Wettstreit inszeniert wird, ein Wettstreit zwischen Krachts Roman Die Toten und dem gleichlautenden Film, den die Hauptfigur Emil Nägeli innerhalb der erzählten Welt dreht. Die Prämisse meiner Lesart ist, den Vergleich zwischen Nägelis Film und Krachts Roman in Kap. 45 als Metalepse zu begreifen. Es heißt dort: „Er zeigt eine Rohfassung seines Films, den er so genannt hat wie dieses Buch […].“4 Durch diese Metalepse werden Nägelis Film Die Toten anno 1930 und Krachts Roman Die Toten aus dem Jahr 2016 überblendet. Die Toten knüpfen damit an das filmische Verfahren ihres Vorgängers Imperium (2012) an, dessen Ende den Anfang des Romans als Szene einer Hollywoodverfilmung wiederholt. Dadurch wird, wie Eckard

1Susanne Komfort-Hein: „Harakiri, Hitler und Hollywood: ‚Die Toten‘“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 67–74, hier 70. 2Ebd. 3Ebd. 4Christian Kracht: Die Toten. Köln 2016, 206 (im Folgenden als „T“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen).

M. Baudisch (*)  Frankfurt a. M., Deutschland © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_14

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­ chumacher schreibt, rückwirkend auch der Anfang selbst von „Beginn an [immer S schon] als [filmische] Projektion“5 lesbar. Den Text zu lesen, bedeutet dann gewis­ sermaßen, den Film zu sehen. Durch diesen Wettstreit partizipiert Krachts Roman zum einen spielerisch an der ‚Kino-Debatte‘6 des frühen 20. Jahrhunderts, die ein implizites, aber wichtiges Motiv des Romans ist, zum anderen hat dieser historische Verweis auch gegenwärtige Relevanz. So hat der Literaturkritiker Richard Kämmerlings die Opposition ‚Film versus Literatur‘ im September 2016 in der WELT neu aufgerollt. Die aktuelle „Sehnsucht nach dem wahren Leben“7 im Literatursystem, wie Kämmerlings emphatisch in Bezug auf die erfolgreichen Autofiktionen Benjamin von Stuckrad-Barres und Thomas Melles schreibt, habe zwei Gründe. Nicht nur hätten sich beliebte historische Stoffe der Gegenwartsliteratur erschöpft, vor allem die NS-Zeit, sondern die literarische Fiktionsbildung würde gegenüber der „medialen Konkurrenz“8 aus Film und sogenanntem Quality-TV regelrecht verblassen. Krachts eben erschienenen Roman nimmt Kämmerlings kurzerhand zur Bestätigung seiner Thesen. Dessen „bewusste theatralische Kulissenschieberei“9 in den dämonischen „Dreißigerjahren“10 sei „allenfalls auf einer höheren Ebene zeitdiagnostisch“,11 nämlich im Sinne ihrer Obsoletheit.12 Ich behaupte, dass sich Die Toten gleichermaßen kritisch wie komplementär zu Kämmerlings medialer Behauptung verhalten. Komplementär, da der Roman gegen den Film die literarische Illusionsbildung opponieren lässt; kritisch, da er im selben Zug die Oppositionsstellung ‚Film versus Literatur‘ insgesamt als obsolet zurückweist. Meine zweite These lautet nun, dass sich diese Bewegung als ein doppelbödiges Spiel mit der ästhetischen Kategorie des ‚Interessanten‘ begreifen lässt. Doppelbödig im Sinne jener charakteristischen Ambivalenz von Krachts Schreiben, die in der Forschung oft mit Begriffen wie ‚Camp‘, ‚Verstörung‘ oder auch der ­‚romantischen Ironie‘ gefasst wird.13 All diese Bezeichnungen weisen, so ­Christoph

5Eckard

Schumacher: „Differenz und Wiederholung. Christian Krachts Imperium“. In: Hubert Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um Imperium und der Wilhelm Raabe-Literaturpreis 2012. Berlin 2013, 129–146, hier 144. 6Vgl. Anton Kaes (Hg.): Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909–1929. Tübingen 1978. 7Richard Kämmerlings: „In welche Richtung will die Gegenwartsliteratur?“. In: WELT (24.09.2016): https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article158350626/In-welche-Richtungwill-die-Gegenwartsliteratur.html (25.01.2019). 8Ebd. 9Ebd. 10Ebd. 11Ebd. 12Der Roman Die Toten würde Kämmerlings zufolge lediglich zeigen, dass „[d]ie deutschen (und japanischen) Dämonen der ersten Jahrhunderthälfte […] nach Belieben herbeizitiert werden [können], zu sagen haben sie uns nichts mehr.“ (Ebd.). 13Vgl. Christoph Kleinschmidt: „Von Zerrspiegeln, Möbius-Schleifen und Ordnungen des Déjà-vu. Techniken des Erzählens in den Romanen Christian Krachts“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht (wie Anm. 1), 44–53, hier 50.

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Kleinschmidt, „auf etwas Doppelbödiges in Krachts Texten hin[] und [attestieren] ihnen [], Gegensätzliches engzuführen und in der Schwebe zu halten […].“14 Lothar Bluhm hat dafür die treffende Bezeichnung „Ästhetik des Vorbehalts“15 verwendet. Diese Ästhetik des Vorbehalts beschreiben Moritz Baßler und Heinz Drügh in Bezug auf Die Toten als ein Wechselspiel zwischen „[h]öchste[r] ästhetische[r] Ambition“16 und ihrer gleichzeitigen „Relativierung“.17 Höchste Ambition und gleichzeitige Relativierung erfährt im Roman die Literatur im Kontrast mit dem Film. Die Kategorie des ‚Interessanten‘ ist eine weitere Form der Krachtschen Ästhetik des Vorbehalts. Die Toten entfalten eine ‚Poetik des Interessanten‘.

II. Meinen Ausgangspunkt bildet der letzte Satz des ersten Romanteils: „Und die Vergangenheit, sie war immer interessanter als die Gegenwart“ (T, 88). Als erlebte Rede erscheint der Satz wie aus dem Nichts, als der junge Amakasu den Brand seines Internats beobachtet. Der Satz ragt wie eine These aus dem Text heraus und exponiert sich als poetologische Reflexion. So wie die Metalepse den Romantext mit dem vergangenen Film Nägelis überblendet, werden hier Vergangenheit und Gegenwart explizit in Bezug zueinander gesetzt. Das ist für das historische, mitunter parahistorische Verfahren Krachts charakteristisch.18 Schon im Vorgänger Imperium inszeniert eine Erzählinstanz aus dem historischen Wissenshorizont ‚unserer‘ Gegenwart heraus ein Verwirrspiel zwischen Fakt und Fiktion.19 Bemerkenswert ist, dass die Vergangenheit in dieser Relation als „interessanter“ bezeichnet wird als die Gegenwart. Die ästhetische Kategorie des Interessanten fungiert seit Friedrich Schlegel nämlich erstens zur Bestimmung von Gegenwart und weist zweitens eine Dynamik auf, die an das Neue geknüpft und

14Ebd. 15Lothar

Bluhm: „Zwischen Auslöschung und Salvierung. Intertextuelle Ambivalenzen im Romanausgang von Christian Krachts Faserland“. In: Ders./Achim Hölter (Hg.): Produktive Rezeption. Beiträge zur Literatur und Kunst im 19., 20. und 21. Jahrhundert. Trier 2010, 91–104, hier 104. 16Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht (wie Anm. 1), 8–19, hier 15. 17Ebd. 18Vgl. zum parahistorischen Erzählen Christian Krachts: Moritz Baßler: „‚Have a nice apocalypse!‘ Parahistorisches Erzählen bei Christian Kracht“. In: Reto Sorg/Bodo Würffel (Hg.): Utopie und Apokalypse in der Moderne. München 2010, 257–272; Robin Hauenstein: Historiographische Metafiktion. Ransmayr, Sebald, Kracht, Beyer. Würzburg 2014. Schumacher: „Differenz und Wiederholung“ (wie Anm. 5). 19Vgl. dazu Ralph Pordzik: „Wenn die Ironie wild wird, oder: lesen lernen. Strukturen parasitärer Ironie in Christian Krachts ‚Imperium‘“. In: Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge 23/3 (2013), 574–591. Pordzik zeigt, dass „[d]er auftretende Erzähler […] viel zu umfassend über alles Zukünftige informiert [ist], um noch als historisch perspektivisiert [sic!] gelten zu dürfen“ (Ebd., 580).

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auf die Zukunft gerichtet ist, nicht auf die Vergangenheit. 1797 attestiert Schlegel der modernen Poesie, unter einer „Herrschaft des Interessanten“20 zu stehen. Er spricht auch von einer „ästhetische[n] Heteronomie“,21 und zwar insofern, als sich die interessante Poesie genuin philosophischer Fragestellungen widme und vor allem auf eine heftige Affizierung der Sinne des Publikums ziele, um Aufmerksamkeit zu erregen. Letzteres wiederum führt unweigerlich in die genannte temporale sowie komparative Dynamik. Schlegel verwendet den Begriff des Interessanten nämlich als differenzielle Größe: Es gibt „kein höchstes Interessantes“22 schreibt er, sondern als interessant gilt je das, was „ein größeres Quantum von intellektuellem Gehalt oder ästhetischer Energie“23 – also Affizierungskraft – besitzt. Größer als was? Nun, als das, was vormals interessant gewesen ist. Die Kategorie des Interessanten ist folglich als intern differenziert zu begreifen: Dem Element, das gegenwärtig, das jetzt interessant ist, ist immer schon die Spur seines ‚uninteressant-Werdens‘ eingetragen, angesichts eines noch unbekannten, aber formal interessanteren Elements, das sich aus der Zukunft ankündigt. Diese Bewegung führt die Kunst in einen permanenten Innovationsdrang, ein „rastloses unersättliches Streben nach dem Neuen“24 im Unterschied zum Alten. In Sachen Aufmerksamkeitsökonomie bereitet dies einer Ästhetik des Ekels und des „Choquanten[n]“,25 also des Schocks, den Weg. „Durch jeden Genuß“, so Schlegel, würden „die Begierden nur heftiger“ und der abgestumpfte Geschmack „will endlich keine andre Speise mehr annehmen als ekelhafte Kruditäten […]“.26 Niels Werber zeigt in seiner Studie Literatur als System, dass es nicht zuletzt dieser Steigerungszwang des Interessanten ist, der den Einzug des Bösen in die Literatur motiviert hat.27 Die Affinität des Interessanten zu einer Ästhetik des Schocks und des Bösen ist das dritte Merkmal, das ich festhalten will. Denkt man hier an die gewaltsamen Körperexzesse in Bret Easton Ellis’ American Psycho (1991) oder die munter kotzende Hauptfigur aus Krachts Faserland (1995), ist damit einem konstitutiven Element sogenannter Pop-Ästhetik der Weg bereitet. Die Toten markieren in Sachen Gewalt und Drastik, der Art und Weise, wie der Tod der Figuren genüsslich zelebriert wird, sicher den bisher bösesten von Krachts Romanen. Immanuel Nover hat diesen Bezug auf Körperlichkeit bei Kracht und Ellis

20Friedrich

Schlegel: „Über das Studium der griechischen Poesie“. In: Kritische-FriedrichSchlegel-Ausgabe. Hg. von Ernst Behler u. a. Paderborn 1979, Bd. 1., 217–367, hier 254. Mit der modernen Poesie meint Schlegel die Literatur von Shakespeare bis in seine Gegenwart. 21Ebd., 270 (Hervorh. im Orig.). 22Ebd., 253 (Hervorh. im Orig.). 23Ebd., 252–253. 24Ebd., 228. 25Ebd., 254 (Hervorh. im Orig.). 26Ebd., 223 (Hervorh. im Orig.). 27Vgl. Niels Werber: Literatur als System. Zur Ausdifferenzierung literarischer Kommunikation. Opladen 1992, 61–101, hier 78: „[D]as Interessante motiviert die Hinwendung der Literatur zum Bösen.“

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in die Tradition der Sprachkrise um 1900 gestellt und als „Referenzbegehren“28 bezeichnet. Mit dem Film stellen Die Toten dem Text nun ostentativ ein Medium an die Seite, das in Sachen Referenz als der Literatur überlegen gilt, und zwar nicht zuletzt im Hinblick auf schockierende Darstellungen von Blut, Gewalt und Tod. Nicht zufällig ist deshalb der Horrorfilm ein zentrales Motiv in Die Toten. Genau diesen Umstand reflektiert die Aussage Amakasus, wonach „wirkliche Empfindungen sich eher um eine Fotografie oder einen Film kristallisieren als etwa um eine verbale Äußerung […]“ (T, 27).29

28Immanuel

Nover: Referenzbegehren. Sprache und Gewalt bei Bret Easton Ellis und Christian Kracht. Köln 2012, 15. 29Gemeint ist, dass die Drastik des modernen Horrorfilms (siehe zur Unterscheidung von klassischem und modernem Horrorfilm anhand der Drastik des letzteren: Benjamin Moldenhauer: Ästhetik des Drastischen. Welterfahrung und Gewalt im Horrorfilm. Berlin 2016, 33–93) auf eine direkte Involvierung und „intensive Verstörung“ (ebd., 80) der leiblichen Erfahrung des Publikums zielt, was in der Theorie mit einer Verschiebung von einem hermeneutischen bzw. semiotischen zu einem präsenztheoretischen Paradigma einhergeht (vgl. ebd., 83). Die ästhetische Kategorie der Drastik wird als Evokation eines „Reale[n]“ (Esteban Sanchino Martinez: „Wirklichkeitserfahrung in der Massenkultur. Drastik als moderne Erlebnisweise“. In: polar. Zeitschrift für politische Philosophie und Kultur 16 (2014), S. 29–33, hier: 32) gehandelt, „als Versuch […], uns in Zeiten des postmodernistischen Dogmas im Sinne des ‚Es gibt keine Wirklichkeit mehr als die medial erzeugte Hyperrealität‘ einen Raum echter Affekte durchleben zu lassen“ (Ebd.). Analog verhält sich Novers These zum Referenzbegehren in Bezug auf Sprache und Gewalt bei Ellis und Kracht. Die Drastik der Gewalt- und Todespassagen in Die Toten gerät durch den expliziten Vergleich mit dem Film nun zugleich unter Vorbehalt, da die semiotischen Eigenschaften des Filmbildes einen ‚direkten‘ Realitätseindruck evozieren, der den sprachlichen Zeichen – in dieser Hinsicht – überlegen scheint, wie Amakasus Aussage exponiert. – Der privilegiertere Wirklichkeitsbezug, der dem Film zugeschrieben wird, hängt mit der ‚Indexikalität‘ des Filmbildes zusammen. Der Terminus – von Charles S. Peirce ursprünglich in Bezug auf die Fotografie etabliert – bedeutet, dass „sich die fotografierten und gefilmten Gegenstände zum Zeitpunkt der Aufnahme vor der Kamera befunden haben müssen und die Abbildungen als Zeichen auf diesen Moment und damit die Gegenstände zurückverweisen“ (Guido Kirsten: Filmischer Realismus, Marburg 2013, 37). Gleichzeitig sorgt die ‚Ikonizität‘, das meint die Ähnlichkeit zwischen Bild und Abgebildetem, für den „überwältigenden Realitätseindruck“ (ebd., 13) des Filmbildes. Auf diese semiotischen Eigenschaften des fotografischen und filmischen Bildes spielt Die Toten an. Dabei inhäriert diesem Zitat jedoch selbst ein gewisser Anachronismus, der zum Spiel mit der Medienkonkurrenz in Die Toten gehört (vgl. dazu Abschnitt VI dieses Aufsatzes), denn im Angesicht digitaler Bildbearbeitung und Simulationstechnik wie CGI verliert die ‚Indexikalität‘ gegenwärtig ihren Status als semiotische differentia specifica zwischen filmischen sowie fotografischen und anderen Zeichen. (Vgl. dazu Vinzenz Hediger: „Illusion und Indexikalität. Filmische Illusion im Zeitalter der postphotographischen Photographie“ In: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 54/1 (2006), 101–110.) Freilich ließe sich auch bei digitalen Simulationen zumindest immer noch von einer ‚Indexikalitäts-Illusion‘ sprechen, die jedoch eher mit der Eigenschaft der ‚Ikonizität‘ zusammenzuhängen scheint.

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III. Zunächst ist auffällig, wie Krachts Roman in der Beschreibung von Nägelis Filmvision auf genau diese Semantik des Interessanten zurückgreift. Kurz nach Nägelis Ankunft in Japan hat der Regisseur die Vision eines neuen Projekts, das er anstatt des geforderten Auftragsschauerfilms der UFA realisieren möchte.30 Es heißt, Nägeli müsse „sich etwas Neues ausdenken, etwas noch nie Dagewesenes“ (T, 153), womit die für das Interessante konstitutive Differenz eines Neuen im Unterschied zum Alten angesprochen ist. Die Beschreibung weist auch die Komponente des Unbekannten auf, die aus der Dynamik des Interessanten folgt. Nägeli, heißt es, „würde noch eine Weile nachdenken müssen, aber dann werde er wissen, wie es anzufangen sei“ (T, 154). Schließlich spiegelt auch die Rezeption des realisierten Films, den der Regisseur selbst als „Meisterwerk“ (T, 205) bezeichnet, die Ambivalenz des Interessanten: So wird er in einigen Zeitungen als „Avantgardist“ (T, 207) betitelt, was die für das Interessante notwendige Wahrnehmung des Kunstwerks als neu bestätigt. Wieder andere Stimmen hingegen rügen – in Anbetracht des heimlich gefilmten Geschlechtsverkehrs zwischen Ida und Amakasu – „jene skandalösen und vor allem berechnenden Tendenzen in der Kunst, die sich leider inzwischen allerorten breitmachen würden“ (T, 207). Das liest sich geradezu wie ein Echo auf Schlegels zitierte Diagnose des unvermeidlichen Aspekts der Steigerungslogik des Interessanten, seine Neigung zum „Choquante[n]“ und zu „ekelhafte[n] Kruditäten“. Das finale Produkt, Nägelis Film namens Die Toten, wird im Text anschließend durch drei Eigenschaften gekennzeichnet. Erstens handelt es sich um einen Stumm-, zweitens um einen Schwarz-Weiß-Film. Diese beiden Eigenschaften werden in Kap. 45 benannt, als Nägeli die „Rohfassung“ seines Films vorführt. „Eine Klavierspielerin“, heißt es dort, „und ein leider recht unbegabter Cellist begleiten die schwarz-weißen, stumm flackernden Szenerien […]“ (T, 206). Neben diesen beiden Charakteristika tritt drittens das Sujet hervor: Es soll nämlich „keine Vampire“ geben. Ein „Schauerfilm“ (T, 152) dürfe es zwar durchaus sein, ja, aber bitteschön ohne leibhaftige „Vampire“, offenbart es sich Nägeli in dessen Vision. Außerhalb des Films hingegen, sind Ton und Farbe für Nägeli durchaus „interessant“, wie der Roman an anderer Stelle zeigt:

30Die

ganze Stelle lautet: „Er muß sich etwas Neues ausdenken, etwas noch nie Dagewesenes, es muß fehlerhaft sein, ja, exakt das ist die Essenz; es reicht nicht mehr, durch Film eine transparente Membran erschaffen zu wollen, die vielleicht einem von tausend Betrachtern vergönnt, das dunkle, wunderbare Zauberlicht hinter den Dingen erkennen zu können. Er muß etwas erschaffen, das sowohl in höchstem Maße künstlich ist, als sich auch auf sich selbst bezieht. Jene trunkene Vision, die ihm vor so vielen Wochen in Berlin bei Kracauer und Eisner erschienen und wegen der er nach Japan gereist ist, hat ihm lediglich die Möglichkeit aufgezeigt, überhaupt einen neuen Weg beschreiten zu können, nun aber muß er tatsächlich etwas Pathetisches herstellen, einen Film drehen, der erkennbar artifiziell ist und vom Publikum als manieriert und vor allem als deplaziert empfunden wird“ (T, 153–154).

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„Endlich, als es kaum noch auszuhalten ist, fährt der Zug im Kōjimachi-Distrikt ein und kommt, lange und geräuschfrei bremsend, am Tokioter Hauptbahnhof zu stehen. Gepäck wird ein- und ausgeladen, rauchende Männer in dunklen Anzügen, adrett frisiert, schieben sich ungeduldig an Damen in gestrengen Kimonos vorbei, deren Wangen, interessant ist es anzusehen, mit bleicher Paste kuvriert und wiederum mit Rouge hervorgehoben sind. Nägelis Blick verfolgt die Zeiger auf dem Zifferblatt einer Bahnhofsuhr, die in künstlich verlangsamter Beschleunigung aufeinander zugleiten, um sich oben dann auf der kapriziös geschwungenen Zwölf zu vereinigen. Ein Hupen, ein Gleißen, Taubenflügelschlag, Lautsprecherstimmen.“ (T, 149)

Nägeli fährt mit dem Zug am Hauptbahnhof von Tokio ein, er schaut durch das Fenster und es heißt: „interessant ist es anzusehen“. Was er ansieht, sind erstens bleich geschminkte Damen, deren Wagen mit „Rouge“, also mit der Farbe Rot, hervorgehoben sind. Und zweitens ist es offensichtlich auch interessant anzuhören, denn geradezu ostentativ rekonstruiert der Text die von Nägeli vernommene Geräuschkulisse: „Ein Hupen, […] Taubenflügelschlag, Lautsprecherstimmen.“ Das alles gilt jedoch nicht für den Film: „[E]s war doch sinnfällig“ so Nägeli, „daß eine Abbildung der Realität […] immer schwarz-weiß sein müsse“ (T, 81). Damit referiert der Roman gleichzeitig allerdings auch auf sein Medium Text, im Sinne von schwarzen Zeichen auf weißem Papier, in dem der Widerstreit gegen den Film inszeniert wird.

IV. Ich möchte nun exemplarisch an drei Textstellen zeigen, wie Christian Krachts Roman Die Toten den gleichlautenden Film Emil Nägelis überbietet, indem der Text erstens den Ton anstellt, zweitens Farbe hinzufügt sowie drittens das Sujet der Vampire wieder einschleust. In diesem Medienwettstreit, so meine These, modelliert der Roman das Interessante auf zweifache Weise. Aus der Perspektive der diegetischen Gegenwart um 1930 folgt die Überbietung des Films durch den Text entsprechend der Innovationssemantik des Interessanten. Der Roman exponiert sich durch seine Textur als das interessantere Werk, denn Tonfilm, der in der Diegese gerade erst aufkommt, und Farbfilm, den es noch nicht gibt,31 erscheinen als genuin Neues vor dem Gewohnten: dem Stumm- und SchwarzWeiß-Film. Aus der Perspektive des medienhistorisch informierten Horizonts der Gegenwart um 2016 allerdings verhält es sich anders. Die „Vergangenheit“ ist hier deshalb „interessanter als die Gegenwart“, da die Literatur den Film nur dann überbieten kann, wenn sie ihn auf eine frühere, medienhistorisch längst vergangene Entwicklungsstufe zurückversetzt. Das Verfahren arbeitet aus d­ieser

31Diese Informationen gibt der Roman in Kap. 18, als Nägeli der Aufführung des Films Vampyrdanserinden beiwohnt. Der Film beginnt zu brennen und das, durch das Feuer verursachte, Farbspiel, lässt Nägeli darüber sinnieren, dass „die dereinstige Erfindung des Farbfilms viel weitreichendere ästhetische Konsequenzen mit sich führen würde als der nun aufkommende Tonfilm“ (T, 81).

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Perspektive nicht in die Zukunft, sondern retrospektiv in die Vergangenheit. Zugespitzt: Das Interessante wird vom Neuen entkoppelt – die Avantgarde ist gewesen. Das historische Erzählen der Toten erhält so die Anstriche einer ‚Retrotopie‘;32 durch die Verschränkung der beiden Bewegungen des Interessanten schafft sich der Roman aus der Gegenwart des Jahres 2016 heraus einen Sehnsuchtsort, in dem allein die literarische Illusionsbildung noch reüssieren kann, und setzt diese Sehnsucht zugleich in vorbehaltliche Anführungszeichen. Ich komme darauf am Ende zurück.

V. Zum Ton: Der Stummfilm wird durch die literarische Inszenierung eines Voice-Off-Effekts desavouiert. Ton und Bild werden voneinander entkoppelt und dabei wird der auditiven Dimension der Vorrang vor der visuellen gewährt.33 Es handelt sich um die Stelle in Kap. 34, als Nägeli das Haus von Amakasu erreicht: „Nun aber doch: das Geräusch eines anfahrenden Wagens, Türenknallen, Stimmen, Schritte auf Kies, dann die helle Türglocke, ein, zwei, drei Mal (wie immer dreimal, wie früher, in der Schweiz), jetzt das warme, dumpfe Geräusch des Koffers, der auf dem Teakholzfußboden fallen gelassen wird, das vertraute Ida!, da ist es, das prätentiöse, leicht im Rachen langgezogene, schweizerische i, meine Güte, er ist es wirklich, denkt sie, jetzt wird er hereinkommen und mit einer Drehbewegung des Handgelenks seinen Hut auf das Sofa werfen. Blendend gelaunt wirft Emil Nägeli den Hut im Gehen aufs Sofa.“ (T, 163–164)

Beim ersten Absatz des Zitats handelt es sich um die literarische Inszenierung eines Voice-Off-Effekts. Ida sieht Nägeli nicht, da sie im Haus auf dem Sofa liegt. Nur über die einzelnen Geräusche vernimmt sie die Ankunft ihres Verlobten. Die Auflistung der einzelnen Geräusche, in Verbindung mit der Temporaldeixis „jetzt“ und dem Adverb „dann“, verleiht dieser Stelle einen geradezu performativen Charakter, insofern der Ton hier und jetzt die Macht über das Bild übernimmt: denn schließlich sind es nur die (beschriebenen) Töne, die in Ida und dem impliziten Leser ein regelrechtes Kopf-Kino evozieren. Auf diese Weise wird eine

32Die

griffige Bezeichnung ‚Retrotopie‘ ist angelehnt an Zygmunt Bauman: Retrotopia. Berlin 2017, erhebt an dieser Stelle jedoch nicht den Anspruch auf eine inhaltliche Äquivalenz. 33Mary Ann Doane: „The Voice in the Cinema. The Articulation of Body and Space“. In: Elisabeth Weis/John Belton (Hg.): Film Sound. Theory and Practice. New York 1985, 162–176, hier 165: „‚Voice-off’ refers to instances in which we hear the voice of a character who is not visible within the frame.“ Doanes Aufsatz gibt einen guten geschichtlichen Abriss über die Entwicklung des Verhältnisses von Ton und Bild im Kino (ebd., 162–169). So war ein Voice-Off-Effekt wie ihn Die Toten inszeniert, der die Unterordnung des Tons unter das Bild aufhebt und erst den Ton, dann das Bild folgen lässt, überhaupt erst nach einer längeren Phase der Etablierung des Tonfilms möglich, um die Zuschauer davon zu überzeugen, nicht einer Manipulation zu unterliegen, bspw. durch hinter der Leinwand positionierte Geräuschkünstler.

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­ orstellung von Nägeli antizipiert, die sich mit dessen tatsächlichem Eintreffen V konkretisiert. Die Geräuschkaskade kulminiert zunächst in der im Futur verfassten Vorhersage „jetzt wird er hereinkommen und […] seinen Hut auf das Sofa werfen.“ Mit dem darauffolgenden Satz: „Blendend gelaunt wirft Emil Nägeli den Hut im Gehen aufs Sofa“, wird der Bildspur wieder Einlass gewährt. Als dezidierter Stummfilmregisseur ist Nägeli an den Rahmen der zweidimensionalen Leinwand gebunden, er ist die Grenze, die der Stummfilm nicht durch den Ton überwinden kann, um die diegetische Welt über den Bildausschnitt hinaus zu erweitern. Genau diese Trennung wird aber durch die Unterscheidung zwischen Innen (dem Haus Amakasus) und Außen (vor dem Haus Amakasus) gezogen und gleichzeitig übertreten.34 Wo Nägelis Die Toten konservativ am Stummfilm festhalten, ergreifen Krachts Die Toten Partei für das neue, interessante Geräusch. Zur Farbe: Durch das filmische Verfahren wird auch der Anfang des Textes von „Beginn an als Projektion“35 lesbar. Für Die Toten heißt das, dass sich auch die Aufnahme des rituellen Seppuku gleich zu Beginn des ersten Kapitels als Projektion entpuppt. Diese wird wie ein Schwarz-Weiß-Film inszeniert, gleichzeitig aber ziemlich grell farblich überschrieben:36 „Der Offizier kniete sich hin, öffnete die weiße Jacke links und rechts, fand prüfend mit nahezu unmerklich zitternden, gleichwohl präzise suchenden Fingerspitzen die korrekte Stelle, verneigte sich und tastete nach dem vor ihm auf einem Sandelholzblock liegenden, hauchscharfen tantō. Er hielt inne, horchte, hoffte darauf, noch einmal das Geräusch des fallenden Regens zu hören, aber es ratterte lediglich leise und maschinell hinter der Wand. Gleich nachdem die hellgeschliffene Spitze des Dolchs die Bauchbinde und die darunterliegende feine weiße Bauchhaut angeritzt hatte, deren sanfte Wölbung von nur wenigen schwarzen Schamhaaren umspielt wurde, glitt die Klinge schon durchs weiche Gewebe in die Eingeweide des Mannes hinein – und eine Blutfontäne spritze seitwärts zur unendlich zart getuschten kakejiku, zur Bildrolle hin. Es sah aus, als sei das kirschrote Blut mittels eines Pinsels, den ein Künstler mit einer einzigen, peitschenhaften Bewegung aus dem Handgelenk ausgeschüttelt hatte, absichtlich quer über die kakejiku geklatscht worden, die dort in erlesener Einfachheit im Alkoven hing. Stöhnend vor Schmerz beugte sich der Sterbende vornüber, verlor dabei fast das Bewußtsein und richtete sich anschließend unter gewaltiger Anstrengung wieder auf. Nun saß er gerade und zog das Messer, das bereits in ihm steckte, seitwärts an sich, von links nach rechts, dann sah er hoch, an dem Loch vorbei, durch welches die Kamera ihn filmte, schließlich spuckte er von heller Gallertmasse angedicktes Blut, und seine Augen brachen sich weiß im Unendlichen. […] Es wurde angeordnet, die Kamera weiterlaufen zu ­lassen.“ (T, 11–13).

34Doane:

„The Voice in the Cinema. The Articulation of Body and Space“ (wie Anm. 46), 165: „The […] use of voice-off constitutes a denial of the frame as a limit […] of the depicted space.“ 35Schumacher: „Differenz und Wiederholung“ (wie Anm. 5), 144. 36Genauer handelt es sich bei der Inszenierung des Schwarz-Weiß-Films in Kap. 1 um eine detaillierte Referenz auf Yukio Mishimas Schwarz-Weiß-Kurzfilm Yūkoku (dt: Patriotismus) aus dem Jahr 1966. Siehe hierzu: Christine Riniker: ‚„Die Ironie verdampft ungehört“. Implizite Poetik in Christian Krachts Die Toten (2016)‘. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 71–119, hier 98 f.

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Insgesamt strotzen Die Toten nur so von teils exotischen Farbadjektiven (wie z. B. „umbrafarben“ (T, 74) oder das „tiefe[], tiefe[] Indigo“ (T, 11) gleich im ersten Satz). In der Beschreibung des Selbstmordfilms allerdings entzieht der Text die Farbe und operiert bewusst nur mit Kontrasten von schwarz und weiß bzw. helldunkel. So ist von der „weiße[n] Jacke“ und der „weiße[n] Bauchhaut“ sowie von den „schwarzen Schamhaaren“ des jungen Mannes die Rede. Seine Augen wiederum brechen später „weiß im Unendlichen“. Außerdem wird die „hellgeschliffenen Spitze des Dolchs“ und später die „helle[] Gallertmasse“ (T, 12–13) betont.37 Die Färbung des Schwarz-Weiß-Films erfolgt durch die farbliche Prädikation der „Blutfontäne“. Freilich, dass Blut nun einmal rot ist, das ist auch der Rezipientin eines Schwarz-Weiß-Films bewusst. Dass es sich bei dem Rotton des Blutes aber ausgerechnet um „kirschrot[]“ handelt, übersteigt dessen mediale Informativität. Hier kehrt das Rouge auf den bleichen Wangen der Damen drastisch als kirschrote Blutfontäne auf der weißen Leinwand wieder. Wie ein Parasit unterwandert der Signifikant „kirschrot“ den Schwarz-Weiß-Film und importiert das Neue, den Farbfilm, aus dem Wissenshorizont der medienhistorisch informierten Zukunft. War es vorher der Ton, verbrüdert sich der Roman Die Toten hier mit der genuin farblichen Kunst der Malerei. Die „peitschenhafte[] Bewegung“, mit der, wie es heißt, das Blut wie vom „Pinsel[]“ eines „Künstler[s]“ auf die „Bildrolle“ geklatscht wird, datiert die berühmten Action Paintings Jackson Pollocks, die der Künstler ab Mitte der 1940er Jahre entwickelte, gute zehn Jahre vor, in die 1930er Jahre (s. Abb. 14.1).38 37Der

Satz „Es wurde angeordnet, die Kamera weiterlaufen zu lassen“ (T, 13) unterstreicht das Spiel mit dem filmischen Erzählen. Nicht nur bezieht er sich auf den intradiegetischen Befehl, weiter zu filmen, sondern ist auch eine Reflexion auf das extern fokalisierte Erzählarrangement, das hier ein Kino- resp. Filmdispositiv inszeniert, schließlich ist ‚Anordnung‘ doch just die deutsche Übersetzung des französischen ‚dispositif‘. Vgl. dazu Guido Kirsten: „Dispositiv“. In: Lexikon der Filmbegriffe (2013): http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=7749 (25.01.2019). Zu dieser Markierung medialer Reflexivität gehören genauso der Satz „[…] es ratterte lediglich leise und maschinell hinter der Wand“ (T, 11) sowie der Hinweis auf „[…] das Surren des Apparats“ (ebd., 13). 38Vgl. Leonhard Emmerling: Jackson Pollock. 1912–1956. Köln 2007, 64–79. Damit wird die Drastik in Die Toten einem weiteren Vorbehalt unterstellt: Erstens, wie oben argumentiert, durch die Konkurrenz mit dem Film, zweitens wird die „Blutfontäne“ durch den Vergleich mit der Malerei ästhetisiert und als künstliche ausgestellt sowie aufgrund der süßlichen Konnotation von „kirsch“ in „kirschrot[]“ auch geradezu verharmlost. Dieses Spiel treibt der Roman auch an anderen Stellen, wenn es z. B. beim Autounfall von Amakasus Kindermädchen heißt, ihr „Blut quoll wie Gelee aus ihrem Mund“ (T, 50) oder das Attentat auf den japanischen Premierminister mit den Worten endet: „im Bart klebt es brombeerfarben wie die dunklen Essensreste eines Puddings“ (ebd., 103). Auch hier gilt es die doppelte zeitliche Achse des Romans zu beachten: Die diegetische Wirklichkeit um 1930 spielt in der Zeit des klassischen Horrorfilms (vgl. Moldenhauer: Ästhetik des Drastischen (wie Anm. 30), 33–55), wo von einer Drastik, wie sie der moderne Horrorfilm (vgl. ebd., 55–93) ausweist, noch nicht gesprochen werden kann (womit in Anbetracht der Historizität von ästhetischer Gewöhnung und Erfahrung freilich kein Urteil darüber gefällt werden kann, als wie ‚drastisch‘ das damalige Publikum die Filme womöglich empfunden hat). Vor diesem Hintergrund sowie der Referenz auf Mishimas Schwarz-Weiß-Film entfaltet die kirschrote Blutfontäne neben der Neuheit einen Effekt des Drastischen. Bedenkt

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Abb. 14.1  Jackson Pollock beim Malen eines Action Paintings

Darüber hinaus gilt die Kirschblüte pikanterweise als Symbol für die japanisch-amerikanische Freundschaft.39 Auf Ebene der Diegese geht das Selbstmordvideo als Bewerbungsschreiben von Japan an Deutschland, um, wie es heißt, dessen „Interesse“ (T, 31) für eine „zelluloidene Achse“ (T, 30) gegen den „US-amerikanischen Kulturimperialismus“ (T, 29) zu wecken. Die Textur man aber, dass die „schmuddelaffine“ (Heinz Drügh: „Drastik und Warenwelt“. In: Davide Giuriato/Eckhard Schumacher (Hg.): Drastik. Ästhetik – Genealogien – Gegenwartskultur. Paderborn 2016, 183–206, hier 189) Kategorie des Drastischen als eine zeitgemäße Ausformung der Schock- und Ekelimplikationen von Schlegels polyvalenter Kategorie des Interessanten begriffen werden kann (vgl. ebd., 205–206), dann verweigert Die Toten den einfachen Ausweg in einen Steigerungsexzess des Drastischen als Antwort auf die Frage nach einer interessanten gegenwärtigen (Literar-)Ästhetik (vgl. Abschnitt VI dieses Aufsatzes). Nicht nur, weil die Popliteratur der 1990er Jahre diesen Weg bereits beschritten hat (vgl. Nover: Referenzbegehren (wie Anm. 29)), sondern auch, weil Krachts Verfahren in Die Toten (aber auch jene der Vorgängerromane) gegen auf ‚diesseits der Hermeneutik‘ zielende Präsenzeffekte, wie sie der Drastik zugeschrieben werden (vgl. Martinez: „Wirklichkeitserfahrung in der Massenkultur (wie Anm. 30), 32), immer wieder zurück in die dichte mediale und „semantische Verweisungsstruktur“ (Komfort-Hein: „Harakiri, Hitler und Hollywood“ (wie Anm. 1), 67) führt, die für diese Poetik konstitutiv ist. 39Vgl. Patrick Welter: „Wie ein Samurai, der stirbt“. In: FAZ.net (19.03.2012): http://www.faz. net/aktuell/gesellschaft/umwelt/kirschbluete-in-amerika-wie-ein-samurai-der-stirbt-11689934. html (25.01.2019).

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der Toten durchkreuzt dieses politische Interesse folglich mit einem kirschroten Pinselstrich.40 Sujet (Vampire): Auch Vampire werden durch die Textur der Toten hinterrücks wieder eingeschleust. In Kap. 18 wohnt Nägeli der Aufführung eines Vampirfilms bei, August Bloms Vampyrdanserinden aus dem Jahr 1912. „[E]in holpriges, nicht unbegabt inszeniertes Dramolett […]“, wie es heißt. Plötzlich beginnt der Film „mitten in der Vorführung zu brennen“ und das sich ereignende Farb„[k]aleidoskop“ (T, 80) lässt Nägeli über die „dereinstige Erfindung des Farbfilms“ (T, 81) nachdenken. Die Zerstörung des Vampirfilms scheint nur konsequent. Wenn die diegetische Metalepse Die Toten insgesamt zu Nägelis Film macht und wenn der Regisseur Nägeli „keine Vampire“ in seinem Film sehen möchte, dann muss der Vampirfilm aus Nägelis Die Toten beseitigt werden. Nägeli will etwas Neues erschaffen, der Vampirfilm ist aber zum Zeitpunkt der Diegese bereits auf dem Weg zu genrehafter Verfestigung.41 1922 erschien F.W. Murnaus Nosferatu und 1931 Tod Brownings Dracula, der den Blutsauger als erotischen Verführer stilisiert.42 Allerdings hat Kracht August Bloms Film bereits ein Kapitel zuvor in seine Textur inkorporiert. Dort trifft Amakasu auf eine geheimnisvolle Eremitin in einer 40Opponiert

der Roman Die Toten mit dem US-amerikanischen Pollock also im Zeichen von Freiheit und Demokratie gegen die kulturell-ideologischen Programme Deutschlands und Japans? Nun, aus kultursemiotischer Perspektive ist auch diese Wendung des Textes doppelbödig, denn es gilt zu beachten, dass es ausgerechnet die CIA war, die den abstrakten Expressionismus förderte, um mit der ihm zugeschriebenen liberalen „Idee des freien Individuums“ (Silke Hohmann: „Die CIA und die Kunst“. In: Monopol. Magazin für Kunst und Leben 11 (2017), 50–64, hier 57) gegen den Kommunismus zu opponieren. Silke Hohmann bringt die Ironie dieser Konstellation auf den Punkt. Ziel war der Kampf „gegen eine ideologische, programmatische Kultur, wie sie zuvor die Nationalsozialisten durchgesetzt hatten und wie sie der Kreml immer noch vorgab. Die Nachkriegsabstraktion wendete sich gegen die Kunst, die von einem Regime gesteuert wurde. Obwohl sie, indirekt, offenbar genau das war“ (ebd., 56). 41Vgl. Moldenhauer: Ästhetik des Drastischen (wie Anm. 30), 33–55. 42Vgl. ebd., 36–37. Dieser Aspekt schlägt sich in der Verführerfigur Amakasu nieder, wenn diese beim Zubereiten von Schweineleber den köstlichen Geschmack von Blut hervorhebt. So heißt es an der entsprechenden Stelle über Amakasu: „Sicher, er kann kein Blut sehen, aber dieser köstliche eiserne Geschmack!“ (T, 63). Indem der Roman Amakasu vampirhafte Züge verleiht und er eine Liaison mit Ida eingeht, der deutschen Verlobten Nägelis, desavouiert Krachts Roman strenggenommen auch die weitere Implikation von Nägelis Vorhaben, von Hugenbergs gefordertem Propagandafilm abzuweichen, schließlich soll es Nägeli zufolge nicht nur „keine Vampire“ geben, sondern auch „keine verdorbenen, degenerierten Asiaten und erst recht keine jungen deutschen Frauen, die sich korrumpieren lassen“ (T, 154). Aus dieser metaleptischen Perspektive betrachtet, übernimmt der Roman Die Toten also selbst den Propagandaauftrag der UFA und subvertiert wiederum Nägelis intendierte und moralisch konnotierte Subversion Hugenbergs, zu der ihn Lotte Eisner und Siegfried Kracauer inspirieren (vgl. T, 116–123). Diese doppelte Subversion darf als weiteres Beispiel für Krachts Ästhetik des Vorbehalts gelten. Wenn Baßler und Drügh in Anbetracht der teils explizit moralisch wertenden Erzählinstanz in Die Toten – bspw. wenn Hugenberg „lächelt wie das garstige Schwein das er ist“ (T, 134) – ganz richtig konstatieren, dass die „politische [Z]ugespitzt[heit]“ (Baßler/Drügh: „Eine Frage des Modus“ (wie Anm. 16), 17) des Romans evtl. daher rühre, dass nach der „tendenziösen Rezeption von ‚Imperium‘“ (ebd.) – in der Kracht bekanntlich vom Spiegel als Türhüter rechter Ideologie bezeichnet wurde – „auch

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Abb. 14.2  August Bloms Vampyrdanserinden (1912)

­ elshöhle. Nicht nur wird sie selbst als Vampirin dargestellt, die sich von warmem F Seemöwenblut ernährt (vgl. T, 77); wenn die Blutsaugerin Amakasu angreift und sich rittlings auf ihn setzt, kopiert die Beschreibung auch just den vampiristischen Akt aus den Vampyrdanserinden, der ebenfalls vor einer höhlenartigen Kulisse aufgeführt wird (s. Abb. 14.2 und 14.3).43 In Die Toten lesen wir entsprechend: „Plötzlich packte sie ihn, drückte ihn zu Boden und setzte sich rittlings auf Masahikos Schultern. Er wand sich, warf sich hin und her, aber sie war außerordentlich muskulös; er spürte ihre harten, sehnigen Schenkel, er konnte ihr nicht entkommen.“ (T, 76)

Diese Stelle hat gleich mehrere Pointen: Zunächst wird der Avantgardist Nägeli durch den Import zum gänzlich uninteressanten Vampirfilmregisseur erniedrigt. Gleichzeitig allerdings, so Baßler und Drügh, zeichne sich Krachts gegenwärtige Ästhetik durch eine originelle Reflexion auf ästhetische Produktion unter Bedingungen von Markt und Massenmedien aus.44 Aus dieser Perspektive garantieren spätestens seit dem immensen Erfolg der Twilight-Saga Vampire monetären Erfolg und mediale Aufmerksamkeit. Darüber hinaus aber wird das Motiv des Vampirs, der sich vom Blut der anderen ernährt, insgesamt als Chiffre für die

e­ iniges klarzustellen“ (ebd.) sei, lässt sich die skizzierte Textbewegung als eine Unterminierung der mitunter eindeutigen Positionierungen der Erzählinstanz begreifen. Zur Debatte um Imperium siehe: Hubert Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um Imperium und der Wilhelm Raabe-Literaturpreis 2012. Berlin 2013. 43Außerdem handelt es sich bei dem gesamten Kapitel um eine Anspielung auf Kobo Abes Roman Suna no Onna (dt: Die Frau in den Dünen), der 1962 erschien und 1964 erfolgreich verfilmt wurde. Vgl. auch: Riniker: ‚„Die Ironie verdampft ungehört“ (wie Anm. 36), 92. 44Vgl. Baßler/Drügh: „Eine Frage des Modus“ (wie Anm. 16), 9.

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Abb. 14.3  August Bloms Vampyrdanserinden (1912)

parasitären Züge von Krachts „Hybridästhetik“45 lesbar. Damit ist der Rückgriff auf vorgefertigtes Sprachmaterial und die „Mixtur von Stil- und [intertextuellen] Referenzebenen“46 gemeint. Mit jener für seine Selbstauskünfte konstitutiven Doppelbödigkeit bekundete Kracht bereits in der Dankesrede zum WilhelmRaabe-Literaturpreis im Jahr 2012 seine große Angst, er könne als Hochstapler auffliegen, da „alles immer geborgt ist, appropriiert, beeinflusst, gestohlen, kopiert.“47 Die Toten entfalten diese Hybridästhetik als multimediale Textur, denn der Roman paktiert in seinem Kampf gegen den Film nicht nur mit dem Ton und der Malerei, sondern letztlich dann doch auch mit dem Film.

VI. Damit lässt sich die Poetik des Interessanten in Krachts Toten noch einmal zusammenfassend konturieren: Sie verfährt auf zweierlei Weise und trägt dergestalt einen Vorbehalt in die Kategorie des ‚Interessanten‘ selbst ein. Einerseits folgt der Text in seiner ambitionierten Überbietung des Films einer Ästhetik des Interessanten im Sinne des Schlegelschen Innovationsparadigmas. Hier wird in aller Ernsthaftigkeit die Fähigkeit des Mediums Literatur im Angesicht der Macht des Films erprobt. Ich stimme Oliver Jahraus deshalb zu, wenn dieser im Hinblick auf die mediale Kontrastierung in Die Toten schreibt, dass der Text „[sein] ureigenstes Medium, die Sprache, nicht unsichtbar macht, sondern im Gegenteil,

45Ebd.,

15. 14. 47Christian Kracht zitiert nach: Schumacher: „Differenz und Wiederholung“ (wie Anm. 5), 138. 46Ebd.,

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ausstellt und durch sie auf sie selbst aufmerksam macht.“48 Der nationalkulturelle Kampf, den die Protagonisten des Romans im Medium des Kinos ausfechten, findet seinen Widerhall in jenem Paragone von Literatur und Film, in dem das ‚ureigenste‘ Medium der Literatur den Sieg davonträgt. Die ‚Kino-Debatte‘ des frühen 20. Jahrhunderts wird so zu einem Resonanzraum, in dem der Roman Die Toten die Sehnsucht nach einer Zeit artikuliert, in der solch mediale Grabenkämpfe und das damit einhergehende Ringen um literarästhetische Autonomie noch virulent waren. Andererseits aber modelliert der Roman sein Medium Sprache im Sinne einer multimedialen Hybridästhetik. Bei allem Beharren auf Literarizität wird die Medienkonkurrenz, wie sie jüngst Kämmerlings aufrief, reflektiert und zurückgewiesen. Die Sehnsucht wird artikuliert und im selben Zug in Anführungszeichen gesetzt, nicht zuletzt als ironischer Kommentar auf die viel zitierte Nostalgie und Retromanie der gegenwärtigen (Pop-)Kultur.49 Auf diese Weise markieren Die Toten die sehnsüchtige Anknüpfung an die Kino-Debatte zugleich als ein reflexives Spiel, das für eine gegenwärtige Ästhetik nicht mehr wirklich interessant ist.50 Dieses Spiel injiziert der Kategorie des ‚Interessanten‘ die Bedeutung, die es in seiner heutigen „ubiquitären Verwendung“51 als „ästhetischer Allerweltsbegriff[]“52 hat: ganz nett. Die geradezu beharrende Feststellung: „[u]nd die Vergangenheit, sie war immer interessanter als die Gegenwart“, verkehrt sich so auch in eine Frage – nach einer interessanten gegenwärtigen Ästhetik.

48Oliver

Jahraus: „Amakasu, für Film zuständig. Stil und Medienreflexion in Christian Krachts Die Toten (2016) mit einem Seitenblick auf Bertoluccis Der letzte Kaiser (1987)“. In: Medienobservationen (2016): http://www.medienobservationen.uni-muenchen.de/artikel/literatur/literatur_pdf/jahraus_kracht_die_toten.pdf (25.01.2019). 49Vgl. einschlägig: Mark Fisher: Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester 2014; Simon Reynolds: Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York 2011. Zu dieser Konstellation muss konsequenterweise auch Krachts Selbstaussage „Ich bin ein schlimmer Nostalgiker“ gezählt werden, der die prominent platzierte Überschrift in Ijoma Mangolds exklusivem Artikel vor Veröffentlichung von Die Toten bildet. Vgl. Ijoma Mangold: „Ich bin ein schlimmer Nostalgiker. Gespräch mit Christian Kracht“. In: Die Zeit (37/2016): https://www.zeit.de/2016/37/die-toten-roman-christian-kracht/komplettansicht (25.01.2019). 50Mit Lutz Hagestedt lässt sich dieser Umstand mit dem für die Gegenwartsliteratur signifikanten „Paradigmenwechsel [begründen], der zur Ablösung des kulturellen Leitmediums Literatur durch die audiovisuellen Medien geführt hat […]“ (Lutz Hagestedt: „Die absolute Freiheit und der Schrecken. Erinnerungskultur und Gegenwartsbezug bei Christian Kracht“ In: Johannes Birgfeld/ Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 131–149, hier 131). Dieser Paradigmenwechsel leiste Hybridästhetiken Vorschub: „Texte repräsentieren hier nicht einfach (nur) Literatur, sondern sind plurimedial in unterschiedliche Kontexte (Literaturdebatten, Medienkritik usw.) versetzbar und (zumeist) durch eine neuartige Funktionsoffenheit charakterisiert.“ (ebd.). 51Kurt Wölfel: „Interesse/interessant“. In: Karlheinz Barck u. a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Ein historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Studienausgabe. Stuttgart u. a. 2010, Bd. 3, 138–174, hier 139. 52Ebd.

„Lob des Schattens“. Christian Krachts Die Toten als ‚japanische Ästhetik‘

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Azusa Takata

Kracht und Japan Japan ist kein seltenes Thema in Christian Krachts Texten. Das gilt schon für seinen Debütroman Faserland (1995). In dessen Schlusskapitel, in dem der namenlose Ich-Erzähler nach seiner dekadenten Deutschlandreise schließlich sein Ziel und mutmaßlich auch sein Ende in Zürich findet, wird Japan wie folgt erwähnt: „[S]ie [= die Frauen, A.T.] tragen alle Kleidung, die japanisch aussieht“1. Im zweiten Roman 1979 (2001) werden die europäisch anmutenden Räume der prächtigen Villa in Teheran als „das Gegenteil Japans“2 geschildert, und in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (2008) wird mehrfach der aus dem Buddhismus stammende japanische Begriff „Satori“ geäußert.3 Als Schauplatz für Imperium (2012) wählt Kracht die damalige deutsche Kolonie in Papua-Neuginea, wo das japanische Militär im Zweiten Weltkrieg eine blutige Schlacht erlebte. Bemerkenswert ist aber, dass Japan in diesem Text nur einmal explizit vorkommt, und zwar ganz am Ende des Romans, gewissermaßen als Ankündigung des nachfolgenden Romans Die Toten (2016), der die 1Christian

Kracht: Faserland. Köln 1995, 156. Kracht: 1979. Köln 2001, 33. 3Christian Kracht: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Köln 2008, 36. 2Christian

Es handelt sich hier um die überarbeitete Fassung meines erstmals in der Zeitschrift der JGG (Japanische Gesellschaft für Germanistik) erschienenen Beitrags: „‚Lob des Schattens‘. Christian Krachts ‚japanische‘ Ästhetik in Die Toten“. In: Neue Beiträge zur Germanistik 17/1 (2018), 139–154 A. Takata (*)  Tokyo, Japan © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_15

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japanische Filmindustrie in den 1930er Jahren behandelt. Krachts Japan-Rezeption lässt sich einerseits auf seine radikale Kritik der westlichen Kultur zurückführen, in der Deutschland besonders im Zentrum steht. Sein Interesse gilt daher nicht von ungefähr sowohl den sprachlichen wie auch inhaltlichen Komponenten nicht-europäischer Kulturen, vornehmlich der asiatischen wie der afrikanischen Welt. Andererseits ist Krachts Japan-Rezeption auch von einer als solchen wahrgenommenen oder behaupteten ‚Verwandtschaft‘ zwischen Japan und der Schweiz geprägt. In der genannten Stelle aus dem Schlusskapitel von Faserland wird dies an der Kleidung der Zürcher Frauen festgemacht. In seinem asiatischen Reisebericht Der gelbe Bleistift merkt Kracht bei seiner Ankunft am Flughafen Tokio-Narita entsprechend an: Es „war alles eigentlich sehr schweizerisch.“4 Japan hat für den Schweizer Kracht also offenbar eine besondere Anziehungsund Symbolkraft. Die Auseinandersetzung mit dieser nicht-westlichen Kultur sowie eine gewisse Verwandtschaft zwischen Japan und der Schweiz werden in seinem jüngsten Roman Die Toten so eindringlich wie nie zuvor exponiert. Er imaginiert ein Bündnis der deutsch-japanischen Filmwirtschaft gegen den amerikanischen Kulturimperialismus durch Hollywood und kontrastiert die westliche Kultur mit der fremden japanischen Welt. Die Schweizer Hauptfigur Emil Nägeli tritt als Mittler zwischen diesen zwei Welten in Erscheinung. Der Roman, der sich als alternative Geschichtserzählung historischer Figuren wie Charles Chaplin, Masahiko Amakasu, Lotte Eisner und Siegfried Kracauer bedient, ist, wie Moritz Baßler feststellt, als „[eine] vielschichtige Anspielung […] auf Geschichte des 20. Jahrhunderts“ zu lesen und weist auf „eine zelluloidene Achse zwischen Berlin und Tokyo.“5 Darüber hinaus gibt es im Roman eine Fülle intertextueller Bezüge zur japanischen Literatur. Christine Riniker zufolge spielt der japanische Schriftsteller Yukio Mishima eine bedeutsame Rolle in Die Toten. Die erste Romanszene, in der die Filmaufnahme des japanischen rituellen Selbstmords Harakiri dargestellt wird, deutet Mishimas Erzählung Yûkoku (1961, Verfilmung 1966) an.6 Diese Anspielung manifestiert sich auch u. a. in Krachts ausführlicher Beschreibung des Harakiris sowie im Motiv des Nō-Theaters, dessen Bühne Mishima für Yûkoku verwendete. Riniker weist im Hinblick auf das intertextuelle Spiel der Toten darauf hin, dass jene Episode, in der Amakasu einer Frau in einer Höhle begegne, an den Roman des japanischen Schriftstellers Kōbo Abe Suna no onna (Die Frau in den Dünen) erinnere.7

4Christian

Kracht: Der gelbe Bleistift. Ungekürzte Ausgabe. München 2002, 163. Baßler: „Zwischen Setzung und Zersetzung“. In: Die Tageszeitung (13.09.2016): http:// www.taz.de/!5335976/ (14.09.2018). 6Christine Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘. Implizite Poetik in Christian Krachts Die Toten (2016)“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 71–119, hier 98. 7Ebd., 92. 5Moritz

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Prominent stellt Kracht im vorangestellten Motto des Romans ebenfalls ein Zitat des japanischen Schriftstellers Junichiro Tanizaki aus: „Ich habe nur ein Herz, niemand kann es kennen außer ich selbst.“8 Bezüge zu Tanizaki finden sich auch in anderen Texten: So gibt es in Imperium eine Szene – die Rücken-Tätowierung der jungen Frau – die auf Tanizakis frühere Erzählung Shisei (Tätowierung) Bezug nimmt. Ferner lautet der Titel des Kapitels über Krachts Aufenthalt in Japan aus seinem Reisebericht Der gelbe Bleistift „Lob des Schattens“ und zitiert damit den Titel von Tanizakis zentralem Ästhetik-Essay. Anhand dieser Tanizaki-Rezeption geht es in meinem Beitrag darum, die Bedeutung des japanischen Autors Junichirō Tanizaki (1886–1965) in Krachts Texten zu ermitteln und allgemein über den Einfluss „japanischer“ Ästhetik auf die Poetik Christian Krachts nachzudenken.

Junichirō Tanizaki und der Exotismus Japans Tanizakis Essay Lob des Schattens, in dem er vor dem Hintergrund des westlichen Modernisierungsprozesses in den 1930er Jahren die traditionelle japanische Ästhetik thematisiert, wird besonders außerhalb Japans als ein „Standardwerk zum Verständnis [der] japanische[n] Ästhetik“9 verstanden. Die dort vorzufindende Darstellung, z. B. „das Mysterium des Ostens“, ruft zwar ein exotisches JapanBild sowie orientalistische Darstellungsmuster über Japan hervor. Aber darin muss man vor allem Tanizakis Sehnsucht nach dem alten Japan und seiner dadurch geprägten Literatur sehen. Tanizaki, ein gegenwärtig immer noch beliebter und viel erforschter Autor, der in der japanischen Literaturgeschichte zum Ästhetizismus des frühen 20. Jahrhunderts gezählt wird, war allerdings kein Purist, sondern öffnete sich seinerseits für einen gewissen ‚Exotismus‘ der fremden Literatur.10 So stand er nicht nur unter dem Einfluss der alten chinesischen, sondern auch der amerikanischen wie der europäischen Literatur. Vor dem Hintergrund der westlichen Modernisierung in Japan übersetzte er zwischen 1910 und 1920 englisch- wie französischsprachige Autoren wie Oscar Wilde, Thomas Hardy, Stendhal und Charles Baudelaire.

8Christian Kracht: Die Toten. Köln 2016 (im Folgenden als „T“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 9Kracht. Der gelbe Bleistift. (wie Anm. 4), 162. 10Zum Leben und Werk von Junichirō Tanizaki beziehe ich mich auf folgende Forschungsbeiträge: Irmela Hijiya-Kirschnereit: „Tanizaki Jun’ichirō“. In: Metzler Lexikon Weltliteratur. Hg. von Axel Ruckaberle, Bd. 3. Stuttgart u. a. 2006, 324–325; „Nenpu (JP.) (Eine Chronologie)“. In: Tanizaki Junichirō Zenshû: Sämtliche Werke von Junichirō Tanizaki, Bd.26. Tokyo 2017, 445– 470. Kracht sprach in der ersten seiner Frankfurter Poetikvorlesungen nach der Erwähnung über die japanische Literatur darüber, dass er in Kyoto das an einem Kirschbaum liegende Grab von Tanizaki und seiner Frau besucht habe.

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­ ieses Interesse verknüpfte er mit seiner Faszination für das alte Japan. Schon in D seiner ersten Erzählung Shisei (dt. Die Tätowierung, 1910), deren Handlungsort das alte Edo (heute Tokio) darstellt, ist das zu erkennen. Die Erzählung über einen Tätowierer, der den Rücken einer jungen Frau mit einem Bildnis schmückt und am Ende von ihrer Schönheit beherrscht wird, bündelt seine literarischen Hauptthemen: satanische Schönheit und masochistischen Erotismus, sowie seinen spezifischen Exotismus. Nach dem großen Kantō-Erdbeben 1923 zog Tanizaki nach Westjapan. Durch die Übersiedlung in die traditionsreichen Städte Westjapans entdeckte er sein Interesse an der japanischen Lebensweise wieder, was ihn dazu inspirierte, die durch die Schönheit der japanischen Landschaft und Lebensart geprägten Werke 卍 (Manji, 1931)11 und Sasameyuki (dt: Die Schwestern Makioka, 1943–48) sowie den Essay Inei Raisan (dt: Lob des Schattens, 1933) zu verfassen. In diesem Zusammenhang beschäftigte er sich mit dem Genji Monogatari von Murasaki Shikibu (973–1014) (dt: Die Geschichte von Genji), dem Meisterwerk der Heian-Literatur aus dem japanischen Mittelalter, das er ins moderne Japanisch übersetzte. 1967 wurde aus dem Nachlass von Tanizaki eine Essaysammlung namens Setsugoan Yawa (dt: Abendgeschichten in der Hütte Setsugoan) veröffentlicht. Setsugoan nannte Tanizaki das kleine Haus, in dem er im bekannten Erholungsort Atami seinen Lebensabend verbrachte. Der von Kracht zitierte Satz in Die Toten, „Ich habe nur ein Herz, niemand kann es kennen außer ich selbst.“ („Ware to iu hito no kokoro wa tada hitori wareyori hokani shiruhito wa nashi“) entstammt einem Gedicht aus eben dieser Essaysammlung. Es hat die spezielle Form eines traditionellen Waka-Gedichts, das einem festgelegten Rhythmus folgt: Ein solches besteht immer aus 31 Silben, die in fünf Zeilen 5, 7, 5, 7, 7 rhythmisch angeordnet sind. Diese traditionelle Gedicht-Form ist eine Grundlage für die japanische Literatur und prägt auch den lyrischen Text zum japanischen Nō-Theater. Dem ‚japanischen Exotismus‘ Tanizakis entstammt ferner sein Essay Lob des Schattens, der einen traditionellen japanischen Schönheitsbegriff thematisiert. Tanizakis spezifische Mixtur von Referenzen fasziniert, wie schon erwähnt, westliche Philosophen, wird aber außerhalb Japans meist als kanonische Äußerung einer wesenhaft japanischen Ästhetik verstanden. Krachts Reisebericht über seinen Aufenthalt in Japan mit dem Titel „Lob des Schattens. Japan, 1999“ aus Der gelbe Bleistift unterscheidet sich von dieser üblichen Rezeption. Vielmehr versucht er, das stereotype Verständnis japanischer Kultur ironisch vorzuführen. Eine Buchausgabe von „Lob des Schattens“ zu kaufen, war der vermeintliche ­Hauptanlass

11Den

Roman卍 (Manji) verfasste Tanizaki im Osaka Dialekt, nachdem er sich dazu entschlossen hatte, die bereits auf Hochjapanisch vollendeten Kapitel des Romans extra umzuschreiben. Der Titel 卍 stammt aus dem buddhistischen Symbol der Swastika, die auf Japanisch „Manji“ genannt wird. Der Titel soll hier als Visualisierung der komplex in einander verschlungenen und unmoralischen Liebesbeziehungen der vier Hauptfiguren dienen. Zum Roman卍 und Tanizakis Exotismus: Kan Nozaki: „Honyaku no Kûkan e卍 (Manji). (JP.) (In den Raum der Übersetzung卍)“. In: Kan Nozaki: Tanizaki Junichirō to ikoku no gengo (JP.) (Junichirō Tanizaki und die ausländischen Sprachen) Tokyo 2003, 163–204.

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für Krachts Reise nach Japan, nur kannte offenbar kein Japaner den Namen dieses Buchs. Kracht konnte, seiner Auskunft nach, während der gesamten Reise kein Exemplar des Essays finden. Erst ein paar Tage danach erhält er das Buch schnöde per Amazon. Diese Episode lässt es wenig sinnvoll erscheinen, Tanizakis Lob des Schattens ungebrochen als „Standardwerk zum Verständnis japanischer Ästhetik“ zu betrachten. Denn der eigensinnige Exotismus bzw. die orientalistischen Darstellungsmuster, die Tanizakis Text prägen, finden sich sonst nirgendwo in Japan. Es ist vielmehr davon auszugehen, dass die Warnung vor stereotyper und einengender Rezeption ein bestimmendes Thema von Krachts Zugang bildet. Pointiert kommt dies durch die folgende Stelle zum Ausdruck, die von einem Zusammentreffen mit dem japanischen Germanistik-Professor Ochi handelt: „Beim Abschied fragten wir ihn [= Professor Ochi, A.T.] noch, ob er uns sagen könne, wo wir Junichirō Tanizakis Buch ‚Lob des Schattens‘ kaufen könnten, und er sagte uns, listig blinzelnd, er habe noch nie davon gehört.“12

Diese Episode lässt sich als „krachtianische“ Ironie verstehen, von der auch Moritz Baßler und Heinz-Drügh in einem gemeinsamen Beitrag sprechen.13 Der Ausdruck „listig blinzelnd“ wäre ein Marker für diese Ironie, vergleichbar mit jener von Susan Sontag in ihrem Camp-Essay vorgeführten Strategie, alles „in quotation marks“ zu sehen.14 In Die Toten wird der Orientalismus bzw. Exotismus Japans häufig zitiert bzw. inszeniert und verbindet Krachts eigene Ästhetik mit der Tanizakis. Davon zeugt schon die erste Szene, die von der Aufnahme einer Filmszene des rituellen Selbstmords Harakiri handelt. Die ästhetischen Aspekte von Lob des Schattens, die Kracht in Die Toten adaptiert, betreffen – so meine These – nicht nur die visuelle, sondern auch die akustische Ästhetik, die im Roman als Auseinandersetzung zwischen Stummfilm und Tonfilm dargestellt wird.15

Zwischen Ton- und Stummfilm Christian Krachts Die Toten behandelt einerseits die spirituelle, magische Welt Japans und andererseits das westlich modernisierte Japan der 1930er Jahre, zu einer Zeit, in der Japan und Deutschland sich bereits auf den Zweiten Weltkrieg zubewegen. Der Roman kontrastiert besonders zwei Hauptpersonen: Emil

12Kracht:

Der gelbe Bleistift. (wie Anm. 4), 181. Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Chrsitian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 8–19. 14Ebd., 11. Im Orig.: Susan Sontag: Notes on Camp. In: Against Interpretation and other Essays. New York 1966, 275–292, hier 280. 15Zur Auseinandersetzung zwischen Stumm- und Tonfilm sowie Schwarz- und Weiß-Film in Nägelis Filmkunst im Roman Die Toten vgl. den Beitrag von Marvin Baudisch in diesem Band. 13Moritz

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Nägeli, den Schweizer Filmregisseur, dessen Filmkunst an japanische Regisseure wie etwa Yasujirō Ozu und Kenji Mizoguchi erinnert,16 und Masahiko Amakasu, den japanischen Offizier, der sich europäisch orientiert, an der Kolonialisierung Chinas mitwirkt und dort eine Filmgesellschaft gründet. Dabei stellt der Roman die westliche ‚rationale‘ Kultur der spirituellen Welt Japans gegenüber. Dieses ‚fremde Japan‘ manifestiert sich im Roman vor allem in der Schweigsamkeit seiner Bewohner: „Die eisernen Geheimnisse seines Landes [heißt es über Amakasu, A.T.], jene Schweigsamkeit, die alles meint und nichts sagt, war ihm zuwider, aber gleichermaßen waren ihm, wie jedem Japaner, die Ausländer aufgrund ihrer Seelenlosigkeit zutiefst suspekt.“ (T, 26)

Der Kontrast zwischen der japanischen Kultur der Schweigsamkeit und der rationalen, logozentrischen Kultur des Westens spiegelt sich im Roman auch als Auseinandersetzung des Stummfilms mit dem aufkommenden Tonfilm. In den 1930er Jahren, in denen der amerikanische Tonfilm schon weltweit als neue Möglichkeit verbreitet wurde, gab es einige Regisseure, die diese neue Filmtechnik ablehnten, etwa der japanische Filmregisseur Ozu, dessen Filme im Roman oft erwähnt werden. In der nächsten Aussage von Amakasu wird genau diese Verweigerung gegenüber dem Tonfilm in Bezug auf die Verweigerung des Dialogs in der japanischen Gesellschaft aufgegriffen. Es heißt, „[…] daß sich Ozu zum Glück hartnäckig geweigert habe, den Tonfilm anzunehmen, jene imperialistisch-westlich verlogene Idee, und im übrigen sei die Verweigerung des Dialogs durchaus übertragbar auf die japanische Gesellschaft; man diskutiere nicht, das sei doch barbarisch.“ (T, 169)

Die Gegensätzlichkeit einer japanischen Kultur der eisernen Geheimnisse und der westlichen Kultur, in der Dialog als essenziell gilt, um etwas ans Licht zu bringen, ist auch ein Thema, mit dem Tanizaki sich in Lob des Schattens beschäftigt. Tanizaki, der in den 1920er Jahren ebenfalls die neue Technik des Tonfilms kritisiert, beschreibt in Lob des Schattens die japanische Erzählkunst mit dem ihr eigentümlichen Pausieren als eine Kunst, die nicht mit der technologischen Entwicklung des westlichen Modernisierungsprozesses vereinbar sei: „Auch bei unseren Erzähl- und Redekünsten ist unsere Stimme weniger laut, wir brauchen weniger Worte, und wichtiger als alles andere ist das richtige Pausieren; bei der mechanischen Reproduktion aber wird dieses Pausieren vollständig zunichte. Und so verzerren wir gar unsere Künste selbst, um ja der Maschine entgegenzukommen. Ursprünglich haben die Abendländer diese Apparate aus ihrer Mitte heraus entwickelt und daher

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Interesse für japanische Filme lässt sich auf den Fokus seines Studiums der Filmwissenschaft in Sarah Lawrence College in den USA zurückführen. Dabei besuchte er Veranstaltungen zum japanischen Film, speziell zu Filmen von Yasujirō Ozu und Kenji Mizoguchi. Siehe auch Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 272.

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s­ elbstverständlich nach den Bedürfnissen ihrer Künste gestaltet. In diesem Sinne müssen wir die verschiedensten Nachteile in Kauf nehmen.“17

Diese Idee wird in Die Toten als Gegensätzlichkeit des altertümlichen Stummfilms und der neuen Technik des Tonfilms aufgegriffen. Emil Nägeli, dessen „langatmige Erzählweise an japanische Filmregisseur[e] wie Ozu und Mizoguchi erinnert“ (T, 25), ist insofern eine Mittler-Figur zwischen zwei Welten – zwischen der westlichen und der japanischen sowie der modernen und der vormodernen Kultur.

Das Nō-Theater als Schnittstelle zur Totenwelt Emil Nägeli wird im Roman von Alfred Hugenberg, dem damaligen Vorsitzenden des Aufsichtsrates der deutschen Filmgesellschaft UFA, nach Japan geschickt, um dort einen Gruselfilm zu drehen. Im Gegensatz zu Hugenbergs rassistischem Filmkonzept, demzufolge „die arische Unschuld“ durch „die asiatische Bestie“ (T, 131) verdorben werde, folgt Nägeli hingegen seinen eigenen Plänen für einen Film, der „sowohl in höchstem Maße künstlich ist, als sich auch auf sich selbst bezieht“ (T, 153). Das Nō-Theater bestimmt in Die Toten nicht nur formal die Romanstruktur, die aus drei Teilen, Jo, Ha und Kiu – drei Tempobezeichnungen besteht, die die traditionelle japanische Ästhetik prägen. Auch wesentliche Aspekte des Inhalts werden aufgenommen, etwa die japanischen Fantasiewelten, insbesondere das Geisterreich als Schnittstelle mit der Welt der Toten. Explizit wird das Konzept des japanischen Nō-Theaters so erklärt: „[D]ie raffiniertesten Geschichten im No würden sich durch einen Mangel sowohl an Handlung als auch an repräsentativen Charaktern auszeichnen sowie durch die Anwesenheit von Geistern.“ (T, 103) Das Geisterreich als Hauptmotiv von Krachts Toten wird sowohl in den einzelnen Episoden im Roman, die z. B. von Nägelis Übernachtung in einem ländlichen Bauernhaus in Japan oder Amakasus Begegnung mit einer Hexe bei den Klippen von Tôjinbo erzählen, als auch in Nägelis Fantasien des Totenreichs aufgegriffen, die sich um seinen verstorbenen Vater sowie um schmerzhafte Kindheitserinnerungen an den getöteten Albinohasen Sebastian spinnen. Für Emil Nägeli ist Japan ein anziehendes Land, sodass er das Gefühl entwickelt, „beständig an etwas lange Vergessenes erinnert“ zu werden (T, 152). In Krachts Roman gehen Chaplin, Amakasu, Ida, Kono (Sekretär von Chaplin) und Takeru Inukai (Sohn des Premierministers) am Tag des Anschlages auf den damaligen Premierminister Tsuyoshi Inukai vom 15. Mai 1932 ins Nō-Theater und schauen sich dort die Darbietung des Theaterstücks Kanawa an. Das Stück, in dessen Zentrum die Wut einer von ihrem Ehemann verlassenen, eifersüchtigen Frau steht, deutet auch das Schicksal von Emil Nägeli an, betrügt ihn doch seine

17Junichirō

Tanizaki: Lob des Schattens. [jap.1933] Aus dem Japanischen übertragen von Eduard Klopfenstein. Zürich 1987, 19.

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Verlobte Ida nach der Aufführung mit dem Japaner Amakasu. In Kanawa nun will die Frau ihren ehemaligen Mann und die neue Frau verfluchen, sodass beide dadurch sterben, doch durch die magische Kraft des Exorzisten namens Abe no Seimei schließlich gerettet werden.18 Nachdem Nägeli das Verhältnis zwischen Ida und Amakasu erst spät entdeckt, verlässt er die Villa, wo er den Geschlechtsverkehr der beiden heimlich gefilmt hat, mit dem Fluch, „sie mögen doch bitte rasch und qualvoll sterben“ (T, 179). Im Gegensatz zu der Erlösung, die das Theaterstück Kanawa anbietet, sterben Ida und Amakasu bei Kracht auf grausame Weise in Hollywood bzw. im Falle von Amakasu auf der Schiffspassage dorthin. Der Film, den Nägeli in Japan gedreht hat, ist ein handlungsarmer Stummfilm mit verschiedenen Alltagsszenen in Japan. Prägnant ist jedoch die heimlich aufgezeichnete Begegnung von Ida und Amakasu, die von Nägeli eingefügt wird. Während sein Film überhaupt mit großem Applaus aufgenommen wird, gerät die sexuelle Szene zwischen Ida und Amakasu in den Fokus der Kritik: Diese Szene sei „ein gutes Beispiel für jene skandalösen und vor allem berechnenden Tendenzen in der Kunst, die sich leider inzwischen allerorten breitmachen würden.“ (T, 207) Niemand außer Nägeli kennt den Hintergrund der Szene, und seine Verschwiegenheit darüber lässt sich eben auf ein Zitat von Tanizaki zurückführen: „Ich habe nur ein Herz, niemand kann es kennen außer ich selbst“ – das Motto des Romans. Film ist für Emil Nägeli ein Mittel zur Erlösung, so „als könne er sich die Pein der Welt und ihre Grausamkeit für kurze Zeit borgen und sie umkehren, sie in etwas anderes, etwas Gutes verwandeln, als könne er durch seine Kunst heilen.“ (T, 155)

Ästhetik der Schweigsamkeit Viele Rezensionen haben Christian Kracht nicht ganz zu Unrecht mit der Figur des Emil Nägeli assoziiert. Eine Verwandtschaft zwischen beiden besteht aber nicht nur in den biografischen Analogien (ein Schweizer, der nach Japan reist, die Erinnerung an den verstorbenen Vater und die Einladung zur Vortragsreihe), sondern auch in Nägelis Stummfilmkunst, die als Spiegel von Krachts impliziter Poetik verstanden werden kann. Nägelis Filmkunst, in der er nicht viel erzählt, sondern gewissermaßen die Schweigsamkeit sprechen lässt, ist auch auf Krachts implizites literarästhetisches Verfahren zurückzuführen. Joachim Bessing, Schriftsteller und Ko-Autor von Krachts popkulturellem Quintett Tristesse Royale, beschreibt Krachts Poetik im Vorwort zu Der gelbe Bleistift, so: „Wenn Kracht also Japan beschreibt, sieht es dort eigentlich nicht anders aus als in Bielefeld, nur hübscher. Die Gärten sind gepflegter, es wird an Rituale erinnert, die über das stumpfe Heckenstutzen hinausgehen und die sich in Spiritualität, in der Selbstachtung der

18Der Text Kanawa lautet in der englischen Übersetzung wie folgt: Eileen Kato: „The Iron Crown (Kanawa)“. In: Twenty Plays of the No Theatre. Hg. von Donald Keene. New York 1970, 193–205.

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Menschen dort begründen. Von allein und ohne eine [sic!] Kommentar des Autors, durch die bloße Beschreibung des Vorgefundenen, stellt sich beim Leser Wehmut ein. […] In jedem der Texte gibt es solche Lücken im Strom der Beschreibungen, es setzt immer dann aus, wenn es zu konkret werden würde. Das zieht den Leser zehnmal eleganter in den Text hinein, als die ganzen ‚saftigen‘ und ‚süffigen‘ Bilder, die schlauen Gedanken anderer Reporter es sollen.“19

Hiergegen stellt Krachts Ästhetik das Prinzip der Schweigsamkeit ins Zentrum, ein Prinzip, das mit der symbolischen Kultur Japans verwandt ist. Im Stummfilmhaften versteckt sich auch eine Verweigerung des westlich-rationalen Dialogs, „jene[r] imperialistisch-westlich verlogene[n] Idee“ (T, 169), die im Roman direkt auf den aufkommenden Tonfilm bezogen wird. Japans schweigsame Kultur, die Tanizaki als schattenhaft bezeichnet, ist damit in hohem Maße signifikant für Krachts literarische Ästhetik. In nuce lässt sich dies auf die folgende Aussage von Tanizaki zurückführen, mit der er seinen Essay Lob des Schattens beendet: „Ich jedenfalls möchte versuchen, unsere schon halbverlorene Welt der Schatten wenigstens im Bereich des literarischen Werks wieder aufleben zu lassen. Ich möchte am Gebäude, das sich Literatur nennt, das Vordach tief herabziehen, die Wände beschatten, was zu deutlich sichtbar wird, ins Dunkel zurückstoßen und überflüssige Innenverzierungen wegreißen. Ich sage nicht, daß ich mir das für alle Häuser wünsche; aber wenigstens eines von dieser Art darf doch wohl bestehen bleiben. Und um zu sehen, was dabei herauskommt, lösche ich probeweise einmal das elektrische Licht.“20

19Kracht:

Der gelbe Bleistift (wie Anm. 4), 12. Lob des Schattens. (wie Anm. 17), 74.

20Tanizaki:

„[D]as Gerüst des Buchstabens H“ – Respondenz zu den Beiträgen von Marvin Baudisch und Azusa Takata

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Vielleicht, sagt er sich, vielleicht sollte er doch noch mal bei Hamsun klingeln1

Die Philologie beschäftigt sich mit den Toten von Homer bis Hamsun –, um das von Susanne Komfort-Hein entdeckte Spiel mit dem Buchstaben „H“ ein wenig weiterzuspielen,2 das Christian Kracht in seiner Umschrift der Novelle The Dead von James Joyce spielt, die ihrerseits in Hollywood 1987 in Farbe von jenem John Huston verfilmt wurde, der für Peter Handke so bedeutsam ist. In Die Toten Krachts, deren Geschichte in ‚das Gerüst des Buchstaben H‘ hineingehängt wird, betritt Ida durch eine „schwere, ziselierte Holztür [das] Totenreich, jene Zwischenwelt, in der Traum, Film und Erinnerung sich gegenseitig heimsuchen, und sie hört dort ein wesenloses Hauchen, es klingt wie ein langgezogenes hah“ (T, 173). Auf den strukturellen Bezug der Toten zu Knut Hamsun, genauer: zum 1892 erschienenen Roman Mysterien, der bereits 1894 ins Deutsche übersetzt worden ist,3 kann ich hier nur knapp hinweisen: Der suizidale und ein wenig wahnsinnige Außenseiterheld der Mysterien trägt nicht nur in der erhabenen Urlandschaft der Fjorde den knallgelben Anzug des Dandy und Décadent, sondern auch den Namen

1Christian Kracht: Die Toten. Roman. Köln 2016, 208 (im Folgenden als „T“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 2Susanne Komfort-Hein: „Harakiri, Hitler und Hollywood: ‚Die Toten‘“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 67–74. 3Vgl. Knut Hamsun: Mysterien. München 1894.

E. Goebel (*)  Tübingen, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_16

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Johan Nagel. Von hier ist es nicht weit zu Krachts Emil Nägeli, der nach Sørlandet zu Hamsun reist, um – vergeblich – „mit dem unnahbaren und renitenten Norweger eine mögliche Verfilmung seines Romans Mysterien zu besprechen“ (T, 43). Wie Komfort-Hein zeigt, spielt Kracht „ein metafiktionales Spiel mit einer ontologischen Unsicherheit des Dargestellten.“4 In diesen komplizierten Kontext ordnet sich die ‚mysteriöse‘ Hamsun-Referenz ein: Der tote Romanheld Nagel kehrt wieder als unsicherer, zum Nägeli eingeschrumpfter Untoter, der seinen Schöpfer anbettelt, ihn im Film wieder auferstehen zu lassen. Der eisige Hitlerverehrer Hamsun jedoch stürzt Nagel/Nägeli, bevor er ihn für immer von sich weist, in „ein beständiges, graues, sich dehnendes Abwarten“ (T, 43), und das ist eben das in ein fahles Grau getauchte Nicht-Leben der Schatten im Hades: Homers Odyssee, die Blaupause für den Ulysses, ist ein weiterer Referenztext für Die Toten. Im 11. Gesang steigt Odysseus in den Hades hinab und füttert die grauen Schatten mit Blut, damit sie zu ihm sprechen. Und er distanziert die gierigen Toten, indem er sein scharfes Schwert über die Blutgrube hält. Bei Homer ist das Blut schwarz, nicht „kirschrot[]“ (T, 18). Der Hades ist schwarz-weiß. Ich akzentuiere hier den Bezug auf Joyce, weil The Dead5 im angloamerikanischen Sprachraum als einer der besten Prosatexte überhaupt gilt. In diesem Sprachraum einen neuen Text als The Dead zu publizieren, das wäre ungefähr so, als veröffentlichte man in Deutschland einen neuen Roman unter dem Titel Die Wahlverwandtschaften (Goethe). Krachts Tote erinnern paradox an die lebensstiftenden Vorteile der Verfügbarkeit unterschiedlicher Sprachen: Die Toten beweisen, dass man auch nach Joyce als Autor noch ein Leben haben kann, das Emil und die Detektive6 (ebenfalls von 1929): die Detektive der Philologie dann gemeinsam miteinander verbringen. Die Philologie wartet gleichwohl missgünstig auf den Tod des Autors, um ihn in den Sarg der Kritischen Gesamtausgabe seiner Schriften zu legen. Lebende Autoren sind eine Störung. Offenbar treibt die Angst vorm Sarg und den Vampiren der Philologie den Autor der Totenbeschwörung von 2016 um. Denn er, also Nägeli oder Christian Kracht, Jahrgang 1966, 2016 Der Mann von funfzig Jahren,7 „spürte eine allumfassende Erschlaffung, eine Phlegmatisierung des Körpers, eine stetig anwachsende, sprachlose Melancholie angesichts jener Zumutung der Vergänglichkeit“ (T, 18). Das ist also meine erste Frage an die beiden Texte von Marvin Baudisch und Azusa Takata: Mit dem Update der im Sarg der Philologie abgelegten Meisternovelle von James Joyce versucht Kracht, die Grenzen zwischen Fiktion und Realität einzureißen. Ist dieser Roman nicht vor allem eine lebenssüchtige Klage über den irreversiblen Alterungsprozess, der Versuch, den Sargdeckel einstweilen noch ein wenig weg zu stemmen bzw. zu verhindern, dass die Sarg-Nägeli eingeschlagen werden?

4Komfort-Hein: 5Die

„Harakiri“ (wie Anm. 2), 69. Erzählung stammt aus der 1914 in London erstmals erschienenen Prosasammlung Dubli-

ners. 6Vgl. 7So

Erich Kästner: Emil und die Detektive. Ein Roman für Kinder. Berlin 1929. der gleichlautende Titel einer Novelle von Goethe [1807].

16  „[D]as Gerüst des Buchstabens H“

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Glänzend legt Baudisch die metaleptische Struktur der Toten frei, den Wettkampf zwischen Literatur und Film, wobei die Literatur als Siegerin aus dem Agon hervorgeht und also weiterlebt, dem Quality TV zum Trotz. Takata wiederum zeigt eindringlich, dass Krachts Roman tief verwurzelt ist im japanischen Ästhetizismus, nicht Yukio Mishimas, wie man angesichts des in die verregnete Neon-Szenerie von Blade Runner getauchten Harakiri am Anfang denken könnte, sondern im Werk von Junichirō Tanizaki, dem Autor des Essays zum Lob des Schattens.8 Es gelingt Takata der präzise Nachweis, dass der Kontrast zwischen japanischer Schweigsamkeit sowie der Ästhetik der Schatten einerseits und westlicher Kultur andererseits in Krachts Roman über den Kontrast zwischen dem Stummfilm und dem Ton- bzw. Farbfilm inszeniert wird. Medienhistorisch ergänzen sich beide Beiträge also ausgezeichnet. Die Metalepse und der Ästhetizismus konvergieren jedoch in der Intention, dass der Abgrund zwischen Kunst und Leben überwunden werden soll. Daher hat es mich erstaunt, dass beide Texte nicht diskutieren, dass sowohl die Szene am Anfang, der von Masahiko Amakasu gefilmte homoerotisch aufgeladene Selbstmord, als auch die von Nägeli ebenfalls voyeuristisch-masochistisch gefilmte Sexszene zwischen Amakasu und Ida eben nicht gestellt, sondern im Fiktionskontext ‚real‘ sind. Der junge hübsche Offizier bringt sich ‚wirklich‘ um, vermutlich homosexueller Eskapaden wegen; Amakasu und Ida haben ‚wirklich‘ Sex. Wohin aber führt diese radikale Transgression im Filmgeschäft hin zur Reality Show? Was ist womöglich das mit Abstand ‚Interessanteste‘ – um die Reflexionen von Baudisch weiterzuführen? Und was ist das ‚Extrem des Ästhetischen‘ – um die Argumentation von Takata weiterzudenken? Das ästhetisch Interessanteste ist am Ende das ‚total Wirkliche‘, die avantgardistische Performance nicht nur der Selbstverletzung, sondern des Selbstmords oder selbst des Mords, der per definitionem unwiederholbar und also einmalig ist. Das Interessanteste ist die Verwirklichung des ästhetischen Traums oder auch: die Ästhetisierung der Politik, der Weg, der Von Caligari zu Hitler9 führt, um mit dem im Roman ebenfalls spukenden Siegfried Kracauer zu reden. „Etwa das H?, schauderte es Nägeli“; so heißt es im Roman (T, 36), und wir finden dann die Höhle, und Baudisch hat das dortige Geschehen filmhistorisch entziffert. Wir finden ferner den jungen Masahiko geschildert als Homunculus, dann Hugenberg und Hanfstaengl, Hakenkreuzfahnen, Nägelis Haarsträhne über dem kahlen Schädel, das bereits erwähnte wesenlose Hauchen der Toten. Wir finden Hamsun, den Buchstaben H in Hollywood, und wir finden Nägeli zuletzt an der ETH, also in seiner geliebten Schweizer „Heimat“ (T, 206). Wenn ich recht gelesen habe, fehlt jedoch in den Toten das historisch entscheidende H, das eben durch diese Auslassung drastische Präsenz gewinnt: Hitler. Daraus ergibt sich eine weitere Frage: Ist Hitler die zwingende Konsequenz aus dem Reality TV der Anfangsszene? 8Junichirō

Tanizaki: Lob des Schattens. [jap. 1933] Aus dem Japanischen übers. von Eduard Klopfenstein. Zürich 1987. 9Vgl. Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films [am. 1947] Frankfurt a. M. 1984.

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E. Goebel

Ein H, das in den Toten omnipräsent ist – wie in allen Romanen Krachts – und niemals gelassen oder sympathetisch präsentiert wird, ist Homosexualität. Womöglich könnte man auch dazu noch einiges sagen: Dieses H durchzieht den gesamten Roman vom jungen Offizier, der sich knapp über den wenigen schwarzen Schamhaaren das Schwert in den schönen Bauch rammt, so dass der Griff unanständig herausragt, über den Verdacht Nägelis, „sein Vater sei der Männerliebe nicht abgeneigt gewesen“ (T, 33). Dieses H haucht dann in der in den Toten ausgemalten japanischen Feier des Wakashudo, also der Liebe des älteren Mannes zum jüngeren, dem bishounen (T, 69), äußert sich erneut im Verdacht, ein niederländischer Botschafter sei „Päderast“ (T, 92), und kulminiert in der bei Kracht zwanghaft obligatorischen Szene einer homosexuellen Attacke, wenn der in Japan umherirrende Nägeli beinahe vergewaltigt wird, natürlich von einem Philologen, der bei sich „eine unsauber gerahmte Reproduktion von Guido Renis Sankt Sebastian“ an der Wand hängen hat (T, 181). Der Heilige Sebastian, in dessen Figur die visuelle Darstellung des schönen nackten männlichen Körpers im Christentum überlebte, ist die Ikone männlicher Homosexualität; Oscar Wilde nahm nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis bekanntlich das Pseudonym „Sebastian Melmoth“ an. Hugo von Hofmannsthal hat dann einen einsichtsvollen Essay über Kunst und Leben unter diesen Titel gestellt.10 Auch über den Toten Christian Krachts hängt, wie bereits bei Faserland, 1979 und Imperium, ein asthmatisch nervöser homosexueller Hauch, dessen Funktion im narrativen Kontext erneut unklar bleibt, und also noch immer der Erlösung harrt wie die Schatten des Hades. Immerhin gelingt Kracht nun eine raffiniert verschlüsselte Darstellung eines Kindheitstraumas, die erst nach der homosexuellen Attacke auf den erwachsenen Nägeli durch den Philologen mit dem Guido Reni-Bild von Sankt Sebastian retrospektiv als solche entzifferbar wird: Der kleine Emil bekommt von seinen Eltern einen Hasen geschenkt, den er „Sebastian“ tauft (T, 53). Stets sehnt sich Emil danach, den flauschigen Sebastian „zu umarmen und zu liebkosen“, auf die Erwiderung seiner „Liebe“ zu hoffen (T, 54), doch Sebastian bleibt tückisch und bissig. Jede Nacht erscheint der kleine scharf schnappende „Hasenmund“ im wiederkehrenden Alptraum, und die Eltern vermögen es kaum, die „körperlich empfundene, erbarmungslose Orientierungslosigkeit ihres vor Angst brüllenden Kindes zu bannen“ (T, 55). Der Vater bringt den bösen Hasen zu Nachbarn, die ihm das Fell über die Ohren ziehen, und nur als Flashback kehrt „die Erinnerung an Sebastian“ bei Emil Nägeli wieder (T, 55). Der Bezug dieser Allegorie zum ‚Gerüst des Buchstaben H‘ bleibt durch die zoologische Pointe gewahrt, dass es sich natürlich nicht um einen Hasen handelt, sondern faktisch um ein satanisches weißes Kaninchen mit roten Augen, das Christian Kracht nun auch bei seinen Frankfurter Poetikvorlesungen beherzt aus dem Hut gezaubert hat.

10Hugo

von Hofmannsthal: Sebastian Melmoth [1905]. In: Reden und Aufsätze I, 1891–1913. Frankfurt a. M. 1979, 341–344.

Teil VI

Literaturästhetik

„Barbourpapa“. Eine quellenphilologische Untersuchung zur Textgenese von Faserland

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Matthias N. Lorenz

Die Debatten um Christian Kracht kreisen im Kern stets um die Frage, ob der Autor die in seinen Texten perspektivisch eingenommenen, oft problematischen Weltsichten ironisch als solche ausstellt oder aber unkritisch, vielleicht sogar auf abgefeimte Art und Weise affirmiert. Der Aufsatz möchte nahelegen, diese Frage mithilfe einer basalen Textkritik zu klären. Vergleichsweise unverdächtige Textzeugen für einen derartigen Zugang stellen jene Texte dar, die noch vor der ersten Skandalisierung Krachts, die unmittelbar mit der Erstrezeption von Faserland einsetzte, erschienen sind. Für deren Untersuchung spricht auch, dass eine Annäherung über verschiedene Textstufen in der Erforschung von Krachts Werk bislang ein Desiderat darstellt. Der Autor selbst scheint peinlich darum bemüht, sich nicht in die Karten schauen zu lassen. Über den Lektoratsprozess ist kaum etwas bekannt; konsequent schützt der Autor sich davor, dass unredigierte Quellen wie die Audiomitschnitte von Tristesse Royale an die Öffentlichkeit gelangen. Umso aufschlussreicher erscheint vor diesem Hintergrund eine Untersuchung von Texten, die als Vorarbeiten für Faserland gelesen werden können, die Einflüsse, Entstehungskontexte und Überarbeitungsschritte erkennen lassen und die zu einer Zeit entstanden sind, in der die Werkherrschaft Krachts noch nicht in dem Maße ausgeprägt war, wie es heute der Fall ist. 1994 erschien in einem Sonderheft des Spiegel über „Pop & Politik“ ein Vorabdruck einer Romanepisode, anhand dessen zumindest ausschnitthaft der finale Redaktionsprozess des Manuskripts nachverfolgt werden kann. Im Anschluss an die Untersuchung des Vorabdrucks werden einige 1991 in Tempo sowie in einer Heidelberger Studierendenzeitung erschienene kürzere Texte präsentiert,

M. N. Lorenz (*)  Stellenbosch University (South Africa) c/o Alfried Krupp Wissenschaftskolleg Greifswald, Greifswald, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_17

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M. N. Lorenz

die zentrale Merkmale von Faserland vorwegnehmen. Abgesehen von sporadischen Erwähnungen wurde über diese Quellen, an denen sich die Herausbildung der spezifischen Schreibweise von Krachts Debüt nachvollziehen lässt, noch nicht gearbeitet.

Spiegel Special Eine Kollationierung des Spiegel-Vorabdrucks, der unter dem Titel „Mehr so angenehm. Christian Kracht über Tweedjacketts, Partys und das Ende der Rebellion“1 einen bald zu erwartenden Roman ankündigt, mit den entsprechenden Romanseiten 38 bis 51 der ein Jahr später erschienenen Erstauflage von Faserland zeigt, dass Kracht sein Manuskript vor der Drucklegung des Buches im Detail noch intensiv sprachlich redigiert hat. Erzählt wird vom gemeinsamen Aufbruch mit Nigel zur Party in Hamburg, vom Partytalk, Tanzen und Drogennehmen. Der Erzähler trifft auf ein Mädchen, mit dem er sich im Rausch vollkommen im Einverständnis fühlt. Das Paar zieht sich ins Badezimmer zurück, und während der Erzähler in der Verkennung der Situation „mehr so angenehm[e]“ Gefühle „zwischen den Beinen“ entwickelt, wo es ihm „ganz warm wird“,2 übergibt sich das Mädchen, woraufhin er das Weite sucht. Das entspricht dem Kern des zweiten Kapitels von Faserland, neben einigen kürzeren Auslassungen fehlen lediglich die im Roman vorausgehende Zugfahrt nach Hamburg und die Ankunft in Nigels Wohnung sowie der Exkurs über eine desaströse Nacht im Elternhaus einer Jugendliebe.3 Einige Abweichungen dürften sich ergeben haben, weil Kracht den Romanauszug an den veränderten Publikationskontext in einem Magazin anpassen musste. So hat er auf den Exkurs zum Abkürzungswahn der Nazis verzichtet, der vom Partygeschehen abschweift.4 Auch sieht er von einer näheren Charakterisierung der Figur Nigel ab, die im Roman über die Beschreibung ihrer Nonchalance (Mottenlöcher im Pullover, eine Socke als Kaffeefilter) Kontur gewinnt.5 Die popliterarische Unmittelbarkeit, für die Krachts erster Romansatz prototypisch steht („Also, es fängt damit an, daß ich bei Fisch-Gosch in List auf Sylt stehe und ein Jever aus der Flasche trinke“6), wird für den Auszug auf einen Satz übertragen, der im Roman lautet: „Während ich mir die mindestens zweitausendste Zigarette heute anzünde, erzählt Nigel von dieser Party […].“7 Der Vorabdruck beginnt stattdessen so: „Ich stecke mir gerade eine Zigarette an, und das ist mindestens 1Christian

Kracht: „Mehr so angenehm. Christian Kracht über Tweedjacketts, Partys und das Ende der Rebellion“. In: Pop & Politik. Spiegel Special 2 (1994), 102–108. 2Ebd., 108. 3Vgl. Christian Kracht: Faserland. Roman. Köln 1995, 27–38. 4Vgl. ebd., 38–39. 5Vgl. ebd., 39. 6Ebd., 15. 7Ebd., 38.

17  „Barbourpapa“. Eine quellenphilologische Untersuchung

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schon die 50. heute, da erzählt Nigel irgend etwas von einer Party […].“8 Die Präsenz des „Gerade Eben Jetzt“9 im Einstieg bleibt so erhalten, zugleich wird die Anzahl „heute“ gerauchter Zigaretten reduziert, da die Magazinleser den Running Gag des ewigen Griffs zur Zigarette in Faserland nicht erkennen können. Aus demselben Grund muss das Wiedersehen mit Anne auf der Hamburger Party anders motiviert werden: Ist sie dem Erzähler im Roman noch am Tag zuvor auf Sylt begegnet, so dass er erstaunt ist („und da steht tatsächlich Anne“10), fungiert sie für den Erzähler des Magazinbeitrags als eine Art Exfreundin, die notorisch auf jeder Party anzutreffen ist („und da steht natürlich Anne“11). Auch das Model, das erst in der Gruppensex-Szene des dritten Romankapitels eine zentrale Rolle spielt, wird im Vorabdruck zu einer Randerscheinung degradiert. So fehlt die erste Einführung der Figur vollständig12 und ihre nächste Nennung muss entsprechend statt mit bestimmtem mit unbestimmtem Artikel erfolgen („Das schwarze  Model“).13 Der Vorgriff auf die Figur Alexander, auf die sich die Flucht nach Frankfurt zubewegt, musste ebenfalls für eine Vorveröffentlichung gestrichen werden.14 Es gibt zudem eine kurze Hinzufügung aus dem ersten Kapitel des Romans – vielleicht, weil sie gut in den Partykontext passt.15 Aufschlussreich für die Textgenese des Romans sind jedoch die Veränderungen, die das Faserland-Manuskript nach dem Vorabdruck im Spiegel erfahren hat. Diese betreffen zunächst die Tilgung von Fehlern und Redundanzen sowie den Ausbau der Charakterisierung des Protagonisten als unerfahren und intellektuell limitiert. Schließlich sind auch eine Modifizierung des sprachlichen Registers und eine Entkonkretisierung spezifischer pop- und soziokultureller Details zu ­verzeichnen. Neben Veränderungen der Zeichensetzung hat der Autor inhaltliche und grammatische Fehler des Vorabdrucks im Roman berichtigt. So streicht er einen

8Kracht:

Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 102. der Titel der einschlägigen Studie von Eckhard Schumacher: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003. 10Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 43. 11Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 104. 12Vgl. Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 44. 13Ebd.; Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 106. 14Im Vorabdruck fehlt der die Figur einführende Satz: „Ich muß an Alexander denken, das ist ein anderer Freund von mir, der wohnt in Frankfurt, und daß den eigentlich gar nichts kränkt.“ (Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 42). 15„Ich denke daran, daß die Menschen auf dieser Party sich irgendwie alle gleich benehmen. Sie stehen an den Wänden herum und stecken sich ein paar an und sehen sich das Mädchen an, das in der Mitte tanzt. Ab und zu stehen ein paar 30jährige Männer auf und verschwinden auf der Toilette und danach kommen sie wieder und sehen immer ganz erfrischt aus und klatschen in die Hände und sagen Sachen wie: bestens, Männer! Ich glaube, das sind Leute aus der Werbung.“ (Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 105. – Die entsprechende Passage mit den koksenden Werbern findet sich im Roman in der Sylter Kneipenszene, während das tanzende Mädchen auf die Hamburger Party gehört, vgl. Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 23 u. 44). 9So

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­Satzteil, in dem das Genus uneinheitlich war: „Ein schwarzes Model steht jetzt auf von ihrem Stuhl und segelt so durch den Raum […].“16 Auch ergab es in der Frühfassung keinen Sinn und wurde korrigiert, dass der Protagonist, der sich „kurz vor dem Vollrausch“17 einpegeln will und dazu eine weitere Flasche Prosecco öffnet, berichtet, er „brauche aber nicht mehr“.18 Eine weitere Korrektur betrifft den Satzanfang „Ich mache die Flasche auf und grüße [sic] wie ein Irrer“,19 der in beiden Fassungen ziemlich gleichlautend in der Selbstbeobachtung endet, dass es idiotisch aussehe, so herumzustehen und zu grinsen.20 Korrigiert beginnt der Satz nun so: „Ich mache die Flasche auf, muß immer noch grinsen wie ein Irrer […].“21 Zudem wird der Bandname „Lip[p]s Inc.“ berichtigt.22 Weiter hat Kracht das Geplapper seines Protagonisten etwas gezügelt. Dies betrifft diverse Wiederholungen wie „mag ich dieses Jackett fast am liebsten von all meinen Jacketts “23 sowie den Gestus mündlicher Rede evozierende Floskeln und Füllsel wie „Wie gesagt“, „also“, „jedenfalls“, „meine ich“, „das stimmt jetzt wirklich“ oder „Moment“,24 die gestrichen wurden. Das Plappern wird auch durch die Streichung ganzer nichtssagender Sätze etwas zurückgenommen.25 Wenn in der Buchfassung doch einmal ein Satz hinzukommt, dann transportiert er auch eine zusätzliche Information, etwa den Lakritz-Geschmack der Drogen, der im Spiegel nicht beschrieben wird und die Romanfigur nun als noch unerfahrener charakterisiert.26 Gerade das im Spiegel als Titel fungierende Zitat „Mehr so angenehm“ hat Kracht aus dem endgültigen Romantext getilgt, dort heißt es nun nicht mehr „ich merke, wie mir zwischen den Beinen ganz warm wird, und das fühlt sich ganz komisch an, mehr so angenehm .“27 Der Protagonist wird so zu einem Novizen degradiert, der mit Räuschen wie mit Mädchen keinerlei Erfahrung zu haben scheint. Das bestätigt sich auch an anderen Stellen der Buchfassung, etwa angesichts seiner Verwirrung,

16Kracht:

Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 106; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 44. Faserland (wie Anm. 3), 46. 18Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 106; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 46. 19Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 107. 20Vgl. ebd.; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 47. 21Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 47. 22Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 103; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 40. 23Ebd. 24In der Reihenfolge der Zitate: Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 102 u. 104, 104 u. 108, 103, 106, 108. 25Zum Beispiel „Ich stehe da so rum.“ oder „Das ist immer so auf Partys, denke ich. Da kann man nichts machen.“ (Ebd., 108; im Roman ersatzlos gestrichen.). 26„Die Pille schmeckt extrem bitter und, wenn ich mich nicht irre, ein bißchen nach Lakritz.“ (Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 45). – An der entsprechenden Stelle des Vorabdrucks fehlt dieser Satz. 27Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 108; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 50. 17Kracht:

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als ihm „das Model jetzt, so wie sie das sagt, durch die Haare fährt, und ich meine, sie sieht schon verdammt gut aus, ich meine richtig eins a , aber das Ganze ist irgendwie nicht echt und deswegen peinlich.“28 Hier endet der Gedanke im Vorabdruck, im Roman wird der Satz hingegen fortgeführt: „weil einerseits macht mir das Spaß, wie sie mir durch die Haare fährt, und andererseits ist das nur wie gespielt. Ich weiß nicht, ob ich das richtig erklärt habe.“29 Da in Verrissen von Krachts Büchern immer wieder infrage gestellt wird, ob der Autor überhaupt fehlerfrei schreiben könne,30 soll angesichts der kleinteiligen Überarbeitung der Spiegel-Fassung für den Roman nicht unerwähnt bleiben, dass Kracht gerade die besonders schiefen Formulierungen seines Protagonisten nicht angefasst hat. Verunglückte Wendungen wie „ich bezahle dem Fahrer sein Geld“31 oder ungeschickte Sätze wie „Ich gehe zur Tür und hinaus in den Hausflur, die Treppen hinunter und dann hinaus ins Freie“32 fanden unverändert Eingang in den Roman. Sie stellen somit deutlich Defizite des Protagonisten aus. Es gibt auch kleine, erst im Redaktionsprozess hinzugefügte Verschlechterungen im Ausdruck, etwa erkennt der Erzähler in einem „Parkettfußboden“ später nurmehr einen „Holzfußboden“33 und bei der Beschreibung des Models ergänzt er den Satz „Jedenfalls streichelt die denen so über den Rücken, beiden gleichzeitig“ überflüssigerweise zu „[…] jedenfalls streichelt sie denen so über den Rücken, allen beiden gleichzeitig.“34 Änderungen, die sein Ausdrucksvermögen in ein besseres Licht rückten, finden sich dagegen kaum.35 Auffällig ist hingegen, dass Kracht im Roman konsequent den jugendsprachlichen Jargon seines Protagonisten eliminiert: Das Adjektiv „cool“ wird ganz gestrichen oder durch ein zeitloseres „lässig“ ersetzt,36 Prosecco ist nicht mehr „ein doofes“, sondern nurmehr „ein blödes Zwischending“ zwischen Wein

28Kracht:

Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 106; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 45. Faserland (wie Anm. 3), 45. 30Vgl. etwa Gerhard Henschel/Stephan Rürup: „Götterdämmerung der Handfläche. Über Christian Krachts Roman Imperium“. In: Titanic 4 (2012), 56–59. 31Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 104; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 41. 32Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 108; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 51 (Hervorh. M.N.L.). 33Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 102; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 38. 34Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 106; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 44 (Hervorh. M.N.L.). 35Allenfalls beschreibt er das Badezimmer nun nicht mehr kindhaft als „angemalt“, sondern als „angestrichen“. (Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 108; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 49.). 36Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 103/104; Faserland (wie Anm. 3), 41. – Im gesamten Roman Faserland taucht das Adjektiv „cool“, das die Duden-Redaktion zu einem der signifikanten „Wörter der Jahrzehnte“ für die 1980er Jahre erklärt hat, nicht mehr auf (vgl. Duden: „Die Wörter der Jahrzehnte“. In: youtube (21.11.2011): https://www.youtube.com/ watch?v=IWWgVl9zEF4 (23.08.2018). 29Kracht:

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und Champagner,37 das pubertäre „superpeinlich“ wird zu „furchtbar peinlich“38 und aus einem „Dummbart-Kichern“ wird ganz konventionell ein „völlig unkontrolliertes Kichern“.39 Durch diese Veränderung des sprachlichen Registers wirkt der Erzähler zwar weniger pubertär als noch im Vorabdruck, was jedoch paradoxerweise seine geistige Unreife noch weiter unterstreicht, weil nun die pubertären Verhaltensweisen und Gedanken einer im Sprachgebrauch erwachsener erscheinenden Person zugeschrieben werden. Signifikant sind zuletzt auch die Veränderungen von Orts- und Personennamen und die Tilgung von Songtiteln und Produktbezeichnungen. So wird das Internat, das der Protagonist besucht hat, von Louisenlund zu Salem40 und der Tempo-Chefredakteur Jürgen Fischer wird im Roman mit Klarnamen genannt; im Vorabdruck hieß er noch „Jürgen Fleischer“.41 Durch diese Manöver holt der Autor seinen Protagonisten einerseits näher an sich heran, indem er mit den Überschneidungen zwischen Fiktion und Autorpersona zu spielen beginnt, die die Erstrezeption von Faserland dann tatsächlich bestimmten: Kracht selbst war Schüler in Salem und Fischer war sein Chef bei Tempo. Zugleich ermöglicht die Nennung Fischers die präzise zeitliche Situierung der Handlung. Der Roman spielt offenbar im Sommer 1991, erstreckte sich Fischers Chefredaktion doch von November 1990 bis März 1992.42 Gut möglich, dass Kracht seinem Chef bei Tempo durch die ursprüngliche, wenig schmeichelhafte Namenswahl „Fleischer“ sowie die Andeutung einer Alkoholkrankheit heimzahlen wollte, dass er sich von der Redaktionsleitung oft gedemütigt fühlte.43 Dafür würde sprechen, dass er nicht den bei Erscheinen des Romans im Amt befindlichen Chefredakteur Walter Mayer und auch nicht den legendären Gründungschefredakteur Markus Peichl wählt. Nicht nur dieses Detail legt nahe, dass Kracht offenbar bereits um 1991 an Faserland schrieb. So tanzt in der Spiegel-Fassung noch ein Mädchen im „Wohnzimmer, wo ‚Being Boring‘ von den Pet Shop Boys läuft“; im Roman heißt es ein Jahr später nurmehr, dass im Wohnzimmer „gerade die Pet Shop Boys laufen“, der historisch verortbare Songtitel ist getilgt.44 „Being Boring“ war der Opener des im

37Kracht:

Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 104; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 43. Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 104; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 41. 39Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 106; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 45. 40Vgl. Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 106; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 47. 41Vgl. Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 104; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 43. 42Vgl. Jens Schröder: „Tempo“. In: retromedia.de. Der Friedhof der Medienbranche (08.12.2006): http://www.retromedia.de/?p=10 (14.08.2018). 43Diesen Eindruck habe ich in Gesprächen und Korrespondenzen mit Christian Kracht gewonnen, die wir im Januar 2014 bei der Vorbereitung der Berner Kracht-Bibliografie geführt haben. – Die Figur Fleischer/Fischer soll an Gelbsucht erkrankt sein. Eine häufige Ursache der Symptome einer Gelbsucht (Ikterus) ist eine Lebererkrankung durch Alkoholmissbrauch. Die Figur Fleischer/Fischer darf jedenfalls „acht Jahre oder so keinen Alkohol mehr trinken“ (Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 104; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 43). 44Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 105; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 43. 38Kracht:

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Herbst 1990 erschienenen Pet Shop Boys-Albums Behaviour (das „Christian E. Kracht“ in Tempo Ende 1990 hymnisch rezensierte45) und war vom 10. Dezember 1990 bis zum 8. April 1991 in den deutschen Single-Charts. Das heißt, dass Kracht hier im Gegensatz zur Episode mit Jürgen Fischer Spuren getilgt hat, die Hinweise auf eine Entstehung des Manuskripts zur Zeit seiner Handlung geben könnten. Jene aus dem Vorabdruck auch in die Buchfassung übernommenen Songtitel, mit deren Kenntnis der Protagonist sich als Connaisseur der Klassiker („Car Wash“, „Funky Town“, „Le Freak“) ausweist, werden dezidiert als „alt“ und damit als überzeitlich bezeichnet.46 Vermutlich wollte der Autor mit der Tilgung des 1991 noch rezenten Pet Shop Boys-Titels dafür sorgen, dass sein Text auch losgelöst vom unmittelbaren Kontext seiner Entstehung funktioniert, indem er so klare und schnell veraltende Marker der Popkultur entfernt hat. Eine mutmaßliche Entstehung des Romanmanuskriptes bereits um 1991 legen auch die Namen von Hamburger Szenekneipen nahe. In der Zeitschriften-Fassung besucht Nigel „schmutzige Bars wie das ‚Cool‘ oder den ‚Sorgenbrecher‘“.47 Der „Sorgenbrecher“ war eine jener Lokalitäten, mit denen St. Pauli just „Anfang der Neunziger“48 ein Comeback als Ausgehviertel erlebte. Im Roman sind die Namen dieser beiden Bars an der entsprechenden Stelle gestrichen und finden später nur noch Erwähnung im Rahmen einer Erinnerung an früher, nicht mehr als aktuelle Ausgeh-Option.49 Die (auch noch in der Buchfassung erhaltene) Promi-Diskothek „Traxx“ ist ebenfalls eine Gründung von 1991. In eine solche Indizienkette würde sich auch die Streichung des „Linique-Haargel[s]“50 einreihen, das im Buch nicht mehr vorkommt. Die Edelmarke des Estée Lauder-Konzerns durfte in Deutschland nicht wie andernorts unter dem Produktnamen „Clinique“ verkauft werden, da eine Verwechslung mit Arzneimitteln befürchtet wurde. Erst 1994 hob der EuGH dieses Verbot auf.51 Als der Roman 1995 erschien, existierte die Variante „Linique“ für den deutschen Markt also seit Kurzem nicht mehr, entsprechend kommt die Szene auch nicht mehr vor.

45Christian

Kracht: „PET SHOP BOYS Behaviour (EMI) [Albumrezension]“. In: Tempo 10 (1990), 146. 46Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 103. – Vgl. analog zu „You’ll always find me in the Kitchen at Parties“ ebd., 106; Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 47. Während diese „ältere[n] Sachen“ sich auch in der Romanfassung finden, ersetzt Kracht im Roman die „Dancefloor-JazzDiscos“ durch „Acid-Jazz-Discos“ und fügt den neuen Satz an „Obwohl die ja dort auch nur noch Techno spielen.“ (ebd., 40.). 47Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 102. 48Schorsch Kamerun: „Das lebendigste Haus“. In: taz.de (15.06.2004): http://www.taz. de/!740218/ (16.08.2018). 49Vgl. Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 34, 75. 50Kracht: Mehr so angenehm (wie Anm. 1), 102. 51Vgl. Urteil des Europäischen Gerichtshofes vom 2. Februar 1994 (Rechtssache C-315/92).

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M. N. Lorenz

Tempo Die anhand der Kollationierung des Vorabdrucks von 1994 mit der Romanfassung entwickelte These, dass Kracht am Manuskript von Faserland schon um 1991 schrieb und nicht erst, nachdem Helge Malchow ihn dazu eingeladen hatte, „etwas in literarischer Richtung“52 zu veröffentlichen, lässt sich mithilfe weiterer Materialien erhärten. So liest sich der im Juni 1991 in Tempo veröffentlichte Szeneguide „Sylt: American & Dorfkrug“ des Autors „Christian E. Kracht“ wie eine Mischung aus Faserland und Bret Easton Ellis’ Skandalroman American Psycho,53 der 1991 erschien und dessen Markenbewusstsein und ostentativ ausgestellte Dekadenz Kracht adaptiert hat. Der eine Magazinseite einnehmende Text beginnt so: „Ich sitze in einem Reetdachhaus auf der Wattseite von Kampen. Auf einer Couch mit seidenem farngrünen Streifenbezug, wahrscheinlich von Clarence House. Ich trage ein hellblaues Button-Down-Hemd von Brooks Brothers, ein dunkelgrünes Tweedjackett und eine beige Hose von Ralph Lauren; dazu Schnürschuhe von Church und Strümpfe von Cerruti, die 80 Mark kosten. Ich trinke ein Glas Louis Roederer Cristal Brut und unterhalte mich mit Sara, ohne richtig zuzuhören.“54

Im Roman ist die Präsenz von Luxuslabels im Vergleich dazu deutlich reduziert. Die beschriebene Situation liest sich aber wie eine Fingerübung für Faserland. Das lokale und soziale Milieu ist auf den ersten Blick das gleiche: Der Text beginnt ebenfalls mit dem Hier und Jetzt des Berichtenden auf Sylt, der einen scharfen Blick für markenästhetische Codes hat, aber kein Ohr für seine Begleiterin.55 Die Nobelautos, mit denen man champagnerbeseelt und rücksichtslos von Club zu Club rast, spielen jeweils eine wichtige Rolle. Und auch hier gehört der Drogenkonsum zum Partyritual, allerdings gibt sich der Ich-Erzähler des Sylt-Guides so abgebrüht wie eine Ellis-Figur („wir ziehen jeder eine Linie Koks“56), während der Protagonist von Faserland sowohl im Vorabdruck wie auch in der Endfassung behauptet, mit der Einnahme von Drogen zu z­ audern.57 Dass Menschen kurz auf die Toilette verschwinden, um dann nach offenkundigem Kokainkonsum wie aufgeweckt zurückzukehren, findet sich sowohl in Faserland wie auch im Tempo-Artikel, allerdings mit umgekehrten Geschlechtervorzeichen. Im Artikel lautet die Passage: „Sara und Claire verschwinden auf die Toilette. Als sie von da zurückkommen, sehen sie überhaupt nicht mehr betrunken aus, sondern

52Helge

Malchow/Christoph Kleinschmidt: „Hermeneutik des Bruchs oder Die Neuerfindung frühromantischer Poetik. Ein Gespräch“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 34–43, hier 34. 53In der deutschen Übersetzung: Bret Easton Ellis: American Psycho. Roman. Köln 1991. 54Christian Kracht: „Sylt: American & Dorfkrug“. In: Tempo 6 (1991), 52. 55Gleich viermal weist er darauf hin, dass er Karin nicht zuhöre (vgl. Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 16, 18). 56Kracht: Sylt (wie Anm. 54). 57Vgl. Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 45.

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frisch und verjüngt.“58 Vier Jahre später registriert der Beobachter im Buch einen Über-30-Jährigen, der „sich immer an der Nase herum[wischt], und tatsächlich verschwindet er alle zehn Minuten aufs Klo und kommt dann immer ganz erfrischt zurück […].“59 Interessant ist das Ende des kurzen Stücks in Tempo: Dem Erzähler wird beim Tanzen schlecht und er stürzt nach draußen, um sich zu übergeben. „Es riecht furchtbar. Eine Gruppe junger Männer in Boss-Anzügen läuft an mir vorbei. Ich sehe auf und lächle sie an. Etwas Speichel läuft mir aus dem Mund.“60 In Faserland ist der Protagonist dagegen selbst einer der Zuschauer, die einen sich gerade übergebenden Mann sehen.61 Damit rückt der Ich-Erzähler eher in jene für Faserland signifikante Rolle eines unbeteiligten Beobachters. Jede Selbstsicherheit ist verschwunden, stattdessen ist die Romanfigur in sozialen Situationen oft überfordert, was sie mit Arroganz zu überspielen versucht oder aber in die Flucht schlägt. Eine Weiterentwicklung der Szene findet auch hinsichtlich der Namensgebung und Ausstaffierung der Sylter Figuren statt: Von den vergleichsweise mondänen Namen Sara, Claire und Lucio bleibt nur einer übrig, der zu Lucio analoge Sergio. Die jungen Frauen heißen stattdessen nun gutdeutsch Karin und Anne. Sie tragen nicht mehr „weiße Cocktailkleider aus Crepe de Chine von Valentino, Schmuck von Rifat Ozbek und Schuhe von Manolo Blahnik“, sondern (wie Karin) zwar „zuviel Gold an den Fingern“, aber als für den Leser erkennbares Markenprodukt nur eine blaue Barbourjacke sowie einen „sehr hübsch[en]“ Pullover und „einen Body“.62 Wird Annes Kleidung gar nicht erst beschrieben, so ist Sergio „so einer, der immer rosa Ralph-Lauren-Hemden tragen muß und dazu eine alte Rolex“, und dadurch eher spießig konfektioniert wirkt, während sein Vorgänger Lucio noch „einen beige [sic] Anzug von Katharine Hamnett und Samtslipper von Testoni“63 trägt. Auch die Fahrzeuge haben in Faserland ein Downsizing erfahren: Aus Porsche und Range Rover im Szeneguide Sylt werden Mercedes S-Klasse und Toyota Land Cruiser. Die motivischen und strukturellen Analogien sind frappant, jedoch hat Kracht das Setting in der späteren Version deutlich bürgerlicher ausgestaltet. Die Figuren sind zwar keine Mittelständler – sie trinken immer noch flaschenweise Roederer –, aber sie gehören nun offensichtlich nicht mehr zum internationalen Jet Set: Sie werfen nicht (wie Lucio) auf „einer Party […] in Saint-Paul-de-Vence […] eine Tiffany-Lampe für 90 000 Mark“ um, sondern studieren (wie Karin) „BWL in München“.64 Auch die exklusiven Preise von Champagner und Kleidung werden im Roman nicht mehr explizit genannt. So ist insgesamt die bei Ellis abgeschaute soziale Exotik der zeigefreudigen

58Kracht:

Sylt (wie Anm. 54). Faserland (wie Anm. 3), 23. (Abermals ist hier eine bewusste Verschlechterung des Ausdrucks im späteren Roman zu beobachten.) 60Kracht: Sylt (wie Anm. 54). – Mit diesem Satz endet der Text. 61Vgl. Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 24. 62Kracht: Sylt (wie Anm. 54); Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 15, 19. 63Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 20; Kracht: Sylt (wie Anm. 54). 64Kracht: Sylt (wie Anm. 54); Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 15. 59Kracht:

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Superreichen, die in der lange als ‚nivellierte Mittelstandsgesellschaft‘ (Helmut Schelsky) geltenden Bundesrepublik weniger plausibel erscheint als in den USA, etwas zurückgenommen. Stilistisch hat Kracht sich durch diese Eingriffe zugleich auch stärker von Ellis’ Stil emanzipiert, der sich in den 1980er und frühen 1990er Jahren gerade durch seine ellenlangen Modebeschreibungen und Stilanalysen auszeichnete. Geblieben ist die von Ellis inspirierte erschütternde Beziehungslosigkeit der Figuren, die auf der langen Strecke des Romans erst wirklich sichtbar wird.

Schlagloch/Ruprecht Wie der Ellis-Stil Eingang in Krachts Schreiben gefunden hat, lässt sich anhand zweier Artikel verfolgen, die 1991 zeitgleich mit dem Tempo-Text über Sylt als Kolumne mit dem Titel „Die Tücken der Ellipse“ in einer Heidelberger Studierendenzeitung erschienen sind. Das 1987 gegründete Organ hieß zunächst Schlagloch, seit 1992 firmiert es unter dem Namen ruprecht.65 Insgesamt drei Texte von Kracht erschienen in den Schlagloch-Ausgaben vom Februar 199166 und vom Juni 199167 sowie in ruprecht vom Juli 1992.68 Im Dezember 1992 wird Kracht sogar als freier Mitarbeiter geführt, dies jedoch zu einem Zeitpunkt, als gar keine Artikel mehr von ihm erscheinen.69 Warum Kracht in einem solchen Blättchen veröffentlichte, obgleich er gar nicht in Heidelberg studierte, dürfte an zwei Umständen gelegen haben: Zum einen studierte Krachts Freund (und gelegentlicher Co-Autor) Eckhart Nickel damals in Heidelberg und wirkte maßgeblich an der Studierendenzeitung mit;70 zum anderen liegt es aber vermutlich auch daran,

65Das

Archiv der Zeitung findet sich online unter http://www.ruprecht.de/?page_id=385 (21.08.2018). 66Christian Kracht: „Die Tücken der Ellipse. Kolumne. Folge 1“. In: Schlagloch 5/15 (2.1991), 9. 67Christian Kracht: „Die Tücken der Ellipse. Kolumne. Folge 2“. In: Schlagloch 5/16,17 (6.1991), 9. 68Christian Kracht: „Handkeiana 1: Handkrem“. In: ruprecht 6/20 (7.1992), 10. Dieser Text, eine kurze Parodie des Handke-Stils, ist in Bezug auf Faserland nicht von Interesse. 69Vgl. „Impressum“. In: ruprecht 6/21 (12.1992), 2. Allerdings posierte Kracht, ohne namentliche Erwähnung, in einer Trainingsjacke und mit Maßkrug für einen Artikel über „Jugend ohne Gott“ in Zeiten des Rechtsextremismus und affirmierte so die Rolle der angeprangerten Jugend. (Vgl. Vera Klauer: „Jugend ohne Gott“. In: ruprecht 6/21 (12.1992), 9.) Bereits Ende 1990 erscheint Kracht im Bild in Eckhart Henrik Nickel: Tod über dem Nil: Eine Ägyptenreise in Krisenzeiten. In: Schlagloch 4/14 (11.1990), 11. 70Ein Dokument dieser auf Sylt geschlossenen Freundschaft ist der Text „Travels with my Aunt“ von Eckhart Nickel (in: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 61–75). Nickel schrieb 1991 und 1994/1995 zudem auch Beiträge für Tempo (vgl. Schröder: Tempo (wie Anm. 42)), diesen Kontakt verdankte er wiederum Kracht. Ein Beleg für die Verzahnung gemeinsamer Projekte von der Studierendenzeitung der frühen 1990er Jahre bis hin zu Der Freund ist, dass ein nicht autorisiertes ruprecht-Interview mit Siegfried Unseld schließlich nach Unselds Tod im Freund veröffentlicht wurde. Vgl. Alexander Paquet und Eckhart Nickel: In Augurum Cyclonicum. In: Der Freund 2 (2005), H. 4, S. 104–108.

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dass Kracht bei Tempo bis Mai 1992 kaum mehr als das Verfassen kurzer Rezensionen zugestanden wurde.71 Schlagloch respektive ruprecht bot ihm eine Spielwiese, die ihm beim Hamburger Trend-Magazin noch verwehrt war; zugleich war sein Status als Tempo-Redakteur hoch genug, dass sich die Studierendenzeitung mit einem solchen Autor gerne schmückte.72 Die erste Schlagloch-Veröffentlichung vom Februar 1991 trägt die Überschrift „Die Tücken der Ellipse. Kolumne. Von Christian Eduard Kracht. Folge 1“. Die nur etwas über 500 Worte umfassende Geschichte ist verschachtelt. Ein äußerer Rahmen schildert einen „[k]urz vor Ausbruch des Golfkriegs“73 erfolgten Spaziergang, den das berichtende Ich mit Gregor Gysi, dem damaligen Vorsitzenden der SED-Nachfolgepartei PDS, durch Zürich unternimmt. „Gysi summte leise eine Melodie, die ich damals nicht erkannte.“ Diese Melodie dient als Brücke zu einer Erinnerung an ein früheres Treffen, die den Kern der Geschichte bildet: „Das letzte Mal hatten wir uns vor drei Monaten getroffen, in List auf Sylt. Damals saß Gysi auf einem der Barhocker vor Fisch-Gosch, der nördlichsten Fischbude Deutschlands und trank ein Jever-Pilsener. […] Hinter uns brieten junge Männer und Frauen ununterbrochen Scampis, riefen Bestellnummern aus und gossen Chablis aus gut gekühlten Flaschen in Plastikbecher.“74

Dies sind, abgesehen von der Figur Gregor Gysi, exakt die Ingredienzen des Auftaktes von Faserland, das damit „an[fängt], daß ich bei Fisch-Gosch in List auf Sylt stehe und ein Jever aus der Flasche trinke. Fisch-Gosch, das ist eine Fischbude, die deswegen so berühmt ist, weil sie die nördlichste Fischbude Deutschlands ist.“75 Anschließend werden ebenfalls die „Scampis“, der Chablis, das Ausrufen der Gerichte und der kalte Westwind erwähnt.76 Die Unmittelbarkeit des Romaneinstiegs im Präsens („Also“…) fehlt hier noch; sowohl der Rahmen in Zürich als auch die Episode auf Sylt sind in der frühen Kolumne als Erinnerungen im Präteritum ausgewiesen. Zudem wirkt der Ich-Erzähler weniger jung, da er das Personal von Gosch etwas onkelhaft als „junge Männer und Frauen“ tituliert und sich regelmäßig mit einem Prominenten wie Gysi zu treffen scheint. In dieses Setting platzt nun eine „lärmende Gruppe Wahl-Sylter in neonfarbenem Freizeitdress“. Ein Mann aus der Gruppe erkennt Gysi: „‚Ich werd …‘, rief er, einige Tropfen Chablis waren an seinem Schnurrbart zu Eis erstarrt. ‚Ju-den-Gregor!‘ […] ‚Der rote Gregor!‘, rief es zu uns herüber, da stand Gysi 71Zumindest

wenn man jene Tempo-Beiträge zugrunde legt, zu denen Kracht sich bekennt. Vgl. Matthias N. Lorenz (Hg.): Christian Kracht. Werkverzeichnis und kommentierte Bibliografie der Forschung. Bielefeld 2014, 43–46. 72In den Autorenangaben der Artikel wird darauf hingewiesen. 73Kracht: Tücken 1 (wie Anm. 66). 74Ebd. 75Kracht: Faserland (wie Anm. 3), 15. 76Ebd., 15–16. – Kurz darauf wird dann am Strand auch aus Plastikbechern getrunken, vgl. ebd., 20.

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auch schon auf, trank den Rest seines Bieres in einem Zug aus und marschierte zur Mole. Ich ging ihm hinterher, das Lachen der Gruppe entfernte sich. Als ich ihn erreichte, sah Gysi mich an und lächelte. Dann summte er eine Melodie, dieselbe, die er drei Monate später in Zürich summen würde, und wandte sich ab.“77

Der Text springt daraufhin zurück nach Zürich in eine nur wenige Tage vor der Gegenwart liegende Vergangenheit (der Golfkrieg begann im Januar 1991, der Text erschien im Februar). Gysi und der Erzähler fahren nach Kilchberg, wo „ich ihn zum Grab Thomas Manns“ führte. Nach der Abreise Gysis sieht der Erzähler sich einen Western im Fernsehen an. Der letzte Satz lautet: „In der Nacht bombardierte die amerikanische Luftwaffe Bagdad, aber das erfuhr ich erst am nächsten Morgen.“78 Auffallend an der Kolumne sind vor allem zwei Aspekte: Erstens markiert die Prosaminiatur von 1991 mit Fisch-Gosch auf Sylt und dem Grab Thomas Manns bereits ziemlich genau Anfangs- und Endpunkt der (Anti-)Heldenreise von Faserland, wo der Protagonist allerdings allein nach Kilchberg aufbrechen und das Grab Manns gerade nicht finden wird. Zweitens erstaunt die, wenn auch subtile, moralische Dimension des frühen Textes angesichts einer geläufigen Rezeption, die Kracht eher als amoralischen Ästheten und Ironiker wahrnimmt, der jedes politische Bekenntnis scheut. Die Episode auf Sylt stellt den Antisemitismus aus, und die Rahmung verweist auf den aktuellen Eintritt der westlichen Allianz in den umstrittenen Golfkrieg. In der Sylter Episode von Krachts Text wird Gysi, Repräsentant der Anti-Kriegs-Partei PDS,79 als verlachtes Opfer eines nach wie vor virulenten, ebenso schamlos wie schrill auftretenden Antisemitismus zum Schweigen gebracht und vertrieben, während der Ich-Erzähler sich von der amerikanischen Filmindustrie darüber hinwegtäuschen lässt, dass die US-Luftwaffe zeitgleich damit beginnt, irakische Städte zu bombardieren. In beiden Fällen verdrängen ein bedenklicher Frohsinn respektive leichte Unterhaltung eine Wahrnehmung und Kritik des Kriegsausbruchs, ermöglicht wird dies durch eine Allianz aus einer mehr als fahrlässigen deutschen Unbekümmertheit und US-amerikanischer Ablenkung. Signifikante Orte und Details sind im ersten Teil der „Tücken der Ellipse“ bereits enthalten; die Erzählweise selbst ist aber noch deutlich entfernt von der Perspektive des oberflächlichen und unsicheren Ich-Erzählers von Faserland. Die Fortsetzung der Kolumne im Juni 1991 („Die Tücken der Ellipse. Kolumne. Von Christian Eduard Kracht. Folge 2“) zeigt einen anderen Erzählgestus und macht sichtbar, wie Kracht Stile appropriiert, in diesem Fall den von Bret Easton Ellis. In derselben Schlagloch-Ausgabe, in der Krachts Kolumne erschien, findet sich eine Besprechung von Ellis’ damals gerade erschienenem Roman American ­Psycho,

77Kracht:

Tücken 1 (wie Anm. 66).

78Ebd. 79Dr.

Gregor Gysi (PDS/Linke Liste): „Es gibt nur verbrecherische Kriege“. Debatte zum Golfkrieg. 3. Sitzung des Bundestages am 17.01.1991.

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der bereits vor der Veröffentlichung in den USA und auch in Deutschland aufgeregt diskutiert wurde. In der Bundesrepublik war er sogar von 1995 bis 2001 als jugendgefährdende Schrift indiziert. Der Rezensent „Eckhart Henrik Nickel“ attestiert dem Autor „Meisterschaft“.80 Im November 1991 wird auch Kracht selbst eine ausführliche Reportage über den Autor und seinen Roman in Tempo vorlegen, zu der er sich heute nicht mehr bekennt.81 Eine stilometrische Autorschaftsanalyse hat jedoch ergeben, dass der Text mit hoher Wahrscheinlichkeit Kracht zuzuordnen ist.82 Wie auch Nickel lobt der Rezensent das „äußerst amüsante[] Buch über Massenmord“, dessen Autor „ein etwas übergewichtiger, etwas linkischer junger Mann“ sei: „Kein anderes Buch beschreibt genauer, was es heißt, im New York der 80er Jahre gelebt zu haben. […] Nirgendwo sonst ist die Habgier, die banale Existenz, das Vegetieren zwischen CDs und Einkaufstüten nobler Feinkosthändler treffender beschrieben worden als in ‚American Psycho‘. Und nirgendwo wird auf so amüsante Art eine Elite entlarvt, die auf den teuren Schulen des Landes Lebensunfähigkeit lernt.“83

Krachts zweite Kolumne, die bereits im Juli 1991 die Lektüre von Ellis’ Roman belegt, beginnt wie folgt: „Diesmal will ich erzählen, wie ich Bodo Kirchoff [sic] umgebracht habe. Ich sitze mit Karen Schulz im Mühlenkamper Fährhaus in Hamburg und esse Kaviar und Tartar auf Schwarzbrot. Karen trägt ein beiges Kostüm von Jil Sander, Ohrschmuck von Fogal und Schuhe von Ferragamo. Ich trage einen einreihigen Tweedanzug mit drei Knöpfen von Ralph Lauren, ein hellblaues Hemd von Turnbull&Asser, eine rot-weiß gestreifte Krawatte von Paul Smith und Schnürschuhe von Church. Wir sprechen gerade über Linique-Hautcreme und trinken unsere zweite Flasche weißen Chardonnay, als Bodo Kirchoff das Restaurant betritt.“84

Neben der Imitation der Oberflächlichkeit und Markenfixiertheit des Yuppies (und Clinique-Anwenders) Patrick Bateman aus American Psycho fällt der performative Gestus des Erzählers auf, der „[d]iesmal“ das dann Folgende erzählen „will“. Zwar erweist er sich damit als souveräner als der Protagonist von Faserland, der weitaus unbeholfener ansetzt („Also, es fängt damit an, daß […]“), aber in beiden Fällen wird im ersten Satz das Faktum ausgestellt, dass jetzt etwas erzählt wird.

80Eckhart

Henrik Nickel: „Psycho-Killer, qu’est-ce que c’est? Der amerikanische Autor Bret Easton Ellis und sein neuer Roman ‚American Psycho‘“. In: Schlagloch 5/16,17 (6.1991), 11. 81Christian Kracht: „Psycho. Bret Easton Ellis“, in: Tempo 11 (1991), 164–168. 82Vgl. Sebastian Schulze/Angela Dressler: „Stil – oder: Ist Individualität berechenbar? Versuch zur Klärung der Autorschaftsfrage einiger unsicherer Texte aus Tempo“. In: Matthias N. Lorenz/ Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 795– 818, hier: 811; vgl. auch die Grafik auf 810. 83Kracht: Psycho (wie Anm. 81), 166, 168. 84Kracht: Tücken 2 (wie Anm. 67). (Die Hostess Karen Schultz – nicht Schulz – und Boris Becker hatten sich gerade getrennt.).

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In beiden Texten bleibt der Gestus einer mündlichen Anrede bestehen,85 obwohl zugleich erzählendes und erlebendes Ich einander weitgehend entsprechen, so dass der Rezipient das Gefühl hat, dem jeweiligen Protagonisten in Echtzeit zu folgen.86 Der Protagonist folgt Kirch(h)off aus einer spontanen Laune auf die Toilette, wo dieser gerade Kokain schnupft. Kracht übernimmt von Ellis den provozierend lakonischen Wechsel von gelangweiltem Luxusleben zu den grausamsten Gewalttaten: „Ich stoße die Klotür mit dem Fuß auf, ziemlich heftig, und die Tür trifft Kirchoff [sic] auf die Nase, bricht ihm sofort das Nasenbein. Er sieht völlig erstaunt aus, er glaubt nicht, was ihm gerade passiert, sieht mich an. Ich trete ihm in die Hoden, er krümmt sich vorn über vor Schmerz, ich ziehe sofort mein Knie hoch, treffe ihn mitten in die schon gebrochene Nase. Blut- und Knochenstückchen spritzen an die Wand der Kabine. Kirchoff fällt hin, sein Kinn schlägt an den Rand der Kloschüssel, ich höre Zähne abbrechen. Ich ziehe das mitgebrachte Messer aus meiner Tasche und ramme es ihm bis zum Griff in den Hals, schneide dann mit ruckartigen Bewegungen nach links und nach rechts eine breite Kerbe in Kirchoffs Hals. Sein Leinensakko verfärbt sich dunkelrot. Kirchoff lebt noch, kann das alles nicht fassen, röchelt. Ich ziehe das Messer aus seinem Hals, nehme zwei seiner Finger in meinen Mund und beiße sie ab, nehme dann die Finger aus meinem Mund und stecke sie mit den Fingernägeln nach vorne in die Kerbe in seinem Hals. Sie bleiben aber nicht stecken, da er zu stark blutet, und fallen auf den Boden der Kabine. Kirchoff stirbt […].“87

Dieses Ellis-Pastiche ist im Gegensatz etwa zur überaffirmativen Emulation eines süffisanten Jahrhundertwende-Tons in Imperium (2012) keine Parodie der Vorlage, sondern reine Appropriation. Die minutiöse Schilderung der Gewaltausübung inklusive der perversen ‚Ideen‘ des Täters und seiner Enttäuschung darüber, wenn diese nicht wie gedacht funktionieren (die abgebissenen Finger in der Halswunde zu drapieren), entspricht exakt Batemans Schilderungen der von ihm verübten Morde. Das Opfer des fiktiven Mordes ist mit Bodo Kirchhoff der Autor eines ‚gemachten‘ Bestsellers, des 1990 von Suhrkamp mit damals neuartigem PR-Aufwand vermarkteten und von der Kritik als „Wiederkehr des Erzählens“ gefeierten Romans Infanta. Möglicherweise handelt es sich um einen literarischen ‚Vatermord‘ (Harold Bloom) an einem der damals am meisten besprochenen – und wie Kracht polyglotten – Autoren. Insofern endet die Kolumne mit Seitenhieben auf zwei rezente Bestseller, die im deutschsprachigen Literaturbetrieb Anfang 1991

85Vgl.

hierzu Jörg Döring: „‚Redesprache, trotzdem Schrift‘. Sekundäre Oralität bei Peter Kurzeck und Christian Kracht“. In: Christian Jäger/Thomas Wegmann (Hg.): Verkehrsformen und Schreibverhältnisse. Medialer Wandel als Gegenstand und Bedingung von Literatur im 20. Jahrhundert. Opladen 1996, 226–233. 86Vgl. konzis zu diesem Aspekt Margret Möckel: Textanalyse und Interpretation zu: Christian Kracht. ‚Faserland‘ (Königs Erläuterungen und Materialien, Bd. 457). Hollfeld 2011, 35–36. 87Kracht: Tücken 2 (wie Anm. 67).

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diskutiert wurden: Infanta und American Psycho. Hyperbolisch markiert der Text, dass sein Verfasser die Position der beiden prominenten Autoren einzunehmen gedenkt: durch Mord (an Bodo Kirchhoff, dessen Name hier in einem schon fast zu klassischen Misreading konsequent falsch geschrieben wird) und Aneignung (von Ellis’ Schreibweise). Während die erste Kolumne zentrale Orte von Faserland markiert, erprobt die zweite in ihrer Ellis-Manier einen bestimmten Stil, den Kracht unter Abzug der Gewaltszenen auch für den Tempo-Text über Sylt adaptiert hat, bevor er die Oberflächlichkeit eines New Yorker Yuppies der 1980er Jahre zur spezifischen Oberflächlichkeit eines bundesdeutschen Söhnchens der 1990er Jahre umformte, die nach anderen Codes funktioniert – ein Prozess, der noch an der Redaktion des Spiegel-Vorabdrucks von 1994 deutlich wird und den Roman Faserland von der Epigonenhaftigkeit seiner frühen Vorstufen befreit hat. Die Heidelberger Studierendenzeitschrift erweist sich schließlich noch aus einem anderen Grund als wichtig für die Entstehung von Faserland. Für die Titelseite der ruprecht-Ausgabe vom Mai 1992 verfasste „EHN“ (Eckhart Nickel) ein Feuilleton mit dem Titel „Barbourpapa. Karriere einer Jacke“. Darin beschreibt er die Babourjacke als uniformierendes Utensil der Bessergestellten: „Die Jagdjoppe ist gesellschaftsfähig geworden. Man trägt sie über dem Tweedsakko, […] mit der Voraussetzung, daß das gute Stück schön ranzig und verwarzt aussieht. […] Denn die Träger, die ihr Bestes nur scheinbar lässig zur Schau tragen, sind in Wahrheit tief verstrickt in ein hochkompliziertes Gesellschaftssystem. […] In der Tat sind es ganze Fakultäten, die Hand in Hand […] als Barbourpapa und Barbourmama über das [sic] Campus der Universität laufen. […] Die gesellschaftliche Zukunft der Trägerinnen scheint allen Teilnehmern des freien Heiratsmarktes in unbegreiflicher Art beschleunigt und besiegelt. […] Man grüßt sich, kennt sich und respektiert sich wie das scheue Hupen von zwei 2 CV’s, die sich auf offener Landstraße begegnen. Nur daß keine anderen Autos mehr unterwegs sind, und das hektische Nicken mit vorgetäuschter Betriebswirtschaftssamkeit nicht aufhören will. Keine Konvention, die ausgelassen werden könnte auf dem emsigen Weg zum Zweitwohnsitz, wo alle Jacken vielleicht in zwanzig Jahren tatsächlich abgenutzt im Flur hängen werden. Doch wer möchte sich ernsthaft die Verwechslungskomödien vorstellen, die in diesen Verwandtschaftskreisen einmal zur Tagesordnung gehören werden, […].“88

Kracht hat die Barbourjacke als Leitmotiv von Faserland literaturfähig gemacht; sie ist zu einem Symbol der Popliteratur avanciert. Ihren Ursprung hat die Idee, die Uniform des Popper-Milieus als Code der besseren Gesellschaft zu verwenden, jedoch in diesem Artikel Nickels. Wie sehr Kracht sich von ihm hat inspirieren lassen,89 belegen die zahlreichen Parallelen. Die Diskussion über „[a]bgewetzte

88EHN

[Eckhart Nickel]: „Barbourpapa. Karriere einer Jacke“. In: ruprecht 6/19 (5.1992), 1. Nickel hat in einem Telefonat am 13.09.2018 die Idee, über die Barbourjacke zu schreiben, für sich reklamiert, sie sei nicht etwa im Austausch mit Kracht entstanden. 89Eckhart

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Barbourjacken“90 zieht sich durch den gesamten Roman, mitunter findet sich sogar dieselbe Wortwahl, wenn Alexander eine „völlig verwarzte grüne Barbourjacke“91 trägt. Die Mode, die Jacke über einem Jackett zu tragen, hat der Ich-Erzähler des Romans übernommen.92 Entsprechend der fakultären Verortung der Barbourjackenfamilie, die sich mit „Betriebswirtschaftssamkeit“ erkenne und grüße, studiert die Barbourträgerin Karin Betriebswirtschaftslehre. Dass die durch das Tragen der teuren Jacke hergestellte soziale Distinktion die Anbahnung von Beziehungen der Bessergestellten untereinander erleichtert, veranschaulicht die Einstiegsszene von Faserland, in der die spontane Nähe zu Karin über das Tragen von Barbourjacken und die Diskussion darüber gestiftet wird, bevor sich im Anschluss daran eine erotisch unterlegte Annäherung der beiden ehemaligen Schüler des Eliteinternats Salem entwickelt.93 Sogar Nickels Prognose einer Verwechslung der Jacken findet ihre Entsprechung im Austausch der Barbourjacken, die der Erzähler in Frankfurt vornimmt, als er Alexanders Jacke klaut. Wer – wie das Gros der Literaturkritik – unterstellt, dass Faserland aus einer affirmativen Haltung zum Beschreibenden und Beschriebenen entstanden sei,94 sollte diese Lesart mit dem Wissen darum, dass die Quelle der leitmotivischen Barbourjacke Nickels böse kleine Satire auf jenes Milieu ist, dem Kracht selbst entstammt, überdenken. Eine letzte wichtige Erkenntnis der Rekonstruktion der Textkette, die ab 1991 zu Faserland hinführt, ist die diagnostizierte Aufgabe der moralischen Position, die im ersten Teil der „Tücken der Ellipse“ mit den Anspielungen auf den Golfkrieg, aber auch in zahlreichen Tempo-Texten95 noch enthalten ist. Mit dem Erscheinen von American Psycho entdeckte Kracht 1991 das Spiel mit der ostentativen Amoral, wovon der zweite Teil der Kolumne und der Sylt-Guide aus Tempo aus demselben Jahr zeugen. Während dieser Schlagloch-Text die extreme Gewalt reinszeniert, fehlt sie – wie auch im späteren Roman – im Tempo-Text völlig. Damit nähert sich der Autor schrittweise bereits im Laufe des Jahres 1991 einer Transformation seiner Inspirationsquelle an. Am Ende dieses Prozesses, dessen Spuren sich noch am Vorabdruck von 1994 ablesen lassen, steht anstelle des superreichen Killers ein unsicherer Jung-Schnösel, der in einem auf die wenig glamourösen deutschen Verhältnisse heruntergebrochenen Rahmen agiert. Was bleibt (und in diesem Setting eine neue Qualität gewinnt), das ist die Amoral des Protagonisten, der sich als „Erzähler aus der Oberschicht […] lustig über die Geschmacklosigkeit und die Aggressivität der Unterschicht“ macht, wie Daniel Kehlmann schreibt, der hinzufügt: „So spricht man nicht über Menschen, die

90Kracht:

Faserland (wie Anm. 3), 16, vgl. ähnlich 15, 34, 85, 128. 85. (Hervorh. M.N.L.). 92Vgl. ebd., 19, 106. 93Vgl. ebd., 15–16, 19, 22, 25. 94Vgl. stellvertretend pars pro toto Martin Halter: „Champagner bis es Kracht. Christian Krachts ‚Faserland‘ oder: Mit ‚Tempo‘ durch Deutschland“. In: Tages-Anzeiger (29.04.1995). 95Vgl. etwa die Reportagen aus Kriegsgebieten oder die Kritik am Tourismus in Länder des Globalen Südens. 91Ebd.,

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weniger Glück hatten als man selbst, aber Christian Kracht, der das genau weiß, nützt die erhellende Kraft, die nun einmal fast jeder klugen Tabuverletzung innewohnt, für Passagen, die ebenso ärgerlich sind wie komisch.“96 Diese Amoral traf bei Erscheinen auch deshalb einen empfindlichen Nerv der Literaturkritik, weil sich das von der Gruppe 47 geprägte politische Verständnis der Rolle von Literatur und Schriftstellern überlebt hatte. Die ausgestellte Oberflächlichkeit von Krachts Protagonisten wurde als Kulturverfall angesehen; letztlich ist vermutlich auch die Aufnahme des Vorabdrucks von Faserland in das Themenheft zu „Pop & Politik“ so zu verstehen: Auf die Würdigung des ‚guten‘ Pop der 1960er Jahre folgt darin unter den Überschriften „Partys“ dann mit Krachts Stück ein Beispiel für die ‚degenerierte‘ Popgeneration der Gegenwart. Dabei können auch hier die ganz frühen Texte näheren Aufschluss über die Entwicklung von Krachts Ästhetik geben, die damit ebenso als Antwort auf eine empfundene Unmöglichkeit zur politischen Positionierung gelesen werden kann: Im Dezember 1995, nur kurz nach seinem ersten Roman, erscheint einer der letzten Texte Krachts in Tempo: „Sexy Führer“, eine Reportage über den österreichischen Rechtspopulisten Jörg Haider. Nach der Schilderung einer Parteiveranstaltung der FPÖ fragt der Journalist Kracht einigermaßen ratlos: „Was soll man dazu sagen? Welchem halbwegs gebildeten Menschen fällt dazu etwas ein? Natürlich ist dieser Haider untragbar, ein Spießer, ein Hutzelmann, ein Wortverdreher im Helmut-Lang-Anzug. Wir aber können nur in Ästhetizismen flüchten, in die Ablehnung jeglicher Politik, ob sie nun gut inszeniert ist wie bei Jörg Haider oder gar nicht, wie bei Scharping. Uns fällt zu den Inhalten nichts mehr ein!“97

Kracht stellt sich hier in gewisser Weise in eine Reihe mit Karl Kraus, der im Mai 1933 resigniert schrieb: „Mir fällt zu Hitler nichts ein“.98 Beide Autoren eint das fassungslose Staunen angesichts der rechtsextremen Hetze, vor der die intellektuelle politische Auseinandersetzung zu versagen droht, das Schreiben haben sie sich davon jedoch nicht verbieten lassen. Während Kraus eben doch etwas zu Hitler ‚einfällt‘, zieht Kracht ganz andere Schlüsse, wenn er sich von „den Inhalten“ vollständig abzuwenden scheint. In welche Richtung er sich stattdessen wendet, zeigt ein frühes Interview: „KRACHT: Das Sprechen über Inhalte ist zum Scheitern verurteilt. Man produziert immer nur Missverständnisse. DER TAGESSPIEGEL: Führt dieser Blick auf das Leben nicht zwangsläufig in die Depression?

96Daniel

Kehlmann: „Bord-Treff und Neckarauen. Über ‚Faserland‘“. In: Text + Kritik 216: Christian Kracht (wie Anm. 52), 20–23, hier 21. 97Christian Kracht: „Sexy Führer“. In: Tempo 12 (1995), 46–52. 98Karl Kraus: Die dritte Walpurgisnacht. München 1967, 9.

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KRACHT: Nein, denn das Sprechen um der reinen Unterhaltung willen ist ja noch möglich: Vortäuschen, verstecken, Unsinn erzählen, das sind alles Mechanismen, die noch gut funktionieren.“99

Der Roman Faserland ist bereits die konsequente Umsetzung dieser Programmatik, aus der sich im Laufe der folgenden Romane dann eine ganz eigene Krachtsche Poetologie entwickelt hat. Dass diese auch politisch keinesfalls ‚inhaltlos‘ ist, wurde bereits andernorts ausgeführt.100

99Christoph

Amend/Stephan Lebert: „Christian Kracht im Gespräch: Der schlechteste Journalist von allen“. In: Der Tagesspiegel vom 30.06.2000. 100Vgl. z. B. Matthias N. Lorenz: „Kracht, Coppola und Conrad. Intertextualität als Rassismuskritik in ‚Imperium‘ und ‚Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten‘“. In: Acta Germanica 42 (2014), 66–77.

Selbstbezüglichkeit und ihre Störungen. Zu einer gesellschaftspolitischen Dimension der Poetik Christian Krachts und seines Romans Imperium (2012)

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Selbstbezüglichkeit als Problem In der Dankesrede zur Verleihung des Wilhelm-Raabe-Preises für den Roman Imperium am 04.11.2012, die in der Mediensammlung des Deutschen Literaturarchivs Marbach aufbewahrt ist,1 spricht Christian Kracht von seiner „unermessliche[n] Angst […], als Hochstapler entlarvt zu werden.“ Er werde von der Furcht geplagt, jemand „werde das schon aufdecken, schon bald, das ganze Lügengebäude, das Pastiche meiner Literatur“. Er führt weiter aus, dass in seiner Literatur „alles immer geborgt ist, appropriiert, beeinflusst, gestohlen, kopiert, verneigt vor“, und große Schriftstellerkollegen erwidern dann in einem fiktiven Dialog: „ach Christian Kracht, alle Dichtung ist doch übernommen. Sie würden mir raten Aristoteles’ Poetik noch einmal zur Hand zu nehmen […].“2 Wie Eckhard Schumacher ausführt, hat das Wort ‚Pastiche‘ bei Kracht nicht nur eine ästhetische Bedeutung als bewusste Nachahmung, sondern verweist auch auf die Pasticcheria, also auf die Konditorei.3 Kulinarisch in diesem Sinne fährt Kracht in seiner Dankesrede nämlich fort: Er könne überhaupt nur ­schreiben, 1Christian Kracht: Dankesrede zur Verleihung des Wilhelm-Raabe-Literaturpreises am 04.11.2012. Laudatio: Clemens J. Setz. Moderation: Julia Encke. Gesendet vom Deutschlandfunk am 24.11.2012. 115 min. Deutsches Literaturarchivs Marbach, Sig. TTS:F 2190. 2Ebd. 3Eckhard Schumacher: „Differenz und Wiederholung. Christian Krachts Imperium“. In: Hubert Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um Imperium und der Wilhelm Raabe-Literaturpreis 2012. Berlin 2015, 129–146, hier 139.

P. Ajouri (*)  Mainz, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_18

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„weil ich aus anderen Stimmen einen Kuchen zu backen vermag, dessen Glasur neu erscheint, aber in Wirklichkeit nur Variationen immer desselben Themas ‚Kuchen‘ darstellen, kratzt man einmal mit dem Fingernagel an jener Glasur“.4 Das Problem, das Kracht hier anspricht, scheint für seine Poetik und sein Schreiben zentral zu sein. Neu ist es keineswegs. Seit man von Kunst etwas Originelles erwartet, gibt es Klagen über die Unfähigkeit, etwas kreatives Neues zu liefern. Die Epigonen-Thematik im 19. Jahrhundert oder, näher an Krachts eigenem Schreiben, Thomas Manns „Montageprinzip“5 samt den damit verbundenen Gewissensbissen sind hierfür nur zwei Beispiele. Damit ist aber auch schon ein Charakteristikum von Krachts Schreibsituation angesprochen: Originalität und Neuheit werden auch heute noch oft so verstanden, dass man kraft seines Genies etwas originär Neues schafft. Verfahren des Zitats, der Montage, der Kontrafaktur oder gar der Parodie sind demgegenüber immer noch unter Rechtfertigungsdruck. Krachts Begründung für seine Poetik der Nachahmung greift weit aus: Vom fünften Element ‚Akasha‘ aus der indischen Mahabarata über Teilhard de Chardins Evolutionskonzept und Marshall McLuhans ‚Noosphäre‘ bis hin zu Ervin Lászlós Das fünfte Feld (2000) führt Kracht in dieser Ansprache Belege an, die den Grund erläutern sollen, warum die zu erzählende Geschichte bereits vorhanden ist und nur ausgesucht werden muss: Das liege an diesen zwischen Mystik und Wissenschaft angesiedelten Dimensionen, z. B. „an der Existenz des sogenannten akaschischen Feldes, in dem alles Wissen der menschlichen Erfahrung und die Geschichte des Kosmos gespeichert wird. Metaphorisch wird dieses Feld gerne als Bibliothek umschrieben […].“6 Literatur speist sich also aus Literatur. Etwas abstrakter formuliert, kann man sagen, dass Kracht die Selbstbezüglichkeit von Literatur anspricht und sie als Problem darstellt. Die Verteidigungsstrategie sieht vor, dass Kracht zwar als Quelle für Literatur eine universelle Bibliothek – also wieder Literatur – angibt, dass damit aber keineswegs ein Leerdrehen ohne Wirklichkeitsreferenz beschrieben werden soll, sondern dass in diesem Wissensspeicher die „Geschichte der Menschheit“7 oder das Wissen über den Menschen und die Welt abgelegt ist. Wie ernst ist es Kracht mit dieser Problemanzeige und der Lösung des akaschischen Feldes? Schon die erwähnte Aristoteles-Spur führt in die Irre. Wenn Aristoteles nämlich davon spricht, dass Tragödie, Komödie, Epos und Dithyrambendichtung „Nachahmungen“ seien, dann meint er doch etwas ganz anderes als Kracht, nämlich nicht die Nachahmung der Literatur, sondern diejenige menschlicher Handlungen.8 Ähnlich verhält es sich mit der hypertrophen Reihung von metaphysischen und medientechnischen Theorien, die sich nicht

4Kracht:

Dankesrede (wie Anm. 1). Mann: Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans. In: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Frankfurt a. M. 1990, Bd. 11, 145–301, hier 165. 6Kracht: Dankesrede (wie Anm. 1). 7Ebd. 8Vgl. Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Hg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982, 5. 5Thomas

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ohne Weiteres aufeinander abbilden lassen. Auch wenn man Ironie, also ein Spiel mit dem philologisch und philosophisch gebildeten Leser vermuten kann, so denke ich, dass die Problemanzeige der Selbstbezüglichkeit doch ernst zu nehmen ist. Denn seit Literatur im literarischen Realismus programmatisch Fremdreferenzen aufbauen, also Realität darstellen wollte, spukt die Selbstreferenz wie ein Gespenst durch die Texte.9 Sie wird in Krachts Raabe-Preisrede im Bereich des Ästhetischen keinesfalls kritiklos akzeptiert, aber schließlich positiv gesehen und gegen Einwände verteidigt. Um verschiedene Formen von Selbstbezüglichkeit geht es in allen Texten von Kracht; im Folgenden wird Krachts Imperium (2012) jedoch im Mittelpunkt stehen, weil sich die Preisrede auf diesen Roman bezieht, aber auch, weil Selbstbezüglichkeit hier dominant und vielgestaltig ist. In einem ersten Zugriff lassen sich in Imperium folgende Formen unterscheiden: Selbstreferenz betrifft die Narration selbst: Das Ende des Romans ist die Beschreibung eines Films in den Worten des Textanfangs, mithin eine Metalepse oder mise en abyme. Selbstbezüglichkeiten liegen außerdem auf semiotischer Ebene: Einige Aussagen referieren zugleich auf Ereignisse der erzählten Welt und auf literarische Verfahren, so z. B. wenn der Name „R.N. Pasticchio“10 eines eigentlich nicht weiter interessanten Schiffs erwähnt wird, mit dem der Gouverneur Albert Hahl nach Singapore fährt. Der Satz, der sich auf die erzählte Welt bezieht (‚Hahl fährt auf dem Schiff R.N. Pasticcio‘), lässt sich zugleich auch selbstreflexiv lesen (‚Mein Text ist ein Pastiche‘). Eine merkwürdige Art der Selbstbezogenheit findet sich zudem in der erzählten Welt, wenn etwa Engelhardt beginnt, sich selbst aufzuessen („Auto-Anthropophagie“, I, 151), sie tritt ferner formal innerhalb einer intradiegetischen Erzählung in Erscheinung, z. B. indem Engelhardt eine Vision beschreibt, in der ein Möbiusband vorkommt (vgl. I, 221). Albert Hahl denkt an einer Stelle über ein Perpetuum Mobile nach, das wie ein Kolibri in der Luft schwebt und dabei Nektar aus einer Blüte saugt, also über eine Maschine, die ihre Energie aus sich selbst bezieht (I, 170). Selbstbezüglichkeit gilt in der Soziologie als Kennzeichen moderner Gesellschaften. In Niklas Luhmanns Systemtheorie sind Selbstreferenz und Autopoiesis grundlegende Verfahren der Konstituierung von modernen gesellschaftlichen und psychischen Systemen (also Menschen). Die Semantik beginnt sich Luhmann zufolge im 18. Jahrhundert mit der Ausbildung und Verfestigung von funktional differenzierten gesellschaftlichen Subsystemen und der Evolution eines

9Für

den Realismus hat das exemplarisch untersucht: Claus-Michael Ort: Zeichen und Zeit. Probleme des literarischen Realismus (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 64). Tübingen 1998. 10Christian Kracht: Imperium. Roman. Köln 42012, 50 (im Folgenden als „I“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). Als Exponierung des Pastichehaften liest diese Stelle auch Johannes Birgfeld: „Südseephantasien. Christian Krachts Imperium und sein Beitrag zur Poetik des deutschsprachigen Romans der Gegenwart.“ In: Wirkendes Wort 62 (2012), Heft 3, 457–477, hier 474.

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neuen Typs vom Individuum auf Selbstreferenz umzustellen, etwa von der Liebe auf Selbstliebe, vom Genuss auf Selbstgenuss, von der Fremdsteuerung auf Selbststeuerung etc. Bei Kracht haben wir es mit einem extremen Fall der Reflexion von Selbstreferenz zu tun, allerdings keineswegs nur im strengen systemtheoretischen Sinn. Zweifellos ist es Kracht wichtig, wie Gesellschaften oder ihre Teilsysteme ein Bild von sich erstellen und das wieder in sich selbst einspeisen oder sich anderweitig auf sich selbst beziehen. Dazu gehört natürlich die eingangs von Kracht festgestellte Selbstreferenz des Kunstsystems. Dass Kracht auch eine gesamte Gesellschaft als selbstreferenzielles, autopoetisches System beschreibt, zeigt ein Satz aus Faserland, der von Deutschland als „der großen Maschine, die sich selbst baut“,11 spricht. Das hat an dieser Stelle schon etwas Bedrohliches, und um die Gefahren dominanter und ausschließlicher Selbstreferenz dreht sich Imperium. Denn Selbstbezüglichkeit ist sowohl der Problemkern des Künstlertums als auch der politischen Dimension dieses Romans. Selbstbezüglichkeit wird in Imperium ambivalent bewertet. Sie kann aufgrund ihrer Geschlossenheit ästhetisch reizvoll sein, sie ist aber auch in ihrer gesellschaftlichen Dimension problematisch, insbesondere wenn sie allumfassende, manipulative oder repressive Züge annimmt. Solche Staats- und Gesellschaftsmodelle mit totalitären Zügen haben für Kracht etwas Selbstbezügliches, weil sie den Menschen keinen unverstellten Blick auf die Wirklichkeit, keine echten Fremdreferenzen erlauben, sondern immer nur Bilder liefern, die die Wirklichkeit schon nach systemkonformen Vorstellungen gestaltet haben. Dabei sind diese totalen Formen der Selbstbezüglichkeit für Kracht offenbar nur gesteigerte und pervertierte Formen einer Selbstreferenz, die sich überall findet und die als ästhetisch reizvoll empfunden werden kann. Krachts ambivalente oder ironische Darstellung dieser totalen Art der Selbstbezüglichkeit hat immer wieder dafür gesorgt, dass man ihm eine Sympathie damit nachgesagt hat, so z. B. in Sebastian Domschs These vom „antihumane[n] Ästhetizismus, der Ideale der Askese mit den Zeichen und Funktionsweisen des Totalitarismus kombiniert.“12 Diese Behauptung übersieht, dass Kracht seine Texte bewusst brüchig konzipiert. Die Darstellung von Brüchen und Unstimmigkeiten ist gleichsam die Lösung des Problems ‚Selbstbezüglichkeit‘, dem man nicht entrinnen kann, da Selbstreferenz ubiquitär zu sein scheint, ästhetisch reizvoll ebenso wie nach Luhmann generelles Kennzeichen moderner Gesellschaften ist. Es bleibt also, problematische Formen von Selbstreferenz darzustellen und sie zugleich mit Fehlern auszustatten, um auf diese Weise zu irritieren. Damit wird solchen Inkonsistenzen eine genaue Funktion zugeschrieben.13 Ich folge hier 11Christian Kracht: Faserland. Roman. Frankfurt a. M. 2015, 159 (im Folgenden als „F“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen). 12Sebastian Domsch: „Antihumaner Ästhetizismus. Christian Kracht zwischen Ästhetik und Moral“. In: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Leben und Werk. Köln 2009, 165–178, hier 175. 13Dieser Versuch erfolgt im Unterschied zu den vier verschiedenen Lesarten, die Birgfeld am Ende seines Beitrags vorstellt: Vgl. Birgfeld: „Südseephantasien“ (wie Anm. 10), 466–467. Zu logisch irritierenden Momenten in Krachts Texten vgl. auch den Beitrag von Christoph Kleinschmidt in diesem Band.

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der Einsicht von Matthias N. Lorenz, der die Erzählhaltung in Imperium „trickreich“14 nennt, möchte jedoch die vermutete Strategie moralischer „Empörung“,15 die der Text – so Lorenz – hervorrufen wolle, durch eine nüchternere Analyse der Funktion jener Inkonsistenzen ersetzen. Die Brüchigkeit des Erzählens, die viele Formen annehmen kann, ist schon in Faserland zu beobachten, z. B. an der berühmten Stelle, an der der Ich-Erzähler Walther von der Vogelweide und Bernhard von Clairvaux für mittelalterliche Maler hält, – ein typischer Fall für mimetisch unzuverlässiges Erzählen (F, 69).16 In späteren Texten wird die Variation dieser ‚Brüche‘ breiter. Deshalb wird hier die Auffassung vertreten, dass Kracht seine Texte brüchig baut, damit dem Leser die Möglichkeit gegeben wird, die Selbstbezüglichkeiten zu erkennen. Die Unstimmigkeiten sollen irritieren, Abstand zum Text herstellen und zur Reflexion auffordern; sie sind gleichsam der Sand in der sonst gut geölten Erzählmaschine. In seiner Frankfurter Poetik-Vorlesung vom 19.05.2018 spricht Kracht von „kognitiver Dissonanz“, die seine Texte erzeugen wollen, und nennt beispielsweise die Stelle, an der der eigentlich heterodiegetische und sonst im Dunkeln bleibende Erzähler in Imperium plötzlich von seinen Großeltern berichtet, die bei der Deportation von Juden weggeschaut hätten (vgl. I, 231). Dass Kunst die Aufgabe hat, eine allzu reibungslose Wahrnehmung und kognitive Verarbeitung der Welt zu stören, hat schon Robert Musil festgestellt, als er Kunst die Funktion zuschrieb, für eine „Gleichgewichtsstörung des Wirklichkeitsbewußtseins“17 zu sorgen. Krachts Strategie der kognitiven Dissonanz ist sicherlich anders motiviert, äußert sich erzählerisch in neuen Formen und ist auch vor einem anderen wissens- und literaturgeschichtlichen Hintergrund zu betrachten als Musils „Gleichgewichtsstörung“, aber das Ziel, den Lesefluss und eine naive Identifikation der erzählten Welt mit einer möglichen Wirklichkeit zu stören, ist durchaus vergleichbar. Imperium dreht sich nicht zuletzt um die Frage nach dem Erzähler. In der narrativen Vermittlung lassen sich Selbstreferenz und deren Störung beobachten.

14Matthias N. Lorenz: „Christian Kracht liest Heart of Darkness. Zur Funktion einer intertextuellen Bezugnahme.“ In: Ders./Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 421–453, hier 445. 15Ebd., 445. Allerdings greift auch Lorenz’ Analyse tiefer als die es diese Feststellung vermuten lässt. 16Der Unterschied von mimetisch und axiologisch unzuverlässigem Erzählen nach: Tom Kindt: „‚Ein Zahnrad greift nicht mehr ins andere…‘ Zu Erzählstrategie und Wirkungskonzeption von Christian Krachts Roman Imperium.“ In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 14), 455–470, hier 459–460. Vgl. schon: Tom Kindt: Unzuverlässiges Erzählen und literarische Moderne. Eine Untersuchung der Romane von Ernst Weiß. (Studien zur deutschen Literatur 184). Tübingen 2008, 47. 17Robert Musil: Ansätze zu neuer Ästhetik. In: Robert Musil. Klagenfurter Ausgabe. Kommentierte digitale Edition sämtlicher Werke, Briefe und nachgelassener Schriften. Mit Transkriptionen und Faksimiles aller Handschriften. Hg. von Walter Fanta/Klaus Amann/Karl Corino. Klagenfurt (DVD-Version) 2009, Lesetexte Bd. 12, 491.

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Erzählen unter den Bedingungen der ästhetischen Moderne Über den Erzähler von Imperium wurde viel geschrieben. Gilt er Eckhard Schumacher18 oder Johannes Birgfeld19 zumindest stellenweise als unzuverlässig im narratologischen Sinne, so kommt Tom Kindt zur Einsicht, dass es in Imperium überhaupt „keinen fiktiven Erzähler“20 gebe, dass hier eine „besondere Variante des erzählerlosen Erzählens“21 vorliege. Das schließt er aus zahlreichen Unstimmigkeiten, die axiologische Haltungen, also moralische oder ideologische Wertungen, und epistemische Bedingungen, also die Perspektive und die Gültigkeit des narrativ vermittelten Wissens, betreffen. Die Inkonsistenzen ließen es nicht zu, sich einen Erzähler vorzustellen.22 Über die Existenz dieser Inkonsistenzen herrscht in der Forschung Einigkeit,23 aber fraglich erscheint, ob man das Problem des Erzählers aus der Welt schafft, indem man ihn selbst – mit Kindt – aus der Welt schafft. Denn es ist nicht so, dass wir nichts über diesen fiktiven Erzähler erfahren, – wir erfahren nur nichts Konsistentes und Widerspruchsfreies. Zu Beginn des Textes werden beinahe schon lehrbuchmäßig verschiedene interne Fokalisierungen vorgeführt: Engelhardt beschreibt aus seiner Perspektive die Kolonialisten, die eine „überaus flegelhafte, fast liederliche Erscheinung“ (I, 12) an den Tag legen. Diese und ähnliche Beschreibungen werden explizit an Engelhardts Perspektive zurückgebunden und als mehr oder weniger zutreffender Gedankenbericht ausgewiesen: „So oder so ähnlich dachte der junge August Engelhardt […]“ (I, 12). Im Anschluss verschiebt sich die Fokalisierung auf die Kolonialisten: Sie wiederum „lugten unter den Augenlidern hervor und sahen dort […] ein zitterndes, kaum fünfundzwanzig Jahre altes Nervenbündel mit den melancholischen Augen eines Salamanders […]“, also Engelhardt (I, 13 f.). Sein Gewand erscheint ihnen als „formlos“, dass er Heilerde trinkt als „exaltiert“ (I, 14). Die Multiperspektivität umfasst die in der Romanhandlung eigentlich so sorgsam geschiedenen Sphären des Aussteigers Engelhardt und der Zivilisation. Das Besondere ist nun, dass der Erzähler über diese Multiperspektivität als Effekt der Moderne reflektiert. Als Engelhardt die Insel betritt, wird er mit den Augen der Eingeborenen als „frommer Gottesmann“ (I, 66) und aus der Perspektive von „uns Zivilisierte[n]“ (ebd.) als Eroberer beschrieben, genauer: Als Eroberer mit den Gesichtszügen von Christus aus einem Gemälde, das „abwechselnd von El Greco und Gauguin“ (ebd.) gemalt wurde. In dieser kurzen Passage kommen nicht nur unterschiedliche Perspektiven zum Tragen, es zeigt sich auch, dass „wir Zivilisierte“, der Erzähler gemeindet

18Vgl.

Schumacher: „Differenz und Wiederholung“ (wie Anm. 3), 142. Birgfeld: „Südseephantasien“ (wie Anm. 10), 470–473. 20Kindt: „Erzählstrategie“ (wie Anm. 16), 466. 21Ebd., 467. 22Ebd. 23Vgl. die Hinweise ebd., 466. 19Vgl.

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die Leser durch das „wir“ ein, in Engelhardt gar keinen Menschen sehen, sondern ein Gemälde, das Widersprüchliches zusammenspannt (Christus und Eroberer), das aus Techniken besteht, die einander widerstreiten (Manierismus um 1600 und Primitivismus um 1900), und das selbst gar kein Original ist, sondern eine Klitterung, ein Pastiche. Und das wird explizit als Problem der Moderne bezeichnet: „So sah die Besitznahme der Insel Kabakon durch unseren Freund ganz unterschiedlich aus, je nachdem von welcher Warte aus man das Szenario betrachtete und wer man tatsächlich war. Diese Splitterung der Realität in verschiedene Teile war indes eines der Hauptmerkmale jener Zeit […]. Die Moderne war nämlich angebrochen, die Dichter schrieben plötzlich atomisierte Zeilen […].“ (I, 66)

Komplexe Erzählhaltungen sind keineswegs eine Seltenheit in der Literatur, aber hier werden die erzählerischen Verfahren angesprochen und explizit in eine kleine Theorie der ästhetischen Moderne eingebettet, der zufolge einige spezifisch moderne Schreibverfahren auf den Verlust einer einheitlichen Realitätsauffassung zurückgeführt werden können. Zudem wird ausdrücklich die Frage nach der Identität des Erzählers gestellt: „wer man tatsächlich war.“ So spricht der Erzähler also einmal mehr von sich und offenbart damit die Disparatheit sowohl seiner erzählerischen Perspektiven als auch seiner Person. Das geht insofern weit über die Frage nach der epistemischen oder axiologischen Unzuverlässigkeit des Erzählers hinaus, als der Text diese narratologischen Phänomene reflektiert und an eine Problemsituation zurückbindet. Dabei liegt zusätzliche Komplexität und Ironie darin, dass diese Problemlage der Zeit um 1900 entstammt, der Erzähler aber offenbar eine Figur der Gegenwart ist, denn er hat ja Großeltern, die in der NS-Zeit gelebt haben. Der Film ist ein weiteres Mittel, um die Aufmerksamkeit des Lesers weg von der Darstellung einer erzählten Welt hin zur medialen Vermittlung zu lenken. Am Ende des Romans wird über Engelhardt ein amerikanischer Film gedreht, und die erste Szene des Films ist beinahe mit denselben Worten wiedergegeben, die den ersten Absatz des Romans bilden. Der Regisseur dieses Films findet kurze Erwähnung. Er wird zu einer Figuration des Erzählers, da Film und Roman metaleptisch gleichgesetzt werden. Und der Regisseur kaut wie Engelhardt an seinen Fingernägeln (vgl. I, 241). Das bedeutet aber, dass nicht nur der Regisseur, sondern auch der extradiegetische Erzähler, der ja mit dem intradiegetischen Regisseur verschmilzt, in den Motivkreis des Sich-Selbst-Verzehrens hineingezogen wird.

Engelhardt als ‚romantischer‘ Künstler Engelhardt wird wiederholt als „Romantiker[ ]“ und in diesem Zusammenhang auch als „verhinderter Künstler“ (I, 18) beschrieben. Romantiker zu sein, heißt für den Erzähler, „Kraft seiner großen Idee die Welt, die ihm feindlich, dumm und grausam dünkte, für immer [zu] verändern“ (I, 19). Engelhardts „große Idee“ ist

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der – zumindest aus der Sicht der Zivilisierten – partikuläre, exzentrische und undurchführbare Kokovorismus. Dabei fehlt Engelhardt aber jeglicher Sinn für die soziale Wirksamkeit seiner Ideen, für die Pragmatik der Macht. Die paar versprengten Aussteiger, die er durch seine Briefe anlockt, schickt er auf eigene Kosten wieder zurück nach Deutschland und gerät dadurch noch weiter in die Abhängigkeit der kaiserlichen Verwaltung, denn das Geld für die Rückreisen nimmt er als Kredit auf und beleiht damit seine zukünftige Kokosöl-Produktion. Zudem verpflichtet er sich, keine weiteren Briefe mehr zu schreiben. Durch den Versuch der Kontaktaufnahme isoliert er sich also nur immer weiter. Dazu passt sein – so der Erzähler – „köstlicher, solipsistischer Einfall“ (I, 157), seine eigene Existenz sei ein Kunstwerk, das die Kluft von Kunst und Leben schließe. Sein eigenes Leben als Kunstwerk zu betrachten ist ein Merkmal des Ästhetizismus, denn das Leben wird damit einem autonomen ästhetischen Maßstab unterworfen und Bezüge zur Moral gekappt. An einer anderen Stelle heißt es, Engelhardt habe nun erkannt, dass „sein Mysterium […] niemals Kabakon gewesen [ist], sondern der bis ins Unendliche sich ausdehnende, revolvierende Teppich seiner Traumwelt […]“ (I, 224). Er ist also nicht nur Ästhet, sondern auch noch Solipsist, der sich mit seinen Vorstellungen gar nicht primär auf die Außenwelt bezieht, sondern auf seine eigene Traumwelt, zirkulär, und, die Anspielung auf den Revolver deutet darauf hin, gefährlich. Diese ästhetizistische Selbstbezüglichkeit gestaltet der Text durch ein reiches Netz an Motiven: Daumenlutschen (vgl. z. B. I, 179), Fingernägelessen (vgl. z. B. I, 151), Anthropophagie (vgl. z. B. I, 26, 39) und Auto-Anthropophagie (vgl. I, 151, 221), Solus Rex (vgl. I, 54, 217, 229) und splendid isolation (vgl. I, 73) sind nur einige von ihnen. Schon durch die letzten beiden Begriffe wird angedeutet, dass Engelhardts Selbstbezüglichkeit eine politische Komponente hat.

‚Romantische‘ Politik und Geschichtskonzeption Über Engelhardt heißt es nämlich weiter, wenn dem Leser „Parallelen zu einem späteren deutschen Romantiker und Vegetarier ins Bewußtsein dringen, der vielleicht lieber bei seiner Staffelei geblieben wäre, so ist dies durchaus beabsichtigt und sinniger Weise, Verzeihung, in nuce auch kohärent.“ (I, 18–19)

Diese Geschichtskonzeption überrascht. Immerhin ist es recht voraussetzungsreich, von der Romantik einen Weg zu Hitler zu zeichnen und Engelhardt in diese Tradition einzureihen. Dass der Erzähler diese Traditionslinie explizit macht und offenbar für richtig befindet, erstaunt nicht weniger. So verwundert es kaum, dass bei der zweiten Lektüre des Satzes Zweifel aufkommen. Denn der Kommentar ist doppeldeutig. Versteht man „in nuce“ im übertragenen Sinne (wie es ja in der Regel verwendet wird), dann heißt das, dass die dahinter stehende Geschichtskonzeption im Wesentlichen richtig ist. Versteht man „in nuce“ wörtlich, dann bedeutet es, dass die Verwandtschaft von Engelhardt und Hitler in der Nuss

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gegeben ist, also im zentralen Symbol des Romans. In dieser Lesart bestünde der Zusammenhang von Engelhardt und Hitler nur in der Welt des Romans; einmal mehr hätten wir es mit einem Phänomen der Selbstbezüglichkeit zu tun. Unabhängig davon, wie ernst es Kracht mit dieser Geschichtskonzeption ist, so steht doch fest, dass die Parallelen zwischen Hitler und Engelhardt über diese eine Stelle hinausreichen. Hitler wird wie Engelhardt als „verhinderter Künstler“ (I, 18) vorgestellt, und er betritt wie Engelhardt eine „Bühne“ (I, 79): Hitler die Feldherrnhalle in München, die eine „tragende Rolle im Finsternistheater“ (ebd.) spielen wird; Engelhardt den Strand in Kabakon, der ausdrücklich ebenfalls als „Bühne“ (I, 67) bezeichnet wird. Das Theatrale, das Künstliche und Künstlerische stehen bei den Hitler-Engelhardt-Vergleichen im Vordergrund und werden als verquerer Ausdruck romantischer Innerlichkeit und ästhetizistischer Selbstbezüglichkeit gedeutet. Die ganze Idee, Hitler als Auswuchs romantischen Künstlertums zu betrachten, verweist einmal mehr nicht direkt auf eine wie auch immer zu konzipierende Realität, sondern zunächst auf die Literatur, auf Thomas Mann. Offenbar haben Traditionslinien, wie sie in Essays (Bruder Hitler, Nietzsche im Lichte unserer Erfahrung) und in Doktor Faustus ausgebreitet werden, Pate gestanden. Es ist die Idee, dass das faschistische Deutschland das fehlgeleitete gute ist, dass das unverantwortliche Denken des Romantikers und Ästhetizisten in Barbarei umschlägt, dass Hitler der peinliche ‚Bruder‘ des Künstlers ist. Die Parallelen zwischen dem Motivgeflecht, das Thomas Mann etwa im Doktor Faustus aufbaut, und den Themen von Imperium sind auffällig: Einsamkeit, Künstlertum, Romantik, der Zusammenhang einer verantwortungslosen Lehre (Kokovorismus bzw. Zwölftonmusik) und Barbarei (der Mensch als Menschenfresser bzw. der Faschismus), Musik, Nervenkrankheit, die geistige Verwandtschaft von Nietzsche und Hitler (sowie Engelhardt bzw. Leverkühn) – das alles sind wohl keine zufälligen Übereinstimmungen. Damit erstreckt sich das Problem der Selbstbezüglichkeit also auch auf die Geschichtskonzeption; Kracht rekurriert auch hier auf das ‚akaschische Feld‘, auf die globale Bibliothek. Ob er die Geschichtskonzeption auch außerhalb des Romans vertreten würde, bleibt reine Spekulation. Vielmehr ist darauf zu achten, wie er mit diesem Geschichtsentwurf umgeht.

Erzählen als Selbstkritik eines manipulativen Erzählers Indem der Erzähler am Ende den Stab an den Filmregisseur weitergibt und dieser als Fingernägelesser auf Engelhardt verweist, der wiederum als Vorläufer von Hitler betrachtet wird, gerät auch der Erzähler in die Nähe zu Engelhardt und Hitler. Damit ist eine Distanzierung vom Erzähler impliziert. Und eine Korrektur wird ja an dieser Stelle auch sofort angebracht, denn im entscheidenden letzten Satz, der das Ende des Romans mit dem Anfang verbindet, ist der „malayische[ ] Boy“ (I, 11), also eine Bezeichnung aus der Perspektive der britischen Kolonialisten, durch die Periphrase „dunkelhäutiger Statist“ ersetzt. Damit wird nicht nur die

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filmische Medialität des Geschehens betont, sondern die kolonialistische Perspektive gestrichen und durch das politisch korrekte Adjektiv ‚dunkelhäutig‘ ersetzt. Die Blick- und Wertungsregie, die ein Erzähler ausübt, und der sich der Leser normalerweise nicht entziehen kann, wird hier verdoppelt, dadurch exponiert, relativiert und ironisiert. Der Erzähler baut durch Bezeichnungen wie „Boy“, „Halbblut“ (I, 57) oder durch den berühmt-berüchtigten Satz, Deutschland nehme in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts seinen „rechtmäßigen Ehren- und Vorsitzplatz“ (I, 18) ein, einen kolonialistischen Deutungshorizont auf, der aber beispielsweise durch das Ende oder durch die Offenlegung der Fokalisierung, wie in der oben erwähnten Szene der Inbesitznahme von Kabakon, wieder dekonstruiert wird. Aus diesen axiologischen Inkonsistenzen wie Tom Kindt zu schließen, es gebe gar keinen fiktiven Erzähler, mag eine narratologisch korrekte Beschreibung sein, verfehlt aber den spezifischen Problemgehalt dieser brüchigen Erzählerkonzeption. Eine vergleichbare Reflexion auf manipulatives Erzählen gibt es schon in Faserland. Dort stellt sich der Erzähler eine kleine Schein-Utopie vor, in der er abseits der Zivilisation ein Leben mit Isabella Rossellini und den gemeinsamen Kindern führt. Er kann die Kinder beeinflussen, wie er will, weil sie keinen Kontakt zu anderen Menschen haben: „Ich hätte immer recht. Alles, was ich erzählen würde, wäre wahr“ (F, 159). In Imperium geht es um die Kritik dieser Haltung, die sich narratologisch als ein auktorialer (nullfokalisierter, heterodiegetischer) Erzähler zeigt und sich, ins Politische gewendet, als totalitäres System entpuppt. Diese Wendung ins Politische prägt Imperium, aber noch klarer exponiert findet sie sich in Die totale Erinnerung, Eva Munz’, Lukas Nikols und Krachts Buch über Nordkorea. Wenn man Krachts Metaphorik in der Einleitung zu diesem Bildband folgt, inszeniert dort Kim Jong Il ein „manisches Theaterstück“24 oder „seinen Film“25 in Staatsgröße. In diesem Stück ist das Staatsoberhaupt dem Vorwort zufolge „Kamera, Leinwand, Projektor, schließlich auch Regisseur und Publikum“26 in einem, also Sinnbild totaler Selbstbezüglichkeit. Kracht und den Fotografen Munz und Nikol zeigt man unter anderem, wie ein Historienfilm in den staatlichen Filmstudios gedreht wird. Alles wirkt echt, das heißt in diesem Fall: gespielt. Aber es ist inszeniertes Spiel, denn der Filmdreh ist nur ein Bluff für die Gäste. Das erkennen die Besucher nur an einem Detail: Die Kamera ist nicht eingesteckt. Wieder im Hotel, merken sie, dass sie bei ihrem Besuch der Filmstudios gefilmt wurden, denn das Fernsehen zeigt nun Bilder, wie den deutschen Besuchern die Filmstudios vorgeführt wurden. In der „mediale[n] Möbius­ schleife“,27 die auch hier Erwähnung findet, sind die Besucher gefangen, aber sie wissen jetzt immerhin, dass sie nur die Inszenierung einer Inszenierung gesehen

24Christian

Kracht: „Die totale Erinnerung. Vorwort von Christian Kracht.“ In: Eva Munz/Lukas Nikol: Die totale Erinnerung. Kim Jong Ils Nordkorea. Mit einem Vorwort von Christian Kracht. Berlin 2006, 5–14, hier 7. 25Ebd., 12. 26Ebd., 12. 27Ebd., 11.

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haben. Unpolitisch oder gar inhuman wird man eine solche Aufmerksamkeit auf die Inszenierung von Macht und das Gefangensein in Projektionen kaum nennen können. Diese Problematik liegt auch dem Erzähler von Imperium zugrunde. Interessanterweise merkt eine Figur aus Imperium, dass sie durch einen Regisseur gelenkt wird. Es ist der Gouverneur Albert Hahl, ein Beamter, der immerhin in der autoritären Verwaltung des Reichs so gut funktioniert, dass er Kapitän Slütter beauftragt, Engelhardt zu erschießen (vgl. I, 203–206). Hahl war zuvor aus Berlin unter Druck gesetzt worden, auf diese Weise zu handeln. Doch Hahl ist auch ein „intellektueller Eigenbrötler, ein Sturkopf“ (I, 49) und zudem unglücklich verliebt. Offenbar wegen seines Mordauftrags (er bekommt ein schlechtes Gewissen) und seiner unglücklichen Liebe kommt es ihm manchmal so vor, als „entgleite ihm die ohnehin recht brüchige Realität“ (I, 210). Später wird er einen Brief an Husserl schreiben und darin behaupten, „wir Menschen würden in einer Art hochkomplexem Kinofilm oder Theaterstück leben, aber nichts davon ahnen, da die Illusion vom Regisseur so perfekt inszeniert sei“ (I, 237). Hahl ahnt also, dass es einen Erzähler/Regisseur gibt, der seine Welt gestaltet hat. Das ist kein Verfolgungswahn, sondern die ins Mediale übersetzte Erfahrung, dass die gesellschaftliche Wirklichkeit immer schon staatlich imprägniert ist, dass die Handlungsspielräume des Einzelnen in einer Weise durch staatliche Institutionen modelliert und beschränkt werden, dass jede Erfahrung immer schon vermittelt und gestaltet ist. Aus dieser Ahnung mag sich sein späterer Widerstand gegen den Nationalsozialismus, also die totalitäre Form der Inszenierung, erklären. Hahls Opposition gegen die Nazis wird nämlich ausdrücklich erwähnt (vgl. I, 237). Diejenigen Stellen in Imperium zu finden, an denen sich der Erzähler kritisieren oder relativieren lässt, bedeutet also gleichsam zu entdecken, dass die Kamera nicht eingesteckt ist, dass die Inszenierung Fehler hat. Der Leser entkommt zwar dadurch ebenso wenig den Metalepsen, Spiegelungen und medialen Selbstbezüglichkeiten wie die Besucher in Nordkorea, aber er lernt durch solche kognitiven Dissonanzen, dem fiktiven Urheber des Diskurses nicht zu vertrauen. Die Brüche und Inkonsistenzen in der Erzählhaltung von Imperium erhalten dadurch ihre historisch spezifische Funktion. Der Leser kann erstens studieren, dass der Blick des Erzählers samt allen Wertungen und Kommentaren ein perspektivierter und interessegeleiteter ist, denn es werden gleich eingangs zwei diametral verschiedene Blickwinkel explizit vorgestellt, wodurch die Darbietung der erzählerischen Welt relativiert und kontingent wird. Zweitens ist der Erzähler, der sich manchmal allwissend gibt (vgl. I, 190),28 an manchen Stellen ganz ahnungslos, also mimetisch unzuverlässig (vgl. I, 29–30).29 Drittens wird der Erzählprozess von der Evokation und z. T. metaleptischen Gleichsetzung anderer Medien

28So

dekretiert der Erzähler, nachdem er von der möglichen Infizierung Engelhardts berichtete, dieser habe sich „natürlich schon Jahre zuvor infiziert“. 29So weiß der Erzähler beispielsweise nicht, wie Aueckens umgekommen ist und äußert sein Unwissen explizit.

210

P. Ajouri

begleitet, insbesondere des Kinofilms und der Malerei. Die Unsicherheit, welches Medium gerade dominant ist, ein literarischer Text, ein erzählter Film oder die Ekphrasis, können zur Reflexion des Erzählers beitragen. Schließlich aber, das hat die Forschung ausführlich herausgearbeitet, ist der Umgang des Textes mit der historischen Wahrheit erstaunlich lax. Der Leser kann sich auf eine Spurensuche begeben und wird feststellen, dass die meisten Personen und Orte und viele Begebenheiten historisch verbürgt sind, dass aber kaum etwas exakt richtig im Sinne der Wirklichkeitskongruenz ist.30 Diese Verwerfungen stehen, so sei abschließend nochmals betont, nicht im Zeichen einer unverbindlichen, spielerischen Ironie, sondern sie sind Teil einer ästhetischen Kritik (gesellschafts-)politischer, insbesondere totalitärer Strukturen.

30Vgl.

Birgfeld: „Südseephantasien“ (wie Anm. 10), 469–470.

Literarästhetik und die Hermeneutik des Subjekts: Subjektivation bei Christian Kracht – Respondenz zu den Beiträgen von Philip Ajouri und Matthias N. Lorenz

19

Innokentij Kreknin

Im Text+Kritik-Band zu Christian Kracht haben Moritz Baßler und Heinz Drügh eindringlich für die rezeptionsseitige Herausforderung plädiert, dass man „Krachts Sätze ihrem spezifischen Modus gemäß zu lesen“1 habe. Die beiden Literaturwissenschaftler beziehen sich primär auf die Romane des Schweizers und finden in ihnen eine reiche Sammlung an ironischen Wendungen, Camp-Ästhetik, Selbstreferenz – und eine schon seit Krachts ‚Pop-Phase‘ in den 1990er Jahren andauernde Aushandlung poetologischer Diskurse. Übersieht man diese modusrelevanten Aspekte, so kommt man, wenn nicht zu einer falschen, so doch zu einer im Vergleich zu den Angeboten des Textes unterkomplexen Deutung. Mit dieser Perspektive – und diesem Risiko – vor Augen lässt sich die Frage nach dem Modus übertragen: Was ist der angemessene Modus der von Christian Kracht gehaltenen Poetikvorlesung, der man an drei Abenden im Mai 2018 an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main beiwohnen konnte? Es ist zu erwarten, dass eine Antwort hier schwieriger zu finden ist als bei Krachts Romanen. Schließlich bezieht diese Veranstaltungsart ihre Attraktivität in erheblichem Maße daraus, dass sie (auch) eine Bühne für die personifizierte Autorfunktion darstellt und demzufolge nach weiteren Modi, auch jenseits des Literarischen, rezi­ enotationsmodus fragt, so stünden piert wird.2 Wenn man beispielsweise nach dem D 1Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text+Kritik 216. Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 8–19, hier 11. 2Michael Wetzel nennt als mögliche diskursive Bereiche der Autorfunktion: 1) ideologische Diskurse; 2) sozial-rechtliche Diskurse und 3) autopoietisch-individuelle Diskurse, vgl. Michael

I. Kreknin (*)  Dortmund, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_19

211

212

I. Kreknin

ein ‚uneigentlicher‘ (also: ironischer) und ein ‚eigentlicher‘ Modus zur Option; wenn man nach der Kommunikationssituation der Poetikvorlesung fragt, so wären mit Jakobson vor allem die ‚poetische‘ und die ‚emotive‘ Funktion naheliegend.3 Weitere Variationen wären zu ergänzen; aber bereits in diesen beiden Fällen ist ersichtlich, dass dahinter die Kategorien einer Heuristik sichtbar werden, die sich (vereinfacht gesagt) aus den Polen eines a) literarischen und b) existenziell-autobiografischen Modus formiert. Das ist auch dann der Fall, wenn man davon ausgeht, dass die „Schriftsteller-Autobiographie […] eine literarische Gattung [ist], in der Fiktives und Faktisches, Dichtung und Wahrheit untrennbar miteinander verbunden“4 werden, da im Sonderfall der Poetikvorlesung, so argumentiert Paul Michael Lützeler, durch die Rezipient*innen ein autobiografischer Pakt geschlossen werde.5 Die Frage lautet nun: Wenn diese mit Spannung antizipierte und mit ungewöhnlich großer medialer Aufmerksamkeit bedachte Vorlesung sich zwischen den zwei Polen – ‚literarische Performance‘ und ‚autobiografisches Bekenntnis‘ – bewegte, ist es dann möglich, einen der beiden Modi als dominant zu bestimmen und zu entscheiden, ob das Pendel zu einer der Seiten stärker ausgeschlagen hat? Als vordergründig literarästhetische Performance dürfte das Dargebotene primär eine poetische Sprachfunktion erfüllen und zudem eine fiktionale Rahmung für sich beanspruchen und müsste damit prinzipiell im Modus einer ‚uneigentlichen Denotation‘ rezipiert werden, so zumindest die logische Ableitung. Für diejenigen, die mit Krachts Werk und seiner Poetik vertraut sind, dürfte im Vorfeld der Veranstaltung dieser fiktional-literarische Modus eine solide und informierte Vorhersage gewesen sein. Noch naheliegender wäre nur die Vermutung gewesen, dass das von Kracht vielfach praktizierte Spiel eines – nicht nur, aber auch autofiktionalen – Changierens zwischen den Modi in der Rahmung der Poetikvorlesung fortgesetzt werden würde: Kracht, die sich stets entziehende, verschwindende Figur eines Autors;6 würdiger Stellvertreter seiner unzuverlässigen Erzähler;7

Wetzel: „Autor/Künstler“. In: Karlheinz Barck u. a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe (ÄGB) Bd. 1. Stuttgart 2000, 480–544, hier 494–502. Die Vielfalt der Diskurse kann als Hinweis auf die Vielfalt von Modi gesehen werden. 3Vgl. Roman Jakobson: „Linguistik und Poetik“. In: Ders.: Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Sämtliche Gedichtanalysen Bd. 1, Berlin u. a. 2007, 155–216, hier 163–169. 4Paul Michael Lützeler: „Einleitung. Poetikvorlesungen und Postmoderne“. In: Ders. (Hg.): Poetik der Autoren. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Frankfurt a. M. 1994, 7–19, hier 11. 5Vgl. zum Begriff des autobiografischen Pakts grundlegend Philippe Lejeune: „Der autobiographische Pakt“. In: Günter Niggl (Hg.): Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Darmstadt 1998, 214–257. 6Vgl. zum Verschwinden u. a. Eckhard Schumacher: „Omnipräsentes Verschwinden. Christian Kracht im Netz“. In: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 150–164. 7Vgl. zur Unzuverlässigkeit in Interviews u. a. Thomas Wegmann: „Die Masken des Authentischen. Christian Krachts Interviews als Szenen auktorialer Epitexte“. In: Text+Kritik 216: Christian Kracht (wie Anm. 1), 75–85.

19  Literarästhetik und die Hermeneutik des Subjekts

213

als Journalist bereits ein Grenzgänger,8 der das sanfte Spiel der Ironie perfektionierte9 usw. – Dies würde auch dem Modell der explizit postmodernen Poetikvorlesung entsprechen, die Paul Michael Lützeler bereits 1998 als Normalfall auswies, auch wenn bei ihm der Begriff der Autofiktion10 noch nicht fällt: „Wie in der postmodernen Literatur die Romanhelden verabschiedet werden, die mit einem einheitlichen Subjekt ausgestattet waren, […] wird auch in der postmodernen autobiographischen Poetikvorlesung das Autor-Subjekt problematisiert.“11 Ist dann das, was sich in dem Frankfurter Hörsaal ereignete, tatsächlich als Normbruch anzusehen; als eine Abkehr von postmoderner Poetik und Hinwendung zu einer ‚eigentlichen‘ Subjektpraktik? Dass die erste Lesung am 15. Mai 2018 eine solche, für Poetikvorlesungen ungewöhnliche feuilletonistisch-mediale Aufmerksamkeit finden konnte,12 lag an der sich in Krachts Rede ­offenbarenden Thematik, die an existenziellem Gewicht kaum übertroffen werden kann. Ist es möglich, literarisch-postmodern und ironisch-schelmenhaft darüber zu sprechen, das Objekt und Opfer sexuellen Missbrauchs gewesen zu sein? Das ‚Nein‘ mag auf der Zunge liegen, mein Beitrag soll allerdings argumentieren, dass auch die Verneinung komplex ist und poetologisch gerahmt werden muss: Die Möglichkeit einer ‚uneigentlichen Denotation‘ darf nicht vorschnell zugunsten einer ‚alltagswirklich-existenziellen Denotation‘ aufgegeben werden, wie sie für autobiografische Identitäts- und Subjektpraktiken üblich ist. Das für Krachts Werk so typische Pendel ist keinesfalls zum Stillstand gekommen, sondern schwingt auch in der Performanz der Vorlesung weiter – dies wird insbesondere dann deutlich, wenn man eine subjekttechnische Perspektive auf die drei Auftritte mit denjenigen Aspekten einer spezifisch literarisch-ästhetischen Praxis abgleicht, die Krachts Romanwerk auszeichnet und die in den Aufsätzen von Matthias N. Lorenz und Philip Ajouri akribisch nachverfolgt und benannt worden ist. Es soll

8Vgl. zu Kracht im Kontext des New Journalism u. a. Bernhard Pörksen: „Die Tempojahre. Merkmale des deutschsprachigen New Journalism am Beispiel der Zeitschrift Tempo“. In: Joan Kristin Bleicher/Bernhard Pörksen (Hg.): Grenzgänger. Formen des New Journalism. Wiesbaden 2004, 307–336. 9Vgl. zur Ironie bei Kracht u. a. Ralph Pordzik: „Wenn die Ironie wild wird, oder: lesen lernen. Strukturen parasitärer Ironie in Christian Krachts Imperium“. In: Zeitschrift für Germanistik NF 23/3 (2013), 574–591. 10Vgl. zu diesem ‚Autobiografie‘ und ‚Fiktion‘ verbindenden Begriff u.  a. Martina Wagner-Egelhaaf: „Autofiktion oder: Autobiographie nach der Autobiographie. Goethe – Barthes – Özdamar“. In: Ulrich Breuer/Beatrice Sandberg (Hg.): Autobiographisches Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Bd. 1: Grenzen der Identität und Fiktionalität. München 2006, 353–368 und Frank Zipfel: „Autofiktion. Zwischen den Grenzen von Faktualität, Fiktionalität und Literarität?“. In: Simone Winko/Fotis Jannidis/Gerhard Lauer (Hg.): Grenzen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen. Berlin 2009, 285–314. 11Lützeler: „Einleitung. Poetikvorlesungen und Postmoderne“ (wie Anm. 4), 11. 12Vgl. die Einschätzung der feuilletonistischen Wahrnehmung in: Miriam Zeh im Gespräch mit Jan Drees: „Alles, was sich zu ernst nimmt, ist reif für die Parodie“. In: Deutschlandfunk (24.05.2018): https://www.deutschlandfunk.de/frankfurter-poetikvorlesung-von-christian-krachtalles-was.700.de.html?dram:article_id=418626 (12.01.2019).

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I. Kreknin

o­ ffengelegt werden, dass der spezifisch literarästhetische Modus und die alltagswirklich-existenzielle Subjektpraxis sich nicht gegenseitig ausschließen, sondern im Falle Krachts erst gemeinsam die für die Veranstaltung dominante Modalität definieren, in der beides zugleich entsteht: Figur und Person.

Hermeneutik des Subjekts: theoretische Rahmung Der Begriff der ‚Hermeneutik des Subjekts‘ und sein Synonym der „Hermeneutik der Selbsttechniken“13 sind im aktuellen Wissenschaftsdiskurs in erster Linie durch die Arbeiten von Michel Foucault geprägt. Dieser richtete in seinem Spätwerk den Fokus auf diejenigen Technologien, in denen Subjekte sich selbst erschaffen und von anderen erschaffen werden. Die Basis seiner Überlegungen bildet die Annahme, dass das Subjekt weder eine monolithische, von Beginn an prädeterminierte Einheit, noch eine ‚Anlage‘ ist, die ihre ‚wahre Form‘ erst finden müsse. Vielmehr entsteht das Subjekt durch fortwährend prozessierte Technologien, die als ‚doppelseitig‘ zu benennen sind: Auf der einen Seite findet sich diejenige Größe, die sich als ‚Selbst‘ attribuieren kann und sich im Prozess der Subjektivation als Subjekt erkennt und formt; und zwar sowohl, was ihren Körper (und dessen Extensionen wie Kleidung, Habitus etc.) betrifft, als auch ihren Geist, durch die Annahme oder Ablehnung von Attributen, Überzeugungen, Ethiken etc. Dieser Seite steht automatisch die andere gegenüber; eine notwendige zweite Instanz, die das Subjekt durch den Prozess der ‚Anrufung‘14 erst initiiert. Die Beobachtungssituation ist also eine Grundbedingung derjenigen Prozesse, die in dieser Szene der Subjektivation zusammenwirken. Das notwendige ‚Außen‘ des Subjekts gibt nicht nur die Sprache und sonstige Codes vor, derer sich das Subjekt auch innerhalb der eigenen Kognition autopoietisch bedient, es ist zudem das Gegenüber, das überhaupt erst „Erwartungs-Erwartungen“15 ermöglicht und damit das strukturell anlegt, was als eine Gemeinschaft ‚exzentrischer Selbste‘ zum Ausdruck kommt:16 Eine relationale, beständig ablaufende Szene, durchsetzt von unablässig prozessierten Technologien der Objektivierung und Subjektivierung; eine Szene, in der Akteure sich selbst als Subjekte formen, indem sie andere

13Michel

Foucault: „Technologien des Selbst“. In: Ders.: Ästhetik der Existenz. Schriften zur Lebenskunst. Frankfurt a. M. 2007, 287–317, hier 288. 14Vgl. dazu in Andreas Gelhard/Thomas Alkemeyer/Norbert Ricken (Hg.): Techniken der Subjektivierung. München 2013 die Beiträge von Ulrich Bröckling: „Anruf und Adresse“, 49–59 und Jan Müller: „‚Anerkennen‘ und ‚Anrufen‘. Figuren der Subjektivierung“, 61–78. 15Gesa Lindemann: „Subjektivierung in Relationen. Ein Versuch über die relationistische Explikation von Sinn“. In: Thomas Alkemeyer/Gunilla Budde/Dagmar Freist (Hg.): Selbstbil­ dungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld 2013, 101–122, hier 112. 16Vgl. zu dieser Anleihe an Plessners Begriff der ‚Exzentrizität‘ ebenfalls den Beitrag von Lindemann: „Subjektivierung in Relationen“ (wie Anm. 15).

19  Literarästhetik und die Hermeneutik des Subjekts

215

Akteure als Subjekte erkennen und von diesen als ebensolche erkannt werden und vice versa et passim.17 Der Katalog der Subjekttechniken ist weder statisch noch beliebig; die Szenen der Subjektivation sind auf gemeinsam genutzte Codes und eine Regelhaftigkeit angewiesen (Foucault spricht „von kulturell anerkannten und typisierten Formen“18) – oder sie nehmen gleich die Form eines Rituals an. Der Grund dafür findet sich darin, dass das Ziel nicht in einer persönlich-individuellen ‚Erfüllung‘ des Subjekts besteht, sondern darin, ein ethisches Selbstverhältnis zu finden und für andere erkennbar, dauerhaft zu etablieren.19 Hierfür aber muss sich das Subjekt dem strukturellen Gegenüber im Modus des Wahrsprechens offenbaren. Die Formen und Bedingungen des Geständnisses und der parrhesia, der freimütigen, meist auch riskanten wahren Rede über sich selbst,20 sind historisch immer wieder reguliert worden. Von den ‚klassischen‘ Beispielen der Beichte in der christlichen Kirche oder den Bekenntnissen im Sexualitätsdispositiv, die schon von Foucault als paradigmatische Subjekttechnologien untersucht wurden, ist es kein allzu großer Sprung zur Poetikvorlesung. Wenn die Autorfunktion „nur eine der möglichen Spezifikationen der Subjekt-Funktion“21 darstellt, dann ist die Poetikvorlesung zusammen mit Interview, Brief und Tagebuch der prototypische Ort ihrer Subjektivationsszene. Der Modus ist damit allerdings noch nicht fest definiert, und mit Lützeler findet man viele Argumente dafür, dass im Rahmen einer postmodernen Poetik auch die Personifikation einer Autorfunktion einem (auto)fiktionalen Modus unterstellt sein kann. Hier nun wird das Thema der autosubjektivierenden Rede relevant – und damit der Umstand, dass es Dinge gibt, die in einem uneigentlichen Modus nicht geäußert werden dürfen, da sie ihrer subjektivierenden Schwere nach den Bedingungen der parrhesia folgen und als Wahrheit geäußert werden müssen.

17Eine

handliche Einführung zur poststrukturalistischen Bearbeitung des Diskursbereichs der Subjektivation findet sich in Andreas Reckwitz: Subjekt. Bielefeld 2012. 18Michel Foucault: Der Mut zur Wahrheit. Die Regierung des Selbst und der anderen II. Berlin 2010, 16. 19Vgl. Petra Gehring: „Abseits des Akteurs-Subjekts. Selbsttechniken, Ethik als politische Haltung und der Fall der freimütigen Rede“. In: Reiner Keller/Werner Schneider/Willy Viehöver (Hg.): Diskurs – Macht – Subjekt. Wiesbaden 2012, 21–33, hier 23–30. 20Die Begriffe sind gleichwohl nicht deckungsgleich, da sich das parrhesiastische Subjekt im Gegensatz zum Geständnis nicht in die heteronorme Ordnung des Gegenübers fügen muss. Vgl. einen Überblick über die verschiedenen Aspekte der parrhesia in Michel Foucault: Die Regierung des Selbst und der anderen. Frankfurt a. M. 2009, 65–72. In seinen letzten beiden Vorlesungszyklen, in denen sich Foucault mit dem Wahrsprechen befasst, vollzieht er eine Erweiterung des Begriffs. Ging es in Die Regierung des Selbst und der anderen bei der parrhesia primär darum, die Wahrheit über sein Gegenüber zu äußern, so wird in der letzten Vorlesung die Äußerung der Wahrheit über sich selbst stärker betont, vgl. Foucault: Der Mut zur Wahrheit (wie Anm. 18), 207–217. 21Michel Foucault: „Was ist ein Autor? (Vortrag)“. In: Ders.: Schriften zur Literatur. Frankfurt a. M. 2003, 234–270, hier 259.

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Abweichungen von diesen zumeist ungeschriebenen Regeln w ­ erden durch öffentliche Empörung und Ächtung (sprich: durch die Verweigerung der Anerkennung eines ethischen Selbstverhältnisses) bestraft. Der Skandal um Binjamin Wilkomirski zeigte beispielsweise eindrucksvoll, dass man keinerlei Akzeptanz erwarten darf, wenn man eine fiktive Autobiografie publiziert, in welcher man sich fälschlich als Holocaust-Überlebender darstellt. Wenn ein autobiografisch-eigentlicher Modus sich als Vortäuschung herausstellt und die Rezeption des Textes in den eines literarisch-uneigentlichen wechseln muss, verliert das sich in dem Text offenbarend-bildende Subjekt seine ethische Legitimation. Diese ‚Vorspiegelung falscher Tatsachen‘ bleibt auch dann grundsätzlich und unhintergehbar falsch, wenn die Rolle einer ‚gefühlten‘ Wahrheit des sich so herstellenden Subjekts entspricht, das letztlich einen literarischen Text ‚ummodelliert‘ hat.22 Die einzige, hier allerdings relevante, Gemeinsamkeit zwischen der gefakten Autobiografie Wilkomirskis und Krachts Vorlesung besteht darin, dass beide Themen anschnitten, die, so unterschiedlich sie in ihrer Schwere auch sind, doch jeweils jenseits der Grenze dessen liegen, was als eine uneigentliche oder unauthentische Subjektpraxis akzeptiert werden kann. Die Frage lautet nun, ob diese programmatisch in der ersten Veranstaltung eingeführte Thematik den Modus der Vorlesung insgesamt determiniert: War es eine Form der Veridiktion, die man als Besucher*in zu hören bekam?23 Die Überprüfung stellt sich als schwierig heraus. Wenn man sich nicht gerade befleißigt, auf eine positivistische Spurensuche zu gehen, bleibt eigentlich nur die Option, die Krachtschen Vorlesungen in Hinblick auf ihre Rhetorik24 und Struktur zu analysieren. Zwei besonders relevante Verfahren kommen dabei zum Vorschein, die sich in das Paradigma einer expliziten Literarästhetik einfügen und die jeweils von Philip Ajouri und Matthias N. Lorenz eingehend untersucht wurden: a) Selbstbezüglichkeit und b) Intertextualität/Poetizität. 22Vgl.

zu diesem Fall Stefan Mächler: „Das Opfer Wilkomirski. Individuelles Erinnern als soziale Praxis und öffentliches Ereignis“. In: Irene Dieckmann/Julius H. Schoeps (Hg.): Das Wilkomirski-Syndrom. Eingebildete Erinnerungen oder Von der Sehnsucht, Opfer zu sein. Zürich 2002, 28–85 und Sabine Kyora: „Der Skandal um die richtige Identität. Binjamin Wilkomirski und das Authentizitätsgebot in der Holocaust-Literatur“. In: Stefan Neuhaus/Johann Holzner (Hg.): Literatur als Skandal. Fälle – Funktionen – Folgen. Göttingen 2009, 624–631. 23Dass der Modus einer wahrhaften parrhesia nicht notwendigerweise in einer oppositionellen Stellung zur Ästhetik steht, wird bei Foucault angedeutet, vgl. Foucault: Der Mut zur Wahrheit (wie Anm. 18), 213–216. Allerdings ist dort der Begriff der Ästhetik eher noch an die Kategorie des ‚Schönen‘ gekoppelt, als an einen spezifischen Modus der Rezeption. 24‚Rhetorik‘ ist hier gemeint im Sinne der Konnotatoren eines doppelten, denotiert-konnotierten Systems, also einer Bedeutung jenseits der Denotation, wie sie Roland Barthes als ‚literarische‘ Eigenschaft der Sprache beschrieben hat. Vgl. Roland Barthes: „Die rhetorische Analyse“. In: Ders.: Das Rauschen der Sprache. Frankfurt a. M. 2006, 129–135. Diese Konzeption soll die Schwierigkeiten vermeiden, die damit einhergehen, Veridiktion und die klassische, überredende Redekunst zueinander ins Verhältnis zu setzen, da Formen der Veridiktion wie die parrhesia als Denkfiguren „eher im Sinne des Nullpunkts der Rhetorik“ angesehen werden müssen in dem Sinne, dass sie als „Denkfigur darin besteh[en], überhaupt keine Figur zu benutzen“, Foucault: Die Regierung des Selbst und der anderen (wie Anm. 20), 79.

19  Literarästhetik und die Hermeneutik des Subjekts

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Selbstbezüglichkeit (Ajouri) Ajouri setzt voraus, „dass Kracht die Selbstbezüglichkeit von Literatur anspricht und sie als Problem darstellt“. Oder anders formuliert: Wie kann sich Literatur stets nur aus Literatur speisen, ohne dabei in ein „Leerdrehen ohne Wirklichkeitsreferenz“ (Ajouri, S. 200) zu kippen? Diese Frage ist überhaupt relevant, denn, so Ajouri weiter: „Zweifellos ist es Kracht wichtig, wie Gesellschaften oder ihre Teilsysteme ein Bild von sich erstellen und das wieder in sich selbst einspeisen oder sich anderweitig auf sich selbst beziehen“ (Ajouri, S. 202). Die Selbstbezüglichkeit wird als eines der zentralen Motivstränge in Imperium benannt und findet sich nicht nur in doppelbödigen Witzen wie dem Schiff „R.N. Pasticchio“, das sowohl auf die Textsorte des Pastiche wie auf die „Pasticcheria, also auf die Konditorei“ (Ajouri, S. 199) verweist, sondern vor allem beim Protagonisten August Engelhardt, der – seine eigenen Daumen vertilgend – zur Auto-Anthropophagie neigt und überhaupt eine ganze Reihe solipsistisch-metaleptischer Motive um sich bündelt und so im Deutungsrahmen einer „ästhetizistische[n] Selbstbezüglichkeit“ (Ajouri, S. 206) verortet werden kann. Neben der Motivebene lässt sich das Phänomen der Selbstbezüglichkeit auch als eine erzähltechnische Struktur von Imperium beobachten, so beispielsweise durch das Fehlen eines archimedischen Punktes der Erzählung, was dafür sorgt, dass die Fokalisierung innerhalb kurzer Passagen hin und her springen kann. Ein weiterer, deutlich auffälligerer erzähltechnischer Trick, den Ajouri benennt, kommt ebenfalls als das Zitat einer Metalepse daher: die Filmvorführung am Ende des Werks, die den Anfang des Romans gleichsam neu erzählt.25 Der Film und die durch ihn hergestellte, verfälschende Verdoppelung der Realität finden sich als Leitmotiv bereits in Krachts Nordkorea-Essay26 – und über diesen Bezug baut Ajouri ein wichtiges Argument auf, das dabei helfen kann, die Poetikvorlesung auf ihre Modalität hin zu überprüfen. Zwei Komponenten kommen dabei zusammen: a) das Verhältnis von Figur(en) und Erzähler(n)/Regisseur(en); und b) die Verweisstruktur, in welcher totalitäre politische Systeme in Krachts Texten eingewoben sind. Ajouri macht darauf aufmerksam, dass die in Imperium angelegte Lesart von Hitler „als Auswuchs romantischen Künstlertums“ (Ajouri, S. 207) auf Thomas Mann zurückgeht, der diesen mehrfach als ‚peinlichen Bruder des Künstlers‘ einordnete. Damit ist zweierlei festgestellt: Zum einen ist dies ein erneutes Beispiel für die ebenso produktive wie ‚unoriginelle‘ Weiterverarbeitung von Elementen aus dem literarischen Feld, von denen Krachts Werk strotzt. Zum anderen funktioniert die Verzahnung von Politik und Ästhetik/ Künstlertum nicht nur in Imperium, sondern auch in anderen Werken Krachts fast

25Christian

Kracht: Imperium. Köln 2012, 242 und 11. Kracht: „Die totale Erinnerung“. In: Eva Munz/Likas Nikol: Die totale Erinnerung. Kim Jong Ils Nordkorea. Berlin 2006, 5–13. Vgl. dazu Till Huber: „Im Herzen der Uneigentlichkeit. Überlegungen zu Christian Krachts Nordkorea“. In: Birgfeld/Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk (wie Anm. 6), 223–237. 26Christian

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immer über einen Verweis auf totalitäre Ideologien und – damit immer einhergehend – selbstbezügliche, aber ihre eigene Brüchigkeit vorführende Strukturen. Das von Ajouri gebrachte Beispiel geht zudem auf das Verhältnis von Engelhardt, Regisseur-Figur und Erzähler von Imperium ein: Engelhardt verweist auf Hitler, zugleich verweist der am Ende von Imperium erscheinende nägelkauende Regisseur auf Engelhardt; und im gleichen Atemzug auch auf den Erzähler – ein Triumvirat der Selbstbezüglichkeit und Unzuverlässigkeit. Der fiktive Erzähler nämlich – und hier weicht Ajouri von der Deutung ab, die Tom Kindt vorlegt27 – ist keinesfalls inexistent, sondern schlicht und einfach unzuverlässig, ahnungslos, inkonsistent – und totalitär. Die Selbstbezüglichkeit der Motive und Strukturen in Krachts Poetik führt also nicht nur dazu, Tautologien sichtbar zu machen, sondern auch zum Hinweis darauf, an welchen Stellen sie ihre Sollbruchstellen aufweisen: „Diejenigen Stellen in Imperium zu finden, an denen sich der Erzähler kritisieren oder relativieren lässt, bedeutet also gleichsam zu entdecken, dass die Kamera nicht eingesteckt ist, dass die Inszenierung Fehler hat. Der Leser entkommt zwar dadurch ebenso wenig den Metalepsen, Spiegelungen und medialen Selbstbezüglichkeiten wie die Besucher in Nordkorea, aber er lernt durch solche kognitiven Dissonanzen, dem fiktiven Urheber des Diskurses nicht zu vertrauen.“ (Ajouri, S. 209)

Dieses Modell der Störung wird von Kracht gleich in der ersten Frankfurter Vorlesung als ‚kognitive Dissonanz‘ benannt; genau das sollten seine Texte bewirken (Ajouri, S. 203). Indem er dieses störend-subversive Potenzial in den Fokus rückt, hat Ajouri eine überaus überzeugende Lesart vorgelegt und einen zentralen Aspekt der Krachtschen Poetik benannt – Anschlussmöglichkeiten zu Beiträgen von anderer Stelle sind auf jeden Fall gegeben.28 Für die modale Einordnung der Vorlesung kann man aus Ajouris Aufsatz die folgenden zwei Ableitungen mitnehmen: Erstens ist die Verschränkung der Figuren- und Erzählerebenen bei Kracht ein gängiger Trick, um auf die Unzuverlässigkeit aufmerksam zu machen und Systembrüche anzudeuten – und es ist anzufügen, dass er selbst als Autor Teil dieses Spiels ist, denn wie sonst ließe sich seine Parallelschaltung in den Druckfrisch-Interviews sowohl zu Engelhardt/Hitler in Imperium als auch zu Nägeli in den Toten deuten?29 Zweitens bleibt festzuhalten, dass sich Selbstbezüglichkeit bei Kracht nicht nur als Motiv oder Erzählstruktur der Werke erschöpft, sondern dass seine Texte auch auf der Ebene der Rhetorik

27Vgl.

Tom Kindt: „‚Ein Zahnrad greift nicht mehr ins andere …‘. Zu Erzählstrategie und Wirkungskonzeption von Christian Krachts Roman Imperium“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritationen und Rezeption. Berlin 2018, 455–470. 28Vgl. u.  a. in eine ähnliche Richtung argumentierend Oliver Jahraus: „Ästhetischer Fundamentalismus. Christian Krachts radikale Erzählexperimente“. In: Birgfeld/Conter (Hg.): Christian Kracht (wie Anm. 6), 13–23 und Innokentij Kreknin: „Selbstreferenz und die Struktur des Unbehagens der ‚Methode Kracht‘. Zu einem Wandel der Poetik in Imperium und Die Toten“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 27), 35–69. 29Vgl. dazu Wegmann: „Die Masken des Authentischen“ (wie Anm. 7).

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‚Selbstbezüglichkeit‘ im gleichen Maße konstituieren wie vorführen. Wenn man feststellt, dass Kracht etwas „anspricht und […] als Problem darstellt“ (Ajouri, S. 200), so heißt das übersetzt, dass er es als Diskurs sichtbar macht – und den Diskurs zugleich aktiv hält und weiterentwickelt.

Intertextualität/Poetizität (Lorenz) Der Beitrag von Lorenz glänzt in einer der Kerndisziplinen der Literaturwissenschaft: der Textkritik. Dass er dabei eine Reihe sehr früher, lange vor Faserland publizierter und weitgehend unbekannter/vergessener Texte behandelt, schließt ein Desiderat der Kracht-Forschung und gibt Auskunft über die Genese von Krachts Ästhetik. Lorenz entfaltet die Argumentation einer kritischen und politischen Positionierung in Krachts Frühwerk, deren Spuren in Faserland und den späteren Romanen oftmals übersehen wurden. Die von ihm nachgewiesenen hypertextuellen Verfahren und Verbindungen sind sicher das wichtigste Pfund des Aufsatzes; für die hier vorliegende Fragestellung nach dem Modus der Poetikvorlesung werden aber zwei weitere von Lorenz entwickelte Aspekte relevant: a) Intertextualität und b) Poetizität. Kaum eine Facette des Krachtschen Oeuvres ist so umfangreich behandelt und immer wieder so produktiv gemacht worden wie die Intertextualität. Bei Erscheinen von Faserland wurden schnell die Bezüge zu Bret Easton Ellis und primär dessen Erfolgsroman American Psycho gesehen;30 im Fall von 1979 waren es vielfach Musikzitate, die die Handlung wie ein Orakel vorhersagten31 – und spätestens mit Imperium war die Kategorie ‚Pastiche‘ als Deutungsfolie installiert.32 Lorenz weist nun nach, wie die Ellis-Rezeption in den Texten vor 1995 erfasst werden kann und wie sie sich bis Faserland entwickelte – nämlich von anfänglichen Imitationsversuchen, was Thema und Stil betrifft, bis zu klaren und bewussten Abweichungen. Die Orientierung an Texten anderer Autor*innen ist auch bei denjenigen Elementen vorhanden, die als Leitmotive von Faserland identifiziert werden können und die durch ihre lebensweltliche Verankerung üblicherweise nicht im Verdacht stehen, Entlehnungen und Zitate zu sein: Lorenz macht darauf aufmerksam, dass die Barbourjacke bereits 1992 von Eckhard

30Vgl.

dazu vor allem die Monografie von Immanuel Nover: Referenzbegehren. Sprache und Gewalt bei Bret Easton Ellis und Christian Kracht. Wien u. a. 2012 sowie Mathias Mertens: „Robbery, assault, and battery. Christian Kracht, Benjamin v. Stuckrad-Barre und ihre mutmaßlichen Vorbilder Bret Easton Ellis und Nick Hornby“. In: Text+Kritik Pop-Literatur. Hg. von Heinz Ludwig Arnold/Jörgen Schäfer. München 2003, 201–217. 31Vgl. Heinz Drügh: „‚… und ich war glücklich darüber, endlich seriously abzunehmen‘. Christian Krachts Roman 1979 als Ende der Popliteratur?“. In: Wirkendes Wort 57/1 (2007), 31–51, hier 39–40. 32Vgl. dazu vor allem Johannes Birgfeld: „Südseephantasien. Christian Krachts Imperium und sein Beitrag zur Poetik des deutschsprachigen Romans der Gegenwart“. In: Wirkendes Wort 62/3 (2012), 457–477.

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Nickel im Feuilleton der Heidelberger Studierendenzeitung ruprecht thematisiert worden ist – und dass sich hier zahlreiche, bis in sprachliche Details reichende Übereinstimmungen mit entsprechenden Passagen in Faserland finden lassen. Der Umgang mit fremden Texten geschieht bei Kracht also ausgesprochen kalkuliert. Auch diejenigen Elemente, die auf den ersten Blick als Hereinnahme einer referenziell-alltagswirklichen Realität erscheinen, tragen durch ihren Ursprung tatsächlich oft einen intertextualitätsästhetischen Modus als Spur in sich. Dies aber ist (siehe auch die Ausführungen von Ajouri) das Kennzeichen einer Literarästhetik par excellence. Die Tendenz zur Entreferenzialisierung – oder zumindest zur Doppelcodierung als referenziell-alltagswirkliche und literarästhetisch vorgeformte Elemente – findet sich auch in dem zweiten von Lorenz (indirekt) angesprochenen Aspekt: der Poetizität. Lorenz analysiert die Differenzen der Hamburger Party zwischen dem 1994 erschienenen Vorabdruck und der finalen Faserland-Fassung und kommt zu dem Schluss, dass dieser Teil „vor der Drucklegung des Buches […] noch intensiv sprachlich redigiert“ (Lorenz, S. 182) wurde. Dabei sind aber nicht etwa die grammatischen oder stilistischen Fehltritte des autodiegetischen Erzählers getilgt worden; einige der schiefsten Formulierungen fanden ihren Weg ins gedruckte Buch. Lorenz stellt fest: „Sie stellen somit deutlich Defizite des Protagonisten aus. Es gibt auch kleine, erst im Redaktionsprozess hinzugefügte Verschlechterungen im Ausdruck“ (Lorenz, S. 185). Dieser Umstand unterstreicht, dass eine Lektüre, die Faserland als distanz- und kunstloses autobiografisches Geplapper der Person Christian Kracht identifiziert, was vor allem in der Anfangsphase der Rezeption immer wieder vorkam, auf einen Kunstgriff hereingefallen ist, der das Ziel hatte, genau diesen Effekt zu produzieren. Mit anderen Worten: Krachts Poetik hat nicht erst mit Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten der stilistischen Formung der Sprache eine besondere Wichtigkeit zugewiesen; vielmehr müssen alle sprachlichen Defizite und stilistischen Schieflagen in Faserland und 1979 als bewusstes literarästhetisches Verfahren angesehen werden, das genau das Ziel hat, das Nichtvorhandensein ebensolcher Verfahren vorzutäuschen. Auch der von Lorenz herausgestellte Umstand, dass im Vorabdruck Personen des öffentlichen Lebens noch codiert erschienen, in Faserland aber mit ihrem Klarnamen auftauchten, spricht für ein bewusstes Spiel: „Durch diese Manöver holt der Autor seinen Protagonisten […] näher an sich heran, indem er mit den Überschneidungen zwischen Fiktion und Autorpersona zu spielen beginnt, die die Erstrezeption von Faserland dann tatsächlich bestimmten“ (Lorenz, S. 186)

Die Textkritik unterstreicht, dass die Modalität als referenziell-alltagswirklich bzw. ‚autobiografisch‘ allein schon mit einem Blick auf die Textgenese nicht aufrechterhalten werden kann. Vielmehr wird dieser Modus als Bestandteil eines literarischen Spiels, als Teil einer klar ästhetisch durchstrukturierten Poetik greifbar, die das Ziel hat, das Changieren der Modi sichtbar zu machen.

19  Literarästhetik und die Hermeneutik des Subjekts

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Die Literarästhetik der Poetikvorlesung Das Pendel schwingt also bereits seit Faserland. Welche Hinweise finden sich dafür, dass in den drei Teilen der Poetikvorlesung weiterhin das Changieren zwischen den Modi vorherrschte?33 Die von Lorenz und Ajouri ausgearbeiteten Punkte markieren wichtige Aspekte, die auf eine literarästhetische Modalität hinweisen. Poetizität statt Referenzialität: Die Konventionen eines autobiografischen Berichts bringen es mit sich, dass man die darin entworfenen Elemente als lebensweltlich und die Figuren als reale Personen erkennt. Dies war in der Vorlesung nicht anders. Allerdings – und darauf hat auch das Feuilleton reagiert – wirken die Schilderungen von Christian Kracht Senior über Gunter Sachs, Axel Springer bis Franz Josef Strauß zumeist so grotesk, dass „man mit zunehmendem Staunen [verfolgt], wie die Geschichte Züge einer Münchhausiade annimmt“.34 Die Referenzialität muss damit mindestens ebenso vorsichtig behandelt werden wie ­diejenige von Faserland; oder wie es in der Zeit heißt: „Die Realitätsebene, in der wir uns befinden, bleibt auch bei Kracht stets uneindeutig.“35 – Wer als Person erscheint, kann ebenso als Figur konstruiert sein, um die erzählte Szenerie zu vervollständigen. Dass dies an der Wahrhaftigkeit des Berichteten nicht rütteln muss, weiß man aus der Autobiografieforschung: Letztlich ist es nämlich egal, ob der VW Käfer, mit dem der 15-jährige Teenager Kracht seine Mutter nach einem Selbstmordversuch ins Krankenhaus fährt, tatsächlich blau ist – was bleibt, ist die Markierung mit der Farbe der Romantik; und wie dieses Element, so machen weite Teile des Erzählten mehr Sinn, wenn man in ihnen die poetische und nicht die referenzielle Sprachfunktion als dominierend ansieht. Primat der Intertextualität: Diese Konzentration auf das Poetische kommt auch in der vorgeführten Intertextualität zum Vorschein. Das Vortragen literarischer Texte anderer Autor*innen machte einen großen Teil der Vorlesungen aus. Kracht sprach immer wieder davon, wie die von ihm gelesenen Texte ihn geprägt haben und ihm dabei halfen, mit dem erlebten Missbrauch umzugehen; wie die Texte selbst Mechanismen der Bewältigung wurden. In den Vorlesungen erfüllten sie eine ähnliche Funktion, indem sie den Autor davon entlasteten, in eigenen ‚originären‘ Worten zu sprechen. Die dabei von Kracht indirekt entwickelte Legitimation für diese Art von Vortragspraxis bestand darin, dass er diese Literatur seit seiner Kindheit inkorporiert hatte; sprich: dass er das Lesen der Literatur als

33Die Analyse basiert auf der persönlichen Zeugenschaft der Vorlesungen Nr. 2 am 19.05.2018 und Nr. 3 am 22.05.2018 sowie den persönlich mitgeteilten und der Presse entnommenen Berichten über die Vorlesung Nr. 1 vom 15.05.2018. 34Jan Wiele: „‚Natürlich habe auch ich meine Schule angezündet‘“. In: Frankfurter Allgemeine (24.05.2018): https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/autoren/christian-krachts-poetikvorlesung-in-frankfurt-15604028.html (12.01.2019). 35Christoph Schröder: „Flucht in die Offenbarung“. In: Zeit Online (23.05.2019): https://www. zeit.de/kultur/literatur/2018-05/christian-kracht-vorlesung-frankfurt-abschluss (12.01.2019).

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eine existenzielle Subjekttechnik angewendet und die fremden Worte zu ‚seinen eigenen‘ gemacht hatte. Dieser Prozess, so die subjekttheoretische Ableitung, ist der Grund dafür, dass er beides zugleich bedienen kann: Er kann als Medium der Literatur fremde Worte von sich geben – und zugleich den Bedingungen der ­Veridiktion folgen. Das auf der Frankfurter Bühne entwickelte Subjektmodell des Christian Kracht besteht zu wesentlichen Teilen aus Literatur. Unzuverlässigkeit: „Ist das alles wahr?“36 – Diese Frage stellten gleich mehrere Artikel zur Vorlesung. Ihnen war aufgefallen, dass trotz der Gewichtigkeit des Themas immer wieder auch von Kracht selbst Zweifel an der Zuverlässigkeit seiner Aussagen gestreut wurden. So gibt er an, vierzig Jahre lang geglaubt zu haben, das Missbrauchsszenario entstamme nur seiner Fantasie.37 Auch dass er seine Mutter ins Krankenhaus gefahren habe, sei von ihr später stets als Erfindung des Teenagers bezeichnet worden. Hierbei steht nicht zur Diskussion, dass autobiografische Erinnerung immer nachträglich die Vergangenheit aus der Gegenwart heraus konstruiert und darum höchst unzuverlässig ist. Relevanter ist der Punkt, dass mit dieser bewusst gestreuten Indizienkette der Unzuverlässigkeit das gleiche Modell bedient wird, das Ajouri herausgearbeitet hat; die Vorlesungen fügen sich somit perfekt in die literarische Poetik der Störung. Da eine explizit anders konfigurierte Metaposition vom Autor in der Vorlesung nicht eingenommen wird, lässt sich zumindest nicht ausschließen, dass die in der literarischen Poetik immer wieder durchgespielte Äquivalentsetzung von Autorfigur und (unzuverlässigem) Erzähler sich auch hier findet. Selbstbezüglichkeit: Die von Ajouri angesprochenen Strategien und Verfahren des Selbstbezugs fügen sich in ein größeres Panorama, in welchem der Autor Kracht als eine Figur des eigenen literarischen Werks erscheint. Die Äquivalentsetzungen mit den eigenen Figuren haben eine entsprechend lange Tradition; sie finden sich als autoreflexive Bezüge in den Romanwerken38 und auch bei Lesungen und Interviews.39 Dabei folgen sie ganz klar ästhetisch-literarischen Vorgaben und überformen die so entstehende Subjektfigur entsprechend. Auch mit Blick auf die oben genannten drei Aspekte lässt sich für die Poetikvorlesung zumindest formal-rhetorisch keine Abweichung von diesem Modus feststellen.

36Ebd. 37Christoph

Schröder: „‚Ich habe eine tiefe Angst, vor Ihnen zu sprechen‘“. In: Zeit Online (16.05.2018): https://www.zeit.de/kultur/literatur/2018-05/christian-kracht-poetikvorlesungfrankfurt-literatur-missbrauch (12.01.2019). Vgl. auch „‚Ist das wahr?‘ Kann man Kracht glauben?“ in Anne Backhaus: „‚Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete‘“. In: Spiegel Online (16.05.2018): http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/christian-kracht-spricht-an-der-uni-frankfurt-ueber-seinen-missbrauch-a-1207975.html (12.01.2019). 38Vgl. u. a. die ausführliche Analyse von Christine Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘. Implizite Poetik in Christian Krachts Die Toten (2016)“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 27), 71–119. 39Vgl. u. a. Immanuel Nover: „Skandalisierung und Autorinszenierung als poetologische Verfahren“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 27), 121–138 und Wegmann: „Die Masken des Authentischen“ (wie Anm. 7).

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Fazit: von der Hermeneutik zum Diskurs Wenn man die Romane von Kracht daraufhin liest, wie sie Szenen der Subjektivation durchspielen, stellt man fest, dass jede von ihnen eine zentrale Funktion für das jeweilige Werk erfüllt: Die Mykonos-Szene in Faserland spiegelt das Präludium für Rollos Suizid am Bodensee; die ‚Selbstkritik‘ im Chinesischen Straflager in 1979 macht deutlich, wie zynisch-leicht sich eine Leerstelle des Subjekts mit Ideologie füllt, nachdem das gespiegelte Gegenüber abhandenkommt; die von Ajouri analysierte Szene auf dem Schiff in Imperium, in welcher Engelhardt sieht und gesehen wird, markiert die Multiperspektivität und damit den Umstand, dass die Erzählinstanz unmöglich zuverlässig sein kann, usw. Diese strukturelle Bedeutung macht klar, dass es dabei jeweils nicht nur darum geht, eine Figur als Subjekt zu charakterisieren, sondern darum, eine literarästhetische Struktur sichtbar zu machen, in welcher die Szene der Subjektivation prinzipiell zur Debatte steht. Viel spricht dafür, dass dieses Prinzip der Diskursivierung eines Problems an der Schnittstelle von literarischer und existenziell-autobiografischer Existenz auch in der Poetikvorlesung fortgesetzt wird. Sie ist keineswegs als autonome Selbstermächtigung, sondern im Gegenteil als die Demonstration autorschaftlich-subjektiver Heteronomie anzusehen: Indem Film- und Audiomitschnitte explizit verboten wurden und ein Spiegel-Artikel mit Rechtsmitteln daran gehindert wurde, ausführlich und wörtlich zu zitieren,40 ist dem Autor die Souveränität über den eigenen Text genommen worden – zumindest solange, bis die Vorlesung an autorisierter Stelle zitier- und nachlesbar erscheint (falls sie das jemals wird). Bis dahin aber hat sie einen vor allem gestischen Charakter, in welchem der Autor sich als Subjekt aufs Spiel gesetzt hat41 – und das Reden dem Feuilleton und der Wissenschaft überließ, anstatt der freien Zirkulation der Bedeutung mit dem autorisierten Wort Einhalt zu gebieten.42 Das in dieser Geste produzierte Material der Subjektivation aber war durch und durch von Krachts eigener Literarästhetik geprägt – dies zu belegen war das Ziel des Aufsatzes, und die Beiträge von Ajouri und Lorenz stellten dafür die wesentlichen Argumentationsketten zur Verfügung. Es scheint schlussendlich plausibel, die in der Vorlesung ausgestellte Hermeneutik des Subjekts als Bestandteil eines Diskurses anzusehen, in dem das Changieren, oder genauer: die Gleichzeitigkeit zweier Modalitäten ebenso als Problem vorgeführt wie direkt in eine Praxis übersetzt wird – also mit Jürgen 40Die

Wiedergabe der ausführlichen Zitate in Backhaus: „‚Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete‘“ (wie Anm. 48) wurde schnell nach der Veröffentlichung durch eine einstweilige Verfügung des Landgerichts Frankfurt am Main untersagt und der Artikel entsprechend angepasst. Zum aktuellen Zeitpunkt (27.09.19) ist nach einem entsprechenden Urteil des Frankfurter Oberlandesgerichts vom 18.04.2019, das die Untersagung aufhob, die ursprüngliche Form wieder online verfügbar. 41Vgl. dazu Giorgio Agamben: „Der Autor als Geste“. In: Ders.: Profanierungen. Frankfurt a. M. 2005, 57–69. 42Vgl. dazu auch Foucault: „Was ist ein Autor?“ (wie Anm. 21), 260.

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Link ein diskursintegratives Verfahren, das eine besondere Subjektivierung von ­Integral-Wissen vornimmt.43 Die Analyse hat gezeigt, dass die Vorlesung beides ist, existenziell-autobiografische Selbsttechnik nach Art der Veridiktion und literarische Performance. Dies ist nicht nur einfach das Oszillieren einer Autofiktion – es ist ein poetologischer Diskurs, der in diesem Changieren Literarästhetik als Antwort auf Traumata ins Gespräch bringt. Kracht hat mit seinen Auftritten diesen, speziell um ihn und seine Poetik kreisenden, Diskurs angestoßen; weitergeführt wird er – auch – von anderen: Publikum, Feuilleton, Wissenschaft. In Hinblick auf die oben erwähnte Anlage der Vorlesung muss auch diese Verschiebung der Rede als Bestandteil der Poetologie gelten. Die wissenschaftliche Antwort auf das Phänomen darf allerdings keine neu belebte Hermeneutik sein, in welcher das Leben des Autors als Deutungsschlüssel der Romane herangezogen wird. Dass Kracht dies selbst teilweise in Frankfurt praktizierte, ist als struktureller Teil der subjektästhetischen Anlage anzusehen. Statt einer Hermeneutik der vermeintlichen Selbsthermeneutik bedarf es einer Analyse des Diskurses. Dass die dafür notwendigen Werkzeuge bereits vorhanden sind, haben die Beiträge von Ajouri und Lorenz eindrücklich demonstriert.

43Jürgen

Link/Ursula Link-Heer: „Diskurs/Interdiskurs und Literaturanalyse“. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 77 (1990), 88–99, hier 95.

Teil VII

Nach der Poetikvorlesung

Variationen über einen unverfügbaren Text. Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen

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Kevin Kempke

Der Dichter spricht (Klartext) So rar, wie sich Christian Kracht im Betrieb macht, umgab seine Frankfurter Poetikvorlesungen mit dem Titel Emigration schon im Vorfeld ein Hauch des Feiertäglichen, aber was sich am frühen Abend des 15.05.2018 im Hörsaal der Frankfurter Goethe-Universität abspielte, hatten dann doch wohl die wenigsten erwartet. Die paar hundert Menschen, die live dabei waren, als Kracht die erste seiner drei Vorlesungen hielt, erlebten einen literarhistorischen Moment, dessen Kunde sich indes schnell in der Gelehrtenrepublik und darüber hinaus verbreitete. Das feuilletonistische Beben war kurz und eruptiv: Allerorten war schon am nächsten Morgen zu lesen, wie Kracht davon gesprochen hatte, als Jugendlicher in der kanadischen Lakefield College School von einem Pfarrer namens Keith Gleed sexuell missbraucht worden zu sein. Vor allem in der initialen Berichterstattung wurde Krachts Missbrauchserzählung mit einer Mischung aus großer Betroffenheit und Tendenzen zur Skandalisierung aufgenommen. Zusätzlich zum emotionalen Gewicht einer solchen Opfererzählung kam die Überraschung: Die bislang „protektive Strategie minimale[r] Selbstoffenbarung“1 in Bezug auf biografische Details und Lebensumstände durchbrach Kracht in Frankfurt radikal. Gerade von ihm hatte man eine solche Selbsterzählung kaum erwartet.

1Nils

Lehnert: „Refus aus Kalkül?! Zu Christian Krachts Fernsehauftritten.“ In: Ders./Stefan Greif/Anna Carina Meywirth (Hg.): Popkultur und Fernsehen. Historische und ästhetische Berührungspunkte. Bielefeld 2015, 133–166, hier 152.

K. Kempke (*)  Stuttgart, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_20

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Besonders die von Kracht behauptete Signifikanz der bislang unbekannten autobiografischen Informationen für sein literarisches Werk verschaffte den Vorlesungen ein exzeptionelles Ausmaß an Aufmerksamkeit. Endlich schien der biografische Schlüssel zum Werk aufgetaucht zu sein, dessen Herausgabe Kracht bis dahin immer verweigert hatte. „Selten dürfte eine Poetik–Vorlesung das Bild eines Autors so fundamental verändert haben. Es sind immer noch dieselben Romane, aber man liest sie anders.“2 Ijoma Mangolds superlativische Umwertung von Krachts Œuvre in der Zeit vom 24.05.2018, zwei Tage nachdem dieser die letzte seiner drei instantan in den Klassikerstatus erhobenen Poetikvorlesungen gehalten hatte, ist symptomatisch für die Effekte von Krachts Auftritt. Der Einschätzung Mangolds liegt die Annahme zugrunde, dass literarische Werke eine autobiografische Tiefenstruktur besitzen, die üblicherweise im Verborgenen liegt und erst gehoben werden muss – im Optimalfall durch den Autor selbst, der sie ‚freilegen‘ kann, um Mangolds Begriff aufzugreifen. Die auktoriale Selbstdeutung mit Bezug auf die eigene Lebensgeschichte wird dadurch hermeneutisch in eine privilegierte Stellung erhoben. Mehr als jede Fremddeutung, so die implizite Annahme, seien die Verlautbarungen der Autor*innen selbst zur Einordnung und Erklärung ihrer Werke heranzuziehen, und zwar besonders dann, wenn sie autobiografisch fundiert werden. Das Authentizitätsversprechen der traumatischen Jugenderzählung und seine insinuierte autohermeneutische Erklärungskraft wurden seitens einiger Rezipienten jedenfalls sehr gerne angenommen: Für Roman Bucheli von der NZZ etwa wird die „bisher abgründig rätselhafte Figur eines Autors schlagartig vollkommen luzid“, wobei er sich zu kühnen psychologischen Thesen versteigt: „Die Widersprüche in seinem Auftreten, was man ihm gelegentlich als Selbstinszenierung vorwarf, waren das unmittelbare Abbild dessen, was in seinem Inneren unerlöst und quälend unverstanden eine Zerrissenheit zur Folge hatte.“3 Und der bereits zitierte Ijoma Mangold versucht, stärker an funktionalen Aspekten interessierte Lesarten mit dem Furor der Wahrhaftigkeit zu diskreditieren: „Wer ihm übel will, wird in der scheinbaren Selbstentblößung, in der neuen Rolle als Schmerzensmann, auch wieder nur einen strategischen Move sehen, sich unangreifbar zu machen.“4 Die Effekte, die Kracht mit seiner nun doch vorgestellten Poetologie aus dem Geiste des frühkindlichen Missbrauchs erzielte, sind allerdings zu komplex, um sie in einer derartig reflexartigen und aggressiven Wahrsprechung zu fassen. Bei einem Autor wie Kracht, der die Kunst des „omnipräsenten Verschwindens“5 in seiner ganzen Karriere so auf die Spitze getrieben hatte und gerade dann, wenn er autobiografische Informationen vermittelte, seine

2Ijoma

Mangold: „‚Das hast du dir eingebildet‘“. In: Die Zeit vom 24.05.2018, 35. Bucheli: „Der Schriftsteller Christian Kracht ist als Kind sexuell missbraucht worden“. In: NZZ online (17.05.2018): https://www.nzz.ch/feuilleton/der-schriftsteller-christian-kracht-istals-kind-sexuell-missbraucht-worden-ld.1386509 (22.12.2018). 4Mangold: „‚Das hast du dir eingebildet‘“ (wie Anm. 2). 5Eckhard Schumacher: „Omnipräsentes Verschwinden. Christian Kracht im Netz“. In: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 187–203. 3Roman

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Ungreifbarkeit noch zu steigern wusste, muss eine solche anscheinend authentische Selbstaussage dann doch für Irritationen sorgen. Sollte Kracht wirklich seine hochgradig selbstreflexive, Ambivalenzen und Irritationen erzeugende poetische Methode zugunsten eines autobiografischen Klartextes6 eingetauscht haben? Um Missverständnissen vorzubeugen: Es ist weder moralisch oder ästhetisch noch wissenschaftlich etwas damit gewonnen, Krachts Aussagen über seinen Missbrauch für unwahr zu halten. Er verdient genauso ernst genommen zu werden wie alle anderen, die von solchen Erfahrungen berichten. Aber gerade deswegen muss die Missbrauchserzählung Krachts auch im Hinblick auf ihre Form und mediale Gestalt, auf den Ort der Veröffentlichung und auf ihre werkstrategische Funktionalisierung hin befragt werden – denn sonst verbleibt die Rezeption in einer selbstgewählten Naivität, die die Inszenierungsstrategien Krachts fortschreibt, und kommt den Methoden ihrer Bedeutungsproduktion nicht auf die Spur. Genau das soll hier aber geleistet werden. Ich lese Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen erstens als Teil einer medialen Strategie, die ein hohes Gattungsbewusstsein verrät – konstitutiv für diese Form der praktischen Gattungsreflexion ist die Durchstreichung des eigenen Textes. Krachts Vorlesungen partizipieren dabei sowohl an der typischen Verwendungsweise der Poetikvorlesung als werkpolitisches Instrument, wie er gleichzeitig auf die Vervielfältigung auktorialer Zeichen im digitalen Zeitalter – ganz im Sinne seiner wohl bekannten Roman- und Autorfigurenpoetik – mit dem Entzug und der Zeichenverknappung reagiert.7 Zweitens verstehe ich Krachts Emigration daher als Geste der Werkherrschaft, die sich bereits in ihrem Vollzug selbst reflektiert. Kracht nutzt die Möglichkeiten und Bedingungen der Selbstdarstellung im Format der Poetikvorlesung und macht sie zugleich zum Thema. Emigration wird so zur Meta-Poetikvorlesung.

Die Durchstreichung des eigenen Textes In der digitalen Zeichenökonomie ist die Kohärenz des eigenen Images stets gefährdet. Einem durch unautorisierte Materialverwendung drohenden Verlust der Werkherrschaft arbeitete Kracht durch eine Verknappung der autorisierten Zeichen entgegen8 – speziell solcher, die live und spontan entstehen. Bei allen drei Vorlesungen wurde sowohl schriftlich als auch mündlich darauf hingewiesen, dass keine privaten Ton- oder Videoaufzeichnungen erlaubt waren – in einer großen

6Vgl. zum Begriff des Klartextes: Nikolaus Wegmann: „Engagierte Literatur? Zur Poetik des Klartexts“. In: Jürgen Fohrmann/Harro Müller (Hg.): Systemtheorie der Literatur. München 1996, 345–365. 7Vgl. Schumacher: „Omnipräsentes Verschwinden“ (wie Anm. 5). 8Vgl. dazu auch für die paratextuelle Rahmung von Die Toten: Christine Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘. Implizite Poetik in Christian Krachts ‚Die Toten‘ (2016)“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 71–120.

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Projektion auf der Wand hinter dem Vortragspult war zu lesen: „Auf Wunsch des Autors bitten wir darum, die Handys auszuschalten. Fotos oder Aufzeichnungen während der Vorlesung sind nicht gestattet“. Ähnliche Restriktionen gab es auch schon bei zurückliegenden Lesungen Krachts.9 Anders als üblich, hatte Kracht auch einen Videomitschnitt der Vorlesungen für das Archiv der Frankfurter Poetikvorlesungen abgelehnt und ist damit seit vielen Jahren der erste Poetikdozent, der auf einen solchen Mitschnitt verzichtet. All das ist also durchaus ungewöhnlich zu nennen. Kracht selbst sprach davon, dass sein Text ‚verwehen‘ solle, eine Buchpublikation der Vorlesungen ist aktuell – Stand Januar 2019 – nicht angedacht.10 Die Rezeption der Vorlesungen fand also vermittelt statt: Neben der vermeintlich skandalösen Missbrauchsoffenbarung konnte man aus den Feuilletons in den darauf folgenden Tagen etwa auch erfahren, dass Kracht im weiteren Verlauf seiner Vorlesungsreihe (die Vorlesungen Nr. 2 und 3 fanden am 19.05. und am 22.05.2018 statt) T.S. Eliot rezitierte, dass er sich mit dem Begriff der Parodie auseinandersetzte, dass er weitere Details aus seiner Kindheit offenlegte, dass er der Kunst heilende Funktion zusprach, dass er Leseanweisungen für seine Romane aus dem Geist seiner Missbrauchserzählung formulierte, dass er den Missbrauch und seine Folgen als Schlüssel zu seinem gesamten Werk zu etablieren versuchte und wie er damit zur germanistischen (und literaturkritischen) Ostereisuche eingeladen hatte. Der Text selbst blieb aber weitgehend unzugänglich – mit einer Ausnahme: In einem Beitrag von Anne Backhaus auf Spiegel Online zur ersten Vorlesung wurden eine ganze Reihe unautorisierter langer Zitate verwendet, die die entscheidenden Stellen zum Missbrauchsfall enthielten.11 Die Langzitate mussten allerdings durch eine einstweilige Verfügung des Landgerichts Frankfurt am Main aus dem Beitrag entfernt werden – Kracht hatte gegen den Spiegel ­aufgrund der Verletzung von Urheberrechten geklagt.12 Anstelle eines autorisierten Textes 9Vgl.

Susanne Gmür: „Für Kracht ist alles nur ein Spiel“. In: Süddeutsche Zeitung (08.03.2012): https://www.sueddeutsche.de/kultur/christian-kracht-liest-in-zuerich-kein-kommentar-1.1304027 (22.12.2018). 10Auch Pressefotos mussten vor Beginn der Vorlesungen geschossen werden, während Kracht in einer Simulation des Kommenden für die Fotografen so tat, als ob er bereits aus seinem Manuskript läse. Auch wenn Kracht damit kein ganz striktes „Bilderverbot“ durchsetzt, das er in einem FAS-Interview von 2001 in Bezug auf den Talibanführer Mullah Omar, der jegliche Fotografie von sich verbietet, als „selbst auferlegtes Verschwinden“ feierte (Edo Reents/Volker Weidermann: „‚Ich möchte ein Bilderverbot haben‘“. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 30.09.2001, 27–29), behält er doch die Kontrolle über die Art der Fotos und seine Erscheinung auf ihnen: So zeigen alle aus dem Vorlesungskontext veröffentlichten Fotos Kracht im grünen Parka und mit Schal am Vortragspult. Es ist ein ganz bestimmtes Bild, in Pose, Kleidung und Ort genau kalkuliert, das Kracht an seine Poetikvorlesungen anheftet. 11Vgl. Anne Backhaus: „‚Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete‘“. In: Spiegel Online (16.05.2018): http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/christian-kracht-spricht-an-der-uni-frankfurt-ueber-seinen-missbrauch-a-1207975.html (22.12.2018). 12Natürlich bleiben die Zitate durch digitale Speichertechniken, wie z. B. Screenshots des unredigierten Beitrags weiter in Zirkulation, sind also potenziell verfügbar – in diesem Zusammenhang geht es mir aber vor allem darum, wie Krachts Vorgehen bezüglich der werkpolitischen Strategie einzuschätzen ist. Nach einem Urteil des Frankfurter Oberlandesgerichts darf der Spiegel die Zitate inzwischen wieder anzeigen.

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und eines ­erzählerischen Zusammenhangs, der in den feuilletonistischen Referaten immer nur genannt, aber nicht nachvollzogen werden kann, bleiben also prägnante, skandalträchtige Kurzzitate.13 Kracht gestaltete die Erzählung vom sexuellen Missbrauch in den Termini einer allmählichen Bewusstwerdung. Schließlich liegen die fraglichen Ereignisse lange zurück – Kracht besuchte das kanadische College von September 1978 bis Juni 1980. Dass das Thema für Kracht nun explizit von Bedeutung geworden sei, wird von ihm auf eine bestimmte Nachricht zurückgeführt: Das auslösende Moment der Wiedererinnerung sei ein Artikel vom Oktober 2017 gewesen, in dem über Ermittlungen gegen den an der Lakefield College School lehrenden Pastor Keith Gleed berichtet wird. Gleed soll in seiner Zeit als Reverend an der kanadischen Privatschule mehrere Jungen über einen längeren Zeitraum sexuell missbraucht haben. Der Artikel zeigt, dass Kracht (der dort nicht genannt wird) offenbar kein Einzelfall gewesen ist: In der Zeit von Gleeds Beschäftigung an der Schule (1974– 1980) habe er noch eine ganze Reihe weiterer Jungen missbraucht, von denen sich fünf Ende 2014 anlässlich einer posthumen Ehrung Gleeds an die Öffentlichkeit wandten.14 In der Folge kam es zum Prozess gegen das College. Im Zuge dieser Enthüllungen, so stellt Kracht es in seiner Poetikvorlesung dar, seien auch ihm die Verfehlungen Keith Gleeds wieder gegenwärtig geworden. Mehr noch: Kracht sei erst durch die öffentliche Diskussion der Vorfälle davon überzeugt worden, dass er sich den Missbrauch nicht nur eingebildet habe, sondern dass er tatsächlich geschehen sei. Denn besonders seine Eltern seien offenbar davon überzeugt gewesen, dass der junge Kracht den Missbrauch nur fantasiert habe. Dieses einschneidende Erlebnis aus der Kindheit macht Kracht nun rückwirkend zu einer Art Urszene seines Schreibens und zum bislang verborgenen Zentrum seines Werkes. So gesehen stellen Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen eine beispiellose Machtgeste dar. Kracht benutzt nämlich die emotionale Wucht seiner Missbrauchserzählung dazu, auf ihrer Grundlage autohermeneutisch sein Gesamtwerk unter neue Vorzeichen zu stellen. Er wollte damit – seiner eigenen Aussage zufolge – seinen Interpret*innen, den Journalist*innen, Literaturkritiker*innen und – wissenschaftler*innen seine Texte aus der Hand nehmen. Genug habe er von den ständigen Zuschreibungen, etwa die Zuordnung zur Pop-Literatur, sowie den unzähligen Dandy- und Camp-Analysen. Seine Poetikvorlesung steht ganz im Zeichen der Wiederaneignung des eigenen Werkes.

13Sowohl

die Welt als auch der Spiegel griffen für ihre Headline auf den in der Vorlesung geäußerten Satz „Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete“ zurück. Vgl. Backhaus: „‚Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete‘“ (wie Anm. 11) sowie Jan Küveler: „Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete“. In: Die Welt online (16.05.2018): https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/plus176420154/Christian-Kracht-offenbart-er-sei-als-Kind-missbraucht-worden.html? (22.12.2018). 14Michael Friscolanti: „How a Royal gift exposed sexual abuse at an elite canadien school“. In: Macleans (12.10.2017): https://www.macleans.ca/news/canada/how-a-royal-gift-exposed-sexualabuse-at-an-elite-canadian-school/ (22.12.2018).

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Das ist durchaus gattungstypisch: Poetikvorlesungen sind in der Gegenwartsliteratur ein probates Mittel, um solche Lesarten zu lancieren und dabei Autorfiguren zu erzeugen, sie in ihrer textuellen und habituellen Dimension gegenüber der Konkurrenz im Feld zu verorten und gleichzeitig Werbung in eigener Sache zu machen.15 Autor*innen sind immer auch „Dichterdarsteller“,16 die verschiedene verbale, visuelle und performative Techniken zur Erzeugung ihres öffentlichen Bildes nutzen. Das gilt auch für die Herstellung des Zusammenhangs zwischen Autorfigur und den jeweils dazugehörigen, eigenen Texten – eine Praxis, für die Poetikvorlesungen heutzutage zentral sind.17 Das mediale Ensemble der Vorlesungen ist dabei entscheidend. Insbesondere die Verbindung von poetologischer Textproduktion und körperlicher Präsenz in einem festen institutionellen Rahmen unterscheidet die Poetikvorlesung von anderen gängigen Formaten der Autor*inneninszenierung. Für die Poetikvorlesung lassen sich, mindestens in ihrer Live-Variante, die präsenzkulturellen Rezeptionsbedingungen annehmen, die Thomas Wegmann für das Autor*inneninterview herausarbeitet: „Die Attraktivität des Schriftstellerinterviews basiert auf einer Art säkularisierten Epiphanie, auf der vermeintlichen Präsenz eines Autors, der im Rezeptionsprozess, in der Lektüre stets abwesend ist. […] Man sucht nach authentischen Spuren des Produktionsprozesses und versucht vorübergehend etwas zusammenzufügen, was zwar de facto nie, in der kulturellen Konvention indes sehr wohl zusammengehört: den Künstler und sein Kunstwerk.“18

Das gleiche gilt für Poetikvorlesungen: Sie beziehen ihren Reiz wesentlich aus der Suggestion, von den Autor*innen selbst autorisierte Aussagen über den Produktionsprozess und die Bedeutung ihrer Texte serviert zu bekommen.19 Die Opazität und Mehrdeutigkeit der literarischen Sinnbildung wird dabei mitunter durch auktoriale Lektürehinweise scheinbar vereindeutigt – umso mehr, als die Form der öffentlichen Rede das leibliche Ich der Sprecher*innen zum ­Träger

15Vgl.

Gundela Hachmann: „Poeta doctus docens. Poetikvorlesungen als Inszenierung von Bildung“. In: Sabine Kyora (Hg.): Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld 2014, 137–155, hier 150. Vgl. dazu auch Thomas Wegmann: Dichtung und Warenzeichen. Reklame im literarischen Feld 1850–2000. Göttingen 2011. 16Robert Leucht/Magnus Wieland (Hg.): Dichterdarsteller. Fallstudien zur biographischen Legende des Autors im 20. und 21. Jahrhundert. Göttingen 2016. 17Die Verknüpfung von Werk und Autor*in ist als Ergebnis einer bestimmten Relationierung von Zeichen anzusehen und als Phänomen sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsebene angesiedelt. 18Thomas Wegmann: „‚Es stimmt ja immer zugleich alles und nichts‘. Zur Theorie des Autors und zum Tod als Gegenstand in Interviews: Müller, Bernhard, Derrida“. In: The Germanic Review: Literature, Culture, Theory 91/1 (2016), 7–24, hier 23. 19Vgl. Monika Schmitz-Emans: „Reflexionen über Präsenz. Poetikvorlesungen als Experimente mit dem Ich und mit der Zeit“. In: Dies./Claudia Schmitt/Christian Winterhalter (Hg.): Komparatistik als Humanwissenschaft. Festschrift zum 65. Geburtstag von Manfred Schmeling. Würzburg 2008, 377–386, hier besonders 378.

20  Variationen über einen unverfügbaren Text

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der Selbstaussagen macht. Nicht nur für Lesungen fiktionaler Texte gilt, dass das Ich, das körperlich anwesend ist, und das Aussagesubjekt des Textes tendenziell miteinander verschmelzen,20 umso mehr, als die Poetikvorlesung als Teil des auktorial-epitextuellen Diskurses aufgefasst wird, in dem die Autor*innen gleichsam für sich selbst sprechen. Der Körper des Autors/der Autorin im Hörsaal bekommt aus dieser Perspektive eine beglaubigende Funktion, indem er einen „Erfahrungszusammenhang“21 stiftet zwischen schriftlichen und körperlichen Zeichen. Die „vermeintliche Präsenz eines Autors, der in der Lektüre stets abwesend ist“,22 ist im Hörsaal ja nicht mehr nur vermeintlich, sondern tatsächlich gegeben, während in der üblicherweise folgenden Textfassung wiederum die Spur dieser physischen Erscheinung in analoger Weise nachwirkt – die Bücher sind Dokumente des Auftritts.23 Es ist vor diesem Hintergrund offensichtlich, dass ein Effekt von Krachts Strategie der Zeichenverknappung darin besteht, die Vorlesungen als unwiederholbares Live-Event örtlich und zeitlich zu arretieren und sie dabei mit dem Signum der Einzigartigkeit zu versehen. Wenn kein autorisierter Text vorliegt, bekommt die leibhaftige Teilnahme an der Vorlesung ein umso größeres Gewicht. Die drei Abende werden mit dem typischen Effekt der ‚Liveness‘ versehen: Man muss dabei gewesen sein. Die Anwesenden werden zu Augen- und „Ohrenzeugen“24 eines unwiederholbaren Momentes. Claudia Dürr arbeitet in ihrem Beitrag Dabeisein ändert alles? prägnant heraus, wie insbesondere die anwesenden Kritiker*innen sich von dieser Situation affizieren ließen – ihr Pathos der Wahrhaftigkeit verrate einen Gestus der Zeugenschaft, bei dem Krachts Körper als Träger des Authentischen perspektiviert werde.25 Die Zeichenverknappung führt aber auch

20Eva-Maria

Bertschy: „Der Autor ist anwesend. Zur poetologischen Bedeutung des leiblichen Autors bei den Auftritten der Autorengruppe ‚Bern ist überall‘“. In: Matthias Schaffrick/Marcus Willand (Hg.): Theorien und Praktiken der Autorschaft. Berlin u. a. 2014, 519–540, hier 530– 531. 21Bernhard Fetz: „Biographisches Erzählen zwischen Wahrheit und Lüge, Inszenierung und Authentizität.“ In: Christian Klein (Hg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien. Stuttgart u. a. 2009, 54–60, hier 58. Vgl. auch Schmitz-Emans: „Reflexionen über Präsenz“ (wie Anm. 19). 22Wegmann: „‚Es stimmt ja immer zugleich alles und nichts‘“ (wie Anm. 18), 23. 23Je nachdem, ob die Hinweise auf Raum und Zeit des Vortrags eher getilgt oder herausgestellt werden, kann auch der Vorlesungstext im Buch stärker oder schwächer an die Aufführungssituation rückgebunden sein. 24Claudia Dürr: „Dabeisein ändert alles? Die Aufregung um Christian Krachts Poetikvorlesung in der Mediennachlese“. In: Geschichte der Gegenwart (15.07.2018): https://geschichtedergegenwart.ch/dabeisein-aendert-alles/ (22.12.2018). 25Insofern nimmt die Beschreibung der Körperlichkeit und der performativen Gestaltung des Vortrags in der Berichterstattung breiten Raum ein, etwa wenn Felix Stephan schreibt: „Die Offenbarung muss ihn einige Überwindung gekostet haben, mehrmals blieb die Stimme in Tränen stecken“ (Felix Stephan: „Leiden und Werk“. In: Süddeutsche Zeitung online (16.05.2018): https://www.sueddeutsche.de/kultur/christian-kracht-in-frankfurt-leiden-und-werk-1.3981865 (22.12.2018).) – die bleibende Gravitas solcher Zeilen ergibt sich aus ihrer Unüberprüfbarkeit.

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dazu, dass für alle, die nicht in Frankfurt anwesend sein konnten, Medienberichte oder Beiträge wie auch dieser hier die einzige Quelle waren und sind, um mehr oder weniger gesicherte Informationen über die Vorlesungen zu bekommen. Das widerspricht zunächst den Vorstellungen, die man von werkpolitischen Verwendungsweisen der Poetikvorlesung haben könnte – baut Werkpolitik nach Steffen Martus doch eigentlich auf die durch Schriftlichkeit entstehende zeitliche „Zerdehnung von Kommunikationssituationen“26 (die Relektüren und detaillierte Bezugnahmen auf frühere Texte ermöglicht) auf – denn der Text liegt ja nicht vor. Und doch wurden Krachts autobiografische Informationen und Lektüreanweisungen weidlich lanciert, nur eben aus zweiter Hand. Für die verschriftlichte Aufnahme von Krachts Selbstaussagen in den Fundus an autorhermeneutisch verwertbarem Material für Feuilleton und Forschung waren diesmal also die anderen zuständig, die dieser Aufgabe mit einer Vielzahl von Artikeln eifrig nachgekommen sind. Und doch wäre zu fragen, inwiefern auch diese Imagebildung durch Fremdinszenierung auf Impulse reagiert, die Kracht durch seinen medialen Entzug selbst gesetzt hat. Dass seine Erzählung vom Missbrauch im Kindesalter in der literarischen Öffentlichkeit des deutschsprachigen Raumes als werkpolitischer Akt wie eine Bombe einschlagen würde, dürfte Kracht dabei ebenso klar gewesen sein wie der Ort, an dem die initiale Berichterstattung stattfinden würde: in den Feuilletons und, mit der üblichen Verzögerung, in der Wissenschaft. Auch ohne Kracht zu einem dämonischen Demiurgen zu machen, lässt sich die These vertreten, dass er durch seinen Akt des Entzugs die Aufmerksamkeit von seiner Selbstinszenierung auf die Akte der Fremdinszenierung lenkt, die jene erst eigentlich mit Wirksamkeit versehen. Der Primärtext Krachts fehlt und kann nur aus den jeweils perspektivisch gebrochenen Veranstaltungsberichten extrapoliert werden; die in den sekundären Texten getroffenen Thesen und gefällten Urteile können wiederum nicht am Vorlesungstext gemessen, sondern nur in Relation zu den anderen Berichten über die Vorlesungen gesetzt werden. Die Artikel zu Krachts Poetikvorlesungen werden damit zu Variationen über einen unverfügbaren Text.

Die Umwertung der Werke Krachts Vorlesungen machen in ihrer zeichenentziehenden Volte also den an den Autor gehefteten Diskurs selbst und seine Funktionsweise sichtbar. Eine zentrale Rolle spielen dabei die gattungstypischen Erwartungen und Erwartungserwartungen, die in der Gemengelage von Selbst- und Fremdzuschreibungen prozessiert werden. Besonders die Konfrontation mit den Beobachtungsroutinen und Textumgangsformen der Literaturwissenschaft gehört immer schon mit zum Gattungswissen der Poetikvorlesung. Das hat Auswirkungen auf die Textgestalt einer Poetikvorlesung, insofern die Autor*innen mögliche Reaktionen seitens

26Steffen

Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin u. a. 2007, 20.

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der Philologie ihrerseits antizipieren. Seit die Beobachtung durch die Literaturwissenschaft eine „begehrte[] Zumutung“27 für die Autor*innen darstellt, gibt es auch immer mehr Formen der expliziten Auseinandersetzung oder der auktorialen Antizipation von wissenschaftlichen Kommunikationsakten. Als spezielle Form des „Nachlassbewusstseins“28 sind solche kommunikativen Akte fester Bestandteil auktorialer Strategien zur Durchsetzung werkpolitischer Interessen.29 Kracht gehört zu denjenigen Autor*innen, die dieses Spiel zwischen der Literatur und ihren vor allem professionellen Leser*innen schon seit längerem besonders fleißig bedienen. Die Selbstinszenierungsstrategien Krachts bauen im Verlauf seiner Karriere immer stärker auf vorgängige Kommunikationsakte auf – in seinen öffentlichen Posen30 stellt Kracht das Wissen darüber aus, dass und wie er ständig beobachtet wird, und integriert es in seine neuerlichen peri- und epitextuellen Selbstdarstellungen.31 Er betreibt damit eine momentan beliebte Form der Autofiktion.32 Die These des „unauflösbaren Gewebe[s] von Literatur und Autorfigur“33 gehört folglich ebenso zum festen Repertoire der Kracht-Forschung wie die Vorstellung, dass sowohl Krachts Texte als auch seine öffentliche Selbstdarstellung Teile seines Werkes bilden, d. h. ohne das vermeintliche Beiwerk also auch das eigentliche Werk nicht angemessen zu erschließen sei.34 Noch genauer: Die Selbstdarstellung Krachts ist stets auf die Ästhetik seiner Texte und (im Fall der Romane) insbesondere auf deren Protagonisten abgestimmt.35 Ob sich Autor und Erzähler von Faserland die Barbour-Jacke teilen, ob Kracht in den öffentlichen Auftritten für Imperium und Die Toten durch die Wahl der Themen und der Schauplätze Kongruenzen zwischen Text und Promo-Material erzeugt und sich

27Mark-Georg

Dehrmann: Studierte Dichter. Zum Spannungsverhältnis von Dichtung und philologisch-historischen Wissenschaften im 19. Jahrhundert. Berlin u. a. 2015, 13. 28Kai Sina/Carlos Spoerhase (Hg.): Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750– 2000. Göttingen 2017. 29Vgl. grundlegend Martus: Werkpolitik (wie Anm. 26). 30Vgl. Alexander M. Fischer: Posierende Poeten. Autorinszenierungen vom 18. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg 2015. Vgl. auch Dirk Niefanger: „Provokative Posen. Zur Autorinszenierung in der deutschen Popliteratur“. In: Johannes G. Pankau (Hg.): Pop, Pop, Populär. Popliteratur und Jugendkultur. Bremen u. a. 2004, 85–101. 31Vgl. Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘“ (wie Anm. 8). 32Vgl. z. B. Jutta Weiser: „‚Fiktion streng realer Ereignisse und Fakten‘ – Tendenzen der literarischen Autofiktion von ‚Fils‘ (1977) bis ‚Hoppe‘ (2012)“. In: Monika Fludernik/Nicole Falkenhayner/Julia Steiner (Hg.): Faktuales und fiktionales Erzählen: Interdisziplinäre Perspektiven. Würzburg 2015, 159–180. 33Matthias N. Lorenz: „‚Schreiben ist dubioser als Schädel auskochen‘. Eine Berner Bibliografie zum Werk Christian Krachts“. In: Ders. (Hg.): Christian Kracht. Werkverzeichnis und kommentierte Bibliografie der Forschung. Bielefeld 2014, 7–18, hier 7. 34Vgl. Johannes Birgfeld/Innokentij Kreknin: „[Art.] Christian Kracht“. In: Heinz Arnold Ludwig (Hg.): Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. München 2013. 35Vgl. (auch für die folgenden Beobachtungen) Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘“ (wie Anm. 8), u. a. 73.

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dabei seinen Protagonisten August Engelhardt und Emil Nägeli annähert oder ob er seine Reisereportagen mit selbst geschossenem bzw. ihn selbst am Schauplatz zeigendem Bildmaterial anreichert: Innen und Außen des Textes sind bei Kracht stets aufeinander bezogen; und das eben nicht nur in den peritextuellen Darreichungsformen der Bücher, sondern auch in den performativen und visuellen Verkörperungen Krachts.36 Die Kongruenzen und Kommentarverhältnisse zwischen Texten und Selbstdarstellung sind zu offensichtlich, um nicht immer wieder in den Fokus des Interesses zu gelangen – trotz oder vielmehr weil die Selbstpräsentationen Krachts im Laufe seiner Karriere einige grundlegende Brüche durchlaufen haben: die wichtigste davon vermutlich die von Innokentij Kreknin herausgearbeitete Verschiebung im Verhältnis von Autor, Erzähler und Hauptfigur. Während in den frühen, autodiegetisch erzählten Romanen Krachts die Ähnlichkeit zum Autor sich gleichermaßen auf Erzähler- wie auf Figurenebene herstellt, sind in den Romanen mit heterodiegetischem Erzähler (Imperium und Die Toten) nurmehr Ähnlichkeiten zu den Hauptfiguren auszumachen.37 Trotz dieser engen Verknüpfung von Autorfigur und Text ist der angestrebte Rezeptionseffekt von Krachts Posen dennoch gerade nicht die Authentizität. Diese wird vielmehr immer wieder bewusst unterminiert. Dient die Verschmelzung von Werk und Autorschaft in der Regel der beglaubigenden Authentifizierung in Bezug auf Themen und Sujets der Texte sowie ihrer Anreicherung mit bestimmten Erlebnisqualitäten, ist sie bei Kracht Teil einer mehrfach gebrochenen Konstellation und grundlegend für sein Werk wie auch seine auktorialen Gesten. Obwohl sich die von Kracht eingenommen Autorschaftsposen auf den ersten Blick stark voneinander unterscheiden – wurde Kracht Mitte der 1990er als dandyhafter Pop-Literat bekannt, wirft er sich spätestens seit Imperium (2012) in die Rolle des raunenden Großerzählers à la Thomas Mann – wird seine Selbstdarstellung durch ein gemeinsames Prinzip beherrscht, das sich in allen Phasen seine Werkes finden lässt: die ironische Brechung.38 In der Forschung herrscht größtenteils Einigkeit darüber, dass Kracht eine abschließende Deutung seiner Texte ebenso wie seiner Autorfigur stets unterwandert. Auf Grundlage einer Art des übersteigerten uneigentlichen Sprechens arbeitet Kracht mit widersprüchlichen, ständig wechselnden Aussagen an der konstant bleibenden Verwirrung seiner Rezipient*innen. Selbst diese Lesart kann sich – Ausweis der Ironie – auf Aussagen des Autors stützen: „Vortäuschen, verstecken, Unsinn erzählen, das sind alles Mechanismen, die noch gut funktionieren“,39 ließ Kracht seine Leser*innen im Jahr 2000 in einem 36Kreknin

spricht in diesem Zusammenhang von „Modus der Kookkurenz“, in dem sich Autor und Figur bei Kracht befinden. Vgl. Innokentij Kreknin: „Selbstreferenz und die Struktur des Unbehagens der ‚Methode Kracht‘. Zu einem Wandel der Poetik in ‚Imperium‘ und ‚Die Toten‘“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 8), 35–69, hier 50–51. 37Vgl. ebd., 50–53. 38Vgl. ebd., 41–42. 39Christoph Amend/Stephan Lebert: „Christian Kracht im Gespräch: Der schlechteste Journalist von allen“. In: Der Tagesspiegel, Berlin (01.07.2000): https://www.tagesspiegel.de/kultur/christian-kracht-im-gespraech-der-schlechteste-journalist-von-allen/151028.html (22.12.2018).

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I­nterview mit dem Tagesspiegel wissen. Und bei druckfrisch ging es um die unvermeidliche Posenhaftigkeit der Schriftstellerinszenierung: „Ich fürchte, man ist eigentlich immer Schriftsteller-Darsteller.“40 Mit solcherlei Exerzitien in Ironie ersten und zweiten Grades ist Kracht nicht nur ein einschlägiges Beispiel für die hyperironische Kultur des (Post)-Pop,41 sondern auch für ihre Aporien: Wer die Schraube des verrätselten und uneigentlichen Sprechens so stark angezogen hat, entkommt den relativierenden Zuschreibungen nicht mehr und verbleibt in der Ironie-Hölle. In Feuilleton und Forschung ist Kracht mit seinen widersprüchlichen Deutungs-, Inszenierungs- und Stilangeboten damit längst jenseits der Kategorien von Lüge und Wahrheit angekommen – weder weiß man einzuschätzen, welche Aussagen und Zeichen für bare Münze genommen werden dürfen und welche nicht, noch, wo die Grenzen zwischen Kracht als künstlerischer Persona und Kracht als bürgerlicher Person liegen.42 Gilt diese Unentscheidbarkeit durch die theatrale Konfiguration der publizistischen Öffentlichkeit letztlich für alle öffentlichen Aussagen von Künstlern, so wird das Problem an Kracht besonders augenscheinlich. Denn auch vermeintlicher Klartext wurde bei ihm – vor allem vor der Poetikvorlesung – nicht mehr als solcher rezipiert. Auch wenn Kracht in Interviews immer wieder die Ernsthaftigkeit, die moralistische Fundierung („Ich bin Moralist, schlussendlich.“43) und den Humanismus („Aus jedem Satz in diesem Buch [Tristesse Royale, Anm. K.K.] trieft der Humanismus heraus“44) seiner literarischen Werke betont, glaubt man ihm, mit wenigen Ausnahmen, nicht.45 Man betrachtet solche bekenntnishaften Selbstaussagen im vermeintlichen Modus der Authentizität als Teil des hyperironischen Umgangs mit allen textuellen und paratextuellen Zeichen der Autorschaft. Umso auffälliger ist dadurch natürlich Krachts Entscheidung, seine Poetikvorlesungen mit einem jener Signa größtmöglicher Wahrhaftigkeit und Ernsthaftigkeit zu versehen, die die gegenwärtige Kultur zu bieten hat: der Erzählung vom sexuellen Missbrauch. Diesen Gestus der Authentizität verlässt Kracht in seinen drei Vorlesungen kaum. Er traue den Journalisten nicht, hieß es gegen Ende der ersten Vorlesung, weil sie vollkommen ernst gemeinte Aussagen (wie die, dass er sehr schüchtern sei

40ARD:

„Denis Scheck spricht mit Christian Kracht über dessen Buch Imperium“, druckfrisch (26.03.2012): https://www.youtube.com/watch?v=cjewDAQdoB0 (22.12.2018), 06:51–06:56. 41Vgl. Kreknin: „Selbstreferenz“ (wie Anm. 36), 54 u. 41–42. 42Vgl. Hubert Winkels: „Vorwort“. In: Ders. (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um ‚Imperium‘ und der Wilhelm-Raabe-Literaturpreis 2012. Berlin 2013, 7–17, hier 14. 43Thomas Lindemann: „Christian Kracht und die nackte Angst“. In: Die Welt (13.10.2008): https://www.welt.de/kultur/article2559767/Christian-Kracht-und-die-nackte-Angst.html (22.12.2018). 44Amend/Lebert: „Christian Kracht im Gespräch“ (wie Anm. 39). 45Eine solche gegenläufige Ansicht findet sich bei Lorenz: „‚Schreiben ist dubioser als Schädel auskochen‘“ (wie Anm. 33), 16: „Ist Kracht also entgegen dem landläufigen Bild ein auf subtile Weise zutiefst moralischer Autor?“.

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– eine Haltung, die Kracht schon sehr lange immer wieder zur Schau stellt46), nicht ernst nähmen. Kracht adressiert damit in Emigration also genau das im Vorigen entwickelte Problem einer selbstreferenziell leerlaufenden Dauerironie – die Vorlesungen werden als Ausweg daraus inszeniert. Denn strategisch betrachtet färbt das Authentizitätsmedium Missbrauchserzählung auf alle anderen Teile der Vorlesungen ab – auch die vorgetragenen Ablehnungen bestimmter Textdeutungen erscheinen dann als Klartext. Genau aus dieser Konstellation heraus sind auch die eingangs zitierten, geradezu dankbaren Reaktionen des Feuilletons besser zu verstehen: Da Zweideutigkeiten im Bereich des Missbrauchsopferdiskurses schier undenkbar sind, muss Kracht doch in diesem Fall einmal und unwiderruflich die Wahrheit gesagt haben: Endlich weiß man, woran man ist – so zumindest die Suggestion. Die Vorlesungen sind daher als (implizite) Auseinandersetzung mit dem eigenen Image zu verstehen und als Reaktion auf vorherige Rezeptionen. Zugleich zeigen die Vorlesungen noch einmal prägnant die Feedbackstrukturen, die sich zwischen Kracht und seinen Leser*innen herausgebildet haben: Nicht nur reagieren die Kritiker*innen und Wissenschaftler*innen auf Kracht, er reagiert auch auf sie bzw. interagiert mit ihnen. Kracht greift über ihn Geschriebenes als Steinbruch der eigenen Imagebildung produktiv auf, genau wie umgekehrt jegliche seiner Aussagen unweigerlich weitere Untersuchungen nach sich ziehen. Mit einem seiner Sätze können dutzende Forschungsartikel angestoßen werden. In dieser Hinsicht ist Matthias N. Lorenz zuzustimmen, der Krachts „asymmetrische“ Kommunikation und sein ständiges „Entziehen“47 als Gründe dafür benennt, dass die Germanistik in ihrem Versuch, Kracht beizukommen, „von vornherein chancenlos unterlegen“48 sei. Davon ist auch meine Rezeption nicht auszunehmen: Weder meine literaturwissenschaftliche Analyse der Vorlesungen noch meine journalistische Berichterstattung über die Vorlesungen im Blog des Merkur49 können letztlich den Verdacht abschütteln, Teil des vom Autor erwarteten und provozierten Kommunikationsaufkommens zu sein. Damit reiht sich auch dieser Beitrag in die Reihe der von Kracht potenziell erwarteten Reaktionen auf seine Vorlesungen ein. Indem mein Text die Antizipation der Antizipation wiederum antizipiert, begibt er sich in genau die Feedbackschleifen zwischen Autor und Wissenschaftler, die in

46Vgl.

Lehnert: „Refus aus Kalkül?!“ (wie Anm. 1), 153. zu dieser Strategie auch Schumacher: „Omnipräsentes Verschwinden“ (wie Anm. 5). 48Lorenz: „‚Schreiben ist dubioser als Schädel auskochen‘“ (wie Anm. 33), 9. 49Kevin Kempke/Miriam Zeh: „Blitz und Donner – Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen als werkbiographische Zäsur“, In: Merkur-Blog (16.05.2018): https://www. merkur-zeitschrift.de/2018/05/16/blitz-und-donner-christian-krachts-frankfurter-poetikvorlesungen-als-werkbiographische-zaesur/ (22.12.2018) sowie Dies.: „Der Autor ist anwesend – Ein Abschlussbericht zu Christian Krachts Frankfurt Poetikvorlesungen“ (23.05.2018). In: Merkur-Blog: https://www.merkur-zeitschrift.de/2018/05/23/der-autor-ist-anwesend-ein-abschlussbericht-zur-christian-krachts-frankfurter-poetikvorlesungen/ (22.12.2018). 47Vgl.

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den letzten Jahren insbesondere in der Erforschung von Gegenwartsliteratur zum Thema der Germanistik geworden sind.50 Kracht nutzt die Aufmerksamkeitsstrukturen der Literaturwissenschaft mit expliziten Lektüreanweisungen. An mehreren Stellen seiner Vorlesungen referiert er ganze Listen von bewunderten Autor*innen, von Einflüssen und geliebten Fernsehserien. Unter den Bedingungen einer „tendenziell selektionslosen Aufmerksamkeit“51 der Philologie ist diese Art des Namedroppings natürlich folgenreich: Sie stößt Forschung an, die sich durch den Rekurs auf die auktoriale Beglaubigung wiederum selbst legitimieren kann. Zudem nimmt Kracht auch ganz konkrete Zuordnungen zwischen bestimmten Werken und ihren geistigen Vorbildern vor. Für jeden Roman werden je zwei (teilweise schon aus anderen Epitexten Krachts bekannte) zentrale Einflüsse benannt, z. B. Erich Kästner und Thomas Mann für Imperium, Mishima Yukio und Georges Bataille für Die Toten. Die Vorlesungen sind insofern auch eine Art Resümee bisheriger Selbstdeutungen. Kracht korrigiert in ihnen explizit vermeintliche Fehllektüren seiner Werke wiederum mit einer eigenen, autorisierten und autobiografisch fundierten Lesart. Werk und Lebenserzählung werden dabei immer wieder konsequent aufeinander bezogen. Zu jedem biografischen Element hat Kracht die passende Romanstelle bereit. Besonders suggestiv wird das in den Poetikvorlesungen dann, wenn Kracht die Spuren der Kindheitserlebnisse auch in den Texten zeigt, die vor Die Toten erschienen sind. So machte er darauf aufmerksam, dass bereits im Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten eine Figur namens Keith Gleed auftaucht. Und zwar mit allen Details: „Der aus der kanadischen Dominion stammende Padre, Bruder Keith, fühlte sich genötigt, mich nach den Unterrichtsstunden aus der Schar der Kinder herauszusuchen und alleine zu den Felshöhlen am Chongoni zu bringen, um mir dort die geheimnisvollen Malereien zu zeigen, jene konzentrischen Schraffierungen einer Urahnen, deren steingewordene Wirbel und eigentümliche Figürlichkeit mich derart fesselten, dass ich erst sehr viel später und nur ganz beiläufig merkte, dass der Padre sich, hinter mir stehend, im schwachen Schein einer Öllampe, leise keuchend selbst befriedigte.“52

Besonders diese auto-intertextuelle Evidenz verleiht Krachts autobiografischer Urszene eine solche Sprengkraft. Wie um die Umwertung des eigenen Werkes aus dem Geiste der Autobiografie performativ zu bekräftigen, las Kracht zum Abschluss seiner ersten Vorlesung die letzten Seiten aus Faserland vor, als wollte er dem Publikum vorführen, dass kein Text mehr derselbe sein werde nach diesem Abend. Der werkpolitische Clou von Krachts Poetikvorlesungen besteht also darin, seine Missbrauchserzählung und seine Leseanweisungen in einem Text zu

50Vgl.

z. B. Carlos Spoerhase: „Literaturwissenschaft und Gegenwartsliteratur“. In: Merkur 776 (1/2014), 15–24. 51Martus: Werkpolitik (wie Anm. 26), 2. 52Christian Kracht: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Köln 2008, 55.

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p­ latzieren, den die wenigsten gehört haben und den die meisten nur aus zweiter Hand kennen können. Kracht zeigt damit zum einen seine Macht in der deutschsprachigen Literatur (allein mündliche Verlautbarungen seinerseits reichen aus, um feuilletonistischen und philologischen Aufruhr zu provozieren), zum anderen wird die werkpolitische Geste dadurch selbst reflektiert – schließlich bleibt die Poetikvorlesung nur in ihrer Wirkung medial dauerhaft greifbar. Die entstandenen Texte über Krachts Vorlesungen ersetzen das auslösende Moment, nämlich den selbsthermeneutischen Text, durch sein Ergebnis: den die Selbstinszenierung fortschreibenden Bericht über den Text. Adressiert wird damit nicht zuletzt ein Lektüremodus, der in autobiografischen Aussagen von Autor*innen ein valides Mittel zur Interpretation von Texten sieht. Die enigmatische Bemerkung, mit der Kracht seine Vorlesungen schloss, dass auch er seine Schule angezündet habe und dass die Archive offen stünden, um das zu belegen, bedient diese hermeneutische Erwartung. Die prononcierte und geradezu überdeutliche Weise, in der Kracht seine Leseanweisungen präsentierte, sollte hingegen misstrauisch machen. Dass ich mich, um diese These zu stützen, auf einen Satz beziehe, den Kracht selbst in seinen Vorlesungen geäußert hat, deutet auf die Aporien der literarisch-wissenschaftlichen Feedbackschleifen hin: „Alles, was sich selbst zu ernst nimmt, ist reif für die Parodie, auch diese Vorlesungsreihe.“ Damit zieht Kracht seinem eigenen Text und dem, was daraus folgt, einen doppelten Boden ein. Die hochreflexiven Umgangsformen Krachts mit kommunikativen Formaten und Konventionen erstrecken sich auch auf die Poetikvorlesung als Form. Die rhetorische Ehrung der Institution zu Beginn (die Einladung könne nicht abgelehnt werden), die captatio benevolentiae dem Publikum gegenüber, als Kracht sich entschuldigte, seinen Text abzulesen und das auch noch schlecht, die Selbstlektüren, die literaturhistorische Verortung seiner selbst, die Lektüreangebote und -befehle sowie die Rezitation eigener und fremder Texte: All das ist in einer Poetikvorlesung geradezu klassisch zu nennen, wobei diese Klassizität immer in gattungsreflexiven Anführungszeichen zu denken ist. Die Aufmerksamkeit wird dabei immer wieder auf die Rolle des Autobiografischen gelenkt – als genereller Produktions- und Lektüremodus im literarischen Feld der Gegenwart ebenso wie, spezieller, als Teil von Poetikvorlesungen. Krachts Vorlesungen stellen einerseits eine Geste der Werkherrschaft aus, andererseits ist in ihnen das Verhältnis von auktorialer Selbst- und Fremdinszenierung zwischen Literatur, Betrieb und Wissenschaft reflektiert und gebrochen – damit liefern sie einen Kommentar zu zeitgenössischen Inszenierungsstrategien ebenso wie zum Format der Poetikvorlesung als einer der dazu bevorzugt genutzten Gattungen.

Unentwirrbar. Hermeneutik, Poetik und Charlie Chaplin bei Christian Kracht

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„Künstler sublimieren nicht“. Adorno, Minima Moralia

Verdächtige Hermeneutik Als Christian Kracht im Mai 2018 seine Frankfurter Poetikvorlesungen unter dem Titel Emigration hielt, wurden nicht nur die „typischen Gesten und Topoi der Form ‚Poetikvorlesung‘“ wie „die ‚Angst‘ vor der Aufgabenstellung, die Ehrung der Institution […], die Selbstlektüre, die literaturhistorische Verortung, die Rezitation eigener und fremder Texte“ bedient.1 In gewisser Hinsicht trieb Krachts Poetikvorlesung, wie einige anmerkten, auch die konventionelle Gattungslogik auf ihre Spitze.2 Denn der erläuternde und resümierende Einblick in die Produktionsregel des bisherigen Œuvres, den man von einer Poetikvorlesung erwarten mag, wurde von Kracht um einen genauso komplexen wie erschütternden Aspekt ergänzt: Kracht erzählte, wie er als junger Schüler von dem Kaplan seines ­kanadischen Internats 1Kevin Kempke/Miriam Zeh: „Blitz und Donner – Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen als werkbiographische Zäsur“. In: Merkur Blog (16.05.2018): http://www. merkur-zeitschrift.de/2018/05/16/blitz-und-donner-christian-krachts-frankfurter-poetikvorlesungen-als-werkbiographische-zaesur (31.01.2019). Siehe auch Kevin Kempkes Beitrag in diesem Band. 2Vgl. z. B. Claudia Dürr: „Dabei-sein ändert alles? Die Aufregung um Christian Krachts Poetikvorlesung in der Mediennachlese“. Geschichte der Gegenwart (15.07.2018): http://geschichtedergegenwart.ch/dabeisein-aendert-alles/ (20.03.2019).

N. J. Taylor (*)  Frankfurt am Main, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_21

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sexuell missbraucht worden sei. Auch wenn man sich nicht darüber einig ist, wie das traumatische Ereignis und Krachts Bericht davon im Hinblick auf sein Werk, seine Autorschaft, und auch die Gattung der Poetikvorlesung einzuschätzen sei,3 dürfte klar sein: indem Kracht darüber erzählt, rückt er die Aussagekraft des Urhebers – das auktoriale Wort – ins Zentrum der eigenen Poetik und beschwört so manche der hartnäckigsten Dikta der Literaturwissenschaft emphatisch wieder herauf: von Platons Vorwurf, dass Dichter lögen, über Beardsley und Wimsatts intentional fallacy bis zu Roland Barthes’ Tod des Autors. Die besondere Herausforderung von Krachts Poetikvorlesung betrifft mit anderen Worten das Ethos des auktorialen Worts. Vor diesem Hintergrund wurde Krachts „biographische Entblößung“ unter anderem als „Geste der Souveränität“ verstanden: Indem sie den (vermeintlichen) hermeneutischen Schlüssel zum Werk an die Hand gibt, suche sie, so das Argument, die eigene auktoriale Deutungshoheit ein für alle Mal zu besiegeln, „ganz im Zeichen der Wiederaneignung des eigenen Werks“, wie Kempke und Zeh urteilen.4 Solche Deutungshoheit zu reklamieren, ist freilich bis zu einem gewissen Grad der Anspruch jeder Autorenvorlesung über die eigene Poetik, auch wenn er implizit bleibt. Tatsächlich meinte man gerade bei der Gattung Poetikvorlesung eine ‚mitkontrollierende und steuernde‘ Präsenz des Autors wiedererkennen zu können, eine Art Wiederauferstehung nach der Dominanz anti- und posthermeneutischer theory in den letzten Jahrzehnten.5 Krachts Poetikvorlesung radikalisierte diese Wiederkehr der auktorialen Präsenz noch zusätzlich durch die Verknüpfung einzelner Szenen seiner Romane mit dem traumatischen Ereignis, das er als Schüler in der Lakefield College School erlebte. Wenngleich Krachts Poetikvorlesung damit die hermeneutischen Gepflogenheiten einer auf Interpretationsvielfältigkeit eingestellten Literaturkritik anvisiert haben mag, setzt der Akt des Berichtens über den Missbrauch auch noch ein anderes Zeichen: Die Poetikvorlesung wird nämlich auch zum Vehikel eines bereits medialisierten, tagesaktuellen und seriellen Phänomens – sie wird zu einem #MeToo-Fall. Wenn die sexuelle Gewalt in Krachts Biografie sich als Urszene der gewaltsamen, totalitären Kulissen und Szenarien seiner Prosa entpuppte – und darin andere literarische Präzedenzfälle zitiert6 – so werden seine Texte nicht nur in den Horizont 3Siehe

z. B. Jan Wilm: „Sexual Abuse and Critical Abuse: On Christian Kracht’s ‚The Dead‘“. In: The Los Angeles Review of Books (10.10.2018): http://lareviewofbooks.org/article/sexual-abuseand-critical-abuse-on-christian-krachts-the-dead/#! (31.01.2019); Siehe auch die oben genannten Blogeinträge. 4Kevin Kempke/Miriam Zeh: „Blitz und Donner“ (wie Anm. 1). 5Matteo Galli: „The Artist is Present. Das Zeitalter der Poetikvorlesung“. In: Merkur 68/776 (2014), 61–65. Siehe auch in diesem Zusammenhang den abschließenden Blog-Eintrag zu Krachts Poetikvorlesung von Kempke und Zeh: „Der Autor ist anwesend – Ein Abschlussbericht zu Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen“. In: Merkur Blog (23.05.2018): https:// www.merkur-zeitschrift.de/2018/05/23/der-autor-ist-anwesend-ein-abschlussbericht-zur-christian-krachts-frankfurter-poetikvorlesungen/ (20.03.2019). 6Allen voran wäre den Fall des US-amerikanischen-dominikanischen Schriftstellers Junot Díaz zu nennen. Vier Wochen vor Krachts Poetikvorlesung schrieb Díaz in einem vieldiskutierten New Yorker-Artikel unter dem Titel ‚The Legacy of Childhood Trauma‘ über die sexuelle Gewalt,

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einer um den Anspruch auf Alleingültigkeit bemühten Deutung gestellt, sondern darüber hinaus zu einem therapeutischen Mittel für ihren Autor. Soviel jedenfalls wurde insinuiert, als Kracht in seiner Poetikvorlesung von der ‚Heilung‘ des Missbrauchs durch die Kunst sprach. Und in diesem Sinne wurden die Missbrauchsberichte seiner damaligen Mitschüler der Lakefield College School, etwa zeitgleich mit den #MeToo-Enthüllungen um Harvey Weinstein, wie Kracht anmerkte, zum Anlass einer Relektüre seines eigenen Œuvres. Die Spuren des verarbeiteten Traumas im eigenen Werk würden, so Kracht, zur nachträglichen Quelle Benjaminscher ‚blitzhafter Erkenntnis‘ für den Schriftsteller. Schreiben, Lesen und Wiederlesen – und damit die Autorschaft überhaupt – stünden nach dieser Logik ganz im kurativen Dienst der Aufarbeitung kindlicher Traumata des Autors, der nun im emphatischen Sinne wieder auf die Bühne träte. Dennoch dürfte Krachts Poetikvorlesung andererseits als eine geradezu skeptische Erkundigung nach dem Stellenwert des auktorialen Worts verstanden werden. Anstatt als Forderung nach Deutungshoheit oder als Beharren des Autors auf das letzte Wort könnte man Krachts Bekenntnis im Zeichen eines anderen Vorhabens begreifen: als Reflexion auf die ethische Dimension solcher Deutungshoheit selbst.7 So ließe sich beispielsweise Krachts Aussage verstehen, dass die eigenen Eltern seinen Missbrauchsvorwurf lapidar mit dem Hinweis auf die ausschweifende Fantasie eines Jungen abtaten, der auch Beatles-Texte als die eigenen ausgibt. Was dabei in den Blick gerät, ist mehr als der Versuch, die Berufung zum Schriftsteller durch die eigene Autobiografie zu motivieren: es ist die strukturelle Dimension von sexueller Gewalt. Denn zur ethischen Komplexität ihres Diskurses

die er als Achtjähriger erlitten hat, und deren Konsequenzen für sein eigenes aggressives Verhalten gegen Beziehungspartnerinnen. Díaz’ Artikel wurde von Manchen als präemptive Relativierung kritisiert, weil der Artikel, in dem Diaz’ sein Beziehungsverhalten durch seine Position als Opfer sexueller Gewalt zu begründen sucht, kurz bevor eine Reihe von #MeToo-Anschuldigungen gegen Díaz öffentlich wurden, veröffentlicht wurde. Barbara Nagel und Daniel Hoffman-Schwartz haben auf die Spezifizität des Díaz-Falls als Wendepunkt in der gegenwärtigen Diskussion über sexuelle Gewalt im Rahmen der #MeToo-Fälle hingewiesen. Deren Erläuterung der komplizierten Rollenverschiebungen zwischen Täter und Opfer im Fall Díaz vermeidet die voreilige Identifizierung von Werk und Autobiografie: „Im jetzigen Moment suchen viele retrospektiv nach Spuren von Misogynie in Díaz’ Werk. Indes, die Frage ist nicht, ob seine Charaktere aufgeklärte Ideen vertreten oder nicht; stattdessen bemisst sich der Wert auch seines Schreibens daran, inwieweit es ihm gelingt, affektive Strukturen in all ihrer Intensität und Komplexität zur Darstellung zu bringen – selbst wenn sie unliebsam sind“. Barbara Nagel und Daniel Hoffman-Schwartz: „Die Gewalt zieht Kreise. #MeToo Im Fall des Schriftstellers Junot Díaz ist das Opfer der Täter und der Täter das Opfer. Wie soll man damit umgehen?“ In: der Freitag 20/2018: https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/die-gewalt-zieht-kreise (05.01.2019). 7Dies wurde hinsichtlich der provokativen Inszenierung der eigenen Autorschaft bei Kracht auch von Matthias N. Lorenz zur Frage gestellt. Siehe Matthias N. Lorenz: „Der freundliche Kannibale. Über den Provokationsgehalt der Figur ‚Christian Kracht‘“. In: Merkur 68/786 (2014), 1022–1026. Zur Werkpolitik und Christian Kracht siehe Christine Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘. Implizite Poetik in Christian Krachts Die Toten (2016)“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited: Irritation und Rezeption. Berlin 2018, 71–120.

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gehört, dass man es mit einem Ereignis zu tun hat, das nicht selten selbst in den Verdacht gerät, fingiert, stilisiert oder in der Anschuldigung übertrieben zu sein, bei dem jedoch jeglicher gleich wie motivierter Argwohn auf Inszenierung, Spiel oder (Melo)dramatisierung das Risiko birgt, die Gewalt des Missbrauchs durch die Entkräftung der Opferaussage zu wiederholen. Das Vertrackte an Krachts Poetikvorlesung ist in diesem Kontext, wie sie diese ethische und politische Dimension der Redeverteilung zwischen Opfer und Täter – welche die #MeToo-Fälle in den Vordergrund rücken – mit literaturwissenschaftlichen Grundannahmen über Autorschaft und Interpretation in ein schwer zu durchschauendes Verhältnis der Komplizenschaft bringt. Krachts Bekenntnis wäre demzufolge genauso wenig Anlass einer naiven autobiografischen Lesart des Werks, wie es die skeptische Haltung einer textzentrierten Literaturkritik gutheißen möchte.8 Vielmehr lässt es sich als ethischer Imperativ mit doppelter Stoßrichtung verstehen. Es zielt genauso auf einen Literaturbetrieb, der die Fiktionen eines Schriftstellers beim Wort nimmt,9 wie auf eine Literaturwissenschaft, die, in der ‚Hermeneutik des Verdachts‘ geschult, Autorenaussagen grundsätzlich misstraut, durch ein „stratagem of deciphering“ oder „tearing off of masks“ zu durchschauen meint und mithin jede auktoriale Selbstkommentierung als werkpolitische Strategie kritisch beäugt.10 Krachts Poetikvorlesung entzieht sich einer Hermeneutik des Verdachts im selben Maß, wie sie eine parodistische Autosubversion des authentischen auktorialen Worts betreibt. Statt hier einen direkten Ausweg aus dem hermeneutischen Dickicht von Krachts Poetikvorlesung zu suchen, soll mit dem Folgenden ein anderer Vorschlag gemacht werden: Genauso wie Krachts Poetikvorlesung eine Reihe von hermeneutischen Operationen und ihre ethischen Implikationen befragt, kennt Krachts Werk selbst eine Figur, welche die Irritationen zwischen Empirischem und Textuellem, Privatem und Öffentlichem, Biografischem und Literarischem geradezu verkörpert. Diese Figur ist Charlie Chaplin. Chaplins „Cameo-Auftritt“ in Die Toten wurde sowohl im Feuilleton als auch in der Forschung mit Faszination zur Kenntnis genommen, ohne dass jedoch dadurch wirklich deutlicher geworden wäre, was Chaplin in Krachts Roman zu suchen hat.11 Auf den ersten Blick scheint er eine jener zahlreichen Figuren in Krachts Werk zu sein, die im Dienste der Kontra8Zu

diesen zwei Optionen siehe Wilm: „Sexual Abuse and Critical Abuse“ (wie Anm. 3). dazu Hubert Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe – Die Diskussion um Imperium und der Wilhelm Raabe-Literaturpreis 2012. Berlin 2013. 10Paul Ricœur: Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation. New Haven 1970, 34, 30. 11Siehe Isabelle Stauffer/Björn Weyand: „Antihelden, Nomaden, Cameos und verkörperte Simulakren. Zum Figureninventar von Christian Krachts Romanen“. In: Text+Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 54–66, hier 54. Die Zentralität von Chaplin für Krachts Roman wurde bisher hauptsächlich von Oliver Jahraus betont, der Chaplin als eine „genuine Kunstfigur“ liest, an welcher einen „implizite[n] Kampf um die ästhetische Vorherrschaft im Medium des Films personifiziert [wird]“. Oliver Jahraus: „Amakasu, für den Film zuständig. Stil und Medienreflexion in Christian Krachts Die Toten (2016) mit einem Seitenblick auf Bertoluccis Der letzte Kaiser (1987)“. In: Medienobservationen (2016): http:// www.medienobservationen.lmu.de (04.02.2019). 9Siehe

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faktur stehen und Fragen nach der Ethik eines dichterisch-freien Umgangs mit historischen Akteuren provoziert, von denen es in Die Toten geradezu wimmelt.12 Die Signifikanz von Chaplins Auftritt erschöpft sich jedoch längst nicht in der kontrafaktischen Funktion. Chaplin ist weder eine beliebige historische Figur noch ein schlichtes Indiz für den im Roman thematisierten medialen Übergang des Stummfilms zum Tonfilm. Vielmehr ist er von einem singulären Ethos (einem Charakter im figuralen sowie ethischen Sinne) gekennzeichnet, das auch das Ethos von Chaplins Figuren – insbesondere des Tramps – in Krachts Roman herbeizitiert und durch welches der Roman sein eigenes Ethos thematisiert. So avanciert Chaplin zu einer Reflexionsfigur für die Ethik und Logik von Sinnforderungen und Intentionszuschreibungen, des Spiels und der Mise en Scène von Figuralität (T, 94), sowie schließlich der Affektivität einer für Kracht – wie auch für den Chaplin des frühen Kinos – zentralen Gattungsmixtur aus Tragödie und Slapstick.13 Theodor W. Adorno hat einmal – in einer den Krachtschen Kontext berührenden Anekdote über das Verhältnis des „empirischen“ Chaplin als „Privatperson“ zum inszenierten Chaplin als Rollenfigur das besonders „Unauflösliche[]“ an Chaplin betont.14 Auch wenn Kracht weder in Die Toten noch in seiner Poetikvorlesung explizit auf Adorno verweist, bleibt die Stimme des Frankfurter Philosophen in

12Im

Druckfrisch-Gespräch mit Denis Scheck zur Erscheinung von Die Toten stellte Scheck Kracht die Frage, ob man Chaplin zum Mörder machen darf („Darf man das?“ fragte Scheck) und lehnte sich dabei an einer Stelle in Krachts Roman an, an der die japanische Hauptfigur, Masahiko Amakasu, sich selbst fragt, ob es nicht „bestimmte Dinge“ gäbe, „die man nicht abbilden […], nicht vervielfältigen“ dürfte, ob es nicht „Geschehnisse“ gäbe, „an denen wir uns mitschuldig machten, wenn wir deren Wiedergabe [betrachten]“ würden (Christian Kracht: Die Toten. Köln 2016, 24. Im Folgenden als „T“ mit nachfolgender Seitenzahl direkt im Haupttext nachgewiesen). Denis Scheck im Gespräch mit Christian Kracht in der Sendung „Druckfrisch“ vom 29.08.2016: http://www.youtube.com/watch?v=Y3036n9hTXU (04.02.2019). 13Diese Aspekte sind nicht zuletzt als signifikant für Krachts Ästhetik beschrieben worden: Vgl. z. B. die obengenannten Texte in Fußnote 7 und 9 sowie Immanuel Nover: „Diskurse des Extremen: Autorschaft als Skandal“. In: Text+Kritik 216: Christian Kracht (wie Anm. 11), 24–33. Diese Behauptung impliziert freilich ein Korrektiv jener ‚identifikatorischen Lektüre‘, zu der man, so Christine Riniker, durch Krachts an die Schweizer Hauptfigur seines Romans angelehnte Selbstinszenierung eingeladen wird. Wenn in Folge der Poetikvorlesung Krachts Werk nach Figuren einer literarischen Verarbeitung der eigenen biografischen Traumata durchsucht werden soll, so dürften das gerade nicht die von traumatischen Kindheitserinnerungen heimgesuchten Figuren wie die beiden Hauptfiguren sein. Eher müssten das Figuren sein, an denen die Ambivalenzen affektiver Identitätsstrukturen lesbar werden. Dafür steht z. B. Chaplin. Vielleicht rührt daher Krachts „Hassliebe“ gegenüber seiner Chaplin-Figur, wie er sie im Interview mit Denis Scheck äußert: „In allen meinen Büchern habe ich immer versucht, zumindest eine Figur hineinzuschreiben, die ich überhaupt nicht ausstehen kann […]“. Auf die Frage Schecks, „Was hassen Sie an Charlie Chaplin?“, antwortete Kracht ambivalent: „Diese perfide … ehm … ja eigentlich hasse ich ihn nicht, eigentlich stimmt das auch wiederum nicht […]“. Denis Scheck im Gespräch mit Christian Kracht (wie Anm. 12). 14Theodor W. Adorno: „Zweimal Chaplin“. In: Ohne Leitbild. Frankfurt a. M. 1967, 89–93, hier 91 (im Folgenden als „ZC“ mit nachfolgender Seitenzahl direkt im Haupttext nachgewiesen).

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ihrer Abwesenheit präsent:15 Indem Krachts Roman Adornos Chaplin-Bild und dessen hermeneutische ‚Unauflösbarkeit‘ aufnimmt und fortspinnt, ohne es interpretativ ‚aufzulösen‘, werden andere, äquivoke Beziehungen zwischen ‚echt‘ und ‚inszeniert‘, ‚privat‘ und ‚öffentlich‘, ‚beredt‘ und ‚verschwiegen‘ erprobt. Dass der Roman die „Entwirrung“ solcher Beziehungen infrage stellt (T, 33), ist ferner eine Pointe, die sich nicht nur auf Krachts Poetikvorlesung übertragen lässt. Sie darf vielmehr als explizite Auseinandersetzung mit jenem Lehrsatz einer Antihermeneutik verstanden werden, den Roland Barthes in seinem Aufsatz Der Tod des Autors bekräftigte: „Die vielfältige Schrift kann nämlich nur entwirrt, nicht entziffert werden.“16 Vor diesem Hintergrund wäre Krachts Problematisierung der Entwirrung zu verstehen, auch wenn ihre Pointe schließlich selbst unentwirrbar bleibt: Ob die Wirrnis, in der das Vergangene und Gegenwärtige, das Intendierte und Nicht-Intendierte, das Vergessene und Wiederkehrende, Echte und Inszenierte verschwimmen, als hermetischer Rest bestehen bleibt, lässt sich vielleicht gar nicht beantworten. Indem Krachts Chaplin solche Fragen aufwirft, werden andere Perspektiven auf das schwierige Verhältnis zwischen Leben und Kunst des Schriftstellers ermöglicht.

Ein Loch Krachts Roman macht Charlie Chaplin in einer „kruden Melange aus Slapstick und Tragödie“ vom gezielten Opfer eines nicht ganz gelungenen Attentats zum vermeintlichen Mörder (T, 178). Als Figur, die gleichzeitig zur Welt der Erzählung gehört und doch wieder nicht, bringt Chaplin den ästhetischen Zwiespalt und die metaleptische Komplexität des Romans zum Ausdruck. Während Chaplin fast die einzige Figur ist, die in Krachts affektbeladenem Roman lacht und bei anderen Lachen auslöst, führt er doch auch ein geradezu tragisches Ende herbei. In diesem Sinne verkörpert Chaplin die Gattungsmelange, die der Roman, just an der Schnittstelle kinematografischer und literarischer Verfahren und über die einzelne Szene hinaus in allen ästhetischen, affektiven und ethischen Ambivalenzen handlungstechnisch umsetzt. Das verleiht Chaplin einen besonderen diegetischen und diskursiven Status. Denn mit dem Zwiespalt seiner Chaplin-Darstellung – so zwiespältig wie die „erlittenen Schicksalsschläge“ des Tramps, „verstörend und glückseligmachend zugleich“ (T, 92) – knüpft Krachts Roman an eine Reihe von Diskursen um die Figur Charlie Chaplin an, sowohl an diejenigen, die tatsächlich

15Adorno

ist freilich ein beliebter Topos der Frankfurter Poetikvorlesung, dessen sich Kracht gleichsam indirekt bedient. Er gehört gewissermaßen zum selben globalen Konnex zwischen Deutschland (Frankfurt) und Kalifornien wie Krachts Roman und wie auch Kracht selbst mit seiner Poetikvorlesung. Siehe auch vor allem die Poetikvorlesung von Marcel Beyer: Das blindgeweinte Jahrhundert. Berlin 2017. Beyer setzt dort mit einer Anekdote über Adornos Tränen an, um, wie Adornos Anekdote über Chaplin und Krachts Roman insgesamt eine Geschichte von Affekten zu schreiben. 16Roland Barthes: „Der Tod des Autors“. In: Fotis Jannidis/Gerhard Lauer/Matias Martinez, u. a. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, 185–193, hier 191.

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zum Zeitpunkt und am Schauplatz der Handlung von dem historischen Personal des Romans thematisiert wurden (z. B. von Lotte Eisner, Siegfried Kracauer im Berlin der 1930er Jahre) sowie an solche, die in ganz anderen Zusammenhängen zuweilen sehr philosophisch geführt wurden. In einem Zeitraum, der sich von der Weimarer Republik bis in die Nachkriegszeit hinein erstreckt, befassten sich neben dem der Massenindustrie ganz abgeneigten Theodor W. Adorno auch Schriftsteller wie Bertolt Brecht, Robert Musil, Kurt Pinthus oder Franz Kafka, Filmemacher und -Kritiker wie André Bazin, Albrecht Viktor Blum, G.W. Pabst, Sergej Eisenstein, Béla Balázs sowie Philosophen wie Walter Benjamin, Siegfried Kracauer und Hannah Arendt mit Chaplin als ‚Ikone der Moderne‘.17 Chaplin operiert somit nicht nur als projiziertes Bild auf der Leinwand, sondern auch als Diskursfigur, als Projektionsfläche für mannigfache soziale, politische und philosophische Zuschreibungen.18 Fluchtpunkt solcher Diskurse war genau jene angesprochene Melange aus Slapstick und Tragödie, die Chaplins eigene Figuren, vor allem der Tramp, vorzuführen schienen und die grundsätzlich zu der Frage führte, die man auch an Krachts Roman zu stellen hat: Wofür steht Chaplin eigentlich? Leicht zu beantworten ist die Frage nicht, weil Chaplin sowohl bei Kracht als auch in den genannten Diskursen vor allem durch ein auffälliges Merkmal gekennzeichnet ist: seinen proteischen Charakter. Als Figur – und das gilt für Krachts Roman wie auch für die filmischen Rollen – ist er zumeist nicht da, wo er hingehört oder vermutet wird (bei Kracht heißt es nach dem Attentatsversuch in Die Toten: „Chaplin ist nicht da, es ist zum Verrücktwerden“ (T, 102)). Er schlüpft in verschiedene Rollen, um gleich wieder herauszuschlüpfen; verwandelt sich vom Opfer in einen Täter, für Adorno ist er „der gehend Kommende“.19 Was Eckhart Schumacher als „Strukturprinzip“ von Krachts Umgang mit historischen Details 17„Ikone

der Moderne“ ist dem Vorwort von Dorothee Kimmich zu einer Auswahl der Chaplin-Interpretationen dieser Autoren entlehnt. Siehe „‚Der Mensch ist ein Loch‘: Charlie Chaplin als Ikone der Moderne“. In: Dorothee Kimmich (Hg.): Charlie Chaplin. Eine Ikone der Moderne. Frankfurt a. M. 2003, 7–25. 18So beschreibt Sabine Hake Chaplins diskursiven Stellenwert in der Weimarer Zeit: „Chaplin became the projection screen and the site of contention for a society in transition“ (92). Hake schreibt weiter: „Chaplin, the quasi-religious icon, was recreated as a composite figure inviting multiple inscriptions“ und: „Chaplin’s resistance to containment and, closely related, his openness to multiple inscriptions becomes very evident in his discursive status within the major cultural and political debates of the twenties. The representatives of the public sphere […] reacted to him in a way that went beyond laughter, beyond identification, and beyond cinema“ (90–91). Sabine Hake: „Chaplin Reception in Weimar Germany“. In: New German Critique 51/1990, 87–111. 19Adorno überträgt das Urteil Kierkegaards über einen zeitgenössischen Komiker – „Er kann nicht bloß gehen, sondern er kann gehend kommen“ – auf Chaplin und zieht dabei geradezu kosmologische Schlüsse über Chaplins ‚Jenseitigkeit‘: „Der gehend Kommende ist Chaplin, der gleich einem langsamen Meteor die Welt streift, auch wo er zu ruhen scheint, und die imaginäre Landschaft, die er mit sich bringt, ist dessen Aura, die hier im stillen Lärm des Dorfes zum durchsichtigen Frieden sich sammelt, während er […] weiter wandelt. Der unsichtbare Schweif von Straßenjungen ist der des Kometen, den die Erde durchschneidet, fast ohne seiner inne zu werden.“ (ZC, 89–90). Auch Béla Balázs als früher Kinotheoretiker zählte Chaplin nicht

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und Personen begreift – „die minimale[] jedoch signifikante[] Verschiebung im Text,“ oder die „Kopplung von Aufnehmen und Verschieben“ – scheint also für die Figur Chaplin insbesondere zu gelten.20 Ein solches Verschiebungsverfahren wird zunächst diegetisch umgesetzt, z. B. durch einen marginalen Kulissenwechsel. Das historische Faktum, dass Charlie Chaplin einen Attentatsversuch im Rahmen der Ermordung des Premierministers in Tokyo am 15. Mai 1932 überlebte, weil er sich, den Erwartungen seiner Attentäter zuwider, mit dem Sohn des Premierministers bei einem Sumo Ringkampf statt beim geplanten Empfang in der Residenz des Premierministers aufhielt, wird bei Kracht um den kleinen Unterschied geändert, dass Chaplin sich mit dessen Sohn, dem Offizier und Filmfunktionär Amakasu Masahiko – Krachts japanischer Hauptfigur – und der fiktiven Ida von Üxküll bei einer Nō-Theater-Vorstellung befindet. Chaplin treibt dieses Verschiebungsprinzip aber noch ein Stück weiter: Die hochgradige Beweglichkeit seines Rollenauftritts (sowohl in Krachts Roman als auch in seinen Filmen ist Chaplin unablässig unterwegs), genauso wie die extreme Fungibilität, die er als Diskursfigur aufweist, verhindern den einfachen Rückgriff auf ein der Verschiebung vorgängiges, ursprüngliches Moment. Chaplin betreibt sein eigenes, kritisches Spiel mit dem, was er interpoliert oder worauf er angewiesen ist: Die Versatzstücke und Szenarien, in denen sich Chaplin befindet, die er aufgreift oder zum Gegenstand seines Nachspielens wendet, werden nicht einfach durch sein slapstickartiges Spiel mit ‚Differenz wiederholt‘, sondern sie werden großenteils entwendet, falsch benutzt und nicht selten sogar völlig außer Kraft gesetzt.21 Dabei rückt eine fundamentale Überdeterminiertheit der Welt in den Blick, die für den Slapstick insgesamt gilt: Mehr als in Form eines bloßen Gags im Angesicht einer starren Ordnung der Dinge weist Chaplins Slapstick eindeutige Zweckbestimmungen und Sinnforderungen zurück; der zweckmäßige Gebrauch der Dinge wird vereitelt, indem deren sowie auch Chaplins eigene situative Fungibilität

zu ­dieser Welt: „Er wackelt auf seinen verträumten Plattfüßen wie ein Schwan auf dem Trockenen. Er ist nicht von dieser Welt und wirkt vielleicht nur in dieser lächerlich“. Vgl. Béla Balázs: „Chaplin, der amerikanische Schildbürger“. In: Dorothee Kimmich (Hg.): Charlie Chaplin. Eine Ikone der Moderne (wie Anm. 17), 73–75, hier 73. 20Eckhard Schumacher: „Differenz und Wiederholung. Christians Krachts Imperium“. In: Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe (wie Anm. 9), 129–146, hier 135–136. 21Vgl. André Bazin über Chaplin: „So wie die menschliche Gesellschaft ihn niemals akzeptiert, nicht einmal provisorisch, es sei denn aus Mißverständnis, so verhält Charlie sich jedesmal, wenn er ein Ding seiner Zweckbestimmung entsprechend – das heißt, innerhalb unseres gesellschaftliches Rahmens – zu benutzen versucht, ausgesprochen ungeschickt […] oder die Dinge selbst wehren sich gegen das Benutztwerden, fast als täten sie das mit Absicht […]. Umgekehrt aber benutzt Charlie die Dinge, die ihm ihren Dienst in der uns gewohnten Weise verweigern, zu viel besseren Zwecken, denn er passt sie den vielfältigen Notwendigkeiten an, die ihm aus der jeweiligen Situation erwachsen.“ André Bazin: „Eine Einführung in die Symbolik von Charlot“. In: Kimmich (Hg.): Charlie Chaplin (wie Anm. 17), 184–194, hier 185.

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exponiert wird.22 So steht Chaplin, wenn überhaupt für etwas, dann am ehesten für die Ambivalenz oder den Zwiespalt fluktuierender Rollenzuweisungen. Diese Überdeterminiertheit erstreckt sich ebenso auf den Schauspieler Chaplin als eine Ikone des epistemischen und politischen Potenzials der technisch-affektiven Umwälzung, die der Film für Chaplins Weimarer Zeitgenossen als neues Medium herbeizuführen schien, und welche Chaplins Gestik und Komik paradigmatisch verkörpert. Bertolt Brecht etwa erkannte in dem „fortwährende[n] Gelächter im Zuschauerraum“ beim Chaplin Film („der todernst ist, und von erschreckender Sachlichkeit und Trauer“) eine „ganz reine Kunst“23 sowie eine ‚neue Herangehensweise‘ an die „Gestaltung menschlichen Verhaltens.“24 Diese gleichsam somatische Analytik, durch die soziale Kodifizierungen menschlicher Verhaltensweisen, Prozesse der Festschreibung und Habitualisierung, ausgestellt und zerlegt werden, wurde für Brecht zu einer wichtigen Grundlage des Verfremdungseffekts seines epischen Theaters.25 Statt Figuren darzustellen, schien Chaplin Prozesse des Figurierens durchzuspielen. Das kritische Potenzial von Chaplins Schauspielkunst ruht dabei auf einer Konstellation von Körper (Gestik), Technik (Kino) und Affekt (Gelächter). Nirgendwo wird das deutlicher als bei Walter Benjamin, demzufolge das „Neue an Chaplins Gestus“ darin besteht, dass Chaplin „die menschliche Ausdrucksbewegung [zerfällt]“ und so das „Gesetz der filmischen Bilderfolge zum Gesetz der menschlichen Motorik erhebt.“26 Die destruktive und psychische Dimension von Chaplins Komik hebt Benjamin besonders hervor: Auf dem Spiel steht nicht bloß die „Vertiefung der Apperzeption“ – die Offenbarung eines ‚optisch-Unbewussten‘ – die die „Technisierung“ der Filmkamera zeitigt, sondern radikaler noch eine „therapeutische Sprengung des Unbewußten.“27 In diesem Sinne feiert

22Zu

der „equivocity“ des Slapsticks bei Chaplin siehe Lisa Trahair: The Comedy of Philosophy: Sense and Nonsense in Early Cinematic Slapstick. Albany 2007, insbesondere 80–81; Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Frankfurt a. M. 1989, vor allem das Kapitel: „Das Gesetz der kleinen Form und der Slapstick. Chaplins Entwicklung: die Figur der Rede“. 23Brecht: „Aus Notizbüchern“. In: Schriften zum Theater I (Gesammelte Werke 15). Frankfurt a. M. 1967, 60–61, hier 61. 24Bertolt Brecht: „Das deutsche Theater der zwanziger Jahre“. In: Ebd., 236–239, hier 238. 25Brechts Verfremdungseffekt und das darauf aufgebaute Programm des epischen Theaters wurde im Kontext dieser Auseinandersetzung mit Chaplin entwickelt, wie z. B. Paul Flaig in einer Analyse zeigt, die Chaplins Komik als prägend für eine gewisse Tradition des marxistischen Denkens darstellt. Vgl. Paul Flaig: „Brecht, Chaplin and the Comic Inheritance of Marxism“. In: The Brecht Yearbook 35 (2010), 38–59. Über Gestus bei Brecht und Benjamin schreibt auch Brigid Doherty, allerdings ohne Chaplin zu erwähnen. Vgl. Brigid Doherty: „Test and Gestus in Brecht and Benjamin“. In: MLN 115/3 (2000), 442–481. 26Walter Benjamin: Gesammelte Schriften 1.3. Frankfurt a. M., 1974, 1040. 27Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Erste Fassung). In: Ebd., 431–508, hier 462.

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Benjamin das Gelächter als „zugleich internationalste[n] und revolutionärste[n] Affekt der Massen.“28 Die Toten handeln ebenfalls von dieser Konstellation aus Affekt, Technik und Körper. Chaplin bleibt hier, wenn keine komische, so doch eine durchaus politische Figur, an der sich das Verhältnis zwischen Ästhetik und Politik im Roman festmachen lässt. Als filmische Kultfigur wird Chaplin zum zentralen Akteur im Rahmen jenes Aufbaus einer „zelluloidene[n] Achse“ zwischen Tokio und Berlin, zum Instrument einer politischen Mobilmachung von Film (T, 30). So fragt sich Amakasu Masahiko bei der ersten Begegnung mit Chaplin: „Wie gefährlich dieser Feind sein würde, und wieviel Macht dessen Kultur auszuüben imstande war, und vor allem wie eng verwandt Kamera und Maschinengewehr waren“ (T, 94).29 Somit gesellt sich Chaplin zu anderen zwiespältigen, politisierten Kulturfiguren, allen voran Siegfried Kracauer, der in Krachts Roman explizit als politischer Agent auftritt und mit seiner Filmkritiker-Kollegin Lotte Eisner für die filmische Produktion einer „Allegorie […] des kommenden Grauens“ auf Kosten der UFA plädiert. Bei Kracht äußert Kracauer kein Wort über Chaplin. Der historische Filmkritiker Kracauer kommt hingegen zum radikalsten Urteil über Chaplins Funktion als eine Art kinematografische, kulturelle und für Kracauer letztendlich existenzielle Leerstelle. In den Jahren, in denen Krachts Roman spielt, schreibt Kracauer über Chaplin: „Ein[n] Mensch ohne Oberfläche, ohne eine Möglichkeit der Berührung mit der Welt. In der Pathologie hieße es Ichspaltung, Schizophrenie. Ein Loch. Aber aus dem Loch strahlt das reine Menschliche unverbunden heraus – stets ist es unverbunden, in Bruchstücken nur, in den Organismus eingesprengt –, das Menschliche, das unter der Oberfläche sonst erstickt, das durch die Schalen des Ichbewußtseins nicht hindurchschimmern kann. […] Man lacht, man weint, man weiß, daß die Oberfläche aufgerissen ist. […] Seine Ohnmacht ist Dynamit, seine Komik bezwingt die Lacher und erweckt mehr als Rührung, denn sie rührt an den Bestand unserer Welt.“30

28Walter

Benjamin: „Rückblick auf Chaplin“. In: Kimmich (Hg.): Charlie Chaplin (wie Anm. 17), 153–155, hier 155. Zu Benjamins Ansicht über das Verhältnis von Filmästhetik und Politik im Hinblick auf Krachts Roman siehe Susanne Komfort-Hein: „Harakiri, Hitler, Hollywood: Die Toten“. In: Text+Kritik 216: Christian Kracht (wie Anm. 11), 67–73, hier bes. 72–73. 29„Die Geschichte der Filmkamera fällt also zusammen mit der Geschichte automatischer Waffen. Der Transport von Bildern wiederholt nur den von Patronen“ bemerkt z. B. Friedrich Kittler: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin 1986, 190. Komfort-Hein weist im Rekurs auf Friedrich Kittler und Paul Virilio auf die Theoriegeschichte dieser Allianz zwischen Kriegsmittel und Kino. Siehe Komfort-Hein: „Harakiri, Hitler, Hollywood: Die Toten“ (wie Anm. 28). 30Siegfried Kracauer: „Charlie Chaplin“. In: Kimmich (Hg.): Charlie Chaplin (wie Anm. 17), 119–131, hier 120.

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Zweimal Chaplin Was die Diskurse über Chaplin in den Blick stellen, ist, wie Bazin andeutet, eine gewaltige und unaufhörliche Verwirrung, die Chaplin mit seiner Kunst stiftet und welche auch, wie Kracauer ahnt, mit der Schizophrenie, einer Spaltung oder Verwirrung der eigenen Person zusammenhängt. Diesem Tatbestand wird vor allem von Adorno Rechnung getragen, dessen Auseinandersetzung mit Chaplin als eine Art früher Verwandter von Krachts Darstellung zu lesen ist. Adornos Skizze „In Malibu“, die er 1964 anlässlich des fünfundsiebzigsten Geburtstags des Schauspielers für die Neue Rundschau schrieb, pointiert die Auflösung festgelegter Identitäten, die Chaplins proteischer Charakter bewirkt, wie folgt: „Unablässige und unwillkürliche Verwandlung: das ist bei Chaplin die Utopie einer Existenz, die befreit wäre von der Last des Man-selbst-Seins. Sein lady killer war schizophren.“31 An Kracauers Bild des schizophrenen, ichlosen Chaplin angelehnt, sucht Adorno hier aus der konstitutiven Leere der Figur eine Produktivität des Proteischen herauszuarbeiten. Deren Erfolg aber ist, wie häufiger bei Adorno, nicht wirklich gegeben, sondern nur im utopischen Modus des Konjunktivs spürbar. Zum Ausdruck kommt indessen Adornos größerer Vorbehalt gegenüber Kracauer, in der Ohnmacht von Chaplins Filmfiguren irgendeinen Sprengstoff zu sehen. Adornos Skepsis gegen jede Form der Befreiung im Indikativen bedeutet eine entscheidende Umkehrung der Chaplin-Diskurse: Im Zentrum von Adornos Beschäftigung mit Chaplin steht der „Privatmann“, der „empirische Chaplin“, und vor allem die genauso unerbittliche wie unentscheidbare Frage – im Grunde nach der Identität des Nicht-Identischen – ob Chaplin eigentlich er selbst oder seine Figur sei. Im Kontrast zu Kracauer verbucht Adorno Chaplins „abgründige Dimension“ zunächst auf die Seite des „empirischen Chaplin“, auch wenn er diesem jene ikonische Beweglichkeit zuschreibt, die etwa bei Benjamin und Brecht den dargestellten Figuren galt: „Man weiß, wie anders die Privatperson Chaplin aussieht als der Vagabund auf der Leinwand […] Der [Ausdruck] hat nichts zu tun mit dem Sympathie heischenden, preisgegebenen und unzerreißbaren Opfer. Eher mahnt seine kraftvolle, jähe und geistesgegenwärtige Beweglichkeit ans zum Sprung bereite Raubtier. […] Etwas an dem empirischen Chaplin ist, als wäre er nicht Opfer, sondern suche solche, spränge sie an, zerrisse sie: bedrohlich.“ (ZC, 91)

In der diskursiven Echokammer um Chaplin könnte man leicht den Eindruck bekommen, Krachts mörderischer Chaplin (bei dem man auch bemerkt, er sehe „überhaupt nicht so aus wie in seinen Filmen“ (T, 93)) sei eine literarische

31Die folgenden Bemerkungen zu Adornos Chaplin-Skizze verdanken sich zum Teil Karin Harrassers Lesart dieser „Szene“ als die einer ‚kleinen‘ Subjektwerdung. Vgl. Karin Harrasser: „Subjektivierung als Intussuszeption. Mit Adorno und Chaplin auf einer Party in Malibu“. In: Lars Friedrich/Karin Harrasser/Céline Kaiser (Hg.): Szenographien des Subjekts. Wiesbaden 2018, 155–165.

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Zuspitzung von Adornos bedrohlichem Chaplin. Die von Adorno beschriebene latente Aggressivität von Chaplin wird von Krachts Roman derart radikalisiert, dass Chaplin buchstäblich zum ‚Opfersuchenden‘ wird. Auch wenn die Darstellungsähnlichkeit bis in den topologischen Bereich hinein reicht, dem Kracht und Adorno ihre Metapher für Chaplins Auftritt in Zivil entleihen – bei Adorno: das „Königstier als Vegetarianer“ (ZC, 92); bei Kracht: „ähnelte er einen kleinen sympathischen Nagetier, vielleicht einem Fuchs“ (T, 93) – sind es jedoch die Differenzen in der Wiederholung, schließlich auch die keineswegs reibungslose Transponierung einer Figur über Schauplätze, Kontexte, Texte und Medien hinweg, worin beide Chaplin-Porträts ihren Fluchtpunkt haben. Bei Adorno ist dies der Moment, in dem sich der ‚empirische Chaplin‘ plötzlich in die Leinwandfigur verwandelt und das vermeintlich Nicht-Geschauspielte durch seine Mimesis in den Bereich des Gespielten einholt. Von einem solchen Szenario erzählt Adorno in einer Anekdote über die Begegnung mit Chaplin auf einer Party im kalifornischen Exil; nicht unweit von der Beverley Hills Villa entfernt, in der Krachts fiktiver Chaplin auch im Roman zum letzten Mal als Partygast auftritt. Während Chaplins kalifornischer Party-Auftritt bei Kracht in ein ‚Grienen‘ mündet, als Chaplin der fiktiven Schauspielerin Ida von Üxküll die kalte Schulter zeigt und dadurch ihren darauffolgenden suizidalen Sturz vom Hollywood-Schild offenbar anspornt, endet Adornos Anekdote mit einem regelrechten Lachen. Die Grausamkeit und sehr bedingte Möglichkeit der Rettung, die Adorno aus solchem Lachen heraus oder in es hinein zu lesen meint, wird von Kracht in Die Toten auf die Filmkunst insgesamt übertragen, die nicht nur der „entmenschten Imago des Realen“ gewidmet ist, sondern auch als ‚heilendes‘ Medium einer Umkehrung der „Pein der Welt und ihre[r] Grausamkeit“ imaginiert wird (T, 155). Zunächst aber Adornos Anekdote: „Einer der Gäste verabschiedete sich früher, während Chaplin neben mir stand. Ich reichte jenem, anders als Chaplin, ein wenig geistesabwesend die Hand und zuckte fast zugleich heftig zurück. Der Abschiednehmende war einer der Hauptdarsteller aus dem kurz nach dem Krieg berühmt gewordenen Film The Best Years of Our Life; er hatte im Krieg die Hand verloren und trug an deren Statt aus Eisen gefertigte, aber praktikable Klauen. Als ich die Rechte schüttelte, und sie auch noch den Druck erwiderte, erschrak ich aufs äußerste, spürte aber sofort, daß ich das dem Verletzten um keinen Preis zeigen dürfte, und verwandelte mein Schreckgesicht im Bruchteil einer Sekunde in eine verbindliche Grimasse, die weit schrecklicher gewesen sein muß. Kaum hatte der Schauspieler sich entfernt, als Chaplin bereits die Szene nachspielte. So nah am Grauen ist alles Lachen, das er bereitet und das einzig in solcher Nähe seine Legitimation gewinnt und sein Rettendes.“ (ZC, 135)

Für Adorno ist nicht bloß das Gelächter über Chaplins Imitation des Philosophen bestürzend, welches er für sich umzucodieren und zum „Privileg“ des Intellektuellen zu erheben weiß, der, Chaplins Kunst eigentlich zum Opfer gefallen, nun „Rechenschaft“ darüber geben darf. Das unterscheidet das Lachen in Malibu von demjenigen, das die „Vernügnungsindustrie“ mit ihrem „Stahlbad“ „verordnet“

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und welches „zum Instrument des Betrugs am Glück“ wird.32 Ist das ‚falsche‘ Lachen der Kulturindustrie „allemal“ ein „Verlachen“, durch welches „die Menschheit“ und noch schlimmer „die Versöhnung“ „parodiert“ wird, so fällt das Lachen infolge von Chaplins Adorno-Nachahmung deutlich weniger höhnisch aus, wenngleich es doch grauenhaft bleibt.33 Jenseits der Verspottung durch Chaplin liegt das erschütternde Moment des Lachens in Malibu, seine Nähe zum Grauen, darin, dass es die Anwesenheit eines Publikums, die Anordnung der Szene allererst zu erkennen gibt. Es wandelt Adornos arglosen und ahnungslosen Fauxpas, samt seiner guten Intention, in ein inszeniertes Schauspiel mit Zuschauern um; was Adorno selbst zu überspielen sucht, wird durch Chaplins Nachspiel in grelles Licht gesetzt. Das Gelächter macht die Szene zur kritischen Auseinandersetzung mit den Gesetzen des Sozialen. Bei diesem verkehrten Schauspiel kollabiert die Differenz zwischen Chaplin als „Privatperson“ und Chaplin als Rollenspieler; so wie Adorno, „ein wenig geistesabwesend“, und nicht wie üblich Chaplin den Narren spielt. So exponiert die Szene zwischen Chaplin und Adorno die Ununterscheidbarkeit zwischen ‚empirischer‘ und inszenierter Person. Das zugleich Grauenhafte und Rettende an dem Gelächter in Malibu beruht also weniger auf Chaplins Bedrohlichkeit – der Möglichkeit, dass man ihm jederzeit zum Opfer fallen mag – und auch nicht auf dem Moment des Hohns, sondern eher auf der ‚ununterbrochenen Vorstellung‘, die Chaplin durch seine „Allgenwart der mimischen Fähigkeit“ in Szene setzt; folglich auf der Tatsache, dass auch der empirische Chaplin niemals nicht spielt. Diese „kraftvolle, jähe, geistesgegenwärtige Beweglichkeit“ an Chaplin gilt nicht für den Intellektuellen Adorno: Statt Adornos ‚Allgegenwart des Geistes‘ stellt die Inszenierung durch Chaplin dessen zeitweise Abwesenheit aus, den Ausfall des Intellekts. Sofern es eine gibt, erfolgt die Rettung nur durch die affektive Begegnung mit dem Grauenhaften als jene Entlastung, die Chaplins mimetische Kunst einfordert und die Adornos ‚zweite Reflexion‘ durch die Anekdote allererst ermöglicht.34 Mag man in Adornos Anekdote eine „Urgeschichte der Subjektivität“ erkennen, bei welcher Chaplins mimetischer Akt „die Spannung des Erschauernden und

32Theodor

Adorno/Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente [1944]. Frankfurt a. M. 2008, 149. 33Ebd. 34Zur zweiten Reflexion und die Rolle der Wiederholung dabei, siehe Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M. 1970, 531–532. Auch Bazin bemerkt die zweite Reflexion des Intellektuellen im Gelächter über Chaplin: „Wenn das Publikum […] aus Intellektuellen bestand, aus Studenten zum Beispiel, folgte binnen kurzem eine zweite, andersartige Welle des Gelächters. In diesem Moment war der Saal nicht mehr von dem ursprünglichen Gelächter erfüllt, sondern von verschiedenen Echos dieses Lachens. Sie liegen zwischen den einzelnen Reflexionen der Zuschauer hin und her wie Echos zwischen den Wänden einer Höhle“. Dennoch sind im Gegensatz zum Theater Charlies „Gags“, so Bazin, so kurz, dass „denen keine tote Pause folgt, die einem Zeit zum Nachdenken läßt“. Bazin: „Eine Einführung in die Symbolik von Charlot“ (wie Anm. 21), 186–187.

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des nach Fassung Suchenden aufzulösen“ vermag,35 wie Jürgen Habermas argumentiert, so pocht Adorno auf das „Unauflösliche“ dieses Szenarios und macht dadurch die Chaplin-Szene zu einer gleichsam hermeneutischen Allegorie. Denn Adorno versteht seine Anekdote letztlich als „écriture“ eines Chaplin-Bilds, die Chaplins figurale Rätselhaftigkeit nicht „verfehlen möchte“, wie jene Lesarten, die Chaplin „um so mehr Unrecht antun, je höher sie ihn erheben: Dadurch entfernen sie sich von dem Unauflöslichen, das aufzulösen allein die Chaplins würdige Aufgabe seiner Interpretation wäre“ (ZC, 91). So bilden Adornos „zwei, drei Beobachtungen“ zu Chaplin, „ohne allen philosophischen Anspruch“ einen Versuch, das ‚Unauflösliche‘ an Chaplin trotz des authentifizierenden Modus der Anekdote zu unterstreichen: Chaplin bleibt, auch und gerade, wenn man mit dem vermeintlich eigentlichen ‚Privatmann‘ zu tun zu haben meint, immer schon nicht wirklich Chaplin. In der Stummheit von Chaplins clowneskem Nachspielen liegt ein kritisches Moment der Unverständlichkeit und Unklarheit – ein Moment der Verwirrung. Die écriture der Anekdote trägt die Zeichen der Stummheit, ohne sie in eine Sprache der Vernunft zu übersetzen: Wer den Clown verstehen will, schreibt Adorno, müsste der „dem Clown und den Kindern gemeinsamen, sinnfernen Sprache mächtig [sein]“ (ebd.). Dennoch: „Ihr Verlust gebietet Schweigen im Angesicht Chaplins vor allen anderen“ (ebd.). Wie verhält sich aber dieses hermeneutisch Unauflösliche von Chaplin in Krachts Roman, in welchem nicht Adorno, dafür aber der Schauspieler selbst als „idiot savant“ auftritt (T, 125); in einem Roman, bei dem es sich hinsichtlich der Erzählstruktur verwobener oder in das erwachsene Leben plötzlich hereinbrechender Kindheitserinnerungen und heimsuchender Traumszenarien ebenfalls um das Unauflösliche einer Person geht: um das „Vergessen allen Daseins, ein Verstummen unseres Wesens“, wie man mit dem zweimal in den Romantext eingespeisten Hölderlin-Zitat sagen könnte (T, 100, 211); einem Roman, der affektive und körperliche Entlastungen in unterschiedlichster Form (Lachen, Weinen, Schluchzen, Wimmern, Niesen, ‚fluidumloses‘ Ejakulieren), stets jedoch im slapstickartigen Modus und mit einem Chaplinesken Pathos des Anstößigen plakativ darstellt?36

35Jürgen

Habermas, „Theodor W. Adorno. Urgeschichte der Subjektivität und verwilderte Selbstbehauptung“. In: Ders.: Politik, Kunst, Religion. Essays über zeitgenössischen Philosophen. Stuttgart 1978, 33–47, hier 33. 36Diese nahezu grotesk plakative Darstellung von körperlichen und affektiven Vorgängen – die im Kontext von Krachts früheren Werken, in Anlehnung an Julia Kristevas Theorie der abjection, von Richard Langston untersucht wurden – gehört wohl ebenso zum ‚krachtianischen Modus‘, wie Heinz Drügh und Moritz Baßler ihn beschreiben. Vgl. Richard Langston: „Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space in Christian Kracht’s Prose“. In: The German Quarterly 79/1 (2006), 50–70. Zum Modus siehe Heinz Drügh und Moritz Baßler: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“, In: Text+Kritik 216: Christian Kracht (wie Anm. 11), 8–19. Zum körperlich Anstößigen bei Chaplin vgl. Tom Gunning: „Chaplin and the Body of Modernity“. In: Early Popular Visual Culture 8/3 (2010), 237–245.

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Krachts Knoten Auch in Krachts Roman ist Chaplin eine unauflösliche Figur. Genauso wenig wie man im Roman sagen kann, ob Chaplins Gestik „geschauspielert war oder echt“ (T, 94), ist dessen Status als Bösewicht geklärt. Krachts Chaplin erbt das Grauenhafte des Adornoschen, ohne dass die dialektische Umkehr der Rettung notwendigerweise einträte. Das hermeneutisch Unauflösliche, zusammen mit der grundsätzlichen figuralen Unentscheidbarkeit oder Bodenlosigkeit, für welche Chaplin in den Augen seiner Zeitgenossen Kracauer und Adorno steht, findet auch in Die Toten Nachhall, geht aber über die Chaplin-Figur hinaus und auf eine grundsätzlichere Ambivalenz des Romans über – ein Changieren zwischen Slapstick und Tragödie, Grausamkeit und Heilung. Solch verwirrende Zweideutigkeit zeigt sich an einer „Schlüsselstelle“ des Romans.37 Es geht um jene sich wiederholende Traum-Szene der Entblößung, in der die Schweizer Hauptfigur, der Regisseur Nägeli „völlig nackend in seinen verschneiten Garten hinaus“ (T, 16) tritt. Als er anfängt zu weinen, wird die Szenerie rasch unterbrochen: „Man hatte cut! gerufen, ein Assistent hatte die Nahaufnahme der Träne vorbereitet, indem er sich dem Darsteller mit einer Pipette näherte, dieser verharrte in der Hocke, gleichsam seine Mimik einfrierend. Zeitgleich riß er seine Augen auf, um bequemer auf natürliche Art weinen zu können, sollte die künstlich erzeugte Träne, wie es oft der Fall war, doch allzu theatralisch wirken. In jenem Moment wurde Nägeli bewußt, daß er sowohl vor als auch hinter der Kamera stand, und er empfand einen unmenschlichen, bestürzenden Schauder angesichts dieser Zerissenheit [sic]. In diesem Augenblick war er meistens wieder erwacht.“ (T, 16)

Nicht Chaplins Rollenverwandlung, sondern eine Art Metalepse – die Grenzüberschreitung unterschiedlicher Erzählwelten und Medien – bewirkt hier den Kurzschluss zwischen Inszeniertem und Empirie.38 Wie bei Adornos Chaplin-Anekdote findet bei Kracht eine Potenzierung durch Verdoppelung statt: Das Moment der Entblößung wird selbst entblößt, indem die plötzlich einbrechende kinematografische Anordnung das Ganze als mise en scène bloßstellt, als einen Akt, der im nächsten Zug wiederum durch den weiteren diegetischen Rahmen des Traums relativiert wird. Dabei signalisiert das Moment des Erwachens genauso wenig die

37Siehe

Komfort-Hein: „Harakiri, Hitler, Hollywood: Die Toten“ (wie Anm. 28), 69. auffälligste Moment einer klassischen Metalepse in Die Toten findet auch als eine mediale Verwischung statt. Am Ende des Romans zeigt Nägeli den Film, den er anstelle des von Alfred Hugenberg beauftragten UFA-Films gedreht hatte, und „den er so genannt hat wie dieses Buch“ (T, 206). Komfort-Hein sieht darin das Prinzip einer allumfassenden Medialität – der Text wird zum „vielstimmige[n] Resonanzraum intertextueller Verweise und Anspielungen, medienhistorisch und medientheoretisch aufgeladen […]“ – in der auch Chaplin seinen Platz hätte. Wie Kracauer in Chaplin, so sieht Komfort-Hein in Krachts Roman das Spiel „mit einer ontologischen Unsicherheit des Dargestellten“. Susanne Komfort-Hein: „Harakiri, Hitler, Hollywood: Die Toten“ (wie Anm. 28), 69. 38Der

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Rückkehr zum empirisch Realen, wie das Ausrufen von ‚cut!‘ den eigentlichen Blick hinter die Kulissen. Denn Traum und Film beruhen ebenso wie das wache Leben, so ist der Roman insgesamt zu zeigen bemüht, auf der unaufhörlichen Phantasmagorie projizierter Bilder: Die mise en scène im Roman ist insofern immer auch eine mise en abyme.39 Statt den Ausweg zu einer Rettung durch plötzliche Verwandlung zu weisen, „verharrt“ Krachts Roman, wie hier seine Hauptfigur, in der ‚Zerrissenheit‘ zwischen Film und Literatur, zwischen echtem und künstlichem Affekt, zwischen Pipettentränen und unmenschlicher Bestürzung. Was als das implizite Erbe Chaplins in Die Toten erkennbar wird, als das Fortschreiben von Chaplins Bild, darf also mit besonderem Recht écriture heißen: Der mediale „Wettstreit“ zwischen Bild und Schrift,40 den Krachts Roman betreibt, zeigt sich vor diesem Hintergrund als die Übersetzung von Chaplins Ethos – seines Status als einer Figur, die nie ganz sie selbst ist und die mise en scène von affektiven, sozialen und politischen Intentionen und Fremdzuschreibungen aufdeckt – in die Form einer rekursiven Textur, die nicht mehr zwischen Regisseur und Schauspieler, zwischen Projektion und Projektor, zwischen Nachbild und Vorbild einer Inszenierung zu unterscheiden weiß. Das dürfte man vielleicht als eine Krachtianische – wenn man so will, postmoderne – Radikalisierung der écriture von Chaplins Bild verstehen, wie es diskursiv von einer gewissen Denktradition der Filmkritik und kritischen Theorie vermittelt wird, die ebenfalls in Krachts Roman nachhallt.41 Der Roman selbst stellt das jedoch explizit im Zeichen einer rekursiven Hermeneutik dar, mit einer Pointe, die letztlich die Fragwürdigkeit einer endgültigen Auflösung betrifft. Die geträumte Szene von Nägelis Weinen als Figur seines eigenen Films wird nämlich im Modus der stark von Wiederholungszwang und einbrechenden Phantasmagorien geprägten Romanpoetik einige Seiten später wieder aufgegriffen, diesmal in der (nicht verfilmten) Trauer um seinen verstorbenen Vater: „Nägeli hatte exakt drei Tage lang geweint […] Ob er wohl seinen Vater dafür verachtete, am Lebensende plötzlich so machtlos gewesen zu sein […]? Und was hatte er ihm ganz zuletzt sagen wollen? War jenes H der Anfang eines Wortes oder sogar eines Satzes gewesen? Ein finaler Gedanke, der alles hätte klären können, ein Satz, wenn nicht des Verzeihens, dann aber doch der zumindest teilweisen Absolution? Gott, es hätte noch soviel zu besprechen gegeben, doch sei dafür nie Zeit gewesen (hierbei knetete und rang er die Hände, bis sie schmerzensrosa anliefen), Mißverständnisse hätten sich aufgetürmt (wohl auch durch sein niemals öffentlich formuliertes Insistieren sich selbst gegenüber, sein Vater sei der Männerliebe nicht abgeneigt gewesen),

39Eckhard

Schumacher hat gezeigt wie die „spezifische Form einer mise en abyme, als eine differentielle Wiederholung“ und das Prinzip der Aufnahme und Verschiebung sich in Krachts Werk gegenseitig bedingen und die ästhetische und mediale Textur seiner Prosa gestalten. Schumacher: „Differenz und Wiederholung“ (wie Anm. 20), 145. 40Marvin Baudisch analysiert diesen „Wettstreit“, wie er ihn nennt, in seinem Beitrag in diesem Band. 41Die Bezeichnung „Krachtianisch“ sei, so der Buchdeckel, ein Zitat von Karl-Ove-Knausgård. Siehe dazu: Baßler/Drügh: „Eine Frage des Modus“ (wie Anm. 36), 8.

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deren Entwirrung zehn Menschenleben gedauert hätte, bitte sehr, es war eine rekursive Schleife, das Ganze, deshalb brach er nach drei Tagen die Trauer ab und widmete sich ganz den Begräbnisaufgaben […].“ (T, 33)

Diese komplexe Passage, bei der die Erzählstimme und Nägelis Gedankenrede kaum zu entwirren sind, stellt das hermeneutische Problem einer unauflöslichen Person dar: Fragen zum Leben des Vaters sowie zu Nägelis eigener ambivalenten Beziehung zu diesem bleiben ebenso unbeantwortet, wie auch die Möglichkeit einer finalen Auflösung – gedeckt durch das väterliche Wort – infrage gestellt wird. Indem die Auslegung von Wort und Satz in Szene gesetzt und bis in ihre kleinsten Kompositionsteile (zuerst der bezeichnenderweise ‚stimmlose Hauchlaut‘ „Hah“ und dann deren Übersetzung in den Buchstaben „H“) hinein zerlegt wird, weist der Roman auf die unauflösliche Textualität, ja auf die komplexe écriture des personalen Ethos hin. Hier wird der Vater zum diskursiven Loch, in welches alles, auch „das Ganze“, hineinfällt. Die „rekursive Schleife“, die der Tod des Vaters darstellt, erweist sich als Textur, hinter welcher kein „sagen wollen“ mehr projiziert werden kann, deren „Entwirrung“ – wie bei Adorno auch hier durch den vorbehaltlichen konjunktiven Modus – unter Verdacht gestellt, oder genauer: in die Unendlichkeit mehrerer „Menschenleben“ gezogen wird. Auch hier betrifft das die verworrene Grenzziehung zwischen öffentlicher und privater Person, zwischen dem Gedachten und Geäußerten, und auch hier geht es um sprachlichen Verlust und Schweigen. Das hat vielleicht weniger mit der von Adorno in seiner Chaplin-Skizze bemerkten Verdrängung einer „sinnfernen Sprache […] im Prozeß des Erwachsenwerdens“ zu tun, als mit einem medialen Sachverhalt. Wenn Chaplin die Figur par excellence für den Übergang vom Stumm- zum Tonfilm darstellt, mit dem sich Krachts Roman ästhetisch auseinandersetzt, so markiert der letzte stimmlose Laut von Nägelis Vater einen umgekehrten Übergang: den von der lebendigen, beredten Welt des ‚sagen Wollens‘ zu einem verstummten „Totenreich“. Es geht also um „jene Zwischenwelt, in der Traum, Film und Erinnerung sich gegenseitig heimsuchen“, wie es später im Roman heißt, als das „wesenlose Hauchen“ eines ‚hah‘ wieder auftaucht (T, 173).42 Das Problem, dass solche finalen Sätze, wie der von Nägelis Vater, sich in diesem Übergang verlieren und so eine Entwirrung erschweren, hat in Die Toten sowohl poetologische als auch hermeneutische Konsequenzen. Auf seinem Weg in das Totenreich von Traum, Film und Erinnerung löst sich gleichsam das „hah“ des Vaters allmählich in ein Textgewebe von H-Buchstaben und -Lauten: das „hah“ oder „H“ taucht im Laufe des Romans mal als vernommener Laut, z. B.

42Für

den Hinweis auf die Parallele zwischen dem Wechselspiel von beredten und stummen Affekten in Die Toten und Charlie Chaplins Übergang von Stumm- zum Tonfilmdarsteller sowie die Verbindung dieses Wechselspiels mit dem therapeutischen Aufarbeitungsimperativ danke ich an dieser Stelle Lars Friedrich.

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in einer traumartigen Szene mit einer Eremitin in einer Höhle oder in der Form ­onomatopoetischen Gelächters („Haha!“ [T, 108]). Schließlich konkretisiert es sich im H des Hollywood-Schildes (auf dem Ida grausam aufgespießt wird), um dann im abschließenden Hölderlin-Zitat zu verstummen.43 So produziert Krachts Roman jene „Zwischenwelt“, die sich, wie oben gezeigt, aus der Phantasmagorie von Traumbildern, verfilmten Szenen und Textreferenzen speist, von denen keins realer, empirischer oder ursprünglicher als das Nächste ist. Darin dürfte man einen Akt der „Ablösung“ erkennen, ähnlich dem, durch den Roland Barthes zufolge „die Stimme ihren Ursprung [verliert]“.44 In Die Toten wird ebenfalls ein „Raum der Schrift“ entworfen,45 welcher als „unbestimmte[r], uneinheitliche[r], unfixierbare[r] Ort“ Identitäten auflöst und Stimmen zerstört.46 Als Barthes in „Der Tod des Autors“ (1968) – einem Aufsatz, der von einer Begräbnisaufgabe und einem Vatertod anderer Art handelt – den Autor durch einen „Schreiber“ ohne „Passionen“ oder „Gefühle“ und den Kritiker durch einen „Leser“ ohne „Biographie“ oder „Pyschologie“ zu ersetzten suchte,47 ging es darum zu zeigen, dass die écriture allenfalls „entwirrt“, nicht aber „entziffert werden“ könnte.48 Mit seiner dicht verwobenen, rekursiven Textur setzt Krachts Roman einen anderen Akzent: Weder kann der Text als Zeichen eines vorrangigen Urhebers entziffert werden, noch verspräche dessen Entwirrung – die Auflösung oder Entflechtung jenes „Gewebe[s] von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur“, seien sie aus Berlin oder Tokyo49 – irgendeine Art von „Absolution“ (T, 33). Den Knoten von ungekennzeichneten Zitaten, Verweisen und Anspielungen in Krachts Roman – etwa Hölderlins Hyperion, James Joyces The Dead, Dantes Göttliche Komödie oder die Reihe von erwähnten und angespielten Filmszenen der Kinogeschichte – jeweils zu lösen und „auf allen [seinen] Ebenen“50 nachzuvollziehen, gibt wohl wenig Aufschluss über diesen Roman. Stattdessen verharrt er affektiv und spielerisch in der Wirrnis der Phantasmen, Stimmen und Texte, aus denen das „Totenreich“ im Roman besteht. Genauso wie Chaplin die Grenzen zwischen Empirischem und Inszeniertem, zwischen echt und gespielt verwirrt und dabei etwas ‚Unauflöslisches‘ darstellt, ist Krachts Roman durch die Unentwirrbarkeit seines Geflechts aus „Traum, Film und Erinnerung“ geprägt (T, 173). Auf vergleichbare Weise unentwirrbar, so die These dieses Aufsatzes, sind schließlich auch jene Momente seiner Frankfurter Poetikvorlesung zu verstehen,

43Wie

Eckart Goebel naheliegt ist das ‚H‘ im Roman auch ex negativo zu finden: durch einen Namen, den der Text niemals erwähnt, der aber durchgängig präsent ist: Hitler. Siehe den Beitrag von Eckart Goebel in diesem Band. 44Barthes: „Der Tod des Autors“ (wie Anm. 16), 185. 45Ebd., 191. 46Ebd., 185. 47Ebd., 191–192. 48Ebd., 191. 49Ebd., 190. 50Ebd., 191.

21  Unentwirrbar. Hermeneutik, Poetik und Charlie Chaplin

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in denen Kracht durch seine Rezitationen und Anspielungen zahlreiche Stimmen des lyrischen, popkulturellen und theoretischen Archivs der letzten Jahrzehnte vernehmen und mit seiner eigenen Stimme verschwimmen ließ, ebenso wie diejenige, in denen er selbst über seine eigenen Traumata zu Wort kommt. Indem sich Krachts Wörter in der Poetikvorlesung als unentwirrbar verstrickt mit den Wörtern Anderer zeigten, kam jedoch weniger das Ethos eines modernen scripteur (Barthes) als ein grundsätzlicheres Unbehagen am Wort des Autors über des Autors Wort zum Ausdruck. Dies zeigte auch Krachts Rezitation englischsprachiger Lyrik, allen voran der T.S. Eliots und Allen Ginsbergs. Während die fast exzessive Rezitation der Originaltexte, hauptsächlich en bloc und ohne Exegese, eine Provokation eigenen Rechts darbot, tasteten die Gedichte selbst nach dem Schnittpunkt von Ethik und Poetologie. Die in Eliots Prufrock angekündigte Reise auf Wegen, die einem „tedious argument of insidious intent“ ähneln, in demselben Moment, in dem eine ambivalente Rhetorik der Selbstuntergrabung und -hinterfragung zum Einsatz kommt („To wonder ‚Do I dare?‘ and ‚Do I dare? […] Do I dare / Disturb the Universe‘“ oder „It is impossible to say just what I mean!“), macht den Rechtsanspruch des Sprechers und dessen Sprechintention höchst verdächtig.51 Ginsbergs America führt hingegen die tragikomische Dramaturgie des privaten Verhältnisses zu den kollektiven Verfehlungen einer Nation auf und stellt im Modus der Apostrophe die affektive Haltung und Wirkung dieser Nation zur Disposition („America when will you be angelic? […] / America why are your libraries so full of tears? […] / Your machinery is too much for me. […] / There must be some other way to settle this argument. […] / Are you being sinister or is this some kind of practical joke?“).52 Für beide Sprecher in diesen Gedichten erfolgt die Erkundigung des letztendlichen „intent“ – sei es „angelic“ oder „inisidious“ – nicht: Intention wird zur verwerflichen Kategorie. So weist Krachts Poetikvorlesung letztlich auf das unentwirrbare Verhältnis von Poetik und Ethik. Eine solche ethisch-flektierte Poetik, welche sich bereits in Die Toten ankündigt, steht im Zeichen eines stummen, verwirrenden aber letztendlich auch, wie bei Chaplin, „ulkigen“ Nachspielens (T, 91). Das bedeutet nicht, wie für Barthes, dass „das Leben […] immer nur das Buch“ als eine ihrerseits „verlorene, unendlich entfernte Nachahmung“ nachahmt, sondern, dass Buch und Leben in keinem Widerspiegelungs- oder Abbildungsverhältnis, wohl aber in einem unentwirrbaren Verhältnis gegenseitiger Lesbarkeit stehen53. Krachts empirisches Leben – samt Traumata – wirft genauso viel (oder so wenig) Licht auf seine und andere Bücher, wie diese Bücher auf sein Leben. Beide sind unentwirrbar, gehören aber als solche zur selben phantasmagorischen „Zwischenwelt“. Dort steht Kracht, wie Nägeli, „sowohl vor als auch hinter der Kamera“. Solche Inszenierungsgesten

51T.S.

Eliot: „The Love Song of J. Alfred Prufrock“. In: Collected Poems. 1909–1962. New York 1963, 3–7. 52Allen Ginsberg: „America“. In: Howl and Other Poems. San Francisco 1956, 31–34. 53Barthes: „Der Tod des Autors“ (wie Anm. 16), 191.

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N. J. Taylor

sind auch schon lange bekannt, vielleicht aber weniger, wie zuvor angenommen, als bloße Praktiken einer Werkpolitik inszenierter Autorschaft zu lesen.54 Denn wenn Krachts Werk eine implizite Poetik enthält,55 so ist es eine, die das Ethos des ‚Sagen Wollens‘ oder ‚Reden Müssens‘ in den Vordergrund rückt und auf die Probe stellt. Ein solches Ethos bestimmt auch die Poetikvorlesung per definitionem. Dass Krachts Rede, wie die von Nägelis Vater, nicht entwirrt oder in finale Sätze aufgelöst werden kann, wäre vor diesem Hintergrund schließlich als ihr antiödipales Moment zu verstehen: Die unentwirrbare écriture, sowohl des Romans als auch der Poetikvorlesung, stellt das therapeutische Aufarbeitungsimperativ des Redenmüssens wie den Letztbegründungsimpetus der Poetikvorlesung infrage. Über das Vergangene und Tote (wozu das Trauma des Missbrauchs, aber auch die eigenen Texte gehören) muss, so scheint Krachts Poetik nahezulegen, überhaupt nicht und auch nicht mit einer eindeutigen, intentionsbeladenen oder authentischen Stimme geredet werden. Solche werkbiografische Rede des Autors wäre genauso wenig entwirrbar oder in Eindeutigkeit aufzulösen wie Chaplins Gags oder die Motive von Krachts Romanfiguren. Genau dafür steht Chaplin ein: Seine geisterhafte Präsenz bei Kracht mahnt weder zu einer Hermeneutik der Entzifferung noch einer der Entwirrung, sondern fordert womöglich allenfalls ein Lachen, das grausam und rettend zugleich ist.

54Siehe

auch Christine Riniker: „‚Die Ironie verdampft ungehört‘. Implizite Poetik in Christian Krachts Die Toten (2016)“ (wie Anm. 7). 55Ebd.

Christian Krachts postmoderne Parodien

22

Kathrin Kazmaier

Christian Kracht offenbarte in seiner Frankfurter Poetikvorlesung, während seiner Schulzeit in einem kanadischen Internat missbraucht worden zu sein. Dieser Sprechakt war von zwei zentralen Aussagen gerahmt, die sowohl die Form der Poetikvorlesung als Ort höchster Öffentlichkeit und Autorität als auch den thematischen Inhalt derselben durch den Begriff der Parodie metareflexiv bearbeiteten:1 ‚Alles was sich zu ernst nimmt, ist reif für die Parodie – auch diese Vorlesungsreihe‘ und: ‚heute weiß ich, dass Parodie eine Heilung für den Missbrauch sein kann‘.2 Diese Doppelbewegung vom Ernst über die Parodie zum spielerischen Unernst einerseits, zur Heilung und möglicherweise wieder zurück zur Parodieandererseits, markiert nicht nur das selbstreflexive Zentrum der Poetikvorlesung, sondern, so wird der Beitrag zeigen, zugleich dasjenige des Krachtschen Romanwerks. Der Beitrag stimmt damit nicht in den Chor derjenigen ein, die Krachts Werk nun unter gänzlich neuen Vorzeichen lesen wollen. Stattdessen argumentiert er umgekehrt: Der in der Poetikvorlesung eingeführte Begriff der Parodie soll als ästhetisches Verfahren mit besonderem Fokus auf Krachts erstem Roman

1Zu den metareflexiven Strukturen der Poetikvorlesung siehe den Beitrag von Innokentij Kreknin in diesem Band. 2Christian Kracht: Emigration. Zweite Poetikvorlesung. Frankfurt a. M., 19. Mai 2018.

Die Überlegungen dieses Beitrags gehen auf eine größere Studie mit dem Arbeitstitel Zwischen Pop und Postmoderne. Parodistisches Erzählen von Nationalsozialismus und Holocaust in den Künsten zurück, die voraussichtlich 2020 erscheinen wird. Dort wird die Parodie als poetisches Verfahren eines postmodernen Zugangs zu Nationalsozialismus und Holocaust entwickelt. K. Kazmaier (*)  Hildesheim, Deutschland E-Mail: [email protected] © Springer-Verlag GmbH Deutschland, ein Teil von Springer Nature 2019 S. Komfort-Hein und H. Drügh (Hrsg.), Christian Krachts Ästhetik, Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 3, https://doi.org/10.1007/978-3-476-04729-8_22

261

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Faserland dargelegt werden. Das heißt, die Poetikvorlesung wird nicht als werkpolitische oder -ästhetische Zäsur verstanden, sondern als konsequente Fortführung von Krachts Romanschaffen unter individuell-biografischen Vorzeichen. Ausgangspunkt einer solchen Analyse der Poetik Krachts ist zum einen die formale Struktur und zum anderen das inhaltliche Zentrum seiner Texte: Thematischer wie struktureller Kern des Krachtschen Werks ist das katastrophale 20. Jahrhundert der diktatorischen, hegemonialen und ideologischen Regime: insbesondere die nationalsozialistische Propaganda- und Vernichtungsmaschinerie mit ihren strukturellen, psychosozialen, sprachlichen und symbolischen Vor- und Nachwehen. Kracht visiert dies mit jedem Roman neu an und verändert dabei jeweils das Sichtbarkeits-, Diskurs- und Stilparadigma.3 Der daraus entstehende Effekt liegt in einer stetigen Verunsicherung der etablierten Darstellungs- und Erinnerungsstrukturen, wodurch Normalisierungsdiskurse als hegemoniale Realitätskonstrukte transparent werden. Fiktion – und hier sind wir bei der Analyse des Krachtschen Stils, der Form seiner Texte – zielt dabei nicht auf die Derealisierung des faktisch Geschehenen, sondern dient dazu, kulturelle wie individuelle Wirklichkeits-, Vergangenheits- und Identitätskonstrukte durch ‚Für-Wahr-nehmen‘ unterdrückter, alternativer oder nicht realisierter Selbst- und Fremdbilder herauszufordern und beweglich zu halten. Diese konstitutive Beweglichkeit zeigt sich in Krachts Sprachverfahren, dessen Besonderheit in der Forschung verschiedentlich als ‚Ironie der Ironie‘, als spezifisch ‚ästhetische Vorbehaltlichkeit‘ oder als ‚Poetik des Vielleicht‘ bezeichnet worden ist.4 Ich möchte das komplexe Selbstverhält3In

Anlehnung an Jacques Rancière (Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien. Berlin 2008) lässt sich für Krachts Texte die These aufstellen, dass sie je zeitgemäße Sichtbarkeitsstrukturen nutzen, um sich zu platzieren: Faserland (Köln 1995. Im Folgenden als „F“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen) operiert im popkulturellen und Erinnerungsparadigma, 1979 (Köln 2001, im Folgenden als „1979“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen) im Camp- sowie im als hellseherisch gepriesenen Terrorismus-Paradigma (da der Roman unmittelbar im Umfeld des 11. September 2001 erschien), Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (Köln 2008, im Folgenden als „IW“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen) im parahistorischen und Science-fiction-Paradigma, Imperium (Köln 2012, im Folgenden als „I“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen) im Paradigma des Post- und des Kolonialismusdiskurses und Die Toten (Köln 2016, im Folgenden als „T“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen) im Paradigma des Nō-Theaters sowie des Filmischen. 4Siehe dazu Eckhard Schumacher: „Differenz und Wiederholung. Christian Krachts Imperium“. In: Hubert Winkels (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um Imperium und der Wilhelm Raabe-Literaturpreis 2012. Berlin 2013, 129–146; Ders.: „Die Ironie der Ambivalenz. Ästhetik und Politik bei Christian Kracht“. In: Matthias N. Lorenz/Christine Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited. Irritation und Rezeption. Berlin 2018; Ders.: „Ironie der Ironie. Über Rainald Goetz, Christian Kracht und Friedrich Schlegel“. In: Dirk von Petersdorff/Jens Ewen (Hg.): Konjunkturen der Ironie – um 1800, um 2000. Heidelberg 2017, 209–223; Moritz Baßler/Heinz Drügh: „Eine Frage des Modus. Zu Christian Krachts gegenwärtiger Ästhetik“. In: Text+Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 8–19; Moritz Baßler: „Definitely Maybe. Das Pop-Paradigma in der Literatur“. In: Pop. Kultur & Kritik Heft 6 (2015), 104–127; Innokentij Kreknin: „Selbstreferenz und die Struktur des Unbehagens in der ‚Methode Kracht‘“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited, 35–69. Christoph Kleinschmidt: „Von Zerrspiegeln, Möbius-Schleifen und Ordnungen des Déjà-vu. Techniken des

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nis, das all diese Beschreibungen akzentuieren, ein wenig anders: als postmoderne Parodie bezeichnen. Das heißt zugespitzt, dass die in der Feuilletondiskussion über die Poetikvorlesung häufig gestellte Frage nach der Entscheidung zwischen einem eigentlichen oder uneigentlichen Modus für die Aussagen Krachts zurückgewiesen werden muss, weil sie eine Opposition suggeriert, die sowohl den Kern der literarischen Texte als auch die Pointe der Poetikvorlesung verfehlt: Wir können Krachts Offenbarung des Missbrauchs in der Frankfurter Vorlesung als wahr anerkennen, also von der „‚alltagswirklich-existenziellen Denotation‘“5 der Missbrauchs-Äußerung ausgehen, und dennoch zugleich die sprachliche Inszenierung dieser Tatsache als parodistisch-zögernde, zweifelnde und zugleich ästhetisch wie psychologisch relevante anerkennen und untersuchen. Das Ziel dieser Ausführungen ist also ein Beitrag zur Frage des spezifisch ästhetischen Modus bei Kracht. Dieser steht zunächst als Ästhetik nach der Autonomieästhetik weder in der Pflicht ein philosophisch gültiges Erkenntnisurteil zu fällen, noch verkörpert er ästhetische oder moralische Normen. Verfahrensspezifisch lässt sich dieser Modus, in einer postmodernen Erweiterung Adornos gedacht, mit dem Begriff der konstellativen Ästhetik bezeichnen. So hat die Literatur ebenso wie die „Philosophie ihre Elemente, […] so lange in wechselnde Konstellationen, […] in wechselnde Versuchsanordnungen zu bringen, bis sie zur Figur geraten, die als Antwort lesbar wird“.6 Im Begriff des Versuchs klingt nicht nur die Vorbehaltlichkeit der Krachtschen Sprache wider – beide implizieren die Bereitschaft zur unablässigen Wiederholung; die Lesbarkeit wird in Krachts Konzept der Parodie zudem immer an eine raum-zeitliche, kontextuelle Konstellation gebunden, die ihr eigenes Verschwinden, d. h. ihr erneutes unlesbar werden, mitdenkt.7 Das Wechselspiel der Person und Figur Christian Kracht, also die Unentscheidbarkeit der Frage nach einem ‚eigentlichen‘ oder ‚uneigentlichen‘ Aussagemodus, ist vielmehr als gegenseitiges Erzeugen zu verstehen, das sich nicht auf einer Seite stillstellen oder auf eine Seite reduzieren lässt. Konstellativ wäre dieser Modus zudem, weil er symbolische ‚Ist‘-Zustände mit fiktionalen

Erzählens in den Romanen Christian Krachts“. In: Text+Kritik 216: Christian Kracht. Hg. von Christoph Kleinschmidt. München 2017, 44–53. 5Siehe den Aufsatz von Innokentij Kreknin in diesem Band. 6Theodor W. Adorno: Die Aktualität der Philosophie. In: Philosophische Frühschriften (Gesammelte Schriften 1). Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1973, 325–344, hier 336. Auch in der Negativen Dialektik verweist Adorno auf die notwendig behutsame, konstellative Begriffsarbeit: „Was aber an Wahrheit durch die Begriffe über ihren abstrakten Umfang hinaus getroffen wird, kann keinen anderen Schauplatz haben als das von den Begriffen Unterdrückte, Mißachtete und Weggeworfene. Die Utopie der Erkenntnis wäre das Begrifflose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen.“ Ders.: Negative Dialektik [1966]. Frankfurt a. M. 1975, 21. 7So ist „das Ethos des ‚sagen Wollens‘ oder ‚reden müssens‘“, von dem Nathan Taylor spricht, dort am ‚authentischsten‘, wo es seine eigene strukturelle Künstlichkeit transparent macht und als solche anerkennt, kurz: wo es zur Parodie wird und sich selbst stets mit verdächtigt. Siehe dazu den Beitrag von Nathan Taylor in diesem Band.

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‚Vielleicht‘-Zuständen konfrontiert, und aus deren gegenseitiger Infizierung weder ein bloß ästhetisch-selbstgenügsames Spiel noch ein auf ernsthafte, alternativlose neue Setzung von Welt und Wirklichkeit zielender Realismus entsteht. Zu fragen ist dann ferner, welche Verschiebungen ausgehend davon für Aussagen entstehen, in denen es um die reale Person Christian Kracht geht? Anders gesagt: Inwiefern ist das Parodistische ein gleichermaßen geeigneter modus operandi für die Fiktion der Romane wie für den autofiktionalen Text der Poetikvorlesung? Postmoderne Parodie, wie sie hier in Anlehnung an Linda Hutcheon gefasst wird, impliziert, einem Vexierbild gleich, ein Doppelkonzept der spielerischen und ernsten Bezugnahme, der Nähe und der Distanz: Parodie ist zu verstehen als „signaling ironic difference at the heart of similarity and as an authorized transgression of convention“.8 Ebenjene Doppelbewegung setzt Kracht durch zwei zentrale Aussagen seiner Frankfurter Poetikvorlesung in Gang: ‚Alles, was sich zu ernst nimmt, ist reif für die Parodie – auch diese Vorlesungsreihe‘, und: ‚heute weiß ich, dass die Parodie eine Heilung für den Missbrauch sein kann‘. Die erste Aussage vollzieht die für Hutcheons Definition so kennzeichnende Überschreitung bestehender Konventionen am Ort der Autorisierung, die sich zugleich als Offenlegung der Normierungsstrukturen der Institution Poetikvorlesung beschreiben lässt. Gleichzeitig profitieren beide Aussagen von diesen Autorisierungsstrukturen, wenn das eigene Spiel und die eigene Redeweise gerade in diesem Rahmen legitimiert wird. Denn Hutcheons ironische Distanz darf hier nicht im Sinne des rhetorischen Mittels der Ironie als Gegenteil des Ausgesagten verstanden werden. Parodistische Ironie steht vielmehr in einem variablen Verhältnis zum Parodierten, nicht in einem bestimmten Bedingungs- oder Hierarchieverhältnis. Das Parodierte ist daher auch nicht als Original, die Parodie nicht als Derivat zu verstehen. Beide sind vielmehr zwei konkurrierende Konstruktionen von Wirklichkeit (Identität, Geschichte), die das Faktische auf bestimmte Weise zu fassen versuchen:9 Für die um Totalitarismen kreisenden Romane Krachts bedeutet die parodistische Herausforderung tendenziell, die veränderbare Konstruktion hegemonialer Strukturen nationalsozialistischer Denkmuster (F, 1979, IW, T), der deutschen Erinnerungskultur (F) oder des Kolonialismus (I) offenzulegen; analog wäre die parodistische Herausforderung für die Poetikvorlesung,

8Linda

Hutcheon: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York u. a. 1988, X. Wenn bei Hutcheon von einer ironischen Distanz die Rede ist, so darf ‚ironisch‘ hier nicht im Sinne des rhetorischen Mittels als Gegenteil des Ausgesagten verstanden werden. 9Hier soll sehr deutlich darauf hingewiesen werden, dass keinerlei Zweifel an der Existenz von Tatsachen am Platz ist. Was hier zur Debatte steht, ist der jeweilige sprachliche Zugang zu den Fakten. Für die Thematik von Holocaust und Nationalsozialismus gilt Youngs Einschätzung, dass, obwohl die historischen Ereignisse des Holocaust unabhängig und außerhalb von literarischen, historischen oder künstlerischen ‚Texten‘ existieren, „die Fakten des Holocaust letztlich nur in ihrer erzählenden und kulturellen Rekonstruktion Bestand haben, […] [so] daß die Fragen der literarischen und der historischen Interpretation, die ohnedies miteinander verknüpft sind, im Gegenstand der ‚literarischen Historiographie‘ zusammenfließen“. James E. Young: Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpretation. Frankfurt a. M. 1997, 14.

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dominante Muster s­ubjektiver E ­ rinnerungs- und Identitätsarbeit herauszuarbeiten und zu durchkreuzen. Das heißt jedoch keineswegs, dass aus der Erkenntnis der Kontingenz – oder anders gesagt: der historischen Bedingtheit – gegenwärtiger Geschichts- oder Subjektivierungsdispositive und der grundlegenden Vermitteltheit ästhetischer Darstellung der individuellen wie kollektiven Vergangenheit deren Bedeutungslosigkeit oder Harmlosigkeit folgen würde. Im Gegenteil: Es gilt, die Wirksamkeit solcher (ästhetischer) Geschichtszugänge sowie die ihnen zugrunde liegenden Mechanismen der Autorisierung freizulegen. Für den Fall der Poetikvorlesung wäre hinzuzufügen, dass dieselben Mechanismen auch für Subjektivierungsprozesse zur Debatte stehen. Parodistische Kunstwerke setzen sich demnach bewusst in eine Ernsthaftigkeit erwägende, distanzierte und kritische, zugleich mitunter humorvolle10 Beziehung zur individuellen wie kollektiven ‚Geschichte‘ und deren diskursiver Konstruktion. Dadurch können sie auf das Potenzial zu hegemonialer Naturalisierung in konventionalisierten Darstellungen und deren Rezeption hinweisen und ihnen alternative anti-hierarische, spielerische Wirklichkeits- und Geschichtsdarstellungen an die Seite stellen. „The paradox of postmodernist parody is that it is not essentially depthless, trivial kitsch, […] but rather that it can and does lead to a vision of interconnectedness: ‚illuminating itself, the artwork simultaneously casts a light on the workings of aesthetic conceptualization and on art’s sociological situation.‘“11

Eine so verstandene Form der Parodie kann die häufig dichotomisch strukturierten Werteschemata des gesellschaftlichen Diskurses, in denen Hochkultur und Populärkultur, Ernst und Spiel, Original und Nachahmung in einer streng hierarchischen Opposition stehen, offenlegen und alternative Poetiken des Dazwischen präsentieren. Diese für die Postmoderne zentrale Enthierarchisierung hängt auch mit der Darstellung der Person und Figur Christian Kracht zusammen. Beide entstehen in der Praxis eines von Lesen und Schreiben geprägten literarisch-ästhetischen Lebens. Das zeitigt Konsequenzen für die Einordnung des Krachtschen Modus’, der sich in der Poetikvorlesung als zu mindestens einem Drittel als Lektüre fremder Texte zeigt:12 Für die Subjektivation der Person wie der Figur ‚Kracht‘ gerät die Wirklichkeit zum Referenzraum des Literarischen, wie umgekehrt sich das Literarische als Referenzraum des Wirklichen öffnet. Die Person Kracht konturiert sich durch die habituelle Praxis des Lesens und Schreibens, aus der auch die Figur ‚Kracht‘ hervorgeht. Gehen wir von hier an den Anfang

10Zu

Aspekten des Humors bei Kracht siehe den Beitrag von Eckhard Schumacher in diesem Band. 11Linda Hutcheon: „The Politics of Postmodernism. Parody and History“. In: Cultural Critique 5 (1986–1987), 179–207, hier 182, Herv. im Original. Das Zitat im Zitat stammt aus Charles Russell: „The Context of the Concept“. In: Harry R. Garvin (Hg.): Romanticism, Modernism, Postmodernism. Lewisberg 1980, 181–193, hier 189. 12Siehe dazu den Beitrag von Innokentij Kreknin in diesem Band.

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zurück: Wie operiert die Parodie in Faserland mit dem Unbehagen an der deutschen Erinnerungskultur?

Faserland Die für die Krachtsche Parodie grundlegende, relativierende Ambivalenz sprachlicher Aussagen nimmt in Faserland sowohl die kollektiven, symbolischen, materiellen und ideologischen Verstrickungen in die Geschichte des 20. Jahrhunderts in den Blick als auch die fiktionalen Versuche, einen Ausweg aus dem daraus entstehenden Unbehagen zu finden. Resultat ist ein beständiges Ringen der Erzählstimme mit sich selbst. Die konkurrierenden Stimmen, die sich in den erzählerischen Diskurs drängen,13 sind dabei unterschiedlicher Provenienz, lassen sich jedoch zunächst vereinfacht oppositionell bestimmen: erstens als eine diktatorische, gewaltsame Sprachkonzeption, die auf eindeutige Sinnstiftung und hegemoniale Fixierung abzielt und sich durch „narrative Schließung“14 auszeichnet. Dem steht zweitens die selbstdistanzierte, bedeutungs- und referenzaufschiebende Sprachkonzeption der Parodie entgegen. Die Konstruktionsarbeit des Erzählers zeigt sich daher in Faserland von Beginn an deformiert. Schon der ermächtigende Sprecheinsatz, der eine tabula rasa inszenieren soll, misslingt, weil die ersten beiden Worte sich seiner Kontrolle entziehen: „Also, es fängt damit an, daß ich bei Fisch-Gosch in List auf Sylt stehe und ein Jever aus der Flasche trinke.“ (F, 15) Die Partikel ‚also‘ fungiert als performativer Aufschub: Sie ist das grafische Pendant eines Räusperns,15 das von der vor-semantischen Anwesenheit einer Stimme zeugt und sie zugleich performativ setzt, den Signifikanten ‚also‘ aber genauso wie das folgende ‚es‘ semantisch leer bzw. referenziell unterbestimmt lässt. So steht der Krachtsche Text von Beginn an unter dem Vorzeichen variierender Verschiebung.16 Der Versuch

13Wie an anderer Stelle schon für Faserland deutlich gemacht, zeigt sich der Einfall verschiedener Erzählstimmen exemplarisch am Partikel ‚es‘. Siehe dazu Kathrin Kazmaier: „Karneval im Faserland“. In: Maciej Jędrzejewski (Hg.): Die Erinnerungsproblematik in der deutschen Popliteratur. Warszawa 2017, 21–42. 14Den Begriff der ‚narrativen Schließung‘ entlehne ich Gertrud Koch: „Handlungsfolgen: Moralische Schlüsse aus narrativen Schließungen. Populäre Visualisierungen des Holocaust“. In: Dies. (Hg.): Bruchlinien. Tendenzen der Holocaustforschung. Köln u. a. 1999, 295–314. Er bezeichnet Narrative, die inhaltlich wie formal auf ein semantisch wie ideologisch eindeutiges Ende hin ausgerichtet sind. 15Hier schon etabliert sich das beständige Vexierbild von Stimme und Schrift, das sich durch Krachts Texte zieht und spätestens mit Imperium und Die Toten um die Medienkonkurrenz von Schrift und (Film-)Bild erweitert wird. Siehe dazu den Beitrag von Marvin Baudisch in diesem Band. 16Eckhard Schumacher hat anlässlich des Nazi-Vorwurfs von Georg Diez gegenüber Kracht ebenjene Ästhetik der Differenz und Wiederholung für Imperium und in Ansätzen auch für 1979 dargelegt: Schumacher: „Differenz und Wiederholung“ (wie Anm. 4).

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einer ­Neuschöpfung wird zudem durch etwa 20 wiederholte, rückversichernde ‚also‘-Anfänge ad absurdum geführt, so dass der Beginn der fiktionalen Welt nicht eindeutig festzumachen ist: Statt die Erzählung in Gang zu setzen, verschieben die Neuansätze Bedeutung und verunsichern die Grenzen der Diegese, erzeugen Wiederholungen, Redundanzen und häufen Wortmaterial an. Diese Wucherungen ziehen sich durch Krachts Schreiben bis in die von der Forschung vielseitig bemerkte Streuung von Adjektiven in Imperium und Die Toten. Die Texte sammeln nicht nur bedeutungsdestabilisierende Partikel und Injektionen wie etwa ‚irgendwie‘, ‚eigentlich‘, ‚nämlich‘ oder ‚vielleicht‘ an.17 Schon der Titel Faserland ist ein hybrides ‚Zwischenwort‘, eine Art fehlgeschlagene Aussprache von Fatherland.18 Ähnlich verfährt Kracht auch in der Poetikvorlesung, wenn er den Namen des pädophilen Pastors Keith Gleed mit dem Kommentar versieht: ‚Er hieß wirklich so‘. Durch die Bekräftigung wird der Hörer aber erst recht auf die Homofonie von ‚Gleed‘ und ‚Glied‘ aufmerksam – eine für die „poetische Funktion“19 ästhetischer Texte (und Figuren) angemessene Anwendung des Prinzips der Äquivalenz. Damit ist die Flucht aus der deutschen Sprache gerade durch das zentrale Körperteil des Machtmissbrauchs durchkreuzt und verkehrt: Die so intervenierende „deutsche Semiose“20 verhindert, dass das explizit thematisierte Unbehagen an der deutschen Sprache durch den Wechsel in andere Sprachen gelindert würde. Unter dieser Perspektive ist es nur konsequent, dass Kracht den Titel Emigration für seine Frankfurter Vorlesung gewählt hat: „Meine Emigration ist der Wunsch, der Sprache Adolf Eichmanns aus dem Weg zu gehen. Ich möchte den Klang der deutschen Sprache nur durch die Ferne gefiltert wahrnehmen.“21 Auch hier zeigt

17„Sie

hatte ihn angelächelt, verliebt ist zuviel gesagt, vielleicht aber auch nicht“, heißt es in Die Toten (T, 188, Hervorh. K.K.); siehe zur Logik solcher Sätze den Beitrag von Christoph Kleinschmidt in diesem Band. 18Das steht freilich prototypisch für das Verfahren der Heteroglossie in Krachts Werk: „charming“ (1979, 21), „Rather fitting“ (1979, 31), „bottes“ (1979, 33), „seriously“ (1979, 63, 166), „verzeigen“ (IW, 20), „Nastuch“ (IW, 22), „Papierosy“ (IW, 140), „a-s-t-r-o-nomisch“ (I, 22), „Yggdrasil“ (I, 19), „Mon Dieu“ (T, 138), „presto“ (T, 118), „furschlugginer“ (T, 122), „holterdipolter“, „basta, bapkes, finito, finale“ (T, 123), „pling, pling, pling“ (T, 130), „banzai!“ (T, 125), Hervorh. jeweils im Orig. Vgl. dazu Baßler/Drügh: „Eine Frage des Modus“ (wie Anm. 4), 12. 19Roman Jakobson: „Linguistik und Poetik [1960]“. In: Ders.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971. Hg. von Elmar Holenstein/Tarcisius Schelbert. Frankfurt a. M. 1979, 83–121, hier 92. 20Stefan Bronner beschreibt als ‚deutsche Semiose‘ das „ideologische […] Narrativ, das über das Nichts gelegt und schließlich verabsolutiert wird. Aus dieser Tatsache folgen die starre, dichotomische Struktur der Festschreibungen und letztlich auch die Ernsthaftigkeit“ bestimmter Sprachverwendungen. Stefan Bronner: Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen. Das abgründige Subjekt in Christian Krachts Romanen Faserland, 1979 und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Tübingen 2012, 97. 21Christian Kracht zitiert nach: Christoph Schröder: „Ich habe eine tiefe Angst, vor Ihnen zu sprechen“. In: Die Zeit Online, 16.05.2018: https://www.zeit.de/kultur/literatur/2018–05/christian-kracht-poetikvorlesung-frankfurt-literatur-missbrauch (01.05.2019).

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sich die enge Verknüpfung von Krachts individuellem, biografischem Narrativ und dem von seinen Romanen thematisierten kollektiven Unbehagen an Sprache und Geschichte des 20. Jahrhunderts in Deutschland. So arbeiten seine Romantexte allesamt mehr oder weniger beiläufig, aber stetig an der Demontage der sprachlichen Einheit und Hoheit des Deutschen. Beginnend mit dem konkurrierenden Schweizerdeutschen in Faserland, das „charmant und antiquiert“ (F, 165) klingt, „als würden die Schweizer mit der deutschen Sprache ganz anders umgehen, aus dem Innersten der Sprache heraus“ (F, 165), bis hin zu comichaften lautmalerischen Worten in Die Toten.22 Krachts performativ ausgestellte, häufige Wechsel in fremdsprachige Texte während seiner Frankfurter Vorlesung unterstützen das explizierte Unbehagen an der deutschen Sprache. Diese Formen der parodistischen Infizierung nehmen generell einen Angriff auf fixierte Denotationen vor. So operiert Krachts Poetik entlang der Prämisse der Jakobsonschen poetischen Funktion, wenn er politische Begrifflichkeiten von der rein denotativen Realitätsreferenz in das ästhetische Spiel des Paradigmas überführt, oder mit Jakobson: „das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Seklektion auf die Achse der Kombination [projiziert]“.23 Der politisch korrekte Betriebsratsvorsitzende, der sich mit angemessener Zurückhaltung am Lufthansa-Verpflegungstisch versorgt – bei Kracht parodistisch übertrieben: „zaghaft ein Salamibrötchen besieht“ (F, 57, Hervorh. K.K) –, kann mit der Provokation des Protagonisten nicht umgehen. Dieser niest nicht nur auf die Essensauslage, sondern markiert in seiner Unverschämtheit den unterschwelligen Rassismus und das ‚Duckmäusertum‘ des „SPDSchwein[s]“ (F, 57): Der „guckt ganz kritisch, so mit zusammengezogenen Augenbrauen, als ob er das, was ich da […] tue, nicht gutheißen kann, und wenn ich ein Ausländer wäre und kein Jackett anhätte, wofür er einen halben Monatslohn hergeben müßte, dann hätte er bestimmt auch was gesagt. Und weil er so frech guckt und gar nicht aufhört damit, stopfe ich mir noch zwei Ballistos [sic!] in die Tasche und noch zwei Joghurts und nehme mir auch noch acht weiße Plastiklöffel. […] Während ich das tue, starre ich dem Mann ins Gesicht, bis er wegguckt, denn konfrontiert werden mag er ja auch nicht, dieses SPD-Schwein. Dann merke ich, daß ich ganz furchtbar niesen muß, und da kommt es auch schon und ich niese wie ein Wahnsinniger auf das ganze blöde Sortiment der Lufthansa. Der Mann ist jetzt richtig erbost, und murmelt: So eine Frechheit oder irgend etwas ähnliches Belangloses, und ich starre ihn an und sage ganz leise, aber so, daß er es hört: Halt’s Maul, du SPDNazi.“ (F, 57, Hervorh. K.K.)

22Dort

findet sich die schweizerdeutsche Formulierung „merci vielmal“ (T, 166, Hervorh. im Orig.), die Kracht wiederum auch als Abschiedsformel seiner Poetikvorlesungen gewählt hat. 23Jakobson: „Linguistik und Poetik“ (wie Anm. 19), 94, Hervorh. im Orig. Siehe dazu auch Moritz Baßlers Ausführungen zur paradigmatischen Dimension von Popliteratur, die durch eine Spezifizierung in einer „für den Erzählzusammenhang überflüssigen Weise […] den Text aufs kulturelle Paradigma hin öffnet“. Ders.: „Definitely Maybe“ (wie Anm. 4), 109.

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Die sprachlichen und körperlichen Entgleisungen des Protagonisten werden als parodistische Provokations- und Profanationsstrukturen24 lesbar. Durch die verbalen Provokationen ‚SPD-Schwein‘ und ‚SPD-Nazi‘ eignet sich der Text auf lexikalischer Ebene eine Alltagspraxis von Neonazis parodistisch an: Der Markenname LONSDALE lässt sich durch geschicktes Tragen einer geöffneten Jacke über einem mit diesem Schriftzug versehenen Pullover so inszenieren, dass nur die Buchstabenfolge ‚NSDA‘ zu sehen ist. So muss das ‚P‘ im Geist nur noch hinzugefügt werden, um das ‚braune Bekenntnis‘ öffentlich sichtbar und zugleich unangreifbar zu machen. In einer Karikatur dieser Aneignung einer Bekleidungsmarke durch Neonazis vollzieht der Text mit dem Wort des SPD-Nazis ein strukturähnliches Verfahren: Durch geschicktes Umstellen erhält man die Buchstabenfolge NSDAP. Brisant an dieser Nachahmung ist der Einbezug eines der nationalsozialistischen Ideologie eigentlich entgegengesetzten politischen Begriffs zur Aneignung eines anderen, tabuisierten. So stellt die Parodie hier eine Verbindung zu einer bestehenden kulturellen Praxis her, um das Referenzobjekt unter der Prämisse der Differenz zu wiederholen: „This is to say that parody belies the unity of experience it articulates by proliferating differences on a premise of identity“.25 So werden scheinbar sichere und eindeutige politische Positionen einer Bedeutungserosion unterzogen: Das Lemma ‚SPD‘ verhilft hier zur Vervollständigung der bedeutungstragenden Buchstabenfolge NSDAP (Signifikantenebene). So kann auch die Parteizugehörigkeit keine grundlegende Unterscheidung mehr stiften; ja, wer nach dem Krieg SPD-Mitglied ist, kann den Zweifel daran, NSDAP-Mitglied gewesen zu sein, allein durch die neue Zugehörigkeit nicht ausräumen (Signifikatebene). Zudem unterliegt das Lemma ‚Nazi‘ einer profanierenden Konnotation, wenn das Kompositum SPD-Schwein zum SPD-Nazi ‚gesteigert‘ wird. Neben dieser Lesart – ‚Nazi‘ als Steigerung von ‚Schwein‘ – teilen beide Lemmata dieselbe Position im Satzparadigma und infizieren sich so in ihrer Bedeutung. Darüber hinaus steht der ‚SPD-Nazi‘ durch seine Prägnanz in Korrespondenz zu einem jener für Faserland charakteristischen Markennamen,26 der in seiner doppelten Abbreviation parodistisch den ‚Abkürzungswahn der Deutschen‘ aufruft, der wiederum – natürlich –

24Den

Begriff der Profanation entlehne ich Michail Bachtins Konzept des Karnevals: „Alles, was durch die hierarchische Weltanschauung außerhalb des Karnevals verschlossen, getrennt, voneinander entfernt war, geht karnevalisierte Kontakte und Kombinationen ein. Der Karneval vereinigt, vermengt und vermählt das Geheiligte mit dem Profanen, das Hohe mit dem Niedrigen, das Große mit dem Winzigen, das Weise mit dem Törichten. Damit wiederum hängt die vierte Kategorie des Karnevals zusammen: die Profanation, die karnevalistischen Ruchlosigkeiten, das System der karnevalistischen Erniedrigungen […], die karnevalistischen Parodien heiliger Texte und Aussprüche.“ Ders.: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt a. M. u. a. 1985, 49. 25Valéria Brisolara Salomon: „The claim of postmodern parody“. In: Canoas 13 (2006), 69–74, hier 71. 26Siehe Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002, 112.

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„von den Nazis erfunden worden ist. Gestapo und Schupo und Kripo, das ist ja klar, was das heißt. Aber es gab auch zum Beispiel die Hafraba, […], das heißt Hamburg-Frankfurt-Basel, und das war die Abkürzung für die Hitler-Autobahn. Ja, und Hanuta heißt natürlich, das glaubt man gar nicht: Haselnußtafel.“ (F, 39)

Beide Worte wirken zunächst nicht auf semantischer, sondern auf klanglicher Ebene und verweisen so auf den ästhetischen Diskurs, statt das Phänomen der Zurichtung von Welt durch verkürzte und verschleiernde sprachliche Zugriffe in Abkürzungen direkt zu adressieren. Zugleich wird dadurch die Erinnerungskultur der ‚schweren Zeichen‘ zugunsten einer Erinnerungskultur im Zeichen des Pop-Paradigmas verschoben.27 Das Signifikantenspiel legt das hierarchisch organisierte Werteschema des kulturellen Gedächtnisses offen und nimmt zudem eine popkulturelle Umwertung der Werte innerhalb dieses Gedächtnisses vor. ‚Hafraba‘ und ‚Hanuta‘ verschränken sich auf der Basis ihrer Sprachmaterialität. Die Paronomasie erzeugt ein semantisches Spannungsfeld, das zuverlässige Sinnzuschreibungen destabilisiert. So wird das Markenprodukt um die Bedeutungskomponente der nationalsozialistischen Vergangenheit erweitert und negativ konnotiert, ‚Hafraba‘ hingegen bekommt die Bedeutung eines massenproduzierten Genussmittels. Auf diese Weise unternimmt der Roman einen Angriff auf die Hierarchie im kollektiven Gedächtnis, innerhalb dessen eigentlich, so Jan Assmann, „ein[] klare[s] Relevanzgefälle [besteht], das den kulturellen Wissensvorrat und Symbolhaushalt strukturiert. Es gibt wichtige und unwichtige […] Symbole“.28 Faserland überführt also auch in dieser Hinsicht Dinge aus dem „profanen Raum […], die von den Archiven nicht erfaßt sind“,29 in die kulturellen Archive. Die parodistischen Verfahren legen neben sprachlichen auch ideologische und totalitäre ästhetische Strategien durch deren Profanation offen. Dies zeigt sich in der permanenten Durchlässigkeit der Trias Autor – Erzähler – Figur im Epitext zu Imperium. Nicht nur wird der Vergleich Engelhardts in Imperium mit Hitler als „in nuce auch kohärent“ (I, 19) ausgewiesen; vielmehr erweitert sich diese Engführung in einem Interview mit Denis Scheck um die Selbstaussage Krachts, „dass auch er selbst eigentlich habe Maler werden wollen“.30 Solcherlei ‚Umbesetzungen‘ sind schon in Faserland zu finden. Dort sitzt der Protagonist als Quasihitler im Flugzeug im Landeanflug auf Frankfurt: Er „muß daran denken, daß mich Landeanflüge immer an die großartige Anfangsszene aus Triumph des Willens erinnern, wo der blöde Führer in Nürnberg oder sonstwo landet, jedenfalls kommt er so von oben herab zum Volk. Ich meine, das ist ja ganz gut gemacht,

27Siehe

Baßler: „Definitely Maybe“ (wie Anm. 4), 119. Assmann: „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“. In: Ders./Tonio Hölscher (Hg.): Kultur und Gedächtnis. Frankfurt a. M. 1988, 9–19, hier 14, Hervorh. im Orig. 29Boris Groys: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. Frankfurt a. M. 1999, 56. Siehe dazu Moritz Baßlers These über die ‚neuen Archivisten‘ der Popliteratur, deren Ziel vor allem ist, Popkulturelles unter einem spezifischen Pop-Paradigma zu sammeln und zu ordnen. Ders.: Der deutsche Pop-Roman (wie Anm. 26), 94–110. 30Kreknin: „Selbstreferenz und die Struktur des Unbehagens“ (wie Anm. 4), 52. 28Jan

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so, als ob er von Gott heruntergesandt wird nach Deutschland, um da mal aufzuräumen. Die Deutschen haben das sicher geglaubt, damals, so schlau ist das gemacht.“ (F, 65)

Dem schuldidaktisch zugerichteten Vergleich zwischen Riefenstahl und Eisenstein (Eisenstein = Genie, Riefenstahl = Verbrecherin „weil die Riefenstahl sich hat einspannen lassen von der Ideologie und der Eisenstein nicht“ (F, 65)), erteilt der Protagonist – entgegen seiner sonst gewohnten Unsicherheit in seinen Urteilen – eine überzeugte Absage: „Das fand ich aber nicht“ (F, 102). Durch den kurzen Halbsatz über Riefenstahls Inszenierung ‚so schlau ist das gemacht‘ verweist der Text auf die Notwendigkeit einer Unterscheidung zwischen Ästhetik und Ideologie. Durch eine weitere Assoziation des Protagonisten gerät Wim Wenders Film Der Himmel über Berlin in das Gravitationsfeld des angestoßenen Diskurses: „Später habe ich dann noch einen Film gesehen, der so anfängt, mit einem Flugzeug, meine ich, und das war Der Himmel über Berlin, und da habe ich mich immer gefragt, ob dieser schrecklich peinliche Wim Wenders sich das bei Riefenstahl abgeguckt hat, oder ob er das irgendwie ironisch meinte.“ (F, 65)

Durch die Assoziation entsteht semantische Reibung: Beide Filme werden von der jeweils gegenseitigen Konnotation in Mitleidenschaft gezogen. Das ‚irgendwie ironisch‘ markiert dabei die mögliche Ironie, nur um sie gleich wieder durchzustreichen. Wenn Krachts erzählerische Anordnung Riefenstahls Triumph des Willens reproduziert, versetzt er einerseits den Protagonisten in die Position des ‚Führers‘ und verschiebt andererseits Riefenstahls Inszenierung von Hitlers Erhabenheit in ein gegenwärtiges Bezugssystem: Der Text erzeugt damit eine doppelt parodistische Geste, die ein profanierendes „Spiel mit den Symbolen der höchsten Macht“31 betreibt, um die Korrosion von Bedeutung durch die im Zitieren abweichende Wiederholung auszustellen. Etwas anders liegt der Fall bei jenen parodistischen Verfahren, mittels derer der Protagonist „diesem grauenhaften Nazi-Leben hier“ (F, 74), in dem „[a]b einem bestimmten Alter […] alle Deutschen aus[sehen] wie komplette Nazis“ (F, 98), entkommen will. Die Heterotopien eines anderen Deutschlands werden stets durch die ästhetische Materialität der Worte angestoßen, die der Protagonist missdeutet. Heidelberg etwa wird ihm durch das von Matthias Horx eingeflüsterte „Ah […] Heidelberg. Old Heidelberg“ (F, 90) einerseits und die klangliche Wucht des Wortes „Neckarauen“ (F, 90) andererseits zu einem heterotopisch-kontrafaktischen Deutschland, das frei von nationalsozialistischer Vergangenheit ist,

31Bachtin:

Literatur und Karneval (wie Anm. 24), 52. Diese Konstellation lässt sich mit Bachtin als die ‚Erniedrigung des Karnevalskönigs‘ lesen: „Die Erhöhung und Erniedrigung des Karnevalskönigs ist ein ambivalenter Brauch, der […] die fröhliche Relativität einer jeden Ordnung, Gewalt und Hierarchie ausdrückt. […] die Symbole der Macht […][a]lles wird in den Stand der Relativität versetzt […]. Die symbolische Bedeutung dieser Dinge und Vorgänge erstreckt sich auf zwei Ebenen – während die realen Machtsymbole der außerkarnevalistischen Welt sich auf eine Ebene beschränken: schwer lastend, absolut und monolithisch-ernst.“ Ebd., 50–51.

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eine Annahme, die sich jedoch als Irrtum erweist. Das Wort ‚Neckarauen‘ wird zum „Zauberwort“, wie wir es aus Eichendorffs Gedicht „Wünschelrute“ kennen, und übernimmt damit die von Foucault formulierte Grundfunktion einer Heterotopie: Sie setzt „stets ein System der Öffnung und Abschließung voraus, das sie isoliert und zugleich den Zugang zu ihnen ermöglicht. […] man muss Eingangsund Reinigungsrituale absolvieren“,32 um sie betreten zu können. Seine klangliche Qualität vermag eine alternative Wirklichkeit zu beschwören: „Das ist nun Heidelberg, und es ist wirklich schön dort im Frühling. Dann sind die Bäume schon grün, während überall sonst in Deutschland noch alles hässlich und grau ist, und die Menschen sitzen in der Sonne an den Neckarauen. Das heißt tatsächlich so, das muß man sich erst mal vorstellen, nein, besser noch, man sagt das ganz laut: Neckarauen, Neckarauen. Das macht einen ganz kirre im Kopf, das Wort.“ (F, 90)

In diese konjunktivische Heterotopie bricht jedoch die tatsächliche Geschichte in Form des ausschließenden Einschlusses ein: „So könnte Deutschland sein, wenn es keinen Krieg gegeben hätte und wenn die Juden nicht vergast worden wären. Dann wäre Deutschland so wie das Wort Neckarauen.“ (F, 90) Der Holocaust wird somit zur negativen Bedingung des alternativen Geschichtsentwurfs. Strukturell parallel verläuft die Erfahrung in der Schweiz, die zunächst „[v]ielleicht […] ja eine Lösung für alles“ (F, 159) zu sein scheint. Dort gelingen dem Protagonisten endlich die lang ersehnten Rauchringe und helfen ihm sogar über die aufkommenden Sprachbarrieren hinweg: Der Kellner „versteht nicht, was ich will, und ich mache noch einen Rauchring, und dann versteht er plötzlich doch, was ich meine“ (F, 157). All dies kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Zeichen auch in der Schweiz irreführend sind – ins Niederdorf geht es „hinauf“ (F, 158) – und dass der blutrote Sirup (vgl. F, 158) am Mund des Protagonisten zum stellvertretenden Schuldsignal dafür wird, dass er Rollos Selbstmord tatenlos hat geschehen lassen und sich – ein bisschen gewagt als These – nach Rollos Tod dessen Porsche aneignet (wie die Nazis jüdischen Besitz) und daraufhin ins soldatische „[M]arschiere[n]“ (F, 158) verfällt.33 Auch der letzte Versuch, in einer imaginierten, naturalisierten Familienidylle mit Isabella Rossellini als autoritärer selbstermächtigter Gott – „Ich hätte immer recht. Alles, was ich erzählen würde, wäre wahr“ (F, 160) – dem deutschen Erinnerungsdiskurs und dem nationalsozialistischen Erbe zu entgehen, führt den Protagonisten und mit ihm den Leser wieder an den Anfang zurück.34 Denn es zeigt sich, dass seine befreite Erzählung 32Michel

Foucault: „Von anderen Räumen“. In: Jörg Dünne/Stephan Günzel (Hg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaft. Frankfurt a. M. 2006, 317–329, hier 325. 33„Der rote Sirup klebt mir am Mund. Ich denke an Rollos Wagen, der am Flughafen steht und daran, wie lange der da jetzt wohl stehen wird. Das ist das erste, woran ich denke. […] Dann […] stehe [ich] auf und marschiere die Straße hinunter“ (F, 158). 34Zusätzlich unterstützt wird diese Kreisbewegung durch den „schwarze[n] Hund“ (F, 164), der bei der vergeblichen Suche nach Thomas Manns Grab im letzten Kapitel womöglich auf dieses fäkiert hat und sich als Wiedergänger des „schwarze[n] Windhund[s]“ (F, 16) aus dem ers-

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lediglich eine verschobene Verdichtung der ersten sieben Kapitel von Faserland ist, die nur das Sprachmaterial variiert, wenn von „Nationalsozialisten“ statt wie bisher von „Nazis“ die Rede ist:35 „Ich würde ihnen von Deutschland erzählen, […] von der großen Maschine, die sich selbst baut, da unten im Flachland. Und von den Menschen würde ich erzählen, von den Auserwählten, die im Innern der Maschine leben, die gute Autos fahren müssen […], während um sie herum alle dasselbe tun, nur eben ein ganz klein bißchen schlechter. Und daß die Auserwählten nur durch den Glauben weiter leben können, sie würden es ein bißchen besser tun, ein bißchen härter, ein bißchen stilvoller. Von den Deutschen würde ich erzählen, von den Nationalsozialisten mit ihren sauber ausrasierten Nacken, von den Raketenkonstrukteuren, die Füllfederhalter in der Brusttasche ihrer weißen Kittel stecken haben, fein aufgereiht. Ich würde erzählen von den Selektierern an der Rampe, […] von den Gewerkschaftern, die immer SPD wählen, als ob wirklich etwas davon abhinge.“ (F, 160–161)

Konsequent entlässt der Roman den Protagonisten gegen Schluss auch nicht in einen erlösenden Selbstmord, sondern schiebt das Ende mit der Vertröstung auf, „schon bald“ (F, 166) in der Mitte des Zürichsees anzukommen. Unter dieser Perspektivierung erscheint Krachts ausführliche Lesung aus dem letzten Kapitel von Faserland zum Abschluss der ersten Poetikvorlesung gerade nicht als emphatisch aufgeladene Rückkehr unter dem Stern eines neu erworbenen ‚Lektüreschlüssels‘, sondern ist als Konsequenz eines parodistischen Programms anzusehen, dessen Merkmal der variierenden Wiederholung schon Faserland als Verfahren ­kennzeichnet.

Parodistisches von 1979 bis zu Die Toten Das Parodistische zieht sich von Faserland an konsequent durch Krachts Romanwerk. Ziel der Krachtschen Texte scheint es so zu sein, mit jeder Lektüre und jedem motivisch variierenden Schreiben immer ‚besser zu scheitern‘. So lässt auch 1979 nicht von einer Auseinandersetzung mit der deutschen Schuld ab, wenn der Ich-Erzähler als parodistische Version des christlichen Erlösers, nämlich als ästhetisch missverstandener „Body Shattva“ (1979, 137, 145), durch den Roman stolpert. Sein Sühneweg ist flankiert von einem „von der Natur aus Eis und Fels geschaffene[n] Hakenkreuz“ (1979, 139), das er zwar „nicht ansehen“ (1979, 139), aber in der profanierenden Ersetzung des Kreuzes durch „[d]as Gewicht

ten Kapitel lesen lässt. In beiden Szenen vermag der Protagonist weder eine Kommunikation mit Karin entstehen lassen noch die Grabinschrift von Thomas Mann zu entziffern, dagegen aber kann er den Kot des Hundes „genau erkennen“ (F, 17, 164). 35Siehe dazu auch den Aufsatz von Andrzej Kopacki: „Christian Kracht, Tristesse Royale und die Möbiusschleife“. In: Convivium. Germanistisches Jahrbuch Polen (2008), 261–285 sowie Kazmaier, „Karneval im Faserland“ (wie Anm. 13).

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meines Rucksacks“ (1979, 140) tragen kann. Hier markiert Kracht die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung mit dem symbolischen Haushalt der (deutschen) Erinnerungskultur, ohne dies jedoch durch die Autorität der biblischen Narration oder anderer ‚schwerer Zeichen‘ zu beglaubigen. Auch dem Ich-Erzähler aus Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten haften Züge eines Erlösers36 an, der als Teil einer ‚Dreieinigkeit‘ die Zukunft verkörpern soll: „Ein Jude, eine Frau und ein Schwarzer, das ist die Schweiz, das ist die neue Welt.“ (IW, 124) Jene Trias bleibt allerdings nur ein Versprechen und wird nie eingelöst. Im Gegenteil: Der als Erlöser inszenierte Kommissär sammelt nur Tod um sich herum; Favre (die ‚Frau‘) stirbt während der Begegnung mit ihm durch eine Explosion, der bibelbewanderte Zwerg Uriel opfert sich für ihn. Und Brazhinsky (der ‚Jude‘) blendet sich in einem Moment des Eingeständnisses seiner gescheiterten und zu spät gekommenen Anagnorisis selbst. So endet der Roman mit der ambivalenten, zur Wiederholung von Gewalt neigenden Aussage: „Und die blauen Augen unserer Revolution brannten mit der notwendigen Grausamkeit.“ (IW, 147) Und auch der sich heterodiegetisch gebende, altertümelnde und scheinbar jenseits der von ihm erschaffenen Diegese stehende Erzähler aus Imperium entpuppt sich als zutiefst verstrickt in die Geschichte des 20. Jahrhunderts.37 So bekennt er nach 230 Seiten heterodiegetischer Nonchalance in einem homodiegetischen Kommentar, dass er Teil nicht nur der fiktionalen Diegese, sondern zugleich Abkömmling einer zumindest durch Wegschauen in die nationalsozialistischen Grausamkeiten involvierten Familie ist, wenn er bemerkt, dass „meine Großeltern auf der Hamburger Moorweide schnellen Schrittes weitergehen, so, als hätten sie überhaupt nicht gesehen, wie dort […] Männer, Frauen und Kinder […] in Züge verfrachtet und ostwärts verschickt werden, […] als seien sie jetzt schon Schatten, jetzt schon aschener Rauch.“ (I, 231)

Hier gesteht sich das parodistische Moment des Erzählens ein, dass der Erzähler keineswegs frei von der Realgeschichte erzählen kann, und es darf vorsichtig angefragt werden, ob nicht auch hier zweierlei daraus zu lesen ist: zum einen das Scheitern eines Erzählentwurfes, der jenseits der deutschen Geschichte konzipiert ist, zum anderen aber auch die Geste der Selbstbezichtigung, die wie ein

36Als

Außenseiter unter „anderen Außenseitern, die sich bereitwillig für ihn opfern, wird der Afrikaner zu einer Art Erlöserfigur stilisiert.“ Carlotta von Maltzan: „Zu Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten im postkolonialen Kontext“. In: Lorenz/Riniker (Hg.): Christian Kracht revisited (wie Anm. 4), 397–420, hier 415. Brazhinsky bezeichnet den Erzähler als „Gott“ (IW, 131), woraufhin dieser – ob in einem Miss- oder Einverständnis als Selbstbezeichnung ist nicht eindeutig – wiederum in einer Verschiebung auf nationalsprachlicher Ebene vom Deutschen zur malawischen Sprache Chicheŵa bestätigt: „Ja. Mulungu.“ (IW, 131) Mit den Worten ‚Mulungu dalitsa Malaŵi‘ (Gott segne Malaŵi) beginnt die Nationalhymne von Malaŵi. 37Siehe dazu auch den Beitrag von Philipp Ajouri in diesem Band.

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beflissenes, zuvorkommendes Geständnis im Gewand der ‚kollektiven Schuld‘ daherkommt; also auch hier parodistische Oszillation. In Die Toten wird das Parodistische an jenem rätselhaften, semantisch und qualitativ unbestimmt bleibenden ‚hah‘ (T, 22) deutlich, das den Roman durchzieht.38 Als nur „fast […] kraftvolles“ (T, 22) entspricht es genau jener sprachlichen Vorbehaltlichkeit des Krachtschen Stils, in dem die parodistische Distanzierung lesbar wird. Es dient einerseits als motivisches Bindeglied der drei Hauptfiguren, andererseits begegnet es immer im Zusammenhang mit anderen Realitätszuständen – etwa wenn Ida ihm im „Totenreich“, in der „Zwischenwelt [begegnet], in der Traum, Film und Erinnerung sich gegenseitig heimsuchen, und sie hört dort ein wesenloses Hauchen, es klingt wie ein langgezogenes hah“ (T, 173); wenn es Amakasu so scheint, „als täten sich plötzlich Risse in der Zeit auf“ (T, 76), bevor er das hah vernimmt, dann unterstreicht dies die Verunsicherung über den ontologischen Status von Traum, Film und Erinnerung. Gleichwohl bietet der Roman eine scheinbare Vereindeutigung des H als „Menetekel des Hollywoodland-Schildes“ (T, 210) an, das zum Symbol der Vormacht des amerikanischen Hollywood-Films stilisiert wird. Das H stellt so zugleich den symbolischen Grund für und den räumlichen Ort von Idas Tod dar.39 Ida selbst weist den Leser auf die interpretatorische Schließung hin: „Oh, das ist kurios, denkt sie: Ein H, exakt so wie in meinem Traum“ (T, 211). Ida wählt damit aus der Trias ‚Traum – Film – Erinnerung‘ den Traum und fixiert das H örtlich wie symbolisch. Wir gingen aber der Erzählanlage auf den Leim, wenn wir dieser ausgelegten Fährte der Reduktion und denotativen Fixierung glaubten und die vielseitigen anderen, auf der Plotebene schwer(er) zu integrierenden Verweise negierten. Denn unmittelbar nach ihrem Tod, wird Idas Körper zum Gegenstand der öffentlichen Berichterstattung in Text und Bild: „Es wird heißen in diesen Schriften, sie sei wie ein Feuer gewesen, das im Kiesel schläft.“ (T, 212) Der ‚prophetisch‘ anmutende Stil des Satzes suggeriert, dass es sich um ‚heilige‘ Schriften, nicht aber um ein „Magazin […], das sich auf spektakuläre Todesfälle spezialisiert hat“ (ebd.) handelt. Und tatsächlich ist die Formulierung ein unmarkiertes Zitat aus Hölderlins Hyperion, gleich zwei weitere ‚H‘, die Idas Deutung pluralisieren und erneut hochkulturelle Inhalte mit massenkultureller Faszination und Vermarktung verbinden. Und warum sollte die Deutung dabei stillgestellt werden, wenn es doch um das nationalsozialistische Unternehmen einer filmischen Propagandamaschine geht? Steht das H also doch für den in Krachts Texten unvermeidbaren Hitler?40 Oder ist mit dem Buchstaben das in Japan so hochgeschätzte „Handwerk“ (T, 30) bezeichnet? Siehe dazu auch Krachts Aussage im Interview: „Das wäre ja super, wenn das H für Handwerk stünde […] Das Handwerkliche ist auch das Japanische. Der Irrweg ist die Kunst, der richtige Weg ist das Handwerk. Das anonym

38Siehe

dazu Baßler/Drügh: „Eine Frage des Modus“ (wie Anm. 4), 14. dazu den Beitrag von Nathan Taylor in diesem Band. 40Siehe dazu den Beitrag von Eckart Goebel in diesem Band. 39Siehe

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Geschnitzte ist das Ideal. Die Christus-Figur, allein hergestellt zum Ruhme Gottes. Der Einzelne – forget about him.“41

Die semantische Dissemination nimmt kein Ende. So finden sich nicht zuletzt auch in der Poetikvorlesung Beispiele, die Kracht ganz im Zeichen der parodistischen Infizierung einfädelt: Zu Beginn der zweiten Vorlesung – das heißt am Neuanfang nach der schockierenden Offenbarung – setzt er etwa mit der Bemerkung ein, dass ein Ereignis ihm nächtelang den Schlaf geraubt habe. Statt wie von der Dramaturgie nahegelegt und sicherlich von der gesamten Hörerschaft erwartet, referiert Kracht aber nicht auf seine Missbrauchserfahrungen, sondern spricht vielmehr von der diskriminierenden Behandlung eines behinderten Würstchenverkäufers in Berlin durch die Berliner Bürokratie und Verwaltung. Das in Popaufregungsmanier vorgetragene ‚Boulevardbeispiel‘ erschüttert so die Wertungsdiskurse: Das humorvolle, beiläufig vorgetragene und scheinbar nebensächliche, dabei jedoch gezielt platzierte Ereignis erhält den – emotionalen wie situativ erzeugten – Sichtbarkeitswert und das Eigengewicht der Missbrauchserfahrung. Ebenso wird diese von der Heiterkeit und der eintretenden Erleichterung, die das Würstchenverkäuferbeispiel nun einmal mit sich bringt, erfasst. Wir dürfen also lachen – unter der Prämisse, dass wir die diskursive Infizierung der gegenseitigen Profanierung und In-Wertsetzung anerkennen.

41Ijoma

Mangold: „Ich bin ein schlimmer Nostalgiker“. In: Die Zeit 37 (2016): https://www.zeit. de/2016/37/die-toten-roman-christian-kracht/komplettansicht (03.05.2019), Hervorh. im Orig.