Doctos libros juntos: homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso 9783954877577

Table of contents :
Índice
Presentación. «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso
Publicaciones (1981-2017)
Soneto de Arellano
Poéticas del baciyelmo: marcas de la cultura popular en el género bizantino, Los trabajos de Persiles y Sigismunda
Notas sobre la argumentación retórica en La cuna y la sepultura, de Francisco de Quevedo
España en Viena: una academia literaria «a la española» en la corte imperial en tiempos de la emperatriz Margarita Teresa
La Celestina en el espejo del teatro español de los siglos xvi y xvii
Los dramas de honor: sistema ideológico y valores dramáticos en el teatro de Lope y Calderón
Homicidios masculinos: teatro del Siglo de Oro y ley
De duobus amantibus (para un viaje entretenido con el mito de Romeo y Julieta por la vida y la literatura, sin Piccolomini)
La huella de Calderón en Bances: ¿originalidad en sus autos sacramentales?
Lugares de paso hacia las negras regiones del alma. Dos ejemplos de cárcel alegórica en la literatura áurea
La tormenta en el Persiles: un tópico con inesperado valor estructural
La luna de la Sagra, de Francisco Bernardo de Quirós: versiones, reescritura y estrategias intertextuales
La risa presente: el gracioso en el teatro serio de Calderón
Poder y violencia en El mal inclinado de Jacinto Cordeiro
La academia del conde de Saldaña y el certamen poético en Madrid por la muerte de la reina Margarita: un impreso inédito (1611)
Referencias emblemáticas y pintura post-moderna: visiones de Persiles y Sigismunda (2017), de Felipe Alarcón Echenique
La Inglaterra, los ingleses (y un lapsus) de Cervantes
El Antiguo Testamento en las comedias de Lope de Vega: espacio y escenografía
Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega
Bances Candamo, poeta censurado y aprobado
La fascinación de El médico de su honra. Sus ecos en la obra de Enríquez Gómez
Nueve notas a La perinola de Quevedo
«Han muerto a vuestro marido»: bufones asesinos y asesinados
Amigo de lisonjas y vanidades
La interpretación romántica de La Galatea de Cervantes
«Las grandes novedades que ha habido en el reino de Francia»: la fronda vista desde España
Otro texto (casi) olvidado de la controversia sobre la licitud del teatro: el capítulo XXXII de Los celos divinos y humanos del licenciado Pedro Pérez de Saavedra (1629)
La interpretación romántica del Quijote y sus detractores: una evaluación crítica

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Dirección de Ignacio Arellano Universidad de Navarra, Pamplona con la colaboración de Christoph Strosetzki Westfälische Wilhelms-Universität, Münster y Marc Vitse Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II Subdirección: Juan M. Escudero Universidad de Navarra, Pamplona

Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 125

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«DOCTOS LIBROS JUNTOS» HOMENAJE AL PROFESOR IGNACIO ARELLANO AYUSO

Victoriano Roncero López Juan Manuel Escudero Baztán (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2018

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Reservados todos los derechos. © Iberoamericana, 2018 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es © Vervuert, 2018 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-8489-485-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-754-6 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-757-7 (eBook) Depósito Legal: M-9728-2018 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Presentación. «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso .......................

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Publicaciones (1981-2017) ........................................................ 15 Francisco Rico Soneto de Arellano............................................................... 51 Ignacio D. Arellano-Torres Poéticas del baciyelmo: marcas de la cultura popular en el género bizantino, Los trabajos de Persiles y Sigismunda ..... 53 Antonio Azaustre Galiana Notas sobre la argumentación retórica en La cuna y la sepultura, de Francisco de Quevedo ................ 69 Alain Bègue España en Viena: una academia literaria «a la española» en la corte imperial en tiempos de la emperatriz Margarita Teresa ......................................... 93 Jean Canavaggio La Celestina en el espejo del teatro español de los siglos xvi y xvii ........................................................ 117 Enrica Cancelliere Los dramas de honor: sistema ideológico y valores dramáticos en el teatro de Lope y Calderón ........... 133 José María Díez Borque Homicidios masculinos: teatro del Siglo de Oro y ley ............ 151

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Francisco Domínguez Matito De duobus amantibus (para un viaje entretenido con el mito de Romeo y Julieta por la vida y la literatura, sin Piccolomini) ............................................. 161 J. Enrique Duarte La huella de Calderón en Bances: ¿originalidad en sus autos sacramentales? ................................................... 183 Juan Manuel Escudero Baztán Lugares de paso hacia las negras regiones del alma. Dos ejemplos de cárcel alegórica en la literatura áurea .......... 205 Santiago Fernández Mosquera La tormenta en el Persiles: un tópico con inesperado valor estructural ........................................... 223 Celsa Carmen García Valdés La luna de la Sagra, de Francisco Bernardo de Quirós: versiones, reescritura y estrategias intertextuales .................... 241 Luis Iglesias Feijoo La risa presente: el gracioso en el teatro serio de Calderón..... 259 Mariela Insúa Poder y violencia en El mal inclinado de Jacinto Cordeiro ...... 281 Abraham Madroñal La academia del conde de Saldaña y el certamen poético en Madrid por la muerte de la reina Margarita: un impreso inédito (1611) .................................................... 297 Emmanuel Marigno Referencias emblemáticas y pintura post-moderna: visiones de Persiles y Sigismunda (2017), de Felipe Alarcón Echenique ................................................ 315 Alessandro Martinengo La Inglaterra, los ingleses (y un lapsus) de Cervantes ............. 331

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Delia Gavela García y Juan Antonio Martínez Berbel El Antiguo Testamento en las comedias de Lope de Vega: espacio y escenografía ................................ 349 Carlos Mata Induráin Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega ........................... 369 Blanca Oteiza Bances Candamo, poeta censurado y aprobado ...................... 389 Felipe B. Pedraza Jiménez La fascinación de El médico de su honra. Sus ecos en la obra de Enríquez Gómez ............................... 405 Fernando Plata Parga Nueve notas a La perinola de Quevedo ................................. 431 Victoriano Roncero López «Han muerto a vuestro marido»: bufones asesinos y asesinados ................................................ 451 Gonzalo Santonja Gómez-Agero Amigo de lisonjas y vanidades .............................................. 469 Christoph Strosetzki La interpretación romántica de La Galatea de Cervantes ....... 479 Jesús M. Usunáriz «Las grandes novedades que ha habido en el reino de Francia»: la fronda vista desde España ............................... 493 Marc Vitse Otro texto (casi) olvidado de la controversia sobre la licitud del teatro: el capítulo XXXII de Los celos divinos y humanos del licenciado Pedro Pérez de Saavedra (1629) ...... 509 Edwin Williamson La interpretación romántica del Quijote y sus detractores: una evaluación crítica ................................ 527

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PRESENTACIÓN «DOCTOS LIBROS JUNTOS» HOMENAJE AL PROFESOR IGNACIO ARELLANO AYUSO

Desde mediados del siglo xx son frecuentes los volúmenes en los que colegas, discípulos y amigos homenajean a un distinguido filólogo que ha dedicado su vida intelectual al estudio de la literatura española de las diversas épocas, desde la Edad Media hasta nuestros días. En estos volúmenes se pretende honrar y destacar la importancia del homenajeado y de sus libros y artículos en la evolución de nuestro conocimiento del área o áreas en que este ha destacado, partiendo siempre de la idea de que sin sus aportaciones la comprensión de determinados autores, géneros o temas se hubiera quedado huérfana. En el caso de nuestro homenajeado, el Dr. Ignacio Arellano Ayuso, la relevancia de su aportación al campo de la literatura española se ha concentrado fundamentalmente en los siglos xvi y xvii, aunque como se puede apreciar en la lista de sus publicaciones también ha transitado otras etapas, que abarcan desde la Edad Media peninsular (Berceo) hasta la literatura hispanoamericana contemporánea (Ernesto Sábato). Su labor crítica comenzó allá por 1981 con la edición de una comedia calderoniana y continuó tres años más tarde con la de un volumen sobre la poesía satírico-burlesca de Quevedo, que marcó un antes y un después en la interpretación de estos poemas, fundamentales en nuestra tradición poética. Estos dos primeros libros señalaron ya dos de las líneas básicas de la investigación del filólogo corellano a través de su extensa carrera que se inició en 1981: el teatro de Calderón y la obra de Quevedo. En

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estos dos ámbitos se puede apreciar la variedad de sus intereses críticos: en el teatro de Calderón ha analizado tanto los temas cómicos (entre otros la edición del Céfalo y Pocris), en los que sus estudios han servido para desechar la imagen de un dramaturgo serio y «reaccionario», cruel y ultraortodoxo, como en el de los autos sacramentales, editando varios de ellos, pero sobre todo con la colección de autos sacramentales, en los que se mezcla la edición crítica de todos los conservados de atribución segura y dos de autoría dudosa y magníficos estudios sobre el género. La línea quevediana se ha concentrado en tres avenidas fundamentales: en primer lugar, la poesía, con la publicación por vez primera de una edición crítica de El Parnaso español y de una extensa antología, además de una edición crítica y anotada de la musa Clío; en segundo lugar, su edición de los Sueños, texto fundamental para entender el universo cómico e ideológico de don Francisco; por último, la edición del teatro completo, que incluye la comedia Cómo ha de ser el privado y los entremeses. A estas dos corrientes habría que añadir sus ediciones y estudios del teatro de Tirso de Molina o de Bances Candamo. En todos estos estudios el Dr. Arellano demuestra su profundo conocimiento de las tradiciones literarias, culturales e históricas en las que se forjaron estos textos fundamentales para el desarrollo y evolución de nuestro acervo literario. Por supuesto que no se acaba aquí su labor investigadora, que podemos ampliar con otros campos: el Quijote y el teatro cervantinos, los escolios a las Rimas de Tomé de Burguillos, del que esperamos decida acometer su necesitada edición crítica y anotada, ciertos poetas y dramaturgos de Nueva España y del Perú. En todos ellos queda impresa su huella crítica de ávido lector, que busca siempre desentrañar y aclarar los textos de nuestros clásicos para los lectores y especialistas de nuestras letras. Pero la labor del Dr. Arellano no se limita a la escritura de estudios críticos y ediciones, sino que también destaca como director de proyectos editoriales que han establecido su figura como uno de los grandes propagadores de nuestra literatura clásica. Para ello hay que destacar la creación del GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra) en 1990, que supuso un gran empuje en los estudios de la literatura áurea española. En él se ha formado una importante lista de especialistas en nuestra literatura clásica y en él hemos colaborado muchos especialistas no formados con él pero que compartimos sus intereses filológicos y su amor por la literatura áurea hispánica. Este grupo de investigación ha sido una herramienta fundamental para la expansión de nuestra literatura áurea alrededor del mundo: congresos

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PRESENTACIÓN

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organizados o coorganizados por el GRISO en Europa (Francia, Italia, Rumanía, Holanda, Suiza, Alemania, Rusia, etc.), América (Estados Unidos, México, Perú, Chile), Asia (Japón, Corea del Sur, China, India) o en África (Egipto, Marruecos, Senegal). Pero el énfasis debemos ponerlo en el establecimiento de espacios editoriales y de investigación: La Perinola y sus Anejos, que se han convertido, sin lugar a duda, en el centro más importante de investigación sobre Quevedo y su obra; el Instituto de Estudios Tirsianos, con excelentes ediciones de las comedias y autos del mercedario; el Anuario calderoniano, portavoz de los trabajos sobre nuestro principal dramaturgo. A esto hay que unir la ya citada colección de los autos sacramentales de Calderón que llegará a los cien volúmenes, editados por la prestigiosa Edition Reichenberger; la «Biblioteca Áurea Hispánica», publicada por Iberoamericana / Vervuert (editorial creada por el añorado Klaus D. Vervuert, que tanto ha hecho por los estudios de la literatura en español), que está publicando las comedias completas de Calderón y otros textos y estudios críticos que aportan el conocimiento de autores, géneros y temas poco conocidos anteriormente, como es el caso de las comedias burlescas. Pero todos estos son datos fríos de una extensa práctica científica que no nos deben alejar de lo que constituye la esencia del filólogo, el Dr. Ignacio Arellano Ayuso. Porque por encima de todo está el hombre, Ignacio, al que conocemos y tenemos el honor de considerar amigo y maestro, haciendo nuestra la frase del calagurritano Quintiliano: «ubi amici, ibi opes». Nuestra relación que dura ya varias décadas nos ha permitido descubrir que bajo esa fachada de excelso investigador y crítico literario se halla la de un hombre de una liberalidad (y utilizamos el término en su acepción áurea) inmensa; liberalidad que se manifiesta tanto en su vertiente profesional (su paciente respuesta a todas nuestras consultas filológicas) como personal de proporcionarnos la ayuda necesaria cuando se la pedimos. Hay también otro Ignacio poco conocido por el mundo de la filología: el del aventurero que se interna por los más desconocidos rincones de la India, que entra en templos prohibidos, o que se pierde en las selvas bolivianas del Madidi. Pero también el Ignacio poeta, el Ignacio que disfruta de la ópera y de sus visitas y estancias neoyorquinas con la alegría del ser humano que combina el interés por lo desconocido y por la modernidad, el gusto por las culturas orientales con la cultura clásica europea, la experiencia del descubrimiento del mundo a través de la lectura con el de los viajes a los lugares más recónditos del planeta.

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Por todo ello decidimos en una mañana primaveral en Stony Brook hace ya un año poner en marcha este merecido homenaje de sus discípulos y amigos al maestro, colega y amigo. Tenemos que agradecer a todos los colaboradores la recepción cordial y la colaboración con que recibieron nuestra petición para participar en este volumen; el mérito de esta respuesta se debe al homenajeado y no a los editores, por supuesto. También queremos agradecer al recordado Klaus D. Vervuert y a Anne Wigger que aceptaran gustosos publicarlo en su prestigiosa editorial. En fin, ya solo nos queda esperar que el volumen sea del interés del curioso y «pío» lector, que podrá adentrarse en diversos e interesantes aspectos de textos, autores y temas de la literatura áurea en español. Por último, queremos ofrecérselo como merecido homenaje y muestra de nuestro agradecimiento y amistad a Ignacio, que tanto nos ha enseñado a leer y disfrutar de los clásicos como a saber compartir y profundizar en esos textos. Buen viaje y buen pasaje, pues que ya pinta la uva. Victoriano Roncero López

Juan Manuel Escudero Baztán

Stony Brook, New York, primavera de 2017

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PUBLICACIONES (1981-2017)

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No hay burlas con el amor, de Calderón. Edición crítica, estudio y notas, Pamplona, Editorial Universidad de Navarra, 1981. Poesía satírico burlesca de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 1984. Segunda ed. Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2003. Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa, Pamplona, Anejos de RILCE, 1987. Edición y anotación de textos del Siglo de Oro, (col. J. Cañedo), Pamplona, EUNSA / Institución Príncipe de Viana, 1987. Marta la piadosa. Don Gil de las calzas verdes, de Tirso, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1988. El Diablo Cojuelo, de Vélez de Guevara, Madrid, Castalia, 1988 (col. A. R. Fernández). Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, edición, prólogo y notas, Madrid, Espasa Calpe, 1989. El mayorazgo figura, de Castillo Solórzano. Edición crítica sobre el manuscrito autógrafo, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1989. Calderón: El agua mansa. Guárdate del agua mansa. Edición crítica de las dos versiones, (col.V. García Ruiz), Kassel, Reichenberger, 1989. Quevedo, Poesía selecta, (col. Lía Schwartz), Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1989. 2ª ed. 1991. Bances Candamo, Cómo se curan los celos y Orlando furioso, Ottawa, Ottawa Hispanic Studies, 1991. Quevedo, Los Sueños, Madrid, Cátedra, 1991. 2ª ed. 1996. Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro (Actas del II Seminario Internacional de Edición y Anotación de textos del Siglo de Oro; ed. con J. Cañedo), Madrid, Castalia, 1991. Mira de Amescua: un teatro en la penumbra (ed. con A. de la Granja), Pamplona, RILCE, 1991. El divino Jasón, de Calderón, col. Á. L. Cilveti, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 1992. Las Indias en la Literatura del Siglo de Oro, (ed.), Kassel, Reichenberger, 1992.

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IGNACIO ARELLANO AYUSO

Atahualpa, de Cristóbal Cortés. Una tragedia neoclásica, Pamplona, Eunsa, 1993. El Buscón de Quevedo, Madrid, Espasa Calpe, 1993. 2 ed. aumentada con apéndice didáctico en 1997. Historia de la literatura española, León, Editorial Everest, 1993. Obra completa col. J. Caso, J. M. Martínez Cachero, J. Menéndez Peláez. 2.ª edición 1999. Los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de la Asociación Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, col. M. García Martín, M.Vitse, y J. Blasco. Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo, (ed. en col.), Kassel, Reichenberger, 1994. Del horror a la risa. Géneros dramáticos clásicos, (ed.), Kassel, Reichenberger, 1994. Bibliografía crítica sobre el auto sacramental (col. Á. Cilveti), Kassel, Reichenberger, 1994. La ventura sin buscarla, comedia burlesca anónima, Pamplona, Eunsa, 1994. Mañanas de abril y mayo de Calderón y El amor al uso, de Solís (col. F. Serralta), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995. El año santo de Roma, auto sacramental de Calderón. Edición crítica y facsímil (col. Á. Cilveti), Kassel, Reichenberger, 1995. No hay instante sin milagro, auto de Calderón. Edición crítica (col. I. Adeva y R. Zafra), Kassel, Reichenberger, 1995. La novela histórica (col. K. Spang y C. Mata), Pamplona, Eunsa, 1995. Tirso de Molina: del Siglo de Oro al Siglo XX. Actas del coloquio internacional de Pamplona, U. de Navarra, diciembre de 1994, col. B. Oteiza, M. C. Pinillos y M. Zugasti, Madrid, Estudios, 1995. Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. El nuevo hospicio de pobres, auto sacramental de Calderón, Kassel, Reichenberger, 1995. La nave del mercader, auto sacramental de Calderón, Kassel, Reichenberger, 1996. Calderón, Auto sacramental de El indulto general, (col. J. M. Escudero), Kassel, Reichenberger, 1996. Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, ed. con M. C. Pinillos, F. Serralta y M.Vitse, Pamplona, GRISO, 1996, 3 vols. La Novela Histórica. Actas del Congreso Internacional sobre la Novela Histórica, (ed. con C. Mata), Pamplona, Príncipe de Viana, 1996. Triunfar muriendo, auto de Calderón. Ed. facsímil, (col, con B. Oteiza y M. C. Pinillos), Kassel, Reichenberger, 1996. La viña del Señor, ed. crítica (col. B. Oteiza, Á. Cilveti, M. C. Pinillos), Kassel, Reichenberger, 1997.

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El segundo blasón del Austria, de Calderón, (col. M. C. Pinillos), Kassel, Reichenberger, 1997. Breve biblioteca hispánica (I). Edad Media y Siglo de Oro, (col. J. M. Escudero, B. Oteiza, M. C. Pinillos), Pamplona, Eunsa, 1997. Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos de Calderón, ed. con J. M Escudero, B. Oteiza y M. C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 1997. El caballero de Olmedo, de Lope, edición con estudio y apéndice didáctico, Madrid, Espasa Calpe, 1998 (col. J. M. Escudero). Quevedo, Un Heráclito cristiano. Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998 (col. L. Schwartz). Quevedo, Los Sueños, edición con apéndice didáctico, Madrid, Espasa Calpe, 1998 (col. M. C. Pinillos). Comentarios a la poesía satírica de Quevedo, Madrid, Arco libros, 1998. El ingenio cómico de Tirso de Molina, ed. en col. con B. Oteiza y M. Zugasti, Pamplona / Madrid, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998. Obras completas de Tirso de Molina. Autos sacramentales I, col. B. Oteiza y M. Zugasti, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998. Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999. Loa en metáfora de la Hermandad del Refugio, de Calderón, col. B. Oteiza y M. C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 1999. A María el corazón, de Calderón, ed. en col. con I. Adeva, F. Crosas y M. Zugasti, Kassel, Reichenberger, 1999. Comedias burlescas del Siglo de Oro, en col., Madrid, Espasa Calpe, 1999. Obras completas de Tirso de Molina (dir.), Cuarta Parte de Comedias, I, Pamplona / Madrid, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999. Edición y anotación de textos coloniales hispanoamericanos (ed. en col. con J. A. Rodríguez), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 1999. Rostros y máscaras. Personajes y temas de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 1999. El santo rey don Fernando, de Calderón, ed. I. Arellano, J. M. Escudero, M. C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 1999. Varia lección de Tirso de Molina, ed. I. Arellano y B. Oteiza, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2000. Dos comedias burlescas del Siglo de Oro, col. C. Mata, Kassel, Reichenberger, 2000. Guía calderoniana. Calderón 2000, col. J. M. Escudero, Pamplona, GRISO, 2000. Calderón de la Barca. Obras maestras, en colaboración con otros autores, Madrid, Castalia, 2000. Diccionario de los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2000.

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IGNACIO ARELLANO AYUSO

Obras completas de Tirso de Molina. Autos sacramentales II, col. B. Oteiza y M. Zugasti, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2000. Edición e interpretación de textos andinos, (ed. con J. A. Mazzotti), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2000. No hay deuda que no se pague, de Antonio de Zamora, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2000. Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2001. Calderón y su escuela dramática, Madrid, Laberinto, 2001. Comedias burlescas del Siglo de Oro. II, (dir.), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2001. Los tres maridos burlados, de Tirso de Molina, Pamplona, IET, 2001. La Musa Clío del Parnaso español de Quevedo (col. V. Roncero), Pamplona, Eunsa, 2001. ¿Quién hallará mujer fuerte?, Kassel, Reichenberger, 2001. En col. con L. Galván. El socorro general, ed. del auto sacramental de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2001. Luis Quiñones de Benavente, Entremeses completos. I. La Jocoseria, col. J. M. Escudero y A. Madroñal, Madrid, Iberoamericana, 2001. Arquitecturas del ingenio. Estudios sobre el teatro de Tirso de Molina, PamplonaMadrid, IET, 2001. Calderón, innovación y legado, ed., New York, Peter Lang, 2001 (col. G. Vega). Edición facsímil de E. Cotarelo, Ensayo sobre la vida y obras de don Pedro Calderón (col. J. M. Escudero), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2001. ed., col. con G. Arellano, El idioma katío, de Á. C. Atienza, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2002. Comedias burlescas del Siglo de Oro, III, dir., Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2002. Edición de M. Fernández y González, Amores y estocadas.Vida turbulenta de Quevedo (El folletín de La Perinola, I), Pamplona, GRISO, 2002. col.V. Roncero, Poesía satírica y burlesca de los Siglos de Oro, Madrid, Espasa Calpe, 2002. Poesía de Quevedo, Madrid, Ollero y Ramos / Random / Mondadori, 2002. Fray Pedro Malón de Echaide, La conversión de la Madalena, ed. en col. con J. Aladro y C. Mata, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002. ed., Calderón 2000. Actas del congreso internacional IV Centenario del nacimiento de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2002, 2 vols.

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Calderón, Llamados y escogidos. Edición crítica del auto sacramental, (col. L. Galván), Kassel, Reichenberger, 2002. 82 La humildad coronada, auto sacramental de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2002. 83 ed., Loca ficta. Los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro, Madrid, Iberoamericana, 2003. 84 ed., El mundo social y cultural de La Celestina, Madrid, Iberoamericana, 2003. 85 ed., Los sueños de Quevedo, en Obras completas en prosa de Quevedo, dirig. A. Rey, Madrid, Castalia, 2003, vol I, tomo I. 86 Prosa satírica de Quevedo, Madrid, Ollero / Random House, 2003. 87 El auto sacramental, col. E. Duarte, Madrid, Laberinto, 2003. 88 Tirso de Molina en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, coordinador, número de Cuadernos de Teatro Clásico, 2003. 89 Tirso de Molina, Obras completas. Cuarta parte de comedias II, ed. crítica del IET dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Pamplona, Revista Estudios / GRISO, 2003. 90 ed. en col. con V. Roncero, Quevedo en Manhattan, Madrid,Visor, 2004. 91 El día mayor de los días, de Calderón. Ed. en col. M. Zugasti, Kassel, Reichenberger, 2004. 92 ed. en col. F. del Pino, Lecturas y ediciones de crónicas de Indias. Una propuesta interdisciplinaria, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004. 93 El Príncipe del mar, San Francisco Javier, del hermano Lorenzo Ortiz, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2004. 94 Comedias burlescas del Siglo de Oro,V, (ed.)., Darlo todo y no dar nada, de Lanini, ed. I. Arellano, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004. 95 Paraninfos, segundones y epígonos en la comedia del Siglo de Oro, Barcelona, Anthropos, 2004. Coordinador. 96 Temas del barroco hispánico, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004. Ed., col. con E. Godoy. 97 El jardín de los clásicos, Pamplona, Eunsa, 2004. 98 Antología de textos. Vol. IV de Historia de la literatura española, coord. por J. Menéndez Peláez, en colaboración, León, Everest, 2004. 99 Breve introducción a Cervantes, New Delhi, Confluence International, 2004. Versión trilingüe en español, inglés, hindi. 100 Modelos de vida en la España del Siglo de Oro. I., ed. en col. con M. Vitse, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004. 101 Vida y aventuras de San Francisco Javier, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2005. 102 Calderón, El año santo en Madrid, ed. Crítica, col. C. Mata, Kassel, Reichenberger, 2005.

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103 Invenciones y quimeras de don Quijote, col. con J. M. Díez Borque y G. Santonja, Pamplona / Madrid, Instituto de Estudios Tirsianos, 2005. 104 Ed., col. J. M. Usunáriz, El matrimonio en Europa y el mundo hispánico. Siglos XVI y XVII, Madrid,Visor, 2005. 105 Teatro breve (loas y entremeses) del Siglo de Oro, Madrid, Ollero / Random House, 2005. 106 ed., Ramillete de los gustos. Burlas y veras en Tirso de Molina, Burgos, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005. 107 ed., Sol, Apóstol, Peregrino. San Francisco Javier en su centenario, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 2005. 108 ed., Leyendo el Quijote, volumen especial de Príncipe de Viana, 236, 2005. 109 col. con A. Eichmann, Entremeses, loas y coloquios de Potosí, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2005. 110 Tesoro de la lengua castellana. S. de Covarrubias, col. R. Zafra, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. 111 ed. col. E. Cancelliere, La dramaturgia de Calderón. Técnicas y estructuras, Madrid, Iberoamericana, 2006. 112 Los mejores textos en prosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Homo Legens, 2006. 113 Antología de entremeses del Siglo de Oro, col. C. C. García Valdés, Madrid, Espasa Calpe, 2006. 114 San Francisco Javier, el Sol en oriente, comedia jesuítica del P. D. Calleja, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. 115 El escenario cósmico. Estudios sobre la Comedia de Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. 116 Francisco de Quevedo, Madrid, Síntesis, 2006. 117 ed., col.V. Roncero, Demócrito áureo. Los códigos de la risa en el Siglo de Oro, Sevilla, Renacimiento, 2006. 118 Life and adventures of St. Francis Xavier, versión abreviada en inglés de Vida y aventuras de S. Francisco Javier, trad. Aparajit Chatophaydhay, New Delhi, CB Processor and Publishers, 2006. 119 coord. Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al Siglo XX, Madrid, Visor, 2007. 120 Auto sacramental del Cid. Mojiganga del Cid, col. J. M. Díez Borque y G. Santonja, Pamplona / Burgos, GRISO / Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2007. 121 ed., col. M.Vitse, Modelos de vida en la España del Siglo de Oro, II, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007. 122 Editar a Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007. 123 dir., Comedias burlescas del Siglo de Oro,VI, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007.

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124 ed., col. A. González Acosta y A. Herrera, San Francisco Javier entre dos continentes, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007. 125 ed. col. Vibha Maurya, Cervantes and don Quixote, Hyderabad, Emesco, 2008. 126 ed. col. Delio Mendonça, Misión y aventura. San Francisco Javier, sol en oriente, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2008. 127 Arellano, A. y Rodríguez Garrido, J. A., eds., El teatro en la Hispanoamérica colonial, ed. Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2008. 128 El caballero de Olmedo, ed., Madrid, Editex, 2009. 129 Una lectura en imágenes de El gran teatro del mundo de Calderón: los diseños de Remedios Varo, Pamplona, Griso, 2009. En col. con J. Farré y E. Mendoza. 130 Cristóbal de Acuña, Nuevo descubrimiento del gran río de las Amazonas, ed. en col. con J. M. Díez Borque y G. Santonja, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2009. 131 ed. col. R. A. Rice, Doctrina y diversión en la cultura española y novohispana, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2009. 132 El árbol de mejor fruto, de Calderón, ed. crítica, Kassel, Reichenberger, 2009. 133 ed. con E. Williamson y C. Strosetzki, Autoridad y poder en el Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2009. 134 ed. con A. Lorente, Poesía satírica y burlesca en la Hispanoamérica colonial, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2009. 135 ed. con C. Saralegui y V. García Ruiz, Ars bene docendi, Homenaje al profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009. 136 Poesía del Siglo de Oro. Antología, Madrid, Editex, 2009. 137 Las tierras escondidas.Textos y fotografías, Salamanca, Celya, 2009, textos de I. Arellano y J. Losada, fotografías de S. Arellano y S. Fernández Mosquera. 138 El teatro del Siglo de Oro. Edición e interpretación, ed. A. Blecua, I. Arellano y G. Serés, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2009. 139 col. con J. M. Díez Borque y G. Santonja, Lope de Vega, maestro del 27, Pamplona-Burgos, GRISO / Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2009. 140 Autos sacramentales de Calderón, Madrid, Homo legens, 2010. 141 Emblemática y religión en la Península Ibérica (Siglo de Oro), ed. I. Arellano y A. Martínez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2010. 142 La Biblia en la literatura del Siglo de Oro, ed. I. Arellano y R. Fine, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2010. 143 Mira de Amescua, Teatro completo, tomo X, Granada, Universidad, 2010 (ed. crítica de Lo que puede el oír misa). 144 Breve introducción a la historia de la literatura española del Siglo de Oro, en hindi, Delhi, Swaraj Prakashan, 2010. 145 ed., East and West. Exploring Cultural Manifestation, Mumbai / Delhi, Somaiya ed., 2010.

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150 El gran Duque de Gandía, apócrifo calderoniano. Kassel / Reichenberger / 2010. 151 Teatro completo de Quevedo, Madrid, Cátedra, 2011. Col. con C. C. García Valdés. 152 El Arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011. 153 Prosa satírica de Quevedo, Madrid, Homo legens, 2011. 154 col. Carlos Mata, Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homo legens, 2011. 155 ed., Obras completas de Tirso de Molina. Primera parte de comedias. I., Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. 156 Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011. 157 ed. con C. Mata, La Historia de la Imprenta Nacional, de Francisco Navarro Villoslada (Primera parte). Estudio y edición, Pamplona, Eunsa, 2012. 158 ed. con C. Mata, El obispo Martínez Compañón. Vida y obra de un navarro ilustrado en América, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2012. 159 Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011 (Publicaciones Digitales del GRISO). 160 Valentín de Céspedes, Las glorias del mejor siglo. Edición crítica. Pamplona, Publicaciones Digitales del GRISO / Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012. 161 Músicos y callados contrapuntos. Textos y contextos de la poesía de Quevedo, Berriozar, Cénlit, 2012. 162 El Fénix de España, San Francisco de Borja. Edición crítica, Pamplona, Publicaciones digitales del GRISO / Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012. 163 El ingenio de Lope de Vega. Escolios a las Rimas de Tomé de Burguillos, New York, IDEA/IGAS, 2012. 164 dir., Obras completas de Tirso de Molina. Primera parte de comedias, II, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012. 165 Dos mitos españoles en escena. El Cid y la Celestina en la comedia del Siglo de Oro, Valladolid / Olmedo, Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2012. 166 Teatro espanhol do século de ouro, org. J. Guinsburg e N. Cunha, presentaciones por I. Arellano, de las piezas publicadas, Sao˜ Paulo, Perspectiva, 2012. 167 Fray Luis de Granada, Guía de pecadores, edición y notas de Ignacio Arellano, Madrid, Homo Legens, 2012. 168 St Francis Xavier and the Jesuit Missionary Enterprise. Assimilations between Cultures / San Francisco Javier y la empresa misionera jesuita. Asimilaciones entre culturas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de

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Navarra, 2012 (BIADIG, Biblioteca Áurea Digital / Publicaciones Digitales del GRISO). No hay más Fortuna que Dios, de Calderón, ed., Kassel, Reichenberger, 2013. El valle de la Zarzuela, de Calderón, ed., Kassel, Reichenberger, 2013. Pedro Calderón de la Barca. Céfalo y Pocris. Introducción de E. Cancelliere y Edición de I. Arellano, New York, IDEA, 2013. Edición impresa y digital (Open Access). I. Arellano y J. A. Martínez Berbel (eds.), Violencia en escena y escenas de violencia en el Siglo de Oro, New York, IDEA, 2013. Pedro Malón de Echaide, La conversión de la Madalena. Edición crítica de I. Arellano, J. Aladro y C. Mata Induráin, New York, IDEA, 2014. Pedro Calderón de la Barca, El divino cazador, edición crítica de I. Arellano y C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 2014. Pedro Calderón de la Barca, La cura y la enfermedad, edición crítica de I. Arellano y E. Reichenberger, Kassel, Reichenberger, 2014. Coord. con H. Hernán Ramírez, Dossier: «Edición y anotación de textos indianos», Perífrasis. Revista de Literatura, Teoría y Crítica, 10.5, 2014, núm. monográfico. Dando luces a las sombras. Estudios sobre los autos sacramentales de Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. K. Acharya, I. Arellano, M. Iturbe, P. Pathak, R. Sakrikar (eds.), The Cosmic Elements in Religion, Philosophy, Art and Literature, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital / Publicaciones Digitales del GRISO). Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, ed. I. Arellano, New York, IDEA, 2016, 383 pp. F. de Quevedo, El Parnaso español, recopilación de poemas de González de Salas (1588-1654), edición, introducción y notas I. Arellano, Madrid, Bolchiro, 2016. Espejo de ilusiones (Homenaje de Valle Inclán a Cervantes), ed. I. Arellano y G. Santonja, con prólogo de J. M.ª Díez Borque, New York, IDEA, 2016. El Quijote desde América (Segunda parte), ed. I. Arellano, D. Ayalamacedo y J. Iffland, New York, IDEA, 2016. La imagen de la autoridad y el poder en el teatro del Siglo de Oro, ed. I. Arellano y J. Menéndez Peláez, New York, IDEA, 2016. (coord.) Autoridad y poder en el Siglo de Oro, monográfico de Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, núm. 843, marzo 2017. F. A. de Bances Candamo, El esclavo en grillos de oro, edición y estudio de Ignacio Arellano, New York, IDEA, 2017. J. de Montenegro y Neira, La toma de Buda. Auto historial sacramental, ed. I. Arellano, Pamplona, BIADIG Biblioteca Áurea digital, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2017.

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187 F. de Quevedo, Los sueños, ed. I. Arellano y M. C. Pinillos, Barcelona, Planeta, Colección Austral Básicos, 2017, 201 pp. 188 P. Lanini Sagredo. La restauración de Buda. Auto sacramental alegórico, ed. I. Arellano, Pamplona, BIADIG Biblioteca Áurea digital, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2017. 189 F. A. de Bances Candamo, El esclavo en grillos de oro, edición filológica de I. Arellano, edición digital de J. M. Usunáriz, BIADIG Biblioteca Áurea digital, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2017. 190 F. de Quevedo, Cómo ha de ser el privado, ed. I. Arellano, BIADIG Biblioteca Áurea digital, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2017.

2. Artículos y capítulos de libros 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

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«Acerca de la técnica del contraste y contrapunto en Sobre héroes y tumbas», Revista de Literatura, XLIII, 1981, pp. 167-171. «Sobre Quevedo, cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, XLIII, 1981, pp. 165-179. «Notas a Quevedo», Revista de Literatura, XLIV, 1982, pp. 147-167. «El sentido cómico de No hay burlas con el amor», Actas del Congreso Internacional sobre Calderón, ed. L. García Lorenzo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones científicas, 1983, vol. I, pp. 365-380. «Elección y expresividad en Quevedo», Thesaurus (Boletín del Instituto Caro y Cuervo, Bogotá), XXXVIII, 1983, pp. 1-10. «Observaciones a un drama temprano de Calderón: Los Macabeos o Judas Macabeo», Archivum, Oviedo, XXXIII, 1984, pp. 51-65. «Un soneto de Quevedo a Góngora y algunos neologismos satíricos», Revista de Estudios Hispánicos, Alabama, XVIII, 1984, pp. 3-17. «El sabio y melancólico Rogerio: interpretación de un personaje de Tirso», Criticón, 25, 1984, pp. 5-18. «Anotación filológica de textos barrocos: el Entremés de la Vieja Muñatones de Quevedo», Notas y estudios filológicos, 1, 1984, pp. 87-117. «Aproximación al teatro tirsiano: una edición nueva de La Huerta de Juan Fernández», Estudios, núms. 146-147, 1984, pp. 459-565. «Retrato de Dama con perrito, de Luis Riaza», Segismundo, núms. 39-40, 1984, pp. 247-288. «Notas sobre el refrán y la fórmula coloquial en la poesía burlesca de Quevedo», Rilce, I, 1, 1985, pp. 7-31. Reimpreso en La Perinola, 1, 1997, pp. 75-95. «Ecdótica y hermenéutica: Para el texto del Lazarillo de Manzanares de Juan Cortés de Tolosa», Notas y estudios filológicos, 2, 1985, pp. 73-93.

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«En torno a la anotación filológica de textos áureos y un ejemplo quevediano: el romance Hagamos cuenta con pago», Criticón, 31, 1985, pp. 5-43. «Un pasaje cervantino dificultoso en El juez de los divorcios», Romance Notes, XXVI, 1, 1985, pp. 1-5. «La premática de 1620 de Quevedo: textos e hipótesis», Revista de Literatura, XLVII, 1985, pp. 221-237. «Semiótica y antroponimia literaria», Investigaciones semióticas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986, pp. 53-66. «Las dos versiones de una comedia de Calderón», Criticón, 35, 1986, pp. 99-118. «Una alusión tradicional en La lozana andaluza», Epos (Madrid), II, 1986, pp. 313-316. «Los enigmas de Castillo Solórzano en Los donaires del Parnaso», Notas y estudios filológicos, 3, 1986, pp. 123-148. «La comicidad escénica en Calderón», Bulletin Hispanique, LXXXVIII, 47-92, 1986.Y en Estudios sobre Calderón, ed. J. Aparicio Maydeu, Madrid, Istmo, 2000, pp. 489-542. «El entremés de Las Visiones de Bances Candamo», Criticón, 37, 1987, pp. 11-35. «Observaciones provisionales sobre la edición y anotación de textos del Siglo de Oro», en Edición y anotación de textos del Siglo de Oro, Pamplona, Eunsa, 1987, pp. 339-355. «Una enmienda a varios textos quevedianos: Meléndez», Filología (Buenos Aires), Homenaje a C. Sabor de Cortazar, XXII-1, 1987, pp. 67-70. «La mojiganga para el auto sacramental El primer duelo del mundo de Bances», Varia Bibliographica, Kassel, Reichenberger, pp. 55-66. «Antonio de Solís y la comedia de capa y espada», Ínsula, núm. 495, 1988, pp. 7-8. «La abadesa de la guantería de Burgos: acotación a Bernardo de Quirós», Criticón, 41, 1988, pp. 139-143. «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de teatro clásico (Madrid), l, 1988, pp. 27-49. «Teoría dramática y práctica teatral: sobre el teatro áulico y político de Bances Candamo», Criticón, 42, 1988, pp. 169-192. «La picaresca menor: un itinerario complejo», Ínsula, 503, noviembre, 1988, p. 2. «Bances Candamo, poeta áulico. Teoría y práctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro», Iberoromania, 27/28, 1988, pp. 42-60. «La poesía burlesca áurea, ejercicio de lectura conceptista y apostillas al romance “Boda de negros” de Quevedo», Revista de Filología Románica, Universidad Complutense de Madrid,V, 1988, pp. 259-76.

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«Continuaciones del Lazarillo y coordenadas narrativas», Ínsula, 505, enero 1989, pp. 3-4. «El soneto de Quevedo “Sulquivagante pretensor de Estolo”», Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 1989, pp. 331-340. «Una adaptación anónima de la Mojiganga para el auto El primer duelo del mundo de Bances Candamo», Varia hispánica, Homenaje al Prof. Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, 1989, pp. 95-107. «El castigo sin venganza, obra maestra de Lope de Vega», Ínsula, 514, 1989, pp. 3-4. «Lecturas tragedizantes de la comedia de capa y espada: Marta la piadosa, de Tirso de Molina», en Actas del II Congreso Argentino de Hispanistas, Universidad nacional de Cuyo, Mendoza, 1989, II, pp. 121-131. «Tragicidad y comicidad en la comedia de capa y espada: Marta la piadosa, de Tirso de Molina», Bulletin Hispanique, 91, 1989, pp. 279-294. «La novela cortesana femenina de Mariana de Caravajal», Ínsula, 520, 1990, pp. 4-5. «Varias notas a lugares quevedianos. Fijación textual y crítica filológica», en La edición de textos, (Actas del I Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro), London, Tamesis, 1990, pp. 123-131. «Producción y recreación: intertextualidad y discurso en la obra satírica de Quevedo», Ínsula, 525, septiembre, 1990, pp. 4-5. «Texto y contexto de El segundo blasón de Austria, auto sacramental de Calderón», Homenaje al profesor Alberto Navarro, Kassel, Reichenberger, 1990, pp. 17-39. «Sobre el léxico de los afeites del Siglo de Oro y las dificultades del contexto (a propósito del Léxico de cosméticos, de J. Terrón, con breves observaciones quevedianas)», Rilce,VI, 1990, pp. 179-199. «Libro de cuentos, de Luis Riaza, o un nuevo retablo de las maravillas», en Tríptico para teatro (Retrato de un niño muerto, La emperatriz de los helados, La noche de los cerdos), de L. Riaza, Madrid, La Avispa, 1990, pp. 203-215. «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas», Criticón, 50, 1990, pp. 7-21. «Los toros de Isabela: una imagen mitológica en El burlador de Sevilla», Romance Notes, 31, 1, 1990, pp. 47-51. «Piedras y pájaros: ilustración extravagante a un pasaje del Médico de su honra de Calderón», Bulletin Hispanique, Homenaje a M. Chevalier, 92, 1990, núm. 1, pp. 59-69. «La construcción dramática de El mágico prodigioso», Anuario de Estudios filológicos, Universidad de Extremadura, XIII, 1990, pp. 7-26.

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«En busca de estructuras, integraciones y seriedades: una apostilla a Guárdate del agua mansa, de Calderón», en En torno al teatro del Siglo de Oro, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 107-117. (col. con M. Zugasti), «Las loas sacramentales de Bances Candamo. La loa de El gran químico del mundo», en Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo, Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 137159. (col. con F. del Busto), «San Juan de la Cruz. El milagro de la literatura», Nuestro Tiempo, núm. 444/445, 1991, pp. 48-53. «Tirso de Molina», en Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, pp. 137-142. «La jácara de Pero Vázquez de Escamilla, de Quevedo», en Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (eds.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro. Actas del II Seminario Internacional sobre edición y anotación de textos del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 13-45. «Edición crítica y anotación filológica en textos del Siglo de Oro. Notas muy sueltas», en Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (eds.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro. Actas del II Seminario Internacional sobre edición y anotación de textos del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 563-586. «El teatro de Mira de Amescua: de la penumbra a la luz», en Mira de Amescua: un teatro en la penumbra, (ed. A. de la Granja, I. Arellano), Rilce, 7.2., 1991, pp. 177-192. en col. Agustín de la Granja, «Bibliografía esencial de estudios sobre el teatro de Mira de Amescua», en Mira de Amescua: un teatro en la penumbra, Rilce, 7.2., 1991, pp. 383-393. «La loa sacramental de El primer duelo del mundo: materiales para el estudio del género en Bances Candamo» (en col. con M. Zugasti), Homenaje a H. Flasche, ed. K. H. Körner y G. Zimmermann, Stuttgart, Franz Steiner, 1991, pp. 205-224. «Presencia de Góngora en Bances Candamo, poeta oficial de Carlos II», Revista de Literatura, LIII, 106, 1991, pp. 619-630. «El mundo del teatro español en su Siglo de Oro», Ínsula, 541, 1992, pp. 4-5. «El Burlador y la commedia dell’arte», Primer Acto, 243.2, 1992, pp. 38-43. «Un lenguaje no marginal: la terminología de los naipes en la expresión literaria del Siglo de Oro», Ínsula, 546, 1992, pp. 4-5. «Arte ¿nuevo? ¿de enseñar? comedias en este tiempo: a propósito de Approaches to teaching Golden Age Drama, by E. Hesse», Bulletin of the Comediantes, 43.2, 1992, pp. 275-287.

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177 «La poesía burlesca de Quevedo, una lengua en ebullición», VIII Encuentros con la poesía, Puerto de Santa María, Fundación Alberti, 2001, pp. 213229. 178 «Comentario de un soneto amoroso de Quevedo: Los que ciego me ven de haber llorado y el arte de la ingeniosa contraposición», La Perinola, 6, 2002, pp. 15-28. 179 Un minibestiario poético de Quevedo, Pliegos volanderos del GRISO, núm. 1, junio 2002, 17 pp. 180 «Przestrzen dramatyczna w autos sacramentales calderona: dramaturgia na wolnosci» [«Los espacios dramáticos en los autos de Calderón»], en Teatr Calderóna: tradycja i wspótczesnosc, Katowice, Universidad de Silesia, 2002, pp. 11-24. 181 «Literatura sin libro: literatura de repente y oralidad en el Siglo de Oro», en Pulchre, bene, recte. Estudios en homenaje al prof. Fernando González Ollé, Pamplona, Eunsa, 2002, pp. 101-119. 182 «Canon dramático e interpretación de la comedia cómica del Siglo de Oro», en El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica, ed. E. García Santo-Tomás, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2002, pp. 357-78. 183 «El auto sacramental», en Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, ed. F. P. Casa et al., Madrid, Castalia, 2002, pp. 19-22. 184 «Comedia», en Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, ed. F. P. Casa et al., Madrid, Castalia, 2002, pp. 48-51. 185 «Comedia de capa y espada», en Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, ed. F. P. Casa et al., Madrid, Castalia, 2002, pp. 52-54. 186 «Tragedia», en Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, ed. F. P. Casa et al., Madrid, Castalia, 2002, pp. 305-307. 187 «El prodigio de dos mundos, San Francisco Javier y el Sacro Parnaso de las musas católicas», Pliegos volanderos del GRISO, núm. 3, 2002 (col. G. Torres). 188 «Aspectos emblemáticos en los dramas de poder y de ambición de Calderón», en Calderón 2000. Actas del congreso internacional IV Centenario del nacimiento de Calderón, ed. I. Arellano, Kassel, Reichenberger, 2002, vol. II, pp. 21-34. 189 «Camino, de José María Escrivá, edición crítico-histórica de Pedro Rodríguez», Scripta Theologica, 34, 2002, pp. 913-17. 190 «Espacios de la maravilla en los dramas de Calderón», en Loca ficta. Los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro, ed. I. Arellano, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2003, pp. 41-56. 191 «El teatro español y la cultura universal, unas relaciones diplomáticas complicadas», Nueva revista de Política, Cultura y Arte, 88, 2003, pp. 95-114. 192 «Vítor el fraile de la Merced», Ínsula, 681, 2003, p. 2.

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303 con G.Torres «Emblemas en fiestas jesuíticas portuguesas», en Emblemática y religión en la Península Ibérica (Siglo de Oro), ed. I. Arellano y A. Martínez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2010, pp. 27-51. 304 «La sierpe y el cuchillo. Texto e imagen en la reconstrucción de un verso de Lope», Criticón, 108, 2010, pp. 157-168. 305 «Transformaciones sociales y crítica social en la literatura del Siglo de Oro en las Indias (América)», en Coloquio internacional. Transformaciones sociales en el proceso de modernización. Perspectiva cultural e histórica en América Latina, Seúl, Universidad Nacional de Seúl, 2010, pp. 225-244. 306 «Los disparates de Calderón», Anuario Calderoniano, 3, 2010, pp. 37-66. 307 «Introductory Questions about the meaning of Auto Sacramental», en I. Arellano et al., ed., East and West. Exploring Cultural Manifestation, Mumbai /Delhi, Somaiya ed., 2010, pp. 193-200. 308 «Poder y autoridad en la comedia de Rojas Zorrilla», en Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos del Siglo de Oro, ed. A. González, S. González y L. von der Walde, México, El Colegio de México / Universidad Autónoma Metropolitana / AITENSO, 2010, pp. 41-60. 309 «Mitología moralizada en la puesta en escena de las fiestas hagiográficas y marianas del Siglo de Oro», en Cultura oral, visual y escrita en la España de los Siglos de Oro, ed. J. M. Díez Borque, I. Osuna y E. Llergo, Madrid,Visor, 2010, pp. 15-38. 310 «El gran duque de Gandía, San Francisco de Borja, en el teatro del Siglo de Oro», Criticón, 110, 2010, pp. 217-246. 311 «La puntuación en los textos del Siglo de Oro y en el Quijote», Anales Cervantinos, 42, 2010, pp. 15-32. 312 «¿Es El gran duque de Gandía (auto) de Calderón?», Boletín de la Real Academia Española, 90.302, 2010, pp. 195-216. 313 «Lo trágico y lo cómico mezclado: de mezclas y mixturas en el teatro del Siglo de Oro», Rilce, 27.1, 2011, pp. 9-34. 314 «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la AISO, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2011, vol. I, pp. 19-34. 315 «La técnica de la doble lectura en los textos del Siglo de Oro. De la retórica al conceptismo», en ¿Dentro/Fuera? Nuevas perspectivas sobre la identidad y la otredad en las literaturas hispánicas, coord. A. Flisek y K. Moszczynska, Varsovia, Universidad de Varsovia, 2011, pp. 15-31. 316 «Emblems in the Palace Plays of Calderón (The Symbolic Bestiary)», en In nocte consilium. Studies in Emblematics in Honor of Pedro F. Campa, BadenBaden,Verlag V. Koerner, 2011, pp. 15-41. 317 «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón. I: Los viajes mitológicos», Revista de Literatura, LXXIII, 145, 2011, pp. 165-182.

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318 «Una colección de diálogos javerianos: ejemplo de un género del teatro jesuítico», en Ogni onda asi rinnova. Studi di ispanistica offerti a Giovanni Caravaggi, Pavia, Ibis, 2011, vol. II, pp. 37-51. 319 «Imagen de los portugueses en un periodista del Siglo de Oro, Jerónimo de Barrionuevo», Coloquio Letras, 45, 2011, pp. 58-66. 320 «Viajeros, aventureros, turistas y vagabundos o la inacabable curiosidad humana», Hispania Felix, 2, 2011, pp. 11-17. 321 «Noticias de Juan Recio de León, descubridor y repoblador en Tipuane, Chunchos y Paitite (actual Bolivia)», Alpha, 33, 2011, pp. 233-244. 322 «Conflictos de poder en los autos sacramentales de Calderón», Studi ispanici, 36, 2011, pp. 67-85. 323 «El poema 167 de Tomé de Burguillos. Paravicino, Gustavo Adolfo de Suecia, Felipe IV y otras notas», Nueva Revista de Filología Hispánica, 59.2, 2011, pp. 447-466. 324 «Para el texto de las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope. Problemas textuales y propuestas de enmienda», Anuario Lope de Vega, 16, 2010, pp. 9-25. 325 «Un soneto de Lope (Duerme el sol de Belisa en noche escura), supuestamente envilecido, y su fuente», Revista de Filología Española, 91.2, 2011, pp. 337342. 326 «Los animales en el auto sacramental El divino Jasón de Calderón: ingenio y simbolismo», Bulletin of the Comediantes, 63.2, 2011, pp. 127-138. 327 «El Tesoro de Covarrubias. Breve crónica de una edición académica», Boletín de la Real Academia conquense de Artes y Letras, 6, 2011, pp. 83-96. 328 «Costumbrismo cortesano y costumbrismo doméstico en dos sonetos de Lope (Rimas de Tomé de Burguillos)», Iberoromania, 69-70.1, 2011, pp. 49-60. 329 «A propósito de Sor Juana Inés de la Cruz y la edición de textos del Siglo de Oro», Taller de Letras, número especial 1, 2012, pp. 15-33. 330 «Las fatigas de un obispo reformista: Martínez Compañón en Trujillo», en El obispo Martínez Compañón.Vida y obra de un navarro ilustrado en América, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2012, pp. 21-44. 331 «La canción 162 en las Rimas de Burguillos, de Lope de Vega. Sus dos versiones y algunas dificultades de interpretación», Bulletin Hispanique, 114.1, 2012, pp. 99-115. 332 «Modelos femeninos en la poesía de Quevedo», La Perinola, 16, 2012, pp. 47-63. 333 «Poesías atribuidas a Quevedo en un manuscrito de Évora», La Perinola, 16, 2012, pp. 283-302. 334 «Materiales bíblicos y alegoría en los autos de Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2012, pp. 429-440.

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335 «La dama en las comedias del Siglo de Oro. Modelos y variaciones», en Por seso e por maestría. Homenaje a la profesora Carmen Saralegui, ed. C. Martínez Pasamar y C. Tabernero, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 13-27. 336 «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón. II. Viajes misionales», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 2012, pp. 9-38. 337 «Introduction a l’auto sacramental», Europe, 1002, 2012, pp. 94-110. 338 «Recreaciones cervantinas: Invenciones y quimeras de don Quijote», Recreaciones teatrales y alegorías cervantinas, ed. C. Mata Induráin, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 11-22. 339 «La comedia historial de Bances Candamo», en La voz de Clío. Imágenes del poder en la comedia histórica del Siglo de Oro, ed. O. Sambrian, M. Insúa y A. Mihail, Craiova, Editura Universitaria, 2012, pp. 102-116. 340 «Lope y Boccalini: tres sonetos de Tomé de Burguillos», Revista de Literatura, vol. LXXIV, núm. 148, 2012, pp. 387-400. 341 «Theatrical elements in Baroque Festivals (The Jesuit celebrations in the Golden Age)», en St Francis Xavier and the Jesuit Missionary Enterprise. Assimilations between Cultures / San Francisco Javier y la empresa misionera jesuita. Asimilaciones entre culturas, ed. I. Arellano et al., Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012 (BIADIG, Biblioteca Áurea Digital / Publicaciones Digitales del GRISO), pp. 47-56. 342 «Injurian los poetas. Algunos usos, funciones y perspectivas del insulto en el Siglo de Oro», en Los poderes de la palabra. El improperio en la cultura hispánica del Siglo de Oro, ed. C. Pérez Salazar, C. Tabernero y J. M. Usunáriz, New York, Peter Lang, 2013, pp. 7-25. 343 «El texto de los entremeses de Calderón: problemas ecdóticos y hermenéuticos», Romance Quarterly, 60.1, 2013, pp. 12-29. 344 «La flora simbólica en los autos de Calderón», Neophilologus, 97.2, 2013, pp. 315-332. 345 «No hay cosa como callar de Calderón: honor, secreto y género», Rilce, 29.3, 2013, pp. 617-638. 346 Arellano, I. y A. Feros, «Reflexiones generales sobre autoridad y poder en el Siglo de Oro», en Del poder y sus críticos en el mundo ibérico del Siglo de Oro, eds. I. Arellano, A. Feros y J. M. Usunáriz, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 7-24. 347 «Sobre el lenguaje emblemático en las Novelas ejemplares», Ínsula, 799-800, 2013, pp. 37-39. 348 «El honor calderoniano en las comedias de capa y espada», Romanische Forschungen, 125, 2013, pp. 331-352. 349 «Corografía mística: Babilonia y Sión en los autos sacramentales de Calderón», Bulletin of Spanish Studies, Volume XC, Numbers 4-5, 2013, pp. 473-494.

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350 «El patrimonio teatral español del Siglo de Oro. Un proyecto en marcha», Ínsula, 802, 2013, pp. 2-4. 351 «Posmodernidad y filología clásica. Teoría queer y Lope de Vega», Ínsula, 802, 2013, pp. 12-15. 352 «Sobre el texto de la comedia Cómo ha de ser el privado, de Quevedo. Deturpaciones y enmiendas», La Perinola, 17, 2013, pp. 57-67. 353 «Una comedia política y zoológica de principios del xviii: El sueño del perro con su loa», en Alain Bègue, María Luisa Lobato, Carlos Mata Induráin y Jean-Pierre Tardieu (eds.), Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2013 (Colección BIADIG, Biblioteca Áurea Digital, 16. Publicaciones Digitales del GRISO), pp. 31-44. 354 «Cuestiones taxonómicas y tragedias calderonianas», en Christophe Couderc y Hélène Tropé (eds.), La tragédie espagnole et son contexte européen, XVIe-XVIIe siècles, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 249-256. 355 «Emblemas en los autos sacramentales de Calderón. Coordenadas de inserción dramática», en Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación, ed. Ana Martínez Pereira, Inmaculada Osuna y Víctor Infantes, Madrid, Sociedad Española de Emblemática / Turpin Editores, 2013, pp. 13-31. 356 «Elementos teatrales y parateatrales en fiestas hagiográficas barrocas (Las fiestas jesuitas)», Revista Chilena de Literatura, Número monográfico: Europa y América colonial: transmigraciones y diálogos, 85, 2013, pp. 101-125. 357 «Cultura visual y emblemática en las Novelas ejemplares de Cervantes», Anales cervantinos, XLIV, 2013, pp. 93-108. 358 «Las caras de la violencia en el Siglo de Oro», en Violencia en escena y escenas de violencia en el Siglo de Oro, ed. I. Arellano y J. A. Martínez Berbel, New York, IDEA, 2013, pp. 9-21. 359 «Las caras grotescas del poder en Quevedo», en La autoridad política y el poder de las letras en el Siglo de Oro, ed. J. M. Usunáriz y E. Williamson, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 111-129. 360 «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the comediantes, 65.2, 2013, pp. 1-19. 361 «De la guerra a la paz en la Europa del xvii: noticias de los Países Bajos en Jerónimo de Barrionuevo (1654-1658)», Taller de Letras, 3, 2013, pp. 17-33. 362 «Cabezas cortadas y otros espectáculos.Violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón», Mélanges de la Casa de Velázquez, 44.1, 2014, pp. 199-213. 363 «Emblems at the Golden Age Theater», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. Hilaire Kallendorf, Leiden, Brill, 2014, pp. 267-282.

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364 «Quevedo: ingenio y erudición clásica», Ágora. Estudos Clássicos em Debate, 16, 2014, pp. 205-234. 365 «El proyecto del GRISO para la edición completa de los autos sacramentales de Calderón», Conferencias sobre lengua y cultura del mundo de habla hispana, Kyoto, Universidad de Estudios Extranjeros de Kyoto, 2014, pp. 105-118. 366 «Avatares tetrasílabos en el Siglo de Oro», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 2.1, 2014, pp. 119-141. 367 «El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 41-56. 368 «La recuperación del patrimonio teatral del Siglo de Oro (Los proyectos del GRISO y el TC/12», Cuadernos de Teatro Clásico, 29, Número monográfico Renovación en el Siglo de Oro: repertorio e instrumentos de investigación, ed. H. Urzáiz y M. Zubieta, 2014, pp. 33-46. 369 «Un pasaje oscuro de Góngora aclarado: el animal tenebroso de la Soledad Primera (vv. 64-83)», Criticón, 120-121, 2014, pp. 201-233. 370 «Judíos y antisemitismo en dos comedias de Tirso», en F. B. Pedraza Jiménez, R. González Cañal y E. E. Marcello (eds.), Judaísmo y criptojudaísmo en la comedia española. XXXV Jornadas de teatro clásico. Almagro, 5, 6 y 7 de julio de 2012, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2014, pp. 39-57. 371 «Los cuatro elementos en La vida es sueño (auto) de Calderón», en Del gran teatro del mundo al mundo del teatro. Homenaje a la profesora Urszula Aszyk, ed. K. Kumor y K. Moszczynska-Dürst, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos / Universidad de Varsovia, 2014, pp. 113-120. 372 «The Prince of the sea (St. Francis Xavier) by Lorenzo Ortiz», Sv. František Xaverský a jezuitská kultura v eských zemích, ed. P. Št pánek, Olomouc, Palacky University Press, 2014, pp. 35-38. 373 con R. Perelmuter, «Continuidad y novedad en espacios ideológicos del Nuevo Mundo», Hispanófila, 171, 2014, pp. 3-10. 374 «El zoológico de Domínguez Camargo en el poema heroico San Ignacio o el conceptismo como clave de lectura», Hispanófila, 171, 2014, pp. 2943. 375 Edición, introducción y notas de F. A. de Bances Candamo, Mojiganga para el auto sacramental El primer duelo del mundo, en F. A. de Bances Candamo, Poesías cómicas, I, 1, Obras completas, ed. B. Oteiza, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 197-211. 376 Edición, introducción y notas de F. A. de Bances Candamo, Loa para la comedia de La restauración de Buda, en F. A. de Bances Candamo, Poesías

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cómicas, I, 1, Obras completas, ed. B. Oteiza, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 439-455. «La nieve negra de Sor Juana: de Anaxágoras a Enrique Lihn, pasando por San Agustín y Ramírez del Prado», Romance Notes, 54.2, 2014, pp. 169176. «La puntuación en los textos del Siglo de Oro y el Quijote», en Los textos de Cervantes, ed. D. Fernández Rodríguez, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2014, pp. 165-182. «Judas, mito y personaje en el teatro del Siglo de Oro», Neophilologus, 99, 2015, pp. 47-62. «Masculinidades ansiosas en tratadistas ibéricos de conducta áulica (Siglo de Oro)» (artículo reseña), Criticón, 123, 2015, pp. 193-212. «Cuestiones de edición de textos del Siglo de Oro a propósito de Cada loco con su tema, de Hurtado de Mendoza», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 3.1, 2015, pp. 89-109. «Calderón en su taller: algunas intervenciones en los autógrafos de los autos sacramentales», Anuario Calderoniano, 8, 2015, pp. 29-50. «El enigmático soneto de Quevedo “Oh, fallezcan los blancos, los postreros…’ del Parnaso español», La Perinola, 19, 2015, pp. 149-160. «Más sobre la maravillosa piedra bezoar», Romance Notes, 55, Special Issue «Maravillas y curiosidades del Nuevo Mundo», 2015, pp. 7-14. «El Hamete de Toledo y el tratamiento del moro esclavo en el Siglo de Oro. De la tragedia a la irrisión», Iberoromania, 81.1, 2015, pp. 16-31. «Éticas del honor (y del poder) en el teatro del Siglo de Oro», Boletín de la Real Academia Española, tomo XCV, cuaderno CCCXI, 2015, pp. 17-35. «La erudición variada de Gracián. Nuevas notas al Criticón», Revista de Filología Española, 95.2, 2015, pp. 233-250. «La erudita bufonería de La pícara Justina: algunas notas», Revista de História da Sociedade e da Cultura, 15, 2015, pp. 33-52. «La locura de don Quijote y la sensatez de Sancho Panza», Mapocho. Revista de Humanidades, 78, 2015, pp. 11-27. «Género, géneros en la comedia del Siglo de Oro: algunas propuestas para una exploración múltiple», Hispanófila, 175, 2015, pp. 3-13. «Mujeres perversas y perversiones femeninas en Calderón. Cuestiones de género (genders y genres)», Hispanófila, 175, 2015, pp. 33-47. «Life and Adventures of St. Francis Xavier. Free Adaptation of Teixeira,Valignano and Others», en Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, ed. I. Arellano, New York, IDEA, 2016, pp. 11-47. «Modelo intelectual y religioso: fray Pedro Malón de Echaide y su Conversión de la Madalena», en Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, ed. I. Arellano, New York, IDEA, 2016, pp. 49-115.

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394 «Piezas dramáticas breves sobre San Francisco Javier en el Siglo de Oro. Los nueve Diálogos de la Real Academia de la Historia de Madrid», en Modelos de vida y cultura en Navarra (siglos XVI y XVII). Antología de textos, ed. M. Insúa, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2016. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 35 / Publicaciones Digitales del GRISO, pp. 13-92. 395 «La aventura de Ursúa en El Marañón, de Aguilar y Córdoba», en Modelos de vida y cultura en Navarra (siglos XVI y XVII). Antología de textos, ed. M. Insúa, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2016. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 35 / Publicaciones Digitales del GRISO, pp. 439-475. 396 «La comicidad escénica en el teatro de Cervantes», en Espejo de ilusiones (Homenaje de Valle Inclán a Cervantes), ed. I. Arellano y G. Santonja, con prólogo de J. M. Díez Borque, New York, IDEA, 2016, pp. 17-43. 397 «Algunas aventuras americanas de Don Quijote», en El Quijote desde América (Segunda parte), ed. I. Arellano, D. Ayalamacedo y J. Iffland, New York, IDEA, 2016, pp. 57-74. 398 «Para la edición del Poema heroico de San Ignacio de Domínguez Camargo, hipergongorino indiano», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, número especial «Gongorismo americano», 83, 2016, pp. 119-142. 399 «Amor, deber y poder: El rey don Alfonso el Bueno de Pedro Lanini Sagredo», en La imagen de la autoridad y el poder en el teatro del Siglo de Oro, ed. I. Arellano y J. Ménendez Peláez, New York, IDEA, 2016, pp. 11-28. 400 «Historia, poesía y cotilleos. Cristina de Suecia en los Avisos de Barrionuevo», Revista de literatura, vol. LXXVIII, núm. 155, 2016, pp. 61-76. 401 «Medios escénicos en los entremeses de Quevedo», La Perinola, 20, 2016, pp. 273-297. 402 «Empresa de la envidia: los ojos del búho en Saavedra Fajardo», Criticón, 127, 2016, pp. 217-222. 403 «La incoherente sacralización de una reina: La prudencia en la mujer, de Tirso, y los riesgos del prejuicio», en La santa Juana y el mundo de lo sagrado, ed. B. Oteiza, New York, IDEA / Instituto de Estudios Tirsianos, 2016, pp. 133-155. 404 «Notas al Criticón de Gracián:Tiberio, Nerón y Agripina», en Antes se agotan la mano y la pluma que su historia / Magis déficit manus et calamus quam eius historia. Homenaje a Carlos Alvar, vol. II Siglo de Oro, ed. C. Carta, S. Finci y D. Mancheva, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2016, pp. 13571364. 405 «Quevedo y la cultura de la nobleza y la sangre en el Siglo de Oro», en La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre literatura e Historia, ed. D. García Hernán y M. F. Gómez Vozmediano, Madrid, Sílex, 2016, pp. 183-199.

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406 «Los personajes del Quijote en sus espacios (algunas calas)», Alpha. Revista de artes, letras y filosofía, 43, 2016, pp. 177-189. 407 «Una problemática imagen del poder: La prudencia en la mujer, de Tirso de Molina (1)», Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, 843, marzo 2017, pp. 20-23. 408 «Mitología e ingenio en el Poema heroico de San Ignacio de Domínguez Camargo», Romance Quarterly, 64.2, 2017, pp. 77-86. 409 «Subversiones (o no) en la poesía colonial, y la construcción crítica al margen del texto», en Sujetos coloniales: escritura, identidad y negociación en Hispanoamérica (siglos XVI-XVIII), ed. C. F. Cabanillas Cárdenas, New York, IDEA, 2017, pp. 35-57. 410 «La competencia por el aplauso en las tablas del Siglo de Oro: de Lope de Vega a los pájaros nuevos», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 5.1, 2017, pp. 57-71. 411 «Algunas notas sobre comicidad en los entremeses de Quevedo», en El entremés y sus intérpretes. XXXVIII Jornadas de teatro clásico, ed. F. B. Pedraza Jiménez, R. González Cañal y E. E. Marcello, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2017, pp. 121-136. 412 «Santa Teresa, protagonista teatral en el Siglo de Oro», en Santa Teresa o la llama permanente. Estudios históricos, artísticos y literarios, dir. E. Borrego y J. Olmedo, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2017, pp. 195219. 413 «Dos notas zoológicas al Criticón de Gracián: el ave manucodiata y el lobo», en Pensamiento y literatura en los inicios de la Modernidad, ed. J. Garau, New York, IDEA, 2017, pp. 57-76. 414 «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Géneros y casos», Bulletin Hispanique, 119.1, 2017, pp. 29-44. 415 «Sobre la anotación en textos indianos del Siglo de Oro», en Viajeros, crónicas de Indias y épica colonial, ed. M. Insúa y J. Menéndez Peláez, New York, IDEA, 2017, pp. 11-35. 416 «Modelos de teatro cómico en el Siglo de Oro», Bulletin of Spanish Studies, 94.4, 2017, pp. 567-571. 417 «Los modelos de comedias cómicas y de la comicidad en Calderón», Bulletin of Spanish Studies, 94.4, 2017, pp. 693-709. 418 «Más sobre el animal tenebroso de Góngora (Soledad I, vv. 64-83). Adenda mínima», Criticón, 130, 2017, pp. 5-13. 419 «Las caras del poder en el teatro de Cervantes», Anales Cervantinos, vol. XLIX, 2017, pp. 103-118. 420 «La Grandeza mexicana de Balbuena: delirios críticos y claves de lectura», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 5,2, 2017, pp. 307346.

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SONETO DE ARELLANO Francisco Rico Accademia Nazionale dei Lincei Real Academia Española ¡Voto a Dios que me espanta este Arellano! Hételo aquí con Tirso de Molina, yendo luego del Cid a Celestina o en brega con Quevedo mano a mano. Abierto a lo divino y a lo humano, estudia, edita, impulsa, coordina. Breve jornada en verso ágil camina y enseña en Nueva Delhi algún verano. De Recio de León siguiendo el paso, pierde el rumbo en las selvas amazónicas y de milagro escapa con la vida. Testigo soy de todo y fiel lo taso, y sé que todo contarán las crónicas para honra suya justa y bienvenida.

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POÉTICAS DEL BACIYELMO: MARCAS DE LA CULTURA POPULAR EN EL GÉNERO BIZANTINO, LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA Ignacio D. Arellano-Torres Stony Brook University El célebre baciyelmo, que corona la sarmentosa hechura del inmortal hidalgo, sirve a Sancho Panza para poner orden y conciliar las tensiones entre la mundana percepción del universo y la elevada fantasía que busca transformarlo. Sancho Panza, gran juez pragmático del sentido común, acaba de llevar a cabo una sugerente resignificación. El acto lingüístico transforma el objeto en un crisol de las estructuras dicotómicas del saber y del querer, de lo marcial y de lo civil, de lo glorioso y lo grotesco1. Mi intención no es otra que la de subrayar, una vez más, la riqueza poética del hacer cervantino. Para ello tomaré como referencia el giro semántico del escudero, primer teórico en condensar en un solo término la pluralidad y complejidad del caudal narrativo que mana de la diestra mano del manco de Lepanto. Este gesto radica no necesariamente en el carácter cómico o grotesco del texto, en concreto del mencionado episodio, sino en la dualidad formal que representa. Me interesa comentar aquellos episodios o elementos de Los trabajos de Persiles y Sigismunda a través de los cuales podemos percibir la influencia de la cultura popu1

«La primera manifestación de la ambigüedad o dualidad grotesca se hace patente en el propio lenguaje, en la denominación de las cosas: encontramos varios nombres para los mismos objetos o personajes, como también se dan objetos distintos con el mismo nombre e incluso nombres duales, como el famoso baciyelmo, que es una palabra grotesca por decirlo así» (García Adánez, 2011, p. 382).

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lar2, de los personajes del pueblo llano; o de aspectos que van más allá de las deudas de la novela con el aparato etiópico, el neoaristotelismo o el espíritu contrarreformista. Los trabajos de Persiles y Sigismunda, novela bizantina3, narra los trabajos4 e infortunios acaecidos antes y durante el peregrinaje de los dos castos amantes bajo las fingidas identidades de Periandro y Auristela. Desde las islas del bárbaro Septentrión se encaminan a Roma acompañados por una serie de personajes a los que esconden sus amores a través de un falso lazo fraternal. La importancia de la peregrinación y el desplazamiento es fundamental en la configuración de la novela de aventuras, pero también es un elemento que facilita la fluctuación del texto entre la herencia de la esfera literaria clásica y los préstamos de la esfera cultural popular. La estructura de la novela se articula en torno a dos ejes geográficos, el septentrional y el meridional. Los viajes por la mar y las peligrosas navegaciones acaban con la llegada de los personajes a Portugal, desde donde emprenden un viaje a pie hasta el que será su destino final. Esta dualidad espacial aúna el espacio desconocido («ajeno, irreal o fantástico»), con el «espacio conocido» (al modo de las novelas de aventuras del Renacimiento), lo cual, «supone de hecho, una trasgresión de las leyes del género de la Antigüedad» (Lozano-Renieblas, 1998, p. 85). Vemos ya que la propia disposición formal de la novela evita que sea considerada un mero remedo de las creaciones etiópicas, acercando la trama al ámbito de lo familiar, de los espacios conocidos5. 2

Uso la noción de «cultura popular» en un sentido muy laxo. No es mi intención hacer un análisis de la vigencia (o no), ya sea desde el punto de vista de lo literario o de lo historiográfico, de las premisas de Bahktin, Burke, Gramsci y demás teóricos. El análisis de Bahktin sobre el Quijote ha sido y es ampliamente difundido. Sobre la aplicación de la noción de lo popular de Gramsci a la obra cervantina, ver Molho, 1976. 3 «Toda novela bizantina es una historia de amor de dos jóvenes que por alguna razón muy urgente salen de casa y emprenden un viaje por tierra y mar, lleno de aventuras extraordinarias y peligrosas, que les exigen muchos sacrificios y les causan mucho sufrimiento. A menudo los obligan a separarse, aunque comúnmente hay un desenlace feliz, en forma de una reunión definitiva y un casamiento, premio de su constancia amorosa, triunfadora sobre todas las tentaciones y amenazas del mundo» (Zimic, 2010, p. 38). 4 Sobre el término «trabajos» ver Egido, 2004. 5 Parece ser que existe una relación entre este acercamiento al espacio conocido y la relajación del tono narrativo. La llegada a Lisboa en el Libro III coincide, como ha señalado Forcione, con «the triumph of the playful narrator» (1970, p. 294). Forcione analiza la diversidad de las voces narrativas y su evolución a lo largo de la novela. Esta

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De alguna manera, la novela responde a un impulso bifronte: por un lado, existe la intencionalidad de inscribir un proyecto poético en el continuum del género bizantino; por otro lado, se abre a las mudanzas del entorno y a las voces que reflejan estos cambios. En Los trabajos de Persiles y Sigismunda el protagonismo de la comicidad y el uso de lo grotesco, como marcador de estas transformaciones, es ciertamente menor que en El Quijote. Nos encontramos, en este caso, no con una reinterpretación en clave paródica de un género anterior, ni tampoco con un texto imbuido de lo carnavalesco, sino con un ejercicio de variación sobre el modelo etiópico. Variación, «en el sentido bajtiniano, como la posición del autor ante el material ajeno que se sitúa entre la estilización y la parodia» (Lozano-Renieblas, 2004, p. 488). El esquema dual ayuda también a sostener el aparato de la geografía moral del texto, aunque este patrón es continuamente desafiado. La contraposición, entre el catolicismo meridional y las bárbaras costumbres nórdicas, queda mitigada a lo largo del texto por la presencia de personajes como Antonio (el bárbaro cristiano), quien vive en una cueva que Casalduero denominara, «Iglesia primitiva en las catacumbas, rodeada de fuego» (1947, p. 45); la tendencia natural de los personajes principales hacia la fe católica, «porque soy cristiano» (Trabajos, p. 119)6; o el papel de la ciudad de Roma, cabeza del catolicismo a la vez que espacio permeable a las dinámicas delictivas e inmorales de las grandes urbes de la modernidad. La ingente variedad de niveles de acción, y disposiciones éticas de los personajes, se apoya en el espíritu dialógico de la heteroglosia cervantina. Esta permite la convivencia de una multiplicidad de voces, sensibilidades e ideologías; «the speaking person in the novel is always, to one degree or another, an ideologue» (Bakhtin, 1985, p. 333). Estas voces dan entrada a esquemas de pensamiento pertenecientes a los diversos, y cambiantes, estratos sociales; así como a diferentes esferas de lo cultural. A las puertas de Roma, a falta de una jornada para terminar su viaje, el grupo de peregrinos hace noche en un mesón donde son requeridos a participar en una obra colectiva de aforismos, Flor de aforismos peregrinos. El narrador comenta, al respecto de dicha obra, que, «Bien podía intitular el libro del peregrino español Historia peregrina sacada de evolución nos lleva desde una voz conservadora (respecto a los principios literarios en los que se apoya la obra) a voces narrativas de tinte paródico (1970, pp. 91-124). 6 Cito por la edición de Romero, 1997.

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diversos autores, y dijera verdad» (Trabajos, p. 646). El libro de aforismos, permeable a voces de muy diversa calidad social —ya que tanto los príncipes nórdicos como el apicarado Bartolomé dejan impresos sus comentarios—, representa a nivel interno el espíritu de la propia novela cervantina, que para su composición ha hecho uso de las voces de numerosos narradores que toman la responsabilidad de contar sus propias historias. La premisa de la propia experiencia supone una innovación del género del aforismo, «lo que llama la atención en el pasaje cervantino es que todos esos aforismos, salidos de la pluma de personas de pro generalmente, van firmados, es decir que corresponden a una experiencia personal en la línea de la nueva orientación» (Redondo, 2012, p. 121). A medio camino entre la parodia sobre las pretensiones del vulgo y el homenaje a la sabiduría de este encontramos un aforismo firmado por un tal, «Diego de Ratos, corcovado, zapatero de viejo de Tordesillas, lugar en Castilla la Vieja, junto a Valladolid» (Trabajos, p. 644). El aforismo, «No desees y serás el más rico hombre del mundo» (Trabajos, p. 644), «tan sentencioso como los demás, de tonalidad senequista» (Redondo, 2012, p. 121), pone en boca de un zapatero una sentencia impropia de su posición social. Esto provoca curiosidad, sorpresa y cierta hilaridad en Antonio, quien no puede dejar de notar tanto la profundidad de la enseñanza como lo ridículo de la rúbrica, el contraste entre tan breve máxima y tan luenga firma. Más allá de la presencia de elementos meta literarios en la novela, en el nuevo constructo cervantino el elemento oral7 forja el sistema polifónico a través de la proyección de narrativas originadas desde diversos loci de enunciación. Periandro es, «un héroe con absoluto dominio de la palabra. No sólo es un gran viajero, como el héroe helenístico, sino que por añadidura sabe contar y persuadir a sus oyentes con las maravillas 7

Es importante puntualizar que la presencia de lo oral no es ni mucho menos novedosa, ya que esto es algo arraigado tanto en la tradición medieval como en el propio modelo etiópico, «los relatos orales de Persiles y Sigismunda, en suma, se inscriben en los parámetros retóricos del género de la novela griega, cuya función es retardar la acción principal. Pero, como es habitual en el quehacer cervantino, el autor además de acomodarse a las convenciones del género les saca el máximo rendimiento estético al servirse de ellos para sus propios fines expresivos. Son los responsables de introducir nuevos horizontes valorativos al fragmentar el material narrado incorporando al discurso narrativo temas con escasa tradición, de ambientar la novela desde diferentes puntos de vista y de individuar al personaje, en un claro intento de ampliar las fronteras de lo novelable» (Lozano-Renieblas, 2002, p. 123).

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que ha visto en sus viajes» (Lozano-Renieblas, 2004, p. 492). La configuración del héroe se produce en términos principalmente discursivos, pero también el Persiles se encuentra plagado de narraciones orales a través de las cuales los personajes dan cuenta de sus circunstancias y vicisitudes, poco heroicas en muchas ocasiones. El efecto coral del discurso se entrelaza con el carácter colectivo de la peregrinación donde cada uno de los caminantes tiene diferentes motivaciones para su viaje. La disposición formal del lenguaje y la articulación de la trama cervantina se hallan indisolublemente unidas. La presencia de la estructura dialógica sirve, ya desde el prólogo, para introducir referencias jocosas a lo ilustre y la nobleza. La voz narrativa parece connotar cierta malicia en su comentario sobre la localidad de Esquivias, «por mil causas famoso (una, por sus ilustres linajes y, otra, por sus ilustres vinos)» (Trabajos, p. 109). Tomo por buena la interpretación que aventura Romero en su edición. Es decir, pudiera existir una velada burla sobre la categoría de los hidalgos de la mentada villa, no por borrachos, sino posiblemente por moriscos y conversos. Esto es algo ya señalado por Américo Castro al afirmar que los linajes de Esquivias, «eran tan famosos para Cervantes como los del Toboso (lleno de moriscos)» (1996, p. 168). Se aprecia entonces la voluntad del narrador de ironizar sobre la existencia de una coyuntura donde las tradicionales estructuras de ordenamiento social se enfrentan a los nuevos aires del mundo barroco, «las profundas transformaciones que acompañaron al nacimiento de la Edad Moderna pusieron en un brete la teoría de una sociedad armónica y organizada establemente en tres o cuatro estados cerrados» (Usunáriz, 2005, p. 802). La proliferación de los falsos hidalgos8, el empobrecimiento de los infanzones; coincide con la multiplicación por doquier de los caminantes, aventureros, comerciantes, trepas y pícaros. Toda una pléyade de nuevos tipos al abrigo de los cambios. Elenco protagonista de una nueva era. Esto es particularmente interesante y perti8

«En una época en la que la que el Estado carecía de los recursos y las tecnologías de control actuales, era relativamente fácil, si se disponía de dinero suficiente, comprar una falsa Carta de Hidalguía e instalarse en un lugar distante de aquel en el que se era conocido, haciéndose pasar por hidalgo con todos los privilegios» (Álvarez, 2010, p. 39). Sobre el tema de los falsos hidalgos ver también Lee, 2016. De las posibilidades de la mentira y el desplazamiento espacial es muy consciente el maldiciente Clodio: «¿qué diremos desta Auristela y deste su hermano, mozos vagamundos, encubridores de su linaje, quizá por poner en duda si son o no principales? Que el que está ausente de su patria, donde nadie le conoce, bien puede darse los padres que quisiere» (Trabajos, pp. 304-305).

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nente en una obra como la que nos ocupa, digna heredera, aun cuando abierta a las innovaciones literarias del momento, del modelo etiópico devenido de la marmolea antigüedad clásica. Como ya dijera Mayans y Siscar hablando de los sucesos y episodios del libro, «en unos se descubre la imitación de Heliodoro, y de otros, muy mejorada; en los que campea la novedad» (Vida de Miguel de Cervantes, p. 71). En el mismo prólogo se da un diálogo entre las proyecciones personificadas de dos mundos opuestos que, de tan opuestos que son, se ven condenados a compartir un mismo camino. La ruptura de los diques poéticos, la genialidad de la pluma cervantina, comparte escena con la irónica suficiencia de la voz autoral nacida del punto de vista del ya cano autor en la atalaya de la gloria literaria. Asistimos a la amigable charla entre un: «famoso todo, el escritor alegre y, finalmente, regocijo de las Musas» (Trabajos, p. 111), y quien afirma tales elogiosas palabras: «un estudiante pardal, porque todo venía vestido de pardo: antiparas, zapato redondo» (Trabajos, p. 110). El término «pardal», que en este caso vale por aldeano9, queda subrayado por los motivos asimilables a un segmento poblacional de muy baja extracción social: las antiparas son unas polainas de uso agrario y el zapato redondo era propio de pueblerinos10. El uso de estos motivos es también en otras obras, como los Cigarrales de Toledo de Tirso, la proyección narrativa ––en términos de lo objetual–– que remite a la existencia de dos esferas de lo social cuyos límites quedan en ocasiones desdibujados por los cambios en las estructuras sociales: los lugares españoles, pues no le hay tan pequeño donde Marte no resplandezca, ya entre las telas y brocados, ya entre los sayales y antiparas rústicas. En fin, están unas y otras prohijadas de suerte en España, que al sabio o valiente que no es español parece que le falta calidad, y que, como hay caballeros pardos11, también se pueden ellos del mismo modo llamar sabios pardos y valientes de ejecutoria (p. 303). 9

Pardal: «que se aplica a la gente de las aldeas, por andar regularmente vestida pardal, pardos y no de la casta» (Aut). 10 Esto es algo anotado en diversas ediciones del texto. Romero lo justifica por contraposición con los «zapatos puntiagudos» (propio de lindos), y a través de su presencia en obras como La Galatea, «A esta sazón salió el rico pastor Daranio a la serrana vestido. Traía […] antiparas azules, zapato redondo…» (p. 338). 11 Caballero pardo: «Se llama el que alcanza privilegio del rey, no siendo noble, para excusarse de pechar: como los que son del estado llano, teniendo armas y caballo para

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Esta referencia al genio bélico del soldado de cuna y brocado, y al del raso de jergón y antipara, democratiza, tanto en la virtud como en la falta, a diversos estratos sociales (del mismo modo que Sancho Panza negocia la realidad con el deseo al bautizar el famoso baciyelmo quijotesco).También el Persiles exuda vida, tiempo nuevo y transformación; a la vez que cierta añoranza y cierto deje agridulce respecto a lo que representan estas mudanzas en la estratificación social. Estas inciden en los modos y costumbres del trato humano, siendo la discreción y el decoro por nuevos hábitos amenazados. Volvamos al diálogo con el egregio estudiante. Este, para colmo, viene montado en una borrica12. Cervantes inscribe graciosamente su figura en el inmortal pódium de la fama, reservado para los prohombres, defensa del Reino: y en habiéndolo conseguido goza preeminencias de hidalgo. (Aut). Es voz en ocasiones usada en tono crítico, burlesco e incluso satírico, como lo atestigua su presencia en la Segunda Parte del Lazarillo de Juan de Luna (Cap. XIII. p. 357) o el romance de Quevedo: «Don Repollo y Doña Berza / de una sangre y de una casta, / si no caballeros pardos, / verdes fidalgos de España» (Blecua, 1981, núm. 683). Quizás el estudiante pardal del prólogo esconda cierto sentido en esta dirección, esto es, Cervantes lo privilegia con el estatuto de estudiante, ahondando en el tono irónico del episodio, sin quizás este serlo. 12 Que la borrica es propia de villanos ya lo atestigua La lozana andaluza: «Y así un villano perdió una borrica; vino a mí a que se la encomendase, porque no la comiesen los lobos» (p. 394). En términos propiamente carnavalesco-festivos, la borrica también cumple su papel en una anécdota recogida en la anónima Vida de Ysopo (c. 1520). Si bien no es pertinente a este trabajo, la incluyo porque puede ser de interés y gusto del homenajeado en este volumen: «Una mujer tenía una hija loca y virgen, e continuamente rogaba a los dioses que infundiesen seso a su hija.Y como la madre ficiese esta plegaria muchas veces, y aun públicamente, la hija loca retúvola en sí. E después de algunos días, estando en una aldea a donde había ido con su madre, salió fuera de casa e vio cómo un mancebo aldeano quería haber acceso con una borrica muy feamente.Y la moza llegando al mancebo preguntóle: “¿Qué faces, buen mancebo?”. El cual respondió: “A esta asnilla infundo el seso”. La moza loca, acordándose de las palabras de la madre, dijo: “Ay, buen mancebo, ruégote que infundas también a mí el seso.Y si lo faces, no trabajarás de balde, porque mi madre lo habrá en mucha gracia”. El aldeano, dejando la borrica, violó y corrompió la virgen.Y ella, así corrompida e alegre, corrió para la madre diciéndole: “Alégrate, madre, ca por tus plegarias he ya rescibido seso”. Respondió la madre: “¿E cómo mis ruegos oyeron los dioses, o qué es esto?”. Respondió la hija: “Agora, poco ha que un mancebo me metió una cosa nerviosa un poco luenga con dos ñudos pendientes abajo en mi vientre dentro, e sacándolo e tornándolo a meter apressuradamente, yo lo recebí con voluntad por cierto. E así me ha infundido el seso y yo lo siento así en mi corazón”. Entonces dijo la madre: “Guay de vos, mi hija, antes vos digo que entonces lo perdistes si algún seso antes habíades”» (Romero Lucas, 2001, fol. XVI).

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los grandes próceres de la historia, en boca de tan mundano jinete. El discurso auto panegírico, de un autor ya anciano, se hace a través de una circularidad que atraviesa el universo de lo popular, sus formas y personajes, introduciendo un aspecto burlesco que amortigua las veleidades de la autocomplacencia13. En cierta manera es algo análogo a lo que sucede en el autorretrato cervantino de otro célebre prólogo, el de las Novelas Ejemplares. En este caso es el autorretrato jocoso-burlesco lo que permite a Cervantes establecer un juego entre la representación física de los defectos humanos (y los efectos del tiempo), y la representación simbólica de las virtudes morales y artísticas del sujeto. Como comenta Salgado al respecto de los autorretratos barrocos, «es la sátira, uno de cuyos fines es ridiculizar vicios y vanidades, lo que proporcionaría al escritor barroco el vehículo idóneo para autorretratarse, soslayando así cualquier sospecha de autoengrandecimiento» (1995, p. 214). Esto es, existe la necesidad de articular un discurso instrumental para sostener la auto alabanza, que se puede dar a través de lo burlesco o a través de personajes pertenecientes al vulgo. La confluencia en el camino de un autor que se atreve a competir con Heliodoro y un estudiante pardal, puede representar en clave humorística la aceptación y ponderación del exitoso proyecto novelístico del Quijote en cuanto a su recepción. Es decir, el autor refleja, siempre desde la irónica condescendencia, «el lector real de Cervantes, diferente del que constituía la expectativa habitual de un escritor, incluido el propio Cervantes: un modo de leer diverso de la lectura culta de entonces, con su entramado de citas, evocaciones y alusiones, su inserción en modelos conocidos y prestigiosos» (Herriz de Tresca, 1988, p. 57). Una obra como el Persiles abre con las confidencias entre el inmortal narrador y un docto poblano, que no duda entre otras cosas en aconsejar populares remedios medicinales, «ponga tasa al beber, no olvidándose de comer, que con esto sanará, sin otra medicina alguna» (Trabajos, p. 113). Aquí el propio Cervantes historia su enfermedad14 a través de la instrumentalización narratológica de la cultura popular, ingrediente necesario en el artificio literario de una gran novela partícipe

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Se reiteran en el prólogo las expectativas de la voz narrativa frente a este proceso de circularidad que la inscriba en la fama, «Lo que se dirá de mi suceso tendrá la fama cuidado, mis amigos gana de decilla y yo mayor gana de escuchalla» (p. 113). 14 «Su enfermedad fue tal, que el mismo pudo ser, y fue, su Historiador» (Mayans y Siscar, Vida de Miguel de Cervantes, p. 69).

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a su vez de la herencia clásica y el gran caudal ideológico y espiritual del movimiento contra reformista15. En la novela nos encontramos con otro individuo de procedencia popular como el bagajero Bartolomé: Bartolomé brings the discordant notes of the picaresque romance into the idealized world of the Persiles. The appearance of the muleteer is prefaced by a digression on the legitimacy of «low» subject matter in literatures (Forcione, 1970, p. 278).

Representa la permeabilidad del género de la novela bizantina a lo apicarado y permite la formulación de un, y cito a Pedraza, «homenaje de Cervantes a Quevedo» (Pedraza, 2005, p. 86). Ello se debe a la rearticulación en prosa de la quevediana jácara Carta del Escarramán a la Méndez en la carta que Bartolomé envía a Antonio Villaseñor en el capítulo V del libro IV. Esta reapropiación del género jacaresco16 se hace a través, según este autor, «no el lenguaje de germanía, no el verso, no la música, sino la contrahecha moral estoica, el escepticismo macabro, el humor patibulario y la fórmula epistolar» (2005, p. 86). Es significativo que, en la gran novela de amores peregrinos, «summa del arte cervantino» (Cacho, 2006, p. 300), y obra que según Cacho muestra la animadversión de Cervantes frente a la sátira (2006, p. 301), aparezcan deudas y alusiones a la obra del gran satírico por excelencia. Huelga decir que no comparto enteramente la tesis de Cacho. Cervantes hará uso de lo satírico según le convenga, y no es difícil de demostrar que una cosa el decir y otra el hacer, especialmente en el hacer literario o poético. La figura del Escarramán17, héroe del hampa sevillana, rufián legendario, conoció una gran fama gracias a difusión de la Carta, sus diversas adaptaciones, y a través de su proyección como baile popular. Estos obscenos y provocativos bailes, para algunos, se asociaban siempre a prácticas escénicas que generaban cierta reacción por los guardianes de la moral. En 1615, en la Reformación de comedias, se establece la siguiente prohibición, «que se representen cosas, bailes, ni cantares, ni meneos lascivos […] y se dan por prohibidos todos los bailes de Escarramanes, chaconas, 15

La interpretación de la obra como alegoría cristiana ha sido un tema en torno al cual han discutido largamente los críticos. Sobre el tema de la alegoría, desde los postulados de Walter Benjamin, ver la síntesis de Seifert, 2015. 16 Sobre el género de la jácara, ver Marigno, 2000. 17 Sobre la figura del Escarramán, ver Di Pinto, 2005.

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zarabandas, carreterías...»18. No es de extrañar la prohibición, ya que por ejemplo el P. Juan Ferrer dice de estos bailes que, «baila también el diablo, y da saltos y brincos de placer. [...] Crean ciertamente y no duden que asiste el diablo en esos bailes lascivos y entremeses torpes»19. Más allá de la presencia de un género de raigambre popular como son las jácaras, el Persiles participa también de esta discusión sobre la política moral de los cuerpos danzantes. En el capítulo VIII del libro I, al narrar el toscano Rutilio ––maestro de danzas–– las razones de su forzado exilio, menciona que sus desgracias empezaron al ser encargado de enseñar a bailar a la hija de un rico caballero, que era por cierto más hermosa que discreta (Trabajos, p. 176). Rutilio también es un personaje que podemos asociar al universo de la picaresca. Entre otras cosas: cambia constantemente de oficio, vagabundea por el mundo en grande necesidad, «maestra de sutilizar el ingenio» (Trabajos, p. 183); se viste con las ropas de un ahorcado o finge ser mudo. Según Rutilio, «la gentileza, gallardía y disposición del cuerpo en los bailes honestos más que en otros pasos se señalan» (Trabajos, p. 176). Graciosamente quedan desautorizados los moralistas anteriormente mencionados ya que, como vemos, también caben los deslices en tan honestos pasos. No menos profunda y pertinente al tema de este trabajo es el comentario que Mauricio hace sobre el canto de Rutilio, «Posible cosa es que un oficial sea poeta, porque la poesía no está en las manos, sino en el entendimiento, y tan capaz es el alma de un sastre para ser poeta como la de un maese de campo; porque las almas todas son iguales y de una misma masa» (Trabajos, p. 237). La potencialidad del acto creativo, para Cervantes (o por lo menos para una de las voces narrativas introducidas por el autor), aun dentro de los obvios parámetros epistemológicos áureos, nace de un principio democratizador en la cultura, donde la alta poesía es susceptible de nacer en baja cuna. Los dos espectros de la producción cultural a los que alude este trabajo no son de ninguna forma excluyentes, «Así que no hay que admirar de que Rutilo sea poeta, aunque haya sido maestro de danzar» (Trabajos, p. 238). El valor gramatical de la conjunción adversativa «aunque» queda desacreditado, ya que Rutilio es a la vez grave poeta y maestro de danzar (adúltero y fugitivo).

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Cotarelo y Mori, 1911, p. cxc.͒ La cita pertenece a su obra Tratado de las comedias en el cual se declara si son lícitas (1618), que extraigo de Cotarelo y Mori, 1904, p. 251. 19

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También la música ayuda a desdibujar los límites entre esta visión binaria de la cultura a la que se ha referido Rutilio. Entre los instrumentos presentes tenemos las chirimías. Como comentan Arellano y Mata: «era música de cierta elegancia; en los autos sacramentales, la música para la apoteosis eucarística es siempre de chirimías» (2000, p. 195). A pesar de estar presente en estos graves momentos, la chirimía (al igual que la flauta, el sacabuche, el bajón y la dulzaina) no es, según el Covarrubias, «ejercicio ni entretenimiento del hombre noble, por cuanto priva de poder hablar teniendo ocupada la boca con el instrumento»20. En el Persiles se asocia habitualmente a lo festivo y a lo bélico, pero no en celebración de los grandes triunfos o en honor de las grandes personalidades militares, sino asociadas al espíritu popular de la tropa y del vulgo. En términos generales, «la música propia de los ambientes y los personajes que son descritos en la obra del escritor resultan ser eminentemente populares» (Labrador, 2007, p. 318). Lo festivo también es referido en la novela en cuanto instrumento de control social, «Los reyes, por parecerles que la malencolía en los vasallos suele despertar malos pensamientos, procuran tener alegre al pueblo y entretenido con fiestas públicas y, a veces, con ordinarias comedias» (Trabajos, p. 262). Pero el espíritu de lo popular no es, ni mucho menos, siempre festivo, ya que esos «malos pensamientos» en ocasiones fructifican. En el capítulo IV del Libro I, tras estallar el conflicto entre los habitantes de la isla septentrional de los bárbaros, el narrador nos cuenta que, «algunos bárbaros de los que debían de ser de la parcialidad de Bradamiro, se desviaron de la contienda y fueron a poner fuego a una selva que estaba allí cerca, como a hacienda de gobernador» (Trabajos, p. 147). Es decir, existe una mención explícita a las revueltas populares contra el mal gobierno. No creo que el autor tuviese en mente ningún episodio en concreto, sino que se hace eco de un debate muy presente en la época sobre el derecho del pueblo a rebelarse contra los tiranos y el mal gobierno, debate que tanta fuerza tendrá en España especialmente en la segunda mitad del xvii. El conflicto entre clases dirigentes y el pueblo es algo presente también en la historia de Mauricio, «cristiano católico, criado en estudios así de las armas como de las letras» (Trabajos, p. 206). En este caso es el vulgo quien peca de reaccionario y defensor de hábitos que chocan con lo que debiera ser una república ordenada (y bien gobernada). Mauricio 20

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Ver Cov., s.v. flauta.

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intenta convencer al pueblo de que suprimiese la vieja tradición por la cual la desposada debía ser poseída por los varones allegados al novio. Cervantes está representando en el plano de lo literario, localizando el suceso en las septentrionales islas, el conflicto entre la resistencia ejercida por parte del vulgo a un progreso donde las élites sean las garantes del buen funcionamiento del gobierno y la salud moral de las sociedades. En palabras de su hija Transila, «bárbaras costumbres van contra las que guarda cualquier bien ordenada república» (Trabajos, p. 210). La afirmación de Transila es relevante dado que se usa el término «bárbara» no en sentido étnico sino directamente relacionado con las tradiciones arraigadas en la psique popular. El ataque de la principal y gallarda21 Transila contra las costumbres y pulsiones del vulgo se ve recrudecido tras su huida. En ella se encuentra con unos rústicos pescadores a quienes ha vencido, «la codicia humana, que reina y tiene su señorío aun entre las peñas y riscos del mar y en los corazones duros y campestres» (Trabajos, p. 211)22. Se hace evidente que sus palabras contienen un alto grado de desengaño para con esos corazones que debieran estar libres de esa codicia. La polifonía del Persiles permite contener diversas voces críticas con todos los espectros de la sociedad europea. Otro episodio fundamental, donde intervienen personajes más propios del universo picaresco que de la novela etiópica, es la pantomima de los falsos cautivos. Una pareja de impostores trata de ganarse el pan a través de un espectáculo ambulante haciendo uso de una tabla o lienzo donde están descritas las penurias y violencias del cautiverio. A través de la fuerza gráfica dan rienda suelta a su imaginación y elocuencia haciéndose pasar por desgraciados cautivos del Turco. Finalmente, los falsos cautivos son desenmascarados y sus mentiras expuestas. Aun así, su elocuencia acaba dándoles rédito ya que evitan todo tipo de castigo. El uso de estrategias visuales para apoyar las narraciones orales dentro de lo literario tiene antecedentes en el Asno de Oro de Apuleyo, en la propia Historia etiópica de Heliodoro o en las Sátiras de Juvenal23. Su presencia en la obra cervantina aúna esta referencia a la literatura clásica con las 21

Gallarda: «Vale por gentil: gentileza: el buen talle y gallardía, y a veces significa la liberalidad y buen término, noble y cortesano» (Cov). 22 Esta frase hace referencia al problema de la codicia, tan presente en la época, pero deviene de La Eneida (Libro IV, LXXII). Existen diversas rearticulaciones de la misma en otros autores como Lope de Vega (Adonis y Venus, vv. 2073-2075). 23 En este caso se refiere precisamente a la costumbre de los náufragos: «mersa rate naufragus assem / Quum rogat et picta se tempestate tuetur» (Sátira XIV).

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prácticas habituales de náufragos y cautivos en el siglo xvii. Esto es algo que queda recogido en la obra Política Indiana de Solórzano y Pereira, de 1648, «solían los tales pintar en una tabla el suceso y forma de su naufragio, y andar con ella de pueblo en pueblo, dándola a entender, y pidiendo limosna» (p. 446). Esto es, sin salirse de la línea de la tradición y la inspiración de los clásicos, Cervantes integra (a través de lo apicarado) las desgracias y trabajos de estos cautivos y náufragos itinerantes. Este pasaje para Forcione, «reveals Cervante’s mastery of the art of the entremés» (1970, p. 170). El ámbito de lo literario, lo pictórico y lo teatral quedan magníficamente condensados en el ameno episodio. Para Harrison es, «un pequeño cuento alegre, muy cercano, en sus toques realistas a Rinconete y Cortadillo» (1993, p. 98). Estos personajes apicarados, de verbo fácil y lengua suelta, hacen uso de lo pictórico y visual para reforzar, a través de lo afectivo y lo sensorial, el discurso y la recepción del mismo por los procesos racionales. Se trata de complementar lo oral con imágenes cruentas, de violencia explícita, cuya sanguinolenta representación (el capitán azota a los cautivos con el brazo arrancado de uno de ellos) conmueva al espectador. Es un espectáculo dirigido a las pasiones. En el ejercicio de la construcción de lo verosímil, el rostro manchado de sangre (desfigurado) del alter ego del orador, facilita en su indefinición (ya que su rostro no es visible) la experiencia fingida. En conclusión, la obra se encuentra plagada de alusiones a los grandes temas filosóficos y políticos de la época, a los códigos de honor caballerescos, a la religiosidad católica; abundan préstamos y referencias a autores clásicos como Heliodoro o Virgilio, a pensadores como el Pinciano, o a autores barrocos como Garcilaso o Lope de Vega. Pero la historia de altos amores y trabajos peregrinos se halla también contaminada por la experiencia de la cotidiano, marcada por los colores de lo familiar, plagada de los ecos de lo popular; convirtiendo a Los trabajos de Persiles y Sigismunda en un texto experimental dentro de la tradición del género. Texto donde se abrazan dos mundos. Como en el célebre baciyelmo. Bibliografía Álvarez Díaz, Juan José, «Escuderos e hidalgos en los refranes españoles», Paremia, 19, 2010, pp. 29-40. Arellano, Ignacio y Mata, Carlos, Dos comedias burlescas del Siglo de Oro, Kassel, Reichenberger, 2000.

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NOTAS SOBRE LA ARGUMENTACIÓN RETÓRICA EN LA CUNA Y LA SEPULTURA, DE FRANCISCO DE QUEVEDO

Antonio Azaustre Galiana Universidad de Santiago de Compostela Para Ignacio, por su constante apoyo y su ejemplar enseñanza. En estas páginas se pretende llevar a cabo un repaso de los principales recursos de argumentación retórica que emplea Quevedo en La cuna y la sepultura1. En este tratado moral, cuya última versión es de 16342, Quevedo intenta apartar al hombre de su servidumbre hacia los bienes terrenos, mostrándole su carácter perecedero y la fugacidad de una existencia que es, en realidad, un mero tránsito. Este desengaño de raíz estoica se completa con la propuesta de un sistema de valores cristianos en la línea del neoestoicismo, y se encamina al logro de la aceptación

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Remito a otros trabajos para más detalles sobre el marco de la argumentación retórica; ver, por ejemplo, Azaustre, 2013, 2016 y 2017. Tampoco se abordará la inventio de La cuna y la sepultura, aunque algunas ideas y autores se mencionen a propósito de las técnicas de argumentación: en las notas de las ediciones recogidas en la bibliografía se encuentran ricas informaciones sobre sus fuentes y tradiciones literarias. Balcells, 1981, pp. 77-207, desarrolla en detalle los tópicos de su inventio. 2 La cuna y la sepultura. Para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas. Sobre sus fases de redacción y su relación con Doctrina moral, véanse López Grigera, 1969, pp. XIV-LXXI; García Valdés, 2008, pp. 11-39; Alonso Veloso, 2009, y 2010, pp. 5-70, y Rey, 2010, pp. XXXVII-XXXVIII. Aquí sigo el texto de la edición de 1634. Para la voz tratado, véanse Smith, 1978, pp. 43-44; Rey, 1985, pp. 262-265; Fernández Mosquera, 1998, pp. 64-66; Infantes, 2001.

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cristiana de la muerte3. La obra consta de tres dedicatorias; la sección «Cuna y vida», con cinco capítulos; la sección «Doctrina para morir» y un «Padre nuestro glosado». Atendiendo a la forma, la reelaboración de la obra desde la inicial Doctrina moral se centra en la amplificación del tratado hacia una mayor extensión. Es el modus operandi característico de Quevedo en este tipo de obras. Atendiendo al contenido, La cuna y la sepultura incrementa el peso de las fuentes e ideología cristianas sobre el trasfondo estoico de Doctrina moral, aspecto sobre el que volveré posteriormente4. Dedicatorias La dedicatoria «al señor don Juan de Chaves y Mendoza»5 constituye un clásico ejercicio de captatio benevolentiae que combina la humilitas autorial con la alabanza del destinatario, caracterizado como paradigma de integridad y virtud en su oficio de presidente del Consejo de las Órdenes y del Consejo de Cámara. A estos rasgos debe unirse la clásica ponderación de lo ilustre de su linaje. Quevedo adapta la humilde presentación de sí mismo al carácter moral del tratado, pues se presenta como un hombre que escribe de la virtud y no la practica; contrasta así, en simétrica commutatio, con la figura de don Juan de Chaves, quien practicó la virtud aunque no escribiera sobre ella. Junto a esta función laudatoria se incluye, de manera muy breve y genérica, una referencia a la finalidad moral de la obra, que se define como un «arte de adquirir las virtudes y despreciar los vicios»6. 3

Ettinghausen, 2009, pp. 35-46 y 79-96. Rey, 2010, pp. XXXVII-XLIX, analiza su contenido e interpretación con abundante bibliografía. Para fuentes y contenidos, véanse más detalles en las completas notas de López Grigera, 1969; García Valdés, 2008, Alonso Veloso, 2010, y D’Ambruoso, Valiñas y Vallejo, 2010. Los clásicos trabajos de Rothe, 1965, y Blüher, 1983, ofrecen información sobre el trasfondo senequista en la obra de Quevedo; para el contexto de Doctrina moral y La cuna y la sepultura, véanse Rothe, 1965, pp. 47-103; Balcells, 1981, pp. 25-45, y Blüher, 1983, pp. 427-472. 4 Véanse, entre otros, Astrana, 1945, pp. 190-192; Alonso Veloso, 2009, p. 149, n. 1, y Rey, 2010, pp. XLVI-XLVII. 5 Más datos sobre su figura ofrecen López Grigera, 1969, p. 152; Jauralde, 1998, pp. 653-654; García Valdés, 2008, p. 59, n. 1, y D’Ambruoso, Valiñas y Vallejo, 2010, p. 195, n. 13. 6 Balcells, 1981, p. 17, se apoya en esta expresión para considerar que el tratado pertenece al género suasorio. Lo recuerda García Valdés, 2008, pp. 59-60, n. 3. En términos generales, un tratado moral de esta índole se encuadra en este genus, por cuanto recomienda seguir unas conductas y rechazar otras. Ello no impide que pasajes concretos

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La segunda dedicatoria va dirigida «A los doctos, modestos y piadosos»7. Es una muestra más de la tópica protesta de los escritores ante las falsas atribuciones y los errores de imprenta en la difusión de sus obras. Como hizo ya en otras ocasiones, Quevedo lamenta que se le hayan atribuido obras que no ha escrito, especialmente por lo poco ortodoxo de sus contenidos8. Entona ante ello una suerte de palinodia de sus escritos más ligeros, y anuncia su determinación de imprimir una edición autorizada de su obra. De hecho, solicitó al Santo Oficio retirar aquellas obras que no consideraba suyas9. Es otra declaración propia del Quevedo que entra en la tercera década del seiscientos con una imagen de escritor polémico e irreverente, y con más de un desengaño político y vital10. La cuna y la sepultura es, en este sentido, un peldaño en ese perfil más ortodoxo; así se observará en sus añadidos frente a Doctrina moral, el primer esbozo del tratado. El tercer preliminar es el «Proemio al doctísimo y reverendísimo padre fray Cristóbal de Torres»11. Su elaboración retórica muestra la madurez en la construcción definitiva de este tratado. Se inicia con una tópica captatio benevolentiae que dibuja el carácter de Quevedo como el de un pecador o exemplum ex contrario. Por otra parte, la adecuación (decorum) al destinatario —un religioso de vida piadosa y ejemplar— le aconseja disminuir las alabanzas a él dirigidas, que, por su carácter cortesano, sí muestren en su concepción rasgos de los géneros demostrativo y judicial; por ejemplo, cuando se censura vehementemente al pecador o cuando se presenta algún enfrentamiento concreto bajo el esquema del pleito, respectivamente. 7 García Valdés, 2008, p. 63, n. 11, ha observado la frecuencia con la que Quevedo utiliza este tipo de epígrafes tanto en su prosa seria como en la burlesca. D’Ambruoso, Valiñas y Vallejo, 2010, p. 199, n. 29, recuerdan las observaciones de Porqueras, 1957, p. 159, sobre este tipo de dedicatorias donde los escritores se dirigen a los lectores capaces de comprenderlos. 8 García Valdés, 2008, p. 63, n. 13, y D’Ambruoso, Valiñas y Vallejo, 2010, p. 199, n. 31, aportan más datos al respecto. 9 Jauralde, 1998, pp. 523, 567, 620. 10 Jauralde, 1998, pp. 653-656, desarrolla este contexto biográfico en el que surge el tratado. Tal vez a ese periodo maduro y ya de cierto desengaño deba atribuirse también la solidaria referencia a Góngora, quien también padeció esos estragos en varias ediciones de sus obras. Más detalles en López Grigera, 1969, p. 152; Jauralde, 1998, p. 123; García Valdés, 2008, p. 64, n. 14; D’Ambruoso,Valiñas y Vallejo, 2010, p. 200, n. 33 a 35. 11 Véanse más datos sobre el religioso en López Grigera, 1969, p. 153-154; Jauralde, 1998, p. 654; García Valdés, 2008, p. 65, n. 18, y D’Ambruoso, Valiñas y Vallejo, 2010, p. 201, n. 38.

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abundaban en la dedicatoria a don Juan de Chaves y Mendoza12. El texto prosigue exponiendo la finalidad moral y de desengaño que posee el tratado. A continuación Quevedo fundamenta las fuentes de su doctrina, y manifiesta la primacía de las cristianas sobre las estoicas; su demostración se basa en la interesada comparación de un pasaje del Manual de Epicteto (cap. 15) y de Job (19, 12)13, y remite para más detalles a una obra suya que dice tener escrita sobre el santo, Themanites redivivus in Job14. En simétrica correspondencia con su comienzo, el proemio concluirá con una nueva captatio benevolentiae que combina la humilitas autorial con una sencilla alabanza del destinatario. Hacia el final de este proemio se incluye una divisio15 que avanza la estructura general de la obra, con sus dos grandes secciones y la división en cinco capítulos de la primera («Cuna y vida») y en dos defensas de la segunda («Muerte y sepultura»). Esta divisio muestra el cuidado en la organización de una obra que ha sido sometida a un proceso de revisiones16. También Su espada por Santiago, un memorial cuidosamente redactado para ser leído por Felipe IV, incluía una divisio17. Al margen de los tópicos del exordio, estos tres preliminares muestran la importancia de un recurso fundamental en los tratados morales de Quevedo: la antítesis, combinada con un paralelismo que subraya los distintos matices en la expresión de ideas, y una sintaxis sentenciosa de estirpe senequista, que la retórica consideraba apropiada para los filó-

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Lo señaló López Grigera, 1969, p. 155. Balcells, 1981, pp. 52-58, ha analizado la construcción de esta comparación en relación con la argumentación de la sofística. 14 Obra sobre cuya existencia e identificación discute la crítica; véanse, como botón de muestra, García de la Concha, 1982, pp. 187-190; Fernández Mosquera, 2000, pp. 71-75; García Valdés, 2008, p. 68, n. 33; D’Ambruoso,Valiñas y Vallejo, 2010, p. 206, n. 57; Nider, en prensa, pp. 254-255. 15 La divisio era la parte final del exordio, donde se avanzaban los aspectos que se iban a tratar en el discurso. De su conveniencia habla Quintiliano (Institutio Oratoria 4, 2, 47-50). 16 Para Balcells, 1981, pp. 217-220, La cuna y la sepultura presenta un cierto cuidado estructural en su organización externa, pero no así en la dispositio interna de sus contenidos, que carece de rigor lógico y dialéctico. En mi opinión, no resulta ajeno a ello que en el tratado predomine una argumentación eminentemente afectiva, y no tan apoyada en recursos de carácter racional y silogístico. 17 Véase Azaustre, 1997, para la construcción argumentativa de este memorial. 13

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sofos morales (Gracián, Agudeza y arte de ingenio, discurso LXI)18. Aquí destaca la estructura cruzada en commutatio para traducir la brevedad extrema de la vida o, en combinación con el políptoton, mostrar los diferentes comportamientos del hombre ante la virtud19. Primera sección: «Cuna y vida» Como indican las metáforas de su epígrafe (alumbra, amanece, noche de 20 la presunción) , la intención del primer capítulo es desengañar al hombre 21 de su error al no advertir lo breve y perecedero de la vida y sus bienes , y al aferrarse a ellos como fundamento de su existencia. El capítulo se organiza como una sucesión de advertencias dirigidas en segunda persona al hombre, destinatario directo al que se apostrofa con constantes exhortaciones en imperativo (considera, mira, advierte…). Este enfoque anuncia ya la importancia que la argumentación afectiva tiene en el tratado, rasgo fundamental en la persuasión quevediana, que se observa claramente en su prosa política y se incrementa en la moral22. Esta sucesión de avisos constata ideas centrales en el pensamiento neoestoico23, que también encontramos, por ejemplo, en varios sonetos de Polimnia: la diferencia entre la vida y la vida virtuosa; la primacía del alma sobre el cuerpo, la constatación de la brevedad de la vida y su 18

Más detalles sobre el uso de las sentencias y antítesis ofrece Balcells, 1981, pp. 246-256. 19 «Empieza el hombre a nacer y a morir; por esto cuando muere acaba a un tiempo de vivir y de morir. Yo, que de las horas que me prestó la cuna he sido desperdicio y no logro, por desquitar mi culpa escribo dotrina, para que otros no me imiten, y me sobrescribo como peligro que todos deben evitar; y ya que no escribo lo que he obrado para el ejemplo público, escribo lo que he dejado de hacer para el escarmiento: que la virtud tanto se vale para su crédito de lo que padece el malo, que no la sigue, como de lo que goza el bueno, que la obedece» (pp. 202-203 / 66-67). Véase también Azaustre, 1996, pp. 142-148. Señalo las páginas de los pasajes citados por las ediciones de D’Ambruoso, Valiñas y Vallejo, 2010, y García Valdés, 2008, separándolas por una barra. 20 «Capítulo primero. Informa el juicio de la opinión que ha de tener de todas las cosas: alumbra el conocimiento propio, y amanece con el desengaño la noche de la presunción» (p. 209 / 73). 21 Como es sabido, el menosprecio de los bienes externos es uno de los principios del pensamiento de Séneca, que puede leerse en muchos de sus escritos; véanse, por ejemplo, sus Epistulae morales ad Lucilium (libro XVI, epístola 98). 22 Balcells, 1981, pp. 231-242, ya había señalado la importancia del diálogo, los apóstrofes y las figuras de reiteración en La cuna y la sepultura.Véanse también, Azaustre, 2016, y 2017, para otras obras políticas y morales. 23 Véase su desarrollo en Ettinghausen, 2009, pp. 80-82.

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constante anuncio de la muerte, la presentación del hombre como causa de su muerte por su ciego apego a los bienes materiales… La serie de advertencias concluye con una recapitulación que las subraya con la fuerza de una apretada acumulación. Como se ha dicho, la argumentación es predominantemente afectiva. Quevedo no recurrirá demasiado a silogismos, ni tampoco a muchos ejemplos o citas de autoridades. Su modo de persuadir se decantará por recursos que lleguen de manera directa a ese pecador al que dirige su discurso. Con la fuerza de una sintaxis de entrecortada sentenciosidad, la acumulación enumerativa (congeries) le hará ver el cúmulo de errores en los que cae su vida; tantos, que en ocasiones se amaga con no nombrarlos (preterición)24. Antítesis y paradoja contrapondrán sus errores a la virtud que no practica, y metáfora y similitudo tendrán una destacada presencia para ponerle ante los ojos (enárgeia o evidentia) esas virtudes que su ceguera le impide ver25. Por el tono imperativo con que le conmina, y algunos pasajes de vehemencia sermonaria en su entonación, el conjunto ofrece un capítulo dirigido claramente a los afectos de ese hombre al que se apostrofa, objetivo preferido por Quevedo en este terreno moral. El segundo capítulo26 vuelve a mostrar el predominio de los recursos de argumentación afectiva27. Se concibe como un diálogo fingido 24

«Dejo de contar los venenos y cosas que la naturaleza crio contra tu vida: las sierpes, víboras, animales y peces, hierbas y piedras o minerales, que, o mordido dellas o tocado, mueres. Dejo los sucesos desdichados que el decreto del cielo y su providencia permite: la ruina de las casas, los rayos, el fuego repentino, los ladrones, la muerte violenta, los diluvios, las guerras, los castigos, las traiciones; cosas que no puede prevenir nuestro juicio y que las sabemos y pasamos a un punto» (p. 210 / 77). 25 La fuerza visual de la metáfora es uno de los recursos que logran la cualidad de la enárgeia o evidentia (‘poner las cosas delante de los ojos’). Ya Aristóteles (Retórica 3, 1410b30-35, p. 533) señalaba que las metáforas capaces de expresar actos son uno de los medios para poner las cosas delante de los ojos; véase también Vega Ramos, 1992, pp. 301-304. Balcells, 1981, pp. 269-342, analizó en detalle el importante papel de paradoja, metáfora y similitudo en La cuna y la sepultura. 26 «Ordena el tribunal de las potencias del alma, para que preceda en todas las acciones su consulta. Desarreboza los disfraces con que la hipocresía introduce enmascarados sus vicios» (p. 213 / 83). 27 Ello no impide que, dentro de ese esquema predominantemente dirigido a los afectos, se integren en ocasiones mecanismos de persuasión racional como el silogismo. El siguiente es un ejemplo que lo combina con el dilemma y la paradoja para mostrar el buen uso de las riquezas heredadas: «¿Dejáronte tus padres hacienda? No te dejaron rico por eso: dejáronte con qué lo puedas ser, gastándola bien. Si la tienes y no la gastas,

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(subiectio o percontatio) entre el autor y los distintos tipos de pecador: el concupiscente, el codicioso de riquezas y el ambicioso de poder. Este tipo de estructura le permite la apelación directa a sus destinatarios, a quienes amonesta sobre sus errores y recomienda las conductas correctas, basadas en el predominio de los valores espirituales. En los momentos de mayor intensidad, Quevedo recurre a la fuerza de las figuras de entonación para mover los afectos; entre ellas debe destacarse la interrogación retórica, que le sirve para cuestionar al pecador por sus conductas y responderle desvelándole su error. En este esquema, resulta muy frecuente la combinación de dos recursos muy comunes del enfrentamiento dialéctico: la anticipatio y la concessio. Quevedo suele avanzar cuáles serán las objeciones que el pecador opondrá a sus amonestaciones, e incluso le concede parte de razón en ellas; pero siempre ese estrategia argumentativa concluirá en el rechazo de sus razones28. Cuando retrata al privado, Quevedo gusta de expresar las dificultades que rodean dicho cargo mediante el dilemma: en Virtud militante, subrayará la ingratitud que siempre encuentran sus decisiones; en La cuna y la sepultura, cómo esos sinsabores muestran a las claras el necesario desprecio que merece el ejercicio del poder: Dejémos esta parte y vamos a la que más agrado tiene con la codicia de los hombres: es tuya la voluntad de tu rey; privado eres, a ti miran todos, de ti penden los negocios. ¿Dichoso te sueñas por eso? Pues despierta y mira cómo lo han pasado otros que en el mundo lo han sido. Habla con sus fines y verás que escarmientan y no incitan. Lo primero, has de confesar y creer que estás invidiado de todos los que son vanos y desean lo mismo. Si eres bueno, te aborrecen los malos; si eres malo, los buenos: tu día postrero todos te desampararán. Si no eres culpable, serás inocente, mas por esto más invidiado; y debes considerarlo [...] Dime, ¿cuál trabajo se iguala al tuyo? Si atiendes a tus negocios propios, eres tenido por codicioso; si a los ajenos, eres desdichado, pues sirves a los demás de la es como si no la tuvieses, pues no tienes provecho della; si la gastas, no la tienes. Luego forzosamente se colige que es bueno tenella para no tenella» (p. 215 / 77). 28 Véase un ejemplo de concessio, combinada con la similitudo y referido al ambicioso de poder: «Querrás decir que no deja de tener majestad poder dar muerte y destruir, y que ese poder sin duda es digno de estima. Traído has tu discurso a mi conclusión: yo te lo confieso, pero advierte que lo mismo hace una yerba y una víbora y un veneno y un susto y un aire y una piedra; y que a ninguno destos les es de alabanza quitar una vida que no tiene con qué resistirse y que ayuda contra sí misma, y que su ruina consiste más en su flaqueza que en el poder dellos» (p. 218 / 94).

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república. Si das el cargo al benemérito, no te le agradece, diciendo que le pagaste y que le diste lo que merecía y era suyo; si al indigno, ofendes a tres en un punto: a Dios con la sinrazón, al cargo con el mal ministro y a ti con el mal nombre que cobras (La cuna y la sepultura, p. 219 / 95-96). Los privados de los reyes pasan sin saber qué es agradecimiento porque, aunque den a todos lo que piden, ninguno dice que recibió lo que merece. Si da a todos, dicen todos que los iguala, y que con eso los afrenta; si da a pocos, dicen los mismos que lo hizo a más no poder. Si tarda en el despacho, que se le hizo desear, y desfalcan del beneficio los pasos y las palabras; si abrevia el decreto, que por no verlos ni oírlos. Si hace merced a sus parientes y criados, que es codicioso, que sólo es mérito ser su deudo, que ser de su sangre es sólo suficiencia; si no los favorece ni ayuda, que es demonio, que quien no honra a sus deudos, ¿cómo honrará a los que no lo son? Si recibe, dicen que es ladrón; si no recibe, que es mejor venderlo bien que darlo mal. Si asiste siempre a su rey, dicen que le cerca y le teme; si no le asiste, que le desprecia. Ella es una dignidad esclava del trabajo, combatida de la invidia, cercada del aborrecimiento, que siempre vive en peligro, que sube por asperezas trepando, que baja resbalada por hielos, que nadie la ve subir que no la aguarde caer, que nadie la ve caída en tan profunda sima que no se la ahonde para que siempre caiga (Virtud militante, pp. 501-502).

Dentro de la apelación a los afectos, debe también señalarse la presencia de diversos recursos tendentes a la evidentia, esto es, a poner los hechos ante los ojos29. Uno de ellos es la enumeración que amplifica los errores y conductas viciosas de los pecadores, y que se pone ante sus ojos mediante la anafórica reiteración de verbos de visión (miras, ves…). Otro es la inserción del discurso directo o sermocinatio, como sucede en el breve parlamento que se pone en boca del pobre (pp. 216-217 / 9192). Cuando es el oro el destinatario de las censuras (p. 217 / 91), a esta fuerza afectiva del discurso directo se une la de la prosopopeya. Este tipo de argumentación reduce la importancia de recursos como las citas de autoridades o los silogismos. Entre aquellas destacan dos menciones a Juvenal (Sátira 3) y a san Pablo (Romanos 2, 1); los silogismos de destinan, sobre todo, a demostrar racionalmente el error que

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Para su tradición y manifestaciones literarias, veáse, como botón de muestra, Plett,

2012.

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comete el poderoso que cree que manda30. No obstante, Quevedo continúa prefiriendo el terreno de los afectos para reprender y aconsejar en lo moral. El tercer capítulo se organiza en tres grandes secciones convenientemente marcadas con parágrafos que las distinguen31. La primera de ellas se orienta a presentar la muerte como necesaria y benefactora; la segunda, a buscar la paz del alma rechazando aquello que la espanta y altera; la tercera y última, a definir y mostrar las causas y efectos de la ira para así rechazarla. Se trata, en fin, de una lección de claros orígenes estoicos que guía al hombre para lograr la imperturbabilidad de ánimo que le permita aceptar la muerte. Todo el capítulo se construye sobre la ya mencionada técnica del diálogo fingido (subiectio o percontatio) entre el autor y el hombre a quien 32 desea desengañar de sus errores . En consecuencia, continúa el predominio de la argumentación orientada a la moción de afectos, con una presencia muy destacada de las figuras de entonación que dirigen exclamaciones o preguntas admonitorias a ese interlocutor (¿No miras…?, ¿Quieres ver…?). En las dos primeras secciones de este capítulo, la paradoja cobra un papel destacado a la hora de persuadir de la conveniencia de la muerte33. También cuando Quevedo expone el sistema de valores neoestoico en contraste con el de los hombres; en concreto, la conveniencia de amar a los enemigos y a los que nos aborrecen (p. 223 / 102). La enumeración amplifica por acumulación esa idea ofreciendo una casuística de los errores de ese hombre que «trueca los nombres y oficios de las cosas»34. 30

En síntesis, el razonamiento (ver pp. 218 / 93-94) se basaría en las siguientes premisas: 1) el ansia de mandar domina al poderoso; 2) gran cosa es mandar; 3) el poderoso no manda, pues quien lo hace es su ansia de mandar. 31 De nuevo su título ordena sus contenidos: «Descifra los miedos de la opinión vulgar y desarma las amenazas de la credulidad ignorante. Mortifica y dotrina la estimación propia. Desembaraza de espantos la muerte: no solo prueba que no es fea, sino que es hermosa.Y afirma la paz interior encaminando los afectos» (pp. 220 /97). 32 Esquema que también se encuentra dentro del marco epistolar de la Carta a Antonio de Mendoza, texto de Quevedo perteneciente al género de la consolatio; Nider, 2013a, pp. 13-17, analiza la estructura comunicativa de esta obra en su cuidado estudio y edición. 33 Las notas a las ediciones utilizadas precisan las fuentes de los diversos pasajes; entre ellas se halla la mencionada Carta a Antonio de Mendoza. 34 «De aquí debes colegir cuán agradecida cosa es amar a los enemigos que tú aborreces tanto.Y en realidad, de verdad, ni tú sabes cuál es tu amigo ni cuál es tu enemigo;

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En ese diálogo fingido, Quevedo se anticipa a las diversas razones que argüirá su interlocutor para temer a la muerte, y las refuta convirtiéndolas en motivo para aceptarla como necesaria y conveniente. En ocasiones recurrirá a la concessio, pues fingirá concederle la razón en alguno de sus argumentos para inmediatamente rechazar el fondo de su postura35. La sección final, dedicada a la ira36, reproduce la estructura trimembre que también organizaba el conjunto del capítulo: se inicia con su definición, prosigue estableciendo su origen, y concluye mostrando los medios para combatirla. La definición de la ira no se limita a una enumeración de sus rasgos; Quevedo la enriquece con el destello de alguna metáfora («motín de la sangre», p. 224 / 104) y, sobre todo, con diversos recursos destinados a mostrarla ante los ojos de su interlocutor. Claramente expresa esa intención cuando afirma: «Soy de parecer que en esto, sin argumentos, nos hemos de convencer unos a otros con los sucesos propios y ajenos, con lo que hemos visto y oído» (p. 224 /105). El párrafo es clave no solo para el tipo de argumentación que domina este tratado, sino, en general, como caracterizador de un Quevedo que, para persuadir, apela más a la experiencia, lo concreto y los afectos. En este caso, esa intención se centra en la descripción del airado, cuyos rasgos van precedidos de un actualizador verbo de visión; a ello se une la gráfica similitudo que lo identifica con la ira de diversas fieras; esa presentación se cierra con un ejemplo de su comportamiento37. La definición de la ira concluye con un pasaje donde Quevedo muestra que es contra la naturaleza, pues antes, lo entiendes todo al revés: llamas amigo al que te presta para el juego, al que te acompaña en casa de la ramera, al que te divierte y entretiene, al que come y cena contigo, al que te hace espaldas, y al que te alaba; y enemigo llamas al que, no haciendo nada desto, dice mal de ti y te reprehende y va a la mano en todo. Siendo al revés: que este es amigo tuyo, pues es amigo de tu alma, que eres tú; y el otro es enemigo tuyo y amigo de tu hacienda, apetito y perdición» (p. 223 / 102). 35 «Pero demos que sea tu enemigo un hombre en cosas de veras: más fácil es perdonarle, y más justo quererle, que aborrecerle y vengarte» (p. 223 / 103). 36 Como ha señalado la crítica, esta sección se apoya fundamentalmente en el tratado de Séneca De ira. 37 «Que es locura y furor y todo lo dicho, vedlo en un airado, en el centellear de los ojos, en el temblor de los labios, en el ceño de la frente, en la color perdida, en el movimiento y dificultad de la lengua y porfiada repetición de las palabras; no solamente no te conocerás airado, pero te tendrás miedo. Dame un león ferocísimo y un tigre horrendo y manchado y un jabalí espantoso; enójense, míralos airados y verás que no hay fiereza tan grande donde la ira no halle y añada nuevo horror […] aírase uno, dice

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actúa como los venenos y descompone el equilibrio de nuestros afectos. Esta explicación se sostiene sobre la similitudo: primero con los venenos que destruyen nuestro cuerpo; luego, equiparando la desproporción de humores corporales que constituye la muerte con el desequilibrio de los afectos que provoca la ira, y que perturba y destruye nuestro espíritu. El origen de la ira se sitúa en lo que nos rodea y altera. Ello propicia una efectiva paradoja que se subraya con la exclamación para advertir al hombre de su error: «¡Gran locura que cosas ajenas sean poderosas a quitar la paz propia!» (p. 225 / 106). De nuevo Quevedo prefiere concretar esa idea general con el ejemplo de un criado y la enumeración de las torpezas de su comportamiento que pueden perturbarnos. Intenta así mostrar cómo hasta los más nimios detalles pueden alterar nuestro ánimo. Su intención con ello es clara: adelantar que la solución para combatir la ira —con la que cerrará el capítulo— es sencilla38. Esas recomendaciones para combatir la ira combinan ideas teóricas y ejemplos concretos. Quevedo suele comenzar con la exposición teórica de su recomendación para evitar la ira; acto seguido, la amplifica mediante ejemplos y símiles que concretan esa idea en situaciones cotidianas. El cierre de cada recomendación incrementa la vehemencia amonestando directamente a su interlocutor con exclamaciones e interrogaciones. El epígrafe del capítulo cuarto muestra su organización, basada en dos grandes objetivos: desengañar al hombre de la vana soberbia que le hace creerse sabio y, en consecuencia, enseñarle dónde reside la verdadera sabiduría39. Esta ha de buscarse en Dios, en la verdad y el ejercicio de la virtud; en una vida que rechace los engañosos bienes terrenos y sepa sufrir las adversidades con fortaleza de ánimo; en un compendio, en fin, de la enseñanza neoestoica. y hace cosas ajenas de toda razón; después, vergonzosamente, como para otro, que era entonces diferente del que ya es, reducido a mansedumbre, pide perdón» (p. 224 / 105). 38 Quevedo reiterará en Virtud militante la idea de que el camino para combatir los vicios (Pestes en este caso) es fácil para el hombre. Es un recurso propio de la literatura moral y sermonaria: «Y siendo tan varia, tan introducida, tan multiplicada la invidia, su remedio es uno, es fácil, es útil. ¿Quieres no ser invidioso? Pues ten tanto contentamiento de los bienes ajenos como de los propios, tanta misericordia de las calamidades de los otros como de las tuyas» (Virtud militante, p. 477). 39 «Cura el seso mal informado, con el desengaño de su ignorancia. Dispónelo a ser sabio con enseñarle que no lo es. Adviértele cuál estudio le conviene, y en qué lección se asegura, y cuál debe ser la lección» (p. 228 / 110).

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Aunque la materia exige una presencia algo mayor de las autoridades, tampoco Quevedo las emplea en la medida que muestran otros memoriales o tratados suyos: no se trata aquí de deslumbrar con la erudición ni de avalar una postura política o jurídica. Su presencia, pues, se limita a una referencia a Persio (Sátira 3), y tres a lugares bíblicos (Job 28, 14; Eclesiastés 2 y 1 Reyes 3, 12). Estas citas se completan con la lista de libros y autores recomendados que cierra el capítulo, donde vuelve a mostrarse la convivencia de fuentes estoicas y cristianas y el predominio de estas últimas40. En la ya conocida estructura de diálogo fingido, Quevedo va mostrando a su interlocutor las vanas presunciones de saber que encierran los hombres, afanados en estudios que nada les enseñan para vivir. Como en capítulos anteriores, se anticipa a sus posibles objeciones, las contesta, y concede incluso la razón a su interlocutor para inmediatamente refutarle en lo esencial. La enumeración va amplificando los diferentes saberes y estudios en los que se engaña el hombre, a menudo intensificados por una entonación interrogativa o exclamativa que subraya su error41. Especialmente negativo se muestra Quevedo con los estudios escolásticos, demasiado teóricos y abstractos para enseñar a bien vivir y morir42. Ello concuerda con su actitud a la hora de construir su prosa, 40

Es rasgo que se adecua a la índole de este tratado, y que también se observa en otros de orientación cristiana como Providencia de Dios (Azaustre, 2016, p. 458). Más detalles sobre las lecturas recomendadas en este pasaje ofrecen López Grigera, 1969, p. 178; García Valdés, 2008, p. 119, n. 176 a 178; Alonso Veloso, 2010, pp. 159-161, n. 445 a 450. 41 Véanse las consideraciones de Rey, 2010, pp. XLII-XLV. 42 «Sea que estés versado en todos los libros de generación, alma y cielo y meteoros, y que sabes defender todas las cuestiones problemáticamente. Dime de qué te puede aprovechar a ti saber si la generación es alteración; y si la alteración se da movimiento; si la materia prima puede estar sin forma o no y qué es y cuál; y toda la confusa cuestión de los indivisibles y entes de razón y universales, siendo cosas imaginarias y fuera del uso de las cosas, no tocantes a las costumbres ni república interior ni exterior, universal ni particular; y que, cuando las sepas, no sabes nada que a ti ni a otro importe a las mejoras de la vida, si bien sirven a la cuestión escolástica» (p. 231 / 117-118). En Séneca se aprecia también ese recelo hacia las artes de la palabra y el razonamiento, que no considera adecuadas para enfrentarse a la vida y la muerte; véanse, por ejemplo, sus Epistulae morales ad Lucilium 45 y 82, de las que cito dos pasajes: «Non enim me cuiquam emancipavi, nullius nomen fero; multum magnorum virorum iudicio credo, aliquid et meo vindico. Nam illi quoque non inventa sed quaerenda nobis reliquerunt, et invenissent forsitan necessaria nisi et supervacua quaesissent. Multum illis temporis verborum cavillatio eripuit, captiosae disputationes quae acumen irritum exercent. Nectimus nodos et ambiguam significationem verbis illigamus ac deinde dissolvimus: tantum nobis

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donde los diferentes tipos de silogismo no tienen una importancia demasiado destacada. Frente al magisterio de las autoridades y las entelequias escolásticas, Quevedo plantea aquí una sabiduría más apegada a la experiencia de la vida43.También sufren sus pullas la astrología y las artes adivinatorias, vanas pretensiones de alcanzar lo que solo sabe disponer la Providencia de Dios44. Tras esa retahíla de inútiles saberes, el capítulo se encamina hacia los que se consideran verdaderos. Estos deben partir del conocimiento de uno mismo, idea de clara raíz estoica que enseguida se acompaña de autoridades bíblicas (Eclesiastés y Reyes). Dicha actitud le enseñará a sufrir las adversidades, despreciar lo material y valorar el ejercicio de la virtud. El capítulo termina con la ya citada nómina de libros y autores donde el hombre puede encontrar esa doctrina. Antes, Quevedo ha dejado escapar una digresión sobre aquellos que censuran los yerros ajenos. Aunque vinculada al tema del ánimo sereno que ha de tener el hombre virtuoso —y que estos críticos ignoran—, no deja de traslucir el malestar de un Quevedo molesto por los ataques que sus obras han recibido45. La ligera vacat? iam vivere, iam mori scimus? [...] / Idem de istis captionibus dico —quo enim nomine potius sophismata appellem?—: nec ignoranti nocent nec scientem iuvant» (libro V, epístola 45); «Nostri quidem videri volunt Zenonis interrogationem veram esse, fallacem autem alteram et falsam quae illi opponitur. Ego non redigo ista ad legem dialecticam et ad illos artificii veternosissimi nodos: totum genus istuc exturbandum iudico quo circumscribi se qui interrogatur existimat et ad confessionem perductus aliud respondet, aliud putat. Pro veritate simplicius agendum est, contra metum fortius [...] / qua oratione hunc timendi consensum, quibus ingenii viribus obnixam contra te persuasionem humani generis avertis? verba mihi captiosa componis et interrogatiunculas nectis? Magnis telis magna portenta feriuntur» (libro X, epístola 82). 43 «Pocos son los que hoy estudian algo por sí y por la razón y deben a la experiencia alguna verdad, que, cautivos en las cosas naturales de la autoridad de los griegos y latinos, no nos preciamos sino de creer lo que dijeron; y así merecen los modernos nombre de creyentes, como en los antiguos de doctos» (p. 231 / 117).Véase también la interpretación de Balcells, 1981, pp. 61-62. 44 Véase Martinengo, 1992, pp. 149-172. Quevedo se burló de la adivinación en su Libro de todas las cosas y otras muchas más. 45 «Y en los libros imita lo bueno y guárdalo en la memoria, y lo que no te pareciere tal no lo repruebes: discúlpalo, si sabes; disimúlalo, si puedes. Que no sé yo que haya más desdichado ni más inorante género de gente que aquel que muestra su estudio en advertir descuidos y yerros ajenos, que las más veces los hacen ellos no entendiendo lo escrito. Comparo yo estos censores ceñudos —que se precian de severos, siendo invidiosos— a los gusanos, pues no están sino donde hay algo podrido: gente que se hace y se alimenta de la corrución; y déstos hay tantos que los libros apenas alcanzan un letor, porque todos

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desproporción estructural de esta digresión puede considerarse una licencia que en Quevedo va asociada a su vehemente temperamento. En este caso concreto, la queja no evitó la censura de Jáuregui en El retraído, donde atacó este tratado de Quevedo46. A modo de peroratio de la primera sección («Cuna y vida»), esta concluye con un quinto capítulo que subraya la creciente orientación cristiana del tratado. Como en los casos anteriores, su epígrafe resulta explícito, y también lo es su inicio47. Este capítulo se organiza en dos partes. La primera recoge una serie de recomendaciones para la correcta conducta cristiana, y las censuras a comportamientos que la transgreden. Las primeras recomendaciones apuntan a las lecturas más convenientes, y en ellas destacan diversos lugares de san Mateo y san Pablo, así como una genérica recomendación de acercarse a los muchos libros de religión escritos en España, no exenta de una pulla final típicamente quevediana48. Las restantes recomendaciones se refieren al rechazo del gusto y el contento, y al ejercicio de la limosna. Entreverados de referencias a diversos lugares de los Evangelios, son ya notadores y verdugos.Y sin duda es más fácil advertir faltas en los más doctos que escribir sin ellas» (p. 232 / 119). Balcells, 1981, pp. 58-59, ha vinculado este pasaje a las estrategias de la sofística. Nótese que un Quevedo más joven, en su España defendida de 1609 (véase la edición de Roncero, 2013), parece adoptar esta actitud que aquí censura cuando dice haber escrito un libro donde contradice algunas interpretaciones de la obra de Virgilio llevadas a cabo por uno de sus grandes comentaristas, el padre Juan Luis de la Cerda; así al menos parece deducirse del título de este opúsculo hoy perdido: Homeri Achilles adversus imposturas Maronianas Ludovici de la Cerda (redivivi Tersitis). 46 Las notas a las ediciones recogidas en la bibliografía señalan los pasajes concretos censurados por Jáuregui. Con respecto a este pasaje, Alonso Veloso, 2010, p. 159, n. 442. Rico García, 2017, profundiza en las posibles causas de la discordia entre Jáuregui y Quevedo, y sistematiza (pp. 55-57) las principales objeciones que Jáuregui lanza en esta pieza contra Quevedo y La cuna y la sepultura. 47 «Perficiona los cuatro capítulos precedentes de la filosofía estoica con la verdad cristiana, acompañándolos con tres oraciones a Jesucristo nuestro señor» (p. 233 / 121). El comienzo insiste en esa idea que separa los cuatro primeros capítulos y este quinto, de orientación más cristiana: «Ya que moralmente quedas advertido, quiero que en lo espiritual oigas con más brevedad lo que te puede ser provechoso y no molesto» (p. 233 / 121). 48 «Y para aliviar con la molestia del estudio, escoge entre los libros que se han escrito los que más se llegaren a la dotrina y estilo dicho, y léelos, que sin duda son infinitos los discursos que España debe en pocos años a la religión de sus hijos. Bien sea verdad que algunos son más piadosos que doctos, y que consiente la devoción muchos que condenara el buen juicio» (p. 233 / 122).

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estos consejos adoptan la solemnidad y fuerza expresiva de la sintaxis sentenciosa, tan del gusto de Quevedo en sus tratados morales49. Junto a este rasgo, la analogía de la similitudo hace más visible (evidentia) y cercano el consejo moral en un par de ocasiones50. Las censuras de comportamientos contrarios a la doctrina cristiana se centran en las peticiones interesadas a Dios y la hipocresía en el rezo, aspectos que Quevedo trató en otros lugares51. Aquí predomina de nuevo una argumentación de tono sermonario, que se dirige con vehemencia a los afectos con constantes apelaciones al pecador que ostenta tales conductas, jalonadas de la expresividad que otorgan las figuras de entonación y repetición52. La censura de la oración hipócrita e interesada llega a su cima en un Padre nuestro cuya glosa castiga con vehemencia el torcido sentido que muchos esconden tras su rezo53. 49

«No hallo yo cosa tan ociosa en este mundo, ni tan sola, como el gusto y el contento: nada hacen, con nadie están, y nadie los halla; cosas viles —cuya sombra es el arrepentimiento—, que los hurtan el nombre, eso sí hallarás. Digo cierto que no tendrás gusto ni contento hasta que todas tus cosas hagas comunes a tu sustento y a la necesidad de tu prójimo, hasta que conozcas el bien y la grandeza que se encierra en la limosna. Oficio de Dios es: Él te lo dio a ti, y tú lo das al otro; tú eres para el pobre lo que Dios para ti, y en pago es Dios para ti cada pobre» (pp. 233-234 / 123). 50 La primera ilustra la conveniencia de asistir a conversaciones piadosas (p. 233 / 122), apoyada en la metáfora de la vida como peregrinación; la segunda, el buen fin que siempre tienen los asuntos del hombre bueno que se encomienda a Dios y su providencia (p. 234 / 124). Cito el primero de los dos casos: «Has de acudir con codicia a las conversaciones donde se trata de cosas tocantes a la grandeza de Dios; que esto es recuerdo de los olvidados dél y alimento de los que se acuerdan y el alivio de nuestra peregrinación. Si es así verdad que el cautivo y huésped en tierra estraña no se aparta del que le habla del lugar donde nació y de la casa donde vivía, y le da nuevas de su patria, forzoso es que un alma eterna, que está cumpliendo un destierro en el cuerpo, se alegre y consuele oyendo tratar de su natural, que es el cielo, y de su fin donde camina, que es Dios». 51 Los señalan García Valdés, 2008, pp. 126-127, n. 196 a 199; Alonso Veloso, 2010, p. 170, n. 491. 52 Señalo un ejemplo: «Hombre loco, dime, ¿qué sabiduría es la tuya para dar consejo a la de Dios? ¿Qué bondad sabes señalar que no sea miseria? ¿Qué puede pedir tu pobreza? ¿Qué puedes desear ni querer para ti mismo que no esté mucho más largo en las manos del Señor, que te crió y te redimió, y que en lo que quiere hacer por ti quiere mostrar quién es él?» (p. 168 / 125). 53 La crítica ha señalado la deuda de esta parte con el Sermón 5 de Constantino Ponce de la Fuente: Alatorre, 1953, pp. 673-683; Balcells, 1981, pp. 205-207; López Grigera, 1969, p. 180; García Valdés, 2008, p. 127, n. 200, p. 130, n. 209; Alonso Veloso, 2010, p. 171, n. 492, p. 173, n. 506. Quevedo también glosó esta oración en verso («Padre

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La segunda parte de este capítulo constituye su mayor novedad en cuanto a la argumentación. Se incluyen aquí tres oraciones donde Quevedo, como ya hiciera en el Heráclito cristiano54, adopta la voz del pecador que reconoce sus culpas y pide a Dios le acoja en su misericordia y procure su salvación pese a sus faltas. La primera oración se centra en el reconocimiento y petición de perdón por sus flaquezas; la segunda solicita el perdón para sus enemigos; la tercera implora la tutela del Ángel de la Guarda. Estos tres rezos inician la parte más destacada de la amplificación de La cuna y la sepultura sobre el texto de la Doctrina moral, y confirman la intención quevediana de intensificar la presencia de contenidos y fuentes cristianas en relación con la presencia del ideario estoico. En este cierre, la persuasión afectiva llega a su máxima expresión mediante las sentenciosas y vehementes manifestaciones de deseo y súplica (optación y deprecación) a la divinidad. Recuérdese que en el proemio Quevedo había afirmado: «Por estas razones, hallé calificada la dotrina estoica, para gastar en ella los cuatro capítulos que, con el quinto y postrero, perfeciono en la verdad cristiana con la poquedad y mengua de mi dotrina» (p. 208 / 70). Segunda: «Dotrina para morir. Muerte y sepultura» Esta segunda gran sección del tratado continúa la amplificación sobre Doctrina moral, y su intención es también la de dar un mayor peso a las fuentes y contenidos cristianos. Se concibe como el diálogo del autor con un hombre a punto de morir y, en consecuencia, se vincula a la tradición de las artes moriendi, que desde el siglo xv se prolongó hasta tiempo de Quevedo55. Como ha señalado la crítica, Quevedo utilizó el De praeparatione ad mortem (1534) de Erasmo como fuente en esta sección de La cuna y la sepultura56. La organización de esta «Doctrina para morir» discurre de manera ordenada por sus diferentes partes. La primera es un exordio donde nuestro te llamo, no de todos»). 54 Véase la edición y notas de Schwartz y Arellano, 1998, así como las pp. xxxviixxxix de su introducción. 55 Lo señaló Rey, 2010, p. XLVIII. Rey Hazas, 2003, ha editado varios de estos textos de la Edad Media y el Siglo de Oro. El género tiene puntos de conexión con la consolatio, que Quevedo cultivó en la Carta a Antonio de Mendoza. Nider, 2013a, pp. 1234, estudia en detalle su tradición, tópicos y conexiones con otros géneros. 56 Más detalles en Gendreau, 1977, p. 275; Balcells, 1981, pp. 18-22, y Nider, 2013a, p. 32, además de lo dicho en las n. 57 y 59.

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el autor se dirige al moribundo y le conciencia de su estado y de la necesidad de acatar la muerte como una resurrección de su alma; la vehemencia del apóstrofe y de las figuras de entonación (interrogatio, exclamatio) —propias del diálogo y el discurso directo— convive con la sentenciosidad general del estilo y con una destacada presencia de autoridades que ilustran las recomendaciones, autoridades basadas sobre todo en las Escrituras y los Padres de la Iglesia, señaladamente san Pedro Crisólogo57. El cierre es una vehemente protestación58 donde quien va a morir afirma su fe en Cristo y su sometimiento a los preceptos de la Iglesia de Roma. A esta parte le sigue un diálogo fingido entre el moribundo y Satanás, que sigue muy de cerca la mencionada obra de Erasmo59. La transición a esta parte está convenientemente señalada por un parágrafo que la presenta mediante la metáfora del combate60. Quevedo se anticipa a los diversos temores y tentaciones que Satanás planteará al moribundo, a quien intentará atemorizar con lo que deja en el mundo, con las dudas sobre la inmortalidad y con cautelosas afirmaciones sobre sus merecimientos. A todo ello le responderá el moribundo con vehementes y sentenciosas afirmaciones de su fe y con peticiones de perdón y ayuda a Dios. Sus respuestas al demonio no solo se articularán a través de su 57

Como se ha indicado, Quevedo utiliza también la Praeparatio ad mortem de Erasmo; pero, en consecuencia con su estrategia, no la menciona como hace con las Escrituras o los Padres. Para la importancia de la patrística en la obra de Quevedo, véase López Poza, 1992. Carrera Ferreiro, 1999, repasa las fuentes de la prosa religiosa de Quevedo. Arellano, 2004, estudia la importancia de la Biblia en la poesía de Quevedo; Nider, 2008, lo hace en su obra prosística; Nider, 2013b, estudia y edita las anotaciones de Quevedo a la Catecheses de san Cirilo de Jerusalén, padre citado en esta sección de La cuna y la sepultura; véanse al respecto, López Grigera, 1969, p. 188; Nider, 2013b, pp. 272-273. Pérez Cuenca, 2003, pp. 299-303 y 2004, pp. 450-455, dio noticia del hallazgo del ejemplar de esta obra de san Cirilo firmado y anotado por Quevedo. 58 Protestación: «Declaración del ánimo firme que uno tiene en orden a ejecutar alguna cosa» (Aut). 59 Lo ha señalado la crítica: Alatorre, 1953, pp. 674-677; Balcells, 1981, pp. 63-75; Blüher, 1983, pp. 455-456; García Valdés, 2008, p. 142, n. 235; Alonso Veloso, 2010, p. 255, n. 116. López Grigera, 1969, p. 184, n. 86, además de recordar la deuda, indica, con su habitual pericia retórica, las diferencias entre Erasmo y Quevedo: mientras aquel muestra el cuidado por el alma del moribundo propio de un religioso, este tiene como objetivo la persuasión de su mensaje. 60 «Ya, señor, que nos habemos declarado y tenemos hecha tal protesta, que ha de ser nulidad cuanto el demonio maquinare contra la valentía cristiana con que vuestra merced se defiende, entremos con él en el campo» (p. 254 / 142).

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propia voz, sino que muchas veces serán las citas de autoridades —sobre todo, las Sagradas Escrituras y los Padres— las que hablen por él. Tras un parágrafo de transición61, la segunda parte inicia una petición a Dios a través del Padre nuestro, que se desgrana en sus distintas sentencias, en una rica tradición donde destaca la figura de santo Tomás de Aquino62. En cierta medida, esta glosa funciona como contraste de la ya comentada en el capítulo V, donde el comentario a los pasajes del Padre nuestro denunciaba su rezo hipócrita. Un nuevo párrafo de transición desemboca en el final del tratado: una breve e intensa deprecación en la que quien va a morir suplica a Dios lo acoja junto a él, identificándose con el buen ladrón y haciendo suya la frase que Cristo dijo a su Padre: «En tus manos, Señor, encomiendo mi espíritu». La principal característica en la argumentación de «Dotrina para morir» es el notable aumento de las citas de autoridades en relación con el resto de La cuna y la sepultura. Al tratarse sobre todo de textos bíblicos y de los Padres de la Iglesia, el dato debe interpretarse como un deseo de subrayar la presencia de las fuentes y el ideario cristianos sobre el trasfondo estoico del tratado en su primitiva versión, Doctrina moral. Esta característica se apreciará también en el devenir de la prosa doctrinal de Quevedo, y debe integrarse en una actitud general del escritor que se manifiesta también en la poda de sus textos satíricos para la edición de Juguetes de la niñez (1631). En lógica correspondencia con la creciente orientación cristiana de su prosa grave, en la revisión de sus textos satíricos y burlescos para su posterior impresión, Quevedo tiende a eliminar pasajes comprometedores, en una suerte de autocensura que casa bien con las declaraciones del escritor sobre su obra desde aproximadamente 1625.

61 «Ahora armémonos, señor, con toda la valentía cristiana. Pidamos a Dios lo que nos conviene. No inventemos oración, que pues el que nos ha de dar nos enseñó cómo lo habemos de pedir, seguros vamos de no errar la manera del ruego. Diga vuestra merced conmigo la oración del “Padre nuestro”…» (p. 281 / 158). 62 En 1273, un año antes de morir, santo Tomás predicó durante la Cuaresma en Santo Domingo el Mayor de Nápoles. El contenido de sus sermones se conserva en lo que conocemos como Opúsculos. Uno de ellos es la interpretación del Padre nuestro, que santo Tomás considera una oración perfecta en sí misma. Balcells, 1981, pp. 194-204, ha analizado este Padre nuestro en relación con el que Quevedo glosó en verso. Jáuregui criticó en El retraído esta glosa de La cuna y la sepultura.

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Semejante importancia a la del uso de las citas tienen la arquitectura en diálogo fingido, la anticipación a las tentaciones del demonio y su refutación; todos estos recursos mantienen el tono de comunicación directa muy apropiado para la moción de afectos. A ellos se llega también mediante el frecuente uso de enumeraciones que amplifican una idea y la subrayan con recursos de reiteración y entonación, o por su combinación con la antítesis63; también mediante comparaciones amplificadoras que destacan, por ejemplo, el inmenso poder de perdón y misericordia de Dios64. En la misma línea de intensificación se mueve la correctio, que subraya el vituperio del demonio65, la firmeza del creyente66 o la adecuada interpretación de un rezo o pasaje bíblico67. Aunque no adquiere la importancia que en algunas obras históricas o en Política de Dios, Quevedo deja también aquí apreciables rastros de su hábil manejo de la metáfora para hacer llegar de manera gráfica las nociones morales: la inmortalidad es así un «barranco donde muchos se despeñan» (p. 274 / 153), y la gula un «tirano del alimento del pobre» (p. 279 / 156)68. *** La cuna y la sepultura es, pues, un tratado de gestación prolongada y construcción madura, algo que se observa en la proporción de sus par63

«Yo, como hipócrita, no adquirí precio, sino compré vanidad; del crédito de Dios hice negociación humana; de los remedios hice enfermedad; la santidad convertí en delito; la disculpa, en condenación; la seguridad, en peligro» (pp. 277-278 / 156). «Cuán grande parte del patrimonio de los pobres ha usurpado mi gula, tirano de su alimento; y mi avaricia, robadora de su caudal; y mi vanidad, causa de su desnudez; y mi lujuria, de su oprobio!» (p. 279 / 156). 64 «Quien el trigo, que por nosotros se siembra mortificado, resucita cada año, ¿por ventura a nosotros, por quien Él propio resucitó, no podrá resucitarnos?» (pp. 273-274 / 153). 65 «Tú condenado eres, no condenador; enemigo y acusador, no juez» (p. 261 / 147). 66 «La muerte me renueva, no me aniquila» (p. 272 / 152). 67 «Más elocuente que le ladrón era Dimas, y tan bien sabía pedir como hurtar, y con más dicha. Él no dijo: “Venga a mí tu reino”, sino: “Cuando estés en tu reino, acuérdate de mí, Señor”. Por eso oyó: “Hoy serás conmigo en el Paraíso”» (p. 284 / 161). 68 La capacidad visual de la metáfora y, en general, del sentido figurado de las voces, es reconocida en las retóricas.Ya en Aristóteles se vincula a la enárgeia o evidentia, la cualidad de poner los hechos ante los ojos (Aristóteles: Retórica 3, 1410b30-35, p. 533; Retórica 3, 1411b21-25, pp. 538-539).

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tes, en la medida disposición tripartita de muchos capítulos y secciones, en la línea trazada desde la doctrina para conducirse en la vida hasta la conveniente actitud ante la muerte, o en detalles como los parágrafos que adelantan las partes de la obra o señalan el avance del texto en sus diversas secciones69. Quevedo ha partido de una obra anterior, Doctrina moral, y la ha desarrollado incrementando el peso de las fuentes cristianas, en una actitud que define bien su proceder en la década de 1630. Es tal vez ese afán de cristianizar el texto el que produce una cierta heterogeneidad en su desarrollo argumentativo, pues en la sección «Doctrina para morir» la acumulación de citas bíblicas y patrísticas contrasta con la menor presencia de este recurso en los capítulos anteriores. Esta concentración de las citas resta algo de uniformidad al perfil argumentativo del conjunto, pero se comprende desde un punto de vista ideológico, pues las voces estoicas que cabría citar en las partes donde se enseña a bien vivir no pueden aducirse para la interpretación cristiana de la muerte, y tampoco Quevedo desea destacarlas en la misma medida. Al margen de lo anterior, La cuna y la sepultura muestra una apreciable riqueza en el terreno de la argumentación. Esta se orienta claramente hacia la moción de afectos, la vía de persuasión que prefiere Quevedo en su prosa moral cuando trata de la vida y la muerte, y que aquí construye como un intenso diálogo, primero con el pecador y luego con el moribundo y el demonio. Esta estructura de diálogo fingido le permite desarrollar una estrategia argumentativa en la que Quevedo es experto: la refutación de las diversas razones de su interlocutor. En ese expresivo marco del diálogo, la argumentación afectiva despliega buena parte de sus recursos: la vehemencia del apóstrofe y las figuras de entonación, la fuerza del paralelismo, la solemnidad de la sintaxis sentenciosa, o la capacidad de los recursos de la evidentia para poner ante los ojos pecados, castigos y advertencias morales. Junto a ellos, y también bajo el amparo del diálogo, el poder dialéctico de la anticipatio y la concessio rebaten una y otra vez las objeciones de los errados oponentes. Es, en suma, una

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Además de los párrafos de transición, algunos ejemplos de ello son los tres textos preliminares, los tres tipos de pecador en el desarrollo del capítulo 2, las tres secciones en el capítulo 3 y, dentro de él, la organización tripartita en la última referente a la ira. Ya se ha indicado que Balcells, 1981, pp. 217-220, aprecia este cuidado en la disposición externa de la obra, pero no así en la organización interna de sus contenidos. Como he dicho antes, creo la orientación afectiva de la argumentación no es ajena a esa falta de «rigor lógico» y «método dialéctico sostenido y coherente» (Balcells, 1981, p. 217).

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argumentación adecuada al propósito del tratado y, por qué no, también a las circunstancias vitales de su composición y al talante de su autor. Bibliografía Alatorre, Antonio, «Quevedo, Erasmo y el Doctor Constantino», Nueva Revista de Filología Hispánica,VII, 1953, pp. 673-685. Alonso Veloso, María José, «La fecha de la Doctrina moral de Quevedo», La Perinola, 13, 2009, pp. 149-166. — (ed.), Francisco de Quevedo, Doctrina moral del conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2010, vol. 4, tomo 1, pp. 3-179. Arellano, Ignacio, «La Biblia en la poesía de Quevedo, Notas sueltas», La Perinola, 8, 2004, pp. 17-48. Aristóteles, Retórica, ed. bilingüe (griego-castellano) de Antonio Tovar, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1971. Astrana Marín, Luis, La turbulenta vida de Quevedo, Madrid, Gran Capitán, 1945. Azaustre Galiana, Antonio, Paralelismo y sintaxis del estilo en la prosa de Quevedo, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1996. — «Técnicas de argumentación retórica en Su espada por Santiago, de Francisco de Quevedo», Criticón, 71, 1997, pp. 105-115. — «Estructura y argumentación de España defendida, de Francisco de Quevedo», Bulletin Hispanique, 114, núm. 1, 2012, pp. 117-152. — «La argumentación retórica en Providencia de Dios, de Francisco de Quevedo», en Retórica aplicada a la literatura medieval y de los siglos XVI y XVII, ed. Lillian von der Walde Moheno, México, Editorial Grupo Destiempos, 2016, pp. 445-495. — «La argumentación retórica en cuatro obras políticas de Quevedo: Grandes anales de quince días, Mundo caduco y desvaríos de la edad, Política de Dios y Primera parte de la vida de Marco Bruto», La Perinola, 21, 2017, pp. 151-206. Balcells, José María, Quevedo en «La cuna y la sepultura», Madrid, SGEL, 1981. Blüher, Karl Alfred, Séneca en España. Investigaciones sobre la recepción de Séneca en España desde el siglo XIII hasta el siglo XVII, versión española de Juan Conde, edición corregida y aumentada, Madrid, Gredos,1983. Carrera Ferreiro, Pilar, «Las fuentes de la prosa religiosa de Quevedo», La Perinola, 3, 1999, pp. 97-107. Curtius, Ernst Robert, Literatura europea y Edad Media latina, traducción española de Margit Frenk y Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, 3ª reimpresión (1ª edición, Bern, 1948). D’Ambruoso, Claudia,Valiñas, Sandra y María Vallejo (eds.), Francisco de Quevedo, La cuna y la sepultura. Para el conocimiento propio y desengaño de las cosas

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Vega Ramos, María José, El secreto artificio. Maronolatría y tradición pontaniana en la poética del Renacimiento, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1992.

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ESPAÑA EN VIENA: UNA ACADEMIA LITERARIA «A LA ESPAÑOLA» EN LA CORTE IMPERIAL EN TIEMPOS DE LA EMPERATRIZ MARGARITA TERESA Alain Bègue Université de Poitiers-FoReLL-CELES XVII-XVIII El siglo xvii, particularmente en su segunda mitad, vio florecer y multiplicarse las manifestaciones literarias públicas o privadas de las que las academias suponen un fruto singular por su doble impronta tanto historiográfica como socioliteraria1. Historiográfica, en tanto que las académicas daban cuenta de los procesos de creación, desarrollo, difusión y estabilización de los temas y géneros poéticos, pero también de la evolución de los gustos literarios del periodo; socioliteraria porque evidenciaban las aspiraciones personales e intereses de poder propias tanto de sus integrantes como de sus promotores. De ahí que por la innegable luz que el estudio de las academias arroja para una mayor comprensión de la literatura del momento, en particular, y una más completa visión de la evolución de la historia de la literatura hispánica, en general, sigan haciendo falta estudios que den cuenta del alcance de su difusión y recepción. Descripción del manuscrito de la Biblioteca Nacional de España Resulta, en este sentido, de particular interés la academia literaria consignada en la colección de manuscritos de la Biblioteca Nacional 1

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Ver Bègue, 2007, 2013 y 2017.

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de España bajo la signatura MSS/5651. El códice que recoge la singular manifestación poética —de 22 x 16 cm en un muy buen estado de conservación— presenta una encuadernación en holandesa del siglo xix que combina tapas de cartón recubiertas de papel con marcas de agua con un lomo de cuero negro en el que, en letras doradas, entre filetes dorados puede leerse: «ACADEMIA | DE | LAXEMBURG». Consta el volumen de 59 folios, con una doble numeración arábiga en la esquina superior derecha. La primera, manuscrita y con tinta de la época, va del 71 al 131, presentando errores de numeración, al saltar los números 98 y 120. De esta primera foliación se desprende la existencia previa de un volumen más extenso del que posteriormente se habría desgajado la academia. En lo que concierne a la segunda numeración, moderna y a lápiz, coincide estrictamente con el número de folios del volumen en su versión autónoma, yendo la numeración del 1 al 59. El códice así conformado se debe íntegramente a la copia de una misma mano, con escritura de siglo xvii en letra humanista de fácil lectura, con escasas abreviaturas y que destaca por la clara separación entre las palabras, siendo muy poco habituales los signos de puntuación. No hay apenas correcciones, añadiduras o reelaboraciones textuales, salvo la tachadura del nombre de uno de los poetas que participaron en la academia literaria, en el folio 20r. Según reza el breve texto introductorio indirectamente dirigido al lector, la autoría de esta recopilación manuscrita habría recaído en quien fuera el secretario de la academia, llamado Luis de Heredia. La literatura castellana en la corte imperial La singularidad de la academia consignada en los folios del manuscrito de la Biblioteca Nacional de España reside en su carácter inusual, ya que da cuenta de cierto tipo de actividad poética en lengua castellana fuera de la Península. Radica su interés en haber tenido lugar cerca de Viena, capital del Imperio, cuando escasean las noticias que llegan a nuestros días de las manifestaciones literarias españolas, privadas o públicas, que hubieron de darse en tierras de la rama menor de la casa de Habsburgo. Tal y como dejó consignado Heredia en la página de título de sus hojas manuscritas2, la academia se celebró en el Real Sitio de 2 Academia que, de orden de sus Majestades Cesáreas, y en su imperial presencia, se celebró el día 23 de mayo de 1672 en el Real Sitio de Laxemburg, fol. 1r.

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Laxenburg el día 23 de mayo de 1672 a petición y en presencia de las majestades cesáreas del Sacro Imperio Romano Germánico, el emperador Leopoldo I y su esposa Margarita Teresa de Austria (Madrid, 12 de julio de 1651-Viena, 12 de marzo de 1673), infanta de España, hija del rey Felipe IV de España y de doña Mariana de Austria, hermana del emperador y reina gobernadora de la Monarquía hispánica durante la minoría de edad de Carlos II. Los desposorios de los emperadores, que confirmaban los estrechos vínculos dinásticos existentes entre las dos ramas de la casa de Austria, se habían celebrado por poderes en la corte de Madrid el 25 de abril de 1666, día de Pascua, siendo representante del emperador el duque de Medinaceli, en presencia del niño rey Carlos II y de la regente, su madre, doña Mariana, con asistencia del conde de Pötting, embajador imperial, y de los grandes de la corte. La emperatriz y su séquito salieron de Madrid el 28 de abril con destino a Denia, puerto desde donde se dirigió a Barcelona el 16 de julio en uno de los buques de la Armada Real de España, escoltada por esta y por las galeras de Malta y las del gran duque de Toscana. La flota llegó a la ciudad condal dos días después, el 18 de julio, siendo recibida con grandes salvas. Una leve indisposición de la emperatriz retrasó la continuación de su viaje hasta el 10 de agosto, fecha en la que la comitiva zarpó para el marquesado de Finale adonde llegó el 20 de agosto. Allí doña Margarita Teresa fue recibida por el gobernador del Estado de Milán, don Luis Guzmán Ponce de León. El 1 de septiembre, la emperatriz salía de Finale con rumbo a la ciudad de Milán, adonde llegó al día siguiente, si bien la entrada triunfal no se hubiera de realizar hasta el día 15. El 24 de septiembre, la comitiva reanudó su jornada dirigiéndose hacia la Serenísima República de Venecia. El 8 de octubre llegaron a Roveredo, localidad del principado episcopal de Trento que había sido elegida para las solemnes entregas, que se llevaron a cabo el 10 de octubre. En nombre del rey de España y de la reina gobernadora, el embajador extraordinario, camarero mayor y jefe de la jornada, don Francisco Fernández de la Cueva y Enríquez de Cabrera, octavo duque de Alburquerque, entregó a la emperatriz Margarita Teresa al príncipe de Dietrichstein y al cardenal Ernesto de Harrach, príncipe-obispo de Trento, enviados cesáreos para la ocasión. Diez días después, el 20 de octubre, la nueva comitiva abandonó Roveredo, atravesando el Tirol, pasando por Carintia y Estiria, y alcanzando el 25 de noviembre Schottwien, situado a doce leguas de Viena, donde fue a buscarla el emperador.

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La entrada oficial en la capital austriaca tuvo lugar finalmente el 5 de diciembre de 1666, entre festejos y espectáculos. Con la presencia de la joven emperatriz, que había cumplido los quince años durante su viaje a Viena, se introdujo un cierto aire español en una corte imperial donde la lengua de la cultura imperante era el italiano3. Sabemos que Leopoldo I trató de complacer y de festejar a su joven esposa, procurando que se representasen comedias y zarzuelas españolas y que se organizasen diversiones y fiestas particularmente para doña Margarita Teresa y los miembros de su casa: una camarera mayor, una señora de honor continua, una señora de honor y guardamayor, tres damas, una azafata, una dueña de retrete, una comadre, el confesor de doña Margarita, un médico, un sangrador, un secretario y varios criados4. Y es que, si el emperador podía valerse de diversas lenguas en sus correspondencias —alemán, latín, italiano y español, si bien esta última no con la debida perfección—, no ocurría lo mismo con la infanta de 3

Tal era la influencia italiana en la capital austriaca, que Umberto De Bin llegó a afirmar que «così vediamo che a Vienna alla Corte degli ultimi Asburgo [l’italiano] ha veramente una casa propria» (De Bin, 1910, pp. 8-9). El estudio de De Bin muestra además de manera magistral el proceso de progresivo afianzamiento de los italianos en Viena, llegando a ocupar éstos posiciones diversas en el servicio imperial ingenieros de guerra, oficiales militares, cargos palatinos, consejeros políticos, etc. y a constituir una auténtica «aristocracia áulica» particularmente en la segunda mitad del siglo xvii. Por supuesto, esta situación se confirmó cuando Leonor de Gonzaga (Mantua, 1598-Viena, 1655), hija menor Vicente Gonzaga, duque de Mantua, y Leonor de Médicis, madrastra del futuro Leopoldo I, casó en segundas nupcias con el emperador Fernando III. Llegó entonces a constituir una verdadera corte italiana en Viena. Paralelamente, lo italiano fue considerándose, desde Fernando II, como la máxima expresión del buen gusto, supliendo una lengua alemana artísticamente extranjera para la casa de Austria. Así, pues, las artes de origen italiano ocuparon la corte imperial, estableciéndose en ella verdaderas dinastías de artistas. La música, por ejemplo, se había convertido en una herencia artística para los Habsburgo desde Carlos V y, por ser los garantes del ansiado buen gusto, se hicieron imprescindibles los «poetucoli» bajo los dos últimos Habsburgo del siglo xvii. Leopoldo I llegó así a tener, al final de su reinado, casi un centenario de personas a su servicio, entre profesores de orquesta y cantantes (De Bin, 1910, pp. 13-15). Y fue con Leopoldo I, que escribía versos en italiano, estudiaba la historia de los autores italianos y dedicaba un teatro a los melodramas italianos, cuando el italiano se convirtió en lengua áulica y se extendió por toda la corte imperial. Al expresarse en ella, el emperador Leopoldo recordaba con placer que era el jefe del Sacro Imperio Romano (De Bin, 1910, pp. 26-27). Tal era la presencia de la lengua italiana, que llegó a publicarse un periódico en italiano bajo el nombre de Il Coriero ordinario, con una periodicidad de dos números a la semana (De Bin, 1910, p. 30). 4 Villa-Urrutia, 1905, pp. 87-93.

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España, que no había llegado a expresarse en más lengua que el castellano, pese a su buen deseo de aprender el alemán, como manifiesta el hecho de que había pedido al conde Franz Eusebius Grafen von Pötting, embajador imperial en Madrid, una gramática alemana antes de emprender su viaje a Viena5. Además, era Leopoldo I muy aficionado a las letras —gran lector, mostraba una pasión por los libros y había formado, junto con su tío el archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo (1614-1662), y su madrastra Leonor, un cenáculo que se divertía versificando6— y a las artes, particularmente al teatro español y, especialmente, al de Calderón de la Barca, cuyas comedias hizo representar en castellano por los criados de la embajada de España en las fiestas con que celebraba siempre el cumpleaños de su hermana la reina Mariana de Austria, el 22 de diciembre de cada año. La pasión del emperador por el arte dramático era tal que solo ocho días después de la muerte de Felipe IV, esto es, durante un periodo de duelo regio, asistió a una ópera en Innsbruck, adonde había ido recibir el pleito homenaje de los Estados del Tirol, diversión que le valió duras críticas en la corte de Madrid7. Leopoldo I mandaba a España ejemplares de las obras teatrales representadas en Viena a su embajador, para que las entregase a doña Mariana de Austria y a Carlos II y las difundiese entre los embajadores en Madrid —dando de este modo a conocer el lujo y magnificencia de las representaciones y espectáculos de la corte austriaca—, mientras pedía que se le remitiesen desde Madrid copias de piezas teatrales españolas8, tal como se manifiesta en la correspondencia que mantuvo con el Embajador imperial en Madrid. En la carta que escribió el 6 de enero de 1667 al conde de Pötting, por ejemplo, le pedía al plenipotenciario que le enviase unos tonos humanos que le pedía «constantemente» doña Margarita Teresa, la música de Celos aun del aire matan, comedia de Calderón, así como una copia de una comedia del mismo autor, repitiendo con insistencia la demanda en cinco ocasiones —el 16 de marzo, 31 de marzo, 13 de abril, 11 de mayo y 21 de julio—9. Unos meses después, el

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Villa-Urrutia, 1905, pp. 14-15. De Bin, 1910, p. 25. Villa-Urrutia, 1905, p. 50. Varey y Shergold, 1970, p. cvii. Varey y Shergold, 1970, p. cviii.

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31 de marzo, le volvía a pedir tonos humanos, a solo, dos y tres, al mismo tiempo que acusaba recibo de unos villancicos10. Pero quizás donde mejor quede reflejado el gusto por las artes del emperador sea a través del colorido retrato de Jan Thomas realizado para celebrar los desposorios con la infanta española. El cuadro conocido como El emperador Leopoldo I con traje de teatro representa al monarca disfrazado de Acis, para la comedia La Galatea (1667) y se completa con otro de la emperatriz Margarita pintado para la misma ocasión.

Jan Thomas (1617-1678), El emperador Leopoldo I con traje de teatro (1667) (Viena, Kunsthistorisches Museum) 10 Ver Varey y Shergold, 1970, pp. cv-cviii, donde quedan repertoriados los envíos del emperador y donde están transcritas las cartas, redactadas en alemán.

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Jan Thomas (1617-1678), La infanta Margarita Teresa, emperatriz, con traje de teatro (1667) (Viena, Kunsthistorisches Museum)

La temática de ambos retratos viene a recordar el gusto del emperador por la literatura en general y particularmente por las artes escénicas, convirtiéndose la corte imperial, además, con la llegada de la infanta Margarita Teresa, en centro de interpretación y representación de piezas españolas, en alternancia con las obras italianas que seguirían ejerciendo un claro predominio en los escenarios palaciegos11. 11

Según el catálogo de Weilen, de las 66 obras representadas en los teatros palaciegos a las que pudo asistir la emperatriz Margarita Teresa, solo cinco eran en español, siendo las demás italianas (1901, pp. 11-19).

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En este contexto, el 25 de abril de 1667 se estrenaba en Viena, en celebración del primer aniversario del desposorio imperial, la comedia Las vitorias del amor contra el desdén en el más amado y aborrecido, «cuyo final se [había modificado] con la adición de un torneo que pone brillante fin a la fiesta; una loa cortesana, que la abre; un romance cantado a la Emperatriz, que sigue a la loa; y dos entremeses —El plenipapelier y Las beatas— cuyos finales se [modificaron] también mediante añadidos»12. Siendo el autor del primer entremés Francisco de Avellaneda, y del segundo, Antonio Barrientos13. Al año siguiente, hubo representación de una «comedia española con música y tramoyas La flecha del amor», de autor desconocido. El mismo año de 1668, con motivo del cumpleaños de la reina gobernadora de España, doña Mariana de Austria, madre de la emperatriz y hermana del emperador, los criados del embajador español, conde de Castellar llevaron al escenario el 22 de diciembre la comedia Darlo todo y no dar nada, de Calderón14, que el mismo Leopoldo describía como «comedia española, y por esto ya es mejor de todas las otras fiestas»15. Y con el mismo motivo se representó en el salón del palacio imperial de Viena, en el año 1669, Aun vencido vence amor o el Prometeo, atribuido a un tal Ximenes, con música del compositor y libretista italiano Antonio Draghi (Rímini, 1634-Viena, 1700). El 1 de mayo de 1671, el embajador español organizaba en el parque del palacio de Laxenburg la representación de la comedia titulada Del mal lo menos16, de Antonio Folch de Cardona, marqués de Castelnou, con su loa y dos entremeses. Fue así, pues, cómo el palacio de Laxenburg, situado a unos 30 kms de Viena, y, junto con el de Schönbrunn, la residencia de verano más importante de los Habsburgo, se convirtió en uno de los escenarios de los recreos literarios españoles organizados para la emperatriz. Quizá haya influido en la elección de la obra el hecho de que la camarera mayor de la emperatriz fuera doña Margarita Teresa de Eril y Mayno (1629-1679), tercera condesa de Eril, viuda de don Alfonso Folch de Cardona y Borja, primer marqués de Castelnou, y madrastra 12 Reyes Peñas, 1995, p. 195. Weilen consigna únicamente la loa en su catálogo (Weilen, 1901, p. 12, núm. 76).Véase asimismo Villa-Urrutia, 1905, p. 48. 13 Reyes Peñas, 1995, pp. 202-203. 14 Weilen, 1901, p. 13, núm. 82. 15 Citado en Villa-Urrutia, 1905, p. 48 y Varey y Shergold, 1970, p. cvi. 16 Weilen, 1901, p. 16, núm. 104.

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del mencionado don Antonio, quien la había acompañado hasta Italia en su calidad de capitán de corazas del Rey17. El 22 de diciembre se estrenaba, en celebración del cumpleaños de la reina gobernadora doña Mariana de Austria, la comedia Fineza contra fineza, de Calderón de la Barca, a la que acompañaron dos entremeses18, Orfeo y Eurídice y La novia barbuda, ambos con música compuesta por el mismo Leopoldo I. Según Weilen, el 8 de junio de 1672, se estrenó una «comedia en habla española» —«Comödie in spanischer Sprache»—19.Y con motivo del cumpleaños de doña Mariana de Austria, el emperador elegía la representación de la zarzuela La flecha de amor, de autor desconocido y cuyo texto fue impreso por Jean Bautista Hacque20. Por último, el 18 de enero de 1673, entre las festividades organizados en celebración del cumpleaños de la archiduquesa María Antonia, figuraba la representación de una comedia de Agustín Moreto, Primero es la honra, con música de Draghi21. Si bien no cesó el interés de los austriacos por las obras teatrales españolas22, la muerte de la emperatriz Margarita Teresa, acaecida el 12 de marzo de 1673, a los 21 años de edad, significó el cese de las representaciones, en lengua castellana, en los escenarios de la corte de Viena23. Así, pues, la celebración de la academia del 23 de mayo de 1672, se enmarcaba en el movimiento cultural vienés de inflexión hispánica 17

Villa-Urrutia, 1905, p. 88. Reyes Peña, 1997, p. 119.Villa-Urrutia señaló que la comedia de Calderón probablemente fuese El postrer duelo de España, «para la que mandó componer Leopoldo «“entremeses en música”» (Villa-Urrutia, 1905, p. 88). 19 Weilen, 1901, p. 16, núm. 107. 20 Weilen, 1901, p. 16, núm. 108. Véase también Villa-Urrutia, 1905, p. 49; Reyes Peña, 1997, p. 119. 21 Villa-Urrutia, 1905, p. 49. 22 Ver Varey y Shergold, 1970, p. cviii, donde quedan manifiestan la afición de Ferdinand Bonaventura (1637-1706), conde de Harrach, que anotaba cuidadosamente las obras a cuya representación había asistido en los teatros palaciegos y comerciales durante su segunda estancia en Madrid (1673-1676), y la pasión de su hija, María Josepha, futura condesa de Kuenberg, que llevó consigo a Viena una colección de obras teatrales impresas. 23 Por supuesto, cabría añadir a las obras representadas en español las no pocas piezas interpretadas en italiano, algunas de ellas traducidas de obras españolas, como fue el caso, por ejemplo, de la obra Benche vinto vince amor u il Prometeo. Opera in musica, tradotta dall’ Spagnuolo, estrenada el 22 de diciembre de 1669 con motivo del cumpleaños de Mariana de Austria (Weilen, 1901, p. 14, núm. 87). 18

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que encontró su origen en la presencia de la hermana de Carlos II en la corte imperial. No era, con todo, esta la primera vez que el palacio de Laxenburg, propiedad de la familia Habsburgo desde 1333, había sido el teatro de distracciones destinadas a amenizar la vida austriaca de la emperatriz española. Si bien hasta la actualidad no nos había llegado noticia alguna de la organización de academias literarias «a la española»24 fuera de los territorios de la Monarquía de España25 y de ahí el singular interés de esta Academia de Laxemburg, que pasamos a estudiar en las páginas que siguen. Un contexto europeo bélico: los inicios de la Guerra de Holanda El carácter singular de nuestra manifestación literaria radica asimismo en el contexto histórico en el que se desarrolló. En efecto, la academia se celebraba en los momentos iniciales de la Guerra de Holanda, que vio oponerse, en un primer tiempo, al reino de Francia y las Provincias Unidas. Estas habían desempeñado un papel crucial en la resolución de la reciente Guerra de Devolución emprendida por Luis XIV en 1667 fundándose esencialmente en el «derecho de devolución», una antigua costumbre del ducado de Brabante, estado de la circunscripción de Borgoña, una de las diez circunscripciones del Círculo Imperial, costumbre según la cual los hijos de un primer matrimonio —en este caso, María Teresa, esposa de Luis XIV— eran los únicos herederos de sus padres, en detrimento de los hijos nacidos de un segundo matrimonio —en este caso, Carlos II de España—26. Como freno a las pretensiones galas se 24 Así lo precisa el fiscal de la academia en su vejamen (fol. 43v), aunque la reunión literaria pudo contar, como veremos, con algunas composiciones en italiano. 25 Sí tenemos constancia, en cambio, de la existencia de tres academias italianas en Viena: la Accademia dei Crescenti del archiduque Leopoldo Guillermo y del emperador Fernando III, fundada en 1657; la Accademia degli Illustrati, fundada por la emperatriz viuda Leonor de Gonzaga en 1667 y que duraría hasta por lo menos 1677; y la fundada por el emperador Leopoldo I en 1674 y de cuyas sesiones no se tienen noticias después de 1676 (De Bin, 1910, pp. 45-70). En esta última, el procedimiento habitual era más o menos el siguiente: primero, los académicos oficiales leían ante el auditorio, casi siempre según un orden establecido, sendos discursos sobre un tema preestablecido. Seguía a continuación, después de los discursos, un intermezzo de canto y música, por músicos profesionales y relacionado al tema propuesto, y cerraba la sesión la recitación de poemas mandados para ser leídos por poetas no académicos (De Bin, 1910, pp. 57-58). 26 Gresset, Gresser, Debard, 1988, p. 171.

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había constituido la Triple Alianza formada por Inglaterra, las Provincias Unidas y Suecia. La coalición de las máximas potencias navales, Inglaterra y Holanda, jugó un papel decisivo en la política internacional del resto del siglo xvii, y se convirtió en el principal obstáculo para la agresiva política expansionista de Luis XIV. Aunque la alianza nunca llegaría a combatir con armas al reino de Francia, su misma formación supuso, sin embargo, una amenaza suficiente para que el Rey Cristianísimo detuviera su ataque y firmara con España el Tratado de Aquisgrán el 2 de mayo de 1668, poniéndose así fin a la Guerra de Devolución. El golpe había sido duro para Luis XIV, ya que sus relaciones siempre habían sido amistosas con los tres países. El soberano francés, ansioso de hacerse con los últimos territorios españoles colindantes con la frontera francesa —Países Bajos españoles y Franco Condado—, se había percatado de que debía eliminar a las Provincias Unidas si quería llevar a buen puerto sus pretensiones. Además, la Triple Alianza había demostrado que las Provincias Unidas eran la única nación con valor suficiente para resistir los afanes expansionistas de Francia. La guerra de Holanda surgía así de las ambiciones de Luis XIV de aniquilar a la potencia holandesa para extender su reino en Flandes, eliminando a un tiempo a un más que temido adversario comercial. Par ello, el rey de Francia decidió socavar la influencia holandesa y acabar con su poderío comercial, dando así lugar a una ofensiva diplomática para desvincular de la alianza a Inglaterra, que así lo hizo el 1 de junio de 1670 por el Tratado de Douvres —a cambio de tres millones de libras y la promesa de puertos holandeses—, y a Suecia, que lo abandonaría en abril de 1672, comprometiéndose el rey Carlos XI de Suecia a atacar a los príncipes protestantes si estos acudieran en socorro de las Provincias Unidas. Paralelamente, Luis XIV, temeroso de la imprevisible actitud de los príncipes alemanes y del emperador, dedicó todo el año de 1671 a una intensa actividad diplomática destinada a establecer una alianza con las potencias germánicas y el Imperio o cuanto menos, a asegurarse su neutralidad. Después de recibir el apoyo de Maximiliano de Baviera, príncipe-elector de Colonia, el monarca francés consiguió obtener la neutralidad de Leopoldo I el 1 de noviembre de 1671. El emperador germánico aceptaba no intervenir en el futuro conflicto, a condición de que este se desarrollara fuera de los territorios alemanes.

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Conformada su red de alianzas, y con un ejército de más de 120.000 soldados bien armado y preparado, el 6 de abril de 1672, Francia declaraba la guerra a las Provincias Unidas, después de que lo hubiese hecho Carlos II de Inglaterra el 28 de marzo de 1672, obligando a los Países Bajos españoles a entrar en la contienda, en virtud de un pacto defensivo que había firmado con los holandeses en febrero de 1672. Los franceses iban a invadir rápidamente las Provincias Unidas, llegando para ello a cruzar el Rin. Sería entonces cuando el emperador resolvería romper con la promesa de neutralidad hecha a Luis XIV, aliándose el 23 de junio con Federico Guillermo I, príncipe-elector de Brandeburgo y el 25 de julio con las Provincias Unidas. Más de un año después, se constituiría, el 30 de agosto de 1673, la Gran Alianza de La Haya entre las Provincias Unidas, España, Austria, el Palatinado y el ducado de Lorena. Análisis de la academia literaria vienesa del 23 de mayo de 1672 Durante el periodo inicial de neutralidad de Leopoldo I en la guerra franco-holandesa se habría celebrado, pues, el día 23 de mayo de 1672 —esto es, poco más de un mes después del inicio de la contienda y exactamente un mes antes de la intervención del emperador— una academia literaria en lengua española, que intercala cuatro composiciones en italiano, en el palacio de Laxenburg, real sitio de verano, a petición y en presencia de las majestades cesáreas, deseosas de asistir a un tipo de actividad poética que conoció una gran fortuna en el siglo xvii. La organización interna de la academia, que tuvo lugar en la corte de Viena «más por obedecer que por lucir» (fol. 1v), según el secretario, observó la estructura propia de la mayor parte de las academias literarias ocasionales celebradas en los distintos territorios de la Monarquía hispánica: después de los textos preliminares formados por una introducción (fols. 2r-v), la oración del presidente (fols. 3r-6v) y las cedulillas preparadas por el secretario (fols. 7r-15v), se sucedieron a continuación los distintos asuntos tratados por los poetas convocados para la ocasión (fols. 17r-39v), concluyendo la academia literaria con un vejamen, texto del que era autor el fiscal del encuentro poético (fols. 40r-59r). La introducción de la academia es una letrilla. Ofrece una estructura bipartita constituida de un estribillo polimétrico en el que intervienen un coro de música y una voz y de tres coplas en la que el coro va

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ritmando el texto de una voz poética por medio de un estribillo. Su propósito es convocar a los poetas que intervendrán en la academia para que acudan a ella en celebración de la emperatriz —«de las aves la reina»— y gocen del amparo y del «influjo divino» del emperador, como queda manifiesto en el estribillo inicial: Coro de música Una voz

Coro Una voz

Coro Una voz

Coro

Cisnes del Parnaso que a mis voces oís, ¡volad, corred, venid! A festejar de las aves la reina a el águila hermosa que alegre y dichosa las luces le peina al sol imperial, ¡Venid, corred, volad! Y pues a sus rayos abriles y mayos dan el parabién… ¡Volad, venid, corred! … gozaréis del influjo divino que al mundo previno su imperio feliz. ¡Corred, volad, venid! (fol. 2r)

A continuación, las coplas ponen en evidencia los dos idiomas español e italiano en las que serán recitados las composiciones poéticas correspondientes a los asuntos, insistiendo en el carácter musical y festivo del evento mediante una referencia a las Musas —«entre la Euterpe italiana / y la española Talía» (fol. 2r)—. Subrayan asimismo la protección imperial de la que gozarán los poetas en Laxenburg —«Águila imperial» (fol. 2v)— y el amparo del dios Apolo que, con motivo de la academia, convirtió al Danubio en nueva fuente de inspiración. Aunque la autoría de la introducción no queda especificada en el manuscrito, sabemos que el texto solía encargarse al secretario de la academia literaria27, por lo que habría sido su autor Luis de Heredia, de quien no hemos podido localizar ningún otro dato bio-bibliográfico, más allá de su participación en la academia que nos ocupa. 27

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La oración de la academia, cuya composición le correspondió a don José de Villarroel, por ser el presidente del evento, está formada por un largo romance octosilábico en el que se inserta una octava real y que remata por otras tres octavas reales. Como era costumbre en las oraciones académicas de la segunda mitad del siglo xvii28, en ella queda patente la presencia de la elementos musicales, manifestada por la intercalación, a intervalos regulares, de cinco coplas de romance cantadas y el uso de instrumentos, indicado por medio de didascalias —«Suena un clarín» (fol. 5v). Con este poema preliminar, el presidente de la academia quiere presentar, por medio de un clásico filtro poético y ficcional, las circunstancias que originaron y justificaron la organización del evento. En su caso, Villarroel narra cómo, siguiendo un gamo al que estaba cazando, penetró en lo más profundo de una lúgubre y «cóncava gruta» (fol. 3r). Allí descubrió un «mendigo extranjero rayo» (fol. 3v) al que decidió seguir avanzando penosamente por entre una naturaleza hostil hasta que, cuando se proponía a apagar su sed en un arroyo, oyó la voz de una ninfa que le avisaba del peligro que corría bebiendo las aguas del mismo. Ante las inquietudes del presidente, la ninfa acabó indicándole que Canta la voz. Reliquia es del Parnaso que corre a que le gusten para un sagrado empeño el español y el italiano numen (fol. 4v).

Villarroel comprendió entonces que había alcanzado el Pindo, cuyas dos cimas así como la voluntad imperial —«el ave de dos cuellos»— justificaban el empleo de las dos lenguas española e italiana, situación que no había dejado de causarle sorpresa: Pero ¿qué empeño sagrado manda que se mancomunen plumas de Italia y de España? ¿A que una cítara pulsen? Canta la voz. A el ave de dos cuellos dos gargantas saluden, 28

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dos idiomas festejen y obedézcala un monde de dos cumbres (fol. 4v).

Obediente, el presidente de la academia estuvo a punto de beber de la fuente Aganipe, cuando apareció un águila de oro y piedras preciosas portando en sus garras un mensaje en el que se anunciaba, entre clarines, la celebración de la reunión poética: Una academia Laxemburg mantiene, que a la copia del sol pompa romana con obsequiosa adoración previene, dando a culto divino gloria humana. La fama atenta publicando viene que la española musa o la toscana que del Danubio bebe cristal sacro venga a cantar del sol al simulacro (fol. 5v).

Tras esta aparición,Villarroel se apresuró a alcanzar Laxenburg, donde se encontraba «el concurso más ilustre / de cisnes que a la Helicona / la beben sin que la enturbien» (fol. 6r), y que lo admiten en su academia ofreciéndole la silla de presidente. La oración concluye finalmente con tres octavas reales que convocan a los poetas, invitándolos a que celebren a la emperatriz. En lo que concierne al conjunto conformado por las cedulillas y su introducción previa, fue obra del secretario de la academia, Luis de Heredia. Si las primeras se presentan bajo la forma tradicional de una sucesión de textos en prosa que concluyen con una composición poética breve —en nuestro caso, cinco quintillas y una redondilla—, la introducción ofrece una composición bipartita: un primer poema fue elaborado a partir de endecasílabos y heptasílabos organizados en pareados, siendo el segundo, titulado «Carta de Apolo», un romance octosilábico. Escritos en estilo jocoserio, el propósito de ambos textos es eminentemente festivo. Así, por ejemplo, la introducción relata en tono burlesco, por medio de la ficción, el empeño del secretario por convertirse en poeta, que procura para ello alcanzar el monte Parnaso. Recibió entonces una carta del dios Apolo que, informándole de que había sido elegido secretario para la celebración de la academia que estaba a punto de reunirse en la corte de Viena, se veía en la obligación de hacerle poeta, por lo que, en su ayuda, despachaba Pegaso con «ocho

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arrobas de romances y una azumbre de sonetos» (fol. 9v). Adjuntaba asimismo Apolo a su escrito las seis cedulillas con las que el secretario pudo acudir a la academia. En cuanto a los asuntos, fueron presentados en dos tiempos, siguiendo sendos procedimientos. El primero, que corresponde a las ocho primeras intervenciones poéticas, hizo alternarse las composiciones italianas con las españolas (fols. 17r-31r). Siguiendo el orden de los asuntos así preestablecido, y tales como quedaron consignados en el manuscrito, sus autores fueron Nicolás Minate, Juan Marín, Francisco Tintoribus, José de Villarroel el Mozo, Gilberto Ferri, Cristóbal Pertusato, Gerónimo Branchi e Isidro de Ángulo y Velasco respectivamente. Entre ellos, puede destacarse una primera categoría de participantes formada por hombres de letras que pusieron su pluma al servicio de las majestades imperiales. A este grupo perteneció Nicolò Minato (Bergamo, ca. 1627-Viena, 1698), autor del primer asunto con un poema compuesto en octavas reales y en lengua italiana —titulado «Un aghirone che per fuggire dalli falconi si ricoriera a piedi di S.M.» (fols. 17r-v)—. Fue Minato un profuso y reconocido libretista. Había llegado a la corte del emperador Leopoldo I en 1669, después de una etapa veneciana de casi veinte años (1650-1669) en la que escribió once libretti, la mayor parte para el compositor Francesco Cavalli. Si bien había empezado a escribir para este último en 1650, no sería hasta los años 1660 cuando abandonaría su profesión de abogado para dedicarse plenamente a la escritura y a la empresa teatral. Antes de partir para la corte imperial, en la que acabaría sus días, había sido miembro de diversas academias literarias, entre las cuales figuraban la Accademia degli Imperfetti, cuyos miembros se dedicaban al estudio de la jurisprudencia contemporánea y clásica. En Viena produjo más de 170 libretti, tanto para la ópera seria como para fiestas teatrales, y escribió abundantemente para espectáculos ocasionales organizados con motivo de cumpleaños de miembros de la familia real o fiestas y bodas. Asimismo, formaría parte de la academia literaria que mantendría el emperador Leopoldo I de 1674 a 1676, junto a Filippo Sbarra, hijo del poeta cortesano Francesco Sbarra, Carlo Domenico Draghi (1669-1711), hijo del maestro de capilla Antonio Draghi, o Cristoforo Pertusati, participante, como él, en esta academia del 23 de mayo de 167229. 29

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De Bin, 1910, p. 58; Ritter, 1999, p. 47.

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De la misma manera, Gilberto Ferri, a quien correspondió el quinto asunto, lo que lo llevó a componer para la ocasión la cantata italiana titulada «Che la ruggiada è pianto del Aurora» (fols. 25r-v), puede incluirse en este primer grupo de poetas. Era a la sazón secretario de don Wenzel Eusebius von Lobkowitz (1609–1677), segundo príncipe de Lobkowitz30. Este llegó a ser consejero de los emperadores Fernando III y Leopoldo I en la corte austriaca, como presidente del Gabinete de Guerra (desde 1652) y del Consejo Privado (desde 1669). Al estar además el príncipe en relación muy cercana con la emperatriz Margarita Teresa, no es de extrañar que Ferri pusiera su pluma al servicio de las majestades cesáreas. Escribió dos libretti para oratorios del compositor Antonio Draghi, cantados en Viena: Li sette dolori di Maria Vergine (1670) e Il limbo aperto (1672). Diversas composiciones poéticas suyas —cantatas, madrigales y odas—, algunas de ellas escritas en 1672, fueron recogidas en un manuscrito conservado bajo el rótulo de Poesie di diversi a[utori e ar]gumen[ti] en la Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II de Roma, en los folios 73r-82r31. Entre los literatos de la academia figuraba también Girolamo Branchi, que respondió al asunto siete con la composición italiana titulada «A una dama, che leggendo un viglietto dell’amante le fu da una farfalla estinto il lume» (fols. 28r-v). Desempeñaba en la corte el cargo de historiador del emperador Leopoldo I. Como tal, escribió Dell’historia austriaca (Viena, Johann Peter van Ghelen, 1688-1691, 2 vols.), aunque también dedicó su pluma a la escritura poética, las más veces ocasional y de elogio, como atestiguan las tres odas siguientes: Nelle felicissime nozze delli serenissimi signori Ferdinando Carlo, duca di Mantova, Monferrato, etc., et Anna Isabella, principessa di Guastalla, ode di Girolamo Branchi (Viena, Johann Baptist Hacque, 1671), Nell’ Occasione della partenza al commando delle truppe di Sua Maestà Cesarea nell’imperio, dell’illustrissimo e eccelentissimo signore, il signore Raimondo conte Montecuculli… si toccano le passate imprese di Sua Eccellenza, e si presagisce felicità nelle future. Ode di Girolamo Branchi ([s.l.], [s.n.], 1672) y Nelle... nozze... di Massimigliano Emanuele, duca dell’unia e dell’altra Baviera... e di Maria Antonia, arcid.essa d’Austria. Ode epitalomica (Viena, Herederos de Viviani, 1685). También había sido

30

Torsellini, Ristretto dell’Historie del mondo,V, p. 64. En el margen superior externo del folio 75v, puede leerse, por ejemplo: «1672 Madrigali del S. G. Ferri per le Ceneri». 31

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anteriormente miembro de la Accademia degli Illustrati, fundada por la emperatriz viuda Leonor de Gonzaga32. Otra categoría de escritores fue la formada por los nobles amateurs, nobles para quienes la práctica literaria ponía de manifiesto su condición de gentilhombres-humanistas, de perfectos cortesanos. Como noble de corte de Leopoldo I vivía en Viena don Cristoforo Pertusati, a quien había correspondido el sexto asunto —«¿Cuál sea más acertado? ¿El servir un galán pequeño a una dama grande o al contrario?»— con un soneto en lengua española (fol. 27r). Escribió asimismo la «Respuesta de dama pequeña que desea ser servida de galán grande. Por los mismos consonantes», con otro soneto español (fol. 27v). Según ciertos testimonios de la época, destacaba Pertusati por su destreza política33. Como él, sus hermanos estuvieron al servicio de la casa de Austria. Su hermano Nicola, por ejemplo, pertenecía a la corte de Carlos II, rey de España, como demuestra la amistosa correspondencia que mantenía con la reina madre y gobernadora doña Mariana de Austria, quien lo recordaría en su testamento, dejándole una gema preciosa. Otro hermano suyo, Luca, llegó a ser senador y regente del Consejo Supremo de Italia y fue nombrado presidente del magistrado ordinario y del senado de Milán, cargo que cubrió durante treinta años con total rectitud y sabiduría. Carlos II le concedió el título de conde del Castelferro, situado en el territorio de Alejandría. Como señalamos, don Cristoforo iba a pertenecer, más tarde, a la academia literaria que el emperador Leopoldo I constituyó entre 1674 y 1676 y que se caracterizó por la fuerte representación de los miembros de origen italiano. Fue el encargado de reunir las actas del cenáculo34. Por su parte, José de Angulo, caballero de la orden de Santiago, fue el autor de la glosa correspondiente al octavo asunto, que consistió en describir «¿Cuál sea en un amante más generosa acción? ¿Publicar o callar su amor al no quererle saber su dama?» (fols. 30r-31r). Sin duda alguna, había de tratarse del hijo de don Isidro de Ángulo y Velasco, fiscal de la academia, a quien acompañó a Viena cuando su padre fue designado secretario de la emperatriz doña Margarita Teresa. Así, pues, al residir en la corte imperial, don José de Angulo seguía una tradición familiar, 32 33

De Bin, 1910, p. 52. Tettoni y Saladini, 1841-1847, vol. 5, «Pertusati»: «Politica dexteritate conspi-

cuus». 34

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De Bin, 1910, p. 58; Ritter, 1999, p. 47.

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pues su abuelo paterno, Francisco de Ángulo y Velasco, había sido antes tesorero y guardajoyas de la emperatriz María35. Podríamos incluir en el grupo de poetas aficionados a José de Villarroel «el Mozo», a quien tocó escribir en quintillas el cuarto asunto, dedicado «A un galán muy blanco y rubio enamorado de una dama muy negra» (fols. 23r-24v). Puede deducirse de su apodo que hubo de ser el hijo del presidente de la academia. Tenemos también constancia de la atribución a un autor homónimo de una relación de la etapa de la jornada que efectuó doña Margarita Teresa desde Madrid hasta Viena correspondiente al paso por la península italiana, desde su desembarco en el Finale el 20 de agosto de 1666 hasta su entrega al embajador de Venecia36. Debió de ser este escrito obra de don José de Villarroel padre. Pocos datos tenemos sin embargo acerca de Francesco de Tintoribus, que escribió en italiano el poema correspondiente al asunto tercero bajo el título «Bruta dama che adogn’hora si vagleggia alle spechio» (fols. 21r-22r). Aparece mencionado como dedicatario en La valige smarrita (Venecia, 1666), del escritor italiano Antonio Lupis (Molfetta, 1620-Bergamo, 1700).Y ninguna información hemos podido encontrar sobre Juan Marín, autor de las seguidillas de asunto segundo que estaba dedicado «A una novia que la noche de la boda, viendo que el novio, al desnudarse, se quitaba la cabellera, ella se quitó unos dientes postizos que traía» (fols. 19r-20v). Por lo que al segundo movimiento respecta (fols. 32r-39v), consistió en una sucesión de cinco asuntos, los tres primeros introducidos por una redondilla. Según reza el texto manuscrito, estos asuntos le fueron entregados al secretario de la academia en un pliego cerrado que llevaba la siguiente inscripción: «A la madre academia que se celebra en Laxemburg el día 23 de mayo 1672, en mano de don Luis de Heredia, su secretario» (fol. 32r). Los asuntos y las correspondientes composiciones poéticas de esta segunda serie fueron los que siguen:

35

Álvarez de Baena, Hijos de Madrid, t. 2, pp. 429-430. José Villarroel, Relacion diaria de la iornada de la señora Emperatriz, desde que desembarcò en el Final, hasta que saliò de Lombardia , al ilustrissimo Señor Conde Bartholome Ares…, Milán, Marco Antonio Pandulfo Malatesta, [1667?]. La fecha de publicación está sacada de la dedicatoria, fechada en Milán, el 15 de abril de 1667. 36

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«A una señora viuda tan fina con su difunto esposo que, pasando de una provincia a otra, llevó siempre consigo la caja en que iban depositadas sus cenizas. Soneto» (fols. 32r-v); «A una dama muy esquiva persuadiéndola a que deje de hacerlo. Romance» (fols. 32v-34r); «A una dama en títulos de señores. [Seguidillas]» (fols. 34r-35v); «Enano enamorado de mujeres grandes. Canción» (fols. 36r-37r); «Retrato tan de pie quebrado que no ha podido llegar antes a la academia» (fols. 38r-39v).

Así, pues, los asuntos que se propusieron presentaron una tipología propia de las academias, justas y certámenes poéticos. Los asuntos primero, segundo, tercero, cuarto, quinto y séptimo del primer movimiento, así como los asuntos del segundo presentaron la configuración convencional del asunto por explicar, confiriendo de este modo al poeta una gran libertad que le permita lucirse. Por su parte, los asuntos sexto y octavo plantearon casos que resolver, teniendo que defender los poetas cada una de las dos premisas que se le ofrecieron y exponiendo las razones que consideraba más convincentes para defender su tesis, procedimiento que confirió a sus composiciones poéticas tintes argumentativos. Finalmente, la academia concluyó con el convencional vejamen, texto festivo y satírico en el que el fiscal solía criticar, en tono burlesco y jocoserio, las composiciones de cada participante, si bien las más de las veces la burla se centraba en algunas características físicas o morales de los académicos, y en este sentido la reunión de Laxenburg no fue una excepción. El autor del vejamen y fiscal de la academia, como queda explícitamente señalado en dos ocasiones (fols. 41r y 57v), fue don Isidro de Ángulo y Velasco (1623-1685), padre de don José de Angulo, uno de los poetas académicos. Había sido veedor y proveedor del real sitio de Aranjuez desde el 1 de febrero de 1660 hasta 1666, año en el que el rey Carlos II le mandó pasar a la corte de Viena con el cargo de secretario de doña Margarita Teresa, infanta de España y emperatriz. No era la primera vez que se dedicaba a la escritura poética. En tanto secretario de la Real Congregación del Santo Cristo de San Ginés, don Ignacio había publicado los Triunfos festivos que al crucificado redemptor del mundo erigió la Real Congregación del Santo Christo de San Ginés desta Coronada Villa de Madrid, en la Colocación a su nueva Capilla de su Santa Imagen;

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antiguo, venerado, y milagroso Simulacro desta Corte. Dedícalos en su nombre a su dignísimo perfecto el excelentísimo señor don Gaspar de Bracamonte y Guzmán (Madrid, Gregorio Rodríguez, 1656)37, en los que fueron incluidas varias obras suyas: los romances «Ya no creo que otra vez / en esta iglesia me oirán…» (pp. 28-29), «Por la cruz, capilla y fiestas, / por la procesión y el carro…» (pp. 144-145) y «Escribiros una carta. / Rey crucificado, es fuerza…» (pp. 191-193), las quintillas «A esta fiesta sin querer…» (pp. 58-60) y «Aunque esta congregación…» (pp. 149-151), así como el romance con estribillo «Que al abismo estos triunfos / le miren sentir» (pp. 188-189). Un año antes, había escrito y llevado a la imprenta el poema épico inmaculista titulado Pruebas de la Inmaculada nobleza de Maria Santísima Madre de Dios. Desde el primer instante de su purísima Concepción. Hechas para el Rey nuestro Señor Don Felipe Quarto el Grande (Valencia, Juan Lorenzo Cabrera, 1655). Entre las numerosas composiciones preliminares laudatorias dedicadas al autor, figuraba un texto de su hermano, Esteban de Ángulo y Velasco, caballero de la orden de Santiago y teniente de maestre de campo del rey en el ejército de Lombardía. La práctica versificadora parecía ser, pues, un asunto de familia. El vejamen que escribió don Isidro de Angulo y Velasco para la academia de Laxenburg ofrece una estructura habitual: después de un texto introductorio en prosa, se suceden once cuadros burlescos formados por un texto en prosa rematado con una estrofa métrica breve —una copla de romance (6), una quintilla (2), una redondilla (1), una seguidilla (1) o un romance de pie quebrado (1)—. De igual modo convencional es el recurso de presentar el texto como fruto de una producción onírica o, cuanto menos, fantástica. Así, pues, después de manifestar de manera hiperbólica —y a modo de captatio benevolentiae— su incapacidad para vejar a los poetas que participaron en la academia, para poder llevar a cabo su cometido el fiscal de la misma solicita la ayuda «de aquel oráculo español, Marcial de nuestros siglos, Séneca de nuestras edades, Cicerón de nuestros tiempos, Apolo de nuestras Musas, centro de todas las ciencias y quintaesencia de los mayores ingenios, don Francisco de Quevedo» (fol. 41r). El poeta invocado vuelve entonces de entre los muertos para entregarle el vejamen escrito en un papel que el fiscal se encarga de leer. Bajo la autoridad de Quevedo, y recurriendo a la socorrida estructura de desfile tan característica del teatro breve, el autor del vejamen pre37

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Para un estudio de los Triunfos festivos, ver Hathaway, 1997, p. 219.

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senta burlescamente a cada uno de los participantes de la academia, que acuden al Parnaso con vistas a diplomarse en poesía. El presidente de la academia, José de Villarroel, aparece así presentado como un esquelético colegial de primer año —sirviéndose del socorridísimo tópico del estudiante hambriento— (fol. 44r). De Nicolò Minato, don Ignacio destacó la cojera (fols. 44r-45v) y de Juan Marín, su baja estatura (fols. 45v-46r). En cuanto a Francesco de Tintoribus, se hizo hincapié en su edad avanzada (fols. 47r-48v), mientras que Luis de Heredia fue blanco de burlas por su voz aguda, por ser pobre de versos y porque no llevaba la cabellera postiza que imponía la moda imperante en aquel momento (fols. 48v-49v). De Gilberto Ferri destacó el fiscal su tez blanca y su pelo rubio (fols. 49v-51r); de José de Villarroel el Mozo, el hecho de ser extremadamente flaco y lampiño (fols. 51r-52v). Girolamo Branchi sería patizambo (fols. 52v-54r), Cristoforo Pertusati, pequeño y redondo (fols. 54r-55v), José de Angulo, de cuerpo enjuto y desplumado, con piernas largas y delgadas y con la cara angosta y larga (fols. 55v-57r). El último retrato burlesco —un autorretrato— correspondió a Isidro, presentado como calvo, con párpados como alforjas y con una frente larga (fols. 57r-59r). El vejamen se cierra finalmente con una nueva captatio benevolentiae por parte de don Isidro de Angulo, quien insiste en «la esperanza de lograr el debido perdón de [sus] faltas volviendo a decir que todo se ha dicho en chanza» (fol. 59r). Presenta la academia de Laxenburg, en suma, todas y cada una de las características propias de una academia literaria española de la época38, por lo que su celebración da cuenta de un interesante caso de la recepción de la literatura española en la corte de la rama menor de la casa de Austria. De la misma manera, su estudio contribuye a completar el panorama de la producción literaria en lengua castellana del siglo xvii no solo en los distintos territorios que conformaban la Monarquía hispánica, sino también más allá de sus fronteras.

Bibliografía Bègue, Alain, Las academias literarias en la segunda mitad del siglo XVII: Catálogo descriptivo de los impresos castellanos de la Biblioteca Nacional de Madrid, prol.

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Ver Bègue, 2007, pp. 25-30.

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Aurora Egido, Madrid, Biblioteca Nacional de España (Premio de Bibliografía), 2007. — «Academia que se celebró en Palacio en la real presencia de sus Majestades, estando en público el día veinte de febrero de este año de 1700: Sociabilidad palaciega y República de las Letras en las postrimerías del reinado de Carlos II», en Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), ed. Alain Bègue, María Luisa Lobato, Carlos Mata y Jean-Pierre Tardieu, Pamplona, Universidad de Navarra (Colección BIADIG, Biblioteca Áurea Digital, 17 / Publicaciones Digitales del GRISO), 2013, pp. 45-120. — «Literatura cortesana y representación político-religiosa de Carlos II de España: Academia a que dio asunto la religiosa y católica acción que el Rey, nuestro señor, ejecutó el día 20 de enero deste año de 1685 (estudio y edición)», Libros de la Corte, 14, año 9, primavera-verano, 2017, pp. 7-118. De Bin, Umberto, «Leopoldo I imperatore e la sua Corte nella letteratura italiana», Bollettino del Circolo Accademico Italiano di Vienna,Trieste, Anno sociale XXVIII, 1910. Gresset, Maurice, Pierre Gresser y Jean-Marc Debard, Histoire de l’annexion de la Franche-Comté et du pays de Montbéliard, Le Coteau, Horvath, 1988. Hattaway, Janet, «‘Music Charms the Senses…’: Devotional Music in the Triunfos festivos of San Ginés, Madrid, 1656», Capítulo 9 de Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800. The Villancico and Related Genres, ed. Tess W. Knighton y Álvaro Torrente, Aldershot, Ashgate Variorum, 2007, pp. 219230. Reyes Peña, Mercedes de los, «Una fiesta teatral española en la corte de Viena (1667)», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas IX-X celebradas en Almería, coord. por A. de la Granja, H. Castellón Alcalá, A. Serrano Agulló, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1995, pp. 195-231. — «El teatro barroco en las cortes europeas: las representaciones de Fineza contra fineza en Viena (1671) y en Madrid (1717)», en Actes du Congrès International Théâtre, Musique et Arts dans les Tours Européennes de la Renaissance et du Baroque, ed. Kazimierz Sabik,Varsovie, Éditions de l’Université de Varsovie, 1997, pp. 116-141. Ritter, Michael, «Man sieht der Sternen König glantzen»: Der Kaiserhof im barocken Wien als Zentrum deutsch-italienischer Literaturbestrebungen (1653 bis 1718) am besonderen Beispiel der Libretto-Dichtung, Wien, Edition Praesens, 1999. Tettoni, Leone y Fol Saladini, Teatro araldico, ovvero Raccolta generale delle armi ed insegne gentilizie delle più illustri e nobili casate che esisterono un tempo e che tuttora fioriscono in tutta l’Italia, illustrate con relative genealogico-storiche nozioni, Lodi, C. Wilmant, 1841-1847, 7 vols. Torsellini, Horatio (S.I.), Ristretto dell’Historie del mondo,Venezia, Zaccaria Conzatti, 1675.

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Varey, John E. y Norman D. Shergold, «Introducción», en Juan Vélez de Guevara, Los celos hacen estrella, ed. John E. Varey y Norman D. Shergold, con una edición y estudio de la música por Jack Sage, London, Tamesis, 1970, pp. i-cxviii. Villa-Urrutia, Wenceslao Ramírez de, Relaciones entre España y Austria durante el reinado de la emperatriz doña Margarita, infanta de España, esposa del emperador Leopoldo I, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1905. Weilen, Alexander von, Zur Wiener Theatergeschichte, die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien, Wien, Alfred Hölder, 1901.

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Jean Canavaggio Université de Paris Nanterre Quien se proponga examinar, aunque sea someramente, la influencia que La Celestina pudo ejercer sobre el teatro de los Siglos de Oro, tiene ante todo que abstenerse de un error de perspectiva: el que la crítica cometió hace más de un siglo, al enfocar la Tragicomedia como «madre del drama castellano»1. Preocupados por buscar continuidades más que por observar rupturas, los primeros historiadores del teatro pretendieron que llevaba en germen la comedia nueva; sin embargo, en contra de lo que afirmaron, nada permite ver en Calisto y Melibea los prototipos del galán y de la dama, ni considerar a Pármeno y Sempronio como una doble prefiguración del gracioso2. Aquella concepción mecánica de la evolución de los géneros y formas ha sido desechada a partir del momento en que se ha reconocido, en el sistema dramático elaborado por Lope de Vega y sus discípulos, una función de las dramatis personae del todo distinta de la que tienen los personajes de La Celestina; y en cuanto a la fórmula que la caracteriza, con sus veintiún actos, su tempo lento, su diálogo en prosa, sus dilatados parlamentos, se nos aparece antinómica de la que expone el Arte nuevo lopesco: estructura tripartita, 1

Ya la califica de este modo, en 1841, Germond de Lavigne, autor de una traducción francesa de La Celestina, en nombre de una supuesta filiación reivindicada posteriormente por F. Wolf en Alemania y E. Martinenche en Francia. 2 Ver Bataillon, 1961.

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acción llevada según un ritmo anhelante, desenlace generalmente feliz, empleo casi exclusivo del verso, polimetría cuyas variaciones se adaptan a la diversidad de las figuras y situaciones. No por ello conviene negar el constante interés dedicado por los poetas áureos a la obra de Rojas y, entre aquellos estudiosos que se han aplicado a detectarlo, Ignacio Arellano, sin lugar a dudas, ocupa un destacado lugar3. Una primera muestra de este interés es el amplio abanico de referencias, directas o indirectas, a sus protagonistas: unas referencias que, en numerosas ocasiones, se presentan dentro de un juego de reminiscencias textuales que proceden de refranes y sentencias, así como de conocidos tópicos: elogio del vino, cobardía de los criados, carpe diem o nostalgia de la juventud desaparecida, por no hablar de motivos consagrados como la galería lupanaria o el recurso a la hechicería. Pero no basta con identificar estas referencias, sino que importa determinar su finalidad, y lo que nos revelan, desde este punto de vista, es una desconstrucción de la fábula imaginada por los autores de La Celestina. Huelga decir que este proceso no afecta su descendencia directa, o sea las continuaciones cuyo florecimiento se observa durante la primera mitad del siglo xvi: Segunda Celestina, de Feliciano de Silva (1534), Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez (1536), Tragicomedia de Lisandro y Roselia, de Sancho de Muñón (1542), Tragedia Policiana, de Sebastián Fernández (1547), Comedia Florinea, de Juan Rodríguez Florián (1554), Comedia Selvagia, de Alonso de Villegas Selvago (1554). Cualquiera que sea su grado de dependencia con respecto al prototipo al que remiten, todas ignoran, lo mismo que él, las necesidades de la representación. Sus características formales, como han mostrado Pierre Heugas y Keith Whinnom, corresponden a un género peculiar, concebido para un círculo de lectores o de oyentes, que supedita la concentración dramática al alargamiento novelesco, en tanto que multiplica los personajes episódicos y, en particular, aquellos en torno a los cuales se ordena el mundo celestinesco4. Por consiguiente, tenemos que mirar hacia Juan del Encina, uno de los llamados primitivos del teatro castellano, para encontrar, en su dramaturgia, un primer ejemplo de aquella presencia oblicua de la Tragicomedia, y es el personaje de Celestina en el que se centra más particu3

Arellano, 2000. Ver también Fernández Montesinos, 1926; Oliver Asín, 1928; Socrate, 1965; Nagy, 1968; Fothergill-Payne, 1984; Pérez Priego, 1991. 4 Heugas, 1973; Whinnom, 1989.

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larmente. En la Égloga de Plácida y Vitoriano (ca. 1512), saca al escenario una alcahueta, Eritrea, cuyas artes mágicas recuerdan las de su ilustre antecesora. Ahora bien, el papel que desempeña tiende esencialmente a contrastar la perversión del mundo urbano que encarna con la inocencia del mundo pastoril donde se produce el reencuentro milagroso de los amantes. Brígida Vaz, la tercera de la Barca do Inferno, de Gil Vicente, remite también a Celestina; pero su intervención no excede el marco de una breve secuencia y, además, nos encontramos con esta obra fuera del ámbito del teatro castellano. A Torres Naharro, cuya Propalladia se publica póstuma en 1520, se debe la recreación más original de varios elementos procedentes de Rojas, como el ambiente de calles y salas sugerido por el diálogo o, en la Comedia Himenea, la reescritura, en el acto III, de varias escenas sacadas de los auctos XII a XV del modelo. Con todo, aunque las relaciones que Himeneo establece con sus criados, Eliseo y Boreas, no dejan de recordar las de Calisto con Sempronio y Pármeno, la intervención del hermano de la protagonista, Febea, da nuevo sesgo a una acción que tiene en adelante como resorte el conflicto entre amor y honor; un conflicto ausente de La Celestina y que pasará a ser uno de los motores esenciales de la comedia nueva. Los poetas de la siguiente generación orientan sus preferencias hacia una acción breve, un final generalmente feliz y un diálogo en verso que reduce la parte dedicada a monólogos y parlamentos; por ello tienden a esquematizar los rasgos del personaje de la vieja, reduciendo su papel a unas intervenciones episódicas. Además, como se observa con los autores anónimos de la Comedia Thebayda y de la Comedia Ypólita (1521), así como con Jerónimo de Huete (Comedia Tesorina y Comedia Viridiana, 1525), Luis de Miranda (Comedia Pródiga, ca. 1532) o Francisco de las Natas (Comedia Tidea, ca. 1550), se aplican a trasponer más o menos libremente el juego de amos y criados, limitándose a calcarlo o combinando reminiscencias de la Himenea con otras de La Celestina; pero, más de una vez, se abstienen de introducir a la madre en la acción o llevar la intriga hasta la muerte de la protagonista5. El aprovechamiento de la materia celestinesca se comprueba también entre aquellos que, medio siglo más tarde, inventan la comedia nueva. Aflora en varias ocasiones en los contemporáneos y discípulos de 5

El ejemplo más significativo de semejante reapropiación es el que nos ofrece la Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de prosa trobada en verso, de Pedro Manuel de Urrea (1513). Sobre este calco inconcluso, ver Hathaway, 1978.

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Lope —Gaspar de Ávila,Tirso de Molina, Pérez de Montalbán, Moreto, Solís, entre otros—, pero se evidencia más especialmente en el teatro del Fénix, gran admirador de La Celestina6. Ocioso sería recorrer la totalidad de su producción para entresacar un florilegio de referencias ocasionales a la obra de Rojas. Mejor vale centrarnos en las comedias que llevan una huella indiscutible de la Tragicomedia y cuya redacción, anterior al Arte nuevo, abarca el final del reinado de Felipe II y los primeros años del reinado de Felipe III: La bella malmaridada (ca. 1596), La francesilla (1596), El galán escarmentado (1598), El amante agradecido (1602), El galán Castrucho (antes de 1604) y La ingratitud vengada (antes de 1604). Como era de esperar, la aparición en el escenario de una galería de viejas terceras es la muestra más evidente de la deuda contraída por Lope. Dorotea, rebautizada Marcela en la versión definitiva de La bella malmaridada, favorece los amores del conde Cipión, prendado de la hermosa Isabela, la cual resulta ser víctima de Leonardo, su marido infiel. Lo mismo que Celestina, ofrece ungüentos y afeites para encubrir sus maniobras7, y el criado del conde, Mauricio, la compara explícitamente con su modelo: Mujer que en corriendo la cortina, es la misma Celestina8.

En La francesilla, la vieja Dorista anima a Clavela a gozar de la vida y de sus encantos, igual que Celestina con Areúsa y, para las necesidades de la causa, retoma adaptándolo uno de los refranes de la madre: ¿No sabes tú que el ratón cuando tiene un agujero

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Cabe recordar al respecto la conocida frase de Las fortunas de Diana: «Aquí me acuerdo, señora Leonarda, de aquellas primeras palabras de la tragedia famosa de Celestina, cuando Calisto le dijo: «En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios». Y ella responde: «¿En qué Calisto?» Porque decía un gran cortesano que si Melibea no respondiera entonces ¿en qué Calisto? Que ni había libro de Celestina, ni los amores de los dos pasaran adelante» (Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda, p. 30). 7 Lope de Vega, La bella malmaridada, t. III, jornada 1.ª, pp. 638b-639a, y jornada 3.ª, pp. 670b-671a. 8 Lope de Vega, La bella malmaridada, t. III, jornada 2.ª, pp. 633b y 642a.

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nunca goza el año entero segura la posesión9?

Cuando Clavela se cree abandonada por su seductor, la consuela prometiéndole devolverle su doncellez. Su comadre Teodora, en El galán Castrucho, es mencionada como «aquesta tercera de Calisto» por compartir algunos de sus rasgos: cicatriz en la mejilla, faldas que se mueven al compás de su contoneo y afición al vino, sin olvidar su fama de hechicera, bruja y alcahueta, «once vezes azotada / y emplumada»10. El inframundo de la prostitución que proporciona a Celestina su entorno se amplía ocasionalmente a rufianes con sus satélites, varones y hembras. Castrucho, el protagonista de la comedia que le debe su título —rebautizada a veces El rufián Castrucho— pertenece obviamente a este mundo, lo mismo que Octavio, el mílite de La ingratitud vengada, el cual abandona a Luciana, su querida, para irse con Lisarda, una cortesana mantenida por el marqués Fineo. Lisarda ha confiado sus intereses a su madre, Corcina, que reúne en su persona todos los atributos celestinescos11. En El galán escarmentado, Polifilo y Fenesio se jactan de estocadas imaginarias, en tanto que la fregona Leonor lamenta su condición en términos que recuerdan las famosa quejas de Areúsa a Elicia. Mejor vale casarse, declara a su compañera Estefanía, que conocer tan triste suerte: Mejor es, Estefanía, que no escuchar noche y día puta acá, puta acullá. Haz aquesto, picarona, borracha, ¿cómo quebrabas la taza? Di ¿en qué pensabas? ¿Respóndeme, rezongona? ¿Dormías, pícara vil? ¿Qué es de las natas, golosa? 9

Lope de Vega, La francesilla, t. V, jornada 1.ª, p. 672b, y jornada 2.ª, pp. 680b-681a. Comp. Celestina a Areúsa (Sétimo Auto): «no ay cosa más perdida, hija, que el mur que no sabe más que un horado, presto es cazado, etc.» (Rojas, Celestina, p. 179). Este refrán se encuentra en el Vocabulario de refranes de Correa, pero aquí las dos situaciones son idénticas. 10 Lope de Vega, El galán Castrucho, t. VI, jornada 1.ª, pp. 32a y 34a-35b y jornada 2ª, p. 53b. 11 Lope de Vega, La ingratitud vengada, t.VI, jornada 2.ª, pp. 470a-473b y jornada 3.ª, pp. 478a-480a.

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¿Dónde vas, zarrapastrosa? ¿Cómo vertiste el candil? ¡Traidora! ¿Afeitada estás? Limpia ese niño ¡bellaca!12

No nos dejemos engañar, con todo, por los guiños que Lope destina a sus espectadores. Tal como se nos aparece en estas comedias, el personaje de la madre cobra un valor esencialmente decorativo: el de una figura subida de color, un papel ideal para una cómica entrada en años y cuyas intervenciones, al ambientar la acción, alimentan la complicidad de un público de aficionados. En cambio, nada permite atribuirle una función que se pueda comparar con la de Celestina, por muchas que sean sus apariciones en las tablas. Sus poderes mágicos no son más que un toque entre otros en el retrato que nos ofrece de sí misma y no tienen incidencia efectiva en el desarrollo de la acción. Además, tiende a transformarse y hasta desaparecer conforme se va acercando el desenlace. En la versión manuscrita de La bella malmaridada, titulada La cortesana, la intriga desemboca en un final cómico: los criados de Cipión se valen de la oscuridad para engañar a su amo, el cual, convencido de haber conseguido los favores de Lisbella, termina en brazos de Dorotea. Otro desfase es el que nos ofrece El galán Castrucho, donde el rufián disputa a Teodora la posesión de una cadena: aunque el altercado que los opone no deja de recordar inicialmente la pelea que concluye con la muerte de Celestina, no tarda en resolverse en un intercambio de pullas, en la perfecta tradición del motejar13. De la misma manera, mientras que las quejas de Areúsa participaban de un mundo complejo donde, detrás de la complicidad momentánea entre amos y criados, se descubría poco a poco la incompatibilidad de dos mundos contrapuestos, las recriminaciones de Leonor, en El galán escarmentado, no pasan de dar pábulo a un parlamento efectista. Hay que esperar La victoria de la honra (16091615), posterior en pocos años al Arte nuevo, para hallar una intriga con final trágico: la esposa del capitán Valdivia, Leonor, acosada por un toro bravo, se confiesa seducida por la gallardía de don Antonio, su salvador. Para intimar con ella, don Antonio confía en los buenos oficios de la tercera Saluscia, una «dueñaza trujamana», «vieja en cecina», que tiene

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Lope de Vega, El galán escarmentado, t. I, jornada 3.ª, p. 146b. Lope de Vega, El galán Castrucho, t.VI, jornada 2.ª, pp. 53b-54a.

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fama de ser «retrato de Celestina»14. Pero el marido celoso descubre al rival en su casa y, convencido de su desdicha, lava su honor apuñalando a su esposa y al supuesto amante. A Saluscia, que se ha limitado a prestar auxilio al seductor, con la complicidad de Dorotea, criada de Leonor, no se le puede achacar la responsabilidad de ese desenlace sangriento. La función que le corresponde no pasa de ser, por consiguiente, la de un personaje secundario; a pesar de tener una tonalidad distinta, se parece finalmente a la de sus homólogas. La única excepción que contraviene a la regla es la que constituye El caballero de Olmedo, obra contemporánea de los últimos años de la carrera de Lope (ca. 1620-1625). La acción de esta tragicomedia, como se sabe, tiene su punto de partida en el recíproco flechazo entre don Alonso, el caballero de Olmedo, y doña Inés, noble doncella de Medina: dos perfectos amantes que sólo aspiran al matrimonio. Ahora bien, don Alonso se enfrenta con un obstáculo mayor: los intentos de un rival, don Rodrigo, que pretende conseguir sus fines pidiendo su mano a don Pedro, su padre. Doña Inés elude sus solicitaciones, acrecentando así los celos del galán quien, desde entonces, no piensa sino en eliminar a su competidor. Ahora bien, en vez de desafiarle en duelo, don Rodrigo le prepara una emboscada nocturna, entre Medina y Olmedo. Don Alonso no quiere creer en los presagios que le salen al camino, en particular la famosa copla de cuatro versos que anticipa el destino que le espera, y es asesinado a traición. Tello, su criado, que llegó a destiempo al lugar del crimen, apela a la justicia del rey: en tanto que don Rodrigo es condenado a morir en el cadalso con sus cómplices, doña Inés acabará su vida en el convento. Así resumida, la acción de esta comedia no parece incluir la menor deuda hacia La Celestina. Sin embargo, en ella interviene, en la persona de Fabia, una de las émulas más logradas de la famosa madre. Como ha mostrado Mario Socrate15, el contexto en el que se inserta se revela literalmente tejido de préstamos, directos o indirectos, procedentes de la Tragicomedia: imágenes, exempla, formulismos estereotipados acompañan cada aparición de esta supuesta vendedora de alcanfor y solimán cuyo comercio mal disimula su afición a la magia. En efecto, esta mujer con fama de bruja no vacila en conjurar los infiernos para favorecer los designios de don Alonso: 14 15

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Lope de Vega, La victoria de la honra, AN, t. X, jornada 2.ª, pp. 425b-427a. Socrate, 1965, «El caballero de Olmedo», pp. 137-142.

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Apresta, fiero habitador del centro, fuego accidental que abrase el pecho desta doncella16.

Este conjuro remeda obviamente el que Celestina dirige a Plutón antes de ir a casa de Melibea. Pero, ¿cuál es su razón de ser? Mejor dicho, ¿cómo explicar que don Alonso, aconsejado por Tello, acuda a los servicios y poderes de Fabia? A diferencia de Calisto, no necesita conquistar a doña Inés, ya que les basta intercambiar una primera mirada para descubrirse enamorados17. Tampoco pretende gozarla en secreto: desde su primer encuentro y hasta la hora de su muerte, dice y repite no tener más deseo que casarse con ella, y es lo que admite finalmente don Pedro, en el momento en que don Alonso se dispone a volver a Olmedo donde le esperan sus padres. En tales condiciones, ¿qué es lo que el caballero pide a la vieja? Primero ser la tercera que necesita, siendo forastero, para llegar hasta el objeto de su pasión; luego, prestar ayuda a doña Inés para que su padre desista de darla a don Rodrigo, lo que Fabia, disfrazada de beata, no tarda en hacer. Se ofrece a enseñar latín a la joven, con el pretexto de guiar sus pasos hacia el convento: papel cómico que comparte con Tello, también disfrazado, y cuya tonalidad se impone desde el comienzo de la acción. Basta con ver en qué términos don Alonso recibe a la madre, en su primer encuentro: ¡Oh Fabia! ¡Oh retrato, oh copia de cuantos naturaleza puso en ingenio mortal y para enfermos de amor Hipócrates celestial! Dame a besar esa mano, honor de las tocas, gloria monjil18.

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Lope de Vega, El caballero de Olmedo, jornada 1.ª, vv. 393-396, 1981, p. 121. De ahí el valor irónico y paródico del aparte de Fabia, cuando visita por primera vez a doña Inés: «¡Oh, qué bravo efeto hicieron / los hechizos y conjuros!» (Lope de Vega, El caballero de Olmedo, jornada 1ª, vv. 816-817, p. 137). 18 Lope de Vega, El caballero de Olmedo, jornada 1.ª, vv. 41-48, p. 106. 17

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Un primer guiño de Lope al espectador es aquella parodia de la acogida grandilocuente que Calisto reserva a Celestina. Un segundo guiño, más marcado, en la jornada segunda, es el de Tello ante la casa de doña Inés, cuando se da a conocer a Ana, la criada, al anunciar la llegada de su amo: ¿Está en casa Melibea? Que viene Calisto aquí.

Y contesta Ana: Aguarda un poco, Sempronio19.

Por fin, al presentarse ante doña Inés para prepararla a su nueva vida, Fabia no sólo sale «con un rosario y báculo y antojos», sino que sus primeras palabras —«Paz sea en aquesta casa»— son una reminiscencia evidente del «Paz sea en esta casa» de Celestina, al entrar en la de Melibea20. Conviene leer desde el mismo enfoque la relación por Tello de la aventura nocturna que le impone Fabia: si bien acepta acompañarla hasta el patíbulo para sacar la muela de un salteador recién ahorcado, lo que recuerda más que nada, al volver en sí, es el espanto que experimentó, el desmayo que le vino después y el ver que «sin haber llovido / estaba todo mojado»21. En estas condiciones, el llamamiento de Fabia a las fuerzas infernales no puede tener el alcance que se le ha atribuido alguna vez: ni sirve para ablandar el corazón de doña Inés, ni tiende a contrarrestar a don Rodrigo. Parece ser, más bien, el preludio de las premoniciones de don Alonso, desde el sueño funesto que cuenta a su escudero, hasta los presagios que se van acumulando mientras se dirige a Olmedo; sólo que, al encontrarse frente a una sombra que le corta brevemente el camino, no quiere hacer caso de algo que considera como los «embustes de Fabia», los cuales sólo se merecen, si hemos de creerle, una explicación racional. No es otra su reacción al oír la copla que canta un labrador surgido de no se sabe dónde. ¿Será una advertencia del

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Lope de Vega, El caballero de Olmedo, jornada 2.ª, vv. 1003-1005, p. 144. Lope de Vega, El caballero de Olmedo, jornada 2.ª, v. 1410, p. 159. Comp. Rojas, Celestina, auto IV, p. 113. 21 Lope de Vega, El caballero de Olmedo, jornada 2.ª, vv. 974-975, p. 143. 20

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cielo? No, «invención de Fabia es»22, lo que el labrador confirma a su modo. Don Alonso exclama entonces: ¡Qué de sombras finge el miedo! ¡Qué de engaños imagina!23

Por consiguiente, no podemos compartir la interpretación que propone Alexander A. Parker valiéndose de un patrón de lectura promovido por el hispanismo anglosajón, el de la llamada justicia poética24. Don Alonso, a pesar de sus imprudencias y errores, es un caballero en el pleno sentido de la palabra; no merece una muerte que sería el castigo de una culpa que nunca cometió aquel «anti-Calisto», como lo llamó acertadamente Marcel Bataillon25. En cuanto a justificar su muerte por haber acudido a Fabia, equivale a cometer un contrasentido sobre este personaje y la función que desempeña. Los poderes que todos concuerdan en atribuirle sirven para alimentar el rumor público. Por cierto, Tello la compara con Hécate, Medea y Circe, pero estas comparaciones hiperbólicas se deben sobre todo al hecho de que no consiguió hacerse con la cadena que don Alonso dio a la madre como premio de sus servicios26; y, por lo que se refiere a las imprecaciones que le destina don Rodrigo, no hay que equivocarse sobre su significación. Si hemos de dar fe a su largo parlamento, Fabia se valió de sus poderes para engañar a doña Inés y a don Pedro, igual que Celestina al engañar a Melibea y a su madre: ¡Qué honrada dueña recibió en su casa don Pedro en Fabia! ¡Oh mísera doncella! Disculpo tu inocencia, si te abrasa fuego infernal de los hechizos della. No sabe, aunque es discreta, lo que pasa, y así el honor de entrambos atropella. ¡Cuántas casas de nobles caballeros han infamado hechizos y terceros! Fabia, que puede trasponer un monte; 22 23 24 25 26

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Lope de Vega, El caballero de Olmedo, jornada 3.ª, v. 2382, p. 196. Lope de Vega, El caballero de Olmedo , jornada 3.ª, vv. 2415-2416, p. 197. Parker, 1976, pp. 339-340. Bataillon, 1961, p. 246. Lope de Vega, El caballero de Olmedo, jornada 3.ª, vv. 1918-1925, p. 179.

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Fabia, que puede detener un río, y en los negros ministros de Aqueronte tiene, como en vasallos señorío; Fabia, que deste mar, deste horizonte, al abrasado clima, al Norte frío puede llevar un hombre por el aire, le da liciones. ¿Hay mayor donaire27?

En realidad, quien se expresa en estos términos es un pretendiente rechazado por aquella a la que pensaba conseguir persuadiendo a su padre: no sólo intenta de este modo ocultar su despecho y salvar su amor propio, sino que marca el primer hito de un recorrido que le llevará hasta dar la muerte a su rival. Las artes mágicas de que se vale Fabia participan ante todo de un juego literario recalcado periódicamente por una estilización paródica; tan sólo en un segundo momento, como mostró Bataillon, permiten pasar de una intriga cómica a un desenlace trágico, envuelto hasta el final en un halo de misterio28. Esta sutil desconstrucción de la fábula celestinesca se salva por lo tanto de la mera degradación burlesca que se observará, en el último cuarto del siglo xvii, en La segunda Celestina, una comedia comenzada a redactar en 1675 por Agustín de Salazar para el cumpleaños de la reina Margarita de Austria, madre de Carlos II, y terminada el año siguiente, después de la muerte de su primer autor, por Vera Tassis, el editor de las obras del poeta. En esta pieza, también conocida como El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo, Celestina aparece en el centro de una red de intrigas amorosas que pretende desentrañar valiéndose de sus artes mágicas. En realidad, esta supuesta hechicera no es más que un astuta mistificadora: conduce el juego de cabo a rabo en una ambiente deliberadamente lúdico, hasta un desenlace que acaba con los errores y las confusiones, consagrando así su triunfo29. Hace un cuarto de siglo, surgió una propuesta según la cual los poetas españoles del siglo xvii, lejos de limitarse o bien a entresacar de La Celestina tópicos, refranes e imágenes, o bien a ordenar estos préstamos en torno a la figura de la alcahueta, llevaron más adelante su labor, centrán27

Lope de Vega, El caballero de Olmedo, jornada 3.ª, vv. 2312-2327, pp. 193-194. Bataillon, 1961, pp. 238-249. 29 No se conserva La Celestina que se dice compuesta por Calderón; pero puede ser que se trate de una versión burlesca de la obra, al estilo de lo que parece haber sido su Don Quijote de la Mancha. 28

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dose, ya no en la materia del la Tragicomedia, sino en su misma fórmula. Entre los defensores de esta hipótesis, destaca especialmente James Parr: en su opinión, comedias como El caballero de Olmedo, Fuenteovejuna, El burlador de Sevilla o El médico de su honra serían otras tantas variantes de una tragicomedia a la española cuya fórmula, elaborada inicialmente por Rojas, hubiera conocido en adelante importantes distorsiones30. Huelga decir, añade Parr, que entre el modelo original y estas piezas media una distancia considerable, no sólo en sus rasgos formales, sino por el lugar reservado a la muerte final de los protagonistas. No obstante, tanto Lope como Tirso o Calderón pusieron en obra, según unas modalidades que le fueron propias, la interpenetración de dos mundos que, hasta La Celestina, pertenecían a dos géneros distintos y, por consiguiente, no se mezclaban nunca en el escenario: por un lado, el de Calisto, Melibea y sus nobles padres; por otro, el de los criados y de las muchachas, configurado en torno a un eje que vendría a ser la madre. En nuestra opinión, conviene contemplar con cierta reserva la posibilidad de semejante filiación, distinta de la que creyeron observar los historiadores del teatro hace más de un siglo. En efecto, la distancia entre La Celestina y las cuatro piezas más arriba mencionadas —llámense o no tragicomedias— no sólo no se reduce a los rasgos formales referidos más arriba, sino que se evidencia, precisamente, en aquella mezcla de lo cómico con lo trágico: reivindicado por el Fénix como una de las innovaciones más notables de la comedia nueva, conlleva cambios de registro y de tonalidad regidos por unas convenciones distintas de las que, en Rojas, imbrican estrechamente a amos y criados dentro de una misma acción31. A decir verdad, en el siglo xvii, conviene deslindar entre la comedia, en tanto que género teatral, con su modo de formación específico en el tablado, y la tragicomedia que, por remitir a un modo de invención más que a una forma, puede ser o bien un texto dramático o bien un texto narrativo. En otras palabras, una cosa es la cuestión de la influencia ejercida por La Celestina, y otra cosa la de la naturaleza tragicómica de la comedia. Se trata de dos problemas independientes. El examen de la comedia en tanto que tragicomedia no implica nunca 30

Parr, 1990, pp. 159-171; Parr, 2002, pp. 307-309. Para limitarnos al caso de El caballero de Olmedo, las interrelaciones entre Tello y Fabia, así como las que se establecen entre Tello y don Alonso, se revelan de una notable sencillez, en comparación con los compromisos que unen a Calisto, Sempronio y Pármeno con Celestina. 31

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referencia alguna a La Celestina: cuando Lope en el Arte nuevo, define la comedia como «mixto tragicómico», remite a Séneca y a Terencio, asociando sus nombres32. En cambio, por los mismos años y en el mismo Lope, el final de La Celestina viene a ser uno de los máximos referentes de un final infausto. Cuando la comedia se hace tragedia o tragicomedia, aprovecha libremente este final como una manera de arquetipo vulgar de cualquier historia que termina mal; y si hace intervenir en ella unos personajes socialmente medianos, será llamada tragicómica y no trágica. Desde esta perspectiva, pero exclusivamente, se puede considerar la hipótesis emitida por Parr: en vista de las ocurrencias del término tragicomedia en el siglo xvi, se ve que este término casi siempre aparece sólo en relación con La Celestina o sus continuaciones. En este sentido, la historia del término tragicomedia se relaciona directamente con ella, por ser su referente único. Pero se trata de un proceso distinto de la historia de la formación de la comedia que, una vez más, puede ser tragicómica, pero no en tanto que imitaría La Celestina. ¿Será que los poetas áureos no repararon en aquel descubrimiento del teatro que representa para nosotros, hoy en día, la obra maestra de Rojas? Sin querer aventurarnos en el terreno resbaladizo de las suposiciones, todo parece indicar que percibieron la habilidad con que La Celestina enlaza las situaciones dentro de una acción que las sitúa en un tiempo y un espacio determinados; que entendieron cómo esta acción se va desarrollando a través de un diálogo que, en lugar de relatos o descripciones a cargo de la voz del autor, expresa la palabra del otro, encarnándola en unos personajes dotados de autonomía; en otras palabras, que reconocieron en ella aquella «exterioridad de los cuerpos, de los objetos y de las situaciones» evocada por Roland Barthes, que se apodera de entrada del texto escrito33. Entonces ¿por qué no llegaron a adoptar procedimientos similares para aprovechar a su vez aquella «tea32 Y no a Plauto, en tanto que inventor del término (burlesco) tragicocomoedia, aplicado a su Anfitrión y al que Lope menciona con cierta condescendencia en su Arte nuevo, vv. 165-170. Por lo que se refiere a Terencio y Séneca, véanse los conocidos versos 175 a 178: «Lo Trágico y lo cómico mezclados, / Y Terencio con Séneca —aunque sea / Como otro Minotauro de Pasife— / Harán grave una parte, otra ridícula, / Que aquesta variedad deleyta mucho». En el segundo prólogo de La Celestina, el autor recuerda los debates provocados por la denominación de la obra, llamada primero comedia, y luego, en vista de su desenlace, tragedia, concluyendo: «viendo estas discordias, partí por medio la porfía y la llamé tragicomedia» (Rojas, Celestina, p. 21). 33 Barthes, 1964, p. 42.

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tralidad devoradora»? Porque la descendencia directa de la Tragicomedia se les apareció como un callejón sin salida, ya que las continuaciones de La Celestina no podían ser llevadas a las tablas y corresponder a las expectativas del público.Ya a mediados del siglo xvi, Juan de Timoneda había reparado en esta inadecuación; a la hora de prologar su edición de las Tres comedias de Lope de Rueda, cuidó de rendir tributo a Rojas y a uno de sus continuadores, aunque matizando en seguida este homenaje: «Cuán apacible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa, y cuán proprio para pintar los vicios y virtudes, amados lectores, bien lo supo el que compuso los amores de Calisto y Melibea, y el autor que hizo la Thebayda. Pero faltávales a estas obras para ser consumadas poderse representar»34. Con el nacimiento de un nuevo tipo de teatro, semejante desfase sólo pudo acrecentarse. Por poco que recordemos las circunstancias en que apareció La Celestina, se puede comprobar acto seguido hasta qué punto se separan de las condiciones que marcaron, un siglo más tarde, la formación y el desarrollo de la comedia nueva: establecimiento de un sistema de financiación relacionado con el mantenimiento de hospicios y hospitales y asociando cofradías, municipios y comediantes; constitución de compañías de actores profesionales; edificación de salas permanentes, los corrales; nacimiento de un público variopinto, a escala de la península entera, aficionado a un repertorio constantemente renovado, que fuera capaz de «templar la cólera de un Español sentado»35; comercialización de una producción masiva. Así se comprende mejor por qué, para expresar su admiración hacia La Celestina y manifestar su deuda para con ella, Lope de Vega eligió, al final de su vida y de su carrera, una vía distinta de la que le proporcionaban los corrales, la de La Dorotea. Por cierto, como ha observado acertadamente Francisco Florit, el Fénix no dejó de tener presente en esta obra el mundo del teatro, «por concebir su narración con el propósito de que el lector visualice en un tablado imaginario lo que hacen y dicen sus personajes, sus movimientos, sus gestos, sus acciones36». Por otra parte, no cabe duda de que esta «acción 34

Timoneda, 1936. «Porque considerando que la cólera / De un Español sentado no se templa, / Si no le representan, en dos horas, / Hasta el final jüycio desde el Génesis» (Arte nuevo, vv. 205-207). 36 Florit, 2006, p. 322. Agradezco al autor haber llamado mi atención sobre este artículo que, además de puntualizar las circunstancias en las que Lope llegó a escribir La Dorotea, aclara la compleja relación que mantiene esta obra con la materia teatral. 35

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en prosa» se separa de la fórmula de Rojas en la contaminación de los amores de don Fernando y Dorotea por una autobiografía saturada de literatura. No obstante, hereda su tempo lento de la Tragicomedia, y de su heroína algunos de los rasgos que componen el personaje de Gerarda, bajo la advocación de una melancolía que, sin la menor duda, constituye una de sus notas más originales37. Bibliografía Arellano, Ignacio, «La Celestina en la comedia del siglo xvii», en La Celestina. V Centenario (1499-1999), Actas del Congreso Internacional, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal, Guillermo Gómez Rubio, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha / Cortes de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 247-268. Barthes, Roland, «Le théâtre de Baudelaire», Essais critiques, Paris, Seuil, 1964. Bataillon, Marcel, La «Célestine» selon Fernando de Rojas, Paris, Didier, 1961. Fernández Montesinos, José, «Dos reminiscencias de La Celestina en el teatro de Lope», Revista de Filología Española, 13, 1926, pp. 60-62. Florit, Francisco, «La materia teatral en La Dorotea de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 311-324. Fothergill-Payne, Louise, «La cambiante faz de La Celestina», Celestinesca, 8, 1984, pp. 29-41. Hathaway, Robert L., «La Égloga de Calisto y Melibea de Ximénez de Urrea», Nueva Revista de Filología, 27, 1978, pp. 314-320. Heugas, Pierre, La «Célestine» et sa descendance directe, Bordeaux, Institut d’Études Ibériques et Ibéro-américaines, 1973. Nagy, Edward, Lope de Vega y La «Celestina», Xalapa, Universidad Veracruzana, 1968. Oliver Asín, Jaime, «Más reminiscencias de La Celestina en el teatro de Lope», Revista de Filología Española, 15, 1928, pp. 67-74. Parker, Alexander A., «Aproximación al drama español del Siglo de Oro», en Calderón y la crítica, ed. Manuel Durán y Roberto González Echevarría, Madrid, Gredos, 1976, pp. 329-357. 37

Una versión francesa de este trabajo se publicó hace diez años con el siguiente título: «La Célestine au miroir du théâtre espagnol des xvie et xviie siècles», Celestinesca, 32, 2008, pp. 69-83.

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Parr, James, «La tragicomedia», en Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, ed. Frank Casa, Luciano García Lorenzo y Germán Vega-García-Luengos, Madrid, Castalia, 2002, pp. 307-309. — «La tragicomedia y otras tendencias genéricas del xvii», en Confrontaciones calladas: el crítico frente al clásico, Madrid, Orígenes, 1990, pp. 61-82. Pérez Priego, Miguel Ángel, «La Celestina y el teatro del siglo xvi», Epos, 7, 1991, pp. 291-311. Rojas, Fernando de [y antiguo autor], La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, Barcelona, Crítica, 2000. Socrate, Mario, «El caballero de Olmedo nella seconda epoca di Lope», Studi di letteratura spagnola, 2, 1965, pp. 95-173. Timoneda, Juan de, Las Tres Comedias,Valencia, 1559; reimpresión facsímil, Madrid, Real Academia Española, 1936. Vega Carpio, Lope Félix de Obras de Lope de Vega, nueva edición, Madrid, Real Academia Española, 1916-1930. — El caballero de Olmedo, ed. Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1981. — Novelas a Marcia Leonarda, intr., éd. et notes de J. Agnès et P. Guénoun, Paris, Aubier-Montaigne, 1978. Whinnom, Keith, «El género celestinesco: origen y desarrollo», en Literatura en la época del Emperador, ed. V. García de la Concha, Salamanca, Academia Literaria Renacentista / Universidad de Salamanca, 1989, pp. 119-130.

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LOS DRAMAS DE HONOR: SISTEMA IDEOLÓGICO Y VALORES DRAMÁTICOS EN EL TEATRO DE LOPE Y CALDERÓN Enrica Cancelliere Università degli Studi di Palermo El «drama de honor», como género teatral del siglo xvii, se desarrolla a partir de una ‘fabula’: el honor de un individuo sufre una afrenta, o se presume que sea así. Este, en cuanto víctima de una grave ofensa no sólo a su dignidad social, sino también aun más a su propia alma, y a su propio ser humano, tiene que reaccionar con fuerte determinación y violencia matando a cualquier que sea el culpable. Esta acción resulta tan meritoria que su autor llega a reinsentarse en la sociedad, muchas veces gracias a un decreto del rey. Sin embargo, con respecto a esta ‘fabula’ existen unas cuantas variantes que determinan y codifican una serie de ‘motivos’1: de un noble que se venga de una ofensa recibida por otro noble; de un hombre del pueblo que intenta defenderse de las malas acciones del noble feudatario; de todo un pueblo que se levanta en contra de su señor; a veces es una mujer quien actúa en defensa de su honor, o sea del honor marital y de su familia. La defensa del honor, calidad y valor de todos los hombres indistintamente —con exclusión de los infieles y de los conversos— llega a determinar otro ‘motivo’: la conducta del súbdito hacia el rey, con respecto al cual no puede admitirse alguna violencia, ni desobediencia, cualquier sea el orden de él recibido. De hecho la sociedad y el Estato son piramidales y el rey recibe 1 Ver Propp, 1966. En este artículo los terminos ‘fabula’, ‘motivo’, ‘trama’ se usan en la acepción de Propp.

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su misión por investidura divina, por lo cual llega a ser el garante del honor de todos. Nuestro propósito es analizar esos ‘motivos’ en los dramas de honor al fin de averiguar cómo se van a coordinar con los complejos códigos macro-textuales elaborados en ámbitos históricos y sociales. Gracias a estas interrelaciones el texto dramático se estructura según códigos que actúan como ‘intercambiadores simbólicos’, en el sentido de que lo construyen en función de una recepción cultural de masa, según los ‘motivos’ elaborados por el autor. Cada intercambiador simbólico, pues, vehicula un ‘ideologema’, es decir una concepción ideológica indiscutible y condividida por toda la sociedad como ha aclarado Julia Kristeva2. En algunas obras de Lope el esquema dramático pone en contraposición el amor noble y honrado del campesino, cuya función social coincide con el proyecto del monarca y de la nación, con el amor desmedido y libertino del noble feudatario que infama la honra de sus villanos. Sin embargo incontestable es la autoridad regia, a la cual corresponde la administración de la justicia en defensa de los legítimos derechos de todas las clases sociales que forman en su armonioso conjunto el Estado, según una concepción que se encuentra ya en la Republica de Aristóteles. De hecho, Lope elabora una diégesis dramática que vuelve a recorrer los acontecimientos de la Historia y de la cultura de toda una nación que ahora llega a reconocerse en modelos sociales y valores morales compartidos por todos. En el fondo histórico están representadas por una parte la lucha contra el particularismo de los nobles feudatarios que actuaban como un Estado dentro del Estado, y por otra la utopía del proyecto de la nueva grande nación española. Esta, además, ahonda sus raíces en el patrimonio cultural de las crónicas históricas medievales y de historia contemporánea; en la épica del Romancero viejo y luego en las exquisitas formas del Romancero nuevo. Son estas fuentes los módulos compositivos que actúan en la diégesis dramática de Lope como ‘intercambiadores simbólicos’ gracias a los cuales el teatro corresponde con el imaginario del lector y del espectador del corral de comedias. Sobre los más difundidos ideologemas del honor y sobre el rico patrimonio histórico-cultural se desarrolla la tragicomedia de Peribáñez y el comendador de Ocaña que se basa en un acontecimiento histórico de comienzos del siglo xv. La visión del retrato de la bella Casilda, que el 2

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Kristeva, 1978, en particular, pp. 31-42; 97-99.

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comendador Fadrique había encargado a un pintor, suscita graves sospechas en Peribáñez. Este, pues, decide confiar precisamente a su señor la custodia del honor de su esposa, puesto que de él había recibido la orden de partir en contra de los moros. En cambio, el labrador, al caer la noche, vuelve a su casa y sorprendendo a don Fadrique que está tratando de entrar, lo mata de forma cruel. Sin embargo, Peribáñez consigue no solo el perdón del rey sino también la convalidación de su título de caballero y capitán. Por fin, llega a su conclusión una perfecta parábola que pone de relieve varios ‘motivos’: el labrador que se toma la justicia por su mano en contra de su señor; la casta y fiel esposa Casilda; el decreto real que sanciona el perdón. En un paisaje rural de la región de Toledo y con la corte como fondo, se alternan peregrinajes de devotos, revistas militares, hasta una corrida de toros. Los temas del amor, de la belleza de la mujer se acompañan con los cantos de los segadores, la serenata encargada por el comendador Fadrique, además, danzas populares, refranes, estribillos propios de la tradición folclórica, vehiculados en las formas métricas tradicionales. Podemos solo imaginar qué efectos emotivos estaba suscitando en el público del corral la memoria de aquel patrimonio tradicional. Sin embargo, es evidente la identificación de los ‘motivos’ del drama con el proyecto monárquico de la nación3. Los Comendadores de Córdoba puede considerarse el primer drama en que Lope plantea el tema del honor y de la confirmación de la justicia real. En esta obra es un noble, don Fernando, veintecuatro de Córdoba, el que venga su honor que algunos jóvenes hidalgos desvergonzados, los comendadores de la Orden de Calatrava, don Jorge y don Fernando, primos de su misma mujer infiel, habían gravemente ofendido. De hecho, el drama realmente pone en marcha la diégesis a partir del reconocimiento de aquella sortija, regalo del rey al veinticuatro, detalle metonímico, precisamente porque es el objeto migrante que encarna todos los valores de connotación: lealtad hacia el rey, pacto nupcial y fidelidad del amor conyugal, transgresiones del deseo, defensa del honor. Esta función teatral del objeto, técnica fundante en la diégesis dramática del teatro del Siglo de Oro, va a actualizar en el escenario objetos olvidados en los jardines «de amor», recados amorosos, retratos, sortijas etc. Función que aquí se hace metáfora de la sangrienta teatralidad de la honra, representación de las apariencias. Cuando el rey ve lucir en el dedo de don Jorge 3

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Ver Cancelliere, 1984, pp. 9-21.

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la sortija que había donado a su vasallo se lo reprocha, y este, sospechando de la fidelidad de su mujer, acaba por descubrir a los amantes, y no solo a ellos sino también a su nieta Ana con don Fernando. No obstante la masacre de los cuatro jóvenes, el rey justifica, según justicia, la cruel acción del Veintecuatro y lo perdona. Comenta Rey Hazas: «Así, unidas ambas acciones, ligado el honor real al del Veintecuatro, el conflicto individual se hace inseparable de la situación política, y la exaltación de la monarquía, por tanto, solidaria de la recuperacón del honor»4. En otras dos comedias de ambientación urbana y cortesana los ideologemas del honor determinan y justifican las acciones más crueles y paroxísticas. En El castigo sin venganza Lope pone en escena un acontecimiento histórico que tuvo lugar en Ferrara en 1425 del cual da noticia Matteo Bandello; fuente esta que Lope utiliza con gran libertad y originalidad dramáticas. Casandra es una joven esposa abandonada desde el primer día, traicionada, que vive en una profunda desilusión, mientras que el duque de Mantua, su esposo, es el típico señor de una corte renacentista, libertino y desmedido. Sin embargo su feroz crimen, además realizado por su hijastro de su propia mano, inconsciente del hecho de que iba a matar a su querida Casandra, puede justificarse a base de códigos sociales compartidos. En este caso, en cambio, el crimen se perpetra muy atrozmente como un delito de Estado: los nobles cortesanos ajustician al hijastro informados por el mismo duque de que el hijo había matado a su esposa para usurpar el ducado de Mantua. En Lope los indicios de culpabilidad a veces se muestran como consecuencias de un desatino causado por la ansiedad de ajustarse a la hegemonía del código de honor. La falta de respeto y de observancia a este código comporta que el individuo pierde su dignidad, pues non puede considerarse un hombre ni hacer parte de la sociedad civil. De hecho, los tratados contrarreformados de la época afirmaban que el sentimiento y la defensa del honor eran componentes del alma humana. En El médico de su honra (atribuido a Lope) el asesinato de una inocente, la bella y fiel Mayor por parte de su esposo Jacinto, representa la excepción determinada por una ironía trágica que rigurosamente confirma el código aberrante, puesto que a este código Jacinto tuvo que conformarse a fin de defender su propio honor. Otra vez el perdón del rey hace legítima una norma ético-social extrema. Además, el hecho de que el mismo rey llegue a decretar un entierro solemne para la infeliz 4

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Rey Hazas, 1991, p. 419.

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Mayor nos evoca más la connotación del cinismo y de la razón de Estado que la de la verdadera pietas. La adhesión al código del honor en el siglo xvii supone que el esposo celoso, a causa de una sospecha de infedelidad, considere a su mujer como un bien propio, una propiedad sobre la cual ejercer su poder. En el teatro de Lope este ideologema es un intercambiador simbólico funcional en la producción de varios dramas apreciados por el público de los corrales. Escribe Lope en su Arte nuevo: «Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente» (vv. 327-328). Sin embargo, la ‘fabula’ del honor construye la trama de tres famosas comedias en las cuales es el villano el que reinvidica su propia dignidad humana en defensa de los derechos éticos en que debe fundarse una sociedad civil, a despecho de las diversidades sociales. Esta concepción se remonta al estoicismo y al Séneca moral; desde un punto de vista político se remonta al edicto promulgado en el 212 por el emperador Caracalla que decretaba la concesión de la ciudadanía y de las leyes de Roma a todos los que residían en el Impero; concepción ecuménica a la cual se adhirieron, posteriormente, los pontífices de la Iglesia cristiana. Este motivo se ilustra en Lope de varias maneras: en Peribáñez se representa a un campesino cristiano viejo defensor de su honor hasta estimarlo parte de su misma alma, de ahí su rebelión contra el noble señor; en Fuente Ovejuna de una acción individual en defensa de la justicia se pasa a una acción colectiva con el levantamiento de todo el pueblo; en El mejor alcalde, el rey no solo es el monarca el que garantiza la justicia sino que, disfrazado de juez, administra el pleito con rigor imparcial en defensa de lo justo. En Las famosas asturianas los motivos diegéticos adelantan los que dramatizan el final de Fuente Ovejuna. En una antigua leyenda, recogida en el Libro IV de una crónica medieval en latín, la Historia gothica de Rodrigo Jiménez de Rada, se cuenta la historia de las cien vírgenes que el rey Mauregato de Asturias y León tiene que entregar cada año como infame tributo al rey moro de Córdoba. Después de medio siglo (850) acaece que durante el viaje las cien vírgenes injurian a sus alcaides mostrándose licenciosamente casi desnudas puesto que los consideran nada más que maricones y no hombres. El desarrollo épico en la comedia de Lope alcanza acentos apasionantes con Sancha, que representa el personaje de mujer furiosa por el enojo y virilmente audaz, un antecedente, pues, de la famosa Laurencia de Fuente Ovejuna.

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Esta obra puede considerarse quizá la más representada hasta el siglo xx. De hecho, los valores emblemáticos de un popularismo democrático, en los años que siguen a la Revolución de Octubre, inspiran la extraordinaria puesta en escena de Meyerchol’d con las banderas rojas flameantes que cierran la representación. Luego hace falta recordar la Barraca, el teatro itinerante de García Lorca; pero también los ardores nacionalistas y libertarios del Romanticismo; recordemos la traducción al alemán del conde Adolfo Federico de Schack en su Spanisches Theater (1845). El motivo del feudatario poderoso e injusto que veja a sus vasallos se relaciona con el proyecto monárquico que debería concordar con las aspiraciones de la clase media laboriosa y trabajadora. La denuncia de las felonías perpetradas por el comendador de la Orden de Calatrava, Fernán Gómez de Guzmán hacia sus vasallos va a colocarse, pues, en la huella de una compartida esperanza de moderación de los privilegios y del poderío de los órdenes feudales. Gracias a un estilo popular y rústico, propios de los villanos, y, en cambio, culto y áulico cuando la épica encienda la diégesis, la comedia se desarrolla hacia el carácter coral que encuentra su acmé en el monólogo de Laurencia. Sufrido el rapto y la violencia del Comendador, huyendo de los guardias, llega Laurencia harapienta y desmelenada, y a los hombres que están reunidos en la Sala, con acentos que evocan los de Sancha, los insulta con vehemencia como traidores de su propia sangre cristiana y del honor de sus mujeres: esposas, madres, hijas; los apostrofa como hombres viles y cobardes, maricones, afeminados, y termina con retórica apasionante: Laurencia

[...] y yo me huelgo, medios hombres, porque quede sin mujeres esta villa honrada, y torne aquel siglo de amazonas, eterno espanto del orbe (vv. 1789-93).

El énfasis de las palabras y del icono que sobresale en el escenario encienden las almas incitándolas al motín popular. Fundamental en la poética de Lope es la construcción del personaje femenino. Por una parte mujeres que frente a la débâcle de una actitud viril, se hacen cargo tan audazmente de la defensa de su propio honor

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que llegan a desenmascarar la vileza de esos hombres bellacos con las más feroces injurias para avivar en ellos su propio pundonor. Por otra parte, y en contraposición, mujeres hermosas, a veces seductoras, pero sobre todo castas y fieles, que encomiendan a su esposo, o padre que sea, la defensa de su honor, quizás tácitamente aceptando su propia inferioridad social. Este modelo de mujer es, ineluctablemente, la depositaria del honor varonil; corresponde, sin embargo, al hombre vigilar la conducta de su propia mujer para que no llegue a comprometerlo, sobre todo con respecto a los ideologemas sociales. De ahí que esta mujer sea, emblemáticamente, muda aun cuando hable, e inerte aun cuando actúe: es el fascinante fantasma de una imágen simbólica, positiva o negativa, como es Antígona, segun Freud5: «pálida última mujer», cuna y sepulcro, Eros y Tánatos, imagen fantasmal de un destino que, sin embargo, compete al hombre llevar a su cumplimiento. Estos caracteres connotan una imagen femenina frágil y evanescente, incluso seductora por el hecho de que solicita amor y protección, pero también imagen fascinadora, según el étimo ambivalente de fascinum: hechizo, encantamiento. En conclusión, los ideologemas propios de la sociedad patriarcal de la época se fundan en la cultura arcaica hasta hacerse ‘idiolecto de autor’, significante textual. Por lo tanto, con la misma palidez mortal de Antígona, estas mujeres de Lope se preguntan si se debe obedecer a las leyes y a las normas sociales, o, en cambio, al ímpetu de los propios deseos; y luego, en el caso en que intentaran perseguir esta segunda opción, no podría ser otra cosa que un deseo de muerte. Escribe el filósofo Recalcati: «Ella prefiere precipitarse hacia la muerte antes que no corresponder a la vocacion de su deseo [...]. Es esta la belleza de Antígona que, como se manifiesta en cada profunda experiencia de la belleza, sale a la luz bordeando el abismo oscuro, el fondo absoluto de la muerte, la caducidad de la vida»6. Esta ambivalencia del papel femenino connota a todas las protagonistas del teatro de Lope: de una forma Casilda, Elvira, Beatriz, Mayor, de otra Sancha, Laurencia: las primeras deben su fascinación al hecho de que encomiendan a una figura paterna absoluta —amante, esposo, padre— su propia afirmación como seres humanos a través de un deseo de garantía de su imagen y de su propio honor. Esta figura paterna absoluta, sin embargo, refleja, en el nivel de la estructura familiar, la más com5 6

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Freud, 1989, Il motivo dei tre scrigni, en Opere, vol.VII, pp. 207-218. Recalcati, 2012, pp, 147-148 (la traducción al española es de la autora).

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pleja estructura del Estado que se funda en el absolutismo monárquico. Sancha, Laurencia, en cambio, rescatan aquella figura paterna porque se ofrecen en sí, como imagen absoluta. Un icono que resplandece bajo el signo del andrógino que humanísticamente evoca los mitos arcaicos que elaboran las imágenes de la naturaleza divina y la metáfora mítica, como se lee en el Simposio de Platón. El lenguaje de esos personajes, a pesar de ser villanas, haciéndose épico y retóricamente áulico, transforma aquella bella imagen en un sublime simulacro, o sea el icono en donde, como comenta el gramático Porfirio7, lo entero resplandece inescindible en cuerpo y voz, en pose y acción. Y es en el tablado que el personaje se muestra y actúa como si el escenario fuese ahora el cosmos entero, sustentado por el eje de aquella imagen en la cual se refleja de forma especular su icono ideal. Técnica teatral, esta, que Lope pone en escena de forma totalmente original; nunca en la comedia de honor del siglo xvii el tema alcanzó una actualización tan sugerente: o la mujer, perdido el honor, aceptaba la muerte o, en otros casos, la solución de bodas reparadoras; pero sólo en el teatro de Lope hace la revolución. En El alcalde de Zalamea Calderón dramatiza varios motivos: la rebelión de un honrado villano, cristiano viejo, en contra del vil y poderoso capitán que había deshonrado a su hija; la recuperación de su honor con la condena a muerte del ruin capitán; la intervención del rey que aprueba el hecho. El final, que sanciona la justicia real, se ajusta al momento histórico en que aún es posible creer en una misión universal de la monarquía española y en su función garante de los derechos de la clase media honrada y laboriosa. Sin mbargo, pasar de la perspectiva cristiana evangélica de la sustancial igualdad de los seres humanos, pues del honor como valor de la dignidad humana y aún ‘patrimonio del alma’ —sentimiento que todavía, según Vitse, caracteriza la ética profunda de Pedro Crespo, como hombre y como padre en este drama8— a la perspectiva que asume el honor como patología socio-individual, el salto es grande. De hecho, hay que tener en cuenta que es la época de la Contrarreforma y del pensamiento escolástico la que codifica como conductas categóricas los más rígidos silogismos del catolicismo de la España de los Austrias, y, con respecto a nuestro tema, es indiscutible la vigencia de la máxima de Alfonso el Sabio que se lee en sus Partidas: el individuo sin honor es como un muerto, aunque no sea culpable. Sin 7 8

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Ver Porfirio, 2012, pp.11-27. Vitse, 1990, pp. 288-294.

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embargo Calderón, formado con los jesuitas, sincero partidario del pensamiento de la Segunda Escolástica, pero también docto conocedor de Séneca, del estoicismo y aun de san Agustín, llega a cumplir aquel salto porque lo que le angustia es la sensación oscura del fin inminente de una civilización y de su misión, de la crisis que ineluctablemente llegará a deshacer todas las certidumbres y verdades sobre las cuales este mundo se sustentaba. En El mayor monstruo del mundo Calderón pone en escena un acontecimiento que tuvo lugar en otro país y en otro tiempo, basado en las Antiquitates Judaicae y en De bello Judaico de Flavio Josefo. El motivo de los celos se desarrolla aquí como un sintoma de una grave y progresiva afección patológica que lleva al sujeto, ya violento por su naturaleza, hacia la ruina total. Este motivo actúa como causa eficiente de la tragedia precisamente en la ‘trilogía’ de los dramas de honor. Sin embargo en este drama la pasión desenfrenada del sujeto está predeterminada ineludiblemente por el Hado, como fuerza transcendental que determina el destino de todos los hombres. Herodes ama con locura a su esposa Mariene, pero su desconfianza en la posibilidad de coronarla reina del mundo le causa un gran temor de perderla, temor que se introduce en su alma como un venenoso áspid. A Filipo que lo exhorta a la prudencia, le contesta: Tetrarca

[...] y ya en esta parte dirás, y diránlo todos, que es locura: no te espantes, que cuando amor no es locura, no es amor; [...] (p. 77).

Luego, cuando el Tetrarca, recibido de Octaviano en su tienda, descubre que este tenía en una mano el retrato de su esposa, escribe una carta a Tolomeo, con la orden, en caso de su muerte, de matar a su amada Mariene para que nunca pueda llegar a ser despojo del César invasor. Sin embargo, es el Hado, y no la decisión de llegar al delito de honor, lo que determinará una ‘falla de carácter’ en quien ya no se presenta como un ‘varón prudente’, sino como un déspota paranóico aún a causa de la ruina de sus fortunas. Mariene, por su parte, cuando llega a conocer el contenido de esa carta, ve con terror no solo a su esposo sino también al tiránico conquistador, y, por encima de todo, lo que siente es una melancólica sensación de su ineluctable muerte. Durante una violenta riña

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entre Octaviano y Herodes, el Tetrarca acaba matando a su amada esposa con el puñal destinado a su enemigo; luego, destrozado por el dolor de su crimen involuntario, se arroja de un muro al mar maldiciendo aquel monstruo, los celos. Será, pues, esta pasión aberrante el rasgo distintivo de la ‘trilogía’ del honor en el teatro de Calderón, como ha subrayado Arellano9, antes llegará a construir una verdadera estrategia dramática de autor, especular a lo que en Lope era la exibición de los ideologemas socialmente compartidos. Estos ideologemas se encuentran, por supuesto, también en el teatro de Calderón pero ahora como contexto de obsesiones domésticas que alimentan la patología del sujeto celoso. La intrusión en la vida conyugal de esos valores sociales conlleva efectos ruinosos: los códigos del honor estallan en formas alucinantes dentro de las paredes domésticas con toda su violencia destructora encendiendo pasiones morbosas, por lo cual, si los celos son un ‘monstruo’, el amor es siempre ‘locura’. Sin embargo, lo que ocurre dentro de las paredes domésticas, y en el tablado, revela no tanto la acción de un personaje monstruoso sino la objetiva denuncia de los valores de un sistema social que ha llegado a una crisis irreversible, cuyas normas extremas manifiestan sus efectos en aquellas monstruosas acciones. Afirma Arellano: «No se trata pues de obsesiones celosas, de enfermedades del espíritu ni de impulsos asesinos de un personaje monstruoso: se trata de una estructura de presión social en la que lo importante para el sistema no es la muerte de las mujeres sino el honor de los maridos [...]»10. De hecho, en el teatro de Calderón la defensa del honor familiar puede desvelar aspectos feroces formulados a través de un pensamiento silogístico racional, que, en cambio, en el drama se manifiestan como delirios irracionales, alimentados por los ideologemas de la reputación social, de la fama, pero también por los que decretan la inferioridad de la mujer y su ineluctable inclinación hacia el error y el adulterio. El marido celoso, pues, considera a su esposa como ‘infección del alma’, la parte infecta de la vida conyugal que lo envenena cuanto más grande es el amor hacia ella. De ahí la inexorable necesidad de suprimir aquella infección: la cruel sangría de la infeliz doña Mencía en El médico de su honra, el fuego en que muere abrasada doña Leonor en A secreto agravio secreta venganza; un disparo de pistola que ajusticia a la bella e infiel Serafina en El pintor de su deshonra. En estos dramas el delito se 9 10

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Arellano, 1995, pp. 468-481. Arellano, 2015, p. 26

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concreta bajo el influjo de un hado que ahora se manifiesta a través de indicios circunstanciales: billetes confidenciales, encuentros clandestinos, objetos —sortijas, retratos—, etc., que metonímicamente denuncian la infidelidad de la mujer. Sin embargo, estos aparentes indicios determinarán el colapso psíquico del sujeto celoso hacia una inevitable deriva tanto lúcida cuanto enloquecedora y sangrienta. Esta trayectoria se manifiesta a través de las modalidades más feroces pero conformes con una sociedad de tipo patriarcal y patrilinear. De hecho, la estructura diegética de esos dramas va delineando un análisis de tipo hermenéutico de un pathos: los celos. Su etimología del ´ , significa ‘ardor, pasión’; de hecho las víctimas de los celos griego, Ζηλος arden en el fuego de sus tormentos; puede significar también ‘atracción ardiente hacia alguien’, πρóς τινα; y por traslación ‘resplandor’, objeto ‘agalmático’, por ejemplo un retrato11. Como significado secundario connota la angustia de la envidia; el sentimiento que, según san Agustín, suscita en nosotros la gloria del otro. En El médico de su honra la acción va desarrollándose según un clímax que va costruyendo la tragedia en las formas de una atrocidad implacable. Escribe Arellano: «El esquema trágico irresoluble se manifiesta en el desenlace [...] Nótese que la misma atmósfera de opresión y simulaciones, de silencios y sospechas fabrica los riesgos: es sintomático (ironía trágica) que cada paso dado por los personajes para salir del círculo [...] lo cierra más»12. El fatalismo trágico va construyéndose, como hemos dicho, a través de azares: la caída de caballo de don Enrique; la absurda cercanía con la quinta donde viven don Gutierre y su esposa doña Mencía; el antiguo amor de don Enrique hacia doña Mencía, etc. Sin embargo, es ‘la carta’, el objeto migrante clandestino, la que lleva la acción hacia un inexorable final trágico. Don Gutierre, pues, pese a las conmovedoras quejas de doña Mencía en defensa de su inocencia, decide asesinarla ordenando a un médico que la sangre hasta el último suspiro. De esta manera Gutierre sana la infección que infecta su honor antes de que el mundo conozca su afrenta: «Médico soy de mi honra / la vida pretendo darle / con una sangría que todos / curan a costa de sangre» (vv. 2630-2633). La lógica de un pensamiento, coherente hasta el horror, dramatiza el fanático culto de la defensa del honor, con acentos narrativos de fuerte realismo que adelantan a Zola o a Strind11 12

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’´ Sobre el concepto de ‘αγαλμα ’ ver Kerényi, 1999, pp. 35-36. Arellano, 1995, p. 472.

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berg. De hecho, el drama de Calderón muestra una perspicacia analítica rigurosa evidenciando la patología de un sujeto que justifica dentro del implacable sistema de las codificaciones sociales sus aberrantes perversiones de loco celoso, de asesino de su objeto de amor; en fin, un análisis científico basado en el concepto de la sobredeterminación social del sujeto dramatizado por una palabra poética sublime, tanto conmovedora cuanto apasionante. Con respecto al asunto, el autor no toma partido: su mirada es objetiva y su construcción dramática es, poéticamente, coherente y necesaria. Una obra ‘perfecta’, como podría definirla Aristóteles, construida, pues, según los principios del ‘deber-ser’, y cuya interpretación de asuntos horrorosos se funda en la función catártica de la representación de la tragedia13. De hecho, el Estagirita afirmaba que es inútil preguntarse si semejante acontecimiento escénico es moral o inmoral. Así como nunca Shakespeare puso en cuestión la moralidad de Otelo, ni Ésquilo la de Orestes. Sin embargo, precisamente en la objetividad catártica de la puesta en escena se explicita el valor ético que inspira al autor, su libertad con respecto a los valores consolidados. Ignacio Arellano llega al fondo de la cuestión: Muestra de la «tiranía del honor» son los tres famosos dramas: A segreto agravio segreta venganza, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, con tres esposas sacrificadas por sus maridos. En las tres hay un precedente forzado, de libertad oprimida antes del arranque de la acción representada. Las tres viven en un mundo de miedo, frustraciones, ocultación y desconfianzas cuyo punto de partida es un abuso de la autoridad paterna14.

Calderón, pues, plantea el problema de un fantasma paterno totémico que caracteriza todo el sistema social y la misma institución monárquica que ya parece no corresponder ni a la idea de una transcendencia divina ni a la de una función de garantía popular. En A secreto agravio secreta venganza el portugués don Lope de Almeida, anciano militar, se casa en Lisboa con la bella doña Leonor de Mendoza, a pesar de que el gracioso Manrique lo aconseja a no tomar una decisión apresurada. Una actitud obsesiva y morbosa determina de 13

Sobre el tema de la tragedia en el teatro del Siglo de Oro, ver Vitse, 1983, pp. 15-33; 241-250. 14 Arellano, 2011, p. 145.

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forma delirante, ya en el soliloquio a comienzos del drama, la evolución psíquica del protagonista en el marco de un tenebroso ambiente social de sospechas y murmuraciones, llevándolo a perpetrar el crimen. El mismo don Lope proporciona a su rival el barco para llegar a la quinta donde vive su esposa. Sin embargo, se trata de una estrategia tan sagaz como cruel porque, después de haberlo apuñalado, hunde el mismo barco. Luego, arrastrado por su delirante locura, llegado a la quinta pega fuego a la cama donde está su mujer abrasándola, luego con el cadáver entre sus brazos confiesa, llorando, al rey su crimen con palabras muy conmovedoras: Don Lope

Esta muerta beldad, esta flor en tanto fuego helada, que solo el fuego pudiera abrasarla, que de envidia quiso que no resplandezca; esta, señor, fue mi esposa (p. 453).

El perdón del rey, que legitima el delito de honor, radica en el sistema aberrante de códigos sociales condivisos incluso por la institución monárquica. La historia de Eleonor nace bajo el signo de la infelicidad que aflige siempre la figura femenina: la pérdida del verdadero amor correspondido con don Luis a causa de su supuesta muerte en la guerra en Flandes; el matrimonio con un hombre que no ama impuesto por la autoridad paterna; el descubrimiento de que don Luis está vivo, motivo este no de felicidad sino de un inevitable fin trágico. Los indicios circunstanciales, que sirven para poner de relieve las culpas de la víctima, se manifiestan bajo el signo de un ineluctable destino. En El pintor de su deshonra, la diégesis se desarrolla según un esquema conforme con la contraposición entre el amor no correspondido y el amor correspondido: el anciano don Juan Roca, loco de amor, llega a casarse con la bella y joven Serafina aunque ella lo hace forzada; Serafina, en cambio, ama ya sin esperanza a don Álvaro al que cree muerto. El regreso inesperado de don Álvaro reaviva tanto su pasión hacia Serafina que la rapta. En Nápoles donde viven los dos amantes llega don Juan, que nunca se había rendido a la pérdida de su amada esposa y, por encargo del príncipe Ursino, gracias a su afición a la pintura, acepta hacer en secreto el retrato de una bella dama de la cual el príncipe se

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había encaprichado. Sin embargo, al descubrir que se trata de su esposa Serafina, a la que sorprende con su amante don Álvaro, sin vacilar, en defensa de su honor, los mata con un tiro de pistola. En fin, el perdón de don Juan adquiere legitimidad por la autoridad real, representada aquí por el príncipe Ursino, y por la autoridad de un aparato social de tipo patriarcal que dicta sus leyes: el padre de la infeliz Serafina y el padre de don Álvaro. Por fin, el lector/espectador se queda conmovido por lo indefinido de las pasiones que dominan el libre albedrío de los seres humanos: ¿quién es aquí en realidad el culpable? Don Juan es hombre manso y enamorado, y sólo por desesperación de haber perdido a su bien, armó su mano con una pistola en defensa de su honor. La bella y atormentada Serafina, aunque siga estando enamorada de don Álvaro lo rechaza en obediencia a su deber de esposa fiel. Por otra parte, todos los indicios circunstanciales, a causa de su naturaleza de mujer frágil e indefensa, la marcan como víctima de la violencia homicida. Don Álvaro, que pudiera representar el vilain raptor, ha actuado impulsado sólo por su imposible y desesperado amor. La misma arma del delito, la pistola, inusual según los códigos caballerescos en las venganzas de honor, evidencia una cotidianidad contemporánea y un realismo que anuncian un teatro y una sociedad de nuevo cuño. Además, el hidalgo que se hace pintor alude a aquel mismo proceso de aburguesamiento, como ha observado Marcello. La estudiosa, luego, subraya en la serie de retratos, presentes en el escenario o solo evocados, momentos básicos en el desarrollo de la diégesis; en particular examina el cuadro que al pintor le había encargado el príncipe Ursino: el tema mitológico del rapto de Deyanira por parte del centauro Neso y de la furia destructora y autodestructora de Hércules, que representan, en fin, una metáfora del desarrollo del drama15. Cuatro retratos, de hecho, aparecen fundamentales en el desarrollo de la trama: el primero es el retrato que don Juan recibió de su novia de la que quedó perdidamente enamorado; el segundo es el que en vano intenta pintar, a pesar de que su modelo, la misma Serafina, esté posando delante de sus ojos; el tercero es el cuadro del tema mitológico; el cuarto, el retrato de aquella misteriosa mujer, que el pintor don Juan nunca podrá iniciar; de ahí el desarrollo del clímax funesto con el que culmina la tragedia. 15

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Marcello, 2015, pp. 673-687.

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Sin embargo, este retrato de Serafina que es fuerza ‘hacer’ pero que nunca ‘se hará’, explica según una metafísica del destino la ausencia del primer retrato evocado sólo a través del sentimiento amoroso, y explica lo inacabado del segundo porque no puede retratarse una imagen tan sublime: Don Juan

Fuego, luz, aire y sol niego que pintarse puedan; luego retratarse no podrá beldad que compuesta está de sol, aire, luz y fuego (vv. 1146-1150).

La joven, pues, se desvanece entre los elementos del cosmos que componen su imagen, como la Galatea de Dalí, imagen de una dispersión cósmica de los elementos del rostro de su Gala16. En el Peribáñez de Lope, en El mayor monstruo del mundo, incluso en El pintor de su deshonra —y podríamos citar también el retrato verbal que hace Menón de Semíramis causando los celos del rey, en La hija del aire— el retrato fija la imagen que suscita el amor, las perversiones del deseo, el supuesto reconocimiento, los celos, en fin la violencia iconoclasta17. El deseo, pues, consiste en una imagen que no corresponde al ‘lo bello natural’ sino a su especular proyección elaborada por el artificio y la cultura, o sea, a un ‘deber-ser’ que precisamente el retrato restituye. ‘Lo bello cultural’ se relaciona sin duda con ‘lo bello natural’ pero no es, ni mucho menos, igual a ‘lo bello cultural’; ya a partir de los retratos de Tiziano y Velázquez. Esta proyección hacia ‘lo bello cultural’, postu’´ en su acepción de Simulacro y en otra lada por el deseo, es el αγαλμα acepción de objeto, de don preciado18. La ‘cultura’ ejerce, por tanto, una superioridad sobre la ‘naturaleza’ —justa la observación de Lévi-Strauss al afirmar que es la estructura simbólica la que define al ser humano19— y es precisamente esta primacía la que introduce en nuestras acciones el ideologema social, la ley, el crimen. El objeto agalmático se pone, pues, en el origen de todas las formas artísticas, sobre todo del arte pictórico que solicita la pulsión escópica. En fin, existe siempre una ligazón entre la totalidad como simulacro de la imagen, su fragmentación en detalles 16 17 18 19

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Cancelliere, 2013, pp. 173-74. Cancelliere, 2002, pp. 277-290. Kerényi, 2014, pp. 27-36. Ver Levi-Strauss, 1966.

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y la agresión criminal; y es esa ligazón, deseo del Tánatos, la que se representa en la extraordinaria poesía dramática barroca, en particular en el poner en escena el retrato como hipóstasis escénica de los valores de aquella ligazón. Ese retrato/persona se ofrece al amante siempre con un nombre propio, —se dice: ‘el retrato de...’— connotación de su totalidad, y del sentimiento de amor y de celos que suscita ya al pronunciarlo, puesto que no suscita solo el ardor de enamoramiento sino también el martirio de los celos. En Calderón el celoso sufre los mismos tormentos anhelados por el mártir, pero de forma diferente: el mártir se sacrifica por un ideal, el celoso, en cambio, por un ideal oficia el sacrificio; el mártir, inmolándose a sí mismo, sacrifica a sus verdugos; el celoso, en cambio, sacrificando su objeto de deseo, se anula a sí mismo para oficiar el rito de los aparatos ideológicos del Estado. Esta actidud en ambos se representa a través de una perspectiva transcendental: el mártir hacia los cielos, el celoso hacia los abismos infernales dentro de un cosmos especular entre cielo y tierra: transcendencia que es siempre religión y rito. Esta valencia del sacrificio que connota la ‘defensa del honor’, pasando a los códigos de la normas sociales, por su ritualidad arcaica alude a la sociedad tribal y totémica de la horda que, según Frazer, se basa en la lucha real20, en particular, como subraya Arellano, alude a la lucha generacional en el conflicto padre e hijo21; y, al mismo tiempo, a una simbología apotropaica que reaparece en el nuevo tribalismo totémico. De hecho, vuelve a estar en auge una emblemática de sortilegios simbolizados en bestiarios fabulosos, como ha observado Arellano a propósito del soneto en el cual Herodes, en El mayor monstruo del mundo, enumera las monstruosas imágenes de los celos22.Y es un sortilegio totémico el que determina las aparencias de las modernas monarquías absolutas, en sus aparatos jerárquicos, en sus ritos, en sus categóricos preceptos formales, en su indumentaria suntuosa, y, por fin, en nuevos tabúes23. De hecho esta transcodificación, andando el tiempo, de los aparatos simbólicos fundamentales en el drama de honor, constituye la fascinación de obras que en su complejidad textual connotan su época según 20 21

Ver, Frazer, 1992. Sobre la pervivencia del tema en el teatro de Calderón, ver Arellano, 2006, pp.

17-32. 22 23

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Arellano, 2011, p. 152. Barthes, 1972, en particular «L’uomo raciniano», pp. 141-190.

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un simbolismo arcaico que atraviesa toda la historia humana. Lope y Calderón, articulando estas obras de género a través de una dramatización de ideologemas y esquemas diegéticos codificados, consiguieron elaborarlas y representarlas no por contenidos sino por significantes, según una poética original propia del autor. Por fin, los dos poetas han restaurado aquella estructura simbólicoarcaica que trasciende los límites normativos que en la época definen el ‘drama de honor’; pero al mismo tiempo aquella estructura arcaica acrecienta en sus obras los valores de la edad barroca gracias a una complejidad de connotaciones que la hacen actual hasta nuestros días. Bibliografía Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. — El escenario cósmico. Estudios sobre la comedia de Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. — El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011a. — Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011b. — «Éticas del honor (y del poder) en el teatro del Siglo de Oro», Boletín de la Real Academia Española, Tomo XCV, Cuaderno CCCXI, enero-junio de 2015, pp. 17-35. Barthes, Roland, Saggi critici, Torino, Einaudi, 1972. Calderón de la Barca, Pedro, A secreto agravio secreta venganza, en Obras completas. Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1966, pp. 423-453. — El alcalde de Zalamea, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Cátedra, 1990. — El mayor monstruo del mundo, ed. José María Ruano de la Haza, Madrid, Espasa Calpe, 1989. — El médico de su honra, ed. Ana Armendáriz Aramendía, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007. — El pintor de su deshonra, en Obras completas. Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1966, pp. 865-903. Cancelliere, Enrica, «Lope de Vega e il Romancero: varianti d’autore sulla tradizione», en Quaderni dell’Istituto di Lingue e Letterature Straniere, núms. 8-9 della Facoltà di Magistero, Palermo, Università di Palermo, 1984-1985, pp. 9-21. — «El retrato como técnica poética en el teatro de Calderón», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, vol. I, pp. 277-290.

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ENRICA CANCELLIERE

— «L’incarnato di Galatea», In Verbis. Lingue letterature culture, anno III, num. 2, Iconografie letterarie, al cuidado de Enrica Cancelliere, 2013, pp. 163-185. Frazer, James, George, Il ramo d’oro, Roma, Newton, 1992. Freud, Sigmund, «Il motivo dei tre scrigni», en Opere,Torino, Boringhieri, 1989, vol.VII, pp. 207-218. José Prades, Juana de, El Arte nuevo de hacer comedia en este tiempo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971. Kerényi, Karl, «Ágalma, Eikon, Eidolon», Ágalma. Rivista di studi culturali e di estetica, núm. 27, aprile 2014, pp. 27-36. Kristeva, Julia, Σημειωτικη´. Ricerche per una semanalisi, Milano, Feltrinelli Editore, 1978. Lévi-Strauss, Claude, Antropologia strutturale, Milano, Il Saggiatore, 1966. Marcello, Elena Elisabetta, «Calderón de la Barca, El pintor de su deshonra/Il pittore del suo disonore», Nota introduttiva, introduzione e note di Elena Elisabetta Marcello, en Il teatro spagnolo dei Secoli d’Oro, coordinamento generale di Maria Grazia Profeti, Milano, Bompiani, 2015, vol. II, pp. 673-687. Porfirio, Sui simulacri, Milano, Adelphi, 2012. Propp,Vladimir J., Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966. Recalcati, Massimo, Ritratti del desiderio, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2012 Rey Hazas, Antonio, «Los Comendadores de Córdoba: hacia la fórmula definitiva de la tragicomedia barroca», Anuario de Estudios Filológicos, 14, 1991, pp. 413-425. Vega, Lope de, El castigo sin venganza, ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 1990. — El médico de su honra, atribuido a Lope de Vega, en «Apéndice», El médico de su honra de Calderón de la Barca, ed. Ana Armendáriz Aramendía, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 517-627. — Fuente Ovejuna, ed. Francisco López Estrada, Madrid, Castalia, 1969. — Las famosas asturianas, ed. Federico Carlos Sáinz de Robles, en Obras Escogidas,Teatro, I, Madrid, Aguilar, 1946. — Los Comendadores de Córdoba, ed. Manuel Abad y Rafael Bonilla, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba, 2003. — Peribáñez y el comendador de Ocaña, ed. Juan María Marín, Madrid, Cátedra, 1982. Vitse, Marc, «Notas sobre la tragedia aurea», en Horror y tragedia en el teatro del Siglo de Oro, Criticón, 23, 1983, pp.15-33. — «¿Del honor al horror?», en Horror y tragedia en el teatro del Siglo de Oro, Criticón, 23, 1983, pp. 241-250. — Éléments pour une théorie du theatre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1990.

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HOMICIDIOS MASCULINOS: TEATRO DEL SIGLO DE ORO Y LEY

José María Díez Borque Universidad Complutense de Madrid 1. Introducción En el teatro del Siglo de Oro español hay mucho ruido de espadas sin resultado de muerte, pero hay también homicidios masculinos y femeninos en escena por diversas causas. Se trata de situaciones límite de violencia máxima que entrarían en los terrenos del delito, con diversas posibilidades de castigo. Interesa saber cómo era percibido esto por los espectadores, que acudían a corrales y coliseos no a encontrarse con un remedo de sus vidas, sino de lo extraordinario, de la «aventura». Creo que no habría divertido ver en escena un reflejo de las limitaciones de su quehacer diario, de los trabajos y los días. El homicidio es una situación extraordinaria, aprovechada por la literatura, ayer y hoy, como fuente de captación. Me interesa poner en relación aquí la ley vigente con las situaciones y soluciones teatrales, para acercarnos al modo en que los espectadores del xvii podían entender y aceptar las soluciones «efectistas» que ofrece el teatro. Los motivos del homicidio en escena son variados: nobles violadores, abusadores de mujeres de inferior clase social; mujeres ejecutadas por razón de adulterio, real o ficticio; incesto; causas políticas; hechos históricos; mitología; por diferencia de clase social, etc. Me interesan aquí los homicidios masculinos. Antes de entrar en ello me detendré en la definición de homicidio que proponen Covarrubias, Diccionario de Autoridades y Diccionario de la Real Academia Española.

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Queda clara la condición de violencia y delito.Veremos la consideración que tienen, en este sentido los homicidios masculinos en algunas obras de Lope de Vega y Calderón de la Barca. HOMICIDA/S. El hombre que mata a otro hombre; lo que no compete a ningún otro animal, porque los brutos, aunque matan los hombres, es por la fiereza de su condición, y no siendo capaces de dolo, no se les puede atribuir este nombre; al demonio sí, por ser criatura racional. (...)1 HOMICIDA/S. m. El que comete el homicidio. Es voz puramente Latina Homicida, æ. ARGENS. Malnc, lib.2. pl.76. No le valió este último testimonio de su conciencia, para aplacar aquellos homicidas. CESPED. Hist. de Phelip, IV, lib. 3, cap. 26. Mas apretándoles mejor, vino a entenderse que ellos fueron sus alevosos homicidas. HOMICIDIO/S. m. La muerte de una persona hecha por otra. Tómase regularmente por ejecutada sin razón, con violencia y cometiendo delito.Viene del Latino Homicidium. BOBAD. Polit. lib. 2. cap. 14. num. 24. También son exceptuados los salteadores de caminos, y los que queman o destruyen los panes y heredades de noche, y los que cometen homicidio en la Iglesia. NIEREMB. Catec. par. 1. lecc. 14. Cuando por pública autoridad mandan que muera un malhechor, no se llama esto homicidio, sino acto de justicia2. HOMICIDIO. Muerte causada a una persona por otra. Por lo común la ejecutada ilegalmente y con violencia3.

Antes de entrar en la literatura dramática hay que decir que fueron varios los textos del siglo xvii que no solo dan por supuesta la violencia y muerte en el teatro del xvii, sino que señalan la influencia directa de la comedia en que se produzcan muertes reales en la vida, es decir el paso del teatro a la vida. Juan Palafox escribe Sobre el punto de la impiedad, in consilio impiorum, ¿qué se podía decir de las pendencias, muertes y escándalos que han resultado de las comedias? Allí se fraguan y en saliendo se ejecuta. Ejemplo puede ser lo que sucedió en un convento, en donde dos desdichados, al tiempo que oían las comedias,

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Covarrubias, s. v. homicida. Diccionario de Autoridades, s. v. homicida, homicidio. Diccionario de la lengua española, s. v. homicidio.

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riñeron, y en saliendo pelearon, y al instante quedó el uno de ellos muerto a las puertas de la iglesia donde se hizo la comedia4.

En Consulta del Consejo de Castilla de 1666 leemos: [...] nunca se concurre a las danzas, bailes farsas y representaciones de este género, sin muchas y gravísimas ofensas de Dios, así por los pensamientos y torpes dichos deshonestos, acciones descompuestas, corrupción de costumbres y halagos y atractivos perniciosos para culpas de sensualidad que siempre quedan unidos a estos concursos, como por las muertes, pendencias, estupros, adulterios y otros muchos males que se le siguen y a que se da materia las más veces en estos seminarios de pecados y ofensas de dios; por tanto —concluye el decreto— prohibimos las danzas y bailes referidos, y las comedias y farsas teatrales5.

Fray Agustín de Jesús María dice: Por otra parte, los pobres que ven salir al tablado la astutísima ramera cubierta de seda y oro, se entristecen y desconsuelan acordándose de la pobreza de sus mugeres. Y hasta los ricos reciben notable daño en esto, porque viendo el hábito bizarro, el aspecto agradable, la voz suave, el rostro hermoso, el andar gallardo de la ramera que representa, y todas la demás acciones suyas llenas de concupiscencia, quedan conturbados, y vueltos a sus casas ardiendo en fuego sensual, como ven a sus mugeres honestas y con hábito modesto, les parecen feas y desagradables, y por eso las desprecian. De aquí nacen las riñas y pendencias, de aquí la discordia y la guerra, y de aquí también la muerte algunas veces6.

Fomperosa y Quintana afirma: [...] para ejecutar sangrientas venganzas contra la doctrina de Jesucristo? ¿Qué delicadezas no advierten en este punto como obligaciones de beber la sangre del prójimo? ¿Qué desafíos, qué pendencias allí mismo antes de salir de los patios, qué muertes trágicas no han ocasionado? Esto se llama garbo, espíritu, bizarría. ¿Qué fuerza les hará el santo Evangelio a los que

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Citado por Cotarelo, 1997, p. 496. Citado por Cotarelo, 1997, p. 171. Citado por Cotarelo, 1997, p. 383.

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ven y oyen allí notada como infamia la paciencia? Esta es la escuela en que se enloquecen y pierden muchos floridos años7.

Melchor de Cabrera manifiesta: Y cuando de ella resultaran muertes, escándalos y otros pecados, como quiera que no se hace por esse fin, no porque los haya debe reprobarse, assí lo enseña el sagrado doctor San Agustín8.

Por fin, en un texto anónimo: Y si le hace fuerza la opinión de Platón hágale más la del crisol de la naturaleza, Aristóteles pues, en su Poética, oponiéndose a ella, dice que cuando el Poeta saca al tablado a un ladrón, un homicida, un mancebo vicioso, un Rey tirano y otras figuras a este modo, si esperamos hasta el plaudite, que es el fin de la comedia, veremos el mal fin que en esto paran, el merecido castigo que del cielo tienen, las desgracias y sobresaltos en que se ven en el discurso de su vida9.

No tengo elementos de juicio para valorar el alcance real de estas manifestaciones, pero es importante este estado de conciencia, este paso de las tablas a la vida, pues, en efecto, como vamos a ver ya, varios son los homicidios que aparecen en comedias de Lope y Calderón. Vayamos a ello. 2. Nobles abusadores, violencia sobre mujeres de inferior clase social, con sanción positiva del rey Encontramos esta situación en obras de Lope de Vega como Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, El mejor alcalde el rey; y de Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea, entre otras. En todas ellas hay abuso sexual de un noble sobre una mujer inferior, el homicidio del violador y la sanción real de la actuación. No hay que olvidar que la comedia es el mundo de lo extraordinario, de las situaciones límite sobre la poco espectacular vida diaria en general. No divertiría ir al corral y al coliseo a encontrarse con un remedo, 7 8 9

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Citado por Cotarelo, 1997, p. 264. Citado por Cotarelo, 1997, p. 99. Citado por Cotarelo, 1997, p. 238.

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un reflejo de lo habitual, como dije. Una forma de cotidianismo, que tampoco aparece, en general, en la literatura, incluida la novela picaresca y su negativa forma de reflejar la realidad. Más que lo que pensaban Lope o Calderón me interesa la recepción, es decir, la asunción del público de estas situaciones y, en particular, la positiva sanción real de una violenta actuación del pueblo. Para entender esto lo primero que tenemos que tener presente es la legislación vigente. Hay que tener en cuenta para la época el Fuero Juzgo, Las Siete Partidas y muy especialmente y en particular el Fuero Real de 1541. Hay que tomar en consideración, especialmente, el Fuero Real, que recoge el interés mostrado desde los Reyes Católicos por reunir y unificar las distintas leyes que estaban en vigor desde la Edad Media y crear un «ordenamiento» para impartir justicia. Su compilador fue un gran jurista del siglo xv cuya obra más importante fue Las Siete Partidas. La influencia de la obra, el fuero, llega hasta el siglo xix10.

En el Fuero Real se tipifican varios tipos de homicidio. Homicidio Doloso: Quien matare a otro a sabiendas, a traición o aleve. Homicidio Culposo: Por caída al empujarle a otro. Si en riña matare a otro distinto de aquel con quien reñía, o al ir a caballo o por calle poblada, o con ocasión de juego de pelota, tejuela, bocas, etc., matare a alguno por ocasión, el derribar árbol o pared no dando aviso a los que estaban alrededor. Y los maestros de oficios que al corregir al aprendiz lo golpeare con piedra o palo y muriese. Homicidio Justificado.

El justificado puede basarse en alguna de las causas siguientes: Por robo: Al ladrón «infraganti» que huye con las cosas robadas, o le hallare de noche robando u horadando la casa. Por razón de honestidad: El que sorprenda a otro durmiendo con su mujer, en donde fuere, a su hijo o hermana en su casa, o a cualquiera que se lleve para forzarla a su mujer.

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En Singularis, consulta en Internet, 7-XI-2017.

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Por razón de defensa: Al enemigo conocido, o por defenderse a sí mismo, a su hijo, padre, hermano, abuelo, pariente u otro hombre a quien deba vengar por linaje. Por razón de corrección: Los maestros que al corregir a los aprendices con palma, cinta, verdugo delgado (en general se basa en el uso de aquellos medios que por sí mismos no son suficientes normalmente para producir la muerte)11.

Hay que prestar atención también al Fuero Juzgo y a las Partidas. En el Fuero Juzgo: Homicidio Doloso: «Todo homne que mata a otro por su grado, e non por ocasión, debe ser penado por el omecillio». Homicidio Culposo: El que empujare a otro y, como consecuencia del mismo, muriese o matare a otro. El que riñendo con uno matare a otro o al que los quiera separar. El que dando una patada o puñetazo matare a otro. El que «por poco seso o trebejando, alanzó piedra o alguna cosa» si había muchos reunidos y matare a alguno. Y el que al cortar un árbol, por no precaverlo, matare al caer a alguno.Y parricidos o filicidios por ocasión. Homicidio Fortuito: Quien matare a otro hombre involuntariamente, si no se le conocía malquerencia. O el que matare a otro sin verlo ni saberlo, si tampoco tenía enemistad anterior con el muerto. Homicidio Justificado (véase más abajo). Homicidio Cualificado (véase más abajo). Homicidio por Animales: El animal bravo peligroso que matare a alguien después de haber advertido al dueño del peligro los vecinos. Estando exento el dueño de responsabilidad si la muerte o el daño se provocó por el mismo lesionado.

En el homicidio justificado, se pueden distinguir los siguientes: Por robo: El que matare al ladrón «infraganti». Por razón de honestidad: El que matare a otro por defender castidad o por adulterio. Por razón de corrección: El maestro, patrono o señor, que con fines de corrección matare sin intención al discípulo, ayudante o siervo Por razón de defensa: Después de regular extensamente las prohibiciones impuestas a los señores para matar a sus siervos, autoriza el caso de que fueran agredidos por sus siervos. 11

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Fuero Real, ver Bibliografía.

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En el homicidio cualificado, se puede distinguir los siguientes, en función de las circunstancias: Parricidio: El que matare a su padre, madre, o hermano, hermana, hijo, hija, yerno, suegro, nuera o cualquier omne de su linaje. Infanticidio: La mujer que matare a su hijo después de nacer y el marido que lo consintiera. Envenenamiento: Cuando muriese por haberle dado hierbas (16)12.

En Las Partidas: Homicidio Doloso: «Matando algún home, o alguna mujer a otro a sabiendas debe haber pena de homicida» Distinguiendo entre autor directo, inductor, etc. Castigando también a los físicos o cirujanos y boticarios que maliciosamente causaren la muerte.Y a los que maliciosamente empujaren a los barberos cuando estuviesen afeitando. Castigando en ciertos casos el suicidio y el homicidio piadoso. Homicidio Culposo: «Aquel que mata a otro por ocasión que nasce por culpa del mismo». Recogiendo numerosos casos, como los barberos, los clérigos y en general todos los que no adoptaren las precauciones necesarias en las cortas de árboles, construcción de edificios, paseos a caballo, etc. Y a los médicos o boticarios que por culpa de su tratamiento ocasionaren la muerte. O del padre que se excediese en la corrección, etc. Homicidio Fortuito: «El que mata a otro por ocasión non lo queriendo facer» o sea en los casos enumerados anteriormente cuando a pesar de adoptar las precauciones necesarias ocurriere el accidente. Homicidio Justificado (véase más abajo). Homicidio Cualificado: Se tiene en cuenta parentesco (parricidio y otros parientes), la forma; si ha sido violentamente con armas o por envenenamiento, o a traición, o por precio.

El justificado se atiene a diversas circunstancias, como son: Por razón de robo: Al ladrón nocturno en su casa. Por razón de defensa: En legítima defensa. Por razón de honestidad: Para defender el honor de la esposa o hija, etc. Y en los casos de adulterio. Por incumplimiento del deber: A los desertores13. 12 13

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Fuero Juzgo, ver Bibliografía. Siete Partidas, ver Bibliografía.

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Dentro de esta detallada tipificación del homicidio nos interesa aquí el homicidio justificado «por razón de honestidad» tanto en el Fuero Real, como en el Fuero Juzgo y en Las Partidas. El adulterio, la defensa de la castidad, el honor de la esposa o hija justifican el homicidio y libran al causante de toda culpa. Todos los homicidios a que he hecho referencia tendrían la consideración de homicidios justificados, librando al causante de toda culpa y haciendo buena y aceptable la actuación del rey. El rey no se aparta de la ley al sancionar positivamente esos homicidios. Actuar de otra forma hubiera supuesto un abuso de poder y un apartarse de su condición de juez justo. El espectador podía aceptar estos desenlaces desde unas expectativas de recepción de acuerdo con la legalidad vigente en la época. Desde luego que es una situación extrema la de comendadores, nobles, capitanes ejecutados por «inferiores» para salvaguardar su honor dignidad, «patrimonio del alma», en colisión con el honor estamental quebrantado. Comparto la opinión de quienes piensan que ni Lope ni Calderón llevan a cabo una exaltación del pueblo frente a la nobleza. Ni ese era su pensamiento en general, ni las ideas asumidas del siglo. En realidad se trata de nobles que con sus violentas y fuera de ley actuaciones pierden los valores de su clase estamental, y quedan descalificados y fuera del status que les corresponde. Son casos extremos que no ponen en entredicho los valores de la nobleza. Otra cosa es que tales situaciones tuvieran un gran atractivo en las tablas y resultasen gratos a un público general. Es, en realidad, el merecido castigo del malo con la satisfacción que ello produce. Cierto es que han sido utilizadas estas obras con alcances revolucionarios y democratizadores, alterando su sentido primigenio. Frente a las situaciones límite, sangrientas y muy connotadas, cierto es que hubo en nuestro teatro del Siglo de Oro cientos de obras de confusiones amorosas, devaneos, equívocos, rápido arrastrar de pies... Así era nuestro teatro del Siglo de Oro.

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Bibliografía14 Anónimo, Discurso apologético en aprobación de la comedia, s. d. 1649. En Emilio Cotarelo, Bibliografía de la controversia sobre la licitud del teatro en España, ed. José Luis Suárez, Granada, Universidad de Granada, 1997, pp. 236-240. Cabrera, Melchor de, Defensa por el uso de las comedias, s. d. 1650. En Emilio Cotarelo, Bibliografía de la controversia sobre la licitud del teatro en España, ed. José Luis Suárez, Granada, Universidad de Granada, 1997, pp. 92-103. Consulta del Consejo de 6 de diciembre de 1666, BNE, ms. 11.206. En Emilio Cotarelo, Bibliografía de la controversia sobre la licitud del teatro en España, ed. José Luis Suárez, Granada, Universidad de Granada, 1997, pp. 171-183. Cotarelo, Emilio, Bibliografía de la controversia sobre la licitud del teatro en España, ed. José Luis Suárez, Granada, Universidad de Granada, 1997. Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, edición integral e ilustrada por Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Diccionario de Autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1964. Diccionario de la lengua española, Madrid, Real Academia Española, 1984. Fomperosa y Quintana, Pedro, El buen celo o examen de un papel que con nombre de el Reverendísimo P. M. Fr. Manuel de Guerra y Ribera, Doctor en Teología, corre en vulgar, impreso por Aprobación de la Quinta Parte Verdadera de Comedias de Don Pedro Calderón,Valencia, Sebastián de Cormellas,1683. En Emilio Cotarelo, Bibliografía de la controversia sobre la licitud del teatro en España, ed. José Luis Suárez, Granada, Universidad de Granada, 1997, pp. 262-269. Fuero Juzgo, consultado en Internet, Singularis, 7-XI-2017. Fuero Real, consultado en Internet, Singularis, 7-XI-2017. Jesús, Agustín de, Vida y muerte de la venerable madre Luisa Magdalena de Jesús, Madrid, Antonio de Reyes, 1705. En Emilio Cotarelo, Bibliografía de la controversia sobre la licitud del teatro en España, ed. José Luis Suárez, Granada, Universidad de Granada, 1997, pp. 367-384. Palafox, Juan, Tomo quinto de las obras del ilustrísimo y reverendísimo señor don Juan Palafox (...), Madrid, Pablo del Val, 1665. En Emilio Cotarelo, Bibliografía de la controversia sobre la licitud del teatro en España, ed. José Luis Suárez, Granada, Universidad de Granada, 1997, pp. 495-496. Las Siete Partidas, consulta en Singularis, 7-XI-2017.

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Por el carácter ensayístico de este breve estudio prescindo aquí de la bibliografía secundaria, abundante sobre el tema. En Delito y muerte en el teatro del Siglo de Oro (se publicará en Visor en 2018) me ocupo de estos por extenso y otros tipos de homicidio en el Teatro del Siglo de Oro español. Allí remito.

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Francisco Domínguez Matito Universidad de La Rioja De acuerdo con la antropología, la sociología, la psicología y la historia de la cultura, un mito es una creencia, una imagen simbólica, totalizadora y fascinante que proyecta unos ideales compartidos. Formulado como un relato, el mito trata de dar respuestas a las más radicales preguntas que la sensibilidad humana puede plantearse, a los enigmas que escapan al lenguaje de la explicación racional, filosófica o científica, entre ellos, el anhelo del amor absoluto. Los mitos, un acervo de experiencias humanas solo inteligibles en sentido emocional, no pueden expresarse más que mediante un lenguaje simbólico, y como imágenes simbólicas alojadas en el imaginario colectivo, impregnan las ideologías, las leyendas y las tradiciones culturales... y, a veces, se manifiestan en un texto literario. Ahora bien, el texto literario, no siendo en sí mismo un mito, puede recoger y repetir las imágenes míticas, alcanzando, como tema literario, el valor y la fascinación de un mito, siempre que sea capaz de expresar el universo mental en el que un grupo social se reconoce a sí mismo en un contexto histórico determinado. En ese caso, el escritor puede entrar en sintonía con alguno de los mitos del imaginario colectivo. La vitalidad y actualidad de un mito se mide por su recepción, es decir, por su capacidad de ser actualizado o reformulado en contextos

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históricos sucesivos1. El mito literario, por otra parte, lo que plantea es una cuestión de canon. ¿En qué condiciones un texto se convierte en lo que llamamos un clásico? De acuerdo con Bloom, un texto canónico es aquel cuya «exuberante belleza» reside en la combinación de una «amalgama» de cualidades diversas: originalidad, poder cognitivo, sabiduría y dominio del lenguaje. Como la sabiduría no es posible sin capacidad de penetración en el conocimiento, y la capacidad cognitiva no es posible sin memoria, debemos añadir que en el canon esas características están asociadas a autores cuyos textos alcanzan a expresar de forma insuperable los grandes interrogantes del ser humano. Es el caso de Shakespeare2. Por lo que se refiere a una de las pulsiones más radicalmente humanas, el anhelo del amor absoluto, su más famoso paradigma literario es la historia de los dos amantes veroneses —Romeo y Julieta—, en la tragedia de William Shakespeare. El argumento es sobradamente conocido, y así lo resumía el Coro, con toda solemnidad, al comienzo de la acción: Dos familias de idéntico linaje; una ciudad,Verona, lugar de nuestra escena, y un odio antiguo que engendra un nuevo odio. La sangre de la ciudad mancha de sangre al ciudadano. Y aquí, desde la oscura entraña de los dos enemigos, nacieron dos amantes bajo estrella rival. Su lamentable fin, su desventura, entierra con su muerte el rencor de los padres. El caminar terrible de un amor marcado por la muerte y esta ira incesante entre familias, que solo el fin de los hijos conseguirá extinguir, centrarán nuestra escena en las próximas horas. Escuchad esta historia con benevolencia3.

Romeo, hijo del viejo Montesco, aunque melancólico por el desdén de Rosalina, logra entrometerse, inducido por sus amigos, en la fiesta organizada por el viejo Capuleto para facilitar el cortejo de Paris a su hija Julieta. En el transcurso de la fiesta el joven Romeo conoce a la 1

Campbell, 1959; Durand, 2003; Kirk, 1973; Lévi-Strauss, 1977; Brunel, 1984; García Gual, 1989; Tournier, 1994; Calvino, 1995; Eliade, 1999. 2 Bloom, 2005, pp. 25-86 y también 1973. 3 Shakespeare, Romeo y Julieta, pp. 97-99. (Cito por la edición del Instituto Shakespeare, Madrid, Cátedra, 1994).

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angelical Julieta, apenas una adolescente, y entre ambos se produce un enamoramiento súbito. Después de la fiesta, Romeo alcanza a oír los lamentos de una Julieta totalmente enamorada, y la convence para que se casen en secreto. Fray Lorenzo, amigo de Romeo, les une secretamente en matrimonio al día siguiente. En estas circunstancias, Mercutio —un amigo de Romeo— se encuentra con Tybalt, de la familia Capuleto, furioso por no haber podido castigar la insolencia del Montesco al inmiscuirse en la fiesta. Mercutio y Tybalt entablan una pelea que Romeo, llegado a la escena, inútilmente intenta detener. Mercutio cae malherido y Romeo lucha con Tybalt, que resulta muerto. El príncipe de Verona castiga entonces a Romeo con el destierro. Los dos jóvenes enamorados pasan su última noche juntos, y al amanecer, Romeo, aconsejado por fray Lorenzo, parte hacia Mantua. Mientras tanto, el viejo Capuleto, contra el deseo de su hija, ha decidido precipitar la boda de Julieta con el conde Paris. Julieta, angustiada, le pide consejo a fray Lorenzo, y este, de acuerdo con ella, urde una ingeniosa estratagema para burlar el compromiso de su boda. Así que la noche anterior al matrimonio con Paris, el fraile le proporciona una pócima que la hará aparecer como muerta durante cuarenta y dos horas, tras las cuales recuperara la conciencia. Julieta toma el bebedizo en el momento oportuno y, creyéndola muerta efectivamente, la entierran. Mientras, el fraile manda un aviso a Romeo, previniéndole sobre el truco, para que se encuentre con Julieta en la cripta cuando ella despierte y puedan huir juntos a Mantua. Pero diversas circunstancias imposibilitan que el mensaje llegue a manos de Romeo, de modo que cuando este recibe la noticia de la muerte de Julieta, ignora lo que ha pasado en realidad. Romeo, provisto de veneno, va a la cripta para ver a su amada por última vez y allí se encuentra casualmente con Paris: ambos luchan y Paris resulta muerto. Romeo entonces, después de besar a Julieta, se bebe el veneno y muere junto a ella. Es precisamente en ese momento cuando Julieta se despierta y, viendo a Romeo muerto a su lado con la copa del veneno aún en sus manos, se apuñala ella misma con la espada de su enamorado. Llegan finalmente a la terrible escena los Montescos y Capuletos, acompañando al príncipe, y fray Lorenzo les revela todas las claves del suceso. Los padres de Romeo y Julieta, sumidos en el dolor por las trágicas consecuencias a que ha conducido su enemistad, deciden enterrar juntos a los dos jóvenes amantes como testimonio de su arrepentimiento y reconciliación. El príncipe cierra la tragedia con estas palabras:

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La mañana trae consigo una paz lúgubre; el sol, apenado, no asoma su cabeza. Vayamos, que hemos de hablar de estos hechos tristes. Unos serán perdonados, otros tendrán su castigo, pues historia tan penosa nunca hubo como esta de Julieta y [su] Romeo4.

¿Nunca hubo? La mitología grecolatina ya había suministrado al imaginario colectivo abundante material sobre amantes desdichados por la oposición de los padres a la consumación de su amor, de los que el mismo Shakespeare hizo uso en algunas de sus obras. Así el mito de Hero y Leandro5, al que el dramaturgo se refirió en tres de sus obras: El sueño de una noche de verano, Mucho ruido y pocas nueces y Como gustéis; o la fábula de Píramo y Tisbe6, de procedencia oriental, incorporada por Ovidio a la mitología grecolatina y bien conocida también por Shakespeare en El sueño de una noche de verano. En el ámbito cultural de la Edad Media, es justamente famosa la leyenda de Tristán e Isolda, versionada por distintos poetas. Tristán era uno de los caballeros de la Mesa Redonda, sobrino del rey de Cornwall, a quien su tío le ordenó traer a su prometida Isolda hasta Irlanda para casarse con ella. En el camino, la dama y el caballero ingirieron un brebaje de amor que les hizo enamorarse locamente. Esta mágica bebida los empujó a una relación forzosamente adúltera ya que Isolda estaba desposada con el rey. Denunciados por unos cortesanos, los amantes se ven obligados a la separación, que logran burlar para seguir viéndose en secreto. Nuevamente descubiertos, esta vez son condenados a la hoguera, pero Tristán consigue escaparse con Isolda.Vueltos de nuevo a la corte, 4

Romeo y Julieta, p. 310. Hero, la sacerdotisa de Afrodita, a un lado del estrecho de los Dardanelos, y en el otro, el enamorado Leandro. Cada noche, Hero, desde lo alto de una torre, enciende su lámpara para guiar a Leandro mientras cruza a nado el estrecho para estar con ella. Pero una noche de tormenta, el viento apagó la luz de Hero, Leandro equivocó el camino y desapareció entre las olas. Hero entonces se suicidó lanzándose desde la torre. 6 Los dos jóvenes babilonios se amaban secretamente. Una noche se citaron en una morera que había junto a una fuente. Tisbe fue la primera en llegar, coincidiendo allí con una leona que regresaba de una cacería; la muchacha, atemorizada, al huir perdió su velo, y la leona, jugueteando con él, lo manchó de sangre. Llegó después Píramo, descubrió el velo manchado de sangre y, dando por muerta a Tisbe, se clavó una espada en el pecho. Tisbe, todavía asustada, salió entonces de su escondite y, al ver a su amado agonizante, se suicidó mientras lo abrazaba. 5

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y conmovidos por la generosidad del rey, que les ha perdonado la vida, consienten libremente en una nueva separación. Tristán parte al exilio, donde, incapaz de amar a otra mujer, permanece fiel a su amada. Allí, herido el amante y presintiendo su muerte, pide volver a ver por última vez a su Isolda. Para este fin, se ha convenido con un amigo el encargo de traer a la reina y una señal para anunciar su llegada, pero cuando se acerca a la costa la nave de la reina, una mano traidora trabuca la señal y Tristán recibe un mensaje equivocado. Triste y decepcionado, se abandona a la muerte. Llega entonces Isolda y, al enterarse de la desgracia, sube a los aposentos de Tristán, se acuesta junto a él y muere. La leyenda de Tristán e Isolda, de amplia repercusión artística —desde la poesía trovadoresca hasta el romanticismo de Wagner—, constituye una de las más bellas creaciones poéticas sobre el amor, sentido y vivido como una pasión que se impone sobre todos los inconvenientes y traspasa las fronteras de la moral y de la vida. Pero, acorde con el pensamiento medieval, avanzaba ya la inquietante perplejidad de las desastrosas consecuencias a las que conducen la persecución de la felicidad, la transgresión del orden y la entrega a la lujuria. Las historias de amantes desgraciados, como la de Tristán e Isolda, no eran en la Edad Media solo fabulaciones literarias de los poetas normandos. La vida se encargaba de suministrar, al mismo compás histórico, casos ejemplares que diluían las fronteras entre la realidad y la ficción. Los latidos de otros amantes contemporáneos lograban situarse, conmovedoramente, entre la vida, la leyenda y la literatura. Arrastrados por «el ciego amor que encuentra a oscuras la senda de su antojo»7, la pasión de Abelardo y Eloísa hizo verdad la sentencia del mismo fray Lorenzo de Romeo y Julieta: «Al placer violento sigue un final violento»8. Los amores de Abelardo y Eloísa tenían todos los ingredientes para convertirse en leyenda. Vivieron en el París del primer tercio del siglo xii. Abelardo, de treinta y seis años, uno de los profesores de Filosofía y agitadores intelectuales más brillantes de toda la Edad Media, decía de sí mismo en la Historia calamitatum: «Era tal entonces mi renombre y tanto descollaba por mi juventud y belleza que no tenía el rechazo de ninguna mujer a quien ofreciera mi amor»9. Eloísa, una muchacha de alrededor de diecisiete —tres más que Julieta—, unos diecinueve años 7 8 9

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Romeo y Julieta, p. 125. Romeo y Julieta, p. 253. Cartas de Abelardo y Eloísa, p. 47. (Cito por la ed. de Alianza, 2007).

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más joven que Abelardo, bella y famosa por su extraordinaria inteligencia, veía a su preceptor y amante de esta manera: «Tenías —he de confesarlo— dos cualidades especiales que podían deslumbrar al instante el corazón de cualquier mujer: la gracia de hacer versos y de cantar, cosa que no vemos floreciera en otros filósofos»10. El profesor maduro, «enamorado locamente» de esta jovencita, logró que su tío, un canónigo de la catedral parisina llamado Fulberto, le confiara la educación particular de su sobrina, y esa fue la ocasión que el atractivo maestro aprovechó para seducir a su alumna. «Jamás sucumbe la mujer si no sucumbe el hombre», diría Shakespeare siglos más tarde por boca también de fray Lorenzo11. El mismo Abelardo nos lo cuenta: Enamorado locamente de esta jovencita, traté de acercarme a ella en un trato diario y amistoso, para, de esta manera, llegar más fácilmente a que me aceptara. […] Primero nos juntamos en casa; después se juntaron nuestras almas. Con pretexto de la ciencia nos entregamos totalmente al amor.Y el estudio de la lección nos ofrecía los encuentros secretos que el amor deseaba. Abríamos los libros pero pasaban ante nosotros más palabras de amor que de la lección. Había más besos que palabras. Mis manos se dirigían más fácilmente a sus pechos que a los libros. […] Ninguna gama o grado del amor se nos pasó por alto12.

Una emoción tan excitante no podía quedar contenida en las estrechas fronteras de la intimidad de quien en su vida escolar se distinguía por airear sus pasiones científicas. Compusiste —[le recuerda su amada]— muchos poemas amatorios [que] pronto consiguieron la popularidad, merced al embrujo de sus palabras y melodías. Se oían por todas partes y tu nombre estaba, incesantemente, en labios de todos. […] Fue esto, sin duda, lo que más suscitó el amor de las mujeres por ti.Y comoquiera que la mayor parte de las canciones hablaban de nuestro amor, pronto dieron a conocer mi nombre en muchas regiones13.

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Cartas…, p. 102. Romeo y Julieta, p. 221. Cartas…, pp. 48-49. Cartas…, p. 102.

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Así que esta relación llegó pronto también a los oídos del canónigo, que impuso una dolorosa separación a los amantes. Pero, ya lo sabemos, el enamoramiento es un fuego que cuanto más se intenta reprimir, más se reaviva: «La separación de los cuerpos hacía más estrecha la unión de las almas.Y la misma ausencia del cuerpo encendía más el amor», confiesa el enamorado profesor14. Lo que en principio fue solo indignación y vergüenza para el tío de la muchacha, rápidamente se transformó en furia cuando supo que su sobrina iba a dar a luz un hijo. Abelardo entonces decidió alejarla furtivamente de París y negoció con el canónigo la única salida posible para evitar una situación deshonrosa, el matrimonio, que terminó celebrándose en París a pesar de la disconformidad de la joven, partidaria de mantener su unión más por la sola fuerza del amor que por la obligación de un vínculo nupcial15. Solo la promesa de mantener el vínculo en secreto pudo doblegar la voluntad de Eloísa, aunque no satisfacer la humillación del canónigo, que insistía en la publicación del matrimonio para salvar su honra. El violento conflicto que tal situación provocó entre tío y sobrina por este motivo aconsejó a Abelardo recluir a su esposa en un convento, acción que fue interpretada por el canónigo Fulberto como una maniobra engañosa del ingrato amante para librarse de su compromiso. Y fue entonces cuando juró vengar la afrenta de Abelardo de la manera más espantosa. La propia víctima nos lo cuenta en su Historia calamitatum: Cierta noche, cuando yo me encontraba descansando y durmiendo en una habitación secreta de mi posada, me castigaron con una cruelísima e incalificable venganza, no sin antes haber comprado con dinero a un criado que me servía. Así me amputaron —con gran horror del mundo— aquellas partes de mi cuerpo con las que había cometido el mal que lamentaba16.

La castración, más allá del terrible suplicio físico, supuso un cambio radical en la vida del filósofo, sumido a partir de entonces en una intensa 14

Cartas…, p. 50. «Dios sabe que nunca busqué en ti nada más que a ti mismo. Te quería simplemente a ti, no a tus cosas. No esperaba los beneficios del matrimonio, ni dote alguna. […] El nombre de esposa parece ser más santo y más vinculante, pero para mí la palabra más dulce es la de amiga y, si no te molesta, la de concubina o meretriz. Tan convencida estaba de que cuanto más me humillara por ti, más grata sería a tus ojos y también causaría menos daño al brillo de tu gloria» (Cartas..., p. 100). 16 Cartas…, p. 57. 15

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depresión, y un tristísimo desenlace para los amantes. Él, confuso y avergonzado, decidió buscar refugio en un monasterio, dedicado al estudio y a la enseñanza, aun a sabiendas de que nunca podría ejercer el ministerio sacerdotal por su condición de castrado; ella, también sin vocación, pero siguiendo sus consejos, se recluyó igualmente en otro monasterio. Nunca más volvieron a encontrarse, y la emocionante correspondencia que mantuvieron ha quedado para nosotros como inaudito documento de una conmovedora fidelidad amorosa en plena Edad Media, narrada por sus mismos protagonistas. Pasados veinte años de la separación, aún perduraba en el corazón de la monja enamorada, fresco como el primer día, su apasionado amor juvenil: Por mi parte, he de confesar —[escribía Eloísa]— que aquellos placeres de los amantes —que yo compartí con ellos— me fueron tan dulces que ni me desagradan ni pueden borrarse de mi memoria. Adondequiera que miro siempre se presentan ante mis ojos con sus vanos deseos. Ni siquiera en sueños dejan de ofrecerme sus fantasías. Durante la misma celebración de la misa —cuando la oración ha de ser más pura— de tal manera acosan mi desdichadísima alma, que giro más en torno a esas torpezas que a la oración. […] Y no solo lo que hice, sino que también estáis fijos en mi mente tú y los lugares y el tiempo en que lo hice, hasta el punto de hacerlo todo contigo, sin poder quitaros de encima, ni siquiera durante el sueño. A veces me traicionan mis pensamientos en un movimiento del cuerpo o me delatan en una palabra improvisada17.

«Donde inquietud habita jamás descansa el sueño»18, diría el sabio fray Lorenzo en Romeo y Julieta mucho más tarde. La actitud de total entrega amorosa que Julieta le prometía a Romeo en la ficción literaria —«Pondré a tus pies cuanto poseo, / y te seguiré, amor mío, mi dueño, por el ancho mundo»19— pareciera haberse inspirado en las confesiones íntimas de Eloísa en su tragedia real: Tú eres el único capaz de entristecerme y también el único que puede traerme la alegría o la confortación. […] pues no pudiendo ofenderte en nada, estaría dispuesta —si tú me lo mandas— a perderme a mí misma. […] Obedeciendo al instante tu mandato, cambié mi hábito junto con mi 17 18 19

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Cartas…, p. 121. Romeo y Julieta, p. 219. Romeo y Julieta, p. 209.

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pensamiento. Quería demostrarte con ello que tú eras el único dueño de mi cuerpo y de mi voluntad20.

En otra de sus cartas, la triste enamorada termina suplicándole, ya que no pueden recuperar sus encuentros amorosos, que le manifieste de alguna manera su recuerdo, como pálido alivio de la separación: «Así pues, te pido por Dios a quien te has entregado, que me devuelvas tu presencia de la forma que sea. Escríbeme, al menos, una carta de consuelo»21. La amargura por la ausencia del amado, en una comunidad de sentimientos fluye por el tiempo desde la real Eloísa hasta la esposa mística del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz: «Mira que la dolencia / de amor, que no se cura / sino con la presencia y la figura»22. Pedro Abelardo murió en 1142, en el monasterio de Saint-Marcel, en la Borgoña francesa. Sus restos, reclamados por Eloísa, siguiendo los deseos de su amado, fueron trasladados al monasterio del Parácleto, fundado por Abelardo. Veintidós años más tarde, en 1164, murió Eloísa, que fue enterrada por su expresa voluntad en el mismo sepulcro de su «único y solo amor». Desde 1817 los dos cuerpos descansan juntos en una misma tumba en el cementerio Père-Lachaise de París, dando testimonio de un «amor constante más allá de la muerte», como escribiera Quevedo, pasado el tiempo, en su célebre soneto. La fascinación que los amores de Abelardo y Eloísa han mantenido a lo largo de los siglos no solo reside en el hecho de haber sido los protagonistas de una pasión amorosa, tocada por la desgracia, que se mantiene hasta la muerte, sino también por tratarse de una historia de amor, insólita en la vida medieval, de cuya emoción dan cuenta ellos mismos como narradores de sus dichas y desdichas, como los propios transmisores de los momentos más gozosos de su pasión y de sus íntimos dolores. No deja de ser significativo que la Historia calamitatum —la epístola autobiográfica de Abelardo— y su correspondencia con Eloísa se hayan impuesto a la extraordinaria importancia de la obra del filósofo, y que su nombre haya quedado unido para siempre al de su enamorada, por encima de su significación en la historia del pensamiento. La santificación del amor por el matrimonio, en el caso de los reales Abelardo y Eloísa, como en el de los literarios Romeo y Julieta, no resultó un 20 21 22

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Cartas…, p. 100. Cartas…, p. 104. Son los versos de la famosa lira 11 del Cántico espiritual.

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conjuro contra la desgracia, y sus tristes finales se alzan como signos de contradicción. Así lo advertía Eloísa en la última de sus cartas: En nuestro caso todas las leyes de la equidad quedaron trastocadas. Pues, mientras gozábamos de los placeres del amor —lo diré con un vocablo más torpe, pero más expresivo— nos entregábamos a la fornicación, la severidad divina nos perdonó. Pero cuando corregimos nuestros excesos y cubrimos con el honor del matrimonio la torpeza de la fornicación, entonces la cólera del Señor hizo pesar fuertemente su mano sobre nosotros23.

Que uno de los más brillantes profesores de París sedujera en la madurez de sus treinta y seis años a una joven alumna, mantuviera con ella una pasión desenfrenada y lo publicara en versos callejeros con el consiguiente escándalo, no constituye una anécdota aislada en el repertorio histórico-sentimental de la vida académica. George Steiner recuerda dos casos en la historia de la filosofía y de la literatura en los que la relación entre un maestro y una discípula mucho más joven tocó «una fibra importante», desatando pasiones tan humanas en circunstancias históricas y personales tan disolventes: uno es el de Pedro Abelardo y Eloísa; otro, más cercano a nosotros en el tiempo, el de la relación amorosa entre Martin Heidegger (treinta y cinco años) y Hannah Arendt (diecisiete años más joven). A esta última no le faltaron, si bien no tantos como a Eloísa, versos de su enamorado maestro: «Cuando el pensamiento se ilumina en el amor / a la luz se han sumado devoción y gracia»24. ¡Quién lo hubiera pensado del abstruso autor de Ser y tiempo! Pero, claro, los amores clandestinos de Martin y Hannah estaban lejos de alcanzar el mito de sus correspondientes amantes medievales: las características de sus personalidades y las dramáticas circunstancias históricas que se interfirieron en sus vidas hicieron efímera la relación. Según parece, el alemán no sumaba la suficiente «devoción y gracia» poéticas a su pasión intelectual; y a su alumna, aunque por siempre devota de la «luz» del pensamiento de su maestro, debieron de resultarle tan insoportables las estrictas condiciones en las que debía desenvolverse su convivencia amorosa como peligrosas las derivas políticas del filósofo25. No se me ocurren otros grandes amantes de la historia, apócrifos o no, entre los que se han ganado un puesto en la memoria mítica y lite23 24 25

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Cartas…, pp. 117-118. Steiner, 2004, pp. 87-91. Safranski, 1997, p. 172; Farias, 2010.

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raria europea, que pudieran ser comparables con Abelardo y Eloísa. Si acaso, los trágicos amores de doña Inés de Castro y Pedro I de Portugal, en cuyas vidas resulta difícil deslindar la realidad de la leyenda. Doña Inés de Castro, amante del príncipe heredero y casada secretamente con él, fue asesinada en la Quinta das lágrimas de Coímbra, víctima de intrigas palaciegas que pretendían impedir que se convirtiera en reina de Portugal. Dice la leyenda que cuando el infante ocupó el trono, mandó exhumar el cadáver de su amada doña Inés y, sentándola en el trono, la hizo coronar para que toda la corte le rindiera los honores de reina que sus asesinos le arrebataron. Los restos de ambos descansan en el crucero del monasterio de Alcobaça, uno frente a otro, por disposición del rey: esperaba de esta forma que la primera imagen que viera, al levantarse en el día de la Resurrección, fuera la de su amada. En aquellas tumbas de Alcobaça siempre hay flores —como en la de Abelardo y Eloísa— que depositan las enamoradas portuguesas de hoy, continuando el recuerdo de las «filhas do Mondego» los versos de Camoens26. Son el homenaje al recuerdo de otro paradigma legendario del amor eterno más allá del infortunio y de la muerte27. «¡Ay, Fortuna, cruel / Fortuna! ¡Siempre tan mudable! / ¿Qué les deparas a los que merecieron el respeto / y el aprecio de todos por su fidelidad?» —se lamentaba Julieta28. En un ámbito cultural más doméstico, muy próxima en el tiempo a la historias de Abelardo y Eloísa y Tristán e Isolda; más humilde, si se quiere, pero en los mismos difusos límites entre la realidad, la leyenda y la literatura, cómo no recordar los hechos protagonizados, supuestamente a principios del siglo xiii, por Los amantes de Teruel, según el título de la famosa versión teatral de Tirso de Molina. En dicha ciudad, dos jóvenes enamorados —Juan Martínez de Marcilla e Isabel de Segura— ven frustrada su relación al oponerse al matrimonio la familia de la muchacha por razones de desigualdad social. Habiendo conseguido un plazo de cinco años para salvar este impedimento, Juan parte hacia la guerra. Cuando, enriquecido, regresa a Teruel, su amada ha contraído 26

«As filhas do Mondego a morte escura / Longo tempo chorando memorarâo,/ E por memoria eterna em fonte pura /As lagrimas choradas transformarâo:/ O nome lhe poserâo, que inda dura, / Dos amores de Ines que ali passsarâo. / Vede que fresca fonte rega as flores, ˜ Os Lusiadas, Canto III, octava Que lagrimas sam a agoa, e o nome amores» (Camoes, 135, fol. 60). 27 De los amores infortunados de doña Inés de Castro se hizo eco en el teatro barroco español el drama de Luis Vélez de Guevara, Reinar después de morir. 28 Romeo y Julieta, p. 317.

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ya matrimonio con un noble: el plazo acababa de vencer hacía tan solo dos horas. «¿Qué son dos horas?», pregunta repetidamente el lacayo Laín a Marsilla: «Mucho para luego», le responde este29. He aquí la importancia del tiempo y la oportunidad del momento que había sentenciado fray Lorenzo en Romeo y Julieta: «Más durara el amor, / pues quien se apresura llega tarde, tarde quien va despacio»30. No obstante, el fiel amante consigue entrevistarse con Isabel, a quien le pide un último beso; ella, por casada, se lo niega y él muere de dolor. Al día siguiente, en la celebración del funeral, una mujer enlutada (Isabel) se acerca al féretro para dar al cadáver el beso que en vida le había negado; pero al posar sus labios sobre los del muerto, ella misma cae muerta junto a él. Una tradición (¿documentada?) asegura que las momias que fueron descubiertas en la capilla de San Cosme y Damián de la Iglesia de San Pedro, a mediados del siglo xvi, eran las de los amantes31. Lo curioso de la leyenda de los amantes de Teruel es su extraordinario parecido con el cuento de los amores de Girólamo y Salvestra del Decamerón,32 que contiene también otra historia con elementos concomitantes, la de Simona y Pasquino.33 De la mano de Boccaccio, de tan amplia influencia en la literatura amorosa europea, llegaríamos a territorios de factura estrictamente folklórico-literaria y, naturalmente, a otra pareja desgraciada insoslayable, Calisto y Melibea, tan cercana pero a la vez tan distinta a la de Romeo y Julieta que no merece nuestra atención en este itinerario.34 Como tampoco nos detendremos en las parejas que desde El burlador de Sevilla llegan hasta los «románticos» amores de Don Juan y doña Inés en el «mito» de Don Juan Tenorio, de extensa proyección en historia de la literatura y de las artes europeas, que no son

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Tirso de Molina, Los amantes de Teruel, p. 130. Romeo y Julieta, p. 253. 31 Los componentes románticos de la leyenda de los amantes de Teruel le dieron fortuna artística y literaria en la obra de varios dramaturgos, además de Tirso: Rey de Artieda, Pérez de Montalbán y Hartzenbusch. 32 Boccaccio, Decamerón, pp. 554-560. [El noble Girólamo, enamorado de Salvestra, hija de un sastre, es obligado por su madre a viajar a París para ver si en el alejamiento se olvidaba de su amante. A su regreso, se encontró a Salvestra casada y, dolorido, entró secretamente en la alcoba de Salvestra, donde muere. Durante el duelo de su amado, Salvestra se abraza a su cadáver y muere súbitamente a su lado]. 33 Boccaccio, Decamerón, pp. 548-553. 34 Lacarra Lanz, 2001, pp. 193-215. 30

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genuinos compañeros de viaje de los amantes desgraciados a los que nos estamos refiriendo. Volvamos, pues, a la tragedia de Shakespeare. En la Historia de Verona, de 1594, Girólamo della Corte recoge como verídica la leyenda de unos amantes —Mariotto y Giannozza— con un desarrollo argumental extremadamente parecido al de Romeo y Julieta, y se atreve a precisar que el suceso tuvo lugar en Verona en 1303. Esta leyenda se encontraba ya en un cuento escrito por Masuccio de Salerno en 1476, y en un drama de 1578, titulado Hadriana, de Luigi Grotto. Como se ve, un caso de autentificación histórica similar al de la leyenda de los amantes de Teruel, por mucho que Masuccio de Salerno jure, al final de su novellino, que los hechos ocurrieron realmente. Pero es la obra de Luigi da Porto, Giulietta e Romeo, publicada en 1535 en Venecia, la que incorpora por primera vez los nombres definitivos de los protagonistas. Unos cuantos años después, en 1554, Mateo Bandello publica en Luca Romeo e Giulietta. La novelleta de Bandello es refundida al francés por Pierre Boisteau en 1559. En la década siguiente, partiendo de la refundición francesa, se hicieron dos versiones al inglés, publicadas en Londres: una en verso —La trágica historia de Romeo y Julieta (1562)— del poeta Arthur Broke, y otra en prosa —Romeo y Julieta (1567)— de William Painter. En resumen, la historia de los amantes, anclada en el otoño de la Edad Media, adquiere su formulación más o menos definitiva en la obra del novelista italiano Bandello y llega a Inglaterra a través de Francia35. Con toda probabilidad, Romeo and Juliet fue escrita entre 1595 y 1596. William Shakespeare tenía treinta años y hacía ya once que se había separado de su mujer, Anne Hathaway, ocho años mayor que él. Para su creación, William Shakespeare, como hemos visto, contaba con un auténtico arsenal de inspiración de origen legendario, mitológico y literario, próximo y remoto... y quizá también con su particular estado de ánimo. El genio del dramaturgo inglés consistió en agrupar y articular todos los motivos dispersos en las diversas tradiciones, agregando lo que faltaba en el formato para alcanzar la excelencia. «Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla», decía Fernando de Rojas en el arranque de La Celestina36. En efecto, todos esos motivos, reordenados 35

Las novelitas de Bandello gozaron de extraordinaria fama en toda Europa, también en España: su Romeo y Julieta inspiró la comedia de nuestro Lope de Vega Castelvines y Monteses y Los bandos de Verona de Rojas Zorrilla. 36 Rojas, La Celestina, p. 15.

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en una estructura con sentido en Romeo y Julieta, eran de oposición y contradicción irreductibles: individuo y sociedad, juventud y vejez, amor y muerte, pureza y corrupción, libertad y autoridad. ¿Qué género se presentaba como el más adecuado para expresar toda la potencia simbólica de esa contienda o batalla? Indudablemente, el teatro, porque ese género, más que cualquier otro, muestra en la actualidad de la acción la oposición dialéctica de las fuerzas contradictorias que presiden la vida, encarnadas en unos personajes. De nuevo a pie de texto, es interesante que nos detengamos un momento en el primer encuentro de los amantes, en esa escena en la que Romeo, fascinado cual si se tratase de una visión mística, descubre a Julieta y la besa por vez primera en medio de la fiesta capuleta. Observemos, junto al exquisito y equívoco lenguaje de los amantes, su brusco enmarque lírico en el transcurso de la acción teatral. Inmediatamente antes, el capuleto Tybalt acaba de expresar su violenta ira por no haber podido castigar con la muerte la intrusión de Romeo; inmediatamente después, la irrupción de la nodriza, interrumpiendo el beso de los enamorados. Este movimiento dramático es la primera expresión del aislamiento al que irremisiblemente quedará confinada esta nueva forma de amar. Cuando Romeo se encuentra con Julieta, Shakespeare ya ha desplegado los tres modelos de amor que se ofrecían como posibles: un amor deshonesto que se confundía con la simple sexualidad: esta es la idea de la pasión amorosa medieval, el amor hereos de Calisto y Melibea, el amor «realista» que en Romeo y Julieta exponen en lenguaje soez y burlón Mercutio y la nodriza; un amor que idolatra a la dama, el literario amour courtois, también de raíz medieval, en el que no estaba prevista una verdadera unión amorosa porque los enamorados se sabían perseguidores de un imposible; y, en fin, un amor que, sin excluir la sexualidad, se manifiesta como un sentimiento puro, honesto y dirigido a la unión (matrimonial o no): este es el sentimiento de los nuevos amantes Romeo y Julieta, con el que Shakespeare representa la modernidad37. Ahora bien, esta nueva forma de amor es un sentimiento explosivo. El enamoramiento de Romeo y Julieta, aunque todavía deudor de la idea del matrimonio cristiano pues los amantes quieren santificar su unión con fray Lorenzo, se opone radicalmente a una unión mediatizada por imperativos socio-económicos o culturales, convención

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Rougemont, 1972.

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representada por la figura de los padres, que quieren ver casada a Julieta con Paris: Capuleto

¡Por la Sagrada Hostia! Voy a enloquecer. Día y noche, momento a momento, a todas horas, en el trabajo y en el ocio, solo o no, fue mi deseo verla desposada, y ahora que habíamos conseguido un caballero de patricio linaje, de buen patrimonio, joven y de esmerada educación, dotado y bien dotado —como se dice— de bellas [cualidades, y de unas proporciones que ya muchos quisieran… Ahora precisamente esta necia llorona, esta muñeca quejumbrosa, a la que sonríe la fortuna, me dice: «No me voy a casar. No puedo amarle. Soy muy joven. Perdonadme, os lo ruego». ¿Sí? ¡Tú no te cases y ya te perdonaré yo! Vete a pacer a donde quieras pero no en mi casa38.

Se opone también al convencionalismo del amor cortés, que es el que sentía Romeo por la desdeñosa Rosalina, de cuyo carácter contradictorio se daba cuenta el propio Romeo («Este es el amor que siento sin amor»)39 y que le recuerda fray Lorenzo: «El delirio reprobaba, hijo mío, no el amor, […] porque sabía que amabas de memoria»40; se contrapone a la perversión del amor-sexualidad al que le animan sus amigos; y, finalmente, rechaza la corrupción del vínculo sagrado, tal como la pícara nodriza, con los pies en la tierra, hubiera resuelto el conflicto: conciliando —es decir, separando— el amor secreto con un matrimonio de conveniencia. Los amantes, pues, se verán abocados a vivir esta situación como un desafío total y en total desamparo, tanto, que les conducirá irremediablemente a la muerte41. Y es que el enamoramiento es una emoción revolucionaria que desafía las instituciones en sus fundamentos de valor. No es un deseo, no es un capricho (infatuation), sino un movimiento que comporta un proyecto y crea nuevas instituciones. Separa algo que estaba unido y une algo que estaba dividido 38 39 40 41

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Romeo y Julieta, pp. 327-329. Romeo y Julieta, p. 125. Romeo y Julieta, pp. 221-223. Kristeva, 2001, pp. 113-149.

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por las convenciones sociales, la tradición o la costumbre. Así como no existe movimiento sin una diferencia, no existe enamoramiento sin la transgresión de una diferencia: sin obstáculo no hay enamoramiento. Este, por tanto, consiste en construir algo nuevo a partir de estructuras separadas42. Así efectivamente en Romeo y Julieta, cuyo amor separa a Julieta de su familia y a Romeo de la suya, creando una nueva institución contra el deseo de los padres, pero al fin uniendo por modo trágico a ambas familias que estaban separadas. Hay dos argumentos en la obra que se entremezclan y alternan (y que van subiendo de intensidad a medida que avanza la acción) para dar sentido trascendente a la tragedia. El lirismo del argumento amoroso representado por los amantes se contrasta con la atmósfera de violencia del contexto en el que se desenvuelven. Es así como se contraponen dos principios entre los que se debate siempre la irresistible vocación humana de llegar a su plena realización: el principio de autoridad, de carácter jerárquico (Iglesia, familia, Estado); y el principio de libertad, que es una pulsión individual. En Romeo y Julieta esos principios contrapuestos están personificados por el fraile, los padres y el príncipe, de una parte, y por Romeo y Julieta de la otra. Al mismo tiempo, tal contraste es expresión de otro de los conflictos en los que se debate el desarrollo de la vida: lo viejo y lo nuevo. En la época de Shakespeare se trataba de las concepciones vitales ancladas en la Edad Media frente a las de una nueva vida, el Renacimiento, pero no eran radicalmente distintas de la eterna y universal «contienda», el camino del hombre hacia su plena emancipación, oponiéndose a las fuerzas que le impiden convertirse en el director de su propio destino43. «Soy un juguete del destino»44, exclama Romeo después de haberse visto obligado por las circunstancias a matar a Tybalt. He aquí el fatum, sobre cuya funcionalidad en el trágico deselance de Romeo y Julieta tanto se ha empleado la crítica, el destino como fuerza determinante en relación con el binomio amor / muerte. En efecto, los negros presagios recorren todo el discurso de la acción. El triste fatum al que la pasión que sentían había de conducir a los amantes se lo había profetizado fray Lorenzo a Romeo: «La desdicha se ha prendado de ti, y tú / te despo-

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Alberoni, 1979, pp. 21-28. From, 2007, pp. 21-58 y 113-141; 1983, pp. 62-159. Romeo y Julieta, p. 273.

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saste con la calamidad»45. El propio Romeo, antes de entrar en la fiesta capuleta, confiesa a sus amigos: «Mi corazón presiente nefastas consecuencias, presagio de los astros / cuyo cruel y fatal progreso comenzará / esta noche, en esta fiesta; y pondrá fin / a mi vida despreciable»46; presentimientos que también asaltaban a su padre, el viejo Montesco, intuyendo que el carácter melancólico que observaba en su hijo «ha de tener consecuencias fatales si con buenas palabras no se extirpa la causa»47. Estos malos augurios estaban interiorizados en la misma Julieta, que, al despedir a Romeo para el destierro, exclama: «¡Dios! De negros presagios está llena mi alma. / Viéndote ahí, al fondo de una tumba, / me parece que estás muerto»48. El capricho de la Fortuna enreda a los que quiere perder con sus propias palabras, y es así como el fingido arrebato de Julieta ante su madre por la muerte de su primo Tybalt resulta una paradójica premonición: Nunca estaré contenta hasta que vea a Romeo… muerto… Tan atormentado está mi corazón por esa muerte… Señora, si pudierais encontrar a alguien que nos procurara el veneno, yo misma lo prepararía de tal suerte que, al tomarlo, Romeo se quedase dormido para siempre. Sufre mi corazón con solo oír su nombre sin poder ir adonde está, para poder vengar el amor que profesé a mi primo sobre ese cuerpo que le quitó la vida49.

Ahora bien, la tragedia de Shakespeare no es ya una tragedia clásica, donde los héroes intentaban escapar vanamente de los hados ofendidos o eran instrumentos de los designios de los dioses. Es verdad que las circunstancias o la casualidad dan lugar a los acontecimientos, pero no creo que deba darse a la concatenación de casualidades que conducen al final trágico de los amantes el sentido de un proceso conducido por un fatum ciego. Al fin y al cabo, son Romeo y Julieta —ellos solos— los que toman cada una de sus decisiones en el transcurso de la acción y 45 46 47 48 49

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Romeo y Julieta, p. 291. Romeo y Julieta, p. 110. Romeo y Julieta, p. 121. Romeo y Julieta, p. 315. Romeo y Julieta, p. 321.

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quienes deciden dar fin a sus vidas. Los episodios que van jalonando el acontecer de los amantes hasta el desgraciado final no parecen ser el resultado de una rueda fatal dirigida por el destino, sino consecuencias de factores históricos bien concretos y determinantes y de actuaciones que caen bajo el dominio de la responsabilidad moral de los personajes50. Estas notas itinerantes sobre amantes desgraciados, tras la relectura de Romeo y Julieta, me han venido suscitadas por las fotos que un colega italiano me envió hace meses, tomadas en un parque de Verona. Se trataba de dos graffiti cuyos autores debían de ser sin duda jóvenes, pues casi adolescentes eran los muchachos y muchachas que aparecían sentados en un banco cercano. Una de las pintadas decía lo siguiente: «¡Ti amo sopra ogni cosa!». El desbordado amante expresaba ahí la absoluta y universal preeminencia de la amada en el espacio de su corazón y de su vida. Como Romeo, que le confesaba a fray Lorenzo: «Puse todo mi amor en la hermosa hija del rico Capuleto»51; «Más allá de Verona no existe el mundo para mí»52; «Aquí está el cielo donde Julieta vive»53. O como Julieta, dirigiéndose a Romeo: «Tú eres el dios que adoro»54. La pintada no nos deja saber la identidad de los amantes, pero es seguro que ellos sí se reconocían; como Julieta, que apenas conocido Romeo, ya adivinaba su presencia: «Aún no han bebido mis oídos cien palabras salidas de tus labios y ya conozco su rumor»55. En la otra pintada se leía: «¡Simo, ti amo! ¡Noi per sempre! ¡Io!». En esta el dulce enamorado proclama su deseo de enajenación amorosa, proyectándola en el horizonte del tiempo, ¡otro absoluto! Este «nosotros para siempre», con el que el joven grafitero anhelaba su futuro, le venía sin embargo, quizá sin él saberlo, de un remoto pasado. ¿A través de qué misteriosas afluencias habrían llegado hasta el sentimiento del muchacho veronés los versos anglo-normandos que Marie de France escribió, muchos siglos antes, en el Lai du Chèvrefeuille: «¡Bele amie, si est de nus: / ne vus sanz mei, ne mei sanz vus!»? En esta última pintada, nuestro aprendiz de Romeo sí llamaba por su nombre a la destinataria, pero disfrazaba su propia 50 51 52 53 54 55

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Auden, Trabajos de amor dispersos, 2003, p. 54 Romeo y Julieta, p. 221. Romeo y Julieta, p. 293. Romeo y Julieta, p. 295. Romeo y Julieta, p. 205. Romeo y Julieta, p. 201.

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identidad en el pronombre. ¿Por qué no se identificaba? La respuesta está en el viento. Cuando es el alma quien se entrega, ¿qué significa un nombre? —se preguntaban Romeo y Julieta—: Julieta

Romeo

Solo tu nombre es mi enemigo. Tú eres tú mismo, seas Montesco o no. […] En un nombre, ¿qué hay? Lo que llamamos rosa aun con otro nombre mantendría el perfume; de ese modo Romeo, aunque Romeo nunca se [llamase, conservaría la misma perfección, la misma, sin ese título. Romeo, dile adiós a tu nombre, pues que no forma parte de ti; y, a cambio de ese [nombre, tómame a mí, todo mi ser56. Te tomo la palabra. Llámame solo «amor», será un nuevo bautismo. De ahora en adelante, ya no seré Romeo. […] No, no basta con un nombre para decir quién soy57.

La inocente frescura de los graffiti de Verona me hizo recordar otra pintada que permaneció durante mucho tiempo en la ciudad en la que vivo, hasta que acabó con ella una insensible manguera municipal. En la pared de un colegio un corazón también adolescente explotó una mañana con una declaración que debió de sumir a su destinataria en una turbación tan ruborizante como emocionada: «¡Chris, has dado más luz a mi vida que el mismo sol! Alex». ¿Sabría el imberbe enamorado que ese lenguaje metafórico no hacía sino repetir el imaginario amoroso de los trovadores, del dolce stil nuovo, de Dante, Petrarca, Ronsard, Garcilaso, Camoens, Shakespeare...? ¿Qué luz es la que asoma por aquella ventana? —[dice Romeo]—. ¡Es el Oriente! ¡Y Julieta es el sol! […] ¡Es ella, sí, mi dama! ¡Es, ay, mi amor!58

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Romeo y Julieta, p. 199. Romeo y Julieta, pp. 199-201. Romeo y Julieta, pp. 195-197.

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El joven Alex debió de levantarse la mañana del graffiti con ojos de cordero degollado, con el mismo sofoco que el confundido Mercutio descubrió en el semblante de Romeo: ¡Viene escurrido como un arenque desovado! ¡Oh, carne! ¡Oh, carne, carne! ¡Pero si te has vuelto pescado! Parece recién salido de un verso de Petrarca59.

¿Qué habrá sido de Alex y Cristina, de los otros anónimos veroneses? ¿Qué habrá sido de estos nuevos Romeos y Julietas, tan reales y cercanos? ¿Habrán desfallecido «bajo la pesada carga del amor» de la que se quejaba Romeo cuando aún creía estar enamorado de la displicente Rosalina? No lo sabemos: el fray Lorenzo de Romeo y Julieta opinaba que «el amor de los jóvenes no habita el corazón sino los ojos»60. ¿Amaban «de memoria»? De una forma u otra, ahí seguimos teniendo a los amantes de Verona, arquetipos de todos los enamorados, como el símbolo de una pasión que recorre la historia del corazón del hombre, como un anhelo de plenitud y de belleza.

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Romeo y Julieta, pp. 227-229. Romeo y Julieta, p. 221.

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LA HUELLA DE CALDERÓN EN BANCES: ¿ORIGINALIDAD EN SUS AUTOS SACRAMENTALES?

J. Enrique Duarte Universidad de Navarra-GRISO

1. Introducción Al comienzo de la tercera versión del Teatro de los teatros, Bances explica con claridad los objetivos que intenta cumplir en dicho tratado: Diremos todas las cosas de que debe constar el poeta cómico y las que ha de observar y saber para escribir, cómo ha de ser el representante y de qué cualidades y preceptos se ha de componer, cómo deben ser los festejos de sus majestades y las cosas que se deben cautelar en ellos y cómo debe ser el que los escribe. Pasaré luego a los actos sacramentales y todo género de fiestas sacras, y en unas y en otras se condenará cuanto fuere culpable y reprehensible1.

Como todos sabemos, este tan interesante trabajo no fue concluido, siendo lo que conservamos un proyecto, un esquema de intenciones al que le falta un desarrollo. Es cierto que en estos apuntes se vislumbra mucho del pensamiento de su autor, pero la ausencia de un trabajo formal y completo de ideas estructuradas ha empujado a la crítica a estudiar con empeño la obra de Bances. Esa dualidad como teórico y creador ha provocado el interés de la crítica, que ha perfilado una imagen de Bances Candamo, como «escritor límite» en expresión de Rozas2, escritor a caballo entre dos siglos y que ha sido complementada 1 2

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Ver Bances, Teatro de los teatros, p. 88. Ver Rozas, 1965, p. 247.

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por otro artículo de Ana Suárez Miramón en el que se estudian algunos aspectos interesantes en sus comedias que hacen presagiar la aparición de una nueva sensibilidad: la razón frente a la autoridad, una mentalidad más racionalista y próxima al xviii, el ambiente romántico de muchas de sus creaciones, una teoría de la imitatio que lleva al detallismo en el vestuario de sus personajes, ideas del decoro, respeto a la mujer y, por último, un ennoblecimiento del teatro como vehículo educador, no solo del monarca, sino también del pueblo3. Sin embargo, la crítica no ha tenido las fuerzas suficientes para dedicarse a estudiar en profundidad la aportación banciana al auto sacramental, oscilando entre dos posturas contrapuestas. Por un lado, la representada por don Marcelino Menéndez Pelayo en la que se explicita que poca vida le quedaba al género sacramental después de Calderón: Puede decirse que el género murió con Calderón. Sus amigos y discípulos Moreto, Bances Candamo y Zamora, no trajeron ningún elemento nuevo al drama sacramental. Apenas hicieron más que conservar los que Calderón había dejado. Algunos, como Moreto, quizá se acercaron demasiado al drama profano4.

Y por otro lado, la de Pérez Feliú, quien defiende en numerosas ocasiones en su trabajo la originalidad de Bances en el genero sacramental: En Bances hay aún muchas monografías aguardando su realización, y con ellas darle un puesto no sólo de segundón, que es el que ahora ostenta; sino reconocer su originalidad y su importancia dentro del ya marchito siglo xvii5.

El problema que me planteo en este artículo es investigar en qué aspectos Bances es un continuador de los autos sacramentales o si por el contrario nos encontramos con una innovación original de los meca3

Ver Suárez Miramón, 1992. Cito por Pérez Feliú, 1975, pp. 176-177. 5 Ver Pérez Feliú, 1975, p. 177. En otras ocasiones anteriores defiende la originalidad de Bances con respecto a Calderón: «no queremos sobrecargar este trabajo con demasiadas citas, por lo que renunciamos a insertar más diálogos, pero invitamos a que se lean, ya que demuestran que Bances no es únicamente un simple imitador de Calderón, sino que tiene originalidad y valor dentro de este tipo de obras» (p. 120); «Bances (al menos en estos dos autos primeros) sí da muestras de originalidad, a pesar de que siga en muchas cosas a Calderón» (p. 177). 4

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nismos, estructuras y componentes de la fórmula sacramental heredada de Calderón, ya que siento cierta desazón al ver que juzgamos a un escritor más bien por frases hechas heredadas de nuestros mayores o certificamos originalidades basándonos simplemente en el resumen de unos argumentos. Para ello, intentaré organizar mi exposición en dos partes: la huella de Calderón en los autos bancianos y en segundo lugar intentaré analizar su supuesta originalidad. 2. La huella de Calderón Los autos sacramentales de Bances están diseñados para utilizar una estructura de cuatro carros como venía siendo habitual desde 1647 y se observa en los de Calderón. Conservamos la memoria de apariencias de El primer duelo del mundo, en el que se observa con nitidez cuatro carros: en el primero se trata el sacrificio de Isaac por Abraham, en el segundo se muestra a Moisés y Jeremías; en el tercero Sansón y David, en el cuarto Elías e Isaías. Primer carro: Por de fuera ha de ser pintado de terrestre hermoseado de flores, peñascos y plantas. Por adentro, de peñascos hermoseados, donde ha de estar en un monte el sacrificio de Abraham con un haz de leña, con escalera para bajar al tablado. Este mesmo carro se descubre otra vez con Job en el muradal y otra vez Abraham con un cordero en un monte. Segundo carro: En un carro de los de en medio se ha de descubrir una silla donde esté el rey para el duelo. Ha de ser en el de los celajes. Ha de ser su pintura por afuera ondas y peces y escollos de marina, y por adentro, arriba ha de salir una nube lloviendo maná con un ángel dentro, en su interior pintado de celajes y aguas con escalera para bajar Moisés. Luego se descubre Jeremías sentado en un escollo, y al fin se vuelve a descubrir Moisés con el arca del testamento. Tercer carro: Ha de ser su pintura por afuera aves, flores y celajes hermosos, y por adentro de lo mismo, y en su fachada un iris; aquí ha de estar un león como muerto, con escalera para bajar Sansón. Luego se descubre en él David cantando, y luego el mismo Sansón, y el león delante de él con un panal en la boca. Cuarto carro: Su pintura ha de ser por afuera de llamas y salamandras, y por adentro de llamas y celajes obscuros. Ha de aparecer un sacrificio ardiendo un cordero, con escalera para bajar Elías. Luego se descubre sobre el mismo peñasco del sacrificio Isaías, y luego se descubre el mismo Elías con

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el pan subcinerioso. En este carro en lugar de la escalera habrá un rastrillo en donde baje y se desaparezca Elías6.

Estos cuatro carros tienen relación con los cuatro elementos y con las cuatro partes del mundo, como indica la editora del auto sacramental: La descripción del primer carro indica que es el de la Tierra; el segundo el del Agua, el tercero el del Aire, en donde, a mi entender, se ha de descubrir el trono real; y el cuarto corresponde al Fuego. Bances especifica claramente el carro de donde ha de salir cada una de las figuras. Por otra parte, el gusto barroco por la representación de nacionalidades o razas, se refleja en la personificación de los continentes que se da en el auto: la Tierra es el Asia; el Agua, América; el Aire simboliza a Europa; y el Fuego, a África7.

Cuatro carros encontramos también en El gran químico del mundo donde gracias a escalas descienden de ellos al tablado, al final de la representación, Abraham, Moisés con la vara del segundo, del tercero Salomón y del cuatro Eliseo8. En Las mesas de la Fortuna encontramos también el mismo esquema de representación: en el primer carro se nos muestra Abel, en el segundo Adán, en el tercero Isaac con un cordero en las manos y en el cuarto el sacerdote Melquisedec con panes y un cáliz9. No hay ninguna novedad tampoco en la distribución de los cuatro carros. El gran químico del mundo es un buen ejemplo en el que observamos dos globos celestes que se abren en las esquinas del tablado donde aparecen el Sabio y la Providencia, sistema de contraste de escenografía heredado del teatro de Calderón y que procede, según Shergold10, de las primeras manifestaciones del género. No es posible colocar los cuatro carros detrás de un carrillo o un escenario sin romper el efecto y juntar demasiado los carros11. El comienzo de los autos sacramentales de Bances tampoco presentan una gran originalidad. Las mesas de la Fortuna, por ejemplo, comien6

Tanto Pérez Feliú, 1975, pp. 24-25, como Eva Ruiz, que edita este auto (pp. 7880) afirman que la memoria de apariencias es autógrafa de Bances; se trata del expediente 2ª-199-3 del Archivo Municipal de Madrid. 7 Bances, El primer duelo del mundo, ed. Eva Ruiz, p. 80. 8 Ver Bances, El gran químico del mundo, p. 32. 9 Ver Bances, Las mesas de la Fortuna, pp. 486-488 y 505. 10 Shergold, 1967, p. 97, donde analiza la escenografía del Códice de autos viejos, donde parece que se necesitaban dos carros para ser representados, siempre enfrentados. 11 Ver Shergold, 1964, p. 20.

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za con un pregón en el que tanto la Sabiduría como la Fortuna invitan a un banquete: Música

Escuchad el pregón de las mesas mortales, oíd, y sea mi voz quien bata las alas del céfiro manso rompiendo del aire la vaga región. Canta Sabiduría y Fortuna Oíd, atended, escuchad el pregón, sea el aire inspirado el clarín, estremecida la tierra, el tambor (p. 478).

Observamos otro pregón en El primer duelo del mundo en el que se anuncia el duelo entre el Esposo y el Pecado en el monte Gólgota para limpiar la acusación de adulterio que pesa sobre la Naturaleza. Este recurso tiene una gran importancia en la fiesta sacramental calderoniana como ha estudiado Ana Suárez, no solo en las loas sacramentales, en las que aparece con dos funciones: propedéutica, sirviendo de introducción o temática a la obra y apologética, intentando captar la benevolencia del público, sino también en los autos sacramentales, porque de los ochenta autos calderonianos conocidos, cincuenta y tres lo incorporan de forma muy clara, como elemento estructural12 sirviendo de introducción o exordio para recabar la atención de los espectadores, como si fuese un nueva loa dentro del auto sacramental. Lo mismo podemos decir de la kinésica de los personajes, recurso de gran importancia en Calderón para unir los dos planos de la alegoría y que he analizado detenidamente en otro lugar13. En El gran químico del mundo, encontramos un movimiento escénico cuando baja el Sabio al tablado y todos se ponen de rodillas. En el mismo auto sacramental, los sentidos quieren llevar a la Naturaleza a donde ellos desean para gozar de la creación, pero el Entendimiento impone su criterio sobre los groseros sentidos y consigue que todos le obedezcan. Al final, al ceder Naturaleza a la tentación, los sentidos golpean y ciegan al Entendimiento. Esa lucha interior de la tentación se muestra por el movimiento escénico de la pelea y disputa entre los Sentidos y el Entendimiento. Pero hay muchos más casos. En El gran químico del mundo, todos los personajes bíblicos caen sobre Abraham, significando que caen en el 12 13

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Suárez, 2000, pp. 532-537. Duarte, 2003.

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seno de Abrahán (p. 36b) y en Las mesas de la Fortuna, el Amor propio va poniendo vendas en los ojos de todos los personajes simbolizando que todos van por la vida ciegos de su amor propio (p. 497a). No merece la pena comentar más este recurso y que encontraremos infinitos ejemplos en la obra de Calderón. Otro tanto ocurre con la música, que no presenta funciones simplemente ornamentales, sino que tiene elementos significativos muy interesantes. No voy a comentar por extenso este recurso, pero no me resisto a poner un pequeño ejemplo. En El gran químico del mundo, toda la armonía interior de la Naturaleza creada en Gracia de Dios se manifiesta por medio de la música armoniosa (p. 19), expresando el orden interno de la Naturaleza (donde los Sentidos todavía obedecen al Entendimiento) y el orden en la creación. Después del pecado, la música cambia y se convierte en un lamento, los Sentidos se dispersan y la Naturaleza se desmaya convirtiendo la tierra, su cuna, en sepultura (p. 27b). Esta utilización significativa de la música, compaginándola con los estados de Gracia y pecado en la Naturaleza puede ser muy fácilmente percibida en El divino Orfeo de Calderón, por citar un solo ejemplo. Los mismos rasgos que caracterizan al demonio calderoniano sirven para describir este personaje en Bances: nos lo muestra con la plenitud de ciencias, alta cuna, inteligencia, destierro, extranjero14… pero en El gran químico del mundo, lo hace médico (p. 23b) para servir a la Naturaleza humana en lugar de jardinero como lo hacía Calderón de la Barca.

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Bances, El gran químico del mundo, p. 20a: «Plenitud, en fin, de ciencias, / como el nombre lo divulga / de Cherub»; contrario a Dios: «Porque no hay cosa en que yo / (por vengar tantas injurias) / ser por los términos mesmos / su contrario no presuma. / Viendo que en la alegoría / de hoy su poder le introduzca / como sabio, como sabio / para deshacer tu hechura / a ti que eres ciencia mía / mi rabia y cólera busca» (p. 20b); ciencia del demonio: «y en fin, diabólica ciencia, / me has llamado ciencia tuya, / ¿qué puedo ser sino Magia / con alusiones de culpa, / a quien David en hechizos / ser encantadora imputa?» (p. 21a); confeccionador de venenos: «y pues siempre he respondido / al pacto que me conjura / y más al tuyo, las plantas / que pálidas y nocturnas / letales rayos agotan / en los montes de la luna, / confeccionarán venenos, / que mi ciencia le introduzca / del árbol vedado, en tantas / pálidas y rojas frutas» (p. 21a); extranjero humilde de alta cuna: «Este extranjero, señora, / nació en mayores venturas, / siendo, aunque le veis humilde, / trono eminente su cuna. / Fue dotado de ciencias / superiores que ninguna / crió Dios que en su sutil / inteligencia, no infunda» (p. 23a). En Las mesas de la Fortuna, se nos muestra con ciencia superior: «mucho he discurrido / y mi ciencia superior / a obscurecer la evidencia / aclara la confusión» (p. 479a).

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Incluso Bances utiliza un término, el de comunero en Las mesas de la Fortuna: Siempre fue ciencia de todos los rebeldes comuneros inducir a sus delitos a cuantos pueden, a efecto de rebatir el castigo con multitud de reos siendo al poder menor daño, perdonarlos que perderlos (p. 489a).

Imagen que encontramos en los autos sacramentales de Calderón como El gran duque de Gandía, El lirio y la azucena, El jardín de Falerina, Las espigas de Ruth, La divina Filotea o El divino Orfeo y que interpreta mal Pérez Feliú: «comuneros»; nosotros pensamos que querrá aprovechar esta ocasión para dejar sentado que la autoridad de los reyes es absoluta, y rememora aquella sublevación en contra de Carlos I de los comuneros de Castilla Padilla, Bravo y Maldonado, que terminaron siendo ejecutados por orden del Emperador. De gran valor didáctico político este método de Bances: actualizar, con fin moralizante, temas históricos15.

No me parece que Bances intente subrayar aquí el poder absoluto de los reyes ni hacer teoría política, sino, por el contrario, creo que sigue una imagen tradicional desarrollada por Calderón, presentando un demonio como personaje épico como ha estudiado Cilveti16. Para acabar de analizar el personaje demoniaco, podemos hacer referencia a una técnica alegórica que sintetiza Parker en su estudio del auto sacramental No hay instante sin milagro. En este auto sacramental se hacen visibles en el escenario los pensamientos del personaje diabólico de la Apostasía que comprueba con una serie de deducciones proyectadas en el escenario (y, por lo tanto, visibles para todo el público) las dudas iniciales que le ha planteado la Gracia:

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Pérez Feliú, 1975, p. 70. Ver Cilveti, 1977, p. 210.

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Esto es lo que a menudo hace Calderón en sus últimos autos: permite al público que siga todas las etapas del hilo del pensamiento, tal como este va surgiendo en la mente de un personaje que está en la escena; de este modo el público se halla ante el personaje que va concibiendo la acción ante sus ojos. La importancia de este recurso tan extraordinariamente original, reside en la notable claridad que puede darse a un tema abstracto pues permite que el personaje que está imaginando la acción la interrumpa con el fin de recordar las diferentes etapas de su discurrir, comentar algunos puntos de particular interés y resumir las conclusiones preliminares a que ha llegado antes de seguir adelante. […] Esta nueva técnica tiene, por tanto, la importancia adicional de que es la culminación lógica de la teoría dramática de Calderón: la acción del auto depende para existir de la mente de la persona que la piensa, esta persona está por consecuencia presente, y se nos da no solo sus pensamientos, sino los sentimientos que se despiertan en ella17.

Igual que en los autos de Calderón, el demonio-Oráculo en Las mesas de la Fortuna hace un experimento con una idea para comprobar su efectividad: Oráculo

Pero antes que te llegue a responder pues más persuade que el hablar el ver, la retórica en docta permisión dé cuerpo a una alegórica ilusión retrocediendo el tiempo, pues obstar no puede a ti ni a mí tiempo o lugar; ¿qué ves del Capitolio en la cerviz, monte que a Roma, excelsa emperatriz, que ciñe de los orbes el laurel queriendo ser padrastro, fue dosel? (p. 484)

El experimento es inútil y la Idolatría lamenta al final el haberlo hecho, porque ahora tendrán que pasar de lo historial a lo alegórico: Idolatría

Oráculo 17

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¡Oh, nunca hubieses introducido la representable idea de aquel retórico estilo careando estas dos ciudades! ¿Por qué?

Parker, 1983, pp. 72-73.

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Idolatría

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Porque ahora es preciso que del historial pasemos a alegórico sentido, volviendo a unir los objetos que al asunto propusimos (p. 505a).

No solamente se dan coincidencias llamativas en las técnicas, sino que incluso las encontramos en los personajes. En Las mesas de la Fortuna, la Sabiduría mueve la rueda de la Fortuna (p. 498a) y van repartiendo diferentes dones entre los hombres. La Sabiduría entrega un reino al rey con su corona, al rico un bolsillo, el Pobre recibe en el reparto una muleta y el sabio toma un libro (p. 498b), la Hermosura un espejo, el labrador una azada. Más o menos son los mismos personajes que encontramos en El gran teatro del mundo de Calderón (el Rey, la Discreción, la Hermosura, el Rico, el Labrador, el Pobre, un Niño). Nadie está contento con el reparto de la Fortuna, porque todos envidian a los demás (499a). Para acabar esta comparación, podríamos fijarnos en algunos estilemas gratos a Calderón y que aparecen de forma bastante inalterada en Bances.Ya he tratado en otro lugar de un pasaje tomado por Calderón de la Leyenda dorada o del Flos sanctorum en el que Dionisio Areopagita comenta el terremoto que produce la muerte de Cristo18. En el auto Las mesas de la Fortuna, este personaje (la Fortuna) se va desmayando a medida que va cantando hasta que la estatua cae encima de las mesas (p. 504b) derramando el vino y las espigas a la vez que suena terremoto y resuenan las palabras de Dionisio Areopagita: «O la máquina estrellada / de esos eternos zafiros / caduca o su autor padece / en el último conflicto» (p. 504b). Pero hay otros ejemplos. En algunas ocasiones, los personajes divinos o diabólicos hacen preguntas en el escenario de cuestiones ya conocidas por ellos, pero ajustándose a un «humano modo» para dar cierta verosimilitud a la acción. Por ejemplo en El primer duelo del mundo: Esposo

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¿Mi esposa triste y turbada, el mundo con pesadumbre, rebeldes los elementos, y para que más se ofusque,

Duarte, 2015.

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Amor Esposo

muerto a sus pies el Deseo? ¡Ay amor, mucho discurre mi recelo! ¿Pues hay cosa que tú discurras o dudes? No, mas no faltará texto que diga que yo pregunté su delito con saberlo, de donde claro se arguye que, a caber en mí, quisiera ignorar yo que lo supe (vv. 123-136).

En las apropiaciones de la Santísima Trinidad, al Hijo (en este caso el Esposo de la Naturaleza humana) le corresponde la sabiduría, por lo que se justifica la pregunta del Amor (el Espíritu): «¿Pues hay cosa / que tú discurras o dudes?»19. Encontramos parecidos pasajes a este en autos sacramentales de Calderón como La protestación de la Fe, La viña del señor, El pintor de su deshonra, Los alimentos del hombre, Sueños hay que verdad son, El pastor Fido, El año santo de Madrid, Tu prójimo como a ti, El jardín de Falerina, El divino Orfeo y La vida es sueño. Pasemos ahora a analizar la originalidad de Bances en sus autos sacramentales. 3. Originalidad de Bances En primer lugar, me llama la atención el alto concepto que Bances tiene de su propia obra, su orgullo de escritor20, ya que, reconociendo la altura estética de los autos de Calderón, presenta sus obras para sustituir las antiguas y desea que se representen. La historia de la representación de los autos de Bances es bien conocida. Las obras de Calderón se había 19

Santo Tomás, Summa, I, q. 33-38 especialmente del Tratado de la Santísima Trinidad, se ocupa con detalle de cada una de las tres personas y la cuestión de las atribuciones (I, q. 39, a. 8: «Utrum convenienter a sacris doctoribus sint essentialia personis atributa»: «Potentia enim habet rationem principii. Unde habet similitudinem cum Patre caelesti, qui est principius totius divinitatis [...] Sapientia vero similitudinem habet cum Filio caelesti, in quantum est Verbum, quod nihil aliud est quam conceptus sapientiae [...] Bonitas autem, cum sit ratio et obiectum amoris habet similitudinem cum Spiritu divino, qui est Amor»). 20 Ver Oteiza, 2011.

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impuesto en las celebraciones del Corpus incluso después de la muerte del genio y esto impedía que los nuevos ingenios encontrasen hueco para representar sus obras21. En 1687, Bances consigue representar El primer duelo del mundo gracias a la autoridad del rey, porque la junta quería representar autos de Calderón. En 1691, Bances presenta a la fiesta del Corpus sus otros dos autos sacramentales, no consiguiéndolo: Las mesas de la Fortuna se representa en 1692 en el cuarto de la reina y se supone que lo mismo sucedió con El gran químico del mundo. La Loa para el primer duelo del mundo es muy significativa. Basándose en una paráfrasis del salmo 97 («Cantad al Señor un cántico nuevo»), la Alegoría explica que Dios quiere ser ensalzado por los hombres con cánticos nuevos, gustándole la novedad: Afecto Alegoría Culto Alegoría

en donde también repito que todo sea nuevo hoy, retirándose lo antiguo. Ya con esto te respondo. ¿Cómo? Habiéndote advertido que aunque Dios cánticos tuvo de ángeles, y aunque previno que David, Moisés y tantos profetas, a los oídos suyos laudes entonasen, donde en dulces sustenidos y en suavísimos gorjeos alentasen vaticinios, y aunque los cánticos tuvo de María y de su Hijo, siendo así que no es posible que lleguen a competirlos los humanos, cría otros que le alaben, porque quiso pagarse en la novedad del amor, agradecido más a la ansia de inventarlos que al fervor de repetirlos (vv. 211-233).

21 Ver Bances, Teatro de los teatros, ed. Moir, pp. 25 y 29, y Bances, El primer duelo del mundo, ed. Ruiz, pp. 65-68, de donde tomo los datos.

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Por eso el Culto de Madrid tendrá a bien representar nuevos cantos, diferentes de los antiguos. La Ley de Gracia propone que de la unión de Alegoría, Música y Poesía salga un auto sacramental: si a mejor luz lo examino, Alegoría, Poesía y Música, ya es preciso que resulte de su unión el numeroso artificio de un auto sacramental (vv. 247-252).

El auto que se va a representar es, según la Alegoría, El primer duelo del mundo y el Culto pide rendido la atención de los monarcas, de la nobleza y los tribunales de Madrid. Lo importante es representar un nuevo auto sacramental, aunque nadie puede aspirar a igualar y superar a Calderón: se acuerden que aunque los autos del Fénix esclarecido de España no hay quien iguale, ni aun quien pueda presumirlo, quiere Dios nuevos elogios conforme da nuevos siglos (vv. 270-275).

Actitud esta de Bances que me parece muy inteligente: es cierto que nadie puede igualar a Calderón22, pero, de momento, el escritor asturiano ha conseguido representar su obra desplazando al genio. Calderón representa el canto antiguo y los suyos son cantos nuevos que cuentan con el beneplácito de Dios y la autoridad real. Los editores de la loa lo expresan muy acertadamente:

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Ver el elogio que dedica a Calderón en el Teatro de los teatros, p. 28: «Don Pedro Calderón de la Barca, capellán de honor de su Majestad […] fue quien dio decoro a las tablas y puso norma a la comedia en España, así en lo airoso de sus personajes como lo compuesto de sus argumentos, en lo ingenioso de su contextura y fábrica y en la pureza de su estilo». A Calderón lo elogia en relación a la comedia de capa y espada: «Estas de capa y espada han caído ya de estimación, porque pocos lances pueden ofrecer la limitada materia de un galanteo particular de unos a otros que no se parezcan unos a otros y solo don Pedro Calderón los supo estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos y travesura gustosa en deshacerlos» (p. 33).

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El tema de la novedad del cántico refleja especularmente el de la novedad del propio auto, y debe ser entendido en conexión con las circunstancias de la escritura y representación de la loa y auto de Bances: es decir, la competencia que para los autos nuevos suponía la obra calderoniana, considerada cima insuperable del género. Una de las funciones, pues, de esta loa, es defender —salvando todos los respetos que Bances tiene por la obra de don Pedro— la validez de los autos nuevos23.

Esta reivindicación de lo nuevo frente a lo caduco calderoniano, también se da en la Loa del Gran químico del mundo: España

Sea, pues, el que mi poder ofrece el Gran químico del mundo, nueva idea en que pretende su ingenio, no que en lo antiguo con lo nuevo se coteje sino que todos los doctos discretos, como corteses, no estén mal con lo que viven ni con el siglo que tienen, pues jamás que hay en el suyo cosa razonable creen (vv. 363-374).

Otro elemento que se puede apreciar es la dignidad de la persona y el alto valor que tiene el teatro frente a los ataques de los moralistas. Y esta defensa de la dignidad humana y del teatro aparece en la Loa del «Gran químico del mundo». La Apostasía cree que los actores no son dignos de representar las figuras sagradas. Pero el personaje alegórico de España le replica que ninguna especie es tan reverente y no hay criatura tan noble como el género humano. Me parece que hay un intento de respuesta a las polémicas por el auto sacramental. Apostasía España

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¿Y las figuras sagradas, es lícito que se empleen en personas que… No más; Dios no puede comprehenderse y es fuerza para nosotros

Bances, Loa para El primer duelo del mundo, p. 44.

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que a nuestro modo se deje concebir en formas que más su grandeza revelen. Todas son para explicarle a su Deidad indecentes igualmente, pues si en troncos permite que le veneren y a un leño que signifique su Majestad le consiente, ¿qué criatura hay más noble que el Hombre? ¿Qué humana especie más le alude, ni quién más le explicará reverente, pues es imagen de Dios el hombre sea el que fuere? (vv. 341-360).

En el fondo, encontramos una respuesta a las polémicas sobre la licitud del teatro que motivaron a Bances también la escritura del tratado Teatro de los teatros, y que se prolongarán hasta 1765, fecha de la Real Orden de Carlos III en la que se prohíben los autos sacramentales. En esta prohibición el argumento es el mismo que utiliza Bances: Teniendo presente S. M. que los autos sacramentales deben, con mayor rigor, prohibirse, por ser los teatros muy impropios y los comediantes instrumentos muy indignos y desproporcionados para representar los Sagrados Misterios de que tratan, se ha servido S. M. de mandar prohibir absolutamente la representación de los autos sacramentales24.

La Real Orden de Carlos III insiste en la «indignidad» de los comediantes para representar los «Sagrados Misterios». Estos argumentos están muy alejados de la mentalidad de Bances, para quien Dios fue el primer poeta en la creación, el hombre es un poema creado por Dios y la primera de las ciencias que puso Dios en juego fue la poesía25. Ahí también radica para Bances la dignidad del teatro. 24

Cito por Arellano y Duarte, 2003, p. 161. Ver Bances, Teatro de los teatros, p. 95: «parece que la primera que ejercitó y puso en acto fue la poesía, construyendo con ella las dos portentosas fábricas de los mundos grande y pequeño, en quien hay tan acorde correspondencia armónica, puestos en número, ritmo y armonía. […] San Clemente Alejandrino hace himno de Dios al hombre, y el gran doctor de las Gentes canoniza este concepto aludiendo a él en la epístola 25

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Pero Bances opera otro gran cambio con respecto a Calderón. En determinados contextos de los autos sacramentales calderonianos, el sentido por excelencia, el sentido de la Fe, el sentido superior a todos los demás, es el oído. Se basa en el texto de Romanos, 10, 17: «Luego la Fe viene del oído, y el oído por la palabra de Cristo» o por representaciones emblemáticas de la Fe como la que propone Cesare Ripa respecto a la Fe cristiana: Diremos que se representa [la Fe] con un dedo en la oreja y con el libro abierto, por cuanto son dos los medios para adquirir y aprender la santa Fe: uno, el oído, siendo este además el principal, según dice san Pablo26.

Esta superioridad del oído, se muestra en Calderón en algunos de sus autos: en El socorro general, el oído cautiva al Entendimiento, como también en El pleito matrimonial y en La nave del mercader27; La lepra de Constantino, La iglesia sitiada o El segundo blasón del Austria muestra una representación emblemática de la Fe, vendados los ojos y privilegiando los oídos28, en El nuevo hospicio del pobres la Fe reprocha al Ateísmo que crea más al gusto que al oído29 y este muestra su superioridad sobre el resto de los sentidos porque mienten sobre el pan eucarístico y rinde la razón en El nuevo palacio del Retiro30, mostrando la realidad oculta del pan eucarístico. de los de Efeso, pues donde nuestra Vulgata dice: porque somos hechura suya, lee la versión griega: porque somos poema suyo, como si con mayor cuidado (digámoslo así, a nuestro modo) hubiese dispuesto la organizada fábrica nuestra precisada a números y con mayor elegancia que en oración suelta». 26 Ver «Fe cristiana», en Ripa, Iconología, vol. I, p. 402. 27 Ver Calderón, El socorro general, vv. 1582 y ss.: «que eso es fácil de creer, / con que es de la fe secreto / y la fe por el oído / cautiva el entendimiento»; El pleito matrimonial, v. 663 y ss.: «Pecado.- ¿Quién lo dice? Entendimiento- La Fe. / Pecado.- Tú cautivo de ella estás / por el Oído. Entendimiento.- Es así»; La nave del mercader, vv. 2387-2389: «el Entendimiento / en virtud de esas palabras / cautivo por el oído». 28 Ver Calderón, La lepra de Constantino, vv. 147 y ss.: «¿Quién eres que con vendada / vista discurres a tino / las enmarañadas sendas / de este humano laberinto, / de oídos y ojos trocando / los naturales oficios, / pues lo que no ven los ojos / quieres ver con los oídos?»; La iglesia sitiada, vv. 922-923: «Fe: Tengo oído / y eso le basta a la Fe»; El segundo blasón del Austria, vv. 388-389: «Con esa acción misma / yo, pues es ciega la fe» 29 Ver Calderón, El nuevo hospicio de pobres, vv. 592 y ss.: «al ver cuán perezosa / tu ignorancia reposa / en su bárbaro olvido / creyendo más al gusto que al oído». 30 Ver Calderón, El nuevo palacio del Retiro, vv. 1415 y ss.: «Oído.- Yo que oí que dijo el Rey / que esta Forma era su cuerpo, / y rindiendo la razón / por la Fe, a quien

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No ocurre lo mismo en Bances Candamo, ya que el poeta intenta librarse de pesado influjo de Calderón. En El gran químico del mundo, El Entendimiento es el que recibe al Sabio y subraya la supremacía de la vista (p. 13a), aunque es Entendimiento y no puede llegar a conocer sin ayuda de los sentidos: y pues no ha podido Entendimiento criado conocer su ser divino sin que para tanta gloria se valga de los sentidos, y más de la vista, pues no puedes ser comprehendido sin aquel acto que llama el teólogo intuitivo en donde lo visual excede a lo discursivo (p. 13a).

No hay supremacía del oído como en Calderón; de hecho el oído es el primero que atiende a las tentaciones, mientras que el Entendimiento le advierte del peligro que corre31. Incluso el oído defiende al demonio en contra de los criterios de Entendimiento: «Oído: Si tú le injurias / yo en favor de esta belleza / me pondré. Pásase el Oído al lado del Mágico» (p. 24a). Como consecuencia de sus actos, el Oído se va tras la culpa y la Naturaleza humana no sabe dónde está32. En este auto, el Oído intenta mostrar su supremacía, pero el Entendimiento no lo acepta (p. 40ab), utilizando la lógica, y no actuando según los principios de la Fe, porque están ya muy vistos: el pan y el vino se convierten en nuestra carne y sangre una vez consumidos; luego es lógico que no repugne que el pan

galanteo, /digo que mintiendo el Gusto, / y que el Olfato mintiendo, / la Vista y el Tacto aquí /debajo de aqueste velo, / (que son especies de pan), / está consagrado el cuerpo / de Dios, y que por la Fe / de esta manera lo entiendo, / que yo no he menester más / de oírlo para creerlo». 31 Ver Bances, El gran químico del mundo, p. 23: «Oído: ¡Qué discreta y qué hermosa! / Que bien dicen que una aguda / discreción en el oído / aun lo que atosiga, endulza»; «Entendimiento: Mira que es sierpe engañosa; / recátate de su astucia» (p. 23b). 32 Ver Bances, El gran químico del mundo, p. 30: «¡Ay de mí! / que afligida moriré / sin Entendimiento y más / viendo que el Oído infiel / se fue tras la culpa. ¿Dónde / podrán hallarse?».

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y el vino Dios lo haga antes Cuerpo y Sangre quien tuvo el poder de cambiar el agua en vino en las bodas de Canán: Entendimiento

Oído

Entendimiento

Oído Entendimiento

Con que en naturales medios la Naturaleza humana químicamente se cría se conserva y se restaura. Tú no hables deste misterio, que al Entendimiento falta que para cerrar la idea cautive el Oído. Aparta, que esto está muy repetido y mi condición bizarra no se deja cautivar. La Fe lo manda. No manda; porque lo que a mí me dice es una cosa tan clara que aun discurriendo muy libre no me hiciera repugnancia: dentro del cuerpo humano la nutritiva sustancia del Pan y el Vino por si a ser Carne y Sangre pasan; ¿Pues qué dificultad tiene su potencia ordinaria el pan en carne convierte y el vino en sangre traslada que su potencia absoluta lo haga en virtud de palabras y que en un instante hiciese que el vino en sangre pasara quien también en otro instante el vino convierte en agua?» (p. 40ab).

Pero Bances no da un salto en el vacío. Tenía autoridades detrás que certificaban la superioridad de la vista, como Cesare Ripa: Aristóteles por su parte juzgaba este sentido más noble que todos los restantes, por cuanto mucho más ágilmente que otro alguno se adentra en

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el camino de los ocultos secretos de Natura, los cuales se contienen en el seno de las cosas, por sí mismas consideradas; extrayéndolos finalmente y sacándolos a la luz mediante estos instrumentos de la mente y el intelecto33.

Y también habría que recordar la Suma de santo Tomás en algunos pasajes: en I, q. 67, a. 1, se explica que de los cinco sentidos la vista es la más espiritual y sutil, y en I, q. 12, se discute si se puede ver a Dios con la luz del entendimiento creado, que es lo que precisamente se está debatiendo en este auto sacramental34. Conclusiones En definitiva, a la vista del resultado del análisis realizado, podemos concluir diciendo que Bances no revoluciona ni revitaliza el género del auto sacramental: el sistema de representación es el heredado de tiempos anteriores y las técnicas utilizadas ya habían sido aprovechadas en su máxima expresión por el propio Calderón: el uso del pregón, la música, el movimiento de los personajes, los propios personajes y sus características y los estilemas utilizados por Calderón tienen prácticamente la misma finalidad. Sin embargo, también debemos admitir que Bances intenta diferenciarse del maestro. Se muestra orgulloso de su creación poética y desde sus loas intenta marcar diferencias con el auto sacramental calderoniano y suplir con sus nuevas producciones la fiesta sacramental reivindicando de manera muy combativa sus creaciones. Esa combatividad también es apreciable al reivindicar la dignidad de la persona del representante y el papel del teatro dentro de su sociedad, como instrumento de entretenimiento, sí, pero también de celebración y de instrucción. Por último, encuentro pequeñas modificaciones de la fórmula calderoniana (la supremacía del oído) que se cambia por la supremacía de la vista que supone la lógica del Entendimiento. Parece decirnos Bances que una Fe que dicta los preceptos que deben ser obedecidos es cosa antigua y que no sirve de nada si no deja al Entendimiento satisfecho por la fuerza de

33

Ripa, Iconología, vol. 2, p. 302. La supremacía de la vista se representa en el «Prólogo» «Salieron desafiados» a Las bodas entre el Alma y el Amor divino de Lope. Para más detalles, ver la edición recientemente publicada. 34

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la lógica. Y en este pequeño paso, Bances muestra una figura enormemente sugerente y atractiva para el lector moderno. Bibliografía Arellano, Ignacio y J. Enrique Duarte, El auto sacramental, Madrid, Laberinto, 2003. Aquino, santo Tomás de, Suma teológica, Madrid, BAC, 1957, 16 vols. Bances Candamo, Francisco Antonio, Auto sacramental alegórico El gran químico del mundo, en Poesías cómicas. Obras póstumas de don Francisco Bances Candamo, tomo segundo, Madrid, Lorenzo Francisco Mojados a costa de José Antonio Pimentel, 1722, pp. 7-41. — Auto sacramental alegórico Las mesas de la Fortuna, en Poesías cómicas. Obras póstumas de don Francisco Bances Candamo, tomo segundo, Madrid, Lorenzo Francisco Mojados a costa de José Antonio Pimentel, 1722, pp. 478-507. — El primer duelo del mundo, ed. J. Enrique Duarte y Eva Ruiz, en Obras completas, I. Poesías cómicas, 1, ed. Blanca Oteiza, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 65-211. — Loa del Gran químico del mundo, en Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo, ed. Ignacio Arellano y Miguel Zugasti Zugasti, Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 213-234. — Loa para el auto sacramental del Primer duelo del mundo, en Obras completas, I. Poesías cómicas, 1, ed. Ignacio Arellano y Miguel Zugasti Zugasti, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 41-61. — Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, ed. Duncan W. Moir, London, Tamesis, 1970. Calderón de la Barca, Pedro, El divino Orfeo, ed. J. Enrique Duarte, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 1999. — El gran teatro del mundo, en Obras completas. Autos sacramentales, ed. Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1987, vol. 3, pp. 199-222. — El jardín de Falerina, ed. Luis Galván Moreno y Carlos Mata Induráin, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2005. — El lirio y la azucena, ed. Victoriano Roncero López, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2007. — El nuevo hospicio de pobres, ed. Ignacio Arellano, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 1995. — El nuevo palacio del Retiro, ed. Alan K. G. Paterson, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 1998. — El pleito matrimonial, ed. Mònica Roig, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2011.

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LUGARES DE PASO HACIA LAS NEGRAS REGIONES DEL ALMA. DOS EJEMPLOS DE CÁRCEL ALEGÓRICA EN LA LITERATURA ÁUREA Juan Manuel Escudero Baztán Universidad de Navarra-GRISO La cárcel en el Siglo de Oro puede considerarse de manera bastante certera como uno de los espacios paradigmáticos de lo transitorio, a la vez que representa de manera muy nítida los peligros de la permanencia, de la incapacidad de abandonar su recinto, muchas veces laberíntico, de quedar atrapado para siempre en su interior. Lugar de paso porque, entre otras cuestiones, su peculiar estructura, y su sistema cerrado de autogestión permite la entrada y salida en libertad de todos aquellos que pueden costearse su sustento diario entre rejas en connivencia con la autoridad.Y lugar maldito como territorio oscuro de lo espiritual del que quedaba confinado más allá de la vida terrena, y para la eternidad, en un espacio relacionado con lo infernal. Su presencia en la literatura aurisecular es abundantísima, no solo a través de la descripción objetiva de los crudos relatos de la vida carcelaria en las grandes urbes de la península —recuérdese, sin ir más lejos, la conocida Relación de la cárcel de Sevilla de Cristóbal de Chaves, o el epítome de ajusticiados del Padre León en su Compendio—, sino también a partir de las proyecciones espirituales que confieren a la cárcel física una dimensión alegórica donde deambulan las almas, algunas en tránsito —ocupando transitoriamente el Purgatorio— otras con la certidumbre de una estancia sin principio ni fin, configurando el espacio carcelario como un terrible infierno de castigos sempiternos. Para una breve

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ilustración de este aspecto alegórico del ámbito carcelario, transitorio y definitivo, he escogido dos ejemplos que pertenecen a momentos y a géneros distintos del Barroco español. El primero, el auto sacramental calderoniano de El indulto general, se estructura a través de una alegoría compleja, y larga en su extensión, que tiene como referente, en el marco de las letras humanas, a las dos cárceles de la villa de Madrid que funcionaban en el último tercio del siglo xvii. El segundo, de naturaleza distinta, se concibe como un magnífico ejercicio de correspondencia analógica entre la cárcel física y la espiritual, asimilada al infierno, dentro de una estructura novelesca fragmentada y peculiar como la que plasma Carlos García en La desordenada codicia de los bienes ajenos. Ambos ejemplos son magníficos en su proyección, digamos, espiritual y en su condición de artefactos literarios. La autoría calderoniana del auto sacramental El indulto general no plantea problemas1. Sin duda, fue compuesto para la festividad del Corpus del año 16802, aunque, como es usual, ninguno de los testimonios existentes3, salvo un manuscrito de la Biblioteca de don Bartolomé March, presenta indicación cronológica alguna. Varios son los acontecimientos históricos a los que alude el auto, que corroboran esta fecha: las bodas de Carlos II con su primera esposa María Luisa de Orleans en 1

Su atribución consta ya en las primeras listas conocidas, como la del propio Calderón, enviada al duque de Veragua, o la de Vera Tassis. La lista enviada al Duque de Veragua la recoge Gaspar Agustín de Lara en su Obelisco fúnebre (ejemplar de la Biblioteca Nacional, signatura 10.809). Ver Valbuena Prat, «Los autos sacramentales de Calderón», pp. 28-29. La de Vera Tassis se incluye en la Primera parte de comedias, de Calderón (1685). Ver Cruickshank y Varey (eds.), Calderón. Comedias. Parte I, 1973. En otros catálogos se ha incluido siempre sin ninguna duda: por ejemplo en García de la Huerta, Theatro hespañol, 1785, etc. 2 Valbuena Prat da como fecha válida el año de 1680 (ver el prólogo de su edición de Autos, 1987, vol. III, p. 1715). Se apoya básicamente en las nupcias del último representante de la dinastía de los Austrias, y en la cronología establecida (con mayor o menor exactitud) del resto de los autos de Calderón, dado que los años 1679 y 1681 (año de la muerte de Calderón) tenían adjudicados su respectiva pareja de autos. Si se atiende a las marcas cronológicas internas del texto, El indulto general podría estar escrito entre el 13 de enero de 1680, fecha del documento que certifica el perdón otorgado por Carlos II y el día del Corpus de 1680, que cayó el 27 de mayo (ver Vives, 1952). 3 El ms. de la Biblioteca March incluye una nota al final del auto: «Este Auto se escribió para las Fiestas del Corpus del año de 1680 a las bodas de Carlos II (que Dios tiene) con D.ª María Luisa de Borbón, sobrina de Luis XIIII». Remito para más datos a la edición de El indulto general de Arellano y Escudero Baztán, 1986.

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1679, la concesión de un indulto a los presos de las cárceles de la Villa al año siguiente, y la celebración del gran auto de fe del mismo año en la Plaza Mayor de la villa de Madrid. Se trata en suma de una pieza que muestra intensas relaciones con sucesos históricos coetáneos y en la que se establecen homologías importantes entre el sentido de las «letras humanas» y «letras divinas», que operan en una doble vía, exaltando también al monarca, asimilado nada menos que a Cristo redentor4. La alusión a las bodas de Carlos II con María Luisa de Orleans el 12 de febrero de 16795 aparece repetidas veces en el texto (la boda con su segunda esposa María Ana de Neoburgo es posterior a la muerte de Calderón, en 1681). El segundo dato histórico al que hace referencia el texto, y que me interesa mucho resaltar, es el indulto general que el rey otorgó a los presos en 1680. Desde el título mismo hasta el último verso del auto sacramental, de un modo u otro se hace referencia o se alude a este perdón. Ya sea explícitamente o de modo indirecto está siempre presente en el armazón que sustenta la alegoría, expresando simbólicamente el indulto conseguido por la Redención al género humano, prisionero en la cárcel del Mundo por sus pecados: [...] Llamarte basta María, para que seas intercesora en la gracia. Justicia y Misericordia, pues sois los polos entrambas de la nueva monarquía que en nuestros hombros descansa, publicad un general indulto, que quiero se haga a honra y gloria de la esposa, de todas aquellas causas que no tengan parte, y luego, las dos, en pública sala, iréis a hacer la visita en mi nombre (vv. 1237-1251).

Se conserva el documento de perdón expedido a tal efecto por el rey con fecha del 13 de enero de 1680. Fue extensible a las dos cárceles 4 5

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Ver Rull, 1983 y 1993. Para más datos históricos acerca de la boda, ver Maura, 1990.

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con las que contaba Madrid hacia 1680, la cárcel de la Villa y la cárcel de corte, aunque en el auto la cárcel aludida sea la de corte, que era la que estaba situada en la calle de Atocha. El documento en cuestión es el siguiente6; lo reproduzco íntegro aquí en cuanto que describe de forma pormenorizada el plano real que Calderón utilizará después para levantar su andamiaje alegórico: El rey: Gobernador y los de mi consejo, Alcaldes de mi casa y corte y mi corregidor de la villa de Madrid o vuestro lugarteniente en el dicho oficio, y otros cualesquier mis jueces y justicias de ella, sabed que, en reconocimiento de la gran merced que Nuestro Señor ha sido servido de hacerme en haber venido a estos reinos con salud la serenísima reina doña María Luisa de Borbón, mi muy cara y amada mujer, y por celebración de mis bodas y la alegría que causó en mis vasallos la llegada a mi corte y por la felicidad que tan acertada elección espero en Dios han de gozar mis reinos, usando de clemencia y de piedad, como en tal caso es justo que use, entre otras cosas he acordado de remitir y perdonar a todos los que por razón de cualesquier delitos y crímenes estuvieren presos tan solamente en las cárceles de mi Corte y Villa de Madrid, excepto en los delitos o crimen lese mayestatis, pecado nefando, de falsedad, testigos falsos (así los que fueren como los que hubieren inducido a ello), reniegos, blasfemias contra Dios Nuestro Señor, ladrones o los que hubieren hecho moneda falsa y resistencias a ministros justicias, poniendo mano a las armas o las manos en ellas, y las muertes que se hubieren hecho con armas de fuego y sobre seguro, aunque las partes interesadas en ellas las perdonen. [...] Y les hago gracia y merced y quiero y es mi voluntad que por razón de los tales crímenes o delitos que hubieren cometido (excepto los referidos, porque en éstos como dicho es, no se ha de entender este perdón), por cuya causa estuvieren presos y se procediere contra ellos. Y cuanto toca a los que se estuvieren presos y se procediere por su acción o a pedimento de parte, perdonando la parte y apartándose de la querella en el tiempo que durare la ejecución desta mi 6 Ver Vázquez González, 1992, p. 127: «Con motivo de la boda de Carlos II con María Luisa de Orleans, y, en segundas nupcias, con María Ana de Neoburgo, se conceden sendos perdones, de corte similar. Este indulto va dirigido a las cárceles de la Corte y de Villa de Madrid, con amplias limitaciones para delitos de crimen de lesa majestad, pecado nefando, falsedades, blasfemias, resistencia a la justicia...». La misma autora aporta la fuente que citamos (pp. 668-670), localizada en el Archivo de Palacio de Madrid. Existe una copia de este documento, según consta en Gayangos, 1976, pp. 294-297: «Copia del Indulto general concedido por el rey Carlos II, el 13 de enero de 1680, a los presos de las cárceles de Madrid en felicidad de la llegada a dicha corte de la Reina su mujer». Modernizo su grafía y puntuación.

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cédula, los remito asimismo y perdono todas las dichas penas civiles y criminales y mando que de oficio no se pueda proceder contra ellos ahora ni en ningún tiempo por las dichas causas, con que por esto ni por ocasión de que se trata el dicho perdón o apartamiento no se ha de dejar de hacer justicia a las partes, haciendo sobre ello instancia.Y mando que para que conste de cuales son los dichos presos y delincuentes a quien hago la dicha gracia y remisión, y que son de los comprendidos en esta cédula, y hasta la fecha de ella, se dé a cada uno de ellos el traslado de ella signada de uno de los escribanos de la Cámara del crimen de mi corte o del número de esa Villa, y con fe y testimonio al pie de ella de dicho escribano, al que el tal preso y delincuente es de los comprendidos en dicha cédula, la cual asímesmo vaya firmada de uno de vosotros sin que por ello se lleven derechos ni otra cosa alguna con lo cual sean sueltos libremente. Y así guardaréis y cumpliréis y haréis guardar y cumplir, que así es mi voluntad. Fecha en Buen Retiro a 13 de enero de 1680.Yo el Rey.

El tercer suceso histórico que aparece reflejado en el auto es el auto de fe celebrado en la Plaza Mayor de Madrid el 30 de junio de 1680. En los versos 1636-1641 se alude a los preparativos de dicho auto de fe7: que este auto sólo es, o sombra, o viso, o fantasma de otro auto que la fe previene, dispone y traza contra todos los secuaces a quien la Culpa avasalla.

Existen varias fuentes que documentan este suceso, entre ellas el famoso cuadro de Francisco Rizi con el título: Auto de fe de 1680, conservado en el Museo del Prado de Madrid, o el bando promulgado el jueves 30 de mayo de ese año8: Sepan todos los vecinos y moradores de esta villa de Madrid, Corte de su Majestad, estantes y habitantes en ella, cómo el Santo Oficio de la Inquisición de la Ciudad y Reino de Toledo celebra Auto público de Fe, en la Plaza Mayor de esta Corte, el domingo 30 de junio del presente año, y que

7 8

Cito siempre el texto por la edición de Arellano y Escudero Baztán, 1996. En Maura, 1990, p. 263. Más datos en Blázquez Miguel, 1990; tembién en Atienza,

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se les conceden las gracias e indulgencias por los sumos Pontífices dadas a todos los que acompañaren y ayudaren a dicho Auto.

La estructura básica del texto viene determinada, como acabo de señalar arriba, por la presencia de este indulto otorgado por su Graciosa Majestad en 1680, que Calderón convierte en fina alegoría de la redención del género humano a través del sacrificio de Cristo. El auto viene a explicar las diferentes alianzas que ha establecido Dios con el hombre a lo largo del Antiguo Testamento, alianzas sucesivamente quebrantadas, hasta que la llegada del Mesías sella definitivamente la salvación del género humano. El comienzo del auto se abre con la presencia de la Culpa, en escena, extrañada por unas voces que oye, y que anuncian la venida de un Redentor, que unirá cielo y tierra. Temerosa del anuncio, la Culpa llama al Mundo que, en figura de alcaide de la cárcel, es el guardián de todos los presos, y reclama su ayuda. El motivo de la reunión de cielo y tierra se explica de nuevo por medio de la glosa a un pasaje bíblico, el sueño de la escala de Jacob, interpretado en este cao alegóricamente. En cuanto expresa la llegada del Salvador, este pasaje articula una alegoría dentro de otra, enriqueciendo los niveles simbólicos e intertextuales de la pieza, en una técnica muy propia del estilo calderoniano9: me ha traído al pensamiento la visión de aquella escala que, uniendo sus dos extremos, por ella, ¡tiemblo al decirlo!, iban bajando y subiendo tropas de alados querubes, significándome en ellos al Hombre cuando subían, cuando bajaban al Verbo (vv. 105-113).

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El lugar bíblico aludido se halla en Génesis, 28, 12: «Viditque in somnis scalam stantem super terram et cacumen illius tangens caelum; angelos quoque Dei ascendentes et descendentes per eam», y generalmente los expositores entienden por esta escala una imagen de la Encarnación del Verbo, que juntó el cielo con la tierra: así, por ejemplo, San Crisóstomo en su sermón 54 sobre el Génesis o C. a Lapide, quien explica numerosos sentidos alegóricos y detalles de esta visión, la mayoría en la línea que acabamos de señalar. Remito a las notas pertinentes de la edición de Arellano y Escudero Baztán, 1996.

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La Culpa tiene miedo porque se anuncia la llegada del Salvador para liberar a los hombres. Sin embargo, se consuela pensando que en otros pasajes de las Escrituras, como en el profeta Habacuc, se asegura que el Salvador «castigará severo la iniquidad del protervo». Desde el viciado razonamiento de la Culpa, que ignora la misericordia y el amor, los hombres, culpables del pecado original y de sus pecados personales, están sempiternamente condenados a la prisión. El auto adopta ahora en muchos tramos la imaginería expresiva del mundo judicial y las causas criminales, con abundante uso del léxico forense. La Culpa define las relaciones que la ligan con el Género Humano preso y con el Salvador anunciado, dentro de este universo, en el que, según cavila, ningún juez podrá librar a unos condenados cuyas causas están definitivamente resueltas, de modo que cualquier redención será imposible. En sus preparativos de fiscal inmisericorde, solicita del Mundo-alcaide la lista de los presos y los documentos procesales: vengo a requerir la lista de los criminales pleitos en que he de fiscalizar. Y así, vamos recorriendo las estancias para que sea, cuando llegue el tiempo, memoria de sus olvidos el libro de mis acuerdos (vv. 159-163).

El Mundo comienza ahora a mostrar alegóricamente a todos los presos que hay en la cárcel, y a relatar a la Culpa cuáles son sus delitos y faltas. En esencia, se trata de una especie de historia de las infidelidades del Hombre respecto a la ley de Dios, comenzando por la primera de las culpas, el pecado original, contraído por todo el Género Humano en Adán. El propio Adán sale a escena junto con sus hijos Caín y Abel, pidiendo clemencia a Dios, y esperando el perdón de la bondad divina. En la estructura de contrapunto que impera en toda la obra, le toca luego el turno a Caín, que expresa el pesimismo del condenado desesperado. Adán reitera la necesidad de dar ofrendas a Dios para que escuche a sus siervos. En este contexto, se contraponen las posturas de Caín y Abel, que alegóricamente representan la elección del hombre, dueño de su libertad, frente al mensaje de Dios. Abel simboliza al hombre bueno que

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acepta la misericordia de Dios y Caín al hombre malvado que reniega de la divinidad, en una relación gemela a la de los ladrones crucificados con Cristo, Dimas y Gestas, que son otros personajes que participan en el auto. Los presos de la cárcel del pecado son ordenados conforme a las edades del mundo. La primera edad corresponde a Adán, Caín y Abel, donde Dios pactó con el hombre y le ofreció el paraíso. Sin embargo, el hombre pecó y rompió la alianza. Esta ruptura supone el exilio y la culpa, transmitida de generación en generación: y supuesto, que en los cómputos del siglo, fue de Adán a Noé el entero círculo de la primera edad del mundo... (vv. 299-303)

Esta primera edad del hombre se asocia con la ley natural, que ordenó su comportamiento hasta que hubo ley escrita. La Culpa no siente amenazada su presencia en esta primera edad, puesto que, aunque hay cordero inmolado, también hay dañado trigo para contrarrestarlo. La segunda edad ocupa el tiempo que va desde Noé hasta Abraham y Moisés; viene asociada con la ley escrita, que fue el compromiso de Dios para con los hombres, que, una vez más, fue incumplido por estos. Por estas dos edades o leyes, el Mundo y la Culpa pasan sin hacer recuento de los presos que hay en ellas. Por diversos motivos los presos de las primeras edades los cree seguros, y los procesos definitivamente concluidos. La tercera edad va de Abraham a David —arquetipo del pecador arrepentido—, que relata su culpa y posterior arrepentimiento en una paráfrasis del salmo Miserere (vv. 346 y ss.) que vemos también en otros autos calderonianos, como El año santo de Roma. A David le sigue su hijo Salomón, que también confiesa su culpa y arrepentimiento. A estas diferentes estancias del edificio de la cárcel, se suma otra donde están presos los justos que esperan en el seno de Abraham la redención. Este seno de Abraham se menciona en Lucas, 16, 22-23, como el lugar donde va después de su muerte el pobre Lázaro y sobre su función aportan datos

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abundantes los Padres de la Iglesia y otros tratadistas muy conocidos en la época10: Un cuarto, que aún no labrado está, por falta de medios; pero no por eso deja de tener en un funesto, hondo calabozo a cuantos, en fe de Abraham, creyendo que le reedifique aquel deseado Príncipe excelso; con los muertos reputados, esperan su advenimiento; profetas y patriarcas son (vv. 432-443).

Hasta este momento se han ido presentando los diferentes presos que a lo largo de la edades del hombre han poblado las mazmorras del Mundo y la Culpa. Se intensifica, así, progresivamente la estructura de la alegoría carcelaria en la que aparece como línea vertebral el mecanismo ejecutivo de la justicia. Así, cuando el Mundo se dispone a abrir la estancia-seno de Abraham, llega la ronda de la Justicia con dos nuevos presos: Dimas y Gestas, que encarnan en la tercera edad, las mismas posturas del hombre frente a Dios que Caín y Abel en la primera. Después de tomar registro de los nuevos presos, la Culpa y el Mundo se disponen a abrir la puerta, pero no lo consiguen. Adentro, comienzan a oírse de nuevo los lamentos de los presos en el seno de Abraham, que se suman a las quejosas peticiones de gracia, de Adán y David (vv. 514519). Ahora, la Culpa y el Mundo vuelven a oír las voces que piden 10

Ver Adiciones al Memorial de la vida cristiana, BAE, 8, 569. Por ejemplo, fray Luis de Granada comenta la grandeza de la caridad de Cristo que quiso ir en persona a liberar a los padres del limbo: «Cristo [...] se ofreció a sí mismo en sacrificio, por la deuda común del género humano, y así con la muerte que él no debía pagó la que todos debíamos, pues no era razón que él muriese de balde. Y satisfecha desta manera la deuda acabóse nuestro destierro, y así fuimos por él restituidos a nuestra patria. esta es, pues la muerte del sumo sacerdote, por la cual esperaban todos los padres que en el limbo estaban detenidos, con la cual fueron libertados; aunque quiso el mismo libertador, por la grandeza de su caridad, ir en persona a darles estas buenas nuevas, alegrándolos con su presencia y sacándolos de aquel captiverio por su persona». Remito a las notas pertinentes de la edición de Arellano y Escudero Baztán, 1996.

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clemencia unidas al anuncio de la llegada del Salvador, que canta, dentro, un ángel, con las frases del Gloria de la misa, o himno angélico que empieza con las palabras que cantaron los ángeles en Belén. Ni el Mundo ni la Culpa conocen al dueño que las pronuncia. Deciden inquirir sobre la posible fuente de ese canto, que los colma de incertidumbre. Abandonan todos el tablado y sale el ángel anunciando que el Señor, conmovido por los lamentos del hombre, bajará a liberar al género humano. Termina este primer gran bloque, pues, con el motivo de la salvación o indulto, después de haber contrapuesto las razones de la Culpa y las causas de la condena, al anuncio de la misericordia divina que puebla los ámbitos todos del universo —expresados de nuevo en otra estructura retórica muy calderoniana, la del esquema de los cuatro elementos11— con avisos salvadores (vv. 624-645). Aparecen, después de la salida del ángel del tablado, el príncipe y sus fieles vasallos, la Misericordia y la Justicia. La alegoría del príncipe no plantea problemas: por un lado, es Carlos II, como se aludirá más adelante, por otro lado, es Cristo redentor. Se inserta ahora la presentación catequética de los siete sacramentos, con sus funciones, al hilo de la trayectoria de una monarquía que representa la vida y la historia humana: nacer, curarse de la enfermedad, gobernarse con rectitud, alimentarse, etc. Son elementos básicos para la vida del hombre en la nueva república que es la Iglesia, entendida como unión de fieles. Cada elemento es discutido por la Misericordia y la Justicia, que son los polos de la nueva Monarquía (vv. 683-755). La esposa hace ahora su aparición en escena. Desde la perspectiva de una interpretación histórica («letras humanas») es la reina María Ana de Neoburgo; pero en el plano alegórico («letras divinas») representa a la Iglesia y a la Virgen María, como protectora y madre de la comunidad de creyentes. Esta esposa se entrega humildemente en matrimonio al príncipe. Esto es, la Iglesia acepta el mensaje de salvación que trae Cristo. Los pilares para instaurar una nueva monarquía —que establezca una eterna ley que llene de gozo al universo— están ya cimentados. Salen de nuevo a escena la Culpa y el Mundo, buscando la causa de los cánticos que han oído. La Culpa informa al Mundo que ha escuchado otras voces que entonaban epitalamios festivos, elementos todos que la desorientan y que no sabe poner en relación ni interpretar. 11 Para el uso de este sistema en Calderón, ver Wilson, 1976, vol. I, pp. 277-299; y también Flasche, 1981.

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Ninguno de los oráculos del Mundo, la gentilidad, la idolatría, el ateísmo y el judaísmo, consiguen ponerse de acuerdo sobre la figura de ese Salvador. Ante su duda, el Mundo y la Culpa deciden estar vigilantes y seguir investigando. Sus averiguaciones sobre el príncipe deseado (ese es el apelativo que le ha dado el epitalamio y el que aceptan Mundo y Culpa) servirán también al público para ir profundizando en el sentido alegórico de esta figura. El epíteto «deseado»12 tiene varios niveles de interpretación que ligan los diversos estratos de la alegoría. Por un lado se refiere a Cristo (el Mesías deseado), y por otro alude a Carlos II, explotando también el juego de palabras conceptista13: Conque nombre y apellido, a quien ya quiera expli-carlos, Segundo y Deseado ha oído (vv. 1054-1056).

Recuérdese también que el sobrenombre de «deseado» se aplicaba frecuentemente al último monarca de los Austria en los textos de la época. El juego con los nombres o sobrenombres se continúa en la es-

12 Remitimos para más detalles sobre este epíteto a las notas de los vv. 439 y 823, donde se localizan los pasajes citados del beato Juan de Ávila y otros datos (ver edición de Arellano y Escudero Baztán, 1996). 13 El beato Juan de Ávila, por ejemplo, en un sermón de Adviento, comenta este epíteto mesiánico con extensión: «sepáis que el nombre de Jesucristo es el deseado de todas las gentes [...] ¿Cómo se llama Cristo? Desideratus cunctis gentibus. ¡Qué lástima es ver que sea Dios poco amado y deseado [...] ¿Quién no pierde el sueño por ti? Mi ánima te desea de noche. Anima mea desideravit in nocte. Spiritu meo in praecordiis meis de mane vigilabo ad te, dice Esaías [...] El nombre de Jesucristo es el Deseado de todas las gentes. Antes que viniese, deseado de todos los patriarcas y profetas; [...] deseado de la sacratísima Virgen y deseado de todos». La expresión citada por el beato Ávila procede de la profecía de Ageo, 2, 8: «Et movebo omnes gentes et veniet Desideratus cunctis gentibus» (‘y pondré en movimiento a todas las gentes, porque vendrá el deseado de todas las gentes’), que el mismo autor glosa en otro texto sobre igual motivo: «¡Cuán deseado fue nuesto Redentor antes que viniese al mundo! Deseólo Adán, deseólo Noé, deseólo Abraham, Isaac, Jacob; deseáronle los profetas y patriarcas, todos le desearon [...] Decía el profeta Ageo: De aquí a poco, poco falta, dice el Dios de los ejércitos, yo moveré el cielo y la mar y la tierra, todo lo moveré y entonces vendrá el deseado de todas las gentes y el ángel del Testamento que vosotros queréis. Jesucristo en gran manera fue deseado [...] Jesucristo fue muy deseado en gran manera, y así quiere el Espíritu Santo ser deseado». Remito a las notas pertinentes de la edición de Arellano y Escudero Baztán, 1996.

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posa, aplicando ahora la técnica de las etimologías14, pues el nombre de María remite a la Madre de Dios, intercesora de gracia, que en el auto convencerá al príncipe para que otorgue el indulto a los presos (al género humano en el plano alegórico). El fragmento siguiente, que se centra en el primer encuentro del príncipe y la esposa, se construye sobre una paráfrasis libre de El cantar de los cantares. En el arrobamiento de ambos amantes, se vuelven a escuchar las súplicas de misericordia del género humano (vv. 1199-1201). El príncipe, ante estos lamentos que enternecen su corazón, y a petición de la esposa, decide otorgar la salvación a la humanidad, el indulto a los presos. Comienza aquí la parte final del auto donde se alegoriza un proceso judicial, en que Justicia y Misericordia, junto con el Ángel, que se erige como procurador de pobres (ángel de la Guarda), van a pasar revista a todos los reos. El auto muestra a partir de aquí distintos procedimientos legales y distintas aplicaciones del indulto, como en realidad contemplaba la promulgación del indulto histórico. Los ejemplos de la correspondencia entre ambos planos son numerosos: Adán, prisionero por deudas que su caudal no alcanza a pagar, necesita el préstamo del monte de piedad, el cual se obliga a restituir; el segundo reo, Caín, es condenado a muerte por derramar la sangre de su hermano; sigue David, acusado de adulterio y homicidio, que alcanza la libertad porque la parte acusadora retira la acusación y porque su arrepentimiento y lamentos le alcanzan el perdón divino; Salomón, acusado de idolatría, consigue después la suspensión de su juicio porque falta su declaración; Dimas arrepentido de sus pecados obtiene el indulto y Gestas, por su maldad, sale condenado. Queda, por último, aquella estancia que encierra a Abraham y los profetas, la cual, durante el desarrollo del auto nadie ha podido abrir. Este cuarto expresa el estado de los profetas que esperan en el seno de Abraham a que Cristo culmine la obra de la Redención. La culminación redentora supone la reedificación de este cuarto, que el príncipe deseado transmuta, regenerando el mundo y el Hombre mediante la redención y la gracia, librando, en suma, de la cárcel a estos presos que esperan su venida. En el seno de Abraham los justos difuntos anteriores a Cristo esperaban su redención para pasar a gozar de la pre14

Para el uso y función de las etimologías calderonianas ver, por ejemplo, Engelbert, 1970, pp. 113-121; Flasche, 1989, vol. II, pp. 939-948, además del auto, El divino Jasón, ed. Arellano y Cilveti, 1991, pp. 71 y ss. Para una aplicación concreta en el auto El laberinto del mundo, ver Escudero Baztán, 2011a.

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sencia de Dios, imposible desde el pecado original por no haber nadie digno de pagar la deuda incurrida. Llega, así, la apoteosis final y la consabida exaltación eucarística. El príncipe abre, entonces, la última puerta de la prisión. Alegóricamente este episodio alude al descenso de Cristo a los infiernos, y maneja diversos materiales procedentes sobre todo de los Evangelios apócrifos. Liberados todos los presos, debelada la Culpa, llega el momento de la exaltación del Redentor en la apoteosis eucarística, sacramento antídoto que combatirá a las iras de la Culpa en las generaciones venideras. Termina así el auto con un canto celebrativo que exalta la unión entre el príncipe y la esposa, la Iglesia y Cristo, que con sangre han sellado un victorioso pacto inquebrantable y eterno. De forma admirable culmina la exaltación de la Eucaristía combinada a la perfección con las circunstancias del indulto de 1680 que celebra el auto, en admirable síntesis de elementos y territorios. Para terminar, La desordenada codicia de los bienes ajenos de Carlos García, publicada en París en 1619 es otro ejemplo excelente de la presencia de la prisión desde dos perspectivas diferentes, aunque para mis propósitos aquí me interesante sólo señalar una de ellas. La que desecho ocupa el relato central de la vida del ladrón Andrés y carece de dimensión alegórica. Es, por tanto, la cárcel física presente en todos los relatos picarescos15, como recordatorio del peligro constante al que se ve sometido el protagonista en su errática vida de vagabundeo y pseudodelincuencia. De hecho, el relato picaresco inicia su andadura desde una perspectiva futura, pero actualizada en el presente del narrador, con el protagonista en prisión, esperando su destino final a galeras. En estas traumáticas circunstancias decide relatar su vida a un misterioso y algo oscuro narrador, inquilino también carcelario, pero sobre el que el lector no dispone, ni dispondrá, de más información a lo largo de la narración, salvo una especie de posicionamiento moral superior al de Andrés que le permite llevar a cabo con solvencia su función de narrador, legitimado en parte a través de una total incomprensión de la jerga carcelaria16. No obstante, lo que realmente interesa, desde la perspectiva del motivo de la cárcel 15

Un repaso a las diversas opiniones sobre esta novela y su pertenencia o no al género picaresco puede leerlas el lector interesado en Senabre, 1979. Y también en la edición de la obra de Roncero, 1996, pp. 18 y ss. 16 Ver para mayores precisiones, Escudero Baztán, 2011b, 2014 y 2017.

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como lugar alegórico donde yace prisionera el alma, es la presencia de un capítulo inicial, ajeno al devenir narrativo de la novela y ajeno también a la labor cronística del escurridizo narrador, donde el lector asiste a una magnífica analogía entre la cárcel terrenal y la cárcel infernal. Y que parece guardar una fina correspondencia con un último capítulo, escrito a la manera de un texto doctrinal sobre el orden y la bonanza de una república de ladrones. Con su valor ambivalente (no se sabe a qué nivel de la ficción funciona) esa espléndida analogía entre la miseria de la prisión y las penas del infierno se asienta sobre el principio escolástico de penas esenciales (privación de la visión de Dios y de la libertad) y penas accidentales (la hediondez de la prisión y del infierno, la comparación entre demonios y corchetes, etc.)17: Es tan parecida la terribilidad que del infierno nos pintan las sagradas letras a la miseria que en la prisión se padece, que, a no tener ésta la esperanza que á la otra falta, pudiéramos darle el título de verdadero infierno, pues en lo esencial tienen recíproca y cabal correspondencia. De donde me maravilla en extremo la inútil diligencia que algunos escritores modernos hacen, buscando modos equivalentes con que declarar al mundo la ferocidad de aquella horrible habitación, pudiendo conseguir su intento sólo con representar la desesperada vida que en la prisión se padece; la cual y su extremada miseria será perfectamente conocida, si primero tratáremos por menudo las desdichas y lacerias que en el perpetuo infierno se pasan. Los autores, que desta materia escriben, reducen las penas del infierno a dos puntos, el primero y más principal de los cuales es la privación de la Divina Esencia, a quien ellos llaman pena esencial, por ser la que propiamente contiene cuantos tormentos se pueden imaginar en el infierno.Y es ésta de tan mala digestión, tan extremada y terrible, que, si el alma tuviere en el otro mundo cuantos placeres y gustos puede inventar el humano pensamiento, estando privada de Dios, no habrá cosa que tenga siquiera una mínima sombra de consuelo. Porque, siendo Dios la raíz y fuente de todo lo bueno, y estando en solo él depositados cuantos contentos y alegría hay en el mundo, es llano que con él tendrá el alma de los ladrones todo el consuelo posible, y sin él un infinito abismo de confusión y dolor: con el cual y la certidumbre que tiene de que su mal no se acabará jamás, maldice su ser, su nacimiento y los días que vivió. La otra pena, que en el infierno tienen los condenados, es la accidental, llamada así por ajuntarse a la primera como accidente; la cual no sirve de otro, que de avivar la aprensión del condenado, precipitándole en la amarga contemplación de su miseria, A ésta se reducen la miserable 17

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Cito por la edición de Roncero, 1996, pp. 36 y ss.

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compañía de los demonios, la horrible y espantosa habitación del infierno, la diversidad de tormento, las continuas lamentaciones, el caos, desorden, confusión, fuego, temblor, sufre, tinieblas y otras mil aflicciones que allí se pasan, de las cuales y de la privación de la Divina Esencia está compuesto el miserable y perpetuo infierno.

Todo funciona como marco referencial que determina la lectura de la calamitosa vida de Andrés, la parte central y más extensa de la novela. Es en el fondo, una magistral y sutil manipulación de nuestro autor (así designado) que efectivamente convierte en un ejemplo a contrario la atribulada vida del protagonista. La interpretación del capítulo XIII, que cierra el libro es cuanto menos un poco controvertida18. Es relatada por Andrés quien señala a su comienzo que el hurtar no responde al apetito desenfrenado, sino que está reglado por la razón a través de estatutos, leyes y premáticas. E inserta después una magnífica relación estatutaria de la república de los ladrones en la que aparentemente el narrador consigna de forma fiel el largo discurso de Andrés. No hay, parece, intervención del narrador, que ni siquiera interrumpe el discurso del protagonista. Pero tampoco hace falta porque el texto en sí mismo sirve para escandalizar al lector estratégicamente alineado a estas alturas al lado del misterioso narrador (que no resulta tan bueno como parece pues, repito, ha sido preso por alguna razón justa o injusta que nunca se aclara; pues si Andrés encubre como buen ladrón su lugar de origen y su nombre y apellido19, el narrador resulta mucho más críptico y oscuro). Pues parece que una república de ladrones bien asentada en su organización se 18

Senabre, por ejemplo, es partidario de una íntima conexión entre los capítulos primero y último. Considera a ambos complementarios: «el primero gira en torno al tema del desorden y el caos, mientras que el último presenta una sociedad, de ladrones, eso sí, perfectamente organizada y sometida a un orden».Y concluye: «el doctor Carlos García construye una novela en la que se exalta como modelo de buen gobierno una sociedad de ladrones basada en la libertad; una sociedad casi platónica, en suma, donde los agravios, rencillas e injusticias han desaparecido por completo. Por eso la obra ofrece una trayectoria rectilínea: de la cárcel a la libertad, es decir, del caos al orden» (1979, pp. 644-645). 19 Cito siempre por la edición de Roncero, 1996. «Sabrá vuestra merced que yo nací en una villa deste mundo, cuyo nombre perdí en una enfermedad que tuve en el seiscientos y cuatro» (p. 93).Y mayores precisiones en páginas 96 y 97: «No me mande [...] que quebrante un solemne juramento inviolable entre los de nuestra arte y compañía, cual es no descubrir a persona alguna nuestra propia tierra y el nombre de nuestros padres» (p. 96).

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opone peligrosamente a la república de los hombres justos, teniendo en cuenta, además, que según el discurso de Andrés, todo el género humano desde Adán es ciudadano de pleno derecho. Ambos capítulos abren y cierran el grueso del libro como se verá después. Y si el primero es pavoroso pues considera la prisión terrenal como imagen de la prisión infernal, el segundo también lo es por lo que tiene de peligrosa proximidad20 con la que se supone vida ordinaria de los hombres justos. Bibliografía Atienza, Juan G., Guía de la Inquisición en España, Barcelona, Ariel, 1988. Blázquez Miguel, Juan, Madrid, judíos, herejes y brujas. El tribunal de la corte (16501820), Toledo, Arcano, 1990. Calderón de la Barca, Pedro, El divino Jasón, ed. Ignacio Arellano y Ángel Luis Cilveti, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 1991. — El indulto general, ed. Ignacio Arellano y Juan Manuel Escudero Baztán, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 1996.

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Caben, no obstante otras perspectivas que contemplan la actuación de un editor real que en este caso concreto obra en la segmentación de la novela de Carlos García. El asunto es espinoso por falta de pruebas contundentes pero existe la posibilidad de que los epígrafes de los trece capítulos hayan sido realmente una segmentación realizada en la imprenta. Desde un punto de vista de la coherencia interna del texto, salvo el capítulo primero, ajeno al designio constructivo del libro, el resto de capítulos responden a la relación ininterrumpida que hace Andrés a su misterioso interlocutor. Dicha relación, como en el caso del Lazarillo se constituye como un discurso unitario que no admite segmentación. Si la hay, como es el caso su posición es a veces forzada. Así ocurre con el epígrafe del capítulo V («Del primer ladrón que hubo en el mundo y dónde tuvo principio el hurtar», p. 101) que efectivamente separa un fragmento discursivo que sólo tiene coherencia en su unidad textual. Más llamativo es el caso del capítulo VII («De la diferencia y variedad de los ladrones», p. 115) que avanza en una compleja tipología que sin solución de continuidad se prolonga en el capítulo VIII («En el cual prosigue el ladrón las diferencias de los ladrones, con tres desgracias que le sucedieron») donde se continúa con la relación de los distintos tipos de hurtar. Desde la coherencia interna del relato es obvio que son totalmente prescindibles tanto por el narrador como por el relator de la historia. Discernir si son obra de un editor que revisó el texto y lo segmentó según su parecer o es obra de la intencionalidad del autor real, Carlos García, es muy difícil de precisar, pero sería un punto interesante de reflexión porque entra de lleno en la intervención de un tercero en la génesis de la novela y en una disputa del control total sobre la escritura del libro. En definitiva, un buen ejemplo de la existencia de varios niveles de autoridad.Ver Escudero Baztán, 2014.

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— Primera parte de comedias, ed. Juan de Vera Tassis, Madrid, Francisco Sanz, 1685. Cruickshank, Don William y John E. Varey (eds.), Calderón. Comedias. A facsimile edition prepared by..., London, Tamesis, 1973. Engelbert, Manfred, «Etimologías calderonianas», en Hacia Calderón. Segundo coloquio anglogermano. Exeter, 1969, ed. Hans Flasche, Berlin / New York, De Gruyter, 1970, pp. 113-121. Escudero Baztán, Juan Manuel, «Calderón y las etimologías fingidas en El laberinto del mundo», in Ingenio, teología y drama en los autos de Calderón, ed. M. Carmen Pinillos, Kassel, Reichenberger, 2011a, pp. 47-56. — «Sobre realidad y ficción. Notas muy sueltas para una aproximación al autor en la novela picaresca», en El autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, eds. Manfred Tietz y Marcella Trambaioli,Vigo, Academia del Hispanismo, 2011b, pp. 67-95. — «Autoridad, autores y editores en La desordenada codicia de los bienes ajenos de Carlos García», Lejana. Revista crítica de narrativa breve, 7, 2014, revista formato electrónico. — «Algunas formas de autoridad y poder en las estrategias de escritura áurea», Ínsula, núm. monográfico: Autoridad y poder en la literatura del Siglo de Oro, Madrid, Espasa Calpe, núm. 843, 2017, pp. 9-11. Flasche, Hans, «Más detalles sobre el papel de los cuatro elementos en la obra de Calderón», Letras de Deusto, 11, 22, 1981, pp. 5-14. — «Calderón y la cultura griega», en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. Antonio Vilanova, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1989, vol. II, pp. 939-948. García de la Huerta,Vicente, Teatro español, Madrid, Imprenta Real, 1785. García, Carlos, La desordenada codicia de los bienes ajenos, ed.Victoriano Roncero, Pamplona, Eunsa, 1996. Gayangos, Pascual de, Catalogue of the manuscripts in the Spanish Language in the British Library, London, British Museum Publications, 1976. Lara, Gaspar Agustín de, Obelisco fúnebre, Biblioteca Nacional de España, signatura 10.809. Maura, Duque de, Vida y reinado de Carlos II, Madrid, Aguilar, 1990. Rull, Enrique, «Hacia la delimitación de una teoría político teológica en el teatro de Calderón», en Calderón. Actas del Congreso Internacional, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983, pp. 759-768. — «Apuntes para un estudio sobre la función teológico política de la loa en el Siglo de Oro», en Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana, ed. Ignacio Arellano et al., Kassel, Reichenberger, 1993, pp. 25-35.

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Senabre, Ricardo, «El Doctor Carlos García y la picaresca», en La picaresca. Orígenes, textos y estructuras, ed. Manuel Criado del Val, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1979, pp. 631-645. Valbuena Prat, Ángel, «Los autos sacramentales de Calderón», en Obras completas. Autos sacramentales, Madrid, Aguilar, 1987, vol. III, pp. 28-29. Vázquez González, María D., Las cárceles de Madrid en el siglo XVII, Madrid, Universidad Complutense, 1992. Vives, José, Manual de Cronología española y universal, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1952. Wilson, Edmond M., «The four elements in the Imagery of Calderón», en Manuel Durán y Roberto González Echevarría, Calderón y la crítica, Madrid, Gredos, 1976, vol. I, pp. 277-299.

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LA TORMENTA EN EL PERSILES: UN TÓPICO CON INESPERADO VALOR ESTRUCTURAL1

Santiago Fernández Mosquera Universidade de Santiago de Compostela-GIC Para el capitán Burton, con quien he corrido tormentas, fatigado valles y montañas, y siempre he aprendido de sus palabras y de sus silencios.

El género bizantino se asienta sobre unas bases que tienen en el espacio uno de sus elementos esenciales: el espacio enmarca la acción, pero también la inclina hacia unos motivos particulares, que Cervantes, en la medida de su fidelidad al género, explota o abandona a su voluntad. El espacio resulta un eje troncal en el Persiles porque marca las aventuras de los héroes, porque implica el juego de exotismo-cercanía, porque está detrás de problemas narrativos de orden mayor como el debate entre verosimilitud, deleite, veracidad y aprovechamiento, incluso en su vertiente moral. Por lo tanto, pocos elementos constitutivos de la narración como el espacio resultan más significativos en la obra2. 1

Este trabajo se enmarca en el Grupo de Investigación Calderón que financia la ayuda del Plan Galego IDT Grupo GIC, 2016 GPC GI-1377, ED431B 2016/014 cuyo IP es Santiago Fernández Mosquera. Una versión inicial fue presentada en el congreso internacional «Cervantes en el Septentrión. IV centenario de la publicación de Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Historia septentrional», desarrollado en la UIT-Universidad Ártica de Noruega, en TromsØ, durante los días 27-29 de junio del año 2017, organizado por la profesora Randi L. Davenport. 2 De hecho, así lo subraya Ignacio Arellano en su último acercamiento de 2017 todavía inédito a este asunto con el que este trabajo pretende dialogar.

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En otro lugar, y ya hace algún tiempo, tuve la oportunidad de analizar la transformación que sufre un tópico de carácter espacial como es el locus amoenus en el Persiles. Su estudio arroja luz sobre las diferencias entre el espacio de los Libros I y II y los III y IV: la insistente insularidad de los primeros, a los que se añaden las cuevas-ermitas, se convierte en elemento distintivo y modificado, variante de un lugar ameno septentrional, si bien la evolución de cuevas a ermitas y de ermitas en santuarios es otra transformación que dota de unidad a la obra. La selección del espacio por parte de Cervantes en el Persiles es determinante porque afecta a la consideración del género, como se ha dicho, y justifica el carácter peripatético de los protagonistas en su peregrinación hacia Roma. El espacio cambiante exige un viaje y las peripecias que este facilita. Por su parte, el emplazamiento septentrional de la historia en los primeros libros obedece primordialmente a razones literarias, como bien ha demostrado Isabel Lozano4. Mucho se ha discutido sobre esta elección del escritor cuando parecería que los intereses y conocimientos cervantinos se centraban más en el Mediterráneo e incluso en la novedad occidental americana5. Pero el norte y las islas están en el corazón del género: 3

Un elemento que aparece con relativa frecuencia en este tipo de narraciones es el de las islas, motivo de la geografía exótica por excelencia con una larga tradición desde las novelas griegas y, especialmente, los libros de caballerías […] También pueden aparecer en estas islas motivos folklóricos asimilados por la cultura barroca como parte de esa Naturaleza adversa: 3

Fernández Mosquera, 1996. Lozano Renieblas, 1998. 5 Garrido, 2016, pp. 222 y 229 señala: «Si bien esas investigaciones han dejado más o menos sentada la toponimia en el Persiles, no han alcanzado a explicar las razones por las que Cervantes hizo de su novela, como indica en el subtítulo, una “historia septentrional”, en un momento en que España tenía sus intereses políticos y comerciales en el Nuevo Mundo y en el Mediterráneo, y cuando estos dos espacios se prestaban como los escenarios más obvios para la literatura». Y vuelve a insistir en esto poco más adelante: «Cervantes procura recrear diversas partes de Escandinavia y pintarlas con cuanta precisión puede, desde las aguas calientes de Groenlandia, hasta las costumbres de Golandia, las huestes tribales que guerrean sobre el mar helado y las horas de luz en la Noruega ártica, a pesar de que se tome sus licencias poéticas, como el nombre de Arnaldo. Resta precisar las razones por las que decide ubicar su historia, aquella que concibió como su obra cumbre, en Escandinavia y no, como quizá pudiera esperarse, en el Nuevo Mundo o en el Mediterráneo». 4

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la selva misteriosa, la caverna, los animales peligrosos o, por el contrario, agradecidos; el náufrago o el abandonado convertido en eremita; la presencia de salvajes, el canibalismo, etc. Por último, pueden tener una función estructural al permitir no ya la separación, sino también el reencuentro de varias tramas narrativas o la aparición de nuevos personajes como factor providencial6.

No es difícil ver en la obra la presencia de todos esos elementos. Pero, además, a la tradición literaria y las razones estéticas7, al exotismo remoto, se le podría añadir razones de tipo histórico, político y religioso, como pretende Garrido Ardila en su reciente trabajo: En el Persiles se refleja la política exterior de España según la entendería Cervantes, receloso de Inglaterra y de los ingleses y valedor de la amistad que desde Isabel de Austria se habían profesado España y DinamarcaNoruega y que resalta la proximidad de Escandinavia al catolicismo. Esta «historia septentrional» debe leerse, entre otras cosas, como la presentación y la exaltación, en clave de ficción literaria, de esa nación amiga de España en un tiempo –las postrimerías del siglo xvi y principios del xvii– en que España se sabía menesterosa de aliados en la Europa protestante8.

Y, en efecto, ambas explicaciones no se avienen con la perseverante bibliografía que afirma la americanidad de las aventuras, que no siempre se podrá justificar, más allá de alguna coincidencia que señalaremos más adelante, y que tal vez se deje explicar mejor por fuentes y cultura comunes entre los cronistas y el propio Cervantes9. Sin embargo, interesa, en este momento, subrayar lo que implica una elección espacial como la que hace Cervantes: un mundo septentrional, por el que se desplazan los protagonistas en una suerte de viaje 6

Rovira, 1996, pp. 139-140. Lozano Renieblas, 1998, p. 89, «Cervantes eligió el escenario septentrional por una razón esencialmente estética […] las inmensas posibilidades de la tensión cognitiva que podía crear lo conocido y lo desconocido». 8 Garrido Ardila, 2016, p. 240. 9 Un trabajo que es paradigmático en este enfoque interpretativo, y que además lo aplica al motivo de la tormenta que aquí estudiamos, es el de Stelio Cro, 1975, quien además recoge la ya abundante bibliografía sobre el asunto desde Schevill y Bonilla. Trabajos más recientes y que hacen hincapié en esta influencia americana en la obra cervantina son los de dos destacadas hispanistas, Mary Gaylord, 1998 y muchos de los estudios de Diana de Armas Wilson, por ejemplo, los de 1991 y 1999. 7

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casi interminable que arrastra un sin fin de peripecias, muchas de ellas relacionadas con el viaje en barco que da pie a tormentas y, en su caso, a naufragios.Y con estas características ilustra Emilio Carilla una definición clásica del género bizantino: Preponderancia de aventuras sobre un paisaje cambiante, paisaje dentro del cual suele ocupar parte importante el mar. Con su secuela de naufragios, raptos, piratas, etc. Con separaciones, encuentros, reconocimientos, equívocos...10

En efecto, la tormenta, y en su caso el naufragio, es un motivo obligado en la narración bizantina que deriva del viaje y la peregrinación por tierras casi siempre ignotas. Pero el tópico procede fundamentalmente de la épica, alejada en este caso de la epopeya española en verso, pero cercana a ella en otros elementos como bases esenciales del género en el xvi. De hecho, y en última instancia, la presencia de las tormentas en la narración bizantina remite muy directamente a Virgilio o, en su caso, a Ercilla, como he señalado en otro lugar11. Un pequeño motivo tradicional como la tormenta refleja muchos de los elementos constitutivos del género bizantino y explica la actitud de Cervantes y de la narración, los libros de aventuras incluso del siglo anterior. La tormenta se convierte en una suerte de piedra de toque de todo un género y, sobre todo para lo que ahora interesa, de la actitud que muestra Cervantes ante él. Por todo ello, el microanálisis del motivo puede explicar o al menos ejemplificar otros elementos de mayor calado en el género y en esta obra en particular, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Sin embargo, es necesario precisar alguna razón más que la mera continuidad genérica, ya que la presencia del tópico tendrá que ver con la obligación que una epopeya del siglo xvi (y más aun cervantina) tiene de conciliar la verosimilitud de lo narrado con la búsqueda de la admiratio, es decir, la compatibilización de lo maravilloso con lo verosímil.Y es aquí en donde los peligros y las peripecias vividas en una tormenta juegan su papel principal. Ahora bien, una lectura detenida del Persiles arroja un resultado en apariencia paradójico: frente al desplazamiento constante, frente a la pe10 11

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Emilio Carilla, 1966, p. 283. Fernández Mosquera, 2006.

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regrinación por mar y los numerosos viajes marítimos de los protagonistas, son relativamente escasas las descripciones de las tormentas. Es más, las tempestades terrestres, bien conocidas por la tradición hispana, tampoco aparecen en los libros III y IV, en donde hubiesen podido servir para dotarlas incluso de un valor simbólico muy ajustado al momento de la narración12. De hecho, una afirmación de Stelio Cro en la que subraya la presencia de naufragios como elemento cercano a las Crónicas de Indias en la obra, no se ajusta del todo a la narración cervantina: Los naufragios constituyen un acontecimiento importante dentro de la trama del Persiles. Más aún, las alusiones al comienzo de la novela a los naufragios y a los náufragos, a las islas habitadas por nativos que poseen grandes cantidades de oro y perlas y los relatos de los sobrevivientes, son todas reminiscencias del material de Indias y en particular de los primeros capítulos del primer libro de los Comentarios reales13.

Si ya señalamos anteriormente que muchas de estas alusiones en apariencia derivadas «del material de Indias» obedecen a tradiciones anteriores y tal vez su presencia en alguna en las crónicas se justifique antes por tradiciones literarias europeas comunes que por la narración veraz de los hechos, lo que nos interesa señalar ahora es la relativa escasez de tormentas y naufragios explícitamente narrados en Los trabajos de Persiles y Sigismunda. En efecto, el término naufragio no es frecuente en la obra, en la que aparece en solo tres ocasiones, la primera como una simple referencia a sucesos pasados Luego le contaron todo lo sucedido del naufragio de la nave de Arnaldo, la división del esquife y de la barca, con todo aquello que fue bastante para darle a entender lo sucedido hasta el punto en que estaban (I, 23, p. 276).

y las siguientes, como alusiones de tipo moral más que suceso derivado de una tormenta,

12

En general, aquellas derivadas del precedente común de Lucano o Estacio, Fernández Mosquera, 2006, pp. 26-31. 13 Stelio Cro, 1975, p. 9.

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ya podemos tender los pasos, seguros de naufragios, de tormentas y de salteadores, porque, según la fama que, sobre todas las regiones del mundo, de pacífica y de santa tiene ganada España, bien nos podemos prometer seguro viaje (III, 4, p. 459). Mostráronle la muerte de Cristo, los trabajos de su vida, desde que se mostró en el pesebre hasta que se puso en la cruz. Exageráronle la fuerza y eficacia de los sacramentos y señalaron con el dedo la segunda tabla de nuestro naufragio, que es la penitencia, sin la cual no hay abrir la senda del cielo, que suele cerrar el pecado (IV, 5, p. 657).

siendo, a su vez, su mayor paradoja, que la palabra florezca preferiblemente en los Libros III y IV en donde los naufragios no son esperables en la peregrinación terrestre. Pero más allá de la aparición exacta del término y de la descripción de las acciones que de ellos se derivan, debemos atender a su origen y, sobre todo, a la presencia de las tormentas, tempestades, borrascas y huracanes14 que, en una narración que se ubica parcialmente en los mares del Norte y que lleva aparejado un recurrente viaje marítimo, deberían ser frecuentes. Como acabamos de ver con respecto al término naufragio, también la tormenta y sus variantes es utilizada en muchas ocasiones con un valor moral, simbólico o psicológico15, lejos ya de la descripción del acontecimiento físico. No es difícil encajar esta función del término en una obra en la que se ha querido ver el significado simbólico cristiano en cada uno de sus párrafos y que, en cualquier caso, contiene indudables apelaciones metafóricas de este tipo. Por ejemplo, al emprender un viaje, siempre en barco, el narrador muestra su preocupación no tanto por las tormentas atmosféricas como por las pasionales, algo que resulta bien significativo incluso señalarlo cuando están embarcados: Hicieron agua aquella noche, recogiendo y comprando del huésped todos los bastimentos que pudieron, y, habiendo mirado los puntos más convenientes para su partida, dijo Mauricio que si la buena suerte les escapaba 14

Para una delimitación terminológica, consúltese Fernández Mosquera, 2006, pp.

23-31.

15 Como explica Michel Moner, 2014, o incluso muy anteriormente Emilio Carilla, 1954.

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de una mala que les amenazaba muy propincua, tendría buen suceso su viaje; y que el tal peligro, puesto que era de agua, no había de suceder, si sucediese, por borrasca ni tormenta del mar ni de tierra, sino por una traición, mezclada y aun forjada del todo de deshonestos y lascivos deseos (I, 18, pp. 238-239).

La tormenta es sinónimo de turbación en palabras de Auristela: —Si mis trabajos y mis desasosiegos, ¡oh hermano mío!, no turbaran la mía, quizá creyera ser verdaderas las alabanzas que de ella dices; pero yo espero en los piadosos cielos que algún día ha de reducir a sosiego mi desasosiego y a bonanza mi tormenta, y, en este entretanto, con el encarecimiento que puedo, te suplico que no te quiten ni borren de la memoria lo que me debes otras ajenas hermosuras (II, 2, p. 288).

La tormenta se opone siempre a la bonanza, como en el ejemplo anterior, a la tranquilidad, como en el comienzo del capítulo 18 del Libro II: —Si es verdad, como lo es, ser dulcísima cosa contar en tranquilidad la tormenta y, en la paz presente los peligros de la pasada guerra y, en la salud, la enfermedad padecida, dulce me ha de ser a mí agora contar mis trabajos en este sosiego (II, 18, pp. 397-398).

Y de nuevo también en el comienzo del capítulo siguiente, acompañado el término con el frecuentísimo borrasca: —Cuando los trabajos pasados se cuentan en prosperidades presentes, suele ser mayor el gusto que se recibe en contarlos, que fue el pesar que se recibió en sufrirlos. Esto no podré decir de los míos, pues no los cuento fuera de la borrasca, sino en mitad de la tormenta (II, 19, p. 408).

Ese término cumple idéntica función simbólica desde el comienzo de la obra: —Sin duda alguna el mar está manso, y la borrasca quieta, pues me llaman para hacer de mí la desdichada entrega. Adiós te queda, quienquiera que seas, y los cielos te libren de ser entregado para que los polvos de tu abrasado corazón testifiquen esta vanidad e impertinente profecía (I, 2, p. 141).

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que se repite en II, 17, cuando se hace explícita la metáfora y su significado y el anuncio de la tormenta solo sirve para describir la actitud inquieta de los marineros: Tres días duró la apacibilidad del mar y tres días sopló próspero el viento, hasta que, al cuarto, a poner del sol, se comenzó a turbar el viento y a desasosegarse el mar, y el recelo de alguna gran borrasca comenzó a turbar a los marineros, que la inconstancia de nuestras vidas y la del mar simbolizan en no prometer seguridad ni firmeza alguna largo tiempo. Pero quiso la buena suerte que, cuando les apretaba este temor, descubriesen cerca de sí una isla, que luego de los marineros fue conocida, y dijeron que se llamaba la de las Ermitas, de que no poco se alegraron, porque en ella sabían que estaban dos calas capaces de guarecerse en ellas de todos vientos más de veinte navíos: tales, en fin, que pudieran servir de abrigados puertos (II, 17, p. 395-396).

En este caso, el espacio de abrigo que supone la Isla de las Ermitas, ampara no solo de la tormenta que no se produjo («El deseo de saberla y el de repararse de la tormenta, si viniese»), pero al menos de las incomodidades del mar Auristela y a Transila, que fatigadas del mar venían, con parecer de Mauricio, Ladislao, Rutilio y Periandro, mandó echar el esquife al agua y que saliesen todos a tierra a pasar la noche en sosiego, libres de los vaivenes del mar (II, 17, p. 397).

e incluso de la incipiente tormenta de tierra que tampoco se describe: A la sombra de una peña, los de la tierra se repararon del viento y, a la claridad de mucha lumbre que de ramas cortadas en un instante hicieron, se defendieron del frío, y ya, como acostumbrados a pasar muchas veces calamidades semejantes, pasaron la desta noche sin pesadumbre alguna (II, 17, p. 397).

Poco quiere el autor subrayar el peligro de la tormenta terrestre cuando simplemente se amparan del viento y del frío, algo a lo que recuerda estaban acostumbrados. Es decir, el peso de la tormenta no es real, es amenaza que turba a los marineros y es disculpa para resguardarse en la isla. La importancia del valor metafórico e ilustrador de la tormenta, o sus equivalentes borrasca o huracán, queda de manifiesto en la descrip-

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ción del conato de batalla entre los habitantes de Quintanar de la Orden y los soldados: Valía poco para ponerlos en paz la solicitud y la prudencia de los capitanes, ni la diligencia cristiana de los sacerdotes y religiosos del pueblo, el cual, por la mayor parte, se alborota de livianas ocasiones y crece, bien así como van creciendo las olas del mar de blando viento movidas, hasta que, tomando el regañón el blando soplo del céfiro, le mezcla con su huracán y las levanta al cielo (III, 9, pp. 518-519).

La descripción de una tormenta es la ilustración de cómo un pueblo se solivianta: lo que comienza blandamente se crece y se convierte en huracán. Pero de nuevo estamos ante una tormenta con una función secundaria, de ilustración, de valor simbólico y no con el protagonismo real que se esperaría en un peregrinaje tan azaroso. Por lo ya indicado, el valor simbólico de la tormenta está en particular vigente en la obra y llama la atención cuantitativamente si lo comparamos con la presencia de las tormentas atmosféricas descritas, en ocasiones descritas de manera muy sumaria, como el final del capítulo 20 del Libro II: —Di al través en aquella isla; fui preso y llevado donde estaban los vivos enterrados; sacáronme otro día para ser sacrificado; sucedió la tormenta del mar; desbaratáronse los leños que servían de barcas; salí al mar ancho en un pedazo dellas, con cadenas que me rodeaban el cuello y esposas que me ataban las manos (II, 20, p. 419).

La misma parquedad en la descripción del naufragio emplea el narrador para relatar el sinónimo más frecuente, la borrasca: Dime si eres, por ventura, un mancebo que poco ha hallaron medio muerto en unos maderos que dicen sirven de barcos a unos bárbaros que están en esta isla donde habemos dado fondo, reparándonos de la borrasca que se ha levantado (I, 2, p. 135).

Paralelamente, la noticia de una borrasca se resume en una mención: En fin, a cabo de dos meses, corrimos una borrasca que nos duró cerca de cuarenta días, al cabo de los cuales dimos en esta isla de donde hoy salimos,

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entre unas peñas, donde nuestro bajel se hizo pedazos, y ninguno de los que en él venían quedó vivo, sino yo (I, 8, p. 192).

O se trata de comentarios al paso para aclarar algún suceso extraordinario, como lo sucedido en el comienzo del capítulo 15 del libro II: —Comenzaba a tomar posesión el sueño y el silencio de los sentidos de mis compañeros y yo me acomodaba a preguntar al que estaba conmigo muchas cosas de las necesarias para saber usar el arte de la marinería, cuando, de improviso, comenzaron a llover, no gotas, sino nubes enteras de agua sobre la nave, de modo que no parecía sino que el mar todo se había subido a la región del viento, y desde allí, se dejaba descolgar sobre el navío. Alborotámonos todos y, puestos en pie, mirando a todas partes, por unas vimos el cielo claro, sin dar muestras de borrasca alguna, cosa que nos puso en miedo y en admiración. En esto, el que estaba conmigo dijo: «Sin duda alguna, esta lluvia procede de la que derraman por las ventanas que tienen más abajo de los ojos aquellos mostruosos pescados que se llaman náufragos; y, si esto es así, en gran peligro estamos de perdernos. Menester es disparar toda la artillería, con cuyo ruido se espantan» (II, 15, p. 379). luego salió un carro, que no sabré decir de qué materia, aunque diré su forma, que era de una nave rota que escapaba de alguna gran borrasca; tirábanla doce poderosísimos jimios, animales lascivos (II, 15, p. 383).

En alguna ocasión, las características de la borrasca se entremezclan con otros elementos de la acción al narrar las consecuencias inmediatas de uno solo de los elementos de la tormenta: la resaca de las aguas del mar mas, como suele acontecer que las desdichas y afliciones turban la memoria de quien las padece, no os podré decir cuántos fueron los días que anduve por aquellos mares, tragando no una, sino mil muertes a cada paso, hasta que, arrebatada mi barca en los brazos de una terrible borrasca, me hallé en esta isla, donde di al través con ella, en la misma parte y lugar adonde está la boca de la cueva por donde aquí entrastes. »Llegó la barca a dar casi en seco por la cueva adentro, pero volvíala a sacar la resaca; viendo yo lo cual, me arrojé della y, clavando las uñas en la arena, no di lugar a que la resaca al mar me volviese; y, aunque con la barca me llevaba el mar la vida, pues me quitaba la esperanza de cobrarla, holgué de mudar género de muerte y quedarme en tierra: que, como se dilate la vida, no se desmaya la esperanza (I, 5, p. 170).

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Con todo, la borrasca que contiene más elementos propios del motivo es la relatada en el final del capítulo 1 del libro I: En esto estaban cuando los maderos llegaron a la mitad del estrecho que las dos islas formaban, en el cual, de improviso se levantó una borrasca que, sin poder remediallo los inexpertos marineros, los leños de la balsa se desligaron y dividieron en partes, quedando en la una (que sería de hasta seis maderos compuesta) el mancebo, que de otra muerte que de ser anegado, tan poco había que estaba temeroso. Levantaron remolinos las aguas; pelearon entre sí los contrapuestos vientos; anegáronse los bárbaros; salieron los leños del atado prisionero al mar abierto. Pasábanle las olas por cima, no solamente impidiéndole ver el cielo, pero negándole el poder pedirle tuviese compasión de su desventura. Y sí tuvo, pues las continuas y furiosas ondas, que a cada punto le cubrían, no le arrancaron de los leños y se le llevaron consigo a su abismo: que, como llevaba atadas las manos a las espaldas, ni podía asirse ni usar de otro remedio alguno (I, 1, p. 131).

Esta borrasca, que marca muy señaladamente el inicio tempestuoso de toda la narración, exhibe ya elementos propios del tópico: remolinos de las aguas, vientos contrapuestos, quiebra de la nave –balsa en este caso–, olas que cubren la embarcación e impiden ver el cielo, visión del abismo del mar… son todos formantes esenciales del tópico16. Pero, sin duda, la borrasca y tormenta mejor narrada, con más detalle y con un posible valor funcional y estructural, se sitúa en el comienzo del libro II, en su capítulo 1. Sin embargo, el comienzo del capítulo, en un juego de narradores17 que imita al del Quijote, y que por cierto no seguirá desarrollando en profundidad a lo largo de la obra, el narrador opta por eliminar las disertaciones sobre el amor y prefiere la narración de la acción, de la acción más espectacular que es la tormenta: Parece que el autor desta historia sabía más de enamorado que de historiador, porque casi este primer capítulo de la entrada del segundo libro le 16

Para el análisis detallado, su función y sus fuentes, remito de nuevo a Fernández Mosquera, 2006. 17 Para los narradores en el Persiles debe consultarse, entre otros, el trabajo de Jesús González Maestro, 2017, vol. II, 2.12: «el narrador, al comienzo del libro segundo, finge estar llevando a cabo una labor de traducción del manuscrito de la historia, cual nuevo Cide Hamete. El recurso del autor ficticio, sin embargo, no parece prosperar en otros capítulos, a diferencia de lo que sucede en el Quijote, de modo que se limita a un breve parlamento de carácter metanarrativo».

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gasta todo en una difinición de celos, ocasionados de los que mostró tener Auristela por lo que le contó el capitán del navío; pero en esta tradución (que lo es) se quita, por prolija y por cosa en muchas partes referida y ventilada, y se viene a la verdad del caso, que fue que… (II, 1, p. 297).

No solo elimina digresiones, sino que «se viene a la verdad del caso» que es la tormenta. Esta confrontación entre la digresión sobre los celos y la descripción de la borrasca ya anuncia qué partido toma el autor (ficticio): la acción frente a la reflexión, el género bizantino y no otro, tal vez el deleite frente al aprovechamiento. Pues bien, la más rica y detenida descripción de una tormenta en la obra, recoge casi todos los elementos clásicos del motivo: cambiándose el viento y enmarañándose las nubes, cerró la noche, escura y tenebrosa, y los truenos, dando por mensajeros a los relámpagos, tras quien se siguen, comenzaron a turbar los marineros y a deslumbrar la vista de todos los de la nave.Y comenzó la borrasca, con tanta furia, que no pudo ser prevenida de la diligencia y arte de los marineros y, así, a un mismo tiempo les cogió la turbación y la tormenta (II, 1, p. 279).

Vientos cambiantes y nubes, oscurecimiento o noche cerrada, truenos, relámpagos, miedo de los marineros, furia de la tempestad, peligro inminente de las vidas de los marineros… están presentes de una u otra manera en la tormenta clásica, desde Virgilio hasta Ercilla. El ruido, la confusión y el miedo vuelven a repetirse en ese comienzo, en una amplificación redundante que en un segundo momento afecta a los protagonistas: Mauricio se abrazó con Transila, su hija; Antonio con Ricla y con Constanza, su madre y hermana […] y así, se recogió entre ellos y, hechos un ñudo o, por mejor decir, un ovillo, se dejaron calar casi hasta la postrera parte del navío, por escusar el ruido espantoso de los truenos, y la interpolada luz de los relámpagos, y el confuso estruendo de los marineros (II, 1, pp. 279-280).

El desarrollo del tópico continúa con otros elementos tradicionales: la nave se eleva hacia el cielo y baja hasta las arenas de las profundidades:

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Y en aquella semejanza del limbo se escusaron de no verse unas veces tocar el cielo con las manos, levantándose el navío sobre las mismas nubes, y otras veces barrer la gavia las arenas del mar profundo (II, 1, p. 280).

Otro elemento constitutivo es el agotamiento de los marineros, sus gritos y, finalmente, su derrota, abandonándose al final que dicte la Providencia: La tormenta creció de manera que agotó la ciencia de los marineros, la solicitud del capitán y, finalmente, la esperanza de remedio en todos.Ya no se oían voces que mandaban hágase esto o aquello, sino gritos de plegarias y votos que se hacían y a los cielos se enviaban; […] No había allí reloj de arena que distinguiese las horas, ni aguja que señalase el viento, ni buen tino que atinase el lugar donde estaban: todo era confusión, todo era grita, todo suspiros y todo plegarias. Desmayó el capitán, abandonáronse los marineros, rindiéronse las humanas fuerzas y, poco a poco, el desmayo llamó al silencio, que ocupó las voces de los más de los míseros que se quejaban (II, 1, pp. 280-281).

Sin duda, el mejor relato de una tormenta presente en el Persiles se convierte en un homenaje a las aventuras y al género épico que está detrás de la narración bizantina. Al tiempo, el debate entre verosimilitud y maravilla tal vez se incline hacia la deleitación, porque esta borrasca está descrita con gustoso detenimiento, como si el autor quisiese ofrecer una demostración de técnica narrativa y destreza poética. Es muy destacable, además de los elementos formantes del tópico clásico, el estilo mucho más elaborado que se desarrolla en elementos cuatrimembres o trimembres que marcan toda la descripción y se hacen patentes en el final del párrafo: A. 1) Ya no se oían voces que mandaban hágase esto o aquello, 2) sino gritos de plegarias 3) y votos que se hacían 4) y a los cielos se enviaban; B. 1) No había allí reloj de arena que distinguiese las horas, 2) ni aguja que señalase el viento, 3) ni buen tino que atinase el lugar donde estaban. C. 1) Todo era confusión, 2) todo era grita, 3) todo suspiros y 4) todo plegarias. D. 1) Desmayó el capitán, 2) abandonáronse los marineros, 3) rindiéronse las humanas fuerzas y, 4) poco a poco el desmayo llamó al silencio, que ocupó las voces de los más de los míseros que se quejaban.

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Si una narración bizantina, ubicada en un espacio remoto, con el protagonismo llamativo de islas, mar y viajes, es el ambiente más propicio para la narración de tormentas, tempestades, borrascas y naufragios, puede ser significativo que en esta obra de Cervantes sean relativamente escasas. Y, sin embargo, da la impresión de que el final del Libro I y de manera especial, el comienzo del Libro II, recogen una descripción de la tormenta clásica que contiene muchos de los elementos formantes del tópico. Cervantes cumple con el género y con la tormenta; aunque haya otras, serán siempre menores, sin tanto aparato, con valores casi siempre funcionales o simbólicos. Esta tormenta dejará recuerdo en los capítulos posteriores y muchas de las apariciones de los términos ulteriores serán un eco de este acontecimiento. Pero hay en esta descripción una frase que enlaza esta descripción con toda la tradición épica española, desde Ercilla hasta las Crónicas de Indias: C. 1) Todo era confusión, 2) todo era grita, 3) todo suspiros y 4) todo plegarias. Como ya fue señalado en su momento18, esta expresión de la tormenta coincide muy llamativamente con la narración de la tormenta que ofrece Pedro Fernández de Queirós (o Quirós, con su apellido castellanizado, 1565-1615), quien, en el capítulo XLVI de su Descubrimiento de las regiones austriales relata muy cercanamente una tormenta: Alborotóse la mar; y todo se puso horrendo: los fuciles y relámpagos que por el aire tejían, parecía dejar los cielos rasgados, y deslumbradas las vistas. Oyéronse caer tres rayos, los truenos espantosísimos; terribles los aguaceros, y los borbotes de viento venían con tanto ímpetu, que el menor daño esperado era llevarse los mástiles, y por vecindad de la zabra, el piloto della decía con roncas voces: —¡Ah de la nao capitana: desvía! ¡Ah, orza, arriba! Todo eran sobresaltos, todo priesa y todo grita. Era la noche espantable, la determinación incierta, grande la pena por no saberse si era seguro el lugar a donde estaban las naos (XLVI, p. 246).

Resulta casi imposible que Fernández de Quirós o Cervantes conociesen sus textos porque coinciden, más o menos, en los mismos años 18

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Fernández Mosquera, 2006, pp. 57 y ss.

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de composición, no ya de publicación. Tampoco lo habría manejado el poeta Luis de Belmonte Bermúdez quien, tal vez, estuviese detrás de tan detallada elaboración.Y, como apunté ya en la monografía citada, la gran novedad de esta tormenta es su minuciosa singularidad dentro del ingente corpus de crónicas de Indias: las descripciones de las tormentas en unos textos que fácilmente podrían albergarlas son casi inexistentes, al menos en los términos poéticos y épicos que vemos en esta de Fernández de Quirós. ¿Existe, pues, una relación directa entre la pintura de la tormenta de el Persiles y el Descubrimiento de las regiones austriales? O, lo que es más importante, ¿la escasa presencia de tormentas en ambas obras obedece a estrategias narrativas similares? Creo que no: las coincidencias se producen por las fuentes comunes, como ya se indica en la monografía citada. Por otra parte, la estrategia de veracidad de los cronistas de Indias no es la misma de Cervantes: el autor del Persiles no busca veracidad, sino verosimilitud y entretenimiento; si procurase la veracidad que se le supone a las historias verdaderas de los conquistadores, no hubiese situado la fábula en el remoto y desconocido septentrión, en un espacio tan extraño como proclive a lo extraordinario. Desea verosimilitud, pero también maravilla; maravilla y deleitación, y es ahí en donde encaja la presencia de esta tormenta. Un disfrute que no se aviene con la repetición de un motivo ya tan desgastado como la tempestad, por eso Cervantes usa con mucho comedimiento el tópico de la tormenta y lo hace principalmente al comienzo de la obra, cuando mejor encajaba y cuando deseaba encaminar su narración hacia lo que el género bizantino exigía. Luego la peregrinación se encamina por otros parajes y las tormentas ya no serían ni verosímiles ni deleitables. Pero además de los valores descritos, el más importante de todos, aquel que convierte la utilización del tópico de la tormenta en un procedimiento con valor funcional y estructural, fue subrayado también por Arellano19: pero la tormenta desempeña sobre todo una función narrativa, y en este sentido me interesa señalar que las dos categorías de mar no son del mismo rango: el modelo dominante (narrativamente funcional) es el mar tormentoso en cuanto agente que traza un trayecto aleatorio de los peregrinos. De ahí que no le interese a Cervantes un reflejo «realista» de los fenómenos 19

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Arellano, en prensa.

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naturales: en cuanto la borrasca ha cumplido su cometido de desviar el camino de los aventureros, puede hacer su inmediata aparición el mar bonancible sin necesidad de insistir más en las descripciones tormentosas, que no son excesivamente elaboradas en el Persiles.

De esta forma, la tormenta se convierte en un agente narrativo, con valor funcional y estructural, que sirve para avanzar en la narración y cambiar el paradigma del relato. De ahí que su frecuencia sea relativamente escasa, pero significativo el lugar de su aparición más importante (Libros I y II) porque no solo se utilizará como elemento funcional, sino que también la empleará Cervantes de marcador genérico. El desarrollo del tópico de la tormenta, por lo tanto, supera su valor tradicional y cobra en el Persiles unos valores narrativos inéditos en otros textos genéricamente vinculados a la narración bizantina. De nuevo Cervantes, y una vez más Arellano, cada uno por su parte, han sabido crear y entender brillantemente la calidad de una obra de literaria. Bibliografía Arellano, Ignacio, «Naturaleza y urbe: los escenarios del Persiles», conferencia plenaria en el Congreso Internacional Naturaleza amena y naturaleza agreste en las letras hispánicas, Universidad de Costa Rica, CIDCER, Ciudad Universitaria Carlos Monge Alfaro, 16, 17 y 18 de agosto de 2017. Carilla, Emilio, «Naturaleza y retórica en el Persiles», Revista Universidad Pontificia Bolivariana, 19, núm. 70, 1954, pp. 209-215. En línea: — «La novela bizantina en España», Revista de Filología Española, 49, 1966, pp. 275-287. Cervantes, Miguel de, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Florencio Sevilla Arroyo, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. — Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 2002. Cro, Stelio. «Cervantes, el “Persiles” y la historiografía Indiana», Anales de Literatura Hispanoamericana, 4, 1975, pp. 5-25. De Armas Wilson, Diana, Allegories of Love: Cervantes’s Persiles and Sigismunda, Princeton, Princeton University Press, 1991. — «Where Does the Novel Rise? Cultural Hybrids and Cervantes Heresies», en Cervantes and his Postmodern Constituencies, ed. Anne J. Cruz & Carroll B. Johnson, New York, Garland, 1999, pp. 43-67.

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Fernández Mosquera, Santiago, «Sobre el espacio y la transformación del lugar ameno en la narración cervantina», en Paisaje, juego y multilingüismo, ed. Darío Villanueva y Fernando Cabo, Actas del X Congreso Internacional de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Universidad de Santiago, Octubre de 1994, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, Consorcio de Santiago de Compostela, 1996, vol. 1, pp. 303-317. — «Introducción a las narraciones bizantinas del siglo xvi: el Clareo de Reinoso y la Selva de Contreras», Criticón, 71, 1997, pp. 65-92. — La tormenta en el Siglo de Oro. Variaciones funcionales de un tópico, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Garrido Ardila, Juan Antonio, «Escandinavia y el Persiles: de la Geografía a la Historia», Anales Cervantinos, 48, 2016, pp. 221-242. Gaylord, Mary Malcolm, «El Siglo de Oro y las Españas: propuesta de una nueva lectura americana del Quijote», en Estudios áureos I, Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, coord. Jules Whicker, Birmingham, Dolphin Books, 1998, vol. II, pp. 237-242. González Rovira, Javier, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Biblioteca Románica Hispánica, Gredos, 1996. Lozano Renieblas, Isabel, Cervantes y el mundo de Persiles, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1998. Maestro, Jesús G., «La risa en el Persiles», en Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura,Vigo, Academia del Hispanismo, 2004-2015. Edición digital en . Moner, Michel, «Malabarismos narrativos e innovaciones poéticas: el relato de tempestad en Los trabajos de Persiles y Sigismunda», en Comentarios a Cervantes: Actas selectas del VIII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, coord. Emilio Martínez Mata, María Fernández Ferreiro, Oviedo, Madrid, Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2014, pp. 228-235. Quirós, Pedro Fernández de, Historia del descubrimiento de las regiones austriales, edición de Justo Zaragoza, Madrid, imprenta de Manuel Hernández, 1876.

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LA LUNA DE LA SAGRA, DE FRANCISCO BERNARDO DE QUIRÓS: VERSIONES, REESCRITURA Y ESTRATEGIAS INTERTEXTUALES Celsa Carmen García Valdés Universidad de Navarra-GRISO

El 18 de marzo de 2015, la agencia Infovaticana transmitió la siguiente información: El Papa Francisco ha reconocido hoy las virtudes heroicas de Sor Juana de la Cruz, conocida popularmente en Madrid como Santa Juana de Cubas y cuyo proceso de canonización estaba suspendido por sus escritos1.

Esta noticia abre nuevas esperanzas y cierra un ciclo de fallidos intentos de canonización de la monja de la Sagra iniciados ya en la primera década del siglo xvii. Coincidiendo con cada uno de esos intentos y con el fin de dar a conocer las virtudes y milagros de la ya considerada santa Juana, se publicaron biografías y se escribieron y representaron obras teatrales. Tirso de Molina escribió en una de esas oportunidades su trilogía de La santa Juana2 que, cincuenta años más tarde, en otro intento de canonización, Francisco Bernardo de Quirós3 concentró en 1

Ver . La bibliografía sobre la trilogía tirsiana y su transmisión es copiosa; de reciente aparición puede verse un conjunto de sugerentes trabajos agavillados por Blanca Oteiza bajo el título de La santa Juana y el mundo de lo sagrado, que se enmarca en las actividades que el Instituto de Estudios Tirsianos del GRISO lleva a cabo en torno al proyecto de edición crítica de dicha trilogía. 3 Para información sobre este dramaturgo y prosista madrileño remito a la introducción de mi edición de la miscelánea Obras, 1984, muy ampliada en la que precede a la edición crítica de su Teatro breve completo, 2016. 2

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una sola comedia: La luna de la Sagra. Vida y muerte de la santa Juana de la Cruz. La fuente y fundamento de todos los escritos sobre sor Juana de la Cruz fue la publicación en 1610 de Historia, vida y milagros, éxtasis y revelaciones de la bienaventurada virgen santa Juana de la Cruz, del padre Antonio Daza, cronista general de la Orden de San Francisco, cuyo objetivo queda claro en la dedicatoria de la obra a doña Margarita de Austria, esposa de Felipe III: Ofrezco a vuestra majestad esta estampa de su milagrosa vida, con mucha confianza, que pasando vuestra majestad los ojos por ella quedará tan aficionada a la santa que no solo será parte, sino el todo para su canonización.

Ante la polémica que suscitaron ciertos episodios de la biografía daciana, la obra fue retirada y su autor se vio obligado a realizar algunas enmiendas. «Corregida y emendada», salió a la luz en 1613. Ese mismo año publica fray Juan Carrillo una Historia de los santos y personas ilustres de la Orden Tercera de san Francisco, en la que dedica las pp. 258-325 a la vida y milagros de sor Juana de la Cruz. El manuscrito de La santa Juana, de Tirso de Molina tiene fecha de los años 1613-1614, si bien pudo haber una versión anterior4, y la obra fue representada en numerosas ocasiones por gran parte de la geografía española, desde 1613 a 16175. Unos años más tarde, con motivo del proceso de canonización en Roma (1621-1630), el cardenal Trejo, cabeza de la legación española, encargó una nueva biografía de sor Juana de la Cruz a fray Pedro Navarro6 con el fin de contrarrestar los escrúpulos surgidos con la obra de Daza. En 1621 ve la luz Los triumfos de la beata soror Juana de la Cruz, de Salas Barbadillo en la que queda clara la intención, en este caso, recaudatoria: «Querría disponer con esto los ánimos de todos los fieles, y más los naturales deste reino de Toledo, como más interesados, a que ayudasen con liberales socorros la causa de su canonización, de que ya se trata en la Romana Corte» (fol. ¶4). Pero, en la década de los sesenta, la beatificación de Juana de la Cruz, prevista para 1622, aún no era una 4 Tirso escribió La santa Juana para colaborar en la causa de su canonización. Ver Florit Durán, 2005, p. 622. 5 Para información sobre las representaciones de La santa Juana de Tirso, ver Zugasti, 2012. 6 Pedro Navarro, Favores del rey del cielo..., 1622. En la Tasa y en la Fe de erratas consta el título de Vida de la Santa Juana de la Cruz.

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realidad, así que comienza una nueva campaña en la que se ordena la búsqueda de los escritos atribuidos a sor Juana (el Conhorte y la Vida) que se reciben en Roma en 1665 y se someten a las correcciones doctrinales de la Sagrada Congregación de los Ritos7. En este contexto, una vez más, aparecen los convenientes escritos que celebran y dan a conocer las virtudes de Juana de la Cruz. En 1659 se reedita la biografía de Navarro y unos años después Alonso Carrillo publica Epítome de la vida de soror Juana de la Cruz (1663), para presentarlo al papa Alejandro VII. Haya sido por encargo o por iniciativa propia, la comedia de Francisco Bernardo de Quirós, representada en los primeros meses de 1664, se encuadra en esas circunstancias como, por otra parte, se deduce de sus versos: Dadle reverente urna, ........................................... hasta que se llegue el tiempo que Felipe cuarto el Grande, de Carlos quinto biznieto, pida beatificación al santo Alejandro séptimo8 (vv. 2983-2992).

Dos versiones La comedia La luna de la Sagra, de Quirós nos ha llegado en dos versiones diferentes, una manuscrita y otra impresa. La versión manuscrita (M) se encuentra en una copia del año 1664 (BNE: MSS/168479). Son 45 hojas numeradas; en blanco, hojas 17v. y 32 que sirven de separación entre jornadas. Las jornadas primera y tercera se deben a la pluma del copista Sebastián de Alarcón9; la segunda jornada es de otra mano y,

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El proceso no tuvo éxito. Gómez y García de Andrés (1982, pp. 36-39) sintetizan los puntos censurados en las obras de sor Juana de la Cruz. Pueden verse datos completos sobre los distintos procesos en García de Andrés, 1999; Gómez López, 2004. 8 Cito por mi edición de La luna de la Sagra (en preparación). 9 No se conocen muchos datos de la vida de Sebastián de Alarcón. Genealogía (I, 903) solo anota que fue apuntador y que murió en 1680. Ruano de la Haza (1999) y Alviti (2006), entre otros, se han ocupado de este apuntador y copista profesional.

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aunque figura la firma del copista, no lo he identificado10. En el manuscrito se distinguen dos tipos de correcciones: una, de los propios amanuenses que enmiendan in itinere sus errores de transcripción; la segunda corrección, con distinta letra y pluma más fina, es posterior en lo que parece una revisión de la copia. Todavía encontramos otros dos tipos de letra: una de mayor tamaño que el resto en el término «Musica» anotado en el margen de varias escenas (fols. 13v, 22v, 30v y 39), y otra distinta a todas las mencionadas en cuatro versos escritos en el margen izquierdo del f. 36v. Alarcón certifica con su firma al final de cada una de las dos jornadas: Corregido y concertado con el original de don Franco. de Quiros y de la forma que se representó esta comedia en md. va este traslado y bien y fielmente sacado y lo firme md, 15 de abril de 1664 años. Sebastián de Alarcón (fol. 17r). Corregido y concertado va este traslado con el original de don Franco. de Quiros y como se representó en Madrid el cual va cierto y verdadero en Mad. a 16 de abril de 1664 años. Sebastián de Alarcón (fol. 45v).

Se trata de una copia para una compañía teatral, probablemente la de Antonio de Escamilla para quien trabajaba Alarcón durante esos años11. Al lado de las personas dramáticas consta el papel que corresponde al actor que las represente: galán 1.º, galán 2.º, barba 1.º, barba 2.º, vejete, gracioso, etc. La luna de la Sagra se representó en Madrid en una fecha anterior al 15 de abril de 1664 y, probablemente, no muy lejana12. La versión impresa (P) de La luna de la Sagra se encuentra en Parte veintidós de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, por Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Merinero, 1665, 10

Podría tratarse del copista denominado por Sánchez Mariana (1984) Seudo Matos Fragoso que también trabajó para Antonio de Escamilla y por encargo suyo colaboró con Sebastián de Alarcón en algunas copias. 11 Ver Ruano, 1999, p. 84. 12 Noticia de otras representaciones: Santa Juana de la Cruz, en las calles de Lima el 28 de junio de 1669, por la compañía de Juan Ruiz de Lara; La madre Juana, en el Corral de Burgos por la compañía de Juan Fernández entre el 19 de enero y el 14 de febrero de 1679; Santa Juana de la Cruz, en el corral de Valladolid por la compañía de Melchor Torres, apodado «Gargolla», los días 2, 3 y 4 de mayo de 1687. Base de datos CATCOM. Con distintos títulos, se trata de la misma comedia: La luna de la Sagra.Vida y muerte de Santa Juana de la Cruz.

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fols. 62v-82v13. Contamos también con varias sueltas basadas en la versión impresa, algunas encuadernadas en colecciones facticias como Jardín ameno (1704) o Comedias varias de diferentes autores de España (Col. Harrach). Esteban de Aguilar y Zúñiga, en la censura de Parte XXII, da por sentado que los textos de las comedias que le han presentado para su aprobación son los mismos que fueron aplaudidos en el teatro: la primera dellas, que se intitula la Arca de Noé, fue censurada por el Tribunal Supremo de la Fe, con cuya licencia se representó en la forma que aquí se presenta, con que para su impresión no ha menester otra censura; las demás la han tenido favorable en las tablas donde se han aplaudido, sin nota, ni escritas la merecen14.

Si damos credibilidad a las certificaciones del copista que afirma haber sacado «bien y fielmente» su traslado «corregido y concertado con el original y de la forma que se representó esta comedia», nos encontramos con que el original de Quirós, el texto representado y la copia manuscrita son iguales. Un año más tarde (la censura tiene fecha de 15 de junio de 1665), el censor afirma que los textos de las comedias impresas en Parte XXII son los mismos que se aplaudieron en las tablas15. Es decir, el texto impreso es igual al texto representado. Pero la realidad es otra. Una vez comenzado el trabajo de edición, cotejados los testimonios y elaborada la lista de variantes, las diferencias entre texto impreso (P) y texto representado (M) son tan considerables que obligan a plantear la hipótesis de dos versiones distintas. En primer lugar, está el hecho de que tanto M como P presentan errores comunes conjuntivos lo que indica, como se sabe, que tienen ambos un ascendiente común en el que se originaron dichos errores16. Ese ascendiente sería el original de Quirós o una copia de dicho origi13

Ejemplares: BNE: TI/16 (22); R/22675; TI/119 (22). BITB: 58527. Biblioteca Nacional de Austria: *38.V.10. 14 Parte XXII, preliminares. La cursiva es mía. 15 Poca credibilidad se puede dar a los preliminares del volumen en cuanto a garantía de la identidad de los textos publicados con sus originales: certifica don Carlos Murcia de la Llana que el «Libro intitulado Parte Veinte y dos... [está] impreso conforme a su original», pero en el original, El arca de Noé ocupaba el primer lugar del volumen («la primera dellas, que se intitula la Arca de Noé») y en la impresión ocupa el tercer lugar. 16 Se encuentran en los versos 161, 138, 235, 803, 1419, 1766, 2786, 2797, 2850.

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nal. En segundo lugar, tanto M como P tienen errores separativos, señal de que proceden de manera independiente del ascendiente común17. La copia manuscrita transmite un texto preparado para ser representado y, de hecho, lo fue. El texto de Parte XXII fue preparado para su publicación en un volumen destinado sobre todo a la lectura, como afirma fray Tomás de Avellaneda en su aprobación: «Por orden de V. A. he visto este libro de Doce comedias de diferentes ingenios. Y confieso que deseaba esta ocasión para decir mi sentir en este linaje de lectura18». Así que las diferencias entre la versión manuscrita y la versión impresa son las propias que hay entre un texto que tiene como finalidad la representación (M) y un texto escrito para ser publicado y leído (P). Diferencias entre versión teatral (M) y versión impresa (P) Un cotejo de las dos versiones pone de relieve diferencias estructurales tales como: la diferente ordenación escénica, la omisión o adición de versos y, muy especialmente, el distinto tratamiento dado a las didascalias. En cuanto a la ordenación escénica, la estructura de M responde a la representación y está organizada de acuerdo con el aprovechamiento del marco escénico, de manera que no coinciden la estructura o segmentación de M con la de P, excepto en la primera jornada en la que M y P siguen una estructura paralela. Por ejemplo, la primera jornada termina en ambas versiones con la escena en que Juana se queda en el convento con las monjas Evangelista y la Maestra de novicias. La segunda jornada comienza en P con una escena de la intriga amorosa Mendo-ElviraLoarte; sin embargo, M comienza con una escena que se desarrolla en el mismo lugar y con los mismos personajes que la última de la primera jornada: en el convento mientras Juana barre, Evangelista y la Maestra comentan las virtudes de la joven novicia. Pero no hay continuación en 17

Doy algunos ejemplos. Errores de M: versos 407, 734, 797, 873, 1539, 2006, 2781; errores de P: versos 71, 201, 325, 366, 897, 951, 1066, 2474. Fe de erratas de Parte XXII corrige una sola errata (tiene varias) de La luna de la Sagra: «tienes peritos» y lo hace erróneamente en «tienes perritos», cuando se trata de una mala segmentación de palabras «tiene speritos» (‘tiene espíritus’). 18 En la aprobación, firmada en Madrid a 8 de julio de 1665, se extiende fray Tomás en una objetiva y documentada defensa de «las comedias, de componerlas, leerlas, representarlas, y irlas a ver y oír».

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el tiempo: las didascalias implícitas dan a conocer que Juana ya lleva un tiempo en el convento19. En las jornadas segunda y tercera el impreso alterna los cuadros que escenifican la intriga episódica con los cuadros que se localizan en el convento y continúan con la biografía de Juana de la Cruz. Por el contrario, el manuscrito teatral tiende a agrupar los cuadros con el fin de aprovechar la disposición escénica del teatro. Si tenemos en cuenta que la representación de la comedia tuvo como objetivo despertar el fervor popular hacia la monja de la Sagra, también cabe la posibilidad de que se agrupasen en el teatro las secuencias que dramatizaban su biografía y hechos milagrosos con el fin de darles continuidad sin otras interferencias. Lo primero que se aprecia en la comparación de las dos versiones es la menor extensión de la versión manuscrita con 2825 versos frente a la impresa con 3006. Considerados en el conjunto de la comedia, 181 versos no representan una diferencia notable (6%), pero a esa diferencia se llega después de una serie de incidencias en las que hay versos que no se encuentran en M (en 46 casos con omisiones que van desde 2 versos hasta 38) y figuran en P y, por el contrario, versos que se encuentran en M (en 40 ocasiones, desde 1 verso hasta 12) y no figuran en P, de manera que las diferencias son bastante más complejas. No es este el lugar para detallar cada una de las divergencias, pero sí comentaré algunas. Versos que se encuentran en M y no aparecen en P suelen estar relacionados con la representación, a veces en el sentido de interactuar con el público: Llorente

Mendo

Salchichón

Alli va Lelio Vonido, el mercader estranjero, pardiós, que es bravo logrero: con logros ha enriquecido. Porque desengaño cobres: hoy para el común provecho un hospital tiene hecho. Y primero hizo los pobres.

19

Para el análisis de las diferencias de repartición escénica, he tenido en cuenta Ruano, 1994, Vitse, 1998a, y los trabajos recopilados en Teatro de palabras, 2010. Esta parte referente a la estructura la desarrollo con más amplitud y tablas comparativas en la introducción a la edición de La luna de la Sagra.

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La versión teatral da el nombre propio de un mercader, probablemente conocido por los espectadores, que se ha enriquecido con malas artes; cuando alguien intenta defenderle alegando que ha hecho un hospital, otro arguye que «primero hizo los pobres». En el impreso consta: «Allí va el que ha destruido / estos lugares» (vv. 193-194)20. El mismo sentido tendría el cambio del nombre más genérico de «Mari Pérez la andadera» del impreso por «Mari Lucas la andadera» del manuscrito. Otros versos que solo se encuentran en la versión teatral tienen por objetivo conmover, asombrar o provocar determinados efectos en los espectadores. Cuenta Juana en la relación que hace de los antecedentes de la historia del convento de la Cruz que los lugareños de Cubas hacían penitencia e iban descalzos tras una cruz de madera (vv. 353-359); M añade: «con çeniça en las cabeças / con jemidos espantosos». Presenta el manuscrito algunas amplificaciones en escenas cómicas que corren por cuenta de Salchichón, el gracioso de la comedia, que serían del gusto de la audiencia. En un pasaje se eleva y desde lo alto observa el mundo a modo de Cojuelo. A los distintos tipos de engaños que desde allí ve, comunes a las dos versiones, M añade: «Allí miro a un çicatero / que como franjones de oro / está quemando en el fuego / vn libro de Calderón / para sacar los conçeptos, / oro de muchos quilates», comentario del gracioso con una referencia metateatral a las obras de Calderón, destinado a provocar la risa de los espectadores. En otro pasaje, Salchichón regresa al convento cargado de cestillas con ofrendas para los santos y obsequios para las monjas. En cada una de las cestas hay un papel pegado con el destinatario y el contenido. Salchichón lee los escritos y se come las golosinas en una especie de breve paso cómico de apenas treinta y cuatro versos que la versión teatral prolonga con doce versos más. Si como parece probable, la comedia fue representada por la compañía de Escamilla, estos alargamientos de las escenas del gracioso en el manuscrito teatral podríamos atribuirlos al propio Escamilla al que correspondía ese papel en su compañía y que, además de autor y actor, era poeta21. Las omisiones en M obedecen, en general, a los procedimientos que se emplean para acortar obras dramáticas transmitidas en dos versiones: 20

Reutiliza aquí Quirós un chiste de su entremés Las calles de Madrid (Teatro breve completo, p. 134 y n.). La anécdota, puesta en boca de Francesillo de Zúñiga, ya se encuentra en un cuento de Juan de Arguijo. 21 Ver Fuentes, I, p. 33; Fuentes, IV, p. 238.

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una más larga para la impresión y lectura, y otra adaptada a la representación. Así M omite algunas secuencias poco teatrales como los treinta y ocho versos del soliloquio del ángel (vv. 2567-2604) animando a Juana después de que la Maestra le haya comunicado su prisión y destitución del cargo de abadesa. O la pequeña escena de transición (vv. 2812-2829) en la que sor Evangelista comunica al Vicario la enfermedad de sor Juana. O los cuarenta y siete versos que reducen (en tres series de 12, 18 y 17 versos) el largo parlamento del ángel que baja del cielo los rosarios bendecidos (vv. 2239-2344). Claro está que en estos casos siempre cabe la posibilidad de que esos versos que no figuran en M tampoco figurasen en el original y sean un añadido del dramaturgo al preparar el texto para la imprenta. A veces la omisión de un verso en M se debe a cambios en el contexto. Es el caso de la exclamación de Juana «¡Y qué hermoso frailecito!» (v. 619) que no figura en M porque la acotación precedente indica que el niño sale «en hábito de zagal», mientras que en la versión impresa la acotación «Sale un niño hermoso de fraile francisco» hace que la expresión admirativa de Juana sea pertinente. Es muy distinto el tratamiento que se da a las didascalias en cada una de las versiones. Por lo general, las acotaciones escénicas son más numerosas y cuidadas en el texto impreso que en la copia manuscrita para el teatro. Y ello parece lógico. La Parte XXII, donde se encuentra impresa La luna de la Sagra, es un volumen destinado a la lectura, como ya se dijo, en cuyo caso las acotaciones deben ser lo más precisas posible con el fin de ayudar al lector a «ver», mientras que la copia manuscrita está destinada al director de la compañía (el llamado autor) y a los actores, que es a quienes el dramaturgo dirige las acotaciones (no a los espectadores) para los que pequeñas indicaciones escénicas son suficientes. En este pasaje de la escena de Salchichón y las cestas: Aquí dice: «A san José con unas pellas». Las pruebo, que si en el cielo está él, irán acedas al cielo. Abre la cesta y come manjar blanco, untándose las babas [en dos ocasiones], y beba. Valiente es el manjar blanco, y tanto que en él no siento

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que haya cosa de gallina: digo y hago, como y bebo (vv. 2840-2847).

Con la acotación explícita «Abre la cesta y come manjar blanco, untándose las babas, y beba» que figura en P, el lector visualiza la glotonería del gracioso; en M la acotación queda reducida a que el actor «Obre lo que dice», dando mayor importancia a las didascalias textuales: «digo y hago, como y bebo». La siguiente acotación de P: «Bendícela» que sigue a los versos «Mi bendición, hija mía, /con la de Dios, así os echo» (vv. 10711072), con que Juan Vázquez se despide de Juana, es en M: «Hace lo que dice». Más información para el lector aporta esta acotación del impreso: «Vanse, y quédase la santa postrada en el suelo, y sale san Laruel, ángel muy hermoso y bizarro» que la escueta «Vanse todos. Sale el ángel san Laruel», de la copia manuscrita. En una escena en la que sale un difunto, el actor saldrá caracterizado para parecerlo, así que el manuscrito teatral acota brevemente: «Sale Mendo»; en el impreso la acotación reza: «En forma de difunto, sale Mendo, embarnizada la cara». La acotación: «Saque unos livianos o una tajada de carne y muerda» de la copia manuscrita deja la elección en manos del autor, pensando quizás que unos livianos (‘pulmones de las reses que se destinan al consumo’) no serían siempre fáciles de conseguir; en el impreso no hay problema: «Saque unos livianos de carnero y coma». En algunas ocasiones el manuscrito proporciona una acotación que incluye detalles concretos del aparato escénico u otro tipo de datos de la representación que, naturalmente, no se encuentran en el impreso, como la acotación que indica que la representación ha tenido lugar en un corral: «Vuelva a estar claro el corral que hasta aquí con lamparillas ocultas se ha de haber dado luz para la apariencia». O la alusión a un momento concreto de la representación, como en la acotación «En diciendo “Jesús”, le dejan caer y levántase cojeando y, al ruido, salen la santa y la Evangelista y la Maestra», donde la palabra «Jesús» con que termina el verso anterior: «Ya estoy arriba. ¡Jesús!», verso que no se encuentra en la versión impresa, es la señal para que los que le están elevando le dejen caer. Es decir, el manuscrito refleja el texto y condiciones de la representación madrileña de La luna de la Sagra a que alude el copista: «de la forma que se representó esta comedia en Madrid va este traslado». En mi opinión, las acotaciones explícitas más desarrolladas se encuentran en el original de Quirós y no se trasladaron al texto teatral que transmite la copia manuscrita tal como se encontraban; se redujeron y anotaron solo los datos que se consideraron esenciales para el montaje, pero en

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ocasiones el copista trasladó alguna acotación completa como: «Vanse. Descúbrese una puerta de iglesia con una imagen de bulto de Nuestra Señora con el Niño Jesús en los brazos, y en dos tramoyas a los lados canten dos ángeles y responda la música», que es idéntica a la que figura en Parte XXII, prueba de que se encuentra en el original. Reescritura y apropiación intertextual La apropiación intertextual y la reescritura son características esenciales de estos años del último tercio del siglo xvii22. Ofrece La luna de la Sagra un sugestivo caso de reescritura dramática en la que Quirós aplica una serie de estrategias intertextuales que le sirven de apoyo en el diseño de la pieza.Versos de Tirso de Molina, Lope de Vega, Antonio Hurtado de Mendoza y Alonso de Ledesma son consciente e intencionadamente incorporados por Quirós a sus propios textos23. Veamos el aprovechamiento que hace Quirós de los versos de La santa Juana, de Tirso de Molina. Tanto Tirso como Quirós, con cincuenta años de diferencia, escribieron su obra ante idéntica circunstancia: apoyar la causa de canonización de la ya considerada popularmente como santa. Ni Tirso ni Quirós tuvieron que esforzarse en inventar unos hechos que eran conocidos y podían encontrar en detalladas biografías previas. Tirso utilizó como hilo conductor de los avatares de la santa Juana la Vida escrita por Daza en sus dos ediciones de 1610 y de 161324. La fuente directa de Quirós es Favores del rey del cielo, de Pedro Navarro, impresa en 1622, con una reedición de 1659, fecha cercana a los años de escritura de La luna de la Sagra. Los hechos sustanciales de la biografía de Juana son los mismos en Favores del rey que en la Vida de Daza, pero hay episodios en Navarro que no se encuentran en Daza y pasaron a la comedia de Quirós. Los méritos, virtudes y hechos milagrosos de la santa que convenía recordar y poner de relieve son dramatizados por Tirso en su trilogía de La santa Juana en algo más de 9000 versos; Quirós los concentra en los 22 Acerca del alcance de estos términos, ver Vitse, 1998b, Aszyk, 2007, con rica bibliografía. 23 De la admiración que Bernardo de Quirós sentía por los tres primeros dejó constancia en Obras (1656), pp. 299-301. 24 En Ibáñez, «Introducción», 2016, pp. 27-31, pueden verse las fuentes y el reparto que Tirso hace de los hechos recogidos en la Vida daciana en las tres partes de su trilogía.

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3006 versos de La luna de la Sagra. En realidad, Quirós reescribe las Partes primera y segunda de la trilogía tirsiana, en las que prácticamente está repartida la materia historio-hagiográfica de Juana, y en esa reescritura Quirós no duda en incorporar en su comedia versos de La santa Juana, unos de forma idéntica, otros de forma parecida. De la Primera parte tomó Quirós 261 versos; de la Segunda parte, 165; en total, 426 versos de La luna de la Sagra son idénticos a otros de La santa Juana. Teniendo en cuenta que las dos partes de Tirso suman 6571 versos25, Quirós trasladó a su comedia el 6’4% de esos versos. Ciento cincuenta y tres versos más son parecidos. Quirós no explicita la presencia de los intertextos en su comedia por lo que el plagio, que así puede llamarse, sería evidente únicamente para los lectores o espectadores familiarizados con las obras plagiadas, en este caso con La santa Juana, cuyas resonancias proporcionarían mayor autoridad a La luna de la Sagra. Solo así tiene sentido que Quirós comience algunos pasajes con un verso de Tirso, como «Hoy es viernes de la Cruz» (v. 2671), o «¿Vos llorando ángel bendito?» (v. 2413), probablemente muy conocidos, y que, a partir del verso siguiente, se aparte de la comedia tirsiana. Con ser los versos de Tirso los más relevantes, hay en La luna de la Sagra irrupción de otros textos ajenos. En dos pasajes de la Jornada segunda reutiliza Quirós veinte cuartetas asonantadas de la Vida de Nuestra Señora, de Antonio Hurtado de Mendoza26. En el primero (vv. 14531572), Juana hace el oficio de tornera en un torno que se transforma en portal de Belén. Antes y después de la apariencia, el ángel san Laruel revela a Juana los misterios de Belén con los versos de Hurtado de Mendoza (41 versos son idénticos; el resto parecidos) intercalados con los de Quirós. En el segundo pasaje se encuentra reescrita una cuarteta más de la Vida de Nuestra Señora en unos versos en los que Juana canta alabanzas a la inmaculada Concepción (vv. 1927-1934).

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Contabilizo 3827 versos de la Primera parte (ed. Ibáñez, 2016), más 2744 versos de la Segunda parte (ed. Williamsen, 2000). 26 He cotejado el texto por la edición de Sevilla, 1666 (BNE: R/10212). Es una de las ediciones más completas e imprime el texto de un manuscrito del autor en el que algunas coplas se hallaban sueltas al final del manuscrito y «se han colocado donde han parecido más oportunas, que todo denota que su dueño aún no había perfeccionado esta Obra» (fols. 80-81). Es el caso de la copla número 251, una de las que reutiliza Quirós que no se encuentra en algunas ediciones.

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Quirós completa la parte histórico-biográfica de La luna de la Sagra con una intriga amorosa y una serie de escenas de tipo entremesil, todo ello enteramente ficcional en el sentido de que no tiene referencia en ninguna de las fuentes (Daza, Tirso, Navarro). Mendo galantea a Elvira. Como no acaba de decidirse al matrimonio y con promesas ya ha obtenido más de lo permitido, Elvira pretende darle celos con Loarte mediante un escrito que tiene sentidos contradictorios, según la lectura que se haga. Para ese escrito toma Quirós los ocho primeros versos de un soneto que Lope de Vega emplea para el mismo fin en el Acto II de La Arcadia27, a los que solo cambia los nombres: Loarte y Mendo en vez de Olimpo y Anfriso. El sentido contradictorio del texto se logra mediante cambios de entonación y la acomodación fónica de secuencias similares: «y a quererte» (v. 1133), «ya quererte» (v. 1141)28. Elvira, como Anarda en La Arcadia, pretende engañar. Quirós emplea aquí la metateatralidad con un fin paródico ya que el sentido sesgado que adquiere el texto leído en favor de Loarte es juzgado por Mendo como un deshonor que debe castigar.Va a dar muerte a Elvira pero la llegada de Loarte y su criado Pantorrilla lo impide. Pelean y Loarte da muerte a Mendo. Un comentario de Pantorrilla sobre el médico como instrumento que provoca la muerte, sátira tópica en la literatura áurea utilizada por Quirós en otros textos, acentúa el tono paródico de la escena. La envidia de la Maestra ha logrado que Juana se encuentre presa en su celda. En el soliloquio de la santa integra Quirós dos redondillas de Alonso de Ledesma, cuya agudeza, alabada por Gracián, sería del gusto de Quirós: Alma, no hay por qué quejarte en cárcel, cama o destierro, que Dios hace de tu yerro aldaba con que llamarte. Si a castigarme se obliga, como a niño a mí me da,

27 La Arcadia, en Trecena parte..., 1620, fols. 13r., 15 y 20v. El efecto metateatral del soneto de Lope es analizado por Ferrer, 1995, pp. 213-232; por Seres, 2011, pp. 108-110. La Arcadia fue representada por la compañía de Escamilla en el Buen Retiro el 12 de julio de 1663 (Fuentes, IV, p. 242). 28 Ver Cantero Garrido, 2006, p. 491 y el capítulo «Modulaciones y lectura», pp. 521 y ss.; y los trabajos reunidos en Teatro de palabras, 2010.

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que hecha palmatoria está la mano con que castiga (vv. 2609-2616).

Se encuentran estos ocho versos en la obra Juegos de noche buena (1611), en el titulado Juego de la palmada, que escribe Ledesma a partir del estribillo: «Adivina quién te dio, / que la mano te assentó»29. Otro procedimiento de intertextualidad más débil encontramos en la adaptación que lleva a cabo Quirós de algunos pasajes de Favores del rey, de Navarro, biografía de sor Juana muy presente en La luna de la Sagra, como el que presenta la relación de Juana con las ánimas del Purgatorio que penan entre los ramos de albahacas de su celda. Estos ramos se inclinan reverentes cuando Juana en sus cánticos pronuncia un nombre sagrado. La única alteración que hace Quirós del relato de Navarro es cambiar el Magnificat por el Te Deum30. Otro pasaje curioso porque ya en Navarro supone una evidente relación intertextual, como es la cita, es el siguiente: Pocos amantes se hallarán de tan subidos quilates como un Francisco, padre mío, que decía [...] O como un sagrado Agustino, que le decía: «Dios y Señor mío, quieroos de manera, que si fuera posible ser Agustino Dios, y Dios Agustino, yo dejara de ser Dios, a trueco que vos lo fuérades»31.

Reescrito por Quirós en estos versos donde adapta la cita agustina mencionada por Navarro como propia de Juana: Juana

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Yo os lo estimo de manera, que si vos, ¡oh, bondad suma!, dejárades de ser Dios y lo fuera esta criatura, conociendo lo que os debo, tanto el amor me ejecuta que yo de ser Dios dejara, sin repugnancia ni duda, porque vos fuérades Dios, dándoos gloria en las alturas (vv. 2717-2726).

Ledesma, Juegos de noche buena moralizados..., fols. 75-76. Navarro, Favores..., pp. 544-545; en La luna de la Sagra, vv. 2605-2656. Navarro, Favores..., p. 139.

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Se muestra Quirós en esta comedia como un maestro en apropiarse de materiales ajenos dándoles vida en un nuevo contexto. Bibliografía Alviti, Roberta, I manoscritti autografi delle commedie del Siglo de Oro scritte in collaborazione. Catalogo e studio, Firenze, Alinea Editrice, 2006. Aszyk, Urszula (ed.), Reescritura e intertextualidad: literatura-cultura-historia, Warsaw, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos,Varsovia, 2007. Bernardo de Quirós, Francisco, Obras de... y Aventuras de don Fruela [1656], ed. Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1984. — Teatro breve completo, ed. Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Editorial Fundamentos, 2016. Cantero Garrido, Susana, Dramaturgia y práctica escénica del verso clásico español, Madrid, Editorial Fundamentos, 2006. Carrillo, Juan, Historia de los santos y personas en virtud y santidad ilustres de la Tercera Orden de nuestro glorioso padre San Francisco. Segunda Parte, Zaragoza, Juan de Lanaja y Cuartanet, 1613. Daza, Antonio, Historia, vida, y milagros, éxtasis, y revelaciones de la bienaventurada virgen Santa Juana de la Cruz, de la Tercera Orden de nuestro Seráfico Padre San Francisco, Madrid, por Luis Sánchez, 1610. — Historia, vida, y milagros, éxtasis, y revelaciones de la bienaventurada virgen Sor Juana de la Cruz..., compuesta y de nuevo corregida y emendada, Madrid, por Luis Sánchez, 1613. Ferrer, Teresa, «Teatros y representación cortesana. La Arcadia de Lope de Vega: una hipótesis de puesta en escena», Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995, pp. 213-232. — et al., Base de datos de comedias mencionadas en la documentación teatral (15401700). CATCOM. En: . Florit Durán, Francisco, «Comedia hagiográfica y censura: el caso de La santa Juana I de Tirso de Molina», en Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, ed. Marc Vitse, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2005, pp. 617636. García de Andrés, Inocente, El Conhorte: sermones de una mujer. La Santa Juana (1481-1534), Madrid / Salamanca, Fundación Universitaria Española / Universidad Pontificia de Salamanca, 1999, 2 vols. García Valdés, Celsa Carmen, «Bibliografía crítica de las obras de Francisco Bernardo de Quirós», Criticón, 32, 1985, pp. 5-53.

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LA RISA PRESENTE: EL GRACIOSO EN EL TEATRO SERIO DE CALDERÓN Luis Iglesias Feijoo Universidad de Santiago de Compostela A Ignacio, que siempre nos hace pensar, en quien tanto aprendemos y con el que es imposible no estar de acuerdo.

«Calderón no es un cura que, además, escribía». Al redactar la introducción al número monográfico de la revista Ínsula (núm. 644-645, agosto-septiembre de 2000) que coordiné con motivo del centenario quise comenzar con esas palabras. No eran muy exactas, pues sí fue sacerdote a partir de los 50 años, y dede luego siguió escribiendo después de cantar misa. Esa frase, aparte de sacudir al lector y provocar su curiosidad desde el inicio, pretendía poner de relieve lo erróneo de la imagen aún entonces dominante sobre su persona y el conjunto de su obra. Es bien sabido que la iconografía más popular de don Pedro es la de un hombre muy avejentado, por momentos casi cadavérico, pues los grabados de algunas ediciones suyas nos enfrentan con la vera effigies de un hombre muy mayor, que parece a punto de dejar caer de su mano la pluma con la que redacta autos repletos de intolerancia, rigor inquisitorial y espíritu autoritario. No es del caso discutir ahora lo acertado o no de esa visión de su teatro sacramental que, cuando menos, habría que calificar de parcial y muy poco matizada. Hoy importa señalar que ese supuesto talante adusto y severo llegó a ser la idea más extendida, hasta el punto de que incluso algunos estudiosos de tiempos recientes teorizaron acerca de cómo todo su teatro, todo él, sin excepción, estaba regido por el afán trascendente de emitir mensajes morales orientados por la ortodoxia política y religiosa. De esa manera, sus comedias cómi-

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cas no lo eran, sino tragedias en potencia o abortadas. De ahí que fuera difícil considerarle un gran dramaturgo, pues su teatro resultaba ser un empeño frustrado, ya que no habría acertado a plasmar de verdad sus propósitos siempre serios. Y como además, no había escrito tragedias, porque ese era, al parecer, un género vetado al pensamiento cristiano, toda su producción se convertía en una anécdota prescindible en la historia universal del teatro. Mucho se ha escrito en las dos últimas décadas para arrumbar una tesis tan poco sutil. El «extraño Calderón», como le llamó un estudioso alemán1, parecía así de tan escaso atractivo que se hace difícil entender cómo algunas de las mejores mentes del Romanticismo germano pudieron considerarle un genio al par de Shakespeare, si no superior a él por momentos. Y no se trataba de epígonos de poco valor, sino de gentes como Goethe, Schiller, los von Schelegel... Cierto es que su interés se centraba sobre todo en los dramas serios, pero solo esa atención habría debido ser una señal de alarma respecto a lo desenfocado de la versión dominante entre nosotros tanto en el xix como en la mayor parte del xx. Para acabar la faena, solo faltaba que la bienintencionada pretensión de revalorizarlo abordada por una parte del hispanismo anglosajón profundizara en esa veta antes aludida de busca y rebusca de sentidos trascendentes en las obras cómicas. Se unía a ello la peculiar, pero muy profunda veta de desprecio por el género cómico y la risa, considerada como algo menor, pasto para saineteros de poca monta y al alcance de cualquier bolsillo. Si en Calderón parecía aflorar a veces la comicidad, había que conjurarla con doctas explicaciones o ignorarla como algo impertinente, cuando no considerar que esa extraña manía suya contribuía a rebajar su calidad de dramaturgo y a explicar al fin su fracaso como autor universal.Y es que, como llegó a plantear un estudioso, en realidad Calderón carecía por completo de sentido del humor. Hoy, en este homenaje a Ignacio Arellano, que tanto ha hecho por desterrar visiones anticuadas y con ello nos ha obligado a replantear muchos aspectos de la creación calderoniana, puede ser oportuno seguir sus pasos y profundizar en una línea ya abordada por él, para aportar algunos matices que su mismo trabajo sugiere, y por ello el título elegido es un guiño a un estudio suyo. Se trata de volver sobre el papel que la risa, la comicidad, la burla y el humor —y, por tanto, su principal pro1

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Friedrich, 1972 y 2006; véase Arellano, 2014.

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vocador el gracioso— desempeñan en las obras serias. Quede, pues, de lado el teatro breve, al igual que la comedia cómica, donde el miedo, la cobardía, la torpeza o el hambre insaciable de la figura del donaire motivan la risa, lo que entra dentro del ámbito propio de estas obras que se dirigen al final feliz y consuenan con el tono amable, alegre y a menudo festivo del conjunto. No cabe detenerse aquí en ellas. En cambio, la aparición de los mismos recursos en comedias serias, que lindan a veces con lo trágico o entran de lleno en ese terreno, al igual que su presencia en obras mitológicas, en las que a priori la altura del tema, el empaque escenográfico y la mayor ampulosidad métrica habrían de expulsarlos o contenerlos drásticamente, resulta extraña a la mentalidad contemporánea, mucho más habituada a trabajar con expectativas definidas con mayor nitidez, de manera que la mezcla de géneros suele provocar desasosiego e incomodidad, no solo con respecto al teatro del pasado, sino también con muchos géneros actuales, desde la novela hasta el cine. Nada menos satisfactorio, por lo general, que una película cuyo tono inicial de comedia se ensombrece hasta derivar en final agridulce, lo que origina enfado o protesta y, en cualquier caso, fracaso de público. Estas son líneas muy gruesas, desde luego, y deberían matizarse mucho, no solo por lo que se refiere a espectadores particulares, sino incluso a sociedades enteras, que pueden ofrecer una recepción mucha más fría o distante que otras. Cabría evocar tan solo el caso de las películas de Woody Allen, que, tras una etapa inicial marcada solo por la risa y los elementos grotescos, fue dando paso a obras más complejas, a veces muy sombrías, que gozan de escaso atractivo para el público norteamericano de su país de origen, mientras hallan una acogida favorable y hasta entusiasta en Europa. Dejemos estos ejemplos y vengamos a lo que hoy interesa, sin detenernos, pues, en las comedias provocantes a risa. Como ejemplo de carácter muy significado, cabría evocar en principio el caso, muy debatido, de El médico de su honra. Dentro de los sutiles análisis que la tragedia de don Gutierre y doña Mencía ha originado, se ha llegado a decir que las payasadas del gracioso Coquín resultan extemporáneas, que rompen el tono elevado y cada vez más sombrío de la obra. Su definición ante el rey: «soy, aquí donde me ves, / mayordomo de la risa, / gentilhombre del placer / y camarero del gusto»2, resulta apropiada al personaje del 2

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Calderón de la Barca, El médico de su honra, p. 231.

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bufón, que busca agradar, ante lo que el rey don Pedro le propondrá un «concierto»: ganará cien escudos cada vez que le haga reír, pero, de no lograrlo en un mes, le arrancará los dientes. Para algunos estudiosos, de escaso sentido del humor, esto descubre la crueldad intrínseca de don Pedro «el Cruel»; así Parker3 creía que la apuesta, ejemplo de salvajismo gratuito, confirma que el monarca es inhumano (nunca ríe). Esto no sería tan grave, si de ahí no dedujera que la sanción por el rey de lo hecho por Gutierre revela que Calderón desea criticar a ambos. Mucho se ha escrito sobre esta obra y se le han encontrado resonancias psicoanalíticas, arquetípicas, simbólicas y de todo tipo. Baste decir que hay quien defiende que el riesgo contra los dientes es una amenaza de castración, aunque para otro eso es anuncio de muerte, pues si le quitan toda la dentadura de golpe moriría desangrado4... La prueba de fuerza estaría en que, como don Pedro es el Cruel y va a morir en Montiel, su apuesta con Coquín revela lo injusto de su proceder. Pero pocas veces se ha advertido que el rey es El Rey, por antonomasia, la figura del poder emanado de Dios y sin equívocos morales. Que el Pedro I real sea asesinado luego por su hermanastro es algo por completo ajeno a la comedia, no hace al caso en absoluto, fuera de que buena parte de los espectadores ni sabría de quién se trataba5. Y que no riese era algo perfectamente de acuerdo con la etiqueta entonces vigente, pues Felipe IV también tenía a gala no reír nunca ante ajenos y mostrarse siempre imperturbable. Por lo tanto, las chocarrerías de Coquín se condensan en juegos de palabras que ansían ganar la apuesta del rey. Después de algunas frialdades en el acto segundo sobre lo irreparable de la muerte y tras el cuento del capón con bigotera, que por supuesto no hace reír al monarca, en la última jornada adopta un papel algo más trascendente, como mensajero que lleva a doña Mencía la noticia del incidente entre el rey y su hermano, aunque apunta con pertinencia: «porque entiendo / que no son justas leyes / que hombres de burlas hablen de los reyes»6. Pero hacia el 3

Parker, 1957. He abordado esta cuestión en Iglesias Feijoo, 2009 y 2013. Para abreviar referencias, consúltese la muy detallada introducción de Pérez Magallón en Calderón, El médico de su honra, que resume lecturas no poco aventuradas; véanse, por ejemplo, las pp. 123 y 132. 5 Que la figura de Pedro I hubiera sido objeto de romances a favor y en contra, que se difundían aún en el xvi (véase ahora Piñero-Pedrosa, 2017) no prueba que el público atribuyese al personaje de la comedia la supuesta maldad de sus actos. 6 Calderón de la Barca, El médico de su honra, p. 367. 4

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final será él quien informe al monarca del riesgo de la vida que corre la infeliz esposa de don Gutierre, aunque García Gómez cree que, por no hablar claro a don Gutierre, y en cambio decírselo al rey, le da una información que este «utiliza para fines incongruos»7, que no sé lo que quiere decir. Por su parte, Barone8 cree que no cumple la función de mensajero9: Esta es una honrada acción de hombre bien nacido; en fin, que aunque hombre me consideras de burlas, con loco humor, llegando a veras, señor, soy hombre de muchas veras.

Y así, el gracioso se torna personaje con mayores atribuciones que la de simple motor de la risa; aunque aún vuelva a su tema, pidiendo al rey que lo libere del castigo de perder los dientes, la respuesta de este («No es ahora tiempo de risa») revela que con el embrollo de la dentadura estaba jugando con un hombre de placer, uno de tantos bufones o «sabandijas de palacio» que pululaban por la corte de Felipe IV. Por tanto, soy incapaz de descubrir en la obra la imagen de un «rey perturbado» de «ominosa iniquidad», ni el papel del gracioso como «revelador por mimetismo de la degradación de un monarca iluso en su poder y obcecado por su terror a la muerte y a la sangre», como quiere Vitse10, que temo haya tomado demasiado sul serio la función de Coquín. Eso no significa que su actuación sea el de mero vomitador de ocurrencias chocarreras, pues su papel es aquí de mayor alcance; y esa otra dimensión del gracioso recuerda al Clarín de La vida es sueño, tan conocido que no merece mayores exégesis11. Sí, en cambio, puede ser revelador el caso de Malacuca en El mayor monstruo. Tras intercambiar su personalidad con la de Aristóbolo, el cuñado del Tetrarca, es preso

7

García Gómez, 1983, vol. II, p. 1033. Barone, p. 143; que no llegue a tiempo el mensaje y la mujer muera no significa que el portador incumpla la función de informar. 9 Calderón de la Barca, El médico de su honra, p. 394. 10 Vitse, 1983, p. 1072. 11 De ambos, y de algunos otros, habla Ruiz Ramón, 2005. 8

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por los romanos, que acabarán por torturarlo. Así, en la jornada tercera aparece «con muletas y manco» y describe los suplicios pasados12: que, sin haberme mojado, a enjugar estuve puesto en tal maroma que apenas me vio levantar del suelo —que siempre yo me levanto a semejantes sucesos— cuando rechinó entre sí, como quien dice: «yo quiero hacerle a aqueste una burla»; y se quebró, dicho y hecho, con que después de sacarme los brazos por el pescuezo me hizo quebrar ambas piernas y en dos muletas parezco al tiempo y bien parecido, según que anda ruin el tiempo

Este es un tipo de humor verbal, quizá no demasiado sofisticado, pero muy plausible en Calderón, que en todo caso se abstiene de presentar ante el espectador los castigos infligidos al gracioso; pese a ello, nuestro buen amigo José María Ruano opina que se trata de una escena «de un increíble mal gusto, totalmente impropia de Calderón y sin paralelo, que yo conozca en su teatro»; por ello cree que toda la versión publicada en la Segunda Parte de 1637 muestra la presencia de una mano ajena, pues el resultado «pertenece más bien a un tipo de teatro chabacano y cruel que Calderón nunca practicó»13. Pero esto responde a un concepto algo convencional de lo que el dramaturgo es capaz o no de llevar a cabo. De un lado, las palabras de Malacuca no son especialmente chocarreras y además lo presentan como alguien susceptible de llevar golpes y sufrir injurias físicas: es el ‘payaso de las bofetadas’, el loco, como se le llama en la obra («Es un loco; su criado»14). Y debe recordarse que las caídas, golpes, choques y demás accidentes son un semillero de oportunidades para la risa, no solo en los géneros populares ni en épocas pasadas. 12 13 14

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Calderón de la Barca, El mayor monstruo, 2007, p. 627. Ruano de la Haza, 1998, p. 44. Calderón de la Barca, El mayor monstruo, 2007, p. 601.

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Baste evocar que el cine mudo cultivó el slapstick con fruición y en él la violencia no produce horror, sino carcajada. De manera parecida, el gracioso calderoniano no sufre, porque en todo momento el receptor, el público de corral o de palacio, sabe que el actor no lleva golpes de verdad, no es torturado, no pierde un brazo. María Caamaño cree que los cambios tardíos en El mayor monstruo se deben a una revisión treinta años posterior para un público más cortesano. Arellano tampoco desecha la escena como propia de don Pedro15. En La devoción de la cruz, el arranque permitiría sospechar que hemos saltado de la loa inicial al entremés, sin representar la primera jornada16: Menga Gil Menga Gil

Dentro. ¡Verá por dó va la burra! Dentro. ¡Jo, demonio! ¡Jo, mohína! Dentro. ¡Ya verás por dó camina! ¡Arre acá! Dentro. ¡El diabro me aburra! ¿No hay quien una cola tenga, pudiendo tenerla mil? Salen.

Menga Gil

¡Buena hacienda has hecho, Gil! ¡Buena hacienda has hecho, Menga, que tú la culpa tuviste!, que como ibas caballera, que en el hoyo se metiera al oído le dijiste por hacerme regañar.

Los pasos que desempeñan los graciosos populares, aunque aligerados en la versión definitiva17, conforman lo que podrían llamarse en-

15

Caamaño Rojo, 2001, y Calderón de la Barca, El mayor monstruo del mundo, 2017; Arellano, 2006, p. 40; lo mismo opina Sáez, 2015, p. 616. Romanos, 2012, se centra en la segunda versión de la obra, en que el gracioso es otro. 16 La escena es «un pequeño entremés exento», según Arellano, 2006, p. 47. El texto en Calderón de la Barca, 2006, p. 401. 17 Así lo ha visto Adrián Sáez en Calderón de la Barca, La devoción de la cruz, pp. 143-146.

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tremeses empotrados18, término que explica gráficamente el carácter semiautónomo que adquieren en esta y otras comedias los excursos cómico-grotescos. Así, en Judas Macabeo las palabras de otro villano, Chato, parecen romper las expectativas del gracioso cobarde que hará lo posible para evitar la muerte, como Clarín, pero su petición de que le ahorquen cuenta con ello para invertir la situación, lo que provocará la risa inevitable del público19:

Lisías Chato Lisías Chato

Porque me han de ahorcar y, después de ahorcado, yo diré a Zarés de la suerte que a sus criados dan muerte sin decirles sí ni no; y, cuando la vuelva a ver de la suerte que hoy ha ido, —que agora le he conocido—, ella le dará a entender si estoy bien o mal ahorcado. [...] ¿Qué esperas? ¿Qué he de esperar? Que me ahorquen para irme. Pártete. No he de partirme; entero me han de colgar. ¡Bueno es andarme engañando con «ahórcote y ya no», como si fuera hombre yo con quien se han de andar burlando!

En las obras mitológicas, donde cabría esperar que la graciosidad ocupase poco lugar, aparece también. En El mayor encanto, amor, Clarín a veces habla como poeta gongorino, otras desarrolla diálogos entremesiles con Lebrel, Brutamonte y la dueña y el enano que salen de la caja, y las artes mágicas de Circe lo convertirán en mona, episodios ya comentados por Marcella Trambaioli20. Pero Los tres mayores prodigios 18 19 20

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Fernández Mosquera, 2015, p. 170. Calderón de la Barca, Judas Macabeo, 2007, p. 347. Trambaioli, 1998, pp. 292-294.

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evidencia los extremos a que puede llegar Calderón en el plano cómico, sin privarse de caer en lo escatológico, que haría reír a los pulidos cortesanos por su inconveniencia. Sabañón, compañero de Jasón, se arranca con los improperios propios de un náufrago, recuerdo de los de Brito en El príncipe constante, por más que sean tópicos. Siguen luego equívocos y juegos de palabras a propósito del vellocino de oro y muestras de su cobardía, con la sorpresa de que le inciten a huir, cuando la figura del donaire está siempre pronta a hacerlo sin que se lo insinúen. Tras bromas sobre lo pedigüeñas que son las mujeres, relata la victoria del héroe sobre la sierpe para conseguir el vellocino, lo que da pie a chistes metateatrales, pues si esta es derrotada y gime a silbos, él apunta: «Si fuera mi amo comedia, / ya estuviera destruido»21. Pantuflo acompaña a Teseo en la segunda jornada, en la que emite chistes algo banales: decir que habla «a tontas y a locas» cuando se dirige a Flora y otras damas, que a las mujeres es mejor no buscarlas si se han ido, o que un criado nunca hará lo que le mande el amo. Su culmen llega cuando se ha de enfrentar al Minotauro, para él el Niñotauro; entrados en el laberinto, pierde el hilo y se descompone del miedo de ser engullido por la fiera, que puede localizarlo fácilmente por el olor que desprenden sus calzones22: Si por estar esto oscuro por el olor ha de hallarme, aunque sea romo, harto olor dejo para que me saque. [...] Señor Minotauro, un plato que hoy se le sirve fiambre; no le pruebe, que echará las entrañas al probarle, que no huele bien.

En la tercera jornada Clarín da la réplica a Hércules; sus ocurrencias no son demasiado notables, sin duda porque va a exagerarse la parodia al final, cuando se unen los tres tablados y se suman los dos graciosos anteriores. Hércules y Deyanira mueren abrasados, y las tres figuras cómicas 21 22

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Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, 2007, p. 1042. Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, 2007, pp. 1070-1071.

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ponen el broche de oro, o más bien de hojalata, a la historia mitológica y rebajan el tono heroico al nivel de los mondogueros de la villa23: Pantuflo Sabañón Clarín Narcisa Los tres

¡Lindo par de chicharrones para mi hambre se asan! ¡Lindas gallinas se queman! ¿Qué aguardas, Narcisa, para echarte al fuego? Que tú te eches antes. Bien aguardas.

Esa misma abrupta desmitologización se puede observar en piezas de corte más tardías. En una ocasión, al tratar de Calderón y el humor24, apunté diversos recursos usados para romper la ilusión escénica, también presentes en obras de tono caballeresco. Así, en un momento un personaje puede encararse con un crítico agazapado entre el público para que disculpe un disparate, con lo cual además lo subraya para incrementar el efecto. En Auristela y Lisidante, que se desarrolla en Grecia, se dirá25: A eso es lo que llaman las dueñas de una vía dos mandados; y mandábala que fuera al Retiro y se pasara por la puerta de la Vega. Señor crítico, chitón, que nadie quita que en Grecia haya Vegas y Retiros.

En idéntica actitud, el Alfeo de El golfo de las sirenas, cuando ya comienza la mojiganga final, repite la agudeza, al interrogar acerca de en qué tierra está y asombrarse de que le digan que en la Zarzuela26:

23

Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, 2007, p. 1125. Sobre este final, véase Fernández Mosquera, 2015, pp. 256-257. 24 Iglesias Feijoo, 2002. 25 Calderón de la Barca, Auristela y Disidante, 1683, p. 28. 26 Calderón de la Barca, el golfo de las sirenas, 2010, pp. 1216-1217.

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¿qué tierra es?, que como en zarzas en ella estoy. La Zarzuela. ¿La Zarzuela? ¿Qué te espantas? ¿No he de espantarme si en este instante en Tinacria estaba? ¿Pues quién le quita que sea la Zarzuela de Tinacria? Algún crítico que ponga en razón las mojigangas.

En suma, tras este chaparrón de referencias, que podrían extenderse mucho más, cabe concluir que Calderón poseía un gran sentido del humor y sabía usar la comicidad, sin relegarla al terreno de la mojiganga o el entremés. Por el contrario, juega un papel esencial en la conformación de todo su teatro. Si la idea está asumida para la comedia cómica, por mucho que hasta hace poco se insistiese en su seriedad irredimible, aún cuesta entenderla en el teatro serio o trágico. El mismo Arellano, que tanto ha hecho por desvelar la falacia de un Calderón siempre adusto y ha denunciado las lecturas trágicas de todas las comedias, no acaba de hallarle encaje al papel del gracioso en obras como El médico de su honra. La comicidad se le aparece ahí como un «elemento bastante pegadizo», «impertinente en los modelos trágicos». Calderón la utiliza solo para no defraudar las expectativas del público. Pero el gracioso queda «marginado» o se le da una función de agente trágico. En suma, para él es personaje poco significativo en la estructura trágica, en la que no llega a integrarse27. Todo lo que afirma a este respecto es sensato, clarividente y muy atinado... desde nuestra concepción actual. Pero ¿sería lo mismo en su época? Arellano ha aclarado, por caso, el obsceno chiste que le cuenta Coquín al rey, y se diría que extiende su revés en el intento de hacer reír con él al monarca al fracaso del propio personaje y su función: «el tiempo de la risa es nunca» en la obra y Calderón muestra su maestría al exhibir la radical inoperancia del gracioso. ¿Es esa la única lectura posi27 Arellano, 2006, pp. 34-35 y 41-53. Ese trabajo tiene por título «La risa ausente: el gracioso en las tragedias de Calderón», que he querido contrahacer en el mío.

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ble? No estoy seguro, y más bien me atrevo a sugerir que el problema de esta obra, y otras de condición trágica de la época, reside en la distancia que media entre ellas y nosotros. Hoy contamos con la perspectiva que nos da conocer toda la trayectoria de la tragedia, desde la griega o la senequista hasta la contemporánea, de Ibsen a Miller o Buero Vallejo, además de las reflexiones aristotélicas sobre la catarsis; por tanto no sería difícil asumir la práctica de un modelo diferente, que abarcaría asimismo a Shakespeare. En él, en ese modelo, la risa aparecería como contrapunto del horror trágico, sin que los receptores de entonces mostraran repugnancia alguna ante tal género de mezcla. Dotados, ellos y los dramaturgos que abastecían los corrales, de una mente más abierta y dialéctica, concebían perfectamente la síntesis de contrarios que ello supone. La unidad no estaba en el tono, que hoy exigimos constante a lo largo de una obra, sino que permitía quiebras, desniveles, rupturas desde el principio hasta el fin. Es curioso que para sugerirlo sea posible acudir a ideas del propio Arellano, cuando, a propósito de El agua mansa, previene que aspectos que se creen «pegadizos» en obras serias han sido encajados por el análisis temático-estructural anglosajón, de manera que se les da un significado moral o filosófico, para que resulten pertinentes y contribuyan al sentido de la comedia. A su juicio, quizá «la supuesta integración de ciertos pasajes o motivos sea una ilusión crítica» por negar «algunas de las convenciones áureas»28. Si aplicamos esta idea de Arellano a su visión del gracioso en las tragedias, cabría sugerir que acaso sus bromas y chistes no eran vistas como rupturas del tono trágico general, sino la muestra de esa mezcla indispensable, e inevitable, que hoy puede sorprendernos. Ello lo había proclamado ya Lope de Vega en su «Arte nuevo», al señalar que le habían perdido el respeto a Aristóteles, «cuando mezclamos la sentencia trágica / a la humildad de la bajeza cómica»29. Era una manera de afirmar la vigencia de un nuevo espíritu, que por ello exigía una nueva estética. Se trataba de un monstruo a juicio de los preceptistas, un nuevo Minotaruro, porque los autores «harán grave una parte, otra ridícula». Eso es lo que sucede en obras como El médico de su honra. No se trataba tan solo de yuxtaponer las gracias del criado a los asuntos serios de los se28

Arellano, 2006, pp. 157-158. Prosigue: «Se confieren así funciones que nunca tuvieron a esos elementos, lo cual no es sino un modo de darles “legitimidad moderna”». 29 Vega, Arte nuevo, pp. 312-315.

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ñores: se trataba de mezclarlo todo (mezcla, o mixtura, lo llamó Ricardo de Turia30).Y el resultado les parecía perfectamente asumible, mientras a nosotros nos cuesta tanto hallar el sentido y la coherencia del conjunto. Es muy probable que haya que esforzarse en superar el concepto actual de tragedia, si es que hay uno unívoco, para trasladarnos mentalmente al horizonte de expectativas de aquel momento histórico. Las bromas más o menos felices que emite la figura del donaire acaso no parezcan entonces tan desligadas del universo de la comedia trágica y con ello podremos intuir la apertura de una dimensión inédita, pero de perspectivas muy fecundas. Para concluir, resulta oportuno aportar una última muestra de la actividad del gracioso, casi del todo desconocida, por no haberse divulgado modernamente. Se trata de un soneto en boca del gracioso de la comedia La banda y la flor. Esta obra de Calderón impresa con el título Hacer del amor agravio, atribuida a «un ingenio de esta Corte», no parece sino una primera versión de La banda y la flor, escrita en 1632, es decir, en una época temprana de su teatro, cuando no disonaba la inclusión de agudezas que acaso, a una edad más tardía, le hubieron de parecer impropias, por lo que el soneto se cayó de la obra al revisarla y darle el título definitivo. La redacción inicial se conserva solo en Escogidas XXX (1668), mientras la corregida La banda y la flor figura en diferentes sueltas incluidas en la extraña Sexta Parte de Escogidas, para luego pasar a la Octava Parte de Calderón editada por Vera Tassis (1684). Al comenzar la jornada tercera el Duque y Enrique dialogan sobre la manera de vencer al amor: querer vencerle. En ese momento el gracioso Ponleví interviene para referirse a su señor: En estas cosas de amor nadie como él hablará, porque muy cansado está, que ya en Florencia, señor, le llaman [¿llamaban?] don Amor, porque apenas ve mujer que no la quiera querer, y por que lo consideres,

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Citado por Sánchez Escribano-Porqueras Mayo, 1965, p. 149.

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oye a todas las mujeres el concepto que hizo ayer.

Y en ese momento se incluye en la primera versión el soneto, que, desde luego, es un «concepto» forjado por el propio gracioso y no por su señor, que aclara al momento: «En esta locura ha dado / después que ha visto, señor, / que en Nise puse mi amor / por haberlo tú mandado, / ajeno de otro cuidado»: De quince a veinte es niña; buena moza de veinte a veinte y cinco, y por la cuenta gentil mujer de veinte y cinco a treinta: dichoso aquel que en tal edad la goza. De treinta a treinta y cinco no alboroza, mas puédese comer con sal pimienta; pero de treinta y cinco hasta cuarenta cría niñas que labren su coroza. Ya de cuarenta y cinco, bachillera, gansea, pide y juega del vocablo; de cincuenta cerrados da en santera, y a los cincuenta y cinco, hecho el retablo, niña, moza, mujer, vieja, hechicera, bruja y beata, se la lleva el diablo31.

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31 Testimonios: A: En Hazer del amor agravio, incluida en Parte treinta. Comedias nuevas, y escogidas de los mejores Ingenios de España. Madrid, Domingo García Morrás, a costa de Domingo Palacio y Villegas, 1668, págs. 179-180 (por error lee 181). B: Manuscrito 3921 de la BNE, fol. 260r C: Manuscrito 3922 de la BNE, fol. 236r D: Manuscrito 3922 de la BNE, fol.406v E: Manuscrito 4044 de la BNE, fol. 264r y v F: Manuscrito 4049 de la BNE, págs. 485-486 G: En Pedro Joseph Suppico de Moraes, Collecçam política de Apophthegmas memoraveis, Lisboa, 1733, Parte II, livro III, p. 23 (en la Barrera, 1861, p. 340). No se registran las variantes debidas a su impresión en Portugal: viente, viente cinco, trienta, cincoentos, serrados (v. 11)... Variantes: Título om. A; Describesse la Edad de las Mugeres B; Hedades de las Mugeres. Soneto C; A las Hedades de las Mugueres D; el mismo [Franco. de Quevedo, al que se adjudican los tres poemas anteriores]. Soneto a la muger E; De Gaspar de Ávila. Soneto F; Dom Francisco de Rojas define neste Soneto a idade da mulher G v. 3: gentil muger: moza gentil E; linda mujer G

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La moderna editora de la obra descarta de plano que la versión de Escogidas XXX sea una primera redacción, pues considera ajenos los 305 versos que no están en la última, añadidos en «algún manuscrito de escena, creado principalmente para el lucimiento de los actores» y sostiene con menos decisión que no añaden información relevante para la marcha de la comedia y «por lo tanto, tampoco es posible aseverar que provengan de la mano de Calderón»32. El soneto tuvo una difusión bastante notable, pues hoy nos han llegado no menos de cinco versiones manuscritas33, atribuidas a diferentes plumas y a veces con títulos como los registrados. El texto no presenta grandes variaciones y en tres de las copias aparece anónimo. Otra lo adjudica a Francisco de Quevedo y otra, en fin, a Gaspar de Ávila. La atribución al autor del Buscón es fácil de explicar, pues a él se le ahijaron montañas de composiciones satíricas y burlescas, con tal de que mostraran un mínimo de agudeza o picardía. Pero se convirtió en la más difundida, cuando el pintoresco Basilio Sebastián Castellanos incluyó el soneto en el tomo VI de su edición de las Obras de Quevedo34, aparev. 6: puédese: se puede C F; pero puede pasar G v. 7: pero de treinta y cinco hasta: : y desde treinta y cinco hasta B; mas de los treinta y cinco a los G v. 8: cría niñas que labren su: cría niñas que labran su B E; anda en víspera ya de una C; anda en vísperas ya de una D; cría esperabanes y se roza F v. 9:Ya de cuarenta y cinco, bachillera: A los cuaenta y cinco da en santera B; A los cuarenta y cinco es bachillera C D E;Ya de cuarenta y cinco es bachillera F;Ya de cuarenta y cinco es bajilera G [la Barrera sugiere en nota: bachillera?] v. 10: gansea, pide: gansea y pide B; gorgea, pide E; chancea, habla F. Del vocablo: de vocablo C D v. 11: de cincuenta cerrados da en santera: mas a los cincuenta es hechicera B; cumplidos los cincuenta da en santera C D E v. 12: y a los cincuenta y cinco, hecho el retablo: A los sesenta descubre ya el retablo B; A los cincuenta y cinco, hecha retablo C D; y a los cincuenta y cinco, hecha retablo E; y a los cincuenta y cinco, vieja hechicera F v. 14: bruja y beata: al cabo, al cabo B; bruja y santera C D E G 32 Calderón de la Barca, La banda y la flor, p. 145. En p. 102 define el tomo de Escogidas XXX como una «colección de sueltas», lo que es del todo inexacto; obsérvese que la segunda obra, La montañesa de Asturias, comienza en el cuadernillo C5r. En p. 195, n., plantea si Escogidas pueda ser una versión inicial, pero lo descarta porque «no resulta sencillo determinar la existencia de dos versiones de una obra». 33 Pueden verse las referencias a los manuscritos de la BNE en Jauralde Pou, ed., 1998-2008, vols. II, págs. 1211, 1221 y 1228; y vol. III, págs. 1502 y 1531). 34 Quevedo, Obras, p. 199.

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cido tardíamente en 1851. Ahí lo reproduce con el número de orden XV de los que publica. Pronto corrió la suerte de ser incorporado al tomo correspondiente de la Biblioteca de Autores Españoles, el III de las Obras de Quevedo35. El editor de ese volumen, Florencio Janer, confiesa tomarlo de Castellanos, pero luego apunta que en el siglo xviii se atribuyó a Francisco de Rojas en una colectánea portuguesa36; pero esa noticia era de segunda mano: en 1860, Cayetano Alberto de la Barrera lo había transcrito en su Catálogo37, incluido en la entrada correspondiente a Rojas Zorrilla38. Cabe recordar que alguna obra de Calderón se atribuye en algún manuscrito a «Roxas» (Judas Macabeo) o a «Francisco de Rojas» (Saber del mal y el bien)39. Por lo que se refiere a esa versión recogida en Portugal en el siglo xviii, una vez cotejado el volumen (BNE 5/2530), cabe afirmar que está bien transcrito en la edición de la Barrera, que coincide con la de Janer, salvo en una ocasión40. La adjudicación del soneto a Quevedo no ha merecido la menor fiabilidad a los especialistas en el autor. Astrana Marín, en su edición de las Obras completas lo incluye con razón entre los que deben rechazarse como obra quevediana. Y no menos y con mayor peso lo excluye asimismo José Manuel Blecua en su magna edición en cuatro volúmenes41. Pese a ello, la atribución sigue corriendo ahijada a la supuesta autoridad de la BAE y por ello anda aún por ediciones y páginas web e incluso 35

Quevedo, Obras, p. 491. La referencia que se cita a continuación, en p. 583. Se trata de la Collecçam politica de Apophthegmas memoraveis, de Pedro Joseph Suppico de Moraes (Lisboa, Na Officina Augustiniana, 1733); es la segunda parte, con tres livros de paginación independiente. El poema que nos interesa figura en la Parte II, livro III, p. 23; el ejemplar de la BNE 5/2530, perteneció precisamente a la Barrera. La parte I es de 1732. Hubo edición anterior de 1720 (BNE R/25057), pero solo de la parte primera; ignoro si entonces se publicó ya la segunda, aunque es poco probable. Del mismo autor hay una Collecçam moral de Apophthegmas memoraveis, 1720 (ejemplar en la BNE 3/34048. 37 Barrera y Leirado, Catálogo bibliográfico, p. 340. 38 Lo cierto es que hubo otros Francisco de Rojas, desde el llamado licenciado de ese nombre hasta Francisco de Rojas y Sandoval o Francisco de Rojas Villavicencio; véase Hurzáiz, 2002, vol. II, pp. 562-563; aunque el más famoso fue sin duda Rojas Zorrilla, el soneto puede estar atribuido a alguno de los otros; hasta siete homónimos más menciona Cotarelo, 1911, pp. 273-278. 39 Véase Calderón, Judas Macabeo, pp. 13-16, y Novo, pp. 391-395. 40 Se trata del verso 9, «Ya de cuarenta y cinco», que Janer edita «La de cuarenta y cinco». 41 Quevedo, Obras completas, p. 1479; Quevedo, Obra poética, I, 1969, p. 67, respectivamente. 36

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hay quien se para a escribir comentarios para probar con él la misoginia de Quevedo. La versión publicada por Castellanos se basa, sin duda, en el testimonio E, como muestran los versos 3, 8, 9, 10, 11, 12 y 14; ese manuscrito, además, lo atribuye a Quevedo. Pero Janer, en la BAE, declara seguir otro de la Biblioteca Nacional, que resulta el que hemos denominado C, aunque con alguna incongruencia, como editar «gangea» en el verso 10, lectura errada que no aparece en ninguna de las versiones. En fin, que se atribuya a Gaspar de Ávila tampoco es extraño, pues este autor participó con composiciones burlescas en alguna de las academias en que se distraían los ingenios de la época, como, por caso, la celebrada en el Retiro en 163742; por ello, la adjudicación a Ávila no es más fiable que la de Quevedo o Rojas. El soneto, un tanto machista, muestra el ingenio propio de un gracioso, que, como le es natural, suelta sus chanzas a diestro y siniestro. La autoría de Calderón de la Barca parece la adecuada a un escritor joven de 32 años, presto a exhibir sus dotes creadoras en los más diversos campos. Todo sugiere que Hacer del amor agravio, publicada más de treinta años después de escrita, es una primera redacción; incluso ese título se menciona en los versos finales, según es costumbre43. Cuando el autor la revisase para llamarla La banda y la flor, aprovechó para retocar algunas cosas y eliminar el soneto, que quizá ya no le parecía oportuno a una edad y situación social mucho más grave y de mayor respeto. Pero dejó los versos que aludían al título inicial. De no ser así, ¿cabe imaginar que nadie, autor, librero o quien fuera, perdiese el tiempo en injerir dentro de una obra desconocida, que aparece atribuida a un «ingenio de esta corte», el soneto de marras? La hipótesis no es imposible, pero semeja poco verosímil. Acaso algunos estudiosos sientan repugnancia en imaginar a don Pedro redactando los catorce versos del poema. Quienes defienden esa imagen de un Calderón adusto y siempre severo evocada al principio sin duda rechazarán que pudiera pararse a redactar tales chocarrerías. Sin embargo, la consulta de algunas composiciones poéticas suyas revela lo 42

Véase Academia burlesca, 2007, pp. 101-102, 143-146, 160-161 y 180-184. Sobre este autor véase Gaspar de Ávila, 1990. 43 Calderón de la Barca, La banda y la flor, p. 317: «Pues sirva este desengaño / para todos de saber / que hacer del amor agravio / poco tiempo puede ser»; se conservan en la redacción final.

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inadecuado de tal idea. La edición de toda su poesía original, a punto de aparecer44, nos ha permitido releer con detalle poemas de atribución casi segura o muy probable. Algunas son composiciones amorosas, sin duda juveniles, que no destacan por su calidad. Otra, que ahora hace más al caso, es el romance «Curiosísima señora», donde se incluyen notas que dejan pálidas las agudezas de nuestro soneto, y aun pasan dos tiros de ballesta más allá de lo indecoroso. Como se ha destacado, reina en él «la dimensión burlesca y transgresora que estudios recientes han descubierto en nuestro autor», es «una verdadera fiesta del chiste y desenfado» y revela «la evidencia del otro Calderón, oculto tras los rigores de la oficialidad»45. Nuestro autor era muy capaz de escribir agudezas y aun groserías, si venían al caso. Su imagen sería más completa si siempre se hubieran tenido presentes sus diversas facetas. Por evocar unos ejemplos más, aunque la autoría de sus piezas de teatro breve es asunto discutido y discutible, parece bastante o muy probable que sean suyos los entremeses El sacristán mujer y el de Los dos Juan Ranas. Pues bien, en ellos se encuentran tres sonetos de rimas estrafalarias, con las que juega para divertirse: «Boca más sazonada que el arroz», en el entremés El sacristán mujer46; «Diz que es amor un pícaro soez» y «Apenas de tu voz el retintín», en el Entremés de los dos Juan Ranas47. Sonetos en entremeses es cosa anómala. El primero que lo sabe es Calderón y por ello, en uno de esos apartes metateatrales que esmaltan tantas de sus obras, hace que el personaje que pronuncia el segundo de estos poemas añada: «Tal cual sospecho que un soneto he dicho / ¿Soneto en entremés? Raro capricho». Quienes tienen a don Pedro por excelso sonetista por haber escrito ejemplos como «Estas que fueron pompa y alegría», de El príncipe constante, y «¡Oh, tú, antorcha, que en esa breve, en esa», de La segunda esposa y triunfar muriendo, acaso tuerzan el gesto ante estas muestras cómico-burlescas; por supuesto, carecen de 44

Calderón, en prensa. Ha sido preparada por quien firma estas líneas y Antonio Sánchez Jiménez. 45 Rodríguez Cuadros, 2001, p. 18. 46 En Laurel de entremeses varios... escogidos de los mejores ingenios de España, Zaragoza, 1660, pp. 89-90. También en Calderón, Entremeses, jácaras y mojigangas, pp. 134-135, y en Calderón, Teatro cómico breve, p. 117. 47 Se incluye en Vergel de entremeses [Zaragoza, 1675], ed. Cañedo Fernández, 1970, pp. 27-28; y en Calderón, Teatro cómico breve, pp. 675-676. También aquí el personaje comenta lo que ha dicho: «Tal cual presumo que un soneto he hecho».

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la grandeza y profundidad de pensamiento poético de las otras y de muchas más. Como señaló Agustín de la Granja, Calderón «fue fiel a las expectativas burlescas de su tiempo, cuando la materia risible no estaba en absoluto reñida con la pulla satírica o la alusión escatológica»48. Tales muestras son reveladoras de un ingenio que no se agota en una sola dimensión, y que lo mismo en el entremés que en la comedia descubren, a la par que la amplitud de sus registros, la capacidad para sumar lo serio y lo cómico, lo trascendental y lo burlesco, lo filosófico y lo satírico, en mezcla inextricable.Y es que, como tantos autores de esa época que dimos en llamar Barroco, sabía sumar dialécticamente todos los planos, en un ejercicio incesante que consistía en aplicar «el arte de no renunciar a nada», como una vez dijo José Montesinos49. Para llegar a esta conclusión, nos ha servido la lucidez de Ignacio Arellano, prueba de cómo su fecundo pensamiento y su agudeza crítica pueden servirnos incluso para matizar alguna de sus conclusiones. Sea esta la mejor muestra que podemos rendirle en su homenaje. Bibliografía Arellano, Ignacio, El escenario cósmico. Estudios sobre la comedia de Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. — «El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden», en Santiago Fernández Mosquera (ed.), Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 41-56. Ávila, Gaspar de, Comedias, ed. M.ª del Carmen Hernández Valcárcel, Murcia, Universidad de Murcia, 1990. Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneira, 1860. Caamaño Rojo, María J., «El mayor monstruo del mundo», de Calderón de la Barca. Estudio Textual, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2001. Calderón de la Barca, Pedro, Séptima Parte de Comedias, Madrid, Antonio Sanz, 1683. — Entremeses, jácaras y mojigangas, ed. Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, Madrid, Castalia, 1983. 48 49

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Granja, 2003, p. 73. Montesinos, 1954, p. lxxxix.

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PODER Y VIOLENCIA EN EL MAL INCLINADO DE JACINTO CORDEIRO1

Mariela Insúa Universidad de Navarra-GRISO A Ignacio Arellano, con admiración y gratitud En los últimos años el teatro hispano-portugués del Siglo de Oro, es decir, el corpus teatral de los dramaturgos portugueses que escriben en español y cuyas obras se representan en Lisboa y en otras ciudades portuguesas y españolas durante el período conocido como la Monarquía Dual (1580-1640), ha recibido mayor atención por parte de los especialistas, lo que ha permitido demostrar la riqueza y variedad genérica de un campo hasta hace poco inexplorado2. En este contexto, la figura de Jacinto Cordeiro (1606?-1646)3 ocupa un lugar destacado. Ya indicaba Ares Montes, uno de los pioneros en el rescate de la figura del autor lisboeta, que este seguidor de la escuela de Lope de Vega podía ser 1

Este trabajo se inserta en el marco del proyecto de investigación FFI2014-52007-P, «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización», financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. 2 Para un panorama de este teatro hispano-portugués ver, además de los trabajos sobre Cordeiro recogidos en la bibliografía: Ares Montes, 1992; Brandenberger, 2007; Bolaños y De los Reyes, 1992a y 1992b, y Mota y Rodríguez, 2009. 3 Más detalles de la biografía de Jacinto Cordeiro se encontrarán en los estudios de Cruz-Ortiz, 2009a, 2009b y 2010, y Gonzalez, 1987 y 2002. Para la obra general de Cordeiro se pueden consultar, entre otros, estos trabajos dedicados monográficamente a diversas comedias del autor: Gonzalez, 1987, 1994, 1995, 2007; Gonzalez y Herzig, 2006 e Insúa, 2012, 2015a, 2015b.

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considerado el «mejor dramático portugués del siglo xvii»4. Su producción teatral, conformada por dieciséis piezas5, lo convierte en uno de los autores más prolíficos en el marco de la comedia hispano-portuguesa, junto con Juan de Matos Fragoso. La crítica ha señalado que el poder y sus concomitancias constituyen una de las directrices temáticas fundamentales de la dramaturgia de Cordeiro6, la cual es planteada desde distintas posibilidades genéricas y de acuerdo a las convenciones compartidas por la Comedia Nueva. Encontramos de este modo piezas que tratan la cuestión de la autoridad en el drama de privanza como en la bilogía Próspera y Adversa fortuna de Duarte Pacheco7; mientras que en otras el tema del ascenso y caída en desgracia del favorito es asumido desde el género de la comedia palatina: es el caso de Lo que es privar8, donde se combinan los recursos propios de la intriga eminentemente amorosa con la incorporación de reflexiones del valimiento modélico; o de La privanza merecida, en la cual se retoma este mismo asunto con mayor desarrollo en lo que a la constitución del privado ejemplar se refiere, en plena sintonía con los tratados políticos de la época acerca del ars gubernandi9. También el género palatino ofrece un molde apropiado al portugués para incluir reflexiones sobre las virtudes en el ejercicio del poder y el enfrentamiento entre el privar y el amar, como en Con partes no hay ventura y Non plus ultra. Amar por fuerza de estrella un portugués en Hungría. Siguiendo con esta línea de enredos dramáticos que imbrican amor y conflictos en el ascenso social, se puede mencionar El secretario confuso10, perteneciente al subtipo palatino de secretario centrado en el motivo de la dama noble que se enamora del suyo. En otras obras, en cambio, Cordeiro se enfrenta a cuestiones de tratamiento serio como la confrontación entre la fuerza de la sangre y

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Ares Montes, 1992, p. 52. De acuerdo al conteo realizado por Cruz-Ortiz (2010, pp. 334 y ss.), que parte del Catálogo razonado (1890) de Domingo García Peres. 6 Gonzalez, 2002, p. 185. 7 Un estudio particular de esta pieza en Insúa, 2012. 8 Para una aproximación a esta comedia ver Insúa, 2011. 9 Depetris señala la posible influencia en esta pieza de Cómo ha de ser el privado de Quevedo y especialmente del Discurso de las privanzas también de atribución quevediana, según Astrana Marín (Depetris en estudio preliminar a Cordeiro, La privanza merecida, pp. 41-46). 10 Un análisis de esta pieza puede encontrarse en Insúa, 2015a. 5

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la autodeterminación en El hijo de las batallas11 o como el tiranicidio en El mal inclinado. A esta última dedicaré mi análisis, centrándome en dos líneas temáticas que se desarrollan en la pieza de modo entrelazado: los límites del ejercicio del poder y su revés antimodélico encarnado en un personaje dominado por otro código, el de la violencia más cruenta y escandalosa. El mal inclinado se recoge en la Segunda parte de las comedias del alférez Jacinto Cordero (Lisboa, por Lorenço Craesbeeck, 1634)12. Según se indica en esta edición, fue representada por Tomás Fernández. Consta la puesta en escena por parte de este autor de otra comedia del dramaturgo, Amar por fuerza de estrella un portugués en Hungría, en el Patio de las Arcas de Lisboa, en la temporada 1627-1628, según señalan Bolaños y De los Reyes13. No se conoce la fecha de representación de El mal inclinado14, pero podría suponerse que fue entre 1629 y 1630, temporada de la que existe un vacío documental sobre la actividad de Tomás Fernández; es probable que haya representado en Lisboa en estos años, período de plena actividad en el Patio de las Arcas15. Un aspecto que hay que tener en cuenta para evitar confusiones es la homonimia o similitud de título de esta pieza con otras dos diferentes. Así, la comedia titulada La mala inclinación o El hijo mal inclinado conservada en manuscrito anónimo en la Biblioteca Nacional de España (Ms. 15.269), copiada por el librero Matías Martínez, con enmiendas de Francisco de Rojas, y de la que Vega García-Luengos indica que se habría producido entre 1630 y 163416. Como señala este crítico, esta obra, que tiene «bastante posibilidades de ser temprana y valenciana», y probable fuente de inspiración de La madrastra más honrada de dudosa atribución a Lope, no tiene nada que ver con la del portugués17, según 11

Ver Insúa, 2015b. Citaré en adelante por esta edición modernizando grafías que no ofrezcan relevancia fonética, según los criterios del GRISO. El proyecto Lambada, dirigido por Robert Lauer, dedicado a la recuperación de la producción de Cordeiro, ofrece una transcripción de la pieza en: . 13 Bolaños y De los Reyes, 1992b, p. 124.Ver también Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, DICAT, s. v. Tomás Fernández Cabredo. 14 Lo mismo sucede con El secretario confuso, cuya representación no documentada también estuvo a cargo de Tomás Fernández. 15 Ver Bolaños y De los Reyes, 1992b. 16 Vega García-Luengos, 2000, p. 125. 17 Vega García-Luengos, 2000, p. 125. 12

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aclara además el propio corrector Rojas en la primera página del manuscrito: «distinta del Mal inclinado de Cordero». Otra pieza de título cercano es Poco aprovechan los avisos cuando hay mala inclinación de Juan de Matos Fragoso, recogida en Pensil de Apolo, en doce comedias nuevas de los mejores ingenios de España. Parte catorce (Madrid, García Morrás, a costa de Domingo Palacio y Villegas, 1661). En esta obra de marco palatino, en cambio, sí puede apreciarse filiación estructural y argumental con la de Cordeiro pues se aborda el tiranicidio del feroz rey de Hungría por parte de su modélico hermano. La diferencia mayor entre ambas comedias radica precisamente en el tratamiento del tema del poder, fundamental en la de Cordeiro y secundario en la de Matos, focalizado más bien en la intriga amorosa, y con el añadido además de abundantes recursos de tramoya (llamas, imágenes que se iluminan, un ángel volando…) para representar en escena estos avisos prodigiosos a los que el rey no obedece, razón por la que termina condenado. El mal inclinado de Cordeiro se suma al escaso conjunto de piezas que tratan el tiranicidio en el teatro aurisecular. Lauer, en su estudio monográfico Tyrannicide and drama, la incluye en el capítulo dedicado al ciclo de Lope de Vega, calificándola como la más ejemplar y osada obra del período, que representa el tiranicidio desde la combinación de los estilos neosenequista y lopesco18. En cuanto a la influencia de las ideas de Séneca en Cordeiro, MacCurdy ya había señalado la gran cercanía de la dramaturgia del portugués con la corriente senequista, y en particular con este drama de tirano como mostrador de motivos propios del género como la inconstancia de la fortuna, la presencia de personajes dominados por la pasión, el fatalismo, las maldiciones, el tono moralizador, etcétera19. El único trabajo dedicado exclusivamente a esta obra es el de Gonzalez, quien se centra también en un análisis detallado del funcionamiento del tiranicidio en la pieza. El crítico la califica como tragicomedia, por la mezcla de elementos cómicos y graves y por asentar su estructura argumental en un comienzo de inicial desorden (introducido por el rey tirano) y un final de restauración de ese orden en todos los niveles (individual, colectivo y familiar) con el advenimiento del nuevo soberano que ha actuado como liberador del reino20. Martin, por su 18 19 20

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Lauer, 1987, p. 135. MacCurdy, 1964, pp. 78-79. Gonzalez, 2012, p. 2.

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parte, sugiere que El mal inclinado se plantearía como un texto antimonárquico y que este derecho a la rebelión contra el rey sería típicamente portugués en este período de la Monarquía Dual, y más aún propio de Cordeiro, quien aborda con frecuencia el tema de los malos gobernantes21. Cuestión rebatible desde la propia arquitectura argumental de la pieza, pues el protagonismo es compartido por el tirano y por su contrario, el infante, espejo de buen gobernante que al final acaba reinando. A continuación me centraré en una revisión del drama justamente desde esta perspectiva del poder mostrado a partir de la antiejemplaridad con fines aleccionadores. La obra, que se desarrolla en un ámbito palatino, se abre con Evandro, nuevo rey de Escocia, envainando la espada tras haber asesinado a su ayo, y luego sabremos que la misma suerte han corrido el secretario, el mayordomo, el condestable y el veedor. La violencia extrema es manifiesta desde el comienzo: el nuevo rey viene a instaurar un gobierno del terror en el que cualquiera que no satisfaga sus deseos ha de ser exterminado. Desde el principio el monarca señala que ha de actuar sin control alguno, y para ello toma como modelo a Nerón, a quien dirigirá elogios en varias partes de la obra, oponiéndose a su progenitor: Rey absoluto me nombra Escocia, y en mi poder otro Nerón han de ver, y han de temblar de mi sombra. Basta el freno que he tenido en vida del rey, mi padre; agora sufra mi madre lo que a mi padre he sufrido (fol. 42v).

De esta manera se introduce también el conflicto familiar que acompañará al político de modo imbricado. Permanentemente apreciamos la contraposición del actuar despótico de Evandro frente a los consejos de su madre, la reina Catalina, para que se modere y sea piadoso, el recuerdo del buen gobierno del padre y el heroísmo de su hermano Clodoveo en la guerra con Bohemia, de la que llega victorioso y dispuesto a postrarse ante su rey. Las recriminaciones de la madre que han de servir como contrapunto a las acciones furibundas de Evandro hacen 21

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Ver Martin, 1966.

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referencia constante al defecto del que surge el nombre por el que es conocido el monarca y del que él se ufana: «el mal inclinado». Esta mala inclinación que es el origen de su conducta inmoderada consiste, según indica la misma Catalina, en dos actitudes nefastas en un gobernante: la falta del uso de razón y la ausencia de temor de Dios (fol. 42v), que como veremos serán las causas de su caída final. La entrada en escena del infante muestra la imagen invertida de la del tirano. Clodoveo, «epítome de la virtud»22, llega coronado de laurel a contar sus hazañas de guerra, lo que no le permite su hermano; pero sobre todo el infante viene a solicitarle que sea benévolo con los cautivos, petición a la que Evandro se opone tajantemente ordenando que cuelguen de las almenas a los dos mil prisioneros. Ante la negativa del rey, el infante busca refugio en su madre, a quien confiesa que, si no se suspende la ejecución, partirá de Escocia a servir en las fronteras de Portugal, introduciéndose así una referencia histórica a la batalla de Ceuta y a sus héroes (don Juan de Portugal y Nuño Álvarez Pereira, fol. 44r), menciones «portuguesas» habituales también en otras comedias del lisboeta23. No obstante, Clodoveo decide quedarse para salvar a los cautivos, por eso acepta la propuesta del rey de rifar su vida en el juego de los dados a fin de que el vencedor no sea ejecutado, lo que no será necesario puesto que Evandro preferirá liberar a los cautivos y urdir el asesinato de su hermano de un modo más ruin, urdiendo una intriga para envenenarlo y que no muera como héroe. Podemos apreciar el mecanismo de balanza que se plantea en el comportamiento de los dos hermanos: uno se muestra sanguinario y cruel en todas sus intervenciones y el otro piadoso al extremo del sacrificio. En estos retratos opuestos de las figuras del poder, a partir de las palabras y obras de los mismos personajes, se intercalan dos melodías que completan el cuadro del drama: las sucesivas maldiciones de la madre a Evandro («rabiando acabe la vida / y así como mata, muera», fol. 43v) y las canciones de la bufona Armisenda, contrafigura a su vez de Catalina, único personaje que goza del beneplácito del rey, pues su música, según él mismo declara, «detiene [su] furor» (fol. 45r). Mientras la bufona canta estos romances el rey intercala comentarios que completan su imagen de tirano; así, por ejemplo, en el romance del general que perdona a dos hermanos que rifan su vida entre sí para salvar al otro (del que toma 22 23

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Lauer, 1987, p. 137. Para una aproximación a este asunto ver Gonzalez, 1988.

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la idea para aplicarla a sus cautivos), apostilla que él no actuaría con tal bondad. Esta oposición manifiesta del tirano a la acción mesurada se da asimismo a la hora de escoger sus modelos de gobernante: César, que para el infante representa la unión de la piedad y la espada, de ningún modo constituye un ejemplo para Evandro; él prefiere quedarse con Bruto, que no fue piadoso «cuando la muerte le dio» (fol. 45v).Y en la jornada tercera, en otro pasaje cantado de Armisenda, el tirano se burlará del dolor de Alejandro frente a Clito muerto a sus pies; Evandro lo considera un llorón, cobarde y falto de fuerza: frente a la blandura del Magno, él prefiere matar con su mala inclinación (fol. 57r). Su ideal de poderoso es Nerón, y por ello puede dormirse arrullado por el famoso romance «Mira Nero de Tarpeya», que le canta Armisenda. Con el tirano de Roma se siente hermanado en el desenfreno sangriento, y así le pide a la bufona: Cántame mucho de Nero, que le tengo inclinación, que a vivir en este tiempo bien pudiéramos los dos darle qué hacer a la muerte (fol. 57r-v).

Cabe mencionar la intercalación de este famoso romance en otra pieza con la figura de Nerón como protagonista, Roma abrasada, de Lope, tragedia que presenta varios puntos de contacto con El mal inclinado en su temática, recursos y modelos genéricos24. Por su parte el infante Clodoveo se describe como «valeroso retrato / del padre que te engendró» (fol. 45v), según lo alaba Catalina. De este modo se estima la transmisión de la nobleza por la sangre. El infante es hijo de sus obras heroicas (tema abordado por Cordeiro en El hijo de las batallas)25, pero es además hijo de una estirpe a la que se debe, por la que se sacrifica aceptando obedecer a su déspota hermano, más allá de la propia conveniencia o deseo. Por eso cuando su criado Festín, que asume el papel de gracioso, le propone que se escape a España tras haber perdido la vida jugada a los dados, él le responde con contundencia:

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Para la cuestión del género en Roma abrasada remito a Matas Caballero, 2016. Ver Insúa, 2015b.

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No pongas el pensamiento en cosas que son indignas del valor de aqueste pecho. No falto yo a mi palabra, que son mis obras espejos de la sangre que me han dado los reyes de quien desciendo (fol. 47v).

Sin embargo, Evandro, el primogénito, tiene la misma sangre, pero es un mal inclinado desde la cuna. La madre clama piedad haciendo referencia a los dolores que le ha provocado desde el propio nacimiento: Si a la sangre que te di, si al ser que de mí has tomado, si a lágrimas que he llorado, si a penas que padecí, si a dolores que sentí cuando al mundo diese ser, si por criarte y tener nombre de madre afligida no das a tu hermano vida, hombre no debes de ser, fiera sí, si no perdonas ante mi llanto sin pausa un condenado sin causa (fol. 48r).

Recién en la jornada tercera sabremos, por boca de la misma Catalina, el origen de esta mala inclinación, la nodriza que lo amamantó: Una mujer te crio igual a tu sangre airada, como tú mal inclinada, que della se te pegó (fol. 56r).

En esta obra en la que la relación madre-hijo se halla en permanente conflicto, hasta el extremo de la agresión a la progenitora y el deseo de la muerte del vástago por parte de ella, la culpabilidad puede atribuirse a Catalina únicamente en la elección de esta ama de cría. En el ámbito de la educación de príncipes la elección de la nodriza adecuada (es decir, de carácter apacible, amable y nunca airada como la de Evandro) era responsabilidad de la madre, y se consideraba de gran importancia pues

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con la leche (que no con la sangre) podían transmitirse vicios que luego afectaran al propio sistema político. En este sentido el padre Mariana recalcaba que «no pocas veces por culpa [de las nodrizas], y solo por su culpa, se vician las mejores índoles»26. El punto climático de la pieza y de la violenta dinámica entre Evandro y su madre se da tras esta confesión de Catalina, proferida en una torre donde el tirano la tiene prisionera, pues ha descubierto que ha participado en una intriga para envenenarlo. Ella le enrostra que ha querido matarlo por salvarse y a la vez darle vida al reino, e inmediatamente después se produce una acción escénica extraña por indecorosa en el teatro aurisecular: según la acotación, Evandro le da una bofetada27. El bofetón a mano abierta era considerado en la época gesto de insulto infamante gravísimo, y en este caso se inflige a una madre que además es reina28. Recordemos a este respecto la censura de Lope del aporreo del rey a su mujer en La rueda de la Fortuna de Mira de Amescua o el abofeteamiento de don Lope a quien tenía por padre en Las tres justicias en una de Calderón, hecho que según Bances Candamo llevó al dramaturgo a querer retirar la comedia29. Como indica Arellano, estas escenas de patetismo violento, motivadoras incluso de horror, podían ser reprobadas por los dramaturgos, pero no se renunció a ellas de modo absoluto. Lo que interesa, como señala el crítico, no es apreciar la truculencia como un mero recurso llamado a sobrecoger al espectador, sino analizar su papel en el conjunto de la acción, de modo que el gesto violento puede verse como una «manera sintética y si se quiere brutal» de expresar la razón de una catástrofe30, que es lo que sucede en El mal inclinado tras la bofetada, máxima manifestación del actuar incontrolado de Evandro, que recibe el debido castigo. El error trágico de la bofetada con sus fatales consecuencias queda además representado en escena por el tropiezo y caída del rey en el tablado inmediatamente después, que él mismo interpreta como un mal augurio (fol. 57r). 26

Mariana, Del rey y la institución real, cap. II, «De las nodrizas», p. 499. Sobre la presencia de este tipo de acciones en otros dramas de tirano, ver también MacCurdy, 1964, p. 81 y Lauer, 1987, p. 136. 28 Así lo señala, por ejemplo, Covarrubias: «que aunque tenga algo de dolor, es más lo que tiene de afrenta», s. v. bofetón; «Hay diferencia de la mano abierta a puño cerrado, porque el golpe en el rostro a mano abierta tienen por afrenta, lo que no es con el puño cerrado», s v. puño. 29 Bances Candamo, Teatro de los teatros, p. 35.Ver también Arellano, 2014, p. 202. 30 Arellano, 2014, p. 203. 27

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Como podemos apreciar, este monarca se comporta desmesuradamente en todos los aspectos del ejercicio del poder. Lo veremos actuar con brutalidad en la gestión de la justicia en las audiencias con el pueblo: por ejemplo, a un hombre que denuncia el agravio que le ha hecho su mujer, le da con la daga para que aprenda lo que tendría que haber hecho él con su esposa a tiempo. En sus juicios refleja su conflicto interior pues castiga a aquellos que no saben vengarse. Su actuar es iracundo y desmedido, él mismo lo dice: «la cólera / en mi corazón se cría» (fol. 51r). Con la falta de control de sus pasiones e impulsos, Evandro pone de manifiesto su incapacidad total para gobernar y gobernarse. En este sentido resulta ilustrativo el pasaje en el que el rey le dice a Festín que partirá raudamente a gozar de la duquesa Leonor, indicando que, si es preciso, «he de matar un caballo» (fol. 51r). Recordemos la imagen emblemática del caballo bien regido por su jinete como manifestación de la virtud de la templanza, fundamental en el actuar de un príncipe que ha de regir un reino31. Evandro es todo lo contrario, un jinete desbocado que no puede controlar a otros porque no puede dominarse; posee el principal defecto de un mal gobernante: no poder vencerse a sí mismo. En efecto, ya planteaba Platón (Leyes, 626) que «el vencerse a sí mismo es la primera y mejor de las victorias», y Séneca que «imperare sibi maximum imperium est» (Epístolas, CXIII, 50), con lo cual el «mayor señorío» desde el punto de vista moral, como diría Gracián (Oráculo manual), radica en el gobierno de los propios afectos32.Y esto es justamente lo que caracteriza, en contraposición, a su hermano Clodoveo y lo que faculta dramáticamente que el tiranicidio quede ensalzado al final de la pieza. Gonzalez plantea que el infante es prisionero del código de honor, y que esto lo paraliza pues el marco ideológico constituye para él un polo de prohibición33, cuando en realidad el respeto al soy quien soy —ese ser «roca a muchos mares» (fol. 53r)34, como define él su actitud de fidelidad al rey— es lo que lo transforma finalmente en el caudillo victorioso de sí mismo y capacitado para el buen gobierno futuro. 31

Ver Arellano y García Valdés, introducción a Quevedo, Cómo ha de ser el privado, pp. 44-45. 32 Citado en Arellano, 2006, p. 153. 33 Gonzalez, 2012, p. 5. 34 Sobre la imagen emblemática de la roca que se mantiene firme ante el embate de las olas ver, por ejemplo, el emblema «Undique pulsus» recogido por Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610, Centuria III, emblema 87, fol. 287 (es el núm. 1301 del repertorio de Bernat Vistarini y Cull, 1999, p. 636).

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El infante actuará contra el tirano únicamente cuando el código se lo permita, es decir, en defensa de un caso de honra inexcusable, la venganza de la madre35. Este acicate trae aparejado la defensa del bien común contra el que Evandro ha atentado por su falta de autodominio, cuestión que legal y moralmente también eximía de culpa al agente justiciero en los casos de reyes legítimos. Así, planteaba el padre Mariana que era lícito actuar contra el «enemigo público» que representaba un tirano: «Córtanse los miembros gangrenados para que no inficionen el resto del cuerpo, y con hierro también deben ser cortados de la república esas terribles fieras que pueden provocar su ruina»36, y Saavedra Fajardo precisaba asimismo en este sentido que muchas mudanzas y muertes violentas de los poderosos provienen de la «inobediencia de los afectos y pasiones a la razón»37. Por otro lado, la crudeza del tiranicidio queda diluida en el desenlace por la actuación de las voces fantasmales de las víctimas que acosan a Evandro en el momento de la contienda a espada con su hermano, combate cara a cara que demuestra una vez más el carácter ejemplar de Clodoveo, que no lo mató antes mientras dormía. No vemos, en modo alguno, a un personaje irresoluto sino con la fuerza de aquel que puede enfrentarse ahora a la injusticia del mal rey, cuestión que queda expresada en boca de Clodoveo a través de la imagen emblemática del águila que puede oponerse al sol mirándolo fijamente38. No es solo la justicia humana sino también la divina la que actúa al castigar esa falta de temor de Dios de un Evandro que muere completamente enloquecido y sin confesión, como lo había vaticinado su madre al maldecirlo. No observaremos mayores truculencias en el tablado, ni hay exposición del cuerpo del tirano, que muere tras la cortina. La pieza se cierra de este modo con la restauración del orden familiar refrendada con la sentencia de que «quien a su madre ha sido / desobediente, así paga» (fol. 58v), y con el equilibrio político restaurado cuando el pueblo aclama a Clodoveo como libertador y nuevo rey piadoso.

35 Estas salvedades se indican, por ejemplo, en De Iustitia et Iure (1556) de Domingo de Soto; ver Lauer, 1987, p. 58. 36 Citado en Lauer, 1987, p. 63. 37 Saavedra Fajardo, Empresas políticas, citado por Arellano y García Valdés, introducción a Quevedo, Cómo ha de ser el privado, p. 46. 38 Para más detalles sobre esta imagen remito a Arellano, 2011a, p. 28.

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En suma, El mal inclinado de Cordeiro constituye una curiosa pieza desde el punto de vista genérico pues en el marco palatino, de exotismo intemporal, se inserta un drama de mal gobernante, disminuyendo al máximo el enredo amoroso (que se limita a unas pocas referencias al triángulo Clodoveo-Clavela-Leonora, personaje este último que acaba suicidándose víctima de la violación del tirano), y espigando algunos pasajes cómicos a cargo del gracioso Festín y la bufona Armisenda. Si nos centramos en el «efecto global»39 que suscita en el espectador, la obra del portugués se acerca a las bases de la tragedia morata, que según definía López Pinciano es útil, enseña costumbres y carece de fin espantoso40. Estamos ante un desenlace en el que se balancean los destinos de los protagonistas: el tirano termina derrocado y el personaje positivo accede a la felicidad, que es además la bonanza del reino: una muestra aleccionadora en el castigo para aquellos poderosos víctimas del descontrol y de sus propias pasiones. Bibliografía Ares Montes, José, «Bodas y divorcio del teatro hispano-portugués», en Actas Dramaturgia e Espectáculo, Coimbra, Livraria Minerva, 1992, pp. 49-55. Arellano, Ignacio, «“Decid al rey cuanto yerra”. Algunos modelos de mal rey en Calderón», en El teatro clásico español a través de sus monarcas, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 149-177. — Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra (Publicaciones Digitales del GRISO), 2011a. — «Lo trágico y lo cómico mezclados y mixturas en el teatro del Siglo de Oro», Rilce, 27.1, 2011b, pp. 9-34. — «Cabezas cortadas y otros espectáculos: violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón», Mélanges de la Casa de Velázquez, 44.1, 2014, pp. 199-213. Bances Candamo, Francisco Antonio de, Teatro de los teatros, ed. Duncan Moir, London, Tamesis, 1970. Bernat Vistarini, Antonio y John Cull, Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, Madrid, Akal, 1999.

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Vitse, 1988, p. 308; Arellano, 2011b, p. 16. López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 339.

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Brandenberger, Tobias, «Antagonismos intraibéricos y literatura áurea. Algunas reflexiones metodológicas ejemplificadas», Iberoamericana, 7.28, 2007, pp. 79-97. Bolaños, Piedad y Mercedes de los Reyes, «El teatro español en Portugal (1580-1755)», en Actas Dramaturgia e Espectáculo, Coimbra, Livraria Minerva, 1992a, pp. 61-81. — «Presencia de comediantes españoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1608-1640)», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Jornadas VII-VIII de Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1992b, pp. 105-134. Cordeiro, Jacinto, La gran comedia de la Primera parte de Duarte Pacheco, en Seis comedias famosas, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1630. — La gran comedia de la Segunda parte de la adversa fortuna de Duarte Pacheco, en Seis comedias famosas, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1630. — Non plus ultra. Amar por fuerza de estrella un portugués en Hungría, en Seis comedias famosas, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1630. — El hijo de las batallas, en Seis comedias famosas, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1630. — El secretario confuso, en Segunda parte de las comedias del alférez Jacinto Cordero, Lisboa, Lorenço Craesbeeck, 1634. — Con partes no hay ventura, en Segunda parte de las comedias del alférez Jacinto Cordero, Lisboa, Lorenço Craesbeeck, 1634. — El mal inclinado, en Segunda parte de las comedias del alférez Jacinto Cordero, Lisboa, Lorenço Craesbeeck, 1634. — Lo que es privar, en Segunda parte de las comedias del alférez Jacinto Cordero, Lisboa, Lorenço Craesbeeck, 1634. — La privanza merecida, ed. Giancarlo Depretis, Torino, Edizioni de’ll Orso, 1999. Covarrubias Horozco, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Cruz-Ortiz, Jaime, «Lealtades divididas: las alianzas literarias y políticas del dramaturgo portugués Jacinto Cordeiro», en Dramaturgia y espectáculo teatral en la época de los Austrias, ed. Judith Farré, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2009a, pp. 95-105. Cruz-Ortiz, Jaime, Jacinto Cordeiro’s «El juramento ante Dios y lealtad contra el amor». A critical edition, Oklahoma, University of Oklahoma, 2009b. — «El poeta lisboeta Jacinto Cordeiro y la comedia portuguesa», en Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos del Siglo de Oro, ed. Aurelio González, Serafín González y Lilian von der Walde Moheno, México, El Colegio de México / Universidad Autónoma Metropolitana / AITENSO, 2010, pp. 331-344.

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PODER Y VIOLENCIA EN EL MAL INCLINADO

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LA ACADEMIA DEL CONDE DE SALDAÑA Y EL CERTAMEN POÉTICO EN MADRID POR LA MUERTE DE LA REINA MARGARITA: UN IMPRESO INÉDITO (1611) Abraham Madroñal Universidad de Ginebra La academia del conde de Saldaña Cuando Luis Vélez de Guevara publica en 1608 su Elogio del juramento del serenísimo príncipe don Felipe Domingo, cuarto deste nombre (Madrid, Miguel Serrano de Vargas, 1608), encontramos en sus preliminares textos de Lope de Vega, Quevedo, Gaspar de Barrionuevo, Salas Barbadillo, Miguel Silveira, don Juan de España y Moncada, Sebastián de Céspedes y Meneses, don Juan de Portocarrero y Pacheco, don Francisco Coronel y Salcedo, Pedro Soto de Rojas, Alonso de Espinosa y don Antonio [Hurtado] de Mendoza, paje del conde de Saldaña, a quien justamente se dedica el librito. Parece que se trata de la nómina de una parte de los ingenios y señores que formarán parte de la academia del conde de Saldaña, constituida —según las cartas de Lope— a finales de 1611, pero que probablemente se gestaba algunos años antes, como vemos en la publicación de la obrita de Vélez. El caso es que Lope le cuenta al duque de Sessa que la primera sesión de la citada academia se reunió con motivo de un certamen poético por la muerte de la reina Margarita de Austria, que falleció de sobreparto al dar a luz al infante Alonso, en octubre de 1611. En toda España (es decir, en todo lo que entonces era España) se celebraron similares honras, en ocasiones acompañadas de certámenes poéticos, algunos bien conocidos por los textos que se publicaron o recopilaron para publicarse. Pero justamente el más importante, el que se llevó a cabo en Madrid, es mu-

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cho menos conocido, aunque sabíamos de contribuciones concretas de determinados ingenios. Un fragmento de la carta de Lope de 19 de noviembre de 1611 dice lo siguiente: El de Saldaña ha hecho una Academia y es esta la primera noche: todo quanto se ha escrito es a las honras de la Reyna, que Dios tiene; voy a llevar mi Canción, que me han obligado a escribir (Amezúa, Epistolario, 1941, III, p. 76).

Probablemente la conocida que comienza «A los arcos, pirámides y puertas», que se incluye en las Rimas sacras y se dedica «A la muerte de la reina nuestra señora» (Rimas sacras, pp. 448-455). Un poco más tarde (entre el 20 y 22 del mismo mes y año), escribe el propio Lope: No he podido recoger las poesías de estos líricos de la corte en este túmulo. Una canción ay famosa, sospéchase que es de Hortensio, aunque anda bautizada con nombre de Mendoza (Amezúa, Epistolario, 1941, III, p. 76).

Todavía el día 23 le dice que no ha podido recuperar las de Paravicino y le envía «en su lugar essas mías».Y añade: yo las escribí para las la Academia del señor conde de Saldaña [...] en la que me hicieron secretario y repartieron sujetos (Amezúa, Epistolario, 1941, III pp. 77-78).

Lope dice abandonarla el 1 de diciembre por desavenencias entre grandes señores. Pero el caso es que todas esas fechas y esos asuntos coinciden en el tiempo con el momento de la muerte de la joven reina y con la organización, como se ve, de un certamen poético, hasta ahora poco o nada conocido. Según lo que hoy sabemos, Cervantes habría pertenecido a esta academia y el propio Saldaña le habría presentado en ella a su cuñado, el conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro, dedicatario de varias de sus obra a partir de las Novelas ejemplares (1613) [Crespo López, 2012, p. 38]. Juan Eugenio Hartzenbusch, en sus notas a las Obras de Cervantes, I (La Galatea) señala que uno de los asuntos de la Academia de Saldaña, por noviembre de 1611 congregó en su casa una academia «cuyo primer objeto fue la composición de epitafios y versos a la muerte de la reina doña Margarita» (1863, p. cxxvi). Otra nota del mismo autor (pero

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que reproduce las palabas de un tal Sr. Colom) señala que en un códice sevillano de 1611 de autor desconocido se dice que «algunos otros versos se pusieron sueltos y unos que compuso Miguel de Cervantes, que por ser suyos fue acordado de ponerlos aquí», cosa que hace el autor del manuscrito y dice que son doce quintillas. Pero nunca se han hallado y, por tanto, nos son desconocidas. Al parecer, fue en una de sus sesiones cuando Lope leyó aquellos versos de Cervantes con anteojos, que parecían «huevos estrellados mal hechos». Si bien este testimonio nos atestigua la presencia cervantina en esta academia madrileña, la relación entre el Príncipe de los Ingenios y el conde de Saldaña ha sido una cuestión muy debatida. En el siglo xix se dio a conocer la existencia de una «Oda al conde de Saldaña», atribuida a Cervantes y que fue publicada por Aribau en su edición de las Obras de Cervantes, I, Biblioteca de Autores Españoles, 1 (1846). Otras fuentes señalan que fue en la academia Selvaje donde se produjo el encuentro de Lope y Cervantes con sus anteojos. Pero en cualquier caso, Cervantes participaba en la vida de las academias madrileñas, ya que residía en la corte y gustaba de ese mundo bullicioso de los intelectuales. Es difícil pensar que no colaborara en asunto tan importante como el del certamen a la muerte de la reina. El problema está en que así como en muchos lugares del imperio se publicaron los resultados de los diferentes encuentros poéticos celebrados para honrar a la reina recién fallecida, curiosamente, no sabemos que en la corte se publicara ningún impreso relacionado, hasta este que aparece ahora y escoge un pequeño número de composiciones poéticas. Los certámenes poéticos y relaciones a la muerte de la reina Margarita de Austria Es muy probable que dicha academia de Saldaña participara en las exequias poéticas a la muerte de la reina Margarita y nos autoriza a suponerlo la aparición de una relación impresa, que se conserva en la biblioteca de la Real Academia de la Historia1. No parece ser la misma que aquella otra que recogía Gallardo en su Biblioteca: Relación verdadera de las honras que se hicieron a la reina nuestra señora doña Margarita de Austria, las cuales se celebraron en la villa de Madrid (Toledo, Pedro Rodríguez, 1

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1611)2, ni la que publicó Juan Gómez de Mora: Relación de las honras funerales que se hicieron para la reina doña Margarita de Austria, nuestra señora, en esta villa de Madrid (sin más datos editoriales, en Pérez Pastor, La imprenta en Madrid siglo XVII, núm. 1137)3. No parece tratarse de la relación de que hablamos ahora, que no tiene datos de imprenta en el colofón, como la de Gallardo, aunque coincide en el número de hojas (2 hs). El impreso que ahora editamos ya era conocido y lleva por título Relación a la muerte y honras de la reina, nuestra señora (impreso de 2 hojas, sin pie de imprenta, pero muy probablemente del mismo año 1611), que contiene en el vuelto de la segunda los siguientes poemas: un soneto de Luis Vélez de Guevara y otro de Gaspar de Barrionuevo, además de una redondilla de Lope de Vega que glosó «don Antonio de Mendoza y llevó premio» (pero no se copia la glosa). Es decir, participan tres miembros destacados de dicha academia de Saldaña, que supuestamente serían los premiados en la justa literaria (Vélez, Barrionuevo y Hurtado de Mendoza) y se alude a un cuarto miembro (Lope), que a buen seguro sería el ingenio más importante de la justa, de ahí que aportara la redondilla que había que glosar. El primero de los poemas lo editó Simón Díaz a nombre de Vélez (1978); el segundo, el de Barrionuevo, es inédito y desconocido hasta ahora y del tercero solo conocemos la glosa a la citada redondilla que Lope publicó como propia en sus Rimas sacras, pero ninguna se conoce de Hurtado de Mendoza entre sus poesías publicadas o inéditas, lo cual permite suponer que la glosa incluida por Lope en su citado libro tal vez corresponda a su participación en el certamen convocado en Madrid por la muerte de la reina, quizá en el seno de la citada academia. No fue la única vez que dicha redondilla de Lope se utilizó como pie forzado para glosar. Curiosamente, con el mismo motivo (para llorar la muerte de la reina) se empleó en un lugar tan distante como Quito. Porque, curiosamente, allí y en 1613 se celebró también un certamen poético, en el que se promovió asimismo un certamen poético, con primero y segundo premio para las dos mejores composiciones sobre cada uno de los diez temas que se señalaron de antemano. El argumento se tomó de las palabras de la 2

Actualmente en la BNE, con la signatura: VE/28/23. No he conseguido localizar este impreso, que puede ser el mismo que el citado en nota anterior. 3

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Escritura Santa y de estrofas populares. Los poetas debían desarrollar en versos latinos o españoles los motivos que ofrecían estas sentencias: Praecipitavit morten in sempiternum / O mors ero mors tua / morsus tuus ero inferne / absorta est mors in victoria. / El quinto tema constituía el nombre de Margarita; para el sexto se señaló al desarrollo la estrofa que sigue: «Falta sin poder faltar / hoy Margarita en el suelo / porque quien reina en el cielo / no ha dejado de reinar». El séptimo debía desenvolver la estancia popular que dice: «Vivo yo, mas ya no yo / por que del mortal encuentro / el cuerpo en tierra, cayó, pero el alma fue a su centro / y así muerta vivo yo». La octava composición debía ser un soneto en que se celebrase la piedad de la Reina difunta. La novena sería una canción que enalteciere la liberalidad de la Princesa con los pobres. Y la última demostraría en octavas reales cómo la Reina juntó en sí la majestad real con la benignidad.

Como se aprecia, uno de los temas de dicho concurso fue también la glosa de la estrofita de cuatro versos de Lope que aparece en la justa madrileña que luego editamos. Otros poeta conocidos también escribieron al mismo motivo, incluso obras particulares. Así, el dramaturgo murciano Andrés de Claramonte compuso una Relación del nacimiento del nuevo infante y de la muerte de la reina nuestra señora que se publicó en Lisboa en 1611 y un año más tarde en Cuenca. En ella, dedica tres romances a la muerte de la reina Margarita y al nacimiento del nuevo infante (Claramonte, 1958). Igualmente, libros no poéticos albergaron también poemas dedicados a la muerte de la reina, como es el caso del de fray Diego de Guzmán: Reina Católica. Vida y muerte de doña Margarita de Austria, reina de España (Madrid, Luis Sánchez, 1617), que recoge dos sonetos y una canción al mismo asunto, que comienzan: «¿Quién da voces? ¿Quién llora? Una doncella», «Goza España de paz, tiene herederos» (fol. 251v) y «Si el rey de España a Margarita pierde» (fol. 252), aparte de algún otro poema latino. Se multiplican los manuscritos e impresos que recogen no solo las honras fúnebres a la muerte de la reina, también en muchos casos los motes, jeroglíficos, epitafios y poemas en definitiva que tuvieron lugar en buena parte de ellas. Por ejemplo: Alcalá de Henares: «Exequias reales» (Muñoz Santos, 2014). Córdoba, 1612. Juan de Guzmán: Relación de las honras que se hicieron en la ciudad de Córdoba a la muerte de la serenísima reina señora nuestra, doña Margarita de Austria (Córdoba, Viuda de Andrés Barrera, 1612). Varios poemas don Luis de Góngora y de otros muchos poetas en español y latín (Useche, s.a.).

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Coruña, Santiago de Compostela, 1612. Joan Gómez Tonel, Relación de las exequias que hizo la Real Audiencia del Reino de Galicia a la majestad de la reina doña Margarita de Austria, nuestra señora (que Dios tiene). Santiago, Joan Pacheco, 1612. Écija. Túmulos a los que dedica varios poemas don Luis de Góngora (Useche, s.a.). Granada, 1612. Pedro Rodríguez Ardila, Honras que celebró la famosa y gran ciudad de Granada en la muerte de la … reina de España doña Margarita de Austria. Granada, Bartolomé Lorenzana, 1612, que incluye casi cien poemas entre latinos y castellanos, de los poetas de la academia granadina (Morata Pérez, 2013). Lima, 1612. Fray Martín de León: Relación de las exequias que el excelentísimo Sr. D. Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros, virrey del Perú, hizo en la muerte de la reina nuestra señora doña Margarita. Lima, Pedro de Merchán y Calderón, 1613. Contiene poemas de Martín de León y otros (Allo Manero, 1989). México, 1617. Gabriel de Ayrolo Calar: Pensil de príncipes y varones ilustres. Sevilla, Fernando Rey, 1617. Contiene varios sonetos y letras y jeroglíficos del túmulo levantado en la capital de la Nueva España. Murcia, 1612. Rodrigo Riquelme de Montalvo: Las reales exequias que … la ciudad de Murcia … celebró a la muerte de la serenísima doña Margarita de Austria (Orihuela: Juan Barceló, 1612). Con poesías en el túmulo (epitafios, jeroglíficos, epigramas). Certamen poético en latín y español (López García, 2005). Nápoles, 1612. Ottavio Caputi: Relatione della poma funerale che si celebro in Napoli nella morte della serenissima reina Margherita d’Austria (Nápoles, Tarquinio Longo, 1612). El impreso se dedica a la esposa del conde de Lemos, a la sazón virrey de Nápoles y fundador de una academia importante de ingenios españoles e italianos. Da cuenta de los sonetos, epigramas, jeroglíficos compuestos para tal ocasión. Parece que el autor de la relación fúnebre fue el doctor Caputi, académico Sileno (Mínguez Cornelles et al., 2014). Quito, 1613. Justa poética (Vargas, 2006). Salamanca, 1611. Baltasar de Céspedes: Relación de las honras que hizo la Universidad de Salamanca a la majestad de la reina doña Margarita de Austria, Salamanca, Francisco de Tea Cesa, 1611. Incluye los poemas, en español, latín y griego (estos del maestro Correas), del correspondiente certamen poético. La Universidad sufraga las exequias de la reina (Rodríguez San Pedro Bezares, 2004). Sevilla, 1611. Francisco Jerónimo Collado, Historia de la muy noble y más leal ciudad de Sevilla, 1611 (ms. copiado en 1696). Recoge la descripción

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del túmulo y los poemas al asunto de Antonio Ortiz Melgarejo, Francisco Pacheco, don Álvaro de Guzmán y Francisco Calatayud. Toledo, 1611. Epitafios manuscritos en latín (uno en griego) en los que toman parte, entre otros, Baltasar de Medinilla y tal vez el Greco (ms. siglo xvii de la Real Academia de la Historia). Valladolid. Jesús Urrea: «Exequias por la reina Margarita de Austria en Valladolid», en Glorias efímeras: las exequias florentinas por Felipe II y Margarita de Austria, 1999. Zaragoza, 1612. Manuscrito Relación de las exequias que hizo la imperial ciudad de Zaragoza a la muerte de la serenísima reina de Margarita de Austria, nuestra señora, con el certamen que su universidad propuso de versos y jeroglíficos: epitafios, dísticos latinos, canciones, sonetos, tercetos, jeroglíficos de buen número de poetas del círculo aragonés (Alvar, 1980).

El certamen madrileño de 1611 y la RELACIÓN A LA MUERTE Y HONRAS DE LA REINA EN MADRID

Y así como en muchos lugares del imperio se publicaron los resultados de los diferentes encuentros poéticos celebrados para honrar a la reina, llama la atención que no supiéramos hasta ahora que en la corte se publicara ningún impreso relacionado, hasta este que escoge un pequeño número de composiciones poéticas, cuando tan grande se supone la participación. Tal vez tengamos que buscar las que faltan (las no premiadas) entre la obra dispersa de tantos poetas como formaban parte de este cenáculo de la Academia de Saldaña. Y en efecto, presumiblemente el mismo año de 1611 aparece el impreso de que hablábamos antes y que reproducimos en el Apéndice primero de este trabajo. Dos hojas que dan cuenta de los hechos y también, aunque no explícitamente, del certamen llevado a cabo para conmemorar el hecho luctuoso de la muerte de la reina. Certamen que se desarrolló en el seno de la citada Academia del conde de Saldaña y que muy probablemente establecía al menos tres asuntos. Es evidente que dicho impreso recoge algunos de los poemas a la muerte de la reina, repartido entre los diferentes sujetos que tuvieron que darse en la Academia de Saldaña: el de Vélez es un soneto dedicado al infante Alfonso, causante de la muerte de su madre; el de Barrionuevo, otro dedicado al túmulo de la reina y el de Hurtado de Mendoza, una glosa a la redondilla de Lope escrita para el asunto. Acaso recoge parte de los premiados

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en el certamen y, todo es suposición, detrás de esos poemas vendrían quizá los restantes premiados de cada uno de los sujetos. Como es lógico, otros poetas también concurrirían, aunque no fueran premiados y no se recogiera su contribución en el impreso que editamos, por eso reproduzco en el apéndice 2 otro poema que me parece que pertenece a este certamen poético de la academia de Saldaña. Por parecernos interesante la relación completa de las honras, la publicamos aquí íntegra, ateniéndonos las normas de edición del GRISO, de la Universidad de Navarra, que —como es sabido— suponen una modernización gráfica respetuosa del texto en lo que afecta a aquellas grafías que no suponen alteración fonológica con respecto a nuestra época. Mantenemos, eso sí, las vacilaciones (del tipo: solene, solemne; escuro, oscuro). Modernizamos también la acentuación, puntuación y mayúsculas, conforme a las últimas reglas ortográficas de la Real Academia Española. Bibliografía Fuentes Claramonte, Andrés, Relación del nacimiento del nuevo infante y de la muerte de la reina nuestra señora, ed. Antonio Pérez Gómez, Monteagudo, 23, 1958 (Literatura murciana de cordel). Relación a la muerte y honras de la reina en Madrid. Impreso sin datos editoriales. Real Academia de la Historia, Tomo 51 de Varios de la Colección Salazar y Castro, fols. 212-213. Vega, Lope de, Rimas sacras, ed. Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez. Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Villamediana, conde de, Poesía impresa completa, ed. José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990.

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APÉNDICE EDITORIAL APÉNDICE 1 RELACIÓN A LA MUERTE Y HONRAS DE LA REINA NUESTRA SEÑORA Impreso de la RAH. Tomo 51 de Varios de la Colección Salazar y Castro, fols. 212-213

Habiendo el rey nuestro señor elegido la Casa Real de San Lorenzo para el parto de la reina nuestra señora, fue Nuestro Señor servido de alumbrarla de un infante a veintidós de setiembre, quedando su majestad buena por tres o cuatro días, y luego le vino sobreparto tan riguroso que no dio lugar a los médicos y medicinas porque el fiscal de la muerte hizo su oficio a tres de otubre, habiendo recebido los santos sacramentos y despedídose del rey nuestro señor, de sus hijos y criadas, conociendo que se moría a los veintiséis años de su edad. Perdió España una margarita rara y preciosa; los reinos de su majestad, una [sic] abogado perpetuo; la religión cristiana, una coluna de la fe; los pobres, una limosnera perpetua; los hospitales, quien remediase sus necesidades; las cárceles, una rescatadora de miserables; las monjas, quien honraba4 los monasterios; las mujeres, el ejemplo de toda virtud; los de sus casa y cámara, su amparo y defensa, dejando huérfanas tantas afligidas gentes, porque eran la voz desto los pobres y la lengua los templos. Perdió su majestad una de las cosas mayores que en este mundo pudiera perder: la compañía más conforme y más a medida de su voluntad y corazón; sus hijos perdieron reina y sus vasallos, madre. Los estremos de sentimiento que hubo en San Lorenzo hacían eco en Madrid, donde a un tiempo comenzaron las campanas desde prima noche, en veinticuatro horas a hacer clamores funestos, melancolizando 4

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En el original, «honreua», por errata.

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las almas, derritiendo los corazones y haciendo fuentes los ojos, como si en cada casa hubiera muerto el padre della. Los consejos, ministros y criados de su majestad, los grandes, títulos, señores y caballeros se retiraron por cuatro días, sin haber consejo, y cuando fueron a ellos, salieron de sus casas con lobas y capirotes cubiertas las cabezas. Enterraron a su majestad en la bóveda de San Lorenzo, llevaron el ataúd los grandes que allí se hallaron. Iba detrás el príncipe de Saboya, todos cubiertas las cabezas, con lobas arrastrando, a quien seguían la camarera mayor y las damas, cubiertas de luto y con faldas, hasta que se entregó a los monteros de cámara, como es costumbre. Su majestad estaba viendo este espectáculo desde una vidriera, traspasado el alma con este cuchillo de dolor, poniendo los ojos y el [fol. 1v] corazón en Dios, que así lo había permitido, y usando de su cristiandad y prudencia, se retiró a un oratorio a darle gracias, donde fue el príncipe de España y la señora infanta a verle, vertiendo mil perlas de sus ojos con lenguas de dolor y sentimiento. Su majestad los recibió y se quedó un rato con ellos a solas, donde se puede considerar lo que pasaría. El duque de Lerma entró a suplicar a su majestad diese licencia para que se llevasen de allí a sus altezas, como se hizo. Después, baptizaron al benjamí[n] llamándole Alfonso, a quien dijo el príncipe que había costado muy caro, porque había sido causa que perdiesen su buena madre. Con mucha razón le pueden llamar don Alonso el Caro. Quedaron siete hijos, los cuatro varones y todos unos serafines tan blancos y rubios y tan engastados como están en el azabache del luto y tristeza. El Consejo supremo de Castilla, luego que supo la muerte, despachó al licenciado Núñez de Bohorques, decano del Consejo, a dar el pésame a su majestad, y no ha querido hasta que hicieron las honras recebir otro ni le han visto más de los de la Cámara por haber estado retirado aguardando a que se acabasen los lutos de su casa y de la guarda española, tudesca y archeros y el túmulo. Las honras se han celebrado en el monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid a dieciocho de noviembre, donde se hizo el túmulo, muy sumptuoso, cuanto dio lugar la capacidad de la capilla mayor. Fue todo de pinturas sobre negro, sobre colunas, con arcos, chapiteles, cimborrios, pirámides, con los frisos y orlas de oro y plata, y en el primer descanso y mesa, a un estado levantado del suelo, estaba la tumba cubierta con un paño rico de brocado y encima de una almohada de lo mismo, una corona grande de oro, cuatro reyes de armas con cetros y con las armas de su majestad. La reina, sobre sus colores, que siendo

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blanco, azul y encarnado, las tuvieron de blanco, negro y azul. A medio estado de la tumba, en el aire, estaban con arte don ángeles sobre ella que sostenían una corona que subían [sic] al cielo; en los cuatro frisos referidos estaban ocho ángeles con diferentes escudos con armas de la reina, cada uno diferentes armas así de la casa de Austria como de la de Baviera. En el segundo alto y mesa del túmulo estaban las virtudes: Fe, Esperanza y Caridad, bultos grandes dorados de mucha autoridad por haber sido su majestad muro de la castidad, columna de la fe y fuego de la caridad. Y en lo alto y bajo del túmulo hubo muchos escudos grandes y pequeños con sus armas; había en el túmulo y en la iglesia más de cuatro mil luces de candelas y hachas de cera amarilla en candeleros negros de madera tan bien ordenados que en cada uno había seiscientas candelas de a libra sin tocar la una a la otra. La capilla mayor estuvo colgada de terciopelos y damascos negros; el cuerpo de la iglesia, de paños por el friso, candelas encendidas y escudos de armas. Los Consejos, con sus ministros y oficiales, fueron a caballo, todos cubiertos; estuvieron por sus antigüedades sentados el Consejo de Castilla, el de Aragón, el de Inquisición, Italia, Indias, Órdenes [fol. 2r], Hacienda y Contaduría mayor de Cuentas. Los grandes, en su banco en la capilla mayor; los obispos, en otros; los embajadores, en sus asientos y en mejor lugar, los tres cardenales: el de Toledo, el nuncio, monseñor Carrafa y monseñor Borja; el príncipe Filiberto de Saboya, en la tribuna del coro; el príncipe de España y el duque de Lerma, su ayo, en una tribuna y corredor que está en la capilla mayor; la señora infanta, con la camarera mayor y las damas, en otro frontero. El rey nuestro señor, en ventana con vidriera, a la mano del altar mayor, retirado con solos el duque de Uceda y conde de Saldaña; el cardenal de Toledo y ministros estaban revestidos. Las vísperas fueron muy solenes, como se deja entender, y se acabaron a las ocho de la noche; pero el oficio del día, solenísimo, porque se dijeron en el altar mayor nueve misas cantadas por prelados de pontifical, las tres postreras fueron al Espíritu Santo, a Nuestra Señora y de réquiem; la sétima dijo el cardenal Borja; la octava, el cardenal nuncio y la última, el de Toledo. Predicó el padre Florencia, de la Compañía de Jesús, un gravísimo sermón, y en acabando misa y sermón, tomó capa y mitra el cardenal de Toledo y otros cuatro obispos con capas y mitras y fueron al túmulo, donde se cantaron nueve responsos con música y todo se acabó con el requiescat in pace, que fue a las cuatro de la tarde.

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No se puede creer la gente que concurrió, ni cuán bien parecieron las luces. Salieron5 los Consejos por sus antigüedades. A la noche, se fue su majestad a palacio con el príncipe y señora infanta y duque de Lerma. La camarera mayor y las damas siguieron con sus coches, hallando a palacio más solo y triste y con el nuevo sentimiento de los que en él estaban por la falta del carbunco que le alumbraba y resplandecía. Confío en Dios nuestro señor y en su misericordia que está engastado en el cielo con los auxilios de su gracia y esmaltado en el tesoro de su gloria. [fol. 2v] DE LUIS VÉLEZ DE GUEVARA6

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Alfonso, la Fortuna considero que para heroicos hechos os convida, pues le cuesta la muerte vuestra vida al alba de Austria, de quien sois lucero. Prodigio venís, pues llanto fiero y luto amargo os dan la bienvenida; la luz del sol de España escurecida, que en tantos males fue también tercero. Llore el olmo real su amada yedra pálida y seca, ya sin vital aura, que tantos años enlazada tuvo; sienta España perder tan rica piedra, si pérdida de piedra no restaura ganando vos en la que Dios estuvo.

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En el original, «saliaron», por errata. Lo reproduce también Simón Díaz, 1978, p. 358, que señala la fuente de nuestro impreso. 6

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DE GASPAR DE BARRIONUEVO7

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Túmulo triste, casa de la muerte, hachas funestas cuya luz oscura alrededor de aquesta sepultura fuego lloráis, en vez de llanto fuerte; confusos cantos que la acerba suerte con voces tristes en igual clausura solenizáis de un cuerpo, cuya hechura la tierra ya en sí misma le convierte. En regocijo sí, no en tierno llanto, oh pueblo, os convertid pues tiene agora con esta vida que la muerte quita Felipo junto a Dios quien le amó tanto; el cielo, santa; España, intercesora; triunfo, Alemania; gloria, Margarita. DE LOPE DE VEGA GLOSOLA DON ANTONIO DE MENDOZA Y LLEVÓ PREMIO Falta sin poder faltar hoy Margarita en el suelo, porque quien reina en el cielo no ha dejado de reinar. [Fin del texto impreso.]

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El contador Gaspar de Barrionuevo y Carrión, gran amigo de Lope de Vega. Véase sobre su persona y obra Madroñal,1993, y las «Adiciones y correcciones» a la edición del Viaje del Parnaso de Cervantes, hecha por Miguel Herrero, Madroñal, 2016. En dichos trabajos no conocíamos la existencia de este soneto que editamos ahora.

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APÉNDICE 2 UN POEMA DE LOPE

Falta sin poder faltar hoy Margarita en el suelo, porque quien reina en el cielo no ha dejado de reinar. Glosa

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Quien parte de tierra extraña y vida inmortal recibe sola nuestra vista engaña, porque no muere quien vive 5en la memoria de España; que dejando en su lugar tan viva imagen que pueda su presencia eternizar, como se parte y se queda, falta sin poder faltar. Llena de excelencias tantas, vive por varios caminos en siete virtudes santas en siete dones divinos y en siete amorosas plantas; que, puesto que parte al Cielo, tales ejemplos de fe dejó su piadoso celo que parece que se ve hoy Margarita en el suelo. Reinó, Felipe, con vos la felicísima reina; reinar es servir a Dios, y si el que le sirve reina,

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¡qué bien reinasteis los dos!; centro. Descanso y consuelo, allá eterno y aquí breve, hallarle puede en el suelo quien no reina como debe, porque quien reina en el cielo. En él halló Margarita la margarita preciosa que en la tierra solicita; en él la corona hermosa que ningún tiempo marchita; pues si el mortal acabar es comenzar a vivir en reino que ha de durar, siendo un instante el subir, no ha dejado de reinar.

(Lope de Vega, Rimas sacras, 2006, pp. 322-324.)

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REFERENCIAS EMBLEMÁTICAS Y PINTURA POST-MODERNA: VISIONES DE PERSILES Y SIGISMUNDA (2017), DE FELIPE ALARCÓN ECHENIQUE Emmanuel Marigno Universidad de Lyon / Saint-Étienne

Contexto general Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia septentrional, de Miguel de Cervantes y Saavedra permanece en la historia de la literatura como una verdadera antología de écfrasis, elementos mitológicos, referencias emblemáticas, o sea, imágenes escriturales de las cuales, en palabras de Ignacio Arellano, Algunas […] parecen remitir a fuentes concretas; otras son imposible de elucidar; ciertas composiciones «visuales» que encontramos en el Quijote o el Persiles probablemente sean construcciones de estilo emblemático que no poseen fuente concreta alguna1.

Además de las conclusiones de Cull2, también sabemos que estas referencias emblemáticas cervantinas se arraigan en un corpus iconográfico evidenciado por Bernat Vistarini3 —al menos en lo que a poesía se 1 2 3

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Arellano, 2004, p. 572. Cull, 1992. Bernat, 1995.

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refiere—, corpus compuesto por Alciato (1573)4, Juan de Borja (1581), Sebastián de Covarrubias (1610), Francisco de Guzmán (1557), Pérez de Herrera (1598), Juan de Horozco y Covarrubias (1589), Francisco de Monzón (1563), Hernando de Soto (1599) y Francisco de Villava (1613). Subsisten dudas todavía sobre la manera cómo Cervantes consultó, leyó o sencillamente tuvo conocimiento de estas fuentes emblemáticas. Pero, de modo general, no hace falta recordar la influencia del contexto humanístico erasmista y jesuita en la circulación de esta cultura visual5. Otra contienda sería, sin embargo, el sentido hermenéutico de estas innovaciones emblemáticas cervantinas, no tanto en el campo de lo estético, sino de lo ético. Este sustrato visual en las imágenes escriturales de Cervantes podría suponer que el Persiles dio lugar a un sinfín de ilustraciones, sea en el ámbito del grabado, sea en el de la pintura. Pero esto ocurrió muy contadas veces. Por cierto, existen unas pocas ediciones pulcramente ilustradas de esta novela bizantina, pero muy pocas y repartidas por Europa. Este corpus iconotextual cobra de hecho un valor muy apreciable, debido al débil número de imágenes como a la originalidad de estas reescrituras plásticas, por lo general aguafuertes y xilografías. He podido registrar seis ediciones ilustradas: tres españolas6, dos francesas7 —entre las cuales una reescritura8— y una alemana9, repartidas entre los siglos xviii y xx. El paradigma gráfico de todas estas ediciones, por encima del contexto cultural, el espacio y tiempo, es el señalado como estructurador de la obra por Arellano10: la embarcación, el mar, etc. como símbolos de la peregrinación por la vida y prueba de la firmeza del amor verdadero. Las seis ediciones nos brindan grabados de estilo figurativo y con propósito narrativo arraigado fielmente en el texto, o sea, que en estos iconotextos el punto de «anclaje» es el texto, siendo aquí la imagen

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Cervantes habría conocido a Alciato a través de los comentarios de Juan Mal Lara, El Brocense o Diego López. 5 Bataillon, 1983. 6 Cervantes, 1781; Cervantes, 1859; Cervantes [1847], 1865-1866. 7 Cervantes, 1947. 8 Le Vayer de Boutigny, [1665], 1774. 9 Cervantes, 1825-1829. 10 Arellano, 2004, p. 579.

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iconográfica como un «relevo»11 de la imagen escritural más que un comentario o una interpretación personal del ilustrador. En este clásico y variado panorama visual, que arranca en España con la versión de 1781 para concluir en Francia con la de 1947, irrumpen las veinticinco Visiones de Persiles y Sigismunda creadas por el madrileño grabador-pintor de origen cubano Felipe Alarcón Echenique, con motivo de la exposición en «La Tercia Real de Mota del Cuervo» de Cuenca en el 2017. Esta obra, itinerante como el Persiles, pasará por Argamasilla para ser colofón del XIII Coloquio de la Asociación de Cervantistas, antes de proseguir peregrinaciones. Este corpus de ilustraciones neo-figurativas de estilo neo-cubista consta de una sutil paleta cromática de azules, grises, marrones, ocres y rojos, en soporte de cartulina de 50 x 70 cm., con una técnica mixta a base de dibujo de creyón acuarelado, tinta china y collage. De aspecto escultórico más que pictórico, estas imágenes agregan en el espacio bidimensional del papel los elementos espacio-temporales, narrativos junto con los personajes del Persiles. Dicho de otra forma, Echenique no pinta stricto sensu, sino que reescribe con líneas, formas y colores el texto cervantino siguiendo una gramática iconográfica de corte neo-cubista, que borra la perspectiva y el espacio. Este lenguaje gráfico interpone, en un mismo plano, todos los componentes de la novela bizantina, lo cual crea un efecto visual cinético de donde brotan por todas partes acontecimientos, espacios y personajes acordes, en cierto modo, a lo que Aurora Egido denomina «ejercicios combinatorios» —en lo que al hipotexto se refiere—, y según los cuales En Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Miguel de Cervantes, desde las voces del bárbaro Corsicurbo al final de unos héroes que alargaron su felicidad con la vista de sus bisnietos, hay una relación continuada de su pretérita historia, enmarañada con otras muchas que los distintos narradores van contando12.

Los personajes brotan pues los unos de los otros, por efectos de superposiciones infinitas. Los acontecimientos chocan entre sí, creando un movimiento discursivo, plástico y visual que traduce el ensartar de acciones y personajes procedentes de la novela hipotextual, como por 11 12

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Me refiero a la «fonction ancrage» y «fonction relais» en Barthes, 1964. Egido, 1990, p. 621.

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ejemplo, en la ilustración Continúan viaje, llegan a Quintanar de la Orden (Figura 1), que se refiere al Capítulo nono del Libro tercero.

Figura 1 Continúan viaje, llegan a Quintanar de la Orden

Este dinamismo acorde con las peregrinaciones de Periandro y Auristela, desde las tierras septentrionales del íncipit hasta la Roma del feliz desenlace, viene reforzado por un cromatismo azul que materializa el elemento marítimo de estas pinturas; acontece lo mismo con los ocres, marrones y rojos telúricos que remiten a las calurosas tierras ibéricas e italianas. Esta dialéctica cromática de colores fríos y cálidos, también cobra una función espacial evocando el viaje desde tierras poco amenas hacia ámbitos más acogedores. Análisis del corpus El texto, bajo una forma que recuerda títulos de capítulos hipotextuales, presencia las imágenes de Echenique en una relación invertida a la del Persiles, en que el estilo ecfrástico de Cervantes reactiva en la mente del lector las referencias emblemáticas. Las imágenes de Echenique, sugiriendo el texto cervantino, aparecen pues como un Persiles al revés. Lo mismo que en la novela bizantina el lector pasea por un laberinto de palabras y líneas, en las imágenes de Echenique se enmarañan líneas al creyón que perfilan personajes, lugares e incluso al propio Cervantes; estas líneas van enhebrando figuras sin que el espectador sepa si arracan en el retrato de Cervantes o si convergen hacia su creador. En todo caso,

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estas formas delineadas dan testimonio de su filiación con la figura cervantina. Las imágenes de Echenique las animan estas líneas, por cierto estáticas, pero que generan un movimiento visual, como un recorrido cinético por la cartulina, o sea, por el marco de la ficción; pero este movimiento incluso lleva al marco exta-ficcional, debido a la presencia de los collages que producen un discurso meta-ficcional, en particular, los collages que se refieren al libro como objeto representándolo dentro de la pintura y entre acontecimientos y personajes. Nótese que la propia narratio ecfrástica del Persiles articula distintos medium plásticos, como son el grabado y la pintura. Prueba de ello, y entre muchos más, Auristela contemplando su propio retrato en el Capítulo seis del Cuarto Libro, o aquellas aventuras tan importantes que «no eran para andar en lienzos débiles, sino en láminas de bronce escritas, y en las memorias de las gentes grabadas»13. En el Persiles, este entramado de referencias visuales y textos, ficciones y realidades, le atribuye a la imagen la función de brújula, como si la presencia del cuadro todo a lo largo de la novela sirviese para aclarar los largos testimonios narrativos de tantos narradores. De esta manera, tanto la imagen en Echenique como en el Persiles sirve no sólo como ayuda a los narradores peregrinos que se servirán de él para dar cuenta de su vida, sino a los lectores del Persiles que, a mitad de jornada, pueden rememorarlo por entero, con la simple enumeración de los lugares y las imágenes pasadas de los casos principales14.

El estilo dinámico del lenguaje de Echenique entronca con la narrativa del viaje, de la peregrinación, de los trabajos que pretende ilustrar. El número y variedad de aventuras, espacios, personajes y trabajos que componen el Persiles15 producen un efecto de acumulación, que precisamente volvemos a encontrar en la gramática plástica de Echenique. 13

Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 312. Egido, 1990, p. 633. 15 Escribe Alcalá Galán a propósito de la narratio del Persiles que «El flujo discursivo se basa en un criterio cuantitativo, de multiplicidad y exceso, tanto de historias como de personajes […]. Cervantes asume este principio de composición desde el primer momento, y precisamente esta exigencia propone nuevos retos y nuevos cauces en los que explorar las posibilidades de la escritura en un medio discursivo marcado por la exuberancia, el exceso y la profusión de ambientes, mundos, paisajes, situaciones, personajes, fábulas, historias, anécdotas, lances, pérdidas, encuentros, casualidades, prodigios, conversaciones, alianzas, etc. etc.» (2000, p. 412). 14

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El lenguaje de la mise en abyme en estas imágenes pone en sintonía el efecto meta-literario del texto de Cervantes con el meta-pictórico de las ilustraciones de Echenique. En efecto, la estrategia narrativa del Persiles aparece como un juego de cajones narrativos en que el autor se duplica en su narrador principal, el cual, a su vez, se desmultiplica en una polifonía de voces, que A. Egido analiza como un ejercicio que el narrador principal despliega por extenso en la novela, se verifica a cada paso en el arte mnemotécnico que ensayan los propios personajes convertidos en narradores de sus propias historias16.

Desde esta misma perspectiva, las señaladas líneas que va esbozando Echenique al dibujar los personajes cervantinos junto con el retrato del autor, ¿no podrían ser el doble del propio pintor? En sus dibujos, ¿no se refleja Echenique de cierto modo en Cervantes? Estas ilustraciones parecen «con-fundir» la figura del autor y la del pintor. Esta sensación de fusiones figurativas, parece sugerirla el estilo lineal de Echenique, lo mismo que la manera como va organizado el espacio plástico. Cada imagen de Echenique podría calificarse de sinóptica, o sea, que concentra en una cartulina todo el contenido diegético del capítulo que ilustra: acontecimientos, personajes, espacio, tiempo y, muchas veces, y, entre todo este material, está el propio Cervantes. De cierto modo, esta interpenetración entre espacios y personajes se puede entender a partir de lo que Bradley J. Nelson llama «un juego dialéctico en torno a la relación entre el cuerpo humano y el orden simbólico, un orden comprendido aquí tanto en su sentido iconográfico como en el ideológico, el cual introduce una de las estrategias discursivas barrocas más insistentes dentro de la obra»17. Este simbolismo barroco, lo ilustra Echenique merced al equilibrio y coherencia de estas construcciones sinópticas, que alcanza gracias a un estilo neo-cubista, donde figuras y personajes se vinculan con las líneas y los volúmenes que comparten y les construyen (Figura 2).

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Egido, 1990, p. 621. Nelson, 2004, p. 43.

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Figura 2 Peregrinación por el mundo

Paradójicamente, el estilo neo-cubista que construye estas figuras también las deconstruye para crear nuevas formas. El lector es quien construye visualmente un personaje o un acontecimiento deconstruyendo lo anterior. En suma, cada ilustración funciona como un caleidoscopio en que se puede percibir sea el conjunto del capítulo ilustrado, sea cada elemento por separado. Queda por elucidar la naturaleza y función de la figura de Cervantes en esta lógica ilustrativa. Algunas calas entorno a la figura del autor Cervantes, como figura iconográfica, presencia once de las veinticinco imágenes al Persiles, es decir, que la figura del autor ocupa un estatuto y una función central en estas ilustraciones. Este paradigma autoral implica que las ilustraciones no solo le brindan al espectador un punto de vista sobre la obra, sino que también comentan la creación ficcional, la relación al autor y al lector. Empezando por la cuestión del estatuto, Cervantes aparece en las imágenes de Echenique como figura externa a la ilustración, como fuera de la diégesis pero dentro del ámbito ficcional, en una especie de «entre-deux» que le permite observar a personajes y lectores. La cuestión de la recepción es una problemática recurrente en Cervantes, desde el primer Quijote hasta el póstumo Persiles, donde numerosas ocurrencias de la fórmula «paréceme» del narrador omnisciente encabezan deter-

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minados capítulos, generando así un efecto meta-literario. Ejemplo de ello, podría ser el Capítulo once del Segundo Libro acerca de la larga plática entorno a Arnaldo, Policarpo, Auristela, Sinforasa y Periandro, «de quien juzgaron Mauricio y Ladislao que había sido algo larga y traída no muy a propósito, pues para contar sus desgracias propias no había para qué contar los placeres ajenos»18. Echenique reproduce este rasgo de la narratio cervantina mediante un procedimiento «meninesco», que resulta de una mise en page en la que ubica a la figura del autor en un espacio plástico separado de la ilustración principal y, además, con un juego de desproporciones que subraya la presencia autoral, como en la ilustración Dos amantes, que no hermanos. La figura autoral funciona aquí de una manera meta-pictórica, reflejo de un autor consciente de su estatuto ante el «lector amantísimo»19 del «Prólogo» y «Puesto ya el pie en el estribo» según el verso al conde de Lemos20. Ilustraciones acordes a los paratextos del Persiles pues, que nos presentan a un autor que se está yendo del marco de la imagen como de la vida (Figura 3), declarando que «El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir»21.

Figura 3 El rey Policarpo tenía dos hijas 18 19 20 21

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Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 188. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 17. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 15. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 15.

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Cervantes aparece también en segundo grado ficcional, como imagen dentro de la imagen y bajo la forma de un escudo redondo que le representa junto con su apellido, «Cervantes», como en la imagen Llegan a Golondia, isla habitada por católicos, ilustración al Capítulo onceno del Libro primero donde precisa el narrador que aquella isla se llamaba Golandia, y que era de católicos, puesto que estaba despoblada, por ser tan poca la gente que tenía que no ocupaba más de una casa, que servía de mesón a la gente que llegaba a un puerto detrás de un peñón […]22.

La segunda mise en abyme incluso le representa en tercer nivel ficcional, puesto que se le pinta dentro de la representación del libro del Persiles, a su vez incrustado dentro de la ilustración al Capítulo segundo del Libro primero, donde aparece el «hijo heredero del rey de Dinamarca, a cuyo poder vino por diferentes y extraños acontecimientos una principal doncella […] entre aquellas que puede pintar en la imaginación el más agudo entendimiento […]»23 (Figura 4).

Figura 4 Llega un hombre diciendo que era el Príncipe de Dinamarca

El juego sobre niveles ficcionales en las representaciones de Cervantes se refuerza con la ambivalencia de identidades y máscaras que reco22 23

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Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 74. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 24.

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rren todo el Persiles, en particular, con la desmultiplicación de las voces narrativas que funcionan como dobles del propio autor. Característico de este recurso es el íncipit del Libro segundo, en que Parece que el autor de esta historia sabía más de enamorado que de historiador, porque este primer capítulo de la entrada del segundo libro le gasta todo en una definición de celos, ocasionados de los que mostró tener Auristela por lo que le contó el capitán del navío; pero en esta traducción, que lo es, se quita por prolija y por cosa en muchas partes referida y ventilada, y se viene a la verdad del caso […]24.

Al polifonismo narrativo, se añade el juego de los personajes desde la ambigüedad de la pareja Persiles/Segismunda que se revelan Periandro/ Auristela, hasta Arnaldo, el Duc de Nemours y Clodio que funcionan como unos dobles del propio Persiles por estar los cuatro enamorados de Auristela. Incluso algunos personajes se hallan frente a su propia imagen, como Auristela contemplando su retrato25 en el Capítulo seis del Cuarto Libro, en que «Las damas francesas, Ruperta, Croriano y Periandro quedaron atónitos de ver la verdadera imagen del rostro de Auristela en el del retrato»26. «La verdadera» insiste el texto, o sea, que todo apunta a pensar que Cervantes está planteando en el Persiles una dialéctica de lo verdadero y falso partiendo de estas declinaciones especulares, todo ello perfectamente percibido e ilustrado por Echenique. Esta multiplicación de dobles y hermanos en el Persiles remata y se agrega a las anteriores reflexiones sobre la imago. Encontramos planteamientos semejantes en La Galatea o el Quijote, lo cual muestra que la imagen no solo está en el corazón de la narratio cervantina, desde 1585 hasta 1617, sino que además esta reflexión no deja de evolucionar durante estos treinta años de experimentos sobre imagen retórica, desde la novela pastoril hasta la bizantina, pasando por la caballeresca. Y este recorrido intelectual es absolutamente nítido en el díptico que constituye el primer y el segundo Quijote, en que Cervantes pasa de una concepción neo-platónica de la imagen como phantasma griego a la de imago latín, según la cual la verdad brota de la mentira, o sea, que la ficción enaltece la realidad. La reflexión abstracta a base de imágenes deja 24 25 26

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Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 129. Sobre el arte cervantino de retratar ver Selig, 1973. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 411.

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pues de ser una refracción mimética y borrosa de la realidad tal y como la denuncia Platon27, para volverse dialéctica sobre lo verdadero y/o lo falso28. Pensar con imágenes. Desde esta perspectiva, encontramos en Echenique representaciones de un Cervantes junto a sus personajes. Por veces, se le ve contemplando sus propios personajes: sea, ubicado en un lugar periférico de la mise en page como en Cervantes cuenta cómo el navío se volcó con todos dentro —ilustración al Capítulo primero del Libro segundo—, sea en el centro y como motor de la acción como en Cervantes atrapado en las aventuras de Auristela y Periandro (Figura 5). Estas representaciones de la figura autoral en el Persiles definen la novela bizantina desde una forma de teatralidad en que todo es acción, drama, movimiento, y cuyo director sería Cervantes. Todo ocurre en estas ilustraciones como si Cervantes escribiese el Persiles como una obra de teatro en que la puesta en escena sería el punto de partida y el elemento central; al menos que la figura autoral no sea aquí únicamente la cervantina sino también la del pintor Echenique, como parece sugerirlo la herramienta en la mano derecha del autor: ¿pluma del autor escritor o buril del grabador pintor? (Figura 5)

Figura 5 Cervantes atrapado en las aventuras de Auristela y Periandro

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Platón, 2015. Marigno, en prensa.

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Quizá la ilustración más original es Persiles y Sigismunda, donde las rayas que esbozan el retrato de Cervantes se van prolongando para dar lugar a sus personajes, Auristela en concreto, y demás elementos del decorado. Todo acontece como si Echenique quisiera pintar la imagen en el momento preciso en que está gestando y naciendo de la mente de su creador (Figura 6). Desde esta perspectiva, Echenique plantea aquí desde una ilustración meta-pictórica el génesis de la imagen iconográfica de una forma análoga a la que Cervantes reflexiona en el Persiles acerca de las imágenes escriturales, siendo en todo caso la una y la otra como sabemos imágenes mentales29. Nuestro propio cuerpo, en efecto, es el lugar donde se perciben y reciben las imágenes, sea cual fuere el medium que las transmite. Desde esta perspectiva, Cervantes parece intuir lo corpóreo y relativo del fenómeno icónico, cosa similar a lo que Nelson por su parte formula como un detalle importante que Cervantes subraya una y otra vez: el significado no es el producto del arreglo ingenioso de unos elementos anteriormente dotados de significados preestablecidos y universalmente reconocidos, sino el resultado de un proceso dialógico sometido a los accidentes del tiempo, la ocasión y, más importante, el deseo del individuo por comunicarse y comprender30.

Esta intuición en Cervantes, sumamente parecida a la concepción que tenemos de la imagen en este siglo xx-xxi, está presente en el Capítulo octavo del Tercer Libro, en que Cervantes precisa mediante la voz de Periandro31, que las imágenes mentales superan la propia realidad, o sea, que la dialéctica emblemática es camino hacia la verdad, cosa tajantemente imposible en Platón, donde el único medio de alcanzar las ideas es la abstracción mental mediante los conceptos. Se podrá pues considerar a Cervantes, tanto en el Persiles como en el Quijote, como un puente epistemológico entre el neo-platonismo y nuestra contemporaneidad. 29

Belting, 2004. Nelson, 2004, p. 65. 31 «Esto dijo Periandro […] porque las lecciones de los libros muchas veces hacen más cierta experiencia de las cosas que no la tienen los mismos que las han visto, a causa que el que lee con atención repara una y muchas veces en lo que va leyendo, y el que mira sin ella no repara en nada, y con esto excede la lección a la vista» (Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, pp. 200-201). 30

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Figura 6 Persiles y Sigismunda

Se puede entonces llegar a las conclusiones de que el entramado de hilos al creyón, que tejen una red entre el autor y sus personajes, parte de Cervantes como elemento motor de la creación, a la vez que el propio Cervantes se vuelve a inspirar de su creación para sublimarla y prolongarla, estableciéndose así un continuum tanto en los experimentos literarios como en la reflexión meta-literaria. Echenique parece introducir incluso un guiño a la novela de caballerías en la parte superior derecha de Llegan a otra isla donde hallan buen acogimiento, ilustración al Capítulo once del Libro primero del Persiles, donde el pintor imagina la presencia de don Quijote, como si el caballero de la triste figura aún anduviese por la mente de Cervantes, en el momento de escribir la novela bizantina. En todo caso, los personajes del Persiles se entrecruzan en las ilustraciones de Echenique formando un trenzado de líneas, volúmenes y colores en que cada unidad puede mirarse por separado, o como parte del conjunto. Mediante el juego de las proporciones, Echenique nos invita a una dialéctica de perspectivas visuales que sirven para trasladarnos desde un acontecimiento hacia otro pero sin rasgar el tejido del relato iconográfico, como en Desembarcan en Lisboa pasando por Belén —ilustración al Capítulo primero del Libro tercero—, donde todas la secuencias diegéticas van articuladas las unas con las otras a partir del estilo neocubista de Echenique. Este perspectivismo visual, verdadera ilustración del perspectivismo narrativo de Cervantes, también puede enfocar por

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partes determinados espacios de la ilustración como para jerarquizar el modo de lectura, o sea, organizar el borbotón de formas y colores como en Peregrinación eterna (Figura 7).

Figura 7 Peregrinación eterna

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de 9 bois gravés de Van Rompaey, 145 x 190 mm, Editions Stock, collection «Voyages Imaginaires», 1947. — Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia septentrional, Madrid, Hiperión, 2016. — Obras de Cervantes [1847], con 14 grabados de distintos autores, Madrid, Gaspar y Roig, 1865-1866. — Persiles, en Werke von Miguel de Cervantes Saavedra, con 14 ilustraciones de Johann Friedrich Rosmäsler y Rossmässler [3 para el Persiles], traducción de Hieronymus Müller, Zwickau, Gebrüder Schumann, 1825-1829, XVI vols., vols. XIII-XV. — Trabajos de Persiles y Sigismunda. Historia septentrional, con 8 grabados de Joseph Ximeno, Madrid, Don Antonio de Sancha, 1781. — Trabajos de Persiles y Sigismunda, con 4 grabados de Fiquert, Madrid / Barcelona, Librería de San Martín-El Plus Ultra, 1859. Cull, John, «Emblem motifs in Persiles y Sigismunda», Romance Notes, XXXII, 1992, pp. 200-208. Egido, Aurora, «La memoria y el arte narrativo del Persiles», Nueva Revista de Filología Hispánica, 38/2, 1990, pp. 621-641. Le Vayer de Boutigny, Roland, Tarsis et Zélie [1665], avec 20 gravures et 3 frontispices, Paris, Musier Fils, 1774. Levisi, Margarita, «La pintura en la narrativa de Cervantes», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 48, 1978, pp. 293-325. Marigno, Emmanuel, «La imagen en la escritura cervantina. Nuevos planteamientos», en Cervantes y el Humanismo europeo, ed. Abraham Madroñal y Christof Strosetzki, Münster, Aschendorff, 2017, en prensa. Nelson, Bradley J, «Los trabajos de Persiles y Sigismunda: una crítica cervantina de la alegóresis amblemática», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 24/2, 2004, pp. 43-69. Platón, La República o El Estado, Madrid, Jorge A. Mestas, 2015. Selig, Karl-Ludwig, «Persiles y Sigismunda: Notes on Pictures, Portraits and Portraiture», Hispanic Review, 41, 1973, pp. 305-312.

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LA INGLATERRA, LOS INGLESES (Y UN LAPSUS) DE CERVANTES Alessandro Martinengo Università di Pisa 1. Mauricio, prototipo del intelectual en la cultura barroca En el capítulo octavo de la Primera Parte del Persiles Rutilio, un maestro de danza toscano, da cuenta a los personajes protagonistas de la novela de cómo, encontrándose encerrado en una prisión en espera de ser ajusticiado por seducir a una muchacha, es liberado por una hechicera que, gracias a un espeluznante vuelo, lo transporta luego a Noruega envuelto en un manto; recién llegado, la mujer trata de abrazarlo «no muy honestamente», al tiempo que se tranforma en loba, lo que frecuentemente ocurre «en estas septentrionales partes» (AAP, pp. 91-92), y muere enseguida a manos del joven horrorizado. Un poco más adelante Rutilio es protagonista de otra escena, cuando los personajes le oyen cantar, con la voz «estremada» que tenía, un soneto en lengua toscana, suscitando el aplauso de todos como «buen poeta», pero también la escéptica duda, de parte del bárbaro Antonio, acerca de si «lo puede ser bueno un oficial» (AAP, p. 132). Tanto el relato de la transformación en loba de la hechicera como la exhibición canora de Rutilio van a suscitar preguntas y problemas entre los presentes, lo que invita a Mauricio a aclarar puntos de doctrina, revelando así su papel de referente intelectual importante en el contexto de la primera mitad de la novela. Vamos primero a la objeción de si un oficial, es decir un artesano, puede ser poeta: Mauricio contesta siguiendo las doctrinas de Huarte de San Juan, según el cual «las almas todas son iguales... criadas y formadas

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por su Hacedor, y según la caja y temperamento del cuerpo, donde las encierra, así parecen ellas más o menos discretas y atienden y se aficionan a saber las ciencias, artes o habilidades a que las estrellas más las inclinan» (AAP. p. 133)1. En cuanto a las transformaciones de hombres en animales que serían tan frecuentes en las plagas septentrionales, las explicaciones de Mauricio son un poco más complejas, tanto que nos decidimos a postergarlas respecto a la presentación del personaje. Este había empezado a contar su historia en el capítulo doce del Primer Libro: nacido en una isla cercana a Hibernia2, es cristiano católico y ha seguido las costumbres de su patria «en cuanto parecían niveladas con la razón, y en las que no, con apariencias fingidas, mostraba seguirlas, que tal vez la disimulación es provechosa». Ha crecido a su sombra, puesto que huérfana de madre, la bella Transila, su hija, a la que ha transmitido una fiereza y entereza de carácter tal como para inducirla a oponerse con todas sus fuerzas, y con éxito, a la bárbara costumbre de su país, el jus primae noctis; le ha escogido como marido al gallardo Ladislao, conformándose con el «beneplácito y gusto [de ella], pues los padres no les dan [a los hijos] compañía por un día sino por todos aquellos que les durare la vida, y de no hacer esto ansí, se han seguido, siguen y seguirán millares de inconvenientes» (AAP, p. 112). A esta sensata doctrina matrimonial se acompaña una prudente confianza en la astrología judiciaria, de la que es cultor, y en el carácter profético de los sueños, según vemos cuando, embarcados en un navío los que habían salido de la isla bárbara, «habiendo mirado los puntos más convenientes para su partida», Mau1

Ver, por ejemplo, el pasaje siguiente, en traducción italiana moderna, del texto de Huarte: «La varietà degli ingegni si origina di certo dall’anima razionale perché resta la stessa in tutte le età..., tuttavia in ogni stagione della vita l’uomo acquisisce vari temperamenti ed attitudini diverse… Tale comportamento è un evidente argomento a favore del fatto che la stessa anima agisce in modo differente nello stesso corpo in quanto in ogni età acquisisce un temperamento diverso» (J. Huarte de San Juan, Esame degli ingegni, 1993, p. 73). 2 En mi opinión no hay duda de que, a parte de unas ligeras oscilaciones en el texto, Cervantes identifica Hibernia con Irlanda. En efecto, no es verdad lo afirmado por Romero en una nota a su importate edición (R, p. 205) que «Hibernia fue identificada con Escocia (por san Isidoro de Sevilla y Polidoro Virgilio)». Por cuanto se refiere a San Isidoro que, como veremos, es un punto de referencia importante de Cervantes, «Scotia idem et Hibernia proxima Brittanniae insula... Haec [Hibernia] ab Africo in Boream porrigitur. Cuius partes priores Hiberiam et Cantabricum Oceanum intendunt, unde et Hibernia dicta: Scotia autem, quod ab Scotorum gentibus colitur, appellata» (Etym., XIV,VI, 6).

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ricio arguye «que si la buena suerte les escapaba de una mala que les amenazaba muy propincua, tendría buen suceso su viaje»; y en efecto se encuentran inopinadamente ante la traición de unos marineros que pretendían hundir el navío (AAP, p. 129), escapando finalmente al peligro. Persuadido en suma de que «no hay más cierta astrología que la prudencia» (AAP, p. 137), aplica desde luego a los varios ámbitos a que se extienden su saber y experiencia los principios de la corriente teoría política, aprobando por ejemplo lo que afirma Arnaldo, es decir que es justo que «el príncipe... viva seguro entre sus vasallos» (AAP. p. 137): del mismo modo, aún no aprobando la conducta escandalosa de Rosamunda, concuerda con ella en un criterio de sabia disimulación, argumentando que «no toca a un hombre particular reprender a su rey y señor, ni sembrar en los oídos de sus vasallos las faltas de su príncipe» (AAP, p. 119). Finalmente, también alardea Mauricio de crítico literario o, como afirma Ruffinatto, actúa de «coscienza critica relativamente alla qualità del narrato»3, recordando bajo este aspecto el papel de Cipión en el Coloquio de los perros: para no dar sino un par de ejemplos, en una especie de aparte con su hija Transila hace votos para que Periandro, en ese momento narrador interno de la novela, no se ponga, dice, «a describirnos toda la celeste esfera, como si importase mucho a lo que va contando» (AAP, p. 239), o en otro momento cuando critica severamente la falta de verosimilitud, otra vez, del mismo Periandro relatando el «terrible salto del caballo tan sin lisión» (AAP, p. 266). Volvamos ahora a la respuesta que da Mauricio a la afirmación de Arnaldo, según el cual «en Inglaterra andan por los campos manadas de lobos, que de gentes humanas se han convertido en ellos» (AAP, p.133). El comentario de nuestro astrólogo-filósofo resulta ser una sagaz contaminación entre las opiniones de Plinio el Viejo (a cuya Naturalis Historia se referirá enseguida, y con filológica precisión, citando el «Lib. 8, cap. 22»)4, y las fabulosas narraciones de Olao Magno. En efecto Olao, quien dedica el libro XVIII de su Historia de gentibus septentrionalibus5 a la descripción de los animales salvajes del Norte (antas, onagros, cier3

Cervantes, Le Avventure di Persiles, p. 30. AAP, p. 134. La referencia de Cervantes corresponde al libro VIII, cap. 34, pp. 8182 de las ediciones modernas. 5 Magnus Olaus, Historia de gentibus septentrionalibus, cap. XVIII, fols. 135r-151r. La traducción italiana del libro que AAP, pp. 144-145, considera la que probablemente debió de conocer Cervantes es la siguiente: Historia delle genti.., 1565 (yo he consultado la traducción de M. Remigio fiorentino publicada en Venezia, Bindoni, 1561). 4

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vos, linces, ardillas, etc.) inserta a un dado momento un párrafo (que la traducción italiana de Remigio llama ‘capítulo XI’) intitulado De lupis et saevitia eorundem, párrafo que empieza reproduciendo literalmente el incipit del capítulo VIII, 34, 80 de la Naturalis Historia de Plinio el Viejo, y reza así: «Sicut Africa et Aegyptus inertes parvosque lupos gignunt, ita frigidus orbis Septentrionis hos asperos et truces emittit. Et vere sic esse, saevitia et malitia eorum ostendit»6. Sin embargo, mientras Plinio pasaba renglón seguido a condenar severamente las creencias populares acerca de la transformación de hombres en lobos: Homines in lupos verti rursusque restitui sibi falsun esse confidenter existimare debemus aut credere omnia, quae fabulosa tot saeculis comperimus. Unde tamen ista vulgo infixa sit fama in tantum, ut in maledictis versipellis habeat, indicabitur7.

Olao, en neto contraste con el naturalista romano, inserta una larga reseña de creencias vivas entre los pueblos del Norte, empezando por la leyenda acerca de la inclinación de los lobos a agredir a las mujeres próximas al parto8. Sigue la Historia del arzobispo sueco con otra larga reseña de animales salvajes del Norte para terminar con dos párrafos, o capítulos, dedicados a episodios de licantropía (De ferocia hominum per incantamenta in Lupos conversorum, y «Exempla hominum eorum qui in Lupos conversi sunt, et contra»), y cerrados por una parcial y ambigua admisión de plausibilidad de los fenómenos narrados: Hunc tamen [un hombre que se había convertido en lobo], ne huiusmodi idolatria impunita maneret, [el Duque de Prusia]... postea comburi mandauit. Talia enim flagitia tam divinae quam humanae leges seuerissime puniunt9. 6

Olao, Historia de gentibus septentrionalibus, fol.139. Ver Plinii Secundi, Naturalis Historia,VIII, 34, 80: «Inertes hos [lupos] parvosque Africa et Aegyptus gignunt, asperos trucesque frigidior plaga». 7 En castellano: «Debemos tranquilamente considerar falso el que los hombres puedan convertirse en lobos y al revés, sopena de tener que aceptar todas las fábulas que los siglos nos han transmitido.Y también se explicará de dónde procede la idea tan arraigada en el vulgo según la cual la palabra hombre-lobo es una ofensa». Versipellis indica justamente en latín lo que los diccionarios italiano-latinos explican como «lupo mannaro», para Cervantes «lobo menar» (AAP, p. 134). 8 Olao, Historia de gentibus septentrionalibus, fol. 139. 9 Olao, Historia de gentibus septentrionalibus, fols. 150r-151r.

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Y es significativo el que Mauricio posponga ciertos pormenores inspirados en Olao a la decidida condena de parecidas supersticiones, que, coincidiendo con Plinio, explica con rigurosa racionalidad como enfermedades o ilusiones psíquicas individuales o colectivas: Lo que se ha de entender desto de convertirse en lobos, es que hay una enfermedad a quien llaman los médicos manía lupina, que es de calidad que al que la padece le parece que se ha convertido en lobo, y aúlla como lobo, y se junta con otros heridos del mismo mal, y andan en manadas por los campos y por los montes... despedazan los árboles, matan a quien encuentran10.

Caben desde luego un par de obsevaciones más. La primera es que Mauricio, a pesar de su escepticismo, relata con cierta detención la fábula, tomada de Plinio, de ciertos individuos que, según los Árcades, cruzando un lago, se convierten en lobos y permanecen en tal condición durante nueve años, al cabo de los cuales vuelven a su forma primitiva11. También vale la pena notar cómo Mauricio, dada su competencia y preocupación acerca del tema matrimonial, se empeñe en afirmar que en el caso en que uno de los cónyuges resulte afecto de manía lupina, tal averiguación es suficiente para que «se dirima el matrimonio». Finalmente, me parece evidente, aunque hasta ahora no se le haya ocurrido a nadie (creo), que la alusión de nuestro tan sabio personaje al hecho de que «hay en la isla de Sicilia... gentes deste género, a quien los sicilianos llaman lobos menar» (AAP, p. 134) procede de la referencia de Plinio al versipellis, palabra que los diccionarios latino-italianos interpretan precisamente como «lupo mannaro». En nuestra particular perspectiva, el discurso de Mauricio, que hemos resumido hasta aquí, se configura como la pars destruens de su ra10

AAP. p. 134. AAP. p. 134. El texto de Plinio es el siguiente: «Euanthes, inter auctores Graeciae non spretus, scribit Arcadas tradere ex gente Anthi cuiusdam sorte familiae lectum ad stagnum quoddam regionis eius duci vestituque in quercu suspenso tranare atque abire in deserta transfigurarique in lupum et cum ceteris eiusdem generis congregari per annos VIIII, quo in tempore, si homine se abstinuerit, reverti ad idem stagnum et, cum tranaverit, effigiem recipere, ad pristinum habitum addito novem annorun senio... eandem recipere vestem...» (Naturalis Historia,VIII, 34, 81-82). La escéptica, incluso irónica, conclusión de Plinio («Graeca credulitas!») es compartida por Mauricio. 11

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zonamiento, o dicho de otro modo, una especie de negativo fotográfico cuya función es dar todo resalte a su elogio de Inglaterra. 2. LAUS BRITANNIAE «Eso [el que circulen manadas de gentes transformadas en lobos] —respondió Mauricio— no puede ser en Inglaterra, porque en aquella isla templada y fertilísima, no sólo no se crían lobos, pero ninguno otro animal nocivo, como si dijéramos serpientes, víboras, sapos, arañas y escorpiones; antes es cosa llana y manifiesta que si algún animal ponzoñoso traen de otras partes a Inglaterra, en llegando a ella muere; y si de la tierra desta isla llevan a otra parte a alguna tierra y cercan con ella a alguna víbora, no osa ni puede salir del cerco que la aprisiona y rodea, hasta quedar muerta» (AAP, pp. 133-34).

Esta alabanza de Inglaterra ha sido el objeto de una erudita nota de Schevill y Bonilla12, los cuales han indicado un abanico importante de fuentes y referencias: poniendo de relieve en primer lugar cómo Gerónimo de Huerta, en sus anotaciones al capítulo XXIII del libro VIII de la Naturalis Historia de Plinio el Viejo por él traducida, ha advertido que, por ser las serpientes de naturaleza caliente, «en todas las regiones septentrionales hazen poco daño». Del mismo modo Thamara en su Libro de las costumbres de todas las gentes del mundo, fol. 42v, dice de Hibernia que «no cría animal alguno que sea empecible, ni aún una araña. Y ya que la trayan de otra parte, no se cría, y con solo el polvo que les echan encima, matan cualquiera animal que de otra parte se ha traído». Siempre según Schevill y Bonilla, expresan las mismas opiniones, y casi literalmente, tanto Solino en su libro De las cosas maravillosas del mundo (traducción española Sevilla, 1573, cap. XXXIV, De Britania y de las islas cerca della, p. 340) como Mosén Diego de Valera en su Crónica abreviada, I, 20. Los eruditos comentaristas también insertan en la lista de las autoridades de Cervantes con relación al asunto el nombre de san Isidoro de Sevilla: se refieren al pasaje de las Etimologías (libro XIV, cap. VI) en donde «habla de la isla de Thanatos», situada en el canal de la Mancha (freto Gallico), y llamada de aquel modo «“a morte serpentum, quos dum 12

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Cervantes, 1914, t. I, p. 339.

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ipsa nesciat, asportata inde terra quoquo gentium vecta sit, angues illico perimit”»13. Creo que Schevill y Bonilla han dado en el blanco, atribuyendo la importancia que merece a la autoridad de san Isidoro; solo nos importará aquí ampliar un poco las referencias al erudito hispalense, incluyendo ámbitos no estrictamente pertenecientes a la isla británica. Cervantes, lo hemos visto, empieza llamando a Inglaterra «isla templada y fertilísima»; e Isidoro precisa que hay «multa et magna flumina in ea, fontes calidi, metallorum larga et varia copia...»; sigue diciendo el novelista que en ella «no sólo no se crían lobos, pero ninguno otro animal nocivo, como si dijéramos serpientes, víboras, sapos, arañas y escorpiones»; e Isidoro añade que no hay en Escocia ni Irlanda «nulla anguis, avis rara, apis nulla, adeo ut advectos inde pulveres seu lapillos, siquis sparserit inter alvearia examina favos deserant» (‘no hay ninguna serpiente, los pájaros son raros, no existen abejas, al punto que si alguien esparciera polvos o piedrecitas traídas de aquí entre las colmenas, los enjambres abandonarían los panales’). He abundado un poco en la cita, que se corresponde en cierto modo con lo afirmado por el mismo Isidoro a propósito de la isla de Thanatos, para apoyar en alguna autoridad la curiosa especie traída a colación por Cervantes, según la cual «si de la tierra desta isla [Inglaterra] llevan a otra parte a alguna tierra y cercan con ella a alguna víbora, no osa ni puede salir del cerco que la aprisiona y rodea, hasta quedar muerta» (AAP, p. 134). Inglaterra se configura pues como una región feliz y afortunada, no solo por las riquezas naturales de que está provista, sino por una especie de milagrosa interdicción, que no solo la preserva de cualquier presencia dañina, ponzoñosa o maléfica, sino que le permite exportar (si se me permite la expresión) esta facultad a otras regiones del mundo menos afortunadas. En un artículo de algunos años atrás Michele Olivari ha subrayado cómo ciertas violentas metáforas anti-inglesas contenidas en la influyente obra del P. Rivadeneyra Historia eclesiástica de la cisma de Inglaterra, 1588 (según el cual, para dar un ejemplo, la isla herética se había convertido en «cueva de bestias fieras..., una madriguera de serpientes, madre de impiedad...») deban quizá considerarse la expresión más representativa de la militante sensibilidad político-religiosa característica de los 13

Corrijo las erratas con que se ha impreso, en la edición de Schevill y Bonilla, el texto isidoriano, hasta hacerlo incomprensible: «nescia -> nesciat¸ quoque -> quoquo (= en, a cualquier parte)».

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últimos años del reinado de Felipe II (y de la Invencible). Al contrario, en los primeros años del reinado sucesivo las paces con Inglaterra y los encuentros de Valladolid, a los que asistió Cervantes, crearon las premisas de unas relaciones menos tensas y sugirieron a nuestro novelista una actitud de «inattesa anglofilia», en otras palabras el propósito de «rivolgere al pubblico un messaggio provocatorio che capovolgesse l’immagine de [la reina] Elisabetta». Es lícito pues interpretar la insistencia de nuestro novelista acerca de la inmunidad de Inglaterra ante serpientes y cualquier otro animal o elemento dañinos como una polémica respuesta al ilustre jesuita14. 3. Otras leyendas difundidas entre los ingleses Como hemos visto, Mauricio remata su largo sermón en torno a la licantropía exhibiendo una explicación racionalista del fenómeno con la afirmación de que todo esto se ha de tener por mentira, y si algo hay, pasa en la imaginación, y no realmente, porque la fuerza de los hechizos de los maléficos y encantadores, que los hay, nos hace ver una cosa por otra. Y quede desde aquí asentado que no hay gente alguna que mude en otra su primer naturaleza» (AAP, pp. 134-135).

Palabras al parecer conclusivas, pero que no resuelven todas las dudas de los presentes; concretamente de Arnaldo, quien, desengañado gracias a la explicación recibida de su anterior falsa creencia, opina que igualmente falsa debe de ser la fábula «de la conversión en cuervo del rey Artús de Inglaterra, tan creída de aquella discreta nación, que se abstienen de matar cuervos en toda la isla». A lo que contesta Mauricio, afirmando ignorar «de dónde tomó principio esa fábula tan creída como mal imaginada» (AAP, p. 135). Referencia a la misma leyenda se encuentra,

14 Olivari, 2005, pp. 219-255 (nuestras citas en pp. 219 y 221). El historiador, que tiene muy presentes los estudios de Domínguez Ortiz sobre el tema, se refiere especialmente, claro, a la Española inglesa; pero es en todo caso evidente que sus conclusiones son extensibles a los dos primeros libros del Persiles, cuya composición es anterior y por eso más cercana a la época de Felipe II. Sobre la cronología de las obras cervantinas que interesan ver abajo nuestra nota 20.

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como se sabe, en dos pasajes del Quijote. La primera vez en el cap. I, 13, donde de este modo oímos hablar a don Quijote: ¿No han vuestras mercedes leído... los anales e historias de Ingalaterra, donde se tratan las famosas fazañas del rey Arturo, que continuamente en nuestro romance castellano llamamos el rey Artú, de quien es tradición antigua y común en todo aquel reino de la Gran Bretaña que este rey no murió, sino que, por arte de encantamento, se convirtió en cuervo? (ed. de Rodríguez Marín, I, pp. 284-285).

Y don Quijote está tan convencido de la tal especie que, en una de sus disputas con el canónigo (I, 49), la inserta en la retahila de sus actos de fe caballerescos: y es la segunda ocurrencia a la que nos referíamos: [si es mentira la historia de Amadís,] también lo debe de ser que no hubo Héctor, ni Aquiles, ni la guerra de Troya, ni los doce Pares de Francia, ni el rey Artús de Inglaterra, que anda hasta ahora convertido en cuervo, y le esperan en su reino por momentos (ed. Rodríguez Marín, IV, p. 266).

A continuación de nuestra penúltima cita agrega don Quijote que «en tiempo de este buen rey fue instituida aquella famosa orden de caballería de los caballeros de la Tabla Redonda» (I, pp. 285-286). En las notas correspondientes Rodríguez Marín, tras haber mencionado el paralelismo entre los dos pasajes del Quijote y el del Persiles, se refiere al comentario de Clemencín15, que define a Artús «el Pelayo de los Bretones, [que] desde sus montañas [del Gales] mantuvo, como el otro desde Covadonga, la independencia de su nación contra los invasores [sajones]. No ha faltado quien sueñe que el rey Artús fue suegro de nuestro rey visigodo Recaredo». Por parte nuestra tan solo podemos añadir que Clemencín menciona, como posible inspirador de los últimos pasajes cervantinos aducidos, también a Boccaccio, quien en su Caída de Príncipes (título de la antigua traducción castellana del De casibus virorum illustrium) al hablar del rey Artús cita entre sus hazañas la creación de la Tabla Redonda aunque no su transformación en cuervo16. Distinto es el caso de la escandalosa Rosamunda, personaje que aparece en Persiles, I, 14; I, 19 y I, 21, donde muere cristianamente; de ella dice correctamente Ruffinatto: «Si tratta della celebre e leggendaria 15 16

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Cervantes Saavedra, 1947, pp. 1109-1110. Boccaccio, De casibus virorum illustrium, libro VIII, pp. 205-206.

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amante di Enrico II d’Inghilterra (1133-1189). La sua dimensione prevalentemente fantastica le consente il privilegio della non temporalità e la sua conseguente inserzione fra i personaggi, altrettanto fantastici, del Persiles»17. Quizá sea lícito, al final de estas consideraciones, emitir la hipótesis que en el texto de la última novela cervantina la propia Inglaterra funciona como objeto de constante deseo, dicho de otro modo, de blanco mítico de los peregrinos errantes en los peligrosos mares del Norte. Nos llevan a esta conclusión las sabias reflexiones de Isabel Lozano Renieblas, que en uno de sus ensayos dedicados al Persiles anota cómo en la Primera Parte «los personajes van a la deriva en un mundo desconocido; sólo en el horizonte está Inglaterra que les abre las puertas del mundo conocido. Por eso no cesa el deseo de llegar a ella; siendo el umbral que da paso a la civilización, los personajes tienen puestas todas sus esperanzas... en llegar a ella»; esperanzas destinadas sin embargo a quedar siempre frustradas18. Lo que no le pasará a Isabela, la protagonista de la EI, la cual bien a su pesar es llevada a Inglaterra cuando niña por un Clotaldo, aficionado «aunque cristianamente» a su belleza, consiguiendo finalmente reunir en sí simbólicamente las cualidades de dos mundos opuestos. 4. Situación interreligiosa en la Inglaterra protestante (con especial referencia a la EI) En su reciente, largo estudio titulado «La palabra ‘católico’: cronología y afanes cortesanos en la obra última de Cervantes»19 Antonio Rey Hazas ha cumplido con una puntillosa reseña de todas las ocurrencias de las palabras cristiano y católico en la entera obra de Cervantes, con la mira puesta en la definición de una plausible fecha de composición de varias de ellas: en su perspectiva, el progresivo aumento de las ocurrencias de ’católico’ frente a ‘cristiano’ en las obras tardías del alcalaíno correspondería a su igualmente progresivo acercamiento, por razones de mecenazgo o patronazgo, a las posiciones de la corte de Felipe III, más propenso que su padre a acatar las exigencias politicas y jurisdiccionales 17

Cervantes, 1996, p. 604, n. 31.Ver la extensa nota de Schevill y Bonilla, 1914, t I, pp. 337-338, n. 94/12.Ver también Zugasti, 2005, pp. 65-93. 18 Lozano Renieblas, 1998, pp. 109-110. 19 Rey Hazas, 2008, pp. 87-133.

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del Papado. Mucho más modesta es mi pretensión actual. He hecho un recuento exhaustivo de las ocurrencias, en la sola Española Inglesa, de las palabras ‘católico’ y ‘cristiano’, su derivados y combinaciones, con el intento de aclarar en lo posible la idea que se hacía nuestro autor de la condición todavía magmática, y en cierto sentido aún en evolución, en que se encontraba la fe cristiana en Inglaterra en la época de Isabel I. El recuento estadístico da los siguientes resultados (doy la lista abreviada de los contextos en los que aparecen las palabras citadas, indicando las paginas correspondientes de la edición AAE y el número total de las relativas ocurrencias en cada grupo): Católicos (o cristianos) secretos, y al revés 1) p. 48. todos los de la casa de Clotaldo eran católicos secretos 2) p. 50. principal doncella escocesa, asimismo secreta cristiana como ellos TOTAL 2 Cristianos, -o, -a. –amente, cristiandad 3) p. 48. Clotaldo, aficionado, aunque cristianamente, a la incomparable hermosura de Isabela 4) Catalina, la mujer de Clotaldo, noble, cristiana y prudente señora 5) p. 53. si la reina viene a inferir que todos en esta casa somos cristianos 6) p. 59. si no la desenvainaba, había de ser notado de cristiano o de cobarde 7) le deparase ocasiones, donde con ser valiente, cumpliese con ser cristiano 8) p. 80. Isabela era católica y tan cristiana 9) p. 83. Por la fe católica que mis cristianos padres me enseñaron 10) p. 93. impedir mi cristiana determinación 11) p. 95. Engrandeció... la cristiandad de Ricaredo y de sus padres TOTAL 9

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Católico, -a, -os, -as 11) p.48. Ricaredo... enseñado a estar muy entero en las verdades de la fe católica 12) p.53. si sabe la reina que yo he criado a esta niña a la católica 13) Clotaldo... recomendó mucho [a Isabela] que... excusase el condenarlos por católicos 14) p. 54. si la reina supiera que eran católicos, no les enviara recado tan manso 15) p. 59. no podía hacer ninguna [hazaña], si había de responder a su católico intento 16) desenvainar la espada contra católicos 17) determinó [Ricaredo] posponer al gusto de enamorado el que tenía de ser católico 18) p. 60. aquella presa... sería de consideración, sin haber ofendido a ningún católico 19) p. 64. algunos le juzgaron [a Ricaredo] más católico que debía 20) p. 66. dió libertad, por mostrar que más por su buena condición... que por forzarle amor a los católicos 21) p. 80. Isabela era católica, y tan cristiana, que...[la camarera] no la había podido torcer de su católico intento 22) p. 81. en matar a Isabela hacía sacrificio al cielo, quitando de la tierra a una católica 23) p. 83. por la fe católica que... me enseñaron 24) p. 84. a los parientes que habían venido con Clisterna, que... todos eran católicos 25) p. 93. por todos los términos que pide nuestra santa fe católica 26) p.96. hallé al conde Arnesto... que... más por ser curioso que por ser católico... iba a Roma TOTAL 16

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Católico cristiano (o cristiano católico) 27) p. 51. como verdadero católico cristiano 28) p. 63. soy del parecer que ningún católico cristiano muera 29) p. 96. Pedí confesión... como católico cristiano TOTAL 3 Cristiano (en sentido general, contrapuesto a ‘hereje’ o ‘infiel’) 30-43) pp. 61, 62 (3), 63, 64. 69, 73, 93, 95, 97, 98 (2) TOTAL 13

Estas son las posibles (y bastante problemáticas) conclusiones resultantes: a) Los ejemplos 1) y 2) dan cuenta del especial punto de vista (del especial ‘prisma’ de observación, diríamos) escogido por el autor para analizar el estado de la religión en el caso que le interesa. En esta perspectiva, católico es intercambiable con cristiano, porque el acento cae en el adjetivo secreto. b) Los ejemplos 3), 4), 5), 9), 10) y 11) parecen referirse a la calidad íntima y rigurosamente coherente (aunque quizá algo recelosa y suspicaz) de la fe que, como minoría, los católicos secretos se atribuyen. Los ejemplos 6) y 7) reflejan las consideraciones de Ricaredo ante la idea de afrontar un combate naval contra unos adversarios todavía no precisados: más concretamente, el 6) contiene un evidente lapsus20 del autor, puesto que, en el caso de un enfrentamiento con naves españolas, su renuncia a desenvainar la espada hubiera revelado inopinadamente 20 El lapsus quizá se explique por estar pensando Ricaredo (y escribiendo Cervantes un par de renglones más abajo) que «con ser cristiano» podía cumplir al proprio tiempo con su doble, máxima (y en parte contadictoria) aspiración del momento, «dejando a su reina satisfecha y a Isabela merecida» (AAE, p. 59). El lapsus ya fue advertido, y subsanado, por los más antiguos traductores italianos de las NE: ver Cervantes, 2008, pp. 12 y 157. Como curiosidad se puede añadir que también en la traducción al inglés por Walter K. Kelly (The Spanish-English Lady en «The Exemplary Novels of Cervantes». Translated from the Spanish by W. K. K., London, George Bell and Sons, 1881, p. 7) se subsana el lapsus cervantino: «but unless he did so, he should be denounced as a catholic or a coward». También puede hablarse de lapsus en el caso de nuestro ejemplo 2.

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ante sus compañeros de armas su calidad de católico (y no de cristiano), como claramente confirma el ejemplo 7), donde el propio Ricaredo expresa su esperanza de que el próximo combate sea (como lo será), no contra españoles, sino contra turcos o en general infieles. En cuanto al ejemplo 8), el texto expresa, con su exhibida intensificación estilistica, la malevolencia de la camarera de la reina, cualidad que queda confirmada por los ejemplos 21) y 22). c) los ejemplos 11), 12), 17), 19), 23) y 25) vuelven a dar testimonio, si falta hiciera, de la entereza y autenticidad de la fe católica entre los componentes de una minoría en un contexto mayoritariamente heterodoxo. Por esto sorprende el que Ricaredo tras las afirmaciones de nuestro ejemplo número 23) siga de esta manera: «la cual [fe católica] si no está en la entereza que se requiere, por aquella juro que guarda el Pontífice romano, que es la que yo en mi corazón confieso...», y contextualmente tome la decisión de ir en peregrinaje a Roma «para asegurar su conciencia» (AAE, pp. 83-84). Afirmaciones que no parecen corresponder a la calidad de la fe profesada por los católicos secretos ingleses (a no ser que el autor aluda con tales palabras a la fe anglicana y a sus carencias repecto a la doctrina romana). Estamos, creo, en presencia de un recurso del novelista para prolongar su relato en busca del happy ending, aprovechándose de una auto-reminiscencia que lo lleva a hacerse eco, en parte, de lo narrado en los primeros libros del Persiles, en los que se destacaba el carácter insuficiente de la fe en el extremo Septentrión escandinavo e insular, sin mencionar absolutamente, es oportuno recordarlo, la situación de Inglaterra21. d) los ejemplos 19), 21), 22) y 26) reflejan el fanatismo (o por lo menos el agnosticismo) religioso de algunos representantes del protestantismo. El análisis llevado a cabo hasta aquí permite dejar sentadas, en el contexto de la sociedad inglesa como la ve Cervantes, la rectitud y co21

«En este tiempo, le tuvo Auristela de informarse de todo aquello que a ella le parecía que le faltaba por saber de la fe católica; a lo menos, de aquello que en su patria escuramente se platicaba» (AAP, p. 435). Obviamente mi hipótesis se basa en la fecha de composición de los dos primeros libros del Persiles, que antecede en un decenio largo la de la EI, como es hoy generalmente aceptado. Romero, 1993, p. 859 ha afirmado en efecto que dichos primeros libros (o parte ‘septentrional’ de la novela) han sido redactados «entre 1596-1598 (tal vez 1600)». En cuanto a la composición de la EI, Avalle-Arce ha escrito (AAE, p.10): «Rafael Lapesa [1950] sopesó y aceptó el período 1609-1611, y yo, a mi vez, también acepté la fecha aproximada de 1611».

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herencia (pero también quizás, repito, cierto recelo y suspicacia) en la profesión de su fe de parte de los «católicos secretos», rasgos a los que se contraponen otros, de fanatismo y malevolencia entre algunos heterodoxos. Por encima de las dos confesiones se cierne la actitud olímpica, liberal y humanista de la reina, a la que no se conforman ni el adjetivo católico ni el de cristiano, sino solo se le atribuye un gesto de generosidad super partes: a la acusación de su camarera de haber sido insensible Isabela a cualquier tentativa de reducirla a la fe heterodoxa, responde en efecto noblemente que «por eso la estimaba en más, pues tan bien sabía guardar la ley que sus padres la habían enseñado» (AAE, p.80). Mis conclusiones quizás puedan presentar cierto paralelismo respecto a las de Carrol B. Johnson en su denso capitulo dedicado a la EI en el volumen Cervantes and the material World22: según su interpretación, Clotaldo pertenece a un mundo económico arcaico, basado en un sistema de simple intercambio de los bienes (cuando no de robo), mundo que va progresivamente desapareciendo frente al nuevo contexto de una finanza internacional basada en el crédito, al que perfectamente se adhiere, por amor a la española inglesa, hasta la propia reina de Inglaterra.

Bibliografía y abreviaturas AAP = Cervantes, Miguel de, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1969. AAE = Cervantes, Miguel de, Novelas Ejemplares, II, ed. Juan Bautista AvalleArce, Madrid, Castalia, 1982. Boccaccio, Giovanni, De casibus illustrium virorum. A facsimile reproduction of the Paris edition of 1520, ed. Louis Brewer Hall, Gainsville, Florida, 1962. Cervantes, Miguel de, Persiles y Sigismunda, ed. Rudolph Schevill y Adolfo Bonilla, Madrid, B. Rodríguez, 1914. — Don Quijote de la Mancha, edición IV Centenario, enteramente anotada por Diego Clemencín, Madrid, Ediciones Castilla, [1947]. — Le Avventure di Persiles e Sigismonda. Storia settentrionale, ed. Aldo Ruffinatto, Venezia, Marsilio, 1996. — Novelas ejemplares… La spagnuola inglese, en «Il novelliere castigliano di Michiel di Cervantes Saavedra», trad. di G. Alessandro de Novilieri Clavelli

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Johnson, 2000.

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(1626): «e se non la sfoderasse [la spada] aveva da essere notato per catolico o codardo», M.C.S. Novelas ejemplares…, Progetto scientifico… di Donatella Pini, vol. II, a cura di Anna Vencato, Padua, Unipress, 2008, p. 12; La spagnuola inglesa, en «Novelle di Michel di Cervantes Saavedra», trad. di Donato Fontana (1627): «il che non facendo veniva a farsi conoscere per cattolico», M.C.S., Novelas ejemplares… Progetto scientifico… di Donatella Pini, vol. III, a cura di Anna Vencato, Padua, Unipress, 2008, p. 157 (versión electrónica ). EI = AAE. Etym = Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive Originum Libri XX, ed. Wallace M. Lindsay, I-II, Oxonii, E Typographeo Clarendoniano, 1962. Huarte de San Juan, Juan, Esame degli ingegni, ed. Raffaele Riccio, Bologna, CLUEB, 1993. Johnson, Carrol B., «La española inglesa and Protestant England», en Cervantes and the Material World, Urbana / Chicago, University of Illinois Press, 2000, pp. 153-193. Lozano Renieblas, Isabel, Cervantes y el mundo del «Persiles», Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1998. Magnus Olaus, Historia de gentibus septentrionalibus..., Antwerpiae, Chr. Plantini, 1558. Magnus Olaus, Historia delle genti et della natura delle cose settentrionali, Nuouamente tradotta in lingua toscana... In Vinegia, appresso i Givnti, 1565. Yo he consultado la siguiente ed.: Magnus Olaus, Historia d’Olao Magno... de’ costumi de’ popoli settentrionali...., trad. M. Remigio fiorentino, In Vinegia, Bindoni, 1561. NE = Cervantes, Novelas Ejemplares. Olao Magno = Magnus Olaus. Olivari, Michele, «La española inglesa di Cervantes e i luoghi comuni della belligeranza ideologica castigliana cinquecentesca. Antefatti e premesse», XXIX Congresso int. Guerre di religione sulle scene del Cinque-Seicento, ed. Maria Chiabò y Federico Doglio, Roma, Centro di Studi sul teatro medievale e rinascimentale, 6-9 ottobre, 2005, pp. 219-255. Plinii Secundi, Caii, Naturalis Historiae Libri XXXVIII, ed. Roderich König, München, Heimeran Verlag, 1976. R = Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 1997. Rey Hazas, Antonio, «La palabra ‘católico’: cronología y afanes cortesanos en la obra última de Cervantes», en Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 87-133.

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Romero Muñoz, Carlos, «Más luz sobre un pasaje del Persiles», El Girador. Studi di letterature iberiche e ibero-americane, ed. Giovanni Battista De Cesare e Silvana Serafin, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 847-860. Zugasti, Miguel, «Matrimonio y matrimonios en el Persiles de Cervantes», en El matrimonio en Europa y el mundo hispánico. Siglos XVI y XVII, ed. Ignacio Arellano y Jesús M. Usunáriz, Madrid,Visor Libros, 2005, pp. 65-93.

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EL ANTIGUO TESTAMENTO EN LAS COMEDIAS DE LOPE DE VEGA: ESPACIO Y ESCENOGRAFÍA1 Delia Gavela García Juan Antonio Martínez Berbel Universidad de La Rioja Lope de Vega, como iniciador y máximo representante de la primera etapa de la comedia nueva, se mostró contrario al uso de recursos escenográficos. Baste citar el amargo comentario que le hace a Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, almirante de Castilla, cuando le dedica una de sus obras más espectaculares, La Selva sin amor: No habiendo visto Vuestra Excelencia esta égloga, que se representó cantada a sus Majestades y Altezas, cosa nueva en España, me pareció imprimirla, para que, desta suerte, con menos cuidado la imaginase Vuestra Excelencia; aunque lo menos que en ella hubo fueron mis versos2.

No obstante, sabemos con cuantas salvedades hay que tomarse los comentarios teóricos de Lope sobre su teatro. Aunque su producción, especialmente la de su primera época, estuviera construyendo un teatro eminentemente verbal, debido en parte a la inicial escasez de recursos, hemos querido enfrentar en este trabajo este planteamiento dramático con las exigencias de un subgénero como el de las comedias bíblicas que, al igual que sus parientes más cercanas, las hagiográficas, piden de forma natural —a causa del argumento—, por tradición literaria —co1

El presente trabajo ha sido elaborado gracias al proyecto de investigación Nuevos paradigmas de interpretación teatral: respuestas para una sociedad en conflicto multicultural. Referencia: FFI2013-47806-R. 2 Laurel de Apolo, Madrid, J. González, 1630, fol. 103v.

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nexión con el teatro religioso anterior (Códice de Autos Viejos)—, por sus antecedentes espectaculares —manifestaciones litúrgicas— y, sobre todo, por hábito dramático y exigencias del público unos recursos escenográficos complejos. Entre las dieciséis comedias bíblicas —ocho del antiguo Testamento y ocho del Nuevo3—, de las que se conserva algún testimonio a nombre del Fénix, hemos elegido las cuatro veterotestamentarias cuya atribución está confirmada, con el fin de poder sacar algunas conclusiones sobre el manejo del espacio y la escenografía en este peculiar subgénero. Las obras son: La historia de Tobías (1606-1615, prob. 1609), Los trabajos de Jacob (1620-1630), El robo de Dina (1615-1622) y La hermosa Esther (1610). Nos hemos decantado por las veterotestamentarias porque, aunque las del Nuevo Testamento se pueden acercar más a las comedias de santos por la presencia de personajes dignos de glorificación (la Virgen, Jesús, los apóstoles, los mártires…), en las del Antiguo, en función de la elección de los pasajes, podemos encontrarnos con actos violentos o sucesos sobrenaturales provocados por la intervención divina, que dan bastante juego escénico u obligan al dramaturgo a desplegar todos sus recursos. Por otro lado, para realizar el análisis, se ha considerado oportuno vincular los dos ejes temáticos que vertebran este tipo de obras: escenografía y espacio, pues, como se verá a lo largo del presente trabajo van, con frecuencia, vinculados4. Si comenzamos hablando del espacio, se observa un doble planteamiento en su organización. Por un lado tenemos una evidente ruptura con la unidad clásica que nos lleva por una multiplicidad de lugares de ficción, de manera que el espectador acompaña a los personajes por todas aquellas localizaciones a las que le conduce la acción, como, por otra parte, es bastante habitual en la comedia española; con el agravan3 Utilizamos la clasificación establecida por Valladares, 2012. El elenco completo de comedias bíblicas atribuidas a Lope sería el siguiente: La creación del mundo, El arca de Noé o el mundo al revés, El robo de Dina, Los trabajos de Jacob, La corona derribada y vara de Moisés, David perseguido y montes de Gelboé, Los trabajos de Jacob y La hermosa Esther del Antiguo Testamento. Las neotestamentarias: La madre de la mejor, La limpieza no manchada, El nacimiento de Cristo, El nacimiento del alba, La prueba de los amigos, La mejor enamorada, la Magdalena, El vaso de elección de San Pablo y El antecristo. 4 Con frecuencia, el lugar en el que se desarrolla la acción y la proxémica sobre el escenario, es decir la situación espacial que adoptan los actores en cada momento, determinan o se ven determinados por la escenografía.

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te de que, a pesar de ser comedias nominativas, con frecuencia estos personajes (Tobías, Jacob, Dina o Esther) comparten protagonismo con ayudantes o antagonistas que tienen la mala costumbre de ubicarse en contextos alejados no solo espacial sino temporalmente. La historia de Tobías, por ejemplo, se desarrolla entre Nínive (Asiria), donde vive cautivo el personaje; Jerusalén, a la que intenta atacar el rey asirio; y Ragés, ciudad donde reside Sara, futura esposa de Tobías el joven, y las orillas del Tigris. A estos hay que sumar algún espacio más de delimitación más imprecisa, que nos lleva al cielo, a un refugio rural donde vive Tobías y a unos montes donde se encadena al demonio, Asmodeo5. En Los trabajos de Jacob, el protagonismo compartido entre Jacob, que malvive en la tierra de Canaán6 y su hijo Josef, quien gracias a su sensatez y a su fe se ha convertido en consejero del faraón egipcio y vive cómodamente en Menfis, alterna la acción entre estos dos espacios, a los que se suman las escenas campestres de los criados y los encuentros en los traslados, en ubicaciones menos concretas7. Por su parte El robo de Dina se inicia en un monte, que Lope no precisa, pero sí el Génesis, el monte Galaad (Génesis, 31, v. 25), donde el ángel se aparece a Labán para que respete a Jacob y le deje marchar, cuando se dirige hacia Siquem en cuyo entorno, alternando exteriores e interiores, tiene lugar la violación de Dina y posterior venganza; para finalizar en el monte Betel, esta vez sí mencionado explícitamente en la obra (Génesis, 34-35, v. 1). La hermosa Esther, sin embargo, en esto como en otros aspectos que luego señalaremos, se distancia de las otras obras y presenta un número sensiblemente menor de localizaciones, pues se desarrolla en su mayor parte en el palacio de Asuero y sus inmediaciones. Quizás por esta multiplicidad de lugares de la ficción, Lope se inclina por simplificar el uso del espacio de representación, al no incluir escenas paralelas ni múltiples, sino sucesivas. Es decir, existen incorporaciones de 5 Para el problema de los espacios en Lope y su comparación con la fuente bíblica, ver Rubiera Fernández, 2007, pp. 39-40. Agradecemos al profesor Rubiera el auxilio prestado cuando nos hallábamos perdidos por estos parajes bíblicos y él nos rescató gracias a un trabajo sobre la historia de Tobías en el Códice de Autos Viejos, en Lope y Rojas, donde aclara la confusión generada por la traducción que San Jerónimo hizo de La Vulgata, ya que eliminó uno de los espacios, Ecbatara, que Lope asumió provocando una contradicción. 6 Situada entre el mar Mediterráneo y el río Jordán, se corresponde, en la actualidad, con Israel, Palestina, el occidente de Jordania y una pequeña parte de Siria y Líbano. 7 Ver Oliva, 1996, p. 34.

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diferentes personajes, pero siempre se suman al dialogo en curso. Estas incorporaciones son especialmente significativas al final de las obras, donde la dispersión de escenarios y protagonistas desaparece al unirse los más relevantes en un mismo espacio de ficción y de representación, coincidiendo con el desenlace. Pero cuando hay un cambio de escena por necesidades de la acción, que implica evidentemente un cambio temático en el diálogo, se produce un vacío de escenario. La continuidad espacial de La hermosa Esther, con escenas muy largas en un mismo lugar de representación, pone de nuevo el contrapunto al incluir un abundante número de relevos de personajes en escena, que, en alguna ocasión (final del segundo acto) hacen dudar sobre la permanencia de algunos de ellos sobre el tablado; lo que no obsta para saber con certeza que, aunque estén, no mantienen conversaciones paralelas. Esta simplificación espacial se ve compensada, no obstante, por el uso de un par de recursos que conectan espacio y escenografía. En primer lugar, aludiremos a las voces que vienen desde el exterior del escenario, habituales en cualquier género para ambientar o anunciar, con un medio muy simple, la llegada de nuevos personajes, con pocos medios y que, en tres de las obras, se vinculan a las escenas de corte rural: Vase, y salgan haciendo dentro ruido de ganados y camellos, Jorán, Tamar, Bato, Llorente, Gil, pastores, y Sara de camino (La historia de Tobías, v. 2699)8. Ruido dentro de camellos y cabalgaduras con cencerros y campanillas, y voces diciendo: «Para, para ese ganado» (Los trabajos de Jacob, p. 82b)9. Suenan dentro esquilas de ganados, como que pasan, con ruido de pastores (El robo de Dina, p. 16a).

Más vinculado al subgénero que nos ocupa, y con mayor importancia escénica, está el uso de este recurso asociado a alguna figura sobrenatural. En La historia de Tobías es Dios quien se manifiesta gracias a una apariencia:

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En el caso de La historia de Tobías citamos por la edición de Macarena Ciñas Gómez, 2016. 9 Para Los trabajos de Jacob y El robo de Dina, usaremos la edición de Marcelino Menéndez Pelayo, en la BAE.

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[…] parezca un Ángel, y descúbrase un marco con un velo de plata delante, y detrás esta Voz (v. 353).

En este caso sumamos a los espacios antes indicados —el de ficción y el de representación— un tercero fundamental en la comedia española, el imaginario, es decir, el que aporta el propio espectador en todas aquellas situaciones en las que la comunicación es principalmente verbal y no visual, ya sea a través de la narración de los personajes10 o del uso de voces en off, como el que estamos comentando, a las que el público debe asignar mentalmente una figura. Se trata de proyectar un anillo más en ese zoom concéntrico que supone la comedia, para transportar al espectador a ese nuevo escenario ilusorio. En este sentido son especialmente interesantes los sueños11 que en las obras bíblicas siempre tienen un valor simbólico importante y que, en ocasiones, aúnan descripción espacial y narración detallada, como en Los trabajos de Jacob: Faraón

Soñé que estaba a la orilla de un río, en cuya ribera vía siete gruesas vacas paciendo la verde hierba. Luego otras siete tan flacas, que devorándose aquellas, apenas señal dejaban, y me despertó su pena. Mas volviéndome a dormir, vi siete manadas bellas de espigas, y que otras siete, débiles, negras y secas, las primeras consumían (61b).

Sin embargo, la ambientación pormenorizada no es exclusiva de lo onírico. En varias de estas comedias, Lope hace un uso extensivo del 10

Hay un par de casos interesantes de ticoscopia, uno de ellos literal, en El robo de Dina, cuando ella dice: «vamos, Zelfa, a las ventanas: / haré fiesta de su muerte (p. 48b). Otro en la llegada de personajes en Los trabajos de jacob: «Dromedarios y elefantes, / carros y carrozas vienen / por las selvas de los sauces» (vv. 582-584). 11 Cabe recordar aquí a Juan Caramuel, quien en su Primus calamus, utiliza precisamente la comparación entre los sueños y el teatro para explicar la multiplicidad de espacios y el avance temporal de las comedias.Ver más detalles en Rubiera, 2007, p. 32. A los sueños dedicó un extenso artículo De la Granja, 2002, pp. 258-311.

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recurso del «decorado verbal», que lleva a pensar que su intención no es únicamente localizadora, pues puede coincidir con lugares de ubicación imprecisa, más allá de la concreción que suponen los datos coloristas. Veamos algún ejemplo en La historia de Tobías: Tobías

[…] Dadme, pared, vuestro arrimo, y estad vos un poco mudo, pajarillo, mientras duermo, pues nido en mi casa os cupo; a vuestros golondrinillos decid que el chillido suyo templen en tanto que aquí descansa un viejo caduco, o dadles vos de comer sobre esas pajas y juncos, y, pues a niño me vuelvo, serviranme sus arrullos (vv. 849-860).

En El robo de Dina, uno de los personajes, camino de la ciudad que les acogerá, describe un entorno, con detalles que no es necesario que estén presentes en escena: Leazar

Parece que nos reciben todos con un mismo agrado; hasta las flores del prado, si las pisamos, reviven. Las fuentes, en sus corrientes, por vernos se dan más prisa, tanto, que muestran de risa las guijas blancas por dientes. Aquí sí, Bato, a la fe que hemos de vivir con gusto (p. 18a).

En ambos casos12 la funcionalidad de la descripción pormenorizada supera la mera ambientación para conectar con aspectos de contenido: 12

Existen otros casos muy representativos de lo que decimos, que nos llevan a pasajes con importante sabor literario, en los que Lope recrea la tradición. Véase la descripción que el príncipe Siquem, estando de caza, hace de la cierva herida junto a la fuente, como premonición o casi sustitución (pues no presenciaremos la agresión en escena) del rapto y violación de Dina.

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en la primera cita, se pondera la capacidad de resignación de Tobías, quien alude idílicamente a los artífices de su ceguera, pues será el estiércol de estos pajaritos el que la provoque. En el segundo, los personajes ven sus ilusiones reflejadas en la naturaleza. Se trata de un bucolismo inicial, en conexión con el sentir de los personajes, que pronto se verá truncado. Estos comienzos gráficos y amables hacen más trágico el viraje de la acción, provocando un mayor efecto en el espectador. Lope está optimizando recursos al multiplicar la funcionalidad de las descripciones y seguir contando con la colaboración del público. Llama la atención un aspecto relativo al espacio en estas comedias, es aquel que tiene que ver con la frecuente mención de topónimos del mapa bíblico, que conectan con sucesos de la prehistoria de los personajes. En La hermosa Esther partiendo de Adán y Eva se pasa por Noé y la Babilonia de Nabucodonor para llegar a los dominios de Asuero del «Gange al Nilo».Tobías enumera los lugares del cautiverio de su pueblo: la tierra de los medos y asirios, los campos idumeos, los Samarios y Sirios (vv. 5-10). En ocasiones esta geografía bíblica retrospectiva genera algunas imprecisiones, pues Lope menciona espacios que pertenecen a pasajes anteriores. Por ejemplo, cuando José les dice a sus hermanos que se instalarán en Egipto afirma que «trocando de Arán el valle / por el valle de Jesén» (p. 30b). El segundo de estos gentilicios corresponde a la tierra de Gosén, mencionada en el Génesis, 46, 31-3413, como el destino final del clan de José. Sin embargo, el valle de Harán, que se supone es el lugar de procedencia no aparece en estos pasajes bíblicos, ni lo hemos podido ubicar geográficamente en la tierra de Canaán, pero sí responde al lugar donde vivía Labán, quien había dado refugio a Jacob huyendo de Esaú en un suceso bíblico anterior (Génesis, 29, donde se menciona Harán en el versículo 4). A esta profusión de datos, se suman las dificultades que encuentra el receptor, en ocasiones, para ubicar la acción, ya que es muy frecuente que las referencias precisas se produzcan de forma retroactiva, es decir muchos versos después del comienzo de la obra, del acto o del cuadro 13

«Y José dijo a sus hermanos, y a la casa de su padre: subiré y lo haré saber a Faraón, y le diré: mis hermanos y la casa de mi padre, que estaban en la tierra de Canaán, han venido a mí.Y los hombres son pastores de ovejas, porque son hombres ganaderos; y han traído sus ovejas y sus vacas, y todo lo que tenían.Y cuando Faraón os llamare y dijere: ¿Cuál es vuestro oficio? Entonces diréis: Hombres de ganadería han sido tus siervos desde nuestra juventud hasta ahora, nosotros y nuestros padres; a fin de que moréis en la tierra de Gosén, porque para los egipcios es abominación todo pastor de ovejas».

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en cuestión. Señala Javier Rubiera que «Es error grave en la construcción de la pieza dramática dejar impreciso el lugar de la acción»14. Sin embargo, antes de atrevernos a sacarle defectos al Fénix de los Ingenios, quizás sea necesario tener en cuenta el conocimiento que el receptor de la época podía tener de la historia que iba a contemplar. El didactismo religioso imperante podía hacer prescindible la mención de que Tobías estaba cautivo en Asiria, o que José vivía en Egipto. Una vez más Lope confía en su público. Algunos de los aspectos comentados hasta el momento, conectan con el segundo eje temático de este trabajo, pues la gestión del espacio de representación obliga a plantearse los recursos escénicos que se están empleando en cada caso para situar la acción. Parece obvio que las flores a las que aludía Leazar no crecen a ojos vista del público, pero ¿podemos descartar, por ejemplo, que los pajaritos mencionados antes estén volando por el escenario? Permítannos que soslayemos estos «jardines» y nos detengamos en certezas textuales inanimadas que nos permiten plantearnos qué utilería se manipulaba sobre el escenario en las representaciones de estas comedias y cuál era su función. Javier Rubiera señala una serie de procedimientos con los que cuentan los dramaturgos españoles para situar la acción: «vestuario y apariencia del actor, música y otros efectos sonoros, accesorios escénicos, juego con las puertas […], correr y descorrer de cortinas del vestuario que dejan a la vista o “descubren” pequeñas escenas interiores»15. Si comenzamos con la indumentaria, en estas obras la función localizadora se ve relegada o acompañada por otras informaciones. La historia de Tobías es especialmente ilustrativa de lo que decimos: Tobías mozo Tobías viejo Tobías mozo

Por la calle pasa un caminante bello. ¿Pues en qué ves que camina? En el bordón y sombrero (vv. 1607-1610).

En este caso es el propio texto, y no una acotación, el que nos va diciendo que el personaje al que aluden va de camino, pero cuando sabemos que se trata del ángel Rafael, debemos añadir otras connotaciones a ese «bordón» y «sombrero» que lo vinculan con la imagen del peregrino. 14 15

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Ver Rubiera, 2007, p. 38. Rubiera, 2005, p. 25.

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En esta misma obra encontramos diversas ocasiones en las que Tobías está ofreciendo prendas de ropa a los pobres: Mujer

Tobías viejo

¡Gracias al cielo que estoy a tus pies! El tiempo ingrato me trata así, noble soy, manto me falta, querría cubrir tanta desnudez. ¡Ay corta haciendilla mía! Pero cúbrate esta vez el que a mi mujer cubría. Toma y ve en paz (vv. 58-66).

En una acotación posterior leemos: (Vase, y sale Tobías el viejo vistiendo un pobre, v. 393). Estos objetos que se han manejado sobre el escenario apoyan la imagen que sus actos y palabras dan del personaje, remarcando su generosidad y abnegación. De igual forma, en el segundo acto, la acotación llama la atención sobre la indumentaria de Sara, cuando dice: «Véase en una cama el desposado y el Demonio que le ahoga, y Sara de rodillas, vestida» (v. 1076). El autor de este participio se asegura de que el público deduzca la no consumación del matrimonio, y con ella el hecho de que Sara permanece virgen, aunque está presenciando la muerte de su séptimo esposo, tal como se recoge en el Libro de Tobías (Tobías, 7, 11). El menor de los hijos del protagonista, en Los trabajos de Jacob, también aparece muy caracterizado en la acotación: «Benjamín vestido de pastorcillo muy galán, con su banda en el cinto, arco y flechas» (p. 59a). Junto con Josef, es al único al que se individualiza, por ser ambos hijos de Raquel, la favorita de su padre. La apariencia que se le da permite además utilizarlo como galán en el triángulo amoroso del que forman parte Bato y Lida, los criados. Igualmente se otorga cierto protagonismo visual a Dina16: «Sale Dina, bizarra, con rebocillo y sombrero de plumas y un velo de plata» (p. 23b), cuya belleza desencadena la tragedia al provocar el deseo de Siquem. Mardoqueo se pasea malvestido por palacio, como muestra de su desprecio hacia el rey y Amán en La hermosa Esther, a pe-

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En esta obra resulta interesante la aparición de una sombra, vestida de negro, que impide la entrada de Siquén en casa de Dina. García Reidy (2012, pp. 415-416) la ha interpretado como el anuncio de la conciencia del personaje por el agravio cometido y como un aviso de la divinidad, que justifique el posterior regicidio.

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sar de que la protagonista le envía la ropa más rica «para que adornado quede» (v. 1486)17. Quisiéramos aludir también a un aspecto relativo a una caracterización general de los personajes bíblicos —se excluyen, por tanto, criados, campesinos y otros personajes de ficción— como es su constante tendencia al llanto, que llama especialmente la atención en el caso de los protagonistas masculinos. Las alusiones a las lágrimas y a su cuantía son constantes: Ana Tobías mozo Ana Tobías mozo

¡Qué en vano llora! No es vano el llorar. Agora gime. Señora, ese llanto miserable, que a su barba venerable de sus ojos baja agora, no ha sido sin ocasión, ni dará esperanzas vanas la hierba de tales canas regada con tal sazón (La historia de Tobías, vv. 1259-1268).

Josef

Lágrimas que a los ojos solicita piedad de amor nacida, detened los enojos, o corred como fuente que oprimida tuvo la dura presa, pues no cesa el amor, y el rigor cesa (Los trabajos de Jacob, p. 68b).

Jacob

Ya perdí a Josef: no quiero que su retrato me falte, si no queréis que deshechas en lágrimas miserables, mis blancas canas, al centro negro de la tierra bajen (Los trabajos de Jacob, p. 72a).

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Citamos esta obra por la edición de José Aragüés Aldaz, 2016.

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Josef

¡Ojos, tened compasión de las entrañas deshechas! Las lágrimas os dan hechas: llorad, que ningún nacido el alma le han oprimido causas de amor tan estrechas. (Los trabajos de Jacob, p. 74b).

Mardoqueo

¡Déjame, amigo, llorar! (La hermosa Esther, v. 1522).

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A pesar de que estas manifestaciones anímicas no desentonan, dado el carácter trágico de estas obras, llama la atención su reiteración, que debía dar lugar a un tipo de representación muy histriónica y exagerada. Esta sobreactuación se ve completada con otros gestos como la humillación de rodillas de todos los hermanos de José, para pedir su perdón y mostrar su sumisión, con un efecto coreográfico reseñable, o el paseo en carro triunfal de José junto al faraón, digno de cualquier auto sacramental. Retomando el atrezo, son significativos los objetos, al margen de la indumentaria y de aquellos vinculados a las escenas más espectaculares, a las que nos referiremos a continuación, que se sacan a escena en estas cuatro obras. En un repaso rápido podemos citar: banderas, dos fuentes de plata, un saco de sayal, una soga, ceniza en una salva, un arca, un cordero, espadas, una cesta con regalos y un hígado de pez, en La Historia de Tobías; flores y ramos, la capa y el anillo del faraón en Los trabajos de Jacob; espadas, ramos y guirnaldas en El robo de Dina, y ropa lujosa y una carta en La hermosa Esther. La elección de la mayoría de estos objetos no es caprichosa ni podemos verlos como signos vinculados exclusivamente a lo dramático. Poseen una fuerte connotación que requiere del espectador la doble tarea de desentrañar su simbología escénica, pero además la legendario-religiosa. Esta segunda se intensifica en aquellos tomados directamente de la fuente bíblica, como es el caso del pez en La historia de Tobías o la capa de José (Génesis, 39, 12-18) y el anillo que le entrega el faraón (Génesis, 41, 42) en la Historia de Jacob. Una vez más el subgénero está multiplicando los significados de estos significantes escénicos, más allá de su valor situacional u ornamental. Volviendo a nuestro punto de partida, sería la introducción de escenas espectaculares la que más podría llamar la atención en un autor

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que ha quedado como representante de un teatro escenográficamente simple, presidido por la palabra, y que hizo explícito su rechazo de las tramoyas en varios textos, como en el prólogo a la Parte XVI (Madrid, 1621), donde pone en boca del teatro la siguiente afirmación: TEATRO: Yo he llegado a gran desdicha, y presumo que tiene origen de una de tres causas: o por no haber buenos representantes, o por ser malos los poetas, o por faltar entendimiento a los oyentes: pues los autores se valen de las máquinas; los poetas, de los carpinteros, y los oyentes, de los ojos.

En cuanto a espectacularidad, el denominador común de tres de estas obras es la presencia de un ángel que desciende de lo alto con más o menos parafernalia. Para realizar estas entradas era necesaria la intervención de una canal o pescante, apoyada, en tres de ellas, por un «pozo». Dicen las acotaciones: En diciendo «voy» ha de estar por la invención de pozo en el teatro, y esgrimirla, y volverse arriba (La historia de Tobías, v. 363). Quédese dormido, y con música baje una nube con un Ángel. Ábrase la nube y baje el Ángel hasta poner los pies, o el trono en que viene, sobre el brocal del pozo (Los trabajos de Jacob, p. 84a). Baje de lo alto con la invención del pozo, un Ángel (El robo de Dina, acto primero, p. 13b).

La presencia del pozo puede resultar desconcertante, pues, a pesar de que la mención del «brocal» —parte exterior de cualquier pozo— en el segundo caso parecía indicar que se trataba sencillamente de un pretil, como parte de un decorado habitual en escenas exteriores, la reiteración de su uso en las tres obras y la palabra «invención» parece apuntar a algún tipo de tramoya más sofisticada. Ruano de la Haza recoge el pozo en la lista de elementos que sirven para sugerir sinecdóticamente el lugar de la acción (1994, pp. 443-445), pero alude a que la presencia de un escotillón oculto o semioculto en el interior podía dar lugar a «mucho juego escénico», al utilizarse para la aparición y desaparición de personajes. Sin embargo, no era este el caso en las obras que nos ocupan, pues su función va más encaminada a la elevación y descenso de personajes. La respuesta la ofrece el propio Ruano, unas páginas después, cuando al hablar de las variaciones de la canal describe esta «invención del pozo»

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como «un artilugio que permitía sacar agua de un pozo, adaptado aquí para hacer volar a un personaje; en otras palabras, se trata de una especie de noria convertida en pescante teatral» (p. 478). Esto cuadraría perfectamente con su uso en La historia de Tobías y El robo de Dina; aunque no está tan claro en el caso de Los trabajos de Jacob. Nos detendremos brevemente en la más elaborada de todas estas apariciones, la que se da en La historia de Tobías, donde el personaje celestial, más allá de una intervención ocasional, tiene un papel destacado como brazo ejecutor de la justicia divina contra los asirios, como guía de Tobías, el joven, y salvador de Sara y como contrincante del demonio Asmodeo. En consonancia con la trascendencia del personaje parece ir el mayor despliegue de medios. Su primera entrada la hace, al parecer, de forma convencional, aunque su presencia en escena se ve acompañada del uso de una apariencia, que no descubre un nuevo espacio, sino que lo muestra velado, para dejar que tras él se oiga la voz de Dios:

Voz

Ángel Voz

Entrase detrás de una cortina y parezca un Ángel, y descúbrese un marco con un velo de plata delante, y detrás esta Voz. Las lágrimas de Ezequías oí: las blasfemias fieras de las asirias banderas incitan las manos mías. ¡Ministro!

¡Señor! Al punto baja al campo del tirano, porque quede por tu mano un gran número difunto. Toma la espada.

Ángel

Ésta es (vv. 354-362).

Lo que sucede a partir de este momento es escenográficamente algo confuso y, de nuevo, el pozo tiene algo que ver: en primer lugar, recibe una espada de fuego, sin que haya ningún otro personaje en escena, lo que hace pensar que se la dan desde un lateral o desde detrás del velo de plata.

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Voz Ángel

En diciendo «ésta es» le den una espada de fuego. Parte. Voy (v. 363).

Una vez que tiene la espada se dirige de nuevo a la noria o pescante descrito antes y se eleva, aunque la acotación no precisa si desaparece; y la continuidad del diálogo con la voz parece indicar que no es así. En diciendo «voy» ha de estar por la invención de pozo en el teatro, y esgrimirla, y volverse arriba (v. 363).

Lo curioso viene cuando comprobamos que ese vuelo, espada en mano, reemplaza al ataque sobre el campamento asirio, que según dice el ángel acaba de arrasar: Voz Ángel Voz

Ángel

Bien está, contento estoy. Beso tus divinos pies. Quedan en sangre cubiertos; sus blasfemias y su afrenta castigo. Ciento y ochenta y cinco mil quedan muertos (vv. 364-369).

En lugar de cortar el cuadro y hacer reaparecer al ángel unas escenas después narrando su actuación, como podría esperarse, si las acotaciones son suyas, como parece por tratarse de la Parte XV controlada por el autor, Lope se inclina por utilizar la espectacularidad como alegoría en vez de la palabra. Llama la atención, además, la precisión con la que la acotación marca la coincidencia del mensaje verbal con la proxemia, ajustando dónde debe estar el personaje cuando emite una palabra concreta. Aparte de este simbólico vuelo en el que el público debe imaginar al ángel exterminando enemigos, vuelve a descender en el segundo acto, a petición divina, para auxiliar a Sara: Vase, y sale en lo alto el Ángel Rafael, puesto en la invención, y dice la Voz desde dentro (v. 1488). Baja con música y dice abajo (v. 1500).

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Pero el vuelo más espectacular tendrá lugar cuando consiga apresar a Asmodeo, a mitad del tercer acto: En hincándose de rodillas, y echando en el fuego el hígado del pez, se verá en la una parte del tablado el Ángel con Asmodeo asido por lo alto, como que le detiene. Demonio Rafael

Demonio

Rafael

Demonio Rafael

¡Suéltame, no me tengas! ¿No sabes tú que en una argolla atado, por más que te prevengas de astucias, Leviatán, con un candado te tiene Dios asido, y yo en su nombre? Déjame, te pido: Dios me tiene mandado que mate cuantos fueren sus esposos; a siete muerte he dado. Si ellos fueran varones temerosos de Dios, tú no pudieras; si este lo es como lo ves, ¿qué esperas? Matarele. No puedes, que desde aquí te he de llevar a Egipto, a donde preso quedes. Discurre de esta tierra el gran distrito. Den los dos por el aire una vuelta a la otra parte del teatro, a unas peñas donde esté una cadena.

Demonio Rafael

Demonio Rafael

¿Dónde me llevas? ¡Perro, a Egipto desde Media te destierro! Con aquesta cadena. en este monte quedarás atado. Déjame que en mi pena viva mientras quisieres desterrado. Aquí has de estar agora, aquí es tu infierno hasta la cuarta aurora. En atándole con la cadena, dé el mismo monte una vuelta con ellos, porque estará hecho sobre un quicio (vv. 2396-2419).

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Puesto que en la primera acotación se usa la palabra «tablado» para designar el escenario, quizás no es demasiado aventurado pensar que cuando en la segunda acotación, se dice «den la vuelta los dos a la otra parte del teatro», el ángel, sujetando al demonio, no va al otro lado del escenario o «tablado» sino que atraviesan el patio de los mosqueteros. Requeriría esto una tramoya que según Ruano de la Haza se usaba en ocasiones muy contadas (1994, p. 481), pues obligaba a realizar instalaciones en los aposentos. De todas formas, aunque el vuelo se realizara simplemente de un lado a otro del escenario, implicaba el uso de una canal más sofisticada con movimiento horizontal, a la que se sumaría el golpe de efecto de arrancar el monte; o se podría simplificar con la utilización de garabatos18. Al uso del invento del pozo, el pescante y la canal horizontal habría que añadir el del bofetón, que se emplea nada más comenzar El robo de Dina para hacer aparecer al ángel y enmarcar, en el tiempo que permanecía girada la maquinaria, la escena del sueño, esta vez sí, presenciado por los espectadores: Ángel Labán Ángel Labán

Ángel Labán

Ángel

Dé vuelta un árbol que estará en el teatro, y diga en él un Ángel. Oye, Labán. ¿Quién me nombra? Oye, aunque duermas, Labán. Más que el sol, tus ojos dan rayos, aunque el sueño es sombra. Mas ¿no me dirás quién eres? El Dios de Jacob. Señor, ya conozco tu valor. ¿Qué me mandas? ¿Qué me quieres? Guárdate de hacelle mal y hablalle con aspereza. Vuelva el árbol como estaba (p. 8a).

Queda comentar lo que ocurre con La hermosa Esther, la única de las cuatro obras analizadas que se conserva autógrafa, por lo que no hay duda alguna sobre la autenticidad de sus acotaciones. Hemos venido 18

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Agustín de la Granja, 1995, pp. 39 y ss.

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señalando varios aspectos que la alejan de las otras tres, a los que habría que añadir que es la menos espectacular. La única escena que requiere un uso evidente de la tramoya es la siguiente:

Amán

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Música de chirimías. Y por un palenque entre grande acompañamiento, y detrás Mardoqueo con cetro y corona en un caballo, y su palio. Traerale al pie de la rienda Amán, y en parando en el teatro, dirá. ¿Qué iguala a mi desventura? ¿Quién se vio como me veo a los pies de Mardoqueo, y él subido a tanta altura? Que tal su bajeza es y tan vil es su linaje, que no hay lugar donde baje después de estar a sus pies. ¡Oh soberbia a qué has traído, mis altivos pensamientos de cuyos atrevimientos estaba el cielo ofendido! ¡Cuán mejor puedo decir, soberbia, en este lugar, que es comenzar a bajar no tener más que subir! ¿En que tendré confianza, o quien no se pierde en ella, pues un caballo atropella lo mejor de mi esperanza? Como un peso habemos sido este y yo, mas tan pesado de mi parte, que he bajado tanto como él ha subido. En una horca pensé subirle. Mi afrenta callo, pues subido en un caballo, pone en mi cabeza el pie. ¡Cielos, Quién hay que os entienda! Él parece que me ahoga, pues a quien buscaba soga le voy llevando de rienda (vv. 2110-2142).

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A diferencia de lo que ocurría en las escenas comentadas anteriormente, en este caso el texto recoge literalmente la utilería y la proxemia indicadas en la acotación, e incluso insiste en el valor simbólico de esta última al aludir a la simbólica diferencia de alturas entre los personajes (el resaltado es nuestro). Lope incluye, por tanto, didascalias de tipo escenográfico implícitas en el texto, cuando considera necesario el uso de una determinada tramoya. Quedarían por tratar con más detenimiento temas que no hemos podido mencionar más que de pasada como la resolución de escenas violentas, la presencia de animales en escena o la utilización de los efectos sonoros y la música. Esperamos, al menos, haber puesto de manifiesto que, aunque un vez más Lope se pliega a «templar la cólera» del espectador ofreciéndole lo que venía a ver en una obra religiosa de corte bíblico «hasta el final juicio desde el génesis» y aunque se adapta al subgénero, como no podía ser de otra manera, incumpliendo algunos preceptos por él mismo defendidos como el de no vaciar la escena o el de hacer ciertas concesiones escenográficas, el precio pagado por «dar gusto» no implica desmesura en el uso de la espectacularidad, que lejos de ser gratuita se subordina a las necesidades del argumento y, en última instancia, de la fuente bíblica. La utilería y los recursos dramáticos son multifuncionales, Lope deposita mucha confianza en el espectador y la palabra sigue teniendo un peso específico fundamental. En definitiva, los recursos escénicos se ponen al servicio de unas acciones reconocibles y de un teatro con un doble valor simbólico: el sinecdótico y el religioso. Bibliografía García Reidy, Alejandro, «Lope de Vega y su recreación dramática del rapto de Dina», en La Biblia en el teatro, ed. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 411-420. Granja, Agustín de la, «El actor en las alturas: de la nube angelical a la nube de Juan Rana», en La puesta en escena del teatro clásico, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música / Ministerio de Cultura, 1995, 8, pp. 37-67. — «Los espacios del sueño y su representación en el corral de comedias», en El espacio y sus representaciones en el teatro del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2002, pp. 258-311.

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Oliva, César, «El espacio escénico en la comedia urbana y en la comedia palatina de Lope de Vega», XVIII Jornadas de teatro clásico de Almagro, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez et al., Almagro, Festival de Almagro / Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 13-36. Ruano de la Haza, José María y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994. Rubiera Fernández, Javier, La construcción del espacio en la comedia española del siglo de Oro, Madrid, Arco-Libros, 2005. — «Experimentación dramatúrgica en Rojas Zorrilla: alternancia y simultaneidad espacial en Los Trabajos de Tobías», Revista de Literatura, 69, núm. 137, 2007, pp. 35-49. Valladares, Aurelio, «Panorama de las comedias bíblicas en el Siglo de Oro», en La Biblia en el teatro, ed. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 255-268. Vega Carpio, Lope de, Los trabajos de Jacob, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Obras de Lope de Vega, III: autos y coloquios, II, Madrid, Atlas 1963, (BAE, CLIX), pp. 51-85. — El robo de Dina, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Obras de Lope de Vega, III: autos y coloquios, II, Madrid, Atlas, 1963, (BAE, CLIX), pp. 7-50. — Colección escogida de obras no dramáticas de Frey Lope Felix de Vega Carpio por Don Cayetano Rosell, Madrid, Atlas (BAE, XXXVIII), 1950. — La hermosa Ester, ed. José Aragüés Aldaz, en Comedias. Parte XV, Madrid, Gredos, 2016, pp. 1-269. — La historia de Tobías, ed. Macarena Cuiñas Gómez, en Comedias. Parte XV, Madrid, Gredos, 2016, pp. 669-804. — Laurel de Apolo, Madrid, J. González, 1630.

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AMOR HUMANO Y AMOR DIVINO EN LOS SONETOS INSERTOS EN EL PEREGRINO EN SU PATRIA DE LOPE DE VEGA

Carlos Mata Induráin Universidad de Navarra-GRISO

Para Ignacio, con cariño, y con gratitud por haberme dado la oportunidad…

En El peregrino en su patria (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604) se conjugan abundantes elementos, tanto literarios como extraliterarios, que hacen de esta novela una obra sumamente apreciable. En efecto, ofrece numerosos aspectos para el comentario crítico, como su interés para fijar el corpus dramático lopesco (por la lista de comedias que el Fénix incluyó tras el prólogo1, que se ha utilizado para fechar o confirmar la autoría de determinadas piezas), su praxis teatral plasmada en forma de cuatro autos sacramentales insertos al interior de la prosa2, su enemistad o rivalidad literaria con Cervantes3, aspectos narrativos4 y otros relacionados con la poética de la novela (verdad vs. verosimilitud5), el concepto de peregrinatio6 (en un doble plano: peregrinatio vitae o religiosa Ver Villarejo, 1966, Giuliani, 2004 y Fernández Rodríguez, 2014. Los cuatro autos acaban de ser editados por J. Enrique Duarte y Juan Manuel Escudero, inaugurando el proyecto del GRISO de publicar los «Autos sacramentales completos de Lope de Vega». 3 Ver Pedraza Jiménez, 2006 y Arellano y Mata Induráin, 2011, pp. 97-98. 4 Ver Serés, 2001 y González Rovira, 2004. 5 Ver González Rovira, 1996, pp. 239-242. 6 Para el tema de la peregrinatio, con diversos enfoques, remito a Farinelli, 1936; Vilanova, 1949 y 1952; Juerguen, 1973; Deffis de Calvo, 1999; Darst, 2002; de Meer Alonso, 2002; Grilli, 2004; Matzat, 2004; y Ehrlicher, 2012. 1 2

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y peregrinatio amoris), el componente autobiográfico (la identificación Pánfilo=Lope y también entre el narrador y Lope), el carácter alegórico del relato y la importancia de la materia emblemática7, que tenemos que poner en relación con la filiación tridentina8 del contenido (movere y docere), etc., etc. Como es sabido, en El peregrino en su patria se mezclan la prosa y el verso, que no es solo el de la poesía dramática —los cuatro autos recogidos en la narración—, sino también el de la poesía lírica. En este trabajo me centraré en el comentario de las composiciones poéticas incluidas en la novela lopesca, más concretamente en los sonetos (cuestión sobre la que, hasta donde se me alcanza, apenas existe bibliografía específica9), en los que Lope canta tanto el amor humano como el amor divino10. 1. Cuestiones previas Debemos recordar que, a la altura de 1604, Lope de Vega había alcanzado plenamente el triunfo teatral, el aplauso popular de los corrales; se había alzado ya, por decirlo con palabras cervantinas, con el cetro de la monarquía cómica. Pero, al mismo tiempo, deseaba ganar también el reconocimiento de los doctos, y para ello por esos años —finales del siglo xvi y primera década del xvii— escribe y publica toda una serie de obras cultas: La Arcadia (1598), novela pastoril; La Dragontea (1598) y El Isidro (1599), poemas épicos; Las fiestas de Denia (1599), literatura de circunstancias; La hermosura de Angélica (1602), poesía épica y antología de su obra culta (añade Los doscientos sonetos, primera versión de las Rimas, y una reedición de La Dragontea); en 1604 aparecen las Rimas y El peregrino en su patria, a las que se sumará en 1609 la Jerusalén conquistada. Son todas ellas obras para captar el favor de los doctos, tal como explica González-Barrera:

Ver Checa, 2000 y Mesa, 2015. Ver Descouzis, 1976; y también Meunier, 2010. Filiación contrarreformista matizada por Arellano, 2018. 9 Ver Pitel, 2008. 10 Una primera aproximación a este tema puede verse en Mata Induráin, 2006. Este trabajo fue presentado en enero de 2018 en una reunión del equipo CLESO (Civilisation et Littérature Espagnoles du Siècle d’Or) de la Université de Toulouse-Jean Jaurès, y se ha visto enriquecido con algunos valiosos comentarios —que agradezco sinceramente— de sus investigadores, en especial de Françoise Gilbert y Marc Vitse. 7 8

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Deseoso de desprenderse de aquel halo de poeta de corrales que le había proporcionado una posición lucrativa, pero poco prestigiosa, Lope buscaba el reconocimiento general como poeta culto. No le bastaba con ser el dominador del romancero nuevo. Sus enemigos, con Góngora a la cabeza, habían vuelto su imagen de genio desbocado en su contra. Según sus adversarios, la musa castellana del Fénix no tenía la capacidad para domeñar la ciencia poética, por lo que debía limitarse a los géneros considerados como bajos o humildes. Herido en su orgullo, Lope puso en marcha un plan para arañar hasta el último aplauso. No se trataba de abandonar el teatro comercial, nada más lejos de la realidad, sino de buscar otras fuentes de ingresos, a través de géneros tan populares como la novela pastoril o la materia caballeresca, y al mismo tiempo de acrecentar su figura como primer poeta de España. Ganado el respeto del vulgo, ahora perseguía la felicitación de las élites, es decir, Lope quería más, ambicionaba un triunfo incontestable11.

Y es que, pese al enorme reconocimiento popular, Lope tenía sus detractores: sus versos eran atacados por Góngora y su teatro, por los preceptistas aristotélicos: «Tal era la situación literaria de Lope de Vega en 1604, de inmenso prestigio entre los muchos, y de violenta controversia entre los pocos», sentencia Avalle-Arce12. En el caso concreto de El peregrino en su patria, estamos ante una novela bizantina sui generis: dos enamorados, Pánfilo y Nise, peregrinan a Roma13 para casarse allí luego de confirmada su fe católica. En el camino asisten a la representación de cuatro autos sacramentales, que muestran la manera de seguir el buen camino hacia la salvación eterna. Lo sorprendente es que sus aventuras suceden, no en escenarios exóticos, sino en espacios próximos y bien conocidos para el lector, con insistencia en los detalles realistas (lo mismo sucederá en los libros III y IV 11 González-Barrera, 2016, p. 13. Avalle-Arce (1973, p. 9) había escrito: «Para el año de 1604 (fecha de publicación del Peregrino en su patria) Lope de Vega contaba 42 años. ¡Pero qué 42 años! Diría yo que entraba en el cenit de su carrera literaria, si ésta lo hubiese tenido, pero la verdad es que la estrella de su genio fue un orto sin ocaso. Había rehecho el teatro español a imagen suya, y el Romancero Nuevo se moldeaba a su capricho. Con esto, la personalidad y la obra de Lope dominaban con mero mixto imperio los gustos del pueblo español, y los encauzaban, asimismo. Pero a Lope no podía bastarle con ejercer dominio imperial sobre el vulgo (al que, al fin y al cabo, había que hablarle en necio): había que establecer hegemonía semejante sobre los cultos, y así conquistar el Parnaso español». 12 Avalle-Arce, 1973, p. 11. Ver el libro conmemorativo Lope en 1604, coordinado por Xavier Tubau (2004). 13 Ver Egido, 2005 e Imbert, 2011.

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del Persiles cervantino): Valencia, Zaragoza, Barcelona, Toledo… Como escribe Rubiera Fernández: Es El peregrino una narración de aventuras con fuerte contenido cristiano post-tridentino en las que su protagonista, Pánfilo, se ve envuelto en diversidad de situaciones extrañas que le van acercando y separando de su amada Nise, con quien, tras varias fortunas y adversidades, alcanzará finalmente la unión deseada. Sin salirse de los límites de su patria española, el héroe, según el rápido resumen de Vossler, va «de cortesano a soldado, de soldado a cautivo, de cautivo a peregrino, de peregrino a preso, de preso a loco, de loco a pastor y de pastor a mísero lacayo de la misma casa que fue la causa original de su desventura»14.

De esta forma, Lope actualiza y nacionaliza el género bizantino15. O, como explica González Rovira, acerca los arquetipos del relato griego a las circunstancias del lector del xvii: El peregrino en su patria es, en el fondo, una novela bizantina protagonizada por personajes de comedia. Aunque responde claramente a los modelos griegos ya desde el comienzo in medias res, somete a éstos a una personal revisión dramática de acuerdo con su propósito de mover para edificar16.

2. Los sonetos de EL PEREGRINO EN SU PATRIA Según Vossler, la novela no pasaba de ser una especie de recipiente literario para obras dramáticas y poemas17. Fernández Rubiera ha destacado el carácter misceláneo o híbrido de los materiales empleados (episodios narrativos fantasmales, piezas de tipo alegórico-moral y poesías líricas), con una articulación más bien débil con el desarrollo de la acción central. Merced a los copiosos materiales intercalados logra Lope su ideal de variedad, si bien es cierto que sin conseguir integrarlos «en una unidad compositiva total, amenazada de continuo por la dispersión y por la digresión erudita apoyada en decenas de autoridades (tan criticada por Cervantes en el prólogo del Quijote)»18. Por el contrario, Rubiera Fernández, 2002, p. 110. Avalle-Arce, 1973, p. 33. 16 González Rovira, 1996, p. 244.Ver asimismo las pp. 239-240. 17 Vossler, 1940, p. 174. 18 Rubiera Fernández, 2002, p. 110. 14 15

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Avalle-Arce y Deffis de Calvo opinan que los materiales no narrativos cumplen una función que se integra perfectamente con la novela19. Así pues, El peregrino en su patria —y lo mismo ocurre con Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes— es una novela bizantina (demos por buena esta denominación genérica, sin entrar ahora en mayores disquisiciones20) que mezcla en su redacción la prosa y el verso21. Podría afirmarse que estos dos relatos de peregrinaje son selvas de historias y de versos. En efecto, junto a los azares y aventuras de las historias narradas —las principales y las secundarias22—, sus respectivos autores intercalan diversas composiciones poéticas: en El peregrino, dejando de lado los cuatro autos sacramentales —poesía dramática—, encontramos una treintena de composiciones líricas, en tanto que en el Persiles se incluyen, entre otras piezas, las célebres octavas de Feliciana de la Voz o cuatro sonetos estratégicamente distribuidos en el discurrir de la acción23. Sucede, pues, que muchas veces estos textos líricos no cumplen solo una función estética (como expansión lírica del autor o como contribución, por amplificatio, al adorno de la obra), sino también estructural. De hecho, la importancia estructural de algunos de estos poemas ya ha sido destacada por la crítica. Así, por ejemplo, Avalle-Arce notó la correspondencia de la inserción de los dos poemas marianos, «Virgen Ver Avalle-Arce, 1973 y Deffis de Calvo, 1999. Sería más acertada la etiqueta de novela de aventuras o, incluso, de peregrinación.Ver para estas cuestiones relacionadas con el género Carilla, 1966 y 1968; Lara Garrido, 1984a y 1984b;Teijeiro Fuentes, 1988; Deffis de Calvo, 1999;Teijeiro Fuentes y Guijarro, 2007; Duarte, 2014; González-Barrera, 2015 y Gómez, 2017. 21 En palabras de Osuna, 1972, p. 329: «Es El peregrino en su patria una novela mosaico. Aquí hay de todo. Antes que nada, dos paneles muy claros: el verso y la prosa. En el verso están esos autos y alrededor de treinta poesías, algunas generosas; en ellas, las formas italianizantes y castellanas se entrecruzan; los orbes son más promiscuos aún: religiosos y profanos, con cantidad de variopintos temas entre ellos. La prosa presenta, también, dos paneles netos: prosa argumental y prosa decorativa». 22 «Todo se ensarta en la novela de Lope: enredos y engaños, trances y apuros, lances inacabables de amor y fortuna, trabajos, adversidades, persecuciones sin fin, una conjunción nunca imaginada de desventuras, duelos y matanzas, naufragios y encarcelaciones, disfraces para desviar de los peligros amenazados, milagrosos encuentros e improvisas separaciones, romerías, fiestas y representaciones, combates sangrientos, vidas acabadas en la horca, y apacible, risueña vida pastoril, himnos y elegías, sucesos tendidos hasta lo extremo, y luego resueltos por un golpe impensado del azar, lo imposible que se averigua» (Farinelli, 1936, p. 582).Y sentencia bellamente el crítico: «Para Lope, relatar historias, inventar enredos es como entregarse a una respiración libre, vivir la vida» (p. 582). 23 Ver Mata Induráin, 2004. 19 20

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del mar, estrella tramontana…» y «Paloma celestial, en cuyo nido…» al principio y el final de El peregrino24. Por su parte, Casalduero creía ver concentrado en el soneto del portugués del Persiles —que comienza «Mar sesgo, viento largo, estrella clara…»— todo el sentido de la novela cervantina, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto25. En el caso de ambas obras, se ha prestado especial atención a la parte referente a las historias narradas, a sus significados alegórico-simbólicos y al carácter de sus personajes protagonistas, mientras que existe mucha menos bibliografía relativa a las poesías insertas y a la función que desempeñan en sus respectivos relatos. En el conjunto de la parte poética de El peregrino en su patria podemos deslindar varios núcleos: 1) las poesías laudatorias de los preliminares y postliminares; 2) los cuatro autos de El viaje del alma, Las bodas entre el Alma y el Amor divino, La Maya y El hijo pródigo, que son poesía dramática; 3) la poesía de tema religioso; 4) y la poesía de amor profano. Aparte quedarían otros microtextos líricos que son citas breves de versos de otros poetas (Ovidio,Virgilio…), y que ahora dejaré fuera de mi análisis. Voy, pues, a centrar mi comentario en los poemas intercalados, lo que me permitirá mostrar que el camino del protagonista (peregrino de amor humano26 y también peregrino de amor divino) no solo es contado, sino igualmente cantado por Lope. En efecto, si nos centramos en la poesía estrictamente lírica, tenemos dos grandes bloques de poemas: de un lado, los que corresponden a la poesía que canta el amor humano; de otro, los que se adscriben a la poesía de amor divino (religioso, en sentido lato). No en vano Pánfilo es a la vez peregrino de amor, enamorado de Nise, y también, aunque en menor medida, peregrino en la acepción religiosa de la palabra, cuyas andanzas le llevan a visitar algunos de los santuarios marianos más importantes de España como MontseAvalle-Arce, 1973, p. 440, nota 680. Las citas serán por la reciente edición de González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. 25 Ver Casalduero, 1975, pp. 46 y 49. 26 Para el concepto de peregrino de amor son esenciales los trabajos de Vilanova, 1949 y, en especial, 1952. Este estudioso considera al peregrino de amor como «símbolo de la condición humana, arquetipo del hombre barroco, víctima del desengaño amoroso y absorto caminante por la soledad» (1952, pp. 431-432); y más adelante añade: «Entre los poetas españoles que surgen en la encrucijada de los dos siglos y que inician su labor poética a fines del siglo xvi, es Lope de Vega el que asimila más hondamente el motivo poético del peregrino de amor y el que lo desarrolla con mayor predilección en forma lírica y novelesca» (1952, p. 457). 24

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rrat, el Pilar de Zaragoza o Guadalupe. En otro orden de cosas, Pánfilo responde al tipo del homo viator, es decir, del peregrino como símbolo del hombre, de todo el género humano. Pues bien, en las páginas que siguen me voy a detener en los sonetos que, al tiempo que esmaltan la prosa de El peregrino en su patria, jalonan líricamente el azaroso camino recorrido por Pánfilo y otros personajes de la historia27. Podemos comenzar examinando un soneto integrado en la historia central de las aventuras que suceden a Pánfilo, el que comienza «Bramaba el mar y trasladaba el viento…», cuyo texto completo es así: Bramaba el mar y trasladaba el viento feroz a las estrellas las arenas, las negras nubes vomitaban, llenas de nieve, fuego en círculo violento. Mísera nave en desigual tormento, como cuerpo rompiéndose las venas, las jarcias derramó de las entenas sobre el campo del húmedo elemento. Abriose, y quiso una piadosa tabla ser mi delfín, y rota y combatida al fin es hoy la que mi historia cuenta. ¡Oh, cruel piedad, que mi desdicha entabla a un hombre que no siente darle vida para darle la muerte, cuando sienta! (pp. 167-168).

En esta ocasión Pánfilo canta con sus versos lo ya contado en prosa por el narrador: su naufragio frente a la costa de Barcelona. Los motivos con los que se construye el poema son bastante tópicos: la nave que se va a pique en medio de la tempestad y el náufrago que se salva aferrado a una tabla, con una reminiscencia del mito clásico de Arión (vv. 9-10). Aquí el tema central del soneto es la desdicha que persigue al yo lírico, que se ha quejado de su desventura «con triste voz» (p. 167): en el fondo, el hablante se lamenta de la «cruel piedad» (v. 12) de seguir con vida,

27 Me limitaré a ofrecer unas breves glosas de los textos, y apenas podré detenerme en el análisis del contexto narrativo ni en los procedimientos de inserción de estos pasajes líricos en la prosa que los enmarca. Se trata, sin duda alguna, de una cuestión interesante que requeriría de una mirada de mayor profundidad pero, dado el espacio aquí disponible, tal análisis habrá de quedar pendiente para otra ocasión.

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porque el haberse salvado del naufragio supone que va a continuar su rosario de desgracias, marcado como está por un hado contrario28. Tenemos luego el caso de otro soneto que se integra en la historia, pero no en la principal de los hechos relativos al peregrino, sino en la contada por Everardo (el compañero de cautiverio de Pánfilo y, como él, perseguido por una suerte adversa). Esa historia implica en un caso de amores y celos a cinco personajes, a saber, Telémaco, Lucrecia, Mireno, Erifila y el propio Everardo. Los datos que ahora nos interesa retener son los siguientes: hay un triángulo amoroso formado por Telémaco y Lucrecia más su amante Mireno, que desemboca en un final trágico (Telémaco mata a Mireno y Lucrecia, y a su vez Everardo quita la vida a Telémaco). El soneto de Everardo se articula en forma de epitafio lírico dedicado a Lucrecia («estos versos que hice a su sepulcro», p. 183): Aquí yace Lucrecia, menos casta que la de Roma, pero más hermosa; no la forzó Tarquino ni quejosa Roma alzó la cerviz29 y vibró el asta. Forzola un dulce amor, que amor contrasta la fuerza más altiva y desdeñosa; y aunque murió por desleal esposa, ser causa amor para disculpa basta. Con ella yace el que la quiso tanto, muerto con plomo por dejar el yerro al pecho, cuyo error dio al mundo espanto. Mas Bruto airado en su mortal destierro, sangre del homicida y propia en llanto ofrece al luto de su negro entierro (p. 183).

El tema del soneto es en esta ocasión el amor, y más concretamente se desarrolla la idea tópica —muy cara a Lope— de que «los yerros por amores dignos son de perdonar»30: como explicita el verso octavo, «ser Abundan a lo largo de la novela los comentarios sobre el binomio hado / libre albedrío. 29 Suprimo la coma tras cerviz. 30 Inmediatamente después del soneto refiere Everardo: «Con esto quedaron la mísera Lucrecia y el malogrado Mireno en inmortal reposo, y ella en mi imaginación no digna de vituperio, por ser tales las partes de su amante y por la fuerza que el amor hace en los más libres» (p. 183). 28

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causa amor para disculpa basta», es decir, basta el amor para disculpar el poco decoroso comportamiento de Lucrecia (anti-modelo, en este caso, de la famosa Lucrecia romana, paradigma de la honestidad conyugal femenina).Vale la pena notar que este soneto-epitafio lo ha escrito Everardo en las paredes de su prisión, junto con otros versos y dibujos que resumen la trágica historia que le ha puesto en tal estado. Los dos sonetos hasta ahora comentados pertenecen al Libro I. En el Libro II tenemos una serie de tres sonetos marianos enunciados en Montserrat: el del peregrino alemán («Hizo el divino Salomón eterno…», pp. 262-263), el del peregrino flamenco («Ínclita pesadumbre, que a las bellas…», p. 263) y el más interesante de todos, el del peregrino español, o sea, el del protagonista Pánfilo, que reza así: Serrana celestial de esta montaña, por quien el sol31, que sus peñascos dora, sale más presto a ver la blanca Aurora que a la noche venció, que el mundo engaña, a quien aquel Pastor santo acompaña, que en el cayado de su cruz adora cuanto ganado en estas sierras mora y con la marca de su sangre baña, ¿cómo tenéis, si os llama electro y rosa el Esposo, a quien dais tiernos abrazos, color morena, aunque de gracia llena? Pero, aunque sois morena, sois hermosa, y ¿qué mucho, si a Dios tenéis en brazos, que dándoos tanto Sol estéis morena? (pp. 263-264).

Se trata de un elogio de la Virgen construido a partir del motivo tópico del Nigra sum, sed formosa de Cantar de los cantares, 1, 5 («Morena soy, hijas de Jerusalén, pero hermosa como las tiendas de Cedar, como las cortinas de Salomón»), asociado aquí a un juego de agudeza ingeniosa: que la Virgen de Montserrat sea morena se explica por el hecho de tener en sus brazos a Dios, que es el sol (Sol de Justicia). También me interesa destacar la imagen de los cristianos como ovejas que llevan Añado esta coma tras sol, otras dos comas al final de los vv. 4 y 8 (iniciando el v. 9 con minúscula), y otra también tras mucho en el v. 13; en el v. 14 pongo Sol en mayúscula y quito la coma tras esa palabra. 31

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como marca de propiedad la sangre derramada del Pastor celestial, expresiva imagen que poco más adelante se va a reiterar amplificada en el soneto que los peregrinos oyen cantar al solitario que habita la sexta ermita de Montserrat: Pastor divino, soberano eterno, que en altas asperezas y montañas por tus ovejas rompes las entrañas abrasadas de amor32, y amor paterno; Tú, que el hermoso, regalado y tierno, precioso cuerpo de tu sangre bañas, y en una cruz nos muestras las hazañas de quien se admiran cielo, tierra, infierno: hurtome un labrador, gocé su pasto; mas ya que vuelvo a ti, dame acogida, soberano Pastor, Cordero33 casto, pues de tu sangre, que por mí vertida resplandece en tus aras y holocausto, traigo la marca de la eterna vida (p. 281).

Como vemos, seguimos en el mismo contexto religioso y moral (no olvidemos que a cada ermitaño le piden los peregrinos una historia o un ejemplo edificante); este soneto del sexto eremita canta a Dios como Pastor (y Cordero; nótese el bello quiasmo del v. 11: «soberano Pastor, Cordero casto»), cuyas ovejas llevan precisamente «la marca de la eterna vida» (v. 14), esto es, la sangre de Cristo vertida para redimir del pecado a todos los hombres y abrirles así las puertas de la salvación. El texto es, en definitiva, un nuevo «santo ejemplo» vertido aquí en forma lírica. Más adelante encontramos el soneto de Everardo a las ruinas de Monviedro-Sagunto, cuando Pánfilo y él llegan a este lugar camino de Valencia. Esta composición, que tiene como modelo último el famoso soneto «Superbi colli, e voi sacre ruine…» de Castiglione, sirve al ornato de la historia, pero además refuerza el contenido moral de este segundo libro, que como vamos viendo es bastante denso. Por un lado, sus versos nos enseñan que toda grandeza humana termina cayendo por el suelo; y, Añado la coma tras amor y pongo punto y coma al final de este verso; y termino con dos puntos el verso 8. 33 Edito en mayúscula estas dos palabras. 32

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por otra parte, el tono y el contenido del soneto encajan perfectamente con la situación del yo lírico que lo enuncia, Everardo, quien se encuentra en un estado de ruina anímica: es, en efecto, un personaje roto por dentro, derribado por tierra igual que los gloriosos muros y edificios saguntinos34. El texto del soneto es como sigue: Vivas memorias, máquinas difuntas que cubre el tiempo de ceniza y hielo, formando cuevas donde el eco al vuelo solo del viento acaba las preguntas35; basas, columnas y arquitrabes juntas, ya divididas oprimiendo el suelo, soberbias torres, que al primero cielo osastes escalar con vuestras puntas; si desde que en tan alto anfiteatro representastes a Sagunto muerta, de gran tragedia pretendéis la palma. Mirad de solo un hombre en el teatro mayor ruïna y perdición más cierta, que en fin sois piedras y mi historia es alma (p. 305).

En los Libros III y IV solo encontramos un soneto, al final del cuarto, que está dedicado a las lágrimas derramadas por san Pedro después de negar a Cristo. Como indica el texto, son unos versos que acompañan a «una tabla del Príncipe de los Apóstoles, cuando de las muchas lágrimas tenía callos por el rostro» (p. 418), y ese es uno de los muchos cuadros vistos por Nise y Finea en una iglesia de Perpiñán: Pedro a Dios hombre vida y alma entrega, que le juró por Rey, como vasallo, pero llegó de la sentencia el fallo y olvidado de Dios al hombre niega. Mírale Dios y alumbra el alma ciega; madruga Pedro en escuchando el gallo, 34 «Aquí Everardo, a petición del peregrino, y dándole materia sus derribados edificios, hizo este epigrama» (p. 305). 35 Los dos cuartetos y el primer terceto forman una sola oración, por eso pongo punto y coma al final de los versos 4 y 8 (iniciando, en consecuencia, con minúscula los vv. 5 y 9). En el v. 13 marco la diéresis.

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donde de hablar los ojos vino un callo, que por el rostro hasta la boca llega. Va de los ojos, por aquel conducto36, agua a la boca, de su culpa autora, porque a lavarla y castigarla viene. Y así lloró, que de su humor enjuto hecho piedra quedó, tan firme ahora, que no la mudan del lugar que tiene (p. 418).

Los últimos versos, los del segundo terceto, aluden a san Pedro convertido en piedra firme sobre la que se asienta la Iglesia de Cristo («Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia», Mateo, 16, 18). Aparte hay en estos dos libros otras composiciones en verso, entre las que destaca el romance endecha que comienza «Cobarde pensamiento…» (pp. 376-378) y, especialmente, la epístola de tono autobiográfico «Serrana hermosa, que de nieve helada…» (pp. 387-395), donde bajo el nombre de Jacinto Lope canta a Micaela de Luján (Camila Lucinda sería esta terrenal «Serrana hermosa»; recordemos que en el Libro II había evocado a la «Serrana celestial de esta montaña»). En fin, encontramos además otros poemas como el de Pánfilo sobre la dicotomía locura / cordura (pp. 397-408), un «Enigma» enunciado por Celio (pp. 471-472), las quejas del peregrino contra su fortuna (pp. 491-494), los versos a los instrumentos de la Pasión de Cristo (pp. 575-578) o la glosa al casamiento de los reyes don Felipe y doña Margarita (pp. 578-580). En el Libro V volvemos a hallar los dos grandes polos líricos de que antes hablaba: el amor humano y el amor divino (mariano en este caso, para ser más exactos). Por un lado, la temática religiosa la encontramos en la composición «Paloma celestial en cuyo nido…» (pp. 600-601), pero sobre todo cabe destacar el soneto de Pánfilo dedicado a la Virgen de Guadalupe; se trata de un texto tan erudito como artificioso, con el alarde formal de las sonoras rimas agudas a partir de nombres bíblicos37:

La rima con enjuto pide que se pronuncie conduto. En el soneto núm. 200 de sus Rimas (1602), con el epígrafe «Alfa y Omega Jehová», que comienza «Siempre te canten, santo Sabaoth…», Lope usaba muy parecidas consonantes, dando lugar a una réplica burlesca por parte de Góngora: «Embutiste, Lopillo, a Sabaot…».Ver la nota de Avalle-Arce en su edición de El peregrino en su patria, p. 448; Reyre, 1998, p. 142; la nota de Arellano y Cilveti a los vv. 873 y ss. de Calderón, El divino Jasón; y Profeti, 2006, pp. 795-796. 36 37

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¡Oh, viña de Engadí, no de Nabot, zarza más defendida que Sidrac, que Abdenago bellísimo y Misac del fuego de Nabuc, Luzbel Nembrot!38 ¡Oh, planta sobre el cuello de Behemot39, prudente Ruth, castísima Abisac, divina madre de otro nuevo Isac, por quien se libra el mundo como Lot! ¡Oh, Jordán a Israel, arca a Jafet, espada contra el fiero Goliat, estirpe de David y de Sadoc! ¡Oh, estrella de Jacob en Nazaret, sol que se puso al mundo en Josafat: quién fuera de tus pies perpetuo Enoc! (pp. 609-610).

Por otra parte, el amor humano está representado especialmente por la serie de tres composiciones insertas dentro de la historia amorosa de Leandro, enamorado de Nise: el romance «Enfrente de la cabaña…» (pp. 627-629), que hace entonar a un músico; el soneto que en respuesta canta Nise para desengañarlo (y que se localiza también puesto en boca de Laura en el acto II de La quinta Florencia, comedia del Fénix fechada hacia 1600): Ni sé de amor ni tengo pensamiento que me incline a pensar en sus memorias, que sus desdichas, como son notorias, de lejos amenazan escarmiento. Sus imaginaciones doy al viento, sirviéndome de espejos mil historias y así de la esperanza de sus glorias aún40 no tengo primero movimiento.

38 Elimino la coma tras Luzbel. Entiendo que no se trata de una serie de tres nombres, sino que Luzbel Nembrot es aposición a Nabuc; a su vez, Luzbel cumple aquí una función adjetiva aplicado a Nembrot ‘Nembrot infernal’ (el sintagma es aposición a Nabuc=Nabucodonosor II). 39 Pongo este nombre con mayúscula. 40 Tal vez fuera preferible editar aun.

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Amor, Amor, no puedes alabarte de que rindió tu fuego mi albedrío, ni que en campo voy de tu estandarte. Las flechas gastas en un bronce frío; no te canses, Amor, tira a otra parte, que es fuego tu rigor y nieve el mío (p. 631);

y el soneto con que replica Leandro, de nuevo un texto artificioso, en el que destaca la anáfora de Ni sé, ni sé (=Nise; es el nombre de la amada, salvado el necesario desplazamiento acentual): Ni sé si vivo, ni si estoy muriendo, ni sé qué aliento es este en que respiro, ni sé por dónde a un imposible aspiro, ni sé por qué razón amando ofendo. Ni sé de qué me guardo o qué pretendo, ni sé qué gloria en un infierno miro, ni sé por qué sin esperar suspiro, ni sé por qué rendido me defiendo. Ni sé quién me detiene o quién me mueve, ni sé quién me desprecia o me recibe, ni sé a quién debo amor, o quién me debe, mas sé que en estas cuatro letras vive un alma sin piedad, un sol de nieve, que hiela y quema y en el agua escribe (p. 632).

Aquí, pues, la lírica está puesta al servicio del ornato de la historia secundaria de Leandro, y sirve para realzar más la fuerza de su amor y la desventura de verse desdeñado. Por cierto, de su desventura se había quejado asimismo antes Pánfilo a través de un soneto que declamó sentado al pie de un roble, en medio de «la soledad de los campos» (p. 612): Deja el pincel, rosada y blanca aurora, con que matizas el escuro cielo sobre el bosquejo que en su negro velo pintó la noche, del silencio autora. Huya la luz que las molduras dora de los paisajes que descubre el suelo, no quiebre al campo el cristalino hielo de que ha cubierto sus tapetes Flora.

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Detente, sol, tu resplandor no prive de sus engaños a mi fantasía, pues que del sueño tanto bien recibe. Huye de ver la desventura mía, que a quien en noche de tristezas vive, ¿de qué le sirve que amanezca el día? (p. 612).

En fin, la lírica se hace presente también en este Libro V por medio de los versos pastoriles de Fabio («Hermosas alamedas…», novenas aliradas, pp. 613-614, y «Los cielos estaban tristes…», romance, pp. 615-625). Otro tipo de sonetos que aparecen en El peregrino en su patria, cuyo comentario he dejado a propósito para el final, son los de los preliminares y los postliminares, interesantes algunos de ellos porque identifican a Pánfilo y Lope. Cabe destacar en este sentido el soneto preliminar que se presenta como «De Camila Lucinda al “Peregrino”» (p. 105) y muestra al protagonista de la novela como peregrino de amor (al tiempo que alude a Lope en los vv. 10-11: «Lope con divinos / versos llegó también hasta la fama»); y el soneto postrero de Alonso de Salas (Salas Barbadillo) dirigido a Belardo, que reitera la idea de que Lope fue peregrino en su patria. Copiaré este: Es la patria del sol el alto cielo, por donde solo sigue su camino, y así en su propia patria es peregrino, cursando su divino paralelo. De allí, cercando el ámbito del suelo, rompe y quebranta el hielo cristalino, mostrando al hombre su poder divino con la presteza de su hermoso vuelo. Vos, Belardo, en Madrid, patria dichosa, con vuestro ingenio célebre seguistes un camino desierto, raro y solo, y así por esta hazaña milagrosa en vuestra patria peregrino fuistes, como en el cielo el soberano Apolo (pp. 111-112).

Vemos, pues, cómo aquí los sonetos tejen esa identificación entre Lope-Belardo y el personaje de Pánfilo, pertinente en tanto en cuanto los dos son peregrinos en su patria, sin olvidar esa otra identificación

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laudatoria —en el texto de Salas— con Apolo, el dios de las artes y las letras. Por lo demás, hemos podido comprobar en este rápido recorrido por los sonetos incluidos por Lope en El peregrino en su patria que todos ellos responden a esa doble modalidad temática anunciada al principio, el amor humano y el amor divino, en el contexto de una peregrinación también doble. Quedaría, en fin, por analizar con más detalle los procesos de inserción de estos textos líricos en el marco narrativo en que se localizan y, también, una anotación exhaustiva, especialmente necesaria en el caso concreto de alguno de estos sonetos, en particular el artificioso de rimas bíblicas, con el que Lope quiere hacer alarde de su erudición —que esta fuera muchas veces de acarreo y segunda mano es otra cuestión— y sentar plaza, entre los cultos, de poeta culto.

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La poesía del dramaturgo Bances Candamo se publica en un volumen titulado Obras líricas1, del que se conservan dos ediciones, de 1720 y 1729. En él se recogen poesías procedentes fundamentalmente del manuscrito Obras de D. F. Bances Candamo dedicadas a la Excma. Sra. Mariana de Borja de Cersedos, Madrid, 17152, propiedad de don Andrés González de Barcia, y otras que su amigo y promotor del libro, Del Río Marín, trae de Andalucía tras la muerte del poeta: Apenas llegué a la corte cuando solicité con gran desvelo recoger las obras de don Francisco Candamo para juntarlas a las que traje de Andalucía, y darlas a luz. Debí a don Manuel Pellicer de Tobar […] conseguir mi intento, pues, […] me dio noticia de las muchas obras de D. Francisco que (entre innumerables manuscritos) estaban en la librería del señor D. Andrés González de Barcia, de los Consejos de Castilla y Guerra. Valime de su bondad, y exponiéndose el deseo de imprimirlas, me concedió liberalmente este volumen de las Obras líricas, ofreciéndome las demás para el mismo efecto (p. 57)3. 1

Para las circunstancias editoras del volumen, ver Oteiza, 2017, de donde tomo aquí algunos datos generales. 2 Es el manuscrito 2248 de la Biblioteca Nacional de España, que puede consultarse en su Biblioteca Digital Hispánica (www.bne.es). 3 Los preliminares de ambas ediciones están sin paginar por lo que citaré por la de Gutiérrez, 1949 (que reproduce la de 1729) modernizando grafías y corrigiendo erratas. Manejo asimismo la primera edición de 1720, en el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Viena, signatura 31.H.25, y la segunda edición de 1729 conservada en la Biblioteca

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Ambas ediciones, que comparten los requisitos legales (censuras, aprobaciones, licencia del ordinario) y presentan el mismo corpus poético a plana y renglón (exceptuando preliminares y las alteraciones en la paginación)4, tienen sus propios paratextos, lo que afecta entre otras cuestiones a la extensión de la dedicatoria (más breve en la primera edición, cuatro páginas frente a cinco en la segunda); la fe de erratas (la primera edición incluye una lista que fecha a 23 de diciembre de 1720, y la segunda omite el listado de erratas y certifica la fe de erratas con una errata: 23 de diciembre de 1710); y el destinatario de la dedicatoria y el impresor: la primera edición la dedica el propio Julián del Río Marín a la duquesa del Arco, que firma en Madrid a 28 de diciembre de 1720, y sale a costa de Nicolás Rodríguez Francos, impresor de libros. La segunda edición está dedicada al conde de San Esteban de Gormaz, y firmada por el impresor Francisco Martínez Abad en Madrid a 28 de junio de 17295. De estos preliminares resultan especialmente interesantes sus dos censuras eclesiásticas, la correspondiente a la de fray Pablo Yáñez, de la Orden de San Bernardo, el 22 de octubre de 17206 y a la aprobación y censura de fray Francisco Montiel, examinador sinodal del arzobispado de Toledo y calificador del Consejo de la Inquisición y de su Junta7, Nacional de España, signatura U. 7662. Ambas pueden consultarse en red. Ver Oteiza, 2017, p. 448, nota 23. 4 No obstante en el proceso de composición se generan erratas nuevas o se corrigen otras: un error de la primera edición que ha dado lugar a confusiones posteriores es el de la fecha de la muerte del poeta en 1709 en vez de 1704, como aparece corregida ya en la segunda. 5 Primera edición: Obras líricas de don Francisco Antonio de Bances Candamo, superintendente de rentas reales de Ocaña, San Clemente, Úbeda y Baeza, etc. que saca a luz don Julián del Río Marín y las dedica a la Excma. Señora Duquesa del Arco, Condesa de Monte-Nuevo, la Puebla, etc. Con privilegio, en Madrid, a costa de Nicolás Rodríguez Francos, impresor de libros. Hallarase en su casa, en la calle del Pozo [1720]. Segunda edición: Obras líricas de don Francisco Antonio de Bances y Candamo, superintendente de rentas reales de Ocaña, San Clemente, Úbeda y Baeza, etc. que saca a luz don Julián del Río Marín y dedica al Excmo. Señor Conde de San Esteban de Gormaz, con Privilegio, en Madrid, a costa de Francisco Martínez Abad, impresor de libros. Hallarase en su casa, en la calle del Olivo bajo [1729]. 6 Censura del Rmo. P. M. Fr. Pablo Yáñez de Avilés, Maestro Jubilado del Orden de San Bernardo, Examinador Sinodal de este Arzobispado de Toledo. 7 Aprobación y censura del Rmo. P. M. Fr. Fancisco Montiel de Fuentenovilla, Maestro del Número de su Religión, Ex-Prior de su Real Convento de Nuestra Señora del Carmen de Antigua, y Regular Observancia de Madrid, Examinador Sinodal del Arzobispado de Toledo, y Calificador del Real y Supremo Consejo de la Inquisición y de su Junta.

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del 29 de octubre de 1720; ambas, firmadas con una semana de intervalo, aparecen invertidas cronológicamente y curiosamente coinciden en muchos aspectos8 como veremos. Y son interesantes no solo por la información que habitualmente ofrecen estos paratextos9, sino porque no se limitan a censurar sino también a proponer lecturas y enmiendas. Los dos textos (diez páginas la de Yáñez, seis la de Montiel) se acogen al modelo censor habitual10: fórmulas de inicio y final11 e inserción de citas de autoridades12 en apoyo de sus argumentaciones. Por lo demás ambas censuras con estructuras diferentes comparten contenido en las perspectivas siguientes: alabanza de Bances y de su ingenio poético13 y por ende de la obra lírica del volumen (con evocaciones de la cómica) y objeciones censoras, que son más extensas en Yáñez y de las que Montiel reaprovecha algunos casos con otras propuestas. Comentaré seguidamente los aspectos más relevantes de estas censuras y aprobaciones, en primer lugar el elogio del poeta y el empleo de autoridades textuales, después la justificación de estas censuras y por último los versos enjuiciados y sus propuestas.

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Ambas censuras se reproducen en la segunda edición de 1729 con escasas variantes textuales: «muchos versos de las Musas de Don Francisco, como una» (1720) / «muchos versos de las Musas de D. Francisco Quevedo, como una» (1729); «y aun las mismas voces de Parce, y Responsos están mandado borrar» (1720) / «y aun las mismas voces de Parce, y Responsos están mandadas borrar» (1729); «se eternice su memoria, y tengan todos presentes sus memorias» (1720) / «se eternicen sus memorias, y tengan todos presentes sus Obras». 9 Ver Cayuela, 1996. 10 Ver Cayuela, 2017, con su bibliografía; Bègue, 2008a, 2008b y «Censura y poética: la concepción de la poesía en las aprobaciones», en prensa. 11 Yáñez: «Por orden y remisión de […] he leído con sumo gusto y especial cuidado»; Montiel: «M. P. S. [Muy poderoso Señor] De orden de V. A. he leído»; Yáñez: «Es cuanto en obediencia al orden de su V. A. se me ofrece decir salvo meliori etc.»; Montiel: «no encuentro […] cosa que se oponga a nuestra santa fe católica ni a las buenas costumbres […] Así lo siento salvo in omnibus meliori iudicio» (pp. 35, 38, 40, 46). 12 Ver para los repertorios de citas que se manejaban, López Poza, 1990 y 2000. 13 Esta consideración de Bances en el caso de Yáñez, de la Orden de san Bernardo, parece además provenir del aprecio por el poeta a quien conoció como dramaturgo («Conocí siendo Gramático a don Francisco Candamo cuando era más aplaudido y emulado poeta cómico», p. 44), y del que da cuenta de su devoción por san Bernardo de quien comenzó una comedia (p. 45).

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Las autoridades citadas Ambos censores coinciden en elogiar convencionalmente la persona y obra del poeta por su ingenio, mesura y discreción14, y para apoyar y adornar con erudición la construcción de su juicio cada uno recurre como es habitual a citas y fraseología latinas. Yáñez se encuentra en una posición delicada, porque tiene que justificar su censura favorable de las poesías amatorias profanas contenidas en Obras líricas. Y su demostración se fundamentará en dos fases, la primera en la dualidad textual materia/forma, que estará sustentada en dos autoridades de la Biblia, y la segunda, en el desarrollo retórico de la oposición secular entre música sacra y profana15. Yáñez considera que no todos los poemas amatorios del libro son loables en cuanto a la materia pero que sí son plausibles en cuanto a la forma y se sirve de la comparación evangélica y de un texto latino del que no precisa su procedencia, y que remiten respectivamente a la parábola del administrador astuto (Lucas, 16, 1-18) en la que el amo alaba la astucia y habilidad de su mal administrador16 y al pasaje de Eclesiástico, 42, 1417, del que él mismo hace un aforismo libre: Las poesías devotas, el viaje a Tajo, el poema épico18 y todo lo demás contenido en este libro es digno de singular elogio. Porque aun suponiendo que no son loables todos los asuntos que se llaman líricos y son profanos 14 Yáñez: «Bances Candamo, noble asturiano y poeta universal ingenioso y elocuente de nuestra España» (p. 40), «aplaudido y emulado poeta cómico» (p. 44), «su discreta elegante métrica forma» (p. 43)… Montiel: «obra pequeña en el volumen es grande y preciosa en sus sentenciosos versos» (p. 36), «Candamo uno de los floridos ingenios de nuestro siglo, como lo dicen las obras poéticas que dio al público con universal aplauso» (p. 36 ), etc. Perfil de Bances que se repite en el xviii: ver Suárez, 1992, Bègue, 2008b, p. 35 y Cienfuegos, 2012, espec. pp. 69-70. 15 Ver por ejemplo Feijoo, Teatro crítico universal, tomo I [1726], discurso XIV: «Música de los templos», y Arellano, 2012, pp. 60-62. 16 «Et laudavit dominus villicum iniquitatis, quia prudenter fecisset», Lucas, 16, 8 (Biblia Vulgata) ‘El amo alabó al mayordomo infiel por haber obrado sagazmente’ (Sagrada Biblia). 17 «Melior est enim iniquitas viri quam mulier benefaciens, et mulier confundens in opprobrium» (Biblia Vulgata) ‘Mejor es la maldad del varón que la bondad de la mujer, pues la mujer deshonrada es oprobio’ (Sagrada Biblia). 18 Se refiere a dos de sus composiciones más conocidas, la llamada Idilio y titulada Descripción y viaje de Tajo y la titulada El César africano, guerra púnica española. Poema épico de la conquista de Túnez por el Emperador rey de España don Carlos, ver Oteiza, 2017, espec.

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amatorios según su materia, pero son plausibles según su discreta elegante métrica forma, al modo que se alaba en el Evangelio el ardid y prudencia de aquel secular administrador de una villa y por la razón que dice otro texto: Melior est iniquitas viri, quam mulier benefaciens, que es más util la discreción en lo mal, que la necesidad en lo bueno (p. 43).

De manera que aunque los poemas amatorios de Bances son reprensibles por su tema inapropiado, su «ardid» formal (métrica) permiten la aprobación con el apoyo de dos textos bíblicos que resultan ciertamente artificiales para su propósito, pero que son usualmente utilizados19. Pero no le parece suficiente esta justificación y abandonando el amparo de la autoridad sagrada se acoge a continuación desde una perspectiva profana a comparaciones sobre la licitud y las lindes de la música profana y sacra de tradición secular, evocadoras a su vez de las controversias en torno al teatro: es decir, con la poesía de Bances (en la órbita de la armonía, discreción e ingenio) ocurre lo mismo que con la música profana tocada en órganos de las iglesias20 en la que hay que discernir «el canto del encanto»: Tal aplauso se debe aun a la lira de Candamo, pues supo poner las disonancias en temple de armonías, de modo que su numen fuese canto de órgano de la discreción, sin que sonase llaneza alguna siniestra a la voluntad. Así es permitido el canto de órgano en la Iglesia, aunque tañidos como tonos resuenan como ecos de los teatros, porque trovadas las letras, quietan el cuerpo de las profanidades, sino que haya oído tan tocado o afecto de malicia que le penetre el aire solo de la trova. En las poesías de Candamo está tan subido el ingenioso punto y contrapunteada la letra que quien le entendiere entenderá precisamente qué altísimo discurre y qué suavísimo pp. 447, 450-451, y 455-458 para el listado de poemas amatorios y religiosos de estas Obras líricas. 19 Ver por ejemplo los comentarios de Montoya, a la parábola de Lucas: «[el mayordomo] obligó a los deudores a que le correspondiesen; súpolo el señor y si bien la traza fue con detrimento suyo, Laudavit villicum iniquitatis, no que aprobase su maldad, sino la astucia que había tenido en prevenir su remedio: laudavit villicum iniquitatis, quia prudenter fecisset, no para escusar su culpa, anduvo prudente a lo temporal y tan lejos de dar satisfacción a Dios y a su dueño que antes quedaron ofendidos de nuevo […] alábale la industria ingeniosa» (Sentido metafórico, Metáfora XI, 14, fols. 407-408) y al Eclesiástico: «Melior est iniquitas viri, quam mulier benefacien: fue decir, mejor saldréis de una injuria que os haga un hombre que de los halagos y caricias de la mujer, que siempre rinden» (Sentido metafórico, Metáfora III, 1, fol. 293v). 20 Para la rápida circulación de estos tonos teatrales ver Caballero, 1997.

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habla […]. Y sabiendo todos que aun las poesías gentiles conducen a consagrar elocuencias y no a celebrar idolatrías, cualquiera distinguirá el canto del encanto (pp. 43-44).

Queda validada así su posición censora ante esta poesía y justificada su defensa junto a otras cualidades del poeta, especialmente su discreción e ingenio, en lo que parece más bien una prevención que una objeción. Omitiendo esta cuestión de la poesía amorosa, el censor Montiel, que incide también en la discreción, prudencia e ingenio de Bances, acude por su parte a la autoridad de los clásicos y de algún latinismo para adornar y apoyar su apología del poeta y su obra. Así en la valoración de sus versos Montiel establece una comparación entre su juicio sobre Bances y el que expresara Ausonio de Graciano: Fue don Francisco Candamo uno de los floridos ingenios de nuestro siglo, como lo dicen las Obras poéticas que dió al público con universal aplauso. Ninguno discurrió con más prudencia, dispuso con más acierto, ni propuso con más madurez sus discretos versos, que es lo que dijo Ausonio de Graciano: Quis aut dicenda prudentius excogitavit, aut consultius excogitata dispossuit, aut disposita maturius expedivit21 (p. 36).

O al relacionar los orígenes asturianos con el carácter de su obra, lo hará bajo la estela de «otro ingenio poeta» fácilmente rastreable, Pánfilo Mauriliano: Fue noble asturiano y tuvo su cuna en la asturiana provincia donde tienen su origen tantos y tan innumerables héroes que han ilustrado su patria con heroicas acciones y doctos escritos, y siendo Candamo hijo de tan ilustre patria, era consiguiente que correspondiera con sus obras y escritos a tan ilustre madre que es lo que dijo otro ingenio poeta: arbore de dulci dulcia

21

Este mismo texto de Ausonio se utilizará años más tarde en otra aprobación: «el que leyere este libro con reflexión […] hallará una rara inventiva en el idear, un rarísimo ingenio en el discurrir, […] una grande sutileza de pensamientos, gravedad de sentencias […] pudiendo, y aun debiendo decir con más acierto, lo que dijo Ausonio a Graciano: Que no tiene semejante el autor, ni en la prudencia en el decir, ni en el recto modo de disponer, ni en la madurez de escribir: Quis aut dicenda prudentius cogitavit, aut consultius cogitata disposuit, aut disposita maturius expedivit?» (Bernardino Rojo, Teurgia general, s. p.).

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poma cadunt / demonstrat signis prolem natura frequenter, / saepè solet filius similis esse patria22 (p. 36).

Y llevado por su entusiasmo inserta un latinismo para situar al poeta por encima de estos clásicos: Voló el ingenio de don Francisco Candamo super omnia opera eius con preciosos adornos de eficaces persuasivas ideas, con erudición hermoseada de voces expresivas de sus conceptos, en que compiten para el buen gusto la elocuencia discreta, sin detrimento de la cristiana enseñanza (p. 36).

Las objeciones censoras Pero ni uno ni otro olvidan su cometido y dejando a un lado sus elogios, cumplen con el siguiente paso del texto censor, si bien con mesura: No obstante, mi escrupuloso juicio encuentra en algunos versos algunas, aunque pequeñas notas, dignas de algunas advertencias (Montiel, p. 37).

Yáñez y Montiel coinciden asimismo en desaprobar el empleo de términos religiosos en algunos versos, concretamente kirieleison, parce mihi, réquiem, escritura y Biblia; en aconsejar su sustitución y proponer su modificación, fundamentalmente porque el Santo Concilio Tridentino prohíbe el uso de textos y voces sagradas para asuntos profanos y desde una perspectiva práctica entienden que es mejor prevenir para no desacreditar al autor ni favorecer que se borren sus versos23.Y para ello ambos también traen a colación el ejemplo de Quevedo, de quien algunos versos fueron sancionados y borrados por la Inquisición por usar estas y otras voces24. Así Yáñez lo hace reafirmándose en su cometido de censor responsable y firme: 22 «Naturalmente la virtud paterna estimula a los hijos […] Pamphilo Poeta lo dijo lepidamente con símil del árbol: Arbore de dulci dulcia poma cadunt, / Demonstrat signis prole˜ natura frequeter, / sæpè solet filius similis esse patri» (Montoya, Sentido ˜ metafórico, Metáfora XXIV, fol. 95r). 23 Yáñez, p. 41: «Tan lejos estoy de ser delicado que antes significo que parece deben mudarse estos versos en obsequio del autor y de quien los saca a luz, pues esta prevención escusará de que la luz se obscurezca o de que algún verso se borre»; Montiel, p. 38: «y lo que han de borrar es mejor prevenirlo, que no es crédito de un ingenio tan peregrino como Candamo que tengan aun el más mínimo borrón sus discretas poesías». 24 Ver más casos en Plata, 1997.

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Está a la vista y debe estar para reverencia de todos el expurgatorio del Santo Tribunal que ha mandado borrar del Parnaso de don Francisco de Quevedo, entre otras coplas, una en que un azotado decía que llevaba en sus espaldas Cónclave de Cardenales (p. 41).

Pero parece que se confunde al atribuir la copla a Quevedo, que efectivamente recurre a esta dilogía en varias ocasiones25, pero en quien no se registra tal verso, que sin embargo se localiza en Solís precisamente en el poema «A un diciplinante, que azotándose a instancia de una dama y no pudiendo sacar sangre, degolló un perro de caza para formar la llaga»: «A tratar, pues, del remedio, / con tanto dalle, que dalle, / juntó en su espalda un lucido / cónclave de cardenales»26. Montiel, por su parte, que sigue muy de cerca a Yáñez, en su censura a estas voces (kiries y réquiem) también recurrirá a la poesía de Quevedo, pero con otros versos concretos de su obra, los del poema 12 de la Musa 5 y los del romance 33: Por cuyo motivo [el Santo Tribunal] mandó borrar muchos versos de las Musas (Musa 5. Letra 12) de D. Francisco, como una que, hablando de un calvo, decía: «Antes ya Monte Calvario, y ahora Monte Olivete»27, y aun las mismas voces de Parce y Responsos están mandado borrar. En la Musa sexta, en el Romance treinta y tres, y en otras partes, manda borrar todas voces sagradas que se aplican a versos profanos (p. 38).

Montiel está bien informado, porque en el índice de censuras de 170728 consta efectivamente así:

25

Ver, por ejemplo, Quevedo, Un Heráclito cristiano, núms. 286, v. 66; 287, vv. 127128, y 289, v. 119 con sus notas; también Plata, 1997, pp. 179-180. 26 Ver Solís, Varias poesías sagradas y profanas, p. 131. Estos versos los repetirá años después el Dr. D. Tomás Rodenas, cura que fue en la iglesia parroquial de la Villa de Ayora, Comisario del Santo Tribunal de Murcia, en una justa de 1727: «Cuando los penitenciales / rezaba, muy compungido, / al compás, de los ramales, / juntó en su espalda un lucido / cónclave de cardenales» (p. 248). Ver para estos disciplinantes galanes, López Gutiérrez, 2012. 27 Versos del poema «Deseado he desde niño»: «Que amanezca con copete / la vejiga del notario, / anteyer monte Calvario, / agora monte Olivete» (Quevedo, Poesía original, núm. 653, vv. 40-41). 28 Ver Novissimus librorum prohibitorum et expurgandorum index pro catholicis Hispaniarum regnis, Philippi, 1707, vol. I, pp. 441-442, y Plata, 1997, pp. 175 y ss.

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Su Parnaso Español, o Tomo I de Poesías, impreso en Madrid por Diego Díaz de la Carrera año 1648 se ha de expurgar así […]. Pag. 326. letr. 12. borrese desde, Anteyer Monte, hasta, Olivete […]. Pag. 529. borrese, De los Responsos, y el Parce (p. 441),

aunque se confunde en el número del romance, que no es el 33 sino el 32 de la Musa sexta Comisión contra las viejas, «Ya que a las cristianas nuevas»: «que os castigue por huidas / de los responsos y el parce»29. Ahora bien, si para ambos el norte y fin de la censura de estas voces son las directrices de Trento y de la Inquisición, en el caso de Yáñez encontramos además un razonamiento retórico-semántico vacilante para neutralizar cualquier intervención inquisitorial en el que insistirá más adelante, como veremos: el Santo Concilio de Trento prohíbe el abuso de Santas Escrituras para profanas significaciones. Sé que en estas voces se cometen figuras y que el autor y otros autores que han dicho otras semejantes fueron catolicísimos, y sé el sentido genuino en que las entiende el lector menos docto, pero esta respuesta es para el Santo Concilio y para el Santo Tribunal, aunque no lo es, porque las palabras de la Biblia y de la Iglesia no han de traerse a insinuación, aun debajo de figura de indecencia o de malicia. Así como nadie dirá que se ponga casullas por seculares galas, ni que se saquen sagrados vasos a cortesanos cumplimientos, y ni hay necesidad en los discretos para profanizar términos santos (p. 42).

Versos censurados y propuestas Yáñez, tras dar el beneplácito a la vida del autor que se incluye en Obras líricas, pasa sin preámbulos a la censura de cuatro textos, tres de los cuales serán también juzgados por Montiel. a) Uno de los textos sancionado pertenece al Romance II, titulado Al primer ministro, poema de carácter biográfico en que se duele de su suerte en la corte, y que no está contenido en el manuscrito 2248. El texto censurado, correspondiente a la copla cincuenta, en origen debía de decir: No ha tenido la Escritura más glosas que mis escritos, 29

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Ver Quevedo, Heráclito cristiano, núm. 261, vv. 95-96.

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ni a las Biblias se han hallado concordes tantos sentidos.

Yáñez considera que estos versos deben cambiarse porque aluden a «la verdad de la Santa Escritura […] y puede temerse que los cancele el Santo Tribunal» (p. 41), pero no ofrece alternativa; es Montiel quien la propone «para quitar escrúpulos» en otra copla «que tiene el mismo concepto, en esta forma»: No han tenido las pandectas más glosas que mis escritos, ni a sus libros se han hallado conformes tantos sentidos (p. 37),

modificaciones que se tuvieron en cuenta casi en su totalidad (concordes / conformes), porque finalmente se publicó así: No han tenido las pandectas más glosas que mis escritos, ni a sus libros se han hallado concordes tantos sentidos. (p. 130)

b) Otro de los textos censurado pertenece al Romance IX, dedicado Al conde de Clavijo, señor de la Aldegüela, en el que se lamenta de su pobreza, enfermedad y del médico que lo visita, concretamente la copla décimoquinta, que en el manuscrito 2248 (fol. 65r) y la versión impresa, hay que suponer también, dice: Un médico viene a verme a quien tiemblo, si colijo que es Kyrieleison con barbas, que es un Parce mihi vivo30.

Yáñez aquí sí sugiere dos lecturas sustitutorias, porque contienen «Textos sagrados cuales son Kyrieleison y Parce mihi» (p. 41) y, como en el caso anterior, podrían ser borrados por el tribunal. La primera «puede mudarse, aunque se mude menos», es decir manteniendo las voces de la discordia, como sigue: 30

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En el manuscrito 2248 se lee «parce miqui».

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que es un Parce mihi en anuncio, Kyrieleyson en aviso,

y apoyando tal propuesta léxica por el sentido: «Y la razón es porque así no se predican del médico los textos, sino el aviso y el anuncio». La postura de Yáñez atiende por tanto la cuestión doctrinal, pero no elude las lingüísticas, como veremos en el siguiente texto censurado. De la segunda lectura que plantea resultan ya dos versos diferentes: que es un récipe de réquiem, y que es un morietur vivo. (p. 42)

Montiel por su parte es partidario de borrar esta copla31 o «si pareciere glosarla de esta suerte»: Un médico viene a verme a quien tiemblo, si colijo que es un ataúd con barbas, que es un morietur vivo (p. 37),

admitiendo en parte la propuesta de Yáñez en el último verso. Pero finalmente el texto fue intervenido por no sabemos quién y se publicó así: Un médico viene a verme a quien tiemblo, si colijo que imagina que Galeno era amolador corito. (p. 301)

c) El tercer texto objeto de censura es también del Romance IX Al conde de Clavijo en sus coplas 22 y 23 que en su versión manuscrita (fol. 66) e impresa, es de suponer, dicen: Del hospicio los hermanos32 a quien mil veces he visto ser palanquines de réquiem del cecial de otro siglo, me atisban, porque al mirarme 31

Montiel se equivoca al señalar que es del Romance XI, aquí y más adelante. En el manuscrito antes del verso «Del hospicio los hermanos» hay otro tachado: «Los padres de la Capacha». 32

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tan lánguido y amarillo, dicen que un tufo de kyries en cada aliento respiro (p. 41).

Yáñez acepta la lectura del tercer verso «ser palanquines de réquiem», mientras que en este caso sí propone modificar el séptimo, «un tufo de kyries», que entiende puede cambiarse en «un tufo de réquiem» (p. 42), desatendiendo cuestiones de rima: Del hospicio los hermanos a quien mil veces he visto ser palanquines de réquiem del cecial de otro siglo, me atisban, porque al mirarme tan lánguido y amarillo, dicen que un tufo de réquiem en cada aliento respiro.

En su censura Yáñez, ya hemos visto, trata de equilibrar doctrina y filología en el empleo de estas voces.Y con este texto que propone («tufo de réquiem» en lugar de «tufo de kyries») necesita explicarse de nuevo: Y la razón de ser tolerable la voz Réquiem y no la voz Kiries es porque Kirie a más de lo dicho, significa Cristo, y porque Réquiem, aunque parezca que es voz tomada del eclesiástico sufragio, sin esta derivación significa por sí descanso o quietud, y en muchas partes de España se llaman Requies los mortuorios o entierros, y así no es abuso de texto sagrado, sino vocablo latino que puede usarse en cualquiera asumpto, y predícanse de cualquiera sujeto, lo que no puede hacerse con la voz Kirie ni con la cláusula Parce mihi. […] Sé que llorar los Kyries es frase familiar, pero es muy diversa su familiar significación, porque quiere decir llorar tanto como los doloridos lloran por la muerte del pariente o amigo, al tiempo que los clérigos cantan el sufragio cuando se saca de la casa el cuerpo. Mas que el título familiar no debe ser de obra que sale a luz (pp. 42-43).

De estas coplas, Montiel sin proponer ni aceptar las propuestas de Yáñez como en otra ocasión, censura las mismas voces (kiries, réquiem) y recomienda su sustitución porque son voces que aplica la Iglesia a los sufragios Eclesiásticos, y todas estas voces se deben quitar poniendo otras, glosando los versos con otras voces que

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digan el mismo concepto o poniéndolas de suerte que hagan otro sentido. Y la razón porque se deben borrar dichas voces o formar los conceptos con otras es porque el Santo Tribunal, conforme a lo que dispone el Santo Concilio Tridentino tiene mandado que no se usen de textos ni de palabras de la Sagrada Escritura, ni de otras voces sagradas para asumptos profanos (p. 38).

Sin embargo, las dos coplas finalmente se publicaron así: Del hospicio los hermanos a quien mil veces he visto ser devotos palanquines del cecial de otro siglo, me atisban, porque al mirarme tan lánguido y amarillo, dicen que de ético un tufo en cada aliento respiro. (p. 303)

Todavía Yáñez comentará otros versos para censurarlos o justificar su aceptación, en los que Montiel no repara ni se detiene. Es el caso del Romance I, «Después que por largos días», en el que estando con su amada amanece como les anuncian el gallo y el reloj, a los que les recrimina su despertar. La estrofa que dedica al gallo se lee igual en el manuscrito (fol. 31v) y en la edición: Mal haya tu ronco acento, pues a un tiempo se escuchó el primero canto en ti y en ella la negación (p. 117),

y apunta que sus versos deben modificarse porque aluden a la negación de san Pedro y puede temerse que el Santo Oficio los cancele (p. 41). Sin embargo, no propone otros y su observación no tiene resultado porque finalmente se publicaron como en el original. Más permisivo se muestra aplicando el sentido metafórico, cuando el poeta dice del reloj en el mismo romance: Miente el fraile que te dicta de la alborada el pregón

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y si es el sol el que en ti grita el día miente el sol (p. 116)33, porque a la verdad se suele tocar antes de tiempo, y más miente el que toca que no el reloj que suena (p. 43).

En suma, los textos de Yáñez y Montiel son un buen modelo de censuras y aprobación en las que sus autores tienen un protagonismo destacado. Ambos comparten el rechazo de estos términos eclesiásticos siguiendo las directrices de Trento y la Inquisición con el objetivo práctico de que no tengan que actuar afeando la obra del poeta y borrando sus versos como sucedió con Quevedo. Pero sus perspectivas tienen interesantes matices porque mientras Montiel acata la doctrina sin explicación,Yáñez aporta un enfoque filológico que debe justificar. Estas cuestiones que se ajustan al modelo de las censuras contemporáneas, resultan especialmente interesantes porque como vemos no se limitan a desaprobar sino que en algún caso proponen enmiendas que se aceptan o no, de manera que tenemos versos originales de Bances (hay que suponer), versos propuestos por los censores (admitidos o no) y los versos que finalmente se publican corregidos por no se sabe quién, lo que resulta de importancia para la recuperación textual de la poesía de Bances.

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33 El texto del manuscrito 2248 presenta alguna variante: «y si es el sol en que en ti / grita el día, miente el sol» (fol. 31v).

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Felipe B. Pedraza Jiménez Universidad de Castilla-La Mancha

¿Silencio crítico en torno a una obra maestra? Puede afirmarse que, desde que apareció en el gran teatro del mundo, El médico de su honra de Calderón no ha dejado indiferente a ninguno de sus lectores o espectadores. A lo largo de casi cuatro siglos ha suscitado reacciones, interpretaciones y análisis contrapuestos. Couderc puso de relieve que, después de La vida es sueño, es el drama calderoniano que ha hecho correr más tinta2. Sin embargo, como señaló Vitse, entre sus contemporáneos encontramos un «total silencio crítico»: no hemos dado con opiniones o comentarios «ni entre los poetas o cronistas de la vida teatral de la época ni entre los prolíficos polemistas que participaban en la controversia sobre la licitud del teatro»3. Esta afirmación, que responde, sin duda, a la verdad de los hechos, hay que ponerla en paralelo con las escasas referencias críticas que el 1

Este trabajo es fruto de la investigación que viene desarrollando el Instituto Almagro de teatro clásico. Se incluye dentro del proyecto FFI2014-54476-C3.1P (I+D), aprobado por el ministerio de Economía y Competitividad. 2 Couderc, 2010, p. 67. El extenso, metódico y preciso estudio de Armendáriz (2007, pp. 29-109) nos permite recorrer el laberinto de pasiones y juicios y prejuicios que han construido los comentarios sobre El médico… 3 Vitse, 2002a, p. 310.

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siglo xvii nos ha dejado sobre piezas dramáticas concretas. En la España de los Austrias menores hubo una intensa discusión sobre el valor, sentido y alcance moral y estético del teatro; pero son escasas las notas sobre tal o cual comedia. El mismo Lope de Vega, que en su epistolario nos dejó mil noticias de su vida cotidiana, alude a contados títulos, a pesar de que la mayor parte de sus cartas se dirigen a un apasionado coleccionista de su producción dramática. Probablemente, esta actitud obedecía al convencimiento de que cada obra, más allá de su especificidad individual, constituía una pieza del complejo y grandioso engranaje del teatro. No deja de sorprender que en la extensa apología de las comedias calderonianas que escribió fray Manuel Guerra, rendido admirador del dramaturgo, no cite ni una sola de las que con tanto entusiasmo defiende4. Recordemos que los contratos de las compañías presentan extensos repertorios en una indiscriminada sucesión de dramas que a nosotros (cuatro siglos después y tras la revolución crítica del Romanticismo) nos parecen muy dispares. Lo mismo ocurre en las colecciones de comedias, ya sueltas, ya adocenadas. Ante la insistente demanda del público, en los anaqueles de los libreros de los siglos xvii y xviii se amontonan los impresos, sin que se puedan adivinar en su selección criterios discriminadores que guarden alguna relación con los que se impusieron más tarde5.

4

La apología se redactó con ocasión (quizá deberíamos decir, con la excusa) del encargo para juzgar las comedias presentadas a la censura por Juan de Vera Tasis y que verían la luz en la Verdadera quinta parte y en la Sexta parte (impresas en Madrid, por Francisco Sanz, 1682 y 1683). A pesar de su extensión (23 fols. y el recto del vigesimocuarto en 1682; 24 fols. en 1683), se imprimió completa en los dos volúmenes. Esta Aprobación decididamente apologética desató una polémica en la que intervinieron con sendos discursos críticos Agustín de Herrera, Pedro Fomperosa y Quintana, Tomás de Guzmán, Andrés Dávila y Heredia y un anónimo que firma con el seudónimo de Francisco Templado. Carine Herzig editó estos textos en el tomo II de su tesis doctoral (2003). Si la vista no me ha engañado en la comprobación que he hecho (rápidamente, pero página a página), ninguno de ellos cita ni un solo título de las comedias sobre las que debaten tan ardorosamente. 5 La necesidad de manejar tantos cientos de comedias obligó a editores e impresores a numerarlas, a fin de que los aficionados pudieran ir completando sus colecciones, y a la redacción de catálogos, como el de Medel o el de García de la Huerta, para establecer cierto orden en el inmenso maremagno de miles y miles de títulos.

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Indicios indirectos No obstante, aunque apenas disponemos de valoraciones y juicios sobre comedias concretas, hay indicios que nos permiten intuir el interés que algunas de ellas suscitaron entre sus contemporáneos, las reacciones que provocaron y las interpretaciones que se hicieron de su sentido estético y moral. Entre estos síntomas, parecen muy relevantes las nuevas creaciones que siguieron los pasos inaugurados por determinadas piezas y reelaboraron sus temas, motivos, lances, personajes o estructuras. Naturalmente, para precisar el pensamiento de los escritores y el público coetáneo, resultan esenciales los cambios que introdujeron los discípulos, imitadores, continuadores y parodistas al recrear elementos de las obras modélicas. Siguiendo este razonamiento, tanto Armendáriz como Vitse6 prestan particular atención a una noticia que registró D’Antuono: la traducción y adaptación al italiano del drama de Calderón, representada en Florencia el 17 de octubre de 1642, con el título de Il medico di suo honore7. Del análisis de este texto sacan conclusiones muy dignas de tenerse en cuenta. En primer lugar, esta rápida traslación contradice «la creencia extendida de que el interés por El médico de su honra en el extranjero fue tardío y arrancó de la crítica y dramaturgia alemana»8; en segundo término, la doble modificación del final que presenta el texto (en ambas se condena a don Gutierre, y en una se le ejecuta efectivamente) parece revelar que la resolución del drama resultó problemática desde el mismo momento de su aparición9. Si esto puede deducirse, de manera racional y lógica, al acercarse a la traducción-adaptación italiana, otro tanto podremos hacer si rastreamos las obras españolas que, según todos los indicios, siguieron las huellas del singular drama calderoniano. Un hito en la saga de los dramas de honor El médico de su honra no partía de la nada. La crítica ha reconocido algunas fuentes indudables que inspiraron a su autor: De este agua no beberé 6 7 8 9

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Armendáriz, 2007, p. 29, y Vitse, 2002a, pp. 309-310. D’Antuono, 1989, p. 128. Armendáriz, 2007, p. 30. Ver D’Antuono, 1989, p. 132;Vitse, 2002a, pp. 309-310, y Armendáriz, 2007, p. 30.

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de Andrés de Claramonte, El celoso prudente de Tirso de Molina y, sobre todo, El médico de su honra que se publicó en una suelta que más tarde se integró en el volumen facticio titulado Las comedias del Fénix de España Lope de Vega. Parte XXVII (Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633)10. En este último drama se encuentran muchos de los elementos que, refinados en el crisol calderoniano, se convirtieron en marcas definitorias de una variante de indudable éxito que daba cabal cumplimiento al principio formulado escuetamente en el Arte nuevo (vv. 327-328) como clave en la configuración de la comedia española: «Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente». Aunque la cronología de los dramas áureos no es siempre tan clara y precisa como sería necesario para poder hacer afirmaciones contundentes, tenemos la intuición de que El médico de su honra de Calderón constituyó un hito en la saga de los dramas de honor. Precisiones cronológicas Esta consideración me lleva a volver sobre el enigma de la fecha de composición y de estreno de El médico… Enigma relativo, ya que todas las hipótesis se mueven dentro de un estrecho margen temporal. Se viene admitiendo como fecha de creación la de 1635. Es la propuesta por Hilborn, y sus modernos editores la dan por buena11. Creo, sin embargo, que conviene adelantarla unos años. Como señalaron Shergold y Varey, corrigiendo noticias erróneas o inexactas de Cruzada Villaamil y de Cotarelo, El médico... se representó en palacio el 10 de junio de 1635, por la compañía de Antonio de Prado12. Se trataba de una «particular», es decir, de un montaje que no se preparó específicamente para la corte. Lo más probable es que llevara un tiempo circulando por los corrales de comedias. Para ello, el manuscrito fijado por el poeta (autógrafo o 10 Ver Cruickshank, 1981, pp. 461-467. El impreso de El médico de su honra incorporado a la Parte XXVII salió, probablemente, de las prensas sevillanas en torno a 1630. 11 Vease Hilborn, 1938, p. 18. Armendáriz (2007, p. 15) dice: «La fecha de composición de El médico de su honra de Calderón se desconoce, aunque la más aceptada es 1635». Pérez Magallón (2012, p. 14) señala directamente en uno de los rótulos de su denso estudio prologal: «El médico de su honra (1635), una tragedia», aunque más tarde (p. 144) recoge diversas opiniones críticas sobre la datación, sin decantarse por ninguna de ellas. 12 Ver Shergold y Varey (1961, p. 281) y un resumen de la cuestión en Armendáriz (2007, pp. 16-18).

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en una copia de amanuense profesional) hubo de ser entregado para su aprobación con bastante anterioridad13. Además, el hecho de que se publicara en 1637 podría indicar (debería, en buena lógica, indicar) que su ciclo de explotación comercial en los escenarios comerciales (cuatro o cinco años por lo común) había concluido. Fundado en estas razones, en mi vademécum calderoniano apunté la fecha de 163314. Motivos para la fascinación En torno a ese año de 1633, coincidiendo con la reunión de sueltas que dio origen a la apócrifa Parte XXVII de Lope de Vega, debió de crearse y empezar a circular por los escenarios El médico… calderoniano. Y no pasó inadvertido. El público y los comediantes pidieron nuevos dramas, caracterizados, como señaló Arellano, por el potencial expresivo y emotivo del tema de la honra, como metáfora dramática del laberinto de la presión social y de un mecanismo monstruosamente autónomo en el que la libertad, la verdad o la misericordia no pueden existir15.

Calderón, perfeccionando lo que había encontrado en la pieza atribuida a Lope, añadió a estos componentes patéticos, que determinan la emoción trágica que generó en los auditorios de la década de 1630, elementos de suspense (buena parte de sus escenas se desarrollan en la oscuridad de la noche, lo que engendra inexactitudes en la percepción e interpretaciones erróneas de los confusos datos aprehendidos) y una 13

En un caso próximo en el tiempo como El castigo sin venganza de Lope sabemos, porque así figura en el autógrafo, que la tragedia se terminó de redactar el 1º de agosto de 1631, pero no fue aprobada hasta el 3 de mayo de 1632 (nueve meses después). No se trata de una excepción. El estudio de Presotto (2000) nos permite conocer con detalle los plazos, bastante amplios en general, que se tomó la censura para dar su aprobación a muchas obras del Fénix. 14 Pedraza, 2000, p. 169. Cruickshank (2003, p. 18) también recoge esta fecha, pero en su biografía calderoniana (2011, p. 297) señala entre interrogaciones la de 1628-1629, como habían hecho los Reichenberger en el Manual bibliográfico calderoniano (19792002, tomo I, p. 354). Estos datos se refieren a la representación palaciega de una obra titulada El médico de su honra, que la mayor parte de los estudiosos han identificado con el drama atribuido a Lope de Vega. 15 Arellano, 2006, p. 25.

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intriga policiaca en la que el protagonista va rastreando los indicios que el azar y la imprudencia de los demás personajes ponen a su alcance, para llegar a una conclusión que el público conoce previamente. La intriga no consiste, pues, en el descubrimiento de la verdad de los hechos, sino en seguir el proceso y las casualidades que permiten al protagonista llegar a formarse una idea de lo ocurrido y sacar las consecuencias que convienen a su estado. Los monólogos revelan una torturada intimidad en que las pulsiones contradictorias se unen al sentimiento de una desolada soledad. La resolución trágica sitúa al espectador ante el asesinato de una persona inocente. Mencía no es ejemplar, no es la perfecta casada (entre otras razones, porque su matrimonio ha sido forzado, contrario a sus deseos y sentimientos); pero es inocente del delito de adulterio, por más imprudencias que haya podido cometer, por más debilidades que haya sentido y por más atolondrada que sea su conducta. No hay código legal (ni lo había en 1630 ni probablemente lo habrá en ninguna otra época) que condene a muerte por imprudencias, debilidades o atolondramientos. Interpreta Vitse que la culpabilidad de Mencía no corresponde al plano de la estricta legalidad, sino al de un riguroso ordenamiento de la moral aristocrática: entendemos que el sentimiento de terror ensangrentado de Mencía no es más que la expresión de la aguda conciencia que tiene ella de su radical culpabilidad heroica, de esa culpabilidad de quien eligió voluntariamente —es, recordémoslo, el sentido de su primer monólogo— llegar no solo al dominio exterior de sus sentimientos (esto es, no cometer adulterio) sino también al señorío interior de sus sentimientos (esto es, erradicar de sí el amor que se opone al honor escogido expresamente como regla de conducta, vencer en sí las pulsiones de la afectividad en aras de las exigencias de la heroicidad)16.

A don Gutierre, que afronta con entereza esta situación y es consecuente con lo que considera sus deberes sociales,Vitse lo ha conceptuado como «la encarnación de una nueva forma del heroísmo aristocrático» que Calderón ofrece a la contemplación admirada de sus contemporáneos17, aunque para las Partidas y las leyes que dependen en última instancia del código alfonsí es un delincuente. Ni aun en el que caso de 16 17

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Vitse, 2002b, p. 172.Ver también Armendáriz, 2002. Vitse, 2002b, p. 163.

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que descubra la comisión del adulterio in fraganti, se autoriza al marido (sí al padre, con ciertos condicionantes) a que tome la justicia por su mano: «non debe matar la muger, mas debe facer afruenta de homes buenos de cómo la falló; et desi meterla en mano del judgador que faga della la justicia que la ley manda»18. Ni una vez probado el adulterio, se puede condenar a muerte a la mujer (sí al varón adúltero): Acusado seyendo algunt home que habíe fecho adulterio, sil fuere probado que lo fizo, debe morir por ende; mas la muger que ficiese el adulterio, maguer le fuese probado en juicio, debe seer castigada et ferida públicamente con azotes, et puesta et encerrada después en algunt monesterio de dueñas19.

Claro está que el teatro es el reino de la emoción patética, en que se trasgreden normas y leyes que en modo alguno se pueden trasgredir en la vida real. Conscientes de que interactuaban anímicamente en el ámbito de la ficción, los públicos de 1633-1637 se sintieron conmovidos por esta nueva fórmula trágica en la que personajes no perfectos pero sí nobles y dignos se ven zarandeados por un destino aciago, del que no son inicialmente responsables, aunque se mueva a impulsos de sus imprudencias, errores y debilidades. En mi manualito calderoniano llamé a estas piezas «dramas de la soledad», pues una de sus claves radica en la imposibilidad de la comunicación20. Calderón supo plasmar dramáticamente el íntimo mecanismo represivo que impide hablar y aun pensar en aquello que acongoja y avergüenza a sus personajes. Precisamente la tensión que se crea entre la moralidad humanamente exigible y la tentación inhumana de la perfección heroica, cimentadas ambas con escrupulosa lógica dramática, es lo que Calderón propuso a sus espectadores. Sortea los escollos del maniqueísmo, tan palpable en un notable precedente del subgénero como Los comendadores de Córdoba de Lope. Los protagonistas tienen razones para actuar como lo hacen, pero esas razones conducen de forma fatal a una terrible sinrazón, que alcanza tanto a la víctima directa y evidente como al victimario:

18

Partida VII, título xvii, ley xiii. Partida VII, título xvii, ley xv. 20 Pedraza, 2000, p. 166. Con antelación García Gómez (1988) había expuesto una tesis similar. 19

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el marido no escapa de su condición de víctima por el hecho de matar a su mujer: esa situación trágica es suficientemente destructiva, lo constituye realmente en víctima. […] Matar a la mujer es asumir también el sacrificio propio21.

Este cúmulo de tensiones emotivas lleva, como concluyó Couderc, «hasta su desenlace propiamente trágico, es decir, un desenlace sangriento y al mismo tiempo y conjuntamente injusto y necesario»22, y justifica, en gran medida, la fascinación que ejerció de inmediato. Una atracción perversa, en muchos sentidos monstruosa, pero de una fuerza singular. La sangría mortal Como subrayó Menéndez Pelayo, es cierto que «aquel gran poeta [Calderón] no poseyó en tan alto grado, como otros dones, el de la originalidad»23. Con mucha frecuencia tomó argumentos, temas, motivos y situaciones dramáticas de sus predecesores, y casi siempre, por no decir siempre, consiguió relegar las obras inspiradoras al baúl erudito de las fuentes y antecedentes. Así ocurrió con uno de los motivos que subyugaron la sensibilidad del público y de los poetas coetáneos: la manera en que se da muerte a la inocente Mencía. El recurso al sangrador que comete materialmente el asesinato está en El médico… atribuido a Lope de Vega; pero es Calderón quien confiere coherencia y da profundidad a la terrible imagen conceptuosa por la que el protagonista se convierte en médico de su honra. El íntimo dolor de Gutierre rechaza el desahogo de gritar a los cuatro vientos la afrenta de que es víctima (no según la moral al uso o la legislación vigente, sino de acuerdo con el compromiso «heroico» que han contraído los esposos). La publicidad llevaría implícita una nueva deshonra. Permanece en silencio mientras maquina el ardid para que la venganza no resulte onerosa para su prestigio social. Las capas de la represión, de la sujeción y aun del olvido y anulación de los instintos, crean una atmósfera angustiosa para todos los agonistas (desde el galán y la dama al gracioso, pasando por el sombrío don Pedro I de Castilla).

21 22 23

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Arellano, 2009, p. 37. Couderc, 2010, p. 76. Menéndez Pelayo, 1949, tomo IV, p. 300.

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Evita el estallido de violencia a que se ve abocada la tragedia de raíces senequistas, rechaza la venganza escandalosa que salda en otros dramas la ofensa de honor (recuérdese, de nuevo, el modelo de Los comendadores de Córdoba). Don Gutierre no responde a los impulsos del deseo incontrolable de la vindicación (entre otras razones, porque no existe una pulsión unívoca como la que domina al veinticuatro cordobés en la obra de Lope, sino un manojo de tensiones contradictorias). Las cautelas del prudente afrentado entran en sarcástica contradicción con la ejemplaridad heroica a la que aspira. La venganza se produce con casi todos los agravantes imaginables: relación de parentesco, premeditación, alevosía, nocturnidad, descampado24, indefensión de la víctima, ejecutor interpuesto, ocultación del delito (que presenta al rey como un hecho accidental, de acuerdo con un plan preestablecido)… A estos elementos, que proporcionan al espectador el regusto sadomasoquista de la extrema violencia del desenlace —habitual en el teatro—, se añade la morbosa sensualidad de la forma de ejecución del crimen. No se trata de un expediente previsible en la resolución de los conflictos dramáticos. Calderón, despreocupadamente confiado en su capacidad poética y constructiva, no tuvo reparo en utilizar el recurso que había encontrado en El médico de su honra precedente. Los dramas que siguieron sus huellas necesitaron variar las causas de la muerte. Lo que todos ellos mantienen, porque es una marca relevante del subgénero, es que el asesinato se rodee de circunstancias insólitas en el universo de la ficción dramática (en el que la violencia franca y directa campa por sus respetos) y se disfrace con las marcas propias de los accidentes de la vida cotidiana: incendio y naufragio en A secreto agravio..., derribo de una pared que sepulta y mata a la víctima en Casarse por vengarse de Rojas Zorrilla, despeño fortuito en A lo que obliga el honor de Enríquez Gómez… La sangría formaba parte de la vida cotidiana, se había convertido en una rutina médica a la que se recurría con notable ligereza y asiduidad, a pesar de los inciertos resultados que denunciaba la experiencia25. Incluso 24

Aunque la acción se desarrolla en una casa, se trata de un lugar aislado, en el que la víctima no puede recibir ayuda. Ludovico, el médico, lo subraya: «un hora he andado con vos, / sin saber por dónde ande […]; / me suspende / impensadamente hallarme / en una casa tan rica / sin ver que la habite nadie / sino vos…» (vv. 2554-2562). 25 Correas (Vocabulario de refranes, p. 724) recoge el dicho popular que censuraba el abuso de las sangrías y purgas como remedios universales, pero muy peligrosos: «Sangrarle y purgarle; si muriere, enterrarle». Lope de Vega en un soneto de las Rimas

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se trasformó en un acto social, celebrado por el entorno del enfermo. Se puso de moda el «alegrar las sangrías»26. En las damas, llegó a ser una manifestación de coquetería sangrarse ante cualquier contrariedad sentimental. La lírica se aprestó a cantar estas operaciones quirúrgicas. Entre las deliciosas escenas con dama, que recrean el encanto de la intimidad doméstica del Barroco, no faltan las dedicadas a ellas. Lope tituló A una sangría de una dama el soneto 125 de las Rimas, y volvió sobre el tema en otras varias ocasiones27. No fue el único poeta que sintió la atracción de este motivo: Góngora, Bocángel... hicieron lo mismo28. Sin duda, la sangría, aunque trivial e intrascendente, encerraba una carga de sadomasoquismo y ofrecía unas imágenes cuyas connotaciones, en el marco interpretativo del pansexualismo freudiano, no es preciso detallar. Se funden en ella la violencia, el dolor simpático, el hipotético alivio de la enferma y el contraste entre la piel rasgada, tópicamente blanca, y el rojo de la sangre. Como exclamó Lope en el soneto publicado en 1602: Vierte esa fuente de rubíes puros, ¡oh peña de cristal!, con blanda herida...29

Sin duda la conversión de este rito terapéutico, que constituía poco menos que una fiesta social, en el instrumento de un asesinato debió de conmover a los espectadores. Enríquez Gómez frente a EL MÉDICO DE SU HONRA Fijados los rasgos y evidenciada la atracción que ejercía sobre los auditorios este modelo de tragedia, enseguida surgieron nuevas creaciones. El propio Calderón contribuyó casi de inmediato con A secreto agravio, secreta venganza, de la que se conserva una copia manuscrita firmada hablaba en estos términos: «es la mujer, al fin, como sangría, / que a veces da salud y a veces mata» (Lope de Vega, Rimas, núm. 191, tomo I, p. 603). 26 Entrambasaguas (1942) señaló la fecha del 5 de octubre de 1602 como el momento en que se introdujo esta costumbre en España. 27 En fecha muy próxima a la redacción de El médico de su honra, en La gatomaquia (silva I, vv. 303-323), es Marramaquiz el que, en medio de sus convulsos amores, recibe la orden médica de sangrarse, lo que da ocasión para que Zapaquilda le alegre la sangría con pintorescos regalos. 28 Ver Pedraza, 1993-1994, tomo I, p. 458. 29 Lope de Vega, Rimas, núm. 125, tomo I, p. 459.

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por el amanuense Diego Martínez de Mora en 1635 y que se publicó también en la Segunda parte de las comedias de su autor, unos folios más adelante que El médico… Otros compañeros de generación siguieron sus pasos. Entre los poetas que he trabajado en los últimos tiempos, tanto Francisco de Rojas Zorrilla como Antonio Enríquez Gómez sintieron la atracción de la tragedia calderoniana y la recrearon, cada uno según sus posibilidades. Dejo para otra ocasión el estudio de los dramas de honor conyugal del poeta toledano y me centro en la obra de Enríquez Gómez, en la que se evidencia, quizá con mayor claridad que en cualquier otra, la fascinación que ejerció El médico de su honra. Es lógico que así fuera si reparamos en las peculiares circunstancias en que se desarrollaron la vida y la obra del conquense. A diferencia de los miembros más notables de su generación literaria (Calderón, Rojas, Pérez de Montalbán, Antonio de Solís, los hermanos Antonio y Juan Coello, Villaizán...), carecía de una formación académica sistemática. Era un autodidacta, un mercader de paños que se ganaba la vida con negocios de importación y exportación, pero que sintió una inmoderada pasión por la lectura y la escritura. Deslumbrado por los grandes poetas de su tiempo, de los que siempre se reconoce rendido discípulo, sufrió lo que él mismo llama «la enfermedad de las letras»30, una manía obsesiva que lo arrastró a escribir y publicar sin descanso obras en las que sigue, con diversa fortuna, los modelos que triunfaban en los escenarios y en los anaqueles. Entre esos modelos ideales que afanosamente imita, están el Lope de las comedias y de la lírica, el Góngora cultista y conceptuoso, el Quevedo de los Sueños y otros escritos burlescos y satíricos, y también el joven pero poderoso Calderón de El médico de su honra. Contamos con tres testimonios que evidencian su marcado interés por esta obra. Una temprana imitación: la tragedia A lo que obliga el honor; y dos recreaciones de los motivos más llamativos de la trama: una escena de la comedia de aventuras exóticas Fernán Méndez Pinto. Segunda parte, también conocida como Las peregrinaciones de Fernán Méndez Pinto. Se-

30 Enríquez Gómez, Academias morales de las Musas, Academia IV, v. 2972. Ver un comentario sobre estas cuestiones en Pedraza, 2015, pp. 57-61.

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gunda parte31, y el extenso Romance de Albano y Lisarda que incluye en las Academias morales de las Musas32. A LO QUE OBLIGA EL HONOR en el contexto de los dramas de honor calderoniano A lo que obliga el honor ya había llamado la atención de la crítica por sus conexiones con El médico de su honra. Amador de los Ríos lo señaló: debe notarse que, si hay alguna analogía entre las comedias de Calderón y Enríquez Gómez comparadas con la citada de Tirso [El celoso prudente], existe una estrecha semejanza entre las debidas a los dos primeros, especialmente entre A secreto agravio, El médico de su honra y A lo que obliga el honor, hallándose muchas situaciones casi igual, desarrollándose el argumento y consumándose la catástrofe del mismo modo33.

E incluso sugirió que la tragedia calderoniana tenía como fuente la de Enríquez Gómez: ¿Quién de los dos poetas se aprovechó del pensamiento ajeno? Nosotros creemos que no faltamos a la veneración que el nombre de Calderón exige si asentamos que debió de aprovecharse de la obra de Enríquez al escribir las suyas34.

Cruickshank y Armendáriz han negado esta dependencia y han subrayado que el fenómeno es el contrario: el conquense imitó al madrileño35. Creo que así es, pero no por las razones que alegan. Supone Cruickshank que A lo que obliga el honor se compuso en 1640, dos años antes de su publicación en las Academias morales de las Musas: en conse31

Citaré por la edición de L. G. Cohen, F. M. Rogers y C. H. Rose. Citaré por la edición del Instituto Almagro de teatro clásico, dirigida por Milagros Rodríguez Cáceres y por mí. 33 Amador de los Ríos, 1848, pp. 595-596. 34 Amador de los Ríos, 1848, p. 596.Todavía Menéndez Pelayo, al prologar las Obras de Lope en la edición de la Academia, se hace eco de esta hipótesis: «No sabemos en qué fecha, pero probablemente después de Claramonte y antes de Calderón, hizo una notable imitación de El médico de su honra [atribuido a Lope] el judaizante Enríquez Gómez…» (Menéndez Pelayo, 1949, tomo IV, p. 310). 35 Ver Cruickshank (1989, p. 20) y Armendáriz (2007, p. 1), que lo sigue en este punto. 32

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cuencia, no pudo ser la inspiradora de la obra de Calderón representada en 1635. Sin embargo, esta datación parece errónea, atendiendo a los indicios de que disponemos. A lo que obliga el honor se imprimió por primera vez en 1642; pero, como todas las comedias incluidas en las Academias..., se escribió para los corrales españoles, en los que se estrenó y representó. Esto hubo de producirse antes de que su autor se exiliara, huyendo de una supuesta persecución inquisitorial (al parecer, fue una falsa alarma: en ese momento no había proceso abierto contra él)36. Probablemente, la fuga tuvo lugar a finales de 1635 o principios de 163637. En todo caso, puede afirmarse que durante sus años de exilio francés Enríquez Gómez consagró su incansable actividad literaria a otros géneros (poesía lírica y épica, tratados políticos, versos de circunstancias, sátiras en prosa, narración...), pero no al teatro, cuya producción sentía vinculada a su inmediata venta a los comediantes y a su explotación comercial en los corrales. Esta hipótesis está avalada por las palabras de Manuel Fernández Villarreal en la Apología que se estampó al frente de las Academias morales de las Musas: Cierra cada una de las cuatro academias con una comedia, que escribe con tanta superioridad que por muchas veces se llevó los aplausos, a pesar de sus émulos. Los teatros de Madrid son el más seguro testimonio, pues tan repetidamente se vieron llenos de víctores y alabanzas. Eran envidiadas, pero también eran aplaudidas38.

El propio poeta, en el prólogo que dirige al lector, insiste en la vida escénica (naturalmente, en España) de sus piezas dramáticas: Si te hallares embarazado con tanta moralidad, lo cómico te convida: lee las cuatro comedias que te presento, pues ya te constará que muchas que escribí pasaron la carrera de los teatros con vitoria39.

36

Ver Révah, 2003, pp. 251-252, y Carrasco, 2015, pp. 31-33. Quizá fuera un poco posterior, si el Antonio Enríquez que se cita en una academia burlesca celebrada en el Buen Retiro los días 15 y 16 de febrero de 1637 es nuestro poeta, como apuntó Morel-Fatio (1878, pp. 660 y 675). 38 Fernández Villarreal, Apología, en Enríquez Gómez, Academias morales de las Musas, tomo I, p. 259. 39 Enríquez Gómez, Prólogo, en Academias morales de las Musas, tomo I, p. 269. 37

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Al frente de Sansón nazareno (Ruan, 1656) incluyó una relación de veintidós comedias, «para que se conozcan por mías», escritas antes del exilio, durante la etapa que vivió en la corte madrileña. Entre ellas figura A lo que obliga el honor40. Estos indicios nos llevan a pensar que tuvo que escribirse en el momento en que El médico de su honra de Calderón se había difundido y triunfado en los teatros, posiblemente en el mismo año de 1635 en que se representó en palacio, o poco antes. Tanto los paralelismos como las pequeñas desviaciones son buen indicio de esa dependencia41: la acción se desarrolla en Sevilla y en Sierra Morena, en tiempos del rey don Alfonso XI, por cuya orden se produce el forzado matrimonio entre don Enrique de Saldaña y doña Elvira; el amante clandestino que se empeña en asediar a la casada con nocturnidad, prepotencia y poca cordura es el príncipe don Pedro; doña Elvira defiende con convicción el respeto que se debe a su estado; el marido desgrana su desdicha en atormentados monólogos... Una imprudencia de la dama determina que un papel dirigido al príncipe caiga en manos de su esposo. El desenlace no recurre a los servicios de un sangrador; guarda más estrecha relación con el de A secreto agravio, secreta venganza, ya que se presenta como un accidente: doña Elvira se despeña por los barrancos a que previamente la ha llevado su esposo, que, consciente de lo que se propone, manifiesta su intención en un aparte: (Honor, ya tenéis la causa, salgan de ella los efetos; vivid vos y muera Elvira) (vv. 2228-2230)42.

Como don Lope de Almeida y como don Gutierre Solís, oculta su crimen a la corte con prudencia que cae de lleno en el fingimiento y la hipocresía: Volved los ojos, mirad apagado el mejor cielo, sin luz el mayor planeta, 40

Ver el prólogo de Enríquez Gómez, Sansón nazareno, p. 8 del cuadernillo preliminar, s. n. 41 Ver el análisis de González Cañal, 2015, pp. 140-150. 42 Citaremos por la edición de R. González Cañal, en Enríquez Gómez, Academias morales de las Musas.

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eclipsados los luceros, sin esperanza el amor, ella sin alma y yo muerto (vv. 2262-2267).

Esa trágica doblez con que se rematan los dramas de honor es uno de los elementos que han resultado más conflictivos en las consideraciones posteriores. Por eso, no deja de sorprender el análisis de KramerHellinx, que, con un uso aberrante de la restricción mental, mantiene que el marido ultrajado «no la empuja, ni la asesina, solo no le advierte de los peligros»43. Nace la obra bajo la fascinación de El médico de su honra y ello determina el servilismo que subrayó Menéndez Pelayo44; pero esta fidelidad, incluso en detalles de ambientación, no hay que computarla solo en la columna del debe: gracias a ella, Enríquez Gómez escribió uno de sus dramas más sólidos, coherentes y emotivos, aunque quede a notable distancia del modelo. La evocación de la sangría: FERNÁN MÉNDEZ PINTO. SEGUNDA PARTE En A lo que obliga el honor, para que el servilismo imitatorio no cayera en el terreno del plagio, Enríquez Gómez tuvo que prescindir del refinado, cauteloso y mórbido expediente utilizado para dar muerte a doña Mayor (en el drama atribuido a Lope) o a doña Mencía (en el calderoniano). Ni don Pedro, tan inclinado al autoplagio, se permitió repetir la escena. La posición de privilegio de este motivo, como patética solución final del conflicto, impedía volver sobre él. Sin embargo, parece evidente que esta imagen ejerció una fatal atracción a la que no pudo sustraerse el poeta de Cuenca. Por eso buscó ocasión para recrearla, y lo hizo por partida doble, aunque con los matices que señalaré. Creo que el primer ensayo es el cuadro final del segundo acto de Fernán Méndez Pinto. Segunda parte (vv. 1523-1800). No conocemos la fecha exacta en que se escribió esta comedia de aventuras en las exóticas tierras de la China. La fecha ad quem encaja con la propuesta para A lo que obliga el honor: ha de ser anterior al exilio (finales de 1635 o, como muy tarde, principios de 1637). La fecha a quo viene determinada por 43 44

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Kramer-Hellinx, 1994, p. 234. Menéndez Pelayo, 1947, tomo IV, pp. 310-311.

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la primera parte de la historia que, según Révah, se representó el 18 de mayo de 163345. No parece insensato pensar que, tras las representaciones, al parecer exitosas, de la primera entrega, se escribiera la segunda: 1633-1635. Huyendo de unos perseguidores, Fernán Méndez Pinto y el gracioso Duarte, después de atravesar parajes inhóspitos, han ido a dar, en medio de la noche, con un «ufano / edificio eminente». La situación guarda claras semejanzas con la primera escena de La vida es sueño y revela la inclinación a los paisajes desolados y a las construcciones sorprendentes que caracteriza a la generación calderoniana. A pesar de los miedos de la figura del donaire, entran en el palacete y allí… Fernán

Si la vista no me engaña, a la luz de dos bujías sobre el raso de una almohada cinco azucenas de nieve [los dedos de la mano] por la cortina señala la luz (vv. 1544-1549).

Y al acercarse, despreciando las medrosas advertencias del gracioso, descubre este trágico cuadro: Fernán

Duarte Fernán

[…] sobre la nevada mano que miro, un arroyo de púrpura dilatada se divisa. Dices bien: sangre en mi tierra se llama. Por la nieve hermosa corre sobre dos hilos de nácar (vv. 1556-1562).

Rehuyendo incurrir en el plagio o el seguimiento servil de su modelo, el dramaturgo evita atribuir este reguero «de púrpura dilatada» a una sangría (más bien apunta a un degüello), pero los efectos plásticos son los mismos que aprovecharon otros muchos poetas que cantaron en verso este motivo.

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Révah, 2003, p. 654.

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Como en una película de misterio (Los otros de Amenábar, por ejemplo), los personajes oyen, aterrorizados, el brusco chasquido metálico con que, desde fuera, cierran la puerta con llave. Con la técnica racionalista que caracteriza a los galanes calderonianos (recuérdense las especulaciones de don Manuel en La dama duende), Fernán Méndez trata de sacar conclusiones de los datos que obran en su poder: Estar abierta esta casa, no haber luz en toda ella, hallar difunta una dama, cerrarnos luego la puerta y sin escuchar palabra de nadie, señales son que nos dicen y declaran que el honor con el silencio hicieron consulta al alma, y salió lo que miramos, porque tan tremenda causa por fuerza tiene la honra y el valor tiene por armas (vv. 1596-1608).

El poeta se complace en subrayar la antítesis entre la belleza escultórica de la dama y el horror de la muerte. La dolorida maldición de Fernán Méndez recuerda otros momentos del arte calderoniano, especialmente las lamentaciones de don Juan de Roca en El pintor de su deshonra (posterior en el tiempo, publicada, al margen de la voluntad del autor, en Parte cuarenta y dos de diferentes autores, Zaragoza, 1650): Diana rindió la vida a la muerte. ¡Oh, mal haya, amén; mal haya el vil acero atrevido que sacó la roja grana a ser jaspe en la coluna de tu divina garganta! ¡Mal haya! (vv. 1612-1619)

En medio de tanta zozobra, sintiéndose presos en un recinto cerrado con llave, Fernán y Duarte buscan una claraboya, que no llegan a encontrar. Lo que sí encuentran es «un papel que sirve de flecha / al

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corazón de esta dama» (vv. 1639-1640), en el que se registran la causa del asesinato y su autor (como los que hoy publicitan sus delitos en sus cuentas informáticas, incluso con los errores de sintaxis comprensibles en tan tensa situación): Satisfacción de mi honra, como los dioses lo mandan, es la herida; que el papel conste en este a toda Asia que Cayatel, por su honor, aquí dio muerte… (vv. 1643-1648).

Enseguida aparecen en escena el asesino y el pérfido Pinol, enemigo del protagonista en las luchas por la privanza real, y acabamos de saber los pormenores del caso. Cayatel ha matado a su hermana (no a su esposa) porque afirma que ha deshonrado a la familia, y esta falta resulta insoportable para su moral aristocrática: Cayatel

Deshonrado mi linaje con libertad tan liviana, ¿cómo yo vivir podía? (vv. 1661-1663)

Pinol ve menos claras las razones para el fratricidio; pero, hombre práctico y político, recomienda enterrar con secreto el cadáver. En ese momento descubren a Fernán Méndez y Duarte, lo que da ocasión al dramaturgo para reivindicar al pundonoroso asesino. Pinol se propone aprovechar la oportunidad que le brinda el azar para acabar con su rival político; pero Cayatel, movido por su ética caballeresca, decide proteger a los intrusos: que es obligación en mí ampararle en esta causa: libre ha de salir de aquí (1747-1749).

Méndez Pinto no acepta la protección, sino que se propone atacar a Pinol, a pesar del miedo de Duarte. En medio de la oscuridad, Pinol huye, con lo que acaba la segunda jornada. La escena no guarda una relación directa con el resto de la acción dramática y se introdujo, sin duda, para tener la oportunidad de recrear el asesinato ritual por razones de honor, describir con delectación

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mórbosa los contrastes cromáticos del cadáver femenino, y subrayar el carácter noble y «heroico» del fratricida. A la vista de esta interpretación contemporánea, parece que no les faltaba razón a Vitse y Arellano al leer en esta clave el papel de don Gutierre en El médico de su honra calderoniano. Vuelta a la sangría. Esta vez, con triunfo de la justicia poética Los motivos que venimos analizando en este artículo reaparecen en el extenso romance (334 versos) que se incluye en las Academias morales de las Musas (Burdeos, 1642) como capítulo final de la Introducción de la Segunda academia (vv. 444-777). No es posible precisar la fecha exacta en que se compuso este relato de acentos caballerescos. Por razones que iremos viendo, me inclino a pensar que es obra de los primeros años del exilio francés. Abandonada la creación de obras dramáticas por la imposibilidad de llevarlas a la escena, Enríquez Gómez satisfaría su grafomanía pergeñando estas piezas lírico-narrativas a las que dio publicidad en el grueso volumen misceláneo que apareció por vez primera en 1642 y al que acompañó un notable éxito: llegó a conocer hasta ocho ediciones en el siglo xvii y primeros años del xviii46. También el romance que nos ocupa debió de gozar de muy buena acogida pues, además de los impresos de las Academias morales…, conocemos tres tiradas en solitario bajo el título de Relación de Albano y Lisarda, realizadas en las imprentas sevillanas de Francisco de Leefdael y Diego López de Haro, y en la cordobesa de la calle Carreteras, todas del siglo xviii, sin fecha47. Estas reediciones, puramente comerciales, revelan que, contra lo que hoy podemos pensar, estos relatos de dicción gongorina y ambiente caballeresco eran del gusto de un público amplio y popular. El romance es una narración en primera persona puesta en boca de Albano, que en otros momentos de las Academias… se configura como un álter ego del autor, a quien se atribuye el más célebre poema del volumen, la Elegía a la ausencia de la patria («Cuando contemplo mi pasada gloria…»), de carácter marcadamente autobiográfico. En el romance 46 47

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Ver Rodríguez Cáceres, 2014 y 2015. Ver la descripción en Rodríguez Cáceres, 2104, p. 242, o 2015, pp. 217-218.

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es protagonista de lances fantásticos, inverosímiles, quiméricos, en las antípodas de las vicisitudes biográficas de Enríquez Gómez. Excepto en un punto: la ubicación de la aventura en la serranía conquense, tierra natal del poeta. A diferencia de lo que ocurría en la escena de Fernán Méndez Pinto. Segunda parte, aquí la voz noble y elevada del narrador está sola, sin el contrapunto del gracioso, e imprime un aire grave a los versos. Es un romance cultista, con asonancia u-a, propiciada por el nombre del río patrio, el Júcar, y sugeridora del ambiente oscuro, brumoso, tétrico, en que se va a desarrollar la acción. Al atardecer, Albano se adentra por los abruptos despeñaderos, atraviesa una gruta y encuentra un palacio, del que sale una voz lastimera. En una sala vi, a los rayos de una antorcha, una mujer —¡qué locura! —, una beldad —¡qué ignorancia! —, una deidad. Yo vi, en suma, un ángel que, por los ojos, lástimas, centellas, furias arrojaba, enterneciendo cuantas dóricas colunas sustentaban del palacio la soberbia arquitectura (vv. 508-517).

La dama está atada a un potro de tortura. Hasta ella llegan unos misteriosos personajes que traen, vendado y a la fuerza, a otro al que ordenan: «Haz tu oficio en este monstro» (v. 592). García Valdecasas imaginó que estos siniestros personajes eran trasunto de los ministros del Santo Oficio48. Como ya señalé en el estudio introductorio a las Academias morales de las Musas, «cabe la posibilidad de que ese universo atormentado responda en último término a los temores del poeta en una sociedad tan marcadamente represiva respecto a algunos comportamientos»; pero en una lectura directa, que atienda a la literalidad del texto, el personaje que llega con los ojos vendados no es un verdugo, sino, como habrá adivinado el atento lector, el cirujano que ha de practicar la sangría, según el motivo fijado por El médico de su honra.Y en efecto, 48

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García Valdecasas, 1971, pp. 39-40.

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con una aguda punta de acero le rompe dos fuentes de sangre pura, que a la nieve de aquel Alpes con rojo color dibuja (vv. 603-607).

Dejando por difunta a la desdichada mujer, sus homicidas se alejan, y Albano acude a salvarla. Recupera el sentido la desmayada, pero la huida es imposible: están encerrados en la sala. Para añadir mayor tensión, se desata un incendio, provocado por los asesinos para borrar las huellas de su crimen… Pero el hado quiso (¡oh, cuánto debe al cielo quien le busca!) que, cayéndose una trabe a plomo, se viese una claraboya mal labrada, la cual, haciendo una punta circular al norte, daba sobre la orilla de Júcar (vv. 700-707).

La claraboya que no encontró el protagonista de Fernán Méndez Pinto reaparece aquí con una función salvífica. Por ella escapan. Se descubre la identidad de la dama, Lisarda, a quien su hermano Andrónico (de nuevo, un fratricidio, no un uxoricidio), atendiendo a falsas informaciones que afectaban a su honor, había decidido matar. La justicia humana (encarnada en el duque Antilo) procura castigarlo, pero la divina se adelanta: lo encuentran muerto entre las ruinas del incendio que él mismo había provocado. El resumen nos permite sacar algunas conclusiones. Parece claro que, en un género distinto al teatro, el poeta no siente reparo en recrear el motivo de la sangría mortal. La evidencia del plagio se desvanece porque en el romance cultista la inventio se subordina por completo a la elocutio: no importa la originalidad, siempre limitada, de los lances narrativos, sino las galas conceptuosas del decir. Lejos de las exigencias del público de los corrales, que gustaba de los finales felices y la justicia poética pero concebía que las cuestiones de honor eran motivos esencialmente trágicos, Enríquez Gómez puede salvar a la dama, tan bella como inocente, y denunciar la brutal injusticia en que caen los esclavos

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heroicos del código del honor, que sacrifican afectos y sentimientos al monstruo irreflexivo e inmisericorde de la opinión49. La solución amable que premia a los buenos y castiga a los malos es una salida adecuada para atemperar los rigores de un relato que acumula tensiones, violencias, terror… en un ambiente que anuncia los acentos tenebrosos y desolados de la novela gótica. En conclusión El caso de Enríquez Gómez puede ser representativo de la fascinación que ejerció el mito del médico de su honra desde su origen (en el drama atribuido a Lope) y su cristalización (en la tragedia calderoniano). La perversa atracción nace del placer sadomasoquista que siente el espectador ante la violencia, la sensualidad mórbida, la angustia ante lo inexorable e injusto de las leyes del honor. Las variaciones sobre el tema que nos ofrece el poeta conquense parecen revelar que, al alejarse de la exigente esfera del público teatral, la libertad creativa permite, paradójicamente, reiterar con mayor fidelidad los lances argumentales, y cambiar por completo el sentido y valor de este caso de honra, sin dejar de mover con fuerza a toda gente.

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Con la muerte providencial de Andrónico, Enríquez Gómez adelanta la sorprendente solución que ha propuesto el Teatro Corsario en su moderna escenificación de El médico de su honra calderoniano, donde doña Leonor mata a don Gutierre para vengar su honra y la muerte de doña Mencía (ver Mascarell, 2016, pp. 112-119).

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Fernando Plata Parga Colgate University La perinola (1632) de Francisco de Quevedo, agudo vejamen académico contra el Para todos (1632) de Juan Pérez de Montalbán, es un texto satírico anclado en la opaca red de filias y fobias del enrarecido mundillo literario del Madrid de principios de los años treinta del siglo xvii y que tiene, además, una enrevesada transmisión textual, como resultado de haber circulado en innumerables copias manuscritas durante siglo y medio1. Es por ello que muchos pasajes del texto quevediano eluden todavía hoy las explicaciones de los críticos, a pesar de la benemérita pero insuficiente labor de anotación de Fernández-Guerra, Jauralde Pou y García Valdés2. En varios trabajos vengo dedicándome a la explicación y aclaración de numerosos pasajes deturpados y mal comprendidos de esta obrilla quevediana, basándome por un lado en el minucioso cotejo y examen de las variantes de las más de setenta copias manuscritas de los siglos xvii y xviii que he localizado, y por otro en las técnicas hermenéuticas de la anotación filológica3. Me propongo en este trabajo en homenaje a Ignacio Arellano anotar y aclarar nueve pasajes de La perinola mal editados, apenas anotados y mal comprendidos.

1

Sobre la transmisión textual de La perinola, ver Plata Parga, 2004b, 2006, 2015 y

2017. 2

Fernández-Guerra y Orbe, 1951; Jauralde Pou, 1987 y García Valdés, 1993. Estas tres ediciones son los hitos fundamentales en la anotación del texto. Hay otras ediciones anotadas que no añaden nada a lo ya sabido en su momento y que por tanto no menciono. 3 Ver Plata Parga, 2004a, 2014, 2016 y 2017.

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1. Juan de Salinas En la sección de La perinola que las mujeres reunidas en esta peculiar academia literaria le dedican a la crítica de la comedia El Séneca de España y príncipe don Carlos, incluida en el Para todos, se censuran los siguientes versos de Montalbán: ¿No la ves poner la nema a un papel que, en el color, el papel y el resplandor de la mano en un nivel se miran, pues ella y él parecen, vistos de plano, él, papel de aquella mano y ella, mano de papel?4

Una de las mujeres que hace vejamen del Para todos se fija en el juego de palabras de los dos últimos versos y dice: «El retruécano hiede a Verde y flores que prometen / verde y florida esperanza». Ya señaló Fernández-Guerra que se trata de los versos 3-4 de un popular romance morisco de Juan de Salinas que comienza «A la gineta y vestido», todo él basado en equívocos pueriles, como el citado por Quevedo5. Lo que no se ha explicado es la razón de esta pulla quevediana, a pesar de que ha sorprendido a los quevedistas, dada la aparente relación cordial que ambos escritores mantenían. Y es que una de las muchas dificultades para desentrañar el sentido de La perinola es entender cómo refleja las relaciones sinuosas y cambiantes de Quevedo con otros escritores de su época6. Sabemos que antes de escribir La perinola, Quevedo había enviado a Juan de Salinas una copia de su Memorial por el patronato de Santiago, de la que el sevillano hace un amistoso acuse de recibo a 7 de marzo de 4

Cito el texto de La perinola por el de la edición crítica que preparo; para facilitar su comparación, indico también la paginación en las dos mejores ediciones modernas; ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 470 y ed. Jauralde, p. 189. 5 Según Bonneville, 1969, pp. 128-130, el romance fue publicado en 1589, pero compuesto quizá en torno a 1583-1584. Se puede leer en Durán, 1924, pp. 83-84, que lo considera «de muy mal gusto», y en Salinas, Poesías humanas, pp. 73-76. 6 Ver, por ejemplo, la explicación del motivo concreto de los dardos que Quevedo lanza en La perinola contra Pellicer y contra León y Arce en Tobar Quintanar, 2015 y Plata Parga, 2016, respectivamente.

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16287. De dicha carta deduce Bonneville que «Avec Quevedo, Salinas devait entretenir des rapports cordiaux»; Jauralde concluye que había «contactos amistosos» entre ambos en esa época, por lo que el dardo de Quevedo contra Salinas en La Perinola no se entiende; Astrana Marín sugiere, para explicarlo, que Salinas debió de haber dirigido alguna «cuchufleta» y «donaire» a Quevedo, pero no lo documenta8. Una pista para entender este desencuentro la da el propio Bonneville9, aunque no aborde su posible conexión con la pulla de La perinola, ni mencione la sugerencia de Astrana. Se trata de una décima de Salinas que comienza «El que a delicias se inclina», y concluye con un calambur alusivo a la cojera de Quevedo «escojo el mismo Quevedo»10, chiste que el crítico francés califica de «impitoyable». Aunque esta décima no tiene fecha precisa, aparece en un manuscrito preparado en vida de Salinas y fechado en 164011. Dada la incertidumbre cronológica, no sabemos si Quevedo en La perinola le está devolviendo la pelota a Salinas, o si Salinas se está desquitando en su décima de la burla de Quevedo, lo cual parece más probable. Una segunda pista es que Salinas era pariente de Juan de Jáuregui12, escritor con quien Quevedo también tiene sus más y sus menos, en una trayectoria comparable a la de su relación con Salinas, es decir, relaciones cordiales a finales de los años veinte que se enturbiarían a partir de 1632, presumiblemente a raíz de La perinola. Para algunos críticos, Jáuregui y Quevedo habrían tenido buenas relaciones a las alturas de 1627, cuando el sevillano escribió una aprobación elogiosa de la Política de Dios de Quevedo. Sin embargo, Quevedo se burla de Jáuregui en La perinola: Caro le cuesta al buen Valdivieso el pagar a Montalbán el citarle y darle margen de aposento; y si él viera que está citado con los proprios requisitos que Roa, Orejuela, Barbadillo, Jáuregui, Quintana, Pellicer, Blasillo y otros tales autores, él mirara lo que aprobaba y lo que decía13.

7

Se puede leer la carta de Salinas en Astrana Marín, 1946, pp. 185-186. Bonneville, 1969, p. 277; Jauralde, 1998, p. 560; Astrana Marín, 1946, p. 186. 9 Bonneville, 1969, pp. 277-278. 10 Salinas, Poesías humanas, p. 408 11 Bonneville, 1969, p. 477 y 1988, p. 408. 12 Bonneville, 1969, p. 33. 13 Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 468 y ed. Jauralde, p. 184. 8

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Esta pulla no debió de sentarle nada bien al sevillano, que escribirá en 1635 su Retraído contra La cuna y la sepultura, y con algunas pullas a la Política de Dios, así como un Memorial al Rey nuestro señor, contra la Carta al Serenísimo muy alto y muy poderoso Luis XIII14. 2. El sastre de Toledo A renglón seguido de la pulla contra Salinas, continúa la dama pelinegra: y no es [Pérez de Montalbán] el primero que hizo esos revoltillos, que yo me acuerdo haber leído en una comedia del sastre de Toledo esta copla al pelo de una dama: Si de aquese pelo apelo pelícano vendrá a ser la piel del diablo, Riselo, y pues tercio en tu querer, quiero ser tu terciopelo15

El pasaje no ha sido anotado. El «sastre de Toledo» es Agustín de Castellanos, autor, al parecer, analfabeto, discípulo y amigo de Lope de Vega y objeto de las burlas de sus coetáneos; de él dice Suárez de Figueroa en El pasajero: «Sastre conocí que entre diversas representaciones que compuso, duraron algunas quince o veinte días. Este fue el que llamaron de Toledo: sin saber leer ni escribir, iba haciendo coplas por la calle, pidiendo a boticarios y a otros donde había tintero y pluma se las notasen en papelitos»16. De Castellanos se conservan seis títulos de comedias perdidas y nos ha quedado una, titulada Mientras yo podo las viñas, en un manuscrito con abundantes correcciones autógrafas de Lope de Vega17. No he podido identificar la comedia a la que alude Quevedo, ni los versos que cita. Si bien Entrambasaguas piensa que estos versos no son auténticos, sino una «invención más» del «buen humor» de Quevedo18, 14

Ver Crosby, 1961; Jauralde, 1998, pp. 679-681 y 694-695 y Rico García, 2017. Los textos mencionados de Jáuregui se pueden leer en Quevedo, Obras completas [...] en verso, pp. 1064-1091 y 1047-1064, respectivamente. 15 Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 471 y ed. Jauralde, p. 190. 16 Citado en San Román, 1935, p. lxxxviii. 17 Publicado por Fradejas Rueda, 1986. 18 Entrambasaguas, 1967, vol. II, p. 248.

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Fradejas Rueda sostiene que podrían ser auténticos: «no desdice esta copla en absoluto del mediocre estilo conceptuoso de su autor; además la mención de Riselo, seudónimo de Pedro Liñán de Riaza, apoya la hipótesis de que sea este en verdad un fragmento de una comedia de Castellanos, quien quizá bajo su seudónimo introdujo como personaje de la misma a uno de los más íntimos amigos de Lope de Vega»19. En la Trompa, texto atribuido a Pérez de Montalbán en un manuscrito de 1688, se contesta a Quevedo, pero no se da respuesta a nuestras pesquisas: «suponiendo que la copla que traes en la comedia del sastre de Toledo me la dices, te respondo a ella como si tú para mí la hubieras hecho: Según lo que tú has hablado / con tu trabajo y desvelo, / si tú eres mi terciopelo, / estarás terciopelado»20. 3. Un error deliberado En el vejamen de la comedia El segundo Séneca de España, incluida en el Para todos, Quevedo pone en boca de don Blas una crítica de algunos versos de la obra de Montalbán: Pues ¿qué me dirán vuesas mercedes desta coplita? —dijo el que trajo el libro—.Y la dice don Joan de Austria, que no la dijera el diablo: Y un amor, para ser cuerdo, solamente ha de saberle Dios, el galán y la dama, que callan cuando se ofrece21

El problema de este pasaje, como ya anotó Fernández-Guerra, es que la mencionada «coplita» no está en boca de don Juan de Austria, sino de doña Leonor, su dama, dirigiéndose a don Juan. Pero no es error de copia, sino probable tergiversación deliberada de Quevedo. Ese error adrede no siempre fue bien entendido en la transmisión de La perinola, y hay dos copias manuscritas que lo corrigen de forma astuta pero que nos aleja el texto del original quevediano: 19

Fradejas Rueda, 1986, p. 28; sobre Riselo y Belardo, seudónimos de Liñán y Lope en el romancero pastoril, ver Menéndez Pidal, 1949, pp. 14-16. 20 Pérez de Montalbán, Trompa, p. 947. 21 Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 471 y ed. Jauralde, pp. 190191.

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Y la dice don Joan de Austria] y la dice la dama a don Juan de Austria P // que dice a don Juan de Austria la dama Se22

Otra prueba de que el error deliberado estaba ya en el original quevediano es, como apuntó Del Piero23, la respuesta atribuida a Pérez de Montalbán en la Trompa, en la que escribe: «pues tanta cizaña metes en aquel verso en la comedia del Segundo Séneca de España, que “dice el Señor don Juan de Austria” [...] Si juntas dicciones, ¿no has de hacer ambrollas de mil diablos [...] Así tú, más hereje que católico, no observas la verdad sencilla»24. 4. Jigorro y Pollo Crudo En la canción al cerro de Montserrat, incluida en la novela Al cabo de los años mil dentro del Para todos, escribe Montalbán, refiriéndose a la montaña: y después, escalando el cuarto cielo, porque el primer lugar halló muy frío, empina la garganta macilenta y a la región del fuego se calienta25

a lo cual replica Quevedo en la sección de La perinola dedicada a la burla del estilo y de los ripios de esta canción: «En la margen de la astrología meteórica había de citar a Jigorro y a Pollo Crudo»26. ¿Pero quiénes son Jigorro y Pollo Crudo? En el margen de un manuscrito del siglo xviii se explica: «fueron dos locos»27; de ese manuscrito, uno de los que maneja en su edición, debió de proceder la anotación 22 P: Manuscrito 87/V3/11, Fundación Bartolomé March, Palma. Se: Manuscrito 331-203, Biblioteca Universitaria, Sevilla. 23 Del Piero, 1961, p. 47. 24 Pérez de Montalbán, Trompa, pp. 947-948. Corrijo con «ambrollas» (‘enredos’), que es lo que lee el original (Manuscrito Additional 18786, British Library), las lecturas sin sentido de Laplana y Del Piero, «bambrollas» y «bambollas» respectivamente. Adopto la puntuación con comillas de Del Piero que aclara mejor el pasaje. 25 Pérez de Montalbán, Para todos, fols. 92-92v. 26 Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 472 y ed. Jauralde, p. 193. 27 Manuscrito 11045, Biblioteca Nacional de España.

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de Fernández-Guerra: «a otro [loco] apodaban Pollo Crudo y se halla nombrado [...] por el fénix de los ingenios en alguna de sus comedias [...] Jigorro, tontiloco también»28. Sin embargo, además de no documentarse, creo que la nota es infundada, pero la traigo a colación por lo extendido del error entre los quevedistas hasta el día de hoy. Debería haber levantado sospechas el hecho de que estos presuntos locos no aparezcan en los estudios sobre bufones y hombres de placer de la época29. Además, Quevedo los menciona como autores que deben citarse al margen (burla recurrente de la tendencia de Montalbán a llenar los márgenes del Para todos de citas), no como bufones. Me parece más sensato pensar que Pollo crudo y Jigorro son nombres burlescos asociados a un significado degradante de ‘carnes puestas a la brasa’, chiste generado a partir del concepto de Montalbán que imagina al cerro de Montserrat calentándose en «la región del fuego». Así se entendería «pollo crudo», que no necesita mayor explicación, y «jigorro», que sería la deformación de «jigote» (‘carne asada y picada’)30. Que Jigorro y Pollo Crudo son juego de palabras quevediano, y no hombres de placer, lo ratifica el hecho de que el pasaje haya provocado en la transmisión manuscrita numerosos problemas de comprensión, lo que dispara la creatividad de los copistas en muchos manuscritos: allí encontramos al supuesto Pollo Crudo convertido en «Apolo crudo», «Apolo Enido», «Apolo caído», «Pablo Crudo», «Palo Crudo», «Pello Crudo», «Pedro Grullo» y «Abollo Crudo»; y al presunto «Jigorro» rebautizado como «Guijarro», «Guijera», «Poigarro», «Atigorro», «Pigorro» y «Figarro», entre otros muchos despropósitos. Una última confirmación de que se trata de un juego de palabras con la carne cruda y el calor de la «región del fuego» la encontramos en la versión variante del pasaje que ofrece uno de los manuscritos: Pero en la fantasía de Aristóteles y de todos no había de decir sino que derribó el gaznate para calentarse abajo de la región del fuego, y que no como quiera lo derribó, sino que se quedó patas arriba y nuez abajo, las zancas en el cuarto cielo y la gaita abajo, al calorcito (y vete aquí el Pollo Crudo)31.

28

Fernández-Guerra y Orbe, 1951, p. 468. No aparecen ni en Moreno Villa, 1939 ni en Bouza, 1991. 30 El sentido de la palabra «jigorro» se confirma con un texto de Tirso de Molina: «Me piden carne en jigorro» (Todo es dar en una cosa, p. 202). 31 Manuscrito 331-203, Biblioteca Universitaria, Sevilla. 29

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Ni Jigorro ni Pollo Crudo serían, pues, escritores u hombres de placer, sino juego de palabras y chanza quevediana. Sin embargo, lo de «Pollo Crudo» debió de cautivar a alguno de quienes leyeron y recrearon el texto quevediano en su larga trayectoria manuscrita, ya que en muchos códices Pollo Crudo aparece como uno más de los escritores del «Índice de los ingenios de Madrid» que elabora Montalbán en su Para todos: Al falso doctor Pollo Crudo, insigne poeta, y a quien debe nuestra España los sonetos de treinta y cinco versos sin cola, le quitó lo más admirable de sus obras, como es la Vida del caballero sin escarpines, La endiablada del fraile Chimenea, una Oración muy devota contra los duendes32.

Este añadido, claramente espurio, ya que el tal Pollo Crudo no aparece en el «Índice» de Montalbán, por lo que no le «quita» nada, se transmite en casi una veintena de manuscritos, pero se trata en todos los casos de manuscritos tardíos, de la segunda mitad del xvii y del xviii, y todos ellos pertenecientes a una misma familia o subarquetipo (por lo tanto, nos da igual que sean uno que veinte los manuscritos), colocado en las ramas bajas del estema, que, además, tiende a la trivialización y retoque del texto quevediano, como he explicado en otro lugar33. La inclusión del insigne pero apócrifo poeta Pollo Crudo en todas las ediciones de La perinola se debe a Fernández-Guerra, cuyos criterios a la hora de establecer el texto quevediano eran bastante aceptables para su tiempo, pero insuficientes, y cuyo texto han seguido, lo digan o no, todos los editores posteriores, salvo Jauralde, que debió de albergar dudas sobre la autenticidad de esta adición y la puso entre corchetes. 5. Restañar las locuras En La perinola dice don Blas, refiriéndose al poema del Montserrat, que Pérez de Montalbán continúa escribiendo ripios y versos absurdos, «sin poder restañar las locuras»34.

32

Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, pp. 476-477 y ed. Jauralde, p.

207.

33

Me he ocupado de la filiación de esta familia de manuscritos (son los que denomino M, Mf, Mg, λ, Mk, y sus descripti) en Plata Parga, 2015. 34 Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 472 y ed. Jauralde, p. 194.

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Restañar significa «restriñir y detener, particularmente la sangre» (Covarrubias); Autoridades, en su definición del verbo, recalca su vínculo con el sema «sangre»: «Dícese particularmente de la sangre». Se trata, pues, de una agudeza de improporción35, en la que el verbo «restañar» lleva un objeto directo que no le corresponde: en vez de «la sangre», «las locuras», como si las de Montalbán fluyeran de una herida y fueran difíciles de atajar, como su verborrea. La transmisión manuscrita de La perinola, con la que se podría elaborar un bonito manual de crítica textual, proporciona excelentes ejemplos de copistas que no entienden esta agudeza de improporción y deciden subsanar esa aparente falta de coherencia entre verbo y objeto directo con innovaciones. Así, en algunos manuscritos se sustituye el verbo «restañar» por otros que no se vinculan con el sema «sangre»: «contener las locuras», «restriñir las letras» («restriñir» significa ‘detener’, según Autoridades) y «reportar las locuras» («reportar» en el sentido de ‘refrenar, reprimir o moderar alguna pasión del ánimo’, como lo define Autoridades). En otro caso se lee «restañar las curas» en vez de «locuras», claro ejemplo de lectio facilior36. 6. De «bendígante» a «mendicante»: un ejemplo de corrupción textual Continúa don Blas su vejamen del poema de Montalbán comentando los versos siguientes del Para todos: Aquí le sirve una robusta peña de tajador a un lobo que, arrogante, quitó a la madre un recental del pecho; y en las alforzas de la inculta peña, siendo su boca el plato y él trinchante, le traga sin mascar, a su despecho.

35

Para este concepto, procedente de Gracián, ver Arellano Ayuso, 2003, pp. 286-

293.

36

Las cuatro variantes citadas aparecen, respectivamente, en los siguientes manuscritos: Additional 18786 de la British Library; 9/4987 de la Real Academia de la Historia; y 6043 y 10734 de la Biblioteca Nacional de España.

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Esta propriedad es grande, que, como llaman al lobo «carnicero», le da tajón. ¡Oh culto y doctor del rastro, como canónigo, bendígante los desolladores!37

El comentario chistoso de don Blas, del que solo extracto un fragmento, se abre con la dilogía de carnicero, que funciona como adjetivo, aplicado normalmente a los lobos, como recalca Autoridades38, pero también como sustantivo, denotando el oficio de carnicero: en manos de Quevedo el lobo de Montalbán se convierte es un carnicero que corta la carne del corderito en su tabla o tajón39, lo cual le da el pie para colocar a Montalbán el remoquete de «doctor del rastro», que es, precisamente, el «lugar donde se matan los carneros» (Covarrubias), e incidir en la burla con la que en otros lugares de La perinola fustiga a Montalbán por haberse adornado con el título de doctor40. Es esta última frase, que coloco entre signos de admiración, la que plantea más problemas. Este pasaje está muy deturpado en los manuscritos41, lo que provoca que encontremos versiones variantes que intentan darle sentido, y omisiones que evitan enfrentarse al problema. Las dificultades estriban fundamentalmente en dos puntos. Por un lado, muchos manuscritos leen, en vez de «oh culto», «oculto» todo junto, como un adjetivo unido al sustantivo que lo precede («tajón oculto»), lo cual, aunque debe de ser un error, se explicaría porque algunos testimonios tienen antes la variante «oculta peña» en vez del correcto «inculta peña», lo que habría provocado por atracción «tajon oculto». La segunda parte de la oración «y doctor del rastro, como canónigo, bendígante los desolladores» es todavía más complicada. Muchos manuscritos, y todas las ediciones modernas, excepto la de Jauralde, leen 37

Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 472 y ed. Jauralde, p. 195. Carnicero: «los animales o aves que matan reses o pájaros para su sustento, como el lobo» (Autoridades). 39 «Pedazo de madera grueso y ancho, regularmente puesto y afirmado sobre tres pies, el cual sirve en las cocinas para picar y partir la carne» (Autoridades). 40 No se sabe si Montalbán poseía tal título o no; para esta cuestión véase Plata Parga, 2015. 41 Fernández-Guerra edita lo siguiente: «Esa propiedad es grande, que como llaman al lobo carnicero, le da tajón oculto, que no había menester, tragándose sin mascar al pobre cordero. Mas al fin él es dotor del rastro, como canónigo mendicante de los desolladores». Jauralde edita el siguiente texto: «Esa propiedad es grande, que como llaman al lobo carnicero, le da tajón oculto. Hay doctor del rastro, como canónigo: ¡bendígante los desolladores!», y comenta: «Es otro de los pasajes conflictivos con soluciones dispares». 38

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«canónigo mendicante», lo cual, a mi juicio, es una innovación facilior originada por una mala lectura de «bendígante». La secuencia de corrupción textual sería la siguiente: bendígante> bendigante> vendigante> mendigante> mendicante. Me explico: partiendo de «bendigante» (sin acento, como era normal), pasamos a la forma con la grafía «vendigante» (atestiguada en algunos manuscritos); de ahí algún copista innova en «mendigante», por atracción al «canónigo»; y por fin, terminamos en «mendicante», que significa lo mismo, pero es «más común», como advierte Autoridades. La burla de Quevedo, en esta breve oración tan mal entendida, se dispararía en varias direcciones: «culto», por la crítica a los poetas cultos, tan querida de Quevedo; «doctor», como he dicho antes, por la crítica del título de doctor que se apropia Montalbán, quizá de forma indebida; «rastro», por la imaginería de ese lobo personificado en la canción del Montserrat y el recental que se engulle; «canónigo» viene a cuento del «doctor», porque los canónigos lectorales tienen que ser licenciados o doctores en teología42; «desolladores» porque el carnicero desuella, quita el pellejo a los animales, como el «lobo carnicero» de Montalbán; pero el dardo se dispara también, por el contexto, hacia la frase hecha «desollar el lobo», ‘dormir la borrachera’ (Autoridades). 7. Tamayo de Vargas En la última sección de La perinola don Blas y la academia literaria de mujeres hacen vejamen del «Índice de los ingenios de Madrid» del final del Para todos. Ahí Quevedo censura a Montalbán la no inclusión de algunos escritores y títulos de autores madrileños y se burla de su tendencia a incluir en dicho «Índice» todo tipo de escritos, publicados o in pectore, de escritores y escritorzuelos madrileños, inventándose Quevedo obras inexistentes. Escribe Quevedo: al reverendísimo don Tomás Tamayo de Vargas [le quita] la Pedagonia y el Argentin farcedille, traducido después In vinculis coronae43.

¿Cuál es el sentido de estas palabras de Quevedo, al parecer poco respetuosas con Tamayo de Vargas? Han sorprendido a los críticos, porque 42 43

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Diccionario de la lengua española (dle.rae.es). Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 477 y ed. Jauralde, p. 207.

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sabemos que Quevedo y Tamayo de Vargas mantenían buenas relaciones, según se deduce de varios datos. El primero, una carta de 1612 en la que Quevedo le pide a Tamayo que examine su obra La cuna y la sepultura44; el segundo, la defensa que hace Quevedo de Tamayo de Vargas en la polémica que este sostuvo con Pedro Mantuano, defensa que Tamayo le agradeció por escrito en 1616; el tercero, los elogios que Tamayo le dedica a Quevedo en sus Notas a Garcilaso de la Vega, de 162245. A estos tres datos se debe añadir un cuarto, la defensa que hace Tamayo, en un Memorial a su Majestad de 1628, del patronato único de Santiago, perfectamente alineado con la postura que defiende Quevedo46. Me parece poco probable, pues, que pueda hablarse de un enfriamiento de esta amistad a las alturas de 163247, ni que pudiera enemistarlos la cuestión gongorina por ser Tamayo admirador de Góngora48, ni que haya que buscar sentidos ocultos a los latinajos quevedianos, como hace Fernández-Guerra en una cita muchas veces repetida, nunca explicada y muy poco fiable: «Tres fantásticos libros con que al cronista pretende echarle en rostro haber estado enfermo de malos males; hecho remedios de los que pudieran aplicarse a las hinchazones de las caballerías; y sufrido por tales escarceos el sonrojo de verse en la cárcel de la Corona, que así llaman la de los clérigos»49. El sentido del texto quevediano, creo, hay que buscarlo en el propio libro objeto de su sátira. Alguna vez he explicado que para entender La perinola hay que acudir primero al Para todos50. Puede parecer una verdad de Pero Grullo, pero sorprendentemente los editores, anotadores y estudiosos de La perinola por lo general no se han tomado la molestia de cotejar ambos textos. Veámoslo. Pérez de Montalbán le dedica a Tamayo de Vargas una extensa entrada que comienza: «El doctor don Tomás Tamayo de Vargas, insigne, grande, eminente y versado en todas noticias, lenguas, artes, ciencias y facultades, tiene impresos y por imprimir 20 tomos», a la que sigue una ingente lista de los tomos en cuestión que concluye con los escritos en latín, lista que interesa leer detenidamente por lo que enseguida explicaré: 44 45 46 47 48 49 50

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García Valdés, 1993, p. 504. Ver Álvarez García, 2007, pp. 14-15. Candelas Colodrón, 2008, pp. 20-25. Como sugiere Álvarez García, 2007, p. 15. Como sugiere Jauralde, 1987, pp. 207-208. Fernández-Guerra y Orbe, 1951, p. 477. Plata Parga 2004a.

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In Auli Persii Flacci Sat. lib. comment.; Decadum verosimilium siue Horarum subseciuarum ad amicos doctos, nobiles pensa; Theosophia phisiologa, Polyhistorica, Philologa, Politica; Nouus Musarum Chorus, siue nouem inlustrium in graec. foemin. fragmenta denuo recensita, versa, & notulis inlustrata; Antibandelus, siue Apologia pro intemerata Deiparae Virginis Conceptione; Toletum siue Toleti admiranda, una & elogia inlustrium in Carpetania Scriptorum51.

A mi juicio, con sus tres latinajos Quevedo no se burla tanto de Tamayo de Vargas como de la larguísima entrada que le dedica Pérez de Montalbán y, sobre todo, de esa abigarrada lista de títulos latinos; es decir, el dardo va dirigido, al menos en primer lugar, a Montalbán. Bien es cierto que la lista del Para todos delata una estrecha amistad, bien conocida52, entre Pérez de Montalbán y Tamayo de Vargas, amistad confirmada por el poema que éste dedica a la temprana muerte de aquél en 163953, y que pudo haber resultado en estos momentos enojosa a nuestro autor. En todo caso, los tres títulos que da Quevedo no tienen ningún sentido, a pesar de Fernández-Guerra. La tremenda vacilación de estos títulos latinos en la tradición manuscrita de La perinola demostraría, más allá de toda duda, que se trata de mero fárrago sin sentido, reflejo burlesco de la lista de Pérez de Montalbán, ya que son estos términos inventados los que están más sujetos a vacilación, erosión y deturpación en la transmisión manuscrita: el copista siempre se aferra a lo que le parece de sentido común. De ese modo, la Pedagonia aparece convertida en Pegadomia, Pegadomea, Pegademia, Pigadomia, Pedigomia, Pegadoria, Pegadorosa, Podagonia, Pitadonica y Pegadoma; el Argentin se convierte en Argentino, Argentum y Argumento; farcedille se trueca en feradillo, furisdelli, tarcedicam, facile, arecelis, farcae decae, sacerdotis y fares dicam; y por último, In vinculis coronae se transforma en In vinculis armae, In cuniculis coronae, In cieniculis coronae, en Cubicus coronae, In vinculis canonem, In vinculis canonicis, In beniculis corone y un Vinculis coronno.

51 52 53

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Pérez de Montalbán, Para todos, fols. 356r-v. Para algunos detalles de esta amistad, ver Álvarez García, 2007, p. 16. Simón Díaz, 1975, p. 116.

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8. Una obra de Paravicino Escribe Quevedo a propósito, de nuevo, del «Índice de los ingenios de Madrid»: Al muy docto y elegante padre maestro fray Hortensio le cercena la oración que hizo en verso y prosa en Salamanca a la majestad de Felipe Tercero, y está impresa54.

Hace unos años apunté que este impreso al que alude Quevedo, nunca identificado, podría ser el Epitafio o elogio funeral al rey don Felipe III, el Bueno, el Piadoso, en prosa, pero culminado con cuatro versos e impreso en Epitafios o elogios funerales al rey don Felipe III el piadoso (Madrid, Tomas Iunti, 1621)55. Pero no es así. Se trata seguramente del poema en tercetos «De Hortensio Paravicino al Rey Nuestro Señor Filipe III», que comienza «Ya era tiempo, Señor, que el viejo Atlante»; u otro en quintillas «Consolando al Rey Nuestro Señor Filipe III», que comienza «Mande Vuestra Majestad». Ambos textos fueron impresos por Matías de Porres en un librillo de sermones predicados en las honras del rey Felipe II, con fecha de 19 de noviembre de 1598, precisamente en la Universidad de Salamanca (y esta es la clave), en el que se describen los túmulos y las composiciones escritas por Paravicino, Bartolomé L. de Argensola y otros autores56. La identificación de este impreso ayuda, además, a comprender la variante de varios manuscritos de La Perinola, que en vez de a la majestad «de Felipe Tercero» leen «de Felipe Segundo»; se trata de una lectio facilior o innovación no de autor, explicable por el hecho de que el impreso que menciona Quevedo está dedicado a las honras fúnebres de Felipe II, mientras que los poemas de Paravicino tienen como objeto consolar al nuevo rey por el fallecimiento de su padre.

54

Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 477 y ed. Jauralde, p. 208. Plata Parga, 2014, p. 405. 56 El impreso, raro y sin título, se conserva en la Biblioteca Nacional de España, signatura R/38097. Los poemas mencionados están en los fols. ¶-¶2v y F3v-G, respectivamente. Los poemas de Paravicino, conocidos y publicados en varias ocasiones, pueden leerse en Paravicino, [Poesías completas]. Obras póstumas, divinas y humanas de don Félix de Arteaga, pp. 202-205. 55

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9. Final El final de La perinola está muy mal editado. Para empezar, las ediciones modernas, a partir de la de Fernández-Guerra y con la excepción de la de Jauralde, concluyen el texto con dos décimas, que como he demostrado en otro lugar, son espurias57, y que, además, empañan y ocultan el sentido que tiene el cierre. Desde el título («La Perinola, al doctor Juan Pérez de Montalbán») se declara que el texto se concibe como una carta que la propia perinola, juguete que da título al opúsculo, endereza en primera persona a Pérez de Montalbán. El cierre del texto quevediano, una vez eliminadas las dos décimas espurias, confirma, como mostraré a continuación, la adscripción de la obra al género epistolar: Doctor, adiós, y advierta a mis letras, aplicadas a quien él es con toda verdad, Perinola. Soy Poeta De Tienda58

Pues bien, uno de los ingredientes de las epístolas, según la preceptiva renacentista, es la inclusión de una cifra oculta. Las epístolas familiares, dice Erasmo, permiten la oscuridad en la expresión mediante el uso de alusiones, ambigüedades y enigmas59. Il secretario de Cappacio Napolitano, obra dedicada al arte de la epístola familiar, contiene precisamente un largo apartado «delle cifre», que trata «delle cose che ne gli scritti di molti si scongono confuse»60. ¿Y cuál es el enigma o cifra que se oculta en esta conclusión de La perinola? La perinola le dice a Montalbán que «advierta» a sus letras, precisamente porque hay una cifra oculta en ese final, «Soy Poeta De Tienda», que admite una lectura a tres luces: En primer lugar, «poeta de tienda» es burla de la profesión del padre de Pérez de Montalbán, el conocido librero Alonso Pérez (la «tienda» es la librería de su padre) y de la condición de Pérez de Montalbán como poeta mecánico, libresco, hijo de librero, de la que Quevedo hace burla 57 Plata Parga, 2015; Jauralde las incluye también, pero una en nota a pie de página y la otra entre corchetes. 58 Ver Quevedo, La perinola, ed. Fernández-Guerra, p. 478 y ed. Jauralde, pp. 211212. 59 Erasmus, On the Writing of Letters. De conscribendis epistolis, pp. 15-18. 60 Cappacio Napolitano, Il secretario, fols. 143v-191v.

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a lo largo de La perinola («¿Un estudiantillo de encaje de lechuza, hijo de un librero de Alcalá?»; «Pues bien considerado, una mano que parece mano de papel será muy notable, compuesta de pliegos en lugar de dedos. Ese poetilla hasta en los conceptos gasta de su tienda»). En segundo lugar, «Soy Poeta De Tienda» juega con las iniciales S P D T de las cuatro caras de la perinola, Saca, Pon, Deja y Todo61. En ese sentido hay que notar que el juego queda desdibujado si incluimos de forma explícita las iniciales «S.P.D.T.», como ocurre en las ediciones modernas, salvo la de Jauralde, que destripan, por decirlo así, esta segunda significación o cifra62. Téngase en cuenta, además, que estas iniciales no aparecen en ninguno de los más de setenta manuscritos de La perinola cotejados, salvo en uno, el manuscrito 3918 de la Biblioteca Nacional de España, de donde adopta la variante Fernández-Guerra y los que siguen su texto. En tercer lugar, y para concluir, esta frase final cobra un sentido añadido si se lee como remedo de las fórmulas epistolares: las epístolas suelen concluir con un «vale» (en este caso, «adiós»), con el nombre del emisor (en este caso, «Perinola»)63, y con un saludo «Salutem Plurimam Dicit», con frecuencia abreviado en la fórmula «S.P.D.», que es lo que parodia Quevedo aquí con «Soy Poeta De Tienda». Bibliografía Álvarez García, Belén (ed.), Tomás Tamayo de Vargas, Junta de libros, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007. Arellano, Ayuso, Ignacio, Poesía satírico burlesca de Quevedo. Estudio y anotación filológica de los sonetos, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2003. Astrana Marín, Luis, Epistolario completo de D. Francisco de Quevedo-Villegas, ed. crítica (con extensas anotaciones, apéndices, documentos inéditos y una acabada bibliografía), Madrid, Instituto Editorial Reus, 1946.

61

«En las cuatro caras [de la perinola] hay en cada una una letra, que son, S, P, D y T. La S significa “saca”, la P “pon”, la D “deja” y la T “todo”. Sirve para el juego que se llama deste nombre, de suerte que el que echa la perinola, si al acabar de bailar le cae arriba la letra S, saca un tanto de los que están puestos; y si le cae la letra T, lo lleva todo; pero si le cae la letra P, pone otro tanto, y si le cae la D deja, ni gana, ni pierde» (Autoridades). 62 Otras variantes manuscritas destruyen, al querer explicitarlo, la economía de este final de La perinola; por ejemplo: «Saca, Pon, Deja, Todo», «vale», «Finis» y «Fin». 63 Que no aparece en la edición de Fernández-Guerra, pero sí en la de Jauralde.

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Autoridades: Diccionario de Autoridades, Madrid, Gredos, 1990 [1726-1739], 3 vols. Bonneville, Henry, Le poète sévillan Juan de Salinas (1562?-1643) vie et oeuvre, Paris, Presses Universitaires de France, 1969. — (ed.), Juan de Salinas, Poesías humanas, Madrid, Castalia, 1988. Bouza Álvarez, Fernando, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias, oficio de burlas, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1991. Candelas Colodrón, Manuel Ángel, Quevedo en la polémica del patronato jacobeo. Estudios del «Memorial por el Patronato de Santiago» y de «Su espada por Santiago» de Francisco de Quevedo,Vigo, Academia del Hispanismo, 2008. Capaccio Napolitano, Giulio Cesare, Il secretario,Venecia, Nicolo Moretti, 1607. Covarrubias Horozco, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Crosby, James O., «The Friendship and Enmity Between Quevedo and Juan de Jáuregui», Modern Language Notes, 76, 1961, pp. 35-39. Del Piero, Raúl A., «La respuesta de Pérez de Montalbán a la Perinola de Quevedo», Publications of the Modern Language Association, 76, 1961, pp. 40-47. Diccionario de la lengua española, en línea (). Durán, Agustín, Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, Madrid, Sucesores de Hernando, 1924. Entrambasaguas, Joaquín de, «Una guerra literaria del siglo de oro. Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos», en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1967, vol. I, pp. 63-580 y vol. II, pp. 11-411. Erasmus, On the Writing of Letters. De conscribendis epistolis, trad. y ed. Charles Fantazzi, en Collected Works of Erasmus, ed. John K. Sowards, Toronto / Buffalo / London, University of Toronto Press, 1985, pp. 1-254. Fernández-Guerra y Orbe, Aureliano (ed.), La perinola, en Francisco de Quevedo, Obras, Madrid, Atlas, 1951 [1859], pp. 463-478. Fradejas Rueda, Almudena, Edición crítica, estudio y notas de «Mientras yo podo las viñas» de Agustín de Castellanos, Tesis doctoral, Universidad Complutense, 1986. García Valdés, Celsa Carmen (ed.), La perinola, en Francisco de Quevedo, Prosa festiva completa, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 468-508. Jauralde Pou, Pablo (ed.), La perinola, en Francisco de Quevedo, Obras festivas, Madrid, Castalia, 1987, pp. 173-212. — Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1998. Menéndez Pidal, Ramón, El romancero nuevo. Conferencia inaugural del curso 1948, Madrid, Blass, 1949.

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«HAN MUERTO A VUESTRO MARIDO»: BUFONES ASESINOS Y ASESINADOS

Victoriano Roncero López Stony Brook University A Ignacio, «amicus amico»

La concepción trágica de la muerte no es la única que aparece en la tradición occidental; el hombre europeo se enfrenta, en ocasiones, a este inevitable suceso con una actitud cómica. Vale la pena recordar aquí algunos de los múltiples ejemplos de personajes que murieron por ataques de risa, tal y como los recoge Lucas Hidalgo en sus Diálogos de apacible entretenimiento (p. 99): Y lo que más es que el contento, que tan de ordinario nos da la vida a todos, a muchos se la ha quitado, como se la quitó a Dionisio, el tirano, y a Zeuxis, que murió de risa de solo ver cuán bien había pintado una vieja; y Crisipo murió también de risa, porque oyó a una mujer que en todo su juicio mandó que diesen unos tragos de vino a un asno para que no le hiciesen mal unas brevas que había comido.

También cuentan ciertos historiadores que el rey de Aragón Martín el Humano murió a causa de un ataque de risa provocado por una burla de su bufón Borra, aunque no hay ninguna documentación histórica que lo pruebe (Otto, 2001, p. 94). El carácter risible de este acontecimiento trágico aparece tanto en la cultura popular como en la culta y va muy unido a un fenómeno que ha sido destacado por los investigadores de la historia europea de los siglos xv, xvi y xvii: la violencia, concebida como «part of the discourse of early modern interpersonal relations» (Ruff, 20012, p. 2). Mijail Bajtin

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exponía que las escenas de golpes, palizas y muertes cruentas simbolizaban el final del tiempo y del régimen antiguo y el engendro de lo nuevo y recalcaba que los episodios de violencia excesiva en Rabelais se escribían «riendo y para reír» (1987, p. 187). Además, la muerte violenta formaba parte de los juegos de los niños y de los jóvenes; como el de fingir ahorcados en el que, según Rodrigo Caro, «suelen fingir un ahorcado y suele ser fiesta de mucha risa y alguna vez pesada.También la hallamos en la antigüedad» (Días geniales o lúdricos, II, p. 90). Recordemos a este propósito las palabras ingeniosas de algunos condenados a muerte al verdugo momentos antes de su ejecución, que recogen Montaigne o Quevedo, entre otros autores1. Basta recordar el episodio narrado por el humanista francés, en el que un condenado le pedía al verdugo «qu’il ne le touchât pas à la gorge, de peur de le faire tressaillir de rire, tant il était chatouilleux» (Montaigne, Essais, I, p. 104); o el recogido por Melchor de Santa Cruz: Ahorcando a uno en Toledo, ya que le querían quitar la escalera, rogó que le diesen de beber. Diéronle una copa de vino; y para beberlo sopló la espuma. Preguntándole el verdugo que para qué lo soplaba, respondió: —Hermano, la espuma es mala para el que es enfermo de los riñones (Floresta española, p. 123).

La literatura ha reflejado en muchas ocasiones una concepción lúdica de la muerte: epitafios satírico burlescos como el de Ronsard a la muerte de Rabelais, en el que se ceba en su excesiva afición al vino: Si d’un mort qui pourri repose Nature engendre quelque chose, Et si la generation Est faite de corruption, Une vigne prendra naissance De l’estomac et de la pance Du bon Rabelais, qui boivit Toujours ce-pendant qu’il vivoit (Oeuvres complètes, II, p. 986).

Otros divertidos, como algunos de los que recoge fray Antonio de Guevara en una de sus Epístolas familiares: «aquí yaze Basco Figueira / 1

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Para este tipo de burlas ver Ménager, 1995, pp. 90-94.

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muyto contra sua voluntade» u otro en el que leemos: «Aquí yaze Campuzano / cuya ánima llevó el demonio / y la ropa el señor Antonio» (Epístolas familiares, p. 416). Pero es que incluso los autores de poéticas clasicistas como López Pinciano reconocen que la muerte en las comedias puede provocar «gusto y pasatiempo, porque en ellas mueren personas que sobran en el mundo, como es una vieja cizañadora, un viejo avaro, un rufián o una alcahueta» (Philosophía antigua poética, III, p. 24). Aquí la muerte violenta causante de la risa se reviste de la moralización, aunque no siempre existe esa moralización en las muertes cómicas, sino que nos encontramos con muchos casos, y son los que se estudian en este trabajo, en los que la finalidad es meramente lúdica; solo se busca la risa en el lector oyente, aunque con la sensibilidad propia de la Edad Moderna.Tenemos ejemplos claros en varios episodios relatados en uno de los libros más divertidos de la literatura española, la Crónica burlesca del emperador Carlos V de don Francés de Zúñiga. El bufón del emperador recoge varios casos de muerte de miembros de la corte narrados con gracia y con la única intención de provocar la carcajada; como botón de muestra tenemos el deceso de don Fadrique de Portugal, obispo de Sigüenza, que murió luchando con un buey: cayó en un barranco y por valerle uno de los suyos, que se llama Pedro de la Huerta, vecino de Molina, que era más ancho que una aceña, el caballero y el buey cayeron sobre el obispo. El obispo dijo a tiempo de expirar: «¿Quién trajo a este buey y asno sobre mí?» (Zúñiga, Crónica burlesca, p. 109).

La ridiculez del accidente mortal del obispo se basa en dos aspectos: por una parte en el hecho en sí; muere aplastado por un buey y por un sirviente (el asno). Por otra, por las palabras pronunciadas por el religioso a la hora de expirar, con las que animaliza a Pedro de la Huerta, causante último del triste suceso. La gracia es, pues, doble: visual, la imagen del buey y el asno que aplastan don Fadrique; verbal, las palabras del moribundo que en sus últimos momentos hace uso del humor. Con este episodio cortesano nos introducimos en el mundo de la bufonería, que a primera vista nos da la impresión de hallarse muy alejado de la violencia y de la muerte. Pero nada más lejos de la realidad, pues como ya analicé en un artículo anterior la violencia constituye un componente fundamental del arsenal cómico de los truhanes o albardanes desde la Edad Media (Roncero, 2010).

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La asociación bufón / muerte violenta se encuentra, incluso, en textos erasmistas como el Diálogo de las transformaciones de Pitágoras, en las que con tono moralizante se recuerda que los truhanes «todos mueren muertes viles e infames, qu’estos mismos que les hizieron mercedes los hazen matar, porque en su malaventurado dezir no les trató bien» (p. 226). Recordemos que Erasmo en su famosa Laus stultitiae había afirmado que los bufones tenían libertad absoluta de expresión en las cortes europeas. En el mundo ideal en el que se produce el texto erasmiano la declaración de la impunidad de que gozaban las verdades y las burlas de los locos podría ser una realidad, pero en la Europa de los siglos xvi y xvii las cosas eran muy distintas.Ya hemos visto que el anónimo erasmista español reflejaba una situación más cercana a la realidad: el bufón se hallaba expuesto a la cruel venganza de los cortesanos a los que había ofendido públicamente con sus burlas, sobre todo en el momento en el que perdía la protección del rey o del Grande. Esto es precisamente lo que le ocurrió a don Francés de Zúñiga, bufón del emperador Carlos V y del duque de Béjar, don Álvaro de Zúñiga. En enero de 1529 perdió el favor del emperador y fue expulsado de la corte por una burla que disgustó al monarca, por ello volvió a su ciudad natal Béjar, pero su situación empeoró pronto, pues el 20 de septiembre de 1531 falleció don Álvaro de Zúñiga, duque de Béjar, su amigo y protector. De esta forma, en poco tiempo, perdió a sus dos valedores y quedó expuesto a la terrible venganza que le infligieron algunos de sus enemigos. El asesinato tuvo lugar a principios de febrero de 1532 en su ciudad natal, pues el 2 de ese mes otorgó testamento, en el que el notario afirmaba que el otorgante «está herido de ciertas heridas cuchilladas en la cabeza y brazos y manos, y una estocada en el lado izquierdo debajo de las costillas… el dicho D. Francés dijo que por cuanto tenía sus heridas por peligrosas» (González Palencia, 1946, p. 46). No conocemos la fecha exacta, pero debió morir muy pocos días después. Tampoco sabemos con certeza quién o quiénes ordenaron el asesinato, aunque se piensa que fueron «los caballeros de Robles don Beltrán y don Pedro» (Bouza, 2005, p. 89), a los que había apodado: a don Pedro como «hijo de la misma pobreza» (Zúñiga, Crónica, p. 96), y a don Beltrán como «costal vacío o cabra montesa que murió sin confesión» (Zúñiga, Crónica, p. 96). Además en una epístola fechada en 1531 y dirigida al emperador don Francés escribe: «Agora suplico a vuestra majestat me haga justicia como a un labrador destos caballeros de Robles, que no puedo escusar de pedilla» (Bouza, 2001, p. 200).

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Francisco de Monzón en su Libro primero del espejo del príncipe cristiano, publicado en 1544, fue el primero en comentar el asesinato del bufón, sus causas y sus posibles instigadores: de manera que el truhán viéndose privado primero y después perdida su privanza, acordó de dejar la corte; y fuese a su casa pensando de lograr un mayorazgo grueso que había ganado por sus gracias siendo un pobre sastre remendón; mas no gozó dél muchos días: que un señor de Castilla le hizo dar puñaladas por las malicias graciosas que le había dicho, cuando era favorido y pujante, delante del Emperador (Menéndez Pidal, 1909, p. 196n.).

Luis Zapata de Chaves en su Varia historia, redactada entre 1591 y 1595 refiere también que sus «gracias le costaron al cabo la vida, que le mataron a cuchilladas» (Zapata, Varia historia, vol. II, p. 235). Ambos autores, pues, establecen las causas que provocaron su muerte, sus excesos verbales, el arma que utilizaba para servir a sus señores, el emperador y el duque de Béjar, arma igeniosa de la que bravuconamente se declaraba muy orgulloso en una epístola al marqués de Pescara: «y si vos habéis muerto a diez, yo mato a ciento con esta lengua que Dios me dio; ansí que bueno es tener parientes en la corte» (Epistolario de don Francesillo de Zúñiga, p. 59). Pero ninguno de los dos señala al «señor de Castilla» que ordenó el asesinato y nadie fue castigado por el crimen. Este es el lado trágico del asesinato de don Francés, pero tratándose de un bufón existe un lado cómico. El primero en recoger este episodio es Santa Cruz en su Floresta española, primera edición en Toledo, 1574, que cuenta que Cuando le hirieron de las heridas que murió, como le trajeron a su casa, venía con él mucha gente. Asomose su mujer a los corredores, preguntando qué ruido era aquél. Respondió don Francés: No es nada, señora, sino que han muerto a vuestro marido (p. 74).

La misma situación y la misma respuesta aparece en Varia historia de Zapata, que podría haberse basado en la Floresta. Sea como fuere no es la única ingeniosidad atribuida a Zúñiga en su lecho de muerte, pues Santa Cruz recoge otro episodio en el que narra cómo Perico de Ayala, truhán del marqués de Villena, fue a visitar a don Francés en su lecho de muerte y le pidió que cuando estuviera en el cielo —«lo cual yo creo será así, según ha sido tu buena vida»— rogara por él, a lo que el moribundo contestó: «Átame un hilo a este dedo meñique, no se me ol-

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vide».Y esta fue la postrera palabra, y luego murió (Santa Cruz, Floresta española, pp. 74-75). Quizás nos encontremos aquí con una mezcla de historia y leyenda; el trágico y verdadero asesinato de un truhán con la leyenda que le atribuye un ánimo jocoso en el momento más grave de la vida de un ser humano: el de su muerte. Aunque no fueran auténticas las dos respuestas, sí podemos afirmar que concuerdan perfectamente con el tono festivo bufonesco propio de don Francés. Otro caso de muerte trágico cómica de un bufón es el triste episodio del fallecimiento en una falsa y burlesca ejecución de Pietro Gonnella, criado de Niccolò III d’Este, señor de Ferrara. La historia de esta muerte aparece narrada por primera vez en un opúsculo en verso de Raynaldo da Mantova, Facecie del Gonnella, publicado en Bolonia en 1506; es decir, más de cincuenta años después de que tuvieran lugar los hechos que acaecieron en 1441. De la biografía de Gonnella de Bartolomeo dell’Uomo, que no se conserva, debió tomarla Matteo Bandello que la cuenta en La quarta parte de le novelle, escrita antes de 1561 y publicada en 1573. Según Bandello la historia se la contó Galasso Ariosto, hermano del famoso poeta Ludovico Ariosto, que fue canónigo de la catedral de Ferrara y sirvió bajo el duque de Ferrara Ercole II d’Este. El tragicómico episodio se halla en la novela XVIII que cuenta la «bruta paura» que le hizo Gonnella al marqués de Ferrara y la «altra paura volendo beffare esso Gonnella» que el noble preparó al bufón y que le causó la muerte (Bandello, La quarta parte de le novelle, p. 130). El novelista recuerda que el noble ferrarés estaba enfermo de cuartana «molto fastidiosa», de la que no se curaba a pesar de los intentos por alegrarlo que hacía Gonnella. Este había oído decir que se podría curar con un gran susto, por lo que decidió lanzarlo al Po, cuando se hallaban los dos paseando por sus riberas. El remedio funcionó y el marqués se libró de la cuartana, aunque decidió devolverle el susto a su bufón haciendo publicar un bando en que se le condenaba a ser decapitado; se trataba de una burla con la que la corte de Ferrara pasaría un buen rato a costa del miedo y del sufrimiento del pobre Gonnella. Todo se llevó a cabo con gran realismo: fue encarcelado, recibió la visita del confesor y el plan era que cuando fosse condotto a la giusticia, li fossero bendati gli occhi e che, posto il collo sovra il ceppo, il manegoldo, in vece di troncargli il capo, li river-

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sasse uno secchio di acqua su la testa (Bandello, La quarta parte de le novelle, p. 133).

El espectáculo se desarrollaba en la plaza pública para que todos los que quisieran fueran testigos de esta pesada burla, que acabaría en tragedia, pues el pobre burlado en el momento en el que sintió el impacto del agua fría en su cabeza, pensó que «il secchio fosse la mazza. Tanto fu la estrema paura che il povero e sfortunato Gonnella in quello punto ebbe, che rese l’anima al suo Criatore» (Bandello, La quarta parte de le novelle, p. 133). La desgracia produjo una gran consternación en todo Ferrara y sobre todo en el Marqués, «che per lungo tempo non puoté consolazione alcuna ricevere già mai» (Bandello, La quarta parte de le novelle, p. 133). Esta es la historia tal y como nos la han transmitido los textos del siglo xvi y xviii, pues en 1762 se publicó una Vita di Pietro Gonnella, buffone de Domenico Maria Manni que también recoge el episodio, aunque no registra el motivo de la cuartana como causa de la burla mortal2. Algunos estudiosos han manifestado escepticismo sobre la veracidad de este suceso tragicómico en parte porque, como ya he comentado, el primer testimonio escrito de tal acontecimiento data de 1506, es decir cincuenta y cinco años posterior a la muerte de Gonnella. El relato de Bandello se basa en la biografía perdida de Bartholomeo dell’Uomo y de los recuerdos de Isabella da Casate, cuyo abuelo había sido amigo íntimo de Gonnella (Ginzburg, 1996, p. 15) y además afirma en el prefacio a esta novela que le ha sido contada por Galasso Ariosto, servidor de Ercole II de Ferrara. Por todos estos detalles Carlo Ginzburg, en un muy interesante estudio sobre un retrato del bufón realizado por Jean Fouquet, concluye sobre su posible historicidad que «potrebbe, al di là della sua fisionomia chiaramente stereotipata, recchiudere un nocciolo di verità storica» (Ginzburg, 1996, p. 19), y, por tanto, «potevano essere credute senza difficoltà perché si accordavano con l’esperienza del pubblico a cui erano rivolte» (Ginzburg, 1996, p. 20). Sin embargo, Enid Welsford, piensa que puede tratarse de una invención, porque «a similar story is told of other jesters, and it is to be hoped 2

«Segui poi, che per una burla col Duca di maggiore importanza, e per conseguenza più impertinente, piacque al Signore di fragli più paura del solito, affinche egli si moderasse. A tal’ oggetto lo fe tenere in prigione co’ piè ne’ ceppi molti giorni; e in fine ordinò, che sopra un palco si facesse vista di tagliargli la testa» (Manni, Vita de Pietro Gonnella, p. 31).

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that it is legendary» (Welsford, 1935, p. 130). Ciertamente existen en las crónicas históricas y en la literatura otros episodios similares atribuidos a otros bufones, y bromas de este tipo eran comunes en la época, aunque no siempre terminaran con un fatal desenlace; Zapata narra un episodio de un «recado falso» en el que un comisario del rey como burla le comunica a un caballero aragonés que el monarca ha ordenado que se le corte la cabeza: Mete allá un su criado con hábito de fraile, y apretole de manera que estuvo para perder el seso, y trasudaba ya. Revientan todos con gran risa, que el engaño y el desengaño no tenían con aquel inculpado caballero buen lugar, mas nadie ha de ser tan pesado ni abusar tan mal para burlas que para veras un rey le da (Zapata, Miscelánea, II, p. 126).

La estructura de la burla es la misma que la de Gonnella, aunque el final es distinto, incluida la crítica moralizante con que termina la narración del caballero aragonés. El episodio de la muerte del bufón como resultado de la falsa decapitación se repite en Alemania en 1599, pues según cuenta Karl Flögel en su Geschichte der Hofnarren, Claus Hinse, bufón del duque Johan Friedrich, de Pomeramia, sufrió la misma suerte que el ferrarés. El duque Johan Friedrich sufría de cuartanas y Hinse lo lanzó a un estanque para que se curara, cosa que sucedió; el duque fingió enfado y se celebró un juicio en el que el bufón fue condenado a la decapitación y en el momento de la supuesta ejecución de la condena fue golpeado en el cuello con una salchicha mortal, pues la impresión que le causó al condenado produjo un fallo cardíaco y murió (citado por Otto, 2001, p. 146). Como vemos se trata de la misma leyenda y nos encontramos con el mismo problema, pues el texto de Flögel es de 1789 y las semejanzas con la historia italiana de mediados del siglo xv son evidentes, aun con el rasgo localista de la sustitución del cubo de agua fría por la salchicha. Pero todavía tenemos otro ejemplo de esta leyenda; esta vez en la literatura española a mediados del siglo xvii: aparece en Estebanillo González. La acción tiene lugar en 1638 en el castillo de Rupelmunda, donde se hallaba su patrón Ottavio Piccolomini, que se enfadó con Estebanillo porque este le había desobedecido, por lo que lo condenó en primer lugar a beber grandes cantidades de vino, castigo placentero para el bufón (el mayor borracho de la literatura española), por lo que al final fue sentenciado a la castración, o en palabras del condenado a

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convertirse en «vecino de Capadocia» (Estebanillo González, II, p. 80). La narración de la burla está salpicada con ciertos textos literarios; como la parodia del famoso verso garcilasiano que Estebanillo altera: «¡Ay, dulces prendas por mi mal perdidas» (Estebanillo González, II, p. 83). La ejecución de la sentencia se lleva a cabo en un espacio público con la presencia de miembros de la realeza austriaca, el Cardenal Infante y el príncipe Tomás, y se repiten las peticiones de misericordia del reo. La descripción de los momentos finales constituyen una parodia de la ceremonia de la falsa decapitación de Gonnella y Hinse: Tomó el cirujano la navaja y empezola a enarbolar y acercarse con ella hacia la parte de mi suplicio.Yo, después de haber dado voces que pudieran romper las vidrieras celestes, comencé a pedir confesión; a cuyos ecos tristes acudió un paje de su Alteza Serenísima, diciendo en voz alegre: ¡Gracia!, ¡gracia! Pero yo estaba tan turbado y muerto que apenas entendía la venturosa nueva. Quitáronme del pequeño cadahalso, y volviendo algún tanto en mí, al tiempo de descubrir las desnudas coluna, quise ver si en aquel trinquete había alguna falta; pero hallándome sano y salvo, y libre de toda maltota y gabel, empecé poco a poco a tomar respiración (Estebanillo González, II, p. 89).

Estebanillo acepta la cruel burla como gaje del oficio, tal y como manifiesta el protagonista narrador en su respuesta al Cardenal Infante: «Señor, estos son caprichos de señores y pensión de los de mi arte» o como le comenta un ayuda de cámara: «Hermano Esteban, el oficio de gracioso tiene del pan y del palo, de la miel y la hiel, y del gusto y susto; y es menester pasar cochura por hemosura» (Estebanillo González, II, p. 90). En estos casos el bufón ha sido el objeto de la violencia burlesca o de la venganza cruel de poderosos señores que habían sido objeto de las bromas públicas de los truhanes. Pero, como muy bien, apunta Martine Bigeard el loco «est donc tour à tour victime et bourreau» (Bigeard, 1972, p. 86). Las colecciones de facecias recogen muchos casos de actos violentos por parte de los bufones hacia sus señores o invitados. Un caso significativo de violencia del bufón y del cruel castigo que recibían como recompensa es el de fra Sarafino, fraile bufón, que en una cena en casa de monseñor di Nerbona se burló de varios nobles, cardenales e incluso del papa y de la Madonna, llegando en su atrevimiento a poner una tarta en la cabeza del anfitrión; esa misma noche cuando se dirigía

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a su casa fue atacado por varios individuos que le dieron una gran paliza y le cortaron nueve dedos de las manos (Luzio y Renier, «Buffon, nani e schiavi», p. 116). El episodio ilustra a la perfección los peligros que corrían estos personajes cuando sobrepasaban ciertos límites en las burlas a las que sometían a los nobles, monarcas o al papa a quien servían. Hemos visto ya que la violencia era un fenómeno «consueto» (Ginzburg, 1996, p. 19) en la sociedad europea renacentista y cómo don Francés amenazaba con el poder letal de su lengua; las amenazas de muerte por parte de bufones a otros bufones abundan en la tradición española; basta con citar un fragmento de una carta de Felipe II desde Lisboa a sus hijas, en el que les cuenta que Magdalena Ruiz había amenazado a Luis Tristán con matarle: Magdalena está enojada conmigo después que os escribió, porque no reñí a Luis Tristán por una cuestión que tuvieron delante de mi sobrino que yo no la oí y creo que la comenzó ella, que ha dado en deshonrarle. Se ha ido muy enojada conmigo, diciendo que se quiere ir y que le ha de matar, mas creo que mañana se le habrá ya olvidado (Cartas de Felipe II a sus hijas, p. 61).

El monarca narra el episodio con un aire ligero sin enfadarse, consciente de que la amenaza no se llevará a cabo. Pero los bufones sí recurrieron a medios violentos para atacar a otros colegas; así tenemos el caso del intento de asesinato de Alonso Enríquez de Guzmán, tal y como lo cuenta en su autobiografía: Y estando comiendo con sus Señorías, no me acuerdo qué dixo un loco natural que paresçía mocoso, cuyo nombre hera Tamayo, porque le di con una perdiz en escaveche en la cara. Y él, ayrado, vino para mí y diome tan grand herida en los pechos con un luengo cuchillo que me metió un jeme de una herida tan mortal al paresçer que ninguno pensó que vibiera (Libro de la vida y costumbres de don Alonso Enríquez de Guzmán, p. 211).

La herida fue tan grave que, como comenta, pensaron que sería mortal, incluso llegó a dictar su testamento, pero logró sobrevivir. Este es un ejemplo de violencia de un bufón o un loco que en este caso vio frustrado el intento de homicidio, auque no sucedió así en otras ocasiones. Lo interesante es que la asociación asesinato / bufón se inicia en la Hispania visigótica, concretamente en el año 548, y la transmite san Isidoro de Sevilla en su Historia Gothorum o De origine Gothorum, compuestas entre los años 619-620 y 624. La noticia que fue recogida con

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posterioridad por Alfonso el Sabio en la Primera crónica general de España. El santo hispanorromano cuenta cómo el rey visigodo Teudis Vulneratur autem a quodam in palatio, qui iam diu dementis speciem, ut regem deciperet, simulauerat. Finxit enim arte insaniam et quasi furore repletus perfodit principem, quo uulnere prostratrus occubuit et ui gladii indignantem animam exhalauit (Rodríguez, Las Historias, p. 244).

Hasta aquí llega la narración de lo acontecido a Teudis, fragmento que resume el ya mencionado rey castellano: al rey visigodo lo hirió «uno que se metie por aluardan et sandio; et fue desta guisa: el rey Theudio estando un dia en su palacio, llego se a ell aquel sandio et diol un colpe tan grand que luego a pocos días fue muerto» (Alfonso el Sabio, Primera crónica general de España, p. 255). Lo que ya no recoge Alfonso es la referencia de San Isidoro de que el moribundo rey hizo jurar a los que lo rodeaban que no harían ningún daño al regicida, «dicens recepisse se dignam uicissitudinem, quod et ipse priuatim ducem suum sollicitatum occiderat» (Rodríguez, Las historias, p. 244). La última voluntad de Teudis perdonando a su asesino convierte su asesinato en un acto cuasi de justicia divina, pues su muerte castiga el delito gracias al cual se había elevado al poder. Los dos siguientes ejemplos de bufones asesinos nos trasladan ya a la Europa del siglo xvi, concretamente a Francia y a Alemania. El primero de ellos tuvo lugar en el Palatinado a finales del siglo xv o principios del siglo xvi, Conrad Pocher un «loco natural», viajaba con un niño de mala condición y cuando se hartó de él decidió ahorcarlo en un árbol. Inmediatamente Pocher fue capturado por la justicia y llevado a juicio ante el duque del Palatinado, Felipe el Honrado, y en ese juicio representó una defensa tan divertida de su acción criminal que fue perdonado y recompensado con el título de bufón de corte, y el suceso alcanzó tal popularidad que incluso surgió un dicho en la región que avisaba a las personas de que o se portaban bien o serían ahorcadas de un árbol por Pocher. Enid Welsford emite ciertas dudas sobre la autenticidad del episodio: The story of course may be untrue, but Bebelius records it as a fact, and even is he is mistaken it is sufficiently curious that he should take it for

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granted so calmly, without making any suggestion that the attitude of the courtiers was either incredible or blameworthy (1935, p. 139).

Las dudas de la estudiosa británica deben mucho a la crueldad de la historia inaceptable e incomprensible para una persona con la sensibilidad moderna: ¿qué tipo de seres humanos podían encontrar divertida tal atrocidad? Pero Welsford no tiene en cuenta que en los siglos xvi y xvii la sensibilidad de los europeos, incluida la realeza, era muy distinta, menos delicada. Basta solo con que recordemos otro suceso de gran violencia planeado y ejecutado por un bufón en la primera mitad del siglo xvii. En la segunda parte de Estebanillo González, este nos cuenta la mascarada que ideó en Viena con motivo de los carnavales: se disfrazó de sacamuelas y con cuatro judíos italianos representó una farsa en la que fingía sacarle una muela a uno de ellos. La burla, inofensiva, continuó de este manera hasta el momento en que llegaron cerca del palacio imperial, a cuyo balcón estaban asomados sus «Majestades Cesáreas… juntamente con el Príncipe Mathías» (Estebanillo González, II, p. 93) y Estebanillo decidió darle más realismo a la burla: Agarrele con el gatillo una muela que me pareció la más abultada de todas las demás, y por hacer reír a sus Majestades a costa de llanto ajeno tiré con tanta fuerza que no solo se la saqué, pero muy gran parte de la quijada con ella» (Estebanillo González, II, p. 94).

Los gritos de dolor del pobre «paciente» no fueron obstáculo para que las Majestades se rieran y el pueblo se regocijara, más aun cuando se enteraron de que el doliente era «judío y sus camaradas hebreos, y que he hecho aposta lo que se ha visto y no por ignorar mi oficio» (Estebanillo González, II, p. 94). La cruel mascarada le fue recompensada con tres cadenas de oro del emperador, del archiduque Leopoldo y del príncipe Mathías y «otras dádivas de títulos y señores» (Estebanillo González, II, p. 95). La reacción de los miembros de la realeza austriaca frente al dolor del pobre judío italiano explica que el duque del Palatinado reaccionara de la forma en que lo hizo: recompensando a Pocher con el cargo de bufón de corte. Ya hemos visto en el episodio narrado por don Francés de Zúñiga que los bufones se burlaban de la muerte, la presentaban como objeto risible. Así lo vemos en otra historia que nos cuenta Estebanillo en la primera parte de su autobiografía; un soldado borracho le cuenta a Es-

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tebanillo que en Gueldres tuvo un encuentro con un soldado albanés, que terminó en un duelo, en el que le hizo una conclusión, y con una espada ancha de a caballo que yo traía entonces le di una cuchillada en el pescueso, que, como quien rebana hongos, di con su cabeza en tierra. Y apenas lo vi de don Álvaro de Luna cuando quedé turbado y arrepentido, y viendo que palpitaba el cuerpo y que la cabeza tremolaba, la volví a su acostumbrado asiento, encajando gaznate con gaznate y venas con venas; y helándose de tal manera la sangre que, aun sin quedar señal de cicatriz, como aun no le había faltado el aliento, volvió el cuerpo a su primer ser y a estar tan bueno como cuando la saqué a campaña, y la cabeza aun más firme que antes» (Estebanillo González, I, p. 149).

El soldado español lo vuelve a acompañar a la taberna donde bebió con él «media docena de potas de cerveza», pero con el calor de la leña se fue deshelando muy poco a poco la herida de mi compañero; y yendo a hacer la razón a un brindis que yo le había hecho, al tiempo que trastornó la cabeza para atrás para dar fin y cabo a la taza, se le cayó en tierra como si fuera cabeza de muñeco de alfeñique, y se quedó el cuerpo muy sosegado en la misma silla (Estebanillo González, I, p. 150).

El episodio recuerda la escena del Pantagruel de Rabelais, cuando después de la batalla contra los gigantes encuentran el cuerpo decapitado de Epistemón y Panurge «lo ungió con cierto ungüento y le enfustó con gran justeza y atención vena con vena, nervio con nervio y espóndilo con espóndilo, para que no quedase con tortículis» (Rabelais, Pantagruel, p. 196). De esta manera el muerto resucitó y pudo contar a sus compañeros su estancia en el infierno donde había «hablado con gran confianza a Lucifer» (Rabelais, Pantagruel, p. 197). Ambas burlas se insertan en la tradición carnavalesco bufonesca y el autor del Estebanillo lo pone en boca del bufón protagonista para que los lectores, sobre todo el duque de Amalfi y el rey Felipe IV a quienes iba dirigida la obra, se rieran de un hecho tan serio e inevitable como es la muerte. Los episodios de Rabelais y del Estebanillo reflejan, pues una visión cómica de la muerte, del asesinato en caso del soldado albanés. Ambos sucesos tienen como referentes el mundo bélico: en el Pantagruel se trata de una batalla; en el Estebanillo, dos soldados celebrando en una taberna. En la tradición francesa destaca un bufón conocido como Brusquet, aunque su auténtico nombre era Jean Antoine Lombard, que sirvió a

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varios monarcas franceses: Francisco I, Enrique II, Francisco II y Carlos IX. De él se han recogido bastantes burlas, incluso las crueles que hizo y recibió del mariscal de Francia Pietro di Strozzi. Uno de los episodios que no acabó en muerte lo narró Noël du Fail en el que se burló de un obispo al que le aterraba la muerte, hasta tal punto de que «se indignaba cuando oía decir: Fulano ha muerto. Había que decir: está malo, pero se aliviará, si Dios quiere» (Gazeau, Los bufones, p. 115). Pues bien, mientras descansaba en su finca a las afueras de la ciudad, sede de su silla catedralicia, Brusquet hizo correr en la ciudad la noticia de que el obispo había muerto.Toda la ciudad sintió su fingida muerte y se organizó un cortejo fúnebre que llegó a la finca en la que estaba durmiendo el prelado, que se despertó y creyéndose difunto «hizo promesas y votos de peregrinaciones, aquende y allende los montes, si salía bien de aquel juicio final» (Gazeau, Los bufones, p. 117). El pobre religioso estuvo a punto de fallecer de verdad si no se le hubiera descubierto la burla. Pero la burla más cruel de todas las que se le atribuyen a este bufón francés de la primera parte del siglo xvi tuvo lugar a finales de 1536 en el campamento de Avignon durante la invasión de Carlos V. Brusquet se introdujo en el campamento de los suizos y lansquenetes, haciéndose pasar por médico para conseguir dinero. «Curaba alguno que otro por casualidad; pero los demás enviábalos ad patres como moscas» (Gazeau, Los bufones, p. 106). Como consecuencia de los estragos que causó entre los soldados se descubrió su patraña y el condestable Montmorency ordenó su ahorcamiento, pero enterado el delfín, futuro Enrique II, que conocía su fama de hombre ingenioso lo mandó llamar y lo recriminó por el elevado número de muertos que había causado, acusación a la que Brusquet respondió sarcásticamente: «¿Y cómo se quejan de mis remedios los que están ya curados de la fiebre a perpetuidad?» (Gazeau, Los bufones, p. 107). El delfín tras comprobar el humor del falso médico lo perdonó y lo tomó a su servicio con grandes recompensas, incluso llegó a ocupar el cargo de maestro de Postas de París. Este episodio lo convertiría, si fuera verdad, en el bufón más sanguinario del mundo occidental, aunque creo entrever resquicios de las sátiras contra los médicos como matasanos tan arraigada en la literatura de la Europa moderna. Verdaderos o inventados, certeros o exagerados estos asesinatos, que he denominado como «tragicómicos», reflejan otra visión de la muerte, de la muerte violenta muy distinta de la oficial: los decesos de los bufones y sus respuestas burlescas ante lo inevitable e inapelable reflejan hasta el final de su existencia una actitud de provocación y de búsqueda

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constante de la risa como forma de distanciamiento de la seriedad de la cultura oficial y de las enseñanzas de la Iglesia. En otros casos, la muerte aparece como un gaje del oficio: el bufón muere ejerciendo su profesión, consecuencia de un accidente inesperado que sume en la tristeza al causante de ella, como es el caso de Nicolò III d’Este d’Este y Gonnella, o como resultado de la venganza por sus excesos verbales, como don Francés. Sea como sea, es un asesinato en el que el humor se constituye en componente fundamental, bien sea en su planeamiento o en la respuesta que recibe por parte del asesinado: es el pan y el palo, la miel y la hiel, y el gusto y el susto, propios de la vida y muerte de los bufones. Bibliografía Alfonso el Sabio, Primera Crónica General de España, ed. Ramón Menéndez Pidal, est. David Catalán, Madrid, Gredos, 1978. Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, trad. Julio Forcat y César Conroy, Madrid, Alianza, 1987. Bandello, Matteo, La quarta parte de le novelle, ed. Delmo Maestri, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1996. Bigeard, Martine, Les folies et les fous littéraires en Espagne 1500-1650, Paris, Centre des Recherches Hispaniques, 1972. Bouza, Fernando, Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, 2001. Bouza, Fernando, «Tinieblas vivientes. Enanos, bufones, monstruos y otras caricaturas del Siglo de Oro», en Fernando de Bouza y José Luis Beltrán, Enanos, bufones, monstruos, brujos y hechiceros, Barcelona, Random House Mondadori, 2005, pp. 33-125. Caro, Rodrigo, Días geniales o lúdricos, ed. Jean-Pierre Etienvre, Madrid, Clásicos Castellanos, 1978, 2 vols. Cartas de Felipe II a sus hijas, ed. Fernando Bouza, Madrid, Akal, 2008. Diálogo de las transformaciones de Pitágoras, ed. Ana Vian Herrero, Barcelona, Quaderns Crema, 1994. Enríquez de Guzmán, Alonso, Libro de la vida y costumbres de don Alonso Enríquez de Guzmán, ed. Hayward Keniston, Madrid, Atlas, 1960 (BAE, 126). «Epistolario de don Francesillo de Zúñiga», en Curiosidades bibliográficas, por don Adolfo de Castro, Madrid, Atlas, 1950 (BAE, XXXVI), pp. 55-62. Gazeau, A., Los bufones, trad. Cecilio Navarro, Barcelona, Biblioteca de Maravillas, 1885. Ginzburg, Carlo, Jean Fouquet. Ritratto del buffone Gonella, Modena, Franco Cosimo Panini, 1996.

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Gonzalo Santonja Gómez-Agero Universidad Complutense de Madrid, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua Débense buscar los amigos como se buscan los buenos libros. Que no está la felicidad en que sean muchos... Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache. En el panorama de los escritores españoles que más o menos voluntariamente se hicieron mexicanos, bien empujados por la necesidad o en aras de la ambición, ganados por el afán de aventuras o políticamente forzados a ello, grupo numeroso, brillante y sostenido en el tiempo, aunque inadvertido, y del que formarían parte desde clásicos como Gutierre de Cetina o Mateo Alemán hasta contemporáneos cuales Pedro Garfias, León Felipe o José Alameda y al que el propio Cervantes aspiró a incorporarse, ocupa un lugar destacado el toledano Francisco Cervantes de Salazar (Toledo, h. 1514-México, 1575), que con el tiempo alcanzaría el rango de cronista de la Nueva España, «amigo de lisonjas y vanidades» según sus enemigos, que no le faltaron, como nunca le faltan a quien destaca y sabe abrirse paso desde el ingenio contra las adversidades. Por infinidad de razones, se trata de un personaje incitante, autor

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de una obra llena de matices, con aportaciones de nota y en conjunto francamente atractiva I Francisco Cervantes de Salazar se tituló de bachiller (y quizás de licenciado) por Salamanca (estudió al tiempo de Hernán Cortés), fue secretario de latín del poderoso cardenal García de Loaysa (1480-1546, arzobispo de Sevilla, Gran Inquisidor y presidente del Consejo de Indias, confesor de Carlos V), y ejercía como catedrático de Retórica hacia 1550 por la Universidad de Osuna (y tal vez maestro en la de Alcalá), cuando concluyó el estupendo Diálogo de la dignidad del hombre del maestro Fernán Pérez de Oliva, ensalzado por el mismísimo Ambrosio de Morales, sabio curioso, colaborador directo de Felipe II, como editor de «cuantas cosas hay de las dos Filosofías» y maestro de la lengua, puesto como ejemplo e incluido en una relación que sólo incluía otros seis nombres: los de Florián de Ocampo, Hernando del Pulgar, Boscán, Garcilaso de la Vega, Alejo de Venegas y fray Luis de Granada. Además de rematar este Diálogo, antes de lanzarse a la aventura de surcar el océano Cervantes de Salazar prologó Vergel de sanidad de Luis de Lobera (1542), dirigió sendas epístolas a Juan Maldonado (1545) y a Isabel de Pacheco, abadesa de las monjas clarisas cordobesas de Montilla (1550), «volvió en castellano» a Luis Vives (Introducción para ser sabio, 1544) y glosó un tratado de Luis Mejía. Así pues, y en resumidas cuentas, Francisco Cervantes de Salazar estaría por lo menos medianamente bien instalado en la Península cuando de repente tomó la ruta del Nuevo Mundo. Parece que se embarcó para México, renunciando a España, animado por un destacado funcionario del Consejo de Indias. Fuera como fuese, lo cierto es que pronto, muy pronto, se forjó sitio en México, lo que no era sencillo, tierra de Jauja en el imaginario de una turbamulta de buscadores de fortuna. Así lo demuestra el hecho de que ya en 1553 pronunciase el discurso inaugural de la Real y Pontificia Universidad de México, entidad cuyos orígenes ideales se remontan al mismo fray Bartolomé de las Casas en 1539, aunque no llegaría a concretarse hasta 1551, cuando a instancias del virrey el emperador Carlos V sancionó en Toro (Zamora) la disposición oficial, fechada a 21 de septiembre de 1551 y firmada, no por él, sino por el príncipe, el inminente Felipe II.

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Así pues, Cervantes de Salazar renunció a España, pero como ya vamos viendo en México aumentó enseguida de posición: profesor respetado en calidad de canonista y doctor teólogo, predicador reconocido, miembro del cabildo catedralicio beneficiado con una canonjía, cronista de la ciudad (con sueldo) y consultor del Santo Oficio (por cierto, de los rigurosos), y rector de su universidad en dos periodos (1567 y 1572), enseguida se situó magníficamente en la carrera del éxito. Nombrado para varios de cargos y comisiones, se le ofreció un horizonte despejado hasta que nada menos que dos arzobispos, salieron al paso de sus expectativas: descalificado primero por Alonso de Montúfar, uno de los principales impulsores del culto guadalupano, y luego por su sucesor, Pedro Moya de Contreras, que convocó el tercer concilio de la iglesia mexicana. Ambos incidieron y dejaron por escrito que Cervantes de Salazar profesaba con dudosa ejemplaridad el menester religioso, amigo de lisonjas y vanidades y un tanto inclinado a liviandades deshonestas. Plantada esas notas adversas, nuestro autor ya no pasó de canónigo, acusado entre bambalinas de haberse dejado ganar por las tentaciones del mundo y de estar comido de ambiciones, siendo materia de chascarrillos por mostrarse «nada eclesiástico» y poco responsable: Es amigo de que le oygan y alaben y agrádale la lisonja, es liuiano y mudable y no está bien acreditado de honesto y casto, y es ambicioso de honra, y persuádese a que a de ser obispo, sobre lo qual le an hecho algunas burlas. A doce años ques canónigo, no es nada eclesiástico, ni hombre para encomendarle negocios.

Sin embargo muy alta sería su valía, porque a pesar de tales reparos lo cierto es que Cervantes de Salazar, humanista de mérito, renacentista eximio en opinión de Vicente Gaos, logró arañar la regalía de consultor del Consejo de la Inquisición en 1571, el año de la derrota de sus máximas aspiraciones al puesto de cosmógrafo-cronista de Indias, a cuatro de su muerte, sobrevenida en la capital azteca el 14 de noviembre de 1575 (Gaos, 1971, p. 94). Cervantes de Salazar es autor de un libro que los avatares han convertido en rarísimo: Comentaria in Ludovici Vives, exercitationes in lingua latinae, estampado en «Mexici, apup Joannem Paulum Brisensem, 1554» y conservado en ejemplar único, propiedad de la Universidad de Texas (Austin, USA), título que no consta en dicho ejemplar (fue añadido a mano) y que ha sido sustituido por el de México en 1554 que le dio

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Joaquín García Izcalbaceta (1875), traductor de los tres diálogos con esa temática, estando dedicados los cuatro restantes, porque la obra comprende siete, a sendos juegos españoles del xvi: «El Salto», «Juego de la bola a través de un aro», «Juego de bolos o birlos» y «Juego de pelota a mano», vertidos al castellano por Vicente Gaos (1949). Estos diálogos de Cervantes de Salazar constituyen una de las cimas del humanismo renacentista de la literatura hispano mexicana o novohispana, mexicana en cualquier caso de pura cepa, así por la temática como por la causa. Los tradujo y publicó en 1875, rescatándolos del olvido, el benemérito Joaquín García Icazbalceta, edición recuperada en 1939 por la Universidad Nacional Autónoma de México, institución heredera de aquella, de vida azacaneada (suprimida en 1833, repuesta al año siguiente, extinguida en 1857, creada de nuevo en 1858, y definitivamente cancelada por el emperador Maximiliano el 30 de noviembre de 1895), con fases de gloria y trances agónicos. México en 1554 es el fruto de un escritor capaz y brillante, dotado para la observación, de los mejores en el manejo de los diálogos y en posesión de todos los registros de la retórica, sabiendo ser directo y penetrante, en la estela de los diálogos de Erasmo de Rotterdam y Juan Luis Vives. México, la universidad y la calle, los espacios académicos y los espacios urbanos, con la vida iluminada al paso. A Cervantes de Salazar México le cautiva, y ese sentimiento, además de exaltarlo, Cervantes de Salazar sabe transmitirlo. La literatura, decía un novelista español, no consiste en escribir que por la puerta aparece un gitano con un cerdo a cuestas, sino en que el lector vea al gitano con el cerdo y en que se sienta invadido por el ambiente de asombro que esa irrupción causa. Eso es lo que sucede en esos diálogos, presididos por la admiración a México, a México entero, no solo a la gran capital de los aztecas, sino al país cabal, país que había sabido conocer y había aprendido a amar. He aquí las palabras, palabras encendidas, de su panegírico Es montuosa la Nueva España en muchos lugares, aunque no infructífera; lo demás es un gran llano. Tiene muchos manantiales perennes y ríos […]. Está muy poblada, y es riquísima de oro, plata y otros metales […]. En general el suelo es feracísimo, y tal que en muchas partes produce cosechas desmedidas. Apenas es creíble que cerca de Puebla las mieses rindan ciento por uno en cualquier tiempo del año; de manera que aquí brota la planta, más allá la espiga, la que se sembró un poco antes; y la otra que le precedió el tiempo necesario, está ya madura y a propósito para la siega. Es fértil en

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frutas, tanto indígenas como de España, […] produce en abundancia lana, algodón, grana, azúcar, miel, ganado menor y mayor […]. Es tan abundante la caza, que aun los que no la buscan ni son cazadores, encuentran a cada paso águilas, garzas reales, garzotas y ánsares salvajes; o bien liebres, conejos, gamos, ciervos, osos, leones y tigres, porque lo más de esta tierra es muy frondosa de bosques y selvas […].

Cervantes de Salazar, mexicanizado hasta los tuétanos, daba rienda suelta al entusiasmo en el tercer diálogo, consagrado a los alrededores de México. A renglón seguido del párrafo recién transcrito, concluía así: En una palabra: considero dicho de la Nueva España lo que Cicerón escribió del Asia, pues como él dijo, aventaja sin disputa a todas las naciones del mundo en la fertilidad de su suelo, en la variedad de sus productos, en la extensión de sus pastos y en el gran número de géneros de contratación: digna, en fin, de que por la admirable templanza del clima se le llame también la Afortunada […].

Además de varias epístolas y otros textos menores, aparte de un libro perdido (Comentario de la jura hecha al invictísimo Rey don Phelipe, México, Juan Pablos, 1577) y de estos diálogos, Cervantes de Salazar escribió en México, cuando menos, otras dos obras: Túmulo imperial de la gran ciudad de México, sacada a la luz por el impresor Antonio de Espinosa en 1560, y Crónica de la conquista de la Nueva España, que dejó incompleta (pensaba titular Historia general de las Indias) y cuyo manuscrito se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Para mí tengo que más curiosa la primera que la segunda, aunque ambas se me hacen de interés. El Túmulo acoge la crónica de las exequias fúnebres mexicanas de Carlos V «y de las procesiones y ceremonias que con tal motivo se celebraron», describiendo con lujo de detalles la arquitectura efímera de ese tipo de celebraciones, los poemas, las funciones religiosas, vigilias y alegorías conmemorativas de la ocasión, en tanto la Crónica resume y glosa el relato histórico de López de Gómara, eso sí, con ese estilo ágil y certero, elegante y limpio que teje la urdimbre de toda su obra. Estilo mantenido y asimismo mantenido el fervor por México. Porque el elogio de los diálogos se renueva en la Crónica, extendido, no ya a la ciudad cristiana, sino a la capital que fue del imperio azteca: Es cosa cierta, pues dello hay tantos testigos de vista, que como en su gentilidad la ciudad de México era cabeza deste Nuevo Mundo, así lo es

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ahora después que en él se ha promulgado el santo Evangelio, y es cierto lo merece ser, por las partes y calidades que tiene, las cuales en pocos pueblos del mundo concurren como en este.

En esa Crónica de la Nueva España Cervantes de Salazar contrasta y matiza el relato de Gómara con varios testimonios, añade sus experiencias y agrega datos de primera mano, obtenidos de los conquistadores que la vida le puso al alcance, como Alonso de Ojeda o Jerónimo Ruiz de la Mota.Todo lo que tocó se impregnó de su impronta, por nada pasó limitándose a copiar.Y aunque su rica personalidad haya conocido siglos de apagamiento, ahora su nombre vuelve a sonar a propósito de la autoría de Lazarillo de Tormes, uno de los enigmas de la literatura española.

II Corría el año de 1573 cuando de los madrileños talleres tipográficos de Cosín salió expurgada la primera edición del Lazarillo castigado, confiada «por comissión y mandado de la Santa Inquisición» a Juan López de Velasco, cosmógrafo mayor y cronista de Indias (el único hombre que simultaneó ambos cargos), gramático y humanista, intelectual-funcionario del gusto y la confianza de propio Felipe II, leal y abnegado, en cumplimiento de cuyos menesteres entró en contacto y mantuvo relación epistolar, entre otros, con Francisco Cervantes de Salazar, ese canónigo un tanto calva truenos y encantado de sí mismo, según los informes acerados de Moya, que aquí nos viene ocupando. De Velasco a Cervantes de Salazar se conocen por el momento ocho cartas, pero indudablemente habría más y todo indica que serían de sumo interés. Y no ya de sumo interés, sino de interés quizás hasta extraordinario, y esto tanto en razón de la alta categoría intelectual de ambos personajes como por cuanto atañe a la autoría del Lazarillo, cuestión desde siempre y posiblemente para siempre sometida a disputas trabadas. La última, perdón, la penúltima, resulta atractiva e incitante, aunque por ahora se muestre menos fundamentada que otras a pesar del entusiasmo de su valedor, el profesor José Luis Madrigal (Queensborough Community College, CUNY), que ha puesto en liza a Francisco Cervantes de Salazar, señalando coincidencias ideológicas, preocupaciones compartidas, circunstancias de lugar y tiempo y concordancias estilísticas. También apunta alusiones en las cartas de Velasco, pero aquí, a mi

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juicio, Madrigal tal vez estire demasiado la madeja de las interpretaciones. Si el autor de la obra fue un humanista vinculado a Toledo, Cervantes de Salazar, humanista de nota, nació en esa «ciudad insigne» (nacería hacia 1514), expresión en dos ocasiones empleada en el Lazarillo a la que con frecuencia se acoge este en su Crónica de Nueva España, aunque dicho rasgo, obviamente, de por sí nada abona, como tampoco lo hace, al menos a mi entender, la coincidencia en el uso de seis refranes ni el hipotético juego con el segundo apellido (lazarillo, salazar), una de las aficiones de dicho candidato a la hora de crear personajes de ficción. Más significativa me parece la preocupación, compartida, por el problema de la pobreza, «asunto candente en los años previos a la publicación» de las fortunas y adversidades de nuestro primer pícaro. Madrigal saca aquí a colación el Apólogo de la pobreza de Luis Mexia, que contiene «algunas referencias al Lazarillo», y ese tratado, como anoté más arriba, recibió el comentario y glosas de Cervantes de Salazar, que en el Diálogo de la dignidad del hombre se refiere a la fama desde el esquema valorativo del anónimo autor: «dijo Cicerón la honra sustenta las artes» frente a «dice Tulio: la honra cría las artes», etcétera, etcétera. En fin, nada es concluyente, pero ahí está la atribución. Todo suma, salvo lo que en principio resultaría más atractivo: las cartas de López de Velasco, aunque —insisto— únicamente se conozcan ocho, las ocho de Velasco, ninguna de Cervantes de Salazar. En una de ellas, el cosmógrafo-cronista mayor de Indias anima al cronista de la Nueva España a que continúe escribiendo, dado que los trabajos de un autor de su talla no deben de permanecer «en tinieblas». «Ahí yo veo», dice Madrigal, «una velada referencia al Lazarillo». Mucho ver se me representa. Ahora bien, lo cierto es que Velasco introdujo en el Lazarillo de la Inquisición modificaciones, castigos aparte, que plantean la cuestión del texto base, porque esas variantes amparan discrepancias con las ediciones de Burgos, Alcalá, Amberes y la de Medina del Campo encontrada en Barcarrota, publicada en facsímil por la Junta de Extremadura. ¿Estoy insinuando que por ese motivo se carteó López de Velasco con Cervantes de Salazar? Por supuesto que no, sería temerario. La relación epistolar responde a su mutua dedicación a las crónicas americanas. Sin embargo, habría que apurar la búsqueda de esa correspondencia. Ocho cartas de Velasco,

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hoy por hoy es lo único que conocemos. Por débil que se represente, la pista merece la pena. Nada es concluyente, pero ahí está la atribución.

III Don Francisco de Cervantes se revela ineludible en la literatura novohispana de la segunda mitad del xvi. Para mí tengo que O´Gorman acierta en lo sustancial con este juicio, quizá algo tocado de exageración cuando pondera en él «al anticlerical que repugna de los deberes de campanilla»: […] trajo a México con su persona […] el nuevo hombre europeo: el seglar culto; el laico poseedor de la dorada llave de los idiomas muertos; el perito por igual en textos sagrados y profanos; el que mezclaba su adoración a Cristo con su admiración por los paganos; el enemigo de los libros de caballería y del ideal monástico; el anticlerical que repugna de los deberes de campanilla y que duda de la eficacia del esplendor del culto, pero lleno de pretensiones éticas y reformistas […].

La malquerencia de los arzobispos Montúfar y Moya de Contreras y de otros altos dignatarios de la Iglesia descansa en esos rasgos de su personalidad. Se acogería a la carrera eclesiástica, más que por vocación, en busca de una posición destacada. Pero es cierto que en España, a la muerte de Carlos V, barrida la influencia flamenca, los aires renacentistas, si se prefiere erasmistas, fueron considerados primero con recelo y enseguida con animadversión. Y Cervantes de Salazar se movió en ese ambiente, protagonista de cismas y desencuentros interiores, hombre de barro, sensible a los halagos y a los placeres, fuente de información valiosa su vida y llave su obra «para el conocimiento de la primera centuria colonial mexicana». Para los amantes de la lectura y para los escudriñadores de autores perdidas representa una oportunidad.

Bibliografía Cervantes de Salazar, Francisco, México en 1554 y Túmulo imperial, ed. Edmundo O’Gorman, México, Porrúa, 2000. Incluye varios apéndices con diversas

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obras menores del autor y un par de capítulos de su Crónica de Nueva España. — Crónica de la Nueva España, ed. Manuel Magallón, estudio preliminar e índices Agustín Millares, New York, The Hispanic Society, 1914. Reed.: Madrid, Atlas, 1971 (BAE, 244-245). Gaos,Vicente, Claves de literatura española, Madrid, Guadarrama, 1971. Millares Carlos, Agustín, Cuatro estudios bio-bibliográficos mexicanos: Francisco Cervantes de Salazar, fray Agustín Dávalos Padilla, Juan José de Eguiara y Eguren, José María Beristain de Souza, México, Fondo de Cultura Económica, 1986. Madrigal, José Luis: «Cervantes de Salazar, autor del Lazarillo». En: . Pérez de Oliva, Fernán, Diálogo de la dignidad del hombre. Razonamientos. Ejercicios, ed. María Luisa Cerrón, Madrid, Cátedra, 1995.

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Christoph Strosetzki Universidad de Münster El romántico alemán August Wilhelm von Schlegel escribió un poema en honor a La Galatea de Cervantes. Conforme al tópico del locus amoenus, en él la naturaleza se compone de un cielo azul, un río de aguas cristalinas, montañas y bosques. Los pastores se esmeran en servir a Galatea, descrita como rubia y con semblante comedido. Las canciones de amor comparten con las de sufrimiento su tono dulce y el amor descrito en ellas es de una ingeniosa modestia, celestial, pero rayano en lo pueril. El poema concluye con los siguientes versos: «Ajenas nos serían las más dulces fragancias florales, / si no fuera Galatea quien nos las describe, / la Diosa del Cervantes más divino»1. En la novela, sin embargo, la realidad es de índole distinta. No sin razón encontramos en ella expresiones como «mal» vinculadas, por ejemplo, «acondicionada», «dispuesta» o «lograda» 38 veces, «suspiros» 26 veces, «lágrimas» 69 veces y la palabra «dolor» se nos presenta en 83 ocasiones. En lo que sigue nos proponemos mostrar a partir de algunos ejemplos que el amor en la novela no es de ninguna manera, tal como lo describe Schlegel, de una ingeniosa modestia, celestial, pero rayano en lo pueril. De Elicio sabemos que siente adoración por Galatea, sin traspasar, sin embargo, ni una sola vez los límites de su decencia (p. 98)2. Cuando Ga1

A. W. Schlegel, Sämtliche Werke, pp. 338-339. Aquí y en lo que sigue, las traducciones españolas de las citas alemanas son nuestras. 2 Cervantes, La Galatea. Todas las citas provienen de esta edición.

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latea se muestra cruel e indiferente frente a las señales de amor emitidas por él, su existencia se torna tan mísera y triste que encontraría incluso más dicha en el hecho de perderla (p. 23). Más adelante derrama un sinfín de lágrimas al enterarse de que Galatea, siguiendo el deseo de su padre, ha de contraer matrimonio con un pastor lusitano (p. 312) y, en vistas del peligro que corre su amor por ella, espera encontrar un remedio capaz de prevenir su desgracia (p. 316). Lisandro, por otro lado, debe matar primero a Crisalvo de dos navajazos (p. 50) y asesinar después al pérfido Carino para vengar la traición sufrida por su amada Leonida (p. 32). Artidoro y Teolinda se aman, pero para proteger su honor y evitar las habladurías y burlas de los amigos y vecinos, se ven obligados a actuar con la mayor prudencia y sigilo posibles (p. 82), mientras que Mireno está desesperado y siente que Silveria le ha dejado en la estacada al casarse con otro, tal el deseo de sus padres (p. 164). Entre todos los padecimientos ocasionados por el amor, Damon considera que los celos son los más crueles (pp. 199-200) y Leonarda se siente infeliz porque Galercio ha abandonado el pueblo antes de que ella pudiera declarársele (p. 222). También en otros casos surgen las primeras dificultades desde el momento en el que se le da a entender a la amada el amor secreto (p. 40). Según Erastro, el amor no perdura, más bien está sometido a continuos vaivenes: «hoy se ría el que ayer lloraba y que mañana llore el que hoy ríe» (p. 103). Frente a Nísida, Timbrio parece estar falto de esperanzas y rebosante de deseos (pp. 121-122). El amor queda retratado como el mayor destructor de la dicha y paz interior (p. 128), al verse el corazón del que ama atrapado entre el temor, la esperanza y la audacia (pp. 129-130) Lauso, sin embargo, reacciona de un modo muy distinto cuando sufre el despecho de su venerada pastora: lo que aboca a otros a la desesperación o al suicidio, a él le hace reconquistar su antiguo estilo de vida, colmado de optimismo y del más alto entusiasmo por la vida (pp. 327-328). La lealtad entre los amigos Timbrio y Silerio sufre fisuras cuando la amada del amigo se convierte en destinataria del amor (pp. 132-133). Silerio ve derrumbarse su vida cuando Nísida muestra su inclinación hacia Timbrio (p. 143) y se convertirá, a causa de un malentendido que lo aleja de su amigo y de su amada, en un ermitaño retirado de la falsedad y del engaño del mundo (pp. 161-162). Más adelante Blanca sufre a causa del amor que siente por Silerio (p. 289), quien, tras recibir el consejo de su amigo Timbrio de corresponder a ese amor y contraer

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nupcias con ella, pide tiempo para pensarlo, a sabiendas de que sería incapaz de negar el deseo de su amigo (p. 305), despertando así serias dudas sobre ese amor. Lenio, básicamente, se pronuncia en contra del amor, ya que conduce a la destrucción de ciudades, al aniquilamiento de estados y al fin de las amistades. Considera que el amor suele ir acompañado de cuatro pasiones básicas: el deseo y la alegría desmesurados, el temor excesivo al futuro y el dolor descomunal ante la desdicha presente. Estas pasiones, a su vez, conllevan el odio, la rabia, el asesinato y el homicidio. Para aplacar el ansia de amor, el hermano traiciona al hermano y el padre al hijo; el amor quiebra amistades y vence el respeto; la sed de amor burla las leyes, su poder destructivo se extiende al deber, a la obligación y a tantos otros ámbitos (pp. 239-242).Y es precisamente Lenio quien después verá confirmada su teoría de que el amor conlleva el sufrimiento, cuando se enamore de la pastora Gelasia (p. 333), sufra su cruel rechazo (pp. 338-339) y roce la tragedia del suicidio (p. 423). El cambio que en siglos posteriores experimenta la interpretación de La Galatea cervantina en España y en Francia ha sido demostrado por Isaías Lerner mediante el ejemplo de la imitación francesa de la versión de Cervantes realizada por Jean Pierre Claris de Florián (1755-1794)3. Esta obra, Galatée. Roman Pastoral, «imitée de Cervantes», publicada en 1783 en Francia, fue reeditada diez veces en la Francia dieciochesca y a comienzos del siglo xix se publicaron varias ediciones de su traducción española. En este caso se sacrifica la «violencia, la ambigüedad de los sentimientos, la trama abierta rebelde de toda definición y afirmadora del desorden afectiva del original» por un «ideal de sencillez y orden»4, es decir, en aras de una «concretización de los ideales de la sociedad racionalista y burguesa»5, siguiendo el lema: «Un matrimonio feliz suele ser las más veces el fin de una larga pasión»6, en correspondencia con el alegre consentimiento que el padre de Galatea da a su matrimonio con Elicio. ¿Qué podemos decir acerca de la recepción en Alemania? Los hermanos Schlegel son seguidores entusiastas de La Galatea cervantina. En 1802 Friedrich Schlegel informaba a Augusto Wilhelm por escrito

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Lerner, 1996, pp. 393-403. Lerner, 1996, p. 395. Lerner, 1996, p. 398. Lerner, 1996, p. 399.

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del reenvío de La Galatea que se había llevado7. En el Athenäum, publicado por los hermanos, se presume que el episodio de Marcella del Don Quijote en un principio iba destinado a la segunda parte de La Galatea, considerando que ya en el final de la primera parte de esta, «la alternancia entre la alegría y el dolor, la muerte y la vida [...] adquiere agilidad y se vuelve más acusada. De la entera composición de la obra se puede deducir, pues, que en la segunda parte estas contradicciones se iban a acentuar todavía más»8. Aun así, Friedrich Schlegel considera La Galatea de Cervantes «una gran composición maravillosa en la que resuena la música eterna de la fantasía y el amor, la más dulce y tierna de todas las novelas». Esta narración, «en la que el juego de la vida humana compone con arte modesto y simetría silenciosa un bello tejido artificioso de eterna música y tierna pasión», dice Schlegel que «encontrará algún día su sitio en lo más sagrado del arte romántico»9. La Galatea cervantina se convierte así en modelo de la literatura romántica. ¿Qué significa esto exactamente? La afinidad que el romántico siente con la naturaleza y su anhelo de infinidad son palpables tanto en el contexto de la vida pastoril como en el ámbito del amor. También la romántica huida del mundo y el repliegue hacia lo íntimo encuentran su expresión en la novela pastoril. Schlegel considera, por lo demás, que toda la literatura española antigua es romántica: «Al haberse mantenido el arte de la poesía española libre de toda influencia extranjera e íntegramente romántico, al ser la poesía caballeresca cristiana de la época medieval de esta nación la que más ha perdurado hasta los tiempos de la nueva educación, y al haber logrado la expresión más artística, debe ser este el lugar propicio para definir la esencia de lo romántico»10. En la literatura española Schlegel valora especialmente el Amadís y los libros de caballería en general, en los que resalta la esencia romántica y el carácter idílico de los españoles. Reconoce además aun en el Quijote de Cervantes las huellas de estas narraciones11. 7

F. Schlegel, 2009, p. 358. A. W. Schlegel y F. Schlegel, Athenäum. Eine Zeitschrift, p. 322. 9 F. Schlegel, 1967, p. 299. 10 F. Schlegel, 1988b, p. 160. 11 Ver F. Schlegel, 1988c, p. 271. Así como en el idealismo el espíritu subjetivo crea lo objetivo, en la literatura es la poesía la que remodela la realidad prosaica, sobreponiéndose a ella. Schlegel concretiza esta idea en su reseña de las traducciones del Don Quijote: mientras que las traducciones realizadas hasta ese momento carecían de 8

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Por otro lado, también la productividad del artista que crea algo por sí mismo es un aspecto que los románticos han sabido valorar. Novalis define el arte como «la capacidad de producir con determinación y libertad»12. El espíritu entra en acción cuando poetiza los objetos y produce. Aquí se muestra el vínculo estrecho que une la teoría romántica a la filosofía del idealismo alemán, cuya idea principal vamos a abordar brevemente. La idea básica de la teoría de Fichte es formulada por Schlegel del siguiente modo: «la naturaleza como mundo inánime de los sentidos y mero reflejo de la reflexión en realidad es un no-ser, una apariencia ciertamente fútil, totalmente alejada de lo divino; tan solo inhibición y barrera para el espíritu, que evoluciona hacia la infinidad»13. Según Schlegel, es por ello que el idealismo puede ser considerado el «punto neurálgico y base de la literatura alemana; sin él no se concibe una física que comprenda la totalidad de la naturaleza, y la poesía superior como expresión distinta de la misma visión trascendental de las cosas solo se distingue en su forma de él»14. ¿A qué se refiere esto exactamente? Encontramos en La Galatea una situación similar a la de la interpretación romántica del Don Quijote, donde en la lucha entre lo ideal y lo real, se le da preferencia a lo ideal en aras de lo real: la visión romántica con sus ideales de infinidad y amor es la que se impone en la realidad frente a las dificultades y obstáculos, que quedan reducidos a la nimiedad. La imagen que los románticos tenían de Galatea, no obstante, no solo estaba impregnada por la novela de Cervantes, si tenemos en cuenta que desde el siglo xviii Galatea venía siendo el nombre que designaba la creación de Pigmalión. En Ovidio, a causa de las experiencias negativas acumuladas en el pasado, Pigmalión decide dar la espalda al género femenino y dedicarse plenamente al arte, tras haber estado en contacto con los Propoetidas, convertidos en piedras por Venus a causa de sus costumbres inmorales. En las Metamorfosis de Ovidio Pigmalión expepoesía, es Tieck, buen conocedor «de la antigua poesía romántica», quien «desea reparar este defecto y expresar y reproducir en alemán la totalidad de su impresión y espíritu» (F. Schlegel, 1988c, p. 314). 12 Novalis, 1965, p. 585. 13 F. Schlegel, 1988a, p. 113. No obstante, la filosofía de Schlegel se opuso cada vez más al valor que la Ilustración y, siguiendo esta línea, la filosofía de Hegel, concedían a la razón. De ahí que Schlegel considerara que la realización de la consciencia subjetiva es una actividad inconsciente de la consciencia (ver Elsässer, 1991, pp. xv-xvi). 14 F. Schlegel, 1988c, p. 250.

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rimenta el modelo opuesto, es decir, la animación de lo inanimado15: cuando crea una estatua de marfil, a imitación del cuerpo femenino, se enamora de ella y ruega a la Diosa Venus que la convierta en mujer, deseo que esta le concede. En Francia en 1763 Etienne-Maurice Falconet creó el grupo de estatuas Pigmalión y Galatea, centrándose en la tensión entre el creador y la creación, al que Diderot dedicó grandes alabanzas en Salón de 176316. Este grupo de estatuas representa, según Schiller, aquello que este denomina «creación viviente»: «La pesadez del material del mármol no parece recaer sobre el observador, ya que se ve contrarrestada por la movilidad de esta figura que como expresión estética, a su vez, representa la “sensualidad domada”»17. Fue Johann Joachim Winkelmann quien sentó las bases del aprecio de la escultura cuando afirmó que los grandes artistas de la Antigüedad se veían a sí mismos como nuevos creadores que buscaban «superar el objeto duro de la materia», dando así «ocasión a la fábula de la estatua de Pigmalión»18. Rousseau escribió en el año 1762 el melodrama Pigmalión, en el que la estatua, al recibir el último golpe del cincel, cobra vida sin la ayuda divina y se reconoce a sí misma como «yo», mientras que identifica a otra estatua como «no-yo» y a Pigmalión como «yo reiterado». La obra fue publicada en 1771 en el Mercure de France y llevada a escena en los años 1770 y 1775 en Lyon y París respectivamente. Su representación en Weimar contribuyó, tal como confirman Goethe y Schiller, a la popularidad del motivo de Pigmalión en Alemania19. Se desprende de ello que Galatea emergió de la imaginación del escultor, convirténdose esta historia en un mito en el que se expresa, de manera paradigmática, la Kunsttheorie de la filosofía idealista y del romanticismo alemán, tal como podemos apreciar en el ensayo Über den Unterschied des Geistes und des Buchstabens in der Philosophie (1794) de J. G. Fichte y en las 35 estrofas que a base de octavas reales componen el poema Pigmalión (1796) de A. W. Schlegel. 15

Neumann, 1997, p. 14. A diferencia de Falconet, quien representa a Pigmalión arrodillado ante su venerada Galatea, Diderot propone que Pigmalión se eleve para verificar el latido del corazón de la estatua, mientras que su coetáneo Winckelmann prefiere posicionar al escultor en igualdad de condiciones con Galatea.Ver Mülder-Bach,1998, pp. 22-23. 17 Müller, 2006, p. 102. 18 Winckelmann, 2003, p. 4. 19 Werner, 1999, p. 159; ver también Warning, 1997, pp. 225-252. 16

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Cuando Pigmalión crea a Galatea, según A. W. Schlegel, no pretende plasmar la realidad mundana, sino más bien dar expresión a un ideal. En sus versos distingue por medio de «arriba» y «abajo» metafóricamente entre lo ideal y la realidad física. Lo que le falta, ninguna mujer terrenal se lo concede. Su espíritu, no como mariposa que rodea las flores, Sino elevándose con alas del águila hacia el sol, Levita, y respira aire puro, Inalterado de las dulces fragrancias (5, 4-8)20.

Galatea se convierte en un mito, en una creación de la fantasía. «El acto más originario de la fantasía es aquel que aproxima nuestra propia existencia y la totalidad del mundo exterior a la realidad [...] La mitología ha venido a ser, en el transcurso de la cultura humana, una creación esencial e involuntaria de la fantasía»21. Por medio del interior ideal, la fantasía enriquece, pues, el mundo y supera así el deficitario mundo exterior: «Aquello que en la representación de las otras artes nos alza por encima de la realidad prosaica hacia el mundo de la fantasía, es lo que en ellas se denomina “poético”; poesía en este sentido se refiere fundamentalmente a la invención artística, al acto maravilloso por medio del cual esta enriquece la naturaleza; como expresa el nombre, se trata de una verdadera creación y revelación»22. Se entiende así que en el espíritu del artista cada representación material exterior se vea precedida por una interior23. Lo que vale para la producción también es aplicable a la recepción, la cual es considerada por A. W. Schlegel un proceso: partiendo de la historia de Pigmalión, sostiene este que la escultura se recalienta y vivifica continuamente ante la mirada prendada del observador24. Una idea si20

A.W. Schlegel, Sämtliche Werke, p. 350. A.W. Schlegel, 1963, p. 282. 22 A.W. Schlegel, 1963, p. 225. 23 A.W. Schlegel, 1963, p. 227. 24 A.W. Schlegel, 1963, pp. 116-117. En el siglo xix se sigue insistiendo en la creatividad artística de Pigmalión: «a mediados del siglo xix aproximadamente Gottfried Keller dirigió un taller de cuentos bajo el nombre Galatea, que hacía referencia a la estatua que el escultor Pigmalión había dotado de vida, pero que al mismo tiempo simbolizaba y promocionaba la indestructible magia creadora de un inventor de figuras sujeto a las condiciones de la época de la burguesía» (Honold, 2008, p. 206). 21

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milar en relación a la historia de Pigmalión y Galatea la encontramos en Johann Gottlieb Fichte, el representante filosófico del idealismo alemán, quien propone lo siguiente: «Coloque Pigmalión su estatua viva ante los ojos y gritos de júbilo del pueblo; dicen —ya que nada nos impide ampliar la fábula— que al darle vida la dotó del privilegio secreto de poder ser percibida su energía solo por una mirada aguda y de permanecer fría y exánime ante los ojos mezquinos y toscos»25. Por ello, el verdadero genio, seguro de sí mismo, se muestra indiferente frente al juicio que el público emite sobre su obra, al superar su espíritu los límites impuestos por la realidad y traspasar la infinidad26. La imaginación del artista no tiene, pues, nada que ver con la mímesis, sino que se halla en el sujeto: la pulsión estética «persigue una idea, una determinada idea, tan solo por su determinación y por su determinación como mera idea. En el ámbito de esta pulsación la idea constituye su propio fin: no toma su valor de la correspondencia con el objeto, que en este caso no percibe, sino que lo lleva en sí misma»27. Por ello, el artista debe desarrollar, independientemente de la experiencia exterior, a partir «de la profundidad de su propio espíritu o que yace oculto a la mirada común en el alma del ser humano»28. Esta actividad convierte al artista en el paradigma del sujeto en la filosofía del idealismo alemán, que —independientemente de si reconoce o actúa— siempre proyecta lo interior en lo exterior. Para plasmar esto, Schelling recurre a la geometría y la luz. En ambos ejemplos se parte de un determinado punto para posicionarse sobre los objetos de la realidad, tanto si se trata de objetos geométricos o de los rayos del sol. Schelling explica que la luz no puede ser materia porque atraviesa los cuerpos transparentes. «La luz es en el mundo expandido una analogía del espíritu, la luz no es nada más que el espíritu pensante, pero en su escalón más bajo»29. Para concluir, cabe recapacitar sobre la oposición entre La Galatea de Cervantes y su interpretación romántica. Mientras que en la novela se habla de desdicha, lágrimas, dolor y suspiros, de los continuos vaivenes entre el temor, la esperanza y el coraje, y dominan las dificultades, 25 26 27 28 29

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Fichte, Sämtliche Werke, p. 298. Fichte, Sämtliche Werke, p. 291. Fichte, Sämtliche Werke, p. 280. Fichte, Sämtliche Werke, p. 277. Schelling, 1989, p. 51.

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los malentendidos, el engaño, el deseo de tomar venganza, la desesperación, el miedo al futuro y los celos, F. Schlegel ve en ello una gran composición maravillosa en la que resuena la música eterna de la fantasía y el amor, la más tierna y dulce de todas las novelas, una gran obra del arte romántico30. Si bien para August Wilhelm von Schlegel el amor descrito en La Galatea cervantina es de una ingeniosa modestia, celestial, pero rayano en lo pueril31, su perspectiva no hace más que confirmar la teoría de Fichte que acabamos de exponer, según la cual todo tipo de recepción constituye una producción por parte del receptor. Esta es tan productiva como el propio proceso de creación del artista, que en la concepción romántica, produce la realidad en lugar de imitarla, idea a la que ya aludieron Diderot y Winckelmann, cuando atribuían al escultor la capacidad de superar el objeto duro de la materia y de contrarrestar la pesadez del mármol. Este hecho resulta todavía más evidente en Rousseau, quien veía en Pigmalión un «yo reiterado» del yo de Galatea. Pigmalión, quien a partir de su mundo interior creó una figura artística completamente desligada de su experiencia vital, se convierte así en el paradigma de la estética romántica, que a su vez se convierte en modelo de cómo hay que actuar y conocer, en la filosofía idealista, en la que lo interior precede a lo exterior. La interpretación idealista del Pigmalión ovidiano, cuya creación en el siglo xviii pasó a llamarse Galatea, determina también la visión de los románticos alemanes de La Galatea cervantina, que se convierte, independientemente del texto de la novela, en imagen y paradigma del amor romántico ilimitado. Para Friedrich Schlegel el arte y la poesía ilustran aquello a lo que se refiere la filosofía del idealismo: «El idealismo contempla pues la naturaleza como una obra de arte, como un poema. El ser humano también poetiza este mundo, pero sin darse cuenta de ello inmediatamente»32. Bibliografía Cervantes, Miguel de, La Galatea, ed. Juan Montero, Francisco J. Escobar y Flavia Gherardi, Madrid, Real Academia Española, 2014.

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Ver F. Schlegel, 1967, p. 299. A. W. Schlegel, 1846, pp. 338-339. F. Schlegel, 1985, pp. 63-64.

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Elsässer, Michael, «Einleitung», en Friedrich Schlegel,Transcendentalphilosophie, ed. Michael Elsässer, Hamburg, Meiner, 1991, pp. ix-xli. Fichte, Johann Gottlieb, «Über Geist und Buchstab in der Philosophie», Sämtliche Werke, Abtheilung 3, vol. 3, Berlin,Veit, 1846, pp. 270-300. Honold, Alexander, «Der Erzähler als Fehler. Zu den Auftrittsbedingungen einer unzurechnungsfähigen Instanz», en Fehler im System: Irrtum, Defizit und Katastrophe als Faktoren kultureller Produktivität, ed. Felix Philipp Ingold e Yvette Sánchez, Göttingen, Wallstein Verlag, 2008, pp. 202-220. Lerner, Isaías, «Para la fortuna de la Galatea de Cervantes en el siglo xviii», Lexis, XX, 1-2, 1996, pp. 393-403. Mülder-Bach, Inka, Im Zeichen Pygmalions. Das Modell der Statue und die Entdeckung der «Darstellung» im 18. Jahrhundert, München, Fink, 1998. Müller, Hans-Rüdiger, «Künstliche Natur. Bildungsanthropologische Aspekte bei Schiller und Plessner», en Schillers ästhetisch-politischer Humanismus: die ästhetische Erziehung des Menschen, ed. Brigitta Fuchs y Lutz Koch, Würzburg, Ergon, 2006, pp. 95-115. Neumann, Gerhard, «Pygmalion», en Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur, ed. Mathias Mayer y Gerhard Neumann, Freiburg, Rombach, 1997, pp. 11-62. Novalis, Schriften, Die Werke Friedrich von Hardenbergs, ed. Paul Kluckhohn y Richard Samuel, Stuttgart, W. Kohlhammer Verlag, 1965, vol. 2. Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, Einleitung in die Philosophie, ed. Walter E. Ehrhardt, Stuttgart, Fromann-Holzboog, 1989. Schlegel, August Wilhelm von y Schlegel Friedrich, Athenäum. Eine Zeitschrift, Berlin, H. Frölich, 1800, vol. 3. Schlegel, August Wilhelm von, Kritische Schriften und Briefe, ed. Edgar Lohner, Stuttgart, Kohlhammer, 1963, vol. 2. — Sämtliche Werke, ed. Eduard Böcking, Leipzig, Weidmann, 1846, vol. 1. Schlegel, Friedrich, Kritische Ausgabe seiner Werke, ed. Ernst Behler, Paderborn, Schöningh, 1967, vol. 2. — Kritische Ausgabe seiner Werke, ed. Hermann Patsch, Paderborn, Schöningh, 2009, vol. 25. — Kritische Schriften und Fragmente, ed. Ernst Behler y Hans Eichner, Paderborn, Schöningh, 1988a, vol. 3. — Kritische Schriften und Fragmente, ed. Ernst Behler y Hans Eichner, Paderborn, München, Schöningh, 1988b, vol. 4. — Werke in zwei Bänden, ed. Wolfgang Hecht, Berlin, Weimar, Aufbau, 1988c, vol. 2. — Über Goethes Meister. Gespräch über die Poesie, ed. Hans Eichner, Paderborn, Schöningh, 1985.

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Warning, Rainer, «Rousseaus Pygmalion als Szenario des Imaginären», en Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der Abendländischen Literatur, ed. Mathias Mayer y Gerhard Neumann, Freiburg, 1997, pp. 225-252. Werner, Birgitt, «Das Pygmalion —Motiv in der Aufklärung— Einblick in die Tradition einer pädagogischen Denkfigur», en Bildung und Gesellschaft im Wandel, Bilanz und Perspektiven der Erziehungswissenschaft, ed. Wolf-Dieter Scholz y Herbert Schwab, Oldenburg, Bibliotheks- und Informationssystem der Universität, 1999, pp. 155-170. Winckelmann, Johann Joachim, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und der Bildhauerkunst. Sendschreiben. Erläuterung, ed. Ludwig Uhlig, Stuttgart, Reclam, 2003.

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Figura 1. Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego (1638-1640)

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Figura 2. Etienne-Maurice Falconet, Pygmalion et Galatée (1763)

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Figura 3. Jan Mijtens, Double Portrait of a Young Couple as Granida and Daiphilo (c. 1640-1640)

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«LAS GRANDES NOVEDADES QUE HA HABIDO EN EL REINO DE FRANCIA»: LA FRONDA VISTA DESDE ESPAÑA

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1. Los acontecimientos y la publicística española Los primeros movimientos de la Fronda, «les années terribles» de los que habló Pierre Goubert1, aunque tradicionalmente fechados en los meses de junio y julio de 1648, se remontan a enero de 1648, cuando el Parlamento de París rechazó el registro, en varios lits de justice, de unos edictos reales que pretendían introducir nuevas tasas fiscales, por los tumultos que habían provocado. Esta tensión continuaría en la asamblea de la cámara San Luis que desembocaría en el arrêt d’union de 13 de mayo de 1648. Se inició así un período de inestabilidad y de guerra civil hasta que Luis XIV hizo su entrada en la capital, en octubre de 1652, y le siguiera, poco después, el cardenal Mazarino en febrero 16532. Son escasos los trabajos publicados sobre el posible impacto de estas revueltas en España. Las menciones, siempre indirectas, se centran en el hecho de que la inestabilidad política en Francia fue vista por los gobernantes españoles como una magnífica oportunidad para continuar la guerra con cierta ventaja, tras el fracaso de las negociaciones en Westfalia. Cierto es que la falta de acuerdos fue producto también de una política consciente del cardenal de prolongar ad nauseam las negociaciones mediante pretensiones maximalistas, y su apoyo constante a las sublevaciones de Portugal y Cataluña. No obstante, hechos como el éxito español al resistir el sitio de Lérida (1647), la paz firmada entre Holanda 1 2

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Goubert, 1990, p. 241. Dubost, 2009, p. 73.

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y España (1648) y la recuperación de Nápoles (1648), ayudaron a que, como ha señalado Israel, 1648, en buena parte gracias a la Fronda, fuera el punto de partida de un impulso, incluso de un surgimiento de la monarquía hispánica en Europa, al menos, hasta 16563. Nuestro objetivo aquí no es tanto narrar los acontecimientos internos de la Fronda, ni cómo estos influyeron en los hechos de armas de esos años, sino, más bien, apuntar cómo fue conocida y percibida la Fronda por los españoles4, qué imagen proyectaron sus protagonistas, cómo se interpretaron las causas y las ideas que sustentaron a los frondeurs. Para ello contamos con una quincena de relaciones impresas y manuscritas entre 1649 y 16525, dejando al margen otros textos centrados en campañas militares. Además, son especialmente interesantes otras obras como la traducción manuscrita de las Memorias del duque de la Rochefoucauld, o la obra satírica de Arnolfini de Illescas, testigo directo de los sucesos de 1649. 2. Las causas y sus protagonistas En el debate historiográfico contemporáneo sobre las razones de las alteraciones6, las opiniones varían: aquellos que niegan a la Fronda cualquier contenido revolucionario —una simple ruptura del frágil hilo que unía a la sociedad francesa7, una eclosión de los intereses egoístas y fluctuantes de intrigantes personalidades8—; quienes analizan las actitudes y motivos que impulsaron a participar a diferentes grupos sociales y de poder —los príncipes de sangre que deseaban controlar el poder real; el Parlamento y otros tribunales, dispuestos a limitar la autoridad del rey como ejercicio de su deber «constitucional» de «togados»; una población agobiada por las exigencias de una economía de guerra que

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Israel, 2009. Es muy interesante el análisis realizado por Manuel Borrego sobre la imagen que ofrecieron las mazarinadas de España y de los españoles, bien como enemigos, bien como el agente necesario para firmar la paz. Borrego, 2015. 5 Sobre estas relaciones sobre la Fronda, al menos las publicadas por el editor Juan Gómez de Blas, ver la tesis de González Fandos, 2015, pp. 188-190, 211-220 y repertorio. 6 Un breve resumen en Vincent, 1991. 7 Kossmann, 1954. 8 Pernot, 1994. 4

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duraba décadas, etc.9—; y los que defienden abiertamente que se trató de una revolución10, o de un «momento revolucionario»11, una ruptura que fue más allá de argumentos constitucionalistas para convertirse en un movimiento radical de oposición a la monarquía y a sus decisiones políticas. Durante los años de la Fronda, y en épocas posteriores, los escritos que corrieron por España interpretaron este complejo acontecimiento a lo largo de cinco años y nos ofrecen unas pautas generales de gran interés. 2.1. «El Jonás por el quien se levantaron estas tempestades y borrascas»: el cardenal Mazarino y su mal gobierno La responsabilidad originaria de las alteraciones recaía, en los textos españoles en la figura del valido, el cardenal Mazarino, «el Jonás por el quien se levantaron estas tempestades y borrascas»12. Mazarino era temido por sus «astucias y cavilaciones» y todos se aprestaban para hacer frente a «hombre tan mañoso»13. El cardenal, un extranjero, sin ser Grande y sin mérito alguno, salvo sus «bellaquerías, bufonerías y enredos», se había «apoderado de la potencia absoluta cerca del rey», quería «señorearlo siempre» y desde esa posición «oprimir a todo el mundo». En consecuencia, «había violado los acuerdos «de las cortes soberanas». Por este «mal gobierno» había ordenado la detención de príncipes, parlamentarios y oficiales, se había rodeado de un séquito de gente ruin, «cohechadores, impíos y ateístas», que había saqueado las rentas reales y obligado al pueblo miserable a pagar «tributos intolerables», hasta «sacar los tuétanos de los güesos de los desdichados franceses». La figura del privado, identificada como «gente inútil, corrompida», debía reemplazarse por personas de «calidad, experiencias, virtud, letras y conocida rectitud»14. 9

Mousnier, 1978. La interpretación constitucionalista también en Moote, 1971 o Kettering, 1986. 10 Porshnev, 1978. 11 Ranum, 1993. 12 Escríbense los sucesos de la Europa desde abril del año 1651. 13 Escríbense los sucesos de la Europa desde abril del año 1651. 14 «Petición de los tres estados del reino de Francia…», 1648, fols. 135r-138v y 239r-241v.

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A la corte de Madrid llegaron copias del manifiesto del Parlamento de París de 8 de enero de 1649, que responsabilizaba al cardenal de todos los males y se le declaraba «perturbador del reposo público, enemigo del rey y de los tres estados»15. Sin embargo, a diferencia de Richelieu, que recibió numerosas diatribas por parte de los españoles contemporáneos (como la Visita y anatomía de la cabeza del cardenal Richelieu de Francisco de Quevedo, de 1635), Mazarino apenas fue objeto de tanta atención por parte de los escritores españoles. Quizás la obra más destacable sea un manuscrito, no publicado hasta el siglo xviii, titulado Conferencias en los espacios imaginarios, del religioso José Arnolfini de Illescas, uno de los enviados, como veremos, a las negociaciones con el Parlamento en 1649. La obra fue escrita16, al parecer, poco después de la muerte de Mazarino en 1661 y describía la hipotética celebración de una conferencia en la que estaban presentes Richelieu, Cromwell y Mazarino y Luis de Haro. Para nuestro tema es de especial interés el discurso en primera persona de Mazarino a través del cual su autor deja entrever su parecer sobre el personaje. Mazarino se vanagloriaba de que «por mi virtud y maña» llegó a ser « el único y absoluto ministro de aquella poderosa monarquía, el terror de Europa y el árbitro del mundo» (pp. 51-52). Si bien es cierto que la imagen que da el personaje de Mazarino de sí mismo es la de un discípulo aventajado de Richelieu, un practicante de la perversa razón de estado, no deja de traslucirse cierta admiración por parte del autor (Arnolfini). Según la versión del cardenal, al llegar a la corte tuvo que hacer frente a la minoría de edad del rey en medio de la guerra con España y un poder «de muchas cabezas», «bandos y facciones», especialmente de príncipes de sangre, divididos entre los deseaban la paz y quienes querían continuar la guerra. Mazarino, a pesar de la oposición, se hizo con el poder y continuó la guerra contra España, pues lo contrario «hubiera desbaratado mis vastos designios» (pp. 53-55). Pero los tumultos estallaron y las exigencias de unos y de otros pusieron «gran brecha en la autoridad real». Mas Mazarino se mantuvo firme, y de ahí la admiración del autor: Yo tuve a mi cargo el timón de la nave francesa, cuando mil borrascas amenazaban el naufragio, y la conduje segura a la tranquilidad del puerto. 15

«Manifiesto y auto de la corte y Parlamento de París…»¸1652. Utilizaremos la edición de 1788. En la Biblioteca Nacional existen al menos diez copias manuscritas de los siglos xvii y xviii. 16

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Atacada del poder enemigo y combatida del suyo propio, la defendí y conservé intacta entre mil adversidades. No perdí punto de firmeza y con mil opresiones vencí las mayores dificultades (pp. 73-74).

2.2. Mazarino: la presión fiscal y la prolongación de la guerra Buena parte del odio concentrado sobre Mazarino se alimentaba de esa decisión de continuar la lucha contra los españoles, con el consiguiente incremento de las tributaciones. En efecto, como principal razón de los movimientos, los textos inciden en esa obcecación del cardenal, pretexto «de sus robos y tiranías». En uno de ellos se insistía, precisamente, en que el inicio de la guerra con España en 1635, había dado lugar a un aumento de los tributos, provocando tantas calamidades «que no hay números en el guarismo para contarlas». Sin embargo, aunque la nobleza y la plebe habían unido sus súplicas para concluir una paz con España, ni la reina ni el cardenal la habían ajustado. Y por eso se habían alzado ya en septiembre de 1648, solicitando una rebaja de los impuestos17 y con la intención de apartar al cardenal del «manejo de los negocios de aquel reino»18. Fue, por tanto, este incremento de gabelas provocado por la guerra, la razón más plausible de los levantamientos19. «No hay hombre —se escribe en una de ellas—, de ningún estado en la Francia que no apellide las paces generales, porque se halla tan exhausta y tan arruinada con las gabelas, que no puede pasar adelante20. La exposición de estas razones se repitió en las publicaciones y manuscritos españoles a lo largo de todo el período.

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«Petición de los tres estados del reino de Francia…», 1648, fols. 135r-138v y 239r-241v. 18 Relación de lo sucedido en Francia¸1652. 19 Fernández Zambrano, Noticias de varios casos, pp. 1109-1110. Similar argumento al que se recoge en el texto Copia de carta que vino de París. 20 Segunda relación. También en la Relación verdadera de los grandes alborotos y disensiones, 1649; Vincart, Relación de los sucesos, 1649, fols. 2v-3r (ver una transcripción de este texto en Lameere, 1894). En 1651 hubo nuevas peticiones para la reducción de los impuestos. Nueva relación de los buenos sucesos, 1651.

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2.3. «Más parecen intereses propios»: «fronderos» y «principistas» Siendo Mazarino y su política la principal causa de los disturbios, no faltaron opiniones contra los rebeldes, divulgadas en España en años posteriores. La Rochefoucauld fue especialmente duro en sus Memorias contra los parlamentarios, «aclamados como dioses vengadores de la libertad francesa». Convencidos por «venenosos discursos» de que su función era «oponerse a la inmoderada ambición de los príncipes templando su poder», los parlamentarios metieron «la mano en lo que no les tocaba». Poco a poco esta institución fue «invadiendo todo el poder de la monarquía», «contra los fundamentos de cualquier poder monárquico absoluto e independiente», queriendo ocuparse de los asuntos de la guerra. Arnolfini de Illescas fue más allá y consideraba que detrás de los argumentos políticos del Parlamento estaba la protección de sus propios intereses: Esta fue la piedra del escándalo y el origen de las revoluciones de Francia y de las alteraciones del Parlamento, porque mientras no se les llegó a lo vivo del interés, sufrieron y toleraron cualquiera opresión del pueblo. Pero luego que se tocó esta tecla, se alteraron con pretexto del bien público, siendo el interés particular quien los movía21.

El juicio sobre los príncipes ofrece también cierto dualismo. Ante las primeras noticias de la Fronda, especialmente en las tensiones de finales de 1648 y enero de 1649, se anunciaba cómo el Parlamento de París, ante las medidas de la reina, había llamado a «los príncipes y vasallos celosos de la paz»22. Sin embargo, como se señala en una de publicaciones de 1649, aunque el «partido» del Parlamento pedía la paz con España, «los pares y príncipes de Francia se inquietan y conmueven en mejorar sus fortunas con estas novedades» 23. Los príncipes también fueron acusados, según relación publicada en 1651, de querer «dividir la Francia en provincias y alzarse cada uno con la soberanía de lo que gobernaba»24. O como se apuntaba en 1651 en el impreso Sucesos de la Europa: 21

Arnolfini de Illescas, Conferencias en los espacios imaginarios, pp. 63-64. Relación verdadera de los grandes alborotos y disensiones, 1649. 23 «Escríbense los sucesos de la Europa…», 1649», fols. 279r-288v. Lo mismo se recoge en Fernández Zambrano, Noticias de varios casos, pp. 1109-1110. 24 Noticias de la Europa y otras partes desde el mes de julio de 1649… 22

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Muy turbada está la Francia por sus mismos príncipes. Más parecen intereses propios que ocasión de quejas, malcontentos todos, derramados en parcialidades y coligados ponen en cuidado a su mayor potencia25.

Incluso el mismo Condé, aliado de España desde 1650, fue visto como un personaje defensor de su propio provecho. Este, «desabrido de su prisión», comenzó a pedir muchas cosas de difícil cumplimiento, «con ánimo de romper con todo y arrojarse en las turbulencias del mar de sus agravios»26. Para La Rochefoucauld, la rivalidad entre Mazarino y Condé —«el cardenal no podía sufrir en la corte un superior, ni el príncipe un igual»— motivó que el purpurado quisiera apartar a su rival, pero Condé se resistió y alzó, pues «había comenzado a gustar la dulzura de mandar en la corte». Parlamentarios y príncipes fueron, por tanto, vistos también como responsables de los tumultos, animados no solo por argumentos políticos (la paz, la defensa de las leyes fundamentales, la oposición a Mazarino) sino por sus propios intereses económicos y ambiciones de poder. 3. «Gozando de estas inquietudes». La intervención española Los tumultos de Francia, desde sus inicios, dieron esperanza a los españoles de poder firmar una paz ventajosa, y a ello se aferraron los autores de las relaciones.Ya en agosto de 1648 se tenía noticia en Bruselas de la creciente tensión en la corte parisina entre el Parlamento y el cardenal Mazarino y las presiones de los parlamentarios para que se firmase la paz. Esto planteaba más de un problema. Por dos cartas al archiduque Leopoldo, gobernador de los Países Bajos (el 11 de agosto de 1648), el plenipotenciario español, conde de Peñaranda, exponía, ante los rumores de un posible acercamiento, que cabían dos posibilidades: o bien que Mazarino quisiera la paz «verdaderamente», o que aquello fuera solo una excusa, «alguna hazañería de estas» a fin de congraciarse con el Parlamento «con esta apariencia de querer paz para quietar los movimientos que en aquella corte han empezado», y en los cuales, toda «la autoridad que va ganando el Parlamento, toda es disminuyendo la del cardenal». En cualquier caso la posición era difícil, pues si se retomaban las conversaciones y los plenipotenciarios españoles aceptaban 25 26

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Escríbense los sucesos de la Europa desde abril del año 1651. Escríbense los sucesos de la Europa desde abril del año 1651.

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sus pretensiones, esto iría contra los deseos del rey; pero si no lo hacían, Mazarino podía tener la excusa ante el Parlamento de que eran los españoles quienes no querían la paz. Por lo que aconsejaba ganar tiempo para no perder el «gran apoyo« que suponían los tumultos de Francia27. Estas primeras impresiones comenzaron a aclararse a partir del 6 de enero de 1649 cuando la regente, Ana de Austria, y la corte huyeron a Saint-Germain-en-Laye, mientras los insurrectos se lanzaban a las barricadas en París. Las noticias de estos incidentes llegaban a Madrid a comienzos de febrero de ese año. El conde de Peñaranda, en su carta al rey desde Bruselas de 21 de enero de 1649, fue preclaro en cuanto a la situación que se vivía en Francia: el Parlamento empeñado, en sus arrêts, «contra el cardenal Mazarini», había alcanzado una autoridad de la que no quería desprenderse y, por tanto, tampoco se fiaba del duque de Orleans o del príncipe de Condé, que «pretenderán» «la suprema autoridad de todo». Ante esto, escribía el conde, «suceda lo que sucediere, a mi entender son ya grandes las ventajas que se siguen al servicio de vuestra majestad», por lo que «yo no me contentara hoy de hacer la paz sin grandísimas ventajas».Y abría el camino para la intervención: porque durando las contiendas en Francia, mediante Dios, se nos abrirá camino, no solo a la recuperación de lo perdido, más para pensar otras cosas mayores. Y paréceme inexcusable se nos deje de llamar por alguno de los dos partidos, sino es que nos llamen entrambos.Y hallándonos con mediana prevención y disposición, podemos obrar dentro y fuera de casa lo que nos conviniere.

Para el conde era, en efecto una oportunidad, pero recomendaba prudencia y aprestar hombres y dinero ante cualquier eventualidad28. La llegada a España de noticias sobre los disturbios en Francia se multiplicó a partir de entonces. Así corrieron copias manuscritas del manifiesto del Parlamento de París contra Mazarino de 8 de enero de 164929. En todas ellas se transmitía la ilusión de la paz: las «novedades de Francia» eran la prueba de «que su divina majestad nos quiere dar

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CODOIN, lxxxiv, pp. 311-312 y 314-317. CODOIN, lxxxiv, pp. 333-334. «Manifiesto y auto de la corte…», fols. 108r-108v.

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una paz general después de tantos trabajos, como en estos tiempos se ha padecido»30. Todo parecía corroborarlo. El 30 de enero el conde de Peñaranda daba cuenta al rey desde Bruselas de cómo había recibido diversos recados de Mazarino y del duque de Orleáns para negociar una paz. De nuevo aconsejaba ser prudentes, aprovecharse de la situación. Por eso comunicaba una decisión de gran importancia: el envío de unos religiosos para negociar con el Parlamento31. Uno de los frailes enviados sería el sevillano fray José Arnolfini de Illescas32. Conocemos su labor gracias a las relaciones de Juan Antonio Vincart sobre las campañas de Flandes33 y a la traducción manuscrita que se conserva de las Memorias de La Rochefoucauld34. Tras una primera exitosa toma de contacto en París con príncipes y parlamentarios en febrero de 1649, el fraile volvería a la capital y logró, tras algunas reticencias, la entrada en el Parlamento donde dirigió a sus miembros un discurso en francés. En él repitió los argumentos de su primera misión: su rey y el Parlamento tenían los mismos objetivos: «el sosiego de la Cristiandad» embarazado hasta entonces por ministros perniciosos y les prometía el apoyo militar del archiduque en sus aspiraciones. Pero, sobre todo, el discurso convertía al Parlamento en el único interlocutor válido y por tanto, legítimo, para la firma de una paz: Que a los señores que componía y intervenía en aquel prudentísimo senado como a legítimos tutores y conservadores de la suprema autoridad les tocaba por toda razón y derecho en la menoredad de los príncipes o cuando alguna tiranía como la presente los detenía en cautiverio, cuidar del

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Copia de carta que vino de París. Estas referencias al deseo del pueblo francés de una paz con España también se recoge en la Relación verdadera de los grandes alborotos y disensiones, 1649. 31 CODOIN, lxxxiv, pp. 335-343. 32 Una breve biografía en Arana de Varflora, Hijos de Sevilla, p. 6. 33 Vincart, Relación de los sucesos, 1649, fols. 5v-7v. 34 Rochefoucauld, «Memorias de las guerras civiles de Francia del año 1649», fols. 5r-5v. Sin embargo, en la edición impresa de 1664 si bien se habla de la llegada de un enviado del rey de España no se menciona su nombre ni se ocupa de esta misión tanto como el manuscrito. Tampoco aparece en la traducción española de Cipriano Rivas Cherif, en 1949.

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pro común del reino, como ellos mismos declaraban en sus tan fundados como bien escritos manifiestos35.

Esta estrategia iba más allá de lo que podía parecer. Lo advirtió muy pronto la corte: pues si aquel senado se resolvía a tratar por sí mismo la paz que todos deseaban de cualquiera manera que fuese, sería aprobada del reino entero y el rey y nos ministros se verían obligados a ratificarla y ejecutarla y pasar por ella, con que el Parlamento se adquiría el arbitrio absoluto de la paz y de la guerra, con que de un cuerpo puramente togado, llegaría a ser no menos que el de Ingalaterra, que pretende jurisdición sobre el mismo soberano36.

En efecto, con el discurso no solo se ponía en entredicho a Mazarino, sino que la soberanía real quedaría, de seguir ese camino, subordinada al propio Parlamento. Lo había advertido también el mismo Arnolfini de Illescas: la gran amenaza para el francés se produjo cuando el archiduque Leopoldo envió un negociador a París para ofrecer el apoyo español. Mazarino vio en esa posibilidad de acuerdo el derribo de «toda la autoridad monárquica de mi rey»37. Muchos parlamentarios se mostraron partidarios de nombrar diputados que tratasen de la paz con el conde de Peñaranda. Mazarino, sin embargo, reaccionó raudo: convenció a diferentes miembros del Parlamento y «comenzaron a desavenirse los coaligados entre sí». La división de opiniones, el doble juego que practicaron tanto el Parlamento, como los príncipes o Mazarino, prometiendo la negociación de «algún preludio de paz», pronto fue advertida en Bruselas. A pesar de los riesgos, las autoridades españolas de los Países Bajos decidieron enviar un contingente con el conde de Fuensaldaña, pues aunque la posibilidad de la paz parecía perderse, al socorrer París «afirmamos este partido y arraigamos la guerra en Francia, que es la ventaja de las ventajas»38. 35

Rochefoucauld, «Memorias de las guerras civiles de Francia del año 1649», fol. 5v. Sobre un informe del viaje de Arnolfini que se conserva en Simancas ver Thiéry, 2009, p. 40, n. 11. 36 Rochefoucauld, «Memorias de las guerras civiles de Francia del año 1649», fol. 6r. 37 Arnolfini de Illescas, Conferencias en los espacios imaginarios, p. 70. 38 CODOIN, lxxxiv, pp. 365-369. Copia de carta descifrada del conde de Peñaranda a su majestad, fecha en Bruselas a 4 de marzo de 1649. Sobre la inconstancia de los príncipes y del Parlamento también en Vincart, Relación de los sucesos, 1649, fol. 21r. Sobre este doble juego también Rochefoucauld, «Memorias de las guerras civiles

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Aunque los contendientes llegaron a un acuerdo por la paz de Rueil de 11 de marzo de 1649, las espadas seguían en alto. Pero lo intentos de desestabilización encontraron nuevas oportunidades39. La prisión de Condé, Conti y Longueville por orden del rey en 165040 dio pie a una colaboración estrecha entre España y los príncipes rebeldes41, al firmar con la duquesa de Longueville y el mariscal Turena el tratado de Stenay en abril de 165042, que tenía como objetivo «conseguir la libertad de los príncipes» prisioneros, y acabar con el gobierno de Mazarino, principal obstáculo para la paz, a cambio del apoyo pecuniario y militar español. Como señalaba Juan Antonio Vincart sobre los sucesos de 1650, el rey católico no hacía otra cosa sino copiar la política francesa al fomentar la inestabilidad en su propio reino, entrar con sus tropas en Francia y «hacerla sentir la guerra y pedir la paz»43. Más importante sería un segundo acuerdo con el príncipe de Condé liberado de su prisión. El 1 de septiembre de 1651 Felipe iv concedía plenipotencia al barón Carlos de Vatteville44 para ajustar un acuerdo con Condé que se firmaría en Madrid 6 de noviembre de ese año. En él quedaba de nuevo claro quién era el enemigo, el «violento gobierno» de Mazarino, y cuál era el objetivo, «la conclusión de la paz». Para ello de Francia del año 1649», fols. 6v y ss. Hubo otros intentos de desestabilizar Francia. Por la misma época de la delegación de Arnolfini, Felipe iv envió a Burdeos, la segunda ciudad sublevada más importante, al barón Charles de Vatteville, encargado de coordinar el apoyo a los rebeldes, y que continuó su misión hasta 1652. Thiéry, 2009, pp. 42 y ss.; Valladares, 2009, pp. 352-353. 39 A pesar de que ambas ramas de los Habsburgo se culparon mutuamente de la falta de coordinación en sus estrategias (Tercero Casado, 2011, p. 656), no por ello se interrumpieron otras iniciativas. De hecho, el 3 de septiembre de 1649, Felipe IV concedía plenipotencia al archiduque Leopoldo, gobernador de los Países Bajos, para «capitular, establecer y asentar una paz firme y durable con los plenipotenciarios del rey Cristianísimo». Abreu y Bertodano, 1751,VI, pp. 16-17. 40 Narrada en la Relación de los grandes alborotos y disensiones, 1650. 41 Dubost, 2009, p. 73. 42 Abreu y Bertodano, 1751,VI, pp. 41-46. El conde de Peñaranda, por carta al rey de 28 de enero de 1650, daba cuenta del inicio de estos tratos. CODOIN, lxxxiv, pp. 475-476. A pesar de las dudas que despertaba en él «el que se llama partido de los príncipes», el conde consideraba que lo que importaba era «fomentar la división en Francia», pues «es evidente que solo el nombre de que hay partido en Francia hace una poderosa diversión a aquel reino y le confunde» CODOIN, lxxxiv, p. 498. 43 BNE, Mss./2418, Vincart, Relación de los sucesos…, 1650, fols. 9v-10r. Narra las negociaciones con Turena y la duquesa de Longueville, fols. 11r-12r. 44 Abreu y Bertodano, 1751,VI, pp. 106-107.

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el español prometió diferentes ayudas económicas y militares45, y en especial el envió de tropas a la frontera oriental y en apoyo de los rebeldes en Burdeos. Si bien todo esto, «gozando la ocasión de los alborotos de la Francia»46, tendría sus frutos en diferentes conquistas tanto en Flandes como en Cataluña y en otras partes, beneficiosas para los intereses españoles, la victoria de Mazarino y del rey sobre los «fronderos» y «principistas», supuso primero un freno a las aspiraciones de paz inmediatas y a los éxitos militares y, después, tras el acuerdo entre Inglaterra y Francia, la marcha atrás hasta la firma de la paz de los Pirineos en 1659. Condé se mantendría al servicio del monarca católico desde el 27 de marzo de 1652 hasta 1659, y su persona se convirtió en uno de los escollos en las negociaciones, hasta que, finalmente, los negociadores españoles lograron hacer constar expresamente la rehabilitación de Condé47. 4. Conclusiones Entre 1648 y 1652, las noticias que llegaron de Francia, así como otras opiniones publicadas o divulgadas pocos años después de los hechos, nos revelan, por un lado, que los acontecimientos que se vivieron en Francia no fueron ajenos a la creciente opinión pública española del momento. Al mismo tiempo, esparcían, con la connivencia de las autoridades, la esperanza de que los tumultos en el reino vecino beneficiarían la firma de una paz que nunca llegaba y se esperaba siempre. Los autores (y traductores) de estos escritos no andaban desencaminados y corroboran interpretaciones recientes48. Los primeros movimientos nacieron como defensa de los privilegios fiscales de los «togados» y de la presión de un pueblo agobiado por un repetido incremento de las imposiciones fiscales desde la década de 1630 consecuencia del régimen de excepción o de guerra que se vivía. La responsabilidad de esta crisis recayó sobre Mazarino, acusado por su origen extranjero y por proteger sus propios intereses personales, tanto en su empeño por 45

Abreu y Bertodano, 1751,VI, pp. 110-137. Breve recopilación de los felices, 1650. O como se señala en otra relación de 1651, «gozando pues destas inquietudes». Diaria relación, 1651. 47 Usunáriz, 2006, p. 343 y pp. 374-380. A Condé se dedicaron los artículos 79-88; Usunáriz, 2016, pp. 229-230;Valladares, 2009. 48 Ver Dubost, 2009, pp. 75-81. 46

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prolongar la guerra contra España y la casa de Austria, como en el de la defensa del poder real frente a las instituciones corporativas y a los príncipes que pretendían limitarlo, con una evidente influencia de lo que por entonces estaba sucediendo en Inglaterra. Los parlamentarios y, sobre todo, los príncipes, no se vieron libres de las críticas y fueron denunciados por apoyar unos tumultos con argumentos espurios que ocultaban sus ambiciones personales y políticas. Para España la Fronda fue «la ventaja de las ventajas», y quiso aprovecharse de las rachas de viento favorables para lograr la firma de una paz beneficiosa que hasta entonces había sido imposible. Para ello alimentó los tumultos. En una primera fase lo hizo apoyando al Parlamento. Al querer convertir a esta institución en el único interlocutor válido y legítimo para la firma de una paz, puso en jaque a la autoridad absoluta del rey, beneficiando las tesis políticas contractuales más radicales. Fracasada esta vía, optó desde 1649 por firmar tratados con los príncipes rebeldes a fin de mantener la tan conveniente inestabilidad en Francia, «hacerla sentir la guerra». Esto permitió a la monarquía hispánica el logro de importantes objetivos militares y el debilitamiento del enemigo secular con sus mismas estrategias, es decir, el fomento de la división y el caos interno. Pero la victoria de Luis xiv y, sobre todo, de un «mañoso» Mazarino sobre los rebeldes, hizo fracasar la ilusión de una paz inmediata que no llegaría hasta 1659. Bibliografía Abreu y Bertodano, José Antonio, Colección de los tratados de paz […]. Reinado del señor D. Felipe IV. Parte VI, Madrid, Antonio Marín, Juan de Zúñiga y viuda de Peralta, 1751. Arana de Varflora, Fermín, Hijos de Sevilla, ilustres en santidad, letras, armas, artes o dignidad, ¿Sevilla?, Imprenta de Vázquez e Hidalgo, 1791. Arnolfini de Illescas, José, Conferencias en los espacios imaginarios entre los eminentísimos señores cardenales Richeliu, Mazarini y el protector de Inglaterra Oliverio Cromvel sobre los negocios del otro mundo en Semanario erudito, ed. Antonio Valladares de Sotomayor, Madrid, Blas Román, 1788, pp. 3-171. Borrego, Manuel, «España en las “mazarinadas” (1648-1652), una aproximación» en Las relaciones de sucesos en los cambios políticos y sociales de la Europa Moderna, ed. Jorge García López y Sonia Boadas, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2015, pp. 34-56.

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Breve recopilación de los felices sucesos que han tenido las armas de su majestad este año de 1650 en Italia, Flandes y Cataluña, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1650. CODOIN, Colección de Documentos Inéditos para la Historia de España. Tomo LXXXIV. Correspondencia diplomática de los plenipotenciarios españoles en el Congreso de Munster. 1643 a 1648, ed. Marqués de la Fuensanta del Valle, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1885. Copia de carta que vino de París escrita a un amigo del reino de Navarra en 24 de enero de este año de 1649, Valladolid, Gregorio de Vedoya, 1649. BNE, Mss./18172. Diaria relación de todo lo que ha sucedido en el sitio de Barcelona por mar y tierra, desde once de agosto hasta quince de setiembre deste año de mil seiscientos y cincuenta y uno. Asimismo se da cuenta de los alborotos que hay en Francia y el miserable estado en que se halla aquel reino, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1651. Dubost, Jean-François, «Ana de Austria, reina de Francia: panorama y balance político del reinado (1615-1666)», en Ana de Austria. Infanta de España y reina de Francia, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 41-109. «Escríbense los sucesos de la Europa desde junio del año de 1647 hasta el mismo de 1649», en Papeles referentes a España y Europa en el siglo XVII, fols. 279r-288v. BNE, Mss./18400. Escríbense los sucesos de la Europa desde abril del año 1651 hasta el abril de 1652, s.l., s.n., s.a. Fernández Zambrano, Martín, Noticias de varios casos desde 1621 hasta 1651. BNE, Mss./2419. González Fados, Pilar, Juan Gómez de Blas: primer editor de periódicos en la Sevilla del Siglo de Oro. Aproximación a su vida y repertorio de su producción, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2015. Goubert, Pierre, Mazarin, Paris, Fayard, 1990. Israel, Jonathan, «España y Europa. Desde el Tratado de Munster a la Paz de los Pirineos, 1648-1659», Pedralbes, 29, 2009, pp. 271-337. Kettering, Sharon, Patrons, Brokers and Clients in Seventeenth-Century France, New York, Oxford University Press, 1986. Kossmann, Ernst H., La Fronde, Leiden, Universitaire Pers, 1954. Lameere, Eugène, «Relation de la campagne de Flandre de 1649 par Jean-Antoine Vincart, Secrétaire des avis secrets de guerre», Compte-rendu des séances de la commission royale d’histoire, 63-4, 1894, pp. 325-410. «Manifiesto y auto de la corte y Parlamento de París contra el malgobierno del cardenal Mazarino», en Sucesos del año 1649, fols. 108r-108v. BNE, Mss./2380, Moote, Lloyd, The Revolt of the Judges: the Parlement of Paris and the Fronde, 164352, Princeton, Princeton University Press, 1971.

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Mousnier, Roland, «La Fronda» en Revoluciones y rebeliones de la Europa Moderna. Cinco estudios sobre sus precondiciones y precipitantes, Madrid, Alianza, 1978, pp. 145-174. Noticias de la Europa y otras partes desde el mes de julio de 1649 hasta el mayo de 1651, s. l., s.n., s.a. Nueva relación de los buenos sucesos que han tenido las armas de su majestad sobre el sitio de Barcelona, desde once de noviembre hasta veinte y dos del dicho mes. […]. Dase cuenta del estado de las guerras civiles de Francia y motines de la gente popular sobre las gabelas este año de 1651, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1651. Pernot, Michel, La Fronde, Paris, Fallois, 1994. «Petición de los tres estados del reino de Francia a los señores del Parlamento de París», en Sucesos del año 1648, fols. 135r-138v y 239r-241v. BNE, Mss./2379 Porshnev, Boris, Los levantamientos populares en Francia en el siglo XVII, Madrid, Siglo XXI, 1978. Ranum, Orest, The Fronde. A French Revolution: 1648-1652, New York, W.W. Norton & Company, 1993. Relación de lo sucedido en Francia desde el principio de sus alborotos hasta 15 de mayo de 1652, s.l., s.e., 1652. BNE,VC/56/182. Relación de los grandes alborotos y disensiones que hay en el reino de Francia y la causa de la prisión de los príncipes de Condé y de Conti y del duque de Longavila y de otros Monsieures y caballeros de mucho nombre. Este año de 1650, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1650. Relación verdadera de los grandes alborotos y disensiones que hay en el reino de Francia entre los realistas y parlamentarios […]. Su fecha a 23 de enero de este año de 1649, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1649. BNE VC/247/8. Rochefoucauld, duque de la, «Memorias de las guerras civiles de Francia del año 1649», en Sucesos del año 1649, fols. 1r-13v. BNE, Mss./2380. Segunda relación, donde se da cuenta de todo lo sucedido hasta diez deste mes de febrero de los ejércitos del Parlamento, Madrid, Alonso Paredes, 1649 en Sucesos del año 1649. BNE, Mss. 2380. Tercero Casado, Luis, «La jornada de la reina Mariana de Austria a España: divergencias políticas y tensión protocolar en el seno de la casa de Austria (1648-1649)», Hispania, LXXI, 239, 2011, pp. 639-664. Usunáriz, Jesús M., España y sus tratados internacionales (1516-1700), Pamplona, Eunsa, 2006. —, España en Alemania: la Guerra de los Treinta Años en crónicas y relaciones de sucesos, New York, IDEA/IGAS, 2016. Valladares, Rafael, «Haro sin Mazarino. España y el fin del “orden de los Pirineos” en 1661», Pedralbes, 29, 2009, pp. 339-393. Vincart, Juan Antonio, Relación de los sucesos de las armas de su majestad católica, […] de la campaña y año de 1649, BNE, Mss./3132

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— Relación de los sucesos de las armas de Felipe IV en los Países Bajos en la campaña de 1650, Bne, Mss./2418, Vincent, Bernard, «La crisis política de la Monarquía francesa: las Frondas», Manuscrits, 9, 1991, pp. 61-78.

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OTRO TEXTO (CASI) OLVIDADO DE LA CONTROVERSIA SOBRE LA LICITUD DEL TEATRO: EL CAPÍTULO XXXII DE LOS CELOS DIVINOS Y HUMANOS DEL LICENCIADO PEDRO PÉREZ DE SAAVEDRA (1629)1 Marc Vitse Universidad de Toulouse-Jean Jaurès-CLESO En 1980, Agustín de la Granja, en uno de sus muy preciosos artículos de erudición, señalaba, entre varios textos olvidados de la controversia ética sobre el teatro, el capítulo XXXII de los Zelos divinos y humanos del licenciado Pedro Pérez de Saavedra (Madrid, por Juan Gónzalez, 1629, fols. 195v-201v). Dicho texto, muy corto —un poco más de 6 folios en la edición in-octavo de 1629—, se debe al jurista Pedro Pérez, relator del Consejo real de las Órdenes, que debió de morir el mismo año de la publicación, si creemos lo que nos dejan entender los preliminares2. La mayor parte de su voluminoso mamotreto (más de 500 páginas) va dedicada, después del examen de los celos divinos (los «celos de la honra de Dios», Primera parte) a la consideración de los celos humanos y, muy mayoritariamente, de los celos de los casados, analizados casi exclusivamente desde la perspectiva del marido. Hasta tal punto que se podría definir el contenido de esta obra, en su Segunda parte, como un tratado 1

El título de este artículo remite al de una anterior publicación mía sobre las Apologías trágicas de Francisco de Rojas. 2 Ver la «Tasa», en que se habla del «pedimiento de Juan Ruiz Calderón, como testamentario que fue del dicho licenciado Pedro Pérez de Saavedra»; ver también el soneto que Diego de Sepúlveda dirige al autor : «Agora pues que en inmortal reposo / vives…».

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de estrategia marital para evitar el nacimiento eventual de los celos, estrategia resumible en un solo precepto: aislar a la mujer del mundo de los hombres, apartarla de todo contacto con la sociedad pública. Y es este enfoque matrimonial el que le confiere a la exposición del obsesionado jurisconsulto su especificidad en el concierto de las voces teatrófobas del reinado de Felipe IV. Explica, en particular, el desarrollo de una demostración en dos momentos, de igual extensión textual, que nos conducen desde la generalidad de la prohibición hecha a las mujeres de cualquier salida a concursos públicos (I. «Del peligro de los concursos)» hasta la proscripción absoluta de toda asistencia de las mismas al teatro (II. «Del daño de las comedias»). Una demostración hecha, por otra parte, y como era frecuentísimo en la controversia, a base de argumentos «autorizados y probados con notable gallardía y fidelidad, con testimonios y autoridades así de la Sagrada Escritura como de los santos Padres, con sentencias y dichos de graves y exquisitos autores humanos» (Aprobación de fray Juan Suárez, definidor mayor del Carmen). Veámoslo con algún detalle. Partiendo del rapto de las sabinas narrado por Tito Livio, Pedro Pérez quiere mostrar que dicho robo se hizo aprovechando la ocasión de unas fiestas o juegos públicos. Juegos no condenables en sí, pero sí peligrosos por permitir el encuentro entre hombres y mujeres y favorecer, por lo tanto, el siempre posible surgir de los celos. De ahí que los gentiles —y no solo los cristianos—prohibieran dichos juegos a las mujeres: pero hallamos prohibida la asistencia de estos juegos circenses a las mujeres, y no solo es esta prohibición de los católicos, sino de los mismos gentiles. Y esto es lo que persuade y prueba lo que pretendemos fundar: que el que quisiera excusar ocasiones de celos aparte a su mujer del concurso de cualesquier fiestas públicas, que para nuestro intento no está el punto en que sean circenses o de otra calidad, basta que (como habemos probado) los concursos son peligrosos.

Recordada esta «verdad» histórica, se hace más fácil, «conforme a buena retórica y reglas de argumentar», probar la definitiva maldad del espectáculo teatral y persuadir a los maridos de que

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con más fuertes y evidentes causas deben […] prohibir a sus mujeres las comedias, adonde no solo hay el perjuicio del concurso y junta de gente, sino el daño que trae consigo la misma comedia por su mal ejemplo […].

Un mal ejemplo que se transmite, nos dice el controversista, de dos maneras, a la vez diferentes y complementarias. Hay, en primer lugar, una infección del alma: llevado el oyente por una natural (y condenable a ojos del autor, añadimos nosotros) afición al gusto y al deleite, en su ánima se engendran luego «pensamientos ociosos y fantasías que se representan», se despiertan «pensamientos y consideraciones» que la pervierten. Hay, en segundo lugar, a partir de esta primera enseñanza —«abstracta», podríamos decir, «espiritual» dice el autor— de la imaginación, una segunda enseñanza, «concreta» o «material», transmitida por las imágenes de la representación. Así es como se «reduce a prática la mala teórica del alma», porque las comedias «materialmente enseñan y instruyen el camino de los vicios». Horarios preferentes, lugares favorables, intercambio de cartas, conversaciones, disimulaciones, pretextos de visitas, criadas celestinas, devociones y desmayos fingidos, invención de las escalas, secretos de los jardines, facilidades de los desvanes, citas en los templos, saraos, convites, músicas, festines: la mujer «más sencilla y más simple […] queda muy advertida» y sale de la comedia no escandalizada con el mal ejemplo sino animosa con las fáciles salidas y dulces evasiones que al poeta le plugo dar en el mayor peligro por contentar al pueblo, a quien pretende alegrar y no entristecer.Y, finalmente, de lo material de la comedia sacan enseñanza para sus livianos intentos.

Se acaba ya la demostración: ir al teatro no es huir de las tentaciones, sino acometerlas, multiplicando «las ocasiones de celos en que por las comedias [las mujeres] ponen a sus maridos», que tendrán que hacer «la prohibición al peso de sus celos, que es el fin a que mira este capítulo y el fin que tiene». *** Texto pesado, indudablemente, el de Pedro Pérez, que no vacila nunca en acumular largos pasajes de autores bíblicos, patrísticos o humanistas, o en construir su primera parte como un amplísimo excurso eru-

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dito centrado en la historia de los juegos de la Antigüedad. Pero texto relativamente original, por el enfoque conyugal de su humana zelotypia3, por su referencia al episodio romano de las sabinas4, por su remisión al raro texto de Julio César Bulengero5, por el rigor jurídico de una argumentación que sabe valerse de las “novelas” del emperador Justiniano… Decididamente, no son las páginas de Pedro Pérez las peores entre las hasta hoy arrinconadas de la controversia sobre la licitud del teatro. Por eso, nos atrevemos a ofrecérselas al impar maestro de Pamplona, don Ignacio Arellano.

3

Así la define Francisco Prado en el poema latino que figura en los preliminares: In eruditissimum librum de divina et humana zelotypia Petri Petridae, jurisconsulti clarissimi. 4 Pedro Pérez parece ser el único teatrófobo en valerse explícitamente del caso del rapto de las sabinas para denunciar los peligros de la asistencia mujeril a los concursos públicos. Juan de Mariana, por su parte, nos hablaba ya, en 1609, de otro tipo de rapto en su Tratado contra los juegos públicos, p. 163: «Sabemos muchas veces concertados [unos mozos ociosos y perdidos] y hecho un escuadrón haber robado para este efecto aquellas mujeres y quitándolas a los faranduleros». 5 El libro del historiador jesuita Jules-César Boulenger, De theatro ludisque scenicis libri duo (1603) trata de arqueología romana y fue fuente mal confesada del famoso Abbé d’Aubignac en su no menos famosa Pratique du théâtre (pp. 75 y 354).

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CAPÍTULO XXXII DE LA PROHIBICIÓN DE LAS COMEDIAS Y FIESTAS PÚBLICAS6

I. Del peligro de los concursos 1. El robo de las doncellas sabinas:Tito Livio En los primeros principios de la fundación de Roma refiere Tito Livio7 que Rómulo su fundador, con acuerdo universal del pueblo, para su crecimiento se determinó de pedir a los sabinos que tuviesen por bien de confirmar los derechos de la vecindad y amistad con el vínculo de los matri[196r]monios, celebrándolos entre sí estas dos poblaciones. Por Consejo de Estado les pareció a los sabinos que no les convenía, temiendo que aquella nueva fundación creciese tanto que los llegase a rendir y sujetar escureciendo su nombre. Diéronse los romanos por ofendidos, pero disimularon el sentimiento, remitiendo a la cautela y a la industria lo que no podían por entonces con sus fuerzas. Fue la traza ordenar unas fiestas públicas, para las cuales convidaron a todos los vecinos comarcanos, y entre ellos a los sabinos. Fue célebre el concurso de la gente convecina; y aunque refiere Tito Livio los nombres de las naciones o ciudades que allí se juntaron, cuando nombra a los sabinos dice que fueron padres, hijos y mujeres: Sabinorum omnis multitudo cum liberis, ac conjugibus venit8. Puede notarse que el nombre de fiestas, más que el vínculo de la amistad, fue causa de que fuesen a Roma también 6

En nuestra edición, en la que es nuestra la división en párrafos de un capítulo impreso en un solo bloque, ofrecemos, añadiendo títulos y subtítulos, un texto modernizado en las grafías (salvo los casos de relevancia fonética), en el uso de mayúsculas, en el empleo de una puntuación interpretativa. Las apostillas marginales de la edición de 1629 las copiamos en nota en negritas, respetando literalmente la forma que presentan, es decir, manteniendo incluso los errores que contienen; damos a continuación la localización exacta de las citas según las ediciones modernas más fidedignas (como la de Migne para los Padres de la Iglesia, por ejemplo), así como la traducción al castellano de las mismas cuando la ofrecida por Pedro Pérez se aleja demasiado del texto original. 7 Liuius Decad. 1. lib.1. Tito Livio, Ab urbe condita, primera de las Décadas de la historia romana, 9. 8 «Vino toda la nación de los sabinos con sus mujeres e hijos».

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las mujeres, y dice Livio: Vbi spectaculi tempus venit, deditaeque eo mentes cum oculis erant, tum ex composito orta vis signoque dato juuentus Romana ad rapiendas virgines discurrit9. Llegado el tiempo de las fiestas, cuando todos estaban desojándose para ver su principio, vieron que un ejército de valientes mozos romanos violentamente acometieron a los sabinos y les robaron todas sus hijas. 2. Del dios Conso y de los juegos consuales10 y circenses:Tertuliano, Julio César Bulengero y Virgilio Era tan supersticiosa aquella antigua gentilidad que, olvidados del verdadero Dios, causa de las causas, por cualquiera ligera ocasión hacían adoración particular a las deidades vanas que les representaba su fantasía y les consagraban templos y altares. De este suceso del robo de las doncellas sabinas quedaron tan ufanos y tan pagados de la acertada resolución y consejo que tomaron para adquirir mujeres, que luego dieron en que había dios del consejo, a quien llamaron Conso, que es el mismo que [196v] Neptuno. Ansí lo dice Tertuliano: Exinde ludi Consualia dicti, qui initio Neptunum honorabant. Eundem enim et Consum vocabant. Dehinc Equiria Marti Romulus dixit: quanquam et Consualia Romulo defendunt, quod ea Conso dicaverit Deo, vt volunt consilii: ejus scilicet, quo tunc Sabinarum virginum rapinam militibus suis in matrimonia excogitavit11.Va tratando Tertuliano del origen de las fiestas y juegos romanos, y dice que los juegos consulares los consagró Rómulo a Conso, dios del consejo, o a Neptuno (que es lo mismo) por honra y memoria del que tomaron de robar las sabinas para sus matrimonios. En memoria tam9

«Venido el tiempo de las fiestas, estando ocupados los ojos y los espíritus en mirar los juegos, se pone en obra el plan previsto y, dada la señal, los jóvenes romanos se lanzan para raptar a las vírgenes». 10 «Consualis: Consual, perteneciente al dios Conso»; «Consualia: Fiestas consuales que hacían los romanos al dios Consus, dios del consejo, y se celebraban a 6 de agosto, como los neptunales en el mes de junio» (Diccionario universal latino–español compuesto por don Manuel de Valbuena, Madrid en la imprenta de don Benito Cano, 1793) 11 Tertul. libro de spectaculis c. 5. tom. 2. Tertuliano, De spectaculis, V, 5 (PL 1, cols. 710-711): «De ahí viene que los juegos con los que, inicialmente, honoraban a Neptuno, se llamaron consuales ya que a Neptuno también le llamaban Consus. Luego Romulus dedicó a Marte los juegos equirios. Algunos, sin embargo, atribuyen los juegos consuales a Romulus, quien los instituyera en honor al dios Consus para darle las gracias por haber dado el consejo de raptar a las vírgenes sabinas para unirlas con sus soldados».

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bién de este robo y vencimiento celebró Roma por muchos siglos los juegos circenses, que consistían en ingeniosos ejercicios12 de gente de a caballo, advirtiendo que estos juegos circenses y los consuales eran unos mismos, aunque se celebraban en días diferentes. Ansí lo dice Julio César Bulengero hablando de los juegos circenses; dice: Fuerunt eadem cum Consualibus, si spectas originem [quanquam Consualia Conso, qui Neptunus putatur, equiria Marti sacra erant], certe idem pene institutum in utrisque fuit13. Los juegos circenses y los consuales, y su instituto, todos eran unos. Y ansí parece que lo siente Virgilio hablando del suceso de las sabinas, que estaba grabado en unas armas; dice: Nec procul hinc Romam, & raptas sine more Sabinas Consessu caveae magnis Circensibus actis14. Estaba —dice— grabado el suceso del robo de las Sabinas en los juegos circenses.

3. De la honestidad de los juegos circenses: Julio César Bulengero Sea en este punto lo que fuere, o los consuales y circenses sean unos mismos juegos o no lo sean, lo cierto es que estos juegos fueron muy celebrados, y de ilustre nombre, y que no tenían en sí cosa contraria a la honestidad y buenas costumbres. Hablando Julio César Bulengero de las fiestas romanas teatrales, anfiteatrales y circenses, dice las palabras siguientes: Omnium innocentissimi fuere Circenses, ex quibus nihil detri[197r]—menti moribus esse potuit, cum neque verba Obscena, ut in Theatris jacerentur, neque impudicae historiae exhiberentur, neque lasciui fractique motus essent, neque in mutuam caedem saeuirent, neque feris se lacerandos objicerent, sed solam indus12

ejercicios] ejercitos T (= texto de 1629). Caesar Bulleg. libro de Circo Romano, c. 1. Véase también el c. 5. to. 2. Jules César Boulenger, (1558-1628), De circo Romano, ludisque circensibus; ac Circi & Amphitheatri venatione, liber. Cui accessit D. Ioan. Chrysostomi Constantinopolitani archiepiscopi Oratio de circo, ex vet. Graeco manusc. excerpta, nusquam hactenus edita; cum eiusdem Bulengeri interpretatione, Paris, Robert Nivelle, 1598, fol. 11. Entre corchetes, pusimos el pasaje omitido por Pedro Pérez, quien, sin avisar nunca, repetirá varias veces esta operación de cortes en los textos que cita. 14 Virgil. lib. 8. Aeneid. Virgilio, Eneida, VIII, vv. 634-635. Caveae] caucae T. «No lejos de allí, [el escultor del escudo de Eneas] había representado a Roma y el rapto de las Sabinas llevadas de las gradas del circo con ocasión de los juegos». 13

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triam equis agitandis15. De todos los juegos —dice— los más sin perjuicio fueron los circenses, porque en ellos no había cosa contraria a las honestas costumbres ni en deshonestidad de palabras como en los teatros, ni en ellos se representaban historias profanas y lascivas con acciones y movimientos ilícitos y descompuestos, ni en ellos había muertes crueles de los que los ejercitaban, ni se ofrecían a la ferocidad de las fieras para ser despedazados; y en ellos solo se ejercitaba la bizarra y industriosa caballería, haciendo mal a los caballos en gallardas escaramuzas. 4. De su prohibición general, por ser idólatras, de parte de los santos y doctores: Tertuliano, Cipriano y Lactancio Firmiano Siendo pues estos juegos tan dignos de la nobleza y caballería de cualquiera insigne república, es maravilla que se hallen prohibidos. Pero los santos y doctores que los prohibieron, predicando y persuadiendo al pueblo cristiano que se abstuviese de estos espectáculos, tenían su consideración fundada en arraigar con grandes fundamentos y raíces la fe católica y en condenar a perpetuo olvido la idolatría. Y como estos juegos circenses tenían su origen y principio de la adoración de las vanas deidades de los gentiles, teníase por inconveniente que los fieles cristianos asistiesen a fiestas públicas en que se hacía conmemoración de semejantes idolatrías. Ansí lo dice expresamente Tertuliano y Cipriano16; y Lactancio Firmiano hablando de los circenses dice: Vitanda ergo spectacula omnia, non solum ne quid vitiorum pectoribus insideat, quae sedata et pacifica esse debent: sed ne cujus nos voluptatis consuetudo deliniat, et a Deo atque a bonis operibus avertat. Nam ludorum celebrationes, deorum festa sunt; siquidem ob natales eorum, vel templorum novorum dedicationes sunt constituti17. Habemos —dice— [197v] de huir de los públicos espectáculos, no 15

In proemio lib. de circo ad orationem Chrisos. de circo tom.2. Referencia exacta no encontrada: el texto no está en la edición que pudimos consultar del De circo romano, ni en otra obra afín del mismo Boulenger titulada De teatro ludisque scenicis libri duo, Troyes, Chevillot, 1603. La traducción ad sensum de Pedro Pérez es bastante fiel. 16 Tertul. Cipr. de spectaculis, et ibi Palmelius. San Cipriano, posible autor de un De spectaculis (PL 4, cols. 781-788) que se construye enteramente sobre esta temática; Tertuliano, en su ya citado De spectaculis (passim), editado con comentarios, en 1584, por Jacques de Pamele (Jacobus Pamelius 1536-1587) llamado erróneamente Palmelius por Pedro Pérez. 17 Lactan. Firm. lib. 6. de vero cultu c. 20. Lactancio, Institutiones divinae, VI: De vero cultu, cap. 20 (PL 6, col. 712): «Pues se deben evitar todos estos espectáculos, no

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solo porque no turben el sosiego del espíritu con sus vicios, sino porque la costumbre del deleite no haga que nos apartemos de Dios y de las buenas obras. Porque estos juegos y celebridades son fiestas de los dioses de los gentiles, consagradas a sus nacimientos y dedicadas a las consagraciones de sus templos y altares. 5. De la prohibición particular a las mujeres de asistir a las fiestas públicas de parte de católicos y gentiles Cierto si el prohibirse estos juegos no tuviera otras consideraciones más de las generales que decimos, poco tocaba su prohibición a nuestro propósito; pero hallamos prohibida la asistencia de estos juegos circenses a las mujeres, y no solo es esta prohibición de los católicos, sino de los mismos gentiles. Y esto es lo que persuade y prueba lo que pretendemos fundar: que el que quisiera excusar ocasiones de celos aparte a su mujer del concurso de cualesquier fiestas públicas, que para nuestro intento no está el punto en que sean circenses o de otra calidad, basta que (como habemos probado) los concursos son peligrosos. Y por esta razón referimos poco ha las palabras de Julio César para probar que los juegos circenses no contienen cosa deshonesta ni contraria a las buenas costumbres, para que se vea que con todo esto se prohíbe a las mujeres la asistencia en estos juegos, no porque ellos en sí sean ilícitos, sino por el peligro del concurrir las mujeres con los hombres. Para esto he de probar dos cosas. La una es la prohibición. La otra, que la razón de la prohibición es por evitar el concurso que decimos. 5.1 La ley del repudio: Justiniano y Valerio Máximo La primera, no menos que con la autoridad de una ley del emperador Justiniano, que para los de mi facultad concluye la disputa, poniendo el emperador las causas del repudio: Si Circensibus —inquit— aut Theatris, aut Amphitheatris interfuerit ad spectandum ignorante, aut prohibente marito18. solo para que no inficionen con los vicios las almas que deben quedar tranquilas y apaciguadas, sino porque los encantos de la voluptuosidad no nos aparten del servicio de Dios y de la práctica de las buenas obras. Las celebraciones de los juegos no son más que fiestas de los falsos dioses; solo se instituyeron para honrar sus nacimientos o para las consagraciones de los nuevos templos». 18 Autentico, vt liceat matri, & auiae. §. Quia vero plurimas, collat. 8.

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Dice que es causa legítima para re[198r]pudiar la mujer el ir a ver los juegos circenses y las fiestas de los teatros y anfiteatros. No traigo esta ley ignorando que las causas de los divorcios tocan a los jueces eclesiásticos, sino para que se vea cuán rígidamente sentían las leyes de que la mujeres asistiesen en las fiestas públicas.Y esta ley es notable en dos puntos, que se coligen de sus breves palabras. El primero es que toca individualmente al caso en que estamos en cuanto habla de las mujeres que fueren a los juegos circenses no más de por verlos, porque se entienda que el verlos se les prohíbe y que la causa del repudio era el ir a ver los juegos y no el haber ido a ellos por otra causa más torpe y más ofensiva.Y por eso dice la ley aquella palabra, ad spectandum, que es a ver los juegos. El segundo, la grande obediencia y rendimiento que debe tener la mujer al marido, pues no solo da por causa el ir a estos juegos prohibiéndolo el marido, sino el ir a ellos ignorándolo. De manera que no puede, conforme a esta ley, ir la mujer a fiestas sin pedir licencia a su marido y con su consentimiento. Publio Sempronio repudió a su mujer porque, sin saberlo él, fue a ver estos juegos, como refiere Valerio Máximo, que de este ejemplo saca una elegante resolución diciendo: Ergo, dum sic olim feminis occurritur, mens earum a delictis aberat19. Dice que en aquellos siglos las mujeres eran tan buenas porque con ellas se tenía tanto cuidado.

Justiniano, Authenticae seu novellae constitutiones domini nostri Justiniani sacratissimi principis. Les novelles de l’empereur Justinien, traduction de M. Bérenger fils, Metz, Imprimerie Lamort, 1810.Ver en el tomo VII, (Octavae collatio, p. 184), el punto 6 de la novela 117, del año 542. «Si asistiera a los juegos del circo, o a los teatros, o a los anfiteatros como espectadora, ignorándolo o habiéndole prohibido el marido». Nótese que Pedro Pérez sustituye la palabra viro del texto de Justiniano por la de marito, confirmando así la perspectiva marital o conyugal que informa su tratado entero. Juan de Mariana, Tratado contra los juegos públicos, p. 204, se refiere a una ley idéntica sobre el repudio y cita la misma anécdota de Publio Sempronio Sofo. 19 Valer. lib. 6. c. 3. in fine. Valerio Máximo, Facta et dicta memoriabilia, VI, cap. 3: «Conviene añadir a estos ejemplos el caso de Publius Sempronius Sophus, el cual se divorció de su mujer solo porque esta se había atrevido a asistir, sin avisarle, a unos juegos. Así era como, antaño, se alejaba del espíritu de las mujeres todo pensamiento de vicio». Delictis] delectis T.

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5.2 En los concursos todo es ocasiones y peligros: Séneca y Ovidio Séneca20 dijo que no había cosa tan dañosa a las buenas costumbres como la asistencia de estos espectáculos, de donde nunca vuelve acrecentada la virtud, sino los vicios. Lo segundo que se ha de probar es que la causa de prohibirse a las mujeres el asistir a estos espectáculos nace del inconveniente que tiene hallarse en concursos de mucha gente, adonde es cierto que las lleva más la vanidad de su gallardía [198v] y hermosura que el entretenimiento de la fiesta, y como quiera que sea van haciendo ostentación de sus gracias, adonde la juventud las espera para festejarlas y desvanecerlas. Buen testigo es de esta verdad Ovidio, famoso cortesano de Roma y escritor de sus costumbres, que aconsejaba a Augusto César que quitase los circos adonde se celebraban estas fiestas, y la causa que daba era decir que la honestidad de las mujeres se aventuraba mucho por estar mezcladas entre los hombres: Tollatur Circus; non tuta licentia Circi est: Hic sedet ignoto juncta puella viro21.

Y en otro lugar, advirtiendo a la gente ociosa la comodidad de los circos para sus liviandades, dice: Nec te nobilium fugiat certamen equorum: Multa capax populi commoda Circus habet22.

En los juegos circenses —dice— hay grandes comodidades para hablar y comunicar las mujeres.Y luego las pone muy menudamente, que 20 Seneca epist. 7. ad Lucillum lib. 1. Séneca, Epistulae morales ad Lucilium, I, 7: Numquam mores quos extuli refero; aliquid ex eo quod composui turbatur, aliquid

ex iis quae fugavi redit. […] Nihil vero tam damnosum bonis moribus quam in aliquo spectaculo desidere; tunc enim per voluptatem facilius vitia subrepunt. «Nunca vuelvo a casa como había salido de ella; siempre se despierta alguna turbación secretamente dormida, siempre reaparece alguna tentación descartada. […]. Nada más funesto para las buenas costumbres que la asistencia a los espectáculos. Allí es donde, por el camino del deleite, nos alcanzan con mayor facilidad los vicios». 21 Ovidio lib. 2.Tristium ad Augustum versic. 283. Ovidio, Tristia, II, vv. 283-284. «Que del todo se prohíba el circo; nada tan peligroso como las libertades que allí se toman: allí es donde una joven se encuentra sentada al lado de un joven desconocido». 22 De arte amandi libro 1. versic. 135. Ovidio, Ars amatoria, I, vv. 135-136. «Y no dejes pasar la competencia de nobles caballos; el circo, con gran capacidad para el pueblo, tiene muchas ventajas».

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yo las dejo por la decencia y porque basta saber que en estos juegos y en estos concursos todo es ocasiones y peligros. Son infinitos los lugares y autoridades que pudiera traer para probar esta verdad (¡ojalá que no fuera tan cierta!): pocos habrá que lo lean que no lo sepan por experiencia de lo que han visto por sí y por otros. II. Del daño de las comedias Conforme a buena retórica y reglas de argumentar, con más fuertes y evidentes causas deben los maridos prohibir a sus mujeres las comedias, adonde no solo hay el perjuicio del concurso y junta de gente, sino el daño que trae consigo la misma comedia por su mal ejemplo, tanto más eficaz cuanto sus autores nos quieren persuadir que son ejemplares las comedias. Persuadan enhorabuena cuanto quisieren, sirva aquí la cortesía de creer sus intenciones, de que ellos darán cuenta a Dios [199r]; que realmente los efetos y los ejemplos de las comedias son notorios, pues vemos que hoy se componen tan a gusto del pueblo que aun las comedias de historias divinas llevan su mezcla y parte de amores reducidos a pretensiones guiadas con arte y con engaño, ya de los padres de las inocentes doncellas, ya de los maridos de las infelices casadas. No es mi intento escribir contra las comedias, y ansí lo protesto, porque tenía este asunto necesidad de mayor espíritu y más grave autoridad. Solo escribo para el marido celoso, que pues lo es —o porque lo quiere ser, o porque le parece que no puede dejar de serlo—, que tenga cuenta y advierta que su mujer no vaya jamás a la comedia, o vaya a las menos que pudiere, con que le aseguro excusará hartas ocasiones de celos. 1. De los daños del alma:Tertuliano Los patios donde se representan las comedias, también los llamamos teatros, que es su nombre original. Pues de estos dice Tertuliano: Theatrum propriae sacrarium Veneris est23. Que el teatro propiamente es sagrario de Venus. Breves palabras, pero sustancialísimas, porque ¿quién hay que ignore la torpeza que se entiende por Venus, patrona de mujeres ruines y livianas? Pues si el teatro donde se representa es sagrario de Venus, ¿qué 23 Tertuliano, De spectaculis, cap. 10: «El teatro, hablando estrictamente, es el sanctuario de Venus».

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será lo que allí se representa sino dotrina de vicios y enseñanza de torpezas? A tal casa ¿qué celoso consentirá que vaya su mujer, de donde es imposible que vuelva tan perfeta como fue? Luxurior redeo, decía Séneca24, volví más inquieto y más lascivo. Tertuliano lo dijo con más fuerza: Nemo ad voluptatem venit sine affectu, nemo affectum, sine casibus suis patitur. Ipsi casus incitamenta sunt affectus25. Estas palabras, aunque son fáciles de entender, son dificultosas de traducirse con claridad. Su sentido natural es este: «Nadie viene al deleite sin afecto del ánimo, y este afecto nadie le padece sin sus casos, y estos casos incitan al afecto» [199v]. Quieren decir con más claridad que primero nace en el alma una afición al gusto y al deleite, con que le apetece y le busca, y que esta afición se engendra en el alma de pensamientos ociosos y fantasías que se representan, y con ellas crece, y se hace fuerte la afición. Para todo lo cual es eficacísima la comedia y dañosísima, porque reduce a prática la mala teórica del alma. Es tan elegante y tan grave Tertuliano, que no puedo apartarme de él en este lugar sin referir otros dos o tres suyos. Dice el mismo poco más adelante: Similiter impudicitiam omnem amoliri jubemur. Hoc igitur modo etiam a Theatro separamur, quod est privatum consistorium impudicitiae26. De la misma manera —dice— se nos pone precepto contra la deshonestidad, y en este precepto virtualmente se nos prohíbe la comedia, porque el teatro donde se representa es un consistorio donde se junta la desenvoltura y desvergüenza. Y poco más adelante dice el mismo: Sunt tragediae et comediae scelerum et libidinum auctrices cruentae et lascivae27. Son —dice— las comedias y tragedias autoras de maldades y torpezas crueles y lascivas.Y más adelante: Et qui filiae virginis ab omni spurco verbo aures tuetur, ipse eam in theatrum ad illas voces gesticulationesque deducat?28 ¿Habrá —dice— padre —y yo digo marido— tan mal advertido, que la hija —o mujer— a quien está recatando de una palabra malsonante y descompuesta la lleve a la comedia a ver y oír tantas desenvolturas y acciones torpes? Concluyo con Tertuliano con lo que dice adelante: Nam et exemplum accidit 24

Seneca libro 1. epistolarum epistolae. Séneca, Epistulae morales ad Lucilium, I, 7; dice exactamente el texto de Séneca: Avarior redeo, ambitiosor, luxuriosor, immo vero crudelior et inhumanior, quia inter homines fui. «Vuelvo más apegado al dinero, a la ambición, a la molicie, incluso más cruel y más inhumano por haber estado entre los hombres». 25 Tert. de spectaculis. c.15. tom. 2. 26 Cap. 17. 27 Cap. 18. 28 Cap. 21. «Y el mismo que, en casa, tapa los oídos de su hija para protegerla de todos los discursos torpes, la conduce al teatro y a sus palabras y gesticulaciones».

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Domino teste ejus mulieris, quae theatrum adiit, et inde cum demonio rediit. Itaque in exorcismo, cum oneraretur immundus spiritus, quod ausus esset fidelem aggredi, constanter: et «justissime quidem» inquit, «feci: in meo eam inveni»29. El Señor es testigo —dice— que es verdad, y sucedió lo siguiente: que a [199 por 200r] una mujer se le entró demonio en el cuerpo estando en la comedia y, apretándole el exorcista que por qué se había atrevido a entrar en el cuerpo de una fiel cristiana, respondió: «Justamente pude, porque la hallé en mi casa». 2. De las lecciones concretas para aprender los vicios: Lactancio Firmiano y san Basilio Magno El daño de las comedias cuán grande sea, y de la manera que destruye las virtudes del alma, lo declara singularmente Lactancio Firmiano, el cual, después de haber reprehendido las crueldades de los espectáculos de Roma, hablando de las comedias dice: In scenis quoque nescio an sit corruptela vitiosior. Nam et comicae fabulae de stupris virginum loquuntur, aut amoribus miretricum; et quo magis sunt eloquentes, qui flagitia illa finxerunt, eo magis sententiarum elegantia persuadent, et facilius inhaerent audientium memoriae versus numerosi et ornati. […]. Histrionum quoque impudicissimi motus quid aliud, nisi libidines et docent et instigant?30 Las comedias — dice— no se oponen menos a la virtud, porque el argumento de sus composiciones y fábulas consiste en representar estupros de doncellas engañadas y amores de viles rameras, y cuanto mayor es la elegancia y viveza de su composición, tanto más se pegan al espíritu del oyente; y los movimientos y acciones deshonestas de los representantes, ¿qué son sino despertadores de lascivias? Y no solo en las comedias se considera el daño que, cuando se representan, padece el alma con las consideraciones y pensamientos que se despiertan, sino porque materialmente enseñan y instruyen el camino de los vicios: allí se advierten las horas más secretas, los lugares de mayor comodidad, la industria del escribirse, el atrevimiento del hablarse, la traza para disimular, la engañosa amistad de la vecina, la indiscreta confianza de la criada vencida con la disimulación 29

Cap. 26. Lactan. de vero cultu libro 6. c. 20. Lactancio, De vero cultu, cap. 20 (PL 6, col. 710). Después de ornati, elimina Pérez la frase siguiente: Item tragicae historiae subjiciunt oculis parricidia, et incesta regum malorum, et cothurnata scelera demonstrant. et docent et instigant PL] docent et infligant T. 30

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de sus vicios y con la paga del vil interés; allí se mienten devociones y se fingen desmayos [200v]; allí se representa ánimo atrevido y varonil en la mujer más medrosa y de mayor melindre; allí por lo que llaman firmeza se aprende a atropellar la reputación; allí se desprecia la buena fama, la honra de los hijos, el respeto de los parientes, dase color a las liviandades, quiébrase la fe de los maridos ausentes, enséñase la invención de las escalas, lo secreto de los jardines, la parte flaca de los desvanes, remítense las vistas a los templos, cosa jamás bastantemente castigada si bien continuamente reprehendida; allí se representan saraos, convites, músicas, festines, todo ordenado para conseguir los ilícitos intentos sobre que cae la maraña y el embuste de la comedia.Y, finalmente, no hay traza que no se enseñe, con que la más sencilla y simple mujer queda muy advertida, pareciéndole hoy fácil lo que ayer tuvo por imposible, creyendo que cuanto vio fingido pasó y fue cierto como lo vio representado. De que resulta parecerle que todo pasa y puede pasar por ella como pasó por otras, y sale de la comedia no escandalizada con el mal ejemplo sino animosa con las fáciles salidas y dulces evasiones que al poeta le plugo dar en el mayor peligro por contentar al pueblo, a quien pretende alegrar y no entristecer.Y, finalmente, de lo material de la comedia sacan enseñanza para sus livianos intentos. Esto, y cuanto hemos dicho y todo cuanto pudiéramos decir, dijo Lactancio Firmiano en una palabra: Admonentur utique quid facere possint31. Que salen de la comedia advertidas de cuanto pueden hacer.Y en lo espiritual salen, sino vencidas de la tentación de las cosas que traen entre manos, inflamadas con las llamas del deleite, que con la vista de la comedia se enciende y atiza con mayor furia, como dijo el mismo Lactancio: Inflamantur libidine, quae aspectu maxime concitatur32 [101 por 201r], siendo en tales ocasiones la vista de tan gran fuerza y eficacia, que causa los efetos que dijo el magno Basilio con una singular comparación en las palabras siguientes: Sicut lapidis jactus in aquam in cisterna fiens, non adjacentem aquae partem, in quam cecidit, lapis solum inundare facit, sed aliis super alios circulis excitatis, usque ad extrema, quandoque inundans hos producit, sic amatorius aspectus, aut sermo voluptatis mulcimentis effeminatus in virginis animam, velut in puram aquam vehementer illapsus alias, super alias, velut in profundo excitans cogita31

Lactan. de vero cultu libro 6. c. 20. Lactancio, De vero cultu, cap. 20 (PL 6, col.

711).

32 Lactan. vbi sup: «Se enciende el placer, que entra más por los ojos que por los otros sentidos».

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tiones totam ipsam ad ferientis imaginationem percussam inundare facit33. De la manera —dice— que la piedra arrojada en la laguna no solo mueve el agua próxima al golpe de la piedra sino que levanta unos círculos o ligeras ondas, inquietando toda el agua, ansí la vista o plática amorosa llena de femenil y blando deleite obra en el alma de una doncella lo que la piedra en las aguas cristalinas, despertando en lo íntimo y profundo del corazón pensamientos amorosos en que se anega miserablemente. III. Conclusión: san Cipriano y san Juan Crisóstomo Al punto acostumbrado ha llegado la medida de este capítulo; si se esperara el fruto al peso que tiene la importancia, fácilmente le pudiera alargar con harto singulares doctrinas de santos, pero realmente desconfío. Dijo san Cipriano maravillosamente que el adulterio verdadero se aprende con el representado en las comedias amparadas con la pública autoridad; y que por ventura la mujer casada que fue a la comedia, con su vista perdió en un punto la honestidad y virtud con que salió de su casa. Adulterium discitur dum videtur; et lenocinante ad vitia publicae authoritatis malo, quae pudica fortasse ad spectaculum matrona processerat, de spectaculo revertitur impudica34. Acabo con lo que dice san Juan Crisóstomo: Audiant —inquit— curiosi, qui [201v] pulchritudines considerant alienas, audiant qui ex spectaculis insaniunt theatralibus, qui ad excusandas excusationes in peccatis dicunt: «Spectamus quidem, sed nihil nocemur». Dauid talis ac tantus laesus est, et tu te putas non posse laedi? […] Et ille quidem, non vidit meretricem, sed 33

San Basilio Magno, De virginitate (De vera virginitatis integritate, ad Letoium melitinensem episcopum), atribuido a san Basilio (PG 30, Appendix operum S. Basilii Magni, cap. 15, col. 699): Et quemadmodum lapis in cisternae aquam conjectus, non solum adjacentem aquae partem, in quam cecidit, exagitat, sed etiam alios ex aliis orbes excitans, usque ad extrema illos interdum agitando perducit: ita libidinosus aspectusvel sermo voluptatis effeminatus illicebris, in virginis animam, velut in undam purissimam vehementer illapsus, alias ex aliis amatorias, ut in profundo, excitans cogitationes, percussam illius qui aspectum conjecit, imagine totam animam quatit. Las notables divergencias entre el texto propuesto por Migne en su Patrologia graeca y el texto citado por Pedro Pérez indican que existía, del texto griego originario, una versión latina diferente, que recogía ya, entre otros, Juan López, O. P. (1524-1632), en su Epitome Sanctorum ad conciones per locos communes, desumptae ex Origene, Basilio, Chrysostomo, Hieronymo, Ambrosio, Augustino, Gregorio, Bernardo... Romae, ex typographia Giulielmi Facciotti, 1596 (la obra, con ligeras variantes en el título, se publicó repetidamente en toda Europa en los siglos xvii y xviii), p. 262a. 34 Cipria. epist. 2 ad Donatum. San Cipriano, Epistola ad Donatum,VIII (PL 4, cols. 209-211).

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honestam foeminam in solario domus suae: tu autem in theatro, ubi tantae sunt corruptelae, tanta praecipitia, quomodo possum tibi credere, quod a talibus bestiis vulneratus non sis? Numquid lapideus es, aut ferreus? Igni collocaris, et non ardebis?35 Oyan —dice— los curiosos de las ajenas hermosuras, oyan los aficionados a las comedias que se excusan con decir que las ven y salen de ellas con las conciencias seguras: David, tan grande y tan valiente varón, no pudo defenderse de la vista de una mujer honesta que se estaba recogida en su casa, y tú en el teatro y en la comedia, y adonde hay tantos vicios y tantos despeñaderos, ¿quieres asegurarte? ¿Cómo quieres que crea que no sales herido de la cruel bestia de la deshonestidad? ¿Eres por ventura de piedra o de acero? ¿Será posible que en medio del fuego no te abrases? Esto dice este santo, y esto respondo a las mujeres que dicen que la comedia es un honesto entretenimiento y que su virtud es sobre su tentación. Dios las saque vencedoras, que no será poco, pues van contra la común enseñanza de los santos que dicen que las tentaciones de esta materia se han de huir.Y con ir a la comedia no solamente no las huyen, sino las acometen: ellas verán el perjuicio que les tiene y las ocasiones de celos en que por las comedias ponen a sus maridos; si

35

Chriso. Super Psalm. 50 Hom. 1 tom. 5. San Juan Crisóstomo, Homilía sobre el Salmo 50, de dudosa atribución. La publica Migne entre los Spuria (PG 55; ver col. 570 para el pasaje citado) con este título: Homilia in titulum Psalmi quinquagesimi, et de poenitentia Davidis et de ea quae fuit Uriae; la versión de Migne ofrece notables diferencias con la manejada por Pedro Pérez, versión que ya recogía, por ejemplo, Guglielmo Baldesano en su Stimolo alle virtu propie del giovane christiano… (Roma 1591, con nueva edición en Carmagnola en 1595). Pedro Pérez, con relación al texto de 1595, del que pudiera valerse, efectúa varios cortes :1) elimina el ex antes de spectaculis, el in antes de theatralibus y el tu antes de te putas; 2) después de laedi?, suprime la frase Ille nocumentum passus est, qui tantam habebat spiritus gratiam, et tibi quomodo credere potero sine vulnere cuasisse?; 3) después de tu autem in teatro, ubi, omite las palabras: et locus condemnat animam sapientis, a las que seguían unas variantes de consideración (ver Stimolo, pp. 135-136). En cambio, es suyo el honestam feminam añadido antes de in solario. Otra versión que pudo utilizar Pedro Pérez es la publicada, ya en 1530, en el Secundus tomus operum divi Ioannis Chrysostomi…, Basileae, Ex oficina probeniana, que ofrece también considerables variaciones.

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ellos para sus celos lo tienen por achaque, harán la prohibición al peso de sus celos, que es el fin a que mira este capítulo y el fin que tiene36.

Bibliografía Aubignac, François Hédelin, Abbé d’, La pratique du théâtre, ed. Hélène Baby, Paris, Honoré Champion, 2001. Mariana, Juan de, Tratado contra los juegos públicos, ed. José Luis Suárez García, Granada, Universidad de Granada, 2004. PG: Migne, Jean-Paul, Patrologiae cursus completus… Series graeca, Paris, Garnier, 1857-1866. PL: Migne, Jean-Paul, Patrologiae cursus completus… Series latina, Paris, Garnier, 1841-1969. Vitse, Marc, «Un texto (casi) olvidado de la controversia sobre la licitud del teatro: las Apologías trágicas de fray Francisco de Rojas (1654)», en Homenaje a / Hommage à Francis Cerdan, ed. Françoise Cazal,Toulouse, Centre National de la Recherche Scientifique / Université de Toulouse-Le Mirail (Méridiennes), 2007, pp. 705-716.

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Se debe a la verdad precisar que Pedro Pérez condena también la asistencia de los hombres —de los maridos— a los teatros. En su capítulo XXVII («En que se trata de cuanta importancia sea la vida recogida del marido para el recogimiento de la mujer») escribe: «Reprehende gravemente san Juan Crisóstomo a los casados que, despreciada la vigilancia de sus familias, asisten de ordinario a los teatros donde se representan comedias y se celebran otros juegos públicos y profanos.Y la razón que da es la mala correspondencia que puede esperar en su casa de su ruin ejemplo. […] “advertid el ejemplo que dais en casa, prohibidles [a vuestras mujeres e hijos] las juntas profanas y no les ocasionéis con la asistencia de espectáculos ilícitos y deshonestos; no llevéis en pena de vuestro descuido a vuestras casas la pestilencia de los teatros. […] reprehendes a tu mujer porque frecuenta las iglesias, y quieres que se te permita el ordinario distraimiento de los teatros y comedias”» (fols. 171v-172r).

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LA INTERPRETACIÓN ROMÁNTICA DEL QUIJOTE Y SUS DETRACTORES: UNA EVALUACIÓN CRÍTICA1

Edwin Williamson University of Oxford La enorme influencia de la obra maestra de Cervantes es indiscutible: ya se hacía sentir en los siglos xvii y xviii cuando el Quijote adquirió fama como modelo para la sátira literaria, pero fue el Romanticismo el que impulsó una lectura «moderna» de su significado lo que le ganó a la novela una influencia de alcance mundial. Recordemos que para los románticos la historia del ingenioso hidalgo de La Mancha encerraba un sentido filosófico de gran trascendencia: Don Quijote y Sancho Panza representaban la oposición entre lo ideal y lo real, y el libro, por tanto, más allá de sus rasgos cómicos, ofrecía una visión irónica, triste, y hasta trágica de la vida. Esta lectura romántica echó raíces profundas no solo en el cervantismo sino también en el arte y la cultura del mundo moderno, en muchos casos eclipsando el carácter burlesco de la novela del escritor español. El estudioso alemán Erich Auerbach fue quizás el primer crítico importante que reaccionó en contra de este tipo de interpretación. En su famoso libro Mímesis: la representación de la realidad en la literatura occidental, aseveró que, a pesar de pertenecer «a una época en que el concepto problemático y trágico de las cosas ya despuntaba en la conciencia europea», «hay muy poco de problema o tragedia en el libro de Cervantes»2. Para rebatir a los románticos Auerbach se concentró en el episodio del 1

El autor de este ensayo reconoce el apoyo brindado por un Major Research Fellowship que le ha sido concedido por la Fundación Leverhulme del Reino Unido. 2 Auerbach, 1974, p. 347. He traducido los textos de Auerbach al castellano.

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encantamiento de Dulcinea del capítulo 10 de la Segunda Parte que, en su opinión, ocupaba «un lugar especial» en la novela porque representaba para don Quijote «el culmen de su ilusión y desilusión»3. El engaño de Sancho podría haber causado «una crisis terrible»: «Podría haber producido un shock que hubiera resultado en una locura mucho más profunda» o bien en «una liberación instantánea de su idea fija»4. Sin embargo, a pesar de que «existía la posibilidad de efectuar un giro hacia lo trágico y lo problemático, tal giro es evitado por don Quijote» porque el hecho de que el caballero «se refugie automáticamente en la interpretación de que Dulcinea ha sufrido un encanto, excluye toda posibilidad de lo trágico»5. Don Quijote, por tanto, «supera el shock» de manera que, si bien este episodio podría haber sido «triste, amargo y casi trágico», «si nos atenemos al texto de Cervantes lo que encontramos es una farsa»6. Según Auerbach, pues, «[el] libro entero es una comedia en que la realidad bien fundada deja la locura en ridículo»7. No obstante, se lamentaba el ilustre crítico que «desde la época del Romanticismo» ha habido «pocos amantes de la literatura que no asociaran el concepto de grandeza ideal con don Quijote». Este era un concepto que «se resistía a todo intento por parte de la filología de demostrar que la intención de Cervantes no era crear tal impresión»8. La postura anti-romántica de Auerbach consiguió seguidores en un sector importante del cervantismo anglo-americano, que reivindicaba el carácter del Quijote como un libro burlesco y satírico, sin más trascendencia. Entre los más destacados, Parker consideraba que la función de lo cómico en el Quijote era castigar la presunción de la locura del hidalgo; Russell citó fuentes que indicaban que para los contemporáneos de Cervantes Don Quijote era poco más que una sátira de los libros de caballerías. El más intransigente de los anti-románticos fue Close para quien casi todo el cervantismo desde la época del Romanticismo había descartado o malentendido las intenciones de Cervantes (que Close se propuso reconstruir), e insistió en el carácter exclusivamente cómico y burlesco de la obra. 3 4 5 6 7 8

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Auerbach, 1974, p. 339. Auerbach, 1974, p. 340. Auerbach, 1974, p. 343. Auerbach, 1974, pp. 340 y 339. Auerbach, 1974, p. 347. Auerbach, 1974, p. 343.

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En su intento de desvelar las verdaderas intenciones de Cervantes, Close se mostró bastante más duro que Auerbach. Por ejemplo, insistió en que la escena del encantamiento de Dulcinea «no es más que una equivocación ridícula nacida de una loca credulidad»; «si Cervantes hubiera querido crear un efecto de patetismo, y no digamos de tragedia [...] hubiera procedido en su empresa de una manera bastante distinta»9. Auerbach, sin embargo, reconoció que existía un problema en su argumento contra los románticos: «la dificultad estriba en que en la idea fija de don Quijote nos encontramos con una combinación de lo noble, lo inmaculado y lo ideal con el más absoluto disparate»10, lo cual hacía «mucho más difícil determinar la posición de la escena [del encantamiento de Dulcinea], y de la novela entera, en la escala entre lo trágico y lo cómico»11. Esta dificultad, yo diría, es uno de los retos más importantes que nos presenta la obra maestra de Cervantes. Auerbach tenía razón en ver que la médula de la cuestión estaba en la ambivalente naturaleza de la locura quijotesca: esa mezcla de «lo noble» y «lo disparatado», como él la calificó. Desde luego, la locura del protagonista es lo que le da al libro su calidad distintiva y excepcional. Es más: lo que voy a proponer es que el verdadero motor innovador del Quijote se encuentra precisamente en la peculiar locura del ingenioso hidalgo. De entrada cabe afirmar que la locura quijotesca no tiene interés psicológico en sí, porque no es más que un pretexto para lanzar una parodia literaria: Alonso Quijano pierde el juicio porque cree que los libros de caballerías son «verdaderas historias». Una manía tan absurda parecería no dejar mucho campo libre para desarrollar el personaje, pero Cervantes apunta a un segundo grado de la locura: En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de la república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban. (I.1, p. 43. El énfasis es mío.)12 9

Close, 1990 p. 97. Traducción mía. Auerbach, 1974, pp. 343-344. 11 Auerbach, 1974, p. 343. 12 La paginación se refiere a Don Quijote de la Mancha, Biblioteca Clásica de la Real Academia Española, 2015, y se incorporará junto a las citas en mi texto. 10

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Hay, por tanto, dos grados de locura: en primer lugar, la creencia en la absoluta veracidad de los libros caballerescos, y, en segundo lugar, la convicción de que él mismo está destinado a restaurar la caballería. Mientras mantenga la creencia fundamental de que los libros no pueden mentir, don Quijote seguirá siendo loco, pero existe la posibilidad de que empiece a dudar de su destino, o sea, de que disminuya el segundo grado de la locura, y esta potencialidad, como veremos, es lo que va a permitir la evolución del personaje mucho más allá de los límites del mero bufón en que podría haber quedado. Esta duda que brota y crece en el seno mismo de la locura de don Quijote es precisamente lo que le va a prestar esa «nobleza» al caballero andante que Auerbach veía como una «dificultad» en su intento de situar la obra entre tragedia y comedia. Otro problema notable en la postura de los anti-románticos es que concibieron la «intención» de Cervantes de una forma demasiada estrecha, sobre todo por lo que se refiere a la Segunda Parte: no dejaron campo para el proceso de invención, la cualidad que tanto apreciaba Cervantes mismo. El hecho es que la historia de don Quijote es también la historia de cómo Cervantes fue descubriendo las potencialidades de la locura del caballero andante13. Ya en el Quijote de 1605 se puede ver cómo ha empezado a descubrir nuevas potencialidades en la condición de su protagonista. Después del discurso de las Armas y las Letras, los personajes reunidos en la venta sienten «lástima» por el caballero porque se dan cuenta de que es un hombre inteligente atrapado en una locura absurda (I. 38, pp. 491-92); el Canónigo de Toledo es movido a «compasión» por razones parecidas (I.49, p. 615): es la condición irremediable del loco lo que suscita la piedad en estos personajes cuerdos. Ahora bien, si ya en la Primera Parte Cervantes mismo había descubierto la posibilidad de patetismo en la figura de don Quijote —como es patente en los dos pasajes que he citado arriba—, no es improcedente ni anacrónico considerar el patetismo como parte de la «intención» del autor al desarrollar su idea inicial de una parodia de los libros de caballerías. Tampoco es improcedente pensar que el patetismo formara parte de su «intención» estética cuando inventó el episodio clave del encantamiento de Dulcinea. Un tercer problema con la posición de los anti-románticos es consecuencia del anterior: solían tratar las aventuras y peripecias de don Quijote y Sancho como si fueran unidades inconexas en una cadena mera13

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Ver también Williamson 1988.

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mente episódica, y no hicieron un análisis consistente de la evolución de la historia; por ello, no tomaron en cuenta las continuidades dinámicas que conectan las sucesivas fases de la narrativa. De hecho, el enfoque casi exclusivo de Auerbach es el episodio de la encantada Dulcinea, pero, en realidad, el encantamiento ocurre a raíz de un episodio anterior y la transformación de la dama también tiene sus consecuencias, como veremos. Si se sigue la lógica de esta concatenación de episodios desde el comienzo hasta el fin se llegará a una impresión del sentido global del Quijote muy distinta a la de los anti-románticos. Hay, en suma, tres problemas con la interpretación de Auerbach y los anti-románticos: primero, en su afán de rechazar el patetismo, no explicaron adecuadamente la ambivalencia de la locura quijotesca; segundo, tenían una noción de la intención artística de Cervantes muy restrictiva y no tuvieron en cuenta el proceso de invención; y tercero, su análisis de la organización narrativa de la obra fue bastante limitada y superficial. *** En el capítulo 25 de la Primera Parte, Sancho regresa de El Toboso y le anuncia a don Quijote que Aldonza Lorenzo ha sido transformada en la princesa Dulcinea y que ésta ha aceptado la declaración de amor del caballero. Esta (falsa) noticia infunde tal optimismo en Don Quijote que no habrá revés ni fracaso durante todo el resto de la Primera Parte que pueda disminuir su confianza en el éxito de su empresa, ni siquiera cuando se encuentra atado y prisionero en una jaula para ser devuelto a su aldea por el cura y el barbero (I.47). En el capítulo 10 de la Segunda Parte, por tanto, Don Quijote ha venido a El Toboso para «ver en su ser a mi señora» (II.10, 773), es decir, para ver a Aldonza Lorenzo transformada en su «verdadero» ser caballeresco como Dulcinea del Toboso, tal como le había asegurado Sancho en el episodio de la Primera Parte. Sancho ahora engaña a su señor haciéndole creer que una burda labradora cualquiera es realmente la princesa Dulcinea, y el pobre caballero, al no poder ver a la supuesta Dulcinea en los términos de la efusiva descripción de su extraordinaria belleza que hace Sancho, llega a la conclusión de que un encantador la ha hechizado de tal manera que le impide ver a la señora en su aspecto propiamente caballeresco. Don Quijote se queja del maleficio que ha «puesto nubes y cataratas en mis ojos» (II. 10, p.771).

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Esta ceguera es una manifestación de la impotencia a la que ha sido condenado por su absurda manía caballeresca, y es esta condición irremediable, como ya hemos visto, la que ha provocado compasión en algunos personajes de la Primera Parte. Cervantes, por tanto, recalca el patetismo inherente en el engaño de Sancho. El iluso caballero se lamenta de no poder ver a su princesa tal como su criado le había hecho esperar: «¡Y que yo no viese todo eso, Sancho! Ahora torno a decir, y diré mil veces, que soy el más desdichado de los hombres». Lo que los anti-románticos no apreciaron es que el episodio del encantamiento sí produce «una crisis terrible», en palabras de Auerbach — pero dentro de los términos de la locura de don Quijote. El engaño de Sancho hiere profundamente a su amo porque parecería indicar que todos sus esfuerzos por restaurar la orden de caballería han fracasado y la melancolía se va apoderando del caballero, como Cervantes le va a recordar al lector en casi todos los capítulos de la Segunda Parte. Este sufrimiento es un elemento nuevo en la novela: el invencible optimismo de la Primera Parte se desvanece por completo, y desde ahora en adelante lo veremos buscando señas que confirmen que es él quien ha sido elegido para restaurar el mundo de la caballería14. Para emplear los tradicionales términos aristotélicos: el episodio de la encantada Dulcinea consiste en una especie de agnición: don Quijote vino a El Toboso para «ver en su ser a mi señora» y la dama se le aparece como una fea labradora. Esto produce un cambio adverso de fortuna: la locura del caballero cobra ahora el aspecto de una extraña ceguera que le causa pesadumbre y sufrimiento15. No obstante, la historia de don Quijote no puede adquirir todas las características de una tragedia porque la locura quijotesca no puede disminuir en la Segunda Parte: no importa cuánto pueda sufrir respecto al hechizo de Dulcinea o cuántas dudas pueda tener acerca de su propio destino, su manía caballeresca es intrínsecamente absurda y esto le impide poner en tela de juicio la base de la locura —su creencia en la absoluta veracidad de los libros. Por tanto, la aserción de Auerbach de que don Quijote «se refugi[a] automáticamente en la interpretación que Dulcinea ha sufrido un encanto» y que por ello «excluye toda posibilidad de lo trágico», me parece equivocada porque no tiene en cuenta que lo de don Quijote no es una «idea fija», como se empeña en llamarla, sino una demencia que el caballero no tiene posibilidad alguna 14 15

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Ver también Williamson, 2013. Ver Williamson, 1988.

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de modificar o reducir y que lo rinde incapaz de cuestionar su error fundamental. El engaño de Sancho, por consiguiente, crea una situación que posee elementos de una crisis trágica pero que no puede llegar a serla del todo porque la mayor parte de lo que el caballero dice y hace seguirá siendo tan ridícula como antes, y es por esa razón que esta crisis tan decisiva en la evolución de la figura de don Quijote no es capaz de suscitar la otra emoción trágica —el temor. Aun así, este mismo impedimento insalvable que la naturaleza absurda de la locura le impuso a la imaginación de Cervantes, fue precisamente lo que iba a provocar la gran originalidad de su ingenio. Nótese cómo, en el pasaje citado a continuación, el patetismo de un don Quijote sumido en la melancolía se desliza de pronto hacia lo cómico cuando Rocinante se pone a «pacer la verde yerba de que aquellos campos abundaban»: Pensativo además iba don Quijote por su camino adelante, considerando la mala burla que le habían hecho los encantadores volviendo a su señora Dulcinea en la mala figura de la aldeana, y no imaginaba qué remedio tendría para volverla a su ser primero; y estos pensamientos le llevaban tan fuera de sí, que sin sentirlo soltó las riendas a Rocinante, el cual sintiendo la libertad que se le daba, a cada paso se detenía a pacer la verde yerba de que aquellos campos abundaban (II. 11, p. 775).

Con estas rápidas e inesperadas mutaciones de lo patético a la parodia o (para emplear los términos de Auerbach) de «lo noble» a «lo disparatado» y viceversa, Cervantes transformaría la locura del caballero en un fenómeno literario que tendría una vasta resonancia en edades futuras. *** Con la invención del episodio del hechizo de Dulcinea Cervantes dio con una idea que enlazó los destinos de don Quijote, Sancho y Dulcinea. Este enlace iba a darle a la Segunda Parte del Quijote una unidad orgánica y evolutiva que superaría la estructura meramente episódica de la Primera. No hay espacio aquí para entrar en un análisis pormenorizado de la estructura narrativa de la Segunda Parte pero para los propósitos de este ensayo conviene notar cómo Cervantes maneja el desenlace de este argumento alrededor de la figura de Dulcinea. En el capítulo

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35, nos ofrece otra invención que tendrá largo alcance en la historia del caballero loco, la «profecía de Merlín»; es decir, la declaración del supuesto mago que Dulcinea será liberada de su encanto si Sancho —y sólo Sancho— se propina 3,300 azotes en las posaderas (II.35, p. 1008). Ahora bien, esta profecía no tenía más remedio que crear un conflicto entre los protagonistas. Este se manifiesta abruptamente en el capítulo 60, cuando el caballero se impacienta con las demoras de Sancho y decide darle él mismo los azotes. Sancho reacciona contra la agresión de don Quijote y ambos forcejean hasta que el criado derriba a su amo y le pone la rodilla sobre el pecho para contenerlo. Don Quijote se horroriza ante tal afrenta: «¿Cómo, traidor? ¿Contra tu amo y señor natural te desmandas? ¿Con quien te da su pan te atreves?», y Sancho responde: «Ni quito rey ni pongo rey […] sino ayúdome a mí, que soy mi señor» (II.60, p.1220). La rebelión de Sancho va más allá aun —le presenta un ultimátum a su amo: Vuesa merced me prometa que se estará quedo, y no tratará de azotarme por agora, que yo le dejaré libre y desembarazado; donde no, aquí morirás, traidor, enemigo de doña Sancha (II. 60, p.1221).

Don Quijote se somete a la demanda de Sancho: «Prometióselo don Quijote, y juró por vida de sus pensamientos no tocarle en el pelo de la ropa» (II. 60, p.1221). Desde ese momento en adelante el caballero será consciente de su irremediable dependencia de la voluntad de su escudero. Una vez más vemos cómo este episodio —al igual que el episodio del encantamiento de Dulcinea— no puede considerarse como un acontecimiento aislado sino que surge de la dinámica de las relaciones de don Quijote y Sancho Panza. Es verdad que no tiene repercusión inmediata, porque durante la visita de los protagonistas a Barcelona priman los episodios inconexos más dos cuentos interpolados, pero cuando parten de esa ciudad en el capítulo 66, Cervantes retoma el hilo central de la historia y no cejará en demostrar paso a paso las consecuencias de la victoria de Sancho sobre su amo en el capítulo 60. En el camino de regreso a su aldea, y a raíz de la victoria de Sancho, los protagonistas se encuentran en un espacio social indefinido, confuso, lleno de tensiones y desencuentros. La razón es muy sencilla pero muy consecuente —el caballero es consciente de su humillante dependen-

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cia de la voluntad de Sancho y ensayará varias maneras de recobrar su antigua autoridad sobre el labrador. En el capítulo 68, don Quijote se queja de la insensibilidad de Sancho a su sufrimiento: «Yo imagino que eres hecho de mármol, o de duro bronce, en que no cabe movimiento ni sentimiento alguno; yo velo cuando tu duermes; yo lloro cuando tu cantas; yo me desmayo de ayuno cuando tu estas perezoso y desalentado de puro harto». Le recuerda de nuevo sus obligaciones: «De buenos criados es conllevar las penas de los señores y sentir sus sentimientos», y le pide desesperadamente que se azote para desencantar a Dulcinea: «Rogando te lo suplico; que no quiero venir contigo a los brazos como la otra vez, porque sé que los tienes pesados» (II.68, pp. 1288-1289). Sancho no cede: «Vuesa merced me deje dormir y no me apriete en lo de azotarme». Se niega porque, en rigor, ya no le interesa mantener la mascarada de ser el escudero de un loco rematado, y menos cuando se trata de una bobada como la profecía de Merlín. Pero don Quijote sigue esclavizado por su locura y se queja en voz alta: «¡Oh alma endurecida! ¡Oh escudero sin piedad! ¡Oh pan mal empleado y mercedes mal consideradas las que te he hecho y pienso de hacer. Por mí te has visto gobernador, y por mí te vees con esperanzas propincuas de ser conde» (II. 68, p. 1289). Sancho, no obstante, rechaza la idea de un destino compartido: «pero, ¿qué tienen que ver los Panzas con los Quijotes?» (II.68, p. 1291). En el capítulo 69, cuando Sancho parece tener el poder de resucitar a la doncella Altisidora, don Quijote cae de rodillas ante él y le suplica una vez más que se apresure a desencantar a Dulcinea. Desde luego, es asombroso ver al caballero andante rebajarse de tal manera ante su antiguo criado. Sancho, sin embargo, permanece inconmovible. Dos capítulos más adelante, la relación degenera aún más, convirtiéndose en un trato comercial cuando don Quijote le ofrece a Sancho un pago por azotarse y el labrador consiente por fin —pero sólo después de haber negociado un buen precio (II.71, pp. 1310-1311). Aun así, Sancho todavía es capaz de engañar al caballero, y se pone a golpear unos árboles en lugar de darse los azotes como había prometido. Don Quijote es abyecto en su gratitud: «¡Oh Sancho bendito! ¡Oh Sancho amable! [...] y cuán obligados hemos de quedar Dulcinea y yo a servirte todos los días que el cielo nos diere de vida!» (II.71, p. 1312). Increíblemente, pone a Dulcinea a merced de Sancho Panza: su mundo caballeresco ha sufrido tal descalabro que ya no posee coherencia incluso dentro de sus propios términos, porque ¿qué sentido tiene que un caballero andante intente

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liberar a su dama de un hechizo, condenando tanto a ella como a sí mismo a una perpetua servidumbre a un ignorante labrador? El patetismo de la condición de Don Quijote aumenta sensiblemente al aproximarse el fin de su historia. Después de que Sancho lo ha engañado con el supuesto cumplimiento de los 3.300 azotes, el caballero loco escudriña todas las mujeres que ve en el camino para comprobar «si era Dulcinea del Toboso, teniendo por infalible no poder mentir las promesas de Merlín» (II.73, pp. 1321-1322). El desesperado caballero llega a la entrada de su aldea tan desmejorado y venido a menos, tan agobiado por malos agüeros, que en vez de expresarse con su antigua elocuencia, apenas puede balbucear: «Malum signum! Malum signum! Liebre huye, galgos la siguen: ¡Dulcinea no parece!» (II.73, p. 1323). Sancho, confiado en su nuevo poder sobre su amo, trata de consolarlo desbaratando los malos augurios. En el último capítulo, Alonso Quijano por fin recobra el juicio, después de sufrir una misteriosa calentura, y muere cristianamente en su cama después de «recibir todos los sacramentos». De esta manera, Cervantes consigue re-integrar la historia de don Quijote en el marco de la España católica de la época. *** Esta conclusión tan ortodoxa parecería corroborar la opinión de Auerbach de que no hay «problema o tragedia en el libro». Pero, como ya hemos visto, Auerbach reconoció que había un problema con la crítica de la «interpretacion romántica» del Quijote: la mezcla de «lo noble» y «lo disparatado» en la locura del hidalgo hacía mucho más difícil determinar la posición del encantamiento de Dulcinea y de la novela misma «en la escala entre lo trágico y lo cómico». Por mi parte, creo que es posible resolver esta dificultad si tomamos en cuenta el juego entre la locura primaria de don Quijote y la secundaria. Esta doble locura nos abre una puerta para entrar más a fondo en la condición del hidalgo. A raíz del encantamiento de Dulcinea aparece una duda en la conciencia del protagonista: ya no puede estar seguro si ha sido elegido para realizar el destino de caballero andante, y en el transcurso de la Segunda Parte vemos cómo poco a poco esa duda va socavando su espíritu, y cuando Sancho le dice que ha cumplido la cuota de azotes prescrita por Merlín y don Quijote aun no puede ver a su dama desencantada, su moral se desmorona completamente. No obstante, y a pesar de que se hayan desvanecido todas sus esperanzas, el

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loco tiene por infalibles las promesas de Merlín; es decir, sigue creyendo en la absoluta verdad de los libros de caballerías. En términos de la doble locura, lo que ha ocurrido es que la locura secundaria ha llegado a un punto cero mientras que la primaria sigue tan inamovible como siempre. Don Quijote ha llegado al límite extremo de su locura y se ha encontrado con un vacío, con la nada: «¡Dulcinea no parece!». Desgraciadamente, esa absurda locura primaria —su fe absoluta en la veracidad de los libros de caballerías— le prohibe el uso de la razón tanto como la evidencia de sus propios sentidos para salir del punto muerto en que se encuentra; el pobre hombre está atrapado en su locura como un animal indefenso y, lo que es peor, esa ciega creencia podría, en principio, durar infinitamente. Gracias a la doble estructura de la locura quijotesca, Cervantes ha sabido evocar el espectro de la tragedia en estos capítulos, pero si la llamada interpretación romántica tiene cierta justificación en la Segunda Parte, y sobre todo durante el viaje de retorno a casa, la historia del hidalgo no puede alcanzar una condición propiamente trágica porque su locura es intrínsecamente risible. Aun así, creo que es precisamente esta profunda ambivalencia lo que infunde a la novela un poder único. De hecho, vemos cómo Cervantes sigue entremezclando humor y compasión hasta en el último capítulo. Aun después de que don Quijote haya vuelto a casa sigue siendo una figura cómica, como cuando se le ocurre la idea de crear un idilio pastoral e invita al cura y a Sansón Carrasco a formar parte de su proyecto, una sugerencia que éstos reciben con cierta guasa. No obstante, Cervantes alude nada menos que tres veces al horror de la situación en que se encuentra el caballero loco: su única salida es la muerte. Don Quijote cae enfermo: «o ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido o ya por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó una calentura» (II.74, p. 1328). Con esta disyuntiva Cervantes deja abierta la posibilidad de una causa natural —«psicológica», si se quiere— de su enfermedad. Los amigos la atribuyen a «la pesadumbre de verse vencido y de no ver cumplido su deseo en la libertad y desencanto de Dulcinea» (II.74, p. 1329), y esta posibilidad queda confirmada por un médico: «Fue el parecer del médico que melancolías y desabrimientos le acababan» (II. 74, p. 1329). Es claro que Cervantes estaba muy consciente de que la locura había llevado al desgraciado hidalgo a un callejón sin salida y que solo un milagro podría haberle salvado de la condición infernal en que se encontraba. Y, efectivamente, para cerrar la desconcertante

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apertura del Quijote al extraño mundo en que había desembocado la manía caballeresca de Alonso Quijano, Cervantes recurre al milagro de la súbita y misteriosa enfermedad que le permite el retorno a la cordura. Ahora bien, si descontáramos la posibilidad de este milagro final, ¿cómo entenderíamos el destino de don Quijote? El iluso hidalgo padecería la misma condición que un personaje de la edad moderna, pues su insaciable e infinitamente frustrada aspiración a la gloria de un caballero andante no estaría muy lejos de las eternas postergaciones que sufren los personajes de Kafka o de las búsquedas infinitas de los bibliotecarios de Borges en «La biblioteca de Babel». Podría decirse que esta eterna condena al fracaso que sufre el loco de La Mancha hacia el final de la novela es la condición que intuyeron los románticos y la mayoría de los cervantistas en los siglos xix y xx. ¿Se trata de una interpretación errónea, o por lo menos anacrónica, como insistieron Auerbach y sus secuaces? No lo creo. Los anti-románticos, para quienes la intención de Cervantes es la clave de la interpretación del Quijote, insistían en la declaración del autor que su único propósito era «derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros» (p. 19), pero, aparte del hecho de que este propósito se anuncia en el Prólogo de 1605, la concepción de las intenciones de un artista en que se basa la postura anti-romántica es, a mi juicio, demasiado simplista. Es obvio que el patetismo y los efectos trágicos de la interpretación romántica no podrían haber formado parte de la intención inicial de Cervantes, pero cuando emprendió la parodia de los libros de caballerías se lanzó a un proceso de invención cuya trayectoria y destino final no podía haber previsto. La novela, por tanto, pasa por fases según se desenvuelve la invención de su creador, y en la historia de la recepción del Quijote esas distintas fases han tenido un significado especial para lectores de diferentes épocas. La Primera Parte constituye una fase que podríamos llamar «neo-clásica»: se trata de una obra cómica (un funny book) en la que don Quijote apenas es más que un bufón y la risa del lector funciona como una especie de castigo de las pretensiones del caballero; a partir de la crisis del encantamiento de Dulcinea, empero, Cervantes cultiva el pathos inherente a la manía de don Quijote, y la parodia caballeresca empieza a exhibir las características de una tragicomedia, lo cual con el tiempo daría pie a la interpretación romántica. Se podría afirmar, por tanto, que la base de esta interpretación existe «objetivamente» en el texto gracias a la particular evolución que puede observarse en la Segunda Parte. La profunda ambivalencia de la figura

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LA INTERPRETACIÓN ROMÁNTICA DEL QUIJOTE

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de don Quijote —esa paradójica mezcla de «lo noble» y «lo disparatado» que Auerbach mismo señaló— fue un hallazgo de la imaginación poética, el fruto de la invención de Cervantes y de su genial manejo de la doble locura del desgraciado manchego. Bibliografía Auerbach, Erich, «The Enchanted Dulcinea», en Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, trad. del alemán Willard R. Trask, Princeton, Princeton University Press, 1974 [1946], pp. 334-358. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha, ed. Francisco Rico et al., Madrid, Biblioteca Clásica de la Real Academia Española, 2015, 2 vols. Close, Anthony, The Romantic Approach to «Don Quixote», Cambridge, Cambridge University Press, 2010 [1978]. — Miguel de Cervantes: «Don Quixote». Landmarks of World Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1990. — Cervantes and the Comic Mind of His Age, Oxford, Oxford University Press, 2000. Parker, Alexander A., «El concepto de la verdad en Don Quijote», Revista de Filología Española, 32, 1948, pp. 287-304. Russell, Peter E., «Don Quixote as a Funny Book», Modern Language Review, LXIV, 1969, pp. 312-326. Williamson, Edwin, «La transformación de don Quijote y Sancho en la Segunda Parte», en Cervantes y los cauces de la novela, ed. Emilio Martínez Mata, Madrid,Visor, 2013, pp. 33-65. — «“Intención” and “Invención” in the Quixote», Cervantes, 8, 1988, pp. 7-22.

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22/3/18 13:00