Die Galerie Schmela: Amerikanisch-deutscher Kunsttransfer und die Entwicklung des internationalen Kunstmarktes in den 1960er Jahren 9783110789546, 9783110720877

Table of contents :
INHALTSVERZEICHNIS
I. Einleitung
II. Alliierte Kulturpolitik und der Kunsthandel in Westdeutschland nach 1945
III. Das Rheinland als Produktionsstätte und Handelsplatz für Kunst nach 1945
IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien
V. Die Gründung der Galerie Schmela im Jahr 1957
VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela
VII. 1967: zehn Jahre Galerie Schmela – Umbrüche innerhalb der Galerie und in der rheinischen Kunstlandschaft
VIII. Zusammenfassung und Ausblick
Verzeichnis der Abkürzungen, der Quellen und der Literatur
Dank
Bildnachweis

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DIE GALERIE SCHMELA



Lena Brüning

DIE GALERIE SCHMELA Amerikanisch-deutscher Kunsttransfer und die Entwicklung des internationalen Kunstmarktes in den 1960er Jahren



Zugl. Diss. Bonn, Friedrich-Wilhelms-Universität, Tag der mündlichen Prüfung: 12. Oktober 2020

ISBN 978-3-11-072087-7 e-ISBN (PDF) 978-3-11-078954-6 Library of Congress Control Number: 2022932005 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2022 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandabbildung: Die Familie Schmela in ihrer Galeriewohnung am Luegplatz 3, Düsseldorf (v.l.n.r.: Ulrike Schmela, Monika Schmela, Alfred Schmela, Franziska Schmela), Foto: Jon Naar, in: DOMUS architettura arredamento arte, Heft 437, April 1966. Im Hintergrund Robert Indiana ©️ Morgan Art Foundation/ARS, New York/VG Bildkunst, Bonn 2022. Einbandgestaltung und Satz: hawemannundmosch, Berlin Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza www.degruyter.com



INHALTSVERZEICHNIS

I. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  9 1. Fragestellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  9 2. Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  17 3. Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  22 4. Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  24 5. Begrifflichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  29 II. Alliierte Kulturpolitik und der Kunsthandel in Westdeutschland nach 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  33 1. Die Anfänge der alliierten Kulturpolitik als Teil der Sicherheitspolitik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  33 2. Verlagerung der Prioritäten durch den Kalten Krieg und Weichenstellungen für das »Wirtschaftswunder« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  35 3. Amerikanische Kulturpolitik in Westdeutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  37 4. Britische Kulturpolitik in Nordrhein-Westfalen und Düsseldorf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  47 5. Französische Kulturpolitik in Westdeutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  50 6. Entwicklung der westdeutschen Kunstkritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  53 7. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  56 III. Das Rheinland als Produktionsstätte und Handelsplatz für Kunst nach 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  59 1. Kunstproduktion und ihre Bedingungen in Düsseldorf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  59 2. Private und öffentliche Institutionen in Düsseldorf und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . .  61 3. Wiedereröffnungen und Neugründungen moderner Kunsthandlungen und Galerien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  66 4. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  68

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Inhaltsverzeichnis

IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  71 1. Alfred Schmela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  71 2. Monika Schmela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  81 3. Informel und erste Begegnungen mit zeitgenössischer amerikanischer Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  83 4. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  92 V. Die Gründung der Galerie Schmela im Jahr 1957 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  95 1. Die wirtschaftliche Ausgangslage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  95 2. Alfred Schmelas Gründungsvorhaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  95 3. Die Räume in der Hunsrückenstraße 16–18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  98 4. Die erste Ausstellung: Yves Kleins Propositions Monochromes am 31. Mai 1957 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  98 VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  105 1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  105 2. Alfred Schmelas Weg zur nordamerikanischen Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  107 3. Abstrakter Expressionismus und Colorfield – der Umweg über Paris (1958–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  109 4. Abstrakter Expressionismus und Pop Art auf dem amerikanischen und europäischen Kunstmarkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  163 5. 1963: Alfred und Monika Schmelas erste Reise nach New York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  166 6. Kunst aus New York im Programm der Galerie Schmela von 1963 bis 1967: Pop Art, Conceptual Painting, Performance und Minimal Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 VII. 1967: zehn Jahre Galerie Schmela – Umbrüche innerhalb der Galerie und in der rheinischen Kunstlandschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  279 1. Hommage an Schmela – der Auszug aus der Hunsrückenstraße und die Fortsetzung des Galeriebetriebs am Luegplatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  279 2. Synergieeffekte durch die zeitgleiche Ausstellung von Kunstwerken aus Privatbesitz in Düsseldorfer Institutionen und der Galerie Schmela im April 1967 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  281 3. Alfred Schmela und der Verein progressiver deutscher Kunsthändler . . . . . . . . . . . .  286 4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67«, 13. bis 18. September 1967 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  291 5. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  309

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Inhaltsverzeichnis

6. Die 4. documenta, 27. Juni bis 6. Oktober 1968 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 7. »Prospect 1968« und »Kunstmarkt Köln ’68« – Wechselwirkungen . . . . . . . . . . . . . . . . 317 8. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 VIII. Zusammenfassung und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  321 1. Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  321 2. Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  329 Verzeichnis der Abkürzungen, der Quellen und der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  333 Nicht publizierte Quellen mit Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  333 Publizierte Quellen (bis einschließlich 2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  333 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  337 Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  347 Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  349

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I. EINLEITUNG

1. Fragestellungen »Schmela verkauft alles«, so betitelte die Neue Rhein Zeitung im Dezember 1960 einen Artikel über den Düsseldorfer Galeristen Alfred Schmela, verfasst mit dem Unterton ungläubigen Staunens. Die Galerie Schmela hatte im Jahr 1957 mit einer ­Einzelausstellung des jungen französischen Künstlers Yves Klein, Propositions Monochromes, in schmalen Räumen in der Düsseldorfer Altstadt eröffnet und damit für Aufsehen unter dem heimischen Kunstpublikum gesorgt. Im Jahr 1960 widmete die Galerie Lucio Fontana, Luigi Boille, Joan Miró, Harold B. Cousins, Arman, Jean Dubuffet, Gotthard Graubner, Otto Piene, John Latham und Heinz Mack jeweils Einzelausstellungen und blieb damit ihrer überwiegend zeitgenössischen und abstrakten Ausrichtung treu. Aus dem anekdotischen Schreibstil des Kritikers der Neuen Rhein Zeitung sprach die Faszination für die unerklärliche Fähigkeit Alfred Schmelas, Objekte zu verkaufen, deren Legitimation als Kunstwerke in den Augen der Allgemeinheit ganz offensichtlich noch keinesfalls gesichert war. Alfred Schmela selbst kam in dem Artikel ebenfalls zu Wort und gab Auskunft über seine Arbeitsweise und seine Einstellung zur Kunst: Die Jagd nach Neuem innerhalb der scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten der Kunst beansprucht ihn sehr. Und auch der Kontakt mit den Künstlern der extremen Moderne. Denn nur so bekommt man Antwort auf die Frage: Was gibt es Neues? […] Auf die mit Augenzwinkern vorgebrachte Frage, ob er vielleicht selbst nicht daran glaube, daß alle seine Ausstellungsobjekte Kunstwerke sind, wird Alfred Schmela ernst, obwohl er doch so gern lacht. ›Kunst?‹ fragt er zurück. ›Können wir überhaupt sagen, was Kunst ist? Ich mache das aus Leidenschaft. Denn nur so haut das hin. Dann kommen die Käufer von selbst!‹ (Abb. 1)

Dieser kurze Auszug aus der zeitgenössischen Presse gibt, in der Rückschau betrachtet, nicht nur einen Einblick in das Kunstverständnis Alfred Schmelas, sondern spiegelt auch und vor allem den Status quo der Kunst gegenüber der westdeutschen Öffentlichkeit der damaligen Zeit wider, die weder für die Werke, die Alfred Schmela vertrat, noch für die Art der Galerie, wie er sie etablieren wollte, zu diesem Zeitpunkt bereit zu sein schien. Die Diskrepanz zwischen dem Bild des jovialen Händlers, der unverständliche Kunst vertritt, wie es von dem Journalisten durchaus wohlwollend entworfen wurde, und Alfred Schmelas eigener Wahrnehmung, die ernst und konzentriert scheint, dabei aber von jeglichen Erklärungsversuchen absieht, trat deutlich zutage. Der »Mythos Schmela«,

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I. Einleitung

1  GRI, SR, B140 F3, Alfred Müller-Gast: Schmela verkauft alles. Porträt eines ­eigenwilligen Kunsthändlers, in: Neue Rhein Zeitung, Weihnachten 1960.

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1. Fragestellungen

geboren aus dem Unverständnis und der scheinbaren Widersprüchlichkeit seiner Persönlichkeit und seines Tuns, etablierte sich in diesen Anfangsjahren und dominiert die Rezeption der Galerie Schmela bis heute. 1964 stellte Hans Strelow1, damals Kritiker der Rheinischen Post, in seinem Artikel die rhetorische Frage Schmela, Galerie Schmela. Was ist das?2, um sie auch gleich selbst zu beantworten: … vielleicht die bedeutendste deutsche Galerie in den 60er Jahren, das Unternehmen, das Düsseldorf erst zu einem Zentrum wirklich aktueller Kunst in den Augen Deutschlands und in der Welt gemacht hat. Von anderer privater Seite ist seit dem Kriege nichts vergleichbares zum internationalen Ruf Düsseldorfs als Kunststadt beigetragen worden.3

Die Wahrnehmung der Galerie und ihrer Künstler hatte sich demnach in der Öffentlichkeit innerhalb von wenigen Jahren stark gewandelt. Die Zeitungsartikel der Mitte der 1960er-Jahre, vor allem denjenigen um das zehnjährige Jubiläum der Galerie herum, das im Dezember 1966 gefeiert wurde, zeugen davon. Es war nun, zwar immer noch mit Verwunderung, aber auch mit zunehmendem Respekt, die Rede von dem »erstaunlichen Spürsinn« des Galeristen sowie seiner Unbestechlichkeit: Er lasse sich aufgrund seiner Vergangenheit als Künstler vom »Metier nichts vormachen«. Die immer noch ungebroche­ne Verbundenheit des Galeristen zur Düsseldorfer Altstadt wurde stets betont. (Abb. 2) In europäischen und amerikanischen Kunst-, Design- und Lifestylemagazinen fand die Galerie Schmela ebenfalls Erwähnung. Die italienische DOMUS, eine renommierte Architektur- und Designzeitschrift, druckte 1966 eine große, reich bebilderte Reportage über Alfred Schmela, seine Galerie und seine Düsseldorfer Künstler.4 1967 beschrieb das amerikanische Magazin LIFE anlässlich der Inauguration des Neubaus der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf und des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen Düsseldorf als »a conglomeration of shimmering steel-and-glass office buildings on the Rhine that epitomizes the commercial hubbub of the Wirtschaftswunder.«.5 Es folgte eine Bilderstrecke mit den Düsseldorfer Künstlern der Galerie Schmela wie Günther Uecker, Gerhard Richter und Norbert Tadeusz in ihren Ateliers, auch Joseph Beuys, Heinz Mack und Otto Piene wurden erwähnt. Der amtierende Direktor der Pinakothek der Moderne

1   Hans Strelow schrieb später für die Frankfurter Allgemeine Zeitung, unter anderem über die Entwicklung der Kunst in New York und veranstaltete 1968 mit Konrad Fischer im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen die bis heute viel beachtete Gruppenausstellung prospect 1968. Im Jahr 1971 gründete er seine eigene Galerie in Düsseldorf. 2   Hans Strelow: Die Galerie Schmela. Weltkunst auf drei mal sieben Metern, in der Rheinischen Post, Nr. 193, 21.8.1964. 3  Ebd. 4   GRI, SR, B144 F5, Familie Schmela am Luegplatz, unten: Alfred Schmela und Joseph Beuys, in: DOMUS, Nr. 437, April 1966. 5   Time Magazine, June 2, 1967, S. 30.

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I. Einleitung

2  GRI, SR, B140, F7, Der Erfolg des »juten Bildes«. Zehn Jahre Galerie Schmela in Düsseldorf, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 261, 10.11.1966.

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1. Fragestellungen

in München, Eberhard Hanfstaengl, wurde zitiert: »Düsseldorf is now on the map as one of the world centers where art is being created.«6 Der Ruhm im Ausland wurde von der westdeutschen Presse durchaus wahrgenommen. Es entstand auch hier ein Konsens darüber, dass Alfred Schmela, wie es in der fran­ zösischen L’Express stand, einer der einflussreichsten Galeristen (der westlichen Hemisphäre, denn nur auf sie richtete sich der zeitgenössische Blick) neben den New Yorkern Leo Castelli und Sidney Janis war. (Abb. 3, 4) Alfred Schmelas Erfolg über die westdeutschen Landesgrenzen hinaus, der sich nicht nur in der Presse, sondern auch materiell durch den Baubeginn seines außergewöhnlichen und imposanten Galeriehauses in der Mutter-Ey-Straße 3 manifestierte, l­ egitimierte seine Herangehensweise und setzte jeglichem Zweifel an seinem Programm ein Ende. Die Galerie Schmela galt nun als Aushängeschild Düsseldorfs, das zum positiven, fortschrittlichen und »internationalen« Bild der Stadt erheblich beitrug. Als 1971 das von dem holländischen Architekten Aldo van Eyck entworfene neue Gebäude fertiggestellt wurde und mit einer Einzelausstellung von Joseph Beuys eröffnete, erschien ein Artikel in der Zeitschrift Der Spiegel, der dem Galeristen einen »gewaltigen Riecher« zusprach und damit einmal mehr den Topos des Galeristen als eines »frohen Rheinländers« mit dem unerklärbaren, intuitiven Talent zum Erspüren und Verkaufen aktuellster Kunst verfestigte. (Abb. 5) Die Entwicklung und der Wandel der Rezeption der Galerie Schmela ist, das wird schon nach einer kurzen Analyse deutlich, zugleich Symptom und Spiegel der westdeutschen Geisteshaltung der späten 1950er-, 1960er- und frühen 1970er-Jahre. Die Artikel über die Galerie Schmela reflektieren den Status der Kunst und des Kunsthandels in der jungen BRD, die ökonomischen und politischen Gegebenheiten jener Zeit. Prägende Weichenstellungen für die Entwicklung der Kunst und des Kunstmarkts geschahen im Nachhall des Zweiten Weltkriegs, während der Zeit der Besatzung durch die W ­ estmächte. Sie wurden durch die kulturpolitische Propaganda während des Kalten Krieges, die Teilung des Landes und das Streben nach Westintegration der BRD sowie vom Aufschwung der westdeutschen Wirtschaft, der in engem Zusammenhang mit der amerikanischen Außenpolitik stand, bedingt. Anknüpfend an die Thesen Serge Guilbauts, der 1983 in seiner Studie How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War von einem äußerst kritischen Standpunkt aus das transatlantische kulturelle Machtgefüge bzw. die kulturellen Hegemonialansprüche Amerikas analysiert, führt die vorliegende Arbeit die Frage nach den internationalen Interdependenzen und ihren Auswirkungen auf die Kunst fort7, unterliegt aber dabei dem Anspruch, diese Entwicklungen nicht zu bewerten. Es geht vielmehr darum, die kulturpolitische Ausgangslage zu skizzieren, vor deren Hin6   Time Magazine, June 2, 1967, S. 30. Norbert Tadeusz stellte zwar nicht in der Galerie Schmela aus, war aber Alfred und Monika Schmela freundschaftlich eng verbunden. 7   Vgl. Guilbaut 1983.

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I. Einleitung

3  GRI, SR, B145 F1, Spectacles- L’Art dans la vie, in: L’Express, No 913, 6.–12.1.1969, S. 30.

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1. Fragestellungen

4  GRI, SR, B140 F10, Georg Jappe: Schlüsselpositionen. Wer beeinflußt den Kunstmarkt?, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.1.1969.

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I. Einleitung

5  GRI, SR, B140 F12, Gewaltiger Riecher, in: Der Spiegel, 25.10.1971.

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2. Forschungsstand

tergrund sich das Kunstverständnis der Menschen in der BRD nach 1945 formte, da es den Nährboden für den späteren Erfolg der Galerie Schmela darstellte. Es sei die Frage gestellt, auf welche Weise die zeitgenössische amerikanische Kunst vom Abstrakten Expressionismus über Colorfield, Pop Art, Concept Art, Performance und Happening ihren Weg in das Programm der Galerie Schmela und von dort aus in die westdeutschen und europäischen Institutionen und Privatsammlungen fand. Der Fokus liegt auf Alfred Schmelas Arbeitsweise, um jenseits von klischeehaften Zuweisungen beispielhaft die Funktionsweise einer Galerie der 1960er-Jahre herauszuarbeiten. Inwieweit übernahm Alfred Schmela bereits vorhandene Geschäfts- und Handelsstrategien? Welche Rolle spielte dabei seine Vergangenheit als Künstler? Welchem »Galeristentypus« entsprach er daher? Wer waren seine Vorbilder und inwiefern inspirierte sein Vorbild nachfolgende Galeristengenerationen? Welche Rolle spielte Monika Schmela für den Erfolg der Galerie? Dies gilt es durch detaillierte Analysen des »Mikrokosmos Galerie Schmela«, eingebettet in seine Zeit, zu klären.

2. Forschungsstand Angesichts der Bedeutung der Galerie Schmela und ihrer Künstler, der starken Legendenbildung um Alfred Schmela und der intensiven Ansammlung heute institutionell anerkannter Künstler, denen Alfred Schmela eine Erstausstellung in seinen Räumen ermöglichte, verwundert es umso mehr, dass die kunstwissenschaftliche Forschung die Ausstellungen und die Arbeitsweise der Galerie bisher noch nicht exklusiv in den Blick genommen hat. Bisher erschienen zwei monografische Publikationen über die Galerie Schmela. Die erste, Alfred Schmela. Galerist. Wegbereiter der Avantgarde, herausgegeben 1996 in Köln von Karl Ruhrberg, setzt dem Galeristen posthum ein Denkmal. In enger Zusammen­ arbeit mit Monika und Ulrike Schmela entstanden, versammelt der reich bebilderte Band zahlreiche emotionale Zeugnisse von Wegbegleitern der Galerie Schmela. Hier findet man ein vollständiges, mit Auszügen aus Zeitungskritiken versehenes Ausstellungsverzeichnis bis 1980, dem Todesjahr Alfred Schmelas, welches jedoch einige Ungenauigkeiten aufweist. Die ebenfalls enthaltenen Erinnerungen Monika Schmelas sind größtenteils wissenschaftlich belegbar, haben aber einen stark anekdotischen Charakter. Dennoch werden wichtige Schlüsselerlebnisse im Kontext der Galerie nachvollziehbar und es entsteht ein lebendiges Bild der Galerie zu ihrer Aufbau- und Blütezeit unter Alfred Schmela. Da diese Publikation lange die einzige Monografie über die Galerie Schmela darstellte und es kaum andere Quellen gab, wurde sie in vielen wissenschaftlichen Texten, die sich mit der Galerie Schmela oder der Zeit ihres Wirkens beschäftigen, vorbehaltlos zitiert, was zu einer allzu homogenen, teilweise gefärbten Rezeption bis in die 2000er-Jahre hinein führte.8 8

  Vgl. Herzog 2015, S. 134–141.

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I. Einleitung

Im Jahr 2011 erschien der Katalog zur Gruppenausstellung Aufruf zur Alternative, der ersten Ausstellung der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen an ihrem dritten Standort, dem Schmela-Haus, das die Stadt Düsseldorf im Jahr 2009 erworben hatte und das in den Jahren von 2009 bis 2019 von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen als Veranstaltungs- und Ausstellungsort genutzt wurde. Aufruf zur Alternative versammelte Werke junger Künstler, die sich unmittelbar mit der Architektur Aldo van Eycks auseinandersetzten. In der Publikation finden sich Skizzen des Architekten, ein Interview mit Ulrike Schmela, das sich auf die Planung und Umsetzung des Hauses bezieht, sowie ein Text, der die Besonderheit der Ausstellungsräume in Absetzung zu Brian O’Dohertys 1976 erstmals formulierter »White Cube«-Theorie9 analysiert.10 Weiterhin wurde im Jahr 2015 eine Festschrift, Die Rückkehr des Herrn Schmela, von der Gesellschaft der Freunde der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen herausgegeben. Anlass war die Schenkung des Bildes Portrait Schmela III, 1964, von Gerhard Richter, an die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Die Publikation fokussiert überwiegend auf die Entstehungsgeschichte dieses spezifischen Werks.11 Die zweite monografische Darstellung der Galeriegeschichte erschien im Jahr 2018, anlässlich der Jubiläumsausstellung Alfred Schmela zum 100. Geburtstag. A centenary exhibition, die ich in Zusammenarbeit mit den Kuratorinnen der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Doris Krystof und Linda Walther, sowie der Direktorin Susanne Gaensheimer zusammengestellt habe. Ausstellungsort war das Schmela-Haus. Für die begleitende Publikation habe ich den Text Alfred Schmela. Pionier, Provokateur, Initiator verfasst, in dem ich die Grundzüge der Entwicklung der Galerie Schmela dargelegt habe. 12 Der Katalog ist darüber hinaus mit zahlreichen Abbildungen versehen und beinhaltet ein überarbeitetes und korrigiertes Ausstellungsverzeichnis. Neben diesen wenigen Publikationen, die sich explizit mit Alfred Schmela und seiner Galerie auseinandersetzen, haben sich Veröffentlichungen über den rheinischen Kunstmarkt dem »Themenkreis Schmela« zusehends angenähert, wobei Köln als Handelspunkt für Kunst zunächst im Fokus stand. Zu nennen ist hier die Reihe sediment, seit 1994 herausgegeben vom Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung (ZADIK) in Köln. Gegründet 1992, nachdem 1990 die hier ansässige Galerie Paul Maenz geschlossen und das Archiv an die Getty Foundation nach Los Angeles verkauft wurde, soll das ZADIK »… die Abwanderung weiterer Galeriearchive verhindern und den Galerien und Kunsthandlungen in Deutschland ein zentrales Archiv für ihre Archive« bieten.13 Das ZADIK verwaltet die Nachlässe zahlreicher Kölner und Düsseldorfer Galerien wie Rudolf Zwirner, Der Spie  Vgl. O’Doherty 1996.   Ausstellungskat. Düsseldorf 2011. 11   Rademacher 2015. 12   Brüning 2018. 13   Vgl. Statement von der Webseite des Bundesverbandes deutscher Galerien und Kunsthändler am 6.7. 2019: www.bvdg.de/BVDG_Texte_Herzog_ZADIK-Dokumentation {17.4.2020}. 9

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2. Forschungsstand

gel, Vömel oder Jablonka. sediment. Mitteilungen zu Geschichte des Kunsthandels bereitet die Archivmaterialien thematisch auf und erforscht den Beitrag der privaten Galerien, der Künstler, Kritiker, Kuratoren und Sammler der Region.14 Auch Daniela Wilmes spürt im Jahr 2012 in ihrer umfassenden Studie Wettbewerb um die Moderne. Zur Geschichte des Kunsthandels in Köln nach 1945 dem rheinischen Kunsthandel nach. Düsseldorfs Nachbarstadt Köln war bereits lange vor 1945 ein interessanter Standort für das Geschäft mit der Kunst, das nach 1945 wieder aufblühte.15 Spätestens ab dem »Kunstmarkt Köln ’67«, an dessen Gründung Alfred Schmela als eines der ersten Mitglieder des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler maßgeblich beteiligt war, wurde die Domstadt als Zentrum für Kunsthandel über die Landesgrenzen hinaus bekannt. Im Jahr 2016 veranstaltete das ZADIK eine Ausstellung über die Geschichte der Kölner Kunstmesse. Die begleitende Publikation Art Cologne 1967–2016. Die Erste aller Kunstmessen. The First Art Fair zeichnete deren Entwicklung anhand von ­Archivmaterial nach und unterstrich ihre Bedeutung als Vorbild für alle darauffolgenden weltweiten Kunstmessen.16 Düsseldorfs Ruf als »Kunststadt« dagegen beruhte zunächst vor allem auf seinem Status als Produktionsort von Kunst mit langer Tradition und als Wohnort vieler Künstler, der bereits lange vor der Gründung der Galerie Schmela durch die traditionsreiche Kunstakademie Düsseldorf, die 1777 gegründet worden war, geprägt wurde. Die Hauptstadt des Landes Nordrhein-Westfalen stand mit dem Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (gegründet 1829 durch den damaligen Direktor der Kunstakademie Wilhelm Schadow als der Akademie verbundener Ausstellungsort und Handelsforum) und dem Künstlerverein Malkasten (gegründet im Jahr 1848) in der Tradition des lebendigen künstlerischen Austauschs.17 Die wechselvolle Geschichte der Kunstakademie Düsseldorf, der Alfred Schmela sein Leben lang eng verbunden war, und zu deren Ehrenmitglied er kurz vor seinem Tod im Jahr 1980 ernannt wurde, wurde im Jahr 2014 auf Initia­ tive des Bildhauers Tony Cragg, Rektor der Kunstakademie Düsseldorf von 2009 bis 2014, ausführlich aufgearbeitet.18 Doch wie genau gestaltete sich der private Kunsthandel in Düsseldorf? Eine Annäherung der kunsthistorischen Forschung an die Galerien in Düsseldorf hat sich erst in den 2000er-Jahren entwickelt. Wie Nadine Oberste-Hetbleck in der von ihr im Jahr 2014

  Vgl. Webseite des ZADIK: http://www.zadik.info/ {17.4.2020}.   Daniela Wilmes setzt in ihrer Studie im Jahr 1912 an, dem Jahr, in dem der Sonderbund seine erste Ausstellung veranstaltete. Sie analysiert kritisch die Mechanismen, die den Machterhalt von kommerziellen Strukturen aus der Zeit des nationalsozialistischen Regimes auch nach 1945 ermöglichten, und legt damit den Grundstein für eine kritische Betrachtung der sogenannten Stunde Null auch für den rheinischen Kunsthandel. Vgl. Wilmes 2012, S. 21 ff. 16   Ausstellungskat. Köln 2016. 17   Vgl. Myssok 2014, S. 16 ff. 18   Vgl. Cragg 2014. 14 15

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I. Einleitung

im Rahmen eines Forschungsprojekts an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf herausgegebenen Überblicksstudie Zur Geschichte des Düsseldorfer Kunsthandels feststellt, ist eine umfassende Bestandsaufnahme der Düsseldorfer Kunsthandelsgeschichte ein immer noch bestehendes Desiderat, ebenso wie »… die eingehende Untersuchung einzelner Kunsthändlerpersönlichkeiten und ihrer Leistungen«.19 Tatsächlich steht hier ganz allein die im Jahr 2013 von Susanne Rennert, Sylvia Martin und Erika Wilton he­ rausgegebene Monografie über die Galerie 22 und ihren Gründer Jean-Pierre Wilhelm, die im gleichen Jahr wie Alfred Schmela in Düsseldorf eröffnete. Diese Publikation beinhaltet bislang unbekannte Dokumente aus dem Nachlass Wilhelms und unterstreicht die Bedeutung seiner Aktivitäten für die spätere Fluxus-Bewegung.20 Weiterhin befasst sich die Reihe Energien | Synergien, herausgegeben von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, mit einzelnen Galeristenpersönlichkeiten. Im Interview wurde beispielsweise der Düsseldorfer Galerist Hans Mayer von Günther Grasskamp befragt21 sowie Rudolf Zwirner von Heinz Peter Schwerfel.22 Auch die 2005 erschienene Dissertation Die Kunst des Ausstellens. Untersuchungen zum Werk des Künstlers und Kunstvermittlers Konrad Lueg/Fischer (1939–1996) und die dazugehörige Publikation Konrad Fischer. Okey Dokey23 von Brigitte Kölle, die sich mit der Arbeitsweise und der Geschichte von Ausstellungen bei Konrad Fischer auseinandersetzt und Archivmaterial und persönliche Gespräche mit Wegbegleitern der Galerie als Quellen nutzt, bewegt sich in nächster inhaltlicher Nachbarschaft. Alfred Schmela findet hier als Förderer und Mentor des jungen Künstlers Konrad Lueg und später als Impulsgeber für die Eröffnung der eigenen Galerie sowie für Ausstellungen bei Konrad Fischer mehrfach Erwähnung. Sophie Richards Unconcealed, posthum herausgegeben von Lynda Morris im Jahr 2009, fokussiert auf das transatlantische Netzwerk der Konzeptkunst in den Jahren von 1967 bis 1977, das sich vor allem durch die Aktivitäten der Düsseldorfer Galerie Konrad Fischer und deren Netzwerk entspann und geht der Fragestellung nach, auf welche ­Weise die Verbindungen zwischen Händlern, Ausstellungen und öffentlichen Sammlungen für die rasante Etablierung der von Fischer vertretenen, scheinbar sperrigen und »unhandelbaren« Kunst verantwortlich zeichneten.24 Anlässlich der Schenkung der Sammlung Dorothee und Konrad Fischer durch die Erben an die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und ihrer Ausstellung erschien zudem der Katalog Wolke & Kristall. Die Sammlung Dorothee und Konrad Fischer. Ausstellung und Katalog verdeutlichen die Anerkennung, die die Vermittlungsleistung

  Oberste-Hetbleck 2014, S. 14.   Rennert/Martin/Wilton 2013. 21   Mayer/Grasskamp 2017. 22   Schwerfel/Zwirner 2004. 23   Kölle 2008. 24   Vgl. Richard 2009.

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2. Forschungsstand

der privaten Galerien der 1960er-Jahre mittlerweile auch im institutionellen Rahmen findet.25 Die internationalen Verflechtungen und kulturellen Transfers, die durch die privaten Galerien initiiert wurden, stehen, das wird bei der Betrachtung des Stands der Forschung deutlich, zunehmend im Fokus der kunsthistorischen Auswertung. So sind Teilbereiche der Galeriearbeit Alfred Schmelas auch aus diesem Blickwinkel ansatzweise erforscht. Unter dem Aspekt der Bedeutung der Galerie Schmela für den französisch-­ deutschen Kulturaustausch der späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre befasste sich Martin Schieder im Jahr 2013 in einem Aufsatz für das Getty Research Journal unter dem Titel Alfred Schmela, Yves Klein and a Sound Recording26 mit einem Künstlergespräch in der Galerie Schmela während der Ausstellung Propositions Monochromes, 1957. Schieder legt in diesem Aufsatz, wie auch in seinen anderen Publikationen zum Thema, den Fokus auf die Vernetzung der einzelnen, überwiegend privaten Akteure, also Künstler, Sammler, Vermittler und Händler und deren Beitrag zum Austausch zwischen den Nachbarländern.27 Auch die Publikation Yves Klein. Germany aus dem Jahr 2017, die zahlreiche Fotos und Archivmaterial aus dem Nachlass Yves Kleins versammelt, analysiert Alfred Schmelas Einfluss auf den Erfolg dieses Künstlers in Europa, der durch sein Engagement in Westdeutschland die ersten institutionellen Ausstellungen seiner Karriere erhielt.28 Im Hinblick auf die transatlantischen Austauschprozesse ist die Wirkungsweise der Galerie ebenfalls bereits in den Blick genommen worden. Günter Herzog vollzieht in seinem Aufsatz »Wie die Pop Art nach Deutschland kam« deren Weg in die deutschen Institutionen nach und analysiert dabei auch die Vorgehensweise Alfred Schmelas.29 Ob und wie die Galerie sich für andere zeitgenössische amerikanische Strömungen einsetzte und mit welchem Resultat, bleibt dabei ein Desiderat, welches ich mit meiner Studie zu füllen beabsichtige. Die Betrachtung des Forschungsstandes verdeutlicht außerdem die bisherige karge Quellenlage. Es gab lange wenig verlässliches publiziertes Material über die Aktivitäten der Galerie Schmela. Dadurch blieben die inneren Zusammenhänge des Galerienetzwerks oftmals im Dunkeln. Interne Prozesse, die die Programmgestaltung der Galerie bedingten, die Arbeit Monika Schmelas, ebenso wie die Vermittlungsstrategien Alfred Schmelas konnten kaum nachvollzogen werden. Ich möchte daher im Folgenden meinen Umgang mit den Quellen und die Arbeitsweise in Bezug auf das Archiv der Galerie, das meine Hauptquelle darstellt, erläutern.

  Ausstellungskat. Düsseldorf 2016.   Schieder 2013. 27   Vgl. Schieder 2014, Schieder/Ewig 2006 und Schieder 2005, S. 205–208. 28   Vgl. Kramer-Mallordy/Klein-Moquay 2017. 29   Vgl. Herzog 2015, S. 9–31. 25 26

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I. Einleitung

3. Quellen Anne-Marie Bonnet zieht in Kunst der Moderne. Kunst der Gegenwart Bilanz über die Auseinandersetzung der Kunstgeschichte mit der künstlerischen Moderne und weist im Zuge dessen auf die Schwierigkeiten der Forschung hin, Werkzeuge und Methoden bei abnehmendem Zeitabstand zu den Künstlern und Werken sinnvoll anzuwenden. Das hier benannte methodische Problem der Wissenschaft, die Kunst ab der klassischen ­Moderne adäquat zu behandeln, tritt im Feld der Avantgarde und vor allem der Gegenwartskunst verstärkt zutage. Kriterienkataloge sind hier noch nicht ausreichend entwickelt und Erfassungsmodelle müssen noch gefunden werden. Die Quellenlage ist durch die Fülle von nicht immer wissenschaftlich zuverlässigem Textmaterial aus privaten und institutionellen Publikationen, Kunstzeitschriften und Feuilletons unübersichtlich. Gleiches gilt in Grundzügen für die Auseinandersetzung mit dem Kunstmarkt des 20. Jahrhunderts und die mit ihm verbundenen nichtinstitutionellen Ausstellungsräume und privaten Galerien, für deren Bearbeitung die Wissenschaft sich noch nicht allzu lange geöffnet hat. Für die wissenschaftliche Erschließung dieser Bereiche ist es unerlässlich, die oben genannten Problemstellungen mit zu reflektieren. Alle verwendeten Quellen müssen sorgsam geprüft und in ihrem zeitlichen Kontext verortet werden, ihre Intention sowie die Beeinflussung durch Interessengruppen und das Format der jeweiligen Veröffentlichung sind zu berücksichtigen.30 Mit dem zunehmenden Interesse der Forschung an der Geschichte des Kunsthandels wächst daher auch die Wertschätzung für dessen Archive. Vor der Digitalisierung, die auch den Kunstbetrieb revolutioniert, beschleunigt und noch weniger transparent gemacht hat, wurden Fotos, Einladungskarten, geschäftliche Korrespondenz, auch Preislisten und Unterlagen aus der Buchhaltung von zahlreichen Galerien sorgsam verwahrt. Doch ist nicht immer mit der Vollständigkeit der Unterlagen zu rechnen. Manche Dokumente haben die lange Zeit nicht überstanden und sicher gibt es große qualitative Unterschiede in der Aussagekraft der einzelnen Galeriearchive. Dennoch bieten sie die Möglichkeit, ein sich ständig wandelndes, ambivalentes und komplexes Phänomen wie den Kunstmarkt, dessen weitere Entwicklung sogar in der Jetztzeit unabsehbar ist, zumindest in Zeitausschnitten kunsthistorisch akkurat zu erfassen, denn sie geben unbestechliche und ungefärbte Auskunft über das damalige Geschehen. Das Archiv der Galerie Schmela, akribisch gepflegt ab 1957 von Monika Schmela und später von Ulrike Schmela weitergeführt, ist die Hauptquelle der vorliegenden Studie. Es wurde im Jahr 2008 an das Getty Research Institute in Brentwood, Los Angeles, übergeben. Im Getty Research Institute, kurz GRI, werden die Archive von Kunsthandlungen wie das Knoedler Gallery Archive, die Archive von Goupil & Cie und den Duveen Brothers sowie der Galerie Margo Leavin und vieler anderer Händler, das ausladende Archiv des Schweizer Kurators und Ausstellungsmachers Harald Szeemann, aber auch   Vgl. Bonnet 2004.

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3. Quellen

Künstlerbriefe, Skizzen und vieles mehr verwahrt und erforscht. Das GRI fördert zudem die bilaterale transatlantische Erforschung und den gegenseitigen Austausch durch internationale Stipendien und die Herausgabe des Getty Journals.31 Das Archiv der Galerie Schmela ist dort unter dem Namen Schmela Records zu finden. Es umfasst große Teile der Geschäftskorrespondenz der Galerie bis in die 2000er-Jahre, das Fotoarchiv, Videos von Aktionen, Einladungskarten und kleinere Publikationen der Galerie sowie die Briefwechsel mit internationalen Galerien und Institutionen. Es wird bereichert durch zahlreiche Künstlerbriefe. Darüber hinaus findet sich hier eine große Sammlung von Kritiken der Galerieausstellungen aus der lokalen und überregionalen Presse, sodass die direkte Rezeption der Ausstellungen unkompliziert nachvollzogen werden kann. Für die Recherche zum amerikanisch-europäischen Kulturtransfer und zur Untersuchung der Zusammenarbeit der Galerie Schmela mit amerikanischen Galerien wie der Leo Castelli Gallery oder The Stable wurden die Online-Materialien des American Art Archive in Washington verwendet. Weitere Quellen sind die Original-Gästebücher der Galerie Schmela, die Aufschluss über die Identität der Besucher sowie die Häufigkeit ihrer Anwesenheit bei den Vernissagen und im Verlauf der Ausstellungen geben. Für die vorliegende Publikation wurden besonders aussagekräftige Seiten dieser Gästebücher zum Druck ausgewählt und mit Annotationen versehen. Die Analyse historischer Gästebücher aus privaten Galerien, die unverfälscht Aufschluss über die Bewegungen ausgewählter Personenkreise durch die Ausstellungslandschaft geben und die persönlichen Querverbindungen zwischen den Kulturschaffenden offenlegen, ist ein weiteres vielversprechendes Feld, das es auch ­außerhalb der vorliegenden Studie noch zu erschließen gilt. Da die Dissertation eine Auswahl an Ausstellungen aus dem Galerieprogramm Alfred Schmelas und die Weitervermittlung einzelner Werke aus diesen Ausstellungen in den institutionellen Kontext in den Fokus nimmt, bilden zeitgenössische Ausstellungskataloge eine weitere Hauptquelle. Durch sie lässt sich nicht nur die Präsenz der Kunstwerke in maßgeblichen Ausstellungen nachvollziehen. Vielmehr geben die darin publizierten Vorworte, Verzeichnisse der Leihgeber, Danksagungen und Mitarbeiterlisten personelle und ökonomische Verantwortlichkeiten und Zusammenhänge preis, und es wird nachvollziehbar, auf welche Weise sich diese, heute oft in den Hintergrund geratenden Strukturen, auf die Ausstellungspolitik und damit die Sichtbarkeit und Vermittelbarkeit der Werke auswirkten. Die Orientierung an diesen Zeitdokumenten als Quellen ermöglicht es mir, mein familiäres Verhältnis zur Galerie Schmela als Enkelin der Galeriegründer Alfred und Monika Schmela und als Tochter von Ulrike Schmela wissenschaftlich und ohne Färbung zu nutzen. Auf Quellen der Oral History in Form von Interviews mit noch lebenden Wegbegleitern der Galerie Schmela habe ich verzichtet und nur ein einziges sehr 31

 Vgl. www.getty.edu am 10.12.2019.

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I. Einleitung

aussagekräftiges Gespräch mit dem Sammler Willi Kemp, der viele Jahre als Steuerberater der Galerie Schmela tätig war und mir bei der Auswertung der im Archiv enthaltenen Bilanzen der 1960er-Jahre nach damaligem Steuerrecht behilflich war, für die v­ orliegende Arbeit verwendet. Als Enkelin war es mir aber möglich, durch das Hintergrundwissen um die persönlichen Verbindungen zwischen den Akteuren des inneren Netzwerks der Galerie Schmela, einen unkomplizierten, präzisen und strukturierten Zugang zu den für die vorliegende Arbeit nötigen oben genannten Quellen zu erlangen.

4. Methode Die vorliegende Arbeit behandelt die Galerie Schmela und ihr Wirken nicht als isoliertes, monografisches Themenfeld. Sie möchte vielmehr durch die Erschließung ihres Mikrokosmos innerhalb des Kunstmarkts und dessen Verknüpfung mit den wirtschaftlichen und kulturellen Großereignissen des behandelten Zeitraums Verbindungen offenlegen und Brücken bauen. Sie folgt daher dem ganzheitlichen Ansatz der geopolitischen Methode, wie sie im Jahr 2015 von Catherine Dossin und Béatrice Joyeux-Prunel definiert wurde. In ihrer Studie Circulations in the Global History of Art, in deren Zentrum der Erkenntnisgewinn durch die Analyse der Translokation von Kunstwerken steht, fordern die beiden Wissenschaftlerinnen zur kritischen Hinterfragung und zur Erweiterung des einseitigen Fokus auf, den die Forschung bisher überwiegend auf die Kulturmetropolen Paris und New York gerichtet hat. Im Hinblick auf die Etablierung amerikanischer Kunst in Europa in den späten 1960er-Jahren plädieren sie für den Begriff des »German Century«, der der Bedeutung deutscher Kunstakteure Rechnung trägt.32 Im Kapitel The German Century? How a Geopolitical Approach Could Transform the History of Modernism33 beschreiben die beiden Verfasserinnen ihre methodische Vorgehensweise: It creates a new story through a lens of a global, here in the sense of inclusive, history based on the study of trajectories and individuals, exhibitions, artworks, and information within the international art field.34

Der geopolitische Ansatz geht von einem umfassenden Analyseverfahren aus, welches den Austausch und die Bewegung von Kunstwerken, aber auch den kulturellen Transfer des sich im 20. Jahrhundert globalisierenden Kunstbetriebs im Blick hat, um ein tieferes Verständnis der zugrunde liegenden Strukturen der Kunstgeschichte zu erlangen. Dieses Ziel wird durch die Verbindung von Makro- mit Mikroanalysen auf kulturhistorischer Ebene erreicht. Dabei werden Langzeitstudien mit quantitativem Fokus ebenso eingeschlossen, wie die aus dem Poststrukturalismus hervorgehende Betrachtung kultureller   Vgl. Dossin/Joyeux-Prunel 2015, S. 189.   Ebd., S. 183–201. 34   Ebd., S. 189. 32 33

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4. Methode

Transfers als Auslöser internationaler Bewegungen in der Kunst und auf dem Kunstmarkt. Das Überlappen beider Herangehensweisen ist eines der Hauptcharakteristika der geopolitischen Methode. Dossin und Joyeux-Prunel unterteilen dabei in drei Stufen der Analyse: die Untersuchung historischer und geografischer Voraussetzungen, die Analyse der sozioökonomischen Faktoren des transnationalen Austauschs von Kunstwer­ ken, und detaillierte Studien einzelner spezifischer Ereignisse, Krisen und Kunstwerke. Sie nehmen auch die zeitgenössischen Diskurse und Rezeptionen in den Blick. Dossin und Joyeux-Prunel demonstrieren am Beispiel des sich im 20. Jahrhundert entwickelnden amerikanisch-europäischen Kunstbetriebs die Anwendung ihrer Thesen, wodurch nicht nur eine methodische, sondern auch eine große inhaltliche Nähe zur vorliegenden Studie gegeben ist.35 Denn die geopolitische Methode denkt, ebenso wie die vorliegende Studie, den Kunstbetrieb polyzentrisch, wodurch der Fokus von den üblichen Schwerpunkten Paris und New York abweicht und sich mehr der bisher im internationalen Forschungszusammenhang noch wenig betrachteten deutschen Künstlern, Kritikern, Händlern und Sammlern zuwendet, um zu einem ausbalancierteren Blick auf die weltweite Kunstgeschichte zu gelangen.36 Um einen detaillierten und zugleich umfassenden Blick hinter die Strukturen des Ausstellungswesens des 20. Jahrhunderts zu werfen, sind intensive Studien zeitgenössischer Ausstellungskataloge sinnvoll. Sie geben Auskunft über die damaligen Gegebenheiten und sind frei von nachträglicher Färbung durch kanonische Narrative. So kann beispielsweise die europäische Rezeption amerikanischer Kunst in Europa nur vollständig nachvollzogen werden, wenn man weiß, welche Werke zu welchem Zeitpunkt und in welchem Kontext zu sehen waren.37 Es findet gleichzeitig auch eine Revision der Vorstellung vom einsamen Künstlergenie statt, dessen Werke auf unerklärliche, intuitive Weise aus ihm herausströmen. Ganz im Gegensatz dazu wird er als waches Individuum verstanden, das die Gegebenheiten seiner Zeit aufnimmt und widerspiegelt, um sie darzustellen, darauf aufmerksam zu machen, vielleicht sogar zu dekonstruieren.38 Auch in dieser Hinsicht schließt die vorliegende Studie an, setzt sie sich doch zum Ziel, hinter den »Mythos Schmela« zu blicken, und die Handlungs- und Wirkungsweise des Galeristen durch fundierte und unverfälschte Recherche nachvollziehbarer zu machen. Wie Dossin und Joyeux-Prunel anmerken, fehlen bislang geopolitische Analysen der Aktivitäten von Galeristen und Akteuren des Kunstmarkts wie Harry Kessler, Daniel-­

35   Vgl. ebd., S. 187. Die vorliegende Dissertation sieht sich methodisch auch in der Nachfolge von Werken wie Sigrid Rubys Dissertation Have We an American Art? von 1999, in der sie Fragen nach den Bedingungen und Möglichkeiten des kulturellen Ablösungsprozesses der amerikanischen Kunst von der europäischen nach Jahren der Dominanz nachgeht. Vgl. Ruby 1999. 36   Vgl. Dossin/Joyeux-Prunel 2015, S. 189. 37   Vgl. ebd., S. 190. 38   Vgl. ebd., S. 193.

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I. Einleitung

Henry Kahnweiler, Alfred Stieglitz, Pierre Restany und Leo Castelli.39 Auch dieses Desiderat soll mit der Analyse der Galeriearbeit Alfred Schmelas und ihrer Bedeutung für die Verbindung des rheinischen und des amerikanischen Kunstmarkts der 1960er-Jahre bearbeitet werden. Wie Pierre Bourdieu im Jahr 1992 in seinem Werk Die Regeln der Kunst in dem Kapitel Der Markt der symbolischen Güter darlegte, ist das Kunstfeld seiner Ansicht nach ein »relativ autonomes Universum«40 und dennoch abhängig vom ökonomischen und politischen Feld. Die Arbeit des Verlegers, die mit derjenigen des Kunsthändlers gleichgesetzt werden kann, so Bourdieu, ist eine komplett der Zukunft zugewandte, da die Nachfrage für die Kunstwerke erst geschaffen werden muss.41 Dieses Ziel lässt sich, folgt man Bourdieu, nur durch die Strategie, sich einen Namen zu machen, und durch diesen den angebotenen Werken durch die Macht der »Konsekration« einen Wert zu verleihen und »aus dieser Operation Gewinn zu schlagen«, erzielen.42 Bourdieu bezeichnet daher den Kunsthandel auch als »Handel mit Dingen, mit denen nicht zu handeln ist«.43 Nina Zahner etablierte im Jahr 2006 für ihre Analyse des amerikanischen Kunstmarkts der 1940er-Jahre unter Anwendung von Bourdieus Feldtheorie ein bipolares ­System, auf dessen Basis sie Kriterien zur Unterscheidung von »künstlerorientierten Galeristen« im Gegensatz zu »konsumorientierten Galeristen« bildete. Dabei seien die »künstlerorientierten Galeristen« diejenigen, die mehr Energie darauf richteten, den Symbolwert der Kunst zu steigern. Dementsprechend sei auch ihr Publikum kleiner, ­weniger kaufkräftig. Dagegen sei das des kommerziellen Galeristen größer und ökonomisch besser aufgestellt.44 Inwieweit dieses am amerikanischen Kunstmarkt des Expressionismus entwickelte Prinzip auf den Kunstmarkt der BRD der 1960er-Jahre übertragbar ist, sei dahingestellt. Dennoch ist es auch ein Anliegen der vorliegenden Studie, herauszufinden, ob die Galerie Schmela auf dieser Skala an einem bestimmten Punkt zu verorten ist. Betrachtet man die oben skizzierte Rezeptionsgeschichte der Galerie Schmela, wird deutlich, dass der Mythos des Galeristen als »inspirierter Entdecker«45, der dem Künstler alle marktbezogenen Aufgaben abnimmt, in der Außenwahrnehmung die Realität überlagerte und damit der Erforschung der tatsächlichen Begebenheiten bis heute im Wege steht. Es ist ein Hauptanliegen der Dissertation, nachzuweisen, dass Alfred Schmelas Entdeckungen und sein Erfolg als Händler nicht nur aus seiner individuellen Heran­ gehensweise an die Kunst, sondern in großem Umfang auch aus dem Feld, das ihn um-

  Vgl. ebd., S. 195.   Bourdieu 1992 (2014), S. 227. 41   Vgl. ebd., S. 229. 42   Bourdieu 1992 (2014), S. 239. 43   Vgl. ebd., S. 239. 44   Zahner 2006. 45   Bourdieu 1992 (2014), S. 272. 39

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4. Methode

gab, hervorgingen, ganz wie Bourdieu es in seinen Theorien formulierte.46 Daher muss eine Analyse der Galerie die sie umgebenden Strukturen unbedingt mit einbeziehen: Einen Werdegang oder ein Leben als eine einzige, sich selbst genügende Reihe sukzessiver Ereignisse verstehen wollen, die nichts als ihre Beziehung auf ein ›Subjekt‹ untereinander verbindet, […], ist etwa ebenso absurd wie der Versuch, eine Fahrt in der U-Bahn nachzuvollziehen, ohne die Struktur des Netzes, das heißt die Matrix der objektiven Beziehungen zwischen den verschiedenen Stationen zu berücksichtigen.47

Es wird deutlich, dass eine Untersuchung der Galerie Schmela die Analyse ihres sich immer weiter entwickelnden, changierenden, mit anderen Feldern in Abhängigkeit stehenden Feldes, einschließen muss. Das Feld der Galerie Schmela ist dabei zugleich als Netzwerk zu verstehen, welches für die Akzeptanz zeitgenössischer amerikanischer Kunstströmungen in Europa von größter Bedeutung war: By the late 1960s, Europeans were bypassing the American system of promotion and using their own, independent transatlantic networks, at the center of which were West German dealers, collectors and mediators. […] It was those networks, that permittet and supported the comeback of European (mostly German) artists at the forefront of the international art scene in the 1970s and early 80s.48

Wie Bruno Latour und andere Verfechter der Akteur-Netzwerk-Theorie, kurz ANT, ab den 1980er-Jahren darlegten, sind nicht nur Menschen, sondern auch Dinge und Räume (im Fall der Galerie Schmela sind es Kunstwerke, Galerieräume, Museen) und ­Ereignisse wie etwa Ausstellungen oder Ankäufe miteinander in fluiden Zusammenhängen verbunden. Ausschlaggebend für den Erfolg der Galerie Schmela waren, das soll durch die Anwendung der ANT herausgearbeitet werden, die von ihr vermittelten Kunstwerke, ebenso wie die Räume und Ausstellungen, in denen sie in verschiedenen Kontexten zu sehen waren.49 Die Translokationen der durch die Galerie Schmela gehandelten Kunstwerke werden so exakt wie möglich anhand der im Archiv vorliegenden Dokumente (Korrespondenz, Rechnungen, Bilanzen, Transportscheine, Leihscheine) und Ausstellungskataloge nachvollzogen. Denn nur so können Erkenntnisse über ihre Wirkungsgeschichte und deren Ursachen gewonnen werden. Diese Werke fanden ihren Weg meist direkt von westdeutschen bzw. europäischen und amerikanischen Künstlerateliers in europäische Privatsammlungen und Institutionen. Insofern leistet die Dissertation auch einen Beitrag zur Provenienzforschung. Bénédicte Savoy beschrieb diesen Ansatz bei ihrer Antrittsvorlesung am Collège de France im Jahr 2018:

  Vgl. ebd.   Ebd., S. 410. 48   Dossin/Joyeux-Prunel 2015, S. 189. 49   Vgl. Latour 2007, S. 93 ff. 46 47

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I. Einleitung

Seit dem Mittelalter gibt es ein deutsches Russland, ein italienisches Deutschland, ein normannisches Italien, ein englisches Frankreich. Lange haben Historiker daran gearbeitet, jeweils homogene, voneinander unabhängige kollektive Identitäten in Europa zu konstruieren. In jüngster Zeit hat man allerdings diese aus dem 19. Jahrhundert übernommenen Konstruktionen einer grundsätzlichen Revision unterzogen. Die Theorien des ›Kulturtransfers‹, der ›histoire croisée‹, der Ver­ flechtungsgeschichte, der ›connected‹, ›shared‹ oder ›entangled histories‹, wie sie im angelsächsischen Raum genannt werden, rücken Hybridität und Migrationen in den Mittelpunkt unserer Idee von Kultur. Diese Ansätze verwehren uns, nationale Identitäten als uniforme und abgeschlossene Kategorien zu verstehen. Vielmehr laden sie dazu ein, Identitäten als ein Ergebnis grenzübergreifender Verflechtungen häufig weit auseinanderliegender kultureller Räume zu begreifen.50

Eine »globale«, im Sinne von »vielschichtige« oder »umfassende«, Sicht auf die Aktivitäten der Galerie Schmela, eingebettet in die Interdependenzen der Kunstmärkte auf beiden Seiten des Ozeans, und ein Nachzeichnen der Wirkungsgeschichte der von ihr vermittelten Kunstwerke bietet außerdem die Chance, nicht nur den »Mythos Schmela« in fundiertes Wissen umzuwandeln, sondern darüber hinaus auch die Abgrenzungen der jeweiligen kulturellen Identitäten infrage zu stellen und ein Stück weit aufzulösen. Um den Umfang der Dissertation einzuhegen, wurde ein zeitlicher Rahmen von etwa zehn Jahren gewählt. Er beginnt mit der Vernissage der Eröffnungsausstellung von Yves Klein, Propositions monochromes, am 31. Mai 1957 in den ersten Galerieräumen auf der Hunsrückenstraße und schließt mit dem Auszug aus dieser Lokalität, der mit der Aktion Hommage an Schmela im Dezember 1966 gefeiert wurde. Diese Einschränkung ist sinnvoll, da das Jahr 1967 in vieler Hinsicht eine Zäsur innerhalb des Galeriebetriebs bedeutete. Eine neue Art von Ausstellungskonzeption musste entwickelt werden, als der Betrieb 1967 in der Wohnung am Luegplatz 3, in der auch die Familie selbst wohnte, fortgeführt wurde, bis das Galeriehaus des Architekten Aldo van Eyck in der Mutter-Ey-Straße 3 im Jahr 1971 fertiggestellt wurde. Betrachtet man das Ausstellungsverzeichnis von 1957 bis Ende 1966, wird deutlich, dass das Programm in der Hunsrückenstraße größtenteils aus Neuentdeckungen bestand, erstmaligen Präsentationen deutschlandweit oder ersten Einzelausstellungen der Künstler weltweit. So stellten Yves Klein, Heinz Mack, Antoni Tàpies, Georges Mathieu, Paul-Émile Borduas, Sam Francis, Jean Tinguely, Emilio Scanavino, Otto Piene, Konrad Klapheck, Lucio Fontana, Arman, Gotthard Graubner, John Latham, Kumi Sugai, ZERO, Günther Uecker, William Scott, Hans Salentin, Arnulf Rainer, Kenneth Noland, Morris Louis, H.P. Alvermann, Martial Raysse, Christo, Salvadore Scarpitta, Georges Segal, Konrad Lueg, Gerhard ­Richter, Willem van Genk, Robert Morris, Hans Haake, Jörg Immendorff, Joseph Beuys, Robert Indiana und Erwin Heerich erstmals in der Galerie Schmela aus.51 Diese Fülle von Entdeckungen verdeutlicht die Pionierstellung der Galerie in dieser ersten Dekade und bildete das Fundament des späteren Erfolgs.

  Savoy 2018, S. 18.   Vgl. Ausstellungsverzeichnis im Ausstellungskat. Düsseldorf 2018.

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5. Begrifflichke

Zum anderen ist die zeitliche Eingrenzung aus kunstmarktgeschichtlicher Perspektive sinnvoll, denn mit der Premiere des »Kunstmarkts Köln’67« begann eine neue Ära des Handels mit zeitgenössischer Kunst. Neue Galerien wurden gegründet, die Art zu sammeln veränderte sich. Der Kunstmarkt expandierte in Hochgeschwindigkeit. Bis heute sind diese Prozesse nicht abgeschlossen.

5. Begrifflichkeit Die vorliegende Studie verfolgt, wie oben beschrieben, einen »geopolitischen« Ansatz, im Sinne eines »ganzheitlichen« Ansatzes, zu dessen Grundpfeilern der rezeptionsgeschichtliche Aspekt zählt. Die verwendeten kunsthistorischen Begrifflichkeiten sind daher in ihrem zeitbedingten Kontext zu verorten, um Generalisierungen und Bedeutungswandel im Verlauf der Zeit mitzudenken. Nimmt man die in der Mitte des 20. Jahrhunderts häufig im Zusammenhang mit der aktuellen Kunst verwendeten Zuschreibungen »modern«, »avantgardistisch« und »progressiv« in den Blick, wie sie in großer Zahl im Quellenmaterial zu finden sind, so erkennt man die große Heterogenität, die diesen zugrunde liegt. Das verbindende Element zwischen den oft ästhetisch und inhaltlich ganz unterschiedlich scheinenden Kunststilen, die mit diesen Adjektiven belegt wurden, war zumeist nur, dass sie nach 1945 geschaffen, abstrakt und in der westlichen Hemisphäre entstanden waren. Diese Unklarheit ist ein Phänomen, das in den Problemen der Begriffsklärung der »Moderne« wurzelt. Die »Moderne« der bildenden Kunst, wie sie im deutschen Sprachraum verstanden wird, ist ein offener Begriff, der bestimmte Kunstströmungen aus bestimmten Epochen locker umfasst. Die Definitionen können je nach dem Blickwinkel der Geisteswissenschaft auf dieses kulturelle Konstrukt stark variieren. Es ist gleichsam als zeitgebundenes Phänomen zu verstehen, welches die Geisteshaltung und das Selbstverständnis seiner Epoche widerspiegelt.52 Im Hinblick auf die westdeutsche Ausstellungspolitik der 1950er-Jahre, die ganz im Zeichen der sogenannten Rehabilitierung der Moderne stand, beinhaltete der Begriff der »modernen Kunst« auch ideologische Zusammenhänge zwischen der Schuldfrage der Deutschen und der Auffassung der Kunst als Kontinuum im Sinne einer chronologischen Entwicklung: »Die Wiederaufnahme der abgebrochenen Entwicklung der künstlerischen Moderne dokumentierte, dass die modernen Künstler mit dem Nationalsozialismus nichts zu tun gehabt hatten, dass sie und ihre Kunst unschuldig waren.«53 Der Streit um »die Moderne« wurde damals in Europa im Disput »Figuration gegen Abstraktion« ausgefochten, wobei »modern« und »abstrakt« synonym waren. In Zeiten des Kalten Krieges und der Spaltung der Welt in ein sogenanntes kommunistisches und   Vgl. Bonnet 2004, S. 13.   Damus 1997, S. 30.

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I. Einleitung

ein sogenanntes freies demokratisches Lager wurden Kunstrichtungen wie der sogenannte Sozialistische Realismus einerseits und die abstrakten Bewegungen andererseits auch ideologisch aufgeladen. Der Disput spiegelte sich in allen europäischen Kunstzeitschriften, aber in Deutschland war diese Frage mehrfach belastet, denn es galt auch die Zeit der Verfolgung und Verfemung der vorwiegend abstrakten Moderne um und durch das nationalsozialistische Regime wieder »gut zu machen«.54 Eng mit dem Konzept der »Moderne« verknüpft war auch das Verständnis von der »Avantgarde«, wie es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erstmals von Künstlergruppen wie den Futuristen, Dadaisten, Expressionisten und anderen in Bezug auf ihr Kunstschaffen verwendet wurde. Das Avantgardekonzept beinhaltete die Voraussetzung, sich von dem Vorangegangenen militant abzuwenden, d. h. Traditionen abzulehnen und sich stattdessen radikal zur Gegenwart hinzuwenden sowie in die Zukunft zu projizieren. Es ist gleichsam als Radikalisierung des Programms der Moderne zu verstehen.55 Die Begriffe »Avantgarde«, »avantgardistisch« oder »Avantgardegalerie« bezeichnen, vor allem in der zeitgenössischen Rezeption, Künstler, Kunstwerke und Ausstellungen, die aufgrund ihrer Neuartigkeit eine Herausforderung für die Sehgewohnheiten für das Publikum darstellten. Führt man diese Reihe der Begrifflichkeiten weiter, so wird deutlich, dass auch die Bezeichnung »progressive Kunst« als Konstrukt ihrer Zeit zu behandeln ist. Die Begriffe »modern« und »avantgardistisch« im Sinne von »neuartig« oder »fortschrittlich« waren zumeist ausschließlich positiv besetzt. Anders verhält es sich mit der Verwendung des Attributs »progressiv«.56 Dieser Begriff, der im Zusammenhang mit der Galerie Schmela äußerst häufig gewählt wurde, barg seit dem Streit um die Gründung des »Kunstmarkts Köln ’67« durch den selbsternannten Verein deutscher progressiver Kunsthändler ein Konfliktpotenzial. Vor 1967, so der Tenor des zeitgenössischen Disputs in der Presse, war alles »progressiv«, was als »neu«, »avantgardistisch«, »aktuell« »zeitgenössisch« galt, also überwiegend junge Kunst aus Europa und den USA.57 Nun vereinnahmten einige wenige Kunsthändler dieses Attribut für die von ihnen vertretene Kunst und verwendeten es als

  Die Frage nach der Legende der documenta als »Wiedergutmachung« ist auch heute noch erläuterungsbedürftig, da auch hier das Erbe des nationalsozialistischen Regimes nicht ganz abgelegt wurde. So stellt die Kunstzeitschrift Monopol im Februar 2020 die Frage »Wie geschichtsblind war die Documenta?«, vgl. Monopol. Magazin für Kunst und Leben, Heft 2/2020, und ergänzt die Ausgabe durch ein Radiogespräch mit der Autorin Elke Buhr über den »Nazi-Ballast der documenta«. Die Ausstellung Die politische Geschichte der documenta, kuratiert von Lars Bang Larsen, Julia Voss und Dorothee Wierling im Deutschen Historischen Museum, Berlin, im Jahr 2020 macht die Netzwerke und kulturpolitischen Verstrickungen hinter den Kulissen der documenta-Ausstellungen sichtbar. 55   Vgl. Bonnet 2004, S. 32 ff. 56   In den 1920er-Jahren gab es im Rheinland eine Gruppe engagierter linker Avantgardekünstler, die sich »Kölner Progressive« nannten. Insofern war dieses Attribut bereits vorab künstlerisch sowie ideologisch aufgeladen. 57   Vgl. Baier 1967, S. 57. 54

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5. Begrifflichke

Distinktionsmerkmal, als kommerzielles »Label«, das sie als Ausschlusskriterium für die Konkurrenz instrumentalisierten. Im Text wird der Begriff »progressiv« stets in Anführungszeichen gesetzt, um diese Vielschichtigkeit auf der Metaebene deutlich zu machen. Zeitgenössische Kunst als Überbegriff für die Kunst der Jahre 1945 bis 1968 wird dagegen als neutral verstanden und nicht markiert. Des Weiteren stellt sich die Frage nach dem Umgang mit dem Begriff der »internationalen«, vor allem der »amerikanischen Kunst«, die durch den Fokus auf den trans­ atlantischen Kunsttransfer im Mittelpunkt der Studie steht. Beide Begriffe sind generalisierend und ambivalent; auf der einen Seite galt im Zuge der Westintegration und der Öffnung der Märkte alles »Internationale« als fortschrittlich und positiv; aus der Rückschau ist jedoch klar, dass sie genauso den politisch motivierten Ausschluss jeglicher Kunst aus dem »Osten« oder aus anderen Gebieten der Welt jenseits der anerkannten westlichen Kulturzentren beinhalteten. Auch schwingt die in Europa bis in die 1960er-­ Jahre vorherrschende Arroganz gegenüber »ausländischer Kunst« mit, die als nicht ebenbürtig angesehen wurde, der sogenannte Eurozentrismus58, der als Fortsetzung der kulturellen Hegemonialansprüche der Nachkriegszeit bis in die Jetztzeit nachwirkt. Noch in den frühen 1950er-Jahren waren die Begrifflichkeiten in Bezug auf »amerikanische Kunst« generalisierend und ihre Grenzen verschwommen. Ein »amerikanischer Künstler« konnte aus westdeutscher Sicht ein Künstler sein, der in den USA geboren wurde, aber lange Zeit in Paris lebte und arbeitete und prägende Erfahrungen für seine Kunst dort sammelte sowie von Pariser Galerien vermarktet wurde, wie Kenneth Noland oder Morris Louis. Die deutsche, in Paris lebende Kunsthistorikerin Herta ­Wescher prägte für diese Künstler in den 1950er-Jahren den Begriff der »Pariser Amerikaner«, womit sie die Eitelkeit der Europäer gleichzeitig fütterte und spiegelte. Denn maßgeblich für diese Klassifizierung war, dass die in den USA geborenen Künstler durch den Aufenthalt in der Kulturmetropole Paris bzw. die Einflüsse der europäischen Kunst »besser« wurden. Davon abgesehen konnte ein »amerikanischer Künstler« gebürtig aus Kanada stammen wie Paul-Émile Borduas. Zwischen amerikanischer Ost- und West­ küste als Lebens- und Arbeitsmittelpunkt eines Künstlers wurde ebenfalls noch nicht unterschieden. Ab den 1960er-Jahren dann galt die Kunst, die aus New York kam, d. h., die dort produziert und gehandelt wurde, als »amerikanisch«. Erst in den 1970er-Jahren setzte eine weitere Differenzierung zwischen kulturellen Zentren in den USA ein und Städte wie Los Angeles rückten als Produktionsort für aktuelle Kunst mehr in den Fokus der Rezeption. Da es unvermeidbar ist, im Rahmen dieser Studie ebenfalls generalisierende Begriffe zu verwenden, um den Entwicklungen der Zeit gerecht zu werden, wird darauf verzich58   Bernhard Kerber definierte diesen Begriff und sprach 1997 in Bezug auf die Wahrnehmung amerikanischer Kunst im Europa der 1950er-Jahre kritisch vom »Blick durch die europäische Brille«. Kerber 1997, S. 178 ff.

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I. Einleitung

tet, nationale Attribute wie »amerikanische«, »westdeutsche«, oder »französische«, ebenso wie »aktuelle« oder »zeitgenössische« Kunst zu markieren. Es wird jedoch angestrebt, möglichst präzise die individuellen Ausgangssituationen der entsprechenden Künstler und Werke mit zu reflektieren. Wird in der vorliegenden Studie vom »Betriebssystem Kunst«, kurz BSK, gesprochen, so ist damit die Ende der 1990er-Jahre entstandene Definition gemeint, wie sie von Anne-Marie Bonnet zusammengefasst und auf den Punkt gebracht wird: »… das Zusammenspiel zwischen handfesten materiellen, ökonomischen und verwaltungstechnischen (institutionsbezogenen) sowie immateriellen Aspekten (neue Trends, Deutungsmoden und Bedeutungszuweisungen). Es geht um die Konstitutionsbedingungen von Kunstwerken innerhalb der Distributions- und Vermittlungsprozesse.«59 Zwischen »Kunsthandel« und »Galeriearbeit« wird im Text nur insofern unterschieden, als »Kunsthandel« als »Handel auf dem Sekundärmarkt«, d. h. der Ankauf und ­Verkauf von einzelnen Kunstwerken oder Werkgruppen, sich im Prozess von der ansonsten auf Provisionsbasis beruhenden Galerievermittlung unterscheidet. Da im Fall der Galerie Schmela beide Praktiken ineinander verschränkt ausgeübt wurden und sich gegenseitig beeinflussten, wird auf eine weitere Ausdifferenzierung der Begriffe verzichtet.60

59   Bonnet 2004, S. 89. Anne-Marie Bonnet verweist auf die Zeitschriften Kunstforum international, Bd. 104, 1989, und Kunstforum, Bd. 125, Januar/Februar 1994 zum Thema Betriebssystem Kunst. 60   Wie Daniela Wilmes anmerkt, sind die Begriffe »Kunsthandlung/Kunsthändler« und »Galerie/Galerist« und ihre inhaltliche Gewichtung in der kunsthistorischen Forschung bisher nur in Ansätzen untersucht worden. Vgl. Wilmes 2012, S. 99.

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II. ALLIIERTE KULTURPOLITIK UND DER KUNSTHANDEL IN WESTDEUTSCHLAND NACH 1945

1. Die Anfänge der alliierten Kulturpolitik als Teil der Sicherheitspolitik Die Frage, wie mit dem befreiten Deutschland umzugehen sei, beschäftigte bereits vor Kriegsende die drei Weltmächte USA, UdSSR und Großbritannien. Ab dem 13. Dezember 1943, als die Niederlage Deutschlands absehbar wurde, befasste sich eine alliierte Kommission ausschließlich mit der zukünftigen Deutschlandpolitik. Die Entwicklung einer wirksamen Sicherheitspolitik, die ein Wiedererstarken und weitere Aggressivität Deutschlands verhindern sollte, stand dabei für alle Partner im Vordergrund. Im F ­ ebruar 1945 trafen sich Franklin D. Roosevelt, Winston Churchill und Josef Stalin in Jalta und beschlossen die Aufteilung Deutschlands nach dem Krieg in verschiedene Besatzungszonen. Nach Kriegsende berieten die gleichen Staatsmänner während der Potsdamer Konferenz vom 17. Juli bis zum 24. August 1945 noch einmal über das Schicksal Deutschlands. Es wurde festgelegt, dass in den einzelnen Zonen Militärgouverneure die Regierungsgewalt ausüben sollten und dass im Alliierten Kontrollrat in der in vier Zonen geteilten und gemeinsam verwalteten Stadt Berlin die Richtlinien für die gemeinsame Politik bestimmt werden sollten. Die »Bestrafung«, also das Vor-Gericht-Stellen der Deutschen, die Verbrechen gegen die Menschlichkeit oder gegen Angehörige der Vereinten Nationen begangen hatten, stand ebenso wie die »Wiedergutmachung« durch die Zahlung von Reparationen im Vordergrund, da man von einer Kollektivschuld der Deutschen ausging. Diese Vorhaben waren Teil der alliierten Sicherheitspolitik und sollten die Zerstörung der deutschen Kriegsindustrie sowie die Reduzierung der deutschen Wirtschaftskapazität vorantreiben, um ein Wiedererstarken des deutschen Aggressors unmöglich zu machen. Die genaue Umsetzung dieser Vorgaben blieb zunächst in weiten Teilen unklar, Richtung und Tempo der gesellschaftlichen Entwicklung in Deutschland wurden nicht genau definiert. Die alliierte Deutschlandpolitik war zu diesem Zeitpunkt emotional aufgeladen, aber inhaltlich vage und verharrte in einem Zustand, den Wolfgang Benz 1999 als »konzeptionslose Entschlossenheit« beschrieb, und die ihren Ursprung in den stark divergierenden Auffassungen der Siegermächte gehabt haben mag. Frankreich distanzierte sich von den in Potsdam mühsam errungenen gemeinsamen Ergebnissen, da es sich als benachteiligt ansah und eigene sicherheitspolitische Ziele verfolgte.1 1

  Vgl. Benz 1999, S. 21 ff.

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II. Alliierte Kulturpolitik und der Kunsthandel in Westdeutschland nach 1945

Frankreich knüpfte mit seiner Deutschlandpolitik an die Besatzungszeit nach dem Ersten Weltkrieg an, die von Spannungen zwischen den Völkern geprägt war. 1945 erhob Frankreich Großbritannien gegenüber Anspruch auf das südliche Ruhrgebiet, das linke Rheinufer mit Brückenköpfen in Düsseldorf, Köln, Mainz, Mannheim, Karlsruhe sowie das Ruhrgebiet (»Ruhrbecken«). Eine solche Aufteilung wurde jedoch vom britischen Oberbefehlshaber Feldmarschall Montgomery nicht befürwortet. Die Region wurde zu einer Provinz unter britischer Ägide zusammengefasst, um die Betriebe in deutschem Besitz und unter deutschem Management zu belassen. Frankreich wurden die süddeutschen Gebiete Rheinland-Pfalz, Baden, Württemberg und das Saarland mit ­Baden-Baden als Hauptsitz der Militärregierung zugeordnet, was einer wirtschaftlichen Entmachtung gleichkam.2 Kulturelle Belange unterlagen in allen vier Zonen ebenso wie alle anderen Entscheidungsgebiete den jeweiligen Militärregierungen. Die Regierungen wurden geleitet von den Zonenoberbefehlshabern, die vor Ort volle Souveränität hatten. Diese organisatorische Struktur führte dazu, dass den Militärgouverneuren in den einzelnen Zonen die Interpretation der Direktiven weitestgehend selbst überlassen wurde.3 Erst 1946 schuf der Alliierte Kontrollrat gemeinsame Richtlinien für kulturelle Belange. In diesen wurde einerseits die Beseitigung sämtlicher Denkmäler und Werke nationalsozialistischen Inhalts und die Entnazifizierung des Personals verfügt, andererseits enthielten sie auch Regelungen zur Wiedereröffnung der Museen in Deutschland.4 In den Monaten und Jahren nach der Potsdamer Konferenz vertiefte sich der Graben zwischen den westlichen Mächten und der UdSSR, die jeweils der Tendenz folgten, ihre Besatzungszonen nach dem Vorbild ihres eigenen Landes zu formen. In der sowjetischen Besatzungszone wurden tiefe Eingriffe in die Wirtschafts- und Gesellschaftsstruktur vorgenommen. Eine einheitliche Politik wurde dadurch erschwert und die sowjetische Zone zusehends von den westlich besetzten Zonen isoliert.5 In der neu errichteten DDR wurde zwar nach ähnlichen Prämissen gehandelt wie in der BRD, da auch die Entscheider, Politiker und Entscheidungsträger auf beiden Seiten geprägt waren von ihren Erfahrungen mit der Weimarer Republik und dem Nationalsozialismus.6 Enteignung, Bodenreform, Sozialisierung der Schlüsselindustrien, Entmilitarisierung und Demokratisierung wurden angestrebt, aber die Umsetzung führte in beiden Teilen Deutschlands zu diametral entgegengesetzten Ergebnissen. Während in der BRD den Beschlüssen lange parlamentarische und öffentliche Diskussionen zwischen den

  Vgl. Lademacher 1985, S. 14.   Vgl. Benz 1999, S. 26 ff. 4   Vgl. ebd., S. 15 f. 5   Vgl. ebd., S. 29. 6   Von einer »Stunde Null«, d. h. einem radikalen Neuanfang, kann daher nicht gesprochen werden, und diese Formulierung muss als bloßes historisches Konstrukt erkannt werden. Vgl. Benz 2009, S. 478, und Wilmes 2012, S. 2 ff. 2

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2. Verlagerung der Prioritäten durch den Kalten Krieg

Deutschen und den drei dortigen Besatzungsmächten vorangingen, gaben in der DDR die SED und die Sowjetunion den Ton an. Das dunkle Kapitel des Nationalsozialis­mus wurde nicht aufgearbeitet, sondern eine Decke des Schweigens darüber gelegt, sodass personelle Kontinuitäten und ideologisches Gedankengut weiter darunter schwelten.7

2. Verlagerung der Prioritäten durch den Kalten Krieg und Weichenstellungen für das »Wirtschaftswunder« Am 1. Januar 1947 erfolgte der Zusammenschluss der US-amerikanischen und britisch besetzten Gebiete zur sogenannten Bizone, die den amerikanischen Einfluss auf das Rhein-Ruhr-Gebiet ausweitete. Die Verkündung der sogenannten Truman-Doktrin am 12. März 1947, einer Kampfansage an jedes totalitäre Regime, das die Demokratie (in amerikanischem Sinne) nicht als Regierungsform akzeptierte und andere Völker unterdrückte, durch den amerikanischen Präsident Harry S. Truman machte deutlich, dass sich die USA in eine offene Opposition zur UdSSR begaben und leitete den Kalten Krieg ein. Richtete sich die amerikanische Sicherheitspolitik zuvor gegen jegliches Wiederaufkeimen des Faschismus, so war es nun der Kommunismus, der als größte Bedrohung empfunden wurde.8 Am 5. Juni 1947 verabschiedete George C. Marshall, der Außenminister der Truman-­ Regierung, den sogenannten Marshallplan, ein »europäisches Wiederaufbauprogramm«, das die Wiederbelebung der Wirtschaft in den Westzonen zur höchsten Priorität ­erklärte. In der angloamerikanischen Zone wurde ein deutscher Wirtschaftsrat gegründet, der den industriellen Wiederaufbau koordinierte. Der wirtschaftlichen Erholung und Neustrukturierung Deutschlands wurde große Bedeutung für die gesamteuropäische Entwicklung beigemessen, denn Deutschland sollte nun als »Bollwerk gegen den Osten« gefestigt werden. Die USA waren entschlossen, den Wiederaufbau Deutschlands als »Kern des europäischen Aufbaus aktiv zu unterstützen«.9 Diese Verschiebungen wirkten sich auch auf die Kulturpolitik aus. Sie rückte stärker in den Fokus und wurde von allen Besatzungsmächten als politisches Medium instrumentalisiert, um sich vom jeweiligen Gegenpol abzusetzen. Antikommunismus und Westintegration waren die Haupttriebfedern.10 So wurden bestimmte Strömungen aktiv gefördert, während andere zunehmend aus der Öffentlichkeit verschwanden. Die ab­ strakte Kunst wurde als »modern«, »europäisch« bzw. »westlich« und als vermeintlich unideologische und unpolitische Bildsprache kulturpolitisch favorisiert, die figurative,

  Vgl. Benz 2009, S. 478 ff.   Hermand 1986, S. 145. 9   Abelshauser 2004, S. 114. 10   Vgl. Ziegler 2006, S. 249. 7 8

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II. Alliierte Kulturpolitik und der Kunsthandel in Westdeutschland nach 1945

narrative Bildsprache dagegen dem »Osten« bzw. dem »Kommunismus« zugeschrieben und in Westdeutschland zunehmend verdrängt.11 Ein weiterer Effekt der veränderten Zielsetzung war, dass die Entnazifizierung zugunsten eines schnelleren wirtschaftlichen Wiederaufbaus und der Integration Deutschlands in die westeuropäische Völkergemeinschaft zunehmend vernachlässigt wurde. Die Entkartellisierung war bereits 1946 weitestgehend zugunsten eines wirtschafts- und industriefreundlicheren Kurses eingestellt worden. In der Folge wurde am 8. Mai 1948 eine Generalamnestie für alle sogenannten minderen Schuldigen erlassen. Am 20. Juni 1948 wurde die Währungsreform in den Westzonen durchgeführt und bildete ab da eine ökonomische Klammer um die westlich besetzten Gebiete – womit sie gleichzeitig die Spaltung in ein östliches und ein westliches ökonomisches Lager besiegelte.12 Die Währungs- und Wirtschaftsreform sorgte zusammen mit den Geldern aus dem Marshallplan nach einer kurzen Phase der Deflation und Depression für einen ersten rasanten Aufschwung und löste einen Investitionsboom aus. Die Produktionsentwicklung wies überwältigenden Zuwachs auf.13 Die Währungsreform war eine radikale Maßnahme und mag, folgt man Werner Abelshauser, für die Erholung der allgemeinen wirtschaftlichen Lage bedeutsamer gewesen sein als die kurz darauf erfolgte Gründung der BRD.14 Sie war ein Teil der gesamten Neu- und Umstrukturierung des wirtschaftlichen Systems Westdeutschlands, dessen Schwerpunkt sich von der schwerindustriellen Basis nun zunehmend auch auf die Konsumgüterindustrie verlagerte.15 Ludwig Erhard, damaliger Direktor der Verwaltung für Wirtschaft, spielte eine Schlüsselrolle bei der Reorganisation der westdeutschen Wirtschaft. Er musste zwischen den Bedürfnissen der alten Ruhrindustrie, dem »rheinischen Kapitalismus« und den Vorstellungen der Amerikaner, die massiv auf einen »Umbau« der wirtschaftlichen Ordnung zugunsten der Integration Deutschlands in den Weltmarkt drängten, Lösungen finden, die beide Seiten zufriedenstellten und wirtschaftlich wirksam waren.16 Erhard, der eine friedlich-zivile Konsumwirtschaft aufbauen wollte, schlug einen teilweise neo­ liberalen Kurs ein und erreichte durch sein »Gesetz über Leitsätze für die B ­ ewirtschaftung

11   Vgl. Steinert 2000, S. 61 f. Steinert analysiert die Dynamiken, die diese Entwicklung vorantrieben und skizziert sogenannte Pressure Groups, bestehend aus Oberbürgermeistern, Museumsdirektoren, Kritikern und einflussreichen Künstlern, die die zuständigen öffentlichen Stellen, deren Inhabern der Zugang zur abstrakten Kunst persönlich oft fehlte, durch Druckausübung zu hohen Zuschüssen für Ausstellungen mit abstrakter Kunst veranlassten. 12   Daniela Wilmes weist darauf hin, dass die beabsichtigte Abwertung der Reichsmark in einem Verhältnis von 10:1 zur neuen D-Mark (DM) durch die Sperrung und sogar Streichungen von Guthaben letztlich auf eine Umtauschrelation von 100 (RM) zu 6,50 (DM) hinauslief. Vgl. Wilmes 2012, S. 218. Werner Abelshauser erläutert detailliert die Umtauschverhältnisse, Modalitäten und Abwicklung der Währungsreform. Vgl. Abelshauser 2004, S. 125 ff. 13   Vgl. Abelshauser 2004, S.127. 14   Vgl. Abelshauser 1985, S. 46, und Abelshauser 2004, S. 125. 15   Vgl. Abelshauser 1985, S. 46. 16   Vgl. Berghahn 2010, S. 89 f.

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3. Amerikanische Kulturpolitik in Westdeutschland

und Preispolitik nach der Geldreform« (kurz: Leitsätzegesetz) eine Auflösung der Preisbindung der konsumnahen Güter bis auf einige Ausnahmen. Für alle Güter der Grundversorgung blieben die Preise jedoch gebunden, um das Niveau zu stabilisieren.17 Die zusätzliche Begünstigung von bestimmten Unternehmen des Konsumgüterbereiches bei der Steuerabschreibung war vor allem für die Selbstfinanzierung der Unternehmen förderlich und brachte den Konsumgütersektor zum Aufblühen. Der Verbrauch der Genussmittel pro Haushalt stieg stark an.18 Die »soziale Marktwirtschaft« als Denkmodell eines teilweise staatlich regulierten Marktes, in dem der Staat mit sozialen Netzen die Unwägbarkeiten des kapitalistischen Systems für die Bürgerinnen und Bürger auffängt, war ein Resultat der Lehren, die man aus der dem Krieg vorangegangenen Wirtschaftskrise gezogen hatte, gleichzeitig aber auch die Weiterentwicklung der Wirtschaftspolitik vor und während des nationalsozialistischen Regimes. Sie setzte sich als Wirtschaftsform seit den Jahren nach 1947 immer mehr durch, auch wenn sie bis in die 1950er-Jahre hinein kritisch diskutiert wurde.19 Am 8. April 1949 wurde die französische Zone ebenfalls der angloamerikanischen angegliedert und es entstand die sogenannte Trizone. Die Annäherung der westlichen Bündnispartner mündete schließlich im September 1949 in die Gründung der Bundesrepublik Deutschland mit Konrad Adenauer als erstem Bundeskanzler. 20 Adenauer bildete sein Kabinett am 20. September 1949 aus einer sogenannten Bürgerblock-Koalition mit CDU/CSU, FDP und Deutscher Partei (DP). Als oberste Ziele verfolgte seine Regierung nun die Rekapitalisierung und Westintegration Deutschlands. 21

3. Amerikanische Kulturpolitik in Westdeutschland Um die spezifische Rolle der Kunst und Kultur in Westdeutschland nach 1945 verstehen zu können, muss zunächst die amerikanische Kulturpolitik in den USA, aber auch in den amerikanisch besetzten Gebieten Deutschlands verdeutlicht werden. Wer waren die treibenden Kräfte hinter der Entwicklung, die die amerikanische Kunst in Deutschland in der Mitte des 20. Jahrhunderts nehmen sollte? Welche Interessen, Motivationen und welche Netzwerke standen hinter dem Engagement führender Persönlichkeiten des Kulturbetriebs, die sich für die amerikanische Kunst in Deutschland einsetzten? Welche Bedeutung hatte die Metropole New York im Hinblick auf den amerikanisch-deutschen Kunstaustausch? Diesen Fragen geht das folgende Kapitel nach, denn sie sind grundlegend für das Verständnis der kulturellen und personellen Ausgangssituation, aus der   Vgl. Abelshauser 2004, S. 129.   Vgl. Abelshauser 1987, S. 29. 19   Vgl. Abelshauser 2004, S. 100. 20   In der sowjetischen Besatzungszone hatte man bereits am 7. Oktober 1947 die Deutsche Demokratische Republik gegründet. Vgl. Hermand 1986, S. 19 ff. 21   Vgl. ebd., S. 156 ff. 17 18

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II. Alliierte Kulturpolitik und der Kunsthandel in Westdeutschland nach 1945

heraus Alfred Schmela seine Galerie zum Erfolg führte, und für den Hintergrund, vor dem die Galerie Schmela in den 1960er-Jahren ihre größten Erfolge in der Vermittlung amerikanischer Kunst in westdeutsche Sammlungen und Institutionen erzielte.

3.1. Motivation, Ziele und Umsetzung – American Way of Life Die Amerikaner legten den Schwerpunkt ihrer Kulturoffensive zunächst auf die Beeinflussung der Massen und auf die Jugend, die mit Freizeitprogrammen, ­Filmvorführungen, Englischkursen und Sportveranstaltungen für die Idee der westlichen Demokratie und des American Way of Life gewonnen werden sollten.22 Die Vermittlung amerikanischer bildender Kunst nach Deutschland kam dagegen in den ersten Nachkriegsjahren nur schleppend in Gang. Eine Ursache dafür war die kulturpolitische Debatte, die schon in den 1940er-Jahren in den USA selbst geführt wurde. Auf innenpolitischer Ebene favori­ sierte die Truman-Regierung die konservative Malerei der American Scene. Auf welche Weise die kulturelle Selbstdarstellung im Ausland, die die Amerikaner auch aufgrund des sich zuspitzenden Konflikts mit der UdSSR für zunehmend wichtig hielten, statt­ finden sollte, wer sie finanzieren sollte (eine staatliche Förderung gab es in den USA zu dieser Zeit nicht) und welche Ästhetik damit vermittelt werden sollte, löste in den USA selbst heftige Debatten aus. Diese Uneinigkeit behinderte zunächst die Umsetzung eines stringenten amerikanischen Ausstellungsprogramms im Sinne der »Re-Education« der Deutschen zu einem demokratisch denkenden und handelnden Volk.23 Archibald MacLeish, Assistant Secretary of State, plädierte inhaltlich für einen Rückgriff auf die lange Tradition der deutschen Kultur und eine Kombination aus sorgfältig ausgewählten kulturellen Aktivitäten und der Interaktion zwischen Nichtnazideutschen und anderen Nationen. Diese Idee wurde 1946 mit dem Cultural Exchange Program umgesetzt, das einen gezielten Austausch einzelner Kulturschaffender zwischen den USA und Deutschland vorsah. So wollte man das deutsche Kulturleben internationalisieren.24 Die Amerikahäuser erhielten den Auftrag, die Deutschen gezielt mit fremden Kulturen bekannt zu machen.25 Demokratisierung und Internationalisierung standen im Mittelpunkt der amerikanischen Kulturpolitik in Westdeutschland26, ebenso wie die Verbesserung des eigenen kulturellen Prestiges.27 Als sich der Kalte Krieg durch die Korea-Invasion der UdSSR weiterhin zuspitzte, führte dies zu einem Wandel der Kultur- und Informationspolitik der USA »von einem   Vgl. Benz 1999, S. 45.   Vgl. Ruby 1999, S. 65 ff. Ruby weist hier am Beispiel der als Wanderausstellung konzipierten Advancing American Art (1946–1948) die strukturellen und inhaltlichen Schwierigkeiten der Umsetzung und ihre kontroverse Diskussion in den USA nach. 24   Vgl. ebd., S. 52. 25   Vgl. ebd., S. 53. 26   Vgl. ebd., S. 54. 27   Ebd., S. 95. 22

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3. Amerikanische Kulturpolitik in Westdeutschland

vergleichsweise harmlosen Medium der Völkerverständigung zu einer bewusst instrumentalisierten und offensiv eingesetzten Waffe gegen sowjetische bzw. kommunistische Propagandaaktivitäten«.28 Die Kulturpolitik fügte sich dementsprechend in das Bild dieses Wandels. Der deutsche Kunstmarkt, der in der amerikanischen Zone zunächst vollends »eingefroren« worden war und damit zum Erliegen kam, wurde ab 1947 wiederbelebt. Es durfte wieder mit Kunstwerken gehandelt werden, auch wenn sich dieser Handel im Bereich kleiner Margen abspielte.29 Der Verkauf und Transfer von Kunstwerken wurde ab Oktober 1948 partiell deutschen Autoritäten überlassen. Auch die Niederlassung von Kunsthändlern und Galeristen wurde erleichtert, wenn sie auch immer noch teilweise amerikanischer Kontrolle unterlag.30 Zusätzlich begann 1948 das Visiting Experts Program, welches 100 ausgewiesene amerikanische Fachleute, davon allein 33 im Bereich der Education & Cultural Relations Division, nach Deutschland entsandte. Diese sollten durch die amerikanisch besetzte Zone reisen und Anregungen zur Besatzungspolitik geben. Um dem Chaos in der deutschen Museumslandschaft abzuhelfen und die wenigen bestehenden Institutionen neu zu strukturieren, wurde William George Constable, geborener Brite und Kunsthistoriker, seit 1938 Kurator am Museum of Fine Arts Boston, als »Visiting Expert« der Monuments, Fine Arts and Archive Section zugeteilt. Er bereiste Bayern, Hessen und Baden-Württemberg und stand in engem Austausch mit lokal stationierten Mitarbeitern. Seine Auswertung der Reise als »Visiting Expert« belegte den gravierenden Personalmangel und die geringe fachliche und zwischenmenschliche Kompetenz der wenigen Kräfte vor Ort, da sich viele namhafte und bedeutende Kulturschaffende weiterhin in der Emigration befanden. Constable berichtete von den Schwierigkeiten der jüngeren Kulturschaffenden, sich gegen die älteren Vorkriegsidealen nachhängenden verbliebenen Kuratoren durchzusetzen, und zeichnete damit einen durch das nationalsozialistische Regime verschärften Generationenkonflikt nach. Viele der jüngeren Kulturschaffenden waren zudem einseitig ausgebildet, da sie unter der Herrschaft der Nationalsozialisten erzogen worden waren.31 Constable empfahl die Ausweitung des Austauschprogramms, indem auch deutsche bedeutende kulturelle Persönlichkeiten die Möglichkeit erhalten sollten, die USA zu bereisen und die dortige Museumslandschaft kennenzulernen. Der seiner Meinung nach wichtigste Aspekt eines solchen Gedankenaustauschs war aber die flächendeckende Zirkulation von internationalen Kunstausstellungen mit einem breiten Spektrum an Hochbis Populärkultur, die somit auch der Bevölkerung zugutekommen würden. Doch aufgrund der Umstrukturierung der amerikanischen Kultureinrichtungen in der jungen   Ebd., S. 85.   Vgl. Wilmes 2012, S. 81. 30   Vgl. Ruby 1999, S. 54. 31   Ruby 1999, S. 56. 28 29

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II. Alliierte Kulturpolitik und der Kunsthandel in Westdeutschland nach 1945

BRD ab 1949 konnten seine Empfehlungen zunächst nur rudimentär umgesetzt werden.32 Ab 1949 schwanden durch die Gründung der BRD die Rechte der Alliierten, in das deutsche Erziehungs- und Bildungswesen, also auch die Kulturpolitik einzugreifen, und die amerikanische Deutschlandpolitik war nun Sache des Außenministeriums, repräsentiert durch den Hohen Kommissar John Jay McCloy, was zu einer Umstrukturierung der kulturellen Abteilungen und zu einer Einschränkung der Budgets führte. Dennoch gelang es einigen engagierten Akteuren wie William George Constable und Edgar Breitenbach, der 1949 zum Leiter der Museums, Fine Art and Library Section ernannt wurde, endlich Budgets für einige Ausstellungsprojekte in Deutschland zu erhalten.33 Schließlich kam es zu einer Zusammenarbeit des Außenministeriums mit der American Federation of Arts, die für das Jahr 1951 sechs mit öffentlichen Geldern geförderte Ausstellungen in den Amerikahäusern organisierte und vermittelte. Die American Fede­ ration of Arts ist eine 1909 gegründete Initiative der kulturellen Elite und des Establishments mit Sitz in Washington und ab 1952 in New York. Sie war durch ihre private Finan­ zierung über Spenden und Mitgliedsbeiträge unabhängig vom Staat.34 Dazu gesellte sich ab Sommer 1951 der Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service, welcher bis 1952 zwölf Ausstellungen nach Deutschland bringen sollte. Im Mai wurde ein weiterer Vertrag für Ausstellungstätigkeiten auf der ganzen Welt bis 1953 unterzeichnet, Auftraggeber war nun die 1953 neugegründete United States Information Agency. Die Veranstalter waren offiziell unabhängig, blieben faktisch jedoch eng den Leitlinien der amerikanischen Außenpolitik verbunden. Die Ausstellungen, die von diesen Organisationen in den frühen 1950er-Jahren in Deutschland veranstaltet wurden, sind aufgrund der lücken­ haften Quellenlage nicht mehr restlos zu rekonstruieren. Es ist jedoch nachgewiesen, dass sie zumeist in den Amerikahäusern und eher selten in deutschen Institutionen abgehalten wurden. Belegt ist auch, dass keine der amerikanischen Ausstellungen in Westdeutschland bis 1950/51 zeitgenössische oder »progressive« amerikanische Malerei beinhaltete. Ausgesprochene Zielsetzung der in der Folgezeit verwirklichten Ausstellungen bis 1963 war es nicht, eine kulturelle Elite anzusprechen, sondern die Massen zu erreichen. Es überwog das Interesse an einer propagandistischen Breitenwirkung, geprägt durch den Konflikt der USA mit der UdSSR. Die zeitgenössische amerikanische Malerei war für diese Art der Propaganda kaum geeignet, wurde von der amerikanischen Regierung nicht gewürdigt und daher gemieden.35 Dies erscheint in der Rückschau umso frappierender, als die zeitgenössische amerikanische Kunst genau in diesem Zeitraum eine große Erneuerung erlebte, die von der 32   Ruby weist auf die komplexe Gemengelage in der amerikanischen Kulturpolitik in den Jahren 1945 bis 1956 hin, die sich aus politischen, organisatorischen Interdependenzen, Interessenkonflikten, Konkurrenzen und dem Umgang mit der heimischen Kunst zusammensetzen und die Durchführung eines stringenten Ausstellungsprogramms erschweren. Vgl. Ruby 1999, S. 137. 33   Vgl. ebd., S. 98. 34   Vgl. ebd., S. 107. 35   Vgl. ebd., S. 99 ff.

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Künstlergruppe der Abstrakten Expressionisten in New York ausging, und die auch den dortigen Kunstmarkt nachdrücklich veränderte. So schuf Jackson Pollock bereits 1943 Werke wie She-Wolf, Guardians of the Secret und das großformatige Mural, das er für Peggy Guggenheims Wohnung anfertigte. Von 1943 bis 1950 machten sich die »Action Painters«, wie der Kritiker Harold Rosenberg sie nannte, oder »Abstract Expressionists«, nach Clement Greenberg, nämlich die Maler Willem de Kooning, Arshile Gorky, Robert Motherwell, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still und einige andere, in New York einen, wenn auch umstrittenen Namen. Ihr Bestreben war es, eine eigene künstlerische Sprache zu entwickeln, um sich von ihren europäischen, meist französischen, kubistischen oder surrealistischen Vorbildern zu lösen.36 In den 1950er-Jahren kam eine zweite Generation amerikanischer Künstler hinzu, die diese Richtung vorantrieben: ­Ellsworth Kelly, Robert Rauschenberg, Cy Twombly und Jasper Johns malten ebenso abstrakt und großformatig. War der amerikanische Kunstmarkt in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von der Nachfrage nach europäischen Werken, die importiert wurden, dominiert, so stieg mit dem Wohlstand vor allem in New York die Nachfrage nach heimischer zeitgenössischer Kunst, sodass auch hier die Abstrakten Expressionisten ab den frühen 1950er-Jahren sehr gefragt waren.37 Da sich die Aktivitäten der Künstler, Kritiker, Galeristen, Institutio­ nen und privaten Sammler in New York ballten, wurde diese Metropole in den USA, aber auch in Übersee als Zentrum der amerikanischen Kunst betrachtet. Vor dem Hintergrund dieser Entwicklungen wird noch einmal deutlich, dass der Fokus der kulturpolitischen Maßnahmen der amerikanischen Besatzungsmacht in Deutschland auf der Vermittlung propagandistischer Inhalte lag und nicht dem Anspruch folgte, die aktuelle amerikanische Kunst in Deutschland bekannt zu machen. Durch die Diskrepanz zwischen dem aktuellen Geschehen in der New Yorker Kunstwelt und dem Bild, das die Ausstellungen amerikanischer Kunst in Deutschland suggerierten, entstand so ein verfälschter Eindruck. Ausstellungen zeitgenössischer amerikanischer Kunst wurden erst in den 1950er-Jahren und ausschließlich durch das Engagement privater Organisationen, Händler und Vermittler nach Westdeutschland gebracht.

3.2. Die Wanderausstellungen des International Program des Museum of Modern Art, New York Das 1929 gegründete Museum of Modern Art (MoMA) war durch seine Finanzierung aus den Geldern von Sponsoren und Mäzenen unabhängig von staatlichen Zuwendungen, dafür aber seinen privaten Geldgebern verpflichtet, vor allem der Familie Rocke­ feller, und in geringerem Maße den Familien Whitney, Peley, Blisson, Warburg sowie

  Vgl. Rosenthal 1993, S. 15.   Vgl. ebd, S. 17.

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Lewisohn.38 Alfred H. Barr, der Gründungsdirektor, konzentrierte sich in den ersten zehn Jahren nach der Eröffnung auf Wechselausstellungen, die die Geschichte der modernen, vorwiegend europäischen Kunst und die Vorstellung einer aus ihr r­ esultierenden Entwicklungslinie über den Impressionismus, Post-Impressionismus, Expressionismus, Futurismus und Kubismus widerspiegelten.39 Dorothy Miller war im Ausstellungsprogramm für die zeitgenössische amerikanische Kunst zuständig. 40 Ab 1933 bereitete das Department of Circulating Exhibitions unter der Leitung von Elodie Courter vom MoMA übernommene Ausstellungen für die Ausleihe an nationale Kunst- und Kulturinstitutionen auf. Im Frühsommer 1938 arbeitete das Department of Circulating Exhibitions für die Ausstellung Trois Siècles d’Art Aux Etats-Unis im Pariser Jeu de Paume Museum mit der französischen Regierung zusammen. Das MoMA gewann infolgedessen zunehmend an Einfluss in Europa und wurde ein wichtiger Kooperationspartner diverser Abteilungen des amerikanischen Regierungsapparates.41 Ab 1952 engagierte sich das MoMA mit der Einrichtung eines internationalen Wanderausstellungsprogramms, dem International Program, unter der Leitung von Porter A. McCray noch stärker im internationalen Austausch. 1954 fand die erste Sitzung des ­International Council statt, der dieses Programm betreuen und fördern sollte. Zielsetzung war auch hier die Verbesserung der Selbstdarstellung der USA als Kulturnation. Die Finanzierung leistete der Rockefeller Brothers Fund.42 Das MoMA wurde in den darauffolgenden Jahren zum prominentesten Ausstellungsmacher in Europa.43

3.3. Private New Yorker Galerien und ihr Engagement in Europa Bis weit in die 1950er-Jahre hinein wurde die heimische Malerei in den USA zugunsten europäischer Tendenzen vernachlässigt. Zahlreiche europäische Galerien in New York begünstigten diese Situation ebenso wie das Preisgefälle, das sich durch die hohe Nachfrage nach prestigeträchtigen europäischen Künstlern ergab. Besonders in den 1930erund frühen 1940er-Jahren waren viele europäische Kunsthändler in New York engagiert, was auch mit der massiven Emigration zusammenhing. Dieser Überzahl stand eine kleine Gemeinschaft von Galerien gegenüber, die sich mit zeitgenössischer amerikanischer Malerei befassten, darunter Edith Halperts Downtown Gallery, die ACA Gallery, die Midtown Gallery sowie die American Associated Artists Gallery und Alfred Stieglitz. Sie

  Vgl. Kerber 1997, S. 187.   1938 hatte Alfred H. Barr eine Bauhaus-Ausstellung mit Walter Gropius veranstaltet. Katalog: »Bauhaus 1919–1928«, (MoMA, New York, 8.12.1938) von Herbert Bayer, Wolfgang Gropius, Ilse Gropius, Stuttgart 1955. 40   Vgl. Ruby 1999, S. 115. 41   Vgl. ebd., S. 118. 42   Vgl. ebd., S. 120 f. 43   Vgl. ebd., S. 122 f. 38 39

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3. Amerikanische Kulturpolitik in Westdeutschland

handelten mit Werken der frühen amerikanischen Moderne, den realistischen und expressionistischen Strömungen der aktuellen Malerei. Daneben gab es die jüngere Generation von Galeristen wie Betty Parsons, Marian Willard, Howard Putzel, Peggy Guggenheim, Charles Egan, Sidney Janis, Samuel Kootz, Leo Castelli, Grace Borgenicht, Eleanor Ward und Martha Jackson, die die zeitgenössische Künstlerschaft in Manhattan vertraten und durch deren Engagement sich auch die Maler des Abstrakten Expressionismus durchsetzen sollten. Es gab dabei, je nach finanzieller Rücklage der Galeristen, durchaus Abstufungen im kommerziellen Engagement. So waren Betty Parsons, Peggy Guggenheim und Marian Willard eher an der Förderung und Zurschaustellung neuer Tendenzen in ihren beeindruckenden und kostspieligen Räumen interessiert, während Samuel Kootz und Sidney Janis sich mehr um die Vermarktung der Künstlerinnen und Künstler kümmerten. Zu dieser Zeit wirkte in den USA in konservativen Kreisen immer noch eine Einstellung weiter, die sich in den 1910er- und 1920er-Jahren etabliert hatte. Man suchte in der heimischen Kunst die kulturelle und ideologische Abgrenzung zur sogenannten europäischen Moderne. Dieser Oberbegriff versammelte auf verallgemeinernde und unscharfe Weise beinahe ausschließlich Werke französischer Künstler des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die man als »degeneriert« ablehnte. Gleichzeitig wendete sich diese Schicht gegen New York als Zentrum europäischer Einwanderung. Daher wurde bis in die 1930er-Jahre hinein die sogenannte Folk Art oder American Scene gefördert, eine vermeintlich »nationale amerikanische Malerei«, die den amerikanischen Begriff von einer eigenen »Moderne« nachhaltig prägte. Dieser Begriff umschloss Fotografie, Realismus und »Folk Art«, und die »American Scene«, also eine realistische, heimatverbundene Malerei, die überwiegend Landschaftsbilder hervorbrachte, und die moralische Überlegenheit der »Neuen Welt« gegenüber der von Kriegen zerrütteten »Alten Welt« transportierte. Selbst bei Künstlern wie Stuart Davis, Charles Demuth, John Marin, Preston Dickinson, Georgia O’Keefe und anderen, die sich auf eigene Weise mit ­europäischen Einflüssen auseinandersetzten, bleib diese Ästhetik auch in späteren Jahren präsent. 44 Mit der Gründung des Whitney Museum of American Art im Jahr 1931 in New York durch die Sammlerin und Mäzenin Gertrude Vanderbilt Whitney, die ihre Sammlung von etwa 500 Kunstwerken dem Museum zugrunde legte, fand diese Art von »nationaler Kunst« ein bedeutsames öffentliches Forum an zentraler Stelle. 45 Auch wenn einige engagierte einheimische Sammler sich auf die »American Scene« konzentrierten, war diese Art der amerikanischen Kunst für den New Yorker Kunstmarkt eher von geringer Bedeutung. Der Markt wurde bis in die 1940er-Jahre von der sogenannten europäischen oder klassischen Moderne dominiert. Importiert wurden unter diesem Begriff, den man im Zusammenhang mit seiner geschickten Vermarktung   Vgl. ebd., S. 32 f.   Vgl. ebd., S. 37 f. Ruby weist darauf hin, dass es sich bei »nationaler Kunst« um ein zeitgebundenes ideologisches Konstrukt handelt, siehe meine Einleitung.

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auch als auch als »Label« verstehen kann, überwiegend Werke der Impressionisten, die von dem Pariser Galeristen Paul Durand-Ruel an New Yorker Händler verkauft und dort weiterverkauft wurden, und später auch kubistische Werke, die Galeristen wie Ambroise Voillard und Daniel-Henry Kahnweiler an New Yorker »Picture Brokers«, also Kunsthändler, die die Werke ankauften und weiterverkauften, vertrieben.46 Die europäischen Werke wurden zu deutlich höheren Preisen gehandelt als einheimische Kunst. Kunst aus den USA wurde außerdem nach einem anderen Prinzip verkauft, bei dem Werkgruppen für eine Ausstellung in der Galerie in Kommission genommen und bei Verkauf 33 % vom Händler einbehalten wurden. An diesen Hierarchien im New Yorker Kunstmarkt und den damit einhergehenden Geschäftspraktiken kann man ablesen, dass das Engagement für amerikanische zeitgenössische Kunst im eigenen Land für die Galeristen und Händler immer noch ein Risiko darstellte, während man beim Einkauf europäischer »Klassik« aufgrund der sicheren Marktlage bereit war, zu investieren.47 Seine institutionelle Entsprechung fand der New Yorker Kunstmarkt im 1929 von den Sammlerinnen Mary Quinn Sullivan, Lillie P. Bliss und Abby Aldrich Rockefeller unter finanzieller Mithilfe des Sammlers A. Conger Goodyear gegründeten Museum of Modern Art. Dieses Museum unterschied sich in seiner Konstitution vom Whitney Museum of American Art und dem Museum of Non-Objective Painting, das 1939 ­gegründet wurde, und ab 1952 unter dem Namen Solomon R. Guggenheim Museum weitergeführt wurde dadurch, dass es nicht auf eine durch Stiftungen garantierte feste Finanzierungsgrundlage und einen festen Sammlungsbestand zurückgreifen konnte, sondern durch unregelmäßige Geldgaben einzelner Sponsoren zunächst keinen regulären Ausstellungsbetrieb gewährleisten konnte. Der Gründungsdirektor Alfred H. Barr sorgte jedoch mit seinem Engagement für eine inhaltliche Stringenz der Wechselausstellungen, die sich auf die Historisierung und Konzeptionalisierung europäischer Kunst ab dem Ende des 19. Jahrhunderts sowie Industriedesign, Architektur, Fotografie und Film konzen­ trierten.48 Der Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg ließ das Land wirtschaftlich aufleben und somit florierte auch der Kunstmarkt, der zuvor aufgrund des Börsenkrachs von 1929 stark gelitten hatte, in den 1940er-Jahren erneut. Neue Strömungen wie der Abstrak­ te Expressionismus erhielten Aufschwung. Dies führte zu Neugründungen junger Galerien wie der Leo Castelli Gallery (gegründet 1957). Vor dem Hintergrund dieser Entwicklungen fanden die Werke der Abstrakten Expressionisten immer schneller Eingang in das System der New Yorker Galerien. So stellte Betty Parsons in ihrer Galerie 1943 46   Die Sidney Janis Gallery, gegründet 1948, folgte zum Beispiel genau diesen Marktanforderungen und zeigte Werke von Léger, Mondrian, den Fauves, den Futuristen und der Gruppe »de Stijl«. Ebenso Samuel L. Kootz, der Picasso seine erste Einzelausstellung in den USA in seiner Galerie ermöglichte und daraufhin für die Dauer eines Jahres zu Picassos exklusivem Vertreter in den USA wurde. 47   Vgl. Lee Rosenbaum: Artist Gallery Contracts. Scenes from a marriage, in: Art in America, July/August 1977, S. 10–14. 48   Vgl. Ruby 1999, S. 115 ff.

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erstmals Jackson Pollock aus. Einige Jahre später eröffneten Galerien wie die Martha Jackson Gallery (1953), The Stable Gallery (gegründet von Eleanor Ward 1953) und Leo Castelli Gallery (gegründet 1957), die sich ebenfalls für diese zunächst umstrittene Kunstrichtung einsetzten.49 Diese Galeristen der jüngeren Generation suchten im Ausgleich zum umkämpften New Yorker Kunstmarkt und der von konservativen G ­ eldgebern dominierten institutionellen Landschaft nach neuen Absatzmärkten und Ausstellungsmöglichkeiten für ihre Künstler. Da sie aufgrund ihrer Biografien persönliche Bezüge zu Europa hatten und Westdeutschland sich im wirtschaftlichen Aufbau befand, lag es nahe, den Export der in den USA noch nicht am Markt etablierten Kunst-Ware zu versuchen. Sidney Janis

Sidney Janis (1896–1989), der seit 1920 Werke der europäischen Moderne sammelte, eröffnete 1948 seine Galerie.50 1934 wurde er in das Advisory Committee des MoMA beru­ fen worden, ab 1943 wurde er Mitglied des Acquisition Committee. Er arrangierte zwei Ausstellungen amerikanischer Malerei für das MoMA (Contemporary Unknown American Painters, 1939, und eine Einzelausstellung von Morris Hirshfield51, den Janis als »modern primitive artist« bezeichnete) und wirkte an der Ausstellung von Picassos Guernica in New York im Jahr 1939 mit. 1948 eröffnete Sidney Janis in den von der Samuel Kootz Gallery in der 57th Street kurzzeitig aufgegebenen Räumen seine eigene Galerie mit Werken von Fernand Léger. Die ersten Jahre seiner Galeriearbeit spiegelten deutlich seine Sammlungsinteressen wider, und er konzentrierte sich auf die sogenannte europäische Moderne. Für ihn selbst war dies die Strategie, um sich auf historischem Wege der jungen amerikanischen Malerei anzunähern und sein Publikum auf diese Weise darauf vorzubereiten. Besonders aufwendig und gleichzeitig repräsentativ für Sidney Janis’ Arbeitsweise war die Ausstellung Young Painters in the United States and France, die er im Herbst 1950 zusammen mit Leo Castelli veranstaltete. Leo Castelli war dabei für die Zusammenstellung der amerikanischen Werke, die er überwiegend bei anderen New Yorker Galerien auslieh, zuständig, Sidney Janis für die Akquise der Werke aus Europa. In der Ausstellung organisierte Leo Castelli mit Theodor Brenson eine Diskussion über die französische und amerikanische aktuelle Kunst, die von namhaften Kritikern des Abstrakten Expressionismus wie Harold Rosenberg und Clement Greenberg begleitet wurde. In späteren Jahren folgte Sidney Janis den Bedürfnissen des New Yorker Kunstmarkts und setzte zunehmend auf die Vermittlung der Werke des Abstrakten Expressionismus. Seine Ausstellungsprojekte in Europa ging er strategisch an. 1952 kooperierte er

  Vgl. ebd., S. 125.   Vgl. ebd., S. 129 ff. 51   Vgl. Ausstellungskat. New York, 1968, S. 3.

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für die Ausstellung Regards sur la Peinture Américaine in Paris mit der Galerie de France52 für eine Ausstellung der Künstler des Abstrakten Expressionismus.53 Aufgrund der geringen Resonanz gab Sidney Janis seine Ambitionen, die zeitgenössische amerikanische Malerei in Frankreich zu etablieren, in den 1950er-Jahren auf.54 Leo Castelli

Leo Castelli (1907–1999) wurde in Triest in eine traditionelle jüdische Bankiersfamilie hineingeboren und schon in seiner Kindheit von den Vorläufern des Ersten Weltkrieges geprägt.55 Er lebte in Mailand und später Bukarest, wo er seine spätere Frau und Galeriepartnerin Ileana Sonnabend kennenlernte. Ab 1935 lebte das Ehepaar in Paris, wo beide Teil der surrealistischen Kunstszene um André Breton und Marcel Duchamp waren.56 1939 wurde Leo Castelli, der bis zu dem Zeitpunkt für eine Versicherung gearbeitet hatte, Partner des Pariser Galeristen René Drouin.57 1939 floh das Ehepaar Castelli vor den herannahenden deutschen Truppen von Paris über Umwegen nach New York, wo sie 1942 ankamen.58 Von 1946 bis 1949 war Leo Castelli in New York der Vertreter von René Drouin. Er arbeitete in dieser Zeit auch als »transatlantischer Kunstvermittler« für Sidney Janis und organisierte als Mitglied von The Club, einer losen Vereinigung abstrakter expressionistischer Künstler, Kritiker und Intellektueller im Jahr 1951 die Ninth Street Show, die den abstrakten Expressionismus in New York schlagartig bekannt machte. Auch Leo Castelli erwog bereits in den frühen 1950er-Jahren ein Engagement für amerikanische Kunst in Europa. So schlug er Alfred H. Barr vor, eine amerikanische Galerie in Paris zu etablieren. Aus Gründen, die aus dem Quellenmaterial nicht hervorgehen, wurde dieser Plan nie realisiert. Im Februar 1957 eröffnete Leo Castelli zusammen mit seiner Frau Ileana seine erste Galerie in Manhattan und engagierte sich zunächst ebenfalls für europäische bzw. französische Kunst in New York, nahm dann aber schnell auch Abstrakte Expressionisten in sein Programm auf.59 Martha Jackson, Sidney Janis und Leo Castelli wurden, auch wenn ihre pionierhaften Bemühungen in den 1940er- und frühen 1950er-Jahren weitestgehend fruchtlos blieben, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bedeutende Agenten für den transatlan52   Die Galerie de France wurde 1942 von dem Industriellen Paul Martin gegründet. 1950 übernahmen Myriam Prévot und Guildo Caputo die Leitung. Sie hatten von 1945 bis 1947 für die Galerie Drouin gearbei­ tet und 1947 die Galerie Billiet-Caputo geleitet. Die Galerie de France wurde in den 1950er- und 1960er-­ Jahren zu einem der wichtigsten Ausstellungsorte in Paris und konzentrierte sich auf die Förderung der »Abstraction lyrique«. 53   Vgl. Ruby 1999, S. 132 f. 54   Vgl. ebd., S. 129 ff. 55   Vgl. Cohen-Solal 2009, S. 73. 56   Vgl. ebd., S. 162. 57   Vgl. ebd., S. 167 f. 58   Vgl. ebd., S. 172 ff. 59   Vgl. Ruby 1999, S. 133 f.

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tischen Kunsttransfer. Die Entwicklung der Wirtschaft und die kulturelle Ausgangslage in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg waren in der Anfangszeit noch zu instabil und erschüttert von der vorangegangenen Unterdrückung durch das NS-Regime und die Kriegsjahre. Um den späteren Erfolg der amerikanischen Kunst in Europa, speziell im Bereich des westdeutschen Kunstmarktes nachvollziehen zu können, müssen zunächst die Weichenstellungen der britischen und die Einflüsse der französischen Besatzungsmacht untersucht werden, die dem Aufblühen des rheinischen Kunstmarkts der 1960er-Jahre den Boden bereiteten.

4. Britische Kulturpolitik in Nordrhein-Westfalen und Düsseldorf 4.1. Der Wiederaufbau des zerstörten Rhein-Ruhr-Gebiets Die Folgen der Kriegszerstörung im Rhein-Ruhr-Gebiet zu beheben, war die erste Herausforderung, die die Briten nach 1945 in ihrer Zone meistern mussten. Die Stadt Düsseldorf war nicht nur in baulicher Hinsicht, sondern auch wirtschaftlich im Wortsinne ruiniert.60 Die Wohnsituation und die Notstände in Düsseldorf waren dementsprechend katastrophal. Anfang 1947 lag die Tagesration der von den britischen Besatzern auf Lebensmittelkarten ausgestellten Nahrungsmittel im Ruhrgebiet immer noch bei nur 846 Kalorien61 und die Region steuerte auf eine neue Hungersnot zu.62 Oberste Priorität ­hatten in dieser Zeit die Gewährleistung eines funktionierenden Alltagsablaufs und die ­politische Neustrukturierung der Region. Am 17. Juli 1946 wurde das Land Nordrhein-Westfalen mit Düsseldorf als Hauptstadt von den britischen Besatzern offiziell gegründet, und am 26. Oktober 1946 fand erstmalig eine Sitzung der neu gewählten Stadtvertretung statt, die sich für die Wiederwahl des Oberbürgermeisters Karl Arnold von der CDU entschied, der am 5. Dezember des gleichen Jahres ebenfalls zum stellvertretenden Ministerpräsidenten des Landes Nordrhein-Westfalen gewählt wurde.63

60   Vgl. Lademacher 1985, S. 11. Ab August 1942 war Düsseldorf in den Bombenkrieg mit einbezogen worden und lag bis zur Einnahme durch die Alliierten am 17. April 1945 noch sieben Wochen unter Artilleriebeschuss. Bei Großangriffen auf Duisburg am 12. und 13. Mai wurden 100.000 Menschen obdachlos. Köln, Essen, Bonn und Wuppertal waren ähnlich betroffen. Für das gesamte Gebiet des späteren Landes Nordrhein-Westfalen wurde ein Zerstörungsgrad von 33 % der 3,35 Millionen Wohnungen errechnet. Ein weiteres Drittel wurde beschädigt. Die Einwohnerzahlen waren durch die Angriffe extrem vermindert worden, der Krieg hatte in den Städten Aachen, Köln, Düsseldorf, Krefeld, Münster, Bielefeld und Wuppertal über 87.000 Leben gefordert. 61   Vgl. ebd., S. 14. 62   Vgl. Abelshauser 2004, S. 118. 63   Vgl. Trudewind 2006, S. 20.

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4.2. Motivation, Ziele und Umsetzung – Projection of Britain und Indirect Rule Der Gesamteinfluss Großbritanniens als Besatzungsmacht wurde in der öffentlichen Wahrnehmung und auch in der historischen Forschung bisher als dem der amerikanischen und französischen Besatzer nachrangig angesehen. Obwohl die Briten mit dem Rhein-Ruhr-Gebiet die wirtschaftlich wichtigsten Zentren beherrschten, schien die Prägekraft ihrer Politik für den Wiederaufbau im Rückblick geringer als die der anderen Alliierten zu sein, vor allem im Vergleich mit den USA. Die Deutschlandpolitik der Briten wurde daher bisher zumeist im Hinblick auf ihre Erfolglosigkeit analysiert. Bis heute stützt sich die offizielle Identität der BRD hauptsächlich auf die Beziehungen zu Frankreich und den USA. Doch wurde der Eindruck der Passivität und Konzeptionslosigkeit der britischen Politik in Deutschland in den letzten Jahren zunehmend hinterfragt. Ihre Wirkungskraft resultierte vor allem aus der Strukturierung der formalen politischen Voraussetzungen (oftmals leider auch der Übernahme alter Strukturen aus dem Nationalsozialismus im Sinne der Effizienz) vor der Gründung der Bizone, die dann von den USA dominiert wurde. So bildeten die ehemaligen britischen Zentralverwaltungen die grundlegende Basis für die späteren Ministerien, die in wirtschaftspolitischen Fragen entschieden.64 Ähnliches lässt sich auch für den kulturellen Bereich festhalten, da die formalen, strukturellen Grundlagen für die Fortsetzung und Neubegründung rheinischer Kultur­ institutionen in erster Linie durch die Kulturpolitik der Briten in ihrer Besatzungszone bestimmt wurden.65 Vergleichbar mit den anderen Westalliierten waren die Hauptziele der britischen Besatzer zunächst die Entnazifizierung und Demokratisierung der Deutschen, und die Kulturpolitik war somit Teil des übergeordneten Konzepts der Sicherheitspolitik.66 Die Werbung für Großbritannien, die Projection of Britain, stellte ein weiteres Hauptziel dar, führte aber aufgrund ihrer unklaren Definition zu einer teilweise widersprüchlichen Kulturpolitik in Deutschland.67 Die Projection of Britain sollte subtil vor sich gehen, um nicht als Propaganda abgelehnt zu werden und nach der Maxime der Indirect Rule, die in einem Memorandum von 1944 definiert wurde, ausgeführt werden.68 Den Deutschen wurde auf dem Gebiet der Bildungs- und Kulturpolitik früh die Eigeninitiative überlassen. Die Briten verzichteten auf die Durchsetzung von großen strukturellen Reformen und zogen sich auf den Posten des Beobachters zurück.69

  Vgl. Petzina/Euchner 1984/1, S. 10 ff.   Vgl. Müller 2000, S. 13. 66   Vgl. Clemens 1997, S. 16 f. 67   Vgl. ebd., S. 42 ff. 68   Vgl. ebd., S. 282 ff. 69   Ebd., S. 14. 64 65

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4. Britische Kulturpolitik in Nordrhein-Westfalenund Düsseldorf

4.3. Auswirkungen der inkonsequenten Regulierung des Kunstmarkts Bereits 1945 wurden von den britischen Besatzern erste Lizenzen für Kunsthandels­ gewerbe ausgestellt. Über eine Kontrolle der Transaktionen und Verkäufe ist nichts verzeichnet. Zwar trat 1946 die Allgemeine Verfügung Nr. 6 in Kraft, nach der sämtliche Vermögenswerte aus den von Nationalsozialisten besetzten Zonen meldepflichtig waren (auf Nichtbeachtung stand die Todesstrafe), doch betrafen diese Regulationen nicht ausdrücklich auch die im Land geraubten oder zurückgelassenen Vermögenswerte. Intern wurden diese Verfügungen zudem in der britischen Besatzungszone als eher nachrangig angesehen. Die Maßnahmen, die unternommen wurden, um den Verbleib und die Provenienz dieser Kulturgüter zu bestimmen, waren nicht im Geringsten ausreichend, da sie die Beteiligung des Kunsthandels an der Verschleierung der Umstände entweder völlig außer Acht ließen oder als zu gering einschätzten. Erst 1946 wurde eine weitere Verfügung erlassen, die eine strenge Meldepflicht auch für das innerdeutsche entzogene oder unfreiwillig weggegebene Kulturgut beinhaltete. So konnte sich der Kunsthandel in der britischen Zone früher als in anderen Gebieten wieder entfalten, baute aber teilweise auf dem Handel mit unrechtmäßig entzogenen Gütern auf. Bis heute sind die Folgen der teilweise absichtlichen, teilweise aus einer scheinbar naiven Unterschätzung des Gesamtproblems resultierenden Verschleierung der Herkunft vieler Kunstwerke für die Provenienzforschung eine Herausforderung.70 Zur Anmeldung eines Gewerbes brauchte man 1946 in der britischen Besatzungszone eine »permit to re-open«, die von der IHK nach den Vorgaben der Besatzer genehmigt werden musste. Um diese zu bekommen, hatte man einen mehrseitigen Fragebogen auszufüllen und seinen Besitz und seinen Verbrauch an Gütern offenzulegen, ebenso wie die Tätigkeit zur Zeit des Nationalsozialismus, Details zur Parteizugehörigkeit und zum Engagement. Es wurden Gremien einberufen, in denen Sachverständige über die Zulassung von neuen Händlern entscheiden sollten. Man erhoffte sich dadurch eine Eindämmung des florierenden »wilden Kunstmarkts«, der parallel zu den wenigen, offiziell von den Besatzern zugelassenen Kunsthändlern und Galerien entstanden war. Die Zulassungspolitik förderte die Bildung fragwürdiger Kategorien von »guten« und ­»schlechten« Galerien. Diese Spaltung wurde unterstützt von den etablierten Händlern mit Vorgeschichte, die sich in Machtpositionen als Gutachter im Dienst der Besatzer lavierten, um so ihre eigenen Interessen durchzusetzen und sich der nachrückenden Generation zu erwehren, indem sie diese zu Händlern zweiter Klasse degradierten. Es fand demnach keine grundlegende Neustrukturierung des Kunstmarktes statt, sondern die alten Netz-

70   Vgl. Wilmes 2012, S. 82 f. Daniela Wilmes legt detailliert dar, wie lückenhaft und unzureichend die auf dem guten Willen der Kunsthändler zur Selbsterklärung basierende Restitutionspolitik unter der britischen Besatzung funktionierte und wie wenig sie der Komplexität der illegalen Kunstmarktstrukturen im Bereich der Raubkunst bzw. der entzogenen Kunst gerecht wurde.

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werke blieben tragfähig. Von einem unbelasteten Neuanfang, einer »Stunde Null«, kann somit auch in dieser Sparte der Wirtschaft nicht die Rede sein.71 Dennoch blühte der interzonale Handel und ab 1947 auch der internationale, mit Schwerpunkt in Paris, nun wieder auf. 1946 wurde eine Preisüberwachungsstelle ein­ gerichtet, um dem unübersichtlichen Gemenge des »wilden Markts« beizukommen. ­Genaue Vorgaben, wie die Preise zu gestalten waren, fehlten. Grund dafür war die Unsicherheit gegenüber der Währung der Reichsmark, die nur durch Regulierungen und Marktkontrolle aufrechterhalten wurde. Durch die unklare Struktur bestand wiederum die Möglichkeit zur Vorteilsnahme des Sachverständigen im Ausschuss. Die Kunsthändler selbst schlugen eine Preisregulierung durch Auktionshäuser vor. Es wurde letztendlich keine exakt definierte Regulierung vorgenommen.72 Auch die 1947 gegründete Fachgemeinschaft Kunsthandel, die mithilfe eines Gre­ miums aus Kunsthändlern, Sammlern und anderen Sachverständigen über die Lizenzvergabe entscheiden und damit zur Entnazifizierung beitragen sollte, beinhaltete durch die Struktur der Kommission, die ebenfalls aus Galeristen bestand, bereits inhärent die Möglichkeit der Vorteilsnahme.73 Das Engagement für die Entnazifizierung und gegen den »wilden Kunstmarkt« ermöglichte somit der älteren Generation von Galeristen, sich gegen die jüngeren Nachfolger abzusichern und diesen etwaige Aufstiegschancen zu verbauen.74

5. Französische Kulturpolitik in Westdeutschland 5.1. Motivation, Ziele und Umsetzung – Rayonnement und Expansion Artistique Die französische Kulturpolitik war für die Entwicklung der deutschen Kunst nach 1945 von großer Bedeutung. In ihren süddeutschen Gebieten setzten die Franzosen ab 1945 eine sehr effektive Kulturpolitik um und initiierten in der Zeit von 1945 bis 1960 einen aktiven französisch-deutschen Kulturtransfer und wechselseitige Rezeptionsprozesse.75   Vgl. ebd., S. 99 ff.   Vgl. ebd., S. 105 f. 73   Vgl. ebd., S. 102 f. 74   Diese von Wilmes aufgezeigten Mechanismen der Vorteilsnahme werden am Beispiel des alteingesessenen Kunsthändlers Hermann Abels offensichtlich, der mit seinem Kunstsalon Abels unter den ersten wieder zugelassenen Galerien war und der gleichzeitig im Gremium die Rolle des Informanten, Sachverständigen und Gutachters erfüllte. So befand sich Abels in einer Machtposition, in der er über große Entscheidungsgewalt betreffend der Zulassung von Kunsthandlungen verfügte und die Informationen, die er durch die Arbeit für das Gremium erhielt, für seine Tätigkeit als Händler nutzen konnte. Es wurde ihm dadurch auch leichtgemacht, von seinen eigenen Tätigkeiten während der Herrschaft der Nationalsozialisten abzulenken. Vgl. ebd., S. 103 f. 75   Vgl. Schieder 2004, S. 7. 71 72

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5. Französische Kulturpolitik in Westdeutschland

Diese kulturellen Impulse strahlten auf Gesamtdeutschland ab, und die kulturelle Entwicklung des Rheinlands und des Ruhrgebiets waren davon stark beeinflusst.76 Die Motivation der französischen Kulturpolitik folgte in ihrer Zielsetzung den gleichen Prämissen wie die der anderen Alliierten, doch wurden der Vermittlung und Verbreitung der französischen Kunst und Kultur im Vergleich mehr Wichtigkeit beigemessen. Die kulturelle Mission der Franzosen wurde allerdings in den ersten Jahren nach dem Krieg ebenso wie die der britischen Besatzer von internen Streitigkeiten, Personalmangel und praktischen Organisationsfragen behindert. Allein die Kunsttransporte durch die verschiedenen besetzten Zonen erforderten einen hohen logistischen Aufwand. Die Posten auch der für die Kultur zuständigen Instanzen waren oft von militärischem Personal besetzt, das sich mit kulturellen Belangen wenig auskannte. Dennoch gelang es dem gouvernement militaire, ein umfangreiches Ausstellungsprogramm von hoher Qualität zu realisieren.77 Wo bei den britischen Besatzern der Ansatz dominierte, das deutsche Volk auf dem Weg zur Demokratie zu begleiten und zu leiten, sodass es sich aus eigener Kraft ändern möge, was zu einer baldigen Wiederaufnahme der Arbeit der deutschen Institutionen mit begrenzter Einflussnahme der Briten führte, stand bei den Franzosen zunächst eindeutig das »Rayonnement« der eigenen Kultur im Vordergrund. So stellten sie Paris dezi­ diert als kulturelle Welthauptstadt in den Vordergrund und richteten ihre Ausstellungen didaktisch nach dieser Maxime aus.78 Aussagekräftig ist, dass die Franzosen selbst ihre Kulturpolitik als »Expansion Artistique« bezeichneten.79 Mit dem Fortschreiten des Kalten Krieges näherte sich die französische ­Kulturpolitik der angloamerikanischen immer mehr an. Bereits nach der Londoner Konferenz 1946/47, als die Diskrepanzen unter den Alliierten deutlich zutage traten, schwenkten die Franzosen auf den Kurs der anderen Westmächte zur Westintegration ein. Bereits 1948 gab es Bemühungen Frankreichs und Deutschlands, den gegenseitigen Austausch zu fördern. Ein Beleg dafür war der in Freiburg im Institut Français gefeierte und öffentlich in Deutschland viel Beachtung findende Austausch des Musée National d’Art Moderne in Paris und der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, in dessen Rahmen mehrere Lithografien französischer Künstler und ein Gemälde Willi Baumeisters ausgetauscht wurden.80

5.2. Das Ausstellungsprogramm des gouvernement militaire Das Ausstellungsprogramm des gouvernement militaire war bestimmt von dem Gedanken der Rehabilitation und brachte fast ausschließlich Kunst und Künstler der k­ lassischen Moderne, also der 1920er-, 1930er- und 1940er-Jahre nach Deutschland. »Progressivere«   Vgl. Schieder 2005, S. 379.   Vgl. Schieder 2004, S. 30 ff. 78   Vgl. ebd., S. 41. 79   Vgl. ebd., S. 24. 80   Vgl. Schieder 2004, S.11 f. 76 77

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II. Alliierte Kulturpolitik und der Kunsthandel in Westdeutschland nach 1945

Tendenzen wie der aufkommende Tachismus oder die lyrische Abstraktion, die in Frankreich bereits die Kunstszene eroberten, betrachtete man als zu schwierig vermittelbar oder man begegnete ihr selbst mit Skepsis und Ablehnung.81 Das gouvernement militaire realisierte innerhalb und außerhalb der französischen Besatzungszone in den Jahren von 1946 bis zur Gründung der BRD um die fünfzig Ausstellungen, die dem deutschen Volk die französische Kultur und Kunst näherbringen sollten. Das Haute-Commissariat, das in der jungen BRD verblieb, schloss bis Mai 1955 daran an. Die Ausstellungen des gouvernement militaire können in drei Kategorien unterteilt werden: erstens die politisch-historisch orientierten Ausstellungen, die in den ersten Nachkriegsjahren überwogen, zweitens Ausstellungen, die die Leistungen Frankreichs in den Bereichen der Medien und der Kultur in den Vordergrund stellen, und drittens Ausstellungen, die sich ausschließlich mit der angewandten und der bildenden Kunst befassten. In umfassenden Einzelausstellungen, die von französischer Hand oft in Koope­ ration mit deutschen Institutionen veranstaltet wurden, präsentierte man Braque (1948 und 1951), Chagall (1948), Léger (1949), Maillol (1951), Matisse (1951 und 1953), Masson (1949 und 1954) sowie Rouault (1949 und 1950). Picasso erhielt erst 1955 eine große Ausstellung (Köln). Auch Bildhauer wie Brancusi (1953) und Rodin (1947) wurden der deutschen Bevölkerung im Rahmen umfangreicher Ausstellungen mit umfassenden Begleitprogrammen nahegebracht.82

5.3. Deutsche Künstler in Paris Nur wenige der nach Frankreich exilierten deutschen Künstler kehrten nach 1945 in ihre Heimat zurück. Dafür nahm die Zahl der Kurzreisen der jungen deutschen Künstler stetig zu, die, sobald es möglich war, nach Frankreich und Paris aufbrachen, um sich über die neuesten Tendenzen zu informieren und sich mit den französischen Kollegen auszutauschen. Unter den ersten Frankreich-Reisenden befanden sich viele Rheinländer, die später zum engeren Kreis der Galerie Schmela gehören sollten, wie Peter Brüning, Karl Otto Götz, Hans Haacke, Konrad Klapheck, Norbert Kricke, Heinz Mack, Otto Piene, Gerhard Richter, Hans Salentin, Bernard Schultze, K. R. H. Sonderborg, Fred Thieler, Heinz Trökes, Günther Uecker und Herbert Zangs.83 Um sich als deutscher Neuankömm­ ling in der vielseitigen künstlerischen Landschaft in Paris zurechtzufinden und einen Fuß in die internationale Szene zu setzen, benötigte man gute Kontakte zu Personen, die als Knotenpunkte fungierten, wie die exilierten Künstler Hans Arp, Hans Hartung, Willi Wendt oder Willi Baumeister. Auch K. O. Götz und Jean-Pierre Wilhelm, der 1957 in Düsseldorf die Galerie 22 eröffnete, waren in den frühen 1940er- und späten 1950er-Jah  Vgl. ebd., S. 57 ff.   Vgl. ebd., S. 14 f. 83   Die vollständige Liste findet sich bei Schieder 2014, S. 113. Ein Abgleich mit den Gästebüchern und dem Ausstellungsprogramm der Galerie Schmela ab 1957 ergibt zahlreiche Übereinstimmungen. 81 82

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6. Entwicklung der westdeutschen Kunstkritik

ren in Paris aktiv. Die Abstraktion war in Paris im Vergleich zu Deutschland weit fortgeschritten und im Markt etabliert. Eine Ausstellung in der Kulturmetropole Paris, wenn auch schwer zu bekommen und noch schwerer zu finanzieren, bedeutete für deutsche Künstler eine Aufwertung und galt als Eintrittskarte zum internationalen Kunstmarkt.84 1946 entwickelte sich in Paris aus der Künstlervereinigung Abstraction-Création der Salon des Réalités Nouvelles, der neben der Biennale in Venedig zum wichtigsten europäischen Schauplatz für zeitgenössische Kunst wurde. Der Salon wurde bis 1955 von Auguste Herbin als Präsident und Félix del Marle als Generalsekretär geleitet. Willi Baumeister, der nach Paris emigriert und seit 1931 Mitglied von Abstraction-Création war, John Anthony Thwaites, zu jener Zeit britischer Konsul in München, sowie der Nervenarzt, Sammler, Mäzen und Initiator von Ausstellungen Ottomar Domnick wurden 1948 eingeladen, deutsche Künstler für eine Ausstellung vorzuschlagen.85 Am 23. Juli 1948 eröffnete die Ausstellung und war bis Ende August im Pariser Palais de New York zu sehen. Es war die bisher größte Zusammenstellung abstrakter Malerei nach dem Krieg. Um die 700 Werke von über 250 Künstlern aus 19 europäischen und außereuropäischen Staaten waren versammelt, darunter fünfzehn deutsche Maler. Das französische Publikum nahm die Ausstellung wohlwollend auf. In Deutschland wurde diese Ausstellung allerdings außerhalb von Expertenkreisen kaum wahrgenommen.86 1949 war Willi Baumeister dann auch der erste deutsche Künstler, der nach Kriegsende eine Einzelausstellung in Paris hatte (Galerie Jeanne Bucher). Auch dieser Ausstellung begegneten die französische kulturelle Öffentlichkeit und die Presse mit W ­ ohlwollen. In Deutschland wurde die Ausstellung als Zeichen eines eröffneten deutsch-französischen Dialogs begrüßt, der sich jedoch noch weiter für die Deutschen öffnen müsse und nicht so stark von den Franzosen dominiert werden dürfe.87

6. Entwicklung der westdeutschen Kunstkritik Die westdeutsche Kunstkritik von 1945 bis 1960 lässt sich in drei einander überlappende Phasen einteilen. Die erste Phase begann 1945 und endete mit der documenta I im Jahr 1955, deren Hauptziel die Etablierung der sogenannten klassischen Moderne war. Die Rehabilitierung der zuvor als »entartet« verfemten modernen Kunst und das Aufholen der wichtigsten künstlerischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts standen im Vordergrund der institutionellen Ausstellungen ebenso wie der kritischen Diskussion.88 Zu dieser Zeit erschienen die Texte der Kunstkritiker in Katalogen, Zeitungen und Zeitschriften. Tageszeitungen und kleinere Verlage waren im dezentralisierten Westdeutschland   Vgl. ebd., S. 114 f.   Vgl. Schieder 2005, S. 94 ff. 86   Vgl. ebd., S. 99. 87   Vgl. ebd., S. 123 ff. 88   Frosch 1999, S. 13. 84 85

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II. Alliierte Kulturpolitik und der Kunsthandel in Westdeutschland nach 1945

der Besatzungszeit ein wichtiger Teil der eingeschränkten medialen Landschaft, da prominente Ausstellungen auch in kleineren und entlegeneren Städten Station machten und bekannte Kritiker ebenso für regionale Zeitungen schrieben.89 Die Printmedien boten den vielen Kunstinteressierten, die aufgrund der erschwerten Reisebedingungen die Werke nicht im Original sehen konnten, oft die einzige Möglichkeit, sich zu informieren. Auf der Suche nach einer neuen Ausrichtung nach der Unterdrückung des NS-Regimes spaltete sich die westdeutsche Kunstkritik zusehends in zwei Lager auf: die »fortschrittlich-abstrakte« Fraktion und die »konservativ-gegenständliche«.90 Über Kunst zu schreiben bedeutete meist, Position zu bestimmten Ideologien zu beziehen, eine Prognose der Zukunft zu wagen oder den gegenwärtigen gesellschaftlichen Zustand auf den Prüfstand zu stellen.91 Kunstrichtungen wurden noch nicht in ihrer Gegensätzlichkeit diskutiert, sondern es interessierte vor allem die in den Werken ausgedrückte Stellung des Künstlers zur Realität und zur Zeit.92 Die Positionen verhärteten sich zusehends. So entfachte sich eine vehemente Debatte um die zwischen 1943/44 während des Zweiten Weltkriegs verfasste und 1947 publizierte Schrift des Künstlers Willi Baumeister, »Das Unbekannte in der Kunst«, die von Hans Sedlmayr, der vor den Gefahren einer entfessel­ ten abstrakten Kunst warnte, geradezu verteufelt wurde.93 Es entstand ein ideologischer Schlagabtausch, der als Serie von Symposien, den »Darmstädter Gesprächen«, 1954 in die Kunstgeschichte einging, weil er die Entwicklung der Kunstkritik sowie die Frage nach der Definition der »modernen Kunst« und der Bedeutung von Abstraktion und Figuration infrage stellte.94 Im Rückblick lässt sich festhalten, dass diese öffentliche und mit aller Verve ausgetragene Diskussion scheinbar entgegengesetzter Positionen sich dennoch auf der Grundlage einer gemeinsamen Ebene entfaltete, einem Zeitgeist, der von einem ganzheitlichen Bild der Kunst ausging und die Kunst als »reine Sphäre und Antidot«95 der Gesellschaft gegenüberstellte. Aus der Rückschau betrachtet ist diese Annahme eine Illusion, denn die Debatte ist im Gegenteil im Zusammenhang mit der politischen Situation Deutschlands, des gespaltenen Landes, als ideologische und hochpolitische Diskussion zu begreifen. Der Westen versuchte sich vom Osten und von der Vergangenheit mit aller Macht abzusetzen und trug gleichzeitig die Konflikte der Besatzungsmächte mit in die junge BRD. Denn wo der figurativen Kunst der Vorwurf des Reaktionismus und der Instrumen­ talisierung durch undemokratische Kräfte, sei es kommunistische, sei es faschistische, gemacht wurde, so galt die abstrakte Kunst als unbelastet, fortschrittlich und zukunft-

  Vgl. Schieder/Kitschen 2011, S. 5.  Ebd., S. 4. 91   Vgl. ebd., S. 3. 92   Vgl. Held 1981, S. 30 f. 93   Vgl. Sedlmayr 1948, S. 125 ff. 94   Vgl. Frosch 1999, S. 13. 95   Breuer 1997, S. 13. 89

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6. Entwicklung der westdeutschen Kunstkritik

strächtig. Wie man in den kommenden Jahren sehen sollte, war diese Wahrnehmung kulturpolitisch und propagandistisch gewollt und wurde gezielt gefördert. In der dritten Phase, beginnend am Ende der 1950er-Jahre, stand die Präzisierung des Begriffs der abstrakten und »informellen« Kunst im Vordergrund. Die documenta II, die die abstrakte Kunst und das gelungene Anknüpfen an das internationale Kunstgeschehen feierte, spiegelte als Ausstellung den Kern dieser Diskussion.96 In allen drei Phasen galt den zeitgenössischen, sich als »progressiv« und »international« positionierenden Kritikern das, was in der französischen Kunst geschah, als richtungsweisend und »Gradmesser der Moderne schlechthin«.97 Der Austausch zwischen französischen und deutschen Kunstkritikern war äußerst rege, auch wenn er weiterhin asymmetrisch geprägt war.98 1948 lud die UNESCO zum ersten Kongress für internationale Kunstkritiker ein. Frankreich stellte einen Großteil der anreisenden Kritiker und war auch Gastgeberland. Bei diesem Anlass trafen sich nicht nur Kritiker, sondern auch Konservatoren der Museen, die damals ebenfalls in der Presse über Kunst schrieben.99 Beim ersten sowie beim zweiten dieser Kongresse, der 1949 stattfand, waren vorerst keine deutschen Kritiker vertreten. Erst 1951 durfte eine deutsche Delegation als Beobachter teilnehmen und eine deutsche Sektion des Verbandes gründen. Dies waren die einflussreichen Kritiker Werner Haftmann, Carl Linfert, und Leopold Zahn. Später kamen Franz Roh, Will Grohmann, Werner Schmalenbach und Karl Ruhrberg hinzu, die nach dem Krieg zu den Protagonisten der deutschen Kunstkritik und zugleich des deutsch-französischen Kunsttransfers gehörten. Einige von ihnen schrieben Artikel über französische Kunst für Das Kunstwerk, die wichtigste deutsche Kunstzeitschrift nach dem Krieg, gegründet 1946 in der französischen Besatzungszone in Baden-Baden von dem Verleger Woldemar Klein und dem Kritiker Leopold Zahn.100 Im Rheinland waren es vor allem Albert Schulze-Vellinghausen, Anna Klapheck, Eduard Trier und später auch John Anthony Thwaites, die das dortige Kunstgeschehen kommentierten. Sie waren Vertreter der zeitgenössischen Kritik, die sich, nachdem sie die Rehabilitierung der Moderne im Ausstellungswesen der Region positiv ­aufgenommen hatten, bald schon am internationalen Kunstgeschehen orientierten. Der Fokus ihrer Kritik blieb dabei zunächst überwiegend auf das Geschehen im Nachbarland Frankreich und auf Ausstellungen französischer Künstler in Deutschland gerichtet, erweiterte sich aber bereits zum Ende der 1940er-Jahre hin auf die amerikanische Kunst, die als heiterer, offener und unbeschwerter empfunden wurde.101

  Vgl. Frosch 1999, S. 13.   Schieder/Kitschen 2011, S. 8. 98   Vgl. ebd., S. 4. 99   Vgl. ebd., S. 5. 100   Vgl. ebd., S. 2. 101   Vgl. Frosch 1999, S. 14 ff. 96 97

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II. Alliierte Kulturpolitik und der Kunsthandel in Westdeutschland nach 1945

7. Fazit Die Kulturpolitik der Westmächte und ihre vielseitigen Wechselwirkungen sind nur im Zusammenhang und im Vergleich miteinander zu verstehen.102 Die vielschichtigen Prozesse multilateraler Kulturtransfers, die während der Besatzungszeit in den Westzonen abliefen, wirkten in der jungen BRD nach und beeinflussten nachhaltig die Konstituierung der Kunstvorstellungen und des Kunstbegriffs. Sie bildeten den kulturellen Nährboden, auf dem die Galerie Schmela im Jahr 1957 gegründet wurde. Die amerikanische Kulturpolitik in Deutschland entfaltete sich später als die der anderen Alliierten. In den Jahren von 1945 bis 1949 blieb ein stringentes Ausstellungsprogramm zeitgenössischer amerikanischer Kunst in Deutschland aus. Die strenge Umsetzung der Gesetze zur Einschränkung des Kunsthandels in der amerikanischen Zone führen zu einem Erliegen desselben, wodurch Berlin als kulturelle Metropole stark an Bedeutung einbüßte. In Düsseldorf war ein Einfluss der amerikanischen Kulturpolitik in den ersten Jahren nach Ende des Zweiten Weltkriegs zumindest inhaltlich kaum zu bemerken. Bedeutend war in der direkten Nachkriegszeit vor allem die von den USA gesteuerte Wirtschaftspolitik, die wichtige Weichenstellungen für das spätere »Wirtschaftswunder« stellte, von denen der westdeutsche Kunstmarkt danach profitierte. Ähnlich verhielt es sich mit der britischen Kulturpolitik. Diese unterschied sich von der amerikanischen durch eine größere Nachgiebigkeit in der Durchsetzung der Direktiven und erscheint im Rückblick teilweise willkürlich. Die britischen Autoritäten unterstützten deutsche Eigeninitiativen und zeigten sich hilfreich bei der Rückführung der Sammlungsbestände. Durch ihren Umgang mit der Vergabe von »Permits« zur Eröffnung von Kunsthandlungen und ihre wenig stringente Umsetzung der alliierten Direktiven zur Überprüfung des Kunsthandels auf Raubgut bzw. im Inland entzogene Kunstwerke begünstigten sie einerseits personelle und strukturelle Kontinuitäten aus der Zeit des Nationalsozialismus und eine Verwilderung des Kunstmarkts, gaben ihm aber auf der anderen Seite die Möglichkeit zur Erholung. Inhaltlich stark war in den Jahren von 1945 bis 1949 vor allem der Einfluss der französischen Besatzer, die, anknüpfend an die vorangegangene Besatzungszeit nach dem Ersten Weltkrieg, sofort mit der Umsetzung eines qualitativ hochwertigen Ausstellungsprogramms mit großer Breitenwirkung begannen. Befeuert wurde der französisch-­ deutsche Kulturtransfer durch die Vermittlung engagierter Einzelpersönlichkeiten. Hinzu kam das Engagement der deutschen Kunstschaffenden. Die Reisen der jungen Künstler ins Nachbarland Frankreich und gemeinschaftliche Ausstellungsprojekte wie der Salon des Réalités Nouvelles beeinflussten ganz unmittelbar die westdeutsche Kunstentwicklung der Nachkriegszeit. In den frühen 1950er-Jahren veränderte sich das Machtgefüge der alliierten Kulturpolitik. Ab 1947 trug der Kalte Krieg zu einer Neubewertung der kulturellen Außen­   Vgl. Müller 2000, S. 13.

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7. Fazit

politik bei. Mehr und mehr wurden sich die Amerikaner ihrer Versäumnisse bewusst, auch wenn es weiterhin bei den privaten Initiativen und Galerien lag, sich um die Förderung zeitgenössischer Kunst in Europa zu bemühen. Die Gründung des International Program des MoMA war ein entscheidender Schritt für die Vermittlung zeitgenössischer amerikanischer Kunst in Europa, der in den späten 1950er- und den 1960er-Jahren zu einem der größten Einflussfaktoren auf die Entwicklung des deutschen Kunstmarkts wurde. Es ist einer Kombination aus verschiedenen Faktoren geschuldet, dass dem Rheinland zu dieser Zeit eine besondere Rolle im westdeutschen Kunstmarkt zukam. Die ehemalige Hauptstadt Berlin schien weit weg und abgekapselt, war durch die Teilung handlungsschwach und politisch zerklüftet. Die günstige geografische Lage des Rheinlands, im Westen, nahe an Frankreich, Belgien und den Niederlanden, war, neben den Weichen­ stellungen der Besatzer nach 1945, ein weiterer Grund. Der Rhein als Hauptschlagader verbindet Düsseldorf, die Hauptstadt Nordrhein-Westfalens und Standort der Kunstakademie Düsseldorf, mit Köln, das spätestens seit der Sonderbund-Ausstellung 1912 und als Sitz traditioneller Kunsthandlungen bereits Anfang des 20. Jahrhunderts als Schauplatz des Kunsthandels florierte. Eine hohe Dichte an Kunstinstitutionen, wie das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld, das Kunstmuseum am Ehrenhof und der früh wieder eröffnete Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf, machte das Rheinland in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg zu einer kulturell attraktiven Region. Seit 1949 hatte zudem das rheinische Bonn den Status der westdeutschen Hauptstadt und wurde so zum Wohnort für Politiker, Diplomaten und vermögende Bürger. Die ­direkte Nähe Düsseldorfs zum Ruhrgebiet, einem industriellen Zentrum Deutschlands, das durch den Marshallplan bald wieder wirtschaftlich erstarkte, sorgte für zusätzliches Kapital und schuf eine Sammlerklientel, die ab den 1950er-Jahren vermehrt in Kunst investierte. Bis heute hat das Rheinland im deutschen Kunstmarkt eine Sonderstellung inne, deren Entstehung nur mit einem gesamtheitlichen Blick auf die Entwicklung der Region in der Nachkriegszeit gänzlich zu erfassen ist.

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III. DAS RHEINLAND ALS PRODUKTIONSSTÄTTE UND HANDELSPLATZ FÜR KUNST NACH 1945

1. Kunstproduktion und ihre Bedingungen in Düsseldorf 1.1. Die Kunstakademie Düsseldorf Offiziell gegründet im Jahr 1773 und vom Kurfürsten institutionalisiert war die Akademie ein traditionsreicher Ausbildungsort für Generationen von Künstlern. Der letzte Akademiedirektor vor dem nationalsozialistischen Regime, Walter Kaesbach, der die Institution bis 1933 leitete, ließ Einflüsse des Bauhaus-Stils zu und führte Städtebau und Gartenkunst als Fächer ein, ebenso wie Bühnenbild und Maltechnik. Er ließ die Räume modernisieren, berief neue Professoren wie Ewald Mataré und Paul Klee und veranstaltete 1932, kurz bevor er von den Nationalsozialisten des Amtes enthoben wurde, den ersten Rundgang, eine bis heute viel besuchte, publikumsoffene Jahresausstellung der Studenten.1 Die Jahre von 1933 bis 1945 waren von Diffamierung und Entlassung vieler Professoren und Propaganda bestimmt. 1945 wurde die Akademie, fast komplett durch Bomben und Artillerieangriffe zerstört, als Unterkunft für Soldaten und als Waffendepot benutzt.2 Nach 1945 befand sich die Kunstakademie Düsseldorf in einer Krise. Am 31. Januar 1946 wurde sie offiziell wiedereröffnet. Doch war das Gebäude so stark zerstört, dass Studenten sich noch bis 1948 verpflichten mussten, ein Jahr lang bei der Restaurierung von Decken, Wänden und anderen grundlegenden Baumaßnahmen zu helfen. Die Vorlesungen fanden teilweise in spärlich beleuchteten Durchgangsräumen und Fluren statt.3 Auch inhaltlich stand die Akademie vor großen Schwierigkeiten. Ewald Mataré war 1945 als kommissarischer Direktor berufen und dann wieder abgesetzt worden, da seine Pläne für die Neustrukturierung der Akademie von einigen aus dem NS-Regime verbliebenen Professoren blockiert wurden, auch wenn die Studenten rebellierten und Neuerungen forderten. Werner Heuser, der seit 1945 an der Akademie lehrte, wurde anstelle von Ewald Mataré eingesetzt. Er blieb bis 1949 im Amt.4   Vgl. Myssok 2014, S. 10 ff.   Vgl. Bering 2014, S. 24 ff. 3   Vgl. Blecks 2011, S. 175 ff. 4   Vgl. Bering 2014, S. 34, und Müller 2000, S. 15.

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III. Das Rheinland als Produktionsstätte und Handelsplatz für Kunst nach 1945

1.2. Künstlerinitiativen und -gruppierungen Die rheinischen Künstler formierten sich nach 1945 in zahlreichen Vereinigungen, die meist nicht inhaltlich homogen waren, sondern gewerkschaftsähnlichen Organisationen mit dem Ziel der Vernetzung und Absicherung glichen. So wurde 1945 der Düsseldorfer Künstlerverein Malkasten, dem Professor Helmut Hentrich von 1943 bis 1955 vorsaß, wieder offiziell anerkannt. Der vormalige Besitz und Sitz des Vereins, das Haus und der zugehörige Park in der Düsseldorfer Innenstadt, wurden der Vereinigung wieder zugesprochen. 1946 erfolgte die Wiedergründung der Rheinischen Sezession, die schon vor dem Krieg bestanden hatte. Bekannte Mitglieder waren Künstler wie Otto Ritschl, Ernst Wilhelm Nay, Georg Meistermann, Joseph Fassbender, Hann Trier, Erich Müller-Kraus, Karl Gerhard van Ackeren. Der Kreis erweiterte sich in den darauffolgenden Jahren um so unterschiedliche Künstler wie Otto Dix, Carl Hofer, Josef Jaekel, Otto Pankok, Heinrich Siepmann und Kurt Schwippert. Später Expressionismus und verhaltene Abstraktion standen im Vordergrund der von der Rheinischen Sezession hervorgebrachten Werke. 1949 spaltete sich die Neue Rheinische Sezession ab, die sich von der konservativeren Rheinischen Sezession abgrenzte und überwiegend aus jüngeren Düsseldorfer Künstlern bestand. Unter ihren Mitgliedern waren Carl Josef Barth, Otto Coester, Bruno Goller, Christian Macketanz, Ewald Mataré, Georg Meistermann, Robert Pudlich und Hann Trier. Die Rheinische Sezession löste sich vermutlich um 1959 auf, während die Neue Rheinische Sezession noch bis Ende 1969 aktiv blieb. In Krefeld hatte sich 1945 die Künstlergruppe 1945 Krefeld gegründet, die durch die Krefelder Kunstgewerbeschule gefördert wurde und unter anderem 1946 im Krefelder Kaiser Wilhelm Museum ausstellte. Johannes Cladders, späterer Mitarbeiter am Kaiser Wilhelm Museum und danach Direktor des Museums Abteiberg in Mönchengladbach, war Mitglied dieser Gruppierung. Sehr aktiv war auch die Donnerstags-Gesellschaft, gegründet 1947 von Künstlern und Kunstinteressierten, die sich zu wöchentlichen Diskussionen auf Schloß Alfter in Bonn traf. Man lud renommierte Kunstkritiker wie Werner Haftmann und Albert Schulze-Vellinghausen ein und erlangte so einen hohen Bekanntheitsgrad.5 Die Westfälische Sezession 1945, deren Schriftführer Franz Große-Perdekamp, damaliger Leiter des Vestischen Museums in Recklinghausen, sich zusammen mit dem Künstler Wilhelm Wessel aus Iserlohn für mehr Sichtbarkeit der ihr angehörenden Künstler engagierte, ging später im 1946 neu gegründeten Westdeutschen Künstlerbund auf. In Recklinghausen formierte sich zudem 1948 die Gruppe Junger Westen, die bis 1962 Bestand hatte und eine große Rolle für den Raum Düsseldorf, Köln und Hagen spielte, da sie zusätzlich von den Anfängen der Ruhrfestspiele getragen wurde. Auch für   Vgl. Schmidt 1985, S. 429.

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2. Private und öffentliche Institutionen in Düsseldorf und Umgebun

diese Gruppierung war das Engagement Große-Perdekamps ausschlaggebend. Große-­ Perdekamp blieb bis zu seinem Tod 1952 eine Art Mentor des Jungen Westens.6 Weitere Organisationen waren die Künstlergruppe 1949, die Notgemeinschaft der deutschen Kunst, der Verein der Düsseldorfer Künstler zur gegenseitigen Unterstützung und Hilfe und der Landesverband bildender Künstler Nordrhein-Westfalen Düsseldorf. Betrachtet man das von Jutta Held erstellte umfassende Verzeichnis künstlerischer Vereinigungen in Deutschland nach 1945 wird deutlich, dass Düsseldorf eine außergewöhnliche Vielfalt und Anzahl solcher Organisationen aufwies.7

1.3. Kunstpreise Nach der Währungsreform im Jahr 1948 stabilisierte sich die finanzielle Situation der Städte und führte zu einer Wiederbelebung der Tradition der Kunstpreise für einheimische Künstler. Der erste wieder ins Leben gerufene Künstlerpreis war der Cornelius-Preis in Düsseldorf, der nach dem Krieg direkt erneut gestiftet wurde (einer der Preisträger war Alfred Schmelas Freund Hannes Rompel8) und der Recklinghauser Kunstpreis junger westen. Weitere Preise wurden nach der Währungsreform initiiert, wie der Kunstpreis der Stadt Krefeld (1949), der Karl-Ernst Osthaus Preis (Hagen, 1950) und der Kunstpreis der Stadt Köln (1951). Der Blevin-Davis Preis in München erregte 1949 Aufmerksamkeit, da er erstmalig von einer internationalen Jury vergeben wurde. Es wurden 3.649 Einsendungen deutscher Künstler im Alter zwischen 18 und 40 Jahren gezählt. Dieser Preis löste unter den Kunstschaffenden große Euphorie aus; verhieß er doch die Rückkehr der deutschen Kunst aufs internationale Parkett.9

2. Private und öffentliche Institutionen in Düsseldorf und Umgebung 2.1. Der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, traditionell als Ausstellungs- und Handelsforum der Kunstakademie angelegt, hatten nach 1945 die neu- und wiedergegründeten Künstlerverbände die Möglichkeit, die Werke ihrer Mitglieder der Öffentlichkeit zu präsentieren.10 1947 nahm der Kunstverein unter der Leitung von Hildebrand Gurlitt den Betrieb in der Ruine der Alten Kunsthalle wieder auf, konnte allerdings nur den vorderen Teil des   Vgl. ebd., S. 424 f.   Vgl. Held 1981, S. 243–292. 8   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 168. 9   Vgl. Bratke 1985, S. 264 f. 10   Vgl. Held 1981, S. 322 f. 6

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III. Das Rheinland als Produktionsstätte und Handelsplatz für Kunst nach 1945

Gebäudes am Grabbeplatz nutzen, da der hintere Teil komplett zerstört war. Seinen ursprünglichen programmatischen Aufgaben, der Förderung der Kunst durch Ankäufe von Mitgliedern der Düsseldorfer Kunstakademie und anderen Künstlern, durch Verlosung von Kunstwerken unter den Mitgliedern und durch Förderung der Herstellung und Erhaltung von Kunstwerken im öffentlichen Raum, konnte der Verein in dieser Zeit nicht wirklich nachkommen. Erst ab 1949 stellte er sich mit bedeutenden Einzelausstellungen des deutschen Expressionismus neu auf. Hildebrand Gurlitt, der während der Herrschaft der Natio­ nalsozialisten als Kunsthändler vom Regime und seinen Gräueltaten profitiert hatte11, leitete den Kunstverein bis zu seinem Tod im Jahr 1956.12 Hildebrand Gurlitt ist ein besonders prominentes Beispiel für das geschickte Lavieren, mit dem sich manche Personen auch in Kunst und Kultur immer wieder einer konsequenten Aufklärung ihrer Verstricktheit in das NS-Regime entzogen und noch lange nach der nur oberflächlich vollzogenen »Entnazifizierung« durch die alliierten Besatzer profitierten. Erst seit den 2000er-Jahren ist die kunsthistorische Forschung und vor allem die Kunstmarkt- und Provenienzforschung dabei, den vielen Fragen der Verschleppung und Verschleierung der ursprünglichen Herkunft der Kunstwerke auf den Grund zu gehen. Daniela Wilmes erläutert in ihrer umfassenden Studie »Wettbewerb um die Moderne« im Jahr 2012 detailliert, wie dominant auch in anderen Bereichen des Kunstmarkts nach 1945 alte Verbindungen bestehen blieben und wie sehr einige Akteure davon profitierten.13

2.2. Das Kunstmuseum am Ehrenhof Das Kunstmuseum am Ehrenhof wurde von 1945 bis 1953 unter der Leitung von Werner Doede, einem vom NS-Regime unbelasteten Kunsthistoriker, zum zentralen Ausstellungsort der Stadt mit internationalem Programm. Werner Doede, seit 1932 in Düsseldorf, hatte zuvor in Berlin, Leipzig und Köln sowie an der Kunstakademie Düsseldorf Kunstgeschichte studiert und Anfang 1935 in Köln promoviert. Während seiner Zeit beim Militär war er für die Truppenbetreuung in Holland zuständig und arbeitete für deutsch-holländische Zeitungen und Verlage, was ihm später den Zugang zu Museumsdirektoren wie Willem Sandberg vom Stedelijk Museum Amsterdam, einem seiner engsten Kooperationspartner, erleichterte.14 Werner Doede setzte sich, sobald er Direktor geworden war, für die Restituierung der Sammlung ein, deren Hauptbestände bereits vor Kriegsbeginn in drei Lagern im Sauerland gesichert verwahrt wurden. Eine vollständige Rückführung in die inzwischen sanierten Gebäude des Museums gelang ihm bis 1948 unter enger und fruchtbarer Ko-

  Zu Gurlitts NS-Vergangenheit vgl. Ausstellungskat. Bern/Bonn/Berlin 2017.   Kersting 2004, S. 11. 13   Vgl. Wilmes 2012, Kapitel 2.1. Die Lizensierung von Kunsthandlungen im britisch besetzten Köln, S. 80–103. 14   Lueg/Doede 1985, S. 501. 11 12

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2. Private und öffentliche Institutionen in Düsseldorfund Umgebung

operation mit dem British Council, der mit Lkw und interzonalen Passierscheinen die Rückführung unterstützte.15 Eine der bedeutendsten Ausstellungen des Kunstmuseums in der direkten Nachkriegszeit unter Doedes Leitung war vom 14. Juli bis zum 15. September 1946 die Ausstellung Lebendiges Erbe in den dem Kunstmuseum angegliederten und nicht zerstörten Räu­ men des Hetjens-Museums. Sie fand großes Interesse beim Publikum und wurde von mehr als 10.000 Besucherinnen und Besuchern gesehen.16 Anfang 1947 eröffnete Doede die Ausstellung Meisterwerke der französischen Kunst, eine umfassende Überblicksschau mit 130 Werken von hundert Künstlern des Impressionismus, Fauvismus, Kubismus und Surrealismus sowie Positionen der Figuration aus der Zeit zwischen den Kriegen und der zeitgenössischen École de Paris.17 Kollaborateure mit der deutschen Besatzung und bestimmte Stilrichtungen, die als zu »naturalistisch« und damit als der vom NS-Regime protegierten Kunst ähnelnd empfunden wurden, wurden ausgeschlossen.18 1948 machte die Ausstellung Französische Abstrakte Malerei, ausgewählt und organisiert von dem Sammler Ottomar Domnick aus Stuttgart, Station im Ehrenhofmuseum. Inspiriert durch den Salon des Réalités Nouvelles in Paris, der 1948 erstmalig deutsche und französische Künstler zu einer Ausstellung »progressiver« abstrakter Malerei zusammengeführt hatte, wurden nun neuere Werke der französischen Malerei wie von Herbin, Soulages und dem Exildeutschen Hans Hartung in einer Gruppenausstellung durch Freiburg, Frankfurt, Hamburg, Hannover, Düsseldorf, München und Stuttgart geschickt. Die Ausstellung wurde unterstützt vom Service des Affaires Culturelles und dem Commissariat des Affaires Allemandes in Paris und nahm insofern eine Sonderposition ein, als sie erstmalig auch aktuelle abstrakte, in Deutschland umstrittene und bisher wenig ­bekannte Tendenzen der französischen Malerei in die Institutionen brachte.19 Nach der Währungsreform im Juni 1948 wurde das Kunstmuseum mit allen Abteilungen und einer aufgestockten Bibliothek mit etwa 30.000 Bänden in der gesamten südlichen Hälfte des Untergeschosses wiedereröffnet. Werner Doede verfügte nun über einen Ankaufsetat von 20.000 DM. Gelegentliche Zuschüsse für besondere Werke waren zudem möglich. Er konzentrierte sich zunächst auf den Aufbau einer Sammlung von Kupferstichen, oft von ortsansässigen Künstlern, und kaufte später vermehrt Grafiken deutscher Expressionisten. Doedes Einsatz für die klassische Moderne und die zeitgenössische Kunst wurde während seiner gesamten Amtszeit durch personelle Verflechtungen seiner Vorgesetzten mit der und in die Zeit des Nationalsozialismus belastet und erschwert.20

  Vgl. ebd., S. 501 f.   Vgl. Neysters 1988, S. 127. 17   Vgl. Schieder 2004, S. 15 f. 18   Ebd., S. 21. 19   Vgl. Ausstellungskat. Stuttgart/München/Düsseldorf 1948/49. 20   Vgl. Lueg/Doede 1985, S. 501. 15 16

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III. Das Rheinland als Produktionsstätte und Handelsplatz für Kunst nach 1945

1949 wurde das Gebäude weiter renoviert und das gesamte Museum konnte am 19. Juli 1949 neu eröffnet werden. Damit war Düsseldorf seiner Nachbarstadt Köln, deren Museumsbauten komplett zerstört waren, einen Schritt voraus.21 Werner Doede ermöglichte nun die Ausstellung der Kölner Sammlung Haubrich, die überwiegend Werke des deutschen Expressionismus enthielt, in seinen neuen Hallen.22 Das Bild der Sammlung Haubrich, die die Stadt Köln 1946 als Stiftung angenommen hatte, wurde durch A ­ nkäufe von aus öffentlichen Sammlungen als entartet beschlagnahmter Kunst um 1937 geprägt. Aufgrund der mangelnden Ausstellungsmöglichkeiten vor Ort begab sich die Sammlung auf eine Reise durch ganz Deutschland und mehrere internationale Städte. Köln eroberte somit trotz seines Mangels an institutionellen Räumen eine kulturelle ­Vorreiterposition und die Sammlung Haubrich wurde zum Inbegriff der »modernen« Museumssammlung. Dies ließ ihren Wert steigen.23 Werner Doede signalisierte mit seiner Kooperationsbereitschaft Aufgeschlossenheit und ein Bewusstsein für die Bedeutung eines regionalen Zusammenhalts über Düsseldorfer Stadtgrenzen hinaus. Gleichzeitig konnte er auf diese Weise mit geringem finanziellem Aufwand eine Ausstellung von hoher Qualität nach Düsseldorf bringen. 1953 holte Doede mit der Gruppenschau Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart die erste vom neu gegründeten International Council des International Program at the Museum of Modern Art in New York zusammengestellte Wanderausstellung amerikanischer Kunst in sein Museum, die dem Düsseldorfer Publikum erstmalig aktuelle Tendenzen der amerikanischen Kunst nahebrachte, womit er Pionierarbeit im Hinblick auf den transatlantischen Kulturtransfer leistete.24 Im gleichen Jahr wurde Werner Doede, ungeachtet seiner Erfolge, oder vielleicht gerade aufgrund dieser, nach andauernden Auseinandersetzungen mit seinen Vorgesetzten kurz vor seiner Verbeamtung entlassen.25

  Vgl. Neysters 1988, S. 128.   Vgl. Lueg/Doede, S. 503f. 23   Daniela Wilmes stellt in ihrer Analyse die Öffentlichkeitswahrnehmung der Sammlung Haubrich und die Zusammenhänge zwischen der Motivation des Sammlers, seinem vermeintlich altruistischen Vorgehen und der Art und Weise, wie die Stadt Köln dies im Wettbewerb um die Position der »progressiven« Kulturstadt nutzte, zur Diskussion. Sie verweist auf die Verwendung einer »Rhetorik der Bedrohung«, die den Einsatz Haubrichs für die Moderne als selbstlose, gefahrvolle Schutzmaßnahme des wertvollen Gutes und ihn selbst damit als vorbildhaften Charakter einseitig überzeichnete. Die Sammlung, so Wilmes, stellte einen wert­ vollen Ausschnitt der »Moderne« dar, der aber durch die semantische Überzeichnung pars pro toto für die verfolgte Moderne als Gesamtheit stand. Dadurch gewann die Sammlung einen unantastbaren Wert für die Öffentlichkeit, der die Frage, auf welche Weise Haubrich an die Werke gekommen war, in den Hintergrund treten ließ. Vgl. Wilmes 2012, S. 124 ff. 24   Vgl. Ruby 1999, S. 312 ff. 25   Werner Doede berichtete 1985, dass er immer wieder mit nationalsozialistischen Ressentiments und personellen Kontinuitäten konfrontiert war, die ihn in der Ausübung seiner Tätigkeit behinderten. Vgl. Lueg/Doede, 1985, S. 501. 21 22

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2. Private und öffentliche Institutionen in Düsseldorfund Umgebung

2.3. Das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld Ein weiteres Museum, welches früh wieder den Betrieb aufnahm, war das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld. 1946 wurde der Museumsdirektor Muthmann, der schon unter dem NS-Regime das Museum geleitet hatte, entlassen. In den darauffolgenden anderthalb Jahren wurde das Museum vom Erziehungsdirektor Janssen geleitet, der sich für die Rückführung der Museumsbestände aus der amerikanisch besetzten Zone einsetzte und deswegen mit dem britischen Militär in Düsseldorf verhandelte.26 Am 1. Oktober 1947 sollte mit der Ernennung von Dr. Paul Wember zum Direktor eine neue Ära für das Kaiser Wilhelm Museum anbrechen. Die erste unter seiner Ägide veranstaltete Ausstellung mit Werken des Künstlers Karl Schmidt-Rottluff war gleich­ zeitig das 50-jährige Jubiläum des Museums. Es wurde bald offensichtlich, dass Paul Wember sich bemühte, im Museum Neues zur Diskussion zu stellen. Eine weitere seiner Hauptaufgaben war es, die Lücken im Bestand der Sammlung wieder aufzufüllen. Paul Wember entwickelte ein systematisches Programm, welches der Geschichte des Museums auf der einen Seite gerecht werden sollte, indem die bedeutenden Künstler des niederrheinischen Raums gezeigt wurden, und das auf der anderen Seite in die Zukunft wies. So stellte Wember zunächst unter den Nationalsozialisten verbotene und verfolgte Künstler aus Krefeld wie Prikker, Nauen und Campendonk aus. 1948 folgte die Gruppenausstellung Niederrheinische Malerei und Plastik der Gegenwart. 1948 setzte Paul Wember mit einer Heinrich-Nauen-Gedächtnisausstellung ein Zeichen, indem er den Drove-Zyklus, der bisher als verschollen galt, ausstellte. Dafür erhielt er regional viel Aufmerksamkeit. 1949 versammelte die Ausstellung Kunst des Niederrheins der Gegenwart die gegensätzlichen Strömungen in der deutschen Kunst der Zeit mit Werken von Prikker, Campendonk, Mataré und, erstmalig in einer Institution, des Mataré-Schülers Joseph Beuys. Da diese Ausstellung extrem widersprüchliche Reaktionen verursachte, lud man zur Diskussionsrunde, in der mehr als deutlich wurde, dass Paul Wembers Ruf zwar überregional zunehmend positiv konnotiert war, ihm vor Ort in Krefeld allerdings überwiegend Ablehnung vom mittelständischen Bürgertum entgegenschlug.27 Diese Diskrepanz verstärkte sich in den 1950er- und 1960er-Jahren, in denen Paul Wember immer mehr zeitgenössische und internationale Kunst nach Krefeld holte und in denen das Kaiser Wilhelm Museum durch die Dauernutzung und spätere Schenkung der Miesvan-der-Rohe-Bauten Haus Esthers und Haus Lange zusätzlichen Ausstellungsraum und internationales Prestige gewann.

  Vgl. Ramthun 1982, S. 27 ff.   Vgl. ebd., S. 32 f.

26 27

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III. Das Rheinland als Produktionsstätte und Handelsplatz für Kunst nach 1945

3. Wiedereröffnungen und Neugründungen moderner Kunsthandlungen und Galerien 3.1. Düsseldorf Der Standort Königsallee – etablierte Kunsthandlungen und Alex Vömel

Betrachtet man das Panorama der in Düsseldorf nach 1945 angesiedelten Kunsthandlungen, so wird deutlich, dass in den ersten fünf Jahren der direkten Nachkriegszeit überwie­ gend Galerien, die es bereits vor dem Krieg gegeben hatte, wiedereröffneten. Neugründungen waren selten. Die oft über mehrere Generationen als Familienbetrieb geleiteten Kunsthandlungen residierten überwiegend auf der Königsallee und deren Umgebung. Man befand sich damit in Gesellschaft der teuren Boutiquen auf Düsseldorfs ­Prachtmeile. Das Programm dieser Galerien war überwiegend konservativ und rückwärtsgewandt. Die Kunsthandlung Paffrath und C. G. Boerner, um zwei Beispiele zu nennen, konzentrierten sich hier auf Werke von Meistern des 19. Jahrhunderts und Papierarbeiten altdeutscher Künstler sowie niederländische Genredarstellungen des 17. Jahrhunderts.28 Die Galerie Alex Vömel verfolgte als Einzige der etablierten Galerien auf der Königsallee schon bei ihrer Neugründung 1945 ein »modernes« Programm. Vömel, ursprünglich Buchhändler, hatte bereits 1933 Räumlichkeiten und große Teile des Programms der Düsseldorfer Filiale der Galerie Flechtheim, deren Leiter er seit 1922 war, für seine eigene Galerie Alex Vömel übernommen, die er zeitweise in Kooperation mit dem Kunst­ kabinett Trojanski führte. Er setzte nach Flechtheims Emigration partiell dessen Arbeit fort; von einem weiteren persönlichen oder geschäftlichen Kontakt zwischen den beiden ist nichts belegt. Vömels Mitgliedschaft in der SA (Sturmabteilung der NSDAP) im Jahr 1934 und, ab 1937 in der NSDAP, ist dagegen nachgewiesen. Trotz seiner Zugehörigkeit zu diesen nationalsozialistischen Organisationen, die als öffentliche Distanzierungsmaßnahme vom verleumdeten und aufgrund seiner jüdischen Herkunft auf übelste Weise verfemten Flechtheim zu verstehen sein können, übernahm Vömel in großen Teilen Flechtheims Programm, das viele deutsche Expressionisten und französische Künstler beinhaltete, und wurde dafür von regimetreuen Medien angefeindet. 1941 wurde kurzzeitig ein Ausstellungs- und Verkaufsverbot über die Galerie Vömel verhängt, bis zu 100 Kunstwerke wurden beschlagnahmt.29 1946 war Vömel dann Teil der arrivierten Liga der rheinischen Kunsthändler, die sich vom »wilden Kunsthandel« distanzierten und mit den englischen Besatzern zusammenarbeiteten.30

  Vgl. Langhoff 2014, S. 49–52.   Wilmes 2012, S. 58. 30   Ebd. , S. 99. 28 29

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3. Wiedereröffnungen und Neugründungen moderner Kunsthandlungen und Galerie

Hella Nebelung

Eine Neueröffnung wagte 1945 die ehemalige Tänzerin Hella Nebelung mit ihrer Galerie in der Hofgartenstraße 10. Hella Nebelung hatte bereits zu ihrer Zeit als Tänzerin engen Kontakt mit Künstlern wie Peter Janssen, Robert Pudlich und Oswald Petersen, denen sie und ihre Schülerinnen in ihrem Ballettstudio Modell gestanden hatten. Wie sie selbst berichtete, ging die Initiative, eine Galerie zu eröffnen, von den Künstlern aus, die eigenes Geld als Startkapital liehen. Nebelung eröffnete mit einer Gruppenausstellung von zeitgenössischen Düsseldorfer Künstlern, die zuvor verfemt waren oder nicht beachtet wurden, wie Theo Champion, Bruno Goller, Werner Heuser, Heinz May, Kurt Neyers, Wilhelm Petersen, Robert Pudlich, Karin Szekessy, Helmut Weitz und andere. Die ­zweite Ausstellung richtete der Maler Peter Janssen aus. Wie Hella Nebelung 1985 berichtete, wurden auch in ihrer Galerie die Bilder teilweise nicht mit Geld bezahlt, sondern mit Naturalien oder anderen Dingen, weil es eben gar kein Geld gab oder dieses nichts wert war. Es wird wiederum deutlich, wie eng »seriöse« Galerien und der »wilde Markt« miteinander verquickt waren. In den späten 1940er-Jahren setzte sich Hella Nebelung unter Beratung des Kritikers Albert Schulze-Vellinghausen für die informelle Kunst ein und arbeitete mit Künstlern wie Ewald Mataré zusammen.31

3.2. Köln und Umgebung Der Spiegel

Eva und Hein Stünke eröffneten 1945 ihre Galerie Der Spiegel in einer Wohnung in Köln-Deutz. Die IHK bevorzugte Händler mit nachgewiesenen Fachkenntnissen, obwohl die britische Besatzung dies aufgrund der Gefahr nationalsozialistischer Belastung ungern sah. So wurde die Galerie Der Spiegel zunächst auf Eva Stünkes Namen zugelassen, die über einen Doktor in Kunstgeschichte verfügte und den Antrag einreichte, und nicht auf ihren Ehemann Hein. Hein Stünke hatte ebenfalls vor dem Zweiten Weltkrieg Geisteswissenschaften und Kunstgeschichte in Berlin studiert. Doch seine Aktivitäten während des nationalsozialistischen Regimes, für das er unter anderem als Bannführer bei der Hitlerjugend tätig war, hätten einer Zulassung wahrscheinlich im Wege gestanden. Es ist anzunehmen, dass deswegen die Galerie auch nicht nach ihrem Betreiber benannt wurde, was damals durchaus unüblich war.32 In den ersten Jahren nach ihrer Gründung vertrat die Galerie Der Spiegel ein bürgerliches, regional und kunsthandwerklich geprägtes Programm. Auch nach der Währungsreform 1948 blieb diese Ausrichtung zunächst bestehen; darüber hinaus wurden auch Werke von regionalen Künstlern, die

31 32

  Vgl. Schütz/Nebelung 1985, S. 510 f.   Vgl. Wilmes 2012, S. 107 f.

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III. Das Rheinland als Produktionsstätte und Handelsplatz für Kunst nach 1945

bereits von den Nationalsozialisten geschätzt wurden, ins Programm aufgenommen. ­Ihrem heutigen Status als Vorreitergalerie der Avantgarde wurde die Galerie Der Spiegel daher in den ersten Nachkriegsjahren noch nicht gerecht.33

3.3. Galerie Parnass, Wuppertal Rolf Jährling wurde 1913 in Hamburg in eine kunstaffine Familie geboren. Er studierte in Berlin Architektur, war von 1944 bis 1946 in Gefangenschaft in Südfrankreich und kam 1946 nach Wuppertal, wo er 1949 die Galerie »Parnass, drei Treppen hoch« eröffnete. Wuppertal war eine stark zerstörte Stadt, und Jährling hoffte dort auf Aufträge als Architekt. Er stellte zunächst Werke von befreundeten Künstlern aus und fand über dieses kleine Netzwerk zu neuen Künstlern. Anlässlich der Ausstellungen produzierte er Faltblätter mit Künstlertexten und Abbildungen, um die richtigen Personen zu erreichen. Der Name der Galerie resultierte aus einem Wortspiel, welches einerseits die Lage der Galerieräume im Obergeschoss eines ansonsten zerstörten Gebäudes, andererseits die Reminiszenz an das berühmte Künstlerviertel in Paris enthielt. 1948 zog die Galerie Parnass in die Alte Freiheit um, in ein Gebäude, welches Rolf Jährling für eine holländisch-englische Firma umgebaut hatte. Er führte hier auch Theaterstücke auf, zum Beispiel 1950 von Paul Sartre und 1952 von Jean Cocteau. Aufgrund seiner Architektur-Orientierung veranstaltete er bereits 1951 die erste Ausstellung von Le Corbusier in Deutschland. Jährling arbeitete auch während seiner Tätigkeit als Galerist stets weiter als Architekt, da er vom Handel mit der Kunst allein nicht leben konnte. Nach eigenen Angaben war er vor allem von Neugierde getrieben und sah seine Galerie in erster Linie als Treffpunkt für Kunstliebhaber.34 Die Galerie Parnass entwickelte sich in den 1950er-Jahren zu einem wichtigen Impulsgeber für die rheinische Avantgarde und die abstrakte Kunst.35

4. Fazit Nach 1945 waren die Institutionen in Düsseldorf und Umgebung von Kriegsschäden gezeichnet. Die wenigen Museen und öffentlichen Ausstellungsräume, die ­wiedereröffnen konnten, mussten mit zerstörten Ausstellungsräumen und Fremdnutzung sowie kaum vorhandenen Budgets zurechtkommen. Prekäre Umstände, Transportschwierigkei­ten durch die verschiedenen Zonengebiete und der Mangel an unbelastetem, qualifiziertem Personal erschwerten die Entwicklung und Umsetzung neuer Ausstellungsprogramme. Die Rückführung der Sammlungsbestände hatte Priorität. Sofern Wechselausstellungen   Vgl. ebd., S. 204.   Vgl. Schütz, S.: Interview mit Rolf Jährling, in: Aus den Trümmern, S. 505 ff. 35   Jacobs van Renswou 2010, S. 12. 33 34

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4. Fazit

stattfanden, waren sie vom Wunsch nach Abgrenzung von der exkludierenden und rassistischen Kulturpolitik des Nationalsozialismus geprägt. Es dominierte, wie in weiten Teilen Westdeutschlands, die Rückbesinnung auf deutsche künstlerische Traditionen vor dem Krieg und eine Würdigung der Künstler der inneren und äußeren Emigration, die unter dem Oberbegriff der »Moderne« zusammengefasst wurden.36 Nach 1945 galt Kunst unter alliierter Besatzung zunächst als »unbewirtschaftetes Gut« und der Handel mit ihr war dementsprechend kaum reguliert. Angesichts des zunehmenden wuchernden »wilden Kunstmarkts«, an dem sich junge und unbekannte Akteure versuchten, versuchten die etablierten, teils schon vor und während des nationalsozialistischen Regimes tätig gewesenen Galeristen und Händler, mithilfe der britischen Besatzungsmacht ihre Marktherrschaft zu konsolidieren, nicht ohne sich selbst dabei erhebliche Vorteile zu sichern. So verfestigten sich alte Strukturen. Nach der Währungsreform 1948 zeichnete sich eine dauerhafte Stabilisierung der Verkaufswerte ab, die den Schwarzmarkt obsolet machte. Die Aussicht auf eine neue Verbindlichkeit der Währung versetzte die Kunsthändler der Zeit in eine optimistische Grundstimmung. Die Tendenz war also schon bald wieder positiv und der erste Einschnitt schien überwunden. Doch konnte auch die Währungsreform die althergebrachten Strukturen nicht auflösen. So profitierten etablierte Künstler wie zum Beispiel Ernst Wilhelm Nay, die bereits vor der Währungsreform erfolgreich ihre Werke verkauften, am meisten von der Währungsreform. Anders sah es für Künstler ohne einen solchen »Vorsprung« aus. Die Kluft zwischen regional tätigen, international wenig bekannten auf der einen und bereits über die Landesgrenzen etablierten Künstlern auf der anderen Seite vergrößerte sich und war nun als finanzielles Gefälle offensichtlich. Auch unter den Kunsthändlern fand eine Auslese statt, die sich zugunsten alteingesessener Galerien und Handlungen auswirkte, die auf einen Kundenstamm und Lagerbestände zurückgreifen konnten, und führte zu einer deutlichen Verschärfung und Aggressivität des Wettbewerbs.37

36   Der damalige Begriff von »Moderne« in der Kunst war kein gefestigter, eine bestimmte Ästhetik oder Zeitspanne umfassender Begriff, sondern vielmehr der Versuch, eine heterogene Vielfalt an ­Kunstrichtungen und -epochen unter ein ideologisch geprägtes Dach zu bringen. Martin Damus wies auf die Zusammenhänge zwischen der Schuldfrage der Deutschen und der Auffassung der Moderne als von der rigiden Kultur­ politik des Nationalsozialismus unterbrochenes Kontinuum hin: »Die Wiederaufnahme der abgebrochenen Entwicklung der künstlerischen Moderne dokumentierte, daß die modernen Künstler mit dem National­ sozialismus nichts zu tun gehabt hatten, daß sie und ihre Kunst unschuldig waren.« Damus 1997, S. 30. Folgt man Guido Müller und Daniela Wilmes, entstammten die Definitionen der »entarteten« sowie auch der »modernen« Kunst jener Zeit einem »typisierend defizitären« Selbstbild, welches die Deutschen von sich entwarfen und waren ideologisch besetzte Begriffe aus einem legitimatorischen Diskurs, der die »Moderne« als künstlerische und kunsthistorische Autorität zu festigen suchte. Vgl. Müller 2000, S. 19, und Wilmes 2012, S. 6. Auch Gerda Breuer stellte fest: »… die Nachkriegsmoderne bezog sich im wesentlichen nicht auf die vielfältigen Schattierungen der Moderne und auf die künstlerische Avantgarde um 1910. Sie stellte keine Rezeptionsästhetik dar, sondern benutzte das Vorbild als Argument für Modernität.« Breuer 1997/1, S. 7. 37   Vgl. Wilmes 2012, S. 217 f.

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III. Das Rheinland als Produktionsstätte und Handelsplatz für Kunst nach 1945

Parallel entfalteten die Künstler neue Aktivität, indem sie sich in zahlreichen Verbänden zusammenschlossen, für ihre Rechte kämpften und selbst für Ausstellungsmöglichkeiten jenseits des etablierten Handels sorgten. Durch die Stiftung von Kunstpreisen wurden sie in ihrer Eigeninitiative unterstützt, auch wenn nur wenige Institutionen wie der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen und das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld ihnen ein Forum boten. Interaktionen zwischen zeitgenössischen Künstlern und Händlern gab es kaum, Ausnahmen bildeten die wenigen neugegründeten Galerien wie die von Hella Nebelung in Düsseldorf und die Galerie Parnass in Wuppertal. Insgesamt bot sich auch nach der Währungsreform ungefähr fünf Jahre lang ein wenig einheit­ liches, chaotisches Bild des Kunsthandels, das von den unruhigen und prekären Verhältnissen nach Kriegsende geprägt war und von Kontinuitäten aus der Zeit des National­ sozialismus belastet wurde, die einen Neubeginn erschwerten.

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IV. ALFRED UND MONIKA SCHMELA – BIOGRAFIEN

1. Alfred Schmela 1.1. Kindheit, Ausbildung, Kriegsdienst (1918–1947) Alfred Franz Philipp Schmela wurde am 23. November 1918 in Dinslaken als erstes Kind des Ehepaars Franz Laurentius Schmela und Katharina Dorothee Friederike Runkel ­geboren. Am 10. November 1919 wurde dann seine kleine Schwester Hilde geboren. (Abb. 6, 7) Alfred Schmelas Großvater mütterlicherseits, Philipp Runkel, war Bauunternehmer in Oberhausen und besaß dort einen Straßenzug selbst erbauter Häuser und eine Villa, dazu mehrere Gemischtwarenläden in Düsseldorf. Durch die Anschaffung zweier Rittergüter in Mecklenburg-Vorpommern und in Oberschlesien, für deren Bewirtschaftung ihm die Erfahrung fehlte, geriet er in finanzielle Bedrängnis und verlor einen Großteil seines Besitzes. Übrig blieben die Gemischtwarengeschäfte und ein Zigarrenladen in Düsseldorf. Alfred Schmelas Vater Franz Laurentius, der schon in jungen Jahren im Gemischtwarenladen seines Vaters Josef Schmierla (später wurde der Name in Schmela eingedeutscht) in Leisnitz im Kreis Leobschütz-Beuthen (heute Polen) mitgeholfen hatte, war im Alter von vierzehn Jahren nach Düsseldorf gezogen, um dort als Prokurist des Röh­ renverbands zu arbeiten. Dort lernte er seine zukünftige Ehefrau kennen. Die beiden heirateten am 14. Dezember 1917 in Düsseldorf. Franz Laurentius Schmela unterstützte er in seiner Freizeit seinen Schwiegervater Philipp Runkel durch seine Mitarbeit in den verbliebenen Düsseldorfer Geschäften. Wie Alfred Schmela seiner späteren Frau Monika erzählte, verbrachten die Geschwister viel Zeit im Geschäft der Familie und ­beobachteten den Vater fasziniert beim Verkauf der Waren. Letzten Endes mussten die Läden dennoch Konkurs anmelden.1 Alfred Schmelas zeichnerisches Talent zeigte sich bereits in seiner Jugend. Seinem eigenen Berufswunsch, Architekt zu werden, entsagte er zunächst seinem Vater zuliebe, der sich eine reguläre Ausbildung für seinen Sohn wünschte. So wurde Alfred Schmela Hochbauingenieur. Nach dem Zeugnis der mittleren Reife arbeitete er achtzehn Monate 1

  Vgl. Monika Schmela 1996, S. 168.

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

6  PS, Stammbaum der Familie Schmela.

als Praktikant bei der Hoch- und Tiefbaugesellschaft in Düsseldorf. 1937 nahm er die Ausbildung zum Ingenieur an der Staatsbauschule in Köln auf und bestand am 26. Februar 1940 das Staatsexamen. Anschließend zog er nach Berlin, um dort an der Technischen Hochschule ein siebenmonatiges Praktikum als Hoch- und Städtebautechniker im Büro des Professors Gottfried Feder zu absolvieren. Dieses musste er am 10. Oktober 1940 abbrechen, weil er zur Wehrmacht eingezogen wurde. (Abb. 8, 9) Über Alfred Schmelas Erlebnisse im Krieg und an der Front ist nichts überliefert. 1945 geriet er in Livorno in amerikanische Gefangenschaft, aus der er 1947 entlassen wurde. Schlecht verheilte Narben von Granatensplittern in den Waden Alfred Schmelas zeugten noch Jahre später von Verletzungen im Gefecht und von Lazarettaufenthal-

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1. Alfred Schmela

7  PS, Alfred und Hilde Schmela, 1920.

ten.2 Wie sich Monika Schmela 1996 erinnerte, erzählte Alfred Schmela viel von seinen Aktivitäten während der Gefangenschaft. So betätigte er sich als Postkartenmaler, Kantinendekorateur, Untergrundkneipier und Direktor eines Fronttheaters. Letztendlich gelang ihm die Flucht aus dem Lager zu Fuß über die Alpen.3

1.2. Kunststudium in Düsseldorf (1947–1949) Im Jahr 1947 kehrte Alfred Schmela im Alter von 29 Jahren nach Düsseldorf zurück und nahm an der privaten Malschule von Jo Strahn ein Studium der Malerei auf. Nach eigenen Angaben wich er auf die private Schule in Oberkassel aus, weil die Düsseldorfer Kunstakademie »überbelegt« war. Es ist anzunehmen, dass auch die bereits beschriebenen Schwierigkeiten, in denen die Akademie sich nach dem Krieg befand, ihren Teil dazu beitrugen, dass Alfred Schmela sich für ein Studium an der privaten Malschule von Jo Strahn in Niederkassel entschied.4   Interview mit Ulrike Schmela, fortlaufend.   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 169. 4   Es existiert nur eine Festschrift, herausgegeben von Wilhelm Körs 1981 in Düsseldorf anlässlich von Strahns 75. Geburtstag. Leider sind die darin reproduzierten Pressestimmen und Materialien nur lückenhaft erfasst; es fehlen genaue Literaturangaben; dennoch gibt diese Publikation einen Überblick über Strahns Leben und Wirken. Abb. 10: PS, Alfred Schmela in der Malschule Strahn, (2.v.r.), 1948. 2

3

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

8  PS, Handschriftlicher Lebenslauf Alfred Schmelas von 1958.

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1. Alfred Schmela

8  PS, Handschriftlicher Lebenslauf Alfred Schmelas von 1958.

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

8  PS, Handschriftlicher Lebenslauf Alfred Schmelas von 1958.

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1. Alfred Schmela

9  PS, Tabellarischer Lebenslauf Alfred Schmelas, 1958.

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

10  PS, Alfred Schmela in der Malschule Strahn (2.v.r.), 1948.

Strahn, gebürtig aus Leipzig, hatte nach dem Studium an der Kunstakademie Düsseldorf, das er 1926 abschloss, in seiner Heimatstadt Düren unterrichtet. Er malte naturalistisch; Landschaften, Tiere und Szenen des bäuerlichen Lebens waren seine Motive. 1932 war er als Lehrer nach Düsseldorf zurückgekehrt und hatte die private Kunstschule seines Freundes Professor Carp in der Hofgartenstraße übernommen. Diese Tätigkeit wurde durch den Krieg unterbrochen, Strahn wurde eingezogen, das Gebäude 1943 zerbombt. Nach Kriegsende wagte Strahn auf Drängen seiner ehemaligen Schüler hin den Neu­ beginn im Jahr 1946 in Niederkassel, in einer alten, halb verfallenen Krautfabrik. Er wartete lange vergebens auf Unterstützung von öffentlichen Stellen und kaufte schließlich ein Haus in Niederkassel, das er umbaute. Er konnte in seinen Schulräumen 15 bis 20 junge Leute in vier Jahren zum Grafiker ausbilden und auf der Grafik lag auch der Schwerpunkt der Schule. Strahn unterrichtete undogmatisch und individuell, legte aber großen Wert darauf, künstlerische Technik und Handwerk von Grund auf zu vermitteln.5

1.3. Kunststudium in Paris (1949–1950) 1949 reiste Alfred Schmela, wie viele andere junge Künstler, nach Paris, um dort seinen Horizont zu erweitern und sich mit den neuesten Entwicklungen der Kunst vertraut   Vgl. Körs 1981, S. 5 ff.

5

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1. Alfred Schmela

zu machen.6 Er verbrachte, im Gegensatz zu vielen anderen reisenden Künstlern, nicht nur einige Tage in der Kulturmetropole Paris, sondern blieb für ein ganzes Jahr an der renommierten Académie André Lothe, wo er seine Studien abschloss. Wie Monika Schmela sich 1996 erinnerte, kannte er Paris bereits, da er während des Kriegs für längere Zeit dort stationiert gewesen war. Er sprach kein Französisch, und es gelang ihm nur durch die Bürgschaft der Eltern seines Schwagers Christian Thiériot, die in Paris lebten, die Genehmigung für einen längeren Aufenthalt als Student zu bekommen. Ursprünglich hatte er Fernand Légers Kunstschule als Ausbildungsort angestrebt, wurde dort aber aufgrund der hohen Anzahl der Bewerber nicht angenommen.7 André Lhote (geb. 1885 in Bordeaux) war ein Gründungsmitglied des Cubisme synthétique, wie unter anderem auch Pablo Picasso, Georges Braque und Juan Gris. Der geometrischen Abstraktion blieb er bis zu seinem Tod im Jahr 1962 treu. Er nahm an zahlreichen Salonausstellungen teil und hatte Einzel- und Gruppenausstellungen in Pari­ ser Galerien wie Berthe Weill, der Galerie Louis-Le Grand, der Galerie La Boétie und der Galerie Druet. Nach 1945 arbeitete er auch noch mit der Galerie de France und der Galerie Drouin zusammen. Mit Léger war Lhote unter anderem durch gemeinsame Debatten und Engagements in der Maison de Culture in Paris bekannt. Lhote verfasste kunstwissenschaftliche Texte, veröffentlichte Publikationen, hatte Lehraufträge an bekannten Institutionen und nahm an internationalen Konferenzen teil. Bereits 1925 hatte er seine eigene Académie André Lhote in der Rue d’Odessa in Montparnasse gegründet, an der er bis zu seinem Lebensende zuverlässig unterrichtete. Er nahm 24 Studenten pro Jahr an, die aus allen Ländern der Welt kamen. Jeden Donnerstagmorgen und Freitagnachmittag unterrichtete er dort in einer großen Halle Aktmalerei, Stillleben und andere Techniken. Aus seiner Schule gingen bekannte französische Künstler hervor wie Henri Cartier-Bresson, Tamara Lempicka und Aurélie Nemours. Auch der deutsche exilierte Maler Hans Hartung, der nach Paris emigriert war, war bei Lhote zur Ausbildung. Ebenso wie bei Léger durften die Studenten frei arbeiten und Material und Technik individuell bestimmen, doch gab es feste Zeiten, in denen die Modelle posierten und in denen gearbeitet und korrigiert wurde.8 Inhaltlich basierte Lhotes Unterricht auf großem Respekt für die traditionelle Malerei, deren Analyse die Grundlage für das Erlernen und Erfinden von neuen Stilen bilden sollte. Kunstgeschichte, Theorie und das Studium der alten Meister wie Tintoretto, Rubens, Ingres und Poussin gehörten daher zu den Grundlagen seiner Lehre, ebenso wie Landschaftsmalerei en plein air. Der Zeichnung als wichtigste grundlegende Vorarbeit maß er große Bedeutung zu. Besonderen Wert legte Lhote auf den Bildaufbau, die Komposition, die die Studenten von Grund auf zu analysieren und zu strukturieren lernten. Kern seiner Lehre war die vom realen Gegenstand ausgehende Abstraktion.9   Schieder 2014, S. 112 f.   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 213. 8   Vgl. Lemoine 2003, S. 114 ff. 9   Vgl. ebd., S. 116. 6

7

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

11  PS, Alfred Schmela, o.T. (Strandkörbe), undatiert, Foto © Ulrike Schmela.

Seine Schule blieb ungeachtet zeitgenössischer Entwicklungen in der Malerei eine Bastion des klassischen Kubismus. Sie war aufgrund der Qualität von Lhotes Unterricht und seiner erfolgreichen Absolventen, aber auch aufgrund ihres langen Bestehens, zu ihrer Zeit eines der wichtigsten freien Ausbildungszentren für bildende Kunst im Frankreich.10 Eines der wenigen erhaltenen Bilder Alfred Schmelas aus dieser Zeit zeigt deutlich die Einflüsse des lhoteschen Verständnisses von Malerei. (Abb. 11) Alfred Schmela lebte während seiner Studienzeit in Paris, so berichtete Monika Schmela 1996, in einer »maison meublée«, einem ärmlichen Zimmer. Er musste sich regelmäßig bei der Polizei melden, um seinen Lebensunterhalt durch Kunstverkäufe nachzuweisen. Es gelang ihm, den kambodschanischen Prinzen Shianouk und seinen Bruder, die zur Ausbildung in Paris weilten, und die er vermutlich im Kunstkontext kennengelernt hatte, derart von seinen Werken zu überzeugen, dass sie ihm auf regelmäßiger Basis etwas abkauften. Er porträtierte gegen Bezahlung Prinz Shianouk und seinen Bruder, seine Wirtin und einen Pastor.11 Weiterhin nutzte er seine Zeit, um sich mit der dortigen Galerieszene und dem Ausstellungswesen vertraut zu machen und das kultu­ relle Leben in der Metropole aufzusaugen. Er vermerkte später in seinem handschrifltichen Lebenslauf, dass er in Paris »entscheidende Anregungen zum Ausstellungsmachen« erhalten hatte.

  Vgl. Grammont 2003, S. 100 ff.   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 213.

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2. Monika Schmela

12  PS, Monika Schmela (rechts) auf dem Titelblatt der Wochenschau, 1935.

2. Monika Schmela Monika Schmela kam als Wilhemine Magdalena Even am 10. Dezember 1919 als älteste Tochter von Ferdinand August Even und seiner Ehefrau Wilhelmine Even geb. Hennen auf die Welt. Ihr Vater Ferdinand Even war ein wohlhabender Landwirt mit Grundbesitz in Kaarst. Mit ihren zwei jüngeren Schwestern Fine und Hoze wuchs sie in Oberkassel, einem gehobenen Düsseldorfer Wohnbezirk auf der linken Rheinseite, auf. (Abb. 12) Im April 1945 arbeitete Magdalena Even ehrenamtlich (sie erhielt einen Betrag von 50 RM) als Dolmetscherin für den Oberbürgermeister von Hameln. Von August 1945 bis Juli 1946 hatte sie eine Stelle als Privatsekretärin und Dolmetscherin (»shorthand typist«) für den englischen General Dr. W. L. Bell im Headquarter des Military Government Land Northrine/Westfalia in der Abteilung Public Health inne. In dieser Zeit perfektionierte sie ihre Kenntnisse der englischen Sprache. Von 1947 bis 1952 arbeitete Magdalena Even in der Pressestelle und Bibliothek der Stahltreuhändervereinigung und verdiente monatlich 380 RM.12   PS, Monika Schmelas Gehaltsbelege und Zeugnis von der Firma Mannesmann, 1955.

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

13  PS, Monika Schmela, September 1955.

Von einer ersten Reise nach London im Februar 1949, in deren Rahmen sie die Museen und Sehenswürdigkeiten der Stadt besuchte, zeugt ein Tagebuch, in dem sie ihre Eindrücke notierte.13 Am 1. September 1952 wurde Magdalena Even bei Mannesmann angestellt. Ihre Position als selbstständige Sachbearbeiterin der Presseabteilung beinhaltete die Sichtung von deutschem und internationalem Pressematerial und die Pflege des Firmenarchivs und brachte ihr ein Monatsgehalt von 580 DM im Monat.14 Gemessen an dem damaligen Durchschnittseinkommen war dies ein vergleichsweise hohes Einkommen.15 Fotos aus dieser Zeit zeigen sie als modisch gekleidete, selbstbewusste junge Frau. (Abb. 13)   PS, Reisetagebuch von Monika Schmela von 1949.   PS, Monika Schmelas Gehaltsbelege und Zeugnis von der Firma Mannesmann, 1955. 15   1955 spürte man in Deutschland zwar schon die Vorboten des »Wirtschaftswunders«, doch lebte noch immer ein Fünftel der erwachsenen Bevölkerung von einem Einkommen unter 250 DM pro Monat an der Grenze des Existenzminimums. Wie die Statistik zeigt, wohnten mehr als die Hälfte der Menschen in Westdeutschland in diesem Jahr in nicht mehr als drei Wohnräumen (inklusive Bad und Küche), und obwohl die Mehrzahl ein Radio besaß, hatten doch nur wenige einen Kühlschrank oder eine Waschmaschine. Ein Drittel der Bevölkerung war noch nie zum Urlaub ins Ausland gereist. Dennoch breitete sich Optimismus aus und die Vorboten der neuen »Konsumgesellschaft« waren deutlich zu spüren. Vgl. Abelshauser 1987, S. 30 f. 13 14

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3. Informel und erste Begegnungen mit zeitgenössischer amerikanischer Kunst

3. Informel und erste Begegnungen mit zeitgenössischer amerikanischer Kunst 3.1. Die informelle Malerei im Rheinland Theodor Adorno stellte 1950 angesichts der vorherrschenden Ausstellungspraxis die ­Frage nach der »Auferstehung der Kultur in Deutschland«16 und plädierte ob des großen »geistigen Hungers« der jungen Menschen für mehr Mut zur Neuorientierung. Die deutsche Kunst schien ihm als »epigonenhaft oder hilflos oder beides«, verhaftet in »einem gespenstischen Traditionalismus, ohne bindende Tradition«. Er stellte fest: »Der Nachkriegsgeist, in allem Rausch des Wiederentdeckens, sucht Schutz beim Herkömmlichen und Gewesenem.«17 Adorno plädierte für mehr Selbstbewusstsein, Zukunftsgewandtheit, europäischen Gemeinschaftssinn und Mut zu einer eigenen kulturellen und geistigen Entwicklung in Deutschland und sprach damit für das junge kulturelle Publikum, das sich nach neuen Impulsen sehnte. Das Ausstellungsprogramm der französischen Besatzer hatte den Weg für die Akzep­ tanz von Abstraktion und moderner Formensprache in Deutschland geebnet und einen starken Eindruck hinterlassen.18 Auch die 1955 erstmalig stattfindende Großausstellung documenta in Kassel unter der Leitung von Arnold Bode und Werner Haftmann fokussierte sich auf die Re-Etablierung der französischen klassischen Moderne nach ihrer Verfemung durch die Nationalsozialisten. Ausgestellt waren fast ausschließlich europäische Malerei und Skulptur. Amerikanische Künstler waren ausgewiesene Einzelpositionen wie Alexander Calder, Naum Gabo und Kurt Roesch.19 Diese erste Großausstellung stand noch ganz im Zeichen der Wiedergutmachung und des »Siegeszuges der Abstraktion«, der kulturpolitisch nach 1945 von den westlichen Besatzern in Absetzung von kommunistischer Ideologie propagiert wurde. Die europäische Abstraktion, die im Zeichen der Westintegration und der Aussöhnung mit dem Nachbarland Frankreich stand, stellte die documenta 1 die Beiträge der wenigen amerikanischen Künstler in den Hinter­ grund. Aktuelle, zeitgenössische Kunst aus Deutschland wurde ebenso in keiner Weise berücksichtigt.20 Gleichzeitig zeigten die zahlreichen Reisen der deutschen Künstler nach Paris und der wechselseitige französisch-deutsche Kulturaustausch ihre Wirkung. Die Kunstproduktion in Deutschland erhielt neue Impulse durch französische Künstler, Kritiker und Theoretiker wie Michel Tapié und Charles Estienne, die den Begriff der »Abstraction 16   Theodor Adorno: Auferstehung der Kultur in Deutschland?, in: Frankfurter Hefte. Zeitschrift für Kultur und Politik, hg. von Eugen Kogon und Walter Dirks, 5. Jahrgang, Mai 1950, Heft 5, S. 469–476. 17   Ebd., S. 473. 18   Vgl. Schieder 2004, S. 88. 19   Vgl. Ruby 1999, S. 328. 20   Zu den Interdependenzen zwischen kulturpolitischen Gesetzen und Leitideen und dem westdeutschen Ausstellungs- und Museumswesen siehe Ziegler 2006, S. 340.

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

lyrique«, »Art autre« oder »Art informel«21 definierten, einer Idee und Kunstrichtung, die nun über den Kulturtransfer in die BRD »importiert« wurde und dort zu ganz eigenen Ausprägungen fand. Die Geburtsstunde des deutschen Informel lässt sich im Dezember 1952 in Frankfurt am Main verorten, als die Maler K. O. Götz, Otto Greis, Heinz Kreutz und Bernard Schultze unter dem Namen Quadriga als Gruppe bekannt wurden. Als Hauptmerkmale der informellen Bildsprache galten die bewusste Abkehr vom Formalen und eine fluktuierende Bildkomposition sowie die Verwendung von Farbe als Masse und nicht als Farbträger. Inhaltlich positionierte sich das Informel als Antipode der formalen Abstraktion, als freiheitliche Abkehr von bildnerischen Traditionen und vorgegebenen Mustern zugunsten der individuellen Freiheit. Die informellen Maler bildeten dabei jeweils ganz eigene Bildsprachen aus.22 1953 schlossen sich in Düsseldorf einige Maler um Peter Brüning, Wilfried Gaul und Gerhard Hoehme zur informellen Künstlergruppe Niederrhein 53 e.V., kurz Gruppe 53, zusammen. Sie fanden im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen ein Forum, stellten in den frühen 1950er-Jahren mehrfach dort aus und prägten die Düsseldorfer Kunstlandschaft.23 Analysiert man die Adressbücher des Rheinlands in diesem Jahrzehnt, so wird deutlich, dass die Anzahl der Kunsthandlungen und Galerien in diesem Zeitraum im Vergleich zu der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg deutlich anstieg. Die nach 1945 neugegründeten Galerien in der Region Düsseldorf, wie die Galerie Parnass in Wuppertal oder Hella Nebelung und die 1956 gegründete Galerie Niepel in der Düsseldorfer Altstadt, widmeten sich nun ebenfalls überwiegend der informellen Kunst.24 Ein weiterer Akteur, der sich für die informelle Kunst in Düsseldorf einsetzte, war Jean-Pierre Wilhelm, ein Intellektueller aus einer rheinischen Kaufmannsfamilie, der nach Frankreich emigriert war und 1939 dort untertauchen musste. Nach dem Krieg pendelte er zwischen Paris und Düsseldorf, bis er sich in den 1950er-Jahren wieder in seiner alten Heimatstadt niederließ.25 Für die Räume Rolf Jährlings in der Galerie Parnass 21   Michel Tapié, Künstler, Kritiker und Vermittler, prägte 1950 den Begriff des »Art informel« zunächst ebenfalls im Hinblick auf Wols, 1951 weitete er ihn auf Fautrier, Dubuffet, Michaux und Riopelle aus. Der Begriff »Informel« sollte die Freiheit des Künstlers beim kreativen Akt andeuten. 1952 ging Tapié noch einen Schritt weiter und prägte den Begriff der »Art autre«, die sich, so seine Forderung, radikal von allem bereits Dagewesenen abheben sollte. Charles Estienne, ein weiterer französischer Kritiker, prägte 1954 den Begriff des »Tachismus«, abgeleitet von dem Wort »tache« (dt. »Fleck«) als Gegenentwurf zu der mittlerweile akademisierten geometrischen Abstraktion. Der Kritiker Pierre Restany verfasste 1956 den Aufsatz »Lyrisme et abstraction, Le Group 53 à Düsseldorf« und wendete die Begrifflichkeiten nun auch auf deutsche Kunst an. Heute hat sich der Oberbegriff des »Informel« durchgesetzt, der Begriff des »Tachismus« wird gleichbedeutend verwendet, hat aber seine abwertende Aura nicht ganz verloren. Vgl. Damus 1997, S. 38. 22   Vgl. Damus 1997, S. 38. 23   Ausstellungsverzeichnis, in: Kersting 2004, S. 208 ff. 24   Vgl. Oberste-Hetbleck 2014, S. 116 f. 25   Eine ausführliche und kommentierte Biografie Jean-Pierre Wilhelms von Susanne Rennert findet sich in Rennert/Martin/Wilton 2013, S. 214 ff.

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3. Informel und erste Begegnungen mit zeitgenössischer amerikanischer Kunst

konzipierte er im Jahr 1956 gemeinsam mit Pierre Restany die Ausstellung Poème Objet, die sich der Wechselwirkung von Malerei und Dichtung widmete.26 1957 eröffnete Jean-Pierre Wilhelm gemeinsam mit Manfred de la Motte seine Galerie 22 in Düsseldorf mit einer Gruppenausstellung von Karl Fred Dahmen, Winfried Gaul, K. O. Götz, Gerhard Hoehme, Paul Jenkins, Heinz Kreutz, Bernard Schultze und Emil Schumacher.27 Die jüngste deutsche Künstlergeneration, die sich von der Informel-Bewegung abzusetzen begann, hatte dagegen kein eigenes Forum.

3.2. Ausstellungen amerikanischer zeitgenössischer Kunst im Kunstmuseum am Ehrenhof Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart – Alfred Schmelas erste Begegnung mit dem Abstrakten Expressionismus

Während die französischen Einflüsse in der Entwicklung der deutschen Kunst und im Ausstellungsprogramm der Institutionen und Galerien im Rheinland deutlich erkennbar waren, erfolgte die Rezeption zeitgenössischer amerikanischer Kunst zu Beginn der 1950er-Jahre sehr zögerlich. Bis 1956 gab es in ganz Europa nur wenige Ausstellungen amerikanischer Kunst und diese wurden ausschließlich von amerikanischen Kuratoren zusammengestellt.28 1953 war die Ausstellung Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart die erste vom neu gegründeten International Council des International Program at the Museum of Modern Art in New York zusammengestellte Wanderausstellung amerikanischer Kunst. Von 1957 bis 1959 folgte eine Vielzahl von Ausstellungen amerikanischer Kunst für europäische Institutionen, die ein großes Echo in den heimischen Medien erzeugten.29 Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart reiste von April 1953   Vgl. Rennert 2013, S. 16.   Vgl. ebd., S. 19 f. 28   Vgl. Dokumentation der Ausstellungen amerikanischer Malerei und Westeuropa mit Schwerpunkt Westdeutschland 1938–1962, in: Ruby 1999, S. 263 ff. 29   Die Intentionen des International Program at the Museum of Modern Art, das finanziell von der Stiftung Nelson A. Rockefellers, dem Präsident des MoMA, in den ersten Jahren finanziert wurde, sind in der heutigen Forschung umstritten. Eva Cockroft prangerte 1974 in ihrem Artikel »Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War« im ArtForum das MoMA als wichtiges Werkzeug des in Europa ausgefochtenen amerikanischen Kulturimperialismus und das Ausstellungsprogramm des International Council als groß angelegte Propagandaaktion an. Vgl. Eva Cockroft: Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: ArtForum 12, No 10, Juni 1974, S. 39–41. Sigrid Ruby weist jedoch darauf hin, dass die Thesen Cockrofts, die von konspirativen Absprachen mit dem Zweck, kulturimperialistische Ziele in Europa zu verwirklichen, ausgeht, einer stichhaltigen Hintergrundrecherche entbehren. Ruby hält es aber ebenso für wahrscheinlich, dass die fehlende kulturelle Selbstdarstellung der Amerikaner in Europa und der diesbezügliche kulturpolitische Handlungsbedarf Diskussionsstoff in den Gremien des MoMA und auch im Interesse des Geldgebers ­Rockefeller waren. Vgl. Ruby 1999, S. 119 ff. 26 27

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

bis März 1954 durch Institutionen in Paris, Zürich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki und Oslo. Vom 20. September bis zum 25. Oktober 1953 war sie im Kunstmuseum am Ehrenhof unter der Leitung von Werner Doede zu sehen. Die Initiative zu dieser Ausstellung war aus einem Gespräch zwischen Willem Sandberg, Direktor des Stedelijk Museums Amsterdam, und Alfred H. Barr vom MoMA entstanden. Weiterhin involviert waren Darthea Speyer, Assistentin des amerikanischen Kulturattachés in Paris, und Jean Cassou, Direktor des Pariser Musée International d’Art Moderne. Beweggrund für die Ausstellung war auch der Wunsch, sich vom Solomon R. Guggenheim Museum unter der Leitung von James Johnson Sweeney abzusetzen und dieses zu überflügeln. Teilnehmende Künstler waren Ivan Le Lorraine Albright, Alexander Calder, Stuart Davis, Arshile Gorky, Morris Graves, Edward Hopper, John Kane, John Marin, Jackson Pollock, Theodore J. Roszak, Ben Shahn und David Smith. Begleitend erschien ein Katalog in Zusammenarbeit mit dem International Program, für dessen Cover Doede Ben Shahns realistisches Bild Pretty Girl Milking a Cow auswählte. Er enthielt Texte von Werner Doede, René d’Hanoncourt und Andrew Carnduff Ritchie, dem Kurator der Ausstellung.30 Zwar betonte der Kurator den pluralistischen Anspruch der Ausstellung, deren Konzept sich gegen den Führungsanspruch einer einzelnen künstlerischen Ausrichtung stellte. Zwischen den Zeilen war deutlich herauslesen, dass die in der Ausstellung gezeigten Abstrakten Expressionisten als Vertreter der Avantgarde der amerikanischen Kunst in den USA bereits besondere Aufmerksamkeit erfuhren und dass die Ausstellung dies auch transportierte. 31 Im Kunstmuseum Düsseldorf am Ehrenhof wurden die Werke der neun Maler und drei Bildhauer von Werner Doede wirkungsvoll in Szene gesetzt. Vor einer schwarz abgehängten Ecke des Raums hoben sich die fragilen Mobiles von Alexander Calder und eine Skulptur von David Smith ab; daneben hingen Werke von Arshile Gorky.32 Alfred Schmela besuchte Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart gemeinsam mit seinem Freund Norbert Kricke. Wie Kricke sich 1980, in einem Nachruf auf Alfred Schmela erinnerte, war die Begegnung mit den Originalwerken für die beiden jungen Künstler, konträr zur Wahrnehmung der Ausstellung in der Öffentlichkeit, eine prägende Erfahrung: »Als 1953 die Ausstellung ›12 Amerikaner‹ – von Ritchie in New York zusammengestellt, von Rüdlinger in Bern den Schweizern gezeigt – durch Werner Doede im Kunstmuseum Düsseldorf dem hiesigen Publikum vorgeführt wurde, stand Düsseldorf Kopf und ignorierte diese hervor­ragende Schau. Ich glaube, nur zwei Besucher waren wirklich begeistert: Alfred Schmela und ich. Wir haben über diese Ausstellung nicht ein gutes Wort gehört; es sei denn das, was wir selbst sagten.«33   Vgl. ebd., S. 312 ff.   Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 1953. 32   Installationsansicht der Ausstellung Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart im Kunstmuseum am Ehrenhof, in: Ruby 1999, S. 321. 33   Norbert Kricke: Erkennen und Zugreifen. In memoriam Alfred Schmela, in: Die Zeit, Nr. 32, 1.8.1980. 30

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3. Informel und erste Begegnungen mit zeitgenössischer amerikanischer Kunst

In Bezug auf die Resonanz beim Düsseldorfer Publikum decken sich Krickes Eindrücke nicht mit der Wahrnehmung der amerikanischen Veranstalter, die die Reaktionen als durchaus zufriedenstellend bewerteten. Ein vom MoMA angelegter Pressespiegel mit deutschen Rezensionen belegt, dass die rheinischen Kritiker den amerikanischen Künstlern positive Attribute wie nicht vorhandenes Dogma, Vitalität, Unbekümmertheit, Vielfältigkeit, Optimismus und Neugier zuwiesen. Versuche einer kunsthistorischen Einordnung des Gesehenen blieben aus.34 Junge Amerikanische Kunst von Herta Wescher – Die »Pariser Amerikaner«

1956 gab es für das Düsseldorfer Kunstpublikum eine weitere Möglichkeit, zeitgenössische amerikanische Kunst in natura im Kunstmuseum Düsseldorf am Ehrenhof zu erleben. Herta Wescher, eine deutsche, in Paris lebende Kunstkritikerin, initiierte und kuratierte die Ausstellung Junge Amerikanische Kunst, die am 14. April 1956 im Haus der Heimat in Iserlohn eröffnete und am 9. Mai 1956 von Werner Doede für das Kunstmuseum Düsseldorf am Ehrenhof übernommen wurde. 35 Herta Wescher war Chefredakteurin des Kunstmagazins Cimaise, das sich dem Informel widmete, und verfasste Artikel über die Pariser Kunstszene für Das Kunstwerk.36 Junge Amerikanische Kunst wurde als erste Ausstellung »amerikanischer Künstler«, die von einer deutschen Kuratorin auf deutschem Boden kuratiert wurde, von der Presse mit Interesse aufgenommen. Der Diskurs, den Weschers Ausstellung auslöste, macht deutlich, dass der Begriff des »amerikanischen Künstlers« bis in die späten 1950er-Jahre aus deutscher Sicht noch nicht klar umrissen war. So galten auch kanadische Künstler wie die Maler Paul-Émile Borduas und sein Schüler Jean-Paul Riopelle, umstandslos und undifferenziert als »amerikanisch«.37 Junge Amerikanische Kunst versammelte ausschließlich Werke von Künstlerinnen und Künstlern, die in den USA geboren waren, aber für längere Zeit in Paris lebten und arbeiteten, wie Sam Francis, Theodore Appleby, Lewin Alcopley, Anita de Caro, Oscar Chelimsky, Bernard Childs, Beauford Delaney, Don Fink, Ruth Francken, Lois Frederic, Shirley Jaffe, W. Paul Jenkins, Buffie Johnson, Kimber Smith, John H. Levee, John Koenig, Hugo Weber, Horld B. Cousins, Skinkichi Tjiri und Helen Philips. Im Katalogtext für die Iserlohner Ausstellung legte Herta Wescher ihre Auffassung dar, dass die französischen Einflüsse grundlegend und deren gelungene Weiterentwicklung oder Übersetzung für 34   Vgl. Summary of Press Reaction to Düsseldorf Showing …«, MoMA, undatiert; Bericht zur Ausstellung in Düsseldorf, Pressespiegel, MoMA 1.10.1953, beide MoMA, NY/IC Archives: ICE-F-3-53, Düsseldorf, entnommen aus: Ruby 1999, S. 322 f. 35   Ausstellungsverzeichnis, ebd., S. 346 ff. 36   Vgl. Wescher 1958/59. 37   Führende Kunsthistoriker und Kritiker wie Ewald Rathke klassifizierten im Jahr 1959 auch den Kanadier Riopelle als »amerikanischen Künstler« (Rathke, Ewald: Neue amerikanische Malerei, in: Magnum, Juli 1959).

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

die Qualität der Werke der »amerikanischen Künstler« ausschlaggebend seien.38 Die Frage nach der Bedeutung des Geburtsorts als identitätsstiftendes Moment im Leben und Schaffen eines Künstlers im Vergleich zu dem Ort, an dem er den Hauptteil des Lebens verbrachte und entscheidende Impulse für seine Werke erhielt, beinhaltet die Frage, inwieweit diese Künstlerinnen und Künstler noch »amerikanisch« waren. Die Instabilität des Begriffs des »amerikanischen Künstlers« aus europäischer Sicht wird einmal mehr deutlich. Für die deutsche Kunstkritik war Hertha Weschers Ausstellung wie ein Startschuss, Kriterien für die Bewertung amerikanischer Kunst zu entwickeln. Sie folgte dabei weitestgehend Herta Weschers Ansätzen. In Rahmen dieses Diskurses bildete sich auch der Begriff der »Pariser Amerikaner« als Bezeichnung für amerikanische Künstler, die für eine längere Zeit in Paris studierten, lebten und arbeiteten, heraus. Symptomatisch für die dominierende eurozentristische Sichtweise auf die amerikanische Kunst war der Aufsatz »Tachisten in den USA« von Rike Wankmüller, der 1956 in der Zeitschrift Das Kunstwerk erschien. Wankmüller erkannte zwar den Abstrakten Expressionismus, wie er von Mark Tobey als seinem ältesten Vertreter und den jüngeren Malern wie Jackson Pollock, Franz Kline, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Lewin Alcopley, Bradley Walker Tomlin, Mark Rothko und Arshile Gorky vorangetrieben wurde, als vorherrschende Strömung der neuen amerikanischen Kunst an, konnte ihn aber nur als besonders virile oder freiere, großflächige Ausformung bzw. Alteration des europäischen Tachismus verstehen und akzeptieren.39 Die verengte Wahrnehmung der europäischen Kritik wurde durch die raren Gelegenheiten, sich persönlich vor Ort in den USA einen Eindruck zu verschaffen, verfestigt. Nur wenige europäische Kulturschaffende oder Kunstinteressierte waren bis Ende der 1950er-Jahre nach Amerika gereist. Der rheinische Kunsthistoriker Eduard Trier, der ab 1959 Mitglied im documenta-Rat und 1964 Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie wurde, unternahm im Jahr 1958 als einer der ersten deutschen Kunsthistoriker eine Studienreise durch die USA, die ihn das heimische Bild von der amerikanischen Kunstentwicklung als veraltet erkennen ließ. Sein persönlicher Eindruck von der amerikanischen Kunstentwicklung, den er in Das Kunstwerk schilderte, war, dass sich die amerikanischen Künstler längst vom Tachismus gelöst hatten und man sich in Europa aus Arroganz ein falsches, unvollständiges Bild der neuen Strömungen machte.40 Der Berliner Kunsthistoriker Bernhard Kerber sprach daher 1997 in Bezug auf die Wahrnehmung amerikanischer Kunst im Europa der 1950er-Jahre kritisch vom »Blick durch die europäische Brille«. Die »Pariser Amerikaner«, so Kerber, waren ein reaktionäres Phänomen, in dem Sinne, dass sie die Haltung der Europäer bestätigten, in Fragen 38   Vgl. Ausstellungskat. Iserlohn/Düsseldorf 1956 und Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 346 ff., und Kerber 1997, S. 186. 39   Vgl. Wankmüller 1956, S. 23. 40   Vgl. Trier 1958.

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3. Informel und erste Begegnungen mit zeitgenössischer amerikanischer Kunst

der Kunst und Kultur den Amerikanern grundsätzlich überlegen zu sein und amerikanische Kunst ohne europäischen Einfluss nicht akzeptieren zu können. Wie weiter oben erläutert, regierte in Europa in Kunstkreisen die Sicht, dass die Amerikaner durch ihren scheinbaren Mangel an Geschichte kulturell den Europäern nachstünden. Diese Annahme wurde durch die Arroganz der europäischen Emigranten in New York und das schwache amerikanische Selbstbewusstsein im Hinblick auf die eigene Kulturgeschichte bestätigt und verstärkt. Es gab für Europäer darüber hinaus kaum die Möglichkeit, sich selbst ein Bild von der kulturellen Lage in den USA und New York zu verschaffen, da Reisen nur sehr eingeschränkt möglich waren. Insofern verkörperten die »Pariser Amerikaner« durch ihre geografische, aber auch durch ihre scheinbare kulturelle Nähe, die, so wurde es suggeriert, durch die Pariser Einflüsse entstanden war, ein »… kunstpolitisches Programm, das New York so nicht bieten konnte«41 und das die auf Europa fi ­ xierte eingeschränkte Sichtweise der Kunstkritik untermauerte. Dass Alfred Schmela die Ausstellung Junge Amerikanische Kunst im Kunstmuseum Düsseldorf am Ehrenhof besucht hat, ist nicht nachzuweisen, aber mit Sicherheit anzunehmen. Auch die Rezensionen in den Zeitungen und Kunstzeitschriften wird er wahrgenommen haben, ebenso wie er durch den Austausch mit anderen Düsseldorfer Künstlern im ständigen Diskurs über die aktuellsten Entwicklungen der Kunst stand.

3.3. Alfred Schmela als Maler Alfred Schmela arbeitete ab 1950 als »freier Maler« in Düsseldorf.42 In dieser Zeit vertiefte er seine Kontakte zu Düsseldorfer Künstlerkreisen und schuf sich ein erstes Netzwerk. Er wurde, wie sein Künstlerfreund, der Bildhauer Norbert Kricke, Mitglied der Rheinischen Sezession43 und damit zugleich auch Mitglied im Wirtschaftsverband Bildender Künstler Nordrhein-Westfalen e.V.44, einem politisch und kunstpolitisch neutralen Verband, der sich mit den wirtschaftlichen und sozialen Belangen bildender Künstler im Raum Düsseldorf befasste.45 Alfred Schmela knüpfte zudem in den frühen 1950er-Jahren Kontakte zu den wenigen arbeitenden Institutionen, dem Kunstmuseum am Ehrenhof und dem Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen. 1952 lernten sich Alfred Schmela und Magdalena Even kennen und lieben. Ihre e­ rste Begegnung ergab sich im Atelier des gemeinsamen Freundes und Bildhauers Hannes Rompel, der kurz zuvor den Cornelius-Preis der Stadt Düsseldorf erhalten hatte.46   Kerber 1997, S. 178 ff.   Vgl. Abb. 8, 9. 43   Vgl. Schmidt 1985, S. 429. 44   GRI, SR, B11 F56, Empfehlungsschreiben von 1956. 45   GRI, SR, B11 F56, Satzung des »Wirtschaftsverbandes Bildender Künstler Nordrhein-Westfalen e.V.«, Alfred Schmela sowie sein Freund Norbert Kricke wurden um 1950 Mitglieder der Rheinischen Sezession. Vgl. Schmidt 1985, S. 424. 46   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 168. 41 42

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

14  GRI, SR, B36 F39, Alfred Schmela in seinem Atelier in der Tiergartenstraße, 1954, Foto: Unbekannt.

1953 fand die Hochzeit statt. Ein Jahr später wurde die erste Tochter, Ulrike Marta, geboren und sieben Jahre später ihre Schwester Franziska Katharina. Die Familie lebte in einer Wohnung mit angegliedertem Atelier auf der Tiergartenstraße im Zooviertel. (Abb. 14) Alfred Schmela bemühte sich in dieser Zeit ständiger finanzieller Not auf vielen Ebenen, Geld zu verdienen. Wie sich Monika Schmela 1996 erinnerte, verkaufte Alfred Schmela Bilder von seinen Düsseldorfer Malerfreunden, zum Beispiel von Josef Pieper. Auch malte er unter dem Pseudonym Hepp Landschaften, Seestücke und andere Postkartenmotive in ausrangierten Rahmen, die der Bildhauer Hannes Rompel von einem Düsseldorfer Schrotthändler erhielt. Der Schrotthändler kaufte Rompel die fertigen Werke ab und die beiden Künstler teilten sich den Erlös.47 Alfred Schmelas händlerische 47

  Vgl. Monika Schmela 1996, S. 169.

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3. Informel und erste Begegnungen mit zeitgenössischer amerikanischer Kunst

15  PS, Alfred Schmela, o.T., 1955, Ölfarbe auf Karton, 11,5 × 22,5 cm, Foto © Ulrike Schmela.

Aktivitäten spielten sich demnach notgedrungen im Bereich des sogenannten wilden Kunsthandels oder auf dem halblegalen »grauen Markt« ab.48 Über Alfred Schmelas Ausstellungen als Künstler ist nicht viel überliefert. Sicher ist, dass 1955 zwei seiner Werke im Rahmen einer Gruppenausstellung der Rheinischen Sezession im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen zu sehen waren: Felsen im Meer und Puerto di Llansà.49 Am 1. März 1955 kündigte Monika Schmela, wie sich Magdalena jetzt nannte, ihre Stelle bei Mannesmann. Die junge Familie hatte in diesen Jahren von Monika Schmelas Gehalt und den wenigen, unregelmäßigen Einkünften Alfred Schmelas gelebt. Die Gründe für die Kündigung sind unbekannt; die schwierige finanzielle Lage des Ehepaars verschärfte sich dadurch noch. Zur gleichen Zeit stieg Alfred Schmelas Unzufriedenheit mit seinem eigenen Kunstschaffen. Sein künstlerischer Stil veränderte sich ab 1955 von einer kubistisch geprägten, aber doch überwiegend figurativen Darstellungsweise, hin zum Gestisch-Abstrakten. (Abb. 15) Die Einflüsse des Informel waren in seinem Werk deut48   Vgl. Wilmes 2012, S. 96 ff. Daniela Wilmes erwähnt verschiedene Beispiele für den »wilden Kunsthandel« und den »grauen Markt«, der, begünstigt von Krieg und Kriegswirtschaft nach 1945, aufblühte und jenseits geordneter Marktstrukturen stattfand. Dabei handelte es sich überwiegend um den Verkauf von Postkartenmotiven, die von mehr oder weniger talentierten Malern in verschiedenen Ausführungen angefertigt und in großer Anzahl von Papierwarengeschäften oder Kaufhäusern in Köln und Düsseldorf für Preise zwischen 48 und 500 Reichsmark vertrieben wurden. Ab 1946 versuchte die britische Militärregierung auf Bitten von Künstlern und alteingesessenen Händlern durch die Erfassung von Kunsthandlungen, ihre Unterteilung in »qualifizierte« und »unqualifizierte« Betriebe und die Vergabe von Konzessionen diesem Treiben ein Ende zu setzen. Dieser Prozess gestaltete sich aufgrund der unübersichtlichen Gemengelage als sehr schwierig und führte letzten Endes nur zu der Verfestigung überkommener personeller Strukturen im Kunsthandel. 49   Verzeichnis der Künstler und Werke, Ausstellungskat. Düsseldorf 1955.

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IV. Alfred und Monika Schmela – Biografien

lich sichtbar. Monika Schmela erinnerte sich 1996 an den Besuch einer Ausstellung der Gruppe 53 im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in der Mitte der 1950er-Jahre: »Wir standen vor einem Bild von Hoehme und Alfred sagte: ›Wenn ich vierhundert Mark übrig hätte, würde ich es kaufen.‹«50 Aber auch seine ersten Begegnungen mit der zeitgenössischen amerikanischen Kunst beeinflussten ihn als Künstler. In seiner Malerei entfernte er sich inhaltlich sowie stilistisch immer weiter von der klassisch-modernen Bildsprache und Motiven wie Strandszenen oder Zirkusmanegen. Einige seiner Werke von 1955 erinnerten an den Abstrakten Expressionismus Mark Tobeys.51 Es schien ihm schwerzufallen, einen eigenen Stil zu entwickeln, und Monika Schmela erinnerte sich, dass er mit seiner Karriere als Künstler zusehends haderte, während der Gedanke, eine Galerie zu eröffnen, immer mehr Gestalt annahm: »Als unser erstes Kind 1954 zur Welt gekommen war, rumorte es gewaltig in Alfred. Er wollte etwas anderes machen, da er sich nach seinen Mal-Studien in Paris und der Begegnung mit den Jahrhundertgrößen nicht zu einer steilen Karriere in seiner Kunst berufen fand. Eine avantgardistische Galerie wollte er aufmachen, aber wie, wo und womit?«52

4. Fazit Die Entwicklung des Betriebssystems Kunst in den 1950er-Jahren in der BRD war ein Resultat der Weichenstellungen aus der Zeit der Besatzung der Alliierten nach 1945. Während durch die Teilung in Ost- und Westdeutschland die Stadt Berlin als kultureller Standort von Westdeutschland weitgehend abgekoppelt und die östlichen Gebiete Deutschlands abgeschottet wurden, vermischten sich in Westdeutschland die Einflüsse der westalliierten Sicherheits-, Wirtschafts- und Kulturpolitik. Beschleunigt durch die Währungsunion, den Marshallplan und die vom britischen Regime zugrunde gelegten Strukturen, erstarkte die Wirtschaft im Rhein-Ruhr-Gebiet zusehends, und mit ihr der Kunstmarkt. Durch das Ausstellungsprogramm der französischen Besatzer, die durch die ihnen zugewiesenen deutschen Gebiete wirtschaftliche Einbußen erlitten hatten und sich nach 1945 umso mehr ihren kulturellen Hegemonialambitionen verschrieben, sowie die kulturpolitische Förderung in der BRD, die vornehmlich auf die Abgrenzung von der sozialistischen Staatskunst abzielte, gewann die abstrakte Kunst zusehends an Popu-

  Monika Schmela 1996, S. 170.   Otto Piene, den Alfred Schmela schon vor der Eröffnung seiner Galerie über ehemalige Mitschüler aus der Kunstschule Strahn, Hans Salentin und Walter Cüppers, die ab 1950 wie Piene die Düsseldorfer Kunstakademie besuchten, kennenlernte, sah zu dieser Zeit in Schmelas Atelier kleinformatige, poetische Bilder, die ihn an Werke Mark Tobeys erinnerten. Vgl. Piene 1996, S. 146. 52   Monika Schmela 1996, S. 169 f. 50

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4. Fazit

larität und verdrängte alle anderen Strömungen. Das Aufkommen des Informel als deutsche Ausprägung des französischen Tachismus wurde durch diese Faktoren begünstigt. Gleichzeitig bemühte sich das International Program des MoMA, die Versäumnisse der amerikanischen kulturellen Außenpolitik in Bezug auf die zeitgenössische amerikanische Kunst auszugleichen und konzipierte Wanderausstellungen für europäische Institutionen. So kam, auch durch das Engagement Werner Doedes, Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart nach Düsseldorf und konfrontierte das rheinische Kunstpublikum erstmalig mit Originalwerken des Abstrakten Expressionismus. Auch wenn diese Ausstellung die Düsseldorfer Öffentlichkeit nicht allzu sehr tangierte, war sie doch für einige aufmerksame junge Künstler wie Alfred Schmela und Norbert Kricke ein prägendes Ereignis. Als das MoMA im Jahr 1954 den New Yorker Grand Central Galleries den amerikanischen Biennale-Pavillon in Venedig abkaufte und das International Program des MoMA mit der Ausstellungsplanung der Biennale-Beiträge der USA betraut wurde53, waren bei der 1956 stattfindenden 28. Biennale Werke Mark Tobeys, Franz Klines, Conrad Marca-Rellis und anderer Abstrakter Expressionisten wie de Kooning und Pollock zu sehen.54 Die Biennale war ein kulturelles und mediales europäisches Großereignis und wurde sicher auch in den Künstlerkreisen um Alfred Schmela rezipiert. Die eurozentristische Sichtweise der Deutschen auf die Entwicklung der amerikanischen Kunst verhinderte dennoch weiterhin eine angemessene Wahrnehmung der aktuellen Strömungen aus den USA. So entstand auch das kulturpolitische Konstrukt der »Pariser Amerikaner«, ein Phänomen, das den damaligen sehr vagen Definitionsrahmen des Begriffs »amerikanischer Künstler« sowie die Auswirkungen der kulturellen Hegemonialansprüche der Europäer verdeutlichte. Alfred und Monika Schmelas Biografien und berufliche Laufbahnen waren, vor dem Hintergrund ihrer Zeit betrachtet, ebenso typisch wie ungewöhnlich. Monika Schmela konnte in der Nachkriegszeit ihren beruflichen Ambitionen nachgehen und musste dies auch, um finanziell unabhängig zu sein. Ihr Sprachtalent und ihr Interesse an Kommunikation konnte sie im Dienst der britischen Besatzer und später in der aufkommenden Industrie zur Sicherung ihres Lebensunterhalts einsetzen. Alfred Schmela, der als junger Mann, wie so viele seiner Generation, Kriegserfahrungen machen musste, entschied sich nach seiner Rückkehr nach Düsseldorf, Künstler zu werden. Nach einer mehrere Jahre andauernden, unbefriedigenden Zeit des Künstlerdaseins, in der er von der ­französischen Klassik, dem deutschen Informel und dem Abstrakten Expressionismus beeinflusste Werke schuf, beschloss er dann, eine Galerie für zeitgenössische Kunst zu eröffnen.

  Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 323.   Vgl. ebd., S. 350.

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V. DIE GRÜNDUNG DER GALERIE SCHMELA IM JAHR 1957

1. Die wirtschaftliche Ausgangslage Mit der Gründung der Europäischen Zahlungsunion, zu der auch die junge BRD gehörte, im September 1950 hatte sich schlagartig ein multilaterales System etabliert, das die Aufhebung der realwirtschaftlichen Devisenbeschaffung und eine starke Liberalisierung des Handels beinhaltete. Dadurch war es nun auch privatwirtschaftlichen Unternehmen wie Galerien und Kunsthandlungen möglich geworden, für kommerzielle Transaktionen ohne Einschränkung ausländische Währungen aus diesem Handelsraum zu erwerben, zu verwenden und zu tauschen. Eine Einschränkung für den Handel mit Kunstwerken, die aufgrund ihrer nationalen Bedeutung im Lande verbleiben sollten, blieb zwar noch bestehen, wurde aber aus Gründen der Ungenauigkeit in den Vorgaben nicht wirksam umgesetzt. So genügte eine eidesstattliche Versicherung des Händlers, dass es sich bei dem zur Ausfuhr vorgesehenen Kunstwerk nicht um ein solches handelte, aus, um die Werke durch den Zoll zu bekommen. Die Ausfuhr war damit formal vereinfacht, im Gegensatz zur Einfuhr, die weiterhin schwierig blieb.1 Der museale Leihverkehr und Privatpersonen waren noch strengeren Auflagen unterworfen. Die Einfuhr und Abrechnung intereuropäischer Kunstwerke und deren Verkauf gestaltet sich aufgrund handelspolitischer Komplikationen weiterhin kompliziert, was den privaten Kunsthandel an seiner vollen Entfaltung hinderte.2 Erst am 4. April 1952 wurde vom Bundestag ein Antrag bewilligt, der den Import von Kunstwerken aus europäischen Ländern weitest­ gehend ohne Behinderung und Einschränkungen möglich machte.3 Die Weichen für den Aufschwung des deutschen Kunstmarkts waren damit gestellt.

2. Alfred Schmelas Gründungsvorhaben Am 27. November 1956 bewarb sich Alfred Schmela um Räumlichkeiten in der neu gebauten Sparkasse in der Schneider-Wibbel-Gasse in der Düsseldorfer Altstadt. In seinem   Vgl. Wilmes 2012, S. 222.   Vgl. ebd., S. 223 f. 3   Vgl. ebd., S. 226.

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V. Die Gründung der Galerie Schmela im Jahr 1957

Anschreiben an der Sparkassendirektor Herrn Geilen beschrieb Alfred Schmela seine Vorstellung von seinem zukünftigen Ausstellungsprogramm: »Mein Geschäft würde ich wie folgt aufbauen: 1) vierwöchentlich wechselnde Ausstellungen nationaler (hier insbesondere Düsseldorfer) und internationaler Künstler 2) Verkauf von Kunstwerken alter Meister (Gemälde, Skulpturen, Kleinkunst) 3) Verkauf zeitgenössischer Kunst (besondere Berücksichtigung von Düsseldorfer Künstlern) 4) Verkauf von Orientteppichen und Antiquitäten 5) kultivierte Einrahmungen« (Abb. 16)

Es ist anzunehmen, dass Punkt 4) und 5) angeführt wurden, um dem Anspruch der Sparkasse gerecht zu werden, die Räume an ein Antiquitätengeschäft zu vermieten. Aus diesem Grund wurde letztendlich das »Raritätchen«, ein Antiquitätenladen aus der Hunsrückenstraße, vorgezogen. Alfred Schmela bewarb sich daraufhin auf die nun freiwerdenden Räume des »Raritätchens«, die sich in städtischem Besitz befanden. Zu diesem Zweck richtete er am 22. Januar 1956 ein Anschreiben an den Stadtdirektor Rausch vom Düsseldorfer Liegenschaftsamt. Wie Alfred Schmela hier schrieb, plante er, eine »Gemäldegalerie mit besonderer Berücksichtigung Düsseldorfer Künstler aufzuziehen«.4 In seinem beigefügten Lebenslauf gab er an, seit 1951 Kunsthandel zu betreiben5 und dass er dort »beste Erfolge vorweisen« könne.6 Er habe bei seinem Vorhaben »die volle Unterstützung der Düsseldorfer Künstlergruppen, des Künstlervereins ›Malkasten‹, des Wirtschaftsverbandes Bildender Künstler Nordrhein-Westfalen, des Museumsdirektors Dr. Adriani, sowie des Kultur­ ausschusses der Stadt Düsseldorf«7. Entsprechende Empfehlungsschreiben legte er bei. Diese Dokumente demonstrieren, wie aktiv Alfred Schmela bereits vor der Gründung seiner Galerie an seinem Netzwerk gearbeitet hatte und dass er sich des Wertes seiner Verbindungen bewusst war – sie konnten die finanzielle Sicherheit ersetzen, die er als Mieter nicht beibringen konnte. Sie zeigen außerdem, wie verbunden er den Düsseldorfer Künstlern war und dass sie seinen Einsatz bejahten und schätzten. Der Brief schloss dementsprechend mit den Worten: »Nicht nur ich, sondern auch die Düsseldorfer Künstler wären Ihnen dankbar, wenn Sie mir das Ladenlokal an der Hunsrückenstraße zur Verfügung stellen würden, da bekanntlich in Düsseldorf zu wenig Ausstellungsmöglichkeiten für gute zeitgenössische Kunst vorhanden sind.«8 Am 3. Juni 1957 erteilte das Liegenschaftsamt der Stadt Düsseldorf Alfred Schmela die Erlaubnis, in der Hunsrückenstraße 16–18 auf ca. 10 Quadratmetern eine Galerie zu eröffnen.

  GRI, SR, B11 F56, Brief von Alfred Schmela an den Stadtdirektor Rausch, vom 22.1.1957.   GRI, SR, B11 F56, Lebenslauf Alfred Schmela vom 14.11.1956. 6   GRI, SR, B11 F56, Brief von Alfred Schmela an den Stadtdirektor Rausch, vom 22.1.1957. 7  Ebd. 8  Ebd.

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2. Alfred Schmelas Gründungsvorhaben

16  GRI, SR, B11 F56, Brief von Alfred Schmela an den Sparkassendirektor Geilen vom 27.11.1956.

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V. Die Gründung der Galerie Schmela im Jahr 1957

3. Die Räume in der Hunsrückenstraße 16–18 Das ebenerdige Ladenlokal in der Hunsrückenstraße lag zentral in der Düsseldorfer Altstadt, der Ausgehmeile mit der »längsten Theke der Welt«, in einer von Kneipen und Imbissbuden dominierten Umgebung. In direkter Nähe befand sich das Kabarett »Kommödchen« und direkt gegenüber das Lokal »Fatty’s Atelier«, das, wie Monika Schmela sich 1996 erinnerte, bei Künstlern und Kunstfreunden sehr beliebt war.9 Alfred und Monika Schmela renovierten die Räume selbst und mit möglichst geringem finanziellem Aufwand. Das Ergebnis war ein durchweg in Weiß gehaltener, von Leuchtstoffröhren erhellter, minimalistischer Raum, der durch das große Fenster zur Straße hin komplett einsehbar war. Die Wände waren mit weiß gestrichenen Spanplatten verkleidet, in deren oberen Rand Bilderstangen gehängt wurden. Der Fußboden war mit hellen, großformatigen Fliesen ausgelegt. Das Schaufenster, das dem Raum den Charakter eines klassischen Geschäfts verlieh, konnte auf Bedarf mit Vorhängen zugezogen werden, gab aber ansonsten den Blick auf den gesamten Ausstellungsraum frei. In der »Auslage«, die ein mit Stoff bezogenes Podest bildete, befand sich ein Schild mit dem Namen der Galerie. Einzige Einrichtungsgegenstände waren ein Grafikschrank, dessen oberste Schublade ausgezogen und mit einem Brett bedeckt als Schreibtisch für Monika ­Schmela fungierte und auf dem Informationsmaterial während der Vernissagen ausgelegt wurde, sowie zwei Klappstühle von Egon Eiermann. Im hinteren Bereich des schlauchartigen Raumes, mit einem Vorhang abgetrennt, befand sich ein kleiner Lagerraum. (Abb. 17) In seiner Kargheit und seinem Minimalismus, der die Kunst in den Vordergrund stellen sollte, nahm der Galerieraum einige Aspekte des »White Cube«, wie ihn Brian O’Doherty 1976 definieren sollte, vorweg.10 Gleichzeitig blieb er durch das große Schaufenster einsehbar und einladend; auch der kommerzielle Aspekt des Galeriegeschäfts wurde damit unterstrichen.

4. Die erste Ausstellung: Yves Kleins Propositions Monochromes am 31. Mai 1957 Durch den Austausch mit den Kunst- und Kulturschaffenden der Düsseldorfer Szene war es Alfred Schmela bewusst, dass er ein eigenständiges, neuartiges Programm entwickeln musste. Er entschied sich, obwohl er für die Künstler seiner Heimatstadt ein Forum schaffen wollte, für seine erste Ausstellung einen Künstler auszuwählen, der weder aus Düsseldorf stammte noch der Bewegung des deutschen Informel zugehörig war. Seine ursprüngliche Absicht, mit Werken des spanischen Malers Antonì Tàpies zu eröffnen,

  Vgl. Monika Schmela 1996, S. 170.   Vgl. O’Doherty: Inside the white cube, S. 8.

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4. Die erste Ausstellung: Yves Kleins Propositions Monochromes am 31. Mai 1957

17  PS, Yves Klein: Propositions ­Monochromes, mit Alfred Schmela, Yves Klein, Mai 1957, Foto: Brandenburg.

ließ sich nicht realisieren, da Tàpies aufgrund seiner vielen Verpflichtungen keine Zeit für eine Ausstellung in Düsseldorf hatte.11 Alfred Schmela blieb im Gespräch mit den Künstlern seines Netzwerks, und sein enger Vertrauter Norbert Kricke empfahl ihm Yves Klein, der im März 1957 in der Gale­ rie Iris Clert und der Galerie Colette Allendy in Paris seine Propositions Monochromes ausgestellt hatte. Norbert Kricke war durch seine Verbindungen nach Paris mit Yves Klein und Iris Clert persönlich bekannt. Bei einem Besuch Krickes in Paris hatte die Galeristin ihm Yves Klein vorgestellt und eine sofortige tiefe Verbindung zwischen den beiden Künstlern bemerkt.12 Alfred Schmela reiste daraufhin mit Monika nach Paris, um den Künstler in seinem Atelier aufzusuchen, wo man sich auf den Eröffnungstermin am 31. Mai 1957 einigte.13 Dies war zugleich die erste Einzelausstellung eines französischen Künstlers in einer privaten Galerie in Deutschland nach 1945.14   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 170.   Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017, S. 18. 13   PS, Brief von Alfred Schmela an Yves Klein vom 5. Mai 1957 und Monika Schmela 1996, S. 170. 14   Vgl. Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017, S. 17. Hier ist die Rede von der ersten Ausstellung eines französischen Künstlers in Deutschland nach 1945, was ja de facto durch die Ausstellungen der französischen Besatzer nicht zutrifft. In Bezug auf zeitgenössische französische Kunst und den Rahmen einer privaten Galerie trifft es jedoch zu. 11 12

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V. Die Gründung der Galerie Schmela im Jahr 1957

Anhand des Ablaufs dieser ersten Akquise eines Künstlers für das Galerieprogramm lassen sich Erkenntnisse über die Vorgehensweise Alfred und Monika Schmelas ziehen, die von außen schwer einsehbar, aber für den Erfolg der Galerie grundlegend waren. Es wird deutlich, dass die Entscheidung für Yves Klein von Alfred Schmela keinesfalls nur aus einem genialischen Impuls heraus getroffen wurde, ebenso wenig, wie sie rein intuitiv war. Denn Alfred Schmela nutzte sein Künstlernetzwerk, um die nötigen Informatio­ nen über die aktuellen Geschehnisse in der Kunst zu bekommen, die noch so frisch waren, dass man sie kaum in den Magazinen noch nichts nachlesen, geschweige denn in den Institutionen sehen konnte. Er vertraute dabei Norbert Kricke, einem der Düsseldorfer Künstler, der ihm am nächsten stand und der selbst auch bereits über ein großes deutsch-franzö­sisches Netzwerk verfügte. Alfred Schmelas Ausbildung an der Académie André Lhote ließ ihn sicher erkennen, dass es sich bei den Werken Kleins tatsächlich um eine radikale Absage an althergebrachte Maltraditionen handelte, die gewagt und neu war, und aus seiner Zeit in Paris und den Reisen kannte er die dortige Galerieszene gut genug, um zu wissen, dass Yves Klein mit Iris Clert dort eine einflussreiche Vertretung im avantgardistischen Sektor hatte. Monika Schmela brachte die nötigen Sprachkenntnisse mit, um die Kommunikationsabläufe rund um die Ausstellung zu gewährleisten. Beide zusammen verfügten über genügend Risikobereitschaft, ihre Fähigkeiten und das geringe Kapital, das sie hatten, gemeinsam für diesen in Deutschland noch gänzlich unbekannten Künstler einzusetzen. Pierre Restanys Text »La Minute de Vérité«, der auf der Karte abgedruckt wurde, war 1956 für Yves Kleins Ausstellung bei Colette Allendy entstanden, ebenso wie der Titel der Ausstellung Propositions Monochromes.15 Der Text enthielt eine provokante Passage, in deren Verlauf er die figurative Kunst als »masturbations du réel« verschmähte, woraufhin die Galerie auf eine Übersetzung ins Deutsche verzichtete.16 Es wurde auf der Karte vermerkt, dass die Ausstellung eine Kooperation mit der Galerie Iris Clert war. (Abb. 18) Ästhetik und Inhalt der Einladungskarte glichen einer deutlichen Stellungnahme der Galerie, mit der sie ihre Position als Forum der für damalige Begriffe internationalen, avantgardistischen Künstler publik machte und sich als Kooperationspartner einer der in Deutschland so begehrten Pariser Galerien, wenn auch einer der experimentellen Sorte, offenbarte. Deren Ansehen übertrug sich damit auch auf die Galerie Schmela. Wie die Einladungskarte, so glich auch die Ausstellung Propositions Monochromes in vielen Aspekten der vorangegangenen Ausstellung Yves Kleins bei Iris Clert. Sie versammelte zwölf bis fünfzehn monochrome Werke in verschiedenen Farben und Größen. Das größte, wahrscheinlich blaue Bild im üblichen Blauton, wurde von außen gut sichtbar im Schaufenster platziert.17 Die Solopräsentation eines in Deutschland unbekannten, jungen und zeitgenössischen Künstlers als erste Ausstellung auszuwählen, vermittelte ein Bild von Entschlossen­   Vgl. Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017, S. 19.   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 170. 17   Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 2018, S. 13 f. 15 16

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4. Die erste Ausstellung: Yves Kleins Propositions Monochromes am 31. Mai 1957

18 Erste Gästebuchseite der Galerie Schmela anlässlich der Eröfnung der Ausstellung Propositions Monochromes von Yves Klein, 31. Mai 1957

heit und war ein eindeutiges Bekenntnis zu dessen Position. Auch lassen sich an der Wahl Yves Kleins als erstem Künstler der Galerie Schmela die zukünftigen Auswahlkriterien des Galeristen bereits erahnen. So war Alfred Schmela eher an individuellen Künstlerpersönlichkeiten interessiert, die einen eigenen Kosmos schufen, an Einzel- und Ausnahmetalenten, als daran, bestimmte Gruppierungen zu vertreten.18 Anstatt sich einer 18 Das erste Manifest der Gruppe der »Nouveaux Réalistes«, die sich um den Kritiker Pierre Restany bildete, wurde 1960 veröffentlicht. Am 27. Oktober 1960 unterzeichneten Yves Klein und Pierre Restany, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und Jacques de la Villeglé in Kleins Wohnung die Gründungsschrift (»La Déclaration constitutive du Nouveau Realisme«). In den darauffolgenden Jahren vergrößerte sich die Gruppierung um die Künstler César, Mimmo Rotella und Niki de Saint Phalle. Christo nahm in den frühen 1960er-Jahren an einigen Ausstellungen der »Nouveaux Réalistes« teil, war aber nie festes Mitglied. 1961 präsentierten die »Nouveaux Réalistes« erstmalig in New York ihre Werke im Rahmen der Ausstellung The Art of Assemblage im Museum of Modern Art und 1962 in der Ausstellung The International Exhibition of the New Realists, wo sie gemeinsam mit amerikanischen und einigen britischen Pop Art-Künstlern zu sehen waren.

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V. Die Gründung der Galerie Schmela im Jahr 1957

Strömung zu verschreiben, verortete sich der Galerist im (westlichen) internationalen, avantgardistischen Kontext. Zur Vernissage kamen neben Iris Clert und Pierre Restany aus Paris zahlreiche ­Gäste aus dem Düsseldorfer Raum, überwiegend junge Künstler: Heinz Mack, Norbert Kricke, Konrad Klapheck, Peter Brüning und Peter Royen. Aber auch der Galerist Jean-Pierre Wilhelm war unter den frühen Besuchern.19 Es zeichnete sich damit bereits ab, wer auch zukünftig zum engsten Netzwerk der Galerie gehören sollte. Die versammelte Schar ging nach der Ausstellung auf die andere Straßenseite in die Kneipe »Fatty’s Atelier«, wo die Künstler feierten, während Alfred Schmela dort hartnäckig seine Sammler zu überzeugen versuchte, etwas aus der Ausstellung zu kaufen.20 Die Resonanz in der Presse war groß, die Diskussion kontrovers, die Frage, ob das Gesehene überhaupt als Kunst zu bezeichnen sei, erhitzte die Gemüter. Sogar der Vorwurf, der Künstler sei mindestens ein Provokateur, wenn nicht gar ein Scharlatan und ein Hochstapler, stand im Raum.21 Yves Klein selbst bezeichnete in einem Brief an seine Tante Rose, eine enge V ­ ertraute, den Verlauf der drei von ihm zwecks Etablierung seiner monochromen Phase konzertierten Einzelausstellungen in Paris und Düsseldorf als »Triumph«. Der nächste Schritt, so Klein, sei die Eroberung des Kunstmarkts der USA.22 Für viele junge Düsseldorfer Künstler wurde der Besuch der Ausstellung zu einem Schlüsselerlebnis, das sie in ihrer weiteren Entwicklung prägte.23 So bezeichnete Otto Piene Yves Klein als »treibende Kraft« hinter der Gründung der Gruppe ZERO im Jahr 1957.24 Professor Werner Ruhnau aus Gelsenkirchen war einer der ersten Kunden der Gale­ rie Schmela und erwarb ein Werk Yves Kleins aus dessen erster Ausstellung bei Schmela.25 Er wurde in den darauffolgenden Jahren zu einem wichtigen Kooperationspartner Yves Kleins und verschaffte ihm den Großauftrag der Ausgestaltung des 1959 fertig gestellten Gelsenkirchener Musiktheaters, für das Yves Klein zwei raumgreifende blaue Reliefs rea­ lisierte.26 Auch Dr. Paul Wember vom Kaiser Wilhelm Museum Krefeld war unter den ersten wenigen Käufern, die ein Werk von Yves Klein erwarben.27 Im Jahr 1961 erhielt Yves Klein unter seiner Ägide die größte institutionelle Einzelausstellung seines Lebens im Museum Haus Lange.28 Auch im privaten Bereich ergaben sich französisch-deutsche   PS, Gästebuch I.   Vgl. Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017, S. 20. 21   Vgl. Pressespiegel zu Propositions Monochromes, in: Ruhrberg 1996, S. 26 f. 22   Vgl. Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017, S. 7. 23   Kramer-Mallordy/Klein 2017, S. 29, und Klapheck 1976. 24   Vgl. Otto Piene, in: Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017, S. 83. 25   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 171. 26   Vgl. Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017, S. 20. 27   Monika Schmela 1996, S. 171. 28   Vgl. Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017, S. 7.

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4. Die erste Ausstellung: Yves Kleins Propositions Monochromes am 31. Mai 1957

Wahlverwandtschaften, da Yves Klein 1961 die Schwester Günther Ueckers, Rotraut U ­ ecker, heiratete.29 Die Beziehung zu Yves Klein, der im Mittelpunkt des Netzwerks der 1960 von P ­ ierre Restany gegründeten Künstlergruppe Nouveaux Réalistes stand, brachte für die Galerie Schmela die Erweiterung ihres Netzwerks um zahlreiche neue Pariser Kontakte mit sich. So entspann sich ein lebhafter kultureller deutsch-französischer Austausch unter der jüngsten Künstlergeneration, der zu einem tragfähigen Netzwerk aus Künstlern, Galeristen, Kritikern, Kuratoren und Institutionsleitern anwuchs.30 Es folgten Ausstellungen mit Künstlern, die Yves Klein der Galerie empfahl, wie Arman, Jean Tinguely und Martial Raysse,31 mit denen die Galerie teilweise weit über den frühen Tod Yves Kleins im Jahr 1962 hinaus zusammenarbeitete.

  Vgl. Monika Schmela 1996, S. 171.   Vgl. Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017, S. 7. 31   Vgl. Monika Schmela, S. 171. 29

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VI. AMERIKANISCHE KUNST IM PROGRAMM DER GALERIE SCHMELA

1. Einleitung Wenn auch die Eröffnungsausstellung der Galerie Schmela mit Propositions ­Monochromes von Yves Klein 1957 einen avantgardistischen Fokus des Programms signalisierte, so folgten ihr dennoch im ersten Jahr nach der Gründung der Galerie Schmela zahlreiche Ausstellungen informeller bzw. tachistischer Künstler. 1957 und 1958 bildeten Gruppenund Einzelausstellungen von Fred Thieler, Jaroslav Serpan, Pierre Soulages, Antoni Tàpies und Georges Mathieu den Kern des Programms.1 Mit Georges Mathieu war einer der Hauptakteure der sich in Paris formierenden Künstlerbewegung der lyrischen Abstraktion, aus der das deutsche Informel hervorgegangen war, im Programm der jungen Galerie vertreten. Mathieu selbst hatte die Begriffe des »tachisme« und der »Abstraction lyrique« 1947 in Bezug auf die Werke von Wols eingeführt und behandelte den Begriff des Tachismus 1963 in seinem Buch Au déla du Tachisme erneut, wohl auch, um seine eigene Wichtigkeit für diese Bewegung zu untermauern.2 Georges Mathieu kannte und schätzte nach eigenem Bekunden bereits 1947 die amerikanischen Maler Pollock, de Kooning, Reinhardt, Rothko, Still, Tobey und andere und machte Pariser Kritiker und Vermittler wie Estienne, Jaguer, Guilly und Tapié auf deren Qualität aufmerksam. Er betrachtete die amerikanische Malerei zwar ebenfalls durch die »europäische Brille« (Kerber), d. h. als Äquivalent oder als Weiterführung der »Abstraction lyrique«, doch bemerkte er früh, dass sich zunehmend eine eigenständige, der europäischen Kunst ebenbürtige Malerei in den USA entwickelte.3 Der Maler engagierte sich auch selbst als Ausstellungsmacher und hatte in Paris zusammen mit Camille Bryen verschiedene Gruppenausstellungen von Künstlern der lyrischen Abstraktion organisiert, zum Beispiel in der Galerie du Luxembourg (1947), der Galerie Colette Allendy (1948) und der Galerie de Deux Iles, in denen Werke von Hans Hartung, Camille Bryen, Jean-Michel Atlan, Wols, Jean-Paul Riopelle, Raoul Ubac, Francis Picabia, François Stahly, Hans Arp, Michel Tapié und ihm selbst zu sehen waren.

  Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 28 f.   Vgl. Mathieu 1972, S. 57–117. 3   Vgl. ebd., S. 60 f.

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

1948 hatte er eine Gruppenausstellung zusammengestellt, die amerikanische Künstler mit französischen zusammenbrachte und die Bilder von Bryen, de Kooning, Hartung, Gorky, Mathieu, Picabia, Pollock, Reinhardt, Rothko, Russell, Sauer und Wols in der Galerie Montparnasse gegenüberstellen sollte. Das Projekt scheiterte fast daran, dass die Werke von den amerikanischen Galerien nicht zu bekommen waren. 4 1950 war es Mathieu in Zusammenarbeit mit Michel Tapié und durch die Vermittlung des jungen amerikanischen Sammlers und Künstlers Alfonso Ossorio gelungen, eine ähnliche Ausstellung unter dem Titel Véhémences confrontées in der Galerie Nina Dausset zu realisieren. Indem er Werke von Camille Bryen, Guiseppe Capogrossi, Willem de Kooning, Hans Hartung, Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle, John Peter Russell und Wols sowie seine eigenen Werke versammelte, belegte Georges Mathieu die Internationalität der informellen Strömung und positionierte sich wirkungsvoll in einem von ihm selbst geprägten internationalen Kontext.5 Mathieus Zusammenarbeit mit der Galerie Schmela, die mehrere Jahre andauerte, war ebenfalls von einem starken Sendungsbewusstsein geprägt. Die Galerie richtete ihm seine erste Einzelausstellung in Deutschland aus, Malerei, die im zweiten Jahr nach der Galeriegründung, am 11. Januar 1958, mit einer spektakulären Malaktion im Atelier des jungen Düsseldorfer Künstlers Otto Piene begann. Das großformatige Gemälde, das in der Malweise des Action Painting vor den Augen des Publikums und den Kameras des NWDR entstand, wurde anschließend in der Galerie präsentiert. Der Maler hielt zur Eröffnung eine Rede.6 Auch die Vernissagen, die die Galerie Schmela ihren jungen Düsseldorfer Künstlern wie Heinz Mack, Peter Royen und Heinz Reinhold Köhler 1957 und 1958 ausrichtete, schienen zunächst ganz im Zeichen des Informel zu stehen. So hielten Kunstkritiker, die das Informel propagierten, wie John Anthony Thwaites und Pierre Restany, oft die Einführungsreden und kontextualisierten die gezeigten Werke entsprechend.7 Die »amerikanischen Künstler«, die die Galerie Schmela ab 1958 ausstellte, waren ausschließlich »Pariser Amerikaner«.8 Die Galerie folgte auch in dieser Hinsicht dem Anschein nach der gängigen Diskursrichtung, den Abstrakten Expressionismus und ­damit die zeitgenössische amerikanische Kunst, die zum Großteil auf diese Strömung reduziert wurde, als Ausformung des europäischen Informel zu verorten. Diesem Anschein widerspricht jedoch ein Statement Alfred Schmelas aus dem Jahr 1976, in dem er rückblickend bemerkte, dass er bereits früh die Eigenständigkeit des

  Vgl. ebd., S. 184 f.   Vgl. ebd., S. 68 f. 6   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 29. Werke von Georges Mathieu waren auch in der Gruppenausstellung Structures Autres. Espaces Nouveaux, 4.6.1958, kuratiert von Michel Tapié, zu sehen, Ruhrberg 1996, S. 30 f. Georges Mathieu, Gouachen, 6.5.1961, Ruhrberg 1996, S. 41. 7   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 28 ff. 8   Ebd., S. XX. 4

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2. Alfred Schmelas Weg zur nordamerikanischen Kunst

amerikanischen Abstrakten Expressionismus erkannt habe und dass er diese Strömung schon damals weniger in der europäischen Tradition als vielmehr als aktiven und eigenständigen Antipoden sah: »Ich erinnere mich, dass ich von Anfang an meine Sammler immer wieder auf die Künstler Rothko, Pollock, de Kooning, Franz Kline und Sam Francis aufmerksam machte. […] In diesen amerikanischen Künstlern glaubte ich eine für Europa wichtige Gegenbewegung zu Paris zu sehen.«9

Diese Aussage lässt darauf schließen, dass Alfred Schmela schon ab der Gründung der Galerie im Jahr 1957 bereit gewesen wäre, amerikanische Kunst aus Übersee auszustellen. Wie aus der Analyse der Ausstellungspolitik der Galerie Schmela und der damit verbundenen Korrespondenz hervorgeht, gab es tatsächlich bereits 1958 Bemühungen von seiner Seite, Werke Franz Klines aus New York nach Düsseldorf zu importieren. Er wäre damit der erste Galerist gewesen, der eine Ausstellung eines New Yorker Künstlers in einer privaten Galerie in Deutschland ermöglicht hätte. Es stellt sich die Frage, warum er zunächst die »Pariser Amerikaner« ausstellte und damit scheinbar dem vorherrschenden Verständnis von »amerikanischer Kunst« nach Herta Wescher folgte, bevor er sich ab 1963 umorientierte und sich auf überwiegend nordamerikanische, vor allem New Yorker Künstler konzentrierte und damit Pionierarbeit für den amerikanisch-deutschen Kunsttransfer leistete.

2. Alfred Schmelas Weg zur nordamerikanischen Kunst Im Folgenden wird durch eine überwiegend chronologische Analyse der Ausstellungen »amerikanischer Künstler« in der Galerie Alfred Schmelas Weg zu den New Yorker Künstlern über den »Umweg« nach Paris nachgezeichnet.10 Welche Schwierigkeiten boten sich, welche Hürden mussten überwunden werden? Warum funktionierte dann, nach 1963, auf einmal, was fünf Jahre zuvor nicht gelingen wollte? Es ist das Ziel der Untersuchung, die Bedeutung der Galerie Schmela für die Prozesse des amerikanisch-deutschen Kunsttransfers und seine Rezeption in der BRD sowie für die Translokation zahlreicher Werke amerikanischer Künstler, die durch die Galerie nach Europa importiert wurden, als auch für deren Provenienz nach ihrem Aufenthalt in der Galerie herauszuarbeiten. Die Analyse schließt geplante, nicht umgesetzte Ausstellungsübernahmen mit ein, da auf

  Alfred Schmela 1976, S. 139.   Die Reihenfolge der analysierten Ausstellungen orientiert sich an dem Datum, an dem die jeweilige Vernissage stattfand. Die Ausstellungsplanung fand in vielen Fällen synchron statt, da ihre Geschwindigkeit durch die Dynamik des Galerienetzwerks vorgegeben wurde, sich organisch entwickelte und daher nicht immer linear verlief, sondern sich vielfach überschnitt. Anne-Marie Bonnets »Leitfaden zur Analyse einer Ausstellung«, der einen allgemeinen Fragenkatalog zur strukturellen Untersuchung von Ausstellungen und ihrer Wirkung anbietet, wird als Basis und als Anregung verstanden, eigene Kriterien zur Analyse und eigene Fragen nach den Spezifika der Ausstellungspraxis in einer privaten Galerie und der Wirkungsgeschichte der Ausstellungen zu entwickeln. Vgl. Bonnet 2004, S. 85. 9

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diese Weise Aufschlüsse über die spezifische Arbeitsweise der Galerie Schmela gewonnen werden sowie allgemeine Schwierigkeiten der Kooperation westdeutscher bzw. euro­ päischer Galerien mit transatlantischen Partnern aufgezeigt werden können, auch wenn sie im Ausstellungsprogramm nicht sichtbar wurden. Der vage, ungenaue Definitionsrahmen des Begriffs des »amerikanischen Künstlers« in der europäischen Wahrnehmung der 1950er-Jahre wird dabei in seiner Zeitgebundenheit berücksichtigt, sodass auch Ausstellungen mit Künstlern wie Paul-Émile Borduas, geboren 1905 im französischsprachigen Teils Kanadas, mit einbezogen werden. Um die Rolle der Galerie Schmela im und für den amerikanisch-deutschen Kunsttransfer herauszustellen, wird im Folgenden deren Ausstellungspolitik vorgestellt und analysiert: a) Ausstellungsgenese und -planung: Wie kam die Ausstellung zustande? Wurde sie durch Netzwerke und deren Akteure initiiert (wenn ja, durch welche?), von einer vorangegangenen, institutionellen oder privaten Ausstellung inspiriert, oder beides? Wie wurde die Ausstellung finanziert (Vorfinanzierung der Galerie durch Übernahme von Reise- oder Produktionskosten, Werke auf Kommission, angekaufte Werke, Kostenaufteilung Galerie – Künstler)? b) Ausstellungsgegenstand/Translokation: Welche Werke waren in den Ausstellungen zu sehen, aus welcher Provenienz stammten sie? Kamen sie direkt aus dem Atelier des ausstellenden Künstlers oder wurden sie aus Galerien in Kommission oder aus anderen, internationalen Ausstellungen übernommen? Im Mittelpunkt stehen hier Translokationen der Werke im kulturellen Dreieck Frankreich-Amerika-Deutschland. c) begleitende Publikationen: Wie war die Gestaltung der Einladungskarte (Abbildungen, Texte, Übersetzungen, Biografien der Künstler)? Wurden Texte eigens in Auftrag gegeben, die publiziert oder während der Vernissage vorgetragen wurden? Wer waren die Autoren, wie wurden die Kunstwerke durch ihren Einsatz verortet? Wurde Pressearbeit von der Galerie Schmela geleistet oder wurden Anzeigen in Magazinen geschaltet? Mit welcher Absicht wurde so gehandelt und welche Wirkung wurde dadurch erzielt? d) Präsentation/Hängung: Wurden die Galerieräume für die Ausstellung verändert oder erweitert, z. B. durch Aktionen auf der Straße oder durch Kooperationen mit Institutionen, und wenn ja, wie unterschieden sich diese Präsentationen voneinander? Welchen Zweck hatte das und welche Wirkung wurde dadurch erzeugt? e) Resonanz und Wirkung der Ausstellung: Wie viele Besucherinnen und Besucher verzeichnete die Ausstellung und welche Zusammensetzung hatte das Publikum (Künstler, Institutionsleiter, Kuratoren, Sammler, Presse, internationale/regionale Besucher/-innen, sonstige Interessenten). Gab es Artikel in der Presse und den Medien und wenn ja, in welchem Rahmen (Tageszeitung, Kunstmagazine, Radio, Fernsehen)? Wer waren die Autoren?

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f) institutionelle Positionierung und kommerzieller Erfolg/weitere Provenienz: Gab es Verkäufe? Wenn ja, an wen (Privatsammler, Museen, andere Künstler, eigene Ankäufe der Galerie)? Wurden Werke in institutionelle Sammlungen vermittelt oder entwickelten sich aus der Ausstellung weitere Ausstellungsmöglichkeiten (institutio­ nell oder privat) für den Künstler oder einzelne Werke? Die Provenienz der Werke nach der Ausstellung in der Galerie Schmela wird dargestellt, soweit dies anhand der Archivmaterialien nachweisbar ist. g) Wirkungsgeschichte der Ausstellung intern und extern: Wurde die Zusammen­ arbeit mit dem jeweiligen Künstler fortgesetzt, gab es weiteren Kontakt? Hatte die Ausstellung nachträglich Auswirkungen auf die Entwicklung der Galerie oder deren Programmgestaltung? Steigerte die Ausstellung die Wirkungsmacht und das symbolische Kapital der Galerie Schmela und vergrößerte sich das Netzwerk? Wie beeinflusste die Ausstellung die Wahrnehmung des jeweiligen Künstlers in der Öffentlichkeit, welche Transferprozesse wurden durch sie initiiert?

3. Abstrakter Expressionismus und Colorfield – der Umweg über Paris (1958–1962) 3.1. Structures Autres. Espaces Nouveaux, kuratiert von Michel Tapié, 4. Juni 1958 Alfred Schmelas Engagement für den Abstrakten Expressionismus in Deutschland begann mit der Gruppenausstellung Structures Autres. Espaces Nouveaux11, für deren Konzeption er den Pariser Kunsthistoriker, Kurator, Kritiker und Vermittler Michel Tapié engagierte. Die Ausstellung wurde am 4. Juni 1958 eröffnet. In ihrem Rahmen war das erste Werk eines amerikanischen Künstlers in der Galerie Schmela zu sehen. Es stammte von Mark Tobey. Geboren 1890 in Centerville, USA, war Mark Tobey ein Abstrakter Expressionist der ersten Generation. Er erhielt in den USA in den späten 1950er-Jahren bei Weitem nicht die Anerkennung, die ihm in Europa zuteilwurde. Die heutige Forschung verortet Mark Tobey als Wegbereiter des Abstrakten Expressionismus und Vorläufer Pollocks, der durch den Kunstkritiker Clement Greenberg, der Pollock verehrte und dessen Mythologisierung in seinen Schriften vorantrieb, ab 1955 abgewertet wurde, um dadurch die Originalität Pollocks zu bestätigen. Diese Haltung beeinflusste die gesamte Rezeption Tobeys in den USA, sodass dieser in den späten 1950er-Jahren in der dortigen ­Kunstkritik nicht mehr viel beachtet oder sogar negativ kommentiert wurde. Tobeys kleinformatige Malerei mit meditativer Grundstimmung widersprach in vielen Aspekten den Grundmerkmalen des Action Painting. Auch seine offen gelebte Homosexualität und Spiritua  GRI, SR, B133 F2.

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lität passten nicht zu dem maskulinistischen Ansatz der New Yorker Abstrakten Expressionisten.12 In Europa dagegen wurde Mark Tobey nach 1945 wertgeschätzt und er nahm an renommierten Ausstellungen teil, wie der oben bereits erwähnten 28. Biennale von Vene­dig im Jahr 1956. 13 Im Jahr 1958 war Mark Tobey vom 14. Juni bis zum 19. Oktober, also parallel zur Laufzeit von Structures Autres. Espaces Nouveaux in der Galerie Schmela, mit 35 Werken im amerikanischen Pavillon der 29. Biennale von Venedig vertreten. Für Das Kunstwerk berichtete Klaus Jürgen-Fischer, der in seiner Besprechung dieser Ausstellung, an der außer Tobey auch noch Seymour Lipton, Mark Rothko und David Smith teilnahmen, besonders die »Subtilität« der Werke Tobeys betonte.14 Auch in privaten Pariser Galerien war der Maler in diesen Jahren sehr präsent. Er hatte zwei Einzelausstellungen bei der Galerie Jeanne Bucher (1955 und 1959) und eine in der Galerie Stadler (1958).15 Mit der Galerie Stadler verbunden war auch Michel Tapié de Celeyron, der Kurator von Structures Autres. Espaces Nouveaux und einer der Hauptakteure des zeitgenössischen Pariser Kunstnetzwerks. Tapié hatte 1945 seine eigene Karriere als Künstler auf­ gegeben und war über Jean Dubuffet, mit dem er befreundet war, als Assistent in den Dienst der Galerie René Drouin getreten. 1947 hatte er die Bekanntschaft des Malers Georges Mathieu und seines Unterstützers, des Künstlers, Sammlers und Mäzens Alfonso Ossorio, gemacht. 1951 war er künstlerischer Berater der Galerie Studio Paul Facchetti. 1952 verfasste Michel Tapié das Buch Un Art Autre16, in dem er am Beispiel der Gemeinsamkeiten in den Werken von 41 internationalen Künstlern den Begriff des Informel prägte. Im gleichen Jahr organisierte er die erste Einzelausstellung Jackson Pollocks in Paris beim Studio Paul Facchetti. Von 1954 bis 1956 war Tapié künstlerischer Berater der von Jean Lacarde geführte Galerie Rive Droite. In dieser Zeit begegnete er auch der New Yorker Galeristin Martha Jackson, mit der er eine dauerhafte Zusammenarbeit einging. 1955 lernte er bei einem Aufenthalt in Italien die Künstler Lucio Fontana, Carla Accardi, Alberto Burri, Guiseppe Capogrossi, Giani Dova und Mattia Moreni kennen. Von 1955 bis 1970 arbeitete Michel Tapié als künstlerischer Berater für die Galerie Rodolphe Stadler, Paris17, in der Mark Tobey im Januar 1958, kurz vor der Eröffnung von Structures Autres. Espaces Nouveaux in der Galerie Schmela ausgestellt hatte.18 Für die Galerie Schmela verfasste Michel Tapié anlässlich der Ausstellung Structures Autres. Espaces Nouveaux einen begleitenden Text, in dem er den Thesen seines Buchs Un Art Autre folgte und die Entstehungsgeschichte der »neuen Abstraktion« erläuterte,   Vgl. Hossain 2006, S. 232 ff.   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 350. 14   Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 370. Jürgen-Fischer 1958/59, S. 46–58. 15   Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 305. 16   Tapié 1952. 17   Vgl. Ausstellungskat. Luxemburg 2016, S. 93. 18   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 356. 12 13

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die erst die wahre Abstraktion sei, weil sie die klassischen Geometrismen hinter sich gelassen habe. Erst von diesem Punkt aus, so Tapié, könne man das Gespräch über Kunst neu beginnen.19 Monika Schmela übersetzte den Text ins Deutsche, was dann auf die Einladungskarte gedruckt wurde. Die Galerie Schmela demonstrierte mit der Wahl des Kurators und dem Abdrucken seines Manifests ihre Verbundenheit mit einem der bekanntesten Verfechter und Akteure des informellen Kunstnetzwerks, dessen Verbindungen bis New York reichten. Weiterhin wurde auf der Einladungskarte eine Eröffnungsrede des WDR-Redakteurs Rolf Wiesselmann angekündigt. Rolf Wiesselmann, der, ebenso wie Michel Tapié, auch die Ausstellungen der Wuppertaler Galerie Parnass besuchte,20 gehörte ab diesem Zeitpunkt zum inneren Netzwerk der Galerie Schmela21 und wurde in den Folgejahren zu einem dauerhaften Ansprechpartner für die Pressearbeit Monika Schmelas. Er verfasste mehrere Rundfunkbeiträge über Ausstellungen und Aktionen der Galerie S­ chmela und dokumentierte die Malaktion von Georges Mathieu im Januar 1958.22 Das Publikum von Structures Autres. Espaces Nouveaux setzte sich aus Galeristen und Künstlern der Düsseldorfer Szene zusammen. Jean-Pierre Wilhelm und Manfred de la Motte von der Galerie 22, die Künstler Konrad Klapheck, Heinz Mack, Heekers, Peter Royen, Bernd Lohaus, Erich Roisch und Peter Brüning besuchten die Ausstellung, ebenso wie Yves Klein aus Paris. Ebenfalls zugegen war Paul Brandenburg23, der Wirt des Künsterlokals »Fatty’s Atelier« gegenüber der Galerie, ein ehemaliger Landschaftsmaler, der es sich zum Ziel gesetzt hatte, aus dem Altstadtlokal eine echte Künstler- und Literatenkneipe zu machen24, und in dessen Kneipe Alfred Schmela und viele seiner Bekannten Stammgäste waren.25 Die Kritikerin Hannelore Schubert verfasste für Das Kunstwerk eine Rezension der Ausstellung. Schubert bezog sich in erster Linie auf Michel Tapiés Text auf der Einladungskarte, wobei sie in der Zusammenstellung der Künstler in der Galerieausstellung keine wirklichen Gemeinsamkeiten erkennen konnte und deren Zugehörigkeit zu einer gemeinsamen Gruppe anzweifelte. Während sie Mathieus Werke positiv beurteilte, sah sie bei dem ehemals von ihr geschätzten Tobey den zunehmenden Verlust seiner Individualität.26 Auch Hildegard Tornau, die für die Düsseldorfer Nachrichten einen Artikel

19   Der französische Originaltext mit Anmerkungen von Monika Schmela vom Mai 1958 und die deutsche Übersetzung des Textes befinden sich in SR, B 15 F 2 A. 20   ZADIK, A 005_VII_001, 1. Gästebuch Galerie Parnass, 01.01.1949–18.10.1958. 21   Rolf Wiesselmann besuchte die Ausstellungen von Rupprecht Geiger (1957), John Latham (1961), Hans Salentin (1962), Morris Louis (1962), Wols (1962), K.H. Sonderborg (1962), Günther Uecker (1963), Robert Morris (1964), George Segal (1964). PS, Gästebuch I. 22   GRI, SR, B 15 F 44. 23   PS, Gästebuch I. 24   Lars Wallerang: Der Stammtisch der Düsseldorfer Dichter, in: Westdeutsche Zeitung, 25.4.2016. 25   Interview mit Ulrike Schmela am 23.11.2016. 26   Schubert 1958, S. 43.

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über Structures Autres. Espaces Nouveaux verfasste, bezog sich auf Tapiés Text. Sie bemängelte ebenfalls: »Die Auswahl der Bilder, die Schmela unter dieser Devise vorstellt, sind nicht auf einen Nenner zu bringen.«27 Bei den mittlerweile »fast zahlreich zu nennenden Galerien« in Düsseldorf habe man nun einen Überblick über die zeitgenössische Kunst gewonnen und die Ausstellung bei Schmela brächte eben keine »ganz andere Kunst«, sondern »Beispiele verschiedener Entdeckungsreisen in nicht mehr ganz so unbekannte Kontinente der Malerei«.28 An beiden Stimmen ließ sich eine gewisse Müdigkeit und ein Überdruss an der Strömung des Informel erkennen – der Kunstmarkt und der Ausstellungsbetrieb waren gesättigt. Dass mit Mark Tobey ein Vertreter des Abstrakten Expressionismus in der Galerie zu sehen war, wurde aufgrund der eurozentristischen Kontextualisierung nicht weiter thematisiert. An dieser Episode aus der Anfangszeit der Galerie Schmela wird deutlich, welch große Rolle die persönlichen Netzwerke und deren Pflege für die Entwicklung des Galerieprogramms spielten. Die Arbeitsteilung des Ehepaares Schmela gestaltete sich so, dass Alfred Schmela den Kontakt durch kurze Reisen nach Paris, Verabredungen in Ateliers, Galerien und durch Abende in Restaurants und Bars hielt, während Monika Schmela den Schriftverkehr in den Fremdsprachen Englisch und Französisch pflegte, wobei sie in ihren Briefen zusätzlich die bedeutenden Fragen zu organisatorischen Abläufen klärte. Als ehemalige Pressebeauftragte der Firma Mannesmann wusste Monika Schmela die Verbindung zu Rolf Wiesselmann als bedeutendem Faktor für die Präsenz der Galerie in den Medien richtig einzuschätzen. So gelang es dem Paar, wichtige Akteure aus der Region, aber auch über die Landesgrenzen hinaus, an die Galerie zu binden und dieses Netzwerk aktiv und planvoll weiterzuentwickeln. Unter Pariser Künstlern wurde die Ausstellung laut Michel Tapié positiv aufgenommen. Er schrieb am 21. Juni 1958 an die Galerie Schmela mit der Bitte um noch mehr »Kataloge« (gemeint sind Einladungskarten), die er weiterreichen könne.29 So sorgte der Kurator für die Bekanntmachung der Ausstellung in der Pariser Kunstwelt. Ob sich aus Structures Autres. Espace Nouveaux Verkäufe für die Galerie ergaben, ist nicht mehr nachvollziehbar.

3.2. Anfragen an die Sidney Janis Gallery, New York, 1958 Im Frühjahr 1958 waren Werke von Franz Kline, Mark Tobey, Sam Francis, de Kooning, Jackson Pollock und den Abstrakten Expressionisten gemeinsam mit Bildern europäischer Künstler im Rahmen der Weltausstellung in Brüssel in der Ausstellung 50 ans d’art moderne im Palais International de Beaux-Arts zu sehen. 50 ans d’art moderne erzeugte   Auszug aus dem Artikel von Hildegard Tornau in den Düsseldorfer Nachrichten vom 14.6.1958, in: Ruhrberg 1996, S. 31. 28  Ebd. 29   GRI, SR, B15, F2 A, Brief von Michel Tapié an Alfred Schmela vom 21.6.1958. 27

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ein großes Presseecho und wurde unter anderem in den Zeitschriften Art d’aujourd’hui, Das Kunstwerk und in der Zeit von Eduard Trier besprochen.30 Ungefähr zeitgleich wurden die schwarz-weißen Werke Franz Klines im Rahmen der vom International Program initiierten Wanderausstellung Die Neue Amerikanische Malerei (April 1958 bis September 1959 in Institutionen in Basel, Mailand, Madrid, ­Berlin, Amsterdam, Brüssel, Paris, London, New York) in der Kunsthalle Basel und im Stedelijk Museum Amsterdam raumgreifend ausgestellt und in den dazugehörigen Kata­ logen dokumentiert.31 Paul Wember erinnerte sich 1976 daran, welche Sogwirkung Die Neue Amerikanische Malerei auf die zeitgenössische rheinische Kunstszene ausübte, die sich bisher weitestgehend nach Paris orientiert hatte, und dass sie wie eine Befreiung von dem »müde gewordenen« Tachismus in Europa wahrgenommen wurde sowie New York als Kunstzentrum in den Fokus der Besucher rückte.32 Alfred Schmela nahm als Akteur des rheinischen Kunstnetzwerks diese neuen Entwicklungen wahr und versuchte, sie in seinem Galerieprogramm umzusetzen. Ein Briefwechsel zwischen Alfred Schmela und der Galerie Sidney Janis aus dem Jahr 1958 belegt Alfred Schmelas Versuche, Werke Franz Klines für eine Ausstellung nach Deutschland zu importieren. Er schrieb am 16. Oktober 1958 erstmalig diesbezüglich an Janis und erwähnte in diesem Anschreiben, Mitte des Jahres 1957 (also zum Zeitpunkt der Galeriegründung) Carlo Cardazzo, den Besitzer der Galleria dell Naviglio in Mailand, nach Werken Klines gefragt zu haben. Diese waren aber bereits ausverkauft.33 Angesichts der mangelnden Verfügbarkeit von Ölgemälden Kleins und im Bestreben, die anfallenden Transportkosten gering zu halten, fragte Alfred Schmela Sidney Janis nach einer Auswahl von ungefähr fünfzehn Gouachen auf Papier und bekundete darüber hinaus Interesse an Bildern der Künstler Rothko und Motherwell, die Janis ebenfalls vertrat. (Abb. 19) Sidney Janis antwortete am 29. Oktober 1958. Er war bereit, etwa fünfzehn Gouachen auf Papier in den Größen von 8,5 × 10,5 Zoll (21,59 × 26,67 cm) bis zu 20 7⁄8 × 27 ¾ Zoll (53,02 × 70,46 cm) zu Preisen von 300 bis 500 USD (ohne Rahmen) für eine Ausstellung zur Verfügung zu stellen. Seine Konditionen beinhalteten, dass der Leihnehmer (die Galerie Schmela) bereits vor dem Erhalt des Leihscheins und der Werke eine Bestätigung unterschrieb, dass sich die Arbeiten so lange im Besitz der Galerie Janis befanden, bis sie entweder verkauft oder in unversehrtem Zustand wieder retourniert wurden, also bei Beschädigung der Bilder ihren vollen Preis zu erstatten. Des Weiteren forderte Janis eine Bankbürgschaft in der Höhe des Gesamtwerts der in Kommission gegebenen Bilder als Garantie, um die finanzielle Liquidität der Galerie Schmela zu belegen.   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 366 f.   Abb. ebd., S. 377. 32   Vgl. Wember 1976, S. 124. 33   Franz Kline hatte im Jahr 1958 seine ersten europaweiten Ausstellungen sowohl in der Galleria La Tartaruga in Rom als auch in der Galleria dell Naviglio in Mailand, vgl. Ausstellungsverzeichnis Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 224 und GRI, SR, B9, F46, Briefwechsel zwischen Alfred Schmela und Sidney Janis. 30 31

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19  GRI, SR, B9 F46, Brief von Alfred Schmela an Sidney Janis mit Anfrage für eine Einzelausstellung mit Franz Kline vom 16.10.1958.

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Alfred Schmela erklärte sich in seiner Antwort vom 3. Dezember 1958 mit den von dem New Yorker Galeristen vorgeschlagenen Formaten und Preisen einverstanden. Er bevorzugte, wenn möglich, schwarz-weiße Werke Klines, wie sie in den europäischen Ausstellungen zu sehen gewesen waren. Auch die Bedingung, bei Beschädigung der Werke während der Leihzeit die vollen Kosten zu tragen, akzeptierte er und schlug zusätzlich vor, eine Transportversicherung abzuschließen. Den Nachweis der finanziellen Liquidität konnte die Galerie Schmela nicht beibringen, da eine Bürgschaft der Bank in der Höhe des Wertes der Bilder mit hohen Kosten verbunden gewesen wäre. Die Galerie Schmela hatte kein Kapital und hätte daher einen Kredit aufnehmen müssen. Alfred Schmela schlug stattdessen vor, die Bank könnte eine Bestätigung über seine Glaubwürdigkeit als Händler schreiben. Als »trade references« führte er einige wichtige Akteure seines damaligen deutsch-französischen Netzwerks an: die Galerie Rive Droite, Paris, die Galerie Stadler, Paris, die Galerie Creuzevault, Paris, die Galerie der Spiegel, Köln, das Museum der Stadt Krefeld und seinen Direktor Dr. Paul Wember, den Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen und die Leiter Dr. Rathke und Dr. Hering. Alfred Schmela verfolgte damit die Strategie, die er bereits bei der Bewerbung um die Räume auf der Hunsrückenstraße angewendet hatte: Sein Netzwerk sollte die finanzielle Schwäche der Galerie ausgleichen. Auf die transatlantische Geschäftsbeziehung ließ sich aber diese Verhandlungsweise nicht erfolgreich anwenden. Dies lag sowohl an dem unterschiedlichen Status der beiden Galerien als auch an dem System, das Sidney Janis anwendete. Dieses basierte auf einem Kommissionsprinzip, das der Galerie Janis 33 % vom Verkaufspreis eines Kunstwerks einbrachte, während der Künstler den Rest bekam. Mit einer europäischen Galerie hätte sich Janis im Fall der Zusammenarbeit diese 33 % geteilt, sodass diese nur 17 % bekommen hätte. Davon noch Transport, Versicherung und Rahmungen zu zahlen, war für europäische Galerien keine Option, denn von dem Gewinn wäre kaum etwas übrig geblieben. Auf der anderen Seite konnte Sidney Janis die Werke der Abstrakten Expressionisten ebenso gut in den USA verkaufen und dabei seine volle Kommission behalten.34 34   Der New Yorker Galerist Leo Castelli gab in einem Oral-History-Interview mit Paul Cummings, das in den Jahren 1969 bis 1973 aufgenommen wurde, Einblick in das Geschäftsverhalten und die Konditionen, die sein Kollege Sidney Janis in Bezug auf die Abstrakten Expressionisten wie de Kooning, Kline und Rothko und Anfragen europäischer Galerien anwendete: »His attitude was, well, there are few collectors who buy them anyway and those collectors do come to New York and I’ll sell to them without having to give away half of my commissions. At that time, he was working on a very antiquated (and I still think he works on a very antiquated) basis of taking the pictures on consignment and retaining a 33 percent commission, which has been an obsolete system in France already for the past century. It works very differently now. You buy the works of the artists mostly. Well, I was working on the consignment principle; but there was, of course, the advance system that sometimes, somehow balanced the situation. Janis was working on that antiquated system, and I was discussing things with him. He said, ›Well, all I can give them really on that 33 percent basis is, if I want to be very generous, is 17 or whatever it is, one-half of 33 percent.‹ He knew no European dealer in his right mind (since those were, after all, artists that they couldn’t put across so easily) would be satisfied with that ridiculous commission and especially since they also had to pay for crating and transportation. So it didn’t work. There was no imagination used there by the dealers of the abstract expressionist era

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Folgt man den auf Bourdieus Theorien aufbauenden Thesen Nina Tessa Zahners, die anhand des Subfeldes der New Yorker Galerien des Abstrakten Expressionismus in den 1940er-Jahren die Trennung zwischen »produktionsorientierten« und »kommerziellen« Galerien einführt, so ist die Galerie Sidney Janis als Hauptvermarkter des Abstrakten Expressionismus, der den amerikanischen Markt zu dieser Zeit dominierte, der letzteren Kategorie zuzuordnen.35 Für kommerzielle Galerien stand der Umsatz im Vordergrund, symbolisches Kapital (Bourdieu) musste nicht mehr aufgebaut werden.36 Die Galerie Schmela dagegen befand sich ein Jahr nach ihrer Gründung noch im Prozess der Legitimierung und verfügte 1958 nicht über ein umfangreiches finanzielles, sondern über symbolisches Kapital, das zudem an den europäischen Raum gebunden war. Über ein Jahr später, am 22. Februar 1960, fragte Alfred Schmela nochmals an, wobei er nun bereit war, auf alle Bedingungen Janis’ einzugehen, einschließlich der geforderten Garantiesumme. Am 25. Februar 1960 erhielt er dennoch eine endgültige Absage. Die Karriere und damit auch die Preise für die Werke Klines, so schrieb Sidney Janis, hätten sich in der Zwischenzeit weiterentwickelt und seine Bilder wären in den USA so gefragt, dass es eine Warteliste gäbe. Er sagte Alfred Schmela zu, sich wieder zu melden, sollten bei Klines aktueller Ausstellung in seiner Galerie noch Bilder übrig bleiben.37 Dieser Fall trat offenbar nicht ein, denn der Briefwechsel endete und eine Ausstellung Franz Klines in der Galerie Schmela fand in der gesamten Galeriegeschichte nicht statt.

3.3. Die Einzelausstellung mit Paul-Émile Borduas am 11. Juli 1958 Parallel zu den Bestrebungen, amerikanische Kunst aus den USA nach Düsseldorf zu importieren, setzte Alfred Schmela sein Programm mit den »Pariser Amerikanern« fort. Im Anschluss an Structures Autres. Espaces Nouveaux folgte die erste europaweite Einzel­ ausstellung des kanadischen Malers Paul-Émile Borduas, die am 11. Juli 1958 eröffnete.38 Die Korrespondenz zwischen Paul-Émile Borduas und der Galerie Schmela begann im Frühjahr 1958 und endete 1960, dem Jahr, in dem der Maler verstarb.39 Paul-Émile Borduas, geboren 1905 in Saint-Hilaire in Kanada, studierte von 1928 bis 1930 in Paris in den Ateliers d’Art Sacré Kirchenmalerei. Er kehrte anschließend nach Quebec zurück, wo er an der École des meubles unterrichtete. In den späten 1940er-Jahren entwickelte er den Stil des Automatismus, der vom Surrealismus André Bretons geprägt war und der sich als Bewegung in Montreal etablierte. Im September 1953 zog Paul-Émile Borduas nach New York ins Greenwich Village, wo er bis 1955 lebte und arat all.« Oral-History-Interview mit Leo Castelli von Paul Cummings, 14. Mai 1969 – 8. Juni 1973, Oral History Program of the AAA. 35   Vgl. Zahner 2006, S. 117. 36   Ebd., S. 85. 37   GRI, SR, B 9 F46, Brief von Sidney Janis an Alfred Schmela vom 25.5.1960. 38   Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 31. 39   GRI, SR, B1 F30, Korrespondenz zwischen Paul-Émile Borduas und der Galerie Schmela.

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beitete und 1954 seine erste Ausstellung in der Passedoit Gallery bekam. Die Begegnung mit dem Abstrakten Expressionismus beeinflusste Borduas’ Werk in dieser Zeit stark. Von New York aus zog er 1955 nach Paris, wo er bis zu seinem Tod lebte.40 Paul-Émile Borduas’ Ausstellung in der Galerie Schmela ergab sich über Michel Tapié, der sich bereits seit Anfang der 1950er-Jahre im Austausch mit der Galerie von Martha Jackson in New York befand. Martha Jackson, die auch mit den Pariser Galerien Rive Gauche und Stadler zusammenarbeitete, hatte das Ehepaar Schmela bei einem Besuch in Paris persönlich mit dem Maler bekannt gemacht.41 Martha Jackson stellte seit der Gründung ihrer Galerie in New York im Jahr 1953 europäische und amerikanische Avantgarde-Malerei aus. 1954 war sie erstmalig nach Europa gereist und hatte mithilfe Michel Tapiés einen lebhaften transatlantischen Kunst­ austausch etabliert, in dessen Rahmen Werke von Franz Kline, Karel Appel und anderer junger amerikanischer Künstlern den Weg nach Europa fanden. Michel Tapié unterstützte die Galeriekünstler Martha Jacksons, die in Paris lebten, während die Galeristin in New York versuchte, Künstler wie de Kooning, Pollock und Franz Kline von der Galerie Sidney Janis abzuwerben und für den Vertrieb in Europa zu begeistern, der dann von Michel Tapié koordiniert wurde. Ab 1955 veranstaltete Martha Jackson in New York Ausstellungen mit den von der Galerie Rive Droite repräsentierten »Exil-Amerikanern« bzw. »Pariser Amerikanern« Calgano, Francis und Jenkins und übernahm deren Vertretung in den USA. Aufgrund ihres Handelsmodells (anders als Sidney Janis kaufte sie die Werke direkt an, anstatt sie in Kommission zu nehmen) war eine Zusammenarbeit mit ihrer Galerie für europäische Geschäftspartner besonders attraktiv. So etablierte sich Martha Jacksons Galerie in der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre als beliebte Ansprechpartnerin europäischer Künstler und Galerien. Sie arbeitete auch mit Galerien in London wie Arthur Tooth and Sons und Gimpel Fils, die Sam Francis in Großbritannien vertraten, zusammen. Mit Michel Tapié blieb sie lange Jahre geschäftlich verbunden und diente ihm als Anlaufstelle für seine späteren Reisen nach New York.42 Obwohl Martha Jacksons Galerie einen hohen Bekanntheitsgrad in Europa und Amerika erreichte, blieb sie finanziell auf ihr privates Kapital angewiesen und war an der kommerziellen Seite des Galeriegeschäfts weniger interessiert als an der Entdeckung und Förderung junger Künstler. Sie blieb daher auch in ihren erfolgreichen Jahren eine »künstlerorientierte« bzw. »produktionsnahe« (Zahner) Galerie.43 Paul-Émile Borduas hatte im vorangegangenen Jahr, vom 18. März bis 6. April 1957, eine Einzelausstellung in der Martha Jackson Gallery gehabt.44

  Vgl. Gagnon 1976, S. 7–27.   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 190 ff. 42   Vgl. Ruby 1999, S. 188 f. 43   Vgl. Rand 1985, S. 1 ff. 44   Ausstellungsverzeichnis Ausstellungskat. Washington 1985, S. 73, und Gagnon 1976, S. 91. Martha Jackson ließ zu dieser Ausstellung einen Katalog drucken. Ausstellungskat. New York 1957. 40 41

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Die Einladungskarte zur Borduas-Ausstellung in der Galerie Schmela zeigte auf der Vorderseite ein Detail eines seiner Werke aus seiner aktuellen Phase45, das sein Interesse an Mondrian erkennen ließen, und zusätzlich zu den pastosen braunen Flächen kontrastierende schwarze Flächen aufwiesen.46 Den Einführungstext verfasste Borduas’ New Yorker Galeristin Martha Jackson. Sie stellte die wechselvolle Biografie Borduas’ dar und verortete ihn im Kontext der Ikonen des Abstrakten Expressionismus, die er in seiner New Yorker Zeit kennenlernte und die sein Schaffen in dieser Phase stark beeinflussten. Im Gegensatz zur deutschen Diskursrichtung, die die Abstrakten Expressionisten immer noch in der Tradition des Informel sah, betonte die amerikanische Galeristin gerade die Befreiung dieser neuen Künstlergeneration von den französischen Maltraditionen: »Seine Geschichte [Borduas] ist die Geschichte von Künstlern wie de Kooning, Gorky, Kline und anderen, die als professionelle Künstler geschult Landschaften, Figuren und Stilleben malten, bis die Erkenntnis neuer Ideen einen scharfen Richtungswechsel bewirkte. Jeder von ihnen nahm auf seine Weise die von Frankreich ausgehende Herausforderung an, absorbierte die schöpferischen Ideen der Nachimpressionisten und bahnte sich qualvoll mit Kraft und Rebellion einen Weg zu neuem schöpferischen Ausdruck.«47

Borduas’ Ausstellung bei Schmela beinhaltete zehn Bilder aus den Jahren 1955 bis 1958 aus der Kommission des Künstlers, die sich preislich in einem Rahmen von 225 bis 1000 USD, also 950 bis 4.200 DM (umgerechnet zum damaligen Wechselkurs von Monika Schmela) bewegten.48 Die Vernissage, bei der Paul-Émile Borduas anwesend war, wurde von zahlreichen Düsseldorfer Künstlern, wie Peter Brüning, Heinz Mack, Hans Salentin, Heekers, Ferdinand Spindel, Norbert Kricke und Emil Schumacher, besuchten die Ausstellung, ebenso wie vom Kritiker Pierre Restany und der österreichische Maler Friedensreich Hundertwasser.49 Im Oktober resümierten die Galerie und der Künstler das Ergebnis der Ausstellung. Trotz guter Besucherzahlen wurde nur ein Werk, und dieses erst nach Abbau der Ausstellung, verkauft. Borduas überließ der Galerie die verbliebenen Werke in Kommission.50 Monika Schmela erinnerte sich 1996, dass die Galerie trotz finanzieller Schwierigkeiten selbst einige Arbeiten erwarb und später die in der Kommission der Galerie verbliebenen Werke gesammelt an eine kanadische Galerie verkaufte.51

  GRI, SR, B133 F2, Einladungskarte Paul-Émile Borduas.   Vgl. Gagnon 1976, S. 7–27. 47   GRI, SR, B133 F2 Einladungskarte Paul-Émile Borduas. 48   GRI, SR, B1 F30 Kommissionsliste Paul-Émile Borduas. 49   PS, Gästebuch I. 50   GRI, SR, B1 F30, Brief von Paul-Émile Borduas an die Galerie Schmela vom 21.10.1958. 51   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 191. 45 46

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3.4. Zwei Einzelausstellungen mit Sam Francis am 13. November 1958 und vom 6. April bis zum 7. Mai 1961 Sam Francis, geboren 1923 in San Mateo, Kalifornien, studierte in Berkeley Bildende Kunst und Kunstgeschichte. 1950 zog er nach Paris, wo er die Académie Fernand Léger besuchte und bis 1957 lebte. In dieser Zeit war er eng mit den anderen in Paris lebenden amerikanischen Künstlern Al Held, Kimber Smith, Joan Mitchell und dem Kanadier Riopelle, einem Schüler Borduas’, befreundet. In der Galerie Nina Dausset hatte Sam Francis 1951 seine erste Einzelausstellung. 1952 lernte er Michel Tapié kennen und nahm an den von Tapié kuratierten Gruppenausstellungen Signifiants de l’informel und Un Art Autre (1953) im Studio Paul Facchetti teil. 1954 war der Kalifornier an Gruppenausstellungen in der Galleria di Spazio in Rom und den Galerien Rive Droite und Arnaud in Paris beteiligt. In diesem Jahr begann seine Zusammenarbeit mit Arnold Rüdlinger, dem Direktor der Kunsthalle Bern, durch den er die dort ansässige Galerie Klipstein und Kornfeld kennenlernte. 1955 nahm Arnold Rüdlinger sieben Bilder von Sam Francis in die Ausstellung Tendances Actuelles de l’École de Paris III in der Kunsthalle Bern auf; weitere Teilnehmer waren Mark Rothko, Willem de Kooning, Franz Kline, Wols, Mark Tobey, Henri Michaux, Jackson Pollock und Jean-Paul Riopelle. Die Galerie Rive Droite veranstaltete eine Einzelausstellung mit Sam Francis und das MoMA unter der Leitung von Alfred H. Barr kaufte eine erste Arbeit von ihm an. 1956 hatte Sam Francis seine erste Einzelausstellung bei Martha Jackson in New York.52 In Düsseldorf waren Sam Francis’ Werke 1956 im Rahmen der von Herta Wescher kuratierten Ausstellung Junge Amerikanische Kunst zu sehen, die am 14. April 1956 im Haus der Heimat in Iserlohn eröffnete und ab dem 9. Mai 1956 vom Kunstmuseum am Ehrenhof in Düsseldorf übernommen wurde.53 Michel Tapié hatte Alfred Schmela Sam Francis bei einem Besuch in Paris vorgestellt. (Abb. 20) Monika Schmela erinnerte sich 1996 an den ersten Atelierbesuch, den sie mit ihrem Mann und in Begleitung Martha Jacksons Sam Francis in Paris abstattete, wo dieser gerade an einem großen Werk für das Treppenhaus des Baseler Museums ­arbeitete. Monika und Alfred Schmela waren sofort von den Werken und der Person des Künstlers fasziniert und boten ihm eine Ausstellung an.54 Da das Triptychon nach seiner Fertigstellung in der Wanderausstellung Die neue Amerikanische Malerei in Basel, Mailand, Madrid, Berlin, Amsterdam, Brüssel und London, die am 19. April 1958 in der Kunsthalle Basel eröffnete, erstmalig zu sehen war55, muss dieser Atelierbesuch im Februar oder   Biografie zusammengestellt von Ann Goldstein, in: Ausstellungskat. Bonn/Los Angeles 1993, S. 403 ff.   Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 346 ff. 54   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 194. 55   Vgl. Biografie zusammengestellt von Ann Goldstein, in: Ausstellungskat. Bonn/Los Angeles 1993, S. 403 ff, und Ruby 1999, S. 376. Sam Francis’ Basel Mural, 1956/58 war ein großformatiges, in kontrastierendem Orange und Blau gestaltetes Triptychon. Vgl. Ausstellungskat. Bonn/Los Angeles 1993, S. 127 ff. Unter dem Titel Drei Wandbilder für das Treppenhaus der Kunsthalle Basel, 1956/57, Öl auf Leinwand, je 400 × 600 cm, 52 53

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20  GRI, SR, B15, F2A, Brief von der Galerie Schmela an Michel Tapié vom 6.6.1958.

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März 1958 stattgefunden haben, vermutlich im gleichen Zeitraum, in dem auch die Ausstellung mit Paul-Émile Borduas zusammen mit Martha Jackson geplant wurde. Wie Borduas war auch Francis kurz darauf auf der Weltausstellung in Brüssel vertreten. Er stellte wie Franz Kline und Mark Tobey ein Bild für die Gruppenausstellung 50 ans d’art moderne zur Verfügung, die vom 17. April bis zum 21. Juli im Palais des Beaux-Arts stattfand und Malerei und Skulptur aus Europa und der »westlichen« Welt vom Anfang des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart versammelte.56 Alfred Schmela schrieb am 6. Juni 1958 an Michel Tapié, zwei Tage nach der Vernissage von Espaces Autres. Structures Nouveaux, und schlug ihm vor, bei der Vernissage die Einführungsrede zu halten, wenn die Ausstellung zustande kommen sollte.57 Er wollte den Maler kurz darauf noch einmal persönlich kontaktieren, um eine direkte Zusammenarbeit ohne Mitwirkung einer anderen Galerie oder eines Vermittlers zu arrangieren.58 Da Alfred Schmela jedoch die Adresse vergessen hatte, empfahl ihm der Kritiker John Anthony Thwaites, den diesbezüglichen Brief von dem befreundeten Maler Hosiasson überbringen zu lassen.59 Thwaites, ein ehemaliger britischer Diplomat in München, engagierte sich seit 1955 im Rheinland und in Paris vehement für die abstrakte Kunst. Er schrieb für französische und amerikanische Kunstzeitschriften sowie für einige deutsche Tageszeitungen und verfasste zahlreiche Rundfunkbeiträge.60 In diesem Zusammenhang übernahm der Kritiker nicht nur eine journalistische Rolle wie zuvor Rolf Wiesselmann, sondern griff als Akteur des innersten Schmela-Netzwerks aktiv bei den Kommunikationsabläufen ein. Dadurch entstand eine noch stärkere Bindung des Kritikers an die Galerie, handelte es sich doch bei Sam Francis um einen von ihm favori­ sierten abstrakten Maler, dem er zu einer Präsentation im Rheinland verhalf. Der Brief mit der Anfrage für eine Einzelausstellung im Juli 1958 erreichte Sam Francis am 9. Juni 1958. Alfred Schmela kündigte zudem seinen baldigen Besuch in Paris an, den er dazu nutzen wollte, mit Sam Francis persönlich über die Kooperation zu sprewurde es 1964 auf spektakuläre Weise bei der documenta III in Kassel in der Sektion »Bild und Skulptur im Raum« installiert. Ausstellungskat. Kassel 1964, S. 226. 56   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 367 ff. 57   GRI, SR, B15, F2A Brief von der Galerie Schmela an Michel Tapié vom 6.6.1958. 58   GRI, SR, B15 F2A, Alfred Schmela an Michel Tapie vom 6.6.1958. 59   GRI, SR, B3 F42, Brief von Alfred Schmela an Hosiasson vom 9.6.1958, und GRI, SR, B3 F42, Brief von Hosiasson an Alfred Schmela vom 12.6.1958. 60   Vgl. Eickhoff 1999, S. 27 ff. John Anthony Thwaites schrieb für Art Quarterly, das Burlington Magazine, die französische Zeitschrift L’Art d’aujourd’hui, sowie ab 1956 im New Yorker Pictures on Exhibit über die rheinische Kunstszene. Darüber hinaus arbeitete er für Tageszeitungen wie die Deutsche Zeitung (später Handelsblatt) und verfasste Beiträge für den Bayerischen, den Hessischen und den Westdeutschen Rundfunk. 1957 erschien sein Buch mit dem provokanten Titel Ich hasse die moderne Kunst, in dem er die Entwicklung der »modernen Kunst« von Cézanne bis zum Informel beschrieb, wobei er das Informel als einzige, »freie« Möglichkeit der zeitgenössischen Malerei propagierte. Vgl. Thwaites 1957. Der Galerie Schmela war Thwaites seit 1957 verbunden; er hielt die Eröffnungsreden anlässlich der Vernissagen der Ausstellungen von Rupprecht Geiger (22. Juli bis 15. August 1957) und Heinz Mack und Peter Royen (Eröffnung am 16. August 1957, erste Einzelausstellung von Heinz Mack), vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S.28.

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chen.61 Doch auch wenn Michel Tapié sich bei Sam Francis für die Galerie Schmela einsetzte, musste er am 21. Juni 1958 Alfred Schmela mitteilen, dass aufgrund des Mangels an Werken und der vielen anderen Verpflichtungen des Künstlers eine Einzelausstellung in Düsseldorf nicht zustande kommen würde.62 Alfred Schmela schrieb trotzdem weiter an den Maler und betonte sein großes Interesse an dessen Werken und seine Hoffnung auf eine Ausstellung mit Ölgemälden und Aquarellen. Er war nun auch bereit, wie der Künstler es ihm geraten hatte, sich dafür an die Galerie Klipstein und Kornfeld in Bern zu wenden.63 Die Arbeiten aus der Ausstellung bei Klipstein und Kornfeld, die im Anschluss an die Schweizer Ausstellung zur Galerie Otto Stangl in München geschickt werden sollten, die Schmela dann zu übernehmen vorschlug, waren aber bereits dem Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen für die geplante Ausstellung im Jahr 1959 versprochen.64 Eine Sam Francis-Ausstellung in der Galerie Otto Stangl fand letztlich nicht statt.65 Die erste Einzelausstellung von Sam Francis in Deutschland eröffnete am 13. November 1958 in der Galerie Schmela66 und war, wie Monika Schmela sich 1996 erinnerte67, eine Kooperation mit der Galerie Rive Droite, bei der Sam Francis 1955 und 1956 ausgestellt hatte.68 Die Einladungskarte der ersten Sam-Francis-Ausstellung in der Galerie Schmela zeigte die Detailaufnahme eines Aquarells. (Abb. 21) Das Galerielogo, der stilisierte Buchstabe S, wurde in blauem Siebdruck transparent über die in Schwarz-Weiß gedruckte Bildfläche gesetzt. Auf der Rückseite der Klappkarte befand sich ein Text des Künstlers, der aus Knaurs Lexikon Abstrakter Malerei von 1957 übernommen wurde, und ein Einführungstext von Michel Tapié. Die Relevanz des Künstlers wurde durch den Verweis auf das renommierte deutsche Nachschlagewerk betont. Michel Tapié verwies zudem in seinem darunter abgedruckten Text auf die große Bedeutung von Francis’ Arbeiten für den zeitgenössischen Diskurs über die Abstraktion. Er verortete Francis in einer Tradition mit Mark Tobey und dem Impressionisten Monet, dessen malerische Entwicklung er in Relation zu den Theorien des Mathematikers Cantor setzte. Die Kurzbiografie des Künstlers, die auf der Innenseite der Karte abgedruckt wurde, belegte zudem dessen Bedeutung durch den Verweis auf Ausstellungen in renommierten Privatgalerien und Institutionen in Paris, London und New York und auf namhafte Sammlungen, die seine Werke angekauft hatten. Die Einladungskarte war durch ihre Gestaltung und die Informationen, die sie transportierte, keine reine Ankündigung der Veranstaltung, sondern vielmehr eine Wer  GRI, SR, B3 F9, Brief von Alfred Schmela an Sam Francis vom 9.6.1958.   GRI, SR, B15 F2A, Brief von Michel Tapié an Alfred Schmela vom 21.6.1958. 63   GRI, SR, B 3 F 9, Brief von Alfred Schmela an Sam Francis, vom1.8.1958. 64   GRI, SR, B11 F37, Korrespondenz zwischen der Galerie Schmela und Klipstein und Kornfeld, Juli/August 1958. 65   Vgl. Ausstellungskat. Bonn/Los Angeles 1993, S. 422. 66   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 32 67   Vgl. Monika Schmela 1996, S. XX. 68   Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 219. 61 62

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befläche für die Galerie. Sie bot eine wichtige Plattform, um die Zusammenhänge, in denen die Galerie sich verortete, herauszustellen. Die Karte funktionierte wie eine bebilderte, konzentrierte Pressemitteilung, in der gezielt Schlagwörter bzw. griffige Referenzen platziert wurden. Bekannte und bereits etablierte Kunstströmungen, Werke oder Persönlichkeiten wurden genannt, um zu zeigen, dass die Galerie sich durchaus des kunsthistorischen Kontextes bewusst war, in dem sie agierte, und verdeutlichte gleichzeitig ihren Anspruch, zu einem erweiterten Kunstverständnis beizutragen.69 Besucher der Eröffnung waren die Galeristen Jean-Pierre Wilhelm und Manfred de la Motte von der Galerie 22, Alfred Gunzenhauser, Inhaber einer Galerie für klassische Moderne, das Sammlerpaar Frau Dr. Knobloch und Günter Stockhausen sowie die Düsseldorfer Künstler Heinz Mack, Konrad Klapheck, Bubi Eichbaum und der Architekt Oswald M. Ungers, die alle beinahe ausschließlich dem engeren Netzwerk der Galerie Schmela angehörten. (Abb. 22) Es verwundert, dass John Anthony Thwaites als Mitinitiator der Ausstellung für ­Pictures on Exhibit im Januar 1959 eine negative Rezension verfasste, in der er seiner Enttäuschung deutlich Luft machte: Zu dekorativ seien die Werke von 1957, die von ­Alcopley und Mathieu beeinflusst seien, im Vergleich zu jenen von 1953, in denen der Kritiker starke Einflüsse Mark Tobeys sah. Als Grund für die Verschlechterung der Qualität vermutete Thwaites den zunehmenden kommerziellen Erfolg des Malers.70 Eduard Trier dagegen schrieb in der Frankfurter Allgemeinen vom 29. November 1958, es entfalteten sich trotz der kleinen Formate die Brillanz der Farben und die Vehemenz des Pinselstrichs. Er erwähnte im Besonderen eine Pinselzeichnung in zarten Grautönen, die Reminiszenzen an den Fernen Osten erwecke. Aus Triers Beschreibung der Ausstellungspräsentation geht hervor, dass die Wände der Galerie für diesen Anlass schwarz gestrichen worden waren.71 Der Kritiker Albert Schulze-Vellinghausen war begeistert, endlich in der BRD Werke von Sam Francis zu sehen. Trotz der kleinen Formate der Werke sei die Qualität gut und drifte nicht ins Dekorative ab.72 Wie Monika Schmela sich 1996 erinnerte, verkauften sich die gezeigten farbigen Aquarelle zum Preis von circa 1.500 DM pro Blatt gut. Die Gewinnspanne fiel jedoch aufgrund der an die Galerie Rive Droite abzugebenden Anteile sehr gering aus.73

69   Die Gestaltung und Funktion der Einladungskarten der Galerie Schmela als Werbe- und Marketingfläche im Vergleich mit den Karten anderer zeitgenössischer Galerien bietet einen Einstieg in ein weiteres, sehr interessantes Feld der Kunstmarktforschung der Mitte des 20. Jahrhunderts, würde aber an dieser Stelle den Rahmen sprengen. 70   GRI, SR, B5 F2A, Anthony Thwaites: Auszug aus »Exhibitions in Germany«, in: Pictures on Exhibit, ­Januar 1959. 71   PS, Eduard Trier: Rheinische Galerien. Auf den Spuren heutiger Kunst, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 277 vom 29.11.1958. 72   PS, Albert Schulze-Vellinghausen: Zwei Amerikaner in Düsseldorf. Sam Francis und Julio Girona, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 280 vom 3.12.1958. 73   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 194.

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21  PS, Einladungskarte Sam Francis, 1958.

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22  PS, Gästebuch I, Ausstellung Sam Francis, 1958, mit Einträgen von Dr. Knobloch, Günther Stockhausen, J.P. Wilhelm, Mack, Manfred de la Motte, Konrad Klapheck, Eichbaum, Dr. Alfred Gunzenhauser, O.M. Ungers.

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22  PS, Gästebuch I, Ausstellung Sam Francis, 1958, mit Einträgen von Dr. Knobloch, Günther Stockhausen, J.P. Wilhelm, Mack, Manfred de la Motte, Konrad Klapheck, Eichbaum, Dr. Alfred Gunzenhauser, O.M. Ungers.

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Sam Francis’ erste institutionelle Einzelausstellung in Deutschland fand kurz nach der Galerieausstellung vom 27. Februar bis zum 30. März 1959 im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen unter der Leitung vom Karl-Heinz Hering, dem ehemaligen Assistenten und Nachfolger von Hildebrand Gurlitt74 statt und wurde vom Fachpublikum gut aufgenommen.75 Die Akzeptanz bei den rheinischen Sammlern dagegen war, wie Karl-Heinz Hering sich 1998 erinnerte, 1959 immer noch gering: Schmela zeigte Sam Francis, der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, damals noch in der wiederherstellbar gewesenen Kunsthallenruine, zog nach: zwei traumhafte Ausstellungen mit Bildern zu Spottpreisen, die keiner haben wollte. In der feinen Gesellschaft hatte man sich gerade mit der École de Paris angefreundet, ein jeder wollte für teures Geld seinen Soulages.76

Der Katalog zur Ausstellung im Kunstverein listete als Leihgeber der ausschließlich groß­ formatigen Werke neben der Galerie Klipstein und Kornfeld verschiedene europäische Privatsammlungen, darunter Carlo van den Bosch (Antwerpen), die Kunsthalle Basel (mit einem sehr großen 400 × 600 cm Bild aus dem Privatbesitz des Künstlers), Albert Schulze-Vellinghausen und die Galerie Änne Abels auf.77 Die Einführung von Ewald Rathke setzte sich mit der Wahrnehmung »amerikanischer Kunst« in Westeuropa auseinander. Als Startschuss für die breitere Erkenntnis, dass diese Kunst einen eigenen, von europäischen Strömungen unabhängigen Weg einge­ schlagen habe, bezeichnete Rathke die Wanderausstellung des MoMA Die neue amerikanische Malerei im Jahr 1958. »Amerika wurde aus zeitlich nachziehender Kunstprovinz selbstständig schöpferisches Zentrum«, so fasst Ewald Rathke den europäischen Blick des Moments auf die amerikanische Kunstentwicklung zusammen und bezieht sich damit wohl überwiegend auf die kreativen Entwicklungen in der Stadt New York, denn er erwähnt die in der Ausstellung vertretenen Künstler des Abstrakten Expressionismus wie Mark Tobey und der New York School wie Jackson Pollock und Mark Rothko. Es ist jedoch auffällig, dass er im Verlauf des Textes immer ausdifferenzierter mit der nationalen Komponente des Begriffs »amerikanischer Künstler« umgeht (den »Kanadier Jean Paul Riopelle«, der »Kalifornier Sam Francis«) und damit den in dieser Arbeit immer wieder thematisierten Generalisierungen in Bezug auf die »amerikanische Kunst« immerhin ein wenig Ausdifferenzierung entgegensetzt. Dennoch blieb er in einigen Passagen der »eurozentristischen« Sicht im Sinne Kerbers verhaftet. Auf die Werke Sam Francis’, so Rathke, seien die Europäer durch den Tachismus so gut vorbereitet, dass sie durch dessen »Überraschungseffekte« nicht mehr zu verblüffen seien. 78»Die Hinneigung zur gesteigerten Bildgröße ist vielleicht das augenfälligste Kennzeichen der Malerei der jungen Amerikaner«79, schreibt Rathke, und vermutet als Grund nicht nur die oft herange  Vgl. Hering 1998, S. 32 ff.   GRI, SR, B 28 F3-7, Rezensionen zur Ausstellung. 76   Vgl. Hering 1996, S. 118. 77   Ausstellungskat. Düsseldorf 1959. 78   Ewald Rathke, Vorwort, in: Ausstellungskat. Düsseldorf 1959. 79  Ebd. 74 75

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zogene Weite der amerikanischen Lebensräume, sondern auch den Wunsch der Künstler, mit »überlieferten Bildbegriffen zu brechen«80. Weitere kreative Referenzen, in deren Kontext Ewald Rathke Sam Francis verortet, sind die Künstler Jackson Pollock, Jean Paul Riopelle (als eine Art Vorgänger) und Kimber Smith, denen er ebenso wie Sam Francis eine »unmittelbare und ungehemmte Niederschrift« und »überschäumende Vitalität« zuspricht – ebenfalls Attribute, die die zeitgenössische »amerikanische Malerei« in den Augen der Europäer von ihren eigenen Maltraditionen unterschied. Die Intention des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen mit dieser Ausstellung war laut Ewald Rathke, getreu seiner zehnjährigen Tradition, »das Werdende neben das Gewordene zu stellen« und eine der schöpferischsten, herausragendsten Künstlerpersönlichkeiten der Zeit vorzustellen, auch wenn die Begegnung mit ihr nicht »bequem« sei.81 Es bleibt festzuhalten, dass sich Ewald Rathke in seinem Text der immer noch bestehenden Vorurteile gegen die amerikanische Kunst in Westdeutschland bewusst zu sein scheint und dagegen anschreibt, um dem Publikum zu einer ausdifferenzierteren Sicht auf die transatlantische Kunst zu verhelfen. Auch wenn er selbst in mancher Hinsicht der »eurozentristischen« Sicht verhaftet bleibt, plädiert er nachdrücklich für eine Auseinandersetzung mit der neuen, noch unbekannten Kunst aus Übersee. Sein Text initiiert und spiegelt einen Wandel der Einstellung dieser Kunst gegenüber wider, die zum Ende der 1950er-Jahre zunehmend als eigenständig und innovativ wahrgenommen wurde. Rolle/Einschnitt/Symptom: II. documenta

Die II. documenta in Kassel gewährte Sam Francis eine zweite öffentlichkeitswirksame Präsentation in der BRD im Jahr 1959. In der Sektion »Malerei nach 1945« waren drei seiner großformatigen Bilder, eines davon aus der Kommission Martha Jacksons, zu s­ ehen.82 Die II. documenta räumte der amerikanischen Kunst wesentlich mehr Platz ein als die I. documenta, die 1955 verschwindend wenige amerikanische Künstler präsentiert hatte. Rudolf Zwirner, damals Sekretär der documenta, beschrieb sie daher 1976 rückblickend als »Beerdigung des internationalen Informel«.83 Porter McCray, verantwortlich für den amerikanischen Beitrag der II. documenta, der vom International Program des MoMA finanziert und kuratiert wurde, hatte auf Einladung der documenta-Macher eine Auswahl von großformatigen Werken von Künstlern wie de Kooning, Pollock und Kline liefern lassen, die die europäischen Werke in Größe und Präsenz in den Schatten stellten, und die deutschen Ausstellungsmacher damit überrascht. Auch wenn Werner Haftmann in seinem Katalogtext noch immer Europa bzw. Paris als Impulsgeber in den Vordergrund zu rücken versuchte84, deutete sich doch ein Wandel in der Rezeption der ameri Ebd.   Vgl. ebd. 82   Ausstellungskat. Kassel 1959/1, S. 166 f. 83   Zwirner 1976, S. 142 f. 84   Vgl. Haftmann 1959.

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kanischen Kunst in Deutschland an. Die II. documenta löste durch die Präsenz, Größe und Kraft der amerikanischen Bilder bei der deutschen Kritikerszene Verunsicherung aus; man war mit einer Entwicklung konfrontiert, an der Deutschland nicht teilgenommen hatte. Rückblickend wird deutlich, dass diese II. documenta 1959 eine Zäsur für das deutsche Kunstpublikum bedeutete und dass sie New York als Ort zeitgenössischer Kunstproduktion ganz deutlich in den Fokus rückte, während die Bedeutung von Paris als kulturelles Zentrum abgeschwächt wurde.85 Der Besucherandrang von über 130.000 Menschen und eine umfassenden Öffentlichkeitsarbeit ließen die II. documenta zu einem kulturellen Ereignis von großer Prägnanz werden, das die westliche Kunst und vor allem die Abstraktion propagierte. Sie führte damit die Ansätze der I. documenta fort, wobei diese sich auf die Bildsprache der klassischen Moderne konzentriert hatte. Diese Ausrichtung diente auch weiterhin der politischen Abgrenzung von der Ästhetik der so­ zialistisch geprägten, oft gegenständlichen Kunst der DDR und Russlands. Die II. documenta löste unter Kritikern eine kontroverse Diskussion aus.86 Klaus Jürgen-Fischer schrieb in Das Kunstwerk, die Großausstellung an sich verquicke Avantgardismus und Öffentlichkeit in einer Weise, die die Avantgarde zu einem von der Gesellschaft getragenen Ereignis mache. Künstlerische Provokation sei nun gesellschaftsfähig und bestens organisiert. Die starke amerikanische Präsenz und die unvorteilhafte Positionierung der Werke der deutschen Künstler in der Ausstellung beurteilte Jürgen-Fischer, der im Grundsatz der gängigen europäischen Auffassung der zeitgenössischen amerikanischen Kunst als Fortsetzung bzw. Ausformung des europäischen Tachismus folgte, äußerst kritisch, wobei die beiden »Pariser Amerikaner« Tobey und Riopelle für ihn positive Ausnahmen darstellten.87 Auch wenn die Galerie Schmela nicht als Leihgeber von Werken Sam Francis’ in die Ausstellung im Kunstverein oder der II. documenta involviert war, profitierte sie von der Festigung der Position des Künstlers in Deutschland und der Region durch das institutionelle Engagement. So entstanden Synergien und eine Breitenwirksamkeit, die die Galerie alleine nicht hätte herstellen können und die für eine kontinuierliche Präsenz des Künstlers in der Wahrnehmung des Kunstpublikums sorgten. Am 6. April 1961 folgte die zweite Einzelausstellung von Sam Francis in der Galerie Schmela. (Abb. 23) Die Einladungskarte, eine Klappkarte im schmalen und länglichen Format, zeigte außen die Signatur des Künstlers und innen Abbildungen von dreien seiner Werke. Auf einführende Texte verzichtete die Galerie. Es gibt zu dieser Vernissage nicht viele entzifferbare Einträge im Gästebuch. Sicher ist, dass der Galerist Niepel von der Galerie Gunar und der Künstler Kimber Smith zugegen waren. (Abb. 24) Hans Strelow erwähnte in seiner positiven Rezension der Ausstellung große, kontrastreiche Bilder in Mischtechnik, auf denen die Komplementärfarben von weißen Flächen getrennt wur  Vgl. Schieder 2005, S. 370.   Vgl. Ziegler 2006, S. 334 f. 87   Vgl. Jürgen-Fischer 1959, S. 30. 85 86

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23  PS, Einladungskarte Sam Francis, 1961.

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24  PS, Gästebuch I, Ausstellung Sam Francis, 1961, mit Einträgen von Niepel und Kimber Smith.

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den. Dazu gab es eine Serie kleinerer Bilder, die er als »Juwelen der informellen Malerei« beschriebt: »Viel mehr solcher Bilder möchte man sehen, die wie eine belebende Dusche nach all dem informellen Braun, Grau und Schwarz wirken.«88 Albert Schulze-Vellinghausen bemerkte in seiner Rezension die hohen Preise der Werke: »Bei Sam Francis hingegen, dem genialen Kalifornier (geboren 1923) ist es das Gelb südlicher Vegetation unter tiefblauem Himmel. Fast immer tritt es im Dreiklang auf, zusammen mit Rot, Schwarz oder Königsblau. […] Das hat auch in kleinsten Formaten ungeheure Faszination (nachzuprüfen zur Zeit in der Galerie Schmela in Düsseldorf) – und macht die eminenten Preise zwar nicht erfreulich, aber begreifbar.«89 Die gestiegene Beachtung, die Sam Francis durch seine Ausstellungen in Europa und den USA erhielt und die wachsende Akzeptanz für die amerikanische Kunst in der BRD hatten die Preise in dem Zeitraum zwischen den Ausstellungen ansteigen lassen. 1962 kehrte Sam Francis nach Santa Monica zurück.90 Monika Schmela erinnerte sich 1996, dass diese Rückkehr in die USA einen weiteren rapiden Preisanstieg bewirkte, der es der Galerie unmöglich machte, Bilder für die eigene Sammlung zu kaufen, sondern nur noch zur sofortigen Weitervermittlung an Sammler.91 Der Handel mit Werken von Sam Francis fand daher nach 1962 außerhalb des regulären Ausstellungsbetriebs der Galerie Schmela statt.92

3.5. Die Einzelausstellung von Harold B. Cousins am 13. Mai 1960 Der in Paris lebende amerikanische Bildhauer Harold B. Cousins stellte wie Sam Francis im Rahmen der II. documenta 1959 in Kassel aus. Die II. documenta widmete dem Medium Skulptur erstmalig eine eigene Sektion in der Orangerie und im Auenpark, um die Entwicklung der Skulptur nach 1945 angemessen dazustellen.93 Von Cousins waren die beiden Werke Plaiton, Long, Standing, 1958, und Winter Plaiton, 1959, zu sehen.94 Im Herbst des gleichen Jahres waren 28 Skulpturen Cousins’ im Rahmen der Ausstellung 3 Bildhauer aus Paris mit Objekten von Hajdu und Penalba im Museum Haus Lange Krefeld unter der Leitung von Paul Wember ausgestellt.95 Der Bildhauer selbst wandte 88   Hans Strelow: Belebende Farbduschen eines Amerikaners. Bilder von Sam Francis in der Galerie ­Schmela, in: Düsseldorfer Nachrichten, 26.4.1961. 89   Albert Schulze-Vellinghausen: Mikl, Francis, Tapiès in Köln, Düsseldorf, Essen, in: Frankfurter ­Allgemeine Zeitung, 5.5.1961. 90   Biografie zusammengestellt von Ann Goldstein, in: Ausstellungskat. Bonn/Los Angeles 1993, S. 403 ff. 91   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 194. 92   1973 erwarb die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen von der Galerie Schmela von Sam Francis das Bild St. Honoré, 1952, Öl auf Leinwand, 201 × 134,5 cm. Vgl. Ruhrberg 1996, S. 194. 93   Eduard Trier sprach dem Medium Skulptur in seinem Einführungstext zur II. documenta eine ­besondere Bedeutung zu, da sie sich nach 1945 von allen anderen Kunstsparten emanzipiert habe und sich im Zuge dessen radikal erneuert habe. Vgl. Trier 1959, S. 10. 94   Ausstellungskat. Kassel 1959/2, S. 3. 95  Ebd.

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sich in einem Brief am 11. April 1960 an Alfred Schmela, nachdem er von dem befreundeten deutschen informellen Maler K. Sonderborg, der 1959 ebenfalls documenta-Teilnehmer war96, vom Interesse des Galeristen an seinen Arbeiten auf der II. documenta und im Haus Lange erfahren hatte. Cousins lud Schmela zur Besichtigung seiner Werke ins Atelier ein.97 Am 25. April bestätigte ihm die Galerie Schmela den Ausstellungstermin am 6. Mai des gleichen Jahres. Alfred Schmela holte die Objekte für die Ausstellung am 2. Mai selbst mit dem Pkw in Paris ab. Am 10. Mai schickte Harold B. Cousins eine Liste von Adressen in Belgien, Holland und Frankreich, an die die Galerie Einladungen senden sollte, darunter die des Sammlers Philippe Dotremont in Belgien und Darthea Speyers, der amerikanischen Galeristin und Kulturattaché der amerikanischen Botschaft in Paris, die von Monika Schmela als bereits in der Adresskartei der Galerie erfasst abgehakt wurden.98 Die Eröffnung fand eine Woche später am 13. Mai 1960 statt. Die einführenden Worte sprach Paul Wember. Die Einladungskarte, eine Klappkarte, zeigte mehrere Skulpturen des Bildhauers.99 Auf der Innenseite war das durch die II. documenta bekannte Werk Plaiton Long Standing, 1959, neben einem Text von Herta Wescher, auf der Außenseite die Arbeit La Foret, 1955, und eine weitere Arbeit aus der »Forest«-Serie abgebildet. Eine Kurzbiografie betonte die Ausbildung des amerikanischen Künstlers in Washington, New York und im Atelier Zadkine in Paris, wo er seit 1950 lebte. Unter den in der Biografie aufgenommenen Ausstellungen waren auch Cousins’ Beteiligungen an der II. docu­ menta, 1959, seine fünfmalige Beteiligung an den Ausstellungen der Réalités Nouvelles (1956/57/58/59/60) und am Salon de Jeune Sculpture im Musée Rodin in Paris (1955/57/­ 58/59/60). Neben zahlreichen Ausstellungen in Pariser und New Yorker Galerien fanden auch Ausstellungen Erwähnung, die in der direkten Nachkriegszeit vom Smithsonian Institute in den von den Amerikanern geförderten Ausstellungszentren in Paris stattfanden, 1955 im American Students and Artists Center und 1958 im Centre Culturel Américain. Die Biografie dokumentierte somit Cousins’ Position als international anerkannter Künstler, der von den amerikanischen Kulturbeauftragten in Paris ebenso respektiert und gefördert wurde, wie er von den französischen Museen anerkannt war. Herta Weschers Text wurde auf den Wunsch des Künstlers hin ausgewählt, der 1956 an ihrer Ausstellung Junge Amerikanische Kunst in Iserlohn und Düsseldorf teilgenommen hatte.100 Die Cimaise-Kritikerin charakterisierte Cousins’ Objekte als »Anti-Skulpturen«, da sie kein Volumen, sondern nur Linien und Flächen darstellten. Sie ­verwendete bei der Beschreibung der Werke das Vokabular des Informel, sprach von »Strukturen

96   Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1959/1, S. 366 f. Zwei Jahre später stellte Sonderborg in der Galerie Schmela aus (19.11.–20.12.1962). Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 46. 97   GRI, SR, B2 F27, Korrespondenz zwischen Harold B. Cousins und der Galerie Schmela, April 1960. 98  Ebd. 99   GRI, SR, B133 F4. 100   GRI, SR, B2 F27, Korrespondenz zwischen Harold B. Cousins und der Galerie Schmela, April 1960.

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

und Rhythmen« und der Abkehr vom dreidimensionalen Raum, der durch ­»unbestimmte Tiefe und Weite« ersetzt werde. (Abb. 25) Die Kommissionsliste zur Ausstellung umfasste 23 Werke unterschiedlicher Form und Größe, deren Preise zwischen 200 und 900 USD lagen und damit umgerechnet zum damaligen Kurs bis zu 4.200 DM betrugen.101 Die Titel der Skulpturen und Reliefs waren von der griechischen Philosophie inspiriert, und einige Werke aus der Krefelder Ausstellung waren von der Galerie übernommen worden, z. B. Autumn Plaiton, 1958, Plaiton Doré, 1959, Plaiton (Toteme),1959, Plaiton en vol, Étude sur Furies, 1957. Die Werke der »Forest«-Serie dagegen waren bis auf Petit foret und Étude sur foret animée in Krefeld noch nicht gezeigt worden. Verkauft wurden mehrere Werke, darunter Plaiton en vol (30 × 23 × 13 cm) für 300 USD und Plaiton (Toteme), (140 × 20 × 25 cm) für 700 USD, ­später noch Petit foret für 700 USD in eine Wuppertaler Sammlung und eine weitere Skulptur, die Alfred Schmela an eine andere Galerie in Kommission gegeben hatte. 33 % des umgesetzten Geldes gingen an den Künstler und wurden in mehreren Teilbeträgen bis November 1960 überwiesen.102 Die Vernissage war gut besucht. Fotos zeigen den Künstler inmitten der Besucher im Gespräch. Im Publikum, das sich zwischen den auf Regalbrettern entlang der Wände zur Schau gestellten Skulpturen und Reliefs drängte, befanden sich die Düsseldorfer Künstler Hans Salentin, Otto Piene, die Klaphecks und Udo Kultermann, seit 1959 Direktor des Städtischen Museums Morsbroich in Leverkusen.103 Gästebucheinträge belegen weiterhin die Anwesenheit von Norbert Kricke, Heinz Mack, dem Fotografen Manfred Tischer, Peter Brüning, Kurt Link, Eo Köpke und Heekers, dem Sammler Rudolf von Ribbentrop sowie Ilka Schellenberg.104 In der Zeitung Der Mittag verfasste Georg Paul Friedrich eine positive Rezension der Ausstellung, in der er den amerikanischen Bildhauer vor allem in seiner Eigenschaft als »Pariser Amerikaner« lobte: »Cousins, der Zadkine-Schüler, hat von seinem Meister die Behandlung des Materials abgelauscht. […] Der Amerikaner in Paris denkt in abstrakteren Räumen, wenn er auch seinen Gebilden Titel unterlegt, die ihre gegenständlich Illusion unterstreichen (›Petit Foret‹).«105 Harold B. Cousins äußerte bis 1964 immer wieder sein Interesse an einer weiteren Ausstellung in der Galerie Schmela und blieb bis 1967 in Kontakt mit Alfred Schmela. Er erhielt aber offensichtlich keinen Besuch mehr von ihm.106 Es wird deutlich, dass Alfred

  GRI, SR, B2 F26, Preislisten Harold B. Cousins, Mai 1960.  Ebd. 103   GRI, SR, B34 F15. 104   PS, Gästebuch I. 105   Georg Paul Friedrich, in: Der Mittag, 25.5.1960, in: Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 36. 106   GRI, SR, B2 F27, Korrespondenz zwischen Harold B. Cousins und der Galerie Schmela. 1976 waren noch einmal Werke von Cousins in einer »Accrochage«, einer Gruppenausstellung mit Werken von Stuart, Graubner, Shinoda, Filliou, Vasarely, Hüppi, und Sauer zu sehen, doch handelte es sich hierbei wohl um eine Präsentation aus den Beständen der Galerie. Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 2018, S. 75. 101 102

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25  GRI, SR, B2 F27, Kopie von Herta Weschers Text mit handschriftlichen Korrekturen.

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Schmela offenbar trotz guter Verkäufe, die für die Galerie zu dieser Zeit nicht selbstverständlich waren, sowie positiver Resonanz beim Publikum und der Presse, von der die Galerie auf den ersten Blick profitierte, das Interesse an Cousins’ Werken bereits nach einer Ausstellung verloren hatte. Dieses aus kommerzieller Sicht zunächst unlogisch erscheinende Verhalten lässt darauf schließen, dass Alfred Schmela seine Programmpolitik unabhängig von finanziellen Interessen gestaltete und sich konsequent an den für ihn wichtigeren inhaltlichen Gesichtspunkten orientierte.

3.6. Die Ausstellung von Robert Motherwell und Conrad Marca-Relli vom 15. Dezember 1961 bis zum 15. Januar 1962 Conrad Marca-Relli wurde unter dem Namen Corrado Marca-Relli als Sohn italienischer Einwanderer 1913 in Boston geboren, 1927 zog seine Familie nach New York. 1947 und 1948 verbrachte er in Rom und Paris, 1949 kehrte er nach New York zurück und ­bewegte sich aktiv in der Künstlergruppe der Abstrakten Expressionisten, die in Downtown Manhattan und Greenwich Village aktiv waren und The Club gründeten, um gemeinsam mit Künstlern und Intellektuellen die Kunstentwicklung in New York voranzutreiben.107 In diesem Zusammenhang war Marca-Relli im Jahr 1951 maßgeblich an der Initiierung der Ninth Street Show beteiligt, die von Leo Castelli, der ebenfalls Mitglied im Club war, zu dieser Zeit noch keine eigene Galerie besaß und mit Sidney Janis zusammenarbeitete, organisiert wurde. Die Ninth Street Show gab dem Abstrakten Expressionismus erstmals eine selbstorganisierte Bühne und machte die Strömung schlagartig bekannt. Ausstel­ lende Künstler waren, neben Marca-Relli selbst, von Hofmann, de Kooning, Pollock, Motherwell, Reinhardt, Newman, Tomlin, Tvorkow, Stamos, Goodnoght und Guson, aber auch die jüngere Generation von Malern wie Joan Mitchell, Milton Resnick, Helen Frankenthaler, Lee Krasner, John Ferren, Jean Steubing und andere.108 Die zweite Ninth Street Show wurde in der Galerie The Stable von Eleanor Ward ausgerichtet, mit der Marca-Relli eine längere Zusammenarbeit verband.109 In Europa waren Marca-Rellis Werke seit der 28. Biennale in Venedig im Jahr 1956 präsent, wo er eine Arbeit im amerikanischen Pavillon ausstellte.110 1957 hatte er Einzel­ ausstellungen in der Galleria La Tartaruga in Rom und der Galleria del Naviglio in Mailand.111 1958 waren seine Werke im amerikanischen Pavillon im Rahmen der Ausstellung Seventeen Contemporary American Painters auf der Weltausstellung in Brüssel zu 107   Vgl. Biografie und Ausstellungen Marca-Rellis von Volker W. Feierabend in: Ausstellungskat. Darmstadt 2000, S. 235 ff. 108   Vgl. Wolbert 2000, S. 10 ff. 109   Vgl. Biografie und Ausstellungen Marca-Rellis von Volker W. Feierabend in: Ausstellungskat. Darmstadt 2000, S. 239. 110   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 349. 111   Vgl. Biografie und Ausstellungen Marca-Rellis von Volker W. Feierabend in: Ausstellungskat. Darmstadt 2000, S. 240.

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sehen.112 Seine erste Ausstellungsbeteiligung in der BRD fand 1959 im Rahmen der II. documenta in Kassel statt, Zu dieser Zeit lebte und arbeitete der amerikanische Künstler in Rom.113 In Kassel waren drei großformatige Collagen von Marca-Relli zu sehen, die als Leihgaben vom MoMA, dem Art Institute of Chicago und der Kootz Gallery, New York, zur Verfügung gestellt wurden.114 Es ist anzunehmen, dass die Collagen Marca-Rellis von der Galerie Schmela bei der Kootz Gallery in New York für die Ausstellung erworben wurden. In einem Brief vom 27. Februar 1960 an die Galerie Schmela suchte Samuel Kootz, der einer ­Kooperation grundsätzlich nicht abgeneigt war, die Konditionen für eine solche Ausstellung zu klären. Er ließ die Galerie Schmela wissen, dass die Pariser und Schweizer Galerien, die Werke von Marca-Relli ausstellten, diese zu einem um 16 2⁄3 % reduzierten Preis bei ihm erworben hatten. Mit einer Ausstellung ausschließlich kleinformatiger Werke war der New Yorker Galerist nicht einverstanden, denn nach seinem Ermessen waren die großen Lein­ wände unerlässlich in einer Ausstellung. Diese bewegten sich preislich bei 4.000 USD. Zusätzlich trug die Galerie Schmela die Preise für Hin- und Rücktransport. (Abb. 26) Robert Motherwell, dessen Werke gleichzeitig mit den Collagen Marca-Rellis in der Galerie Schmela gezeigt wurden, wurde 1915 in Washington geboren. Von 1938 bis 1939 lebte er in Paris, wo ihm die Galerie Raymond Ducan 1939 seine erste Einzelausstellung ausrichtete. Nach seiner Übersiedelung nach New York im Jahr 1940 pflegte er enge Freundschaften mit europäischen Exilkünstlern wie Fernand Léger und Piet Mondrian. In der direkten Nachkriegszeit stellte er bei der Galerie Jeanne Bucher aus (1946).115 In New York wurde er in den späten 1940er-Jahren von Samuel Kootz vertreten. 1945 hatte er einen Vertrag mit Kootz unterschrieben, der ihn verpflichtete, 57 Bilder im Jahr für den Verkauf in der Galerie zu produzieren. 1946 wurde die Menge der Werke auf mindestens 20 Bilder, drei Collagen und fünf Zeichnungen reduziert. Ein Bild pro Jahr durfte er für sich behalten. 1957 wechselte Motherwell zur Galerie Sidney Janis, der ihm im Frühjahr 1957, 1959 und 1961 Einzelausstellungen in seinen Räumen ausrichtete.116 In Europa waren Werke Motherwells 1958 im Rahmen der Ausstellung Die neue amerikanische Malerei in Basel, Amsterdam und den anderen Stationen zu sehen.117 1959 stellte er, ebenso wie Marca-Relli, im Rahmen der II. documenta aus118; 1960 waren seine Werke im Stedelijk Van Abbemuseum in der Gruppenausstellung Jonge kunst uit de collectie Dotremont, ­Brussel zu sehen, für deren Katalog Michel Tapié das Vorwort verfasste.119 Alfred ­Schmela   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 362.   Vgl. Biografie und Ausstellungen Marca-Rellis von Volker W. Feierabend in: Ausstellungskat. Darmstadt 2000, S. 240, und Ausstellungskat. Kassel 1959/1, S. 246 f. 114   Ausstellungskat. Kassel 1959/1, S. 246. 115   Vgl. Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 293. 116   Vgl. Chronologie von Tim Clifford, in: Flam/Rogers/Clifford 2012/1, S. 179–259. 117   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 372 f. 118   Auf der II. documenta waren fünf Ölbilder und Collagen zu sehen, die aus einer amerikanischen Sammlung und der Kommission von Sidney Janis stammten. Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1959, S. 284 ff. 119   Vgl. List of Exhibitions, in: Flam/Rogers/Clifford 2012/1, S. 293. 112 113

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26  GRI, SR, B9 F54, Brief von Samuel Kootz an die Galerie Schmela vom 27.2.1960.

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wurde 1961 durch eine Einzelausstellung in der Galerie Heinz Berggruen in Paris120 auf Motherwells Arbeiten aufmerksam.121 In Düsseldorf waren in diesem Jahr Werke Mother­ wells im Rahmen der Ausstellung der Sammlung Dotremont im März/April 1961 im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen und der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf zu sehen.122 1962, kurz vor der Ausstellung in der Galerie Schmela, stellte Robert Motherwell in Rom in der Odyssia Galleria und in der Galerie Der Spiegel in Köln aus.123 Die Einladungskarte der Galerie Schmela zur Ausstellung mit Motherwell und Marca-­Relli zeigte Details von Werken der beiden amerikanischen Künstler. Die Kurzbiografie Motherwells erwähnte seine Lehrtätigkeit unter anderem am berühmten Black Mountain College124 sowie die Gründung der Subjects of the Artists Schule, die er gemeinsam mit Baziotes, Rothko und Newman ins Leben rief. Conrad Marca-Rellis Biografie wurde ebenfalls stark verkürzt wiedergegeben. Betont wurde seine Zugehörigkeit zu den Abstrakten Expressionisten der New York School: »Studierte in New York und gilt als einer der hervorragendsten Künstler der New York School.« (Abb. 27) In der Ausstellung zu sehen war Motherwells Collage Blue Figure, 73,7 × 58,4 cm, 1960, in den Farben Blau, Rot, Rosa und Weiß, die erstmalig bei Sidney Janis in Motherwells Einzelausstellung 1961 zu sehen gewesen war und dann 1961 bei der Galerie Berggruen in Paris gezeigt wurde.125 Dazu kam Summertime in Italy No 1, 1960, 106,7 × 68,6 cm, das Alfred Schmela ebenfalls von Berggruen übernommen hatte, in Ockerfarben und Blau126 und Summertime in Italy No 3, 1960, 102,9 × 67,9 cm, in pastelliger, rosa-, hellblauund ockerfarbener Ästhetik, ebenfalls von Berggruen.127 Welche Werke Conrad Marca-­ Rellis in Düsseldorf zu sehen waren, ist nicht mehr nachvollziehbar. Die Ausstellung wurde besucht von den Düsseldorfer Künstlern Günther Uecker, Otto Piene, Konrad Fischer-Lueg, K. O. Goetz, Hermann Ratjen und Charlotte Strech-­ Ballot, Konrad Klapheck, Zangs und dem Sammler Willi Kemp. (Abb. 28)   Vgl. List of Exhibitions, in: Flam/Rogers/Clifford 2012/1, S. 294.   Alfred Schmela 1976, S. 139. 122   Vgl. List of Exhibitions, in: Flam/Rogers/Clifford 2012/1, S. 294. 123   Vgl. Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 293. 124   Das Black Mountain College, gegründet in North Carolina von John Andrew Rice im Jahre 1933, entwickelte sich in der Nachkriegszeit bis zu seiner Schließung 1957 zu einem Treffpunkt und Schmelztiegel für die europäische und amerikanische Avantgarde aus den Bereichen bildende Kunst, Architektur, Tanz, Thea­ ter und Performance, Kunsthandwerk und Geisteswissenschaften. Die Summer Camps, in denen exil-europäische Künstler Seminare abhielten, waren besonders gut frequentiert. Josef und Anni Albers blieben für sechzehn Jahr am Black Mountain College und prägten es maßgeblich. Lyonel Feininger, Walter Gropius, Bernard Rudofsky gaben ebenso wie die Amerikaner R. Buckminster Fuller, Clement Greenberg, Franz Kline, Robert Motherwell und Jack Tworkov Kurse. Im Sommer 1948 veranstaltete John Cage ein Eric Satie gewidmetes Musikfestival, an dessen Produktionen Elaine de Kooning und Merce Cunningham, der 1953 am Black Mountain College seine Dance Company gründete, teilnahmen. Studenten des Black Mountain College waren viele junge amerikanische Künstler der zweiten Nachkriegsgeneration, z. B. John Chamberlain, Ray Johnson, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg und Cy Twombly. Vgl. Harris 1993, S.97. 125   Flam/Rogers/Clifford 2012/3, S. 85. 126   Ebd., S. 88. 127  Ebd. 120 121

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27  PS, Einladung Motherwell/Marca-Relli, Dezember 1961 bis Januar 1962.

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Conrad Marca-Relli bekam 1971 eine Einzelausstellung in der Galerie Schmela.128 Die Preisliste zur Ausstellung verzeichnete Reliefs und Collagen, deren Preise zu diesem Zeitpunkt bei bis zu 42.0000 DM lagen.129 Einige Jahre danach plante die Galerie ­Schmela auch eine weitere Ausstellung von Robert Motherwell.130 Jürgen Harten, Leiter der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf, hatte vorgeschlagen, dass die Galerie zeitgleich zur Ausstellung mit Gemälden von Motherwell im Jahr 1976 in der Kunsthalle, die dem 1972 errichteten Haus der Galerie Schmela in der Mutter-Ey-Straße gegenüberlag, Collagen zeigen sollte. Alfred Schmela plante, etwa 20 Collagen auszustellen. Er schickte Robert Motherwell einen Grundriss des Hauses und kündigte Jürgen Hartens Besuch in New York an. Motherwell, der sich noch gut an seine Ausstellung mit Marca-Relli 1962 erinnerte, reagierte sehr aufgeschlossen. Jürgen Harten, aus New York zurückgekehrt, überbrachte Alfred Schmela die Zusage des Malers, für einen Vorschuss von 30.000 USD eine vollständige Ausstellung zu produzieren. Die Preise der Collagen sollten, ähnlich denen der Leinwände, zwischen 7.000 und 30.000 USD liegen. Alfred Schmela akzeptierte die Vorschusszahlung und stimmte auch einer Verschiebung der Ausstellung auf den September 1976 zu, als der Künstler darum bat. Doch als Alfred Schmela vom 5. bis 11. Februar 1975 in New York war und sich Motherwells Einzelausstellung bei der ­Galerie Knoedler & Company, die seit 1972 von Lawrence Rubin geleitet wurde131, ansah, mel­ dete er sich nicht bei Motherwell. Erst am 11. März 1976 schrieb er auf Motherwells Nachfrage hin: I may be wrong, but to tell you the absolute truth, this show did not meet with my expectations or – if you like – imaginations. I, therefore, think it best for me and for you to cancel the scheduled exhibition in my Gallery altogether.132

Diese Entscheidung Alfred Schmelas gibt Aufschluss über seine Arbeitsweise als Galerist. Sicher wäre es von außen betrachtet und auch in der Rückschau aus heutiger Sicht eine lohnende Investition gewesen, die Ausstellung mit Robert Motherwell, einem der wichtigsten Künstler des Abstrakten Expressionismus, zu veranstalten. Eine Kooperation mit der renommierten Galerie Knoedler wäre sicher in Düsseldorf sehr positiv aufgenommen worden, und die Städtische Kunsthalle Düsseldorf war mit in die Planung involviert, sodass eine konzertierte Eröffnung viel Aufmerksamkeit generiert hätte. Alfred Schmela entschied sich nach eigener Aussage gegen die Zusammenarbeit, weil er von den Werken, die er in New York gesehen hatte, nicht überzeugt war.133 Die   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 73.   GRI, SR, B32 F27. 130   GRI, SR, B5 F42, Korrespondenz zwischen Robert Motherwell und der Galerie Schmela. 131   Knoedler & Company war 1971 in den Besitz des Sammlers Armand Hammer übergegangen, der ­Lawrence Rubin als Direktor einsetzte. Rubin leitete die Galerie 22 Jahre lang sehr erfolgreich. 2011 wurde die Galerie nach einem Fälschungsskandal überraschend geschlossen. M. H. Miller: The Big Fake. Behind the Scenes of Knoedler Gallery’s Downfall, in: ARTnews, Sommer 2016, S. 84. 132   GRI, SR, B5 F42, Brief von Alfred Schmela an Robert Motherwell vom 11.3.1976. 133   Es ist nicht mehr nachvollziehbar, welche Werke in dieser Ausstellung Motherwells bei Knoedler im Jahr 1975 präsentiert wurden und inwiefern sie sich von den vorhergegangenen unterschieden, sodass die Ent128 129

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28  PS, Gästebuch I, Ausstellung Motherwell/Marca-Relli, Dezember 1961–Januar 1962, mit Einträgen von Uecker, Piene, K. Fischer-Lueg, Ulrike Schmela, K.O.Götz, Ratjen, Strech-Ballot, Klapheck, Willi Kemp, Zangs, Eo Köpke.

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kommerziellen Argumente waren für ihn in diesem Zusammenhang nicht relevant und er ließ Motherwell als Künstler ohne Zögern fallen, hätte vielleicht von sich aus auch keine Erklärung abgegeben, sondern die Kommunikation einfach abgebrochen. Es wird deutlich, dass für Alfred Schmela in Bezug auf die Programmpolitik seiner Galerie die künstlerischen, d. h. inhaltlichen und ästhetischen, Argumente höchste Priorität hatten und er unabhängige Entscheidungen traf. Obwohl er die Meinung der Akteure seines Netzwerks schätzte und Kooperationen über die Landesgrenzen, vor allem mit New Yorker Galerien, stets anstrebte, war es für ihn letztlich wichtiger, dass er selbst mit dem Ausgestellten einverstanden war, dass er es im Wortsinne »vertreten« konnte, war dies doch auch ein ernstgemeintes Hauptargument seiner Verkaufsstrategie. Wie sollte er also etwas vermitteln, das ihn persönlich nicht überzeugte, wenn seine eigene Meinung der wichtigste Indikator für die »Qualität« eines künstlerischen Werks war? Die Korrespondenz und die Zusammenarbeit zwischen der Galerie Schmela und Robert Motherwell fanden damit ein abruptes Ende. Die Ausstellung Motherwells in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf fand davon unberührt vom 3. September 1976 bis zum 10. Oktober 1976 statt.134

3.7. Die Zusammenarbeit mit der Galerie Neufville bzw. Lawrence in Paris Im Rahmen seiner regelmäßigen Geschäftsreisen nach Paris wurde Alfred Schmela auf die Galerie Neufville aufmerksam und lernte ihren Inhaber, den Amerikaner Lawrence Rubin, kennen.135 Der Maler Gotthard Graubner, der Alfred Schmela im Jahr 1961 auf einer Reise nach Paris begleitete, erinnerte sich 1996, wie er nach Besuchen in anderen Galerien wie Berggruen, Stadler, Flinker usw. gemeinsam mit Alfred Schmela in der Galerie Neufville von Lawrence Rubin erstmalig den Werken von Morris Louis und Kenneth Noland begegnete. Lawrence Rubin rollte, so Graubner, die Leinwände der Künstler auf dem Boden in seiner Wohnungsgalerie aus, auch schwarze Werke Frank Stellas waren darunter, die Alfred Schmela aber nicht zusagten.136 Lawrence Rubin hatte 1959 zusammen mit Geneviève de Neufville die Galerie Neufville als erste amerikanische Galerie in Paris eröffnet und führte sie dort bis 1965. Ab 1961 setzte er unter geändertem Namen als Galerie Lawrence die Arbeit fort. Für die erste Ausstellung seiner Galerie im Jahr 1959 versammelte er unter dem Titel American Painters Werke von Abstrakten Expressionisten der ersten Generation, Motherwell, ­Rothko, Kline, Newman und Gottlieb. Im Herbst 1959 arrangierte er eine weitere Ausscheidung Alfred Schmelas im Hinblick auf mögliche ästhetische oder inhaltliche Aspekte der Bilder nicht ergründet werden kann. 134   Vgl. Biografie und Ausstellungen Marca-Rellis von Volker W. Feierabend in: Ausstellungskat. Darmstadt 2000, S. 240 ff. 135   Vgl. Alfred Schmela 1976, S. 139. 136   Vgl. Graubner 1996, S. 108.

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stellung für die nachfolgende Generation amerikanischer Maler, New American Painting, und präsentierte Werke von Morris Louis, Frank Stella, Kenneth Noland, Ellsworth ­Kelly und Robert Rauschenberg. Im Jahr 1965 verkaufte Rubin seine Galerie in Paris an Ileana Sonnabend und wurde Direktor und Eigentümer der Galerie Knoedler Contemporary in New York. Lawrences Bruder, William Rubin, wurde 1967 Chefkurator für Malerei am MoMA. 137 In den späten 1950er-Jahren hatte die Galerie Neufville eine Vorreiterposition für amerikanische Galerien in Europa inne; nach ihr drängten mehr und mehr amerika­ nische Galerien (allen voran Ileana Sonnabend) auf den europäischen Kunstmarkt. 138 Rubin selbst beschrieb 1985 rückblickend die Situation seiner Galerie in den späten 1950er-Jahren als schwierig, da das Pariser Publikum den amerikanischen Malern nur Desinteresse entgegenbrachte. Ein kleines Netzwerk aus Galeristen und Sammlern außerhalb Frankreichs, so Rubin, erkannte jedoch schnell die Bedeutung seiner Künstler und so gelangen ihm einige Verkäufe durch die Vermittlungen von Ausstellungen: Fortunately, there were always a few receptive Europeans. From 1960 to 1963, dealers like the late Alfred Schmela, in Düsseldorf or Beatrice di Monti in Milan showed American painters through me, making a few sales from every exhibition. Collectors, a handful of Belgian industrialists and a couple of Germans and Northern Italians, were beginning to buy Americans.139

Mehrere Aspekte begünstigten die Zusammenarbeit zwischen Lawrence Rubin und Alfred Schmela. So verfügte Rubin über Kenntnisse der deutschen Sprache, was die direk­ te Kommunikation mit Alfred Schmela erleichterte.140 Zudem war Lawrence Rubins Arbeitsweise der von Alfred Schmela sehr ähnlich, »produktionsnah« (Zahner), und an den Bedürfnissen der Künstler orientiert.141 Am 18. Februar 1960 ergab sich der erste Briefwechsel zwischen den beiden ­Galerien: Lawrence Rubin bestätigte Alfred Schmela die Preise für Werke von Rothko, Kline und Marca-Relli, die dieser offensichtlich zuvor am Telefon erfragt hatte. Er bekundete gleichzeitig in diesem Brief sehr deutlich sein großes Interesse daran, Ausstellungen für amerikanische Künstler in Deutschland zu organisieren.142 Die erste Kooperation zwischen der Galerie Neufville und der Galerie Schmela war eine Ausstellung Jean Dubuffets aus der Kommission Rubins bei Schmela. Rubin ­schickte   Vgl. Grisebach 1976, S. 15.   Vgl. Ruby 1999, S. 190. 139   Rubin 1985, S. 74. Einer der wichtigsten Sammler der Galerie Lawrence war der bekannte belgische Kunstliebhaber Philippe Dotremont. Dotremont kaufte, ähnlich wie Guiseppe Panza di Biumo und Edward J. Power, im größeren Stil amerikanische Kunst. 1961 wurde Philippe Dotremonts Sammlung im Kunst­ verein für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf ausgestellt. Nach seinem Tod 1964 wurde sie aufgelöst. Vgl. Grisebach 1976, S. 16. 1967 veranstaltete die Galerie Schmela in der Wohnung am Luegplatz die Ausstellung Panorama zeitgenössischer Kunst. Werke aus der Sammlung Dotremont (28.4.–15.6.1967). Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 66. 140   Die Korrespondenz zwischen den Galerien wurde auf Deutsch, Englisch und Französisch geführt. 141   Vgl. Rubin 1985, S. 79. 142   GRI, SR, B9 F17, Korrespondenz zwischen Lawrence Rubin und der Galerie Schmela. 137 138

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

dafür am 1. Juli 1960 dreizehn Bilder von Dubuffet in der Preislage von 3.500 bis 10.500 NF von Paris nach Düsseldorf. Der Transport verlief problematisch. Alfred Schmela war verärgert über die hohen Kosten (ca. 7.000 DM), die durch die Luftfracht verursacht wurden und die Verspätung der Anlieferung, denn die Werke kamen offensichtlich nicht mehr pünktlich zur Eröffnung, die am 18. Juli 1960 anberaumt war, in Düsseldorf an, sondern zwei Tage zu spät, am Mittag des 20. Juli 1960. Verkäufe fanden, aufgrund der hohen Preise, keine statt. Alfred Schmela war zudem verstimmt darüber, dass Rubin ihm Ausstellungen mit Kenneth Noland und Morris Louis schon für das Jahr 1960 zugesagt hatte, diese jedoch anstatt in der Galerie Schmela in der Galeria dell’Ariete in Mailand stattfanden. Alfred Schmela bekräftigte schriftlich, er sei nicht gewillt, die »Reste« der Mailänder Ausstellungen zu übernehmen.143 1962 kam es dann zur Ausstellung Kenneth Nolands und Morris Louis’ in der Galerie Schmela, die für das deutsche Publikum die erste Gelegenheit darstellte, der neuesten Strömung der amerikanischen Malerei zu begegnen. Diese Ausstellung stellte insofern eine Besonderheit dar, als es über die Zusammenarbeit mit der Galerie Neufville gelang, Werke aus den USA über den Umweg nach Paris in die Galerie in Düsseldorf zu bringen. Am 27. Januar 1962 hielt Lawrence Rubin, der sich hocherfreut über Alfred Schmelas Interesse an den beiden jungen Malern zeigte, die Konditionen für die beiden Ausstellungen schriftlich fest.144 Monika Schmela erinnerte sich 1996 an die weitreichende Bedeutung dieser Kooperation für die Galerie: In Paris war Alfred in der damaligen Galerie Neufville auf Arbeiten von zwei amerikanischen Malern gestoßen, die dem amerikanischen Kritiker Greenberg zufolge eine neue Epoche, das ›color field painting‹, einläuteten und mit dazu beitrugen, Paris das Wasser als Kunstmetropole abzugraben: Kenneth Noland und vor allem Morris Louis. Alfred schlug sofort zu. Im März gab es die deutsche Premiere von Noland mit Bildern, bei denen die Farbe direkt auf das rohe Baumwolltuch aufgetragen war. Die Ausstellung wurde zu einem Erfolg, mit dem wir nicht gerechnet hatten. Kaum zu glauben, daß wir anschließend im April 1962 die großen Formate von Morris Louis (›Veils‹, ›Stripes‹, ›Columns‹), die aus New York kamen, in der winzigen Galerie auf der Hunsrückenstraße zeigen konnten. Aber eines gab es ja noch: die Wohngalerie am Luegplatz. Morris Louis (Preise damals 10.000 bis 20.000 DM) war schon schwerkrank. Er starb im September 1962. Er hatte sowohl ›Stripes‹ (Streifenbilder), als auch ›Veils‹ (Schleier) und ›Columns‹ geschickt.145

Colorfield und Post-Painterly Abstraction – Einzelausstellungen mit Kenneth Noland am 30. März 1962 und Morris Louis vom 27. April bis zum 24. Mai 1962

Kenneth Noland, geboren 1912 in Ashville, North Carolina, hatte von 1946 bis 1949 bei Josef Albers am Black Mountain College und anschließend bei Ossip Zadkine in Paris studiert. Seine erste Einzelausstellung richtete 1949 die Galerie Creuze in Paris aus. Ab   GRI, SR, B9 F17, Korrespondenz zwischen Lawrence Rubin und der Galerie Schmela.   GRI, SR, B9 F14, Brief von Lawrence Rubin an die Galerie Schmela vom 27.1.1962. 145   Monika Schmela 1996, S. 196. 143 144

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3. Abstrakter Expressionismus und Colorfield – der Umweg über Paris (1958–1962)

1949 hatte er verschiedene Lehrpositionen in Washington inne.146 1952 freundete er sich dort mit Morris Louis (geb. 1912 in Baltimore, gest. 1962 in Washington) an, der ab 1947 in der Stadt lebte und arbeitete.147 1961 zog Noland nach New York. In Europa wurde Noland zwischen 1960 und 1962 von der Galleria dell’Ariete in Mailand und der Galerie Neufville bzw. Lawrence in Paris sowie von Charles Lienhard in Zürich repräsentiert.148 Morris Louis, der weiterhin in Washington lebte, wurde zu dieser Zeit in Europa von denselben Galerien in Mailand und Paris vertreten.149 Kenneth Nolands Bilder für die Galerie Schmela wurden abgespannt und gerollt in Kartonzylindern mit beigelegten Latten geliefert, um die Transportkosten gering zu halten, die ebenso wie die Kosten für die Versicherung von der Galerie Schmela getragen wurden. Die Galerie Schmela erhielt einen Rabatt von 25 % bei Verkauf der Werke. Es war Rubins Vorschlag, sich bei Clement Greenberg um die Erlaubnis zu bemühen, Auszüge aus seinem Artikel in Art International (Vol IV/5, 1960) für die Einladungskarte verwenden zu dürfen. Rubin bot Schmela weiterhin an, ihm bei Interesse von Sammlern auch Werke von Motherwell oder anderen Künstlern seines Programms in Kommission zu geben.150 Am 26. Februar 1962 übergab Rubin in Paris jeweils zwei Werke von Noland und Louis auf den Transport nach Düsseldorf, darunter Louis’ Masque (265 × 199 cm), das Alfred Schmela in der Pariser Galerie gesehen hatte, und Spawn (198 × 264 cm). Dazu kamen weitere Werke aus New York: Color Line, Pillar of Noon, Tense Recession und None. Rubin kündigte weiterhin an, Fotos aktueller Werke für die Einladungskarte zu schicken, die sich im Besitz der Galerie André Emmerich in New York befanden. Er schlug daher vor, auf die Betitelung der Abbildung auf der Einladungskarte zu verzichten.151 Am 30. März 1962 eröffnete die erste Einzelausstellung von Kenneth Noland in Deutschland in der Galerie Schmela.152 Lawrence Rubin, so wurde auf der Einladungskarte angekündigt, hielt persönlich die Einführungsrede zur Vernissage.153 Die Karte zeigte ein Bild Kenneth Nolands aus der »Target«-Serie, daneben wurde ein Exzerpt des   Vgl. Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 295.   Vgl. ebd., S. 291. 148   Vgl. ebd., S. 295. 149   Vgl. ebd., S. 291. 150   GRI, SR, B9 F14, Brief von Lawrence Rubin an die Galerie Schmela vom 27.1.1962. 151   GRI, SR, B9 F14, Brief von Lawrence Rubin an die Galerie Schmela vom 26.2.1962. André Emmerich (1924–2007) aus Frankfurt a. M. emigrierte 1940 nach New York. Zehn Jahre lang lebte er nach dem Krieg in Paris als Schriftsteller. 1954 eröffnete er seine Galerie 1954 in New York. Er spezialisierte sich auf Farbfeldmalerei und Großskulpturen. 1961 nahm er Morris Louis und Kenneth Noland in sein Programm auf. Ab 1971 teilte er in SoHo Galerieräume mit Leo Castelli, Ileana Sonnabend und der Dwan Gallery. 1972 eröffnete er eine Filiale in Zürich. Seine Galerie in New York wurde 1982 geschlossen, die in Zürich 1996. 1982 eröffnete er einen privaten Skulpturenpark mit Werken von Caro, Pepper, Libermann, Calder, di ­Suvero, Rickey, Keith Haring und Hockney. 1996 verkaufte er seine Galerie an das Auktionshaus Sotheby’s. Seine Memoiren My Life with Art wurde in Auszügen in ART NEWS, dem WALL STREET JOURNAL und THE NEW CRITERION veröffentlicht. Website des American Art Archive, http://www.aaa.si.edu/­ collections/andr-emmerich-gallery-records-and-andr-emmerich-papers-6275/more {17.4.2020} 152   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 45. 153   GRI, SR, B133 F6. 146 147

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

Textes Louis und Noland von Clement Greenberg abgedruckt. Greenberg definierte die beiden Maler als »Colour Painters«, die sich, ähnlich wie Sam Francis, außerhalb New Yorks geformt hatten. In der Verwendung der Farbe, die sich selbst trage, und der Gratwanderung zwischen geometrischen und malerischen Aspekten setzten sie sich vom Abstrakten Expressionismus eines Pollock ab und kamen ihm doch in der Qualität gleich. Greenberg bezeichnete Morris Louis, Kenneth Noland und Sam Francis daher als die einzigen Maler nach der »ersten Welle« der neuen amerikanischen Malerei, die »an deren Niveau heranreichen«.154 Greenberg, der in der amerikanischen Kunstwelt in den 1950er-­ Jahren durch seine frühen Verfechtung der Arbeiten von Jackson Pollock und seinem Einsatz als Kritiker, Kurator und Vermittler des Abstrakten Expressionismus eine einzigartige Machtposition erlangt hatte, spielte für die Emanzipation der amerikanischen Kunst von europäischen Vorbildern eine große Rolle. Er begeisterte sich in den 1960er-­ Jahren für die Farbfeldmalerei, die er unter dem Markenzeichen der »Post-Painterly Abstraction« gegen die langsam aufkeimende Pop Art verteidigte.155 Die zahlreichen Gästebucheinträge zur Vernissage von Kenneth Nolands Ausstellung am 30. März 1962 enthielten neben den Unterschriften der Düsseldorfer Künstler Uecker, Mack, Brüning, K. O. Goetz, Geccelli, Klapheck, Kricke und Beuys auch Signaturen von Händlern wie Rudolf Zwirner, der sich mit seiner Adresse am Kolumbakirchhof eintrug, und dem Ausstellungsmacher Harald Szeemann, dem damaligen Direktor der Kunsthalle Bern. (Abb. 29) In der Ausstellungskritik, die John Anthony Thwaites für Pictures on Exhibit verfasste, wurde deutlich, dass die bei Schmela ausgestellten Werke die Sehgewohnheiten des Fachpublikums herausforderten. Thwaites stellte in seiner Rezension keine Bezüge zur zeitgenössischen amerikanischen Kunst oder Kunsttheorie her, sondern blieb dem eurozentristischen Diskurs der 1950er-Jahre verhaftet, der die Emanzipation der amerikanischen Kunst von der europäischen nicht anerkannte. Thwaites fiel es dementsprechend schwer, ein Urteil über die Qualität der Werke zu fällen. Er verwies auf die als Nächstes bei Schmela anstehende Ausstellung mit Morris Louis und darauf, dass der Zeitpunkt dieser Ausstellungen besser nicht gewählt sein könnte, da zur gleichen Zeit in Mors­ broich eine Ausstellung von Malewitsch und in Köln eine von Delaunay zu sehen seien. Er sah die Malerei der beiden Europäer und Kenneth Nolands als »Etappen der Entwicklung in der Raumforschung, die sich aus dem Kubismus entfaltet haben«.156 Die direkt im Anschluss stattfindende Ausstellung mit Werken von Morris Louis, die am 27. April 1962 eröffnete, wurde von Günther Uecker, Konrad Fischer-Lueg, Peter Brüning, Gotthard Graubner, Konrad Klapheck und anderen Künstlern besucht. Auch der WDR-Journalist Rolf Wiesselmann trug sich ins Gästebuch ein. (Abb. 30) Die Einla154   Clement Greenberg: Louis und Noland, in: Art International, Vol IV/5, 1960, und GRI, SR, B129 F3-4. Einladung Kenneth Noland 1962. Die deutsche Übersetzung auf der Karte wurde vermutlich von Monika Schmela angefertigt. 155   Vgl. Lüdeking 1997/1, S. 10 f. 156   John Anthony Thwaites in: Deutsche Zeitung, 13.4.1962, in: Ruhrberg 1996, S. 45.

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3. Abstrakter Expressionismus und Colorfield – der Umweg über Paris (1958–1962)

dungskarte zeigte drei Abbildungen von Louis’ Bildern aus der Pillars-Serie. Aufgrund des Schwarz-Weiß-Drucks, der angeschnittenen Ränder und der fehlenden Betitelung ist nicht mehr nachvollziehbar, um welche Werke es sich genau handelte. Auf der Rückseite wurde, wie bei Kenneth Nolands Einladungskarte, Clement Greenbergs Text Louis and Noland aus Art International in deutscher Übersetzung abgedruckt. 157 Die unverkauften Werke wurden bis auf zehn, die auf Kommissionsbasis in der Gale­ rie Schmela verblieben, im Mai 1962 zu Rubin nach Paris zurückgeschickt. Dies waren von Kenneth Noland, geliefert aus New York: TAB (1962), Winter Sun (1961), Overtones (1961), En Harmonie (1961), Pegasus (1961), Niewport (1960), Corn Sweet (1961), Cantabile (1961), und von Morris Louis, ebenfalls aus New York angeliefert: Color Line (1961) und Tense Recession (1961). Weiterhin ein ursprünglich aus Paris nach Düsseldorf transportiertes Bild Nolands, Sunrise (1960). Zwei Werke von Morris Louis Mask (195 × 267) und untitled (195 × 267, black-rose), das Lawrence Rubin persönlich mitgebracht hatte. Von den insgesamt 23 Bildern, die auf der Hunsrückenstraße und in der Wohnung in der Luegallee ausgestellt waren, verblieben die folgenden zehn aus den Jahren 1960 und 1961 in der Kommission in der Galerie Schmela: Alliance und Arrow von Noland und Color Reverberations, Split Spectrum, None, Untitled, Parting of Water, None such, Pillar of Noon und Spawn von Morris Louis.158 Am 19. Oktober 1962 berichtete Rubin, dass einige der Werke, die die Galerie Schmela an die Galerie Lawrence zurücksendete, beschädigt in Paris angekommen wären.159 Morris Louis’ Bilder in der Galerie Schmela waren größtenteils aus der Pillars-, später Stripes-Serie.160 Louis hatte zu Beginn des Jahres 1961 mit dieser Serie begonnen. Die »Pillars« waren kleinformatiger als seine bisherigen »Veils« und »Unfurleds«. Sie waren daher sehr gut für die Ausstellung in Emmerichs und Rubins Galerien und die Häuser der europäischen Sammler. Noland malte grundsätzlich kleinere Formate. Durch Morris’ Anpassung an dieses Format konnten die beiden Freunde dann auch in den gleichen Galerien ausstellen.161 Kenneth Noland bekam vom 22. Mai bis 19. Juni 1964 eine zweite Einzelausstellung in der Galerie Schmela. Die Einladungskarte zeigte vorne ein rautenförmiges Bild, hinten eine Kurzbiografie, die seine Ausbildung am Black Mountain College und bei Ossip Zadkine und seine Lehrtätigkeit in Washington erwähnt. Auf einen einführenden Text wurde bei dieser Ankündigung verzichtet.162 Wieder waren die Einträge in Gästebuch zahlreich und zeigten, dass neben den Künstlern Hans Salentin, Gotthard Graubner, Joseph Beuys, Günther Uecker, Gerhard   GRI, SR, B133 F6.   GRI, SR, B9 F14. Alfred Schmela an Lawrence Rubin, 24.5.1962. 159   GRI, SR, B9 F14, Lawrence Rubin an die Galerie Schmela, 19.10.1962. 160   Für Abbildungen in Farbe und detaillierte Angaben vgl. Werkverzeichnis Upright 1985, S. 150, 156, 175, 176. 161   Vgl. Upright 1985, S. 28 f. 162   GRI, SR, B134 F8. 157 158

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

29  PS, Gästebuch II, Ausstellung Kenneth Noland, 1962, mit Einträgen von Lawrence Rubin, Eo Köpke, Heekers, Salentin, Uecker, Ulrike Schmela, Mack, Brüning, K. O. Götz, Geccelli, Eichbaum, Klapheck, Szeemann.

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3. Abstrakter Expressionismus und Colorfield – der Umweg über Paris (1958–1962)

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30  PS, Gästebuch II, Ausstellung Morris Louis, 1962, mit Einträgen von Uecker, Fischer Lueg, Peter Brüning, Graubner, Zangs, Ulrike Schmela, Klapheck, Wiesselmann, Ratjen, Heekers, Kricke, Zwirner, Wachenfeld, Beuys.

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3. Abstrakter Expressionismus und Colorfield – der Umweg über Paris (1958–1962)

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

Richter, Konrad Lueg, Heinz Trökes und Kudo auch Karl-Heinz Hering, der Direktor des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen, und der Sammler Arnhardt Scheidt gekommen waren. (Abb. 31) In der Ausstellung Nolands von 1964 war unter anderem das Bild Doo-Gee zu sehen, das nicht direkt verkauft wurde. Alfred Schmela bot es 1968 dem Wuppertaler Von der Heydt-Museum für 28.000 DM an.163 Am 1. April 1968 bot er dem Baron Lambert aus Brüssel164 die Werke Daleth (1958/59) von Morris Louis für 80.000 DM und Doo-Gee (1964) von Kenneth Noland für 32.000 DM an.165 Der Baron zeigte Interesse an einem Werk von Morris Louis, wünschte jedoch eines mit verschiedenfarbigen Streifen. Schmela kaufte daraufhin bei Rudolf Zwirner für 45.000 DM Pillar of Dawn166 und bot es Lambert für 55.000 DM an. Der Verkauf kam nicht zustande, da Lambert am Tag zuvor bereits in London fündig geworden war. Das Bild verblieb noch bis in die 1970er-Jahre in der Galerie Schmela.167 Heute befindet sich das Bild in der Sammlung Ludwig im Museum Ludwig in Köln. Daleth wurde im Jahr 1969 vom Wallraf-Richartz-Museum/Museum Ludwig in Köln angekauft.168

3.8. Fazit Seit ihrer Gründung im Jahr 1957 engagierte sich die Galerie Schmela, neben ihrer Ausrichtung auf junge deutsche und europäische Kunst, zunehmend für zeitgenössische amerikanische Tendenzen. Alfred Schmela war nach heutigem Kenntnisstand der einzige Galerist in Deutschland, der bereits 1957 direkten Kontakt zu New Yorker Galerien aufnahm, um Werke des Abstrakten Expressionismus für den deutschen Kunstmarkt zu importieren. Dennoch richtete die Galerie Schmela in den ersten beiden Jahren nach ihrer Gründung, 1957 und 1958, beinahe ausschließlich deutschen und europäischen Künstlern des Informel bzw. des Tachismus wie Fred Thieler, Jaroslav Serpan, Pierre Soulages, Antoni Tàpies und Georges Mathieu Gruppen- und Einzelausstellungen aus.169 Die Ausstellungen amerikanischer Künstler beschränkten sich auf die »Pariser Amerikaner«. Blickt man auf das Programm, so schien die Galerie der gängigen Diskursrichtung zu folgen, den Abstrakten Expressionismus und die zeitgenössische amerikanische Kunst, die zum Großteil auf diese Strömung reduziert wurde, als Ausformung des euro  GRI, SR, B15 F28.   Baron Lambert war ein Urenkel von Baron James de Rothschild. Er baute nach 1945 die Groupe Bruxelles Lambert zu einer der größten Banken Belgiens aus. Seine Sammlung, bestehend aus 209 Werken der impressionistischen, modernen und Nachkriegskunst, wurde 1987 in 15 Auktionen bei Christie’s in New York, London und Amsterdam versteigert. Vgl. http://www.nytimes.com/1987/03/06/arts/auctions.html {3.3.2018} 165   GRI, SR, B11 F55, Korrespondenz zwischen Baron Lambert und der Galerie Schmela. 166   GRI, SR, B11 F55, In der Korrespondenz fälschlicherweise Pillar of Dwan genannt. 167   Ein undatiertes Foto zeigt Alfred Schmela im Galeriehaus in der Mutter-Ey-Straße mit dem Bild, Ruhrberg 1996, S.113. 168   Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 174. 169   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg, S. 28 f. 163 164

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3. Abstrakter Expressionismus und Colorfield – der Umweg über Paris (1958–1962)

päischen Informel zu verorten. Doch Alfred Schmela gab 1976 rückblickend in einem seiner wenigen publizierten Statements an, dass er bereits von Beginn seiner Tätigkeit an den Abstrakten Expressionismus als aktive und eigenständige Strömung wahrnahm: »Ich erinnere mich, dass ich von Anfang an meine Sammler immer wieder auf die Künstler Rothko, Pollock, de Kooning, Franz Kline und Sam Francis aufmerksam machte. […] In diesen amerikanischen Künstlern glaubte ich eine für Europa wichtige Gegenbewegung zu Paris zu sehen.«170 Der Fokus lag zunächst auf dem Abstrakten Expressionismus, den Alfred Schmela in den Jahren 1957 bis 1960 nach Düsseldorf zu holen versuchte, und der Malerei des Colorfield, für die er sich mit den Ausstellungen von Kenneth Noland und Morris Louis im Jahr 1962 einsetzte. Alfred Schmelas Künstlerauswahl war inspiriert von den Wanderausstellungen des 1953 neu gegründeten International Program des MoMA in New York, die im Verlauf der 1950er-Jahre den Abstrakten Expressionismus in Europa bekannt machten. Wenn auch die Intentionen des von Rockefeller finanziertem International Program heute vor dem Hintergrund des Kalten Krieges unter dem Vorwurf des amerikanischen Kultur­ imperialismus zur Diskussion stehen, darf nicht vergessen werden, dass es in der BRD der frühen 1950er-Jahre ohne diese Wanderausstellungen kaum Gelegenheit gegeben hätte, amerikanische zeitgenössische Kunst im Original zu sehen. Prägend für Alfred Schmela war der Besuch der ersten vom International Program zusammengestellten Wanderausstellung amerikanischer Kunst Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart, die im Kunstmuseum Ehrenhof in Düsseldorf zu sehen war. 1956 brachte die 28. Biennale in Venedig, in deren Rahmen das International Program den 1954 vom MoMA angekauften amerikanischen Pavillon kuratierte, mit der Ausstellung American Artists Paint the City 46 Gemälde von 45 amerikanischen Künstlerinnen und Künstlern aus den Jahren 1929 bis 1955 nach Europa, darunter Werke von de Kooning, Pollock und Mark Tobey.171 Im gleichen Jahr folgte die erste Ausstellung amerikanischer Kunst, die von einer deutschen Kuratorin auf deutschem Boden initiiert und kuratiert wurde. Dies war Herta Weschers Junge Amerikanische Kunst in Iserlohn und Düsseldorf, die ausschließlich Bilder von in Paris lebenden amerikanischen Künstlern präsentierte. Die deutsche Kunstkritik begann erst danach, eigene Kriterien für die zeitgenössische amerikanische Kunst zu entwickeln. Kataloge, Kunstmagazine wie Das Kunstwerk, Art d’Aujourd’hui, Art International, Pictures on Exhibit, Cimaise und verschiedene Tageszeitungen waren auch für Alfred Schmela wichtige Informationsquellen. Die meisten kritischen Stimmen folgten dem Tenor, der Abstrakte Expressionismus sei eine virile und großformatige, farbenfrohere Ausformung oder Weiterführung des europäischen Tachismus. Amerikanische Künstler, die in Paris lebten und arbeiteten, »Pariser Amerikaner« genannt, wurden bewundert, da sie sich vor dem europäischen kulturellen Erbe zu vernei  Alfred Schmela 1976, S. 139.   Vgl. Ausstellungsverzeichnis Ruby 1999, S. 349.

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31 PS, Gästebuch III, Ausstellung Kenneth Noland, 1964, mit Einträgen von Salentin, Graubner,Beuys, Uecker, Stachelscheid, Karl-Heinz Hering, Richter, Lueg, Brüning, Hiltmann, U. Schmela, Eichbaum, Trökes, Arnhard Scheidt, Köpke, Kudo.

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gen schienen. Es spielte dabei keine Rolle, ob sie aus den USA oder Kanada stammten; wichtiger war, dass der Hauptschauplatz ihres Wirkens Paris war. Die »Pariser Amerikaner« waren überdies besser greifbar und ihre Werke für Ausstellungen günstiger zu importieren als die der Künstler des Abstrakten Expressionismus aus Übersee. In den Jahren 1958 und 1959 wurde der Abstrakte Expressionismus durch institutionelle Ausstellungen in Europa vermehrt sichtbar. Im Rahmen der Weltausstellung in Brüssel 1958 fanden die Ausstellungen Seventeen Contemporary American Painters und 50 ans d’art moderne im Palais International de Beaux-Arts mit Werken von Franz Kline, Mark Tobey, Sam Francis, de Kooning und Pollock statt. Diese Ausstellungen hatten sich der Etablierung der in Amerika mittlerweile dominierenden Stilrichtung in Europa verschrieben.172 Beinahe gleichzeitig fand von April 1958 bis September 1959 die durch Institutionen in Basel, Mailand, Madrid, Berlin, Amsterdam, Brüssel, Paris, London und New York reisende Wanderausstellung Die Neue Amerikanische Malerei, initiiert vom International Program statt, die Werke von Franz Kline, Motherwell und anderen Abstrakten Expressionisten dem europäischen Publikum bekannt machte. 1959 setzte der Beitrag des International Program zur II. documenta in Kassel neue Maßstäbe und konfrontierte das deutsche Kunstpublikum mit der starken Präsenz der großformatigen Werke der neuen amerikanischen Kunststars innerhalb einer von deutschen Kunsthistorikern organisierten Großausstellung. New York lief Paris zunehmend auch in der deutschen Wahrnehmung als Kulturmetropole den Rang ab; die europäische Kritik reagierte heftig und diskutierte den amerikanischen Beitrag in der II. documenta kontrovers. Die Galerie Schmela schien in den ersten Jahren nach ihrer Gründung, von 1957 bis 1960, die zu dieser Zeit vorherrschende eurozentristische Diskursrichtung fortzuführen und in den Kunstmarkt zu transponieren. Die Ausstellungen amerikanischer Künstler in der Galerie Schmela in den 1950er-Jahren standen überwiegend im Zeichen des Informel und wurden in Zusammenarbeit mit Vermittlern wie Herta Wescher, John Anthony Thwaites und Michel Tapié, die diese Kunstrichtung propagierten und Akteure des internationalen Informel-Netzwerks waren, umgesetzt. Doch Alfred Schmela strebte, wie man an den von ihm unternommenen Versuchen einer Kooperation mit Sidney Janis für eine Ausstellung mit Werken von Franz Kline 1958, aber auch an dem Kontakt mit der amerikanischen Galeristin Martha Jackson, der durch Michel Tapié entstand, erkennen kann, von Anfang seiner Galeriearbeit an nach dem direkten Austausch mit Händlern und Künstlern des Abstrakten Expressionismus aus den USA. Die Gründe für die Konzentration auf »Pariser Amerikaner« im Ausstellungsprogramm lagen vor allem in der prekären finanziellen Situation der Galerie Schmela und waren Ausdruck handfester betriebswirtschaftlicher Gegebenheiten. Ausstellungen konnten sich nur ergeben, wenn die Transportwege kurz und günstig waren. Die kooperierenden Galerien mussten sich 172   Kritiken zur Brüsseler Weltausstellung von Anton Henze, Hanns Theodor Flemming und Werner Hofmann mit zahlreichen Abbildungen in: Das Kunstwerk 12, 1958/59, 1–2 Juli/August 1958.

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4. Abstrakter Expressionismus und Pop Art

in einem ähnlich »produktionsorientierten« Feld bewegen und zur Zusammenarbeit auf Kommissionsbasis bereit sein, denn Ankäufe konnte die Galerie Schmela nicht in größerem Umfang tätigen. Präsentationen des Abstrakten Expressionismus waren der Galerie Schmela daher nur mit Einschränkungen möglich. Die Bekanntschaft Alfred Schmelas mit Lawrence Rubin und seiner Galerie N ­ eufville bzw. Galerie Lawrence gab ab 1961 neue Impulse für das Galerieprogramm. Die Ausstellungen mit Morris Louis und Kenneth Noland ermöglichten dem Düsseldorfer Galeriepublikum, das sich in den Anfangsjahren überwiegend aus jungen Düsseldorfer Künstlern und Galeristen, einigen rheinischen Sammlern und Kritikern sowie einigen wenigen Institutionsleitern zusammensetzte, eine erste Begegnung mit den Werken des Colorfield, der aktuellen Strömung aus den USA, die an den Abstrakten Expressionismus anschloss und von einer neuen Künstlergeneration geprägt wurde.

4. Abstrakter Expressionismus und Pop Art auf dem amerikanischen und europäischen Kunstmarkt 4.1. Die Pop Art und der amerikanische Kunsthandel Die 1960er-Jahre gelten in der kunsthistorischen Forschung als das Jahrzehnt, in dem die Pop Art sich auf dem Kunstmarkt und in den Institutionen New Yorks durchsetzte und sich anschließend in Europa und Deutschland verbreitete.173 Den Kern der neu aufkommenden Kunstrichtung bildeten die New Yorker Künstler Claes Oldenburg, Jim Dine, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Roy Lichtenstein und Andy Warhol. Vertreten wurden diese Künstler zu Beginn der 1960er-Jahre von einigen wenigen Galerien in New York. Galeristen wie Richard Bellamy mit seiner Green Gallery, Eleanor Ward mit The Stable, Martha Jackson, Sidney Janis und Leo Castelli präsen­ tierten die neue Strömung erfolgreich dem Publikum.174 Die Gruppenausstellung New Realists 1962 bei Sidney Janis, mit Werken von James Rosenquist, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Indiana, George Segal und Wayne Thiebaud, gab der Bewegung den entscheidenden Anschub. Pierre Restany verfasste den Katalogtext für diese Ausstellung, in der neben den Amerikanern, deren Werke überwiegend Leihgaben von The Stable, der Green Gallery und von Leo Castelli waren, auch europäische, der Galerie Schmela bereits verbundene Künstler wie Arman, Christo, Yves Klein, Martial Raysse, Jean Tinguely vertreten waren. In Europa repräsentierte ab 1962 Ileana Sonnabend in enger Zusammenarbeit mit Leo Castelli die Künstler der Pop Art.175 Überschneidungen mit dem Programm der   Vgl. Grisebach 1976, S. 17, Vgl. Strelow 1976, vgl. Joachimides 1993, S. 11, vgl. Herzog 2015, S. 9–33.   Vgl. ebd., S. 91. 175   Vgl. Herzog 2015, S. 10. 173 174

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

Galerie Schmela, wenn auch zunächst im Hinblick auf die europäischen Positionen, waren deutlich erkennbar. Nur wenige Kritiker und Kunsthistoriker schenkten der Pop Art zu Beginn Beachtung: Gene Swanson, Lawrence Alloway, Henry Geldzahler, Alan Solomon und Leo Steinberg schrieben dennoch über die neue Kunst.176

4.2. Strukturveränderungen Aufgrund der massiven Umstrukturierungen, die die neue Ausrichtung der New Yorker Kunst und ihrer Händler bewirkte, wurde der New Yorker Kunstmarkt der 1960er-Jahre in den 1990er- und 2000er-Jahren zum Objekt einiger struktureller Analysen der Sozial­ wissenschaft, die auf Bourdieus Feldtheorie aufbauten. So untersuchte Christin J. Mamiya 1992 den Erfolg der Pop Art in Amerika und deren Beeinflussung durch die Etablierung der Konsumkultur, die von der Regierung John F. Kennedys im Zuge der keynesianischen Wirtschaftspolitik propagiert und von der darauffolgenden Regierung Johnsons fortgesetzt wurde. Im Zentrum der kennedyschen Wirtschaftspolitik stand die Vorstellung, dass die Stabilität der Wirtschaft von der Stimulation jedes Einzelnen zum Konsum befördert werde. Mamiya kam zu dem Schluss, dass diese wirtschaftliche und politische Neuausrichtung, das Aufkommen der Pop Art, die sich überwiegend mit Themen des Konsums befasst, begünstigte.177 Zudem verschafften der finanzielle Aufschwung und das Aufblühen New Yorks als Kulturhauptstadt der westlichen Welt den USA ein neues nationales Bewusstsein für Kunst. Es entstanden neue Märkte für kunstverwandte Produkte wie zum Beispiel Bücher. Museums- und Galerieeröffnungen verloren ihre Exklusivität und wurden zum allgemeinen Treffpunkt für ein glamouröses Publikum und in den Massenmedien besprochen. Nina Tessa Zahner griff 2006 in ihrer Dissertation die Thesen Bourdieus und Bystryns über verschiedene Arten von Kunsthändlern und ihre Rolle im Kunstmarkt auf. In ihrer Fallstudie, in der sie die Karriere Andy Warhols im Wandel des Kunstmarkts und der ihn unterstützenden Galerien und Institutionen vom Ende der 1940er- bis in die 1960er-Jahre in New York untersuchte, differenzierte sie die von Bourdieu eingeführte Unterscheidung zwischen zwei Galeristentypen weiter aus. Diese beiden Galeristentypen befinden sich am jeweils entgegengesetzten Pol einer Skala – es sind der »Entdecker«-Galerist, der den Künstlern nahesteht und wenig auf kommerziellen Erfolg ausgerichtet ist, und der »Arrivierte[] Galerist«, der Kunst vor allem als Produkt zur Vermarktung begreift.178 Als »produktionsorientierte Galeristen« vs. »vertriebsorientierte« Galeristen übertrug sie Bourdieus Modell auf den amerikanischen Kunstmarkt der 1960er-Jahre und die Galerien der Pop Art.179 Beide Galerientypen befinden sich – hier folgte Zahner   Vgl. ebd., S. 89.   Mamiya 1992, S. 2–3 und 123. 178   Vgl. Bourdieu 1992 (2014), S. 236 ff. 179   Vgl. Zahner 2006, S. 93. 176 177

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4. Abstrakter Expressionismus und Pop Art

Bystryn – in einem System, in dem die »produktionsorientierten« Galerien eine »Gatekeeper«-Funktion (Bystryn) für die »verkaufsorientierten« Galerien übernehmen und die Vorauslese aus dem Künstlerpool treffen. Die »verkaufsorientierten« Galerien wiederum nehmen dem ersten Typus die erfolgreichsten Künstler ab und vermarkten sie auf einem höheren kommerziellen Niveau (Bystryn, Zahner). Bis auf einige Ausnahmen waren die Pop Art-Galerien eindeutig ­»verkaufsorientiert«. Sie übertrugen Vermarktungsstrategien aus der Wirtschaft auf den Bereich der Kunst, und die meisten erwiesen sich in ökonomischer Hinsicht als überaus erfolgreich – Merkmale, durch die sie sich deutlich von den produktionsorientierten Galerien unterschieden, die sich vorwiegend der Förderung avantgardistischer Kunst verpflichtet sahen und dem finanziellen Erfolg mit Misstrauen begegneten.180 Die produktionsorientierten »Gatekeeper«-Galerien (Bystryn) verloren im Zuge der Durchsetzung der Pop Art zunehmend an Bedeutung; es entstand ein neues Subfeld, das das Kunstverständnis mit modernistischer Ästhetik und Ansatz zurückwies und die Aufhebung des Gegensatzes von Kunst und Alltagswelt proklamierte. Durch die Expansion des Kunstmarktes und die neue Bedeutsamkeit des ökonomischen Kapitals entstand, so Zahner, auch ein ganz neues Arbeitsfeld, das des Kunstagenten. Henry Geldzahler vom Metropolitan Museum of Art und Ivan Karp von der C ­ astelli Gallery gehörten, so Zahner, zu jener neuen Berufssparte, die auf privater Basis Kunst und Künstler vermittelte und verkaufte.181

4.3. Frühe Begegnungen mit der Pop Art in Deutschland In Deutschland kannte man bis 1962 die neueste amerikanische Kunst nur aus den Printmedien und von Abbildungen in Ausstellungskatalogen. Persönliche Begegnungen mit New Yorker Akteuren der Pop Art waren äußerst rar. So hatte Leo Castelli bei einem Besuch in Düsseldorf den jungen Maler Konrad Klapheck in seinem Atelier besucht und ihm eine Mappe mit Werken seiner Galeriekünstler gezeigt. Da Transporte von Originalkunstwerken noch viel zu kostspielig waren, spielte der Grafiksektor eine große Rolle für das Bekanntwerden der neuen Strömung in der BRD. Zwar hatte Robert Rauschenberg 1959, als erster amerikanischer Pop Art-Künstler, seine Werke im Rahmen der ersten documenta ausgestellt, doch erreichte er keine große Öffentlichkeit. Der Direktor, Arnold Bode, ließ sogar ein Werk Rauschenbergs aus den Ausstellungsräumen entfernen und hängte es in das Büro seines Sekretärs Rudolf Zwirner, weil es seinen Vorstellungen nicht entsprach. 1960 waren Rauschenbergs Werke gemeinsam mit denen Cy Twomblys in Jean-Pierre Wilhelms Galerie 22 in Düsseldorf zu sehen, 1962 waren Zeichnungen in einer Wanderausstellung des International Councils des MoMA unter anderem in den Städtischen Kunstsammlungen in Bonn ausgestellt.182   Vgl. Zahner 2006, S. 93.   Vgl. ebd., S. 200. 182   Vgl. Herzog, S. 10 f. Konrad Klapheck hatte seine erste Einzelausstellung Malerei. 13 Bilder 1959 in der 180 181

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

Sensibilisiert und aufmerksam dem sich ankündigenden Wandel vorgreifend, ver­ anstalteten im Mai 1963 vier junge Düsseldorfer Künstler, von denen drei der Galerie Schmela eng verbunden waren, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Konrad Lueg183 sowie Manfred Kuttner, im Möbelhaus Berger auf der Kaiserstraße in der Düsseldorfer Altstadt in unmittelbarer Nähe der Galerie Schmela, die Demonstration Leben mit Pop. In Anlehnung an die Ausstellung New Realists 1962 bei Sidney Janis nannten sie sich als Gruppe »Kapitalistische Realisten«. Für ihre Einladungskarte und den Pressetext übernahmen sie Auszüge aus der Januarausgabe 1963 von Art International, die sich mit der Pop Art befasste.184 Da Alfred Schmela die Eröffnung der Ausstellung nicht besuchen konnte, fertigte Gerhard Richter eine Pappmachéskulptur von ihm als Statthalter an (ebenso wie von John F. Kennedy).185 In ihren Werken bezogen die jungen Künstler ironisch Stellung zu den Zusammenhängen zwischen der amerikanischen und der deutschen zeitgenössischen Kunst, der Konsumgesellschaft und dem politischen Tagesgeschehen der sich dem Ende zuneigenden Ära Adenauer. Alfred und Monika Schmela reisten im Oktober des gleichen Jahres erstmals in die neue Kunstmetropole. Sie begegneten dort den Hauptakteuren des New Yorker Kunstmarkts und trugen durch ihr Engagement für die neue amerikanische Kunst in Deutschland maßgeblich zu deren Verbreitung in Europa bei. Auf welche Weise die trans­atlantischen Geschäfte der Galerie den Wandel des deutschen Kunstmarkts in den 1960er-Jahren mitprägten und die neue Ausrichtung des Kunstmarkts die Galerie Schmela als »Interaktionsraum« (Latour) beeinflusste, soll im Folgenden anhand einer Analyse der ersten Reise und ihrer Auswirkungen auf das Programm und die Arbeits­ weise der Galerie Schmela dargelegt werden.

5. 1963: Alfred und Monika Schmelas erste Reise nach New York 5.1. Die Gruppenreise des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen Im Jahr 1963 organisierte der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen unter der Leitung von Karl-Heinz Hering für seine Mitglieder eine zwanzigtägige Studienreise in die USA. Noch 1998 erinnerte sich Hering in seinen Memoiren an die komplizierte Pla-

Galerie Schmela, vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 2018, S. 74. 183   Konrad Lueg hatte seine erste Einzelausstellung bei der Galerie Schmela am 1.7. bis 27.7.1964, Gerhard Richter vom 9.9. bis zum 30.9.1964, Sigmar Polke am 10.12.1966 im Rahmen der Veranstaltung Hommage à Schmela. Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 2018, S. 75. 184   Vgl. Herzog 2015, S. 11. 185   Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 2013.

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5. 1963: Alfred und Monika Schmelas erste Reise nach New York

nung im Vorfeld der Fahrt und an die Schwierigkeiten, das Flugticket zu einem möglichst günstigen Gesamtpreis anzubieten.186 Die Reisegesellschaft setzte sich aus einflussreichen deutschen und schweizer Kunst­ interessierten, institutionellen Vertretern und Händlern zusammen. Für die meisten war es der erste Besuch der USA, der erste Interkontinentalflug. Neben dem Ehepaar ­Schmela waren Hanna Becker vom Rath, Hans Brockstedt, Günter Busch, Karlheinz Gabler, Klaus Gallwitz, Günther Pooch, Ewald Rathke, Arnold Rüdlinger sowie Rudolf Zwirner an Bord des Flugzeugs, das am 1. Oktober 1963 von Düsseldorf startete. 187 Die Reise verlief, wie Karl-Heinz Hering 1998 rückblickend beschrieb, nicht ohne Zwischenfälle. Bei einer Zwischenlandung in Brüssel gab es Probleme mit dem Flugzeug und die Kunstreisenden mussten vier Stunden im Flughafen auf eine neue Maschine warten. In New York bezog man gemeinsam ein Hotel in Brooklyn. Am Tag darauf teilte die Reisegruppe sich auf. Einige wollten sich alleine weiter in New York umsehen, eine andere Gruppe fuhr mit dem Bus weiter von New York nach Philadelphia, Washington, Cleveland, Detroit und Chicago, bis nach Buffalo und zu den Niagarafällen.188 Das Ehepaar Schmela wechselte ins Chelsea Hotel und verbrachte, wie auch Rudolf Zwirner, die gesamte Dauer der Reise in New York. Da Alfred Schmela der englischen Sprache kaum mächtig war, trugen Monika Schmelas Sprachkenntnisse mit Sicherheit erheblich zum Erfolg der Reise bei. Sie begleitete ihren Mann in Ateliers und Galerien, übersetzte und vermittelte.189

5.2. Der Ankauf von Roy Lichtensteins Untitled (Couple), 1963 bei Leo Castelli Alfred und Monika Schmela trafen zu einem Zeitpunkt in New York ein, an dem die Pop Art sich auch in den dortigen Institutionen durchzusetzen begann. Vom 14. März bis zum 12. Juni 1963 hatte Lawrence Alloway, der bereits 1954 in London die Ausstel186   Vgl. Hering 1998, S. 67 ff. Hier gibt es auch eine Abbildung des Reiseprospekts. S. 69, siehe Ordner USA Abbildungen. Da Interkontinentalflüge noch sehr teuer waren, war der Kunstverein auf Unterstützung von der Gesellschaft für Akademische Studienreisen angewiesen. Die Preise variierten je nach Luftfahrtgesellschaft stark. Man entschied sich schließlich für die belgische Sabena. Nach den damals gültigen Richtlinien des Bundes konnte an dieser Fahrt nur teilnehmen, wer bereits seit drei Monaten Vereinsmitglied war. Doch der günstige Preis der Reise, der knapp über 2.000 Mark lag und damit für viele europäische Kunstkenner die erste erschwingliche Möglichkeit bot, Amerika zu besuchen, sprach sich schnell herum und lockte viele Interessenten an. Karl-Heinz Hering musste sich aufgrund der hohen Anzahl der Anmeldungen von »Neumitgliedern« sogar dem Bundesverkehrsministerium gegenüber rechtfertigen und konnte nur durch persönlichen Einsatz in Bonn den Eindruck widerlegen, der Verein habe gegen die Auflage der Gemeinnützigkeit verstoßen. Hering musste darüber hinaus nachweisen, nicht selbst von den Einnahmen durch die Reise zu profitieren. 187   Vgl. Müller 1976, S. 70. Müller selbst reiste 1965 in Begleitung des deutschen Hard-Edge-Künstlers Karl Pfahler erstmalig nach New York. 188   Vgl. Hering 1998, S. 70. 189   Vgl. Monika Schmela, 1996.

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

lung Pop Art kuratiert hatte, für das Solomon R. Guggenheim Museum in New York die Ausstellung Six Painters and The Object zusammengestellt. Teilnehmende Künstler waren Jim Dine, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, James Rosenquist und Andy Warhol.190 Hinter der erfolgreichen Entwicklung der Pop Art standen Galeristen wie Leo Castelli, der zu diesem Zeitpunkt Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein sowie Claes Oldenburg, James Rosenquist und Andy Warhol vertrat.191 Alfred Schmela hatte im Vorfeld der Reise Kontakt zu Leo Castelli aufgenommen. Davon zeugt ein Antwortbrief der Leo Castelli Gallery an die Galerie Schmela vom 28. Juni 1963.192 Ein persönliches Treffen der Galeristen fand 1963 statt, als das Ehepaar Schmela als ersten Anlaufpunkt in New York Castellis Galerie betrat. Leo Castelli, geboren 1907 in Triest als Sohn einer jüdischen Händlerfamilie, hatte eine sehr bewegte Biografie. Er und seine Frau Ileana waren zur Zeit des Zweiten Weltkriegs vor den Nationalsozialisten aus Europa geflohen. Sie hatten New York im Jahr 1942 erreicht und waren den Kreisen der ebenfalls im Exil lebenden europäischen Surrealisten eng verbunden. Leo Castelli beherrschte fünf verschiedene Sprachen, auch Deutsch, was die Kommunikation mit Alfred Schmela vereinfacht haben mag. Seine Galerie hatte er 1957, im gleichen Jahr wie Alfred Schmela, auf der 5th Avenue in New York mit einer Gegenüberstellung amerikanischer und europäischer Maler wie Willem de Kooning, Robert Delaunay, Jean Dubuffet, Marsden Hartley, Fernand Léger, Mon­ drian, Picabia, Pollock, David Smith und van Doesburg eröffnet.193 1963 war er bereits von seiner Frau Ileana, die stets in Castellis Galeriegeschäfte involviert blieb, geschieden. Sie heiratete Michael Sonnabend, mit dem sie seit 1962 am Quai des Augustins in Paris die Galerie Ileana Sonnabend führte. Leo Castelli und Ileana Sonnabend blieben trotz ihrer privaten Trennung beruflich eng verbunden und Ileana stellte die Künstler der Galerie Castelli in Europa aus.194 Alfred und Monika Schmela sahen in der Leo Castelli Gallery in der 4 East 77th Street 195 Castellis zweite Einzelausstellung von Roy Lichtenstein. Vom 28. September bis zum 24. Oktober 1963 wurden Werke aus dem gleichen Jahr wie Whaam!, Drowning Girl, und Torpedo, Los! präsentiert. An einer langen Seitenwand der Galerie hing das Bild Untitled (Couple), Magna auf Leinwand, 172,7 × 172,7 cm.196 Lichtensteins Werke waren Alfred Schmela von dessen erster europäischer Einzelausstellung im vorangegangenen   Vgl. Ausstellungskat. New York 1963.   Castelli war auch der Hauptleihgeber der Pop Art-Ausstellung 1963 im Guggenheim Museum. Vgl. Ausstellungskat. New York 1963. 192   GRI, SR, B31 F11, Brief von der Galerie Leo Castelli an die Galerie Schmela vom 28.6.1963. Castelli verbrachte jenen Sommer überwiegend in Paris, residierte im Hotel Montalembert und war gerne zu einem Treffen mit Schmela bereit. Castelli sendete Alfred Schmela zudem die Adresse eines kalifornischen Sammlers, dem Schmela einen seiner Auktionskataloge zuschicken sollte. 193   Vgl. ebd., S. 277. 194   Richard 2009, S. 50. 195   Vgl. Alfred Schmela 1976, S. 139. 196   Vgl. Catalogue Raisonné, begonnen von der Lichtenstein Foundation 1999, http://www.imageduplicator. com/main.php?decade=60&year=63&work_id=135# 190 191

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5. 1963: Alfred und Monika Schmelas erste Reise nach New York

Juni bei Ileana Sonnabend in Paris bekannt197, sodass er nicht lange zögerte, es zum Preis von 30.000 USD erwarb und abgerollt im Flugzeug nach Düsseldorf transportierte.198 Untitled (Couple), 1963, war nach heutigem Wissensstand das erste Werk Roy Lichtensteins und das erste Werk der Pop Art, das nach Deutschland verkauft wurde.199 Kurz nach der Rückkehr der Schmelas machte Bernd Becher ein Foto, das die Familien Schmela und Beuys mit ihren Kindern in der Wohnung am Luegplatz zeigte. Im Hintergrund hingen Untitled (Couple) und ein Werk des Künstlers Arakawa, ebenfalls aus New York mitgebracht.200 Alfred Schmela verkaufte Roy Lichtensteins Untitled (Couple), 1963, an die Privatsammlerin Fänn Schniewind.201 In ihren Erinnerungen beschrieb Monika Schmela 1996 Fänn Schniewind als Stammsammlerin der Galerie Schmela seit deren Eröffnung, zu der Alfred Schmela ein besonderes Vertrauensverhältnis hatte. Fänn Schniewind stammte aus der Familie der Sektfabrikanten Henkell und lebte mit ihrem Mann Willy in Neviges, Velbert, im Hof zur Mühlen, dessen Dach der unter den Nationalsozialisten verfemte Willi Baumeister gestaltet hatte.202 Mit der Kunst, die man gekauft hatte, zu leben, war eine international geltende Maxime, in Europa wie in den USA.203 Doch mit dem Typus des amerikanischen Pop Art-Sammlers der frühen 1960er-Jahre hatte Fänn Schniewind wenig gemein. Ihr Habitus entsprach vielmehr– gemäß Bourdieu – dem der traditionellen Bourgeoisie.204 197   Vgl. Ausstellungskat. New York 2013, S. 40 ff. Wie Catherine Dossin beschreibt, hatte Alfred Schmela Leo Castelli und Ileana Sonnabend bei der Biennale di Venezia im Sommer 1962 getroffen, und sie hatten ihm Fotos von Werken der Pop Art gezeigt, die sie gerade begannen, zu repräsentieren. Vgl. Dossin 2015, S. 165. 198   Vgl. Alfred Schmela 1976, S. 140, vgl. Jappe 1996, S. 124 f., und Herzog 2015, S. 11. 199   Vgl. Alfred Schmela 1976, S. 139 f. und Herzog 2015, S. 11. Außer Alfred Schmela war Graf Panza di Biumo aus Mailand als einziger Europäer bereits in New York aktiv im Kunstkauf. Er war seit 1960 ein versierter Sammler Lichtensteins. Panza di Biumo hatte bereits 1961, vor der ersten Ausstellung Lichtensteins bei Leo Castelli im Jahr darauf, Werkgruppen aus dem Atelier des Künstlers erworben. Vgl. AAA, Smithsonian Institute, Leo Castelli im Interview mit Paul Cummings 14.5.1969–8.6.1973. 200   Vgl. Ruhrberg 1996, S. 179 und GRI, SR, B 35 F 3. 201   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 198. 202   Beat Wyss beschreibt die Ausnahmestellung des Künstlers Willi Baumeister in der deutschen direkten Nachkriegszeit. Er war von großer Bedeutung für die deutsche Kunstentwicklung und richtungsweisend für viele jüngere Künstler wie Hans Hartung. Beat Wyss: Willi Baumeister und die Kunsttheorie der Nachkriegszeit, in: Held 1981, S. 55–71. 203   Vgl. Ethel and Robert Scull: »You bought it, now live with it«, in: LIFE Magazine 16.7.1965, S. 58–62. Auch Wolfgang Hahn, Chefrestaurator des Wallraf-Richartz-Museums, Köln, der in den frühen 1960er-Jahren zu sammeln begann, lebte mit seiner Sammlung, die sich, scheinbar ohne System und lineare Strukturen, wie wuchernd in seinem Haus ausbreitete. Über die Beziehung Hahn-Schmela ist wenig bekannt. Es gibt jedoch viele Überschneidungen in Hahns Sammlung und dem Galerieprogramm. So besaß Hahn, wie man in der Ausstellung seiner Sammlung 1968 sehen konnte, zahlreiche Werke von Künstlern, die ihre erste Ausstellung bei Alfred Schmela hatten: Yves Klein, Konrad Klapheck, Jean Tinguely, Arman, Fontana, Segal, Gerhard Richter, Joseph Beuys und Robert Indiana. Vgl. Rennert 2017, S. 46. 204   Vgl. Bourdieu 1979 (1982), S. 443 und 480 ff. Lange und häufige Aufenthalte im Golfresort in Marbella und gesellschaftliche Empfänge gehörten zu Fänn Schniewinds Lebensstil. Davon zeugen viele Postkarten und Briefe im Archiv der Galerie, in: GRI, SR, B13 F18. Fänn Schniewinds Wohnsitz auf dem Land war ein

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Werke naiver Künstler wie Stefula sowie die der deutschen Künstler Baumeister, Beckmann (der sie porträtiert hatte), Klee und Kirchner, Werke von Rodin, Dubuffet, George Grosz, Signac, Kleinplastiken von Rodin bis Moore und Beuys und eine große Anzahl von Jugendstilvasen füllten das ganze Haus. Sie besaß auch ein Werk von Yves Kleins Mutter, Marie Raymond, einer weitgehend unbekannten Malerin aus dem Umkreis Hans Hartungs.205 Bereits 1960 war Fänn Schniewinds Interesse geweckt worden. Sie hatte mit ihrem Mann eine Schiffsreise nach New York unternommen und dort das Guggenheim Museum sowie, auf Alfred Schmelas Empfehlung hin, die Galerie von Martha Jackson besucht.206 1965 hing Roy Lichtensteins Untitled (Couple), 1963, als erstes Werk eines amerikanischen Künstlers in ihrer Sammlung an einer Wand mit Werken von Yves Klein, Fontana, Tàpies und Piene.207 1965 stellte Fänn Schniewind ihren Lichtenstein als Leihgabe für die Ausstellung Kunst der Gegenwart in Wuppertaler Privatbesitz dem Von der Heydt-Museum in Wuppertal zur Verfügung.208

5.3. Joseph Cornell, Andy Warhol und Robert Indiana in Eleanor Wards The Stable Gallery Alfred und Monika Schmela besuchten 1963 in New York auch die Galerie The Stable von Eleanor Ward, die sich damals auf der 33 East 74th Street in dem Stadthaus befand, in dem die Galeristin lebte. Eleanor Ward führte ihre Galerie auf ähnliche Weise wie Alfred Schmela: als produktionsorientierte Entdeckergalerie. Sie ließ sich von ihrer Intuition leiten, besuchte viele Ateliers, ließ die Künstler das Programm mitgestalten und unterstützte junge Künstler am Anfang ihrer Karriere.209 Dem Ruf nach war The Stable demokratisch, vielseitig, experimentell. Als »Gatekeeper«-Galerie« (Bystryn) diente sie einigen anderen Galerien als Zulieferer für neue Talente, sodass Ward immer wieder Künstler abgeworben wurden.210 Eleanor Ward hatte als junge Frau einige Jahre als Assistentin des Modedesigners Dior in Paris gelebt und ihre Galerie 1952 in einem ehemaligen Pferdestall auf der West 58th Street gegründet. In den ersten Jahren von The Stable engagierte sie Alexander Iolas, weiteres Merkmal ihrer Zugehörigkeit zur »alten Bourgeoisie«: Bourdieu beschreibt die Rückkehr zu traditionellen Lebensräumen als besonderes Disktinktionsmerkmal dieser Gruppe, da er die langwierige Aus­ einandersetzung mit den Traditionen voraussetzt. Vgl. Bourdieu 1979 (1982), S. 439. 205   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 176. Die umfassende, über zwei Jahrzehnte geführte Korrespondenz zwischen Fänn Schniewind und Alfred Schmela im Archiv der Galerie zeugt von der besonderen gegenseitigen Wertschätzung. 206   GRI, SR, B13 F18, Postkarte von Fänn Schniewind aus New York an Alfred Schmela vom 25.9.1960 und GRI, SR, B13 F18, Brief von Fänn Schniewind aus New York an Alfred Schmela. Fänn Schniewind fragt Schmela, ob er ihr ein Bild von Mark Rothko besorgen könne. 207   GRI, SR, B13 F8, Brief von Alfred Schmela an Fänn Schniewind vom 23.2.1965. 208   Ausstellungskat. Wuppertal 1967. 209   AAA, SGR, B1 F3, Eleanor Ward im Interview mit Paul Cummings am 8.2.1972. 210   Vgl. Carone/Bui 2002.

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einen aus Paris nach New York emigrierten Balletttänzer mit griechisch-ägyptischen Wurzeln und einer schillernden Persönlichkeit, als Kurator. Durch Iolas’ Einfluss fokussierte sich das Programm auf den europäischen Surrealismus, so auch die Eröffnungsaus­ stellung im Sommer 1952, Alexander Iolas Presents, mit Werken italienischer Künstler wie de Chirico, Modigliani und Morandi. Im gleichen Jahr, ebenfalls unter Iolas’ Ägide, veranstaltete The Stable eine Einzelausstellung mit Georges Mathieu.211 Während Mathieus Ausstellung löste sich das Arbeitsverhältnis zwischen Ward und Iolas auf. Eleanor Ward arbeitete nun mit dem Künstler Nick Carone, einem Freund von Iolas, zusammen. Ab­ strakte Expressionisten wie Conrad Marca-Relli, Franz Kline, Willem de Kooning und Jackson Pollock prägten das Programm der Galerie. Auch wenn Eleanor Ward jedes Jahr nach Europa reiste und dort Ateliers besuchte, entwickelte sich ihr Programm auch durch Carones Einfluss mehr und mehr zu einem rein amerikanischen.212 Alfred und Monika Schmela sahen bei ihrem Besuch in der Galerie The Stable 1963 Werke von Joseph Cornell, der in den 1950er-Jahren in Gruppen- und auch Einzelausstellungen, mehrfach von Eleanor Ward präsentiert wurde.213 Offenbar waren auch Werke Andy Warhols zu betrachten, den Ward zu diesem Zeitpunkt ebenfalls vertrat, denn Monika Schmela bedauerte 1996 rückblickend, bei ihrem ersten Besuch in New York aus finanziellen Gründen keinen Warhol oder Cornell gekauft zu haben.214 Eine Zusammenarbeit mit Robert Indiana, der seit 1962 mit The Stable zusammenarbeitete, wurde erst vier Jahre später umgesetzt.215

5.4. Robert Morris in Richard Bellamys Green Gallery Die Green Gallery, gegründet 1960 von Richard Bellamy, wurde durch das finanzielle Engagement des Pop Art-Sammlers Robert Scull ermöglicht.216 Wie man heute weiß,   Vgl. ebd.   AAA, SGR, B1 F3, Eleanor Ward im Interview mit Paul Cummings am 8.2.1972. 213   Eleanor Ward hatte Cornells Boxen 1956 wirkungsvoll vor dunklen Wänden präsentiert und war damit so erfolgreich, dass William Seitz diese Art der Präsentation für Cornells Arbeiten in der Ausstellung The Art of Assemblage vom 2. Oktober bis 12. November 1961 im Museum of Modern Art adaptierte. Chronologie im Ausstellungskat. London 2015, S. 252 f. 214   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 197. 215   Vgl. ebd., S. 204. 216   Das Ehepaar Robert und Ethel Scull, in der New Yorker Szene auch »mom and pop of Pop Art« genannt, tätigte geschickte Ankäufe ganzer Werkgruppen von Künstlern wie Jasper Johns (erworben 1959/60), ­Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Frank Stella und Andy Warhol wie auch Dan Flavin, Robert Morris, Bruce Nauman und Cy Twombly. Scull finanzierte auch Projekte von damals noch unbekannteren Künstlern wie Walther de Maria (Earthworks) und Michael Heizer. Das Paar besaß viele Arbeiten der Abstrakten Expressionisten und schenkte dem MoMA 1958 und 1961 die ersten Arbeiten von Chamberlain und Jasper Johns. Ethel Scull wurde 1963 von Andy Warhol porträtiert (Ethel Scull Thirty-six Times). 1973 ließ Robert Scull fünfzig Werke bei Sotheby’s in New York versteigern und erzielte damit einen Rekordgewinn. Vgl. Stavitsky 1993, S. 168. Die Versteigerung der Sammlung zeigte deutlich Sculls Einstellung zum Sammeln. Er tat seine spekulativen und kommerziellen Interessen öffentlich kund, was noch unter den Sammlern des Abstrakten Expressionismus undenkbar gewesen wäre. Vgl. Zahner 2006, S. 183 f. 211 212

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handelte es sich um ein spekulatives Investitionskonzept des Sammlers, der für 18.000 USD jährlich Werke der von der Green Gallery vertretenen Künstlern sehr günstig erwarb.217 In Richard (Dick) Bellamy hatte die Green Gallery einen unkonventionellen Leiter, der auch schwierigen Positionen ein Forum gab. Dick Bellamy war in Künstlerkreisen gut vernetzt, da er vor der Eröffnung der Green Gallery die Künstlerkooperative Hansa Gallery geleitet hatte, und war stets über die neuesten Tendenzen informiert. Die Green Gallery stellte in den 1960er-Jahren Künstler verschiedener Stilrichtungen wie George Segal, Lucas Samaras, James Rosenquist, Mark di Suvero und die minimalistischen Arbeiten von Donald Judd und Dan Flavin aus. Robert Scull beendete sein finanzielles Engagement 1964 kurz vor der Biennale in Venedig.218 1966 schloss die Green Gallery dann aufgrund finanzieller Schwierigkeiten.219 Als das Ehepaar Schmela 1963 zum ersten Mal die Green Gallery betrat, hatte der junge Bildhauer Robert Morris dort seine erste Einzelausstellung. Die Ausstellung, die von dem Kritiker Brian O’Doherty als »major event of the current season« bezeichnet wurde220, fand einige Beachtung in den amerikanischen Kunstmagazinen.221 Käufer der Werke waren unter anderen Philip Johnson, Sammler und Kurator am MoMA, und Virginia und Badgley Wright. Auch von bekannten Künstlern wie John Cage und Marcel Duchamp, die für die junge Generation von großem Einfluss waren, wurde die Ausstellung sehr positiv aufgenommen.222 Robert Morris war 1963 nicht nur als bildender Künstler, sondern auch im Bereich des Tanzes und der Performance aktiv. Er hatte durch seine erste Ehefrau, die Tänzerin und Choreografin Simone Forti, Zugang zu den Neuerungen in der Welt des New Dance gefunden und 1961 seine erste Performance Column im Living Theater aufgeführt.223 1963 realisierte er seine ersten Choreografien Arizona und War, die in der Judson Memorial Church aufgeführt wurden.224 1963, kurz nach seiner ersten Ausstellung in der Green Gallery, kam Robert Morris mit der Tänzerin und Choreografin Yvonne Rainer zusammen. Rainer, eine Schülerin Martha Grahams, war 1962 mit ihrer Beteiligung an der Gründung des Judson Dance Theater, einer offenen, avantgardistischen Tanzkompagnie, erstmalig von der Rolle der Tänzerin in die Rolle der Choreografin gewechselt.225   Vgl. Mamiya 1992, S. 146, und Stein 2016, S. 111 ff.   Vgl. Stein 2016, S. 198. 219   Vgl. ebd., S. 200 ff. 220   Brian O’Doherty: Morris’ Pop Humor is Shown at Green, in: New York Times, October 16, 1963, S. 17. 221   Jill Johnston: Reviews and Preview: New Names This Month – Robert Morris, in: Art News, October 1963, S. 14 f; Brian O’Doherty: Art: Connoisseurs Face Busy Season – Robert Morris, in: New York Times, October 19, 1963, S. 22; M; Barbara Rose: New York Letter, in: Art International, December 1963, S. 61–64; Sidney Tilim: In the Galleries: New York Exhibition – Robert Morris, in: Arts Magazine, December 1963, S. 61–62. Zitiert aus der Bibliografie in Stein 2016, S. 323. 222   Vgl. Stein 2016, S. 192. 223   Vgl. Ausstellungskat. New York 1994, S. 158. 224   Vgl. ebd., S. 90. 225   Bartel 2008, S. 45. 217 218

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Wie Monika Schmela 1996 in ihren Erinnerungen angab, waren es Werke aus der Ausstellung in der Green Gallery, wie Box with the Sound of its own making (1961), I-Box (1962) und Fountain (1963) mit Objektcharakter und deutlichen Bezügen zu Duchamp, die den entscheidenden Ausschlag für die spontane Einladung von Robert Morris zu einer Ausstellung in der Galerie Schmela gaben.226

5.5. George Segals Farm in Brunswick George Segal, der bei Dick Bellamy seit 1956 jährlich in der Hansa Gallery und ab 1960 regelmäßig in der Green Gallery ausgestellt hatte, lebte und arbeitete auf einer Farm in Brunswick, in der Nähe New Yorks227, wo ihn Alfred und Monika Schmela während ihrer New York-Reise besuchten. Geboren 1924 in New York City, war George Segal 1940 mit seinen Eltern, jüdischen Emigranten aus Osteuropa, nach Brunswick gezogen und 1942 nach dem Studium an der Cooper Union wieder nach Brunswick zurückgekehrt. 1946 kaufte er sich mit seiner Ehefrau Helen gegenüber der Farm seiner Eltern eine eigene Hühnerfarm.228 Die Farm wurde zu einem Treffpunkt der New Yorker Kunstszene. ­George Segal stand mit den Künstlern der Hansa Gallery, mit Allan Kaprow, John Cage, Robert Rauschenberg und dem Choreografen Merce Cunningham in engem Austausch.229 1961 hatte Robert Frank Segals Hühnerfarm als Drehort für seinen Film Sin of Jesus ­genutzt, in den auch Dick Bellamy involviert war.230 Auch Yvonne Rainer, die Lebens­ gefährtin von Robert Morris, trat bei einem sogenannten Chicken Scoop, einem Happening auf Segals Hof, auf.231 Alfred Schmela gelang es, Segal von der Übernahme einiger Werke aus der Ausstellung bei Ileana Sonnabend in die Galerie Schmela zu überzeugen, und er hatte damit einen Hauptakteur der zeitgenössischen New Yorker Kunstwelt mit seiner Galerie verbunden.

5.6. Im Atelier von Shusaku Arakawa Neben Galeriebesuchen standen auch Ateliervisiten auf dem Reiseplan des Ehepaars. So besuchten sie den jungen japanischen Künstler Shusaku Arakawa, der kurz zuvor von Tokio nach New York ausgewandert war. Arakawa, geboren 1936 in Nagoya, hatte von 1959 bis 1962 in Tokio gelebt und gearbeitet. Er war dort mit den Yomiuri Independents und einer Neo-Dada-Gruppe verbun-

  Vgl. Monika Schmela 1996, S. 202, und Robert Morris in einer E-Mail an die Verfasserin vom 12.11.2016.   Vgl. Alfred Schmela 1976, S. 140. 228   Vgl. die Biografie George Segals im Ausstellungskat. Montreal 1997, S. 148 f. 229   Vgl. ebd, S. 20 f. 230   Vgl. Stein 2016, S. 130 f. 231   Bartel 2008, S. 63. 226

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den gewesen. 1962 zog er nach New York.232 Wie Monika Schmela sich 1996 erinnerte, lebte Arakawa in New York unter prekären Umständen und war einer der ersten Künstler, die in den Lofts in SoHo arbeiteten. Das Ehepaar Schmela war beeindruckt davon, dass sie laut Aussage Arakawas die ersten Galeristen waren, die sein New Yorker Atelier besuchten und dass Marcel Duchamp und Sam Francis in New York Werke von ihm gekauft hatten.233 Die Wertschätzung bekannter Künstler, zumal Sam Francis bereits in der Galerie Schmela ausgestellt hatte, steigerte den Symbolwert des jungen Malers in den Augen Alfred Schmelas. Das Kaufinteresse von Künstlern war für ihn ein großer Qualitätsbeweis und reichte zusammen mit der eigenen Begeisterung aus, um sofort einige Werke anzukaufen, abzuspannen und aufgerollt im Flugzeug für eine Ausstellung in Düsseldorf mitzunehmen. Zwar gab es auch die Überlegung, einige der Skulpturen, die im Atelier zu sehen waren, in Düsseldorf zu zeigen, doch wurde aus Kostengründen auf den Transport der kastenförmigen Objekte verzichtet.234 Die in Arakawas Atelier in New York am 21. Oktober 1963 von Monika Schmelas Hand verfasste Kommissionsliste umfasste ein Bild für 200 USD, zwei Bilder für 250 USD und acht Aquarelle zum Preis von jeweils 50 USD. Bei einem Verkauf sollte der Künstler jeweils ein Drittel des festgelegten Preises erhalten.235

5.7. Fazit Wie Günter Herzog 2015 in seinem Aufsatz »Wie die Pop Art nach Deutschland kam« darlegt, wurde der Erfolg der Pop Art in Europa, aber auch die Wahrnehmung derselben in ihren Heimatländern England und den USA maßgeblich von deutschen Galeristen und Sammlern vorangetrieben.236 Catherine Dossin und Béatrice Jouyeux-Prunel prägen in ihrer Studie aus dem gleichen Jahr zum Thema der »circulations«, d. h. der Translokation von Kunstwerken, in Bezug auf die Bedeutung deutscher Kunstakteure für die Etablierung amerikanischer Kunst in Europa in den späten 1960er-Jahren den Begriff des »German Century« und legen nahe, den einseitigen Fokus, den die Forschung bisher überwiegend auf die Kulturmetropolen Paris und New York gelegt hat, kritisch zu hinterfragen, um den Blick auf andere Regionen zu öffnen.237 Alfred und Monika Schmelas Reise 1963 nach New York ist daher nicht nur als prägendes Ereignis für die Entwicklung der Galerie Schmela zu betrachten, sondern setzte eine Vielzahl von transatlantischen Austauschprozessen in Gang. Es mussten günstige   Vgl. Ausstellungskat. New York 1966, S. 100.   GRI, SR, B1 F16, Brief von Monika Schmela an Shusaku Arakawa vom 23.12.1980 und vgl. Monika Schmela 1996, S. 197. 234   Ebd., S. 197. 235   GRI, SR, B1 F8. 236   Herzog 2015, S. 9. 237   Vgl. Dossin/Joyeux-Prunel 2015, S. 189. 232

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5. 1963: Alfred und Monika Schmelas erste Reise nach New York

Wege gefunden werden, um amerikanische Kunst nach Deutschland zu exportieren. Dies war nur möglich in Kooperation mit Galerien, die bereit waren, Werke in Kommission zu geben, oder als exklusive Zusammenarbeit mit noch unbekannten Künstlern, deren Werke nicht zu hochpreisig und leicht zu transportieren waren. Galeristen wie Dick Bellamy und Eleanor Ward boten ein geeignetes Programm an und waren vom Händlertypus her Alfred Schmela ähnlich, denn sie arbeiteten gleichsam intuitiv und produktionsorientiert. Zahlreiche Briefe im Archiv belegen, wie kompliziert diese Prozesse teilweise waren. Für das Gelingen der Zusammenarbeit waren die S­ prachkenntnisse Monika Schmelas, die den Schriftverkehr der Galerie erledigte, ebenso wie ihre strukturierte und wortgewandte Art der Korrespondenz ebenso bedeutend wie die innovative geschäftliche Einstellung Alfred Schmelas. Die erste Begegnung zwischen Alfred Schmela und dem arrivierten Händler Leo Castelli steht beispielhaft für die Art der Geschäftsbeziehung, die sich in den Folgejahren zwischen dem deutschen und dem amerikanischen Galeristen entwickelte. Wie Castelli 1969 im Interview mit Paul Cummings angab, war ihm bereits sehr früh bewusst, dass es für die Anerkennung seiner amerikanischen Künstler in den USA unerlässlich war, sie in Europa bekannt zu machen.238 Castelli überließ Ileana Sonnabend in Paris in den ersten Jahren nach ihrer Galeriegründung die Exklusivvertretung seiner Künstler in Europa und schloss gezielt alle anderen europäischen Händler aus, um ihr eine Monopolstellung zu gewährleisten. Aus Loyalität zu Sonnabend verkaufte Castelli zunächst auch selbst dann nicht an europäische Sammler wie Peter Ludwig, wenn sie ihn in New York aufsuchten, sondern versuchte, diese an Ileana zu überstellen.239 Eine direkte ­Kooperation auf Kommissionsbasis zwischen Schmela und Castelli gab es daher nicht, wohl aber die Möglichkeit einer solchen mit Ileana Sonnabend in Paris. Die Geschäftsbeziehung Castelli-Schmela basierte stets darauf, dass Alfred Schmela Werke amerikanischer Künst­ ler bei Castelli für den deutschen Kunstmarkt erwarb. So kaufte er in den 1970er-Jahren bei Castelli Bilder von Ellsworth Kelly und Cy Twombly und realisierte ein Skulpturenprojekt mit Claes Oldenburg im Lantz’schen Park (Alfred Schmela verstarb vor der Fertigstellung, sodass Monika und Ulrike Schmela das Projekt zu Ende führten).240 ­Ankäufe Castellis bei Schmela dagegen sind nicht bekannt, ebenso kam es zu keiner Übernahme   Oral history interview mit Leo Castelli 1969, Oral history program of the AAA.   Vgl. ebd. 240   Vgl. Interview Ulrike Schmela. Dokumentiert sind diese Ankäufe durch Belege erst in den 1970er-Jahren. Am 28. November 1972 erwarb Alfred Schmela ein Werk von Cy Twombly für 17.500 USD und am 29. November 1972 zwei Werke von Ellsworth Kelly zu jeweils 18.000 USD. 1983, nach dem Tod Alfred Schmelas realisierte die Galerie Schmela in Zusammenarbeit mit der Galerie Leo Castelli die Installation einer großen Skulptur von Claes Oldenburg, Tube supported by its contents, im Skulpturenpark in Lohausen, PDGS. 1996 erinnerte sich Castelli in seinem Nachruf auf Alfred Schmela: »I knew Alfred Schmela for many years. He was one of the best gallerists in Contemporary Art in Europe. We worked together on many projects involving some of the artists represented by my gallery, such as Richard Serra or Bruce Nauman. Alfred had a deep understanding of Contemporary Art and one of my favorite pleasures was discussing the »Art Scene« with him.« Castelli 1996, S. 100. 238 239

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von Schmela-Künstlern durch Ileana Sonnabend, auch wenn sie sich für einige Künstler im Programm interessierte. Beuys zum Beispiel lehnte eine Ausstellung bei ihr ab.241 Das Netzwerk der Galerie Schmela wuchs durch die New York-Reise um zahlreiche neue Akteure. Galeristen, mit denen es bereits persönliche Treffen in Europa gegeben hatte, wie Martha Jackson, oder mit denen Briefkontakt bestand, wie Sidney Janis, spielten für den Erfolg der Reise keine Rolle. Stattdessen begaben sich Alfred und Monika Schmela in neue Zusammenhänge und traten mit neuen Akteuren in Kontakt. Wie sehr sie dadurch ihren »Interaktionsraum« (Latour) erweiterten, welche neuen Impulse ihr eigenes Netzwerk erhielt und welche Transferprozesse dadurch in Gang gesetzt wurden, soll durch eine detaillierte Analyse der aus der ersten New York-Reise 1963 resultierenden Ausstellungen in der Galerie Schmela im Folgenden untersucht werden.

6. Kunst aus New York im Programm der Galerie Schmela von 1963 bis 1967: Pop Art, Conceptual Painting, Performance und Minimal Art 6.1. George Segal: Skulpturen, 20. Dezember 1963 bis 20. Januar 1964 George Segals Ausstellung in der Galerie Schmela war gleichzeitig die erste Einzelausstellung eines amerikanischen Pop Art-Künstlers in Deutschland.242 Die Galerie S­ chmela übernahm drei Skulpturen aus der vorangegangenen Ausstellung des Künstlers bei ­Ileana Sonnabend in Paris: Woman painting her fingernails, Woman in a coffee booth und Man on a bicycle.243 Wie sich Monika Schmela 1996 erinnerte, holte der Düsseldorfer Künstler Anatol die Arbeiten mit seinem Lieferwagen in Paris ab.244 Die Einladungskarte zeigte zwei Skulpturen, Woman painting her fingernails und Woman in a coffee booth. Einen einführenden Text gab es nicht. Auch wenn die Kooperation mit der Galerie Ileana Sonnabend auf der Karte nicht erwähnt wurde, lässt der schwarze Hintergrund, vor dem die Skulpturen abgelichtet wurden, erkennen, dass das Abbildungsmaterial von der Pariser Galerie zur Verfügung gestellt wurde.245 (Abb. 32)   GRI, SR, B123 F30 Brief von Ileana Sonnabend an Joseph Beuys via die Galerie Schmela vom 19.19.1970.   Vgl. Alfred Schmela 1976, S. 140 f., Herzog 2015, S.10 f., und Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 303. Zwar gab es 1959 einige Werke Robert Rauschenbergs als Beitrag zur II. documenta 1959 zu sehen und die Galerie 22 stellte 1960 einige Werke Rauschenbergs in Kombination mit Cy Twombly aus, aber eine Einzel­ ausstellung der Pop Art in Deutschland hatte es bis dato nicht gegeben. 243   GRI, SR, B133 F8 und vgl. Monika Schmela 1996, S. 198. 244   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 198, und Herzog 2015, S. 11. 245   GRI, SR, B133 F8. Die Segal-Ausstellung blieb die einzige Kooperation der Galerie Schmela mit der Galerie Ileana Sonnabend. Sie ist nur durch wenige Dokumente belegt und Kommissionslisten sind nicht mehr vorhanden. Es ist anzunehmen, dass Vereinbarungen zwischen den Galeristen bei Alfred Schmelas Besuchen in Paris persönlich getroffen wurden. Bis in die 1970er-Jahre gab es immer wieder kurzen schriftlichen Kontakt zwischen der Galerie Ileana Sonnabend und der Galerie Schmela. Wie aus der Korrespon241

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32  PS, Einladung zur Ausstellung von George Segal, 1964.

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Die Vernissage und die Ausstellung waren gut besucht. Ins Gästebuch trugen sich unter anderen Hans Salentin, Conny (Konrad Fischer), Jochen Hiltmann, Günther Uecker, Strech-Ballot (Charlotte Ratjen), Gotthard Graubner, Otto Piene, Sigmar Polke, Peter Brüning, Bettina (Mack), Konrad Klapheck und der WDR-Redakteur Rolf Wiesselmann ein. (Abb. 33) Die Reaktionen des vorbeiziehenden Laufpublikums auf die mit den Skulpturen dicht gefüllten Galerieräume waren, wie Monika Schmela sich 1996 erinnerte, sehr negativ, da die Werke als angsteinflößend empfunden wurden.246 Die ablehnende Haltung der Öffentlichkeit ist insofern interessant, als sie die noch nicht vorhandene Bereitschaft der Menschen reflektierte, dem Alltag in der Kunst zu begegnen. George Segal stellte, anders als die meisten Pop Art-Künstler, die die Konsumkultur ­thematisierten, ein aktuelles Menschenbild in das Zentrum seines Schaffens, welches ganz eindeutig die Sehgewohnheiten des deutschen Publikums zu diesem Zeitpunkt überforderte. Es erschienen anlässlich der Vernissage zahlreiche Kritiken mit unterschiedlicher Färbung. So veröffentlichte der Düsseldorfer Wochenspiegel eine kurze Rezension der Ausstellung, die zusammenfassend festhielt, die Segal-Ausstellung sei »Eine unerwartete Antwort auf den unverbindlichen Ästhetizismus gegenstandsloser Kunst«.247 Willi Bongard nahm am 3. Januar 1964 die Segal-Ausstellung zum Anlass, um neben einer Abbildung von Segals Gottliebs Wishing Well und Werken anderer Pop Art-Künstler in der Zeit eine kritische Abhandlung über die Ausbreitung der Pop Art in den USA zu verfassen.248 Ein Korrespondent der Welt bezeichnete Segals Werke am 8. Januar 1964 abwertend als »billigen, banalen Naturalismus«, als »Totenmasken« und als »Abklatsch der Natur« und bezeichnete seine Skulpturen als »abwegige Variante der Pop Art«.249 John Anthony Thwaites dagegen stellte am 9. Januar 1964 in der Deutschen Zeitung fest: »Man sieht, daß ein objektives Bildnis des Menschen das fremdeste, das makaberste ist, was

denz hervorgeht, wurden weitere gemeinsame Kooperationen zwar geplant, aber nicht umgesetzt. In einem Brief vom 14. Dezember 1964 äußerte sich Ileana Sonnabend enttäuscht über die Absage Schmelas bezüglich einer Chamberlain-Ausstellung. Schmela hatte wohl wegen einer Oldenburg-Ausstellung angefragt, die Sonnabend ihrerseits absagte. Die Christo-Einladung, die Schmela ihr schickte, gefiel ihr, und sie hoffte, Schmela bald in Paris zu sehen, um weitere Ausstellungen zu besprechen. GRI, SR, B9 F11, 14.12.1964, Brief von Ileana Sonnabend an Alfred Schmela. 1966 schickte Schmela ihr ein Angebot über Skulpturen von ­Erwin Heerich. GRI, SR, B9 F11, 16.7.1966, Brief von Alfred Schmela an Ileana Sonnabend. 1970 schrieb Ileanas Mann, Michael Sonnabend, aus der New Yorker Dependance an Joseph Beuys und lud ihn nach New York zu einer Ausstellung ein. Man hatte sich in Basel auf der Kunstmesse getroffen und Schmela hatte den Sonnabends in Düsseldorf die Akademie gezeigt und einige Beuys-Studenten vorgestellt. GRI, SR, B123 F30, 19.1.1970, Michael Sonnabend aus New York an Joseph Beuys. Abb. 32: PS, Einladung zur Ausstellung von George Segal, 1964. 246   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 198. 247   Düsseldorfer Wochenspiegel, Dezember 1963. 248   Willi Bongard: Der Autoreifen und die Kunst. Pop Art greift nach der Welt der Wirtschaft«, in: Die Zeit, Nr. 3, 3.1.1964. Willi Bongard erfand 1970 den »Capital-Kunstkompass«, eine Ranking-Liste der einflussreichsten Künstler der Welt, die bis heute von seiner Witwe Linde Rohr-Bongard fortgesetzt wird. 249   Ein wahrer Abklatsch der Natur. George Segal stellt in der Galerie Schmela aus, in: Die Welt, 8.1.1964.

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man erleben kann.«250 Mit dieser Aussage lag der Kritiker auf einer Linie mit dem Empfinden eines Großteils des Publikums und reflektierte die Problematik des deutschen Selbstverständnisses zu dieser Zeit. Thwaites vertrat die These, dass die eigene S­ ichtweise auf die Realität durch die Werke Segals kritisch hinterfragt und ad absurdum gestellt werde. Er gab Einblicke in die künstlerischen Überlegungen Segals, der als Maler begann und mit seinen Figuren nun den dreidimensionalen Raum einnahm.251 Hans Strelow beschrieb am 11. Januar 1964 in seiner ausführlichen Rezension »Die Kunst, die wir verdienen. Erste deutsche Pop Art-Ausstellung« in der Zeitung Der Mittag den langsam voranschreitenden, von Impulsen aus den USA, England und Frankreich angetriebenen Ablösungsprozess der informellen Malerei durch den Neuen Realismus bzw. die Pop Art. Er erwähnte als erste Aktivitäten in dieser Richtung die Aktion der jungen Düsseldorfer »Kapitalistischen Realisten« Konrad Lueg und Gerhard Richter im Möbelhaus Berger in der Düsseldorfer Altstadt. Schmelas Segal-Ausstellung sah er als weiteren Schritt in ­diese neue Richtung.252 Viele der Rezensionen enthielten große Abbildungen der Skulpturen, die sich durch ihr Weiß prägnant vom schwarzen Hintergrund abhoben und dadurch sehr wirkungsvoll reproduzieren ließen. Die Einzelausstellung von George Segal in der Galerie Schmela bot demnach den Anlass für erste mediale Diskurse über die Pop Art als Strömung, nur wenige Monate bevor die Biennale in Venedig im Sommer 1964 diese Strömung in ganz Europa bekannt machte. Ihre Wahrnehmung in der Öffentlichkeit sowie in der Kritik bietet aus heutiger Sicht ein Stimmungsbild des westdeutschen Selbstverständnisses, das von den Nachwirkungen des Zweiten Weltkriegs und dem Terror des Nationalsozialismus sowie der mangelnden Aufarbeitung und dem Hadern mit der eigenen Geschichte immer noch zerrüttet und belastet war. Für die Galerie Schmela war die Ausstellung dementsprechend trotz großer Resonanz kein kommerzieller Erfolg. Es wurde zunächst nichts verkauft, sodass ein Großteil der Skulpturen anschließend an Ileana Sonnabend zurückgegeben werden mussten.253 Alfred Schmela selbst erwarb Woman painting her fingernails und verkaufte die Skulptur, nachdem sie einige Zeit in der Wohnung am Luegplatz neben Werken von Uecker und Noland präsentiert worden war254, an Fänn Schniewind, die damit bereits zwei Werke der Pop Art besaß.255 1964 war Woman painting her fingernails in der Ausstellung American Pop Art im Stedelijk Museum Amsterdam zu sehen. Der Leihschein wies Fänn Schniewind als Leihgeberin aus, die Galerie Schmela wickelte den Schriftverkehr ab. Alfred   John Anthony Thwaites: Ausstellung Segal, in: Deutsche Zeitung, 9.1.1964.  Ebd. 252   Hans Strelow: Die Kunst, die wir verdienen. Erste deutsche Pop Art-Ausstellung, in: Der Mittag, 11.1.1964. 253   Man on a bicycle und Woman in a coffee booth waren 1964 im Moderna Museet in Stockholm in der Ausstellung Amerikans pop-konst zu sehen und im Katalog mit der Courtesy Galerie Ileana Sonnabend, Paris, abgebildet. Auch Woman painting her fingernails, ist mit Courtesy Sonnabend im Katalog abgebildet, war aber wohl nicht Teil der Ausstellung. Vgl. Ausstellungskat. Stockholm 1964. 254   GRI, SR, B35 F9 und B14. 255   Monika Schmela 1996, S. 198. 250 251

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33  PS, Gästebuch II, Ausstellung George Segal, 1963, mit Einträgen von Hans Salentin, Conny (Konrad Fischer), Rudi Heekers, Jochen Hiltmann, Rolf Wiesselmann, Günther ­Uecker, Charlotte Strech-Ballot, Ulrike Schmela, ­Gotthard Graubner, Otto Piene, 2 × Polke, Ferdinand Spindel, Brüning, Bettina Mack, Konrad Klapheck.

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Schmela hatte den Museumsdirektor Edy de Wilde, der zunächst die Skulptur Woman in a restaurant booth aus der Kommission der Galerie Ileana Sonnabend favorisierte, davon überzeugt, anstelle dessen das Werk aus dem Besitz Fänn Schniewinds in die Ausstellung zu nehmen.256 Im gleichen Jahr stellte Fänn Schniewind ihre Skulptur für die Ausstellung Nieuwe Realisten & Pop Art im Gemeentemuseum in Den Haag als Leihgabe zur Verfügung. 1965 war Woman painting her fingernails ebenso wie Schniewinds Untitled (­couple), 1963, von Roy Lichtenstein Teil der Ausstellung Kunst der Gegenwart aus Wuppertaler Privatbesitz im Von der Heydt-Museum in Wuppertal. Hier fielen diese beiden Werke im Zusammenhang mit den anderen gezeigten durch Aktualität und Internationalität auf, da sie beinahe die einzigen zeitgenössischen Werke waren.257 1966 war die Segal-Skulptur in der Gruppenausstellung Amerikanische Plastik USA 20. Jahrhundert in Berlin und Baden-Baden zu sehen. Alfred Schmelas Einsatz für die Kunst George Segals führte nicht zu einem kommerziellen Gewinn für die Galerie. Im Gegenteil tätigte Alfred Schmela eine weitere, a­ ufgrund der finanziellen Lage der Galerie sicher nicht leicht zu bewerkstelligende Investition, indem er Woman painting her fingernails selbst ankaufte, um dieses Werk zurückzubehalten und im Nachhinein in der Privatsammlung von Fänn Schniewind zu platzieren. Fänn Schniewind wiederum war bereit, es für institutionelle Ausstellungen der kommenden Jahre zur Verfügung zu stellen. Alfred Schmelas lang gepflegte und enge Verbindungen in die europäischen Institutionen sorgten für einen Vorteil der neu eröffneten Galerie Ileana Sonnabends gegenüber. Er konnte mithilfe dieser Strategie, die seinen kompromisslosen Einsatz für die Kunst, an die er glaubte, verdeutlicht, die amerikanische Konkurrenz im Hinblick auf die Beteiligung an institutionellen Ausstellungen zunächst noch überwinden. Durch den zunehmenden Wandel der Rezeption amerikanischer Kunst generierte Woman painting her fingernails, in den Folgejahren ein hohes Maß an Aufmerksamkeit für die neueste amerikanische Kunst und trug zu deren Eta­ blierung in Europa bei.

6.2. Shusaku Arakawa: drei Einzelausstellungen in der Galerie Schmela und ihre Wirkungsgeschichte Die Einzelausstellung Diagramme in der Galerie Schmela, 24. Januar bis 13. Februar 1964258

Shusaku Arakawas erste Einzelausstellung in Deutschland und weltweit, Diagramme, eröffnete in der Galerie Schmela im Anschluss an die Ausstellung von George Segal.

  GRI, SR, B 14 F 40, Brief von Edy de Wilde an die Galerie Schmela und Leihformular vom 29.4.1964.   Vgl. Ausstellungskat. Wuppertal 1965. 258   Vgl. Ruhrberg 1996, S. 48. 256 257

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Die Vorderseite der Einladungskarte zur Ausstellung, die als Klappkarte im Quer­ format gestaltet war, zeigte ein Telegramm aus New York mit einem poetischen Text des Künstlers in englischer Sprache.259 Auf der Innenseite befand sich, neben einer kleinformatigen Abbildung eines Diagramms, Arakawas ins Deutsche übersetzte Kurzbiografie, die den Künstler als ehemaligen Medizin- und Mathematikstudenten auswies und seine Aktivität als skandalumwitterter Happening-Künstler in Tokio erwähnte. Arakawas Übersiedlung nach New York im Jahr 1962 wurde ebenfalls erwähnt. Die ungewöhnliche Biografie des jungen Künstlers als Wissenschaftler, Autodidakt und Provokateur vermittelte im Zusammenhang mit dem poetischen Zitat einen geheimnisvollen Eindruck, gab wenig von den ausgestellten Werken preis und erhöhte damit die Spannung. In der Ausstellung zu sehen waren acht vom Ehepaar Schmela aus New York mitgebrachte Aquarelle (Diagramme) und drei großformatige Bilder.260 Die Preisliste verzeichnete sieben Werke zwischen 3.500 und 12.600 DM.261 Zur Vernissage kam überwiegend rheinisches Stammpublikum, darunter wieder viele Künstler, unter anderen Johannes Geccelli, Günther Uecker, Herbert Zangs, Gotthard Graubner, Heinz Trökes, Jochen Hiltmann, Bernd Lohaus, Heinz Mack und Konrad Fischer, der sich als »Conny« ins Gästebuch eintrug. (Abb. 34) Die Kritiken in den Tageszeitungen fielen sehr positiv aus. Hans Strelow äußerte sich in der Zeitung Der Mittag beeindruckt von den Werken des New Yorker Japaners. Die Entdeckung des »Geheimtipps« Arakawa, dessen Werke bereits von namhaften Künstlern wie Marcel Duchamp und Sam Francis gekauft wurden, wurde in seinem Artikel zum Hauptnarrativ, ebenso wie die Spannung zwischen »scheinbar mathematischer Prägnanz« und Zufälligkeit in den Werken. Strelow beschrieb Arakawa als »originales Talent, dem man kaum eine Beeinflussung oder eine Stilanleihe nachweisen kann«. Hans Strelow sah, den eurozentristischen Tendenzen der Zeit folgend, Arakawas Werke in europäischer Tradition mit den Surrealisten und der informellen Malerei, auch wenn er darauf hinwies, dass diese Zuschreibungen aufgrund der Sparsamkeit und Akkuratesse der Werke nicht eindeutig gelängen.262 In eine ähnliche Richtung ging auch die R ­ ezension 259   GRI, SR, B133 F8. »MY PAINTINGS ARE DIAGRAMS OF MY PHILOSOPHY THE COLOR I PAINT IS LIGHT FROM A PRISM MY SYMBOLS HAVE MANY PERSONAL MEANINGS BUT THE VIEWER MUST SEEK HIS OWN I AM VERY INTERESTED IN MOTION EVERY PART IS EMPTY BUT CASTS SHADOWS ARAKAWA.« 260   GRI, SR, B1 F8. 261   GRI, SR, B1 F5. Laut der Kommissionsliste, die Alfred und Monika Schmela im New Yorker Atelier Arakawas 1963 verfassten, kostete ein Diagramm 50 USD, ein mittelgroßes Bild 200 USD und zwei sehr große Bilder je 250 USD. Laut historischem Wechselkursrechner lag der Wert des Dollars zu diesem Zeitpunkt bei 1 USD = 3,9 DM. Am 6. Januar 1964 immer noch 1 USD = 3,9 DM. Demnach lag der Einkaufspreis eines Aquarells bei ca. 200 DM abzüglich des Künstleranteils von einem Drittel des Gesamtpreises. Die Galerie erhielt demnach bei einem Verkauf, ohne Berücksichtigung von Rabatten an die Käufer, ca. 133,40 DM. Vgl. http://fxtop.com/de/historische-wechselkurse.php am 12.11.2018. 262   Vgl. Strelow, H.: Originalität und ihr Gegenteil, Debüts junger Künstler in den Galerien Schmela und Gunar, in: Der Mittag vom 7.2.1964.

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34  PS, Gästebuch II, Ausstellung Arakawa am 24.1.1964 mit Einträgen von Johannes Geccelli, Günther Uecker, Müller, E. O. Köpke, Herbert Zangs, Gotthard Graubner, Heinz Trökes, Jochen Hiltmann, Bernd Lohaus, Heinz Mack, Conny (Konrad Fischer).

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Yvonne Friedrichs von der Rheinischen Post, der das »Mathematisch- Zeichnerische« und die architektonischen Elemente in den Arbeiten sowie die wiederkehrenden Sym­ bole auffielen. Die Werke schienen ihr weiterhin voller unlösbarer Rätsel. Eine kunsthistorische Verortung der Werke fehlte in ihrer Rezension ebenso wie bei Strelow.263 Anhand der Auswertung der journalistischen Texte wird deutlich, dass die Öffentlichkeitsarbeit der Galerie Schmela sehr wirksam war, auch wenn sie auf den ersten Blick intuitiv und nicht strategisch schien. Der Topos vom »Geheimtipp« und vom »Künstler, den die Künstler kaufen« oder »Künstler-Künstler«, der aus den Erzählungen des Ehepaars Schmela resultierte, bestimmte die Berichterstattung über Arakawa und festigte das Bild der Galerie Schmela als Entdeckergalerie. Diese Strategie führte auch dazu, dass einige Düsseldorfer Künstler Werke aus der Ausstellung erwarben, was für Alfred Schmela, der die Meinung der Künstler sehr schätzte, als weiteres, besonderes Gütesiegel galt.264 Auf diese Weise konnten die Unbekanntheit und noch nicht vorhandene Ausstellungshistorie des jungen Künstlers positiv konnotiert und für die Vermittlung der Werke genutzt werden. Die Erwähnung der medizinisch-naturwissenschaftlichen Vorbildung Arakawas in der Kurzbiografie bot zudem nachvollziehbare Interpretationsmöglichkeiten für die Werke, deren Inhalte für das heimische Publikum schwer erschließbar waren. Die Ausstellung war kurz nach der Eröffnung ausverkauft und die Galerie bat den Künstler, fünf weitere Aquarelle zu schicken.265 Der Galerie Schmela war es somit gelungen, durch geschickte Öffentlichkeitsarbeit einen sowohl in den USA als auch in Europa noch völlig unbekannten japanischen Künstler erfolgreich zu präsentieren. Die Einzelausstellung Peintures de Arakawa im Palais de Beaux-Arts in Brüssel, 5. Dezember 1964 bis Januar 1965

Pierre Janlet, der Direktor des Palais de Beaux-Arts in Brüssel, richtete zwei Monate später Arakawas erste Ausstellung in einer europäischen Institution aus. Es ist anzunehmen, dass diese für den jungen Künstler die weltweit erste Einzelausstellung in einem Museum war. Am 14. April 1964 schickte Alfred Schmela Arakawa einen Grundriss des Museums.266 Der Transport und die damit verbundenen Kosten stellten sich bei dieser ersten transatlantischen Museumskooperation, die die Galerie Schmela betreute, als größte Herausforderung dar. Daher setzte sich Alfred Schmela bereits vor Beginn der Brüsseler Ausstellung dafür ein, eine anschließende Ausstellungsmöglichkeit in Paris zu vermitteln, um die Kosten für den Hintransport aufteilen zu können. Die durch das Museum nach Europa importierten Werke sollten an möglichst vielen Stationen in Europa gezeigt werden, bis sie entweder verkauft waren oder sich jemand fand, der den   Friedrich, Y.: Bilderrätsel, in: Rheinische Post vom 7.2.1964.   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 197. 265   GRI, SR, B1 F8, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 6.1.1964. 266   GRI, SR, B1 F8, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 14.4.1964. 263 264

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Rücktransport übernahm. Als dies nicht gelang und sich keine weitere Institution finden ließ, die die Ausstellung übernehmen wollte, schlug Schmela dem Künstler vor, alle verbliebenen Werke aus der Ausstellung im Palais des Beaux-Arts, die am 5. Dezember 1964 eröffnete, Anfang des Jahres 1965 in einer weiteren Ausstellung in seiner Galerie zu verkaufen. So konnte die Galerie zahlreiche Werke in Sammlungen vermitteln, ohne für einen Überseetransport aufkommen zu müssen. Arakawa sollte, so Schmela, für den Brüsseler Katalog einen Text von einem Kunstkritiker einreichen und eine Biografie sowie Fotos senden.267 Willoughby Sharp, in New York lebender Kunstkritiker, der mit der Galerie Schmela in regelmäßigem Briefkontakt stand, wurde ihm von der Galerie als Unterstützung empfohlen.268 Gemeinsam verfassten sie den Text »Arakawa’s Answers«.269 Alfred Schmela besuchte die Eröffnung der Ausstellung Peintures de Arakawa in Brüssel in der Galerie Aujourd’hui des Palais des Beaux-Arts und berichtete dem Künstler am 18. Januar 1965, dass Pierre Janlet zwar sehr zufrieden mit der Ausstellung sei, jedoch nichts verkauft wurde. Somit standen alle Werke für die anschließende Ausstellung in der Galerie zur Verfügung.270 Die Einzelausstellung Diagramme in der Galerie Schmela, 4. bis 23. Februar 1965271

Auf der Vorderseite der Einladungskarte für die zweite Ausstellung Arakawas in der ­Galerie Schmela war ein Diagramm mit Fenstersymbolen abgedruckt, die Rückseite enthielt weder einen Text, noch eine Biografie.272 Die Vernissage war ebenso gut besucht wie die der vorangegangenen Ausstellung. Die Künstler Johannes Geccelli, Gotthard Graubner, Konrad Lueg, Joseph Beuys, Gerhard Richter, Günther Uecker und Hermann Göpfert waren zugegen, ebenso wie der Leiter der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf Karl-Heinz Hering und die Sammler Klinker und Glasmeier sowie viele andere, die sich ins Gästebuch der Galerie Schmela ein­ trugen.273 In einem Brief vom 15. April 1965 fasste Alfred Schmela für Arakawa die Ergebnisse der zweiten Galerieausstellung zusammen.274 Wie Schmela berichtete, wurden nun zu267   GRI, SR, B1 F8, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 27.10.1964. Ein Katalog in Buchform von der Ausstellung in Brüssel existiert nicht. Die Bezeichnung »Katalog« wurde in der Korrespondenz der Galerie oft für Einladungskarten verwendet. Es ist nicht mehr nachzuvollziehen, ob Arakawa wirklich einen Text lieferte. Im Archiv der Galerie ist keiner zu finden und in der Bibliografie auf Arakawas Webseite wird auch kein solcher Text oder Katalog erwähnt. Vgl. http://www.reversibledestiny.org/arakawa-and-madeline-gins/ arakawa/bibliography1 am 12.11.2018. 268   GRI, SR, B13 F25, Briefwechsel von Willoughby Sharp mit der Galerie Schmela, Januar 1965. 269   Quadrum Nr. 19, 1964. 270   GRI, SR, B1 F10, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 18.1.1965. 271   Vgl. Ruhrberg 1996, S. 51. 272   GRI, SR, B133 F9. 273   PS, 2. Gästebuch (1961–1965). 274   GRI, SR, B1 F9.

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nehmend auch andere Galeristen auf Arakawas Werke aufmerksam. Er hatte ein großes Bild und ein Aquarell an Hans-Jürgen Müller aus Stuttgart verkauft, der 20 % Rabatt erhielt und Interesse an drei weiteren Werken mittlerer Größe äußerte. Alfred Schmela betonte Müllers guten Ruf, seine Ernsthaftigkeit als Händler und seine Vertrauenswürdigkeit. Er gab Müller Arakawas Atelieradresse in New York, wo er sich weitere Bilder aussuchen sollte, und verlangte als Kommission 20 % des Verkaufspreises. Beatrice di Monti von der Galleria dell’Arriete aus Mailand hatte in der Zwischenzeit die Galerie Schmela besucht und dort im Vorfeld der Ausstellung die Einladungskarte Arakawas gesehen, die ihr sehr gut gefiel. Alfred Schmela nahm an, dass auch sie Arakawa in New York besuchen würde. Tatsächlich richtete Beatrice di Monti Arakawa noch im gleichen Jahr eine Einzelausstellung in der Galleria dell’Arriete aus.275 Alfred Schmela berichtete Arakawa weiterhin, dass die Direktoren der Institutionen in Bochum, Wuppertal und Eindhoven jeweils ein Werk aus der Ausstellung ihren Gremien zum Ankauf vorschlagen wollten und dass der Kunstverein in Wuppertal und das Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven jeweils Einzelausstellungen mit Arakawa im April/Mai 1966 planten. Dafür sollte Arakawa um die 40 Ölbilder und eine größere Anzahl an Aquarellen liefern.276 Bei seinem nächsten Besuch in New York in Oktober 1965 kündigte Alfred Schmela an, Jean Leering, den Direktor des Van Abbemuseums in Eindhoven, in Arakawas Atelier mitzubringen.277 Durch das Interesse der Galeristen Müller und di Monti wurde Alfred Schmela bewusst, dass er nun seinen Status als erste »Entdeckergalerie« konsolidieren musste, auch wenn er die Kooperationen generell befürwortete. Er schlug Arakawa vor, ihn »exklusiv« in Europa zu vertreten.278 Eine genaue Definition seiner Vorstellungen von der exklusiven Zusammenarbeit blieb vonseiten Alfred Schmelas trotz konkreter Nachfragen des Künstlers, der sich eine schriftliche Festlegung der exakten Bedingungen wünschte, jedoch aus. Der Galerist erwähnte nur, weitere institutionelle Ausstellungsmöglichkeiten für Arakawa arrangieren zu wollen. Einen Vertrag abzuschließen, der Dauer und Umfang der Geschäftsbeziehung zwischen Galerie und Künstler in eine juristische Form gebracht hätte, lehnte der Galerist ab. Es wäre der erste Vertrag dieser Art für die Galerie Schmela gewesen, deren Geschäftsverhältnisse mit Künstlern und Sammlern bis dahin auf Vertrauensbasis beruhten. Diese Haltung verunsicherte Arakawa. Während Alfred Schmela wiederholt auf die gegenseitige Freiheit hinwies und darauf, dass er sich für Arakawa auch ohne Vertrag unvermindert und sehr wirksam in Europa einsetzte279, 275   Vgl. Homepage des Künstlers Arakawa: http://www.reversibledestiny.org/arakawa-and-madeline-gins/ arakawa/exhibition-history1 {2.11.2018}. 276   GRI, SR, B1 F10, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 22.2.1965. 277   GRI, SR, B1 F9, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 2.6.1965. Am 5. November 1965 sagte Alfred Schmela den geplanten Besuch in New York aus gesundheitlichen Gründen ab, auch Jean Leering fuhr nicht. GRI, SR, B1 F10, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 5.11.1965. 278   GRI, SR, B1 F9, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 15.4.1965. 279   GRI, SR, B1 F9, Brief von Arakawa an Alfred Schmela vom 27.4.1965 und SR, B1 F9, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 2.6.1965.

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wünschte sich Arakawa schriftliche Vereinbarungen. Arakawas genaue Vorstellungen von einem Kooperationsvertrag gehen aus der Korrespondenz ebenfalls nicht hervor; die Vermutung liegt nahe, dass er sich eine Arbeitsbeziehung nach »französischem ­Modell« wünschte, die von amerikanischen Galerien wie Leo Castelli häufig praktiziert wurde. Dieses Modell basierte, im Gegensatz zu dem Kommissionsmodell, mit dem die Galerie Schmela arbeitete, auf regelmäßigen finanziellen Zuwendungen durch die Galerie an den Künstler, der im Gegenzug der Galerie einen exklusiven Anspruch auf große Werkkontingente gewährte. Während die Galerien bei diesem Modell ihre Monopolstellung behaupteten und den Markt besser kontrollieren konnten, hatte der Künstler einerseits die Vorteile einer finanziellen Absicherung, die ihm die Freiheit gab, sich voll und ganz auf seine Arbeit zu konzentrieren, andererseits die langfristige und kompromiss­ lose Bindung an eine einzelne Galerie.280 Arakawas amerikanische Galerie, die Virginia Dwan Gallery, siedelte 1965 nach New York um, und es ist anzunehmen, dass Arakawa seine Geschäftsbeziehungen deswegen sortieren und fixieren wollte. Im Galerieprogramm Virginia Dwans, die 1959 eröffnet hatte, gab es neben Arakawa noch weitere Überschneidungen mit der Künstlerauswahl der Galerie Schmela.281 Im Zuge der Verhandlung dieser grundlegenden Fragestellungen wurde deutlich, wie sehr die räumliche Distanz zwischen Künstler und Galerie den engen Austausch, der für die Galerie Schmela charakteristisch war, erschwerte. Es war Alfred Schmela nicht möglich, die Künstlerbetreuung und den persönlichen Austausch so eng wie im Rheinland oder Paris zu gestalten. Arakawa war bei Atelierbesuchen von Interessenten, auch wenn sie auf Empfehlung und in Absprache mit der Galerie kamen, auf sich allein gestellt. Zwar gab ihm Alfred Schmela vorher postalisch Anweisungen für die Verhandlungen, doch war der Künstler nicht fähig, diese stringent umzusetzen. So kam es, dass Hans-Jürgen Müller bei seinem Besuch in Arakawas Atelier in New York nicht nur einige große Werke sehr günstig erstand, sondern auch noch weitere in Kommission nahm. Durch die mangelnde Kontrolle entging Alfred Schmela dabei die zuvor schriftlich festgelegte Provision von 20 %.282 Diese Begebenheit führte zu einem ersten Zerwürfnis zwischen Künstler und Galerie. 280   Leo Castelli führte mit seiner Galerie das System in den amerikanischen Kunstmarkt ein, Künstler unter Vertrag zu nehmen und ihnen monatliche Vorschüsse zu zahlen. Diese Arbeitsweise wird in der jüngeren Forschung das »französische Modell« genannt, da es erstmalig von Paul Durand-Ruel, dem Galerist der Impressionisten, zu Beginn des 20. Jahrhunderts praktiziert wurde. Vgl. Lublin 1993, S. 177. 281   Virginia Dwan leitete ihre Galerie von 1959 bis 1971. Gegründet in einem kleinen Ladenlokal in Los Angeles stellte die ehemalige Galerieassistentin zunächst New Yorker Künstler wie Franz Kline, Philip Guston, Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg, Larry Rivers, Claes Oldenburg und Edward Kienholz aus. Auch viele französische Künstler, vor allem die Nouveaux Réalistes, Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Martial Raysse, und Niki de Saint Phalle, vertrat sie. 1964 waren bei ihr erstmalig Werke von Andy Warhol zu sehen. 1965 zog die Galerie nach New York um, und John Weber, der zuvor bei Martha Jackson arbeitete, wurde Direktor. Dwan konzentrierte sich in den Folgejahren mehr auf Land Art von Michael Heizer, Robert Smithson und Walter de Maria. 1968 stellte sie den Düsseldorfer Künstler Erwin Heerich aus, der ebenfalls mit der Galerie Schmela eng verbunden war. Vgl. Ausstellungskat. Washington 2016. 282   GRI, SR, B1 F9, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 2.6.1965.

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Auch bei dem Atelierbesuch von Beatrice di Monti von der Galleria dell’Arriete283 konnte Alfred Schmela nicht zugegen sein und war demnach von den Verhandlungen für die Arakawa-Ausstellung in Italien ausgeschlossen. Arakawa war nun durch die Vermittlung der Galerie Schmela und ihr aktives Netzwerk ohne Vertragsbindung bereits im zweiten Jahr nach seiner Entdeckung mit zwei weiteren Galerien und drei Institutionen in Europa verbunden, die Beziehung zur Galerie Schmela war jedoch bereits in ihrer ersten Krise.284 Am 5. November 1965 befanden sich zehn Werke Arakawas in der Kommission der Galerie Schmela, von denen zwei in den Institutionen in Wuppertal und Bochum waren, sowie zwei weitere und einige Gouachen, die an Dr. Honisch vom Württembergischen Kunstverein in Stuttgart geschickt wurden.285 Alfred Schmela hatte dort für Arakawa eine weitere Einzelausstellung organisiert, und, um genügend Bilder zu haben, hatte er sich trotz vorheriger Missstimmung mit Hans-Jürgen Müller zusammengetan, der ebenfalls seine Werke Arakawas als Leihgabe zu Verfügung gestellt.286 Es zeigte sich hier ein typisches Merkmal für Alfred Schmelas Vorgehen als Galerist: die erfolgreiche Vermittlung eines Künstlers in die Institutionen war ihm wichtiger als die Konkurrenz zu anderen Galerien. Arakawas Ausstellung in der Studiogalerie 3 des Württembergischen Kunstvereins Stuttgart fand vom 23. November bis zum 23. Dezember 1965 statt. Die dazugehörige Broschüre, ein dreimal gefaltetes, quadratisches Leporello, zeigte auf dem Cover den Namen ARAKAWA in pinkfarbenen Lettern, deren Typografie an einen Stempel erinnerte. Auf der Innenseite waren drei Werke Arakawas zu sehen, auf die Außenseite wurde ein Text von Dieter Honisch gedruckt. Honisch kontextualisierte Arakawa mit europäischen Künstlern wie Paul Klee, Max Ernst und Francis Picabia, verwies aber auch nachdrücklich auf die »kalligrafische Tradition, in der Arakawa als Japaner stand«.287 Karl Diemers Kritik der Ausstellung in den lokalen Stuttgarter Nachrichten fiel durchaus positiv aus. Auch er betonte die Rätselhaftigkeit der Werke, verglich den me­ tho­dischen Ansatz Arakawas mit dem des Malers Roberto Matta und eröffnete Bezüge zur Geometrie des Informel und den Malern der »SYN«-Gruppe. Einen Bezug zur zeitgenös­sischen amerikanischen Malerei oder zur japanischen Kunst stellte Diemer nicht her.288

  GRI, SR, B1 F10 1965, Brief von Arakawa an Alfred Schmela vom 18.5.1964.   GRI, SR, B1 F9 1965. 285   GRI, SR, B1 F10, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 5.11.1965. 286   GRI, SR, B1 F11, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 24.7.1965. 287   Einladungskarte Arakawa im Württembergischen Kunstverein Stuttgart, 1965. 288   Vgl. Karl Diemer: Spuk der Pläne, in: Stuttgarter Nachrichten vom 29.11.1965. 283 284

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Die Einzelausstellung Diagramme in der Galerie Schmela, 4. April bis 4. Mai 1966289

Die dritte Einladungskarte, die die Galerie Schmela für Arakawa produzierte, ähnelte dem Katalog des Württembergischen Kunstvereins, da sich auf ihrer Vorderseite der Name des Künstlers in der gleichen Typografie befand. Im Inneren der Klappkarte waren zwei Diagramme und Dieter Honischs Text gedruckt.290 Das Interesse des rheinischen Kunstpublikums war unvermindert hoch. Besucher der Ausstellung, die sich in das Gästebuch eintrugen, waren unter anderen die Künstler Jörg Immendorff, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Konrad Lueg, Joseph Beuys, Konrad Klapheck, H. H. Steffens, Lajos Barta und die Sammler Scheidt, Sauerbier, sowie Frau Dr. Knobloch und ihr Lebenspartner Herr Stockhausen. (Abb. 35) Die Kritiker der Lokalpresse waren geteilter Meinung über die Qualität der Werke. So schrieb ein Journalist im Düsseldorfer Wochenspiegel, die sieben zum Teil großformatigen Bilder seien inhaltslos, dekorativ und gäben in keiner Weise, wie vom Künstler beabsichtigt, verschiedenartige Bezüge wieder. Der von der Galerie ausgegebene Text Dieter Honischs wurde als »Waschzettel-Erklärungen« geschmäht.291 Der Rezensent der Düsseldorfer Nachrichten dagegen, der seinen Artikel auf Grundlage des Textes von Honisch verfasste, beurteilte die Ausstellung positiv.292 Die zeitgenössische deutsche Vorstel­ lung von den Qualitäten japanischer Kunst wurde in diesem Artikel als Gegenpart zur gestischen Malerei des europäischen Informel und zur große Formate füllenden Wildheit des amerikanischen Abstrakten Expressionismus dargestellt. Arakawas reduzierte Bildsprache, der Umgang mit der Leere auf den Leinwänden, die zarten Bleistiftstriche, wurden als positive Merkmale einer spezifisch japanischen Malweise gewertet und Bezüge zur Kalligrafie als traditioneller japanischer Kulturtechnik hergestellt. Das neue Bewusstsein der Kritiker für Arakawas japanische Identität, das sich in den Rezensionen erkennen ließ, hatte seinen Ursprung im Engagement des International Council des Museum of Modern Art in New York. Arakawas Werke waren in den Jahren 1965/66 Teil der großen, vom International Council des Museum of Modern Art unterstützten Wanderausstellung The new japanese painting and sculpture, die durch acht Städte in den USA reiste. Es war das Ziel der Ausstellung, die im Herbst des Jahres 1966 im MoMA zu sehen war293, die aktive Szene der japanischen Kunst in den Fokus der westlichen Kunstinteressenten zu rücken.294 Der dazugehörige Katalog lag mit Sicherheit auch in der Ausstellung der Galerie Schmela aus und wurde zu Vermittlungszwecken

  Vgl. Ruhrberg 1996, S.56.   GRI, SR, B1 F11. 291   Vgl. Düsseldorfer Wochenspiegel, 9.1966. 292   D.W.: Er versteht etwas vom Raum. Der Japaner Shusaku Arakawa bei Alfred Schmela, in: Düsseldorfer Nachrichten, 19.4.1966. 293   Ausstellungskat. New York 1966. 294   Vgl. Lieberman 1966, S. 6–11. 289 290

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35  PS, Gästebuch III, Vernissage Arakawa am 4.4.1966, mit Einträgen von Jörg Immen­dorff, A. Scheidt (Sammler), Rudi Heekers, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Konrad Lueg, Joseph Beuys, Konrad Klapheck, H. H. Steffens, Sauerbier, Dr. Gisela Knobloch/Günter Stockhausen, Lajos Barta.

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35  PS, Gästebuch III, Vernissage Arakawa am 4.4.1966, mit Einträgen von Jörg Immen­dorff, A. Scheidt (Sammler), Rudi Heekers, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Konrad Lueg, Joseph Beuys, Konrad Klapheck, H. H. Steffens, Sauerbier, Dr. Gisela Knobloch/Günter Stockhausen, Lajos Barta.

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verwendet, um auf diesen konstituierenden, bisher vom europäischen Publikum kaum beachteten Aspekt der Arbeit Arakawas aufmerksam zu machen. Ankäufe, Gruppen- und Einzelausstellungen Arakawas in Deutschland, Belgien und den Niederlanden

Am 14. März 1966 entschied sich das Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven zum Ankauf von Arakawas Bild Selfportrait, 1965.295 Dies war der erste nachweisbare institutionelle Ankauf eines Werks dieses Künstlers in Europa. Im Mai 1966 eröffnete im Museum Schloss Morsbroich in Leverkusen unter der Leitung von Rolf Wedewer die große Gruppenausstellung Tradition und Gegenwart, in der Arakawa mit einigen Bildern präsent war. Seine Werke hingen zwischen denen der bekanntesten Vertreter der französischen klassischen Moderne, des Informel, und der neuesten europäischen und amerikanischen Kunst der Zeitgenossen. In dieser Ausstellung lag der Fokus auf europäischer und nordamerikanischer Kunst; auch wenn neben Arakawa noch zwei weitere japanische Künstler beteiligt waren.296 Alfred Schmela leitete einen Text Arakawas an Rolf Wedewer weiter und lieh zwei Bilder, Bottomless 2, 1965, 150 × 122 cm, und Diagram, without title, 1964, 150 × 122 cm, für die Ausstellung aus. Ein weiterer längerer Text, verbunden mit dem Angebot, diesen auf Kosten der Galerie ins Deutsche übersetzen zu lassen, folgte.297 Dieser neue Text, verfasst von Yoshiaki Tono in Yokohama, wurde aber letztendlich erst ein Jahr später im Katalog zu Arakawas Ausstellung im Kunst- und Museumsverein Wuppertal vom 12. Februar bis zum 12. März 1967 genutzt298, da Rolf Wedewer ihn nicht passend fand und sich doch für das ursprüngliche, kürzere und enigmatischere Künstlerstatement entschied.299 Durch die Teilnahme an Tradition und Gegenwart wurden Arakawas Werke in einen Kontext mit historischen und zeitgenössischen deutschen und für damalige Begriffe in  GRI, SR, B14 F41, Brief von Jean Leering an Alfred Schmela vom 14.3.1966.   Leihgeber der Ausstellung Tradition und Gegenwart im Museum Morsbroich waren neben der Galerie Schmela die Galerien Brusberg (Hannover), Zwirner (Köln), Gmurzynska (Köln), Beyeler (Basel), Der Spiegel (Köln), Ileana Sonnabend (Paris), van de Loo (München),und Müller (Stuttgart). Im traditionellen Teil der Ausstellung wurden Werke von Tizian, Cézanne, Raffael, Derain, Rembrandt und anderen Künstlern präsentiert; in der zeitgenössischen Abteilung gab es Werke von deutschen Künstlern des Informel wie Karl Fred Dahmen, Rupprecht Geiger, Bernhard Schultze, Georg Karl Pfahler und Hans Platschek zu sehen, ebenso wie Bilder von internationalen Künstlern wie Antoni Tàpies (Leihgabe von Schmela), Victor Vasarely, Emilio Vedova und Mark Tobey. Roy Lichtenstein war als einziger Vertreter der Pop Art mit zwei Werken aus den Jahren 1963 und 1964 präsent, die auf Motive der Moderne Bezug nahmen. Otto Piene (Leihgabe Schmela) vertrat die jüngsten Strömungen. Neben Arakawa waren als japanische Künstler Shiriyu Morita und der traditionelle Kalligraf Hakuin Ekaku vertreten. Vgl. Ausstellungskat. Leverkusen 1966. 297   GRI, SR, B1 F12, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 9.5.1966. 298   Vgl. Ausstellungskat. Wuppertal 1967. 299   GRI, SR, B1 F13, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 21.9.1966, und vgl. Ausstellungskat. Leverkusen 1966. 295

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ternationalen Künstlern gebracht, deren Werke aus bekannten und einflussreichen Gale­ rien stammten; so entstand für Arakawa, aber auch für die Galerie Schmela, ein Z ­ ugewinn an Aufmerksamkeit, Konsekration, und eine immense Steigerung des »symbolischen Werts« der Arbeiten (Bourdieu). Es wird jedoch auch einmal mehr deutlich, wie sehr die deutsche Wahrnehmung der aktuellen Kunst durch Eurozentrismus geprägt war, der die Wahrnehmung der eigentlichen Inhalte und Kontexte der Werke Arakawas erschwerte. Im Oktober 1966 vermittelte die Galerie Schmela Arakawa eine Einzelausstellung in der jungen Antwerpener Galerie Wide White Space, die von Anny de Decker und ihrem Mann, dem gebürtigen Düsseldorfer und ehemaligen Beuys-Studenten und Künstler Bernd Lohaus, geleitet wurde. Zwischen den Galerien Schmela und Wide White Space bestand eine gegenseitige Wertschätzung. Bernd Lohaus und Anny de Decker waren in vieler Hinsicht inspiriert von der Galerie Schmela, als sie 1966 ihre Galerie gründeten.300 Alfred Schmela schätzte ihre Galeriearbeit, daher stellte er Bilder in Kommission zur Verfügung.301 Arakawas Arbeiten waren somit auch auf dem belgischen Kunstmarkt verfügbar. Arakawa im Van Abbemuseum, Eindhoven, im Dezember 1966 und Januar 1967 und im Kunst- und Museumsverein Wuppertal, 12. Februar bis 12. März 1967

Im Dezember 1966/Januar 1967 stellte Arakawas Einzelausstellung im Van ­Abbemuseum in Eindhoven unter der Leitung Jean Leerings die Fernbeziehung zwischen Galerie und Künstler erneut auf die Probe. Da Alfred Schmela erst 1967 wieder nach New York kommen wollte, wie er am 9. August 1966 an den Künstler schrieb, sollte Arakawa selbst in New York die Werke auswählen und die Fotos für die Publikation anfertigen, um diese an Schmela senden, der sie dann den Museen zukommen lassen wollte. Ebenso sollte Arakawa sich Gedanken über den Transport machen. Leering und Schmela waren sich einig, dass man eine Anzahl von ca. 30 Bildern und Aquarellen benötigte. Aufgrund ihrer Größe mussten die Werke für den Transport abgespannt und die Keilrahmen zerlegt werden.302 Der Briefwechsel zwischen Leering und Arakawa, den der Museumsdirektor in Kopie an die Galerie weitergab, behandelte ebenfalls überwiegend Transportfragen. Um die Kosten eines Rücktransports für das Museum in Eindhoven zu vermeiden, hoffte Leering, dass die Werke entweder alle verkauft würden oder dass sie nach seiner Ausstel-

300   Die Namensgebung der Galerie Wide White Space war unter anderem von der Galerie Schmela, die ebenfalls weißgestrichen war, und von der Gruppe ZERO, in deren Werk Weiß als Nichtfarbe eine konstituierende Rolle einnimmt, inspiriert. Alfred Schmela gab Anny de Decker und Bernd Lohaus Ratschläge für die Führung der Galerie. Die beiden Galerien betrieben gelegentlich gemeinsam Kunsthandel. Auch erwarb Alfred Schmela bei Wide White Space einige Werke. Zudem waren Anny de Decker und Bernd Lohaus privat und geschäftlich mit vielen Künstlern verbunden, die auch der Galerie Schmela nahestanden, wie Graubner, Richter, Polke, Beuys und Christo. Vgl. Aupetitallot/de Decker/Lohaus 1995, S. 21–81. 301   GRI, SR, B1 F13, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 17.10.1966. 302  Ebd.

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lung in Arakawas Galerien in Europa verbleiben könnten. Das Museum verfügte nach den hohen Einfuhrkosten nicht mehr über genügend Budget, um den Künstler und seine Frau nach Europa einfliegen zu lassen.303 Ebenfalls aus Kostengründen konnten die von Arakawa vorgeschlagene Glasskulptur und die Boxes nicht in die Ausstellung aufgenommen werden. Alfred Schmela suchte weiter nach übernahmewilligen Museen, die sich beteiligen würden.304 Die logistischen Herausforderungen der transatlantischen Zusammenarbeit beeinflussten nicht nur die Ausstellungspraxis, sondern auch die Auswahl der in Europa dem Publikum präsentierten Werke – der dreidimensionale Teil von ­Arakawas Schaffen konnte dem europäischen Publikum der 1960er-Jahre nicht vorgestellt werden. Erstmalig kam es nun auch zu einem Konflikt zwischen der Galerie Schmela und der Dwan Gallery, die Arakawa inzwischen in New York vertrat. John Weber, der New Yorker Direktor der Dwan Gallery, besuchte die Ausstellung in Eindhoven und nahm Kontakt mit Jean Leering auf, um, so vermutete Alfred Schmela, sich in das Geschäft einzubringen. Alfred Schmela reagierte darauf wenig erfreut: It was absolutely clear from the beginning that the museum exhibitions in Germany and Holland were to be organized between you and me only and I find it rather strange that now the Dwan Gallery wants to come in in the last minute and – if so – not even finds it necessary to get into contact with me.305

Dieser Vorfall, der zu einer starken Reaktion bei Arakawa führte, der nun mehrmals versicherte, die Dwan Gallery nehme von jeder Einmischung in die Vermarktung der holländischen Ausstellung Abstand, belastete die Beziehung zwischen Künstler und Gale­rie. Zusätzlich fühlte sich der Künstler mit der Organisation des Transportes allein gelassen, die Fotografien der Werke gelangen nicht, weil die Bilder zu groß waren, und auch bereits getroffene finanzielle Absprachen wurden von Arakawa infrage gestellt.306 Arakawas Einzelausstellung im Kunst- und Museumsverein Wuppertal unter der Leitung von Günter Aust fand vom 12. Februar bis zum 12. März statt. Die Galerie Schmela trat als Hauptleihgeber auf. Der Katalog, der ebenso wie die Ausstellung in Kooperation mit dem Van Abbemuseum entstand, enthielt den von Yoshiaki Tono ursprünglich für die Ausstellung Tradition und Moderne im Museum Morsbroich verfassten und ins Deutsche übersetzten Text »Arakawas Prae-Malerei«. Tonos Text, der in Zusammenarbeit mit Arakawa entstanden war, ohne von Sprachbarrieren eingeschränkt zu sein, sprach sich deutlich gegen die von der deutschen Rezeption verwendeten ­Bezüge zur Kalligrafie aus, distanzierte sich inhaltlich vom Surrealismus und verwies stattdessen auf die in Europa unbekannten skulpturalen Werke aus Arakawas Zeit in Japan, vor seiner Umsiedelung nach New York, die den Schlüssel zu einem seiner wichtigsten Themen enthielten: »der seltsamen Welt des Todes«. Tono beschrieb sehr deutlich die kunsthis  GRI, SR, B1 F13, Brief von Jean Leering an Alfred Schmela vom 28.9.1966.   GRI, SR, B1 F13, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 17.17.1966. 305   GRI, SR, B1 F13, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 21.9.1966. 306   GRI, SR, B1 F 14, Brief von Arakawa an Alfred Schmela vom 18.10.1966. 303 304

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torische Position Arakawas, wie sie bisher keinem europäischen Kritiker in den Sinn gekommen war: »Wir haben hier einen typischen japanischen Nachkriegskünstler vor uns, der zu der Generation nach Hiroshima gehört und seine Laufbahn mit der Zerstörung all der erfinderischen Träumereien beginnen muss.«307 Alfred Schmela besuchte sowohl die Ausstellung im Van Abbemuseum in E ­ indhoven 308 als auch die in Wuppertal. Arakawa selbst war die Einreise aufgrund einer Änderung seines Visums wegen seiner Hochzeit nicht möglich.309 Wie sich während der Ausstellung in Wuppertal herausstellte, hatte Arakawa die Preislisten in eigener Regie an die Museen geschickt und die Preise um 50 % zu niedrig angesetzt. Die Kommission der Galerie hatte er vergessen; noch dazu führte dieser Umstand zu Verstimmung bei dem Direktor Dr. Aust, der kurz zuvor einen Arakawa zum üblichen Preis von Alfred S­ chmela gekauft hatte und sich nun über die Differenz wunderte. Alfred Schmela sorgte sich um seinen Ruf und die guten Beziehungen zu den beiden Institutionen und verlangte von Arakawa, die Preisliste in korrigierter Version an ihn zu schicken. 310 Der Galerist war sehr verärgert und informierte Arakawa über das seines Erachtens verfehlte Vorgehen und die internationalen Gepflogenheiten im Kunsthandel: It is an international practice in art dealing, i.e. this is done in America, Europe and everywhere, that lists are made of the prices for the public from which the commissions for the dealer and the museum respectively are deducted. Yours is the first case during my 10 years of gallery activities that an artist writes a list of net prices for a museum instead of sending a list with prices for the public to the dealer. As you write in your letter of march 1, I should have worked out the prices with the museum. That too is completely unusual. It is the practice that artist and dealer make the prices, and they will not discuss this with the museum director.311

Arakawa dagegen interpretierte den Vorfall als Missverständnis und drängte erneut auf einen Vertrag mit der Galerie Schmela, der eindeutig und verbindlich festlegen sollte, wie die Preise und die Beziehung zu gestalten seien.312 Die angespannte Stimmung drückt sich auch in dem Wunsch des Künstlers aus, eine genaue Abrechnung über alle getätigten Verkäufe und genaue Informationen über den Verbleib der einzelnen Bilder zu bekommen.313 Kurz darauf ergab sich für die Galerie Schmela die Möglichkeit einer Kooperation mit der renommierten Galleria Schwarz aus Mailand. Arturo Schwarz wollte Arakawas Werke aus der Wuppertaler Ausstellung im Oktober/November 1967, wenn Schmela im Gegenzug einen seiner Künstler in der Galerie ausstellte. Mit Arakawa vereinbarte Arturo Schwarz eine Zusammenarbeit über die Dauer von zwei Jahren. Dafür übernahm er die   Tono 1967.   GRI, SR, B1 F15, Brief von Monika Schmela an Arakawa vom 30.1.1967, und GRI, SR, B1 F15, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 17.2.1967. 309   Vgl. Brief von Arakawa an Schmela vom 12. Dezember 1966 in: Ruhrberg 1996, S. 200 f. 310   GRI, SR, B1 F15, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 27.2.1967. 311   GRI, SR, B1 F15, Brief von Alfred Schmela an Arakawa vom 8.3.1967. 312   GRI, SR, B1 F15 Brief von Arakawa an Alfred Schmela vom 1.3.1967. 313   GRI, SR, B1 F15 Brief von Arakawa an Alfred Schmela vom 1.3.1967. 307 308

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verbliebenen 27 Bilder und 10 Zeichnungen aus Wuppertal und verkaufte sie in Italien, ohne Kommission an Schmela zahlen zu müssen.314 Die Zusammenarbeit zwischen der Galerie Schmela und Arakawa war damit beendet.315 Fazit

Am Beispiel der Zusammenarbeit mit Arakawa lässt sich Alfred Schmelas Art der Galerieführung in ihren Stärken und Schwächen besonders klar erkennen. Der in Deutschland und den USA noch völlig unbekannte Künstler hatte in Europa zunächst keine eigenen Netzwerke. Es gelang Alfred Schmela durch die Aufteilung der hohen Transportkosten, die er auf sein institutionelles Netzwerk umlegte, zahlreiche Werke Arakawas nach Europa zu importieren. Dieses Netzwerk erzeugte gleichzeitig einen weitreichenden Synergieeffekt und sorgte in kurzer Zeit für einen hohen Grad an Anerkennung für den jungen Künstler. Die einzelnen Akteure verfestigten durch die gemeinschaftliche Unternehmung auch untereinander ihre Beziehungen. So übernahm Dr. Aust in Wuppertal die Ausstellung von Jean Leering aus Eindhoven und der Katalog wurde in Zusammenarbeit produziert, ebenso wie die finanziellen Herausforderungen gemeinsam gemeistert wurden.316 Zwischen den institutionellen Ausstellungen fanden zwei Galerieausstellungen bei Schmela statt, die die Verkaufsprozesse beschleunigten. Die von der Galerie in Auftrag gegebenen, auf den Einladungskarten und in Katalogen veröffentlichten Texte über Arakawas Werk dienten als Hilfestellung für die deutschen Kritiker, ­denen die Werke des Künstlers ansonsten schwer erschließbar gewesen wären. Mit der Galerie Schmela verbundene Kunstkritiker wie Willoughby Sharp sorgten dafür, dass Arakawas Erfolg in Europa auch in New York publik wurde. Diese Texte, die von der deut­schen, englischen und französischen Presse aufgegriffen wurden, waren, auch wenn sie (außer Tonos Text, der aber erst vergleichsweise spät veröffentlich wurde) von Missverständnissen und Eurozentrismus geprägt waren, ein wichtiger Baustein für die Vermittlung von Arakawas Werk sowohl in Europa als auch in den USA. Es wird deutlich, dass im Fall von Arakawas Werk verschiedene Deutungsmuster aufeinandertrafen, die beinahe völlig unabhängig voneinander abliefen. Tonos Text gab von allen Interpretationen die japanische Sichtweise am authentischsten wieder; die »westlichen«, d. h. amerikanischen und europäischen, Deutungsansätze folgten dem »eurozentristischen« Ansatz, wobei ähnliche Muster zu beobachten waren wie bei der Betrachtung der »amerikanischen Künstler« durch die »europäische Brille«. Die Kunst 314   Vgl. GRI, SR, B1 F15 Briefwechsel zwischen Alfred Schmela und Arakawa vom 8.3.1967, 11.3.1967 und 29.3.1967. 315   Arakawa hielt bis 1968 schriftlich Kontakt zur Galerie Schmela, doch es ergaben sich keine weiteren Ausstellungen, siehe Korrespondenz in GRI, SR, B1 F16. 1970 erwarb der Sammler Peter Ludwig ein großformatiges Werk Arakawas bei Schmela (untitled, 1964/65, 247 × 161 cm [zweiteilig] für seine Sammlung und übergab es 1976 im Rahmen seiner Stiftung dem Museum Ludwig in Köln. Vgl. Ruhrberg 1996, S. 199. 316   Vgl. Ausstellungskat. Wuppertal 1967.

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Arakawas wurde überwiegend im Zusammenhang mit oder als Resultat der französischen oder amerikanischen Kunst verstanden. Aus heutiger Sicht stellt sich in Bezug auf Arakawa die Frage, ob man ihm mit der Zuschreibung national geprägter, starrer Kategorien wie »amerikanischer«, »japanischer« oder »New Yorker Künstler« überhaupt gerecht werden kann, war sein Schaffen doch vielmehr ein Resultat der Verflechtung asiatischer und westlicher avantgardistischer Kunst, zusätzlich geprägt von seinem Leben und Arbeiten in New York. Von 1964 bis 1967 ergaben sich somit durch die intensive Aufbauarbeit der Galerie für den zu Beginn der Zusammenarbeit in Europa und den USA völlig unbekannten jungen Künstler zusätzlich zu den drei Einzelausstellungen in der Galerie Schmela nachweisbar zahlreiche weitere Einzel- und Gruppenausstellungen in europäischen Institutio­ nen: im Palais des Beaux-Arts, Brüssel (1964), im Württembergischen Kunstverein, Stuttgart (1965), im Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven (1966), im Städtischen Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen (1966), und im Kunst- und Museumsverein Wuppertal (1967). Hinzu kamen Kooperationen mit der Galerie Müller in Stuttgart (1965), Einzelausstellungen in der Galleria dell’Arriete in Mailand (1965), bei Wide White Space in Antwerpen (1966) und in der Galleria Schwarz in Mailand (1967). Die Ankäufe europäischer Privatsammler von Werken Arakawas durch die Galerie können, außer im Fall des Sammlers Peter Ludwig 1970, dessen Arakawa-Werk 1976 in die Stiftung Ludwig überging317, aufgrund fehlender Belege nicht mehr nachgewiesen werden. Belegt ist aber, dass das Von der Heydt-Museum in Wuppertal, das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld, das Museum Schloss Morsbroich in Leverkusen und das Wallraf-Richartz-Museum in Köln zwischen 1965 und 1968 fünf Werke Arakawas erwarben, die durch das Engagement der Galerie Schmela nach Deutschland gekommen waren.318 Durch die Analyse der Zusammenarbeit zwischen der Galerie Schmela und A ­ rakawa wird nicht nur der transatlantische Kulturtransfer, den sie in Gang setzte, nachgewiesen, sondern sie zeigt auch beispielhaft die Schwierigkeiten der Zusammenarbeit zwischen einer deutschen Galerie und einem amerikanischen Künstler in der damaligen Zeit auf. Die hohen Transportkosten schränkten die Auswahl der Arbeiten ein, sodass Arakawas Skulpturen, deren Kenntnis das Verständnis seiner Werke eventuell verändert hätte, dem europäischen Publikum unbekannt blieben. Der Künstler selbst konnte ebenfalls aus Kostengründen, aber auch aufgrund bürokratischer Hürden nicht nach Europa reisen. Die Galerie Schmela hatte wenig Kontrolle über die Besuche von Sammlern, Museumsdirektoren oder anderen Galeristen in Arakawas Atelier. Alle geschäftlichen und inhaltlichen Fragen wurden per Post oder bei den seltenen New York-Besuchen von Alfred und Monika Schmela geregelt, sodass die Galerie oft nicht schnell und flexibel genug reagieren konnte. Hinzu kamen in Arakawas speziellem Fall sprachliche Barrieren, die   Vgl. Ruhrberg 1996, S. 199.   Vgl. Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 166, und Monika Schmela 1996, S. 196 ff. sowie Ausstellungskat. Wuppertal 1967.

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teilweise durch Monika Schmela und Madeline Gins’ Übersetzungshilfe ausgeglichen werden konnten, die aber insgesamt die Vermittlung der Werke in Europa erschwerten. Eine weitere Hürde stellten die unterschiedlichen Systeme dar, mit denen die amerikanischen und die europäischen Galerien arbeiteten. Alfred Schmela strebte eine Exklusivvertretung in Europa an, war aber nicht bereit, einen Vertrag abzuschließen, wie es in den USA üblich war. Die Frage nach dem Sinn eines solchen Vertrags stellte sich zweifels­ ohne, gab es doch schon in der Umsetzung von per Brief getroffenen Absprachen auf­ seiten des Künstlers Missverständnisse. Hinzu kam, dass die amerikanische Galerie Arakawas, die Dwan Gallery, nicht als Kooperationspartner, sondern als Konkurrenz auftrat, die offenbar von den durch Alfred Schmela in Europa geknüpften Netzwerken profitieren wollte. Die aus diesen Faktoren resultierenden Konflikte überschatteten die Zusammenarbeit ab 1965. Die aktive Zusammenarbeit zwischen der Galerie Schmela und Arakawa endete schließlich 1967 mit der Übergabe sämtlicher in Deutschland verbliebener Bilder Arakawas von Schmela an die Galleria Schwarz in Mailand. Arakawa profitierte noch viele weitere Jahre von den erfolgreichen Verbindungen zum europäischen Kunstmarkt. 1968 waren Werke Arakawas auf der 4. documenta in Kassel, bei der Jean Leering im Beirat saß, zu sehen.319 Auch nach Beendigung der Zusammenarbeit mit der Galerie Schmela fanden zahlreiche Bilder Arakawas aus den 1960er- und frühen 1970er-Jahren Eingang in namhafte europäische Museumssammlungen.320 Arakawas Werke waren in diesen Sammlungen zumeist mit Werken europäischer oder amerikanischer Künstler kontextualisiert. Bis heute bleibt es schwer nachzuvollziehen, wie seine Rezeption in Japan verlief, nachdem er das Land verlassen hatte. Im Jahr 2005 vollendete er gemeinsam mit seiner Ehefrau Madeleine Gins das Bauprojekt ­»Reversible Destiny Lofts« in Mitaka, Tokio, das mit seinen an die Pop Art erinnernden farbigen und verspielten Wohneinheiten eine Sonderstellung innerhalb der Entwicklung der japanischen Architektur einnimmt.321

319   Im Rahmen der 4. documenta waren sechs Werke Arakawas ausgestellt, darunter eines als Leihgabe der Galerie Schmela. Die restlichen wurden von der Dwan Gallery in Kommission gegeben. Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/1, S. 20 ff. Untitled, 1964/65, Tusche, Tempera, Bleistift, Leuchtfarbe auf Leinwand, 245 × 320 cm (Diptychon) wurde von der Galerie Schmela im Jahr 1969 an die Sammlung Ströher verkauft. GRI, SR, B13 F18, Brief von Alfred Schmela an das Ehepaar Schniewind vom 7.2.1969. 320   Für eine Liste der Ankäufe von europäischen Museen von 1967 bis 1976 vgl. Ausstellungskat. Berlin/Kiel, S. 166. 321   Vgl. Hubertus Adam: Zuviel weiße Pracht, in: Bauwelt 32.2016, S.14–19.

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6.3. Robert Morris und Yvonne Rainer Ausstellungsvorbereitung

Im August 1964 reisten Robert Morris und Yvonne Rainer erstmalig nach Europa. Sie besuchten London, Paris und Stockholm, um auf Einladung von Pontus Hultén vom Moderna Museet zusammen mit der Merce Cunningham Company und Robert Rauschenberg im Rahmen der Veranstaltungsreihe Five New York Evenings einen Sprechund Tanzabend abzuhalten. In Stockholm waren neben Merce Cunningham und seinen Tänzern die Künstler Robert Rauschenberg, Öyvind Fahlström und eine lebendige Kuh, die zum Wahrzeichen der Veranstaltung wurde, an der Aufführungsreihe beteiligt.322 Die Performance von Morris und Rainer fand am dritten Veranstaltungsabend, dem 11. September 1964, statt.323 Yvonne Rainer war vor ihrer ersten Reise nach Europa und dem gemeinsamen Auftritt mit ihren Mentoren Cage und Cunningham sehr aufgeregt, da dies einen bedeutenden Schritt in ihrer Karriere und ihrer künstlerischen Entwicklung darstellte.324 Robert Morris hatte, um die Europareise bestmöglich zu nutzen, mit Richard Bellamy in New York den Plan entwickelt, im Anschluss an den Aufenthalt in Stockholm nach Paris und London zu fahren, wo er sich mit Yvonne Rainer an Konzerten beteiligen wollte. Danach wollte er nach Düsseldorf weiterreisen, dort vor Ort innerhalb der Monate September und Oktober den Großteil der Werke für eine Einzelausstellung in der Galerie Schmela produzieren und eine gemeinsame Aufführung mit Yvonne Rainer in Düsseldorf vorbereiten und umsetzen.325 Monika Schmela war sofort begeistert von der Idee326, und Alfred Schmela schlug kurz darauf vor, Ausstellung und Tanzabend miteinander zu verbinden. Über die genaue Aufteilung der Kosten für den Aufenthalt der Künstler in Düsseldorf (Unterkunft, Atelier für Robert Morris und Probenraum für Yvonne Rainer, Material für die Anfertigung der Reliefs und für die Performance) wurde schriftlich kurz vor der Ausstellung im September verhandelt. Robert Morris und Yvonne Rainer befanden sich zu diesem Zeitpunkt bereits in Schweden. Morris erwog, die Kosten zunächst zu übernehmen und sie dann mit den Verkäufen zu verrechnen, zögerte jedoch angesichts der für ihn schwer einschätzbaren Summe und der Ungewissheit über die zukünftigen Einnahmen durch die Ausstellung. Er machte seine Entscheidung, nach Düsseldorf zu kommen, von den für ihn entstehenden Kosten abhängig und bat die Galerie Schmela, sich dazu zu äußern und Vorschläge so schnell wie möglich per Telegramm ans Moderna Museet nach Stockholm zu schicken. Bei einer Einigung wollte er die Rückflüge nach New York, die für den 12. September 1964 bereits gekauft waren,   Vgl. Öhrner 2016, S. 534.   Vgl. GRI, SR, B5 F38, Brief von Robert Morris aus Stockholm an die Galerie Schmela vom 6.9.1964. 324   Vgl. Rainer 2006, 248 f. 325   Vgl. GRI, SR, B5 F38, Brief von Robert Morris an die Galerie Schmela vom 8.4.1964. 326   Vgl. GRI, SR, B5 F38, Brief von Monika Schmela an Robert Morris vom 1.9.1964. 322 323

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kurzfristig umbuchen.327 Das Antworttelegramm, das die Galerie Schmela an das Moderna Museet schickte, ist nicht im Archiv der Galerie zu finden.328 Jedoch bezog sich Morris in einem Brief aus Schweden am 13. September auf dieses Telegramm; offensichtlich hatten die Schmelas zugesagt, das Geld vorzustrecken.329 Die Galerie nutzte nun ihr regionales Netzwerk, um ihre Kosten möglichst gering zu halten. Unterkunft fand das Künstlerpaar, wie Christo und Jeanne-Claude zuvor, in der Familienwohnung der Schmelas. Kurzfristig ein Atelier zu finden, in dem Morris seine Werke anfertigen konnte, stellte für die Schmelas keine Schwierigkeit dar: Die gemeinsamen Ateliers der ZERO-Künstler standen für Morris zur Verfügung.330 Auch um einen Raum für Proben und die Aufführung kümmerte sich die Galerie.331 Yvonne Rainer konnte im Ballett­ studio der Schmela-Tochter Ulrike trainieren.332 Die Aula der Düsseldorfer Kunstakademie, auf die die Wahl als Aufführungsort für den Sprech- und Tanzabend fiel, entsprach genau Morris’ Vorstellungen, da sie kaum einer konventionellen Theaterbühne glich.333 Die Reise des Künstlerpaars nach Düsseldorf verlief nicht ohne Probleme. Yvonne Rainer erinnerte sich rückblickend in ihren autobiografischen Aufzeichnungen im Jahr 2006 an die Anspannung, unter der sie damals stand, und daran, dass sie während der Reise einen Nervenzusammenbruch erlitt.334 Sie empfand die Fahrt im Nachtzug von Schweden nach Deutschland als besonders aufregend und beunruhigend.335 Zu präsent waren ihr die Gräueltaten des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs, die deutsche Sprache schien ihr hart und abweisend: It was a shock to wake up the next morning and hear German being spoken by uniformed train officials outside the window of our sleeping compartement. World War II was barely twenty years in the past, and the Nazi atrocities were immediately invoked in our minds by the harsh consonants of the German language.336

In ihrer Autobiografie beschrieb Yvonne Rainer 2006 rückblickend auch die erste Begegnung mit Alfred und Monika Schmela und einen gemeinsamen Ausgehabend in Düssel  Vgl. GRI, SR, B5 F38, Brief von Robert Morris an die Galerie Schmela vom 6.9.1964.   Telegramme gab man im Amt auf; Durchschläge oder Kopien waren technisch noch nicht möglich. 329   Vgl. GRI, SR, B5 F 8, Brief von Robert Morris an die Galerie Schmela vom 13.9.1964. 330   Monika Schmela erwähnt 1996 das Atelier Günther Ueckers als Herstellungsort der Bleireliefs. Vgl. ­Monika Schmela 1996, S. 202. Die Ateliers auf der Hüttenstraße waren in den Jahren 1957/58 von Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker für die legendären Abendausstellungen genutzt worden, an denen auch Künstler der Galerie Schmela wie Yves Klein beteiligt waren. Sie waren somit ein Hauptaustragungsort der Düsseldorfer Kunstszene der Nachkriegszeit und ein wichtiger Knotenpunkt des lokalen Netzwerks der Galerie. Vgl. Zell 2016, S. 147. 331   Vgl. ebd., GRI, SR, B5 F38, Brief von der Galerie Schmela an Robert Morris vom 3.9.1964, und Brief von Robert Morris aus Stockholm an die Galerie Schmela vom 6.9.1964. 332   Monika Schmela 1996, S. 202. 333   Vgl. ebd., und GRI, SR, B5 F38, 6, Brief von Robert Morris aus Stockholm an die Galerie Schmela vom 9.1964. 334   Vgl. Rainer 2006, S. 255. 335  Ebd. 336   Vgl. ebd., S. 253 f. 327 328

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dorf. Überall schien ihr auch hier der Nachklang des Nationalsozialismus allzu gegenwärtig. Monikas wichtige Rolle als Vermittlerin und Dolmetscherin bei der Beseitigung von beidseitigen Sprachbarrieren und bei der Überwindung von Vorbehalten strich Yvonne Rainer auch viele Jahre nach ihrer Reise deutlich heraus: Herr Schmela, a rotund, affable man whose only language was a German dialect and who spoke not a word of English (we of course spoke hardly a word of German), was married to Monica, an exuberant bilingual mediator and interpreter for her husband. Without her we would have been quite at a loss. One of the first social events was a visit to a nightclub with Herr und Frau S­ chmela. Lacking the requisite formal clothing, Bob was supplied with a heavy Harris tweed jacket and flashy tie by the management. The music was 1940 swing and the clientele middle-aged overweight men and their wives clad in loud silk print dresses. We couldn’t help seeing Ex-Nazis wherever we looked, fattened up in the postwar industrial »miracle«. The Schmelas urged us to dance. We oblingly gyrated around the dance floor as they watched in appreciation.337

Das Ehepaar Schmela schien rückblickend von diesen Bedenken von Yvonne Rainers Zweifeln und Vorbehalten nichts bemerkt zu haben. Monika Schmelas Erinnerungen 1996 an die Vorbereitungen der Ausstellung und ihre Umsetzung waren im Gegensatz zu Yvonne Rainers durchweg positiv. Auch 1996 im Rückblick war ihr eine mögliche Pro­ blematik kaum bewusst.338 Rainers Voreingenommenheit und ihr Unbehagen gegenüber den Deutschen wurde wohl vor allem durch die amerikanische Berichterstattung und Erzählungen von Veteranen geprägt, denn sie selbst hatte aufgrund ihres späteren Geburtsdatums keine eigenen Kriegserfahrungen. Robert Morris war als Soldat in Südostasien gewesen, gehörte aber ebenfalls einer Generation an, die die Gräuel des Zweiten Weltkriegs nur aus Erzählungen und den Medien kannte.339 Die jungen Künstler aus den USA sahen das historische Geschehen aus größerer zeitlicher Distanz. Zudem wurde ihre Wahrnehmung des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs von anderen, das eigene Land gesellschaftlich prägenden Traumata wie dem Vietnamkrieg überlagert. Europa blieb auch in den frühen 1960er-Jahren für junge amerikanische Künstler ein kulturell lebendiger und faszinierender Ort, und die wieder erstarkende Wirtschaft machte vor allem Deutschland zu einem attraktiven Sprungbrett in den europäischen Kunstmarkt. Robert Morris und Yvonne Rainer: An Evening of Speaking and Dancing in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf am 24. Oktober 1964

Das Plakat mit der Ankündigung des »Sprech- und Tanzabends« entsprach in seiner Ästhetik den Plakaten der Aufführung im Moderna Museet und der darauffolgenden im Wadsworth Atheneum in Connecticut.340 Die Angaben zu Ort und Zeit der von der Ga  Ebd., S. 253 f.   Monika Schmela 1996, S. 202. 339   Sophie Richard bezieht sich auf eine aktuelle, noch nicht veröffentlichte Studie von Lynda Morris, die sich mit dem Engagement amerikanischer Künstler im Zweiten Weltkrieg befasst. Vgl. Richard 2009, S. 68. 340   Das Plakat für die vorangegangene Aufführung in Schweden zeigt eine Collage vieler verschiedener 337 338

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lerie Schmela präsentierten Veranstaltung und der Hinweis, dass man die Karten für 5 DM oder 1 DM ermäßigt in der Galerie kaufen konnte, wurden mit zwei Fotos von vorangegangenen Performances unterlegt. Abgebildet waren Robert Morris mit einer Maske seines eigenen Gesichts, in weißer Hose und T-Shirt während der Aufführung des Stückes Site und gegenüber, im rechten Winkel eingefügt, Yvonne Rainer, tanzend im schwarzen Body.341 Das Faltblatt wurde als Einlage der Einladungskarte für Robert ­Morris’ erste europaweite Ausstellung in der Galerie Schmela, die zwei Tage darauf, am 26. Oktober 1964 eröffnete, verschickt. (Abb. 36) Robert Morris ließ der Galerie im Vorfeld eine Liste mit Adressen für den amerikanischen Versand zukommen. Unter den angegebenen Adressaten waren Robert Scull, die Künstler Ad Reinhardt, Allan Kaprow, George Sugarman, Mark di Suvero, Ronald Bladen, Marcel Duchamp, Öyvind Fahlström, Carolee Schneeman und der Kurator ­Henry Geldzahler vom Metropolitan Museum of Art. Auch wenn die Gäste aus Übersee die Performance kaum besuchen konnten, wurde so die Reichweite der Galerie über ihr Stammpublikum hinaus durch prominente Künstler, einflussreiche Finanziers, Händler und Sammler aus Morris’ und Rainers engem Umfeld und Akteure ihres und des New Yorker Kunstnetzwerks erweitert.342 Deutlich wird auch, dass der junge Künstler die Ausstellung in Düsseldorf in der New Yorker Kunstwelt publik machen wollte, da er wusste, dass diese dort als positiver Karriereschritt aufgenommen wurde. Aus der Korrespondenz zwischen Robert Morris und der Galerie Schmela geht hervor, dass der »Sprech- und Tanzabend« in Düsseldorf ursprünglich als Variation der Vorführung in Schweden geplant war.343 Die Parallelen in der Gestaltung der Faltblätter suggerierten ebenfalls eine große ästhetische und inhaltliche Nähe. In der Rezeption werden die beiden Performances daher gerne gleichgesetzt.344 Der Programmzettel des Abends in der Düsseldorfer Akademie zeigt jedoch, dass in Düsseldorf zwar Sequenzen der schwedischen Performance dem Titel nach übernommen wurden, diese aber in Reihenfolge, Besetzung und Gestaltung stark variierten und als »Folge offener, nicht festgelegter Situationen konzipiert«345 waren, sodass eine eigenständige und neuartige Komposition entstand.346 Yvonne Rainer hatte zudem während der intensiven Probenzeit in Düsseldorf ihre Bewegungen weiterentwickelt und ihre Choreografie neu konzipiert. Es ist anzunehmen, dass die Erlebnisse und Emotionen der Reise und Rainers Wahrnehmung der deutschen Fotos der Tänzer und Tänzerinnen, die in loser Folge ungeordnet collagiert wurden. Vgl. Ausstellungskat. Bregenz/Köln 2012, S. 103. Für die darauffolgende Aufführung im Wardsworth Atheneum wurden drei Fotos nebeneinander gesetzt und mit einem roten Filter überzogen. Vgl. Ausstellungskat. Bregenz/Köln 2012, S. 104 f. 341   Vgl. GRI, SR, B133 F8. 342   Vgl. GRI, SR, B5 F40. 343   GRI, SR, B5 F38, Brief von Robert Morris aus Stockholm an die Galerie Schmela vom 6.9.1964. 344   Vgl. Ausstellungskat. Bregenz/Köln 2012, S. 103 345   Rennert 2007, S. 59. 346   Vgl. GRI, SR, B5 F38.

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36  PS, Einladung zum Sprech- und Tanzabend von Yvonne Rainer und Robert Morris in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf, veranstaltet von der Galerie Schmela am 24.10.1964.

Sprache als abgehacktes, unemotionales, ja bedrohliches Stakkato nicht ohne Einfluss auf die neuen Bewegungsabläufe blieben: I felt I could no longer call on the energy and hard-attack impulses that had characterized my work previously, nor did I want to explore any further the »imitations-from-life« kind of eccentric movement that someone – I forget who – once described as ,goofy glamour‹. So I started at ­another place – wiggled my elbows, shifted from one foot to the other, looked at the ceiling, shifted eye focus within a tiny radius, watched a flattened, raised hand moving and stopping, moving and stopping. Slowly the things I made began to go together, along with sudden sharp, hard changes in dynamics. But basically I wanted it to remain undynamic movement, no rythm, no emphasis, no tension, no relaxation.347

Der Düsseldorfer Evening of Speaking and Dancing war in drei Partien von jeweils zwei Musikstücken aufgeteilt, unterbrochen von zwei 15-minütigen Pausen. Er begann mit Yvonne Rainers Three Seascapes, begleitet von Musik und Geräuschen von Rachmaninoff und La Monte Youngs Poem for Chairs, Tables, Benches. Im Moderna Museet hatte Rainer im Rahmen dieser Sequenz den Rand der Bühne in einem schwarzen Mantel im   Rainer 2006, S. 255.

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schnellen Lauf zu den letzten Klängen von Rachmaninoffs Second Piano Concerto umkreist, um sich dann anschließend in langsamen, diagonalen Wellenbewegungen über die Bühne zu bewegen, während La Monte Youngs minimalistische Musik erklang. Three Seascapes war in Stockholm das zweite Stück der Aufführung.348 In Düsseldorf wurde die Komposition von La Monte Young »live« von Studenten der Kunstakademie »gespielt«, während Yvonne Rainer sich in kleinen Schritten über die Tanzfläche tastete und sich zum Ende der Musik, die von manchen Anwesenden als »ohrenzerreißender Lärm« empfunden wurde, auf den Boden in weiße Stofffetzen warf und sich herumwälzte.«349 Anschließend performte Robert Morris Arizona, sein erstes selbst choreografiertes Solostück, das er 1963 in der Judson Church uraufgeführt hatte. Im Mittelpunkt des Stücks stand die Interaktion zwischen Tänzern und Objekten, alltägliche Bewegungen bestimmten die Choreografie. Der Text »A Method for Sorting Cows« wurde während des Stücks von Robert Morris im Original und von Alfred Schmela auf Deutsch in einer Übersetzung von Monika Schmela vorgelesen.350 Der Künstler analysierte in diesem autobiografisch inspirierten Text die Arbeitsweise der Cowboys während der Auslese von Kühen; die traditionell maskuline, archaische Tätigkeit verglich er mit einer intensiven Performance, einem von Hierarchien geprägten Rollenspiel für zwei exakt aufeinander abgestimmte Akteure.351 Nach einer fünfzehnminütigen Pause folgten zwei neue Sequenzen: Part of a Sextet352 wurde von Yvonne Rainer und Robert Morris gemeinsam vorgeführt, ebenso wie Part of a Sextet Nr.2. Die lokale Presse interpretierte diesen Teil der Aufführung als »Tanz des Paares, der vom uralten Thema das Geschlechterkampfes gespeist wurde und hier eine ganz undogmatische und neue Deutung erfuhr«.353 Yvonne Rainer hatte Part of a Sextet354 als Duett einige Monate zuvor in New York entwickelt. 1965 wurde es erweitert und abgewandelt als Teil der 34-minütigen Performance in New York noch einmal aufgeführt. Wie Rainer in ihren Memoiren 2006 berichtete, kam es während der Proben in New York schon im Vorfeld zu Spannungen, da Morris sich in der Choreografie benachteiligt, hölzern und wie eine Puppe behandelt fühlte.355 Die Bilder der Düsseldorfer Fotografin Hildegard Weber, die während der Aufführung in Düsseldorf entstanden, dokumentieren, wie Morris und Rainer tanzend, eng umschlungen, in kontrastierender, minimaler Kleidung, beide barfuß, miteinander agie  Vgl. Öhrner 2016, S. 536.   D.W.: Lebende Bilder und getanzte Collagen. Ein Sprech- und Tanzabend in der Kunstakademie, in: Düsseldorfer Nachrichten, 26.10.1964. 350   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 202, und Baum 2009, S. 90 f. 351   GRI, SR, B5 F41, Originaltext auf Englisch und in deutscher Übersetzung von Monika Schmela. 352   Die Schreibweise variiert in der Literatur. 353   D.W.: Lebende Bilder und getanzte Collagen. Ein Sprech- und Tanzabend in der Kunstakademie, in: Düsseldorfer Nachrichten, 26.10.1964. 354   Die Schreibweise variiert in der Literatur. 355   Vgl. Rainer 2006, S. 246. 348

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ren. Die Intensität der Bewegungen ist auf den Fotos gut zu erkennen; eine Detailaufnahme zeigt die angespannten nackten Arme der sich an den Händen haltenden und auseinanderstrebenden Tänzer. Man sieht Robert Morris Yvonne Rainer wie ein Ertrinkender umklammern, während sie kerzengerade dasteht und ihn zu halten scheint. Auf zwei weiteren Fotos tanzen beide solo, dem Publikum zugewandt, das auf Treppenstufen oder Podesten an der Wand sitzt. In einer Ecke sieht man Joseph Beuys an der Tonanlage.356 Im zweiten Teil des Sextet verbanden sich Yvonne Rainer und Robert Morris, als Bauarbeiter verkleidet, mit einem dünnen Seil: »Sie legt sich ein Blatt Papier auf den Rücken, er knotet ein dickes Tau. So geht das eine Weile und noch eine Weile. […] Es mutet an wie eine getanzte Collage.«357 Nach einer weiteren Pause führte Yvonne Rainer als fünften Programmpunkt At my Body’s House auf. Im Moderna Museet war dies das Eröffnungsstück gewesen, ein Solo, für das sie ihre Atmung mit einem von Billy Klüver hergestellten und an ihrem Hals befestigten Transmitter veränderte und verstärkte. Zu sehr lauten Orgelklängen von Buxtehude stand Rainer drei Minuten ganz still. Dann durchquerte sie den Raum mit schnellen, kleinen Schritten. Danach rezitierte sie eine kurze Geschichte über einen Elefanten aus dem »Diary of William Bentley« in schwedischer Sprache, die sie aber nur phonetisch gelernt hatte, um einen, wie sie selbst später es bezeichnete, »archaischen« Ausdruck zu erzielen.358 In der Düsseldorfer Akademie setzte Rainer den vor Ort neu entwickelten, harten Ausdruck und ruckartige Bewegungsmuster auch in diesem Stück um. So stand sie minutenlang teilnahmslos unter dem rauschenden Orgelklang Buxtehudes da. Dann schrie sie: »Ausschalten!«, das Tonband stoppte, und sie bewegte sich wild über die Bühne, bis die Musik von Neuem erklang.359 Die Düsseldorfer Performance schloss mit dem Stück Site von Robert Morris.360 Während der frühen New Yorker Aufführungen hatte die Künstlerin Carolee Schneemann den weiblichen Part übernommen. Sie verharrte in der Pose der Olympia von Manet, nackt und still auf einem Sofa liegend, während Morris, mit einer von Jasper

  Fotos von Hildegard Weber in: Ausstellungskat. Düsseldorf 2007, S. 60 f.   D.W.: Lebende Bilder und getanzte Collagen. Ein Sprech- und Tanzabend in der Kunstakademie, in: Düsseldorfer Nachrichten, 26.10.1964. 358   Vgl. Öhrner 2016, S. 536. 359   Vgl. D.W.: Lebende Bilder und getanzte Collagen. Ein Sprech- und Tanzabend in der Kunstakademie, in: Düsseldorfer Nachrichten, 26.10.1964. 360   Site war im März des gleichen Jahres in New York in der Stage 73 uraufgeführt worden, als Teil einer Veranstaltung, die Steve Paxton für das Surplus Dance Theater organisiert hatte. Darüber hinaus war Site im Pocket Theater in New York zu sehen gewesen und im April in der Judson Memorial Church; in Europa wurde Site nur 1964 im Moderna Museet und der Kunstakademie Düsseldorf aufgeführt. 1965 wurde das Stück im Rahmen der First New York Theater Rally als Teil einer von Steve Paxton und Allan Solomon vom Jewish Museum veranstalteten Performance-Reihe getanzt; dann in der Royal Academy of Music und Malmö University , in Kopenhagen, an der University of Buffalo und im Rahmen des »Once Festival’s« in Ann Arbor, Michigan. Vgl. Ausstellungskat. New York 1994, S. 168. Hier wird fälschlicherweise angegeben, die Performance habe in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf stattgefunden. 356

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Johns angefertigten Maske seines eigenen Gesichts verkleidet361, weiße Sperrholzplatten beiseite räumte, um den Blick auf die an eine Odaliske erinnernde Erscheinung freizugeben. In Schweden hatte vermutlich Yvonne Rainer oder eine andere Tänzerin namens Ärna Fredriksson die Rolle der »Olympia« übernommen.362 Es ist anzunehmen, dass in Düsseldorf eine gewisse P. Schmidt, die im Programm des Abends erwähnt wurde, als Nackte auf der Bühne zu sehen war. Denn in einer handschriftlichen Notiz, in der Morris die für die Aufführung benötigten Utensilien für die Galerie auflistete, hatte er auch »One nude woman (very important)« angefordert. (Abb. 37) Untermalt wurde die Performance von einer Geräuschkulisse aus Straßenlärm und Presslufthammergeräuschen.363 Das rheinische Publikum war in den frühen 1960er-Jahren durch die Aktivitäten von John Cage, Nam June Paik und Karlheinz Stockhausen in der Region bereits in das »progressive« zeitgenössische Musik- und Tanzgeschehen eingebunden. So hatte Nam June Paik am 14. Oktober 1958 seinen Music Walk in der Galerie 22 in Düsseldorf gespielt364, am 13. November 1959 fand am gleichen Ort die Uraufführung der Aktion Hommage à John Cage statt. Die Kölner Künstlerin Mary Bauermeister lud Paik 1960 ein, eine weitere Variation dieses Stückes in ihrem Atelier zu performen365 und gab der Musik von La Monte Young und George Brecht im Rahmen ihres »Contre Festivals« bereits früh eine Bühne im Rheinland.366 Der Westdeutsche Rundfunk, der damals als der ­»progressivste« Radiosender Deutschlands galt, bot durch sein Studio für elektronische Musik Möglichkeiten zum Experiment.367 Ebenfalls 1960, durch die Vermittlung Bauermeisters und Cardews, hatte Merce Cunningham einen Ballettabend in der Aula des Friedrich-Wilhelm-Gymnasiums in Köln im Rahmen seiner Europatournee aufgeführt. Begleitet wurde er dabei von dem Mitglied seines Ensembles Carolyn Browns, dem Pianisten David Tudor und John Cage, der seit 1946/47 musikalischer Leiter der cunninghamschen Tanztruppe war. Vorhergegangene Tourneestationen waren Venedig, Berlin und München. Die Musik zum Tanz wurde »live« erzeugt, die Tänzer waren in Kostüme Robert Rauschenbergs gekleidet.368 Auch im Sommer und Herbst 1964 besuchte Cunningham Westdeutschland mit seiner Tanzkompanie im Rahmen einer Welttournee. Nach dem Nationaltheater in Mannheim (27. Juni), der Folkwangschule in Essen (5. Juli) und dem Opernhaus in Köln (12. Juli) trat er auf Einladung Paul Wembers im Krefelder Stadttheater auf (3. Oktober).369 Die neuen Ausdrucksformen immer noch vielerorts auf Unverständnis und Ablehnung. Alfred Schmela, der mit Monika die Aufführung 1964 in   Vgl. Ausstellungskat. New York 1994, S. 168.   Vgl. Ausstellungskat. Bregenz/Köln 2016, S. 537. 363  Ebd. 364   Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 2007, S. 39. 365   Vgl. ebd., S. 37 f. 366   Vgl. ebd., S. 41 f. 367   Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 2007, S. 39. 368   Vgl. Rennert 2007/1, S. 58. 369   Vgl. Liste der Gastspiele von Merce Cunningham und seiner Kompanie in Deutschland, Huschka 2000, S. 463. 361 362

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37  GRI, SR, B5 F40, Ablaufplan von Robert Morris für den Ablauf des Sprech- und Tanzabends in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf, 1964.

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Krefeld, nur einige wenige Tage vor der Performance mit Yvonne Rainer und Robert Morris besuchte, berichtete kurz darauf an Fänn Schniewind: Vorigen Samstag waren wir zum Merce Cunningham Ballett, das Herr Dr. Wember im Zusammenhang mit der Rauschenberg-Ausstellung ins Krefelder Stadttheater geholt hatte. Das Programm war dieses Mal ziemlich gemäßigt, da der Intendant natürlich nichts von Cunningham hielt. Es gab lediglich ein sehr avantgardistisches Stück im Mittelteil, auf das ein großer Teil des Publikums mit Buhrufen, Pfeifen und Saalverlassen reagierte.370

Es war Alfred Schmela demnach durchaus bewusst, dass es zu ablehnenden Reaktionen auch bei der wenige Tage danach folgenden Galerieveranstaltung mit Yvonne Rainer und Robert Morris kommen konnte. Doch die außergewöhnliche Expertise des von der Galerie Schmela geladenen Fachpublikums spiegelte sich in den differenzierten Reaktio­nen auf die Performance in der Akademie wider. Anstelle von Entrüstung und Abneigung überwog ein Schwanken zwischen Faszination, Irritation und Begeisterung und das Gefühl, Zeuge einer neuen Entwicklung geworden zu sein, die schwer in Worte zu fassen war: Manche schüttelten ihre Köpfe, die anderen lachten, die meisten aber blickten fasziniert auf einen jungen Mann und eine junge Tänzerin, die mehr als zwei Stunden lang in der Aula der Kunstakademie – ja, was machten sie eigentlich? […] Yvonne Rainer und Robert Morris (New York) hatten den Abend gestaltet, die Galerie Schmela hatte ihn arrangiert. Die zahlreichen Zuschauer waren ihnen dankbar, wieder einmal Neuland betreten zu dürfen. (Abb. 38)

Die lokale Presse bemühte sich um eine kunsthistorische Einordnung des Gesehenen. Heiner Stachelhaus sprach in seiner Rezension des Abends von »einer Art ›Neuer Realis­ mus des Tanzens‹« und davon, dass »solche Freiheit aus Tanz und Sprechen, aus S­ chreien und Ekstase, aus absoluter Stille, aus Flucht und Sammlung, aus Stühle-Gekreisch auf steinernem Fußboden und aus Rachmaninoff, Buxtehude und Bentley den Blick für die aktuelle Kunst schärft.«371 Die Prägung der Düsseldorfer Kunstszene durch die Aktivi­ täten des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen, der unter der Leitung von Hering und Rathke im Jahr 1958 eine vielbeachtete Dada-Ausstellung veranstaltet hatte372, tritt in diesen Rezensionen deutlich zutage, ebenso wie die Wirkung des vorangegan­ genen Engagements der Galerie Schmela für die Nouveaux Réalistes Klein, Arman und Tinguely373 auf den lokalen Diskurs. Die Wahrnehmung der Presse und des Publikums war durch die Pionierarbeit der Galerie geschärft für die neuesten Entwicklungen in der avantgardistischen Kunst, und die Kritiker suchten diese ungewohnten Seherfahrungen, mit denen sie nun besser umgehen konnten, in einem passenden (aber überwiegend   GRI, SR, B13 F18, Brief von Alfred Schmela an Fänn Schniewind vom 5.10.1964.   Stachelhaus, Hainer: Neuer Tanz, in: Gelsenkirchener Ruhrnachrichten, 29.10.1964. 372   Vgl. Otten 1998, S. 280. 373   Jean Tinguely stellte 1959 sein Konzert für 7 Bilder und andere Skulpturen in der Galerie Schmela vor, für die Pierre Restany einen Text verfasste. Während der Vernissage wurde eine »Lesemaschine« in Gang gesetzt, die drei Texte rotieren ließ, die wiederum drei Vorleser rezitierten. Hinzu kamen sieben »Bilder-Maschinen«, die den ganzen Tag Lärm erzeugten und weitere bewegliche Maschinen. Vgl. Monika Schmela 1996, S. 174. Arman stellte 1960 seine Poubelles in der Galerie vor. Für beide Ausstellungen vgl. Ausstellungsverzeichnis Ausstellungskat. Düsseldorf 2018, S. 74. 370 371

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38  PS, D.W.: Lebende Bilder und getanzte Collagen. Ein Sprech- und Tanzabend in der Kunstakademie, in: Düsseldorfer Nachrichten, 26.10.1964.

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europäischen) Kontext zu verorten, wobei sie die Vorboten des gerade in den USA aufkommenden Minimalismus, dem sich Robert Morris später ganz verschreiben sollte, nicht als solche erkannten. Seit den 1990er-Jahren betont die kunsthistorische Forschung im Hinblick auf ­Morris’ und Rainers Performances vor allem die Bedeutung von Site als Ausdruck von Morris’ zunehmender Hinwendung zur minimalistischen Skulptur. Durch seine Maskierung und die weiße Körperbemalung der als »Olympia« regungslos Daliegenden wurde das Konzept des »New Dance« im Sinne des Judson Dance Theater umgesetzt, das die emotionale Unbeteiligung und den Nichtausdruck forderte. Skandalumwitterte Assozia­ tionen an Manets »Olympia« als Prostituierte wurden abstrahiert; die Anstrengungen des Bildhauers als »Bauarbeiter« verschleiert und größtmögliche Neutralität der Tänzer suggeriert.374 Site war »task-orientated« und stellte im Sinne der »Judsons« alltägliche Bewegungen, die aus der Erfüllung einer Aufgabe resultieren, ins Zentrum der tänzerischen Überlegungen. Die Begleitung des Stücks durch Baustellengeräusche war ebenso ein struktureller Bestandteil der Arbeit wie die ausschließliche Verwendung von Weiß als neutralisierendem Farbton, der die Ausbildung von Hierarchien zwischen den Akteuren und den Objekten verhindern sollte.375 Site war somit, ebenso wie Arizona, stark von Morris’ künstlerischen Fragestellungen geprägt.376 Auch Yvonne Rainers bedeutender Einfluss auf die Choreografie von Site wurde 1964 in Düsseldorf noch nicht (an-)erkannt.377 Das Stück enthielt wichtige Elemente, die Rainer aus ihren eigenen früheren Stücken übernommen und für die Aufführung in Düsseldorf neu interpretiert hatte.378   Vgl. Ausstellungskat. New York 1994, S. 168   Im Jahr 1966, als er sich radikal dem Minimalismus zuwendete, verdeutlichte Robert Morris in Notes on Sculpture seine Vorbehalte gegen die Verwendung von Farbe für sein skulpturales Werk: »The objection is raised against the use of color which emphasizes the optical and in so doing subverts the physical. The more neutral hues which do not call attentionto themselves allow for the maximum focus on those essential physical decisions which inform sculptural works.« Morris 1966, S. 43. Der Bildhauer dekonstruierte durch das Hin- und Herbewegen der weißen Platten in Site die Bedeutung von Motiv, Inhalt, Oberfläche und Grenzen der Leinwand und kritisierte die illusionistischen Ansätze des Mediums Malerei, die er 1966 in seinem Text in Notes on Sculpture 1966 als Hauptgrund benannte, sich von ihr abzuwenden. Vgl. ebd., S. 43. 376   Vgl. Ausstellungskat. New York, S. 168. 377   Das Stück wird in der Lokalpresse als Schöpfung Morris’ besprochen. Vgl. S.W.: In der Bresche zwischen Leben und Kunst. Robert Morris und Yvonne Rainer, New York, in Düsseldorf, in: Rheinische Post vom 28.10.1964. 378   Im Jahr 1963 hatte Rainer zusammen mit dem Bildhauer Charles Ross das Stück Room Service choreografiert und performt, in dem skulpturale Elemente Eingang in die Struktur des Tanzes fanden. So trugen die Tänzer in Room Service eine Matratze eine Treppe hinauf, durch den Ausgang hinaus und wieder hinein, eine sinnbefreite Aufgabe, deren Erfüllung auf der Bühne dem Publikum alltägliche Bewegungen, ausgeführt mit tänzerischer Präzision, vor Augen führte. Die gegensätzlichen Disziplinen der Skulptur als statisches Werk und des Tanzes als Bewegung waren für Yvonne Rainer eine spannende Herausforderung. Die jüngere Forschung entdeckt auffällige Parallelen zwischen der Handhabung der Matratzen in Room Service als rechteckige, tafelähnliche Objekte und Morris’ Verwendung von Sperrholzplatten in Site. Vgl. Bartel 2008, S. 54. 374 375

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In der Rheinischen Post setzte man den »Sprech- und Tanzabend« in einen kunsthistorischen Kontext mit dem Züricher Cabaret Voltaire oder dem Bauhaus Theater. Der »Neue Realismus« nehme wieder auf, was mit Dada und Bauhaus erstmalig eine wichtige, von den plastischen Künsten untrennbare Rolle spielte: das Spektakel, die Grenzüberschreitung zwischen darstellender und bildender Kunst. Dieser gründlich recherchierte Artikel, der von einem sehr aktuellen Informationsstand des Verfassers zeugte, nahm endlich Bezug auf die amerikanische Kunst und zeigte die Verbindung zwischen Robert Rauschenbergs Werk und der Arbeit von Robert Morris und Yvonne Rainer auf. Die Tatsache, dass eine solch »progressive« Veranstaltung in der Akademie-Aula stattfand, wurde positiv rezipiert: Daß dieser Abend an diesem Ort stattfinden konnte, nehmen wir als Zeichen einer lang erwarteten, interessierten Aufgeschlossenheit der Akademie dem künstlerischen Experiment gegenüber. Professor Joseph Beuys sah man die Verstärkeranlage bedienen.379

Bereits im Februar 1963 hatte Beuys mit dem FESTUM FLUXORUM, das er o ­ rganisierte und an dem er selbst teilnahm, die Öffentlichkeit gespalten. Das FESTUM FLUXORUM hatte ebenfalls in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf stattgefunden, unter der Beteiligung von Künstlern wie Maciunas, Nam June Paik, Wolf Vostell und dem Galeristen Jean-Pierre Wilhelm, der die Einführungsrede hielt. Die bis dahin eher konservative Akademie rückte damit ins Zentrum des aktuellen Kunstschaffens.380 Bei der Party im Anschluss an den »Sprech- und Tanzabend«, die die Schmelas in ihrer Privatwohnung am Luegplatz veranstalteten, begegnete Robert Morris dem Kritiker John Anthony Thwaites.381 John Anthony Thwaites folgte inhaltlich der von Will Grohmann bereits 1945 geäußerten Einschätzung, dass die abstrakte Kunst die Einzige sei, die den Erfahrungen des neuen Zeitalters gerecht werden konnte, das durch die fortschreitende Technisierung determiniert wurde. Dementsprechend engagierte er sich vor allem für eine Kunst, die die Raum-Zeit-Koordinaten sichtbar werden ließ wie die von Norbert Kricke, Emil Schumacher oder Hans Hartung.382 Thwaites verfasste nachfolgend einen vom persönlichen Austausch mit Robert Morris deutlich geprägten ­Artikel in der Zeitschrift Pictures on Exhibit, in dem er die Zusammenhänge zwischen Morris’ bildnerischem Werk und dem Evening of Speaking and Dancing darstellte. Für Thwaites erschlossen sich die Reliefs in der Galerie erst durch die Tanzaufführung vollständig; grundlegende Themen in beiden künstlerischen Ausdrucksformen korrespondierten 379   Vgl. S.W.: In der Bresche zwischen Leben und Kunst. Robert Morris und Yvonne Rainer, New York, in Düsseldorf, in: Rheinische Post, 28.10.1964. 380   Vgl. Riegel 2013, 171 ff. Die Rolle Joseph Beuys’ für die Galerie Schmela ist weitaus bedeutsamer, als an dieser Stelle verhandelt werden kann. Beuys hatte 1965 seine erste Galerieausstellung »…irgendein Strang…« bei Schmela. Die Familien Schmela und Beuys waren eng befreundet, Nachbarn und die Zusammenarbeit mit Beuys war die längste Kooperation mit einem Künstler in der Geschichte der Galerie. In der Erforschung der Beziehung Beuys–Schmela und ihrer Wirkungsgeschichte liegt ein weiteres Desiderat vor, dessen Be­ handlung den Rahmen dieser Arbeit überschreiten würde. 381   Vgl. GRI, SR, B5 F39, Brief von der Galerie Schmela an Robert Morris vom 18.1.1965. 382   Vgl. Frosch 1999, S. 16.

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und verstärkten sich gegenseitig.383 Die Begegnung des englischsprachigen Kritikers mit dem amerikanischen Künstler im entspannten gesellschaftlichen Rahmen führte somit zu einem tieferen Verständnis der Zusammenhänge und ihrer Darstellung in einer internationalen Kunstzeitschrift, wo sie einer noch breiteren Öffentlichkeit zugänglich war. In ihrer Differenziertheit unterschied sich die rheinische Rezeption der Düsseldorfer Performance stark von der zeitgenössischen amerikanischen. So berichtete Robert Morris 1965 in einem Brief an die Galerie Schmela, dass der Einsatz von Nacktheit in den Tanzstücken, die sie in diesem Jahr in den USA aufführten, als reine Provokation aufgefasst wurde, übermäßig skandalisiert wurde und dadurch alle anderen Aspekte der Kritik überstrahlte.384 Yvonne Rainer gefielen die in Düsseldorf während der Performance entstandenen Porträtfotos von ihr und Robert Morris385 so gut, dass sie sie für die Einladung zur New Yorker Aufführung im Jahr 1965 verwenden wollte. Dieses Vorhaben, das die Galerie Schmela unterstützte, scheiterte aber an der Unmöglichkeit, die Fotografin Hildegard Weber rechtzeitig zu kontaktieren.386 Wie rückblickend deutlich wird, beeinflusste die Vermittlungsarbeit der Galerie Schmela nicht nur die deutsche Kunstwelt. Denn sie blieb auch nicht ohne Wirkung auf die jungen amerikanischen Künstler, deren Eindruck von den Deutschen zumindest um einige positive Aspekte ergänzt wurde. So erinnerte sich Yvonne Rainer in ihrer Autobiografie im Jahr 2006, ganz entgegen ihrer ersten ausschließlich negativen Wahrnehmung der Deutschen, an die Zuschauer der Performance in Düsseldorf als »cultivated, knowlegeable audience«.387 Robert Morris: Bleireliefs, 26. Oktober bis 21. November 1964 Die Ausstellung

Zwei Tage nach dem »Sprech- und Tanzabend« und der anschließenden Party in der Wohnung der Schmelas eröffnete Robert Morris’ erste europaweite Ausstellung in der Galerie Schmela.388 Die Vorderseite der von der Galerie versendeten Einladungskarte nahm Bezug auf den performativen Teil von Morris’ Werk und zeigte ein Foto des Publikums, in losen   Anthony Thwaites in: Pictures on Exhibit, November 1964.   GRI, SR, B5 F39, Brief von Robert Morris an Alfred und Monika vom 10.8.1965. Yvonne Rainer und Robert Morris setzten ihre Performances 1965 in den USA fort, unter anderem anlässlich von Morris’ Ausstellungsbeteiligung bei Black, White, and Grey im Wadsworth Atheneum in Hartfort, Connecticut und in New York im Judson Dance Theater vom 23. bis zum 25. März 1965. Im Rahmen dieser Aufführungen wurden die Stücke Check und Waterman Switch von Robert Morris und Parts of Some Sextets von Yvonne Rainer performt, an dem die Galeriekünstler Arakawa und seine Frau Madeline Gins und Christo als Darsteller teilnahmen. JMCA, B3 F69. 385   Ausstellungskat. Düsseldorf 2007/08, S. 60. 386   GRI, SR, B5 F38, Brief von Yvonne Rainer an Monika Schmela vom 12.1.1964. 387   Rainer 2006, S. 256. 388   GRI, SR, B5 F39, Brief von der Galerie Schmela an Robert Morris vom 18.1.1965. 383

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Gruppen und in angeregter Diskussion. Auf der Rückseite sah man die Abbildung des in der Ausstellung gezeigten Bleireliefs Bullet Trajectory mit seitlich eindringender Kugel und kleinen Fenstern, die den Blick auf zwei eingearbeitete Knoten freigaben. Daneben wurden in deutscher Übersetzung fragmentarische Auszüge aus Morris’ Notizbuch abgedruckt, die Fragestellungen zum Verhältnis von Sender und Empfänger, zu Materialveränderung und Arbeitsprozessen thematisierten. Neben für den Leser wahrscheinlich kryptischen Notizen wie »… mehr über Gyroskope herausfinden – vielleicht eines Tages verwenden, um Teil einer Arbeit zu stabilisieren« fanden sich hier auch theoretische Überlegungen zur Beziehung zwischen Sender und Empfänger. (Abb. 39) Die Entscheidung der Galerie, Notizen des Künstlers selbst auf der Einladungskarte abzudrucken, verdeutlichte einerseits die experimentelle Freiheit der Gestaltung der Inhalte des Galerieprogramms, andererseits wurde wiederum offensichtlich, welch wichtige Bedeutung die Stimme des Künstlers in der Galerie hatte; Morris’ Gedanken wurden unverstellt und in ihrer assoziativen »Rohfassung« dem deutschen Publikum zugänglich gemacht. Eine kurze Biografie listete neben seinen Einzelausstellungen und Performances die verschiedenen Beschäftigungsfelder des Künstlers auf: »Hatte mehrere Jobs – vom Cowboy bis zum Universitätslehrer«. Die Galerie setzte mit dieser lapidaren Verkürzung des Lebenslaufs ein Zeichen gegen eine traditionell an akademischen Titeln und künstlerischem Werdegang orientierte Wertschätzung des Künstlers und betonte ihre unkonventionelle Ausrichtung. Die Theateraufführungen fanden gleichberechtigt mit den Ausstellungen Erwähnung. Während der Vernissage versammelte sich ein internationales Publikum. Auffällig ist die Zahl der europäischen Galeristen und Kunsthändler, die sich an diesem Abend in das Gästebuch eintrugen: Reneé Ziegler aus Zürich, Paul Haim aus Nizza und Heinz Berggruen aus Paris. Auch die regionale Presse war vertreten in Gestalt der Kritikerin Anna Klapheck und des WDR-Redakteurs Rolf Wiesselmann. (Abb. 40) Die von Robert Morris und Yvonne Rainer unterschriebene Kommissionsliste für die Ausstellung wies zwölf Werke aus: Three Hanging Meter Sticks, Small Ruler with Ripples, Batteries with Slot, Batteries with Ripples, Silver Ball with Knots, Footprints with Rulers, Brain in Field, Horn with Battery, Scale with Hand, Hanging Battery, Brain in a Case und Glove with Balls. Die Preise der Werke variierten von 250 DM bzw. 1.000 USD bis 700 DM bzw. 2.800 USD. (Abb. 41) Die Kritiken zur Ausstellung, die zahlreich erschienen, waren im Gegensatz zu denen der Performance weniger positiv.389 Der auf der Einladungskarte abgedruckte Text wurde für manchen Rezensenten zum Rettungsanker, um überhaupt inhaltliche Aussa389   Vgl. D. W.: Grau und Bleiern hängen sie da. Robert Morris stellt seine Reliefs aus, in: Rheinische Post vom 7.11.1964; Eo Plunien: Das Hirn im Schaufenster. Galerie Schmela zeigt Robert Morris, in: WELT, 2.11.1964; S. W.: In der Bresche zwischen Leben und Kunst. Robert Morris und Yvonne Rainer, New York, in Düsseldorf, in: Rheinische Post vom 28.10.1964. Diese Kritiker drückten deutlich aus, dass sie die Performance für gelungener hielten als die Ausstellung.

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39  PS, Einladung zur Ausstellung von Robert Morris: Bleireliefs, 1964.

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gen treffen zu können. So stellte der Korrespondent der Neuen Rhein-Zeitung, dem sich Morris’ Arbeiten ansonsten nicht erschlossen, im Hinblick auf die auf der Karte abgedruckten Notizen des Künstlers fest: »Von dieser Art der Überlegungen ist sehr viel in seinen durch und durch von Intellekt getragenen und den Intellekt ansprechenden Blei-Gebilden zu spüren.«390 Auch der Theaterkritiker Eo Plunien orientierte sich in seiner Rezension für die Welt an Morris’ Aussagen zur »Sender-Empfänger«-Theorie, konnte deren tiefere Bedeutung und den Zusammenhang mit den Werken jedoch nicht verstehen.391 Auch das Handelsblatt griff den Text der Karte auf, um einen kurzen Einblick in die Hintergründe der Bleireliefs zu geben, verzichtete jedoch auf eine tiefere Einlassung auf die Werke.392 Blei als Hauptmaterial der Werke wurde als schwer, leblos und der Wirkung der Werke eher abträglich empfunden: »Mögen diese Reliefs auf eine gewisse Phantasie schließen lassen, man wird ihrer grauen Bleischwere nicht recht froh. Sie wirken merkwürdig steril, glatt und leblos. Der Witz, die Provokation kommen gegen das Material nicht an.«393 Beim Anblick der Arbeit Footprints with rulers kamen bei einem Kritiker »merkwürdige Assoziationen« auf: »… da ist die ›Spurbreite des Senkfüßigen‹ (Mindestschuhgröße 48), abzulesen an zwei Meßlatten. Man fragt sich: Was solls? Man findet’s amüsant und künstlerisch und längst nicht so schwergewichtig wie das Material, aus dem es hergestellt ist.«394 Ein Kritiker mit dem Kürzel »S. W.« erkannte in seinem Artikel für die Rheinische Post in Morris’ Werken die Verwandtschaft zu Duchamps Readymades und das Interesse des Künstlers an Präzision, ausgedrückt durch die Verwendung der Lineale: »Morris ist ein Fetischist der Präzision, bewegt von der industriellen Prägnanz, ein Romantiker der Technik, ein Ingenieur unter den Künstlern. Ein Planer, dem es genügte, wenn seine Entwurfszeichnungen von geschickten Handwerkern ausgeführt würden. Hindernis sind nur die Kosten. Er hätte nichts gegen industrielle Herstellung.« Der Kritiker kam zu dem Schluss: »Morris hat etwas, vielleicht viel zu sagen, aber im Blei hat er das Material noch nicht gefunden. Jedenfalls fehlt noch die Kraft zur völligen Überzeugung.«395 1966 distanzierte sich der Künstler selbst in seinem vielbeachteten Text »Notes on Sculpture«, der in der Zeitschrift Artforum erschien, von den Reliefs, um sich von da an nur noch dem Minimalismus zuzuwenden:

390   Blei-Lunge hinter Gittern. Reliefs von Robert Morris in der Galerie Schmela, in: Neue Rhein Zeitung vom 13.11.1964. 391   Plunien, Eo: Das Hirn im Schaufenster. Die Galerie Schmela zeigt Morris, in: Welt, 2.11.1964. 392   F. J. B: Von der Technik fasziniert, in: Handelsblatt vom 1.12.1964. 393   D. W.: Grau und bleiern hängen sie da. Robert Morris stellt seine Reliefs aus, in: Rheinische Post. 7.11. 1964. 394   Blei-Lunge hinter Gittern. Reliefs von Robert Morris in der Galerie Schmela, in: Neue Rhein-Zeitung, 13.11.1964. 395   S. W.: In der Bresche zwischen Leben und Kunst. Robert Morris und Yvonne Rainer, New York, in Düsseldorf, in: Rheinische Post, 28.10.1964.

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40  PS, Gästebuch II, Ausstellung Robert Morris, 1964, mit Einträgen von Hans Haacke, Dr. Hans Lühdorf, Helmut Klinker, Renée Ziegler, Anna Klapheck, Paul Haim, Berggruen, Wiesselmann.

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40  PS, Gästebuch II, Ausstellung Robert Morris, 1964, mit Einträgen von Hans Haacke, Dr. Hans Lühdorf, Helmut Klinker, Renée Ziegler, Anna Klapheck, Paul Haim, Berggruen, Wiesselmann.

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41  GRI, SR, B5 F40, Kommissionsliste Robert Morris: Bleireliefs, 1964.

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The relief has always been accepted as a viable mode. However, it cannot be accepted today as ­legitimate. The autonomous and literal nature of sculpture demands that it have his own, equally literal space – not a surface shared with painting. Furthermore, an object hung on the wall does not confront gravity; it timidly resists it. One of the conditions of knowing an object is supplied by the sensing of the gravitational force acting upon it in actual space. That is, space with three, not two coordinates. The ground plane, the wall, is the necessary support for the maximum of awareness. One more objection to the relief is the limitation of the number of possible views the wall imposes, together with the constant of up, down, right, left …396

Dieser Schnitt, den Morris in seinem künstlerischen Schaffen nicht nur im Atelier vollzog, sondern auch durch seinen Text öffentlich zur Diskussion stellte, trug dazu bei, dass die Rezeption den Bleireliefs, die eine Serie von dreißig zwischen 1963 und 1965 entstandenen Werken innerhalb des Gesamtwerks bilden, bis vor Kurzem mit Zurückhaltung begegnete.397 Erst nach 1994, als das Solomon R. Guggenheim Museum in New York Robert Morris die Einzelausstellung The Mind/Body Problem widmete, die einen Überblick über sein gesamtes Schaffen gab, und zu deren Anlass ein Katalog erschien, der erstmalig alle Arbeiten dokumentierte, erstarkte das Interesse der Forschung an den Arbeiten vor der minimalistischen Phase wieder.398 2016 wurden die Bleireliefs als Werkgruppe von David Hodge einer eingehenden Analyse im Zusammenhang mit Morris’ Gesamtwerk unterzogen.399 Als Hauptcharakteristikum der Bleireliefs benannte Hodge die Spannung zwischen dem Sichtbaren, Greifbaren, der Materialität und dem Angedeuteten, Unsichtbaren. Eine besonders klare Ausformung dieses ästhetischen Spiels sah Hodge in der Arbeit Untitled (Small Ruler With Ripples), 1964, die bei der Galerie Schmela für 1.000 DM zu erwerben war.400 Männliche Attribute wie Kraft, Handwerk und schweres Metall standen, so Hodge, im Gegensatz zu fließenden, schmelzenden Effekten. Dieser ambivalente Eindruck wurde von dem elek­ tromagnetischen Charakter des Bleis, der Assoziationen von Anziehung und Abstoßung hervorrief, unterstützt. 401 Die heutige Forschung sieht in den Bleireliefs deutliche Referenzen an Jasper Johns und Marcel Duchamp, die Morris beide persönlich kannte, und auf die er sich in seinen Texten und Werken bezog. Die Integration von gefundenen Gegenständen wies auf die Übernahme künstlerischer Strategien von Duchamp hin, während das auf der Einladungskarte der Galerie Schmela 1964 abgebildete Relief Bullet Trajectory402 Jasper Johns’ Target-Werke evozierte.403 Die Lineale oder Zollstöcke in Mor-

  Morris 1966, S. 42.   Vgl. Hodge 2016, S. 100. 398   Vgl. Ausstellungskat. New York 1994. 399   Vgl. Hodge 2016, S.107 f. 400   GRI, SR, B5 F40. 401   Vgl. Hodge 2016, S.100. 402   GRI, SR, B5 F40, Kommissionsliste der Galerie Schmela. Hier wird das Werk als Silver ball with knots für 1.800 DM aufgeführt. 403   Vgl. Hodge 2016, S.107 f. 396 397

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ris’ Reliefs, die vom Künstler in das Blei eingelassen oder darauf appliziert wurden, lassen, so Hodge 2016, Referenzen auf Johns’ Verwendung von Stäben zum Abmessen von Entfernungen oder als »Zirkel«, die er in den Bildern stecken ließ, erkennen.404 Morris’ nostalgische Position zu Handwerk, Arbeit und der industriellen Fertigung, die er in den 1960er-Jahren durch die zunehmende Kapitalisierung in der postindustriellen Ära bedroht sah, fand in den Rulers ihren Ausdruck405, wurde aber gleichzeitig durch die symbolische Verwendung von selbst gefertigten Linealen und Messlatten, deren Maßein­ heiten imaginär und teilweise absichtlich unkenntlich gemacht waren, ad absurdum geführt.406 Eine ironische, sich an Duchamps Idee kunstschaffender Maschinen orientierende Haltung, sprach auch aus Morris’ Brain in Case, von außen gut sichtbar präsentiert im Schaufenster der Galerie Schmela.407 Innerhalb des Gesamtwerkes zählt Brain in Case zu der Serie der Self-Portraits. Robert Morris reflektierte in diesen 1963 entstandenen Arbei­ ten die Absurdität der Annahme, kreative Fähigkeiten und künstlerisches Potenzial maschinell messen zu können und hinterfragte zeitgenössische medizinische Spekulationen über die Bedeutung der verschiedenen Hirnregionen, ihrer Größe und ihrer Aktivität für den kreativen Akt.408 Yvonne Rainer beschrieb 2006 in ihrer Biografie Morris’ Bleireliefs als thematisch und ästhetisch eng an die vorangegangene Ausstellung in der Green Gallery angelehnt. Wie sie berichtete, war Morris bereits während der Herstellung der Werke in Düsseldorf zwiegespalten in Bezug auf diese offensichtlichen Wiederholungen; zudem haderte er schon zu dieser Zeit mit allen nichtminimalistischen Arbeiten.409 Viele der Aspekte, die heute über Morris’ Bleireliefs und die Hintergründe ihrer Entstehung und Inhalte bekannt und erforscht sind, wurden 1964 in Düsseldorf noch nicht wahrgenommen. Parallelen im Werk von Morris zu Jasper Johns wurden nicht gesehen, ebenso wie die Assoziationen zur Verwendung von Blei als Material weit weniger positiv und weniger vielschichtig waren als in der heutigen Rezeption. Werkimmanente ­sexuelle Anspielungen wurden ebenfalls nicht erkannt, auch wenn man sich einer merkwürdigen Ironie in den Arbeiten durchaus bewusst war, die schwer zu greifen und noch schwieriger in Worte zu fassen schien. Aus den meisten Kritiken sprach trotz teilweise mangelndem Verständnis für die künstlerische Umsetzung eine grundlegende Sensibilität für die den Arbeiten zugrunde liegenden Themen. Der Fokus wurde durch die Entscheidung

  Vgl. ebd., S. 108 f.   Vgl. Hodge 2016, S. 103. 406   Vgl. ebd., S. 104. 407   Vgl. Ausstellungskat. New York 1994, S. 142 ff. Die 1964 in Düsseldorf ausgestellten Gehirn-Arbeit wird auf der Kommissionsliste der Galerie Schmela als Brain in Case gelistet. Man findet sie unter dem Titel Wax Brain, 1963, im Katalog des Solomon R. Guggenheim Museums von 1994. Zu diesem Zeitpunkt befand sie sich in der Saatchi Collection in London. 408   Vgl. Ausstellungskat. New York 1994, S. 142 ff. 409   Vgl. Rainer 2006, S. 254. 404 405

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der Galerie Schmela, ins Deutsche übersetzte Notizen von Robert Morris auf der Karte abzudrucken, auf das theoretische Interesse des Künstlers gelenkt. Dies führte zu einem tiefergehenden Verständnis der Werke, das ohne die Vermittlungsarbeit der Galerie Schmela nicht möglich gewesen wäre. Verkäufe, Abwicklung, Provenienzen, Rezeption

Alfred Schmela reiste während der Laufzeit der Düsseldorfer Morris-Ausstellung, vom 3. bis zum 18. November 1964, nach New York. Robert Morris und Yvonne Rainer, die am 27. Oktober nach New York zurückgekehrt waren410, halfen bei der Reservierung eines Zimmers im Chelsea Hotel.411 Es ist anzunehmen, dass Alfred Schmela bei dieser Reise die Arbeiten sah, die Robert Morris für seine Einzelausstellung bei der Green Gallery im Dezember 1964 vorbereitete. Aus der nachfolgenden Korrespondenz geht hervor, dass der Besuch ein Erfolg war. Offensichtlich trug sich Alfred Schmela mit dem Gedanken, in New York eine Dependance zu eröffnen und hatte diese Idee mit Robert Morris diskutiert, der darauf sehr begeistert reagierte und in darauffolgenden Briefen immer wieder nach diesbezüglichen Entwicklungen fragte.412 Nach Alfred Schmelas Rückkehr endete die Ausstellung der Bleireliefs am 21. November 1964. Robert Morris und Alfred Schmela zogen Bilanz. Von den zwölf ausgestellten Arbeiten wurden die Reliefs Footprint with Rulers und Small Ruler with Ripples direkt aus der Ausstellung verkauft.413 Nach Abzug von 20 % Rabatt auf den Kaufpreis, der zuvor mit Morris vereinbart worden war414 erhielt der Künstler jeweils ein Drittel des verbliebenen Betrags. Ein so hoher Rabatt wurde nur Kunden wie Museen oder besonders engagierten Privatsammlern gewährt. Es ist anzunehmen, dass die Galerie das restliche Drittel für ihre Auslagen für Material und die Miete des Ballettstudios einbehielt. Insgesamt erhielt Morris bei dieser ersten Abrechnung 1.706 DM. (Abb. 42) Der Künstler war nach seiner langen Europareise in Geldnot und fragte nach den verbliebenen Arbeiten, da in New York keine einzige unverkaufte mehr vorhanden sei, auch wenn die Preise seiner Werke in New York höher waren als in Deutschland. Daher erwog Morris, die Arbeiten dorthin transportieren zu lassen und zu verkaufen, denn aufgrund der Sper­ rigkeit der minimalistischen Holzskulpturen für die Ausstellung in der Green Gallery im Dezember 1964 ging er von wenig Umsatz aus. Der zweite Teil der Ausstellung bei Richard Bellamy war für März 1965 geplant. Morris wünschte, dass Alfred Schmela ihm das größte Relief der Ausstellung Glove with Balls, sollte es bis dahin nicht verkauft sein,   GRI, SR, B1 F8, Brief von der Galerie Schmela an Arakawa vom 27.10.1964.   GRI, SR, SR, B5 F38, Yvonne Rainer an Monika Schmela (undatiert), GRI, SR, B5 F38 und Brief von der Galerie Schmela an das Chelsea Hotel vom 29.10.1964. 412   GRI, SR, B5 F39, Brief von Robert Morris an die Galerie Schmela vom 2.2.1965. 413   GRI, SR, B5 F39, Brief von der Galerie Schmela an Robert Morris vom 18.1.1965. 414   GRI, SR, B5 F40, Notiz von Robert Morris über Rabatt, undatiert. 410 411

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nach New York zurückschickte, um es in diese Ausstellung aufzunehmen.415 Er b ­ erichtete weiterhin, dass Edy de Wilde, Direktor des Stedelijk Museum in Amsterdam, in seinem Atelier gewesen sei und eine Kooperation in Erwägung zog; die Galerie Schmela sollte die anderen unverkauften Arbeiten dafür zur Verfügung stellen.416 Alfred Schmela hatte den holländischen Museumsdirektor auf Morris’ Ausstellung aufmerksam gemacht, da Richard Bellamy ihm bereits bei seinem Besuch in New York von de Wildes Interesse an Morris’ Arbeiten berichtet hatte.417 Man kam überein, dass Glove with Balls bis auf Weite­ res bei Schmela verbleiben sollte, um es in der Wohnung am Luegplatz potenziellen Inte­ ressenten vorführen zu können.418 Ein Jahr später, 1965, verkaufte Alfred Schmela es für 2.800 DM an einen deutschen Privatsammler.419 Die Provenienz der meisten Reliefs aus Robert Morris’ Einzelausstellung bei der ­Galerie Schmela ist 2013 im Werkverzeichnis von Davies/Weiss erforscht und dokumentiert worden.420 Über die Verkäufe in Privatsammlungen ist dagegen wenig bekannt. Offensichtlich erstand Fänn Schniewind ein Bleirelief, das sie auf ihrem Hof in Neviges im Außenbereich installierte.421 Nach der Ausstellung der Bleireliefs endete die Zusammenarbeit der Galerie S­ chmela mit Robert Morris. Eine geplante Ausstellung im Stedelijk Museum Amsterdam durch den Direktor Edy de Wilde wurde nicht realisiert. 1965 musste Richard Bellamy aufgrund finanzieller Schwierigkeiten die Green Gallery schließen422 und Robert Morris wurde von Leo Castelli übernommen423, für den Bellamy von da an als Berater arbeitete.424 Hans Haacke, den Morris 1964 in Düsseldorf kennengelernt hatte, besuchte Robert Morris und Yvonne Rainer 1965 in New York und berichtete in einem Brief an die Galerie Schmela von dem großen gemeinsamen Atelierloft in der Greene Street, welches die beiden bezogen hatten, und von neuen, minimalistischen Werken, die er dort gesehen hatte. Haacke zufolge waren für Robert Morris weitere Ausstellungen bei der Dwan Gallery und in der Whitechapel Gallery in London geplant und die Stimmung im Atelier dementsprechend gut.425   Offensichtlich erwog er, die Sperrholzskulpturen durch Reliefs zu ergänzen.   GRI, SR, B5 F38, Brief von Robert Morris an die Galerie Schmela vom 21.11.1964. 417   GRI, SR, B14 F39, Brief von der Galerie Schmela an Edy de Wilde vom 27.11.1964. 418   GRI, SR, B5 F39, Brief von der Galerie Schmela an Robert Morris vom 18.1.1965. 419   GRI, SR, B5 F39, Brief von der Galerie Schmela an Robert Morris vom 22.2.1965.1965 erwähnte Alfred Schmela Fänn Schniewind gegenüber, dass er einem Kölner Architekten eine »große Arbeit« von Robert Morris verkauft habe. GRI, SR, B13 F18, Brief von Alfred Schmela an Fänn Schniewind vom 10.2.1965. 420   Vgl. Davies/Weiss 2013. 421   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 176. 422   Vgl. Herzog 2014/1, S. 31. 423   Vgl. Ausstellungskat. New York 1994, S. 312. 424   Bellamy machte Castelli in seiner Funktion als Berater auf die Künstler Richard Serra, Bruce Nauman und Keith Sonnier aufmerksam. Vgl. Lublin 1993, S. 177. 425   GRI, SR, B3 F29, Brief von Hans Haacke an die Galerie Schmela aus New York vom 2.11.1965. Die Ring-Arbeit, von der Haacke berichtete, war Untitled (Ring of Light), 1965–66, vgl. Ausstellungskat. New York 1994, S. 177. 415 416

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6. Kunst aus New York im Programm der Galerie Schmela

1967 besuchte Hans Haacke Robert Morris’ Ausstellung bei Castelli und schrieb wiederum an die Galerie Schmela: In der vergangenen Woche hat Castelli eine Ausstellung von Bob Morris eröffnet, die mir sehr gefällt. Ich halte ihn für den besten der ›minimal sculptors‹, die inzwischen landauf landab kopiert werden. Es gibt schon eine ABC Akademie. Das geht hier verteufelt schnell. In Deutschland ist man noch bei der Einrichtung einer Pop Akademie.426

Robert Morris’ Galeriewechsel brachte auch Veränderungen bezüglich der europäisch-­ amerikanischen Vermarktungsstrategie mit sich. Leo Castelli übertrug die die exklusive Vertretung seiner Künstler im europäischen Raum ab 1962 an Ileana Sonnabend in Paris, später übernahm er sie selbst. Auch Museumsdirektoren wie Jean Leering vom Van Abbe­museum in Eindhoven und Paul Wember aus Krefeld, die zum engsten Netzwerk der Galerie Schmela gehörten, arbeiteten seitdem direkt mit den amerikanischen Galerien zusammen.427 Es ist davon auszugehen, dass diese neue Konstellation der Grund für das Ende der Zusammenarbeit zwischen Robert Morris und der Galerie Schmela war. Vielleicht waren auch die minimalistischen Arbeiten des Künstlers nicht nach Alfred Schmelas Vorstellung. In der Korrespondenz zwischen der Galerie Schmela und Robert Morris, die am 10. August 1965 endet, finden sich keine Hinweise auf ein Zerwürfnis. Robert Morris war 1965 noch einmal für längere Zeit in Europa, wurde aber durch viele Verpflichtungen und einen Lehrauftrag, den er in den USA antreten musste, daran gehindert, nach Düsseldorf zu kommen.428

  GRI, SR, B3 F29, Brief von Hans Haacke an die Galerie Schmela aus New York vom 12.3.1967.   Die Galerie Leo Castelli war Leihgeber einer großen minimalistischen Fiberglas-Arbeit Untitled, die 1967/68 im Van Abbemuseum in Eindhoven im Rahmen der Ausstellung Kompas III zu sehen war, die anschließend im Frankfurter Kunstverein unter dem Titel Kompass New York (1968) gezeigt wurde. Vgl. Ausstellungskat. Eindhoven 1967, S. 39. Die Ausstellung war eine Kooperation mit dem Krefelder Kaiser Wilhelm Museum. Das Vorwort des Katalogs verfassten Jean Leering und Paul Wember. In der Danksagung erwähnten sie Richard Bellamy, Kasper König, Leo Castelli und Ileana Sonnabend. Die Galerie Schmela war an der Ausstellung nicht beteiligt. Vgl. Ausstellungskat. Eindhoven 1967, S. 5. 1968 richtete Jean Leering Robert Morris eine große Retrospektive in Eindhoven aus. Kooperationspartner und Hauptleihgeber war auch hier die Galerie Leo Castelli. Die Ausstellung bestand aus raumgreifenden minimalistischen Skulpturen aus Fiberglas und Aluminium sowie einer Filzarbeit. Vgl. Ausstellungskat. Eindhoven 1968. Im Anschluss an die Ausstellung im Van Abbemuseum besuchte Robert Morris die Schmelas noch einmal, dies blieb aber ohne weitere geschäftliche Folgen. SR, B13 F18, Brief von Alfred Schmela an das Ehepaar Schniewind vom 26.3.1968. Die Teilnahme von Robert Morris an der 4. documenta im Jahr 1968, in deren Beratungskomitee Jean Leering saß, wurde von der Galerie Ileana Sonnabend betreut, vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/1, S. 202. Ebenfalls 1968 hatte Robert Morris seine erste Einzelausstellung bei Ileana Sonnabend. Vgl. Ausstellungskat. New York 2014, S. 68 f. 1969 war Robert Morris vom 17.1. bis 23.2. an der Ausstellung Minimal Art in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf beteiligt. Weitere ausstellende Künstler waren Carl Andre, Ronald Bladen, Dan Flavin, Robert Grosvenor, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Smithson und andere. Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 1969. Alfred Schmela besuchte die Ausstellung und urteilte in einem Brief an Fänn Schniewind: »Es bleibt nach kritischer Prüfung nur wenig übrig, wobei Judd und Morris einsame Spitze bleiben.« SR, B13 F18, Brief von Alfred Schmela an Fänn Schniewind vom 7.2.69. 428   GRI, SR, B5 F39, Brief von Robert Morris an Alfred und Monika Schmela vom 10.8.1965. 426

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

In das Programm der Galerie Schmela fanden minimalistische Werke erst in den späten 1970er-Jahren sichtbar Eingang.429 Begegnungen Robert Morris und Joseph Beuys

Robert Morris machte 1964 in Düsseldorf durch seine Aktivitäten in der Galerie ­Schmela und seinen Aufenthalt in Düsseldorf die Bekanntschaft der ZERO-Künstler Mack, Piene und Uecker sowie Hans Haakes und Konrad Fischers.430 Besonders prägend für beide Seiten war das erste persönliche Treffen von Robert Morris und Joseph Beuys. Als Y ­ vonne Rainer und Robert Morris bei der Familie Schmela am Luegplatz wohnten, besuchten sie Joseph Beuys und seine Familie im Wohnatelier am Drakeplatz. Yvonne Rainer e­ rinnerte sich an die interessante Begegnung in der Beuyssschen Wohnung, in der als zentrales Element ein vertrockneter Christbaum installiert war.431 Monika Schmela war erstaunt über die vielen Gemeinsamkeiten, die beide Künstler in ihren Arbeiten feststellten.432 Diese Parallelen waren zum damaligen frühen Zeitpunkt überwiegend werkimmanent. Indem sowohl Morris als auch Beuys den dargestellten Gegenstand und den Bildträger gleichsetzten, suchten sie über den direkten Umgang mit Material eine Neudefinition von Skulptur zu erarbeiten.433 Dabei verwendete Beuys Bienenwachs auf ganz ähnliche Art und Weise wie Morris Blei. Arbeiten wie die Bienenkönigin 1–3, (1947–1952) und SafG-SaUG, (1953–58), die auf der documenta 3 im Jahr 1964 ausgestellt wurden, dürften Morris durch den Katalog der Großausstellung bekannt gewesen sein. Aus diesen formalen Überkreuzungen in ihren Arbeiten ergab sich eine besondere Affinität zwischen den Künstlern.434 Die Sammlerin Stella Baum aus Wuppertal erinnerte sich 2009 , dass sie Beuys 1964 zwei golfballgroße Kugeln, hergestellt aus den Haaren ihrer Kinder, übergab, der daraus das Kunstwerk Art Pills schuf: »Den Namen hatte Bob Morris aus New York gegeben. Schmela lud ihn 1964 zu einer Ausstellung. Beuys lernte ihn hier kennen und fühlte sich ihm und seiner Kunst sofort verbunden.«435

429   Die großformatige Plastik Raiko 1 von Ronald Bladen wurde kurz nach dem Einzug der Galerie und der Familie Schmela in den Lantz’schen Park im Jahr 1975 als Teil des Skulpturenparks dort aufgestellt. Vgl. SR, B35 F36. 1979 richtete die Galerie Schmela Bruce Nauman eine Einzelausstellung mit Holz- und Gipsobjekten in den Räumen der Mutter-Ey-Straße aus. Vgl. Ruhrberg 1996, S. 82. 430   GRI, SR, B5 F39, Brief von Robert Morris an die Galerie Schmela vom 1.8.1965 und GRI, SR, B5 F39, Brief von Robert Morris an die Galerie Schmela vom 10.8.1965 und GRI, SR, B5 F 38, Brief von Robert Morris an die Galerie Schmela vom 13.3.1964. 431   Vgl. Rainer 2006, S. 256. 432   Vgl. Luckow 1998, S. 42 f. 433   Vgl. ebd., S. 49. 434   Ebd., S. 48 435   Baum 2009, S. 93.

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6. Kunst aus New York im Programm der Galerie Schmela

Zu Recht kommt daher Dirk Luckow 1998 im Rahmen seiner Darstellung der Zusammenhänge zwischen dem Werk von Joseph Beuys und Robert Morris in den zwei Jahrzehnten nach ihrem ersten Treffen in Düsseldorf zu dem Schluss, dass aus dem durch die Galerie Schmela initiierten ersten Kontakt bedeutende und auffällige Querverbindungen sowohl im biografischen, rezeptionsgeschichtlichen als auch werkbezogenen Bereich entstanden. Luckows Analyse untersucht dabei die wechselseitigen Einflüsse weit über die in der Forschung strittige Frage hinaus, welcher der beiden Bildhauer zuerst begonnen hat, mit Materialien wie Filz und Blei zu arbeiten.436 Während Robert Morris in seinen Briefen an die Galerie Schmela Joseph Beuys häufig grüßen ließ und sich nach ihm und seiner Familie erkundigte 437, schien Beuys die Verbindung vor allem in künstlerischer Weise zu interessieren. So berichtete er, Morris während der Vorbereitungen der Ausstellung bei Schmela in seinem Atelier arbeiten gelassen zu haben, es ist jedoch unbekannt, welche Arbeiten er dort angefertigt haben könnte.438 Auch behauptete er, Robert Morris bei seiner Abreise am Flughafen einen Mausezahn überreicht zu haben, den dieser in eine Arbeit von Marcel Duchamp im Museum of Modern Art einschmuggeln sollte. Robert Morris führte diese Idee wohl nicht aus439, und er erwähnte sie auch seinerseits nie, sodass bis heute nicht geklärt werden kann, ob es sich nicht um eine reine Erfindung Beuys’ handelte.440 Des Weiteren schlug Joseph Beuys vor, dass Robert Morris die Aktion Der Chef/The Chief, die Beuys im Dezember 1964 bei René Block in Berlin durchführte, zeitgleich in New York umsetzen sollte. 441 Wie aus einem Brief der Galerie Schmela hervorgeht, führte Robert Morris das gemeinsame Unternehmen aber nicht wie geplant aus, worüber Beuys, dessen Happening in Berlin große Aufmerksamkeit erfuhr und zu einer umfangreichen Publikation führte, enttäuscht war. Joseph Beuys brachte Der Chef/The Chief ­offiziell weiterhin mit Morris in Verbindung, als er schon wusste, dass dieser sich nicht an die Verabredung gehalten hatte.442 1968 eröffnete kurz nach der Einzelausstellung von Robert Morris im Van Abbe­ museum in Eindhoven eine Einzelausstellung von Joseph Beuys. Während die Werke von Morris aus der Kommission von Castelli kamen, stammten die Werke von Beuys überwiegend aus dem Museum Abteiberg in Mönchengladbach und aus der Sammlung Ströher.443 Die Galerie Schmela unterstützte bei der Organisation der Ausstellung.444

  Vgl. Luckow, S. 34.   GRI, SR, B5 F39, Brief von Robert Morris an die Galerie Schmela vom 1.8.1965. 438   Vgl. ebd., S. 41. 439   Vgl. ebd., S. 68 ff. 440   Vgl. ebd., S. 107. 441   Abb. 42. 442   Vgl. Luckow 1998, S. 34. 443   Die Hintergründe der Geschäftsbeziehung Ströher-Schmela zu untersuchen würde den Rahmen der vorliegenden Studie sprengen. 444   GRI, SR, B14 F41, Korrespondenz Van Abbemuseum und Galerie Schmela. 436 437

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

42  GRI, SR, B5 F39, Brief von Alfred Schmela an Robert Morris vom 18.1.1965.

­ bwohl sich die beiden Künstler bei dieser Gelegenheit nicht persönlich begegneten, O prägte die Programmgestaltung von Jean Leering, die nach außen wie eine geplante Doppelausstellung von Robert Morris und Joseph Beuys wirkte, bis heute als Gegenüberstellung die gemeinsame Rezeption.445 Alfred Schmela, der beide Ausstellungen besuchte (Abb. 43), war begeistert von Beuys: »Ich lasse mich nicht davon abbringen, dass dies mit das beste ist, das ich in letzter Zeit sah.«446 Über Alfred Schmelas Einschätzung der paral­ 445 446

  Vgl. Luckow 1998, S. 77.  Ebd.

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lel ausgestellten Werke Robert Morris’ ist nichts bekannt. Aus der expliziten Nichterwähnung lässt sich aber schließen, dass er von dessen aktuellen Werken nicht annähernd so beeindruckt war, wie von denen Joseph Beuys’. Robert Morris und Konrad Fischer-Lueg

Konrad Fischer gehörte in den frühen 1960er-Jahren zum innersten Kreis des Netzwerks der Galerie Schmela. Er hatte von 1958 bis 1962 an der Düsseldorfer Akademie studiert und als Pseudonym den Mädchennamen seiner Mutter angenommen. Gemeinsam mit Gerhard Richter, Sigmar Polke und Manfred Kuttner bildete er die Künstlergruppe Kapi­ talistischer Realismus. Zusammen hatten sie 1963 die Ausstellung Leben mit Pop in einem Möbelhaus in der Kaiserstraße 13a, gegenüber der Galerie 22 von Jean-Pierre Wilhelm, veranstaltet. Alfred Schmela war in Leben mit Pop, ebenso wie der amerikanische Präsident John F. Kennedy, als Pappmachéfigur vertreten.447 Vom 1. bis zum 27. Juli 1964 hatte Konrad Lueg seine erste Einzelausstellung in der Galerie Schmela.448 Alfred Schmela empfahl ihn auch als Stipendiat des B ­ undesverbandes der Deutschen Industrie.449 Konrad Fischer war ein treuer Besucher der Eröffnungen der Galerie Schmela.450 Er war darüber hinaus auch gern gesehener und häufiger Gast der Familie, für den Alfred Schmela, wie sich Monika Schmela 1996 erinnerte, »väterliche Gefühle« hegte und dessen Urteil er sehr schätzte.451 Luegs besondere Stellung in der Galerie Schmela zeigte sich deutlich 1966, als er zusammen mit anderen Künstlern der Galerie die Abschiedsveranstaltung von den Räumen in der Hunsrückenstraße Hommage an Schmela organisierte. Diese gemeinsame Aktion bestand aus sieben Veranstaltungen, die jeweils an einem Abend der Woche vom 9. bis 15. Dezember 1966 stattfanden: Otto Piene (»Schmela-Regenbogen«), Sigmar Polke (»Ausstellung«), Konrad Lueg (»Kaffee und Kuchen«), John Latham (»Aktion«), Gerhard Richter (»Volker Bradtke«), Heinz Mack (»Hommage à Georges de la Tour«) und am letzten Abend Joseph Beuys (»Manresa«).452 Konrad Lueg und Gerhard Richter   Vgl. Kölle 2007, S.19 ff.   Vgl. Ruhrberg 1996, S. 51. 449   »Im Augenblick findet in der Galerie Parnass bei Herrn Jährling eine Ausstellung von drei jungen Malern statt, die ich für ein Stipendium empfehlen kann. Ihre Namen sind: Konrad LUEG, Gerhard RICHTER, und Sigmar POLKE. Für ganz besonders geeignet halte ich KONRAD LUEG!« GRI, SR, B13 F18, Brief von Alfred Schmela an Willy Schniewind vom 23.11.1964. 450   Von 1960 bis 1966 trug er sich circa 38-mal ins Gästebuch ein. Der erste Eintrag findet sich 1960 bei der Eröffnung von John Latham. Konrad unterschrieb wahlweise als »Fischer-Lueg« (bei der Eröffnung von Martial Raysse am 22. Juni 1962), »Lueg« (bei Arman und Scarpitta 1962) und ab 1964 dann oftmals als »Conny« oder »Conny Lueg« (z. B. bei den Ausstellungen von Gerhard Richter, Willem van Genk, Arakawa, Schultze, Segal, Yves Klein, Luise Nevelson, Immendorff und anderen). 1975, zur Eröffnung von Erwin Heerich, findet man seinen letzten Eintrag. Lueg kam meist sehr früh oder als Erster zur Vernissage. Vgl. PS, Gästebuch II. Die Ankunftszeit der Gäste kann anhand der Reihenfolge der Eintragungen geschätzt werden. 451   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 199. 452   Vgl. Ruhrberg 1996, S. 57 ff. 447 448

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43  GRI, SR, B13 F18, Brief von Alfred Schmela an das Ehepaar Schniewind vom 26.3.1968.

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arbeiteten dafür besonders eng zusammen. Zwischen Blümchentapeten und See­rosenBildern von Fischer-Lueg und dem Porträt Alfred Schmelas von Gerhard Richter trafen sich an zwei verschiedenen Tagen Künstler, Sammler und Freunde der Galerie zu »Kaffee und Kuchen«, einem »Networking Event«, das die wichtigsten Akteure des regionalen Netzwerks der Galerie Schmela zusammenkommen ließ.453 Die Fotos der Aktion, gemacht von Reiner Ruthenbeck, zeigen eine lange Kaffeetafel in dem schmalen Galerieraum, an der sich zahlreiche Gäste versammelten, die zum inneren Kreis der Galerie Schmela gehörten.454 Konrad Lueg konnte hier sein strategisches Talent und seine F ­ reude an der Vernetzung ausleben455, die Galerie Schmela bot dazu den Rahmen.456 Alfred Schmela schätzte Konrad Luegs Talent als Mittler und Kommunikator, sodass er ihm 1967 vorschlug, die Leitung einer jungen Dependance der Galerie Schmela zu übernehmen.457 Doch Konrad Lueg entschied sich, seine eigene Galerie zu gründen, die am 21. Okto­ ber 1967 unter dem Namen »Ausstellungen bei Konrad Fischer« eröffnete. Die Räume ähnelten in Lage und Form sehr denen der Galerie Schmela in der Hunsrückenstraße und auch die Programmgestaltung war, zumindest anfänglich, von Konrad Fischers Nähe zu Alfred Schmela geprägt. Gemeinsam mit seinem Freund und Geschäftspartner Kasper König, den Fischer seit seiner Akademiezeit kannte458, und der ab 1965 in New York für verschiedene Galerien arbeitete, plante Fischer zunächst, die erste Vernissage mit Werken von Robert Morris zu eröffnen.459 Er hatte den Bildhauer über Alfred Schmela kennengelernt und Alfred Schmela, den Fischer zuvor gefragt hatte, begegnete dieser Idee mit Wohlwollen460, eine Reaktion, die auf seine Wertschätzung für den jun-

  Vgl. Kölle 2007, S. 35.   Vgl. Ruhrberg 1996, S.60 f. 455   Vgl. Krystof 2016, S. 225. 456   Vgl. Kölle 2005, S. 96 f. Die genaue Anzahl der Besucher der Veranstaltung ist nicht mehr rekonstruierbar, aber es könnten um die 50 bis 80 Personen an diesem Tag gewesen sein. Ganz sicher anwesend waren neben der gesamten Familie Schmela, der Familie Beuys und Peter und Marianne Brüning mit ihren Kindern: Volker Bradtke, Tita Giese, Gustav Adolf und Stella Baum, Pina Bausch, Herr und Frau Köster, John Latham, Margret Mack, Kiki Maier, Bim und Achim Reinert, Frau Dr. Knobloch und ihr Lebenspartner Günter Stockhausen, Reiner Ruthenbeck, Herr Kreiterling, Kurt Linck, Jürgen LIT Fischer, Werner Raeune, Gerhard Richter, Ingrid Schubert, Familie Uecker, Walter Vogel und Familie Fischer-Lueg mit Konrads Schwester Erika. Brigitte Kölles Angaben wurden in Absprache mit Ulrike Schmela, die selbst auch anwesend war, ergänzt und verbessert: Kiki Maier-Hahn hieß damals noch Kiki Maier, Hans-Joachim Reinert war als Achim Reinert bekannt, Frau Dr. Knoblochs Vorname war Gisela, Günter Stockhausen war Frau Dr. Knoblochs Lebenspartner. 457   Kölle 2007, S. 272. 458   Vgl. Herzog 2014/2, S. 59. 459   Vgl. Herzog 2014/1, S. 31. 460   ZADIK G 20, IV, 2, Brief von Konrad Fischer an Kasper König vom 8.7.1967, abgedruckt in: Ausstellungskat. Köln 2014, S. 58. Konrad Fischer selbst reiste erstmalig im Frühjahr 1968, gemeinsam mit dem Galeristen Heiner Friedrich, für drei Wochen nach New York. In den ersten Monaten seiner Tätigkeit als Galerist kannte er daher die Werke und die Künstler seiner Galerie oft nur von Abbildungen oder über die Ausstellungen, die sie bereits in Europa gehabt hatten. Vgl. Kölle 2007, S.45. 453 454

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gen Neu-Galeristen hinweist, aber auch auf seine generell freiheitliche Einstellung zum Künstler-Galeristen-Verhältnis. Konrad Fischers Vorstellung von einer »progressiven Galerie«, so wie er sie sich 1967 zum Leitbild für seine eigene nahm, waren eindeutig von der Galerie Schmela, ihrer Funktionsweise und ihrem Bild in der Öffentlichkeit geprägt, wie aus der Korrespondenz mit Kasper König hervorgeht: Ich will, und Du sicher auch, in erster Linie eine echte progressive Galerie machen. Die Galerie soll weiter, fortschrittlicher, sein als die anderen in Deutschland. Was anfangs an finanziellen Mitteln fehlt, soll durch Qualität, Weitblick, Mut und Frische ausgeglichen werden.461

Die Ablehnung »kommerziellen« Gebarens, die Vorstellung davon, was eine »progressive« Galerie ausmachte, und der Ausgleich mangelnden Kapitals durch Innovation und Qualität waren Parameter, die die Galerie Schmela zu dieser Zeit erfolgreich umsetzte.462 Das von Fischer und König erarbeitete Geschäftsmodell, den Künstlern Anreise und Aufenthalt in Düsseldorf zu bezahlen oder ihnen Unterkunft zu geben, und die Werke vor Ort produzieren zu lassen, um Transportkosten zu sparen, praktizierte die Galerie Schmela bereits seit ihrer Gründung mit französischen und amerikanischen Künstlern, die ihre Werke vor Ort produzierten.463 Es handelte sich daher bei Konrad Fischers später regelmäßig angewendetem Vorgehen der »artist residency« nicht um eine »neue Tendenz« oder eine »zu jener Zeit vollkommen neuartige Methode«, wie Brigitte Kölle postuliert464, sondern vielmehr um die Fortsetzung und Verfestigung einer bereits von der Galerie Schmela seit Jahren angewendeten Arbeitsweise465, deren Ziel es war, Kosten für Lagerung und Rücktransport der Kunstwerke zu sparen. Konrad Fischer eröffnete seine Galerie schließlich nicht mit Robert Morris, sondern mit Carl Andre. Die Gründe mögen auch hier in der flächendeckenden Vertretung Morris’ durch Leo Castelli und Ileana Sonnabend liegen.466 Kasper König berichtete weiterhin von Schwierigkeiten im Kontakt zu Morris, eigenen Bedenken und solchen von Kon  Vgl. ebd., S. 60 f.   Es gilt stets mitzudenken, dass die wirtschaftliche Lage zu Anfangszeiten der Galerie Schmela noch wesentlich von den Nachwirkungen des Zweiten Weltkriegs, daraus resultierenden wirtschaftlichen Restriktio­nen und flächendeckender Armut geprägt war, und ein Vergleich der finanziellen Ausgangslage und Handlungsweisen beider Galerien daher schwer anzustellen ist. Wie Doris Krystof 2016 anmerkte, resultierte Fi­schers Verfahren auch inhaltlich aus den neuen Bedingungen für den Handel, die die Konzeptkunst vorgab: Sie war inhaltlich antikommerziell ausgerichtet, verweigerte bildhafte und damit im Handel gängige Formate, kritisierte jegliche Warenästhetik und stellte die Position des Künstlers, des Autors, infrage. Sie bot aber auch neue Möglichkeiten, durch Zertifikate, Verträge, Installationsanweisungen und die Verwendung dokumentarischen Materials auch in dematerialisiertem Zustand, in ideeller Form zu existieren und gehandelt zu werden. Insofern warf die konzeptuelle Kunst, der sich Ausstellungen bei Fischer widmeten, für Galeristen und Sammler Fragen nach neuen Methoden der Vermittlung auf, die sich bei der von der Galerie Schmela vertretenen überwiegend objekthaften Kunst selten oder gar nicht stellten. Vgl. Krystof 2016, S. 224. 463   So geschehen z. B. mit Christo und Jeanne-Claude im Jahr 1963 und mit Robert Morris und Yvonne Rainer im Jahr 1964. 464   Vgl. Kölle 2007, S.41. 465   Vgl. ebd., S.41 466   Vgl. Richard 2009, S. 56. 461 462

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rad Fischer, zur Eröffnung der eigenen Räume einen von der Galerie Schmela bereits 1963 ausgestellten Künstler auszuwählen.467 Zwar besuchte Konrad Fischer die Eröffnungen der Galerie Schmela ab der Gründung seiner eigenen Galerie nicht mehr regelmäßig468, doch blieb die Verbindung bestehen und Alfred Schmela unterstützte ihn weiter, indem er 1968 aus der zweiten Ausstellung des jungen Kollegen eine Arbeit von Sol LeWitt erwarb.469 Auch vonseiten Fischers schien das gute Verhältnis zu bestehen: In den Jahren von 1968 bis 1976 organisierte und kuratierte dieser in Zusammenarbeit mit Hans Strelow in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf die Ausstellungsserie Prospect, die einen Gegenpol zum kommerziellen Kölner Kunstmarkt bilden sollte. Auf der Titelseite des Katalogs zu prospect-RETROSPECT. Europa 1946-1976, der letzten Ausstellung dieser Reihe, wurde ein Foto der Galerie Schmela aus dem Jahr 1957 abgebildet, auf dem Alfred Schmela und Yves Klein im erleuchteten Fenster der Galerie in Kleins erster Ausstellung in der Hunsrückenstraße zu sehen sind470, als Hommage an eines der bedeutendsten Ereignisse der rheinischen und »westlichen« Kunstwelt dieser Epoche. Fazit

Die erste europaweite Ausstellung von Robert Morris und der »Evening of Speaking and Dancing«, den er gemeinsam mit Yvonne Rainer in der Aula der Kunstakademie aufführte, hätte ohne das Engagement der Galerie Schmela nicht stattgefunden. Richard Bellamy von der Green Gallery, der Robert Morris in New York vertrat, ermutigte seinen Künstler, den Europa-Aufenthalt, der durch die Einladung des Moderna Museet in Stock­ holm unter Pontus Hultén initiiert wurde, möglichst produktiv zu nutzen. Das Moderna Museet übernahm die Kosten für die Hin- und Rückreise aus den USA. Die Galerie Schmela streckte sowohl die Kosten für die Reise und den Aufenthalt in Düsseldorf als auch die Kosten der Produktion der Kunstwerke für die Ausstellung und auch des Materials für die Performance vor und kümmerte sich um alle organisatorischen Belange vor Ort in Düsseldorf. Zwischen der Green Gallery und der Galerie Schmela wurde kein Ver­ trag geschlossen; weder erhielt Bellamy einen Prozentsatz der Verkäufe durch Schmela in Europa, noch wurde er in die Korrespondenz zwischen Künstler und Galerie miteinbezogen.471 Alle organisatorischen und finanziellen Belange wurden exklusiv zwischen der Galerie Schmela und Robert Morris geregelt. Nach Ausstellungsschluss zog die Galerie Schmela bei der Abrechnung mit Robert Morris ein Drittel vom Preis der Werke für   Vgl. Kruszynski 2016, S. 31.   Es finden sich nach 1966 keine Einträge mehr von Konrad Fischer im Gästebuch II, PS. 469   Vgl. Brief von Sol LeWitt an Konrad Fischer vom 18.1.1968, abgedruckt in Richard 2009, S. 63. 470   Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 1976. 471   Robert Morris kündigt einen Brief Bellamys an die Galerie Schmela an, der jedoch entweder nie geschrieben wurde oder nicht aufbewahrt wurde. GRI, SR, B5 F38, Robert Morris an die Galerie Schmela am 8.4.1964. 467 468

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ihre Unkosten ab. Dieses Geschäftsmodell gewährte der Galerie Handlungsspielraum und Unabhängigkeit. Sie trug aber auch das volle Risiko, sollte es nicht zu genügend Verkäufen kommen. Die Schmelas setzten ihr regionales und privates Netzwerk ein, um diese Risiken möglichst gering zu halten. Wie zuvor schon Christo und Jeanne-Claude, wohnten auch Robert Morris und Yvonne Rainer während ihres Aufenthalts in Düsseldorf bei den Schmelas am Luegplatz. Die Bleireliefs für die Ausstellung wurden von Robert Morris im Atelier der ZERO-Künstler angefertigt, und Yvonne Rainer trainierte in der Ballettschule von Ulrike Schmela. Privatleben und Galeriearbeit vermischten sich und die amerikanischen Künstler kamen in Kontakt mit Düsseldorfer Akteuren wie Joseph Beuys, Konrad Fischer, Hans Haacke und den ZERO-Künstlern. Die Galerie Schmela praktizierte somit bereits früh und auf intuitive Art Geschäftsstrategien, die man heute mit dem Begriff der »artist residency« beschreiben würde, die in den späten 1960er- und den 1970er-Jahren von Galeristen der Minimal und der Concept Art wie Konrad Fischer, dem Alfred Schmela in vieler Hinsicht ein Freund und Mentor war, aufgegriffen und professionalisiert wurden, und setzte damit vielseitige Austauschprozesse in Gang. Der »Evening of Speaking and Dancing« knüpfte zwar an die vorangegangene Veranstaltung im Rahmen der »Five New York Evenings« in Pontus Hulténs Moderna ­Museet in Stockholm an, war aber eine freie Variation der dort aufgeführten Version. Yvonne Rainer verarbeitete ihre Erfahrungen der Reise nach Deutschland, insbesondere ihre Ängste in Bezug auf den Nationalsozialismus, während ihres intensiven Trainings in Düsseldorf durch die Entwicklung neuer Bewegungsabläufe und setzte diese erstmalig in Düsseldorf um. In der Gestaltung der Einladungskarte für die Ausstellung der Bleireliefs drückte sich das Verständnis der Galerie für die künstlerische Arbeit aus, indem sie den performativen Teil der Arbeit von Robert Morris mit dem bildenden gleichsetzte. Durch das Abdrucken der ins Deutsche übersetzten Notizen des Künstlers Morris gelang es der Galerie, für das deutsche Publikum ansonsten schwer nachvollziehbare Hintergründe der Werke erfahrbar zu machen. Wie wichtig diese Vermittlungsarbeit war, erkennt man an den Rezensionen der Ausstellung, die beinahe alle diese Texte aufgriffen und sie zur Grundlage und zum Ausgangspunkt ihrer Kritik machten. Die Koordination von Aufführung, Party und Ausstellung erzeugte starke Synergieeffekte, die den Erfolg begünstigten. Der »Evening of Speaking and Dancing« in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf war bereits 1963 zum Austragungsort des durch Joseph Beuys vermittelten FESTUM FLUXORUM FLUXUS geworden. Die Akademie befand sich 1964 in einem Prozess des Aufbruchs der alten Strukturen. Beuys als Künstler und Akademieprofessor war durch seine von der Galerie Schmela betreute Teilnahme an der documenta und durch seine provokanten Aktionen bereits bekannt. Der »Evening of Speaking and Dancing« sorgte für große Öffentlichkeit und Aufmerksamkeit und löste ein weites Presseecho und ein Bewusstsein für die Neuerungen in der New Yorker Neo-Avantgarde und des P ­ ostmodern Dance aus. Der Aufführungsort zeigte die Nähe der Galerie zur renommierten Akade-

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mie und gleichzeitig ihren Einfluss auf die Modernisierung und Öffnung der von vielen als zu konservativ empfundenen Institution sowie den engen Zusammenhalt mit einem ihrer umstrittensten, einflussreichsten Professoren, zwei Jahre bevor dieser seine erste Galerieausstellung bei Schmela realisierte. Die an die Performance anschließende Party im privaten Rahmen gab internationalen Kritikern wie John Anthony Thwaites die Möglichkeit, sich mit den Künstlern selbst auszutauschen, und den Künstlern die Gelegenheit, ihre Bekanntschaft zu vertiefen. Die Exponate der Ausstellung von Robert Morris, die zwei Tage später eröffnete, standen in engem strukturellem und inhaltlichem Zusammenhang mit der Performance. Der Einfluss Yvonne Rainers auf die Düsseldorfer Reliefs und auf Morris’ Schaffensphase zu jener Zeit sollte nicht unterschätzt werden. In der Rezeption besteht hier immer noch ein Desiderat. Werkimmanent zeigten sich in den objekthaften Arbeiten des Bildhauers viele Bezüge zum künstlerischen Ausdruck und zu den Strategien der Choreografin und Lebensgefährtin. Yvonne Rainer war in die Korrespondenz mit der Galerie Schmela ebenso involviert wie Robert Morris472, und ihre Unterschrift auf der Kommissionsliste der Ausstellung weist zudem auf eine Übereinkunft des Künstlerpaars bezüglich Rainers finanzieller Beteiligung am Erlös der Werke hin, die jedoch nicht weiter belegt ist. Morris’ Ausstellung war für die Galerie Schmela ein großer Erfolg. Sie brachte zahlreiche Besucher in die Galerie, darunter bedeutende Akteure des Kunstmarkts, sowie den finanziellen Ausgleich für die Investitionen und die Arbeit der Künstler und der Galerie. Die zahlreichen Rezensionen in Zeitungen und Zeitschriften, befeuert von der vorangegangenen Performance in der Kunstakademie, leisteten einen wichtigen Beitrag zur Rezeption der Werke Morris’ und der Etablierung der minimalistischen Tanzperformance als neue amerikanische Kunstform in Europa. Alle auf Initiative der Galerie Schmela von Morris in Düsseldorf produzierten Bleireliefs wurden in den Folgejahren auf internationalen Ausstellungen gezeigt und befinden sich heute in bedeutenden öffentlichen Sammlungen in Deutschland oder den USA.

6.4. Robert Indiana Robert Indiana im Kontext der amerikanischen Pop Art

Robert Indiana hatte in der New Yorker Galerie The Stable, geleitet von Eleanor Ward, im Oktober des Jahres 1962 seine erste Einzelausstellung.473 Im Dezember des gleichen Jahres war er mit dem Bild The Black Diamond American Dream #2 im Rahmen der Gruppenausstellung The New Realists in der Sidney Janis Gallery vertreten. Diese Ausstel­ lung stellte Werke französischer Nouveaux Réalistes wie Yves Klein und Jean Tinguely den Bildern zeitgenössischer amerikanischer Maler der jüngsten Generation gegenüber   GRI, SR, B5 F38.   Vgl. Ausstellungskat. New York 2014, S. 244.

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und bildete Janis’ kunsthistorischen Ansatz ab, das neue Phänomen der Pop Art aus dem Schaffen der europäischen Künstler herzuleiten.474 Eleanor Ward bezeichnete rückblickend in einem Interview aus dem Jahr 1972 das Jahr 1962 als Meilenstein in Indianas Karriere. Dank seiner Einzelausstellung bei The Stable und der Teilnahme an der Ausstellung New Realists bei Janis wurde Indiana hernach als Teil der immer erfolgreicher werdenden Pop Art-Strömung wahrgenommen.475 Im Anschluss an die beiden Galerieausstellungen in New York erhielt Robert Indiana im Jahr 1963 mehrere Ausstellungsbeteiligungen in renommierten amerikanischen Institutionen. So nahm er im Mai an der Ausstellung Americans 1963 im MoMA teil, wo seine Werke einen ganzen Raum füllten. Im Oktober widmete ihm das Walker Art Center in Minneapolis im Rahmen einer Doppelausstellung mit Robert Stankiewicz eine Gesamtretrospektive, die zum Institute of Contemporary Art in Boston weiterreiste. Zum Ende des Jahres zeigte das Whitney Museum in New York einige Bilder Indianas in der Jahresausstellung zeitgenössischer amerikanischer Malerei.476 In Europa dagegen war Robert Indiana zu diesem Zeitpunkt noch völlig unbekannt. Alfred Schmelas Ankauf von The Red Diamond American Dream #3, 1962

Robert Indiana und Alfred Schmela lernten sich am 5. Dezember 1965 bei der Eröffnung der von Lawrence Alloway kuratierten Gruppenausstellung Word and Image477 im Solomon R. Guggenheim Museum in New York kennen. Alfred Schmela besuchte in den Tagen darauf den Maler im Atelier, erwarb das Bild The Red Diamond American Dream #3, 1962, für 3.750,00 USD und vereinbarte eine Einzelausstellung in der Galerie für das Frühjahr 1966.478 (Abb. 44) The Red Diamond American Dream #3, 1962, war das dritte Bild einer von Indiana im Jahr 1961 begonnenen Serie. The American Dream #1, 1961, war noch im gleichen Jahr von Alfred Barr für die Sammlung des MoMA angekauft worden und in der Ausstellung Recent Acquisitions ausgestellt worden. The Black Diamond American Dream #2 war, wie bereits erwähnt, 1962 in der Ausstellung New Realists bei Sidney Janis zu sehen gewesen.479 The Red Diamond American Dream #3 baute in Form und Inhalt auf den   Vgl. ebd.   AAA, SGR, B1 F3, Eleanor Ward im Interview mit Paul Cummings, 8.2.1972, S.11. 476   Vgl. Ausstellungskat. New York 2014, S. 244. 477   Weitere teilnehmende Künstler waren Willem de Kooning, Jim Dine, Helen Frankenthaler, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Robert Motherwell, Edward Ruscha und Ernest Trova. Vgl. Pressetext zur Ausstellung, Solomon R. Guggenheim Museum Archives, Archives Collections A0035, Department of Public Affairs, press releases. 478   Vgl. GRI, SR, B4 F2, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.1.1966 und GRI, SR, B11 F25, Brief von Alfred Schmela an Pierre Janlet vom 9.3.1966. Alfred Schmela überwies die Summe für das Bild nach seiner Rückkehr nach Düsseldorf am 17. Dezember 1965 an The Stable. Vgl. AAA, SGR, B1 F49, Dok. 8. GRI, SR, B4 F2, Brief von Alfred Schmela an Eleanor Ward vom 7.1.1966 und Abb. 44. 479   http://robertindiana.com/works/the-red-diamond-american-dream-3/ {30.10.2019}. 474 475

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44  GRI, SR, B4 F2, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.2.1966.

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beiden vorangegangenen Bildern auf, die in starken Farben und durch ihre ungewöhnliche Ausrichtung der Leinwand Indianas kritische Haltung zum Mythos des amerikanischen Traums zum Ausdruck brachten.480 Am 14. März 1966 gab das Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven unter der Leitung Jean Leerings seine bindende Zusage für den Ankauf von The Red Diamond American Dream#3. (Abb. 45) Es war das erste Werk Robert Indianas, das den Weg in eine europäische Museumssammlung fand.481 In Düsseldorf wurde der Ankauf der niederländischen Institution aus einer heimischen Galerie durchaus wahrgenommen. Hans Strelow merkte in einem Artikel, der am 1. September 1966 in der Rheinischen Post erschien an, der Erwerb von The Red Diamond American Dream #3 passe genau zur Ankaufsstrategie Jean Leerings, der auf der von seinem Vorgänger Edy de Wilde hinterlassenen großen Sammlung moderner Malerei und Plastik aufbaute und sich auf die junge geometrische Malerei als Fortführung der Bestände der konstruktivistischen und kubistischen Bestände des Museums konzentrierte. Jean Leering hatte zuvor Werke von El Lissitzky und Lázló Moholy-Nagy angekauft sowie eine Arbeit des De-Stijl-Künstlers Theo van Doesburg zum Ankauf vorgeschlagen. The Red Diamond American Dream #3, so Strelow, nehme nun eine wichtige Rolle in der Museumssammlung ein.482 Robert Indiana entschied sich aufgrund dieses Ankaufs, im März 1966 eine Abbildung von The Red Diamond American Dream #3 an die Zeitschrift Art News zuschicken, die es in ihrer Mai-Ausgabe, rechtzeitig zu seiner nächsten Ausstellung bei The Stable, abdrucken sollte.483 So beeinflusste Alfred Schmelas erfolgreiche Vermittlungsarbeit in Europa auch die Wahrnehmung von Indianas Arbeiten in den USA. The Red Diamond American Dream #3 gewann zudem innerhalb seines Gesamtwerks an Prestige. Der Ruf des Stedelijk Van Abbemuseums als exzellente Adresse für zeitgenössische amerikanische Kunst verbreitete sich in der New Yorker Kunstszene.484 Durch die Vermittlung von The Red Diamond American Dream #3 aus einem New Yorker Künstleratelier in eine renommierte europäische Institution löste Alfred ­Schmelas vielschichtige wechselseitige transatlantische Rezeptionsprozesse aus. Die W ­ ahrnehmung des europäischen und des deutschen Kunstmarkts und der Institutionen wurde auf beiden Seiten des Atlantiks positiv beeinflusst. »American art was great because Europeans believed it was and so they wrote about it, exhibited it, and collected it«485, stellen Catherine Dossin und Béatrice Joyeux-Prunel in ihrer 2016 erschienenen Studie Circulations in the Global History of Art zutreffend für die Stellung der amerikanischen Kunst der  Ebd.   http://robertindiana.com/works/the-red-diamond-american-dream-3/ {30.10.2019}. 482   Vgl. Hans Strelow: Licht der Kunst in Eindhoven. Wie eine holländische Stadt in 15 Jahren zu einem blendenden Museum kam, in: Rheinische Post vom 1.9.1966. 483   GRI, SR, B4 F2, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 18.3.1966. 484   GRI, SR, B4 F3, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 7.5.1966. 485   Dossin/Joyeux-Prunel 2016, S. 187. 480 481

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45  GRI, SR, B14 F41, Brief vom Stedelijk Van Abbemuseum an die Galerie Schmela vom 14.3.1966.

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1960er-Jahre fest. Am Beispiel der Reise des Werks The Red Diamond American Dream #3 und dessen Wirkungsgeschichte wird deutlich, dass das Engagement Alfred Schmelas als Vermittler genau diesen Effekt erzielte. NUMBER PAINTINGS: Indianas Einzelausstellung in der Galerie Schmela, 4. bis 31. März 1966

Alfred Schmelas kurzentschlossener Ankauf von The Red Diamond American Dream #3 ebnete den Weg für eine Zusammenarbeit mit The Stable. Die New Yorker Galerie war bereit, für Robert Indianas Einzelausstellung in der Galerie Schmela, die zugleich seine erste Einzelausstellung in Europa war486, eine Kooperation auf Kommissionsbasis einzugehen. Am 14. Dezember 1965 unterzeichneten Alfred Schmela und Eleanor Ward einen Vertrag, der die Bedingungen ihrer transatlantischen Zusammenarbeit schriftlich fixierte.487 Der Vertrag legte fest, dass die Galerie Schmela für eine zeitnahe Ausstellung der Werke Robert Indianas zehn Number Paintings erhalten solle. Die Galerie Schmela verpflichtete sich, die Kosten von Transport und Versicherung der Bilder von New York nach Düsseldorf und, falls sie nicht verkauft wurden, für den Rücktransport, zu tragen. Weiterhin wurde vereinbart, dass Alfred Schmela die Werke für weiterführende Ausstellungen in europäischen Institutionen und Partnergalerien zur Verfügung stellen sollte. Alfred Schmela erklärte sich bereit, zwei der zehn Number Paintings zum Preis von jeweils 2.500 USD abzüglich eines Rabatts von 25 % selbst anzukaufen und den Betrag direkt nach seiner Rückkehr in Düsseldorf zu überweisen.488 Darüber hinaus garantierte er den Verkauf von drei weiteren Number Paintings bis zum 1. Juni 1966 zum Preis von 2.500 USD abzüglich 25 % Rabatt. Sollten Werke aus Museumsausstellungen in Europa verkauft werden, erhielte die Galerie Schmela 25 % des Verkaufspreises. Alfred Schmela durfte die zehn Number Paintings bis zum 1. Januar 1967 in Kommission behalten. Robert Indiana dagegen verpflichtete sich, die Werke in gutem Zustand und schnellstmöglich für den Transport zur Verfügung zu stellen. Dass Alfred Schmela diesen gemeinsam mit Eleanor Ward entwickelten Vertrag unterschrieb, impliziert, dass er zu diesem frühen Zeitpunkt der Zusammenarbeit bereits die Gewissheit hatte, dass er Indianas Werke gut würde verkaufen können, und dass er das Interesse der europäischen Institutionen in seinem Netzwerk bereits im Vorfeld eruiert hatte oder gut einzuschätzen wusste. Er war sich offenbar sicher, dass er nicht allzu viele Bilder wieder auf den Rücktransport würde schicken müssen. Auch zögerte er nicht, einen ausstellungsgebundenen Kommissionsvertrag mit einer amerikanischen Galerie einzugehen, obwohl er bisher bindende Verträge mit amerikanischen Künstlern vermieden hatte.   Vgl. Ausstellungskat. New York 2014, S. 245, und Ruhrberg 1996, S. 56.   Vgl. AAA, SGR, B1 F51, Entwürfe des Vertrags vom 14.12.1966. 488   Es bleibt ungeklärt, ob Alfred Schmela diese Bedingung erfüllte. Noch im September 1967 schlug India­ na ihm ein rot-blaues LOVE-Bild als »fulfilment of my first agreement for the first show« vor. Vgl. GRI, SR, B4 F5 1967, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 21.9.1967. 486 487

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Kurz darauf, am 7. Januar 1966, fragte Alfred Schmela bei The Stable an, ob es möglich sei, dass Indianas Werke bis zum 13. Januar in Düsseldorf einträfen, da er sie im Vorfeld der Ausstellung einem Sammler zeigen wollte, der zum Datum der Eröffnung für längere Zeit abwesend sein würde.489 Es wird ein weiteres Mal deutlich, dass Alfred Schmela bereits vor der Eröffnung der Ausstellung ein möglichst großes Interesse generieren und bestenfalls schon frühe Verkäufe in die Wege leiten wollte. Die Werke konnten jedoch erst am 31. Januar 1966 in New York abgeholt werden.490 Aus der Korrespondenz der Galerien The Stable und Schmela geht hervor, dass auch bei dieser transatlantischen Kooperation die Fragen rund um den Transport der Bilder zunächst im Vordergrund der Kommunikation standen. Wie im Fall Arakawas konnten auch Indianas Skulpturen aus Kostengründen nicht nach Europa gebracht werden. Schon der Transport der Bilder gestaltete sich aufwendig, denn sie benötigten spezielle Kisten, die zwischen Bildoberfläche und Kistenwand genug Platz ließen, damit die Bilder, an denen der Künstler bis zur letzten Minute gearbeitet hatte, während des Transports noch trocknen konnten, da ansonsten der knapp getaktete Terminplan nicht hätte eingehalten werden können.491 Die Galerie Schmela erklärte sich einverstanden mit den aufwendigen Kisten, bat aber darum, die Kosten möglichst gering zu halten und ebenso die Zollwerte vergünstigt anzugeben, um zusätzliche hohe Einfuhrkosten zu sparen.492 Lufthansa war Schmelas bevorzugter Transporteur für die Luftfracht, da diese die günstigsten Konditionen bot.493 Er plante zudem schon von Beginn an, die Kosten später ­zwischen der Galerie und den involvierten Institutionen aufzuteilen.494 Die Kommissionsliste vom 30. Januar 1966, die die Galerie Schmela von The Stable er­ hielt, verzeichnete zehn Werke aus dem Jahr 1965, jeweils 60 × 50 Inches (152,4 × 127,0 cm), zum Zollwert von jeweils 375,00 USD.495 Es handelte sich dabei um eine Serie von Number Paintings, die die arabischen Ziffern von 0 bis 9 in stark kontrastierenden Komplementärfarben darstellten. Die Number Paintings waren nach den Polygons, 1962 und den Exploding Numbers, 1964–66, die dritte, wohl radikalste »Numbers«-Serie innerhalb In­ dianas Œuvre. Auf jedem der gleich großen Bilder standen die Ziffern leinwandfüllend über dem ausgeschriebenen Zahlennamen.496 Am 18. Februar 1966 berichtete Alfred Schmela Eleanor Ward, dass die Werke einige Tage zuvor in gutem Zustand in Düsseldorf eingetroffen waren. Der Galerist hatte vor der Eröffnung der Ausstellung begonnen, ausgewählte Museumsdirektoren und Sammler

  AAA, SGR, B1 F49, Dok. 8. Brief von Alfred Schmela an Eleanor Ward vom 7.1.1966.   GRI, SR, B4 F2, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.1.1966. 491   Vgl. AAA, SGR, B1 F48, Brief von Eleanor Ward an Alfred Schmela vom 4.1.1966 492   Vgl. AAA, SGR, B1 F48, Brief von Alfred Schmela an Eleanor Ward vom 12.1.1966. 493   Vgl. AAA, SGR, B1 F48, Brief von Alfred Schmela an Eleanor Ward vom 2.2.1966. 494   Vgl. GRI, SR, B 5 F53, Briefwechsel zwischen Alfred Schmela und Dieter Honisch. 495   AAA, SGR, B1 F48, Kommissionsliste von The Stable für Galerie Schmela vom 30.1.1966. 496   Für die Abbildungen von Polygons, 1962, und Exploding Numbers, 1964–66, vgl. Ausstellungskat. New York 2014. 489 490

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zur Vorbesichtigung einzuladen und hatte beinahe die Hälfte der Werke schon erfolgreich vermittelt. Number 6 und Number 8 waren reserviert für das Stedelijk Museum Amsterdam, Number 4 wurde vom Von der Heydt-Museum in Wuppertal für einen Ankauf in Betracht gezogen, das Gremium des Museums Haus Lange in Krefeld erwog den Ankauf von Number 9, und Number 1 war bereits fest an einen Düsseldorfer Privatsammler verkauft. Auch die Weiterreise der Ausstellung durch einige renommierte europäische Institutionen hatte Alfred Schmela zu diesem frühen Zeitpunkt schon in die Wege geleitet. So sollten die Werke vom 29. April bis zum 5. Juni 1966 im Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven zu sehen sein, anschließend Mitte Juni bis Mitte Juli ins Museum Haus Lange in Krefeld wandern, um dann Ende September 1966 im Württembergischen Kunstverein Stuttgart Station zu machen. Des Weiteren wollte das Stedelijk Museum in Amsterdam die Numbers 6, 8 und 9 und The Red Diamond American Dream #3 für eine Hard-Edge-­ Ausstellung im Oktober 1966 ausleihen.497 Robert Indiana reagierte sehr erfreut auf diese Neuigkeiten, schlug aber für die Hard-Edge-Ausstellung in Amsterdam die Zahlenfolge »7«, »8«, »9« vor.498 Die Einladungskarte der Ausstellung Number Paintings in der Galerie Schmela im Format einer Klappkarte war in Schwarz-Weiß gehalten. Mit den damaligen technischen Möglichkeiten wäre eine originalgetreue Reproduktion der stark kontrastierenden Farben sehr aufwendig und kostspielig gewesen.499 Zwar war die starke Farbigkeit der Bilder auf der Einladungskarte nicht erkennbar, die grafischen Elemente aber traten umso deutlicher hervor. Auf der Vorderseite war in dem für Indiana typischen Schriftbild sein Name neben einer Abbildung der Number 1 gedruckt, auf der Rückseite die Number 0 neben einer Kurzbiografie. Öffnete man die Karte, sah man auf der Innenseite die Number 4, 7, 8 und 9 nebeneinander in einer Reihe. Einen einführenden Text gab es auf der Karte nicht. Auch eine Einführungsrede war für die Eröffnung offenbar nicht geplant. (Abb. 46) Die Vernissage der Number Paintings am 4. März 1966 wurde, nachdem die Sammler und Museumsdirektoren bereits im Vorfeld zur Besichtigung geladen gewesen waren, überwiegend vom Stammpublikum der Galerie, den jungen Düsseldorfer Künstlern, besucht: Jörg Immendorff, Gerhard Richter, Konrad Klapheck, Peter Brüning, Gotthard Graubner, Lajos Barta und die Fotografin Ute Klophaus trugen sich neben vielen anderen in das Gästebuch ein. (Abb. 47) Alfred Schmelas Vorstellung, die Transportkosten durch die Weitervermittlung der Number Paintings als Wanderausstellung durch verschiedene europäische Institutionen   AAA, SGR, B1 F48, Brief der Galerie Schmela an The Stable, 18.2.1966.   GRI, SR, B4 F2, Brief von Indiana an Schmela vom 28.2.1966. 499   Die Herausforderung einer originalgetreuen Abbildung der Number Paintings thematisierte die Publikation Exempel Nr.9, die zur Ausstellung Robert Indiana. Number Paintings im Württembergischen Kunstverein Stuttgart im November 1966 in der Dr. Cantz’schen Druckerei, Stuttgart-Bad Cannstatt, November 1966 erschien. 497 498

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aufzuteilen, konnte er wie geplant realisieren. Am 11. März 1966 bestätigte Alfred Schme­ la in einem Brief an Eleanor Ward die von der Galerie Schmela vermittelten europäischen Museumsausstellungen. Es handelte sich um niederländische und deutsche Institutionen aus dem Netzwerk der Galerie Schmela: Das Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, das Museum Haus Lange in Krefeld sowie der Württembergische Kunstverein Stuttgart hatten sich bereit erklärt, die Number Paintings auszustellen. 500 Die Rezeption in Deutschland und den USA

Das Presseecho zur Ausstellung Number Paintings in der Galerie Schmela war vielfältig. Auffällig sind vor allem die zahlreichen Abbildungen der Werke, die im Rahmen verschie­ dener Kritiken abgedruckt wurden.501 Hans Strelow verfasste für das Feuilleton der Rheinischen Post am 17. März 1966 eine begeisterte Rezension.502 Für Hans Strelow hatte Indiana einen besonderen Status unter den Künstlern der Pop Art und die Number Paintings eine besondere Bedeutung innerhalb seines Schaffens: »Keinen Besucher der Galerie läßt die Prägnanz dieser Ziffern unbeeindruckt. […] Indiana hat mit ihnen innerhalb seiner Arbeit vielleicht am brillantesten die Absicht von Pop Art erfüllt: zu zeigen, wie sehr unser Leben von Dingen, die zu Fetischen wurden, bestimmt ist.« (Abb. 48) Doch es gab auch zahlreiche kritische Stimmen. Friedolin Reske beanstandete in den Aachener Nachrichten vom 18. März 1966 die »Vordergründigkeit« und »stille Einfalt« der Werke Indianas. Reske begegnete der Pop Art generell mit Unverständnis und die Radikalität von Indianas Numbers setzte für ihn einen negativen Schlusspunkt unter das insgesamt fragwürdige Phänomen: »Die meisten Erzeugnisse der Pop Art sind im Gegensatz zur abstrakten Kunst leicht verständlich, oft witzig und amüsant; sie lassen dem Betrachter die Möglichkeit zu manchen Assoziationen. Vielleicht wollte Indiana seinen Zahlen auch diesen letzten Rest Reaktionsmöglichkeiten des Beschauers ausmerzen, den Interpretationsraum auf ein Nichts verringern, denn eine Vier ist eine Vier.«503 Auch der Rezensent der Zeitung Die Welt berichtete im Rahmen eines Galerierundgangs am 13. April 1966 kritisch von Indianas »optischen Täuschungen« und verortete die Number Paintings stilistisch zwischen Pop Art und Op Art. (Abb. 49)

  AAA, SGR, B1 F 48, Brief von Alfred Schmela an The Stable vom 11.3.1966.   Düsseldorfer Nachrichten vom 4.3.1966 (Abb. Number 1); Friedolin Reske: Die Glorifizierung der Zahl. Ausstellung in der Galerie Schmela, in: Aachener Nachrichten vom 18.3.1966 (Abb. Number 9); Abb. 48: PS, S.W.: Macht und Herrlichkeit der Zahlen. Robert Indianas Bilder in der Galerie Schmela, in: Rheinische Post, Nr. 64, 17.3.1966 (Abb. Number 4, 7, 8, 9). 502   AAA, SGR, B1 F48, Brief von Alfred Schmela an Eleanor Ward vom 4.4.1966. Es bleibt ungeklärt, wa­ rum der von Strelow verfasste Artikel mit dem Kürzel S.W. versehen wurde. 503   Friedolin Reske: Die Glorifizierung der Zahl. Ausstellung in der Galerie Schmela, in: Aachener Nachrichten vom 18.3.1966. 500 501

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46  PS, Einladung zur Ausstellung von Robert Indiana, Number Paintings, 1966.

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47 PS, Gästebuch III, Ausstellung Robert Indiana 1966 mit Einträgen von Jörg Immendorf, Gerhard Richter, Ute Klophaus, Konrad Klapheck, Brüning, Gotthard Graubner, Lajos Barta, Ulrike Schmela, Dr. Hans Lüdorf.

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47  PS, Gästebuch III, Ausstellung Robert Indiana 1966 mit Einträgen von Jörg Immendorff, Gerhard Richter, Ute Klophaus, Konrad Klapheck, Brüning, Gotthard Graubner, Lajos Barta, Ulrike Schmela, Dr. Hans Lüdorf.

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48  PS, S.W.: Macht und Herrlichkeit der Zahlen. Robert Indianas Bilder in der Galerie Schmela, in: Rheinische Post, Nr. 64, 17.3.1966.

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49  PS, Tradition, Bewegung, Zahlen. Rundgang durch Galerien in Duisburg und Düsseldorf, in: Die Welt vom 13.4.1966.

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Verkäufe

Nach den zahlreichen Verkäufen im Rahmen der Galerieausstellung bestand offenbar weiterhin Nachfrage und so importierte Alfred Schmela weitere Werke Indianas, die er in den geplanten Ausstellungen in den Institutionen platzieren wollte. In der Korrespondenz mit dem Künstler drängte er darauf, eine zweite Serie von Number Paintings in kleinerem Format schnellstmöglich fertigzustellen und nach Düsseldorf zu schicken.504 Zusätzlich bat er darum, das Bild The Sixth American Dream, (USA 666), 1964–66, das er im Katalog zu Indianas Ausstellung im Herron Museum of Art in Indianapolis gesehen hatte, in den nächsten Transport miteinzuschließen. Dies war jedoch aufgrund der Tatsache, dass Indiana sich entschlossen hatte, es komplett zu überarbeiten, nicht möglich. Eleanor Ward bot an, es nach ihrer eigenen Ausstellung mit Indiana bei The Stable im Mai, sollte es noch verfügbar sein, nach Düsseldorf zu schicken.505 Infolgedessen sendete The Stable am 15. März 1966 eine zweite Kommissionsliste über zehn weitere Number Paintings von 1965 mit den Maßen von jeweils 24 × 24 Inches (ca. 60,9 × 60,9 cm), zu einem Preis von für 750 USD pro Bild.506 Bei diesem Transport wurden keine speziellen Werte für den Zoll auf der Liste ausgeschrieben – der Preis von 750 USD pro Bild entsprach dem Verkaufspreis für den amerikanischen Markt.507 Am 31. März 1966 endete die Ausstellung Number Paintings in der Galerie Schmela, und am 4. April 1966 sendete Alfred Schmela eine Aufstellung der verkauften Werke an The Stable. Von den zehn großen Number Paintings waren sechs verkauft, davon vier an deutsche und holländische Institutionen aus dem europäischen Netzwerk der Galerie Schmela: die Number 9 an das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld, Number 6 und Number 8 an das Stedelijk Museum in Amsterdam sowie Number 4 an das Von der Heydt-­ Museum in Wuppertal. Die Number 2 erwarb ein Privatsammler in Köln, Number 1 ein Architekt aus Düsseldorf. Number 5 war reserviert für einen weiteren Privatsammler aus Düsseldorf. Von den zehn kleinformatigen Number Paintings gingen die 6, die 8, die 2 und die 1 in deutsche und holländische Privatsammlungen.508 Die große Number 0 verblieb in der Kommission der Galerie.509 Es war Alfred Schmela somit gelungen, einen Großteil der größeren Number Paintings in europäische Museumssammlungen zu vermitteln, während die kleineren Number Paintings überwiegend in Privatbesitz ­übergingen.   AAA, SGR, B1 F48, Brief von Alfred Schmela an Eleanor Ward vom 11.3.1966.   AAA, SGR, B1 F48, Brief von Eleanor Ward an Alfred Schmela vom 19.3.1966. 506   AAA, SGR, B1 F48, Statement (Kommissionsliste) von The Stable für Galerie Schmela vom 15.3.1966. 507   AAA, SGR, B1 F48, Brief von Eleanor Ward an Alfred Schmela vom 25.3.1966. 508   AAA, SGR, B1 F48, Brief von Alfred Schmela an Eleanor Ward vom 4.4.1966. Am 17. März 1966 gab Edy de Wilde die finale Zusage für den Ankauf der Number 6 und 8 durch das Stedelijk Museum Amsterdam. Die Galerien Schmela und The Stable gewährten dem Museum gemeinsam einen Nachlass von 10 % Rabatt auf den Verkaufspreis. Vgl. AAA, SGR, B1 F48, Brief von Alfred Schmela an Eleanor Ward vom 17.3.1966. 509   1973 wurde die große Number 0 vom Museum Folkwang in Essen angekauft. Siehe Verzeichnis Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 170. 504 505

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Gemeinsame Presse- und Öffentlichkeitsarbeit der Galerien Schmela und The Stable

Alfred Schmela, Eleanor Ward und Robert Indiana begannen nun gemeinsam, die Vermarktung der Wanderausstellung zu planen. Eleanor Ward und Robert Indiana waren in New York vor allem um die Sichtbarmachung der institutionellen Präsenz Indianas in Europa bemüht und konzentrierten sich auf die Pressearbeit. Eleanor Ward sammelte die Rezensionen der Düsseldorfer Ausstellung, die die Galerie Schmela sendete, und ließ die Rezension von Hans Strelow ins Englische übersetzen, um sie für Werbezwecke in New York zu nutzen.510 Eleanor Wards Vorschlag, die Museumsausstellungen Indianas in Europa in einer Extra-Anzeige in der amerikanischen Kunstzeitschrift Art International aufzulisten, wurde von Alfred Schmela unterstützt.511 Indiana entschied sich für die Abbildung eines Porträtfotos seiner selbst vor der Serie Exploding Numbers, 1964–66, angefertigt von Hans Namuth. Die Daten der europäischen Museumsausstellungen wurden gut lesbar in das Foto eingefügt.512 Im April 1966 nutzte die Galerie Schmela das Erscheinen eines großen Artikels in der italienischen, von Gio Ponti herausgegebenen Architektur- und Designzeitschrift DOMUS, um Robert Indianas Werke der Öffentlichkeit bekannt zu machen. Der Artikel war reich bebildert mit Fotos des jungen britisch-amerikanischen Fotografen Jon Naar, und zeigte die Familie Schmela in ihrer Privatwohnung am Luegplatz inmitten von Kunstwerken und gemeinsam mit Düsseldorfer Galeriekünstlern, darunter Heinz Mack und Günther Uecker von der Gruppe ZERO sowie Joseph Beuys. Ein begleitender Text in italienischer Sprache umriss humorvoll Alfred Schmelas Weg zum Galeristen und ging kurz auf die Ziffernthematik des Werks The Red Diamond American Dream #3 ein.513 Alfred Schmela hatte Indianas Bilder Number 0 und The Red Diamond American Dream #3 wirkungsvoll in der Wohnung präsentiert. Number 0 hing im Wohnzimmer über einer Sitzbank und Sesseln, auf denen sich die Künstler und Monika Schmela niedergelassen hatten. Auf einem anderen Bild hing The Red Diamond American Dream #3 über dem marmornen Esstisch, an dem Ulrike, Monika, Alfred und Franziska Schmela saßen. Auch Werke von Gerhard Richter, Arman und anderen der Galerie verbundenen Künstlern waren im Hintergrund zu sehen. (Abb. 50) Jon Naars Fotos sprachen eine deutliche Sprache: Die Künstler gehörten zur Familie, man saß als eingeschworene Gemeinschaft inmitten der Werke der europäischen und internationalen zeitgenössischen Avantgarde, Galerie und Künstler, Kunst und Leben, waren eng miteinander verbunden. Indiana, der in New York von Künstlerkollegen sehr 510   AAA, SGR, B1 F 48, Brief von The Stable an die Galerie Schmela vom 25.3.1966, und SR, B4 F3, Brief von Indiana an Schmela vom 3.4.1966. 511   AAA, SGR, B2 F1. 512   GRI, SR, B4 F2, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 18.3.1966. 513   http://www.nytimes.com/2013/03/10/nyregion/jon-naar-signature-photography-at-the-new-jersey-state-­ museum.html {18.12.2019}.

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50  GRI, SR, B144 F5, Familie Schmela am Luegplatz, unten: Alfred Schmela und Joseph Beuys, DOMUS, Nr. 437, April 1966.

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oft auf diesen Artikel angesprochen wurde, hatte Mühe, die DOMUS, die nur in ausgewählten Geschäften angeboten wurde, zu erwerben, da sie bereits vielfach vergriffen war. Man kann also davon ausgehen, dass die New Yorker Kunstwelt den Artikel beinahe ebenso interessiert aufnahm wie die europäische. Nachdem Indiana ein Exemplar der DOMUS ergattert hatte, zeigte er sich ebenso wie seine Galeristin Eleanor Ward erfreut und begeistert, seine Werke Number 0 und The Red Diamond American Dream #3 neben den Werken anderer von ihm geschätzter Künstler wie Arman, mit dem er in New York in Kontakt stand, zu sehen.514 Ebenfalls im April publizierte die deutsche Zeitschrift Das Kunstwerk eine deutsch-­ englische Sonderausgabe über die zeitgenössische New Yorker Kunstszene, die den dortigen Kunstmarkt mit Fokus auf die Pop Art analysierte und eine Umfrage unter den New Yorker Galeristen enthielt. Auf dem Titelblatt des Magazins war Robert Indiana mit einigen Künstlerfreunden auf dem Dach seines Ateliers abgebildet; im Inneren fanden sich zwei Fotos seiner Einzelausstellung in der The Stable Gallery im Jahr 1964; man sah den Hof der Galerie mit Indianas Lichtinstallation, EAT, gefüllt mit Vernissage-Gästen sowie einen Ausstellungsraum mit Skulpturen und Indianas Bild Mother, 1963, in einer Installation aus Geranien und anderen Pflanzen, davor den Künstler im Gespräch mit zwei Besuchern. Die Umfrage lieferte ein Stimmungsbild der New Yorker Händler und enthielt zwei Fragen zur Bedeutung des europäischen und des deutschen Kunstmarkts sowie der Institutionen. Sowohl Leo Castelli als auch Sidney Janis schätzten Europa und Deutschland als wichtig ein, um dort klassische Werke anzukaufen, aber auch, um zeitgenössische amerikanische Künstler in den dortigen Museumssammlungen zu platzieren und dadurch bekannt zu machen. Eleanor Ward hatte über den deutschen Kunstmarkt nur Positives zu berichten. Oft sei »die erste Ausstellung eines Unbekannten erfolgreich« und, so Ward: »die meisten Sammler haben eine lange Erfahrung. Wir verkaufen meistens an solche erfahrenen Sammler und an Museen.«515 Die gelungene Vermittlungsarbeit Alfred Schmelas für Robert Indiana hatte demnach auch einen positiven Effekt auf die Wahrnehmung des deutschen und europäischen Kunstmarkts in den USA. Planungsschwierigkeiten

Die weitere Planung für eine Einzel- oder Gruppenausstellung mit Indiana im Sommer 1966 gestaltete sich kompliziert. Alfred Schmela brachte die Idee einer gemeinsamen Ausstellung Indianas mit der Künstlerin Marisol auf516, die aber von Indiana verworfen wurde.517 Für die Galerie stand zudem der Auszug aus den Räumen auf der Hunsrücken­   GRI, SR, B4 F3, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 7.5.1966.   Vgl. Die Meinung der Händler. Eine Umfrage, in: Das Kunstwerk. The work of art, 10–12/XIX, April– Juni 1966, S. 121–124. 516   GRI, SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 9.8.1966. 517   GRI, SR, B4 F4, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.7.1966. 514

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straße zum Ende des Jahres 1966 an. Auch wenn Alfred Schmela Indiana versicherte, dass er sich eine Einzelausstellung mit ihm im neuen Haus gut vorstellen konnte und dass er in der Zwischenzeit seine Galeriearbeit wie gewohnt fortsetzen wollte, konnte er doch zu diesem Zeitpunkt, im August 1966, keine feste Zusage geben.518 Indiana, der mit der Arbeit der Galerie Schmela sehr zufrieden war, überließ der Galerie die verbleibenden Bilder dauerhaft in Kommission. Er stellte zudem die Frage nach einer schriftlichen Festlegung der Rahmenbedingungen der zukünftigen Zusammenarbeit.519 Zu einem bindenden, dauerhaften Vertrag zwischen dem amerikanischen Künstler und der deutschen Galerie kam es jedoch auch bei dieser transatlantischen Kooperation, ähnlich wie im Falle Arakawas, nicht. Es scheint eher, dass die wiederkehrende Frage nach einer vertraglichen Bindung, wie sie zwischen amerikanischen Künstlern und amerikanischen Galerien üblich, in Europa aber unüblich war, als Anfang vom Ende einer ansonsten vielversprechenden Kooperation betrachtet werden muss. Wie zuvor im Falle Arakawas wirkte sich auch bei Indiana das aufkeimende Interesse anderer Galerien negativ auf die Kooperation mit der Galerie Schmela aus. Ebenso wie bei Arakawa kam bei Indiana die Galeristin Beatrice di Monti von der Galleria dell’ Ariete in Mailand ins Spiel. Sie hatte den Künstler im Sommer des Jahres 1966 angeschrie­ ben und nach einer Ausstellung gefragt.520 Diesmal lehnte Alfred Schmela eine Beteiligung di Montis entschieden ab, da er sich mit dieser Galerie in Bezug auf die Überschnei­ dungen mit institutionellen Kunden in direkter Konkurrenz befand.521 Das Interesse der anderen Galerie wurde nun nicht mehr als Zugewinn gewertet, sondern bedeutete Komplikationen in der ursprünglichen Beziehung zwischen Künstler und Galerie, die der Künstler durch die vertragliche Bindung zu vermeiden suchte. Alfred Schmela dagegen schien von dem Sinn von Verträgen mit Künstlern nicht überzeugt. Die Frage nach der zukünftigen Form der Zusammenarbeit blieb also weiterhin bestehen, und sie blieb ungelöst: Im Januar 1967 kündigte Alfred Schmela an, bei seinem nächsten Besuch in New York die Fragen nach der Fortsetzung der Kooperation und der Zusammenarbeit mit anderen europäischen Galerien persönlich mit dem Künstler zu besprechen.522 Ob dieses Treffen zustande kam, ist nicht mehr nachvollziehbar. Eine weitere Einzel-oder Gruppenausstellung Robert Indianas in der Galerie Schmela gab es nicht.

518   GRI, SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Robert Indiana vom 9.8.1966, und GRI, SR, B4 F4, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.10.1966, und SR, B4 F3. 519   GRI, SR, B4 F4, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.10.1966. 520   GRI, SR, B4 F4 Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.7.1966. 521   GRI, SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 9.8.1966. 522   GRI, SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 7.1.1967.

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Robert Indiana: Number Paintings – Stationen einer deutsch-niederländischen ­Wanderausstellung, 1966 Einzelausstellung im Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, 29. April bis 22. Mai 1966

Einen Monat nach dem Ende der Number Paintings-Ausstellung in der Galerie Schmela eröffnete die erste Einzelausstellung des amerikanischen Künstlers in einer europäischen Institution. Die Kommissionsliste der Galerie Schmela umfasste sechs der großen Number Paintings (Number 1, 2, 4, 6, 8, 9) und acht der kleinformatigen (Number 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8). Einige der Institutionen und Sammler, die in der Galerie gekauft hatte, traten nun als Leihgeber auf.523 Das Plakat zur Ausstellung in Eindhoven, gestaltet von Jan van Toorn, zeigte die Zif­ fern 1, 9, 8 und 4 sowie Robert Indianas Namen auf dunklem Untergrund. Auf der Rückseite befand sich ein Text von Jan van der Marck in holländischer Sprache.524 Zusätzlich wurde ein Leporello im Format 15,5 × 93 cm produziert, der einige Numbers in SchwarzWeiß, die gelbe Number 2 in Farbe, und auf der Vorderseite, ebenfalls in Farbe, The Red Diamond American Dream #3 abbildete. Die Installationsansichten der Ausstellung Robert Indiana. Number Paintings zeigen, dass die Werke in regelmäßigen Abständen voneinander und auf gleicher Höhe in chronologischer Reihenfolge gehängt wurden. Aus Indianas Briefen an die Galerie in dieser sehr aktiven Phase der Zusammenarbeit geht deutlich hervor, dass er gerne auch in Deutschland Editionen, Siebdrucke und Poster gestalten wollte. So regte er im Mai eine Edition der Number Paintings an und sendete mehrere Exemplare seiner Editionen und Plakate aus den USA. Auf diese Weise wäre es auch möglich gewesen, durch Techniken wie Siebdruck die originale Farbigkeit der Werke besser abzubilden und zu reproduzieren als durch die Fotografie.525 Alfred Schmela unterstützte dieses Vorhaben im Rahmen der darauffolgenden Museumsausstellungen, die von Editionen begleitet wurden. Einzelausstellung im Museum Haus Lange, Krefeld, 11. Juni bis 24. Juli 1966 DIE PUBLIKATION

Nach der Präsentation im Van Abbemuseum in Eindhoven wanderte die Number Paintings-Ausstellung weiter nach Deutschland in das Museum Haus Lange in Krefeld, das zum Kaiser Wilhelm Museum gehörte und ebenfalls unter der Leitung von Dr. Paul Wember stand.

523   GRI, SR, B14 F41, Kommissionsliste der Galerie Schmela für die Ausstellung im Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, vom 12.4.1966. 524   Archiv Van Abbemuseum, Objektname: Indiana 7, DOOS 35 5. 1966. https://webshop.vanabbemuseum. nl/made-by-vam/poster-jan-van-toorn-robert-indiana?___store=en&___from_store=default {28.3.2020}. 525   GRI, SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 9.8.1966.

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Auf der Vorderseite der Einladungskarte für Indianas Einzelausstellung im Museum Haus Lange war das Bild Number 9 in Gelb und Schwarz abgebildet. Zusätzlich erschien ein schmaler, rot-blauer Katalog im Format 32,5 × 13,5 cm, in einer Auflage von 400 Stück. Er enthielt die Fotos sämtlicher Number Paintings und einen Text von Johannes Cladders, der ab 1957 als wissenschaftlicher Mitarbeiter und Assistent von Paul Wember am Kaiser Wilhelm Museum arbeitete.526 Dieser Katalog war zum Preis von 2,50 DM im Museum zu erwerben.527 Es wurde des Weiteren ein Poster im Siebdruckverfahren (64,1 × 47,9 cm) produziert, welches die Number Paintings in zwei verschiedenen Größen und in Schwarz-Weiß abbildete, wobei die Number 7 und die große sowie die kleine Number 9 orangefarben unterlegt waren.528 Die Ausstellung enthielt elf Number Paintings im Format 153 × 127 cm und zehn im Format 60 × 50 cm, d. h. die beiden vollständigen Numbers-Serien, die von der Galerie Schmela nach Deutschland importiert worden waren und die zu diesem Zeitpunkt einzigen Werke Robert Indianas in Europa. Johannes Cladders’ Katalogtext, der mit einem Zitat Indianas eröffnete, verfolgte den kunsthistorischen Ansatz, Einflüsse aus dem Kontext kubistischer und dadaistischer Kunst, die schon fünfzig Jahre zuvor mit Zahlen und Buchstaben in den Werken experimentiert hatte, in Indianas Werk nachzuweisen. Er verwies zudem auf Mondrian, der den Gebrauch der Farbe als eigenständiges Bildelement zum Stilmerkmal seiner Kunst gemacht hatte. Johannes Cladders beschrieb Indiana und seine Werke als selbstbewusst, unkompliziert und frisch. Die Bilder seien leuchtend und starkfarbig, beinahe von aggressiver Farbgebung, die Farbflächen stießen hart gegeneinander. Johannes Cladders spannte in seinem Text auch den Bogen zur jungen amerikanischen Kunst. Er zeigte Parallelen zum Werk von Jasper Johns, Roy ­Lichtenstein, Allan D’Arcangelo und Claes Oldenburg auf. Indianas künstlerische Position wurde von Johannes Cladders auf diese Weise hergeleitet und sowohl im Kontext der Pop Art, als auch zugehörig zum Hard-Edge- bzw. der Colorfield-Strömung verortet. Auf der Rückseite des Krefelder Leporellos waren ein Auszug aus dem Herder Lexikon aus dem Jahr 1956 zum Begriff der »Zahl« und die Biografie Indianas abgedruckt. Die Galerie S­ chmela wurde in den Danksagungen erwähnt, ebenso wie die privaten und institutionellen Leihgeber.529

526   Vgl. Cladders/Grasskamp 2004, S. 20 f. Johannes Cladders wurde 1967 Direktor des Städtischen Museums Abteiberg Mönchengladbach nach dessen Neueröffnung. Für die Eröffnungsausstellung wählte er Joseph Beuys aus. »…ich hatte immer so still in petto, eine Beuys-Ausstellung zu machen. Eines meiner Schlüsselerlebnisse war die Ausstellung bei Schmela gewesen, wo Beuys dem toten Hasen die Bilder erklärte. Das hat mich ungemein fasziniert.« Cladders/Grasskamp 2004, S. 36. Cladders vermittelte im gleichen Jahr Skulpturen und Objekte von Jochen Hiltmann, Alexander Calder und Thomas Lenk über die Galerie Schmela an zwei Grundschulen in der Region (Kunst am Bau Projekte). SR, B14 F31. 527   AAA, SGR, B2 F1, Einladungskarte zur Ausstellung Robert Indiana, Number Paintings, (11.6.–24.7.1966) im Museum Haus Lange, Krefeld. 528   Images Collection Cooper Hewitt, object ID 18672145. http://cprhwtt/o/2DG7x {23.10.2018}. 529   Vgl. Ausstellungskat. Krefeld 1966.

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Die Galerie Schmela übernahm den Versand der Kataloge an die Leihgeber sowie an The Stable und an Robert Indiana in New York.530 Indiana zeigte sich begeistert von Poster, Publikation und Text und schickte Johannes Cladders einen Dankesbrief. 531 DIE REZEPTION

Robert Indiana. Number Paintings im Haus Lange in Krefeld erzeugte ein eher moderates Presseecho. Der Kritiker der Lokalzeitung Düsseldorfer Nachrichten verwies auf die ­Mystik der Zahlen, stellte jedoch infrage, ob es sich bei den Werken überhaupt um Kunst handelte.532 Das internationale Kunstmagazin Pictures on Exhibit (vermutlich John Anthony Thwaites) erwähnte die Ausstellung als Beleg für die »Progressivität« des ­Museums in Krefeld und verglich Indianas Werke mit den Werken der jungen Künstlerin Sine Hansen, die in starken Farben abstrahierte Haushaltsgegenstände abbildete.533 Eine Auseinandersetzung mit dem Text von Johannes Cladders hatte offenbar bei beiden Kritikern nicht stattgefunden. Die Ausstellung aus Krefeld wanderte im Anschluss im August 1965 in den Württembergischen Kunstverein Stuttgart, der zu dieser Zeit von Dr. Dieter Honisch geleitet wurde.534 Einzelausstellung im »Studio 7« des Württembergischen Kunstverein Stuttgart, 5. bis 28. August 1966

Robert Indiana. Number Paintings im Württembergischen Kunstverein wurde ebenfalls von einer hochwertigen Publikation begleitet, für die mehr Budget aufgewendet wurde, als es für die Ausstellungen im »Studio 7« normalerweise üblich war.535 Das große Leporello, dessen Innenseite erstmalig alle großformatigen Number Paintings in Farbe zeigte, war, wie man den Erklärungen auf der Rückseite entnehmen konnte, sehr aufwendig gefertigt. Es gab keine farbigen Diapositive der Number Paintings, daher hatte ein Mitarbeiter des Kunstvereins von den Schwarz-Weiß-Vorlagen Konturenzeichnungen angefertigt. In Düsseldorf trug dann ein junger Maler Farbaufstriche auf, die der Farbgebung der Originale nachempfunden waren. Zehn Farben wurden für den Druck festgelegt und die Druckerei legte Strichätzungen mit Passkreuzen an. »Ergebnis: Trotz gewisser Freiheiten bei der Behandlung der einzelnen Nummern vermag das fertige Druckergebnis den Eindruck der Originale Robert Indianas viel frischer und unverfälschter wiederzugeben als dies bei einer konventionellen Reproduktionsweise möglich gewesen wäre.«536   GRI, SR, B15 F36, Brief der Galerie Schmela an das Museum Haus Lange vom 13.6.1966.   GRI, SR, B4 F4, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.7.1966. 532   D.W.: Von eins bis null. Robert Indiana in Krefeld, in: Düsseldorfer Nachrichten, 1.7.1966. 533   Vgl. Pictures on exhibit, Oct 1966, S. 54. Für Werke Sine Hansens: http://www.domberger.de/de/edition/ originalgraphik/h/sine-hansen.html {20.10.2018}. 534   GRI, SR, B14 F38, Brief von Alfred Schmela an Herrn Peeters (Stedelijk Museum Amsterdam) vom 23.6.1966. 535   GRI, SR, B15 F 3, Brief von Dr. Dieter Honisch an die Galerie Schmela vom 13.9.1966. 536   Ausstellungskat. Stuttgart 1966. 530 531

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Dieter Honisch betonte in seinem hier publizierten Einführungstext Indianas natio­ nale Identität als amerikanischer Künstler, der sich von der Dominanz der europäischen Strömungen gelöst habe.537 Er stellte Bezüge zwischen Indianas antiästhetischer Haltung und realistischer Arbeitsweise und der künstlerischen Haltung des Exil-Europäers Marcel Duchamp her. Dr. Dieter Honisch verortete das Werk Indianas nicht in der Pop Art, sondern verwies vielmehr auf Parallelen zu den amerikanischen Hard-Edge-­Malern Leon Polk Smith und Ellsworth Kelly sowie Jasper Johns, der ebenfalls Embleme und sloganartige Mitteilungen in seine Werke integrierte. Ihre Serialität und die Kraft der Farbe als eigenständiges, formgebendes Bildelement definierte Honisch als prägnante Merkmale der Number Paintings, die den Bildgegenstand, die Ziffern, in den Hintergrund drängten. In der Einführung der Ziffer in ihrer charakteristischen Form in die Riege der klassischen Bildmotive wie Stillleben, Figur oder Landschaft lag laut Honisch die große Neuerung von Indianas Number Paintings.538 Da keine Rezensionen dieser Ausstellung mehr auffindbar sind, kann ihr mediales Echo und ihre öffentliche Rezeption nicht mehr nachvollzogen werden. Auch über Besu­ cherzahlen ist nichts bekannt. Die Kooperation zwischen der Galerie Schmela und Dieter Honisch wurde von einem Missverständnis in Bezug auf die Abrechnung der transatlantischen Transporte überschattet. Während die Galerie davon ausgegangen war, dass der Württembergische Kunstverein Stuttgart diese Kosten anteilig übernehmen würde, hatte der Kunstverein sein Budget mit der Produktion der Publikation erschöpft, und eine finanzielle Beteiligung war nicht mehr möglich.539 Doch die Museumsausstellungen beflügelten die Verkäufe. Im September konnte Alfred Schmela Eleanor Ward von vier weiteren verkauften Number Paintings aus der kleinformatigen Serie berichten.540 KunstLichtKunst mit Robert Indianas Eat Sign im Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 25. September bis 4. Dezember 1966

Am 24. September 1966 eröffnete die thematische Gruppenausstellung KunstLichtKunst in Eindhoven mit einem großen Feuerwerk, gestiftet von der ortsansässigen Technik­ firma Philips, die das Projekt finanziell unterstützte und zugleich mit ihr ihr 65-jähriges Firmenjubiläum feierte.541

  Vgl. ebd.   Vgl. ebd. 539   SR, B15 F53, Brief von Dr. Dieter Honisch an die Galerie Schmela. 540   AAA, SGR, B1 F48, Brief von Alfred Schmela an The Stable vom 12.9.1966. 541   AAA, SGR, B1 F48, Einladung für die Eröffnung KunstLichtKunst von Jean Leering an The Stable vom 29.8.1966, B1 F 48. 537 538

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Teilnehmende Künstler waren neben Robert Indiana unter anderen Man Ray, ­László Moholy-Nagy, Lucio Fontana, Dan Flavin, Martial Raysse, Stephen Willats und einige Künstlergruppen, darunter auch die Gruppe ZERO. 542 Zur Ausstellung erschien ein umfangreicher Schwarz-Weiß-Katalog mit Texten von Frank Popper und Jean Leering auf Englisch, Niederländisch und Französisch, der die teilweise recht unterschiedlichen künstlerischen Positionen anhand von Abbildungen und Kurzbiografien oder kurzen Texten vorstellte. Der Anspruch der Ausstellung war es, eine möglichst große und vielseitige Bandbreite des Umgangs mit Licht in der internatio­ nalen zeitgenössischen Kunst darzustellen. Neben der Abbildung von Indianas Lichtskulptur Eat Sign, 1965, Durchmesser 195 cm, das als Leihgabe der Galerie The Stable ausgewiesen wurde, wurde ein kurzes Statement des Künstlers abgedruckt. 543 Alfred Schmela reiste zur Vernissage an und blieb mit den anderen Gästen bis in die frühen Morgenstunden. Er äußerte sich Indiana gegenüber begeistert über die Ausstellung und die Platzierung des Eat Sign.544 Das Van Abbemuseum hatte den Transport des Leuchtobjekts aus der The Stable Gallery in New York nach Eindhoven finanziert.545 Das Eat Sign hatte im Rahmen von Robert Indianas zweiter Einzelausstellung im Mai 1966 bei The Stable im Garten der Galerie gestanden und die Vernissage illuminiert.546 Es war Teil einer Gruppe von Leuchtzeichen, deren größtes, das Master Sign, im Jahr 1964 bei der Weltausstellung im von den Architekten Philip Johnson und Richard Foster entworfenen »New York State Pavillon« auf der New York World’s Fair ausgestellt worden war. Das Master Sign war auf der Fassade des Gebäudes neben Werken von Roy Lichtenstein und Ellsworth Kelly installiert worden, wurde aber von den Verantwortlichen am ersten Tag der Ausstellung ausgeschaltet.547 Durch das Engagement des Van Abbemuseums war damit zum ersten Mal in E ­ uropa ein leuchtendes, dreidimensionales Objekt, eine Skulptur Indianas, zu sehen. Die Ausstellung rückte zudem Indiana in den Kontext der Lichtkunst – ein Aspekt seines Werks, der bisher in den USA nicht weiter beachtet worden war und der im Zusammenhang mit der europäischen Lichtkunstbewegung neue Rezeptions-, aber auch Vermarktungsmöglichkeiten eröffnete. Dementsprechend groß war das Interesse Alfred Schmelas, das Eat Sign, ebenso wie die restlichen Numbers und Love Wall nach Ende der Ausstellung KunstLichtKunst in Kommission zu behalten, waren diese Werke doch nun innerhalb des Œuvres durch die institutionelle Präsentation und Dokumentation zusätzlich aufgewertet. So schrieb er an den Künstler:   Vgl. Ausstellungskat. Eindhoven 1966.   Vgl. Ebd. 544   SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 26.9.1966. 545   AAA, SGR, B1 F48, Brief von Jean Leering an Indiana vom 22.7.1966. 546   Abbildung von Ausstellungsansichten und von der Vernissage Indianas in: Das Kunstwerk. The Work of Art. Die New Yorker Szene, 10–12/XIX, April–Juni 1966, S. 10–11. 547   GRI, SR, B4 F3, Brief von Indiana an Alfred Schmela und Ausstellungskat. Eindhoven 1966. 542 543

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I am very happy that I can keep the remaining numbers in Düsseldorf and also that you agree to let me have the LOVE wall and the electric eat after the conclusion of the show in Amsterdam. When I have those two works, there will be one more reason for me to point out Indianas artistic importance to my collectors. I am also sure that in future one or the other art institution, museum or gallery will ask to have Indianas on loan for exhibitions.548

Das Kunstwerk wurde jedoch versehentlich vom Van Abbemuseum nach New York zurückgeschickt.549 Vormen van de kleur. New Shapes of Color. Formen der Farbe, Gruppen- und Wander­ausstellung, 1966/1967 STEDELIJK MUSEUM AMSTERDAM, 19. NOVEMBER 1966 BIS 15. JANUAR 1967

Die Vorbereitungen die Gruppenausstellung im Stedelijk Museum Amsterdam unter der Leitung von Edy de Wilde, begannen im Juni 1966. Ad Petersen, Stellvertreter des Haupt­ konservators des Stedelijk Museum Amsterdam, W. A. L. Beeren, sendete am 17. Juni 1966 eine Leihanfrage für ein »LOVE-Bild« und die Number Paintings 6 und 8 sowie 9 an die Galerie Schmela und bestätigte noch einmal bindend, dass die Number 6 und Number 8 vom Museum angekauft wurden.550 Weitere Stationen der Ausstellung waren die Kunsthalle Bern unter der Leitung ­Harald Szeemanns und der Württembergische Kunstverein Stuttgart unter der Leitung Dieter Honischs. Insgesamt wurde ein Zeitraum von sieben Monaten veranschlagt, bis die Werke wieder an ihren Ausgangsort zurückkehren würden. Die ebenfalls beiliegende Künstlerliste war nach damaligem Ermessen international und enthielt 38 Künstler, überwiegend aus den USA und Großbritannien stammend, dazu jeweils zwei bis drei Künstler aus Frankreich, der Schweiz, Deutschland und den Niederlanden.551 Robert Indiana hatte dem niederländischen Kurator W. A. L. Beeren bei dessen Besuch in seinem New Yorker Atelier für die Ausstellung in Amsterdam ein großformatiges »LOVE Painting« vorgeschlagen. Es handelte sich dabei um eines der größten Bilder, die er je gemalt hatte. Die verschiedenen Variationen des »LOVE«-Motivs hatten zuvor im Mai 1966 im Rahmen von Indianas zweiter Einzelausstellung bei The Stable den Hauptteil der Ausstellung gebildet. Indiana hatte das größte Werk, The Great LOVE (LOVE Wall), 1966, ursprünglich in Kombination mit einem zweiten, fast identischen als wandfüllende Installation bei The Stable geplant, doch waren sie in der Galerie letztendlich getrennt voneinander gehängt worden. Nach Ausstellungsschluss wurden die unverkauften Werke wieder in sein Atelier zurückgebracht – darunter auch das The Great LOVE (LOVE Wall), das aus vier Teilen bestand und insgesamt eine 305 × 305 cm große Fläche einnahm.552   GRI, SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 4.11.1966.   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 19.4.1967. 550   GRI, SR, B14 F38, Brief von A. J. Petersen vom Stedelijk Museum Amsterdam an die Galerie Schmela vom 17.6.1966. 551   GRI, SR, B14 F38, Pressetext/Einführungstext den Leihscheinen beiliegend. 552   GRI, SR, B4 F4, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.7.1966. 548 549

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Alfred Schmela reagierte auf die Leihanfrage zunächst verwundert, da er über die Vorgänge in New York nicht im Bilde war. Er ging zunächst von einer Verwechslung mit The Red Diamond American Dream #3 aus der Sammlung des Stedelijk Van Abbemuseums aus.553 Ein Treffen Alfred Schmelas mit W. A. L. Beeren in Amsterdam im August 1966 klärte das Missverständnis auf. Alfred Schmela schrieb daraufhin an Indiana, er solle das The Great LOVE (LOVE Wall) direkt von New York nach Amsterdam schicken.554 Alfred Schmela besuchte die Ausstellung im Januar und sendete Robert Indiana einen kritischen, detaillierten Bericht, der sein Interesse an Malerei und seine individuelle, mehr künstlerische denn theoretische oder von reinem Marktinteresse geprägte Sichtweise auf die Werke ebenso wie sein Bedürfnis nach inhaltlichem Austausch mit den Künstlern widerspiegelte. Denn er kritisierte nicht nur die Ausstellung, sondern auch das neue Werk seines Galeriekünstlers Indiana: I must confess that I was a little bit disappointed. I cannot say that this wasn’t a good exhibition, but on the other hand it wasn’t exactly overwhelming. For me, your paintings – especially the Big Numbers 6 and 8 – belong to the best works of the whole show. I hope you will not mind my saying that I did not find quite the same suggestive force, radiation and density in the big LOVE-Wall. Perhaps I had the feeling that this work might have left the studio too early. Inspite of that it belongs by far to the best pieces and it could not have been missed in the show. Well represented were Morris Louis, Noland with one painting »Amusement bleu« of 1961, not bad Turnbull, Leon Polk Smith, an interesting sculpture by Don Judd, and the wellknown piece by Philipp King. (Abb. 51)

Anlässlich von Vormen van de kleur wurde ein hochwertiger Katalog produziert. Die Galerie Schmela wurde hier weder als Leihgeber genannt noch wurde sie in den Danksagungen erwähnt, die Spuren ihrer Vermittlungsarbeit sind nicht mehr erkennbar.555 Ein Grund dafür war, dass die in Amsterdam ausgestellten Werke Indianas zuvor durch die Galerie in den Besitz von Institutionen vermittelt worden waren, die nun als Leihgeber fungierten, wie das Museum Haus Lange im Fall der Number 9. Einige Werke befanden sich bereits im Besitz des Stedelijk Museum Amsterdam, wie die Number 6 und 8, oder sie waren auf Museumskosten nach Amsterdam transportiert worden, wie The Great LOVE (LOVE Wall) und stammten aus direkter Kommission von The Stable. Es ist daher ausschließlich durch die eingehende Analyse der Korrespondenz zwischen Galerie, Künstler und den Institutionen nachzuweisen, dass die Galerie in ihrer Position als Impulsgeber und Vermittler fungierte sowie kontinuierlich im Hintergrund die Abläufe koordinierte. Der Katalog im rotgrünen Schuber enthielt Einführungstexte von Edy de Wilde und J. A. W. Beeren in Niederländisch und Englisch. Sie umrissen die Intention der ­Ausstellung, die wichtigsten Strömungen der abstrakten Kunst der vergangenen zehn Jahre darzustellen, wobei der Fokus auf der Malerei des Colorfield bzw. Hard-Edge lag.556 553   GRI, SR, B14 F38, Brief von Alfred Schmela an A. J. Petersen vom Stedelijk Museum Amsterdam vom 23.6.1966. 554   GRI, SR, B 4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 9.8.1966. 555   Vgl. Ausstellungskat. Amsterdam 1966. 556   Vgl. ebd.

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Durch die Teilnahme an dieser Gruppenausstellung mit drei großformatigen, prägnanten Bildern wurde das Werk Indianas in der europäischen Wahrnehmung aus dem Kontext der reinen Pop Art herausgelöst, und, wie es auch Dr. Dieter Honisch in seinem Text für die Publikation zur Ausstellung Number Paintings im Württembergischen Kunstverein Stuttgart unternommen hatte, als Teil der Colorfield- bzw. Hard-Edge-Strömung kunsthistorisch verortet. WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN STUTTGART, KUNSTGEBÄUDE AM SCHLOSSPLATZ, 18. FEBRUAR BIS 26. MÄRZ 1967

Vormen van de Kleur. New Forms and Shapes of Color wanderte weiter in den Württembergischen Kunstverein Stuttgart. Dort eröffnete die Gruppenausstellung unter dem Titel Formen der Farbe. Auch diese Station der Ausstellung wurde von qualitativ hochwertigen Druckerzeugnissen begleitet. Das orangefarbene Ankündigungsplakat, entworfen von dem Stuttgarter Künstler Karl Pfahler, wurde vom Kunstverein in Zusammenarbeit mit dem gerade neu gegründeten Editionsverlag Domberger produziert. Der Katalog zur Ausstellung, in einer aufwendig gefalteten Schatulle, gab aufgeklappt den Blick frei auf ein abstraktes, blaurotes Motiv Georg Karl Pfahlers. In der Schatulle selbst befanden sich herausnehmbare Siebdrucke von jeweils einem Werk aller teilnehmenden Künstler, darunter ein »LOVE«-Druck in leuchtenden Farben.557 Dr. Dieter Honisch, der Direktor, wies in seinem Text auf die neue Bedeutung und Funktion der Farbe in den ausgestellten Werken hin, die die verschiedenen Gruppierungen Op-Art, Hard-Edge, Minimal Art oder konkrete Kunst verbanden und die er als Kennzeichen des »nachtachistischen Ansatzes« definierte. Dieser Ansatz sei grundlegend und überspanne die verschiedenen Kunstrichtungen. Er wies jedoch auch auf »Unterschiede regionaler Art« hin. Diese meinte er vor allem zwischen amerikanischen und europäischen Künstlern zu erkennen. Die Amerikaner seien »unbekümmerter und unbeschwerter.«558 Es ist auffällig, dass auch hier die neuesten Entwicklungen in der amerikanischen Kunst auf die europäische Tachismus- bzw. Informel-Bewegung zurückgeführt wurden bzw. nur in Absetzung von ihr betrachtet wurden. Die Verbindungen und Parallelen der indianaschen Bildsprache zur amerikanischen Pop Art fanden in seinem Text keinerlei Erwähnung. Zusätzlich zu Plakat und Katalog entstand auf Anregung Dr. Honischs das Portfolio Formen der Farbe, ebenfalls produziert von Edition Domberger. Es enthielt Editionen der teilnehmenden Künstler im Format 65 × 50 cm und kostete jeweils 600 DM.559 Indiana war begeistert von der »LOVE«-Edition, die den bis dato größten und, in den Augen des Künstlers, schönsten Siebdruck eines seiner Werke enthielt.560 Er wandte   Ausstellungskat. Stuttgart 1967.   Ebd., S. 2. 559   http://www.domberger.de/de/edition/mappenwerke/formen-der-farbe.html {18.10.2019}. 560   GRI, SR, B4 F5 Indiana 1967, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 18.4.1967. 557 558

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51  GRI, SR, B4 F7, Brief von Alfred Schmela an Robert Indiana vom 13.1.1967.

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sich nicht nur an Edition Domberger und signalisierte sein Interesse an weiteren Kooperationen, sondern zeigte das Portfolio in New York auch Arnold Bode, dem Direktor der documenta, der ihn gemeinsam mit Gunter Dienst in seinem Atelier besuchte. Beide reagierten laut Indiana sehr positiv.561 Auch Jean Leering vom Van Abbemuseum in Eindhoven war in seiner Funktion als Mitglied des im Arbeitsausschuss »Malerei«562, im von Arnold Bode berufenen Kommitee der documenta 4, 1968, bei diesem Atelierbesuch zugegen.563 Arnold Bode, Jean Lee­ ring und Arnold Rüdlinger, der Indiana offenbar ebenfalls aufgesucht hatte, waren von Love Wall begeistert.564 Arnold Bode äußerte daraufhin Interesse an einer Auswahl von Werken aus der »LOVE«-Serie für die documenta 4. Er war ebenfalls interessiert an den Bildern Mother und Father, die in Indianas Atelier bis zum Abtransport auf die San Marino Biennale gelagert wurden.565 Die Beteiligung Indianas an der documenta 4 war demnach bereits im Frühjahr 1967 abzusehen. Es ist anzunehmen, dass diese Aussichten das Interesse anderer europäischer Händler wie Beatrice di Monti von der Galleria d’ell Ariete und des Sammlers Otto Hahn befeuerten, die ungefähr zur gleichen Zeit unabhängig von der Galerie Schmela Kontakt zu Indiana aufnahmen.566 Kunsthalle Bern, 14. April bis 21. Mai 1967 ALFRED SCHMELA UND HARALD SZEEMANN – INSPIRATION, PARALLELEN, NETZWERKE

Die Kunsthalle Bern wurde in den Jahren von 1961 bis 1969 von Harald Szeemann geleitet. Harald Szeemann, 15 Jahre jünger als Alfred Schmela, war auf vielschichtige Art und Weise vom Programm der Galerie Schmela inspiriert. Es sind nur wenige persönliche Begegnungen von Alfred Schmela und Harald Szeemann eindeutig nachweisbar, wie 1962, als Harald Szeemann die Kenneth-Noland-Ausstellung in der Galerie Schmela besuchte.567 Ein zweites Treffen fand nachweislich statt, als die von Harald Szeemann in Bern konzipierte Ausstellung Licht und Bewegung, für die die Galerie Schmela zahlreiche Werke auslieh, im Jahr 1965 Station in der S­ tädtischen Kunsthalle Düsseldorf machte.568 Die Galerie Schmela eröffnete am gleichen Abend Sotos Einzelausstellung mit einer anschließenden Feier in der Privatwohnung der Familie

  GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Edition Domberger vom 6.5.1967.   Vgl. Verzeichnis Ausstellungskat. Kassel 1968/1, 2. 563   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 6. 5.1967. 564   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 12.7.1967. 565   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 6.5.1967. 566   GRI, SR, , B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 11.5.1967. 567   Abb. 29: PS, Gästebuch III, Ausstellung Kenneth Noland, 1962, mit Einträgen von Lawrence Rubin, E. O. Köpke, Rudi Heekers, Hans Salentin, Günther Uecker, Ulrike Schmela, Heinz Mack, Brüning, K. O. Götz, Johannes Geccelli, Bubi Eichbaum, Konrad Klapheck, Harald Szeemann. 568   Ausstellungskat. Bern/Düsseldorf 1966. 561 562

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Schmela am Luegplatz, an der auch Harald Szeemann teilnahm.569 1968 widmete Harald Szeemann Soto eine Einzelausstellung in der Kunsthalle Bern.570 Betrachtet man aber die Künstler, mit denen sowohl Alfred Schmela als auch Harald Szeemann in den 1960er-Jahren zusammenarbeiteten, fällt auf, dass die beiden Ausstellungsmacher vor allem durch ihre Wertschätzung für bestimmte Künstler und durch Überschneidungen ihrer Netzwerke verbunden waren. 1964 widmete Harald Szeemann Louise Nevelson eine Einzelausstellung in der Kunsthalle Bern. Die amerikanische Bildhauerin stellte wenige Monate später im Jahr 1965 in der Galerie Schmela aus.571 Im Jahr 1966 stellte Harald Szeemann Mark Tobey aus, der als erster amerikanischer Künstler 1957 an der Gruppenausstellung Structures Autres. Espaces Nouveaux in der Galerie Schmela teilgenommen hatte.572 Im Jahr 1966 veranstaltete Harald Szeemann die thematische Gruppenausstellung Weiss auf Weiss zum Thema Monochromie in der Kunst. Nicht nur, dass die Galerie Schmela 1957 in der Eröffnungsausstellung mit Yves Kleins Propositions Monochromes für diese Art der Malerei ein Zeichen gesetzt hatte; Alfred Schmela hatte auch 1965 eine der wenigen thematischen Gruppenausstellungen der Galeriegeschichte zusammengestellt, die unter dem Titel »Weiss–Weiss« darunter Yves Klein, die Künstler der Gruppe ZERO und Beuys vereinte. 1966 war die Galerie Schmela Leihgeber einiger Werke Günther Ueckers für Szeemanns Ausstellung Weiss auf Weiss.573 Auch das Engagement für Joseph Beuys zieht sich wie ein roter Faden durch das Leben und Wirken beider Männer. Harald Szeemann stellte Beuys, den Alfred Schmela 1965 erstmalig zu einer Einzelausstellung in der Galerie bewegen konnte, 1967 zum ersten Mal im Rahmen seiner Science-Fiction-Ausstellung in der Berner Kunsthalle aus. Im Verlauf seiner verschiedenen Engagements als Kurator integrierte er Beuys’ Werke immer wieder in Ausstellungen und widmete ihm posthum im Jahr 1993 im Kunsthaus Zürich eine große Retrospektive.574 Auffällig sind auch die Überschneidungen im transatlantischen Netzwerk Alfred Schmelas und Harald Szeemanns. In einem Reisetagebuch dokumentierte Harald Szeemann 1967 seine Vorbereitungen für die Gruppenausstellung When attitudes become form im darauffolgenden Jahr, die ihn bis nach New York führten. Er besuchte dort die

  GRI, SP, B 3635 F7.   Vgl. Ausstellungskat. Bern 1968. 571   Vgl. Ausstellungskat. Bern 1964 und Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 51. 572   Vgl. ebd. S. 30. 573   Vgl. GRI, SP, B1716 F 25, Korrespondenz Harald Szeemann und Günther Uecker vom 21.4.1966. 574   Harald Szeemann integrierte Werke von Joseph Beuys in seine Ausstellungen When attitudes become form, 1968, Happening und Fluxus,1970, und in die documenta 5, 1972, die er als Direktor leitete. 1983, in der Gruppenausstellung Der Hang zum Gesamtkunstwerk, waren einige Monolithen der Installation ­DASENDEDES20.JAHRHUNDERTS ausgestellt. Einige Monate hatte Joseph Beuys in der Galerie Schmela die Einzelausstellung DASENDEDES20.JAHRHUNDERTS eröffnet, die 44 der Steine beinhaltete. Vgl. Ausstellungskat. Berlin 2008, S. 293. 569 570

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VI. Amerikanische Kunst im Programm der Galerie Schmela

Galeristen Dick Bellamy, Leo Castelli und Betty Parsons, sowie unter anderen die Künstler Hans Haacke, Robert Morris, Richard Tuttle, George Sugarman, Christo und Arakawa, die allesamt in den 1960er-Jahren ihre erste deutschlandweite Einzelausstellung in der Galerie Schmela hatten, oder, wie Doug Wheeler und Ron Cooper, sie in den 1970er-Jahren bekommen sollten.575 Bis auf die beiden letztgenannten Künstler handelte es sich bei allen von Szeemann kontaktierten Personen um langjährige Bekannte und Geschäftspartner der Galerie Schmela. Im Juli des Jahres 1968 ließ Harald Szeemann Christo, den Alfred Schmela bereits 1963 und 1964 ausgestellt hatte, zum 50. Jahrestag der Kunsthalle Bern das gesamte Gebäude verhüllen und arbeitete anschließend noch häufig mit ihm zusammen.576 Es lässt sich festhalten, dass es zwischen Alfred Schmela und Harald Szeemann zahlreiche verbindende Elemente gab, die vor allem auf Überschneidungen in den gemeinsamen Kunstnetzwerken beruhten, wobei Alfred Schmela die Kontakte zumeist einige Jahre vor Szeemann geknüpft hatte (gut ablesbar an Szeemanns Reisetagebüchern und im Hinblick auf den New Yorker Kunstbetrieb). In Harald Szeemanns Ausstellungsprogramm an der Kunsthalle Bern finden sich viele von Alfred Schmela entdeckte Künstler wieder. Das persönliche Verhältnis, auch wenn man sich nicht oft sah, war offenbar gut. Es verwundert daher nicht, dass Harald Szeemann sich ebenfalls für die Kunstrichtung des Colorfield engagierte und die Ausstellung Formen der Farbe für die Kunsthalle Bern übernahm und adaptierte. DIE AUSSTELLUNG – VERÄNDERTE KONZEPTION VON HARALD SZEEMANN UND REZEPTION

Harald Szeemann erweiterte die Künstlerliste der Ausstellung Formen der Farbe. Shapes of Color um einige internationale sowie einige schweizerische Positionen. So wurden Werke von Barnett Newman, Auguste Herbin, der Schweizer Künstler Jean Baier, Pierre Haubensak, Ottavio Lurati, Willy Müller-Brittnau und Roland Werro sowie eine post­ hume Hommage an Johannes Itten hinzugefügt. 577 Die Publikation zur Ausstellung in Bern erschien im Format einer Zeitung. Neben Schwarz-Weiß-Abbildungen der ausgestellten Werke, darunter auch Indianas Number 8578, enthielt sie Texte Harald Szeemanns und W. A. L. Beerens. Harald Szeemann ging in seinem Einführungstext weniger auf die teilnehmenden Künstler ein, sondern er verortete die Gruppenausstellung im Kontext seiner bisherigen in Bern realisierten thematischen Gruppenausstellungen aktueller Tendenzen.579 Zudem, so Szeemann, knüpfe er an die Ausstellung Signale, veranstaltet von Arnold Rüdlinger 1965 in der Kunsthalle Basel und

  GRI, SP, B 288 F3.   Harald Szeemann präsentierte Christos Werke in den Ausstellungen 12 Environments, 1968, Das Ding als Objekt, 1970, der documenta 5, 1972, sowie der Biennale di Venezia, 1982. Vgl. Christo 2018. 577   AAA, SGR, B2 F1, Einladungskarte zu Formen der Farbe. Shapes of Color, Kunsthalle Bern, 14.4.–21.5.1967. 578   Ausstellungskat. Bern 1967, S. 31. 579   Vgl. Ausstellungskat. Bern 1967. 575

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6. Kunst aus New York im Programm der Galerie Schmela

an internationale Ausstellungen in Galerien und Institutionen wie Hard Edges (Galerie Denise René, Paris, 1964), The Responsive Eye (The Museum of Modern Art, New York, 1965), The Shaped Canvas und Systemic Paintings (The Solomon R. Guggenheim Mu­ seum, New York, 1965 und 1966) sowie Primary Structures (The Jewish Museum, New York, 1966) an, die in den vergangenen drei Jahren einzelne Aspekte des Themenkreises »Shapes of colors« vermittelt hatten.580 W. A. L. Beeren gab in seiner Einführung für die Berner Ausstellung Aufschluss über die Auswahlkriterien für die Ausstellung und thematisierte die Teilnahme Indianas und einiger andere Maler, deren Verortung in der Hard Edge- bzw. Colorfield-Strömung nach zusätzlicher Legitimation verlangte: »Hard Edge Situationen finden sich auch bei Malern, die einen emblematischen oder wenigstens zeichnerischen Ausgangspunkt haben, wie zum Beispiel d’Arcangelo (Verkehrstafeln), Koetsier (Zahlenteile) und vor allem Indiana (Buchstaben und Zahlen)«.581 Indianas künstlerische Position im Kontext der Pop Art wurde dagegen nicht erwähnt. Nach Abschluss der Ausstellungstournee wurde LOVE Wall am 5. Mai 1967 in die Galerie Schmela zurückgeliefert582 und ging damit in deren Kommission über.583 Fazit – Wandel der europäischen Rezeption der Werke Robert Indianas durch das Engagement der Galerie Schmela, 1966/1967

Die Zusammenarbeit mit Robert Indiana in den Jahren 1966/1967 erwies sich schon von Beginn an als eine der produktivsten und erfolgreichsten transatlantischen Koopera­ tionen der Galerie Schmela. Zum ersten Mal seit Eröffnung der Galerie gelang es Alfred Schmela, bereits vor der Vernissage eine anschließende Wanderausstellung durch verschiedene Institutionen aus seinem Netzwerk zu organisieren. Neben dem positiven Effekt, dass Kosten für den Transport durch gemeinsame Investitionen minimiert werden konnten und auch nach der Galerieausstellung zahlreiche Werke verkauft wurden, machten die beiden Wanderausstellungen Robert Indiana. Number Paintings und Formen der Farbe. Shapes of Color sowie die thematische Gruppenausstellung KunstLichtKunst Indianas Werk einem breiten europäischen Publikum bekannt. Während Robert Indiana in den USA eindeutig als Pop Art-Künstler wahrgenommen wurde, war dies in Europa nicht Konsens. Johannes Cladders verortete im Katalog zur Ausstellung Number Paintings im Haus Lange in Krefeld 1966 den Künstler im passenden Kontext der amerikanischen Pop Art. Dr. Dieter Honisch vom Württembergischen Kunstverein Stuttgart betonte dagegen Indianas Nähe zu Hard Edge oder Colorfield. KunstLichtKunst im Stedelijk Van Abbemuseum zeigte erstmalig ein Leuchtobjekt   Vgl. ebd.   Ausstellungskat. Bern 1967. 582   GRI, SR, B14 F38, Transportschein vom 5.6.1967. 583   GRI, SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 4.11.1966. 580 581

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Indianas und brachte damit einen bisher unbemerkt gebliebenen Aspekt seines Werks vor ein breites Publikum und im Kontext der kinetischen sowie der Lichtkunst. Der kuratorische Ansatz der Ausstellung war geprägt durch die europäische Sichtweise auf die amerikanische Kunst als Weiterentwicklung oder nationale Spielart der eige­nen Strömungen, d. h. Hard Edge und Colorfield als »freie«, »ungestüme« oder ­»erfrischende« Absage an den Tachismus bzw. das Informel, in diesem Sinne also eine »nachtachistische« Entwicklung.584 Diese rückwärtsgewandte, aus den 1950er-Jahren übernommene »eurozentristische« Sicht verstellte den Blick auf die neuesten Entwicklungen in der amerikanischen Kunst und verhinderte dadurch letztlich die adäquate, zeitgerechte Auseinandersetzung mit ihnen. Shapes of Color war eine umfassende Überblicksschau der Entwicklung des Kunstfeldes Hard Edge bzw. Colorfield und inkludierte dabei Werke der Pop Art, ohne diese als solche zu benennen. Die Galerie Schmela selbst hatte versäumt, durch einen Pressetext auf der Einladungskarte oder eine Einführungsrede während der Vernissage der Number Paintings in der Galerie auf die Zugehörigkeit der Werke Robert Indianas zur Pop Art aufmerksam zu machen. Es ist anzunehmen, dass dies aufgrund der guten Vermittlungsergebnisse in die Institutionen und Sammlungen bereits vor der Eröffnung der Ausstellung als überflüssig betrachtet wurde oder einfach nicht so sehr im Fokus stand. Alfred Schmelas Unbehagen, seine Langeweile beim Betrachten der Ausstellung Shapes of Color im Stedelijk Museum Amsterdam, mag unterschwellig von der rückwärtsgewandten Tendenz der Ausstellung ausgelöst worden sein, er formulierte dies aber zumindest dem Künstler gegenüber nicht eindeutig. Es wird deutlich, dass die Galerie Schmela sich mit ihrem Enga­ gement für Indianas Kunst am Puls der aktuellsten internationalen Kunstentwicklungen bewegte, kurz bevor die Pop Art auch auf dem europäischen Kunstmarkt ihren Durchbruch hatte und damit eine Vorreiterposition einnahm. Die kunsthistorische Verortung der Werke von Robert Indiana wurde jedoch den Kritikern und Institutionen überlassen, von denen nur wenige zu diesem Zeitpunkt die Pop Art als eigenständige, zukunfts­ trächtige, amerikanische Strömung wahrnehmen konnten. Alfred Schmela importierte allein im Jahr 1966 rund 21 Bilder Indianas nach Europa und verkaufte davon 12 in öffentliche und private Sammlungen. In der Gewinn-und-Verlust-Rechnung der Galerie Schmela aus dem Jahr 1966 sind unter der Rubrik »Abrechnung Indiana« Verkäufe im Wert von insgesamt 47.187,50 DM verzeichnet. Neben den Institutionen kauften prominente Privatsammler wie Albert Schulze-Vellinghausen und Dieter Rosenkranz. (Abb. 52) Die gelungene Platzierung zahlreicher Werke Indianas in einer Einzelausstellung und in einer großen thematischen Gruppenausstellung, die jeweils durch drei europäische Institutionen wanderten, sowie in einer großen niederländi­ schen Gruppenausstellung war die bisher größte Vermittlungsleistung in der Geschichte der Galerie Schmela. Robert Indiana war damit in Europa wesentlich bekannter, etablierter und erfolgreicher als in den USA, wo er erst im Jahr 1968 seine erste Einzelausstellung   Vgl. ebd., S. 79.

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6. Kunst aus New York im Programm der Galerie Schmela

52  GRI, SR, B31 F24, Bilanz von 1966, Abrechnung Indiana. © J. Paul Getty Trust. Getty Research ­Institute, Los Angeles (2007.M.17).

im Institute of Contemporary Art der University of Pennsylvania, Philadelphia, erhielt.585 Als Fürsprecher im Sinne des Künstlers regte Alfred Schmela zudem die Produktion von Editionen und hochwertigen ausstellungsbegleitenden Publikationen an, die durch ihre geringeren Preise ein noch breiteres Publikum ansprachen.   Vgl. Ausstellungskat. New York 2014, S. 258.

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VII. 1967: ZEHN JAHRE GALERIE SCHMELA – UMBRÜCHE INNERHALB DER GALERIE UND IN DER RHEINISCHEN KUNSTLANDSCHAFT

1. Hommage an Schmela – der Auszug aus der ­Huns­rückenstraße und die Fortsetzung des ­Galeriebetriebs am Luegplatz Die Galerie Schmela zog im Jahr 1966 aus den kleinen Räumen auf der Hunsrückenstraße aus, da der Mietvertrag mit der Stadt Düsseldorf endgültig auslief.1 Es begann die Suche nach einem neuen Standort, die sich kompliziert gestaltete, da der zeitgenössischen Kunst vonseiten der konservativeren Bürger immer noch viel Skepsis entgegengebracht wurde.2 Der Galeriebetrieb wurde bis zur Fertigstellung des neuen Galeriehauses in der Mutter-Ey Straße in die Familienwohnung am Luegplatz 3 verlegt. Von der Hunsrückenstraße wurde vom 9. bis zum 15. Dezember mit der Aktionswoche Hommage an Schmela Abschied genommen, in deren Rahmen die Galeriekünstler Otto Piene, Sigmar Polke, Gerhard Richter, John Latham, Konrad Lueg, Heinz Mack und Joseph Beuys mit Bjørn Nørgaard Ausstellungen und Performances veranstalteten.3 Am 20. Dezember 1966 wurde die neue Geschäftsadresse, die zugleich der Lebensmittelpunkt der Familie Schmela war, gefeiert.4 Alfred Schmela hatte vom Stadtplanungsamt ein Baugrundstück auf der Mutter-­EyStraße zugewiesen bekommen, das er zum Preis von 103.338,70 DM, die er ohne Fremdfinanzierung aufbrachte, kaufte.5 Er beauftragte den niederländischen Architekten Aldo van Eyck im August 1966 mit dem Entwurf und der Umsetzung eines Galeriehauses.6

  GRI, SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 4.11.1966.   Monika Schmela berichtete 1996 von einer Lokalität auf der Königsallee innerhalb des sich im Bau befindenden heutigen »Kö-Centers«, die Alfred Schmela angeboten wurde. Dort wäre es auch in einem kleinen Innenhof möglich gewesen, Skulpturen aufzustellen, aber nur mit dem Einverständnis der Betreiber der umliegenden Geschäfte. Alfred Schmela war nicht bereit, sich auf zu erwartende Kompromisse einzulassen, und sagte ab. Vgl. Monika Schmela 1996, S. 188. 3   Ausstellungsverzeichnis Ruhrberg 1996, S. 57. 4   GRI, SR, B4 F3, Brief von Alfred Schmela an Indiana vom 4.11.1966. 5   Monika Schmela 1996, S. 188 und GRI, SR, B31 F26, Bilanz vom 31.12.1967. 6   GRI, SR, B2 F38, Brief von Alfred Schmela an Aldo van Eyck vom 17.4.1970 und GRI, SR, B2 F39, erste Pläne Aldo van Eycks für den Bau stammen vom 11.3.1966. 1

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

Die Fertigstellung des Hauses nahm jedoch wesentlich mehr Zeit und Geld in Anspruch als geplant7 und Alfred Schmela musste einen Kredit aufnehmen.8 Wie Monika Schmela sich 1996 erinnerte, gingen am Luegplatz Galeriearbeit und Leben eine noch engere Symbiose ein als zuvor. In der familiären, intimen Atmosphäre entspannten sich interessante Gespräche, Kooperationen wurden geschlossen, Kunstwerke verkauft. Alfred Schmela bezeichnete diese Phase der Galerie, die unerwartete fünf Jahre dauerte, als »ideal« und »meinte, eigentlich hätte er sein Unternehmen dort hochgebracht«.9 Es ist davon auszugehen, dass diese Veränderung der Lebensumstände für Monika Schmela auch ein hohes Maß an Belastung bedeutete, da sie sich nun zugleich um die Bewirtung der zahlreichen Gäste, die Geschäftsführung der Galerie und die Kinder kümmern musste. Zeitzeugen, die in der Wohngalerie am Luegplatz häufig zu Gast waren, wie der Restaurator und Kunsthistoriker Heinz Althöfer, der 1976 das Restaurierungszentrum der Landeshauptstadt Düsseldorf einrichtete und leitete und später die konservatorische Betreuung der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen unter der Direktion Werner Schmalenbachs übernahm, unterstreichen im Rückblick die Bedeutung dieser Treffen für die Kulturpolitik der Stadt: »Und so war es auch bei seinen [Alfred Schmelas] Einladungen, bei denen die wichtigsten Sammler die neuen Künstler kennen lernten und wo in den Gesprächen der wesentliche Teil der eigentlichen Kunstpolitik der Stadt Düsseldorf stattfand.«10

Das Netzwerk der Galerie Schmela wurde durch die Treffen in der Wohngalerie gestärkt und erweitert. Zugleich erzeugten die Treffen unter den Anhängern der Galerie das Gefühl, zu einem exklusiven Kreis zu gehören, was konträr zur zunehmenden Beschleunigung und Öffnung des Kunsthandels in diesem Jahr stand, der mit der Gründung des »Kunstmarkts Köln ’67« potenziell für jede Bürgerin und jeden Bürger zugänglich wurde. Gleichzeitig steuerte das Schmela-Netzwerk diese Neuerungen mit. Betrachtet man die Persönlichkeit Alfred Schmelas anhand der Art, wie er seine Galerie führte, so wird deutlich, dass die enge Verbindung von Privatleben und Kunsthandel ihm sehr entgegen­ kam, denn er konnte hier seine Authentizität in vollem Umfang einbringen und auf diese Weise die Übergangszeit zu einem Erfolgskonzept umgestalten, welches noch Jahre später die Machtposition der Galerie Schmela nachhaltig festigte.

7   GRI, SR, B2 F38/B35 F13/B35 F12, Korrespondenz zwischen Alfred Schmela und Aldo van Eyck in den Jahren 1966 bis 1970. Das Haus wurde am 17. September 1971 mit der Einzelausstellung von Joseph Beuys Barraque D’Dull Odde eingeweiht. Vgl. Monika Schmela 1996, S. 206. 8   GRI, SR, B2 F38, Beleg Commerzbank über Hypothek. 9   Monika Schmela 1996, S. 188 f. 10   Heinz Althöfer 1996, S. 86.

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2. Synergieeffekte durch die zeitgleiche Ausstellung von Kunstwerken

2. Synergieeffekte durch die zeitgleiche Ausstellung von Kunstwerken aus Privatbesitz in Düsseldorfer ­Institutionen und der Galerie Schmela im April 1967 2.1. Die Inauguralausstellung des Neubaus der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf Der Neubau in der Düsseldorfer Altstadt, in den die Institutionen Städtische Kunsthalle Düsseldorf und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen einzogen, wurde am 30. April 1967 mit der Ausstellung Kunst des 20. Jahrhunderts aus rheinisch-westfälischem Privatbesitz eröffnet. Der über fünf Millionen DM teure Neubau im brutalistischen Stil stellte eine monumentale Erweiterung der rheinischen Kunstlandschaft dar. Die Inauguralausstellung Kunst des 20. Jahrhunderts aus rheinisch-westfälischem Privatbesitz spiegelte die Sammlertätigkeit der Region wider. Der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen unter der Leitung Karl-Heinz Herings hatte diese Ausstellung angeregt und sich mit der neu formierten Städtischen Kunsthalle Düsseldorf unter der Leitung Karl Ruhrbergs zusammengeschlossen.11 Der Einfluss der Galerie Schmela trat deutlich in der Liste der Leihgaben und der von den Leihgeberinnen und Leihgebern angegebenen Provenienz zutage. Der dazugehörige Katalog gab zudem Aufschluss über die Privatsammlerinnen und Privatsammler der Galerie, deren Identität heute rückblickend aufgrund fehlender Belege schwer zu ermitteln ist. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass auch in dieser Ausstellung die bei der Galerie Schmela erworbenen Werke die beinahe einzigen zeitgenössischen und die einzigen von amerikanischen Künstlern aus Übersee waren.12 Die zahlreichen Leihgaben aus Alfred Schmelas Privatbesitz, der im Grunde dem Bestand der Galerie entsprach, sowie die Leihgaben der Sammlerinnen und Sammler mit der Provenienz Schme­ la in der Ausstellung Kunst des 20. Jahrhunderts aus rheinisch-westfälischem Privatbesitz demonstrierten den Erfolg, den sich Alfred Schmela mit seiner Art der Galerieführung erarbeitet hatte.13 So war die Sammlerin Fänn Schniewind mit zwölf Werken moderner sowie zeitgenössischer Künstler eine der Hauptleihgeberinnen. Die Provenienzangaben der Werke ihrer Sammlung zeigen, dass sie neben der Galerie Schmela bei zahlreichen anderen renommierten Galerien Kundin war.14 Unter ihren Leihgaben waren auch Roy   Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 1967, S. 82.   Vgl. ebd. 13   Als Leihgaben Alfred Schmelas waren Christos Empaquetage, 1963, Morris Louis’ Daleth, 1958/59, Konrad Luegs Bildnis Helmut Klinker, 1965, Kenneth Nolands Touch, 1962, und das Werk Courbes Fines Rouges et Noires, 1965, von Jesús Rafael Soto Teil der Ausstellung. GRI, SR, B14 F2, Lieferschein Hasenkamp vom 13.4.1967. 14   Werke aus der Sammlung Schniewind: Francis Bacon, Portrait of Loretta Moreas from Photography by John Deakin, 1963 (Provenienz: Marlborough Galleries, London); Max Beckmann, Haus in den Dünen, 1946 11 12

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

Lichtensteins Untitled (Couple), 196315, hier aufgeführt als Paar, sowie George Segals Woman painting her fingernails, 1964.16 Aber auch andere Privatsammlerinnen und Privatsammler waren mit Werken vertreten, die sie bei Alfred Schmela erworben hatten. So stellte Doris Neuerburg ein Werk Armans zur Verfügung, Portrait Doris Neuerburg, 196517, ebenso wie ein Werk Hans Arps, Kaspar, 193018. Der Architekt Professor Paul Schneider-Esleben war Leihgeber eines Werks von Morris Louis Pillar of Cloud, 1961, mit Provenienz Galerie Schmela.19 Es wird deutlich, dass der Einfluss der Galerie Schmela in Düsseldorf und ­Umgebung die privaten Sammlungen und institutionellen Ausstellungen prägte. Diese Prägung sorgte dafür, dass in der Eröffnungsausstellung des Kunsthallenneubaus, dem neuen Symbol für die kulturelle Aktivität in der Stadt und im Rheinland, zeitgenössische Werke aus Übersee ebenso vertreten waren wie avantgardistische Kunst aus Paris und auch die jüngste Künstlergeneration aus Düsseldorf, die auf diese Weise erstmalig Eingang in eine Institution fanden. In der deutschen Presse wurde diese Ausrichtung, vor allem im Hinblick auf die Präsenz der Pop Art-Werke aus der Sammlung Schniewind, positiv aufgenommen.20 Düsseldorf etablierte auf diese Weise seinen Ruf als lebendige Kunststadt mit hohem Sammlerpotenzial. Die Galerie Schmela leistete, wie im Folgenden dargestellt wird, darüber hinaus einen weiteren Beitrag dazu, indem sie zeitgleich den Nachlass einer über die Landesgrenzen hinaus bekannten Sammlung aktueller Kunst in ihren Räumen präsentierte.

2.2. Panorama zeitgenössischer Kunst. Ausgesuchte Werke aus einer Privatsammlung, Galerie Schmela, 28. April bis 15. Juni 196721 Zeitgleich zur Eröffnungsausstellung des Neubaus der beiden Düsseldorfer Institutionen lief in der Galerie Schmela die Ausstellung Panorama zeitgenössischer Kunst. Ausgesuch(Provenienz: Galerie Großhenning, Düsseldorf); Camille Bombois, Landschaft mit zwei Schornsteinen (Jahr unbekannt); Georges Braque, Boote am Strand, 1927 (Provenienz: D. H. Kahnweiler, Paris – Sammlung Otto Henkell, Wiesbaden); Lucio Fontana, Ei (Jahr unbekannt) (Provenienz: Galerie Zwirner, Köln); Yves Klein, Schwammrelief, 1960 (erworben vom Künstler); Henri Laurens, Sitzende, 1939 (Provenienz: Galerie Louise Leiris, Paris); Roy Lichtenstein, Paar, 1963 (Provenienz: Galerie Schmela, Düsseldorf); Picasso, Arlésienne, 1958 (Provenienz: Michael Hertz, Bremen); Pistoletto, Femme en vert et deux personnages, 1963 (Provenienz: Galerie Ileana Sonnabend, Paris); Martial Raysse, Baigneuse sur 4 plans – Souvenir toi de Tahiti-plage, 1963 (Provenienz: Galerie Jolas, Paris); Germaine Richier, 5 Schachfiguren, Jahr unbekannt (Provenienz: Martha Jackson, New York); George Segal, Woman painting her fingernails, 1964. Vgl. Verzeichnis der Leihgaben im Ausstellungskat. Düsseldorf 1967 , S. 17–82. 15   Vgl. Ausstellungskat. Düsseldorf 1967, S. 57. 16   Vgl. ebd., S. 83. 17   Vgl. ebd., S. 19. 18   Vgl. ebd., S. 19. 19   Vgl. ebd.,, S. 57. 20   Günter Lanser in: Echo der Zeit, Recklinghausen, 20.5.1967. Vgl. Ausstellungsverzeichnis mit Pressespiegel des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen in: Otten 1998, S. 416 f. 21   Abb. 53: Einladung zur Ausstellung Panorama zeitgenössischer Kunst. Ausgesuchte Werke aus einer Privatsammlung, 1967.

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2. Synergieeffekte durch die zeitgleiche Ausstellung von Kunstwerken

53 Einladung zur ­Ausstellung ­Panorama zeit­ genössischer Kunst. Ausge­ suchte Werke aus einer Privatsammlung, 1967.

te Werke aus einer Privatsammlung mit Werken aus der prestigeträchtigen Sammlung des Zuckerindustriellen Philippe Dotremont aus Brüssel.22 Philippe Dotremont war als Sammler bereits in den späten 1950er-Jahren sehr renommiert, sodass das Guggenheim Museum in New York im Jahr 1958 eine Ausstellung mit Bildern von zwanzig zeitgenössischen Malern aus seinem Besitz veranstaltet hatte.23 Er hatte in den frühen 1960er-Jahren zahlreiche Werke bei der Galerie Lawrence, Paris,   Ausstellungsverzeichnis in Ruhrberg 1996, S. 66.   Vgl. Ausstellungskat. New York 1958.

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erworben. Ein Teil dieser Sammlung, der überwiegend Werke des Abstrakten Expressio­ nismus enthielt, war bereits 1961 in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf ausgestellt worden. 1964, nach dem Tod Philippe Dotremonts, war die Sammlung aufgelöst w ­ orden.24 In der Galerie Schmela war 1967 in Übereinstimmung mit dem Galerieprogramm eine Auswahl von 60 Werken aus der Sammlung Dotremont zu sehen. Sie stammte von den Erben Dotremonts und beinhaltete neun Werke Armans, fünf Werke Lucio Fonta­ nas, dazu Kunstwerke von Martial Raysse, Victor Vasarely, Jean Fautrier, Serge Poliakoff und Cy Twombly sowie Georges Mathieu und den ZERO-Künstlern. Von Yves Klein war ein goldenes Bild zu sehen. Des Weiteren gab es einige Werke von De-Stijl-Künstlern, Bilder von Mark Tobey, Guiseppe Capogrossi, Julius Bissier, Antoni Tàpies, Asger Jorn, Alberto Burri und Piero Manzoni. Die Ausstellung wurde in der regionalen Presse aufgrund der beeindruckenden Menge von Werken mittlerweile renommierter Künstler mit Bewunderung rezipiert.25 Mit Panorama zeitgenössischer Kunst. Ausgesuchte Werke aus einer Privatsammlung betrieb die Galerie Schmela, abgesehen von einer Auktion im Jahr 196326, erstmalig öffentlich Handel auf dem Sekundärmarkt, also Handel mit Kunstwerken, die bereits mindestens einmal den Besitzer gewechselt hatten, und dies mit großem Erfolg: Über 20 Werke wurden aus der Ausstellung, die von Philippe Dotremonts Erben in Kommission an die Galerie Schmela gegeben worden war, verkauft. Die Einnahmen aus den V ­ erkäufen beliefen sich auf über 255.000 DM, von denen die Erben Dotremonts einen Anteil von etwa 189.000 DM erhielten. Unter den Käufern waren namhafte Institutionen wie das Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen, das Folkwang Museum, Essen, sowie zahlreiche Privatsammler. (Abb. 54)

2.3. »Paris on the Rhine« – der amerikanische Blick auf die der ­Düsseldorfer Kunstszene Alfred und Monika Schmela veranstalteten am Luegplatz in der Ausstellung Panorama zeitgenössischer Kunst. Ausgesuchte Werke aus einer Privatsammlung eine Party für Journalisten des amerikanischen TIME Magazines, die zur Eröffnung des Kunsthallenneubaus in der Stadt waren. Die amerikanischen Journalisten wurden auf diese Weise in den »Inner Circle« der Galerie miteinbezogen und die Düsseldorfer Künstlerschaft erhielt die Gelegenheit, selbst in den Austausch mit ihnen zu treten. Diese Pressearbeit, die jenseits der althergebrachten Strategien, wie zum Beispiel dem Schalten von Anzeigen in Maga  Vgl. Grisebach 1976, S. 16, und Hering 1998, S. 71.   Helga Meister: Brennscheren und doch Kunst, in: Düsseldorfer Nachrichten vom 12.6.1967; S.W.: Aus einer belgischen Privatsammlung, in: Rheinische Post vom 8.6.1967, und S.W. Eine Privatsammlung, in: FAZ vom 27.5.1967. 26   GRI, SR, B31 F8, Auktionskatalog der Galerie Schmela, 1963. Diese Auktion und ihre Wirkung genauer zu untersuchen, würde an dieser Stelle zu weit führen, hatte sie doch für den transatlantischen Austausch keine weitere Bedeutung. 24

25

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2. Synergieeffekte durch die zeitgleiche Ausstellung von Kunstwerken

54  GRI, SR, B31 F26, Financial Records 1967, Aufstellung Dotremont 1967. © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17).

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zinen, funktionierte und viel direkter und persönlicher gestaltet war, zahlte sich aus, denn es erschien im Juni 1967 ein reich bebilderter Artikel mit dem Titel »Paris on the Rhine«, der auf die Aktivitäten der Galerie Schmela und ihrer Künstler fokussierte.27 Der Blick der amerikanischen Presse richtete sich neben den Künstlern auf die Vorreiterrolle Fänn Schniewinds als Sammlerin amerikanischer Pop Art sowie junger deutscher Kunst: »The area’s leading modern-art collector, aristocratic Frau Fänn Schniewind, has amassed a USD 1,000,000 collection that runs the gamut from a white-plaster woman painting her fingernails by the U.S. Pop Sculptor George Segal to a white disc studded with a forest of white nails casting elliptical shadows by Günther Uecker.« (Abb. 55)

Düsseldorf wurde den amerikanischen Leserinnen und Leser als neues Kunstzentrum, das durch den Boom des »Wirtschaftswunders« entstanden war, vorgestellt. Implizit wurde auf diese Weise auch der Beitrag der amerikanischen Wirtschaftspolitik am Wiederaufbau Deutschlands und am Erblühen der rheinischen Kulturlandschaft betont. Die Kunstakademie Düsseldorf fand Erwähnung als liberale Bildungsstätte und Alfred Schmela wurde als wichtiger Förderer der jungen Kunstszene beschrieben: »To dealer Alfred Schmela, Beuys’s appointment to the academy in 1961 was the starting signal for avant-garde forces to coalesce in Düsseldorf. Other observers give much credit to Schmela, who opened his gallery in 1957 in the picturesque Altstadt quarter and introduced the city to most of its comers, from Group Zero to Surrealist Konrad Klapheck, a bespectacled young man who paints typewriters, telephones, boots, bicycle bells and shower heads as though they had eyes, ears, and affections of their own.«28

Die Galerie Schmela hatte zu diesem Zeitpunkt eine Wirkungsmacht entfaltet, die sich auch über die Grenzen Europas hinaus bemerkbar machte. Durch ihren Einsatz gelang es, Düsseldorf als spannenden, lebendigen Ort für zeitgenössische Kunst auf der Landkarte der amerikanischen Kulturschaffenden zu positionieren, was sich im Artikel des populären TIME Magazines deutlich ausdrückte.

3. Alfred Schmela und der Verein progressiver deutscher Kunsthändler Im Jahr 1966 hatten die Kölner Galeristen Hein Stünke und Rudolf Zwirner mit der Planung für die Gründung des »Kunstmarkt Köln ’67« begonnen, der im Herbst 1967 erstmalig stattfinden sollte, mit dem Ziel, neue Sammlerschichten zu erschließen.29 Ein weiterer Ausgangspunkt für die Entwicklung des Konzepts war die Positionierung der

  GRI, SR, B4 F7, Brief von der Galerie Schmela an Indiana am 6.5.1967.  Ebd. 29   Gottfried Sello: Ein progressiver Torso, in: Die Zeit, 10.2.1967. 27 28

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3. Alfred Schmela und der Verein progressiver deutscher Kunsthändler

55  GRI, SR, B147 F6, »Paris on the Rhine«, in: TIME, 2. Juni 1967, S. 57.

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jungen Veranstaltung in Absetzung zur Großausstellung documenta, die 1968 in ihrer vierten Auflage eröffnen sollte. So schrieb Hein Stünke in seinem Gedächtnisprotokoll vom 23. Mai 1966: »Im Frühjahr dieses Jahres trat R. Zwirner an mich heran mit der Frage, ob man nicht, um für Kunst und Handel ein größeres Interesse zu erzeugen, z.B. eine Ausstellung arrangieren könnte, die, von mehreren Galerien beschickt, einen Überblick über die Arbeit des Handels und zugleich über die neuen Tendenzen der Malerei und Plastik gibt. Rudolf Springer erklärte mir um die gleiche Zeit, man müßte eine Anti-documenta machen – und das könnten einige Galerien organisieren. Was den Springerschen Plan angeht, so halte ich ihn nicht für gut. Durch Anti-Kommunist, -Nazi oder -Faschist werde ich notwendigerweise immer etwas annehmen von dem, den ich gerade bekämpfe. In Analogie zur documenta würde das heißen, daß eine Anti-documenta doch wieder eine documenta würde. Wer was anderes will, muß für meinen Willen auch andere Formen des Ausdrucks – und hier würde das heißen andere Formen der Auswahl und der Präsentation von Kunst suchen.«30

Als Vorbild für den »Kunstmarkt Köln ’67« diente Hein Stünke die »kleine, doch respektable Messe der Antiquare in Stuttgart«.31 Hein Stünke plädierte zudem dafür, ausländische Galerien vom »Kunstmarkt Köln ’67« auszuschließen, da er sie als Konkurrenz zu den deutschen Händlern sah, die zu diesem Zeitpunkt überwiegend Importkunst aus anderen westlichen Ländern verkauften.32 Hein Stünkes und Rudolf Zwirners Überlegungen mündeten 1966 in die Gründung des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler, zu dessen achtzehn Gründungsmitgliedern auch Alfred Schmela gehörte.33 Der Verein erhielt mit Unterstützung des damaligen Kulturdezernenten der Stadt Köln, Kurt Hackenberg, die Möglichkeit, mietfrei den Kölner Gürzenich und den Kölnischen Kunstverein als Veranstaltungsorte zu nutzen. Bereits im Vorfeld wurde das Unternehmen »Kunstmarkt Köln ’67« viel kritisiert. Drei Vorwürfe wurden immer wieder geäußert: Kartellbildung, Cliquenwirtschaft und nur scheinbare »Progressivität«, da zahlreiche der beteiligten Kunsthändler parallel zu ihrem zeitgenössischen Galerieprogramm Handel mit klassischer Moderne auf dem Sekundärmarkt betrieben.34 Sowohl unter den Galeristen als auch den Kritikern entbrannte eine vehemente Diskussion um die Deutungshoheit des Adjektivs »progressiv«, das sich der Verein der Messegründer selbst verliehen hatte. Der Mainzer Galerist Hans Alexander Baier, seinerseits nicht im Verein und auch nicht zum »Kunstmarkt Köln 67« eingeladen, reichte Klage

  Stünke 1966, S. 90.  Ebd. 32   Vgl. ebd., S. 90. 33   Weitere Gründungsmitglieder bzw. Gründungsgalerien waren neben Hein Stünke, Rudolf Zwirner und Alfred Schmela, die Galeristen Otto Stangl, Otto van de Loo, Galerie Thomas, Galerie Appel und Fertsch, Galerie Hans Neuendorf, Rudolf Springer, René Block, Galerie Niepel, Galerie Gunar, Änne Abels, Galerie Tobies & Silex, Galerie Brusberg, Rolf Ricke, Galerie OP und Hans-Jürgen Müller. Vgl. Herzog 2016/1, S. 26 f. 34   Vgl. Brackert: Kunstmarkt Köln. So peinlich, in: Der Spiegel, 21.10. 1968, S. 216. 30 31

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3. Alfred Schmela und der Verein progressiver deutscher Kunsthändler

wegen Verstoß gegen Wettbewerbsregeln ein. In einem Artikel in der Zeitschrift Das Kunstwerk prangerte er den Verein unter der Überschrift »Nur 18 progressive Galerien?«35 für die Intransparenz ihres gesamten Unterfangens und der für Vereine unzulässigen Kommerzialität an. Die »Progressivität« der achtzehn Gründungsmitglieder selbst sei fraglich und andere Galerien, die genauso »progressiv« seien, würden unberechtigterweise vom Wettbewerb ausgeschlossen. Der Vorwurf der Kartellbildung stand im Raum.36 Gottfried Sello, Kritiker der Zeit resümierte: »Unterhält man sich mit deutschen Kunsthändlern, dann ist die unterschiedliche Reaktion nicht überraschend. Soweit sie dem Verein der Progressiven angehören, finden sie Stünkes Idee großartig. Verärgert sind natürlich diejenigen, die nicht dabei sind, aber gerne wären, weil sie sich ebenfalls für progressiv halten.«37

Gottfried Sello wies zudem auf die Zusammenhänge zwischen der kommenden 4. documenta und der Kunstmarkt-Gründung hin: »Die Tatsache, daß der Verein gerade 1967, im Jahr vor der documenta, an die Öffentlichkeit tritt, scheint den Verdacht zu verstärken. Will der ‚Verein progressiver deutscher Kunsthändler‘ mit dem Kölner Kunstmarkt 67 der Entscheidung des documenta-Rates vorgreifen oder zumindest beeinflussen, will er seine Künstler lancieren? Sollen in Köln die Würfel darüber fallen, was uns 1968 in Kassel als aktuelle Kunst geboten werden wird?«38

Aus der historischen Rückschau betrachtet, lag Gottfried Sello mit dieser Annahme durchaus richtig. Noch weiter zurückgedacht, lässt sich die Gründung des »Kunstmarkts Köln ’67« nicht betrachten, ohne die documenta III von 1964 und deren personelle Besetzung zu berücksichtigen. Denn bereits bei dieser vorangegangenen Großausstellung formierte sich das aktive Netzwerk, das 1967 für die Gründung des »Kunstmarkts Köln ’67« verantwortlich zeichnete.

3.2. Personelle Überschneidungen und inhaltliche Zusammenhänge zwischen Kunstmarkt Köln und der documenta Die personellen Überschneidungen zwischen den Hauptinitiatoren des »Kunstmarkt Köln ’67« und der sich anbahnenden 4. documenta verdeutlichten, über welch großen Einfluss das westeuropäische Netzwerk aus Galeristen, Institutionsleitern und Ausstellungsmachern, in das die Galerie Schmela eingebunden war, mittlerweile verfügte. Rückblickend erzählte Rudolf Zwirner im Jahr 2006, seit 1956 mit Hein Stünke gut bekannt gewesen zu sein, da er nach dem Abbruch seines Studiums bei Hein Stünke als Volontär gearbeitet habe.39 Beide waren bereits 1959 in die Durchführung der 2. documenta

  Baier 1967, S. 57.   Vgl. ebd., S. 57. 37   Gottfried Sello: Ein progressiver Torso, in: Die Zeit, 10.2.1967. 38  Ebd. 39   Vgl. Zwirner 2006, S. 101. 35 36

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involviert. Hein Stünke fungierte als Organisator und Berater, Rudolf Zwirner als Generalsekretär. Hein Stünke bekam anstelle eines Honorars für seine Tätigkeit die Möglichkeit, an einem kleinen Stand Grafik aus dem Programm seiner Galerie zu verkaufen. Rudolf Zwirner und er machten zu diesem Zeitpunkt bereits die Erfahrung, dass auch ein breites Publikum gerne Kunst besitzen wollte und folglich als Sammlerschaft auch für Originalkunstwerke von Interesse war.40 Bereits 1964 war Hein Stünke sowohl Mitglied im Rat der documenta III als auch Leihgeber gewesen. Auch andere Mitglieder des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler wie Änne Abels, Dieter Brusberg, Günter Pooch von der Galerie Gunar, Otto van de Loo, Rudolf Springer, Alfred Schmela, Otto Stangl und Rudolf Zwirner, der 1961 seine eigene Galerie zunächst in Essen und dann ab 1962 in Köln eröffnet hatte, hatten schon 1964 Werke ihrer Künstler für die Großausstellung in Kassel zur Verfügung gestellt.41 Aus der Kommission der Galerie Schmela waren 1964 drei Nagelbilder von Günther Uecker42 im Hauptausstellungsteil platziert sowie weitere Werke der ZERO-Künstler in der Abteilung »Licht und Bewegung«. Alfred Schmela hatte sich beim Direktor der documenta III, Werner Haftmann, schriftlich für die jungen Künstler eingesetzt.43 Mit vier zusätzlichen Objekten von Joseph Beuys (Bienenkönigin 1–3 und SAFG-SAUG) war die Galerie Schmela einer der Hauptleihgeber.44 Das Sekretariat der documenta III unter der Leitung Herbert von Buttlars betätigte sich als Vermittler für Verkäufe. So wurden zwei der auf der documenta III gezeigten Werke von Uecker und ein Silberrotor Heinz Macks von Buttlar an das Museum of Modern Art in New York vermittelt. Alfred Schmela selbst erfuhr erst nachträglich von dem Verkauf, wodurch es zu Verwechslungen und Doppelungen bei Verkäufen einiger Objekte kam.45 Für die 4. documenta, 1968, deren Planung 1966 begann, war Hein Stünke Mitglied des documenta-Rates und somit des allgemeinen Auswahlkomitees. Er saß im Organisationsausschuss und in den Arbeitsausschüssen »Plastik« und »Graphik/Objekte«46 und war Mitinitiator der documenta-foundation, die ab 1968 von den teilnehmenden Künstlern Grafiken und kleinere Werke als Spenden zur Finanzierung der Ausstellung sammel­ te.47 Weitere Mitglieder des documenta-Rates, deren Zugehörigkeit zum Netzwerk der

  Vgl. Holtmann 2006, S. 9.   Vgl. Verzeichnis der Leihgeber der documenta III, Ausstellungskat. Kassel 1964. 42   Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1964, S. 394. 43   GRI, SR, B11 F2, Brief Werner Haftmann an Alfred Schmela vom 3.12.1963, und Ausstellungskat. Malerei und Skulptur, Kassel 1964, S. 407. 44   Vgl. Ausstellungskat. Malerei und Skulptur, Kassel 1964, S. 324. 45   GRI, SR, B12 F1, Brief von Alfred Schmela an Alfred H. Barr vom 12.1.1965. 46   Vgl. Verzeichnis des documenta-Rates im Ausstellungskat. Kassel 1968/1. 47   Ausstellungskat. Kassel 1968/2, S. 159. 40 41

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4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67«, 13. bis 18. September 1967

Galerie Schmela bereits vor 1966 durch Dokumente im Archiv belegt ist, waren Jean Leering, Direktor des Van Abbemuseums in Eindhoven, Professor Albert Schulze-Vellinghausen aus Dortmund sowie Professor Dr. Eduard Trier aus Düsseldorf.48

4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67«, 13. bis 18. September 1967 4.1. Vorbereitungen mit Robert Indiana Im Juli 1967 begann Robert Indiana in seinem New Yorker Atelier mit den Vorbereitungen für die Messe. Er arbeitete an zwei Bildern, The Great Love, 1966, (Öl auf Leinwand, 4-teilig, insgesamt 304,8 × 304,8 cm) sowie USA 666 (EAT DIE ERR HUG)#2, 1966–1967, (Acryl auf Leinwand, 5-teilig, je 91,5 × 91,5 cm), einem kreuzförmigen Bild.49 Eine ursprünglich in den Farben Blau/Grün geplante Version von The Great LOVE zerstörte er wieder, da aufgrund der hohen Luftfeuchtigkeit in New York in dem damaligen Sommer Probleme mit dem Farbauftrag auftraten. Er fertigte stattdessen eine neue Version in glei­ cher Größe in Blau und Rot an.50 Zusätzlich entwarf er das offizielle Messeposter für den »Kunstmarkt Köln ’67«, dessen Design er in seiner charakteristischen Typografie und in den Farben der deutschen Flagge Schwarz, Rot und Gelb gestaltete.51 Als Anregung mochte Indianas Erwähnung seines Designauftrags für das Plakat für die »San Antonio Worldfair« gedient haben, über das er am 19. April 1967 in einem Brief an Alfred Schmela berichtet. (Abb. 56) Am 1. August 1967 schickte Alfred Schmela die Entwürfe für das Plakat an Hein Stünke weiter, mit der Bitte, Indiana im Gegenzug 200 Exemplare des fertigen Plakats zu überlassen. Sie sollten direkt nach der Fertigstellung an die Galerie gesendet werden, die diese an den Künstler weiterleiten würde. (Abb. 57) Am 10. Septem­ ber 1967 wurden die Bilder per Luftfracht in Düsseldorf angeliefert52.

4.2. Der Stand der Galerie Schmela im Gürzenichsaal Der »Kunstmarkt Köln ’67« eröffnete am 13. September 1967. Präsentiert wurden Kunst der Moderne sowie zeitgenössische Werke mit einem großen Anteil an internationalen

48   Eduard Trier hatte im Jahr 1959 bezüglich einiger Abbildungen für ein Tinguely-Buch, das er ­vorbereitete, zur Galerie Schmela Kontakt aufgenommen. Auch in den 1960er-Jahren setzte sich dieser Kontakt fort. Vgl. die Korrespondenz zwischen Eduard Trier und der Galerie Schmela, SR, B15 F11. Eduard Trier war von 1956 bis 1972 Direktor der Kunstakademie Düsseldorf und kündigte im Zusammenhang mit dem Akademieverweis von Joseph Beuys. Vgl. Verzeichnis der Professoren, in Cragg 2009, S. 469. 49   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 21.9.1967. 50   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 27.8.1967. 51   Ausstellungskat. Köln 2016, S. 30. 52   GRI, SR, B159 F1, Telegramm von Indiana an Alfred Schmela vom September 1967.

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56  GRI, SR, B4 F6, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 19.4.1967. Getty Research ­Institute, Los Angeles (2007.M.17).

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4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67«, 13. bis 18. September 1967

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57  ZADIK, A 001_IV_010, Brief von Alfred Schmela an Hein Stünke vom 1.8.1967.

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4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67«, 13. bis 18. September 1967

Strömungen. Es dominierte die amerikanische Pop Art, auch in der großen ­Grafiksektion im Foyer des Kölner Gürzenichs. Die Ausstellung im Gürzenichsaal sollte der kunst­ handelsorientierte Teil der Messe sein. Der Eintritt zum Saal war frei und die Preise der Kunstwerke wurden ausgewiesen.53 Die Galerie Schmela zeigte im Gürzenichsaal eine dicht gehängte Accrochage von Werken arrivierter sowie aufstrebender Künstler des Programms. Neben Werken von Lucio Fontana und Jean Dubuffet waren zahlreiche deutsche Künstler wie Joseph Beuys, Otto Piene, Gotthard Graubner, Heinz Mack, Erwin Heerich, Jochen Hiltmann, Günther Uecker und Gerhard Richter mit ihren Bildern und Objekten vertreten. Auch die zeitgenössische amerikanische Generation mit Shusaku Arakawa, George Sugarman, Christo, Roy Lichtenstein, sowie Claes Oldenburg waren zu sehen. Mit Werken von Franz Kline und Robert Motherwell waren Klassiker des Abstrakten Expressionismus dabei. Robert Indianas Bilder waren in dieser Sektion nicht ausgestellt. Werke amerikanischer Künstler, so konnte man der Preisliste entnehmen, standen ab 10.000 DM zum Verkauf. So war eine kleinformatige Zeichnung des Abstrakten Expressionisten Franz Kline von 1960 für 10.500 DM zu erwerben und eine Collage von Robert Motherwell von 1960 der ­Größe 104 × 69 cm für 18.000 DM. Roy Lichtensteins Bild Bread in Bag, 1961, im Format 70 × 144 cm, kostete 18.000 USD, Oldenburgs Model Giant Drainpipe von 1966/67 lag bei 14.000 DM. (Abb. 58) Die Preise der europäischen Künstler lagen unter 10.000 DM, bis auf eine Collage Jean Dubuffets in der Größe 76 × 78 cm, die für 40.000 DM angeboten wurde – dies war das teuerste Werk des gesamten Messestandes. Zwei Concetto Spaziale von Lucio ­Fontana bewegten sich im oberen Segment bei 12.500 und 10.000 DM. Unter den deutschen Künstlern waren die Preise für Arbeiten der ZERO-Künstler die höchsten. Objekte und Bilder von Mack, Piene und Uecker waren im preislichen Rahmen von 4.000 bis 9.600 DM zu erwerben. Joseph Beuys, der mit drei Papierarbeiten vertreten war, lag mit Preisen von 650 DM bis 1.000 DM am untersten Rand der Preisskala, ebenso wie sein ehemaliger Kommilitone, der Düsseldorfer Künstler Erwin Heerich. Insgesamt betrug der Wert der ausgestellten Werke 211.160 DM.54

4.3. Die Einzelpräsentation von Werken Robert Indianas im Kölnischen Kunstverein Während die Messe im Gürzenichsaal dem Kunsthandel dienen sollte, waren die Präsentationen im Kölnischen Kunstverein so konzipiert, dass jede Galerie dort nicht mehr als zwei Künstler vorstellte. Um die Ausstellung im Kunstverein zu sehen, musste man eine Eintrittskarte kaufen. Ein Teil des Erlöses aus Karten und Verkäufen kam dem Kunstverein zugute. Auch hier waren aber die Preise der Kunstwerke für das Publikum ausge  GRI, SR, B159 F1. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17).   GRI, SR, B159 F7, Preisliste.

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58  GRI, SR, B159 F7, Preisliste »Kunstmarkt ’67«. © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17).

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59  GRI, SR, B159 F1, Hallenplan des »Kunstmarkt Köln ’67« im Kölnischen Kunstverein, ausgelost und genehmigt am 14.7.1967 um 18 Uhr, Anlage zum Rundschreiben vom 18.7.1967. © Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17).

schrieben. Die Ausstellung im Kunstverein lief länger als die Messe im Gürzenich, bis zum 8. Oktober 1967.55 Die Koje der Galerie Schmela war zur Straßenseite gelegen, zwischen den Galerien Springer aus Berlin und Thomas aus München. Schmelas direktes Gegenüber an der Wand der Treppenhalle war die Galerie van de Loo, flankiert von Otto Stangl und Rudolf Zwirner. (Abb. 59) In der Koje installierte Alfred Schmela eine farbintensive, rot-blau-grüne Auswahl von drei großformatigen und jeweils mehrteiligen Werken Indianas. Zu den beiden aus New York neu eingetroffenen Bildern Great Love, 1966, und USA 666 (EAT DIE ERR HUG)#2, 1966–1967,56 gesellte sich das rot-grün-blaue Love Wall, 1966, das, wie oben bereits erwähnt, nach Ende der Wanderausstellung Forms and Shapes of Color in die Kommission der Galerie Schmela übergegangen war.57 Die einzigen heute bekannten Fotos dieser Präsentation, die Alfred Schmela auf Wunsch des Künstlers anfertigen ließ, 55   Vgl. Herzog 2016/1, S. 26 f. Hier wird die Dauer der Ausstellung im Kölnischen Kunstverein bis zum 18.10.1967 angegeben, in den Originalunterlagen aber bis zum 8.10.1967. SR, B159 F1. 56   GRI, SR, B4 F6, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 31.12.1967. Getty Research Institute, Los ­Angeles (2007.M.17). 57   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an die Galerie Schmela vom 21.9.1967.

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60  PS, Alfred Schmela und Heidrun ­Maier beim Aufspannen von Robert ­Indianas USA 666, #2 im Kölnischen Kunstverein, 1967, Fotograf: Tischer.

zeigen, wie der Galerist und seine damalige Assistentin Heidrun Maier im Kölnischen Kunstverein vor dem Hintergrund des Bilds The Great Love, 1966, welches bereits an der Wand hängt, die Keilrahmen von USA 666 (EAT DIE ERR HUG)#2, 1966–1967, zusammenbauten. (Abb. 60) Die Preise der Indiana-Werke auf der Kölner Messe zu rekonstruieren, ist nur unter Vorbehalt möglich, denn die »Kunstmarkt Köln ’67«-Preisliste der Galerie beinhaltete nur die Werke, die im Gürzenich gezeigt wurden. Im Archiv sind keine weiteren Belege vorhanden. Die Versicherungssummen auf den Transportscheinen sind nicht mit den Verkaufspreisen gleichzusetzen, da es üblich war, nicht den vollen Wert der Kunstwerke anzugeben, um Versicherungs- und Zollkosten zu sparen. Aus der Korrespondenz zwischen Robert Indiana und der Galerie Schmela geht hervor, dass Love Wall, 1966, für 12.000 USD ausgepreist war. USA 666 #2 sollte, so Indiana, im passenden Verhältnis dazu stehen und somit 8.500 USD kosten.58 Es ist davon auszugehen, dass The Great Love, 1966, sich aufgrund seiner Größe in einem ähnlichen preislichen Rahmen bewegte wie Love Wall. Dies würde bedeuten, dass die Galerie Schmela im Kölnischen Kunstverein   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 21.9.1967.

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4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67«, 13. bis 18. September 1967

Werke Robert Indianas im Wert von insgesamt etwa 32.500 USD anbot. Rabatte für ­Museen und treue oder besonders prestigeträchtige Sammler waren einkalkuliert.59 Umgerechnet zum historischen Kurs von 1967 entsprach dies einem damaligen Gesamtwert von 130.000 DM.60

4.4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67« im Spiegel der Presse Der »Kunstmarkt Köln ’67« zog über 15.000 Besucher an und erzielte einen Gesamt­ umsatz von rund einer Million Mark innerhalb von fünf Tagen. Eine Flut von Medienberichten begleitete die erste europäische Kunstmesse.61 So registrierte Willi Bongard in seinem Artikel das zahlreiche Erscheinen von ausländischen Galeristen, die sich an den internationalen Werken sehr interessiert zeigten, sowie die Bedeutung der herannahenden 4. documenta für die Kölner Messe. Die Frage, welcher Künstler als Anwärter für die Teilnahme an der 4. documenta galt, die im darauffolgenden Jahr stattfinden sollte, beschäftigte laut Willi Bongard sowohl die Händler als auch das kaufinteressierte Publikum. Die Aussicht auf eine Teilnahme an der Großausstellung in Kassel steigerte ganz offensichtlich das Renommee des jeweiligen Künstlers sowie die Verkaufschancen und den Wert seiner Werke auf der Messe. (Abb. 61) Georg Jappe stellte in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung die Stände der Galerien Schmela und Zwirner sowohl im Gürzenich (»Kunstmarkt«) als auch im Kölnischen Kunstverein (»Ausstellung«) kritisch zur Diskussion. Es fehlte ihm die »Progressivität«, die Stände boten seiner Ansicht nach wenig Überraschendes, Neues oder noch nicht Gesehenes: »Im Schnittpunkt der Richtungen, im Blickpunkt: Schmela und Zwirner. Daß Schmela keinen Deutschen und Zwirner keinen Amerikaner als sein Aushängeschild an die Wand nagelt, ist nur eine der vielen internen Überraschungen und Verschiebungen. Als progressive Riesen wollten sie sich offenbar nicht hervorheben. Zwirner setzt zwar mit einer sehr dichten Sammlung von Klap­ heck einen großen Blickfang in die Ausstellung, verbirgt sich aber auf dem Kunstmarkt in einem so wert- als übervollen Basar; indes Schmela dort sein typisches Programm zeigt, jene Künstler, die durch Materie Leere erwirken (wie Uecker, Tàpies, Graubner, Oldenburg), während er sich auf der Ausstellung mit drei großen Öltypographien Indianas begnügt.«62

Rolf-Gunter Dienst kritisierte in seiner Rezension des »Kunstmarkts Köln ’67« in der Zeitschrift Das Kunstwerk die übermäßige Präsenz der amerikanischen Pop Art. Die deutschen Galerien, so habe sich nun wieder gezeigt, seien Importgalerien, die keine eigene Definition von »Qualität« entwickelten, sondern diese von außen suggeriert bekämen und doch kein authentisches Bild der aktuellen New Yorker Kunstproduktion   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 21.9.1967.   Ausgehend von einem Wert von 1 USD = 4 DM. http://www.was-war-wann.de/historische_werte/­ dollarkurs.html {14.12.2018}. 61   Herzog 2016/1, S. 26 f. 62   Georg Jappe: Der Progress tanzt. »Kunstmarkt 67« im Kölner Gürzenich, in: FAZ vom 15.9.1967. 59

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61  GRI, SR, B159 F10, Willi Bongard: Kunstmesse. Maler machen Märkte«, in: ZEIT vom 22.9.1967.

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4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67«, 13. bis 18. September 1967

widerspiegelten. Vielversprechende deutsche Künstler, so Dienst, würden dadurch vernachlässigt. Die Galerie Schmela und die Galerie Müller in Stuttgart bildeten seiner Meinung nach diesbezüglich die einzigen Ausnahmen, da sie deutsche Künstler in den USA positioniert hätten. »In der letzten Zeit haben sich nur zwei Galerien intensiv um die Wirkung der bei ihnen vertretenen Deutschen im Ausland gekümmert. Schmela lancierte die ZERO-Gruppe in Europa und Amerika. Müller (Stuttgart) verhalf K. G. Pfahler und K. Th. Lenk zu einer gewissen Resonanz. […] Der Kunstmarkt Köln zeigte, daß man in Deutschland nahezu alles an aktueller Kunst bekommen kann. […] Wenn heute in verschiedenen Galerien besonders akzentuiert amerikanische Pop-Leute gefördert werden, so entspricht das keinesfalls dem New Yorker Kunstbild.«63

Auch Rolf-Gunter Dienst bezeichnete die Verwendung des Adjektivs »progressiv« in Bezug auf den gesamten Gründerverein und den »Kunstmarkt Köln ’67« als unzutreffend und unglaubwürdig, denn er entdeckte an den Ständen zahlreiche Kunstwerke, die nicht aktuell und neu, sondern von arrivierten Künstlern des Expressionismus und der klassischen Moderne stammten: »In diesem Jahr hatten es die Galeristen noch leicht, ein mitunter auch verwirrend vielfältiges Angebot vorzustellen. Manchmal wurde dabei sogar dem Vereinstitel Rechnung getragen und progressive Kunst gezeigt, denn mit dem Titel dieses Zusammenschlusses verbindet sich doch wohl ein gewisser Anspruch. Wenn dann aber expressionistische Graphik und Bilder, Picasso und Miro aus den Schränken geholt werden, wirkt das Adjektiv ‚progressiv‘ unglaubwürdig.«64

Auch die Präsentation im Kunstverein empfand Rolf-Gunter Dienst als verwirrend und allzu kleinteilig, da die meisten Galerien dem Prinzip der Solopräsentation nicht folgten: »Einzig Schmela beschränkte sich auf ein paar großformatige neue Bilder von Robert Indiana.«65 Gisela Brackert unternahm den Versuch, ein Fazit zur Veranstaltung und zu den sie begleitenden Streitigkeiten, die sich vor allem an dem Attribut der »Progressivität« entzündeten, zu ziehen, und kam zu dem Schluss, dass weder Kunsthändler noch Kritiker es mit der Definition der Bedeutung dieses Wortes besonders genau nahmen, das im Grunde die Nachfolge des Wortes »avantgardistisch« angetreten habe. Definiere man es im Zusammenhang mit dem Kunsthandel, so gelte es als Bezeichnung für jüngere Strömungen, die noch nicht etabliert seien und die auf die Öffentlichkeit provokant wirkten.66 Nach Gisela Brackerts Einschätzung war die Galerie Schmela eine der wenigen Gale­ rien, die die eigene Vorgabe des Gründervereins, »progressive Kunst« in Köln zu zeigen, tatsächlich erfüllt hatte: »In der ›Früherkennung‹ liegt die Chance jenes Kunsthändlers, der mehr ist als ein anpassungsfähiger Makler zwischen gängiger Ware und unentschlossenem Publikum. Im Kreis der Achtzehn ist Alfred Schmela das eindrucksvollste Beispiel dafür. Er begann vor zehn Jahren; zu seinem Stall   Rolf-Gunter Dienst: Kunstmarkt Köln ’67, in: Das Kunstwerk, Bd. 11–12, Baden-Baden 1967, S. 65.  Ebd. 65   Vgl. ebd., S. 65 f. 66   Vgl. Gisela Brackert, S. 43 f. 63 64

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

gehörten die ›Zero‹-Gruppe mit Mack, Piene, Uecker, dazu Yves Klein, Tàpies, Sam Francis und etliche mehr. Heute ist Schmela der einzige Kunsthändler weit und breit, der bis zu 60 % seines Umsatzes mit den Museen macht. Seine Avantgarde ist museumsreif geworden; doch niemand wird ihn deswegen schief ansehen, denn das Engagement nach vorn geht weiter.«67

Die amerikanische Presse, die den Verlauf des »Kunstmarkts Köln ’67« mit Interesse verfolgte, betrachtete die deutsche Auslegung des Begriffs »progressiv« ebenfalls mit Skepsis. So schrieb die New York Times über die Präsentationen im Gürzenich: »The exhibition, called Kunstmarkt (Art market) 67, has assembled a huge collection of works from 18 self-described progressive art dealers from all over West Germany. Judging from the works on display, progressive seems to mean a potpourri of everything and anything that is reasonably new.«

Über die Ausstellung im Kölnischen Kunstverein berichtete die New York Times positiver, war diese doch noch stärker von der amerikanischen Pop Art geprägt: »The second part of the show, for which admission is charged, is at the Cologne Kunsthalle and contains the cream of the exhibiting galleries’ collections. Several of the gallery owners agree, that the American Pop artists, led by Andy Warhol and Roy Lichtenstein, where the most popular exhibits.«68

Der »Kunstmarkt Köln ’67« wurde auch über die europäischen Grenzen hinaus wahrgenommen, denn er bedeutete eine grundlegende Neuerung im Kunstmarkt, eine Demokratisierung, die den Kunstkauf für jeden, der über genügend finanzielle Ressourcen verfügte, zugänglich machen sollte. Der Streit um das als Qualitätsmerkmal verwendete Attribut der »Progressivität« der teilnehmenden Galerien bzw. der von ihnen ausgestellten Kunst spiegelte die Fragen wider, die der »Kunstmarkt Köln ’67« für das Publikum, aber auch die Kunstwelt aufwarf. Wie sollte man sich nun in dem aufgebrachten Angebot des »Kunstmarkts Köln ’67« orientieren? Was bedeutete eigentlich der viel verwendete Begriff der »Qualität« im Hinblick auf die Werke zeitgenössischer Kunst und deren Vermarktung? Wie sollte man mit der Initiative der Gründergalerien umgehen, die den Ver­ dacht aufkommen ließ, man wolle durch die Vereinnahmung des Begriffs »progressiv« die Konkurrenz verdrängen, monopolistische Tendenzen festigen, gar kartellartige Struk­ turen erschaffen, um sich einen Vorteil auf dem Kunstmarkt zu verschaffen? Die Galerie Schmela befand sich in einer Ausnahmeposition, war doch Alfred Schmela einerseits Gründungsmitglied im Verein progressiver deutscher Kunsthändler und vertrat andererseits mit seinem Programm, das auf der Messe im Gürzenich sichtbar wurde, weiterhin überwiegend die Düsseldorfer Künstler und die französische Avant­ garde. Für diese Künstler hatte er sich von der Gründung seiner Galerie an eingesetzt und ihnen zu musealem Status verholfen. Der Stand im Gürzenich war damit auch eine Manifestation des Erfolgs der vorangegangenen zehn Jahre Galeriearbeit.   Ebd., S. 44.   Big Cologne Exhibition Seeks To Focus German Art Market, in: New York Times, 19.9.1967, in: Ausstellungskat. Köln 2016, S. 36. 67 68

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4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67«, 13. bis 18. September 1967

Die Koje im Kölnischen Kunstverein dagegen verdeutlichte Alfred Schmelas Bekenntnis zur neuesten amerikanischen Kunst, wobei Robert Indiana im europäischen Raum, wie oben erläutert, nicht ausschließlich im Kontext der Pop Art wahrgenommen wurde. Alfred Schmelas Festhalten an den europäischen, zeitgenössischen Künstlern der Galerie, sein Verhaftetsein in den Künstlerkreisen der Stadt Düsseldorf sowie seine Verkaufsstrategie, die sich überwiegend an Museen richtete, wurden in den Augen der Öffentlichkeit sehr wohlwollend aufgenommen, denn er setzte er sich damit von den anderen teilnehmenden Galerien durch Kontinuität, Stringenz und Authentizität ab.

4.5. Verkäufe und Translokationen Es ist aufgrund fehlender Belege im Archiv der Galerie Schmela nicht mehr lückenlos nachvollziehbar, welche Werke zu welchem Preis aus der Präsentation der Galerie im Gürzenichsaal verkauft wurden. Indianas Love Wall, 1966, wurde von Helga und Walther Lauffs angekauft und dem Kunstmuseum Krefeld als Leihgabe zur Verfügung gestellt.69 USA 666 (Eat, Die, Err, Hug) II, 1966/67, verblieb zunächst für einige Jahre in der Kommission der Galerie und wurde 1970 von Peter Ludwig gekauft. Es ging 1976 in die Sammlung des Ludwig Museums über und ist dort auch heute noch zu besichtigen.70 Der Umsatz der Galerie mit den Werken Indianas belief sich damit unmittelbar nach der Messe auf etwa 12.000 USD, dies sind umgerechnet zum damaligen Kurs etwa 48.000 DM. The Great Love, 1966–67 (rot/blau), wurde nicht verkauft. Indiana bot Alfred Schmela an, das Werk zu erwerben und damit den Vertrag, den er mit The Stable zur Zeit der Ausstellung Number Paintings geschlossen hatte, zu erfüllen.71 Offenbar nahm Alfred Schmela dieses Angebot an und das Werk ging zunächst in den Besitz der Galerie über.72 The Great Love, 1966–67 (rot/blau), war im Anschluss an den »Kunstmarkt Köln ’67« als 69   E-Mail von Emeline Salama-Caro, Studio Robert Indiana, an Lena Brüning vom 26.4.2017. Wie Salama-­ Caro schrieb, war LOVE Wall, 1967 als Leihgabe des Ehepaares Lauffs in Krefeld, bis es am 14. Mai 2008 von den Erben über das Auktionshaus Sotheby’s in New York in eine private Sammlung, wo es bis heute ist, verkauft wurde. Ein Artikel im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung kommentiert den Verkauf: Lisa Zeitz: Werke, unterwegs von Krefeld nach New York. Sammlung Lauffs zum Verkauf, am 7.4.2008. Im Verzeichnis von Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 170, wird das Bild als Besitz des Kaiser Wilhelm Museums Krefeld angegeben, hier unter dem Titel The Great Love. Die Verwirrung um die Betitelung des Werks rührt von der Entscheidung Indianas her, nachträglich den Titel des Werks von Love Wall in The Great Love zu ändern. Vgl. GRI, SR, B4 F6, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 31.12.1967. In einer E-Mail vom 16. Mai 2017 bestätigte die Kuratorin der Krefelder Museen, Sylvia Martin, Lena Brüning, dass außer dem vom Ehepaar Lauffs zur Leihgabe gestellten The Great Love aka Love Wall kein weiteres »LOVE«-Bild India­ nas im Kaiser Wilhelm Museum war. 70   Vgl. Ruhrberg 1996, S. 203. 71   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 21.9.1966. 72   GRI, SR, B4 F6, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 31.12.1967. Indiana bezeichnet gegenüber Alfred Schmela das blau-rote Bild The Great Love als »your own personal love«.

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

Leihgabe der Galerie Schmela in der Ausstellung ROSC. The Poetry of Vision in der ­Royal Dublin Society in Irland zu sehen.73 Auf dem Leihschein, den die Galerie für ROSC ausfüllte, war das Bild mit einem Wert von 10.000 USD verzeichnet.74 ROSC. The Poetry of Vision war die Erste einer Serie von Großausstellungen, die ab 1967 im vierjährigen Turnus stattfand und Irland in den Fokus der zeitgenössischen Kunstwelt rückte. Der französische Kritiker und Ausstellungsmacher Jean Leymarie sowie der Amerikaner James Johnson Sweeney, der den niederländischen M ­ useumsdirektor Willem Sandberg mit in die Jury holte, begannen im Mai 1967, ihre Auswahl unter 50 lebenden Künstlern zu treffen, von denen sie insgesamt 144 Kunstwerke aussuchten.75 Sweeney, der mit Indiana befreundet war, wählte die Bilder The Bridge, 1964, Love Wall, 1966, und Louisiana, 1966, aus.76 Während die Werke Ueckers, die in Irland ausgestellt waren, dort in eine Privatsammlung verkauft wurden77, sollte Love Wall bzw. The Great Love nach Beendigung der Ausstellung in der ersten Januarwoche nach Düsseldorf zurückgeschickt werden.78 Zu Dokumentationszwecken wurde nun auch erstmalig ein farbiges Ektachrome-Bild angefertigt.79 Monika Schmela, die die Eröffnung in Dublin besuchte80, bemerkte Schäden an den Leinwänden des Indiana-Werks. Es musste während der ROSC-Ausstellung abgenommen und neu installiert werden, da es aufgrund einer zu dichten Hängung der vier Einzelteile Falten aufwarf. Ein von der Galerie Schmela geplanter Verkauf des Werks in eine Sammlung nach Italien kam dann aufgrund der Beschädigung nicht zustande.81 Love Wall bzw. The Great Love wurde als Versicherungsfall deklariert und Wolfgang Hahn, damaliger Chefrestaurator des W ­ allraf-Richartz-Museums und selbst Sammler, erstellte ein Gutachten des Schadens und restaurierte das Bild. 82 Danach verblieb es in der Galerie Schmela, die es 1968 der 4. documenta als Leihgabe zur Verfügung stellte.83 73   Love Wall bzw. The Great Love wurde am 16.10. 1967 in Düsseldorf abgeholt und nach Dublin gebracht. GRI, SR, B13 F7, Brief von Alfred Schmela an Barbara Young, Sekretärin bei ROSC, vom 27.11.1967, und GRI, SR, B13 F7, Brief von Alfred Schmela an Barbara Young, Sekretärin bei ROSC, vom 28.9.1967. 74   GRI, SR, B13 F7, Leihschein für ROSC. 75   Vgl. Shortt 2016, S. 45. Sweeney, der 1935 unter Alfred J. Barr als Kurator am MoMA berufen wurde und bis 1943 als »director of painting and sculpture« dort tätig war, hatte 1952 die Leitung des Solomon R. Guggenheim Museums in New York übernommen, wo er sich für die zeitgenössische amerikanische Kunst engagierte, bis er 1960 dort seinen Abschied nahm. Von 1961 bis 1967 war er Direktor des Museums of Fine Arts in Houston, Texas, gefördert von John de Menil. Vgl. Shortt 2016, S. 6 f. 76   Vgl. Shortt 2016, S. 77. 77   GRI, SR, B13 F7, Brief von Alfred Schmela an Scott/ROSC vom 18.12.1967. 78  Ebd. 79   GRI, SR, B13 F7, Brief von Monika Schmela an ROSC vom 17.11.1967. 80   GRI, SR, B 13 F7, Brief von Monika Schmela an das Ulster Museum, Belfast vom 29.11.1967. 81   GRI, SR, B 13 F7, Brief von Alfred Schmela an ROSC vom 17.11.1967. 82   GRI, SR, B13 F8. Die Beziehungen zwischen der Galerie Schmela und Wolfgang Hahn wäre noch zu erforschen. Wolfgang Hahn besuchte die Galerie Schmela regelmäßig in den 1960er-Jahren. Es gibt zahlreiche Überschneidungen zwischen Wolfgang Hahns Sammlung und dem Galerieprogramm. Yves Klein, Konrad Klapheck, Jean Tinguely, Arman, Fontana, Segal, Gerhard Richter, Joseph Beuys und Robert Indiana finden sich in der Sammlung Hahn wieder. Vgl. Rennert 2017, S. 45 f. 83   Vgl. Abbildung Ausstellungskat. Kassel 1968/1, S. 130.

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4. Die Galerie Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln ’67«, 13. bis 18. September 1967

Am Beispiel des Verbleibs und der Weiterreise der Werke Indianas, die für den »Kunstmarkt Köln ’67« von der Galerie Schmela nach Deutschland importiert wurde, lässt sich ablesen, dass die Galerie ausschließlich mit renommierten und öffentlichkeitswirksamen Sammlungen zusammenarbeitete. Love Wall bzw. The Great Love öffnete als Exponat der Ausstellung ROSC in Irland, die von einem amerikanisch-französisch-holländischen Kuratorentrio konzipiert wurde, ebenso wie die Werke Günther Ueckers neue Türen für die Galerie Schmela und erweiterte deren Radius.

4.6. Analyse der Bilanzen der Galerie Schmela im Zeitraum von 1965 bis 1967 Im Archiv der Galerie Schmela sind Bilanzen auf der Basis von Gewinn-und-Verlust-­ Rechnungen aus den Jahren 1965, 1966 sowie 1968 enthalten, die exemplarisch auf­ bewahrt wurden.84 Diese Jahresabschlüsse sind nur unter Vorbehalt auswertbar, da sie einer­seits nur eine Momentaufnahme darstellen, auf der anderen Seite Bargeschäfte wahrscheinlich nicht umfassend angerechnet wurden. Dies lag zum Teil auch an dem Handelsfeld Kunst. So wandte sich Alfred Schmela an seinen Steuerberater Willi Kemp und fragte um Rat in Bezug auf die Problematik, von Künstlern Belege über Verkäufe zu erhalten.85 Die Jahresabschlüsse im Archiv können daher nur im Zusammenhang mit den Informationen aus den Analysen der Korrespondenzen und von Dokumenten wie Preislisten und Transportscheine, die im Archiv erhalten sind, ausgewertet werden, und auch dann bleibt die Auswertung lückenhaft. Aber man erhält einen Eindruck von den Veränderungen, die das Jahr 1967 auch betriebswirtschaftlich für die Galerie Schmela mit sich brachte. Betrachtet man die Bilanzen von 1966 und 1967, so ist zu erkennen, dass sich das Eigenkapital von 1966 zu 1967 um rund 150.000 DM erhöht hat. Das heißt, dass der erzielte Gewinn nicht entnommen wurde, sondern im Unternehmen verblieb. Das ist positiv zu bewerten, weil das Eigenkapital mit 66.000 DM auch im Jahr 1967 noch sehr niedrig war. (Abb. 62) Die offenstehenden Forderungen aus Warenverkäufen waren mit rund 206.000 oder 208.000 DM relativ hoch. Andererseits waren die Schulden aus den Wareneinkäufen mit rund 221.000 DM fast ebenso hoch wie die Forderungen aus den Warenlieferungen, ­sodass beide Positionen sich über kurz oder lang ausgleichen konnten. Der Gewinn im Jahr 1967 mit rund 196.000 DM war beachtlich. Vergleicht man diesen Wert mit dem Gewinn aus dem Jahr 1966, der bei rund 82.000 DM lag, wird deutlich, welche enorme Entwicklung die Galerie in dieser kurzen Zeit durchlaufen hat. Es ist aber zu erkennen, dass die Käufer der Kunst ihre Rechnungen noch nicht bezahlt haben (siehe Forderungen aus Warenlieferungen = 218.000 DM). Nur 31.000 DM 84   GRI, SR, B31 (Bilanzen von 1965 bis 1968). Nach § 147 AO gilt für Steuerunterlagen eine Aufbewahrungspflicht von zehn Jahren. 85   GRI, SR, B31 F27, Brief von Alfred Schmela an Willi Kemp.

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

62  GRI, SR, B31 F26, Bilanz vom 31.12.1967. © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17).

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5. Fazit

wurden in die Rückstellung gebucht. Diese Summe zeigt, dass einige Posten auf der linken Seite der Bilanz mit Risiken belastet sind, die der Unternehmer Alfred Schmela mit rund 31.000 DM ansetzte.86 Die Bilanz von 1967 ist im engen Zusammenhang mit dem »Kunstmarkt Köln ’67« zu bewerten. Aus einer »Liste der Einkäufe«, die dem Jahresabschluss von 1967 beiliegt, lässt sich entnehmen, dass Alfred Schmela vor dem »Kunstmarkt Köln ’67« zahlreiche Bilder und Skulpturen amerikanischer Künstler bei New Yorker Galerien erworben hatte und diese während der darauffolgenden Präsentation in Köln in europäische Institutionen vermittelte. Am 15. Juni 1967 hatte er in New York das Werk Bread in Bag, 1961, von Roy Lichtenstein erworben, welches er im Rahmen des »Kunstmarkt Köln ’67« an das Städtische Museum Mönchengladbach vermittelte. Die Zahlung folgte in mehreren Tranchen. Am 8. September 1967 kaufte Alfred Schmela bei Sidney Janis ein Werk von Claes Oldenburg, Model Giant Drainpipe, 1966/67, für das er am 18. November 1968 eine Zahlung des Kaiser Wilhelm Museums verbuchte. Bei der Fischbach Gallery hatte er am gleichen Tag drei Plastiken von George Sugarman erstanden, von denen er zwei ebenfalls mit zum »Kunstmarkt Köln ’67« nahm und sie in Sammlungen in Wuppertal und Leverkusen vermittelte.87 Der Blick in die Geschäftsbücher und der Abgleich mit den Exponaten des »Kunstmarkts Köln ’67« zeigt, dass Alfred Schmela durch Verkäufe auf dem Sekundärmarkt wesentlich mehr Kunstwerke amerikanischen Ursprungs in deutsche und europäische institutionelle sowie private Sammlungen vermittelte, als beim Blick auf sein Ausstellungprogramm in der Galerie zu erkennen ist. Es wird zudem deutlich, dass der Gewinn der Galerie Schmela im Jahr 1967 im Vergleich zum Gewinn des vorangegangenen Jahres 1966 um 239 % höher lag.

5. Fazit 1967 war ein Jahr voller Neuerungen und Umbrüche innerhalb der Galerie Schmela, aber auch außerhalb im Hinblick auf die rheinische Kunstwelt. Die Galerie Schmela verlagerte in diesem Jahr den Galeriebetrieb vorübergehend in die Familienwohnung am Luegplatz. Dieses Provisorium hielt länger an als geplant und wurde rückblickend zu einer der erfolgreichsten Phasen in der Geschichte der Galerie. Der Neubau der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf bewirkte eine Umstrukturierung der lokalen institutionellen Landschaft – die zeitgenössische Kunst hatte nun ein öffentliches Forum in der Innenstadt. Der Erfolg der Galerie Schmela ließ sich an den Leihga86   Diese Bilanzanalyse entstand im Austausch mit Willi Kemp, Kunstsammler und ehemaliger Steuerberater der Galerie Schmela (ab 1966). Vgl. E-Mail Willi Kemp an Lena Brüning vom 31.3.2019. 87   Diese Erkenntnisse ergeben sich aus dem Abgleich der Liste der Einkäufe in GRI, SR, B31 F26, Bilanz vom 31.12.1967 mit der Preisliste »Kunstmarkt Köln ’67«, GRI, SR, B159 F7. © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17).

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

ben der Eröffnungsausstellung Kunst des 20. Jahrhunderts aus rheinisch-westfälischem Privatbesitz ablesen. Die zeitgleiche Ausstellung in der Galerie Schmela, Panorama zeitgenössischer Kunst. Ausgesuchte Werke aus einer Privatsammlung, die ausgewählte Werke der Sammlung Dotremont zum Verkauf bot, dokumentierte einmal mehr die Stellung, die die Künstler der Galerie mittlerweile auf dem Kunstmarkt innehatten und bescherte der Galerie zahlreiche Verkäufe. Auch in den USA wurden die rheinischen Aktivitäten wahrgenommen. Die engagierte und persönliche Pressearbeit der Galerie Schmela beeinflusste maßgeblich einen reich bebilderten Artikel im TIME Magazine, in dem Düsseldorf als kreatives Zentrum des Wirtschaftswunderlandes Deutschland beschrieben wurde. Der Zusammenschluss zum Verein progressiver deutscher Kunsthändler mit Alfred Schmela als Gründungsmitglied verdeutlichte, dass die Galerie Schmela zum »Inner Circle« des deutschen Kunstmarkts gehörte, der die Grundvoraussetzungen des Kunsthandels mitbestimmte. Wenn auch die Presse und einige ausgeschlossene Galerien vor allem die Bedeutung des selbst verordneten Attributs der »Progressivität« der veranstaltenden Galerien infrage stellten, so wurde der vom Verein progressiver deutscher Kunsthändler ins Leben gerufene »Kunstmarkt Köln ’67« zu einem revolutionären, den internationalen Kunstmarkt »demokratisierenden« Ereignis, das im Rückblick einen wahren Wendepunkt im internationalen (westlichen) Kunstmarkt darstellt. Die Galerie Schmela, die sich im Gürzenich für eine Präsentation des Galerieprogramms mit einer Mischung von europäischen und amerikanischen sowie Düsseldorfer Künstlern entschied, wurde von der Presse dafür zumeist von der Negativkritik ausgeklammert, da das Engagement Alfred Schmelas für die heimische Kunst im Gegensatz zu vielen anderen Galeristen, die Importware verkauften, deutlich hervortrat. Auch die schlüssige Einzelpräsentation der Werke Indianas im Kölnischen Kunstverein wurde von der Öffentlichkeit positiv wahrgenommen, da sie sich durch ihre Stringenz von den anderen Kojen unterschied. Seinem Ruf, überwiegend an Museen zu vermitteln, wurde Alfred Schmela auch im Jahr 1967 gerecht.88 Die engen Verflechtungen zwischen der documenta III und der 4. documenta und dem Verein progressiver deutscher Kunsthändler waren für den Erfolg der Galerie Schmela, die im Zentrum dieses Netzwerks aktiv war, von großer Bedeutung. Jean Leering, Leiter des Van Abbemuseums in Eindhoven, der Kritiker Albert Schulze-Vellinghausen, der Kunsthistoriker Werner Haftmann sowie der Galerist Hein Stünke waren enge Geschäftspartner der Galerie Schmela und saßen gleichzeitig im Rat der 4. documenta. Eine Ausstellungsbeteiligung Indianas an der 4. documenta hatte sich bereits vor dem »Kunstmarkt Köln ’67« abgezeichnet und beflügelte dort sicher zusätzlich die Verkäufe. Die verkauften Werke Indianas auf dem Kunstmarkt fanden durch die V ­ ermittlung der Galerie Schmela Eingang in renommierte private und institutionelle Sammlungen

88

  Vgl. GRI, SR, B31 F26, Forderungen aus Warenlieferungen vom 31.12.1967.

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6. Die 4. documenta, 27. Juni bis 6. Oktober 1968

oder reisten bis nach Irland, um dort in der Großausstellung ROSC das Publikum mit der aktuellen amerikanischen Kunst bekannt zu machen. Die Bilanzanalyse der Jahre 1966 und 1967, wenn auch aufgrund der lückenhaften Materiallage nur unter Vorbehalt möglich, zeigt, dass die Galerie im Jahr 1967 ihren Gewinn um 239 % steigern konnte. Im zehnten Jahr ihres Bestehens hatte die Galerie Schmela damit den bisherigen Höhepunkt ihrer Wirkungsmacht und ihres Erfolges erreicht, bemessen am Umsatz und an der Präsenz ihrer Künstler in institutionellen Ausstellungen und Sammlungen sowie renommierten Privatsammlungen.

6. Die 4. documenta, 27. Juni bis 6. Oktober 1968 6.1. Der »documenta-Streit« Während der Auswahlphase für die 4. documenta im Jahr 1967/1968, die die letzte unter Arnold Bodes Leitung war, verjüngte sich der documenta-Rat. Werner Haftmann und Will Grohmann waren ausgetreten, Fritz Winter und Werner Schmalenbach folgten.89 ­Albert Schulze-Vellinghausen und Arnold Rüdlinger verstarben während der Vorbereitungen.90 Diese Wechsel bedeuteten einen Machtzuwachs für einige Akteure im Komitee, wie Jean Leering vom Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, der die »Sektion Malerei« betreute, und den Spiegel-Galeristen Hein Stünke, der nun mehr Aufgaben übernahm als bei der documenta III und gemeinsam mit den Brüdern Andreas und Christoph Vowinckel zusätzlich die documenta-Stiftung ins Leben rief. Diese bot Editionen der teilnehmenden Künstler zum Verkauf an. Kritiker wie Klaus Jürgen-Fischer sprachen daher im Oktober/November 1967, kurz nach Ende des »Kunstmarkt Köln ’67«, von einem »documenta-Streit« und dem »Tauziehen um die Beteiligung an der documenta«.91 Die veränderte Zusammensetzung des Komitees bewirkte eine neue Ausrichtung. Man verzichtete auf retrospektive Aspekte, legte den Dokumentationszeitraum auf die letzten vier Jahre fest und verabschiedete sich von der Idee der Abstraktion als Ende des Kontinuums der Kunstentwicklung der Moderne, um sich zeitgenössischen Strömungen zu öffnen.92 Die 4. documenta im Jahr 1968 versammelte letztlich 1.000 Werke von 150 Künstlern aus 12 Ländern und stellte an sich selbst den Anspruch, »die Strömungen, Richtungen und Positionen in der aktuellen bildenden Kunst umfassend dokumentieren und 89   https://www.documenta.de/de/retrospective/4_documenta {22.11.2017} und vgl. »Tagebuch des Sekretariats«, Ausstellungskat. Kassel 1968/1, S. XX1. 90   Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/1, »Träger der Ausstellung«. 91   Vgl. Jürgen-Fischer 1967, S. 35. 92   Vgl. Kimpel 1997, S. 278. Harald Kimpel gibt in seinem Werk einen Überblick über die Entwicklung der Großausstellung von der ersten documenta zur documenta X. Trotz einer Fülle von Informationen ist Kimpels Analyse gefärbt und daher in weiten Teilen und nur unter Vorbehalt zu verwenden. Vgl. Bonnet 1997.

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

überzeugend werten zu können«.93 Es wurde überwiegend aktuelle Kunst ausgewählt, einige Kunstwerke wurden eigens für die 4. Documenta produziert.94 Für die Auswahl suchte das Komitee Künstlerateliers und Galerien auf, mit denen die Mitglieder bereits vertraut waren, reiste aber auch nach New York, um dort für die Großausstellung nach neuer Inspiration zu suchen. Eine Anlaufstelle war dabei, auf Vermittlung der Gale­rie Schmela, das Atelier Robert Indianas.

6.2. Der zweite Atelierbesuch des documenta-Komitees im Atelier Robert Indianas, Dezember 1967 Im Dezember 1967 unternahm das Komitee der 4. documenta mit veränderter B ­ esetzung eine weitere Reise nach New York.95 Am 18. Dezember 1967 besuchten Jean Leering und Andreas Vowinckel Robert Indiana in seinem Atelier, um die finale Auswahl für die 4. documenta zu treffen. Da Indiana zeitgleich mit der 4. documenta seine erste große Retrospektive in den USA bekommen sollte, die in drei verschiedenen Museen Station machte und für die er eine große Anzahl an Werken vor Ort benötigte, war die Auswahl für die Großausstellung in Kassel eingeschränkt.96 Jean Leering, so schrieb Indiana an Alfred Schmela, wollte keines der bereits in Europa befindlichen und verfügbaren Werke für die Großausstellung in Betracht ziehen. Das Diptychon Mother And Father, 1963, das Jean Leering gerne auf der 4. documenta gezeigt hätte, war schon für die Biennale in São Paolo und andere Ausstellungen reserviert, die zeitgleich stattfanden. Auch Yield Brother stand in der engeren Auswahl Andreas Vowinckels und Jean Leerings. Offenbar, so die Vermutung des Künstlers, zögerte Jean Leering, bereits in Europa gezeigte Bilder India­ nas auszustellen. Nur The Great Love, 1967 (rot/blau), vom »Kunstmarkt Köln ’67« zog er in Betracht.97 Indiana selbst schlug für die 4. documenta die komplette Serie Cardinal Numbers, 1966, bestehend aus zehn Leinwänden mit den Zahlen 0–9 als rote Ziffern auf grünblauem Untergrund vor. Die Cardinal Numbers waren 1967 im amerikanischen Pavillon der Weltausstellung in Montreal und in Boston zu sehen gewesen, wo sie übereinander auf einer langen Stoffbahn hingen. Nach Montreal wanderte die Ausstellung nach Boston. Anschließend standen die Bilder für die 4. documenta zur Verfügung.98   Bode 1968, S. X III.   https://www.documenta.de/de/retrospective/4_documenta {22.11.2017}. 95   Vgl. »Tagebuch des Sekretariats«, Ausstellungskat. Kassel 1968/1, S. XXI. 96   GRI, SR, B4 F6, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 31.12.1967. Die erste institutionelle Einzelausstellung Indianas in den USA eröffnete im April 1968 am Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, und reiste zum Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, und zum John Herron Institute of Art, Indianapolis. Vgl. Ausstellungskat. New York 2014, S. 258. 97   GRI, SR, B4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 31.12.1967. 98   Ebd. Der amerikanische Pavillon war eine geodätische Kugel des Architekten Richard Buckminster Fuller und vereinte diese spektakuläre Struktur mit Werken der Pop und Op Art und Exponaten zur Kultur und technischen Entwicklung der USA. 93 94

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6. Die 4. documenta, 27. Juni bis 6. Oktober 1968

Indiana ging davon aus, dass Leering sich noch einmal mit Alfred Schmela beraten wollte, was die finale Auswahl betraf. Der Künstler betonte wiederholt, dass er gerne eine komplette Serie zeigen würde.99 Während des Atelierbesuchs des Komitees im Dezember 1967 kam auch die Edition, die Indiana, wie auch die anderen teilnehmenden Künstler, für die documenta-Stiftung spenden sollte, zur Sprache. Vowinckel verlangte einen Druck als Edition und die Schenkung des Originals, um die documenta mitzufinanzieren. Indiana war von dem Konzept nicht begeistert. Hein Stünke, mit dem Indiana in Bezug auf den Versand des Messeplakats schlechte Erfahrungen gemacht hatte100, war am nächsten Tag in Begleitung Vowinckels noch einmal zurückgekehrt und hatte vorgeschlagen, ein Buch mit den Number Paintings, ein »deluxe portfolio« mit Gedichten und Editionen, in seiner Galerie Der Spiegel zu publizieren. Robert Indiana hegte schon länger den Wunsch, ein Buch aus seinen »Numbers«-­ Bildern, die nun alle in europäische Sammlungen verkauft worden waren, zu publizieren. Er hatte diese Möglichkeit mit Alfred Schmela bereits besprochen, der dieser Idee sehr positiv gegenüberstand.101 Der amerikanische Dichter Robert Creeley, dessen Gedichte 1967 auf Deutsch im Suhrkamp Verlag erschienen waren, war bereits angefragt worden, für ein solches Buchprojekt »Numbers«-Gedichte zu verfassen.102 Indiana hatte Vorbehalte gegen die Produktion eines solchen Werkes unter der Ägide von Hein Stünke, dem er misstraute.103 Es kam noch hinzu, dass Jean Leering Indiana nicht zur Beteiligung an

  GRI, SR, B4 F6, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 31.12.1967.   GRI, SR, B4 F6, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 31.12.1967. Hein Stünke hatte die Künstler­ exemplare des Plakats an Indiana entgegen der Absprache mit dem Künstler, der sie per Luftpost haben wollte, auf dem Seeweg geschickt, wahrscheinlich der niedrigen Kosten wegen, und damit nicht nur deren Ankunft stark verzögert, sondern auch Indiana zusätzlichen Organisationsaufwand beschert, worüber dieser bereits verärgert war. 101   Indiana hatte Alfred Schmela gegenüber bereits im Mai 1967 den Wunsch geäußert, ein Numbers-Portfolio zu machen, da diese Werke bisher in den USA nur in Kalifornien von wenigen gesehen wurden. GRI, SR, B4 F 5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 6.5.1967. 102   1968 publizierte die Edition Domberger in Zusammenarbeit mit der Galerie Schmela ein Editions-Portfolio mit Indianas Numbers Paintings und Gedichten von Robert Creeley: Robert Creeley, Robert Indiana: »Numbers«, 37 Seiten, Edition Domberger und Galerie Schmela, in Englisch und Deutsch, 1968. 103   Einerseits befürchtete Robert Indiana durch das zeitgleiche Erscheinen von zwei Publikationen bzw. Editionen eine ungünstige Konkurrenzsituation. Andererseits kam ein weiterer Zwischenfall hinzu, der den Künstler sehr verärgert hatte: Die Galerie Der Spiegel hatte, so schrieb Indiana an Alfred Schmela, ohne Absprache Indianas New Glory Banner II als Edition produziert und ausgestellt. Indiana hatte ein Exemplar dieser unautorisierten Edition, das zudem in einem sehr schlechten Zustand war, zufällig in einem Laden in New York entdeckt und für 12,50 USD erworben. Das Geschäft gehörte einem Deutschen namens Wittenborn, den Indiana aufgrund seiner zweideutigen Äußerungen mit dem Nationalsozialismus in Verbindung brachte. Der Künstler bat Alfred Schmela darum, herauszufinden, unter welchen Prämissen diese Edition entstanden war. Hein Stünke selbst hatte bei seinem Besuch in Indianas Atelier die besagte Edition mit keinem Wort erwähnt, was den Künstler noch misstrauischer stimmte. GRI, SR, B4 F 6, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 31.12.1967. 99

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

der Malerei-Ausstellung Kompas 3 im Stedelijk Van Abbemuseum eingeladen hatte104 und dass er The Red Diamond American Dream #3 nur sehr zögerlich für Indianas Museumsausstellungen in den USA freigab. Auch dass Indianas Vorschlag einer stringenten rot-grün-blauen Präsentation, ähnlich der Messepräsentation bei Schmela, oder einer reinen Kombination von »LOVE«-Bildern für die 4. documenta von Jean Leering nicht angenommen wurde, verärgerte den Künstler. Wie Indiana an Alfred Schmela schrieb, war sein ursprünglich positiver Gesamteindruck von der Kunstwelt Europas durch die genannten Vorkommnisse beeinträchtigt.105 Letztendlich spendete Indiana aber doch für die documenta-Stiftung eine Edition, Number 4, in dreifarbigem Siebdruck, Aufl. 100/65.106 Für die 4. documenta entwarf Robert Indiana, wie zuvor für den »Kunstmarkt Köln ’67«, das offizielle Ankündigungsplakat auf Grundlage seiner Number Paintings. Im Archiv sind dazu leider keine weiteren Unterlagen enthalten, daher ist anzunehmen, dass ein Großteil der diesbezüglichen Absprachen mündlich bei Atelierbesuchen der Kommission in New York stattfand. (Abb. 63)

6.3. Die Galerie Schmela als Leihgeber Die Galerie Schmela trat bei der 4. documenta als Leihgeber von Werken Arakawas, Gotthard Graubners und Robert Indianas auf.107 Von Indiana wurden dreizehn zum Teil großformatige, mehrteilige Werke beigesteuert, von denen nur das zuvor im Rahmen des »Kunstmarkt Köln ’67« ausgestellte The Great Love (LOVE Wall), 1966, Öl auf Leinwand, 305 × 305 cm (rot blau, vierteilig), aus der Courtesy der Galerie Schmela stammte. Hinzu kamen die Cardinal Numbers, 1966 (10 Leinwände), je 152,4 × 127 cm, Courtesy Robert Indiana108, The Red Diamond American Dream #3, 1962«, Öl auf Leinwand, 184 × 184 cm, sowie Diamond Yield II (Yield Brother II), 1963, aus der Sammlung von Harry N. Abrams, New York.109 In der Abteilung »Graphik und Objekte« war eine kleinformatige Edition, LOVE Sculpture, 1966, mit der Courtesy Multiples Inc. New York, aus Aluminium und Spiegelglas, in der Größe 30 × 30 × 15 cm, ausgestellt.110 Weitere Editio  Die Gruppenausstellung Kompas 3 im Van Abbemuseum, Eindhoven, versammelte 23 amerikanische Maler. Werke der Pop Art von Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, James Rosenquist, Frank Stella, Andy Warhol sowie die Bilder einige Abstrakten Expressionisten. Vgl. Ausstellungskat. Eindhoven 1967. 105   GRI, SR, B4 F6, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 31.12.1967. 106   Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/2, S. 156. 107   Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/1, S. 20 ff., S. 102 f., S.126 ff. 108  Die Cardinal Numbers waren 1967 im Rahmen der Ausstellung American Painting Now im amerikanischen Pavillon, kuratiert von Alan Solomon, während der International and Universal Exposition vom 27. April bis zum 29. September 1967 und anschließend in der Horticultural Hallin Boston zu sehen gewesen. Vgl. www.robertindiana.com am 22.11.2017. 109   Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/2, S. 128. 110   Vgl. ebd., S. 54. Indiana hatte sie Alfred Schmela in einem Brief vom 19. April 1967 vorgeschlagen. SR, B 4 F5, Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 19.4.1967. 104

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6. Die 4. documenta, 27. Juni bis 6. Oktober 1968

63  Plakate »Kunstmarkt Köln ’67«, 1967, und 4. documenta, 1968, gestaltet von Robert Indiana.

nen Robert Indianas aus den Beständen verschiedener anderer Leihgeber waren in der Grafikabteilung zu sehen.111 Die großformatigen Bilder Indianas wurden in den Ausstellungsräumen der 4. docu­ menta prominent gehängt. Installationsansichten zeigen The Great Love, 1966, neben Werken der Pop Art von Tom Wesselman, Richard Smith, Roy Lichtenstein, Marisol und Larry Poons.112 Die Cardinal Numbers wurden in der Rotunde des Fridericianums über Werken von Rupprecht Geiger und gegenüber einer Arbeit Robert Rauschenbergs installiert.113 The Red Diamond American Dream #3 aus dem Van Abbemuseum hing neben Yield Brother 2 im Obergeschoss des Fridericianums.114 Number 4 wurde mit Grafiken anderer teilnehmender Künstler in die Cafeteria gehängt.115 111   Das waren: Purim: The Four Facets of Esther (II), 1967, geliehen vom Jewish Museum New York, 16 »LOVE«-Blätter, 1967 aus der Galerie Der Spiegel, Köln, Number Paintings, 1968 aus der Edition Domberger, Bonlanden, LOVE Cross, 1968, aus dem Institute of Contemporary Art, The University of Pennsylvania, Pennsylvania, und Number Box, 1966, aus der Galerie Ricke, Köln in: Ausstellungskat. Kassel 1968/2, S. 54 ff. 112   https://www.documenta.de/de/retrospective/4_documenta {22.11.2017} und Kimpel/Stengel 2007, S. 42 ff. 113   Vgl. Kimpel 1997, S. 32, und Kimpel/Stengel 2007, S. 8. 114   Vgl. Kimpel/Stengel 2007, S. 48. 115   Vgl. Ebd., S. 32.

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

Die Rezeption der 4. documenta in der Presse war breit gefächert. Jean Leerings Aus­ wahl in der »Sektion Malerei«, die dazu führte, dass insgesamt 57 amerikanische Künstler mit ihren Bildern vertreten waren, brachte der 4. documenta in der Presse den Spitznamen »americana«116 ein. Die Präsenz zahlreicher großformatiger Pop Art-Werke auf der 4. documenta wurde in der Kritik nicht nur positiv aufgenommen. Der Vorwurf des kulturellen Imperialismus stand im Raum.117 Robert Indianas Beitrag wurde jedoch, soweit er Erwähnung in der Presse fand, als »optimistisch«118 und authentisch beschrieben. Wie sich Jean Leering 1976 rückblickend erinnerte, war für viele Rezipienten mit der 4. documenta ein »Schlusspunkt«119 erreicht. Die Kasseler Großausstellung löste im Jahr der Studentenproteste und Anti-Vietnam-Demonstrationen heftige Gegenreaktionen unter jungen Künstlern aus. Eine Künstlergruppe um Jörg Immendorff und Wolf Vostell verwandelte die Pressekonferenz unangekündigt in ein Happening und Studenten mit roten Fahnen störten die Eröffnungsrede. Die Proteste bezogen sich zumeist auf den amerikanischen Beitrag und das völlige Fehlen von aktuellen Tendenzen aus der deutschen Kunstlandschaft.120 Hinzu kam der Unmut derer, die ihre Nichtbeteiligung einklagten. Vor allem junge Künstler sahen sich übergangen.121 Die Galerie Schmela konnte durch ihre lange gewachsene Verbindung zu Jean Leering, der sich schon in den Jahren zuvor im Van Abbemuseum für die jungen deutschen Künstler engagiert hatte122, den abstrakten Düsseldorfer Maler Gotthard Graubner auf der 4. documenta positionieren.123 Mit Werken von Arakawa und Indiana war die Galerie Schmela im Rahmen der 4. documenta zudem eine der wenigen deutschen Galerien124, die als Leihgeber für amerikanische Künstler auftraten. New Yorker Galerien, wie die

  Ebd., S. 6.   Hans Kinkel schreibt 1968 von der »imperialen Nachdrücklichkeit«, mit der die Amerikaner die Ausstellung dominierten, siehe dazu den Pressespiegel in: Kimpel/Stengel 2007, S. 787. 118   Kunst für Verbraucher und Spieler. Mutmaßungen über die Kunst von heute und morgen am Beispiel von Biennale und documenta, in: Bayerische Staatszeitung, Bayerischer Staatsanzeiger, 19.7.1968. 119   Vgl. Leering 1976, S. 70 f. 120   https://www.documenta.de/de/retrospective/4_documenta am 25.11.2017. 121   Vgl. Kimpel/Stengel 2007, S. 5. 122   Die Galerie Schmela und Jean Leering standen nicht nur in Bezug auf Indiana in einer Geschäftsbeziehung. Das Van Abbemuseum hatte 1964 unter seiner Leitung Werke von Yves Klein, Günther Uecker und Otto Piene angekauft. Vgl. GRI, SR, B14 F41, Brief von Jean Leering an die Galerie Schmela vom 26.12. 1964. 1965 kaufte das Museum ein Relief von Heinz Mack. Vgl. GRI, SR, B14 F41, Brief von Jean Leering an die Galerie Schmela vom 29.6.1965. 1966 kaufte das Museum die Werke Silberrotor von Heinz Mack, The Red Diamond American Dream von Robert Indiana und Selfportrait von Arakawa. GRI, SR, B14 F41, Brief von Jean Leering an die Galerie Schmela vom 14.3.1966. Im Februar 1968 standen sie wieder im engen Austausch in Bezug auf die Organisation einer Joseph-Beuys-Ausstellung, die das Van Abbemuseum vom Städtischen Museum Mönchengladbach unter der Leitung von Johannes Cladders übernahm. Vgl. GRI, SR, B14 F41, Brief von Jean Leering an die Galerie Schmela vom 26.2.1968. 123   Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/2, S. 102. 124   Weitere deutsche Galerien als Leihgeber amerikanischer Kunstwerke auf der der 4. documenta waren Rudolf Zwirner und Der Spiegel aus Köln, die Galerie Neuendorf aus Hamburg sowie Hans-Jürgen Müller aus Stuttgart. Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/2. 116 117

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7. »Prospect 1968« und »Kunstmarkt Köln ’68« – Wechselwirkungen

Leo Castelli Gallery, Sidney Janis Gallery, Green Gallery, Dwan Gallery, Richard Feigen Gallery, Betty Parsons Gallery, Pace Gallery sowie Ileana Sonnabend Gallery, hatten sich in der europäischen Ausstellungslandschaft etabliert und stellten gemeinsam mit einigen anderen internationalen Großgalerien wie Marlborough Inc., London, die Leihgaben im Bereich der Pop Art, der amerikanischen Kunst und teilweise auch der europäischen Avantgarde zur Verfügung.125

7. »Prospect 1968« und »Kunstmarkt Köln ’68« – Wechselwirkungen Der Erfolg des »Kunstmarkts Köln ’67« hatte Köln als Handelszentrum für Kunst in den Fokus gerückt. Zahlreiche neue Galeriengründungen in der Region, die weitere Demokratisierung des Kunstmarkts und die zunehmende, schnelle Internationalisierung des Kunsthandels waren die Folge. In Düsseldorf gründeten Konrad Fischer und der Kunstkritiker Hans Strelow im Jahr 1968 die »Prospect«-Ausstellungsreihe, deren erste Ausgabe am 19. September 1968 in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf eröffnete. In Absetzung zum »Kunstmarkt Köln ’67« legten die Veranstalter besonderen Wert auf die Teilnahme internationaler Galerien und fokussierten auf die Strömungen Minimal Art, Land Art, Arte Povera und Konzeptkunst.126 Der Verein progressiver deutscher Kunsthändler reagierte mit einer Erweiterung des Ausstellerportfolios für den »Kunstmarkt Köln ’68« auf 26 Galerien, darunter sechs ausländische, wie Leo Castelli, Galleria d’ell Arriete, und Denise René, die zur Teilnahme eingeladen wurden. Der »Kunstmarkt Köln ’68« fand im Kunstverein am Neumarkt und, wie zuvor, im Kölnischen Kunstverein statt. Alfred Schmela war zwar aus dem Verein progressiver deutscher Kunsthändler inzwischen ausgetreten, nahm aber an der Messe teil. Er konzentrierte sich 1968 ebenfalls auf seinen traditionellen europäischen Künstlerstamm und die jüngeren deutschen Künstler. Im Gegensatz zu den anderen deutschen Galerien, die sich nun in das Geschäft mit der Pop Art einbrachten und diese vermehrt anboten127, waren auf dem Stand der Galerie Schmela , der sich in direkter Nachbarschaft zu den amerikanischen und englischen Galerien Rowan, Feigen, Castelli und Fischbach128 befand, keine Künstler dieser Strömung mehr vertreten.

125   So wurden zum Beispiel Werke Armans von internationalen Leihgebern zur Verfügung gestellt, wie der Galerie Bonnier, Lausanne, Sidney Janis Gallery, New York, Ileana Sonnabend Gallery, Paris, A/B Svensk Franska Konstgallerie Stockholm sowie den privaten Leihgebern Kasper König, Münster, und Dieter Rosenkranz, Wuppertal. Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/2, S. 13. Fänn Schniewind trat als Leihgeberin eines Armans auf. Vgl. Ausstellungskat. Kassel 1968/1, S. 24. 126   Herzog 2016/2, S. 40. 127   Vgl. Ausstellungskat. Köln 2016, S. 39–52. 128   Vgl. Hallenplan des »Kölner Kunstmarkt ’67«, in: Ausstellungskat. Köln 2016, S. 45.

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

Alfred Schmela verkaufte in diesem Jahr Werke von Arman, die seit dessen letzter Ausstellung in der Galerie Schmela stark im Preis gestiegen waren129, Giuseppe Capogros­ si, Christo, Lucio Fontana, Gotthard Graubner, Heinz Mack, Otto Piene, Cy Twombly, Antoni Tàpies, Jan Visser und Erwin Heerich. Robert Motherwell und der junge Richard Tuttle sowie Georges Sugarman bildeten als Amerikaner auf dem Stand der Galerie Schmela die Ausnahme. Mit fünf Objekten von Joseph Beuys, die an das Kaiser Wilhelm Museum, den mailändischen Galeristen Schwartz, Rudolf Zwirner und Wolfgang Hahn verkauft wurden, rückte Alfred Schmela die Düsseldorfer Kunstproduktion ins Zentrum seines Engagements.130 Auch wenn diese Ausgabe des »Kunstmarkts Köln« von Demon­ strationen und Unruhen um das Filmprogramm der Gruppe XSCREEN beeinträchtigt wurde, kamen mit 30.000 Besuchern doppelt so viele wie im Vorjahr.131 Den Preislisten ist zu entnehmen, dass die Galerie Schmela 1968 insgesamt 21 Werke verkaufte und 69.700 DM umsetzte. Unter den Käufern befanden sich Galerien aus dem Rheinland, dem europäischen Ausland und den USA, Privatsammler aus der Region sowie rheinische Institutionen.132 Alfred Schmela blieb auch beim »Kunstmarkt Köln ’68« seinem Programm treu und legte den Fokus noch stärker auf die Düsseldorfer Künstler, besonders auf Joseph Beuys, wodurch er sich strategisch von den amerikanischen und englischen Galerien absetzte. Die Frage nach der Ausrichtung und der Legitimität des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler hatte er für sich durch den eigenen Austritt beantwortet. Er war aber weiterhin der Messe als Handels- und Kommunikationsforum zugewandt und nutzte diese für seine Galerie.

8. Fazit Die Jahre 1966 bis 1968 waren geprägt von Prozessen der Demokratisierung und Internationalisierung des Kunstmarkts, die durch die Gründung der Messe »Kunstmarkt Köln ’67« und dem zeitgleich ablaufenden Auswahlverfahren für die Teilnahme an der 4. documenta, 1968, beschleunigt wurden. Die Analyse der personellen ­Überschneidungen des Gründervereins der Kunstmesse mit den Organisatoren der Messe und dem Beirat der documenta III von 1964 und der 4. documenta von 1968 legt die Netzwerke des Kunsthandels der 1960er-Jahre in Westdeutschland offen, in denen die Galerie Schmela   Vgl. die Preisliste zu Armans erster Einzelausstellung Poubelles im Juni 1960, in GRI, SR, B 32, F6. 1960 kostete eine Poubelle um die 600 DM; auf dem »Kunstmarkt Köln ’68« kostete Concert de Munique No1 26.000 DM. Armans Karriere hatte sich unabhängig von der Galerie Schmela durch seine Zusammenarbeit mit der Sidney Janis Galerie in New York, wo er 1963 seine erste Einzelausstellung in Übersee präsentierte, weiterentwickelt, sodass die Preise sich dem amerikanischen Kunstmarkt angepasst hatten. 130   Vgl. GRI, SR, B159 F8, Preisliste »Kunstmarkt Köln ’68«. 131   Vgl. Herzog 2016/2, S. 41. 132   Vgl. GRI, SR, B159 F8, Preisliste »Kunstmarkt Köln ’68«. 129

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8. Fazit

64  PS, Richtfest des Galeriehauses in der Mutter-Ey-Straße, 1969. Alfred Schmela auf dem Dach. Fotograf: unbekannt.

65  PS, Richtfest des Galeriehauses in der Mutter-Ey-Straße, 1969. Alfred und Monika Schmela, September 1969. Fotograf: unbekannt.

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VII. 1967: Zehn Jahre Galerie Schmela

eine maßgebliche Rolle spielte. In dieser Zeit wird auch im Hinblick auf den Einfluss der Galerie auf die Programmgestaltung europäischer Institutionen deutlich, dass die Galerie Schmela in diesen Jahren den Zenit ihrer Wirkungskraft erreichte. Dies schlug sich auch in den Bilanzen nieder. Das frühe Engagement Alfred Schmelas für die amerikanische Kunst verschaffte der Galerie zunächst einen Marktvorteil, der sich ab 1967 durch das zahlreiche Eintreten amerikanischer Galerien in den europäischen Kunstmarkt relativierte. Es wurde in der Öffentlichkeit umso positiver aufgenommen, dass Alfred Schme­ la sich unvermindert für die heimischen Künstler einsetzte, sodass er nicht nur dem amerikanisch-deutschen Kunsttransfer den Weg ebnete, sondern auch den Düsseldorfer Künstlern weiterhin eine Plattform bot. Ab 1967 fand der Galeriebetrieb in der Familien­ wohnung am Luegplatz statt. Die intime, exklusive Atmosphäre, in der dort Kunst vermit­ telt wurde, passte zu Alfred Schmelas Arbeitsweise, die auf seiner persönlichen Authentizität und Individualität beruhte, und stand im Gegensatz zu dem sich immer weiter öffnenden und kommerzialisierenden Handel mit der Kunst. 1968 konzentrierte sich Alfred Schmela auf dem »Kunstmarkt Köln« in Absetzung von den amerikanischen Galerien und den europäischen, die amerikanische Kunst ­zeigten, überwiegend auf die Vermittlung der Werke europäischer Künstler sowie auf Joseph Beuys, mit dessen Ausstellung Barraque D’Dull Odde er 1971 sein neues Galeriehaus auf der Mutter-Ey-Straße eröffnete und eine neue Phase der Galeriearbeit einleitete. (Abb. 64, 65)

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VIII. ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK

1. Zusammenfassung Die Analyse der Bedeutung der Galerie Schmela für den transatlantischen Kunstmarkt und amerikanisch-deutschen Kunsttransfer ist auf Basis der Originaldokumente aus dem Archiv der Galerie Schmela mit der vorliegenden Studie erstmals in größerem Umfang vorgenommen worden. Der Blick auf den Markt für die Kunst aus den USA in Westdeutschland nach 1945 erfährt somit eine notwendige Erweiterung und Vertiefung durch die Analyse der Pionierarbeit, die von der Galerie Schmela in diesem spezifischen Feld geleistet wurde. Jenseits der Verklärung durch den Topos des »Mythos Alfred Schmela«, dem Bild des jovialen Galeristen mit der unerklärlichen Spürnase, der intuitiv und »aus dem Bauch heraus« agierte, wie es von der zeitgenössischen Rezeption entworfen und viele Jahre weitertransportiert wurde und damit den Blick auf die tatsächlichen Leistungen des Kunsthändlers Alfred Schmelas verstellte, wurde eine außergewöhnliche Galeristenpersönlichkeit als Akteur eines sich schnell ausbreitenden Netzwerks vor dem Hintergrund der historischen Gegebenheiten der Zeit umfassend dargestellt. Hierdurch wurde ein weiteres Desiderat der Kunstmarktforschung geschlossen. Ebenfalls vom Mythos verdeckt wurde bisher Monika Schmelas Bedeutung für die Vermittlung amerikanischer zeitgenössischer Kunst durch die Galerie Schmela. Auch wenn sie sich mit Auftritten vor der Presse und in Interviews meist nicht äußerte und sich, wie es auch dem Geschlechterverhältnis der Zeit entsprach, in der Öffentlichkeit zurück hielt, so ist doch deutlich geworden, dass ihre Sprachkenntnisse in Französisch und vor allem Englisch, ihre strukturierte Geschäftsführung, Buchhaltung, aktive Korrespondenz und nicht zuletzt Gastfreundschaft im Wesentlichen zu dem gelungenen Kunsstransfer beitrugen. Alfred Schmela war in seinem Handeln vom kulturellen Klima seiner Zeit geprägt. Die kulturpolitischen Weichenstellungen im Westdeutschland der direkten Nachkriegszeit, die von den westlichen Besatzungsmächten ausgingen, im Wesentlichen die Favori­ sierung der abstrakten Kunst in Absetzung zum sozialistischen Realismus, die aus den Zeiten des Kalten Krieges resultierte, und das Aufblühen des Kunstmarkts der Moderne im Rheinland, der durch die britische Kulturpolitik begünstigt wurde, waren in der jungen BRD noch lange spürbar, ebenso wie die Nachwirkungen des ambitionierten Ausstellungsprogramms der französischen Besatzer.

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VIII. Zusammenfassung und Ausblick

Alfred Schmela entdeckte wie viele andere Künstler seiner Zeit als junger Mann in den späten 1940er-Jahren durch Aufenthalte in Paris die dortige lebendige ­Galerienszene. Galeristinnen und Galeristen wie Heinz Berggruen, Iris Clert und Denise René inspirierten ihn später in seiner eigenen Arbeitsweise. Eine weitere prägende Erfahrung war für Alfred Schmela die Begegnung mit Originalwerken des amerikanischen Abstrakten Expressionismus in den 1950er-Jahren. So besuchte er 1953 gemeinsam mit seinem Freund, dem Bildhauer Norbert Kricke, die Ausstellung des International Program des Museum of Modern Art, New York, Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart, auf ihrer Station im Kunstmuseum am Ehrenhof in Düsseldorf. Im Jahr 1959 war die Großausstellung II. documenta in Kassel in aller Munde, die mit einer überraschend hohen Beteiligung amerikanischer Werke weitreichende Wellen in der Wahrnehmung der Öffentlichkeit schlug. Es ist davon auszugehen, dass Alfred Schmela diese Verschiebungen ebenfalls deutlich wahrnahm, stand er doch mit zahlreichen Künstlern und Galeristen im Austausch. Mit der vorliegenden Studie wird belegt, dass die Galerie Schmela die Entwicklung des Kunstmarkts und der Kunst ihrer Zeit nicht nur aufnahm und widerspiegelte, sondern vorantrieb und im Zuge dessen grundlegende Geschäftsstrategien und -strukturen pionierhaft vorwegnahm, die der darauffolgenden Galeristengeneration als Ausgangspunkt und Inspiration dienten. Die Galerie Schmela war richtungsweisend in grund­ legende Neustrukturierungen des europäischen Kunstmarkts involviert, wie in die Gründung des »Kunstmarkt Köln ’67«, der als erste zeitgenössische Kunstmesse gilt und Vorbild für alle darauffolgenden, bis heute expandierenden Kunstmessen wie die Art Basel war, an der auch die Galerie Schmela viele Jahre lang teilnahm. Im gleichen Atemzug zu nennen aufgrund der vielen personellen und inhaltlichen Querverbindungen zur Kunstmesse sind die Großausstellungen documenta 3, 1964, und die 4. documenta, 1968, auf deren programmatische Zusammenstellungen die Galerie Schmela ebenfalls großen Einfluss ausübte. Die differenzierte Analyse der Arbeitsweise Alfred Schmelas zeichnet den Weg der Galerie Schmela zum Erfolg nach. Den Grundstein für ihren Aufstieg legte Alfred Schme­ la in den 1950er- und frühen 1960er-Jahren, als sie eine der wenigen Anlaufstellen für die Produzenten und die Käufer noch nicht musealisierter Kunst des 20. Jahrhunderts war. In dieser Hinsicht verfügte sie über ein Alleinstellungsmerkmal und eine monopol­ artige Stellung. Einige wenige andere nach 1945 in Düsseldorf und in der Region eröffneten Galerien widmeten sich zu dieser Zeit eher dem Informel oder, wie in Köln, der sogenannten klassischen Moderne und dem Expressionismus. Es gab keine etablierte Sammlerschaft und keine hohen Gewinnmargen für den Handel mit der aktuellsten Kunst. Dennoch war die historische Situation günstig, da die Sammlungen der Institutio­ nen im Rheinland und im nahen Ausland immer noch durch die diffamierende und restriktive Kulturpolitik des nationalsozialistischen Regimes sowie durch kriegsbedingte Auslagerungen und Zerstörungen dezimiert waren. Durch Ankäufe von der Galerie Schmela war es möglich, die Bestände mit »unbelasteter«, weil von der jüngsten Künstlergeneration geschaffener Kunst und trotz schmaler Budgets aufzufüllen.

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1. Zusammenfassung

Vom ökonomischen Standpunkt aus agierte Alfred Schmela mit einem hohen Risiko, da das Ehepaar zu Beginn der Galeriezeit und auch viele Jahre nach der Gründung über keinerlei finanzielle Ressourcen oder Absicherungen verfügte und es keine Sicherheiten für den Absatz der ausgestellten Kunst gab. Dafür profitierte die Galerie von der hohen Künstlerdichte in Düsseldorf und den engen Verbindungen der heimischen Künstler in die französische Kunstszene, was dazu führte, dass in außerordentlich hoher Schlagzahl durch zahlreiche Einzelausstellungen die zeitgenössische junge Künstlergeneration im Programm der Galerie abgebildet werden konnte. Die rasante Entwicklung des »Wirtschaftswunders« führte in den 1960er-Jahren zu einer Steigerung des Umsatzes, die 1967 im Rahmen des »Kunstmarkt Köln ’67« ihren vorläufigen Höhepunkt fand. Von großer Bedeutung für das Halten der ersten Position an der Spitze des westdeutschen und europäischen Kunstmarkts und für den frühen Ansatz am transatlantischen Kunsthandel war das Netzwerk der Galerie, das in den späten 1950er-Jahren vom Austausch unter den neugegründeten Galerien und vom engen Kontakt zur jüngsten europäischen Künstlergeneration geprägt war und das sich ab 1963 bis über den Atlantik erweiterte. Unter den Vermittlern der zeitgenössischen Kunst war Ende der 1950er-Jahre der Gedanke leitend, in der Minderzahl gegenüber dem etablierten Kunsthandel zu stehen. Die Unterschiede zwischen Kunsthandel und Galerietätigkeit waren nicht klar ausdifferenziert. Es verhielt sich dem allgemeinen Verständnis nach so, dass man es als »Kunsthandel« bezeichnete, wenn von alteingesessenen Betrieben mit Werken, die (einzeln oder in Konvoluten) angekauft und gewinnbringend wieder verkauft wurden, Handel getrieben wurde. Eine »Galerie« dagegen führte ein kontinuierliches, inhaltlich aufgebau­ tes Ausstellungsprogramm, bestehend aus einer nicht allzu großen Anzahl von K ­ ünstlern (»Künstlerliste«, »Galeriekünstler«, »Stall«) in regelmäßigem Turnus zeigte und die Werke eher auf Kommissionsbasis entweder vom Künstler direkt oder von anderen Galerien übernahm. Dies setzte eine größere Risikobereitschaft voraus, da es sich meist um jüngere Künstler mit unsicherer Karriere- und Preisentwicklung handelte. Dieses Gemeinschaftsgefühl überwog zunächst gegenüber Konkurrenz- und Rivalitätsgedanken. Alfred Schmela stand 1957, als er seine Galerie eröffnete, im kollegialen Verhältnis zu Rolf Jährling, dem Gründer der Galerie Parnass in Wuppertal1 sowie Jean-Pierre Wilhelm und Manfred de la Motte von der Galerie 22 in Düsseldorf. Man tauschte Erfahrungen und Ideen aus, traf sich im Brauhaus zum Gespräch und koordinierte die Eröffnungstermine.2 Die Netzwerke waren klein und überlagerten sich häufig.3 1   Vgl. SR, B9 F18 und 22 sowie B9 F5, Korrespondenz zwischen der Galerie Schmela und der Galerie Parnass, Wuppertal. 2   Vgl. Monika Schmela 1996, S. 170. 3   So waren bei der Eröffnung von Rudolf Zwirners erster Galerie im Jahr 1959 in Krefeld unter den Anwesenden viele Akteure der rheinischen und französischen Kunstwelt, die auch zum innersten Kreis der Galerie Schmela gehörten, wie die Kritiker Albert Schulze-Vellinghausen und Anthony Thwaites, die Pariser Galeristin Iris Clert, mit der Alfred Schmela 1957 für die Yves-Klein-Ausstellung Propositions Monochromes

323

VIII. Zusammenfassung und Ausblick

Darüber hinaus arbeitete die Galerie Schmela bereits kurz nach ihrer Gründung mit europäischen Galerien wie der Galerie La Salita in Rom, der Lord’s Gallery in London und der Galerie Europe, Paris, zusammen, von denen Alfred Schmela vollständige ­Ausstellungen für seine Düsseldorfer Räume übernahm.4 Die guten Verbindungen im rheinisch-französischen Kunst-Beziehungsgeflecht ermöglichten der Galerie Schmela deutschlandweite Erstausstellungen mit Werken des Abstrakten Expressionismus von Robert Motherwell und Conrad Marca-Relli sowie den Colourfield-Malern Kenneth Noland und Morris Louis, die in Paris von Galerien wie der Galerie Neufville des New Yorkers Lawrence Rubin repräsentiert wurden. Aufgrund der für Europäer ungünstigen Geschäftsbedingungen, die die amerikanischen Galerien stellten, deren Handelssystem anders aufgebaut war (in Europa waren schriftliche Verträge zwischen Galerien und Künstlern selten, ebenso wie die in New York üblichen monatlichen sogenannten Stipendien, die Galerien wie Leo Castelli ihren Künstlern zahlten), und der Transportkosten, die ein Import aus Übersee mit sich gebracht hätte, scheiterten die Versuche Alfred Schmelas, in den späteren 1950er-Jahren eine direkte Zusammenarbeit mit der Galerie Sidney Janis in New York zu arrangieren, die er mehrmals zu initiieren versuchte. Paris bildete noch bis in die 1960er-Jahre hinein einen aktiven Brückenkopf in die USA, zumal ab 1962 die Galerie Ileana Sonnabend (damalige Ex-Ehefrau von Leo Castelli) den lebhaften Import von New Yorker Kunstwerken nach Europa betrieb. Die Galerie Schmela veranstaltete in dieser Zeit zahlreiche Ausstellungen mit »Pariser A ­ merikanern«, bis der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen 1963 eine Kunstreise nach New York anbot, an der auch das Ehepaar Schmela teilnahm. Diese führte zu neuen Begegnungen und Geschäftsbeziehungen. Drei Wochen lang hielten sich Alfred und Monika Schmela in New York auf, in denen sie die Galerien und Ateliers der Stadt besuchten und neue Kontakte knüpften. Das Netzwerk der Galerie erweiterte sich im Zuge der Reise mit großer Geschwindigkeit um in New York und Umgebung ansässige Künstler wie Shusaku Arakawa, George Segal, Robert Morris und Yvonne Rainer sowie Robert Indiana. Die Galerie Schmela kooperierte nun mit New Yorker Galerien wie der Green Gallery und der Galerie The Stable von Eleanor Ward, mit der die umfassendste Zusammenarbeit für die Etablierung der Werke Robert Indianas in Europa gelang. Aufgrund dieser Verbindungen konnte die Galerie Schmela als erste private Galerie in Europa in den frühen 1960er-Jahren die ­aktuellsten amerikanischen Kunstströmungen wie Pop Art, Conceptual Art, Minimal Art und Performance Art präsentieren.

kooperiert hatte, sowie Alfred Schmela selbst. Vgl. Fotodokumentation zusammengestellt von Brigitte J­ acobs van Renswou in: sediment 2006, S. 42 ff. 4   Die Galerie Schmela übernahm im Jahr 1958 gemeinsam mit dem Kaiser Wilhelm Museum von der Galerie La Salita, Rom, eine Ausstellung von Alberto Burri, vgl. SR, B 9 F 41, und eine Schwitters-Ausstellung im Jahr 1959 von der Lord’s Gallery in London, vgl. SR, B 9 F 31, sowie eine Wols-Ausstellung im Jahr 1961 von der Galerie Europe, Paris, vgl. SR, B9 F10.

324

1. Zusammenfassung

Das von Pierre Bourdieu beschriebene »Verfallsdatum«, das den Endpunkt der Gültigkeit der Deutungshoheit einer tonangebenden Galerie markiert und meist nach zehn Jahren eintritt, konnte die Galerie Schmela durch ihre aktive transatlantische Vernetzung und schnelle Reaktionsweise über viele Jahre hinauszögern.5 Düsseldorf als Kunststadt rückte durch die Präsenz der Galerie Schmela als Standort der Kunstproduktion sowie auch des Kunsthandels mit der zeitgenössischen Kunst in der europäischen und amerikanischen Wahrnehmung zusehends in den Mittelpunkt des Interesses. Die Gästebücher der Galerie Schmela verdeutlichen, wie sich der Kreis der Besucher der Düsseldorfer Galerie stetig erweiterte; die umliegenden Institutionen kooperierten für Ausstellungen mit der Galerie Schmela und terminierten ihre Vernissagen in Abstimmung mit ihr; so zogen sie ein größeres und jüngeres Publikum an. Hinzu kam, dass die Galerie Schmela effektive Pressearbeit leistete, die vor allem aus einem sehr persönlichen Kontakt zu einzelnen einflussreichen Journalisten bestand. Es ist anzunehmen, dass Monika Schmela aufgrund ihrer vorangegangenen Arbeit für das Pressearchiv von Mannesmann diesem Bereich besondere Aufmerksamkeit widmete. Auch die Einladungskarten der Galerie, die zugleich Aufmerksamkeit generierten und informierten, rückten die Stadt als Kunstort ins Bewusstsein der Presse und damit der breiten Öffentlichkeit. Alfred Schmela gestaltete sie mit dem Grafiker Walter Sauer, der auch das stilisierte S-förmige Logo entwarf, das auf jeder Karte und dem Briefpapier, gleich einer heutigen Corporate Identity, für einen schnellen Wiedererkennungseffekt sorgte. Im Fall der transatlantischen zeitgenössischen Künstler im Programm der Galerie übernahm die Karte die wichtige Funktion, mithilfe von Abbildungen und kurzen Texten die bisher unbekannten Strömungen zu vermitteln. Nicht nur die lokale Presse, auch die überregio­ nalen Kunstzeitschriften und Magazine, bis hin zum amerikanischen TIME-Magazin, wurden durch die Öffentlichkeitsarbeit der Galerie auf die Stadt Düsseldorf als Zentrum der Produktion zeitgenössischer Kunst und des Handels mit ihr aufmerksam. Weiterhin wird deutlich, dass Alfred Schmela als Galerist zwar ein talentierter Händler war, dem die Gesetze ökonomischer Logik durchaus nicht fremd waren, aber auch, dass diese für ihn nicht die höchste Priorität hatten. So gelang es ihm, durch die Verringerung von Transportkosten und die geschickte Ausnutzung aller Möglichkeiten, die die kleinen Räume in der Hunsrückenstraße boten, bei gleichzeitiger produktiver Öffentlichkeitsarbeit, ein Maximum an Aufmerksamkeit zu erregen und damit Umsatz zu erzeugen. Dabei leitete ihn auch in späteren Jahren, als die Werke der Galeriekünstler höhere Preise erzielten, der Gedanke des Weitervermittelns und nicht das Erlangen von möglichst viel eigenem Profit durch »clevere« Schachzüge wie Marktverknappung oder strategische Rückkäufe. In den 1960er-Jahren wurden einige Statements und Interviews mit ihm publiziert, in denen er seine Haltung zur Ware Kunst darlegte. So betonte er 1967, es interessiere ihn nicht das »Neue« an einem Kunstwerk, sondern die »Qualität«. »Qualität« in der Kunst 5

  Vgl. Bourdieu 1992 (2014), S. 256.

325

VIII. Zusammenfassung und Ausblick

entstand nach Alfred Schmelas Verständnis durch die authentische, individuelle Weiterentwicklung künstlerischer Themen und Fragen. Kunst sollte am Puls der Zeit agieren, jedoch unabhängig von Trends und Moden sein. Dies zu erkennen, dazu befähigte ihn seine eigene Erfahrung als Künstler, aber auch seine lange Jahre andauernde Auseinandersetzung mit der Ausstellungspraxis in Westdeutschland und Paris. Seine Strategie für die Vermittlung der Werke an die Käufer, die er als seine Hauptaufgabe ansah, seien es nun private oder institutionelle, war ebenso authentisch, wie es auch die von ihm vertretene Kunst sein sollte: er musste »Feuer und Flamme«6 für ein bestimmtes Werk sein, um es zu verkaufen. Von der »Spekulation mit Kunst«, die er wohl als vernunftgesteuerte Geldanlagestrategie auffasste, distanzierte sich der Galerist und riet entschieden davon ab mit dem Hinweis, Grundstücke seien dafür besser geeignet.7 Diese Aussagen sind im Kontext der Debatte um den »Kunstmarkt Köln ’67« zu ver­ stehen, in deren Verlauf sich nicht nur das Betriebssystem Kunst, sondern auch dessen Wahrnehmung in der Öffentlichkeit gewandelt hatten. Der Ausschluss zahlreicher Galerien von der Messe durch die Entscheidungen des »Vereins progressiver deutscher Kunst­ händler« hatte nicht nur die »Demokratisierung« des Kunstmarkts, sondern auch die Angst vor der Kommerzialisierung und dem Ausverkauf der Kunst mit sich gebracht. Alfred Schmelas Verbundenheit mit den Künstlern der Stadt Düsseldorf wurde, als der Kunstmarkt von amerikanischer Pop Art überschwemmt wurde, positiv wahrgenom­men und trug dazu bei, dass die Galerie Schmela im Spiegel der Presse weiterhin wohlwollend dargestellt wurde. Auch 1969 äußerte Alfred Schmela sich entschieden gegen den spekulativen Umgang mit Kunst: »Der Gedanke, daß es sich bei Kunst um eine Ware handelt, hat mich bei meiner Arbeit nie geleitet«, so Schmela, »Kunst ist eine spirituelle Sache und Geist ist kein Spekulationsobjekt.« Der Antrieb für seine Galeriearbeit seien seine Leidenschaft und Begeisterung, der ständige Austausch mit den Künstlern und die »Diskussion über künstlerische Probleme«. Um seine Herangehensweise an den Kunsthandel zu verdeutlichen, führte er seine erste Ausstellung mit Yves Klein, Propositions Monochromes, 1957, an. Verkäufe seien damals nicht zu erwarten gewesen, ebenso wenig wie die spätere Preisentwicklung der Werke. Die Entscheidung für Yves Klein hatte Alfred Schmela demnach aus rein künstlerischer Sicht getroffen, weil er, ebenso wie sein Künstlerfreund Norbert Kricke, der ihm Klein empfohlen hatte, eine Weiterentwicklung der Malerei in den mono­ chromen Bildern sah und in Yves Klein eine authentische, einmalige Künstlerpersönlichkeit. Es kam hinzu, dass der Künstler in Paris von der Galeristin Iris Clert repräsentiert wurde, deren Ausstellungsprogramm Alfred Schmela für seine radikal zeitgenössische Ausrichtung schätzte. Seine Mittel zum Erfolg, so Alfred Schmela, waren Information, Gespür für die richtigen Künstler, Erfahrung und Kenntnis der neuesten Entwicklungen   Alfred Schmela 1967, S. 12.   Vgl. ebd.

6 7

326

1. Zusammenfassung

in der Kunst sowie die Freiheit, sein Programm unabhängig von Kunstrichtungen zu gestalten.8 In der vorliegenden Studie finden sich zahlreiche Beispiele, die Alfred Schmelas Drang nach Unabhängigkeit und freier Entscheidung auch in späteren Jahren belegen, wie seine Absage gegenüber Robert Motherwell, dessen im Jahr 1976 geplante ­Ausstellung nicht umgesetzt wurde, weil dem Galeristen die aktuelle Entwicklung des Werks nicht zusagte, auch wenn sie mit großer Sicherheit ein kommerzieller Erfolg geworden wäre. Alfred Schmela entschied an diesem Punkt inhaltlich-künstlerisch und nicht ökonomisch. Seine Unabhängigkeit war ihm so wichtig, dass er bis auf einige wenige Ausnahmen darauf verzichtete, bindende Verträge mit Künstlern oder anderen Galerien abzuschließen – die Geschäftsbeziehungen basierten auf Vertrauen, gegenseitigem Respekt und Kommunikation. Dieses Modell funktionierte nicht mit jedem Künstler; aufseiten der New Yorker, die mit ihren Galerien vor Ort durchaus schriftliche, bindende Vereinbarungen trafen, sorgte es für Unsicherheit und manches Missverständnis. Eine Ausnahme bildete die Zusammenarbeit mit Robert Indiana, die sich für alle beteiligten Parteien als äußerst erfolgreich und langlebig erwies; hier schloss Alfred Schmela entgegen seiner Überzeugungen einen Vertrag mit Indianas Stammgalerie The Stable in New York, wovon beide Seiten profitierten. Als Geschäftsmann war er fair und bezahlte ausstehende Rechnungen zügig, wofür er von seinen Partnern respektiert wurde9 – liest man die Künstlerkorrespondenz im Archiv, fällt auf, dass dieses faire Verhalten in finanziellen Fragen offenbar schon zu Zeiten der Galerie Schmela unter Galeristen und Künstlern eher die Ausnahme war. Alfred Schmelas individuelle Einstellung zu seiner Position als Händler äußerte sich auch in seiner Haltung zum Sammeln von Kunst. Das Weitervermitteln stand bei ihm im Zentrum des Interesses; dabei war es ihm wichtiger, die Kunstwerke in guten Sammlungen zu platzieren, als sie selbst zu behalten und dadurch Kapital aufzubauen. Der Bestand der Galerie war zugleich die Sammlung; sie setzte sich aus Werken zusammen, die ihren Weg aus der Galerie noch nicht gefunden hatten und wechselte aus diesem Grund häufig. Es entsprach nicht dem Händlerethos Alfred Schmelas, gezielt ein Depot anzulegen, um selbst von der Entwicklung der Preise zu profitieren10, auch wenn er mit dieser Strategie zu Lebzeiten schon sehr viel Geld hätte verdienen können. Alfred Schmela fühlte sich den Sammlern der Galerie verpflichtet, zu denen er ähnlich persönliche Beziehungen wie zu den Künstlern pflegte. Die Begeisterung für Kunst, die zur intensiven Beschäftigung mit ihr führte, sowie die Erfahrung, die aus dieser Beschäftigung resultierte, waren, so Alfred Schmela, Grundvoraussetzungen für das Sammeln zeitgenössischer Kunst.

8   Vgl. Alfred Schmela: Der Kunsthändler. Keine Rede von Geschäften, in: Neue Rhein Zeitung, Nr. 15, 18.1.1969. 9   Auch die Künstler schätzten die Zahlungsmoral der Galerie Schmela. Belege dafür gibt es unter anderen in der Korrespondenz mit Robert Indiana, SR, B4 F38. 10   Vgl. Alfred Schmela 1967, S. 12.

327

VIII. Zusammenfassung und Ausblick

Ebenso der Mut, an die eigene Urteilskraft zu glauben und früh zeitgenössische Kunst zu erwerben, aber auch, sich eventuell zu irren und dies zu akzeptieren.11 Engagierte Privatsammlerinnen und -sammler wie Fänn Schniewind und Institu­ tionsleiter wie Paul Wember vom Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, sowie die Leiter der niederländischen und belgischen Institutionen, zu denen die Galerie Schmela besonders enge Verbindungen pflegte, unterstützten die Galerie Schmela und profitierten gleichzeitig von ihren Ankäufen aus dem Galerieprogramm. Die Sammlung von Fänn Schniewind wurde in den 1960er-Jahren aus dem Privaten immer mehr in die Öffentlichkeit gebracht, das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld bzw. Haus Esters und Haus Lange sowie das Van Abbemuseum in Eindhoven und das Stedelijk Museum Amsterdam wurden auch aufgrund der engagierten Vermittlungsleistung Alfred Schmelas zu Vorreiterinstitutionen für die aktuellste Kunst. Auch Künstler der Galerie erwarben Werke aus dem Galerieprogramm; dies zeigte erneut den hohen Grad an Identifikation und Zusammenhalt innerhalb der Galerie.12 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Alfred Schmela als Galerist jene konträren Voraussetzungen erfüllte, die Pierre Bourdieu als unabdingbar für den Erfolg beschrieb: »Der Unternehmer in Sachen Kulturproduktion muß eine ganz und gar unwahr­ scheinliche, jedenfalls seltene Kombination in sich vereinigen: Realismus, der minimale Konzessionen an die verleugneten (und nicht negierten) ›ökonomischen‹ Notwendigkeiten beinhaltet, und ›interesselose‹ Überzeugung, die diese ausschließt.«13 1969 beschrieb die Pariser Zeitschrift L’Express Leo Castelli, Sidney Janis und Alfred Schmela als die einflussreichsten Händler des internationalen Kunstmarkts.14 Alfred Schmela erwähnte dies kurz nach der Veröffentlichung des Artikels in einer seiner seltenen Stellungnahmen in der Südwestdeutschen Zeitung mit großem Stolz.15 Dieser Vergleich mit den beiden arrivierten New Yorker Galerien brachte den »Entdecker-Galerist« (Bourdieu) Alfred Schmela in den Augen der Kunst-Öffentlichkeit in einen internationalen und arrivierten Kontext. Alfred Schmelas erfreute Reaktion auf diesen Kontext offenbarte seinen eigenen Wunsch nach Arriviertheit, Konsekration und kommerziellem Erfolg sowie seine Wertschätzung der Leistung der genannten Galeristen. Es wird auch deutlich, dass er seine Inspiration für die Galerieführung in späteren Jahren zunehmend von amerikanischen Vorbildern bezog. Beschäftigt man sich mit Leo Castellis Karriere und seiner Art und Weise, die Galerie zu führen, erklärt sich Alfred Schmelas großer Respekt für diesen Galeristen. Da waren einerseits persönliche Parallelen, wie Leo   Vgl. ebd.   Vgl. die Kommissionsliste für die Martial-Raysse-Ausstellung im Stedelijk Museum Amsterdam 1965. Die Künstler Heinz Mack, Günther Uecker und Hans Salentin werden als Leihgeber von Werken, die sie in der Galerie Schmela gekauft hatten, aufgeführt. SR, B14 F38 Brief von Alfred Schmela an Edy de Wilde vom 31.8.1965. 13   Bourdieu 1992 (2014), S. 240. 14   Vgl. L’Express, Nr. 913, 6.–12.1.1969, S. 30. 15   Vgl. Alfred Schmela 1996, S. 16. 11

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328

2. Ausblick

Castellis lange und enge Verbindung zur europäischen Kunst, seine leidvollen Kriegserfahrungen, sein eleganter persönlicher Kleidungsstil und seine starke Partnerin Ileana Sonnabend; andererseits die beruflichen: Leo Castelli gründete seine Galerie ebenfalls im Jahr 1957, mit einer Gegenüberstellung europäischer und amerikanischer Kunst. Er pflegte eine enge Beziehung zu seinen Künstlern, verfügte über ein tiefes Interesse für Kunst und war ein engagierter und erfolgreicher Netzwerker, der dem europäischen Kunstmarkt ein Leben lang verbunden war.16 1975 wurde die Ausstellungsfläche der Galerie Schmela ergänzt durch den neuen Standort im Lantz’schen Park im Norden Düsseldorfs. Die Familie zog in die im Park gelegene Villa ein und Alfred Schmela begann, seinen Traum von einem Skulpturenpark zu realisieren. Er installierte dort Skulpturen unter anderem von Alexander Calder, ­George Rickey, Richard Serra, Ronald Bladen, Ronald Grosvenor, Bernhard Luginbühl sowie Düsseldorfer Künstlern wie Erwin Heerich.

2. Ausblick Die Strukturen des Kunstmarkts und das ANT der Wertschöpfungsketten für Kunst ­ aben sich seit der Zeit der Galerie Schmela nochmals dramatisch unter dem Diktat des h sogenannten globalen neoliberalen Kapitalismus zugespitzt. Die Rolle von Persönlichkeiten innerhalb dieses Systems (Galerist*innen, Sammler*innen, Künstler*innen), die für die frühe Moderne ausschlaggebend war, wurde abgelöst durch gesichtslose Kapitalströme: Auktionshäuser und Galerien betrachten heute wie Aktienhändler ihre sogenannten Blue-chip-Künstlerinnen und -künstler als »Investment« oder »Asset«, Sammler treten vermehrt als Investoren oder Spekulanten auf. Das Aufgabenfeld des Galeristen sowie seine Wahrnehmung als Vermittler und Verkäufer in der öffentlichen Rezeption hat sich nicht nur verwandelt, sondern beinahe bis ins Unkenntliche aufgelöst. Die von den Soziologen Robert und Cynthia White für den Kunstmarkt des 19. Jahrhunderts als »social market« etablierten Gesetzmäßigkeiten, nach denen die Karriere und damit der finanzielle Erfolg eines Künstlers zunächst nicht von seinen Preisen, sondern von einer positiven, ihm günstig geneigten öffentlichen Meinung abhinge, die vor allem von den Kunstkritikern geprägt wurde, und die für den Kunstmarkt der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in großen Teilen noch galten, verloren ab 1967 mit großer Schnelligkeit an Bedeutung. 17 Isabelle Graw nahm im Jahr 2014 den Kunstmarkt der 1990er-Jahre in den Blick, der sich in eine »globale Industrie« verwandelt habe, in dem sogenannte Blue-chip-Galerien (kauft man bei ihnen, ist die Wertsteigerung der erworbenen Werke so gut wie ­garantiert) Zweigstellen in anderen Städten oder Kontinenten eröffneten, während die Hauptstand16 17

  Vgl. Shnayerson 2019, S. 35–60.   Vgl. White 1965, S. 94.

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VIII. Zusammenfassung und Ausblick

orte des Kunsthandels ihre eigenen »gallery weekends«, konzertierte Vernissagen und Partys mit eigenem Ankündigungssystem und eigener »Celebrity-Kultur« einführten.18 Im 21. Jahrhundert schwinden, so Graw, die Privilegien des Galeristen als Machtinstanz zunehmend, während sich die Anforderungen vervielfachen und verschieben. Gefordert sind kommunikativer Dauereinsatz, Messepräsenz mehrmals im Jahr sowie ein enormes Reisepensum. Die Position des Galeristen und seine Aufgaben müssen neu verhandelt werden. Neu aufkommende Akteure wie Vermittler*innen und Händler*innen in zunehmender Zahl sowie das Phänomen des »Flippers«, einem neuen Sammlertypus, der Werke nur für kurze Zeit behält, selbst auf verschiedenen (Online-)Plattformen bewirbt, um ihren Wert zu steigern, und dann weiterverkauft, lassen die Grenzen zwischen den Funktionen der Akteure verschwimmen. Die Wirkung der Verschiebungen bleibt unklar. Soll man den Wandel als Chance begreifen oder wird der ohnehin überhitzte Markt sich einfach immer mehr beschleunigen und immer unspezifischer werden, wie es größtenteils in der Rezeption beschrieben wird?19 Die Impulse für Verschiebungen und Trends auf dem Kunstmarkt kommen heute nicht mehr aus Europa. Wie Magnus Resch in seinem Ratgeber für deutsche Galeristen Management von Kunstgalerien aus dem Jahr 2015, für den er eine Befragung von 8.000 privaten Kunstgalerien in den USA, Großbritannien und Deutschland, den drei größten Märkten, gemessen an der Galerienanzahl, durchführte, postuliert, erzielen nur 16 % der befragten Galerien hohe Erträge von mehr als 1 Million Dollar im Jahr, und nur 7 % mehr als 5 Millionen Dollar. 55 % der befragten Galerien erzielten im Jahr der Umfrage (2014) weniger als 200.000 Dollar an Umsatz; Künstleranteile von durchschnittlich 50 %, Raummiete, Transport-, Personal- sowie Bewirtungskosten noch nicht abgezogen. Deutschland, so Resch, steht im Verhältnis zu den Umsätzen der Galerien in den USA und Großbritannien auf dem letzten Platz. Deutsche Sammler kaufen im Ausland, nicht bei hiesigen Galerien oder Auktionshäusern.20 Magnus Resch nimmt die in seinen Augen desolate Lage des deutschen Kunstmarkts zum Anlass, mithilfe einer aus der Betriebslehre entlehnten Businessanalyse Verbesserungsvorschläge für das Führen von Galerien zu entwickeln. Diese muten angesichts der überhitzten Marktlage jedoch beinahe rührend altmodisch an: Kooperationen seien immens wichtig, es sollen Verträge geschlossen werden, Atelierverkäufe nach Möglichkeit vermieden, Preise transparent sein, Galeristen sollen von den Künstlern für bestimmte Leistungen mit Kunstwerken »belohnt« werden etc.21 Den amerikanischen Kunstmarkt von seinen Anfängen in den 1940er-Jahren bis in die Jetztzeit nahm Michael Shnayerson 2019 in den Blick und kam zu folgendem Schluss: Eigentlich zählten für den erfolgreichen Handel mit Kunst die gleichen Werte wie vor   Vgl. Graw 2014, S. 83–97.   Vgl. Busta/Graw/Loichinger/Magauer 2014, S. 40. 20   Vgl. Resch 2015, S. 31 f. 21   Vgl. ebd., S. 132 ff.

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330

2. Ausblick

150 Jahren. Die Werke müssen neu und herausfordernd sein, die Künstlerkarrieren müssen sorgfältig aufgebaut werden, dazu braucht der Galerist viel Geduld, Leidenschaft, Vermögen und Kennerschaft.22 Doch auch diese Einschätzung scheint angesichts der aktuellen Umwälzungen recht naiv und hilflos. Realistischer schätzen es wohl die von Shnayerson zitierten Galeristen ein, wie der New Yorker Gavin Brown: »The ecosystem may be reduced to whale sharks and suckerfish, with nothing in between. But is there even a future for such Megalodons? While the economic model for anything smaller seems in doubt, I also wonder about the social, philosophical, even ethical foundation of these enormous entities. The systemization necessary for these places to function has a byproduct – or perhaps a central aim – of taming art and artists.«23

Ist die Kunst, wie Brown es suggeriert, ein Opfer ihres Marktes? Der Kunstmarkt unterscheidet sich von anderen Investitionsfeldern im Luxussegment offenbar nur noch dadurch, dass er von vergleichsweise wenigen Regulatorien eingeschränkt wird, was ihn attraktiv für immer neue Investoren und Spekulanten macht. Durch die Digitalisierung können Kunstwerke in Minutenschnelle fotografiert, verschickt und bezahlt werden. Künstlerkarrieren verlaufen in atemberaubender Geschwindigkeit und enden ebenso abrupt. Online-Auktionen machen Ankäufe von Klassikern des Kunstkanons nun noch einfacher und zu einer reinen Geldfrage, gleichzeitig steigen die Preise durch neue Sammlerschichten aus Schwellenländern und aufkommenden industriellen Großmächten wie China und Indien oder Brasilien in ungeahnte Höhen. Es ist beinahe unmöglich, angesichts der neuesten Entwicklungen Voraussagen für die Zukunft zu treffen oder auch nur den Ist-Zustand adäquat zu beschreiben. Diese Hilflosigkeit drückt sich in den Publikationen aus, die sich mit dem zeitgenössischen Kunstmarkt von heute befassen, aus denen die Sehnsucht nach den »alten Zeiten«, der Wunsch nach Struktur und künstlerischem Inhalt sowie einer fairen und nachvollziehbaren Geschäftsethik spricht. Umso wichtiger ist es, eine historische Galeristenpersönlichkeit wie Alfred Schmela nicht wie eine Heldenfigur eines mittlerweile verlorenen Kampfes um die Authentizität der Kunst oder einen ethischen Kunsthandel zu verklären, sondern durch die wissenschaftliche Aufarbeitung ihrer Leistungen aufzuzeigen, wo die Wurzeln des Kunstmarkts lagen, um so vielleicht zu einer angemessenen Haltung gegenüber der heutigen scheinbar so unübersichtlichen Gemengelage im Handel mit der Kunst zu finden.

22 23

  Vgl. Shnayerson 2019, S. 11.   Ebd., S. 396.

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VERZEICHNIS DER ABKÜRZUNGEN, DER QUELLEN UND DER LITERATUR

Nicht publizierte Quellen mit Abkürzungen AAA GRI PS

Archives of American Art, Smithsonian Institute, Washington, USA. Getty Research Institute, Brentwood, Los Angeles, USA. Privatarchiv Schmela (Gästebuch I [1957–1961], Gästebuch II [1961–1965], Gästebuch III [1965–1968] sowie private Korrespondenz) Stable Gallery Records im AAA. SGR SR Schmela Records im GRI. SP Szeemann Papers im GRI. ZADIK Zentralarchiv des Internationalen Kunsthandels, Köln.

Publizierte Quellen (bis einschließlich 2011) Zeitungen1 Der Mittag Die Zeit Düsseldorfer Nachrichten Frankfurter Allgemeine Zeitung Westdeutsche Zeitung

Aufsätze, Ausstellungskataloge und Monografien Alfred Schmela 1967 Wenn Sie spekulieren wollen, kaufen Sie lieber Grundstücke, in: Ausstellungskat. Düsseldorf 1967, S. 12 f. Alfred Schmela 1976 Alfred Schmela, Statement, in: Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 139–140. Althöfer 1996 Heinz Althöfer: Kenner, Händler, Zirkusmann, in: Ruhrberg 1996, S. 86 f. Ausstellungskat. Amsterdam 1966 W.A.L. Beeren/Edy de Wilde (Hg.): Vormen van de kleur, Stedelijk Museum Amsterdam, 19.11.1966– 15.1.1967, Amsterdam 1966. Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976 Amerikanische Kunst von 1945 bis heute, hg. von Dieter Honisch und Jens Christian Jensen, erschienen als Katalog zu den Ausstellungen »New York in Europa« (Nationalgalerie Berlin) und »Amerika1   Die in dieser Studie zitierten Meldungen und Artikel der zeitgenössischen Tagespresse sind nicht in das Literaturverzeichnis aufgenommen worden. Ausführliche Angaben finden sich jeweils in den Fußnoten.

333

Verzeichnis der Abkürzungen, der Quellen und der Literatur

nische Druckgrafik aus öffentlichen Sammlungen der Bundesrepublik Deutschland« (Kunsthalle zu Kiel), Berlin/Kiel 1976. Ausstellungskat. Bern 1964 Louise Nevelson, Kunsthalle Bern, 20.5.–21.6.1964, Bern 1964. Ausstellungskat. Bern 1966 Mark Tobey, Kunsthalle Bern, 4.7.–4.9.1966, Bern 1966. Ausstellungskat. Bern 1967 Formen der Farbe – Shapes of Color, Kunsthalle Bern, 14.4.–21.5.1967, Bern 1967. Ausstellungskat. Bern 1968 Jesùs Rafael Soto, Kunsthalle Bern, 21.5.–30.6.1968, Bern 1968. Ausstellungskat. Bern/Düsseldorf 1966 Licht und Bewegung/Kinetische Kunst/Neue Tendenzen der Architektur, Kunsthalle Bern, 3.7.–5.9. 1965, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 2.2.–13.3., Bern/Düsseldorf 1966. Ausstellungskat. Düsseldorf 1953 Zwölf Amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart. Kunstsammlungen der Stadt Düsseldorf, Ausstellung im Kunstmuseum am Ehrenhof Düsseldorf, 20.9.–25.10.1953, Düsseldorf 1953. Ausstellungskat. Düsseldorf 1955 Jahres-Ausstellung der Rheinischen Sezession Düsseldorf in den Räumen des Kunstvereins Düsseldorf, Düsseldorf 1955. Ausstellungskat. Düsseldorf 1959 Sam Francis, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen/Düsseldorfer Kunsthalle am Grabbeplatz, 27.2.–30.3.1959, Düsseldorf 1959. Ausstellungskat. Düsseldorf 1967 Kunst des 20. Jahrhunderts aus rheinisch-westfälischem Privatbesitz. Malerei – Plastik – Handzeichnung, Städtische Kunsthalle Düsseldorf und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 30.4.–18.6. 1967, Düsseldorf 1967. Ausstellungskat. Düsseldorf 1976 Benjamin Buchloh (Hg.): Prospect-RETROSPECT. Europa 1946–1976, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 20.–31.10.1976, Köln 1976. Ausstellungskat. Eindhoven 1966 KunstLichtKunst, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 25.9.–4.12.1966, Eindhoven 1966. Ausstellungskat. Eindhoven 1967 Kompas 3, Paintings after 1945 in New York, Eindhoven 1967. Ausstellungskat. Iserlohn/Düsseldorf 1956 Junge Amerikanische Kunst, Ausstellung 14.4.–29.4.1956 veranstaltet vom Kulturamt Iserlohn im Haus der Heimat und im Düsseldorfer Ehrenhof Museum, Iserlohn 1956. Ausstellungskat. Kassel 1959/1 II. documenta ’59. Malerei, 11.7.–11.10 1959 im Museum Fridericianum, Orangerie, Schloss Bellevue, Kassel, Bd. 1/2, Köln 1959. Ausstellungskat. Kassel 1959/2 II. documenta ’59. Skulptur, 11.7.–11.10.1959 im Museum Fridericianum, Orangerie, Schloss Bellevue, Kassel, Bd. 2/2, Köln 1959. Ausstellungskat. Kassel 1964 documenta III, Malerei und Skulptur, 28.6.–6.10.1964, Museum Fridericianum, Orangerie, Alte Galerie, Staatliche Werkkunstschule, Malerei und Skulptur, Köln 1964. Ausstellungskat. Kassel 1968/1 4. documenta. Internationale Ausstellung, Katalog 1, Galerie an der schönen Aussicht, Museum Friedericianum, Orangerie im Auenpark, 27.6.–6.10.1968, Kassel 1968. Ausstellungskat. Kassel 1968/2 4. documenta. Internationale Ausstellung, Katalog 2, Galerie an der schönen Aussicht, Museum Friedericianum, Orangerie im Auenpark, 27.6.–6.10.1968, Kassel 1968. Ausstellungskat. Krefeld 1959 3 Bildhauer aus Paris, 8.11.–20.12.1959 im Museum Haus Lange Krefeld, Krefeld 1959.

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Aufsätze, Ausstellungskataloge und Monografien

Ausstellungskat. Krefeld 1966 Robert Indiana. Number Paintings, Museum Haus Lange, Krefeld, 11.6.–24.7.1966, Krefeld 1966. Ausstellungskat. Leverkusen 1966 Tradition und Gegenwart, Städtisches Museum Leverkusen Schloss Morsbroich, 13.5.–19.6.1966, ­Leverkusen 1966. Ausstellungskat. New York 1957 Paul-Émile Borduas. Paintings 1953-1956, hg. von der Martha Jackson Gallery, New York 1957. Ausstellungskat. New York 1963 Six painters and the object, Guggenheim Museum, 14.3.–12.6.1963, New York 1963. Ausstellungskat. New York 1966 The New Japanese Painting and Sculpture, The Museum of Modern Art, New York, 19.10.1966–2.1. 1967, New York 1966. Ausstellungskat. New York 1968 The Sidney and Harriet Janis Collection, The Museum of Modern Art, New York, 17.1.–4.3.1968, New York 1968. Ausstellungskat. Stockholm 1964 Pop-Art. Amerikansk pop-konst, Moderna Museet Stockholm, 1964. Ausstellungskat. Stuttgart 1966 Robert Indiana, Studio 7, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1966. Ausstellungskat. Stuttgart 1967 Formen der Farbe, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1967. Ausstellungskat. Stuttgart/München/Düsseldorf 1948/49 Französische Abstrakte Malerei, Wanderausstellung der Sammlung Domnick, Stuttgart 1948. Ausstellungskat. Wuppertal 1965 Kunst der Gegenwart in Wuppertaler Privatbesitz, Von der Heydt-Museum Wuppertal, 7.3.–11.4.1965, Wuppertal, 1965. Ausstellungskat. Wuppertal 1967 Shusaku Arakawa, Kunst- und Museumsverein Wuppertal, 12.2.–12.3.1967, Wuppertal 1967. Baier 1967 Hans A. Baier: Nur 18 Progressive Galerien?, in: Das Kunstwerk. The work of art, Jg. 20, Nr. 5/6, Baden-­ Baden 1967. Blecks 2011 Günther H. Blecks über die ersten Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg an der Kunstakademie. Ein Gespräch mit Kunibert Bering und Vanessa Sondermann am 16. Februar 2011 in Düsseldorf, in: Cragg 2014, S. 175–178. Bode 1968 Arnold Bode: documentadocumenta, in: Ausstellungskat. Kassel 1968/1, S. XII–XIII. Gagnon 1976 François-Marc Gagnon: Paul-Émile Borduas, 1905–1960, hg. von The National Gallery of Canada – A National Museum of Ottawa, Canadian Artists Series Bd. 3, Ottawa 1976. Graubner 1996 Gotthard Graubner: Der menschliche Galerist, in: Ruhrberg 1996, S. 111. Grisebach 1976 Lucius Grisebach: Stationen amerikanischer Kunst in Europa nach 1945, in: Ausstellungskat. Berlin/ Kiel 1976, S. 9–23. Haftmann 1959 Werner Haftmann: Einführung, in: Ausstellungskat. Kassel 1959/1, S. 12–19. Hering 1996 Karl-Heinz Hering: Anmerkungen zur Person, in: Ruhrberg 1996, S. 118. Hering 1998 Karl-Heinz Hering: Vom Kaiserstutz zum Grabbeplatz, in: Otten 1998, S. 15–140. Janis 1985 Statement von Sidney Janis, in: De Coppet/Jones 1985, S. 33–41.

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Verzeichnis der Abkürzungen, der Quellen und der Literatur

Jappe 1996 Georg Jappe: O jene Jahre, in: Ruhrberg 1996, S. 124 f. Jürgen-Fischer 1958/59 Klaus Jürgen-Fischer: Die 29. Biennale in Venedig, in: Das Kunstwerk, Bd. 12 1958/59, 1–2 Juli/August 1958, Baden-Baden 1959, S. 46–58. Jürgen-Fischer 1959 Klaus Jürgen-Fischer: Die 2. Documenta in Kassel. Fazit eines Unbehagens, in: Das Kunstwerk, Bd. 13, 1959, Baden-Baden 1959, S. 30–64. Lemoine 2003 Serge Lemoine: L’atelier d’André Lhote: entretien avec Aurelie Nemours, in: Ausstellungskat. Valence 2003, S. 112–116. Lieberman 1966 William S. Lieberman: Introduction, in: Ausstellungskat. New York 1966, S. 6–11. Monika Schmela 1996 Monika Schmela: Erinnerungen, in: Ruhrberg 1996, S. 168–212. Morris 1966 Robert Morris: Notes on sculpture. Part 1, in: Artforum, 4:6, New York 1966, S. 42–44. Müller 1967 Hans-Jürgen Müller: Kunst kommt nicht von Können. Über die Schwierigkeiten beim Umgang mit zeitgenössischer Kunst. Ein Streifzug durch die sechziger Jahre, Nürnberg 1976. Otten 1998 Marie-Luise Otten (Hg.): Von Dada bis Beuys. 30 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen mit Karl-Heinz Hering, Ratingen 1998. Piene 1996 Otto Piene: Genie und Hun’s Back Street, in: Ruhrberg 1996, S. 146–147. Rubin 1985 Statement von Lawrence Rubin, in: De Coppet/Jones 1985, S. 72–77. Ruhrberg 1996 Alfred Schmela. Galerist. Wegbereiter der Avantgarde, hg. von Karl Ruhrberg, Köln 1996. Sedlmayr 1948 Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte, Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948. Schubert 1958 Hannelore Schubert: Structures Autres, Espaces Nouveaux, in: Das Kunstwerk, 12 (1958/59), S. 43. Schulz 1957 Phoebe Schulz: Mark Tobey, in: Das Kunstwerk, September 1957, Bd. 3/XI, S. 24–36. Tapié 1952 Michel Tapié: Un art autre: où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, Paris 1952. Thwaites 1957 John Anthony Thwaites: Ich hasse die Moderne Kunst, Krefeld/Baden-Baden 1957. Tono 1967 Yoshiaki Tono: Shusaku Arakawas Prae-Malerei, in: Ausstellungskat. Stuttgart 1967. Trier 1958 Eduard Trier: Neue Tendenzen der amerikanischen Kunst, in: Das Kunstwerk, Februar 1958, Bd. 8/XI, S. 3–22. Trier 1959 Eduard Trier: Skulptur nach 1945. Einführung, in: Ausstellungskat. Kassel 1959/2, S. 10–14. Wember 1976 Paul Wember: Statement, in: Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 124–126. Wescher 1958/59 Pariser Kunstbrief, in: Das Kunstwerk, Bd. 12, 1958/59, Heft 9, S. 34–35. Wankmüller 1956 Rike Wankmüller: Tachisten in den USA, in: Das Kunstwerk, Bd. 5/9, 1955/56, S. 23–26.

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Literatur

Zwirner 1976 Statement von Rudolf Zwirner, in: Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 142–143.

Literatur Aupetitallot/de Decker/Lohaus 1995 Interview geführt von Yves Aupetitallot mit Anny de Decker, Bernd Lohaus, in: Ausstellungskat. Brüssel/Bonn/Marseille 1994, S. 21–81. Ausstellungskat. Berlin 2008 BEUYS. Die Revolution sind wir, Hamburger Bahnhof, Berlin, 3.10.2008–25.1.2009, Berlin 2008. Ausstellungskat. Berlin/London 1993 American Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1912–1993, hg. von Christos M. ­Joachimides und Norman Rosenthal, Gropius Bau, Berlin, 8.5.–25.7.1994/Royal Academy of Arts und der Saatchi Gallery, London, 16.9.–12.12.1993, München/London/Berlin 1993. Ausstellungskat. Bern/Bonn/Berlin 2017 Bestandsaufnahme Gurlitt. Der NS-Kunstraub und die Folgen, Kunstmuseum Bern/Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Bundeskunsthalle), Bonn/Gropius Bau Berlin 14.9. 2018–7.1.2019, Bern/Bonn 2017. Ausstellungskat. Bonn/Düsseldorf/Bochum 1985 Aus den Trümmern. Kunst und Kultur im Rheinland und Westfalen 1945–1952: Neubeginn und Kontinuität, hg. von Klaus Honnef und Hans M. Schmidt, Köln 1985 (Rheinisches Landesmuseum Bonn, Kunstmuseum Düsseldorf, Museum Bochum). Ausstellungskat. Bonn/Los Angeles 1993 Sam Francis, hg. von Pontus Hultèn, 12.2.–18.4.1993 in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn und im Anschluss im Museum of Contemporary Art, Los Angeles, und dem Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, Bonn/Los Angeles 1993. Ausstellungskat. Bordeaux/Barcelona 2007 André Lhote (23.1.2007 Sala de Exposiciones de la Fundacion Mapfré und 4.4.2007 Musée des beaux-­ arts de Bordeaux), Barcelona/Bordeaux 2007. Ausstellungskat. Bregenz/Köln 2012 Yvonne Rainer. Raum, Körper, Sprache/Yvonne Rainer. Space Body Language, (dt./engl.), Kunsthaus Bregenz, 4.2.–9.4.2012/Museum Ludwig, Köln, 28.4.–29.7.2012, Bregenz/Köln 2012. Ausstellungskat. Brüssel/Bonn/Marseille 1994 Wide White Space. Hinter dem Museum/Behind the Museum, 1966–1976, (dt./engl.), Paleis voor Schone Kunsten Brussel/Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 28.10.–31.12.1994/Kunstmuseum Bonn, 5.5.–25.6.1995/MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille, April/Mai 1996, Düsseldorf 1994. Ausstellungskat. Darmstadt 2000 Conrad Marca-Relli. Works 1945–1996, 12.3.–1.5.2000, Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Darmstadt 2000. Ausstellungskat. Düsseldorf 2007 Fotos schreiben Kunstgeschichte, hg. von Renate Buschmann/Stephan von Wiese unter Mitarbeit von Anne Rodler, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 8.12.2007–2.3.2008, Köln 2007. Ausstellungskat. Düsseldorf 2011 Aufruf zur Alternative, hg. von Lisa Marei Schmidt, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 18.3.–17.7. 2011, Düsseldorf 2011. Ausstellungskat. Düsseldorf 2013 Leben mit PoP – Eine Reproduktion des Kapitalistischen Realismus. Living with Pop – A reproduction of Capitalist Realism, (dt./engl.), Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 21.7.–29.9.2013, Düsseldorf 2013. Ausstellungskat. Düsseldorf 2016 Wolke & Kristall. Die Sammlung Dorothee und Konrad Fischer, Kunstsammlung ­Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 24.9.2016–8.1.2017, Düsseldorf 2016.

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Verzeichnis der Abkürzungen, der Quellen und der Literatur

Ausstellungskat. Düsseldorf 2018 Alfred Schmela zum 100. Geburtstag. A centenary exhibition, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Schmela-Haus, Düsseldorf, 24.11.2018–18.1.2019, Düsseldorf 2018. Ausstellungskat. Houston/New York/Chicago 1994 Franz Kline: Black & White. 1950–1961, organisiert von der Menil Collection in Houston, The Menil Collection, Houston, 8.9.1994–27.11.1994/Whitney Museum of American Art, New York, 16.12.1994– 5.3.1995/Museum of Contemporary Art, Chicago, 25.3.–4.6.1995, Houston 1994. Ausstellungskat. Köln 2017 Kunst ins Leben! Der Sammler Wolfgang Hahn und die 60er Jahre, hg. von Barbara Engelbach und Susanne Neuburger, Museum Ludwig, Köln, 24.6.–24.9.2017/mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 10.11.–24.6.2018, Köln 2017. Ausstellungskat. Köln 2016 Art Cologne 1967–2016. Die Erste aller Kunstmessen. The First Art Fair, (dt./engl.), hg. von Günther Herzog und Brigitte Jacobs van Renswou für das Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels, ­ZADIK, Kölnmesse, 13.–17.4.2016/Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels, ZADIK Köln, 25.4.–2.9. 2016, Köln 2016. Ausstellungskat. London 2015 Joseph Cornell, Wanderlust, Royal Academy of Arts, London, 4.7.–27.9.2015, London 2015. Ausstellungskat. Luxemburg 2016 Un art autre. Aventure de Michel Tapié, hg. von der Galerie F. Hessler, Ausstellung in der Galerie F. Hessler in Luxemburg, 11.6.–29.7.2016, Luxemburg 2016. Ausstellungskat. Montreal 1997 Retrospective George Segal: Sculptures, Paintings, Drawings, Musée des Beaux-Arts de Montréal/ The Montreal Museum of Fine Arts, 25.0.1997–11.1.1998/Hirshorn Museum and Sculpture Garden, ­Washington, 14.6.–4.10 1998/The Jewish Museum, New York, 17.12.1998–7.3.1999/Miami Art Mu­ seum, Montreal 1997. Ausstellungskat. New York 1994 Robert Morris: The Mind/Body Problem, Solomon R. Guggenheim Museum, 3.2.–1.5.1994, New York 1994. Ausstellungskat. New York 2013 Ileana Sonnabend. Ambassador for the New, hg. von Ann Temkin, Leslie Camhi, The Museum of Modern Art, New York, 21.12.2013–21.4.2014, New York 2013. Ausstellungskat. Valence 2003 André Lhote 1885–1962, Katalog zur Retrospektive im Musée de Valence, 15.6.–28.9.2003, Valence 2003. Ausstellungskat. Washington 1985 Harry Rand (Hg.): The Martha Jackson Memorial Collection, im National Museum of American Art, Washington, 21.6.–15.9.1958 Smithsonian Institution Press, Washington D.C. 1985. Ausstellungskat. Washington 2016 Los Angeles to New York: Dwan Gallery, 1959–1971, National Gallery of Art, Washington, 30.9.2016– 29.1.2017, Washington 2016. Abelshauser 1985 Werner Abelshauser: Von der Mangelwirtschaft zum »Wirtschaftswunder« – Wiederaufbau an Rhein und Ruhr, in: Ausstellungskat. Bonn/Düsseldorf/Bochum 1985, S. 43–70. Abelshauser 1987 Die langen fünfziger Jahre: Wirtschaft und Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland 1945–1949, 1. Aufl., Düsseldorf 1987. Abelshauser 2004 Werner Abelshauser: Deutsche Wirtschaftsgeschichte seit 1945, (Bundeszentrale für Politische Bildung) Bonn 2004. Bartel 2008 Maya Bartel: The 1960s Body Through Sculptural Movement and Static Dance. The Works of George Segal, Allen Kaprow, and Yvonne Rainer, Saarbrücken 2008.

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Literatur

Benz 1999 Wolfgang Benz (Hg.): Deutschland unter Alliierter Besatzung: 1945–1949/55: ein Handbuch, Berlin 1999. Bering 2014 Kunibert Bering: Die Akademie während des Nationalsozialismus 1933–1945, in: Cragg 2014, S. 20–37. Berghahn 2010 Volker Berghahn: Rheinischer Kapitalismus, Ludwig Erhard und der Umbau des westdeutschen Industriesystems, 1947 – 1957, in: Gilgen/Kopper/Leutzsch 2010, S. 89–115. Blecks 2011 Günther H. Blecks über die ersten Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg an der Kunstakademie Düsseldorf. Ein Gespräch mit Kunibert Bering und Vanessa Sondermann am 16. Februar 2011 in Düsseldorf, in: Cragg 2014, S. 175–177. Bonnet 1997 Anne-Marie Bonnet: Harald Kimpel, documenta: Mythos und Wirklichkeit, in: kritische berichte, Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaft, Bd. 25, Nr. 4, (1997), Ulm 1997, S. 70–75. Bonnet 2004 Anne-Maire Bonnet: Kunst der Moderne. Kunst der Gegenwart. Herausforderung und Chance, 2. Aufl., Köln 2004. Bourdieu 1979 (1987) Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, 24. Aufl., Frankfurt a. M. 2014. Bourdieu 1992 (2014) Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, 6. Aufl., Frankfurt a. M. 2014. Bratke 1985 Elke Bratke: In aller Freiheit ans Werk! Malerei zwischen Konvention und Experiment, in: Ausstellungs­ kat. Bonn/Düsseldorf/Bochum 1985, S. 263–310. Breuer 1997 Gerda Breuer (Hg.): Die Zähmung der Avantgarde. Zur Rezeption der Moderne in den 50er Jahren, Wuppertaler Gespräche, Schriftenreihe des Lehrstuhls für Kunst- und Designgeschichte an der Bergischen Universität/GH Wuppertal-Basel, Bd. 1, Basel/Frankfurt a. M. 1997. Breuer 1997/1 Gerda Breuer: Vorwort, in: Breuer 1997, S. 7–22. Breuer/Cepl-Kaufmann 2000 Dieter Breuer/Gertrude Cepl-Kaufmann (Hg.): Öffentlichkeit der Moderne – Die Moderne in der Öffentlichkeit. Das Rheinland 1945–1955, Vorträge des interdisziplinären Arbeitskreises zur Erforschung der Moderne im Rheinland, Düsseldorfer Schriften zur Neueren Landesgeschichte und Geschichte Nordrhein-Westfalens, Bd. 53, Essen 2000. Brüning 2018 Lena Brüning: Alfred Schmela: Pionier, Provokateur, Initiatior, in: Ausstellungskat. Düsseldorf 2018, S. 11–48. Busta/Graw/Loichinger/Magauer 2014 G-Force: Gallerists and the expanded market/A roundtable conversation with Simon Denny, Nicole Hackert, Lisa Schiff, Niklas Svennung, moderiert von Caroline Busta und Hanna Magauer, in: The Gallerists, texte zur kunst, No. 96, Dezember 2014, Berlin 2014, S. 110–135. Bystryn 1978 Marcia Bystryn: Art Galleries as Gatekeepers: The Case of the Abstract Expressionists, in: Social Re­ search: An International Quarterly: The Production of Culture, Volume 45, No. 2 (Summer 1978). Carone/Bui 2002 The Stable Gallery: In Conversation with Nicolas Carone, Interview mit Nicolas Carone von Phong Bui, in: The Brooklyn Rail. Critical perspectives on arts, politics and culture, Sommer 2002. Castelli 1996 Leo Castelli: Fax an den Wienand Verlag vom 22.3.1996, in: Ruhrberg 1996, S.100.

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Verzeichnis der Abkürzungen, der Quellen und der Literatur

Cladders/Grasskamp 2004 Johannes Cladders im Gespräch mit Walter Grasskamp, Energien | Synergien Bd. 1, hg. v. der Kunststif­ tung NRW, Köln 2004. Clemens 1997 Gabriele Clemens: Britische Kulturpolitik in Deutschland 1945–1949. Literatur, Film, Musik und Thea­ ter, Stuttgart 1997 (Historische Mitteilungen, Beiheft; Bd. 24). Cohen-Solal 2009 Annie Cohen-Solal: Leo Castelli et les siens, Gallimard Témoins de l’art, Paris 2009. Cragg 2014 Tony Cragg (Hg.): Die Geschichte der Kunstakademie Düsseldorf seit 1945, Düsseldorf 2014. DaCosta Kaufmann/Dossin/Joyeux-Prunel 2015 Circulations in the Global History of Art (Studies in Art Historiography), hg. von Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel, London 2015. Damus 1997 Martin Damus: Moderne Kunst in Westdeutschland, 1945–1959, in: Breuer 1997, S. 25–41. De Coppet/Jones 1985 Laura de Coppet, Alan Jones: The Art Dealers. The Powers behind the Scene tell how the Art World really works, New York 1985. Dossin 2015 Catherine Dossin: The Rise and Fall of American Art, 1940s – 1980s, Surrey 2015. Dossin/Joyeux-Prunel 2015 Catherine Dossin/Béatrice Joyeux-Prunel: The German Century? How a Geopolitical Approach Could Transform the History of Modernism, in: DaCosta Kaufmann/ Dossin/Joyeux-Prunel 2015, S. 183–202. Eickhoff 1999 Beate Eickhoff: »Ich hasse die moderne Kunst«. John Anthony Thwaites (1909–1981), in: sediment, Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, hg. vom Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels e.V. ZADIK, Heft 4, Bonn 1999, S. 27–41. Flam/Rogers/Clifford 2012/1 Jack Flam/Katy Rogers/Tim Clifford (Hg.): Robert Motherwell. A Catalogue Raisonné, 1941–1991. Vol. 1. Essays and References, New Haven/London 2012. Flam/Rogers/Clifford 2012/2 Jack Flam/Katy Rogers/Tim Clifford (Hg.): Robert Motherwell. A Catalogue Raisonné, 1941–1991. Vol. 3. Collages and Paintings on Paper and Paperboard, New Haven/London 2012. Frosch 1999 Beate Frosch: Positionen der Kunstkritik im Rheinland 1945–1960, in: sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, Heft 4, Bonn 1999, S. 11–20. Gilgen/Kopper/Leutzsch 2010 David Gilgen/Christopher Kopper/Andreas Leutzsch (Hg.): Deutschland als Modell? Rheinischer Kapi­ talismus und Globalisierung seit dem 19. Jahrhundert, Bonn 2010 (Historisches Forschungszentrum der Friedrich-Ebert-Stiftung, Reihe: Politik und Gesellschaftsgeschichte, Bd. 88). Graw 2014 Isabelle Graw: The gallerist’s hat/ in John Knight’s: »JK, a work in situ, Art Basel« and the structural transformation of the art world«, in: The Gallerists, texte zur kunst, No. 96, Dezember 2014, Berlin 2014, S. 82–97. Grammont 2003 Claudine Grammont: Un académisme abstrait? Lhote et l’enseignement des Beaux-Arts, in: Ausstellungskat. Valence 2003, S. 100–111. Grasskamp 2004 Walter Grasskamp: Kunst – Kommerz – Konsum – Kommunikation. Der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen im Kontext, in: Kersting 2004, S. 22–35. GRI The Getty Research Institute, Brentwood, Los Angeles, USA.

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Literatur

Guilbaut 1983 Serge Guilbaut: How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, New York 1983. Harris 1993 Mary Emma Harris: Black Mountain College: European Modernism, the Experimental Spirit and the American Avant-Garde, in: Ausstellungskat. Berlin/London 1993, S. 93–98. Held 1981 Jutta Held: Kunst und Kunstpolitik 1945–49. Kulturaufbau in Deutschland nach dem 2. Weltkrieg, Berlin (West) 1981. Hermand 1986 Jost Hermand: Kultur im Wiederaufbau: Die Bundesrepublik Deutschland 1945–1965, München 1986. Herzog 2014/1 Günter Herzog: Kasper König in der Metropole der Kunst, in: sediment 2014, S. 31–52. Herzog 2014/2 Günter Herzog: Kasper König und die Ausstellungen bei Konrad Fischer, in: sediment 2014, S. 59–73. Herzog 2015 Günter Herzog: Wie die Pop Art nach Deutschland kam, in: sediment 2015, S. 9–32. Herzog 2016/1 Günter Herzog: Kunstmarkt Köln 67, Gürzenich und Kölnischer Kunstverein, 13.–17. September 1967/ Kunstmarkt Köln 67, and Kölnischer Kunstverein, September 13–17, 1967, in: Ausstellungskat. Köln 2016, S. 26–29. Herzog 2016/2 Kunstmarkt –68, Kunsthalle Köln und Kölnischer Kunstverein, 15. bis 20. Oktober 1968/Kunstmarkt –68, Kunsthalle Köln, and Kölnischer Kunstverein, October 15–20, 1968, in: Ausstellungskat. Köln 2016, S. 40–42. Hickley 2016 Catherine Hickley: Gurlitts Schatz: Hitlers Kunsthändler und sein geheimes Erbe, Wien 2016. Holtmann 2006 Heinz Holtmann: Editorische Notiz, in: sediment 2006, S. 9–30. Hossain 2015 Annika Hossain: Zwischen Kulturrepräsentation und Kunstmarkt: die USA bei der Venedig Biennale 1895 – 2015, Diss., Emsdetten/Berlin 2015. Huschka 2000 Sabine Huschka: Merce Cunningham und der Moderne Tanz: Körperkonzepte, Choreographie und Tanzästhetik, Würzburg 2000. Jacobs van Renswou 2010 Brigitte Jacobs van Renswou: Galerie Parnass, Wuppertal, in: sediment 2010, S. 43–68. Joachimides 1993 Christos M. Joachimidis: Wrenching America’s Impulse into Art: Notes on the Art in the USA, in: Aus­ stellungskat. Berlin/London 1993,S. 9–12. Kerber 1997 Bernhard Kerber: Die Rezeption amerikanischer Kunst in der BRD 1949–1959, in: Breuer 1997, S. 173– 189. Kersting 2004 Rita Kersting (Hg.): 175 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Festschrift, Lese- und Bilderbuch zum 175. Jubiläum, Düsseldorf 2004. Kimpel 1997 Harald Kimpel: documenta. Mythos und Wirklichkeit, Köln 1997. Kimpel/Stengel 2007 Harald Kimpel/Karin Stengel: documenta IV: Internationale Ausstellung, eine fotografische Rekon­ struktion, Bremen 2002. Kölle 2008 Brigitte Kölle: Konrad Fischer. Okey Dokey, (engl.), Köln 2007.

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Verzeichnis der Abkürzungen, der Quellen und der Literatur

Körs 1981 Wilhelm Körs: Jo Strahn. Sein Leben und Schaffen. Meisterwerke aus der Natur und Tierwelt, Düsseldorf 1981. Kramer-Mallordy/Klein-Moquai 2017 Antje Kramer-Mallordy/Rotraut Klein-Moquai: Yves Klein. Germany, Paris 2017. Kruszynski 2016 Anette Kruszynski: »...ich habe große Dinge vor«. Die Sammlung Dorothee und Konrad Fischer, in: Ausstellungskat. Düsseldorf 2016, S. 25–36. Krystof 2016 Doris Krystof: »Ausstellungen bei Konrad Fischer«. Die Galerie als Konzept und Künstlergruppe, als Ort der Produktion und Promotion, in: Ausstellungskat. Düsseldorf 2016, S. 223–232. Lademacher 1985 Horst Lademacher: Rheinland und Westfalen. Die politische Entwicklung in der frühen Nachkriegszeit, in: Ausstellungskat. Bonn/Düsseldorf/Bochum 1985, S. 11–42. Langhoff 2014 Anna-Lisa Langhoff: C.G.Boerner, in: Oberste-Hetbleck 2014, S. 4–55. Latour 2007 Bruno Latour: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-­ Theorie, Frankfurt a. M. 2007. Leering 1976 Die Kunst der USA auf der documenta in Kassel, in: Ausstellungskat. Berlin/Kiel, 1976, S. 67–72. Lüdeking 1997 Karlheinz Lüdeking: Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, übers. von Christoph Hollender, fundus Bd. 133, Dresden 1997. Lüdeking 1997/1 Karlheinz Lüdeking: Einführung, in: Lüdeking 1997, S. 9–28. Luckow 1998 Dirk Luckow: Joseph Beuys und die amerikanische Anti Form-Kunst. Einfluß und Wechselwirkung zwischen Beuys und Morris, Hesse, Nauman, Serra, Berlin 1998 (Berliner Schriften zur Kunst). Lueg/Doede 1985 Gabriele Lueg: Interview mit Werner Doede, in: Ausstellungskat. Bonn/Düsseldorf/Bochum 1985, S. 501–502. Lynen 2014 Peter M. Lynen: Die Kunstakademie Düsseldorf als staatliche Einrichtung und Künstlergemeinschaft. Ansprüche und Realität von 1945 bis heute, in: Cragg 2014, S. 37–64. Mamiya 1992 Christin J. Mamiya: Pop-Art and Consumer Culture: American Super Market Texas 1992 (American Studies Series). Mayer/Grasskamp 2017 Hans Mayer im Gespräch mit Walter Grasskamp, Energien | Synergien 14, Köln 2017. Müller 2000 Guido Müller: Westliche und deutsche Einflüsse in den Strukturen der rheinischen Kulturinstitutionen im Jahrzehnt nach 1945, in: Breuer/Cepl-Kaufmann 2000, S. 13–24. Myssok 2014 Johannes Myssok: Die Geschichte der Düsseldorfer Kunstakademie bis 1933, in: Cragg 2014, S. 10–19. Neysters 1988 Sylvia Neysters (Hg.): Rückblick nach vorn. 75 Jahre Museumsarbeit, Kunstmuseum Düsseldorf, Düsseldorf 1988. Oberste-Hetbleck 2014 Nadine Oberste-Hetbleck (Hg.): Zur Geschichte des Düsseldorfer Kunsthandels, Düsseldorf 2014. O’Doherty 1996 Brian O’Doherty: In der weißen Zelle. Inside the White Cube, hg. von Wolfgang Kemp, Berlin 1996.

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Literatur

Öhrner 2016 Annika Öhrner: A cultural history of the Avant-Garde in the Nordic Countries, 1950–1975, Brill 2016. Öhrner 2016/1 Annika Öhrner: Yvonne Rainer and Robert Morris – An Evening of Talking and Dancing, 1964, in: Öhrner 2016, S. 534–539. Otten 1998 Marie-Luise Otten (Hg.): Von Dada bis Beuys. 30 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen mit Karl-Heinz Hering, Ratingen 1998. Petzina/Euchner 1984 Dietmar Petzina/Walter Euchner (Hg.): Wirtschaftspolitik im britischen Besatzungsgebiet 1945–1949, Düsseldorf 1984 (Düsseldorfer Schriften zur neueren Landesgeschichte und zur Geschichte Nordrhein-­ Westfalens; 12). Petzina/Euchner 1984/1 Dietmar Petzina/Walter Euchner: Wirtschaftspolitik in der Besatzungszeit, in: Petzina/Euchner 1984, S. 7–23. Rademacher 2015 Die Rückkehr des Herrn Schmela nach Düsseldorf in die Kunstsammlung Nordhrein-Westfalen; eine märchenhafte Geschichte, hg. von Robert Rademacher, Gesellschaft der Freunde der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 2015. Rainer 2006 Yvonne Rainer: Feelings are Facts. A Life, (engl.), Cambridge, USA, 2006. Ramthun 1982 Gudrun Ramhtun: Kulturpolitik in Krefeld nach dem 2. Weltkrieg, (Diss.), Düsseldorf 1982. Rand 1985 Harry Rand: The Martha Jackson Memorial Collection, in: Ausstellungskat. Washington 1985, S. 1–70. Rennert 2007 Susanne Rennert: Tanzabend von Yvonne Rainer und Robert Morris, Kunstakademie Düsseldorf, 1964, in: Ausstellungskat. Düsseldorf 2007, S. 58 f. Rennert 2013 »Alles ist im Fluss. Rien n’est figé.« Jean-Pierre Wilhelm, die Galerie 22 und Düsseldorfs Aufbruch zu einer neuen Kunst«, in: Rennert/Martin/Wilton 2013, S. 19 ff. Rennert 2017 Susanne Rennert: We are in open circuits (Nam June Paik, 1967). Von elementarer Neugier getrieben: Wolfgang Hahn im intermedialen Feld der 1960er Jahre zwischen Nouveau Réalisme, Neuer Musik, Fluxus und Pop Art – Aspekte, in: Ausstellungskat. Köln 2017, S. 42 ff. Rennert/Martin/Wilton 2013 Susanne Rennert, Sylvia Martin, Erika Wilton (Hg.): »Le hasard fait bien les choses«: Jean-Pierre Wilhelm, Informel, Fluxus und die Galerie 22, Köln 2013. Resch 2015 Magnus Resch: Management von Kunstgalerien, Berlin 2015. Richard 2009 Sophie Richard: Unconcealed. The International Network of Conceptual Artists 1967–1977. Dealers, Exhibitions and Public Collections, hg. von Lynda Morris, London 2009. Riegel 2013 HP Riegel: Beuys. Die Biographie, Berlin 2013. Rosenthal 1993 Norman Rosenthal: American Art: A View from Europe, in: Ausstellungskat. Berlin/London 1993, S. 13–20. Ruby 1999 Sigrid Ruby: Have We An American Art? Präsentation und Rezeption amerikanischer Malerei im Westdeutschland und Westeuropa der Nachkriegszeit, (Diss.) Bonn/Weimar 1999. Ruhrberg 1996 Karl Ruhrberg (Hg.): Alfred Schmela. Galerist. Wegbereiter der Avantgarde, Köln 1996.

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Verzeichnis der Abkürzungen, der Quellen und der Literatur

Savoy 2018 Bénédicte Savoy: Die Provenienz der Kultur. Von der Trauer des Verlusts zum universalen Menschheits­ erbe, Berlin 2018 (Reihe: Fröhliche Wissenschaft Bd. 135). Schieder 2004 Martin Schieder: Expansion/Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, Reihe: Passerelles No. 3, hg. von Thomas Gaehtgens, München/Berlin 2004. Schieder 2005 Martin Schieder: Im Blick des Anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, mit einem Vorwort von Werner Spies u. einem Gedicht von K.O. Götz, Passagen/Passages; Bd. 13, Berlin 2005. Schieder 2013 Martin Schieder: Alfred Schmela, Yves Klein and a Sound Recording, in: Getty Research Journal, hg. von Thomas W. Gaehtgens, Getty Research Institute, Brentwood, Los Angeles, Bd. 5, 2013, S. 133–147. Schieder 2014 Martin Schieder: C’est seulement auprès des français que j’ai appris à peindre«. Les voyages d’artistes allemands à Paris, 1945–1960, in: lendemains. Études comparées sur la France, Bd. 39 (2014), Heft 153, S. 109–125. Schieder/Ewig 2006 Martin Schieder/Isabelle Ewig: In die Freiheit geworfen, Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Passagen/Passages, Band 13, Berlin 2006. Schieder/Kitschen 2011 Martin Schieder/Friederike Kitschen: »Der Kritiker ist für die Kunst. Zur Rolle der Kunstkritik in den deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945«, in: Art Vivant. Quellen und Kommentare zu den deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1960, Berlin 2011, S. 2–8. Schmidt 1985 Hans M. Schmidt: Eine Gemeinschaft Einsamer, eine Verbundenheit Selbstständiger. Künstlervereinigungen in der Nachkriegszeit, in: Ausstellungskat. Bonn/Düsseldorf/Bochum 1985, S. 423–431. Schütz/Nebelung 1985 Sabine Schütz im Interview mit Hella Nebelung, in: Ausstellungskat. Bonn/Düsseldorf/Bochum 1985, S. 510–511. Schwerfel/Zwirner 2004 Heinz Peter Schwerfel im Gespräch mit Rudolf Zwirner, Energien | Synergien 2, hg. von der Kunststiftung NRW, Köln 2004. sediment 1999 sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, hg. vom Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZADIK, Bd. 4, Köln 1999. sediment 2006 Um ’67 – Rudolf Zwirner und die frühen Jahre des Kunstmarkt Köln, sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, hg. vom Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZADIK, Heft 18, Nürnberg 2006. sediment 2010 Am Anfang war das Informel, sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, hg. vom Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZADIK, Heft 12, Nürnberg 2010. sediment 2014 Kasper König. The Formative Years, sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, hg. vom Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZADIK, Heft 23/24, Köln 2014. sediment 2015 Wie die Pop Art nach Deutschland kam, sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, hg. vom Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZADIK, Heft 25/26, Köln 2015. Shnayerson 2019 Michael Shnayerson: Boom. Mad Money, Mega Dealers, and the Rise of Contemporary Art, New York 2019.

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Literatur

Shortt 2016 Peter Shortt: The Poetry of Vision. The ROSC Art Exhibitions 1967–1988, (engl.), Newbridge 2016. Stavitsky 1993 Gail Stavitsky: The Museum and the Collector, in: Ausstellungskat. Berlin/London 1993, S. 151–156. Stein 2016 Judith E. Stein: Eye of the sixties. Richard Bellamy and the transformation of modern art, New York 2016. Steinert 2000 Johannes-Dieter Steinert: Der Staat und die Moderne. Aspekte der Kulturförderung in Nordrhein-West­falen, in: Breuer/Cepl-Kaufmann 2000, S. 57–67. Strelow 1976 Hans Strelow: Color Field und Hard edge, in: Ausstellungskat. Berlin/Kiel 1976, S. 32–36. Trudewind 2006 Düsseldorf 1945–2005. 60 Jahre in Daten, Fakten und Zahlen, zusammengestellt von Andrea Trudewind, hg. vom Stadtarchiv Düsseldorf, Düsseldorf 2006 (Veröffentlichungen aus dem Stadtarchiv Düsseldorf; Bd.15). Upright 1985 Diane Upright: Morris Louis. The Complete Paintings. A Catalogue Raisonné, New York 1985. Vomm 2004 Wolfgang Vomm: Die Kunst zu fördern. Mäzenatische Strategien des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen, in: Kersting 2004, S. 7–13. White 1965 Harrison C. und Cynthia White: Canvases and Careers: Institutional change in the French painting world, London 1965. Wilmes 2012 Daniela Wilmes: Wettbewerb um die Moderne. Zur Geschichte des Kunsthandels in Köln nach 1945, Berlin 2012 (Schriften zur modernen Kunsthistoriographie; Bd. 2). Wittmann 2004 Mirjam Wittmann: Zeiten und Orte, in: Kersting 2004, S. 14–21. Wolbert 2000 Klaus Wolbert: »Painting to me was a problem that had a thousand possible solutions« (Marca-Relli). Skizzen eines bewegten Künstlerlebens zwischen den USA und Europa, in: Ausstellungskat. Darmstadt 2000, S. 7–20. Zahner 2006 Nina Tessa Zahner: Die neuen Regeln der Kunst. Andy Warhol und der Umbau des Kunstbetriebs im 20. Jahrhundert, Frankfurt a. M. 2006. Zell 2016 Thekla Zell: EXPOSITION ZERO. Vom Atelier in die Avantgardegalerie, Düsseldorf 2016. Ziegler 2006 Ulrike Ziegler: Kulturpolitik im geteilten Deutschland: Kunstausstellungen und Kunstvermittlung von 1945 bis zum Anfang der 60er Jahre, (Diss.), Regensburg 2005, (Europäische Hochschulschriften, ­Reihe 28: Kunstgeschichte, Bd. 418) Frankfurt a. M./Berlin u. a. 2006. Zwirner 2006 Rudolf Zwirner: Mit Risiko und Einsatz zum Erfolg, in: sediment 2006.

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DANK

Dieses Buch zu verfassen, das als Dissertation am Kunsthistorischen Institut der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn entstanden ist, wäre ohne die Unterstützung vieler engagierter Menschen in meinem Umfeld und verschiedenen Institutionen nicht möglich gewesen. Daher möchte ich mich an erster Stelle bei Frau Prof. Anne-Marie Bonnet bedanken, die das Projekt als Doktormutter betreut hat und mit stets ermutigenden und unterstützenden Ratschlägen sowie kritisch-hinterfragenden Anregungen begleitet hat. Das Zweit­ gutachten erstellte Prof. Christoph Zuschlag, von dem ich ebenfalls wichtige Impulse erhielt. Für die Recherche an den »Schmela Records«, dem Archiv der Galerie, verbrachte ich im Jahr 2016 mehrere sehr produktive Wochen in den Special Collections der Bibliothek des Getty Research Institutes in Los Angeles, dem ich hiermit für diese Möglichkeit danken möchte. Mein weiterer Dank für fachliche und moralische Unterstützung gilt der Direktorin der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Frau Prof. Susanne Gaensheimer, sowie den Kuratorinnen Frau Dr. Doris Krystof und Frau Dr. Linda Walther. Die Ausstellung »Alfred Schmela zum 100. Geburtstag. A Centenary Exhibition«, die wir im Jahr 2020 gemeinsam für die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen im Schmela Haus in Düsseldorf kuratiert haben, war ein inspirierender und motivierender Moment, der meine Dissertation vorangebracht hat und an den ich gerne zurückdenke. Im gleichen Atemzug möchte ich zwei langjährigen Wegbegleitern der Galerie Schmela danken: Herrn Robert Rademacher, Freund und Unterstützer der Galerie Schmela und dem Steuerberater und Sammler Willi Kemp, der mir viele Fragen beantwortete. Besonders dankbar bin ich meiner Familie, vor allem meiner Mutter Ulrike S­ chmela, die mich über jedes Maß hinaus und in jeder Hinsicht ermutigt und unterstützt hat, diese Herausforderung zu bewältigen, meiner Tante Franziska Schmela, sowie meinem Vater Andreas Brüning. Herzlich danken möchte ich auch meinem Mann Johannes Weiß und unseren Kindern Franz, Wenzel und Marta für ihren Rückhalt und ihre Geduld, ohne die dieses Buch nicht möglich gewesen wäre.

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BILDNACHWEIS

Abb. 1: Alfred Müller-Gast: Schmela verkauft alles. Porträt eines eigenwilligen Kunsthändlers, in: Neue Rhein Zeitung, Weihnachten 1960; Abb. 2: Der Erfolg des juten Bildes. Zehn Jahre Galerie Schmela in Düsseldorf, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 261, 10.11.1966; Abb. 3: Spectacles- L’Art dans la vie, in: L’Express, No 913, 6.–12.1.1969, S. 30; Abb. 4: Georg Jappe: Schlüsselpositionen. Wer beeinflußt den Kunstmarkt?, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.1.1969; Abb. 5: Gewaltiger Riecher, in: Der Spiegel, 25.10.1971; Abb. 6: Stammbaum der Familie Schmela; Abb. 7: Alfred und Hilde Schmela, 1920; Abb. 8: Handschriftlicher Lebenslauf Alfred Schmelas von 1958; Abb. 9: Tabellarischer Lebenslauf Alfred Schmelas, 1958; Abb. 10: Alfred Schmela in der Malschule Strahn (2.v.r.), 1948; Abb. 11: Alfred Schmela, o.T. (Strandkörbe), undatiert, Foto: © Ulrike Schmela; Abb. 12: Monika Schmela (rechts) auf dem Titelblatt der Wochen­schau, 1935; Abb. 13: Monika Schmela, September 1955; Abb. 14: Alfred Schmela in seinem Atelier in der Tiergartenstraße, 1954, Foto: Unbekannt; Abb. 15: Alfred Schmela, o.T., 1955, Ölfarbe auf Karton, 11,5 × 22,5 cm, Foto © Ulrike Schmela; Abb. 16: Brief von Alfred Schmela an den Sparkassendirektor Geilen vom 27.11.1956; Abb. 17: Yves Klein: Propositions Monochromes, mit Alfred Schmela, Yves Klein, Mai 1957, Foto: Brandenburg; Abb. 18: Erste Gästebuchseite der Galerie Schmela anlässlich der Eröffnung der Ausstellung Propositions Monochromes von Yves Klein, 31. Mai 1957; Abb. 19: Brief von Alfred Schmela an Sidney Janis mit Anfrage für eine Einzelausstellung mit Franz Kline vom 16.10.1958. Abb. 20: Brief von der Galerie Schmela an Michel Tapié vom 6.6.1958; Abb. 21: Einladungskarte Sam Francis, 1958; Abb. 22: Gästebuch I, Ausstellung Sam Francis, 1958; Abb. 23: Einladungskarte Sam Francis, 1961; Abb. 24: Gästebuch I, Aus­stellung Sam Francis, 1961; Abb. 25: Kopie von Herta Weschers Text mit handschriftlichen Korrekturen; Abb. 26: Brief von Samuel Kootz an die Galerie Schmela vom 27.2.1960; Abb. 27: Einladung Motherwell/ Marca-Relli, Dezember 1961 bis Januar 1962; Abb. 28: Gästebuch I, Ausstellung Motherwell/Marca-Relli, Dezember 1961–Januar 1962; Abb. 29: Gästebuch II, Ausstellung Kenneth Noland, 1962; Abb. 30: Gästebuch II, Ausstellung Morris Louis, 1962; Abb. 31: Gästebuch III, Ausstellung Kenneth Noland, 1964; Abb. 32: Einladung zur Ausstellung von George Segal, 1964; Abb. 33: Gästebuch II, Ausstellung George Segal, 1963; Abb. 34: Gästebuch II, Ausstellung Arakawa am 24.1.1964; Abb. 35: Gästebuch III, Vernissage Arakawa am 4.4.1966; Abb. 36: Einladung zum Sprech- und Tanzabend von Yvonne Rainer und Robert Morris in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf, veranstaltet von der Galerie Schmela am 24.10.1964; Abb. 37: Ablaufplan von Robert Morris für den Ablauf des Sprech- und Tanzabends in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf, 1964; Abb. 38: D.W.: Lebende Bilder und getanzte Collagen. Ein Sprech- und Tanzabend in der Kunstakademie, in: Düsseldorfer Nachrichten, 26.10.1964; Abb. 40: Gästebuch II, Ausstellung Robert Morris, 1964; Abb. 41: Kommissionsliste Robert Morris: Bleireliefs, 1964; Abb. 42: Brief von Alfred Schmela an Robert Morris vom 18.1.1965, Abb. 43: Brief von Alfred Schmela an das Ehepaar Schniewind vom 26.3.1968; Abb. 44: Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 28.2.1966, Abb. 45: Brief vom Stedelijk Van Abbemuseum an die Galerie Schmela vom 14.3.1966, Abb. 46: Einladung zur Ausstellung von Robert Indiana, Number Paintings, 1966; Abb. 47: Gästebuch III, Ausstellung Robert Indiana 1966; Abb. 48: Macht und Herrlichkeit der Zahlen. Robert Indianas Bilder in der Galerie Schmela, in: Rheinische Post, Nr. 64, 17.3.1966; Abb. 49: Tradition, Bewegung, Zahlen. Rundgang durch Galerien in Duisburg und Düsseldorf, in: Die Welt vom 13.4.1966; Abb. 50: Familie Schmela am Luegplatz, unten: Alfred Schmela und Joseph Beuys, DOMUS, Nr. 437, April 1966, Abb. 51: Brief von Alfred Schmela an Robert Indiana vom 13.1.1967; Abb. 52: Bilanz von 1966, Abrechnung Indiana © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17); Abb. 53: Einladung zur Ausstellung Panorama zeitgenössischer Kunst. Ausgesuchte Werke aus einer Privatsammlung, 1967; Abb. 54: Financial Records 1967, Aufstellung Dotremont 1967 © J. Paul Getty

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Bildnachweis

Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17). Abb. 55: Paris on the Rhine, in: TIME, 2. Juni 1967, S. 57; Abb. 56: Brief von Indiana an Alfred Schmela vom 19.4.1967. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17); Abb. 57: Brief von Alfred Schmela an Hein Stünke vom 1.8.1967; Abb. 58: Preisliste Kunstmarkt ’67 © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17); Abb. 59: Hallenplan des Kunstmarkt Köln ’67 im Kölnischen Kunstverein, ausgelost und genehmigt am 14.7.1967 um 18 Uhr, Anlage zum Rundschreiben vom 18.7.1967 © Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17); Abb. 60: Alfred Schmela und Heidrun Maier beim Aufspannen von Robert Indianas USA 666, #2 im Kölnischen Kunstverein, 1967, Fotograf: Tischer, Abb. 61: Willi Bongard: Kunstmesse. Maler machen Märkte, in: ZEIT vom 22.9.1967; Abb. 62: Bilanz vom 31.12.1967 © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2007.M.17); Abb. 63: Plakate Kunstmarkt Köln ’67, 1967, und 4. documenta, 1968, gestaltet von Robert Indiana; Abb. 64: Richtfest des Galeriehauses in der Mutter-Ey-Straße, 1969. Alfred Schmela auf dem Dach. Fotograf: unbekannt; Abb. 65: Richtfest des Galeriehauses in der Mutter-Ey-Straße, 1969. Alfred und Monika Schmela, September 1969. Fotograf: unbekannt.

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