Der lutherische Rosenkranz: Konfessionelle und sinnliche Aspekte von Gebetszählgeräten in Porträts der Frühen Neuzeit 9783034339179, 9783034339841, 9783034339858, 9783034340571, 3034339178

Table of contents :
Danksagung
Inhaltsverzeichnis
Abkürzungsverzeichnis
Einleitung
Kapitel 1 Religiöse Bilder und sensorische Reihen. Eine spätmittelalterliche Bisamapfelhülle aus dem Kunstgewerbemuseum Berlin
Kapitel 2 In Luthers Haut – Konfessionelle Markierungen und Verschiebungen anhand des Bildnisses Christoph Erings von Lucas Cran
Kapitel 3 Frömmigkeit – Alter – Fruchtbarkeit. Die Pendantporträts der Eheleute Salsburg von Bartholomäus Bruyn d.Ä., 1549
Kapitel 4 Die Gebetskette als Medium lutherischer konfessioneller Markierung – Die Pendantporträts Martin und Anna Chemnitz’ von
Schlussbemerkungen
Abbildungsverzeichnis
Literaturverzeichnis

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Der lutherische Rosenkranz

V E S T IG I A BI BL I A E Jahrbuch d es D eut s ch en B i b el - Arc h i vs H am b u rg B eg rü nd et vo n H ei mo R ei ni t zer H eraus g egeb en vo n B runo R eud en b a ch B and 37/38

PETER LANG Bern • Berlin • Bruxelles • New York • Oxford

Luisa Coscarelli-Larkin

Der lutherische Rosenkranz Konfessionelle und sinnliche Aspekte von Gebetszählgeräten in Porträts der Frühen Neuzeit

PETER LANG Bern • Berlin • Bruxelles • New York • Oxford

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über ‹http://dnb.d-nb.de› abrufbar.

Zugl.: Hamburg, Univ., Diss., 2018

Die Entstehung der Dissertation wurde durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) – 242138915 gefördert.

Umschlaggestaltung: Thomas Jaberg, Peter Lang AG

D 18 ISSN 0939-6233 (Print) ISBN 978-3-0343-3917-9 (Print) ISBN 978-3-0343-3985-8 (EPUB) DOI 10.3726/b16917

ISSN 2235-7173 (E-PDF) ISBN 978-3-0343-3984-1 (E-PDF) ISBN 978-3-0343-4057-1 (MOBI)

Diese Publikation wurde begutachtet. © Peter Lang AG, Internationaler Verlag der Wissenschaften, Bern 2020 Wabernstrasse 40, CH-3007 Bern, Schweiz [email protected], www.peterlang.com Alle Rechte vorbehalten. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany

Für meine Familie.

Danksagung

Ich möchte mich besonders bei Prof. Dr. Margit Kern und Prof. Dr. Johann Anselm Steiger für die Betreuung meiner Arbeit bedanken. Mein Dank gilt der Deutschen Forschungsgemeinschaft für die finanzielle Unterstützung meiner Forschung, ohne die diese Arbeit nicht entstanden wäre. Außerdem möchte ich mich bei jenen Archiv- und Museumsmitarbeitern bedanken, die mir Zutritt zu zahlreichen Sammlungen und Objekten ermöglicht haben, was eine immense Bereicherung für meine Arbeit war. Mein herzlicher Dank gilt auch Prof. Dr.  Bruno Reudenbach und der Gemeinschaft der Freunde des Deutschen Bibel-Archivs Hamburg für die Möglichkeit meine Forschungen im Rahmen der Reihe Vestigia Bibliae – Jahrbuch des Deutschen Bibel-Archivs Hamburg publizieren zu können. Last but not least, möchte ich mich von Herzen bei meinen Kolleginnen und Kollegen des DFG-Graduiertenkollegs Interkonfessionalität in der Frühen Neuzeit, in dessen Rahmen meine Dissertation entstanden ist, für den regen interdisziplinären Austausch, die wissenschaftliche Unterstützung sowie die gemeinsam verbrachte Zeit bedanken.

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Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis ..............................................................................  13 Einleitung ...................................................................................................  15   I.  Ein lutherischer Rosenkranz? .............................................   15   II.  Gebet – Imagination – Sensorik .........................................   21   III.  Struktur und methodisches Vorgehen .................................   28 Kapitel 1 Religiöse Bilder und sensorische Reihen. Eine spätmittelalterliche Bisamapfelhülle aus dem Kunstgewerbemuseum Berlin ...................................................  35  I. Einleitung ��������������������������������������������������������������������������   35  I.1 Der Bisamapfel ............................................................   37   I.2 Schriftliche Quellen: Pestregimente und Kräuterbücher �������������������������������������������������������������   43   I.3 Olfaktorische Assoziationen des Göttlichen oder Der Ruch der Heiligkeit �����������������������������������������������������   48   II.  Die Bilder der Berliner Bisamapfelhülle ...........................   52   II.1 Anna Selbdritt – Christophorus – Veronika mit Schweißtuch ���������������������������������������������������������������   54   II.2 Schmerzensmann – Pietà – Strahlenkranzmadonna .....  61   III.  Die Herstellung der Hülle ..................................................   64  III.1 Die Vorlagen �������������������������������������������������������������   66   III.2  Entwürfe für Goldschmiedearbeiten ..........................   74   IV.  Die Funktion der Bilder .....................................................   84  IV.1 Schutzfunktion ...........................................................   84   IV.2  Bilder zur Imaginationsanregung ..............................   87  IV.2.1 Die Wunden Christi ........................................   89   V. Die Gebetskette, der Rosenkranz und die Bilder der Bisamapfelhülle ����������������������������������������������������������������   93   VI.  Das sensorische Gebetserlebnis ����������������������������������������   99   VI.1  Ein olfaktorischer Vorgeschmack auf das Paradies .....   99  VI.1.1 Totenkopfanhänger ........................................  100 9

  VI.2 Berührung und Gebet – Die Gebetskette des Kurfürsten Joachim I. von Brandenburg ������������������  103  VII. Fazit����������������������������������������������������������������������������������  112 Kapitel 2 In Luthers Haut – Konfessionelle Markierungen und Verschiebungen anhand des Bildnisses Christoph Erings von Lucas Cranach d.Ä., 1532 ......................................................... 113  I. Einleitung �������������������������������������������������������������������������  113  I.1 Forschungsstand .........................................................  115  II. Bildbeschreibung ..............................................................  120   III.  In Luthers Haut .................................................................  127   III.1  Martin Luther im Porträt ..........................................  127  III.2 Die Pendantbildnisse ................................................  136   IV.  Konfessionelle Markierung und Individualität .................  140  IV.1 Der Ring ������������������������������������������������������������������  143   IV.2  Gebetskette und Bisamapfelhülle .............................  146   IV.2.1 Beschreibung Gebetskette und Bisamapfelhülle �������������������������������������������  147   IV.2.2 Die Putten – Fühlende Geister ......................  153  IV.2.3  Der spiritello, die Spirituslehre und ihre Gültigkeit im 16. Jahrhundert ����������������������  154   IV.2.4 Konfessionelle Aspekte und künstlerischer Kontext ���������������������������������������������������������  158   IV.2.4.1  Die Cranach-Döring Druckerei ......  160   IV.2.4.2 Altgläubige Anfänge – Das Wittenberger Heiltumsbuch ����������  162  V. Fazit��������������������������������������������������������������������������������������  170 Kapitel 3 Frömmigkeit – Alter – Fruchtbarkeit. Die Pendantporträts der Eheleute Salsburg von Bartholomäus Bruyn d.Ä., 1549 .......... 173  I. Einleitung �������������������������������������������������������������������������  173   I. 2  Die schriftlichen Quellen ...........................................  181  I.2.1 Das Gedenkboich Hermann von Weinsbergs ......... 181   I.2.2  Die medizinischen Quellen ..............................  184   II.  Die Beschreibung der Pendantporträts .............................  186   II.1  Kleidung und Schmuck Heinrich Salsburgs ..............  188   II.2  Das Bildnis Drutgin Salsburgs ..................................  196 10

  II.2.1  Die Gebetskette mit Bisamapfelhülle ...................  197   II.2.2  Der Gürtel im Vergleich ........................................  207   II.2.2.1  Woensams Vorlagen �������������������������������  212  II.2.2.2 Drutgins Gürtelkette ������������������������������  215   II.2.2.3 Trachtenbücher und europäische Frauenbildnisse ���������������������������������������  216   III.  Das Alter(n) in der Frühen Neuzeit .................................  223   III.1  Die weiblichen Lebensaltersstufen .........................  227   III.2 Karikatur und Belustigung: Das altersungleiche Paar ������������������������������������������������������������������������  235   III.3 Die Heirat der Salsburgs: Beweggründe und Lebensumstände ����������������������������������������������������  240   IV.  Menstruation, Menopause, Fruchtbarkeit ........................  245   IV.1  Die Ehe, das Ehewerk und die Nachkommen .........  245   IV.2  Die Gebärmutter: Gebrechen und Heilmittel ..........  247   IV.3  Die Bedeutung der Blume ......................................  252  V. Fazit���������������������������������������������������������������������������������  255 Kapitel 4 Die Gebetskette als Medium lutherischer konfessioneller Markierung – Die Pendantporträts Martin und Anna Chemnitz’ von Ludger tom Ring d.J., 1569 .............................. 257  I. Einleitung �����������������������������������������������������������������������  257  II. Die Bildnisse ...................................................................  261  II.1 Biografisches �����������������������������������������������������������  261  II.2 Bildbeschreibungen .................................................  264   III. Einschreibungen – Zu den Bedeutungen der Inschriften im Stein ��������������������������������������������������������  266   IV. Die Kleidung der Anna Chemnitz im Kontext regionaler Tracht �������������������������������������������������������������  268   V.  Die Kleidung des Martin Chemnitz ................................  277   VI. Einschreibungen – Zu der Bedeutung von beschriebenem Papier �����������������������������������������������������  278   VII.  Konfessionelle Markierungen .........................................  281 VII.1  Die Inschrift Christus lere ....................................  282 VII.2  Der christozentrische Rosenkranz ........................  288 VIII.  Claritas und obscuritas – Zum Schriftverständnis und der Bedeutung der Elfenbeinperlen ��������������������������������  291 11

IX.  Das Epitaph des Martin Chemnitz, 1580/1587 ...............  293 X. Das Material Elfenbein und seine konfessionellen Bezüge ����������������������������������������������������������������������������  300 XI.  Olfaktorische konfessionelle Markierung .......................  306 XII. Die konfessionelle Markierung im Porträt der Anna Chemnitz ������������������������������������������������������������������������  311 XIII. Fazit ��������������������������������������������������������������������������������  312 Schlussbemerkungen .................................................................................. 315 Abbildungsverzeichnis ������������������������������������������������������������������������������  321 Literaturverzeichnis ...................................................................................  331

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Abkürzungsverzeichnis

LKAK

Landeskirchliches Archiv, Evangelisch-Lutherische Kirche in Norddeutschland, Kiel. WA Martin Luther: Werke. Kritische Gesamtausgabe. 73 Bände. Weimar 1883–2009. WA BR Martin Luther: Briefwechsel. 18 Bände. Weimar 1930–1985. WA DB Martin Luther: Die Deutsche Bibel. 12 Bände. Weimar 1906–1961. WA TR Martin Luther: Tischreden. 6 Bände. Weimar 1912–1921.

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Einleitung

I.  Ein lutherischer Rosenkranz? „Während der Rosenkranz aus Sicht der protestantischen Propaganda zum prioritären Identifikationssymbol für die altgläubige Frömmigkeit wird, tritt auf evangelischer Seite die Heilige Schrift an die Stelle des Rosenkranzes.“1 So lautet eine Feststellung zur Position der christlichen Gebetskette innerhalb der protestantischen Konfession nach Beginn der Reformation. Diese Aussage des Theologen und Kirchenhistorikers Harry Oelke ist Teil seiner Interpretation einer Druckgrafik des Nürnberger Malers, Kupferstechers und Holzschneiders Georg Pencz (um 1500–1550), der in dem materialreichen Ausstellungskatalog Der Rosenkranz. Andacht – Geschichte – Kunst von 2003 abgebildet ist (Abb. 1).2 Dabei handelt es sich um einen Holzschnitt aus dem Jahr 1529, der als Teil eines Einblattdrucks mit einem Text des Nürnberger Meistersingers Hans Sachs (1493–1576) versehen wurde.3 Betitelt ist das querrechteckige Blatt mit den Worten Inhalt zweierley predig yede in einer kurtzen summ begriffen. Darunter sind vier Textblöcke zu sehen und darüber der Holzschnitt. Die Grafik zeigt zwei Kircheninterieurs, die durch eine Säule in der Mitte und die angedeutete Deckenarchitektur voneinander getrennt sind. Im Vordergrund werden beide Szenen von sitzenden sowie stehenden Personen bevölkert, während der Hintergrund keine weitere Ausgestaltung erhielt.

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Harry Oelke:  „Da klappern die stein … und das maul plappert“. Der Rosenkranz im Zeitalter der Reformation. In: Ausst. Kat. Der Rosenkranz. Andacht – Geschichte – Kunst. Hg. von Urs-Beat Frei und Fredy Bühler. Museum Bruder Klaus Sachseln, Sachseln. Bern 2003, S. 107–117, hier S. 111. 2 Ebd. 3 Eine Inschrift am unteren rechten Bildrand verweist außerdem auf einen dritten Beteiligten an der Herstellung der Grafik. Dabei handelt es sich um einen gewissen Wolfgang Formschneider. Mehreren Quellen zufolge ist damit möglicherweise ein Verwandter des Formschneiders und Verlegers Hieronymus Resch, nämlich Wolfgang Resch, gemeint. Siehe:  Manfred H.  Grieb (Hg.):  Nürnberger Künstlerlexikon. Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. Band 1. München 2007, S. 407; Joseph Heller: Geschichte der Holzschneidekunst von den ältesten bis auf die neuesten Zeiten, nebst zwei Beilagen enthaltend den Ursprung der Spielkarten und ein Verzeichniß der sämmtlichen xylographischen Werke. Bamberg 1823, S. 103f.

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Einzig durch die Kanzeln werden die Räume in ihrer Funktion als sakrale Gebäude identifiziert. In dem ornamentierten Kanzelkorb in der rechten Bildhälfte steht ein korpulenter Mann, dessen weit ausladender Bauch exakt in die Wölbung der Kanzel eingepasst wurde. Anhand seiner Tonsur, die durch die abgelegte Kopfbedeckung sichtbar ist, wird er als Mönch ausgewiesen. Mit leicht in Richtung der Gläubigen geneigtem Haupt und über den Anwesenden ausgebreiteten Händen scheint der Priester sich im Moment des Sprechens der Predigt zu befinden. Auch auf der gegenüberliegenden Seite hat der wesentlich schlankere Prediger die Hand erhoben, er blickt jedoch nicht zu den Menschen hinab, sondern hat seine Aufmerksamkeit dem aufgeschlagenen Buch vor sich gewidmet. Durch das Fehlen der Tonsur wird verdeutlicht, dass hier ein protestantischer Geistlicher dargestellt ist. Außerdem wird durch die Präsenz des Buches, es kann sich nur um die Bibel handeln, auf die schriftbasierte Predigt verwiesen, die hier als Konfessionsmerkmal der Protestanten gewählt wurde.

Abb. 1:  Georg Pencz, Hans Sachs (Text), Die widersprüchlichen Predigten (,,Inhalt zweierley predig/ yede in gemein in einer kurzen summ begriffen”), 1529, Nürnberg, Holzschnitt und Buchdruck, 30,5 x 40,9 cm, Inv. Nr. 643-7, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin © bpk-Bildagentur/ Kupferstichkabinett; Foto: SMB/ Dietmar Katz.

Auch einige Gemeindemitglieder halten Bibeln in den Händen und studieren die Schrift, während auf der anderen Seite Gebetsketten in den Händen der Gemeindemitglieder zu sehen sind. Es mag wohl diese Gegenüberstellung 16

sein, die Oelke zur Aussage verleitete, die Heilige Schrift würde den Rosenkranz ersetzen. Zuerst ist auf die terminologische Problematik hinzuweisen. Im heutigen Sprachgebrauch verbergen sich hinter dem Begriff ‚Rosenkranz‘ zwei verschiedene Bedeutungen. Die erste betrifft ein Gebet, welches im spätmittelalterlichen Europa bekannt war und sich besonders im deutschsprachigen Raum zu einer weit verbreiteten Frömmigkeitspraxis ausbildete.4 Daneben wird die Bezeichnung auch für die Perlenkette verwendet, mit deren Hilfe die einzelnen Komponenten des Gebets visuell, auditiv, taktil und sogar olfaktorisch greifbar wurden. Das Problem der terminologischen Gleichheit besteht in der Unschärfe, die dadurch in der Analyse des Gebets oder der Gebetskette zustande kommen kann. Zumal die Bezeichnungen der Gebetskette im 16.  Jahrhundert vielfältig waren, sich unter ihnen der Begriff ,Rosenkranz‘ jedoch nicht finden lässt.5 Daher erfolgt in der vorliegenden Arbeit eine klare terminologische Trennung; mit der Bezeichnung ,Rosenkranz‘ ist immer das Gebet gemeint, während ,Gebetskette‘ immer auf das Gebetshilfsmittel verweist. Daneben erscheint es in Bezug auf diese Druckgrafik extrem wichtig hervorzuheben, dass es sich bei dem Bild um eine polemische Auseinandersetzung der lutherischen Akteure mit der römisch-katholischen Konfession handelt. Konfessionelle Unterschiede wurden auf zugespitzte Art und Weise verbildlicht, damit sie auf den ersten Blick verständlich wurden bzw. man die jeweiligen konfessionellen Lager sofort erkennen konnte.6 Dass die historische 4

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Gislind Ritz: Der Rosenkranz. In: Ausst. Kat. 500 Jahre Rosenkranz. 1475 Köln 1975. Kunst und Frömmigkeit im Spätmittelalter und ihr Weiterleben. Hg. von Hatto Küffner und Walter Schulten. Erzbischöfliches Diözesan-Museum Köln, Köln. Köln 1975, S. 51–101, hier S. 51. Die Bezeichnung ‚Rosenkranz‘ für die Gebetskette setzte sich erst im 17.  Jahrhundert durch. Daneben wurden besonders die Begriffe ‚Paternoster‘ oder auch ,beten‘/,peten‘ benutzt. Siehe: Ritz 1975, S. 54. So werden grundlegende konfessionell verschiedene Ansichten im Text unter dem Holzschnitt verhandelt. Die Verse des evangelischen Predigers beziehen sich dabei auf die zentrale Stellung des Wortes sowie Christus und der Unmöglichkeit, Maria als Vermittlerin anzurufen. Auf der gegenüberliegenden Seite werden römisch-katholische Frömmigkeitspraktiken in Aufzählungen aneinandergereiht und spätestens mit den Versen:  „Sie sagen vil von der geschrifft Darunter müschen sie yr gifft […]“ wird deutlich, dass es hier nicht um eine objektive Gegenüberstellung der Glaubensrichtungen geht. Die letzten zwei Zeilen auf dem Blatt:  „Hierinn urteil du frümer Christ Welche leer die wahr..ffts ist“ sind daher auch nicht als tatsächlicher Aufruf anzusehen, der den Betrachtenden die freie Konfessionswahl erlaubt. Die konfessionelle Eindeutigkeit wird zudem durch den Entstehungs- und Publikationskontext des Blatts noch eindeutiger. Hans Sachs war seit 1523 Lutheraner und auch Georg Pencz gehörte der protestantischen Konfession, wenngleich nicht dem Luthertum, an. Siehe die jeweiligen Einträge in der Neuen deutschen Biographie:  Johannes Rettelbach:  Sachs, Hans. In:  Neue deutsche Biographie. Band 22: Rohmer-Schinkel. Hg. von Der historischen Kommission bei der

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Wirklichkeit bezüglich der Nutzung von christlichen Gebetsketten in den Konfessionen nach Beginn der Reformation weniger scharfe Grenzziehungen zulässt, kann anhand einer Reihe von Bildbeispielen gezeigt werden. So ist denn auch die grundlegende These der Arbeit, dass die christliche Gebetskette im 16. Jahrhundert keineswegs als ein Objekt identifiziert werden kann, welches von der lutherischen Konfession abgelehnt wurde.7 Vielmehr wurde das weit verbreitete Artefakt sogar dazu benutzt, den Fokus der Gläubigen weg von der Marienverehrung und hin zu der Verehrung Christi zu verschieben. Ein weiterer wichtiger Aspekt betrifft die Anhänger der Perlenketten. Auf dem Penczschen Holzschnitt sind sogenannte Bisamapfelhüllen zu sehen und beachtenswerterweise sind diese Anhänger an fast alle lutherische Gebetsketten angebracht. Bisamäpfel bestanden aus duftenden Inhaltsstoffen und so muss gefragt werden, was diese olfaktorische Komponente als Teil der Gebetsketten in der lutherischen Konfession bedeutete.8 Obwohl die historische Forschung sich dem Thema der Sinne und hier besonders der Bedeutung von Sinneseindrücken während der Reformation sowie innerhalb des Luthertums bereits zugewendet hat, klammert die Mehrheit der Untersuchungen die

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Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 2005, S. 330–332, hier S. 330; Volkmar Greiselmayer:  Pencz, Georg. In:  Neue deutsche Biographie. Band  20:  PagenstecherPüterich. Hg. von Der historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 2001, S. 173–175, hier S. 174. Die Urheber des Einblattdrucks verweisen also schon auf dessen konfessionelle Ausrichtung. Der Fokus auf die lutherische Konfession ergibt sich aus den betrachteten Artefakten. Bei der Sichtung von Gemälden, auf denen Gebetsketten dargestellt sind, wurde deutlich, dass Porträts ohne Identifikation – und manchmal sogar solche mit Identifikation – kaum eine konfessionelle Zuschreibung des oder der Dargestellten zulassen. Besonders in den ersten Jahrzehnten des 16.  Jahrhunderts sind die Grenzen zwischen den Konfessionen noch unscharf und es muss zusätzlich beachtet werden, dass konfessionelle Zugehörigkeit nicht in jedem Porträt den Kern der Aushandlung darstellte. Die Fokussierung auf Porträts im 16.  Jahrhundert des deutschsprachigen Raums scheint jedoch eine Konzentration der Darstellungen von Gebetsketten mit Bisamapfelhülle innerhalb der lutherischen Konfession aufzuzeigen; Reformierte sind nicht unter ihnen. Die bisher einzige Monografie zu dem Artefakt ,Bisamapfel‘ ist die 1983 erschienene Dissertation von Renate Smollich. Dabei handelt es sich um eine erste Bestandsaufnahme erhaltener Objekte – dies sind meist Bisamapfelhüllen – sowie von Textquellen in denen Bisamäpfel genannt werden. Die Materialvielfalt ist beeindruckend, allerdings folgt darauf keine Interpretation oder gründliche Analyse der gesammelten Artefakte und Schriftquellen. Siehe:  Renate Smollich:  Der Bisamapfel in Kunst und Wissenschaft. Stuttgart 1983 (Quellen und Studien zur Geschichte der Pharmazie 21). Eine detaillierte Beschreibung zu Bisamäpfeln erfolgt im ersten Kapitel der Dissertation. Siehe: Kapitel 1, S. 37ff.

Analyse des Geruchssinns aus.9 Neben dem Gesichtssinn erfuhr in rezenteren Studien besonders die auditive Wahrnehmung große Aufmerksamkeit.10 Die sensorischen Assoziationen, die Gemälde aufrufen konnten, wurden zuerst umfassend von Reindert L. Falkenburg für flämische Bilder der Muttergottes mit dem Christusknaben in den Blick genommen.11 Ein wichtiger Ansatz der Publikation ist der Fokus auf olfaktorische sowie gustatorische

9 Grundlegende Publikationen zur Erforschung von Sinneswahrnehmungen im historischen Kontext sind aus kulturwissenschaftlicher und anthropologischer Perspektive:  David Howes (Hg.): Empire of the Senses. The Sensual Culture Reader. Oxford 2005 (Sensory Formations Series) sowie die bisher 6-bändige Reihe: Constance Classen (Hg.): A Cultural History of the Senses. Bände 1–6. London 2014. Für eine historische Annäherung an das Thema siehe: Robert Jütte: Geschichte der Sinne. Von der Antike bis zum Cyberspace. München 2000; Matthew Milner:  The Senses and the English Reformation. Farnham 2011 (St. Andrews Studies in Reformation History); Wietse de Boer und Christine Göttler (Hg.): Religion and the Senses in Early Modern Europe. Leiden und Boston (MA) 2013 (Intersections 26). Die Sinne aus medizinhistorischer Perspektive: William F. Bynum und Roy Porter (Hg.): Medicine and the Five Senses, Cambridge und New York (NY) 1993. Grundlegende Überlegungen zu einer Geschichte der Sinne:  Mark Smith:  Producing Sense, Consuming Sense, Making Sense:  Perils and Prospects for Sensory History. In:  Journal of Social History 40.4 (2007), S.  841–858. Zum Geruchssinn speziell siehe:  Constance Classen, David Howes und Anthony Synnott:  Aroma. The Cultural History of Smell. London und New York (NY) 1994; Holly Dugan: The Ephemeral History of Perfume. Scent and Sense in Early Modern England. Baltimore (MD) 2011; Annick Le Guerer: Scent. The Mysterious and Essential Powers of Smell. London 1993. Zu den fünf Sinnen in der Kunst siehe: Carl Nordenfalk: The Five Senses in Late Medieval and Renaissance Art. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 48 (1985), S. 1–22; Francesca Bacci und David Melcher (Hg.): Art and the Senses. Oxford 2012; François Quiviger: The Sensory World of Italian Renaissance Art. London 2010; Alice E. Sanger und Siv Tove Kulbrandstaed Walker (Hg.): Sense and Senses in Early Modern Art and Cultural Practice. Farnham und Burlington (VT) 2012 (Visual Culture in Early Modernity 21). In allen genannten Disziplinen könnten noch viele weitere Publikationen aufgeführt werden, dies soll nur einen Eindruck von den grundlegenden Publikationen vermitteln. 10 Besonders in rezenter Forschung erfolgte eine Fokussierung auf die sogenannten ,soundscapes‘ der Reformation bzw. des Protestantismus. So zum Beispiel: Bridget Margaret Heal: The Catholic Eye and the Protestant Ear. The Reformation as a Non-Visual Event? In: The Myth of the Reformation. Hg. von Peter Opitz. Göttingen 2013 (Refo500 Academic Studies 9), S.  321–355; Philip Hahn: The Reformation of the Soundscape. Bell-ringing in Early Modern Lutheran Germany. In: German History 33.4 (2015), S. 525–545; JanFriedrich Missfelder: Reformatorische Soundscapes. In: Ausst. Kat. Luther und die Fürsten. Selbstdarstellung und Selbstverständnis des Herrschers im Zeitalter der Reformation. Hg. von Dirk Syndram. Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Leipzig 2015, S. 85–91. 11 Reindert Leonard Falkenburg:  The Fruit of Devotion. Mysticism and the Imagery of Love in Flemish Paintings of the Virgin and Child. 1450–1550. Amsterdam 1994 (Oculi. Studies in the Arts of the Low Countries 5).

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Sinneswahrnehmungen, die durch die Bilder vermittelt werden konnten. Dieser Fokussierung folgend soll in der Dissertation die Thematik des Geruchssinns besonders in den Blick genommen werden. Ein wichtiger Unterschied im Gegensatz zu Falkenburgs religiösem Bildmaterial ist, dass die vorliegende Untersuchung die Nutzung der Artefakte und ihrer sinnlichen Erfahrbarkeit anhand von säkularem Bildmaterial, und zwar Porträts, analysiert. Dabei wird das Wissen über die sensorischen Eigenschaften der Objekte auf ihre Darstellung im Bild angewandt, um so Auskunft darüber zu erhalten, wie zeitgenössische Betrachtende die Bildnisse auf sinnlicher Ebene empfinden konnten. Daneben spielt wiederholt der Aspekt der Materialität eine Rolle. Das bezieht sich auf der einen Seite konkret auf die Materialität der Bisamäpfel und ihrer Hüllen und auf der anderen Seite auf die Verbildlichung ihrer und anderer Materialien. Dazu zählen Edelsteine, Koralle, Bernstein, Edelmetalle sowie die Textilien, Felle oder Stickereien, aus denen die Gewänder der Dargestellten bestehen. Gewissen Schmuck- und Edelsteinen, wie zum Beispiel dem Türkis, der Koralle oder dem Bernstein, wurden im Mittelalter und der Frühen Neuzeit vielschichtige Bedeutungen zugeschrieben und sie wurden nicht nur als Schmuckstücke getragen, sondern konnten auch im Rahmen religiöser Devotion oder als medizinische Arzneimittel zum Einsatz kommen.12 Es stellt sich die Frage, inwieweit diese Aspekte im Rahmen von Porträtdarstellungen verhandelt wurden. Zusätzlich wird danach gefragt, welche Aussagen sich anhand bestimmter Materialien über den sozialen Status des oder der Dargestellten machen lassen. Um dies zu beantworten, werden neben den Artefakten und

12 Zur Bedeutung von Bernstein siehe die Arbeiten von Rachel King: Rachel King: Whale’s Sperm, Maiden’s Tears and Lynx’s Urine. Baltic Amber and the Fascination for It in Early Modern Italy. In:  Ikonotheka 22 (2009), S.  167–179; dies.: The shining example of ‘Prussian Gold’. Amber and cross-cultural connections between Italy and the Baltic in the early modern period. In: Materiał rzeźby. Między techniką a semantyk [Between techniques and semantics: sculptural materials before the end of the 19th century]. Hg. von Aleksandra Lipińska. Wrocław 2009 (Acta Universitatis Wratislaviensis 3156), S. 456–470; dies.: ,The beads with which we pray are made from it‘. Devotional Ambers in Early Modern Italy. In:  Religion and the Senses in Early Modern Europe. Hg. von Wietse de Boer und Christine Göttler. Leiden und Boston (MA) 2013 (Intersections 26), S. 153–175. Sowie jüngst: Dies.: The Reformation of the Rosary Bead: Protestantism and the Perpetuation of the Amber Paternoster. In: Religious Materiality in the Early Modern World. Hg. von Suzanna Ivanič, Mary Laven und Andrew Morall. Amsterdam 2019 (Visual and Material Culture, 1300-1700), S. 193-210. King analysiert in diesem Beitrag wie sich die Bedeutung von Bernstein im Kontext von Gebetsketten für Protestanten veränderte. Dieser Text konnte aufgrund der zeitlich nahen Publikation nicht mehr detailliert in vorliegende Arbeit einfließen.

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dem Bildmaterial auch Textquellen hinzugezogen, die den zeitgenössischen Umgang mit Kleidung bzw. dessen Regelung beleuchten können.13

II.  Gebet – Imagination – Sensorik Im Jahr 1474 gründete der Dominikaner Jakob Sprenger (1435–1495) in Köln die erste Rosenkranzbruderschaft im deutschsprachigen Raum.14 Die Bruderschaft vergrößerte sich rasant und hatte kurze Zeit nach ihrer Gründung mehr als 5000 Mitglieder, eine Anzahl, die in den darauffolgenden Jahren auf über 100.000 anstieg.15 1515 erschien eine Erbauungsschrift speziell für die Mitglieder der Rosenkranzbruderschaften:  Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie […] von Marcus von Weida (1450–1516).16 Die Publikation des Dominikaners formuliert die Anforderungen an die Mitglieder einer Rosenkranzbruderschaft und beinhaltet außerdem mehrere Geschichten von ursprünglich verlorenen, sündhaften oder vom Glauben abgekommenen Menschen, die durch das Sprechen des Rosenkranzes auf verschiedene Art und Weise bekehrt bzw. zu einem frommen Leben zurückgeführt wurden. Einige dieser Geschichten sind mit Druckgrafiken illustriert und eine besonders bemerkenswerte Abbildung findet sich auf der Rückseite des 36. Blattes (Abb. 2).

13 Dabei handelt es sich um Kleiderordnungen sowie Kostümbücher. Siehe Kapitel  3, S. 216ff. 14 Ritz 1975, S. 51. 15 Stefan Jäggi: Rosenkranzbruderschaften. Vom Spätmittelalter bis zur Konfessionalisierung. In: Ausst. Kat. Der Rosenkranz. Andacht – Geschichte – Kunst. Hg. von Urs-Beat Frei und Fredy Bühler. Museum Bruder Klaus Sachseln, Sachseln. Bern 2003, S.  91–105, hier S. 92. 16 Marcus von Weida:  Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie der allerreinsten Jungfrawen uff begere der durchlauchtigen hochgebornen Furstin und frawen frawen Barbara geborn auß koniglichen Stamm tzu Poln Hertzogin tzu Sachssen. Lantgravin in Dorigen und Margkgravin tzu Meyssen tzu Leyptzik gemacht und gedruckt. Leipzig 1515.

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Abb. 2:  Marcus (von Weida): Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie der allerreinsten Jungfrawen uff begere der durchlauchtigen hochgebornen Furstin und frawen frawen Barbara geborn auß koniglichen Stamm tzu Poln Hertzogin tzu Sachssen. Lantgravin in Dorigen und Margkgravin tzu Meyssen tzu Leyptzik gemacht und gedruckt. Leipzig 1515. Res/4 Asc. 1031, Fol. 36v, Bayerische Staatsbibliothek München, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00005124–7.

Die Darstellung ist von breiten, schwarzen Linien umrahmt, die den Bildraum vorgeben. Leicht bewachsene Hügel sowie Büsche sind im Vordergrund zu sehen, während mehrere Bäume die rechte Bildhälfte dominieren. Ihnen gegenüber ist ein See dargestellt, über dem sich drei schwarze Vögel vor dem wolkenlosen Himmel im Sinkflug befinden. Das ferne Seeufer geht in eine bergige Landschaft über, in dessen Mitte ein schlossartiges Gebäude aufragt. Vor den Bäumen bzw. im Wald sind zwei Männer zu sehen. Sie tragen weltliche Kleidung und sind mit Hellebarden und Schwertern bewaffnet. Ihre 22

Aufmerksamkeit gilt den beiden anderen Figuren im Bild, die vor dem See im Vordergrund platziert sind. Eine Frau mit Heiligenschein, Blumenkranz auf dem Haupt und langer, wallender Haarpracht steht vor einem knienden Mönch. Dieser ist anhand der Tonsur und seiner Kutte deutlich als Geistlicher erkennbar. Die Figuren sind einander zugewandt und schauen sich an, wobei die Heilige im Profil dargestellt ist und der Mönch zu ihr aufschaut. Die Hände der Personen sind eng beieinander dargestellt und die von ihnen gehaltenen Objekte werden aufeinander bezogen; es handelt sich bei beiden um Gebetszählgeräte. Während der Mönch eine Gebetskette bestehend aus einer Perlenschnur in der Linken hält, befindet sich in der rechten Hand der Frau ein Gebetskranz, der zur Hälfte mit Ringen versehen ist.17 Mit der anderen Hand umfasst die Heilige die Blüte einer Blume, deren Stengel aus dem Mund des Mönchs hinauswächst. Was genau in diesem Holzschnitt geschieht, wird einige Blätter später anhand einer Legende erklärt. Der genaue Ursprung der folgenden Legende ist schwer zu bestimmen, ihre Erwähnung in von Weidas Schrift zeigt jedoch, dass sie zumindest den Mitgliedern von Rosenkranzbruderschaften am Anfang des 16. Jahrhunderts bekannt war.18 So auch die „schone historia“19 von einem „andechtige[n]‌iungeling“20. Dieser knüpfte jeden Tag einen Kranz aus Rosen oder Blumen und setzte ihn einem „bilde der mutter gots“21 auf, um seine Verehrung auszudrücken. Schließlich entschied sich der Jüngling für das Leben als Geistlicher im Kloster, wo ihm jedoch diese Art der Verehrung verboten wurde.22 Der Verlust jenes Rituals stürzte ihn in heftige Anfechtung, die ihn so umtrieb, dass er mit dem Gedanken spielte, das Kloster wieder zu verlassen.23 Die drastischen Überlegungen des Novizen zeigen, was für ein integraler Bestandteil diese Art der Marienverehrung im Kontext der Volksfrömmigkeit war. 17

Diese Art des Gebetszählgeräts existierte neben der Gebetskette im 15. und 16. Jahrhundert. Der Kranz bestand meist aus Leder und die einzelnen Abzählmarkierungen waren fixierte Ringe aus Metall oder Knochen, die an das Leder geknüpft wurden. Man konnte sie so nicht hin und her schieben, sondern drehte sie zu einer bestimmten Seite. Siehe: Urs-Beat Frei und Anna Beatriz Chadour-Sampson: Katalog Sammlung Bühler. In: Ausst. Kat. Der Rosenkranz. Andacht  – Geschichte  – Kunst. Hg. von Urs-Beat Frei und Fredy Bühler. Museum Bruder Klaus Sachseln, Sachseln. Bern 2003, S. 474–485, hier S. 474. 18 Der Autor des Büchleins schreibt, dass die Legende durch einen Doktor Michael niedergeschrieben wurde, die dieser wiederum in einem Buch des Trierer Kartäuser Klosters gelesen habe. Siehe: von Weida 1515, fol. 40r. 19 Ebd. 20 Ebd. 21 Ebd. 22 Ebd. 23 Ebd.

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In seiner Not bat er schließlich einen älteren Mönch um Hilfe: „Der selbige hat ym gerathen er solle solcher anfechtunge widderstehen die fallen lassen und solle der muter gots tzu eren alle tage moglicher andacht bethen einen geistlichen rosenkrantz nemlich. l. Ave maria unn. v. vater unser anheben an einen vater unser unnd dornach. x. Ave maria unnd denn widder eyn Vatter unser und also alwege tzwusch en einem vater unser. x. Ave Maria bisz es funfftzig worden Und solde ungetzweivelt sein er wurde der mutter gots do mit einen angenehmern dinst thun und ertzeigen denn mit dem materlichen krantze.“24

In dieser Passage wird nicht nur der Rat des älteren Klosterbruders den Rosenkranz zu beten verhandelt, sondern das Gebet wird auch im Detail beschrieben. Der Angefochtene solle 50 Ave-Maria und fünf Vaterunser beten und dabei nach jeweils zehn Mariengrüssen ein Paternoster sprechen. Durch diese Frömmigkeitspraxis würde er der Jungfrau Maria einen weit größeren Dienst als mit den materiellen Kränzen leisten. Dieser Empfehlung folgt der junge Mönch und betet danach jeden Tag einen solchen Kranz von Rosen. Dies tut er auch außerhalb des Klosters, denn als er sich auf Reisen begeben muss, fällt ihm bei der Wanderung durch einen Wald ein, dass er an diesem Tag noch nicht gebetet habe und er fällt auf die Knie, um die Muttergottes zu verehren: „Do sein (ane tzweifel aus schickunge gots) tzwene rawber nicht ferre von disem geist lichen vater gestanden Unnd haben gesehen ein wunder schone iungfrawe stehen vor ym die hat ein schidlein tzu einem krantze in yrer lincken hant gehabt und hat mit der rechten hant schone lip liche rosen noch itzlichem Ave maria eine noch der andern aus dem munde dises geistlichen va ters gebrochen unnd also ein uberschonen rosen krantz do von gemacht […]“25

Der Betende ist also im Begriff während des Gebetsvollzugs von zwei Räubern überfallen zu werden, als die Männer die Jungfrau erblicken. Sie steht mit einem gebundenen Kranz vor dem Geistlichen und pflückt eine schöne, liebliche Rose nach der anderen aus dem Mund des Mönchs und bindet die Blumen zu einem (Gebets-)Kranz zusammen. Jede Rose wird dabei als Produkt der ausgesprochenen Ave-Maria identifiziert und so kommt der ehemalige „andechtige[…] iungeling“26 seiner ursprünglichen Marienverehrung auf gesteigerter Weise nach. Er verehrt nicht mehr ein Bild Mariens, indem er es mit Blumenkränzen schmückt, sondern verehrt mittels gesprochener Gebete,

2 4 Ebd. fol. 40rf. 25 Ebd. fol. 41r. 26 von Weida 1515, fol. 40r.

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die sich in imaginäre Rosen verwandeln, die Jungfrau selbst.27 Diese Transformation von gesprochenen Gebeten in wohlriechende, durch die Heilige erfahrbare Blüten weist bemerkenswerte sensorische Aspekte auf. So wird das gesprochene Gebet gustatorisch sowie olfaktorisch erfahrbar und in dem Moment der Verbalisierung zur externen Sinneswahrnehmung. Dazu tritt die Wahrnehmung der Räuber, die, aufgrund ihres unbewussten Bekehrungsbedürfnisses, diesen imaginären Gebetsvollzug sehen können und ihn in der Legende für die Leser- bzw. Zuhörerschaft sichtbar machen.28 Sie überfallen den Mönch nicht und finden zum Glauben. Diese bemerkenswerte Legende verweist auf zwei, dem Rosenkranz bzw. der Rosenkranzfrömmigkeit so wichtige inhärente Aspekte  – dem der Imagination während des Gebetsvollzugs und dem der Sinnlichkeit des Gebets. Das Publikum erhält durch die Wahrnehmung der Räuber einen Einblick in die Verehrung der Muttergottes durch den Mönch auf dessen Imaginationsebene. Aus den ehemals materiellen Rosenkränzen sind imaginierte Blumen geworden, die sich die Jungfrau Maria sogar selbst zu einem Kranz bindet, wodurch auch sie aktiver Teil der Imagination wird.29 Das Sprechen der Gebete wird dadurch zu einer imaginären Zusammenarbeit, die über das einfache Rezitieren weit hinausgeht. Zusätzlich wird der sensorische Aspekt des Gebets angesprochen, wenn auch eher implizit. Die Worte des Gebets bringen wohlriechende Blumen hervor, was sich jedoch nur in der Imagination der Zuhörenden bzw. der Lesenden aufgrund ihrer Assoziation mit Blumen als wohlriechend einlöst. Bemerkenswert ist, dass sich dieser sensorische Aspekt vermehrt in den Artefakten und nicht in der Literatur der Zeit niederschlägt. Genauso wenig wird der Aspekt des Schmeckens bzw. des Geschmacks der Rosen näher beschrieben. Hervorzuheben ist, dass in verschiedenen mittelalterlichen Texten auf den Geschmacks- und Geruchssinn als Sinne verwiesen

27 Auf diesen Vorgang verwies in Bezug auf die Legende schon Thomas Lentes:  „[D]‌as Bekränzen der Gottesmutter wurde […] nun gänzlich in die Imagination der Beter verlagert. Statt mit wirklichen Kränzen aus Blumen umgab man Maria und die Heiligen nun mit Kränzen der Imagination.“ Siehe: Thomas Lentes: Die Gewänder der Heiligen. Ein Diskussionsbeitrag zum Verhältnis von Gebet, Bild und Imagination. In: Hagiographie und Kunst. Der Heiligenkult in Schrift, Bild und Architektur. Hg. von Gottfried Kerscher. Berlin 1993, S. 120–151, hier S. 123. 28 Das Bekehrungsbedürfnis ist darauf zurückzuführen, dass die beiden Räuber „(ane tzweifel aus schickunge gots)“ just in dem Moment auf den Mönch treffen, als dieser sich zum Gebet niederkniet. Siehe: von Weida 1515, fol. 40v. 29 Eine ähnliche Produktion von Gegenständen, die zur Verehrung von Heiligen dienen, beschreibt Thomas Lentes. Siehe: Lentes 1993.

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wird, die eng im Zusammenhang mit dem Wissen über Gott stehen.30 So sei laut Bernhard von Clairvaux (um 1090–1153) der Geschmack (sapere) eine Erfahrung (experientia) der göttlichen Weisheit (sapientia).31 Während bei Bernhard hauptsächlich das Schmecken im Prozess der Wissensvermittlung eine Rolle spielt, schreibt Lambert de Saint-Omer (um 1060–1125) in seinem Werk Liber floridus aus dem Jahr 1120 auch dem Geruchssinn wissensübertragende Kräfte zu.32 Durch olfactus und gustus sei also Wissen bzw. Kenntnis über Gott zu erlangen, was besonders in Bezug auf die besprochene Legende eindrücklich ist.33 Der Rosenkranz wäre folglich mit der Vorstellung von einem göttlichen Wissen verknüpft, das sich den Betenden während des Gebetsvollzugs offenbart und in Form von sensorischen Eindrücken erfahrbar wird. Diese Verwandlung von Gebeten zu Rosen, welche dann aus dem Mund herauswachsen, kann in besonderer Art und Weise anhand eines Löffels aus dem 15.  Jahrhundert gezeigt werden (Abb. 3).34 Er verweist durch seine dekorative Ausgestaltung besonders auf die gustatorischen Elemente, die dem Gebet inhärent sein konnten. Der Gegenstand ist aus mehreren Gründen bemerkenswert. Der Löffel aus der Sammlung des British Museums in London kann mit Hilfe von Schrauben in drei Teile zerlegt werden, wobei nur zwei Teile mit Emailleverzierungen versehen wurden. Diese bestehen hauptsächlich aus drei- bzw. fünfblättrigen Blumen. Eine Fläche des sechseckigen Stiels weist dabei die Inschrift ave maria gracia auf und die einzelnen Wörter sind durch grüne Blätter voneinander getrennt. Emaille ist nur noch vereinzelt in den Gravuren vorhanden.

30 Dies analysiert Rachel Fulton in Bezug auf die Verbindung mit einer Predigt über das Hohelied von Bernhard von Clairvaux. Siehe: Rachel Fulton: ,Taste and See That the Lord is Sweet‘ (Ps 33:9). The Flavor of God in the Monastic West. In: The Journal of Religion 86.2 (2006), S. 169–204, hier S. 192. 31 Fulton 2006, S. 192. 32 Barbar Baert: ,An Odour. A Taste. A Touch. Impossible to Describe‘. Noli me Tangere and the Senses. In: Religion and the Senses in Early Modern Europe. Hg. von Wietse de Boer und Christine Göttler. Leiden und Boston 2013, S. 111–151, hier S. 138. 33 Baert 2013, S. 139. 34 Ausst. Kat. A  Feast for the Senses. Art and Experience in Medieval Europe. Hg. von Martina Bagnoli. The Walters Art Museum, Baltimore (MD) und John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota (FL). Baltimore 2016, S. 219.

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Abb. 3:  Löffel (zusammengesetzt), 15. Jahrhundert, Belgien? Flandern? Frankreich? England?, vergoldetes Silber mit Emaille, 18 cm lang, Inv. Nr. 1899,1209. 3, The British Museum, London © The Trustees of the British Museum. All rights reserved.

Im Gegensatz dazu, sticht die Emailledekoration auf dem Hauptteil des Löffels prominent ins Auge. Daraus ist zu schließen, dass der Löffel deutlich öfter auseinander- und wieder zusammengeschraubt wurde, der untere Teil jedoch nicht denselben Grad an Benutzung erfuhr. Das Artefakt wurde also durchaus in die Hand genommen, jedoch offensichtlich nie zum Essen benutzt und in den Mund gesteckt. Das grüne Emaille tritt leuchtend gegen den goldenen Hintergrund hervor und weist nur leichte Gebrauchsspuren auf, während die Blüten wahrscheinlich einst aus einem leuchtenden, jetzt jedoch stark nachgedunkelten Rot bestanden. Die Verbindung zum Stiel wird durch einen Löwenkopf hergestellt. Im Zentrum der Vertiefung, zwischen Blüten und Blättern, ist ein gedrehter Kranz aus grünen Pflanzen zu sehen, welcher von sechs Blüten in genauso viele Abschnitte geteilt wird. Von jeder Blüte reichen Stengel mit Blättern in das Innere des Kranzes, in dessen Mitte der Englische Gruß ave maria zu lesen ist. Der Kranz wird durch die Inschrift deutlich als Rosenkranz und so als zum marianischen Reihengebet gehörig identifiziert. Besonders spannend ist dabei die Zusammenkunft dieser Dekoration des Objekts und seiner eigentlichen Funktion. In besonderer Weise verbindet dieser Löffel die Vorstellung des Rosenkranzes als süßes Gebet, welches gustatorisch erfahrbar werden konnte. Diese Verknüpfung bzw. die Verdeutlichung der potenziellen Sinnlichkeit des Reihengebetes wird gerade in Verbindung mit der Darstellung in der Publikation von Weidas deutlich. Obwohl der Gegenstand wohl nie in den Mund genommen und zum Essen benutzt wurde, wird doch durch seine Funktion zur Nahrungsaufnahme eine Verbindung zum Mund hergestellt. Der Löffel verweist so auf das Essen auf imaginärer Ebene und wird somit, ähnlich der Gebetskette selbst, zum 27

imaginationsanregenden Artefakt. Das in den Mund stecken und wieder herausnehmen hätte dann zur Folge, dass der Englische Gruß und mit ihm der Rosenkranz in den Körper gegeben und auch wieder hinaus befördert würde. Das Verinnerlichen der Meditation sowie das Schmecken der süßen Verheißung, welche durch die Gebetsleistung gesichert wurde, sind daher auf immanente Weise mit diesem Löffel verbunden.35 Durch den Verweis auf das Hauptversatzstück des Rosenkranzes, das Ave-Maria, wird auch immer auf das Hilfsmittel verwiesen, mit dem das Gebet vollzogen wurde. Die Gebetskette als Kranz ist hier im Zentrum verbildlicht und so entsteht auch auf dieser Ebene eine sinnliche Verbindung. Der Löffel verweist daher nicht nur auf das imaginäre Sensorium des Rosenkranzes, sondern auch auf die tatsächlichen sensorischen Eigenschaften der Gebetskette. Gleichzeitig muss darauf hingewiesen werden, dass diese beiden Aspekte – die Imagination sowie die sensorischen Charakteristika – zwar für die christliche Gebetskette gelten, die Legende bei von Weida jedoch nur auf den Rosenkranz verweist. Kein einziges Mal wird im Text auf die Verwendung einer Gebetskette oder eines Gebetskranzes als Hilfsmittel verwiesen. Diesen materiellen Aspekt fügt allein die Druckgrafik der Geschichte hinzu, woran deutlich wird, dass die Benutzung der christlichen Gebetskette zum Beten des Rosenkranzes wohl allgemein als offensichtlich galt, sich das Objekt jedoch eher selten innerhalb von Gebetstexten bzw. Erbauungsliteratur niederschlug. Der Zusammenschluss von Imagination und Sensorik wird in Verbindung mit der Gebetskette anhand des Bisamapfels immer wieder eingeholt und aktualisiert.36

III.  Struktur und methodisches Vorgehen Alle Kapitel sind durch die christliche Gebetskette und den Bisamapfel miteinander verknüpft. Dabei wird nicht nur aufgezeigt, in welchen Kontexten das zusammengesetzte Artefakt wirksam werden konnte, sondern auch plausibilisiert, dass es im 16. Jahrhundert unter Anhängern der römisch-katholischen sowie der lutherischen Konfession Verwendung fand. Dies kann hauptsächlich anhand von Porträts dieser Zeit herausgearbeitet werden, wobei ein besonderes Augenmerk der Darstellung der Gebetskette und der Bisamapfelhülle gewidmet 35 Constance Classen: The Colour of Angels. Cosmology, Gender and Aesthetic. London und New York (NY) 1996, S. 44ff. 36 Eine detaillierte Erklärung der Bestandteile und medizinischen Funktionen des Bisamapfels folgt im ersten Kapitel. Siehe Kapitel 1, S. 37ff.

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wird. Die Entscheidung, sich hauptsächlich auf die Betrachtung von Bildnissen zu fokussieren, und nicht etwa erhaltene Gebetsketten selbst zu analysieren, ergab sich aus der Sichtung von Artefakten in mehreren Museumssammlun-

Abb. 4:  Rosenkranz (Detail des Schlüsselanhängers mit gravierter Jahreszahl), 1594, vergoldetes Silber, Gold, Jaspis, Inv. Nr. SK XIV 21, Weltliche Schatzkammer, Kunsthistorisches Museum, Wien, KHM-Museumsverband.

gen.37 Perlen, Kordeln sowie ihre Anhänger sind keine fixierten Objekte. Sie konnten im Laufe der Jahrhunderte auseinandergenommen und wieder neu zusammengesetzt werden. Eine sichere Datierung von Gebetsketten aus dem 15. und 16. Jahrhundert ist nur mit Hilfe naturwissenschaftlicher Analysen der Materialien zu erlangen.38 Jedoch sind manche Gebetskettenanhänger, wie zum Beispiel Medaillen, Münzen oder Agnus Dei mit Jahreszahlen versehen. Eine Gebetskette aus der weltlichen Schatzkammer des Kunsthistorischen Museums in Wien ist aufgrund der Beigabe eines mit dem Datum 1594 versehenen Schlüssels auf eben jenes Jahr datiert (Abb. 4). Diese Datierung kann jedoch nur für den Anhänger selbst und nicht die gesamte Gebetskette gelten.

37 Dies umfasste insbesondere die Sammlungen des Bayerischen Nationalmuseums in München, des Diözesanmuseums Köln (KOLUMBA), des Victoria and Albert Museums in London sowie viele weitere. Für den Zugang zu den Objekten bin ich besonders Dr.  Sybe Wartena vom Bayerischen Nationalmuseum und Dr.  Eva-Maria Klother vom Diözesanmuseum Köln zu Dank verpflichtet. 38 Mir ist noch kein Objekt begegnet, bei dem eine solche Analyse durchgeführt wurde.

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Einzelne Bestandteile christlicher Gebetsketten wurden oft willkürlich miteinander vermischt; Perlen wurden beliebig neu aufgefädelt und Ketten mit neuen Anhängern versehen. Aus einem Inventar der auf Schloss Ambras befindlichen Kleinode von 1577 geht diese Art der Wiederverwendung mehrfach hervor.39 So zeigt ein Eintrag, dass von Gebetsketten übrig gebliebene Perlen zur Herstellung von Armbändern benutzt wurden, welche dann als Neujahrsgeschenke dienten.40 Ein weiterer Vermerk lautet:  „Ein paternoster mit sechsundfunfzig schmekhenden pollen, sechs durchsichtige undermarkh und klaine guldine knopflin entzwishen und unden ein zotten mit gold und silber.“41 Dieser Beschreibung ist eine Randnotiz in derselben Handschrift hinzugefügt, die da lautet: „Anno 1579 den 29. tag maii sein die guldine knopflen heraus und zu den betten, so ir furstlich gnaden alle tag tregt, gebraucht worden […]“42 In dieser nachträglichen Bemerkung wird deutlich, dass die täglich benutzte Gebetskette des Fürsten um goldene Perlen einer anderen Gebetskette, zwei Jahre nachdem jene im Inventar erschien, ergänzt wurde.43 Bemerkenswert ist hier außerdem, dass die Mehrheit der benutzten Perlen „schmekhende […]“44 sind. Man erachtete es also für notwendig, die sinnliche, in diesem Fall olfaktorische, Komponente der Gebetskettenperlen in die Inventarbeschreibung mit aufzunehmen, was auf den hohen Stellenwert dieses Charakteristikums verweist. Gleichzeitig wird deutlich, dass es durchaus üblich war, die Objekte beliebig auseinanderzunehmen und neu zu kombinieren. Genauso konnten Anhänger auch nach der Herstellung der Perlenschnüre hinzugefügt bzw. entfernt werden. Dies zeigt, dass die mit Datierungen versehenen angehängten Objekte keinen zwingenden Verweis auf das wirkliche Herstellungsdatum zulassen.

39 Der Titel des Inventars lautet Inventari allerlai klainotter von gold, mehrlai sort, den 15. tag septembris anno 1577 in dem schlosz Ombrasz inventiert worden und trägt die Eintragsnummer 5375. Siehe: Wendelin Boeheim (Hg.): Urkunden und Regesten aus der kaiserlich-königlichen Hofbibliothek. In:  Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 7.  II. Teil. Quellen zur Geschichte der kaiserlichen Haussammlungen und der Kunstbestrebungen des allerdurchlauchtigsten Erzhauses. Hg. von Ferdinand Grafen zu Trauttmansdorff-Weinsberg. Wien 1888, S. 92–313, hier S. 169. 40 „Ein par corallin armband mit geshmelzten undermarkhen und zwischen den corallen ablange guldine undermarkhle; von den paternoster uberbliben, so der frau Vintlerin, Reshin und Schrenhin zum neuen jar verehrt worden.“ Siehe: Boeheim 1888, S. 176. 41 Boeheim 1888, S. 177. 42 Boeheim 1888, S. 176. 43 Vermutlich handelt es sich dabei um Ferdinand II. Erzherzog von Österreich, Landesfürst von Tirol (1529–1595). 44 Boeheim 1888, S. 177.

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Die Wandelbarkeit der Gebetsketten und ihre Instabilität könnten mit der Abwesenheit genauer Regelungen zu ihrem Aussehen zusammenhängen.45 Obwohl eine Gebetseinheit generell aus zehn Ave-Maria und einem Vaterunser bestand, wird ein Gesätz nicht zwangsläufig von elf Perlen gebildet. Dies ist bei erhaltenen Objekten sowie auf bildlich dargestellten Gebetsketten zu beobachten. Wahrscheinlich hängen die Unregelmäßigkeiten mit der späten offiziellen Fixierung des genauen Gebetsablaufes zusammen. Erst 1568 wurde die verbindliche Form des Rosenkranzes festgelegt.46 Hier wäre die Frage anzuschließen, ob Gebetsketten, die nach diesem Jahr hergestellt wurden, eine einheitlichere Perlenabfolge besitzen oder nicht. Gleichzeitig muss bedacht werden, dass einzelne Bestandteile der Artefakte oft einen derart hohen materiellen Wert besitzen konnten, dass ihre Wiederverwendung ganz offensichtlich erscheint. Neben Schwierigkeiten der genauen Datierung von Gebetsketten ist auch die Frage nach der Provenienz der Objekte nicht leicht zu beantworten. Sofern die Perlenschnüre nicht in Inventaren beschrieben und mit Objekten in heutigen Sammlungen in Verbindung gebracht werden können, ist die Identifikation der ehemaligen Träger, geschweige denn deren konfessioneller Zugehörigkeit, fast unmöglich. Anhand von Porträts lässt sich wesentlich eindeutiger die Beziehung zwischen Gebetsketten mit Bisamapfelhüllen, deren Besitzern sowie deren Bedeutung innerhalb einer bestimmten Glaubensrichtung analysieren. Daneben stellt sich die Frage, wie der Duft der Bisamäpfel ins Bild übersetzt wurde. Die These, das Luthertum sei eine Glaubensrichtung, die sinnliche Wahrnehmungen in Bezug auf die Verehrung Gottes ablehne, kann dabei nicht mehr gehalten werden.47 Ein Beispiel aus jüngster Forschung ist der Analyse der Weihrauchpraxis vor und nach der Reformation gewidmet und beschreibt anhand von Texten verschiedener Reformatoren, dass der Gebrauch von Weihrauch während des Gottesdienstes aufgrund des Opfercharakters der

4 5 Ritz 1975, S. 66. 46 Andreas Heinz:  Die Entstehung des Leben-Jesu-Rosenkranzes. In:  Ausst. Kat. Der Rosenkranz. Andacht  – Geschichte  – Kunst. Hg. von Urs-Beat Frei und Fredy Bühler. Museum Bruder Klaus Sachseln, Sachseln. Bern 2003, S. 22–47, hier S. 41. 47 Eine Übersicht zur Forschungslage über die Bedeutung der Sinne im Luthertum während der Reformation verfasste jüngst der Historiker Philip Hahn. Dabei fällt auf, dass den olfaktorischen Wahrnehmungen neben den anderen Sinnen am wenigsten Aufmerksamkeit gewidmet wurde. Siehe: Philip Hahn: Lutheran Sensory Culture in Context. In: Past and Present 234.12 (2017), S. 90–113.

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Darbringung von Räucherwerk nicht mehr geduldet wurde.48 Darin wäre eine ,Desakralisierung‘ des Geruchs zu beobachten und olfaktorische Bedeutungszusammenhänge seien im religiösen Kontext der protestantischen Konfessionen nicht mehr relevant bzw. verlören immer mehr an Bedeutung.49 Diese Interpretation ist in Betrachtung der vorliegenden Arbeit nicht mehr haltbar, da die Fallbeispiele deutlich auf die Wichtigkeit des Geruchs als Teil der Gebetspraxis verweisen. Vielmehr muss die These aufgestellt werden, dass auch im Luthertum der Gebetsvollzug durch sinnlich erfahrbare Materialien und Artefakte bereichert werden konnte und diese weiterhin eine Verbindung zu Gott vermittelten, die visuell nicht erfahrbar war. Daran lässt sich die Vermutung knüpfen, dass genau aus diesem Grund Bisamapfelhüllen an den ‚lutherischen Gebetsketten‘ befestigt wurden. Zusätzlich ist zu bemerken, dass auch für Angehörige der römisch-katholischen Konfession außerhalb des Kontexts häuslicher Frömmigkeit Gerüche eine wichtige Bedeutung besaßen. Dieser Aspekt kann nicht allein den Protestanten zugeschrieben werden. Um aufzuzeigen, dass die olfaktorischen Charakteristika der Gebetskette mit Bisamapfel in beiden genannten Konfessionen Auswirkungen hatten, stützt sich die vorliegende Analyse auf Gemälde aus beiden konfessionellen Lagern. Den Auftakt der Untersuchung bildet eine erhaltene spätmittelalterliche Bisamapfelhülle aus dem Berliner Kunstgewerbemuseum. Das extrem gut erhaltene Artefakt ist mit sechs religiösen Motiven bebildert und bietet so nicht nur die Möglichkeit grundsätzliche Fragen rund um die Funktionsweise eines Bisamapfels sowie der Bedeutung von Geruch vor der Reformation zu klären, sondern ermöglicht auch die Analyse religiöser Bildwelten am Ende des 15.  Jahrhundert. Besonders wird dabei auf die Herstellung der Gravuren eingegangen sowie der Frage nach dem Zusammenspiel visueller, taktiler und olfaktorischer Wahrnehmungen. Welche Auswirkungen hatten die sensorischen Aspekte auf die Imagination des oder der Betenden? Wie verbanden sich Gebetskette und Bisamapfelhülle auf der Ebene des Gebets? Das darauffolgende Kapitel widmet sich der Betrachtung eines bisher von der kunsthistorischen Forschung unbeachteten Porträts von 1532 aus der 48 Jacob Baum: From Incense to Idolatry. The Reformation of Olfaction in Late Medieval German Ritual. In: The Sixteenth Century Journal 44.2 (2013), S. 323–344, hier S. 336. Eine rezentere Publikation Baums, die die Betrachtung aller Sinne vereint und das Paradox zwischen religiösen Glaubensvorstellungen und der praktischen Anwendung jener in den protestantischen Konfessionen untersucht, konnte aufgrund des Publikationszeitraums nicht in die vorliegende Arbeit mit einfließen. Siehe:  Jacob Baum:  Reformation of the Senses. The Paradox of Religious Belief and Practice in Germany. Urbana (IL) u.a. 2019 (Studies in Sensory History). 49 Baum 2013 II, S. 342.

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Hand Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553). Der Leipziger Prediger Christoph Ering (1491–1554) ist mit einer Gebetskette in den Händen dargestellt und die bemerkenswerte Verbindung zwischen dem dargestellten Artefakt und der Berliner Bisamapfelhülle ist, dass beide Objekte mit figürlichen Darstellungen versehen sind. Im Vergleich der Hüllen wird der Frage nachgegangen, inwiefern sich die Motive ähnlich sind bzw. sich voneinander unterscheiden und ob daraus auf eine Verschiebung im Rahmen der lutherischen Konfession geschlossen werden kann. Abseits davon wird nachgeforscht, ob bzw. wo sich eine konfessionelle Markierung im Bild niederschlägt. Wird der Dargestellte durch die christliche Gebetskette als Katholik ,entlarvt‘? Kann anhand seiner Kleidung die Konfessionszugehörigkeit festgestellt werden? Wie wird Konfession überhaupt im Bild verhandelt? Die Gegenüberstellung zweier Bisamapfelhüllen bietet das Porträt Drutgin Salsburgs von Bartholomäus Bruyn d.Ä. (1493–1555) aus dem Jahr 1549, welches Gegenstand des dritten Kapitels ist. Die Kölnerin ist mit einer korallenen Gebetskette mit eingehängter Bisamapfelhülle dargestellt und eine weitere Hülle ist am Ende ihres Gürtels angebracht. Beide Artefakte liegen auf der steinernen Brüstung vor ihr, und so scheint der Vergleich dieser Objekte schon von Bruyn d.Ä. im Bild angelegt. Anhand dieses Beispiels eines römisch-katholischen Ehepaares  – Drutgins Porträt steht nicht allein, sondern wird durch das ihres Ehemannes Heinrich Salsburg komplettiert  – kann gezeigt werden, wie Bisamäpfel nicht nur im religiösen Bereich benutzt wurden, sondern zusätzlich Bedeutung im medizinischen Kontext entfalteten. Hinzu kommen hier Fragen nach der Auffassung von Alter in der Frühen Neuzeit; die Porträts bezeugen mit Hilfe von Inschriften das Alter beider dargestellten Personen und hierbei fällt der beachtliche Altersunterschied der Eheleute auf. Daraus ergeben sich jedoch nicht nur Fragen nach der Bedeutung des Alters in der Frühen Neuzeit, vielmehr wird auch nach den Konventionen rund um die Hochzeit bzw. die Wahl des Ehepartners sowie der Problematik der Produktion von Nachkommen gefragt. In Bezug auf letzteren Punkt kann die Bisamapfelhülle am Gürtel der Dargestellten aufzeigen, dass auch innerhalb der römisch-katholischen Konfession auf die Wichtigkeit von Geruch im nicht-religiösen Rahmen gesetzt wurde. Die abschließende Analyse wendet sich erneut dem Porträt eines Lutheraners zu. Obwohl die Gebetskette stark mit Vorstellungen der Mittlerschaft Mariens verbunden ist, kann dieses Beispiel zeigen, wie eine Gebetskette auch für die Mitglieder der lutherischen Konfession nutzbar gemacht werden konnte. Das Bildnis Martin Chemnitz’ (1522–1586) ist wie das vorige Beispiel auch Teil eines Ehepaarpendants. Die Besonderheit des von Ludger tom Ring d.J. (1522/30–1583/84) gefertigten Porträts ist, dass eine Perle der Gebetskette 33

mit der Inschrift Christus lere versehen wurde. Damit ist dies, neben einem tatsächlich erhaltenen Artefakt, die einzige beschriftete Gebetskette auf einem Gemälde.50 Die Inschrift lässt ganz deutlich Schlüsse darauf zu, wie Chemnitz die Assoziationen des Gebetshilfsmittels mit dem Rosenkranz für sich aushandelte und das Objekt in den eigenen Händen auch theologisch begründen konnte. Insofern ist hier kein Bekenntnis zum römisch-katholischen Glauben dargestellt, wie in der Sekundärliteratur angemerkt wird, sondern die theologische Auseinandersetzung mit einer spätmittelalterlichen Gebetspraxis veranschaulicht.

50 Auf das Porträt verweist schon Ruth E.  Mohrmann, jedoch geht sie nicht weiter auf die Inschrift der Gebetskettenperle ein und interpretiert die Präsenz des Artefakts als Standesabzeichen der Braunschweiger Geistlichkeit. Dabei verweist sie auf die Präsenz von Bisamäpfeln im Besitz der großen Mehrheit des Braunschweiger Klerus. Allerdings fehlt zu dieser Aussage eine Quellenangabe. Siehe:  Ruth E.  Mohrmann:  Zwischen Amulett und Talisman. Bisamapfel als Standesabzeichen? In: Symbole des Alltags, Alltag der Symbole. Festschrift für Harry Kühnel zum 65. Geburtstag. Hg. von Gertrud Blaschitz u.a. Graz 1992, S. 497–516.

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Kapitel 1  Religiöse Bilder und sensorische Reihen. Eine spätmittelalterliche Bisamapfelhülle aus dem Kunstgewerbemuseum Berlin

I.  Einleitung In der Sammlung des Berliner Kunstgewerbemuseums befindet sich eine beachtenswerte Bisamapfelhülle, die aus dem Schatz des Stiftes St. Dionysius zu Enger stammt (Abb. 5).51 In dem Kontext dieser Arbeit, die sich mit der Bedeutung von Gebetsketten und deren sensorischen Charakteristika zwischen den Konfessionen beschäftigt, erscheint es notwendig zu erklären, warum eine Bisamapfelhülle und keine Gebetskette im Fokus des ersten Kapitels steht. Bisamäpfel wurden an Halsketten gehängt oder in der Hand gehalten, sie waren jedoch im 15. und 16.  Jahrhundert die beliebtesten Ein- und Anhänger für Gebetsketten.52 Diese Nutzung des Artefakts erscheint durch die Verzierung mit christlichen Motiven plausibel und deshalb kann durchaus davon ausgegangen werden, dass auch sie an einer Gebetskette befestigt war.

51 Das Stift wurde vor 947 wahrscheinlich aufgrund der dortigen Ruhestätte des Sachsenherzogs Widukind an jenem Ort gegründet und beherbergte den reichen Dionysius-Schatz. Im 15. Jahrhundert verlegte man das Stift und damit den Schatz nach Herford. Siehe: Heinrich Rüthing: Enger. In: Lexikon für Theologie und Kirche. Dritter Band. Dämon bis Fragmentenstreit. Hg. von Walter Kasper. Freiburg u.a. 1993, Sp. 661. 52 Jacob M.  Baum:  Sensory Perception, Religious Ritual and Reformation in Germany, 1428–1564. Diss. University of Illinois (IL) 2013. URN: http://hdl.handle.net/2142/45605 (26.03.2018), S. 372.

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Abb. 5:  Bisamapfelhülle mit Heiligendarstellungen aus dem Schatz des Stiftes St. Dionysius zu Enger/Herford, Ende 15. Jahrhundert, Deutschland, Silber, 6,8 cm Durchmesser, 9,6 cm Höhe (mit Öse), Inv. Nr. 1888,641, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum, Berlin; Foto: Saturia Linke.

Welche Funktionen die Bilder auf diesem Objekt inne hatten und wie sie benutzt wurden, soll im Folgenden erläutert werden. Dabei wird auch von Interesse sein, welche Auswirkungen die Präsenz einer Gebetskette auf den Gebrauch der silbernen Hülle gehabt haben dürfte. Wie wurden die Objekte zusammen benutzt? Ergibt sich durch ihren Zusammenschluss eine besondere, neue oder veränderte Funktion und/oder Bedeutung? Zusätzlich wird der Frage nachgegangen, wie sich die sensorischen Elemente des Bisamapfels mit den Darstellungen auf der Hülle verbinden bzw. wie die sinnliche Komponente den Bedeutungshorizont der Gravuren erweiterte, veränderte oder verstärkte, um ein intensiveres Gebetserlebnis zu ermöglichen. Die Bisamapfelhülle besteht aus zwei Hälften, die in der Mitte zusammengeschraubt werden. Die Schnittstelle der Hälften wird durch ein abgerundetes, metallenes Band markiert, welches mittels zweier tiefer Gravuren zu beiden Seiten gebildet wird und zu zwei weiteren erhabenen Partien ausläuft. Die gegenüberliegenden Pole der Sphäre sind mit Blattwerk plastisch ausgestaltet; dem einen entspringt inmitten von sechs Blütenblättern eine Öse, an der ein Ring befestigt ist. Hier konnte das Schmuckstück mit einer Gebetskette verknüpft werden. Der untere Pol besteht aus einer stilisierten Blüte. Die Blätter beider Blüten sind virtuos geschwungen, sie trotzen der Festigkeit des Materials, aus dem sie geschaffen wurden, und vermitteln den Eindruck von Bewegung und Leichtigkeit. Somit wird durch die Form an ihre natürliche 36

Materialität erinnert. Gleichzeitig verweisen sie auf die olfaktorische Komponente des Objekts, welche durch den Bisamapfel im Inneren gegeben ist. Dieser sinnliche Aspekt wird in Verbindung mit den bildlichen Elementen des Kunstwerks im vorliegenden Kapitel analysiert. Der Analyse vorangestellt sei eine generelle Einführung zum Objekt Bisamapfel bzw. Bisamapfelhülle. Welche Objekte werden hierunter gefasst, welche sensorischen Eigenschaften sind dem Gegenstand immanent und wie beziehen sich diese auf religiöse Nutzungskontexte? I.1  Der Bisamapfel Bisamäpfel sind kleine Kugeln aus wohlriechenden, organischen Materialien, die im 15. und 16. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum besonders verbreitet waren.53 Sie bestehen aus tierischen und pflanzlichen Substanzen, die aufgrund ihrer olfaktorischen Eigenschaften medizinisch als wirksam erachtet wurden. Hinweise auf die verarbeiteten Materialien erlangt man hauptsächlich aus Pestregimenten, die Rezepte zur Herstellung von Bisamäpfeln enthalten. Dieser schriftliche Kontext offenbart die medizinische Rolle der Objekte und zeigt, dass sie hauptsächlich als Heil- und Präventivmittel gegen die Pest begriffen wurden.54 In der Frühen Neuzeit sah man Gestank als ein Zeichen krankheitsschwangerer Luft an, und glaubte, schlechte Gerüche und somit die

53 Die Verbreitung dieser Objekte im Mittelalter und der Frühen Neuzeit wird anhand von erhaltenen Exemplaren in musealen Sammlungen sowie schriftlichen Quellen deutlich. Neben einem kurzen englischen Text des Arztes Charles S. J. Thompsons von 1922 ist die deutschsprachige Dissertation von Renate Smollich aus den 1980ern das einzige Werk, welches sich ausschließlich der Erforschung von Bisamäpfeln widmet. In ihrer Publikation handelt es sich jedoch eher um eine Quellen- und Materialsammlung, der keine nuancierte Interpretation zukommt. Siehe:  Charles S.  J. Thompson: The Pomander. A  Link in the History of Preventive Medicine. Évreux 1922; Renate Smollich: Der Bisamapfel in Kunst und Wissenschaft. Stuttgart 1983 (Quellen und Studien zur Geschichte der Pharmazie 21). 54 Bisamäpfel werden in Einzelstudien aufgeführt, es bleibt jedoch meist bei einer schlichten Nennung sowie dem Verweis auf ihre medizinische Verwendung. Dabei werden die individuelle Gestaltung der Hüllen, deren Materialität sowie die Inhaltsstoffe der wohlriechenden Äpfel zumeist nicht berücksichtigt. Außerdem scheint der Bisamapfel in der Forschungsliteratur eher dem medizinischen Kontext verhaftet. So werden seine Charakteristika selten im Hinblick auf den Wert als Schmuckstück oder die Bedeutung als religiöses Artefakt begriffen. Zusätzlich liegt der Fokus der medizinischen Diskussion fast ausschließlich im Bereich der Wirkungskraft von Bisamäpfeln gegen die Pest bzw. zur Pestprävention. Folgende Texte nennen die Objekte in einem solchen Kontext: Holly Dugan: The Ephemeral History of Perfume. Scent and Sense in Early Modern England.

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Krankheit durch Düfte neutralisieren bzw. eliminieren zu können. Gleichzeitig weckten süße Aromen religiöse Assoziationen, da sie die Nähe des Göttlichen suggerierten.55 Der Name ‚Bisamapfel‘ leitet sich aus den Materialien sowie der Beschaffenheit des Objekts ab. Moschus, damals Bisam genannt, war eine häufig verwendete Substanz, und die runde Form der Anhänger scheint an einen Apfel erinnert zu haben. Jedoch ist dieser Name spezifisch für den deutschsprachigen Raum. Nur dort wurde auf den Inhaltsstoff Bisam Bezug genommen, während in anderen Ländern die Substanz Ambra Namensgeber wurde.56 Ambra kommt neben Moschus am häufigsten in Bisamapfelrezepten vor und beide Substanzen waren extrem selten bzw. schwer zu beschaffen und daher entsprechend teuer. Von den genannten Duftstoffen wird später noch die Rede sein. Wertsteigernd und repräsentativ, in manchen Fällen außerdem medizinisch bedeutsam, waren auch die Materialien der Bisamapfelhüllen.57 Die Hüllen erhaltener Objekte sind vor allem aus Edelmetallen wie Silber, Gold und vergoldeten Metallen gefertigt. Diese wurden graviert, durchstochen, mit Niello und Emaille verziert und darüber hinaus mit edlen Steinen und Perlen besetzt. Könnte man von diesem Erhaltungsbestand ausgehend den Eindruck gewinnen, dass ausschließlich die genannten Materialien verwendet wurden, so zeigen literarische Quellen die damalige Vielfalt auf. Der Leipziger Arzt, Ratsherr und Professor Heinrich Stromer von Auerbach (1482–1542) schließt in seinem Pestregiment von 1516 ein Rezept zur Herstellung eines Bisamapfels mit der

Baltimore (MD) 2011; Ronald W.  Lightbown:  Medieval European Jewellery with a catalogue of the collection in the Victoria & Albert Museum. Hong Kong 1992; Corine Schleif und Volker Schier: Katerina’s Windows. Donation and Devotion, Art and Music, as Heard and Seen in the Writings of a Birgittine Nun. University Park (PA) 2009; Evelyn Welch:  Scented Gloves and Perfumed Buttons. Smelling Things in Renaissance Italy. In:  Ornamentalism. Accessories in Renaissance Europe. Hg. von Bella Mirabella. Ann Arbor (MI) 2012; uvw. 55 Constance Classen: The Colour of Angels. Cosmology, Gender and Aesthetic. London und New York (NY) 1996, S. 36ff. 5 6 Englisch  =  Pomander; Französisch  =  Pomme d’Ambre; Latein  =  Pomambra, Pomum Ambrae. 57 Edelmetallen und Edelsteinen wurden seit der Antike medizinische Eigenschaften zugeschrieben. Beschreibungen der Materialien sind in Lapidarien zu finden. Ein bekanntes Beispiel ist der Text von Marbod von Rennes (c.1035–1123). Siehe:  John M.  Riddle:  Marbode of Rennes’ (1035–1123) De Lapidibus, considered as a medical treatise with text, commentary and C.W. King’s translation. Together with text and translation of Marbode’s minor works on stones. Wiesbaden 1977.

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Anweisung: „ponat in globum pforatum de ligno iuniperi[.]‌“58 Die Hülle dieses Bisamapfels besteht also aus durchbrochen gearbeitetem Wacholderholz und verweist daher auf ein künstlerisch möglicherweise anspruchsvolles, jedoch weniger kostenintensives Behältnis. Der Heidelberger Mediziner Konrad Schelling (um 1432–1514) hingegen empfiehlt den Bisamapfel mit Seide zu umwickeln.59 Genauso ist es vorstellbar, dass Behältnisse aus Knochen hergestellt wurden und, wie eine Gebetskette aus dem Historischen Grünen Gewölbe in Dresden zeigt, gab es auch Hüllen aus wertvollen Naturmaterialien wie Bernstein.60 Diese Materialvielfalt wurde auch auf Gemälden festgehalten und so zeigt ein Bild des Malers Joseph Heintz d.Ä. (1564–1609) vom Anfang des 17. Jahrhunderts eine Salome mit dem Haupt des Täufers, welche eine gläserne Bisamapfelhülle am Gürtel trägt.61 Den Möglichkeiten an verwendbaren Materialien schienen keine Grenzen gesetzt, mit der einzigen Voraussetzung, dass man die Werkstoffe perforieren konnte. Damit der Duft des Bisamapfels aus der Hülle entweichen konnte, musste das Behältnis mehrere Öffnungen besitzen. Aufschluss über die Tragweise der Bisamäpfel geben neben Schriftquellen vor allem Bildmedien. Anhand ihrer wird deutlich, dass die Schmuckstücke auf verschiedene Weise getragen wurden. Dabei kristallisieren sich jedoch 58 Heinrich Stromer von Auerbach:  Regiment Henrichen Stromers von Auerbach der ertzenney Doctoris inhaltendt wie sich wyder die Pestilentz tzubewaren. auch den ihenen dye da mit begriffen hilff tzureichen. Leipzig 1516, fol. 6v. 59 Konrad Schelling: Ein kurtz regiment von dem hochgelerten meister Conradt Schelling von Heydelberg doctor der ertznei und unsers gnedigsten herrn Pfaltzgraven kurfursten etc leibartzet. Zu eren unnd gefallen seinn Fürstlichen gnaden Auch seiner gnaden underthanen zu nutz Uß dem fürnemsten Ppylosophen mit fleis gezogen und zesamen bracht Wie man sich vor der Peltilentz enthalten und auch ob der mensch damit begriffen würd helfen sol. Speier 1502, fol. 21v [unpaginiert]. 60 Dies schlägt zum Beispiel Ruth E. Mohrmann vor, konnte aber bisher noch nicht anhand von Objekten oder Quellen verifiziert werden. Siehe:  Ruth E.  Mohrmann:  Zwischen Amulett und Talismann. Bisamäpfel als Standesabzeichen? In:  Symbole des Alltags. Alltag der Symbole, Festschrift für Harry Kühnel zum 65. Geburtstag. Hg. von Gertrud Blaschitz et al. Graz 1992, S. 497–516, hier S. 502. Das Objekt aus dem Grünen Gewölbe: Bernsteinkette mit Bisamknopf, 16. Jahrhundert(?), Deutschland(?), Bernstein, Inv.-Nr. III 88 ll,2, Historisches Grünes Gewölbe, Staatliche Museen zu Dresden. Eine weitere Bisamapfelhülle bestehend aus Bernstein befindet sich in der Kunstkammer des Kunsthistorischen Museums in Wien:  Bisamapfelhülle, 16.  Jahrhundert(?), Deutschland, Bernstein, vergoldetes Silber, Emaille, 3.3  cm h, Inv. Nr. KK_6345. Kunsthistorisches Museum Wien. 61 Joseph Heintz d.Ä., Salome mit dem Haupt Johannes d. Täufers, um 1600/1605, Malerei auf Eichenholz, 86,1 x 59,9 cm, Inv. Nr. Gemäldegalerie, 862, Kunsthistorisches Museum Wien, Wien. Siehe: Alice Hoppe-Harnoncourt und Georg Prast: Lucas Cranach d.Ä.  – Judith mit dem Haupt des Holofernes. Wien 2016 (Ansichtssache 15), S. 19.

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bestimmte Arten, die Duftkugeln am Körper zu befestigen, als verbreiteter heraus. Sie konnten an einer Kette eingehängt und um den Hals gelegt werden, was sich in Bildmedien jedoch selten niederschlägt.62 Oft sind sie an einer kurzen Kette mit Tragring befestigt dargestellt und werden von der abgebildeten Person in der Hand gehalten (Abb. 6). Der Tragring wurde dabei um einen Finger gelegt und sicherte so das wertvolle Objekt in der Hand. Eine weitere Möglichkeit ist die Befestigung am Gürtel mittels einer Kette, die nach Belieben lang oder kurz sein konnte. Schließlich ist das Objekt als Ein- oder Anhänger oft Teil einer Gebetskette. Das Gebetszählgerät wurde dann in den Händen gehalten oder am Gürtel befestigt. Stifterbildnisse auf Altargemälden des 15. Jahrhunderts zeigen, dass die erste Variante für Männer üblicher war und Frauen die Gebetskette mit Bisamapfel eher als Teil ihres Gürtels trugen. All diese Optionen ermöglichten den Transport des Objekts und somit dessen optimale Nutzung, sollte man sich in einer atmosphärischen Notsituation befinden.

Abb. 6:  Bartholomäus Bruyn d.Ä., Porträt eines Mannes der Weinsberg Familie, ca. 1538–1539, Öl auf Holz, 35 x 25,5 cm, Inv. Nr. 67 (1930.11), Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid © 2019. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza/Scala, Florence. 62

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Eines der wenigen mir bekannten Beispiele ist das Porträt des kursächsischen Rats und Kanzlers Jobst von Hayn (gest. 1550), der sich 1543 von Lucas Cranach d.J. (1515–1586) porträtieren ließ. Siehe: Ausst. Kat. Staatsgalerie Stuttgart. Die Sammlung – Meisterwerke vom 14. bis zum 21. Jahrhundert. Hg. von Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart. Stuttgart 2008, S. 74f.

In Bezug auf die Bisamapfelhüllen ist es wichtig zu bemerken, dass Apfel und Hülle in der Forschungsliteratur meist begrifflich gleichgesetzt und beide Elemente zusammen als Bisamapfel bezeichnet werden. Dies ist besonders dann irreführend, wenn man von noch erhaltenen Bisamäpfeln spricht und damit eigentlich nur die Hüllen meint. Da die Kugeln aus organischen Materialen hergestellt und erneuert wurden, sobald ihr Geruch sich verflüchtigt hatte, sind diese Objekte nur vereinzelt erhalten. Ein Beispiel eines tatsächlichen Bisamapfels ist im Londoner British Museum zu finden (Abb. 7). Das spanische Objekt von ca. 1600 besteht aus einem Bisamapfel, der mit einer goldenen, emaillierten Öse versehen ist und mit Smaragden gespickt wurde. Die grünen Edelsteine sind in goldene Fassungen eingelassen, welche mit roter, weißer und blauer Emaille versehen sind. Das Objekt verweist darauf, dass nicht alle Bisamäpfel von einer Hülle umschlossen waren und man auch andere Methoden fand, die duftenden Sphären transportabel und auf den ersten Blick kunstvoll zu gestalten.63 Mit dieser Art Bisamapfel, der ohne eine perforierte Hülle auskommt, sieht man sich heutzutage in Museumssammlungen jedoch selten konfrontiert, wodurch der Status der Metalle aus Sammlerperspektive deutlich wird. Die braunen ‚Klumpen‘ waren als Sammlerstücke wenig repräsentativ und das Überleben dieses Exemplars ist eindeutig den Edelmetallen und -steinen geschuldet, welche zu festen Bestandteilen des Bisamapfels geworden sind. Das Aussehen von Bisamäpfeln kann man aber nicht nur anhand dieses spanischen Objekts herleiten, denn auch im Inneren mancher Metallkapsel haben sich organische Sphären erhalten. So zum Beispiel ein solcher Gegenstand aus der Sammlung des Wadsworth Atheneum Museum of Art in Hartford (CT) (Abb. 8).

63 Ein weiterer solcher Bisamapfel ist in dem Kleinodienbuch des Herzogenpaares Albrecht V.  von Bayern und Anna von Österreich verewigt worden. Ein Umstand, der auf den Stellenwert des Objekts als wertvolles Schmuckstück verweist. Siehe:  Hans Müelich: Kleinodienbuch. München 1552–1555, fol. 13v.

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Abb. 7:  Bisamapfel, ca. 1600, Spanien, Benzoeharz, emailliertes Gold, Rubine, Smaragde, 4,4 cm, Inv. Nr. AF.2863, The British Museum, London © The Trustees of the British Museum. All rights reserved.

Abb. 8:  Bisamapfel und -hülle (laut Museum: Bezoar in seiner Hülle), ca. 1550, Deutschland, vergoldetes Silber, 4,5 x 17,1 cm, The Evelyn Bonar Storrs Trust Fund, Inv. Nr. 2013.5.1, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford (CT); Foto: Allen Phillips/ Wadsworth Atheneum.

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I.2  Schriftliche Quellen: Pestregimente und Kräuterbücher Hinweise auf die Inhaltsstoffe von Bisamäpfeln liefern Rezepte in sogenannten Pestregimenten.64 Diese Textgattung ist eine Weiterentwicklung und Spezialisierung der Regimente, in denen allgemeine Hinweise und Empfehlungen zur richtigen Lebensführung gegeben wurden.65 Die Struktur von Regimenten entfaltete sich entlang der Auflistung und Beschreibung der ,sechs nicht natürlichen Dinge‘.66 Diese sind: Licht und Luft, Speise und Trank, Arbeit und Ruhe, Schlaf und Wachen, Absonderungen und Ausscheidungen sowie Anregungen des Gemüts.67 All jene Faktoren konnten Auswirkungen auf die individuelle Konstitution eines Menschen haben und diese Konstitution war wiederum mit dem Konzept der hippokratischen Vier-Säfte-Lehre verbunden.68 Dieser Lehre zufolge hatte jeder Mensch eine individuelle humorale Körperbeschaffenheit und musste demnach auf bestimmte Aspekte seiner direkten Umwelt achten, um die einzelnen Bestandteile der Konstitution nicht aus dem Gleichgewicht zu bringen. Von Galen von Pergamon (129/131–200/215 n. Chr.) wurde dieser Ansicht die Lehre der Temperamente hinzugefügt, wonach den Körpersäften – gelbe Galle, schwarze Galle, Blut und Schleim  – außer den Eigenschaften ,trocken‘ und ,feucht‘ auch noch die Klassifizierungen ,warm‘ und ,kalt‘ zugeordnet wurden.69 Genauso wie die körperliche Verfassung jedes Menschen aus einer Mischung der oben genannten Elemente bestand, hatte alles andere auf der Welt auch eine individuelle Konstitution. Pflanzen, Tieren, Planeten, Gesteinen etc. wurden bestimmte humorale Eigenschaften zugeschrieben und als Heilmittel dort eingesetzt, wo sie als Gegenmittel wirken sollten. Eine zu kalte und feuchte Konstitution konnte man mit Hilfe von Pflanzen, die als warm und trocken galten, wieder ins Gleichgewicht bringen. Woher wusste man um die Konstitution bestimmter Substanzen?

64 Einen Eindruck von diesem Genre und dessen Entwicklung im Mittelalter und der Frühen Neuzeit bietet die Einleitung von:  Erik A.  Heinrichs:  Plague, Print, and the Reformation: The German Reform of Healing 1473–1573. London und New York (NY) 2018 (The History of Medicine in Context). 65 Einen gelungenen Überblick gibt die Einleitung von:  Sandra Cavallo und Tessa Storey: Healthy Living in Late Renaissance Italy. Oxford 2013. 66 Für eine Einführung der sex res non naturales siehe: L. Hill Curth: Lessons from the Past. Preventive Medicine in Early Modern England. J Med Ethics:  Medical Humanities 29 (2003), S. 16–21. 67 Curth 2003, S. 16ff. 68 Mary Lindemann: Medicine and Society in Early Modern Europe. Cambridge 1999, S. 10. 69 Eine Übersicht liefert:  R. J.  Hankinson (Hg.):  The Cambridge Companion to Galen. Cambridge u.a. 2008.

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An Informationen zur Zusammensetzung medizinischer Wirkstoffe gelangte man mit Hilfe von Kräuterbüchern. Diese Werke beinhalteten Beschreibungen pflanzlicher medizinischer Wirkstoffe. Jede Blume, Wurzel, Rinde, Beere etc. wurde, oft in mehreren Sprachen, namentlich aufgeführt, worauf eine Erklärung des geografischen Vorkommens sowie deren Anweisungen zur Gewinnung der Arzneipflanze folgten. Zudem wird in den Texten beschrieben, welche Konstitution jede Pflanze hatte und wogegen bzw. wofür sie genutzt werden konnte. Oft sind die Einträge mit Abbildungen der Gewächse versehen und garantierten so, dass die Arznei, besonders wenn es sich um regionale Pflanzen handelte, richtig identifiziert werden konnte. Bis zum späten Mittelalter waren botanische Texte Plinius des Älteren (23/24–79 n. Chr.) und die umfangreiche De Materia Medica von Pedanios Dioskurides (ca. 40–90 n. Chr.) Grundlage aller Diskussionen und Wissens um medizinische Pflanzen, ihre Identifikation, Eigenschaften und Wirksamkeit.70 In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts nahmen sich italienische Gelehrte dem Werk Dioskurides’ an, jedoch erst ein Jahrhundert später folgte 1544 die erste italienische Übersetzung mit einem Kommentar sowie Ergänzungen aus der Feder des Arztes Pietro Andrea Mattioli (1500–1577).71 Obwohl Ärzte nördlich der Alpen schon vor 1544 Kräuterbücher selbst zusammenstellten, wurde Mattiolis Werk zum Bestseller mit über 36 Ausgaben in verschiedenen Sprachen.72 Die erste deutsche Übersetzung wurde von dem Arzt Georg Handsch (1529-nach 1578)  verfasst und 1563 zum ersten Mal gedruckt.73 Außerdem 70 Cajus Plinius Secundus d.Ä.: Naturkunde/ Naturalis historia libri XXXVII. LateinischDeutsch. Ed. von Roderich König und Gerhard Winkler. Berlin 1997–2007 (Sammlung Tusculum); Pedanios Dioskurides: Pedanii Dioscoridis Anazarbei De Medicinali Materia [De materia medica]. Frankfurt am Main 1543. 71 Pietro Andrea Mattioli:  Di Pedacio Dioscoride Anazarbeo Libri cinque Della historia, et materia medicinale tradotti in lingua volgare italiana da M. Pietro Andrea Matthiolo Sanese Medico, con amplissimi discorsi, et comenti, et dottissime annotationi, et censure del medesimo interprete. Venedig 1544; Sara Ferri: Il ,Dioscoride‘. I ,Discorsi‘. I ,Commentari‘. Gli amici e i nemici. In: Pietro Andrea Mattioli. Siena 1501-Trento 1578. La Vita Le Opere. Hg. von Sara Ferri. Perugia 1997, S. 17. 72 Brent Elliott: The World of the Renaissance Herbal. Renaissance Studies 25.1 (2011), S. 24–41, hier S. 25. Ein solches Kräuterbuch legte zum Beispiel der Basler Arzt Otto Brunfels 1530 an:  Otto Brunfels:  Contrafayt Kreüterbuch Nach rechter vollkommener art unnd Beschreibungen der Alten besstberümpten ärtzt vormals in Teütscher sprach der masszen nye gesehen noch im Truck auszgangen. Straßburg 1532. 73 Pietro Andrea Mattioli: New Kreüterbuch: mit den allerschönsten und artlichsten Figuren aller Gewechss, dergleichen vormals in keiner Sprach nie an Tag kommen. Übersetzt von Georg Handsch. Prag 1563; Mechthild Habermann: Deutsche Fachtexte der frühen Neuzeit. Naturkundlich-medizinische Wissensvermittlung im Spannungsfeld von Latein und Volkssprache. Berlin 2002 (Studia linguistica Germanica 61), S. 154.

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nahm sich der Stadtarzt Nürnbergs Joachim Camerarius d.J. (1534–1598) dem Werk an und überarbeitete es weiter.74 Hatte man sich über die Konstitution medizinischer Pflanzen informiert und die richtigen Arzneien im Einklang mit der eigenen Zusammensetzung gefunden, konnten jene in Bisamäpfeln verarbeitet werden. Rezepte hierfür und allgemeine Informationen, wie das humorale Gleichgewicht im Körper zu erreichen sei, fand man in den Regimenten. Diese waren, genau wie zuvor die Kräuterbücher, in ganz Europa verbreitet und wurden schon im 15. Jahrhundert benutzt. Sogenannte Pestregimente hingegen scheinen sich hauptsächlich im deutschsprachigen Raum entwickelt und verbreitet zu haben.75 Es sind Regimente, die ausschließlich Anweisungen zum Lebensstil und Hilfsmittel im Umgang mit der Pest aufführen. Darin wird die Diskussion der sex res non naturales wiederholt, wobei der Abschnitt über die Luft viel detaillierter ausfällt – eine natürliche Konsequenz, da man davon ausging, dass sich die Pest über die Luft verbreitete. Außerdem findet man in diesen Texten Rezepte für die Herstellung von Präventiv- und Heilmitteln gegen die Pest. Besonders oft sind dies Rezepte für Bisamäpfel. Anhand derer Rezepturen wird deutlich, dass die wohlriechenden Kugeln aus vielfältigen Materialien hergestellt werden konnten, denn nur selten kommt das gleiche Rezept zweimal vor. Die Herstellung der duftenden Äpfel erfolgte je nach finanziellem und/ oder arzneitechnischem Vermögen im eigenen Heim oder in der Apotheke. Aufschluss über ihre Herstellung geben unter anderem das Genre der oben aufgeführten schriftlichen Quellen. Ein in Köln publiziertes Pestregiment eines unbekannten Autors von 1482 gibt an: „Derl oß im machen pomam ambre in der apoteken den macht man also[.]‌“76 Auf dem darauffolgenden Blatt schließt sich das Rezept für den Bisamapfel an.77 Anhand der Symbole neben den 74 Michaela Schmölz-Häberlein und Mark Häberlein:  Die Medizinische Bibliothek des Adalbert Friedrich Marcus. Privater Buchbesitz und ärztliches Wissen in Bamberg um 1800. Bamberg 2016 (Bamberger Historische Studien 15), S. 34. 75 Einige Beispiel sind: Philipp Culmacher: Regimen zu deutsch Magistri Philippi Culmachers von Eger wider die grausamen erschrecklichenn Totlichen pestelentz. von vil grossen meistern gesamelt außgetzogen: do durch sich ein mensch tzu pestelentz tzeit: nicht allein enthalden. Sunder auch wol gefreyen kan: gegeben allen menschen zu sunderm nutz und grosser woltat. Leipzig ca. 1495; Heinrich Laufenberg: Ein tractat contra pestem Preservative und regiment. Wie du dich halten solst in der zeyt so die pestilentz regnieret daß gar nützlich ist den menschen zu wissen. Straßburg 1500; Schelling 1502; Simon Pistoris: Ein kurtz schon und gar trostlich regiment wider die schwere und erschrecklichen kranckheyt der pestilenz. Leipzig 1517. 76 Eyn tracktat von der dotlichen sucht der pestelentz mit grosem fliß uß vielen bucheren der namenhaftigesten lerern in der ertzny gezogen und in das dutsce brocht. Köln 1482, fol. 5v [unpaginiert]. 77 Eyn tracktat 1482, fol. 6r [unpaginiert].

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Inhaltsstoffen wird die Verwendung dieses Rezepts im Kontext der Apotheke deutlich. Bei diesen Zeichen handelt es sich um Gewichtsangaben für medizinische Wirkstoffe, wie sie Apotheker verwendeten. Die genaue Bedeutung der einzelnen Symbole kann beispielsweise der ersten in Nordeuropa gedruckten Pharmakopöe entnommen werden. Das Arzneibuch, welches der Naturwissenschaftler Valerius Cordus (1515–1544) in Latein verfasste, wurde 1546 in Nürnberg gedruckt. Neben der Aufführung zahlreicher simplicia enthält das Werk auch die sogenannten composita, bei denen es sich um aus mehreren Stoffen zusammengesetzte Medikamente handelt.78 Auf das zweiteilige Inhaltsverzeichnis folgt ein knapper Text zu den von Medizinern benutzten Gewichtseinheiten, woraufhin anhand einer teilweise grafischen Darstellung die lateinischen Bezeichnungen der Gewichtsangaben mit ihren symbolischen Pendants sowie einer knappen deutschen Erklärung festgehalten sind.79 Daran wird deutlich, dass das im Pestregiment von 1482 abgedruckte Rezept nicht im eigenen Haushalt hergestellt werden sollte, sondern von einem Apotheker. Dies wird zusätzlich deutlich, wenn man den darauffolgenden deutschen Text beachtet. Hier wird „[d]er arm gemeinn man[…]“80 darüber aufgeklärt, welche Inhaltsstoffe und Herstellungsmethoden er verwenden könne, um sich einen aromatischen Schutz gegen die Pest anzufertigen. Dadurch wird außerdem erkennbar, dass die Autoren von Pestregimenten die preislichen Unterschiede bestimmter medizinischer simplicia kannten und sich einer Bevölkerungsschicht bewusst waren, die kostengünstigere Alternativen benötigte. Daraus lässt sich wiederum schließen, dass die Leserschaft dieser Werke nicht nur aus vermögenden Laien bestand, sondern auch aus Apothekern und Ärzten. Es ist fraglich, ob Menschen, denen eine günstigere Alternative angeboten werden musste, sich ein solches Pestregiment leisten konnten. Daher musste diese Information Personen gedient haben, die im medizinischen Bereich mit der ärmeren Bevölkerung in Kontakt standen und so die Informationen weitergeben konnten. Wie schon erwähnt, zählten Moschus und Ambra zu den am meisten gebrauchten Inhaltsstoffen des Bisamapfels. Beide Substanzen sind tierischer 78 Valerius Cordus:  Pharmacorum Conficiendorum ratio. Vulgo uocant Dispensatorium. Ex omni genere bonorum authorum, cum ueterum tum recentium collectum, & scholiis utilißimis illustratum, in quibus obiter, plurium simplicium, hacentus nom cognitorum, uera noticia traditur. Nürnberg 1547. Das Werk wurde 1546 zum ersten Mal veröffentlicht und schon ein Jahr später folgte die hier benutzte, korrigierte zweite Nürnberger Auflage. Die Schrift wurde danach bis in das 17. Jahrhundert wiederholt publiziert und erlangte im 16. Jahrhundert mindestens 16 Auflagen, war demnach weit verbreitet und bekannt. 79 Cordus 1547, fol. C2v. 80 Eyn tracktat 1482, fol. 6r [unpaginiert].

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Natur und damals wie heute sehr wertvoll. Noch im 21. Jahrhundert besitzt Ambra fast denselben Wert wie Gold.81 Die Substanz ist nicht, wie oft angenommen „Walkotze“82, sondern ein steinähnliches Produkt aus dem Darmtrakt des männlichen Pottwals.83 Es entsteht, indem die für den Wal unverdaulichen Schnäbel von Kuttelfischen von einem Darmsekret umgeben werden, welches sich erhärtet und bei Trocknung an der Sonne einen starken Geruch produziert. Der Wert des Materials kann durch seine Seltenheit erklärt werden, denn oft wird Ambra erst dann freigesetzt, wenn ein Pottwal stirbt, der Verwesungsprozess einsetzt und die Substanz dadurch an die Wasseroberfläche gelangt. Neben seinem Geruch hat Ambra zudem die Eigenschaft, Düfte anderer Substanzen zu fixieren und garantiert so lang anhaltenden Duft für die Bisamäpfel.84 Auch Moschus entsteht im Körperinneren eines Tieres. Es ist das Sekret einer Drüse des Moschushirsches, die sich nahe der Geschlechtsteile befindet.85 Um an das Organ zu gelangen, wurden die Tiere gejagt und getötet. Die Drüse wurde aus dem Tier herausgeschnitten und getrocknet, damit sie ihren Duft entfalten konnte. Aufgrund des weit entfernten Lebensraums des Hirsches, welcher hauptsächlich in den Gebirgsregionen des Himalayas beheimatet ist, war auch diese Substanz nur schwer zu erhalten und deshalb extrem teuer.86 Während neben diesen beiden Inhaltsstoffen für Bisamäpfel nur noch zwei weitere tierische Substanzen, nämlich Zibet und Bibergeil, häufig in den Sphären verwendet wurden, ist die Liste der pflanzlichen Inhaltsstoffe lang. Vielfältige Arten von Pflanzen sowie beliebig viele Kräuter, Gewürze, Blumen, Wurzeln und Harze konnten im Bisamapfel verarbeitet werden, wobei zu den Auswahlkriterien, wie oben schon beschrieben, das Temperament der jeweiligen Substanz sowie der zukünftigen Besitzer und die finanzielle Potenz jener 81 Nur eines von vielen Beispielen: Bettina Wurche: Ambra: Graues Gold aus dem PottwalMagen. 2015. http://scienceblogs.de/meertext/2016/04/15/ambra-graues-gold-aus-dempottwal-magen/ (5.11.2017). 82 Ekliger Fund. Wal-Erbrochenes macht Fischerpaar reich. Spiegel-Online. 24.01.2006. URN: http://www.spiegel.de/panorama/ekliger-fund-wal-erbrochenes-macht-fischerpaarreich-a-396947.html (27.05.2016); Erbrochenes für die Parfümindustrie. Brite findet kostbaren Brocken. In: n-tv. 31.01.2013. URN: http://www.n-tv.de/panorama/Brite-findetkostbaren-Brocken-article10046191.html (26.03.2018). 83 Karl H. Dannenfeldt: Ambergris. The Search for Its Origin. Isis 73.3 (1982), S. 382–397, hier S. 382; Aytoun Ellis: The Essence of Beauty. A History of Perfume and Cosmetics. London 1960, S. 27. 84 Stefan Halikowski Smith:  Demystifying a Change in Taste. Spices, Space, and Social Hierarchy in Europe 1380–1750. The International History Review 29.2 (2007), S. 237– 257, hier S. 238. 85 Ellis 1960, S. 29. 86 Ellis 1960, S. 24.

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zählten. Außerdem gab es weitere pragmatische Gründe, einen bestimmten Rohstoff zu verwenden. So dienten Harze nicht nur dazu, den Sphären Duft hinzuzufügen, sondern wurden hauptsächlich eingesetzt, um andere Stoffe zu binden und in eine harte, runde Kugel formen zu können. I.3  Olfaktorische Assoziationen des Göttlichen oder Der Ruch der Heiligkeit Anhand der vorangegangenen Ausführungen wird deutlich, dass der Bisamapfel hauptsächlich im medizinischen Kontext schriftlich belegt ist. Bisamapfelhüllen, wie die aus dem Berliner Kunstgewerbemuseum, zeigen indes, dass die Objekte auch im religiösen Zusammenhang existierten und gebraucht wurden. Eine solche Bisamapfelhülle überbrückte gleichsam den Raum zwischen spätmittelalterlicher Frömmigkeitspraxis und medizinischer Wirkung. Der Geruch des Bisamapfels sorgte, nach zeitgenössischer Meinung, für das körperliche Wohl, während die eingravierten Darstellungen die spirituelle Gesundheit sicherten. Gleichzeitig konnte der den Benutzer umgebende Geruch den Eindruck vermitteln, dass sich das Göttliche in unmittelbarer Nähe befände.87 Diese Sinneswahrnehmung wurde in Kirchenräumen schon seit Beginn des Christentums in Form von Weihrauch inszeniert.88 Hierdurch wurde den Betenden suggeriert, dass das vollzogene Gebet auch wirklich erhört wurde, befand man sich doch in göttlicher Gegenwart. Diese olfaktorischen Assoziationen werden unter dem Begriff odour of sanctity oder Ruch der Heiligkeit gefasst.89 Das Göttliche und das Heilige wurden mit süßem Geruch identifiziert, der im Kirchenraum durch den Einsatz von Weihrauch erfahrbar wurde.90 87 Constance Classen, David Howes und Anthony Synnott (Hg.):  Aroma. The Cultural History of Smell. London u.a. 1994, S.  52; Jonathan Reinarz:  Past Scents. Historical Perspectives on Smell. Champaign (IL) 2014, S. 35ff. Außerdem ist, wie Barbara Baert zeigt, der Geruch das Vehikel, um ein „universal knowledge“ bzw. „gnosis“ zu erhalten und dadurch Gott erkennen zu können. Barbara Baert: ‚An Odour. A Taste. A Touch, Impossible to Describe‘. Noli me tangere and the Senses. In: Religion and the Senses in Early Modern Europe. Hg. von Wietse de Boer und Christine Göttler. Leiden und Boston (MA) 2013, S. 111–151, hier S. 139 und 141. 88 Susan Ashbrook Harvey:  Scenting Salvation. Ancient Christianity and the Olfactory Imagination. Berkeley (CA), Los Angeles (CA) und London 2006 (The Transformation of the Classical Heritage 42), S. 75ff; Reinarz 2014, S. 31ff. 89 Classen 1996; Dugan 2011, S. 25. 90 Die frühchristliche Verknüpfung von göttlicher Präsenz mit süßem Duft sieht die Historikerin Susan Ashbrook Harvey darin begründet, dass Gott den Menschen wohlriechende Gewürze als Zeichen seiner Gnade und als einen Vorgeschmack auf das Paradies auf der Erde erfahrbar machte. Siehe: Harvey 2006, S. 52f.

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Während diese sinnliche Erfahrung durch menschliches Zutun herbeigeführt und in einem spezifischen räumlichen sowie rituellen Kontext platziert bzw. einbezogen wurde, existierten auch olfaktorische Phänomene, die unerklärlich schienen. Diese waren nicht an bestimmte sakrale Orte, sondern an Personen gebunden. Hierbei handelte es sich um besonders gottesfürchtige Menschen, die zumeist nach ihrem Tod heilig gesprochen wurden.91 Als Zeichen ihres entbehrungsreichen, tugendhaften oder frommen Lebens haftete diesen Heiligen ein süßer Duft an und markierte sie so für Außenstehende als außergewöhnlich in ihrer religiösen Verehrung. Man ging davon aus, dass der Geruch des Paradieses – jenem Ort an dem die verstorbenen Heiligen nun weilten – durch ihre Körper auch auf der Erde erfahrbar wurden.92 Bemerkenswerterweise setzte dieses als positiv empfundene olfaktorische Zeichen oft in Situationen ein, mit denen man eher ein gegenteiliges olfaktorisches Erlebnis verband. Dies sind besonders der Moment des Sterbens sowie der Tod bzw. die Exhumierung eines heiligen Körpers oder eine schwere Krankheit.93 Ein Beispiel für letzteres ist der Fall der hl. Lidwina. Aufgrund eines Sturzes war die, im 14.  Jahrhundert in Holland geborene, hl. Lidwina 38 Jahre lang an ihr Bett gefesselt und litt an einer Vielzahl verschiedener Gebrechen.94 Die Ausscheidungen ihrer Wunden, die Würmer, welche sich in den Wunden eingenistet hatten, sogar Lidwinas Erbrochenes hatten jedoch, aufgrund ihrer Frömmigkeit, einen süßen Geruch angenommen.95 Dieser Duft beschränkte sich nicht nur auf den Körper der Heiligen bzw. dessen Ausscheidungen, sondern übertrug sich auch auf jene Menschen, die mit ihr in Berührung kamen.96 Ein sinnlich erfahrbarer Teil der Frömmigkeit Lidwinas konnte somit auch auf andere Gläubige ausströmen und an ihnen haften bleiben. Ein solches olfaktorisches Zeichen erschien gerade deshalb von göttlicher Instanz erschaffen, da eine Inversion der zu erwartenden Sinneserfahrung stattfand. Die tatsächlichen Gerüche der Verwesung eines toten Körpers oder der aufgrund einer Krankheit ausgeschiedenen Körperflüssigkeiten wurden nicht erfahrbar. Stattdessen verkehrte sich der Gestank in einen Duft und verwies so auf die Heilsverheißung und somit das Paradies. 9 1 Reinarz 2014, S. 38ff. 92 Harvey 2006, S. 227. 93 Dugan beschreibt den Fall des als Häretiker verurteilten Richard Wyche aus dem 15. Jahrhundert. Dieser wurde in London bei lebendigem Leib verbrannt, woraufhin die Asche des Scheiterhaufens bzw. seine Asche anfing süß zu riechen. Ein Zeichen für seine Unschuld und Beginn seiner Verehrung als Märtyrer. Siehe: Dugan 2011, S. 24. 94 Classen 1996, S. 38. 95 Ebd. 96 Ebd.

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Parallel zu der Gleichsetzung von süßen Gerüchen auf Erden mit dem Guten, Frommen, Heiligen und Göttlichen, wurde das Paradies als Ort süßer Aromata imaginiert.97 So bedeutete ein wohlriechender Duft am Körper einer heiligen Person, genauso wie der Duft im Kirchenraum nach dem Schwenken des Weihrauchfasses, einen olfaktorischen Einblick in ein zukünftiges, heilversprechendes Reich. Die Assoziation des Göttlichen und Guten mit lieblichem Geruch scheint sich auch im Luthertum fortgesetzt zu haben. In Martin Luthers (1483–1546) Predigt von der Taufe Christi von 1526 wird dies in Bezug auf Matthäus 3, 14 deutlich.98 Während Matthäus behauptet, Johannes habe Jesus gekannt bzw. erkannt, bevor er ihn taufte, zeigt Luther mit Johannes 1, 31 auf, dass der Täufer selbst erzählt, Jesus erst nach der Taufe erkannt zu haben und zwar durch ein Zeichen Gottes: die Taube, welche im Anschluss an die Taufe Jesu aus dem Himmel herabflog.99 Um herauszufinden, welcher dieser Aussagen nun Glauben geschenkt werden kann, bringt Luther eine olfaktorische Komponente ins Spiel. Der Reformator meint, obwohl es wahr sei, dass Johannes Jesus vor der Taufe nicht (er-)kannte, wird „[…] yhm aber geahnt haben, er sey nicht eyn schlechter mensch, es werd etwas hohers hynter yhm seyn, er hat yhn auch ynn mutter leyb gerochen, do Maria zu Elisabeth kam.“100 Das Erkennen Johannes’ ist ein olfaktorisches Wiedererkennen, welches die Vermutung des Täufers, Jesus sei etwas Besonderes, bestätigt. Noch als Fötus im Leib seiner Mutter Elisabeth traf Johannes auf Jesus, welcher sich ebenfalls noch im Bauch Mariens befand. Von dort konnten sich die beiden Ungeborenen, zumindest jedoch der spätere Täufer den späteren Heiland, riechen und es ist genau diese olfaktorische Erinnerung, die Johannes in den Sinn kommt und die seine Vermutung bestärkt.101 Mit Hilfe eines Beispiels definiert Luther auch, um was für einen Geruch es sich dabei gehandelt haben muss. Er

9 7 Zur Süße des Paradieses: Classen 1996, S. 44ff. 98 Mt 3,14 WA DB 6, 23: „Aber Johannes weret yhm, vnnd sprach, ich bedarff woll, das ich von dyr getaufft werde, vnnd du komist zu myr?“ 99 Joh 1,31 WA DB 6, 328:  „[…] vnd ich kandte jn nicht, Sondern auff das er offenbar wuerde in Jsrael, darumb bin ich komen zu teuffen mit Wasser.“ 100 Martin Luther: Eyn sermon von der tauff Christi, aus dem dritten capittel Matthei, an dem tag der heyligen drey koning tag. Wittenberg 1526, S. 224. 101 Eine interessante Frage wäre, wie man sich dieses Geruchserlebnis in utero vorzustellen hat. Konnte Johannes Jesus deshalb riechen, weil dessen Duft durch seine Göttlichkeit so potenziert war, dass er sogar durch den Mutterleib strömte? Dies würde erstens bedeuten, dass wohl auch aus dem Körper Marias ein besonderer Duft hervortrat und zweitens, dass der Ruch der Heiligkeit verschiedene Intensitäten besitzen kann.

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berichtet von einem „megdlin“102, welches durch einen ihr unbekannten Mann aus einem „gemeynen haus“103, hier ist wahrscheinlich ein Bordell gemeint, geführt wird. Luther erzählt: „[…]sie fult, das etwas sonderlichs hynter dem man sticket, es gieng eyn lieplicher geruch von yhm, denn das ist die natur und art des geystes, das er sich spuren und mercken lest, er eyget sich mit blicken und geberden, gibt dem menschen eyn ander art und synn und schmack.“104 Die Prostituierte erhält aufgrund der von dem Unbekannten ausströmenden Sinneseindrücke Gewissheit, dass von ihm keine Gefahr ausgeht. Ganz im Gegenteil wird ihr klar, dass sie sich in der Gegenwart eines besonderen Menschen befinden muss, denn auf diese sinnliche Art und Weise macht sich der Heilige Geist bemerkbar. Obwohl ganz konkret nur der liebliche Geruch, also die olfaktorische Sinneswahrnehmung, angesprochen wird, tut der Heilige Geist dies mit Hilfe des kompletten Sensoriums. Er offenbart sich durch Blicke und Gebärden genauso wie durch den Geschmack. In diesem Zusammenhang stiften jedoch besonders die olfaktorische Wahrnehmung Gewissheit, das Gute bzw. das Göttliche vor sich zu haben. Ähnliche olfaktorische Assoziationen werden anhand eines Beispiels aus Luthers Taufbüchlein offensichtlich. Hier heißt es:  „Tu yhm [dem Täufling] auff herr die thur deyner gutte auff das er mit dem tzeychenn deyner weiszheyt betzeychnet  aller boszer lust gestanck on sey und nach dem sussen geruch deyner gepot dyr yn der Christenheytt frolich diene […]“105 Durch die Taufe wird der Gestank der Sünde eliminiert und der neue Diener folgt den süß duftenden Geboten Gottes. Hier wird auf das bisher noch nicht explizit genannte Phänomen der Assoziation von schlechten Gerüchen mit allem Bösen und nicht Gottesfürchtigen verwiesen.106 Indem der Gestank der Sünde, welcher einem von Geburt an bzw. vor der Taufe anhaftet, dem Duft der Gebote gegenübergestellt wird, wird auf das Gegensatzpaar Gut versus Böse als verbunden mit Duft versus Gestank verwiesen. Diese Auszüge aus dem Taufsermon und dem Taufbüchlein zeigen, dass die Vorstellung von einem Ruch der Heiligkeit auch für Luther noch Aktualität besaß. Mit Hilfe der drei Beispiele wird deutlich, dass die Assoziation des guten Geruches mit himmlischen Sphären und göttlicher Präsenz vom Mittelalter bis

1 02 Luther 1526, S. 224. 103 Ebd. 104 Ebd. 105 Martin Luther:  Das tauff buchlein verdeutscht durch Mart. Luther. Wittenberg 1523, fol. 4v [unpaginiert]. 106 Zum Gestank der Hölle: Classen 1996, S. 47ff.

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in die Frühe Neuzeit erhalten blieb. Dabei überwand die Vorstellung offensichtlich konfessionelle Grenzen und ist somit als konfessionsübergreifendes Merkmal festzuhalten, welches in folgenden Kapiteln, in denen es um die Darstellung von Lutheranern mit Gebetskette und Bisamapfel in Händen geht, noch weiter beleuchtet wird. Festzuhalten ist jedoch, dass eine Verschiebung im Fokus der olfaktorischen Wahrnehmung in Bezug auf das religiöse Personal stattfand. Während im Mittelalter und danach in der römisch-katholischen Konfession die aromatischen Auszeichnungen weiterhin auch Heiligen anhafteten, offenbarten sich für Luther nur Gott, Christus sowie der Heilige Geist, also die Heilige Dreifaltigkeit, den Gläubigen auf olfaktorischem Weg.107 Daher kann dieser Aspekt als wahrhaft konfessionsübergreifendes Element gewertet werden. Dafür qualifiziert es die Übernahme und konfessionseigene Veränderung, welche sich hier in einer Fokusverschiebung niederschlägt. Genau diese These soll im Verlauf der Arbeit anhand von Bisamäpfeln und ihren Hüllen, Gebetsketten und der Darstellung jener Objekte auf Porträts sowie druckgrafischen Erzeugnissen überprüft werden. Die Untersuchung beginnt mit der Analyse der schon benannten spätmittelalterlichen Bisamapfelhülle.

II.  Die Bilder der Berliner Bisamapfelhülle Auf beiden Hälften der Hülle sind jeweils drei Bilder in das Silber getrieben, auf denen sich christliche Motive befinden. Sie sind so ausgerichtet, dass jedes Bild seinen unteren Abschluss dort findet, wo die Hüllenhälften ineinandergeschraubt werden. Jede Bildfläche wird von einer Rahmung, bestehend aus zwei ineinander liegenden Profilierungen, begrenzt, wobei die äußere breiter gearbeitet ist als die innere. Dadurch werden die Darstellungen von der sie umgebenden Ornamentik getrennt und hervorgehoben. Die so entstandenen runden Rahmen der Bilder verbinden sich auf jeder Hüllenhälfte jeweils mit dessen Oberseite – den plastisch modellierten Blüten oben und unten am Objekt. Diese Blüten sind nicht lediglich dekorative Elemente, sondern stellten sicher, dass der Bisamapfel im Inneren der Hülle fixiert werden konnte. Bisamäpfel wurden, je nach Beschaffenheit der Hülle, in der sie mit sich geführt wurden, oft wie Perlen durchstoßen und konnten so mit einer Schraube sowie einem Stift mit Innengewinde ,aufgefädelt‘ werden. Dieser Schraubmechanismus war 107 Ob hierbei ein Fokus von solcher olfaktorischer Offenbarung ganz besonders in Verbindung mit der Taufe zu sehen ist, bedürfte weiterer Forschung.

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nicht fest mit den Hüllenhälften verbunden und daher dienen die Blüten nicht nur als Verbindungselemente für die unsichtbare Schraube und das ebenso verborgene Gewinde, sondern auch zur Fixierung des Mechanismus außen an der Hülle. Wie man sich diese Konstruktion genau vorzustellen hat, zeigt eine Bisamapfelhülle mit erhaltenem Bisamapfel aus der Sammlung des Wadsworth Atheneum Museum of Art in Hartford (CT) (Abb. 8). Während das vergoldete Objekt mit einer kurzen Kette, die in einen Tragring mündet, verbunden ist, ist eine der Blüten der Berliner Hülle mit einer Öse versehen, an dessen Ende eine Gebetskette angebracht werden konnte. Warum eine solche Objektkombination wahrscheinlich ist und welche Auswirkungen die Verbindung des Gebetszählgeräts mit der Bisamapfelhülle für die Benutzer gehabt hätte, soll an anderer Stelle genauer untersucht werden.108 Die eine Hälfte der Bisamapfelhülle zeigt die Darstellungen einer Anna Selbdritt, des hl. Christophorus mit dem Jesusknaben auf den Schultern und der hl. Veronika mit dem Schweißtuch. Auf der anderen Hälfte, die in ihrem Zentrum mit der ösenlosen Blüte versehen ist, sind in einem der tondi Maria mit Kind vor einem Strahlenkranz zu sehen. Die Bekrönte blickt nach links in Richtung des Kindes auf ihrem Arm hinunter. Dieser Blickrichtung folgend befindet sich die Darstellung der Imago Pietatis mit den Leidenswerkzeugen und das darauffolgende dritte Bild dieser Hüllenhälfte zeigt die über dem Leichnam ihres Sohnes trauernde Maria. Zwischen den Bildflächen befindet sich gotisches Maßwerk bestehend aus tropfenförmigen Gravuren und Aussparungen sowie Nasen und wohl dem Vierpaß nachempfundenen Elementen, die jedoch spitz zusammenlaufende Enden aufweisen. Diese durchstoßenen Partien erlaubten dem Duft des Bisamapfels sich einen Weg zu dem oder der Betenden zu bahnen und wurde so Teil dieses Gebetserlebnisses. Um das sensorische Gebetserlebnis nachvollziehen zu können und das Zusammenspiel der christlichen Motive mit der Bisamapfelhülle sowie einer potenziell verbundenen Gebetskette zu verstehen, werden ausgewählte Bilder zur Analyse herangezogen. Diese werden in Bezug auf zwei thematische Aspekte besprochen: Es wird der Frage nach der Funktionsweise des Objekts auf der einen Seite und der Herstellung der Hülle sowie der Bilder auf der anderen Seite nachgegangen. In der Zusammenführung beider Aspekte kann schließlich nach dem sensorischen Gebetserlebnis gefragt werden, welches in der Kombination vom Bisamapfel mit den Bildern entfaltet wird. Dabei wird die These vertreten, dass das Zusammenspiel von visuellen, taktilen und olfaktorischen Stimuli die persönliche Andacht steigerte und dem oder der Betenden einen sensorischen Vorgeschmack auf das Leben nach dem Tod 108 Siehe S. 93ff.

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bot.109 Die olfaktorische Komponente spielte dabei eine entscheidende Rolle. Mittels der Bilder wurde dem oder der Betenden ein Ausblick auf die Erlösung gewährt, welche noch das ganze Leben über dadurch garantiert werden musste, dass man nicht im Zustand der Todsünde starb.110 Dieser Zustand konnte durch das Bereuen der begangenen Sünde, die confessio jener und darauffolgende Buße verlassen werden.111 Die Sündenstrafe wurde durch die Buße beglichen, welche in Form von Fasten, Beten oder Almosengaben ausgeführt werden konnte; eine Praxis, die, gepaart mit hochmittelalterlichen Vorstellungen vom Fegefeuer, die Basis für Ablässe bildete.112 Gleichzeitig ist in Bezug auf diese Bildfunktion nach der Bedeutung von sensorischen Erfahrungen zu fragen und hier wird es wieder die Wichtigkeit olfaktorischer Sinneseindrücke sein, die dem Objekt über den Status eines einfachen Bildträgers hinaus Bedeutung gibt. Zusätzlich dazu ist eine These, dass die Berliner Bisamapfelhülle an eine Gebetskette gehängt wurde und so ist auch die Analyse der Gemeinsamkeiten für den Rosenkranz und dessen Zählgerät – die Gebetskette – von Interesse. Neben der silbernen Duftkapsel werden zur Analyse druckgrafische Werke, Gemälde und andere Objekte persönlicher Frömmigkeit aus derselben Zeit sowie demselben Material genauso wie Texte herangezogen, die die damalige Gebetspraxis beleuchten. Nach der Beschreibung des Objekts und insbesondere der Bilder folgen die Untersuchungen der Herstellung der Hülle, der Funktion ihrer Bilder sowie des sensorischen Gebetserlebnisses. II.1 Anna Selbdritt – Christophorus – Veronika mit Schweißtuch Das Bild der Anna Selbdritt befindet sich auf jener Hälfte der Bisamapfelhülle, die mit der Öse zur Befestigung an der Gebetskette verbunden ist (Abb. 9).113 Drei Figuren sind hinter einem ornamentierten Mauervorsprung zu sehen, wobei der restliche Bildraum leer geblieben ist. Zwischen der bekrönten Jungfrau Maria 1 09 Siehe S. 79ff. 110 Hartmut Kühne: Ablassfrömmigkeit und Ablasspraxis um 1500. In:  Fundsache Luther. Archäologen auf den Spuren des Reformators. Hg. von Harald Meller. Halle an der Saale 2008, S. 44–55, hier S. 44. 111 Ebd. 112 Kühne 2008, S. 45. 113 Zur Ikonografie siehe: Beda Kleinschmidt: Die heilige Anna. Ihre Verehrung in Geschichte, Kunst und Volkstum. Düsseldorf 1930; zur Verehrung der Heiligen siehe:  Angelika Dörfler-Dierken: Die Verehrung der heiligen Anna in Spätmittelalter und früher Neuzeit. Göttingen 1992 (Forschungen zur Kirchen- und Dogmengeschichte 50).

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Abb. 9:  Anna Selbdritt. Bisamapfelhülle mit Heiligendarstellungen aus dem Schatz des Stiftes St. Dionysius zu Enger/Herford, Ende 15. Jahrhundert, Deutschland, Silber, 6,8 cm Durchmesser, 9,6 cm Höhe (mit Öse), Inv. Nr. 1888,641, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum; Foto: Saturia Linke.

und der verschleierten hl. Anna sitzt das unbekleidete Christuskind. Diese Darstellungsweise des Anna Selbdritt-Motivs ist nur eine von mehreren möglichen Ikonografien. Marlies Buchholz bezeichnet diese als „koordinierte“114 Gruppe und bemerkt die Abwertung der Heiligen gegenüber früheren Bildtypen. Den Grund dieser Herabsetzung Annas, welche nun nicht mehr als übergeordnete Figur dargestellt wird, sondern sich in einer Reihe mit Maria und dessen Kind befindet, begründet Buchholz mit der Übermacht und dem bedrohlichen magischen Potenzial der Heiligen neben der die Jungfrau eine Abwertung erfahre.115 Um die Bedrohlichkeit zu mildern und der Muttergottes mehr Raum zu geben, wurde die Anordnung der Charaktere auf einer Linie eingeführt.116

114 Marlies Buchholz: Anna selbdritt. Bilder einer wirkungsmächtigen Heiligen. Königstein im Taunus 2005, S. 55. 115 Ebd. 116 Ebd.

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Neben der Aneinanderreihung von Personen gleicher Größe, wie sie hier zu sehen ist, fanden seit dem 13. und 14. Jahrhundert jene Darstellungen Verbreitung, die die hl. Anna als Hauptfigur in den Vordergrund rückten.117 Die Mutter der Jungfrau ist dabei entweder sitzend oder stehend dargestellt und hält ihre Tochter und dessen Sohn auf jeweils einem Arm oder auf dem Schoß. Ein solches Beispiel wäre die Anna Selbdritt-Skulptur Tilman Riemenschneiders (ca. 1460–1531) aus der Sammlung der Walters Art Gallery in Baltimore (MD).118 Dabei wird Maria oft genauso klein wie das Jesuskind repräsentiert. Eine weitere Darstellungsweise zeigt die Figuren in einer vertikalen Anordnung, bei der die Heilige hinter ihrer sitzenden Tochter steht, welche wiederum den Christusknaben auf ihrem Schoß hält.119 Dies ist möglicherweise eine einfache Erweiterung der thronenden Maria mit Kind.120 Wahlweise steht die Jungfrau auch neben ihrer Mutter, während die hl. Anna das Kind auf dem Arm hält. Diese Kompositionen spielen mit den Dimensionen der verschiedenen Figuren und ihrem Verhältnis zueinander, jedoch bildet jeweils die

117 Johannes H.  Emminghaus:  Anna Selbdritt. In:  Lexikon der christlichen Ikonographie. Band  5. Hg. von Wolfgang Braunfels. Freiburg im Breisgau 1973, Sp.  185–190, hier Sp. 185f. Buchholz zufolge sind diese Bildtypen zeitlich vor die schon beschriebene Ikonografie zu setzen, welche um 1480 entwickelt wurde. Obwohl die Datierung in den zeitlichen Rahmen der Bisamapfelhülle passen würde (siehe S.  55), kann dies aufgrund der Knappheit der Ausführungen und Absenz eines aussagekräftigen Beispiels bei Buchholz nicht als bewiesen angesehen werden. 118 Tilman Riemenschneider, Anna Selbdritt, ca. 1510, Lindenholz, 100 x 33 x 20,5 cm, Inv. Nr. 27.294, The Walters Art Museum, Baltimore (MD). Siehe: https://art.thewalters.org/ detail/27077/saint-anne-the-virgin-and-the-christ-child/ (07.01.2019). Justus Bier:  An Anna Selbdritt by Riemenschneider. In:  The Journal of the Walters Art Gallery 7/8 (1944/1945), S. 10–37. 119 Ein italienisches Beispiel aus der Berliner Gemäldegalerie zeigt eine solche Variante. Die Figuren werden um eine Schar bestehend aus dem Erzengel und drei Heiligen ergänzt. Das zeigt, dass die Figuren nicht nur als abgeschlossene Einheit, sondern auch als Versatzstück in einem größeren bildlichen Kontext Verwendung fanden. Cosimo Rosselli (1439–1507) (frühere Zuschreibung), Die Heilige Anna Selbdritt mit dem Erzengel und Heiligen, 1471, Italien, Malerei auf Pappelholz, 163 x 163 cm, Inv. Nr. 59A, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin  – Preußischer Kulturbesitz, Berlin. Das Werk ist zum Beispiel im Bestandskatalog von 1930 aufgeführt: Staatliche Museen zu Berlin: Die Gemäldegalerie. Die italienischen Meister 13. bis 15. Jahrhundert. Berlin 1930 (Staatliche Museen Berlin. Die Gemäldegalerie 2), S. 112. 120 Virginia Nixon beschreibt sogar, dass es sich dabei auch um eine Dopplung und Vergrößerung der Marienfigur handeln kann. Die Figuren sind dann bis auf ihre Größe identisch. Siehe: Virginia Nixon: Mary’s Mother. Saint Anne in Late Medieval Europe. University Park (PA) 2004, S. 134f.

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ältere Heilige den Fokus. Die verschiedenen Maße sowie die Kombination der Figuren dreier Generationen in einem Kunstwerk verweisen auf das Thema der genealogischen Zusammengehörigkeit genauso wie auf den Aspekt der mütterlichen Liebe und Fürsorge.121 Der thematische Fokus wird bei der hier dargestellten Version des Motivs jedoch verschoben und bündelt die Aufmerksamkeit der Betrachtenden in der Figur des Christuskindes. Die beiden Frauen werden als Rahmenfiguren hinzugesetzt und anhand ihrer Posen wird deutlich, dass sie dem Kleinkind als stützende Hilfsfiguren dienen. Die Gruppe ist im Rund hinter einer ornamentierten Mauer platziert. Die Seiten der Mauer führen nach links und rechts hinten, wodurch die Abbildung einer perspektivischen Verkürzung und somit der Bildtiefe angestrebt wurde. Diese scheinbare Bewegung der Architektur nach hinten wird besonders durch mehrere in das Metall gravierte parallel verlaufende Linien erzeugt. Auf dem Stein sitzt das unbekleidete Jesuskind zwischen Maria zu seiner Rechten und der hl. Anna zu seiner Linken. Es hat ein Bein über die Mauer geschwungen und die Zehen des Fußes ragen leicht über die Architektur hinaus, wodurch ein Moment der Grenzüberschreitung entsteht. Seine rechte Hand verschwindet unter dem Arm Mariens und die linke ist in Richtung der hl. Anna ausgestreckt. Die mit langem, lockigem Haar gezeigte Gottesmutter schaut prüfend auf ihr Kind hinab, fast um sicherzugehen, dass es nicht von der Mauer fällt. Der Knabe nimmt diesen Blick nicht auf, sondern schaut aus dem Augenwinkel scheinbar ins Nichts. Anna, die in ihrer linken Hand eine runde Frucht, wohl einen Apfel, hält, und in ein langes Gewand mit verhüllendem Kopftuch gekleidet ist, schaut zu ihrer Tochter hinüber. Marias überlange Finger umfassen den Bauch des Knaben, gleichzeitig stützt Anna augenscheinlich seinen Rücken. Während zwischen das christliche Motiv bzw. die dort dargestellten Personen und die Betrachtenden durch die Mauer hier noch ein distanzierendes Element in das Bild gebracht wurde, ermöglicht die Szene des hl. Christophorus einen weit unvermittelteren Einstieg ins Bild.122 Der Heilige ist ab den Oberschenkeln im hintergrundlosen Rund zu sehen; lediglich der Fluss, durch den er watet, wird mit Hilfe weniger Wellenlinien angedeutet. Auf seinen Schultern sitzt das Christuskind, das im Gegensatz zum vorherigen Bild mit einem Heiligenschein bekrönt und in ein kleidähnliches Gewand gehüllt ist, welches man hinter dem wilden Haar des Trägers nur erahnen kann. Sein Kopf ist nach links geneigt, und sein Blick fällt auf den aus einem Baumstamm 121 Jennifer Welsh: The Cult of St. Anne in Medieval and Early Modern Europe. New York (NY) 2016 (Sanctity in Global Perspective), S. 37f. 122 Um einen Eindruck von dieser Gravur zu gewinnen ist Abbildung 11 zu betrachten, welche als Vorlage für die Darstellung auf der Bisamapfelhülle fungierte.

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bestehenden Wanderstab, auf den sich der Heilige stützt. Das Kind ist frontal zu sehen, hat die Rechte zum Segensgruß erhoben, während es sich mit der linken Hand an den Locken des Riesen festhält. Christophorus’ Kopf ist nach rechts geneigt, und er blickt in dieselbe Richtung nach unten, sein Oberkörper strebt hingegen nach links. Die Hüfte ist nach rechts ausgestellt, während die Beine einen Schritt nach links andeuten. In Verbindung mit der Positionierung des Christuskindes vollziehen die Figuren eine schlängelnde, beinahe gezackte Linie. Diese Art der Figurenkomposition sorgt für Bewegung im Bild, welche außerdem durch den in einer ausgedehnten Kurve nach rechts oben schwingenden Mantel des Heiligen evoziert wird. Wie in einem kräftigen Windstoß gefangen, entfaltet sich der Stoff, fast lebendig geworden, in mehreren Falten gen Himmel. Eine ähnliche Dynamik ist im Haar des Riesen zu beobachten: Wild stehen Haupt- und Barthaar von Kopf und Gesicht ab. Außer dem Mantel ist der Christusträger mit einem gegürteten kurzärmeligen Wams bekleidet, welches am Kragen und unteren Saum mit einer verzierten Borte besetzt ist. Unter dem Wams trägt er ein Hemd sowie eng anliegende Beinkleider und am Gürtel ist eine Pilgertasche befestigt. Der Baumstamm zu Christophorus’ Linken fungiert als Wanderstab an dem sich der Heilige mit beiden Händen festhält. Der linke Arm der Figur ist erhoben, leicht angewinkelt und wird teilweise von dem Stamm verborgen. Der Zeigefinger der linken Hand ist zwischen die zwei Äste des Baumes gelegt, während die restlichen Finger den Ursprung der Verästelung umschließen. Der rechte Arm ist in einer Diagonalen über den Körper gelegt, gerade ausgestreckt, und die Hand umfasst von hinten den Baumstamm, so dass nur die Fingerspitzen sichtbar werden. Während links von einer gedachten Mittellinie Bewegung das Bild dominiert, suggeriert die rechte Seite, besonders durch die Präsenz des als vertikale Linie arrangierten Baumstammes, Ruhe und Stabilität. Ganz allgemein gehört der Christusträger zu den am häufigsten dargestellten Heiligen und die ältesten erhaltenen Bilder stammen aus dem 10. und 11. Jahrhundert.123 Die Darstellung des Christophorus auf der Bisamapfelhülle folgt der Ikonografie, die sich im westlichen Europa des 12. Jahrhunderts ausbildete und, Horst Fuhrmann zufolge, bis heute ohne große Veränderungen erhalten bleibt.124 Gemäß der Überlieferung in der Legenda aurea trägt der Riese das

123 Friederike Werner: Christophorus, Martyrer. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Band  5. Hg. von Wolfgang Braunfels. Freiburg im Breisgau 1973, Sp.  496–508, hier Sp. 497. 124 Horst Fuhrmann:  Überall ist Mittelalter. Von der Gegenwart einer vergangenen Zeit. München 1996, S. 208; Werner 2015, S. 498.

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Christuskind über einen Fluss und ist dabei auf eine Stange gestützt.125 Dieses Attribut ist der Mehrheit der Darstellungen des Riesen gemein und kann unterschiedliche Ausgestaltung erfahren; hier besteht es aus einem Baumstamm, was auf das zukünftige Wunder der Verwandlung des Stabs in einen Palmenbaum verweist.126 So leitet Christus seinen Träger nach gelungener Übersetzung an, den stützenden Stab in den Boden neben seiner Behausung zu pflanzen; als Zeichen, dass Christophorus tatsächlich in der Gegenwart Gottes war und diesen über den Fluss getragen hat, sollen am nächsten Morgen Blätter und Früchte aus dem Stab wachsen.127 In den ältesten Darstellungen nimmt der erwachsene Christus auf den Schultern des Heiligen Platz; ab dem 13. Jahrhundert setzt sich jedoch die Darstellung des Jesusknaben durch.128 Das dritte Bild dieser Hüllenhälfte zeigt die hl. Veronika mit dem Schweißtuch (Abb. 10).129 Zwei Drittel des Bildes werden von dem Textil mit dem Antlitz Christi bedeckt, welches vor dem Köper der Heiligen aufgespannt ist. Die Frau hält in jeder Hand eine Stoffecke und verschwindet fast gänzlich hinter dem Tuch. Von ihrer Kleidung ist lediglich der Kragen zu sehen, und ihr Haupt wird von einer hoch aufgetürmten Kopfbedeckung dominiert. Diese fällt ihr in mehreren tiefen Falten auf beide Schultern hinab und rahmt ihren Hals sowie ihr Gesicht. Genau wie auf dem Bild des Christusträgers ist die Heilige in einem leeren Raum dargestellt, welcher hauptsächlich von dem Schweißtuch verdeckt wird. Die weibliche Figur ist dafür verantwortlich, den Betrachtenden Christi Gesicht bzw. dessen Abbild zu präsentieren und dabei tritt sie zu Gunsten des Erlösers in den Hintergrund. Die Gravur besteht maßgeblich aus dem Gesicht Jesu und dem Textil, auf dem es zu sehen ist. Diese Art der Darstellung der hl. Veronika mit dem Schweißtuch folgt einer Ikonografie, die über mehrere Jahrhunderte in nur leichter Veränderung existierte.130

125 Jacobus de Voragine: Die Legenda aurea. Übersetzt von Richard Benz. Gütersloh 1993, S. 498–503. 126 Werner 2015, S. 498; Jacobus 1993, S. 500. 127 Jacobus 1993, S. 500. 128 Fuhrmann 1996, S. 209. 129 Der Kupferstich auf dem diese Darstellung basiert wird in der Mehrzahl von Publikationen zu Schongauer veröffentlicht, sie alle berufen sich jedoch auf das von Max Lehrs 1908–34 angelegte Werkverzeichnis deutscher Kupferstecher des 15.  Jahrhunderts. Max Lehrs:  Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert. Fünfter Textband. Wien 1925, S. 269ff. 130 Johannes H. Emminghaus: Veronika. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Band 8. Hg. von Wolfgang Braunfels. Freiburg im Breisgau 1976, Sp. 543–544, hier Sp. 544.

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Abb. 10:  Veronika mit dem Schweißtuch/vera icon. Bisamapfelhülle mit Heiligendarstellungen aus dem Schatz des Stiftes St. Dionysius zu Enger/Herford, Ende 15. Jahrhundert, Deutschland, Silber, 6,8 cm Durchmesser, 9,6 cm Höhe (mit Öse), Inv. Nr. 1888,641, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum; Foto: Saturia Linke.

Während der Abdruck des Christusgesichts die Betrachtenden frontal anblickt, ist der Kopf der Heiligen ein wenig zur Seite geneigt und ihr Blick fällt nach rechts unten ins Leere. Der Kopf Jesu bzw. der Abdruck dessen ist in überdimensionaler Vergrößerung dargestellt. Dabei ist zu beobachten, dass das Gesicht der Heiligen in seinen Maßen jenem der anderen Figuren auf der Bisamapfelhülle entspricht, während das Antlitz Jesu überlebensgroße Dimensionen erhielt. Dieser Größenunterschied wird durch die Platzierung der Köpfe beider Figuren auf einer vertikalen Linie zusätzlich hervorgehoben. Indes Christi Gesicht allein schon durch die Präsenz auf dem fast die ganze Bildfläche einnehmenden Tuch akzentuiert wird, verstärken mehrere breite, schwarze Linien diesen Effekt. Eine dieser Linien bezeichnet die Kontur des Kopfes um das Haar herum, die anderen sind dort eingebracht, wo Jesu Haar ihm in sein Gesicht fällt. Besonders durch die so angebrachte Umrahmung des oberen Kopfbereichs werden Tiefe und Dreidimensionalität kreiert. So scheint der Kopf möglicherweise nicht auf dem Textil fixiert, sondern im Begriff sich von jenem abzulösen. Das Haupthaar Jesu fällt von seinem Mittelscheitel in jeweils drei dicken Strähnen an beiden Seiten des Antlitzes herab. Die Darstellung der leicht lockigen Partien erinnert an ondulierende, tief unterschnittene Haare mittelalterlicher 60

Holzskulpturen. Der sich mit dem Haupthaar verbindende Bart ist in ähnlicher Struktur mit feineren Linien wiedergegeben und rahmt, zum Kinn hin länger werdend sowie gelockt, die untere Gesichtshälfte. Inmitten des Bartes ist der Mund mit Hilfe einer dunklen, tiefen, als Markierung der aufeinandertreffenden Lippen gravierten Linie dargestellt. Die unteren Augenlider und die Kontur der Nasenflügel sind durch Linien derselben Intensität ins Metall gebracht, während feine hellere Striche Nasenrücken und Augenbrauen sowie die Lippen auf dem Tuch erscheinen lassen. Die Pupillen der Augen sind ungleichmäßig gearbeitet und schauen nach oben. Diese Blickrichtung ist beachtenswert, wenn man überlegt, wie die Besitzerin/der Besitzer die Bisamapfelhülle gehalten haben könnte, um das Bild anzusehen. Höchstwahrscheinlich hielt man das Objekt bei genauer Betrachtung mit beiden Händen und schaute von schräg oben auf die Darstellungen hinab. Während es aufgrund ihrer Blickrichtung unmöglich ist, mit der heiligen Frau in Kontakt zu treten, würde Christus den Betrachtenden jedoch direkt anblicken. Genau wie die Frontalität des Abrucks ist auch dieser direkte Blick oft Bestandteil von vera icon-Darstellungen.131 II.2  Schmerzensmann – Pietà – Strahlenkranzmadonna Auf der anderen Hälfte der Bisamapfelhülle ist die Darstellung des Schmerzensmannes mit den Leidenswerkzeugen zu sehen.132 Der unbekleidete Christus ist von der Hüfte aufwärts in einem Sarkophag stehend dargestellt. Durch

131 Dies gilt für die Darstellungsvariante des wahren Antlitzes bei der das Schweißtuch und die Bildfläche miteinander verschmelzen und eins sind, genauso wie für die Bildtypen auf denen die hl. Veronika das Textil präsentiert. 132 Zum Bild des Schmerzenmannes/Imago Pietatis neben vielen anderen: Erwin Panofsky: Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmerzensmannes und der Maria Mediatrix. In: Festschrift für Dr. Max J. Friedländer zum 60. Geburtstag. Leipzig 1927, S. 261–308; Hans Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin 1981. Am Ende von Beltings Publikation ist eine ausführliche Bibliografie zum Bildthema zu finden; siehe S.  299f. Für die rezentere englischsprachige Forschung steht zum Beispiel der Sammelband: Catherine R. Puglisi und William L. Barcham (Hg.): New Perspectives on the Man of Sorrows. Kalamazoo (MI) 2013 (Studies in Iconography: Themes and Variations 1). Der Schmerzensmann ist wesentlicher Bestandteil der Ikonografie der Gregorsmesse. Zur Entwicklung, Bedeutung und dem Zusammenhang siehe: Christian Hecht: Schmerzensmann und Gregorsmesse. In:  Trotz Natur und Augenschein. Eucharistie  – Wandlung und Weltsicht. Hg. von Ulrike Surmann und Johannes Schröer. Köln 2003, S.  277–282; Esther Meier: Die Gregorsmesse. Funktionen eines spätmittelalterlichen Bildtypus. Köln, Weimar und Wien 2006, S. 30–54.

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ein Raster innerhalb des quadratischen Sargs wird dessen Tiefe und in den Hintergrund strebende Breite ins Bild gebracht. Die Augenlider Jesu sind niedergeschlagen, sein Kopf ist leicht gesenkt. Die Leidenswerkzeuge Geißel und Rute sowie Geißelsäule und Schwamm befinden sich zu seiner Linken, während Leiter, Speer und drei Nägel auf der rechten Seite positioniert sind.133 Jesus trägt die Dornenkrone auf dem Haupt und ist vor dem Kreuz platziert, dessen vertikaler Balken vom Körper des Gekreuzigten verborgen wird. Lediglich über dem horizontalen Balken wird ein kleiner Teil des Vertikalen sichtbar. An ihm ist ein geschwungenes Schriftband mit der Aufschrift INRI befestigt. Der Figur Christi wird durch viele kurze Schraffuren Plastizität verliehen, die den Körper in seiner Dreidimensionalität darstellen soll. Besonders durch die Platzierung der Linien an den Oberarmen und am Bauch wird dem Körper Volumen und räumliche Präsenz verliehen. Die Seitenwunde klafft in Form eines dunklen, breiten Einschnitts zwischen den eingravierten, jedoch nicht geschwärzten, Rippenlinien. Der horizontale Balken des Kreuzes der Imago Pietatis ist auch Teil des nächsten Motivs und verbindet die Bilder so kompositorisch miteinander: Im hintergrundlosen Rund ist hier eine Pietà dargestellt. Die gealterte Muttergottes ist mit ihrem toten Sohn vor dem Kreuz platziert. Nur der horizontale Balken des Holzkonstrukts ist über dem Kopf der Frau zu sehen, während der Rest des Kreuzes hinter den Figuren verschwindet. Die Anordnung der beiden Körper folgt nicht der weit verbreiteten Komposition der Pietà, bei der der Leichnam größtenteils auf oder über dem Schoß der Mutter liegt bzw. fast sitzt.134 Vielmehr ist der leblose Oberkörper über das rechte Knie der Frau drapiert, während der Unterleib sowie die für die Betrachtenden unsichtbaren Beine zwischen die Beine Marias gelagert sind.135 Die beiden Figuren werden durch eine Dreieckskomposition gebündelt. Diese Form entsteht hauptsächlich durch die Ausbreitung des Mantels der Trauernden. Das Kleidungsstück umwallt und verbirgt den Körper der Gottesmutter und hinterfängt den ihres 133 Ausführlich zu den Leidenswerkzeugen:  Rudolf Berliner: Arma Christi. In:  Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 6 (1955), S.  35–152; Jörg Jochen Berns:  Film vor dem Film. Bewegende und bewegliche Bilder als Mittel der Imaginationssteuerung in Mittelalter und Früher Neuzeit. Marburg 2000. Darin besonders Kapitel 2: Arma ChristiIkonographie:  Modell und Varianten; Marius Rimmele:  Geordnete Unordnung. Zur Bedeutungsstiftung in Zusammenstellungen der Arma Christi. In: Das Bild im Plural. Hg. von David Ganz und Felix Thürlemann. Berlin 2010 (Bild+Bild 1), S. 219–242. 134 Johannes H. Emminghaus: Vesperbild. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Band 4. Hg. von Engelbert Kirschbaum. Freiburg im Breisgau 1972, Sp. 450–456, hier Sp. 451f. 135 Eine Komposition, die sich wohl erst ab dem Anfang des 16. Jahrhunderts entwickelte und später durchsetzte. Siehe: Emminghaus 1972, Sp. 455f.

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verstorbenen Sohnes. Lediglich das Haupt des Toten sowie zwei Finger seiner linken Hand ragen aus dem Schutz des Textils heraus. Das Gewand bedeckt den Kopf Mariä und fällt in mehreren Falten über ihre Schultern herab. In ihrer Verschleierung ist sie ihrer Mutter Anna, wie sie auf dem Bisamapfelhüllenbild der Anna Selbdritt zu sehen ist, ähnlicher geworden. Unter dem Mantelstoff ist ein Kleid mit gesäumtem Halsausschnitt zu erkennen, worunter die Jungfrau noch ein Brusttuch trägt. Ihr Kopf ist nach rechts hinunter geneigt und ihr Blick fällt auf das leblose Antlitz ihres erwachsenen Sohnes. Die Linien unter den Augen und an der linken Wange lassen ihr Gesicht gealtert, müde und ausgemergelt erscheinen. Sie stützt den Leichnam quer über das rechte Knie gelegt auf ihrem Schoß. Gerade über der Seitenwunde hält Maria den Oberkörper des Toten mit der rechten Hand. Ihre Linke umklammert seine linke Hand und präsentiert den Betrachtenden dabei die Wunde. Christus ist mit einem Lendentuch bekleidet, welches eins mit dem Gewand seiner Mutter zu werden scheint. Die Dornenkrone sitzt noch auf seinem Haupt. Seine Beine und sein rechter Arm sind nicht sichtbar, da letzterer aus dem Bildraum hinaus fällt. Der lange Oberkörper knickt unter der Hand Mariens zu ihrer rechten Seite ab, wodurch die Seitenwunde deutlich erkennbar wird. Anhand der geschlossenen Augen kann eine Ähnlichkeit dieses Christus zu jenem der Gravur des Schmerzensmannes auf demselben Objekt festgestellt werden. Genau wie die Darstellung des Kreuzes wird auch in dieser Gestaltung die Abbildung des Schmerzensmannes aufgerufen und die Bilder werden so miteinander verknüpft. Das letzte Bild dieser Hüllenhälfte zeigt eine Madonna mit Kind, die von einem Strahlenkranz hinterfangen wird.136 Die junge Frau trägt eine Krone auf dem Haupt, von dem die langen Haare in leichten Locken über ihre Schultern fallen. Das Gewand verbirgt ihre Figur gänzlich; neben ihrem Gesicht sind nur ihr Hals, das Schlüsselbein und der Ansatz des Dekolletés sowie ihre Hände zu sehen. Mit der rechten Hand hält Maria ein Zepter, während in der Beuge des linken Ellenbogens das unbekleidete Christuskind platziert ist, welches sie mit der linken Hand sanft am Oberschenkel hält. Beide Berührungen sind sehr zart und scheinen der Muttergottes keine Anstrengung abzuverlangen bzw. nicht den irdisch-physikalischen Gesetzen unterlegen zu sein. Sie neigt ihren Kopf leicht hinunter, um ihren Sohn anzuschauen, der den Blick mit hochgerecktem Gesicht erwidert. Die rechte Hand des Knaben verschwindet in dem oberen Gewandausschnitt seiner Mutter und seine linke ist auf dem rechten 136 Um einen Eindruck von dieser Gravur zu gewinnen, ist Abbildung 24 zu betrachten. Die Darstellung zeigt jedoch lediglich dasselbe Motiv, ist aber nicht als Vorlage der Gravur zu sehen.

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hochgezogenen Knie abgelegt. In Bezug auf die Ikonografie dieses Bildes ist festzuhalten, dass mehrere Madonnenikonografien zusammenzufallen scheinen. Die Gottesmutter steht auf der Mondsichel, deren Spitzen ihr Gewand zu beiden Seiten rahmen; ein Attribut, welches sie in Kombination mit den Sonnenstrahlen hinter sich als Himmelserscheinung und durch die Krone sowie das Zepter auch als Himmelskönigin ausweist.137 Jedoch handelt es sich hier nicht um das apokalyptische Weib aus der Offenbarung des Johannes, denn die zwölf Sterne, die bei dieser Ikonografie für gewöhnlich das Haupt Mariä umrahmen, und der Drache fehlen.138 Ähnliche Aussparungen verdeutlichen auch, dass der Typus der Immaculata Conceptio hier durch die ,Bekleidung‘ mit der Sonne und Präsenz der Mondsichel, nur anklingt.139 Das Motiv der Strahlenkranzmadonna findet sich im Mittelalter, wie auch alle anderen Bilder der Bisamapfelhülle, in einer Vielfalt von Darstellungsformen. Sie existieren in Form der Druckgrafik, (Wand)Malerei und als Holzoder Steinskulpturen. Gedruckte mittelalterliche Andachtsbilder mit diesem Motiv zeigen das Christuskind und seine Mutter oft von einem Blumenkranz umschlossen, welcher als Verweis auf die christliche Gebetskette gelesen werden kann.140

III.  Die Herstellung der Hülle Alle Gravuren sind mit Hilfe der Niello-Technik hervorgehoben bzw. erst sichtbar gemacht. Bei Betrachtung der Linien fällt auf, dass die Bilder mit deutlich feineren Linien gearbeitet sind als die Ornamente dazwischen, wodurch sie detailreicher gestaltet werden konnten. Der Vergleich mit anderen Objekten des gleichen Materials aus derselben Zeit wird zeigen, dass die Bildgravuren mit extremer Sorgfalt und Kunstfertigkeit ausgeführt wurden. Hingegen weist die Ornamentik in den Räumen zwischen den Motiven bei

137 Jean Fournée: Immaculata Conceptio. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Band 2. Hg. von Engelbert Kirschbaum. Freiburg im Breisgau 1970, Sp. 338–344, hier Sp. 341; Thomas Noll: Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten Mittelalter. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 67.3 (2004), S. 297–328, hier S. 327. 138 Jutta Fonrobert: Apokalyptisches Weib. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Band 1. Hg. von Engelbert Kirschbaum. Freiburg im Breisgau 1968, Sp. 145–150, hier Sp. 146ff. 139 Fournée 1970, Sp. 341. 140 Dieser Aspekt wird ab S. 72 ausgearbeitet.

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genauem Hinsehen markante Qualitätsunterschiede in der Ausführung auf. Während die Linienführung der Ornamentik zur linken Seite der Anna Selbdritt-Darstellung gleichmäßig und sicher durchgeführt erscheint, offenbart sich auf der gegenüberliegenden Seite ein ganz anderer Eindruck (Abb. 9). Die Verzierungen sind nicht einheitlich in das Metall getrieben, wodurch die schwarz hervorgehobenen Linien schwächer und unsauberer erscheinen. An manchen Stellen bleibt die Ausgestaltung unvollständig bzw. sie stimmt nicht mit der auf den benachbarten Flächen überein. Einzelne Linien wurden nicht miteinander verbunden, und stellenweise ist die Dekoration nicht kongruent, wie zum Beispiel bei den tropfenförmigen Linien direkt unter der Öse zu sehen ist. Zwei der insgesamt sechs mit graviertem Maßwerk versehenen Flächen lassen eine unsichere, ungenauere Bearbeitung erkennen, während die anderen vier ebenmäßig und gleichförmig ausgeführt sind. Diese deutlich sichtbaren Qualitätsunterschiede lassen die Frage aufkommen, ob mehrere Personen an der Fertigung dieser Bisamapfelhülle beteiligt waren. Möglicherweise handelt es sich bei den zwei ungleichmäßigeren Flächen um die Ausführung eines unerfahrenen Werkstattlehrlings oder -gesellen, der sich am Objekt probieren durfte. So war es innerhalb einer Goldschmiede üblich, dass Lehrjungen und Gesellen Arbeiten für den Meister vorbereiteten, die dann von diesem bearbeitet, ausgebessert und/ oder fertiggestellt wurden.141 Die Herstellung einer Bisamapfelhülle bzw. die dafür vorgesehenen Fertigkeiten mussten Meisteranwärter beherrschen, wie die Bestimmungen der Nürnberger Drahtarbeiter aus dem 16. Jahrhundert zeigt. Für sie ist bekannt, dass ihr Meisterstück neben einem Fingerhut aus einer goldenen Bisamapfelhülle bestand.142 Obwohl diese Bestimmung nicht Gold- oder Silberschmiede, sondern eine andere Handwerkergruppe betrifft, könnte man anhand der Information entweder vermuten, dass bei der Berliner Hülle ein Meister und eben kein Geselle oder Lehrjunge am Werk war oder aber, dass es sich um ein Meisterstück handelt. Eine Bisamapfelhülle wurde im Herstellungsprozess anscheinend als anspruchsvoll genug empfunden, um einen aspirierenden Meister diese produzieren zu lassen und anhand des gefertigten Objekts seine Fähigkeiten zu prüfen. Dies zeigt zudem, dass die Berliner Hülle womöglich in einer oder eben auch in mehreren Werkstätten hergestellt wurde und potentiell verschiedene Handwerker

141 Günter Irmscher:  Das Kölner Goldschmiedehandwerk 1550–1800. Eine Sozial- und Werkgeschichte. Textband. Regensburg 2005 (Sigurd Greven-Studien 5), S. 123. 142 Ursula Timann:  Zur Handwerksgeschichte der Nürnberger Goldschmiede. In:  Ausst. Kat. Nürnberger Goldschmiedekunst 1541–1868. Band II Goldglanz und Silberglanz. Bearbeitet von Karin Tebbe. Nürnberg 2007, S. 33–69, hier S. 48.

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zur Vollendung beitrugen, da die Spezialisierung und kleinschrittige Arbeitsteilung innerhalb von Goldschmiedezünften erheblich sein konnte.143 III.1  Die Vorlagen Bemerkenswert an dieser Bisamapfelhülle ist die detaillierte und feine Ausführung der eingravierten Bildmotive. Genauere Untersuchungen zeigen, dass es sich bei diesen Abbildungen vermutlich nicht um die Schöpfungen des Goldschmieds handelte. Dies kann anhand zweier Bilder mit absoluter Gewissheit festgestellt werden, da diese Kupferstiche berühmter Künstler zum Vorbild haben. Dabei handelt es sich um die Darstellung der hl. Veronika mit dem Schweißtuch sowie der des hl. Christophorus. Das Bild des Nothelfers basiert auf einem Kupferstich des Meisters E. S. (um 1425/30–1567/68) (Abb. 11).144 Das zwischen 1450 und 1467 datierte Blatt zeigt den Riesen Christophorus einen Fluss durchschreitend. Er stützt sich auf einen ihn überragenden Baumstamm und der in einer Windböe gefangene Mantel schlägt nach hinten aus. Auf den Schultern des Heiligen sitzt das mit Kreuznimbus bekrönte Christuskind. Es hält sich mit einer Hand an den Locken des Riesen fest und hat die Rechte zum Segensgestus erhoben. Der Himmel über ihm ist mit vielen kurzen horizontalen Strichen als solcher gekennzeichnet. Die untere Bildgrenze wird von dem teils steinigen, teils mit Pflanzen versehenem Ufer gebildet, während das andere Ende des Ufers im Hintergrund eine Stadt mit Kirchengebäude und einem im Hafen liegenden Schiff zeigt. Bevölkert wird das Gewässer auf der linken Seite des Kupferstichs offensichtlich von zwei Wassermenschen sowie zwei Schwänen, die hinter einem kleinen Felsen am rechten unteren Bildrand mit langen Hälsen hervorschauen. Direkt über ihnen ragt eine in den Stein gehauene Treppe aus dem Wasser, auf dessen zweiter Stufe der in der Legende genannte Eremit mit Kutte und Öllampe steht, die er in Richtung der dominierenden Riesengestalt ausgestreckt hält.145 Er scheint aus dem Gebäude gekommen zu sein bzw. dort zu wohnen, welches über ihm zwischen mehreren Bäumen steht. Details wie die Haltung der Figuren, die Ausführung der 143 Irmscher führt am Beispiel von Köln allein 17 Berufsgruppen auf, die an einem komplexen Werk teilhaben konnten und nennt damit nur die wichtigsten Gruppen. Siehe: Irmscher 2005, S. 122. 144 Max Lehrs:  Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert. Zweiter Textband. Wien 1910, S. 200f; Horst Appuhn (Hg.): Meister E. S. Alle 320 Kupferstiche. Dortmund 1989, Nummer 143 [unpaginiert]. 145 Jacobus 1993, S. 499.

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Kleidung sowie die abgeschnittenen Verästelungen des Baumstammes zeigen, dass sich der Goldschmied definitiv auf diesen Entwurf beruft. Gleichzeitig ergeben sich jedoch Verschiebungen von der Druckgrafik zur Gravur, die nicht allein in der Medienverschiebung begründet liegen. Eine maßgebliche Entscheidung war die Fokussierung der Darstellung allein auf den hl. Christophorus und das Christuskind. Von dem kunstvoll gestalteten Hintergrund des Stichs sind auf der Bisamapfelhülle nur noch drei Reihen von geschwungenen Linien übrig, die das durchwatete Wasser repräsentieren. Der Rest des Hintergrunds blieb unbearbeitet, wodurch die Figuren eindeutig im Mittelpunkt der Betrachtung stehen. Gleichzeitig fand eine leichte Verkleinerung des Bildausschnittes statt, denn der Heilige steht hier bis zu den Knien im Wasser; dieses reicht ihm in der Vorlage nur bis kurz über die Knöchel. Bemerkenswert ist dabei, dass sich die überdimensionale Körpergröße des Christophorus, welche der Meister E. S. deutlich ins Bild bringt, nicht in der Gravur niederschlägt. Der Vergleich mit den benachbarten Figuren zeigt, dass die Jungfrau Maria und ihre Mutter nur unbedeutend kleiner sind, während die hl. Veronika durch ihre aufgetürmte Kopfbedeckung sogar größer erscheint als der Riese.

Abb. 11:  Meister E. S., Heiliger Christophorus, 1450–1467, Deutschland, Kupferstich, 14,5 x 10,8 cm, Inv. Nr. 1845,0809.99, The British Museum, London © The Trustees of the British Museum. All rights reserved.

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Der nur aufgrund seines Monogramms bekannte Meister E.  S.  war neben Martin Schongauer (1440/45–1491) maßgeblich an der Entwicklung des Kupferstichs als künstlerischer Technik beteiligt.146 Hier entfaltet sich ein interessanter Bezug zwischen dem Herstellungsprozess der Bildvorlage und der metallenen Bisamapfelhülle selbst. Der Kupferstich entwickelte sich aus der Technik der Gravur, welche von Goldschmieden, wie an diesem Objekt deutlich ist, zur Verzierung von metallenen Gegenständen benutzt wurde.147 Geografisch begann die Entwicklung der neuen Technik am Oberrhein um 1430.148 Der Kupferstich ist ein mit Gravuren versehenes Objekt, dessen eingravierte Linien, nach Vollendung des Motivs, mit Farbe bedeckt und mit Hilfe einer Presse auf Papier gedruckt werden.149 Anders als beim Holzschnitt werden dabei nicht die erhabenen Partien, sondern die tiefliegenden sichtbar. Der Bezug zwischen dem Herstellungsverfahren der Vorlage und des Bildes auf der Bisamapfelhülle besteht in ihrer Kongruenz. Die Verfahren sind insofern gleich, weil beide Darstellungen auf Metall graviert wurden. Der grundlegende Unterschied besteht im Material, auf dem die jeweiligen Bilder schlussendlich sichtbar werden. Neben dem Bild des Christusträgers geht auch die Darstellung der hl. Veronika mit dem Schweißtuch auf eine druckgrafische Vorlage zurück.150 Dabei handelt es sich um einen Kupferstich Martin Schongauers.151

146 Ausst. Kat. Master E. S. Five Hundredth Anniversary Exhibition. Hg. von Alan Shestack. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia (PA). Philadelphia (PA) 1967, S. 7; Stephan Kemperdick: Martin Schongauer. Eine Monographie. Fulda 2004, S. 27. 147 In der Einleitung des Ausstellungskatalogs zum Werk des Meisters E. S. in der Staatlichen Graphischen Sammlung München und dem Berliner Kupferstichkabinett wird die Technik des Kupferstichs auch als „Methode der Goldschmiede“ bezeichnet. Siehe: Ausst. Kat. Meister E.  S. Ein Oberrheinischer Kupferstecher der Spätgotik. Hg. von Staatliche Graphische Sammlung München. Staatliche Graphische Sammlung München, München und Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin  – Preußischer Kulturbesitz, Berlin. München 1986, S. 15. 148 Kemperdick 2004, S. 27. 149 Ebd. 150 Auf diesen Bezug wies Max Lehrs schon 1925 hin, seitdem wurde dieser Umstand jedoch nie näher untersucht. Damals bezeichnet Lehrs das Objekt außerdem als Wärmekapsel und erkennt es nicht als Bisamapfelhülle. Siehe: Lehrs 1910, S. 202. 151 Ulrike Heinrichs beurteilt diesen Stich als einen künstlerischen Höhepunkt Schongauers und beschreibt den Druck mit den Worten: „Auf der Höhe der naturwahren Darstellungsweise und der technischen Perfektion stehend […]“ Siehe: Ulrike Heinrichs: Martin Schongauer. Maler und Kupferstecher. München und Berlin 2007, S.  76. Gerhard Wolf verweist anhand dieses Schongauer-Stichs auf die verschiedenen Sphären, in denen das Textil und das Porträt lokalisiert wurden, die eine tatsächliche Existenz dieses dargestellten

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Interessant dabei ist, dass Tilman Falk in dem Stich eine von dem Meister E.  S.  inspirierte Darstellung sieht.152 Der mit den Initialen Schongauers versehene Stich zeigt die hl. Veronika vor einem unbearbeiteten Hintergrund auf einem Hügel stehend (Abb. 12).153 Dies ist ein Bildformular, welches der Kupferstecher für eine Vielzahl weiterer Heiligendarstellungen benutzte.154 Auf ihrem Haupt trägt die Heilige eine kompliziert drapierte Kopfbedeckung, die besonders über ihrer rechten Schulter mehrere Falten schlägt. Auch ihre Gewänder fallen in vielen Falten an ihr herab und offenbaren am Boden eine spitz zulaufende Schuhspitze. Von der Taille abwärts wird die Figur der Veronika von dem Textil verdeckt, welches sie vor sich ausgebreitet hält. Das große Schweißtuch mit dem Antlitz Christi ist zwischen den ausgebreiteten Armen der Frau aufgespannt und sie präsentiert es so den Betrachtenden. Genauso überdimensional erscheint auch das Gesicht Christi, welches sich mit dem Gesicht der Veronika auf einer Vertikalen befindet und so in seiner Überdimensionalität noch einmal bestätigt wird.

Artefakts ausgeschlossen hätten. Die Größe des Antlitzes Jesu ist mit dem Maßstab des Tuchs nicht zu vereinbaren und so geht es hier nicht um die Abbildung der tatsächlichen Reliquie. Siehe: Gerhard Wolf: Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance. München 2002, S. 319. 152 Ausst. Kat. Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Bearbeitet von Tilman Falk und Thomas Hirthe. Staatliche Graphische Sammlung München, München. Fortstinning 1991, S.  168. Der Stich, den Falk aufgrund der annähernd gleichen Blattgröße sowie Ähnlichkeit der Kopfbedeckung als wahrscheinliche Inspirationsquelle identifizierte, ist bei Appuhn abgedruckt. Vgl. Appuhn 1989, Nummer 174 [unpaginiert]. 153 Der Kupferstich ist, soweit bekannt, heutzutage 21 Mal erhalten. Siehe:  Lothar Schmitt:  Martin Schongauer und seine Kupferstiche. Materialien und Anregungen zur Erforschung früher Druckgraphik. Weimar 2004 (Kunst- und Kulturwissenschaftliche Forschungen 2), S. 133. 154 Beispiele dafür in: Hella Robels: Israhel van Meckenem und Martin Schongauer. In: Ausst. Kat. Israhel van Meckenem und der deutsche Kupferstich des 15. Jahrhunderts. Hg. von Elisabeth Bröker. Kunsthaus der Stadt Bocholt, Bocholt. Bocholt 1972, S. 31–50.

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Abb. 12:  Martin Schongauer, Heilige Veronika, 1470–90, Deutschland, Kupferstich, 8,6 x 5,9 cm, Inv. Nr. RP-P-OB-1050, Rijksmuseum, Amsterdam.

Genau wie im Vergleich des hl. Christophorus mit dessen Kupferstichvorlage wurde auch hier der gewählte Bildausschnitt dem silbernen Objekt angepasst, wobei die Heilige aber maßgeblich in den Hintergrund tritt. Außerdem bedingte der Medienwechsel einen gewissen Detailverlust. Gerade die Kenntnis um die Veränderungen des Meister E. S. Stichs zeigt jedoch, dass sich der Goldschmied hier deutlich genauer am Stil Schongauers orientierte. Besonders nah an dem Vorbild sind die Kopfbedeckung der Heiligen und ihr Gesicht sowie das Antlitz Christi und der Faltenwurf des Schweißtuchs gestaltet. Schongauer platzierte Veronika mit ihrem Attribut auf einem Hügel, ohne den Hintergrund näher bildlich zu differenzieren. Genauso ist auch auf der Bisamapfelhülle auf die Gestaltung des Raumes verzichtet worden. Bemerkenswert im Vergleich des Kupferstichs und der 70

Gravur auf der Bisamapfelhülle ist, dass der Goldschmied stellenweise versuchte, die Linien der Vorlage eins zu eins zu übernehmen. Daher kann man davon ausgehen, dass er das Blatt Schongauers selbst besessen bzw. direkten Zugang zu jenem hatte. Die direkte Kopie wird besonders in der Darstellung der Augenbrauen Christi deutlich. Sie bestehen bei Schongauer aus kurzen, dicht nebeneinander befindlichen vertikalen Linien über einer vom Nasenrücken ausgehenden geschwungenen horizontalen Linie. Der Versuch des Goldschmieds diese Machart im Silber zu realisieren, ist deutlich erkennbar und zeigt eine intensive Auseinandersetzung mit der Arbeit Schongauers sowie dem Anspruch der vorlagengetreuen Kopie. Der Vergleich von Vorlage und Abbild des hl. Christophorus zeigt, dass dies keine Selbstverständlichkeit war und dem Goldschmied oder Graveur durchaus der Ausdruck eines persönlichen Stils gewährt wurde. Der Stil des Meisters E. S. ist insgesamt viel weicher als er sich auf der Hülle niederschlägt. So sind besonders die Gesichtszüge eher mit geraden Linien wiedergegeben und aus der ondulierenden Lockenpracht beider Figuren sind auf dem Haupt des Christuskindes nur noch kurze Striche geworden, während das Haar des Heiligen fast zackig vom Kopf absteht. Interessant ist, dass Max Lehrs diese Übertragung ins Metall als Kopie des Stichs durch Israhel van Meckenem identifiziert.155 Eine deutliche Veränderung gegenüber dem Vorbild der hl. Veronika ist die Vergrößerung des Schweißtuchs, hinter dem die Heilige fast verschwindet. Während im Kupferstich ihre bekleideten Arme, Brust und Taille mit einem über die Schultern gelegten und einer Kordel zusammengehaltenem Mantel zu sehen sind, werden diese Gewänder auf der Hülle verborgen und lediglich der Kragen bleibt sichtbar. Dadurch wird eine deutliche Entscheidung bezüglich der Hierarchie der Bildelemente getroffen: Der wichtigste Aspekt ist die Darstellung des Antlitzes Christi. Mit Hilfe dieser Kupferstiche kann eine genauere Datierung des Objekts gewagt werden, da sie bis jetzt lediglich mit dem Datierungshinweis ,Ende 15. Jahrhundert‘ versehen wurde.156 Während die Darstellung des hl. Christophorus in den Jahren 1450–1467 entstand wird das Blatt der hl. Veronika in

1 55 Lehrs 1910, S. 202. 156 SMB-digital. Online-Datenbank der Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin  – Preußischer Kulturbesitz. URN:  http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus? service=direct/1/ResultLightboxView/ result.t1.collection_lightbox.$TspTitleImageLink. link&sp=10&sp=Scollection&sp=SfieldValue&sp= 0&sp=0&sp=3&sp=Slightbox_3x4 &sp=0&sp=Sdetail&sp=0&sp=F&sp=T&sp=0 (25.02.2018).

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den Zeitraum zwischen 1470–1490 datiert.157 Das würde den frühesten Herstellungszeitpunkt der Berliner Bisamapfelhülle auf das Jahr 1470 setzen. Was diese Vorlagenfunde aufgrund ihrer weiten Verbreitung allerdings nicht leisten können, ist eine Einschränkung des Herstellungszeitraumes der Bisamapfelhülle.158 Bemerkenswert ist weiterhin, dass die Berliner Bisamapfelhülle nicht das einzige Objekt ist, auf das Schongauers Stich übertragen wurde. Im Rahmen der Erstellung eines kritischen Katalogs französischer, deutscher und niederländischer Kupferstiche des 15. Jahrhunderts aus dem Jahr 1925 vermerkte Max Lehrs, dass sich das Bild Schongauers auch auf „[…] einer runden Wärmekapsel aus Herford im Kunstgewerbemuseum zu Berlin [.]‌“159 finde. Zusätzlich beschreibt er eine weitere Gravur desselben Motivs auf dem Deckel einer Reliquienkapsel einer Monstranz in der Krakauer Marienkirche.160 Ebenjenes Objekt wurde schon 1908 in der Zeitschrift für christliche Kunst von Edmund Wilhelm Braun vorgestellt und dort auch abgebildet. Die relativ knappe Abhandlung identifiziert das Reliquiar aufgrund des am Fuß eingestempeltem Nürnberger Stadtzeichens als Arbeit eines Nürnberger Goldschmieds.161 Daraufhin beschreibt Braun das Reliquiar und meint in der Darstellung der hl. Veronika mit dem Schweißtuch eine Vorlage Albrecht Dürers (1471–1528) oder Veit Stoß’ (ca. 1445/1450–1533) identifizieren zu 157 Diese Datierungen folgen den Expertisen der Museen, in denen sich die Werke befinden. Kupferstich Meister E.  S.:  Meister E.  S., Heiliger Christophorus, 1450– 1467, Deutschland, Kupferstich, 14,5 x 10,8  cm, Inv. Nr.  1845,0809.99, The British Museum, London. In:  Collection Online. The British Museum, London. URN:  http:// www. britishmuseum. org/research/ collection_ online/collection _object_ details. aspx?objectId= 1365776&partId= 1&museumno= 1845,0809.99&page=1 (27.02.2018). Kupferstich Martin Schongauer:  Martin Schongauer, Heilige Veronika, 1470–90, Deutschland, Kupferstich, 8,6 x 5,9  cm, Inv. Nr.  RP-P-OB-1050, Rijksmuseum, Amsterdam. In: Rijksstudio. Rijksmuseum, Amsterdam. URN: https://www.rijksmuseum. nl/nl/zoeken/objecten?q=martin+schongauer+veronica&p=6&ps=12&st=Objects&ii=9#/ RP-P-OB-1050,69 (27.02.2018). 158 115 von Schongauers Kupferstichen sind, in mehreren Auflagen, heute noch erhalten. Kemperdick geht von einer Auflagenhöhe von ca. 500 Drucken pro Stich aus, wobei man ca. 1000 Blätter von einer Platte bedrucken konnte, ohne immens an Qualität zu verlieren, und kommt somit auf eine, seiner Meinung nach, noch untertriebene Schätzung von damals 28.000 Blättern. Siehe: Kemperdick 2004, S. 32. 159 Lehrs 1925, S. 297. 160 Ebd.; Nürnberger Meister (?), Reliquiar, Anfang 16. Jahrhundert, Marienkirche, Krakau. Das Objekt ist abgedruckt in Edmund Wilhelm Braun:  Nürnberger Reliquiar aus dem Beginne des XVI. Jahrhunderts. In: Zeitschrift für christliche Kunst 21.7 (1908), S. 213– 216. 161 Braun 1908, S. 213.

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können.162 Dieser Zuschreibung widerspricht Lehrs im Rahmen derselben Zeitschrift kurz darauf und stellt deutlich den Kupferstich Schongauers als Vorbild für das Reliquiar vor.163 Zusätzlich verweist er auf weitere Objekte, die das Motiv tragen: Eine italienische Paxtafel aus dem 16. Jahrhundert aus der Sammlung des Museum Schnütgen, eine Bronzeplakette der Frankfurter Sammlung Linel sowie eine bauplastische Adaption in einem Spitzbogen des Hauptportals der Stiftskirche Baden-Baden.164 Obwohl die Übertragung der Schongauerschen Veronika von einem druckgrafischen Werk in ein dekoratives Architekturelement bemerkenswert ist, soll dieses Artefakt nicht gesondert analysiert werden. Für die Betrachtung der Berliner Bisamapfelhülle, welche übrigens 1908 noch nicht von Lehrs erwähnt wird, ist der Vergleich mit dem Nürnberger Reliquiar von größerem Interesse.165 Zuerst zeigt die wiederholte Übertragung des Entwurfs auf metallene Objekte, dass die Bedeutung von Kupferstichen als Vorlagen für die Dekoration von Objekten aus Edelmetallen nicht zu hoch eingeschätzt werden kann.166 Die Betrachtung der Berliner Bisamapfelhülle und des Nürnberger Reliquiardeckels zeigt, dass die Vorlagen unterschiedlich an die Artefakte angepasst wurden. Während das Schweißtuch auf der Hülle fast drei Viertel der Bildfläche einnimmt und die Heilige dahinter verschwindet, ist sie auf dem Rund des Reliquiars ganzfigürlich und damit im gleichen Größenverhältnis wie auf dem Kupferstich Schongauers zu sehen. Dem Hersteller und/oder dem Auftraggeber bzw. der Auftraggeberin des Berliner Objekts war es entweder ein Anliegen, dass die Heilige mit dem Schweißtuch und somit das Antlitz Christi vergrößert im tondo dargestellt wurden oder es handelt sich um eine veränderte Vorlage. Hinzuzufügen ist an dieser Stelle, dass van Meckenem diesen Stich Schongauers kopierte und es so nicht allzu unwahrscheinlich erscheint, dass er eine Version in kleinerem Maßstab entwickelte (Abb. 13).167

1 62 Braun 1908, S. 215f. 163 Max Lehrs:  Die Monstranz der Marienkirche zu Krakau. In:  Zeitschrift für christliche Kunst 21.8 (1908), S. 249–250, hier S. 249. 164 Lehrs 1908, S. 250. 165 Bisher konnten keine Abbildungen der Paxtafel aus der Kölner Sammlung und der Frankfurter Bronzeplakette gefunden werden. 166 Lehrs 1908, S. 250. 167 Max Lehrs:  Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert. Neunter Textband. Wien 1934, S. 327. Israhel van Meckenem (Stecher), Martin Schongauer (Kopie nach), Die heilige Veronika mit dem Schweißtuch, letztes Drittel 15. Jahrhundert, Kupferstich, 9,1 x 6 cm, Inv. Nr.  DG1926/1234, Albertina, Wien. Siehe:  http://sammlungenonline.albertina. at/?query=Inventarnummer=[DG1926/1234]&showtype=record (07.01.2019).

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Abb. 13:  Israhel van Meckenem (Stecher), Martin Schongauer (Kopie nach), Die heilige Veronika mit dem Schweißtuch, letztes Drittel 15. Jahrhundert, Kupferstich, 9,1 x 6 cm, Inv. Nr. DG1926/1234, Albertina, Wien © Albertina, Vienna.

III.2  Entwürfe für Goldschmiedearbeiten Die Bedeutung von Kupferstichen als Vorlagen für die silberne Hülle kann anhand mehrerer Blätter aus der Sammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden konkret gemacht werden. Diese stammen von dem schon genannten Meister E. S. sowie dessen Schüler und Erben der Werkstatt Israhel van Meckenem (ca. 1430/40–1503).168 Die Serie des älteren Kupferstechers umfasst acht

168 Norberto Gramaccini: Meister E S und Israhel van Meckenem als Künstler-Unternehmer. In: Festschrift für Eberhard W. Kornfeld zum 80. Geburtstag. Hg. von Christine E. Stauffer. Bern 2003, S. 13–36, hier S. 22.

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Blätter, die jeweils sechs Medaillons mit christlichen Motiven zeigen.169 Fünf dieser Stiche sind Teil der Sammlung des Dresdener Kupferstich-Kabinetts und sollen im Folgenden kurz beschrieben werden. Das erste Blatt trägt Szenen aus dem Leben Marias, drei Blätter sind mit Szenen der Passion versehen, eins zeigt die sich gegenüber sitzenden Apostel (Abb. 14–18).170 Die Darstellungen weisen unterschiedliche Grade an Komplexität auf; so ist auf allen Bildern des ersten Blattes der Hintergrund detailreich ausgestaltet (Abb. 14). Die Geburt Jesu findet in einem Stall statt, hinter dem in der Ferne noch eine bergige Landschaft mit Gebäuden zu erkennen ist. Ebenso gestaltete der Meister E. S. kleinteilig den gefliesten Innenraum mit dem Totenbett Mariä und füllte den Raum dahinter bis zur Bildgrenze mit den beiwohnenden Aposteln. Die kleinen Grafiken erscheinen so als vollendete Kunstwerke. Auf dem zweiten Blatt wird diese feine Hintergrundgestaltung nur noch teilweise fortgesetzt und es entstehen immer mehr unbearbeitete Flächen, wodurch eine Fokussierung auf die dargestellten Figuren entsteht (Abb. 15). So ist Jesu Gebet am Ölberg noch mit einem Felsen, auf dem der Kelch zu sehen ist, sowie einem Baum und Zaun kontextualisiert; zusätzlich fliegt ein Engel mit einer leergebliebenen Schriftbanderole über dem Kelch im Himmel. Die Geißelung und darauffolgende Bekrönung mit der Dornenkrone sind im Gegensatz zum vorher beschriebenen Bild in einem hintergrundlosen Innenraum mit Fliesenboden zu sehen. Christus bildet jeweils den Mittelpunkt der Darstellungen, was nicht allein durch die Platzierung in der Bildmitte bewirkt wird, sondern zudem durch die Schergen, welche zu beiden Seiten des Verspotteten platziert sind sowie den architektonischen Elemente der Geißelsäule oder einer Art steinernem Sockel auf dem Christus sitzt. Solche Raumelemente werden auf dem dritten Blatt zu Gunsten der Darstellungen von Kreuztragung bis Grablegung mit Beweinung aufgegeben (Abb. 16). Hier markieren lediglich einzelne schräg angeordnete Schraffuren den Untergrund und allein das erste Medaillon der zweiten Zeile weist eine hügelige Landschaft auf. Die Bilder des vierten Blattes sind wieder etwas dichter mit Figuren und Landschaft gefüllt, auf dem letzten Blatt hingegen wird auf 169 Appuhn 1989, Nummern 197–203 [unpaginiert]. Dass sich die Serie aus acht Blättern zusammensetzt ist Lehrs zu entnehmen. Davon befinden sich heute fünf Blätter in Dresden, eines, welches die 12 Apostel stehend zeigt, wird in Oxford aufbewahrt, während von dem achten Blatt laut Lehrs überhaupt nur ein Rund erhalten ist; es befindet sich in Basel. Für die Analyse werden hier nur die Dresdener Bilder herangezogen. 170 Lehrs 1910, S. 275–288. Alle Blätter sind bei Appuhn abgebildet, das fünfte Blatt ist mit einem kurzen Text auch in einem Katalog der Karlsruher Kunsthalle zu finden. Siehe: Ausst. Kat. Martin Schongauer und seine Zeit. Kupferstiche, Holzschnitte und Zeichnungen der Spätgotik aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Hg. von Karin Groll. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe. Rastatt 1991, S. 19f.

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die Hintergrundgestaltung verzichtet (Abb. 17 und 18). Der Meister E. S. platzierte jeweils zwei Apostel in ein Medaillon, was genauso auf einem weiteren Blatt des Kupferstechers zu sehen, welches Lehrs zeitlich vor die Entstehung der eben beschriebenen Blätter einordnet (Abb. 19).171 Hier sind achtzehn Medaillons in sechs untereinander liegenden Reihen angeordnet und präsentieren neben weiteren anderen Darstellungen dieselben Szenen der Dresdener Serie. Einzig die erste Abbildung des Abendmahls und der kirchlichen Würdenträger in den Kreisen der letzten beiden Reihen sind nicht mit den schon beschriebenen Stichen kongruent. Bemerkenswert dabei ist jedoch, dass es sich nicht um exakt dieselben Bilder handelt. In ihren Kompositionen lassen sich zwar große Ähnlichkeiten erkennen, sie entstammen jedoch nicht derselben Druckplatte. Das zeigt nicht nur die allgemeine Komposition der tondi auf dem Blatt, sondern auch der einzelne Bildvergleich, wie zum Beispiel der Darstellungen der Geißelung. Die schon vorgestellte Szene findet in einem gefliesten Innenraum statt. Jesus steht mit aneinandergestellten Beinen vor der Säule und ist mit einem Nimbus bekrönt (Abb. 15). Das stärker bebilderte Blatt kennzeichnet den Boden lediglich mit einigen horizontalen Linien. Hier wurden Christus die tänzerisch ausgestellten Beine der Schergen verliehen und vom Nimbus sind nur noch die Lichtstrahlen übrig geblieben. Dieser, laut Lehrs, früheren Darstellung fehlen insgesamt die Feinheit und der Detailreichtum.172 Diese Vergleiche ließen sich für fast alle Medaillons anstellen und zeigen, dass der Meister E. S. mehrere beliebte Entwürfe in verschiedenen Ausführungen reproduzierte bzw., dass sich die Entwürfe weiterentwickelten und in neuer oder anderer Version erneut gedruckt wurden.173 Dabei beruhten die Darstellungen jedoch immer auf eigenen Entwürfen und nicht auf denen anderer Künstler, was anhand des siebten Blatts der schon beschrieben Serie der Goldschmiedevorlagen gezeigt werden kann.174 Dies ist bei dem Erben des Meisters E.  S.  ganz anders:  Israhel van Meckenem übernahm nach dessen Tod die

171 „Dies Blatt gehört ebenfalls der Spätzeit des E.S. an, dürfte aber etwas früher entstanden sein als die Folge Nr. 193–200.“ Lehrs 1910, S. 291. Das heißt konkret kurz vor 1450. Für den Hinweis auf diesen Kupferstich danke ich Thomas Lentes. 172 Lehrs 1910, S. 291. 173 Gramaccini 2003, S. 18. 174 Gramaccini 2003, S. 17. Meister E. S., Sechs Darstellungen verschiedener Heiliger und Kindermord, um 1450, Kupferstich, 10,6 x 7,1  cm, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden. PURL: https://skd-online-collection.skd.museum/ Details/Index/960089 (07.01.2019). Dieses wurde, zusammen mit den Blättern der stehenden und sitzenden Apostel von Lehrs schon im 19. Jahrhundert veröffentlicht. Vgl. Max Lehrs: Vorlagen für Goldschmied-Gravirungen vom Meister E. S. In: Zeitschrift für christliche Kunst 7 (1894), S. 235–244, hier S. 241f.

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Werkstatt des Kupferstechers, benutzte und kopierte dessen Druckplatten und erwarb zusätzlich Platten und Zeichnungen von Künstlern wie Martin Schongauer, Albrecht Dürer, dem Meister der Berliner Passion oder Hans Holbein dem Älteren.175 Die Aufbewahrung der eigenen Druckplatten war bis dahin noch keine gängige Praxis, da das gravierte Metall wertvoll war und nach Verwendung und Abnutzung von Vorder- sowie Rückseite meist wieder eingeschmolzen wurde, um neue Platten herzustellen.176 Die Entwürfe nutzte der in Bocholt geborene Kupferstecher, um sie zu kopieren und neu herauszubringen, wobei er sie nur minimal veränderte.177 Das Œuvre van Meckenems wird auf eine Anzahl von über 800 Kupferstichen geschätzt, von denen, aufgrund des Besitzes der Vorlagen bekannter Meister, eigene Entwürfe jedoch nur einen geringen Anteil darstellen.178 Genau wie der Meister E. S. entwarf auch Martin Schongauer Vorlagen für Goldschmiede; diese kopierte und druckte van Meckenem gegen Ende des 15. Jahrhunderts (Abb. 20).179 Allein anhand der Form und des Maßstabs der einzelnen Darstellungen auf diesen Kupferstichen wird der Zusammenhang mit der Berliner Bisamapfelhülle sichtbar. Die Darstellungen des Meckenemschen Kupferstichs nach Schongauerscher Vorlage zeigen das Gotteslamm, die hl. Veronika mit dem Schweißtuch zwischen Petrus und Paulus sowie vier tondi mit den Symbolen der vier Evangelisten. Jedes der

1 75 Gramaccini 2003, S. 22. 176 Achim Riether: Israhel van Meckenem, Kupferstecher zu Bocholt. In: Ausst. Kat. Israhel van Meckenem (um 1440/45–1503). Kupferstiche  – Der Münchner Bestand. Hg. von Achim Riether. Pinakothek der Moderne, Staatliche Graphische Sammlung München, München. Stuttgart 2006, S. 8–37, hier S. 15; Gramaccini 2003, S. 17. 177 Riether 2006, S. 8. 178 Gramaccini 2003, S. 22; Dies ist fast durchgehend im gesamten Ausstellungskatalog des Kunsthauses der Stadt Bocholt von 1972 anhand von Gegenüberstellungen der originalen Werke mit den Kopien van Meckenems zu beobachten. Besonders die ersten drei Beiträge verweisen auf die Bezüge zwischen van Meckenem und dem Hausbuchmeister, dem Meister E. S. und Martin Schongauer. Außerdem verweist Fritz Koreny in seinem Beitrag auf die Kopien von Gemälden Holbeins d.Ä. und Übertragung ins Medium des Kupferstichs. Siehe: Ausst. Kat. Israhel van Meckenem und der deutsche Kupferstich des 15. Jahrhunderts. Hg. von Elisabeth Bröker. Kunsthaus der Stadt Bocholt, Bocholt. Bocholt 1972. 179 Hier ist anzumerken, dass es sich nur bei den vier Evangelistensymbolen um Kopien nach Schongauer handelt, während die anderen beiden Darstellungen van Meckenem zugeschrieben werden. Auch dieses Blatt ist Teil einer Serie von Entwürfen für Goldschmiede, die Lehrs auf sechs Blätter festlegt und ohne ‚Kopievermerk‘, das bedeutet  also als Invention des Bocholter Kupferstechers, versehen hat. Siehe:  Riether 2006, S. 256; Lehrs 1934, S. 346–357.

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Medaillons hat einen Durchmesser von 4,2  cm.180 Die Höhe der Berliner Bisamapfelhülle mit Öse beträgt 9,6 cm, was bedeutete, dass jede Hüllenhälfte Platz für die Wiedergabe der Motive dieser Größe gehabt hätte. Es ist auch daher anzunehmen, dass ein Blatt dieser Art dem Goldschmied des Artefakts als direkte Vorlage diente. Nichtsdestotrotz ist die Kunstfertigkeit des Herstellers dieses Artefakts nicht zu unterschätzen. Die Qualität der Gravuren ist extrem genau, detailliert und orientiert sich exakt an den Vorlagen. Dies bedeutet, dass er keine Übersetzungsarbeit leisten musste, sondern direkt anhand des tondo eine Gravur anfertigen konnte. Das wird besonders anhand einer italienischen Silberplatte deutlich, die zwischen 1475 und 1525 gefertigt wurde (Abb. 21).181 Das runde Artefakt ist mit einer Profilierung versehen, die eine Art Rahmen konstruiert, und zeigt einen Schmerzensmann hinter dem zwei männliche Heilige stehen. Aufgrund der Gemeinsamkeit der Superimago lässt sich die Darstellung und ihre Qualität mit der Imago Pietatis der Bisamapfelhülle vergleichen.182 Ganz offensichtlich ist der schlechte Erhaltungszustand des italienischen Objekts, was jedoch auf dessen häufige Benutzung schließen lässt. Der Hintergrund scheint einst vergoldet gewesen zu sein, was noch schwach zu erkennen ist, und die Oberfläche weist neben den Einkerbungen der Gravuren viele Kratzer auf. Zwischen den Nimben des bartlosen Heiligen und Christus ist ein Stück Metall aus dem Plättchen gebrochen und das Niello ist stellenweise extrem abgerieben, wodurch Partien des Bildes nicht mehr deutlich zu erkennen sind. Diese Aspekte lassen darauf schließen, dass das Artefakt benutzt, angefasst und mit sich geführt wurde, was man von der Berliner Hülle nicht behaupten kann. Ihre Oberfläche ist absolut unversehrt, was nicht nur für das Motiv des Schmerzensmannes gilt, auch die übrigen Bilder befinden sich in einem perfekten Zustand. Diese Bisamapfelhülle war, wie im Verlauf des Kapitels noch besprochen wird, zwar zum Anfassen bestimmt, wurde es vermutlich jedoch selten bis nie, was wahrscheinlich auf die Aufbewahrung des Gebetshilfsmittels im Kontext eines Stiftsschatzes zurückzuführen ist. Gleichzeitig ist ihre künstlerische Ausführung jedoch von höherer 180 Israhel van Meckenem (Stecher), Martin Schongauer (Kopie nach), Die heilige Veronika mit dem Schweißtuch, letztes Drittel 15. Jahrhundert, Kupferstich, 9,1 x 6 cm, Inv. Nr.  DG1926/1234, Albertina, Wien. © Albertina, Vienna. In: Albertina. Sammlungen Online. URN: http://sammlungenonline.albertina.at/?query=​Inventarnum​mer=​[DG1926/ 1198]&showtype=record (27.02.2018). 181 Gundula Metze (Hg.): Ars Nova. Frühe Kupferstiche aus Italien. Katalog der italienischen Kupferstiche von den Anfängen bis um 1530 in der Sammlung des Dresdener KupferstichKabinetts. Petersberg 2013 (Bestandskataloge des Kupferstich-Kabinetts), S. 266f. 182 Der Begriff Superimago wird hier im Sinne von Berns als Bezeichnung für das Zentralbild verstanden. Siehe: Berns 2000, S. 35f und 55.

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Qualität als das italienische Objekt. Das wird besonders an den Händen der Figuren sowie ihren Gewändern deutlich. Während die Hände des Berliner Schmerzensmannes grazil übereinandergelegt sind und sich die feinen Finger vor seiner Brust ausbreiten, hängen jene des italienischen Pendants in eigentümlich verschränkter Weise vor dem Unterleib der Figur herab und sind bei der Figur des bartlosen Heiligen erst gar nicht detailliert ausformuliert. Genauso verhält es sich mit dem Faltenwurf am Gewand der Figur, welcher nicht an die kunstvolle Ausgestaltung der Textilien Schongauers oder des Meisters E. S. heranreicht. Ein solcher Vergleich verweist auf die hohe Qualität dieses Objekts und das Können des Goldschmieds, der die Bilder in das Metall trieb. Dies wird auch anhand des schon beschriebenen Reliquiars der Marienkirche in Krakau deutlich.183

Abb. 14:  Meister E. S., Sechs Darstellungen aus dem Marienleben, Blatt 1, um 1450, Kupferstich, 9,7 x 6,9 cm, Inv. Nr. A 393, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend.

183 Siehe S. 56ff.

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Abb. 15:  Meister E. S., Sechs Darstellungen aus der Passion, Blatt 2, um 1450, Kupferstich, 10 x 6,9 cm, Inv. Nr. A 394, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend.

Abb. 16:  Meister E. S., Sechs Darstellungen aus der Passion, Blatt 3, um 1450, Kupferstich, 9,7 x 6,9 cm, Inv. Nr. A 395, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend.

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Abb. 17:  Meister E. S., Sechs Darstellungen aus dem Leben Christi, Blatt 4, um 1450, Kupferstich, 9,7 x 7,1 cm, Inv. Nr. A 396, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend.

Abb. 18:  Meister E. S., Sechs paarweise Darstellungen der zwölf Apostel, sitzend, Blatt 5, um 1450, Kupferstich, 10,1 x 7,5 cm, Inv. Nr. A 398, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend.

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Abb. 19:  Meister E. S., Die Passion, die vier Kirchenväter und zwei Heilige in Runden, Spätwerk des Meisters E. S., Kupferstich, 16,7 x 10,3 cm (Blatt), Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin © bpk-Bildagentur/Kupferstichkabinett; Foto: SMB/Dietmar Katz.

Abb. 20:  Israhel van Meckenem (Stecher), Martin Schongauer (Kopie nach), Das Gotteslamm, die heilige Veronika zwischen Petrus und Paulus und die vier Evangelistensymbole, letztes Drittel 15. Jahrhundert, Kupferstich, 16,9 x 11,7 cm (Platte), Inv. Nr. DG1926/1198, Albertina, Wien © Albertina, Vienna.

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Abb. 21:  Christus als Schmerzensmann zwischen den Heiligen Dominikus und Johannes dem Täufer, um 1475/1525, Italien, Silber mit Resten von Niello und Vergoldung, 4,7 cm (Durchmesser), Inv. Nr. A 86058, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: Boswank.

Die Erwähnung van Meckenems ist deshalb so wichtig, da viele Kupferstiche, die Goldschmieden als Vorlagen dienten, aus seiner Werkstatt kamen. Dabei ist die Identifizierung des Urhebers des Originals erst einmal unerheblich. Die Stiche erfuhren eine großflächige Verbreitung und so fungierte die Werkstatt van Meckenems als Distributionsort für die Darstellungen mehrerer aktiver sowie verstorbener Künstler. Diese Analyse der potenziellen Herkunft der Bildvorlagen offenbart die Komplexität der Frage nach einer Vorlage. Obwohl die Motive bestimmten Künstlern zugeordnet werden können, kann die Frage nach der tatsächlichen Bildvorlage nicht mit Sicherheit beantwortet werden. Gleichzeitig wird der hohe Stellenwert von beliebten Entwürfen deutlich, die durch Kopien und leichte Veränderungen bzw. Anpassungen an andere künstlerische Medien sowie durch die Erneuerungen von Druckplatten über lange Zeiträume hinweg einem breiten Publikum zugänglich gemacht wurden.

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IV.  Die Funktion der Bilder Nach der Klärung der Herkunft des auf der Berliner Bisamapfelhülle dargestellten Bildmaterials sowie der dadurch möglichen Präzisierung ihres Herstellungszeitraums ist es notwendig herauszuarbeiten, welche Funktionen diesen Bildern zukamen. Da sie christliche Motive zeigen, ist eindeutig, dass sie einem religiösen Kontext gegen Ende des 15. Jahrhunderts entstammen. Gleichzeitig zeigen die druckgrafischen Vorlagen, dass es sich hier um Bildmaterial handelt, welches nicht nur von einzelnen Auftraggebern, sondern einem breiten Publikum verschiedener Gesellschaftsschichten rezipiert wurde.184 Damit handelte es sich um Motive, die vielen Menschen bekannt und geläufig waren, da sie, wie zum Beispiel die Darstellung des hl. Christophorus, auch im öffentlichen Raum großflächig verbreitet und zugänglich waren.185 Die Bisamapfelhülle ist jedoch ein Objekt, welches wahrscheinlich einer einzigen Person gehörte bzw. aufgrund seines kleinen Formats nur von jeweils einer betenden Person benutzt werden konnte. Daher ist die Bedeutung der Bilder auch immer für die Frömmigkeits- und Gebetspraxis eines oder einer Einzelnen zu befragen. IV.1  Schutzfunktion Das Motiv des hl. Christophorus war vor der Entwicklung der Technik des Kupferstichs in Form verschiedener Medien wie dem Holzschnitt, der Malerei und der Wandmalerei verbreitet. Dabei sind die ältesten bekannten Darstellungen des Riesen Wandmalereien, welche ins 10. Jahrhundert datiert werden können; die älteste findet sich in Santa Maria Antiqua in Rom.186 Dort trägt Christophorus noch nicht das Christuskind auf den Schultern, da es sich hierbei nicht 184 So stellte der Meister E.  S. Drucke in verschiedenen Größen her, um diese für eine Käuferschaft mit unterschiedlich hohem finanziellen Potenzial attraktiv zu machen. Siehe: Gramaccini 2003, S. 17. 185 Birgit Hahn-Woernle beschreibt am Beispiel von Christophorusdarstellungen in der Schweiz, dass große Bilder des Riesen in den Alpenregionen öfter an den Fassaden von Kirchen angebracht waren als im Mittelland. Da die Unfall- bzw. Lebensgefahr während der Bergarbeit viel höher war als in flacheren Gebieten, erwiesen sich die gut sichtbaren Riesenbilder aufgrund dem durch sie gewährleisteten Schutz vor einem plötzlichen Tod als besonders sinnvoll. Siehe: Birgit Hahn-Woernle: Christophorus in der Schweiz. Seine Verehrung in bildlichen und kultischen Zeugnissen. Basel 1972 (Schriften der Schweizerischen Gesellschaft für Volkskunde 53), S. 23. 186 Hahn-Woernle 1972, S. 7.

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um die Ikonografie des Christusträgers, sondern eine Darstellung basierend auf der legendarischen Passio des Heiligen handelt.187 Ab dem 13. Jahrhundert sind Darstellungen des Christophorus vermehrt mit Inschriften versehen, die auf die Funktion des Bildes und die Wirkmacht des Heiligen verweisen, die ihm als einem der 14 Nothelfer zugeschrieben wurde.188 Das älteste datierte Bild ist von 1423 und stammt aus einem Kartäuserkloster in Buxheim.189 Es trägt die Inschrift: „An jedem Tag, an dem du dieses Bild des Christophorus siehst, an diesem Tag fürwahr wirst du einen plötzlichen Tod [lat. morte mala] nicht sterben.“190 Mit morte mala war ein plötzliches Ableben gemeint.191 Die Problematik eines solchen Todes bestand darin, dass dem Sterbenden aufgrund der Unvorhersehbarkeit des Ereignisses keine Möglichkeit gegeben wurde, seine Sünden zu beichten und Absolution zu erhalten – man starb im Zustand der Todsünde.192 Die Sündenvergebung war nicht gewährleistet und führte zu einer verlängerten Bußleistung im Fegefeuer, sofern nicht die noch lebenden Angehörigen einen Teil der Bußakte mit dem Sprechen von Gebeten oder Almosengaben übernahmen.193 Es gab verschiedene Möglichkeiten, sich vor einer mala mors zu schützen. Dazu gehörten das Gebet, das Anhören der Messe, ein frommer Lebensstil sowie die Vollbringung guter Werke.194 Wie der Buxheimer Christophorus zeigt, war die Figur des Heiligen ein weiteres Schutzmittel. Beachtenswerterweise ist der Schutz, der durch den Heiligen geleistet wurde, jedoch mit wesentlich weniger Aufwand verbunden als die vorher genannten Möglichkeiten. Die Vermeidung des plötzlichen Todes hing lediglich von der Betrachtung des Christophorus-Bildes ab. Ein gutes Werk zu vollbringen oder ein Gebet zu sprechen war nicht nötig, es genügte ein Blick.195 Dies war höchstwahrscheinlich der Grund für die flächendeckende

1 87 Hahn-Woernle 1972, S. 6. 188 Fuhrmann 1996, S. 209. 189 Ebd. 190 Cristofori faciem die quacumque tueris/ Illa nempe die morte mala non morieris. Siehe: Fuhrmann 1996, S. 209. 191 Fuhrmann 1996, S. 207. 192 Fuhrmann 1996, S. 206f; Kühne 2008, S. 44. 193 Monika Borowska:  Höllenqual und Himmelfahrt. Die mittelalterliche Ikonografie des Fegefeuers auf der Iberischen Halbinsel. Affalterbach 2012 (Studien zur Kunstgeschichte des Mittelalters und der Frühen Neuzeit 11), S. 25. 194 Fuhrmann 1996, S. 207f. 195 Zum Stellenwert des Blicks und dessen Potenzial eine innere Meditation anzustoßen siehe: Berns 2000; Herbert L. Kessler: Seeing Medieval Art. Toronto 2004 (Rethinking the Middle Ages 1), besonders S. 165ff.

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Verbreitung des Christophoruskultes.196 Diese Voraussetzung ermöglichte die schnelle Absicherung gegen eine mala mors, sofern man ein Bild des Christophorus zur Verfügung hatte, was ab dem 15. Jahrhundert vermehrt der Fall war. Einblattdrucke des Heiligen konnten in beliebig hohen Auflagen gedruckt werden und wurden oft gekauft und bei sich getragen bzw. fanden einen Platz im Heim.197 Jedoch auch schon vor der großen Verbreitung von Drucken konnte man die Figur des heiligen Riesen in Form von Skulpturen an Gebäudefassaden und als riesige Wandmalereien in Kirchen vorfinden.198 Horst Fuhrmann zufolge waren nur Darstellungen der hl. Katharina und das Bild der Gregorsmesse noch populärer als das des hl. Christophorus und auch diese Motive fungierten unter anderem als Absicherung gegen das plötzliche Sterben.199 Mit dem Wissen um die Bedeutung, Funktion und Wirkmacht von Christophorus-Bildern offenbart sich für die Bisamapfelhülle zweierlei: einerseits wird dem Schmuckstück eine Schutzfunktion hinzugefügt, andererseits wird die Wichtigkeit des Gesichtssinns hervorgehoben. Zu dem durch den Geruch des Bisamapfels gegebenen, medizinischen Schutz trat mit Hilfe der Abbildung des hl. Christophorus der Schutz vor der mala mors hinzu. Diese Schutzfunktion wurde allein durch das Betrachten des Bildes aktiviert und ist von extrem hoher Bedeutung, da man so den Schutz vor einem plötzlichen Tod immer bei sich trug. Das Tragen des Bildes auf der Bisamapfelhülle bedeutete außerdem, dass die Benutzer und Benutzerinnen gleich dem Heiligen selbst zu Christus-Trägern wurden. So aktualisierte sich im Medium der Gravierung die legendarische Zusammenkunft des Heiligen mit dem Christuskind.200

196 Dieser war so verbreitet und Teil der Gesellschaft, dass er selbst nach der Reformation bestehen blieb, wenngleich mit verschobenem Fokus. Der hl. Christophorus stand für den rechten Glauben und sollte den Menschen als Verhaltens- und Glaubensvorbild dienen. Johann Anselm Steiger:  Christophorus  – ein Bild des Christen. Heiligengedenken bei Martin Luther und im Luthertum der Frühen Neuzeit. Neuendettelsau 2012, S. 16. Ein überblicksartiger Eindruck findet sich außerdem in:  Rosel Termolen und P.  Dominik Lutz: Nothelfer – Patrone in allen Lebenslagen. Augsburg 2003, besonders S. 123–128. 197 Bilder der 14 Nothelfer wurden hauptsächlich über Türstürzen oder Kaminen angebracht. Dies ist zum Beispiel auf der Brüsseler Verkündigung des Meisters der Flèmalle dargestellt. Vgl. Berit Wagner:  Der deutsche Kunsthandel im 15. und frühen 16.  Jahrhundert  – Mit Überlegungen zum Kulturtransfer. Petersberg 2014 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte 122), S. 25 und 28. 198 Für eine Sammlung von Bildbeispiele: Steiger 2012, S. 58ff; Hahn-Woernle 1972, S. 73ff; Gertrud Benker:  Patron der Schiffer, Fuhrleute und Kraftfahrer. Legende, Verehrung, Symbol. München 1975, S. 48ff und 158ff. 199 Fuhrmann 1996, S. 214. 200 Jacobus 1993, S. 499f.

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Die Gefahr im Zustand der Todsüde zu sterben, verringerte sich also um ein Vielfaches. Gleichzeitig gewährleistete das Medium der Gravur, dass das Bild sich nicht so schnell abnutzte und sorgte für die Beständigkeit des schützenden Motivs. Aufgrund der Verbreitung des Christophorus-Kultes muss davon ausgegangen werden, dass auch ohne eine eingravierte Inschrift deutlich war, welche Funktion die Darstellung innehatte.201 Um diese zu aktivieren, musste der Benutzer das Bild lediglich ansehen, wodurch klar wird, dass die Bisamapfelhülle nicht nur auf taktile und olfaktorische, sondern auch auf visuelle Sinneserfahrungen und deren Wichtigkeit verweist. IV.2  Bilder zur Imaginationsanregung „Nach Thomas ist die imaginatio das Vermögen, den Gegenstand in dessen Abwesenheit so zu apprehendieren, als wenn er gegenwärtig wäre.“202 So formuliert Jörg Jochen Berns die Auffassung der Imagination Thomas von Aquins (1224–1274). Der Imaginationsvorgang ist jedoch für den Dominikaner nicht an dieser Stelle der externen tatsächlich oberflächlichen Erfassung abgeschlossen. Vielmehr berge die imaginatio auch das Potenzial der Erkenntnis des entmaterialisierten Gegenstands, also einer Art Erkenntnis des für das Auge Unsichtbaren, und bietet diese dem Verstand zur persönlichen Examinierung an.203 Die Imagination ist also ein Prozess, der zwischen einem Gegenstand und den Betrachtenden des Artefakts ausgehandelt wird. Dieser ist dabei nicht fixiert, sondern, wie Aristoteles beschreibt, eine 201 Ein Gebetsketteneinhänger in Buchform aus der Sammlung des Berliner Kunstgewerbemuseum verdeutlicht diesen Umstand. Die Buchseiten des aus Metall gefertigten Gegenstands sind mit gravierten Abbildungen der Nothelfer sowie weiterer Heiliger versehen. Die erste Seite ziert der Christusträger und offenbart somit nicht nur den hohen Stellenwert des Heiligen, sondern veranschaulicht die Verbindung zwischen Bild und geschriebenem Wort bzw. dem Bild als Schrift. Anhänger in Buchform (Rosenkranzeinhänger), Anfang 16.  Jahrhundert, Süddeutschland, Silber, teilweise vergoldet und graviert, 2,7 x 2,5 x 0,7  cm, Inv. Nr.  F 4235, Kunstgewerbemuseum der Staatlichen Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz. Zu Schmuckanhängern in Buchform siehe zukünftig die noch im Entstehen begriffene Dissertation von Romina Ebenhöch (Universität Bern) und von ders. und Silke Tammen: Wearing devotional books. Book-shaped miniature pendants (15th to 16th centuries). In: Clothing sacred scriptures. Book Art and Book Religion in Christian, Islamic, and Jewish Cultures. Hg. von David Ganz, Barbara Schwellewald. Berlin und Boston (MA) 2018, S. 171–183. 202 Berns 2000, S. 13. 203 Dieses Verständnis geht auf die Ausführungen Aristoteles’ in De Anima zurück. Berns 2000, S. 13.

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Bewegung.204 Mit dem Ziel, die „Logiken und Plausibilitäten“205 der Bedeutung von Visionen für mittelalterliche Gläubige herauszuarbeiten, identifiziert Thomas Lentes den Ursprung jener im Rahmen von Imaginationsübungen.206 Diese Übungen bestanden aus Gebeten, die vollzogen wurden, um bestimmte Objekte und Textilien für die Heiligen, das Christuskind oder die Gottesmutter herzustellen. Diese Produktion von Gegenständen geschah jedoch nicht in Form von durchgeführter handwerklicher Arbeit, die das Gebet begleitete, sondern war komplett internalisiert. So bestand eine Imaginationsübung, die während der Adventszeit durchgeführt werden sollte, in der Vorbereitung der Krippe in Erwartung der Geburt Jesu.207 Zu dem Geburtslager gehörten neun Gegenstände, die wiederum in ihre individuellen Bestandteile aufgeteilt wurden von denen jedes mit einer spezifischen Bedeutung versehen war.208 Um die Imagination anzuregen, existierten tatsächliche Wiegen mit Figuren des Christuskindes, die durch vorgegebene Gebete in Form der Imagination ausgestattet wurden.209 Daraus schließt Lentes, dass sich die äußeren Bilder während des inneren Nachvollzugs ebendort verlebendigten und somit Visionen auslösten.210 Während Lentes ganz klar den Fokus auf das (innere) Sehen dieser Bilder und Gegenstände legt, bemerkt Berns, dass der „[…] Fluß der inneren Bilder dadurch behelligt […]“211 würde, dass einer der fünf Sinne angesprochen würde. Deshalb seien Gebetsketten, die lediglich aus einfach gearbeiteten Perlen bestünden, auch schon Mittel, um die Imagination anzuregen.212 Basierend auf diesen einführenden Bemerkungen kann die These aufgestellt werden, dass die Berliner Bisamapfelhülle den Imaginationsfluss der inneren Bilder um ein Vielfaches erhöhte, da durch sie mehr als nur ein

2 04 Ebd. 205 Thomas Lentes: Die Gewänder der Heiligen. Ein Diskussionsbeitrag zum Verhältnis von Gebet, Bild und Imagination. In: Hagiographie und Kunst. Der Heiligenkult in Schrift, Bild und Architektur. Hg. von Gottfried Kerscher. Berlin 1993, S. 120–151, hier S. 120. 206 Lentes 1993. 207 Lentes 1993, S. 129. 208 Die Gegenstände sind: Wiege, Federbett, Kopfkissen, Windeln, Hemdchen, Wiegenband, Steppdecken, Bad und Brei. Die einzelnen Teile für die Wiege sind zum Beispiel: fünf Sprossen, Kopf- und Fußbrett sowie die vier Eckpfeiler. Lentes 1993, S. 129f. 209 Gebetbücher dienten den Betenden dabei zur Orientierung. Lentes 1993, S.  132. Eine solche Wiege inklusive Figur des Christuskinds wird zum Beispiel im Musée des Arts Anciens im belgischen Namur aufbewahrt. Siehe: Ausst. Kat. The Art of Devotion 1300– 1500. Hg. von Henk van Os. Rijksmuseum, Amsterdam. London 1994, S. 103. 210 Lentes 1993, S. 132. 211 Berns 2000, S. 61. 212 Ebd.

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Sinn affiziert wurde. Auf welche Art und Weise sich das anhand einzelner Darstellungen festmachen lässt, soll im Folgenden untersucht werden. IV.2.1  Die Wunden Christi Das Bild des Schmerzensmannes mit den arma Christi scheint, meines Erachtens, das Bedenken und Betrachten der Wundmale Christi stimulieren zu wollen. Dies geschieht einerseits, indem horizontale Wundmal-Linien die einzelnen Blessuren miteinander verbinden und andererseits, indem die Einschnitte ins Metall durch ihre Tiefe hervorgehoben werden. Letzterer Aspekt kann besonders dann fruchtbar gemacht werden, wenn diese tiefen Gravuren mit den durchbrochenen Partien der Bildzwischenräume in Verbindung gebracht werden. Um herauszuarbeiten, wo die Besonderheiten dieser Darstellung liegen, erscheint es sinnvoll, Bilder desselben Motivs zum Vergleich heranzuziehen. Eine dafür prädestinierte Abbildung ist der Schmerzensmann, der Teil eines Blattes der Goldschmiedevorlagen Israhel van Meckenems ist.213 Der Kupferstich van Meckenems aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zeigt, ähnlich der schon besprochenen Entwürfe für Goldschmiede des Meisters E. S., sechs Medaillons mit christlichen Motiven (Abb. 22).214 Das erste Motiv des Blattes zeigt den Schmerzensmann. Christus ist in Halbfigur verbildlicht und steht vor dem Kreuz im Sarkophag. Der Sarg ist mit Schraffuren im Inneren in seiner Dreidimensionalität nachempfunden; dieselbe gestalterische Strategie wurde auch, wenngleich weniger wirklichkeitsnah, für die Darstellung auf der Bisamapfelhülle angewendet. Der Kupferstich zeigt Christus vor dem Kreuz, hier ist der Kreuzbalken jedoch deutlich niedriger, nämlich in Schulterhöhe angebracht, und bietet so Raum für eine am oberen Kreuzende angebrachte Plakette mit der griechischen Aufschrift O Basileus tes doxes (König der Herrlichkeit). Außerdem befinden sich auf dem Hintergrund die Buchstaben IC und XC. Christus’ Haupt ist mit einem Nimbus bekrönt und die breiten Lockenstränge fallen auf beide Schultern hinab. Sein Kopf ist auf die rechte Schulter gesunken und die Augen sind geschlossen: deutliche 213 Laut Lehrs handelt es sich bei dieser Darstellung nicht um eine Kopie nach einem anderen Künstler. Siehe: Lehrs 1934, S. 347. 214 Dieser Schmerzensmann basiert kompositorisch, wie zum Beispiel anhand eines Artikels Edgar Breitenbachs und den dort abgebildeten Drucken anderer Imago PietatisDarstellungen deutlich wird, auf dem vermeintlichen Urbild dieses Motivs, welches sich in Santa Croce in Gerusalemme in Rom befindet. Da van Meckenem aus jenem Bild jedoch eine Goldschmiedevorlage machte, beziehe ich mich auf jene. Siehe:  Edgar Breitenbach: Israhel van Meckenem’s Man of Sorrows. In: The Quarterly Journal of the Library of Congress 31.1 (1974), S. 21–26. Zu dem vermeintlichen Urbild: Belting 1981, S. 66f.

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Zeichen, dass der gestorbene Christus zu sehen ist. Anhand der Darstellung des Körpers wird besonders die menschliche Natur Christi in den Vordergrund gerückt; mit großer Sorgfalt sind Rippen und Brustkorb sowie die Brust- und Armmuskulatur und die leichte Wölbung des Bauches im Verhältnis zu den Beckenknochen nachempfunden. Dass es sich hier um den Tod nach der Passion handelt, zeigen die Wundmale auf den Handrücken. Die Hände sind, als wären sie gefesselt, übereinandergelegt und kurz über dem Bauchnabel positioniert. Die Wunden stechen als dunkle Löcher auf dem hellen Untergrund hervor und ziehen so die Aufmerksamkeit der Betrachtenden auf sich. Dies ist bei der Seitenwunde anders. Sie wird kurz über dem rechten Unterarm nur durch einen schwarzen Fleck, der das herausströmende Blut repräsentiert, verbildlicht. Während die so wichtige Verletzung im Gegensatz zu den Nagellöchern zurücktritt, wird sie auf der Bisamapfelhülle dadurch betont, dass sie mit dem bildumgebenden Ornament sowie den anderen Wundmalen verbunden wird. Zusätzlich verweist die Kombination mit den arma Christi wiederholt auf die Wichtigkeit der Wundmale.

Abb. 22:  Israhel van Meckenem, Der Schmerzensmann, die Madonna und vier Darstellungen aus dem Marienleben, 2. Hälfte 15. Jahrhundert, Kupferstich, 16,7 x 11, 4 cm, Inv. Nr. A 1926292, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend.

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Der Vergleich der beiden Darstellungen stellt klar heraus, dass es sich hier nicht um eine direkte Bildübernahme handelt. Es zeigt sich vielmehr, wie unterschiedlich die Akzentsetzung in einem scheinbar so einfachen Bildformular ausfallen konnte. Besonders deutlich, neben dem Hinzufügen der Leidenswerkzeuge, ist der Bezug der Verwundungen zueinander. Der Schmerzensmann der Berliner Bisamapfelhülle hat seine übereinandergelegten Hände erhoben und präsentiert sie vor der Brust. Genau wie in van Meckenems Stich kommen dabei die Löcher in den Handrücken zur Geltung. Durch halbkreisförmige Gravuren über den tiefen Aushöhlungen des Metalls wurde versucht, die Dreidimensionalität der Löcher nachzuempfinden; ein Anspruch, der auch auf dem Kupferstich unternommen wurde. Die Arme und Hände Christi sind so positioniert, dass die Seitenwunde deutlich sichtbar wird. Auch sie besteht aus einer tiefen Einkerbung im Metall. Eine wichtige Frage für alle drei Wundmale ist, ob hier das Metall tatsächlich durchstoßen wurde und somit eine ähnliche Bildpraxis angesprochen wurde, wie sie auch bei Speerbildern zu finden ist.215 Diese Frage ist gerade deshalb relevant, da die Ornamentik zwischen den Bildern stellenweise tatsächlich durchbrochen ist, damit der Duft des Bisamapfels entweichen konnte. Wären diese Wundmale genauso durchstoßen, könnte sich auch durch sie ein süßer Duft den Weg zu dem oder der Betenden bahnen und die Süße des Blutes Jesu würde sich auf olfaktorischer Ebene vergegenwärtigen.216 Das visuelle Empfinden wird so um das olfaktorische Empfinden erweitert. Zusätzlich wird durch die tatsächliche Tiefe der Wundmale auch ein taktiler Nachvollzug möglich. Zwar kann man aufgrund der Größe des Objekts nicht – gleich dem ungläubigen Thomas – einen ganzen Finger in die Wunde hineinstecken, aber die Vertiefung des Schnitts wird zu spüren sein. In der Seitenwunde fallen also mehrere Sinnesebenen ineinander, die eben nicht nur imaginativ nachzuvollziehen sind, wie bei anderen Darstellungen des Schmerzensmannes.217 Neben diesen sensorischen Aspekten verweist besonders die Positionierung der einzelnen Wundmale im Fleisch sowie im Holz des Kreuzes auf ihre Wichtigkeit. So bilden die Seitenwunde und die Löcher in den Händen Jesu 215 Heike Schlie: Diesseits und Jenseits des Bildes. Körperwunde, Textilriss und Bildöffnung als Figuren des Liminalen. In: Bild-Riss. Textile Öffnungen im Ästhetischen Diskurs. Hg. von Mateusz Kapustka. Emsdetten und Berlin 2015 (Textile Studies 7), S.  59–83, hier S. 60ff. 216 Schlie 2015, S. 59; zur Beschreibung nicht nur des Bluts Christi als ‚süß‘, sondern auch der Eucharistie insgesamt siehe: Baum 2013 I, S. 55ff. 217 Da ist ganz besonders an eine florentinische Terrakotta-Skulptur aus dem Victoria and Albert Museum zu denken. Diese wird von Heike Schlie besprochen in:  Schlie 2015, S. 67f.

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eine Horizontale, die sich parallel zu den Stellen zwischen den Ranken der Dornenkrone und den Verletzungen des Holzbalkens befindet. Die Dornenkrone auf dem Haupt Jesu fand möglicherweise aufgrund der Verbildlichung der arma Christi auf der Gravur anstelle eines Nimbus Verwendung. Sie besteht aus zwei umeinandergewundenen Ästen mit Dornen, in deren Zwischenräumen sich relativ tiefe Eingravierungen erkennen lassen. Ihre mandorla-artige Form macht sie der Seitenwunde sehr ähnlich und lässt den Betrachterblick zwischen den Aussparungen hin und her schweifen.218 Ähnliche Male sind auch am horizontalen Holzbalken zu erkennen. Auf den ersten Blick könnte man diese als Maserungen im Holz identifizieren, jedoch scheint es sich um jene Löcher zu handeln, die von den Nägeln herrühren. Damit wird deutlich, dass das Kreuz in starker Verkleinerung hinter Christus dargestellt ist, da sonst die jeweiligen Abstände von den Öffnungen im Holz zum vertikalen Kreuzbalken nicht genug Raum für die Arme Jesu bieten würden. Gleichzeitig wird auf ein vergangenes Ereignis hingewiesen. In Betrachtung der Seitenwunde wird durch die formale Ähnlichkeit auf die Verwundungen des Kreuzes verwiesen und andersherum. Allgemein entstehen so im Bild zwei Horizontalen, die jeweils auf die Verwundungen des Körpers Christi hinweisen. Während alle diese bildlich miteinander verketteten Öffnungen auf in der Vergangenheit zugefügte Wunden deuten, bezieht sich die obere Horizontale eher auf die Objekte, mit denen bzw. an denen Christus verletzt wurde. Sie sind Male von etwas Vergangenem, an das es sich zu erinnern gilt bzw. deren Aktionen man zu imaginieren angeregt ist.219 Die untere Linie mit der Seitenwunde und den runden Handverletzungen zielt eher auf den Körper des Verwundeten ab und die Betrachtung des tatsächlichen Leidens. Die Betrachtenden werden so von einem Wundmal zum anderen geleitet und können anhand formaler Ähnlichkeiten Bezüge zwischen den einzelnen Verletzungen herstellen und für ihre Meditation miteinander verbinden.

218 In diese Blickführung sind möglicherweise auch die geschlossenen Augen miteinzubeziehen, obwohl hier die Gravuren deutlich schmaler sind. 219 Berns 2000, S. 30ff.

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V.  Die Gebetskette, der Rosenkranz und die Bilder der Bisamapfelhülle Eine besondere Verbindung zwischen den Bildern der Berliner Bisamapfelhülle und dem Rosenkranz zeigt sich, wenn man das Motiv der Strahlenkranzmadonna und deren Verarbeitung im Medium der Holzskulptur sowie der Druckgrafik untersucht. Verschiedene Kunstwerke kombinieren die von einem Strahlenkranz hinterfangene Madonna mit Kind oft mit einem Blumenkranz oder einer Gebetskette, die als Rahmung um die Figuren angeordnet sind. Einige dieser Beispiele sollen im Folgenden herangezogen werden, da durch sie der Bezug von Rosenkranz und Berliner Artefakt hervorgehoben werden kann. Ein Beispiel hierfür ist im Œuvre Tilman Riemenschneiders zu finden. Um 1521–1524 fertigte der Bildschnitzer eine Marienskulptur an, die für die Volkacher Wallfahrtskirche Sankt Maria im Weingarten bestimmt war (Abb.  23).220 Das hölzerne Bildwerk, welches im Kirchenraum schwebend angebracht ist, wurde an einer vertikalen sowie drei horizontalen Metallstreben befestigt. Die Marienfigur trägt das unbekleidete Kind auf dem Arm, sie steht scheinbar auf einer Wolke und hat gleichsam den rechten Fuß auf die sehr klein dargestellte Mondsichel gesetzt. Hinter ihr wölben sich plastische Lichtstrahlen wellenförmig in den Raum hinein. Über der Frauenfigur schweben zu beiden Seiten des Hauptes zwei Engel, die höchstwahrscheinlich einst eine Krone trugen und diese der Gottesmutter auf das Haupt zu setzen im Begriff waren. Möglich ist zudem, dass sich einst in der Hand der Frau, wie auf der Darstellung der Bisamapfelhülle, ein Zepter befand. Zwei weitere, flügellose Engelsgestalten wurden an die horizontale Metallstange hinter den Beinen Marias angebracht und die mittlere dieser Streben bietet zwei musizierenden Putten Platz. Diese sind unbekleidet und flügellos ausgeführt, wodurch sie dem Jesusknaben ähneln. Die acht Figuren werden von einem ovalen Kranz umgeben, der aus fünf mal zehn übereinandergelegten Blüten sowie fünf Bildmedaillons besteht. Jenes über dem Kopf der Jungfrau angeordnete Bild zeigt die Verkündigung an Maria, darauf folgen Mariä Heimsuchung, die Geburt Jesu, die Anbetung der Könige und als letztes der Tod Mariä. 220 Hanswernfried Muth:  Tilman Riemenschneiders Madonna im Rosenkranz in der Wallfahrtskirche Maria auf dem Kirchberg bei Volkach. Würzburg 1954; ders.: Tilman Riemenschneider. Bildschnitzer zu Würzburg. Echter 2004, S. 211ff; Ausst. Kat. Tilman Riemenschneider  – Werke seiner Glaubenswelt. Hg. von Jürgen Lenssen. Museum am Dom, Würzburg. Regensburg 2004, S. 47ff.

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Abb. 23:  Tilman Riemenschneider, Rosenkranzmadonna, um 1521–1524, Lindenholz?, Wallfahrtskirche Sankt Maria im Weingarten, Volkach © Bildarchiv Foto Marburg; Foto: Helga Schmidt-Glassner.

Im Werk Riemenschneiders ist die Jungfrau Maria in ähnlicher Ikonografie wie auf der Berliner Bisamapfelhülle dargestellt. Die wahrscheinlich einst vorhandenen Objekte – Krone und Zepter – weisen sie als Himmelskönigin aus. Strahlenkranz und Mondsichel sind ebenso vorhanden. Was die Skulptur zeigt ist, dass diese Art der Mariendarstellung eine Verbindung mit dem Rosenkranz in seiner bildlichen Materialisierung als Kranz aus Blumen mit Darstellungen ausgewählter Meditationen eingehen konnte.221 Ebenso wurde dies auf dem Marienaltar aus dem Heiligen-Geist-Hospital in Lübeck, der heutzutage im St. Annen-Museum verwahrt wird, dargestellt.222 Diese Verbindung scheint 2 21 Zu den Meditationen; auch Mysterien genannt siehe Kapitel 2, S. 149. 222 Rosenkranzaltar, um 1523, Niedersachsen? Niederlande?, 235,5  cm (Höhe) x 85,5  cm (Breite), Eichenholz, Inv. Nr.  1989-A1, St. Annen-Museum, Lübeck. PURL:  http:// www.museen-sh.de/Object/DE-MUS-088015/lido/1989-A1 (07.01.2019). Hildegard Vogeler:  Madonnen in Lübeck. Ein ikonographisches Verzeichnis der mittelalterlichen Mariendarstellungen in den Kirchen und ehemaligen Klöstern der Altstadt und des St. Annen-Museums. Lübeck 1993, S. 104f.

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im Medium der sakralen Holzskulptur jedoch erst nach 1500 Verbreitung zu finden. Davor schlägt sich diese Art der Darstellung aber schon im Medium der Druckgrafik nieder. Ein solches Beispiel vom Ende des 15. Jahrhunderts zeigt, dass es nicht immer Blüten sein mussten, von denen die Figuren umfangen waren und verweist somit auf die Verbindung zwischen dem tatsächlichen Kranz aus Rosen und dessen Weiterentwicklung zur christlichen Gebetskette. Der französische, zum Teil kolorierte Druck von ca. 1490 stellt Mutter und Kind nicht von Rosen, sondern von Gebetskettenperlen umfangen dar (Abb. 24). Die Blumen sowie die anderen Pflanzen wurden an den Rand des Blattes verbannt und bilden Rankenbordüren, anstatt einen rahmenden Kranz zu formen. Maria steht auf einer Mondsichel. Sie und ihr Kind werden von einer Aureole aus geraden und geschwungenen Lichtstrahlen hinterfangen, welche bemerkenswerte Ähnlichkeit mit den Strahlen der Darstellung auf der Bisamapfelhülle aufweisen. Sie sind in derselben Weise geschwungen und werden in ihrer Mitte durch einen Strich ergänzt. Die fünf Gesätze der dargestellten Gebetskette bestehen aus zehn rot-orangenen Ave-Perlen und fünf Paternoster-Perlen, welche aus Bisamapfelhüllen bestehen. Hier ist also nicht nur der Bezug zwischen dem Motiv der Strahlenkranzmadonna und der Gebetskette ins Bild gebracht, sondern es wird zusätzlich auf die olfaktorische Komponente des Artefakts verwiesen. Darin aktualisiert sich die Verbindung dieses Vergleichs nochmal besonders. Die oberste Bisamapfelhülle befindet sich direkt über dem bekrönten und mit dem Heiligenschein versehenen Haupt der Muttergottes und wird außerdem von einem Lichtstrahl berührt. Auf der gegenüberliegenden Seite entspringen dem Schmuckstück zwei Schnüre, welche den Raum zwischen Perlenkette und Rahmung in weiten Schwüngen ausfüllen. An diesem Ursprung ist außerdem eine fleur-de-lis platziert. Die Enden der zwei Fäden münden jeweils in eine aus einer blassroten Zierperle und grünen Kordeln bestehende Quaste. Um diese Dekoration sinnvoll erscheinen zu lassen, wird auf die korrekte Anbringung der Bisamapfelhülle am Gebetsinstrument verzichtet. Im Vergleich mit den anderen Paternoster-Perlen wird dieser Unterschied deutlich: Der Faden der Perlenkette kann nicht entlang des Verschlusses durch die Hülle geführt werden. Unter der Perlenkette schlängelt sich ein beschriftetes Band. Dieses ist mit den Worten Mulier amicta sole et luna sub pedibus versehen; ein Auszug aus der Offenbarung des Johannes, der die Figur so deutlich als Himmelserscheinung und -königin auszeichnet.223 In Verbindung 223 Offb 12,1 WA DB 7,449: „Vnd es erscheyn eyn gros zeychen ym hymel, Eyn weyb mit der sonnen bekleydet, vnnd der mond vnter yhren fussen, vnnd auff yhrem hewbt eyn kron von zwelff sternen […]“

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mit diesem Bibelauszug kann man die geschwungenen und geraden Strahlen als ein Zusammentreffen von göttlichem Licht mit den Strahlen der Sonne lesen. Gerade deshalb sind letztere wohl auch gelb eingefärbt.

Abb. 24:  Maria und Kind im Rosenkranz, ca. 1490, Frankreich, Holzschnitt, Handkoloriert, 25,5 x 17,8 cm, Inv. Nr. 1943.3.565, National Gallery of Art, Washington D.C. © Courtesy National Gallery of Art, Washington.

Der Druck macht deutlich, dass das Motiv der Strahlenkranzmadonna mit dem Rosenkranz in Verbindung gebracht wurde. Gleichzeitig veranschaulicht die Verbildlichung der Bisamapfelhüllen, dass sie als Gebetskettenanhänger bekannt bzw. üblich waren. Ferner wird die Abbildung deutlich mit olfaktorischen Assoziationen versehen. Die Darstellungsform der Gebetskette als Aneinanderreihung von Blumen bzw. Rosen verweist direkt auf ihre duftende Eigenschaft. Mit Hilfe der Bisamäpfel wird süßer Geruch durch ein Objekt erfahrbar vermittelt. Das metallene Schmuckstück wird zur Rose  – auch aus ihm entströmt ein lieblicher Geruch. Die verwendeten Materialien 96

sind jedoch bei weitem wertvoller und haltbarer als ihr florales Pendant. Wird mit diesem Materialunterschied auch eine qualitative Aussage getroffen? Der Unterschied zwischen der Vergänglichkeit einer Blume und der Haltbarkeit eines Bisamapfels kann für die Gebetskette selbst in verbildlichter Form von Bedeutung sein. Der süße Duft der Rose bzw. des Bisamapfels verweist auf die süße Verheißung der Erlösung am Tag des Jüngsten Gerichts und bietet einen erfahrbaren Vorgeschmack auf das himmlische Paradies.224 Dadurch wird das zukünftige Ereignis in der Realität der Zeitgenossen schon erfahrbar und gewinnt an Aktualität. Gleichzeitig konnte die sinnliche Erfahrung auch eine bestimmte Art des Gotteswissens im alltäglichen Leben übermitteln; man denke hier an Vorstellungen mittelalterlicher MystikerInnen.225 So war für Bernhard von Clairvaux der spirituelle Geschmack von großer Bedeutung und Hildegard von Bingen (um 1098–1179) verwies auf die Süße des Leibes Christi, welche olfaktorisch sowie gustatorisch verstanden werden kann.226 Wird dieses vielversprechende Aroma mit Hilfe von Bisamäpfeln dargestellt, dann spielt dies auf eine Form von Dauerhaftigkeit an, die mit der Rose nicht gegeben wäre.227 Die wohlriechenden Äpfel behielten ihren Duft wesentlich länger als eine geschnittene Blume ihren behalten konnte und somit wurde durch die organische Kugel die paradiesische Süße für einen längeren Zeitraum fixiert. Zusätzlich findet in der Ersetzung der Blüten durch Bisamapfelhüllen eine materielle Aufwertung statt. Ein weiterer beachtenswerter Aspekt ist die Konstruktion verschiedener sensorischer Erfahrungsebenen, die durch andere Sinneseindrücke gestiftet werden. Dies ist, wie schon besprochen, genauso auf den Gravuren des Berliner Objekts zu beobachten. Die Entscheidung, Bisamäpfel als Paternoster-Perlen einer Gebetskette zu verwenden, verweist deutlich auf die olfaktorischen Elemente des Rosenkranzes. Auch im Medium Papier kommt diese sensorische Komponente des Geruchs zum Tragen und ist wichtiger Bestandteil des Gebetsinstruments. Dies wird durch die Blumen am Rand des Drucks nur noch verstärkt. Die Imagination der Mondsichelmadonna im Strahlenkranz sollte durch dieses Blatt gefördert werden, und die Verwendung von intrinsisch wohlriechenden Objekten zeigt, dass eine solche Imagination nicht lediglich

224 Classen 1996, S.  44ff; dies wird besonders anhand der Bisamapfelhüllen in Form von Totenköpfen deutlich. Siehe S. 79ff. 225 Stefanie Rinke:  Leibesspeise. Das ‚Geniessen Gottes‘ in Texten der mittelalterlichen Mystik. In: Interkulturelle Mahlzeiten. Kulinarische Begegnungen und Kommunikation in der Literatur. Hg. von Claudia Lillge und Anne-Rose Meyer. Bielefeld 2008, S. 25–44. 226 Rinke 2008, S. 30 und 39. 227 Man denke hier an die verwelkte Blume als Vanitas-Symbol in niederländischen Stilleben.

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eine innere visuelle Leistung erforderte, sondern auch durch andere Sinneseindrücke aufgerufen wurde bzw. die Imagination erleichterte und ergänzte. Ein wichtiger Bestandteil des Rosenkranzes war dessen Ablasspotenzial. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts, also als die ersten Rosenkranzbruderschaften gegründet worden waren, wurde der Rosenkranz erstmals mit Ablässen belegt.228 So bewilligte Papst Sixtus IV. den Mitgliedern der Rosenkranzbruderschaften einen Bußerlass von sieben Jahren und sieben Quadragenen an drei Marienfesten im Jahr 1478.229 Daraufhin folgte 1479 eine Bulle, die für das Gebet, welches aus 50 Ave Maria bestehen musste, einen Erlass der Sündenstrafe von insgesamt über 17 Jahren gewährte.230 Nur wenige Jahre später gab es dann für Mitglieder der Bruderschaften einmal im Leben und einmal im Moment des Sterbens einen kompletten Ablass.231 Dieser Ersatz für irdische Bußstrafen, welcher im 13. Jahrhundert auch zum Ersatz von Bußstrafen im Fegefeuer wurde, war ein integraler Bestandteil des Rosenkranzes und übertrug sich somit auch auf die Gebetskette.232 Im Zusammenschluss einer Gebetskette mit der Berliner Bisamapfelhülle ist daher auch auf das Ablasspotenzial bzw. die Verbindung von Ablassgebeten mit einigen der dargestellten Bilder zu verweisen. So wurde im 13. Jahrhundert aufgrund eines Wunders der Tuchreliquie mit dem wahren Antlitz Christi in Rom ein Gebet verfasst, dessen Beten zehn Tage Ablass gewährte.233 Genauso verweist Rudolf Berliner auf das Ablasspotenzial der arma Christi, deren Verehrung und dem Vollzug eines je nach Handschrift spezifischen Gebets, mehrere Tage bzw. Jahre der Sündenstrafen im Fegefeuer erlassen sollten.234 In Bezug auf die Berliner Bisamapfelhülle ist jedoch wichtig, dass hier eben nur die Bilder zu sehen sind und diese an sich keinen Ablass verleihen konnten.235 Ablass ist immer mit einer bestimmten Bußhaltung und dem Vollzug einer Bußstrafe, die aus einem Gebet bestehen konnte, verbunden.236 Dieser Aspekt wird in Bezug auf

228 Die erste Rosenkranzbruderschaft wurde 1474 in Köln gegründet. Siehe: Ausst. Kat. 500 Jahre Rosenkranz. 1475 Köln 1975. Kunst und Frömmigkeit im Spätmittelalter und ihr Weiterleben. Hg. von Hatto Küffner und Walter Schulten. Erzbischöfliches DiözesanMuseum Köln, Köln. Köln 1975, S. 102. 229 Nikolaus Paulus:  Geschichte des Ablasses am Ausgang des Mittelalters. Dritter Band. Paderborn 1923, S. 298. 230 Ebd. 231 Ebd. 232 Kühne 2008, S. 45. 233 Schlie 2009, S. 65. 234 Berliner 1955, S. 48ff. 235 Schlie 2009, S. 68ff. 236 Kühne 2008, S. 45.

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die Darstellung der Veronika mit dem Schweißtuch im Folgenden Abschnitt näher ausgeführt.

VI.  Das sensorische Gebetserlebnis Das Zusammenspiel zwischen Gebetskette, Blumenkranz und dem Bisamapfel in seiner durchbrochen gearbeiteten Hülle, welches in Bezug auf die Darstellung der Strahlenkranzmadonna analysiert wurde, führt zu der Frage nach den Aspekten, die durch das Berliner Schmuckstück zu einem sensorischen Gebetserlebnis verhalfen. In Betrachtung der Bilder kann gezeigt werden, dass im Zusammenspiel mit der Materialität sowie der Größe des Artefakts sensorische Reihen entstehen. Diese werden zum Beispiel in Form vom Geruch des Bisamapfels tatsächlich manifest, können aber auch allein in der Imagination aktiviert werden. Anhand der Darstellungen der Imago Pietatis mit den arma Christi sowie der Veronika mit dem Schweißtuch bzw. der vera icon soll die Bildung der sensorischen Reihen genauer untersucht werden. VI.1  Ein olfaktorischer Vorgeschmack auf das Paradies Die Seitenwunde Christi scheint, wie schon besprochen, auf den ersten Blick genauso durchstoßen zu sein wie das Schmuckstück.237 So könnte sich der Geruch des Bisamapfels einen Weg durch die Verletzung hin zum Betrachter bahnen. Die Vorstellung vom süßen Blut bzw. süßen Leib Christi und auch der süßen Verheißung, die dem Gläubigen durch Christi Opfer in Aussicht gestellt wurde, wäre in Form des klaffenden Spalts zwischen den Rippen auf sinnlich erfahrbare Weise eingelöst.238 Bei näherer Betrachtung kann man erkennen, dass an dieser Stelle zwar keine tatsächliche Öffnung ins Metall getrieben wurde, die Suggestion kann sich dennoch entfalten. Die Wunden Christi erlangten im späten 2 37 Siehe S. 69f. 238 Zur Verwundung Christi: Vibeke Olson:  Penetrating the Void:  Picturing the Wound in Christ’s Side as a Performative Space. In: Wounds and Wound Repair in Medieval Culture. Hg. von Larissa Tracy und Kelly DeVries. Leiden u.a. 2015, S. 313–339; Caroline Walker Bynum: Wonderful Blood. Theology and Practice in Late Medieval Northern Germany and Beyond. Philadelphia (PA) 2007; Rachel Fulton: ,Taste and See That the Lord is Sweet‘ (Ps 33:9). The Flavor of God in the Monastic West. In: The Journal of Religion 86.2 (2006), S. 169–204.

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Mittelalter besondere Wichtigkeit und waren Gegenstand theologischer Auseinandersetzung. Thomas Lentes beschreibt die hohe Bedeutung der Wunden für die Erlösung der Menschheit folgendermaßen: „Die mittelalterliche Frömmigkeit dagegen maß dem Körper Heilsrelevanz zu. […] Die Erlösungstat Christi war eine des Körpers und dessen Verwundung das eigentlich heilseröffnende Geschehen.“239 Durch das Opfer Christi wurde zukünftiges Heil gewährleistet, durch seine Wunden wurden die Gläubigen am Tag des Jüngsten Gerichts gerettet.240 Die Verheißung von Erlösung durch das Werk Christi wird visuell sowie olfaktorisch mittels dieser Bisamapfelhülle erfahrbar. Das Objekt vereint in sich eine besondere Kombination verschiedenster Andachts-, Ablass- und Sinnesvorstellungen und kann somit als außergewöhnlich betrachtet werden. Zugleich existierten auch andere Gebetskettenanhänger, die speziell auf den Aspekt des Lebens nach dem Tod verwiesen und den Benutzern dessen süße Verheißung mittels wohlriechender Substanzen vermittelten. So zum Beispiel die Totenkopfanhänger, die im Mittelpunkt des nächsten Abschnitts stehen. VI.1.1 Totenkopfanhänger Neben den Bisamapfelhüllen gab es eine Vielzahl anderer Objekte, die an Gebetsketten befestigt wurden. Zu diesen zählen unter anderem das Agnus Dei, Korallenäste, kleine Reliquienbehältnisse sowie Amulette mit der Darstellung von Heiligen, Kreuze, Quasten und aus Holz, Elfenbein oder Metall gefertigte Totenköpfe. Während die Bisamapfelhüllen und andere Anhänger oft auf Gemälden verewigt wurden, scheint dem heutigen Bestand zufolge, der metallene Schädel eher eine Ausnahme. Eines der frühesten Beispiele ist das Bildnis Hans Geygers, welcher sich 1501 im Alter von 30 Jahren von dem Nürnberger Maler Wolf Traut (um 1490–1520) porträtieren ließ (Abb. 25). Die Arme des Mannes sind genau am Bildrand übereinander gekreuzt und in der zur Faust geschlossenen rechten Hand hält der Dargestellte eine aus schwarzen Perlen bestehende Gebetskette. Besonders prominent wird dabei der Totenkopfeinhänger hervorgehoben, welcher direkt neben dem goldenen Ring am Zeigefinger des Mannes liegt. Vor dem dunklen Textil des Ärmels kommt der helle Einhänger besonders gut zur Geltung und setzt sich durch seine silberne, leicht 239 Thomas Lentes:  Nur der geöffnete Körper schafft Heil. Das Bild als Verdoppelung des Körpers. In:  Ausst. Kat. Glaube Hoffnung Liebe Tod. Von der Entwicklung religiöser Bildkonzepte. Hg. von Christoph Geissmar-Brandi und Eleonora Louis. Kunsthalle Wien, Wien. Klagenfurt 1995, S. 152–153, hier S. 152. 240 Thomas Lentes:  Der Blick auf den Durchbohrten. Die Wunden Christi im späten Mittelalter. In:  Deine Wunden. Passionsimaginationen in christlicher Bildtradition und Bildkonzepte in der Kunst der Moderne. Hg. von Reinhard Hoeps und Richard HoppeSailer. Bielefeld 2014, S. 43–61, hier S. 44.

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aschfarbene Farbe außerdem vom Inkarnat des Porträtierten ab. Im Gegensatz zu den Gebetskettenperlen, welche aufgrund ihrer ebenfalls dunklen Farbe fast vollständig mit der Kleidung Geygers verschmelzen, wurde Wert darauf gelegt, den Schädel vom Hintergrund zu unterscheiden und ihn so in Szene zu setzen. Eine ganz ähnliche bildliche Kombination von Gebetskette und Totenkopfeinhänger befindet sich in der Sammlung des Louvre in Paris. Das von einem unbekannten Meister um 1530 gefertigte Bildnis zeigt, der Inschrift zufolge, einen Mann im Alter von 25 Jahren.241 Der Porträtierte ist vor einem grünblauen Hintergrund gezeigt, trägt ein breites, schwarzes Barrett über dem bis zum Ohr reichenden Haar und insgesamt dunkel gehaltene Kleidung. Seine Arme sind übereinander gelegt und nur seine linke Hand wird sichtbar. In ihr hält der Dargestellte eine Nelke sowie eine Gebetskette mit Totenkopfeinhänger.242 Der rote Faden des Gebetsinstruments ist über seine Finger gelegt, während die Perlen der gleichen Farbe in Richtung des Bildrandes gerutscht sind. Zwischen Zeigefinger und Daumen ist der metallene Anhänger sichtbar und erhält dadurch, genau wie im Bildnis Hans Geygers, eine Sonderstellung. Der Rosenkranz wurde zum Zweck der Erlassung von Bußstrafen im Leben und Fegefeuer gebetet und war so direkt mit dem Leben nach dem Tod verbunden.243 Totenköpfe verweisen offensichtlich auf den Tod und waren im 15. und 16. Jahrhundert eng mit der memento mori-Symbolik verbunden.244 Das Bedenken des eigenen Todes und die Vorsorge für jenen waren maßgebliche Bestandteile des mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Lebens, wie schon in Bezug auf die Darstellung des hl. Christophorus beschrieben.245 Einhänger, wie sie auf diesen Porträts zu sehen sind, führen den memento mori-Gedanken materiell vor Augen und regen zur Kontemplation der Funktion des Rosenkranzes an. 241 Bildnis eines Mannes, um 1530, Augsburg, 39 x 33 cm, Inv. Nr. 1350, Musée du Louvre, Paris. URL: http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&id​Notice=​26250​ &​langue=en (07.01.2019). 242 Diese Blume allein verweist schon auf Gott, nämlich auf die durch die Nägel hervorgerufenen Wunden Christi, also dessen Opfertod und darauffolgende Auferstehung. Alle diese Aspekte leitet Miriam Milman von der Etymologie des Pflanzennamens ab. Die lateinische Bezeichnung der Blume ist Dyantus, was vom Griechischen Dios anthos also ‚die Blume Gottes’ abgeleitet ist. Die frühneuzeitliche deutsche Bezeichnung Negele verweise auf die Nägel, mit denen Christus ans Kreuz genagelt wurde und schließlich ist der englische Name carnation phonetisch extrem nah an dem Wort für Auferstehung – incarnation. Siehe: Miriam Milman: The Mysterious ‚Nejlikan‘ Revisited. Some Thoughts about the Symbolism of the Carnation. In: Konsthistorisk tidskrift 65.2 (1996), S. 115–134, hier S. 115. 243 Kühne 2008, S. 45ff. 244 Dazu:  Andrea von Hülsen-Esch und Hiltrud Westermann-Angerhausen (Hg.):  Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute. Regensburg 2006. 245 Siehe S. 64ff.

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Abb. 25:  Wolf Traut, Bildnis des Hans Geyger, 1501, Nürnberg, Lindenholz, 38,3 x 28,5 cm, Inv. Nr. 2159, Städel Museum, Frankfurt am Main © Städel Museum – ARTOTHEK.

Während nur wenige dieser Bildbeispiele zu finden sind, haben sich die metallenen Objekte in höherer Zahl erhalten. Anhand von ihnen wird deutlich, dass die Einhänger nicht nur als visuelle Unterstützung für die Betenden fungierten, sondern zusätzlich olfaktorische Eigenschaften besaßen. Dies zeigt sich an einem süddeutschen Totenkopf vom beginnenden 17.  Jahrhundert.246 Der aus vergoldetem Silber bestehende Schädel ist heute mit einer Perlenkette aus zwanzig Elfenbeinperlen sowie kleineren Metallkugeln verbunden. Ob diese Zusammenstellung aus der Frühen Neuzeit stammt, ist nicht bekannt.247 Die 246 Gebetskette mit Totenkopfanhänger, 17. Jahrhundert, Süddeutschland, Silber, Elfenbein, Sammlung Bühler, Zürich. Abgebildet in:  Ausst. Kat. Der Rosenkranz. Andacht  – Geschichte  – Kunst. Hg. von Urs-Beat Frei und Fredy Bühler. Museum Bruder Klaus Sachseln, Sachseln. Bern 2003, S.  481; Ausst. Kat. Edelsteine, Himmelsschnüre. Rosenkränze und Gebetsketten. Hg. von Peter Keller und Johannes Neuhardt. Dommuseum zu Salzburg, Salzburg. 2. Aufl. Salzburg 2010, S. 220. 247 Bei Gebetsketten aus dem 15. und 16. Jahrhundert sowie auch aus späteren Jahrhunderten ist stets zu bedenken, dass sie nicht unbedingt in ihrer originalen Form auf uns herabgekommen sind. Gebetsketten wurden je nach Belieben auseinandergenommen und wieder zusammengefügt. Dies galt für Massenware genauso, wie für kostbarere Einzelstücke. Ein solches Beispiel befindet sich in der Sammlung des Museum Schnütgen. Das elfenbeinerne Stück ist aus Komponenten mehrerer Jahrhunderte zusammengesetzt,

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obere Partie des Totenkopfes ist eher summarisch und ohne größere Differenzierungen der Knochenstrukturen ausgestaltet. Lediglich über dem Nasenbein wird eine Vertiefung sichtbar, welche durch die hervortretenden knöchernen Strukturen um die Augenhöhlen zustande kommt. Die Partie um die Öffnung der Nase sowie der Mund wurden dagegen detaillierter bearbeitet. Die Wölbungen im Oberkieferknochen wurden nachempfunden und einzelne Zähne voneinander unterschieden. Der Unterkiefer des Schädels wurde weggelassen. Die frontale Ansicht weist außerdem zwei Ösen auf, wodurch sich das Schmuckstück mit der Gebetskette verbinden lässt. An beiden Seiten sind weitere metallene Elemente angebracht, die sich als Scharniere entpuppen. Deren Zweck offenbart die Betrachtung des Hinterkopfes. Mittels der Scharniere lässt sich das Objekt öffnen und ist im hohlen Inneren in zwei Hälften geteilt. Auf der einen Seite ist eine Kammer zu sehen, welche mit einer perforierten Öffnung geschlossen werden kann. Die kleinen Löcher sorgen dafür, dass eine im Schädel befindliche Substanz sich zumindest olfaktorisch verbreiten kann und somit den Totenkopf in eine Riechbüchse verwandelt. Diese Vermutung wird durch die Gestaltung der anderen ausgehöhlten Hälfte bestätigt. In ihr liegt ein metallenes Blatt Papier, welches durch den leichten Schwung am oberen Rand und die vertikale Linie mit anschließender Verdickung des Materials auf der rechten Seite als Schriftrolle erkannt werden kann.248 Das Wort ,Zibet‘ (eine spezifische Art Moschus) ist in das Metall gebracht und bestätigt damit nicht nur die Funktion des Objekts als Geruchsträger, sondern verweist gleichzeitig auf die genaue Substanz, mit der die Hülle zu füllen war. Insgesamt deuten diese Objekte also auf das paradiesische Leben nach dem Tod und geben den Gläubigen einen tatsächlichen sensorischen Vorgeschmack auf jenes. VI.2  Berührung und Gebet – Die Gebetskette des Kurfürsten Joachim I. von Brandenburg Neben den olfaktorischen Eindrücken, die einem Betenden anhand der Berliner Hülle angeboten wurden und eine veränderte Wahrnehmung des Gebets

was anhand von Gestaltungsunterschieden der verschiedenen Wendehäupter deutlich wird. Zusätzlich wurden die einzelnen Elemente mittels Metallösen miteinander verbunden; eine Technik, die im 16.  Jahrhundert nicht verwendet wurde. Siehe:  Rosenkranz mit Wendehäuptern, sogenannter Zehner. 1486/1655, Frankreich?, Elfenbein, Inv. Nr. B161, Museum Schnütgen, Köln. In: Kulturelles Erbe Köln. Rheinisches Bildarchiv. URN: https://www.kulturelles-erbe-koeln.de/documents/obj/05071269 (27.03.2018). 248 Detailabbildungen in Frei und Bühler 2003, S. 438f.

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zur Folge haben konnten, wird auch der Tastsinn angesprochen. Eine besondere Spannung zwischen taktilem und visuellem Empfinden verbildlicht die vera icon. Beide Sinne sind in die Herstellung und Erfassung des Bildes in einem solchen Maße eingeschrieben, dass nach ihren Auswirkungen für die Bisamapfelhülle zu fragen ist. Das nicht von Menschenhand geschaffene (Acheiropoieta) Porträt Christi konnte der Legende gemäß nur durch die einstige Berührung des Gesichtes des Erlösers mit dem Tuch zustande kommen.249 Der Tastsinn ist daher förmlich in das Textil eingeschrieben, ja sogar Voraussetzung für das Abbild. Durch diese vergangene göttliche Berührung entfaltete das Schweißtuch als Sekundärreliquie eine spezielle Bedeutung. Eine andere Darstellungen der vera icon im Kontext einer Gebetskette des 16. Jahrhunderts zeigt ein Porträt des Kurfürsten Joachim I. von Brandenburg (1484–1535), das Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553) im Jahr 1529 fertigte.250 Obwohl in Bezug auf das Gemälde viel zu beschreiben und analysieren wäre, soll in diesem Kontext nur eine kurze Beschreibung mit Konzentration auf die Gebetskette und ihren Einhänger erfolgen. Der Kurfürst Joachim I. von Brandenburg ist in Halbfigur vor einem blauen Hintergrund dargestellt (Abb. 26). Um das Barrett des Herrschers sind zwei schwarze Inschriften auf den Hintergrund gebracht. Zwischen der rechten Schulter des Dargestellten und den schwarzen Federn befindet sich das Künstlerzeichen Lucas Cranach d.Ä., die geflügelte, einen Ring im Maul tragende Schlange. Auf der anderen Seite, in die obere rechte Bildecke gerückt, sind in vier Zeilen der Name des Porträtierten, sein Alter sowie das Herstellungsdatum des Gemäldes vermerkt.251 Der Körper des Mannes sowie sein Gesicht sind im Dreiviertelprofil wiedergegeben und nach links ausgerichtet; der Blick fällt in dieselbe Richtung. Die linke Augenbraue ist nach oben gezogen, und das gelockte, mit vereinzelten grauen Strähnen durchsetzte Haar fällt über sein rechtes Ohr bis zum Mantelkragen hinab. Auch die Haare des Oberlippenbartes sowie des Bartes am Kinn des Mannes kräuseln sich leicht. Die Farbe des Inkarnats sticht im Vergleich zum Rest der genutzten Farbpalette hell hervor und wird so zu einem Fokus im Bild. Diese Akzentsetzung ist notwendig, da das Gesicht des Porträtierten sonst neben den Massen von Stoffen, edlen Steinen und Schmuckstücken wahrscheinlich untergehen würde.

2 49 Wolf 2002, S. 46. 250 Ausst. Kat. Cranach in Bayern. Hg. von Martin Schawe. Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München. München 2011, Kat. Nr. 8514. 251 Die Inschriften lauten: IOACHIMÚS I CHÚRFÚRST ZÚ BRANDENBÚRG.; A: ÆTAT: 45.; A: D: 1529.

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Abb. 26:  Lucas Cranach d.Ä., Kurfürst Joachim I. Nestor von Brandenburg, 1529, Deutschland, Öl auf Buchenholz, 63,7 x 42,2 cm, Inv. Nr. 8514, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Staatsgalerie im Schloss Johannisburg Aschaffenburg © bpk-Bildagentur/Bayerische Staatsgemäldesammlung.

Die prächtige Kleidung setzt sich stark vom monochromen Hintergrund ab und verlangt aufgrund ihrer detaillierten Ausgestaltung von den Betrachtenden volle Konzentration. Joachim I. trägt ein schwarzes Hemd mit gestärktem Kragen, der mit einem goldenen Faden gesäumt und am rechten Ärmel mit einer Stickerei versehen ist. Über dem Hemd liegt ein Wams aus rotem Stoff mit Goldfäden, welches mit zahlreichen Perlen und Edelsteinen bestickt ist. Die Stickereien lassen organische und kalligrafisch anmutende Motive erkennen. Hier wechseln sich Reben mit Weinblättern und -trauben mit Reihen von Perlen ab, welche zu den fortlaufenden Buchstaben M V M geformt sind.252 In der Mitte jedes Buchstabenschenkels befindet sich ein Kreuz mit diagonal abgeknickten Enden. Diese Elemente erinnern an die Form von Hausmarken, 252 Die Kalligrafie wurde von Werner Schade überzeugend als eine Abfolge von ‚M V M‘ identifiziert. Siehe: Ausst. Kat. Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern. Kirche, Hof und Stadtkultur. Hg. von Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg und der Evangelischen Kirchengemeinde St. Petri-St. Marien. Schloss Charlottenburg und St. Marienkirche, Berlin. Altenburg 2009, S. 164.

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konnten bisher aber noch nicht einer bestimmten Familie zugeordnet bzw. mit dem Kurfürsten in Verbindung gebracht werden.253 Auf der Höhe des Brustbeins befindet sich ein großer, kunstvoll gestalteter Anhänger, der mit einem um den Hals liegenden Goldreif verbunden ist. Am Reif hängt ein kostbarer Anhänger, der den hl. Georg in zeitgenössischer Rüstung zeigt, während er gerade den Drachen erschlägt.254 Unter dem Wams kommt ein kleiner Teil des Rocks zum Vorschein. Er besteht auch aus rotgoldenem Stoff, welcher ein florales Muster aufweist. Das Kleidungsstück wird von dem massigen Mantel über den Schultern des Kurfürsten und den sich darunter befindlichen weiten Ärmeln größtenteils verdeckt. Die Ärmel sind aus braunem Stoff gefertigt und mehrfach geschlitzt. Unter den dadurch entstandenen Öffnungen kommt ein weißes Textil zum Vorschein, welches stellenweise golden schimmert und, genau wie der Rock, florale Dekoration aufweist. Der Mantel Joachims I. besteht aus roten und schwarzen, miteinander vernähten Stoffbahnen. Auch in jenen ist ein eingewirkter Goldfaden zu erkennen. Der Kragen ist sehr breit, fällt über die Schultern des Dargestellten und versteckt diese fast. An den Ellenbogen sind die Stoffmassen gerafft und mit bestickten Verzierungen befestigt. Die Fixierungen bestehen aus rotgoldenen Quasten, die mit Perlen bestickt und Kugeln sowie Bändern versehen sind. Über dem rechten Ellenbogen wird die Befestigung von einem aus Perlen gefertigten Löwenkopf ergänzt. Bekrönt wird der Porträtierte von einem extrem breiten Barrett, welches unter anderem aus schwarz gefärbten Straußenfedern und goldenen

253 Das Zeichen ist als hessische Hausmarke zwischen dem 15. und 19.  Jahrhundert belegt. Siehe:  Herbert Spruth:  Die Hausmarke. Wesen und Bibliographie. Neustadt an der Aisch 1960 (Aktuelle Themen zur Genealogie 4/5), Abbildungen zwischen S.  32 und 33. Die Sammlung der Hausmarken im Großherzogtum Oldenburg von Andrea Korbanka zeigt jedoch, dass auch hier dieses Zeichen verwendet wurde. Siehe: Andrea Korbanka: Hausmarkensammlung Großherzogtum Oldenburg. http://www.familienkundeoldenburg.de/wp-content/uploads/2014/07/oldenburger_hausmarken.pdf (23.11.2016), S.  14. Daraus kann man schließen, dass die Zeichen beliebt waren und von mehreren Menschen verwendet wurden. Dies heißt dann wieder, dass sie eher regional von Bedeutung waren und in jenem Kontext Wiedererkennungswert hatten. 254 Man könnte vermuten, dass die opulente Ausstattung des Kurfürsten dem Pinsel des Künstlers geschuldet ist. Allerdings belegen erhaltene Objekte, dass dieser Anhänger tatsächlich so existierte. Zwei solcher Exemplare, wenngleich ohne Drachen, sind in der Sammlung des Grünen Gewölbes in Dresden erhalten und außerdem im Kleinodienbuch des Herzogenpaares Albrecht V. von Bayern und seiner Gemahlin verewigt. Anhänger in Gestalt eines kleinen Soldaten, 1. Hälfte 16. Jahrhundert, Gold, Email und 18 Diamanten, 4,5 x 2,5 cm, Inv. Nr. VI 7 d und VI 7 e, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden; Müelich: Kleinodienbuch 1552–1555, fol. 2r und 3v.

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Stickereien besteht.255 Eine Hutagraffe mit Perlen- und Edelsteinfassung ist an der Kopfbedeckung befestigt und enthält eine ovale Gemme. Nur bei genauer Betrachtung erscheint in dem dunklen Stein ein aus weißen Linien bestehendes Bild. Hier ist der hl. Georg ein zweites Mal dargestellt, jedoch in anderer Ikonografie. Der Drachentöter wird zu Pferde das Biest mit erhobener Lanze angreifend gezeigt. Neben dem Christusmonogramm war die Kampfszene zwischen Georg und dem Drachen ein beliebtes Motiv für diese Art Hutbroschen.256 Gleichzeitig muss der Heilige für den Kurfürsten eine wichtige Bedeutung zum Beispiel im Zusammenhang mit einem Ritterorden gehabt haben, da ihm an zwei Stellen im Porträt Aufmerksamkeit gewidmet wird.257 Der Porträtierte ist sichtlich prunkvoll für eine größere Öffentlichkeit inszeniert. Die prächtige Kleidung, welche über und über mit immens wertvollen Materialien versehen ist, sowie die zahlreichen Schmuckstücke, unter denen sich auch ein detailliert ausgestalteter, großer Wappenring befindet, verbildlichen ganz unmittelbar die herrschaftliche Position des Dargestellten. Der politische bzw. repräsentative Charakter dieses Porträts wird besonders im Vergleich mit einem zweiten, im gleichen Jahr von Cranach d.Ä. gefertigten Bildnis des Kurfürsten offensichtlich (Abb. 27).258 Das Gemälde zeigt den Herrscher in exakt gleicher Pose vor einem dunklen Hintergrund.259 Obwohl er dasselbe mit Perlen verzierte Wams trägt, ist der Rest der dargestellten Kleidung weit reduzierter und der Fokus des Bildes liegt eher auf dem hellen Antlitz Joachims I. Bemerkenswert ist, dass er den Wappenring abgelegt hat, was womöglich für die private Verwendung des Gemäldes spricht. Außerdem Aufsehen erregend ist die Präsenz des gleichen Gebetsreifs, was dafür sprechen könnte, dass sich dieses Objekt in seiner abgebildeten Form tatsächlich im Besitz des Brandenburgers befand. Der einzige Unterschied in

255 Christine Nagel:  Schmuck der sächsischen Kurfürsten um 1600. Untersuchung zum Umgang mit Schmuck und dessen Funktionen im Rahmen fürstlicher Repräsentation und Kommunikation. Berlin 2009, S. 215; Ausst. Kat. Berlin 2009, S. 164. 256 Nagel 2009, S. 213. 257 Die bibliografische Suche nach einem solchen Orden, der dem hl. Georg gewidmet wurde, blieb bisher erfolglos. In Brandenburg scheint vom 16. bis zum 19. Jahrhundert eher der JohanniterOrden verbreitet gewesen zu sein. Siehe:  Christian Gahlbeck, Heinz-Dieter Heimann und Dirk Schumann (Hg.):  Regionalität und Transfergeschichte. Ritterordenskommenden der Templer und Johanniter im nordöstlichen Deutschland und in Polen. Berlin 2014 (Studien zur brandenburgischen und vergleichenden Landesgeschichte 9), S. 173ff. 258 Ausst. Kat. Berlin 2009, Kat. Nr. I.7. 259 Im Rahmen von maltechnischen Analysen konnte gezeigt werden, dass der gleiche Entwurf für die Darstellung des Gesichts auf beiden Porträts benutzt wurde. Siehe: Ausst. Kat. Berlin 2009, S. 164f.

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der Darstellung des Gebetszählgeräts auf den zeitgleich entstandenen Porträts besteht darin, dass eines der Objekte vom Bildrand beschnitten wird. Der andere Reif, welcher auf dem repräsentativen Bildnis gezeigt wird, steht im Fokus der folgenden Betrachtung.

Abb. 27:  Lucas Cranach d.Ä., Kurfürst Joachim I. Nestor, 1529, Öl auf Buchenholz, 52,4 x 35,8 cm, Inv. Nr. GK I 9377, Jagdschloss Grunewald, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin; Foto: Jörg P. Anders.

Die Hände des Kurfürsten umfassen einen Reif, auf den goldene Perlen gefädelt sind (Abb. 28). Sieben jener Kugeln sind sichtbar und bestehen aus Metallfäden, die miteinander verflochten sind. Die Daumen des Mannes schieben eine dieser Perlen ein Stückchen weiter. Eine Geste, die verdeutlicht, dass sich der Kurfürst mitten im Gebet befindet. Diese Annahme wird durch seinen abwesenden Blick unterstützt. Neben seiner prunkvollen Kleidung wird durch die betende Haltung auf diese Weise außerdem seine Frömmigkeit bzw. Religiosität thematisiert. Dieser Aspekt ist anhand der Schmuckstücke, die den hl. Georg zeigen, schon angeklungen. Durch die Haltung, den Blick und die Gebetskette des Porträtierten wird dieser Eindruck zusätzlich verstärkt.

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Abb. 28:  Gebetskette. Detail von Abb. 26.

Die einzige Beigabe des Gebetsreifs ist ein Einhänger in Form der hl. Veroni­ka mit dem Schweißtuch Christi. Im Moment der Darstellung ist dieses Objekt bereits durch die Hände des Porträtierten gelaufen bzw. führt ihn das Gebet wieder in Richtung des Einhängers. Sichtbar sind von diesem nur ein aufgespanntes Tuch mit dem Antlitz Christi und Teile einer Kopfbedeckung sowie eines Gewandsaums. Das Gesicht der hl. Veronika hingegen wird durch den linken kleinen Finger Joachims verborgen. Ob der Kurfürst durch diese Berührung die Position der Heiligen einnimmt und somit selbst zum Präsentierenden der Reliquie wird, ist bedeutungsoffen. Nichtsdestotrotz liegt in der Geste eine visuelle und taktile Spannung:  Indem das Gesicht der Veronika berührt wird, wird es verborgen. Dies verhält sich bei der Herstellung der vera icon, wie bereits angesprochen, genau gegensätzlich. Der Kontakt mit dem Tuch ließ das Antlitz Christi erst sichtbar werden. Folglich wird das Gesicht der Heiligen durch die im Porträt gezeigte Berührung und Bedeckung unsichtbar, während das Angesicht Jesu durch denselben Prozess der Verbindung und Verhüllung erst sichtbar wurde. Das bedeutet eine Akzentuierung des Gesichts Jesu für die Betrachtenden, denn dieses bleibt visuell erfahrbar. Die Heilige hingegen wird durch die Berührung des Kurfürsten der Szene visuell entzogen und ist dadurch exklusiv für Joachim taktil erfahrbar. Von zentraler Bedeutung in Bezug auf den dargestellten Gebetskettenanhänger ist die materielle Übertragung der vera icon. Das Bild im Bild ist nicht mehr an ein zweidimensionales Medium gebunden, sondern plastisch ausgearbeitet, wodurch das Motiv taktil erfassbar wird. Durch die Ausgestaltung zur Kleinskulptur werden die Figur der heiligen Veronika und das Leinentuch mit dem Antlitz Christi zu dreidimensional erfahrbaren Porträts; die visuelle Betrachtung wird durch die haptische Erfahrung erweitert oder sogar ersetzt, und stimuliert die innere Sicht, worauf der entrückte Blick des Kurfürsten verweist. Er blickt nicht hinunter zum Anhänger, sondern berührt ihn stattdessen

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und nähert sich somit der Meditation über eine sensorische Ebene, die über das Visuelle hinausgeht. Die Darstellung bzw. besonders die ‚Nicht-Darstellung‘ eines Elements dieses Gebetsreifs auf dem zweiten Porträt des Kurfürsten aus demselben Jahr regt zu einigen Fragen rund um den Veronika-Anhänger an. Der Gebetsketteneinhänger ist hier nicht dargestellt, da das Bild knapp unter der linken Hand Joachims I. beschnitten ist. Die deutlich zurückgenommene Kleidung sowie Absenz des Wappenrings verweisen darauf, dass dieses Bild im Gegensatz zu seinem Pendant nicht zwingend eine repräsentative Funktion übernehmen sollte. Das malerisch bewusste Beschneiden der Bildfläche dort, wo der Gebetsketteneinhänger seinen Platz gefunden hätte, löst dabei eine Spannung von visueller Offenbarung und Verhüllung aus; ein Prozess, der dem Charakter des vera icon nicht unähnlich ist. Der Anhänger auf dem in Aschaffenburg befindlichen Porträt wird für die Betrachtenden sichtbar gemacht, damit diese den dargestellten Gebetsvollzug sowie die durch das Berühren des Anhängers provozierten inneren Bilder nachempfinden konnten. Das andere Bildnis erzeugt durch diese Leerstelle Spannung für die Betrachtenden, die sich jedoch nur vollends aktiviert, wenn einem beide Bilder bekannt sind. Dass diese An- und Einhänger Teil der materiellen Kultur der christlichen Gebetskette waren, zeigen erhaltene Objekte dieser Art. So zum Beispiel ein vergoldeter Kupfereinhänger vom Ende des 15. Jahrhunderts, der in der Sammlung des Metropolitan Museum of Art aufbewahrt wird sowie die Anund Einhänger der Gebetsketten im Katalog der Sammlung Fredy Bühler.260 Dies zeigt nochmals, dass nicht nur die visuelle Wahrnehmung Teil des Gebetsvollzugs war, sondern auch Wert auf das taktile Erfahren gelegt wurde. Die Kategorisierung des Schweißtuchs mit dem wahren Abbild Christi als Berührungsreliquie ist eng mit dieser haptischen Erfahrung verbunden. Durch das Anfassen des Objekts konnte der direkte Kontakt zu Christus hergestellt werden.261 Das vermeintliche Schweißtuch wurde ab 1208 in Rom öffentlich gezeigt. Zeitgenössische Berichte beschreiben das Textil zu dem Zeitpunkt jedoch noch als bildlos.262 Trotzdem rückte die Reliquie in das Spannungsfeld zwischen visueller und 260 Anhänger mit dem hl. Christophorus, spätes 15.  Jahrhundert, Deutschland, vergoldetes Kupfer, 5,7 x 2,2 x 1,5 cm, Inv. Nr. 30.95.107, The Metropolitan Museum of Art, New York (NY). URL:  https://www.metmuseum.org/art/collection/search/467365?searchField=All &sortBy=relevance&when=A.D.+1400-1600&ft=christopher&offset =0&rpp=20&pos=5 (07.01.2019); Frei und Bühler 2003, u.a. S. 396f. 261 Alexandra Walsham: Introduction. Relics and Remains. In: Relics and Remains. Hg. von Alexandra Walsham. Glasgow 2010 (Past and Present Supplement 5), S. 9–36, hier S. 13f. 262 Christiane Kruse: Vera Icon – oder die Leerstelle des Bildes. In: Quel corps? Eine Frage der Repräsentation. Hg. von Hans Belting. München 2002, S. 105–129, hier S. 111.

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taktiler Erfahrung. Quellen zufolge konnten einige Betrachter das Bild erkennen, während andere nur das Leinentuch sahen.263 Die taktile Bildbetrachtung löst die visuelle ab und regt eine imaginäre Schau an, was deutlich in dem Porträt Joachims I. erkennbar wird. Ausschlaggebend für diese Verinnerlichung ist die plastische Ausarbeitung des Objekts. Die erhabenen Gesichtspartien werden im Bild in Form von Partien hellgelber bis weißer Farbe deutlich, die reflektierendes Licht verbildlichen. Dadurch wird klar, dass es sich um eine Kleinplastik und keine Gravur handelt. Aufgrund der Gestaltung des Christusporträts und der Abwesenheit einer Bildfläche, auf die eine Gravur gebracht werden könnte, ist anzunehmen, dass auch das Gesicht und der Körper der Heiligen vollplastisch ausgearbeitet sind. Dies ist ein wichtiger Unterschied, da die taktilen Informationen eines eingravierten Bildes eine andere sensorische Erfahrung stimulieren würden als ein dreidimensionales Kunstwerk. Durch die fühlbare Erhebung kann der Kurfürst die Gesichtszüge Christi mit den Händen nachvollziehen und ist im verbildlichten Moment im Begriff das Antlitz der hl. Veronika zu erfassen. Diese Darstellung ist besonders dann interessant, wenn man die Funktion der Veronika- und vera icon-Bilder in Bezug auf das Ablasspotenzial der Reliquie betrachtet. Durch den Vollzug eines Wunders im Jahr 1216 – das Antlitz Christi auf dem Tuch drehte sich um 180 Grad  – sah sich Papst Innozenz III.  dazu veranlasst, ein Gebet zu verfassen, bei dessen Vollzug man einen zehntägigen Ablass erhielt.264 Wenig später wurde das ablassversprechende Gebet in der Chronica Maiora von Matthew Paris erwähnt und mit einer vera icon-Darstellung gepaart.265 Diese Kombination von Text mit dem Verweis auf das Gebet und Bild wird von demselben Autor ungefähr zur gleichen Zeit in einem Psalter vorgenommen.266 Heike Schlie arbeitet anhand dieser beiden Beispiel heraus, dass es bei den vera icon-Bildern nicht um die Kopie der Reliquie ging, sondern vielmehr das Gebet im Vordergrund stand, denn die erlösende Kraft der Reliquie vermittelte sich nicht über ihr Abbild, sondern über den Vollzug des Gebets; das Gebet sei zwar an das Antlitz gerichtet und zur Verehrung der Reliquie gesprochen, es sei damit aber das Antlitz Jesu gemeint, welches einem jeden Menschen am Tag des Jüngsten Gerichts gegenüber stehen würde.267 Diese Trennung von Gebet und Bild kann auch für 2 63 Kruse 2002, S. 112. 264 Heike Schlie: Vera Ikon im Medienverbund. Die Wirksamkeit der Sakramente und die Wirkung der Bilder. In:  Medialität des Heils im späten Mittelalter. Hg. von Cornelia Herberich und Christian Kiening. Zürich 2009 (Medienwandel  – Medienwechsel  – Medienwissen 10), S. 61–82, hier S. 65. 265 Schlie 2009, S. 66. 266 Ebd. 267 Schlie 2009, S. 68ff.

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das Porträt des Kurfürsten fruchtbar gemacht werden, denn obwohl sich ein Bild in seinen Händen befindet, ist es das Antlitz der Veronika und nicht jenes Christi, welches er verbirgt, und er schaut die Gesichter auch nicht an, sondern betrachtet sie imaginär im Zuge des Gebets.

VII.  Fazit Die Berliner Bisamapfelhülle entstammt einer Zeit, in der die Reformation und darauffolgende Spaltung der christlichen Konfession noch in der Zukunft lag. Sie vergegenwärtigt anhand der Auswahl ihrer Bilder die spätmittelalterliche Gebetspraxis und dessen sensorische Prägung. Gleichzeitig macht sie auf künstlerische Entwicklungen der Zeit aufmerksam. So wurden Kupferstiche im 15. Jahrhundert eine wichtige Grundlage für die Arbeiten von Goldschmieden und anhand des Schmuckstücks wird die Übertragung jener in das Metall nachvollziehbar. Zusätzlich muss an dieser Stelle jedoch angemerkt werden, dass der hervorragende Erhaltungszustand des Objekts darauf hindeutet, dass das Objekt sich wohl nie im täglichen Gebrauch befunden hat. Fraglich ist, ob es jemals gebraucht wurde und aufgrund seiner hohen Qualität nicht schon damals als zu wertvoll für den Gebrauch aufgefasst wurde; eine Annahme, die durch die Aufbewahrung als Teil eines Stiftsschatzes bejaht werden könnte. Der Vorwurf an die protestantischen Konfessionen, sie würden Bilder ablehnen, erscheint im Beispiel des nächsten Kapitels relevant. Das Porträt Christoph Erings (1491–1554) präsentiert ihn mit einer Gebetskette in den Händen. Ans Ende der Perlen ist eine goldene Bisamapfelhülle gehängt, die, wie sich bei näherer Betrachtung herausstellt, auch bebildert ist. Dadurch ergibt sich ein bemerkenswerter Bezug der beiden Kapitel. Sind sich die Bilder der Hüllen ähnlich? Kann man sie miteinander vergleichen? Und noch relevanter, wie wirkt sich der Entstehungskontext des Gemäldes auf die Darstellung des Artefakts aus? Das Porträt entstand nämlich 1532 und somit nachdem die Spaltung der christlichen Religion in mehrere Konfessionen vollzogen war.

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Kapitel 2  In Luthers Haut – Konfessionelle Markierungen und Verschiebungen anhand des Bildnisses Christoph Erings von Lucas Cranach d.Ä., 1532

I.  Einleitung Der Blick auf die Berliner Bisamapfelhülle hat gezeigt, dass solche Behältnisse nicht nur pragmatisch als Objekte mit medizinischer Schutzfunktion genutzt wurden.268 Stattdessen konnte ihre Oberflächengestaltung dazu verwendet werden auf verschiedene, teilweise dem Bisamapfel inhärente, sensorische Charakteristika aufmerksam zu machen, und somit das Gebetserlebnis durch visuelle Anreize zu vertiefen. Während die Berliner Hülle nicht (mehr) mit einer Gebetskette verbunden ist, kann man den Zusammenschluss solcher Objekte auf Porträts betrachten. Ein Beispiel hierfür ist das Porträt Christoph Erings (1491–1554) von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), welches 1532 entstand (Abb. 29). In der Analyse dieses Gemäldes gilt es zu beachten, dass zwischen dessen Herstellung und der der Berliner Bisamapfelhülle ca. 60 Jahre liegen. Der Verweis auf diesen zeitlichen Abstand ist aufgrund des sich innerhalb dieser Zeit gewandelten religiösen Klimas in Deutschland von Belang. Während das Berliner Objekt vor der Reformation und somit vor der Spaltung der christlichen Religion in mehrere Konfessionen entstand, fertigte Cranach d.Ä. das Porträt Christoph Erings nach dieser Trennung im lutherischen Wittenberg an. Die beachtenswerte Verbindung beider Fallstudien liegt in der Bebilderung der Objekte. Die Frage nach der Herkunft sowie der Funktion der Illustrationen der Bisamapfelhülle bilden auch in diesem Kapitel einen Schwerpunkt der Analyse. Dabei treten Gemeinsamkeiten zum Berliner Objekt, jedoch auch entscheidende Unterschiede ans Licht. Des Weiteren wird besonders der Frage nach konfessionellen Markierungen im Bild nachzugehen sein. Wo wird hier die Konfession des Dargestellten inszeniert? Kann man dem Porträtierten anhand seines Abbilds überhaupt eine klare konfessionelle Zugehörigkeit zuordnen? Und, wenn die erste Frage positiv zu beantworten ist, wie wird die Konfession im Werk visualisiert und den Betrachtenden verständlich? 268 Siehe Kapitel 1, Abb. 5.

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Abb. 29:  Lucas Cranach d.Ä., Bildnis Christoph Ering, 1532, Malerei auf Holz, 54 x 38,5 cm, Hauptkirche am Klosterstern, Nordelbische Evangelisch-Lutherische Kirche, Hamburg, Landeskirchliches Archiv Kiel, 91.3 (Landeskirche Hamburg – Gemeindliche Fotosammlung), Nr. 8871.

Bevor eine Beschreibung sowie Interpretation des Gemäldes vorgenommen werden kann, soll auf den Forschungsstand des Bildes sowie auf einige Fragen hingewiesen werden, die in Bezug auf das Porträt über die Jahre wiederholt gestellt wurden. Vorwegzunehmen ist, dass eine detaillierte kunsthistorische Analyse bisher nicht erfolgte. Der zentrale Gegenstand bisheriger Untersuchungen bezog sich lediglich auf die Identität des Dargestellten. Dabei diskutierte die Forschung, ob das Porträt möglicherweise den für Norddeutschland so wichtigen Reformator Johannes Bugenhagen (1485–1558) darstelle. Die Fokussierung auf die Identität des Dargestellten hatte bisweilen die Folge, dass die eingehende Bildanalyse in den Hintergrund geriet; dies soll hier nachgeholt werden.

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I.1  Forschungsstand Im Jahr 1960 wurde das von Lucas Cranach d.Ä. gemalte Porträt von der evangelisch-lutherischen Kirche in Norddeutschland bei einer Londoner Auktion erworben.269 Bei vorherigen Ausstellungen war der Dargestellte zumeist als Johannes Bugenhagen ausgewiesen worden und wurde offensichtlich, getragen von der Hoffnung, das früheste Porträt eines für Hamburg so wichtigen Reformators zu besitzen, aus diesem Grund gekauft.270 Eine erste Analyse, welche die neuen Besitzer des Bildes in Auftrag gaben, wurde von dem Historiker Heinz Stoob durchgeführt.271 Der Bericht verfolgt eine zielgerichtete Argumentationsstruktur, die zunächst die vielen Ungereimtheiten bezüglich der Identifikation des Dargestellten als Johannes Bugenhagen ausführt. Schlussendlich werden diese Widersprüche jedoch übergangen und der Porträtierte wird als der Doctor Pomeranus erkannt. Die Schwierigkeiten einer solchen Identifikation sind für Stoob die Altersinschrift, welche nicht mit dem Alter des vermeintlich dargestellten Reformators übereinstimmt, sowie die Hausmarke und die Initialen auf dem Ring am Zeigefinger des Mannes.272 Außerdem sei die Präsenz der Gebetskette unmöglich mit Bugenhagen in Verbindung zu bringen:  „Auf den ersten Blick scheint der Porträtierte die Perlen eines Rosenkranzes zwischen den Fingern zu halten.“273 Dieses Problem löst sich jedoch in Wohlgefallen auf, denn „es handelt sich hier gar nicht um einen Rosenkranz, sondern die Hände halten eine

269 Ferdinand Ahuis: Das Porträt eines Reformators. Der Leipziger Theologe Christoph Ering und das vermeintliche Bugenhagenbild Lucas Cranachs d.Ä. aus dem Jahre 1532. Bern u.a. 2011 (Vestigia Bibliae. Jahrbuch des Deutschen Bibel-Archivs Hamburg 31), S. 64. In den 1960er Jahren war dies noch die evangelisch-lutherische Kirche im Hamburgischen Staate. 270 Bugenhagen schrieb zum Beispiel die Kirchenordnung für Hamburg und verfasste Schriften zum Umgang mit noch in Klöstern lebenden Menschen bzw. jenen, die von Nonnen sowie dem Versorgungssystem eines Klosters abhängig waren. Letzteren Punkt analysiert Tim Lorentzen im Zusammenhang mit Bugenhagens Gestaltung der öffentlichen Fürsorge in Norddeutschland. Siehe:  Tim Lorentzen:  Johannes Bugenhagen als Reformator der öffentlichen Fürsorge. Tübingen 2008 (Spätmittelalter, Humanismus, Reformation 44), S. 407ff. Zur Hamburger Kirchenordnung: Traugott Koch: „Der Ehrbaren Stadt Hamburg Christliche Ordnung“ durch Johannes Bugenhagen (1529). In:  500 Jahre Theologie in Hamburg. Hamburg als Zentrum christlicher Theologie und Kultur zwischen Tradition und Zukunft. Hg. von Johann Anselm Steiger. Berlin 2005, S. 1–15. 271 Landeskirchliches Archiv Kiel, 32.05 (Landeskirche Hamburg-Archiv), Nr.  151. [Gutachten zum] Bugenhagenbild von Lucas Cranach, 1960–1963. Im Folgenden in der abgekürzten Form LKAK aufgeführt. 272 LKAK 1960–1963, S. 3 und 5. 273 LKAK 1960–1963, S. 4.

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Zierkette mit Riechbüchslein, wie es der damaligen Mode entsprach.“274 Indem die Gebetskette als ,Zierkette‘ identifiziert wird, kann Stoob sie in den Händen Bugenhagens legitimieren. Die Möglichkeit, dass Gebetsketten von Anhängern des Luthertums in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts immer noch benutzt wurden, wird nicht in Betracht gezogen. Eine Umdeutung des scheinbar problematischen Gegenstands im Bild ermöglicht es dem Autor schließlich, an der finalen Interpretation festzuhalten. Am Ende des Berichts wird konstatiert, dass es sich aufgrund der Physiognomie, der engen Bekanntschaft mit dem Künstler Lucas Cranach d.Ä. sowie der Präsenz des pommerschen Reformators in Wittenberg im Jahr 1532 nur um Johannes Bugenhagen handeln könne.275 Auf diese Analyse aus den 60er Jahren bezog sich die spätere Forschung und äußerte wiederholt Zweifel an dem Ergebnis und der Untersuchung der Identität des Dargestellten, jedoch ohne das Porträt im Detail zu behandeln.276 Anlass zum Zweifel an der Identifikation des Mannes als Bugenhagen ergab neben den schon genannten Widersprüchen insbesondere der Vergleich mit dessen frühestem bekannten Bildnis aus der Cranachschen Werkstatt von 1537 (Abb. 30).277

Abb. 30:  Lucas Cranach d.Ä., Bildnis des Johannes Bugenhagen, 1537, Öl auf Rotbuchenholz, 36,5 x 24 cm, Lutherhaus Wittenberg, Wittenberg, Reformationsgeschichtliche Forschungsbibliothek Wittenberg, Bestand Ev. Predigerseminar, Gemäldesammlung, Nr. 2. 2 74 Ebd. 275 LKAK 1960–1963, S. 9ff. 276 Diese führt Ahuis unter dem Punkt ,5. Die Rezeption des Berichts von 1961‘ auf. Ahuis 2011, S. 81–90. 277 Ahuis 2011, S. 112f.

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Das Argument, es könne sich nicht um Bugenhagen handeln, da der Porträtierte eine Gebetskette in den Händen hält, ist, wie diese Arbeit zeigt, nicht haltbar, dennoch wird dies auch in der jüngeren Literatur immer wieder behauptet.278 Gebetsketten wurden im Luthertum keineswegs verboten, was anhand von Bildnissen mindestens bis ins beginnende 17.  Jahrhundert nachgewiesen werden kann. Die Präsenz der Gebetskette im Bild stellt kein Indiz gegen die Darstellung eines Lutheraners oder eben speziell gegen die Person Bugenhagens dar. Daneben gibt es jedoch stichhaltigere Anhaltspunkte im Porträt, die gegen die Identifikation Bugenhagens und für jene des Leipziger Theologen Christoph Ering sprechen, wie Ferdinand Ahuis vorschlägt.279 Die jüngste und einzige Publikation, welche sich ausschließlich mit dem Kunstwerk auseinandersetzt, ist Das Porträt eines Reformators. Der Leipziger Theologe Christoph Ering und das vermeintliche Bugenhagenbild Lucas Cranachs d.Ä. aus dem Jahre 1532. Der Theologe Ferdinand Ahuis beantwortet in dem 181 Seiten umfassenden und 2011 veröffentlichten Werk meines Erachtens schlüssig die Frage nach der Identität des Dargestellten. Der Forschungsbeitrag ist von großem Wert, da zum ersten Mal sämtliche Informationen zu dem sich in der Hamburger Hauptkirche am Klosterstern befindlichen Cranach-Gemälde zusammengetragen wurden. Dies umfasst die Beschreibung der Forschungslage sowie die Identifikation des Porträtierten als den Leipziger Theologen Christoph Ering, der nur anhand weniger schriftlicher Quellen überhaupt historisch greifbar ist.280 Ohne die gesamte Forschung zum Gemälde nachzeichnen zu wollen, soll ein kurzer Abriss erfolgen, der auf die wichtigsten Aspekte, Fragen und Ungereimtheiten verweist. Die Inschrift des Gemäldes, welche das Lebensjahr des Dargestellten dokumentiert, bildet eine maßgebliche Ungereimtheit in der Identifikation des Mannes als Johannes Bugenhagen. Wie Stoob 1961 schon bemerkte, ergibt die Subtraktion der Altersangabe vom Entstehungsjahr des Bildes die Jahreszahl 1490, welche nicht kongruent mit dem Geburtsjahr Bugenhagens (1485) ist. Obwohl die Altersangaben auf Porträts im 16.  Jahrhundert nicht zwingend dem tatsächlichen Alter der Dargestellten entsprachen, bleibt die Frage offen, ob man sich fünf Jahre jünger hätte darstellen lassen. Ein Beispiel dagegen ist in dem Gedenkbuch des Kölner Ratsherren Hermann von Weinsberg (1518–1597) festgehalten.281 Dieser ließ sich 1583 von Bartholomäus 278 Tanja Holste: Die Porträtkunst Lucas Cranachs d.Ä. Diss. Christian-Albrechts-Universität zu Kiel 2004. URN: https://d-nb.info/975470078/34 (27.03.2018), S. 223. 279 Ahuis 2011, S. 129ff. 280 Ahuis 2011, S. 25–62 (Lebenslauf); S. 71–89 (Forschungsstand). 281 Die autobiographischen Aufzeichnungen Hermann Weinsbergs. Digitale Gesamtausgabe. Liber Senectutis. Köln 1578–1587, S. 400. http://www.weinsberg.uni-bonn.de/Band.htm (3.11.2017).

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Bruyn d.J. (1530–1610) porträtieren und veranlasste, dass die Altersinschrift ihn als 66-jährigen ausweisen sollte, obwohl er erst 65 Jahre alt war.282 Weinsberg bemerkte, dass sein 66. Geburtstag noch mehr als sieben Monate entfernt gewesen sei und begründete die Entscheidung, sich anhand der Altersinschrift als ein wenig älter ausweisen zu lassen, mit zwei Argumenten. Der erste, zugegeben kuriose, Grund sei, dass er zwar von Geburt an noch nicht so alt gewesen sei, aber schon im Leib seiner Mutter gelebt hätte.283 Der zweite Grund bestünde in der Hoffnung, das in Schriftform abgebildete Alter zu erreichen.284 Der Kölner Ratsherr hatte also spezifische Gründe für die Diskrepanz zwischen seinem tatsächlichen und dem auf dem Bild festgehaltenen Alter. Zudem ist hier ein Altersunterschied von weniger als einem Jahr verbildlicht und nicht, wie im zur Debatte stehenden Porträt, von fünf Jahren. Ferner stimmen weder die Initialen auf dem Ring – C E – mit jenen des pommerschen Reformators überein, noch gehört das Wappen bzw. die Hausmarke zur Familie Bugenhagen.285 Hinzu treten Unterschiede in der Physiognomie, die sich anhand des Cranachschen Porträts von 1537 ermitteln lassen (Abb. 30). Hier ist Bugenhagen im Brustbildnis nach links blickend dargestellt. Beide Männer tragen dieselbe Kleidung und auch die unter dem Barrett hervorschauende Haarpracht scheint ähnlich. Bei genauerer Betrachtung wird jedoch deutlich, dass die Haarstruktur eine andere ist. Während Erings Haar braun gelockt ist, ist Bugenhagens Schopf schon mit grauen Strähnen durchzogen und weist einen dunklen, fast aschenen Ton auf. Die Gesichtszüge des Leipziger Theologen Ering sind allgemein länger gezogen, besonders auffällig wird dies in der Darstellung der Augen, Augenbrauen und den Lippen. Seine Nase ist etwas größer und eher spitz, während Bugenhagens Riechorgan rund zusammenläuft. Insgesamt überwiegt deutlich die Summe der physiognomischen Unterschiede gegenüber den Gemeinsamkeiten. Keinesfalls zeigen die beiden Porträts dieselbe Person. Schließlich wäre es nämlich ebenso möglich, Ering eine Ähnlichkeit zu Martin Luther zu bescheinigen. Diese Analogie der Gesichtszüge ist auf einer Karteikarte des Bundesarchivs von 1945

2 82 Weinsberg 1578–1587, S. 404. 283 Weinsberg 1578–1587, S. 405. 284 Ebd. 285 Das Wappen Bugenhagens besteht aus einer Harfe in einem Blumen- und Blätterkranz. Die erste nachweisbare Abbildung des Wappens datiert Hans-Günter Leder auf 1534. In Verbindung mit der Lutherrose sowie den Wappen anderer prominenter Lutheraner wird es auf einem Titelblatt für eine Schrift Martin Luthers publiziert. Siehe:  HansGünter Leder:  „Mein Lob ist Davids Harffe…“ Anmerkungen zum Wappen Johannes Bugenhagens. In: Baltische Studien Neue Folge 80 (1994), S. 25–35, hier S. 28.

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festgehalten (Abb. 31).286 Hier wurde das Gemälde als „Martin Luther (im Alter von 42 Jahren)“ ausgewiesen. Kann die Betrachtung der Physiognomie zwar Hinweise auf die Identität eines Porträtierten geben, muss dies jedoch in Einklang mit anderen im Bild vorhandenen Details gebracht werden. Die Identifikation als Johannes Bugenhagen scheint im Fall dieses Bildes hauptsächlich durch die Verwendung eben jenes Namens im Werktitel bei verschiedenen Ausstellungen zustande gekommen zu sein.287 Später konnte man sich von dieser Zuschreibung nicht trennen und suchte sie auch im Bild zu finden. Viel interessanter ist jedoch die von den amerikanischen Alliierten fälschlicherweise vorgenommene Identifikation als Martin Luther, worauf im weiteren Verlauf dieses Kapitel noch zurückgekommen wird. Vorangestellt sei, dass im Rahmen dieser Arbeit der Fokus nicht weiter auf der Identifikation des Dargestellten, sondern vielmehr auf der Gebetskette mit Bisamapfeleinhänger sowie der damit verbundenen Frage nach einer sichtbaren konfessionellen Markierung des Porträtierten bzw. Hinweisen auf Interkonfessionalität im Bild liegt.

286 Für den Hinweis auf diese Karteikarte und ihre Abbildung gilt Ferdinand Ahuis mein herzlicher Dank. Die Karteikarte ist an sich faszinierend, da sie von der Geschichte des Gemäldes bzw. dessen Verbleib im 20.  Jahrhundert berichten kann. Diese Karteikarten werden Kontrollnummernkartei oder Arrival Cards genannt und wurden von den amerikanischen Alliierten benutzt, um alle Kunstwerke zu inventarisieren, die aus Sammeldepots der Nationalsozialisten stammten. Diese wurden in München gesammelt und erfasst. Zweck der Inventarisierung war die Restitution der Werke an jene Personen oder Einrichtungen, denen sie vor dem zweiten Weltkrieg entwendet worden waren. Die Einrichtung, die für diese Aufgabe verantwortlich war, nannte man ,Central Collecting Point München‘. Heute sind die Karteikarten auf der Website des Deutschen Historischen Museums zugänglich. Informationen von: Deutsches Historisches Museum: Datenbank zum ,Central Collecting Point München‘. Berlin 2009, http://www.dhm.de/datenbank/ ccp/dhm_ccp.php?seite=10 (02.12.2017). In Bezug auf das Porträt Erings lässt sich festhalten, dass das Werk wahrscheinlich von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und im Juli 1945 von den Amerikanern inventarisiert wurde. Die Eingangsnummer verweist darauf, dass das Porträt in Berchtesgaden aufbewahrt wurde und eine Beschreibung des Gegenstands bezeugt, dass das Bild keinen Rahmen besaß. Dem extrem knappen Zustandsprotokoll zufolge hatte das Werk Farbabblätterungen oben und am rechten Rand zu verzeichnen, die heute nicht mehr zu sehen sind. 287 So zum Beispiel auch in der Nürnberger Ausstellung zum 500. Geburtstag Martin Luthers im Jahr 1983. Siehe: Ausst. Kat. Martin Luther und die Reformation in Deutschland. Ausstellung zum 500. Geburtstag Martin Luthers. Hg. von Gerhard Bott. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Frankfurt am Main 1983, S. 326f.

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Abb. 31:  Arrival Card, Central Collecting Point München, Cranach Werkstatt. Martin Luther (im Alter von 42), Bundesarchiv, BArch B 323/614, 29. Juli 1945.

II.  Bildbeschreibung Das Porträt zeigt den in Schwarz gekleideten Christoph Ering vor einem blassblauen Hintergrund. Er ist als Halbfigur zu sehen und füllt fast den gesamten Bildraum aus. Ering studierte und lehrte von 1501 bis 1525 an der theologischen Fakultät der Universität Leipzig und fand ab 1521 Anstellung als Hofkaplan bei dem altgläubigen Herzog Georg von Sachsen (1471–1539).288 1526 schickte jener seinen Bediensteten als Prediger nach Annaberg.289 Im selben Jahr kam es aufgrund unterschiedlicher religiöser Ansichten zum Bruch zwischen dem Herzog und Ering.290 Letzterer kehrte Annaberg wenig später den Rücken und es ist unklar, wohin es ihn die darauffolgenden Jahre verschlug.

288 Ahuis 2011, S. 28ff; Christoph Volkmar: Reform statt Reformation. Die Kirchenpolitik Herzog Georgs von Sachsen 1488–1525. Tübingen 2008 (Spätmittelalter, Humanismus, Reformation 41), S. 282. 289 Ahuis 2011, S. 35. 290 Felician Gess (Hg.): Akten und Briefe zur Kirchenpolitik Herzog Georgs von Sachsen. Zweiter Band  1525–1527. Leipzig und Berlin 1917, S.  556f; Volkmar 2008, S.  282 und 550.

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Jahre später, als Ering schon nicht mehr im Dienst Georgs stand, wird die konfessionelle Natur der Auseinandersetzung mit seinem Lehnsherrn in einem Brief des Herzogs vom 8.  September  1529 an den Leipziger überdeutlich. Hier schreibt der Absender, es sei bekannt, dass „yr [Ering] nicht alleyne vnder dem scheyn, das Gotliche Wort zuvorkundigen, dye vordamte Lutterysche sect euch vnderstanden eynzufuren, Sunder auch sunst euch in eurem Wesen mit Meßhalten Vnnd andern nicht also, wye nach Ordenung vnd Loblichem herkumen Chrystlicher kirchen eynem pryster geburt, gehalten.“291

Hier wird ganz deutlich auf den Grund der Dienstentbindung verwiesen, nämlich den Sympathien zur Lehre Luthers und wohl auch der aktiven Ausführung dieser. Christoph Ering ist in demselben Jahr mit der Annahme einer Position als Prediger im böhmischen St. Joachimsthal wieder geografisch greifbar.292 In den zwei bis drei Jahren zwischen den Beschäftigungen in den beiden Silberbergbaustädten scheint sich der Konfessionswechsel Erings zum Luthertum endgültig vollzogen zu haben. 1532 verließ der Leipziger Böhmen und war im Sommersemester des gleichen Jahres an der Universität Wittenberg eingeschrieben.293 Dort entstand zu derselben Zeit dieses Porträt. Der massige Oberkörper Erings bedeckt zwei Drittel der Bildfläche und sprengt förmlich den Bildrahmen. Das Antlitz ist im Dreiviertelprofil festgehalten. Ering ist leicht von den Betrachtenden abgewandt und blickt in Richtung seiner linken Schulter aus dem Gemälde heraus. Auf dem monochromen Hintergrund sind zwei schwarze Inschriften zu erkennen. Knapp über der rechten Schulter befindet sich die Jahreszahl 1532, welche auf das Herstellungsdatum des Porträts verweist. Darunter ist die geflügelte, einen Ring im Maul tragende Schlange – das Künstlerzeichen Lucas Cranachs d.Ä. – dargestellt. Auf der gegenüberliegenden Seite ist der Hinweis auf Erings Alter – ANNO AETATIS SVE 42 – zu lesen. Dabei ist die erste Majuskel etwas größer geschrieben als die anderen.294 291 Heiko Jadatz und Christian Winter (Hg.): Akten und Briefe zur Kirchenpolitik Herzog Georgs von Sachsen. Dritter Band 1528–1534. Köln u.a. 2010, S. 253 Nr. 1800. 292 Den Antritt der Pfarrstelle in St. Joachimsthal vermerkte Johannes Mathesius (1504– 1565) im tabellarischen Chronikteil seiner Bergpostille von 1562. Siehe:  Johannes Mathesius:  Sarepta oder Bergpostill sampt der Jochimßthalischen kurtzen Chroniken. Nürnberg 1562, fol. L54v. 293 Ahuis 2011, S. 41. 294 Stoob bemerkt in seinem Bericht, dass die beiden Inschriften im Bild nicht von gleicher Hand sind. LKAK 1960–1963 1961, S. 3. Zudem konstatiert Ahuis in Bezugnahme auf Stoob, dass es sich bei der Altersinschrift um einen Nachtrag handelt, der jedoch von der Hand Cranachs d.Ä. stammen könnte. Ahuis 2011, S. 73f.

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Ering trägt ein schwarzes Barrett, unter dem seine dunkelbraunen Locken an den Seiten hervorquellen und ihm in die Stirn fallen. Das Gesicht wird durch die helle Farbe des Inkarnats besonders kontrastreich gegen die schwarze Kleidung abgehoben. Diese Fokussierung ist durch die detaillierte Gestaltung der Gesichtszüge zusätzlich unterstrichen. Ein sanftes Licht fällt von rechts oben auf Erings Antlitz und beleuchtet den Großteil seines Gesichts. Gleichzeitig ergeben sich am Hals, welcher von einem leichten Doppelkinn verborgen wird, um den Mund herum sowie unter dem rechten Ohr Schatten. Sie sind nicht allein Resultat der Lichtverhältnisse, sondern kommen auch durch den rasierten Bart zustande. Die Augenbrauen des Theologen sind leicht nach oben gezogen und etwas zusammengekniffen, was seinem Blick Ernsthaftigkeit, vielleicht sogar eine leichte Skepsis verleiht. Die nach links gerichteten Augen sind wie der Hintergrund von einem blassen Blau. Ihre Blickrichtung lässt keine Kommunikation mit den Betrachtenden zu. Wohin ist die Aufmerksamkeit Erings dann gerichtet? Vielleicht zu einem Pendantbildnis und der dort dargestellten Person? Möglicherweise deutet der Blick aus dem Bild heraus, gleichzeitig aber auch auf einen Blick in sich selbst hinein und wäre somit Ausdruck der Kontemplation und Entrückung. Beiden Ansätzen soll im Verlauf des Kapitels noch nähere Aufmerksamkeit gewidmet werden. Zwischen den Augen des Dargestellten befindet sich eine markante Nase. Neben dem rechten Nasenflügel ist ein Muttermal zu sehen, ein weiteres befindet sich ungefähr auf derselben Höhe unter dem rechten Ohr. Der Mund ist geschlossen und nur die schmale Oberlippe ist farblich vom Rest des Inkarnats zu unterscheiden. Der massige Oberkörper des Dargestellten wird von einer schwarzen, ungefütterten Schaube bedeckt. Der Kragen ist gestärkt und von den glatten Schulterpartien fällt das schwarze Gewebe in vertikalen Falten am Rumpf des Porträtierten hinab. Die Ärmel bestehen aus einer Masse von Stoff; sie schlagen mehrere tiefe Falten am sichtbaren rechten Ellenbogen und bedecken Erings Handgelenke sowie einen Teil der Handrücken und scheinen durch ihre Fülle aus dem Bildrahmen zu drängen. Unter der leicht geöffneten Schaube trägt der Mann ein schwarzes Wams, welches den Hals komplett bedeckt und mit einer horizontal über den Brustkorb verlaufenden Paspel verziert ist. Durch die aus schwarzem Stoff bestehende Kleidung und das gleichfarbige Barrett wird ein Hell-Dunkel-Kontrast erzeugt, der das Gesicht Erings einrahmt und hervorhebt. Es wird so zum Fokus des Bildes und lenkt den Blick der Betrachtenden gezielt auf sich. Gleichzeitig dienen diese Kleidungsstücke jedoch nicht nur zur Hervorhebung des Gesichts der Person, sondern definieren Ering in seiner sozialen Position und formulieren, so die hier vertretene These, ein klares konfessionelles Bekenntnis. Diese Konfessionsmarkierung kommt nicht durch die Kleidungsstücke allein zustande, sondern 122

insbesondere durch den Entstehungskontext des Porträts sowie weiterer, für die Betrachtenden auf den ersten Blick sichtbare Assoziationen, mit denen Cranach d.Ä. in diesem Bild  – sicherlich bewusst  – spielt. Barrett sowie Schaube zeichnen Christoph Ering als Gelehrten aus und könnten sogar auf seinen spezifischen akademischen Rang verweisen. Beide Kleidungsstücke wurden im Mittelalter und der Frühen Neuzeit von vielen Menschen verschiedener Schichten getragenen.295 Unterschiede der sozialen Hierarchien und Positionen wurden im Material als auch der Form bzw. dem Schnitt sowie der Farbe deutlich gemacht. Für das Barrett ist zum Beispiel belegt, dass Exemplare mit Ohrenklappen wie im vorliegenden Porträt, generell von Gelehrten getragen wurden.296 Solche Zuschreibungen lassen sich anhand von bildlichen Darstellungen im Abgleich mit den Biografien der dargestellten Personen feststellen. Bei Unklarheiten über Bezeichnungen der einzelnen Kleidungsund Schmuckstücke sowie Datierungen sind erhaltene Kleiderordnungen von großem Wert.297 Diese Regelwerke gab es in Europa seit dem 13.  Jahrhundert und sie sind in einer Vielzahl verschiedener Quellen überliefert, was eine flächendeckende Auswertung erschwert.298 Kleiderordnungen konnten Teil von größeren Gesetzestexten, wie zum Beispiel von Hochzeits- oder Polizeiordnungen, sein und in diesen verstreut oder in sich geschlossen abgedruckt werden. Darüber hinaus existierten Texte, die Verbote für einzelne Kleidungsstücke aufriefen. Diese Verbote galten der Fertigung spezifischer Gewänder insgesamt oder der Verwendung einzelner Materialien zur Herstellung von Kleidung.299 Genauso wurden aber auch Befehle festgehalten, die bestimmten

295 Martha Bringemeier: Priester- und Gelehrtenkleidung. Ein Beitrag zur geistesgeschichtli­ chen Kostümforschung. Münster 1974 (Rheinisch-Westfälische Zeitschrift für Volkskunde Beiheft 1), S. 47; Christina Burde: Bedeutung und Wirkung der schwarzen Bekleidungs­ farbe in Deutschland zur Zeit des 16.  Jahrhunderts. Diss. Universität Bremen 2005. URN: http://elib.suub.uni-bremen.de/diss/docs/E-Diss1214_Burde.pdf (27.03.2018), S. 17 und 25; Jutta Zander-Seidel: Textiler Hausrat. Kleidung und Haustextilien in Nürnberg von 1500–1650. München 1990, S. 164ff und 219. 296 Ingrid Loschek:  Reclams Mode- und Kostümlexikon. 5.  aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2005, S. 120. 297 Zu Kleiderordnungen allgemein siehe: Liselotte Constanze Eisenbart: Kleiderordnungen der deutschen Städte zwischen 1350 und 1700. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des deutschen Bürgertums. Göttingen u.a. 1962 (Göttinger Bausteine zur Geschichts­ wissenschaft 32); Ulrike Ilg:  The Cultural Significance of Costume Books. In:  Clothing Cultures. 1350–1650. Hg. von Catherine Richardson. Burlington (VT) 2004, S. 29–47. 298 Eisenbart 1962, S. 14ff. 299 Es existierten zudem Schriften, die bestimmte Moden kommentierten und deren moralische Auswirkungen kritisierten. Diese Art Text, auch Teufelbücher genannt, konnte

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Gesellschaftsschichten das Tragen solcher Kleider untersagte.300 In der Frühen Neuzeit setzten sich jedoch gesondert gedruckte Kleiderordnungen durch.301 Diese Regelwerke wurden von der Historikerin Lieselotte Eisenbart, welche den ersten Versuch einer ganzheitlichen und systematischen Betrachtung sowie Interpretation der Kleiderordnungen in Deutschland von 1350 bis 1700 wagte, auch als „Luxusgesetze“302 bezeichnet, da es sich zumeist um Erlasse bezüglich besonders teurer Materialien und dezidierte Regelungen handelte, wem es gestattet war, diese zu tragen. Diese Gesetze wurden meistens für einzelne Städte bzw. Herrschaftsbereiche festgelegt und dienten der Wahrung einer auf den ersten Blick erkennbaren sozialen Ordnung.303 Obwohl bekannt ist, dass man sich nicht immer genau an Kleiderordnungen hielt, und sich die Frage stellt, ob Ering einem solchen Regelwerk auf einem selbst in Auftrag gegebenen Porträt gefolgt wäre, sind die Dokumente jedoch aussagekräftige Quellen.304 Bemerkenswerterweise gab es diese Regelwerke auch für Universitäten und sie wurden, wie zum Beispiel an der Universität Leipzig, vom Rektor und den Professoren selbst verfasst.305 Kleiderordnungen, die das Tragen bestimmter Gewänder für die Menschen einer ganzen Stadt vorschrieben, gewährleisteten aufgrund der Menge an Personen und der Weitläufigkeit eines Gebiets nicht unbedingt, dass ihnen gefolgt wurde. Die Universität war eine deutlich kleinere Einheit von Zugehörigen und so lässt sich vermuten, dass vorgegebene Regeln dort strikter ausgeführt und geahndet wurden. Eine Kleiderordnung wurde 1546 auch an der Universität Wittenberg erlassen.306 In der Vorrede des Textes wird als Entstehungsgrund angegeben, dass Herzog Johann jedoch von beliebigen Autoren geschrieben werden und waren nicht etwa gesetzliche Verbote der Obrigkeit. Ein berühmtes Beispiel, welches das Tragen von Pluderhosen und geschlitzter Kleidung als moralisch verwerflich beschreibt, ist der Hosenteufel von Andreas Musculus (1514–1581). Siehe: Andreas Musculus: Vom Hosen Teuffel. Frankfurt an der Oder 1555. 300 Eisenbart 1962, S. 15ff. 301 Ebd. 302 Eisenbart 1962, S. 14. 303 Obwohl der Bevölkerung sowie den Gesetzgebern selbst klar war, dass diese Gesetze nicht immer eingehalten wurden, gestaltet sich die Überprüfung dessen als sehr schwierig. Siehe Eisenbart 1962, S. 46. 304 Ein Beispiel dafür wird im vierten Kapitel anhand des Porträts der Magdalene von Peine (1572) besprochen. Siehe Kapitel 4, S. 270. 305 Eisenbart 1962, S. 45. 306 Johann Märckell:  Der Universitet zu Wittemberg Ordenung. Von kleidung geschmuck bekostigung der Hochzeiten Gastereien etc. Mit einer Lateinischen vermanung des Herrn Rectoris. Wittenberg 1546.

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Friedrich von Sachsen eine Landesordnung erlassen habe, in der auch Regelungen für Kleidung festgehalten wurden, von denen „Rectorn Magister Doctorn“307 jedoch ausgenommen seien.308 Dies geschah jedoch nicht willkürlich, sondern wahrscheinlich auf den Wunsch der Universitätsangehörigen hin ein eigenes Regelwerk zu verfassen.309 Auf der einen Seite spielte hier die Sichtbarkeit der sozialen Hierarchie aller an der Institution studierender und tätiger Männer eine Rolle. So gab es für vom Adel abstammende Studenten gewisse Freiheiten gegenüber nicht-adeligen Kommilitonen. Dies wird anhand der Wittenberger Universitätskleiderordnung schon an den Überschriften einzelner Abschnitte deutlich. So lautet der Titel eines Absatzes: „Von kleidung der Edelleut die zu Wittemberg als Studenten sind“310 und auf dem darauffolgenden Blatt: „Von aller andern Studenten kleidung inn Gemein.“311 Während es beiden Studentengruppen ans Herz gelegt wurde, angemessen lange Kleider zu tragen, die zusätzlich nicht geschlitzt sein durften, bestand ein Hauptunterschied in dem Verbot des Tragens von „[s]‌ammette Pareith oder Schleplein“312 für Nicht-Adelige. Gleichzeitig werden in diesem Kontext, über die soziale Stellung hinaus, auch die Zurschaustellung des akademischen Ranges mittels der Garderobe in den Kleiderordnungen verhandelt. Grundsätzlich konnten hierbei Verbote und Ausnahmen nach akademischem Grad und zusätzlich nach der Fakultätszugehörigkeit erlassen werden. Letzteres ist allerdings in Wittenberg nicht der Fall. Genau wie bei dem vorherigen Beispiel betreffen die Bedenken der Verfasser die Länge der Kleidung sowie das Verbot des „[Z] erschnitzeln[s.]“313 In Bezug auf die Kopfbedeckungen wurde festgehalten, dass „Magister und obern Faculteten Baccalaurien…“314 das Tragen von samtenen „Bareith oder schleplein“315 also Barretten oder Kappen nicht gestattet war. Aus diesem Verbot lässt sich schließen, dass den ranghöheren Doktoren eine solche Kopfbedeckung zugestanden wurde und mit einer solchen sehen wir Ering bekleidet. Aus schriftlichen Quellen geht nicht eindeutig hervor, ob der Leipziger promovierter Theologe war.316 Zieht man die Wittenberger Kleiderordnung zu der Bildanalyse heran, scheint dies jedoch der Fall gewesen zu 3 07 Märckell 1546, S. A2r. 308 Ebd. 309 Ebd. 310 Märckell 1546, S. A3r. 311 Märckell 1546, S. A3v. 312 Märckell 1546, S. A3r. 313 Mit diesem Ausdruck ist geschlitzte Kleidung gemeint. Siehe: Märckell 1546, S. A2v. 314 Ebd. 315 Ebd. 316 Ahuis 2011, S. 30.

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sein. Der zeitliche Unterschied zwischen Erings Aufenthalt an der Wittenberger Universität 1532 und der Veröffentlichung der universitären Kleiderordnung im Jahr 1546 ist jedoch nicht gering und mag auf den ersten Blick an der Stichhaltigkeit der Argumentation zweifeln lassen. Universitäre Kleiderordnungen bestanden jedoch schon im 15. Jahrhundert, wenn nicht sogar früher, und bestätigten eher geläufige Kleidungsnormen als komplett neue Vorschriften aufzuerlegen. Darauf verweist sogar das Wittenberger Dokument selbst, wenn der Autor Johann Märckell schreibt: „Das die Doctores und Licentiaten irem stande zu ehren und zu gutem Exempel wie es soviel hundert Jar bis auff diese zeit gewonlich gewesen lange kleider tragen[…]“317 Daher kann durchaus davon ausgegangen werden, dass das Tragen eines Barretts auch 14 Jahre vor dem Druck der Wittenberger Ordnung zum Ornat von Doktoren gehörte. Zumal eben auch Luther, von dem wir wissen, dass er promoviert war, so eine Kopfbedeckung trug. Viel wichtiger als die Detailfrage, ob die Kopfbedeckung Erings auf seinen tatsächlichen akademischen Rang als promovierten Theologen verweist, ist die Charakterisierung als geistlichen Gelehrten im Stile Luthers. Nicht nur das Barrett mit Ohrenklappen trägt hierzu bei, sondern ebenso die Schaube mit den schwarzen Kleidungsstücken darunter. Für die Darstellung von Anhängern der lutherischen Konfession wurde im Laufe des 16. Jahrhunderts die Bekleidung mit langer, schwarzer Schaube sowie gelegentlich schwarzem Barrett charakteristisch. Obwohl es an dieser Stelle nicht darum geht, wie die Lutheraner zu ihrer Tracht kamen, muss jedoch festgehalten werden, dass diese beiden Kleidungsstücke sie deutlich von altgläubigen Geistlichen unterschieden.318 Klare visuelle Assoziationen wurden dabei hauptsächlich durch Bildmedien geschaffen. In diesem Kontext, das heißt in Bezug auf die Kleidung lutherischer Geistlicher im Zusammenhang mit dem Porträt Erings, ist besonders auf die Luther-Porträts Lucas Cranachs d.Ä. zu verweisen. Zwischen der Darstellung des Leipziger Predigers und denen des großen Reformators aus der Hand desselben Künstlers bestehen grundlegende Gemeinsamkeiten, die einen Vergleich beider Darstellungen nahelegen. Diesem ist der folgende Abschnitt gewidmet.

3 17 Märckell 1546, S. A2r. 318 Wie es zur schwarzen Schaube kam und warum Luther diese wählte, wurde zum Beispiel schon von Ulinka Rublack herausgearbeitet. Siehe besonders das dritte Kapitel in: Ulinka Rublack: Dressing Up. Cultural Identity in Renaissance Europe. Oxford 2010.

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III.  In Luthers Haut Christoph Ering ist deutlich in der Tradition von Lutherporträts dargestellt.319 Dies wird besonders offensichtlich anhand der spezifischen gewählten Bildausschnitte der Porträtierten sowie deren Kleidung, wie etwa dem bereits erwähnten Barrett. Die Tracht, in der Ering sich darstellen ließ, ist sehr genau an die gängige Bekleidung Martin Luthers angepasst, was im Vergleich mit Bildnissen des Reformators aus der Werkstatt Cranachs d.Ä. deutlich wird. Im Folgenden werden Beispiele der Cranachschen Lutherporträts vorgestellt und mit dem Bild des Leipziger Theologen verglichen. Dabei wird deutlich, dass Ering sich für einen Bildtypus entschied, der erst kurz zuvor konzipiert worden war und mit oder ohne dazugehörigem Pendantporträt  – entweder fand sich hier Katharina von Bora (1499–1552) oder der Kollege Philipp Melanchthon (1497–1560) – ausgeführt wurde. Insbesondere gilt zu beachten, dass es sich hier nicht um eine Darstellung in der Tracht eines beliebigen lutherischen Geistlichen handelt, sondern dass Ering dezidiert im Körperbild Luthers inszeniert wurde. Mit der Entscheidung, sich als ‚Erbe Luthers‘ darstellen zu lassen, wird eine deutliche Markierung gesetzt, um die konfessionelle Gesinnung des Predigers sichtbar zu machen. III.1  Martin Luther im Porträt Bildnisse Martin Luthers existieren seit Ende der 1510er Jahre und die meisten Exemplare stammen von Lucas Cranach d.Ä., bzw. aus dessen Werkstatt. Im Laufe des 16. Jahrhunderts entwarf der Wittenberger Maler mehrere Porträtformeln für die Darstellung des Reformators. Die verschiedenen Bildnistypen waren dabei jeweils an genaue Zeitrahmen und somit Ereignisse gebunden, weshalb sie nicht allein abbildenden und dokumentarischen Charakter besitzen, sondern oft für ein bestimmtes Publikum mit einem konkreten Zweck gefertigt wurden. Ein frühes Beispiel ist das Bildnis auf dem Frontispiz einer in Leipzig gehaltenen Predigt Luthers, welche 1519 gedruckt wurde (Abb. 32).320 Der Reformator ist in Halbfigur mit angewinkelten Armen dargestellt. Eine 319 Eine Tatsache, auf die auch schon Ferdinand Ahuis aufmerksam macht. Auf diese wird dort jedoch nur in einem Absatz hingewiesen und bedarf daher einer detaillierteren Analyse. Siehe: Ahuis 2011, S. 127 und 143. 320 Martin Luther: Ein Sermon geprediget tzu Leipßgk uffm Schloß am tag Petri unn pauli ym. xviii. Jar durch den wirdigen vater Doctorem Martinum Luther augustiner zu Wittenburgk

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Hand scheint im Redegestus erhoben, die andere befindet sich enger am Körper und greift möglicherweise ein Buch. Der Mann trägt eine Kutte, die mit einer Kapuze und weiten Ärmeln versehen ist, sowie einen Doktorhut. Luther wird somit nicht nur als Mönch, sondern auch als promovierter Theologe ausgewiesen. Dies wird durch die ihn umgebende Inschrift bestätigt. Der Ring, in dem die Figur dargestellt ist, trägt die spiegelverkehrte Inschrift Doctor Martinus Lutter Augustiner Wittenb und ein Wappenschild mit der Lutherrose. Die Betrachtenden erhalten so Auskunft über den Namen des Porträtierten, dessen sozialen Stand als Doktor der Theologie sowie Augustinermönch. Genauso wie andere der frühen Porträts, zeigt auch dieses keine individualisierten Züge, sondern charakterisiert den Augustiner durch Kutte und Tonsur in seiner sozialen Position als Mönch.321 Die Identität Luthers wird dabei, wie an diesem Beispiel deutlich wird, durch Inschriften und/oder die Platzierung des Porträts innerhalb eines von ihm verfassten Textes kenntlich gemacht. Eine solche Beschreibung wurde jedoch mit den von Cranach d.Ä. konzipierten Bildnissen schnell hinfällig, obwohl auch sie mittels einer Inschrift noch den Namen Luthers in das Bild integrierten. Der erste Bildnistyp mit individualisierten Zügen wurde von dem Wittenberger Meister 1520 im Medium des Kupferstichs angefertigt (Abb. 33).322 Dieses Porträt weist den Dargestellten anhand von Kutte und Tonsur deutlich als Mönch aus und sein Antlitz ist mit Hilfe geschwungener sowie schräg angeordneter gerader Linien und feinen Punkten detailreich inszeniert. Ungefähr ein Viertel der Bildfläche ist durch eine waagerechte Linie vom hintergrundlosen Brustbildnis getrennt. Hier befindet sich eine zweizeilige lateinische Inschrift inklusive des Herstellungsjahres in römischen Ziffern und dem Künstlerzeichen Cranachs d.Ä.323 Dieser Druck ist heute in drei verschiedenen Zuständen erhalten, wie Koepplin und Falk herausgearbeitet haben.324 Präziser handelt es sich dabei um unterschiedliche Plattenzustände. Die hier verwendete Abbildung zeigt den ersten Zustand. Die zweite Version ist um eine mit entschuldigung etzlicher artickel ßo ym von etzlichen seiner abgünstigen zugemessen seyn in der tzeit der Disputacion zu Leipßgk gehalten. Leipzig 1519. 321 Ausst. Kat. Cranach, Luther und die Bildnisse. Thüringer Themenjahr Bild und Botschaft. Hg. von Günter Schuchardt. Wartburg, Eisenach. 2.  verbesserte Auflage. Regensburg 2015, S. 54–59. 322 Ausst. Kat. Eisenach 2015, S. 60f. 323 Übersetzung der Inschrift aus Ausst. Kat. Lucas Cranach der Ältere. Meister – Marke – Moderne. Hg. von Gunnar Heydenreich, Daniel Görres und Beat Wismer. Museum Kunstpalast, Düsseldorf. München 2017. Die Inschrift ist auf Seite 190 wie folgt übersetzt: „Die unvergänglichen Bilder seines Geistes schafft Luther selbst, seine sterblichen Züge aber das Wachs des Lucas“. 324 Ausst. Kat. Lukas Cranach. Gemälde. Zeichnungen. Druckgraphik. Hg. von Dieter Koepplin und Tilman Falk. Kunstmuseum Basel. Basel u.a. 1974, S. 91.

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horizontale Linie über der Bildunterschrift erweitert sowie den im Profil dargestellten Kopf eines bärtigen Mannes links oben.325 Der letzte Zustand weist die fast komplette Tilgung des Profilkopfes auf.326 Im Basler Ausstellungskatalog wird die Geschichte des Kupferstichs wie folgt festgehalten: „Es ist das früheste Luther-Bildnis Cranachs, als Druck zur Verbreitung (also demonstrativ) geplant. Der Kupferstich kam aber zunächst nicht zum Ausdruck, vielmehr wurde ein zweiter Luther-Stich 1520 hergestellt und aufgelegt […]. Erst diese zweite Fassung erhielt das offizielle, in erster Linie von Spalatin, dem Ratgeber des Kurfürsten in religiösen Dingen, zu erteilende ‚Gut zum Druck‘, während die Publikation der ersten Version in den Jahren nach 1520 anscheinend geradezu verhindert wurde[…].“327

Abb. 32:  Luther als Augustinermönch, Holzschnitt, Frontispiz der Publikation: Martin Luther: Ein Sermon geprediget tzu Leipßgk uffm Schloß am tag Petri unn pauli ym. xviii. Jar durch den wirdigen vater Doctorem Martinum Luther augustiner zu Wittenburgk mit entschuldigung etzlicher artickel ßo ym von etzlichen seiner abgünstigen zugemessen seyn in der tzeit der Disputacion zu Leipßgk gehalten. Leipzig 1519. © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel . 325 Diese Version ist laut Koepplin und Falk einzig in der Sammlung des Weimarer Schlossmuseums erhalten. Ausst. Kat. Basel 1974, S. 91. 326 Ausst. Kat. Basel 1974, S. 91. 327 Ausst. Kat. Basel 1974, S. 91f.

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Abb. 33:  Lucas Cranach d.Ä., Martin Luther als Augustinermönch, 1520, Kupferstich, 14,4 x 9,7 cm, Inv. Nr. RP-P-1919-1988, Rijksmuseum, Amsterdam.

Die erwähnte zweite Fassung zeigt Luther im gleichen Mönchsornat, jedoch ist er hier vor einer steinernen Nische stehend im Brustbild zu sehen (Abb. 34).328 Die linke Hand ist im Redegestus erhoben, während die unsichtbare rechte das offene Buch hält, aus dem Luther in Begriff ist vorzutragen bzw. zu predigen. Der Inschrift mit Jahreszahl und Künstlerzeichen werden aufgrund des vergrößerten Bildausschnitts weniger Platz zugestanden. Sie stimmen jedoch mit denen auf dem Vorgängerporträt überein. Ein wesentlicher Unterschied in der Wiedergabe des Reformators, den auch schon Koepplin und Falk beobachteten, ist die Ausgestaltung von Luthers Gesicht.329 Das erste Bildnis formt das Antlitz des Mönchs mittels geschwungener Linien sowie parallel zu ihnen gelagerten Geraden und Punkten verschiedener Tiefe in extremem Detail. So kommen die leicht hervortretenden Augenbrauen- und Wangenknochenpartien sowie die leicht eingefallenen Wangen besonders zur Geltung. Diese Merkmale sind in den Blättern mit veränderter Druckplatte geglättet, wobei zu fragen wäre, ob dies durch die Abnutzung der Platte zustande kam oder eine 3 28 Ausst. Kat. Düsseldorf 2017, S. 190. 329 Ausst. Kat. Basel 1974, S. 92.

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bewusste Veränderung darstellt. Im Nischenbild sind die Details bewusst nicht mehr so scharf und präzise vorhanden. Der Prediger wirkt jünger und wohlgenährter. Zudem lässt die Architektur ihn visuell Skulpturen von Heiligen, die in den Fassadennischen von Sakralbauten platziert wurden, ähnlich werden.

Abb. 34:  Lucas Cranach d.Ä., Martin Luther als Augustinermönch in der Nische, 1520, Kupferstich, 16,5 x 11,5 cm, Inv. Nr. DG 1929/80, Albertina, Wien © Albertina, Vi-enna.

Nur ein Jahr nach diesen frühesten Mönchsporträts, welche mannigfaltig künstlerisch rezipiert und zitiert wurden, fand der erste Schritt in Richtung einer Entfernung vom Ordenskontext statt, der einem weiten Publikum präsentiert wurde (Abb. 35).330 Eine frühere Darstellung, die Luther als Doktor der Theologie mit Doktorhut zeigt, wurde schon besprochen.331 Der grundlegende Unterschied, neben der Individualisierung durch Cranach d.Ä., besteht hier in der Verbreitung des Bildes sowie der Formierung eines wortwörtlichen ,Image‘.332 Das Bild von 1519 existierte nur innerhalb einer Publikation, während die 330 Ausst. Kat. Düsseldorf 2017, S. 191; zur Rezeption dieses Bildnisses siehe Bildbeispiele in Ausst. Kat. Eisenach 2015, S. 60–77. 331 Siehe Abb. 32. 332 Martin Warnke: Cranachs Luther. Entwürfe für ein Image. Frankfurt am Main 1984.

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Version des Wittenberger Meisters weite Verbreitung erfuhr und dezidiert den Unterschied zwischen dem Mönch und dem Doktoren aufmachen sollte. Das Bild ist mittels des Herstellungsmediums, der Mönchskutte sowie der Inschrift, Jahreszahl und der Cranachschen-Schlange noch mit seinen Vorgängern verbunden. Jedoch verbirgt Cranach d.Ä. mit Hilfe der Kopfbedeckung, welche im Werktitel als Doktorhut bezeichnet wird, die für Ordensbrüder typische Haartracht und weist Luther eben nicht nur als Ordensbruder, sondern auch als Gelehrten aus. Während der Reformator vorher frontal oder im Dreiviertelprofil gezeigt wurde, entschied sich Cranach d.Ä. hier für die Darstellung im Profil. Die Kopfbedeckung wird dadurch besonders in den Vordergrund gerückt. Eine frontale Darstellung hätte den Hut zwar gezeigt, jedoch wird er durch das Profilbildnis extrem betont. Dazu trägt dessen Form genauso wie dessen Größe bei, die die Fläche des Gesichts Luthers sogar überschreitet. Außerdem schafft die Entscheidung den Bezug zu Prägungen auf Münzen und deutet in Richtung einer antikisierenden und humanistischen Verbildlichung. Luther wird den Betrachtenden auf gewisse Art und Weise vom alltäglichen Leben entrückt präsentiert. Dies geschieht durch die Verwendung eines Bildformulars, welches traditionell eher Herrschern vorbehalten war. Jedoch wird die Entrückung nicht vollends vollzogen, denn Kutte und Kopfbedeckung binden Luther noch an den Alltagskontext. Im Jahr 1522, also nur zwei Jahre nach den ersten Porträtversionen Cranachs d.Ä., und damit extrem schnell, inszenierte der Wittenberger Meister Luthers gänzliche Loslösung vom klerikalen Kontext im Medium des Holzschnitts (Abb. 36).333 Der vermeintlich Entführte wird in seiner Tarnung als Junker Jörg dargestellt. Dies geschah im Medium der Druckgrafik, nachdem schon im Jahr 1521 Porträtgemälde dieses Darstellungstyps entstanden waren. Die beiden Varianten unterscheiden sich in der Wahl des Bildausschnitts. So zeigt ein Exemplar aus der Sammlung des Leipziger Museums für Bildende Künste den Junker Jörg im Brustbild (Abb. 37), während auf einem in der Klassik Stiftung Weimar befindlichen Bild Luther in Halbfigur zu sehen ist.334 Auf beiden Gemälden ist der getarnte Mönch in weltlicher Kleidung mit Vollbart und ausgewachsener Tonsur wiedergegeben sowie mit einem Schwert ausgestattet. In der Leipziger Version ist dieses nur durch den Schwertknauf angedeutet, auf dem Luthers Rechte zu liegen kommt. Das Weimarer Gemälde zeigt das Schwert über den Oberkörper

3 33 Ausst. Kat. Düsseldorf 2017, S. 193. 334 Lucas Cranach d.Ä., Martin Luther als Junker Jörg, 1521–22, Mischtechnik auf Buchenholz, 52,8 x 37,3 cm, Inv. Nr. G 9, Klassik Stiftung Weimar, Weimar. Abbildung in: Ausst. Kat. Düsseldorf 2017, S. 192; Ausst. Kat. Eisenach 2015, S. 32.

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des Reformators gelegt, der es mit Armen und Händen stützt. Vor dem Hintergrund der schwarzen Kleidung wird jedoch auch nur der Knauf der Waffe wirklich sichtbar. Bemerkenswert an der nach diesen Gemälden entstandenen Druckgrafik ist, dass Cranach d.Ä. wenig Wert auf die Ausführung der weltlichen Kleidung legte. Diese ist zwar auch in den Gemälden nicht detailliert ausgestaltet, die Mönchstracht erhielt jedoch auf den früheren Bildnissen weit mehr Aufmerksamkeit. Anhand des veränderten Kostüms wäre die Ablehnung des klerikalen Lebens nach außen hin doch deutlich geworden. Im Gegensatz zur Mönchskutte der Kupferstiche sind die Gewänder im Holzschnitt mit verschwindend wenig Linien angedeutet. Dass dies eine bewusste Entscheidung und nicht etwa dem druckgrafischen Medium geschuldet ist, beweist die virtuose Gestaltung der Gesichtszüge Luthers, die den Kupferstichen sehr ähnlich ist. Die Entfernung vom Klosterkontext und zugleich dem damit verbundenen Glaubenssystem inszeniert Cranach d.Ä. geschickt als dezidiert inneren Wandel Luthers. Während die Kleidung eine äußere Veränderung darstellen kann, ist hier mittels der Ausführung der Haartracht des Reformators insbesondere seine innere Veränderung bezeugt. Der Wandel von der typischen Mönchstonsur und rasierter Gesichtsbehaarung hin zu sprießenden Locken sowie Vollbart mit Oberlippenbart verdeutlicht die innere Ablehnung der bisherigen religiösen Normen und verweist in weit höherem Maße auf den momentanen Alltagskontext des Reformators als seine Kleidung.

Abb. 35:  Lucas Cranach d.Ä., Luther als Augustinermönch mit Doktorhut, 1521, Kupferstich, 21,5 x 14,3 cm, Inv. Nr. 30.12.4, The Metropolitan Museum of Art, New York.

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Abb. 36:  Lucas Cranach d.Ä., Luther als Junker Jörg, 1522, Holzschnitt, 28,5 x 20,6 cm, Inv. Nr. 41.1.163, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Abb. 37:  Lucas Cranach d.Ä., Bildnis Luthers als Junker Jörg, 1521, Öl auf Buchenholz, 33,5 x 25,3 cm, Inv. Nr. G 946, Museum der Bildenden Künste, Leipzig.

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Im Vergleich der Bilder Luthers als Mönch, dann mit Doktorhut und schließlich als Junker zeigt sich, wie das Haar in Szene gesetzt wird, um eine graduelle Entfernung vom klerikalen Kontext ins Bild zu bringen. Zudem wird eine Veränderung der inneren Ansichten Luthers nach außen hin inszeniert. Zuerst ist die Tonsur, der traditionelle Haarschnitt von Ordensbrüdern, als Erkennungsmerkmal eingesetzt. Sie ordnet Luther dem klösterlichen Leben zu und verdeutlicht seine soziale Stellung als Teil der Geistlichkeit. Dieses ‚Haarzeichen‘ ist deshalb so signifikant, da ein Eingriff in die Gestalt des Ordensbruders vorgenommen wird, der nicht unmittelbar rückgängig zu machen ist. Für die Entfernung des Zeichens bedarf es sowohl der Zeit als auch eines Lebenskontextes, der die Absenz des Zeichens duldet bzw. fördert, indem das Haar eben nicht ausrasiert ist. Der erste Schritt in Richtung einer Aufhebung des Merkmals, und damit dessen symbolischen Gehalts, ist deren Verbergen. Dies geschieht im Profilbild Luthers, indem der Doktorhut die kahle Stelle auf dessen Kopf verbirgt. Die Zeit hat die Löschung des Haarzeichens offensichtlich noch nicht vollbracht, stattdessen fungiert das Gelehrtenaccessoire als Bedeckung und bewirkt eine visuelle Eliminierung. Die Steigerung und finale Loslösung vom klerikalen Kontext findet schließlich in der Darstellung des Junkers statt. Dieser besitzt nicht nur eine lockige, wild wuchernde Haarpracht samt verschwundener Tonsur, sondern zusätzlich einen dichten Backen- sowie Vollbart. Die Zeit außerhalb der Klostergemeinschaft hatte nicht nur die Aufhebung des traditionellen Haarzeichens zur Folge, es trat außerdem die für Gelehrte typische Gesichtsbehaarung hinzu. Fokussiert wird die veränderte Behaarung durch die schon beschriebene relative Absenz der Ausgestaltung von Luthers Kleidung. Außerdem kreiert der mit angedeuteten Wolken verhangene Himmel eine Umrahmung für das Antlitz des Reformators und verweist so noch einmal auf dessen Haupt und somit auch dessen Haar. Obwohl der Hauptvertreter der neuen Glaubensrichtung auch auf Gemälden porträtiert wurde, erlauben die druckgrafischen Bildnisse einen besonderen Einblick in die Entwicklung einer für die Öffentlichkeit verbildlichten Persönlichkeit. Die Vervielfältigungsmöglichkeiten von Kupferstichen und Holzschnitten wie auch ihr geringer Preis und die einfache Transportfähigkeit der Bilder führten dazu, dass der Reformator schnell einer breiten Bevölkerungsschicht sichtbar gemacht werden konnte. So wurde rapide ein bildliches Fundament geschaffen, welches Luther in kurzer Zeit einen hohen Wiedererkennungswert einbrachte. Die Entscheidung, die Bildnisse dem jeweiligen politischen Kontext anzupassen und Luthers religiösen Wandel auch bildlich wiederzugeben, bedeutete, dass die Betrachter der Werke die Veränderungen sehen konnten und diese somit für sie in einer sinnvollen Reihenfolge nachvollziehbar wurden.

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III.2  Die Pendantbildnisse Ab 1525 entstanden die Ehepaarbildnisse Luthers und seiner Ehefrau, der ehemaligen Nonne, Katharina von Bora.335 Sie wurden vermutlich als Serie von Luther selbst in Auftrag gegeben und zeigen die Eheleute in traditioneller Anordnung: Martin auf der linken, Katharina auf der rechten Seite.336 Die Bildausschnitte, -größen sowie Formate variieren, genau wie einzelne Details. Insgesamt ist die Kleidung der Eheleute jedoch keinen drastischen Änderungen unterworfen. Luther ist nun wieder bartlos und in schwarzer Schaube mit hohem Kragen dargestellt. Seine Gattin trägt einen dunklen Rock und ein schwarzes Obergewand mit einem weißen Hemd darunter, welches mit einem Stoffband über der Brust versehen ist. Ihr Haar ist in der Mitte gescheitelt und in ein Netz gelegt. In späteren Fassungen des Ehepaarpendants variiert die Kopfbedeckung Katharinas zur weißen Haube mit unter dem Kinn verlaufendem Tuch und Luther erhält ein Barrett.337 Oft ist die Ehefrau wesentlich schmaler als ihr Gatte dargestellt, der auf vielen Fassungen die gesamte Bildbreite mit seinem Oberkörper ausfüllt. Auch hier ist die Haarpracht Luthers in ihrer Fülle, das heißt ohne Tonsur und ohne verdeckende Kopfbedeckung gezeigt. Der Vollbart ist verschwunden, aber Luther ist nicht, wie auf den ersteren oder späteren Bildnissen, glatt rasiert. Schwarz stechen die Bartstoppeln vor dem hellen Inkarnat hervor und verweisen auf den wieder beginnenden Bartwuchs, dem jedoch Einhalt geboten werden wird. Christoph Ering befindet sich auf dem Porträt von 1532 in einem ähnlichen Stadium beginnenden Bartwuchses. Die dunklen Stellen unter der Haut sind deutlich sichtbar. Genau wie das Haupthaar Luthers, ist auch das des Leipzigers lockig und quillt unter dem Barrett hervor.

335 Lucas Cranach d.Ä., Martin Luther, 1526, Öl auf (Buchen?) Holz, 21,4 x 15,8 cm, Schloss Gottorf, Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte, Schleswig; Abb. 68:  Lucas Cranach d.Ä., Katharina von Bora, 1526, Öl auf (Buchen?) Holz, 21,6 x 15,8 cm, Schloss Gottorf, Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte, Schleswig. Abbildungen in: Ausst. Kat. Lucas Cranach der Schnellste. Hg. von Rainer Stramm. Kunstsammlungen Böttcherstraße, Bremen. Bremen 2009, Kat. S. 2f. 336 Ausst. Kat. Düsseldorf 2017, S. 201. 337 Günther Schuchardt: Luther seitenrichtig – Luther seitenverkehrt? Die Bildnisse im Leben und im Tod. Werkstattprinzip und Werkstattprivileg Cranachs und seiner Mitarbeiter. In:  Wartburg-Jahrbuch 12 (2003), S.  9–30, hier S.  21; Lucas Cranach d.Ä., Martin Luther, 1528, Temperamalerei auf Holz, 39,5 x 25,5 cm, Inv. Nr. M. 417, Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung Bayreuth, Kunstsammlungen der Veste Coburg, Coburg; Lucas Cranach d.Ä., Katharina von Bora, 1528, Öl auf Holz, 39,5 x 25,5 cm, Inv. Nr. M. 418, Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung Bayreuth, Kunstsammlungen der Veste Coburg, Coburg.

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Die These des Historikers Stefan Hanß, Haarmoden orientierten sich an der Haartracht und dem Bartwuchs herrschender Figuren, würde Ering deutlich in einen Kontext protestantischer Haartypen einordnen.338 In den 1530er und 40er Jahren rückt an die Stelle Katharina von Boras der Wittenberger Professor und Mitstreiter Luthers Philipp Melanchthon. Während Luther auf den Ehepaarbildnissen teilweise noch frontal und die Betrachtenden anblickend dargestellt wird, richtet Cranach d.Ä. den Oberkörper des Reformators sowie seinen Blick in Richtung seines Kollegen. Diesen Bildtypus entwickelte der Wittenberger Meister 1532.339 Im selben Jahr entstand das Porträt Christoph Erings, weshalb sich ein genauer Blick auf die Reformatorenpendants lohnt.340 Die frühesten datierten Luther-Melanchthon-Bildnisse sind mit der Jahreszahl 1532 versehen. Im gleichen Jahr entstanden die, von dem neuen Kurfürsten Johann Friedrich I. von Sachsen in Auftrag gegebenen, Pendantbildnisse der sächsischen Kurfürstenbrüder Friedrich des Weisen und Johann des Beständigen.341 Letzterer verstarb am 9. August in eben jenem Jahr und ließ seinen Sohn Johann Friedrich I. in einer ungewissen politischen Lage zurück.342 Es galt sich auf der einen Seite kaisertreu zu zeigen, da Karl V. dem neuen Regenten die Kurfürstenwürde erst noch verleihen musste, und auf der anderen Seite das Festhalten an der neuen Glaubensrichtung zu bekunden, um den Untertanen Stabilität in Glaubensfragen zu signalisieren.343 Dies tat Johann Friedrich I., indem er, mit den Worten Andreas Tackes gesprochen, eine „regelrechte Bildnisoffensive“344 startete. Aus einem Dokument vom 10. Mai 1533 geht hervor,

338 Stefan Hanß: „so kem dich der Teufel“: Haarkult im Reformationszeitalter. Ringvorlesung Interkonfessionelle Ästhetiken. Universität Hamburg (10.01.2018). 339 Elke A.  Werner, Anne Eusterschulte und Gunnar Heydenreich (Hg.):  Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder. München 2015, S.  122ff.; Lucas Cranach d.Ä., Martin Luther, 1532, Malerei auf Lindenholz, 19,3 x 13,6 cm, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin  – Preußischer Kulturbesitz, Berlin; Lucas Cranach d.Ä., Philipp Melanchthon, 1532, Malerei auf Lindenholz, 19,3 x 13,6 cm, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Berlin. 340 Ausst. Kat. Eisenach 2015, S. 108. 341 Lucas Cranach d.Ä. (Werkstatt), Friedrich III. von Sachsen, genannt der Weise, 1532, Öl auf Lindenholz, 61,3 x 38,2 cm, Inv. Nr. M. 164, Kunstsammlung der Veste Coburg, Coburg; Lucas Cranach d.Ä. (Werkstatt), Johann I. von Sachsen, genannt der Beständige, 1532, Öl auf Lindenholz, 61,3 x 37,5 cm, Inv. Nr. M. 165, Kunstsammlung der Veste Coburg, Coburg. 342 Ausst. Kat. Luther und die Fürsten. Selbstdarstellung und Selbstverständnis des Herrschers im Zeitalter der Reformation. Hg. von Dirk Syndram. Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Leipzig 2015, S. 97. 343 Ausst. Kat. Dresden 2015, S. 97. 344 Ebd.

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dass die Cranach-Werkstatt bzw. „Lucas malhernn“345 Bezahlung für „60 par tefflein, doruff gemalt sein die bede churf[urste]n selige vnd lobliche gedechtnus“346 erhalten sollte. Insgesamt entstanden also 120 Porträts, welche von dem neuen Kurfürsten als Geschenke an andere Herrscher geschickt wurden. Die Inschriften auf den Tafeln dienten der eindeutigen Interpretation der Bildnisse und somit dem politischen Zweck des Präsents. So verweisen sie auf den Verzicht Friedrichs des Weisen Kaiser zu werden und die Unterstützung Johanns des Beständigen, den Bruder Kaiser Karls V. zum römisch-deutschen König zu wählen.347 Außerdem wird auf den ,wahren Glauben‘ in Form von Berufung auf Gottes Wort und die Heilige Schrift hingedeutet und dadurch die Glaubensrichtung der Brüder festgeschrieben.348 Die Porträts sind folglich eine elegante und gleichzeitig bestimmende Lösung des neuen Fürsten, um mit möglichen politischen Spannungen zwischen ihm und dem Kaiser umzugehen. Indem er auf seine Vorgänger verweist, hebt der neue Kurfürst hervor, was sein Onkel und Vater für den Kaiser getan haben und erinnert Karl V. somit an wichtige Zugeständnisse seitens der sächsischen Kurfürsten. Im Anschluss verweist er auf die religiöse Ausrichtung des Kurfürstentums und hoffte wohl so, die Gunst des Kaisers zwischen politischer Hilfestellung und konfessioneller Uneinigkeit wahren zu können. Die Luther-Melanchthon-Bildnisse stehen Andreas Tacke zufolge in einem ähnlichen Verhältnis zur religiös-politischen Situation.349 Wo das Ehepaarbildnis auf Unmut hätte stoßen können und für andere Konfessionen einen zentralen Streitpunkt visualisierte, sorgte das Pendant der beiden Professoren für ein einheitsstiftendes und -bekundendes Bild.350 Gleichzeitig ist die Darstellung auch politisch wirkungsvoller, da Luther hier nicht mehr in seiner Rolle als Ehemann, sondern in der des Reformators dargestellt wird.351

345 Ernestinisches Gesamtarchiv, Reg. Bb 4361: Vortzaichnis vber die einname vnnd ausgabe des ostermarcks zcu Leipzigk anno domi[ni] 1533 durch mich Hansen von Taubenheim, lanndtrentmeister, Bl. 44r. Dokumenteneinsicht über Cranach Digital Archive. Dokument-ID: DE_ThHStAW_EGA_Reg-Bb_4361_44r. http://lucascranach.org/archivaldocuments/DE_ThHStAW_EGA_Reg-Bb_4361_44r (08.02.2018). 346 Ebd. 347 Ausst. Kat. Dresden 2015, S. 97f. 348 Ausst. Kat. Dresden 2015, S. 97. 349 Ausst. Kat. Dresden 2015, S.  99; Andreas Tacke:  Im Auge des Hurrikans. Cranachs Werkstatt in den ersten Reformationsjahrzehnten. In:  Ausst. Kat. Cranach in Anhalt. Vom alten zum neuen Glauben. Hg. von Norbert Michels. Anhaltinische Gemäldegalerie Dessau, Dessau. Petersberg 2015, S. 18–23, hier S. 22. 350 Ausst. Kat. Dresden 2015, S. 99f. 351 Ausst. Kat. Eisenach 2015, S. 108.

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Der Fokus der Darstellung liegt somit auf einem ganz anderen Aspekt seiner Person. In diesem Entstehungskontext ist auch das Porträt Christoph Erings zu betrachten. Ein direkter Vergleich der 1532 von Cranach d.Ä. geschaffenen Bilder Luthers und Erings zeigt, dass die Bildformel beider Porträts bis auf kleine Variationen identisch ist. Der gewählte Bildausschnitt, die Positionierung und Blickrichtung der Männer sowie deren Kleidung stimmen überein. Unterschiede ergeben sich folgerichtig einzig aus der Darstellung zweier verschiedener Personen. Auch greifen die Hände andere Gegenstände und sind daher in verschiedenen Positionen ins Bild gesetzt. Ein weiterer bemerkenswerter Unterschied ergibt sich in der Größe der Männer. Im Gegensatz zu Erings den Rahmen sprengende Gestalt wirkt Luther auf einigen Exemplaren des Bildnisses fast schlank. Andere, so zum Beispiel die Version vor grünem Hintergrund in der Staatlichen Kunstsammlung zu Dresden, zeigen ihn jedoch mit ähnlich massigem Körpervolumen.352 Die Verwendung dieser Bildvorlage ist faszinierend, da Martin Luther als Schablone für die Darstellung eines anderen Reformators genutzt wurde. Ein gerade neu entstandener Bildtypus wurde somit für das Ering-Bildnis fruchtbar gemacht. Durch den deutlichen Bezug zeigt sich der Leipziger ganz klar als Anhänger Luthers, schlüpft fast in die Haut des Reformators. Da die Cranach-Werkstatt unglaublich viele Gemälde sehr schnell produzierte, könnte man fast fragen, ob Ering eigentlich ein ‚Luther‘ hätte werden sollen. Mit der Gewissheit, dass den Luther-Bildnissen dieser Art häufig die Bildnisse Melanchthons als Pendant hinzugefügt wurden, stellt sich die Frage nach einem möglichen Gegenstück für das Ering Porträt. Ferdinand Ahuis schlägt einen der prominenten Wittenberger Reformatoren vor:  Philipp Melanchthon oder Johannes Bugenhagen seien in Betracht zu ziehen, da sie generell die rechte Porträtseite einnehmen würden.353 Ering begibt sich also auch in Bezug auf ein mögliches Pendant klar an den Platz Luthers. Im Anschluss an Luthers Ehepaarbildnis, könnte man auch die Darstellung der Ehefrau Erings in Betracht ziehen. Er heiratete wahrscheinlich um 1526, ein genaues Datum ist nicht bekannt.354 Auch die Identität der Frau, und ob das Paar Kinder hatte, 352 Ausst. Kat. Dresden 2015, S. 98f; Lucas Cranach d.Ä. (Werkstatt), Martin Luther, 1532, Öl auf Buchenholz, 18,6 x 15 cm, Inv. Nr. Gal.-Nr. 1918, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden. PURL: https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/247020 (08.01.2019); Abb. 76: Lucas Cranach d.Ä. (Werkstatt), Philipp Melanchthon, 1532, Öl auf Buchenholz, 18,3 x 15 cm, Inv. Nr. Gal.-Nr. 1919, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden. PURL: https:// skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/247035 (08.01.2019). 353 Ahuis 2011, S. 88. 354 Ahuis 2011, S. 37.

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ist unklar.355 Obwohl diese Möglichkeiten, auch im Hinblick auf die Vorlage des Bildnisses des Leipziger Theologen, in Betracht zu ziehen sind, soll im Folgenden für das Porträt als Einzelstück plädiert werden.

IV.  Konfessionelle Markierung und Individualität Bemerkenswerte Unterschiede im Vergleich des Porträts Christoph Erings zu den Porträts anderer Reformatoren aus der Werkstatt Cranachs d.Ä., sind die dem Prediger beigegebenen Objekte. Während Luther, Melanchthon oder Bugenhagen oft mit einem Buch in den Händen dargestellt werden, sind die Beigaben Erings individueller Natur und unterstützen die Identifikation sowie die Charakterisierung des Dargestellten. Bei diesen Objekten handelt es sich um einen Wappenring am linken Zeigefinger und eine Gebetskette mit Bisamapfel/-hülle, die der Leipziger mit beiden Händen festhält. Ersteres Schmuckstück, so meine These, zielt deutlich auf die Individualisierung und genealogische Erkennbarkeit des Dargestellten ab und kann als Argument für die Absenz eines Pendantporträts dienen. Die Gebetskette mit der Bisamapfelhülle verdeutlicht hingegen, dass es im 16. Jahrhundert auch für Lutheraner durchaus möglich war, diese Gebetsinstrumente zu besitzen und sie zu benutzen. Darüber hinaus wird die ökonomische Potenz Erings inszeniert – der dargestellte Bisamapfel, dessen Hülle sowie die offenbar elfenbeinfarbenen Gebetskettenperlen besaßen einen immens hohen Materialwert. In der Gestaltung der Bisamapfelhülle treffen zudem mehrere wichtige Aspekte aufeinander. Zeitgenössische Auffassungen rund um die Wahrnehmung sinnlicher Eindrücke und deren Auswirkungen auf den menschlichen Körper waren mit damaligem medizinischem Wissen verbunden. Darüber hinaus verweist die Motivik des Schmuckstücks auf eine künstlerische Antiken- und Italienrezeption. Zusätzlich verbirgt sich in der Ausgestaltung der kostbaren Hülle ein (Eigen)Zitat und ein Hinweis auf die Verbindung der Darstellung zu einem präkonfessionellen Holzschnitt Cranachs d.Ä. Die Funktion der einzelnen Artefakte und ihre Aussage für den Porträtkontext sollen im Folgenden genauer analysiert werden. Nach seinem Aufenthalt in St. Joachimsthal ist Christoph Ering im Sommersemester 1532 an der Universität Wittenberg eingeschrieben gewesen und am selben Ort wurde im gleichen Jahr das Porträt fertiggestellt.356 3 55 Ebd. 356 Ahuis 2011, S. 41.

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Der Porträttypus Martin Luthers mit Philipp Melanchthon war dem Leipziger also durch den Aufenthalt in der sächsischen Stadt durchaus bekannt und seine Verähnlichung ordnet ihn eindeutig in eine lutherische Nachfolge ein. Aus Quellen über Christoph Ering geht hervor, dass sich sein Konfessionswechsel schon 1526, noch während er im Dienst des altgläubigen Herzogs Georg von Sachsen stand, andeutete.357 Es kam zum Zerwürfnis, weil Ering dem Herzog einen evangelisch-gesinnten Prediger als Vorsteher eines Nonnenklosters in dessen Herrschaftsbereich vorschlug.358 Die Uneinigkeit kommt in dem bereits zitierten Brief zwischen dem Leipziger und seinem Lehnsherrn zum Ausdruck.359 Diese Konfessionsneigung scheint sich in der gemischt konfessionellen Stadt St. Joachimsthal gefestigt und schließlich mit der Ankunft im lutherischen Wittenberg endgültig ausgeprägt zu haben.360 Das ergibt sich aus einem Brief Philipp Melanchthons an den Gothaer Superintendenten Friedrich Myconius (1490–1546).361 In dem Schreiben vom 11. Januar 1529 bekundete Melanchthon, dass der Wittenberger Hof Christoph Ering als Prediger für die protestantische Gemeinde Waltershausen favorisiere.362 Ein so wichtiges Mitglied der lutherischen Konfession bzw. Vertreter jener Glaubensrichtung am Wittenberger Hof hätte wohl kaum einen altgläubigen Prediger für eine solche Position vorgeschlagen. In einem Folgeschreiben hakte Melanchthon nach, ob Ering eingestellt worden sei, was zudem ein genuines Interesse an dem Verbleib des Leipziger Theologen vermuten lässt.363 Vergleicht man das Bild mit anderen Reformatorenbildnissen, so zum Beispiel denen Bugenhagens, Melanchthons, Justus Jonas’ (1493–1555) u.a., wird deutlich, dass diese nicht anhand von Objekten, sondern allein aufgrund ihrer individuellen Gesichtszüge erkannt werden können.364 Die Gesichter der wichtigen Wittenberger Theologen zirkulierten in einer Vielfalt an Bildnissen

3 57 Ahuis 2011, S. 37. 358 Gess 1917, S. 556f. 359 Siehe S. 99; Jadatz und Winter 2010, S. 253 Nr. 1800. 360 Ahuis 2011, S. 38. 361 Ebd.; Herbert von Hintzenstern:  Myconius, Friedrich. In:  Neue deutsche Biographie. Band  18:  Moller-Nausea. Hg. von Der historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1997, S. 661–662, hier S. 661f. 362 Ahuis 2011, S. 38. 363 Ebd. 364 Walter Delius:  Jonas, Justus (Jobst Koch). In:  Neue deutsche Biographie. Band 10: Hufeland-Kaffsack. Hg. von Der historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1994, S. 593f.

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und offensichtlich war damaligen Betrachtenden klar, wen man jeweils vor sich sah. Anders verhält es sich beim Konterfei Christoph Erings. Obwohl der Theologe später Superintendent Zwickaus werden sollte, ist kein weiteres Porträt von ihm erhalten und auch mögliche von ihm verfasste Schriften existieren heute nicht mehr.365 Vermutlich war der Prediger anhand seiner Gesichtszüge nicht allgemein bekannt, was den Verweis auf die Identität mit Hilfe des Wappenrings am linken Zeigefinger notwendig machte. Mit den Inschriften des Datums und des Alters des Dargestellten allein ließe sich seine Identität nicht klären. Durch die Initialen auf seinem Ring sowie der Hausmarke auf demselben, konnten die Zeitgenossen jedoch entschlüsseln, wen sie hier vor sich sahen. Gleichzeitig verfolgen das Porträt Erings und jene der prominenten lutherischen Theologen völlig unterschiedliche Ziele und sind für verschiedene Rezipienten gefertigt. Andreas Tackes Lesart der Luther-Melanchthon-Bildnisse erscheint in diesem Kontext besonders aufschlussreich.366 Die Pendantbildnisse werden als Zeugnisse einer angespannten und aufgrund eines Machtwechsels religiös unsicheren Zeit gesehen und sollten auf medialer Ebene für Stabilität sorgen, da durch sie konfessionelle Verbundenheit signalisiert wurde. Die Porträts erfüllten insbesondere eine politische Funktion und mussten ohne weitere identitätsstiftende Merkmale entzifferbar sein. Die Gesichter der beiden Reformatoren waren bekannt und Beigaben, wie die Gelehrtentracht sowie kleine Bücher reichten aus, um die Personen zu charakterisieren. Gänzlich anders verhält es sich mit dem Porträt Christoph Erings. Sein Gemälde dient nicht der Stabilisierung und Bekräftigung einer Glaubensrichtung für ein breites Publikum, sondern fungierte eher als Bekenntnis- oder Memorialbild eines Menschen, der zu seinem Glauben gefunden hat und sich im Moment dieser Entscheidung darstellen ließ. Das persönliche konfessionelle Bekenntnis und die Einreihung in eine geistige Gefolgschaft Martin Luthers mittels gewählter Bildform und Kleidung stellen jedoch nur einen Aspekt des Gemäldes dar. Darüber hinaus hält der Dargestellte eine sehr wertvolle und kunstvoll gestaltete Gebetskette mit Bisamapfelhülle in seinen Händen und präsentiert außerdem den Hinweis auf eine bestimmte Genealogie sowie den Stolz auf diese Abstammung mittels des Rings am Zeigefinger.

365 Informationen zu Erings Tätigkeit in Zwickau und der Reformation in der Stadt allgemein: Susan C. Karant-Nunn: Zwickau in Transition, 1500–1547. The Reformation as an Agent of Change. Columbus (OH) 1987. 366 Tacke 2015.

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IV.1  Der Ring Am Zeigefinger seiner linken Hand trägt Christoph Ering einen Ring (Abb. 38). Dieser ist detailliert ausgestaltet und so nach vorne gedreht, dass die im Oval gefasste Gestaltung für die Betrachtenden deutlich sichtbar ist. Das Schmuckstück besteht aus einem goldgelben Metall und ist mit Verzierungen am Reif versehen worden. Vermutlich handelt es sich um erhabene Partien; im Bild werden sie durch leicht verschwommene hellgelbe Linien angedeutet. Die geschwungenen Striche lassen vermuten, dass diese Dekorationen floraler Natur sind. Das eingebrachte Oval wird von zwei Linien umfasst, welche diesen Teil des Kleinods als erhaben auszeichnen. Der Blickfang des Ringes ist definitiv die kräftige grünblaue Hintergrundfarbe des Ovals, in dessen Mitte sich ein weißer Schild befindet. Zu beiden Seiten des Wappenschilds sind helle Punkte auf den Untergrund gebracht und darüber sind die durch einen Punkt getrennten Majuskeln ‚C‘ und ‚E‘ zu lesen. Der Schild selbst trägt als Hausmarke ein schwarzes Zeichen auf weißem Grund.

Abb. 38:  Ring. Detail von Abb. 29.

Maßgeblicher Hinweis auf die Identität des Dargestellten sind die Initialen – C und E für Christoph Ering – auf diesem Ring. Während diese mit Johannes Bugenhagen nur schwer in Verbindung zu bringen sind, können sie passgenau dem Leipziger Prediger zugeordnet werden.367 Dass es sich bei 367 Siehe S. 5.

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diesen Buchstaben tatsächlich um Initialen handelt, kann anhand anderer Porträts Cranachs d.Ä. gezeigt werden. So befindet sich im Besitz des Metropolitan Museum of Art in New York ein 1532 entstandenes Porträt des Hofprokurators Lukas Spielhausen (ca. 1493–1558).368 Dieser stand im Dienst Johann des Beständigen und trägt im Porträt, genau wie Christoph Ering, am Zeigefinger der linken Hand einen Ring mit Hausmarke. Diese ist in heller Farbe auf einem roten Wappenschild vor einem dunkelgrünen Hintergrund zu sehen. Darüber sind die Initialen ‚L‘ und ‚S‘ auf den Hintergrund geschrieben und verweisen auf den Namen des Ringträgers. Genau wie auf dem Gemälde Erings, welches im selben Jahr entstand, wird auf den Dargestellten und dessen Identität mittels Hausmarke sowie Anfangsbuchstaben des Vor- und Nachnamens verwiesen. Hausmarken fanden zunehmend Verwendung im Mittelalter, waren aber auch schon vorher in Gebrauch.369 Diese Zeichen bestehen jeweils aus einem oder mehreren senkrechten Strichen, denen mit horizontalen Linien sowie Diagonalen Haken und/oder Winkel hinzugefügt wurden.370 Die Hausmarke Christoph Erings besteht aus einer Senkrechten, an deren oberen Ende zwei angewinkelte Linien ansetzen, wodurch sich eine Pfeilform ergibt. Am unteren Ende kreuzt ein kurzer, waagerechter Strich den Schaft. Nur ein wenig darüber ist an der rechten Seite des Schaftes ein weiterer kurzer, waagerechter Strich angebracht. Dieser kreuzt die Hauptsenkrechte jedoch nicht, sondern wird selbst von einer kurzen vertikalen Linie überschnitten, sodass sich hier die Form eines gleichschenkligen Kreuzes ergibt. Die Hausmarken wurden als Besitz- sowie Beglaubigungszeichen auf Gegenständen angebracht und als Unterschriften benutzt.371 Im 16. Jahrhundert hatten sie eher repräsentativen Charakter und wurden dort eingesetzt, wo andere Familien ihre Wappen darstellten.372 Dies wird gestalterisch durch ihre Abbildung auf Schilden, in Kartuschen oder besonderen Rahmen deutlich.373 Die Marken konnten bar aller weiterer Information oder in Kombination mit 368 Lucas Cranach d.Ä., Bildnis des Lukas Spielhausen, 1532, Öl auf Birkenholz, 50,8 x 36,5  cm, Inv. Nr.  1981.57.1, The Metropolitan Museum of Art, New  York (NY). PURL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436033 (08.01.2019); Maryan W. Ainsworth und Joshua P. Waterman: German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350–1600. New Haven (CT) und London 2013, S. 68f. 369 Andreas Eiynck:  Hausmarken  – geheimnisvolle Zeichen an Häusern und Antiquitäten. In: Emsland Jahrbuch 58 (2012), S. 175–214, hier S. 176. 370 Eiynck 2012, S. 176. 371 Eiynck 2012, S. 175. 372 Eiynck 2012, S. 177. 373 Ebd.

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den Inschriften von Namen, Jahreszahlen oder, wie hier gezeigt, Initialen verwendet werden. Eine Hausmarke markierte den Besitz einer gesamten Familie und stand daher eher für eine Gemeinschaft und nicht etwa eine individuelle Person.374 Jeder neue Familienzweig musste die Hausmarke als Basis für eine leicht veränderte, eigene Markenversion benutzen, wodurch die Verbindung der beiden Familien auf der Zeichenebene vorhanden blieb.375 Durch die Beigabe von Initialen scheint jedoch die Möglichkeit hinzugekommen zu sein, die familiäre Hausmarke zusätzlich zu individualisieren, womöglich sogar in Abwesenheit eines eigenen Familienzweigs. Dies lässt zwei Interpretationsmöglichkeiten in Bezug auf die Hausmarke Christoph Erings zu:  Auf der einen Seite wäre es denkbar, dass auf dem Oval des Rings die Hausmarke der Familie Ering dargestellt ist, welche durch seine Initialen auf ihn bezogen und somit individualisiert wird. Auf der anderen Seite könnte die Verwendung einer Hausmarke mit klarem persönlichen Bezug auch dafür sprechen, dass Ering schon einen neuen Familienzweig begründet hatte und hier seine eigene Familienmarke präsentiert. Ohne die originäre Hausmarke der Familie Ering ist dies jedoch nicht eindeutig zu klären. Unabhängig davon wird aber ganz klar die individuelle Genealogie Erings in den Vordergrund gestellt bzw. fügt sich der Dargestellte deutlich in eine familiäre Reihe ein und kann so von seinen Zeitgenossen identifiziert werden. Dies bildet einen Gegensatz zu der Darstellung Luthers mit dem Pendant Melanchthons. Für die Porträts Luthers und Erings wurde der gleiche Bildtypus benutzt. Dem Bildnis des Leipziger Predigers sieht man jedoch deutlich an, dass es hier nicht um die Verkörperung einer höheren, für eine breite Masse auf den ersten Blick verständlichen Aufgabe bzw. Person geht. Stattdessen ist der Mensch Christoph Ering in seiner Komplexität dargestellt. Zu dieser gehören die Tracht eines gelehrten Theologen genauso wie seine familiäre Abstammung und die Objekte in seinen Händen. Auch Martin Luther besaß verschiedene Ringe und sicher noch weitere wertvolle Schmuckstücke, wird jedoch auf Porträts von Cranach d.Ä. nie mit solchen abgebildet. Der bekannteste Ring des Reformators ist sein Siegelring.376 Ein identifizierender Ring ist jedoch aufgrund der wortwörtlichen Image-Konstruktion Luthers auf dessen Bildnissen nicht notwendig.377 Der Reformator wurde durch sein

3 74 Eiynck 2012, S. 195. 375 Eiynck 2012, S. 176. 376 Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Hg.):  Einführung in das Grüne Gewölbe. 3. Auflage. Dresden 1977, S. 18ff. 377 Warnke 1984.

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Aussehen, seine Kleidung sowie die (gelegentlich vorhandene) Bibel in seinen Händen charakterisiert. Bei seinen Bildnissen handelte es sich nicht um Einzelstücke, die er für den eigenen Gebrauch anfertigen ließ. Vielmehr zeigen die Porträts ihn als Anführer im Dienste einer religiösen Richtung. IV.2  Gebetskette und Bisamapfelhülle Neben dem Ring schmücken die Hände Christoph Erings noch weitere Objekte. Mit beiden Daumen und Zeigefingern hält er eine hell schimmernde Perlenkette mit reich verziertem goldenem Anhänger. Die Hände werden dabei genauso effektvoll in den Fokus gestellt wie das Gesicht des Predigers. Das helle Inkarnat der Extremitäten sowie die leuchtende Farbe der Perlen springen besonders vor dem Hintergrund der schwarzen Schaube des Mannes ins Auge. Neben dem Antlitz des Dargestellten wird so auch dieser Bildbereich in den Vordergrund gerückt und beansprucht einen großen Teil der Aufmerksamkeit der Betrachtenden. Wie aus dem Nichts scheinen die Hände aus der dunklen Stoffmasse herauszuwachsen und in ihrer Größe bzw. der Bildfläche, die sie einnehmen, entsprechen sie der des Gesichts. Bei dieser Betonung der Hände spielt die sich gegen das Dunkel absetzende, helle Farbe eine große Rolle. Genauso zieht auch das goldene Objekt – bei dem es sich um eine Bisamapfelhülle handelt – durch seine Platzierung vor dem dunklen Hintergrund das Interesse auf sich und wird außerdem wegen seiner Nähe zum unteren Bildrand für die Betrachtenden beachtenswert (Abb. 39). Das Schmuckstück wird zusätzlich durch seine detaillierte Gestaltung zum Blickfang. Im Folgenden sollen die Gebetskette sowie die Bisamapfelhülle analysiert und auf ihre Bedeutung im Kontext dieses Porträts untersucht werden.

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Abb. 39:  Bisamapfelhülle. Detail von Abb. 29.

IV.2.1  Beschreibung Gebetskette und Bisamapfelhülle Christoph Ering hält eine Gebetskette bestehend aus hellen Perlen und einem Bisamapfel in den Händen. Drei der elfenbeinfarben schimmernden Kugeln sind zwischen Daumen und Zeigefingern sichtbar, während zwei weitere hinter dem leicht abgespreizten kleinen Finger der linken Hand zu erkennen sind. Auch sie schimmern fast weiß aus dem Dunkel hervor. Die Perlen sind auf eine schwarze Schnur gefädelt, welche, über den rechten Zeige- und Mittelfinger gelegt, deutlich ins Auge sticht. An ihr Ende ist eine Bisamapfelhülle geknüpft. Christliche Gebetsketten existierten im 16. Jahrhundert in verschiedenen Formen und dienten dazu den Rosenkranz, bestehend aus Ave-Maria und Vaterunser, zu beten.378 Für diese Frömmigkeitspraxis erhielt man Ablass und konnte so seine Zeit im Fegefeuer reduzieren. Gebete waren nach der Reformation weiterhin wichtig, verloren aber ihre Ablassfunktion. Wie bereits angedeutet wurde, wurde das Gebetsinstrument in der lutherischen Konfession, wie hier dargestellt, jedoch weiterhin als Gebetshilfsmittel benutzt.379 Dies wird auf dem 3 78 Siehe Einleitung, S. 13f. 379 Ein weiteres Beispiel aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wird im vierten Kapitel vorgestellt. Siehe Kapitel 4.

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Porträt besonders deutlich. Der Prediger lässt die Perlenkette in den Fingern seiner rechten Hand ruhen und berührt mit beiden Daumen die für die Betrachtenden erste sichtbare Perle. In Kombination mit dem abwesend wirkenden, in sich versunkenen Blick Erings wird der Vollzug der Andacht deutlich. In einer sehr ähnlichen Haltung zeigte Lucas Cranach d.Ä. nur wenige Jahre zuvor den brandenburgischen Kurfürsten Joachim I.  (Abb. 26).380 Das Porträt von 1529 stellt den Herrscher in prachtvollen Gewändern und einer übergroßen Kopfbedeckung aus Straußenfedern dar. Genau wie Ering hält der Kurfürst ein Gebetshilfsmittel in den Händen und blickt in Richtung seiner linken Schulter aus dem Bild heraus, gedankenverloren ins Gebet versunken. Seine Daumen berühren eine der goldenen Perlen des Gebetsreifs und rücken sie ein Stückchen weiter. Erings Geste ist der des Kurfürsten ähnlich und genauso gedankenverloren blickt der Leipziger Prediger in die Ferne. Da beide Bilder aus der gleichen Werkstatt und die Zeichnungen für beide Porträts möglicherweise beide aus der Hand Cranachs d.Ä. stammen, sind Ähnlichkeiten in der Darstellung der Blicke sowie der Haltung der Hände offensichtlich zu erwarten. Gleichzeitig ist bemerkenswert, wie religiöse Versunkenheit im Gemälde realisiert werden konnte und mit welchen Strategien auf den Frömmigkeitsvollzug und ein aktives, gedanklich durchexerziertes Gebet aufmerksam gemacht wurde. Der Rosenkranz bestand nicht nur aus dem gesprochenen Ave-Maria und Vaterunser. Ihnen wurde die höchst komplexe Komponente der Mysterien hinzugefügt, wodurch den Gläubigen auferlegt war, die Stationen des Lebens Christi und Mariä imaginär nachzuvollziehen und nachzuempfinden.381 Durch die jeweilige Gebetskette in den Händen der Männer wird deutlich, in welcher 380 Ausst. Kat. Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern. Kirche, Hof und Stadtkultur. Hg. von Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg und der Evangelischen Kirchengemeinde St. Petri-St. Marien. Schloss Charlottenburg und St. Marienkirche, Berlin. Altenburg 2009, S.  15. Für eine Besprechung des Bildes siehe Kapitel 1, S. 103ff. 381 Imaginationssteuerung:  Den Begriff verwendet Jörg Jochen Berns in Bezug auf durch Bilder angestoßene Imagination. Dabei können diese Bilder die Meditation anstoßen und sich in der Imagination der Betenden zu bewegten Bildern weiterentwickeln. Siehe: Jörg Jochen Berns:  Film vor dem Film. Bewegende und bewegliche Bilder als Mittel der Imaginationssteuerung in Mittelalter und Früher Neuzeit. Marburg 2000. Der Rosenkranz musste meist ohne Bilder imaginär nachvollzogen werden. Es gab Rosenkranztafeln und -bilder sowie bebilderte Gebetsketten. Letztere waren natürlich überaus kostbar und daher sehr selten. Eine erste Sammlung und Analyse nahm Moritz Jäger vor. Siehe: Moritz Jäger: Mit Bildern beten: Bildrosenkränze, Wundenringe, Stundengebetsanhänger (1413-1600). Andachtsschmuck im Kontext spätmittelalterlicher und frühneuzeitlicher Frömmigkeit. Diss. Justus-Liebig-Universität Gießen 2011 (online 2014). URN: urn:nbn:de:hebis:26-opus-109104 (10.06.2020).

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Art der Vertiefung, also der Betrachtung der Mysterien, sie sich gerade befinden. Einen zusätzlichen Hinweis auf den aktiven Gebetsvollzug liefern, neben dem abwesend nach links schweifenden Blick, auch die Finger. Ering greift mit beiden Daumen und Zeigefingern speziell eine der Perlen und hält sie fest, während der Kurfürst in dem Moment ins Bild gesetzt wurde, in dem er eine der goldenen Kugeln ein Stück weiter am Reif entlang schiebt. Er hat ein Mysterium bedacht und beginnt mit einem neuen Mariengruß die Imagination der nächsten Szene. Der Vergleich der Gemälde ermöglicht es folglich, Christoph Ering als Betenden zu identifizieren. Dies ist von Belang, da der Unterschied zwischen der einfachen Präsenz der Gebetskette und ihrer tatsächlichen Benutzung im Kontext dieses lutherischen Porträts prägnant ist. Die ähnliche Weise, in der die Gebetsketten gehalten werden und wie die Dargestellten aus dem Bild hinaus blicken, zeigt, im Rückgriff auf Erings kurfürstlichen Vorgänger, dass zwei im Gebet vertiefte Männer dargestellt sind, die ihre Gebetshilfsmittel einsetzen, um zu eben dieser Versunkenheit zu gelangen. Vor dem Ende des 16. Jahrhunderts gab es keine Regelungen, wie eine Gebetskette auszusehen hatte. Generell lässt sich jedoch zwischen den langen Perlenketten und den sogenannten Zehnern unterscheiden. Zehner bestanden, wie der Name vermuten lässt, aus zehn Perlen. Diese wurden durch einen Tragring zur Befestigung am Finger oder je nach Belieben einem Kreuz direkt dahinter sowie einem Abschlussobjekt ergänzt. Man benutzte diese Art des Gebetshilfsmittels, indem man sich den Ring auf den Finger steckte, dann entlang der zehn Perlen die Ave-Maria mit den Meditationen und schließlich das Vaterunser betete.382 Nach Vollzug der Dekade wurde der Ring an den nächsten Finger gesteckt und so fort, bis an allen Fingern einmal gebetet worden war und man so einen Rosenkranz von 50 Mariengrüßen und fünf Vaterunser vollbracht hatte. Als Anhänger am unteren Teil der Zehner wurden meist Kreuze, Quasten, Medaillen, Amulette oder eben Bisamäpfel verwendet. Letztere waren im 15. und 16. Jahrhundert neben Schmuckanhängern wie das Agnus Dei die beliebtesten Ein- und Anhänger an Gebetsketten jeglicher Art.383 Neben jenem Typus einer Gebetskette, welche übrigens häufiger von Männern getragen wurde, konnten die langen Perlenschnüre eine ganz beliebige Anzahl

382 Moritz Jäger: Bild für Bild, Perle für Perle, Finger für Finger. Der Rosenkranz als teils inneres, teils äußeres Bildsystem. In:  Das Bild im Plural. Mehrteilige Bildformen zwischen Mittelalter und Gegenwart. Hg. von David Ganz and Felix Thürlemann. Berlin 2010 (Bild+Bild 1), S. 201–216, hier S. 209. 383 Jacob M.  Baum:  Sensory Perception, Religious Ritual and Reformation in Germany, 1428–1564. Diss. University of Illinois (IL) 2013. URN: http://hdl.handle.net/2142/45605 (26.03.2018), S. 372.

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von Perlen besitzen, die nicht in Analogie zur Zahl der gesprochenen Gebete stehen musste. Obwohl man auf dem Porträt Erings zunächst davon ausgehen könnte, es handle sich um einen solchen Zehner, ist hier eine geschlossene Gebetskette dargestellt. Die Gebetskette Erings bildet keinen Abschluss, da die Bisamapfelhülle eine zweite Öse aufweist, welche am unteren Bildrand gerade noch zu erkennen ist und somit auf die Verbindung von Perlenschnur und goldenem Objekt hindeutet. Die Hülle ist daher nicht als Anhänger, sondern als Einhänger zu verstehen, durch den das Gebetsinstrument geschlossen wird. Mit einem schwarzen Faden ist die Hülle an der Gebetskette befestigt, hängt jedoch abseits von ihr, hinterfangen von der schwarzen Schaube Christoph Erings. Die golden schimmernde Hülle wird durch die Hände des Predigers gerahmt, was eine deutliche Hervorhebung bewirkt. Der abgespreizte kleine Finger der linken Hand begrenzt diese Rahmung nach unten hin und trennt gleichzeitig die Gebetskettenperlen vom Bisamapfel. Im Vergleich mit anderen auf Bildmedien dargestellten Bisamapfelhüllen ist das hier dargestellte Objekt außergewöhnlich. Das aus Edelmetall bestehende Schmuckstück ist besonders filigran gearbeitet. Die Öse und ihre Befestigung entspringen einer Blüte an der oberen Hälfte des Schmuckstücks. Die Blüten sind nicht nur dekorativer Natur, sondern verweisen gezielt auf die olfaktorische Qualität des Bisamapfels im Inneren der Goldschmiedearbeit.384 Von der ‚Ösenblüte‘ entspringen weitere längliche und offen gearbeitete Blütenblätter. Sie füllen die gesamte Oberfläche des oberen Teils des Objekts und schließen mit zwei als helle Linien dargestellten, erhabenen Partien. Diese Linien sind auf der linken Seite durch das von dort auf das Schmuckstück fallende Licht hellgelb, fast weiß, hervorgehoben. Während diese Blüten und Blütenblätter ein oft genutztes Gestaltungselement für Bisamapfelhüllen darstellen, ist die virtuose Ausarbeitung im mittleren Teil dieses Objekts eine absolute Besonderheit.385 Die Mitte der Bisamapfelhülle ist einem architektonischen Gestaltungselement, dem Fries, nachempfunden, und wurde möglicherweise offen bzw. durchbrochen gearbeitet.386 Dekoriert ist der Fries mit tanzenden und musizierenden Putten, von denen vier sichtbar werden. Unter dem linken Ringfinger des Dargestellten hat die erste geflügelte Figur Bein und Arm schwungvoll erhoben. Mit

3 84 Zu Bisamäpfeln siehe Kapitel 1, S. 37ff. 385 Siehe als Vergleichsbeispiele die Bisamapfelhüllen auf Abbildungen 6, 42 und 62. 386 Eine Radierung des Wenzel Hollar aus dem 17.  Jahrhundert zeigt den Entwurf einer Bisamapfelhülle derselben Konstruktion. Während an beiden Enden des Objekts Aussparungen im Metall den Duft entweichen lassen, ist die Mitte figürlich ausgestaltet. Wenzel Hollar, Riechkapsel, 17.  Jahrhundert, Radierung, 8,5 x 12,5  cm (Blatt), Inv. Nr. 532–301, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.

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im rechten Winkel positioniertem Oberschenkel und dem ausgestreckten Arm sowie nach oben gedrehter Handfläche scheint sich das Engelskind im Sprung zu befinden bzw. zu einem ansetzen zu wollen. Ganz deutlich ist hier eine Tanzbewegung dargestellt. Im Gegensatz zu dieser ausdrucksstarken Pose bleiben seine Gesichtszüge undeutlich und die linke Körperhälfte der Figur verschwindet im Schatten. Die Putten sind plastisch gearbeitet, worin sich eine haptische Komponente manifestiert, die im Zusammenspiel mit dem Gebet und der Betrachtung des Objekts zu einem ausgeprägten Tasterlebnis geführt hätte. Diese Gestaltungsform erinnert meines Erachtens an die aufkommende Popularität kleiner Bronzeplastiken im Italien des 15. und 16. Jahrhunderts.387 Diese stellten erotische Szenen sowie Akte dar und waren explizit zum Berühren bestimmt und als taktiles Erfahrungserlebnis konzipiert. Das Material spielte dabei eine wichtige Rolle, da sich das Metall in den Händen schnell erwärmte und somit die vermeintliche Verlebendigung des Artefakts, welche durch den Temperaturunterschied spürbar wurde, zur Folge hatte. Eine ähnliche Erfahrung wäre auch bei der Bisamapfelhülle in Rechnung zu stellen. Die Wärme der Hände, übertragen auf das Metall, hätte jedoch nicht nur zum Gefühl der Lebendigkeit geführt, sondern zusätzlich die Duftstoffe im Objekt erwärmt und somit freigesetzt. So geht hier, genau wie im Objektbeispiel des ersten Kapitels, eine Sinneswahrnehmung in eine andere über bzw. wird eine sensorische Erfahrung durch eine zweite generiert.388 Dieselbe Lichtakzentuierung des eben beschriebenen Putto ist auch bei den beiden mittleren Figuren zu beobachten und ermöglicht es den Betrachtenden, sogar feinste Details auszumachen. Einzelheiten der Körper und Gesichter sowie beigegebener Objekte werden so visuell fassbar und akzentuiert. Am besten ist die zweite Kinderfigur beleuchtet. Die Lichtreflexe auf Wangen, Stirn und Nase lassen ihr Antlitz erkennbar werden. Genauso sind auch Teile des Körpers und des rechten Flügels erhellt. Schwungvoll nach rechts ausschreitend, ist ein Flügel in leichter Verkürzung zu sehen und verstärkt somit das Tempo der Bewegung der Figur um die Bisamapfelhülle herum. Dieser Geschwindigkeit folgt auch das Musikinstrument, welches, die linke Seite des Putto von der Hüfte abwärts verdeckt. Die schnelle Bewegung wird besonders durch die Neigung der Trommel nach rechts dargestellt. Gleichzeitig ist sie in Aufsicht zu sehen,

387 Hier ist zum Beispiel an die Werke von Andrea Riccio zu denken. Siehe: Ausst. Kat. Andrea Riccio. Renaissance Master of Bronze. Hg. von Denise Allen und Peta Motture. The Frick Collection, New York (NY). New York (NY) 2008. Zum Genre nördlich der Alpen siehe: Ernst Friedrich Bange: Die deutschen Bronzestatuetten des 16. Jahrhunderts. Berlin 1949. Zum Material Bronze allgemein siehe: Ausst. Kat. Bronze: The Power of Life and Death. Hg. von Martina Droth. Henry Moore Institute, Leeds. Leeds 2005. 388 Siehe Kapitel 1, S. 99ff.

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wodurch der Großteil des Lichts vom Schlagfell aufgefangen wird und es wie eine goldene Scheibe aussehen lässt. Das trifft auf die eine Hälfte der Tierhaut zu, die andere ist nicht zu sehen. Hier bedecken die trommelnden Hände des Engels oder die Schlägel das Instrument, wodurch deutlich wird, dass es nicht nur mitgeführt, sondern auch gespielt wird, und Musik ertönt. Die Lichtführung lässt jedoch nicht nur Details sichtbar werden, sondern generiert zusätzlich Momente der Undeutlichkeit. Diese entstehen durch das Verschatten einzelner Partien, welche jedoch nicht dazu dienen, die Betrachtenden zu täuschen. Einige Bereiche bleiben gewollt im Schatten bzw. undeutlich und so oszilliert die visuelle Wahrnehmung zwischen gut erkennbaren Details, die im nächsten Augenblick aufgrund einer Annäherung oder Entfernung wieder unscharf werden und verschwimmen. Solche Unterschiede, Unschärfen und Unklarheiten lassen die Figuren, zusätzlich zu ihren ausdrucksstarken Posen, bewegt erscheinen. Zu den Füßen des trommelnden Putto ist der Boden mit einer Abfolge hell- und dunkelbrauner vertikaler Striche sowie kleinen fast weißen Lichtpunkten gestaltet. Der Untergrund erscheint daher, als sei er vegetabilischer Natur. Er ist am prominentesten zwischen den beiden zentralen Putten zu sehen, schwillt dort auf Kniehöhe der Engelskinder an und flacht hinter ihnen ab. Sollte das Objekt, wie vermutet, tatsächlich durchbrochen gearbeitet sein, fungiert dieser Bodenbelag als eine von zwei goldschmiedetechnischen Lösungen, welche die Putten miteinander verbinden. Eine solche Verbindung wäre notwenig, um sie zu stabilisieren, wenn sie nicht auf einem festen Hintergrund platziert waren. Die zweite Verbindungslösung wird durch die Berührung der Flügel untereinander hergestellt. So streckt sich die Schwinge des mit einem Blasinstrument versehenen Putto weit zu seinem Vorgänger aus und es entsteht ein Kontakt der Flügelspitzen. Diese Art der Verbindung ist ebenso zwischen den anderen Figuren zu beobachten, wobei dies mal mehr oder weniger explizit malerisch ausgearbeitet ist. Gegen die Annahme, die Hülle sei durchbrochen gearbeitet, könnte die Abwesenheit einer stützenden Maßnahme über den Köpfen der Figuren sprechen. Bisamapfelhüllen müssen aufgrund ihrer Funktion jedoch durchbrochen gearbeitet sein. Der Duft im Inneren muss entweichen können, ohne dass die Benutzenden das Objekt in irgendeiner Art und Weise manipulieren. Der Unvermitteltheit, mit der ein ‚krankheitsschwangerer Luftstrom‘ ein Individuum treffen konnte, musste entgegengewirkt werden können, und so war der direkte Zugang zu schützenden Aromen eine funktionale Voraussetzung für die technische Machart der Objekte. Dies ist für Erings Hülle durch die obere, mit dekorativen Blüten versehene Partie gegeben, könnte sich aber durchaus hinter den Putten fortsetzen. Der dritte Putto ist durch seine erhobenen Arme und dem von dort ausgehenden länglichen Objekt als ein weiterer Musikant gekennzeichnet. Die 152

Rechtsdrehung um die Achse der Bisamapfelhülle, welche durch den ersten Putto angestoßen sowie den zweiten aufgenommen wurde, wird auch in dieser Figur fortgesetzt. Dieser Eindruck entsteht durch Lichtreflexe auf dem rechten Knie des Engels, das leicht gehoben und angewinkelt ist. Die Arme folgen der Bewegung, auch sie sind erhoben und angewinkelt. In den Händen der Figur befindet sich ein Blasinstrument, womöglich eine Tuba.389 Sie wird besonders durch einen gleißend hellen Pinselstrich am Instrumentenende gekennzeichnet. Kopf und Torso des Putto vollziehen eine Drehung entgegen der Richtung seiner Gliedmaßen, wodurch sich der Blick über den linken Flügel in Richtung des Vorgängers ergibt. Die Musikanten sind somit einander zugewandt und bilden nicht nur eine auditive, sondern auch eine visuelle Einheit. Aufgrund der Positionierung und der verschatteten Darstellung der beiden äußeren Putten ist es nicht ersichtlich, ob auch sie Musikinstrumente in den Händen halten bzw. spielen. IV.2.2  Die Putten – Fühlende Geister Das virtuos ins Bild gebrachte Motiv auf der Bisamapfelhülle wirft verschiedene Fragen auf. Existierte das Schmuckstück tatsächlich? Woher kommt das Sujet und wie ist es in den zeitlichen sowie geografischen Kontext der Malerwerkstatt Lucas Cranachs d.Ä. einzuordnen? Gab es im Umfeld des Malers Vorlagen für diese Darstellung bzw. welche Inspirationsquellen lassen sich finden? Wenn dies der Fall ist, was bedeutet ein solcher Bezug? Wie sind die musizierenden und tanzenden Putten für den Kontext des Porträts insgesamt zu interpretieren? Es ist ein Anliegen dieser Studie, die dargestellten Objekte im Hinblick auf mögliche konfessionelle Markierungen zu prüfen. Daher muss danach gefragt werden, welche religiösen Aussagen mit den Putten verbunden sind und wie sich diese auf ihre Bedeutung an der Gebetskette auswirken. Den Auftakt des Versuches, diesen breit gefächerten Fragenkatalog zu beantworten, bildet die Frage nach der Herkunft und Bedeutung des Motivs der Putten. Der Putto stammt aus der Antike und nahm seinen Anfang als verkleinerter Eros.390 Der Liebesgott wurde als geflügeltes Kleinkind zuerst in der Literatur und ab 300 v. Chr. auch in den bildenden Künsten dargestellt.391 So entwickelte sich aus der Miniatur der Gottheit eine eigenständige Figur, die sich durch Ovids (43 v. Chr.-17 n. Chr.) literarische Beschreibung als geflügeltes

389 Für die Hilfe mit der Identifikation des Instruments gilt Maryam Hayawi mein herzlicher Dank. 390 Hans Körner: „Wie die Alten sungen…“ Anmerkungen zur Geschichte des Putto. In: Das Komische in der Kunst. Hg. von Roland Kanz. Köln u.a. 2007, S. 59–90, hier S. 64. 391 Ebd.

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Kind mit Pfeil und Bogen einen festen Platz in der Kunst des Mittelalters sicherte.392 Wenngleich der antike und teilweise auch der mittelalterliche Putto mit der Liebesthematik verbunden waren, scheint der Figur seit jeher auch eine rein dekorative Funktion zugekommen zu sein, die im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts aufgegriffen wurde. Von Italien aus gelangte das mal geflügelte, mal flügellose Kind in die Gebiete nördlich der Alpen. Obwohl mehrere Künstler des 15. Jahrhunderts die Putten als Rezeption antiker Kunst in ihren Werken verwendeten, war es Donatello (ca. 1386–1466), der „den antikischen Kindlein in den 1420er und 30er Jahren zum endgültigen Durchbruch“393 verhalf. Diese Einschätzung ist in der Forschungsliteratur unumstritten und findet konstant Wiederholung.394 Ein weiterer Aspekt, der von der Forschung wiederholt untersucht wurde, ist die Herkunft der Bezeichnung ,Putto‘. Obschon das Motiv Anfang des 15. Jahrhunderts als Antikenrezeption in Architektur, Malerei und Skulptur vermehrt wieder Verwendung fand, entstand erst Mitte des 17. Jahrhunderts ein in Schriftform festgehaltener kunsttheoretischer Diskurs rund um die Figur.395 In seinem Werk über antike Skulptur widmete sich der Bildhauer Orfeo Boselli (1597–1667) den Putten und beschreibt ihre Funktion sowie verschiedene Typen.396 In dem frühneuzeitlichen Traktat des Bildhauers wird der Begriff ,Putto‘ verwendet und auch in der heutigen Kunstgeschichte ist diese Bezeichnung geläufig. Die Putten Donatellos trugen jedoch einen anderen Namen, welcher bemerkenswerte Überlegungen zu der Darstellung auf der Bisamapfelhülle Christoph Erings zulässt – spiritelli.397 IV.2.3  Der spiritello, die Spirituslehre und ihre Gültigkeit im 16. Jahrhundert Anfang der 2000er Jahre erschienen zwei wichtige Publikationen zu dem Antikenmotiv des Putto. Die grundlegenden Arbeiten zu dessen Ikonografie sind die Studien Inventing the Renaissance Putto von Charles Dempsey und die Künstlermonografie Donatello und die Entdeckung der Stile. 1430–1445 von Ulrich Pfisterer.398 In beiden Texten wird auf die Begriffsgeschichte des Putto verwiesen

3 92 Ebd. 393 Ulrich Pfisterer: Donatello und die Entdeckung der Stile 1430–1445. München 2002, S. 115. 394 Charles Dempsey: Inventing the Renaissance Putto. London 2001, S. 18; Körner 2007, S. 67; Pfisterer 2002, S. 115. 395 Pfisterer 2002, S. 118. 396 Ebd. 397 Pfisterer 2002, S. 134. 398 Dempsey 2001; Pfisterer 2002.

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und herausgestellt, dass der Begriff spiritello eine weitaus geläufigere Bezeichnung in der italienischen Renaissance darstellte.399 Zwar wurde der Ausdruck schon früher im literarischen Kontext benutzt, fand aber erst im 15. Jahrhundert Verwendung in Bezug auf Kunstwerke.400 Die erste schriftliche Erwähnung von spiritello ist in dem Vertrag Donatellos für die Kanzel des Doms in Prato (1428) zu lesen.401 Dempsey sowie Pfisterer gelangen über die Etymologie des Wortes spiritello zu einer Interpretation der Figuren, welche unweigerlich mit dem zeitgenössischen Verständnis von Medizin und Physiologie verbunden ist.402 Das lateinische spiritus ist mit Geist, Atem, Hauch, aber auch mit Leben zu übersetzen.403 In dieser Bedeutung verbergen sich klare Assoziationen zur Lehre der Lebensgeister, auch Spirituslehre genannt, und einem medizinischen Denken, welches jene Lehren als überlebensnotwendig begriff. Man ging von drei Arten spiriti aus, die in verschiedenen Körperregionen existierten und unterschiedliche Aufgaben erfüllten.404 Den spiritus naturalis fand man in der Leber und er hatte die Funktion, den Nahrungsmitteln Nährstoffe zu entziehen, um sie für den Köper verwertbar zu machen.405 Der spiritus vitalis war eng mit dem spiritus naturalis verbunden und im Herzen zu finden; er sorgte für den fortlaufenden Puls und die regelmäßige Atmung.406 Besonders interessant in Verbindung mit dem Bisamapfel auf dem Porträt ist die letzte Kategorie, nämlich die des spiritus animalis. Dieser befand sich im Gehirn, stand in direkter Verbindung mit den Nervenbahnen und versorgte so den Körper mit Sinneswahrnehmungen.407 In ihm ist die Kommunikationszentrale zwischen dem Menschen und seiner Umwelt zu sehen. Die Informationsübermittlung zwischen dem spiritus animalis und externen Empfindungen funktionierte mit Hilfe der sogenannten spiriti sensitivi.408 In Bezug auf diese sensiblen bzw. spürenden Geister im Zusammenhang mit den Putten Donatellos schlussfolgert Dempsey: „The spiritelli Donatello showed […] personify

3 99 400 401 402 403

Pfisterer 2002, S. 133ff; Dempsey 2001, S. 40ff. Pfisterer 2002, S. 134. Dempsey 2001, S. 45. Pfisterer 2002, S. 137ff; Dempsey 2001, S. 41ff. Barbara Baert: Pneuma and the Visual Medium in the Middle Ages and Early Modernity. Essays on Wind, Ruach, Incarnation, Odour, Stains, Movement, Kairos, Web and Silence. Leuven, Paris and Bristol (CT) 2016 (Art & Religion 5), S. 28f. 404 Dempsey 2001, S. 43. 405 Ebd. 406 Ebd. 407 Ebd. 408 Ebd.

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those very spirits…“409 Das Wesen der Putten liegt also in ihrer Bezeichnung als spiritelli begründet und ordnet sie klar in medizinisch-physiologische Vorstellungen der Zeit ein. Die dargestellten Figuren sind die visuelle Repräsentation von Sinneswahrnehmungen. Mit anderen Worten, sie verkörpern sinnliche Information und kommunizieren jene an den menschlichen Körper. Diese ursprüngliche Bezeichnung verbindet sich hervorragend mit der Funktion sowie den sensorischen Komponenten des Bisamapfels. An dieser Stelle muss gefragt werden, inwieweit diese Interpretation für zeitgenössische Betrachtende, damit sind jene in Wittenberg um 1532 gemeint, nachvollziehbar war. Außerdem schließt sich die Frage an, ob der Sprung von medizinischen Vorstellungen der Frührenaissance Donatellos zu einem frühneuzeitlichen Porträt Lucas Cranachs d.Ä. überhaupt haltbar ist und daher die aus Gold geschmiedeten Putten als verbildlichte Sinneswahrnehmungen erkannt werden konnten. Die medizinischen Vorstellungen der Antike blieben durch das Mittelalter, bis in die Frühe Neuzeit und sogar darüber hinaus erhalten und waren fester Bestandteil medizinischen Denkens. Man orientierte sich an antiken Autoren, übersetzte und kommentierte deren Werke, wobei sich die medizinischen Ansichten kaum veränderten.410 So war die Spirituslehre auch im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts akzeptiert und das Wohlbefinden des Individuums maßgeblich von Auffassungen rund um das Gleichgewicht verschiedener Substanzen im Körper beeinflusst.411 Folglich konnte der zeitliche und geografische Sprung vom Italien des 15.  Jahrhunderts nach Wittenberg im Jahr 1532 durchaus vollzogen werden. Die Basis für medizinische Auffassungen bildete in beiden Jahrhunderten der antike Kanon, welcher erst in der Mitte des 16. Jahrhunderts grundlegende Veränderungen erfuhr.412 Ein schriftlicher Beleg für die weite Verbreitung dieser medizinischen Lehrmeinungen im deutschsprachigen Raum sind die bereits besprochenen Regimente und

4 09 Dempsey 2001, S. 45. 410 Paul F. Grendler: The Universities of the Italian Renaissance. Baltimore (MD) und London 2001. Siehe besonders ‚Chapter 9: The Medical Curriculum‘. 411 Gerhard Klier:  Die drei Geister des Menschen. Die sogenannte Spirituslehre in der Physiologie der Frühen Neuzeit. Wiesbaden 2002 (Sudhoffs Archiv. Zeitschrift für Wissenschaftsgeschichte 50), S. 11ff. 412 So konnte zum Beispiel Andrea Vesalius (1514–1564) anhand von Obduktionen menschlicher Körper zeigen, dass anatomische Aussagen des Galenus von Pergamon auf der Sezierung von Tieren und eben nicht von Menschen basierten. Siehe: Andreas Vesalius: De humani corporis fabrica libri septem. Basel 1543; Anita Guerrini:  Experimenting with Humans and Animals. From Galen to Animal Rights. Baltimore (MD) und London 2003, S. 26ff.

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Pestregimente.413 In letzteren wird besonders darauf verwiesen, dass Krankheiten mit Hilfe des Geruchssinns erkannt werden konnten. Die Übertragung von Gebrechen fand über die Luft statt und wenn diese schlecht roch, war eine unmittelbare Ansteckung möglich. Über das Geruchsorgan gelangte die Krankheit ins Gehirn und konnte sich dort festsetzen bzw. Schaden anrichten. Krankheit und Geruchssinn waren, wie man sieht, eng miteinander verknüpft. In den deutschen Pestregimenten wird abermals darauf verwiesen, man solle an einer duftenden Substanz riechen, wenn man sich von krankheitsschwangerer Luft umgeben fühle.414 Eines der weit verbreiteten Präventivmittel hierfür war der Bisamapfel. Es ergibt daher durchaus Sinn, wenn die Putten auf der Bisamapfelhülle im Porträt Christoph Erings visuell wahrnehmbare spiriti sensitivi geworden sind und den Betrachtenden die olfaktorischen Sinneswahrnehmungen, im wahrsten Sinne, vor Augen führen. Hier findet eine Überlagerung unterschiedlicher sensorischer Wahrnehmungen statt, wie sie auch schon im ersten Kapitel an der Berliner Bisamapfelhülle beobachtet werden konnte. Der Gesichts- und Geruchssinn werden vereint, um eine Sinneswahrnehmung mit Hilfe einer anderen stärker in den Vordergrund zu rücken. Gleichzeitig entstehen taktile und auditive Empfindungen. Erstere durch die plastische Ausgestaltung der Figuren und letztere durch die Darstellung von Musikinstrumenten, die dezidiert gespielt werden und eben nicht nur präsent sind. Die Putten stellen nicht nur eine einzelne Sinneswahrnehmung dar, sondern repräsentieren die spiriti sensitivi des gesamten menschlichen Sensoriums. In der Forschungsliteratur wird vermehrt die Auffassung vertreten, dass die Verschiebung des Putto in die Ornamentik hinein eine Entleerung seiner Bedeutsamkeit zur Folge habe.415 Während er in der Antike und im Mittelalter unter anderem mit der Liebesthematik verbunden war und als Figur selbst Bedeutungsträger sein konnte, käme der Putto im 16. Jahrhundert meistens als dekorative Rahmenfigur vor.416 Aus der Position innerhalb von Ranken, Blüten 4 13 Siehe Kapitel 1, S. 43ff. 414 So beschreibt zum Beispiel der Leipziger Arzt Simon Pistoris (1453/54–1523), man solle zu heiße und dadurch stinkende Luft mit Rosenwasser, Äpfeln, Birnen und vielen anderen wohlriechenden Substanzen rektifizieren. Siehe:  Simon Pistoris:  Ein kurtz schon und gar trostlich regiment wider die schwere und erschrecklichen kranckheyt der pestilenz. Leipzig 1517, S. A2r. 415 Thomas Eser: „Künstlich auf welsch und deutschen sitten“. Italianismus als Stilkriterium für die deutsche Skulptur zwischen 1500 und 1550. In: Deutschland und Italien in ihren wechselseitigen Beziehungen während der Renaissance. Hg. von Bodo Guthmüller. Wolfenbüttel 2000 (Wolfenbütteler Abhandlungen zur Renaissanceforschung 19), S. 319– 361, hier S. 328; Körner 2007, S. 65. 416 Thomas Eser: Vom Morisk zum Putto? Verbildlichungen „heftiger Bewegtheit“ und höfischbürgerliche Affektkontrolle im späten 15. Jahrhundert. In: Die Münchener Moriskentänzer.

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und gelegentlich auch Tieren sowie als Wappen- und Vorhangträger heraus, bescheinigte man dem Putto eine Bedeutungslosigkeit. So schreibt zum Beispiel Hans Körner: „Die ikonografische Verallgemeinerung gerät zur Inhaltsleere, sobald die Grenzüberschreitung zur Gattung des Ornaments vollzogen wird.“417 Weiterhin konstatiert er, dass jener Bedeutungsverlust eine „Allgemeinheit und Unbestimmtheit des Wesens“418 nach sich ziehe, was seiner Meinung nach in der Unklarheit der Bezeichnung ,Putto‘ greifbar werde.419 Obwohl dem Putto deutlich eine dekorative Funktion zukommt und er in der deutschen Kunst des beginnenden 16. Jahrhunderts eher als Rahmenfigur in Erscheinung tritt, kann ihm in Bezug auf das Porträt Christoph Erings keineswegs Inhaltsleere attestiert werden. In der Interpretation als visualisierte spiriti sensitivi führen die tanzenden und musizierenden Kinder den Betrachtenden mehrere Sinneswahrnehmungen vor Augen, die sonst nicht visuell erfahrbar wären. Hierdurch wird auf den sensorischen Charakter des Bisamapfels verwiesen. Dabei wird die auditive Wahrnehmung mit Hilfe der Instrumente gezielt visuell angesprochen, während auf tactus und olfactus durch die Präsenz der Putten aufmerksam gemacht wird. Auch für die Betrachtenden des Porträts sind die sensorischen Wahrnehmungen, welche das Objekt produzieren würde, somit erfahrbar. Zusätzlich zu diesen sinnlichen Aspekten sind die geflügelten Wesen in Bezug auf die Frage nach dem konfessionellen Kontext des Porträts von Bedeutung. IV.2.4  Konfessionelle Aspekte und künstlerischer Kontext Im ersten Kapitel dieser Arbeit wurde eine präkonfessionelle Bisamapfelhülle aus dem Berliner Kunstgewerbemuseum vorgestellt, die mit mehreren eingravierten Bildern versehen ist.420 Ein prägnanter Unterschied zwischen diesem spätmittelalterlichen Artefakt und der Bisamapfelhülle auf dem Porträt Erings besteht in der Wahl der Motive. Während die Berliner Hülle Christus, Maria sowie verschiedene Heilige zieren, sind auf dem Schmuckstück Erings tanzende und musizierende Putten dargestellt. In dem lutherischen Kontext sind es nun also nicht mehr Heilige, die den Gebetskettenanhänger bevölkern, sondern geflügelte Engelskinder. Inwiefern diesen Figuren eine konfessionelle Markierung Repräsentation und Performanz städtischen Selbstverständnisses. Hg. von Iris Lauterbach und Thomas Weidner. München 2013 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München 32), S. 94–119, hier S. 115. 417 Körner 2007, S. 65. 418 Ebd. 419 Ebd. 420 Siehe Kapitel 1.

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inhärent sein kann und wie sie im Kontext der Zeit betrachtet wurde, soll im Folgenden untersucht werden. In seinem Aufsatz zu Italianismen in der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts fragt Thomas Eser nach den Anfängen eines zeitgenössischen Diskurses, der für die Beschreibung von Kunstwerken die Bezeichnung „welsch“421 verwendete.422 Hiermit sind jene Werke gemeint, die Elemente aus der italienischen Kunst aufgriffen und übernahmen.423 Eser fragt nicht nur, ab wann dieser national geprägte Ausdruck als Stilkritik in Opposition zu „deutschen sitten“424 verwandt wurde, sondern stellt auch knapp jene Elemente vor, die aus der italienischen in die deutsche Kunst einflossen:  „Das neumodischste figürliche Motiv ist dabei sicher der „Putto“. Putten – Figuren nackter Kleinkinder, die als figürliches Ornament eingesetzt werden, häufig ohne direkt Handlungsträger zu sein – hatten in der Kunst nördlich der Alpen keine Tradition […]“425 Der Putto ist demzufolge eine der wichtigsten Neuerungen im Bereich der figürlichen Motive für die Kunst im deutschsprachigen Raum und damit lässt sich in der Gestaltung der Bisamapfelhülle eine deutliche Rezeption der antiken bzw. italienischen Kunst erkennen. Um herauszufinden, wo genau die Figuren der Eringschen Bisamapfelhülle im Werk des Wittenberger Meisters ihren Ursprung haben, sollen im Folgenden die Motive vorgestellt und analysiert werden. Eines der frühesten Beispiele für die Verwendung der Putten im Œuvre Lucas Cranachs d.Ä. ist in dem 1504 gefertigten Gemälde Ruhe auf der Flucht nach Ägypten zu sehen.426 Neben drei älteren, bekleideten Engelskindern beleben fünf nackte Putten die Szene. Am linken unteren Bildrand hält der erste Putto einen grünen Papagei bei den Flügeln, darüber füllt ein weiterer ein Gefäß mit Quellwasser, während direkt daneben ein eingeschlafenes Engelskind auf einem moosbewachsenen Felsen ruht. Die vierte Figur stört die älteren Engel scheinbar beim Musizieren, indem er sich neugierig in ihre Mitte drängt, und der letzte Putto steht vor der Muttergottes und reicht dem ebenfalls nackten Jesusknaben auf ihrem Schoß eine Erdbeerpflanze. Die Putten 4 21 Eser 2000, S. 319. 422 Eser 2000, S. 322. 423 Ebd. 424 Ebd. 425 Eser 2000, S. 328. 426 Lucas Cranach d.Ä., Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, 1504, Öl auf Lindenholz, 70,9 x 53 cm, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Berlin. Siehe: Ausst. Kat. Die Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys. Hg. von Guido Messling. Palais des Beaux-Arts, Brüssel. Brüssel 2010, S. 20f.

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werden als helfende Gefährten, aber auch Störenfriede und gleichzeitig als Träger von zukunftsweisenden Symbolen der Passion Christi inszeniert.427 Auf diesem Bild sind die Putten Teil der Handlung und bevölkern die Szene, jedoch ist in ihnen nicht das Vorbild für die Figuren der Eringschen Bisamapfelhülle zu sehen. Neben diesem frühen Werk sind Putten im malerischen Œuvre Cranachs d.Ä. nur selten zu finden. Im Gegensatz dazu ist ein Blick auf die druckgrafischen Erzeugnisse des Wittenberger Meisters ertragreich. IV.2.4.1 Die Cranach-Döring Druckerei Anfang der 1520er Jahre richtete Lucas Cranach d.Ä. zusammen mit dem Goldschmied und Ratsherren Christian Döring (gest. 1533) sowie dem Leipziger Drucker Melchior Lotter d.J. (um 1490-nach 1544) eine Druckerei ein.428 Hier veröffentlichte das Trio ab 1522 die Schriften Martin Luthers, wodurch das Geschäft florierte.429 Jedoch schon Ende 1525 bzw. Anfang 1526 zog sich Cranach d.Ä. aus dem Druckereigeschäft zurück.430 Döring führte den Betrieb zunächst weiter, verkaufte ihn jedoch im Jahr 1533.431 Den Grund für die relativ schnelle Aufgabe der Druckerei von Seiten Cranachs d.Ä. sehen Marina

427 Wenngleich mit dem Befüllen des Wasserschlauchs und der angereichten Erdbeerpflanze für das leibliche Wohl der Reisenden gesorgt ist, so sind in der Frucht sowie dem seiner Freiheit beraubten Vogel Andeutungen des zukünftigen Leidens zu erkennen. Die rote Frucht verweist dabei auf das Paradies, denn sie ist eine der Pflanzen, die dort zu finden ist. Siehe: Elizabeth Haig: The Floral Symbolism of the Great Masters. London 1913, S. 30; Adolfo Salvatore Cavallo: Medieval Tapestries in The Metropolitan Museum of Art, New York (NY). New York (NY) 1993, S.  337. Der Papagei verweist darüber hinaus auch auf die Jungfrau Maria, aufgrund der Tatsache, dass man dem Vogel zuschrieb, den Mariengruß Ave sprechen zu können. Siehe: Heinrich und Margarethe Schmidt: Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst. Ein Führer zum Verständnis der Tier-, Engel- und Mariensymbolik. Nördlingen 2007, S.  33; Simona Cohen:  Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art. Leiden 2008 (Brill’s Studies in Intellectual History 169), S. 112. 428 Marina Beck und Jens Jakusch:  Lucas Cranach der Ältere. Der Wittenberger Maler, Drucker, Immobilienbesitzer und Betreiber einer Monopolapotheke mit Weinausschank. In:  Der Künstler in der Gesellschaft. Einführungen zur Künstlersozialgeschichte des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Hg. von Andreas Tacke und Franz Irsigler. Darmstadt 2011, S.  231–248, hier S.  245f; Steven Ozment: The Serpent and the Lamb. Cranach, Luther and the Making of the Reformation. New Haven (CT) u.a. 2011, S. 106. 429 Unter anderem das September und Dezember Testament im Jahr 1522. Ozment 2011, S. 107f. 430 Beck und Jakusch 2011, S.  246; Ozment setzt den Ausstieg Cranachs d.Ä. in das Jahr 1528. Ozment 2011, S. 115. 431 Beck und Jakusch 2011, S. 246.

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Beck und Jens Jakusch im finanziellen Risikofaktor der Art des Unternehmens.432 Materialien sowie Arbeit mussten im Voraus bezahlt werden und eine Sicherheit, diese Ausgaben zu erwirtschaften, gab es nicht.433 Für den Wittenberger Unternehmer waren wohl andere Geschäfte wie etwa seine Malerwerkstatt und die Apotheke lukrativer.434 Steven Ozment hingegen sieht den Rückzug Cranachs d.Ä. und den Verkauf des gesamten Druckereigeschäfts darin begründet, dass Manuskripte Luthers gestohlen und andernorts veröffentlicht worden waren.435 Weder die Erstellung authentifizierender ,Logos‘ für die Werke des Reformators, noch ein Privileg für den exklusiven Verkauf der Bibel im kurfürstlichen Sachsen 1526 konnten die wirtschaftliche Verschlechterung des Geschäfts aufhalten.436 Nichtsdestotrotz verlegte die Druckerei eine hohe Anzahl der Schriften des Reformators, wobei besonders die Gestaltung der Frontispize seiner Werke von Interesse sind. Ab 1523 sind die Titelblätter von Luthers Schriften unter anderem mit den ‚welschen Kindlein’ dekoriert. Erhaltene Exemplare zeigen, dass mehrere unterschiedliche Frontispize existierten, auf denen sich ganzfigurige Putten tummelten. Daneben wurden zahlreiche Titelblätter mit anderen Motiven bedruckt, die im zweibändigen Katalog der Cranach-Ausstellung des Kunstmuseums Basel von 1974 aufgearbeitet wurden.437 Viele der Titelrahmen mit Puttenpersonal weisen als Grundgestaltungsmittel architektonische Strukturen auf.438 Säulen und Podeste, Nischen und Gewölbe umgeben die mal geflügelten, mal flügellosen Kinder. Die Titelblätter von 1523 machen die Architektur zum rahmenden Element, beherbergen dekorative Komponenten sowie Figuren und fungieren als Kulissen, in deren Bildmitte der Titel des jeweiligen Werkes angebracht wurde. Dieser ist meist auf eine rechteckige Tafel gesetzt und enthält den Namen des Autors sowie den Verlagsort und das Erscheinungsdatum. Diese Druckgrafiken zeigen die Putten als Teil der Rahmen, ihnen kommt keine erzählende, sondern eine ornamentale Bedeutung zu. Sie tanzen um und auf Säulen herum, lugen neckisch hinter ihnen hervor und werden eingesetzt, sobald ein Wappen getragen werden muss. Ab 1525 verändern sich die Titelrahmen und an die Stelle der architektonischen Hintergründe treten szenische Darstellungen, die das Titelrechteck einschließen und 4 32 433 434 435 436

Beck und Jakusch 2011. Beck und Jakusch 2011, S. 246. Zu Informationen über die Apotheke Cranachs d.Ä. siehe: Beck und Jakusch 2011. Ozment 2011, S. 112. Ebd.; Bei den ‚Logos‘ handelt es sich zuerst um ein Opferlamm mit dem Kreuzesstab und danach um die Initialen Luthers mit der Lutherrose zwischen den Buchstaben. 437 Ausst. Kat. Basel 1974, S. 343–351. 4 38 Ausst. Kat. Basel 1974, S. 9.

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auch noch von Putten bevölkert werden.439 Eine exakte Übereinstimmung der Figuren auf der Bisamapfelhülle mit Putten auf den Titelblättern ist zwar nicht zu finden. Allerdings verdeutlicht die Verwendung des Putten-Motivs für die frühen Drucke der Schriften Luthers, dass es sich bei den geflügelten Engelskindern um ein dekoratives Element handelte, welches im lutherischen Kontext benutzt wurde. Eine Vielzahl von Putten-Darstellungen finden sich auch im druckgrafischen Werk Cranachs d.Ä. aus präkonfessioneller Zeit. So zum Beispiel im Wittenberger Heiltumsbuch und es ist genau dort, wo die gesuchten tanzenden und musizierenden Engelskinder Erings zu finden sind. In Bezug auf diesen frühen Sammlungskatalog kann die Interpretation der Putten als spiriti sensitivi anhand eines Reliquiars wiederholt festgemacht und zusätzlich anhand der konfessionsübergreifenden Aspekte der Bisamapfelhülle beleuchtet werden. IV.2.4.2 Altgläubige Anfänge – Das Wittenberger Heiltumsbuch Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifftkirchen aller hailigen zu wittenburg erschien zuerst 1509 und beinhaltet druckgrafische Darstellungen sowie Beschreibungen der Reliquiensammlung der sächsischen Kurfürstenfamilie, welche im 14. Jahrhundert begründet wurde.440 Das Werk gehört zu dem Genre der Heiltumsbücher, weist jedoch, Kerstin Merkel zufolge, gegenüber älteren Exemplaren wichtige Neuerungen auf.441 Die Innovationen des Wittenberger Buches bestanden hauptsächlich in der detaillierten und originalgetreuen bildlichen Darstellung der Objekte sowie der differenzierten Beschreibung der für die Reliquiare verwendeten Materialien und in ihnen enthaltenen Reliquienpartikeln.442 Nur wenige Jahre zuvor, als Hofmaler Friedrichs des Weisen (1463–1525) angestellt, fertigte Lucas Cranach d.Ä. die Zeichnungen für die Holzschnitte der Reliquienbehälter an und es ist zu vermuten, dass in seinem Umkreis auch die Holzschnitte selbst hergestellt wurden, denn zu diesem Zeitpunkt beschäftigte der neue Hofmaler nur zwei

4 39 Ausst. Kat. Basel 1974, S. 354. 440 Ernst Schulte-Strathaus:  Die Wittenberger Heiligtumsbücher vom Jahre 1509 mit Holzschnitten von Lucas Cranach. In:  Gutenberg-Jahrbuch (1930), S.  175–186, hier S. 175. 441 Kerstin Merkel:  Die Reliquien von Halle und Wittenberg. Ihre Heiltumsbücher und Inszenierung. In:  Ausst. Kat. Cranach. Meisterwerke auf Vorrat. Die Erlanger Hand­ zeichnungen der Universitätsbibliothek. Hg. von Andreas Tacke. Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg, Staatliche Galerie Moritzburg Halle, Universitätsbibliothek Augs­ burg. München 1994, S. 37–50, hier S. 40. 442 Merkel 1994, S. 41.

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Lehrlinge und hatte noch keine große Werkstatt.443 In seinem Artikel zu dem Wittenberger Katalog beschreibt Ernst Schulte-Strathaus seine Entdeckung einer zusätzlichen Ausgabe des Heiltumsbuchs.444 Die Ausgaben sind anhand unterschiedlicher Titelblätter auseinanderzuhalten. Die erste Auflage, welche nach Schulte-Strathaus höchstwahrscheinlich vor dem 22. April 1509 veröffentlicht wurde, ziert eine Darstellung des sächsischen Wappens.445 Die zweite, überarbeitete Fassung von 1510 trägt das Doppelporträt des sächsischen Kurfürsten und seines Bruders Johann des Beständigen (1468–1532) im Medium des Kupferstichs auf dem Titelblatt.446 Die Männer sind in einer rundbogigen Öffnung hinter einem Tisch oder einer Brüstung gezeigt und extrem nah aneinander gerückt.447 Der regierende Friedrich steht vor seinem Bruder und hält in seinen Händen eine Gebetskette. Er schaut zwar zu Johann herüber, scheint ihn jedoch nicht zu sehen, da er im Gebet  – den Rosenkranz  – versunken ist. So wird durch das Gebetszählgerät schon eine Verbindung zwischen dem Titelblatt und dem religiösen Inhalt der Publikation hergestellt. Die Schau der Reliquiare und Macht der enthaltenen Reliquien versprachen den Besuchern der einmal im Jahr ausgestellten Sammlung Ablass, genau wie es der Rosenkranz vermochte.448 Wie Christiane Laudage beschreibt, „[…] gehörte es zu 4 43 Ausst. Kat. Basel 1974, S. 20. 444 Schulte-Strathaus 1930, S. 178. 445 Schulte-Strathaus 1930, S. 179. Die Begründung für dieses Datum hängt mit der jährlichen Ausstellung der Sammlung zusammen. Die Reliquien wurden am Montag nach dem Misericordias Domini, also dem zweiten oder dritten Sonntag nach Ostern, zugänglich gemacht. Das Datum fällt für das Jahr 1509 auf den 22. April. Wenn das Buch als eine Art Ausstellungsführer dienen sollte, meint Schulte-Strathaus, dann müsse es vor diesem Datum veröffentlicht worden sein. 446 Schulte-Strathaus 1930, S. 179; Ausst. Kat. Düsseldorf 2017, S. 123f. 447 Kerstin Merkel sieht hierin die Demonstration von brüderlicher Zuneigung und Einigkeit sowie politischer Verbundenheit verbildlicht. Außerdem weist sie auf die Ähnlichkeit zum Typus des Ehepaarbildnis, hin sowie die Platzierung der Porträts an der Stelle, wo sich die Darstellung eines Heiligen üblicherweise befunden hätte. Siehe: Merkel 1994, S. 40. 448 Die Information, wann genau und zu welchem Zweck die Sammlung ausgestellt wurde, erhält man aus der Vorrede des Heiltumsbuchs selbst:  „Und alle Cristglaubige menschen zu aplas und auslechung yrer sunde Auch zuerlangung ewiger seligkeit gereytzt und bewegt werden mögen So ist dem almechtigen Maria der lowirdigsten unnd hochgebenedeytigsten Junckfrawen und mutter gots. Allen lieben heiligen. Unnd dem gantzen hymelischen hehr zu sonderlichem lob und ehrerbietung furgenomen alles und yedes gedachter löblichen Stifftkitchen hailigthum mit seynen zirlichen beheltnussen In dis büchlein stuckweys verzaichen abmalen und drucken zu lassen. Mit anzayg der gnaden und aplas so darzu verlyhen worden seyn do mitt eyn yeder andechtiger mensch mit besuchung solichs wirdigs heiligthums das Jerlich auff Montag nach dem Sontag Misericordia dni offentlich und ehrlich geweyst und gezaugt wirt unnd verdynen solicher

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den Pflichten des Fürsten, für das Seelenheil der Landeskinder zu sorgen, wobei sich Heiltumsschauen […] und die damit verbundenen Ablässe besonders anboten.“449 Das in Wittenberg angebotene Ablasspotenzial war immens, da 1503 für das Beschauen jeder der ausgestellten Reliquien ein Ablass von 100 Tagen verliehen wurde, und die Anzahl der Artefakte wuchs stetig, wodurch sich auch die Indulgenzsumme stetig vergrößerte.450 1520 steigerte sich ihr Umfang ein letztes Mal, und nun konnten Besuchende der Schlosskirche Allerheiligen „[…] am Montag nach Misericordias Domini (2. Sonntag nach Ostern), dem jährlichen Termin der Heiltumsschau, insgesamt 1.902.202 Jahre, 270 Tage und 1.915.983 Quadragenen (40 Tage) Ablass erwerben.“451 Der zweiten Edition des Heiltumsbuchs, welche hier verwendet wurde, wurden zwölf neue Abbildungen zu den ehemals 105 hinzugefügt; ein Indiz für die kontinuierliche Vergrößerung der Reliquiensammlung.452 Für das Porträt Christoph Erings und im Besonderen die Darstellung der Putten auf der Bisamapfelhülle ist das 40. Blatt von Interesse (Abb. 40). Unter jeder Reliquiardarstellung ist eine knappe Materialbeschreibung sowie eine Liste der im Behälter vorhandenen Reliquien zu lesen. Dem Text auf diesem Blatt kann man entnehmen, dass das Objekt aus Gold besteht und sich in seinem Inneren jeweils ein Stück des Stricks, mit dem Jesus gefesselt, sowie ein Teil der Rute, mit der er gezüchtigt wurde, befinden.453 Außerdem sind drei Partikel der Geißel enthalten.454 Zusätzlich ist über der eingerahmten Darstellung des Reliquiars angegeben, dass es sich im achten Gang der Ausstellung befindet. Somit verweist das Blatt auch auf den ursprünglichen Ausstellungskontext und Rezeptionsort des dargestellten Artefakts. Das Behältnis ist auf einem durch horizontale Linien angedeuteten Untergrund abgestellt, während der Hintergrund nahezu unbearbeitet blieb. Der Fuß ist mit dem Kurwappen versehen, welches zwischen wellen- oder wolkenartigen Elementen und Puttenleibern fast verschwindet. Darüber erhebt sich der mit Früchten, Blättern und

gnaden und aplas sich des hab zu richten.“ Siehe: Lucas Cranach d.Ä.: Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifftkirchen aller hailigen zu wittenburg, Wittenberg 1510, S. A2r. 449 Christiane Laudage: Das Geschäft mit der Sünde. Ablass und Ablasswesen im Mittelalter. Freiburg im Breisgau 2016, S. 135. 450 In dieser Ablassverleihung sieht Laudage den Beginn der öffentlichen Ausstellung der Reliquien begründet. Siehe: Laudage 2016, S. 136. 451 Laudage 2016, S.  138. Im darauffolgenden Jahr wurde die Sammlung ein letztes Mal öffentlich gezeigt. 452 Schulte-Strathaus 1930, S. 179. 453 Cranach d.Ä. 1510, fol. 40v [unpaginiert]. 454 Ebd.

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wiederum Wellen oder Wolken staffierte Stiel. In dessen Mitte sind zwei geflügelte Putten platziert und greifen nach den auf beiden Seiten herabhängenden Beerentrauben. Während die linke Figur sich weit hinausstreckt, um die Früchte zu erreichen, blickt sie zu ihrem Pendant hinüber, welches sich bereits eine Beere in den Mund steckt. Verbildlicht ist hier, wie auf der Bisamapfelhülle Christoph Erings, die Interpretation der Putten als spiriti sensitivi. Wo auf dem Gebetsketteneinhänger der Hörsinn in den Vordergrund gestellt wird, verweist die Verkostung der Weintrauben hier auf den Geschmackssinn. Den Mittelpunkt des Reliquiars bildet eine rechteckige Tafel mit einer Pietà. Die Muttergottes kniet mit gefalteten Händen über dem Leichnam ihres Sohnes. Der leblose Leib füllt, an einen Hügel auf der rechten Bildseite gelehnt, den gesamten Vordergrund aus. Darüber ist die Jungfrau zu sehen, deren Körper unter dem weiten Gewand nicht auszumachen ist. Ein strahlendes Licht geht von ihrem verschleierten Haupt aus und in den bogenartig angeordneten Wolken wohnt eine Engelschar dem Ereignis bei. Hinter der mit gefalteten Händen und leicht geöffnetem Mund dargestellten Frau ist noch der Längsbalken des Kreuzes zu erahnen und so wird dem aufmerksamen Betrachter auch das Todeswerkzeug vor Augen geführt. Dieser Bildaufbau, der die Figur der Maria umrahmt und den Fokus auf die unteren zwei Drittel des Täfelchens lenkt, verweist auf die fokussierte Meditation des Leids der Muttergottes, mit dem sich die Betrachtenden identifizieren sollen. Die Trauer um den Gekreuzigten wird durch die angedeutete Präsenz des Kreuzes zusätzlich in den Vordergrund gerückt. Zu beiden Seiten des Bildes sind Putten platziert und hier begegnen wir genau den musizierenden Engelskindern, die auch um die Bisamapfelhülle Christoph Erings herumtanzen.

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Abb. 40:  Lucas Cranach d.Ä., Dye Zaigung des hochlobwirdigen Hailigthumbs der StifftKirchen aller Hailigen zu Wittenburg, Wittenberg 1509, Bayerische Staatsbibliothek München, Rar. 99, fol. 39v, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00012487-9.

Die Gestaltung der Hülle auf dem Gemälde Cranachs d.Ä. basierend auf der Gestaltung eines Reliquienbehälters deutet scheinbar darauf hin, dass es sich bei dem Objekt in den Händen des Predigers nicht um ein Schmuckstück handelt, welches dieser tatsächlich besaß. Dies wird aufgrund der gestalterischen Übereinstimmung, die lediglich eine Übertragung vom Medium der Druckgrafik ins Medium der Malerei erfuhr, deutlich. Man könnte darauf schließen, die goldene Kugel sei nie im Besitz Erings gewesen und wurde lediglich als

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Ausweis seiner finanziellen Potenz ins Bild gebracht.455 Bekannt ist jedoch, dass der spätere Superintendent Zwickaus durchaus vermögend war und einen Bisamapfel inklusive Behältnis aus Edelmetall, genauso wie die teuren Gebetskettenperlen aus Elfenbein, besessen haben konnte.456 Möglicherweise befand sich ein solches Schmuckstück im Besitz des Predigers und wurde bei der Übertragung ins Gemälde durch den Puttentanz ausgeschmückt. Natürlich besteht auch die Möglichkeit, dass die Vorlage für die Motive auf der Bisamapfelhülle von einem anderen Objekt, potenziell sogar einer anderen Bisamapfelhülle, stammen, dies erscheint jedoch zweifelhaft. Zusätzlich veranlasst die Betrachtung der Vorlage aus dem Heiltumsbuch zur Analyse der konfessionsübergreifenden Elemente des Eringschen Schmuckstücks. Wie ist das Verhältnis vom vorkonfessionellen Motiv zur Darstellung der Putten auf einem Artefakt nach der Reformation zu begreifen? Welche medientechnischen Übersetzungsprozesse spielen eine Rolle? Außerdem ist zu fragen, wie die Gestaltung des tatsächlich im Besitz Friedrichs des Weisen befindlichen Reliquiars mit dem Holzschnitt Lucas Cranachs d.Ä. und der Abbildung des Objekts in dem Wittenberger Heiltumsbuch zusammenhängt. Die Reliquiensammlung des sächsischen Kurfürsten ist bis auf wenige Artefakte nicht erhalten.457 Eins von ihnen ist das sogenannte Elisabethglas, anhand dessen Livia Cárdenas zeigen konnte, dass Cranach d.Ä. die Abbildung der Reliquien so originalgetreu wie möglich gestaltete.458 Dies verdeutlicht die Autorin mit Hilfe des Weimarer Skizzenbuchs.459 In dem Skizzenbuch sind die Zeichnungen der Objekte, welche als Vorbereitung für die Holzschnitte fungierten, enthalten und das Beispiel des Elisabethglases offenbart die Orientierung Cranachs d.Ä. am Original in der Skizze und dem darauffolgenden Druck.460 Cárdenas schlussfolgert aber nicht nur daraus, dass der Meister auch in Bezug auf andere Objekte nah am tatsächlichen Aussehen der Reliquiare arbeitete, sondern verweist auf die im Weimarer Dokument niedergeschriebenen detaillierten Informationen zu den stilistischen Merkmalen der Objekte.461 Daraus ist für unsere Druckgrafik zu schließen, dass der Holzschnitt durchaus auf die tatsächliche Gestalt des Reliquiars hindeutet, und die 4 55 Siehe Kapitel 1, S. 45f. 456 Ahuis 2011, S. 49. 457 Livia Cárdenas:  Friedrich der Weise und das Wittenberger Heiltumsbuch. Mediale Repräsentation zwischen Mittelalter und Neuzeit. Berlin 2002, S.  71; Beispiel Elisabethglas, S. 11. 458 Cárdenas 2002, S. 71. 459 Ebd. 460 Ebd. 461 Ebd.

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Putten nicht der Imagination des Wittenberger Meisters entsprangen, sondern schon auf diesem aus Gold geschmiedetem Objekt zu finden waren. Wichtig ist zu bemerken, dass Ering das Reliquiar höchstwahrscheinlich nur in Form der Druckgrafik kannte. Vor 1530 wurden, aufgrund finanzieller Engpässe Johanns des Beständigen, die Reliquiare eingeschmolzen und die Edelsteine verkauft.462 Der Vergleich der Putten-Motive auf zwei unterschiedlichen Objekten verweist auf eine bemerkenswerte Bedeutungsverschiebung. Während die beiden Putten des Reliquienbehälters eine Pietà begleiten und so das Leid der Muttergottes mit himmlischer Musik untermalen, bleiben sie doch rahmendes Beiwerk. Der Fokus der Betrachtenden liegt auf der trauernden Jungfrau und diese Figur ermöglicht den meditativen Einstieg ins Bild. Die Identifikation mit dem Leid der vor ihrem toten Sohn knienden Frau erlaubt den Gläubigen auf der einen Seite mit ihr zu trauern und auf der anderen Seite werden die Betrachtenden des Reliquiars an die Stelle Mariens gerückt. Denn die in dem Behältnis aufbewahrten Reliquien  – Strick, Rute und Geißel  – wurden alle verwendet, um Christus Schmerzen zuzufügen, und sind so unmittelbar für sein Leid und schlussendlich seinen Tod, verbildlicht in Form des sichtbaren Kreuzesbalken, verantwortlich. Obwohl sich im Inneren des Behältnisses die Berührungsreliquien Christi befinden, wird die Erfahrung göttlicher Präsenz bzw. die Voraussicht auf das durch Jesu Tod versprochene ewige Leben mittels der Emotion der Muttergottes generiert. Die Putten erweitern die Szene lediglich um gustatorische und auditive Sinneswahrnehmungen. Die totale Veränderung dieses Meditationsfokus findet im Motiv der Bisamapfelhülle statt. Hier sind die tanzenden und musizierenden Engelskinder ins Zentrum der Betrachtung gerückt, während die Muttergottes eliminiert wurde. Ihre Funktion als Mittlerin wird negiert und stattdessen gewinnt die sensorische Erfahrung an Prominenz – eine verblüffende Fokusverschiebung, wenn man an die Auffassung von der lutherischen Konfession als einer entsinnlichten Konfession denkt. Über die Verbindung der Bisamapfelhülle mit einer Gebetskette werden die Putten zwar noch in Bezug zu der Jungfrau Maria gedacht und verweisen auf sie, dieser Verweis ist jedoch nicht mehr zentral. Auch im lutherischen Glauben war es noch möglich die Muttergottes in Form des Ave-Maria zu adressieren.463 Einzige Bedingung war, sie nicht als Mittlerin zwischen sich und Gott zu setzen und sie stattdessen als Person mit Vorbildfunktion in Bezug auf den wahren Glauben zu betrachten. Darüber hinaus ist der Mariengruß selbst zwar an Maria gerichtet, jedoch auf Christus fokussiert, da der Schluss 4 62 Cárdenas 2002, S. 126; Laudage 2016, S. 138. 463 Siehe Kapitel 4, S. 290f.

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auf die Frucht des Marienleibes verweist.464 Daher ist auch die Benutzung der Gebetskette durch Ering für seine Gebetspraxis legitim.465 Der Vergleich der Motive verdeutlicht allerdings, dass die Gebetskette in diesem Porträt eine Neusemantisierung erfährt. Im Fokus stehen die himmlischen Sinneserfahrungen und die dadurch gestiftete religiöse Meditation. Der Vorgeschmack auf das Leben nach dem Tod wird nicht über die emotionale Identifikation mit der Muttergottes offenbar, sondern durch die Putten gerochen und gehört. Der süße Geruch, der auf die göttliche Präsenz verweist, und die himmlische Musik werden mittels der Putten visualisiert und verweisen die Betrachtenden auf die multisensorische Erfahrbarkeit dieses ‚lutherischen Rosenkranzes‘. Die Qualität dieses Werks besteht in der Parallelität der konfessionellen Aspekte. So existiert die überdeutliche und auf den ersten Blick erkennbare konfessionelle Markierung des Luthertums neben einer weit subtileren konfessionellen Aushandlung.466 Während sich der hier dargestellte Bildtypus Luthers zur Ikonografie entwickelt und sofort eine konfessionelle Zuordnung erlaubt, wird die Neusemantisierung der Gebetskette durch die Bisamapfelhülle nur einem kleinen Personenkreis, wenn nicht sogar nur Ering selbst, verständlich. Die motivische Transferleistung, die die Betrachtenden vollbringen mussten, um von der Bisamapfelhülle zu der Darstellung der Putten auf dem Reliquiar zu gelangen, war nicht gering. Zumal man das Reliquiar oder dessen Abbildung im Medium der Druckgrafik gesehen haben musste. Die Koexistenz dieser verschieden deutlichen konfessionellen Aussagen zeigt, dass Ering sowie Cranach d.Ä. im Bildnis eine bestimmte konfessionelle Markierung vornehmen wollten, die auf mehreren Reflexionsebenen für die Betrachtenden entfaltet werden konnte.

4 64 Ebd. 465 Die Ausführungen zur Gebetshaltung Erings siehe S. 125. 466 Den Begriff des konfessionellen Aushandlungsprozesses entwickelt Margit Kern in der Auseinandersetzung mit der Frage, was lutherische Kunst bzw. lutherische visuelle Kultur sei. Sie kommt dabei zu dem Schluss, dass es keine per se lutherische Kunst gäbe, sondern konfessionelle Markierungen bestimmter Bilder und Artefakte jeweils zeitlich und geografisch neu verhandelt, wahrgenommen und/oder transformiert werden können. Margit Kern: Was ist lutherisch? Konfessionelle Aushandlungsprozesse in religiösen Bild­ programmen der Frühen Neuzeit. In: Ausst. Kat. Luther und die Deutschen. Begleitband zur Nationalen Sonderausstellung auf der Wartburg 4. Mai–5. November 2017. Hg. von der Wartburg-Stiftung Eisenach. Petersberg 2017, S. 339–344.

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V.  Fazit Die Analyse des vorgestellten Porträts hat gezeigt, wie eine konfessionelle Markierung ins Bild gebracht werden konnte. Das Bildnis zeigt die Markierung Christoph Erings als Anhänger der lutherischen Glaubensrichtung einerseits, indem auf die Darstellungen Luthers Bezug genommen wird und andererseits mit Hilfe der motivischen Bedeutungsverschiebung im Rahmen der Bisamapfelhülle. Auf den ersten Blick mag es sich bei dem 1532 von Cranach d.Ä. gefertigten Bild um eines der zahlreichen Porträts des großen Reformators Martin Luther handeln. Der hier verwendete Bildtypus wurde 1532 für die Darstellung Luthers im Pendantporträt mit Melanchthon entwickelt. Cranach d.Ä. verwendete das Bildformular unzählige Male und so verwundert es nicht, dass der Dargestellte auf den ersten Blick als Martin Luther identifiziert wird. Wie deutlich wurde, handelt es sich jedoch nicht um Luther und auch nicht um Johannes Bugenhagen, sondern den Leipziger Prediger Christoph Ering, der sich 1532 in Wittenberg aufhielt und sein Konterfei von Cranach d.Ä. anfertigen ließ. Deutlich rekurrierte der Wittenberger Meister dabei auf den jüngst entstandenen Bildtypus und ‚steckte‘ Ering auch in die Kleidung Luthers. Die dadurch entstandene Verknüpfung zum ‚Image Luthers‘ verortet den Leipziger deutlich in der lutherischen Konfession und mehr noch, er wird als direkter Nachfolger Luthers inszeniert. Neben dieser extrem raumgreifenden und auf den ersten Blick fassbaren Konfessionsmarkierung wird anhand der Bisamapfelhülle die konfessionelle Zugehörigkeit auf ganz andere Art und Weise verhandelt. Die Vorlage für den Puttenreigen auf der Hülle konnte zeigen, dass eine Neusemantisierung der Gebetskette mit Hilfe ihres Einhängers durchgeführt wurde. Während die Vorlage die emotionale Identifikation mit dem Leiden der Jungfrau Maria ins Zentrum der Meditation rückte, sind es auf der Bisamapfelhülle die spiritelli, die die volle Aufmerksamkeit der Betrachtenden auf sich ziehen. Aufgrund ihrer sensorischen Eigenschaften vermitteln die Putten nicht nur einen sinnlichen Gebetsvollzug und verweisen visuell auf die multisensorischen Eigenschaften der Gebetskette, sondern übertragen mittels himmlischer Musik und süßem Duft die Nähe Gottes bzw. geben einen Vorgeschmack auf das Paradies. Ein ähnlicher Befund kann im Rahmen der Analyse von Bildbeispielen aus Braunschweig im vierten Kapitel dieser Arbeit aufgestellt werden.467 Zuerst wird

467 Siehe Kapitel 4, S. 257ff.

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jedoch im folgenden Kapitel die Darstellung von Gebetsketten mit an- und eingehängten Bisamapfelhüllen im römisch-katholischen Kontext der Stadt Köln betrachtet. Dabei geht es weniger um konfessionelle Markierungen im Bild und stärker um die Bedeutungskontexte, mit denen die wohlriechenden Schmuckstücke in Beziehung gebracht werden können.

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Kapitel 3  Frömmigkeit – Alter – Fruchtbarkeit. Die Pendantporträts der Eheleute Salsburg von Bartholomäus Bruyn d.Ä., 1549

I.  Einleitung Im vorherigen Kapitel hat sich gezeigt, dass die Gestaltung einer Bisamapfelhülle Verweise auf ihre sensorischen Eigenschaften generieren kann.468 Die folgende Porträtanalyse beschäftigt sich ebenfalls mit den sensorischen Eigenschaften der Bisamapfelhülle und dessen bildlicher Darstellung, es wird jedoch im Besonderen um die medizinischen Aspekte des Objekts und die damit im Zusammenhang stehende Bedeutung für die vorliegenden Bildnisse gehen. Eine bemerkenswerte Häufung der Darstellung von Gebetsketten mit Bisamapfel-Ein- oder Anhänger ist im Œuvre des in Köln tätigen Malers Bartholomäus Bruyn d.Ä. (1493–1555) zu beobachten, der vorwiegend Altargemälde und Porträts anfertigte.469 Der Geburtsort Bruyns d.Ä. ist bis heute 4 68 Siehe Kapitel 2, S. 146f. 469 Die Biografie Bruyns d.Ä. wurde erstmalig von Johann Jakob Merlo und Eduard Firmenich-Richartz zusammengetragen. Obwohl ihre Publikationen aus dem 19. Jahrhundert stammen sind sie auch heute noch Basis jeder weiterführenden Forschung. Siehe:  Eduard Firmenich-Richartz:  Bartholomaeus Bruyn und seine Schule. Eine Kunsthistorische Studie. Leipzig 1891 (Beiträge zur Kunstgeschichte. Neue Folge 14); ders.: Die Flügelgemälde des Essener Altares. In: Zeitschrift für Christliche Kunst 7 (1894), S.  225–230; Johann Jakob Merlo:  Kunst und Künstler in Köln. Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer Künstler. Köln 1850. Besonders die erste Publikation von Firmenich-Richartz wird weiterhin als grundlegende Arbeit betrachtet. Dies ist sicher hinsichtlich des umfangreichen Zusammentragens an Quellenmaterial haltbar, da diese den Lebensweg Bruyns d.Ä. in der Stadt Köln gut nachvollziehen lassen. Problematischer ist die Arbeit freilich, wenn es um stilistische Analysen geht. Daneben sind zwei Arbeiten neueren Datums von Annekatrein Löw zu nennen. Dabei handelt es sich um einen Aufsatz, der die Stiftungen des Kölner Bürgermeisters Goddert Hittorp (1485/90–1573) und dessen Familie in den Blick nimmt sowie ein Bestandskatalog der Werke Bruyns d.Ä. im Städtischen Museum Wesel. Siehe: Annekatrein Löw: Altarstiftungen und Bildnisaufträge des Bürgermeisters Goddert Hittorp (1485/90–1573). In: Coellen eyn Croyn. Renaissance und Barock in Köln. Hg. von Werner Schäfke. Köln 1999 (Der Riss im Himmel. Clemens August und seine Epoche 1), S.  9–78; dies.:  Bartholomäus Bruyn. Die Sammlung im

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unklar, genauso wie sein Eintrittsdatum in die Werkstatt Jan Joests von Kalkar (1455/1460–1519), das Horst-Johannes Tümmers auf 1505 schätzt.470 Demnach wurde der junge Bruyn d.Ä. als zwölfjähriger Geselle im Betrieb des niederrheinischen Malers ausgebildet und traf dort auch den etwas älteren Joos van Cleve (1485/90–1540/41), mit dem ihn eine Freundschaft verbinden sollte.471 Nach möglichen, jedoch nicht gesicherten, Aufenthalten mit seinem Meister in Werden und Haarlem, war Bruyn d.Ä. ab/um 1512 für ein bis zwei Jahre in der Kölner Werkstatt des Meisters von St. Severin (tätig um 1490– 1515) beschäftigt und arbeitete wenige Jahre später an eigenen Aufträgen in der Stadt.472 Ab 1515 war er als Meister mit eigener Werkstatt tätig und wurde 1518 erstmalig in einem Dokument des Kölner Rates als Mitglied dessen

Städtischen Museum Wesel. Emmerich 2002 (Bestandskataloge des Städtischen Museums Wesel 4). Jüngere Studien zu einzelnen Werken bzw. Aspekten im Werk Bruyns d.Ä. wurden von Kurt Löcher unternommen. Siehe: Kurt Löcher: Ein Kreuzigungsretabel von Bartholomäus Bruyn d.Ä. aus dem Jahr 1548 im Dom zu Köln. In:  Kölner Domblatt. Jahrbuch des Zentral-Dombauvereins 70 (2005), S.  61–114. Ferner eine Untersuchung zur Inschrift des Retabels sowie ein Restaurierungsbericht. Ders.:  Bartholomäus Bruyn der Ältere und das Renaissanceornament. In:  Der Kölner Dom und „was damit zusammenhängt“. Festschrift für Rolf Lauer. Hg. von Leonie Becks und Klaus Hardering. Köln 2007 (Kölner Domblatt. Jahrbuch des Zentral-Dombau-Vereins 72), S. 183–212. 470 Horst-Johannes Tümmers: Die Altarbilder des Älteren Bartholomäus Bruyn. Mit einem kritischen Katalog. Köln 1964, S. 11. Während Bruyns d.Ä. Geburtsort unbekannt ist, bezeugt eine Porträtmedaille von 1539, die zu Ehren des Kölner Künstlers gefertigt wurde, dessen Geburtsjahr. Siehe:  Stefan Grohé:  Bruyn. Maler für Köln. In:  Ausst. Kat. Renaissance am Rhein. Hg. von LVR-LandesMuseum Bonn. LVR-LandesMuseum Bonn, Bonn. Ostfildern 2010, S. 104–119, hier S. 115. Im 20. Jahrhundert sind HorstJohannes Tümmers und Hildegard Westhoff-Krummacher als Bruyn-Experten zu nennen. Während Tümmers 1964 die grundlegende Arbeit zu den Altarwerken Bruyns d.Ä. publizierte, folgte ein Jahr später die Publikation Westhoff-Krummachers zu den Bildnissen des Meisters. Teil dieser Veröffentlichungen sind jeweils kritische Kataloge. Siehe:  Tümmers 1964; Hildegard Westhoff-Krummacher:  Barthel Bruyn der Ältere als Bildnismaler. München 1965 (Kunstwissenschaftliche Studien 35). WesthoffKrummacher publizierte vor ihrer Monographie noch einen Aufsatz zu Bruyns d.Ä. Bildniszeichnungen und Tümmers trat mit mehreren Artikeln zu der Malerfamilie in Erscheinung. Siehe unter anderem:  Hildegard Krummacher:  Bildniszeichnungen von Bartholomäus Bruyn d.Ä. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte 26 (1964), S. 59–72; Horst-Johannes Tümmers: Der Kölner Dom und die Malerfamilie Bruyn. In: Kölner Domblatt. Jahrbuch des Zentral-Dombauvereins 21/22 (1963), S.  69–76; ders.:  Zwei unbekannte Tafelbilder von Bartholomäus Bruyn dem Älteren. In:  Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte 43 (1982), S. 115–122. 471 Tümmers 1964, S. 12. 472 Ebd.

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genannt.473 In diesem Jahr, und wieder 1521, wurde Bruyn d.Ä. in den sogenannten Rat der Vierundvierzig gewählt, wobei es sich um ein bürgerliches Ehrenamt handelte.474 In diese Zeit fällt auch die Hochzeit mit seiner Frau Agnes (bis 1550).475 1533 wurden Bruyn d.Ä. die Rechte an den zwei Häusern nahe St. Alban zugesprochen.476 Diese ‚Carbunckel‘ und , Aldegryn‘ genannt, befanden sich einst im Besitz Stefan Lochners (ca. 1410–1451), des wohl prominentesten Kölner Malers des 15. Jahrhunderts.477 Der Erwerb dieser Immobilien ist aufgrund des ehemaligen Besitzers aus zwei Gründen hervorzuheben. Erstens beanspruchte Bruyn d.Ä. durch die Aneignung dieser Gebäude deutlich den künstlerischen Stellenwert Lochners. Dies bezieht sich weniger auf dessen malerischen Stil, vielmehr stellte Bruyn d.Ä. dadurch einen konkreten Ortsbezug zu einem bedeutenden Künstler der Vergangenheit her und evozierte damit dessen legitimer ‚Nachfolger‘ zu sein. Zweitens spielten sicher organisatorische Überlegungen bei dem Kauf eine Rolle. Falls sich in einem der Häuser die Werkstatt Lochners befunden haben soll, waren die Räume wohl perfekt für die Zwecke Bruyns d.Ä. ausgestattet.478 1550 starb die Ehefrau des Meister.479 Nur ein Jahr zuvor war der Maler zum ersten Mal Ratsherr und wurde es ein zweites Mal 1553.480 Zwei Jahre später vermerkte man dann in der Ratsliste den Tod Bruyns d.Ä.481 Obwohl eine beachtliche Anzahl von Gemälden erhalten ist, scheint der Meister nach seinem Ableben zunächst in 4 73 Firmenich-Richartz 1891, S. 9; Tümmers 1964, S. 13. 474 Tümmers 1964, S. 13. 475 Ebd. 476 Dem Ehepaar Bruyn wurden die Eigentumsrechte an den Häusern in Folge eines Rentenkaufs zugeschrieben. Der Verkäufer der Rente gab als Sicherheit im Falle der Zahlungsunfähigkeit die beiden Immobilien an, welche schon nach kurzer Zeit an die Bruyns überschrieben wurden, da der Rentenverkäufer nicht solvent war. Siehe: Stefanie Herberg: Bartholomäus Bruyn der Ältere in Köln. Der Kauf von Haus und Werkstatt Stefan Lochners. In: Der Künstler in der Gesellschaft. Einführungen zur Künstlersozialgeschichte des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Hg. von Andreas Tacke und Franz Irsigler. Darmstadt 2011, S. 249–261, hier S. 255f. 477 Und waren seit dessen Ableben, wie Herberg zeigen kann, oft im Besitz von Malern, was vermuten lässt, dass die Aufteilung bzw. Einrichtung der Häuser für einen Malerbetrieb optimal waren. Siehe: Herberg 2011, S. 257. 478 Aus den Aufzeichnungen Weinsbergs wird deutlich, dass sich die Werkstatt der Familie Bruyn in der Nähe St. Albans befand. Siehe:  Die autobiographischen Aufzeichnungen Hermann Weinsbergs. Digitale Gesamtausgabe. Liber Senectutis. Köln 1578–1587, S. 24. URL:  (3.11.2017). 479 Tümmers 1964, S. 14. 480 Ebd. 481 Horst-Johannes Tümmers:  Bartholomäus Bruyn der Ältere 1493–1555. Ein Maler vom Niederrhein. Köln 1982 (Weseler Museumsschriften 5), S. 35.

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Vergessenheit geraten zu sein.482 Zwar führten die beiden Söhne nach dem Tod des Vaters die Werkstatt weiter, doch diese war wohl im 17. Jahrhundert nicht mehr von Belang.483 Angesichts der malerischen Qualität der Gemälde mag dieser Befund überraschen. Kölner Ratsherren und Bürgermeister befanden sich genauso unter den Auftraggebern für Porträts wie Mitglieder der renommierten Universität, Händler und Kaufleute sowie Handwerker der Stadt.484 Diese heterogene Auftraggeberschaft reflektiert das Renommee der Arbeit Bruyns d.Ä. Nicht nur die Gesichter der Personen, sondern insbesondere ihre Kleidung, Schmuckstücke und im Bild wiedergegebene Gegenstände sind im Detail sorgfältig abgebildet. Obgleich einer idealisierenden Detailverliebtheit manches Mal der Vorzug gegenüber einer naturalistischen Wiedergabe gegeben ist, wirken die Porträtierten dennoch lebensnah dargestellt. Gleichwohl

482 Tümmers 1964, S.  14. Dem Katalog der ersten, und bis heute einzigen, Bartholomäus Bruyn d.Ä. gewidmeten Ausstellung von 1955 im Wallraf-Richartz-Museum zufolge sind das 54 datierte sowie 65 undatierte Bildnisse und 100 Werke mit religiösen Themen. Unter den letzteren werden im Katalog Altarflügel als Gemälde mit individueller Katalognummer aufgeführt. Außerdem befinden sich unter der Auflistung 24 Bruyn d.Ä. zugeschriebene Gemälde und 15 Schulwerke. Das beläuft sich auf die beachtliche Menge von 219 Werken, die dem Maler und seiner Werkstatt zugeschrieben werden können. Siehe: Ausst. Kat. Barthel Bruyn 1493–1555. Gesamtverzeichnis seiner Bildnisse und Altarwerke. Gedächtnisausstellung aus Anlass seines Vierhundertsten Todesjahres. Hg. von Helmut May. Wallraf-Richartz-Museum, Köln. Köln 1955. Seither sind Bruyn d.Ä. weitere Werke zugeschrieben worden. Vgl. etwa: Tilmann Falk: Ein unbekanntes Altarbild des älteren Bartholomäus Bruyn. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte 34 (1972), S.  354–356; Roland Krischel:  Ein Miniaturbildnis von Bartholomäus Bruyn d.Ä. in Rotterdam. In:  Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte 59 (1998), S. 155–165; Krummacher 1964; Tümmers 1982. 483 Tümmers 1964, S. 14. Die Söhne Arnt (-1577) und dessen jüngerer Bruder Bartholomäus d.J.  führten die Werkstatt gemeinsam bis 1557. Zwei Jahre nach dem Tod des Vaters überschrieben Arnt und die Schwestern Katharina und Clara die Erbschaftsanteile an dem Betrieb Bartholomäus d.J. Dies tat 1571 genauso der dritte Bruder Matthäus (Siehe: HorstJohannes Tümmers. Bartholomäus Bruyn der Jüngere. In:  Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte 32 (1970), S. 113–134, hier S. 114). Daraus sind zwei Dinge zu schlussfolgern. Erstens war Bartholomäus d.J. solvent genug, um seinen Geschwistern ihre Anteile am Erbe auszuzahlen, was auf seinen Erfolg schließen lässt. Zweitens ist zu vermuten, dass er die Werkstatt schon kurz nach dem Tod des Vaters ohne seinen älteren Bruder führte bzw. Arnt nicht als einer von zwei Hauptverantwortlichen in Erscheinung trat. Während die Karriere des jüngeren Bartholomäus florierte und er als angesehener und reicher Mann starb, trat Arnt als Kölner Ratsherr sowie Restaurator des Altars der Stadtpatrone von Stefan Lochner in Erscheinung, ein Auftrag der ihm jedoch nur erteilt wurde, um eine größere Summe an Schulden beim Rat begleichen zu können (Siehe: Tümmers 1970, S. 113f). 484 Westhoff-Krummacher 1965, S. 49.

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erwecken die Gemälde Bruyns d.Ä. den Eindruck einer gewissen Entrückung und vergrößern so die Distanz zu den Betrachtenden, indem generell eher kein Blickkontakt mit ihnen hergestellt wird. Auch verfestigt sich schnell der Eindruck der Formelhaftigkeit. Dies ist in Bezug auf sich konstant wiederholende Bildelemente, so zum Beispiel Gebetsketten mit Bisamapfelhüllen, Nelken, Handschuhe, Taschentücher oder Zettel, welche die Porträtierten in den Händen halten, genauso wie im Hinblick auf die Haltung der Personen zu beobachten. Auf letzteren Aspekt hat schon Westhoff-Krummacher insbesondere in Verbindung mit den weiblichen Bildnissen verwiesen: „Wie eingeschränkt der individuelle Bezirk war und wie eingeengt insbesondere der Persönlichkeitsbereich der Frau, ist ebenfalls an der Gestik der weiblichen Bildnisse ablesbar. Ihr sind feste Grenzen auferlegt. […] Jeder Willensausdruck in der Gestik ist den männlichen Bildnissen vorbehalten. Dies gilt ganz allgemein für das Bildnis der Spätgotik, aber auch für die ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts und scheint noch ganz bewußt bei den Bildnissen Bruyns verwirklicht.“485

Diese Einschätzung Westhoff-Krummachers vielen Damen sei die Aussagekraft zwar nicht ins Gesicht, jedoch dafür in den Stoff ihrer Kleidung und die Materialien ihrer Schmuckstücke geschrieben, ist meines Erachtens nicht in Bezug auf jedes Porträt haltbar. In diesem Kapitel stehen die Pendantbildnisse des Ehepaares Salsburg, welche 1549 von Bartholomäus Bruyn d.Ä. in Köln angefertigt wurden (Abb. 41 und 42), im Zentrum der Untersuchung.486 Obschon die Porträts als Einheit konzipiert und hergestellt worden sind, und daher auch im Folgenden als solche betrachtet werden, steht das Frauenbildnis im Vordergrund der Analyse. Ausschlaggebend für diese Akzentsetzung ist die Präsenz von zwei Bisamapfelhüllen auf der Tafel Drutgin Salsburgs.487 Eine der Hüllen ist Teil einer Gebetskette, während die andere am Taillengürtel der Dame befestigt ist.

4 85 Westhoff-Krummacher 1965, S. 42f. 486 Die Gemälde befinden sich derzeit im Depot des Wallraf-Richartz-Museums in Köln und wurden schon in mehreren Publikationen abgebildet. Dies gilt unter anderem für die Publikation Westhoff-Krummachers, den 1990 erschienenen Bestandskatalog des WallrafRichartz-Museums der Altkölner Malerei sowie den Bestandskatalog Bruynscher Werke im Städtischen Museum Wesel. Siehe: Westhoff-Krummacher 1965, S. 139; Frank Günter Zehnder:  Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990 (Kataloge des Wallraf-RichartzMuseums 11), S. 16–17 (Bildinformationen), S. 102 (Abbildungen); Löw 2002, S. 116 und 117. Eine detaillierte Studie und Interpretation der Bilder ist bisher jedoch noch nicht erfolgt. Für den Zugang zum Depot danke ich herzlich Roland Krischel. 487 Die Lebensdaten der Ehepartner lassen sich anhand der Porträts sowie der Rahmeninschriften eingrenzen. Heinrich Salsburg wurde 1522 geboren und starb 1553.

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Die direkte Gegenüberstellung zweier Bisamäpfel lädt zu einer Analyse und einem Vergleich des Objekttyps innerhalb unterschiedlicher Zusammenhänge ein. Diese Kontexte werden maßgeblich durch die Gegenstände bestimmt, mit denen die Bisamapfelhüllen materiell verbunden sind. Die Gebetskette und der Taillengürtel weisen Bezüge sowohl zur religiösen als auch zur medizinischen Sphäre auf. Die duftspendenden Äpfel ‚funktionieren‘ dabei, unabhängig voneinander, in beiden Kontexten und schlagen gleichzeitig Brücken von einem Bezugsrahmen zum anderen. These ist, dass die Verknüpfung verschiedener möglicher Nutzungskontexte von Bisamapfelhüllen auf dem vorliegenden Porträt ins Bild gebracht wurden, wodurch bemerkenswerte Aussagen über die Pendantbildnisse sichtbar werden. Die Bisamapfelhülle an der Gebetskette verweist, basierend auf dem Konzept des Ruchs der Heiligkeit, auf die Frömmigkeit Drutgin Salsburgs. Gleichzeitig wird durch die korallenen Perlen eine Verbindung zum vergossenen Blut Christi hergestellt und damit auf die vollzogene Vergebung durch Jesu Tod am Kreuz hingewiesen. Die Bisamapfelhülle am Ende der Gürtelkette, die große Blumenbrosche am Taillengürtel sowie die blutroten Gebetskettenperlen verweisen außerdem auf das medizinische Bewusstsein um die potentiellen Gebrechen der Gebärmutter und rücken die Fruchtbarkeit der älteren Dame in den Vordergrund.

Die Verbindung der Inschrift, die Drutgins Alter bezeugt, mit dem Herstellungsdatum der Tafel setzt ihre Geburt in das Jahr 1497. Es ist unklar wann sie starb.

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Abb. 41:  Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis des Heinrich Salsburg, 1549, Malerei auf Eichenholz, 81 x 54 cm (Malfläche), Inv. Nr. WRM 0252, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Foto: © Rheinisches Bildarchiv Köln, RBA 011 822.

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Abb. 42:  Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis der Helena Salsburg, geb. Schlebusch, 1549, Malerei auf Eichenholz, 81 x 54,5 cm (Malfläche), Inv. Nr. WRM 0253, Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud, Köln, Foto: © Rheinisches Bildarchiv Köln, RBA 011 801.

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I. 2 Die schriftlichen Quellen I.2.1  Das Gedenkboich Hermann von Weinsbergs Eine faszinierende und äußerst wertvolle Quelle ist das Gedenkboich des Hermann von Weinsberg (1518–1598).488 In der dreibändigen Schrift, welche aus dem Liber Iuventutis (vor 1518–1577), dem Liber Senectutis (1578–1587) und dem Liber Decrepitudinis (1588–1597) besteht, verewigte der Autor Erlebnisse, Episoden und Details aus seinem Leben und gewährt so einen Einblick in den Alltag eines sozial gut situierten Kölner Bürgers.489 Gelegentlich wird Weinsberg als Chronist bezeichnet. Er unterscheidet sich von einem solchen jedoch, da seine Darstellungen städtischer Ereignisse bzw. Beschreibungen historischer Zustände nicht für eine breitere Öffentlichkeit bestimmt waren. Ganz im Gegensatz richtete er sein Buch an den engeren Familienkreis und im Besonderen an seine Nachkommen. Es ging ihm um die persönliche memoria genauso wie die Erinnerung an die Geschichte seiner Familie. Ereignisse von städtischer oder inter-/nationaler Bedeutung, wie zum Beispiel die durch Luthers Initiative angestoßene Spaltung der christlichen Religion in mehrere Konfessionen, werden als Teil der Lebenswelt, als Erinnerungen Weinsbergs

488 Diese Quelle liegt in edierter Form seit dem Ende des 19. bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts in fünf Bänden vor, welche von Konstantin Höhlbaum, Friedrich Lau und Josef Stein erarbeitet wurden. Dabei wurden leichte Kürzungen vorgenommen, die sich, laut dem Verfasser der Vorrede des ersten Bandes, jedoch nicht auf die Sinnzusammenhänge auswirken oder wichtige Informationen und Ereignisse aussparen. Neben dieser Edition existiert seit 2002 das Weinsberg-Projekt des Instituts für geschichtliche Landeskunde der Rheinlande an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, das mit Hilfe von Mitteln der Deutschen Forschungsgemeinschaft sowie der Gesellschaft für Rheinische Geschichtskunde das Gedenkbuch in digitaler Gesamtedition zugänglich macht. Siehe: Hermann von Weinsberg: Gedenkboich der jaren Hermanni von Weinsberch von im selbst samt den seinen, auch von anderen hohes und nideren standes luden vermelden. Bearbeitet von Konstantin Höhlbaum, Friedrich Lau, Josef Stein. Bd.  1–5. Düsseldorf 2000 (ND der Ausgaben Leipzig 1886, 1887 und Bonn 1897, 1898, 1926) (Publikationen der Gesellschaft für Rheinische Geschichtskunde 3, 4 und 16); Die autobiographischen Aufzeichnungen Hermann Weinsbergs. Digitale Gesamtausgabe. Köln vor 1518–1597. URL:  (3.11.2017). Für dieses Kapitel wurden beide Editionen konsultiert und verglichen. Dabei wurdehier hauptsächlich die digitale Edition herangezogen, da für die Porträtinterpretation wichtige Textstellen in der älteren Publikation nicht wiedergegeben sind. 489 Wolfgang Herborn: Hermann von Weinsberg (1518–1597). In: Hermann Weinsberg 1518– 1597. Kölner Bürger und Ratsherr. Studien zu Leben und Werk. Hg. von Manfred Groten.

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erwähnt und sind durch die subjektive Meinung des Autors gefärbt.490 Die Bemühungen, den Nachkommen eine besonders eindrückliche Beschreibung seiner eigenen Person sowie, neben vielem anderen, des Besitzes der Familie zu bieten, sind für heutige Leser besonders aufschlussreich. So beschreibt Weinsberg auf detaillierte Weise sein Aussehen, gibt Auskunft über seine Kleidung und seinen Lebensstil.491 In diesen deskriptiven Details liegt der Wert der Quelle in Bezug auf die Porträts Bruyns d.Ä. Aspekte der Kleidung und Schmuckstücke sowie der Haar-, Barttracht und Kopfbedeckung können miteinander verglichen und analysiert werden. Darüber hinaus wird der Kontext der Porträts um weitere Facetten bereichert, da die abgebildeten Personen Heinrich und Drutgin Salsburg von Weinsberg genauso wie der Maler der Porträts, dessen Sohn Bartholomäus d.J. (1530–1610) sowie die Bruynsche-Werkstatt erwähnt werden.492 Die Nennung der Familie Bruyn kommt nicht von ungefähr, denn Weinsberg kannte den älteren sowie den jüngeren Bartholomäus und ließ sich von beiden porträtieren.493 Im Gedenkboich beschreibt er präzise den Herstellungsprozess des Bildnisses von 1583 und die Zusammenarbeit mit dem Künstler Bruyn d.J.494 Da ein Porträt aus der Hand des Vaters, welches

Köln 2006 (Geschichte in Köln – Beihefte. Beiträge zur Stadt- und Regionalgeschichte 1), S. 15–33, hier S. 19ff. 490 Weinsberg beklagt sich über dieses Ereignis und dessen negative Konsequenzen wie folgt: „Anno 1517, diss jar ist nitz namhaftichs zu Coln ader Deutzlant. geschein, dabei man sich des anfangs disses gedenkboichs in dissem jar erinnern mag; dan leider das die groisse spaltung in der religion diss jar begonnen ist, und daher eirstlich untstanden. Als der pabst Leo der 10. den romischen ablas in Dutzlant verkundiget, hat Martinus Luther, ein Augustinermonich zu Wittenberg im lande Saxen, eirst darwidder geschriben und gepredigt, daruis vil boisses gefolget, kirchen und clausen beraubt und verdorben, geistliche und weltliche bekreicht und verbrant und derglichen toitsclech, jamer und ellend. Etliche sagen, es sei auch vil gutz druss untstanden, die groisse missbruch in der kirchen zum teil abgestalt, hett vil gelerte leut gemacht und die hillige schrift lautparer gemachet. Ob aber der schade ader der nutz groisser sei, das weis got; ich gebe das den fromen gelerten heim und wunschen durch die gnade gotz ein gemeine eintragt im rechten glauben bei allen lieben christen […]“ Siehe: Weinsberg Liber Iuventutis vor 1518–1559, S. 6. 491 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 30ff. 492 Die Salsburgs siehe: Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 188 und 351; Bruyn d.Ä./ d.J. siehe: Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 24, 40, 57, 071, 400, 404f. und 435. 493 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 24, 400 und 404f. 494 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S.  400. Es ist unklar, ob dieses Porträt noch existiert. Eine ausführliche Auseinandersetzung mit Weinsbergs Kunstverständnis sowie Besprechung der dazugehörigen Quellen wurde von Wolfang Schmid unternommen. Siehe:  Wolfgang Schmid:  Kölner Renaissancekultur im Spiegel der Aufzeichnungen des Hermann Weinsberg (1518–1597). Köln 1991 (Veröffentlichungen des Kölnischen Stadtmuseums 8).

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1551 entstand, ihm wohl nicht mehr ähnlich sah und er nicht postmortem porträtiert werden wollte, gab Weinsberg ca. 30 Jahre später das neue Bildnis in Auftrag.495 Am 17. April  1583 fertigte Bruyn d.J.  im Haus Weinsbergs von Angesicht zu Angesicht den ersten Entwurf des Gemäldes. Am 11. Mai 1583 begab sich Weinsberg in die Bruynsche Werkstatt nahe St. Alban und saß dem Maler drei Stunden lang ein zweites Mal Modell.496 Diese Sitzung galt allein der Ausführung der Gesichtszüge des Mannes, denn „[…]sunst war die taffel so nach bereidt.“497 Dem Wunsch Weinsbergs folgend sollten das Familienwappen, sein Wahlspruch sowie die Jahreszahl anno 1583 und die Altersinschrift aetatis suae 66 zusätzlich auf das Porträt gebracht werden.498 Als dazugehörige Erklärung merkt der Auftraggeber an, dass er erst in sieben Monaten seinen 66. Geburtstag feiern würde, dies jedoch kein Problem darstelle, denn obwohl er noch nicht so alt sei, sähe er schon dem Alter entsprechend aus.499 Dies ist ein wichtiger Hinweis dafür, dass Altersinschriften grundsätzlich kritisch zu werten sind und nicht notwendigerweise auf das genau Alter der Dargestellten verweisen.500 Schon sechs Tage nach diesem Treffen lieferte Bruyn d.J.  das „contrafitz taiflin“501 ins Weinsbergsche Heim und der Porträtierte bekundet seine Zufriedenheit mit den Worten:  „Man sagt sie were mir seir glich.“502 Neben dem interessanten Einblick in die Arbeitsweise des jüngeren 495 „Die alte contrafeitung anno 1551 von sinem fatter gmacht die waß seir verandert daß mich nemanß dar viß erkant dan ich war eitz noch einß so alt alß domails und greiß. Ich gedacht man contrafeit eitz die leude wan sie doit sin deß beger ich nit, leber bin ich lebentich contrafeit, derhalb hab ichs nach minem alter im 66 jar willen machen laissen so hat man mich jonck und alt wie man willt.“ Siehe: Weinsberg Liber Senectutis 1578– 1587, S. 400. 496 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 404. Die Kirche Alt St. Alban befindet sich heute vier Parallelstraßen vom Heumarkt entfernt, also im Zentrum der heutigen Kölner Altstadt. 497 Ebd. 498 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S.  024. Der Wahlspruch, das sogenannte dictum, Weinsbergs lautete medium tenuere beati, was in deutscher Übersetzung „Die Glückseligen haben (immer) die Mitte gehalten“ bedeutet. Siehe:  Samuel Singer (Hg.): Thesaurus Proverbiorum Medii Aevi. Lexikon der Sprichwörter des romanischgermanischen Mittelalters. Hg. vom Kuratorium Singer der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften. Band 8: Linke-Niere. Berlin und New York (NY) 1999, S. 133. 499 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 404. 500 Ruth Slenczka:  Die Heilsgeschichte des Lebens. Altersinschriften in der nordalpinen Porträtmalerei des 15. und 16. Jahrhunderts. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 76 (2013), S. 493–540, hier S. 498. 501 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 405. 502 Ebd.

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Bruyn, welche sich von dem des Vaters sicher nicht stark unterschied, da beide in einer Werkstatt zusammenarbeiteten, ist das Tempo der Herstellung beachtenswert.503 Sie erfolgte innerhalb eines Monats womit deutlich wird, dass die Werkstatt über eine bestimmte Größe mit zielgerichteter Organisation verfügt haben muss. Dieser Umstand wird allein schon anhand der großen Menge erhaltener Gemälde deutlich.504 I.2.2  Die medizinischen Quellen Die sehr spezifische Quelle Hermann von Weinsbergs gewährt Einblicke in das frühneuzeitliche Leben in Köln und gibt präzise Informationen zu dem Urheber der Bildnisse sowie den dargestellten Personen Heinrich und Drutgin Salsburg. Neben diesen detaillierten historischen Informationen wird sich zeigen, dass im Rahmen der Interpretation die Analyse verschiedener medizinischer Texte aufschlussreich ist. Dabei werden besonders Themen behandelt, wie die allgemeine Konstitution des Körpers, die Empfängnis, die Geburt und allgemeine Frauenkrankheiten. Ein Werk, welches sich mit dem letzteren Aspekt befasst, ist das Hebammenbuch Eucharius Rößlins (um 1470–1526). Der Apotheker und spätere Stadtarzt von Frankfurt und Worms verfasste das Handbuch Der Schwangerenn frawen und Hebammen Rosengarten um 1513.505 Die volkssprachliche Publikation wurde zu einem Bestseller mit 14 weiteren Auflagen zwischen 1513 und 1541 und war das Nachschlagewerk für Hebammen.506 Der gleichnamige Sohn Rößlins erweiterte das Werk, gab ihm den Titel Hebammenbuch und übersetzte es in die lateinische Sprache, welche als Basis für die Übersetzung in andere europäische Sprachen fungierte.507 Auch findet sich Rößlins Rosengarten in Zusammenschluss mit anderen Publikationen wieder, die sich dem Thema der Ehe, Empfängnis und Geburt widmen. So zum Beispiel in der Ehestandts Artzney, die das Handbuch mit medizinischen Texten von Johannes von Kuba (um 1430–1503/1504) und Albertus Magnus (1193–1280) sowie weiterer Autoren kombiniert. 5 03 Tümmers 1970, S. 113. 504 Siehe Fußnote 482, S. 176. 505 Eucharius Rößlin: Der Swangern frawen und hebammen Rosegarten. Köln 1513; Eucharius Rößlin: When Midwifery Became the Male Physician’s Province. The Sixteenth Century Handbook The Rose Garden for Pregnant Women and Midwifes. Newly Englished. Übersetzung und Einführung von Wendy Arons. Jefferson (NC) u.a. 1994, S. 2; Gundolf Keil: Rößlin (Rös[s]‌elin, Roeselin), Eucharius d.Ä. (auch Rhodion). In: Neue deutsche Biographie. Band  21:  Pütter-Rohlfs. Hg. von Der historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 2003, S. 752–753, hier S. 752. 506 Rößlin 1994, S. 2f. 507 Ebd.

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Eine ähnliche Art Sammelband verfasste der Marburger Anatom, Astronom und Mathematiker Johannes Dryander (1500–1560).508 Allerdings bot er in seinem Ein new Artzney und Practicyrbuchlein von allerley Kranckheiten wie man die erkent und geheylet werden söllen… von 1537 einen selbst zusammengestellten Überblick der medizinischen Meinungen berühmter und erfahrener zeitgenössischer Ärzte.509 Dieses Werk, und auch Dryanders später erschienener Aerzenei Spiegel, dienen im Rahmen dieses Kapitels dazu, die damals allgemein gültigen Vorstellungen von (Frauen-)Krankheiten zu rekapitulieren und anhand jener genauer den medizinischen Kontext nachzuvollziehen, dem sich Drutgin Salsburg als alternde Frau mit einem wesentlich jüngeren Ehemann konfrontiert sah. Eine weitere Publikation, die zu dem gleichen Zweck als Quelle herangezogen wird, ist das Werk Occulta Naturæ Miracula des niederländischen Arztes Levinus Lemnius (1505–1568).510 Das Buch erschien 1564 in lateinischer Sprache und wurde von dem in Torgau geborenen Mediziner Jakob Horst (1537–1600) frei ins Deutsche übersetzt, erweitert und 1580 zum ersten Mal publiziert.511 Im ersten Teil des Werks setzt sich Lemnius bzw. Horst intensiv mit der Gesundheit rund um das weibliche Geschlechtsorgan auseinander und daher ist dies eine wichtige Quelle, um einen Einblick in das frühneuzeitliche Verständnis der weiblichen Anatomie und die damit zusammenhängenden Prozesse der Fortpflanzung zu erhalten. Zusätzlich zu diesen medizinischen Schriften werden Pestregimente und Kräuterbücher herangezogen. Rezepte für Bisamäpfel in Pestregimenten beschreiben die einzelnen Inhaltsstoffe sowie ihre Zusammensetzung.512 Genauere Angaben zu der Wirkung dieser Arzneistoffe und ihrer humoralen Konstitution

508 Robert Herrlinger:  Dryander (A[E]ichmann), Johannes. In:  Neue deutsche Biographie. Band 4: Dittel-Falck. Hg. von Der historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1959, S. 142–143, hier S. 142f. 509 Johannes Dryander:  Ein new Artzney und Practicyrbuchlein von allerley Kranckheiten wie man die erkent und geheylet werden söllen Auß den Berumptesten, und erfarnesten, zu unsernn zeyten lebenden Medicis, mit hohem Treryem fleyß, in eyn kurtze summa zusamen gezogen. Köln 1537. 510 Levinus Lemnius:  Occulta Naturæ Miracula. Wunderbarliche Geheimnisse der Natur in des Menschen leib und Seel auch in vielen andern natürlichen dingen als Steinen Ertzt Gewechs und Thieren etc. Allen frommen Hauszwirten verstendigen Haussfrawen fleissigen Naturkündigern liebhabern der gesundheit und gemeinem Vaterlang zum besten aus dem Latein in die Deutsche sprache gebracht Und zum andern mal ubersehen und etwas viel vermehret. Übersetzung von Jakob Horst. Leipzig 1580. 511 Irene Ewinkel: De monstris. Deutung und Funktion von Wundergeburten auf Flugblättern im Deutschland des 16. Jahrhunderts. Tübingen 1995 (Frühe Neuzeit 23), S. 170. 512 Eine ausführliche Erklärung ist in Kapitel 1 enthalten. Siehe: Kapitel 1, S. 43ff.

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sind in Kräuterbüchern zu finden.513 Mit Hilfe dieser Informationen lassen sich die Bisamäpfel im Bildnis Drutgin Salsburgs hinsichtlich der Schnittstellen von Mode und Medizin präzise analysieren. Neben der Verknüpfung dieser Lebensbereiche werden auch einzelne Aspekte der Mode Kölns sowie ihrer Produktion in der Stadt in den Blick genommen. Dabei ist das Modellbuch Anton Woensams (1493–1541) für die Produktion weiblicher Gürtel von Interesse.514 Gleichermaßen kommen Kostümbücher sowie druckgrafische Erzeugnisse, die Kleidung besonders in den Vordergrund rücken bzw. sich durch eine detaillierte Kostümdarstellung auszeichnen, zur Geltung.515 Alle Quellen werden außerdem auf die zentrale Frage nach der zeitgenössischen Auffassung des Alter(n)s und dem Stellenwert hohen Alters in der Gesellschaft überprüft.

II.  Die Beschreibung der Pendantporträts Die Pendantporträts der Eheleute Salsburg wurden als Einheit konzipiert und so sind die Bilder mit denselben grundlegenden Gestaltungselementen versehen. Beide Gatten sind im Hüftbildnis gezeigt und stehen hinter einer steinernen Brüstung vor einem dunklen Hintergrund. Auf dem linken Porträt sehen wir uns dem stattlichen jungen Mann Heinrich Salsburg gegenüber (Abb. 41). Sein Antlitz wird von einer Lichtquelle links oben beleuchtet und verdunkelt die rechte Seite des Raumes, während die andere grün aufleuchtet. Zu beiden Seiten des flachen, schwarzen Barretts sind goldene Inschriften 513 Unter den Kräuterbücher fand das Werk Pietro Andrea Mattiolis (1500–1577) die größte Verbreitung. Der Italiener übersetzte Dioskurides‘ (c. 40-c. 90 n. Chr.) De materia medica in die italienische Sprache und fügte dem umfangreichen Werk Beschreibungen weiterer Arzneipflanzen hinzu. Es erschien 1544 und wurde 1563 von dem Arzt Georg Handsch (1529-nach 1578) ins Deutsche übersetzt. Pietro Andrea Mattioli: New Kreüterbuch: mit den allerschönsten und artlichsten Figuren aller Gewechss, dergleichen vormals in keiner Sprach nie an Tag kommen. Übersetzt von Georg Handsch. Prag 1563. Weitere Informationen zu den medizinischen Texten der Zeit siehe Kapitel 1, S. 43f. 514 Anton Woensam: Ein new kunstlich Modelbuch dair yn meir dan Sechs hundert figurenn monster ader stalen besonden wie mann na der rechter art Perlenstickerß Lauffer werck Spansche stiche mit der nälen vort up der Ramen unnd up der laden borden wircken sall wilche stalen al tzo samen verbessert synt und vill kunstlicher gemacht dan die eirste mit vil meir neuwe stalen hier by gesatz. etc. Sere nutzlich allen wapensticker frauwen ionfferenn unde metger dair uß solch kunst lichtlich tzo leren. Köln 1536. 515 Trachtenbücher und kostümhistorische Quellen werden unter der Überschrift ,II.2.2.3 Trachtenbücher und europäische Frauenbildnisse‘ ab S. 189ff behandelt.

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zu sehen. Die eine bezeugt das Entstehungsjahr des Bildes  – ANNO. Do. 1549  –, die andere verweist auf das Alter des Dargestellten  – 27. Auch auf dem Bild Drutgin Salsburgs sind diese Inschriften zu lesen. Während die Jahreszahl derjenigen auf dem Gemälde ihres Mannes entspricht, weist die zweite Zahl das Alter der Dame als 52 aus und bezeugt somit den Altersunterschied der Ehepartner von 25 Jahren (Abb. 42).516 Dem schriftlich fixierten Alter entsprechend, steht vor uns eine sichtlich gealterte Frau. Über ihrem Kopf ist ein leicht nach links gekipptes Wappen platziert. Der graue Wappenschild wird in der Mitte von einem grünen Streifen geteilt, welcher von einer Hecke oder eng aneinandergereihten Bäumen gebildet wird. Traditionell wurde nur männlichen Nachkommen das familiäre Wappen vererbt, welches diese dann in leichter Veränderung benutzten, um die genealogische Zugehörigkeit zu zeigen und gleichzeitig die Gründung einer neuen Verästelung am Stammbaum zu markieren.517 Daher sind auf Frauenporträts des 16. Jahrhunderts, sofern sie nicht aus adeligen Familien stammten, meist sogenannte redende Wappen dargestellt. Diese trugen Bilder und Zeichen, welche auf den Familiennamen verwiesen.518 Im Falle Drutgin Salsburg handelt es sich dabei wohl um einen Schlehenbusch, da ihr Mädchenname von Schlebusch lautete.519 Auf dem Stechhelm, der über dem Wappenschild angebracht ist, besteht die Helmzier aus einer in rot gekleideten Frauenfigur, die in Analogie zu der Porträtierten auch in Richtung des linken Bildrandes blickend ausgerichtet ist. Die Körperhaltung ist jedoch gänzlich anders entwickelt. Die Figur hat in recht resolut wirkender Pose den linken Arm angewinkelt und in die Hüfte gestemmt. Durch diese Gestik wird ihr Bauch nach außen geschoben und, gerade im Zusammenspiel mit der Beleuchtungssituation, besonders in den Vordergrund gerückt. Der rechte Arm ist ebenfalls angewinkelt, jedoch erhoben und in ihrer Hand hält die Dame in Rot einen mit grünen Blättern bedeckten Zweig. Ihr Gesicht liegt im Schatten, ist aber womöglich von blonden Haaren umgeben und ihr erhobener Blick, obwohl die Gesichtszüge nur zu erahnen sind, weist nach rechts. Das Gewand der beinlosen Figur ist über 516 Die Buchstaben der Inschrift sind leicht verblasst, während die Zahl einen kräftigeren Farbauftrag aufweist und um sie herum leichte Farbverläufe zu sehen sind. 517 Thorsten Huthwelker: Die Darstellung des Rangs in Wappen und Wappenrollen des späten Mittelalters. Ostfildern 2013 (RANK. Politisch-soziale Ordnungen im mittelalterlichen Europa 3), S. 62f. 518 Winfried Schich:  Redende Siegel brandenburgischer und anderer deutscher Städte im 13. und 14.  Jahrhundert. In:  Die Bildlichkeit korporativer Siegel im Mittelalter. Kunstgeschichte und Geschichte im Gespräch. Hg. von Markus Späth. Köln u.a. 2009, S. 113–130, hier S. 114f. 519 Westhoff-Krummacher 1965, S. 138.

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dem Helm, genau dort wo sich der untere Bauch sowie die Geschlechtsteile befunden hätten, gespalten und wird eins mit den Helmdecken. Genauso verschmilzt auch die rote Farbe des Kleides wie flüssig gewordenes Pigment, mit dieser Partie und unterbricht stellenweise das Grau. Auch über Heinrichs Haupt befindet sich ein Wappen.520 Der Wappenschild ist in der Mitte geteilt und auf der einen Seite mit weißen sowie roten Schräglinksbalken versehen. Auf der anderen Seite ist oben ein ausschreitender Löwe und darunter eine gelbe Fläche mit drei weißen Dreiecken zu sehen. Dem Wappenschild sitzt ein Bügelhelm auf, an dessen Seiten entspringt eine rot-goldene Helmdecke. Die Helmzier bildet ein ausschreitender Löwe, der schon auf der rechten Wappenseite dargestellt ist.521 II.1  Kleidung und Schmuck Heinrich Salsburgs Heinrich Salsburg ist fast frontal in nur leichter Wendung nach links gezeigt. Die braunen Augen blicken nach oben aus dem Bild hinaus, wodurch ihm ein selbstbewusster Ausdruck verliehen wird. Gleichzeitig bleibt er damit den 520 Im Historischen Archiv der Stadt Köln befinden sich zwei Dokumente, die das Wappen Heinrich Salsburgs zeigen. Eine Abbildung kann aufgrund der Beschädigung der Archivalien durch den Einsturz des Archivs im Jahr 2009 nicht herangezogen werden (E-Mail Korrespondenz mit Nina Mendrychowski. Historisches Archiv der Stadt Köln. Anfrage 84/2018. 17.01.2018). Stattdessen wird auf die Beschreibungen des Wappens im Verzeichnis der allgemeinen Siegelsammlung im digitalen Historischen Archiv Köln verwiesen. Die erste Quelle stammt aus dem Jahr 1542 und beschreibt das Wappen wie folgt:  „Vollwappen, Schild gespalten, rechts Schräglinksbalken, links geteilt:  oben ein Löwe, unten 2 absteigende Spitzen.“ Verzeichniseinheit A1422. http://historischesarchivkoeln.de:8080/actaproweb/archive. xhtml?id=Vz++++++00128780Paprless#Vz______00128780Paprless (17.01.2018). Die Beschreibung des Dokuments von 1546 weicht nur in der Art der Formulierung davon ab und darin, dass auf der Rückseite des Blattes die Initialen Heinrichs hinzugefügt wurden. Siehe:  Verzeichniseinheit A1487. http://historischesarchivkoeln.de:8080/actaproweb/ archive.xhtml?id=Vz++++++00128845Paprless#Vz______00128845Paprless (17.01.2018). Diese Beschreibungen stimmen mit der Darstellung des Wappens auf dem Porträt überein und können so die Identität des Mannes, neben dem namentlichen Verweis der Rahmeninschrift zusätzlich bekräftigen. 521 Das Wappenbuch Jost Ammans zeigt, dass sich die Symbolik des Wappenschildes oft in der Helmzier wiederfindet bzw. wiederholt. So zum Beispiel die Wappendarstellungen der Familien Halweill oder Stickhel. Siehe: Jost Amman: WapenBuch. Darinnen allerley lere Schillt und helm gantz künstlich gerissen sind. Allen Mahlern Bildthauwern Steinmetzen Schreinern deßgleychen Studenten und denenso lust darzu haben zu sonderm vortheyl dienst und gefallen verordnet. Frankfurt am Main 1579, fol. 24r [unpaginiert].

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Betrachtenden gegenüber passiv. Eine der Augenbrauen ist leicht nach oben gezogen und bildet eine angedeutete Falte. Die markante Nase weist zu den Lippen, die von einem dichten Bart umgeben sind. Die Gesichtsbehaarung ist etwas heller als das Haupthaar gestaltet, welches über den Ohren unter dem schwarzen Barrett hervorlugt. In der Textur entspricht der Vollbart beinahe dem extrem breiten Fellkragen des Rocks Heinrichs. Dieser liegt über einem weißen Hemd mit goldbesticktem Kragen, worunter ein schwarzes Wams mit roten Ärmeln sichtbar wird. Außerdem scheint die Hälfte einer grobgliedrigen Goldkette hinter dem Pelz hervor. Definitiver Blickfang sind die prächtigen roten Samtärmel, die in mehreren Falten aus den Armschlitzen des Rocks hervortreten. Die schimmernde Qualität des Materials Samt wird durch helle Partien auf den Falten hervorgehoben. Heinrich hat seine rechte Hand auf der Kante der steinernen Brüstung vor sich abgelegt. Die vordere Seite der Kante ist mit vier tiefen Kerben versehen und steht somit im Kontrast zur Pracht und Vollkommenheit des Dargestellten, dessen Kleidung sowie der oberen Partie des Hintergrunds. Der linke Arm Heinrichs ist angewinkelt und in seiner geballten Hand hält er ein zusammengefaltetes weißes Blatt Papier. Worauf genau mit diesem Zettel verwiesen werden soll ist unklar. Im Vergleich mit anderen Porträts von der Hand Bruyns d.Ä. lassen sich nur Vermutungen anstellen. Ein Werk aus den 1530er Jahren zeigt einen bärtigen Mann mit ähnlich breitem Pelzkragen hinter einer steinernen Brüstung.522 In seiner rechten Hand hält der Dargestellte einen Zettel, welcher in gleicher Manier wie jener Heinrichs zu einem länglichen Rechteck gefaltet ist. Dieses Papier ist beschrieben und Teil eines Verses aus dem Buch Jesaja ist für die Betrachtenden lesbar, welcher laut Westhoff-Krummacher einen Vanitasgedanken ausdrückt.523 Andere Porträts, so zum Beispiel jenes des damaligen Kölner Bürgermeisters Arnold von Brauweiler, des Rechtsgelehrten und Universitätsdekans Petrus van Clapis oder des Ratsherren Philipp von Gail, zeigen dasselbe leere Blatt Papier in den Händen ihrer Träger.524 Eine Gemeinsamkeit der Männer auf diesen Porträts ist ihre Gelehrsamkeit bzw. der Bildungsweg

522 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Ein Mann aus der Strauss Familie, um 1534, Öl auf Eichenholz, 36,2 x 24,8  cm, Inv. Nr.  NG2605, The National Gallery, London. PURL:  https://www. nationalgalleryimages.co.uk/imagedetails.aspx?q=NG2605&ng=NG2605&frm=1 (08.01.2019); Westhoff-Krummacher 1965, S. 155. 523 Hierbei handelt es sich um Jesaja, Kapitel 40, Vers 8. Siehe: Westhoff-Krummacher 1965, S. 154. 524 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis des Bürgermeisters Arnold von Brauweiler, 1535, Malerei auf Eichenholz, 57 x 40,5 cm, Inv. Nr. WRM 243, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln; Bartholomäus Bruyn d.Ä., Miniaturbildnis des Dr. jur. Petrus

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über die Universität und/oder der Dienst im Rahmen der städtischen Politik.525 Daher scheint das Papier Ausweis eines bestimmten Bildungsgrades oder der Zugehörigkeit zu einer städtischen Elite zu sein, die aktiv in die politischen Geschicke der Stadt involviert war. Eine Zuordnung zu dieser Gesellschaftsschicht ist für Heinrich Salsburg durchaus plausibel. Er wurde 1522 geboren, war Hochgerichtsschöffe in Köln, wurde ein Jahr vor Entstehung dieses Porträts zum Doktor der Rechte promoviert, war Teil des kurkölnischen Rates und auch Berater des Erzbischofs Adolf III. von Schaumburg (1511–1556).526 Die Rahmeninschrift verrät weitere Details seines Lebens. Hier ist zu lesen: „Vor zwei mal drei Jahrfünften weniger drei Jahren (27) wurde ein Salsburg von blühender Kraft geboren, die er dafür einsetzte, sich für die Sache der Kirche und die Gesetze größten Ruhm zu erwerben. Er war die einzigartige Hoffnung seiner Familie, deren Ruhm und Zierde. Das Vaterland forderte viel von ihm, denn er führte das Schöffenamt der Stadt, und zur Sühne die Waffe für die verzagten Angeklagten. Adolf, der höchste Repräsentant Kölns, ruft ihn zu sich zu Rat und Hilfe in schwierigen Fragen. Wenn sie auch seiner Jugend in ihrer ersten Blüte hohe Anerkennung zuteil werden lassen, ist es doch zu spät, daß er nach den Sternen strebt.“527

Obwohl die Inschriften auf den Rahmen beider Bildnisse wohl nicht von der Hand Bruyns d.Ä. stammen und nicht gleichzeitig mit den Bildnissen gefertigt

van Clapis, 1537, 11 cm Durchmesser, Malerei auf Eichenholz, Inv. Nr. WRM 248, WallrafRichartz-Museum & Fondation Corboud, Köln; Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis des Ratsherrn Philipp von Gail, 1543, Malerei auf Holz, 47 x 34 cm, Inv. Nr. 1499, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel. Abbildungen in:  Westhoff-Krummacher 1965, S. 121 (Brauweiler), 124 (van Clapis), 133 (von Gail). 525 Neben den hier genannten Bildnissen wären noch eine Vielzahl weiterer Werke Bruyns d.Ä. zu nennen auf denen der Zettel auftaucht. Die genannten Gemeinsamkeiten treffen, sofern die Identität der Männer bekannt ist, für die Mehrheit der Dargestellten zu. Einige Beispiel sind die in den 1520er Jahren entstandenen Porträts des Bürgermeisters Johann von Reidt und Maerten im Hoefe (Westhoff-Krummacher 1965, S. 101), das Bildnis eines bartlosen Mannes von 1530 in unbekanntem Berliner Besitz (Westhoff-Krummacher 1965, S.  110) oder die Darstellung von Johannes Pastoir, dessen Blatt schon extrem verblasst ist (Westhoff-Krummacher 1965, S. 133). 5 26 Vgl. die Gedenkbücher Hermann Weinsbergs, der ein Kommilitone Salsburgs war und ihn sowie seine Ehefrau Drutgin mehrfach erwähnt. Siehe: Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 188 und 351; Westhoff-Krummacher 1965, S. 138. 527 Original: „Bis tria lustra, minus trieteride, tempora natus Salsburgus, viridi robore, talis erat Maxima sacrarum, Salsburgus, gloria Legum Unica spes generis, fama decusque sui Acer obit patria, dum munus in urbe Schabini Lustraque pro trepidis fert pius arma reis Summus Agrippinae vocat ad se Praesul Adolphus Consilium ut dubiis rebus opemque ferat Tanta suae, primo qui prestat flore Iuventae Aurea dum faciant, serus ut astra petat.“ Transkription und deutsche Übersetzung: http://tinyurl.com/yc42g58x (28.09.2017).

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wurden kann ihnen doch historische Bedeutung beigemessen werden.528 Sie wurden möglicherweise zum Zweck der Erinnerung nach dem Tod der Eheleute auf die Rahmen gebracht.529 Die dort beschriebenen Informationen sind also mit Vorsicht zu betrachten, aber bieten dennoch wichtige Anhaltspunkte für die Biografien der Dargestellten, welche sich mit Hilfe anderer Quellen, wie jener Hermann von Weinsbergs, schärfen oder verifizieren lassen. Ihnen zufolge diente Salsburg insbesondere der Kirche und setzte sich für unrechtmäßig Angeklagte vor Gericht ein. Außerdem hatte er das Amt eines Ratsschöffen inne und beriet den Erzbischof. Die benannte Position innerhalb seiner Familie als deren „einzigartige Hoffnung“530 könnte darauf hinweisen, dass er der einzige männliche Nachkommen der Familie war. Der letzte Satz beinhaltet die Andeutung von unerfülltem Potenzial und tatsächlich ist bekannt, dass Heinrich Salsburg schon im Alter von 34 Jahren in Italien erkrankte und nach der Rückkehr dieser Reise verstarb.531 Das Blatt Papier in seiner linken Hand kann so als Hinweis auf seine universitäre Bildung und Ämter in der Politik der Stadt Köln gesehen werden. Im Schatten des Zettels sind zwei Ringe an Heinrichs Zeigefinger zu sehen. Die Schmuckstücke und ihre Positionierung entsprachen der Kölner Herrentracht des 16. Jahrhunderts. Dies ist den Aufzeichnungen des Kölner Licentiaten und Ratsherren Hermann von Weinsberg zu entnehmen. So berichtet der Rechtsgelehrte im Liber Senectutis, dem mittleren Band seines dreibändigen Gedenkbuchs, von seiner Kleidung insgesamt und ganz speziell auch „Von ringen und anders.“532 Hier heißt es: „Die manspersonen tragen nit so vil oder kostliche ringe an den fingern als die frauen. An der linken hant am fordersten finger und weiser trag ich gemeinlich einen wapenrink von guttem golde, hat das schiltgin und spar-kle[533] uff, kan darmit das signet trucken. Sunst doin ich auch zur stait an denselben finger einen guldin rink mit eim turkoisn und eim gedenksrink, sin zwei an einandern.“534

528 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnisse des Ehepaars Salsburg, 1549, Malerei auf Eichenholz, 81 x 54 cm/81 x 54,5 cm (Malfläche), Inv. Nr. WRM 0252/0253, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln. In:  Kulturelles Erbe Köln. Rheinisches Bildarchiv. URN: https://www.kulturelles-erbe-koeln.de/documents/obj/05011011/rba_200158 (4.11.2017). 529 Ebd. 530 Siehe Fußnote 527. 531 Westhoff-Krummacher 1965, S. 138. 532 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 36. 533 sparkle = der Sparren (Querbalken) und die drei Kleeblätter im Wappen Weinsbergs, ein von ihm selbst gebildetes Wort. Aus dem Glossar der Edition: Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587. 534 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 36.

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Genau wie Weinsberg im Januar 1578 beschreibt, trägt auch Heinrich Salsburg Jahrzehnte zuvor einen Ring am Zeigefinder, auf dem das Wappen seiner Familie zu sehen ist, gefolgt von einem goldenen Reif mit einem türkisen Stein. Einziger Unterschied scheint die Funktion des mit genealogischem Hinweis versehenen Schmuckstücks zu sein. Während Salsburg einen Wappenring trägt, handelt es sich bei dem Stück Weinsbergs um einen Siegelring. Obwohl der Ratsherr seinen Reif als „wapenrink“535 beschreibt, wird durch den Vermerk, er könne mit ihm sein „signet trucken“536 deutlich, dass es sich nicht um einen solchen handeln kann. Der Unterschied besteht in der gestalterischen Ausführung des jeweiligen Wappenschildes. Während Wappenringe das Bild eines Wappens präsentierten, wurden genealogische Zeichen für Siegelringe in den Stein geschnitten, damit sich das flüssige Wachs in der Vertiefung ausbreiten konnte und so das erhabene Familiensymbol zum Vorschein kam. Auf dem Porträt Heinrichs sind deutlich einzelne Farben des Wappenschildes sowie der Helmzier auszumachen, wodurch deutlich wird, dass es sich bei diesem Ring nicht um einen Siegelring handeln kann. Wappen- und Siegelringe sowie solche mit Hausmarken, sind auf frühneuzeitlichen Porträts zahlreich zu finden.537 Sie verweisen neben Wappenschilden auf die familiäre Zugehörigkeit des Dargestellten und lokalisieren die Person in einer genealogischen Ordnung, welche mit den Porträtierten möglichst fortgesetzt werden soll. Diese Gemeinsamkeit ist daher keineswegs verwunderlich bzw. nicht prinzipiell bemerkenswert. Äußerst interessant ist jedoch die Gemeinsamkeit der Edelsteinringe beider Herren. Einen „guldin rink mit eim turkoisn“538 trägt nämlich auch Heinrich Salsburg an seinem linken Zeigefinger. Der im Cabochon gearbeitete Stein liegt in einer Fassung, die an eine vierblättrige Blüte erinnert.539 Die Fassung ist nicht komplett in den Reif eingelassen, sondern wird durch zwei kugelartige Elemente mit den geraden Enden des Reifs verbunden. Die Machart weist das

5 35 Ebd. 536 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 36. 537 Das Beispiel eines Wappenrings ist auf dem Porträt Joachim I. (1484–1535) von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553) zu sehen, welches im ersten Kapitel vorgestellt wurde. Ein Hausmarkenring ist Teil des Bildnisses Christoph Erings (1491–1554) und wurde im zweiten Kapitel besprochen. Siehe Kapitel 1, S. 103f und Kapitel 2, S. 143ff. 538 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 36. 539 Dieser Bearbeitungsprozess wird Mugeln genannt und war bis zum Ende der Antike die einzige weit verbreitete Art Edelsteine zu bearbeiten. Erst im späten Mittelalter kam die Facettierung hinzu und ersetzte das Mugeln. Siehe:  Claudia Schopphoff:  Der Gürtel. Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter. Köln 2009 (Pictura et Poesis 27), S. 55.

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Schmuckstück als etwas Besonderes bzw. Individuelles aus, da solche Ringe öfter viel einfacher gearbeitet waren. Ein Beispiel ist der Fingerring mit demselben Stein auf dem Porträt eines Mannes der Familie Weinsberg von der Hand Bruyns d.Ä. aus der Sammlung des Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid (Abb. 6).540 Ein erhaltenes Exemplar aus dem Londoner Victoria and Albert Museum, welches in das 15. Jahrhundert datiert wird, zeigt, wie ein solches Objekt ausgesehen haben könnte.541 Die vierblättrige Fassung fügt sich in den Reif ein und wird durch längliche, abgerundete Vertiefungen gebildet, die die Fläche des Reifs nur leicht vergrößern. Der unregelmäßige Türkis hat eine fast ovale Form, ist von grün-blauer Farbe und wurde im Cabochon bearbeitet. Im Inneren des Reifs ist eine Inschrift zu lesen, welche vermuten lässt, dass es sich bei dem Schmuckstück um ein französisches Neujahrsgeschenk handelt.542 Ein weiterer Türkisring der Londoner Sammlung mit derselben Fassung wird in die Jahre zwischen 1500 und 1550 datiert und an ihm wird deutlich, dass die aufwendigere Ausarbeitung, wie sie auf dem Porträt Heinrichs zu sehen ist, durchaus existierte (Abb. 43). Der Türkis ist weitaus heller und erhabener als der schon beschriebene Stein des früheren Schmuckstücks und hat fast die Form eines Herzens. Um ihn herum erheben sich die vier Blätter der Fassung, welche jeweils mit zwei weiteren angedeuteten Blütenblättern versehen sind. Diese sind als abgerundete Vertiefungen ins Metall gebracht. Die Fassung ist Teil des Reifs, scheint jedoch aufgrund dieser Ausgestaltung eher auf den Ring gesetzt zu sein. Der Fund dieser erhaltenen Exemplare zeigt wie detailliert Bruyn d.Ä. die Schmuckstücke seiner Auftraggeber bzw. Modelle wiedergab, denn tatsächlich gleicht Heinrichs Ring in Bezug auf dessen Fassung jenem zuletzt beschriebenen. Türkise waren in der Frühen Neuzeit aufgrund ihrer Farbe, ihrer weit entfernten und daher als exotisch geltenden Herkunft sowie des ihnen zugeschriebenen apotropäischen Potenzials beliebt.543 In Bezug auf die medizinischen und apotropäischen Fähigkeiten und Charakteristika des Türkis lohnt

540 Westhoff-Krummacher schlägt vor, dass das Bildnis den Vater Hermann von Weinsbergs zeigt. Beachtenwert dabei ist, dass es sich bei dem Ring um ein Familienerbstück handeln könnte, welches an den Autor des Gedenkbuchs weitergegeben wurde. Siehe: WesthoffKrummacher 1965, S. 156–158. 541 Ring, 1400–1500, England? Frankreich?, Gold und ein Türkis, Inv. Nr.  M.77–1969, Victoria and Albert Museum, London. URL: http://collections.vam.ac.uk/item/O121668/ ring-unknown/ (08.01.2019); Marian Campbell:  Medieval Jewellery in Europe 1100– 1500. London 2009, S. 29, Abb. 28. 542 Die Inschrift lautet: „en bon an“. Siehe: http://collections.vam.ac.uk/item/O121668/ringunknown/ (08.01.2019). 543 Zur exotischen Herkunft und besonders dem Stellenwert und Vorkommen des Steins als Teil von Schmuckstücken im frühneuzeitlichen England siehe: Carole Levin und Cassandra

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sich ein Blick in die Publikation Occulta Naturæ Miracula des niederländischen Arztes Levinus Lemnius, welche in deutscher Übersetzung von Jakob Horst überliefert ist.544 Im zweiten Buch des Werks findet sich die Passage „Von der krafft deß Türckis.“545 Diese beginnt mit der Aussage, dass der Edelstein je nach Gesundheit seines Trägers seine Farbe verändere. So würde er bei einer Krankheit verblassen und nach der Genesung seine Farbe zurückerhalten.546 Darüber hinaus könne der Stein sogar Risse entwickeln bzw. sich spalten oder sich vollends verdunkeln, wenn sein Träger ein unkeusches Leben führe, oder zum Beispiel einen Ehebruch begehe.547 Die Unreinheit einer solchen unmoralischen Handlung würde, so der Autor, vom Stein aufgenommen, wodurch sich seine Verdunklung erklären lasse.548 Heinrichs Stein erscheint ungetrübt und so wird den Betrachtenden vor Augen geführt, dass sie einen tugendhaften Mann vor sich sehen, der nicht nur im Hinblick auf sein moralisches Verhalten ,gesund‘ ist, sondern sich zudem voller körperlicher Gesundheit erfreuen kann.

Abb. 43:  Ring, 1500–1550, Westeuropa, Gold und ein Türkis, Inv. Nr. 954-1871 © Victoria and Albert Museum, London.

Auble: „I would not have given it for a wilderness of monkeys“. Turquoise, Queenship, and the Exotic. In: Colonization, Piracy, and Trade in Early Modern Europe. The Roles of Powerful Women and Queens. Hg. von Estelle Paranque, Nate Probasco und Claire Jowitt. Cham 2017 (Queenship and Power), S.  169–194. Eine Geschichte der Herkunft und des Handels des Steins auf globaler Ebene, jedoch mit einem Fokus auf dem eurasischen Kontinent, wurde 2014 von Arash Khazeni verfasst. Siehe: Arash Khazeni:  Sky Blue Stone. The Turquoise Trade in world history. Berkley (CA) 2014 (The California world history library 20). 544 Siehe S. 160. 545 Lemnius 1580, S. 540. 546 Lemnius 1580, S. 540. 547 Lemnius 1580, S. 541. 548 Ebd.

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Wie der Vergleich von dem Blatt Papier in der linken und den Ringen an der rechten Hand Heinrichs mit den Porträts anderer Männer aus dem Œuvre Bruyns d.Ä. gezeigt hat, ist der Rechtsgelehrte gemäß regionaler Tradition ausgestattet. Dies lässt sich auch in Bezug auf seine Kleidung festhalten, was zum Beispiel das vier Jahre vorher gemalte Bildnis des Peter Heyman veranschaulicht (Abb. 44).549 Die auffallenden roten Ärmel, der breite Fellbesatz des Kragens, das schwarze Barrett und die Golddrahtstickerei am weißen Hemd des Mannes stimmen mit der Tracht Heinrichs überein. Ebenfalls hält der Dargestellte ein weißes Papier in der geballten Hand, dieses ist hier allerdings gerollt und nicht gefaltet. In der anderen Hand Peter Heymans ist eine Bisamapfelhülle zu sehen, was im Œuvre Bruyns d.Ä. keine Seltenheit ist. Mehrere der männlichen Bildnisse des Malers zeigen die Dargestellten mit einer Bisamapfelhülle oder in Kombination mit einer Gebetskette in den Händen.550 Diese Objekte waren zwar nicht für Frauen ,reserviert‘, die Kombination von Bisamapfel und Gebetshilfsmittel kommt allerdings auf Bildnissen wesentlich häufiger in weiblichen Händen vor.551

Abb. 44:  Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis des Peter Heyman, um 1540–45, Mischtechnik auf Eichenholz, 80,2 x 58,9 cm, Inv. Nr. 968, Städel Museum, Frankfurt am Main. © Städel Museum – ARTOTHEK. 549 Dass es sich hier tatsächlich um Peter Heyman handelt, wird von Westhoff-Krummacher angezweifelt. Westhoff-Krummacher 1965, S. 163. 550 Siehe das schon vorgestellte Bildnis eines Mannes aus der Familie Weinsberg, Abb. 6. 551 Beispiele für männliche Bildnisse von Bartholomäus Bruyn d.Ä.: Bildnisse des Gerhard und der Anna Pilgrum geb. Strauss, 1528, Öl auf Lindenholz, je 31 x 22  cm, Inv. Nr.  230/231, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln. Siehe:  WesthoffKrummacher 1965, S. 105. Porträt eines Mannes der Weinsberg Familie, ca. 1538–1539, Öl auf Holz, 35 x 25,5 cm, Inv. Nr. 67 (1930.11), Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Siehe: Westhoff-Krummacher 1965, S. 156.

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II.2  Das Bildnis Drutgin Salsburgs Drutgin Salsburg ist den Betrachtenden genau wie ihr Ehemann fast frontal zugewandt, wobei ihr Körper und Kopf in Richtung des Gatten gedreht sind (Abb. 42). Drutgins Blick schweift nach rechts unten ab und zeigt sie in Kontemplation, während sie den Betrachtenden gegenüber genauso passiv bleibt wie Heinrich. Auch die Ehepartner selbst beziehen sich nicht aufeinander. Ihre Blicke verfehlen sich nicht etwa leicht, sondern weisen in komplett verschiedene Richtungen, beschreiben gar die Opposition von oben und unten. Diese Blickführung ist auch auf anderen Pendantbildnissen Bruyns d.Ä. zu finden. Die schmalen Lippen Drutgins wirken zusammengekniffen, was ihrem Ausdruck in Kombination mit den erhobenen Brauen eine leichte Anspannung verleiht. Die Augenbrauen scheinen nicht mehr vorhanden, womöglich ist das jedoch dem Erhaltungszustand geschuldet, denn sie sind trotzdem sichtbar und als gehoben gekennzeichnet. Das Antlitz lässt Altersspuren erkennen, jedoch legte Bruyn d.Ä. Wert darauf die Frau als schön darzustellen. Zwei tiefere Falten ziehen sich von den Nasenflügeln herunter zum Mund. An den Wangen, dem Hals sowie dem leichten Doppelkinn wird deutlich, dass das Gewebe weicher geworden und eben nicht mehr das einer jungen Frau ist. Trotzdem verlieh der Kölner Maler Drutgins Gesicht einen rosigen Teint und so erscheint sie nicht vom Alter gezeichnet. Die Haare der Dargestellten sind unter mehreren Stofflagen verborgen, welche unterschiedliche Beschaffenheiten aufweisen, und die kompliziert über- und untereinander gelegt sind. So scheint ihr Haupt zuerst eine Kappe zu bedecken, die mit weiß auf weiß gestickten Dreiecken versehen ist und in deren Mitte sich jeweils eine Blüte befindet. Mit feinen weißen Punkten ist der Abschluss dieser Partie kenntlich gemacht. Die anderen Textilen der Kopfbedeckung bestehen aus opaken sowie durchsichtigen weißen Tüchern, die eng um das, der Ausbeulung hinter dem linken Ohr zu urteilen, volle Haar der Frau gewickelt sind und am Hinterkopf befestigt werden. Der Rest der Stoffbahn fällt bis zu Drutgins Rücken und bis zur Hälfte der Oberarme hinab. Über dem opaken Weiß liegt zusätzlich ein durchscheinender Schleier. Die restliche Kleidung ist kostbar, jedoch, besonders im Vergleich mit der ihres Mannes, schlicht gehalten. Über einem weißen, plissierten Hemd mit kurzem Kragen trägt sie ein schwarzes Kleid mit dunkelroten Ärmeln, von denen nur die Enden über den Handgelenken sichtbar werden. Eine mit braunem Pelz gefütterte schwarze Schaube gehört außerdem zu Drutgins Tracht. Um ihren Hals liegt eine grobgliedrige Goldkette und eine zweite ist unter der Kleidung erkennbar, jedoch schlecht erhalten und daher fast unsichtbar. 196

II.2.1  Die Gebetskette mit Bisamapfelhülle An den alterslosen Händen trägt Drutgin Salsburg insgesamt sechs goldene Ringe (Abb. 45). Drei von ihnen sehen gleich aus und bestehen aus einem goldenen Reif, dem zwei Fassungen aufsitzen. In ihnen befinden sich jeweils ein roter und ein schwarzer Edelstein. Die beiden anderen Ringe an den Fingern der rechten Hand sind mit je einem Stein besetzt, während der sechste Reif am linken Zeigefinger drei Juwelen trägt. Der rechte Arm Drutgins ist angewinkelt und in der locker geschlossenen Faust hält sie eines der kostbarsten Schmuckstücke im Bild, eine Gebetskette. Einige der roten Perlen der Gebetskette liegen verborgen in ihrer rechten Hand, werden kontrastreich über dem hellen Inkarnat der Finger sowie dem tiefen Schwarz der Schaube in Szene gesetzt und fallen von dort auf die steinerne Brüstung im Vordergrund hinab. Die Brüstung ist auf diesem Porträt breiter als auf dem Heinrichs und in leichter Aufsicht zu sehen. Ein Umstand, der dem Maler die optimale Präsentation der darauf befindlichen Objekte ermöglichte. Auf den ersten Blick mag diese Partie auf der rechten Seite verkürzt erscheinen, hier fällt allerdings nur der pelzgefütterte Ärmel Drutgins über den Stein. Außerdem ist diese Brüstung unversehrt, während die dazugehörige des Ratsschöffen an der vorderen Kante abgestossen ist. Vier tiefe Kerben zieren den Stein und erwecken aufgrund der Absenz anderer Objekte erst recht die Aufmerksamkeit der Betrachtenden. Bemerkenswert ist, dass durch die Breite der Brüstung im Porträt Drutgins und der darauf befindlichen Schmuckstücke im Gegensatz zu der Leere auf dem Bildnis ihres Ehemannes ein regelrechter Bruch der Pendantstruktur inszeniert wird. Die Positionierung von Wappen und Inschriften, die Darstellung des Hintergrunds sowie die Haltung der Porträtierten entsprechen sich und lassen die Bilder als Einheit erscheinen. Die Gestaltung eines gemeinsamen Bildraumes ist eine der deutlichsten Möglichkeiten, um getrennte Tafeln als Einheit wirken zu lassen. Diese wurde hier nur teilweise genutzt. Daher wirkt diese Unstimmigkeit, besonders in Betrachtung der Bildnisse direkt nebeneinander, ungewöhnlich. Sicher ist die Brüstung ein Bildelement, welches man anzugleichen versucht hätte insofern sich in seinem Unterschied nicht ein tieferer Sinn verbirgt. Die ungleiche räumliche Formulierung ist auf anderen Pendantbildnissen und Doppelporträts Bruyns d.Ä. nicht in der Art wiedergegeben. Für die vorliegenden Bilder entfaltet sich auf der Brüstung nicht nur die sichtbar gemachte ökonomische Potenz der dargestellten Dame, sondern es wird hier außerdem eine Charakterisierung der Porträtierten angeboten. Drutgin, so die These, wird mit Hilfe der ihr beigegebenen Objekte, welche auf der Brüstung Platz gefunden haben, maßgeblich charakterisiert, nämlich als vermögende, fromme und fruchtbare Frau. Durch die Schmuckstücke wird eine Charakterisierung erreicht, welche auf externen

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Aspekten basiert und Drutgin hierdurch erst den Ansprüchen genügt, die im 16.  Jahrhundert an eine Ehefrau gestellt wurden. Diese an Dinge gebundene Personenbeschreibung ist im Falle ihres Mannes nicht notwendig. Vielmehr wird Heinrich durch seine genealogische Zugehörigkeit, welche in Form des Wappens sowie des Wappenrings präsent wird, gekennzeichnet. Zusätzlich werden durch die ihm beigegebenen Gegenstände sein Bildungsgrad und die soziale Position innerhalb der Kölner Gesellschaft verdeutlicht. Neben diesen Objekten sowie seiner Kleidung, welche den geografischen sowie den gesellschaftlichen Zugehörigkeitsbereich zusätzlich eingrenzt, kommt der Rechtsgelehrte jedoch ohne ihn definierende weitere Gegenstände aus.

Abb. 45:  Brüstung. Detail von Abb. 42.

Die Gebetskette Drutgins ist in fünf Dekaden geteilt, welche aus Perlen roter Koralle und goldenen Paternosterperlen bestehen. Drei jener Dekaden sind komplett auf der Brüstung abgelegt und bilden, sich zweimal kreuzend, elegante Schwünge aus. Das Objekt ist vor der Porträtierten ausgebreitet und auch für die Betrachtenden gut sichtbar. Die Bewegung, welche es vollzieht, lenkt den Blick an den einzelnen Perlen entlang und provoziert einen aktiven, visuellen Nachvollzug der individuellen Bestandteile der Gebetskette. Dies kann als Anreiz auch für den eigenen Gebetsvollzug begriffen werden. Indem sich das Auge und der Geist schon einmal an den verbildlichten Perlen ‚warm laufen‘, wird die Distanz zur Durchführung des eigenen Rosenkranzes in der Wirklichkeit der Betrachtenden verringert. Zumal Drutgin als gutes, nachzuahmendes Beispiel voranschreitet. Einhänger, wie die Bisamapfelhülle an dem hier dargestellten Gebetshilfsmittel markieren generell den Anfang und das Ende des Gebets. Mit diesem Wissen wird klar, dass die Porträtierte den Rosenkranz begonnen hat und in jenem Moment verewigt wurde, in dem sie das Vaterunser betete. Nur vier rote Perlen der ersten Dekade sind zu sehen, 198

die anderen verschwinden aus dem Blickfeld der Betrachtenden, und zwischen Daumen und Zeigefinger Frau Salsburgs ist nur der schwarze Faden, mit dem die Perlen zusammengefügt wurden, zu sehen. Die ersten wieder sichtbaren Elemente sind korallene Ave-Perlen. Mit jeder dieser zehn Perlen wurde ein Mariengruß gebetet und eine Episode aus dem Leben Christi bedacht, bevor ein Vaterunser folgte. Die Tatsache, dass hier zehn Korallenperlen dargestellt sind, bedeutet, dass Drutgin die vorherige Paternosterperle in der Hand hält und das zu ihr gehörige Gebet spricht. Gefährlich nah am Rand der Brüstung ist die goldene Bisamapfelhülle zu sehen. Das Objekt entspricht in seiner Gestaltung einer Vielzahl anderer gemalter und erhaltener Hüllen. An beiden Enden sind Ösen angebracht, um das Behältnis mit der Gebetskette verbinden zu können. Von ihnen geht eine florale Dekoration aus, wie sie auch bei der im ersten Kapitel besprochenen Berliner Bisamapfelhülle zu sehen ist.552 Im Gegensatz zu dieser zieren hier jedoch keine figürlichen Darstellungen, sondern gotische Ornamentik das Metall. Beide Sphärenhälften sind mit tropfenförmigem Maßwerk versehen, welches am unteren Ende Vierpaß-ähnliche Öffnungen ausbildet. Ein Band aus Filigrandraht umfängt die Bisamapfelhülle auf dem Kölner Porträt und fungiert als trennendes Element der beiden Hüllenhälften. Diese Art der Gestaltung findet sich vermehrt auf metallenen Objekten des ausgehenden 15. Jahrhunderts, was anhand zweier Beispiele aus der Sammlung des Museums für Angewandte Kunst Köln zu sehen ist. So beherbergt ein um 1500 entstandener Gürtelbeschlag Maßwerkornamentik in seinem Zentrum.553 Das Artefakt aus vergoldetem Kupfer, Silber und Emaille besteht aus einem Rund, dem kleine Skulpturen des Verkündigungsengels und der Muttergottes aufgesetzt sind. Der mit erhabenen Zacken versehene Rand des Kreises geht in eine glatte, mit Blüten besetzte Fläche über. Im Zentrum des Objekts ist die offen gearbeitete Maßwerkverzierung angebracht. Hier sind genau die gleichen langgezogenen, tropfenförmigen Elemente zu erkennen wie auf der Bisamapfelhülle Drutgins. Obwohl es sich bei dem Gürtelbeschlag nicht um ein Behältnis für einen Bisamapfel handelt, lässt sich aufgrund des Bezugs zur Verkündigung und somit zum Ave-Maria wie auch der aufgebrachten Blüten und potenziell duftdurchlässigen Bearbeitung der Mitte, vermuten, dass im Inneren wohlriechende Materialien Platz finden konnten. Das zweite Beispiel vom Ende des 15. Jahrhunderts zeigt, dass auch tatsächliche Bisamapfelhüllen mit besagter Oberflächenstruktur versehen wurden (Abb. 46). Die hier ins Metall gesetzte 5 52 Siehe Abbildungen der Bisamapfelhülle in Kapitel 1. 553 Gürtelschnalle mit Verkündigungsszene, um 1500, Deutschland, vergoldetes Kupfer, Silber, Reste von Emaille, Inv. Nr. G702, Museum für Angewandte Kunst Köln, Köln.

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Ornamentik stimmt zwar nicht gänzlich mit jener der Hülle Drutgins überein, zeigt jedoch, dass der Stil durchaus Verwendung fand.

Abb. 46:  Bisamapfelhülle, spätes 15. Jahrhundert, Deutschland, vergoldetes Kupfer, Inv. Nr. H831, Museum für Angewandte Kunst Köln, Köln. Foto: © Rheinisches Bildarchiv Köln, RBA L 02 931/36.

Die Bisamapfelhülle ist zwischen zwei kleinere goldene Kugeln gehängt, die mit weißen Perlen besetzt sind. Bei genauem Hinsehen scheint eine dieser Kugeln von der Brüstung hinab in den Raum zwischen Bild, Rahmen und Betrachtenden zu rollen. Den Vollzug einer solchen Bewegung in einen Bereich ‚Dazwischen‘ realisieren mehrere der korallenen Perlen und brechen somit eine Grenze – die steinerne Brüstung –, die zumeist ins Bild gebracht wird zu eben jenem Zweck der Markierung zwischen Betrachter- und Bildraum. Dieses Überschreiten der ästhetischen Grenze hier im Bild verstärkt den beschriebenen Eindruck, dass die Gebetskette nicht nur als charakterisierendes Objekt im Bild fungiert, sondern ganz klar eine anleitende Vorbildfunktion besitzt. Durch den dargestellten Gebetsvollzug Drutgins, im Zusammenspiel mit dem Übertreten der Perlen ihrer Gebetskette in Richtung der Wirklichkeit der Betrachtenden, wird eine deutliche Aufforderung formuliert. Nicht nur Drutgins eigene Frömmigkeit in Form des immerwährenden Gebetes ist in den Vordergrund gerückt, auch wird die aemulatio angeboten und das Bild enthält dadurch einen Mehrwert für die Betrachtenden. Gleichzeitig erleichtert dieser Grenzgang den Einstieg ins Bild und bietet den Außenstehenden einen ersten Anknüpfungspunkt für ihre Assoziationen mit der Gebetskette.554

554 Genau derselbe Vorgang wird von Birgitt Borkopp-Restle und Barbara Welzel in Bezug auf die Wiedergabe der Kleidung in den Porträts der Erzherzogin Isabella (1566–1633)

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Ein solches Gebetshilfsmittel war sicher allen Einwohnern der Stadt am Rhein bekannt. Die erste Rosenkranzbruderschaft auf deutschem Boden wurde 1474 in Köln gegründet und wuchs rasant zu einer Frömmigkeitsbewegung der Massen heran.555 Die Attraktivität der Gemeinschaft bestand darin, dass es nur wenige Aufnahmekriterien gab und eine Fülle von Vorteilen für das Leben nach dem Tod garantiert wurde. Die Mitgliedschaft war unabhängig von sozialem Stand und Vermögen. Zusammen mit anderen Gläubigen oder auch unabhängig von ihnen wurde der Rosenkranz gebetet. Dieser Aspekt war von Vorteil, da er ein hohes Maß an Freiheit und Autonomie gewährleistete, denn man musste sich an keinem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit einfinden. Ein weiterer Vorteil bestand in der Bündlung der Gebetsleistungen aller Betenden zum Wohl der Gemeinschaft.556 1515 erschien Marcus von Weidas (1450–1516) Lehrbuch für Rosenkranzbruderschaften, worin Legenden rund um das Gebet, die verschiedenen möglichen Formen dessen und auch Anleitungen zur Durchführung innerhalb der Bruderschaft beschrieben wurden.557 Unter den Anweisungen befindet sich auch die vorgeschlagene Gebetsmenge: „Uffs wenigste alle woche yr leben lang. iii. Rosenkrentze das sein anderthalbhundert Ave maria tzu sonderlicher ere und lobe der selben werden mutter gots und do tzwuschen. xv. Vatter unser wie ernach clerlicher gesagt tzu dancksagung des bittern leidens Christi und tzu lobe und ere seiner schmertz lichen wunden moglicher yrer andacht beten sollen […]“558

beschrieben. Ihre These ist, dass die detailgetreue Darstellung jener Elemente des Kostüms, die der Bewegung Isabellas folgten die Betrachtenden dazu verleitet jene Bewegtheit trotz der Starre des Bildes mitzudenken. Siehe:  Birgitt Borkopp-Restle und Barbara Welzel:  Material, Licht und Bewegung. Der vestimentäre Auftritt von Erzherzogin Isabella und Erzherzog Albrecht in ihren Staatsporträts. In:  Kleidung im Bild. Zur Ikonologie Dargestellter Gewandung. Hg. von Philipp Zitzlsperger. Emdedden und Berlin 2010 (Textile Studies 1), S. 99–112, hier S. 101. 555 Ausst. Kat. 500 Jahre Rosenkranz. 1475 Köln 1975. Kunst und Frömmigkeit im Spätmittelalter und ihr Weiterleben. Hg. von Hatto Küffner und Walter Schulten. Erzbischöfliches Diözesan-Museum Köln, Köln. Köln 1975, S. 115. 556 Stefan Jäggi: Rosenkranzbruderschaften. Vom Spätmittelalter bis zur Konfessionalisierung. In: Ausst. Kat. Der Rosenkranz. Andacht – Geschichte – Kunst. Hg. von Urs-Beat Frei und Fredy Bühler. Museum Bruder Klaus Sachseln, Sachseln. Bern 2003, S.  91–105, hier S. 91. 557 Marcus von Weida:  Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie der allerreinsten Jungfrawen uff begere der durchlauchtigen hochgebornen Furstin und frawen frawen Barbara geborn auß koniglichen Stamm tzu Poln Hertzogin tzu Sachssen. Lantgravin in Dorigen und Margkgravin tzu Meyssen tzu Leyptzik gemacht und gedruckt. Leipzig 1515. 558 von Weida 1515, fol. 9r.

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Demnach solle man jede Woche bis zum Lebensende drei Rosenkränze, bestehend aus 150 Ave-Maria und 15 Vaterunser, beten. Verpasste man eines der Gebete, übertrug sich die durch andere Mitglieder vollzogene Gebetsleistung auf einen selbst und sogar auf schon verstorbene Mitglieder.559 Die Gebetskette stellte ein wichtiges haptisches Hilfsmittel für den Gebetsvollzug des Rosenkranzes dar, denn man verlor bei den vielen aneinandergereihten Gebeten sonst leicht den Überblick über die Anzahl der bereits aufgesagten Gebete. Die zentrale Stellung des Objekts wird auch auf den Illustrationen in von Weidas Publikation deutlich (Abb. 47 und 48).

Abb. 47:  Marcus von Weida: Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie der allerreinsten Jungfrawen uff begere der durchlauchtigen hochgebornen Furstin und frawen frawen Barbara geborn auß koniglichen Stamm tzu Poln Hertzogin tzu Sachssen. Lantgravin in Dorigen und Margkgravin tzu Meyssen tzu Leyptzik gemacht und gedruckt. Leipzig 1515. Bayerische Staatsbibliothek München, Res/4 Asc. 1031, fol. 1r, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00005124-7.

559 Ausst. Kat. Köln 1975, S. 114.

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Abb. 48:  Marcus von Weida: Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie der allerreinsten Jungfrawen uff begere der durchlauchtigen hochgebornen Furstin und frawen frawen Barbara geborn auß koniglichen Stamm tzu Poln Hertzogin tzu Sachssen. Lantgravin in Dorigen und Margkgravin tzu Meyssen tzu Leyptzik gemacht und gedruckt. Leipzig 1515. Bayerische Staatsbibliothek München, Res/4 Asc. 1031, fol. 11v, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00005124-7.

Neben der Funktion der Gebetskette, den Betenden einen Überblick über ihre schon gesprochenen Gebete zu gewähren, konnte das Objekt mit apotropäischen Eigenschaften versehen werden. Während die Andacht den Gläubigen postmortales Heil sicherte, bewahrten Anhänger wie der Bisamapfel, das Agnus Dei oder Kreuze die Besitzenden zusätzlich vor weltlichem Unglück.560 Dabei wurden die schützenden Eigenschaften der Anhänger bzw.

560 Jacqueline Marie Musacchio:  Lambs, Coral, Teeth, and the Intimate Intersection of Religion and Magic in Renaissance Tuscany. In:  Images, Relics, and the Devotional Practices in Medieval and Renaissance Italy. Hg. von Sally J.  Cornelison und Scott B. Montgomery. Tempe (AZ) 2006, S. 139–156, hier S. 143ff.

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ihrer Materialien oder auch die der Perlenmaterialien auf das Gebetshilfsmittel übertragen. Drutgins Schmuckstück besteht hauptsächlich aus Koralle, welche seit dem 15. Jahrhundert eines der beliebtesten Rohstoffe für die Herstellung dieser religiösen Schnüre war.561 Neben Drutgin Salsburgs Porträt ist auf der Mehrheit anderer Bildnisse aus dem Œuvre Bruyns d.Ä. zu beobachten, dass rote Koralle auch im Köln des 16.  Jahrhunderts begehrt war. Besonders in Italien war das Meeresprodukt verbreitet und ist auf zahlreichen Gemälden und Objekten verbildlicht.562 Dies war nicht allein dem ansprechenden Aussehen des Materials geschuldet, sondern den ihm zugeschriebenen Eigenschaften, welche seit der Antike tradiert wurden. So berichtet schon Plinius d.Ä. von der Heilung von Augenkrankheiten, Krankheiten der Blase, Schutz vor Epilepsie und Blutungen sowie insbesondere der Bewahrung vor Kinderkrankheiten durch die Koralle.563 Letztere Zuschreibung machte Ketten des Materials für Neugeborene und Kleinkinder extrem beliebt, was unzählige Bilder bezeugen.564 Genauso war das Material im Kontext der Schwangerschaft und Geburt, zumindest in Italien, von Bedeutung. So wurden Darstellungen von kleinen Jungen oder Putti, die Korallenketten und/oder Ketten mit Korallenästen um den Hals und die Handgelenke tragen, vielmals auf dem desco da parto verewigt.565 Diese Platten kamen im Rahmen der Schwangerschaft, Geburt und dem Wochenbett zum Einsatz und dienten der werdenden Mutter als visuelle Inspiration sowie den Geburtshelferinnen der Frau Speisen und Trank anzureichen.566 Genauso schützen Korallenschmuckstücke das auf

561 Sven Lüken: Die Verkündigung an Maria im 15. und frühen 16. Jahrhundert. Historische und kunsthistorische Untersuchungen. Göttingen 2000 (Rekonstruktion der Künste 2), S. 435. 562 Jacqueline Marie Musacchio: The Art and Ritual of Childbirth in Renaissance Italy. New Haven (CT) und London 1999, S. 132; Musacchio 2006, S. 151ff. 563 Cajus Plinius Secundus d.Ä.: Naturkunde/ Naturalis historia libri XXXVII. LateinischDeutsch. Band XXXII Medizin und Pharmakologie: Heilmittel aus dem Wasser. Ed. von Roderich König und Gerhard Winkler. Berlin 1997–2007 (Sammlung Tusculum), S. 27f; Musacchio 2006, S. 151. 564 Musacchio 2006, S. 140. 565 Musacchio 1999, S.  131ff. Eine kunsthistorische Analyse dieser Objekte unternahm Claudia Däubler-Hauschke. Siehe:  Claudia Däubler-Hauschke:  Geburt und Memoria. Zum italienischen Bildtyp der deschi da parto. München und Berlin 2003. 566 Mit ‚visueller Inspiration‘ ist hier die Vorstellung gemeint, dass sich ein visueller Stimulus auf den Körper einer Frau auswirken kann und, sollte sie schwanger sein, negative bzw. positive Konsequenzen für das Aussehen oder die Gesundheit des Kindes haben konnte. Ausführlich dazu: Jacqueline Marie Musacchio: Imaginative Conceptions in Renaissance Italy. In:  Picturing Women in Renaissance and Baroque Italy. Hg. von Geraldine A. Johnson und Sarah F. Matthews Grieco. Cambridge 1997, S. 42–60.

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dem Schoß Mariens sitzende Christuskind, welches besonders in italienischen Gemälden oft eine Kette aus Koralle mit einem angehängten Korallenast trägt.567 Aufgrund seiner Farbe wurde die rote Koralle in der christlichen Tradition mit dem Blut Jesu gleichgesetzt.568 Die Verarbeitung des Meeresprodukts zu runden Gebetskettenperlen lässt formal und visuell die Assoziation der Perlen mit den Blutstropfen Christi zu. Diese Kongruenz erscheint beim Beten des Rosenkranzes gerade dann, wenn man im Rahmen der Mysterien die Kreuzigung und das dabei geschehene Blutvergießen bedenkt. Das Vergießen des Blutes Christi und dadurch auch seines Opfertodes wurden im Sakrament der Eucharistie vergegenwärtigt.569 Brot und Wein wurden dabei durch die Verba Testamenti und das Wirken des Heiligen Geistes in den Leib und das Blut Christi verwandelt.570 Dieser Kernbestandteil der Zeremonie – die Transsubstantiation – führte zur Präsenz des Körpers Christi, erinnerte an dessen Tod am Kreuz und gleichzeitig an die dadurch erlangte Heilsgewissheit.571 Mit jeder Perle der christlichen Gebetskette wurde ein Ave-Maria oder ein Vaterunser gesprochen, welche die Betenden Stück für Stück einem sündenfreien Leben näher brachten. Die Zeit im Fegefeuer ließ sich so reduzieren bzw. komplett vermeiden. Das Beten des Rosenkranzes verhieß daher Sündenvergebung, die 567 Eines der bekanntesten italienischen Beispiele ist wohl die Pala Montefeltro von Piero della Francesca. Hier trägt das schlafende Christuskind eine lange Ketten aus Korallenperlen, die zusätzlich mit einem Korallenastanhänger versehen ist. Siehe: Piero della Francesca:  Pala Montefeltro, 1472–1474, Tempera auf Holz, 251 x 172  cm, Inv. Nr.  180, Pinacoteca die Brera, Mailand. In:  Marco Carminati:  La Pala Montefeltro. Mailand 2012. Diese Darstellung war jedoch nicht auf den italienischen Raum limitiert, wie ein mit sensorischen Assoziationen geradezu überladenes Gemälde Joos van Cleves zeigt. Siehe: Joos van Cleve, Jungfrau und Kind, ca. 1525, Öl auf Holz, 70,5 x 52,7 cm (Bildfläche), Inv. Nr.  1982.60.47, The Metropolitan Museum of Art, New York (NY). In:  Ausst. Kat. From Van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in the The Metropolitan Museum of Art. Hg. von Maryan W. Ainsworth und Keith Christiansen. The Metropolitan Museum of Art, New York (NY). New York (NY) 1998, S. 260f. 568 Pamela H.  Smith:  Vermilion, Mercury, Blood, and Lizards. Matter and Meaning in Metalworking. In:  Materials and Expertise in Early Modern Europe. Between Market and Laboratory. Hg. von Ursula Klein und E.  C. Spary. Chicago (IL) 2009, S.  29–49, hier S. 42. 569 Helmut Hoping: Mein Leib für euch gegeben. Geschichte und Theologie der Eucharistie. Freiburg u.a. 2015, besonders Kapitel V. 570 Paschasius Radbertus (- um 859), der das erste monografische Werk zur Eucharistie verfasste, ist dabei der Ansicht, dass allein die Worte Christi und der Heilige Geist die Verwandlung bewirken und diese Transformation nicht etwa auf dem Verdienst des Priesters, der die Worte spricht basiert. Vgl. Hoping 2015, S. 184 und 189. 571 Hoping 2015, S. 18.

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auf das Leben nach dem Tod ausgerichtet war und erst dort wirksam werden konnte. Die Assoziation von roter Koralle mit dem Blut Jesu und die visuelle Ähnlichkeit der Gebetskettenperlen mit Blutstropfen lassen hier eine Beziehung zwischen der Materialität der Gebetskette und ihrer religiösen Bedeutung entstehen. Die Korallenkugeln werden so zu den Blutstropfen Christi und auf besondere Art und Weise wird die unfassbare Heilsverheißung, die anhand des in Blut verwandelten Weines im Sakrament der Eucharistie vergegenwärtigt wird, greifbar. Gleichzeitig wurde auf medizinischer Ebene die rote Farbe in besonderer Verbindung zur Blutzirkulation des Trägers oder der Trägerin gedacht.572 Das Material wurde als förderlich für einen gleichmäßigen Blutfluss gesehen, was auch in Bezug auf die Menstruation galt. Dieser Aspekt wird in Verbindung mit dem Porträt Drutgins im Verlauf des Kapitels noch näher beleuchtet. Ein weiteres wichtiges Element der Gebetskette ist der Duft des Bisamapfels. Dieser Geruch kann im Bild freilich nicht olfaktorisch wiedergegeben werden, wird jedoch so inszeniert, dass er visuell erfahrbar wird. Die Unsichtbarkeit des Olfaktorischen wurde in Form von Blüten, die sich am Gürtel der Dargestellten befinden, visualisiert und hierdurch erhalten die Betrachtenden einen Hinweis auf das wohlriechende Objekt. Zusätzlich kannte wohl jeder die prächtigen Hüllen, waren sie doch die beliebtesten Anhänger an Gebetsketten im 15. und 16. Jahrhundert.573 Diese Kombination von Gebetskette und Bisamapfel ist eine, im wörtlichen Sinne, sinnstiftende Verbindung. Durch den an- oder eingehängten Bisamapfel wurde die Zählschnur um eine sinnliche Komponente erweitert. Das Gebetshilfsmittel war so nicht nur visuell und taktil sowie auditiv, durch das Sprechen des Gebets und das Klappern der Perlen, erfahrbar, sondern konnte auch olfaktorisch und sogar gustatorisch wahrgenommen werden. Das Gebetserlebnis wurde zu einem Ereignis, welches das gesamte menschliche Sensorium in Anspruch nahm, wobei der Geruch eine entscheidende Rolle spielte. Olfaktorische Assoziationen vom Mittelalter bis in die Frühe Neuzeit setzten Duft mit der Präsenz des Göttlichen gleich.574 Durch die Befestigung an der Gebetskette wurde der Bisamapfel in einen Kontext gebracht, der diese Verbindung von Wohlgeruch mit Gottesnähe besonders zum Ausdruck brachte. Die Gläubigen erfuhren so olfaktorisch, dass ihre Gebetsleistung von einer göttlichen und/oder heiligen

5 72 Musacchio 2006, S. 151. 573 Jacob M.  Baum:  Sensory Perception, Religious Ritual and Reformation in Germany, 1428–1564. Diss. University of Illinois (IL) 2013. URN: http://hdl.handle.net/2142/45605 (26.03.2018), S. 372. 574 Siehe Kapitel 1, S. 99ff.

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Instanz anerkannt, angenommen, willkommen geheißen wurde.575 In Verbindung mit den korallenen Perlen steht das Objekt somit für das manifest gewordene Heilsversprechen, welches durch die Einwirkung auf alle Sinne der Betenden zusätzlich Realitätscharakter erhält. Der Gebetskette wurden sensorische Elemente hinzugefügt, um die Erfahrung von Gottesnähe zu steigern. Dabei wurden der göttlichen Instanz fühlbare Attribute zugeschrieben, die eine Annäherung bzw. sogar eine direkte sensorische Verbindung potenziell ermöglichten. Die Gotteserfahrung, um verschiedene sensorische Erfahrungen erweitert, wurde so in ihrer Qualität verändert und der tatsächlich unfassbaren Entität Gott wurde eine erfahrbare Materialität zugesprochen. II.2.2  Der Gürtel im Vergleich Ein wertvoller Gürtel ist um die breite Taille Drutgin Salsburgs gelegt. Im Köln des 16. Jahrhunderts waren Gürtel bei Frauen wie auch bei Männern beliebte Kleidungsstücke.576 Porträts aus der Hand Bruyns d.Ä. illustrieren die Vielfalt dieser Objekte. Während die Gürtel der Herren nur selten sichtbar gemacht werden, bilden die der Damen oft einen Fokus im Bild und setzen sich prominent von der generell dunkel gehaltenen restlichen Tracht ab. Die meisten bildlich wiedergegebenen Gürtel bestehen aus breiten Stoffborten, welche golden glänzen und mit aufwendigen Stickereien aus gefärbtem Garn oder mit Perlen versehen sind. Gürtel dieser Art waren in Köln unter dem Begriff ,webbe‘ bekannt.577 Sie wurden über dem eigentlichen Gürtel getragen, waren aus kostbaren Materialien, wie Brokat, Samt oder Seide und mit Gold- und Silberfäden bestickt.578 Diese Bestandteile machten die webbe extrem wertvoll und so ist es nicht verwunderlich, dass sie nur zu besonderen Anlässen getragen und unter weiblichen Familienmitgliedern vererbt wurden.579 Während im 15. Jahrhundert ein Verbot gegen die Einfuhr von Gürteln nach Köln existierte, wurden webben im darauffolgenden Jahrhundert vermehrt aus Venedig nach Köln importiert.580 Dies ist nicht verwunderlich, da die Serenissima zu diesem Zeitpunkt auf die Herstellung besonders hochwertiger Textilen spezialisiert war.581 Einen

5 75 Ebd. 576 Carolin Wirtz: Köln und Venedig. Wirtschaftliche und kulturelle Beziehungen im 15. und 16. Jahrhundert. Köln 2006 (Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte 57), S. 262. 577 Wirtz 2006, S. 262. 578 Ebd. 579 Ebd. 580 Wirtz 2006, S. 259 und 262. 581 Wirtz 2006, S. 258.

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Eindruck von der möglichen Pracht sowie der Vielfalt der Gürtelart vermitteln die Frauenbildnisse aus dem Œuvre Bruyns d.Ä. Die weibliche Porträtierte eines Pendantbildnisses von 1531 trägt eine recht einfache Form dieser Stoffgürtelart.582 Ein goldgelber, mit Golddraht bestickter, Stoffstreifen ist auf einem roten Textil befestigt, welches an beiden Seiten zum Vorschein kommt. Die Stickerei wurde mit Hilfe kurzer, senkrechter Pinselstriche verschiedener Breiten dargestellt und bildet horizontale sowie sich kreuzende oder Rauten formende Linien auf dem hellen Grund. Das eine Ende des Gürtels verschwindet hinter dem Arm der Dargestellten und ist durch die metallene, mit Blumen und Rankwerk verzierte Gürtelschnalle gelegt. Dies scheint ein kostbares, jedoch im Vergleich mit anderen Bildnissen keineswegs hervorstechendes Exemplar zu sein. Ein nur wenige Jahre später entstandenes Frauenbildnis aus der Sammlung des Wallraf-Richartz-Museums weist eine in der Grundstruktur ähnliche, wenngleich weitaus kostbarere webbe auf.583 Auch sie besteht aus goldgewirktem Stoff mit goldenen Stickereien, ist aber an beiden Enden mit weißen Perlen sowie jeweils einer aus Edelsteinen bestehenden Blume bestickt. Eine weitere Variation ist auf dem Porträt der Sybilla Kessel zu finden, welches sich mitsamt dem Bildnis ihres Ehemannes in Frankfurt befindet (Abb. 49). Der Gürtel bildet nur einen kleinen Teil der atemberaubenden Kleidung der Frau und geht neben den schweren Goldketten, dem teuren schwarzen Samtmantel mit pelzgefütterten Ärmeln und den hunderten von Perlen, welche in Form floraler Stickereien auf ihrer Brust zu sehen sind, beinahe unter. Einzig die kunstvolle Verzierung der webbe lässt sie neben der Opulenz des Kostüms bestehen. Grashalme, Blumenstiele und Blätter sind mit grünem Garn auf das mit rotem Stoff hinterlegte Textil gestickt. Die Blumen tragen rote oder blaue Blüten und ein hirschartiges Wesen dreht im langsamen Gang elegant den Hals in Richtung der metallenen Gürtelschnalle, hinter der sein Hinterteil sowie die Hinterläufe verborgen sind. Diese Art der Dekoration unterscheidet Sybilla Kessels Gürtel von den beiden vorherigen Beispielen und den meisten anderen Exemplaren, die im Œuvre Bruyns d.Ä. zu sehen sind. Anstatt den Wert des Gürtels durch die Bestickung mit Golddraht und

582 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis einer jungen Frau, 1531, Malerei auf Holz, 32 x 32 cm, Sammlung Freiherr von Ketteler-Herkotten, Schloß Schwarzenraben. Siehe: WesthoffKrummacher 1965, S. 115. 583 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis einer 45-jährigen Frau, 1538, Malerei auf Eichenholz, 47,1 x 33,6 cm (Malfläche), Inv. Nr. WRM 249, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln. Siehe: Westhoff-Krummacher 1965, S.  125 oder PURL:  https://www. kulturelles-erbe-koeln.de/documents/obj/05011008 (08.01.2019).

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Perlen sowie edlen Steinen zu steigern, wurde dieses Objekt mit detailliert gefertigten Motiven versehen und erfährt so eine Wertsteigerung durch seine Bearbeitung. Die Entscheidung gegen die Darstellung einer webbe wie sie auf anderen Porträts zu sehen ist, wurde sicher auch im Hinblick auf das ästhetische Gleichgewicht im Bild, besonders mit Rücksicht auf das perlenverzierte Oberteil der Frau, getroffen. Die Stickerei scheint eine abgewandelte Jagdszene darzustellen. Diese waren, wie auch schon in vorigen Jahrhunderten, im 16. Jahrhundert als Dekoration für Kunsthandwerk beliebt und schlugen eine Brücke zu der Bedeutung der Jagd im höfischen Kontext.584 Ein weiteres Bildnis einer unbekannten Frau von ca. 1539, welches sich in der Sammlung des Allen Memorial Art Museum befindet, zeigt, dass neben figürlichen Stickereien auch Schrift in die Gürtel gewebt wurde (Abb. 50). Die junge Frau ist vor einem blassgrünen Hintergrund platziert und blickt nach rechts unten aus dem Bild hinaus. Neben der aufwendig gestalteten Kopfbedeckung und dem schwarzen Gewand sowie der Frucht in den Händen der Dame fällt besonders der farbliche Kontrast der dunklen Dekoration auf der goldenen webbe auf. Mit schwarzem Garn in den Stoff gebracht windet sich eine geometrisch stilisierte Schriftrolle um einen ebenso ausgestalteten Ast. Auf der Banderole ist, Westhoff-Krummacher zufolge, die Devise ALS IN EREN zu lesen, welche im 16. Jahrhundert oft in Stoffe gewebt wurde.585 Bemerkenswerterweise lässt sich für diese Art der Gestaltung eine Vorlage in einem Musterbuch des Malers Anton Woensam (um 1490–1541) finden und verweist so auf die mögliche Produktion der Gürtel, zumindest jedoch ihre Veredelung, in der Stadt am Rhein. Das Modellbuch wurde erstmals 1527 und danach 1536 in Köln publiziert. Einziger Textanteil des Werks ist sein Titel, der beschreibt, was in dem Buch enthalten ist und für welche Personengruppen es intendiert war:  Ein new kunstlich Modelbuch dair yn meir dan Sechshundert figurenn monster ader stalen besonden wie mann na der rechter art Perlenstickerß Lauffer werck Spansche stiche mit der naelen vort vp der Ramen unnd vp der laden borden wircken sall wilche stalen al tzo same verbessert synt vn vill kunstlicher gemacht dan die eirste mit vil meir neuwe stalen hier by gesatz etc. Sere nutzlich allen wapensticker, frawn, ionfferenn unde merger dair vß solch kunstlichtlich tzo leren[.]‌586 Aus dem Titel gehen

584 Vgl. für einen allgemeinen Überblick: Werner Rösener (Hg.): Jagd und höfische Kultur im Mittelalter. Göttingen 1997. 585 Westhoff-Krummacher 1965, S. 180. 586 Anton Woensam: Ein new kunstlich Modelbuch dair yn meir dan Sechs hundert figurenn monster ader stalen besonden wie mann na der rechter art Perlenstickerß Lauffer werck Spansche stiche mit der nälen vort up der Ramen unnd up der laden borden wircken sall

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nicht nur die enthaltenen Methoden zur Herstellung verschiedener Textilien sowie textiler Verzierungen hervor, sondern auch die Zielgruppe Woensams. Neben Wappenstickern sind dies besonders Frauen. Daher könnte man das Buch und dessen Entwürfe als Handwerksanleitungen zur Stickerei und Stoffherstellung für die private Fertigung im Haushalt verstehen. Ein Blick auf jene Kölner Berufsgruppen, die diese Entwürfe in ihrem Gewerbe benutzt haben könnten, zeigt jedoch, dass nicht nur ‚Hausfrauen‘ im Titel angesprochen sind. Seit dem 11. Jahrhundert war die Stadt am Rhein in den Seidenhandel involviert.587 Aus Italien wurde Rohseide importiert, welche dann in Köln zu Seidenstoffen gefertigt, weiterverarbeitet und veredelt wurde.588 Ab dem 14. Jahrhundert war diese Herstellung organisiert, jedoch noch nicht als Zunft ausgewiesen, und befand sich ein Jahrhundert später fest in Frauenhand.589 Diese geschlechtsspezifische Struktur wurde 1473 auch urkundlich festgehalten, indem die Seidenspinnerinnen ihre eigene Zunft gründeten und möglicherweise ist es eben diese Berufsgruppe, die wir auf dem Titelblatt von Woensams Modellbuch und der ersten Seite des Werks, welche mit einem leeren Titelrahmen versehen ist, sehen (Abb. 51).590 Die Nennung von Frauen, gepaart mit der Darstellung jener auf den ersten zwei Seiten des Buchs, zeigt deutlich, dass auch weibliche Berufsgruppen angesprochen waren. Darauf weist auch die Art und Weise hin, wie die Arbeiterinnen dargestellt sind. Die Damen halten nicht nur kleine Stickereiarbeiten in ihren Schößen, sondern arbeiten an großen Stickrahmen und Geräten zur Textil- und Garngewinnung. Ganz besonders der große Webstuhl verweist auf die Textilherstellung im Rahmen eines professionellen Handwerks und nicht etwa der häuslichen Herstellung und Verwendung.

wilche stalen al tzo samen verbessert synt und vill kunstlicher gemacht dan die eirste mit vil meir neuwe stalen hier by gesatz. etc. Sere nutzlich allen wapensticker frauwen ionfferenn unde metger dair uß solch kunst lichtlich tzo leren. Köln 1536 [1527], Frontispiz. 587 Wirtz 2006, S. 255. 588 Wirtz 2006, S. 255. 589 Wirtz 2006, S. 256. 590 Ebd.

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Abb. 49:  Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis der Sibylla Kessel, um 1540–45, Mischtechnik auf Eichenholz, 80,3 x 59 cm, Inv. Nr. 969, Städel Museum, Frankfurt am Main. © Städel Museum – ARTOTHEK.

Abb. 50:  Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis einer Frau mit Apfel, ca. 1539, Öl auf Eichenholz, 33,7 x 28,5 cm, R. T. Miller, Jr. Fund, Inv. Nr. 1940.42, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College (OH).

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Abb. 51:  Anton Woensam: Ein new kunstlich Modelbůch dair yn meir dan Sechshundert figurenn monster ader stalen befonden wie mann na der rechter art Perlenstickerß Lauffer werck Spansche stiche mit der naelen vort vp der Ramen vnnd vp der laden borden wircken sall wilche stalen al tzo samen verbessert synt vñ vill kunstlicher gemacht dan die eirste mit vil meir neuwe stalen hier by gesatz. [et]c. Sere nutzlich allen wapensticker frauwen ionfferenn vnde metger dair vß solch kunstlichtlich tzo leren Vng Nouiau libure auer pluseurs sciences et patrons qui nont poinct estes encor imprimes Köln 1536, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurt, OS 0112, fol. 1v, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00083044-1.

II.2.2.1 Woensams Vorlagen Die gedruckten Entwürfe sind unterschiedlicher Natur, insofern sie implizit verschiedene Grundkenntnisse der Stickerei voraussetzen. Viele Muster erinnern an mit Blumen verzierte Titelrahmen und weisen keinen Bezug zur handwerklichen Umsetzung auf dem Textil auf.591 Jedoch gibt es auch solche Entwürfe, die den Stoff als Raster darstellen und jeden einzelnen Stich als geschwärztes Quadrat anführen.592 Die Kenntnis darum, wie man einen Stich ausführt, wird als Grundlage vorausgesetzt, aber im Gegensatz zu der anderen Machart wird genau vorgegeben, wo Stiche platziert werden

5 91 Woensam 1536, fol. 4r [unpaginiert]. 592 Woensam 1536, fol. 8v [unpaginiert].

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müssen, um ein bestimmtes Muster zu erhalten. Die Entwürfe reichen von mit Blumen, Ranken und Blättern versehenen Borten über verschiedene geometrisch-ornamentale Muster hin zu Schrift und figürlich-szenischer Darstellung von Tieren und Menschen. Mehrere Damen auf den Porträts Bruyns d.Ä. tragen Gürtel deren Stickerei den Entwürfen im Modellbuch gleichen. So zum Beispiel das schon erwähnte Bildnis einer Unbekannten von ca. 1539 (Abb. 54). Die Rückseite des 21. Blatts der Publikation Woensams zeigt vier unterschiedlich gestaltete Bordüren (Abb. 52). Zwei jener Bänder füllen die gesamte Druckfläche, während das dritte in der Mitte geteilt ist und somit zwei verschiedenen Mustern Raum bietet. Die Bänder sind vertikal auf der Seite angeordnet, obwohl ihre Verzierungen nach einem horizontalen Betrachterstandpunkt verlangen. Der obere Teil der geteilten Bordüre zeigt eine stilisierte Schriftrolle auf schwarzem Grund. Insgesamt wurde achtmal der Buchstabe ‚A‘ auf sie geschrieben, wodurch die Möglichkeit der individuellen Beschriftung in Aussicht gestellt wurde. Die Schriftrolle windet sich um einen mit Austrieben und Blättern versehenen Ast. Der Vergleich mit dem Porträt aus amerikanischer Sammlung offenbart die deutliche Übernahme des Motivs für den Gürtel der Dargestellten (Abb. 50 und 52). Aufschlussreich an diesen Beobachtungen ist, dass Bruyn d.Ä. offensichtlich die tatsächlichen Gürtel auf den Tafeln verewigte und nicht zwingend aus einem eigens angelegten ,Katalog‘ schöpfte, der frei erfundene Schmuckstücke enthielt. Mit der Verbildlichung einer Person oder eines Objekts geht immer auch eine Veränderung einher, sei dies eine Aufwertung bzw. Stilisierung und somit Veränderung zu einem Fantasieprodukt oder der Versuch einer realitätsabbildenden Darstellung. Somit geraten die Gürtel auf eine eigene Art und Weise in den darstellerischen Fokus der Bildnisse und porträtieren gleichsam die Personen, die sie tragen. Dabei sind diese ,Gürtelporträts‘ im Œuvre Bruyns d.Ä. homo- und gleichzeitig heterogen. Genau wie ihre Träger sind sie Teil eines Darstellungsrepertoires, welches einem bestimmten Formular folgt und so eine große Bildproduktion ermöglichte, ohne jedoch Individualität einzubüßen. Dies wird zum einen in der Betrachtung der einzelnen webbe und ihrer Formenvielfalt deutlich und offenbart sich zum anderen in der Verankerung der Gürtel in der historischen Lebenswelt ihrer Trägerinnen. Damit ist die mögliche Lokalisierung der Herkunft der Verzierung auf dem Gürtel des ca. 1539 entstandenen Bildnisses mit der Mustervorlage Woensams gemeint. Die Entwürfe des Malers wurden scheinbar tatsächlich für die Veredelung von webbe gebraucht und es ist zu vermuten, dass sich dieses Objekt tatsächlich im Besitz der dargestellten Dame befand.

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Abb. 52:  Anton Woensam, Ein new kunstlich Modelbůch dair yn meir dan Sechshundert figurenn monster ader stalen befonden wie mann na der rechter art Perlenstickerß Lauffer werck Spansche stiche mit der naelen vort vp der Ramen vnnd vp der laden borden wircken sall wilche stalen al tzo samen verbessert synt vñ vill kunstlicher gemacht dan die eirste mit vil meir neuwe stalen hier by gesatz. [et]c. Sere nutzlich allen wapensticker frauwen ionfferenn vnde metger dair vß solch kunstlichtlich tzo leren Vng Nouiau libure auer pluseurs sciences et patrons qui nont poinct estes encor imprimes, Köln 1536, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurt, OS 0112, fol. 19v, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00083044-1.

Eine weitere Variation der Gürtel – hier ist es unklar, ob man diese Form noch webbe nennen kann, da sie nicht mit Gold- und Silberdraht bestickt ist – trägt die Stifterin auf dem Flügel eines Altarfragments.593 Während die Gürtelschnalle, wie auf den anderen Porträts, aus Gold besteht und auf ähnliche Weise dekoriert ist, besteht das Textil nicht aus Goldwerk, sondern ist schwarz gefärbt und mit einer Vielzahl von Perlen bestickt. Diese bilden Blumen mit ondulierenden Blättern und deutlich erkennbaren Blüten aus. Ferner sind sie mit ornamentalen Schwüngen versehen, von denen einer möglicherweise als Buchstabe ,S‘ gelesen werden kann. Auch diese Art des Gürtels kommt auf mehreren Frauenbildnissen vor. Im Gegensatz zu allen bisher beschriebenen

593 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis einer Frau mit Rosenkranz (Altarflügel Innenseite, rechts), um 1541/1542, Malerei auf Eichenholz, 64 x 29 cm (Malfläche), Inv. Nr. WRM 0277, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln.

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Formen von webbe und Gürtel, ist Drutgin Salsburgs Kleinod jedoch gänzlich anders gefertigt und weist eine Distanz zu der weit verbreiteten Kölner Mode auf. II.2.2.2 Drutgins Gürtelkette Die breite Taille der Porträtierten umfängt ein wertvolles Schmuckstück aus unterschiedlichen Elementen, die aus Edelmetall, Edelsteinen und Perlen bestehen (Abb. 42). Es handelt sich nicht um eine webbe, wie sie auf den vorgestellten Porträts zu sehen ist, sondern um eine metallene Kette, die um die Taille Drutgins gelegt ist und vorn an ihrem Gewand herunterfällt. Die Komponenten des Gürtels und der Gürtelkette bestehen alternierend aus silbernen und goldenen Gliedern. Die Silberelemente sind zylindrisch geformt und mit Ösen an beiden Enden versehen. Sie bestehen aus einem glatten Silberdraht sowie einem Filigrandraht, welche umeinander gewunden wurden. Die goldenen Bestandteile werden von zwei Ringen gebildet auf dessen Berührungspunkt eine Blüte sitzt. Zwei Kreise aus abgerundeten Blütenblättern formen die Blume in deren Mitte eine weiße Perle platziert ist. Wie austreibende Ranken entspringen hinter ihr zwei leicht gebogene Golddrähte, die auf der einen Seite über den Ring hinauswachsen und auf der anderen Seite unter ihm hindurchlaufen. Zentrum des Schmuckstücks ist eine detailliert ausgestaltete Blüte hinter der die Enden des Taillengürtels miteinander verbunden werden und an der die Gürtelkette entspringt. Anstatt einer Perle ist hier in der Mitte ein dunkler, quadratischer Edelstein in einer Blüte angebracht. Um die kreisförmige Fassung verläuft ein Blütenring, der in eine weitere, größere Blüte gesetzt ist. Zwischen den einzelnen Blättern des äußeren Blütenrings sind insgesamt sechs Perlen befestigt. Im Vergleich dieses zentralen Elements mit den kleineren Blumen auf den goldenen Kettengliedern wurde bei ersterem weitaus mehr Wert auf eine naturalistischere Gestaltung gelegt. Die einzelnen Blütenblätter sind an den Enden mal rund, mal zackig und insgesamt ungleichmäßiger geformt, was auf einen großen Arbeitsaufwand verweist. Zusätzlich ist die Oberfläche des Materials unterschiedlich bearbeitet, was anhand der mit hellen Strichen dargestellten Lichtreflexe deutlich wird. Die Gürtelkette verläuft von dieser Blume in einer leichteren Schräge hinunter am Gewand Drutgins zum rechten Bildrand und verschwindet hinter der steinernen Brüstung. Mittel-, Ring- und der kleine Finger der rechten Hand der Dargestellten überbrücken den Raum zwischen dem Verschwinden und wieder Sichtbarwerden der Kette. Zwei goldene und eine silberne Perle liegen auf dem grauen Stein und am Ende der Kette befindet sich eine birnenförmige Bisamapfelhülle. Sie ist am vorderen Rand der Brüstung platziert und berührt fast die pelzgefütterte Innenseite des dort

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abgelegten Ärmels. Die Hülle besteht aus goldenem Metall und ist in mehrere horizontal verlaufende Register aufgeteilt. Diese sind alle auf die gleiche Art verziert. Jeder Bereich ist mit Kreisen gefüllt und jeder Kreis umschließt eine Blüte. Die wohlriechenden Bisamäpfel wurden, wie auf diesem Porträt zu sehen ist, eben nicht nur an Gebetsketten befestigt, sondern hatten auch einen festen Platz als Gürtelanhänger.594 II.2.2.3 Trachtenbücher und europäische Frauenbildnisse Frühneuzeitliche Frauenbildnisse aus anderen europäischen Ländern sowie die Darstellungen von weiblicher Mode in Trachtenbüchern weisen die Bisamapfelhülle als möglichen Anhänger am Gürtel aus. Ein Beispiel aus dem Kostümbuch von Hans Weigel, welches 1577 veröffentlicht wurde, zeigt eine junge Frau aus Brabant mit einer kleinen Bisamapfelhülle am Ende ihres Gürtels (Abb. 53).595 Ein ähnliches Objekt ist auch als Teil der Kleidung einer englischen Dame im Frauentrachtenbuch Jost Ammans von 1586 erkennbar, was für eine konfessionsübergreifende Konvention des Tragens spricht.596 Die Objekte werden in diesem Genre oft nur formelhaft und ohne größere Detailwiedergabe ausgeführt. Dies gilt auch für andere Schmuckstücke, Gebetsketten sowie die Kleidung selbst, was vermutlich an der Allgemeinheit der Informationen liegt, die übermittelt werden sollten. Trachtenbücher lieferten eine grobe Übersicht über Kleidungskonventionen aus verschiedenen Städten, Regionen, Ländern und sogar Kontinenten.597 Dabei ging es nicht um detaillierte Unterscheidungen, sondern um einen Querschnitt typischer Kleidung.598 Die Repräsentation war

594 Mehr zur Funktion des Gürtels, speziell im Mittelalter:  Schopphoff 2009; Ronald W.  Lightbown:  Medieval European Jewellery with a catalogue of the collection in the Victoria & Albert Museum. Hong Kong 1992, S. 319–341. 595 Hans Weigel: Habitus praecipuorum populorum tam virorum quam feminarum singulari arte depicti. Nürnberg 1577, fol. Pr. 596 Jost Amman: Im Frauwenzimmer wirt vermeldt von allerley schönen Kleidungen unnd Trachten der Weiber hohes und niders Stands, wie man fast an allen Orten geschmückt und gezieret ist Als Teutsche Welsche Französische Engelländische Niderländische Böhemische Ungerische und alle anstossende Länder. Durchauß mit neuwen Figuren gezieret dergleichen nie ist außgangen. Frankfurt am Main 1586, fol. B3v [unpaginiert]. 597 Für die Darstellungen von Kostümen, die auf anderen Kontinenten getragen wurden (aus europäischer Sicht) siehe: Cesare Vecellio: Degli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo libri due. Venedig 1590. 598 Ulrike Ilg: The Cultural Significance of Costume Books. In:  Clothing Cultures. 1350– 1650. Hg. von Catherine Richardson. Burlington (VT) 2004, S. 29–47.

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dabei nicht immer akkurat und extrem stereotypisiert, was besonders in Bezug auf Kleidungstraditionen aus fernen Ländern zutraf. Eine solche Stereotypisierung bedeutet aber auch im Umkehrschluss, dass das Objekt ,Bisamapfelhülle‘ keiner expliziteren Schilderung benötigte, weil es allgegenwärtig bzw. allerseits bekannt war.

Abb. 53:  Hans Weigel: Habitus praecipuorum populorum tam virorum quam feminarum singulari arte depicti. Nürnberg 1577. Bayerische Staatsbibliothek München, Res/2 H.g.hum. 6 b, fol. Pr, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00072483-7.

Obwohl die Objekte schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts am Ende der Gürtelketten zu sehen sind, erscheinen sie erst gegen Ende des Jahrhunderts in besonderer Ballung auf Gemälden. Vermehrt werden sie auf Porträts im Umkreis deutsch-niederländischer Maler abgebildet, zum Beispiel auf den Bildnissen Pieter Jansz Pourbus (1524–1584) und ein Jahrhundert später bei Cornelis de Vos (ca.1584–1651). Ein Porträt des ersten Malers von 1575 zeigt eine hauptsächlich in schwarz gekleidete Dame, die das Schmuckstück am Ende ihrer Gürtelkette anhebt und so den Betrachtenden präsentiert.599 599 Pieter Jansz Pourbus, Portrait of Anna van Renoy, wearing a black robe with a white ruff, holding a book and a pomander, 1575, Öl auf Holz, 91 x 67,5 cm, Peter Mühlbauer,

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Die Bisamapfelhülle hat eine ähnliche Form wie die Drutgin Salsburgs und ist am Ende mit einer herabhängenden Perle versehen. Dieser Gestus ist auf vielen der späteren Frauenbildnisse und nicht nur auf denen aus der Hand Pourbus’ zu beobachten. Die Schmuckanhänger am Ende der Gürtelketten werden durch die Dargestellte bewusst in das Bild einbezogen und in den Vordergrund gerückt. Das Gürtelende bot eine Möglichkeit der Darstellung eines weiteren Kleinods und wurde offensichtlich als solche ausgenutzt. Eine andere Methode der Präsentation wird ein Jahrhundert später auf dem Bildnis einer unbekannten Dame von Cornelis de Vos gezeigt.600 Hier ist die schwere goldene Gürtelkette mit einer sehr zart wirkenden Schleife am schwarzen Kleid der Frau befestigt und erlaubt hierdurch der Bisamapfelhülle am Ende des Gürtels Teil des Bildes zu werden. Ein früheres, italienisches Beispiel in der Sammlung der Berliner Gemäldegalerie zeigt, wie die Kombination der Objekte sich als Teil der Kleidung entfalten sollte und erbringt außerdem den Beweis, dass auch Kinder diese Schmuckstücke trugen. Das 1542 entstandene Porträt zeigt die zweijährige Clarissa Strozzi. Tizian (1485/90–1576) platzierte das wohl lebensgroß dargestellte Kleinkind in einem durch eine Wand und ein Fenster ausgestalteten Raum.601 Die Kleine tut einen Schritt nach vorn und stützt sich fast auf den Hund, welcher auf dem mit einer marmornen Puttenplastik verzierten Tisch sitzt. Das weiße Kleid, das helle Inkarnat und die goldenen Locken lassen das Mädchen aus dem dunklen Hintergrund des Bildes heraus leuchten. Durch die Helligkeit wird besonders die goldene mit weißem Emaille verzierte Bisamapfelhülle Clarissas hervorgehoben, die sie wie eine Frau am Ende der Gürtelkette aus den gleichen Materialien trägt. Andere Bildnisse italienischer Damen fügen die Bisamapfelhülle an der Gebetskette auf interessante Weise mit der Gürtelkette zusammen. Das zwischen 1550–1560 entstandene Porträt einer unbekannten Dame des florentinischen Malers Alessandro Allori (1535–1607) zeigt dies besonders gut (Abb. 54). Die junge Frau ist im Hüftbildnis vor einem dunkelbraunen

Schloss Schönburg. URL:  https://www.kunsthandel-muehlbauer.com/en/object-detail. html?id=151 (24.08.2019). 600 Das Porträt wurde 2013 bei Sotheby’s von einer Privatperson erworben. Cornelis de Vos, Porträt einer Dame in eleganter Tracht, ca. 1632, Öl auf Holz, 106 x 73 cm, Privatbesitz. URL: http://www.sothebys.com/fr/auctions/ecatalogue/2013/old-master-paintings-n08952/ lot.32.lotnum.html (08.01.2019). 6 01 Tiziano Vecellio, Clarissa Strozzi im Alter von zwei Jahren, 1542, Leinwand, 121,7 x 104,6 cm, Inv. Nr. 160A, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Berlin. http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus?service= ExternalInterface&module= collection&objectId= 869327&viewType=detailView (28.08.2019).

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Hintergrund dargestellt. Ihr helles Inkarnat, der weiße Kragen und das grüne, mit mehreren Schlitzen versehene Kleid setzen sich kontrastreich gegen den Hintergrund ab. In der linken Hand hält die Dargestellte ein Taschentuch sowie ein Paar Handschuhe und hebt mit der anderen eine goldene Kette an. Bei genauerer Betrachtung offenbart sich diese Kette jedoch als Gebetskette mit einer Bisamapfelhülle, die durch eine Schlaufe am unsichtbaren Gürtel der Frau befestigt ist. Wie genau man sich diese Befestigung vorzustellen hat, zeigt das ganzfigurige Bildnis der Erzherzogin Katharina von Österreich (1513–1572), welches Tizian um 1548/1549 fertigte.602 Der prächtige Gürtel, dessen Ende mit dem goldenen Wieselkopf und Wieselfell versehen ist, beherbergt eine lange Gebetskette mit braunen Ave-Perlen und goldenen Münzen als Paternosterperlen.603 Das Allori-Porträt verbindet die Gebetskette mit dem Bisamapfel und platziert beide Objekte, vermutlich zu Transportzwecken, am Gürtel der Frau. Das vereint die Objekte zu einer Art Gürtelkette und so sind nicht nur die duftenden Hüllen mit dem Gürtel verbunden, sondern auch zwischen Gürtel und Gebetskette ergibt sich eine Zusammenführung. Die Gebetskette wird gewissermaßen eine Erweiterung des Gürtels. Diese Verbindung der Artefakte zusammen mit ihrer Positionierung am weiblichen Körper und ihren religiösen sowie medizinischen Konnotationen werden in Bezug auf die Fruchtbarkeit von Frauen im Laufe dieses Kapitels näher beleuchtet.

602 Tiziano Vecellio, Bildnis der Erzherzogin Katharina von Österreich, 1548/1549, Öl auf Leinwand, 176x112 cm, Museen Schloß Voigtsberg, Oelsnitz/Vogtland. 603 Jacqueline Marie Musacchio: Weasels and Pregnancy in Renaissance Italy. In: Renaissance Studies 15.2 (2001), S. 172–187.

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Abb. 54:  Alessandro Allori, Porträt einer Dame, ca. 1560, Florenz, Öl auf Holz, 73,03 x 57,15 cm, Museum Purchase with the funds provided by Anne R. and Amy Putnam, Inv. Nr. 1940.75, San Diego Museum of Art, San Diego (CA).

Wie schon in Bezug auf die Gewandung Heinrichs sowie die Gestaltung der webbe deutlich geworden ist, bediente sich Bruyn d.Ä. für seine Porträts einzelner Versatzstücke, welche immer wieder neu zusammengesetzt wurden. Obschon dies in Bezug auf die Kleidung auch auf bestimmte regionale Moden und Trachten zurückzuführen ist und schon angemerkt wurde, dass es sich bei manchen Objekten wohl um den tatsächlichen Besitz der Damen handelte, kann man für einzelne Elemente auch schlichtweg Doppelungen feststellen. Dies ist der Fall bei dem Gürtel Drutgin Salsburgs. So ist zum Beispiel auf dem Porträt einer jungen Frau, welches wohl um 1538 entstand, genau dasselbe Schmuckstück verewigt (Abb. 55). Jedoch ergeben sich bei genauem Vergleich wesentliche Unterschiede sowohl in der Konstruktion des Objekts sowie dessen malerischer Ausführung. Während auf dem 1549 entstandenen Werk die Verbindung der Gürtelenden sowie der Ursprung der Kette hinter 220

der Blütenbrosche verborgen werden, wird hier die Konstruktion des Gürtels offenbart. Mit Hilfe dreier Ösen verbindet ein leicht konvexer, mit Gravuren, silbernen Elementen sowie einem kleinen Edelstein versehener goldener Kreis die Gürtelglieder miteinander. Es handelt sich daher um zwei separate Ketten, während Drutgins Gürtel höchstwahrscheinlich aus einer einzigen besteht. Die Bestandteile des Objekts sind auf dem älteren Porträt weitaus gröber dargestellt und bilden einen auffälligen Kontrast zur delikaten Spitze des Hemdes und der goldbestickten Borte auf dem roten Stoff über der Brust der Frau. Dem Gürtel dagegen fehlt jegliche Feinheit und besonders die silbernen Zylinder wirken im Gegensatz zu denen auf dem Salsburg-Porträt grob und schwerfällig. Zusätzlich bestehen die Blütenblätter der kleinen Blumen hier aus Perlen und nicht aus Metallplättchen. Fast exakt das gleiche Objekt ist um die Taille Katharina von Gails gelegt, welche hinter ihren Töchtern stehend dargestellt ist.604 Ein weiteres Mal erscheint das Objekt auf dem 1544 gefertigten Frauenbildnis aus dem Gothaer Schlossmuseum (Abb. 56). Hier wurde eine elegantere Lösung für die Zusammenführung der einzelnen Kettenteile gefunden, indem sie hinter dem konvexen Rund verborgen sind. Der metallene Kreis ist jedoch bestehen geblieben und wurde lediglich anders verziert. Im Zentrum des Kreises befindet sich nach wie vor ein Edelstein, um diesen sind jedoch helle Perlen angeordnet und das Objekt wurde um eine Umrandung aus Perlen erweitert. Genauso ergeben sich auch leichte Veränderungen in der Darstellung der Kettenglieder. Das silberne Element scheint nicht mehr spiralförmig zu sein und die Blüten sind mit spitzeren Blättern versehen. Eine wichtige Gemeinsamkeit besteht in der auf der Brüstung abgelegten Bisamapfelhülle. Zusätzlich fällt bei genauer Betrachtung auf, dass die unbekannte Dame und Drutgin die gleiche rechte Hand besitzen. Sie sind beide in derselben Position mit leichtem Abstand zum Stein, abgespreiztem und minimal gekrümmtem Zeigefinger sowie dahinter kaum sichtbarem Daumen und den drei restlichen, aneinandergelegten Fingern dargestellt.

604 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Katharina von Gail, 1545, Öl auf Holz, 105 x 57  cm, Inv. Nr.  R.F. 1772, Musée du Louvre, Paris. Abbildung siehe: Westhoff-Krummacher 1965, S. 135.

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Abb. 55:  Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis einer jüngeren Frau mit Nelke, um 1538, Öl auf Eichenholz, 37 x 30 cm, Inv. Nr. WRM 266, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln. Foto: © Rheinisches Bildarchiv Köln, RBA 200 166.

Abb. 56:  Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis einer vornehmen Frau, um 1544, Malerei auf Eichenholz, 80 x 57 cm, Inv. Nr. 716/670, Schlossmuseum, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha, Gotha. Abbildung: SLUB Dresden / Deutsche Fotothek / Waltraud Rabich.

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Alle vier Porträts zeigen einen grundsätzlich gleichen Objekttypus, welcher jeweils leicht variiert wurde.605 Einziger signifikanter Unterschied besteht in dem zwischen Brustkorb und Bauchnabel zentral angebrachten Schmuckstück, welches die Gürtelenden miteinander verbindet. Dieses besteht bei Drutgin nicht aus einem konvexen Kreis, sondern einer extrem großen Blüte. Die wiederholte Darstellung eines Objekts oder Kleidungsstücks kann verschiedene Gründe haben. Bartholomäus Bruyn d.Ä. scheint besonders für die Verbildlichung der Kleidung in seinen Porträts ein Repertoire an Versatzstücken entwickelt und dieses konsequent benutzt zu haben. Dafür sprechen nicht nur auffällige Gemeinsamkeiten wie besagter Gürtel, sondern auch die Anzahl existierender Werke.606 Da man von einer bestimmten Menge an verlorenen oder unbekannten Bildern ausgehen kann, verweist die große Zahl heute noch vorhandener Gemälde auf die ursprüngliche, enorme Produktionsmenge. Geht man also davon aus, dass die Bruynsche Werkstatt bestimmte Bestandteile nach immer derselben Vorlage mit nur leichten Unterschieden herstellte, wäre der Gürtel Drutgins ein solches Versatzstück. Dies bedeutet jedoch im Umkehrschluss, dass die Blume, als einziges grundlegend neues und anderes Element des Gürtels, besondere Bedeutung trägt. Hier spielen die Entscheidung für eine Blume sowie die Platzierung jener im Zusammenhang mit der Bisamapfelhülle am Ende der Kette und insgesamt das Alter der Dargestellten im Gegensatz zu dem ihres Ehemannes eine Rolle, wie im Folgenden gezeigt wird.

III.  Das Alter(n) in der Frühen Neuzeit Auf den ersten Blick fällt der Altersunterschied der Eheleute ins Auge  – 25 Jahre trennen Heinrich von seiner Ehefrau. Dieser Unterschied wird in hohem Maße durch die Altersinschriften auf beiden Tafeln konstruiert, ist aber auch in der Darstellung der Gesichter sowie der Körperlichkeit, damit ist die 605 Ein weiteres Porträt mit diesem Schmuckstück befindet sich in der Sammlung des Trinity College der University of Cambridge und zeigt Anna von Kleve (1515–1557). Dieses wurde nicht in die vorgestellte Auswahl aufgenommen, da nicht gesichert ist, dass es aus der Werkstatt Bruyns d.Ä. stammt. Genauso möchte ich aber nicht ausschließen, dass es noch weitere Porträts mit dieser Art Gürtel aus der Hand Bruyns d.Ä. geben könnte und mit jedem neuen Fund die folgende Argumentation neu betrachtet werden müsste. Siehe: https://www.artuk.org/discover/artworks/anne-of-cleves-15151557-queenconsort-to-henry-viii-134673 (26.01.2018). 606 Tümmers 1964, S. 13.

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körperliche Präsenz im Bildraum gemeint, beider Personen ins Bild gebracht. Die Pendants bestehen aus Tafeln gleicher Größe und die Ehepartner sind annähernd gleich groß gezeigt, wobei Drutgin ihren Gatten leicht überragt. Ferner wirkt sie insgesamt massiger als er, was besonders am Oberkörper und der Gesichtsform deutlich wird. Heinrichs Schultern scheinen allein durch den Pelzkragen der Schaube konstruiert, während Drutgins Gewand eng an ihrem Körper anliegt und darunter ihre stattliche Figur offenbart. Auch das Gesicht der Frau ist breiter und nimmt mehr Raum ein als das schmale Antlitz des 27-jährigen. Die vermeintliche Passivität und der Mangel an Willenskraft, den Westhoff-Krummacher den Frauenbildnissen Bruyns d.Ä. attestiert, kann aufgrund von Drutgins körperlicher Präsenz hier nicht bestätigt werden.607 Diese leichte physische Überlegenheit der 52-jährigen wird jedoch nicht ins Komische oder Groteske verzerrt, genauso wenig wie ihr Alter. Eine solche Verzerrung wäre durchaus denkbar, denn ‚das Alter‘ war ein Zustand, dem in der Frühen Neuzeit nicht viel Positives abgewonnen wurde. Die Erforschung von Alter, Alterskulturen und dem Alterungsprozess im 16. Jahrhundert ist kompliziert und bedarf exakt definierter Fragestellungen.608 Welcher Aspekt wird näher beleuchtet? Worum geht es bei der Analyse bestimmten Materials ganz genau? Denn in diesem Forschungsbereich offenbaren sich oft zwei Bereiche, die jeweils ihre eigene Problematik mit sich bringen. Der erste jener Aspekte fragt nach der tatsächlichen Lebenswelt alternder 6 07 Westhoff-Krummacher 1965, S. 42. 608 Das Thema des Alter(n)s wird in der Forschung seit den 2000er Jahren zunehmend im historischen Kontext besprochen. Dabei wird deutlich, dass sich dem Sujet generell interdisziplinär genähert wird und der Forschungsbedarf noch lange nicht ausgeschöpft ist. So beklagte Sabine Kampmann vor wenigen Jahren die mangelnde Auseinandersetzung der Kunstgeschichte mit der Frage nach der Darstellung von Alter. Siehe:  Sabine Kampmann: Visual Aging Studies. Exploring Images of Aging in Art History and Other Disciplines. In:  Age, Culture, Humanities 2 (2015), S.  279–291. Diesen Mangel an Forschung allgemein sah auch Albrecht Classen. Siehe: Albrecht Classen (Hg.): Old Age in the Middle Ages and the Renaissance. Interdisciplinary Approaches to a Neglected Topic. Berlin und New York (NY) 2007 (Fundamentals of Medieval and Early Modern Culture 2). Darauf folgte ein internationaler Kongress, dessen Publikation einen ähnlichen Ansatz wie der Sammelband Classens verfolgt und zwar die interdisziplinäre Erforschung von Alterskulturen. Siehe:  Elisabeth Vavra (Hg.):  Alterskulturen des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Wien 2008 (Veröffentlichungen des Instituts für Realienkunde des Mittelalters und der Frühen Neuzeit 21). Des weiteren sei der 2013 erschienene Band herausgegeben von Andrea Hülsen-Esch, Miriam Seidler und Christian Tagsold genannt, der sich der Frage nach den Methoden der Erforschung von Alter widmet. Siehe: Andrea Hülsen-Esch, Miriam Seidler und Christian Tagsold (Hg.):  Methoden der Alter(n)sforschung. Disziplinäre Positionen und transdisziplinäre Perspektiven. Bielefeld 2013 (Alter(n)skulturen 1).

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und alter Menschen im 16. Jahrhundert. Ein hohes Alter war mit einer Fülle an negativen Konnotationen versehen, welche in Bezug auf das alte Individuum Geltung besaßen genauso wie auf dessen Beziehungen zu anderen Menschen. Die Grenzen zwischen jung und alt waren fließend und wurden nicht zwingend von dem numerischen Alter einer Person bestimmt.609 Vielmehr galten körperlicher Verfall und die Unfähigkeit zu arbeiten als bestimmende Faktoren. Daher ist es schier unmöglich, anhand von Altersinschriften auf Bildnissen die dargestellte Person als ,alt‘ einzuordnen. Zumal, wie Hermann von Weinsberg in seinem Gedenkbuch für eines seiner eigenen Porträts beschreibt, viele Menschen sich in einem anderen Alter darstellen ließen, die Inschriften also nicht das tatsächliche Lebensjahr widerspiegeln musste.610 Einen Eindruck von der erlebten Wirklichkeit alter Menschen erhält man also, wie die Nennung Weinsbergs zeigt, von schriftlichen Zeugnissen. Diese sind problematisch, da nur wenige existieren und sie meist von Mitgliedern hochgestellter Schichten stammen. Alte Menschen lebten aufgrund ihrer Arbeitsunfähigkeit meist am Existenzminimum, was besonders für (alte) Witwen galt. Von diesem Teil der Bevölkerung existiert aus offensichtlichen Gründen kein Zeugnis, demzufolge man entnehmen könnte, wie genau sich die Lebenskonditionen entfalteten. Bei der Betrachtung von Alter und alten Menschen in künstlerischen Medien wie der Literatur oder den Bildkünsten geht es meist um ihre gesellschaftliche Wahrnehmung.611 Die Artefakte lassen Rückschlüsse auf den tatsächlichen Alltag von alten Menschen zu, sind jedoch mit Vorurteilen behaftet und so inszeniert, dass sie einem bestimmten Zweck, zum Beispiel der Belustigung, dienen. Sofern es sich nicht um Porträts handelt, waren die meisten Darstellungen also stereotyp und visualisierten mit gängigen Vorurteilen behaftete Figuren. Ganz offensichtlich wird dies in den im 16. Jahrhundert entstehenden Serien der dekadischen Lebensalterdarstellungen, die zuerst in Publikationen

609 Obwohl durchaus numerische Vorschläge gemacht wurden. So lokalisiert Shulamith Shahar die Grenze zu hohem Alter zwischen dem 60. und 70. Lebensjahr. Siehe: Shulamith Shahar: The Middle Ages and the Renaissance. In: A History of Old Age. Hg. von Pat Thane. London 2005, S. 71–111, hier S. 71. 610 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 404. 611 Schon in den 1990er Jahren widmete das Herzog Anton Ulrich-Museum dem Thema der alten Menschen in der Kunst eine Ausstellung. Siehe: Ausst. Kat. Bilder vom alten Menschen in der niederländischen und deutschen Kunst 1550–1750. Hg. von Ursel Berger und Jutta Dresel. Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig. Braunschweig 1993. Jüngst wurde das Thema erneut mit einer Ausstellung im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover aufgegriffen. Siehe:  Ausst. Kat. Silberglanz. Von der Kunst des Alters. Hg. von Katja Lembke und Lisa Felicitas Mattheis. Niedersächisches Landesmuseum Hannover, Hannover. Dresden 2017.

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von Theaterstücken der zehn Alter der Welt abgedruckt wurden sowie bei der ein Jahrhundert später verbreiteten Ikonografie der Lebenstreppe.612 Diese Darstellungen unternahmen den Versuch, die verschiedenen Alter des Menschen in Dekaden zu ordnen und sie mit Hilfe verschiedener (Tier-)Attribute in ihren Eigenschaften zu charakterisieren.613 Während die dekadischen Lebensalterdarstellungen schon zu Beginn des 16. Jahrhunderts in verschiedenen Medien verbreitet waren, erfreuen sich die Bilder der Lebenstreppen erst ein Jahrhundert später großer Beliebtheit.614 Das Darstellungsgerüst der Treppe stellte das Älterwerden als Auf- und Abstieg mit nur zehn Jahre währendem Höhepunkt dar und löste die mittelalterliche Vorstellung des Lebensrades ab.615 Frauen wurden nur selten als Protagonistinnen auf den Treppenstufen gezeigt, während die dekadischen Lebensalterdarstellungen schon 1522  männliche und weibliche Figuren zusammen und zwar in Form der Reliefs an der Emporenbrüstung in der St. Anna-Kirche in Annaberg zeigen.616 Die Tuffsteinreliefs von Franz Maidburg bestehen aus unterschiedlich gekleideten Figuren und ihren Tierattributen, die auf Wappenschilden ihren Platz finden.617 Die Interpretation der im Kirchenraum angebrachten Bilder blieb den Betrachtenden, basierend auf ihrem Wissen über die den Tieren zugeordneten Eigenschaften, 612 Peter Joerißen:  Lebenstreppe und Lebensalterspiel im 16.  Jahrhundert. In:  Ausst. Kat. Die Lebenstreppe. Bilder der menschlichen Lebensalter. Hg. von Peter Joerißen und Cornelia Will. Rheinisches Museumsamt, Brauweiler und Städtisches Museum Haus Koekkoek, Kleve. Köln 1983, S.  25–38, hier S.  25 und 34. Eine der bekanntesten Lebenstreppendarstellungen und zudem eine der frühesten Formulierungen des Themas ist die extrem große Druckgrafik Jörg Breus d.J.: Jörg Breu d.J., Die Lebensalter des Mannes, 1540, Holzschnitt, 49,1 x 66,3 cm (Blatt), Inv. Nr. 1927,0614.181, The British Museum, London. URL:  https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details. aspx?objectId=1491459&partId=1&searchText=J%25u00f6rg+Breu&page=1 (08.01.2019). 613 Zu den Tierattributen und ihrer Genese siehe: Hubert Wanders:  Das springende Böckchen. Zum Tierbild in den dekadischen Lebensalterdarstellungen. In: Ausst. Kat. Die Lebenstreppe. Bilder der menschlichen Lebensalter. Hg. von Peter Joerißen und Cornelia Will. Rheinisches Museumsamt, Brauweiler und Städtisches Museum Haus Koekkoek, Kleve. Köln 1983, S. 61–71. 614 Peter Joerißen: Die Lebensalter des Menschen. Bildprogramm und Bildform im Jahrhundert der Reformation. In: Ausst. Kat. Die Lebenstreppe. Bilder der menschlichen Lebensalter. Hg. von Peter Joerißen und Cornelia Will. Rheinisches Museumsamt, Brauweiler und Städtisches Museum Haus Koekkoek, Kleve. Köln 1983, S. 39–59, hier S. 39. 615 Ruth E.  Mohrmann:  Alte Menschen  – alte Dinge. Kodierungen des Alters in Bildern der Frühen Neuzeit. In:  Alterskulturen des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Hg. von Elisabeth Vavra. Wien 2008 (Veröffentlichungen des Instituts für Realienkunde des Mittelalters und der Frühen Neuzeit 21), S. 257–278, hier S. 266. 616 Ebd.; Joerißen 1983, S. 39. 617 Ebd.

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überlassen.618 In einer Druckserie der dekadischen Lebensalter aus dem Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig hingegen werden die Grafiken durch Bildtitel sowie Bildunterschriften ergänzt.619 Anhand dieser Serie wird für heutige Betrachtende deutlich, was für Vorstellungen mit verschiedenen Altersvorstellungen verbunden waren. III.1  Die weiblichen Lebensaltersstufen Die Serie Die weiblichen Lebensalterstufen, welche sich in der Sammlung des Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig befindet, besteht aus neun separaten Druckgrafiken, die alle nach dem gleichen Prinzip aufgebaut sind.620 Jedes Blatt besteht aus der im Zentrum befindlichen Darstellung einer weiblichen Figur mit verschiedenen Attributen sowie einem Tier. Die Bilder werden durch eine schwarze Linie rechteckig eingerahmt und sind über der Rahmung mit einem Titel versehen. Dieser verrät das repräsentierte Alter und beinhaltet manchmal eine Bewertung dessen. Unter der Rahmung sind jeweils zwei mal vier Zeilen Text zu sehen, welche das abgebildete Alter vorstellen und Anweisungen zum Umgang mit der Dargestellten geben oder gesellschaftlich-moralische Vorstellungen benennen, die mit einer bestimmten Altersstufe verbunden sind. Eine detaillierte Beschreibung dieser Serie genauso wie ein Vergleich mit den männlichen Pendants wäre extrem ergiebig und würde interessante Ergebnisse in Bezug auf die Vorstellungen von Alter, Geschlechterrollen und dem Verhältnis der Geschlechter zueinander zu Tage bringen. Im Rahmen dieser Arbeit werden jedoch nur die für unsere Porträts relevanten Blätter sowie eine überblicksartige Beschreibung und Interpretation vorgenommen. Die Betrachtung der Blätter ergab verschiedene grundlegende

618 Diese Verknüpfungen waren jedoch durch verbreitetes Liedgut sowie Theaterstücke allgemein bekannt. Siehe: Wanders 1983, S. 61. 619 Zu dieser Serie erscheint der Artikel: Luisa Coscarelli-Larkin: „Dreisig Jar ein Fraw/ nu an.“  – Die Lebensalterdarstellung der dreißigjährigen Frau in der Druckgrafik, Architektur und materiellen Kultur des 16.  Jahrhunderts. In:  Gender interkonfessionell gedacht. Konzeptionen von Geschlechtlichkeit in den Konfessionen der Frühen Neuzeit. Hg. von Daniel Fliege und Janne Lenhart. Göttingen 2020 (The Early Modern World 3), S. 59–87. (Erscheint voraussichtlich Oktober 2020). 620 Die Serie wird durch Die männlichen Lebensalterstufen ergänzt. Aufgrund der im Mittelpunkt stehenden Analyse des Porträts einer Frau wird hier nicht auf die Darstellungen der Männer eingegangen. Die männlichen Lebensalterstufen, 1501–1600, Deutschland, Holzschnitt, Inv. Nr. H. Vc. WB 3.1–9, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig.

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Feststellungen.621 So sind sehr junges und sehr vorangeschrittenes Alter negativ konnotiert. Dies geht hauptsächlich aus den Texten unter den Bildern hervor. Mädchen müssen mit harter Hand erzogen werden, junge Frauen werden ermahnt, zu anderen Menschen freundlich zu sein und der Dreißigjährigen wird extreme Eitelkeit vorgeworfen. Diese ersten dreißig Jahre sind durch Naivität, Eitelkeit und die elterliche Angst vor untugendhaftem Verhalten gekennzeichnet.622 Dies ändert sich in den Lebensjahren von vierzig bis sechzig, welche positiv konnotiert sind. Die Vierzigjährige wird mit einer kleinen Tochter an der einen und einem Schlüsselbund in der anderen Hand gezeigt (Abb. 57). Sie ist als Mutter und als die Hüterin des Hauses sowie aller Menschen und Besitztümer darin, als verantwortungsbewusste Frau dargestellt. Das darauf folgende Blatt ist mit Fuenfftzig Jar voller Religon. betitelt (Abb. 58). Die dargestellte Frau ist sichtlich gealtert; ihr Gesicht ist breiter geworden und mit geschwungenen Strichen am und unter dem Kinn sowie um die Kieferpartie auf der den Betrachtenden zugewandten linken Seite wird die Gewichtszunahme visualisiert. Das Gewebe hat an Fülle zugenommen und an Festigkeit verloren. Unter ihren Augen zeichnen kurze, breite Striche die vorher noch nicht vorhandenen Augenringe oder Tränensäcke nach und eine starke schwarze Linie, die vom linken Nasenflügel in Richtung des Mundes verläuft, beschreibt die neu gewonnene, tiefe Falte. Während das Gesicht der Frau klare Altersmerkmale aufweist, sind ihre Figur und ihre Hände, der einzige Bereich neben dem Antlitz, der nicht von Kleidung bedeckt ist, in keiner Weise vom fortschreitenden Alter betroffen. Dies ist eine Parallele zum Porträt Drutgin Salsburgs, obwohl dort der breiter gewordene Körper unter der Kleidung eher zu ihrem an Masse gewinnenden Gesicht passt. Die Fünfzigjährige hält ein großes, aufgeschlagenes Buch in den Händen. Die Blätter sind nicht beschrieben, jedoch lässt sich dieses Objekt in Verbindung mit dem Titel der Druckgrafik durchaus als religiöse Publikation deuten. Neben ihr steht ein Kranich, der zu dem Buch und der Frau hinaufblickt. Die Tiere dienen der Charakterisierung der einzelnen Lebensphase.623 Sie stehen für bestimmte, universell bekannte Eigenschaften und seit der Verbreitung der

621 Viele der folgenden Feststellungen sind kongruent mit jenen Kristina Bakes, die eine dekadische Lebensalterserie Tobias Stimmers analysiert. Siehe: Kristina Bake: Geschlechterspezifisches Altern in einem Lebensalter-Zyklus von Tobias Stimmer und Johann Fischart. In: Alter und Gender. Repräsentation, Geschichten und Theorien des Alter(n)s. Hg. von Heike Hartung. Bielefeld 2005, S. 113–134. 622 Die weiblichen Lebensalterstufen, 1550–1600, Deutschland, Holzschnitt, 28,6 x 18,3 cm (Blatt), Inv. Nr. XVI. H. Vc. WB 3.10–18, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig. 623 Mohrmann 2008, S. 269; Wanders 1983.

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Lebenstreppendarstellungen wurden den Frauen Tiere der Vogelwelt beigegeben.624 So werden dem Kranich, laut des Tierbuchs von Jost Amman und Hans Bocksberger, Wachsamkeit und Fleiß zugeordnet.625 Der Kranich ist in der Publikation vor einem wolkigen Himmel in steiniger sowie mit hohen Gräsern bewachsener Natur dargestellt. Der Vogel steht auf nur einem Bein und hält in der linken Kralle einen Stein. Unter der Druckgrafik wird in dem zwölfzeiligen Text auf die Funktion des Steines verwiesen: Der Vogel hält Wache bzw. bewacht schlafende Vögel vor Gefahren durch andere Tiere. Dabei wird der Stein zum Mittel der Selbstdisziplinierung, denn sollte der Kranich einschlafen und somit seinen Wachdienst vernachlässigen fällt ihm der Stein aus der Kralle auf den Boden und weckt ihn auf. Die „Schildtwacht“626, welche er unablässig ausführt, ist Zeichen seines Fleißes, der der fünfzigjährigen Hausmutter als Vorbild dienen soll. Die Lebensalterdarstellung zeigt den Kranich allerdings ohne erhobenes Bein und ohne Stein, was bei weiterer Betrachtung dieser Serie zu analysieren wäre. Abseits des Fleißes wird die Frau als religiöse Wegweiserin für ihre Familie bezeichnet und kann mit einem guten Ruf in Ehren altern. Als von Gott favorisiert, wird auch die nächste Altersstufe beschrieben und die Dekade, die mit sechzig Jahren beginnt, wird noch als positiv dargestellt. Erst mit siebzig wird die Beschreibung ,alt‘ verwendet und mit jener kommen nun auch die negativen Assoziationen zum Vorschein. Diese werden besonders in den Titeln der letzten drei Lebensabschnitte offenbar: Siebentzig Jar alt ungstalt, Achtzig Jar heßslicher den vor und Neuntzig Jar der welt schabab. Die ersten zwei Titel verweisen auf den körperlichen Prozess der Alterung und beschreiben die Frauen als verunstaltet und hässlich, während der letzte Titel die Greisin als von keinem auf der Welt mehr gewollt, als etwas Verbrauchtes beschreibt.627 Dies spiegelt sich teilweise in den Texten

624 Ebd.: Mohrmann behauptet zwar, dass die Vogelwelt für Frauen benutzt wurde, weil Vögel nicht so hoch geschätzt wurden wie jene Säugetiere, die den Männern beigegeben wurden. Denkt man jedoch an die Stellung des Falken in der Jagd, ist diese Aussage nicht unbedingt haltbar. 625 Jost Amman, Hans Bocksberger und Georg Schaller:  Thierbuch/ Sehr Künstliche und Wolgerissene Figuren/ von allerley Thieren/ durch die weitberühmten Jost Amman unnd Hans Bocksperger/ sampt einer Beschreibung ihrer Art/ Natur und Eigenschafft/ auch kurtzweiliger Historien/ so darzu dienstlich. Menniglich zum besten in Reimen gestellt. Frankfurt am Main 1592, fol. C3r. Diese Fähigkeiten wurden dem Kranich allerdings schon seit der Antike zugeschrieben und auch in der Emblematik des 16. Jahrhunderts aufgegriffen. Siehe: Donat de Chapeaurouge: Einführung in die Geschichte der christlichen Symbole. Darmstadt 1991, S. 88. 626 Amman, Bocksperger und Schaller 1592, fol. C3r, Zeile 2. 627 Schabab  =  etwas was keiner haben will, abgewiesen, verbraucht, von geringem Wert. Siehe: Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. 16 Bände in 32 Teilbänden.

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unter den Abbildungen wieder, wobei auch auf den Fleiß der Frauen verwiesen wird, und auf einen bestimmten Grad durch das Alter erlangtes Wissen, was durchaus positive Eigenschaften sind. Dennoch dominieren der Rückzug aus der Welt, die selbst auferlegte Isolation und der nahende Tod. Das Ende wird anhand von Objekten etwa durch die Präsenz der Gebetskette der 80- und 90-jährigen veranschaulicht. Die Zeit scheint gekommen zu sein, sich intensiv mit der Vorsorge für das Leben nach dem Tod zu befassen und so werden die Frauen mit dem Gebetshilfsmittel gezeigt. Obschon dieser Zusammenhang in sich stimmig erscheint, wirft er einige Fragen auf. Lässt sich daraus der Schluss ziehen, dass diese Serie in einem katholischen Kontext beheimatet war? Nicht unbedingt. Der Stecher, das genaue Herstellungsdatum - vom Herzog Anton Ulrich-Museum wurde eine grobe Einordnung nach Deutschland im 16.  Jahrhundert vorgenommen - sowie Herstellungsort sind nicht bekannt. Mehr Forschung wäre für eine genaue zeitliche Einordnung nötig, der grobe Vergleich mit deutschen Trachtenbüchern aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts ermöglicht jedoch eine genauere geografische Einordnung. Die 35. Abbildung des 1577 erschienenen Trachtenbuchs Hans Weigels weist große Ähnlichkeit mit unserer Darstellung der 40-jährigen auf (Abb. 59).628 Beide Damen tragen die ähnliche Kombination eines Kleides mit plissierter Schürze, Puffärmeln, einer pelzgefütterten, kurzen Weste darüber sowie einer großen schwarzen Haube. Viele weitere Details, wie zum Beispiel die Gegenstände am Gürtel der Damen oder die hervorschauende Rüschung des Hemdes an Kragen und Ärmeln, stimmen überein. Weigels Buch verrät, dass hier „Eines Burger Weib in Meissen“629 dargestellt ist. Die folgenden Bilder zeigen weitere Frauen aus dem „Meissenland“630 und auch hier sind Gemeinsamkeiten mit der Braunschweiger Serie zu erkennen. Dies würde die Entstehung der weiblichen Lebensaltersstufen in die Region um Meißen, also nach Sachsen lokalisieren bzw. zumindest sächsische Frauen darstellen. Obwohl es unklar ist, wann die Serie entstand, sähen wir uns mit einem Fertigungsdatum in der zweiten Hälfte des 16.  Jahrhunderts und demnach der Produktion in einem mehrheitlich lutherischen Territorium gegenüber. In diesem Fall wäre die Gebetskette und mit ihr der Rosenkranz mit dem Alter als Indiz für eine verstärkte Hinwendung zum Gebet und der Kontemplation des eigenen

Leipzig 1854–1961. Quellenverzeichnis Leipzig 1971. Online-Version. URN:  http:// www.woerterbuchnetz.de/cgi-bin/WBNetz/wbgui_py?sigle=DWB&lemid=GS03150 (26.09.2017), Band 14, Sp. 1944–1948, hier Sp. 1944. 628 Weigel 1577, fol. Gr. 629 Ebd. 630 Ebd.

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Lebensendes lesbar und nicht etwa als definitives Merkmal der römisch-katholischen Konfession. Dies ist durchaus öfter zu beobachten. So stellen Darstellungen alter Frauen und Männer mit einer Gebetskette in der Hand eher einen konfessionsübergreifenden Bildtypus dar, als konfessionsspezifische Aussagen über das Objekt selbst zu treffen.631

Abb. 57:  Die Frau im Alter von vierzig Jahren, Die weiblichen Lebensalterstufen, 1550– 1600, Deutschland, Holzschnitt, 29,1 x 18,3 cm (Blatt), Inv. Nr. XVI. H. Vc. WB 3.13, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum.

631 Elisabeth Herrmann-Fichtenau:  Küchenstück und Topfstilleben in der Deutschen Barockmalerei. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 40.1 (1987), S. 123–140, hier S. 125.

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Abb. 58:  Die Frau im Alter von fünfzig Jahren, Die weiblichen Lebensalterstufen, 1550– 1600, Deutschland, Holzschnitt, 28,8 x 18,7 cm (Blatt), Inv. Nr. XVI. H. Vc. WB 3.14, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum.

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Abb. 59:  Hans Weigel: Habitus praecipuorum populorum tam virorum quam feminarum singulari arte depicti. Nürnberg 1577. Bayerische Staatsbibliothek München, Res/2 H.g.hum. 6 b, fol. Gr, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00072483-7.

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Weitere allgemeine Beobachtungen die Lebensalter-Serie betreffend sind, dass mit dem Alter zwar die Tugendhaftigkeit steigt, die Schönheit jedoch abnimmt. Letzteres wird besonders anhand der Kleidung der Damen offenbar. Die Pracht der Frauen nimmt mit dem Alter ab, was sich in der Absenz von Schmuckstücken und einer zunehmenden Schlichtheit der Kleidung ausdrückt. Die Anzahl der verwendeten Materialien nimmt ab, genauso wie die Vielfalt der gewählten Muster. Während die Fünfzigjährige noch reich gemusterte Ärmel und zwei Ketten trägt, ist alle Dekoration von der Kleidung der Siebzigjährigen gewichen. Der gleiche Vorgang ist im Vergleich der Röcke der Damen zu beobachten. Neben der Abnahme von gemusterten Textilien ist gleichzeitig eine Zunahme der Pelz- und Fellanteile der Kleider bei den älteren Frauen zu beobachten. Diese Elemente sind im 40. Lebensjahr in Form einer pelzgefütterten Weste vertreten und enden mit dem Gewand und der Kopfbedeckung der Neunzigjährigen, welche beide komplett mit einem Futter aus Pelz versehen sind. Dieser Umstand könnte dem gesteigerten Wärmebedürfnis älterer Menschen geschuldet sein, wie es anhand von Bildern, die alte Frauen und Männer in der Nähe von wärmenden Feuerstellen und mit langen, pelzgefütterten Gewändern zeigen, deutlich wird.632 Jutta Zander-Seidel zeigt jedoch anhand von Nürnberger Inventaren, dass diese Zunahme an pelzgefütterten Kleidungsstücken nicht zwingend für die tatsächliche Lebenswelt älterer Frauen nachzuweisen ist.633 Deutlich wird jedoch, dass der Urheber der Druckvorlagen Wert auf die Ausführung der Kleidung und auf die detaillierte

632 Jutta Zander-Seidel: „…er sei danne fünftzick iar alt oder dar uber.“ Zur Kleidung des Alters im Mittelalter und in der frühen Neuzeit. In:  Begegnungen mit Alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand. Hg. von Frank Matthias Kammel und Carola Gries. Nürnberg 2000 (Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 17), S. 277–288, hier S. 281. 633 Dies macht Zander-Seidel auf der einen Seite anhand von Beobachtungen der Historikerin Françoise Piponnier und auf der anderen Seite anhand eigener Untersuchung zu Kleiderinventaren aus dem frühen 17.  Jahrhundert fest. Die Schneiderrechnungen des 70-jährigen René d’Anjou, welche von Piponnier untersucht wurden, zeigen, dass sich die Kleidung, die er im hohen Alter anfertigen ließ, nicht von jener unterschied, die er als junger Mann trug. Der erste Vergleich Zander-Seidels verweist auf einen ähnlichen Fall; der Vergleich der Inventare sowie Porträts der 60-jährigen Sabina Scheurl und der 24-jährigen Clara Preun zeigt, dass sich die Kleidung der Frauen nur in Details unterschied. Im Gegensatz dazu bezeugen die Kleiderinventare der Helena Baumgarter und ihrer Mutter Rosina Starck, dass die ältere Frau deutlich mehr pelzgefütterte Kleidung besaß. Grundsätzliche Regelungen bzw. Traditionen der Gewandung lassen sich daraus nicht ableiten und zeigen, wie schwierig es ist anhand von Bild- und Schriftquellen eine allgemeine Aussage zu dieser Thematik zu treffen. Siehe: Zander-Seidel 2000, S. 281–284.

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Darstellung jener legte, um Kontraste, Akzentuierungen und Abstufungen zwischen den Lebensaltern zu zeigen. In Bezug auf das Porträt Drutgin Salsburgs wird anhand dieser Drucke deutlich, dass Frauen mit 50 Jahren nicht als alt angesehen wurden. Sie nahmen, den Druckgrafiken zufolge, eine Position besonderer religiöser Erkenntnis ein, welche ihnen einen angesehenen Stand im Gefüge des öffentlichen Lebens zuordnete. Problematisch an der Betrachtung dieser Drucke als Spiegel für die tatsächliche gesellschaftliche Wahrnehmung von Frauen in einem bestimmten Alter ist die weite Aufspannung der Lebenszeit. Zwar lebte zum Beispiel Hermann von Weinsberg bis ins hohe Alter von 80 Jahren, dies war jedoch die Ausnahme. Die Ausbreitung der Lebensalter zwischen 10 und 90 Jahren und die Tugenden, Pflichten und Defekte, die mit ihnen verbunden wurden, entsprachen wohl kaum den tatsächlichen Lebensabschnitten. Frauen wurden weit vor ihrem 40. Geburtstag schon Mutter und Hausfrau und ein Großteil der Menschen starb bevor sie ein hohes Alter erreichten. Wir sehen uns innerhalb dieser Bilder einem Ideal und einer Typisierung gegenüber, die nicht der Lebenswirklichkeit entsprach. Stattdessen bezeugen die Drucke ein idealisiertes gesellschaftliches Bild der Entwicklung und Entfaltung des menschlichen Lebens, welches dieses in linear verlaufende, ordentlich voneinander trenn- und unterscheidbare Abschnitte teilte, denen jeweils klar definierte Eigenschaften zugewiesen waren. Gerade deshalb sind diese Artefakte jedoch wertvoll, da sie die Betrachtenden mit der damaligen gesellschaftlichen Konstruktion von Alter sowie den zeitgenössischen Wertungen von und Erwartungen an alternde Menschen konfrontieren. Aufgrund dieser Formelhaftigkeit kann ein Bezug zwischen dem Inhalt der Braunschweiger Grafik und dem Bildnis Drutgin Salsburgs hergestellt werden. Die Betrachtung der Altersinschrift, welche sie im Alter von 52 Jahren ausweist, hätte also nicht bedeutet, dass die Betrachtenden sich hier einer alten Frau gegenüber sahen. Das fortgeschrittene Alter steht ihr zwar ins Gesicht geschrieben, Drutgin wird aber noch nicht als ,alt‘ klassifiziert und ist auch noch nicht vom körperlichen Verfall einer Siebzigjährigen gezeichnet. III.2  Karikatur und Belustigung: Das altersungleiche Paar In der Betrachtung und Analyse von Alter auf diesem Porträt ist zu beachten, dass es sich um eine Auftragsarbeit der Dargestellten handelt. Bruyn d.Ä. wurde beauftragt, die Personen in ihrer damaligen Lebensphase darzustellen, und obwohl es darum ging, eine so hohe Ähnlichkeit wie möglich zu erzielen, wäre eine lächerliche oder groteske Darstellung nicht von Vorteil für den 235

Maler gewesen.634 Gleichzeitig war Bildmaterial, welches altersungleiche Paare darstellte, allgegenwärtig, hierbei handelte es sich allerdings nicht um Darstellungen innerhalb der Gattung des Porträts. Die moralischen Gefahren einer altersungleichen Konstellation wurden dabei auf deutliche, unverblümte Art und Weise ins Bild gebracht. Eine der frühesten Darstellungen eines altersungleichen Paares ist eine Kaltnadelradierung von 1475–78, die von der Hand des Hausbuchmeisters (um 1450-um 1550) stammt.635 Israhel van Meckenem (um 1430/1440–1503) übertrug das Motiv nur wenige Jahre später in das Medium des Kupferstichs und fügte der Druckgrafik seine Initialen hinzu (Abb. 60).636 Die Druckgrafik zeigt einen langhaarigen Jüngling und eine faltige, alte Frau, welche beide auf einer Brüstung oder einem Tisch lehnen. Über ihren Köpfen entfalten sich leer gebliebene Schriftbanderolen und zwischen dem Paar steht ein offener Geldsack. Der junge Mann hält die Hand über den Münzen, während die Alte schützend den Arm um den Beutel legt.637 Der Altersunterschied und mit ihm der Kontrast zwischen Schönheit und Hässlichkeit wurden extrem plakativ dargestellt. Die glatte, makellose Haut des Jünglings und sein langes, wallendes Haar stehen im dramatischen Gegensatz zu dem mit einer krummen Nase, Pusteln und Falten versehenen Gesicht der Frau. Während spätere Ausführungen dieses Motivs die ältere Figur als den lüsternen Part auftreten lässt, wirkt die weibliche Person dieses Kupferstichs eher verloren und hilfsbedürftig.638

634 Hermann von Weinsberg lässt sich im Alter von 66 Jahren erneut porträtieren, da ihm das jüngste Bildnis nicht mehr ähnlich sieht. Siehe: Weinsberg 1578–1587, S. 404. 635 Alison G.  Stewart:  Unequal Lovers:  A Study of Unequal Couples in Northern Art. New York (NY) 1977 (Faculty Publications and Creative Activity, School of Art, Art History and Design 19), S. 139. 636 Die Versionen des Hausbuchmeisters und van Meckenems sind gemeinsam im Katalog der Ausstellung ,Livlier than Life‘ des Amsterdamer Rijksmuseum abgedruckt. Siehe: Ausst. Kat. Livelier than Life. The Master of the Amsterdam Cabinet or the Housebook Master ca. 1470–1500. Hg. von J.  P. Filedt Kok. Rijksmuseum, Amsterdam. Maarssen 1985, S. 151. 637 Beachtlich ist, dass sich Elemente des vom Hausbuchmeister entwickelten Bildformulars in der wenige Jahre später gemalten Darstellung des Gothaer Liebespaares niederschlagen. Forschung zum sogenannten Gothaer Liebespaar vgl. u.a.: Daniel Hess: Meister um das mittelalterliche Hausbuch. Studien zur Hausbuchmeisterfrage. Mainz 1994; Ausst. Kat. Jahreszeiten der Gefühle. Das Gothaer Liebespaar und die Minne im Spätmittelalter. Hg. von Allmuth Schuttwolf. Schloßmuseum Gotha, Gotha. Ostfildern-Ruit 1998. 638 Ursula Rautenberg: Altersungleiche Paare in Bild und Text, Folge II. Druckgraphik und illustrierte Einblattdrucke vom Hausbuchmeister bis Hans Sachs. In: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel. Hg. von Arbeitsgemeinschaft Antiquariat im Börsenverein 60 (1997), S. A367-A372, hier S. A367ff.

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Die Berührung der beiden Hände vor dem Geldbeutel wirkt nicht liebevoll oder erotisch, sondern eher als Zurückweisung durch die Alte und ihren Versuch, das eigene Vermögen vor dem Verehrer zu schützen. In diesem Sinne scheint es hier eher um die Bemühungen des jungen Mannes zu gehen, die Greisin verführen zu wollen, um an ihr Geld zu gelangen.

Abb. 60:  Der Hausbuchmeister (Inventor), Israhel van Meckenem (Stecher), Der Jüngling und die verliebte Alte, ca. 1480–1490, Kupferstich, 14,6 x 11,4 cm, Inv. Nr. E, 1.134, The British Museum, London © The Trustees of the British Museum. All rights reserved.

Ganz anders ist die gleiche Figurenkonstellation um 1520–1522 von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553) interpretiert worden (Abb. 61).639 Das ungleiche Paar steht hinter einer Brüstung aus hellem Stein vor einem sehr dunklen Hintergrund. Der junge Mann, gekleidet in ein weißes Hemd worüber er ein grünes Gewand und eine rote Schaube trägt, steht auf der linken Seite. Er hat einen leichten Backenbart und kurz geschnittene Locken, welche unter dem schwarzen Barrett verschwinden. Der Kopf ist leicht nach links zum 639 Zuletzt in: Ausst. Kat. Lucas Cranach der Ältere. Meister – Marke – Moderne. Hg. von Gunnar Heydenreich, Daniel Görres und Beat Wismer. Museum Kunstpalast, Düsseldorf. München 2017, S. 246f.

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Gesicht seiner alten Gefährtin hinabgebeugt, während sein linker Arm um sie gelegt ist. Seine Hand ruht auf ihrem unbedeckten Rücken und seine Rechte berührt die Hand der Alten. Das Paar ist in dem Moment der Geldübergabe verbildlicht. Sie hat schon mehrere Münzen aus der vor ihr liegenden Geldbörse genommen und legt sie in die Hand des jungen Mannes. Während sein Ausdruck leichte Belustigung, gemischt mit Langeweile vermuten lässt, sind das zahnlose Grinsen der Frau und ihr schmachtender Blick Hinweis auf die bevorstehende oder schon erlebte erotische Freude. Eine Ähnlichkeit mit den Drucken der weiblichen Lebensalter sowie dem Porträt Drutgins besteht in der Alterslosigkeit der Hände der Frau, und auch ihr Körper scheint, bis auf einen angedeuteten Buckel, weitgehend vom Alterungsprozess verschont geblieben zu sein. Dieser Eindruck entsteht nicht nur durch die Form ihres Körpers, sondern auch durch das Gewand, welches durchaus das einer jungen Frau sein könnte. Einzig das faltige, leicht aschene Gesicht mit der weißen Haube und die wenigen verbliebenen Zahnstümpfe verweisen eindeutig auf ihr hohes Alter. Die Erscheinung der Figuren, ihre Inszenierung und Ausrichtung zueinander, die Blickführung und Berührungen verdeutlichen die moralisch fragwürdige Situation, der die Betrachtenden beiwohnen. Das lüsterne Lächeln der Alten, der gelangweilte Blick des Mannes und das Geld zwischen ihnen weisen deutlich in Richtung von käuflicher Liebe und somit auf unmoralisches Verhalten hin. Das Thema der Prostitution wurde auf diesem Gemälde mit Hilfe klar deutbarer Objekte wiedergegeben, was bei dem Vergleich mit Bildern von alten Männern und jungen Frauen eher durch Gestik geschieht.640 Die Konstellation weist ein viel breiteres Spektrum an Eindeutigkeit aus, was unter anderem daher rührt, dass diese Figurenzusammenstellung weitaus häufiger ins Bild gebracht wurde.641

640 Zusammenstellung der Gemälde Cranachs d.Ä. zu dem Thema:  Ausst. Kat. Lukas Cranach. Gemälde. Zeichnungen. Druckgraphik. Hg. von Dieter Koepplin und Tilman Falk. Kunstmuseum Basel, Basel. Basel u.a. 1974, besonders S. 562–572. 641 Schon eine einfache Bildsuche im Cranach Digital Archive ergibt über 20 Varianten des Themas der jungen Frau mit Greis, während nur zwei Darstellungen der umgekehrten Paarkonstellation zu finden sind. Siehe:  Cranach Digital Archive. Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf. Technische Hochschule Köln, 2018. http://lucascranach.org/ gallery (24.01.2018).

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Abb. 61:  Lucas Cranach d.Ä., Das ungleiche Paar: Alte Frau und junger Mann/ Die verliebte Alte, um 1520–1522, Buchenholz, 37,5 x 31 cm, Inv. Nr. 137, Szépmuvészeti Múzeum, Budapest © Szépmuvészeti Múzeum – Museum of Fine Arts Budapest, 2020.

Die Anführung dieser Bildbeispiele wurde gewählt um zu zeigen, dass im 15. und 16. Jahrhundert Bilder kursierten, die einen Altersunterschied, wie er auf den Pendantporträts Drutgin und Heinrich Salsburgs zu sehen ist, thematisierten. Zugegebenermaßen sind hier keine Ehepaare dargestellt und es handelt 239

sich auch nicht um in Auftrag gegebene Porträts, aber die Beziehung von einer alten Frau mit einem jungen Mann existierte als Topos im allgemeinen gesellschaftlichen Bewusstsein und wurde bis zur unmoralischen Karikatur im Medium des Bilds dargestellt. Eine solche Ironisierung findet auf den Porträts des Ehepaars Salsburg nicht statt. Ganz im Gegenteil wirkt die Verbindung eher würdevoll und es stellt sich die Frage, warum die beiden Dargestellten heirateten und, ob dies aufgrund des Altersunterschiedes in besonderem Maße legitimiert werden musste. Zumal neben den vorgestellten grotesken Verzerrungen solcher Beziehungen ernsthafte, tatsächliche Bedenken hinzutraten. So wurde von der Heirat eines zu alten Mannes mit einer jungen Frau abgeraten, da aus dieser Verbindung keine Kinder mehr zu erwarten waren und die Fruchtbarkeit der Frau somit sinnlos verbraucht wurde. Genauso sah man jedoch die umgekehrte Variante als problematisch an.642 Die möglichen Gründe für eine Hochzeit zwischen Drutgin und Heinrich werden im folgenden Abschnitt näher beleuchtet. III.3  Die Heirat der Salsburgs: Beweggründe und Lebensumstände Aus heutiger Sicht würde sich sofort die Frage stellen, was einen jungen Mann Ende zwanzig dazu bewogen haben könnte, eine Frau zu ehelichen, die fast doppelt so alt ist wie er. Im Köln des 16. Jahrhunderts spielten für beiden Personen ökonomische wie ständische Aspekte eine Rolle und es ist schwer zu sagen, für wen diese Eheschließung von größerem Vorteil bzw. von größerer Notwendigkeit war. In Bezug auf letzteren Punkt ist es wichtig zu wissen, dass die Verbindung mit Heinrich Salsburg nicht Drutgins erste Ehe war. So berichtet Hermann von Weinsberg in seinem Gedenkbuch: „Item Theis von Polhem vasbender, bannerher, in der Mullegassn, und Drutgin van Sclebuschs elude, dweil sie seir rich waren und kein kinder hatten, richten sie ir testament uff, machten die lest hant ein den andern zum erben.“643 Drutgin, ehemals Schlebusch, war also mit dem Fassbinder und Bannerherr jener Zunft Theis von Polheim (-1545?) verheiratet. Der Auszug Weinsbergs berichtet außerdem vom Wohnort der Eheleute in der Mühlengasse sowie von ihrem Reichtum und der testamentarischen Begünstigung des jeweiligen Ehepartners im Todesfall aufgrund ihrer Kinderlosigkeit.644 Aus dieser 642 Richard van Dülmen: Kultur und Alltag in der Frühen Neuzeit. Band 1: Das Haus und seine Menschen. 16.-18. Jahrhundert. München 1990, S. 136. 643 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 351. 644 Mullegassn = Mühlengasse. Siehe Westhoff-Krummacher 1965, S. 140.

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kurzen Passage und der darin enthaltenen ausgesprochenen Informationen lassen sich mehrere Schlüsse in Bezug auf Drutgin und die Eheschließung mit dem jüngeren Heinrich ziehen. Es ist nicht bekannt wann Theis und Drutgin miteinander verheiratet wurden, jedoch wird anhand der Rahmeninschrift mit großer Wahrscheinlichkeit deutlich, wann Heinrich sie ehelichte. Für diese Inschrift gilt das Gleiche wie für jene des Pendants.645 Auf dem Rahmen Drutgins steht ins Deutsche übersetzt: „Dies sind die Namen der Tyndarius-Tochter, die die berühmte Lacena trägt, die nach einem keuschen Lebenswandel, nachdem sie drei mal drei Jahrfünfte und vier Jahre (49) alt geworden, dem Salsburg zur Frau gegeben; sie war wie eine zweite Lukretia, eine treue Gemahlin ihres Mannes, nach ihrer Treue eine zweite Porcia und dessen immerwährende Zier.“646

Demzufolge heirateten die Salsburgs im Jahr 1546, als Drutgin 49 Jahre alt war. Ihr neuer Gatte war zu dem Zeitpunkt 24 Jahre alt. Nach dem Verlust eines Ehemannes wurde von einer neuen Witwe generell erwartet, dass sie ein

6 45 Siehe S. 165f. 646 Die lateinische Inschrift lautet: „Nomina tyndaridis, quae ducit clara Lacenae Sed fato casti, dexteriore, thori Ter tria lustra videns et vitae quatuor annos Addita Salsburgo foemina, talis erat Altera legitimi custos lucretia lecti Aeternumque viri, Portia fida, decus.“ Transkription und Übersetzung: http://tinyurl.com/yc42g58x (20.09.2017). Aufgrund dieser Inschrift wurde die Dargestellte in der bisherigen Forschung immer Helena Salsburg genannt. Die Inschrift ist ein Lob der Qualitäten der Ehefrau Heinrich Salsburgs, welches am Anfang auf antike Mythologie verweist. Aus den Informationen des ersten Satzes lässt sich der Name Helena ableiten, was bisher als Anhaltspunkt für den Vornamen der Dargestellten gesehen wurde. In der griechischen Mythologie war Tyndareos der König von Sparta und hatte drei Töchter. Eine jener Töchter war die schöne Helena und aufgrund des Verweises auf ein Schönheitsmerkmal, das Tragen der Lacena (eine spartanische Haarmode, siehe: William Smith: A Dictionary of Greek and Roman Antiquities. London 1875, S.  328), wurde gefolgert, dass Helena und nicht eine ihrer Schwestern gemeint sei. Aus der Schrift Weinsbergs geht jedoch eindeutig hervor, dass der Name der Ehefrau Heinrich Salsburgs Drutgin und nicht Helena war, weshalb ersterer Name hier benutzt wird. Siehe: Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 351. Westhoff-Krummacher sieht die Inschrift aufgrund ihres Verweises auf die Antike sowie der Verfassung auf Latein als Mittel den Bildungsgrad der Frau auszuweisen bzw. zu erhöhen. Siehe: Westhoff-Krummacher 1965, S. 61. Dem ist zu entgegnen, dass eine Fülle von lateinischen Inschriften auf Porträts im 16. Jahrhundert existiert und dies hier demnach keine Besonderheit darstellt. Zudem dient der Verweis auf tugendhafte Frauenvorbilder der Antike eher der Charakterisierung der Dargestellten als Ehefrau und nicht so sehr ihrem Wissen. Dieser Aspekt wird erneut im vierten Kapitel der Arbeit aufgegriffen. Siehe Kapitel 4, S. 267.

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Jahr trauern und sich erst nach Ablauf dieser Zeit wieder verheiraten sollte.647 Dies war notwendig, um eventuellen Erbschaftsstreitigkeiten vorzubeugen sowie zu verhindern, dass Unklarheiten über die Vaterschaft ungeborener Kinder entstanden.648 So durften schwangere Witwen erst nach der Geburt des Kindes heiraten.649 Die Fassbinderwitwe sah sich keinem dieser beiden Szenarien gegenüber, da die erste Ehe kinderlos blieb und sie die einzige Erbin des Verstorbenen war.650 Man kann vermuten, dass Drutgin aufgrund kultureller Konvention ein Jahr bis zur Wiederverheiratung wartete und Theis von Polheim somit um 1545 gestorben war. Warum heiratete Drutgin ein zweites Mal? Für die heutigen Betrachtenden scheinen ihr fortgeschrittenes Alter und ihr Reichtum eine zweite Heirat unnötig gemacht zu haben.651 Während Witwer im 16.  Jahrhundert schon kurz nach dem Tod der Ehefrau eine neue Gattin ehelichten, und dies vom Alter des Hinterbliebenen relativ unabhängig war, sank die Wahrscheinlichkeit einer Wiederverheiratung mit dem Alter einer Witwe und wurde maßgeblich von ihren Lebensumständen bestimmt.652 Besonders in Städten lebende ältere Witwen mussten die Konkurrenz vieler jüngerer Frauen hinnehmen und so wurde es mit steigendem Alter schwieriger einen neuen Ehemann zu finden.653 Dies dürfte aufgrund ihrer sozialen Position als Witwe eines im Zunftwesen hoch angesehenen Mannes sowie ihres beträchtlichen Vermögens kein Problem für Drutgin dargestellt haben.654 WesthoffKrummacher beschreibt dies in Anlehnung an Aussagen Weinsbergs wie folgt:

647 Dagmar Freist: Religious Difference and the Experience of Widowhood in Seventeenthand Eighteenth-Century Germany. In: Widowhood in Medieval and Early Modern Europe. Hg. von Sandra Cavallo und Lyndan Warner. New York (NY) 1999, S.  164–178, hier S. 164; Merry E. Wiesner: Working Women in Renaissance Germany. New Brunswick (NJ) 1986 (The Douglass Series on Women’s Lives and the Meaning of Gender), S. 162. 648 Wiesner 1986, S. 162; van Dülmen 1990, S. 158. 649 Wiesner 1986, S. 162. 650 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 351. 651 Dem Bericht von Weinsbergs zufolge erbte Drutgin ein Haus, mehrere Silbergeschirre, Geld sowie die Rente ihres ersten Ehemannes. Siehe: Weinsberg Liber Senectutis 1578– 87, S. 351. 652 Freist 1999, S. 166. 653 Ebd. 654 Zu der Bedeutung von Bannerherren im Köln des 16.  Jahrhunderts siehe:  Manfred Groten: Vom Recht der Bürger zum Sorgerecht des Rates. Zur Veränderung der Sprache des innerstädtischen Diskurses in Köln im späten 16.  Jahrhundert. In:  Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins 78.1 (2007), S. 71–88, hier S. 86.

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„Aus Weinsbergs Schilderungen könne wir entnehmen, daß man in Köln sehr gerne Witwen ehelichte; man sparte sich dadurch die Umstände der Brautwerbung, ging materiell sicher, konnte auf einen gut eingerichteten Hausstand rechnen, erbte dabei den Handwerks- oder Gewerbebetrieb des verstorbenen Mannes und hatte ,sin hausfrau‘ dazu.“655

Diese beiden Aspekte machten Drutgin zu einer attraktiven Heiratsoption für jüngere Männer wie Heinrich Salsburg. Die Notwendigkeit einer neuen Ehe bestand für Drutgin wohl darin, ihren Beruf weiterhin ausführen zu können. Als Fassbinderwitwe hätte sie vermutlich den Betrieb ihres ersten Mannes weiterführen wollen. Während in Zünften arbeitenden Frauen – und speziell den Witwen von Meistern – ein Jahrhundert zuvor noch viele Privilegien zugestanden wurden, nahm die Beschneidung jener Zugeständnisse im 16.  Jahrhundert rasant zu.656 Für hinterbliebene Frauen, deren Ehemänner Handwerksbetriebe geleitet hatten, wurde es zunehmend schwierig diese Betriebe eigenständig zu führen. Dabei spielten verschiedene Ängste und Vorurteile männlicher Zunftmitglieder eine Rolle. Im Zentrum dieser stand, wie Wiesner beschreibt, die Sicherung eines Betriebs, der entlang der gesellschaftlichen Moral- bzw. Tugendvorstellung geleitet wurde.657 In den Augen vieler Zunftmitglieder wurde dieser Zustand durch die Werkstattleitung einer nicht unter männlicher Autorität stehenden Frau nicht gewährleistet.658 Dem Vorwurf des unmoralischen und unzüchtigen Verhaltens sahen sich Witwen nicht nur im Kontext von Zünften ausgeliefert.659 Eine sexuell erfahrene Frau, die nicht Teil einer Familie mit Ehemann war, stellte eine Gefahr für die soziale Ordnung dar, wobei besonders vor der Verführungskraft junger Witwen gewarnt wurde.660 Im Umfeld der Zünfte fürchtete man aufgrund der weiblichen moralischen Labilität nicht nur um die Lebensumstände im Handwerksbetrieb, sondern auch um die Qualität der Produkte.661 Dies führte zu Restriktionen und verschiedenen Auflagen für die Meisterwitwen, welche von der Beschränkung der Benutzung bestimmter Materialien oder der zu verkaufenden Warenmengen bis hin zur erzwungenen Schließung von

6 55 Westhoff-Krummacher 1965, S. 49. 656 Freist 1999, S. 167. 657 Wiesner 1986, S. 158. 658 Ebd. 659 Gesa Ingendahl:  Elend und Wollust. Witwenschaft in kulturellen Bildern der Frühen Neuzeit. In: Witwenschaft in der Frühen Neuzeit. Fürstliche und adlige Witwen zwischen Fremd- und Selbstbestimmung. Hg. von Martina Schattkowsky. Leipzig 2003 (Schriften zur sächsischen Geschichte und Volkskunde 6), S. 265–280, hier S. 272f. 660 Freist 1999, S. 165. 661 Wiesner 1986, S. 162.

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Betrieben oder zur ausdrücklichen Aufforderung, sich neu zu verheiraten, reichen konnten.662 Für den Fall Drutgin Salsburgs stellen sich hier mehrere Fragen: Wollte sie Theis’ Fassbinderbetrieb weiterführen? Musste sie, um dies zu tun, nochmals heiraten? Generell heirateten Witwen von Zunftherren ein Mitglied derselben Zunft oder einen Gesellen aus dem eigenen Unternehmen, damit jener den Betrieb weiterführen konnte. Heinrich hingegen war kein Fassbinder und nicht einmal Mitglied einer Handwerkszunft, sondern Rechtsanwalt, Ratsschöffe und Ratgeber des Kölner Erzbischofs Adolf III. von Schaumburg.663 Einen Hinweis darauf, dass Drutgin den Betrieb ihres Mannes nicht weiterführte und deshalb vermutlich auch nicht zwingend erneut heiraten musste, liefert Hermann von Weinsberg. In seinen drei Gedenkbüchern wird Drutgin Salsburg zweimal genannt und beide Male in Verbindung mit ihrem zweiten Ehemann, was wahrscheinlich daran liegt, dass Weinsberg und Salsburg zusammen studierten und befreundet waren.664 Die erste Nennung erfolgt im Zusammenhang mit einem Rat an Weinsbergs gleichnamigen Neffen: „Ich hab minem neiffen Herman die wonong zu Cronenberch zu bestimpt und zum nachfolgenden erben verordnet. Er bleib bei der leer und practick oder fange etwaß anders an, einen handel oder kremerei, da mit sin hausfrawe wist umb zu gain, den sie geleirt, da mit geubt were alß doctor Saltzberchs fraw, die side macht und den handel treib.“665

So schreibt der Onkel an seinen Neffen, er solle entweder bei seinem Beruf, womöglich einer durch das Universitätsstudium erlangten Profession, bleiben oder anfangen Handel zu treiben. Sollte er sich für letzteres entscheiden, sei von Vorteil, dass die Ehefrau des Neffen wisse, wie man in einem Handelsbetrieb arbeite und darin genauso geübt sei wie die Frau von Doktor Salsburg. Damit ist die Ehefrau Heinrich Salsburgs, also unsere Drutgin gemeint. Sie wird hier von Weinsberg als Paradebeispiel einer handelstreibenden Frau vorgestellt und er beschreibt zusätzlich, in welchem Gewerbe sie tätig war – der Herstellung von und dem Handel mit Seide. Die Seidenmacherinnen hatten seit Ende des 15. Jahrhunderts eine eigene Zunft in Köln und arbeiteten meistens mit ihren Ehemännern zusammen, die den Im- und Export der Waren und Rohstoffe übernahmen.666 Möglicherweise war es in der Zunftordnung

6 62 Wiesner 1986, S. 157f; Freist 1999, S. 167. 663 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 351. 664 Ebd. 665 Weinsberg Liber Senectutis 1578–1587, S. 188. 666 Margaret Wensky:  Elementarbildung und Berufsausbildung von weiblichen Handwerkslehrlingen in Köln im 15.  Jahrhundert. In:  Elementarbildung und Berufsausbildung.

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vorgesehen, dass die Meisterinnen verheiratet waren und deshalb entschied sich Drutgin für eine neue Ehe. Eventuell spielten hier auch die Ambitionen Heinrichs eine Rolle, denn die Witwe eines sozial hochgestellten Mannes konnte diesen gesellschaftlichen Status auf den neuen Mann übertragen und als Bannerherr war Theis von Polheim ein angesehener Bürger Kölns.667 Vielleicht spielte in der Wiederverheiratung auch einfach die gesellschaftliche Konvention eine Rolle. Diese Spekulationen ließen sich noch lange weiterführen, im Folgenden soll jedoch ein weiterer Aspekt beleuchtet werden, der sich als wichtig für die Interpretation der Gemälde erweist.

IV.  Menstruation, Menopause, Fruchtbarkeit IV.1  Die Ehe, das Ehewerk und die Nachkommen Die Aufgabe zweier Eheleute und der Zweck dieser Lebensgemeinschaft bestand primär in der Zeugung neuen Lebens, also der Geburt eines bzw. im Idealfall mehrerer Nachkommen.668 Um diese moralische und soziale Verpflichtung erfüllen zu können, lag es an den Gatten das „eheliche werck“669 zu vollbringen. Die Ursache für eine daraus resultierende Schwangerschaft konnte im 16. Jahrhundert auf zwei verschiedene Arten verstanden werden, welche beide auf medizinischen Ansichten der Antike beruhen.670 Die erste Variante, welche von Ideen Aristoteles’ (384 v.  Chr.-322 v.  Chr.) herrührt, begriff die Gebärmutter als fruchtbaren Acker, in den der Mann seinen Samen pflanzte.671 Dieser Samen hatte die Form eines anatomisch vollendeten, extrem kleinen Säuglings, der im weiblichen Körper zu seiner geburtsreifen Größe heranwuchs.672 Die zweite, allgemein angesehenere Vorstellung, gründete in den Schriften des Galenos von Pergamon (130 n.  Chr.-210 n.  Chr.) und ging von zwei Samen aus, welche nur von Mann und Frau produziert 1450–1750. Hg. von Alwin Hanschmidt und Hans-Ulrich Musolff. Köln u.a. 2005 (Beiträge zur Historischen Bildungsforschung 31), S. 209–224, hier S. 217f. 667 Groten 2007, S. 86. 668 van Dülmen 1990, S. 158. 669 Dryander Köln 1537, fol. A3r. 670 Sara Read: Maids, Wives, Widows. Exploring Early Modern Women’s Lives 1540–1740. Barnsley 2015, S. 88. 671 Ebd. 672 Read 2015, S. 88.

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wurden und miteinander verschmelzen konnten, wenn beide Ehepartner während des Geschlechtsverkehrs zur vollen Befriedigung ihrer Lust kamen.673 Die positive Konsequenz war ein männliches Interesse an der weiblichen Lust, die negative, dass alle Schwangerschaften suggerierten, die Frau hätte den Geschlechtsakt genossen, egal unter welchen noch so dramatischen Umständen das Kind gezeugt wurde.674 Das Ausbleiben einer Schwangerschaft wurde als medizinischer Defekt erkannt und aus zeitgenössischer Sicht gab es mehrere Faktoren, die bei diesem Problem eine Rolle spielen konnten. Hatte das Paar bei der Durchführung des Ehewerks an sich keine Schwierigkeiten, konnte die Gesundheit der Frau eine Ursache sein. Eines der offensichtlichsten Probleme war die Absenz oder der Ausfall der Menstruation. Im 16. Jahrhundert ging man davon aus, dass jeder Mensch eine individuelle humorale Zusammensetzung besaß, welche in Balance gehalten werden musste. Die ,sechs nicht natürlichen Dinge‘ konnten die Konstitution aus dem Gleichgewicht bringen, wurden aber gleichzeitig auch dazu benutzt, dieses wieder herzustellen.675 So waren zum Beispiel ein bestimmtes Schlafverhalten oder das Einnehmen spezifischer Speisen hilfreich, um den Körper wieder in einen Zustand des Einklangs zu bringen. Der Vorgang der Menstruation und das Menstruationsblut selbst wurden als extrem wichtig für die Gesundheit der Frau und ihr Vermögen ein Kind zu empfangen, auszutragen und auf die Welt bringen zu können angesehen. Die monatliche Blutung wurde als notwendige Reinigung betrachtet, die toxische Flüssigkeiten aus dem Körper der Frau beförderte und diesen somit im Gleichgewicht hielt. Das Ausbleiben der menses verhieß entweder den Beginn einer Schwangerschaft oder ein potenziell schwerwiegendes gesundheitliches Problem. In erstem Fall wurde das nicht ausgeschiedene Blut vom Körper umgewandelt und als Nahrung für das Ungeborene verwendet. Das Fehlen des Blutflusses ohne eine Schwangerschaft bedeutete, dass sich Abfallprodukte im Körper sammelten und dort Krankheiten verursachen konnten. Dass dies ein ernst zu nehmendes Problem war, zeigen die Menge der Rezepte und Empfehlungen in medizinischen Traktaten und Kräuterbüchern zur Anregung des Blutflusses. So wurden viele der am meisten verwendeten Inhaltsstoffe von Bisamäpfeln, wie Majoran und Angelikawurzel oder Zimt, auch dazu benutzt,

6 73 Ebd. 674 Ebd. 675 Für eine konzise übersichtliche Einführung zu den sex res non naturales siehe: Louise Hill Curth: Lessons from the Past. Preventive Medicine in Early Modern England. In: J Med Ethics. Medical Humanities 29 (2003), S. 16–21.

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die regelmäßige Menstruation zu unterstützen.676 Die Platzierung des Bisamapfels am Ende der Gürtelkette oder an der am Gürtel befestigten Gebetskette ist somit ideal, damit die Düfte der Substanzen auch auf die Geschlechtsteile der Frau wirken konnten. In Bezug auf das Porträt Drutgins ist auch die Verbindung von Koralle mit den Blutgefäßen bzw. dem kontrollierten Fließen von Blut im Körper, was auch für die Periode gilt, bemerkenswert. Beide Objekte, die Gebetskette und die Gürtelkette, verfügen somit sowohl über medizinische als auch über religiöse Eigenschaften und lassen sich – räumlich zusammen auf der Brüstung gezeigt – extrem gut zusammen denken. Im Falle Drutgins, die keine Kinder aus erster Ehe und zum Zeitpunkt der Herstellung der Pendantporträts auch noch keine Nachkommen mit Heinrich hatte, erscheinen diese medizinischen Aspekte höchst relevant. Das Fehlen von Kindern konnte leicht zum gesellschaftlichen Stigma werden und so ist auf diesem Gemälde das gesamte Arsenal von Fruchtbarkeit fördernden Hilfsmitteln dargestellt, die den Zeitgenossen – zumindest den weiblichen – sicherlich bekannt waren.677 Wie genau sich die Inhaltsstoffe des Bisamapfels auf die weibliche Fruchtbarkeit und Gesundheit ausgewirkt haben konnten bzw. wie man sich dies vorstellte, soll im Folgenden dargestellt werden. IV.2  Die Gebärmutter: Gebrechen und Heilmittel Von der Antike bis in die Frühe Neuzeit wurden der Gebärmutter spezielle sensorische Eigenschaften zugesprochen. Basierend auf Aussagen Platons (427 v. Chr.-347 v. Chr.) verbreitete sich die Vorstellung, die Gebärmutter sei ein lebendiges, eigenständiges Wesen inklusive Geruchssinn.678 Die Gültigkeit

6 76 Mattioli 1563, fol. 13r (Zimt), 300vf (Majoran), 509vf (Angelikawurzel). 677 Wie wichtig die Darstellung bzw. sogar die Inszenierung weiblicher Fruchtbarkeit in Absenz von Nachkommen war, zeigt Christina Beckers eindrucksvoll anhand des Beispiels der Margaretha Kahlen. Diese benutzte Puppen, um ihrem Ehemann sowie der gesamten Dorfgemeinschaft Fehlgeburten vorzutäuschen mit dem Ziel als durchaus fruchtbare Frau zu erscheinen. Im Zuge des Gerichtsprozesses mit dem Verdacht auf Kindsmord und Hexerei wurden Margarethas ‚Puppenkinder‘ exhumiert und die Insezenierung so aufgedeckt. Christina Beckers:  Die Puppenkinder der Margaretha Kahlen. Eine Geschichte der Inszenierung von Weiblichkeit zwischen körperlichem Eigensinn und sozialen Praktiken im ausgehenden 16. Jahrhundert. In: Diskurse – Körper – Artefakte. Historische Praxeologie in der Frühneuzeitforschung. Hg. von Dagmar Freist. Bielefeld 2015, S. 187–220. 678 Constance Classen: The Colour of Angels. Cosmology, Gender and Aesthetic. London und New York (NY) 1996, S. 69.

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dieser Denkweise im 16. Jahrhundert wird in medizinischen Schriften wie zum Beispiel dem zuerst 1527 in Köln veröffentlichten Arzneispiegel des Marburger Medizin- und Mathematikprofessors Johannes Dryander deutlich.679 Das fünfte Kapitel ist den Gebrechen der Gebärmutter gewidmet und die „auffstössung der Mutter“680 wird als eines der potenziellen Leiden identifiziert. Bei dieser bewegt sich das Organ nach oben, drückt dabei auf das Zwerchfell und führt unter anderem zu Atemnot und Kopfschmerzen.681 Die Gründe da für sowie eine mögliche Konsequenz dieses Zustands werden wie folgt beschrieben: „[…] uffwelgung der Muotter gegenn das Hertzfell (genannt Diaphragma) von wegenn des verhaltenem fluosses genant Menstruum oder auch von wegen das sich des weibs naturlicher same zuor entpfengknis gehoerig verhaltet unnd in boese duenste verkeret wirdt […]“682

Schuld sind die ausbleibende Periode oder die Absenz des zur Empfängnis nötigen weiblichen Samens. Letzterer entsteht, einer der vielen medizinischen Meinungen der Zeit zufolge nur dann, wie schon beschrieben, wenn die Frau beim Geschlechtsverkehr einen Orgasmus erlebte und bestand schlussendlich auch aus Menstruationsblut, welches den Säugling im Mutterleib ernährte.683 Bemerkenswert an dieser Textstelle ist jedoch die Feststellung, dass ein Ausbleiben der Menstruation die Umwandlung des zurückbleibenden Blutes in „boese duenste“684 zur Folge hätte und zu Krankheiten führen könne. Die Bedeutung und Wichtigkeit der Präsenz bestimmter Gerüche im Inneren und Äußeren des menschlichen Körpers, kann nicht zu hoch eingeschätzt werden. So steht bemerkenswerterweise der am Anfang des Kapitels beschriebene Türkis im Ring Heinrich Salsburgs in Verbindung mit zeitgenössischen Vorstellungen rund um die Auswirkungen von Gerüchen, die vom weiblichen Körper herrühren.685 Zwei der von Lemnius aufgeführten Eigenschaften des Edelsteins sind, dass er bei unkeuschem Lebensstil des Trägers brechen oder sich komplett verdunkeln könne.686 Die Begründung wie genau eine solche Beeinflussung stattfinden konnte, wird wie folgt beschrieben:

6 79 Herrlinger 1959, S. 142f. 680 Dryander 1537, S. 171. 681 Ebd. 682 Ebd. 683 Read 2015, S. 81. 684 Dryander 1537, S. 171. 685 Die Bedeutung des Rings wurde auf Seite 165ff beschrieben. 686 Lemnius 1580, S. 541.

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„[…] denn sie [die Türkisen] werden von dem unreinen leibe der huren die da einen unreinen gifftigen othem von sich geben verderbet gleich wie die spiegel von den weibern in der zeit irer unreinigkeit dunckeler werden und den glantz verlieren.“687

Die Veränderung des Steins ist offensichtlich an das weibliche Geschlecht gebunden, selbst wenn ein Mann die unkeuschen Handlungen ausführt. Beachtenswert ist die olfaktorische Komponente. Es ist der giftige, also stinkende Atem der Prostituierten, welcher sich negativ auf den Stein auswirkt. Der Prozess wird im Anschluss mit der Auswirkung der Periode auf die Oberfläche eines Spiegels verglichen und zeigt so, dass die Ausdünstungen einer menstruierenden Frau genauso negativ konnotiert waren wie der Atem einer als unmoralisch angesehenen Frau bzw. einer Prostituierten. Nennenswert ist dieser Aspekt des Rings Heinrichs auch deshalb, weil er zeigt, wie materielle Kultur in den medizinischen Diskurs des 16. Jahrhunderts eingebunden war. Da dieser Zusammenhang im Bezug auf die Bisamapfelhülle an der Gürtelkette Drutgins so zentral ist, kann dem Türkis am Finger ihres Ehemannes ebenso Bedeutung beigemessen werden, welche speziell durch die Aspekte des Geruchs und der Menstruation wichtig erscheinen. Schlechte sowie gute Gerüche konnten sich also positiv oder negativ auf den Zustand von Edelsteinen und genauso auf das Wohlbefinden einer Person auswirken. In der folgenden Passage wird deutlich, wie olfaktorische Substanzen als Arzneien eingesetzt wurden. Ein Heilmittel, welches Abhilfe im Falle einer aufsteigenden Gebärmutter schaffen sollte, lautet wie folgt: „Darneben soll man boese geroeche zuoriechen vor die nasen dem patienten halten […] Von unden uff aber nemlich umb die schaeme des weibs sol ma wolriechende ding brauchen. als sein Neglein MaronParadeisholz Ambra Zibeta […].“688

Implizit wird hier die Vorstellung der olfaktorischen Eigenständigkeit der Gebärmutter angesprochen. Da das Organ nach oben strebt, ist es nötig, es an seinen richtigen Platz nach unten zurück zu verschieben, was geschieht, indem schlechte Gerüche von oben und wohlriechende von unten eingesetzt werden, um das Körperteil mit oberen Substanzen abzustoßen und jenen unten anzulocken. Ein kontrolliertes Einsetzen stinkender Substanzen konnte also durchaus als Heilmittel fungieren. Das gleiche Verhalten der Gebärmutter wird auch in der Ehestandts Artzney von 1565, einem Sammelband verschiedener

6 87 Ebd. 688 Dryander 1537, S. 172.

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medizinischer Traktate, beschrieben.689 Um einer Schwangeren die Geburt zu erleichtern soll sie: „guten rauch machen unden zu von guten Bisem Ambra Gallia muscata leget man auff die Kolen und reucht wol denn die Baermutter thut sich auff und geht dem guten geruch nach under sich.“690 Die in diesen beiden Auszügen genannten simplicia haben nicht nur gemein, dass sie häufig Bestandteil von Bisamäpfeln sind, sondern sie sind auch warmer und trockener Natur. Für die Medizin des 16. Jahrhunderts war nicht nur die VierSäfte-Lehre, sondern insbesondere ihre Weiterentwicklung und Verbindung mit der Temperamentenlehre von Bedeutung. Jeder Mensch besaß eine individuelle Konstitution und musste sich um das Gleichgewicht jener bemühen. Dies konnte durch die sogenannten sex res non naturales beeinflusst werden.691 Außerdem besaßen alle Personen und Bestandteile der Natur, so auch der Tier- und Pflanzenwelt, ein bestimmtes Temperament, welches sich aus den Charakteristika warm oder kalt und trocken oder feucht zusammensetzte. In besonderem Maße wurden Geschlechterrollen und spezifische Eigenschaften von Männern und Frauen auf diese Temperamente zurückgeführt.692 Johannes Dryander beschreibt dies in einer erweiterten Version seines Arzneispiegels (1547) so: „Mann und fraw haben underscheydt in mancherley weg Der man ist hitziger unnd truckner dann die fraw Die fraw ist kelter unnd feuchter dan der mann.“693 Dem spanischen Arzt Juan Huarte Navarro (1529–1588) zufolge waren eben jene Kälte und Feuchtigkeit notwendig, um Frauen fruchtbar zu machen.694 Gleichzeitig verwehrten diese Eigenschaften dem weiblichen Geschlecht Wissen und Verstand, Eigenschaften, die mit (männlicher) Wärme und Trockenheit einhergingen.695 Es existierten jedoch nicht nur vereinfachte, allgemeine Zuschreibungen, sondern auch extrem detaillierte Vorstellungen der Komposition einer jeden Person, die Auswirkungen 689 Ehestandts Artzney. Schwangerer Frauwen und HebAmmen Rosengarten Doct. Eucharii Rößlin weilandt Stattartzt zu Franckfurt. Frauwen Artzney D. Johan Cuba. Die Heimligkeiten Alberti Magni. Vonsörglichen zufellen der schwangern frauwen Ludovicus Bonatiolus. Kindspflegung D. Barth. Merlinger. Frankfurt am Main 1565. 690 Ehestandts Artzney 1565, fol. 10r. 691 Siehe Kapitel 1, S. 45. 692 Ian MacLean: The Renaissance Notion of Woman. A Study in the Fortunes of Scholasticism and Medical Science in European Intellectual Life. Cambridge 1980, S. 32. 693 Dryander 1547, fol. 29v. 694 „[F]or to thinke that a woman can be hot and drie, or endowed with a wit and abilitie conformable to these two qualities, is a verie great error; because if the seed of which she was formed, had been hot and dry in their domination, she should have been born a man, and not a woman.“ Juan Huarte Navarro: Examen de Ingenios. The Examination of mens Wits. In whicch, by discouering the varietie of natures, is shewed for what profession each one is apt, and how far he shall profit therein. London 1594 [1575], S. 274. 695 Ebd.

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auf die Fruchtbarkeit haben konnten. So beschreibt Dryander in seinem Arzneispiegel unter anderem die „Complexion“696 einzelner Gliedmaßen, darunter die „Complexion der Geburtglider.“697 In dieser Beschreibung bleibt unklar, ob nur die primären Geschlechtsteile oder tatsächliche alle Organe rund um den Empfängis- und Geburtsvorgang inbegriffen sind. Der Begriff ,Geburtglieder‘ würde auf letzteres hindeuten, womit auch die Gebärmutter gemeint wäre. Zusätzlich wird in diesem sehr knappen Abschnitt nicht zwischen den Geschlechtern unterschieden. Menschen mit hitziger Komplexion seien dem Text zufolge extrem lustvoll, hätten früh viel krauses und raues Schamhaar und produzierten am ehesten männliche Nachkommen.698 Eine kalte Komplexion ist das genaue Gegenteil und weise sich durch fehlende Lust zum Geschlechtsverkehr, nur sehr geringen Haarwuchs und das Hervorbringen von Kindern weiblichen Geschlechts aus.699 Geburtsglieder feuchter und trockener Komplexion unterschieden sich darin voneinander, dass erstere aufgrund einer Fülle an Samen viele Kinder bekommen könnten und letztere, bedingt durch den Mangel an Samen, nicht.700 Die Komplexion von Menschen und jene ihrer einzelnen Gliedmaßen und Organe war also vorausgesetzt und hatte bestimmte Auswirkungen auf die Fruchtbarkeit. Während die Konstitutionen an sich nicht bedrohlich waren, musste man ihre Balance jedoch zu wahren wissen. Ein Element im Überschuss konnte fatale Folgen haben. Zu viel Kälte und Feuchtigkeit zum Beispiel wirkten sich potenziell negativ auf die Fruchtbarkeit einer Frau aus. So beschreibt der Vater des schon erwähnten Eucharius Rößlin in seinem Hebammenbuch die Verstopfung der Nabelschnur mit „schlymiger feuchtikeit“701 als eine Ursache für missgestaltete Kinder.702 Außerdem könne exzessive Feuchtigkeit dazu führen, dass der männliche Samen bzw. der Fötus in der Gebärmutter keinen Halt finde und herausfiele. Genauso bemerkt der Züricher Stadtarzt Jakob Ruf (1505–1558), dass ein in hohem Maße kalter Körper zu Unfruchtbarkeit führen könne.703 Die Kälte

6 96 Dryander 1547, fol. 27r. 697 Ebd. 698 Ebd. 699 Ebd. 700 Ebd. 701 Rößlin 1513, fol. Hr. 702 Ebd. 703 Jakob Ruf:  Hebammenbuch. Daraus man alle Heimligkeit deß Weiblichen Geschlechts erlehrnen, welcherley gestalt der Mensch in Mutter Leib empfangen, zunimpt und geboren wirdt, auch wie man allerley Kranckheit, die sich leichtlich mit den Kindbetterin zutragen, mit köstlicher Artzney vorkommen[…] Frankfurt am Main 1580 [1554], S. 190; Zu Rufs Biografie und Wirken: Hubert Steinke: Medizinische Karriere im städtischen Dienst. Mit der Arbeit seiner Hände. Leben und Werk des Zürcher Stadtchirurgen und Theatermachers

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könne zum Ausbleiben der Menstruationsblutung führen und eine Empfängnis unmöglich machen. Wie schon erwähnt, haben Inhaltsstoffe wie Ambra oder Moschus eine warme und trockene Konstitution und sind zwei der Hauptbestandteile (und daher Namensgeber) von Bisamäpfeln, was man Rezepten in Pestregimenten entnehmen kann.704 Diese Zutaten eigneten sich daher in hohem Maße dazu, eine zu kalte und feuchte Gebärmutter zu erwärmen und zu trocknen, um zu gewährleisten, dass die Fruchtbarkeit einer Frau nicht gefährdet wurde bzw. sie nicht an Gebrechen rund um das Reproduktionsorgan erkranken konnte. Zusätzlich sollte man, Regimenten zufolge, unter anderem dafür sorgen, dass trockene und wärmende Gerüche sich während dem Geschlechtsverkehr in der Nähe befanden, da diese die Aussicht auf einen männlichen Nachkommen erhöhten.705 Wie genau sind diese Aspekte nun mit den Porträts von Heinrich und Drutgin Salsburg zusammenzubringen und warum sind sie von Bedeutung? IV.3  Die Bedeutung der Blume Der entscheidende Unterschied zwischen den Gürteln der Damen auf den oben verglichenen Porträts ist die Blume an der Taillenkette Drutgins. Was bedeutet diese Abweichung und wie ist sie im Kontext des Porträts zu erklären? Sinn und Zweck einer Ehe in den Augen von Kirche und Gesellschaft war die Zeugung von Nachkommen und dies war im Rahmen der ersten Ehe der Fassbinderwitwe nicht geschehen. Das Wissen um die eigene Unfruchtbarkeit konnte ernste Konsequenzen für eine Ehe haben und diese im Zweifelsfall sogar ungültig machen.706 Das Ausbleiben von Kindern wurde nicht nur als medizinisches Problem, sondern außerdem als Verlust göttlicher Gnade angesehen.707 Die Vergrößerung der Familie war daher ein zentrales Thema für jedes Ehepaar und stand bei einer Verbindung, bei der zwischen den Gatten

7 04 705 706

707

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Jakob Ruf (1505–1558). In:  Jakob Ruf. Leben, Werk und Studien. Band  1. Hg. von Hildegard Elisabeth Keller. Zürich 2008, S. 91–102. Für eine Erklärung sowie Aufzählung deutscher Pestregimente siehe Kapitel 1, S. 43ff. Rudolph Bell: How to do it. Guides to Good Living for Renaissance Italians. Chicago (IL) 1999, S. 39. Cristina Santos Pinheiro: The Ancient Medical Sources in the Chapters about Sterility of Rodrigo de Castro’s De universa mulierum medicina. In: The Palgrave Handbook of Infertility in History. Approaches, Contexts and Perspectives. Hg. von Gayle Davis und Tracey Loughran. London 2017, S. 291–310, hier S. 301f. Read 2015, S. 88.

ein großer Altersunterschied bestand, verstärkt im Fokus.708 Obwohl die Menopause und ihre Konsequenzen nicht viel Beachtung in medizinischen Traktaten der Frühen Neuzeit fanden, war doch klar, dass die monatliche Menstruationsblutung mit höherem Alter aufhören würde. So schreibt der niederländische Arzt Levinus Lemnius in seiner Occulta naturae miracula von 1559 über das allgemeine Alter des Einsetzens der Wechseljahre: „[…] viel weiber auch also mit ihrer naturlichen blum nach 40. jahren auffhoren als nemlich das sie ein mal auffhoren im jahr oder eher ein mal oder zwier wieder haben darnach endtlich gar auffhoren denn die natur hat ploße verwandlung nicht lieb. Die zeit aber der naturlichen blum auffzuhoren nach alter der weiber ist in gemein 40. jahr viel mal auch etwas druber und auffs meiste kompts auff 60. jar welchs doch so seltsam ist als der anfang im eilfften jahr.“709

Generell begann der Prozess der Wechseljahre also mit 40 Jahren, konnte aber auch bis zum 60. Lebensjahr auf sich warten lassen, was ungewöhnlich, jedoch nicht unmöglich war. Zusätzlich beschreibt diese Passage, dass die körperlichen Veränderungen nicht von einem Tag auf den anderen einsetzten und beendet waren. Im Gegenteil konnten Frauen das mehrmonatige Aussetzen ihrer Periode erleben, diese mehrere Male wieder bekommen, bevor sie schlussendlich nicht mehr wiederkehrte. Die Auswirkungen dieses Prozesses in Bezug auf die weibliche Fruchtbarkeit waren auch klar. Eine Randnotiz im Werk Lemnius’ drückt dies kurz und knapp aus:  „Die alten weiber konnen nicht mehr geberen wenn sie nicht mehr die blume haben[.]‌“710 Die Erklärung im Fließtext fällt ausführlicher aus: „[S]‌o ists unmuglich das ein weib vom Manne entpfangen sol oder eine frucht tragen der ihre naturliche blume noch niemals sich beweiset oder der ihre blume im alter wieder vertrocknet ist denn sie uber diß alles auch nicht hette die narung daraus das kind zu erneeret werden muß.“711

708 Anhand der Kostümbiografie des Veit Konrad Schwarz (1541–1561) wird deutlich, wie wichtig die Gründung einer Familie für einen jungen Mann im frühneuzeitlichen Augsburg war. Das Kostümbuch, enthält Miniaturen des Fugger-Angestellten, welche ihn in prächtiger Kleidung zu verschiedenen, präzise errechneten Ereignissen seines Lebens zeigen. Stefan Hanß hat jüngst herausgearbeitet, dass Schwarz die Dokumentation seines, in den Augen der damaligen Gesellschaft, erfolgreichen Lebens so wichtig war, dass er das Projekt abbrechen musste, weil ein entscheidendes Ereignis – seine Hochzeit und so die Gründung einer neuen Familie – nie eintrat. Siehe: Stefan Hanß: Timing the Self in Sixteenth-Century Augsburg. Veit Konrad Schwarz (1541–1561). In: German History 35.4 (2017), S. 495–524. 709 Lemnius 1580, S. 269. 710 Lemnius 1580, S. 259. 711 Ebd.

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Hier werden mehrere Vorstellungen rund um die Menstruation und ihr Ende offenbar. Schon nach damaliger Sicht, welche auf den Theorien antiker Autoren basiert, war klar, dass eine Frau, die ihre Periode nie erlebt hatte oder nicht mehr erlebte, keine Kinder bekommen konnte.712 Der letzte Teil beschreibt, warum dies nicht möglich war, was auf die Vorstellungen der monatlichen Reinigung durch die Menstruation zurückzuführen ist und schon beschrieben wurde.713 Im Falle einer Schwangerschaft musste die Flüssigkeit nicht ausgeschieden werden und wurde stattdessen zur Nahrung für das ungeborene Kind. Nach der Geburt war es genau dieses Blut, welches aufwärts in die Brüste wanderte und von dort in Muttermilch umgewandelt den Säugling ernährte.714 Ohne Menstruation gab es daher auch kein Nahrungsmittel für den Fötus. Die Blume am Gürtel Drutgins ist ein eindeutiger Verweis auf ihren noch vorhandenen monatlichen Blutfluss. Hier spielen nicht nur olfaktorische Assoziationen eine Rolle, denn bestimmte aromatische Ingredienzen im Bisamapfel konnten zur Gesundheit der weiblichen Geschlechtsteile und der Fruchtbarkeit beitragen, sondern auch zusammenfallende Begrifflichkeiten. Wie die Passagen der Occulta naturae miracula zeigen, wurde für die Periode im 16. Jahrhundert der Begriff „blume“715 verwendet. Wie genau diese Bezeichnung zustande kam und warum sie benutzt wurde, kann viele Gründe haben.716 Es ließe sich argumentieren, dass Blumen auf vielen, möglicherweise der überwältigenden Mehrheit von Porträts als tatsächlich dargestellte Pflanzen und als Teil von Schmuckstücken verschiedener Materialien sowie von Kleidungsstücken vorhanden sind und daher keine Besonderheit für das vorliegende Bildnis darstellen. Für das Porträt Drutgin Salsburgs kann die Präsenz vieler Blüten aber durchaus als sinnstiftendes Element im Bild interpretiert werden. Dies geschieht auf der einen Seite durch das Zusammenspiel von Ornament und Objekt. Der Bisamapfel ist ein Gegenstand, welcher Auswirkungen auf den Geruchssinn hat und dieses Charakteristikum wird im Porträt mit Hilfe der Blumen sichtbar gemacht. Existentieller Teil von Blüten ist ihr Duft und so wird durch ihre Abbildung auch diese Eigenschaft vor Augen 712 Da frühneuzeitliche medizinische Texte, welche von universitätsgelehrten Ärzten verfasst wurden, erst gegen Mitte des 16. Jahrhunderts bedeutende Abweichungen und Neuerung präsentierten, kann man davon ausgehen, dass bis dahin antike Ansichten vertreten wurde. 713 Siehe S. 214ff. 714 Read 2015, S. 81. 715 Lemnius 1580, S. 259. 716 Eine detaillierte Analyse dieser Begriffe anhand medizinischer Schriften der Frühen Neuzeit wäre möglicherweise interessant, da Georg Handsch in seiner MattioliÜbersetzung in einem der Register für die Menstruation sogar den Begriff „Rosen“ verwendet. Siehe: Mattioli 1563, fol. 5, 5v [unpaginiert].

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geführt. Auf der anderen Seite verweist die Präsenz der Blütenbrosche auf die Blume, also die Menstruation, der Frau. Das geschieht nicht nur ornamental, sondern wird auch durch die Position des Schmuckstücks direkt über dem konkreten körperlichen Zentrum der weiblichen Fruchtbarkeit verbildlicht. Die Gewissheit, dass diesem Objekt solche Bedeutung beigemessen werden kann, zeigt außerdem der Vergleich mit den Gürteln anderer Frauenbildnisse aus dem Œuvre des Kölner Malers. Dort ist immer, wie schon beschrieben, dieselbe konvexe Scheibe zu sehen und eben nicht die Blume Drutgins. Jene ist kein allgemeines Gestaltungsmittel mit rein ornamentaler Funktion, sondern ein sinnstiftendes Element für die Pendantbildnisse. Sie bezeugt die noch vorhandene monatliche Periode der 52-jährigen und somit die Legitimität der Ehe mit dem viel jüngeren Heinrich, aus der, basierend auf den körperlichen Voraussetzungen, Nachkommen hervorgehen könnten.

V.  Fazit Die Betrachtung der Gebetskette auf dem Porträt Drutgin Salsburgs hat ergeben, dass der Perlenschnur mittels ihrer Materialität besondere Eigenschaften beigefügt wurden. Dabei handelt es sich auf der einen Seite um die Erweiterung der sensorischen Charakteristika des Gegenstandes durch den eingehängten Bisamapfel. Auf der anderen Seite transformieren die Assoziationen der korallenen Perlen mit dem Blut Christi sowie die überlieferten apotropäischen und medizinischen Eigenschaften des Materials die roten Kugeln zu einem vielschichtigen Bedeutungsgeflecht. Die Gebetskette ist somit nicht nur im religiösen, sondern auch im medizinischen Kontext wirksam. Genauso ist auch der Ring Heinrichs in den damaligen medizinischen Diskurs der Zeit eingebunden und das Gleiche lässt sich auch für den Bisamapfel am Ende des Gürtels Drutgins behaupten. Wie wichtig die olfaktorischen Qualitäten des wohlriechenden Anhängers waren und wie sie sich auf den Körper auswirken konnten, offenbaren medizinische Traktate und Kräuterbücher. Im Bildnis Drutgin Salsburgs wurden diese Bezüge besonders im Hinblick auf ihre Gebärmutter bzw. die Gesundheit ihrer Reproduktionsorgane dargestellt und somit die Möglichkeit verbildlicht, dass sie dem viel jüngeren Ehemann potenziell Nachkommen schenken konnte. Neben der Präsentation des potenziellen Beginns einer eigenen Familie wird gleichzeitig die ökonomische Potenz im Bild der Frau vergegenwärtigt. Die Objekte sind aus wertvollen Materialien und anhand der Quelle Weinsbergs lässt sich das hier dargestellte Vermögen 255

tatsächlich verifizieren. Daneben wird auch der Bildungsgrad Heinrichs und somit der soziale Stand in der bürgerlichen Elite Kölns ins Bild gebracht. In Bezug auf den Künstler Bartholomäus Bruyn d.Ä. und dessen Arbeitsweise lässt sich festhalten, dass er innerhalb eines Formenrepertoires agierte, welches ihm erlaubte eine große Menge an Porträts herzustellen. Hier muss bedacht werden, dass die Darstellung vieler Kölner BürgerInnen natürlich auch mit gewissen Trachtenkonventionen verbunden war und die Entwicklung eines bestimmten Darstellungskatalogs sicher förderte. Gleichzeitig verloren die Bildnisse jedoch nicht ihre Individualität. Diese wird in den Pendantporträts der Gatten Salsburg einerseits durch die verschiedenen Objekte und andererseits durch die detailliert ausgestalteten Gesichter deutlich. Im Rahmen der Arbeit vertreten die Pendantporträts Heinrich und Drutgin Salsburgs das Beispiel der Gebetskette in römisch-katholischer Hand. Die Häufung der Gebetsketten mit Bisamapfelhülle im Werk Bruyns d.Ä. ist dabei bemerkenswert und zeigt, wie beliebt diese Objektkombination auch bei Anhängern der römisch-katholischen Konfession war. Die beiden ausgewählten Bildnissen stehen jedoch auch dafür, dass die Artefakte von mehreren Kontexten aus zu betrachten sind und nicht unbedingt im Religiösen verhaftet bleiben. Sie mögen Ausweis von Frömmigkeit und einer privaten Gebetspraxis sein, erhalten jedoch durch bestimmte Materialien und Ausformungen weitere Bedeutungsebenen. Eine solche erweiterte Bedeutungsebene wird im Fokus des nächsten Kapitels stehen und es wird sich zeigen, dass die Beschriftung einer Gebetskettenperle zur konfessionellen Markierung werden kann.

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Kapitel 4  Die Gebetskette als Medium lutherischer konfessioneller Markierung – Die Pendantporträts Martin und Anna Chemnitz’ von Ludger tom Ring d.J., 1569

I.  Einleitung Anhand des Porträts Christoph Erings (1491–1554), welches von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553) im Jahr 1532 gefertigt wurde, ließ sich zeigen, wie am Anfang des 16. Jahrhunderts eine konfessionelle Markierung ins Bild gesetzt werden konnte. Die Konfessionszugehörigkeit des Dargestellten wurde mittels seiner Kleidung, dem Bildtypus sowie der Komposition ausgehandelt, denn alle diese Elemente waren an Bildnissen Martin Luthers (1483–1546) sowie der weit bekannten Tracht des ehemaligen Augustinermönchs orientiert. Bemerkenswerterweise entpuppte sich die Gebetskette mit Bisamapfelanhänger in den Händen Erings nicht als konfessionsmarkierendes, sondern als konfessionsübergreifendes Objekt. Die Gestaltung eines vorkonfessionellen Reliquiars aus der Reliquiensammlung Friedrichs des Weisen (1463–1525) konnte als Vorlage für die Gestaltung der Hülle identifiziert werden. Demzufolge war das Schmuckstück mit einem Kultgegenstand präkonfessioneller Zeit verbunden und leistete keine konfessionelle Markierung. Vielmehr wurde deutlich, dass formale Rekurse solcher Objekte zu einer Zeit vor der Entstehung des Luthertums möglich waren und das Gebetszählgerät problemlos an der Seite einer direkten Konfessionsmarkierung im Porträt existieren konnte. Die in diesem Kapitel im Zentrum stehenden Bildbeispiele zeigen hingegen, dass besonders durch die Darstellung einer Gebetskette eine Betonung der eigenen konfessionellen Zugehörigkeit vorgenommen werden konnte. Im Fokus der Untersuchung stehen zwei Gemälde, die den bemerkenswerten Fall dokumentieren, dass im Bild anhand einer Gebetskette mit Bisamapfelhülle eine explizite konfessionelle Markierung deren Träger eingeschrieben werden konnte. Bei diesen Bildern handelt es sich um die Pendantporträts des Braunschweiger Superintendenten Martin Chemnitz (1522–1586) und seiner Ehefrau Anna Chemnitz geb. Jäger (1533–1603), die 1569 von Ludger tom Ring d.J. (1522–1584) in Braunschweig gefertigt

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wurden (Abb. 62 und 63).717 Martin Chemnitz war ein bedeutender Reformator der Generation nach Luther und prägte unter anderem durch die vielen von ihm verfassten Schriften das Luthertum im Herzogtum Braunschweig-Lüneburg sowie weit über dessen Grenzen hinaus.718 Aufgrund seiner reformatorischen Bemühungen betitelt die heutige Forschungsliteratur ihn oft als den ,zweiten Martin‘ der Reformation.719 Diese Benennung entstand aus einem frühneuzeitlichen Aphorismus, welcher pointiert, dass durch die Ankunft des zweiten Martin die Lehre des ersten nachhaltig gefestigt wurde.720 Bereits hieran wird deutlich, für wie wichtig schon seine Zeitgenossen den Geistlichen für die Festigung des Luthertums hielten. Folglich lässt sich – genau wie auch zuvor für Christoph Ering – feststellen, dass dem Dargestellten keineswegs Sympathien zum römisch-katholischen Glauben unterstellt werden können. 717 Bisher fanden die Werke nur vereinzelt Aufmerksamkeit in der Forschung. Für die Präsenz der Gebetskette im Porträt wurden zwei Lesarten vorgeschlagen. Die eine unterstellt Chemnitz die Zugehörigkeit zur römisch-katholischen Konfession, während die andere das Objekt als Ausdruck seiner Frömmigkeit begreift. Die erste Interpretation ist klar zu verneinen und letztere kann deutlich geschärft werden. Siehe: Ernst Koch: „Solange er lebte, lebte er Christus“. Bemerkungen zu einigen Porträts von Martin Chemnitz. In: Der zweite Martin der Lutherischen Kirche. Festschrift zum 400. Todestag von Martin Chemnitz. Hg. von Wolfgang Jünke. Braunschweig 1986, S.  130–141; Ruth E.  Mohrmann:  Zwischen Amulett und Talisman. Bisamapfel als Standesabzeichen? In: Symbole des Alltags, Alltag der Symbole. Festschrift für Harry Kühnel zum 65. Geburtstag. Hg. von Gertrud Blaschitz u.a. Graz 1992, S. 497–516; Ausst. Kat. Die Maler tom Ring. Band 2. Hg. von Angelika Lorenz. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster. Münster 1996, S. 462–463. 718 Martin Chemnitz:  Repetitio sanae doctrinae de vera praesentia corporis et sanguinis domini coena. Leipzig 1561; ders.: Theologiæ Iesuuitarum praecipua capita. Ex quadam ipsorum censura, quæ Colonia Anno 60. edita est, Annotata per Martinum Kemnicium. Leipzig 1562; ders.: Handtbüchlein Der Fürnemsten Heuptstück der Christlichen Lehre Durch Frag und Antwort aus Gottes Worte einfeltig und gründlich erkleret. 2. Auflage. Wolfenbüttel 1574; uvm. 719 Hendrik Klinge: Verheißene Gegenwart. Die Christologie des Martin Chemnitz. Göttingen 2015 (Forschungen zur systematischen und ökonomischen Theologie 152), S. 11. 720 Der Aphorismus lautet: „Vos protestantes duos habuistis Martinos, si posterior non fuisset, prior non stetisset.“ In: Philipp Julius Rehtmeyer: Historiæ Ecclesiasticæ in Clytæ Urbis Brunsvigæ Pars III. Oder: Der berühmten Stadt Braunschweig Kirchen-Historie Dritter Theil Darinn Die Reformations-Historie Samt Denen Lebens-Beschreibungen derer Superintendten, Coadjutorn, Pastorn und einiger Schul-Rectorn; Ingleichen Die Historien der Kirchen-Ordnungen des Corporis doctrinæ Julii, derer Conventuum, Colloquiorum, Controversarium, etc. mit denen dahin gehdrigen nöhtigen und nützlichen Sahcen biß auf das Jahr 1586 beschrieben. Und in den Beylagen Die Epistola, Consilia, Responsa und andere Nachrichten aus den Bibliothecen Archiven und MStis beygefühget sind. Dritter Band. Braunschweig 1710, S. 524.

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Abb. 62:  Ludger tom Ring d.J., Bildnis Martin Chemnitz, 1569, Öl auf Eichenholz, 36,7 x 25,5 cm, Inv. Nr. 81 WKV, LWL-Museum für Kunst und Kultur (Westfälisches Landesmuseum), Münster. Leihgabe des Westfälischen Kunstvereins. Foto: Hanna Neander.

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Abb. 63:  Ludger tom Ring d.J., Bildnis der Anna Chemnitz, geb. Jäger, 1569, Öl auf Eichenholz, 38 x 25 cm, Inv. Nr. 1536 LM, LWL-Museum für Kunst und Kultur (Westfälisches Landesmuseum), Münster. Schenkung der Freunde des Museums, 1990. Foto: Sabine Ahlbrand-Dornseif.

Die hier vertretene These ist, dass die christliche Gebetskette in der Frühen Neuzeit ein konfessionsübergreifend verwendetes Artefakt war, welches darüber hinaus als Medium der konfessionellen Auseinandersetzung, Abgrenzung und Markierung in Anspruch genommen werden konnte. Um zu verdeutlichen, wie das Gebetsinstrument im lutherischen Kontext fruchtbar gemacht wurde wird besonders das Porträt des Martin Chemnitz zur Analyse herangezogen. Da dieses Teil eines Ehepaarbildnisses auf zwei Tafeln ist, wird auch das dazugehörige Bildnis der Anna Chemnitz in die Analyse eingebunden. Die Frau ist zwar nicht mit einer Gebetskette oder einer Bisamapfelhülle dargestellt, trotzdem birgt auch ihr Porträt verschiedene Elemente, die Hinweise auf die Konfession 260

der Dargestellten geben (Abb. 63). Der eingehende Bildvergleich wird zeigen, dass die Ehepartner anhand der dargestellten Objekte sowie ihrer Tracht charakterisiert wurden. Gleiches konnte schon für die im vorigen Kapitel besprochenen Bildnisse des Ehepaars Salsburg geprüft und analysiert werden.721 Während sich die Kölner dem visuellen Dialog mit den Betrachtenden völlig entzogen, lässt sich dies im Falle des Ehepaares Chemnitz nur teilweise konstatieren. Es wird die These vertreten, dass im Vergleich von Martin Chemnitz und seiner Ehefrau die Gegenüberstellung von aktiv versus passiv bzw. direkt versus indirekt verhandelt wird. Dies betrifft nicht allein die Kommunikation mit möglichen Betrachtenden, sondern kann vor allem in Bezug auf die konfessionellen Markierungen im Bild gedeutet werden. Diese fallen in den Porträts unterschiedlich explizit aus und sind an damalige Geschlechterrollen gebunden.

II.  Die Bildnisse Zwei getrennte Eichenholztafeln im Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte von 1569 zeigen ein Ehepaar. Diese wurden von dem Münsteraner Maler Ludger tom Ring d.J. auf den Tafeln verewigt, wie dessen Künstlerzeichen auf den Brüstungen vor den Dargestellten dokumentiert. Hier werden auch die Identitäten der Porträtierten preisgegeben; es handelt sich um den Braunschweiger Superintendenten Martin Chemnitz und dessen Ehefrau Anna Chemnitz geb. Jäger. II.1  Biografisches Martin Chemnitz wurde als das jüngste von drei Kindern am 9. November 1522 in Treuenbrietzen geboren.722 Er studierte in Frankfurt an der Oder und Wittenberg, musste jedoch aufgrund von finanziellen Engpässen das Studium mehrfach unterbrechen und Stellen als Lehrer an Schulen, zum Beispiel in Brietzen an der Oder und Calbe an der Saale annehmen.723 Mit der Theologie setzte er

7 21 Siehe Kapitel 3, S. 186f. 722 Rehtmeyer 1710, S. 279. 723 Thomas Kaufmann:  Martin Chemnitz (1522–1586). Zur Wirkungsgeschichte der theologischen Loci. In:  Melanchthon in seinen Schülern. Vorträge, gehalten anläßlich eines Arbeitsgespräches vom 21. bis 23.  Juni  1995 in der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel. Hg. von Heinz Scheibe. Wiesbaden 1997, S. 183–254, hier S. 195ff.

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sich hauptsächlich abseits von Universitäten autodidaktisch auseinander.724 Dieses individuelle Studium wurde 1550 durch die Anstellung als fürstlicher Bibliothekar in Königsberg enorm gefördert.725 Neben organisatorischen Tätigkeiten, wie der bibliothekarischen Erfassung der Schriften, bestand Chemnitz’ Arbeit auch darin, den Bestandsaufbau der Sammlung voranzutreiben.726 Damit stand ihm in Bezug auf seine eigene Weiterbildung eine wachsende Einrichtung zur Verfügung, deren Bestände schon damals Mittel religiöser und akademischer Unterweisung waren.727 1554 wurde er durch Johannes Bugenhagen (1485–1558) zum Koadjutor des Braunschweiger Superintendenten Joachim Mörlin (1514–1571) ordiniert.728 Im Jahr darauf heiratete er in Braunschweig Anna Jäger. Die ein Jahr nach ihrem Ableben veröffentlichte Leichenpredigt Johann Kauffmanns gibt Aufschluss über die Vita der Ehefrau Chemnitz’.729 Anna Jäger wurde im anhaltinischen Köthen als Tochter eines Lizentiaten und Juristen geboren und wuchs in Wittenberg sowie in Helmstedt auf. Als Kind hörte sie Luther in Wittenberg predigen, was Kauffmann als den Beginn ihres Lebens als fromme Lutheranerin beschreibt.730 1555 ging sie in Braunschweig auf Rat Mörlins mit Chemnitz die Ehe ein.731 Chemnitz übernahm das Amt des Superintendenten im Jahr 1567 und hatte es bis zu seinem Tod 1586 inne. Durch sein Amt war er mit wichtigen kirchlichen und akademischen Vertretern lutherischer Konfession bekannt und eng vertraut. Über seinen Verwandten, den Gelehrten Georg Sabinus (1508–1560), erhielt Chemnitz Kontakt zu Philipp Melanchthon (1497–1560), mit dem sich eine enge Freundschaft entwickelte.732 724 Theodor Mahlmann: Art. Chemnitz, Martin. In: Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft4 2 (1999), S. 128. 725 Kaufmann 1997, S. 201. 726 Nadezda Shevchenko:  Eine historische Anthropologie des Buches. Bücher in der preußischen Herzogsfamilie zur Zeit der Reformation. Göttingen 2007 (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte 234), S. 106. 727 Shevchenko 2007, S. 107. 728 Theodor Mahlmann: Art. Chemnitz, Martin. In: Theologische Realenzyklopädie. (1981), S. 714–721, hier S. 715. 729 Johannes Kauffmann: Exequiæ Chemnitianæ. Das ist Leich und Begengnispredigt. Bey der Begrebnis der Erbarn und Vieltugensamen Frawn Annæ Des Weyland Ehrwürdigen unnd Hochgelarten Herrn auch fürtrefflichen und weitberümbten Theologi Martini Kemnitii der heiligen Schrifft Doctoris unnd einer löblichen Kirchen Stadt und Gemein zu Braunschweig gewesenen Superintendentis Hinterlassenen Gottseligen Witbinn Welche nach dem sie den 30. Novembris seliglich in dem Herrn entschlaffen den 2. Decembris Anno 1603. in der Altenstadt daselbsten in der Kirchen S. Martin ehrlich ist zur Erden bestattet worden. Braunschweig 1604. 730 Kauffmann 1604, fol. C4v. 731 Ebd. 732 Dies ist anhand von Briefen belegt. Siehe dazu: Friedrich Koldewey: Neun bisher nicht gedruckte Briefe Melanthons über und an Martin Kemnitz. In: Zeitschrift für historische Theologie 42 (1872), S. 3–23.

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Darüber hinaus war er Teil der theologischen Kommission, die 1577 für die Formulierung und Redaktion der Konkordienformel verantwortlich war.733 Der Nachwelt ist der Braunschweiger Superintendent durch eine bemerkenswerte Anzahl von ihm verfasster Schriften präsent. Unter ihnen sticht besonders das Examen, das ist, Erörterung Deß Trientischen Concilij […] hervor, eine umfassende kritische Würdigung der Beschlüsse des Trienter Konzils aus lutherischer Perspektive. Dieses vierbändige Werk machte ihn schon zu Lebzeiten bekannt.734 Zwei Jahre nach dem Antritt des Amtes des Superintendenten ließ Chemnitz sich und seine Ehefrau auf zwei unabhängigen Tafeln von Ludger tom Ring d.J. porträtieren. Der Künstler stammte aus der bekannten Münsteraner Malerfamilie tom Ring und begann seine Karriere in der Familienwerkstatt, wo er mit seinem Vater Ludger d.Ä. (1496–1547) und dem älteren Bruder Hermann (1521–1596) zusammenarbeitete.735 1555 verließ er seine Heimat, um auf Wanderschaft zu gehen.736 Die Reise führte ihn wahrscheinlich in die Niederlande und nach Antwerpen, möglicherweise sogar nach London.737 1569 ließ sich tom Ring d.J. in Braunschweig nieder und fertigte im selben Jahr das Porträt des wichtigsten Theologen der Stadt und von dessen Frau an.738 Der unmittelbar nach seiner Ankunft erteilte Auftrag legt ein überregionales Ansehen Ludgers d.J. bzw. der Künstlerfamilie tom Ring nahe, da er sich in der neuen Stadt anscheinend nicht erst etablieren musste, sondern sofort hochkarätige Aufträge erhielt. In den darauffolgenden Jahren wurde

733 Ernst Koch und Herbert J. A. Bouman:  Striving for the Union of Lutheran Churches. The Church-Historical Background of the Work Done on the Formula of Concord at Magdeburg. In: The Sixteenth Century Journal 8 (1977), S. 105–122, hier S. 105. 734 Auf die erste Edition von 1566 folgten im 16. und 17. Jahrhundert 20 Auflagen allein in Frankfurt am Main. Die ersten Übersetzungen erschienen ab 1571. Siehe: Arthur Carl Piepkorn: Martin Chemnitz’ Views on Trent. The Genesis and the Genius of the Examen Concilii Tridentini. In:  Concordia Theological Monthly 37 (1966), S.  5–37, hier S.  20; Martin Chemnitz: Examen, das ist, Erörterung Deß Trientischen Concilij Durch Martinum Chemnicium, im Latein beschrieben, und in vier Theil verfaßt:  darinn eine starcke vollkommene Widerlegung der fürnemmen Häuptpuncten der gantzen Papistischen Lehre, beyde auß dem Grundt der H.  Schrifft, und dem Consens und Einhelligkeit der rechtlehrenden Vätter, zusammen getragen, und in ein Buch verfaßt; Auß dem Latein auffs treuwlichste verteutschet, durch Georgivm Nigrinvm, Pfarrherrn zu Giessen. Band  1. Frankfurt am Main 1576. 735 Angelika Lorenz:  Einführung. In:  Ausst. Kat. Die Maler tom Ring. Band  1. Hg. von Angelika Lorenz.Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster. Münster 1996, S. 9–17, hier S. 10. 736 Lorenz 1996 I, S. 10. 737 Ebd.; Lorenz 1996 II, S. 607. 738 Lorenz 1996 I, S. 11.

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tom Ring d.J. zum gefragtesten Porträtmaler des Braunschweiger Bürgertums und Adels. Seine Gemälde bestechen durch die naturgetreue Wiedergabe der Porträtierten und die detailreiche Ausgestaltung der ihnen beigegebenen Objekte, Schmuckstücke sowie ihrer Kleidung. Die minutiöse Ausführung jedes einzelnen Bestandteils der Porträts entfaltet die Assoziation, dass hierin vielschichtige Bedeutungen eingeschrieben sind. Diese direkten und indirekten Aspekte stehen im Fokus der folgenden Untersuchung. II.2  Bildbeschreibungen Die beiden porträtierten Personen wurden gemäß der Darstellungskonvention mit dem Mann auf der linken und der Frau auf der rechten Seite gezeigt. Die beiden Tafeln sind annähernd gleich groß; jene der Anna Chemnitz ist ein wenig größer. Die Zusammengehörigkeit der Pendantbildnisse wurde maßgeblich durch verbindende Elemente im Bildaufbau sowie die Gestaltung des Bildraums bestimmt.739 Die Bildnisse in Halbfigur zeigen die Personen hinter einer steinernen Brüstung vor einem dunkelgrünen Hintergrund. An diesem sind die Wappenschilder in gleicher Manier befestigt sowie an korrespondierenden Stellen in den Bildern positioniert. Anzumerken ist, dass die Bildnisse sich mittlerweile in ihrer Farbigkeit stark unterscheiden. Während das Porträt des Martins in satten, leuchtenden Farben erstrahlt, wirkt das seiner Ehefrau abgedunkelt, fast bräunlich verfärbt. Dies mag dem Firnis geschuldet sein, der sich mit der Zeit verfärbt und spricht für die vor relativ kurzer Zeit erfolgte Reinigung des männlichen Bildnisses.740 Martin Chemnitz’ plastisch ausgestalteter Wappenschild ist in der oberen rechten Ecke dargestellt. Kunstvoll wölben sich die äußeren Partien nach hinten und vorne und verstärken so den Eindruck, man habe einen tatsächlichen metallenen Wappenschild vor Augen. Die untere Hälfte des Objekts ist rot gefärbt und mit einer weißen fleur-de-lis verziert. Auch bei diesem Detail 739 Zur Definition des Begriffs der Pendantbildnisse siehe:  Berthold Hinz:  Studien zur Geschichte des Ehepaarbildnisses. In:  Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 139–218, hier S. 142. 740 Der Einband der knappen Ausstellungspublikation zur Restauration des Selbstporträts Ludger tom Rings d.J. zeigt das Bildnis in seinem Zustand vor und nach der Restaurierung. Anhand jener Abbildungen wird deutlich, dass genau der gleiche bräunliche Schleier über dem Selbstporträt des Künstlers lag, wie er hier im Bild Annas zu sehen ist. Siehe: Ausst. Kat. Ich, Ludger tom Ring. Das Selbstporträt von 1547 und seine Restaurierung. Hg. von Hildegard Kaul und Susanne Mädger. Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig. Braunschweig 2005.

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wurde die Plastizität des Elements mit Hilfe der genauen Nachempfindung von Licht und Schatten auf den einzelnen Blattelementen hervorgehoben. Über dem floralen Symbol zeichnen dunkle Linien die Form des oberen Wappenschildes nach und auf der linken Seite ist diese Nachzeichnung sehr deutlich als ,M‘ zu erkennen – ein Verweis auf den Vornamen des Dargestellten. Anna Chemnitz wird in demselben Bildraum verortet. Eine Brüstung trennt sie im Vordergrund von den Betrachtenden, der Hintergrund ist olivgrün und ein Wappenschild befindet sich gegenüber dem ihres Mannes. Diesem entspricht es in Form, Farbigkeit und Material, jedoch wurde auf die buchstabenähnliche Nachzeichnung im oberen Bereich verzichtet, wodurch diese auf dem Porträt ihres Mannes erst recht als bewusste Entscheidung erscheint. Auf dem Wappen ist ein aus einer Wolke herausragender Arm dargestellt, der ein an einem Seil befestigtes Jagdhorn hält. Hiermit ist der einzige konkrete Hinweis auf die Identität der Dargestellten gegeben: ihr Mädchenname lautete Jäger. Wie auf dem Porträt der Kölnerin Drutgin Salsburg ist auch Anna mit einem sprechenden Wappen ausgestattet.741 Familienwappen wurden meistens nur männlichen Nachkommen vererbt, da sie die Begründer eines neuen Familienzweigs waren und durch sie eine genealogische Linie fortbestehen konnte.742 Auf nicht-adeligen Frauenporträts sind den symbolisch aufgeladenen Wappenzeichen ihrer Ehemänner sogenannte redende Wappen an die Seite gestellt. Diese beherbergten Bilder und Zeichen, welche auf den Nachnamen der Dargestellten hindeuten und somit durchaus einen genealogischen Verweis leisteten.743 Der Superintendent ist den Betrachtenden fast vollständig zugewandt. Seine linke Körperhälfte ist in leichter Verkürzung zu sehen, wodurch eine Wendung in Richtung seiner Ehefrau entsteht. Der Bildraum wird durch seinen Körper fast gänzlich ausgefüllt. Offen und selbstbewusst blickt er aus dem Bild heraus und nähert sich durch die Positionierung der rechten Hand auch körperlich dem Bildrand. Im Gegensatz dazu hat seine Gattin die Augen leicht niedergeschlagen. Ihr Kopf und ihr Körper sind minimal nach rechts gedreht und ihr Blick schweift ins Leere. Ihre Figur ist insgesamt zierlich und wird maßgeblich durch die typische Braunschweiger

7 41 Siehe Kapitel 3, S. 187. 742 Siehe Kapitel  3, S.  187f; Thorsten Huthwelker:  Die Darstellung des Rangs in Wappen und Wappenrollen des späten Mittelalters. Ostfildern 2013 (RANK Politisch-soziale Ordnungen im mittelalterlichen Europa 3), S. 62f. 743 Winfried Schich:  Redende Siegel brandenburgischer und anderer deutscher Städte im 13. und 14.  Jahrhundert. In:  Die Bildlichkeit korporativer Siegel im Mittelalter. Kunstgeschichte und Geschichte im Gespräch. Hg. von Markus Späth. Köln u.a. 2009. S. 113–130, hier S. 114f.

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Tracht konstruiert. Dabei nimmt nicht ihr Körper selbst Raum ein, sondern die Stoffe, aus denen die Kleider gefertigt sind. So beanspruchen die mit Schlitzen versehenen Ärmel und der daraus hervorquellende rotorangene Stoff, genauso wie der Rock und Goller viel Raum, während die darunter sichtbare Taille die Zierlichkeit der Frauenfigur offenbart. Die distanzierte Haltung in Annas Blick korrespondiert mit ihrer Platzierung hinter der Brüstung und verstärkt den Eindruck weiblicher Zurückhaltung. In den beiden Bildnissen werden gezielt eine aktive und eine passive Präsentation einander gegenübergestellt.

III.  Einschreibungen – Zu den Bedeutungen der Inschriften im Stein Die Brüstung fungiert in den Pendantbildnissen als Trennung von Bild- und Betrachterraum. Ferner dient sie als einer der Hauptschriftträger im Bild. Der helle Stein des linken Porträts bildet einen harten Kontrast zu Chemnitz’ dunklem Mantel und dem grünen Hintergrund. Die Kante des Gesimses weist Gebrauchsspuren auf, der Stein ist an mehreren Stellen abgestoßen und Bearbeitungsspuren des Steinmetzes sind in Form heller Schraffuren deutlich zu erkennen. Die oberen Partien der Brüstung weisen jeweils Inschriften auf. Hier sind die Altersangaben der Gatten angebracht; Ætatis sue, 46 auf dem Porträt Martins und Ata, su, 36 auf dem seiner Ehefrau. Zusätzlich verweisen diese Inschriften auf das Herstellungsdatum 1569 und bezeugen die Autorschaft Ludger tom Rings d.J. anhand seines Künstlerzeichens – ein mit einem Ring versehenes ,L‘. Die unter dem kurzen Vorsprung sichtbare Fläche auf dem männlichen Bildnis wird durch zwei eingemeißelte Rahmungen geteilt und ist jeweils mit zweizeiligen lateinischen Inschriften versehen. Übersetzt heißt es hier: „Wenn dir irgendwo der Name des Doktor Chemnitz zu Ohren kam, hier erblickst du sein Bildnis. Er hatte dieses Gesicht und Aussehen, als er das 46. Lebensjahr vollendet hatte[.]‌“744 Die Inschrift bekundet namentlich die Identität des Dargestellten und verweist auf seinen akademischen Grad. Darüber hinaus wird 744 Die lateinische Inschrift lautet: „Sicubi Doctoris nome[n]‌tibi venit ad aures Kemnicij, ipsius hic aspicis effigiem, Illi, sex annis cum pentaeteridas octo, Auxisset, facies haec fuit atq[ue] color,“. Transkription und deutsche Übersetzung von:  Sabine Wehking:  DI 56, Stadt Braunschweig II, Nr. 522. In: www.inschriften.net,. URN: urn: nbn: de:0238di056g009k0052201 (26.03.2018).

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durch sie eine Verknüpfung verschiedener Sinneswahrnehmungen erzeugt, die auf das (Wieder-)Erkennen der Person bezogen sind. Zuerst verweist die Inschrift auf das akustische Erkennen. Die bloße Tatsache, dass einem der Name des Superintendenten schon ,einmal zu Ohren gekommen sein könnte‘, betont die allgemeine Bekanntheit Martin Chemnitz’. Die visuelle Wahrnehmung tritt zur akustischen hinzu und erlaubt den Betrachtenden die Erfassung des Mannes nicht nur mit dem Hör- sondern auch dem Gesichtssinn. Zusätzlich wird der Anspruch erhoben, ein genaues Abbild der Person zu einem bestimmten Zeitpunkt in dessen Leben festgehalten zu haben. Dieses Postulat der naturgetreuen Wiedergabe verweist auf die Kunstfertigkeit des Malers und markiert gleichzeitig eine geburtsbezügliche Datierung.745 Auch die Brüstung auf dem Bildnis der Gattin des Superintendenten trägt einen zweizeiligen Text. Hinter der Schrift sind vier dunkle Linien erkennbar, möglicherweise handelt es sich dabei um die hervortretende Unterzeichnung, welche dazu diente, die Schrift entlang einer graden Linie auf die Brüstung zu bringen.746 Die zwei plastisch in den Stein gearbeiteten Rechtecke sind weniger aufwendig gestaltet als die auf der Brüstung ihres Ehemannes. Während dessen Identität durch den Verweis auf seinen Bildungs- sowie Bekanntheitsgrad bestätigt wird, bezieht sich diese Inschrift auf Annas inneren, unsichtbaren Werte und Tugenden, welche für ihre Position als Ehefrau eines lutherischen Geistlichen ausschlaggebend sind. Hier heißt es: „Wenn Rebecca ihrem Ehemann durch ihre Begabung lieb war, Susanna durch ihre Tugend, die Ehefrau des Chemnitz wird deinem Ansehen, Rebecca, oder deinem Ansehen, Susanna, niemals nachstehen.“747

745 Ruth Slenczka: Die Heilsgeschichte des Lebens. Altersinschriften in der nordalpinen Porträtmalerei des 15. und 16.  Jahrhunderts. In:  Zeitschrift für Kunstgeschichte 76 (2013), S. 493–540, hier S. 494; Stefan Hanß: Timing the Self in Sixteenth-Century Augsburg. Veit Konrad Schwarz (1541–1561). In:  German History 35.4 (2017), S. 495–524. 746 Aus dem Bericht des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig, wo das Selbstporträt Ludger tom Rings d.J.  von 1547 restauriert wurde, geht hervor, dass der Künstler Hilfslinien in die Grundierung seiner Bilder geritzt hat. Womöglich sind diese hier durch das Einsinken der Farbe in den Vordergrund getreten. Siehe:  Ausst. Kat. Braunschweig 2005, S. 11 [unpaginiert]. 747 Die lateinische Inschrift lautet:  „Dota probata sua virtute probata mariti Siue Rebecca fuit siue Susanna fuit, Vxor Kemnicij nunqua[m] co[n]cedet honori Siue Rebecca tuo siue Susanna tuo.“ Transkription und deutsche Übersetzung von:  Sabine Wehking:  DI 56, Stadt Braunschweig II, Nr. 522. In: www.inschriften.net,. URN: urn: nbn: de:0238di056g009k0052201 (26.03.2018).

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Für Frauen lutherischer Geistlicher war es unabdingbar, sich als respektable, tugendhafte Ehefrauen zu etablieren.748 Viele der ersten lutherischen Pastoren und Theologen heirateten ihre Geliebten und Konkubinen, wodurch die Pfarrersfrauen mit ihrem öffentlichen Ansehen zu kämpfen hatten.749 Während zu Beginn des 16. Jahrhunderts solche Ehefrauen oft Konkubinen, aber auch ehemalige Nonnen und Frauen niederer Stände waren, wurde es gegen Ende des Jahrhunderts für lutherische Geistliche üblicher, Frauen aus höheren Ständen zu ehelichen.750 Nichtsdestotrotz war es nützlich, wenn nicht sogar notwendig, Tugendhaftigkeit und Gewissenhaftigkeit der Ehefrau zu demonstrieren. Durch die Inschrift des Gemäldes wird dies gewährleistet. Anna wird mit den alttestamentlichen Frauenvorbildern Rebecca und Susanna verglichen und die Qualitäten beider Frauen – Begabung und Tugendhaftigkeit – werden ihr zugeschrieben. Beachtenswert ist, dass sich diese Tugenden nicht auf die Person Anna Chemnitz beziehen, sondern auf ihre Rolle als Ehefrau eines Geistlichen. Die eheliche Beziehung der beiden bzw. die Validierung der Frau durch die Eheschließung mit dem Mann wird hier festgehalten. So sind Rebecca und Susanna nicht an sich gute Vorbilder, vielmehr werden auch sie aufgrund der ihnen durch ihre Ehemänner attestierten Qualitäten wertgeschätzt. Eine Vorbildfunktion wird den drei Frauen also allein durch die Begutachtung des Mannes zugeschrieben. Ein ähnlicher Bezug zum Stand einer Pfarrersfrau kann anhand der Kleidung der Anna Chemnitz konstatiert werden.

IV.  Die Kleidung der Anna Chemnitz im Kontext regionaler Tracht Anna Chemnitz’ Haar ist unter einer weißen Stoffhaube und einem darüber liegenden goldenen Netz verborgen.751 Die Kopfbedeckung und der weiße

748 Zu Diskussionen um und der Entwicklung von Pfarrersehen sowie der Position der Pfarrersfrau während der Reformation in Deutschland siehe:  Marjorie Elizabeth Plummer:  From Priest’s Whore to Pastor’s Wife. Clerical Marriage and the Process of Reform in the Early German Reformation. Farnham und Burlington (VT) 2012. 749 Merry E. Wiesner: Women and Gender in Early Modern Europe. 2. Auflage. Cambridge 2000, S. 225. 750 Wiesner 2000, S. 226. 751 Diese Kopfbedeckung wird in der heutigen Forschung mit dem Begriff Goldhaube beschrieben. Jutta Zander-Seidel zufolge geht diese Bezeichnungen auf die Metallfäden

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Kragen umrahmen ihr helles, jugendliches Gesicht. Unter dem Kragen ist das sogenannte Span zu sehen, und darunter ein halb verborgener goldener Schmuckanhänger, der mit Edelsteinen verziert ist.752 Über ihren Schultern liegt der Goller, ein überdimensionaler, oft pelzgefütterter Schulterkragen, welcher von Bürgersfrauen und Adeligen bis ins frühe 17. Jahrhundert getragen wurde.753 Annas Goller ist aus schwarzem Stoff gefertigt und mit weißem Pelz gefüttert. Das Kleidungsstück bedeckt Schultern, Brustkorb und Oberarme der Dargestellten und ist vorne geschlossen. Über ihm liegt eine goldene Kette mit einem rautenförmigen Anhänger, der unter den gefalteten Händen zu sehen ist. Sie trägt außerdem ein schwarzes Kleid mit enger Taillenpartie und in Falten gelegtem Rock, über dem eine weiße, plissierte Schürze liegt. Um die Taille ist ein goldener Gürtel gelegt. Er fällt nach rechts hinten ab und besteht aus kleinen aneinandergereihten Blumen.754 Der Braunschweiger Kleider- und Hochzeitsordnung zufolge, die etwa zehn Jahre nach Entstehung der Pendantbildnisse publiziert wurde, waren diese Art Gürtel in Braunschweig als „Rosen Gürtel“755 bekannt. Sie konnten aus Gold oder Silber bestehen und wurden der Braut als Teil ihrer Aussteuer von ihren Eltern, Vormündern oder

zurück, die für die Herstellung dieser Art Netze meist benutzt wurde. In den Quellen schlägt sich, laut Zander-Seidel, jedoch der Begriff Haarhaube nieder. Siehe: Jutta ZanderSeidel:  Haubendämmerung. Frauenkopfbedeckungen zwischen Spätmittelalter und Früher Neuzeit. In: Fashion and Clothing in Late Medieval Europe. Mode und Kleidung im Europa des späten Mittelalters. Hg. von Rainer C.  Schwinges und Regula Schorta. Basel u.a. 2010, S. 37–43, hier S. 39. 752 Lorenz 1996 II, S. 468. 753 Loschek 2005, S.  313. Dieser fällt offenbar je nach Region in seiner Form anders aus. So zeigen die Nürnberger Beispiele Zander-Seidels, dass das Kleidungsstück wie eine extrem kurze Weste oder ein bis zur Mitte der Oberarme reichendes Tuch aussehen kann. Anhand der Bilder tom Rings d.J. wird deutlich, dass der Braunschweiger Goller keine Öffnungen für die Arme besitzt und eher bis su den Ellenbogen reicht und somit den gesamten Brustkorb einer Frau bedeckt. Siehe:  Jutta Zander-Seidel:  Textiler Hausrat. Kleidung und Haustextilien in Nürnberg von 1500–1650. München 1990, S. 80ff. 754 Dieser entspricht, laut Zander-Seidel, der Nürnberger Mode der 1560er Jahre. Die Gürtel werden schmaler und zunehmend werden Metallgürtel (,Kettengürtel‘) getragen. Siehe: Zander-Seidel 1990, S. 144. 755 Der Stadt Braünschweig Ordnunge auff die zierunge und kleidunge und auff die vorlöbnusse und Hochzeite und was denselbigen angehengig ist. Beradtschlagt und eindrechtiglich bewilligt und angenomen von einem Erbarn Rathe Rathsgeschworen Zehemannen Geschickten Gildemeistern und Haubtleuten der Stadt Braunschweig vor sich selbs und von wegen der gantzen gemeinen Bürgerschafft darselbst. Magdeburg 1579, fol. 12v. Die erste Braunschweiger Kleiderordnung wurde 1573 gedruckt. Die hier benutzte zweite Kleiderordnung ist eine erweiterte und nur leicht veränderte Fassung des Vorgängerdokuments.

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Freunden geschenkt.756 Zudem wird der Rosengürtel in allen Aussteuerauflistungen der Ordnung genannt; diese umfassen Mitgiftbestimmungen für Adelsfamilien, vermögende genauso wie für unvermögende Bürgersfamilien.757 Das bedeutet auf der einen Seite, dass der Rosengürtel für Braunschweiger Bräute einen festen Platz in ihrer Aussteuer besaß, unabhängig vom Vermögen ihrer Familien und auf der anderen Seite, dass diese Art Gürtel als Zeichen einer verheirateten Frau angesehen werden kann. Das Ende des Taillenschmucks ist für die Betrachtenden nicht sichtbar. Mit der Darstellung von Frauengewändern in Trachtenbüchern und auf den Porträts Bartholomäus Bruyns d.Ä. in Erinnerung, könnten sich am Ende dieses Schmuckstücks eine Bisamapfelhülle, ein Schlüsselbund, ein Beutel oder eine Vielzahl anderer Objekte befinden.758 Die Kleiderärmel sind ebenfalls aus schwarzem Stoff gearbeitet und auf Höhe der Ellenbogen geschlitzt, sodass eine Fülle von orange-rotem Organza hervortritt. Die weißen Hemdsärmel sind gestärkt und in Falten gelegt. Am linken Handgelenk trägt Anna Chemnitz ein Armband aus goldenen, gerollten Münzen, zwischen die jeweils zwei schwarze Perlen gefädelt sind. Diese Armbänder sind auf Porträts anderer Braunschweigerinnen auch zu sehen, jedoch meist mit roten, anstatt schwarzen Perlen versehen. So zum Beispiel auf dem Porträt der Dorothea von Vechelde, welches 1571 als Pendant zu dem Bildnis ihres Ehemannes entstand oder der Darstellung der Magdalene von Peine aus dem Jahr 1572.759 Obwohl dies nur ein kleiner Materialunterschied in der Zusammensetzung der Armbänder ist, kann von diesem ausgehend auf weitere Aspekte verwiesen werden, die das Bildnis Anna Chemnitz’ von denen der anderen beiden Damen unterscheiden und die von Bedeutung sind. In den Grundformen ist die Kleider der Dargestellten ähnlich bis gleich. Sie alle tragen einen weit ausgestellten Rock mit einer weißen, plissierten Schürze darüber. Die Taille ist jeweils extrem schmal und mit dem Rosengürtel geschmückt, dessen Ende nicht sichtbar ist. Auch die geschlitzten

756 Dabei ist der Gürtel mit anderen Schmuck- und kleineren Kleidungsstücken, wie Hauben und Goller, immer innerhalb des Brautladens zu finden. Der andere Teil der Aussteuer, welcher größere Kleidungsstücke und Textilien für den neuen Haushalt enthält, wird im Brautkasten geschenkt. Siehe: Der Stadt Braünschweig Ordnunge 1579, fol. 12rf. 757 Der Stadt Braünschweig Ordnunge 1579, fol. 12rff. 758 Siehe Kapitel 3, Abb. 42, Abb. 57 und 58 und Abb. 59; Zander-Seidel 1990, S. 145ff. 759 Ludger tom Ring d.J., Bildnis der Dorothea von Vechelde, geb. Broitzem, 1571, Öl auf Eichenholz, 75,5 x 55 cm, Inv. Nr. 950, The Wawel Royal Castle, State Collection of Art, Krakau; Ludger tom Ring d.J., Bildnis der Magdalene von Peine, geb. Prütze, 1572, Öl auf Eichenholz, 74 x 52,5 cm, Privatbesitz. Abbildungen in: Lorenz 1996 II, S. 466f (Bildnis Dorothea von Vechelde geb. Broitzem), S. 468f (Bildnis der Magdalene von Peine geb. Prütze).

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Ärmel mit dem daraus hervorquellenden Stoff sind gleich, genauso wie der mit weißem Pelz gefütterte Goller, die Spanborte mit dem darunter getragenen Schmuckanhänger sowie die goldgewirkten Hauben. Die maßgeblichen Unterschiede in Bezug auf die Kleidung der Damen sind deren Farbigkeit sowie der Veredelungsgrad. Mit letzterem sind insbesondere die Manschetten und Krägen gemeint. Diese sind auf den späteren Bildern von derselben Machart und bestehen aus schwarzen Stickereien auf weißem Textil, welches mit einer goldenen (Spitzen-)Borte versehen ist. Die Krägen sind halbkreisförmig und weisen nur leichte Plissierung auf, während die Manschetten, gleich kleinen Tellern, kreisrund aufgestellt sind. Annas Kragen und Manschetten hingegen sind zwar stärker gerüscht, jedoch nur minimal, wenn überhaupt, verziert.760 Ein weiterer Kontrast besteht in den Farben der dargestellten Stoffe. Die Gattin des Superintendenten ist hauptsächlich in Schwarz gekleidet, allein der orangene Organza verleiht der Kleidung ein wenig Farbe. Dieser rot-orangene Farbton ist im Rock Dorothea von Vecheldes sowie jenem Magdalene von Peines wiederzufinden. Er wird verschieden mit gelben und schwarzen, dünnen Stoffbahnen kombiniert.761 Besonders auffällig ist zudem der dunkelrote Goller Magdalenes und hieran wird außerdem deutlich, dass der von Anna Chemnitz höher geschlossen ist als der der anderen beiden Damen. Im Bildnis von 1569 ist das runde Amulett unter der Spanborte verborgen, während es auf den anderen beiden Porträts so erst recht zur Geltung kommt. Insgesamt tragen die Porträtierten auf den Gemälden der 1570er mehr Schmuck als Anna; besonders Magdalene ist geradezu überhangen mit Preziosen. An beiden Handgelenken sind jeweils zwei Armbänder zu sehen, die Finger beider Hände sind mit insgesamt 12 Ringen geschmückt und um ihren Hals trägt die Kaufmannsfrau fünf Goldketten, die von Innen nach Außen an Stärke zunehmen. Sie hängen bis über den Rosengürtel hinab und sind jeweils mit einem runden Medaillon versehen. Mit der linken Hand greift Magdalene nach dem obersten Anhänger und hält ihn zwischen Daumen und Zeigefinger, während die restliche geballte Hand auf den Ketten ruht. Treffend identifizierte Angelika Lorenz die Tracht als jegliche, durch die Kleiderordnungen vorgegebene,

760 Am Saum des Kragens lassen sich Spuren von roter oder rotgoldener Farbe erkennen. Ob hier Muster auf das gemalte Textil gebracht waren, ließe sich vermutlich bei einer Reinigung des Porträts klären. 761 Ein so zusammengesetzter Rock und dessen Farbwelt, scheint typisch für die regionale Tracht gewesen zu sein, denn er taucht auch auf anderen Frauenbildnissen aus der Hand tom Rings d.J.  auf. Siehe zum Beispiel das ganzfigurige Bildnis der Mathildis von Münchhausen von ca. 1572 (Lorenz 1996 II, S. 470f).

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Bestimmungen sprengend.762 Im starken Kontrast zu dieser Darstellung steht die Kleidung Anna Chemnitz’. Diese ist zurückgenommen und schlicht, sowohl bezüglich ihrer Farbigkeit als auch ihrer Ausschmückung. Obwohl der Ehefrau des Superintendenten laut Kleiderordnung erlaubt wäre, sich genauso prächtig wie eine Adelige zu kleiden, so sind ihr zum Beispiel das Tragen mehrerer Goldketten gestattet, entschied sich Anna Chemnitz für nur eine Kette und wenige andere bzw. wenige andere sichtbare Schmuckstücke.763 Im Vergleich der Damenporträts kann die Positionierung des runden Anhängers durchaus als Versuch gelesen werden, im Zuge der Repräsentation von gesellschaftlicher Stellung einen Gestus der Mäßigung und Zurückhaltung darzustellen. Eine solche Zurückhaltung ist auch anhand der Kleidung der Gese Reiners, Ehefrau des Goldschmieds Reinhard Reiners, zu sehen.764 Das Pendantbildnis ist daher noch erwähnenswert, da es in demselben Jahr wie die Bildnisse des Superintendenten und seiner Gattin entstand. Außerdem ist die Kleidung Gese Reiners jener der Anna Chemnitz sehr ähnlich. Nur der Gürtel, die Anzahl der Ketten, die Absenz des Armbands sowie die Farbe des Organza und die Form der Manschetten unterscheiden sich. Auch die Blickrichtung der Ehefrau des Goldschmieds ist anders; sie blickt die Betrachtenden geradeheraus an. Genau wie in Bezug auf Annas Porträt könnte man hier vermuten, dass die Frau hinter der Einfachheit ihrer Kleidung zurücktreten und dadurch dem Gewerbe ihres Ehemannes größere Prominenz im Zusammenspiel der Bilder verleihen soll. Dies geschieht im Porträt Gese Reiners jedoch weniger, da sie in direkten Blickkontakt mit den Betrachtenden tritt. Neben der zurückgenommener gestalteten Kleidung könnte man auch in der Größe der Gemälde einen Demutsgestus verbildlicht sehen. Alle besprochenen Frauenbildnisse – und mit ihnen die ihrer Ehemänner – sind fast um die Hälfte oder mehr als die Hälfte größer als die Porträts des Ehepaars Chemnitz. In Anbetracht seines hohen Amts ist dies nicht mit mangelndem Einkommen zu begründen und kann daher, neben anderen Gründen, wie möglicherweise dem Anbringungsort der Bildnisse, als Ausdruck persönlicher Mäßigung gesehen werden.765

7 62 Lorenz 1996 II, S. 468. 763 Der Stadt Braünschweig Ordnunge 1579, fol. 4v und fol. 6r. 764 Ludger tom Ring d.J., Bildnis der Gese Reiners, geb. Meier, 1569, Öl auf Pappelholz, 85,5 x 58 cm, Inv. Nr. 699, Dauerleihgabe des Städtischen Museums, Herzog Anton UlrichMuseum, Braunschweig. Abbildung in: Lorenz 1996 II, S. 621. 765 Anna Chemnitz: 38 x 25,2 cm; Dorothea von Vechelde: 75,5 x 55 cm; Magdalene von Peine: 74 x 52,5 cm; Gese Reiners: 85,5 x 58 cm.

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Das genaue Gegenteil von textiler Mäßigung sowie Zurückhaltung in Bezug auf Goldschmuck zeigt das Porträt der Kaufmannsfrau Magdalene von Peine, der es nicht gestattet war, sich wie hier dargestellt zu kleiden, denn ihr wäre nur das Tragen einer Kette zugestanden worden. Sollte dieses Bildnis tatsächlich den Besitz der Dame abbilden bzw. die Art, wie sie sich in der Öffentlichkeit kleidete, zeigt das Beispiel, dass man sich nicht unbedingt an Kleiderordnungen hielt. Die schriftliche Bestätigung dieser Art Verstöße liefert Johannes Strauß in seinem Buch Wider den Kleider Pluder Pauß und Krauß Teuffel von 1581 so: „Dieweil auch sonsten Leges sumptuarie das ist Gesetz und Decret wider solchen uberfluß in Kleidern etc. promulgirt und gegeben werden Wer gar nötig das in diesem dergleichen auch gehalten würde.“766 Gleichzeitig ist auch in Betracht zu ziehen, dass Bildnisse oft in einer privaten Sphäre gezeigt und betrachtet wurden und dieses Werk wohl eher für die Familie der Frau als für eine breite Öffentlichkeit bestimmt war. In diesem Rahmen war es wohl nicht unbedingt notwendig sich in Gewändern konform mit der geltenden Kleiderordnung zu zeigen. Die Hände der Anna Chemnitz sind übereinander gelegt und über ihrem Unterleib positioniert, wodurch die Ellenbogen nahezu im rechten Winkel abstehen und vom Oberkörper eine Dreiecksform gebildet wird. Diese Positionierung der Hände ist auf den schon vorgestellten Frauenbildnissen auch zu sehen. Insgesamt scheint sich Ludger tom Ring d.J. für seine Porträts ein Repertoire an Formen und Gesten zugelegt zu haben, welches anhand dieser Frauenporträts immer wieder zur Anwendung kommt.767 So ist die Konstruktion der Körper immer dieselbe und wird nicht etwa von den Formen eines tatsächlichen Frauenkörpers bestimmt, sondern folgt maßgeblich den von der Tracht vorgegebenen Formen. Der Oberkörper wird von der Halbkreisform des Gollers vorgegeben, worunter die fast im rechten Winkel gebeugten Arme hervortreten, die über dem Unterleib mit zusammengefalteten Händen ruhen. Der Übergang von Goller zu Arm wird dabei durch den hervorquellenden

766 Johannes Strauß: Wider den Kleider Pluder Pauß und Krauß Teuffel. Schneeberg 1581, fol. Fr. 767 Dies wurde im vorherigen Kapitel für die Porträtfertigung Bartholomäus Bruyns d.Ä. auch beschrieben. Siehe Kapitel 3, S. 176f. In dessen Fall lässt sich jedoch auf eine weit höhere Anzahl von Bildwerken zurückgreifen, was einerseits einen breiter angelegten Vergleich der Versatzstücke und Formen ermöglicht und beweist andererseits, dass diese Art der Produktion für den Kölner Meister erfolgreich war. Ein weiteres prominentes Beispiel für eine solche Arbeitsweise ist Lucas Cranach d.Ä. Im Werkverzeichnis Ludger tom Rings d.J., welches im Rahmen der Ausstellung ,Die Maler tom Ring‘ als Teil des Katalogs angefertigt wurde, überwiegen die Bildnisse neben den Stilleben und Tierdarstellungen, was darauf hindeutet, dass auch für ihn die Fertigung von Porträts nach einem bestimmten Formular einträglich war. Siehe: Lorenz 1996 II, S. 605ff.

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Stoff der Ellenbogenpartie vermittelt. Die Taille unter dem Gürtel, geschnürt durch ein nur teilweise sichtbares Mieder, zeigt sich extrem schmal, während die Fülle des Rocks die Unterleibsregion glockenförmig betont. Ein weiterer Aspekt dieser Konstruktion von Körper durch Kleidung ist in der Verlängerung des Halses mittels der Spanborte zu sehen. Die Kombination von Span, Goller und dem gestreiften, plissierten Rock sowie der plissierten Schürze sind deutliche Merkmale der Braunschweiger Tracht. Neben den Porträts tom Rings d.J. bezeugt dies eine Federzeichnung des in Flensburg geborenen Künstlers Melchior Lorck (1526/27-vermutlich 1583)  von 1571 (Abb. 64).768 Das querformatige Blatt zeigt zehn Frauen vor mehreren, mittels verschiedener Schraffuren charakterisierten Wänden. Oben links ist das Ziffernblatt einer Uhr zu erkennen; der eine auszumachende Zeiger scheint auf der Nummer elf stehengeblieben. Auf der dritten Wandfläche befinden sich die Initialen des Zeichners ,ML‘, darüber ein ,F‘ und die Datierung ,1571‘. In der oberen rechten Ecke des Blatts ist die Inschrift Braunschweig zu lesen, welche auf die Herkunft der Damen verweist. Die Frauen sind unterschiedlich gekleidet und präsentieren den Betrachtenden so die Vielfalt der Braunschweiger Tracht; es existieren verschiedene Kopfbedeckungen, der Goller ist nicht auf eine Länge festgelegt und zwei der zehn Frauen verschleiern, zusätzlich zu ihrer Haube, das Haar und den Rücken mit einem langen, plissierten Textil.769 Die Spanborte unter dem gerüschten Halskragen ist allen Dargestellten gemein und der Zeichner gab sich Mühe, die Beschaffenheit der unterschiedlichen Textilien sowie Details der Veredelung genau wiederzugeben.770 Neben dieser aufmerksamen Abbildung der Kleidung bringt Lorck gleichzeitig seine Kunstfertigkeit hinsichtlich der Darstellung von Personen mit ins Bild. Die Frauen sind in Frontalansicht, im Profil und verlorenen Profil sowie

7 68 Lorenz 1996 II, S. 488f. 769 Das ist die sogenannte Heuke. Burde beschreibt sie als „norddeutsche[n] Frauenmantel“ und zeigt anhand der Braunschweiger Kleiderordnung von 1579, dass diese Kleidungsstücke adeligen Bräuten als Teil ihrer Aussteuer in roter und schwarzer Farbe gegeben wurden. Siehe:  Christina Burde:  Bedeutung und Wirkung der schwarzen Bekleidungsfarbe in Deutschland zur Zeit des 16. Jahrhunderts. Diss. Universität Bremen 2005. URN: http:// elib.suub.uni-bremen.de/diss/docs/E-Diss1214_Burde.pdf (27.03.2018), S. 27 und 43. 770 Auffällig sind in dem Zusammenhang die detaillierte Plissierung der Gewänder sowie die Wiedergabe der Goller jener vier Frauen, die sich vor der datierten Wandfläche befinden. Das dort dargestellte Muster soll wohl darauf verweisen, dass es sich hier um Moiré handelt. Dieses Gewebe wurde so gepresst, dass die Oberflächenstruktur des Stoffs unregelmäßig wurde und Licht unterschiedlich brach, was zu einem wellenartigen Schimmern führte. Siehe: Christa C. Mayer Thurman: European Textiles. New York (NY) 2001 (The Robert Lehman Collection 14), S. 264.

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in allen Variationen dazwischen – dem Dreiviertel-, Viertel- sowie Halbprofil – dargestellt. Außerdem unterscheidet sich ihre Körperhaltung und Gestik teilweise voneinander, während die Mimik aller Dargestellten, sofern überhaupt sichtbar, in derselben Manier erstarrt ist. Wichtig ist die Beschreibung dieser Zeichnung deshalb, da sie auf den regionalen Charakter der Tracht jener Frauen verweist, die auf den Porträts tom Rings d.J. verewigt sind. Obwohl einzelne Gewandstücke verschiedene Ausformungen und Dekorationen erfahren haben, lässt sich deutlich die durch sie konstruierte Zugehörigkeit der Frauen zu einem spezifischen geografischen Ort  – Braunschweig  – attestieren. So sind die Körper von Anna Chemnitz, Dorothea von Vechelde und Magdalene von Peine nicht nur als Konstruktionen von Kleidung zu begreifen, sondern auch als regionale Körper. Die Darstellung von Kleidung fungiert nicht nur als Mittel zur Darstellung von regionaler Identität, sondern formt den Frauenleib zu einem regionalen Körper um, wodurch die Verortung der Porträtierten zum konstitutiven Bestandteil ihrer selbst wird.771

Abb. 64:  Melchior Lorck, Zehn Frauen aus Braunschweig, 1571, Federzeichnung auf Papier, 24,4 x 36 cm, Inv. Nr. ZL 16/9464, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum. 771 Hier wird die Form des Körpers durch die Kleidung konstruiert. Die Historikerin Anne Hollander hat jedoch auch schon das bemerkenswerte Gegenteil herausgearbeitet. Die

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An Annas Fingern sind neun Ringe sichtbar. Sie bestehen allesamt aus Gold und sind mit verschieden farbigen Steinen sowie zwei Perlen in unterschiedlichen Fassungen versehen. Unter den Fingern kommt ein Amulett an einer langen Kette zum Vorschein (Abb. 65). Hierauf werden zwei im Profil dargestellte Personen als Brustbilder sichtbar. Es handelt sich um Herzog Julius von Braunschweig-Lüneburg (1528–1589) und dessen Ehefrau Hedwig (1540– 1602). Um den Rand des Anhängers verläuft eine Inschrift, die die beiden Personen identifiziert. Dieses beschriftete Schmuckstück erscheint als besonders bedeutsam, da es eine konfessionelle Markierung bildet, die im Verlauf des Kapitels und besonders im Vergleich zu dem Porträt des Martin Chemnitz noch untersucht wird.

Abb. 65:  Anhänger. Detail von Abb. 63.

Formen verschiedener Trachten wirkten sich so stark auf den bildnerisch dargestellten menschlichen Leib aus, dass unbekleidete Körper auf Gemälden so geformt wurden, wie sie bekleidet ausgesehen hätten. So erklärt Hollander die manieristische Verlängerung der Beine weiblicher Aktfiguren mit der neuen Mode für lange Röcke und den Einsatz von Chopinen venezianischer Frauen. Siehe: Anne Hollander:  Seeing through Clothes. Fashioning ourselves. An intriguing new look at image-making. New York (NY) 1980, S. 83ff und 100ff.

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V.  Die Kleidung des Martin Chemnitz Die Gewänder der Eheleute versinnbildlichen klar ihr Vermögen und damit einhergehend ihren sozialen Status. Die verwendeten Materialien sowie die Gestaltung von Kleidung und Schmuckstücken vermitteln den Betrachtenden Hinweise über die dargestellten Personen und verorten, zumindest Anna Chemnitz, in einem spezifischen geografischen Rahmen. Dies fällt für das Aussehen und die Tracht ihres Ehemannes genereller aus, in dem Sinne, dass der Superintendent weniger gemäß einer ortsgebundenen Gewandkonvention, sondern eher seinem Stand entsprechend gekleidet ist. Der Geistliche trägt einen weißen, gestärkten Kragen, der unter seinem mit grauen Haaren durchsetzten Bart hervorlugt. Darüber liegen mehrere Schichten schwarzer Gewänder:  ein Hemd oder Wams, eine Weste und die Schaube, welche ab 1550 zur Amtstracht von Gelehrten und Richtern gehörte sowie als Robe protestantischer Geistlicher gesehen wurde.772 Insbesondere avancierte sie, in Zusammenspiel mit dem Barrett, zu der Tracht, in der Lucas Cranach d.Ä. wiederholt und weit bekannt Martin Luther darstellte.773 Auf den Bildnissen des Reformators wird sie oft grob vereinfacht dargestellt, während die Pelzfütterung hier in all ihren Details erfasst wurde. Das grauweiße Futter der Schaube besteht aus mindestens 12 zusammengenähten Pelzen und ist an Kragen und Saum mit braunrotem Pelz versehen oder wurde dort eingefärbt.774 Ähnlich gefärbte Borten zieren die Armschlitze der Schaube und die Schulterpartien des Untergewandes. Das Tragen pelzgefütterter Kleidungsstücke war vielerorts der obersten Schicht vorbehalten, wie es auch die Braunschweiger Kleiderordnung gesetzlich festhielt.775 Obwohl die Ordnung erst zehn Jahre nach Entstehung des Porträts publiziert wurde, galt diese

772 Die Schaube ist seit Mitte bzw. Ende des 15. Jahrhunderts Tracht des gehobenen Bürgertums. Sie ist vorne offen, knielang und hat trichterförmige Ärmel, die in Ellenbogenhöhe mit vertikalen Armschlitzen versehen sind, worunter das Wams sichtbar wird. Schauben für den Winter waren oft mit Pelz gefüttert. Siehe:  Ingrid Loschek:  Reclams Mode- und Kostümlexikon. 5.  aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2005, S.  432. Die Schaube wurde in Bezug auf das Porträt Christoph Erings schon ausführlich in den Blick genommen. Siehe Kapitel 2, S. 122ff. 773 Siehe Kapitel 2, S. 122ff. 774 Möglicherweise ist hier der grau silbrige Zobel verarbeitet worden. Vgl.:  Philipp Zitzlsperger:  Dürers Pelz und das Recht im Bild. Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte. Berlin 2008, S. 32 und 40. 775 Der Stadt Braünschweig Ordnunge 1579, fol. 3r.

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Regelung allein aufgrund der immens hohen Kosten für Pelze wohl schon früher.776 Insgesamt ist Chemnitz in Kleidungsstücken mit einem hohen materiellen Wert dargestellt und ordnet sich ganz deutlich in die Gewandkonvention damaliger Geistlicher ein.

VI.  Einschreibungen – Zu der Bedeutung von beschriebenem Papier Außer dem Stein, in den Schrift gemeißelt ist, finden sich weitere Schriftträger in den Bildern. So ragt ein kleines beschriebenes Blatt links über die Steinbrüstung aus dem Porträt des Superintendenten hinaus. Die hier zu lesenden Worte sind – wie alle anderen Inschriften im Bild – den Betrachtenden zugewandt. Sie sind gegenwärtig nur schwer zu entziffern, denn die hellbraune Farbe ist auf dem weißen Papier verblasst. Bei genauer Betrachtung ist ein lateinisches Bibelzitat mit dem Stellenverweis erkennbar. Dies ist die von Luther wie folgt übersetzte Bibelstelle aus dem Brief an die Römer Kapitel  14, Vers 8:  „Leben wyr, so leben wyr dem hern, sterben wyr, so sterben wyr dem hern. Darumb wyr leben odder sterben, so sind wyr des hern.“777 Ein Auszug, den Chemnitz in seinem Testament als sein „Epitaphium“778 bestimmte.779 Eine bemerkenswerte Tatsache, da Luther in seiner Vorrede zur Sammlung von Begräbnisliedern (1542) neben vielen anderen Bibelzitaten auch Röm 14, 7–9 als geeignetes Material

776 Zum finanziellen und repräsentativen Wert von Pelzen siehe:  Jutta ZanderSeidel:  Nicht nur tierisch warm. Pelz in Kleidung und Mode. In:  Vom Ansehen der Tiere. Kulturgeschichtliche Spaziergänge im Germanischen Nationalmuseum. Hg. von Germanisches Nationalmuseum. Nürnberg 2009 (Jahresgabe für die Mitglieder und Förderer des Germanischen Nationalmuseums 2008), S.  118–131, besonders S.  120f. Ausführliche Informationen zu Kleiderordnungen siehe Kapitel 3, S. 216ff. 777 Übersetzung in: WA DB 7, 71 (Die Epistel sanct Pauli zu den Romern 1522). Auf dem Zettel ist zu lesen: „Sive vivimus sive ∙ morimur Domini sumus Rom. 14“. 778 Ein Auszug des Testaments wurde schon im 16.  Jahrhundert publiziert. Vgl.:  Martin Chemnitz: Richtige und inn H. Schrifft wolgegründte Erklärung etlicher hochwichtiger und nötiger Artickel unser Christlichen Religion in sonderliche Tractat und Predigten gefasset. Frankfurt am Main 1592, S.  711. Eine vollständige Abschrift des Testaments befindet sich in:  Inge Mager:  Das Testament des Braunschweiger Superintendenten Martin Chemnitz (1522–1586). In: Braunschweigisches Jahrbuch 68 (1987), S. 121–132, hier S. 124ff. 779 Koch 1986, S. 138.

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für Grab- und Epitaphieninschriften ansieht.780 Das Zitat wurde jedoch nie als Grabinschrift bzw. Gedenkinschrift verwendet, was bekannt ist, da das Epitaph des Superintendenten erhalten ist. Es befindet sich an seiner ursprünglichen Stelle neben dem Altar der St. Martinikirche am Braunschweiger Altstadtmarkt und wird im Verlauf des Kapitels noch näher untersucht.781 Nichtsdestotrotz fand der Bibelvers Röm 14,8 Platz im Porträt Chemnitz’ von 1569. Anhand von Kommentaren bzw. Auslegungen des Verses zu dem und Vorreden auf den Römerbrief im 16. Jahrhundert lässt sich spekulieren, warum der Superintendent gerade diesen hier verewigt sehen wollte.782 In seiner Vorrhede auff die Epistel Sanct Paulus zu den Romern von 1522 beschreibt Luther den Text als das Hauptstück des Neuen Testaments, den jeder Christ auswendig können sollte, denn „[…] yhe mehr sie [die Epistel] gehandelt wirt, yhe kostlicher sie wirt, vnnd bass sie schmeckt[.]‌“783 Das wiederholte Bedenken der Epistel führt also zu erhöhtem Genuss, der hier mit einem sich verbessernden Geschmack verglichen wird. In Bezug auf Römer 14 verweist Luther auf die Schwachen im Glauben und empfiehlt denen, die einen starken Glauben haben den anderen in ihrem Glauben zu helfen und zu unterstützen bis auch sie im Glauben gestärkt sind.784 Auf die Stärke des Glaubens nimmt auch Philipp Melanchthon (1497– 1560) in der deutschsprachigen Epistel-Auslegung von 1527 Bezug. Hier heißt es: „Darumb ist das die meynung Den schwachen ym glauben nemet auff das ist gebet ym die hand unterweiset stercket yhn bis er auch starck werde.“785 Während Luther in seiner Vorrede nicht speziell auf Vers 8 des Kapitels eingeht, verweist Melanchthon auf die Tatsache, dass „alles was wir seyn und haben Gottes ist[.]“786

7 80 WA 35, 481, 17–21. 781 Siehe S. 265ff. 782 Aufgrund seiner geistlichen/gelehrten Bildung ist zu vermuten, dass der Dargestellte nach der Abbildung des Verses verlangte. Genauso ist für Hermann von Weinsberg (1518–1598) belegt, dass er um die Darstellung seines Wahlspruchs im Porträt bat. Siehe Kapitel 3, S. 183. 783 WA DB 7.3, 9–11. 784 WA DB 7.25, 26–35: „Am viertzehenden leret er die schwachen gewissen ym glawben seuberlich furen vnd yhr schonen, das man der Christen freyheyt nicht brauche zu schaden sondern zu foderung der schwachen, denn wo man das nicht thut, da folget zwitracht vnd verachtung des Euangeli, daran doch alle not ligt, das es besser ist, den schwach glewbigen eyn wenig weychen, bis sie stercker werden, denn das allerding die lere des Euangeli sollt vntergehen, Vnd ist solchs werck eyn sunder werck der liebe, das wol auch itzt von noten ist, da man mit fleysch essen vnd ander freyheyt, frech vnd rauch, on alle nott, die schwachen gewissen zu ruttelt ehe sie die warheyt erkennen.“ 785 Philipp Melanchthon: Auslegung der Episteln S. Pauls eine an die Römer und zwo an die Corinther Philippi Melanchthons gedeutscht. Wittenberg 1527, fol. 165v. 786 Melanchthon 1527, fol. 166v.

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Hier wird mit 1Kor 2 argumentiert, dass alle Dinge den Menschen gehören, die Menschen jedoch Christus gehören und dieser „aber ist Gottes[.]“787 Daraus ergibt sich, dass der Mensch schlechterdings von Gott abhängig ist, ihm gehört, sofern Leben und Tod für uns unverfügbar in der Macht Gottes sind, und zugleich gehören wir zu Gott/ Christus. Die Gewissheit der bzw. die Kenntnis von einer solchen Verbindung mit Gott ist durch den Vers des Römerbriefs in das Porträt und somit das Bewusstsein des Superintendenten eingeschrieben. Ihm ist deutlich, dass er im Verbund mit Gott lebt und stirbt. Zusätzlich ist die Passage Luthers sicher genauso relevant für die Bedeutung des Verses im Chemnitz-Porträt, denn der Dargestellte war als Superintendent dafür verantwortlich den ,wahren Glauben‘ im Land Braunschweig-Lüneburg zu verbreiten.788 Das bedeutete die Festigung des Glaubens für jene Laien und Geistliche, die noch nicht gestärkt in ihrem Glauben waren, zu forcieren. So verweist der beschriebene Zettel nicht nur auf die eigene Gewissheit einer Verbundenheit mit der göttlichen Instanz, sondern äußert zusätzlich einen Teil des Chemnitzschen Amtsverständnisses. Genau wie die Wappenschilde wird auch die Position des Papierblattes auf den Pendantporträts gespiegelt. Denn in derselben Position liegt vor Anna Chemnitz ein aufgeschlagenes Büchlein. Es ist in einen rötlichen Buchdeckel gebunden und mit grünen Bändern zum Verschließen versehen. Eine der Schnüre ist zwischen die Buchseiten gelegt, während sich die zwei anderen über die Brüstung schlängeln. An dieser Stelle wird die ästhetische Grenze zu den Betrachtenden überschritten. Die weißen Seiten sind sorgfältig beschrieben, einzelne Worte sind jedoch nicht zu entziffern. Auffällig ist, dass die Schrift zur Porträtierten ausgerichtet ist und nicht zu den Betrachtenden, wie im Porträt ihres Mannes. Der Text ist folglich absichtlich als unlesbarer Text gestaltet, da er an Anna und nicht an die Rezipienten des Bildes gerichtet ist. Es erscheint plausibel, dass es sich bei dem Büchlein um ein Gebets- oder Andachtsbuch handelt. Das aufgeschlagene Buch verweist darauf, dass Anna sich im Gebet befindet. Sie hat das Werk offen vor sich liegen und ist im Moment der Kontemplation des geschriebenen Textes festgehalten worden. Dafür sprechen auch der abschweifende Blick sowie die gefalteten Hände. Die Gebetshaltung sowie das Buch als Gebetshilfsmittel, obwohl nicht zu den Betrachtenden ausgerichtet, vermitteln trotzdem eine Botschaft an die Rezipienten des Porträts. Hier wird der Gedanke der frommen aemulatio aufgegriffen und dazu aufgefordert sich die Dargestellte zum Beispiel zu nehmen. 7 87 Ebd. 788 Inge Mager:  „Ich habe dich zum Wächter gesetzt über das Haus Israel“. Zum Amtsverständnis des Braunschweiger Stadtsuperintendenten und Wolfenbüttelschen Kirchenrats Martin Chemnitz. In: Braunschweigisches Jahrbuch 69 (1988), S. 57–69.

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Interessant im Vergleich dieser beiden Schriftträger ist, dass das Blatt Papier auf dem Porträt Chemnitz’ zwar über die steinerne Brüstung ragt, jedoch die untere Kante nicht passiert. Peinlich genau wurde darauf geachtet, dass die untere Partie der Kante und die Blattecke auf einer Linie zusammentreffen. Diese Grenzlinie wird durch eine grüne Schnur im Porträt Anna Chemnitz’ überschritten und so baumelt das Band ein wenig über die Kante der Brüstung hinaus. Möglicherweise ist hierin visuell die Nachahmungsforderung an die Betrachtenden zu sehen, denn die minutiöse Ausführung solch feiner Details sowie deren Balance im Vergleich der Bildnisse verweist darauf, dass diese nicht etwa willkürlich ins Bild gesetzt wurden. Ein jedes Bildelement im Porträt eines Ehepartners wurde von Ludger tom Ring d.J. genau in Szene gesetzt und mit einem Gegenstück auf dem Pendantbildnis versehen. Dies wird nicht nur anhand der gerade beschriebenen Schriftträger deutlich, sondern auch anhand der Wappenschilde sowie der Inschriften im Stein der Brüstung. Ein weiterer dieser Schriftträger soll im Folgenden beleuchtet werden – die elfenbeinerne Gebetskette.

VII.  Konfessionelle Markierungen Mit der linken Hand hält Martin Chemnitz die Schaube, während seine rechte auf der steinernen Brüstung liegt. Diese Hand umschließt ein Objekt bestehend aus mehreren hellen Perlen sowie einer metallenen Kugel (Abb. 66). Hierbei handelt es sich um eine Gebetskette mit angehängter Bisamapfelhülle. Zehn helle Perlen sind sichtbar, die meisten schlängeln sich auf dem steinernen Untergrund. Der Rest der Schnur fällt hinter der Brüstung ins für die Betrachtenden Unsichtbare ab. Gebetsketten wurden aus einer Vielzahl von Materialien hergestellt. Am preiswertesten in der Herstellung waren Perlen aus Holz und es könnte sich auch in dieser Darstellung um helle, hölzerne Kugeln handeln.789 Im Zusammenhang mit Chemnitz’ hohem sozialen Stand sowie der schimmernden Materialdarstellung ist es jedoch wahrscheinlicher, dass die Perlen aus Elfenbein gedreht sind. Die größte Perle ist deutlich vor dem schwarzen Stoff der Schaube zu erkennen und in ihrer Mitte verläuft eine dunkle Inschrift. Hier ist der Schriftzug Christus lere zu lesen, der in der bisherigen Forschung noch nicht als solcher erkannt und analysiert wurde; in der bisherigen Lektüre wurde die 789 Gislind Ritz: Der Rosenkranz. In: Ausst. Kat. 500 Jahre Rosenkranz. 1475 Köln 1975. Kunst und Frömmigkeit im Spätmittelalter und ihr Weiterleben. Hg. von Hatto Küffner und Walter Schulten. Erzbischöfliches Diözesan-Museum Köln, Köln. Köln 1975, S. 51–101, hier S. 74.

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Inschrift mit der Hypothese, es handele sich um einen Verweis auf die Heiligkeit Christi gelesen.790 Die Schreibweise von Lehre ohne ,h‘ mag auf den ersten Blick verwunderlich scheinen, war im 16. Jahrhundert jedoch durchaus geläufig.791 Die Inschrift verläuft von links nach rechts und ist damit für die Betrachtenden nicht nur sicht-, sondern auch lesbar. Außerdem wird sie durch ihren herausgearbeiteten Hintergrund, welcher sich in der Farbigkeit von dem der Perle unterscheidet, hervorgehoben. Zusätzlich akzentuieren rote Linien ober- und unterhalb der Buchstaben die Bedeutsamkeit dieser Inschrift. Des Weiteren sind Chemnitz’ Handrücken und Zeigefinger parallel zum Band und den zu lesenden Worten angeordnet, wodurch sie nochmal unterstrichen werden.

Abb. 66:  Gebetskette. Detail von Abb. 62.

VII.1  Die Inschrift Christus lere Wie ist die Inschrift Christus lere auf der größten Gebetskettenperle zu verstehen? Die Einschreibung ist deutlich für die Betrachtenden inszeniert und wird durch ihre schwarze Farbe auf dem hellen Untergrund sowie die roten Linien um sie herum und die Hand Chemnitz’ zusätzlich hervorgehoben.792 Meines Erachtens wird hier eine deutliche konfessionelle Markierung angebracht, die 790 Diese Entzifferungsmöglichkeit fiel Johann Anselm Steiger auf, wofür ich mich herzlich bedanke. Lorenz 1996 II, S. 462. 791 So trägt eine Ausgabe der durch Justus Jonas ins Deutsche übersetzte Loci communes von Philipp Melanchthon den Titel „Die Heubtartikel Christlicher Lere […]“ Siehe Frontispiz von: Philipp Melanchthon:  Die Heuptartikel Christlicher Lere zusamen gezogen durch Philippum Melanthon. Im latin genant Loci communes Theologici. Verdeuscht durch Justum Joanm Doctor etc. Und im 1542. iar Durch Philip. Melanth. widerumb durchsehen und gebessert. Wittenberg 1542. Dieses ist nur eines unter zahlreichen weiteren Beispielen. 792 Zum Thema von Einschreibung und Konfession lohnt es sich sicher nach der Erscheinung folgenden Artikels die Augen offen zu halten: Anne Mariss: Materielle Differenzen. Soziale

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ein allseits bekanntes sowie allgegenwärtiges Objekt zum Aushandlungsort konfessioneller Differenzen macht. Dieses Objekt ist die christliche Gebetskette, welche durch die Worte Christus lere christozentrisch gedeutet wird. Dies geschieht, indem eine Verschiebung der Funktion der Gebetskette von einem Hilfsmittel der Marienfrömmigkeit hin zu einem auf die Person Christi fixierten Objekt vorgenommen wird. Um diese Neufokussierung und Verschiebung in Verbindung mit der christlichen Gebetskette zu analysieren, werden im Folgenden Schriften Martin Chemnitz’ mit Aussagen zu der Bedeutung des Wortes im lutherischen Glauben herangezogen. Außerdem wird auf die Kritik des Superintendenten am Rosenkranz zurückzukommen sein sowie auf die christozentrischen Aspekte des Gebets und das Material, auf dem sich die Inschrift befindet. Zentral bei der Auseinandersetzung mit der Inschrift ist die Bedeutung des Wortes im Kontext des Luthertums. Im Gegensatz zu anderen Geistlichen war für Luther im Gefüge des vierfachen Schriftsinns der Literalsinn am wichtigsten.793 In der Heiligen Schrift ist die Bedeutung direkt ,hinter‘ dem Wort zu finden und nicht erst in der Allegorie oder Anagogie, denn in dem Buchstaben begegnet man dem Heiligen Geist. Um den Menschen das göttliche Wort verständlich zu machen, musste es erst in eine menschliche Form gebracht werden, was geschah, indem sich der Heilige Geist entäußerte und menschliche Wortgestalt annahm.794 Diese Auffassung von der Bedeutung des Wortes teilt Martin Chemnitz. In seinem Handtbüchlein Der Fürnemsten Heuptstück der Christlichen Lehre Durch Frag und Antwort aus Gottes Worte einfeltig und gründlich erkleret heißt es zu der Frage „Was ist denn Gottes Wort?“: „Es ist die heimbliche verborgene Weisheit Gottes j. Corin. 2.i. Darin Gott sein wesen und wille durchs wort uns armen Menschen offenbaret so viel uns zu wissen in diesem leben darzu von nöten ist. Das wir unser noth und elende darin wir durch die Sünde geraten erkennen. Item wie uns daraus geholffen werde wie wir Gott recht erkennen und ehren uns auch Gottseliglich verhalten sollen Und was nach diesem leben folgen werde etc.“795

Gott offenbart sich den Menschen in Form des Wortes, führt durch das Wort die menschliche Notsituation und Sündhaftigkeit vor Augen und präsentiert und konfessionelle Einschreibepraktiken an frühneuzeitlichen Rosenkränzen. In: Werkstatt Geschichte, Themenheft: WritingDifference – Einschreiben von Differenzen als Inklusionsund Exklusionspraktik. Hg. von Teresa Schröder-Stapper und Eva Lehner (in Vorbereitung). 793 Gerhard Ebeling: Die Anfänge von Luthers Hermeneutik. In: Zeitschrift für Theologie und Kirche 48.2 (1951), S. 172–230; Martin Leiner:  Die Anfänge der protestantischen Hermeneutik bei Philipp Melanchthon. Ein Kapitel zum Verhältnis von Rhetorik und Hermeneutik. In: Zeitschrift für Theologie und Kirche 94. 4 (1997), S. 468–487, hier S. 473. 794 Albrecht Beutel (Hg.): Luther Handbuch. Tübingen 2005, S. 406f. 795 Chemnitz 1574, S. 36.

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gleichzeitig einen Lösungsansatz, indem richtige Erkenntnis und Ehrung Gottes sowie bestimmte Verhaltensregeln vorgeschrieben werden. Außerdem verweist es auf das ewige Leben nach dem Tod. Besonders letzterer Aspekt lässt sich problemlos mit dem Rosenkranz und somit der Gebetskette verbinden, denn auch dieses Gebet steht in Verbindung mit dem Leben nach dem Tod. Die Gläubigen konnten durch das Reihengebet Ablass erlangen und so ihre Zeit im Fegefeuer minimieren. Durch die Handhaltung des Superintendenten wird zusätzlich deutlich, dass durch das Objekt der Gebetsvollzug möglich ist, jedoch nicht im verbildlichten Moment durchgeführt wird. Dies zeigt insbesondere der Vergleich mit den schon besprochenen Cranach-Porträts des katholischen Joachim I. (Abb. 26) und dem lutherischen Christoph Ering (Abb. 29), die beide betend dargestellt sind. Vielmehr hält sich Chemnitz an der Perlenkette fest und greift somit – durch die Inschrift als solches gekennzeichnet – das Wort Gottes. Dass man sich am Wort festhalten solle, formuliert Luther 1542 in einer Predigt zum Sonntag Jubilate: „Nemlich so Christus in mir und ich auch im sterbe Das ist ein grosse enderung des lebens zum tod Aber da mus ich lernen festhalten mit dem Glauben an dem Wort das Christus sagt Ein kleines und nicht allein hören sondern auch ins hertz bringen […]796

Dieser Topos des Festhaltens am Wort und dadurch das Festhalten am Glauben wird durch die bildliche Formulierung der Handhaltung im Porträt überdeutlich. Im Zitat wird zusätzlich auf die Wichtigkeit des Gehörsinns sowie die Gefühlsebene des Glaubens – man dürfe die Worte nicht nur hören, sondern müsse sie auch ins Herz lassen  – verweisen. Ein solches Festhalten wurde zudem auf die Anfechtung des Glaubens bezogen und in Situationen der Infragestellung der lutherischen Lehre besonders gefordert.797 Die Standhaftigkeit im lutherischen Glauben beweist der Superintendent hier ganz deutlich.

796 Martin Luther: Eine Predigt Auff das Evangelium des Sontags Jubilate. Wittenberg 1542, fol. D3rf. 797 Diesen Zustand der Anfechtung beschreibt Margit Kern in Bezug auf die Analyse des Pirnaer Bildzyklus im Rückgriff auf das Bild des verfolgten Käuzchens. Siehe: Margit Kern:  Tugend versus Gnade. Protestantische Bildprogramme in Nürnberg, Pirna, Regensburg und Ulm. Berlin 2002 (Berliner Schriften zur Kunst 16), S. 153. Auch Jeffrey Chipps Smith verweist auf das Festhalten am Wort in Bezug auf die Forschung zu einer Medaille Behams. Siehe:  Jeffrey Chipps Smith:  Verbum Domini Manet in Aeternum. Medal Designs by Sebald Beham and the Reformation in the Duchy of Saxony. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem Forschungsinstitut für Realienkunde 1987. Hg. von Germanisches Nationalmuseum. Nürnberg 1988, S. 205–226.

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Ein bemerkenswertes Detail, welches die Inschrift auf der größten Perle der Gebetskette in gewisser Art und Weise weiter denkt, sind die Kommata zwischen den Gravuren auf der steinernen Brüstung und den dort abgelegten Gegenständen. Die Perlenkette wird also nicht nur als beschriebenes Objekt mit einem Hinweis auf die Heilige Schrift verstanden, sondern sie kann in ihrer Gesamtheit als Schrift gelesen werden. Bei genauer Betrachtung sind an beiden Enden der Gebetskette, also rechts neben der Jahreszahl und links neben dem Künstlerzeichen tom Rings d.J. Kommata zu erkennen. Dabei werden nicht nur die einzelnen Wörter und Nummern durch dieses Satzzeichen voneinander getrennt bzw. in die grammatikalische Struktur einer Aufzählung gebracht, sondern auch die elfenbeinernen Perlen des Gebetshilfsmittels werden in diese Reihung einbezogen. Die Aufzählung lautet wie folgt:  Anno, 1569, [fünf Gebetskettenperlen und zwei Finger], [Künstlerzeichen], Ætatis sue, 46, [mit Bibelzitat versehenes Blatt Papier]. Die biografischen und dokumentarischen Informationen werden durch Objekte, den Körper des Dargestellten sowie den beschriebenen Zettel ergänzt. Die Präsenz von Kommata zwischen der Jahreszahl und der Gebetskette sowie zwischen dem Ringfinger des Superintendenten und dem Künstlerzeichen des Malers zeigen deutlich, dass Elfenbein und Haut mit in die Reihung einbezogen werden. Zusätzlich werden sie als Einheit begriffen, denn der kleine Finger und die davor platzierte Perle sind nicht durch ein Satzzeichen voneinander getrennt. So wird die Gebetskette als integraler Bestandteil von Martin Chemnitz’ Körper gedacht bzw. auf besonders enge Weise mit ihm verbunden. Nicht nur die außerhalb dieser Aufzählung existierende Inschrift der Elfenbeinperle Christus lere verweist auf die Verbindung des Gegenstandes zum Wort, sondern er selbst soll als Wort verstanden und gelesen werden. Das bedeutet, dass nicht nur die Beschriftung des Materials auf die Interpretation als Schrift verweist, sondern auch ganz pragmatische Merkmale von Schrift den Charakter der Gebetskette beschreiben. Dass die Kommata ein bedeutsamer Aspekt des Porträts des Superintendenten sind, zeigt der Vergleich mit der Darstellung der Inschriften auf dem Pendantporträt. Zwischen die einzelnen Informationen wurden Kommata und Mittelpunkte gefügt. Dabei sind alle Wörter nur in Abbreviatur in den Stein gebracht und mit Kommata versehen. Nummern hingegen werden durch Mittelpunkte vorne und hinten eingegrenzt. Nach dem Herstellungsjahr steht das Künstlerzeichen tom Rings d.J., welches nicht deutlich durch Satzzeichen positioniert wird. Hier entsteht nicht der gleiche Effekt bzw. Eindruck einer Reihung von Schrift. Gleichzeitig gilt es in Bezug auf eine Aufzählung oder Aneinanderreihung auch die Struktur des Rosenkranzes zu bedenken. Der Rosenkranz ist ein Reihengebet, bei dem einzelne Bestandteile wieder und wieder gebetet werden. Auf diese potenziell unaufhörliche Serialität, die durch das Ave-Maria 285

entsteht, wird hier angespielt. Dabei wird die Unendlichkeit dieser Gebetsform auch durch das unsichtbare Ende der Perlenkette inszeniert. Die Unbestimmtheit der hinter der Brüstung noch vorhandenen Perlen verweist auf die Möglichkeit des unerschöpflichen Gebetsvollzugs. Ein Blick in das schon genannte Werk Martin Chemnitz’ erlaubt eine genauer definierte Interpretation der Inschrift Christus lere. Das in deutscher Sprache verfasste Büchlein erschien zum ersten Mal 1569 und damit im selben Jahr, in dem tom Ring d.J. die vorliegenden Porträts fertig stellte. Die hier verwendete, von Chemnitz „an etlichen örten verbessert[e]‌“798 Version von 1574 beschreibt im Vorwort des Autors Sinn und Zweck des Werks. Erstens sei es als Leitfaden zur Durchführung der Pastorenprüfungen für die Prelaten der Klöster, „weil die examina Pastorum in der ersten Visitation gemeiniglich in den Klöstern gehalten sind worden[…]“799 Die Schrift sei so veröffentlichtes Zeugnis „was das für eine Lere sey darauff die Pastores in angehender Reformation examiniret sind worden[…]“800 Zweitens diente es Kirchendienern insgesamt, von Superintendenten bis zu Pastoren, „zu öffentlicher erklerung gründlicher bestetigung und bestendiger erhaltung Christlicher heilsamer einigkeit in reiner Lehre wieder alle schedliche Corruptelen zwischen den Dienern der Kirchen im Fürstenthumb und in der Stadt Braunschweig[…]“801 Das Büchlein sollte also nicht nur dazu dienen nach außen hin zu veranschaulichen was für eine Lehre gelehrt und weitergegeben wurde, sondern auch dazu, Einigkeit unter den Geistlichen im Land Braunschweig zu schaffen. Die Verfassung des Büchleins in deutscher Sprache und nicht auf Latein diente der allgemeinen Verständlichkeit. Auf der einen Seite sollte den Pastoren die ,wahre Lehre‘ noch einmal in ihrer Muttersprache vermittelt werden und ihnen außerdem als Hilfsmittel dazu dienen, wie die wichtigsten Punkte der Lehre auf Deutsch zu erklären seien; eine Notwendigkeit, um sie dem „gemeinen Mann“802 zu vermitteln. Auf der anderen Seite wurde durch die Publikation in Volkssprache auch Laien ermöglicht, das Büchlein zu lesen. Dadurch erhielten sie Kenntnis vom Vorgang der Visitation und dem Pastorenexamen. Gleichzeitig gab es ihnen die Möglichkeit, die Ansichten des neuen Glaubens selbst zu studieren und zusätzlich zu überprüfen, ob ihr Pastor die ,wahre Lehre‘ predigte.803

7 98 Chemnitz 1574, fol. 8r [unpaginiert]. 799 Chemnitz 1574, fol. 6v [unpaginiert]. 800 Chemnitz 1574, fol. 7r [unpaginiert]. 801 Ebd. 802 Chemnitz 1574, fol. 6r [unpaginiert]. 803 Chemnitz 1574, fol. 6rf [unpaginiert].

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Um die wichtigsten Punkte der christlichen Lehre verständlich zu machen, greift Chemnitz auf eine Frage-Antwort Struktur zurück. Dabei folgt auf eine mehr oder weniger detaillierte Frage jeweils eine klare, einfache und häufig kurz verfasste Antwort. In Bezug auf die Inschrift der Gebetskette sind insbesondere die Passagen „Von der heiligen Schrift“804, „Vom Evangelio“805 und „Von Gottes Wort?“806 interessant. Im Komplex „Vom Evangelio“ geht es bei der ersten Frage darum, was denn das Evangelium sei.807 Die „generalis definitio“808 lautet: „Dass das Evangelium sey eine Predigt der Busse und vergebung der Sünden denn in diesem Heuptstück fasset Christus die gantze Lehre Lu.24. und Act.20.“809 In der Unterscheidung zwischen Altem und Neuem Testament schreibt Chemnitz außerdem: „So ist eigentlich das Evangelium eine Predigt oder Lehre von des Herrn Christi seiner Person und von seinem Ampt Nemlich wie der erstlich in dem wunderbarlichen Radt der Göttlichen Maiestet zu unserm Mitler Erlöser Versöner und Seligmacher verordnet sey.“810

Dieser Definition zufolge ist das Evangelium eine Lehre von und über Christus. Im Hinblick auf diese Passage kann die Inschrift im Elfenbein der Gebetskette als insbesondere zum Evangelium Bezug nehmend interpretiert werden. Dies ist speziell im Rückbezug auf die Gebetskette und ihre Funktion einleuchtend, betete man doch den Rosenkranz, indem man einzelne Episoden aus dem Leben Christi ins Zentrum der Meditation rückt. Gleichzeitig wird mit der im Zitat vorgestellten Auffassung der Lehre Christi auf die Mittlerschaft Jesu und durch ihn erlangte Erlösung verwiesen. Diese beiden Elemente können auf die Gebetskette im Bild bezogen werden und bewirken eine Verschiebung der Bedeutung des Objekts. Während die ,Ansprechpartnerin‘ der Rosenkranz-Betenden die Jungfrau Maria war und somit eine Stellung als Vermittlungsinstanz für die irdischen Bittsteller einnahm, wird durch die Inschrift auf die Mittlerposition Christi verwiesen. Die Gestaltung des Objekts greift einen mit der Gebetskette assoziierten Aspekt auf, leistet jedoch mittels der Inschrift eine Verschiebung dieser Assoziation. Das Objekt im Bild wird als Aushandlungsraum unterschiedlicher konfessioneller Ideen genutzt und kann durch den expliziten Verweis auf Christus im Rahmen des Bildnisses eines lutherischen Geistlichen

8 04 Chemnitz 1574, S. 39ff. 805 Chemnitz 1574, S. 114ff. 806 Chemnitz 1574, S. 35ff. 807 Chemnitz 1574, S. 115ff. 808 Chemnitz 1574, S. 115. 809 Ebd. 810 Chemnitz 1574, S. 116f.

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Legitimität gewinnen. Der Rosenkranz an sich ist für eine solche konfessionell bedingte Bedeutungsverschiebung ein bemerkenswertes Beispiel. Aufgrund des Ave-Marias als Hauptbestandteil des Gebets wurde und wird die Muttergottes als auf spezielle Weise mit dem Rosenkranz verbunden gesehen. Doch auch die alleinige Fokussierung auf Christus ist durch das Ave-Maria möglich. VII.2  Der christozentrische Rosenkranz Die Gebetskette in Chemnitz’ Händen verweist aufgrund ihres Ursprungs als Gebetshilfe immer auch auf das mit ihrer Hilfe vollzogene Gebet: den Rosenkranz. Diese Gebetsart wurde sowohl von Martin Luther als auch von Martin Chemnitz aus mehreren Gründen kritisiert. Erstens, weil die Muttergottes als Mittlerin zwischen Betendem und Gott eingesetzt wird. Die Vorstellung Mariens als Fürsprecherin wurde von den Lutheranern abgelehnt, da nur Jesus Christus Mittler sein konnte. Johann Anselm Steiger pointiert: „Maria ist nicht Fürsprecherin, sondern Fürbitterin, wie ein jeder Christ für einen anderen fürbittend vor Gott treten kann.“811 Damit kommt ihr keine besondere Stellung zu, ganz im Gegenteil ist die Muttergottes eine Frau wie jede andere Gläubige. Allein durch ihr frommes Leben und rechten Glauben gewinnt sie an individuellem Profil und erhält eine Vorbildfunktion für andere Christen. Dennoch war es möglich die Muttergottes zu loben, indem man pries, wie wohl Gott an ihr getan hat.812 Zweitens, so erläuterte Luther in seiner Vorlesung zur Auslegung des Römerbriefs (1516), könne man durch gute Werke, zu denen nach römisch-katholischer Sicht auch das Gebet gehört, nicht erreichen, dass einem Vergebung von Sünde vor dem Tod angerechnet würde.813 Die Anhäufung von Ablass wurde mit Hilfe des Rosenkranzes besonders in den Rosenkranzbruderschaften praktiziert und stand damit im Gegensatz zu Luthers Auffassung von der Verdienstlichkeit von Gebeten. Und drittens sprach sich Luther schließlich für eine volle Konzentration auf das Gebet aus, welche durch die Form des Rosenkranzes als Reihengebet gefährdet sei. Martin Chemnitz formulierte seine Kritik unter anderem so:

811 Johann Anselm Steiger:  Fünf Zentralthemen der Theologie Luthers und seiner Erben. Communicatio – Imago – Figura – Maria – Exempla. Leiden u.a. 2002 (Studies in the History of Christian Thought 104), S. 221. 812 WA 10 II, 366, 3, 407–409 (Auslegung des Englischen Grußes: Ave Maria, 25. März 1522). 813 WA 56 XI, 3–154.

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„Sie [Heiden und Papisten] Beten offt in frembder unbekanter Sprache Setzens auff viel plappern Matth. 6. Auff gewisse anzahl Pater noster und Ave Maria, machen aus dem Gebete ein Werck dadurch gnade und Seligkeit zuverdienen So wir doch im Gebet Gotte nicht etwas geben sondern von ihm aus gnaden umb Christus willen etwas empfangen wöllen etc.“814

Kernkritik am Rosenkranz ist diesem Zitat zufolge dessen Werkcharakter. Die Betenden machen Gott mit ihrem Gebet nicht etwa ein Geschenk, sondern verlangen und nehmen nur von ihm. Sie versuchen das Vaterunser und das Ave-Maria als Währung zu benutzen und im Austausch Gnade und Seligkeit zu erhalten. Die Andacht scheint somit in eine Ware verkehrt, die in einer Art ,wirtschaftlichen Transaktion‘ für eine Gegenleistung eingetauscht wird. Das bedeutete für Chemnitz bzw. Lutheraner insgesamt, dass eine Instrumentalisierung und Zweckverfremdung des Gebets stattfindet. Eines von zwei Erkennungsmerkmalen dieses Zustands ist das Beten in fremder, unbekannter Sprache. Hiermit sind wohl nicht andere Muttersprachen gemeint, sondern Latein. Aufgrund ihrer weiten Verbreitung war die lateinische Sprache auch Laien, die ihrer nicht mächtig waren, sicher nicht fremd und unbekannt. Im Kontext dieses Zitats sollen diese beiden Adjektive wohl darauf verweisen, dass die Gebete nicht in Volkssprache gesprochen wurden und daher den meisten Menschen der Inhalt der gesprochenen Worte unverständlich blieb. Das zweite Erkennungsmerkmal dieser Art der Zweckentfremdung des Gebets besteht in der Menge der Gebete sowie der Art und Weise, wie sie aufgesagt werden. Die Verwendung des Begriffs ,plappern‘ verweist dabei auf das unaufhörliche Reden und ist im 16. Jahrhundert speziell auch mit dem Lippengebet verbunden.815 Besonders Martin Luther benutzte den Begriff für die Beschreibung jenes Gebetsvollzugs, der hauptsächlich durch äußerliche sprachliche Zeichen zum Ausdruck kam.816 Diese Externalisierung der Andacht wurde als Beweis für die fehlende Verinnerlichung des Glaubens gesehen und war dementsprechend problematisch. Ein weiteres Zitat Luthers aus einer Predigt zu Matthäus 21 pointiert die Problematik der Werke zusätzlich und verweist auf das ,Rosenkranzplappern‘: „Gute werck nennen sie die gott nit gepotten hatt, als da sind: wallfart, fasten den heyligen tzu ehren, kirchen awen und schmucken, Meß, vigilien stifften, roßenkrentz beten, viel plappern unnd plerren ynn den kirchen, Monch, Nonne, pfaffen werden, ßonderlich speyß,

8 14 Chemnitz 1574, S. 334 [als S. 134 gedruckt]. 815 Jacob und Wilhelm Grimm: Plappern. In: Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. 16 Bände in 32 Teilbänden. Leipzig 1854–1961. Quellenverzeichnis Leipzig 1971. Online-Version. URN:  http://www.woerterbuchnetz.de/cgi-bin/WBNetz/wbgui_ py?sigle=DWB&lemid=GP05347 (04.02.2018), Band 13, Sp. 1896–1897. 816 Siehe das unten folgende Zitat aus WA 10.I.2, S. 38f.

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kleyder unnd stett brauchen, unnd wer mag sie alle ertzelen, die grewliche grewele und vorfurung, das ist, des Bapsts regiment und heylickeyt. Hastu nu oren, die da horen konnen, und eyn hertz, das da mercken muge, ßo hore doch und lerne umb gottis willen, was gutte werck sind unnd heyssen. Eyn gutt werck heyst darumb gutt, das es nutze sey, und wolthu und helffe, dem es geschicht; warumb sollt es ßonst gutt heyssen? Denn es ist eyn unterscheyd unter gutten wercken und grossen, langen, vielen, schonen wercken; das du eynen grossen steyn weyt wirffist, ist eyn groß werck, wem ists aber nutz und gutt? das du wol springen, rennen, stechen kanst, ist eyn feyn, schon werck, wem ists aber nutz und gutt? wem hilffts, das du eynen kostlichen rock tregist, eyn schon hawß bawist? Und das ich auff unßer ding kome: wem hilffts, das du sylber und golt an die wend, steyn und holtz schmierst yn den kirchen?“817

Ein weiteres Problem des Rosenkranzes war, wie schon angedeutet, die Mittlerfunktion, die der Muttergottes eingeräumt wurde. In diesem Aspekt folgt Chemnitz auch der Kritik Luthers und bemerkt: „Die Papisten aber ruffen Gott nicht alleine an sondern neben ihm die Heiligen als Patronen und nothelffer Auch bitten sie nicht allein in Christi Namen sondern ziehen an viel mehr Mitler und Fürbitter von den verstorbenen Heiligen.“818

Obwohl die Verehrung von Heiligen im Luthertum kritisiert wurde und dieser Aspekt des Rosenkranzes nicht toleriert werden konnte, sind in Form der Gebetskomponenten sowie der Meditation zum Leben Christi auch christozentrische Ebenen im Gebet angelegt.819 In seiner Auslegung des Englischen Grußes, in dem auch das Ave-Maria thematisiert wird, stellt Luther eingangs fest:  „Hie ist czu mercken, daß yhe niemand seyn trawen unnd tzuuersicht stelle auff die mutter gottis odder yhr verdienst, denn solch tzuvorsicht gepuert alleyne gott[…]“820, und später, dass „also das hertz nicht auff yhr beruge, sondern durch sie dringe tzu Christo und got selber.“821 Dementsprechend führt das Ave-Maria schlussendlich zu Christus. Der Wortlaut des Grußes lässt dies deutlich erkennen: „Ave Maria gegrüest seyestu Maria voller ge-nadem der HERr ist mit dir Du bist gebendeyet under den Weybern und gebendeyet ist die Frucht deines Leibs Jesus Christus.“822

8 17 WA 10.I.2, S. 38f. 818 Chemnitz 1574, S. 333f. 819 Andreas Heinz:  Die Entstehung des Leben-Jesu-Rosenkranzes. In:  Ausst. Kat. Der Rosenkranz. Andacht  – Geschichte  – Kunst. Hg. von Urs-Beat Frei und Fredy Bühler. Museum Bruder Klaus Sachseln, Sachseln. Bern 2003, S. 22–47, hier S. 24. 820 WA 10.II, 407. 821 Ebd. 822 Ein schöner andächtiger Rosenkrantz der Hochgelobten Himelischen Königin Mariä mit den Artickelin des Lebens und Leydens ihres geliebten Suns Jesu Christi unsers Herren

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Der schlussendlich wichtigste Teil des Gebets ist demnach Christus. Die Imaginationsherausforderung des Rosenkranzes, nämlich sich mit jedem Gesätz eine Episode aus dem Leben Christi vorzustellen, bietet eine weitere Möglichkeit einer christozentrischen Interpretation.823 Denn die Mysterien bestehen aus 15 Szenen, die die Menschwerdung, das heilbringende Leiden und die Auferstehung Christi umfassen.824 Zwar schwingt in der Meditation des Lebens Christi das Leben seiner Mutter in gewisser Weise immer mit und die vollständige Fokussierung auf jenes war durchaus auch Teil des Rosenkranzes, nichtsdestotrotz kommt man im Kern immer wieder zu Christus zurück.

VIII.  Claritas und obscuritas – Zum Schriftverständnis und der Bedeutung der Elfenbeinperlen Die besondere ästhetische Inszenierung der Schrift auf dem Elfenbein kann mittels des Helldunkelkontrasts auf das lutherische Schriftverständnis bezogen werden. So wird zwischen dem Material der Gebetskette und dessen Gestaltung im Porträt des Martin Chemnitz eine weitere religiöse Assoziation aufgemacht. Dabei sind die Eigenschaften des Materials Elfenbein von Bedeutung. Der Wert von Elfenbein im 16.  Jahrhundert zeugte hauptsächlich von seiner Rarität. Schon in der Antike gehörte es zu den begehrtesten Materialien, tauchte in Europa aber vermehrt in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts auf, und war erst im 13. und 14. Jahrhundert in großen Mengen vorhanden.825 Die Lieferungen von Elfenbein, welche von Asien über Venedig und von Afrika über Sizilien sowie normannische Häfen nach Europa gelangten, wurden zahlreicher und führten zum Überfluss und damit der Verbreitung der

und Seligmachers. Ein schön Gebett S. Andree Bischoff zu Jerusalem zu Maria Gottes Mutter. Thierhaupten 1591, S. 1f. 823 Das Gesätz bezeichnet eine Einheit von 10 Ave-Maria und einem darauffolgenden Vaterunser. 824 Die Fixierung der Mysterien auf 15 ist ab 1568 von Papst Pius V. (Amtszeit 1566–1572) festgelegt worden. Vgl.: Heinz 2003, S. 40. 825 Danielle Gaborit-Chopin: Elfenbeinkunst im Mittelalter. Berlin 1978, S. 12ff.

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Elfenbeinschnitzerei.826 Dieser Umstand wiederum bereitete die Grundlage für die relative Erschöpfung des Materials und wiederkehrende Seltenheit, ein Zustand, der bereits im 16. Jahrhundert einsetzte.827 Mit Hilfe der Forschung von Ruth E.  Mohrmann zur Alltagswelt im Land Braunschweig kann man beobachten, wie selten Elfenbein im zeitlichen und geografischen Umfeld Chemnitz’ war.828 In ihrer Studie untersucht Mohrmann Braunschweiger Inventare vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Dabei geht es nicht nur um die in den Quellen aufgeführten Objekte, sondern auch um die verschiedenen Materialien, aus denen die Gegenstände bestanden. Elfenbein ist dabei im 16. und 17.  Jahrhundert so gering, dass es unter ,andere Materialien‘ zusammen mit Blei und Alabaster aufgeführt wird.829 Dies ist kongruent mit der bekannten relativen Materialerschöpfung in diesen Jahrhunderten und den dadurch enormen Preisen für Objekte aus dieser tierischen Substanz. Die Benutzung von Inventaren als Quellen birgt allerdings gewisse Schwierigkeiten. Durch sie erhält man nur den Blick auf eine bestimmte Gesellschaftsschicht und kann außerdem nicht davon ausgehen, dass Informationen vollständig und detailreich zu Papier gebracht wurden. Elfenbeinobjekte waren jedoch relativ selten und kostbar, dass sie wohl in einem Inventar genannt worden wären. Der auf die Besitztümer vermögender Schichten beschränkte Blick, den diese Zeugnisse erlauben, ist in Bezug auf Elfenbein insofern nicht problematisch, da Objekte dieses Materials sowieso fast ausschließlich in diesen Schichten kursierten. Daher ist die Benutzung dieser Quellen in Verbindung mit dem Porträt des Martin Chemnitz durchaus legitim und offenbart den Wert der gezeigten Gebetskette. Ein weiteres Werk verweist außerdem darauf, dass die hier dargestellte Perlenkette sich sehr wahrscheinlich im Besitz Chemnitz’ befand, also hier ein tatsächlich existierendes Objekt dargestellt ist.

8 26 Gaborit-Chopin 1978, S. 14. 827 Ebd. 828 Ruth E.  Mohrmann:  Alltagswelt im Land Braunschweig. Städtische und ländliche Wohnkultur vom 16. bis zum frühen 20. Jahrhundert. 2 Bände. Münster 1990 (Beiträge zur Volkskultur in Nordwestdeutschland 56). 829 Mohrmann 1990 II, S. 666–669.

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IX.  Das Epitaph des Martin Chemnitz, 1580/1587 Auch auf dem Epitaph Martin Chemnitz’ ist eine Gebetskette mit Bisamapfelhülle dargestellt (Abb. 67). Sie ist bei weitem nicht so detailliert und komplex gestaltet wie das Objekt auf dem Gemälde tom Rings d.J., trotzdem sind beide Elemente gut erkennbar. Die Präsenz auf dem Epitaphporträt des Theologen zeigt, dass das Objekt keinesfalls Zweifel bezüglich der Konfession des Superintendenten hervorrief. In solch einem Fall hätte er es wohl kaum auf dem Porträt darstellen lassen, denn dieses ist prominent neben dem Altar in der St. Martinikirche am Braunschweiger Altmarkt angebracht. Gleichzeitig kann man anhand dieser Wiederholung und dem ähnlichen, wenn auch weniger detailreich ausgestalteten Aussehen der Gebetskette davon ausgehen, dass Chemnitz wirklich ein solches Objekt besessen hat. Wäre die Gebetskette lediglich Zeichen einer darzustellenden Wesenseigenschaft, wie zum Beispiel der Frömmigkeit des Dargestellten, hätte man genauso gut ein beliebig aussehendes Objekt verbildlichen können. Im Folgenden soll das Epitaph kurz beschrieben und einige Unterschiede der Darstellung der Gebetskette aufgezeigt werden.

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Abb. 67:  Bildnis des Martin Chemnitz, 1580; Rahmen: Jürgen Röttger, 1587, St. Martini, Braunschweig.

Das Epitaph besteht aus einem hölzernen Rahmen sowie einem Porträt des Superintendenten. Der bemalte, hölzerne Rahmen wurde 1587 von dem Bildhauer Jürgen Röttger (1550–1623) hergestellt und das Porträt wurde sieben Jahre zuvor, noch zu Lebzeiten Chemnitz’ gefertigt.830 Ähnlich dem Porträt von 1569 ist Martin Chemnitz in Halbfigur vor einem olivgrünen Hintergrund inklusive Wappenschild dargestellt. Das Bildnis zeigt den Dargestellten nicht hinter einer steinernen Brüstung, sondern platziert ihn hinter einer Tischplatte.

830 Ausst. Kat. Jürgen Röttger. Ein Braunschweiger Bildhauer zwischen Renaissance und Barock. Hg. von Evangelisch-Lutherische Kirchengemeinde Sankt Ulrici-Brüdern. Brüdernkirche Braunschweig. Braunschweig 1987, S. 31 und 36.

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Von der oberen linken Ecke des Gemäldes aus verläuft eine lateinische Inschrift in goldenen Großbuchstaben ANNO DOMINI • 1580.• AETATIS SVÆ 57, während in der rechten Ecke das Wappen zu sehen ist. Dies ist hier weniger plastisch dargestellt als im Porträt von tom Ring d.J. Eine erste, allgemeine Betrachtung zeigt, dass die Farbgebung dieses Porträts der Farbwelt des vom Münsteraner Maler hergestellten Gemäldes mehr als ähnlich ist. Genauso wie auf dem 1569 gemalten Bildnis hebt sich das Gesicht des Porträtierten durch die Lichtführung vom Hintergrund ab. Unterschiede sind in der Platzierung von Schrift sowie der Ausarbeitung des Wappenschilds und den vor Chemnitz liegenden Gegenständen zu beobachten. Der Theologe ist auch in dieser Darstellung denden Betrachtenden zugewandt und blickt sie mit hochgezogenen Augenbrauen an. Dieser Blick ist direkter, fast fordernd, als im Bildnis von tom Ring d.J. Haarschnitt und Bartform haben sich über die, zwischen den Gemälden vergangenen elf Jahre kaum verändert, sie sind lediglich ergraut beziehungsweise ganz weiß geworden. Die Züge Chemnitz’ haben mehrere Falten erhalten, dennoch sieht der Theologe immer noch jugendlich aus. Einen Kontrast zum Porträt von 1569 bildet die schlichtere Kleidung des Dargestellten. Der weiß gestärkte Kragen ist zu beiden Seiten des Gesichts zu sehen und setzt es so vom Hintergrund ab. Unter dem Mantel trägt Chemnitz ein schwarzes, womöglich seidenes Wams, welches an den Armen weit geschnitten ist und dadurch viele Falten schlägt. Hier bricht sich stark das von rechts oben kommende Licht, welches mit den durch die Architektur des Innenraums St. Martini vorgegebenen Lichtverhältnissen übereinstimmt. In der Kirche befindet sich zur Linken des Epitaphs ein Pilaster und zur Rechten ein hohes Fenster. In der Fertigung des Bildes wurde also möglicherweise der zukünftige Anbringungsort berücksichtigt, obwohl diese Art der Lichtführung auch der des vorhergehenden Bildnisses entspricht und für die Komposition nach links gewandter Personen generell Sinn ergibt. Über dem Hemd trägt Chemnitz eine schwarze Schaube. Diese ist aus weniger glänzendem Stoff, vielleicht einem Samt, gefertigt. Sie ist vor dem Brustkorb geschlossen und besteht im vorderen Teil aus Plisseefalten, die mit glatten Schulterpartien verbunden sind. An ihnen ist weiterer schwarzer Stoff zur Bedeckung der Arme angebracht. Er ist geschlitzt, wodurch die Ärmel des Hemdes sichtbar werden. Chemnitz’ Hände befinden sich beide auf dem Tisch. Der Zeigefinger seiner rechten Hand ruht in dem vor ihm liegenden, geschlossenen Buch und markiert eine bestimmte Seite. Auf dem Blatt sind einige Zeilen Text zu erkennen, welche in ihrer Struktur gleichförmig sind und entlang gerader Linien verlaufen. Es handelt sich daher höchstwahrscheinlich um eine gedruckte Publikation. Diese kann zusätzlich mittels zweier Scharniere verschlossen werden. Der Superintendent scheint von den Betrachtenden während seiner Lektüre gestört worden zu sein 295

und wird im nächsten Augenblick sein Studium fortsetzen. Am linken unteren Bildrand sind ein metallenes Tintenfass sowie eine Feder zu erkennen. Der hintere Teil des Schreibwerkzeugs verschwindet hinter dem Metallbehälter und die geschwärzte Spitze weist in Richtung der Inschrift unter dem Bild. Während diese Schreibutensilien auf der einen Seite auf die Tätigkeit Chemnitz’ als Autor mehrerer Bücher verweisen, vermitteln sie auf der anderen Seite die Tätigkeit des Textstudiums. Der Superintendent liest nicht nur sein Buch, sondern versieht den Text außerdem mit Notizen und Bearbeitungen, wie es für gedruckte Schriften des 16. Jahrhunderts üblich war und an zahlreichen Exemplaren zu sehen ist. Nahe dem Buchrücken liegt eine aus vierzehn hellen Perlen und einem dunklen, größeren Objekt bestehende Schnur. Daneben ist ein weiteres griffelartiges Objekt zu sehen, möglicherweise handelt es sich dabei um eine weitere Feder. Chemnitz’ Linke berührt die hellen Perlen, liegt jedoch nur auf der Schnur und umfasst diese nicht. Womöglich ist er im Begriff die Gebetskette zu greifen. Mit dem Porträt von 1569 im Gedächtnis kann man davon ausgehen, dass es sich bei dem Anhänger dieser Gebetskette um einen Bisamapfel bzw. die Hülle für einen solchen handelt. Das Gebetszählgerät ist weit weniger prächtig ausgestaltet als im Porträt Ludger tom Rings d.J. und nicht annähernd so prominent inszeniert wie auf jenem Bildnis. Die hellen Perlen in Verbindung mit der Bisamapfelhülle sprechen dafür, dass es sich um dieselbe Gebetskette handelt, welche hier von einem anderen Künstler dargestellt wurde. Während tom Ring d.J. das Objekt prominent inszeniert und zu einem Ort konfessioneller Aushandlungsprozesse macht, ist es hier lediglich ein Gegenstand unter mehreren anderen Artefakten.831 Zusätzlich muss hier auf die insgesamt weniger detailorientierte Darstellung der Elemente auf dem Tisch vor Martin Chemnitz hingewiesen werden. Dies gilt nicht nur für die gröbere Gestaltung der Gegenstände, sondern insbesondere auch für die Hände des Geistlichen. An der rechten Hand wurde der Versuch einer naturgetreuen Verbildlichung unternommen, was zum Beispiel durch die angedeuteten Erhebungen der Haut über den Blutgefäßen deutlich wird. Genauso sollen die dunklen Partien an den Fingern Volumen und Dreidimensionalität erzeugen. Obschon diese Aspekte mit nur mäßiger Überzeugungskraft ins Bild gesetzt wurden, wird die fehlende Kunstfertigkeit des Malers bei der Betrachtung der anderen Hand weit offensichtlicher. Die mangelnde Ausarbeitung von Details lässt die Fingernägel unwirklich und die Hand insgesamt ohne Volumen erscheinen. Die perspektivische Verkürzung gelang dem Künstler nicht. Dagegen wirken die Hände Chemnitz’ auf dem Bild tom Rings d.J.  als gehörten sie einer lebendigen Person. Genauso wenig erhielt 831 Zum Begriff des konfessionellen Aushandlungsprozesses siehe: Kern 2017, S. 340ff.

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die Gebetskette Details in ihrer Ausgestaltung. Während die elfenbeinernen Perlen leicht schimmern und mehr Volumen besitzen als die Hand, welche auf ihnen ruht, wurde der Bisamapfelhülle wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Dies ist im Kontext dieses Bildes jedoch verständlich, da die Bedeutung des Gemäldes nicht anhand der in ihm befindlichen Gegenstände ausgelotet wird. Vielmehr wurden die Objekte als allgemeine Symbole ins Porträt gebracht, um bestimmte Eigenschaften des Dargestellten festzuhalten. Der Gebetskette mit Bisamapfelhülle sowie dem Werk insgesamt kommen nicht die Funktion einer Konfessionsmarkierung zu. Das Gedenken an den verstorbenen Superintendenten steht hier im Vordergrund. Zusätzlich soll bemerkt sein, dass sich das Gemälde weit über der Augenhöhe der Betrachtenden befindet und eine detaillierte Betrachtung einzelner Elemente unmöglich gemacht hätte. So bedingt der Ausstellungskontext auch die eher summarische Inszenierung. Genau wie auf dem Porträt von 1569 sind mehrere Inschriften Teil dieses Bildnisses. Die Altersinschrift mit Datierung des Werks über dem Kopf des Dargestellten wurde schon genannt. Unter dem Bildnis befindet sich ein auf schwarzem Grund angebrachtes, mit goldenen Majuskeln geschriebenes Bibelzitat: Quod vixi in carne, in fide vixi filii Dei qui dilexit me, et tradidit semetipsum pro me Gal: II. Luther übersetzte diese Passage wie folgt: „[I]‌ch lebe aber, doch nu nicht ich, sondern Christus lebet ynn mir. Denn was ich lebe ym fleysch, das lebe ich ynn dem glawben des sons Gottis, der mich geliebt hat vnd sich fur mich dargeben.“832 Hier wird, genau wie durch die Inschrift auf der Gebetskette im Porträt von 1569, Christus in den Vordergrund gerückt. Genauso wird auf das Zitat aus dem Römerbrief verwiesen und somit ist der Sinn des Verses schlussendlich doch zum Epitaphium Chemnitz’ geworden. Der Vers beschreibt das Leben und den Glauben nach dem Vorbild Christi und Dank dessen Tod. Dies ist jedoch nicht der einzige Verweis auf den Erlöser. Der detailliert gefertigte Rahmen verbirgt hinter den beiden Säulen, welche das Chemnitz-Porträt flankieren, architektonische Nischen, in denen sich vermutlich vollplastisch ausgestaltete Skulpturen Johannes des Täufers sowie des hl. Paulus befinden. Unter der Figur des Johannes befindet sich der Ausspruch Ecce Agnus Dei Joh: 1 und auf der gegenüberliegenden Seite Finis Legis Christus Rom: 10.833 Der Verweis auf das Opferlamm Jesu wird durch

8 32 Gal 2, 20. WA DB 7, 179 (1546). 833 Joh 1, 29. WA DB 6, 329 (1522/46): „Des andern tags sihet Johannes Jhesum zu yhm komen, vnd spiricht, Sehet das lams Gottis, wilchs der weld sund auff sich nympt.“ Röm 10,4. WA DB 7, 61 (1522):  „Denn Christus ist des Gesetzes Ende, Wer an Den gleubet, der ist gerecht“; WA DB 7, 61 (1546):  „Denn Christus ist des gesetzes Ende, daran rechtfertig wirdt, wer do glewbt.“

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die gerecht machende Wirkung des Glaubens an Christus ergänzt. Die letzte Inschrift befindet sich auf einer schwarzen Tafel, welche in den Rahmenbereich unter dem Bildnis und in größerer Nähe zu den Betrachtenden angebracht ist. Dies ist sinnvoll, da hier ein fünfzeiliger eng aneinander geschriebener Text verewigt ist. Es handelt sich dabei um die Beschreibung des Moments der Geburt des Dargestellten und seines Todes. Außerdem wird er namentlich identifiziert und zusätzlich wird sein Beruf angegeben. Die Übersetzung lautet: „Martin Chemnitz, Doktor der heiligen Theologie und Superintendent dieser Kirche, wurde in der Mark (Brandenburg) in der Stadt Treuenbrietzen im Jahr Christi 1522 am Tag des 9.  November zur 12. Stunde und 47. Minute nach Mittag geboren. Er starb in Braunschweig im Jahr Christi 1586 am 7. April in der 12. Stunde der Nacht.“834 Nun könnte man vermuten, dass diese zwei Porträts zeigen, dass die Gebetskette in der Stadt Braunschweig nicht für konfessionelle Zweifel sorgte und annehmen, die Verwendung der Kette wäre ein regionales Phänomen. Jedoch zeigen die Verbreitung genau dieses Epitaphgemäldes in Form von einer druckgrafischen Kopie sowie die Porträts anderer Lutheraner im Medium der Druckgrafik, dass auch über die Grenzen von Braunschweig hinaus die Gebetskette keineswegs Zweifel in Bezug auf die Konfession der Dargestellten entstehen ließ. Melchior Neukirch (um 1540–1597) veröffentlichte posthum einige Schriften des Superintendenten. Unter anderem die Predigtsammlung Postilla Oder Auslegung der Evangelien welche auff die Sontage auch die fürnembste Fest und ApostelTage in der Gemeine Gottes abgelesen und erkläret werden, welche in Frankfurt im Jahr 1593 publiziert wurde und eine Vorrede von Chemnitz’ Nachfolger Polykarp von Leyser d.Ä. (1552–1610) enthielt.835 Auf dem Titelblatt dieser Ausgabe befindet sich das spiegelverkehrte Epitaphporträt des Martin Chemnitz. Auf dem zwanzigsten Blatt ist dasselbe Porträt noch einmal abgedruckt und darunter befindet sich eine Spalte mit einem lateinischen Text neben einer Spalte mit einem deutschen Text. Hier werden in

834 Die lateinische Inschrift:  MARTINVS CHMNITIVS S(ANCTÆ)THEOLOGIÆ DOCTOR ET ECCLESIÆ HVIVS SVPERATTENDENS, NASCITVR IN MARCHIÆ OPPIDO PRIZA, ANNO CHRISTI MDXXII, DIE NOVEMBRIS IX, HORA XII, MINVTO XLVII. POST MERIDIEM. MORITVR BRVNSWIGÆ A(NN)O CHRI(STI) MDLXXXVI. VII APRI(LIS), HO(RA) XII NOCTIS[.] Transkription und Übersetzung von:  Sabine Wehking:  DI 56, Stadt Braunschweig II, Nr.  574. In:  www.inschriften.net, urn: nbn: de:0238-di056g009k0057402 (26.03.2018). 835 Theodor Mahlmann: Leyser, Polykarp In: Neue deutsche Biographie. Band 14: LaverrenzLocher-Freuler. Hg. von Der historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1985, S. 436–437, hier S. 436f.

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extremer Kürze Chemnitz’ Leben und Schaffen beschrieben und an ihn sowie seine Verdienste erinnert.836 Ein weiterer interessanter Holzschnitt befindet sich im Herzog Anton Ulrich-Museum und ist fast eine exakte Kopie des Epitaphporträts (Abb. 68). Der Superintendent ist auch hier hinter einem Tisch dargestellt, auf dem sich das Tintenfass, die Feder und der Griffel sowie das Buch und die deutlich erkennbare Bisamapfelhülle an der Gebetskette befinden. Auf dem Tintenfass ist das mutmaßliche Datum des Drucks ausgewiesen: 1580. Der Stecher Jakob Lucius d.Ä. (1530–1597) muss also noch zu Lebzeiten Chemnitz’ Zugang zu dem für das Epitaph bestimmten, Porträt gehabt haben.837 Es wurde zur Vorlage für seinen Holzschnitt, welcher 1580 in Helmstedt gedruckt wurde. Das bedeutet, dass das Bild nicht nur posthum in gedruckter Form zirkulierte, sondern schon zu Lebzeiten des Braunschweiger Superintendenten im Umlauf war.

Abb. 68:  Jacob Lucius d.Ä., Martin Chemnitz, 1580, Helmstedt, Holzschnitt, 12,4 x 9 cm, Inv. Nr. JLucius AB 3.12, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum. 836 Martin Chemnitz, Polkarp von Leyser d.Ä., Melchior Neukirch: Postilla Oder Auslegung der Evangelien welche auff die Sontage auch die fürnembste Fest und ApostelTage in der Gemeine Gottes abgelesen und erkläret werden. Frankfurt am Main 1593. Halle, Saale:  Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt, 2012, fol. Am, urn: nbn: de: gbv:3:1–308460 (08.01.2019). 837 Hans Lüfling:  Lucius, Jakob d.Ä. In:  Neue deutsche Biographie. Band  15:  LochererMaltza(h)n. Hg. von Der historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1986, S. 279–280, hier S. 279.

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Bei einer Suche nach erhaltenen druckgrafischen Porträts von Martin Chemnitz tauchen 98 Drucke auf, welche von den 60er Jahren des 16. Jahrhunderts bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts und teilweise auch später datiert werden.838 Von diesen Porträts haben 40 Darstellungen das Gemälde des Epitaphs zur Vorlage, was bedeutet, dass dieses Bildnis weit verbreitet war. Folglich kann gezeigt werden, dass die Gebetskette auf dem Porträt von vielen Menschen gesehen wurde und anscheinend nicht zu Unglaubwürdigkeit des Superintendenten in Bezug auf seine Konfession führte.

X.  Das Material Elfenbein und seine konfessionellen Bezüge Es ist nicht allein die Seltenheit, die Elfenbein in Europa zu einem beliebten Werkstoff werden ließ, sondern auch die spezifischen Eigenschaften, die dem Material zugesprochen wurden. Elfenbein ist der Stoßzahn, also der verlängerte Schneidezahn des Elefanten, der diesen als Waffe oder zur Verteidigung benutzt. Außerdem dient er den Tieren dazu, Mineralien aus dem Boden zu lösen und Hindernisse aus dem Weg zu räumen.839 Der Rohstoff ist in seinen Eigenschaften unterschiedlich, je nachdem von welcher Elefantenarten er stammt. Afrikanisches Elfenbein wurde am höchsten geschätzt, da es am härtesten, hellsten und in größeren Mengen in Umlauf war.840 Asiatisches Elfenbein ist weicher, was bedeutet, dass es einfacher zu bearbeiten jedoch schwerer zu polieren ist.841 Nach Trocknung und im Kontakt mit der Luft verfärbt es sich gelblich bis blassrosa.842 Häufig wird, möglicherweise aufgrund des Wortbestandteils ,-bein‘, angenommen, dass Elfenbein Knochenmaterial ist. Dies ist nicht der Fall. Die Substanz besteht aus ca. 60% Dentin, also

8 38 Suche via Digitaler Porträt Index: http://www.portraitindex.de (07.07.2016). 839 Ausst. Kat. Glanz und Fluch des Elfenbeins. Kulturgeschichtliches Handbuch zur Ausstellung. Red. von Roland Steffan. Sammlung für Völkerkunde St. Gallen, St. Gallen. St. Gallen 1998, S. 9; Hiltrud Jehle: Dem Zahn auf den Nerv gefühlt. Eine Revision zur Morphologie des Elefantenstoßzahns. In: VDR Beiträge zur Erhaltung von Kunst- und Kulturgut. Bonn 1 (2015), S. 65–73. 840 Otto Pelka: Elfenbein. Berlin 1920 (Bibliothek für Kunst- und Antiquitätensammler 17), S. 9; Ausst. Kat. Images in ivory. Precious objects of the Gothic Age. Detroit Institute of Arts, Detroit (MI). Princeton (NJ) 1997, S. 5. 841 Pelka 1920, S. 9. 842 Ausst. Kat. St. Gallen 1998, S. 17.

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Zahnbein und ca. 40% Knorpelmasse.843 Ungefähr die unteren zwei Drittel des Stoßzahns sind mit der Pulpa, dem nerven- und gefäßreichen Zahnmark, gefüllt, um welche herum sich kegelförmig neue Elfenbeinschichten bilden.844 Der kegelförmige Aufbau der einzelnen hauchdünnen Schichten führt zu einer feinen Maserung, welche ästhetisch besonders geschätzt wurde. Um Elfenbein zu verarbeiten wird die Pulpahöhle geleert, wodurch eine zum größten Teil hohle Struktur entsteht. Nur das obere Drittel des Zahns ist massiv und daher ist diese Partie am wertvollsten.845 Die Verarbeitungsmöglichkeiten sind aufgrund dieser Eigenschaften meist auf die Herstellung eines Werkes kleineren Maßstabs beschränkt, sofern eine Skulptur ohne Hohlräume ausgearbeitet sein sollte. Eine weitere Materialbedingung ist die Form des Zahnes. Diese wird anhand einiger Elfenbeinobjekte extrem sichtbar und so vollführt manche religiöse Figur eine leichte Krümmung. Genauso bedurfte auch die Verwendung der ausgehöhlten Partien besonderer Bearbeitung bzw. bedingte sie die Herstellung bestimmter Objekte. Besonders häufig wurden diese Teile im 17.  Jahrhundert, zum Beispiel für die Herstellung von Trinkgefäßen benutzt. Dabei befestigte man das Elfenbein um einen metallenen Becher herum und verzierte diesen Teil mit Szenen im Relief. Besonders oft waren dies Puttenreigen oder Bacchanale, welche auf die Funktion der Objekte verwiesen. Heutzutage sind eine Vielzahl solcher Gegenstände erhalten, da sie aufgrund ihrer künstlerischen Ausarbeitung und des Materialwerts ihren Weg in Kunstkammern fanden.846 Genauso beliebt im gleichen Sammlungskontext waren gedrechselte Contrefait-Kugeln, Pokale oder Gebilde mit unbegreiflich ineinandergelegten geometrischen Formen.847 Neben diesen formgebenden Eigenschaften ist ein weiteres Charakteristikum von Elfenbein dessen Härte. Je härter ein Material, desto einfacher ist es polierbar und die Oberfläche kann so bis zu einem hohen Grad geglättet werden. Elfenbeinobjekten wird dadurch ein leichter Glanz verliehen, der durch das im Elfenbein vorhandene Kollagen verstärkt wird.848 Dieser ist auch 8 43 Ausst. Kat. St. Gallen 1998, S. 16. 844 Ebd. 845 Ausst. Kat. Detroit (MI) 1997, S. 5. 846 So zum Beispiel ein Gefäß des Hans Jakob Erhart von ca. 1650 in der Sammlung des Victoria and Albert Museum. Siehe: Ausst. Kat. The Gilbert collection of gold and silver. Hg. von Timothy Schroder. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles (CA). Los Angeles (CA) 1988, S. 540ff. 847 Hiltrud Jehle: Elfenbein als Werkstoff. In: Ausst. Kat. Glanz der Ewigkeit. Meisterwerke aus Elfenbein der Staatlichen Museen zu Berlin. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig. Hg. von Regine Marth. Braunschweig 1999, S. 17–19, hier S. 19. 848 Ausst. Kat. St. Gallen 1998, S. 9.

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auf den Perlen der Gebetskette in den Händen Martin Chemnitz’ zu sehen. Der Glanz wird dadurch unterstützt, dass Elfenbein in gleichen Maßen Licht absorbiert und reflektiert, wodurch die Objekte leicht zu Schimmern scheinen.849 Diese Materialeigenschaft wird im Porträt durch weiße Lichtpunkte auf den einzelnen Perlen dargestellt. Neben der Härte weist Elfenbein eine hohe innere Elastizität auf und lässt sich dadurch schwer, aber mit hohem Detailreichtum bearbeiten. Dies wird an sogenannten Wendeköpfen besonders deutlich.850 Wendeköpfe sind kleinen Skulpturen, welche vermehrt am Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts in Frankreich hergestellt wurden. Sie sind hauptsächlich als Bestandteile der christlichen Gebetskette überliefert und entstehen durch die Verschmelzung mindestens zweier Köpfe an ihren Hinterköpfen. Die dreidimensionalen Objekte konnten, wie ihr Name erahnen lässt, gewendet werden und erlaubten den Benutzern somit die Betrachtung mindestens zweier Gesichter direkt nacheinander. Oft wurden auch drei oder vier Häupter miteinander verbunden und manchmal erweitert sich der Ausschnitt des Gezeigten bis zur Hüfte. Fester Bestandteil bei einem Wendekopf ist der Totenkopf auf der einen und ein menschliches Antlitz auf der anderen Seite. Hierbei kann das Gesicht Christi, Mariä, einer beliebigen jungen Frau oder eines beliebigen jungen Mannes verwendet werden.851 Die Darstellungen können genauso alte Frauen und Männer oder bekrönte Häupter, wie Könige

8 49 Ausst. Kat. St. Gallen 1998, S. 16. 850 Ebd. Siehe zum Beispiel die Objekte:  Perle einer Gebetskette, ca. 1500–1525, Nordfrankreich, südliche Niederlande, Elfenbein, Smaragd und vergoldetes Silber, 13,6 x 4 cm, Inv. Nr. 17.190.305, The Metropolitan Museum of Art, New York (NY). https:// www.metmuseum.org/art/collection/search/464299 (08.01.2019); Perle einer Gebetskette, ca. 1520–1530, Nordfrankreich, südliche Niederlande, Deutschland, Elfenbein, 5,5  cm (Länge), Inv. Nr. 362–1854, Victoria and Albert Museum, London. http://collections.vam. ac.uk/item/O102663/bead-unknown/ (08.01.2019); Perle einer Gebetskette, ca. 1520– 1530, Nordfrankreich, südliche Niederlande, Elfenbein, 5  cm (Länge), Inv. Nr.  2149– 1855, Victoria and Albert Museum, London. http://collections.vam.ac.uk/item/O92557/ memento-mori-pendents-rosary-bead/ (08.01.2019). 851 Die Kombination von Maria mit Kind und weiblichen Heiligen in einer Perle:  Rosenkranzperle mit Maria und Kind, den Heiligen Barbara und Katherina, 15. Jahrhundert, Frankreich (?), 6,4 x 4,2 x 3,8 cm, Inv. Nr. 14.25.1250, The Metropolitan Museum of Art, New  York. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/463674 (14.12.2018). Kombination von Christus und Maria mit Totenköpfen und alternden Menschen: Rosenkranz mit Wendehäuptern, Ende des 15. bis Mitte des 17. Jahrhunderts, Frankreich (?), Elfenbein, Inv. Nr.  B 161, Museum Schnütgen, Köln. https://www. kulturelles-erbe-koeln.de/documents/obj/05071269 (14.12.2018).

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und Kaiser, zeigen.852 So wird meist ein im Leben stehendes oder alterndes Gesicht einem Totenkopf gegenübergestellt und soll zur memento mori – dem Bedenken des eigenen Todes – anregen. Für die Herstellung von Wendeköpfen wurde hauptsächlich Elfenbein verwendet. Die detaillierte Bearbeitung der Wendeköpfe und Ausgestaltung zu kleinen Skulpturen stellt einen Kontrast zu den einfach gearbeiteten Perlen Chemnitz’ dar. Gleichzeitig ist es von Bedeutung, dass diese Art der Mikroskulptur in Form von Perlen für Gebetsketten gehäuft am Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts auftauchen und so dem Material in Verbindung mit der Gebetskette klare konfessionelle Assoziationen gegeben sind. Bemerkenswert in Bezug auf den Rohstoff Elfenbein als Material für Perlen von Gebetsketten und dessen Bedeutung zwischen den Konfessionen, ist das vermehrte Auftauchen des Materials als Hauptbestandteil ‚lutherischer Gebetsketten’. Die Perlenkette Christoph Erings, welche im zweiten Kapitel betrachtet wurde, besteht genauso wie das Gebetsinstrument Georg III. von Anhalt (1507–1553) aus elfenbeinernen Perlen. Das Bildnis aus dem Jahr 1554 von der Hand Lucas Cranachs d.J. (1515–1586) zeigt den Fürsten von Anhalt und späteren Bischof von Merseburg in einer von einem spitzbogigen Rahmen umschlossenen Nische stehend.853 Der ganzfigurig Dargestellte steht vor einem blauen Hintergrund auf marmoriertem Boden und ist von zehn Wappenschilden inklusive Helmzier umgeben. Die farbenfrohen Flächen und Symbole, welche an der grünen Wand befestigt sind, stehen in starkem Kontrast zu der fast ausschließlich in Schwarz gekleideten Figur des Fürsten. Die pelzgefütterte Schaube reicht bis zu seinen Knöcheln und vor ihr treten besonders die hellen Perlen einer Gebetskette mit Bisamapfelanhänger in den Vordergrund, die um das Handgelenk und in die Hand des Mannes gelegt sind. Das dicke Buch, welches Georg III. außerdem in den Händen hält, wird farblich nicht weiter vom Hintergrund abgesetzt und verschmilzt fast mit

852 Siehe: Rosenkranz, ca. 1500–1525, Deutschland, Elfenbein, Silber, teilweise vergoldet, 62,7 x 5,4 x 4,5 cm (insgesamt), Inv. Nr. 17.190.306, The Metropolitan Museum of Art, New  York. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/464300?searchField= All&sortBy=relevance&ft=rosary& offset=0&rpp=20&pos=1 (14.12.2018). 853 Lucas Cranach d.J., Bildnis Georgs III. von Anhalt (aus der Bibel Johanns II. von Anhalt), 1554, Malerei auf Pergament, 33 x 23  cm, Staatsbibliothek zu Berlin  – Preußischer Kulturbesitz, Berlin. Für eine Abbildung des Porträts sowie eine detailliertere Analyse siehe:  Luisa Coscarelli-Larkin:  Der Rosenkranz im Protestantismus  – die christliche Gebetskette in frühneuzeitlichen Porträts lutherischer Geistlicher. In: Ausst. Kat.: Verehrt. Geliebt. Vergessen. Maria zwischen den Konfessionen. Augusteum Wittenberg, 12. April bis 18. August 2019. Hg. von Katja Schneider. Petersberg 2019, S. 194–199.

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der Bekleidung. Allein die Seiten des Werks sind in ähnlicher Farbigkeit, wie die Perlen des Gebetsinstruments dargestellt, wodurch eine visuelle Verbindung der Objekte erzeugt wird. Georg von Anhalt konvertierte in den 1530er Jahren zum lutherischen Glauben und wurde 1545 von Luther zum Bischof von Merseburg ordiniert.854 Georg III. zeichnete sich nicht nur dadurch aus, dass er „der einzige fürstliche Kleriker der Reformationszeit“855 war, sondern auch durch seine vermittelnde Haltung bzw. sein Verständnis der Reformation als „innerkatholische Erneuerung[.]‌“856 Falk und Koepplin meinen dem Bischof daher in Bezug auf dieses Porträt bescheinigen zu können, er halte die Gebetskette nur aus diesem Grund.857 Obwohl die Kombination von Buch und Gebetshilfsgerät durchaus darauf verweisen könnte, dass Georg III. damit seine Vorstellungen zur Vermittlung zwischen den Konfessionen verbildlicht sehen wollte, scheint dies zu plakativ. Vielmehr ist hier – genau wie im Fall der Gebetsketteninschrift im Porträt des Braunschweiger Superintendenten – eine Verbindung von Gebet und Schrift zu sehen. Insbesondere der Vergleich der Objekte auf den Porträts von Christoph Ering und Martin Chemnitz verweist darauf, dass diesen Gegenständen auch im lutherischen Rahmen Bedeutung zukam. Alle Gebetsketten bestehen aus hellen Perlen und einer Bisamapfelhülle. Während die Bedeutung der Hülle und des wohlriechenden Bisamapfels in ihrem Inneren schon in Bezug auf das Porträt des Leipziger Predigers Christoph Ering analysiert wurde und später noch einige Gedanken zu den olfaktorischen Potenzialen jener erörtert werden sollen, muss auch auf die Signifikanz des Elfenbeins verwiesen werden. Die Materialeigenschaften von Elfenbein lassen sich möglicherweise auf den Aspekt der Helligkeit bzw. Dunkelheit der Heiligen Schrift beziehen. Dies soll im Folgenden anhand von Chemnitz’ Ausführungen gegen den Jesuitenorden und seinen Erörterungen zum Trienter Konzil belegt werden, da das Porträt des Braunschweiger Superintendent im Vordergrund dieses Kapitels steht. In seiner Schrift Vom newen Orden Der Jesuwider Was ir glaube sey und wie sie wider Jesum und wider sein heiligs Evangelion streitten […] setzt

854 Ausst. Kat. Lukas Cranach. Gemälde. Zeichnungen. Druckgraphik. Hg. von Dieter Koepplin und Tilman Falk. Kunstmuseum Basel, Basel. Basel u.a. 1974, S. 720. 855 Franz Lau: Georg III. In: Neue deutsche Biographie. Band 6: Gaál-Grasmann. Hg. von Der historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1964, S. 197. 856 Augustinus Sander: Ordinatio Apostolica. Studien zur Ordinationstheologie im Luthertum des 16. Jahrhunderts. Band I: Georg III. von Anhalt (1507–1553). Innsbruck und Wien 2004 (Innsbrucker theologische Studien 65), S. 32. 857 Koepplin und Falk 1974, S. 721.

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sich der Theologe detailliert mit der Schriftauffassung der Jesuiten auseinander, wobei der Aspekt der claritas versus obscuritas zentral ist. Nach jesuitischer Auffassung sollte man den Laien verbieten die Heilige Schrift zu lesen, denn: „Alles und jedes das in der heiligen Schrifft begriffen ist so gantz und gar dunckel und finster das auch die aller gelertesten darinnen nichts verstehen[.]‌“858 Dieser Begründung kontert Chemnitz mit Augustin, der schreibt, man könne sich dunkle Stellen mit hellen erklären.859 Dies wird auch im ersten Band der Erörterungen des Trienter Konzils (1545–1563) tradiert. Eine Randnotiz der deutschen Übersetzung von 1576 lautet „Wann die Schrifft liecht oder tunckel“860 und hier wird mit Paulus (2Kor 4) argumentiert: „Wann unser Evangelium verdeckt ist so ists in denen die verlorn werden verdeckt bey welchen der Gott diser Welt der ungläubigen sinn verblendet hat daß sie nicht sehen das helle Liecht deß Evangelii[.]“861 Und weiter mit 1Kor2, 14: „Der natürliche Mensch vernimpt nichts vom Geist Gottes. Aber der HERR eröffnet das verständtnüß daß sie die Schrifft vernemmen können durch die Gabe deß H. Geistes.“862 Die Wahl des hellen Materials Elfenbein für die Perlenschnur scheint in diesem Zusammenhang nicht willkürlich. Das Objekt, begriffen als Zeichen für das Evangelium und Mittel, Chemnitz’ theologisches Verständnis von Gottes Wort zu präsentieren, wird durch das Elfenbein unterstrichen. Die Benutzung eines hellen, sogar – zugespitzt formuliert – lichtspendenden Materials, verdeutlicht den konfessionellen Streitpunkt der Auffassung von Schriftverständlichkeit für verschiedene Gläubige. Die Perlen, welche auch dunkle Stellen aufweisen, sind aus einem inhärent hellen Material und können so als Ablehnung der römisch-katholischen Schriftauffassung begriffen werden. Das Evangelium wird hier mit Hilfe des dargestellten Materials als ,heller Text‘ präsentiert, also als Text, der jedem verständlich sein kann. Der Bezug von Wort und Helligkeit, wie er im Objekt aufgemacht wird, wird am Ende dieses Abschnitts zusätzlich mit Auszügen aus Psalmen 18 und 118 unterstützt. In

858 Martin Chemnitz: Vom newen Orden Der Jesuwider Was ir glaube sey und wie sie wider Jesum und wider sein heiligs Evangelion streitten der meinung das sie die Deutschen umb ire Seligkeit bringen und widerumb unter des Bapts Joch ziehen wolten zuvor in Latein durch M.  Martinus Kemnitz gestellt Jetzt aber dem Deutschen Leser zur warnung ins Deutsch gebracht. Übersetzt von Johann Zanger. Leipzig 1562, fol. D3v. 859 Chemnitz 1562, fol. E2rf. 860 Martin 1576, fol. 39r. 861 Ebd. 862 Ebd.

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letzterem heißt es: „Dein Wort ist ein Leucht meinen Füssen und ein Liecht auff meinem wege.“863 Die Verbindungen zwischen diesen Vorstellungen von hellen und dunklen Bibelstellen und der Gebetskette wird durch ein entscheidendes Detail im Porträt Georgs III. von Anhalt sichtbar, das eine solche Vernetzung betont. Einzig mit heller bzw. fast weißer Farbe sind die Perlen seiner Gebetskette und die Seiten des Buches, der Bibel, dargestellt. Diese farbliche Gemeinsamkeit verbindet die Objekte visuell miteinander und öffnet zusätzlich die Möglichkeit, auch ihre Funktionen miteinander in Bezug zu bringen. So wird auch auf diesem 1554 entstandenen Porträt zwischen dem Gebetsinstrument und der Heiligen Schrift eine Verbindung erzeugt.

XI.  Olfaktorische konfessionelle Markierung Die Möglichkeit, eine Gebetskette durch Inschriften konfessionell zu markieren, wird anhand einer erhaltenen Bisamapfelhülle aus dem 16. Jahrhundert in der Sammlung des Busch-Reisinger Museums in Cambridge (MA) deutlich (Abb. 69). Die Inschrift im Metall IHS MARIA HILF UNS AUS NOT ON END verweist klar auf eine an die Muttergottes gerichtete Bitte und somit auf einen römisch-katholischen Kontext. Obwohl auch das Nomen sacrum auf der Hülle verewigt ist, wird die Jungrau Maria viel deutlicher angerufen und somit als Mittlerin zwischen die Gläubigen und Gott gesetzt. Den Gegensatz dazu bildet die Inschrift auf der Gebetskette des Martin Chemnitz. Hier wird deutlich die Stellung Christi als einzigem Mittler hervorgehoben. Die metallene Bisamapfelhülle, welche den Abschluss der Gebetskette bildet, fügt ihr darüber hinaus eine medizinische Komponente hinzu und unterstützt die in sie eingeschriebene göttliche Präsenz mit Hilfe sensorischer Elemente.864

8 63 Chemnitz 1576, fol. 39r. 864 Zum Ruch der Heiligkeit siehe Kapitel 1, S. 48ff.

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Abb. 69:  Bisamapfelhülle, 16. Jahrhundert, Deutschland, vergoldetes Silber, 13 x 4,4 cm, Inv. Nr. BR65.14, Gift of Harry G. Friedman. Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Cambridge (MA) © President and Fellows of Harvard College.

Das Behältnis im Porträt besteht aus zwei Hälften von durchbrochen gearbeitetem Silber, die durch ein goldfarbenes Band miteinander verbunden werden. Das Muster im Metall erweckt die Assoziation von Blumen und Blütenblättern. An den Enden des Schmuckstücks befinden sich plastisch ausgestaltete Blüten. Einer der Blüten entspringt eine Öse, an der die elfenbeinerne Perlenkette angehängt ist. Sie verweisen auf den olfaktorischen Inhalt der Objekte im Inneren der Hülle. Bisamäpfel wurden im 15. und 16.  Jahrhundert zur Ansteckungsprävention in Zeiten von Pestausbrüchen benutzt. Gleichzeitig waren sie im selben Zeitraum die beliebtesten Ein- und Anhänger an Gebetsketten.865 Das Beispiel einer Hülle mit erhaltenem Bisamapfel ist im Wadsworth Atheneum Museum of Art in Hartford (CT) zu finden (Abb. 8). Die Behältnisse wurden in der Mitte auseinander geschraubt und konnten, wie dort zu sehen, nicht nur an Gebets-, sondern auch an einfachen Ketten mit einem Tragring befestigt werden. Der kugelförmige, dunkelbraune Bisamapfel wurde 865 Jacob M.  Baum:  Sensory Perception, Religious Ritual and Reformation in Germany, 1428–1564. Diss. University of Illinois (IL) 2013. URN: http://hdl.handle.net/2142/45605 (26.03.2018). S. 372.

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mit Hilfe eines an beiden Hälften befestigten Stabs in der Hülle fixiert und konnte nach Belieben und/oder wenn er seinen Geruch verloren hatte, ersetzt werden. Rezepte aus dem 16. Jahrhundert belegen, dass Bisamäpfel aus einer Vielzahl verschiedener organischer Materialien gefertigt werden konnten.866 Besonders oft vertreten sind die tierischen Stoffe Moschus und Ambra sowie Pflanzen, Kräuter und Gewürze wie Rosmarin, Muskatnuss oder Rosen.867 Der liebliche Geruch des Objekts sollte ein Mittel gegen übel riechende und daher als krankheitsschwanger begriffene Luft sein und die Träger der Objekte schützen. Gleichzeitig wurde Wohlgeruch mit der Präsenz des Göttlichen assoziiert.868 Heiligen etwa wurde besonders nach ihrem Tod ein guter Geruch nachgesagt, und manches Mal sollen eiternde Wunden, hervorquellendes Blut oder einsetzende Verwesung begonnen haben, lieblich zu duften. Aufgrund ihrer Heiligkeit wurde der korrupte Geruch des Todes in ein süßes Aroma verwandelt und verwies damit auf die süße Verheißung des paradiesischen Lebens nach dem Tod.869 Das Konzept des Ruchs der Heiligkeit, also die Assoziation des Göttlichen mit Duft ist schon in der Heiligen Schrift greifbar und bleibt mit Eintreten der Reformation bestehen.870 In Martin Luthers Eyn sermon von der tauff Christi, aus dem dritten capittel Matthei, an dem tag der heyligen drey koning tag. von 1526 wird dies in Bezug auf Matthäus 3,14 deutlich.871 Während Matthäus behauptet, Johannes habe Jesus gekannt bzw. erkannt, bevor er ihn taufte, zeigt Luther mit Johannes 1,31, dass der Täufer selbst erzählt, Jesus erst nach der Taufe erkannt zu haben.872 Dies geschah mittels des göttlichen Zeichens der Taube, welche im Anschluss an die Taufe Jesu vom Himmel herabflog. Um herauszufinden, welche dieser Aussagen nun Glauben geschenkt werden kann, kommt eine olfaktorische Komponente ins Spiel. Luther beschreibt, obwohl es wahr sei, dass Johannes Jesus vor der Taufe nicht (er-)kannte, wird „… yhm aber geahnt

866 Renate Smollich: Der Bisamapfel in Kunst und Wissenschaft. Stuttgart 1983 (Quellen und Studien zur Geschichte der Pharmazie 21), S. 89ff. 867 Siehe zum Beispiel: Traktat von der dotlichen sucht der Pestelenz. Köln 1482, fol. 4vf; Simon Pistoris:  Ein Kurtz schon und gar trostlich regiment wider die schweren und erschreklichen kranckheyt der pestilenz. Leipzig 1517, fol. A2r; Philippus Theophrastus Bombast von Hohenheim: Für Pestilenz Ain Tractat. Salzburg 1554, fol. 7vff; uvm. 868 Constance Classen:  The Color of Angels. Cosmology, Gender and the Aesthetic Imagination. London, New York (NY) 1998, S. 36f. 869 Classen 1998, S. 56. 870 Classen 1998, S. 36. 871 Matth 3,14 WA DB 6, 22: „Aber Johannes weret yhm, vnnd sprach, ich bedarff woll, das ich von dyr getaufft werde, vnnd du komist zu myr?“ 872 Joh 1,31 WA DB 6, 329.:  „[…] vnnd ich kandte yhn nit, sondern auff das er offenbar wurde ynn Jsrael, darumb bynn ich komen zu teuffen mit wasser.“

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haben, er sey nicht eyn schlechter mensch, es werd etwas hohers hynter yhm seyn, er hat yhn auch ynn mutter leyb gerochen, do Maria zu Elisabeth kam.“873 [Herv. d. Verfasserin] Mit Hilfe eines Beispiels beschreibt Luther die Qualität dieses erkennenden Geruchs. Eine Prostituierte wird von einem Unbekannten aus dem Bordell geführt, wobei sie zuerst verwundert ist, jedoch aufgrund des „liepliche[n]‌ geruch[s]“874 des Mannes erkennt, dass es sich um den Heiligen Geist handeln muss. Olfaktorische Wahrnehmungen konnten also die Gewissheit stiften, das Gute und das Göttliche vor sich zu haben. In Verbindung von Gebetskette und Bisamapfel laufen medizinische und religiöse Ansichten des späten Mittelalters und der Frühen Neuzeit zusammen und kommen auch im Bildnis des Martin Chemnitz zum Tragen. Durch das verbreitete Aroma wird der Dargestellte nicht nur vor allerlei Krankheiten geschützt, sondern weiß sich außerdem in der Nähe des Göttlichen. Zusätzlich zu der Vorstellung des Ruchs der Heiligkeit, offenbart die olfaktorische Komponente des Bisamapfels über ihre medizinische Bedeutung noch eine andere religiöse Verbindung. Diese wird besonders im Hinblick auf die Inschrift Christus lere in der Elfenbeinperle wirksam. Das Wort Gottes ist laut Luther „das wichtigste Medium der göttlichen Therapie“875 und wird daher von ihm als Heilmittel (remedium) betrachtet. Speziell das Evangelium bezeichnet der Reformator als „medicina sanativa et preservativa[.]‌“876 Auch Bisamäpfeln wurde eine solche heilende und präventive Kraft zugeschrieben. Die in ihnen vorhandenen Wirkstoffe halfen nicht nur Krankheiten zu heilen, sondern wurden besonders zur Prävention eingesetzt. Bisamäpfel wurden, wie Gebetsketten auch, am Gürtel befestigt oder in der Hand gehalten und mit sich getragen oder eben an Gebetsketten gehängt. Situationen, in denen eine Ansteckungsgefahr bestand, waren durch faule, verweste Luft ausgezeichnet, denn diese war ein Zeichen für die Präsenz von Krankheit(en).877

873 WA 20, 224 (Eyn sermon von der tauff Christi, aus dem dritten capittel Matthei, an dem tag der heyligen drey koning tag. 1526). Hervorhebung wurde von der Verfasserin vorgenommen. 874 WA 20, 224. Hervorhebung wurde von der Verfasserin vorgenommen. 875 Johann Anselm Steiger:  Medizinische Theologie. Christus medicus und theologia medicinalis bei Martin Luther und im Luthertum der Barockzeit; mit Edition dreier Quellentexte. Leiden u.a. 2005, S. 19. 876 WA 5.302, 8. 877 Mehr zum Thema Luft:  Sandra Cavallo und Tessa Storey:  Healthy Living in Late Renaissance Italy. Oxford und New York (NY) 2013; Philip Hahn: Luft – eine elementare Angelegenheit vormoderner Kommunalpolitik? Beobachtungen an einer deutschen Stadt vom 15. bis zum 19. Jahrhundert. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht. 11/12 (2016), S. 637–655.

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In einer Notsituation, welche man durch die Präsenz von schlecht riechender Luft zu erkennen glaubte, roch man an dem Bisamapfel und sog so schützende Düfte über die Nase bis zum Gehirn ein. Das Organ wurde dadurch vor einer Ansteckung geschützt. Die Inschrift auf der Gebetskette und der Bisamapfel sind über diesen medizinischen Zustand miteinander verbunden. Das Wort Gottes und der Bisamapfel sind beides jeweils heilende und präventive Heilmittel. Sie sind jedoch nicht als entweder-oder sondern als gegenseitige Ergänzung zu verstehen. Da sie verschiedene Sinne ansprechen, ist vielmehr anzunehmen, dass das Riechen in Verbindung mit dem Beten als Steigerung des Schutzes verstanden wurde. Abseits dieser medizinischen Assoziationen können der Bisamapfel und dessen Geruch jedoch auch auf religiöse Aspekte verweisen, die sich leicht mit der Gebetskette verbinden lassen. Wie schon gezeigt, bezieht sich die Inschrift der größten elfenbeinernen Perle speziell auf die Heilige Schrift und kann mit Hilfe eines Zitats aus Luthers Tischreden auch auf den Bisamapfel ausgeweitet werden. In folgendem Zitat geht es in Anschluss an Paulus aus 2Kor 2,16 um die Notwendigkeit, das göttliche Wort zu verstehen und die Fruchtbarkeit, die jenes entfaltet, wenn es auf Glauben stößt. „Also werden Etliche aus der Predigt des göttlichen Worts nur ärger und verstockter, und denen ist das Wort ein Geruch zum Tod, wie S.  Paulus saget; aber christliche Herzen bekehren sich dadurch zu Gott und werden selig, und ist ihnen das Evangelium ein Geruch zum ewigen Leben, ja eine Kraft Gottes, die sie selig machet[…].“878

Glaube an das göttliche Wort führt zum ewigen Leben, während göttliche Worte, die auf Unglaube stoßen, nichts bewirken können. Diese Trennung wird mit Hilfe von olfaktorischer Sprache ausgedrückt und suggeriert auf der einen Seite einen schlechten, sogar tödlichen Geruch und auf der anderen Seite einen aromatischen Geruch, welcher mit dem ewigen Leben, also dem Paradies verbunden, ist. Da die Gebetskette in Chemnitz’ Händen das Evangelium suggeriert und ihr ein inhärent wohlriechendes Objekt beigegeben ist, kann hier der Schluss gezogen werden, dass die Betrachtenden mit einem Glaubenden konfrontiert sind, der die Aussage dieses Zitats verstanden hat und am ewigen Leben teilhaben wird.

878 WA TR1, 318, 23–24.

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XII.  Die konfessionelle Markierung im Porträt der Anna Chemnitz Im Porträt der Anna Chemnitz ist ein solcher olfaktorischer Aspekt nicht vorhanden. Die konfessionelle Markierung erfolgt in ihrem Porträt durch den Anhänger an ihrer Kette. Dieser regt zwar visuelle sowie taktile Sinneswahrnehmungen an, sie kommen jedoch nicht im selben Maß, wie auf dem Porträt ihres Mannes hinsichtlich der konfessionellen Markierung im Bild zum tragen. Vielmehr wird die Markierung durch den Verweis auf einen tatsächlichen Ort eindeutig. Das rautenförmige Schmuckstück zeigt die Profilbildnisse des Herzogs Julius von Braunschweig-Lüneburg und seiner Gattin Hedwig. Um den Rand der Medaille verläuft die Inschrift: VON. G . GNADEN . IH . HER . Z . BRVN . VND . LVN.879 Hier wird die Identität des Dargestellten bezeugt, woraus sich auch die Identität der Dame hinter ihm ergibt. Genau wie im Porträt Chemnitz’ wird die männliche Figur in ihrer sozialen Funktion benannt, während die Frau unerwähnt bleibt. Solche Medaillen dienten dem Gedenken der Dargestellten und wurden von den Herrschern selbst zu besonderen Anlässen in Auftrag gegeben.880 Die Medaille im Porträt Annas ist höchstwahrscheinlich ein Geschenk des Herzogs an den Superintendenten und steht somit für Julius’ Wertschätzung gegenüber Chemnitz und seiner Arbeit.881 Die Vertrautheit oder Begünstigung wird präsentiert und gleichzeitig wird der Verweis auf eine weitere lutherische Ehegemeinschaft hergestellt. Die im Bild dargestellte Medaille existierte tatsächlich und wurde aufgrund von erhaltenen Stücken, die mit den Daten 1582 und 1583 versehen sind, bisher auf diese Zeit datiert (Abb. 70).882 Das Porträt belegt jedoch, dass sie bereits wesentlich früher gegossen wurde; wahrscheinlich 1568 oder 1569. Der spezifische Anlass ihrer Fertigung ist nicht bekannt, aufgrund des

879 Wolfgang Leschhorn: Braunschweigische Münzen und Medaillen. 1000 Jahre Münzkunst und Geldgeschichte in Stadt und Land Braunschweig. Braunschweig 2010, S. 134. 880 Ruth Slenczka: Politische Porträtkultur im Dienst der Konfessionalisierung. Die Zerbster Taufe Christi (1568) von Lucas Cranach d.J. In: Das Porträt als kulturelle Praxis. Hg. von Eva-Bettina Krems und Sigrid Ruby. Berlin und München 2016 (Transformationen des Visuellen 4), S. 192–210, hier S. 202. 881 Torsten Fried: Geprägte Macht. Münzen und Medaillen der mecklenburgischen Herzöge als Zeichen fürstlicher Herrschaft. Köln u.a. 2015 (Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte 76), S. 153. 882 Leschhorn 2010, S. 134.

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Datums lassen sich jedoch einige Ereignisse in Erwägung ziehen. Herzog Julius übernahm die Regierung des Herzogtums Braunschweig-Lüneburg 1568 und erließ nur ein Jahr später eine lutherische Kirchenordnung für sein Herzogtum, welche von Martin Chemnitz verfasst wurde.883 Im selben Jahr richtete er eine Visitationskomission und das Konsistorium ein.884 An all diesen Veränderungen im Laufe der lutherischen Umstrukturierung des Herzogtums war Martin Chemnitz zu der Zeit der Anfertigung dieser Porträts maßgeblich beteiligt.885 Daher ist es plausibel, dass der Fürst seine Dankbarkeit durch die Schenkung einer solchen Medaille zum Ausdruck brachte. Das Schmuckstück verweist folglich nicht bloß auf den Fürsten, dem die Porträtierten untergeben waren, und daher auf das Prinzip Cuius regio, eius religio, sondern ist viel konkreter mit der Verbreitung und Festigung der lutherischen Konfession durch das Wirken von Martin Chemnitz und seiner Ehefrau in Braunschweig verbunden.

XIII.  Fazit Die Analyse der Pendantporträts der Eheleute Chemnitz scheint die Themen der vorherigen beiden Kapitel aufzugreifen und zu vereinen, wobei neue Ergebnisse zu Tage gefördert werden. Genau wie im Bild Christoph Erings werden konfessionelle Markierungen ins Bild gebracht, die die Dargestellten deutlich als Lutheraner ausweisen. Dies geschieht jedoch ganz anders als

883 Inge Mager:  Die Einführung der Reformation in Braunschweig-Wolfenbüttel und die Gründung der Universität Helmstedt. In: Staatsklugheit und Frömmigkeit. Herzog Julius zu Braunschweig-Lüneburg, ein norddeutscher Landesherr des 16. Jahrhunderts. Hannover 1989, S. 24–33, hier S. 26; Julius von Braunschweig-Lüneburg (Hg.): Kirchenordnung Vnnser von Gottes Genaden, Julij, Hertzogen zu Braunschweig vnd Lüneburg, [et]c. Wie es mit Lehr vnd Ceremonien vnsers Fürstenthumbs Braunschweig, Wolffenbütlischen Theils, Auch derselben Kirchen anhangenden sachen vnd verrichtungen, hinfurt (vermittelst Göttlicher Gnaden) gehalten werden sol. Wolfenbüttel 1569. 884 Mager 1989, S. 27. 885 Zu seinem Amtsantritt ließ sich Chemnitz die Befugnis zu „kritischer Meinungsäußerung in theologischen, kirchlichen und moralischen Belangen ohne Ansehen der Person geben[.]“ Siehe:  Mager 1988, S.  60. Von diesem Recht machte Chemnitz dann auch Gebrauch, wenn ihm Entscheidungen Herzog Julius’ nicht konform mit der lutherischen Lehre erschienen. Dies führte zu Unstimmigkeiten woraufhin sich das Verhältnis zwischen dem Herzog und dem Superintendenten verschlechterte. Siehe: Mager 1988, S. 63ff.

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Abb. 70:  Vorderseite. Medaille des Julius von Braunschweig-Wolfenbüttel und seiner Frau Hedwig, nach 1568, Deutschland, Gold, 3,5 x 2,5 cm, Inv. Nr. Med. 27, Herzog Anton UlrichMuseum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum.

auf dem 37 Jahre zuvor entstandenen Cranach-Porträt. Bemerkenswerterweise spielt die Gebetskette, die im Porträt Erings einerseits Ausweis von Vermögen und andererseits subtiler Kommentar eines konfessionellen Streitpunkts für die Augen Eingeweihter war, eine wichtige Rolle in der Konfessionsmarkierung. Durch eine überdeutlich angebrachte Inschrift wird im Porträt Chemnitz’ für alle Betrachtenden sichtbar, was Unwissenden vor dem Werk Cranachs d.Ä. verborgen bleibt. Ein Umstand, der der Entstehungszeit der hier besprochenen Bildnisse geschuldet sein mag sowie der Position innerhalb der lutherischen Kirche zum Zeitpunkt des Porträtauftrags. Während das Bild Christoph Erings noch in die frühe Phase der Konfessionsbildung eingeordnet werden kann, ist Chemnitz schon Lutheraner der zweiten Generation und aktiv an der Formulierung konfessionsspezifischer Ansichten beteiligt.886 Obwohl Ering auch Superintendent werden würde, befand er sich 1532 als Student an der Universität Wittenberg. Martin Chemnitz steht 1569 auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Durch die unterschiedlichen Positionen sind hier deutlich andere

886 Koch und Bouman 1977.

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Lebensphasen in die Bildnisse gebracht. Ering fehlt außerdem ein Gegenstück und es fraglich, ob es jemals eines gab. Daher wirkt das männliche Porträt für sich, während auch Anna Chemnitz anhand ihres Schmuckanhängers eine konfessionelle Markierung erfährt. Durch diese wird sie, genau wie durch ihre Kleidung, regional sowie in einem spezifischen politischen Gefüge verortet. Zusätzlich zu diesen Aspekten erwiesen sich die Inschriften in den Bildnissen als Ausdruck des individuellen Verständnisses von memoria, indem der Name Chemnitz’, die Alterszahlen sowie die vorbildhafte eheliche Beziehung der beiden thematisiert wurden. Gleichzeitig gab der Verweis auf den Römerbrief im männlichen Porträt Auskunft über das Amtsverständnis Martins als Superintendent, während in Bezug auf die Schrift auf Papier in Annas Bild die private Andacht und somit die Frömmigkeit der Frau hervorgehoben wurde. Anknüpfungspunkte zu den Werken Bartholomäus Bruyns d.Ä. sind auf formaler sowie thematischer Ebene zu finden. So handelt es sich bei den Porträtierten auch um ein Ehepaar, welches auf zwei separaten Tafeln dargestellt wurde und das durch die ihnen beigegebenen Objekte charakterisiert wird. Ein Schwerpunkt in der Analyse der Ehepartner Salsburg bestand in der Betrachtung ihrer Kleidung und ihrer Schmuckstücke, die zu Fragen nach der Bedeutung des Alters der dargestellten Frau sowie ihrer Fruchtbarkeit und dem Stellenwert von Familie und Heirat allgemeiner führten. Auch für die hier im Fokus stehenden Porträts des Malers Ludger tom Ring d.J. muss nach der Bedeutung der extrem detailliert wiedergegebenen Kleidung gefragt werden. Sie verweist weniger auf die Fruchtbarkeit Anna Chemnitz’, veranlasst jedoch, im Zusammenspiel mit weiteren Bilddetails, Fragen nach der Bedeutung der Ehe mit einem lutherischen Geistlichen bzw. den Anforderungen an die Ehefrau eines Pastoren. Bemerkenswert ist die Verwendung eines speziell mit dem Rosenkranz verbundenen Objekts, welches genutzt wurde, um konfessionsübergreifend inakzeptable Themen akzeptabel werden zu lassen. Anhand des Objekts in diesem Porträt offenbart sich, dass konfessionsübergreifende und transkonfessionelle Markierungen genau dann wirkungsvoll zustande kommen konnten, wenn aus dem präkonfessionellen Reservoir geschöpft wurde und dann eine Umschreibung stattfand, die konfessionsspezifisch sein konnte.

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Schlussbemerkungen

Heutzutage ruft der Rosenkranz Assoziationen mit dem römisch-katholischen Glauben auf und wird generell von Protestanten abgelehnt. Die vorliegende Arbeit zeigt hingegen, dass die christliche Gebetskette im 16.  Jahrhundert keineswegs konfessionsspezifisch war. Katholiken ließen sich genauso mit den Gebetszählgeräten in den Händen darstellen wie prominente Mitglieder der lutherischen Konfession, was auf die kontinuierliche Benutzung des Artefakts verweist. Diese anfängliche Beobachtung führte zu der Fokussierung der Untersuchung auf Porträts des 16.  Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum. Da Gebetsketten und -anhänger selten eine exakte Datierung und konfessionelle Zuordnung erlauben, erwies sich die Betrachtung von Bildnissen als besonders ertragreich, um konkretere Aussagen über die Artefakte sowie deren TrägerInnen zu tätigen. Eine Besonderheit der ,lutherischen Rosenkränze‘ ist der duftende Bisamapfel, der der Mehrheit dieser Objekte als Anhänger hinzugefügt wurde. Damit wird deutlich, dass auch die These, das Luthertum sei eine entsinnlichte Konfession, nicht länger haltbar ist. Die olfaktorischen Schmuckstücke verdeutlichen besonders, wie wichtig noch immer der aus dem späten Mittelalter herrührende Bezug zwischen göttlicher Präsenz und süßem Geruch war. Allerdings erfuhr dieser eine Fokusverschiebung, indem nicht mehr allen Heiligen dieses olfaktorische Attribut zukam, sondern nur noch der Heiligen Dreifaltigkeit. In dieser Verlagerung ist ein zentrales Ergebnis der Dissertation zu sehen: Die konfessionsübergreifende Nutzung der Gebetskette wurde durch die Fokussierung auf Christus bzw. Gott möglich. Die Position Mariä als Mittlerin, die mit dem Gebet angerufen und um Hilfe gebeten wurde, wurde in lutherischen Kontexten eliminiert. Auf diesen Aspekt verweist besonders das Porträt des Braunschweiger Superintendenten Martin Chemnitz, dessen Gebetskette mit den Worten Christus lere versehen ist. Die Fokusverlagerung wurde explizit in das Objekt hineingeschrieben. Durch diese Verschiebung wird die Gebetskette deutlich als lutherisch gekennzeichnet und auch dem dazugehörigen Porträt der Ehefrau Anna Chemnitz ist eine konfessionelle Markierung, in Form des Herrscherbezugs, eingeschrieben. Zusätzlich wurden die Ehegatten in Bezug auf ihren sozialen Stand bzw. ihre individuelle Charakterisierung im Bild untersucht. Dabei wird mittels Bildinschriften unter den steinernen Brüstungen deutlich, dass der Superintendent durch Hinweise auf seine Bildung und seinen Stand, 315

die Ehefrau des Geistlichen durch Verweise auf biblische Frauenvorbilder ausgezeichnet sind. Die bemerkenswerte Kontinuität der Gebetskette wurde außerdem ausgehend von ihrer multisensorischen Erfahrbarkeit rekonstruiert. So konnte anhand einer spätmittelalterlichen Bisamapfelhülle gezeigt werden, wie verschiedene sinnliche Eindrücke zusammenkommen können, um ein sensorisch allumfassendes Gebet zu stimulieren. Die Produktion sensorischer Reihen, bei denen eine dargestellte Sinneswahrnehmung auf die andere verweist, wurde als treibende Kraft für die Gebetsimagination identifiziert. Dies gilt auch für die Bisamapfelhülle auf dem Porträt des lutherischen Predigers Christoph Ering. Während auf dem spätmittelalterlichen Schmuckstück die Muttergottes, Christus und eine Reihe von Heiligen abgebildet sind, verändert sich auf der Bisamapfelhülle Erings das dargestellte Personal: Hier sind geflügelte Putten zu sehen. Diese sind zwar noch Teil eines himmlischen Personals, jedoch handelt es sich bei ihnen nicht um Heilige. Die Identifikation einer vorkonfessionellen Vorlage für das Motiv der Bisamapfelhülle verwies zudem auf die Neusemantisierung der Gebetskette im lutherischen Kontext. Während die Putten auf dem spätmittelalterlichen Reliquiar lediglich einen Rahmen für die trauernde Muttergottes bildeten, wurden sie auf der Hülle ins Zentrum der Betrachtung gerückt und verwiesen auf die göttliche Präsenz mittels himmlischer Musik und süßem Duft. Die emotionale Identifikation der Betrachtenden mit der Mittlerin Maria musste so dem sinnlichen Gebetsvollzug weichen. Neben dieser Umschreibung wurde jedoch mittels der Komposition, der Gewandung des Leipziger Predigers sowie anhand des gewählten Porträtformats eine überdeutliche konfessionelle Markierung verhandelt. Christoph Ering ist nicht nur deutlich in der allgegenwärtig bekannten Tracht Luthers  – der schwarzen Schaube und dem Barrett in gleicher Farbe – dargestellt, sondern wurde von Cranach d.Ä. förmlich ,in die Haut‘ des Reformators gesteckt. Dies wurde anhand der Analyse von Bildnissen Luthers aus der Hand des Wittenberger Meisters herausgearbeitet. So entstand 1532, in Anlehnung an die Pendantporträts Friedrichs des Weisen und Johanns des Beständigen, das Formular für die zusammengehörigen Bildnispaare Martin Luthers mit Philipp Melanchthon. Das Bildnis Erings fügt sich in eben dieses neu entwickelte Formular ein, wodurch nicht nur eine ,Verkleidung als Luther‘ inszeniert wurde, sondern vielmehr eine imitatio stattfand. Gleichzeitig wahrt der Leipziger jedoch seine Individualität mittels eines Hausmarkenrings, der auffällig in Richtung der Betrachtenden ausgerichtet ist. Auf Porträts ist die Gebetskette mit Bisamapfelhülle auch in den Händen von Katholiken zu finden. Anhand der Kölner Pendantporträts der Eheleute 316

Salsburg konnte aufgezeigt werden, dass der Bisamapfel in mehreren Kontexten wirksam werden konnte. Da das Bildnis Drutgin Salsburgs die Objekte – eine Gebetskette mit Bisamapfelhülle und eine Gürtelkette mit Bisamapfelhülle  – einander direkt gegenüberstellt schien ein Vergleich der Artefakte geradezu in das Bild eingeschrieben. Hier wurde deutlich, dass zum einen die olfaktorischen Eigenschaften des Bisamapfels im Kontext des Gebets und zum anderen dessen Wirkung im medizinischen Bereich der Förderung von weiblicher Fruchtbarkeit entfaltet wurden. Indes spielten besonders die dargestellten Materialien der Objekte sowie die Kleidung der Eheleute eine Rolle, denn im Zusammenspiel mit vorhandenen biografischen Informationen konnten Aussagen über deren damalige soziale Position getroffen werden. Zusätzlich wurden anhand der Bilder, die, genau wie das Bildnis Christoph Erings, erstmals eine detaillierte kunsthistorische Analyse erfuhren, zeitgenössische Vorstellungen von Alter näher betrachtet und formuliert, wie es sich anhand der Darstellung der Figur, des Gesichts sowie der Kleidung in den Bildnissen niederschlägt. Außerdem konnte mittels der Tracht Drutgin Salsburgs und kostümgeschichtlichen Überlegungen im Zusammenhang mit anderen Werken aus dem Œuvre Bartholomäus Bruyns d.Ä. gezeigt werden, wie Vorstellungen von Fruchtbarkeit im Bild verhandelt werden. Insgesamt konnte anhand der besprochenen Beispiele gezeigt werden, dass eine strikte Kategorisierung olfaktorischer Sinneswahrnehmung als religiös im Katholizismus versus nicht-religiös im Luthertum nicht haltbar ist. Genauso wenig kann die Gegenüberstellung von Duft als säkular im Luthertum und nichtsäkular im Katholizismus aufgemacht werden. Für die Lutheraner war ein süßer Duft im religiösen Kontext noch immer genauso wichtig, wie es der Einsatz von wohlriechenden Arzneien im Alltag unter Anhängern der römisch-katholischen Konfession war. Neben der Untersuchung der multisensorischen Charakteristika der Gebetsketten und der Frage danach, wie Geruch bzw. Sinneswahrnehmungen ganz allgemein in Porträts dargestellt wurden, wurde immer wieder nach der Bedeutung der Materialität der dargestellten Objekte gefragt. Dieses Vorgehen führte zu Erkenntnissen über die soziale Position der Dargestellten, dem Verhältnis von Ehemann zu Ehefrau und bemühte somit Forschungsfragen nach Class und Gender. Die Frage nach der Bedeutung der olfaktorischen Anhänger für Mitglieder des lutherischen Glaubens soll abschließend in Bezug auf Martin Luther noch einmal deutlich gemacht werden. In seiner Adventspostille von 1522 vergleicht Luther das Gebet mit dem Ritual des Weihrauchs, wie es im Alten Testament beschrieben wurde, wie folgt: „[…] wie der priester sollt reuchen

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ym tempel, denn wyr sind altzu mal priester, und unßer gepett ist das reuchfasß.“887 Und weiter: „Die bitte ist das reuchwerck, als der weyrauch odder tymien, das drauff (Phil. 4, 6) gelegt wirt, ßo das gepet vollendet. Und das S. Paulus hie spricht: lasst ewer bitte kundt werden bey gott, hatt er gleych den rauch vom reuchfasß angesehen und deuttet, als sollt er sagen: wenn yhr wollt reuchenn, das fur gott wollrieche und susße sey, ßo last ewr bitte kund werden durch flehen und danck; das ist der feyne, susße rauch, der kund wirtt unnd auffsteyget fur gott, wie eyn kertzlin und stracke ruthe, gleych wie der naturlich rauch vom reuchfasß auffsteyget, solchs gepett dringet durch den hymel.“888

Luther begreift das Gebet zu Gott als Räucherwerk, welches in Form von duftendem Rauch zum Himmel steigt. Verbindet man diese Auffassung mit den Porträts Christoph Erings und Martin Chemnitz’, bestätigt sich die These, dass olfaktorische Sinneswahrnehmungen in Bezug auf das Gebet als sinnstiftende Elemente wahrgenommen wurden. Süße Gerüche markierten die in göttliche Sphären aufsteigenden Gebete der Gläubigen; eine Vorstellung, die, wie im ersten Kapitel gezeigt wurde, auch im späten Mittelalter verbreitet war. Ebenso war die Vorstellung des Ruchs der Heiligkeit im Luthertum noch akzeptiert.889 Allerdings verschob sich die olfaktorische Markierung dahingehend, dass jetzt nur noch die Heilige Dreifaltigkeit anhand eines süßen Duftes erkannt werden konnte; andere Heilige wurden von dieser Identifikation ausgeschlossen.890 Dies verweist auch ganz grundsätzlich auf einen Befund der Dissertation, nämlich, dass eine Fokusverschiebung die konfessionsübergreifende Nutzung bestimmter Konzepte bzw. Objekte ermöglichen konnte. Die Gebetsketten mit Bisamapfelhüllen werden auf den Bildnissen Erings und Chemnitz’ im lutherischen Rahmen fruchtbar gemacht, indem die Aufmerksamkeit auf Christus gerichtet und Maria als Mittlerin eliminiert wurde. So konnten zwei der Hauptthesen der Arbeit, dass die christliche Gebetskette auch in der lutherischen Konfession Verwendung fand und, dass der sinnliche Gebetsvollzug auch in dieser Konfession von Bedeutung war, anhand von ‚Close-Readings‘ zeitgenössischer Porträts dargelegt werden.

8 87 WA 10.I.2 (Adventspostille 1522), S. 183f. 888 WA 10.I.2, S. 184. 889 Siehe Kapitel 1, S. 48ff. 890 Ebd.

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Im 17.  Jahrhundert nehmen die Darstellungen von Gebetsketten in Porträts von Lutheranern signifikant ab. Die Bemühungen um eine Neusemantisierung des Gebetszählgeräts, die zur Kontinuität des Artefakts im 16. Jahrhundert beitrug, wurde nun scheinbar aufgegeben. Stattdessen zeichnete der Rosenkranz anscheinend nur noch Anhänger der römischkatholischen Konfession aus; eine Vermutung, die im Rahmen einer Studie zu der Darstellung der christlichen Gebetskette in Bildnissen des 17. Jahrhunderts zu prüfen wäre.

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Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Georg Pencz, Hans Sachs (Text), Die widersprüchlichen Predigten (,,Inhalt zweierley predig/ yede in gemein in einer kurzen summ begriffen”), 1529, Nürnberg, Holzschnitt und Buchdruck, 30,5 x 40,9 cm, Inv. Nr. 643-7, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin © bpk-Bildagentur/ Kupferstichkabinett; Foto: SMB/ Dietmar Katz. ............................................................................................ 16 Abb. 2: Marcus (von Weida): Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie der allerreinsten Jungfrawen uff begere der durchlauchtigen hochgebornen Furstin und frawen frawen Barbara geborn auß koniglichen Stamm tzu Poln Hertzogin tzu Sachssen. Lantgravin in Dorigen und Margkgravin tzu Meyssen tzu Leyptzik gemacht und gedruckt. Leipzig 1515. Res/4 Asc. 1031, Fol. 36v, Bayerische Staatsbibliothek München, urn:nbn:de:bvb:12bsb00005124-7. ........................................................................... 22 Abb. 3: Löffel (zusammengesetzt), 15. Jahrhundert, Belgien? Flandern? Frankreich? England?, vergoldetes Silber mit Emaille, 18 cm lang, Inv. Nr. 1899,1209. 3, The British Museum, London © The Trustees of the British Museum. All rights reserved. ............................................................................ 27 Abb. 4: Rosenkranz (Detail des Schlüsselanhängers mit gravierter Jahreszahl), 1594, vergoldetes Silber, Gold, Jaspis, Inv. Nr. SK XIV 21, Weltliche Schatzkammer, Kunsthistorisches Museum, Wien, KHM-Museumsverband. .................................. 29 Abb. 5: Bisamapfelhülle mit Heiligendarstellungen aus dem Schatz des Stiftes St. Dionysius zu Enger/Herford, Ende 15. Jahrhundert, Deutschland, Silber, 6,8 cm Durchmesser, 9,6 cm Höhe (mit Öse), Inv. Nr. 1888,641, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum, Berlin; Foto: Saturia Linke. ..  36 Abb. 6: Bartholomäus Bruyn d.Ä., Porträt eines Mannes der Weinsberg Familie, ca. 1538–1539, Öl auf Holz, 35 x 25,5 cm, Inv. Nr. 67 (1930.11), Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid © 2019. Museo Nacional ThyssenBornemisza/Scala, Florence. ....................................................... 40 321

Abb. 7: Bisamapfel, ca. 1600, Spanien, Benzoeharz, emailliertes Gold, Rubine, Smaragde, 4,4 cm, Inv. Nr. AF.2863, The British Museum, London © The Trustees of the British Museum. All rights reserved. ...................................................... 42 Abb. 8: Bisamapfel und -hülle (laut Museum: Bezoar in seiner Hülle), ca. 1550, Deutschland, vergoldetes Silber, 4,5 x 17,1 cm, The Evelyn Bonar Storrs Trust Fund, Inv. Nr. 2013.5.1, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford (CT); Foto: Allen Phillips/ Wadsworth Atheneum. ..................... 42 Abb. 9: Anna Selbdritt. Bisamapfelhülle mit Heiligendarstellungen aus dem Schatz des Stiftes St. Dionysius zu Enger/ Herford, Ende 15. Jahrhundert, Deutschland, Silber, 6,8 cm Durchmesser, 9,6 cm Höhe (mit Öse), Inv. Nr. 1888,641, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum; Foto: Saturia Linke. ..................................................................... 55 Abb. 10: Veronika mit dem Schweißtuch/vera icon. Bisamapfelhülle mit Heiligendarstellungen aus dem Schatz des Stiftes St. Dionysius zu Enger/Herford, Ende 15. Jahrhundert, Deutschland, Silber, 6,8 cm Durchmesser, 9,6 cm Höhe (mit Öse), Inv. Nr. 1888,641, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum; Foto: Saturia Linke. .............................. 60 Abb. 11: Meister E. S., Heiliger Christophorus, 1450–1467, Deutschland, Kupferstich, 14,5 x 10,8 cm, Inv. Nr. 1845,0809.99, The British Museum, London © The Trustees of the British Museum. All rights reserved. ................................ 67 Abb. 12: Martin Schongauer, Heilige Veronika, 1470–90, Deutschland, Kupferstich, 8,6 x 5,9 cm, Inv. Nr. RP-P-OB-1050, Rijksmuseum, Amsterdam. ......................................................... 70 Abb. 13: Israhel van Meckenem (Stecher), Martin Schongauer (Kopie nach), Die heilige Veronika mit dem Schweißtuch, letztes Drittel 15. Jahrhundert, Kupferstich, 9,1 x 6 cm, Inv. Nr. DG1926/1234, Albertina, Wien © Albertina, Vienna. ................ 74 Abb. 14: Meister E. S., Sechs Darstellungen aus dem Marienleben, Blatt 1, um 1450, Kupferstich, 9,7 x 6,9 cm, Inv. Nr. A 393, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend. ......................................................... 79 Abb. 15: Meister E. S., Sechs Darstellungen aus der Passion, Blatt 2, um 1450, Kupferstich, 10 x 6,9 cm, Inv. Nr. A 394,

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Abb. 16:

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Abb. 18:

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Abb. 20:

Abb. 21:

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Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend. ......................................................... 80 Meister E. S., Sechs Darstellungen aus der Passion, Blatt 3, um 1450, Kupferstich, 9,7 x 6,9 cm, Inv. Nr. A 395, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend. ......................................................... 80 Meister E. S., Sechs Darstellungen aus dem Leben Christi, Blatt 4, um 1450, Kupferstich, 9,7 x 7,1 cm, Inv. Nr. A 396, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend. ......................................................... 81 Meister E. S., Sechs paarweise Darstellungen der zwölf Apostel, sitzend, Blatt 5, um 1450, Kupferstich, 10,1 x 7,5 cm, Inv. Nr. A 398, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend. ........... 81 Meister E. S., Die Passion, die vier Kirchenväter und zwei Heilige in Runden, Spätwerk des Meisters E. S., Kupferstich, 16,7 x 10,3 cm (Blatt), Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin © bpk-Bildagentur/ Kupferstichkabinett; Foto: SMB/Dietmar Katz. .......................... 82 Israhel van Meckenem (Stecher), Martin Schongauer (Kopie nach), Das Gotteslamm, die heilige Veronika zwischen Petrus und Paulus und die vier Evangelistensymbole, letztes Drittel 15. Jahrhundert, Kupferstich, 16,9 x 11,7 cm (Platte), Inv. Nr. DG1926/1198, Albertina, Wien © Albertina, Vienna. .... 82 Christus als Schmerzensmann zwischen den Heiligen Dominikus und Johannes dem Täufer, um 1475/1525, Italien, Silber mit Resten von Niello und Vergoldung, 4,7 cm (Durchmesser), Inv. Nr. A 86058, KupferstichKabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: Boswank. ............................................................................ 83 Israhel van Meckenem, Der Schmerzensmann, die Madonna und vier Darstellungen aus dem Marienleben, 2. Hälfte 15. Jahrhundert, Kupferstich, 16,7 x 11, 4 cm, Inv. Nr. A 1926292, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden; Foto: A. Diesend. .......................................... 90 Tilman Riemenschneider, Rosenkranzmadonna, um 1521–1524, Lindenholz?, Wallfahrtskirche Sankt Maria im Weingarten, Volkach © Bildarchiv Foto Marburg; Foto: Helga Schmidt-Glassner. .................................................... 94

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Abb. 24: Maria und Kind im Rosenkranz, ca. 1490, Frankreich, Holzschnitt, Handkoloriert, 25,5 x 17,8 cm, Inv. Nr. 1943.3.565, National Gallery of Art, Washington D.C. © Courtesy National Gallery of Art, Washington. ........................  96 Abb. 25: Wolf Traut, Bildnis des Hans Geyger, 1501, Nürnberg, Lindenholz, 38,3 x 28,5 cm, Inv. Nr. 2159, Städel Museum, Frankfurt am Main © Städel Museum – ARTOTHEK. ............. 102 Abb. 26: Lucas Cranach d.Ä., Kurfürst Joachim I. Nestor von Brandenburg, 1529, Deutschland, Öl auf Buchenholz, 63,7 x 42,2 cm, Inv. Nr. 8514, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Staatsgalerie im Schloss Johannisburg Aschaffenburg © bpk-Bildagentur/Bayerische Staatsgemäldesammlung. .......................................................... 105 Abb. 27: Lucas Cranach d.Ä., Kurfürst Joachim I. Nestor, 1529, Öl auf Buchenholz, 52,4 x 35,8 cm, Inv. Nr. GK I 9377, Jagdschloss Grunewald, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin; Foto: Jörg P. Anders. ........ 108 Abb. 28: Gebetskette. Detail von Abb. 26. ............................................... 109 Abb. 29: Lucas Cranach d.Ä., Bildnis Christoph Ering, 1532, Malerei auf Holz, 54 x 38,5 cm, Hauptkirche am Klosterstern, Nordelbische Evangelisch-Lutherische Kirche, Hamburg, Landeskirchliches Archiv Kiel, 91.3 (Landeskirche Hamburg – Gemeindliche Fotosammlung), Nr. 8871. .............................. 114 Abb. 30: Lucas Cranach d.Ä., Bildnis des Johannes Bugenhagen, 1537, Öl auf Rotbuchenholz, 36,5 x 24 cm, Lutherhaus Wittenberg, Wittenberg, Reformationsgeschichtliche Forschungsbibliothek Wittenberg, Bestand Ev. Predigerseminar, Gemäldesammlung, Nr. 2. ............................. 116 Abb. 31: Arrival Card, Central Collecting Point München, Cranach Werkstatt. Martin Luther (im Alter von 42), Bundesarchiv, BArch B 323/614, 29. Juli 1945. ............................................... 120 Abb. 32: Luther als Augustinermönch, Holzschnitt, Frontispiz der Publikation: Martin Luther: Ein Sermon geprediget tzu Leipßgk uffm Schloß am tag Petri unn pauli ym. xviii. Jar durch den wirdigen vater Doctorem Martinum Luther augustiner zu Wittenburgk mit entschuldigung etzlicher artickel ßo ym von etzlichen seiner abgünstigen zugemessen seyn in der tzeit der Disputacion zu Leipßgk gehalten. Leipzig 1519. © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel

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Abb. 33: Abb. 34: Abb. 35: Abb. 36: Abb. 37: Abb. 38: Abb. 39: Abb. 40:

Abb. 41:

Abb. 42:

Abb. 43: Abb. 44:

Abb. 45:

. ................................................................. 129 Lucas Cranach d.Ä., Martin Luther als Augustinermönch, 1520, Kupferstich, 14,4 x 9,7 cm, Inv. Nr. RP-P-1919-1988, Rijksmuseum, Amsterdam. ....................................................... 130 Lucas Cranach d.Ä., Martin Luther als Augustinermönch in der Nische, 1520, Kupferstich, 16,5 x 11,5 cm, Inv. Nr. DG 1929/80, Albertina, Wien © Albertina, Vienna. ........................ 131 Lucas Cranach d.Ä., Luther als Augustinermönch mit Doktorhut, 1521, Kupferstich, 21,5 x 14,3 cm, Inv. Nr. 30.12.4, The Metropolitan Museum of Art, New York. ............. 133 Lucas Cranach d.Ä., Luther als Junker Jörg, 1522, Holzschnitt, 28,5 x 20,6 cm, Inv. Nr. 41.1.163, The Metropolitan Museum of Art, New York. .................................. 134 Lucas Cranach d.Ä., Bildnis Luthers als Junker Jörg, 1521, Öl auf Buchenholz, 33,5 x 25,3 cm, Inv. Nr. G 946, Museum der Bildenden Künste, Leipzig. ................................................. 134 Ring. Detail von Abb. 29. .......................................................... 143 Bisamapfelhülle. Detail von Abb. 29. ....................................... 147 Lucas Cranach d.Ä., Dye Zaigung des hochlobwirdigen Hailigthumbs der Stifft-Kirchen aller Hailigen zu Wittenburg, Wittenberg 1509, Bayerische Staatsbibliothek München, Rar. 99, fol. 39v, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00012487-9. ...................... 166 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis des Heinrich Salsburg, 1549, Malerei auf Eichenholz, 81 x 54 cm (Malfläche), Inv. Nr. WRM 0252, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Foto: © Rheinisches Bildarchiv Köln, RBA 011 822. ..................................................................................... 179 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis der Helena Salsburg, geb. Schlebusch, 1549, Malerei auf Eichenholz, 81 x 54,5 cm (Malfläche), Inv. Nr. WRM 0253, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Foto: © Rheinisches Bildarchiv Köln, RBA 011 801. .................................................................. 180 Ring, 1500–1550, Westeuropa, Gold und ein Türkis, Inv. Nr. 954-1871 © Victoria and Albert Museum, London. ................. 194 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis des Peter Heyman, um 1540–45, Mischtechnik auf Eichenholz, 80,2 x 58,9 cm, Inv. Nr. 968, Städel Museum, Frankfurt am Main. © Städel Museum – ARTOTHEK. ........................................................... 195 Brüstung. Detail von Abb. 42. ................................................... 198

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Abb. 46: Bisamapfelhülle, spätes 15. Jahrhundert, Deutschland, vergoldetes Kupfer, Inv. Nr. H831, Museum für Angewandte Kunst Köln, Köln. Foto: © Rheinisches Bildarchiv Köln, RBA L 02 931/36. ..................................................................... 200 Abb. 47: Marcus von Weida: Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie der allerreinsten Jungfrawen uff begere der durchlauchtigen hochgebornen Furstin und frawen frawen Barbara geborn auß koniglichen Stamm tzu Poln Hertzogin tzu Sachssen. Lantgravin in Dorigen und Margkgravin tzu Meyssen tzu Leyptzik gemacht und gedruckt. Leipzig 1515. Bayerische Staatsbibliothek München, Res/4 Asc. 1031, fol. 1r, urn:nbn:de:bvb:12bsb00005124-7. ......................................................................... 202 Abb. 48: Marcus von Weida: Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie der allerreinsten Jungfrawen uff begere der durchlauchtigen hochgebornen Furstin und frawen frawen Barbara geborn auß koniglichen Stamm tzu Poln Hertzogin tzu Sachssen. Lantgravin in Dorigen und Margkgravin tzu Meyssen tzu Leyptzik gemacht und gedruckt. Leipzig 1515. Bayerische Staatsbibliothek München, Res/4 Asc. 1031, fol. 11v, urn:nbn:de:bvb:12bsb00005124-7. ......................................................................... 203 Abb. 49: Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis der Sibylla Kessel, um 1540–45, Mischtechnik auf Eichenholz, 80,3 x 59 cm, Inv. Nr. 969, Städel Museum, Frankfurt am Main. © Städel Museum – ARTOTHEK. ........................................................... 211 Abb. 50: Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis einer Frau mit Apfel, ca. 1539, Öl auf Eichenholz, 33,7 x 28,5 cm, R. T. Miller, Jr. Fund, Inv. Nr. 1940.42, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College (OH). ............................................................... 211 Abb. 51: Anton Woensam: Ein new kunstlich Modelbůch dair yn meir dan Sechshundert figurenn monster ader stalen befonden wie mann na der rechter art Perlenstickerß Lauffer werck Spansche stiche mit der naelen vort vp der Ramen vnnd vp der laden borden wircken sall wilche stalen al tzo samen verbessert synt vñ vill kunstlicher gemacht dan die eirste mit vil meir neuwe stalen hier by gesatz. [et]c. Sere nutzlich allen wapensticker frauwen ionfferenn vnde metger dair vß solch kunstlichtlich tzo leren Vng Nouiau libure auer pluseurs sciences et patrons qui nont poinct estes encor 326

Abb. 52:

Abb. 53:

Abb. 54:

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imprimes Köln 1536, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurt, OS 0112, fol. 1v, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00083044-1. .............. 212 Anton Woensam, Ein new kunstlich Modelbůch dair yn meir dan Sechshundert figurenn monster ader stalen befonden wie mann na der rechter art Perlenstickerß Lauffer werck Spansche stiche mit der naelen vort vp der Ramen vnnd vp der laden borden wircken sall wilche stalen al tzo samen verbessert synt vñ vill kunstlicher gemacht dan die eirste mit vil meir neuwe stalen hier by gesatz. [et]c. Sere nutzlich allen wapensticker frauwen ionfferenn vnde metger dair vß solch kunstlichtlich tzo leren Vng Nouiau libure auer pluseurs sciences et patrons qui nont poinct estes encor imprimes, Köln 1536, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurt, OS 0112, fol. 19v, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00083044-1. ............ 214 Hans Weigel: Habitus praecipuorum populorum tam virorum quam feminarum singulari arte depicti. Nürnberg 1577. Bayerische Staatsbibliothek München, Res/2 H.g.hum. 6 b, fol. Pr, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00072483-7. .............................. 217 Alessandro Allori, Porträt einer Dame, ca. 1560, Florenz, Öl auf Holz, 73,03 x 57,15 cm, Museum Purchase with the funds provided by Anne R. and Amy Putnam, Inv. Nr. 1940.75, San Diego Museum of Art, San Diego (CA). ............. 220 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis einer jüngeren Frau mit Nelke, um 1538, Öl auf Eichenholz, 37 x 30 cm, Inv. Nr. WRM 266, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln. Foto: © Rheinisches Bildarchiv Köln, RBA 200 166. ..... 222 Bartholomäus Bruyn d.Ä., Bildnis einer vornehmen Frau, um 1544, Malerei auf Eichenholz, 80 x 57 cm, Inv. Nr. 716/670, Schlossmuseum, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha, Gotha. Abbildung: SLUB Dresden / Deutsche Fotothek / Waltraud Rabich. ...................................................................................... 222 Die Frau im Alter von vierzig Jahren, Die weiblichen Lebensalterstufen, 1550–1600, Deutschland, Holzschnitt, 29,1 x 18,3 cm (Blatt), Inv. Nr. XVI. H. Vc. WB 3.13, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum. .............................. 231 Die Frau im Alter von fünfzig Jahren, Die weiblichen Lebensalterstufen, 1550–1600, Deutschland, Holzschnitt, 28,8 x 18,7 cm (Blatt), Inv. Nr. XVI. H. Vc. WB 3.14, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum. .............................. 232

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Abb. 59: Hans Weigel: Habitus praecipuorum populorum tam virorum quam feminarum singulari arte depicti. Nürnberg 1577. Bayerische Staatsbibliothek München, Res/2 H.g.hum. 6 b, fol. Gr, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00072483-7. .............................. 233 Abb. 60: Der Hausbuchmeister (Inventor), Israhel van Meckenem (Stecher), Der Jüngling und die verliebte Alte, ca. 1480– 1490, Kupferstich, 14,6 x 11,4 cm, Inv. Nr. E, 1.134, The British Museum, London © The Trustees of the British Museum. All rights reserved. .................................................... 237 Abb. 61: Lucas Cranach d.Ä., Das ungleiche Paar: Alte Frau und junger Mann/ Die verliebte Alte, um 1520–1522, Buchenholz, 37,5 x 31 cm, Inv. Nr. 137, Szépmuvészeti Múzeum, Budapest © Szépmuvészeti Múzeum – Museum of Fine Arts Budapest, 2020. ......................................................... 239 Abb. 62: Ludger tom Ring d.J., Bildnis Martin Chemnitz, 1569, Öl auf Eichenholz, 36,7 x 25,5 cm, Inv. Nr. 81 WKV, LWL-Museum für Kunst und Kultur (Westfälisches Landesmuseum), Münster. Leihgabe des Westfälischen Kunstvereins. Foto: Hanna Neander. ................................................................ 259 Abb. 63: Ludger tom Ring d.J., Bildnis der Anna Chemnitz, geb. Jäger, 1569, Öl auf Eichenholz, 38 x 25 cm, Inv. Nr. 1536 LM, LWL-Museum für Kunst und Kultur (Westfälisches Landesmuseum), Münster. Schenkung der Freunde des Museums, 1990. Foto: Sabine Ahlbrand-Dornseif. ................... 260 Abb. 64: Melchior Lorck, Zehn Frauen aus Braunschweig, 1571, Federzeichnung auf Papier, 24,4 x 36 cm, Inv. Nr. ZL 16/9464, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum. ...... 275 Abb. 65: Anhänger. Detail von Abb. 63. .................................................. 276 Abb. 66: Gebetskette. Detail von Abb. 62. ............................................... 282 Abb. 67: Bildnis des Martin Chemnitz, 1580; Rahmen: Jürgen Röttger, 1587, St. Martini, Braunschweig. ................................ 294 Abb. 68: Jacob Lucius d.Ä., Martin Chemnitz, 1580, Helmstedt, Holzschnitt, 12,4 x 9 cm, Inv. Nr. JLucius AB 3.12, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum. ..................................... 299

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Abb. 69: Bisamapfelhülle, 16. Jahrhundert, Deutschland, vergoldetes Silber, 13 x 4,4 cm, Inv. Nr. BR65.14, Gift of Harry G. Friedman. Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Cambridge (MA) © President and Fellows of Harvard College. ....................................................................... 307 Abb. 70: Vorderseite. Medaille des Julius von BraunschweigWolfenbüttel und seiner Frau Hedwig, nach 1568, Deutschland, Gold, 3,5 x 2,5 cm, Inv. Nr. Med. 27, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen; Foto: Museum. ..................................... 313

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Literaturverzeichnis

I. Quellen Amman 1579 Jost Amman: WapenBuch. Darinnen allerley lere Schillt und helm gantz künstlich gerissen sind. Allen Mahlern Bildthauwern Steinmetzen Schreinern deßgleychen Studenten und denenso lust darzu haben zu sonderm vortheyl dienst und gefallen verordnet. Frankfurt am Main 1579. Amman 1586 Jost Amman:  Im Frauwenzimmer wirt vermeldt von allerley schönen Kleidungen unnd Trachten der Weiber hohes und niders Stands, wie man fast an allen Orten geschmückt und gezieret ist Als Teutsche Welsche Französische Engelländische Niderländische Böhemische Ungerische und alle anstossende Länder. Durchauß mit neuwen Figuren gezieret dergleichen nie ist außgangen. Frankfurt am Main 1586. Amman, Bocksberger und Schaller 1592 Jost Amman, Hans Bocksberger und Georg Schaller: Thierbuch Sehr Künstliche und Wolgerissene Figuren von allerley Thieren durch die weitberühmten Jost Amman unnd Hans Bocksperger sampt einer Beschreibung ihrer Art Natur und Eigenschafft auch kurtzweiliger Historien so darzu dienstlich. Menniglich zum besten in Reimen gestellt. Frankfurt am Main 1592. von Auerbach 1516 Heinrich Stromer von Auerbach: Regiment Henrichen Stromers von Auerbach der ertzenney Doctoris inhaltendt wie sich wyder die Pestilentz tzubewaren. auch den ihenen dye da mit begriffen hilff tzureichen. Leipzig 1516. von Braunschweig-Lüneburg 1569 Julius von Braunschweig-Lüneburg (Hg.):  Kirchenordnung Vnnser von Gottes Genaden, Julij, Hertzogen zu Braunschweig vnd Lüneburg, [et]c. Wie es mit Lehr vnd Ceremonien vnsers Fürstenthumbs Braunschweig, Wolffenbütlischen Theils, Auch derselben Kirchen anhangenden sachen vnd verrichtungen, hinfurt (vermittelst Göttlicher Gnaden) gehalten werden sol. Wolfenbüttel 1569. 331

Brunfels 1532 Otto Brunfels: Contrafayt Kreüterbuch Nach rechter vollkommener art unnd Beschreibungen der Alten besstberümpten ärtzt vormals in Teütscher sprach der masszen nye gesehen noch im Truck auszgangen. Straßburg 1532. Chemnitz 1561 Martin Chemnitz: Repetitio sanae doctrinae de vera praesentia corporis et sanguinis domini coena. Leipzig 1561. Chemnitz 1562 I Martin Chemnitz: Theologiæ Iesucitarum praecipua capita. Ex quadam ipsorum censura, quæ Colonia Anno 60. edita est, Annotata per Martinum Kemnicium. Leipzig 1562. Chemnitz 1562 II Martin Chemnitz: Vom newen Orden Der Jesuwider Was ir glaube sey und wie sie wider Jesum und wider sein heiligs Evangelion streitten der meinung das sie die Deutschen umb ire Seligkeit bringen und widerumb unter des Bapts Joch ziehen wolten zuvor in Latein durch M. Martinus Kemnitz gestellt Jetzt aber dem Deutschen Leser zur warnung ins Deutsch gebracht. Übersetzt von Johann Zanger. Leipzig 1562. Chemnitz 1574 Martin Chemnitz:  Handtbüchlein Der Fürnemsten Heuptstück der Christlichen Lehre / Durch Frag und Antwort aus Gottes Worte einfeltig und gründlich erkleret. 2. Auflage. Wolfenbüttel 1574. Chemnitz 1576 Martin Chemnitz:  Examen, das ist, Erörterung Deß Trientischen Concilij DurchMartinum Chemnicium, im Latein beschrieben, und in vier Theil verfaßt: darinn eine starcke vollkommene Widerlegung der fürnemmen Häuptpuncten der gantzen Papistischen Lehre, beyde auß dem Grundt der H. Schrifft, und dem Consens und Einhelligkeit der rechtlehrenden Vätter, zusammen getragen, und in ein Buch verfaßt; Auß dem Latein auffs treuwlichste verteutschet, durch Georgivm Nigrinvm, Pfarrherrn zu Giessen. Band 1. Frankfurt am Main 1576. Chemnitz 1592 Martin Chemnitz:  Richtige und inn H.  Schrifft wolgegründte Erklärung etlicher hochwichtiger und nötiger Artickel unser Christlichen Religion in sonderliche Tractat und Predigten gefasset. Frankfurt am Main 1592.

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Chemnitz, von Leyser d.Ä., Neukirch 1593 Martin Chemnitz, Polykarp von Leyser d.Ä., Melchior Neukirch:  Postilla Oder Auslegung der Evangelien welche auff die Sontage auch die fürnembste Fest und ApostelTage in der Gemeine Gottes abgelesen und erkläret werden. Frankfurt am Main 1593. Cordus 1547 Valerius Cordus: Pharmacorum Conficiendorum ratio. Vulgo uocant Dispensatorium. Ex omni genere bonorum authorum, cum ueterum tum recentium collectum, & scholiis utilißimis illustratum, in quibus obiter, plurium simplicium, hacentus nom cognitorum, uera noticia traditur. Nürnberg 1547. Cranach 1510 Lucas Cranach d.Ä.: Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifftkirchen aller hailigen zu wittenburg. Wittenberg 1510. Culmacher 1495 Philipp Culmacher:  Regimen zu deutsch Magistri Philippi Culmachers von Eger wider die grausamen erschrecklichenn Totlichen pestelentz. von vil grossen meistern gesamelt außgetzogen: do durch sich ein mensch tzu pestelentz tzeit:  nicht allein enthalden. Sunder auch wol gefreyen kan:  gegeben allen menschen zu sunderm nutz und grosser woltat. Leipzig ca. 1495. Der Stadt Braunschweig Ordenunge 1579 Der Stadt Braünschweig Ordnunge auff die zierunge und kleidunge und auff die vorlöbnusse und Hochzeite und was denselbigen angehengig ist. Beradtschlagt und eindrechtiglich bewilligt und angenomen von einem Erbarn Rathe Rathsgeschworen Zehemannen Geschickten Gildemeistern und Haubtleuten der Stadt Braunschweig vor sich selbs und von wegen der gantzen gemeinen Bürgerschafft darselbst. Magdeburg 1579. Dioskurides 1543 Pedanios Dioskurides: Pedanii Dioscoridis Anazarbei De Medicinali Materia [De materia medica]. Frankfurt 1543. Dryander 1537 Johannes Dryander:  Ein new Artzney und Practicyrbuchlein von allerley Kranckheiten wie man die erkent und geheylet werden söllen Auß den Berumptesten, und erfarnesten, zu unsernn zeyten lebenden Medicis, mit hohem Treryem fleyß, in eyn kurtze summa zusamen gezogen. Köln 1537. Dryander 1547 Johannes Dryander: Aerzenei Spiegel Gemeyner Inhalt derselbigen Wes bede einem Leib unnd Wundtarzt in der Theorie Practic unnd Chirurgei zusteht. Mit 333

anzeyge bewerter Artzneien zu allen leiblichen Gebrechen Durch natürliche mittel Hiebei beneben des Menschen Cörpers Anatomei und Chirurgischen Instrumenten warhafft Contrafeyt und beschrieben. Allen Artzten und einem jeden zu sein selbs und seins nehsten notturfft dienlich wol zuhaben und zuwissen. Frankfurt am Main 1547. Ehestandts Artzney 1565 Ehestandts Artzney. Schwangerer Frauwen und HebAmmen Rosengarten Doct. Eucharii Rößlin weilandt Stattartzt zu Franckfurt. Frauwen Artzney D. Johan Cuba. Die Heimligkeiten Alberti Magni. Vonsörglichen zufellen der schwangern frauwen Ludovicus Bonatiolus. Kindspflegung D.  Barth. Merlinger. Frankfurt am Main 1565. Ein schöner andächtiger Rosenkrantz 1591 Ein schöner andächtiger Rosenkrantz der Hochgelobten Himelischen Königin Mariä mit den Artickelin des Lebens und Leydens ihres geliebten Suns Jesu Christi unsers Herren und Seligmachers. Ein schön Gebett S. Andree Bischoff zu Jerusalem zu Maria Gottes Mutter. Thierhaupten 1591. Eyn tracktat 1482 Eyn tracktat von der dotlichen sucht der pestelentz mit grosem fliß uß vielen bucheren der namenhaftigesten lerern in der ertzny gezogen und in das dutsce brocht. Köln 1482. Huarte Navarro 1594 Juan Huarte Navarro: Examen de Ingenios. The Examination of mens Wits. In whicch, by discouering the varietie of natures, is shewed for what profession each one is apt, and how far he shall profit therein. London 1594 [1575]. von Hohenheim 1554 Philippus Theophrastus Bombast von Hohenheim: Für Pestilenz Ain Tractat. Salzburg 1554. Kauffmann 1604 Johannes Kauffmann:  Exequiæ Chemnitianæ. Das ist Leich und Begengnispredigt. Bey der Begrebnis der Erbarn und Vieltugensamen Frawn Annæ Des Weyland Ehrwürdigen unnd Hochgelarten Herrn auch fürtrefflichen und weitberümbten Theologi Martini Kemnitii der heiligen Schrifft Doctoris unnd einer löblichen Kirchen Stadt und Gemein zu Braunschweig gewesenen Superintendentis Hinterlassenen Gottseligen Witbinn Welche nach dem sie den 30. Novembris seliglich in dem Herrn entschlaffen den 2. Decembris Anno 1603. in der Altenstadt daselbsten in der Kirchen S.  Martin ehrlich ist zur Erden bestattet worden. Braunschweig 1604. 334

Laufenberg 1500 Heinrich Laufenberg:  Ein tractat contra pestem Preservative und regiment. Wie du dich halten solst in der zeyt so die pestilentz regnieret daß gar nützlich ist den menschen zu wissen. Straßburg 1500. Lemnius 1580 Levinus Lemnius: Occulta Naturæ Miracula. Wunderbarliche Geheimnisse der Natur in des Menschen leib und Seel auch in vielen andern natürlichen dingen als Steinen Ertzt Gewechs und Thieren etc. Allen frommen Hauszwirten verstendigen Haussfrawen fleissigen Naturkündigern liebhabern der gesundheit und gemeinem Vaterlang zum besten aus dem Latein in die Deutsche sprache gebracht Und zum andern mal ubersehen und etwas viel vermehret. Übersetzung von Jakob Horst. Leipzig 1580. Luther 1519 Martin Luther: Ein Sermon geprediget tzu Leipßgk uffm Schloß am tag Petri unn pauli ym. xviii. Jar durch den wirdigen vater Doctorem Martinum Luther augustiner zu Wittenburgk mit entschuldigung etzlicher artickel ßo ym von etzlichen seiner abgünstigen zugemessen seyn in der tzeit der Disputacion zu Leipßgk gehalten. Leipzig 1519. Luther 1523 Martin Luther:  Das tauff buchlein verdeutscht durch Mart. Luther. Wittenberg 1523. Luther 1526 Martin Luther: Eyn sermon von der tauff Christi, aus dem dritten capittel Matthei, an dem tag der heyligen drey koning tag. Wittenberg 1526. Luther 1542 Martin Luther: Eine Predigt Auff das Evangelium des Sontags Jubilate. Wittenberg 1542. Luther 1883–2009 Martin Luther: Werke. Kritische Gesamtausgabe. 73  Bände. Weimar 1883– 2009. Luther 1930–1985 Martin Luther: Briefwechsel. 18 Bände. Weimar 1930–1985. Luther 1906–1961 Martin Luther: Die Deutsche Bibel. 12 Bände. Weimar 1906–1961. Luther 1912–1921 Martin Luther: Tischreden. 6 Bände. Weimar 1912–1921. 335

Märckell 1546 Johann Märckell: Der Universitet zu Wittemberg Ordenung. Von kleidung geschmuck bekostigung der Hochzeiten Gastereien etc. Mit einer Lateinischen vermanung des Herrn Rectoris. Wittenberg 1546. Mathesius 1562 Johannes Mathesius:  Sarepta oder Bergpostill sampt der Jochimßthalischen kurtzen Chroniken. Nürnberg 1562. Mattioli 1544 Pietro Andrea Mattioli: Di Pedacio Dioscoride Anazarbeo Libri cinque Della historia, et materia medicinale tradotti in lingua volgare italiana da M. Pietro Andrea Matthiolo Sanese Medico, con amplissimi discorsi, et comenti, et dottissime annotationi, et censure del medesimo interprete. Venedig 1544. Mattioli 1563 Pietro Andrea Mattioli:  New Kreüterbuch:  mit den allerschönsten und artlichsten Figuren aller Gewechss, dergleichen vormals in keiner Sprach nie an Tag kommen. Übersetzt von Georg Handsch. Prag 1563. Melanchthon 1527 Philipp Melanchthon: Auslegung der Episteln S. Pauls eine an die Römer und zwo an die Corinther Philippi Melanchthons gedeutscht. Wittenberg 1527. Melanchthon 1531 Philipp Melanchthon: Confessio oder Bekantnus des Glaubens etlicher Fürsten unn Stedte uberantwort Keiserlicher Maiestat zu Augsburg. Anno 1530. Item Apologia unn bekrefftigung diser Confession. Übersetzung von Justus Jonas. Augsburg 1531. Melanchthon 1542 Philipp Melanchthon:  Die Heuptartikel Christlicher Lere zusamen gezogen durch Philippum Melanthon. Im latin genant Loci communes Theologici. Verdeuscht durch Justum Joanm Doctor etc. Und im 1542. iar Durch Philip. Melanth. widerumb durchsehen und gebessert. Wittenberg 1542. Müelich 1552–1555 Hans Müelich: Kleinodienbuch. München 1552–1555. Musculus 1555 Andreas Musculus: Vom Hosen Teuffel. Frankfurt an der Oder 1555. Pistoris 1517 Simon Pistoris: Ein kurtz schon und gar trostlich regiment wider die schwere und erschrecklichen kranckheyt der pestilenz. Leipzig 1517. 336

Plinius 1997–2007 Cajus Plinius Secundus d.Ä.:  Naturkunde/ Naturalis historia libri XXXVII. Lateinisch-Deutsch. Ed. von Roderich König und Gerhard Winkler. Berlin 1997–2007 (Sammlung Tusculum). Rehtmeyer 1710 Philipp Julius Rehtmeyer: Historiæ Ecclesiasticæ in Clytæ Urbis Brunsvigæ Pars III. Oder: Der berühmten Stadt Braunschweig Kirchen-Historie Dritter Theil Darinn Die Reformations-Historie Samt Denen Lebens-Beschreibungen derer Superintendten, Coadjutorn, Pastorn und einiger Schul-Rectorn; Ingleichen Die Historien der Kirchen-Ordnungen des Corporis doctrinæ Julii, derer Conventuum, Colloquiorum, Controversarium, etc. mit denen dahin gehdrigen nöhtigen und nützlichen Sahcen biß auf das Jahr 1586 beschrieben. Und in den Beylagen Die Epistola, Consilia, Responsa und andere Nachrichten aus den Bibliothecen Archiven und MStis beygefühget sind. Band 3. Braunschweig 1710. Rößlin 1513 Eucharius Rößlin:  Der Swangern frawen und hebammen Rosegarten. Köln 1513. Rößlin 1513/1994 Eucharius Rößlin: When Midwifery Became the Male Physician’s Province. The Sixteenth Century Handbook The Rose Garden for Pregnant Women and Midwifes. Newly Englished. Übersetzung und Einführung von Wendy Arons. Jefferson (NC) u.a. 1994. Ruf 1580 Jakob Ruf:  Hebammenbuch. Daraus man alle Heimligkeit deß Weiblichen Geschlechts erlehrnen, welcherley gestalt der Mensch in Mutter Leib empfangen, zunimpt und geboren wirdt, auch wie man allerley Kranckheit, die sich leichtlich mit den Kindbetterin zutragen, mit köstlicher Artzney vorkommen. Frankfurt am Main 1580 [1554]. Sant Anna Rsoe Krantz 1495 Von sant annā rsoē krantz mit viel Anderen guten gepeten:  Und vil ablas bestetdiget von bepstē. Erfurt 1495. Schelling 1502 Conrad Schelling:  Ein kurtz regiment von dem hochgelerten meister Conradt Schelling von Heydelberg doctor der ertznei und unsers gnedigsten herrn Pfaltzgraven kurfursten etc leibartzet. Zu eren unnd gefallen seinn Fürstlichen gnaden Auch seiner gnaden underthanen zu nutz Uß dem fürnemsten 337

Ppylosophen mit fleis gezogen und zesamen bracht Wie man sich vor der Peltilentz enthalten und auch ob der mensch damit begriffen würd helfen sol. Speyer 1502. Strauß 1581 Johannes Strauß: Wider den Kleider Pluder Pauß und Krauß Teuffel. Schneeberg 1581. Traktat Pestelenz 1482 Traktat von der dotlichen sucht der Pestelenz. Köln 1482. Vecellio 1590 Cesare Vecellio:  Degli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo libri due. Venedig 1590. Vesalius 1543 Andreas Vesalius: De humani corporis fabrica libri septem. Basel 1543. de Voragine 1993 Jacobus de Voragine: Die Legenda aurea. Übersetzt von Richard Benz. Gütersloh 1993. Weigel 1577 Hans Weigel:  Habitus praecipuorum populorum tam virorum quam feminarum singulari arte depicti. Nürnberg 1577. von Weida 1515 Marcus von Weida: Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie der allerreinsten Jungfrawen uff begere der durchlauchtigen hochgebornen Furstin und frawen frawen Barbara geborn auß koniglichen Stamm tzu Poln Hertzogin tzu Sachssen. Lantgravin in Dorigen und Margkgravin tzu Meyssen tzu Leyptzik gemacht und gedruckt. Leipzig 1515. von Weinsberg 1518–1597 Hermann von Weinsberg: Gedenkboich der jaren Hermanni von Weinsberch von im selbst samt den seinen, auch von anderen hohes und nideren standes luden vermelden. Bearbeitet von Konstantin Höhlbaum, Friedrich Lau, Josef Stein. Bd. 1–5. Düsseldorf 2000 (ND der Ausgaben Leipzig 1886, 1887 und Bonn 1897, 1898, 1926) (Publikationen der Gesellschaft für Rheinische Geschichtskunde 3, 4 und 16) Woensam 1536 Anton Woensam: Ein new kunstlich Modelbuch dair yn meir dan Sechs hundert figurenn monster ader stalen besonden wie mann na der rechter art Perlenstickerß Lauffer werck Spansche stiche mit der nälen vort up der Ramen 338

unnd up der laden borden wircken sall wilche stalen al tzo samen verbessert synt und vill kunstlicher gemacht dan die eirste mit vil meir neuwe stalen hier by gesatz. etc. Sere nutzlich allen wapensticker frauwen ionfferenn unde metger dair uß solch kunst lichtlich tzo leren. Köln 1536.

II. Forschungsliteratur Ahuis 2011 Ferdinand Ahuis:  Das Porträt eines Reformators. Der Leipziger Theologe Christoph Ering und das vermeintliche Bugenhagenbild Lucas Cranachs d.Ä. aus dem Jahre 1532. Bern u.a. 2011 (Vestigia Bibliae. Jahrbuch des Deutschen Bibel-Archivs Hamburg 31). Ainsworth und Waterman 2013 Maryan W. Ainsworth und Joshua P. Waterman: German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350–1600. New Haven (CT) und London 2013. Appuhn 1989 Horst Appuhn (Hg.): Meister E. S. Alle 320 Kupferstiche. Dortmund 1989. Ashbrook Harvey 2006 Susan Ashbrook Harvey:  Scenting Salvation. Ancient Christianity and the Olfactory Imagination. Berkeley (CA), Los Angeles (CA) und London 2006 (The Transformation of the Classical Heritage 42). Ausst. Kat. Amsterdam 1985 Ausst. Kat. Livelier than Life. The Master of the Amsterdam Cabinet or the Housebook Master ca. 1470–1500. Hg. von J. P. Filedt Kok. The Rijksmuseum, Amsterdam. Maarssen 1985. Ausst. Kat. Amsterdam 1994 Ausst. Kat. The Art of Devotion 1300–1500. Hg. von Henk van Os. Rijksmuseum, Amsterdam. London 1994. Ausst. Kat. Baltimore 2016 Ausst. Kat. A Feast for the Senses. Art and Experience in Medieval Europe. Hg. von Martina Bagnoli. The Walters Art Museum, Baltimore (MD) und John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota (FL). Baltimore (MD) 2016.

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Ausst. Kat. Basel 1974 Ausst. Kat. Lukas Cranach. Gemälde. Zeichnungen. Druckgraphik. Hg. von Dieter Koepplin und Tilman Falk. Kunstmuseum Basel, Basel. Basel u.a. 1974. Ausst. Kat. Berlin 2009 Ausst. Kat. Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern. Kirche, Hof und Stadtkultur. Hg. von Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg und der Evangelischen Kirchengemeinde St. Petri-St. Marien. Schloss Charlottenburg und St. Marienkirche, Berlin. Altenburg 2009. Ausst. Kat. Bocholt 1972 Ausst. Kat. Israhel van Meckenem und der deutsche Kupferstich des 15.  Jahrhunderts. Hg. von Elisabeth Bröker. Kunsthaus der Stadt Bocholt, Bocholt. Bocholt 1972. Ausst. Kat. Braunschweig 1987 Ausst. Kat. Jürgen Röttger. Ein Braunschweiger Bildhauer zwischen Renaissance und Barock. Hg. von Evangelisch-Lutherische Kirchengemeinde Sankt Ulrici-Brüdern. Brüdernkirche Braunschweig. Braunschweig 1987. Ausst. Kat. Braunschweig 1993 Ausst. Kat. Bilder vom alten Menschen in der niederländischen und deutschen Kunst 1550–1750. Hg. von Ursel Berger und Jutta Dresel. Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig. Braunschweig 1993. Ausst. Kat. Braunschweig 2005 Ausst. Kat. Ich, Ludger tom Ring. Das Selbstporträt von 1547 und seine Restaurierung. Hg. von Hildegard Kaul und Susanne Mädger. Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig. Braunschweig 2005. Ausst. Kat. Bremen 2009 Ausst. Kat. Lucas Cranach der Schnellste. Hg. von Rainer Stramm. Kunstsammlungen Böttcherstraße, Bremen. Bremen 2009. Ausst. Kat. Brüssel 2010 Ausst. Kat. Die Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys. Hg. von Guido Messling. Palais des Beaux-Arts, Brüssel. Brüssel 2010. Ausst. Kat. Detroit 1997 Ausst. Kat. Images in ivory. Precious objects of the Gothic Age. Detroit Institute of Arts, Detroit (MI). Princeton (NJ) 1997. 340

Ausst. Kat. Dresden 2015 Ausst. Kat. Luther und die Fürsten. Selbstdarstellung und Selbstverständnis des Herrschers im Zeitalter der Reformation. Hg. von Dirk Syndram. Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Leipzig 2015. Ausst. Kat. Düsseldorf 2017 Ausst. Kat. Lucas Cranach der Ältere. Meister – Marke – Moderne. Hg. von Gunnar Heydenreich, Daniel Görres und Beat Wismer. Museum Kunstpalast, Düsseldorf. München 2017. Ausst. Kat. Eisenach 2015 Ausst. Kat. Cranach, Luther und die Bildnisse. Thüringer Themenjahr Bild und Botschaft. Hg. von Günter Schuchardt. Wartburg, Eisenach. 2.  verbesserte Auflage. Regensburg 2015. Ausst. Kat. Gotha 1998 Ausst. Kat. Jahreszeiten der Gefühle. Das Gothaer Liebespaar und die Minne im Spätmittelalter. Hg. von Allmuth Schuttwolf. Schloßmuseum Gotha. Ostfildern-Ruit 1998. Ausst. Kat. Hannover 2017 Ausst. Kat. Silberglanz. Von der Kunst des Alters. Hg. von Katja Lembke und Lisa Felicitas Mattheis. Niedersächisches Landesmuseum Hannover, Hannover. Dresden 2017. Ausst. Kat. Karlsruhe 1991 Ausst. Kat. Martin Schongauer und seine Zeit. Kupferstiche, Holzschnitte und Zeichnungen der Spätgotik aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Hg. von Karin Groll. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe. Rastatt 1991. Ausst. Kat. Köln 1955 Ausst. Kat. Barthel Bruyn 1493–1555. Gesamtverzeichnis seiner Bildnisse und Altarwerke. Gedächtnisausstellung aus Anlass seines Vierhundertsten Todesjahres. Hg. von Helmut May. Wallraf-Richartz-Museum, Köln. Köln 1955. Ausst. Kat. Köln 1975 Ausst. Kat. 500 Jahre Rosenkranz. 1475 Köln 1975. Kunst und Frömmigkeit im Spätmittelalter und ihr Weiterleben. Hg. von Hatto Küffner und Walter Schulten. Erzbischöfliches Diözesan-Museum Köln, Köln. Köln 1975. Ausst. Kat. Leeds 2005 Ausst. Kat. Bronze: The Power of Life and Death. Hg. von Martina Droth. Henry Moore Institute, Leeds. Leeds 2005. 341

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Sotheby’s Auctions. E-Catalogue 2013 Cornelis de Vos, Porträt einer Dame in eleganter Tracht, ca. 1632, Öl auf Holz, 106 x 73 cm, Privatbesitz. URL: http://www.sothebys.com/fr/auctions/ecatalogue/2013/old-master-paintings-n08952/lot.32.lotnum.html (08.01.2019). SMB-digital I SMB-digital. Online-Datenbank der Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin  – Preußischer Kulturbesitz. URL:  http://www.smb- digital.de/ e Museum Plus? service= direct/1/ Result Lightbox View/result. t1. collection _ lightbox. $TspTitleImage Link. link&sp= 10&sp= Scollection&sp =SfieldValue&sp= 0&sp=0&sp= 3&sp=Slightbox _3x4&sp= 0&sp= Sdetail & sp= 0&sp= F&sp=T&sp=0 (25.02.2018). SMB-digital II Tiziano Vecellio, Clarissa Strozzi im Alter von zwei Jahren, 1542, Leinwand, 121,7 x 104,6 cm, Inv. Nr. 160A, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Berlin. URL: http://www.smb-digital.de/e MuseumPlus? service= ExternalInter face&module= collection& objectId= 869327&viewType= detailView (28.08.2019). Spiegel-Online 2006 Ekliger Fund. Wal-Erbrochenes macht Fischerpaar reich. Spiegel-Online. 24.01.2006. URN:  http://www.spiegel.de/panorama/ekliger-fund-walerbrochenes-macht-fischerpaar-reich-a-396947.html (27.05.2016). Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Online Collection I Meister E. S., Sechs Darstellungen verschiedener Heiliger und Kindermord, um 1450, Kupferstich, 10,6 x 7,1 cm, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden. PURL:  https://skd-online-collection.skd. museum/Details/Index/960089 (07.01.2019). Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Online Collection II Lucas Cranach d.Ä. (Werkstatt), Martin Luther, 1532, Öl auf Buchenholz, 18,6 x 15 cm, Inv. Nr. Gal.-Nr. 1918, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden. PURL:  https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/247020 (08.01.2019). Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Online Collection III Lucas Cranach d.Ä. (Werkstatt), Philipp Melanchthon, 1532, Öl auf Buchenholz, 18,3 x 15  cm, Inv. Nr.  Gal.-Nr.  1919, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden. PURL: https://skd-online-collection.skd.museum/Details/ Index/247035 (08.01.2019).

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St. Annen-Museum. Museen Schleswig-Holstein Onlinesammlung Rosenkranzaltar, um 1523, Niedersachsen? Niederlande?, 235,5 cm (Höhe) x 85,5 cm (Breite), Eichenholz, Inv. Nr. 1989-A1, St. Annen-Museum, Lübeck. PURL:  http://www.museen-sh.de/Object/DE-MUS-088015/lido/1989-A1 (07.01.2019). Victoria and Albert Museum. Collections I Ring, 1400–1500, England? Frankreich?, Gold und ein Türkis, Inv. Nr. M.77– 1969, Victoria and Albert Museum, London. URL:  http://collections. vam.ac.uk/item/O121668/ring-unknown/ (08.01.2019). Victoria and Albert Museum. Collections II Perle einer Gebetskette, ca. 1520–1530, Nordfrankreich, südliche Niederlande, Deutschland, Elfenbein, 5,5  cm (Länge), Inv. Nr.  362–1854, Victoria and Albert Museum, London, http://collections.vam.ac.uk/item/O102663/ bead-unknown/ (08.01.2019). Victoria and Albert Museum. Collections III Perle einer Gebetskette, ca. 1520–1530, Nordfrankreich, südliche Niederlande, Elfenbein, 5  cm (Länge), Inv. Nr.  2149–1855, Victoria and Albert Museum, London, http://collections.vam.ac.uk/item/O92557/memento-moripendents-rosary-bead/ (08.01.2019). The Walters Art Museum. Online Collection Tilman Riemenschneider, Anna Selbdritt, ca. 1510, Lindenholz, 100 x 33 x 20,5  cm, Inv. Nr.  27.294, The Walters Art Museum, Baltimore (MD). Siehe:  https://art.thewalters.org/detail/27077/saint-anne-the-virgin-and-thechrist-child/ (07.01.2019). von Weinsberg 2000–2006 Die autobiographischen Aufzeichnungen Hermann Weinsbergs. Digitale Gesamtausgabe. Köln vor 1518–1597. Instituts für geschichtliche Landeskunde der Rheinlande an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn. 2000- URN:  (3.11.2017). Wehking I Sabine Wehking: DI 56, Stadt Braunschweig II, Nr. 574. In: www.inschriften. net. URN: nbn: de:0238-di056g009k0057402 (26.03.2018). Wehking II Sabine Wehking: DI 56, Stadt Braunschweig II, Nr. 522. In: www.inschriften. net,. URN: urn: nbn: de:0238-di056g009k0052201 (26.03.2018).

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Wurche 2015 Bettina Wurche: Ambra: Graues Gold aus dem Pottwal-Magen. 2015. http:// scienceblogs.de/meertext/2016/04/15/ambra-graues-gold-aus-dem-pottwalmagen/ (5.11.2017).

IV. Andere Mendrychowski 2018 E-Mail Korrespondenz mit Nina Mendrychowski. Historisches Archiv der Stadt Köln. Anfrage 84/2018. 17.01.2018. Hanß 2018 Stefan Hanß:  „so kem dich der Teufel“:  Haarkult im Reformationszeitalter. Ringvorlesung Interkonfessionelle Ästhetiken. Universität Hamburg (10.01.2018).

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