Das Autochrom in Großbritannien: Revolution der Farbfotografie 9783110566833, 9783110485882

Table of contents :
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1. Retinabilder. Entwick lung und Praxis d es Autochroms
2. Fortschritt oder Wunder? Frühe Diskurse um das Autochrom
3. Whistlers FotografˍInnen. Das Autochrom als Medium der Kunst
4. Zwischen Objektivität, Schaulust und Wissensdurst. Das Autochrom in den Wissenschaften und ihrem Umfeld
5. Farben fürs Volk. Das Autochrom als Einnahmequelle und Freizeitbeschäftigung
6. Ringen mit der Farbe. Ein Fazit
Anhang
Glossar
Biografien
Anmerkungen
Quellen und Abkürzungen
Bibliografie
Bildnachweise
Register
Dank

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Caroline Fuchs Das Autochrom in GroSSbritannien

Studies in Theory and History of Photography Vol. 9 Publication Series of the Center for the Study in Theory and History of Photography (TGF) at the Institute of Art History at the University of Zurich Edited by Bettina Gockel

International Advisory Board Michel Frizot Emeritus Director of Research at the National Center for Scientific Research (CNRS), School for Advanced Studies in the Social Sciences (EHESS), Paris Robin Kelsey Shirley Carter Burden Professor of Photography, Department of History of Art & Architecture, Harvard University Wolfgang Kemp Emeritus Professor of Art History, Institute of Art History, University of Hamburg Charlotte Klonk Professor of Art and New Media, Institute of Art History and Visual Studies, Humboldt University, Berlin Shelley Rice Arts Professor, Department of Photography and Imaging and Department  of Art History, New York University Kelley Wilder Reader in Photographic History, De Montfort University, Leicester Herta Wolf Professor of History and Theory of Photography, Institute of Art History, University of Cologne

Caroline Fuchs

Das Autochrom in Grossbritannien Revolution der Farbfotografie

Gedruckt mit großzügiger finanzieller Unterstützung durch die Dr. Carlo Fleischmann-Stiftung (http://www.dcff.org) in Zürich und durch das Kaspar M. Fleischmann-Projekt zur Förderung der Fotografieforschung am Lehrstuhl für Geschichte der bildenden Kunst, Kunsthistorisches Institut der Universität Zürich. Ferner gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein sowie der Richard Stury Stiftung. Supported by a Publications Grant from the Paul Mellon Centre for Studies in British Art.

ISBN 978-3-11-048588-2 e-ISBN (PDF) 978-3-11-056683-3 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-056587-4 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2017 Walter De Gruyter GmbH Berlin/Boston Die Rechte sämtlicher Werke bleiben bei den Urhebern. Sollte das Copyright in Einzelfällen nicht geklärt sein, bitten Verlag und Autorin um Benachrichtigung. Diese Publikation ist die überarbeitete Fassung einer an der Humboldt-Universität zu Berlin entstandenen und 2014 verteidigten Dissertation. Cover: John Cimon Warburg, The White Cow – Saltburn, o. J., Autochrom, 12 × 16,5 cm, © The Royal Photographic Society Collection. Redaktion der Schriftenreihe: Martin Steinbrück Reihengestaltung und Satz: Petra Florath, Berlin Druck und Bindung: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Altenburg Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

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Unter dem Primat des Monochroms

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Die Integration der Farbfotografie

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Zum Ziel dieses Buches

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Zur Benutzung dieses Buches

1  Retinabilder. Entwicklung und Praxis des Autochroms 13

Von Anfang an. Auf der Suche nach der Farbe

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Geniale Industrielle. Die Brüder Lumière und der Weg zum Autochrom

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Begehrte Farbe. Die Verfügbarkeit des Autochroms

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Punktspiel. Die Praxis der Autochromfotografie

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Farbwerte. Die chromatische Aufzeichnung des Autochroms

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Jenseits des Unikats. Präsentations- und Verbreitungsmöglichkeiten des Autochroms



2  Fortschritt oder Wunder? Frühe Diskurse um das Autochrom 41

Prophezeiungen. Erwartungen an das neue Verfahren

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Wettstreit der Presse. Erste Reaktionen und Einschätzungen

3  Whistlers Fotograf­­ˍ Innen. Das Autochrom als Medium der Kunst   53 Kunst und Mechanik. Diskurse um die künstlerische Verwendung   85 Farbensehen. Kunst mit dem Autochrom

4  Zwischen Objektivität, Schaulust und Wissensdurst. Das Autochrom in den Wissenschaften und ihrem Umfeld 119 Belastbar. Das Autochrom als Dokument 133 Lebensecht. Im Dienst der Wissenspopularisierung

5  Farben fürs Volk. Das Autochrom als Einnahmequelle und Freizeitbeschäftigung 153 Edle Farbe. Porträtstudios 160 Exotisch bunt. Bilder des Fremden 168 Alltägliche Bilder. Das Autochrom als Freizeitbegleiter 185 6  Ringen mit der Farbe. Ein Fazit

Anhang 189 Glossar 199 Biografien 223 Anmerkungen 279 Quellen und Abkürzungen 281 Bibliografie 305 Bildnachweise 307 Register 321 Dank

Einleitung

Die Einführung des Autochroms im Juni 1907 bedeutete den ersten großen Durchbruch in der Geschichte der Farbfotografie.1 Die vergleichsweise einfache Funktionsweise und hervorragenden Farbergebnisse begünstigten eine breite und vielfältige Anwendung, die durch die Presse und spezialisierte Vereine unterstützt wurde. In der ersten ausführlichen Berichterstattung zum Verfahren in Großbritannien nennt Roger Child Bayley (1869–1934), Herausgeber der Zeitschrift Photography, das Autochrom eine „Revolution“.2 Alfred Stieglitz (1864–1946), der ebenfalls zu den ersten Nutzern des Autochroms gehörte, erklärte es sogar zum Auftakt einer von ihm vorhergesagten Ära der Farbfotografie: „what the Daguerreotype has been to modern monochrome photography the Autochromotype [sic] will be to the future colour photography.“3

Unter dem Primat des Monochroms Diese Voraussage sollte sich nicht bewahrheiten. Das Autochrom wurde zwar zu seiner Zeit intensiv genutzt und diskutiert, doch konnte es nicht zur monochromen Fotografie aufschließen und geriet nach dem Ende seiner Produktion, anders als die Daguerreotypie, schnell an den Rand des kulturellen Gedächtnisses. Meldungen, nach denen der Durchbruch der Farbfotografie nun erreicht sei, wiederholten sich dementsprechend mehrfach in den folgenden Jahrzehnten. Noch 1985 beschreibt die britische Künstlerin und Kritikerin Susan Butler unter der programmatischen Überschrift „From Today Black and White is Dead“ die künstlerische Farbfotografie in Großbritannien als in den Kinderschuhen steckend.4 Für diese Amnesie waren einerseits grundlegende technische Unterschiede zwischen dem Rasterverfahren des Autochroms, das Glaspositive erzeugte, und den filmbasierten Farbkupplerverfahren verantwortlich, die ab 1936 auf den Markt kamen und im Laufe des 20. Jahrhunderts langsam die monochromen Verfahren aus ihrer Vormachtstellung verdrängen sollten. Die Glasplatten der Frühzeit der Farbfotografie lagen während dieser Entwicklung in der Regel unbeachtet in Archiven, Sammlungen

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Einleitung 

oder Nachlässen und gerieten in Vergessenheit. Es scheint, als seien für das 20. Jahrhundert als Zeitalter des Films, der fotografisch wie kinematografisch tonangebend war, die Glasunikate des Autochroms objekthafte Zeugnisse einer Vorzeit der Farbfotografie gewesen, mit denen man wenig anzufangen wusste. Frühe Verfahren, wie das Autochrom, wurden auf ihre technische Bedeutung beschränkt. Diese Haltung spiegelt sich in vielen auch jüngeren Geschichten der Fotografie, die der frühen Farbfotografie zwar kurze Kapitel widmen, in diesen jedoch nur die technische Entwicklung darstellen, auch wenn die restliche Publikation den Anwendungen und der Ästhetik der Fotografie gewidmet ist.5 Zu dieser Trennung der filmbasierten Farbfotografie von ihren Vorläufern, die auf der Technik basierte, kam andererseits eine bewusste Einordnung jener Farbfotografien, die bis zum Ende der 1960er Jahre entstanden waren, als kulturell bedeutungslos. Der langjährige Leiter der Fotografieabteilung des MoMA, John Szarkowski (1925–2007), schreibt beispielsweise noch 1989 in einer Publikation zur Geschichte der Fotografie: „In the case of color photography […] the primitive period, which lasted a century or more, produced little work that remains of compelling interest, except on technical grounds. […] The history of photography in color […] has had (until recently) very little to do with our sense of the essential achievements of the medium.“6 Szarkowski begründet seine Bewertung der Farbfotografie als irrelevant mit dem Hinweis darauf, dass die Farbfotografie bis in die 1960er Jahre hauptsächlich für die Werbeindustrie genutzt wurde, da sie mit hohen Kosten verbunden war.7 Diese Haltung mag gerade bei einem Mitarbeiter des MoMA erstaunen. Als erstes Kunstmuseum weltweit hatte das MoMA bei seiner Gründung 1929 eine eigene Abteilung für Architektur und Design sowie 1940 eine für Fotografie eingerichtet,8 deren früherer Leiter, Edward Steichen, selbst zu den herausragenden Vertretern der Werbefotografie in Farbe in den 1920er und 1930er Jahren gehörte. Im MoMA waren ab 1937 immer wieder Farbfotografien ausgestellt worden,9 und doch lehnte Szarkowski in den 1980er Jahren eine Auseinandersetzung mit diesem Medium ab. Dass er gleichzeitig einer der großen Förderer der Anerkennung künstlerischer Farbfotografie war, ist ein Schlüssel zum Verständnis seiner Haltung. Mit der 1976 eröffneten Ausstellung Photographs by William Eggleston hatte der Kurator selbst entscheidend daran mitgewirkt, die künstlerische Farbfotografie museumsfähig zu machen.10 Der Preis für diese ­Adelung war die Abwertung der Farbfotografie früherer Jahrzehnte. Wie Nathalie Boulouch bereits angemerkt hat, war die Farbfotografie für viele FotografInnen der 1940er bis 1960er Jahre eine Möglichkeit gewesen, ihren Lebensunterhalt zu verdienen.11 Diese Aufteilung im Werk einiger FotografInnen hatte sich auf die gesamte Fotografie übertragen. So war die Farbe zum Medium des Broterwerbs geworden, während das Monochrom die Freiheit der Kunst repräsentierte. Es ist anzunehmen, dass Szarkowski die früheren Auseinandersetzungen mit der Farbfotografie aus ­diesem Grund als „primitiv“ diskreditierte. Indem er eine Diskontinuität zwischen

Die Integration der Farbfotografie

der künstlerischen Farbfotografie seiner Zeit und den mit der Werbebranche in Verbindung gebrachten Farbfotografien früherer Jahrzehnte postulierte, suchte er die junge Generation von FarbfotografInnen von der Assoziation mit Auftragsarbeiten für die Industrie zu befreien. Seine Chromophobie folgt demzufolge zwei von David Batchelor als Grundprinzipien dieser Haltung benannten Eigenschaften: der Abwertung der Farbe und ihrer Einschätzung als gefährlich,12 auch wenn die Gefahr hier insofern nur implizit eine Rolle spielt, als Szarkowski sie nicht ausspricht. Seine Haltung wurde von vielen FotografiehistorikerInnen übernommen, in deren Publika­ tionen nur künstlerische Farbfotografien vorkommen, die ab den späten 1960er Jahren entstanden sind.13

Die Integration der Farbfotografie Ausnahmen von dieser Regel gab es selbstverständlich auch schon in den 1980er Jahren. Beaumont Newhall (1908–1993), einer der einflussreichsten Historiker der Fotografie in den USA im 20. Jahrhundert, zeigt beispielsweise in seiner Geschichte der Fotografie von 1982 bereits eine größere Offenheit für die Farbe. Er vergleicht eine Kodachrom-Aufnahme von Edward Weston (1886–1958) aus dem Jahr 1947 mit neuesten Tendenzen künstlerischer Farbfotografie seiner Zeit und bietet damit ein frühes, wenn auch einzelnes Beispiel für einen historischen Ansatz in der Auseinandersetzung mit der Ästhetik der Farbfotografie.14 Die erste Publikation, die diesen Ansatz programmatisch verfolgte und die Geschichte der Farbfotografie technisch wie ästhetisch in allen Bereichen und Aspekten umfassend darzustellen suchte, ist der Katalog zur Ausstellung Farbe im Photo, die 1981 in Köln stattfand. Rolf Sachsse unternimmt in den darin enthaltenen Kapiteln zu den „Bildleistungen“ einzelner Epochen der Farbfotografie erstmals den Versuch, die Geschichte der Farbe in der Fotografie vom späten 19.  Jahrhundert bis zum Erscheinen dieses Katalogs gemäß ihrer Ästhetik darzulegen. Seine wegweisenden Texte bieten in einem kenntnis- und detailreichen internationalen Überblick den ersten Abriss einer Geschichte der künstlerischen, wissenschaftlichen und professionellen Auseinandersetzung mit der Farbfotografie, der jedoch nicht breit rezipiert wurde. Ab den 1990er Jahren nahm die Forschung zur Kulturgeschichte der Farbfotografie jedoch insgesamt zu. Zum Autochrom erschien 1991 eine erste Monographie, die sich seiner künstlerischen Nutzung widmete und 1994 legte Nathalie Boulouch ihre umfassende Dissertation zum Autochrom in Frankreich vor, die jedoch unveröffentlicht blieb.15 Einen ähnlich umfassenden Ansatz wie der Kölner Katalog von 1981 verfolgten erst wieder nach der Jahrtausendwende erschienene Publikationen, wie Pamela Roberts’ A Century of Colour Photography (2007) und Nathalie Boulouchs Le ciel est bleu (2011).16 Diese Öffnung gegenüber der Farbe hing einerseits damit zusammen, dass die Farbfotografie in den 1980er Jahren im Kanon künstlerischer Praktiken

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Einleitung 

angekommen war. Sie ging andererseits auch mit einer technischen Entwicklung einher: Der Siegeszug der Digitalfotografie hatte eine neue Dichotomie in der Fotografie geschaffen, die die Trennung zwischen Monochrom und Farbfotografie zunehmend auflöste. In der Folge dieser Entwicklung ist auch die Geschichte der Farbfotografie, und zwar sowohl in der Forschung als auch in öffentlichkeitswirksamen Ausstellungen, zunehmend in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt.17 Dennoch ist ein Bewusstsein für ihre Existenz und Bedeutung nicht selbstverständlich, wie ein Blick selbst in jüngere Geschichten der Fotografie zeigt.18 Zudem erweitert sich der Kanon jener FotografInnen und Fotografien nur langsam, die als Beispiele für den Umgang mit der Farbe in der Fotografie angeführt werden. In der Einschätzung der künstlerischen Verwendung des Autochroms dominiert beispielsweise bis heute häufig Alfred Stieglitz die Geschichtsschreibung, obwohl John Wood schon 1991 in The Art of the Autochrome daraufhingewiesen hat, dass die Mitglieder der Photo-Secession sich im Vergleich zu anderen FotografInnen der Zeit weit weniger intensiv mit dem Autochrom beschäftigten, als ihre eigene Darstellung aus den Jahren 1907 bis 1909 vermuten lassen kann.19 Da Stieglitz das Autochrom anfangs zwar stark propagierte, sich jedoch bald wieder von der Farbfotografie abwandte, geht mit der Konzentration auf seine Rolle häufig auch die Einschätzung einher, die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Autochrom sei nach einer anfänglichen Euphorie bald wieder versiegt.20 Diese Darstellung, die für die meisten Vertreter der Photo-Secession zutrifft, nicht aber für die Verwendung des Autochromverfahrens insgesamt, tut die erste grundlegende, differenzierte und langwährende Auseinandersetzung mit der Farbe in der Fotografie als Intermezzo ab.

Zum Ziel dieses Buches Diesen eingeschränkten Blickwinkel auf die Frühzeit der Farbfotografie zu erweitern und eine differenziertere Auseinandersetzung mit den erhaltenen Fotografien dieser Zeit zu ermöglichen, ist das Ziel dieses Buches. Am Beispiel der Autochromfotografie in Großbritannien soll vorgestellt werden, wie vielfältig die frühe Farbfotografie genutzt und wie differenziert ihre Verwendung diskutiert wurde. Dabei geht es dezidiert darum, den Blick nicht auf eine Anwendung zu beschränken, sondern ein umfassendes und facettenreiches Bild der Autochromfotografie zu zeichnen. Dass das Autochrom zum ersten Verfahren wurde, das eine breite, grundlegende und lange anhaltende Auseinandersetzung mit der Farbe in der Fotografie evozierte, ist dem Zeitpunkt seiner Veröffentlichung geschuldet. Kurz vorher war es der Chemie gelungen, endlich fotografische Emulsionen auch vollständig für den roten Wellenlängenbereich des Lichts zu sensibilisieren. Damit waren die Grundlagen für eine Farbfotografie gelegt, die erstmals ohne künstliche Verstärkung eines Farbkanals

Zum Ziel dieses Buches

operieren konnte.21 Diese Entwicklung begünstigte nicht nur eine Flut an Patenten und Ankündigung von Neuerungen auf dem Gebiet der Farbfotografie, sie führte auch zur Bildung von Institutionen, die sich gezielt der Farbfotografie widmeten. In Großbritannien waren es gleich zwei Gründungen, die 1906/1907 den Boden für die breite und vielfältige Rezeption des Autochroms bereiteten. Im Oktober 1906 wurde zunächst die Society of Colour Photographers ins Leben gerufen. Ihr erster Sekretär, Henry J. Comley (Lebensdaten unbekannt), begründete 1906 die Notwendigkeit einer solchen Gesellschaft mit den Worten: „I think most people are aware that colour photography has passed its experimental stage.“22 Die Farbfotografie, so die Einschätzung der Zeitgenossen, war um 1906 zur Reife gelangt. Diese Überzeugung spiegelt sich auch in der zweiten wichtigen Gründung dieser Zeit, dem Colour Photography Supplement des British Journal of Photography (BJP), das auch bei der Etablierung der Society of Colour Photographers eine entscheidende Rolle gespielt hatte.23 Mit dieser Beilage, die von Januar 1907 bis Dezember 1934 monatlich erschien, widmete die wichtigste Fotografiezeitschrift Großbritanniens der Farbfotografie nicht nur ein eigenes, langlebiges Periodikum, was im internationalen Vergleich einzigartig ist.24 Die Veröffentlichung des ersten Colour Photography Supplement im Januar 1907 markiert auch den Anfang der Geschichtsschreibung der Farbfotografie in Großbritannien. Zum einen enthält die erste Ausgabe gleich auf der ersten Seite ein Interview mit Louis Ducos du Hauron (1837–1920), dem Vordenker fast aller analogen Farbfotografieverfahren. Zum anderen beginnt in der ersten Ausgabe ein chronologischer Wiederabdruck aller Patente, die bis dato zur Farbfotografie angemeldet worden waren.25 Das Colour Photography Supplement etablierte seinen Gegenstand also von Anfang an programmatisch nicht als Neuerung, sondern als Errungenschaft der Geschichte, mit der es nun an der Zeit war, sich auseinandersetzen.26 An diesem Punkt in der Geschichte, an dem die Farbe als zentrales Thema der Fotografie verankert wurde, erschien das Autochrom. Seine schnelle Verbreitung verdankte es daher nicht nur der einfachen Handhabung und Farbbrillanz, sondern auch der Tatsache, dass entsprechend auf die Farbe spezialisierte Organe und fotografische Vereinigungen bereits vorhanden waren, die sofort mit einer umfassenden Rezeption der Neuerung begannen. Sie begünstigten die breite Anwendung des Autochroms und förderten eine erste umfassende Auseinandersetzung mit den Eigenschaften und der Ästhetik der Farbe in der Fotografie. Diesem Abschnitt in der Geschichte der Farbfotografie ist das dieses Buch gewidmet. Ihm liegt die Überzeugung zu Grunde, dass mit dem Autochrom eine Auseinandersetzung mit der Farbe in der Fotografie begann, die bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts fortgeführt wurde und bis heute von Interesse ist.

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Einleitung 

Zur Benutzung dieses Buches Die Studie basiert auf einer grundlegenden Recherche nach erhaltenen Autochromen britischer FotografInnen und einer Analyse zeitgleicher Quellen zum Autochrom. Diese Fülle an Material wird hier gleichwohl nicht direkt abgebildet. Statt einen Katalog aller recherchierten erhaltenen Autochrome vorzulegen, ist es das Ziel dieser Arbeit, an Hand von Beispielen die Vielfalt der Autochromfotografie in Großbritannien sowie die Komplexität der Diskurse um die Farbfotografie in dieser Anfangszeit zu untersuchen. Nicht alle beachtenswerten FotografInnen oder Autochrome konnten dabei berücksichtigt werden. Besonders im Bereich der Hobbyfotografie, in dem das Autochrom die vielseitigste und größte Anhängerschaft fand, beschränkt sich diese Studie auf wenige Beispiele, die repräsentativ für die große Vielfalt in diesem Bereich stehen sollen. Die Grundlage dieser Untersuchung ist ein Verständnis der Praxis der Autochromfotografie, wie sie speziell in Großbritannien betrieben wurde (Kapitel 1). Darauf folgt eine Analyse der Quellen, die sich unmittelbar vor und nach der Veröffentlichung des Verfahrens 1907 grundsätzlich mit dem Autochrom auseinandersetzten (Kapitel 2). Die sich daran anschließende Untersuchung des fotografischen Materials sowie der Quellen ist in drei Anwendungsgebiete gegliedert: Kunst, Wissenschaft sowie alle anderen Nutzungen, die für ein breites Publikum gedacht waren oder von ihm ausgingen. Diese Ordnung hat ihre Grenzen. Wie alle Ausdrucksformen der Kunst, lässt sich auch die künstlerische Autochromfotografie (Kapitel 3) nicht klar von einer Verwendung in Wissenschaft (Kapitel 4) oder als Gewerbe und Hobby (Kapitel 5) trennen. Stile und Ausdrucksformen halten sich nicht an Kategorien, Zuordnungen ändern sich mit der Zeit.27 Dieser Arbeit, in der die zeitgleichen Diskurse zur Autochromfotografie eine zentrale Rolle einnehmen, wurde eine Einordnung der erhaltenen Beispiele zu Grunde gelegt, die der historischen Situation Rechnung trägt. Zu KunstfotografInnen werden in dieser Arbeit deshalb nur jene FotografInnen gezählt, die bereits zu ihrer Zeit als Piktorialisten bezeichnet wurden oder an öffentlichen Diskussionen zum Stellenwert der Farbe in der künstlerischen Fotografie teilgenommen haben. Alle anderen FotografInnen, deren Autochrome aus heutiger Sicht einer künstlerischen Verwendung des Autochroms zugerechnet werden können, wie etwa jene von Mervyn O’Gorman (1871–1958), werden in der Rubrik der HobbyfotografInnen untersucht.

1 Retinabilder Entwicklung und Praxis des Autochroms

Von Anfang an. Auf der Suche nach der Farbe Wäre es nach dem Wunsch von Joseph Nicéphore Niépce (1765–1833) gegangen, wäre die Fotografie von Anfang an farbig gewesen, die Medienrevolution der Farbfotografie hätte sich nicht ereignet, und die im 20. Jahrhundert oft polarisierend verhandelte Frage, ob Farbe in der Fotografie eingesetzt werden sollte oder nicht, hätte sich nicht in der Vehemenz gestellt. Doch Niépce konnte, wie viele andere vor und nach ihm, seine Vorstellungen einer farbigen Bildaufzeichnung nicht zufriedenstellend umsetzen. Die Fotografie blieb bis zum Ende des 19. Jahrhunderts im Wesentlichen auf die Aufzeichnung eines Bildes in den Beschreibungsmöglichkeiten von Hell-Dunkel be­ schränkt. Die Ursprünge der Suche nach einem farbigen Lichtbild liegen im 18. Jahrhundert. Von Frederick William Herschel (1792–1871) im Jahr 1777 bis Edmond Becquerel (1820–1891) in der Mitte des 19. Jahrhunderts experimentierten viele mit Möglichkeiten der Farbaufzeichnung, jedoch ohne durchschlagenden Erfolg. Sie erzielten zwar teilweise bedeutende Ergebnisse, scheiterten aber alle an der Fixierbarkeit der Aufnahme.1 Auch die von Reverend Levi L. Hill (1816–1865) 1850 in New York angekündigten FarbDaguerreotypien blieben eine Enttäuschung, als Hill sie schließlich sechs Jahre später im Detail veröffentlichte.2 Den ersten wegweisenden Erfolg in der Farbfotografie erreichte 1862 ein Physiologe. James Clerk Maxwell (1831–1879) wollte die von Thomas Young (1773–1829) und Hermann von Helmholtz (1821–1894) entwickelte Dreifarbentheorie mit Hilfe der Fotografie beweisen. Nach dieser Theorie, die heute zusammen mit der Gegenfarbtheo­ rie von Ewald Hering (1843–1918) als grundlegend für das Verständnis des menschlichen Sehens anerkannt ist, reichen drei Farbempfindungen im menschlichen Auge aus, um das gesamte für uns sichtbare Spektrum zu unterscheiden. Von Helmholtz führt in seinen Studien Über die Theorie der zusammengesetzten Farben auch die Differenzierung zwischen der „Mischung der Farbstoffe“, die wir heute als subtraktive Farbsynthese bezeichnen, und der „Zusammensetzung des farbigen Lichts“ ein, der

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sogenannten additiven Farbsynthese.3 Diese Erkenntnisse schufen die physikalischen Grundlagen für die Erfindung fast aller farbfotografischen Verfahren.4 Dementsprechend ist es passend, dass mit Maxwell ein Zeitgenosse von Helmholtz und Anhänger von dessen Theorie die erste farbfotografische Aufnahme präsentieren konnte. Die von dem Fotografen Thomas Sutton (1831–1879) für Maxwell erstellten Aufnahmen sind die erste bekannte und erfolgreiche Umsetzung der Farbfotografie, weswegen sie als Anfang der Geschichte der Farbfotografie gelten.5 Für die Wiedergabe einer Schleife aus kariertem Stoff in Farbe nutzte Sutton drei Negative, die durch je einen Farbfilter in den Farben rot, grün und blau genau dasselbe Sujet aufzeichneten. Nach der Entwicklung der Aufnahme kombinierte er die drei entstandenen Diapositive mit den für die Aufnahme verwendeten Farbfiltern und projizierte sie bei der Vorführung exakt übereinander. Es entstand ein farbiges Bild, von dem ein 1940 von Douglas Arthur Spencer (1901–1979) mit den Originalnegativen hergestellter Vivex-Druck einen Eindruck vermitteln kann (Abb. 1).6 Mit diesem Experiment hatte Maxwell nicht nur einen praktischen Beweis dafür gefunden, dass drei Farbkanäle für die Aufzeichnung eines vollfarbigen Bildes und somit auch für das menschliche Farben-Sehen ausreichen, sondern er hatte auch die erste erfolgreiche Umsetzung einer Farbfotografie vorgestellt, die nach dem Prinzip der Farbauszüge funk­tionierte. Obwohl Maxwells und Suttons Versuch erfolgreich gewesen war, konnte er nicht reproduziert werden und mündete deshalb nicht unmittelbar in ein farbfotografisches Verfahren: Da die Kollodiumplatten der 1860er Jahre, mit denen das Experiment durchgeführt wurde, nur auf bestimmte Bereiche des Lichtspektrums reagierten, gelang ihr Experiment nur durch einen Zufall. Rotes und grünes Licht wurde von den Platten im Gegensatz zu blauem Licht nicht registriert, die Negative hinter dem roten und grünen Filter hätten also eigentlich kein Bild aufzeichnen dürfen. Die Zufälle, auf denen der Erfolg von Maxwells und Suttons Experiment beruhte, wurden damals jedoch nicht verstanden, sodass ihr Erfolg ein ungeklärter und unwiederholbarer Einzelfall blieb.7 Die eingeschränkte Lichtempfindlichkeit der fotografischen Emulsionen im 19. Jahrhundert erwies sich als das größte Hindernis bei der Suche nach einer Möglichkeit, Farbe fotografisch aufzuzeichnen. Erst 1873 konnte durch die Forschungen Hermann Wilhelm Vogels (1843–1898) die Lichtempfindlichkeit der Fotografie auf den grünen Bereich erweitert werden. Vogels Nachfolger auf dem Lehrstuhl für Photochemie der Königlich Technischen Hochschule zu Berlin, Adolf Miethe (1862–1927), und seinem Assistenten Arthur Traube (1878–1948) gelang 1902 schließlich die Erweiterung der Sensitivität auf den roten Wellenlängenbereich.8 Ihre Lösung hatte aber noch einen Makel; tiefe Rottöne wurden noch nicht aufgezeichnet. Erst Benno Homolka (1877–1949) entdeckte 1905 mit Pinacyanol einen Sensibilisator, mit dessen Hilfe er die ersten tatsächlich panchromatischen Emulsionen herstellen konnte.9

Von Anfang an

1: Douglas Arthur Spencer, [Schleife aus kariertem Stoff], Vivex-Druck hergestellt unter Verwendung der Originalnegative Thomas Sutton, ca. 1937, 9,9 × 12 cm, National Science and Media Museum, Bradford.

Theoretische Entwürfe zu möglichen Farbfotografieverfahren existierten zu dieser Zeit bereits ca. 40 Jahre. In den 1860er Jahren hatten zwei französische Forscher, Charles Cros (1842–1888) und Louis Ducos du Hauron, unabhängig voneinander die Prinzipien aller analogen Farbfotografieverfahren formuliert, die im 20. Jahrhundert umgesetzt werden sollten.10 Sie entwickelten offenbar ohne Kenntnis von Maxwells Versuch die Idee des Farbauszugs, die Funktionsweise der Rasterverfahren, zu denen das Autochrom gehört, sowie das Prinzip des Dreischichtenfilms, der in den 1930er Jahren die Firma Kodak zum Marktführer der Farbfotografie machen sollte.11 Cros’ und du Haurons Entwicklungen wurden jedoch erst gegen Ende des 19.  Jahrhunderts praktisch verwirklicht.12 Die ersten Umsetzungen, von denen die meisten dem Farbauszugsprinzip folgten,13 das auch Maxwell und Sutton genutzt hatten, waren jedoch ein Kompromiss. Sie gaben mit Hilfe von entsprechenden Filtern und chemischen Farbstoffen einen Nähe-

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2: Das Frontispiz (Detail) von Frederic Ivesʼ Kromskop Color Photography zeigt am Beispiel einer Mikrofotografie die drei Farbauszüge und das vollfarbige Bild, das durch ihre exakte Verbindung entsteht, 1898. 3: Schematischer Querschnitt durch ein Ives-Kromskop, das mit Hilfe von Spiegeln drei Negative gleichzeitig belichtet, 1901.

rungswert wieder, der wesentlich über eine Steigerung der Rottöne zustanden kam, die bis 1905 ja nicht korrekt aufgezeichnet werden konnten.14 Darüber hinaus stellten sie handwerklich hohe Ansprüche an ihre Nutzerinnen und Nutzer, da genau dieselbe Szene dreimal durch bestimmte Farbfilter aufgezeichnet und diese Farbauszüge am Ende passgenau übereinandergelegt werden mussten (Abb. 2). Erfindungen, wie das 1892 von Frederic Eugene Ives (1856–1937) auf den Markt gebrachte Kromskop, das mit Hilfe von lichtdurchlässigen Spiegeln die gleichzeitige Belichtung dreier Negative ermöglichte (Abb. 3),15 konnten die Schwierigkeiten des Verfahrens nur teilweise beheben und machten gleichzeitig die Anschaffung eines eigenen Apparats notwendig. Von den Farbauszugsverfahren war in Großbritannien das Sanger-ShepherdVerfahren am erfolgreichsten, das Edward Sanger Shepherd (1868–1927) 1900 auf den Markt brachte. Es war das erste Verfahren, das eine Reliefmatrix zur Übertragung

Geniale Industrielle

der Farben verwendete und wurde auch zur Zeit des Autochroms noch vielfach genutzt.16 Die Notwendigkeit dreier Negative war jedoch grundsätzlich zu umständlich, als das man sich mit dieser Lösung zufrieden gegeben hätte. Auf der Suche nach einem massentauglichen Verfahren, bei dem eine Belichtung und ein Negativ ausreichen sollten, konzentrierten sich die meisten Firmen und EntwicklerInnen des frühen 20.  Jahrhunderts daher auf sogenannte Rasterverfahren. Bei dieser Methode passiert das Licht vor seiner Registrierung ein Farbraster, dessen Elemente idealerweise so klein sind, dass sie vom menschlichen Auge nicht mehr differenziert werden können. Die drei Filter des Farbauszugsverfahrens werden so in einem Filter vereint. Eine qualitativ hochwertige und markttaugliche Umsetzung dieses Prinzips war jedoch mit vielen Schwierigkeiten verbunden, weswegen es einige Jahre dauerte, bis mit dem Autochrom 1907 das erste massentaugliche und in der Farbaufzeichnung differenzierte Verfahren auf den Markt kam.

Geniale Industrielle. Die Brüder Lumière und der Weg zum Autochrom Ab dem Jahr 1891 experimentierten die Brüder Auguste (1862–1954) und Louis (1864– 1948) Lumière mit verschiedenen Möglichkeiten farbfotografischer Verfahren.17 Ihre Firma war zu diesem Zeitpunkt bereits marktführend auf dem Gebiet der Trockenplatten, der sogenannten Plaques Étiquettes-Bleues, und bekannt durch die Entwicklung des Cinematographen. Zunächst widmeten sie sich einem Verfahren, das der Physiker Gabriel Lippmann (1845–1921) 1891 veröffentlicht hatte. Seine Farbfotografie war eine Sensation, da sie ohne Filter und Farbsynthese auskam.18 Als direktes Farbfotografieverfahren, das ohne den Umweg über Farbfilter auskam, basierte Lippmanns Erfindung auf der Erkenntnis, dass stehende Wellen durch die Interferenz von direktem und reflektiertem Licht reproduziert werden können. Die Ergebnisse waren in der Farbaufzeichnung hervorragend und sehr stabil. Allerdings war das Verfahren kompliziert, lieferte Unikate, die umständlich zu betrachten waren, und benötigte Belichtungszeiten von mehreren Stunden. Die Brüder Lumière konnten die Lichtempfindlichkeit des Verfahrens zwar deutlich verbessern, sodass schließlich sogar Porträts möglich wurden, doch blieb die Handhabung zu komplex, als dass eine erfolgreiche Vermarktung in Betracht kam.19 Sie wandten sich daher der Entwicklung einer indirekten Methode der Farbfotografie zu. 1895 meldeten sie ein Patent auf ein solches Verfahren an, das sie in der Folge unter dem Namen ALL Chroma auf den Markt brachten. Für dieses Verfahren mussten drei Farbauszugsnegative aufgenommen werden, die in flachen Gelatinereliefs abgezogen und in den Grundfarben der subtraktiven Farbsynthese, Gelb, Cyan und Magenta, eingefärbt wurden. Diese wurden exakt übereinandergelegt und auf einer Glasplatte befestigt. In der erreichten Farbsättigung, die häufig auch heute noch zu sehen ist (Abb. 4), übertraf das ALL Chroma

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4: Auguste und Louis Lumière, [Flieder], ca. 1898, ALL Chroma, 7 × 6,7 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

das spätere Autochrom. Jedoch war auch dieses Verfahren zu kompliziert und langwierig in der Handhabung, um als Produkt bestehen zu können. Die Lumières verkauften daher nur selbst hergestellte Stereo-Farbfotografien und brachten das Verfahren sonst nicht auf den Markt.20 Die Suche nach einem massentauglichen Farbfotografieverfahren führte die Brüder Lumière schließlich zu der Produktion eines Rasterverfahrens, das die Aufnahme auf eine Platte beschränkte und industriell herstellbar sein sollte.21 Die Entwicklung dessen, was 1907 als Autochrom auf den Markt kam, war im Jahr 1904 so weit ausgereift, dass die Lumières ein Patent für ihre neue Erfindung anmeldeten und das Prinzip ihrer Erfindung vor der Académie des Sciences in Paris vorstellten. Im Unterschied zu den einige Jahre früher veröffentlichten Rasterverfahren von John Joly (1857–1933) und James William McDonough (1845–1897) verwendeten sie kein Linien-, sondern ein Mosaikraster, und sie vereinten den Filter und die lichtempfindliche Schicht auf einer Platte.22 Bis das erste Autochrom auf den Markt kam, sollte es jedoch noch drei Jahre dauern. Die größte Herausforderung bei der Umsetzung der Idee in ein markttaugliches Produkt, das in großen Mengen maschinell produziert werden konnte, lag in der Beschaffenheit des Farbrasters. Dieses musste vier Charakteristika erfüllen: Erstens musste das Raster so kleinteilig wie möglich sein, um eine möglichst genaue Wiedergabe der Farben zu gewährleisten. Zweitens mussten die Grundfarben des Rasters so gewählt sein, dass ein möglichst naturnahes Abbild entstehen konnte. Drittens sollten diese Partikel zwar das Licht filtern, gleichzeitig aber möglichst viel Licht durchlassen, um die Belichtungszeit gering zu halten, und viertens musste das Raster so lichtbeständig wie möglich sein, um eine alterungsbeständige Farbwiedergabe zu gewährleisten.

Geniale Industrielle

Die Arbeit an diesen Parametern dauerte drei Jahre, bis sie im Sommer 1907 soweit fortgeschritten war, dass das Autochrom offiziell auf den Markt kommen konnte.23 Am 10. Juni 1907 präsentierte Auguste Lumière das neue Verfahren in den Räumen der Zeitschrift L‘Illustration der Öffentlichkeit.24 Er stellte ein Glaspositiv vor, das mit Hilfe einer panchromatischen Fotoschicht und eines Dreifarbenrasters Farbfotografien aufzeichnen konnte. Eine schematische Darstellung des Querschnitts durch eine Platte nach Bertrand Lavédrine und Jean-Paul Gandolfo (Abb. 5) soll verdeutlichen, wie ein Autochrom aufgebaut ist. Zuunterst liegt der Glasträger, der mit einer klebenden Beschichtung versehen ist. Auf diese wurden Körner aus Kartoffelstärke aufgestreut, die einen Durchmesser von 0,012 bis 0,015 Millimetern haben.25 Die geringe Größe dieser Rasterelemente ermöglichte ein sehr viel feineres Bild, als es alle früheren Linienraster bieten konnten.26 Bei einem Autochrom ist jeder Quadratmillimeter des Rasters mit ungefähr 7000 Stärkekörnern bedeckt,27 die in drei Farben, Orange, Grün und Violett, eingefärbt sind.28 Sie bilden das Farbraster für die Aufnahme. Um eine möglichst naturnahe Farbwiedergabe zu erreichen, mussten die Farbpartikel so gemischt werden, dass ein möglichst neutrales Weiß entstand.29 Dafür kamen die jeweiligen Farben nicht zu gleichen Teilen zum Einsatz, sondern es wurden für 100 Gramm der fertigen Mischung 32 Gramm der orangenen, 41 Gramm der grünen und 27 Gramm der violetten Stärkekugeln zusammengestellt.30 Durch die zufällige Verteilung dieser Mischung im Raster variiert das tatsächliche Verhältnis allerdings je nach Autochrom-Exemplar.31 Damit die Kugeln möglichst wenige Zwischenräume ließen und gleichzeitig dieselbe Höhe und damit auch Dichte hatten, wurde die Stärkekörnerschicht auf die Platte gepresst. Eine Maschine, die für diese Laminierung verwendet wurde, ist noch erhalten, sodass dieser Verarbeitungsschritt der Platten vor einigen Jahren von Lavédrine und Gandolfo genauer nachvollzogen werden konnte. Eine Nadel im Durchmesser

5: Betrand Lavédrine und Jean-Paul Gandolfo, Schematische Darstellung des Querschnitts durch eine Autochromplatte.

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eines Quadratmillimeters bewegte sich in einer seitlich pendelnden Bewegung über die Platte und presste die Kugeln flach auf den Glasträger.32 Nach dieser Bearbeitung des Rasters wurden Stellen, die zwischen den Stärkepartikeln noch frei waren, mit Kohlestaub lichtdicht verschlossen, damit kein Licht ungefiltert durch die Rasterplatte fallen konnte. Dieses fertige Raster wurde mit einer wasserdichten Schutzschicht überzogen, sodass keine Feuchtigkeit beim Auftragen der Emulsion oder während der Entwicklung in das Raster eindringen konnte. Als nächste Schicht folgte eine panchromatische Fotoemulsion, die das Bild aufzeichnete, das durch das Raster fiel. Diese Emulsion wurde wieder mit einer Schutzschicht bedeckt. Für die EndverbraucherInnen

6: Betrand Lavédrine und Jean-Paul Gandolfo, Schematische Darstellung der Funktionsweise des Autochromverfahrens.

Geniale Industrielle

7: John Cimon Warburg, [Blumenstillleben], o. J., Autochrom (fixiert, aber nicht umkehrentwickelt), 8,2 × 8,2 cm, The Royal Photographic Society Collection. 8: Simulation von Abb. 7 in entwickeltem Zustand.

wurden die fertig beschichteten Platten in unterschiedliche Größen geschnitten, vorhandene Formate konnten aber auch auf individuelle Bedürfnisse zugeschnitten werden.33 In der Regel wurden die eben genannten Schichten nach der abgeschlossenen Entwicklung wieder mit einer Glasplatte bedeckt und damit vor Schäden geschützt. Zur Bindung wurde schwarzes Klebeband verwendet. Die fertigen Autochromplatten wurden durch das Raster belichtet, sodass einfallendes Licht nach dem Prinzip der additiven Farbmischung in drei Farbkanälen registriert wurde. Erst danach traf das Licht auf die fotografische Emulsion. Eine ebenfalls von Lavédrine und Gandolfo veröffentlichte schematische Darstellung der Funktionsweise des Verfahrens verdeutlicht die Schritte von der Belichtung bis zum fertigen Positiv sehr anschaulich (Abb. 6). Auf eine Autochromplatte (oben links) fällt Licht des gelben Spektrums (Mitte links). Die violetten Körner absorbieren das Licht, während es die orangenen und grünen Körner, deren Farbspektren im einfallenden Licht enthalten sind, passieren lassen. Die panchromatische Schicht reagiert also nur hinter den Partikeln dieser beiden Farben. Die erste Entwicklung dieser Aufzeichnung erzeugt ein Negativ (unten links), das (oben rechts) in den Komplementärfarben erscheint. Dieses Stadium wurde bewusst dokumentiert, zum Beispiel von John Cimon Warburg (1867–1931) mit einem Blumenstillleben (Abb. 7), das er fixierte, ohne es vorher entwickelt zu haben. Die Simulation des Positivs (Abb. 8) zeigt die Farbwiedergabe, wie sie im fertig entwickelten Zustand vermutlich ausgesehen hätte. Um zu ihr zu gelangen, folgt auf die erste Entwicklung eine Umkehrentwicklung, bei der die ent-

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wickelten Bereiche des Bildes durch Oxidation ausgelöscht und die übrig gebliebenen Bereiche der fotografischen Schicht belichtet werden. Zuletzt wird die Platte erneut entwickelt (Mitte rechts). Bei der Betrachtung des Endresultats (unten rechts) lassen nun nur die orangenen und grünen Partikel das einfallende Licht passieren. Das Licht, das durch die violetten Partikel fällt, wird durch die fotografische Emulsion gestoppt.34 Beim Betrachten stellt sich ein gelber Farbeindruck ein. Dieses Prinzip der Rasterfotografie blieb bis zur Vermarktung der Schichtenverfahren durch Kodak und Agfa in der Farbfotografie gültig. Nicht nur die Lumières nutzten es für das Autochrom, auch andere Firmen brachten zwischen 1907 und 1930 konkurrierende Verfahren auf den Markt. Viele von ihnen bevorzugten allerdings regelmäßige Linienraster, wie sie beispielsweise beim Dioptichrom, Omnicolor oder Paget zum Einsatz kamen. Am nächsten an der Funktionsweise des Autochroms war das Agfacolor Rasterverfahren, das genau wie das Autochrom ein Mosaikraster einsetzte. Bis heute wird es gerne mit dem Autochrom verwechselt, da nur ein Blick durch eine starke Vergrößerung (mindestens dreißigfach) eine sichere Unterscheidung möglich macht.35

Begehrte Farbe. Die Verfügbarkeit des Autochroms Das Autochrom war sofort so ein großer kommerzieller Erfolg, dass die Nachfrage zu­ nächst nicht befriedigt werden konnte und die Produktion gesteigert werden musste.36 Bis die Platten außerhalb Frankreichs erhältlich waren, vergingen einige Monate.37 Erste Meldungen, dass Autochromplatten in London zu kaufen seien, erschienen im September in der britischen Fachpresse,38 einzelne Autochrome wurden jedoch schon privat importiert. Edward Steichen (1879–1973) war der erste, der Autochrome nach England brachte.39 Einen Monat nach der Präsentation des Verfahrens in Paris reiste er nach London, um dort den Herausgeber der Zeitschrift Photography, Roger Child Bayley, den Piktorialisten George Davison (1856–1930) und den Schriftsteller und Hobbyfotografen George Bernard Shaw (1856–1950) zu treffen und ihnen das neue Farbfotografieverfahren zu zeigen.40 Die Stimmung fand er dort weniger positiv vor als erhofft,41 doch konnte er Bayley von der Qualität des Autochroms überzeugen, woraufhin dieser am 6.  Juli  1907 den ersten euphorischen Artikel über das Autochrom in England in seiner Zeitschrift Photography veröffentlichte (siehe Kapitel 2). Wenige Tage später zeigte er zum ersten Mal Autochrome öffentlich in London bei einem Treffen der London and Provincial Photographic Association und brachte, um sein Publikum von der Qualität des Verfahrens zu überzeugen, die fotografierten Gegenstände im Original zum Vergleich mit.42 Auch Shaw war von dem neuen Verfahren begeistert; er begann, es selbst zu nutzen, und forderte Alvin Langdon Coburn (1882–1966) auf, es ihm gleich zu tun.43 Das Autochrom hatte seine ersten Anhänger in Großbritannien gefunden.

Begehrte Farbe

Steichen und Alfred Stieglitz experimentierten den Sommer über weiter mit dem Autochrom. Besonders Steichen war in der Lage, die Handhabung des Verfahrens zu verbessern und außergewöhnlich gute Ergebnisse damit zu erzielen. Beide teilten die Ergebnisse ihrer Arbeit mit anderen, sie trafen Frank Eugene (1865–1936) und Heinrich Kühn (1866–1944) in Tutzing, um gemeinsam weiter zu experimentieren. Coburn ebenfalls in seine Methoden einzuweihen, stieß bei Steichen jedoch auf Bedenken. Es scheint schon zu dieser Zeit eine Rivalität zwischen diesen beiden Fotografen gegeben zu haben.44 Stieglitzʼ späterer Schilderung zufolge misstraute Steichen Coburn wegen „a certain tricky quality in Coburn’s character“.45 Nur auf Drängen Stieglitzʼ ließ Steichen Coburn schließlich bei einem Besuch in Paris in seine Dunkelkammer. Stieglitz stattete Coburn gleichzeitig mit Autochromplatten aus, die zu dieser Zeit auch in Frankreich nur schwer zu bekommen waren. Mit diesem Wissen und Material kehrte Coburn nach England zurück und tat genau das, was Steichen befürchtet hatte: Er ließ sich als Experte des Autochroms feiern und erwähnte die Quelle seiner Kenntnisse nicht. Das Interview „The Painter’s New Rival“ (siehe Kapitel 3) war das Ergebnis dieser Inszenierung. Eine genaue Reaktion Steichens oder Stieglitz’ auf dieses Interview ist nicht überliefert, Coburn selbst äußerte sich zur Darstellung dieses Interviews gegenüber Stieglitz nur vage und distanziert: „Yes I am afraid that ‚Courier‘ article was more amusing than accurate.“46 Allerdings deutet ein Brief darauf hin, dass Steichen eine Wiederholung von Coburns Londoner Auftritt in New York fürchtete: „Coburn seems to have the color business hot and heavy and he is talking himself up about to beat the band. He writes me he is going on to look after his ‚affairs‘, bet you that he smells big game in N. Y. with the color plates.“47 Die ersten Monate nach der Veröffentlichung des Verfahrens boten also ein Betätigungsfeld für Rivalitäten. Der Wunsch, aus erster Hand über die Sensationsneuheit aus Frankreich berichten zu können, war groß und spaltete auch die fotografische Presse (siehe Kapitel  2). Nachdem das Verfahren im September in London offiziell verfügbar wurde, normalisierte sich die Lage aber recht schnell. Nur während des Ersten Weltkrieges scheint es noch einmal kriegsbedingte Versorgungsengpässe gegeben zu haben.48 Als die Platten schließlich in London verkauft wurden, waren sie teurer als in Frankreich. Die Firma Lumière erhob Aufschläge für den Export ins Ausland. Warburg beklagte diesen Umstand laut Brian Coe in einem Leserbrief, den er im April 1909 an das BJP schrieb. Darin nennt er als Vergleichspreise zehn Shilling für eine Schachtel Autochrome der Maße 16,5 × 12 Zentimeter (6,5 × 4,75 Zoll) gegenüber sieben Shilling und zweieinhalb Pence für die gleiche Schachtel in Frankreich.49 Dabei waren Autochrome in Frankreich ebenfalls teurer als marktübliche monochrome Platten.50 Auch dort beklagte man sich über den Preis. So schreibt Steichen in einem frühen Interview zum Autochrom, das in der britischen Zeitschrift Photography erschien: „There is another thing I have to grumble about […] and I wish you would rub it in. The plates are such a high price […].“51 Die vergleichsweise hohen Kosten der

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9: Ankündigung reduzierter Autochrompreise, 1909. 10: Werbe­ anzeige der Firma Lumière mit dem Hinweis auf reduzierte Preise für Autochromplatten, 1910.

Autochromplatten bildeten tatsächlich eines der Hindernisse, das der Nutzung des Verfahrens im Weg stand. Steichen ist ein gutes Beispiel dafür, dass nicht alle, die das Autochrom grundsätzlich oder auch in großer Zahl verwenden wollten, es sich auch leisten konnten.52 Trotz des hohen Preises war die Nachfrage nach Autochromen bereits im ersten Jahr so stark, dass ein exponenzieller Anstieg der Produktion in Lyon notwendig war. In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg wurden dort bis über 7000 Autochrome pro Tag produziert. Diese Mengen boten den Herstellern die Möglichkeit der Preissenkung.53 Ende März 1909 kamen die Vergünstigungen auch in London (Abb. 9) an, also wenige Tage vor der Veröffentlichung von Warburgs Protestbrief. Es ist davon auszu­ gehen, dass sich beides überschnitten hat.54 1910 wurden weitere Ermäßigungen beworben. Die von Warburg 1909 als Beispiel angeführte Packung (16,5 × 12  Zenti-

Punktspiel

meter bzw. 6,5 × 4,75  Zoll) kostete nun nur noch sieben Shilling und sechs Pence (Abb. 10). Im Vergleich dazu kostete eine Packung gewöhnlicher panchromatischer Platten der gleichen Größe vom marktführenden Fabrikat Wratten & Wainwright vier Shilling und drei Pence, gewöhnliche monochrome Platten nur drei Shilling und drei Pence.55 Autochrome waren in Großbritannien also nach den Preissenkungen 1910 noch ungefähr doppelt so teuer wie monochrome Platten. Die verfügbaren Maße an Autochromplatten waren dem jeweiligen Land an­ gepasst, um eine Verwendung in den dort üblichen Apparaten zu gewährleisten.56 Die Größe reichte in Großbritannien von 8,3 × 8,3 Zentimeter (3,25 × 3,25 Zoll) bis zu 18 × 24 Zentimeter (7 × 9,5 Zoll),57 die bereits für die Preise herangezogene Werbeanzeige aus dem Jahr 1910 listet elf verschiedene Größen innerhalb dieser Spanne auf (Abb. 10). Darüber hinaus waren Stereoformate erhältlich, und es konnten offenbar auch Sondergrößen bestellt werden. Einige erhaltene Autochrom-Porträts der Dover Street Studios in London (siehe Kapitel  5) haben das einzigartige Format von circa 18 × ca. 40 Zentimeter, das sonst bisher nicht nachweisbar ist.58

Punktspiel. Die Praxis der Autochromfotografie Da sich die panchromatische Emulsion des Autochroms nicht wesentlich von anderen damals verfügbaren Fabrikaten unterschied, waren einige Charakteristika der Verwendung des Verfahrens nicht grundsätzlich neu. Wie in der monochromen Fotografie musste auch bei der Verwendung des Autochroms die höhere Empfindlichkeit der Emulsion gegenüber Lichtwellen des blauen und violetten Bereichs berücksichtigt werden. Zu diesem Zweck wurde, wie auch sonst üblich, ein Gelbfilter vor der Linse befestigt. Unterschiedliche Modelle waren hierfür in Umlauf. Die Firma Lumière bot eigene Gelbfilter zum Verkauf, es gab aber auch Konkurrenzprodukte, und einige Foto­ grafinnen und Fotografen stellten ihre Gelbfilter auch selbst her.59 Weit schwieriger als die Verwendung eines geeigneten Gelbfilters war die korrekte Belichtung. Wie bereits erwähnt, erreichte beim Autochrom nur ein geringer Teil des einfallenden Lichts die fotografische Emulsion. Lavédrine und Gandolfo haben die Lichtempfindlichkeit des Autochroms in die heute gültige ISO Skala übertragen, dabei entspricht das Autochrom dem äußerst geringen Wert von 0,25 ISO.60 Die ersten Platten verfügten sogar über eine noch eingeschränktere Lichtempfindlichkeit, die Quellen zufolge jedoch zum Jahreswechsel 1908/1909 von der Firma verbessert wurde.61 Doch auch nach dieser Optimierung war die Lichtempfindlichkeit so gering, dass das Autochrom häufiger im Freien als in Innenräumen genutzt wurde und dass helle Tage für die Autochromfotografie äußerst vorteilhaft waren. Autochro­ me im Winter aufzunehmen war zwar nicht unmöglich, und einzelne Quellen gehen auch detailliert auf die Besonderheiten und Anforderungen dieser Anwendung des Verfahrens ein,62 aber solche Anwendungen blieben in der Minderzahl, und viele zeit-

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genössische Quellen klagen über die große Schwierigkeit, gute Autochromergebnisse bei weniger idealen Lichtverhältnissen zu erzielen.63 Nach der Veröffentlichung des Autochromverfahrens versuchten daher viele, die Lichtempfindlichkeit der Platten zu verbessern. Am häufigsten wurden Lösungen vorgeschlagen, die eine chemische Behandlung der Autochromplatten vorsahen, nämlich den Prozess der sogenannten Hypersensibilisierung. Unterschiedliche Metho­ den wurden zu diesem Zweck vorgeschlagen. Am erfolgreichsten war wohl das Baden der lichtempfindlichen Schicht in einer wässrigen Farblösung.64 Zwar konnten die Belichtungszeiten so deutlich verkürzt werden, doch beeinflusste der Vorgang auch die Farbwiedergabe. Durch die zufällige Verteilung der Stärkekörner auf jedem Autochrom variierten die Auswirkungen der Hypersensibilisierung auf die Farbaufzeichnung von Platte zu Platte, was den Vorgang schwer planbar machte.65 Außerdem brachte das Verfahren zunächst nicht immer große Erfolge,66 war nicht jederzeit einsetzbar67 und wurde teilweise als zu riskant eingeschätzt.68 In den 1920er Jahren scheint das Verfahren jedoch etabliert und erfolgreich gewesen zu sein. Auch in den Katalogen der Firma Lumière wird ab dieser Zeit ein Produkt zur Hypersensibilisierung angeboten. Gleichzeitig berichten Quellen darüber, dass die Hypersensibilisierung auch die Genauigkeit der Farbwiedergabe verbessere.69 Die geringe Lichtempfindlichkeit des Autochroms war auch deswegen problematisch, weil die damals üblichen Systeme, die zur Bestimmung der Belichtungszeit herangezogen wurden, auf Erfahrungswerten basierten. Besonders zu Beginn der Verfügbarkeit des Autochroms waren die FotografInnen deshalb auf eigene Experimente angewiesen. Gerade frühe Quellen zum Autochrom erläutern, wie die Zeiten, die gängige Belichtungsmesser angaben, auf das Autochrom übertragen werden konnten.70 Wie unterschiedlich die Angaben waren, die zur Belichtungszeit kursierten, lässt sich am ersten langen Artikel zur Handhabung des Autochroms ablesen, der im Colour Photography Supplement des BJP erschien. So wird hier zu einer längeren Belichtungszeit geraten, als sie das Handbuch der Firma Lumière angibt, gleichzeitig aber darauf verwiesen, dass die eigenen Zeiten kürzer seien, als von anderer Seite vorgeschlagen wurde.71 Auch spätere Vorträge und Artikel nennen häufig AutochromBelichtungszeiten, die nach eigener Erfahrung und unter bestimmten Umständen anzuwenden seien.72 Die Schwierigkeit, die Belichtung korrekt einzuschätzen, wurde am Anfang noch dadurch verstärkt, dass die Lichtempfindlichkeit der Platten stark variierte. Francis Martin Duncan (1873–1961) schreibt 1908, dass kaum zwei Packungen von Autochromplatten je die gleiche Lichtempfindlichkeit hätten.73 Wie bei jeder Farbfotografie entschieden Licht und Belichtungszeit auch über die Farbwiedergabe des Autochroms. Besonders anschaulich ist die Abhängigkeit der Farbaufzeichnung von den jeweiligen Bedingungen der Aufnahme in zwei Porträts von Coburn. Der Schal, dessen Blütenmuster in dem einen Porträt (Abb. 28) in einem gedämpften Rot-Orange erscheint, bildet in dem anderen Porträt einen leuchtend

Punktspiel

roten Hintergrund (Abb. 27). Besondere Probleme ergaben sich bei der Wiedergabe von Hauttönen beim Fotografieren mit künstlichem Licht. Da die Farbwiedergabe des Autochroms für das Fotografieren bei direktem Sonnenlicht optimiert war, bedeuteten andere Lichtquellen Farbabweichungen, die die FotografInnen antizipieren mussten. Am Beispiel eines Porträts von Stieglitz erläutert Steichen bereits 1907, dass Beleuchtung und Belichtungszeit über die Wiedergabe der Hauttöne entschieden. Er stellt fest, dass eine korrekte Wiedergabe nur durch eine lange Belichtungszeit erreicht werden könne und starke Lichtquellen, die kürzere Belichtungszeiten erlaubten, stattdessen zu einem unnatürlichen Teint führten: „Most of the specimens I have been shown had the flesh mere pinkish grey. The sitters were put in a strong light to reduce the exposure, and the result was at once a grey.“ Ohne diese starke Beleuchtung sei die Farbwiedergabe jedoch zufriedenstellend: „That portrait [ein anderes, C. F.] had a minute and a half well inside my studio, and you see at once how the flesh is a real flesh tint, and not a grey.“ 74 Die Unterschiede in der Farbaufzeichnung, die je nach Licht und Belichtung zustande kamen, stellten insofern eine Herausforderung für die FotografInnen dar, als die menschliche Wahrnehmung unterschiedliche Lichtverhältnisse berücksichtigt und die Farben entsprechend anpasst. Da das Autochrom diese Anpassung nicht leisten konnte, wurden seine Innenraum-Aufnahmen häufig als falsch wahrgenommen. Zeitgleiche Artikel in fotografischen Fachzeitschriften widmeten sich diesem Umstand ausführlich.75 Der indirekte Lichteinfall und möglicherweise auch die Mischung von Tageslicht und künstlichem Licht im Innenraum machte eine Kompensation dieses Effekts schwierig. Nachträgliche Korrekturen waren nur durch die Wahl gefärbter Deckplatten möglich.76 Die Verwendung von künstlichem Licht und Blitzlicht schuf demgegenüber gleichbleibende Lichtbedingungen, deren Auswirkungen auf die Farbaufnahme konstant und somit genau vorhersehbar waren.77 Ihre Attraktivität wurde zusätzlich durch die kurzen Belichtungszeiten erhöht, die unter der üblichen Dauer bei Sonnenlicht lagen. Die nötige Farbkorrektur für Blitzlichtaufnahmen geschah durch zusätzliche Filter, die vor der Linse befestigt wurden, oder eine farbliche Anpassung des ohnehin mit Autochromen verwendeten Gelbfilters.78 Auch mit der Zusammensetzung des Blitzlichtpulvers wurde experimentiert.79 1912 findet sich der Hinweis, die Dover Street Studios könnten mit Hilfe von Blitzlicht die Belichtungszeit von Autochromen auf den Bruchteil einer Sekunde reduzieren.80 Bereits 1910 waren in Großbritannien spezielle Produkte für die Kombination von Autochromen und Blitzlicht auf dem Markt.81 Wenige Jahre später wurden Produkte zum Verkauf angeboten, die keinen speziellen Blitzlichtfilter mehr erforderten.82 Die Verwendung des Autochroms in Innenräumen mit der Hilfe von Blitzlicht war damit soweit vereinfacht, dass sie auch für Laien attraktiv war.83 War die Aufnahme erfolgreich bewältigt, folgte mit der Entwicklung ein Arbeitsschritt, für den die gleichen Chemikalien verwendet wurden, die damals bei der mono-

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chromen Fotografie üblich waren. Auch beim Autochrom zeichnete schließlich eine monochrome Fotoemulsion das Bild auf.84 Dennoch ist die fotografische Presse der Zeit voll von Artikeln, die sich mit den Schritten der Entwicklung und möglichen Problemen beschäftigen. Quellen legen nahe, dass viele mit der Methode nicht einverstanden waren, die die Firma Lumière anfangs zur Entwicklung der Autochromplatten vorgeschlagen hatte. Bei dieser Vorgehensweise wurde das Autochrom auf eine Weise automatisch entwickelt, die keine visuelle Kontrolle während der Entwicklung erlaubte. Eine andere Herangehensweise, die nach Augenmaß geschehen konnte, wurde daher von vielen bevorzugt. Sie konnte sich bereits 1908 durchsetzen. Die Firma Lumière antwortete auf diese Entwicklung mit einer neuen Anleitung, die neben der Änderung des Entwicklungsverfahrens auch eine Vereinfachung der Entwicklungsschritte mit sich brachte.85 Laut Lavédrine und Gandolfo blieb jedoch eine Uneinigkeit bestehen, welche der beiden Methoden zu bevorzugen sei. Während jene, die der alten Methode anhingen, diese für die einzige Möglichkeit hielten, die besten Farben zu erlangen, sahen die Befürworterinnen und Befürworter des neuen Verfahrens dieses als deutlich weniger riskant an.86 Ein grundsätzliches und häufiges Problem war das Kräuseln der fotografischen Schicht. Diese konnte sich in Folge der Entwicklung von ihrem Glasträger lösen und Falten werfen, die das Bild beeinträchtigten oder zerstörten. Dieses im Englischen als frilling bezeichnete Problem war besonders in der Frühzeit des Autochroms sehr präsent. In den Fachzeitschriften wurden immer wieder Anleitungen veröffentlicht, wie man diesen Effekt verhindern könne.87 Zur Bewältigung all dieser Arbeitsschritte und Schwierigkeiten wurden schnell Handbücher veröffentlicht. Neben der von den Brüdern Lumière herausgegebenen Anleitung, die jedoch zunächst nur auf Französisch erhältlich war, erschienen verschiedene Publikationen anderer AutorInnen, die das Verfahren vorstellten und alle für seine Nutzung nötigen Schritte erklärten. Das erste englischsprachige Handbuch zum Autochrom veröffentlichten Charles Welborne Piper (1863/64–1919) und George Edward Brown (1872–1934) noch 1907.88 Doch die Konkurrenz folgte auf dem Fuß. 1908 zog Bayley mit dem programmatisch für das Verfahren werbenden Titel Real Colour Photography nach. Darüber hinaus erschienen nach 1907 vermehrt an Laien gerichtete Handbücher, deren Hauptgegenstand nicht das Autochrom selbst ist, sondern die sich mit der Farbfotografie in all ihren Ausprägungen befassen. Das am häufigsten neu aufgelegt und überarbeite Werk stammt von einem Ophthalmologen, George Lindsay Johnson (1853–1943). Noch 1909 widmete er der Farbfotografie nur das eine Kapitel „Photographic Optics and Colour Photography“,89 1910 wurde aus diesem Kapitel, wie er im Vorwort dieser Ausgabe schreibt, bereits eine eigene Publikation mit dem Titel Photography in Colours.90 Diese Veröffentlichung war das wichtigste und einflussreichste englischsprachige Handbuch zur Farbfotografie im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. 1922 bekam es Konkurrenz durch Practical Colour Photography von Edward

Farbwerte

John Wall (1860–1928) und Owen Edlestone Wheelers (1893–1932) 1928 erschienenes Handbuch, dessen folgende überarbeitete Auflagen nach dem Tod Wheelers von Robert Medley Fanstone (gest. 1955) herausgegeben wurden.91

Farbwerte. Die chromatische Aufzeichnung des Autochroms Alle indirekten Farbfotografieverfahren haben physikalisch betrachtet eine Einschränkung: Sie geben die einfallenden Lichtwellen nicht exakt wieder, sondern arbeiten mit Lichtfiltern, die das einfallende Licht in drei Farbkanäle aufspalten. Diese drei Kanäle sind von dem jeweiligen Verfahren vorgegeben und entscheiden über dessen Farbwiedergabe. Es handelt sich also immer um Näherungswerte. Eine gewisse Veränderung der Farben gegenüber dem einfallenden Licht während der Aufnahme tritt mithin immer ein; sie ist aber berechenbar, da sie von der Wahl der Farben der Lichtfilter und damit von den spezifischen technischen Eigenschaften eines bestimmten Verfahrens abhängt. Erfahrene Fotografinnen und Fotografen können die Interpretation der aufgenommenen Farben durch das Verfahren vorhersehen und mit den Farbeffekten gezielt arbeiten. Die Unverwechselbarkeit der Farbpaletten bestimmter Verfahren geht so weit, dass heute bestimmte Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts mit den Farben des jeweils vorherrschenden Farbfotografieverfahrens assoziiert werden.92 Welche Farben auf welche Weise vom Autochrom registriert wurden, interessierte auch die damaligen FotografInnen. In Großbritannien war es John McIntosh (gest. 1920), der gleich 1907 Untersuchungen auf diesem Gebiet anstellte.93 Seine Aufnahmen von Spektren verschiedener Lichtquellen (siehe Kapitel  4; Abb.  65 und 66) beweisen, dass das Autochrom nicht in der Lage war, das gesamte Farbspektrum aufzuzeichnen. Sie zeigen Lücken und beweisen, dass die Lichtspektren je nach verwendeter Lichtquelle und Filterung unterschiedlich ausfallen. McIntosh erbrachte damit den physikalischen Nachweis, dass künstliches Licht eine andere Farbwiedergabe im Autochrom hervorrief als Tageslicht. Vor allem die Spektren, die unter Einstrahlung von Bogenlampen entstandenen sind, zeigen viele Lücken, während die Sonnenlichtspektren innerhalb eines bestimmten Bereiches im Wesentlichen durchgängig sind. McIntoshs Ergebnisse bilden die Möglichkeiten der Platten für Aufnahmen bei Sonnenlicht ab und belegen die Schwierigkeit, eine gute Farbwiedergabe bei künstlichem Licht zu erreichen. Als er sie auf der Jahresausstellung der RPS 1907 präsentierte, zogen sie einige Aufmerksamkeit auf sich.94 Die lückenhaften Spektren, die in scheinbarem Widerspruch zur Farbwiedergabe des Autochroms im Allgemeinen standen, lassen das BJP die korrekte Durchführung des Experiments durch McIntosh anzweifeln: „Mr. McIntosh’s spectra are very interesting, but quite wrong. If this be the fault of the plates – we are not prepared to say it is – it shows the limits of their capabi-

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lities. Particularly striking is the want of true red-sensitiveness […], the entire absence of pure yellow, and the lack of blue. Certainly, in the arc spectra, we think that in some cases the failure is due to errors in exposure.“95 Eine andere Rezension von McIntoshs Spektralaufnahmen verweist ebenfalls auf die fehlenden Gelbtöne in seinem Spektrum,96 und auch 1908 findet sich der Hinweis, die Gelbaufzeichnung des Autochroms lasse zu wünschen übrig.97 Dass McIntoshs Aufnahmen gerade in ihrer Darstellung teilweise lückenhafter Spektren dennoch korrekt sind, zeigt ein Vergleich mit einer von Arthur Freiherr von Hübl (1853–1932) zur gleichen Zeit in Österreich durchgeführten Untersuchung von Autochromplatten.98 In einem Artikel, der zu den Aufnahmen erschien, erklärt von Hübl, warum das Verfahren trotz der Fehlstellen eine zufriedenstellende Farbwiedergabe bieten kann: „Aber trotzdem ist die Sensibilisierung für die Praxis vollkommen ausreichend, denn alle farbigen Körper reflektieren breite Zonen des Spektrums und in diesem Gemisch von Strahlen kommt die ungenügende Wirksamkeit eines kleinen Bestandteiles derselben kaum zur Geltung.“99 Zu demselben Ergebnis kam auch Steichen, der ebenfalls 1907 die Farbwiedergabe des Autochroms untersuchte. Er bemerkte Einschränkungen in der Aufzeichnung bestimmter Gelb- und Rottöne, stellte aber fest, dass sie einer korrekten Darstellung von Gelbtönen nicht im Weg stünden.100 Über die Fähigkeit des Autochroms, Gelbtöne und tiefe Rottöne wiederzugeben, herrscht bis heute Uneinigkeit. Damalige Experten auf dem Gebiet, wie von Hübl und Piper, der 1915 anmerkt, dass „very deep red“ nicht wiedergegeben werden könne, sahen keine grundsätzliche Einschränkung in der Farbwiedergabe des Autochroms.101 Die Überzeugung, helle Gelbtöne seien tatsächlich mit dem Autochrom schwer aufzuzeichnen gewesen, hat dennoch Eingang in die Forschung gefunden. Lavédrine und Gandolfo stützen ihren Hinweis, dass die Aufzeichnung von Gelb weniger genau gewesen sei als jene der Primärfarben, auf zeitgenössische Quellen.102 Pam Roberts schreibt zu zwei Autochromen, die ein leuchtendes Gelb zeigen, dass die jeweiligen Fotografen es geschafft hätten, „to capture the elusive and difficult to achieve bright yellow.“103 Offen bleibt dabei allerdings die Frage, wie das gelingen konnte, wenn die Technik dazu eigentlich nicht in der Lage war und nur wenige Möglichkeiten ließ, die Farbwiedergabe zu beeinflussen. Weitere Forschungen zur Technik des Autochroms werden hier in Zukunft hoffentlich zur Klärung dieses Rätsels und einem genaueren Verständnis beitragen können. Eine offensichtliche Einschränkung in der Farbwiedergabe des Autochroms war die Unmöglichkeit, einen reinen Weißton wiederzugeben. Diese Eigenschaft war durch die Technik bedingt, da Weiß durch die uneingeschränkte Sichtbarkeit des gesamten Rasters erreicht wurde. Bei der Betrachtung ergibt sich dadurch ein Weiß-

Jenseits des Unikats

ton, der als Mosaik aus den drei Primärfarben leicht flimmert. Duncan bemängelte diese Eigenschaft als hinderlich für die Mikrofotografie;104 in der künstlerischen Fotografie wurde sie nicht beanstandet. Hier kann das Flimmern des Autochroms im Gegenteil einen Reiz ausmachen, wie etwa bei Warburgs A Fishing Boat (Abb. 50), bei dem es den Eindruck des Schimmerns der Wasseroberfläche unterstützt. Die Art und Weise der Farbaufzeichnung des Autochroms war auch deshalb von besonderer Bedeutung, weil sie nach der Aufnahme nur eingeschränkt beeinflusst werden konnte. Die Kombination der fotografischen Emulsion mit einem äußerst kleinteiligen Raster verhinderte ein größeres Eingreifen in das aufgenommene Bild. Bildbearbeitungen, wie die Zusammenstellung eines Bildes aus mehreren Aufnahmen oder das Herausretuschieren von Bildelementen waren nicht möglich. In begrenztem Rahmen konnten Retuschen jedoch Materialfehler kaschieren oder Farben modifizieren. Schwarze Tinte wurde häufig aufgetragen, um Fehlstellen oder grüne Flecken, die durch das Eindringen von Feuchtigkeit ins Raster entstehen konnten, zu verbergen. Farbretuschen konnten eine Steigerung des aufgezeichneten Farbtons bewirken, und Grafit wurde eingesetzt, um den Kontrast an bestimmten Stellen zu erhöhen oder Konturen stärker herauszuarbeiten.105 In den Porträts von König George V. (1865–1936), seiner Frau und dem Thronfolger, die Jean Desboutin (Lebensdaten unbekannt) 1914 aufnahm, sind solche Retuschen sichtbar.106 Während der Entwicklung konnten außerdem Folgen von Über- oder Unterbelichtung durch bestimmte Änderungen in den einzelnen Arbeitsschritten in geringem Maße ausgeglichen werden.107 Im heutigen Zustand zeigen Autochrome häufig auch Alterungserscheinungen, die die Farbwiedergabe beeinflussen. Grüne Flecken, wie beispielsweise auf dem Kleid von Mrs Warburg (Abb. 19), entstehen, wenn Feuchtigkeit in das Raster eindringt.108 Die Farbe der grünen Stärkekugeln läuft dann aus. Redoxreaktionen resultieren in kleinen roten oder orangenen Punkten, die häufig größere Bereiche des Bildes betreffen, wie in Abb. 44.109 Auch die ganze Darstellung kann von solchen Veränderungen betroffen sein, wenn zum Beispiel die Silberpartikel in der fotografischen Schicht oxidiert sind und dem Bild eine braune Färbung verleihen, wie in Abb.  40.110 Autochrome, die zu lange dem Licht und/oder einer Hitzequelle ausgesetzt waren, zeigen einen Farbverlust, der als erstes die violetten, dann die orangenen und schließlich auch die grünen Stärkekugeln betrifft.111 Heute werden Autochrome daher nicht im Original ausgestellt, sondern in Form von Reproduktionen.

Jenseits des Unikats. Präsentations- und Verbreitungsmöglichkeiten des Autochroms Da Autochrome Unikate sind, deren Ergebnisse als Diapositive vorliegen, also nur bei durchscheinendem Licht betrachtet werden können, waren die Möglichkeiten ihrer Verbreitung eingeschränkt. Die Option, Autochrome von Autochromen herzustellen,

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bestand zwar, doch war diese Vervielfältigung mit Einbußen in der Schärfe und Farbwiedergabe verbunden.112 Da sich unter den erhaltenen britischen Autochromen in öffentlichen Sammlungen, die für dieses Buch konsultiert wurden, keine Duplikate befinden, liegt die Vermutung nahe, dass diese Art der Vervielfältigung von Autochromen in Großbritannien nicht weit verbreitet war.113 Die direkte Übertragung von Autochromen auf Papier schien zunächst in greifbarer Nähe. Ein Jahr vor der Verfügbarkeit von Autochromplatten war mit dem UtoPapier ein sogenanntes Ausbleichverfahren auf den Markt gekommen, mit dessen Hilfe Farbabzüge durch Kontaktabzüge von einem Glaspositiv hergestellt werden konnten. Dieses Verfahren wäre ideal für die Vervielfältigung von Autochromen auf Papier gewesen, wenn nicht die Lichtempfindlichkeit, Farbwiedergabe und Haltbarkeit zu wünschen übriggelassen hätte. Mit dem Ausbleichverfahren erstellte Abzüge blichen unter Lichteinstrahlung weiter aus; es konnte sich daher als Reproduktionsverfahren nicht durchsetzen.114 Für die Übertragung einer Autochromaufnahme auf Papier blieb also nur der umständlichere Weg des Dreifarbendrucks. Hierfür wurden, wie bei den Farbauszugsverfahren, von einem Autochrom drei monochrome Aufnahmen durch jeweils verschiedene Farbfilter gemacht. Die so erhaltenen Farbauszugsnegative dienten dann als Vorlagen für die Druckplatten. Frederick Thomas Hollyer (1870–1952) nutzte sie erfolgreich für Collotypien von Autochromen. In einer mehrjährigen Zusammenarbeit mit John Cimon Warburg stellte er wiederholt Collotypien von Warburgs Autochromen her.115 Einige von Ihnen haben sich erhalten, zum Beispiel The Court of Honour (Abb. 11), das die Farbigkeit und die Farbabstufungen des Originals (Abb. 20) ziemlich gut wiedergibt. Eine Variante der Collotypie, das sogenannte Dovertype oder Polychromide, wurde exklusiv von den Dover Street Studios in London verwendet, erfuhr jedoch keine weitere Verbreitung (siehe Kapitel 5). Die erste kurze Anleitung zur Herstellung von Dreifarbendrucken erschien in der britischen Presse bereits im September 1907, was als Hinweis darauf gewertet werden kann, wie dringlich die Frage der Reproduktion war.116 An ihr hing nicht nur die Überwindung des Unikats sondern damit verbunden war auch die Nutzung des Autochroms für Druckmedien, etwa Zeitschriften oder Bücher. Anders als in Frankreich oder in den USA, wo Zeitschriften wie L’Illustration oder das National Geographic Magazine regelmäßig Farbabbildungen nach Autochromen abdruckten, fand das Verfahren in Großbritannien abgesehen von einer Sonderausgabe von The Studio (siehe Kapitel 3) und einigen Einzelfällen keinen regelmäßigen Eingang in Zeitschriften.117 Es wurde dort nur erfolgreich für Buchillustrationen verwendet (siehe Kapitel 4). Im künstlerischen Bereich waren Dreifarbendrucke nach Autochromen hingegen wenig beliebt. Hier wurde die Veränderung, die bei der Umwandlung in den Druck stattfand, besonders kritisch aufgenommen. Viel zitiert ist folgende Äußerung Steichens, der sich über die schlechte Qualität der Reproduktion eines Autochrom-

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11: Frederick Thomas Hollyer, The Court of Honour, ca. 1910, Collotypie nach einem Autochrom von John Cimon Warburg (Abb. 20), 26 × 18,5 cm (Bildmaß), The Royal Photographic Society Collection.

Porträts der Lady Hamilton beschwert, das in Camera Work erscheinen sollte: „the Lady H is fierce – in fact it does not even look like her any more – title it Portrait of Lady H – as it would be a sin to actually put that reproduction down as her.“118 Die schließlich in Camera Work veröffentlichten Reproduktionen kommentierte Steichen

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12: James Craig Annan, Portrait of Miss Jessie King, 1908, Farbautotypie nach der Vorlage eines Autochroms, 10,8 × 14,5 cm.

in einem Begleitartikel in derselben Ausgabe mit den Worten: „They [die Reproduktionen, C. F.] are neither representative of Autochrome photography, nor of color photography: they are a compromise – an experiment.“119 Auch Reproduktionen nach Autochromen, die Coburn von verschiedenen Fotografen für eine Sonderausgabe von The Studio zur Farbfotografie 1908 zusammengesammelt hatte, sind in ihrer Qualität nicht zufriedenstellend. Ein Porträt von James Craig Annan aus dieser Ausgabe (Abb. 12) zeigt einen deutlich sichtbaren Grünstich, der im Vergleich mit einem erhaltenen Autochrom-Porträt (Abb. 40) Annans, das dieselbe Person vor demselben Hintergrund besonders deutlich zu Tage tritt. Der Hintergrund, der in dem Autochrom hellbraun erscheint, ist in der Reproduktion hellgrün wiedergegebn.120 Frederick Colin Tilney (1865–1951) beschreibt das Bild auf Grund seiner Farbigkeit als „monochrome in green“. Dass Annan diesen Effekt gezielt gesucht hat, wie Tilney vermutet, ist unwahrscheinlich.121 Naheliegender ist die Vermutung, dass er bei der Übertragung in den Druck entstanden ist, der laut Coburn äußerst problembehafted war (siehe Kapitel 3).122 Abweichungen in der Farbwiedergabe waren ein großes Problem, aber nicht das einzige. Den gedruckten Autochromen fehlte darüber hinaus die Leuchtkraft, die die Originale als Diapositive bei der Betrachtung entfalteten. Im Vergleich zur Betrachtung des lichtdurchfluteten Originals waren die Farben in den Reproduktionen

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stumpf und das schillernde Flirren des Punktrasters wurde zu einem Bildrauschen. Daher ist es nicht verwunderlich, dass gerade die KunstfotografInnen mit den Reproduktionen nicht zufrieden waren. Die unbefriedigenden Lösungen, Autochrome auf Papier abzuziehen, waren vor allem für Ausstellungen ein Problem. Die übliche Methode, Fotografien zu zeigen, indem man sie an die Wand hängte, konnte für das Autochrom nicht verwendet werden. Im kleinen Kreis ließen sich Autochrome noch recht leicht betrachten, indem einzelne Platten vor eine Lichtquelle gehalten wurden. Für Ausstellungen mussten jedoch permanentere und sicherere Lösungen gefunden werden. Eine Möglichkeit der längeren Präsentation von Autochromplatten, die annähernd der traditionellen Ausstellung von Bildern nahekam, war ihre Befestigung in einem Metallrahmen vor dem Fenster.123 Solange genügend Tageslicht durch das Fenster fiel, konnte das Autochrom so betrachtet werden. Stieglitz nutzte diese Art der Präsentation im Jahr 1909, um eine Ausstellung von Autochromen in seiner New Yorker Galerie zu zeigen.124 Die erfolgreichste Art der Betrachtung von Autochromen war jedoch ihre Präsentation in sogenannten Diaskopen. In diesen Betrachtungsapparaten wird das Autochrom in einem 45-Grad-Winkel über einem Spiegel befestigt, in dem das Bild dann betrachtet werden kann. In England scheint das Diaskop der Firma Ensign (Abb.  13) das üblichste Produkt dieser Art gewesen zu sein. Die Porträtfotografin Olive Edis (1876–1955), die sich als eine der wenigen Studiofotografinnen und -fotografen auf Autochrome spezialisierte (siehe Kapitel 5), entwickelte sogar ihr eigenes Diaskop, das sie ihrer Kundschaft zum Verkauf anbot (Abb. 14).125 Auch Modelle, die an die traditionelle Form des Fotoalbums anschlossen, existierten auf dem Markt. Gert Koshofer zeigt in seiner Übersicht an Betrachtungsapparaten ein Modell, bei dem Autochrome in die Seiten eines Fotoalbums gesteckt wurden. Zum Betrachten mussten die Seiten hochgehalten werden, damit Licht hindurchfallen konnte.126 In Ausstellungen wurden Autochrome häufig in Schaukästen gezeigt, die wie Diaskope das Prinzip der Lichtreflexion verwendeten. Neben der Betrachtung des Autochroms in einem Spiegel gab es auch Konstruktionen, in denen das Licht über einen Reflektor geleitet wurde, sodass man das Autochrom direkt betrachten konnte. Hierfür wurde in der Regel kein Spiegel, sondern weißes Papier oder eine metallene Folie verwendet, um eine diffuse Reflexion zu erreichen. Im Detail variierte diese Praxis von Ausstellung zu Ausstellung.127 Als Lichtquelle diente häufig Tageslicht, das am Abend durch Gaslampen, später auch elektrische Lampen, ersetzt wurde.128 Während die Betrachtung bei Tageslicht in der Presse ausnahmslos positiv aufgenommen wurde, ernteten künstliche Lichtquellen häufig Kritik. Sie veränderten meist die Farbwiedergabe des Autochroms und erforderten einen Ausgleich. Im Jahr 1908 wurde deshalb nach Eröffnung der Ausstellung der Society of Colour Photographers das weiße Papier, das das Licht auf die Autochrome reflektierte, durch hellblaues ersetzt, da die verwendeten Osram-Lampen ein zu gelbes Licht produzierten.129 Auch

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13: Werbeanzeige für das „Ensign“-Diaskop, 1912.

1926 war die Verwendung von künstlichem Licht zur Betrachtung von Autochromen noch nicht perfektioniert. Eine Rezension beklagt, die ausgestellten Autochrome litten unter „completely distorted rendering of the colours“.130 Neben der Farbveränderung produzierten die künstlichen Lichtquellen auch Hitze, sodass ein Artikel von 1922 über vorangegangene Jahre schreibt, man habe sich in Ausstellungsräumen von Autochromen, die mit Gaslicht durchleuchtet waren, wie in einem „Turkish bath“ gefühlt.131 Diese Wärmeentwicklung war auch für die ausgestellten Unikate gefährlich. Sie konnte zu einem Ausbleichen der Farben führen und im schlimmsten Fall ein Springen des Glases bewirken.132 Diese Gefahren drohten insbesondere bei der Projektion von Autochromen.133 Wegen der großen Dichte der Autochromplatten, die 92,5% des einfallenden Lichtes absorbieren,134 waren sehr starke Lichtquellen für das Durchleuchten nötig. Die Hitze, die diese Lampen entwickelten, setzte nach kurzer Zeit den Autochromen zu und konnte das Bild im schlimmsten Fall zerstören (siehe oben). Während die Forschung lange davon ausging, dass die Projektion das ideale Mittel der Verbreitung von Autochromen gewesen und auch von Hobbyfotografinnen und -fotografen vielfach ge­ nutzt worden sei,135 legen Schriftquellen eine andere Realität nahe. Zeugen berichten wiederholt von verbrannter Fotoschicht oder gar gesprungenen Glasplatten. Um diesem Problem zu begegnen, wurden unterschiedlichste Lösungs-

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14: Olive Edis, Diaskop, nach 1907, 31,5 × 27,7 × 2,5 cm, The Royal Photographic Society Collection.

ansätze versucht. Ein Weg führte über die Verbesserung der Lichtreflexion der Leinwände, mit deren Hilfe die notwendige Lichtleistung der Projektorlampe und damit ihre Hitzeentwicklung reduziert werden sollte. Von der Beschichtung der Leinwände mit einer metallischen Farbe bis zu ihrer Herstellung aus Glasperlen wurden viele Möglichkeiten erprobt, die aber alle zu einer Einschränkung des Bereichs führten, von dem aus man die Projektion gut sehen konnte. Für ein großes Publikum waren diese Lösungen daher nicht geeignet.136 Eine andere Variante war der Versuch, die Autochromplatte durch eine besondere Beschichtung oder die Verstärkung mit einem weiteren Glas vor der Hitzeeinwirkung zu schützen. Vor allem die erste Methode war laut von Hübl kontraproduktiv. Er empfahl stattdessen das Baden der Platten in einer Glycerinlösung, um ihre Widerstandsfähigkeit zu erhöhen. Diese Methode scheint erfolgreich gewesen zu sein, war aber gleichzeitig sehr gefährlich, sodass auch sie sich nicht durchsetzen konnte.137 Die letzte Variante der Lösungsversuche betraf die Projektoren. Ab 1912 kamen spezielle Modelle für die Autochromprojektion auf den Markt, die verschiedene Kühlmechanismen eingebaut hatten. Die Beard Autochrom Lantern verwendete zu diesem Zweck einen Wassertank, der zwischen den beiden Linsen eingebaut war und die Hitze absorbieren sollte.138 Doch auch für solche Wasserkühlungen war die große Hitze der Lampen eine Herausforderung. In einem Artikel

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aus dem Jahr 1933 beschreibt der Autor, bei dem es sich wahrscheinlich um den amerikanischen Fotografen Arthur Palme (gest. 1949) handelt, die unerwünschten Nebeneffekte sehr anschaulich: „Invariably after some fifteen minutes’ running, the audience was pleasantly amused by a steady downpour of what appeared like rain drops falling down across the picture on the screen. This was caused by the water in the cell segregating bubbles, which first clung to the walls of the cell, and then suddenly rose to the surface. Occasionally the projectionist took a pencil and stirred the water around in the cell, a performance which was stunning to watch on the screen.“139 Die einzige einfache und relativ verlässliche Lösung des Problems war eine schnelle Abfolge der Bilder, sodass einzelne Autochrome nicht zu lange der Hitze der Lampe ausgesetzt waren. Quellen empfehlen eine maximale Projektionsdauer von zwölf bis dreißig Sekunden pro Bild, je nach verwendetem Projektor. Grundsätzlich blieb die Projektion von Autochromen dennoch risikobehaftet. Darüber hinaus musste auch bei der Projektion die Farbveränderung berücksichtig werden, die die künstliche Lichtquelle gegenüber der Betrachtung bei Tageslicht verursachte. Von Hübl empfahl die Verwendung von Farbfiltern, um dem häufig auftretenden Rotstich bei der Projektion entgegenzuwirken.140 Auf Grund der Schwierigkeiten und Gefahren verzichteten einige lieber ganz auf die Projektion. Die Einladung zu einem Vortrag von Edis weist beispielsweise darauf hin, dass monochrome Fotografien während der Veranstaltung projiziert würden, während Autochrome in speziellen Betrachtungsapparaten, höchst wahrscheinlich ihren eigenen Diaskopen, zu betrachten seien.141 Erfolgreiche Projektionen brachten die Leuchtkraft und satten Farben des Autochroms voll zur Geltung, weswegen sie häufig versucht wurden und einige Nutzerinnern und Nutzer sich auf diese Form der Darbietung spezialisierten. Neben Helen Messinger Murdoch (1862–1956) waren auch Henry Essenhigh Corke (1883–1919) und Duncan (siehe Kapitel 4) solche Experten, die in der Lage waren, Autochrome erfolgreich und für ein großes Publikum zu projizieren. Für unerfahrene Fotografinnen und Fotografen konnte die Projektion hingegen schnell zum Verlust der Aufnahmen führen. Trotz aller Entwicklungen und Bemühungen blieben zwei wesentliche Nachteile des Autochroms gegenüber monochromen Verfahren bestehen: die vergleichsweise lange Belichtungszeit und die unzureichenden Möglichkeiten, Duplikate oder Abzüge auf Papier herzustellen. Diese Nachteile waren dafür verantwortlich, dass das Autochrom der Farbfotografie nicht zu dem allgemeinen Durchbruch verhalf, den viele sich erträumt und vorhergesagt hatten. Er gelang erst mit den Schichtenfilmen der Firmen Kodak und Agfa, denen ein anderes Prinzip der Farbfilterung zu Grunde lag.

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Die Brüder Lumière arbeiteten hingegen an der Verbesserung des Rasterprinzips des Autochroms weiter; ein Weg, der sich als nicht zukunftsweisend herausstellen sollte. Zwar konnten sie 1931 eine Übertragung des Autochromrasters vom Glasträger auf Planfilm vorstellen, das Filmcolor genannte Produkt konnte aber trotz verbesserter Empfindlichkeit mit den Schichtfilmen der kommenden Jahre – am prominentesten vertreten durch das Kodachrome – nicht mithalten.142 Zwei Jahre später, 1933, kam mit Lumicolor (Abb. 67) eine Rollfilmvariante des Verfahrens auf den Markt,143 in die der Gelbfilter bereits eingearbeitet war.144 Eine letzte Variante der zu dieser Zeit bereits lange veralteten Technik des Autochroms, Alticolor, ersetzte 1952 den Vorgänger Lumicolor, wurde aber nur noch in geringen Mengen hergestellt.145 1955 endete schließlich die Produktion aller Nachfolgeprodukte des Autochroms,146 die Vormachtstellung der Firma Lumière im Geschäft der Farbfotografie war zu dieser Zeit schon Geschichte.

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Frühe Diskurse um das Autochrom

Prophezeiungen. Erwartungen an das neue Verfahren Als das Autochrom im Jahr 1904 offiziell vorgestellt wurde, war die Suche nach einem massentauglichen Farbfotografieverfahren weit vorangeschritten, und eine Lösung wurde sehnlichst erwartet. Die theoretische Auseinandersetzung mit dem Autochrom begann deshalb unmittelbar mit der Ankündigung des Verfahrens, also drei Jahre bevor die ersten Autochrome offiziell zum Verkauf angeboten wurden. Ausgangspunkt der Berichterstattung war die Präsentation des Autochroms vor der Académie des Sciences in Paris am 30. Mai 1904, über die die Presse international informierte. Für die britischen LeserInnen fasste die Zeitschrift Nature als erstes Organ die technischen Eigenschaften des Autochroms in wenigen sachlichen Worten zusammen: „The method described in the present communication is based on the use of coloured particles arranged in a layer on a glass plate; this is covered with a suitable varnish, and finally with a layer of sensitive emulsion.“1 Vierzehn Tage später griff der Amateur Photographer diesen Bericht als erste britische Fotozeitschrift auf. Zusätzlich zu einer technischen Beschreibung, wie sie bereits Nature geboten hatte, wird das Autochromverfahren im Amateur Photographer auch bewertet: „the method in question would seem to be an ingenious modification of the oneplate method of the three-colour process, in which the final positive is actually produced in close contact with the taking screen, so as to eliminate such false colouration as so often arises from want of contact with the colour screen.“2 Als ‚geniale‘ Weiterentwicklung einer älteren farbfotografischen Methode gekennzeichnet, wird hier vor allem ein Aspekt genannt: die genauere Wiedergabe der Farben, die durch die feste Verbindung von Farbraster und lichtempfindlichem Material auf derselben Platte erreicht wird. Mit diesem Hinweis stellt der Amateur Photographer das Autochrom als beachtenswerte Neuerung vor, die eine Verbesserung in der wichtigsten Eigenschaft der Farbfotografie verspricht: der Aufzeichnung und Wiedergabe der Farbe.

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Die erste ausführlichere Beschreibung des neuen Verfahrens, die in der britischen Presse erschien, veröffentlichten die Brüder Auguste und Louis Lumière im Juli 1904.3 Darin beschreiben sie nicht nur die theoretischen Grundlagen des Autochroms, sondern weisen auch auf Schwierigkeiten hin, die bis zur Produktion der Platten noch gelöst werden müssten. Der erste Bericht über eine praktische Vorführung ist im August desselben Jahres im Amateur Photographer zu finden. Hier wird von der letzten Sitzung der Société française de photographie berichtet, in der Étienne Wallon (1855– 1924) zwei Prototypen des Autochroms gezeigt und auf die Schwierigkeiten verwiesen hatte, die einer industriellen Produktion noch im Wege standen.4 Die Wiedergabe der vorsichtigen Voraussage Wallons im Amateur Photographer, „he [Wallon, C. F.] ex­ pressed a hope that MM. Lumière would be able to so completely overcome all technical and practical difficulties“,5 zeugt von dem zögerlichen Enthusiasmus, solange Neuerungen der Farbfotografie sich noch im Entwicklungsstadium befanden. Zu oft war bereits die Nachricht verbreitet worden, die Herausforderungen in der Konzeption und Herstellung farbfotografischer Verfahren seien ein für alle Mal gelöst, ohne dass es je zu einer Demonstration von praktischen Beispielen geschweige denn der Produktion des Verfahrens gekommen wäre.6 Das Interesse der Fachwelt an der neuen Erfindung der Lumières verebbte dementsprechend nach der Präsentation zunächst schnell wieder. Erst als das Verfahren zu Beginn des Jahres 1907 seiner industriellen Produktion immer näher kam, nahm das Interesse der Fachwelt wieder zu. Neben den Fortschritten der Firma Lumière in der Entwicklung des Verfahrens hatte sich die grundsätz­ liche Einstellung zur Farbfotografie in der Zwischenzeit geändert. Die bereits existierenden Farbauszugsverfahren, aber auch weniger verbreitete und kompliziertere Verfahren zogen eine rasch zunehmende Zahl begeisterter AnhängerInnen an. Gründungen wie die Society of Colour Photographers und das Colour Photography Supplement des BJP zeugen davon, dass sich die Farbfotografie in diesen Jahren rasant von der Peripherie in Richtung Zentrum fotografischer Praxis bewegte. Das Autochrom weckte im Jahr seiner Veröffentlichung also nicht erst das Interesse der Fachwelt an der Farbfotografie als solcher, sondern es traf in Großbritannien auf bereits existierende Strukturen des professionellen Austausches unter NutzerInnen und EntwicklerInnen von farbfotografischen Verfahren. Das Echo der Presse auf die Neuerung aus Lyon war dementsprechend groß, und noch bevor das Verfahren auf dem Markt war, wurden Vorhersagen über seine Eigenschaften und seinen Einfluss auf die Fotografie gemacht. So schreibt beispielsweise der Grazer Fotograf Karl Worel (1844–1910) am 3. Mai 1907 im Colour Photography Supplement zum Autochrom: „The process only requires one camera exposure to give an image in corect [sic] colours. If we combine it with the bleach-out process of Dr. Smith and Co., we are

Prophezeiungen

in the position of first making a coloured matrix with one exposure and then obtaining any number of coloured prints on paper by contact-printing. Thus the problem of a popular process of photography in natural colours is solved.“7 An dieser Aussage zeigt sich, welche großen Erwartungen an Qualität und Reproduzierbarkeit des Autochroms gerichtet wurden. Ohne je selbst ein Autochrom in der Hand gehalten zu haben, schreibt Worel ihm eine „korrekte“ Farbwiedergabe zu. Er erwartete ein Farbfotografieverfahren, das es in jeder Hinsicht mit der monochromen Konkurrenz aufnehmen könne.8 Auf das Autochrom wurden also große Hoffnungen gesetzt, doch nicht nur speziell auf dieses Verfahren: Die Tatsache, dass um 1907 die Veröffentlichung gleich mehrerer farbfotografischer Verfahren unmittelbar bevorzustehen schien,9 ließ die Überzeugung aufkommen, dass ein massentaugliches Farbfotografieverfahren in unmittelbare Nähe gerückt sei. Diese Ansicht äußert sich beispielsweise in einem Artikel des Kunstkritikers Frederick Colin Tilney (1870–1951), der im Juni 1907 erschien. Tilney, der in seinem Text nicht über ein bestimmtes Farbfotografieverfahren, sondern über die Farbfotografie im Allgemeinen schreibt, leitet seine Voraussagen zu ihren zukünftigen Anwendungsgebieten mit folgenden Worten ein: „Men have been led to understand that we are on the eve of discovering a mighty secret of Nature that will make it possible to obtain a photographic print in all the charms of colour shown by the focussing screen. […] It is confidently prophesied that very shortly the application of colour in photography will be serving the public ends as does the plain biograph picture at this moment.“10 Damit benennt Tilney nicht nur die allgemeine Erwartung einer bedeutenden („mighty“) technischen Errungenschaft in Form der Farbfotografie, er nennt auch explizit den Bereich, für den diese Neuerung seiner Meinung nach prädestiniert sei. In der Farbfotografie sieht er eine Erfindung für die Massen, die die Bedürfnisse der großen Öffentlichkeit befriedigen werde, wie es schon jetzt der Film tue.11 Dementsprechend liegt für Tilney die Zukunft der Farbfotografie vor allem im kommerziellen Bereich, wie er später auch betont: „Commercially the hopes of colour photography are almost beyond calculation.“12 Als künstlerische Ausdrucksform lehnt er die Farbfotografie hingegen aus einem Grund ab, der im Zusammenhang mit dem Autochrom später häufig genannt wird: der mechanisch gesteuerten Wiedergabe der Natur.13 Die Tatsache, dass Tilney sich bereits zu möglichen Anwendungsgebieten einer Technik äußert, bevor sie überhaupt verfügbar ist, zeigt, wie sicher er sich ist, dass tatsächlich eine bedeutende Neuerung auf diesem Gebiet unmittelbar bevorsteht. Auf Grundlage dieser Erwartungshaltung ist es nicht verwunderlich, dass das Autochrom nach seiner Präsentation als markttaugliches Verfahren am 10. Juni 1907

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in Paris zum ausführlich besprochenen Thema der internationalen Fachpresse wurde. Einer umfangreichen Berichterstattung stand jedoch die Tatsache im Weg, dass die Platten erst im September exportiert wurden (siehe Kapitel 1) und somit konkretes Anschauungs- und Testmaterial rar war. Photography verfügte als erste britische Fotografiezeitschrift über eigene Autochrome. Damit kam dieser Zeitschrift im britischen Raum eine gewisse Deutungshoheit in Sachen Autochrom zu, die von der Konkurrenz nicht kampflos hingenommen wurde. Die Bemühungen der anderen Fachzeitschriften, die im Folgenden zunächst besprochen werden sollen, möglichst schnell ebenfalls aus erster Hand berichten zu können, waren unterschiedlich erfolgreich und so wurden noch bis in den August hinein Beiträge zum Autochrom von AutorInnen veröffentlicht, deren Ausagen nicht auf der eigenen Anschauung von Beispielen basierten.14 Das Schlusslicht bildete mit dem Amateur Photographer ausgerechnet jene Zeitschrift, die Photography in ihrer inhaltlichen Ausrichtung als populäre Fachzeitschrift am nächsten war.15 Und so ist es sicher kein Zufall, dass die Berichterstattung in diesem Blatt im Gegensatz zu den positiven, ja teilweise euphorischen Artikeln der Konkurrenz in einem skeptischen Ton gehalten war. Die Berichte, die zwischen dem 23. Juli und 20. August hier erschienen, changieren zwischen berechtigten Einwänden gegen allzu hohe Erwartungen und Seitenhieben auf andere Organe, die schneller und ausführlicher auf die Präsentation des Autochroms in Paris reagiert hatten. Zu ersteren gehören Hinweise auf die Verwandtschaft mit den Farbauszugsverfahren und damit auf die Tatsache, dass es sich um ein indirektes Farbfotografieverfahren handelt, wie das folgende Zitat belegt: „they [die Resultate, C. F.] are still subject to the limitations in colour representation inherent to the Du Hauron principle.“16 Zu letzteren sind Äußerungen zu rechnen, die auf vermeintliche Fehler der Berichterstattung hinweisen: „the method being actually due in its fundamental principles or primarily to Ducos du Hauron […] and further elaborated by MM. Lumière, who […] can hardly be accredited with inventing a ‚new and simple process‘ as some newspapers have effusively described it.“17 Sie betreffen jedoch nie die tatsächlichen Eigenschaften des Verfahrens, da diese durch die fehlende Verfügbarkeit von Autochromen noch nicht überprüft werden konnten. Doch nicht nur der Amateur Photographer, sondern auch andere mussten zunächst ohne eigenes Anschauungsmaterial auskommen. Über Edward John Wall, einen führenden Theoretiker und Praktiker der Fotografie mit einem besonderen Interesse für die Farbe, wird beispielsweise am 23. Juli in ebenjener Zeitschrift berichtet, dass er Autotypien von Autochromen vor der RPS gezeigt habe. Und obwohl diese Reproduktionen keine ausreichende Grundlage für eine Beurteilung des Verfahrens waren,18 nutzte Wall sie für eine Untersuchung. Er stellt fest, dass die Stärkekugeln, aus denen sich das Bild eines Autochroms zusammensetzt, in der Reproduktion nicht sichtbar sind.19 Die Tatsache, dass die mageren Ergebnisse, die Wall anhand der Reproduktionen vorweisen kann, es wert waren, vorgetragen und berichtet zu werden, zeigt ein-

Wettstreit der Presse

mal mehr, dass das Interesse am Autochrom immens war. Jede noch so kleine Meldung wurde dankbar aufgenommen und verbreitet.

Wettstreit der Presse. Erste Reaktionen und Einschätzungen Als Überbringer der ersten Platten auf die britischen Inseln fungierte Edward Steichen (siehe Kapitel 1). Er reiste im Juli 1907 nach London und nahm dort nicht nur Autochrome auf,20 sondern überließ auch Roger Child Bayley, dem Herausgeber der Zeitschrift Photography, einige Platten.21 Bayley machte das Autochrom daraufhin zum vornehmlichen Thema der nächsten Ausgabe von Photography.22 Unter der Überschrift „Colour Photography. A Revolution“ veröffentlichte er – neben anderen Artikeln zum Thema – eine Darstellung seiner Erfahrungen mit dem Autochrom und damit den ersten Augenzeugenbericht, der in der britischen Presse erschien. Bayley beginnt seinen Artikel mit einer Sensationsmeldung: „[W]hat has hitherto appeared as a theoretical possibility is Actually a Practical Commercial Fact [Hervorh. im Original].“23 Dieser Aussage lässt er eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Verfahren folgen, die eine Beschreibung der Handhabung von der unbelichteten Platte bis zum fertigen Farbpositiv einschließt. Dabei werden sowohl Vorteile als auch Nachteile des Autochroms benannt. Bayley bezeichnet das Verfahren als „practical, commercial, simple process“, jedoch nicht ohne darauf hinzuweisen, dass es noch keine direkte Möglichkeit der Reproduktion von Autochromen gebe und die Belichtungszeiten erheblich seien.24 An positiven Eigenschaften betont er vor allem zwei Aspekte: Zum einen hebt er die Farbqualität der Platten hervor. Auch wenn „one or two shades“ nicht korrekt dargestellt würden, sei die Farbwiedergabe insgesamt äußerst präzise.25 Selbst die Wiedergabe von Weiß und Schwarz, die den bisherigen Verfahren Schwierigkeiten bereitet hatte, sei, so Bayley, mit dem Autochrom kein Problem mehr: „In the midst of the most brilliant colours faithfully rendered, black, white, and grey come out without the faintest tinge.“26 Das Flirren, das das Raster gerade in größeren weißen Flächen verursachte und das im wissenschaftlichen Kontext später beanstandet werden sollte,27 störte ihn also nicht. Zum anderen lobt er die unkomplizierte Handhabung der Entwicklung, deren Grad der Einfachheit er übertrieben darstellt: „Anyone who can pour liquid over a plate and can tell the time by a watch can carry them out as efficiently as Messrs. Lumière could do themselves.“28 Dass seine Bewertung der Handhabung des Autochroms als kinderleicht nicht zutraf, lässt sich an den unzähligen Artikeln in Fachzeitschriften ablesen, die sich beispielsweise mit dem frilling, einem unerwünschten Kräuseln der fotografischen Schicht (siehe Kapitel 1), beschäftigen. Bayley propagiert das Autochrom als ein Verfahren, das allen offenstehe. Auf den hohen Preis geht er nur kurz ein, ohne dessen Konsequenzen zu thematisieren.29 Bayley sah vor allem in der Beschränkung

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der Farbfotografie auf eine Platte, die mit den gängigen Chemikalien entwickelt werden konnte, eine Sensation, und als Meldung einer solchen wollte er seinen Artikel auch verstanden wissen, indem er ihn mit folgenden Worten enden ließ: „And the results. Well, they must be seen to be believed. I did not believe in them till I saw them. And I can hardly believe in them now that I made them myself.“30 Diesem Artikel folgt nach der Auflistung der chemischen Lösungen, die für die Entwicklung von Autochromen nötig sind, ein Interview mit Steichen.31 In dieser frühen Phase der Autochromrezeption war Steichen derjenige, der am kompetentesten aus der NutzerInnenperspektive über das Verfahren berichten konnte. Nicht nur war er bei der Vorführung in Paris anwesend gewesen, er hatte sofort begonnen, mit dem Verfahren zu experimentieren sowie seine Anwendung zu perfektionieren, und er war er es auch, der die ersten Autochromplatten nach Großbritannien brachte. Steichen verfügte auch über mehrjährige und intensive Erfahrung mit den vorangegangenen Farbauszugsverfahren, deren Möglichkeiten er im Detail ausgetestet hatte.32 Diese Expertise zeigt sich an Steichens differenzierter Erläuterung der Farbwiedergabe der Platten. Im Unterschied zu Bayley, der die Farbqualitäten des Verfahrens im Allgemeinen lobt, kann Steichen bereits konkrete Hinweise dazu geben, wie man in dieser Hinsicht gute Ergebnisse erzielen könne (siehe Kapitel 1). Dabei lässt er keinen Zweifel an der hervorragenden, nuancierten Farbwiedergabe des Autochroms.33 Doch neben dieser positiven Beurteilung äußert Steichen auch Kritik, die vor allem den hohen Preis betrifft (siehe Kapitel 1). Interessant sind seine Voraussagen über zukünftige Anwendungsgebiete des Autochroms. Steichen sieht den „Amateur“, gemeint ist der Kunstfotograf bzw. die Kunstfotografin, als beste Zielgruppe: „The great future of this process is certainly in the hands of the amateur photographer. For the professional it can have little value, as its method of presentation is impracticable. In the field of magazine illustration it will revolutionise things.“34 Steichens Voraussage, dass die Anwendungen des Autochroms in der Studiofotografie, die mit der professionellen Fotografie gemeint ist, begrenzt seien, war korrekt (siehe Kapitel 1). Eine Revolution der Zeitschriftenillustrationen konnte das Verfahren ebenfalls nicht auslösen, auch wenn einzelne renommierte Organe, wie das National Geographic Magazine, ihre Fotografen ab 1908 mit dem Verfahren ausstatteten, um diese als Grundlage für die farbigen Abbildungen nehmen zu können.35 In der Kunstfotografie konnte sich das Verfahren ebenfalls weder in Großbritannien noch international in größerem Stil durchsetzen, auch wenn einzelne KunstfotografInnen sich ausführlich damit beschäftigten (siehe Kapitel 3). Mit der Ausgabe von Photography vom 6. Juli 1907 setzte Bayley Maßstäbe in der Auseinandersetzung mit dem neuen Verfahren.36 Sein eigener sowie Steichens Artikel bildeten die erste ausführliche Berichterstattung in Großbritannien zum Autochrom, die auf der Grundlage von Originalen entstanden war. Alle Aspekte des Verfahrens (technische Hinweise und Besonderheiten, Farbwiedergabe, Reproduzierbarkeit und

Wettstreit der Presse

Anwendungsgebiete), die später die Auseinandersetzung mit dem Autochrom be­ herrschten, wurden hier bereits angesprochen. Dabei war der Ton euphorisch; das Autochrom erschien Bayley als wundervolle Erfüllung des Traums von einem technisch perfekten, massentauglichen Farbfotografieverfahren. Obgleich andere Organe zunächst zurückhaltend und skeptisch reagierten, wurde der Ton in der fotografischen Presse ausnahmslos positiv, sobald die AutorInnen auf eigenes Anschauungsmaterial zurückgreifen konnten. Charles Welborne Piper lag mit seiner Vorhersage über die Überzeugungskraft der Originale ganz richtig, wenn er schreibt: „The truth and delicacy of the colouring, and the complete absence of grain or any objectionable reminder of the mechanism of the process, must have fully convinced any sceptics that may have been present.“37 Das gilt auch für den vorher äußerst skeptischen Amateur Photographer, der am 20. August 1907 zum ersten Mal einen Augenzeugenbericht druckte. Von den kritischen Äußerungen früherer Veröffentlichungen ist darin nichts zu finden, stattdessen wird das Autochrom als allen anderen Farbfotografieverfahren überlegen dargestellt: „The results are beautiful. […] in accuracy the pictures far exceed any ‚colour‘ photographs I have seen.“38 Der allgemeinen Euphorie entsprechend, geht die Begeisterung in einer anonymen Rezension sogar so weit, dass das Problem der Reproduzierbarkeit für unwichtig erklärt wird.39 Auch die erste Berichterstattung über eigene Autochromversuche der Redaktion des Amateur Photographer war positiv: „Speaking in general terms, the colour rendering of the new process appears as true to the original as is the case with the threeprint system at its best.“40 Der Artikel hebt besonders die vom Hersteller festgelegte Farbskala des Verfahrens im Gegensatz zur beeinflussbaren Farbskala der Farbauszugsverfahren hervor: „the weak point of these old methods is, that the eye of the operator is the only guide in the apportionment of colour ratio. In the new method the colour ratios are fixed and unalterable […].“41 Dies war ein Aspekt des Verfahrens, dem durchaus nicht alle positiv gegenüberstanden, da die unbeeinflussbare Farbwiedergabe in den Augen mancher der Anwendung des Verfahrens zu künstlerischen Zwecken im Wege stand (siehe Kapitel 3). Nach wie vor sind die positivsten Reaktionen auch nach der Verfügbarkeit des Verfahrens in Photography zu finden. Mit Aussagen wie „It has been called a revolution. It is.“42 bestätigte die Berichterstattung dieser Zeitschrift in den folgenden Wochen ihre eigene Sensationsmeldung vom 6. Juli 1907. Und auch sonst blieb der Ton affirmativ und war oft geprägt von einer verteidigenden Haltung gegenüber Zweiflern. Als Gewährsmann für die positiven Meldungen zum Autochrom und als dessen Befürworter trat dabei Alfred Stieglitz auf. Im August und im September veröffent-

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lichte Photography jeweils einen Brief von Stieglitz, in dem er sich auf die Seite Bayleys und des Autochroms stellte.43 Seine Euphorie bringt er in Worten zum Ausdruck, die zu einem der meist zitierten Kommentare zum Autochromverfahren geworden sind: „The possibilities of the process seem to be unlimited. […] In short, soon the world will be colour mad, and Lumière will be responsible.“44 Diese positive Einstellung blieb nicht unangefochten. Nur eine Woche nach seiner positiven Besprechung des Autochroms, kehrt der Amateur Photographer wieder zu seiner skeptischen Haltung der ersten Wochen zurück.45 Der Herausgeber, Alfred Horsley Hinton (1863–1908), widmet dem Autochrom vierzehn Tage nach der Veröffentlichung von Stieglitzʼ erstem Brief einen mehrseitigen kritischen Artikel. Als Gründungsmitglied des Linked Ring46 äußert sich Hinton in selbstbewusstem Ton. Er beginnt zunächst mit einer allgemeinen Kritik an den enthusiastischen Berichten zum Autochrom: „I think it is as well to enumerate the following points lest the very enthusiastic announcements recently made prove misleading.“47 Im Folgenden zählt er die drei Eigenschaften des Autochroms auf, die seiner Meinung nach in der Euphorie über die neue Farbfotografie leicht übersehen werden: Erstens sei das Resultat der Aufnahme ein Diapositiv, das nur bei durchscheinendem Licht betrachtet werden könne. Zweitens sei dieses ein Unikat, dessen Duplizierung nicht möglich sei und von dem auch keine Abzüge hergestellt werden könnten. Und drittens – diesen Punkt führt er am weitesten aus – könne die Farbe nicht von der Fotografin beziehungsweise dem Fotografen kontrolliert werden. Es war vor allem dieser Aspekt, der ihn zu einem Gegner des Autochroms werden ließ. Wie Robert Demachy (1859–1936) war Hinton ein überzeugter Vertreter des Modified Print (siehe Kapitel 3), und so kommt für ihn ein Verfahren, das keine Manipulation zulässt, als künstlerisches Ausdrucksmittel nicht in Frage: „A person colour blind, and without any knowledge of or sympathy for colour, will make as fine a colour photograph by this process as a trained artist.“48 In diesem Punkt widerspricht er Stieglitz direkt und zitiert dessen bereits erwähnten Artikel „The Colour Problem for Practical Work Solved“, um seine gegenteilige Meinung anschließen zu können und den Gegensatz zu betonen: „I notice that Mr. Stieglitz says that with these plates ‚the difference between the results that will be obtained between the artistic fine feeling and the everyday blind will even be greater in colour than in monochrome.‘ Evidently his enthusiasm has blinded him for the facts, for beyond doubt the colour is settled once for all by Mr. Lumière when he mixes the dyed grains of starch.“49 Mit dieser Kritik an Stieglitzʼ Meinung stand Hinton nicht alleine. Auch der Daily Telegraph widerspricht dezidiert: „this gentleman [Stieglitz, C. F.] appears to have entirely

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overlooked the fact that the colour rendering produced by any commercial operator must be equal to that which his artist friend […] might attain.“50 Stieglitz’ Aussage steht im Originaltext jedoch nicht am Ende eines Gedankens. Gefolgt von den Worten „Heaven have pity on us“ äußert Stieglitz die Befürchtung, dass die Eigenschaften des Autochroms nicht nur künstlerische Begabung deutlicher denn je hervortreten lasse, sondern auch ihr Fehlen.51 Diese Auffassung, die von einer Verstärkung der Extreme fotografischen Könnens durch das Autochrom ausgeht, findet sich auch bei anderen AutorInnen (siehe Kapitel 3). Hinton war in dieser Sache der gegenteiligen Ansicht. Für ihn lag gerade in der Nivellierung der Unterschiede zwischen AnfängerInnen und erfahrenen FotografInnen, die durch die von den Herstellern festgelegte Skala bedingt wurde, ein Vorteil: „that the novice cannot inflict on a long-suffering generation his ideas of colour, is something to be thankful for.“52 Diese Frage nach den Vor- und Nachteilen der fehlenden Manipulationsmöglichkeiten des Autochroms wurde noch zu einem viel diskutierten Thema, gerade wenn es um die Frage ging, ob das Verfahren für die künstlerische Fotografie geeignet war oder nicht (siehe Kapitel 3). Hintons als Ernüchterung gedachter Artikel stand mit seiner Kritik an Stieglitz’ Enthusiasmus nicht alleine. Auch der Daily Telegraph sah in der Begeisterung für das Autochrom eine Verblendung, die nun, da mehr und mehr Details über das neue Verfahren bekannt würden, revidiert werden müsse.53 Um diesem Vorwurf zu begegnen, erläutert der hier besonders adressierte Stieglitz in einem weiteren Artikel selbst die Funktionsweise des Autochroms, lässt sie jedoch keine abträgliche Wirkung haben: „The Lumière process, imperfect as some may consider it, has actually brought colour photography in our homes for the first time, and in a beautifully ingenious, quick, and direct way. It is not the ideal solution of colour photography by any means, but it is a beautiful one, and, with all its shortcomings, when properly used will give satisfaction even to the most fastidious.“54 Die Einschränkung, die Stieglitz in beiden Sätzen anführt, wird hier durch den letzten Nebensatz aufgehoben. Denn nur wer die Platten nicht richtig anzuwenden wisse, könne mit dem Ergebnis unzufrieden sein. In anderem Kontext – nämlich in einem Artikel, den Stieglitz in Camera Work zum Autochrom veröffentlichte – fallen solche Zugeständnisse an kritische Stimmen weg. Denn hier wendet sich Stieglitz nicht an ein Publikum, von dessen teilweise kritischer Einstellung er ausgehen muss, sondern an LeserInnen, die seine Sichtweise teilen oder zumindest schätzen:55 „Colour photography is an accomplished fact. […] They [die Brüder Lumière, C. F.] have given the world a process which in history will rank with the startling and wonderful inventions of those two other Frenchmen, Daguerre and Nièpce. We

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venture to predict that in all likelihood what the Daguerreotype has been to modern monochrome photography the Autochromotype will be to the future colour photography.“56 Diese programmatische Äußerung steht relativ am Anfang eines sechsseitigen Artikels, der zum ersten Mal in Camera Work das Autochrom zum Thema hat. Wie Bayley in Großbritannien kam Stieglitz in den USA die Rolle zu, sowohl den ersten Augenzeugenbericht zum Autochrom drucken zu können als auch als entschiedener Unterstützer des Verfahrens aufzutreten. Neben solchen Äußerungen über das Verfahren insgesamt lassen sich bereits in den ersten Augenzeugenberichten auch Meinungen zum Nutzen des Autochroms für einzelne Anwendungsgebiete der Fotografie finden. Tilneys oben zitierter Vorhersage, dass die Farbfotografie vor allem für die kommerzielle Fotografie von Bedeutung sein werde, stimmen sie allerdings nicht zu. Die beiden wichtigsten Faktoren für eine solche Nutzung waren schließlich auch nicht gegeben: niedrige Kosten und eine möglichst einfache und unbegrenzte Möglichkeit der Vervielfältigung. Hinzu kam, wie Hinton bemerkt, das Hindernis, dass man die fertigen Autochrome nur bei durchscheinendem Licht betrachten konnte.57 Statt also dem Autochrom großen Erfolg in der kommerziellen Fotografie zu prophezeien, wurde seine Zukunft nunmehr eher in anderen Bereichen der Fotografie verortet. So ist in einer Zusammenfassung eines im Tribune erschienenen Artikels die Meinung zu lesen, dass das Verfahren für eine/n Hobbyfotografen/in nicht in Frage komme, da es nicht reproduziert werden könne: „[…] until the amateur photographer58 gets a process to produce direct prints in natural colours, and, moreover, a process that is capable of duplication, that hard-to-please individual, ‚the man in the street‘, will not accept colour photography as an accomplished fact.“59 Andere Quellen sehen in der Tatsache, dass es sich bei Autochromen um Unikate handelt, ein geringeres Problem. „Interested photographers“, so kann man im Amateur Photographer lesen, „will busy themselves with this new process as soon as the materials are procurable in England“, auch wenn nur ein Bild pro Autochromplatte möglich sei.60 Beide Voraussagen traten nicht ein. Das Problem der Reproduzierbarkeit kam weniger im Bereich der Hobbyfotografie als in der piktorialistischen Verwendung des Autochroms zum Tragen.61 Doch trotz dieser Hindernisse wurde dem neuen Verfahren eine Bildungsfunktion attestiert. So schreibt W. H. Alexander (Lebensdaten unbekannt) in seinen Überlegungen zur Zukunft der Farbfotografie:

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„Another effect of the process will be the education of the public in matters of colour. We have a lot to learn in this respect, as the extreme crudity of the colour pictures which seem most popular is enough to show.“62 Diese Hoffnung auf eine erzieherische und geschmacksbildende Wirkung des Autochroms im Hinblick auf farbige Reproduktionen, die auch an anderer Stelle zu finden ist,63 setzt die Überzeugung voraus, dass das Verfahren im Gegensatz zu früheren farbfotografischen Verfahren eine deutlich bessere Farbqualität liefert. Diese Ansicht kann, auch wenn es eine Gegenstimme gab,64 als allgemeiner Konsens betrachtet werden.65 Das Autochrom wurde wegen der Farbwiedergabe häufig als überlegen angesehen, auch wenn zeitgleiche Konkurrenzverfahren in anderen Bereichen, wie der Belichtungszeit, besser waren.

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Das Autochrom als Medium der Kunst

Kunst und Mechanik. Diskurse um die künstlerische Verwendung Bereits einer der ersten Artikel, der sich der Frage nach der künstlerischen Verwendung des Autochroms widmet, benennt einen Kernpunkt der Debatte. In seiner wö­ chentlichen Kolumne im Amateur Photographer schreibt Arthur J. Anderson (Lebensdaten unbekannt): „As far as I can see, this colour rendering of the new photography will be automatic, and beyond control and the resulting print will have many of the qualities of a stuffed bird or dried butterfly.“1 Auf Grund der mechanischen – nicht automatischen, wie Anderson schreibt – Farbaufzeichnung des Autochroms steht die Möglichkeit einer künstlerische Verwendung des Verfahrens für ihn außer Frage.2 Wie viele seiner Zeitgenossen erkennt Anderson nur ein verändertes fotografisches Bild als „wahres“, und das heißt in diesem Zusammenhang künstlerisches, Abbild der Natur an. Die Malerei für seine Argumentation hinzuziehend, betont er, dass die Veränderung der Farben eine wesentliche Voraussetzung für diese „Wahrheit“ sei: „falsification of colour details is absolutely necessary in order to secure a general impression of truth.“3 Andersons Haltung ist im Jahr 1907 nicht neu. Sie entwickelte sich nicht erst mit der Einführung des Autochroms, sondern ist, wie im Folgenden dargelegt wird, viel mehr Teil einer Auseinandersetzung um die Mittel künstlerischer Fotografie, die Teil des Piktorialismus und um 1907 bereits in vollem Gang ist. Als Gewährsmann für seine Position führt Anderson den französischen Piktorialisten Robert Demachy an.4 Demachy war der international bekannteste und einflussreichste Vertreter des sogenannten Modified Print, also jener Gruppe innerhalb des Piktorialismus, die für die nachträgliche Veränderung des aufgenommenen Bildes eintrat.5 Er war nicht nur ein Meister des Gummidrucks, sondern setzte sich auch mit Nachdruck für dessen Aner-

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kennung als richtigen Weg künstlerischer Fotografie ein. Aufschlussreich im Hinblick auf die Ideale und Ziele, die in dieser Auseinandersetzung verfolgt wurden, ist eine Debatte, die er im selben Jahr, in dem das Autochrom auf den Markt kam, mit Frederick H. Evans (1853–1943) führte, einem Vertreter des Straight Print. Zwar erwähnen beide in ihren Artikeln weder die Farbe im Allgemeinen noch das Autochrom im Speziellen, doch sind ihre Argumente im Wesentlichen die gleichen, die auch in der Auseinandersetzung um das Autochrom zum Tragen kamen. Demachy umschreibt sein Ideal künstlerischer Fotografie folgendermaßen: „A work of art must be a transcription, not a copy, of nature. The beauty of the motive in nature has nothing to do with the quality that makes a work of art. This special quality is given by the artist’s way of expressing himself. In other words, there is not a particle of art in the most beautiful scene of nature. The art is man’s alone, it is subjective not objective.“6 Die wesentlichen Punkte dieser Aussage lassen sich wie folgt zusammenfassen: Die Wiedergabe der Natur allein ist keine Kunst, erst ihre Interpretation durch einen Künstler erhebt sie in diesen Rang. Eine gekonnte Auswahl und Aufnahme des Motivs ist zwar die notwendige Grundlage, für Demachy ist sie jedoch nur der erste Schritt, dem ein zweiter, kreativer folgen muss, wie er an anderer Stelle anmerkt: „a carefully chosen motive (beautiful, ugly or commonplace, but well composed and properly lighted) is necessary in the subsequent evolution towards art.“7 Wie Demachy dieses Ideal umsetzte, soll hier beispielhaft an einem seiner Gummidrucke verdeutlicht werden.8 Lutte (Abb. 15) zeigt deutlich, welche Freiheiten das Verfahren den FotografInnen bot. Im Gummidruck besteht die bildgebende Schicht aus einer Mischung aus Gummiarabikum, Pigmenten und einer Kaliumdichromatlösung, die zur Verhärtung der Masse unter Lichteinfluss führt. Farbe und Feinheit der Gummipartikel können frei gewählt werden, sodass sich je nach Wunsch eine gröbere oder feinere Struktur ergibt. Die Belichtung geschieht im direkten Kontakt mit dem Negativ. Dabei härten Stellen aus, die mit Licht in Berührung kommen, während unbelichtete Stellen weich bleiben. Für die Entwicklung wird der Abzug in ein Wasserbad gelegt. Unbelichtete Bereiche lösen sich auf, während die gehärteten Bereiche stehen bleiben. Da die bildgebende Schicht in diesem Stadium noch weich genug ist, um bearbeitet zu werden, bietet der Gummidruck ein Maximum an Einflussnahme.9 Wie in Lutte zu sehen ist, sind in diesem Verfahren auch Hinzufügungen mit dem Pinsel möglich. Demachy gestaltete den Hintergrund des fotografierten weiblichen Aktes mit breiten Pinselstrichen, sodass Malerei und Fotografie im selben bildgebenden Material vereint sind.10 In seiner Freiheit und Vielseitigkeit förderte der Gummidruck, wie Ulrich Pohlmann treffend bemerkt, „die Anerkennung der Fotografie als künstlerisches Me­ dium“, sorgte aber auch „für heftige Kontroversen“.11

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15: Robert Demachy, Lutte, ca. 1903, Gummidruck, 17,4 × 11,6 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Kritiker des Modified Print und Befürworter einer künstlerischen Herangehensweise, die nur wenige Änderungen an der einmal aufgenommenen Fotografie zuließ, störten sich genau an den großen nachträglichen Gestaltungsmöglichkeiten des Gummidrucks und ähnlicher Verfahren. Für sie bestand der künstlerische Akt in der Auswahl von Bildausschnitt, Perspektive und idealer Lichtsituation für die Fotografie. Gegenüber Demachy vertritt Evans dieses Ideal des sogenannten Straight Print wie folgt:

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„the beauty and the truth of the original photographic gradation and quality is not impaired, nor superseded by a species of manufactured gradations, by blind working on the back of the negative. Let the subject be waited for till it is perfect on lighting, and then let it be given an ideally correct exposure plus the perfection of screening, with normal development to secure the purity of the natural gradations incident to photography.“12 Evans’ Ziel war die makellose, reine Fotografie, deren Schönheit er in den unbeeinflussten Schattierungen eines nach allen Regeln der Kunst aufgenommenen Bildes begründet sieht. Eingriffe, die über die Behebung von Fehlern hinausgingen, lehnte er dementsprechend entschieden ab. Die zugrundeliegende Frage war auf beiden Seiten dieselbe und ein wesentliches Movens des Piktorialismus insgesamt: Es ging darum zu bestimmen, welche Charakteristika ein fotografisches Kunstwerk ausmachen. Das Verhältnis von Mensch und Maschine bei der Herstellung einer Fotografie stand dabei im Zentrum der Diskussionen.13 Da das Autochrom kaum nachträgliche Bearbeitungen erlaubte, war es schon aus technischen Gründen Teil dieser Debatte. Seine mechanische Farbaufzeichnung führte dazu, dass es mit denselben Argumenten, die für den Straight Print angeführt wurden, verteidigt und mit den Kritikpunkten, die gegen ein unbearbeitetes Bild angeführt wurden, abgelehnt wurde. Die Auseinandersetzung zwischen Vertretern des Straight Print und Befürwortern des Modified Print wurde hier weitergeführt.14 Im Oktober 1907 war Alvin Langdon Coburn einer der ersten, der sich in Großbritannien als etablierter Fotograf für die Anerkennung des Autochroms als Medium der Kunst aussprach.15 In einem Interview, das Dixon Scott (1881–1915) im Oktober 1907 mit dem gerade aus Paris zurückgekehrten Fotografen führte, verweist Coburn auf die Kunst der Auswahl, in der sich der begabte Fotograf ausdrücke: „What I try to do is to see the little piece that matters in the midst of Nature’s messiness. That done I use every inch of my knowledge to retain the purely photographic qualities.“16 Zwei Arbeitsschritte, in denen der Fotograf seine Begabung und Fertigkeit beweisen kann, nennt Coburn hier als wesentlich für seine Fotografie: erstens die Auswahl des Bildausschnitts und zweitens die vollkommene Beherrschung des fotografischen Apparats. Dass es sich bei letztgenannter Eigenschaft nicht um eine Veränderung der Aufzeichnung handelt, wie sie Demachy vertritt, betont Coburn durch seinen Verweis auf die „purely photographic qualities“. Gemeint ist ein Bildideal, das die typischen Charakteristika der Fotografie bewahrt und innerhalb dieser Vorgabe das gewollte Bild durch den gekonnten Einsatz von Technik und Material erreicht, ganz im Sinne des Straight Print. Mit diesem Credo stellt sich Coburn in die Tradition von Peter Henry Emerson (1856–1936) und dessen Kritik an der Kombination mehrerer Negative; eine Technik, die beispielsweise Oscar Gustave Rejlander (1813–1875) und Henry Peach Robinson (1830–1901) anwandten, und die so etwas wie den Urknall der Dis-

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kussionen um die Regeln künstlerischer Fotografie im Piktorialismus darstellt. Ebenso wie Emerson grenzt Coburn sein Ideal der Fotografie kritisch gegen den Modified Print ab,17 dessen Vertreter – Demachy wird namentlich genannt – er wie sein Interviewer abschätzig als „jugglers“ bezeichnet.18 In einem Punkt ist sich Coburn jedoch mit Demachy einig, und dieser betrifft die Abgrenzung künstlerischer Fotografie von der breiten fotografischen Praxis der Jahrhundertwende. In seinem bereits zitierten Artikel von 1907 wirft Demachy Evans vor, er öffne mit seinem Ideal des Straight Print die künstlerische Fotografie für die breite Masse.19 Wie unsicher sich die KunstfotografInnen angesichts der stetig wachsenden Zahl von FotografInnen aller Art fühlten, zeigt sich auch in Coburns Interview zum Autochrom. Über die große Menge an zu erwartenden und in seinen Augen minderwertigen Autochromen beschwert er sich bei Scott mit abfälligen Worten: „These people with their silly little enthusiasm and their entire inability to appreciate niceties of colour will produce the most appalling fried-egg results. They’ll plant their cameras anywhere and everywhere; they’ll photograph pink flowers against a purple sky; they’ll get their colours all out of tone – blues and yellows and scarlets jumping about and hitting one another in the teeth – the whole thing screaming […].“20 Dieses Problem war das Ergebnis einer größeren technischen sowie marktwirtschaftlichen Entwicklung der Fotografie, die wiederum eine Voraussetzung für die Herausbildung des Piktorialismus war. Wie Ulrich Keller in seinem einflussreichen Aufsatz zu den soziologischen Aspekten dieser fotografischen Strömung feststellt, war der Piktorialismus wesentlich von elitären Ideen getragen. Auf die von Kodak angestoßene Demokratisierung der Fotografie, die zunehmend leichter, preisgünstiger und durch den Rollfilm einfacher anzuwenden war, reagierte eine überdurchschnittlich gebildete und überwiegend wohlhabende Gruppe der künstlerisch ambitionierten FotografInnen mit der Entwicklung kostspieliger und aufwendiger Verfahren.21 Der benutzerfreundlichen Technik, die die Fotografie jedem zugänglich machte, stellte man Verfahren gegenüber, die ein Höchstmaß an handwerklichem Können forderten. Dieses Bedürfnis, sich von der Masse abzugrenzen, war ein einendes Element des Piktorialismus. Während die Anhänger des Modified Print mit Kombinationen mehrerer Negative und Techniken arbeiteten, die eine freie Gestaltung ermöglichten, kamen Vertreter des Straight Print ihm durch die Verwendung teurer Verfahren und edler Papiere nach. Evans und zeitweise auch Coburn bevorzugten mit der Platinotypie ein kostspieliges Verfahren, dessen außergewöhnlich feine Tonabstufungen ihrem Ideal der Fotografie entsprachen.22 Als Beispiel sei hier eine von Evans’ Platinotypien (Abb.  16) angeführt, die eine Innenansicht von Westminster Abbey zeigt. Evans’ Herangehensweise, die sorgfältige Wahl von Standpunkt und Blickwinkel vor

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16: Frederick H. Evans, [Westminster Abbey, East Ambulatory from Approach to Henry VII Chapel], 1911, Platinotypie, 20,6 × 16,6 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA.

der Aufnahme, lässt sich hier ebenso gut nachvollziehen wie die differenzierte Wiedergabe der Graustufen des Platindrucks, aus dem die Extreme und damit auch die scharfen Kontraste verbannt sind. Diese Gemeinsamkeit in der Wahl aufwendiger Verfahren war nicht der einzige einende Aspekt innerhalb des Piktorialismus im frühen 20. Jahrhundert. Trotz aller Richtungskämpfe wurde die Grenze zwischen den Anhängern des Modified Print und jenen des Straight Print nicht undurchlässig gezogen. Auch in dieser Hinsicht muss die Periode des Piktorialismus als heterogen verstanden werden. So räumten beide

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Seiten Ausnahmen ein, in denen auch unter der entgegengesetzten Prämisse entstandene Fotografien als Kunstwerke galten.23 Ebenso gab es in der Wahl der Verfahren durchaus Überschneidungen. Coburn und Evans verwendeten den Gummidruck, wenn auch auf eine Weise, die dem Straight Print entsprach,24 und Demachy wandte sich zumindest kurzzeitig dem Autochrom zu.25 Die Vielfalt der Verfahren und die Freude an der Entwicklung weiterer Techniken einte beide Seiten genauso wie der Wunsch zu Distinktion. Für die FotografInnen des Autochroms stellte gerade diese Unterscheidung von der Masse allerdings eine besondere Schwierigkeit dar. Weder über die Wahl und gekonnte Ausreizung eines hochwertigen Druckverfahrens noch über die freie Bearbeitung der Fotografie ließ sich eine klare Grenze zu anderen Anwendern ziehen. Die künstlerische Qualität der Aufnahme war nur an dem mechanisch aufgezeichneten Diapositiv messbar. Daher ist die Diskussion um eine künstlerische Verwendung des Autochroms zwar Teil der größeren Debatte innerhalb des Piktorialismus, die technischen Vorgaben des neuen Verfahrens ließen jedoch keine direkte Einordnung zu, da das Autochrom auch gegenüber dem Straight Print, wie ihn beispielsweise Evans praktizierte, noch eine Einschränkung der Gestaltungsmöglichkeiten bedeutete. Ging es in den allgemeinen Diskussionen im Piktorialismus um das Ausmaß der Bearbeitung,26 so konzentrierte sich die Debatte um das Autochrom bald auf die Frage, welchen Bedingungen die Wahl oder Kreation eines bildwürdigen Ausschnitts für das Autochrom genügen müsse. Für die Befürworter des Autochroms stand der Umgang mit der Farbe im Zentrum ihrer Überlegungen und Praxis. Die oben zitierte Tirade Coburns gegen die unzumutbaren Farbkompositionen unbedarfter Nutzer macht dies bereits deutlich. Sie wirft außerdem, wenn auch ex negativo, die Frage auf, wie Farbe in der piktorialistischen Fotografie eingesetzt werden sollte. Eine praktische Antwort gibt Coburn anhand der Gegenstände, die am Ort des Interviews, einem Lokal, verfügbar waren: „Look here. You see this omelette, this glass of cider, this farcically-arranged bunch of polychromatic flowers! Aint they turr’ble [sic]? Don’t the colours fairly screech? Well, that’s Nature. But look here. I take this omelette and place it here; I take this one flower of bright clear gold and put it on the white tablecloth beside it; and I place this glass of cider beside it again, but in a place where the sun can catch it and give its colour a little more life. And there you have a beautiful scheme. Well, that’s art.“27 Zentrales Element von Coburns Gestaltung ist in diesem Beispiel die Farbe, die auf Töne des Gelb-Orange-Spektrums sowie das Weiß der Tischdecke reduziert ist. Mit der Wahl des lichtdurchschienenen Ciderglases ergänzt er die Komposition außerdem um ein Objekt, das die Leuchtkraft des Autochroms als Diapositiv unterstreicht.

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Diese Kombination von restriktivem Farbeinsatz und einer gezielten Zusammenstellung von Objekten mit unterschiedlichen Reflexionen würde ein häufiges Charakteristikum piktorialistischer Autochromfotografie werden. Auffällig an Coburns theoretischen Überlegungen ist die Tatsache, dass er die Natur an sich als hässlich beschreibt. Wie Demachy postuliert er damit die Veränderung der Natur als wesentliche Voraussetzung für die Entstehung von Kunst. Im Unterschied zum Modified Print passiert dies aber vor der Aufnahme, wie es der Straight Print fordert und wie es die technischen Vorgaben der Autochromfotografie auch nur zulassen. Im weiteren Verlauf des Interviews zeigt sich Scott von Coburns Autochromen begeistert. Einen herbstlichen Wald beschreibt er den Lesern als „a piece of exquisitely-tinted woodland, with the grave, ripe leaves of autumn burning in sombre magnificence among the branches and making a sumptuous litter on the tranquil soil.“28 Eine solche Landschaftsaufnahme, die die unterschiedlichen Stadien des Verfärbens und Verwelkens von Laub im Herbst ins Zentrum rückt, ist in der Sammlung der RPS erhalten. In Birch Trees (Abb. 17), das nicht das Autochrom sein muss, das Scott vorlag, konzentriert sich Coburn auf den großen Variantenreichtum in der Färbung von Birkenlaub. Das durch die Baumkronen gebrochene Sonnenlicht differenziert die Farben der Natur weiter aus. Eine solch feine Farbwiedergabe begeistert Scott. Nachdem er weitere Beispiele gesehen hat, lobt er Coburns Autochrome überschwänglich: „The lines drew together as they do in great pictures, tone answered tone as in some subtle elaborate scheme, and yet the warmth and radiance of reality were always there, Nature seemed to have become more beautiful only in order to become more natural.“29 Scott beschreibt hier das Autochrom als ein den großen Werken der Malerei („great pictures“) ebenbürtiges Medium, in dem die von PiktorialistInnen beider Seiten geforderte Erhöhung der Natur vollzogen ist. Gleichzeitig bescheinigt er dem Verfahren, die Lebendigkeit der Natur wiedergeben zu können, ganz im Gegensatz zu Andersons Voraussage, ein Autochrom könne nur leblose Abbilder erschaffen. Um die überlegte Konstruktion eines Ausschnitts in der Autochromfotografie geht es auch John Cimon Warburg in einem weiteren Text, in dem sich ein autochromaffiner Piktorialist für das Verfahren ausspricht. Unter dem Titel „To my ColourBlind Colleagues. An Autochrome Exhortation“ findet sich nicht, wie der Titel auch vermuten lassen könnte, eine Streitschrift, sondern ein Aufruf, den Warburg an sich selbst wie an seine Kollegen richtet. Während das Interview mit Coburn zu großen Teilen aus plakativen bis hin zu polemischen Äußerungen besteht, schlägt Warburg einen bedachten, kollegialen Ton an. Dieser Unterschied ist auch durch die verschiedenen Zielgruppen der beiden Texte bedingt. Das eben besprochene Interview erschien in einer Tageszeitung und ist an ein allgemeines Publikum gerichtet, Warburg

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17: Alvin Langdon Coburn, Birch Trees, ca. 1907, Autochrom, 22 × 16,5 cm, The Royal Photographic Society Collection.

spricht hingegen explizit als Fotograf zu FotografInnen. Sein Text erschien in der Zeitschrift The Amateur Photographer and Photographic News, einer der drei großen britischen Fachzeitschriften für Fotografie im frühen 20. Jahrhundert. Fast ein Dreivierteljahr nach der Verfügbarkeit der ersten Autochrome in England sind die vielen von Coburn vorhergesagten Farbexplosionen Wirklichkeit geworden, und Warburg nimmt sie zum Anlass, eine mahnende Stimme zu erheben:

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18: Anonym, [Porträt einer Frau vor einem Gewächshaus], vermutlich 1907–1908, Autochrom, 8,1 × 10,6 cm, Howarth-Loomes Collection, National Museum of Scotland, Edinburgh.

„The first impulse of all photographers who were able to obtain autochrome plates appears to have been to ransack larder and garden and gather together all the brightest and most varied coloured objects they could lay hands on. These, fearfully grouped upon a scarlet or bright green tablecloth […] were tremblingly focussed and exposed.“30 Man muss sich solche Aufnahmen wohl wie dieses anonyme und höchstwahrscheinlich frühe Porträt (Abb. 18) einer Dame vorstellen, die mit den buntesten beweglichen Gegenständen ihrer Wohnung in den Garten umgezogen ist. Solchen Kompositionen, deren vornehmliches Ziel in der Zusammenstellung möglichst vieler verschiedener Farben und Reflexionsgrade zu liegen scheint, versucht Warburg entgegenzuwirken, indem er die Abkehr von einer unbedachten Farbenvielfalt propagiert: „May one who has sought colour blindness and monochromatic vision for many years, urge upon his colleagues in affliction the necessity of treading wearily in this new and brilliant path;“31

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In einer versöhnlichen und inklusiven Geste erklärt er die bisher fehlende Farbaufzeichnung zur Ursache einer einstudierten Farbenblindheit aller FotografInnen, die erst überwunden werden müsse.32 Ein erster Schritt sei dabei die Besinnung auf die bisherigen Regeln: „let us base our colour palaces on the old foundations we have been laying for so long“.33 Warburg versucht also, das Autochrom in eine Kontinuität mit den vorhergehenden Verfahren und fotografischen Gepflogenheiten zu stellen, statt sich wie Coburn in einer avantgardistischen Geste des Bruchs mit dem Alten dem neuen Verfahren zuzuwenden. Gleichzeitig charakterisiert er das Autochrom als besondere Herausforderung: „harmony is as important in colour as in tone, while a discord is more painful in the former case; […] contrasts of colour are as valuable, in the right place, as contrasts of light and shade, and even more telling.“34 Eine überlegte und gekonnte Komposition ist laut Warburg im Autochrom also noch wichtiger als in der monochromen Fotografie. Mit dieser Aussage steht Warburg in der Tradition Alfred Stieglitzʼ, der bereits im August 1907 das Autochrom als ein Verfahren beschrieben hatte, das die Unterschiede zwischen den Fotografien in der künstlerischen Begabung deutlicher hervortreten lassen würde.35 Anders als Stieglitz und Coburn beklagt Warburg aber nicht nur die in seinen Augen misslungenen Autochrome. Im Sinne einer Auffassung des Autochroms als Errungenschaft von Wissenschaft und Technik, die dem Fortschritt dient, schließt Warburg niemanden von der Nutzung des neuen Verfahrens aus. Er versucht, allen FotografInnen Richtlinien an die Hand zu geben, die zu besseren Ergebnissen führen sollen. Fünfzehn Jahre nach dem Erscheinen der „Autochrome Exhortation“ wiederholt Warburg sein Konzept der Farbfotografie vor der RPS noch einmal. In einem Vortrag mit dem Titel „Possibilities in Colour Photography“, gehalten im Frühjahr 1923, betont er erneut den Wert der bereits für monochrome piktorialistische Fotografie geltenden Gesetze. Warburgs vorsichtiger und versöhnlicher Ton von 1908 ist inzwischen einem entschiedeneren Duktus gewichen, der klare Fronten zieht.36 In Bezug auf die Grundeinstellung decken sich die folgenden Ausführungen zur Farbfotografie mit den bereits 1908 vorgetragenen Grundsätzen: Komposition, Linie, Ausgewogenheit seien in der Farbe wie im Monochrom grundlegende Bedingungen.37 Seine Hinweise zur Komposition eines gelungenen Autochroms sind nun aber sehr viel konkreter: „Harmony should be sought rather than contrast. Masses of even or graduated colour might be used, or flat colour relieved by a small patch of the complementary, but great masses of green should not be used against great masses of red. Expanses of colour should be chosen rather than specks.“38

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19: John Cimon Warburg, Portrait of Mrs. W, ausgestellt in der RPS 1908, Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

Dieses Prinzip des komplementären Farbakzents lässt sich an einem Porträt Warburgs (Abb. 19) nachvollziehen, einem frühen Autochrom des Fotografen, das möglicherweise 1908 in der Jahresausstellung der RPS zu sehen war.39 Die rosa Blüten des Rosenbuschs am rechten Bildrand bilden einen Komplementärkontrast zu der grünen Blätterdecke des Hintergrunds. Gleichzeitig wird der Farbakzent der Blüten mehrfach aufgegriffen und verleiht dem Bild eine einheitliche Farbkomposition, ohne auf Kontraste und Akzente zu verzichten. Die Porträtierte, bei der es sich um

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Warburgs Ehefrau handelt, hält nicht nur einen einzelnen Blütenzweig derselben Rosen in ihrer linken Hand, der Farbton findet sich auch in ihrem Hut, dem Saum ihres Brusttuchs und dem Streumuster des Schirms. Seine hellen Flecken vermitteln zwischen dieser Farbe und dem Graurosa des Kleids, indem sie den Farbübergang zwischen beiden Tönen darstellen. Warburg wiederholt und variiert in Portrait of Mrs. W also einen kleineren Farbakzent mehrfach auf der Bildfläche. Als eines der Autochrome, die ihm seiner Meinung nach am besten gelungen seien, zeigt er während seines Vortrags 1923 auch eine nicht identifzierbare Aufnahme der White City, die laut einem Kommentar zu seinen Ausführungen „no marked colour at all“ aufwies.40 Warburg nutzt dieses Autochrom zur Begründung seiner These, das Autochrom sei in der Lage, Farbschattierungen eines Tons sehr differenziert wiederzugeben. Die White City war 1908 für die Franco-British Exhibition errichtet worden und erhielt auf Grund seiner mit weißem Marmor verkleideten Bauten seinen Beinamen. In der Sammlung der RPS ist ein anderes Autochrom Warburgs erhalten, das einen Teil der White City zeigt: The Court of Honour. Ivory and Azure (Abb. 20). Zwar zeigt dieses Autochrom auch die Wasseroberfläche, aus der die White City aufragt sowie ein Stück Himmel, doch kann die großflächig wiedergegebene weiße Fassade, einen Eindruck von der Monochromie bieten, die Warburgs Beispiel illustrierte. The Court of Honour. Ivory and Azure war 1910 in der RPS ausgestellt und wurde von der Kritik genau für genau jene Fähigkeit gelobt, die Warburg mit seiner anderen Aufnahme desselben Gebäudes 1926 illustrieren wollte: „No. 288 [The Court of Honour. Ivory and Azure, C. F.], […] almost becomes a monochrome, but the very delicate tints in the buildings and reflections in the water are all that could be wished“.41 In The Court of Honour ruft die komplexe Architektur des Gebäudes im Zusammenspiel mit dem Halbschatten eine große Tonvarianz innerhalb der weißen Fassade hervor, die deutlich im Autochrom wiedergegeben ist. So diente Warburg sein Beispiel 1926 auch dazu darzulegen, dass brillante Farben in der Autochromfotografie nicht notwendig enthalten sein müssen.42 Einen expliziten Hinweis darauf, dass in der Farbfotografie eine viel feinere Differenzierung von Tonabstufungen als im Monochrom erreicht werden kann, da nicht nur hell-dunkel-Abstufungen, sondern auch Nuancen von Farbmischungen abgebildet werden, sucht man bei Warburg allerdings vergeblich. Wie wichtig Warburg die feinen Farbabstufungen des Autochroms waren, wird implizit allerdings durch seine Beschäftigung mit diesem Thema deutlich. Er verweist in seinem Vortrag zu den „Possibilities in Colour Photography“ von 1923 auch auf die Nutzung von Farbfiltern, mit deren Hilfe man Aufnahmen erreichen kann, die einen Farbton in unterschiedlichsten Schattierungen zeigen. Ein erhaltenes Auto-

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20: John Cimon Warburg, The Court of Honour. Ivory and Azure, ausgestellt in der RPS 1911, Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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chrom, das 1911 und 1912 ausgestellt wurde, weist eine solche umfassende Färbung der Aufnahme in einem Farbton auf.43 Under the Red Lamp (Abb. 21) zeigt ein ganz in das rote Licht eines herabhängenden Lüsters getauchtes Stillleben. Alle auf dem Tisch angeordneten Gegenstände erscheinen durch das Licht der Lampe rötlich. Wie Warburg diesen Effekt erzielte, muss offen bleiben. Möglicherweise verstärkte er den Lichteffekt des Lampenschirms durch den Einsatz eines Rotfilters. Nach den Ausführungen Arthur Freiherr von Hübls bewirkte elektrisches Licht allerdings einen Rotstich in der Autochromaufnahme, wenn kein spezieller Filter verwendet wurde. Es kann also sein, dass Warburg dieses Resultat gerade durch das Weglassen eines Filters erreicht hat.44 Der gelungene Farbeffekt wird jedenfalls in einer anonymen Rezension gelobt, die sonst Warburg eher kritisch gegenübersteht: „‚Under the Red Lamp‘ […] is an effect cleverly caught.“45 Solche Kompositionen auf der Grundlage eines beherrschenden und vielfach variierten Farbtons erinnern an Coburns Stillleben, das er 1907 für Scott beschreibt. Die Reduktion der Farben war ein Mittel der Distinktion, mit dem sich PiktorialistInnen von der Masse der AutochromfotografInnen abzuheben versuchten. Gleichzeitig schließt sie an die Sehgewohnheiten monochromer Fotografie an, ohne die Möglichkeiten des neuen Verfahrens zu leugnen. Gerade in der Beschränkung auf ausgewählte Farben tritt ihre differenzierte Wiedergabe im Autochrom in den Vordergrund. Eine besonders ausführliche Auseinandersetzung mit dem Autochrom in Großbritannien erfolgte in einer Sonderausgabe der britischen Kunstzeitschrift The Studio. Sie veröffentlichte im August 1908 ein Sonderheft mit dem Titel Colour Photography and Other Recent Developments of the Art of the Camera, das vor allem dem Autochrom und seiner künstlerischen Nutzung gewidmet war.46 Es war erst das zweite Mal, dass sich diese den etablierten Kunstformen verpflichtete Zeitschrift überhaupt mit Fotografie auseinandersetzte. Zuvor war 1905 eine Ausgabe zu Art in Photography erschienen, die damals für großes Aufsehen gesorgt hatte. Frederick Colin Tilney bewertet den Einfluss dieser Ausgabe so hoch, dass er ihr zuschreibt, die Aufnahme der Fotografie in die Gruppe der grafischen Künste vorangetrieben zu haben.47 Die Tatsache, dass kurz nach der Veröffentlichung des Autochroms eine Sonderausgabe zur Fotografie erschien, die diesmal der Farbe gewidmet war, zeigt, wie weitreichend das Interesse an dieser Neuerung war und wie ernst man sie nahm. Ein ähnlicher Erfolg wie der Ausgabe von 1905 war dem Heft zur Farbfotografie allerdings nicht vergönnt, obwohl mit dem Thema vertraute Personen für seinen Inhalt rekrutiert wurden. Für die Gestaltung der Ausgabe verpflichtete Charles Holme (1848–1923), der Herausgeber von The Studio, zwei Personen, die sich bereits mit dem Autochrom auseinandergesetzt hatten: Coburn sollte die Auswahl der reproduzierten Autochrome treffen,48 und Scott wurde mit dem Verfassen eines grundlegenden Textes zum Thema betraut. Coburn ging voller Enthusiasmus an die Arbeit.

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21: John Cimon Warburg, Under the Red Lamp, ausgestellt in der RPS 1911, Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

Er sah eine Gelegenheit, die Welt von den künstlerischen Qualitäten des Autochroms zu überzeugen.49 Die gewünschten Autochrome für die Ausgabe zu bekommen, erwies sich jedoch bald als schwierig. Wie aus Briefen an Stieglitz hervorgeht, wollte Coburn ursprünglich sowohl Stieglitz’ als auch Steichens Autochrome in diese Ausgabe einbeziehen. Er drängte beide wiederholt, ihm Autochrome zu schicken, doch ohne Erfolg. Steichens späte, wenn auch offenbar höfliche Absage war sicher eine Folge von Coburns Selbstinszenierung in „The Painter’s New Rival“, die Steichen als Vertrauensbruch betrachtete.50

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Stieglitz scheint Coburns egozentrischer Auftritt in London weniger verärgert zu haben, er schickte Coburn Werke für die Sonderausgabe, allerdings keine Autochrome. John Wood vermutet als Grund, dass Stieglitz’ Autochrome bis Neujahr 1908 in den Little Galleries ausgestellt waren.51 Den Briefen Coburns an Stieglitz ist jedoch zu entnehmen, dass eine Sendung im Januar noch möglich gewesen wäre.52 Ein Brief von Coburn legt nahe, dass Stieglitz seine Autochrome nach den Schwierigkeiten, die er selbst mit den Reproduktionen von Autochromen für Camera Work gehabt hatte (siehe Kapitel 1), ungern für diesen Zweck aus der Hand geben wollte.53 Ein weiterer Grund mag die Zerbrechlichkeit der Autochromplatten gewesen sein, die Coburn in einem Brief vom Januar 1908 direkt anspricht, in dem er auch versucht, Stieglitz von der Sicherheit einer Sendung zu überzeugen.54 Erfolg hatte Coburn mit diesem Versuch nicht. Am Ende enthielt die Ausgabe nur Reproduktionen nach monochromen Fotografien Stieglitz’. Von diesen Schwierigkeiten bei der Beschaffung von Autochromen ließ sich Coburn jedoch nicht in seinem Enthusiasmus bremsen. Über eine erste Auswahl an Autochromen für The Studio schreibt er im Februar 1908: „I have a splendid lot of things, and as you know I have left no stone unturned to get the best.“55 Einzig die Reproduktion schien Schwierigkeiten zu machen, doch beklagt Coburn nur die zeitliche Verzögerung; er äußert keine Zweifel an ihrer Qualität.56 Diese Haltung ist aus heutiger Sicht erstaunlich, da die Farbwiedergabe der insgesamt vierzehn Reproduktionen nach Autochromen insgesamt blass und gräulich oder grün erscheint und auch zeitgenössischen Kritikern missfiel (siehe Kapitel 1). Hatte Scott 1907 in „The Painter’s New Rival“ lediglich die Rolle eines Vermittlers von Coburns Ansichten eingenommen, so denkt er in seinem Begleittext der Sonderausgabe selbstbewusst über die Kunstwürdigkeit des Autochromverfahrens nach. Sein früherer Enthusiasmus für die Farbfotografie ist nun rein auf die Technik beschränkt, der er höchste Wertschätzung entgegenbringt.57 Als künstlerisches Medi­ um hält er die Farbfotografie jedoch inzwischen für ungeeignet. Scotts Urteil zu einigen abgebildeten Autochromen ist sogar vernichtend. Er führt an Landscape von George Bernard Shaw (Abb.  22) die Beschränktheit des Autochroms gegenüber der Natur vor, die er als eine im negativen Sinne veränderte beschreibt. Damit wählt er das Beispiel aus den Reproduktionen aus, das damaligen Anforderungen an eine gelungene Komposition am wenigsten entsprach.58 Einzig der rechts oben ins Bild ragende Ast erinnert an piktorialistische Kompositionsprinzipien, kann jedoch keine Tiefenwirkung erzeugen. Zu abrupt wird der Blick durch die bildparallele Perspektive auf eine dunkle Wand von Bäumen und Sträuchern gebremst. Die wenigen gelb verfärbten Blätter des Laubbaumes schaffen kaum Kontraste; auch der Turm in der rechten oberen Bildhälfte sticht trotz seiner hellen Farbe nicht genügend aus dem graubraunen Eindruck des Bildes hervor, um der Darstellung Spannung verleihen zu können. Doch es sind nicht Komposition und Farbwahl, die Scott bemängelt. Er nutzt

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22: George Bernard Shaw, Landscape, 1908, Farbautotypie nach der Vorlage eines Autochroms, 16,1 × 11,2 cm.

Shaws Landschaft stattdessen, um die Aufzeichnung der Natur durch das Autochrom als verstörend zu beschreiben. Scott vergleicht seine Wirkung auf die Betrachter mit der eines Blickes durch das falsche Ende eines Teleskops. Der Eindruck plötzlicher Nähe, der durch einen solchen Blick entsteht, entspricht der Aufnahme Shaws, deren sich über zwei Drittel des Bildes ersteckende Vegetation dem Betrachter durch den nur schmalen Streifen des Weges sehr nah erscheint. Scott beschreibt den Gesamt­ eindruck als „a sharpened and acidulated nature, a nature curiously tense and glittering, almost metallic.“59 Besonders das letzte Wort dieser Beschreibung lässt hier

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zum ersten Mal die Charakterisierung des Autochroms als Maschine anklingen, die Scott später noch ausführt. Im Beispiel Shaws mag diese Assoziation durch die dunklen, zum Grau tendierenden Farben der Reproduktion begünstigt worden sein. Nicht nur im Vergleich mit der direkten Betrachtung von Natur erweist sich für Scott das Autochrom als defizitär, auch der Gegenüberstellung mit der Malerei hält es nicht stand. Wie Scott an einem ebenfalls abgebildeten Autochrom von Heinrich Kühn (Abb. 23) darlegt, lasse es subtile Farbharmonien und -verhältnisse vermissen: „the effect is that of a picture which has been suddenly robbed of all those delicate nerves and tendons of pervasive colour-chords, the sly echoes and running threads, which the painter uses to pull his work into one mounting accordance.“60 Auch hier nutzt Scott Eigenschaften der Komposition, die von den Entscheidungen des Fotografen beziehungsweise der Fotografin abhängen, um scheinbar grundsätzliche Mängel des Verfahrens zu belegen. Mit Kühn hat Scott ein besonders dankbares Beispiel zur Hand, an dem er seine These der fehlenden Farbfeinheiten darlegen kann. Kühn komponierte, wie Scott selbst anmerkt, seine Autochrome bewusst in möglichst reinen Grundfarben und kleidete seine Kinder für die Aufnahme gerne in Primärfarben, da diese besonders leuchtend im Autochromverfahren wiedergegeben werden (siehe Kapitel 1).61 Feine Farbabstufungen, wie Scott sie fordert, widersprechen also Kühns Ideal der Farbkomposition. Dass Scott später Kühns zweites reproduziertes Autochrom (Abb. 24), das die gleichen Primärfarben aufweist, als gelungene Komposition bezeichnet, zeigt jedoch, wie sehr Scotts Urteil von diesem Charakteristikum abhängt und nicht, wie er schreibt, von subtilen Farbabstufungen. Die geschlossene Anordnung der Personen, die in ihrer Dreieckskomposition klassische Madonnendarstellungen anklingen lässt, ist hier für Scotts positives Urteil verantwortlich, wie das folgende Zitat beweist: „the groupings have been done leisurely and deliberately; the picture has been prepared as one prepares a stage-picture.“62 Die Farben sind also nicht das entscheidende Charakteristikum des Autochroms, auf das sich Scotts Kritik gründet, sondern die Kompositionen der in The Studio reproduzierten Beispiele. Unabhängig von der Stichhaltigkeit seiner Argumente ist Scotts Kritik am Autochrom in ihrem Kern vergleichbar mit Andersons Einwänden gegen die Farbfotografie (siehe S. 1). Beide, Anderson und Scott, bezeichnen die mechanisch unbeeinflusste Aufzeichnung der Natur als dem Original gegenüber defizitär. Doch während Anderson eine der Realität möglichst nahe kommende Wirkung als Ziel der manipulierten Wiedergabe ansieht, steht für Scott ein Schaffensprozess im Vordergrund, dessen Resultat nicht möglichst nahe an der Realitätserfahrung sein, sondern über diese hinausgehen soll. Entsprechend unterscheiden sich die beiden Autoren auch in der Beurteilung der getreuen Kopie der Natur. Für Scott ist sie nicht nur „leblos“ und „uninteressant“63 wie für Anderson. Sie ist vielmehr eine „distortion“,64 die als Bedro-

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hung dargestellt wird: „the ‚unyielding exactness‘ of the image is veracious in that fanatical way which is really a kind of fierce falsehood“.65 Um den beängstigenden Charakter der Farbfotografie zu unterstreichen, bedient sich Scott in den folgenden Ausführungen zur Funktionalität des Autochroms eines militärischen Vokabulars. Er spricht von „operations conducted by those incredibly well-drilled battalions of billions of delicate discs“, die es dem Menschen unmöglich machen „to modify the plan

23: Heinrich Kühn, Playmates, 1908, Farbautotypie nach der Vorlage eines Autochroms, 12,7 × 17,6 cm.

of attack, to introduce a partial armistice or to release any of the colours once they have been made captive.“66 Diese Charakterisierung des Autochroms als gefährliche (Kriegs-)Maschine gipfelt in dem folgenden Vergleich der Farbfotografie mit Mary Shelleys (1797–1851) bekanntestem Roman: „The operator has to stand helplessly aside whilst these lilliputian Frankensteins of his own creation automatically conduct their own unswerving campain.“67 Hier folgt Scott dem Topos der menschengemachten Maschine, die sich gegen ihren Schöpfer wendet, wenn sie nicht mehr von ihm kontrolliert werden kann. Er bedient sich damit einer um 1900 verbreiteten Vorstellung von Frankensteins Kreatur als Schöpfung, die althergebrachte Grenzen übertritt.68 Das Autochrom entspricht in Scotts Vergleich einer mutierten Form der

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24: Heinrich Kühn, Portrait Group, 1908, Farbautotypie nach der Vorlage eines Autochroms, 17,6 × 12,9 cm.

Fotografie. Aus einem Apparat, der dem Menschen dienen soll, ist ein Gerät geworden, das dem Menschen seinen Willen aufzwingt, indem es scheinbar allein über sein Produkt bestimmt. Dieser polemischen ersten Hälfte des Artikels folgt ein zweiter Teil, in dem Scott drei Wege zur Produktion eines Kunstwerkes definiert, um dann zu fragen, ob der jeweilige Weg mit dem Autochrom begehbar sei. Der erste Weg, den er „L’Intervention“69 nennt, meint die Manipulation. Genau diese, das hat er zuvor wiederholt klargestellt, ist mit dem Autochrom unmöglich. Der zweite Weg, „Creation by Pure Technique“,70 also eine durch die Technik bedingte Abweichung von der Natur, könne ebenfalls nicht verfolgt werden. Auch wenn, wie Scott ausführlich darlegt, das Auto-

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chrom eine veränderte Natur zeige, sei diese Veränderung keine Erhöhung, sondern eine Verzerrung. Es handele sich bei ihr um eine Einschränkung der Farbwirkung, genauer um eine Verhinderung der Farbeffekte, die die Natur im menschlichen Auge auslöse.71 Diese Effekte zu unterbinden sei ein Sakrileg: „the beauty of colour is a thing that stands apart. No other kind of loveliness is so fragile; none is guarded by laws whose least infraction is visited with sterner and more instant punishment. […] A perfect arrangement of colour, then, is something far too sensitive […] for any rough-and-ready transmutations.“72 Demensprechend sei, abgesehen von glücklichen Zufällen, bei denen durch ein Wunder eine neue Harmonie der Farben entsteht, auch die zweite genannte Variante künstlerischen Schaffens, die auf der Technik des Verfahrens beruht, nicht möglich. Bleibt der dritte Pfad, den Scott als „Creation by Isolation“ benennt.73 Hier geht es um die Auswahl dessen, was aufgenommen werden soll, und zwar nicht um den Ausschnitt einer vorgefundenen Natur, sondern um das Erschaffen einer geeigneten Komposition durch den Fotografen/die Fotografin. In diesem Punkt stimmt Scott mit den von Coburn in seinem Interview geäußerten Ansichten überein und gesteht den AutochromfotografInnen zu, Kunst durch die Komposition eines Bildes schaffen zu können, allerdings nur unter enormen Schwierigkeiten. Schon der „monochromist“ stehe vor einer schier unlösbaren Aufgabe, wolle er diesen Weg zur fotografischen Kunst beschreiten: „Ransacking the magnificent clutter and waste-heap of Nature for that fine fragment, that odd, unrealised trifle, whose beauty would seem non-natural and new in isolation, the monochromist has always to bear in mind, not only the need for novelty but also the necessity for beauty – for beauty of line, mass, tone, disposition, curve.“74 Hier finden sich nicht nur in der Wortwahl Parallelen zu Warburgs „Exhortation“, der anders als Scott jedoch gerade zur Umsetzung solcher Vorgaben ermutigen will. Aus Warburgs Sicht braucht es nur eine Besinnung auf die Gesetze piktorialistischer Fotografie, damit die Grundlage für künstlerische Autochromaufnahmen gelegt sei. Scott hält hingegen die Möglichkeit, eine solche Aufnahme nach der Natur zu erreichen, für fast unmöglich, wolle man auch noch „the perfect melody of colour“ berücksichtigen, wie es in der Farbfotografie notwendig sei.75 Der einzige Weg, diese Herkulesaufgabe menschenmöglich zu machen, führt laut Scott über die vollkommene Kontrolle aller Bildelemente. Widme man sich statt der Landschaft dem Genre, Porträt oder Stillleben, so könne man die Schwierigkeiten stark einschränken, wenn sie auch im Vergleich zur Malerei immer noch immens seien. In diesen Gattungen sei der

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Mensch – und das sei der entscheidende Unterschied zur Landschaftsfotografie mit dem Autochrom – wieder Herr der Lage, oder wie Scott es formuliert: „indoors, he [der Fotograf, C. F.] can himself play the part of deus ex machina“.76 Scotts theoretische Überlegungen und Kommentare zu den Autochromreproduktionen der Ausgabe offenbaren das Prinzip, das seinem Verständnis von Kunst zu Grunde liegt: Nur durch eine Veränderung der Natur kann Kunst entstehen. Im Fall der Farbfotografie darf diese Veränderung nicht durch die Technik geschehen, sondern muss vom Menschen direkt gesteuert werden, da, so Scott, die Farbe eine so fragile Eigenschaft der Welt ist, dass ihre technische Veränderung nur in der Zerstörung ihrer Feinheiten resultieren kann. Dass der Fotograf beziehungsweise die Fotografin so zum Künstler werden kann, beweisen in Scotts Augen zwei Stillleben von Adolf de Meyer (1868–1949; Abb.  25 und 26), bei denen es sich um Studio-Aufnahmen handelt. Scott betont dazu besonders zwei Aspekte: Erstens zeige sich hier deutlich die schöpferische Fähigkeit des Fotografen: „its beauty has been deliberately captured, the product of a decisive effort of ‚imaginative reason‘.“77 Weder Natur noch Maschine haben hier über das Bild bestimmt. Es sei das Ergebnis eines umfassenden Gestaltungsprozesses des Fotografen, Geburt seiner Imagination. Zweitens besäßen diese Fotografien de Meyers eine Qualität, die sie der Natur voraushaben. Scott benennt sie als „a beauty recondite and remote“.78 Es handelt sich um eine unnahbare Schönheit, die nur eine künstliche Natur haben könne. Werde das Autochrom also zur Aufzeichnung einer künstlerischen Schöpfung genutzt, wie sie Scott in diesem Stillleben sieht, so könne der schwierige Schritt in die Sphäre der Kunst gelingen. Scott etabliert hier zunächst eine angstvolle Ablehnung des Autochroms, das er als Furcht einflößende Maschine charakterisiert, um dann jene lobend hervorheben zu können, die dieses Instrument ihrem Willen unterwerfen können. Grundsätzlich kommt er jedoch zu dem Schluss, „Photography’s true sphere […] must always be the world of the monochrome“.79 Diese ablehnende Haltung sowie die harsche Kritik, die Scott an der Farbfotografie als Kunstmedium im Allgemeinen und an einigen Abbildungen der Ausgabe im Besonderen übt, kann nicht in Coburns Sinn gewesen sein oder dessen Einverständnis gefunden haben. Möglicherweise hatte es hier seit dem Interview eine Entfremdung gegeben. Sicher war der anfänglichen, unwissenden Begeisterung Scotts nun eine informiertere Meinung gewichen, die auf der Kenntnis der Technik und breiteren Anschauungsmaterials basierte. Trotz der offensichtlichen Ungereimtheiten in Scotts Argumentation und der minderwertigen Reproduktionen, auf denen sie gründet, erhob sich in Großbritannien kein direkter Widerspruch. Anders als in Frankreich, wo sich der französische Piktorialist und Autochromfotograf Antonin Personnaz (1854/1855–1936/1937) un­mit­­­telbar nach der Veröffentlichung des Studio im Bulletin de la Société française de photographie gegen Scotts Darstellung verwahrte,80 schwiegen die britischen Autochromist­Innen.

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25: Adolf de Meyer, Still Life, 1908, Farbautotypie nach der Vorlage eines Autochroms, 15,2 × 12,4 cm.

Auch Personnaz’ Artikel wurde weder übersetzt noch von der britischen Presse aufgegriffen oder kommentiert. Erst ein Jahr später, im September 1909, erschien ein Beitrag Personnaz’ im Colour Photography Supplement des BJP, in dem er sich mit Verweis auf die Sonderausgabe des Studio für eine künstlerische Nutzung des Autochroms ausspricht.81 Doch zu diesem Zeitpunkt lag die Veröffentlichung der Sonderausgabe zu weit zurück, als dass sein Beitrag Reaktionen ausgelöst hätte. Während Scott Auswahl und Qualität der Reproduktionen lobt, um sie als Beurteilungsgrundlage zu legitimieren, teilt Tilney diese Einschätzung nicht. Unter dem Titel „Where we stand in Colour Photography“ kritisiert er die Farbigkeit der gedruck-

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ten Autochrome, die seiner Meinung nach entweder schlecht reproduziert sind oder, wenn die Wiedergabe dem Original entsprechen sollte, erst gar nicht hätten in das Heft aufgenommen werden dürfen.82 Die Resultate würden jedenfalls Leser, die sich einen Eindruck von dem neuen Verfahren machen wollten, in ungerechtfertigter Weise enttäuschen. Außerdem ist für ihn der Zeitpunkt einer Evaluation der Farbfotografie falsch gewählt. Weder sei das Autochrom der Beginn der Farbfotografie, noch sei diese insgesamt so weit entwickelt, dass sie bereits auf gleicher Ebene mit

26: Adolf de Meyer, Still Life, 1908, Farbautotypie nach der Vorlage eines Autochroms, 12,3 × 17,6 cm.

anderen fotografischen Verfahren betrachtet werden könne. Beide Kritikpunkte stellen das Projekt der Sonderausgabe in Frage, nicht das Autochrom selbst. Während Scott die Konzentration auf KunstfotografInnen, die ja auch der Ausrichtung der Kunstzeitschrift The Studio entspricht, als in bisher nie dagewesenem Maße repräsentativ bezeichnet,83 verweist Tilney darauf, dass gerade durch diese Auswahl das Verfahren nicht vorteilhaft vorgestellt werden könne. In Tilneys Augen ist es unmöglich, die Farbaufzeichnung des Autochroms zu beeinflussen: „the idea of controlling them [die Autochrome, C. F.] seems as impossible as the controlling of the colours of the rainbow.“84 Die in The Studio vertretenen Künstler mussten laut Tilney

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also zwangsläufig scheitern. In den Händen eines erfahrenen Technikers würden hingegen die Qualitäten des Autochroms sichtbar. Einzig durch die Darstellung der „beauty of the commonplace“ werde offenbar, was das Autochrom „of itself“ erreichen könne.85 Im Kern stimmt Tilney Scott also zu: Das Autochrom ist für beide ein mechanisches Verfahren, dessen Qualität und charakteristisches Merkmal in der unbeeinflussbaren Aufzeichnung von Lichtbildern in Farbe liegt. Eine künstlerische Verwendung schließen sie auf der Grundlage der Mechanik des Verfahrens aus. Diese Haltung war von The Studio bereits im Februar 1908 vertreten worden, also einige Monate bevor die Sonderausgabe erschien. In der humoristischen Kolumne „The Lay Figure“ diksutieren drei Personifikationen bestimmter Berufs- oder Bevölkerungsgruppen über die Farbfotografie und ihr Verhältnis zur Malerei.86 An diesem Austausch sind „the Practical Man“, ein stereotypisierter erfolgreicher Unternehmer, der die Dinge der Welt an ihrem Nutzen für die Allgemeinheit maß, „the Man with the Red Tie“, ein prototypischer Vertreter des gebildeten, gehobenen Bürgertums, und „the Art Critic“ beteiligt, ein Spezialist zum ausgewählten Thema.87 In ihrer Auseinandersetzung bevorzugt, wenig überraschend, der „Practical Man“ die Farbfotografie gegenüber der Malerei auf Grund der größeren Realitätstreue. Seine Auffassung wird von den gebildeten Schichten, repräsentiert durch den „Man with the Red Tie“ und den „Art Critic“, als töricht und ignorant verworfen. Der Artikel kennzeichnet also eine Auffassung als gesellschaftlich überlegen, wie sie auch von Demachy vertreten wurde: Nur wenn die Veränderung der Natur mehr umfasse als die Wahl des Ausschnitts, könne Kunst entstehen (siehe oben). Der humoristische Ton der Kolumne in The Studio verrät, dass mit der Verfügbarkeit der Farbfotografie die Frage, ob die Fotografie die Malerei verdrängen könne, nicht mehr ernsthaft diskutiert wird.88 Im Unterschied zur Anfangszeit der Fotografie, in der verschiedene Autoren den Untergang der Malerei ernsthaft herannahen sahen,89 hatte die Erfahrung der vorausgegangenen circa siebzig Jahre gezeigt, dass eine solche Bedrohung nicht bestand. Die Erfindung der Farbfotografie konnte an dieser Gewissheit nichts ändern.90 In seiner Kritik der Sonderausgabe von The Studio zur Farbfotografie gründet Tilney seine Einschätzung, die Mechanik des Autochroms schließe eine künstlerische Verwendung aus, auch auf der Differenz zwischen der Farbaufzeichnung des Verfahrens und dem menschlichen Sehen: „He who can put down in paint what he sees in the reactionary and relative tints of a view can convey the colour beauties as he sees them and give pleasure to others who would never find those delights before the actual landscape – even if the artist were there to preach. But the Autochrome plate does not suffer from that glorious weakness, retinal fatigue, and therefore the colours it records do not influence each other; but are purely local colours.“91

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Tilney verweist hier darauf, dass menschliche Farbwahrnehmung subjektiv ist und von der mechanischen Aufzeichnung des Autochroms zwingend abweicht. Sein Hinweis, dass die Wahrnehmung von Farben jeweils von deren Umgebung beeinflusst wird, geht zwar über das angeführte Phänomen der Reizüberflutung mit einer leuchtenden Farbe („retinal fatigue“) hinaus, das ein Bild in der Komplementärfarbe erzeugt. Doch sollte die Frage, wie sich menschliches Sehen und mechanische Farbaufzeichnung zueinander verhalten und was das für die Verwendung des Autochroms bedeutet, in den folgenden Jahren häufiger Zentrum der Debatte werden. Sowohl 1915/1917 als auch 1924 konzentrierte sich die Diskussion auf die Differenz zwischen der menschlichen Wahrnehmung und der mechanischen Farbaufzeichnung und verschob den Antagonismus zwischen Maschine und Mensch von der Gestaltungsfähigkeit auf die Wahrnehmung. In der britischen Fotopresse finden sich die ersten ausführlicheren Überlegungen zu diesem Thema in einem Artikel des amerikanischen Fotografen Arnold Genthe (1896–1942). Er stellt Abweichungen in der Aufzeichnung des Autochroms von der menschlichen Wahrnehmung fest, die er in einem Fall als Fehler, im anderen als korrekt bewertet: Während die Helligkeitswerte einer Szene in bestimmten Fällen durch das Autochrom verändert würden, seien die Farbreflexe in den Schattenpartien korrekt, würden vom Menschen aber häufig ausgeblendet. Hier könne das Verfahren, das vorher hinter der differenzierten Wahrnehmung eines Menschen, also in diesem Fall Genthe, zurückstand, zu seinem Lehrmeister werden.92 Mit dieser Ansicht greift Genthe eine Argumentationsweise auf, die in der theoretischen Auseinandersetzung mit der Fotografie eine lange Tradition hat. Schon William Henry Fox Talbot (1800–1877) betonte die Überlegenheit der Fotografie gegenüber dem menschlichen Auge in Hinsicht auf die Detailgenauigkeit. Tafel  13 seines Pencil of Nature zeigt das Eingangstor des Queen’s College in Oxford. Auf der Aufnahme ist auch das Ziffernblatt einer Uhr zu sehen, die am Gebäude angebracht ist. Talbot bemerkt dazu: „It frequently happens […] that the operator himself discovers on examination […] that he has depicted many things he had no notion of at the time. […] some­ times a distant dial-plate is seen, and upon it – unconsciously recorded, the hour of the day at which the view was taken.“93 Talbot unterstreicht damit die Informationsfülle der Fotografie, die mehr zeigen kann, als der Mensch in einem Moment wahrnimmt. Wie Robin Kelsey herausgearbeitet hat, fördert Talbot mit dieser Beobachtung einerseits die Wahrnehmung der Fotografie als Wunderapparat, der willkommene Überraschungen bereithält. Andererseits verweist er ausschließlich auf Details, die als Zeichen gelesen werden können, und markiert die zusätzlichen Informationen damit als wertvoll.94

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Genthes Hinweis auf Farbreflexe im Schatten, die im Autochrom zu finden sind, steht genau in dieser Tradition. Er geht sogar noch einen Schritt weiter, indem er dem Autochrom eine erzieherische Wirkung zuspricht. Nicht nur birgt die Aufnahme Details, die der Fotografin beziehungsweise dem Fotografen möglicherweise verborgen geblieben sind, sondern sie kann das Auge differenzierteres Sehen lehren. Bei Genthe wird der fotografische Apparat durch seine umfassende, nicht gewichtende Aufzeichnung der Details zum Lehrer des Menschen. Der Überlegenheit des menschlichen Sehens, was die Helligkeitswerte einer kontrastreichen Szene angeht, setzt er hier also eine Minderwertigkeit in der Beobachtungsgabe des Betrachters gegenüber. Während im einen Fall die Abweichung zwischen der menschlichen Wahrnehmung und der Wiedergabe des Autochroms ein Makel ist, kann sie im anderen Fall den Betrachter schulen. Diese Inkongruenz in der Rollenverteilung von Mensch und Autochrom lässt sich nur auflösen, indem sich Genthe selbst zum Maßstab der Beurteilung macht. Er vertritt hier ein vorwissenschaftliches Verständnis des menschlichen Sehapparats. Während er seine Wahrnehmung als korrekte Sehweise versteht, hinter der einerseits die Farbfotografie und andererseits einige Zeitgenossen zurückbleiben, beurteilten Zeitgenossen unter Berufung auf physiologische Erkenntnisse den Unterschied zwischen beiden Abbildungen der Welt auf andere Weise. Wenige Monate nach der Veröffentlichung von Genthes Vortrag im British Journal of Photography meldeten sich zwei Autoren zu Wort, die ein genaueres physiologisches Verständnis für die Evaluierung des Autochroms nutzten. Charles Welborne Piper und William Henry D’Arcy Power (1855–1941) beginnen ihre Ausführungen jeweils mit der Feststellung, dass eine exakte Wiedergabe der Natur in der Fotografie unmöglich sei. Während Piper die Differenz noch rein auf die Fotografie hin formuliert – „it is […] important to remember that colour rendering, as given by a photograph, must always be somewhat different from the visual appearance of the object“,95 formuliert D’Arcy Power seine Überzeugung grundsätzlicher: „We cannot by paint or dye reproduce the colours of nature, nor from the nature of the case can we ever do so.“96 Piper begründet seine Haltung mit ausführlichen Erklärungen zur Farbwirkung und deren Abhängigkeit von den Lichtverhältnissen und den Farben der Umgebung. Während die Malerei die Farbwirkung berücksichtigen könne, zeichne die Farbfotografie die physikalischen Farben auf, unabhängig davon, welche Empfindungen sich beim Menschen einstellten.97 Damit greift er die wissenschaftliche Unterscheidung zwischen Farbreiz, also der physikalisch messbaren Erscheinung der Farbe, und der Farbempfindung auf, die im Gehirn des Betrachters entsteht, nachdem ein Farbreiz vom Auge absorbiert wurde. Die Anpassungsfähigkeit menschlicher Farbempfindung an die jeweilige Umgebung, die heute als Farbkonstanz bezeichnet wird,98 hält hier also Einzug in die Diskussionen um das Autochrom. Pipers Ziel ist es, mit Hilfe wissenschaftlicher Erkenntnisse zu einem besseren Verständnis der Farbfotografie beizutragen. Zu diesem Zweck publizierte er 1917 einen ausführlicheren, über drei Aus-

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gaben aufgeteilten Artikel, in dem er die Dreifarbentheorie von Thomas Young und Hermann von Helmholtz und die Gegenfarbtheorie von Ewald Hering erklärt.99 Diese Ausführungen, in denen er differenziert die Unterschiede zwischen menschlicher Wahrnehmung und mechanischer Farbaufzeichnung darlegt, lieferten den Zündstoff für die Diskussion der folgenden Jahre. Zwar wurde den referierten wissenschaftlichen Erkenntnissen der Physiologie nicht widersprochen, doch ließ sich durchaus darüber streiten, was sie für die künstlerische Verwendung des Autochroms bedeuteten. Die Diskussion um den künstlerischen Wert der Farbfotografie wurde damit neu aufgerollt. Nach Piper betonte der auf die Physiologie spezialisierte Arzt D’Arcy Power ebenfalls die Differenz zwischen physikalischer Farbe und deren Wahrnehmung und begründet so, dass die Farbfotografie nur sehr begrenzt als künstlerisches Ausdrucksmittel verwendet werden könne. Er formuliert ein künstlerisches Ideal, das die menschliche Wahrnehmung abzubilden sucht: „These psycho-physiological factors can never be left out of a true representation of Nature, and until we can make colour plates tuned to harmonious receptivity with our souls they will never be rendered by Autochromatic colour photography.“100 Darüber hinaus sieht er, wie Scott 1908, die Wahrscheinlichkeit als gering an, dass die Natur kunstwürdige Szenen bereithalte: „Great pictures are very rarely found in nature“.101 Deshalb schlägt er die Verwendung eines Zweifarben-Druckes vor, bei dem der Fotograf beziehungsweise die Fotografin die Farben frei wählen konnte. Die Farbfotografie hält er aber selbst dann nur in den Bereichen der Porträtfotografie und des Stilllebens für erfolgreich, also jenen Gebieten, „that leave the artist master of the field“.102 Auch wenn diese Feststellung mit Scotts 1908 in The Studio publizierter Meinung übereinstimmt, zeugen die Diskurse der Jahre 1915 bis 1917 von einer veränderten Haltung gegenüber der Farbfotografie. Ihre Apparatur wird weder als Lieferant perfekter Abbildungen der Welt angesehen, noch wird ihre Mechanik als bedrohlich empfunden. Während in den frühen Diskursen die Bilder des Autochroms entweder als zu naturgetreu oder verzerrt bewertet wurden, um künstlerisch Verwendung zu finden, wird nun der Unterschied zwischen der physikalisch korrekten Farbwiedergabe und der menschlichen Wahrnehmung betont. In diesem Vergleich erscheint das Autochrom den Zeitgenossen als der menschlichen Sicht zu fern. Anfang 1924 erschien ein weiterer Artikel D’Arcy Powers zum Thema Farbfotografie und Physiologie.103 Inhaltlich stimmen seine Aussagen mit dem früheren Artikel von 1916 überein. Wieder betont er die Unterschiede zwischen menschlicher Wahrnehmung und mechanischer Aufzeichnung in der Fotografie, hält die Farbfotografie

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nur in bestimmten Bereichen für künstlerisch anwendbar und empfiehlt die Nutzung eines Zweifarben-Druckes, dessen Funktionsweise er diesmal ausführlicher erläutert. Sein Artikel wird von der laufenden Diskussion schnell aufgegriffen und über die Aussage seiner Darstellung wird spekuliert,104 sodass er sich bemüßigt sieht, seinen Standpunkt in Leserbriefen noch einmal zu wiederholen.105 Eine Reihe von Leserbriefen zu diesem Thema reißt über Monate nicht ab.106 In gereiztem Ton wird hier um die künstlerische Nutzung der Farbfotografie und über das für sie nötige Verhältnis von Wissenschaft und Kunst gestritten. Die Vehemenz dieser Debatte veranlasst das BJP offenbar dazu, weitere Experten in der Sache zu Wort kommen zu lassen. Sachlicher und klarer sind die Artikel, die als Folge der Diskussion der Leser ab April 1924 im Colour Photography Supplement erscheinen. D’Arcy Powers naturwissenschaftliche Sichtweise auf die Unterschiede zwischen menschlichem Sehapparat und Farbfotografie lässt die Diskussion also auf allen Ebenen neu entflammen. Als erster ergreift Tilney das Wort. Wie alle nachfolgenden Artikel stimmt er D’Arcy Powers Ausführungen zu menschlichem Sehen und mechanischer Farbaufzeichnung zu, doch sieht er einen anderen wesentlichen Unterschied zwischen einer Farbfotografie und deren Vorlage. Tilney macht die Tatsache, dass Farbfotografien in der Regel Diapositive seien, dafür verantwortlich, dass die Farbfotografie anders wahrgenommen werde als die aufgezeichnete Szene. Während Diapositive unter Durchlicht betrachtet werden müssten, nehme das Auge in der Natur hauptsächlich reflektiertes Licht auf. Auch die Projektion der Farbfotografie könne diesen Unterschied nicht aufheben, denn auch sie sei von der Durchleuchtung des Diapositivs abhängig, zeige „the transmitted effect“.107 Tilney führt in diesem Zusammenhang den Begriff der Lokalfarben in die Diskussion ein, die die Farbfotografie aufzeichne. Für die Wissenschaft seien diese Farben interessant und wichtig, für die Kunst, den Piktorialismus, nicht. Tilney hat seine Meinung zur künstlerischen Verwendung des Autochroms wie anderer Farbfotografieverfahren seit 1908 also nicht geändert. Solange die Farbfotografie mechanisch Farben aufzeichne und deren Wiedergabe nicht an die Wahrnehmung des Künstlers angepasst werde, kann sie seiner Meinung nach nicht künstlerisch verwendet werden. Diese Äußerungen lassen Warburg eine Gegendarstellung verfassen, in der er sowohl Tilney als auch D’Arcy Power widerspricht.108 Zu Tilneys Ausführung der Unterschiede zwischen der Betrachtung eines Diapositivs und reflektiertem Licht der Natur räumt er ein, dass diese zwar gegeben seien, er aber gleich große Differenzen zwischen der Betrachtung eines Gemäldes und der Betrachtung der Natur sehe. Die größere Leuchtkraft des Autochroms, die das Diapositiv gegenüber einem opaken Bildträger biete, sei sogar näher an der Natur, als es die Malerei jemals sein könne.109 Auch D’Arcy Powers Darstellung der Physiologie des Menschen stimmt Warburg zunächst zu, widerspricht aber vehement dessen Schlussfolgerungen in Bezug auf die Farbfotografie. Warburg greift ein Beispiel auf, das D’Arcy Power in seinem Beitrag

Kunst und Mechanik

herangezogen hatte. Es handelt sich um das Autochrom eines rosenbewachsenen Landhauses. D’Arcy Power sieht den Eindruck der rot blühenden Rosen, die er beim Anblick der Szene als stark dominierend empfunden hatte, nicht wiedergegeben. Sie seien zwar zu sehen, würden aber lange nicht so stark hervorstechen wie bei Betrachtung des Originals. Warburg hält ihm entgegen, er habe nur sein Werkzeug, das Autochrom, nicht richtig zu nutzen gewusst. Kein Medium sei von alleine in der Lage, die individuelle Wahrnehmung einer Szene wiederzugeben. Im Fall des Autochroms bestehe die Arbeit des Künstlers darin, Standpunkt, Winkel, Ausschnitt und Schärfe so einzusetzen, dass die Fotografie den gewünschten Eindruck transportiere. D’Arcy Power regiert auf den Vorwurf mit einem Leserbrief, in dem er genau diese Herangehensweise ablehnt. Er möchte den Effekt in exakt dem Ausschnitt wiedergegeben wissen, den er vor Augen hatte, und keine Veränderungen im Blickwinkel oder anderes vornehmen.110 Auf diesen Brief antwortet Warburg und baut seinen Standpunkt weiter aus. Wie D’Arcy Power beginnt nun auch Warburg Erkenntnisse der Physiologie für seine Argumentation zu nutzen. Da die menschliche Wahrnehmung veränderlich sei, Malerei und Fotografie in ihrem Erscheinungsbild jedoch festgelegt, müsse man mit beiden Medien bewusst arbeiten, um ein Erscheinungsbild herzustellen, das einer möglichst allgemeingültigen Wahrnehmung der Natur nahe komme.111 Warburg stellt die Schritte, die er D’Arcy Power zur Wiedergabe des am Landhaus wahrgenommenen Effekts vorgeschlagen hatte, auf eine Stufe mit den Entscheidungen, die in der Malerei getroffen werden müssen. Wenn D’Arcy Power diese Einflussnahme des Fotografen beziehungsweise der Fotografin ablehne, könne er selbstredend keine künstlerischen Ergebnisse erzielen. Im Kern dieser Diskussion steht zwar immer noch die Frage, ob eine mechanische Farbaufzeichnung künstlerisch genutzt werden könne oder ob sie zu wenige Einflussmöglichkeiten biete, doch haben sich die Diskussion um die Einflussnahme auf die Resultate des Autochromverfahrens um 1924 gegenüber den ersten Jahren des Autochroms verändert. Der Modified Print und mit ihm die Bearbeitung der Fotografie nach der Aufnahme hatten in den 1920er Jahren an Bedeutung verloren, wohingegen der Straight Print nun eine solche Anerkennung genoss, dass Warburg 1923 ohne Umschweife vor dem Publikum der RPS feststellen kann: „All those present that evening believed in photography as a means of pictorial expression, and most of them believed that pure photography without any overdose of faking would be capable of giving a pictorial result.“112 Die Frage, wann und wie das Resultat vor der Belichtung beeinflusst werden darf, blieb aber weiter strittig, wie man an der Auseinandersetzung zwischen D’Arcy Powers und Warburg sehen kann. Die Verlagerung der Diskussionen von der Frage nach der Beherrschbarkeit der Maschine auf den Vergleich mit der menschlichen Wahrnehmung

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führte zwar eine neue, wissenschaftlichen Erkenntnissen verpflichtete Ebene in die Auseinandersetzung ein, eine Beruhigung konnte sie jedoch nicht erwirken. Gegner und Befürworter einer künstlerischen Verwendung des Autochroms standen sich weiterhin in einem Streit gegenüber, der wesentlich um die mechanische Farbaufzeichnung kreiste. 1935 begann die Diskussion um den Nutzen der Farbe in der künstlerischen Fotografie erneut, diesmal jedoch unter dem Vorzeichen einer weiteren bevorstehenden Innovation in der Farbfotografie. Dabei wiederholten sich die Argumente und Themen von 1907, ohne dass diese Wiederholung reflektiert worden wäre. Der erste Artikel, der sich 1935 unter dem Titel „Colour – Help or Hindrance?“ wieder dem Thema zuwandte, beginnt mit einer Feststellung, die an Tilneys Äußerungen von 1907 erinnert: „All the talents of photographic research workers are at present bent on perfecting a technique of colour.“113 Der Unterschied zwischen dieser Prophezeiung und der früheren liegt im Detail. Während für Tilney die Erfindung eines massentauglichen farbfotografischen Verfahrens unmittelbar bevorzustehen schien,114 richteten sich die Erwartungen im Jahr 1935 auf die Perfektionierung der nun schon verfügbaren Farbfotografie. Beide Artikel standen am Anfang einer Neuerung in der Farbfotografie, und beide zeugen von einer allgemeinen Erwartungshaltung, die mit ihr verbunden war. Was bei Tilney die Veröffentlichung des Autochroms war, ist nun die Erfindung des Kodachromes, das nach einigen Vorstufen 1936 in seiner ausgereiften Form als 35-Milimeter-Film auf den Markt kam und das Autochrom und dessen Nachfolgeverfahren an den Rand des fotografischen Geschehens verwies.115 Nicht nur die Motivationen, über die Einsatzgebiete der Farbfotografie zu reflektieren, sind beide Male vergleichbar, auch die Argumente ähneln sich, die in Bezug auf die künstlerische Verwendung der Farbfotografie geäußert wurden. Der Vergleich zwischen den Jahren 1907 und 1935 kann einiges Grundsätzliche deutlich machen. Hier zeigt sich, dass sich Warburgs „mere step“ von der Anerkennung der nicht manipulierten monochromen Fotografie zur Einbeziehung der Farbfotografie auch 1935 nicht bewahrheitet hat.116 Stattdessen wurden Hoffnungen, die man 1907 gegenüber dem Autochrom hegte, nun auf das neue Verfahren übertragen. Ebenso wie einige der Autoren davon ausgegangen waren, dass das Autochrom eine „richtige“ Farbwiedergabe biete,117 erhoffte man sich diese Genauigkeit nun von zukünftigen Verfahren. Die Diskussionen um die Diskrepanz zwischen der Farbkonstanz menschlicher Wahrnehmung und der mechanischen Farbaufzeichnung physikalisch messbarer Lichtwellenlängen hatten dieses Ideal nicht zerstören können. Für den Fall, dass es je erreicht werden sollte, würde sich in den Augen der Zeitgenossen an der Kunstwürdigkeit der Farbfotografie aber auch nichts ändern, denn in den Quellen der Jahre 1935/1936 bleibt der Farbfotografie die Sphäre der Kunst aus denselben Gründen verwehrt, die bereits eine Generation früher angeführt worden waren. Alle drei Artikel, die bis Ende Juni 1936 zu diesem Thema erschienen, halten die Farbfoto-

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grafie gerade wegen ihrer Genauigkeit für unvereinbar mit der Kunst. Ein anonymer Beitrag fasst diese Haltung am prägnantesten mit den Worten zusammen: „An exact copy can never be a work of art.“118 Die einzige Ausnahme sehen die Artikel, wie bereits Scott 1908, in den Fällen gegeben, in denen die Fotografin beziehungsweise der Fotograf die Szene vollkommen selbst gestalten kann, und das ist für Duncan M. Cuthbertson 1935 das Filmstudio: „The only practical artistic scope for colour lies in the film studios. There, expense is practically no object. All the latest technical devises can be used; light, scenery, costumes – everything, to the last stage of processing – can be controlled.“119 Der Verweis auf das Filmstudio als idealen Ort künstlerischer Farbfotografie führt den Gedanken der völligen Kontrolle konsequent weiter, indem die neuesten technischen Möglichkeiten und ihr Kulminationsort für die Farbfotografie empfohlen werden. In den beiden grundlegenden Punkten hat sich die Lage zwischen 1907 und 1935 also nicht verändert: Ein realitätsgetreues Farbfotografieverfahren wurde 1907 wie 1935 gesucht, und genau diese Realitätstreue stand einer Anerkennung der Farbfotografie als künstlerischer Ausdrucksform im Weg. Die Auseinandersetzungen, die das Autochrom angestoßen hat, zeigen jedoch in ihrer Ausführlichkeit und Kontinuität auch, dass die Existenz einer künstlerischen Farbfotografie nicht so leicht von der Hand gewiesen werden konnte. Auch verlief die Diskussion darum nicht einfach im Sand. Die Vielzahl der Diskussionsbeiträge und die Tatsache, dass sich über die Jahre immer wieder Gegner einer künstlerischen Verwendung zu Wort meldeten, machen deutlich, dass das Autochrom als Farbfotografie ernst genommen wurde, weswegen um seine Verwendungen und seine Stellung gestritten werden musste.

Farbensehen. Kunst mit dem Autochrom Wenige Monate nach der Präsentation des Autochoms in Paris schrieb Coburn an Stieglitz: „Last week I did Lila [sic] McCarthy (Mrs Barker) who plays the leading roles in Shaw’s plays here in a gorgeous blue and green dress studded with jewels.“120 Dieses Porträt (Abb. 27), das sich in der Sammlung der RPS erhalten hat, ist eine Hommage an die neu verfügbare Farbenvielfalt und -differenzierung. Allein das Kleid Lillah McCarthys (1875–1960) vereint die drei Grundfarben des Autochromrasters in unterschiedlichen Reflexionsgraden. Dünne, lichtdurchlässige Stoffe in Hellblau und Hellgrün sind mit Steinen besetzt, die grün, rot und weiß glitzern. Den Hintergrund bildet ein rot leuchtender Stoff, der mit roten stilisierten Blüten und dunklen Kreuzen in den Zwischenräumen geschmückt ist. Gegen diese Farbenvielfalt heben sich die

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27: Alvin Langdon Coburn, [Lillah McCarthy], Oktober 1907, Autochrom, 17,8 × 13 cm, The Royal Photographic Society Collection.

helle Haut McCarthys und ihre dunkelbraunen Haare als zentrale Ruhepunkte für das Auge ab. Coburn schafft hier ein Arrangement, das die Fähigkeiten des Autochroms nutzt, sowohl satte Primärfarben als auch Differenzierungen in Farbabstufungen, Stofflichkeiten und Lichtreflexionen wiederzugeben. In zwei weiteren erhaltenen Porträts, die ebenfalls McCarthy zeigen, verfolgte Coburn eine ganz andere Herangehensweise (Abb. 28 und 29).121 Statt Primärfarbkontraste einzusetzen, reduzierte Coburn hier die Farbpalette auf wenige Töne. Der helle Teint McCarthys, von dem Coburn begeistert war,122 ist zur dominierenden Farbe

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erhoben und durch das weiße Kleid in der Fläche erweitert und leicht variiert. Das Braun der Haare und der Schleife bildet den wesentlichen Farbkontrast. In dem querformatigen Porträt (Abb. 28) ist diese Zweifarbigkeit noch durch einen durchbrochenen Schal aus stilisierten roten Blüten erweitert, bei dem es sich um denselben, wenn

28: Alvin Langdon Coburn, [Lillah McCarthy], Oktober 1907, Autochrom, 12,9 × 17,8 cm, The Royal Photographic Society Collection.

auch ganz anders wiedergegebenen Stoff handelt, der in Abb.  27 den Hintergrund bildet. In einem dritten Porträt (Abb. 29) ist die Farbauswahl dann so weit reduziert, dass nur noch eine Komposition in Weiß und Braun übriggeblieben ist. Leichte rötliche Farbakzente im Gesicht lassen die Komposition dennoch lebendig wirken. In ihrer Polarität von radikaler Farbreduktion auf der einen und dem Einsatz leuchtender Primärfarben auf der anderen Seite sind Coburns Porträts Zeugnisse der Experimentierfreude und der Suche nach einer eigenen Farbästhetik, die das Autochrom entfachte. Farbenreiche Kompositionen waren dabei vor allem in den ersten Jahren häufig, in denen die Freude über die neu gewonnene Farbaufzeichnung noch jung war. Zu dieser Gruppe gehört auch das nach derzeitigem Forschungsstand einzige im Original erhaltene Autochrom-Blumenstillleben (Abb.  30) von de Meyer.123

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29: Alvin Langdon Coburn, Portrait of Miss Lillah McCarthy, vor 1908, Autochrom, 12,9 × 17,7 cm, The Royal Photographic Society Collection.

Dieser komponierte hier unterschiedliche Blumen nach dem Prinzip der Farb- und Formvielfalt. Verschiedenste Farben, Blüten- und Blattformen sind zu einem Strauß vereint. Durch die Wahl einheimischer Blumen und ein geschicktes Arrangement, das unterschiedliche Stilllängen kombiniert, erweckt er den Anschein eines frisch gepflückten und sorglos in eine Vase gesteckten Straußes. Die scheinbar zufällig auf

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der Glasoberfläche des Tischs verstreuten Blüten unterstreichen diesen Eindruck. Das Licht fällt von hinten vermutlich durch ein hinter einem weißen Vorhang befindliches Fenster auf das Arrangement. Diese Art der Beleuchtung, deren Anwendung im Porträt später für de Meyer charakteristisch wurde,124 erzeugt einen fast weißen, leuchtenden Hintergrund. In der polierten Glasplatte wird das Licht reflektiert, sodass der helle Hintergrund in der rechten Bildhälfte auf die gesamte Höhe des Autochroms erweitert ist. Die Blumenvase hebt sich davon kontrastreich ab, während die hinteren Blüten und jene, die auf der Tischplatte liegen, sich allmählich im gleißenden Licht auflösen. Zu seiner Zeit galt de Meyer als Meister fotografischer Blumenstillleben. Anderson erhebt ihn 1907 neben zwei anderen FotografInnen zum Vorbild für die Blumenfotografie und formulierte seine Ideale offensichtlich an de Meyers Beispiel: Andersons

30: Adolf de Meyer, [Blumenstillleben], 1907–1909, Autochrom, 8,9 × 11,9 cm, The Royal Photographic Society Collection.

Vorgaben – Blumenarrangements sollten lebendig sein, Blumen unterschiedlicher Herkunft nicht kombiniert und allzu große Schärfe gemieden werden – lesen sich wie eine Beschreibung von de Meyers Autochrom, auch wenn er es nicht für diesen Artikel herangezogen hat.125 Fünf Jahre später lobte auch der Kunstkritiker Charles Henry Caffin (1854–1918) eine Ausstellung mit Platinotypien de Meyers:

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„In its lucid purity of color, the magic of its shimmering light and evanescent half-tones, and the enveloppe [Hervorh. im Original] of silky atmosphere which unites everything into an ensemble of impression, it is a veritable dream of loveliness.“126 Dieser gezielte Einsatz eines flirrenden Lichts, das die gesamte Komposition umfasst und zu einem Ganzen eint, zeichnet auch de Meyers Autochrom-Blumenstillleben aus. Im Salon von 1908 waren insgesamt zwanzig solcher Aufnahmen ausgestellt, ein Beweis, dass de Meyer von seinen Kollegen hoch geschätzt wurde.127 Die hohe Zahl seiner Autochromstillleben im Salon führte trotz ihrer Qualität aber auch zu Kritik des Komitees an der Auswahl: „They are all good, we admit, and we grant him [de Meyer, C. F.] taste and skill […]; but surely twenty examples are much more than enough when all are so similar.“128 Wohl vor dem Hintergrund der schon 1907 in den Quellen geäußerten Kritik an den ungehemmten Farben in Autochromen von HobbyfotografInnen sind solche bunten Kompositionen, wie das Blumenstillleben von de Meyer und Coburns in starken Primärfarben leuchtendes Porträt von McCarthy (Abb.  27), unter den künstlerisch ambitionierten Autochromen selten. Stattdessen etablierte sich ein Farbideal, das – wie es Coburn in den beiden anderen Porträts von McCarthy demonstrierte – wenige Töne bevorzugt. Diesem Schema folgen auch Porträts, die Coburn von Shaw aufnahm. Ihm widmete der Fotograf eine ganze Reihe von Aufnahmen, monochrom sowie in Farbe.129 Sie zeigen den Schriftsteller häufig frontal und im Brustbild vor einem undefinierten, dunklen Hintergrund.130 In solch einem Autochrom-Porträt (Abb. 31) leuchten Gesicht und Hände vor den gedeckten Braun- und Grüntönen der Kleindung und dem dunklen Hintergrund aus der Darstellung deutlich hervor. Mit solchen farblich reduzierten Porträts war Coburn – entgegen seiner eigenen Einschätzung – wenig erfolgreich.131 Eine anonyme Rezension des Photographic Salon von 1908, in dem elf Autochrome Coburns zu sehen waren – darunter ein Porträt von Shaw und eines von McCarthy, beide nicht identifizierbar –, kritisiert seine schlichte Kompositionen als uninteressant: „Coburn has several [autochromes, C. F.]; but the work […] shows the overmastering influence of their previous monochrome work, and, except as marking a phase in the development of a colour-photographer, is not noteworthy.“132 Andere Rezensenten empfinden Coburns Akzentuierung der Hautfarbe durch den Kontrast zur Umgebung als unnatürlich, wie das BJP, das zu derselben Ausstellung anmerkt: „The ‚Portrait of G. Bernard Shaw‘ […] looks as though the sitter had just emerged from a bath hotter than he could stand“.133 Nicht nur die Presse, auch Coburns Kollegen waren nicht begeistert. Stieglitz schreibt 1924 in einem Brief: „he

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31: Alvin Langdon Coburn, [George Bernard Shaw], 1907–1909, Autochrom, 21,4 × 16,4 cm, The Royal Photographic Society Collection.

[Coburn, C. F.] made some exposures of Shaw – I have one – awfully poor – and other celebrities“,134 und Warburg berichtet über den Photographic Salon in den Wiener Mitteilungen: „Seine [Coburns, C. F.] Bildnisse ‚G. Bernard Shaw‘, ‚Miss L. McCarthy‘ und ‚Selbstporträt‘ sind fade, obgleich ganz gut komponiert.“135 Die Geringschätzung von Coburns Autochromen durch die Zeitgenossen korrespondiert damit, dass Coburn nur eine sehr geringe Anzahl an Autochromen in Großbritannien öffentlich ausstellte.136 Sie mag auch ein Grund dafür gewesen sein, dass

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Coburn sich vermutlich ab 1910 nicht mehr mit dem Verfahren beschäftigte.137 Rückblickend misst er seiner Arbeit auf diesem Gebiet jedenfalls keine besondere Bedeutung bei. Er erwähnt sie in seiner Autobiografie nur nebenbei und verweist lediglich auf seine Aufnahmen der Freer Collection (siehe Kapitel 4).138 Ganz anders erging es Warburg, der zwar im Unterschied zu Coburn kaum international agierte, in Großbritannien aber zu einer Instanz auf dem Gebiet der Autochromfotografie wurde. Wie Coburn verfolgte Warburg – seinen in der „Autochrome Exhortation“ dargelegten Prämissen folgend – eine Ästhetik, die sich auf wenige Farben konzentrierte. Er setzte jedoch sehr viel stärker auf einzelne Farbakzente, die er durch Komposition und Bildschärfe gezielt ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückte. In The Rusted Buoy (Abb.  32) ist es eine im rechten Vordergrund platzierte Boje. In ihrer klaren Form und dem schwarzen, von leuchtend orangenen Rostflecken durchzogenen Körper setzt sie sich deutlich von dem sie umgebenden braunen Sand ab. Die nach rechts zunehmend verschwommenen Konturen der Segelboote sowie die Häuserzeile der Hafenpromenade in der oberen Bildhälfte bilden den maritimen Hintergrund dieses Stilllebens. Durch den Einsatz von gezielter Bildschärfe unterstrich Warburg den Farbakzent der Boje zusätzlich. Wie Colin Harding darlegt, ließ sich Warburg bei dieser Komposition womöglich von einem heute unbekannten Autochrom von Maurice (1853–1937) oder Marcel Meys (1886–1972) inspirieren.139 Warburg hatte am 6. April 1908 an Meys’ Präsentation von Autochromen in Cannes teilgenommen und für das BJP darüber berichtet. Insgesamt zeigt sich Warburg von Meys’ Fotografien begeistert.140 Unter den Einzelbeispielen, die er hervorhebt, ist auch ein heute unbekanntes Autochrom eines „large rusty anchor hanging from a ship“,141 das als Impuls für The Rusted Buoy gedient haben mag. Meys’ Werke beschreibt Warburg als „delightful arrangements of colour; not hard, crude reds and blues with blackish shadows which we have seen, but soft tones blending harmoniously, full of modulation, with perhaps a brilliant colour at the centre of the interest“.142 Diese Beschreibung liest sich wie die vorzeitige Erfüllung von Warburgs keine drei Wochen später in der „Autochrome Exhortation“ formulierten Leitsätzen: „harmony is as important in colour as in tone […], contrasts of colour are […] valuable, in the right place; […] composition and light and shade have also to be considered.”143 In Meys hatte Warburg offenbar ein Ideal der Autochromfotografie gefunden. Mit seiner Umsetzung dieses Vorbilds in The Rusted Buoy erntete Warburg bei den Zeitgenossen große Anerkennung. Zwar wird es in der Besprechung einer ersten Ausstellung 1909 im BJP nicht erwähnt, doch wurde es 1910 als Reproduktion in den Photograms

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32: John Cimon Warburg, The Rusted Buoy, ca. 1909, Autochrom, 12 × 16,4 cm, The Royal Photographic Society Collection.

of the Year abgebildet und von Henry Snowden Ward (1865–1911) in dem begleitenden Text folgendermaßen hervorgehoben: „His [Warburgs, C. F.] Rusty Buoy [sic] is a case of wise-selection. […] the great orange-streaked buoy, against the soft background of black and blue, needed an observant eye to note its possibilities, and some courage to tackle it autochromatically and make it a success.“144 1912 gewann The Rusted Buoy auf der Ausstellung der South London Photographic Society eine Bronzemedaille.145 Der von Ward gelobte Mut, sich auf einen farblichen Akzent zu konzentrieren und diesen kompositorisch wie optisch hervorzuheben, zeichnet viele von Warburgs Autochromen aus. Die Küste nutzte er dabei häufig als Kulisse, die große, monochrome Flächen für den jeweils von ihm gewünschten Farbakzent bot. In The White Cow – Saltburn (Abb. 33) bildet sie den Hintergrund für eine Kuh, die prominent im linken Vordergrund steht. Ihre weiße Haut setzt sich kontrastreich von dem minimalistischen Hintergrund der Küstenlandschaft ab, die sich aus Farbflächen in Blau und Braun zusammensetzt. Der hellen Fläche der Kuh in der linken unteren Bildhälfte steht dabei kompositorisch die dunkel vorkragende Steil-

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küste rechts oben gegenüber. Durch den Einsatz weniger Farben, die sich deutlich voneinander absetzen, schuf Warburg hier eine Komposition, deren Kontrastreichtum wesentlich durch die Farbwiedergabe entsteht. Konzentrierter manifestiert sich Warburgs Ästhetik des einzelnen Farbakzents in The Last Digger (Abb. 34). Die Umgebung aus Strand, Steilküste und Himmel bildet hier eine mal hell rötlich schimmernde, mal dunkel durchsetzte Fläche, vor der sich das mit Eimer und Schaufel spielende Kind als einzige klare Form und durch die kräftig blaurote Kleidung deutlich abhebt. Warburgs Konzentration auf einen starken Farbkontrast findet grundsätzlich bei den Zeitgenossen Zustimmung, so schreibt ein/e anonyme/r Rezensent/in 1913: „Mr. Warburg, in many of his transparencies, shows […] restraint. His subjects are carefully selected with a view to avoiding violence in colour contrasts. In most cases the transparencies exhibit skill in the selection of harmonies as equally in the placing of strong accents in colour with a sure hand.“146

33: John Cimon Warburg, The White Cow – Saltburn, o. J., Autochrom, 12 × 16,5 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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34: John Cimon Warburg, The Last Digger, o. J., Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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35: Alvin Langdon Coburn, Mark Twain, 1907–1909, Autochrom, 8 × 10 cm, The Royal Photographic Society Collection.

In einzelnen Porträts versuchte sich auch Coburn in dieser Ästhetik, zum Beispiel mit einem Porträt des Schriftstellers Mark Twain (1835–1910). Der rote Morgenrock, der zentral im Bild zu sehen ist, bildet einen starken farblichen Akzent zu dem Weiß der Bettwäsche, Twains Haaren und dem braun marmorierten Hintergrund (Abb.  35). Doch betont Coburn den Farbakzent nicht auch über die Schärfe des Bildes, wie Warburg es häufig tat, weshalb ihm Warburgs Anerkennung wohl verwehrt blieb.147 Wie keiner seiner Zeitgenossen führte Warburg die chromatische Reduktion in der Autochromfotografie bis in die Monochromie. The Harbour (Abb.  36) zeigt eine solche Komposition. Die Abendszene ist in das Blau einer einsetzenden Nacht am Meer gehüllt. Die Ansicht besteht fast ausschließlich aus der variierenden Intensität von hellem bis sehr dunklem Blau. Lediglich kleine, rötliche Flecken und Streifen, die die Wolkendecke durchbrechen und als leichter Schimmer im unbedeckten Himmel am oberen Bildrand widerscheinen, bringen einen anderen Farbton ins Bild. Solche fast vollkommen auf eine Farbe reduzierten Autochrome, zu denen auch das oben besprochene The Court of Honour. Ivory and Azure (Abb. 20) gehört, stießen auf wenig Verständnis. In der Besprechung eines nicht erhaltenen Autochroms ist 1910 zu lesen:

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36: John Cimon Warburg, The Harbour, Autochrom, 12 × 8,9 cm, The Royal Photographic Society Collection. 37: Alvin Langdon Coburn, [Landschaft mit Windmühle], 1907–1909, Autochrom, 17,9 × 13 cm, The Royal Photographic Society Collection.

„J. C. Warburg’s ‘Leaving Port’ at first sight looks like a large sheet of nearly white paper, but further study discovers two faint grey lines of smudge, which at length resolve themselves into the wake of a steamer and a trail of smoke. We are assured, however, that exactly such an effect can be seen on a summer day in Lake Michigan, so perhaps after all Mr. Warburg is right, for those who have seen the real thing admire this rendering of it.“148 Als künstlerische Komposition konnte dieses offenbar ganz in Weiß gehaltene Autochrom, das der Beschreibung nach mit den optischen Phänomenen eines weißen Dampfboots auf einer hellen Wasseroberfläche an einem sehr sonnigen Tag spielte, in dieser Rezension nicht bestehen. Die minimalen Differenzen innerhalb einer Farbe, die Warburg bei solchen Darstellungen wohl interessierten, fanden nicht das Gefallen der Presse. Nur die Versicherung, ein solcher Eindruck finde sich auch in der Natur, schränkte die Kritik ein. Warburgs extreme Reduktion, die das Autochrom der monochromen Fotografie annähert, bleibt dem Rezensenten jedoch suspekt.

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38: Alvin Langdon Coburn, Regentʼs Canal, London, 1904, Fotogravüre, 20,5 × 15,7 cm, The Royal Photographic Society Collection.

Die bisher vorgestellten Autochrome exemplifizieren eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Verfahren, die wesentlich der Farbe gilt, sei es durch eine Verdichtung verschiedener Farbakzente oder ihre Reduktion. Neben dieser Herangehensweise entstanden Autochrome, die weniger über die Wahl der Farbe als über den Anschluss an etablierte Kompositionen, Sujets und Stilmerkmale die noch junge Farbfotografie in Traditionen künstlerischer Fotografie einzureihen suchten.149 Eines der wenigen erhaltenen Landschaftsautochrome von Coburn, eine Landschaft mit Windmühle (Abb. 37), folgt der Tradition des atmosphärischen Landschaftsbildes, das sich auf Lichtreflexe in der Natur konzentriert.150 Die in der rechten oberen Bildhälfte wiedergegebene Windmühle, die sich im Fluss spiegelt, beherrscht das Bild. Fluss und Ufer bringen starke Diagonalen in die Komposition, während die von links ins Bild

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ragende Baumkrone den Vordergrund markiert und somit Tiefe erzeugt. Durch die langen Belichtungszeiten des Autochroms und Coburns Fokussierung auf die Mühle ist sie unscharf. Solche Kompositionen, die durch die Wiederholung eines wichtigen Bildelements im Wasser es in leicht veränderter Form zentral ins Bild setzen, hatten Coburn schon

39: Henry White, Hunford Mill, Surrey, 1855–1857, Albumindruck, 19,3 × 23,8 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

in seiner monochromen Fotografie interessiert. Seine von japanischen Holzschnitten inspirierten Aufnahmen der Londoner Themse und ihrer Kanäle erheben optische Phänomene von Wasseroberflächen zum wesentlichen Bildinhalt.151 In Regent’s Canal (Abb. 38) rahmen beispielsweise eine schmale Brücke und ihr Widerschein auf dem Wasser die zentrale Bildfläche in einem Oval. Als Motiv der Landschaftsfotografie reichen Wasserspiegelungen bis zu den Anfängen der Fotografie zurück, die sie ihrerseits aus der Malerei übernommen hatte. Frühe britische LandschaftsfotografInnen, wie beispielsweise Henry White (1819–1903) in Hunford Mill, Surrey (Abb. 39), nutzten die Mühle ebenso wie Coburn als Motiv, das durch die Kombination aus Vegetation, Gebäuden und Wasser das Komponieren mit vielen Bildebenen, Texturen und Spiegelungen erlaubte. Mit seiner Landschaft mit Windmühle (Abb. 37) schloss Coburn in Kom-

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40: James Craig Annan, [Jessie Marion King], Autochrom, 12 × 16,5 cm, National Galleries of Scotland, Edinburgh. 41: George Seeley, Black Bowl, 1907, Fotogravüre, 20,64 × 15,56 cm.

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position, Bildstruktur und Schärfe an Traditionen künstlerischer Fotografie an, die älter als der Piktorialismus waren und seit den Anfängen der Fotografie zum Repertoire gehören.152 Andere Autochrome, wie James Craig Annans (1864–1964) Porträt von Jessie Marion King (1875–1949; Abb. 40), zeigen hingegen eine Orientierung an jüngeren, dem Zeitgeist entsprechenden Bildtypen. Annan zeigt die Illustratorin zusammen mit einer polierten Metallvase, die als großes und einziges Attribut im Bild eine wichtige Position einnimmt.153 Solche runden Gefäße sind ein typisches Accessoire piktorialistischer Frauenporträts, das seine Vorbilder in der Malerei des Symbolismus sowie der Präraffaeliten hat. Vor allem im amerikanischen Piktorialismus waren Vasen und Glaskugeln als Attribute weiblicher Modelle sehr beliebt. Als „quasi-mystical vessels“ dienten sie der Inszenierung von Weiblichkeit als spiritueller Kraft, wie in George Seeleys (1880–1955) Black Bowl (Abb. 41), oder als Inbegriff von Natur, wie in Clarence Hudson Whites (1871–1925) Morning (Abb.  42).154 Gegenüber solchen erzählerischen Darstellungen wirkt das Porträt von King zwar eher steif, doch verweist die Prominenz der Vase klar auf die Bildsprache des Piktorialismus.

42: Clarence H. White, Morning, 1905, Platindruck, 24,1 × 19,1 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

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Die Vorstellung von Weiblichkeit als Inbegriff der Natur manifestiert sich auch in Autochromen Warburgs, die dem Bildtypus des fotografischen Tableaus angehören. The Woodnymph (Abb.  43) zeigt eine Frau als mythisches Naturwesen, das in einem hohlen Baumstamm steht. Ihr floral gemustertes Kleid und die Blume, die sie im Haar trägt, unterstreichen diese Verbindung mit der Natur.155 Solche gezielten Bildschöpfungen, die durch Komposition, Kulisse, Kleidung und häufig auch Accessoires eine erzählende Darstellung inszenieren, hatten zur Zeit Warburgs bereits eine lange fotografische Tradition. Das Arrangieren von verkleideten Personen zu einer statischen Komposition, dem sogenannten Tableau vivant, war als Gesellschaftsspiel im 19. Jahrhundert äußerst beliebt geworden.156 Diese Praxis wurde von der Fotografie seit ihren Anfängen aufgegriffen.157 David Octavius Hill (1802–1870) und Robert

43: John Cimon Warburg, The Woodnymph, o. J., Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

Adamson (1821–1848), Julia Margaret Cameron (1815–1879), Rejlander und Robinson, um nur einige Beispiele zu nennen, fotografierten Tableaus. Ihre Auseinandersetzung mit diesem Bildgenre war nicht nur eine Nachahmung der Malerei, sie war auch

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ein Statement für die Anerkennung der Fotografie als Kunstform, die trotz der mechanischen Bildaufzeichnung ganz einem gestalterischen Willen unterworfen werden kann.158 Oft wurden literarische Vorlagen inszeniert oder bekannte Gemälde imitiert, das Bildrepertoire wurde aber auch auf Topoi erweitert, die, wie Warburgs The Woodnymph, keiner erkennbaren Vorlage entstammen mussten.159 Eine zu seiner Zeit bekannte Erzählung illustrierte Warburg hingegen in Melisande in the Wood (Abb. 44). Das Autochrom zeigt eine Szene aus Maurice Maeterlincks

44: John Cimon Warburg, Melisande in the Wood, o. J., Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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(1862–1949) Pelléas et Mélisande, einem Hauptwerk des Symbolismus.160 Mit dieser Wahl steht Warburg in guter piktorialistischer Gesellschaft. Steichen und Coburn verehrten Maeterlinck.161 Aus Pelléas et Mélisande wählte Warburg eine Szene, die ganz am Anfang der Handlung steht. Er zeigt Melisande allein im Wald, unmittelbar vor der Begegnung mit Golaud, die die Handlung des Stückes auslöst. Sie ist von der Seite aufgenommen und steht an einem Bach.162 Ihr der Kamera zugewandter Blick holt die BetrachterInnen in die Handlung hinein. Sie treten an die Stelle Golauds, der zufällig im Wald auf Melisande trifft und dem sie – überrascht von seiner Anwesenheit – den Blick zuwendet. Ihr grüner, bodenlanger Mantel mit Pelzbesatz nimmt die Farben der Landschaft auf, sodass sie harmonisch mit dieser verschmilzt. Wie in The Woodnymph

45: John Cimon Warburg, Rebecca, o. J., Autochrom, The Royal Photographic Society Collection.

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46: Julia Margaret Cameron, Rebecca, 1866, Pigmentdruck, 36 × 29 cm, Victoria and Albert Museum, London.

verzichtet Warburg darauf, durch die Kleidung einen Farbakzent zu setzen, und betont stattdessen durch die Übereinstimmung der Farben mit der Umgebung Melisandes naturnahes Wesen, das im Verlauf der Handlung von Pelléas et Mélisande eine wichtige Rolle spielen wird.163 Auch biblische Erzählungen greift Warburg in seinen Tableaus auf. Rebecca (Abb. 45) zeigt eine junge Frau mit zwei Krügen, die an der Mauereinfassung einer Landstraße steht. Abgesehen vom Titel sind die Gefäße die einzigen Attribute, die auf die biblische Gestalt verweisen.164 Wieder zeigt Warburg eine Protagonistin allein und nicht die handlungstragende Begegnung. Diese Isolierung der Hauptfigur in Rebecca und ihre Entfernung vom Brunnen, an dem sie üblicherweise dargestellt ist, hat in der englischen Fotografiegeschichte mehrere Vorbilder.165 Cameron betitelte eine Reihe von Porträts Rebecca, von denen einige eine Frau ohne jegliche Attribute zeigen. Wie in diesem Beispiel (Abb. 46) isolierte sie die Figur in der Regel, indem sie sie als Brustbild vor einem dunklen Hintergrund darstellte. Warburgs Tableau ist durch die

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47: James Abbott McNeill Whistler, Symphony in White, No. 2: The Little White Girl, 1864, Öl auf Leinwand, 76,5 × 51,1 cm, Tate Britain, London.

dörfliche Umgebung und die Krüge viel stärker einer erzählerischen Tradition verhaftet. Wie in Melisande in the Wood zeigt er einen Moment, der zeitlich vor oder in diesem Fall auch nach der entscheidenden Szene der Erzählung liegen kann. Wir sehen Rebecca alleine bei der Arbeit und nehmen damit Eliesers Perspektive ein, der nach seinem Gebet zu Gott in der Nähe des Brunnens darauf wartet, dass die Frauen aus der Stadt Haran kommen, um Wasser zu holen (1 Mose 24, 12–14).

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48: John Cimon Warburg, The Mirror, o. J., Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

Nicht nur literarische und fotografische Vorbilder finden Umsetzung in Warburgs Autochromen. In einem weiteren Tableau nimmt er direkten Bezug auf ein Gemälde James Abbott McNeill Whistlers (1843–1903), Symphony in White, No. 2 (Abb. 47) aus dem Jahre 1864. The Mirror (Abb. 48) ist ein direktes, wenngleich spiegelverkehrtes Zitat dieses Werkes.166 Das Monogramm in Warburgs Autochrom kennzeichnet die Ansichtsseite unmissverständlich. Wie der Maler zeigt Warburg eine in weiß gekleidete

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Frau – es ist Warburgs Ehefrau – vor einem weißen Kamin. Der Bildausschnitt und die Komposition sind bis auf einige Details dieselben. In beiden Beispielen überwiegt das Weiß, farbliche Akzente werden durch dekorative Elemente, wie das blau bemalte Porzellan – bei Whistler eine asiatische Vase, bei Warburg ein Medaillon mit einer Landschaftsdarstellung – und die Blumen, gesetzt. Eine weitere Referenz an das Vorbild ist die Einbeziehung von Spiegelungen. Zunächst einmal spiegeln sich beide Frauen in dem Wandspiegel über dem Kamin. Während die Dargestellte bei Whistler

49: James Abbott McNeill Whistler, Nocturne: Blue and Gold – Southampton Water, 1872, Öl auf Leinwand, 50,5 × 76 cm, The Art Institute of Chicago, IL.

in ihrer rechten, herabhängenden Hand einen japanischen Fächer hält,167 betrachtet sich Warburgs Modell zusätzlich in einem Handspiegel. Das Motiv der Spiegelung, das schon bei Whistler präsent ist, der uns beide Gesichtshälften der Frau zeigt,168 ist bei Warburg also um eine weitere Perspektive ergänzt, nämlich die der Dargestellten auf ihr eigenes Abbild. Diesen Aspekt betont Warburg auch in der Titelgebung. Warburg stellte The Mirror nicht aus. Er vermutete wohl, dass sein Zitat nicht mit dem Vorbild mithalten und dadurch dem Anspruch einer künstlerischen Autochromfotografie nicht gerecht werden könnte. Interessant ist dennoch die Signatur, mit der

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50: John Cimon Warburg, A Fishing Boat, o. J., Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

er diese Aufnahme versah. The Mirror ist eines von nur zwei erhaltenen Autochromen, die Warburg mit seinem Monogramm signierte. Das andere Beispiel zeigt eine Hafenansicht, die bisher keinem Vorbild zugeordnet werden kann. Nach welchen Kriterien er sein Monogramm im Autochrom verwendete, kann daher nicht festgestellt werden. Als Auszeichnung eines gelungenen Exemplars, wie es Eva Watson-Schütze (1867– 1935) 1903 in Camera Work vorgeschlagen hatte, können die Signaturen bei dieser geringen Anzahl nicht interpretiert werden.169 Sie als Referenz auf das Vorbild Whistlers zu deuten, wäre verführerisch. Der Maler signierte ab 1869 seine Werke mit einem

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Monogramm, das er bekanntermaßen zunehmend zu dem Symbol eines Schmet­­ terlings verdichtete.170 Doch versah Warburg andere, an Whistlers Ästhetik angelehnte Autochrome nicht mit Signatur, dafür jedoch eine große Zahl seiner monochromen Fotografien, die nicht auf Whistlers direkten Einfluss zurückgeführt werden können. Warburgs Auseinandersetzung mit Whistler begann spätestens 1905, als er die große in London stattfindende Whistler-Retrospektive besuchte. Wie enthusiastisch seine Reaktion auf diese Ausstellung ausfiel, zeigt eine Rezension, die er für den Amateur Photographer verfasste. Sein begeisterter Bericht hebt unter anderem Whistlers Zurückhaltung im Umgang mit der Farbe hervor: „There is no striving after effect, no orgie of colour, no shouting, no jarring note.“171 Als ein wichtiges Charakteristikum von Whistlers Malerei nennt Warburg „the modulation of subtle tone“.172 Whistler hatte die Kunst, eine nächtliche Wasserlandschaft aus feinen Abwandlungen eines Tones aufzubauen, in seinen Nocturnes perfektioniert, von denen in London 1905 unter anderen Nocturne: Blue and Gold – Southampton Water (Abb. 49) ausgestellt war. Bis auf den Mond und einige gelbe Farbreflexe ist dieses Gemälde in einem Farbraum ge­ halten, der allein aus unterschiedlichen Mischungen von Hellblau mit Braun besteht. Aus der Modulierung dieser beiden Farben bilden sich schemenhaft Schiffe und Landzungen heraus. Alles verschwimmt zu einer Farbharmonie, die Whistler durch den Auftrag sehr flüssiger Farbe, seiner „sauce“, und das Übereinander von Farbschichten erreichte.173 An diesem Vorbild orientierte sich Warburg sichtlich in A Fishing Boat (Abb. 50). Wie in Nocturne: Blue and Gold – Southampton Water besteht der Farbraum von Warburgs Autochrom aus unterschiedlichen Mischungen zweier Farben, hier von Blau und Rot. Warburg konzentriert sich wie Whistler auf die Wasseroberfläche, die das Autochrom sogar ganz ausfüllt. Zwei Segelboote stechen als einzig erkennbare Formen aus den fließenden Farbübergängen der Wasserfläche hervor. Möglicherweise diente dem Fotografen für diese Darstellung ein Ausschnitt aus Whistlers Variations in Violett and Green (Musée d’Orsay, Paris) als direkte Inspiration, das 1905 sowohl in London ausgestellt als auch in The Studio reproduziert wurde (Abb. 51).174 Indem er dem Vorbild Whistlers folgte, betonte Warburg hier über die größtmögliche Nähe zum Monochrom die Vorteile der Farbfotografie. Statt der eindimensionalen Möglichkeit der Tonvarianz des Monochroms über Helldunkel führt Warburg hier die mehrdimensionalen Möglichkeiten der Veränderung eines Farbtons in verschiedene Richtungen des Farbraums vor Augen. Seine Wasseroberfläche ist nicht einfarbig, sondern schillert in vielen kleinen Farbnuancen. Dieses Schillern ist ein wesentliches Merkmal von Whistlers Nocturnes. Marc Simpson beschreibt es am Beispiel von Nocturne in Blue and Silver: The Lagoon, Venice (Museum of Fine Arts, Boston) folgendermaßen: „On closer examination of the canvas, we see that there is rich color across its whole surface: no monochromatic flatness but iridescence“.175 Dieselbe Erfahrung lässt sich auch beim Betrachten von Warburgs Autochrom machen. Die scheinbar einfarbige Fläche besteht

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51: James Abbott McNeill Whistler, Variations in Violet and Green (1872), Farbautotypie, 1905, 20 × 11,5 cm.

aus feinen Tonvarianzen, die durch die Körnigkeit des Rasters schillern. In den ­Nocturnes hatte Warburg ein Vorbild gefunden, das seinem Ideal der chromatischen Reduktion genauso entsprach wie der Eigenschaft des Autochroms, in monochromen Flächen durch die gerade noch sichtbaren Stärkekugeln besonders zu schillern. Whistler war für viele PiktorialistInnen nicht nur in Großbritannien ein wichtiges Vorbild.176 Schon Emerson hatte sich an dem Maler orientiert; eine Tradition, die der Linked Ring weitergeführt hatte.177 Auch die Fotografin Emma Barton (1871–1938),

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52: Emma Barton, The Blue Turban, o. A., Autochrom, o. A., Privatsammlung. 53: James Abbott McNeill Whistler, Arrangement in Grey and Black: Portrait of the Painter’s Mother, 1871, Öl auf Leinwand, 144,3 × 162,5 cm, Musée d’Orsay, Paris.

die heute wenigen bekannt ist, zu Anfang des 20. Jahrhunderts aber zu den international führenden PiktorialistInnen ihrer Zeit gezählt wurde,178 orientierte sich an diesem Vorbild. Die Komposition ihres Autochroms The Blue Turban (Abb. 52) ist, wie Tessa Sidey bemerkt hat, eng an Whistlers Arrangement in Grey and Black: Portrait of the

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Painter’s Mother (Abb. 53) angelehnt.179 Wie Whistlers Mutter ist Bartons Modell, ihre Tochter Dorothy,180 im Profil zu sehen: sie hat den Kopf gesenkt und die Hände in den Schoß gelegt. Auch der Hintergrund ist mit der einfarbigen Wand, an der nur ein Bild etwas über der Kopfhöhe der Porträtierten angebracht ist, entsprechend Whistlers Vorbild gestaltet. In der Farbigkeit weicht Bartons Autochrom von Whistlers Gemälde deutlich ab, folgt aber der Beschränkung auf wenige Farbtöne. Im Zusammenhang mit dem Autochrom nennt auch Coburn 1907 Whistler als Beispiel, an dem sich die Autochromfotografie orientieren solle. Er spricht von einer „Whistlerian fidelity“, die sich nicht dadurch auszeichne, dass die gewünschte Szene „vorlagentreu“ wiedergegeben, sondern sehr genau nach ihrem Farbschema ausge­ sucht werde.181 So genau wie Warburg folgte Coburn diesem Vorbild zwar nicht, doch ist der Einfluss des Japonismus beziehungsweise der japanischen Malerei und Grafik, die Coburn bereits durch den Besuch von Sommerkursen bei Arthur Wesley Dow (1857– 1922) 1902 und 1903 kennengelernt hatte und eine eigene Sammlung anlegte,182 auch

54: Alvin Langdon Coburn, [Elsie Thomas], 1907–1909, Autochrom, 10 × 12,6 cm, The Royal Photographic Society Collection. 55: Alvin Langdon Coburn, James Abbot McNeill Whistlers Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen (1864), 1909, Autochrom, 8,2 × 10 cm, The Royal Photographic Society Collection.

in seinen Autochromen sichtbar. Ein Beispiel für diesen Einfluss ist eine Gruppe von Porträts, die Elsie Thomas (Lebensdaten unbekannt) im Kimono zeigen.183 Lose Bezüge in der Körperhaltung und Kleidung lassen sich zwischen den Aufnahmen der Porträtierten in einer Hängematte, zu denen Abb. 54 gehört, und Whistlers Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen von 1864 erkennen, das Coburn 1909 in der Sammlung von Charles Lang Freer (1856–1919) fotografiert hat (Abb. 55; siehe auch Kapitel 4).184

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Auch Warburg schuf Porträts, die einen starken Einfluss japanischer Formensprache zeigen, darunter The Japanese Parasol (Abb. 56). Dieses Autochrom kann ebenfalls in Zusammenhang mit Whistlers Malerei gesehen werden. Die Figur mit dem Sonnenschirm ist der stehenden Frauenfigur mit Schirm in Three Figures: Pink and Grey ähnlich, wie die Ausstellung Painting with Light gezeigt hat.185 Neben der starken Orientierung an Whistler belegen zwei Porträts von de Meyer auch den Einfluss des europäischen Symbolismus auf die Autochromfotografie. Die beiden sehr ähnlichen Autochrome zeigen Lady Ottoline Morrell (1873–1938; Abb. 57 und 59), die in Bloomsbury einen der einflussreichsten literarischen und künstlerischen Salons im Edwardianischen London unterhielt.186 De Meyer zeigt sein Modell im Brustbild und mit leicht erhobenem Kinn, sodass sie selbstbewusst auf uns hinabblickt.187 Während sich eines der Porträts (Abb.  59) bis auf das goldgelbe Kissen im Hintergrund ganz auf Lady Ottloline konzentriert, ist in dem anderen Autochrom (Abb.  57) noch ein mit einer Callapflanze geschmückter Beistelltisch zu sehen, auf den die Dargestellte den Zeigefinger ihrer linken Hand gelegt hat. Dieses Porträt erinnert an Frauendarstellungen der Präraffaeliten, wie Dante Gabriel Rossettis (1828– 1882) Monna Pomona, mit der es Hope Kingsley vergleicht.188 Konkretere Übereinstimmungen zeigt es aber zu Gustav Klimts (1862–1918) Judith (Abb. 58), auch wenn nicht mit Sicherheit nachgewiesen werden kann, dass de Meyer dieses Gemälde kannte.189 Zwar ist die Erotik der Darstellung gegenüber dem malerischen Vorbild stark zurückgenommen, wie es dem Porträt einer zeitgenössischen Dame der Gesellschaft angemessen war, doch haben beide Darstellungen viele Gemeinsamkeiten. Beide Frauengestalten sind frontal und als Brustbild dargestellt. De Meyer übernimmt nicht nur die goldene Umrahmung seines Modells, auch der leicht in den Nacken gelegte Kopf und die Haltung des Armes und der Hand sind, wenn auch gespiegelt, an Klimts Gemälde orientiert. Er inszeniert mit seiner Darstellung Lady Ottolines ein Frauenporträt im Stil des Symbolismus, dem sich auch viele seiner monochromen Porträtfotografien und späteren Porträts für Vogue zuordnen lassen.190 Typisch für de Meyers Fotografie ist auch die Unschärfe, die in dem auf ein Brustbild konzentrierten Porträt (Abb. 59) größer ist als in seinem Pendant. Es ist bekannt, dass de Meyer mit unterschiedlichen Methoden der Weichzeichnung arbeitete. Wie seine vielzitierte Äußerung Stieglitz gegenüber besagt, war de Meyer ein Anhänger des Straight Print, dessen Purismus sich jedoch – wie oben erläutert – allein auf die Bearbeitung des Abzuges beschränkte.191 Manipulationen der fotografischen Wiedergabe, die während der Aufnahme vorgenommen wurden, verwendete de Meyer hingegen häufig, und hier erwies er sich als besonders kreativ. Für einige seiner Aufnahmen nutzte er eine Smith-Pinkerton Linse, die im Zentrum Schärfe, und zu den Bildrändern hin zunehmend Unschärfe erzeugte.192 Während keine Autochrome erhalten sind, die den Einsatz dieser Linse dokumentieren, weist die gleichmäßige Unschärfe des ersten der beiden hier besprochenen Autochrom-Porträts der Lady

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56: John Cimon Warburg, The Japanese Parasol, o. J., Autochrom, 10,7 × 8,3 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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57: Adolf de Meyer, Lady Ottoline Morrell, 1907–1909, Autochrom, 16,5 × 10,8 cm, National Portrait Gallery, London. 58: Gustav Klimt, Judith, 1901, Öl und Blattgold auf Leinwand, 84 × 42 cm, Österreichische Galerie, Belvedere, Wien.

Ottoline (Abb.  59) auf die Verwendung eines anderen Hilfsmittels hin, für das de Meyer ebenso bekannt ist: das Spannen von Gaze oder Spitze vor der Linse.193 Diese Technik führt, wie in dem hier gezeigten Beispiel gut nachvollziehbar ist, zu deutlich weicheren Konturen, als sie in dem anderen Porträt (Abb. 57) zu finden sind. Besonders die Binnengesichtszüge, wie die Form der Wangen, sind kaum noch zu erkennen, und das Spitzenmuster des Kleides verschwimmt stärker als in dem Porträt mit Callas. Die Unschärfe in dem reduzierteren Porträt (Abb.  59), die schon in de Meyers Stillleben (Abb. 30) ins Auge fiel, ist auch ein Resultat der kontrastreichen Lichtführung. De Meyer beleuchtet sein Modell stark von der linken Seite. Vor allem in Abb. 59 teilt das Licht das Gesicht der Porträtierten in eine hell erleuchtete und eine im Schatten liegende Hälfte. In diesem Autochrom zeigt de Meyer eine fotografische Ausdrucksweise, die Unschärfe mit harten Kontrasten verbindet. Das Autochrom ist

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59: Adolf de Meyer, Lady Ottoline Morrell, 1907–1909, Autochrom, 16,5 × 10,8 cm , National Portrait Gallery, London.

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damit Teil einer Ästhetik des Piktorialismus, die sich zeitgleich in den Diskussionen um den Straight Print manifestierte und aus der sich die Straight Photography entwickelte. Die Verbindung eines vom Symbolismus inspirierten Frauenporträts mit harten Kontrasten in de Meyers Autochrom zeigt, dass das Autochrom Teil der Entwicklung neuer fotografischer Formensprachen war.

4 Zwischen Objektivität, Schaulust und Wissensdurst

Das Autochrom in den Wissenschaften und ihrem Umfeld

Belastbar. Das Autochrom als Dokument Als mechanisches Bildmedium, dessen Aufzeichnung von physikalischen und chemischen Prozessen gesteuert wird, wurde die Fotografie schnell zum Inbegriff des unvoreingenommenen und unbestechlichen Bildes. Kelley Wilder hat die Zuschreibung, die für diese Entwicklung eine grundlegende Rolle spielte, in ihrer einflussreichen Untersuchung des Zusammenspiels von Fotografie und Wissenschaften überzeugend als „Passivität“ benannt.1 Die Fotografie, deren Funktionsweise scheinbar objektiven und unbeeinflussbaren Regeln gehorchte, wurde – besonders wenn es um die wissenschaftliche Methode der Beobachtung ging – als ideales Bildmedium der Wissenschaft angesehen, auch wenn in vielen Fällen deutliche Anzeichen dagegensprachen. Wo die Farbe keine wesentliche Rolle spielte, machte die Fotografie der Zeichnung ab 1839 Konkurrenz und konnte sich in vielen Bereichen wie der Astronomie oder als Fotogrammetrie durchsetzen. Die Einführung der Farbe in die Fotografie erweiterte diese Konkurrenz auf neue Gebiete. Schon mit den ersten Farbauszugsverfahren der 1890er Jahre begann die Nutzung der Farbfotografie als wissenschaftliches Bildmedium.2 Mit der Einführung des Autochroms nahm ihre Verwendung weiter zu. Fachzeitschriften, wie das British Medical Journal, sahen die Farbfotografie als wichtiges Werkzeug, das sich in der Aufzeichnung von Befunden durchsetzen werde: „The production of photographs in natural colours apart from its artistic interest is a valuable addition to the weapons of the scientist, and will doubtless become increasingly the recognized method of recording observations of pathological conditions wherever the element of colour is of importance.“3 Auch in Quellen, die direkt das Autochrom betreffen, wird das neue Verfahren für die Medizin empfohlen. Dabei wird es in der Regel kontrastiv gegen die Zeichnung abgesetzt, wie in einer Rezension von Maurice Letulles Handbuch zur Tuberkulose aus dem Jahr 1916: „Professor Letulle is justified in stating that such reproductions [der

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Autochrome, C. F.] are more faithful to nature than the coloured paintings produced by the best pathological artists can ever hope to be.“4 Noch deutlicher führt der Ornithologe Frank (Francis George) Penrose (1857–1932) diese Ansicht 1915 am Beispiel der Vogelkunde aus: „As soon as the Autochrome plate made its appearance I saw that the possibility of getting really good colour photographs of birds was one that should be taken up by the naturalist. […] several able painters […] have devoted themselves to birds […]. But in every case the personal impress of the artist is on the picture, and what we as naturalists really want for natural history purposes is, if possible, the elimination of the artist’s impression in favour of the scientifically accurate photographic record.“5 Penrose stellt das Autochrom auf Grund seiner vermeintlichen Genauigkeit und der angeblich ausgeschlossenen Einflussnahme durch den Menschen als überlegenes Medium gegenüber der Zeichnung dar. Wegen der äußerst geringen Möglichkeiten der Manipulation war es in seinen Augen besser als Aufzeichnungsmethode des Na­ turkundlers geeignet als die Zeichnung. Die Wiedergabe der Farben im Autochrom wird in vielen Quellen als objektiv und genau bezeichnet. Zwei Dermatologen loben das Autochrom beispielsweise 1907 in einem Vortrag vor der Liverpool Medical Institution für seine präzise Farbaufzeichnung: „[The autochrome, C. F.] had faithfully reproduced the most delicate gradations of colour with an accuracy never attained by the artist’s brush.“6 Auch nach vier Jahre, in denen das Verfahren auf vielfältigste Weise erprobt wurde, wird dem Autochrom in einer Besprechung von George Lindsay Johnsons Handbuch der Farbfotografie die Fähigkeit attestiert, „the purest rendering of colour and the greatest gradation of shades“ bieten zu können.7 Die mechanische Farbaufzeichnung, die für die Anerkennung des Autochroms als Medium der Kunst ein wesentliches Problem darstellte, war für seine Verwendung in den Wissenschaften also ein Qualitätsmerkmal. Mit der Behauptung, die Fotografie schließe den menschlichen Einfluss aus, argumentiert Penrose im Sinne eines wissenschaftlichen Bildideals, das Loraine Daston und Peter Galison mit dem Begriff der Mechanischen Objektivität belegt haben. Sie umschreiben dieses Konzept als Ideal des „blind sight“, dessen wesentliches Charakteristikum „seeing without inference, interpretation, or intelligence“ ist.8 Dass diese Eigenschaften nur bedingt für die Farbaufzeichnung gelten, war den WissenschaftlerInnen der Zeit bewusst. Bei allem uneingeschränkten Lob für das Autochrom als getreues Wiedergabemedium wurde die beschränkte Gültigkeit farbfotografischer Reproduktion in der Praxis durchaus berücksichtigt. In einem Text zu dem dermatologischen Begleitsymptom einer Pellagra-Erkrankung gibt Sir Ernest Gordon Graham Graham-Little (1867–1950) beispielsweise genaue Angaben zu seiner Illustra-

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60: Sir Ernest Gordon Graham Graham-Little, Hand of A. B. Suffering From Pellagra, 1914, Farbautotypie, 9,8 × 7,3 cm.

tion (Abb. 60). Er vermerkt die Tages- und Jahreszeit, zu der die Aufnahme entstanden ist.9 Diese Transparenz zeugt von einer differenzierten Umgangsweise mit dem Verfahren, der ein Verständnis der Abhängigkeit der Farbwiedergabe von den Lichtbedingungen zu Grunde lag. Wie häufig das Autochrom tatsächlich in der Medizin eingesetzt wurde, kann hier ausschließlich auf der Grundlage von Textquellen eruiert werden, da Sammlungen medizinischer Autochrome für diese Arbeit nicht lokalisiert werden konnten. Die schriftlichen Zeugnisse legen nahe, dass das Verfahren vor allem in der Pathologie, Dermatologie, Ophthalmologie und Bakteriologie verwendet wurde.10 Der erste Beleg einer medizinischen Nutzung ist der bereits genannte Vortrag zweier Dermatologen in Liverpool 1907. Die zeitliche Streuung der Quellen bis 1925 macht deutlich, dass das Autochrom seitdem kontinuierlich verwendet wurde. Rezensionen von Handbüchern zu Farbfotografie und Zubehör stützen diesen Befund.11

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Die wissenschaftliche Nutzung des Autochroms in dieser Zeit war insgesamt und trotz aller Artikel und Rezensionen nicht die Regel. Das Verfahren war zu teuer, die Belichtungszeiten zu lang und die Vervielfältigung zu umständlich, als dass es sich grundsätzlich hätte durchsetzen können. Verschiedene wissenschaftliche Anwendungsgebiete des Autochroms wurden dennoch erprobt, zum Beispiel für investigative Zwecke. So verwendete der Arzt George H. Drake-Brockman (Lebensdaten unbekannt) 1908 das Autochrom an einem Mordschauplatz. Nachdem er Blutspuren an Kleidung und Tatwaffe durch eine Behandlung mit Sauerstoff sichtbar gemacht hatte, fertigte er Autochrome des Tatorts an. In der fotografischen Fachwelt wurden seine Aufnahmen 1908 gleich zweimal ausgestellt und erregten Aufmerksamkeit als erste Verwendung des Autochroms in der Kriminologie.12 Leider ist heute kein einziges erhaltenes Autochrom von Drake-Brockman bekannt und seine Verwendung blieb ein Einzelfall. Als Werkzeug der Beweissicherung konnte sich das Autochrom nicht durchsetzen.13 Ein weiterer Sonderfall in der Anwendung des Autochroms war die Verbindung mit der Stereografie. In dieser Form konnte die Fotografie schon vor der Einführung der Farbfotografie Anerkennung bei jenen erlangen, die die Zeichnung als überlegenes Bildmittel ansahen, da das dreidimensionale Abbild der Stereografie entscheidende Informationen wiedergeben kann, die in der zweidimensionalen Zeichnung nicht eingefangen werden können.14 Die Verknüpfung dieser dreidimensionalen Aufzeichnungsmethode mit der Farbe ist für die Augenheilkunde belegt. Der Arzt John Rowan (Lebensdaten unbekannt) zeigte 1924 Stereo-Autochrome von Augenkrankheiten auf einer Ausstellung, die im Rahmen des Jahreskongresses der Ophthalmological Society of the United Kingdom zu sehen war.15 Die Aufnahmen zeigten vermutlich entnommene Sehorgane, deren Form Hinweise auf die Erkrankung und ihr Stadium gaben. Für Aufnahmen des aktiven menschlichen Auges hätten die Belichtungszeiten kürzer sein müssen als die Zeitabschnitte zwischen dem Lidschlussreflex. 1925 rechnet der Ophthalmologe (Francis) Bernard Chavasse (1889–1941) durch, unter welchen Bedingungen eine ausreichende Belichtung der Farbfotografieplatten überhaupt sicherzustellen sei. In einem Artikel, der im British Journal of Ophthalmology erscheint, kommt er zu dem Ergebnis, dass Blitzlicht nicht genügen würde und nur eine besondere Art der Bogenlampe, die über Spiegel hellstes Licht bündelt, theoretisch die Bedingungen schaffen könnte.16 Solche Aufnahmen lagen also eigentlich nicht im Bereich des Möglichen, wurden aber wegen den Vorteilen der Farbaufzeichnung erwogen. Ähnlich problematisch wie die Fotografie des aktiven Auges waren Aufnahmen von lebenden Tieren mit dem Autochrom. Das Fotografieren von schreckhaften Tieren, wie Vögeln, in der Natur stellte besonders hohe Anforderungen an die Fotografinnen und Fotografen. So ist es kein Zufall, dass das erste ausschließlich mit Fotografien illustrierte Buch zur Vogelkunde überhaupt erst 1895 erschien, nachdem

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lichtempfindlichere Trockenplatten verfügbar geworden waren.17 Mit seiner langen Belichtungszeit fiel das Autochrom hinter diese Errungenschaft zurück, sein Einsatz war aber wegen der Bedeutung der Farbe für die Ornithologie trotzdem erstrebenswert. Ein ausführlicher Bericht zur Autochromfotografie von wildlebenden Vögeln

61: Francis George Penrose, [Prachttaucher], Druckfahnen nach Autochromen, 9 × 13,7 cm, Natural History Museum, London. 62: Francis George Penrose, [Eisvogel], Druckfahnen nach Autochromen, 8,5 × 11 cm, Natural History Museum, London.

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stammt von Penrose, dem Ornithologen und versierten Fotografen, der bereits am Anfang dieses Kapitels zur Einschätzung des Autochroms zitiert wurde. In seinem 1915 vor der RPS gehaltenen Vortrag zu diesem Thema geht Penrose ausführlich auf die Vorkehrungen ein, die für die erfolgreiche Autochromfotografie eines lebenden Vogels nötig seien.18 Er schildert hilfreiche Vorbereitungen, wie das Aufstellen eines speziellen Observationszeltes in der Nähe eines Nistplatzes oder den Umgang mit Vegetation, die den Blick behindert. Außerdem nennt er drei Möglichkeiten, Vögel erfolgreich zu fotografieren. Der erste und wichtigste Weg sei die Nutzung der Brutzeit, ein zweiter Weg führe über das Füttern der Tiere und der dritte Weg sei das Anschleichen, das jedoch die größten Schwierigkeiten beinhalte. Trotz der großen Mühen und Hürden, die alle diese Wege mit sich brachten, war Penrose mit Autochromen von lebenden Vögeln erfolgreich. Eine Sammlung von Probedrucken nach farbfotografischen Vorlagen von Penrose hat sich in seinem Nachlass im Natural History Museum erhalten. Die meisten dieser Reproduktionen zeigen Penroses Ausführungen von 1915 entsprechend brütende Vögel wie Abb. 61. In einem Fall konnte er aber auch einen Eisvogel fotografieren, der sich auf einem Ast niedergelassen hatte (Abb.  62). Bei dieser außergewöhnlichen Aufnahme handelt es sich höchstwahrscheinlich um die Reproduktion eines nicht lokalisierbaren Autochroms, für das Penrose 1916 auf der Jahresausstellung der RPS ausgezeichnet wurde.19 Um den hohen Anforderungen solcher Aufnahmen zu begegnen, experimentierte Penrose mit der Hypersensibilisierung von Autochromplatten (siehe Kapitel 1). Wie aus seinem Vortrag hervorgeht, war er damit jedoch nicht erfolgreich. 20 Blitzlicht schied für solche Aufnahmen von vorneherein aus, da es die Vögel erschreckt hätte. Eine andere Lösung, die der Wissenspopularisierer Francis Martin Duncan vorschlug, war die Aufnahme von Tieren im Schlaf. 1907 berichtete er in einem Vortrag, bei dem er Autochrome von Insekten zeigte, dass er sie sehr früh morgens fotografiert habe, als sie noch nicht aktiv waren.21 Diese Herangehensweise war jedoch nur bei wenigen Tieren und zu bestimmten Jahreszeiten mit den nötigen Lichtbedingungen vereinbar. Stattdessen wurden häufig präparierte oder in Gefangenschaft gehaltene Tiere fotografiert, allerdings dann in der Regel als Freizeitbeschäftigung (siehe Kapitel 5). Einen Sonderfall der Verbindung von Wissenschaft und Autochromfotografie stellten sechs Autochrome von Seifenblasen dar, die die Porträtfotografin Olive Edis 1916 aufnahm. Sie zeigten zwei im Labor hergestellte ein bis sieben Tage alte Seifenblasen, mit denen der schottische Chemiker und Physiker Sir James Dewar (1842–1923) in der Royal Institution of Great Britain experimentierte.22 Drei dieser Autochrome waren 1916 in der Jahresausstellung der RPS zu sehen.23 Ihr Verbleib dieser Aufnahmen ist heute leider unbekannt. Dewar, der sich als Erfinder der Isolierkanne und als Forscher auf dem Gebiet der Niedrigtemperaturgase einen Namen gemacht hatte, konzentrierte sich gegen Ende seiner Laufbahn auf Seifenblasen. Mit völlig reiner

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63: Olive Edis, Sir James Dewar, vermutlich 1916, Platinotypie, 19,7 × 15 cm, National Portrait Gallery, London.

Luft gefüllt und in den gleichbleibenden Bedingungen einer Vakuumflasche gehalten, konnte er ihre Lebensdauer auf mehrere Tage, teilweise sogar mehrere Wochen verlängern.24 Eine erhaltene monochrome Fotografie von Edis zeigt Dewar mit einem solchen Versuchsaufbau (Abb. 63).25 Einem späteren Presseinterview mit Edis zufolge stammte die Initiative zu den Autochromen von ihr selbst. Dewar verweist nur ohne Namensnennung und Angabe der Umstände darauf, dass Autochrome seiner Seifenfilme gemacht wurden. Für Edis waren die Seifenblasen sicher wegen ihrer schillernden Farbigkeit ein besonders attraktives Motiv.26 Den Anstoß für ihr Interesse mag ein Artikel von Charles Wellborne Piper gegeben haben, der zwei Monate vorher

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erschienen war. Piper beschreibt darin Seifenblasen als ideales Motiv der Farbfotografie, ihre Aufnahme sei jedoch wegen ihrer kurzen Lebensdauer und Beweglichkeit unter normalen Umständen unmöglich.27 Abgesehen davon waren die Seifenblasen Dewars aber auch Gegenstand der Tagespresse.28 Schillernde Farben kann in bestimmten Anwendungen auch die Mikroskopie bieten, doch blieb das Autochrom auf diesem Gebiet ebenfalls eine Randerscheinung. Das hängt zum einen damit zusammen, dass das Raster des Autochroms von Nachteil für die Verwendung in der Mikrofotografie war. Seine Körnigkeit stand einer detailgenauen Wiedergabe des mikroskopischen Bildes im Wege. Autoren wie Joseph Edwin Barnard (1868–1949) sowie Herbert Hind (Lebensdaten unbekannt) und William Brough Randles (Lebensdaten unbekannt) empfehlen deshalb in ihren Handbüchern die Verwendung des Sanger-Shepherd-Verfahrens, bei dem es sich um das erfolgreichste der in Großbritannien verfügbaren Farbauszugsverfahren handelte (siehe Kapitel 1). Da solche Verfahren die Farbkanäle auf jeweils drei Aufnahmen verteilten, brauchten sie kein Raster und konnten eine schärfere Wiedergabe liefern, die der in der Mikrofotografie häufig essentiellen Detailgenauigkeit entsprach.29 Einzig Walter Bagshaw (Lebensdaten unbekannt) bezieht sich in seinem Handbuch zur Mikrofotografie ausschließlich auf das Autochrom, was als indirekte Empfehlung gedeutet werden kann. Jedoch geht er auf die Vor- und Nachteile des Verfahrens nicht ein, sodass seine Beweggründe für diese Auswahl offen bleiben müssen.30 Grundsätzlich konnte sich die Fotografie als Aufzeichnungsmedium der Mikroskopie langsamer durchsetzen als in anderen Bereichen. Zwei Charakteristika der Mikrofotografie trugen vor allem zu dieser geringen Nutzung in den Wissenschaften bei. Einerseits geriet, wie Olaf Breidbach dargelegt hat, die Mikrofotografie im 19. Jahrhundert durch Praktiken in Verruf, die die Fotografie an Stelle des aufgenommenen Objekts zum Untersuchungsgegenstand erhoben,31 andererseits handelt es sich bei den Objekten unter dem Mikroskop meist um Präparate, worauf Jutta Schickore hingewiesen hat. „Die Beweiskraft der fixierten Beobachtungen“ bemesse sich daher „über eine Methodologie erfolgreicher Handlungen und Interventionen.“32 Eine vom Menschen unbeeinflusste Sichtweise ist bei solchen Aufnahmen von vorneherein ausgeschlossen. Die Zuschreibung einer Mechanischen Objektivität an die Fotografie war daher in der Mikrofotografie ein weniger überzeugendes Argument als in anderen Anwendungsbereichen. Wie Stefanie Dufhues detailliert aufzeigt, hält eine Mikrofotografie eine zweifach konstruierte Erscheinung fest, die einerseits durch die Herstellung des Präparats und andererseits durch die Eigenschaften des Mikroskops bedingt ist. Die Aufnahme zeigt daher kein herkömmliches, sondern „ein ‚freischwebendes‘ Bild ohne materiell zugrundeliegendes Bildvehikel“.33 Unter Berücksichtigung der Gemachtheit eingefärbter Schnitte erklärt 1911 folgerichtig Barnard, dessen Handbuch Practical Photo-Micrography sich deutlich an ein wissenschaftliches Fachpublikum richtet, die Farbfotografie sei für die Aufnahme

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solcher mikroskopischer Ansichten verzichtbar, da nicht die konkrete Farbwiedergabe, sondern nur eine Unterscheidung der Struktur(en) wiedergegeben werden müsse. Bei entsprechender Färbung sei diese auch im Monochrom gegeben. Die Tatsache, dass es sich um zugefügte Farben handelt, macht ihre Wiedergabe für Barnard obsolet. Er argumentiert allein unter der Prämisse des wissenschaftlichen Nutzens und sieht den Vorteil der Farbaufzeichnung nur „from a pictorial point of view“ als gegeben an.34 Eine Einschätzung, die genau diese von Barnard verworfene ästhetische Sichtweise vertritt, ist in einem anderen zeitgenössischen Handbuch zu finden. Hind und Randles betonen in ihrem Handbook of Photomicrography, dass das hohe Aufkommen an gefärbten Schnitten in der Mikroskopie es wünschenswert erscheinen lasse, diese in Farbe fotografieren zu können.35 Wissenschaftliche Beweggründe spielen in ihrer Empfehlung keine Rolle. Doch auch unter wissenschaftlichen Gesichtspunkten gab es einzelne Gebiete, in denen die Farbaufzeichnung in der Mikrofotografie für wertvoll erachtet wurde. Eine solche Ausnahme ist für Barnard die Metallografie, da sie sich mit Beobachtungsobjekten beschäftigt, denen eine bestimmte Farbigkeit und ein Irisieren von vornherein innewohnen.36 Barnard bemisst hier den Nutzen der farbigen Mikrofotografie an der Natürlichkeit der sichtbaren Farben und nicht an ihrer Aussagekraft. In der späteren, 1925 erschienenen Auflage seines Handbuches zählt er einen weiteren Bereich zu der Gruppe der Anwendungen, in denen die Farbaufzeichnung hilfreich sei, und zwar das Polarisationsmikroskop.37 Diese Art des Mikroskops verwendet polarisiertes Licht und wird „zur Untersuchung optisch anisotroper Objekte, z. B. Kristalle, Minerale und Gesteine“ eingesetzt.38 Die durch diesen Lichteinfall sichtbar gemachten Interferenzfarben ermöglichen eine genaue Bestimmung des untersuchten Gegenstands. Es handelt sich also um eine Verwendung des Mikroskops, bei der Farben durch optische Einflussnahme auf das Objekt wahrnehmbar gemacht werden und entscheidende Indizien zur Bestimmung liefern. Anders als gefärbte Schnitte ordnet Barnard diese Farberscheinungen in jene Gruppe von Mikrofotografien ein, für die eine Aufzeichnung in Farbe seines Erachtens sinnvoll ist. Die Behandlung mit Lichtwellen wird von ihm nicht als Veränderung des Objekts, sondern als Sichtbarmachung natürlicher Farben gewertet, deren Aufzeichnung daher erstrebenswert ist. Von dem Londoner Studio-Fotografen Arthur Clive Banfield (1875–1965) haben sich solche Autochrome von Ansichten durch ein Polarisationsmikroskop erhalten. Als Fotograf war Banfield zwar weniger an der wissenschaftlichen Aussagekraft seiner Aufnahmen interessiert, als an Fotografien, die dem bloßen Auge Unsichtbares festhielten.39 Seine Mikrofotografie soll hier dennoch als Beispiel dafür herangezogen werden (Abb. 64), wie Autochromaufnahmen durch ein Polarisationsmikroskop aussehen. Banfields Beispiel zeigt vermutlich einen Schnitt durch ein Gestein. In der linken oberen Ecke ist eine Beschriftung angebracht, die mit „3/8 λ mica“ sowohl die Wellenlänge des Lichtes als auch den Einsatz einer Verzögerungsplatte aus Glimmer

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64: Arthur Clive Banfield, [Mikrofotografie bei polarisiertem Licht], o. J., Autochrom, 8,1 × 8,1 cm, National Science and Media Museum, Bradford.

angibt.40 Der Fotograf war also darauf bedacht, ein potenzielles Fachpublikum seiner Aufnahme über die Entstehungsbedingungen zu informieren. Mit demselben Ziel, dem Menschen eigentlich verborgene Phänomene sichtbar zu machen, wurde das Autochrom auch experimentell eingesetzt. Gleich 1907 testete John McIntosh die Reaktionsfähigkeit des neuen Verfahrens auf unterschiedliche Wellenlängen des Lichts, indem er Lichtspektren damit aufzeichnete. Auf zwei Autochromplatten nahm er unter verschiedenen Bedingungen jeweils sechs Lichtspektren auf, um zu untersuchen, wie die Farbsensibilität des Autochroms sich unter verschiedenen Voraussetzungen verhielt. Eines der beiden Autochrome zeigt die unterschiedliche Wiedergabe der Farben des Sonnenspektrums bei der Nutzung variierender Filter (Abb.  65). Das andere zeigt sechs Lichtspektren, die unter Beleuchtung mit unterschiedlichen Bogenlampen entstanden sind (Abb. 66). Die Autochrome sind in dieser Versuchsanordnung das direkte Ergebnis seines Experiments und nicht nur die fotografische Dokumentation eines Ergebnisses. Sie stellen die einzige erhaltene Verwendung des Verfahrens zu experimentellen Zwecken dar. Weniger aufwändige Aufzeichnungsproben wurden aber häufig und von FotografInnen unterschiedlichster Ausrichtung hergestellt, um die Farbaufzeichnung des Autochroms zu testen.41Außer-

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65: John McIntosh, Solar Spectra, o. J., Autochrom, 12 × 16,4 cm, National Science and Media Museum, Bradford. 66: John McIntosh, Carbon Arc Spectra, o. J., Autochrom, 12 × 16,4 cm, National Science and Media Museum, Bradford.

halb der Naturwissenschaften wurde das Autochrom nur sehr selten zu Dokumentationszwecken verwendet. Aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges sind zwei anonyme Aufnahmen erhalten, die Zerstörungen in London dokumentieren, wie die 1941 von einer Brandbombe getroffene Queen’s Hall (Abb. 67). Solche Autochrome sind jedoch Einzelfälle, die höchst wahrscheinlich aus privaten Beweggründen entstanden sind und für die kein dokumentarischer Anspruch nachgewiesen werden kann. Aus heutiger kunsthistorischer Sicht wäre es naheliegend gewesen, das Autochrom für farbige Reproduktionen von Kunstwerken zu nutzen. Abgesehen von einzelnen Ausnahmen wurden farbfotografische Aufnahmen in der kunstgeschichtlichen Forschung jedoch erst ab den 1960er Jahren in größerem Umfang verwendet.42 Quellen, die sich mit der Reproduktion von Malerei durch die Fotografie beschäftigten, gingen zur Zeit des Autochroms selbstverständlich davon aus, dass monochrome fotografische Materialien für das Fotografieren von Kunstwerken verwendet werden.43 Das Verfahren wurde dementsprechend nur in Einzelfällen zur Dokumentation von Kunst genutzt. So reiste Alvin Langdon Coburn 1909 in die USA, um dort die bedeutende Sammlung von Charles Lang Freer in Detroit zu fotografieren. Freer hatte

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67: Anonym, [Blick in die zerstörte Queen’s Hall], 1941, Lumicolor, 8,8 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection. 68: Alvin Langdon Coburn, [Ansicht des Peacock Room mit Whistlers La Princesse du pays de la porcelaine (1864–1865)], 1909, Autochrom, 8,2 × 10 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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südostasiatische Kunst und Werke von James Abbott McNeill Whistler zusammengetragen, zu denen auch der Peacock Room gehörte. Der Vorschlag, diese Sammlung mit dem Autochrom zu fotografieren, kam von Charles Henry Caffin, einem britischamerikanischen Kunstkritiker aus dem Umfeld Alfred Stieglitz’. Er wollte einen Vortrag über Whistler halten und diesen mit Autochromen illustrieren; der Peacock Room (Abb. 68) war ihm dabei besonders wichtig. Caffin empfahl Coburn für die Aufnahmen, den er über seine Arbeit als Kritiker für die von Stieglitz herausgegebene Zeitschrift Camera Work kennengelernt hatte.44 Coburns infolgedessen entstandene Aufnahmen bilden die größte Kunstdokumentation eines zu der Zeit in England lebenden Fotografen, die mit dem Autochrom entstanden ist.45 Sie zeigt eine umfassende Dokumentation des Peacock Room sowie die Sammlung Freers in Einzel- oder Gruppenaufnahmen der Objekte. Je nach Art des zu fotografierenden Gegenstands wählte Coburn zwei gleichbleibende Präsentationsformen für seine Autochrome. Die Gemälde und Aquarelle Whistlers sind vor einem Hintergrund aus schwarzem Samt fotografiert (Abb. 69), sodass kein weiteres Detail vom Bild ablenkt. Die asiatischen Vasen stehen

69: Alvin Langdon Coburn, [James Abbott McNeil Whistlers Nocturne, Blue and Silver: Battersea Reach (1870–1875)], 1909, Autochrom, 8,2 × 10 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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dagegen häufig auf einem marmornen, ebenfalls asiatischen Tisch (Abb. 70). Die konstante Anwendung dieser Präsentationsschemata sorgt für die Vergleichbarkeit der Aufnahmen und zeugt davon, dass Coburn seinen dokumentarischen Auftrag ernst

70: Alvin Langdon Coburn, [Drei asiatische Vasen], 1909, Autochrom, 8,2 × 10 cm, The Royal Photographic Society Collection.

nahm. Caffins Vortrag fand im April 1909 im Detroit Museum of Art statt. Ob es sich tatsächlich um den ersten kunsthistorischen Vortrag mit Autochromplatten handelte, wie Caffin behauptet,46 ist bei der großen internationalen Verbreitung des Verfahrens allerdings fraglich. Ein weiterer Auftrag zur Dokumentation von Kunstwerken mit dem Autochrom ging offenbar an Edis. Shirley Neale zufolge sollte sie die Glasfenster der King’s College Chapel in Cambridge mit dem Autochrom fotografieren, der Zweite Weltkrieg verhinderte jedoch die Ausführung dieses Auftrags.47 Lediglich ein Autochrom, das Edis von dieser Kapelle anfertigte, ist bekannt. Es zeigt einen Blick in den Altarraum (Abb. 71). Neben den genannten Aufnahmen ist heute nur ein weiteres britisches Autochrom für die Kunstgeschichte von Bedeutung. Es zeigt den Maler Henry Scott Tuke (1858–1929) bei der Arbeit an The Embarcation (Abb.  72). Höchst wahrscheinlich von dem mit Tuke befreundeten Cricketspieler und Sportfotografen George W. Beldam (1868–1937) aufgenommen, ist es die einzige Aufnahme des verschollenen Werkes.48 Es wurde zwar nicht für diesen Zweck erstellt, dient aber heute als Dokumentation des nicht mehr vorhandenen Gemäldes.

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71: Olive Edis, [Blick in den Altarraum der King’s College Chapel, Cambridge], o. J., Autochrom, 21,5 × 17 cm, Cromer Museum, Cromer. 72: George Beldam (zugeschrieben), [Henry Scott Tuke bei der Arbeit an The Embarcation], 1911–1914, Autochrom, 21,6 × 16,5 cm, Tate Britain, London.

Lebensecht. Im Dienst der Wissenspopularisierung Nur wenige Wochen nach der Verfügbarkeit der Platten in Großbritannien zeigte einer der innovativsten Wissenspopularisierer49 seiner Zeit, Francis Martin Duncan, Autochrome von Insekten in einem Diavortrag vor dem Londoner Blenheim Club.50 Von der Wirkung dieser Präsentation berichtet The Times: „Indeed so true was the colour, especially the broken colour, and so faithfully did the records show what Mr. G. A. Storey, A.R.A., called the infinity of colour, that that distinguished artist acknowledged himself a convert to colour photography, which he had hitherto regarded with some scepticism.“51 Der in dem Zitat genannte Maler, George Adolphus Storey (1834–1919), war zu dieser Zeit assoziiertes Mitglied und Dozent für Perspektive an der Royal Academy. Als anerkannter Vertreter der Malerei, also jener Kunst, die sich seit Jahrtausenden mit der

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Farbe, ihrer Wahrnehmung und Wirkung, auseinandergesetzt hat, wird er hier als Instanz zitiert, vor der das neue Verfahren bestanden, ja sogar brilliert hat. Seine „Bekehrung“ wird daher als Beleg höchster Anerkennung des Autochroms angeführt. Parallel zum Wunder, das in den Religionen für die Bekehrung von Atheisten oder Andersgläubigen dient, konnte Duncans Vorführung einen Experten überzeugen.52 Wie Iwan Rhys Morus dargelegt hat, waren Spektakel ein wesentlicher Teil der visuellen Wissenschaftskultur des 19. Jahrhunderts. Ihren Sensationsgehalt bezogen sie häufig aus der verwendeten Technik, die eine perfekte und überwältigende Darbietung ermöglichte.53 Die Schilderung von Storeys Bekehrung weist Duncans Vortrag als Teil dieser Tradition aus. Seine Vorträge waren keine nüchternen Darstellungen von Fakten, sondern fesselnde Erzählungen, die Wissen unterhaltsam an ein Laienpublikum vermittelten. Diese Ausrichtung zeigt sich auch an dem von Duncan gewählten Titel.54 The Romance of Insect Life versprach eine Erzählung, die so fesselnd wie ein Ritter- oder Abenteuerroman sei.55 Mit der Bezeichnung als „romance“ markierte Duncan seinen Vortrag als Teil einer unterhaltenden Wissensvermittlung, die im frühen 20. Jahrhundert eine Blütezeit erlebte. Wie Peter J. Bowler darlegt, wurden in den ersten Jahrzehnten des 20.  Jahrhunderts viele Publikationen, die wissenschaftliches oder technologisches Wissen vermittelten, mit Begriffen wie „romance“, „marvel“ oder „wonder“ benannt.56 Auch Duncan publizierte ab 1907 eine Vielzahl an eigenständigen naturkundlichen Büchern, die mit Titeln wie The Romance of the Seasons (Abb. 73) denselben Markt bedienten wie sein Autochromvortrag von 1907.57 Die Fähigkeit, Wissen massentauglich und unterhaltsam zu vermitteln, hatte Duncan als Mitarbeiter der Charles Urban Trading Company entwickelt. Für sie hatte Duncan naturwissenschaftliche Kurzfilme gedreht, die ab 1903 unter dem Titel The Unseen World im Londoner Alhambra Theatre zu sehen waren.58 Ein Abend bestand aus mehreren Einzelfilmen, deren Sequenzen mit sensationellen Filmaufnahmen durch ein Mikroskop für Aufsehen sorgten. Sie gelten als die ersten wissenschaftlichen Filme in Großbritannien.59 Oliver Gaycken hat in seiner grundlegenden Untersuchung der Allianz zwischen Wissenspopularisierung und frühem Film darauf hingewiesen, dass die Auftritte von Duncan, der die Bilder live kommentierte, wesentlich zum Erfolg dieses Formats beitrugen.60 Besonders aufschlussreich für Duncans Art der Darbietung ist eine Besprechung im Daily Telegraph: „‚The popular lecure,‘ with its accompanying slides, would be regarded as intolerable. At the Alhambra the living picture of animal life, with its brief description given in a resonant voice, is quite another story.“61 Duncans Präsentation unterschied sich also stark von dem sonst üblichen Format von Diavorträgen. Für seine unterhaltende Art der Vermittlung eignete sich das Auto-

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73: Francis Martin Duncan, The Romance of the Seasons, 1911, 19,8 × 13,7 cm.

chrom als technische Innovation in besonderem Maße, da es als neue, wundersame Errungenschaft der Technik Aufsehen erregen konnte, wie die Rezension eines seiner Vorträge im BJP deutlich macht: „Mr. Duncan’s monochrome photographs have in the past provided a feast of entertaining information; in colour, however, the nature subjects which Mr. Duncan has made his own gain enormously in interest.“62 Inhaltlich beschäftigte sich sein Vortrag The Romance of Insect Life mit der Mimese, also jener Form der Tarnung, bei der Lebewesen sich in Farbe, Gestalt und Haltung ihrem unmittelbaren Lebensraum anpassen.63 Als gewiefter Wissenspopularisierer hat sich Duncan damit ein Thema gesucht, bei dem die Vorteile der Farbfotografie gegenüber der monochromen Fotografie besonders deutlich wurden. Er verband eine nur in Farbe nachvollziehbare Fähigkeit mit einer neuen, Aufmerksamkeit erzeugenden Technik. Zur Einschätzung des Ausmaßes und der Schwerpunkte von Duncans Auseinandersetzung mit dem Autochrom können heute nur Schriftquellen dienen, erhaltene

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Farbfotografien sind nicht bekannt.64 Duncan bezeichnete sich 1907 selbst als den ersten, der das Autochrom für wissenschaftliche Zwecke einsetzte,65 ein Anspruch der von der Presse unterstützt wurde.66 Seine Verwendung des Autochroms war jedoch nur von kurzer Dauer. Nach seinem ersten Vortrag The Romance of Insect Life, den Duncan für das Jahr 1908 fotografischen Vereinigungen anbot,67 hat er – soweit aus den Quellen hervorgeht – keinen weiteren derartigen Autochromvortrag mehr erarbeitet. Vermutlich nutzte er das Verfahren dennoch bis 1913, denn von 1908 waren bis zu diesem Jahr regelmäßig Autochrome von ihm in den Jahresausstellungen der RPS zu sehen.68 Wie gründlich er sich mit dem Verfahren auseinandersetzte, lässt sich an einem Artikel nachvollziehen, den er 1908 zur naturwissenschaftlichen Verwendung veröffentlichte. Darin benennt er als Hindernis beim Fotografieren lebender Objekte neben der langen Belichtungszeit des Autochroms auch Ungenauigkeiten des Verfahrens, wie die durch das Raster bedingte Unmöglichkeit, einen reinen Weißton aufzuzeichnen, oder die Unterschiede in der Lichtempfindlichkeit, die zwischen einzelnen Autochrompackungen 1907 vorkamen (siehe Kapitel 1).69 Diese differenzierte Ausein­ andersetzung mit dem Autochrom entsprang nicht nur Duncans Interesse als Fotograf. Er unterzog das Autochrom auch kurz nach dessen Veröffentlichung einer mikrofotografischen Untersuchung, deren Ergebnisse er 1907 auf der Jahresausstellung der RPS zeigte und in einen Vortrag zur Mikrofotografie integrierte.70 Auch als Erfinder interessierte sich Duncan für die Besonderheiten des Autochroms. Im Januar 1909 wurde ihm ein Patent auf zwei Entwürfe für farbfotografische Verfahren gewährt, bei denen es sich – wie auch beim Autochrom – um Rasterplattenverfahren handelte.71 Eine Umsetzung dieser Ideen ist allerdings nicht bekannt. In seinen vielen Publikationen zu naturkundlichen Themen, die sich an ein Laienpublikum wenden und häufig Themen der Meeresbiologie behandeln, nutzt Duncan die Farbfotografie jedoch nur sehr selten und wenn, dann ohne anzugeben, um welches farbfotografische Verfahren es sich handelt. Duncans Publikationen bestechen stattdessen durch ihre Kombination einer Vielzahl von bildnerischen Medien. Neben Fotografien – monochrom, koloriert und in Farbe – und monochromen Mikrofotografien finden sich in seinen Büchern eigene und fremde Zeichnungen und Aquarelle. Hier scheint Abwechslung eine wichtige Rolle gespielt zu haben, was dem unterhaltsamen Ton der Texte entspricht. Außerdem hatte sich der Sensationsgehalt des Autochroms gerade bei den späteren Publikationen bereits verbraucht. Duncans vornehmliches Ziel war die Popularisierung von naturwissenschaftlichem Wissen; einzelne Techniken, wie das Autochrom, nutzte er in dieser Sache nur so lange, wie sie besondere Aufmerksamkeit auf seine Angebot zu ziehen vermochten. Im Zentrum des Interesses stand das Autochrom hingegen für Henry Essenhigh Corke, dem zweiten wichtigen Akteur, der es zu Zwecken der Wissenspopularisierung einsetzte. Anders als Duncan, der die Wissenspopularisierung zu seinem Beruf gemacht hatte, betrieb Corke ein fotografisches Studio in Sevenoaks bei London. Für

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ihn war das Autochrom daher nicht nur ein Mittel, um Aufmerksamkeit zu erregen, sondern ein wesentliches Ergebnis seiner Arbeit. Den Schwerpunkt seiner Auseinandersetzung mit dem Autochrom legte Corke allerdings nicht auf die Studiofotografie, wie es sein Beruf vielleicht erwarten ließe, sondern er spezialisierte sich auf Aufnahmen einheimischer Pflanzen.72 So verband er seinen Beruf mit einem Hobby, dem er laut Colin Harding schon seit seiner Kindheit folgte.73 Den ersten Hinweis auf Corkes Nutzung des Autochroms gibt ein Vortrag aus dem Jahr 1909 zu farbfotografischen Verfahren, in dem er auch auf das Autochrom eingeht.74 Ein Jahr später trat er zum ersten Mal als Botaniker in Erscheinung. Im Begleitprogramm der Jahresausstellung der RPS wird er 1910 mit einem Vortrag zu „One Hundred English Wild Flowers, illustrated by Autochrome slides in Natural Colours“ angekündigt. Dieser Vortrag, in dem er 100 bis 120 Autochrome einheimischer Pflanzen zeigte,75 wurde der erste in einer Reihe von Vorträgen, die Corke zu verschiedenen Themen der einheimischen Botanik hielt.76 Diese Autochromvorträge waren sogar so erfolgreich, dass Corke sich von einer Londoner Agentur vertreten ließ.77 Im Vergleich zu Duncan wählte er zwar eine nüchterne Benennung seines Themas, die dem klassischen Schema von Diavorträgen folgte. Dem Werbeflyer der Londoner Agentur zufolge (Abb. 74) verfügte er aber, wie Duncan, über die Fähigkeit, sein Publikum durch einen lebendigen Vortrag zu fesseln: „Mr. Corke, when on the platform, uses only the briefest notes, and speaks in a natural, spontaneous manner, holding his audience in his hands till the last.“ Sein Erfolg gründete also auch auf seinem Talent zu einer unterhaltsamen Ausführung. Ein Jahr, nachdem Corke seinen ersten botanischen Autochromvortrag hielt, erschien auch die erste Buchpublikation mit seinen Fotografien. Unter dem Titel Wild Flowers As They Grow wurde 1911 der erste Band einer Reihe pflanzenkundlicher Handbücher mit diesem Titel veröffentlicht, die Corkes Autochrome zur Illustration von deskriptiven Texten der Botanikerin Gertrude Clarke Nuttall (1868–1929) nutzten. Der Titel der Reihe verweist deutlich auf das Besondere an Corkes Herangehensweise, nämlich die Beachtung des Wuchszusammenhangs. Mit dieser Einbeziehung der Umgebung, in der die jeweilige Pflanze wächst, folgte Corke einer neuen Entwicklung in der Botanik seiner Zeit. Wie David Elliston Allen in seiner einflussreichen Studie The Naturalist in Britain zeigt, konnte sich im frühen 20. Jahrhundert eine botanische Wissenschaft durchsetzen, die den Wuchszusammenhang der untersuchten Pflanzen in den Vordergrund rückte: „from the dead specimen to the living plant, from a static viewpoint to an emphasis on change. […] it was […] the disentangling of the broad relationships between vegetation and the environment and a transfer of classificatory instincts to the delineating of plant communities.“78

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74: Titelseite eines Werbeflyers für Henry Essenhigh Corkes Vorträge, The Lecture Agency, Ltd. London.

Corkes Autochrome verbanden ein innovatives Bildmedium mit dieser neuen wissenschaftlichen Methode. Die fotografische Presse hob diese Qualität entsprechend positiv hervor: „[…] his [Corkes, C. F.] illustrations are not merely autochrome examples, but true nature studies. In a word, his pictures really do show us the plants ‚as they grow‘. Thus the ox-eye daisy is shown accompanied by panicles of grasses; the bindweed is encircling its support, and so on.“79 Andere ungefähr zeitgleich publizierte Handbücher der Botanik zeigen jedoch, dass die isolierte Pflanze und ihre Wiedergabe im Medium der Zeichnung durchaus weiterhin geschätzt wurde. 1907 erschien in Großbritannien Wild Flowers of the British Isles

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von Harriet Isabel Adams (1863–1952). Eine Gegenüberstellung der Pflanzendarstellung bei Corke und Adams kann die Unterschiede zwischen beiden Illustrationsarten deutlich machen. Corkes Fotografie der Margerite oder Ox-eye Daisy (Abb. 75) macht deutlich, dass es sich um eine Wiesenblume handelt und transportiert damit nonverbal Informationen darüber, in welcher Umgebung die Pflanze in der Regel anzutref-

75: Henry Essenhigh Corke, Ox-eye Daisy, 1911, Farbautotypie, 15,2 × 10,4 cm. 76: Harriet Isabel Adams, [Familie der Margeritenblumen], 1907, Farbautotypie, 20,3 × 15,2 cm.

fen ist und in welchem Größenverhältnis ihr Wuchs zum Gras ihrer Umgebung steht. Eine Vergleichsabbildung aus dem ersten Band der Wild Flowers of the British Isles (Abb. 76), der ausschließlich mit kolorierten Zeichnungen illustriert ist, zeigt dieselbe Pflanze.80 In dieser Darstellung wird der Wuchszusammenhang komplett ausgeblendet, dafür zeichnet Adams eine typische Form und kann die verschiedenen Entwicklungsstadien der Pflanze in einer Darstellung vereinen. In der zeitgleichen botanischen Presse wird Adams’ Publikation ebenso wie Corkes und Nuttalls positiv rezensiert. Das Journal of Botany kommentiert: „The coloured plates […] testify both to the artistic skill and botanical knowledge of their author. We have seldom if ever seen the substance, so to speak, and the habit of the plants rendered with such accuracy […].“81

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upon the page“.83 Der von Allen festgestellte Wandel in der Botanik ist also um 1907 nicht so weitgreifend vollzogen, dass er von der botanischen Fachpresse eingefordert würde. Die Rezensionen zeugen stattdessen von dem parallel bestehenden Ideal der Naturtreue, das nicht nur den Wuchszusammenhang als unwichtig erachtet, sondern auch die Zeichnung als ideales Bildgebungsverfahren ansieht. Wild Flowers of the British Isles verbindet nach dieser Überzeugung künstlerisches Talent mit dem botanischen Wissen der Zeichnerin und präsentiert damit ein bestmögliches Ergebnis. Im Unterschied zur Herstellung von Atlanten, für die Daston und Galison eine Dominanz der Fotografie im Sinne der Mechanischen Objektivität über die Zeichnung feststellen,84 besteht das Ideal der Zeichnung im Bereich botanischer Handbücher also noch bis in das 20. Jahrhundert hinein. Beide Ideale der Darstellung existierten um 1910 nebeneinander und schlossen sich nicht gegenseitig aus.85 Dass fotografische Aufnahmen in Farbe dennoch als Verkaufsstimulus betrachtet wurden und als besondere Auszeichnung des Buches fungierten, lehrt ein Blick auf den Buchdeckel (Abb.  77). Nicht nur wirbt eine zwei Drittel der Fläche einnehmende Autochromreproduktion einiger Scharbockskrautblüten für das Buch und seine hochwertigen Farbtafeln. Direkt über dieser Reproduktion erläutert der Un­ tertitel des Buches zudem, um welche Art von Abbildungen es sich hier handelt: „Photographed in Colour direct from Nature“. Haupt- und Untertitel zeugen zusammengenommen von einem Ideal, das sich mit dem bereits genannten Konzept der Me­­cha­nischen Objektivität in Verbindung bringen lässt. Sie suggerieren den Rückzug des Menschen aus der Darstellung der Pflanzen. Indem er für sich in Anspruch nimmt, die Pflanze aufzunehmen, „wie sie wächst“, gibt Corke vor, sie könne für die Aufnahme vollkommen unberührt bleiben. Die Tatsache, dass seine Fotografien auch die Farben mechanisch aufzeichnen, ist hierbei ein wichtiges Detail, das ebenfalls in der Formulierung „in Colour direct from Nature“ mitschwingt. Corke suggeriert damit eine große Realitätsnähe, die die Farbfotografie gewährleisten soll. Wie erfolgreich Corke mit seinen botanischen Autochromen zu diesem Zeitpunkt, also nur ein Jahr nach seinem ersten Autochromvortrag, bereits international war, zeigt eine Besprechung der Publikation in der amerikanischen Photographic Times: „All who have taken any active interest in the Lumière autochrome process will know that Mr. Corke has made a speciality of this process, and is admitted to be conspicuously successful.“86 In den folgenden Jahren erschienen sechs weitere Bände der Wild Flowers As They Grow,87 die in mehreren Auflagen gedruckt wurden. Außerdem sind Corkes Autochrome in vielen weiteren botanischen Handbüchern zu sehen.88 Dass er 1912, ein Jahr nach dem Erscheinen des ersten Bandes Wild Flowers As They Grow, in die Royal Horticultural Society aufgenommen wurde, war sicher ebenfalls ein Resultat seiner gefragten botanischen Fotografien.89 Sein Renommee in dieser Sache ist von Dauer. Einige Jahre nach seinem Tod, 1929, gelten Corkes Arbeiten in der RPS als Höhepunkt der Fotografie in Farbe.90

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Auch wenn der Titel Wild Flowers As They Grow den erzählerischen Charakter von Nuttalls Text nicht ankündigt, wie es die Romances und Wonders von Duncan tun, so weist das Buch inhaltlich doch eine vergleichbare Vermittlungsstrategie auf, wie beispielsweise der erste Satz des Unterkapitels zum Eisenhut deutlich machen kann: „A sinister reputation has always hung over the Monkshood, and the striking, uncommon appearance of the flower but accentuates it.“91 Die Informationen sind in einen unterhaltsamen Fließtext eingebettet, der die Sachinformationen in eine Erzählung einfließen lässt. Das Buch ist insgesamt dennoch in der Art eines Nachschlagewerkes gegliedert. Jedes Kapitel ist einer bestimmten Blume gewidmet, die nach einem gleich bleibenden Schema behandelt wird: Es beginnt mit einem Text von Nuttall, der sich an ein Laienpublikum wendet, zum Verständnis keinerlei biologisches Fachwissen erfordert und unterhaltsam geschrieben ist. Diese Erzählung wird in jedem Kapitel nach den ersten paar Zeilen von schematischen Zeichnungen der Blütenform und -bestandteile unterbrochen. Die jeweils zweite oder dritte Seite des Kapitels füllt eine ganzseitige Autochromreproduktion eines Pflanzenexemplars, das in seinem natürlichen Habitat aufgenommen wurde (Abb. 78). Wie Duncan setzte sich auch Corke grundsätzlich mit der Technik des Verfahrens auseinander. Er probierte neben dem Autochrom auch viele andere Farbfotografieverfahren, wie das Aurora, Dioptichrom, Omnicolor, Paget und Thames, deren Funktionsweise sowie Vor- und Nachteile er jeweils prüfte und analysierte.92 Zu den Einschränkungen, denen die Aufzeichnung der Farbe im Autochromverfahren unterlag, finden sich in seinen Schriften jedoch keine Hinweise, lediglich Bemerkungen, die den Belichtungsumfang betreffen.93 Während die fotografische Presse den hohen Standard der Farbwiedergabe seiner Reproduktionen nach Autochromen unisono lobt,94 äußert sich die Zeitschrift Nature kritisch. Obgleich die meisten Farben gut getroffen seien, erschienen die Gelbtöne des Löwenzahns (engl. dandelion) und des Leinkrauts (engl. toad flax) „distinctly incorrect“.95 In der Tat sind die beiden Tafeln mit diesen Blumen die einzigen, bei denen statt des zu erwartenden Gelbtons eine deutliche Tendenz zu Orange (Abb. 80 und 81) festzustellen ist. Andere Gelbtöne, wie das helle Gelb der Primel (engl. primrose), sind dagegen, wie auch Nature anmerkt, sehr gut getroffen (Abb.  82).96 Die Abweichung scheint also besonders bei den kräftigen Gelbtönen zu bestehen. Der Vergleich einer Reproduktion aus Wild Flowers As They Grow mit einem erhaltenen Original (Abb.  78 und 79) zeigt, dass die Farben in der Reproduktion grundsätzlich deutlich kräftiger sind als in der Vorlage; Farbverschiebungen, wie sie bei den kräftigen Gelbtönen beobachtet werden können, fallen hier jedoch nicht auf. Wild Flowers As They Grow war das erste britische Handbuch zur Pflanzenkunde, das mit Autochromen illustriert wurde. Corkes innovative und erfolgreiche Herangehensweise beim Einsatz der Farbfotografie in der Botanik, das Fotografieren der Pflanze in ihrer natürlichen Umgebung, wurde bald von anderen übernommen. So

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77: Henry Essenhigh Corke und Gertrude Clarke Nuttal, Wild Flowers As They Grow, Bd. 1, (London: Cassell and Company, 1911), 21 × 16,5 cm. 78: Henry Essenhigh Corke und Gertrude Clarke Nuttal, The Woody Nightshade, 1912, Text und Farbautotypie, 20,5 × 31 cm.

Ähnlich äußert sich die Zeitschrift Nature: „they combine accuracy of detail with beauty of arrangement.“82 Im Falle der Wild Flowers of the British Isles gibt es nur eine Quelle, die die Zeichnungen als zu wenig objektiv kritisiert, und sie wurde im Bookman veröffentlicht, einer weder fotografischen noch botanischen Fachzeitschrift: „the natural attitude of a plant is sometimes sacrificed to decorative appearance

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79: Henry Essenhigh Corke, The Woody Nightshade, 1907–1912, Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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80: Henry Essenhigh Corke, Dandelion, 1911, Farbautotypie, 10,1 × 15,1 cm. 81: Henry Essenhigh Corke, Toad Flax, 1911, Farbautotypie, 15,2 × 10 cm. 82: Henry Essenhigh Corke, Primrose, 1911, Farbautotypie, 15,2 × 10,2 cm.

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erschien 1913 im selben Verlag, in dem auch Corke und Nuttall ihre Bücher publizierten, Leonard Bastins (Lebensdaten unbekannt) Flowerless Plants. How and Where They Grow. Dieses bereits im Titel an Corkes Werke angelehnte Buch enthält ebenfalls Illustrationen, die nach der Vorlage von Autochromen entstanden sind und Pflanzen in ihrem natürlichen Habitat zeigen. Allerdings enthält Bastins Publikation nur vier Reproduktionen nach Autochromen.97 Nicht nur an diesem Beispiel lässt sich beobach­ ten, dass die Anzahl der Autochrome im Vergleich zu Wild Flowers As They Grow gering ist. Auch Nuttals im selben Jahr erschienenes Trees and How They Grow nutzt nicht mehr ausschließlich das Autochrom als Vorlage für die Illustrationen, sondern nur vier Autochrome von Corke neben 133 monochromen Fotografien der Autorin.98 In beiden Publikationen aus dem Jahr 1913 zeigen die Abbildungen stattdessen das gesamte Spektrum der botanischen Fotografie: Es finden sich monochrome Mikrofotografien sowie Autochrome und monochrome Fotografien. Das Autochrom ist 1913 demzufolge im Kanon der fotografischen Vorlageverfahren angekommen. Der Sensationsgehalt der Neuerung hat sich vier Jahre nach der Verfügbarkeit von Autochromplatten erschöpft. Für den Bereich der Wissenspopularisierung ist es damit nur noch begrenzt nützlich, wie sich schon an Duncans Publikationen gezeigt hat. Er gab das Autochrom 1913 vollständig auf, nachdem er es schon länger nicht mehr für seine Vorträge genutzt hatte. Das von Corke mit dem Autochrom etablierte Prinzip, Pflanzen As They Grow zu zeigen, konnte sich hingegen für Publikation, die an ein Laienpublikum gerichtet waren, durchsetzen. Von der Abkehr vom Autochrom bei botanischen Publikationen gab es aber auch eine Ausnahme: Wild Flowers of Kashmir, das in drei Bändern von 1927 bis 1930 erschien, beinhaltet ausschließlich Autochrome als Vorlagen.99 Im Unterschied zu Corke und Duncan war der Autor, Bernard Okes Coventry (1859–1929), in der Wissenschaft tätig und leitete unter anderem von 1904 bis 1916 das Agricultural Research Institute in Pusa, Delhi. Seine Handbücher zu den Blumen der Kaschmir-Region sind an der Grenze zwischen Wissenschaft und Wissenspopularisierung angesiedelt. Zwar ist der Text sachlich und die Informationen zur jeweiligen Pflanze sind tabellenartig aufgelistet („Family, Name, Description“ etc.), anstatt in einen leicht lesbaren Fließtext eingebettet zu sein. Doch richtete sich das Buch nicht nur an Experten, sondern auch an Laien. Eine Besprechung im Photographic Journal weist ausdrücklich darauf hin, dass botanische Fachbegriffe erklärt werden.100 Die Abbildungen zeigen, abgesehen vom Frontispiz, isolierte Pflanzen oder Pflanzenteile vor einem neutralen Hintergrund. Sein Ton variiert, je nach Farbigkeit der Pflanzen, um einen möglichst großen Kontrast herzustellen (Abb. 83 und 84).101 Vor diesem Hintergrund sind die Exemplare so arrangiert, dass möglichst viele Informationen der Aufnahme entnommen werden können. Bei der Dianthus Jacquemontii (Abb. 84) zeigt Coventry beispielsweise auch die Wurzeln und arrangiert die vier Knospen so, dass sich dem Betrachter beziehungsweise der Betrachterin vier unterschiedliche Perspektiven auf den Blütenkelch dieser

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83: Bernard Okes Coventry, Corydalis Falconeri, 1930, Reproduktion eines Autochroms, 11 × 7,5 cm.

Blume bieten. Wild Flowers of Kashmir verbindet also die fotografische Aufnahme einzelner Pflanzen mit einer Darstellungsweise, die den Leserinnen und Lesern die wichtigsten visuellen Informationen zur Pflanzenbestimmung bietet. Damit übernimmt Coventry die Bestimmung erleichternde Blickwinkel, wie sie traditionell nur die botanische Zeichnung bot, in die fotografische Praxis.102 Die Tatsache, dass es sich um Fotografien und nicht um Zeichnungen handelt, ist dabei dennoch so wichtig, dass sie auf der Titelseite, wenn auch nicht auf dem Buchdeckel, ausdrücklich hervorgehoben wird.103 Anders als Coventry waren die beiden Hauptakteure auf dem Gebiet der Wissens­ popularisierung mit dem Autochrom, Corke und Duncan, keine professionellen Wissenschaftler.104 Sie verdienten sich ihren Lebensunterhalt stattdessen als Fotografen mit eigenem Studio, wie im Fall von Corke, oder als Wissenspoplurarisierer und später als Bibliothekar, wie im Fall von Duncan. Ihre Praxis ist in dem vielschichtigen

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84: Bernard Okes Coventry, Dianthus Jacquemontii, 1930, Reproduktion eines Autochroms, 12,2 × 8,9 cm.

und heterogenen Graubereich angeordnet, der sich zwischen Laien und ExpertInnen befindet. 105 Dass sich auch die Zeitgenossen mit der jeweiligen Definition schwer taten, zeigt ein Zitat aus einer Vortragsankündigung von 1910: „Mr. Corke, who in his leisure is something of a botanist, has been sparing no pains to prepare 100 to 120 colour transparencies of British Flowers.“106 Corkes Ausbildung als Fotograf war unbestritten, seine Expertise auf dem Gebiet der Botanik blieb aber, da nicht durch ein Studium oder eine Anstellung auf diesem Gebiet legitimiert, unbestimmt. Duncans Expertentum auf dem Gebiet der Biologie bleibt ebenso vage. Als Fotograf und Filmer hatte er sich durch seine Publikationen und Anstellung bei Charles Urban (1867–1942) qualifiziert. Als Biologe trat er jedoch zeitlebens nicht aus dem Status eines Amateurwissenschaftlers heraus.107 Ab 1910 war er zwar Mitglied der Marine Biological Association of the United Kingdom, doch nahm er auch hier keine Position als wissenschaftliches

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Mitglied ein, sondern stellte fotografische Aufnahmen für die WissenschaftlerInnen dieser Vereinigung her und setzte sich für die Anerkennung der Gesellschaft ein.108 Diesem Zwischenstatus entsprechend, arbeiteten Corke und Duncan deskriptiv. Sie verbreiteten keine neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisse, sondern beschrieben der Wissenschaft bereits bekannte Tatsachen für ein Laienpublikum. Dafür nutzten sie Strategien der Popularisierung, die Angela Schwarz in ihrer Analyse als eine Verknüpfung des Neuen „mit Bekanntem […], mit vertrauten Stilmitteln, mit bekannten Ideen und Argumenten“ beschreibt.109 Das Neuartige an ihren Vorträgen und Publikationen war die verwendete Technik und, im Fall von Corke, die Art der Darstellung. Das Autochrom schaffte die gewünschte Aufmerksamkeit für ihre Angebote und wurde gleichzeitig durch ihre Vorträge und Publikationen als Bildmedium der Naturwissenschaften etabliert. Ein abschließendes Beispiel der Wissenspopularisierung mit dem Autochrom ist im Wesentlichen nicht zustande gekommen. 1910 brach Robert Falcon Scott (1868– 1912) mit seiner Mannschaft in die Antarktis auf, um als erster Mensch den Südpol zu erreichen. Der tragische Ausgang dieser Expedition, bei der er von Roald Amundsen (1872–1928) überholt wurde und wie seine vier Begleiter auf der Rückreise vom Pol zum Basislager starb, ist allgemein bekannt. Zu Scotts Team gehörte mit Herbert George Ponting (1870–1935) auch der erste professionelle Fotograf, der eine Expedition zu einem Pol begleitete.110 Welch große Bedeutung Scott der fotografischen Erfassung seiner Reise beimaß, lässt sich daran erkennen, dass er Ponting als einzigen Expeditionsteilnehmer von jeglichen anderen Arbeiten entband und ihm bei der Wahl seiner Ausrüstung freie Hand ließ.111 Diese Möglichkeit nutzte Ponting, einem Kommentar im BJP zufolge, voll aus: „The Antarctic expedition […] will be the best equipped, from the photographic standpoint, or any that have ever left England.“112 An farbfotografischer Ausrüstung stand zunächst nur eine Sanger-ShepherdFarbauszugskamera auf Pontings Liste, die laut BJP für Mikrofotografien gedacht war, ganz im Einklang mit den analysierten Empfehlungen mikrofotografischer Handbücher (siehe oben).113 Das Autochrom kam nur durch eine Schenkung der Firma Lumière mit auf die Expedition und war für diese wegen seiner eingeschränkten Haltbarkeit eigentlich nicht geeignet. Ponting schreibt in seiner Schilderung der Expedition, dass die Autochrome zum Zeitpunkt ihrer Nutzung in der Antarktis bereits abgelaufen und durch die Anreise durch tropische Gebiete zusätzlich beeinträchtigt waren.114 Auf diese Probleme hatte die Firma Lumière bei ihrer Schenkung offenbar bereits hingewiesen: „Mssrs. Lumière & Co., of Lyons, had presented me with a number of boxes of Autochrome plates for photographies in natural colours, though they did not hold out much hope that the plates would retain their qualities for more than a few months.“115

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85: Herbert George Ponting, Mount Erebus, 1910– 1912, Autochrom, o. A., Aufbewahrungsort unbekannt.

Trotzdem schien beiden, der Firma Lumière und Ponting, der Versuch offensichtlich die Mühe wert. Es ist anzunehmen, dass sie sich von den Aufnahmen einen großen Nutzen versprachen. Für die Firma wären erfolgreiche Autochrome einer großen und mit Aufmerksamkeit verfolgten Expedition eine wertvolle Werbung gewesen. Ponting hätten die Autochrome die Pionierleistung ermöglicht, die Eiswelten um den Südpol zum ersten Mal in Farbe zu fotografieren. Der erhoffte Erfolg sollte sich jedoch nicht einstellen. Scott bezeichnet die Autochrome, die in der Antarktis entstanden, in seinen Tagebüchern als „not very satisfactory and the plates much spotted“.116 Ponting selbst berichtet nur von einem einzigen Einsatz der Autochromplatten, nämlich von Fotografien eines Sonnenuntergangs im April 1911. Er bezeichnet diese Aufnahmen unter Berücksichtigung ihres schlechten Zustandes als „interesting results“.117 Eine Beurteilung, in welchem Maße der Zustand der Autochromplatten die Aufnahmen beeinträchtigt hat, ist heute leider nicht mehr möglich, da das Original-Material verschollen ist. Wo sich vermutlich erhaltene Autochrome befinden und in welchem Zustand sie sind, konnte für diese Studie nicht in Erfahrung gebracht werden.118 Doch lässt sich feststellen, dass sich unter den wenigen veröffentlichten Autochromen kein fleckiges Exemplar befindet. Beispiele wie ein Autochrom von Mount Erebus (Abb. 85) zeigen deutlich, dass die aufgezeichnete Farbe zumindest einzelner Autochrome einer natürlichen Farbwiedergabe nahekommt.

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86: Herbert George Ponting, An April Afterglow, 1913, Farbautotypie, o. A.

In der Berichterstattung der Expedition spielten diese Autochrome dennoch kaum eine Rolle. In dem 1913 erschienenen offiziellen Bericht über die Expedition ist nur eine Reproduktion eines Autochroms zu finden (Abb. 86). Alle anderen farbigen Abbildungen basieren auf Aquarellen von Edward A. Wilson (1872–1912), dem Arzt, Ornithologen und Maler, der Teil der Expedition war. Soweit das aus den Katalogen und Beschreibungen von Pontings Vorträgen hervorgeht, nutzte auch er sie nicht für seine Ausstellungen und Diavorträge zur Expedition. Diese äußerst geringe Nutzung der Autochromaufnahmen aus der Antarktis spricht für ihren unbefriedigenden Zustand. Die These, dass die Autochrome deshalb nicht in größerem Maße veröffentlicht wurden, weil die Antarktis „an essentially monochromatic subject“ sei, muss entschieden zurückgewiesen werden.119 Ein Großteil antarktischer Sujets ist nicht von sich aus Schwarzweiß, wie jede Google-Bildersuche zum Thema zeigt. Zudem macht das Beispiel des Wiener Fotografen Hans Priebsch (Lebensdaten unbekannt), die an der Ostküste Grönlands Autochrome aufgenommen wurden, deutlich, dass auch um 1910 die Farbigkeit der Eiswelt als attraktives Sujet empfunden wurde. In den Wiener Mitteilungen werden seine Autochrome 1911 für die Wiedergabe der „wunderbaren Färbungen und Formen des Eises […], die eigentümlichen prächtigen Tinten des Himmels und der Wolken an sonnigen Tagen oder um die Zeit des Sonnenuntergangs, diese mit Worten kaum zu schildernde Farben- und Formenpracht der Polarwelt“ gelobt.120 Auch Ponting konnte sich, wie Quellen belegen, für die Farbigkeit der antarktischen Landschaft begeistern. Unter der Überschrift „A Wonderful Grotto“

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87: Herbert George Ponting, Cyrrus Clouds Over the Barne Glacier, 19.12.1911, Pigmentdruck auf farbigem Papier, 43,4 × 58,8 cm, Royal Collection, Windsor.

beschreibt Ponting seine Entdeckung einer Höhle im Eis, deren Farbenspiel ihn in ihren Bann zog: „In one of these bergs there was a grotto. […] From outside, the interior appeared quite white and colourless, but, once inside, it was a lovely symphony of blue and green. I made many photographs in this remarkable place – than which I secured none more beautiful the entire time I was in the South. […] During this first and subsequent visits, I found that the colouring of the grotto changed with the position of the sun; thus, green would predominate, then blue, and then again it was a delicate lilac.“121 Ob Ponting an diesem Tag auch Autochrome aufnahm, muss offenbleiben. Seine Begeisterung für die Farbigkeit des Südpols steht aber außer Frage. Auch einzelne monochrome Fotografien Pontings können, wie Sophie Gordon festgestellt hat, Zeugnis davon ablegen, dass Farbe für ihn eine Rolle spielte. Ausgewählte Fotografien zog er beispielweise im Pigmentdruck auf farbigem Papier ab, wie das in schwarz auf orangenem Träger gedruckte Cyrrus Clouds Over the Barne Glacier (Abb. 87).122 In der Sammlung von Pontings Fotografien in der Royal Collection rangieren diese Farben von Schwarz bis Blau und Graugrün. Eine Diasammlung unbestimmten Ursprungs, die sich in der Sammlung der Royal Geographical Society erhalten hat, zeigt weiterhin, dass auch mehrfarbige Kolorierungen durchaus Teil der Vermittlung von Pontings

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88: Herbert George Ponting zugeschrieben, Broken Ice and Terra Nova, nach 1911, handkoloriertes Diapositiv, 8 × 8 cm, Royal Geographical Society, London.

Expedition waren (Abb. 88).123 Die fehlenden Autochrome in Pontings eigener Darstellung sind also aller Wahrscheinlichkeit nach der Tatsache geschuldet, dass nur sehr wenige von Pontings Autochromaufnahmen erfolgreich gewesen waren und sich diese in einem zu schlechten Zustand befanden, als dass er sie der Öffentlichkeit präsentieren wollte. Die Farben des Autochroms, die sich in der Naturkunde für die Wissenspopularisierung einsetzen ließen, wurden in der Narration der British Antarctic Expedition in der Regel durch nachträgliche Kolorierungen unterschiedlicher Art ersetzt. Corkes Erfolg auf dem Gebiet der Botanik bleibt damit ein herausragender Einzelfall, der gleichwohl das Potenzial einer solchen Verwendung deutlich macht.

5 Farben fürs Volk

Das Autochrom als Einnahmequelle und Freizeitbeschäftigung

Edle Farbe. Porträtstudios In den ersten Jahren der Fotografie war das Porträt jene Gattung gewesen, in der das Fehlen der Farbe am schnellsten kompensiert worden war. Bereits 1842 boten die führenden Porträtstudios in London kolorierte Porträts an,1 und diese blieben bis ins 20. Jahrhundert hinein ein Teil der fotografischen Studiopraxis. Trotz dieser Nachfrage nach Farbe im Porträt löste die Verfügbarkeit des Autochroms unter den professionellen FotografInnen keine Euphorie aus. Ein/e anonyme/r Autor/in aus den Reihen der Professional Photographer’s Association forderte seine KollegInnen zwar im November 1907 dazu auf, sie sollten sich jetzt schon einmal zumindest rudimentär mit der Farbfotografie vertraut machen, denn „one of these days we will wake up to find that the demand for this class of work exceeds the supply.“2 Eine größere Nachfrage nach farbfotografischen Porträts würde sie jedoch erst in der Zukunft erwarten. Auch eine Meldung, die einen Monat vorher im BJP erschienen war und angekündigt hatte, dass die Abernethy Photographic Studios in Belfast bald Autochrome anbieten würden, bewertet ein solches Unternehmen in keiner Weise als profitträchtig, weist jedoch auf einen anderen Nutzen hin: „Professional photographers everywhere will doubtless keep themselves alert to the opportunities of securing some good local advertisement, even if the new departure does not bring them a remunerative number of orders.“3 Wenn das Autochrom also keine Nachfrage nach Farbfotografien generieren könne, so lasse es sich stattdessen gut als Werbemittel für ein Studio im Allgemeinen nutzen. Einer Meldung vom November 1907 zufolge erfüllte das Autochrom diesen Zweck schnell im ganzen Land.4 Spätere Quellen weisen darauf hin, dass sich diese Nutzung des Verfahrens nicht mit seinem Neuigkeitswert erschöpfte. Anleitungen, wie Autochrome am vorteilshaftesten im Schaufenster oder Empfangsraum eines Studios angebracht werden sollten, erschienen bis in die 1920er Jahre in der fotografischen Presse.5

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89: Olive Edis, Hardingham, 1912, Autochrom, 14 × 11,5 cm, Cromer Museum, Cromer. 90: Olive Edis, Augustine Birrell, 1925, Autochrom, 21,6 × 16,5 cm, National Portrait Gallery, London.

Obwohl die Nutzung des Autochroms im Studio nur zu Werbezwecken empfohlen wurde, bot die Fotografin Olive Edis ihren KundInnen Autochrom-Porträts mit großem Erfolg an. Sie hatte 1905 zusammen mit ihrer Schwester Katherine ihr erstes Studio in Sheringham eröffnet, einem beliebten Badeort. Katherine Edis, später Legat, verließ das Studio 1907, als sie heiratete, während Olive Edis das Studio weiterführte.6 Sie eröffnete für kurze Zeit zusätzliche Standorte in Cromer, später auch in Farnham und richtete ein Studio in London ein.7 Ihr laut Beschriftung erstes Autochrom entstand 1912 (Abb.  89) und zeigt einen lokalen Fischer,8 den Edis im Laufe ihrer Karriere noch mehrfach porträtierte.9 Während sie in Sheringham die lokale Bevölkerung fotografierte, gehörten zu ihren Kunden auch Würdenträger und berühmte Persönlichkeiten, die sie in schlichten, förmlichen Porträts wiedergab. In ihren Autochromen zeigt sie diese Personen entweder als Brustbild vor einfarbigem Hintergrund, wie beispielsweise den Schriftsteller und Politiker Augustine Birrell (Abb. 90), oder als Dreiviertel-Porträt, dann meist sitzend und mit wenigen Requisiten, wie Mary Jeune, Lady St. Helier (1849–1931; Abb. 91).10 In der Farbigkeit sind Edis’ Porträts zurückhaltend und zeigen in der Regel, wenn überhaupt, nur einen hervorstechenden Ton, wie die Rosen in dem Porträt Lady St. Helier. Mit dieser Ästhetik folgt

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91: Olive Edis, Mary Jeune Lady St. Helier, 1914, Autochrom, 21,6 × 16,5 cm, National Portrait Gallery, London.

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Edis den Idealen, die von John Cimon Warburg für das Autochrom postuliert worden waren und die von der Presse gewürdigt wurden (siehe Kapitel 3). Während Edis für ihre monochromen Porträts der Forschung zufolge nur natürliches Licht verwendete,11 ist davon auszugehen, dass sie für ihre Autochrom-Porträts künstliches Licht oder einen Blitz hinzuzog, um die Belichtungszeiten zu verkürzen. Die Gesichter ihrer Modelle leuchtete sie nicht gleichmäßig aus, sondern verwendete eine starke Lichtquelle, die meist seitlich von oben auf die Person gerichtet war. Dadurch entstehen Licht- und Schattenpartien im Gesicht, die Plastizität erzeugen und das Gesicht häufig in eine helle und eine dunklere Hälfte teilen (Abb. 91). Ab 1913 stellte Edis ihre Autochrome in den Jahresausstellungen der RPS aus und wurde gleich im ersten Jahr für ein heute unbekanntes Autochrom mit dem Titel Portrait Study mit einer Medaille geehrt. Die durch diese Auszeichnung transportierte Anerkennung der Jury wird von der Presse geteilt: „As portrait studies either of these [der/die anonyme Rezensent/in bezieht sich auf zwei der drei ausgestellten Porträts, C. F.] will take a good deal of beating, the colouring and gradation being almost perfect and extremely delicate in both of them.“12 Noch im selben Jahr wird Edis zum Mitglied der RPS gewählt und im Mai 1914 zum Fellow ernannt. Später verwendete sie neben dem Autochrom auch das ihm sehr ähnliche Agfacolor, was in der Forschung bisher zu wenig berücksichtigt wurde.13 Edis gelang es als einziger der PorträtfotografInnen in Großbritannien, das Autochrom erfolgreich über die gesamte Zeit seiner Verfügbarkeit einzusetzen. Sie war in der Lage, eine wohlhabende Käuferschicht beständig für das Verfahren zu begeistern. Ihr kaufmännisches Geschick zeigte sich auch darin, dass sie zur Betrachtung der Aufnahmen ihre eigenen Diaskope vertrieb, die in Leder gebunden und mit ihrem Monogramm versehen waren (siehe Kapitel 1, Abb. 14). Andere Studios, wie die Dover Street Studios in London, boten soweit bekannt nur für kurze Zeit Autochrom-Porträts an. Die erhaltenen Autochrome dieses Studios fallen sowohl auf Grund ihres Formats als auch ihrer Darstellung auf. Mit ihren circa 40 × 18 Zentimetern haben die Porträts eine Größe, die sonst nicht von Autochromen überliefert ist, sodass davon ausgegangen werden muss, dass es sich um Sonderanfertigungen für dieses Studio gehandelt hat (siehe Kapitel 1). Mit diesem ungewöhnlich großen Format an Autochromen konnte das Studio sicher auf sich aufmerksam machen. Eines zeigt eine Tänzerin in spanischem Kleid (Abb. 92), bei der es sich vermutlich um Carmen Tortola Valencia (1882–1955) handelt, von der andere Porträts der Dover Street Studios überliefert sind.14 Bei Schauspielerinnen und Schauspielern waren die Dover Street Studios besonders beliebt.15 Weitere erhaltene Autochrome dieses Studios zeigen Personen, die auf Grund ihrer Kleidung und der Orden als Mit-

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92: Dover Street Studios, [Carmen Tortola Valencia?], 1910–1914, Autochrom, 39,2 × 17,7 cm, National Science and Media Museum, Bradford. 93: Dover Street Studios, [Carmen Tortola Valencia?], 1910–1914, Autochrom, 39,2 × 17,7 cm, National Science and Media Museum, Bradford. Detail.

glieder des britischen Adels identifiziert werden können (Abb. 94 und 95).16 Vermutlich sind diese Porträts 1911 im Zusammenhang mit der Krönung von George V. entstanden. 1912 stellten die Dover Street Studios sechs solcher Autochrom-Porträts in der Ausstellung der Society of Colour Photographers aus, darunter einen Earl of Crawford, das von der Presse als „excellent“ bezeichnet wird.17 Mit ihren großforma-

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94: Dover Street Studios, [Porträt eines Mannes im Krönungsornat], vermutlich 1911, Autochrom, 39,2 × 17,7 cm, The Royal Photographic Society Collection. 95: Dover Street Studios, [Porträt einer Frau im Krönungsornat], vermutlich 1911, Autochrom, 39,2 × 17,7 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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tigen Autochrom-Porträts konnten die Dover Street Studios also auch Mitglieder des englischen Adels anlocken. Das Porträt der spanischen Tänzerin ist in der unteren Ecke mit einem Firmenetikett versehen, das unter dem Deckglas angebracht ist (Abb. 93).18 Auf diesem Etikett wird die Aufnahme als „DOVERTYPE“ bezeichnet. Diese Bezeichnung benennt einen Farbendruck, den der amerikanische Chemiker Aron Hamburger (Lebensdaten unbekannt) 1913 hatte patentieren lassen. Dabei handelt es sich um eine frühe Variante des Polychromide-Verfahrens. Laut Sylvie Pénichon wurde das Verfahren ausschließlich von den Dover Street Studios verwendet, deren geschäftsführender Direktor Hamburger war.19 Bereits 1912 waren farbige Abzüge, sowohl unter der Bezeichnung „Dover-types“ als auch „Polychromides“, in der Ausstellung der Society of Colour Photographers von 1912 zu sehen, in deren Besprechung darauf hingewiesen wird, dass es sich um Farbdrucke nach Autochromen handelt.20 Das Etikett auf dem Autochrom ist demnach für die Anfertigung der Dovertypes angebracht worden, damit das Siegel mit dem Porträt auf die Papierabzüge übertragen werden konnte. Polychromide-Drucke wurden von den Dover Street Studios über mehrere Jahre genutzt, während derer sich ihre Farbwiedergabe verfeinerte. 1914 waren einige Beispiele auf der Ausstellung der Society of Colour Photographers zu sehen, die laut einer Rezension deutliche Fortschritte gegenüber dem Vorjahr zeigten.21 Im selben Jahr stellte die Polychromide Company gemeinsam mit den Dover Street Studios 64 Polychromide-Drucke auf der Jahresausstellung der RPS aus, die allerdings nicht mehr Autochrome als Vorlage nutzten, sondern mit Hilfe einer Farbauszugskamera hergestellt wurden.22 Die Entwicklung einer eigenen Marke von Papierabzügen ist ein Indiz dafür, dass die Dover Street Studios sich mit diesem Produkt einen Namen machen wollten. Der Wunsch der Studios, die Farbfotografie über Abzüge auf Papier für sich nutzbar zu machen, ist auch in einem anonymen Artikel aus dieser Zeit zu finden, der eine Einbeziehung professioneller Druckunternehmen zur Herstellung der Farbbilder aus Papier vorschlägt.23 Da nur wenige Autochrome der Dover Street Studios und keine erhaltenen Polychromide bekannt sind, scheint ihr Unterfangen aber keinen großen Erfolg gehabt zu haben. Versuche, das Autochrom für die Porträtfotografie im Studio nutzbar zu machen, unternahm auch der auf botanische Aufnahmen spezialisierte Henry Essenhigh Corke (siehe Kapitel 4). Er konnte diesen Anwendungsbereich jedoch nicht in größerem Maße für sich nutzbar machen. 1910 bezeichnete er die Porträtfotografie mit dem Autochrom als enttäuschend, da er nicht in der Lage sei, Belichtungszeiten unter zwei Minuten zu erreichen.24 In den Neubau seines Studios im Jahr 1913 integrierte er trotzdem einen besonderen Arbeitsraum für die Autochromfotografie, der einem Artikel im BJP zufolge aber für die Stilllebenfotografie gedacht war.25 Das soweit bekannt einzige erhaltene Beispiel seiner Porträtautochrome, Mother and Child (Abb. 96),

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96: Henry Essenhigh Corke, Mother and Child, 1912 ausgestellt, Autochrom, 12 × 16,5 cm, The Royal Photographic Society Collection.

zeigt wahrscheinlich seine eigene Familie, entstand also als private Aufnahme.26 Unter seinen in den Jahresausstellungen der RPS gezeigten Autochromen war den Titeln nach zu urteilen nur ein klassisches Porträt zu sehen.27 Die Porträtfotografie mit dem Autochrom nahm in seiner Praxis, wie generell in der Studiofotografie in Großbritannien, also nur eine Nebenrolle ein.

Exotisch bunt. Bilder des Fremden Mit den frühesten Farbfotografieverfahren entstand auch der Wunsch, die Welt fotografisch in Farbe zu erfassen. Pioniere, wie Sergei Michailowitsch Prokudin-Gorski (1863–1944), der mit Adolf Miethes Farbauszugverfahren das russische Zarenreich bereiste, wollten die Vielfalt der Kulturen mit den neu gewonnenen Aufzeichnungsverfahren dokumentieren, um ihre Zeitgenossen über Sitten und Gebräuche anderer Orte und Länder zu unterrichten.28 Auch der französische Bankier Albert Kahn (1860– 1940) wählte das Autochrom als fotografisches Bildmaterial, mit dem er ab 1908 mit Hilfe von vielen FotografInnen die Archives de la Planète anlegte, die über 72.000 Autochrome und mehr als 100 Stunden Filmmaterial umfassen.29 Das National Geogra-

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phic Magazine sammelte in Amerika Autochrome aus der ganzen Welt.30 In Großbritannien gab es kein vergleichbares Projekt, das so eine große Zahl von Autochromen zusammenführte, wohl aber einzelne FotografInnen, die ihre in anderen Ländern aufgenommenen Autochrome erfolgreich präsentierten. Das bekannteste Beispiel ist die Amerikanerin Helen Messinger Murdoch, die ab 1911 regelmäßig aus Boston, Massachusetts, nach London kam, um ihre Fotografien in Ausstellungen und gelegentlich auch Diavorträgen zu zeigen. Nachdem sie 1911 als Mitglied in die RPS gewählt und 1912 zum Fellow ernannt worden war, reiste sie 1913 erneut nach London, um ihre Autochrome in Vorträgen und der Jahresausstellung der RPS zu zeigen. Während dieses Aufenthalts fasste sie – wohl auf Anregung anderer – den Plan, eine Weltreise zu unternehmen.31 Sie ist damit die erste Frau, die mit der Kamera um die Erde reiste.32 Ihre Route zeigt ein Autochrom, das sie für ihre folgenden Diavorträge nutzte (Abb.  97). Sie führte sie von England nach Frankreich, Ägypten, Palästina, Indien, Burma (heute Myanmar), China, auf die Philippinen, nach Japan und über Hawaii zurück nach Boston.33 Um das gewünschte Motiv zu fotografieren, scheute Murdoch keine Mühen. Sie kletterte für ein heute unbekanntes Autochrom auf die Befestigungsmauer des Roten Forts in Agra und legte sich an die Kraterkante des Vulkans Kilauea auf Hawaii, um in den Schlot zu fotografieren.34 Unterwegs nahm sie Kontakt zu den fotografischen Gesellschaften vor Ort auf und hielt in Sri Lanka einen Vortrag zur Verwendung des Autochromverfahrens.35

97: Helen Messinger Murdoch, [Weltkarte], nach 1914, Autochrom, 16,4 × 21,4 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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98: Helen Messinger Murdoch, Gordon Gardens, Colombo, 1914, Autochrom, 21,4 × 16,4 cm, The Royal Photographic Society Collection.

Die Autochrome ihrer Reise zeigen Landschaften und touristische Attraktionen genauso wie Repräsentanten der britischen Kolonialherrschaft und Einheimische bei alltäglichen Verrichtungen, die als ethnografische Aufnahmen verstanden werden können. Zu dieser Kategorie gehört das Porträt eines Gärtners der Gordon Gardens in Colombo, Sri Lanka (Abb. 98), die der Gouverneur Sir Arthur Hamilton Gordon (1829– 1912) für das goldene Thronjubiläum von Königin Victoria (1819–1901) hatte anlegen lassen. Murdoch zeigt in diesem Autochrom nicht die berühmte Anlage, sondern einen einfachen Angestellten bei der Arbeit. Solche Aufnahmen bedienten das Interesse des Publikums in Großbritannien nach Bildern, die die kulturelle Fremdheit dieser Länder betonten und somit einem imperialistischen Blick dienen sollten. Eine anonyme Rezension einer Ausstellung von Murdochs Autochromen, die 1929 in London zu sehen war, hebt dementsprechend „scenes of native life […] with some exceedingly picturesque native types […]“ hervor.36 Andere Autochrome, wie die Ansicht eines (im Original auch nicht roten) Innenhofes des Roten Forts (Abb.  99) in Agra, Indien, in dem ein westlicher Bibliothekar als menschlicher Maßstab dient, zeigen berühmte Sehenswürdigkeiten. Ihr besonderer Reiz lag in der Seltenheit, die qualitativ hochwertige farbfotografische Aufnahmen dieser Orte im frühen 20. Jahrhundert

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99: Helen Messinger Murdoch, Pearl Mosque and Librarian, Adra Fort, India, 1914, Autochrom, 16,4 × 21,4 cm, The Royal Photographic Society Collection.

noch hatten, wie eine Besprechung einer Ausstellung Murdochs von 1931 deutlich macht: „The prints form a very interesting record, but there is certainly a greater interest still in the story in colours told by the Autochrome plates. There can be few world-tourists who have made such a beautiful and comprehensive collection […].“37 Ab 1912 stellte Murdoch ihre Autochrome regelmäßig in London aus.38 Außerdem hielt sie Diavorträge unter dem Titel „The World in Its True Colour“ (1930), unter dem auch eine Ausstellung ihrer Autochrome 1929 in den Räumen der RPS stattgefunden hatte,39 oder „The Fun of Making Autochromes“, in denen sie ihre Reise chronologisch nacherzählte.40 Diavorträge waren als Möglichkeit, einer großen Öffentlichkeit fremde Länder zu zeigen, seit dem Ende des 19. Jahrhunderts sehr beliebt.41 Die bereits genannte Weltkarte (Abb. 97) mit ihrer Reiseroute war Teil von Murdochs Vorführungen. Sie schenkte sie 1934 der RPS als Teile eines Satzes ihrer Vortragsautochrome.42

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100: Olive Edis, [Porträt eines oder einer Aboriginal Canadian mit einem weißen Jungen], 1920, Autochrom, 21,5 × 17 cm, Aufbewahrungsort unbekannt.

Murdochs Fotografien waren die zu ihrer Zeit bekanntesten Reisefotografien im Autochromverfahren in Großbritannien und wurden von Kritikern wiederholt für ihre hohe Qualität und brillanten Farben gelobt.43 Neben Murdoch nutzte auch die Porträtfotografin Edis das Autochrom zur Dokumentation einer Reise. Von der Canadian Pacific Railway, deren Präsident ihr Onkel war, wurde sie damit beauftragt, entlang der Bahnlinie zu fotografieren.44 Ihre Aufnahmen sollten zu Werbezwecken verwendet werden und TouristInnen in die Region und zu den Angeboten der Bahngesellschaft locken.45 Von Juli bis November 1920 reiste Edis durch das westliche Kanada und die kanadischen Rockies in einem eigenen

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101: John Cimon Warburg, An Indian Spinner, 1908, Autochrom, 12 × 8,9 cm, The Royal Photographic Society Collection.

Eisenbahnwagon, den ihr die Bahngesellschaft mit Wohnräumen und einer Dunkelkammer ausgestattet hatte.46 Einer Besprechung dieser Ausstellung in der Canadian Gazette zufolge war es das erste Mal, dass die Landschaft Westkanadas in Farbe fotografiert wurde.47 Viele der Autochrome, die sie auf dieser Reise aufnahm, entstanden in entlegeneren Gebieten, wofür der Wagon auf Nebenlinien des Schienennetzes umgeleitet wurde.48 Nur wenige der Autochrome, die auf dieser Reise entstanden, sind bisher an die Öffentlichkeit gelangt. Ein paar Landschaftsaufnahmen, die leider nicht sehr gut erhalten sind, konnten die Autoren einer 2005 erschienen Publikation zu Edis und ihrem Nachfolger in ihrem ehemaligen Studio finden.49 Weitere Autochrome wurden

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102: John Cimon Warburg, Algerian Discussion, 1908, Autochrom, 16,5 × 12 cm, The Royal Photographic Society Collection.

am 5. März 2009 im Auktionshaus Dominic Winter versteigert. Unter ihnen befand sich auch ein Autochrom, das eine/n Aboriginal Canadian zeigt. Es handelt sich um ein Doppelporträt, auf dem außerdem ein weißer Junge in Kleidung der First Nations, mit Kopfschmuck und Halskette zu sehen ist (Abb. 100). Diese Aufnahme Edis’ folgt dem kolonialistischen Blick auf das Fremde, der für viele Fotografien indigener Völker bereits festgestellt worden ist.50 Es ist der Typus der/des „stoischen“, „starren“ Wilden, der uns hier als Requisite für exotische Porträtfotografien weißer Touristen präsentiert wird.51 Der gezeigte Mensch ist durch sein Alter, die einfache Kleidung und die Tatsache, dass es keinen Hinweis auf das Geschlecht des/der Dargestellten gibt, als fremd oder anders gekennzeichnet. Diese Inszenierung gewinnt noch an Schärfe durch den Vergleich mit dem weißen Kind, dessen gut genährtes Gesicht und Ausstaffierung die eingefallenen Wangen des indigenen Menschen und dessen einfache Kleidung besonders deutlich ins Auge stechen lassen. Edis zeigt uns ein Bild des

Exotisch bunt

Fremden, dessen imperialistische Bildrhetorik eine Überlegenheit der Weißen gegenüber den First Nations Kanadas postuliert. Eine Kritik von Edis’ Autochromen, die in der Londoner African World erschien, folgt genau dieser Sichtweise: „those [die Fotografien, C. F.] taken among the Red Indians out in Canada are particularly interesting, in many ways reminiscent as they are of the verses ‚Hiawatha‘, probably the only lyrics in American literature that will live for ever.“52 Durch die Parallelisierung von Edis’ Autochromen mit Henry Wadsworth Longfellows (1807–1882) „Song of Hiawatha“ von 1855, dessen Erzählung repräsentativ für den Glauben an die Zwangsläufigkeit des Untergangs der indigenen Bevölkerung stand,53 zeigt sich, wie gut sich Edis’ Autochrome in diesen Dienst stellen ließen. Nach ihrer Rückkehr zeigte Edis ihre Fotografien der Reise zusammen mit einigen Porträts, die sie in England aufgenommen hatte,54 in den Räumen der Bahngesellschaft in London.55 Die Resonanz war äußerst positiv. In der Folge wurde die Fotografin von unterschiedlichen Vereinigungen und Institutionen, wie dem Camera Club in London, der Universität Cambridge, der Royal Geographical Society in Edinburgh und vielen öffentlichen Schulen, eingeladen, ihre Aufnahmen Kanadas zu präsentieren.56 Obgleich sie in London entstanden, zeigen einige Autochrome Warburgs einen ähnlichen Blick auf das Fremde in Kombination mit einer für Warburg typischen eklektischen Farbästhetik (siehe Kapitel 3). Sie entstanden 1908 auf der Franco-British Exhibition. Diese Ausstellung markierte gemeinsam mit den gleichzeitig auf demselben Gelände stattfindenden Olympischen Spielen den Höhepunkt der Spektakelkultur unter der Regentschaft Edwards VII.57 Sie bot neben der Zuschaustellung von Errungenschaften und Erzeugnissen der ausstellenden Nationen, zu denen französische Autochrome gehörten,58 auch verschiedene Unterhaltungsangebote,59 Pavillons und Ausstellungsflächen der zugehörigen Kolonien. Für diesen Bereich wurden zum ersten Mal in Großbritannien ethnografische Dörfer errichtet.60 Sie folgten laut Paul Greenhalgh folgendem Schema: „The normal method of display was to create a backdrop in a more or less authentic tableau-vivant fashion and situate the people in it, going about what was thought to be their daily business.“61 Die Auswahl dieser Tätigkeiten war jedoch weniger um Authentizität als um Unterhaltungswert bemüht, was sich als so erfolgreich herausstellte, dass die Dörfer für ähnliche Veranstaltungen in den Folgejahren übernommen wurden.62 Warburgs Autochrome zeigen genau diesen populären Bereich der Ausstellung, in dem „human showcases“ die Attraktion waren.63 Sein Interesse galt dabei auch der Farbe. Das Autochrom An Indian Spinner (Abb. 101), das wahrscheinlich einen sri-lankischen Korbflechter zeigt, lässt in seiner Konzentration auf warme Töne im Spektrum von Gelb bis Rot deutlich werden, welche Vielfalt an Farbkombinationen dieses Schaudorf dem Fotografen bot.64 Auch in dem auf die Primärfarben des Autochroms konzentrierte Algerian Discussion (Abb.  102), das zwei Schausteller vor dem algerischen Pavillon zeigt, ist dieser Reiz der Franco-British Exhibition für Warburg sichtbar.

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Indem Warburg die Schausteller bei einer durch den Titel als landestypisch gekennzeichneten Tätigkeit fotografierte, erweist sich Warburgs Blick als typisch für seine Zeit. Über die Schaudörfer sollten die Briten in ihrem Selbstverständnis als Kolonialherrscher bestärkt werden.65

103: Anonym, [Blumen pflückende Frau], o. J., Autochrom, 8,4 × 10,8 cm, Wilson Centre for Photography. 104: Anonym, [Blumenstillleben mit Gladiolen], o. J., Autochrom, 30 × 18 cm, Wilson Centre for Photography.

Alltägliche Bilder. Das Autochrom als Freizeitbegleiter Die größte Nutzergruppe des Autochroms jedoch waren die Hobbyfotografinnen und -fotografen,66 zu denen hier all jene gezählt werden, die das Autochrom nicht beruflich nutzten und deren Werke nicht Teil der künstlerischen Auseinandersetzung mit dieser Erfindung waren.67 Diese Gruppe von Autochromen ist sehr heterogen; sie umfasst genauso anonyme Werke, deren Darstellungen von einer Nutzung als Freizeitbeschäftigung zeugen, wie Autochrome von FotografInnen wie Sarah Angelina Acland (1849–1930), die die Fotografie als ihr hauptsächliches Betätigungsfeld verstand. Im Unterschied zu Acland, der Giles Hudson eine detaillierte Monografie gewidmet hat, sind viele der FotografInnen, die im Folgenden behandelt werden, kaum erforscht. Das hängt wesentlich damit zusammen, dass viele von ihnen ihre Autochrome nicht oder nur in lokalen fotografischen Vereinigungen ausstellten, sodass ihre Aktivitäten nicht über die nationale fotografische Presse erschlossen werden können. Die

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105: Anonym, [Die dreizehnte Fee verflucht Dornröschen], o. J., Autochrom, 9 × 12,2 cm, Wilson Centre for Photography. 106: Anonym, [Der Prinz erlöst Dornröschen von ihrem hundertjährigen Schlaf], o. J., Autochrom, 9 × 12 cm, Wilson Centre for Photography.

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folgende Darstellung versteht sich daher als ausschnitthafter Einblick in das vielschichtigste Feld der Autochromfotografie. Nach dem Überlieferungsstand zu urteilen, waren Gärten (Abb. 103) und Blumenarrangements (Abb. 104) in der Hobbyfotografie die beliebtesten Sujets. Sie boten mit ihrer natürlichen Farbenvielfalt für die junge Farbfotografie ein naheliegendes Motiv. Dabei fielen nicht alle Versuche technisch und kompositorisch so gekonnt aus, wie das anonyme Autochrom einer Vase mit Gladiolen (Abb.  104). Edward John Wall beschreibt 1908 die weniger gelungenen Beispiele, die noch ein Jahr zuvor die erste Jahresaussstellung der Society of Colour Photorgaphers beherrscht hätten, als „stiffly arranged bunch – not bouquet, please!, of garish study flowers, chosen rather because they comprise every spectral and non-spectral colour, with no more pretence of arrangement than the contrasting of complementary flowers.“68 1920 bemerkt auch Robert Medley Fanstone, dass das Fotografieren von Blumen ein Bereich sei, dem sich der/die Farbfotograf/in widmen müsse, allerdings gebe es viele Fehlversuche: „Some of the colour photographs of flowers that I have seen are atrocities from the artistic point of view.“69 Neben der Aufnahme von Stillleben fand das Autochrom ebenfalls schnell Anwendung in der Dokumentation von Freizeitaktivitäten. Ein herausragendes Beispiel dieser Nutzung ist eine Serie von Autochromen, in denen Jugendliche im Kostüm bekannte Erzählungen nachstellen. Ein Zyklus solcher Tableaus erzählt das Märchen von Dornröschen, von der Verfluchung durch die dreizehnte Fee (Abb. 105) bis zur Erlösung der Prinzessin aus ihrem hundertjährigen Schlaf (Abb. 106).70 Die kostbaren Stoffe und Teppiche, die in diesen Bildern zu sehen sind, weisen ihre Protagonisten als Mitglieder einer Familie der Oberschicht aus, die koloniale Beziehungen unterhielt. Eine weniger private als öffentliche Freizeitaktivität zeigt ein anonymes StereoAutochrom (Abb. 107),71 auf dem zwei Pfadfinder zu sehen sind: einer gibt Handzeichen während der andere vermutlich die Antwort einer anderen Gruppe notiert. Viele namentlich bekannte FotografInnen nutzten das Autochrom als Bildmedium ihrer Wahl, mit dem sie ihre Umgebung und ihr Leben dokumentierten. Zu ihnen gehört mit Acland eine Pionierin der Farbfotografie, die das Autochrom seit seiner Verfügbarkeit in Großbritannien verwendete und zu ihrem hauptsächlichen Bildmedium machte. Ein anonymes Porträt, das vermutlich in Zusammenhang mit Abb. 103 entstanden ist,72 zeigt die Fotografin rechts im Bild in Begleitung einer jüngeren Frau, die einen Sonnenschirm über sie hält (Abb. 108). Von 1908 bis 1915 verbrachte Acland die Wintermonate auf Madeira, wo sie einen Großteil ihrer Autochrome aufnahm.73 Dort entstanden vornehmlich Garten- und Landschaftsaufnahmen,

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107: Anonym, [Pfadfinder], o. J., Stereo-Autochrom, 8,3 × 17 cm, Wilson Centre for Photography.

wie ein Blick auf die Bucht von Funchal (Abb. 109), in dem Blüten der Fackellilie den Vordergrund farblich akzentuieren. Im Nachlass des Hobbymalers und Hobbyfotografen Stephen Pegler (1852–1937) sind über 600 Stereo-Autochrome erhalten. Viele dieser Aufnahmen dokumentieren den örtlichen Alltag seines Wohnortes Retford, dem er dreimal als Bürgermeister vorstand,74 wie beispielsweise den Marktplatz (Abb.  110) oder die zu Ehren eines königlichen Besuchs geschmückte Stadt im Jahr 1914 (Abb.  111). Lichtdurchflutete Landschaftsaufnahmen, wie ein Autochrom einer mit Hyazinthen übersäten Waldlichtung (Abb. 112), zeugen von dem großen technischen wie kompositorischen Können Peglers. Marjory Hardcastle (1876–1959) konzentrierte sich in ihren Farbfotografien demgegenüber auf Porträts, wie jenes eines Pfeife rauchenden Mannes (Abb. 113) oder die Aufnahme eines Mädchens, das Osterglocken pflückt (Abb. 114). Einige solcher Autochrome, die sie in der Schweiz aufgenommen hatte, stellte sie 1910 in der Jahresausstellung der RPS aus und wurde von der Kritik positiv bedacht: „Miss Marjory Hardcastle has two good outdoor portraits.“75 Ein im selben Jahr in die RPS eingebrachter Vorschlag, sie als Mitglied aufzunehmen, blieb jedoch erfolglos.76 In der Schweiz entstand auch ein Autochrom Hardcastles, das zwei Frauen in Tracht zeigt, die in etwas steifen, für die Fotografie eingenommenen Posen vor einem Bauernhaus stehen (Abb.  115). Es entstand vermutlich in Saas-Fee, worauf die Beschriftungen anderer Autochrome Hardcastles aus derselben Sammlung hinweisen.

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108: Anonym, [Sarah Angelina Acland (rechts) mit Begleitung], o. J., Autochrom, 16,5 × 12 cm, Wilson Centre for Photography.

Auch aus dem Nachlass des Londoner Fotografen Hugh C. Knowles (gest. 1940) ist eine große Sammlung an ca. 300 Autochromen überliefert, die seine Frau der RPS nach seinem Tod übergeben hat.77 Von den bisher genannten FotografInnen nahm Knowles am regsten an den Aktivitäten der RPS teil. Von 1907 bis 1913 stellte er jährlich Autochrome in ihren Jahresausstellungen aus. 1909 zeigte er eine Reihe von Auto­ chromen, die Raubkatzen in Gefangenschaft zeigen. Sie ernteten das Lob der Presse:

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„H. C. Knowles has also very successfully used the autochrome plate upon wild animals in captivity (678-9), which work must have involved fairly short exposures.“78 Zu solchen Aufnahmen von gehaltenen Tieren gehört auch der Papagei (Abb. 116), dessen ruhende Haltung mit dem auf das Gefieder gelegten Kopf dem Fotografen die Möglichkeit einer gelungen Aufnahme trotz der längeren Belichtungszeiten des Autochroms bot. Ein Beispiel einer umfassenden Autochromsammlung, zu der umfangreiche Aufzeichnungen erhalten sind, wird im Archiv der Universitätsbibliothek von Dundee

109: Sarah Angelina Acland, [Blick auf die Bucht von Funchal, Madeira], 1908–1915, 9 × 12 cm, Autochrom, Museum of the History of Science, Oxford.

aufbewahrt. Sie stammt von Alexander Burn-Murdoch (1866–1954).79 Dieser spezialisierte sich auf stereografische Landschaftsaufnahmen. Vom ihm sind über 600 Autochrome erhalten, von denen die meisten in Schottland entstanden sind. Sie zeigen in der Regel Landschaften, wie beispielsweise den Blick auf Loch Lomond (Abb. 117). Mit welchem technischen Interesse Burn-Murdoch seine Tätigkeit verfolgte, lässt sich an den vielen Notizbüchern ablesen, die sich zusammen mit seinen Autochromen erhal-

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110: Stephen Pegler, [Der Marktplatz von Retford], Juli 1913, Teil eines Stereo-Autochroms, 6 × 13 cm (gesamte Stereofotografie), Bassetlaw Museum, Retford. 111: Stephen Pegler, [Retford am Tag eines Besuchs des Königspaars], 1914, Teil eines Stereo-Autochroms, 6 × 13 cm (gesamte Stereofotografie), Bassetlaw Museum, Retford.

112: Stephen Pegler, Clumber Hyacinths, 22. 05. 1926, Stereo-Autochrom, 6 × 13 cm, Sammlung Hugh Tifft.

ten haben. Hier ist für jede seiner Aufnahmen minutiös das Datum der Aufnahme, Tageszeit, Angabe des Belichtungsmessers, Blende, Filter, Belichtungszeit und Länge der Behandlung im Entwickler angegeben. Darüber hinaus gibt es ein Feld für Notizen, in dem oftmals noch genauere Angaben zu den Aufnahmebedingungen zu finden sind. Diese akribische Herangehensweise zeugt von dem hohen Anspruch, den Burn-Murdoch an seine fotografische Tätigkeit stellte. Erhaltene Korrespondenzen mit Thomas K. Grant, dem Repräsentanten der Firma Lumière in London, und mit der Firma Peeling and Van Neck, einem Importeur von fotografischem Material aller Art,

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113: Marjory Hardcastle, The After Dinner Pipe, ca. 1910, Autochrom, 10,8 × 8,2 cm, Wilson Centre for Photography.

belegen, dass er in engem Austausch mit den Herstellern und Fachhändlern stand. In den Fachzeitschriften und Ausstellungen ist sein Name allerdings nicht zu finden. Damit steht Burn-Murdoch exemplarisch für eine hobbyfotografische Nutzung, die einen sehr hohen Anspruch an die eigene Fotografie stellte, ohne damit nach öffentlicher Anerkennung zu streben. Anders verhält es sich bei dem Beispiel des Fotografen E. A. Bierman (gest. 1953), der zeitweise Präsident der Birmingham Photographic Society war und regelmäßig Vorträge vor der RPS hielt. Auch er beschäftigte sich vor allem mit den technischen

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114: Marjory Hardcastle, [Mädchen mit Osterglocken], ca. 1910, Autochrom, 10,8 × 8,1 cm, Wilson Centre for Photography. 115: Marjory Hardcastle, [Saas-Fee?], um 1910, Autochrom, 10,8 × 8,2 cm, Sammlung Mark Jacobs.

Besonderheiten des Autochroms. Sein Spezialgebiet war die Belichtungszeit von farbfotografischen Verfahren und die Verwendung der unterschiedlichen auf dem Markt verfügbaren Belichtungsmessern.80 In den Jahresausstellungen der RPS stellte er nur zweimal Autochrome aus, die Ansichten unterschiedlicher Orte in Belgien, Deutschland und England zeigten. Auf einer solchen Reise mit der Kamera nahm Bierman auch ein erhaltenes Autochrom auf, das eine Reihe von Häuserfronten an der Pegnitz in Nürnberg zeigt (Abb. 118). Einige der FotografInnen, die das Autochrom privat oder als Freizeitbeschäftigung nutzten, orientierten ihre Motive deutlich an Vorbildern aus der Malerei. Zu ihnen gehört Lionel de Rothschild (1882–1942), der das Autochrom intensiv zwischen 1907 und 1912 nutzte. Er stellte seine Autochrome nie aus, sondern betrieb die Fotografie als rein privates Hobby, wohl aus einem Rollenverständnis als Mitglied des Adels heraus. Seine Porträts von Familie und Freunden entstanden meist in den Gärten der familiären Anwesen wie ein spätes Porträt von König Edward VII. (1841–1910, Abb. 119) zeigt, das im September 1909 entstand. Viele seiner Porträts erinnern in ihrer Ikonographie stark an die Malerei John Singer Sargents, der von 1889 bis 1913 in

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116: Hugh Knowles, [Papagei], o. J., Autochrom, 10,7 × 8,2 cm, The Royal Photog­raphic Society Collection. 117: Alexander Burn-Murdoch, Loch Lomond, 18.08.1924, StereoAutochrom, 10 × 15 cm, University Archives, Dundee.

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118: E. A. Bierman, At Nuremberg, o. J., Autochrom, 8,2 × 10,8 cm cm, Sammlung Mark Jacobs. 119: Lionel Nathan de Rothschild, [King Edward VII], September 1909, Autochrom, 10,8 × 8,3 cm, The Rothschild Archive, London. 120: Lionel Nathan de Rothschild, [Lady Helen Vincent im Garten von Esher Place], ca. 1910, Autochrom, 12,7 × 10,16 cm, The Rothschild Archive, London.

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121: Mervyn O’Gorman, Christina by the Boat, 1913, 11,9 × 16,5 cm, The Royal Photographic Society Collection. 122: Mervyn O’Gorman, Portrait of Christina Wearing a Red Cloak, ca. 1913, 11,9 × 16,5 cm, The Royal Photographic Society Collection.

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123: Hugh Knowles, Portrait, o. J., Autochrom, 10,8 × 8,2 cm, Sammlung Mark Jacobs.

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London lebte und dort schnell zum führenden Porträtmaler wurde.81 Sargent porträtierte wie Rothschild Mitglieder der Oberschicht und bevorzugte die Ganz- oder Dreiviertelfigur. Andrea Wolk Rager hat darauf hingewiesen, dass besonders das Porträt von Lady Helen Vincent (1866–1954) vor einer Vase (Abb. 120) eine deutliche Ähnlichkeit zu Sargents Porträt der Acheson-Schwestern (Devonshire Collection, Chatsworth) aufweist, das 1902 in der Royal Academy ausgestellt worden war.82 Ebenfalls abseits der Öffentlichkeit nutzte der Luftfahrtingenieur Mervyn Joseph Pius O’Gorman das Autochrom. Von ihm ist eine Serie von Aufnahmen erhalten, die die Tochter einer befreundeten Familie am Strand von Lulworth Cove in Dorset zeigen (Abb. 121).83 Die reduzierte Farbigkeit, in der die rote Kleidung der Dargestellten einen starken und großflächigen Akzent bildet, steht im Einklang mit den von Warburg propagierten Idealen der Autochromfotografie. Die konzentriertere Darstellung der jungen Frau als Brustbild mit langem, offenem Haar und in den Nacken gelegtem Kopf (Abb.  122) zeugt darüber hinaus vom Einfluss präraffaelitischer Malerei. Ein Porträt von Knowles (Abb. 123) zeigt eine sitzende Frau im Profil, die den Kopf gesenkt

124: Janet Etheldreda Laing, [Porträt ihrer beiden Töchter, Iris Carola und Janet Marian], 1908–1914, Autochrom, 12 × 16,4 cm, National Science and Media Museum, Bradford. 125: Janet Etheldreda Laing, [Porträt ihrer Tochter Janet Marian im Kimono], 1908–1914, Autochrom, 12 × 16,3 cm, National Science and Media Museum, Bradford.

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hat und in ihren im Schoß liegenden Händen einen Fächer hält. Hier lässt sich der Einfluss von James Abbott McNeill Whistlers Arrangement in Grey and Black No. 1 (Abb.  53) vermuten, das auch für ein Porträt der Piktorialistin Emma Barton Pate stand (siehe Kapitel 3).

126: Louis J. Steele, Figure Study: Autumn, 1916 ausgestellt, Autochrom, 12 × 16,5 cm, Wilson Centre for Photography.

Janet Etheldreda Laing (1872–1960), die vor ihrer Heirat Zeichnen in Oxford studiert hatte, nutzte das Autochrom von circa 1907 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges.84 Ihre Aufnahmen, in denen sie häufig ihre Töchter porträtierte, zeigen die klaren Kompositionen, die in der piktorialistischen Autochrom-Porträtfotografie vorherrschend waren. Wie in Abb. 124 sind ihre Autochrome in der Regel auf wenige Farbtöne reduziert, die große Flächen füllen oder sich, wie das Rosa von Schirm, Kissen und Blüten, durch das Bild ziehen. In dieser Farbästhetik erinnert ihr Autochrom an das Porträt Warburgs von seiner Frau im Garten (Abb. 19). Andere Porträts, wie das ihrer älteren Tochter im Kimono (Abb. 125), zeugen vom Einfluss des Japonismus auf Laings Werk.85 Unter den hier genannten FotografInnen hatte Louis John Steele (aktiv von 1905– 1926) den größten öffentlichen Erfolg mit seinen Autochromen. Von 1914 bis 1926 zeigte er fast jährlich Autochrome in den Ausstellungen der RPS. Insgesamt vier dieser Autochrome wurden mit Medaillen ausgezeichnet, darunter im Jahr 1916 Figure Study: Autumn (Abb.  126).86 Es zeigt eine Frau mit entblößtem Oberkörper, die mit angewinkelten Beinen in einem Meer aus überwiegend herbstlich braunen Farnen sitzt. Die Komposition mit der elaborierten Armhaltung wurde von der Kritik weniger

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127: Louis J. Steele, On the Italian Riviera, 1926 ausgestellt, Autochrom, 9 × 12 cm, Sammlung Hugh Tifft.

geschätzt als Steeles technisches Können.87 Dennoch spezialisierte sich Steele auf solche Aktstudien in der Natur und gewann auch 1918 eine Medaille für einen Akt mit dem Titel In the Forest.88 Daneben zeigte er immer wieder auch Landschaftsautochrome, wie On the Italian Riviera (Abb. 127), das Edis als „interesting composition of boats seen through a dark archway“ würdigte.89 Mit seiner regen und erfolgreichen Ausstellungstätigkeit steht Steele an der Grenze zur künstlerischen Fotografie. Anders als jene piktorialistischen AutochromfotografInnen, die in Kapitel 3 untersucht wurden, ist er jedoch nicht Teil der schriftlichen Auseinandersetzung um die künstlerische Farbfotografie. Seine Autochrome finden in diesen Diskussionen, abgesehen von den zitierten Nennungen, in Ausstellungsrezensionen keine Beachtung.

6  Ringen mit der Farbe. Ein Fazit

Mit dem Autochrom war die Farbe in der Fotografie angekommen. Die Entwicklung einer vollständig panchromatischen Emulsion 1906 und ihre Verwendung in einem Einplatten-Farbfotografieverfahren, das vergleichsweise leicht zu verwenden war und eine überzeugende Bild- und Farbqualität bot, führten zu einer weiten Verbreitung der Farbfotografie. Das Autochrom wurde in einem vorher von keinem farbfotografischen Verfahren erreichten Umfang genutzt und diskutiert und drang in alle Bereiche der Fotografie vor. Es bedeutete einen Paradigmenwechsel: War die Farbfotografie noch 1906 ein Gebiet gewesen, das sich gerade erst etablierte und durch die Gründung von speziellen Vereinen und Organen professionalisiert und als zentrales Gebiet der Fotografie verankert wurde, so hatte die Veröffentlichung des Autochromverfahrens 1907 dazu geführt, dass die Farbfotografie in der Mitte der fotografischen Praxis angekommen war und ihr Potential zum ersten Mal grundlegend und auf einer breiten Basis problematisiert werden konnte. Besonders ihre Verwendung durch Hobbyfotografen und -fotografinnen wurde in der Folge von technisch wie künstlerisch orientierten Fotografinnen und Fotografen häufig kritisiert. Deren Umgang mit Farbe wird in zeitgenössischen Quellen als unbeholfen und unkontrolliert beschrieben, was in Bildern münde, deren Farbenvielfalt und -kontraste grell und abstoßend seien.1 Die Wahrnehmung von Farbe in der Fotografie als primitiv, wie sie noch 1989 von Szarkowski für die gesamte vor dem Ende der 1960er Jahre entstandene Farbfotografie postuliert wurde (siehe Einleitung), entwickelte sich also nicht erst mit der breiten Verwendung der Farbfotografie für die Werbung in den 1940er und 1950er Jahren. Sie hat ihren Ursprung bereits um 1907, als die Farbfotografie ins Zentrum fotografischer Praxis und Diskurse rückte. Die Stoßrichtung und der Umfang dieser Ablehnung der Farbfotografie waren jedoch äußerst verschieden. Während in den 1970er Jahren die Ablehnung früherer Fotografien auf ihrer Assoziation mit einer kommerziellen Nutzung gründete, richtete sich die Kritik der Zeitgenossen des Autochroms gegen eine Verwendung der Farbfotografie durch Laien, denen eine grobe Vernachlässigung ästhetischer Gesichtspunkte zur Last gelegt wurde. Die Tatsache, dass Farb-

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fotografie Aufmerksamkeit erzeugt, wurde zwar auch schon zur Zeit des Autochroms gezielt kommerziell eingesetzt, etwa in der Wissenspopularisierung, von Studios und ReisefotografInnen, doch fanden die Zeitgenossen an dieser Verwendung gerade nichts auszusetzen. Es gibt aber auch eine Gemeinsamkeit zwischen der Ablehnung einer freizeitmäßigen Verwendung des Autochroms und der grundsätzlichen Missbilligung der Farbfotografie in den 1970er Jahren auf Grund ihrer Assoziation mit der Werbung. Sie liegt in der quantitativen Verteilung. Waren Hobbyfotografen die größte Nutzergruppe des Autochromverfahrens, so waren es auf Grund der hohen Kosten der Farbfotografie in den 1940er bis 1960er Jahren hauptsächlich kommerzielle Auftraggeber, allen voran die Werbeindustrie und herausragende Modezeitschriften, die die sichtbare Masse der Farbfotografie produzierten. Die größte Nutzergruppe dominierte jeweils den Blick auf die Farbfotografie insgesamt. Doch während zur Zeit des Autochroms noch die Sorge geäußert wurde, die mengenmäßig überlegenen, aber in den Augen der Kritiker unwürdigen Beispiele könnten den Blick auf die Möglichkeiten der Farbfotografie verstellten, war dieser Zustand in den 1960er Jahren bereits eingetreten. Die Farbfotografie war in der allgemeinen Wahrnehmung ein Mittel der Werbung geworden. Die Legitimation einer künstlerischen Farbfotografie konnte daher nicht mehr, wie 1907, über die Abgrenzung bestimmter FarbfotografInnen gegen andere erfolgen, sie brauchte einen größeren Schnitt, wie ihn Szarkowski wagte. Die Stoßrichtung der künstlerisch ambitionierten Fotografen gegen diese zahlenmäßig überlegenen Nutzungen der Farbfotografie war zu beiden Zeiten gleichwohl dieselbe, wie sich an Szarkowskis Beschreibung einer, seinen Worten nach, jungen Herangehensweise an die Farbe in der Fotografie ablesen lässt: „[…] a new generation of young photographers has begun to use color in a confident spirit of freedom and naturalness. In their work the role of color is more than simply descriptive or decorative, and assumes a central place in the definition of the picture’s content.“2 Dass allerdings eine Herangehensweise an die Farbfotografie, die über einen reinen Naturalismus oder seine Steigerung ins Dekorative hinaus geht und die Farbe als zentrales Gestaltungsmittel nutzt, um 1976 nicht neu ist, konnte diese Untersuchung zeigen. Die Diskurse um die Farbfotografie und die Arbeitsweise künstlerisch arbeitender FarbfotografInnen waren ganz im Gegenteil 1976 immer noch im Wesentlichen die gleichen wie um 1907. Die Steigerung der scheinbaren Vorlagentreue oder Mechanischen Objektivität, die die Fotografie durch die Hinzufügung der Farbe erfahren hatte, warf zu beiden Zeiten die Frage nach den Gestaltungsmöglichkeiten und -idealen der Farbfotografie und somit letztlich nach ihrem Verhältnis zu einer messbaren Welt und der Welt unserer individuellen Wahrnehmung auf. Es ist diese Kontinuität, in der die Farbfotografie gesehen werden muss, soll die Geschichte des Mediums in seiner Vielfalt, Komplexität und seinen historischen Um- und Seitenwegen verstanden werden.

Anhang

Glossar

Agfacolor (auch Agfa Kornrasterplatte oder Agfa Farbenplatte genannt)

Im Januar 1916 brachte die deutsche Firma Agfa ihr erstes Farbfotografieverfahren unter dem Namen Agfacolor auf den Markt. Es handelte sich um ein Kornrasterverfahren, das Glasdiapositive erzeugte. Auf den ersten Blick ähnelt dieses Verfahren stark dem Autochrom. In der Herstellung gab es jedoch Unterschiede, so wurden keine Kartoffelstärkekugeln für das Raster verwendet, sondern Tröpfchen, die durch Emulgierung harzähnlicher Substanzen erzeugt wurden. Diese wurden ohne Zwischenräume auf die Platte aufgetragen, sodass keine Lücken, wie beim Autochrom, mit Kohlestaub verschlossen werden mussten. Auch variieren die Tropfen sehr viel stärker in ihrem Durchmesser, während die Stärkekugeln des Autochroms sehr regelmäßig ausfallen. Kriegsbedingt konnte der Bedarf an Agfacolor in den ersten Jahren nicht gedeckt werden. Außerdem ließ die Qualität der Platten zunächst zu wünschen übrig, sie waren besonders anfällig für Feuchtigkeit. 1920 wurden daher Forschungen zur Verbesserung des Produkts vorgenommen, die 1922 zu einem wasserunlöslichen Raster und steigenden Absatzzahlen führten.1 Ein heute in erhaltenen Platten häufig sichtbares Problem dieses Verfahrens war seine Neigung, sich blau-grün zu verfärben, auch wenn die Platten unter optimalen Bedingungen aufbewahrt wurden.2 Ab 1923 war das Verfahren auch in Großbritannien verfügbar, wurde außerhalb Deutschlands aber auf Grund kriegsbedingter Ressentiments nur wenig verwendet.3 Olive Edis gehört zu den wenigen britischen FotografInnen, die Agfacolor Rasterplatten in größerem Maße nutzten. 1932 brachte Agfa eine filmbasierte Version des Verfahrens auf den Markt. Vier Jahre später wurde Agfacolor-Neu veröffentlicht, das erste Farbkuppler-Verfahren der Firma, das gemeinsam mit dem im gleichen Jahr eingeführten Kodachrome-Farbkuppler-Film den Beginn einer neuen Ära der Farbfotografie markiert.4

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Glossar

ALL Chroma

Unter dem Namen ALL Chroma veröffentlichten die Brüder Lumière 1895 ein Verfahren, das Farbdiapositive in leuchtenden Farben hervorbrachte (vgl. Abb. 4). Das Bild bestand aus drei Gelatinereliefbildern, die in den Grundfarben der subtraktiven Farbsynthese eingefärbt und übereinander auf eine Glasplatte übertragen wurden. Auf Grund seiner langwierigen und komplizierten Herstellung wurde das Verfahren nie kommerzialisiert, sondern von den Brüdern Lumière nur in Form von selbst hergestellten Beispielen vertrieben und zu Werbezwecken verwendet.5 Alticolor

Alticolor war die letzte Weiterentwicklung des Autochroms auf Filmbasis, die die Firma Lumière 1952 auf den Markt brachte. Es hatte den Vorteil, dass es keine schwarzen Lückenfüller im Raster mehr benötigte, wodurch sich die Belichtungszeit verkürzte und die Resultate heller waren, als bei den Vorgängerverfahren. Ab 1953 wurde nur noch Alticolor als einziges Farbfotografieverfahren von der Firma Lumière hergestellt. 1955 wurde die Produktion allerdings schon wieder eingestellt. Als Rasterverfahren konnte Alticolor mit den seit der zweiten Hälfte der 1930er Jahre verfügbaren Farbkupplerfilmen, wie Kodachrome und Agfacolor, nicht mithalten.6 Aurora

Aurora wurde ab 1909 von der Aurora Colour Plate Co. in Thornton Heath vertrieben. Die Erfindung geht auf E. Fenske (Lebensdaten unbekannt) zurück.7 Das Raster der Aurora-Platte bestand aus unterschiedlich großen, eckigen Partikeln, die durch das Zermahlen von Farbstoffklumpen erzeugt wurden. 8 Es wurde ohne farbfotografische Emulsion verkauft und konnte daher mit verschiedenen panchromatischen Platten verwendet werden. Fenske empfahl die Verwendung der Panchromatic Plate von Wattern &Wainright, dem führenden Hersteller solcher Platten in Großbritannien.9 1909 zeigte Henry Essenhigh Corke eine Mikrofotografie der Aurora-Platte in einem Vortrag zu Rasterverfahren. Er wies daraufhin, dass durch die Unregelmäßigkeit der Rasterpartikel in Form und Größe ungefiltertes Licht auf die Fotoemulsion traf.10 Das Verfahren konnte sich nicht auf dem Markt behaupten. Ausbleichverfahren

Die sogenannten Ausbleichverfahren funktionieren nach dem Prinzip der Farbanpassung. Durch Lichteinwirkung werden alle Farbstoffe aus der fotografischen Schicht ausgeblichen, die nicht der Wellenlänge des einfallenden Lichtes entsprechen. Bei der Verwendung mit einem farbigen Diapositiv bleiben so am Schluss nur jene Farben übrig, die in der Vorlage vorhanden sind.11 Um Papierabzüge von Autochromen herzustellen, wären diese Verfahren ideal gewesen, doch dauerte die Entwicklung sehr lange, und Probleme in der Stabilisierung konnten nie zufriedenstellend gelöst wer-

Glossar

den, sodass die Ausbleichverfahren sich nicht durchsetzen konnten.12 Eine Weiterentwicklung, das Silber-Ausbleichverfahren, konnte ab den 1930er Jahren produziert werden und war deutlich erfolgreicher. In Form des Cibachrome, das von den 1960er Jahren bis 2012 hergestellt wurde, war es markführend unter den farbigen Fotopapieren in Bezug auf Schärfe, Stabilität und echte Schwarztöne.13 Autotypie

Unter einer Autotypie versteht man einerseits ein Rasterdruckverfahren (siehe Farbautotypie), aber auch eine spezielle Form des Pigmentdruckverfahrens, die ab 1866 als Monochrom und ab 1905 als Farbdruckverfahren von der Autotype Company in London angeboten wurde. In Weiterentwicklungen, zu denen das Ozobrome (siehe Raydex) gehört, war es bis in die 1950er Jahre erhältlich.14 Collotypie

Die häufigste Bedeutung von Collotypie bezeichnet einen Lichtdruck. Die im Zusammenhang mit dem Autochrom wichtige Bedeutung von Collotypie bezieht sich aber auf ein Verfahren, das 1908 von E. Forestier (Lebensdaten unbekannt) in Paris entwickelt wurde. Dabei wurden Auswaschreliefs von Farbauszugsnegativen erstellt, auf Glasplatten aufgebracht und mit Druckfarben bestrichen, um farbige Papierabzüge zu erhalten.15 Diopticolor und Dioptichrom

Louis Dufay (1874–1936) legte 1907 ein Patent für ein farbfotografisches Linienrasterverfahren vor, das 1908 unter dem Namen Diopticolor angekündigt wurde und im Frühjahr 1909 als Dioptichrom auf den Markt kam. Zunächst wurde allein das Raster verkauft, das zur Belichtung und Betrachtung mit einer panchromatischen Platte in einen Rahmen eingespannt wurde. Ab 1910 war das Raster fest mit den Platten verbunden. Diese Variante wurde unter dem Namen Dioptichrom-B vertrieben.16 Dioptichrome waren transparenter als Autochrome und brauchten geringere Belichtungszeiten, da das Raster keine mit Kohle gefüllten Zwischenräume hatte und somit 21% statt nur 7,5% des einfallenden Lichts durchließ. Dafür war die Auflösung des Verfahrens von Dufay geringer. Die Farbelemente des Rasters waren 0,06 bis 0,1mm groß und damit deutlich größer als die Stärkekugeln des Autochroms (siehe dazu Kap. 1).17 Außerdem waren die Platten oft fehlerhaft, um kleine Löcher entstanden grüne Flecken.18 Dioptichrom blieb bis 1917 auf dem Markt.19 Das Verfahren hatte einen erfolgreichen Nachfolger im Dufaycolor Film, der ebenfalls auf dem Linienrasterprinzip basierte.20 Ab und zu findet sich die Bezeichnung Dufaycolor auch schon vor 1917 in den Quellen, sie ist dann synonym zum Dioptichrom zu verstehen. Dovertype, siehe Polychromide

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Farbautotypie

Der Begriff der Autotypie ist mehrdeutig. Er bezeichnet einerseits Farbfotografien auf Papier nach dem Pigmentverfahren (siehe Autotypie), aber auch ein Rasterverfahren, um das es im Folgenden gehen soll. Mit der Autotypie gelang Georg Meisenbach (1841–1912) 1881 die Erfindung des ersten fotomechanischen Hochdruckverfahrens, das die Fotografie als direkte Grundlage des Druckes verwendete. Sein Weg führte über die fotografische Zerlegung des Bildes in Punkte mit Hilfe eines Linienrasters. Dazu wurde bei der Aufnahme des Bildes ein Raster der fotografischen Platte vorgelegt.21 Durch die Zerlegung eines farbigen Bildes in drei Farbkanäle konnte dieses Verfahren ab den 1890er Jahren auch erfolgreich für den farbigen Druck genutzt werden.22 Drei- und Vierfarbenautotypien, die neben Cyan, Magenta und Gelb auch eine zusätzliche Schwarzplatte verwenden, waren im frühen 20. Jahrhundert gleichzeitig in Gebrauch. Nach Josef Maria Eder konnte sich die Dreifarbenautotypie gegenüber der Vierfarbenvariante aber durchsetzen.23 Die in diesem Buch genannten Publikationen aus dem frühen 20. Jahrhundert, die farbige Reproduktionen von Autochromen enthalten, wie Wild Flowers as They Grow (siehe Kapitel 4), sind sämtlich Dreifarbenautotypien. Filmcolor

1931 führte die Firma Lumière mit Filmcolor eine filmbasierte Variante des Autochroms ein. Das Verfahren war schneller als Autochrome und im Gegensatz zu diesen bruchsicher. Autochrome wurden noch bis 1934 hergestellt (siehe auch Lumicolor).24 Fotogravüre

Die Fotogravüre wurde 1879 von Karl Klíč (1841–1926) in Wien entwickelt. Es handelt sich um ein Tiefdruckverfahren, bei dem die Linien, wie bei einer Radierung, mit Hilfe von Säure in eine Kupfer- oder Stahlplatte eingegraben werden. Auf Grund der hohen Bildqualität wurde das Verfahren sowohl als Edeldruckverfahren für Fotografien als auch für Reproduktionen von Kunstwerken verwendet.25 Gummidruck

Der Gummidruck erlangte erstmals 1894 größere Bekanntheit, als einige Beispiele von Albert Rouillé Ladevèze (1834–1910) in einer Ausstellung des Photo Club de Paris Aufsehen erregten. Seine Funktionsweise geht auf eine Erkenntnis von Alphonse Louis Poitevin (1819–1882) aus dem Jahr 1855 zurück, der festgestellt hatte, dass Gummi Arabicum in Verbindung mit Gelatine sich unter Lichteinfluss verhärtet, wenn basische Dichromate zugeführt werden.26 Als Erfinder des Verfahrens kann aber John Puncy (ca. 1820–1894) gelten, der 1858 zum ersten Mal Gummidrucke ausstellte und das Verfahren in England patentieren ließ.27 Die Herstellung erfordert ein hohes Maß an handwerklichem Können und bietet eine große Breite an Gestaltungsmöglichkeiten;

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Farbe und Größe der Gummipartikel, aus denen das Bild entsteht, können frei gewählt werden.28 Während des Prozesses der Herstellung können Bildelemente entfernt, verändert und hinzugefügt werden. Auch der Einsatz des Pinsels ist möglich (siehe Kapitel  3).29 Auf Grund dieser Freiheit wurde der Gummidruck besonders im Piktoria­ lismus sehr geschätzt und international von einflussreichen Fotografen wie Robert Demachy, Alfred Horsley Hinton und Hans Watzek verwendet. In den 1980er Jahren erlebte der Gummidruck eine kurze Wiederbelebung als künstlerische Ausdrucksform.30 Interferenzverfahren

Das Interferenzverfahren war ein direktes Farbfotografieverfahren, das 1891 von dem Physiker Gabriel Lippmann (1845–1921) entwickelt worden war. Es basierte auf Lippmanns Entdeckung, dass Farben reproduziert werden können, wenn die stehenden Wellen, die bei der Brechung von direktem und reflektiertem Licht entstehen, aufgezeichnet werden. Für die Aufnahme wurde eine feinkörnige fotografische Platte von hinten mit einem Quecksilberfilm benetzt, sodass die einfallenden Lichtstrahlen reflektiert wurden und in der Emulsion interferierten. Zur Betrachtung musste die Platte mit einem Prisma verbunden werden. Die Nutzung der Interferenz erlaubte es Lippmann, Farbfotografien ohne die Hilfe von Filtern oder Rastern, d. h. ohne den Umweg über Farbauszug und Farbsynthese herzustellen. Lippmann wurde für seine Entdeckung 1908 mit dem Nobelpreis geehrt, das Verfahren konnte sich auf Grund seiner Komplexität jedoch nicht durchsetzen. Mehrere Erfinder beschäftigten sich mit der Vervollkommnung des Verfahrens, unter anderem auch die Brüder Lumière, scheiterten jedoch an der Praktikabilität der Herstellung und Verwendung für einen großen Markt.31 Kodachrome 32

Kodachrome war der erste kommerziell erfolgreiche Dreifarbenfilm, der von Leopold Mannes (1899–1964) und Leopold Godowsky Jr. (1902–1983), zwei professionellen Musikern, für Kodak entwickelt worden war. Voraussetzung für diesen Schritt war die Erfindung eines Schichtenfilms. Er machte ein Raster, wie es frühere Verfahren häufig verwendeten, überflüssig.33 Kodachrome Film wurde 1935 zuerst als 16-Millimeter-Filmmaterial eingeführt und ein Jahr später auch im 35-Millimeter-Format für die Fotografie verfügbar. Anders als bei Agfacolor-Neu wurden die Farbkuppler erst bei der Entwicklung des Filmes zugeführt, um den Film unempfindlicher gegenüber Temperaturschwankungen und langer Lagerung zu machen. Mit diesem Produkt gelang Kodak der Durchbruch zu einem Kleinbild-Farbfotografieverfahren auf Filmbasis. Kodachrome war schneller und hatte leuchtendere Farben als alle Konkurrenzprodukte dieser Zeit. Das Verfahren war der marktführende Farbfilm des 20. Jahrhunderts und wurde durchgängig bis in das Jahr 2009 produziert.34

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Lignose

Der Lignose Farbfilm wurde 1926 in Deutschland patentiert und 1927 von der Lignose GmbH in Berlin auf den Markt gebracht. Das Raster bestand aus gefärbten Harzpartikeln, die ohne Zwischenräume auf den Film gepresst wurden. Das Verfahren erlaubte kürzere Belichtungszeiten als das Autochrom oder Agfacolor und konnte mit weniger Herstellungsfehlern überzeugen. 1928 wurde die Lignose GmbH von Agfa aufgekauft und das Verfahren vom Markt genommen.35 Lumicolor

Lumicolor, die Rollfilmvariante von Filmcolor, einer Weiterentwicklung des Autochroms, wurde ab 1932/1933 vertrieben. Lumicolor hatte einen eingebauten Lichtfilter, sodass der Gelbfilter vor der Linse überflüssig wurde.36 Omnicolor

Das Omnicolor Rasterverfahren wurde nur wenige Monate vor der Präsentation des Autochroms, nämlich im April 1907, in Paris vorgestellt. Allerdings kam das Verfahren erst zwei Jahre später auf den Markt, als das Autochrom sich bereits etabliert hatte. Es war von dem nun 70jährigen Pionier farbfotografischer Verfahren Ducos du Hauron (1837–1920) und dessen Neffen Raymond de Bercegol (geb. 1869) entwickelt worden. Das Verfahren nutzte ein Linienraster, das transparenter war als das Mosaikraster des Autochroms. Dennoch war die Farbqualität des Omnicolor-Verfahrens geringer, das Raster hatte häufig Lücken und war grobmaschiger als beim Autochrom.37 1911 wurde die herstellende Firma Jougla von der Firma Lumière übernommen und die Produktion von Omnicolor eingestellt.38 Orthochromatisch

Der Begriff der orthochromatischen Platte bezeichnet technisch korrekt fotografische Emulsionen, die sowohl für das blaue als auch für das grüne Spektrum des Lichts empfindlich sind.39 Im Unterschied zu panchromatischen Platten reagieren orthochromatische Platten jedoch nicht auf den roten Wellenlängenbereich des Lichts. In Quellen des frühen 20. Jahrhunderts wird die Bezeichnung orthochromatisch allerdings häufig auch für panchromatische Platten verwendet. Ozobrom, siehe Raydex Paget

Die farbfotografischen Platten der Marke Paget kamen im April 1913 auf den Markt. Sie nutzten ein Linienraster und wurden mit separatem Aufnahme- und Betrachtungsraster verkauft. Paget Platten waren deutlich lichtempfindlicher als Autochrome. In der Farbwiedergabe zeigen sie jedoch kältere Farben, sodass das Autochrom von

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den meisten Fotografinnen und Fotografen der Zeit trotz der längeren Belichtungszeit vorgezogen wurde.40 Die Produktion wurde in den frühen 1920er Jahren eingestellt.41 Panchromatisch

Panchromatische Emulsionen sind in der Lage, gleichermaßen Lichtwellen des blauen, grünen und roten Spektrums aufzuzeichnen. Sie bilden die Grundlage des Autochroms sowie aller analogen farbfotografische Verfahren und sind im Unterschied zu anderen Materialien in der Lage, eine korrekte Übertragung der Farben in Graustufen zu leisten. Pigmentdruck

Der Pigmentdruck wurde 1855 von Louis Alphonse Poitevin (1819–1882) entwickelt. Bei diesem Verfahren wurde eine Lösung aus Gelatine, Kaliumbichromat und Pigmenten auf ein Trägerpapier aufgetragen. Die Farbe der zugefügten Pigmente konnte frei gewählt werden. Nach dem Trocknen wurde das Papier im direkten Kontakt mit dem Negativ belichtet. Dabei härtete die Gelatine proportional zur Belichtung aus, sodass im Anschluss nicht belichtete Stellen ausgewaschen werden konnten. Pigmentdrucke erscheinen in einem leichten Relief auf dem Papier. Sie zeichnen sich durch feine Tonabstufungen und eine große Detailgenauigkeit aus. Bis ca. 1930 wurde das Verfahren verwendet.43 Platinotypie

Die Platinotypie wurde 1873 von William Willis (1841–1923) in England patentiert. Charakteristisch für dieses Verfahren ist eine matte Oberfläche sowie ein großer Umfang an Grautönen in feiner Differenzierung. Das Verfahren war besonders vor dem Ersten Weltkrieg sehr beliebt und wurde bis in die 1930er Jahre verwendet. Auf Grund des Preises – das Bild besteht aus Platinpartikeln – erreichte es nur eine geringe Verbreitung und wurde vor allem von Kunstfotografen genutzt.42 Polychromide 44

1913 meldete der amerikanische Chemiker Aron Hamburger (Lebensdaten unbekannt) unter dem Namen Polychromide ein Patent zur Herstellung farbiger Papierbilder nach der Vorlage von Farbauszugsnegativen an. Es wurde ausschließlich von den Dover Street Studios in London verwendet, deren geschäftsführender Direktor Hamburger war. Das Verfahren nutzte eine Kombination aus Pigmentdruck und Tonungsverfahren, bei dem die Silberschicht auf chemischem Weg in eine Farbschicht umgewandelt wird. Bereits 1912 hatten die Dover Street Studios eine Vorform des Polychromide, sogenannte Dovertypes, in der Ausstellung der Society of Colour Photographers gezeigt. Polychromide wurden bis 1914 hergestellt (siehe auch Kapitel 5).45

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Raydex

Das Raydex-Verfahren war eine Weiterentwicklung des früheren Ozobrom-Verfahrens, das 1905 von Thomas Manyl (gest. 1932) in London eingeführt worden war. Es handelt sich um eine Variante des Pigmentdruckverfahrens, bei der das Positiv nicht durch das Negativ belichtet, sondern direkt auf die Oberfläche eines nassen Silbergelatinebromiddruckes aufgewalzt wurde. Ozobrom war ein monochromes Verfahren, das experimentell jedoch auch schon für Dreifarbendrucke genutzt worden war. Samuel Manners (1871–1954) kaufte 1913 die Rechte am Ozobrom und vermarktete es unter dem Namen Raydex als Dreifarbenverfahren. Das Verfahren wurde positiv aufgenommen und konnte qualitativ überzeugen, setzte sich aber nicht breitenwirksam durch. Es war bis in die späten 1920er Jahre erhältlich.46 Sanger Shepherd

1899 begann Edward Sanger Shepherd (1868–1927) mit der Herstellung eines Verfahrens zur Herstellung von Farbfotografiedias. Aus drei Farbauszugsnegativen wurden dazu drei Pigmentgelatinefolien erstellt, die genau übereinandergelegt und verbunden wurden. Im Juli 1900 veröffentlichte Sanger Shepherd ein komplettes Set zur Herstellung solcher Bilder. Das Verfahren wurde das beliebteste Farbfotografieverfahren vor der Einführung des Autochroms.47 Thames

Das Thames-Verfahren kam 1908 in England auf den Markt und nutzte ein Punktraster zur Farbaufzeichnung. Als sogenanntes Duplexverfahren wurde es einzeln oder in Verbindung mit der panchromatischen Platte vertrieben. Thames Platten waren ungefähr achtmal so lichtempfindlich wie Autochrome, hatten jedoch ein sehr viel grobkörnigeres Raster und damit eine ungenauere Bildwiedergabe. Das Verfahren wurde bis 1910 hergestellt, als die Thames Colour Plate Company von der Paget Prize Plate Company übernommen wurde.48 Uto-Papier

Beim Uto-Papier handelt es sich um ein Ausbleichverfahren (siehe dort), das ab 1906 von John Henry Smith (1860–1917) und Waldemar Merchens (Lebensdaten unbekannt) in Zürich hergestellt wurde. In dieses Verfahren setzten viele AutochromfotografInnen ihre Hoffnung auf der Suche nach einer Möglichkeit, direkt Papierabzüge von Autochromen anfertigen zu können. Probleme bei der Stabilisierung der Bilder, die nicht gelöst werden konnten, und eine unregelmäßige Farbwiedergabe sorgten jedoch dafür, dass sich das Verfahren nicht durchsetzen konnte.49 1911 wurde eine verbesserte Version unter dem Namen Utocolor-Papier veröffentlicht.50 Im Mai 1912 wurde Utocolor wiederum durch Utocolor-Rapid ersetzt, das eine erhöhte Lichtempfindlichkeit gegenüber seinem Vorgängerprodukt aufwies. Alle diese Verfahren

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scheiterten jedoch an denselben Mängeln, mit denen schon das Uto-Papier behaftet gewesen war.51 Vivex

Vivex wurden 1928 von Color Photographs Ltd. in London eingeführt. Es war ein Pigmentverfahren, das mit Kontakthärtung operierte. Die Farbdrucke auf Papier wurden von Color Photographs Ltd. auf der Grundlage von Farbauszugsnegativen hergestellt.52 Anfangs waren auch Schichtfilme als Vorlage für die Vivex-Drucke in Verwendung. 1929 wurde Douglas Arthur Spencer (1901–1979) für die Firma engagiert. Er verbesserte das Verfahren wesentlich, indem er Zellophan anstelle von Zelluloid verwendete, sodass kleinere Fehler bei der Kombination der Farbschichten durch Dehnen des Zellophans ausgeglichen werden konnten. Laut Jack H. Coote war Vivex vor dem Zweiten Weltkrieg das erfolgreichste Verfahren zur Herstellung von Farbfotografien auf Papier.53 Warner-Powrie

Das Warner-Powrie-Verfahren, das auch unter der Bezeichnung Florence Heliochromic Screen Plate zu finden ist, wurde ab 1898 von John H. Powrie (Lebensdaten unbekannt) mit finanzieller Unterstützung von Florence Warner entwickelt. 1907 wurde es der Öffentlichkeit in Prototypen vorgestellt und begeistert aufgenommen. Im Unterschied zum Autochrom nutzte es ein Linienraster zur Farbaufzeichung. Trotz einiger vielversprechender Vorführungen und vieler enthusiastischer Reaktionen kam es nie auf den Markt.54

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Biografien

Sarah Angelina Acland (1849–1930)

Die Oxforder Fotografin Sarah Angelina Acland kam schon früh in Berührung mit führenden FotografInnen ihrer Zeit und Förderern der Fotografie. Sie saß als Kind für Lewis Carroll (eigentlich Charles Lutwidge Dodgson; 1832–1898) Modell. John Ruskin (1819–1900) und Julia Margaret Cameron (1815–1879) waren Gäste in ihrem Elternhaus. 1891 begann sie selbst zu fotografieren, zunächst in Schwarzweiß, und spezialisierte sich auf Porträts der berühmten Gäste ihrer Familie, von denen einige in der Presse abgedruckt wurden. 1899 wandte sie sich der Farbfotografie zu und wurde zur führenden Fotografin des Sanger-Shepherd-Verfahrens. Im selben Jahr wurde sie in der RPS aufgenommen und 1905 zum Fellow ernannt. 1903 wurde sie außerdem in die Society of Arts gewählt. Mit der Veröffentlichung des Autochroms wandte sich Acland direkt dem neuen Verfahren zu und machte es in den folgenden acht Jahren zu ihrem hauptsächlichen fotografischen Medium. Die meisten ihrer Autochrome nahm sie auf Madeira auf, wo sie von 1908 bis 1915 die Wintermonate verbrachte. Die Kriegsjahre brachten einen Einbruch in Aclands Verwendung der Farbfotografie, einerseits durch Lieferengpässe, andererseits aus ökonomischen Gründen. 1919 gab sie aus Altersgründen das Fotografieren ganz auf und sorgte sich in ihren letzten Lebensjahren stattdessen um die Pflege ihres fotografischen Werkes.1 Harriet Isabel Adams (1863–1952)

Über die Illustratorin Harriet Isabel Adams ist wenig bekannt. Einem Blog zufolge studierte sie an der Birmingham School of Art.2 Im Dezember 1906 wurde sie zum Fellow der Linnean Society ernannt.3 Arthur J. Anderson (Lebensdaten unbekannt)

Arthur J. Anderson tritt zur Zeit des Autochroms als Kritiker in fotografischen Zeitschriften in Erscheinung. In den Jahren 1907 und 1908 bespricht er für den Amateur Photographer die Ausstellungen des Photographic Salon. Ein besonderes Interesse

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Biografien

scheint er an Blumenstillleben gehabt zu haben.4 Im Jahr 1910 veröffentlichte er The Artistic Side of Photography in Theory and Practice, ein Handbuch zur piktorialistischen Fotografie.5 James Craig Annan (1864–1946)

Der schottische Fotograf James Craig Annan, Sohn von Thomas Annan (1829–1887), war einer der führenden Piktorialisten in Großbritannien. Er studierte Chemie bevor er in die fotografische Firma seines Vaters in Glasgow eintrat. Während einer Reise nach Wien lernte Annan zusammen mit seinem Vater 1883 die Technik der Fotogravüre von ihrem Erfinder Karl Klíč (1841–1926).6 In den Folgejahren entwickelte sich T. & R. Annan & Sons zu einem international führenden Hersteller von Fotogravüren, auch Alfred Stieglitz ließ hier Vorlagen für die Reprodutionen in Camera Work herstellen. Annans eigene Fotografien wurden ebenso geschätzt und international ausgestellt.7 1894 wurde er in den Linked Ring aufgenommen, 1904 zum ersten Präsidenten der International Society of Pictorial Photographers gewählt. Durch Fotogravüren, die er von den Kalotypie-Negativen von David Octavius Hill (1802–1870) und Robert Adamson (1821–1848) herstellte, machte er außerdem das Werk dieser beiden Pioniere der Fotografie wieder bekannt. William Henry D’Arcy Power (1855–1941)

William Henry D’Arcy Power war Arzt und Medizinhistoriker. Er machte als Chirurg Karriere, wurde Präsident der Medical Society of London und der Harveian Society of London. Wie einem Nachruf des Royal College of Surgeons of England zu entnehmen ist, galt seine Leidenschaft jedoch der Physiologie.8 Dieses Interesse brachte ihn wohl auch zu seiner intensiven Auseinandersetzung mit der Farbfotografie. Er veröffentlicht zwischen 1916 und 1924 mehrere Artikel im BJP und dessen Colour Photography Supplement, die sich mit dem Verhältnis der Farbaufzeichnung des Autochroms zur Farbwahrnehmung des Menschen befassen (siehe Kapitel 3). Arthur Clive Banfield (1875–1965)

Arthur Clive Banfield war als Fotograf vielfältig tätig. In der Sammlung der RPS sind über 300 Fotografien von ihm erhalten, zu denen Landschaften, Porträts, Mikrofotografien und Chronofotografien gehören.9 Von seiner Auseinandersetzung mit dem Autochrom sind, soweit bekannt, nur Mikrofotografien erhalten.10 1922 zeigte er in der Jahresausstellung der RPS aber auch zwei Porträts und zwei Architekturaufnahmen.11 Zusammen mit Frank T. Foulsham (1837–1939) unterhielt er in London das fotografische Studio Foulsham & Banfield Ltd., das von ca. 1900 bis 1920 aktiv war. Seine Reihenfotografie The Life History of a Splash erlangte 2015/2016 durch die vielbeachtete Ausstellung Revelations: Experiments in Photography größere Bekanntheit.12

Biografien

Emma Barton (1872–1938)

Emma Barton kam über ihren Stiefvater, dessen Schwager ein benachbartes Fotografiestudio in Birmingham betrieb, zum ersten Mal in Kontakt mit der Fotografie. Ihr 1890 datiertes frühestes bekanntes Porträt entstand vermutlich in diesem Studio. Erste Erfolge erreichte sie mit Porträts des mit ihr verwandten Varietékünstlers Dan Leno (1860–1904), die in The Sketch und The Graphic veröffentlicht wurden. Um 1900 zog sie mit ihrer Familie in ein Haus, in dem sie sich eine Dunkelkammer einrichtete. Ein Jahr später stellte sie zum ersten Mal eine Fotografie in der Jahresausstellung der RPS aus. In den folgenden Jahren zeigte sie ihre Werke erfolgreich in dieser und anderen Ausstellungen und wurde mit Auszeichnungen der RPS und des zweiten American Salon geehrt. Ihre Fotografien kreisen um religiöse Themen und Kinderstudien, für die ihr ihre Familie in der Regel Modell stand. 1904 erhielt sie von der RPS die Einladung zu einer Solo-Ausstellung. Sie war eine der führenden PiktorialistInnen dieser Zeit und zeigte ihre Fotografien auf Ausstellungen in Großbritannien, Deutschland, Frankreich und den USA. 1908 wurde sie in die RPS aufgenommen. Autochrome stellte sie zum ersten Mal 1911 in der Jahresausstellung der RPS aus, darunter The Blue Turban (Abb.  52). Soweit bekannt, verwendete sie das Verfahren jedoch nur für sehr kurze Zeit. Nach einer Zeit geringerer fotografischer Aktivität während des Ersten Weltkrieges wandte sich Barton ab 1922 wieder ganz der Fotografie zu und griff die Themen ihrer früheren Fotografien auf. Sie stellte in den 1920er Jahren regelmäßig im London Salon aus. Nach 1932 zog sie sich aus der Öffentlichkeit zurück und betrieb die Fotografie nur noch im Privaten.13 Roger Child Bayley (1869–1934)

Bayley war ein einflussreicher Fotograf, Autor und Herausgeber der Zeitschrift Photography und deren Nachfolge-Organ The Amateur Photographer and Photography. 1898 wurde er in die RPS aufgenommen und 1899 zum Fellow ernannt.14 Er gehörte zu dem Kreis britischer Fotografen, denen Edward Steichen im Sommer 1907 die ersten Autochrome nach London brachte (siehe Kapitel  1). Als Herausgeber von Photography berichtete er enthusiastisch über das neue Verfahren und förderte dessen Aufnahme in Großbritannien auch in den folgenden Wochen mit positiven Berichten zu seinen Qualitäten (siehe Kapitel 2). 1908 veröffentlichte er unter dem werbenden Titel Real Colour Photography ein Handbuch zum Autochrom.15 Von seiner eigenen Autochrompraxis sind bisher leider keine erhaltenen Exemplare bekannt. 1907 waren in der Jahresausstellung der RPS einundzwanzig Beispiele zu sehen,16 die zu den besten dieser Schau gezählt wurden: „The best of the Autochromes are, we think, the portraits of the President of the R.P.S. and Mr. John Sterry, by R. Child Bayley.“17 1924 wurde er zum Honorary Fellow der RPS ernannt.18

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George W. Beldam (1868–1937)

Beldam war ein englischer Cricketspieler und Fotograf. Er spezialisierte sich auf die Sportfotografie und fertigte unter anderem Serienfotografien in der Art Eadweard Muybridges (1830–1904) an, um die Ausholbewegung im Cricket zu dokumentieren. Das Autochrom von Henry Scott Tuke (1858–1929) bei der Arbeit wird ihm zugeschrieben, da die beiden befreundet waren und monochrome Aufnahmen Beldrams von Tuke überliefert sind.19 Es existieren jedoch keine anderen Hinweise darauf, dass Beldam tatsächlich der Fotograf dieses Autochroms ist. E. A. Bierman (gest. 1953)

E. A. Bierman war ein angesehener Fotograf in Birmingham und zeitweise Präsident der Birmingham Photographic Society.20 1920 wurde er in die RPS aufgenommen und noch im selben Jahr zum Fellow ernannt.21 In den folgenden Jahren hielt er wiederholt Vorträge vor der RPS zu unterschiedlichen Themen. Er beschäftigte sich ausführlich mit dem Autochrom und war ein Experte auf dem Gebiet der Belichtungszeit und der unterschiedlichen auf dem Markt erhältlichen Belichtungsmesser.22 In den Jahren 1924 und 1931 waren Autochrome von ihm in den Jahresausstellungen der RPS zu sehen. George Edward Brown (1872–1934)

George Edward Brown studierte Chemie an der Universität in Birmingham, bevor er 1899 als Chemiker bei der Great Western Railway Company zu arbeiten begann. Von 1904 bis zu seinem Tod war er Herausgeber des BJP und des British Journal Photographic Almanac.23 Er veröffentlichte viele Handbücher zur Fotografie, darunter auch 1907 das erste britische Handbuch zum Autochrom zusammen mit Charles Welborne Piper (siehe dort).24 1924 wurde er zum Honorary Fellow der RPS ernannt.25 Charles Henry Caffin (1854–1918)

Geboren und aufgewachsen in England, emigrierte Charles Henry Caffin 1882 in die USA. Dort wurde er zu einem führenden Kunstkritiker, der unter anderem für Harper’s Weekly schrieb. Nach einer Begegnung mit Alfred Stieglitz setzte er sich auch für die Anerkennung der Fotografie als Kunstform ein. Stieglitz engagierte ihn zunächst als Kunstkritiker für Camera Notes, später für Camera Work.26 Alvin Langdon Coburn (1882–1966)

Alvin Langdon Coburn wurde in Boston, Massachusetts, geboren, lebte ab 1899 abgesehen von einigen Unterbrechungen aber in Großbritannien und nahm 1932 die britische Staatsbürgerschaft an.27 Er wurde bereits in jungen Jahren gefördert. Sein Onkel, Frederick Holland Day (1864–1933), ein international bekannter Piktorialist und Mitglied des Linked Ring, wählte 1899 neun Fotografien des damals siebzehnjährigen

Biografien

Coburn für die Jahresausstellung der RPS aus. Andere Fotografen wurden dort auf ihn aufmerksam, sodass er früh Karriere machte. Im selben Jahr zog Coburn noch London. 1902 wurde er Mitglied der Photo-Secession. In den Jahren 1902 und 1903 nahm er an Sommerakademien von Arthur Wesley Dow teil, der ihn für die japanische Kunst begeisterte. Der Einfluss seiner Auseinandersetzung mit deren Bildsprache ist in vielen seiner Fotografien sichtbar. 1904 trat er in die Kunstschule von Frank Brangwyn (1867–1956) ein, einem Meister der Radierung.28 Coburn wandte sich gleich 1907 enthusiastisch dem Autochrom zu, kehrte ihm aber, wie viele Mitglieder der Photo-Secession, bald den Rücken zu. Vermutlich war diese Abkehr auch ein Resultat dessen, dass er mit dem Verfahren keinen großen Erfolg hatte (siehe Kapitel 3).29 Erhalten haben sich abgesehen von seinen Aufnahmen der Freer Collection (siehe Kapitel 4) insgesamt 33 Exemplare. 1909 stellte er vermutlich zum letzten Mal zu seinen Lebzeiten 20 Autochrome neben 33 monochromen Abzügen in der 291 Gallery aus. 1916 bis 1917 wandte sich Coburn der abstrakten Fotografie zu, die er durch das Fotografieren von Prismen erreichte. Er nannte sie Vortographs, um die Verbundenheit mit dem von Wyndham Lewis (1882–1957) und Ezra Pound (1885–1972) begründeten Vorticism zu betonen. Um 1923 wandte er sich von der Fotografie ab und widmete sich für den Rest seines Lebens der Mystik.30 Henry J. Comley (Lebensdaten unbekannt) Henry J. Comley, der ein fotografisches Studio in Stroud betrieb,31 spielte eine wichtige Rolle bei der Gründung der Society of Colour Photographers im Jahr 1906, deren erster Vorsitzender er wurde.32 Im folgenden Jahr waren vier Carbondrucke in Farbe in der Jahresausstellung der RPS zu sehen, in späteren Jahren trat Comley dort nicht mehr in Erscheinung. Henry Essenhigh Corke (1883–1919)

Corke betrieb ein fotografisches Studio in Sevenoaks, ca. 50 km südöstlich von London, das er von seinem Vater übernommen hatte. 1905 wurde er in die RPS aufgenommen und 1908 zum Fellow ernannt.33 1913 baute er sich eine Scheune zu neuen Studioräumen um, zu denen im ersten Stock auch einen gesonderten Arbeitsraum für das Fotografieren mit Autochromen gehörte. Als leidenschaftlicher Hobbybotaniker nutzte er das Autochrom hauptsächlich für das Fotografieren von Pflanzen, die er an ihrem natürlichen Habitat aufnahm. Mehrere an Laien gerichtete Bestimmungsbücher wurden mit seinen Autochromen illustriert. Zur Bewerbung seiner Farbfotografien stattete er die Eingangstür zu seinem Geschäft mit Halterungen für acht Glaspositive aus, die durch das einfallende Tageslicht beleuchtet wurden.34 Während die botanische Fotografie im Zentrum von Corkes Arbeit mit dem Autochrom stand, widmete er sich als Porträtfotograf auch intensiv Fragen der Belichtung von Studioauf-

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nahmen im Allgemeinen und publizierte zu diesem Thema sowohl in der britischen als auch in der internationalen Presse.35 Zwischen 1908 und seinem frühen Tod im Jahr 1919 stellte er außerdem regelmäßig in den Jahresausstellungen der RPS aus. Bernard Okes Coventry (1859–1929)

Der Botaniker Bernard Okes Coventry leitete von 1904 bis 1916 das Agricultural Research Institute in Pusa, Delhi.36 1908 stellte er eines oder mehrere Autochrome in der Ausstellung des Camera Club aus.37 Zwischen 1923 und 1930 veröffentlicht er sein dreibändiges botanisches Bestimmungsbuch Wild Flowers of Kashmir, von dem der letzte Band posthum erschien.38 Alle drei Bände sind mit Farbtafeln illustriert, die nach der Vorlage von Autochromen entstanden. George Davison (1856–1930)

George Davison war einer der führenden Piktorialisten in England und Gründungsmitglied der Linked Ring Brotherhood. Seine Fotografien wurden zu seinen Lebzeiten bereits in vielen nationalen und internationalen Ausstellungen gezeigt, auch als Autor in der fotografischen Presse war er häufig anzutreffen. 1898 forderte ihn George Eastman (1854–1932) auf, Leiter der neu gegründeten Londoner Niederlassung der Eastman Photographic Materials Company zu werden. Diese Position war der Anfang einer langen Zusammenarbeit mit George Eastman.39 Soweit bekannt, verwendete Davison das Autochrom nicht. Robert Demachy (1859–1936)

Der französische Fotograf Robert Demachy war einer der einflussreichsten Vertreter des internationalen Piktorialismus. Demachy war Mitglied der Société française de photographie, der RPS, des Linked Ring und der Photo-Secession. Er war ein überzeugter Verfechter des Modified Print, für den er sich in der internationalen Presse wiederholt aussprach, und ein Meister des Gummidrucks, also jenes Verfahrens, das ein Maximum an Gestaltung erlaubte (siehe Kapitel 3). Auch das Autochrom verwendete er, wenn auch nur, soweit bekannt, in sehr geringem Maße.40 George H. Drake-Brockman (Lebensdaten unbekannt)

Der vermutlich in der Psychatrie tätige Arzt George H. Drake-Brockman, praktizierte unterschiedlichste Verfahren und Anwendungen der Fotografie.41 1907 wurde er in die RPS aufgenommen, 1908 zum Fellow ernannt. Im selben Jahr stellte er auf der Jahresausstellung der RPS Autochrome eines Mordtatortes aus. Diese Aufnahmen blieben, soweit bekannt, ein Einzelfall. In den Folgejahren war Drake-Bockman zwar auch mit Autochromen auf dieser Ausstellung vertreten, diese zeigten aber Schmetterlinge, Falter oder ähnliche Motive. Er experimentierte auch mit der Farbfotografie. So erfand er, einem Vortrag von Henry Essenhigh Corke zufolge, eine Entwicklungs-

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methode von Autochromplatten, die unter Beleuchtung mit gelben Licht vorgenommen werden konnte.42 Francis Martin Duncan (1873–1961)

Francis Martin Duncans erste nachgewiesene Beschäftigung mit der Fotografie waren Vorlagen für Illustrationen von Cassell’s Natural History (1873–1882), die von seinem Vater herausgegeben wurde, dem einflussreichen Naturwissenschaftler und Professor für Geologie am King’s College, Peter Martin Duncan (1824–1891).43 Es handelt sich um monochrome Mikrofotografien, für die Francis Martin Duncan bald zum Experten wurde. 1902 veröffentlichte er ein Handbuch zur Mikrofotografie.44 1911 wurde er zum Fellow der Royal Microscopical Society ernannt.45 Zwischen 1903 und 1908 arbeitete Duncan für den amerikanisch-stämmigen Unternehmer Charles Urban (1867–1942). Mit diesem entwickelte er das „Urban-Duncan Micro-Bioscope“, ein revolutionäres Präsentationsformat, das zum ersten Mal die noch junge Technologie des Films mit dem wissenschaftlichen Apparat des Mikroskops verband. Unter dem Titel The Unseen World produzierte Duncan während seiner An­stellung bei Charles Urban eine Reihe mikroskopischer Filme, die an ein interessiertes Laienpublikum gerichtet waren.46 Neben dieser Arbeit mit dem Medium des Filmes widmete sich Duncan weiterhin der Fotografie. Im Jahr 1904 waren zum ersten Mal Fotografien von ihm in der Jahresausstellung der RPS zu sehen. Es handelte sich dabei ausschließlich um Aufnahmen aus dem Bereich der Meeresbiologie, zu denen er auch einen Vortrag im Begleitprogramm der Ausstellung hielt. Fortan zeigte er jährlich Fotografien in den Jahresausstellungen der RPS, die alle dem Bereich der Biologie zugeordnet werden können, darunter viele mikrofotografische Aufnahmen. 1906 wurde er zum Fellow der RPS ernannt.47 In der Folgezeit war er mehrfach Mitglied eines Auswahlkomitees ihrer Jahresausstellungen, zum ersten Mal 1909 als einer von drei Juroren der Colour Photography Section.48 Dem Autochrom wandte sich Duncan gleich 1907 zu und war damit nach eigener Aussage der erste, der das Verfahren zu naturwissenschaftlichen Zwecken verwendete.49 Er hielt Vorträge zur Anwendung des Autochroms in den Naturwissenschaften und untersuchte speziell auch die Eignung für die Mikrofotografie, für letztere hielt er das Verfahren aber nicht für geeignet.50 1910 wurde Duncan Mitglied der Marine Biological Association of the United Kingdom und im folgenden Jahr dort in einer Liste von Naturforschern („naturalists“) aufgeführt, die im Labor des Vereins in Plymoth einen festen Platz hatten.51 1911 berichtete er über diese Gesellschaft vor der Royal Society of Arts.52 Neben all diesen Tätigkeiten trat Duncan vor allem als Autor wissenspopularisierender Bücher in Erscheinung. Von 1907 bis in die 1930er Jahre erschienen viele solcher Publikationen, die an Jugendliche und Erwachsene gerichtet waren und die er

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zum Teil zusammen mit seiner Frau Lucy T. Duncan (Lebensdaten unbekannt) veröffentlichte. Die Mehrzahl dieser Bücher beschäftigt sich im weiteren Sinn mit meeresbiologischen Themen.53 Ab 1919 arbeitete Duncan als Bibliothekar für die Zoological Society of London und war dort bis zu seinem Tod im Jahr 1961 auch für Publikationen54 und Filmaufnahmen zuständig.55 (Mary) Olive Edis, später Galsworthy (1876–1955)

Olive Edis, nach ihrer Heirat 1928 auch unter dem Namen Olive Edis Galsworthy bekannt, nahm nach ihren eigenen Angaben im Jahr 1900 ihr erstes Porträt auf.56 Fünf Jahre später eröffnete sie zusammen mit ihrer Schwerster Katherine ein professionelles Porträtstudio in Sheringham, einem zu der Zeit bei der Oberschicht beliebten Badeort. Dieses Studio blieb Zeit ihres Lebens ihr Hauptstudio, auch wenn sie später weitere Studios, eines in dem benachbarten Badeort Cromer und eines in Farnham im Landesinneren, eröffnete. Darüber hinaus nutzte sie die Möglichkeit, in der Wohnung ihrer Mutter in London ein Studio einzurichten.57 Dieses Studio sicherte ihr die Londoner Kundschaft auch in jenen Monaten, in denen die Badeorte weniger attraktiv und frequentiert waren. Da Edis Amt- und Würdenträger sowie die königliche Familie zu ihren Kunden zählte, wurden ihre Werke regelmäßig in der Presse abgedruckt.58 Ihr bevorzugtes Verfahren im Monochrom war die Platinotypie. Ab 1912 nutzte sie auch das Autochrom und hatte damit bald großen Erfolg. Sie spezialisierte sich auf Porträtaufnahmen im Autochrom und später auch im Agfacolor-Verfahren und vertrieb ihr eigenes Diaskop (siehe Kapitel 5). Frank Eugene (1865–1936)

Der Fotograf, Maler und Radierer Frank Eugene wurde in den USA als Kind deutscher Einwanderer geboren. 1886 ging er nach München, um dort an der Königlichen Akademie der bildenden Künste zu studieren.59 Zurück in den USA erlangte er 1899 erste Anerkennung auf der Ausstellung des Camera Club of New York. 1900 wurde er in den Linked Ring aufgenommen, und 1902 war er Mitbegründer der Photo-Secession um Alfred Stieglitz.60 Eugene war bekannt für die intensive Bearbeitung seiner Negative. Ab 1907 ließ er sich dauerhaft in Deutschland nieder und lehrte an der Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie, Lichtdruck und Gravüre in München. Im selben Jahr begann er mit dem gerade veröffentlichten Autochrom zu experimentieren und gehörte mit Heinrich Kühn, Edward Steichen und Alfred Stieglitz zu der Gruppe an internationalen Piktorialisten, die sich 1907 in Tutzing trafen, um das neue Verfahren gemeinsam auszuprobieren. 1913 wurde Eugene an die Königliche Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe in Leipzig auf den Lehrstuhl für Naturphotographie berufen, den er bis 1927 inne hatte.61

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Frederick Henry Evans (1853–1943)

Frederick Henry Evans arbeitete zunächst als Büroangestellter in London. 1883 wandte er sich der Fotografie zu, um Mikrofotografien herzustellen. 1887 zeigte er diese zum ersten Mal in der Jahresausstellung der Photographic Society of London, die 1894 zur RPS werden sollte, und wurde gleich mit einer Medaille ausgezeichnet.62 Drei Jahre später gab er seine Anstellung auf und stieg als Partner in eine Buchhandlung ein, die er nach dem baldigen Tod seines Geschäftspartners alleine weiterführen sollte. 1891 begann er Porträtfotografien aufzunehmen und wandte sich in den 1890er Jahren dem Inneren von Kathedralen zu. Diese Fotografien zählen heute zu seinen bekanntesten Werken. 1900 wurde er in den Linked Ring aufgenommen und 1903 reproduzierte Alfred Stieglitz eine Auswahl seiner Kathedralenfotografien in Camera Work. 1928 wurde Evans zum Honorary Fellow der RPS ernannt, die ihm nach seinem Tod eine Retrospektive ausrichtete.63 Evans Fotografien zeichnen sich durch eine große Genauigkeit im Detail und feine Tonabstufungen aus. In seiner Praxis folgte er dem Ideal des Straight Print, der nur ein Minimum an Nachbearbeitung zuließ. Er vertrat diese Herangehensweise auch schriftlich in verschiedenen Beiträgen zur Fotografie (siehe Kapitel 3). Soweit bekannt, nutzte er nur monochrome fotografische Verfahren. Robert Medley Fanstone (gest. 1955)

Fanstone veröffentlichte ab 1919 regelmäßig einführende Artikel zur Farbfotografie und rezensierte ab 1927 jährlich die Farbfotografiesektion der Jahresausstellung der RPS im BJP. 1934 wurde er zum Associate der RPS ernannt.64 Als einer der führenden Experten zum Thema veröffentlichte er in den 1920er und 1930er Jahren eine Vielzahl von Artikeln und Büchern zur Farbfotografie, die sich vor allem mit technischen Fragen beschäftigen. Kurz vor seinem Tod publizierte er zusammen mit Antony Russell Pippard (1919–1985) ein Handbuch zu Ferraniacolor, einem nach dem AgfacolorVerfahren hergestellten Farbfilm.65 John H. Gear (1864–1946)

John H. Gear gehörte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu den bekanntesten und einflussreichsten Fotografen in London. Er hatte zunächst eine Karriere als Rechtsanwalt begonnen, gab diesen Beruf aber 1903 auf, um sich mit zwei Partnern als professioneller Fotograf niederzulassen. 1895 wurde er zum Fellow der RPS ernannt und war von 1916 bis 1918 ihr Präsident. Danach wurde ihm die Auszeichnung des Honorary Fellow verliehen. Neben seiner Studioarbeit war Gear ein begabter Lehrer, der selbst Mitbegründer der School of Technical and Pictorial Photography war und am City and Guilds of London Institute und der London Chamber of Commerce Fotografie unterrichtete. Zwischen 1893 und 1915 stellte er fast jährlich Fotografien in der Jahresausstellung der RPS aus und gewann insgesamt über 150 Auszeichnungen. Er

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verwendete hauptsächlich den Öldruck zur Herstellung seiner Positive, anfangs auch die Platinotypie und den Pigmentdruck.66 Unter seinen dokumentierten Exponaten in den Jahresausstellungen der RPS befindet sich nur ein Autochrom, das der Katalog aus dem Jahr 1911 unter dem Titel Rainbow aufführt.67 Es sind bisher keine erhaltenen Beispiele bekannt. 1914 war er zusammen mit Henry Essenhigh Corke Juror der Sektion „colour transparencies“ für die Jahresausstellung der RPS.68 Arnold Genthe (1869–1942)

Arnold Genthe wuchs in Deutschland auf und emigrierte nach einem Studium der Philosophie in die USA. 1895 zog er nach San Francisco, um dort als Lehrer zu arbeiten. Zu dieser Zeit begann er zu fotografieren. 1897 eröffnete er sein eigenes Studio. Am bekanntesten sind seine Fotografien von Chinatown in San Francisco, die das Stadtviertel vor der Zerstörung durch das Erdbeben von 1906 zeigen. 1908 zog er nach New York und machte sich dort einen Namen als Porträt- und Tanzfotograf.69 Genthe wandte sich kurz nach der Verfügbarkeit des Autochroms der Farbfotografie zu. Er verwendete das Verfahren für Porträts und Landschaftsaufnahmen, beispielsweise vom Grand Canyon. Seine Farbfotografien wurden in vielen Zeitschriften der Zeit reproduziert.70 Léon Gimpel (1873–1948)

Der Franzose Léon Gimpel begann 1897 zu fotografieren. Er machte sich als Reportagefotograf einen Namen und fotografierte unter anderem im Jahr 1900 die Weltausstellung in Paris. Ab 1904 wurden seine Fotografien regelmäßig in L’Illustration und anderen Zeitschriften publiziert. Im selben Jahr lernte er die Brüder Lumiére kennen, die gerade ihre Entwicklung des Autochroms zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorgestellt hatten. Gimpel wurde ein Pionier des neuen Verfahrens, der sich speziell auch der Verbesserung der Belichtungszeiten widmete. Seine Autochrome waren die ersten, die in der französischen Presse publiziert wurden.71 Thomas Knight Grant (1870–1940)

Thomas Knight Grant war der Handelsvertreter der Firma Lumière in London. 1901 wurde er in die RPS aufgenommen, 1905 zum Fellow ernannt. 1907 stellte er gemeinsam mit Roger Child Bayley die Autochromsektion der Jahresausstellung der RPS zusammen, in der auch sechzehn seiner eigenen Autochrome gezeigt wurden.72 Marjory Theodora Hardcastle (1876–1959)

Marjory Theodora Hardcastle wurde 1910 in die RPS aufgenommen.73 Im selben Jahr stellte sie zum ersten Mal Autochrome in der Jahresausstellung dieser Vereinigung aus. Sie waren, wie auch Abb. 115, in der Schweiz aufgenommen. 1915 waren zum letzten Mal Autochrome von Hardcastle in einer Jahresausstellung der RPS zu sehen, sie

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zeigten Ansichten einer Ägyptenreise.74 Neben diesen Reisefotografien deuten erhaltene Autochrome darauf hin, dass Hardcastle das Verfahren auch intensiv in ihrem Alltag nutzte (vgl. Abb. 113 und 114). Über ihre eigene fotografische Praxis hinaus half sie auch ihrem Onkel, dem Wegbereiter des Fingerabdrucks William James Herschel (1833–1917), bei der Herstellung von Autochromen.75 Alfred Horsley Hinton (1863–1908)

Alfred Horsley Hinton gehört zu den Gründungsmitgliedern der Linked Ring Brotherhood und war einer der führenden Vertreter des Piktorialismus in Großbritannien. Zunächst als Maler ausgebildet, wandte er sich 1882 der Fotografie zu. Seine Landschaftsfotografien, für die er häufig mehrere Negative kombinierte, wurden international ausgestellt und geschätzt. Als Autor, Kurator und Herausgeber des Amateur Photographer von 1893 bis 1908 engagierte er sich für die Förderung des Piktorialismus.76 Welch wichtige Stellung er in dieser Hinsicht einnahm, bringt das BJP in einem Nachruf 1908 auf den Punkt: „Mr Hinton was more than an important factor in the movement towards what is known as ‚pictorial photography‘. He was essentially its creator […].“77 Frederick Thomas Hollyer (1870–1952)

Frederick Thomas Hollyer war der Sohn des bekannten Fotografen und Mitglied des Linked Ring, Frederick Hollyer (1838–1933). Wie sein Vater spezialisierte sich Frederick Thomas Hollyer auf die Reproduktion von Kunstwerken. 1891 wurde er in die RPS aufgenommen. 1913 übernahm er zusammen mit seinem Bruder das Studio von seinem Vater.78 Frederick Thomas Hollyers besonderes Interesse galt der Farbfotografie. Er war ein Gründungsmitglied der Society of Colour Photographers, in deren ersten Vorstand er gewählt wurde.79 Hollyer arbeitete vor allem an Möglichkeiten, Farbfotografien auf Papier abzuziehen. In diesem Zusammenhang sind auch die Collotypien zu sehen, die er nach Autochromen von John Cimon Warburg herstellte (vgl. Abb. 11). Charles Holme (1848–1923)

Charles Holme war der Sohn eines Seidenfabrikanten aus Bradford, in dessen Firma er einstieg und die er schließlich übernahm. Während einer Weltreise 1888–1889 entwickelte er eine besondere Leidenschaft für die japanische Kultur und wurde ein enthusiastischer Sammler. 1892 gründete er die Japan Society. Nachdem er sich im selben Jahr aus dem Geschäftsleben zurückgezogen hatte, gründete er 1893 die Zeitschrift The Studio. An Illustrated Magazine of Fine and Applied Arts.80 1908 erschien eine Sonderausgabe dieser Zeitschrift zur Farbfotografie, für die Alvin Langdon Coburn die Auswahl der Autochrome besorgte und zu der Dixon Scott den Begleittext verfasste (siehe Kapitel 3).

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Arthur Freiherr von Hübl (1853–1932)

Von Hübl war einer der wichtigsten Fotografen seiner Zeit in Österreich. 1887 war er an der Gründung des Club der Amateur Photographen in Wien beteiligt. Als promovierter Chemiker widmete er sich vor allem der Fotochemie.81 Er beschäftigte sich intensiv mit dem Autochrom. Seine Publikationen zu diesem und anderen fotografischen Verfahren sind heute wichtige Quellen zur historischen Fotografie.82 George Lindsay Johnson (1853–1943)

George Lindsay Johnson studierte Medizin in Deutschland und England. Nach seinem Studienabschluss an der Universität Cambridge spezialisierte er sich auf die Augenheilkunde. Ein Schwerpunkt seiner Arbeit auf diesem Gebiet galt dem Vergleich des menschlichen Auges mit jenem von Tieren.83 Nebenher entwickelte er eine Leidenschaft für die Farbfotografie, deren Zusammenhang mit der Funktionsweise des Auges und der menschlichen Wahrnehmung ihn besonders interessierte. Er erhielt mehrere wissenschaftliche Auszeichnungen, war Fellow des Royal College of Sur­ geons und Mitglied der Königlich-Preußischen Akademie der Wissenschaften. 1886 wurde er in die Photographic Society of Great Britain aufgenommen, die sich seit 1894 RPS nennen darf.84 Im selben Jahr zeigte er zum ersten Mal Fotografien in der Jahresausstellung dieser Gesellschaft.85 Bereits 1902 veröffentlichte er einen Artikel in den Photographic Times, der die Geschichte der Farbfotografie mit dem medizinischen Wissen über die Farbwahrnehmung in Verbindung brachte.86 1909 stellte er drei Autochrome in der Jahresausstellung der RPS aus, von denen eines in der Kritik als „fine represenation of a stained glass window“ hervorgehoben wird.87 Im selben Jahr veröffentlichte er sein erstes Buch zur Farbfotografie Photographic Optics and Colour Photography. Ein Jahr später erschien die erste Auflage seines Handbuches Photography in Colours, das zu einem der wichtigsten Handbücher zur Farbfotografie und viele Male neu aufgelegt wurde.88 1911 zog Johnson nach Südafrika, wo er bis zu seinem Tod lebte.89 John Dudley Johnston (1868–1955)

John Dudley Johnston war zweimal Präsident der RPS, von 1923 bis 1925 und von 1929 bis 1931. Er war ein angesehener Piktorialist, Mitglied des Linked Ring und veröffentlichte wiederholt zu Themen der künstlerischen Fotografie. Ein großes Verdienst seiner Arbeit als Präsident der RPS war die Erweiterung der Sammlung des Vereins, die er zu einer der größten und wichtigsten Sammlungen piktorialistischer Fotografie machte.90

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Hugh C. Knowles (gest. 1940)

Von Hugh C. Knowles sind ca. 300 Autochrome in der Sammlung der RPS erhalten, die seine Witwe der Gesellschaft nach seinem Tod geschenkt hat.91 Sie zeigen in der Mehrzahl Tiere oder Pflanzen, aber es sind auch Porträts und Architekturaufnahmen darunter. 1907 wurde Knowles in die RPS aufgenommen und stellte von da an bis 1913 jährlich Autochrome in ihren Jahresausstellungen aus.92 1912 wurde er zum Fellow der RPS gewählt.93 Heinrich Kühn (1866–1944)

Heinrich Kühn wurde in Dresden geboren und studierte zunächst Medizin. 1888 zog er aus gesundheitlichen Gründen nach Innsbruck und verband seine Leidenschaft für das Hochgebirgswandern mit der Fotografie. 1894 meldete er in Innsbruck ein Gewerbe als Fotograf an und stellte im selben Jahr zum ersten Mal Fotografien in einer Ausstellung des Wiener Camera-Club aus. Im folgenden Jahr wurde er in diese Vereinigung und ein Jahr später auch in den Linked Ring aufgenommen. Gemeinsam mit Hugo Henneberg (1863–1918) und Hans Watzek (1848–1903) entwickelte er eine Begeisterung für den Gummidruck, nachdem 1895 fünf Beispiel von Demachy in der Weihnachtsausstellung des Camera-Clubs in Wien zu sehen gewesen waren. Die drei Fotografen schlossen sich 1897 zum „Kleeblatt“ oder „Trifolium“ zusammen. 1902 wurde das Trifolium zur Teilnahme an einer Ausstellung der Wiener Secession eingeladen.94 Um 1907 löste sich Kühn zunehmend vom Wiener Camera-Club, ein Jahr später auch vom Trifolium und orientiert sich nach Amerika. Im Sommer 1907 traf er sich mit Frank Eugene, Edward Steichen und Alfred Stieglitz in Tutzing, um das neu verfügbare Autochrom zu erproben. In den folgenden sechs Jahren beschäftigte sich Kühn intensiv mit dem Autochrom. Kühns Fotografien waren international schon zu seinen Lebzeiten bekannt und anerkannt.95 Auch in der Sonderausgabe von The Studio 1908 wurden Beispiele reproduziert (Abb. 23 und 24; siehe auch Kapitel 3). Kühn experimentierte mit der Farbwiedergabe des Verfahrens und nutzte in der Regel seine Familienmitglieder als Modelle, die er zu diesem Zweck in monochrome Gewänder in den Primärfarben kleidete.96 Janet Etheldreda Laing (1872–1960)

Janet Etheldreda Laing studierte zunächst Zeichnung in Cambridge, bevor sie sich der Fotografie zuwandte.97 1901 wurde sie in den Oxford Camera Club aufgenommen.98 Sie nutzte das Autochrom von ca. 1907 bis 1914 und fotografierte hauptsächlich ihre beiden Töchter, die sie in farblich abgestimmten Kompositionen arrangierte. In den 1920er Jahren wandte sie sich der Miniaturmalerei zu und wurde Mitglied der Royal Miniature Society.99

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John McIntosh (gest. 1920)

John McIntosh hatte zunächst eine auf die Druckbranche spezialisierte Schreinerei geleitet, bevor er 1890 den Fotojournalismus zu seinem Beruf machte. Er wurde redaktioneller Mitarbeiter von Photography und für einige Zeit Redaktionsassistent dieser Zeitschrift. 1895 wurde er in die RPS aufgenommen, 1908 zum Fellow ernannt und fungierte von 1905 bis zu seinem Tod als ihr Sekretär. In seiner praktischen Arbeit interessierte sich McIntosh vor allem für die physikalischen Bedingungen der Fotografie und experimentierte mit Filtern und Belichtungen. Seine LichtspektrenAutochrome (Abb. 65 und 66) zeugen von dieser Spezialisierung.100 Adolf de Meyer (1868–1949)

Adolf de Meyer ist heute vor allem als einflussreicher Modefotograf des frühen 20.  Jahrhunderts bekannt. Er wuchs höchstwahrscheinlich in Deutschland und Frankreich auf, doch ist seine genaue Biografie ungesichert, da er selbst unterschiedliche Versionen davon in Umlauf brachte.101 Auch die Schreibweise seines Namens änderte er im Laufe seiner Karriere mehrfach.102 Unbestritten ist, dass er zwischen 1896 und 1914 seinen Hauptwohnsitz in London hatte. In dieser Zeit war er ein geschätzter piktorialistischer Fotograf und konzentrierte sich hauptsächlich auf Porträts und Stillleben. 1893 wurde er Mitglied der RPS, 1895 zum Fellow ernannt und 1898 in den Linked Ring aufgenommen.103 Er verkehrte gemeinsam mit seiner Frau Olga in den künstlerischen und literarischen Salons der Zeit und war ein bekanntes Mitglied der Gesellschaft. Mit Alvin Langdon Coburn verband ihn eine Freundschaft, die zu zwei gemeinsamen Ausstellungen in den Goupil Galleries in London 1908 und 1910 führte.104 Mit dem Autochrom kam de Meyer zum ersten Mal im Herbst 1907 in Kontakt, als er Edward Steichen in Paris traf. Seine Reaktion war zunächst verhalten, wie einem Brief an Alfred Stieglitz zu entnehmen ist: „I saw Steichen in Paris his colour things are interesting but I feel all this is still in its infancy, though as soon as I am quite settled I shall have a try“.105 Diese Versuche überzeugten de Meyer jedoch sehr schnell.106 Unter den idealen Lichtbedingungen des Sommers konzentrierte de Meyer 1908 seine Arbeit sogar fast ausschließlich auf das Autochrom: „I am so tremendously interested in colour, that I stick to it, alas its detremental [sic] to ones black and white work, for I can hardly bring myself to be interested in the black and white at present, which is a great mistake I know.“107 Aus dieser intensiven, dem Autochrom gewidmeten Arbeitsphase ging eine Serie von 20 Blumenstillleben hervor, die de Meyer als zusammenhängendes Werk konzipierte. An Stieglitz schreibt er, er habe sie in drei Monaten langer Arbeit gezielt „in harmony with each other“ komponiert.108 Diese Werkgruppe, die leider nicht erhalten ist, zeigte er im umstrittenen Salon von 1908, der schließlich zur Spaltung des Linked Ring und dem Austritt vieler Fotografien, darunter de Meyers, führte. De Meyers Stillleben bildeten die größte Gruppe an Autochromen eines

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Fotografen, die dort zu sehen war.109 Wann er das Autochromverfahren wieder aufgab, ist nicht klar. Eine Pause, wenn nicht das Ende seiner Auseinandersetzung mit diesem Verfahren, legte er im Sommer 1909 ein. Nachdem er seinen Wohnsitz in Venedig aufgegeben hatte, schrieb er an Stieglitz, weder das Autochrom noch Blumen seien momentan Teil seiner Arbeit, da die dafür nötige Sonne und warme Witterung in London fehle.110 Zwei Jahr später zeigte de Meyer zwar nicht nur in den Little Galleries, sondern auch in der von Clarence Hudson White (1871–1925) in Newark organisierten Ausstellung „Modern Photography“ Autochrome, es könnte aber sein, dass diese in früheren Jahren entstanden waren.111 1913 zog de Meyer nach New York und arbeitete zunächst für Vogue später für Harper’s Bazaar. Von de Meyers intensiver Auseinandersetzung mit dem Verfahren haben sich, soweit bekannt, nur wenige Exemplare erhalten.112 Dies könnte eine Folge davon sein, dass er einen Großteil seiner Fotografien 1938 zerstörte, bevor er Europa ein zweites Mal wegen eines Weltkrieges verlassen musste.113 Maurice (1853–1937) und Marcel Meys (1886–1972)

Maurice Meys praktizierte wie sein Sohn Marcel das Autochromverfahren. Da häufig die Vornamen nicht oder nur abgekürzt in den Quellen zu finden sind, ist meist nicht klar, von welchem der beiden die Rede ist. Maurice Meys hatte ein Fotografiestudio in Boulogne-sur-Mer und arbeitete für die Zeitschrift L’Illustration. Sein Sohn Marcel war ebenfalls professioneller Fotograf und arbeitete von 1910 bis 1914 für die Société Dufay. Besonders Warburg zeigte sich von Maurice Meys’ Autochromen begeistert. Er nennt ihn in einem Artikel in den Wiener Mitteilungen als den Fotografen von Exponaten, die 1908 in der Ausstellung der Society of Colour Photographers zu sehen waren. Man kann daher vermuten, dass auch die Meys-Autochrome, die John Cimon Warburg im selben Jahr in Lyon gesehen hatte, von Maurice stammten. In Meys’ Autochromen hatte Warburg ein Vorbild hinsichtlich der Farbkomposition in der Fotografie gefunden (siehe Kapitel 3). Helen Messinger Murdoch (1862–1956)

Die amerikanische Autochromfotografin Helen Messinger Murdoch besuchte zunächst die Cowles Art School, an der sie unter Abbott Fuller Graves (1859–1936) Malerei studierte. In den späten 1890er Jahren begann sie zu fotografieren, zunächst nur monochrom, wandte sich 1907 mit der Einführung des Autochroms aber unmittelbar der Farbfotografie zu.114 In den Jahren 1913–1914 unternahm sie als erste weibliche Fotografin eine Weltreise, von der sie vor allem Autochrome mit zurückbrachte. Diese Fotografien zeigte sie regelmäßig in Großbritannien in Vorträgen und Ausstellungen und war damit ein wichtiger Teil der britischen Fotografieszene.115 1911 wurde sie Mitglied der RPS und ein Jahr später, im Dezember 1912, zum Fellow ernannt.116 Sie war damit der erste weibliche amerikanische Fellow der RPS.117 Nach ihrer Rückkehr

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nach Boston 1915 entwickelte sie eine Leidenschaft für die Luftfahrt und lernte das Fliegen. Sie praktizierte weiterhin auch die Fotografie und spezialisierte sich auf Porträts und Blumen.118 Die Jahre 1929 bis 1933 verbrachte sie in London und nahm regelmäßig an den Veranstaltungen der RPS teil.119 1934 schenkte sie der Gesellschaft einen Satz von Autochromen ihrer Weltreise, der heute noch in deren Sammlung erhalten ist.120 1935 wurde ihr die Ehrenmitgliedschaft der RPS verliehen.121 Gertrude Clarke Nuttall (1868–1929)

Die Autorin biologischer Bestimmungsbücher, Gertrude Clarke Nuttall, war eine der ersten Frauen, die einen Bachelor of Sciene von einer britischen Universität verliehen bekam.122 Sie veröffentlichte zusammen mit Henry Essenhigh Corke die Publikationsreihe Wild Flowers as They Grow und zusammen mit Francis Martin Duncan Trees and How They Grow (siehe Kapitel 4).123 Mervyn Joseph Pius O’Gorman (1871–1958)

Mervyn Joseph Pius O’Gorman wurde in Irland geboren und ging 1891 nach London, um Elektrotechnik zu studieren. Nach dem Studium nahm er eine Stelle bei der Fowler-Waring Cables Company an, wo er schnell zum Geschäftsführer aufstieg. Im Zuge des zunehmenden militärischen Interesses an der Luftfahrt wurde O’Gorman zum Leiter der staatlichen Ballonfabrik bestellt, die direkt dem Kriegsministerium unterstand. Sie wurde später zum Army Aircraft Establishment. Nachdem er während des Krieges wegen eines Skandals von seinem Posten zurücktreten musste, bekleidete er keine aktive Position mehr in der Industrie, sondern saß in Vorständen verschiedener mit der Luftfahrt verbundener Gesellschaften.124 Neben dieser professionellen Tätigkeit als Luftfahrtexperte betrieb O’Gorman die Fotografie als Hobby. Seine Autochrome, die er, soweit bekannt, nicht öffentlich zeigte, erinnern in ihrer Ästhetik und den Posen der Dargestellten an die Malerei der Präraffaeliten. Stephen Pegler (1852–1937)

Stephen Pegler war ein begeisterter Hobbyfotograf. Er litt an einem lebenslangen Hüftleiden und konnte sich als Sohn eines Gummifabrikanten ganz aus dem Berufsleben zurückziehen. Stattdessen widmete sich Pegler der Politik – er war drei Mal Bürgermeister von Retford – und der Fotografie, die er ab den frühen 1890er Jahren betrieb. Im Bassetlaw Museum in Retford sind über 100 monochrome Fotografien und über 600 Autochrome von ihm erhalten, viele davon Stereofotografien. Sie zeigen das alltägliche Leben der Stadt Retford, Feste sowie die Freizeitaktivitäten des Fotografen und sein familiäres und freundschaftliches Umfeld.125 Pegler wurde 1913 in die RPS aufgenommen und 1914 zum Fellow ernannt, zeigte seine Autochrome dort jedoch nur einmal: 1922 waren zwei Vitrinen mit Autochromen von Pegler zu sehen, die jeweils mehrere stereografische Autochrome enthielten.126

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Frank (eigentlich Francis George) Penrose (1857–1932)

Francis George Penrose, dessen Artikel in der fotografischen Presse mit Frank Penrose gezeichnet sind, studierte zunächst Medizin und war bis 1905 als Arzt tätig. Neben dieser Tätigkeit entwickelte er ein Interesse an der Ornithologie. Der früheste Nachweis dieser Tätigkeit stammt aus dem Jahr 1879.127 Von 1890 bis1905 entwickelte sich die Ornithologie für Penrose von einem Hobby zum Beruf. 1891 wurde er Mitglied der British Ornithologist Union und 1897 zum ersten Mal auch als Mitglied des British Ornithologists’ Club genannt.128 Zwei Jahre später schenkte er dem British Museum 40 exotische Vögel.129 Ab 1905 verfasste Penrose jährliche Berichte zur Migration von Vögeln für den British Ornithologists Club. Im selben Jahr gab er seinen Beruf als Arzt auf und widmete sich ganz der Ornithologie. Sein besonderes Interesse galt der ornithologischen Anwendung der Fotografie. Auch das Autochrom verwendete er für diesen Zweck, trotz der erschwerten Bedingungen durch die lange Belichtungszeit bei Aufnahmen wild-lebender Vögel. In beiden Bereichen, der Ornithologie wie der Fotografie, nahm Penrose wichtige Positionen ein. 1913 wurde er in der RPS aufgenommen;130 von 1919 bis 1931 war er Präsident des Bournemouth Camera Club und von 1921 bis 1923 Präsident der Bournemouth Natural Science Society.131 Antonin Personnaz (1855–1937)

Antonin Personnaz war einer der frühesten Förderer und Sammler der Impressionisten in Frankreich. Nach seinem Tod vermachte er seine bedeutende Sammlung dem Louvre. Sie befindet sich heute im Musée d’Orsay. Neben dieser Leidenschaft und seiner Arbeit als Exporteur war Personnaz ein begeisterter Fotograf. Er beschäftigte sich intensiv mit dem Autochrom, publizierte eine Reihe von Artikeln zu diesem Thema und zeigte seine Autochrome regelmäßig vor der Société française de photographie, deren Mitglied er seit 1896 war und als deren Generalsekretär er von 1911 bis 1919 fungierte.132 Charles Welborne Piper (1863/1864–1919)

Charles Welborne Piper war von Beruf eigentlich Architekt, übte diese Profession aber aus gesundheitlichen Gründen nicht aus. Stattdessen widmete er sich der Fotografie. Er experimentierte mit fotografischen Techniken und veröffentlichte die erste Methode des Bromöldrucks. Außerdem machte er sich mit einem Handbuch zu fotografischen Linsen einen Namen.133 1907 veröffentlicht er zusammen mit George Edward Brown (siehe dort) das erste Handbuch zum Autochrom, das nicht von der Firma Lumière selbst herausgegeben wurde (siehe auch Kapitel 1).134 Herbert George Ponting (1870–1935)

Herbert George Ponting wurde in England geboren. Nach einer kurzen Periode als Bankangestellter emigrierte er in den 1890er Jahren in die USA. Dort arbeitete er erst

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in der Goldförderung, dann als Obstbauer in Kalifornien. Nebenher betrieb er die Fotografie als Hobby, bis um 1900 ein professioneller Fotograf auf ihn aufmerksam wurde und ihn zur Einsendung seiner Fotografien bewegte. In direkter Folge dieser Einsendung bekam Ponting den Auftrag für die illustrierte Zeitung Leslie’s Weekly den Nahen Osten zu fotografieren. Im Anschluss dokumentierte er den Russisch-Japanischen Krieg (1904–1905) für Harper’s Weekly mit der Kamera.135 Seine bekanntesten Fotografien sind jedoch jene, die er als Mitglied von Robert Falcon Scotts (1868–1912) Terra-Nova-Expedition zum Südpol aufnahm. Auf diese Reise nahm er nicht nur monochrome Fotografieplatten mit, sondern auch Filmmaterial und Autochrome, die ihm von der Firma Lumière geschenkt worden waren (siehe Kapitel 4). Nach seiner Rückkehr zeigte er die monochromen Fotografien und Filme, die er in der Antarktis aufgenommen hatte, sehr erfolgreich vor großem Publikum. Die Autochrome nutzte er hingegen kaum (siehe Kapitel  4). Sein Diavortrag „With Captain Scott in the Antarctic“ war ein so großer Erfolg, dass er ihn über 1000 Mal in der Londoner Philharmonic Hall präsentieren konnte. Außerdem veröffentlichte er Bücher über seine Reisen.136 Finanziell konnte Ponting jedoch keinen längerfristigen Gewinn aus seinen Publikationen und Vorträgen ziehen.137 Ponting wurde für seine Verdienste mit der King George V Polar Medal und der Royal Geographical Society Medal for Antarctic Exploration ausgezeichnet. Er war Fellow der RPS, der Royal Geographical Society und der Zoological Society of London.138 Lionel Nathan de Rothschild (1882–1942)

Lionel Nathan der Rothschild wurde als Sohn von Leopold de Rothschild geboren, einem der drei Brüder, die die Bank N. M. Rothschild & Sons leiteten. Nach dem Studium in Cambridge trat er im Alter von 21 Jahren in das Familienunternehmen ein. In seiner Freizeit fuhr Rothschild Auto- und Bootrennen und fotografierte seit seiner Jugendzeit. 1908 begann er auch das Autochromverfahren zu nutzen. Er fotografierte hauptsächlich die Gärten der Familienanwesen, aber auch Verwandte und Freunde der Familie. 1912 nahm er die Kamera mit auf seine Hochzeitsreise, von der er viele Autochrome mit zurückbrachte. Ab 1912 nahm seine fotografische Aktivität ab, wohl auf Grund zunehmender beruflicher Verantwortung. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs leitete Lionel de Rothschild gemeinsam mit seinem überlebenden Bruder Anthony das Familienunternehmen. Ab dieser Zeit nutzte er die Kamera nur noch zur Dokumentation von Familienurlauben und verwendete ausschließlich monochrome Materialien. Rothschild zeigte seine Autochrome nie in Ausstellungen, erhaltene Notizen belegen aber, dass er sie zu zwei Diavorträgen zusammengestellt hat. Ca. 730 seiner Autochrome sind im Rothschild Archive in London erhalten.139

Biografien

Dixon Scott (1881–1915)

Dixon Scott war ein Literaturkritiker, der für den Liverpool Courier und den Manchester Guardian schrieb. Er verfasste regelmäßig Rezensionen für die Zeitschrift The Bookman.140 Im Herbst 1907 führte er für den Liverpool Courier ein Interview mit Alvin Langdon Coburn, in dem sich dieser als Pionier des Autochromverfahrens inszenierte. 1908 beauftragte ihn Holme, den Begleittext für die Sonderausgabe von The Studio zur Farbfotografie zu schreiben, in dem Scott dem Verfahren die künstlerische Eignung, von wenigen Ausnahmen abgesehen, absprach (siehe Kapitel 3). George Bernard Shaw (1856–1950)

George Bernard Shaw war nicht nur ein bekannter Dramatiker und Politiker, er war auch ein begeisterter Hobbyfotograf. In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts äußerte er sich regelmäßig in Vorträgen und Artikeln zur Fotografie.141 Shaw gehörte zu dem ausgewählten Publikum, dem Edward Steichen im Juli 1907 die ersten Autochrome in England präsentierte. Er ließ sich sofort überzeugen und berichtete dem mit ihm eng befreundeten Alvin Langdon Coburn von dem neuen Verfahren.142 Coburn nahm eines von Shaws Autochromen in seine Auswahl für die Sonderausgabe von The Studio zur Farbfotografie 1908 auf (Abb. 22). Abgesehen von diesem Beispiel, das nicht positiv aufgenommen wurde (siehe Kapitel 3), verfolgte Shaw sein Hobby jedoch eher im Privaten. Einige von Shaws Autochromen sind in seinem Nachlass in der London School of Economics erhalten.143 Douglas Arthur Spencer (1901–1979)

Douglas Arthur Spencer war ein Chemiker, der sich besonders der Farbfotografie widmete. Er arbeitete zunächst als Berater auf diesem Gebiet für die Firmen Colour Photographs Ltd., Dufay Chromex Ltd. und Ilford Ltd., bevor er geschäftsführender Direktor von Colour Photographs Ltd. wurde. In dieser Funktion war er für die Entwicklung des Vivex-Verfahrens verantwortlich. Während seiner Karriere veröffentlichte er eine große Zahl an Artikeln zur Fotografie, vor allem zu Dufaycolor und Vivex. Auch einige Handbücher gehen auf ihn zurück, darunter Colour Photography in Practice (1938), das mehrfach neu aufgelegt wurde.144 1935 wurde er mit nur 34 Jahren der bis dahin jüngste Präsident der RPS, von der er später den Titel des Honorary Fellow verliehen bekam. 1939 nahm er eine Stelle als Mitglied des Forscherteams von Kodak an, wo er bis 1957 zum geschäftsführenden Direktor aufstieg. 1940 rekonstruierte er James Clerk Maxwells (1831–1879) Experiment und fertigte einen Vivex-Druck (Abb. 1) auf Grundlage der Originalnegative aus dem Jahr 1862 an.145 Louis J. Steele (aktiv 1905–1926)

Der in Portsmouth lebende Fotograf Louis J. Steele trat zunächst als Alpinfotograf in Erscheinung. 1899 begleitete er den Entdecker und damaligen Präsidenten der Geo-

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Biografien

graphical Society of Philadelphia, Henry Grier Bryant (1859–1932), auf einer Reise in die kanadischen Rocky Mountains.146 1907 hielt er einen erfolgreichen Vortrag vor der RPS über das Fotografieren in den Alpen.147 Zwischen 1905 und 1926 zeigte er seine Fotografien regelmäßig auf Ausstellungen der RPS und im London Salon.148 Steele war Mitglied und Fellow der RPS. Dem Autochrom scheint er sich erst einige Jahre nach seiner Verfügbarkeit zugewandt zu haben. Steele spezialisierte sich auf Aktfotografien und Landschaftsaufnahmen. Von 1916 bis 1926 stellte er fast jährlich Autochrome in den Jahresausstellungen der RPS aus, drei von ihnen wurden mit Medaillen geehrt.149. Edward Steichen (1879–1973)

Geboren als Eduard Jean Steichen in Luxemburg, zog Steichen mit seiner Familie im Alter von zwei Jahren in die USA. Er studierte Malerei an der Milwaukee Art Students League und erlernte die Technik der Lithographie. 1896 begann er zu fotografieren und stellte drei Jahre später zum ersten Mal Fotografien aus, die im zweiten Philadelphia Photographic Salon zu sehen waren. 1900 reiste er nach New York und lernte dort Clarence Hudson White (1871–1925) kennen, der ihn wiederum mit Alfred Stieglitz bekannt machte. Im selben Jahr erhielt er die amerikanische Staatsbürgerschaft, pendelte aber noch lange zwischen den USA und Frankreich. 1902 war Steichen Gründungsmitglied der Photo-Secession. Er entwarf auch das Cover der Zeitschrift Camera Work.150 Ab 1904 begann Steichen mit der Farbfotografie zu experimentieren, der ab dieser Zeit seine lebenslange Leidenschaft galt. Zur öffentlichen Präsentation des Autochroms war er in Paris und begann das Verfahren sofort zu nutzen. Im Sommer desselben Jahres traf er sich mit Stieglitz, Frank Eugene und Heinrich Kühn in Tutzing, um mit dem neuen Verfahren zu experimentieren. Er war auch der erste, der Autochromplatten offiziell nach Großbritannien brachte, um sie Roger Child Bayley und anderen in London zu zeigen (siehe Kapitel 1). In den Kriegsjahren, in denen er sein Haus in Frankreich verlassen und in die USA zurückkehren musste, zerstörte Feuchtigkeit einen Großteil seiner Fotografien, die dort lagerten, sodass nur wenige seiner Autochrome heute erhalten sind.151 Nach dem Ende des Ersten Weltkrieges nahm er die Farbfotografie wieder auf und experimentierte mit Zweifarbenfilmen, dem Pigment- und Reliefdruckverfahren.152 1932 wurde er Cheffotograf für Vogue und Vanity Fair. Steichen war eine treibende Kraft in der Hinwendung dieser Zeitschriften zum Farbdruck und experimentierte mit vielen verschiedenen Farbfotografieverfahren. Während des Zweiten Weltkriegs leitete er eine Abteilung von Luftfahrtsmilitärfotografen. 1947 wurde er zum Kurator für Fotografie des MoMA ernannt, integrierte Farbfotografien in viele seiner Ausstellungen und zeigte 1950 unter dem pro­­ grammatischen Titel Color Photography die erste große Ausstellung in der Geschichte des MoMA zu diesem Thema.153

Biografien

Alfred Stieglitz (1864–1946)

Alfred Stieglitz war einer der einflussreichsten Fotografen um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. In den USA geboren und aufgewachsen, studierte Stieglitz ab 1882 zunächst Maschinenbau an der Technischen Hochschule in Berlin, begann nebenher aber zu fotografieren. Dieses Hobby führte ihn zu einem führenden Fotochemiker und Erfinder orthochromatischer Emulsionen, Herman Wilhelm Vogel (1834–1898), bei dem er die technischen, physikalischen und chemischen Grundlagen der Fotografie studierte. 1890 kehrte Stieglitz in die USA zurück und ließ sich in New York nieder. Zwischen 1883 und 1937 schuf Stieglitz ein vielseitiges fotografisches Werk, das von piktorialistischen Fotografien über seine Wolkenfotografien, die Equivalents der 1920er Jahre, bis zu einer Serie reicht, die er in den 1930er Jahren aus dem Fenster seiner letzten Galerie aufnahm. Neben seiner eigenen fotografischen Arbeit betätigte sich Stieglitz als Galerist, Herausgeber und Förderer anderer KünstlerInnen und FotografInnen. 1902 gründete er zusammen mit anderen FotografInnen die Photo-Secssion und publizierte von 1903 bis 1907 die einflussreiche internationale Zeitschrift Camera Work.154 Stieglitz besuchte die öffentliche Präsentation des Autochroms im Juni 1907 und begann das Verfahren sofort zu nutzen. In den folgenden Wochen und Monaten propagierte er das Verfahren durch Artikel in der internationalen Presse und Reproduktionen in Camera Work. Im Sommer 1907 traf er sich mit Frank Eugene, Heinrich Kühn und Edward Steichen in Tutzing, um mit dem neuen Verfahren zu experimentieren. Zwischen 1907 und 1910 zeigte er Ausstellungen von Autochromen in seiner Galerie 291.155 Danach verwendete er das Verfahren nur noch selten und setzte sich nicht mehr für seine Anerkennung ein. Frederick Colin Tilney (1865–1951)

Der Journalist und Maler Frederick Colin Tilney war einer der führenden Kritiker des BJP, wenn es um piktorialistische Fotografie ging. 1910 wurde er in die RPS aufgenommen und später zum Fellow ernannt. Er rezensierte in der Regel die „Pictorial Section“ der Jahresausstellungen der RPS im BJP und veröffentlichte viele weitere Artikel und Bücher, die sich mit Fragen von Fotografie und Kunst beschäftigen.156 Daneben publizierte er Neufassungen von Märchen, Fabeln und Sagen für Kinder.157 In späteren Jahren gab er unter dem Titel Art and Reason eine Zeitschrift heraus, die der Malerei der alten Meister gewidmet war.158 Edward John Wall (1860–1928)

Der Chemiker Edward John Wall arbeitete zunächst für den Hersteller fotografischer Platten B.  J. Edwards & Co. Daneben betätigte er sich auch als Fotojournalist und wurde einer der wichtigsten Autoren zur Fotografie um 1900. Seine Hauptwerke sind das 1889 erschienene Dictionary of Photography159 und die 1925 veröffentlichte Geschichte der Dreifarbenfotografie, die erste umfassende historische Darstellung ihrer Entwick-

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lung.160 Er schrieb regelmäßig für den Amateur Photographer, dessen Herausgeber er von 1892 bis 1885 wurde. Von 1897 bis 1900 gab er die Photographic News heraus. Außerdem übertrug er für das BJP regelmäßig fremdsprachige Artikel ins Englische und übersetzte das Handbuch von Ernst König zur Farbfotografie von 1904.161 1910 wanderte Wall in die USA aus und nahm dort zunächst eine Anstellung bei der Fireproof Film Company in Rochester, später eine Professur an der Syracuse University an. Zuletzt arbeitete er für die Technicolor Motion Picture Company. Nach seiner Pensionierung schrieb er regelmäßig für American Photography. 1928 wurde ihm das Honorary Fellowship der RPS verliehen.162 Étienne Wallon (1855–1924)

Étienne Wallon war ein französischer Piktorialist, Mitglied der Société française de photographie und Gründer des Photo-Club de Paris. Im Hauptberuf Physiklehrer, veröffentlichte Wallon 1907 ein Handbuch zur Farbfotografie und publizierte in den Folgejahren regelmäßig Aufsätze zum Autochrom.163 John Cimon Warburg (1867–1931)

John Cimon Warburg wurde als Sohn des Eisenbahnunternehmers Frederick Elias Warburg in London geboren. Sein familiärer Hintergrund erlaubte es ihm, nie einen Beruf ergreifen zu müssen, ein lebenslanges Asthmaleiden mag zu dieser Entscheidung beigetragen haben.164 Stattdessen widmete sich Warburg ausführlich der Fotografie. Er begann in den späten 1880er Jahren zu fotografieren, wurde 1897 Mitglied der RPS und 1916 zum Fellow ernannt.165 Warburg war ein sehr präsenter Fotograf, der seine Autochrome regelmäßig in den Jahresausstellungen der RPS zeigte166 und über internationale fotografische Kontakte verfügte,167 die er auch im Auftrag der RPS nutzte.168 Eine seiner Schwestern, Agnes Warburg, war ebenfalls eine berühmte Fotografin, die sich intensiv mit verschiedenen Verfahren der Farbfotografie auseinandersetzte, allerdings nicht mit dem Autochrom, weshalb sie und ihr Werk hier nicht berücksichtigt werden.169 John Cimon Warburg begann sofort mit der Veröffentlichung des Autochroms, das neue Medium zu nutzen, und verwendete es fortan hauptsächlich bis zum seinem Tod.170 Seine monochrome Fotografie trat dagegen ab 1907 eher in den Hintergrund,171 auch wenn er sie nicht aufgab und Beispiele weiterhin gelegentlich in den Ausstellungen der RPS zu sehen waren. Bereits im Oktober 1907 stellte er zum ersten Mal Autochrome aus, also in dem Monat, ab dem die Platten auch in England offiziell auf dem Markt erhältlich waren. Es ist deshalb davon auszugehen, dass er schon vor diesem Datum über Autochrome verfügte. Da er mit seiner Familie die Sommermonate jährlich in Südfrankreich verbrachte,172 könnte er sich dort bereits im Sommer 1907 mit Autochromplatten versorgt haben.173

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Obwohl Warburg eine feste Größe in der britischen Fotografieszene, Fellow der RPS und Mitglied vieler fotografischer Komitees war,174 blieb seine Anerkennung an der Schwelle zwischen begnadetem Hobbyfotograf und anerkanntem Kunstfotograf stehen. In Nachrufen wird er als „keen amateur photographer“, „arresting personality“ und „life-long enthusiast for the art“,175 sowie als jemand beschrieben, „who took a keen interest in many branches of photography – in pictorial work particularly.“176 Dass ihm die Anerkennung als Piktorialist auch in seinen Nachrufen verwehrt blieb, und er nicht in die führende kunstfotografische Vereinigung seiner Zeit, den Linked Ring, aufgenommen wurde, ist auch für Margaret Harker unverständlich, die die umfassendste Forschung zum Linked Ring vorgelegt hat: „It is a mystery why John Cimon Warburg […] [was] not elected to the Linked Ring Brotherhood. An assessment of the photographs […] gives every assurance that the content, treatment and quality of their work is such that they could have easily earned admission to the Ring.“177 Warburg argumentierte wiederholt für die Anerkennung des Autochroms als künstlerisches Ausdrucksmittel und versah seine Fotografien konsequent mit Titeln. 178 Auch sein Monogramm, das auf manchen Autochromen (vgl. Abb. 48) und vielen seiner monochromen Fotografien aufgebracht ist, kann Ausdruck dieses Selbstverständnisses gelten. Er verfolgte eine konsequente Ästhetik, die in der Regel wenige Farben zeigt, gerne mit der Monochromie spielt und Kontraste nur sparsam einsetzt (siehe Kapitel 3). 1908 versuchte er vergeblich Alfred Stieglitz von diesem Ansatz zu überzeugen: „I wish you could persuade the Photo Secession to move towards Light and Tone instead of going downwards towards the nether world. Evan White is less subtle and delicate than he was. Steichen in his prints has forsaken dark harmonies for crude contrasts, though his autochromes are full of light. “179 Warburgs künstlerische Strategie im Umgang mit dem Autochrom hatte zwar auch Kritiker (siehe Kapitel 3), fand in der Regel aber den Beifall der Zeitgenossen, wie in einer Rezension der Jahresausstellung der RPS 1913: „In most cases the transparencies exhibit skill in the selection of harmonies as equally in the placing of strong accents in colour with a sure hand.“180 Die Presse sah in Warburg einen Autochromfotografen, der für seine Autochrome zu Recht ein hohes Ansehen genoss, so bezeichnet Edward John Wall Warburgs Autochrome bereits 1907 als „excellent“.181 Im Jahr 1912 heißt es: „J. C. Warburg, as usual, sends an excellent selection of Autochromes“,182 und 1913 schreibt eine Rezensentin oder ein Rezensent: „the exhibits of J. C. Warburg […] are of the high quality which we have learned to expect from him“.183 Auch die künstlerische Qualität wurde häufig hervorgehoben, wie in einer Rezension aus dem Jahr 1918: „The artistic aim in Autochrome is well represented by J. C. Warburg’s transparencies.“184 Dass Warburg trotz alledem nicht als Piktorialist anerkannt wurde,

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hängt vermutlich wesentlich damit zusammen, dass er sich ab 1907 hauptsächlich dem Autochrom zuwandte. Die Bevorzugung eines umstrittenen Mediums war ein Hindernis, wenn es darum ging, in die höchsten Sphären der künstlerischen Fotografie aufgenommen zu werden, die nach wie vor von Vertretern der monochromen Fotografie dominiert wurde. Er blieb dem Verfahren dennoch bis zu seinem Tod treu. Henry Snowden Ward (1865–1911)

Henry Snowden Ward begann seine Auseinandersetzung mit der Fotografie 1885, als er im Alter von 19 Jahren für Percy Lund & Co., ein Verlagshaus mit Druckerei in seiner Heimatstadt Bradford, zu arbeiten begann. 1890 gründete er für diese Firma die monatliche Zeitschrift Practical Photographer, die er bis 1893 herausgab. Im selben Jahr heiratete er die amerikanische Fotografin Catherine Weed Barnes (1851–1913), die sich besonders für die Anerkennung der Arbeit weiblicher Fotografinnen einsetzte.185 Gemeinsam gründete das Ehepaar mehrere Zeitschriften: Photogram (ab 1894), das ab 1906 unter dem Titel Photographic Monthly weitergeführt wurde, The Process Photogram (ab 1985), das ab 1906 als Process Engravers Monthly fortgesetzt wurde, Photograms of the Year (ab 1896) und The Photographic Annual (ab 1908). Neben dieser Tätigkeit veröffentlichte Henry Snowden Ward mehrere Handbücher zur Fotografie und war einer der ersten Fotografen, die mit Röntgenstrahlen experimentieren. Er wurde 1892 in die RPS aufgenommen und 1895 zum Fellow ernannt. Neben seiner Leidenschaft für die Fotografie teilte er mit seiner Frau auch ein großes Interesse an der Literatur, das in gemeinsamen Publikationen zum Beispiel zu William Shakespeare (ca. 1564–1616) und Charles Dickens (1812–1870) mündete.186 Owen Edlestone Wheeler (1895–1932)

Owen Eldestone Wheeler war Hauptmann der Armee und interessierte sich auf für die Geschichte des Militärs, zu der er mehrere Bücher publizierte.187 Daneben widmete er sich intensiv unterschiedlichen Gebieten der Fotografie. 1908 wurde er in die RPS aufgenommen, 1909 zum Fellow ernannt und fungierte in den Folgejahren wiederholt als Mitglied verschiedener Kommissionen der Jahresausstellungen. Wheeler veröffentlichte mehrere Handbücher zu speziellen Themen der Fotografie. 1928 erschien die erste Ausgabe von Colour Photography, dessen zweite Auflage 1936 nach Wheelers Tod von Robert Medley Fanstone herausgegeben wurde.188 Karl Worel (1844–1910)

Karl Worel verfolgte zuerst eine militärische Laufbahn. Nachdem er 1900 in der Ruhestand eingetreten war, widmete er sich der Fotografie und spezialisierte sich auf die Röntgen- und Farbfotografie.189 Er entwickelte eine eigene Variante des Ausbleichverfahrens.190

Anmerkungen

Einleitung 1

Giles Hudson hat bereits darauf hingewiesen, dass nicht das Autochrom, sondern das SangerShepherd-Farbauszugsverfahren das erste kommerziell erfolgreiche und von Hobbyfotografen genutzte Farbfotografieverfahren war. Dennoch stellte der Erfolg und die Verbreitung des Autochroms, das als Einplattenverfahren sehr viel weniger Zeit und Können beanspruchte, alle früheren Verfahren, wie auch Hudson einräumt, weit in den Schatten. Vgl. Hudson, Sarah Angelina Acland. First Lady of Colour Photography (2012), 234. 2 Bayley, „My Own Experiences with the Autochrome Plate“ (1907), 41. 3 Dieses Zitat von Alfred Stieglitz erschien zum ersten Mal in Camera Work, wurde im November 1907 aber auch in der britischen Zeitschrift Photography in einem gekürzten Wieder­ abdruck von Stieglitz’ Artikel veröffentlicht. Vgl. Anonym, „A Bit of History“ (1907), 403; Stieglitz, „The New Color Photography – A Bit of History“ (1907), 20. Siehe auch Kapitel 2. 4 Butler, „From Today Black and White is Dead“ (1999 [1985]). 5 Die Kleine Geschichte der Fotografie von Boris von Brauchitsch, die sich der Geschichte der Fotografie grundsätzlich über ihre Bilder nähert, enthält beispielsweise zwar ein kurzes Kapitel zur „Fotografie in Farbe“. In diesem konzentriert sich der Autor jedoch, bis auf den Hinweis, dass das Autochrom „mit seiner groben Körnigkeit dem impressionistischen und pointillistischen Zeitgeschmack sehr entgegenkam“, auf die Technikgeschichte der Farbfotografie, auch wenn sein Tafelteil einige Farbfotografien von 1897 bis ins Jahr 2000 enthält. Die ­Ästhetik der frühen Farbfotografie ist nicht Thema seiner Ausführungen. Ebenso verfährt Willfried Baatz in seiner Geschichte der Fotografie, in der die Farbfotografie als solche nur in ihrer frühen technischen Entwicklung bis 1936 thematisiert wird. Die Ästhetik der Farbe spielt auch bei ihm keine Rolle, obwohl immer wieder farbfotografische Beispiele in seiner Publikation abgebildet sind. Vgl. Brauchitsch, Kleine Geschichte der Fotografie (2012 [2002]), 89; Baatz, Geschichte der Fotografie. Ein Schnellkurs (2008). 6 Szarkowski, Photography Until Now (1989), 265–266. 7 Ibid., 266. 8 Diese vielseitige Sammlungstätigkeit des MoMA geht auf den ersten Direktor des Museums, Alfred H. Barr, Jr., zurück. Vgl. Tagliaventi, „Photography at MoMA: Four Landmark Exhibitions“ (2014), 149. 9 Beaumont Newhall zeigte in seiner Ausstellung Photography 1839–1937 eine ganze Reihe künstlerischer Positionen der Farbfotografie, darunter Edward Steichen, Lázló Moholy-Nagy und Paul Outerbridge. 1950 eröffnete Steichen im MoMA die Ausstellung „Color Photography“,

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Anmerkungen

die sowohl Autochrome als auch die neuesten Arbeiten von Harry Callahan enthielt. Vgl. Color Rush. American Color Photography from Stieglitz to Sherman (2013), 4–5. 10 Wichtige Voraussetzungen für die Anerkennung der Farbfotografie als künstlerisches Medium waren, wie unter anderem Kevin Moore darlegt, die einfachere Handhabung und günstigeren Preise farbfotografischer Materialien in den frühen 1970er Jahren, die zu einer größeren Verwendung der Farbfotografie von künstlerischer Seite führte. Auch die Nähe von Egglestons Farbfotografien zur Schnappschuss-Dokumentarfotografie, die seit den 1960er Jahren zunehmend in den musealen Kontext vordrang, förderte die Anerkennung der Farbfotografien von Eggleston als Kunst. Vgl. Moore, „Starburst. Color Photography in America 1970–1980“ (2010), 8–9; Weski, „„I Can‘t Fly, But I Can Make Experiments““ (2008), 6–9. 11 Boulouch, Le ciel est bleu (2011), 13. 12 Batchelor, Chromophobia (2000), 22–23. 13 Ian Jeffrey erwähnt beispielsweise in seiner 1981 zum ersten Mal veröffentlichten Geschichte der Fotografie die Farbfotografie nur in der Einleitung. Dort verweist er zwar darauf, dass die Farbfotografie eine lange Geschichte und herausragende Vertreter habe, kommt aber zu dem Schluss: „colour photography plays a relatively minor part in the history of photography as an artist’s medium – until recent past, that is.“ Vgl. Jeffrey, Photography. A Concise History (2010 [1981]), 9. Das Verständnis, nach dem die Farbfotografie erst nach 1960 wichtig wurde, findet sich implizit auch in vielen Ausstellungen und Publikationen, beispielsweise im Katalog der Ausstellung 100 Jahre 100 Bilder, der als erste Farbfotografie Huntsville Alabama von William Eggleston für das Jahr 1972 zeigt. Vgl. 100 Jahre 100 Bilder (1995), 168–169. 14 Vgl. Newhall, The History of Photography. From 1839 to the Present (2009 [1982]), 279. 15 Vgl. Wood, The Art of the Autochrome. The Birth of Color Photography (1993). Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994). Boulouch leistet mit dieser Arbeit eine erste umfassende Darstellung der Genese und der technischen Besonderheiten des Verfahrens. Außerdem gibt sie einen Überblick über die Anwendung des Autochroms in Frankreich, der allerdings die wissenschaftliche Verwendung ausblendet und die Diskussionen, die über den Wert und die Nutzung des Verfahrens geführt wird, nur auszugsweise behandelt. Vgl. ibid. Spätere Publikationen der Autorin beleuchten einzelne Aspekte der Autochromfotografie (siehe Literaturverzeichnis). 16 Roberts, A Century of Colour Photography. From Autochrome to the Digital Age (2007); Boulouch, Le ciel est bleu (2011). 17 Für Veröffentlichungen zu einzelnen FotografInnen vgl. beispielsweise Lázló Moholy-Nagy – Color in Transparency. Fotografische Experimente in Farbe 1934–1946 (2006); Hudson, Sarah Angelina Acland. First Lady of Colour Photography (2012). – Gleich zwei Ausstellungen widmeten sich 2013 der Geschichte des Farbfotografie in den USA, 2014 war die frühe Farbfotografie Thema einer Ausstellung zum Anlass des 100jährigen Erinnerns an den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, um hier nur wenige Beispiele herauszugreifen. Vgl. Color Rush. American Color Photography from Stieglitz to Sherman (2013); Color! American Photography Transformed (2013); 1914. Welt in Farbe. Farbfotografie vor dem Krieg (2013). 18 Anders als Michel Frizot, der die Farbfotografie in seiner zum ersten Mal 1994 auf Französisch publizierten Geschichte der Fotografie auch auf ihre Verwendung und ihre ästhetischen Qualitäten befragt, widmet Mary Warner Marien in Photography. A Cultural History der Geschichte der Farbfotografie vor den 1960er Jahren drei Sätze, die sich ausschließlich auf das Autochrom beziehen. Vgl. Frizot, „Une étrangeté ntaurelle. L’hypothèse de la couleur“ (1994); Marien, Photography. A Cultural History (2002), 168–169 und 187.

Einleitung

19 Wood, The Art of the Autochrome. The Birth of Color Photography (1993), 37. Vgl. beispielweise Color! American Photography Transformed (2013), 22–23, 25. Er verweist zwar auf Steichens längere Verwendung des Autochroms und nennt auch andere Fotografen, die nicht zur Photo-Secession gehörten. Die Geschichte der Verwendung des Autochroms erzählt er jedoch hauptsächlich an Hand von Stieglitz und widmet dessen Förderung und Abkehr von dem Verfahren den wesentlichen Teil seiner Ausführungen zum Autochrom. In kürzerer Form findet sich diese Darstellung in vielen Geschichten der Fotografie. 20 Vgl. zum Beispiel Hoy, Enzyklopädie der Fotografie (2005), 259. Francesco Zanot nimmt nur Steichen aus dieser postulierten künstlerischen Aufgabe des Autochroms aus, bezeichnet ihn jedoch als „isolated“, was nur in Hinblick auf den engsten Kreis um Alfred Stieglitz zutrifft. Er ignoriert die Tatsache, dass andere FotografInnen, wie Heinrich Kühn (1866–1944) oder Karl Struss (1886–1981), die er vorher genannt hatte, ebenfalls das Autochrom nicht aufgaben. Vgl. Zanot, „Paul Outerbridge“ (2012), 267. 21 Ich danke Janine Freeston, die in großzügiger Weise ihr Wissen über die Anfänge der Farb­ fotografie mit mir geteilt hat und damit wesentlich zu meinem Verständnis dieser Entwicklung beigetragen hat. Emailkorrespondenz vom 14.12.2016. 22 Comley, „Proposed Society of Colour Photographers“ (1906), 553. 23 Einige Monate vor der Gründung der Society of Colour Photographers hatte das BJP die nach eigener Aussage erste Ausstellung in England organisiert, die allein der Farbfotografie gewidmet war. Der Erfolg dieser Ausstellung führte zur Gründung der Society of Colour ­Photographers, zu deren Vorstand wiederum der Herausgeber des BJP, George Edward Brown (1872–1934), gehörte. Vgl. Anonym, „An Exhibition of Colour Photography“ (1906); Butler, „A Colour Photography Society“ (1906); Comley, „The Society of Colour Photographers“ (1906). 24 In Frankreich wurde 1906 beispielsweise die Zeitschrift La Photographie des Couleurs gegründet, die allerdings schon 1908 in der Zeitschrift La Photographie aufging. Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 620. 25 Anonym, „An Interview with M. Louis Ducos du Hauron“ (1907). – Die Liste der Patente wurde ein Jahr lang in jeder Ausgabe fortgeführt, bis alle Patente aufgelistet waren, die vor 1904/1905 eingereicht worden waren. Alle späteren Patente waren über das Register der Zeitschrift erschlossen, sodass die Liste nicht über diesen Jahreswechsel hinausgeführt wurde. Vgl. Anonym, „A Year of Colour Photography“ (1907), 918–919. 26 Mit seiner Publikationszeit von 1907 bis 1934 umfasst das Colour Photography Supplement genau die Jahre, in denen das Autochrom hauptsächlich genutzt wurde. Nachdem ihm 1923 bereits eine qualitativ ebenbürtige Konkurrenz durch die Neue Agfa Farbenplatte erwachsen war, beendete die Einführung des Kodachromfilms 1935 die Vorherrschaft des Autochroms endgültig. 27 Oder wie Kelley Wilder es für die Trennung von Kunst und Wissenschaft ausgedrückt hat: „Images tagged as science and images tagged as art are labelled by their audiences, not by some inherent quality of the images themselves.“ Wilder, Photography and Science (2009), 8.

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Anmerkungen

1  Retinabilder. Entwicklung und Praxis des Autochroms

  1 Zu diesen frühen Versuchen der Geschichte der Farbfotografie vgl. Bellone und Felot, Histoire mondiale de la photographie en couleurs (1981), 25–33; Isler De Jongh, „The Origins of Colour Photography: Scientific, Technical and Artistic Interactions“ (1994), 111; Alschuler, „Color Theory and Practice: 1800–1860“ (2008), 316; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 7–8.   2 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 8–9.   3 Helmholtz, „Ueber die Theorie der zusammengesetzten Farben“ (2003 [1852]), 17. Von Helmholtz verwendete die Begriffe „additiv“ und „subtraktiv“ nicht für seine Farbsysteme, auch wenn das bisweilen behauptet wird. Vgl. beispielsweise Kremer, „Innovation Through Synthesis. Helmholtz and Color Research“ (1993), 221.   4 In der Geschichte der Fotografie gab es nur ein Verfahren, das eine ungefilterte, also direkte fotografische Aufnahme erlaubte. Es handelte sich um das Interferenzverfahren von Gabriel Lippmann.   5 Vgl. beispielsweise Sherman, Colour Vision in the Nineteenth Century. The Young-Helmholtz-Maxwell Theory (1981), 172; Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 14. Kemp spricht von der „invention of colour photography by James Clerk Maxwell in 1861“, Kemp, The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat (1992 [1990]), 320. Anders Sipley, der die Geschichte der Farbfotografie mit Charles Cros und Louis Ducos du Hauron beginnen lässt und das wie folgt begründet: „to Maxwell the experiment was an incident in the study of applied colorimetry and not a step in the development of color photographic processes“, Sipley, A Half Century of Color (1951), 6.   6 Vgl. Spencer, „The First Colour Photograph“ (1940).   7 Genau genommen beschränkte sich die Lichtempfindlichkeit der Kollodiumplatten auf den Bereich zwischen den kürzesten Wellenlängen bis zu 430mµ, d. h. bis in das Zentrum der blauen Lichtstrahlen. Wie Ralph Evans 1961 nachweisen konnte, ließ der grüne Filter – von Sutten stark verdünnt, damit eine Aufnahme zustande kommen konnte – auch Lichtwellen des blauen Bereiches passieren. Der schwache, aber doch sichtbare grüne Farbkanal war somit erklärt, und auch für den roten Farbauszug fand Evans eine Erklärung. Er entdeckte, dass der Rotfilter, den Maxwell verwendete, nicht nur rotes, sondern auch ultraviolettes Licht durchließ, für das die Kollodiumplatte empfindlich war. Weiterhin konnte er zeigen, dass roter Stoff oft Lichtstrahlung im ultravioletten ebenso wie im roten Bereich reflektiert. Das Rätsel um den Erfolg des Experiments war somit gelöst. Vgl. Evans, „Some Notes on Maxwell‘s Colour Photograph“ (1961). Ausführlicher Evans, „Maxwell‘s Color Photograph“ (1961).   8 Sachsse, „Vogel, Hermann Wilhelm (1834–1898)“ (2008), 1456.   9 Ich danke Janine Freeston (Oxford), die ihr immenses Wissen über die Entwicklung panchromatischer Emulsionen großzügig mit mir geteilt hat, Email vom 14.12.2016. 10 Am 7. Mai 1869 wurden vor der Société française de photographie zwei nahezu identische Vorschläge für ein Farbfotografieverfahren präsentiert, einer stammte von Cros und einer von du Hauron. Ihre Beschäftigung mit der Farbfotografie reichte jedoch schon länger zurück. Cros hinterlegte bereits 1867 einen verschlossenen Umschlag mit seinem Prinzip der Farbfotografie bei der Académie des Sciences, der jedoch erst 1876 geöffnet wurde. Du Hauron schickte 1862 eine Beschreibung dieses Farbfotografieverfahrens sowie anderer Erfindungen zur Farbfotografie an Louis-François Lelut (1804–1877), ein Mitglied der Acadé-

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mie. Er bat Lelut, seine Erfindung vor der Académie vorzustellen, was ihm aber nicht gestattet wurde, und der Brief wurde erst 1897 publiziert. 1868 ließ er sich in Frankreich ein Patent unter folgendem Titel anmelden: „Les Couleurs en photographie – Solution du problème“. Diesen Text hat er 1869 unter demselben Titel als Buch veröffentlicht. In englischer Übersetzung ist sein Patent in jüngerer Zeit noch einmal veröffentlicht worden: Ducos du Hauron, „Colours in Photography: The Problem Resolved“ (1999 [1869]). Vgl. dazu Marder, „Louis Ducos du Hauron (1837–1920)“ (1994), 134–135; Bjelkhagen, „Cros, Charles Emile Hortensius (1842–1888)“ (2008), 351. 11 Das Prinzip, das dem erfolgreichen Kodachrome-Verfahren zu Grunde lag, geht nur auf du Hauron zurück. Vgl. Marder, „Louis Ducos du Hauron (1837–1920)“ (1994), 136; Bjelkhagen, „Ducos du Hauron, André Louis (1837–1920)“ (2008), 449. 12 Die wirtschaftlichen Erfolge, die mit der Umsetzung in eine marktfähige Praxis verbunden waren, kamen anderen zugute. Cros, der 1888 starb, erlebte sie nicht mehr. Du Hauron wurde hingegen noch Zeuge der Revolution der Farbfotografie zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Für seine frühen Arbeiten zur Dreifarbenfotografie erhielt er im Jahr 1900 die „Progress Medal“ der RPS. 1912 wurde er zum Ritter der Ehrenlegion geschlagen. Vgl. Bjelkhagen, „Ducos du Hauron, André Louis (1837–1920)“ (2008), 449. 13 Eine berühmte Ausnahme ist das Interferenzverfahren von Lippmann (siehe unten). 14 Auch diese Erklärung, die in vielen Geschichten der Farbfotografie fehlt, verdanke ich Janine Freeston, Email vom 16.12.2016. 15 Diese Kamera arbeitete mit Spiegeln, die den einfallenden Lichtstrahl verdreifachten, sodass drei in der Kamera befestigte Negative gleichzeitig belichtet wurden. 1895 konnte Ives eine weiterentwickelte, vereinfachte Version seines Gerätes auf den Markt bringen, die alle drei Aufnahmen auf einer Platte fixierte. Vgl. Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 25; Bjelkhagen, „Ives, Frederick(k) Eugene (1856–1937)“ (2008), 762. – Du Hauron entwickelte ebenfalls eine Kamera, die bei nur einer Belichtung alle drei Farbauszugsaufnahmen gleichzeitig herstellte. 1899 brachte er eine Kombination von Betrachtungsapparat und Kamera für Farbfotografien auf den Markt, das sogenannte Melanochromoscope. Vgl. Marder, „Louis Ducos du Hauron (1837–1920)“ (1994), 134–136; Bjelkhagen, „Cros, Charles Emile Hortensius (1842–1888)“ (2008), 351; Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 23. 16 Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 128. 17 Laut Lavédrine und Gandolfo stammt aus diesem Jahr das erste Patent mit Bezug zur Farb­ fotografie, das die Brüder Lumière anmeldeten. Vgl. Lavédrine und Gandolfo, „The Autochrome Process: From Concept to Prototype“ (1994), 120. Hier ist auch eine Liste der Lumière-Patente zu finden, die die Farbfotografie betreffen. 18 Lippmann erhielt 1908 den Nobelpreis für seine Erfindung. Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 18. 19 Vgl. ibid., 17–18. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 78–79. Für eine ausführliche Auseinandersetzung mit Lippmanns Verfahren vgl. Nareid, „A Review of the Lippmann Color Process“ (1988); Alschuler, „Lippmann Photography and the Glory of Frozen Light: Eternal Photographic Color Real and False“ (2002). 20 Zu diesem Verfahren vgl. ausführlicher Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 80–81; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 18–19. Es ist anzunehmen, dass Gert Koshofer ebenfalls das ALL Chroma in seiner Beschreibung eines frühen Farbfotografiverfahrens der Brüder Lumière meint. Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 1: Alte Verfahren (1981), 119.

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Anmerkungen

21 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, „The Autochrome Process: From Concept to Prototype“ (1994), 121. 22 Siehe auch Anm. 53. 23 Zu dem Entwicklungsprozess des Autochroms vgl. genauer Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 82–84. 24 Zur ersten Präsentation der Autochromplatten in Paris vgl. ausführlicher Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 130. 25 Vgl. Mees und Pledge, „On Some Experimental Methods Empolyed in the Examination of Screenplates“ (1910), 208. Eine spätere Veröffentlichung desselben Textes im BJP wird zitiert in Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 93. 26 Das erste Linienraster wurde 1894 von John Joly in Dublin entwickelt. Zur Größe des Rasters schreibt Arthur Freiherr von Hübl 1907: „[…] doch war die Breite der Linie – etwa 0,1 Millimeter– für eine Wiedergabe von feineren Details eine viel zu große. Auch verwendete Joly, da man damals Platten mit genügender Rotempfindlichkeit noch nicht kannte, für die Aufnahme und Reproduktion zwei verschiedene Raster, und daher ließ die Richtigkeit der Farbenwiedergabe viel zu wünschen übrig.“ Hübl, „Die Farbenphotographie mit der Lumièreschen Autochromplatte“ (1907), 311. Auch das kurze Zeit später von McDonough in Chicago entwickelte Linienrastersystem, das um die Hälfte dünnere Linien anstrebte, war nicht erfolgreich. Die Herstellungskosten überstiegen den Preis, den der Markt zu zahlen bereit war. Zu beiden Systemen vgl. Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 32–35. 27 Vgl. Hübl, „Die Farbenphotographie mit der Lumièreschen Autochromplatte“ (1907), 314. 28 In der Bezeichnung der drei Farben orientiere ich mich an der von Lavédrine und Gandolfo verwendeten Nomenklatur. Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 96. In der Forschung ist eine Vielfalt an Bezeichnungen zu finden. So bezeichnet beispielsweise Koshofer die Farben, um größtmögliche Genauigkeit bemüht, als „Zinnoberrot, Gelbgrün und Ultramarinblau“, Koshofer, Farbfotografie, Bd. 1: Alte Verfahren (1981), 50. Jack H. Coote beschränkt sich hingegen auf „red, green and blue“. Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 40. Pam Roberts wählt einen Mittelweg mit „orange-red, green and blue-violet“. Roberts, A Century of Colour Photography. From Autochrome to the Digital Age (2007), 23. 29 Zu den Tücken einer ausgeglichenen Farbwiedergabe vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 155–156. 30 Vgl. ibid., 178. 31 Es ist davon auszugehen, dass diese Varianzen zu den unterschiedlichen Angaben der Farbanteile geführt haben, die in der Forschungsliteratur zu finden sind. Laut Coote war im Jahr 1929 das Mischungsverhältnis der Farben ein orangener Anteil zu 1,2 grünen Anteilen zu 0,8 violetten Anteilen. Vgl. Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 38. Koshofer gibt für „Autochrome-Platten älterer Fabrikation“ ein Mischverhältnis von fünf roten zu acht grünen und sieben violetten Körnern an und schreibt, dass „später“ die grünen Partikel die anderen Farben um die Hälfte in der Anzahl übertrafen. Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 1: Alte Verfahren (1981), 50. Auf eine grundsätzliche Veränderung der Farbanteile des Rasters, wie sie Koshofer angibt, gibt es außer seiner Publikation keine Hinweise. 32 Zum ersten Mal publizierten Lavédrine und Gandolfo ihre Ergebnisse 1994 in: Lavédrine und Gandolfo, „The Autochrome Process: From Concept to Prototype“ (1994), 124–126. Eine ausführlichere Erläuterung findet sich in Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 158–163.

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33 Vgl. Anonym, „Cutting Up Autochrome Plates“ (1907). 34 Diese Beschreibung der Funktionsweise folgt Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 94–95. 35 Bei der Agfacolor Platte füllen die Farbpartikel das Raster komplett aus, sodass kein schwarzer Kohlestaub zum Füllen der Lücken notwendig ist, wie beim Autochrom. Darüber hinaus sind die Autochromfarbpartikel alle gleich groß, während ihre Größe im Agfacolor stark variiert. Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 72. 36 Laut Koshofer wurde der Marktgang des Autochroms überstürzt eingeleitet, nachdem die Firma Jougla im April 1907 ihr Rasterfarbfotografieverfahren, Omnicolor, der Öffentlichkeit vorgestellt hatte. Er steht mit dieser Einschätzung jedoch allein. Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 1: Alte Verfahren (1981), 43. In jedem Fall vergingen bis zur Markttauglichkeit des Omnicolor noch zwei Jahre, sodass das Autochrom sich zunächst ohne diese Konkurrenz etablieren konnte. Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 28. 37 Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 82. 38 Als Beispiel soll hier eine Meldung dienen, die am 17. September 1907 im Amateur Photographer erschien und darauf hinweist, dass ein bestimmter Händler zur Zeit der Drucklegung jener Ausgabe Autochrome auf Lager habe. Vgl. Anonym, „Messrs J. A. Sinclair and Co.“ (1907). 39 Steichen zeigte bereits vor 1907 ein reges Interesse an der Farbfotografie und verfügte über Erfahrungen mit verschiedenen Vorläufern des Autochroms. Er war auch bei der ersten öffentlichen Vorführung des Autochroms in Paris anwesend und begann sofort, mit dem neuen Verfahren zu experimentieren. Vgl. dazu ausführlich Tuggle, „Eduard Steichen and the Autochrome 1907–1909“ (1994), 145–147; Roberts, „Edward Steichen: A Passion for Color“ (2007), 145–153. 40 Die im George Eastman Museum aufbewahrten Briefe Shaws an Coburn belegen eindeutig, dass Coburn bei diesem Treffen nicht anwesend war. Auch Stieglitz zurfolge war Coburn bei diesem Treffen in London nicht dabei. Vgl. Stieglitz an John Dudley Johnston (1868–1955) am 25.06.1924, The Royal Photographic Society Collection, Inv.-Nr 224/S/1. Ebenso Weaver, anders Penelope Niven, die davon ausgeht, dass Coburn bereits in London eingeweiht wurde. Vgl. Alvin Langdon Coburn. Symbolist Photographer 1882–1966 (1986), 29. Niven, Steichen. A Biography (1997), 248. 41 Steichen berichtet Stieglitz in einem Brief aus London, wie erstaunt er über das Unwissen seiner britischen Kollegen war, was die Farbfotografie angeht („I was astonished [Hervorh. im Original.] to find how little he [Davison, C. F.] and other ‚experts‘ knew about color photography – They donʼt seem to know [Hervorh. im Original] the first letter of it.“ Steichen an Stieglitz am 11.07.1907, Stieglitz/O’Keeffe Archive. Er erwähnt einige „Lumière color tests“, die die Firma Kodak hergestellt habe und die das Verfahren unangemessen repräsentierten. Niven schließt daraus, dass die Firma Kodak diese Beispiele verbreitet habe, „to downplay the process“. Vgl. Niven, Steichen. A Biography (1997), 246. Aus Steichens Brief geht jedoch nicht hervor, ob diese Autochrome tatsächlich verbreitet wurden oder ob sie nur Kodak­ mitarbeiterinnen und -mitarbeitern, wie Davison, zugänglich waren. Unabhängig davon beschreibt Catherine Tuggle die Reaktionen auf Steichens Autochrom-Präsentation in London als enthusiastisch: „He found nothing but astonishment and elation there.“ Tuggle, „Eduard Steichen and the Autochrome 1907–1909“ (1994), 146. Aus den Briefen an Stieglitz geht jedoch deutlich hervor, dass Steichen sich seine Reise nach England erfolgreicher vorgestellt hatte.

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Anmerkungen

42 Vgl. Anonym, „Autochrome Pictures at the London and Provincial Photographic Association“ (1907). 43 Vgl. Shaw an Coburn am 06.08.1907, George Eastman Museum, Rochester. 44 Dieser Antagonismus zeigt sich an einer Anekdote aus dem Jahr 1907. Laut dieser nutzte Steichen die Gelegenheit seines ersten Londonaufenthalts mit Autochromplatten auch dazu, Shaw zu porträtieren, und zeigte sich amüsiert von Shaws Vorhersage, Coburn werde nicht glücklich sein zu hören, dass Shaw auch Steichen Porträt gesessen habe. Vgl. Niven, Steichen. A Biography (1997), 247. Die Rivalität zwischen Coburn und Steichen übertrug sich auch auf ihre Zeitgenossen, die die beiden Fotografen häufig als Gegenpole darstellten. George ­Davison schreibt 1907 beispielsweise an Stieglitz: „Coburn has the faculty of seeing things in a big way and has succeeded in getting this quality into some of his camera work: still, as you say, he is not a Steichen.“ Davison an Stieglitz am 05.04.1907, Stieglitz/O‘Keeffe Archive. Auf der anderen Seite schreibt der Kunst- und Fotografiekritiker Sadakichi Hartmann (1867–1944) über Coburns Porträts: „is it not rather curious that a photograph can set your imagination going in such a direction? Steichen never accomplished it.“ Und zu den jeweiligen Charaktereigenschaften der beiden Fotografen: „Steichen was proud, eccentric, intolerant. Coburn is genial, cheerful, more temperamental.“ Allan [Sadakichi Hartmann], „Alvin Langdon Coburn – Secession Portraiture“ (1907), 252. 45 Stieglitz an Johnston am 25.06.1924, The Royal Photographic Society Collection, Inv.Nr. 224/S/1. 46 Coburn an Stieglitz am 01.12.1907, Stieglitz/O‘Keeffe Archive. Stieglitz’ vorangegangener Brief an Coburn ist leider nicht erhalten. Demnach muss offenbleiben, auf welche Weise Stieglitz das Interview Coburn gegenüber thematisierte. 47 Steichen an Stieglitz im November 1907, Stieglitz/O‘Keeffe Archive. 48 Roberts erklärt damit ein Abnehmen der Autochromfotografien im Werk einiger FotografInnen. Vgl. Roberts, A Century of Colour Photography. From Autochrome to the Digital Age (2007), 33. Auch Warburgs Aussage, er habe während des Krieges nicht fotografiert, lässt sich so erklären. Vgl. Warburg, „Possibilities in Colour Photography“ (1923), 194. 49 Vgl. Coe, Farbphotographie und ihre Verfahren. Die ersten hundert Jahre in natürlichen Farben 1840– 1940 (1979), 52. 50 Laut Nathalie Boulouch kosteten sie zu Beginn in Frankreich das Dreifache des Preises monochromer Platten. Roberts zufolge war der Preis von Autochromen in Frankreich anfangs hingegen zwölfmal so hoch wie der von monochromem Material. Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 132; Roberts, A Century of Colour Photography. From Autochrome to the Digital Age (2007), 26. 51 Anonym, „An Interview with Mr. Edouard Steichen“ (1907), 46. 52 Vgl. Tuggle, „Eduard Steichen and the Autochrome 1907–1909“ (1994), 146. 53 Darüber informiert ein von Lavédrine und Gandolfo veröffentlichter Bericht des Verwaltungsrats der Firma Lumière vom Oktober 1908. Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 83–84. 54 Diese Gleichzeitigkeit hat auch Coe beobachtet, vgl. Coe, Farbphotographie und ihre Verfahren. Die ersten hundert Jahre in natürlichen Farben 1840–1940 (1979), 52. Bei Boulouch ist zu lesen, dass in Frankreich die Preise der Platten bereits zum 01. März 1909 gesenkt wurden. Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 133. 55 Diese Preisangaben sind einer Werbeanzeige der Firma im selben British Journal Photographic Almanach entnommen, aus dem auch Abb. 10 stammt. Vgl. Wratten & Wainwright Ltd., „Wratten Price List“ (1910).

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56 Über die Verfügbarkeit der ersten Autochrome in den englischen Formaten informierten die Photographic News bereits Ende September 1907; die Autochrome wurden also von Anfang an in den landesüblichen Größen angeboten. Vgl. Anonym, „[A Supply of Plates]“ (1907). 57 Da die Autochrome, wie bereits erwähnt, nach der fertigen Entwicklung mit einer Glasplatte bedeckt und zusammengebunden wurden, ergeben sich leichte Abweichungen in den Maßen, je nach Bindung. Die erhaltenen Autochromgrößen weichen oft um wenige Millimeter von den offiziellen Maßen ab. 58 Sie nutzen in der Breite das Maximalmaß von 18 cm aus, das die Laminiermaschine bearbeiten konnte. Vgl. Lavédrine und Gandolfo, „The Autochrome Process: From Concept to Prototype“ (1994), 125. 59 Besonders von Hübl hat sich diesem Thema gewidmet. 1909 wird seine Formel zur Herstellung geeigneter Gelbfilter für die Autochromfotografie bei Tageslicht und bei Kunstlicht im Amateur Photographer publiziert. Vgl. Anonym, „Yellow Filters for Autochrome Plates“ (1909). 60 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 182. 61 Henry Essenhigh Corke, der sich auf botanische Autochrome spezialisierte (siehe Kapitel 3), berichtet beispielsweise im Januar 1910: „About twelve months ago the manufacturers of the Autochrome plate brought out some very great improvements. The speed was increased […].“ Corke, „Screen-Plate Colour Work“ (1910), 4. 62 Vgl. beispielsweise Anonym, „Exposing Autochrome Plates on Interiors in Winter“ (1921). 63 So beklagt Adolf de Meyer (1868–1946) in einem Brief an Stieglitz, das Londoner Wetter lasse im Juli 1907 keine Autochromfotografie zu (siehe S. 199). 64 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 184. 65 Vgl. ibid., 186. 66 Lavédrine und Gandolfo geben an, dass durch Hypersensibilisierung im Idealfall die Belichtungszeit auf eine fünfzigstel Sekunde verringert werden konnte. Vgl. ibid., 184. In der Praxis waren den Quellen nach weniger spektakuläre Erfolge die Regel. So kann John H. Gear (1864–1946) eine Verringerung der üblichen Zeiten um ein Sechstel erreichen, die noch keine Aufnahme sich bewegender Sujets ermöglichte. Vgl. Penrose, „The Use of Autochromes in Bird Photography, With Examples of Protective Coloration, Etc.“ (1915), 218. 67 Gear verweist darauf, dass das Bad zur Hypersensibilisierung eine bestimmte Temperatur nicht übersteigen darf. Darüber hinaus ist er nicht sicher, wie lange behandelte Autochrome vor der Belichtung aufbewahrt werden können. Eine Anwendung im Sommer war also nur unter bestimmten Bedingungen möglich. Vgl. Penrose, „The Use of Autochromes in Bird Photography, With Examples of Protective Coloration, Etc.“ (1915), 218. Auch eine später von M. A. Ninck (Lebensdaten unbekannt) entwickelte Methode der Hypersensibilisierung war zwar in der Reduktion der Belichtungszeit erfolgreicher – er konnte sie auf eine fünfund­ zwanzigstel Sekunde verkürzen –, die behandelten Platten sind aber ebenfalls zunächst nicht lange haltbar gewesen. Vgl. Clerc, „Paris Notes“ (1924a), 34. Eine Verbesserung in der Methode hat einige Monate später die Haltbarkeit aber offenbar bedeutend erhöht. Vgl. Clerc, „Paris Notes“ (1924b), 684. 68 Die Methode, die von Hübl zur Hypersensibilisierung vorschlug, operierte mit Glyzerin und wurde von britischer Seite als zu gefährlich für die Autochromplatten angesehen. Vgl. Hübl, „Zur Praxis der Photographie mit Autochromplatten“ (1907), 393; Anonym, „The Autochrome in the Projection Lantern“ (1908). 69 Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 184–185. 70 Vgl. beispielsweise Anonym, „Exposure with Autochromes“ (1907a), 222–223. Eine besondere Schwierigkeit der Umrechnung der von Belichtungsmessern angegebenen Zeiten auf das Autochrom scheint darin bestanden zu haben, dass unterschiedliche Umrechnungsformeln

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Anmerkungen

je nach Lichtverhältnissen anzuwenden waren, auch wenn diese vom Messapparat bereits berücksichtig wurden, wie das bei Aktinometern der Fall war. Vgl. dazu Watkins, „Actino­ meters and Autochromes“ (1907); Anonym, „Exposure with Autochromes“ (1907b). 71 Vgl. Anonym, „The Lumière Autochrome Plates“ (1907b), 66. 72 So werden beispielsweise Angaben für bestimmte Jahreszeiten und Berichte zu den Belichtungszeiten veröffentlicht, die für die in Indien herrschenden Lichtverhältnisse erfolgreich sind. Vgl. Anonym, „Exposure in June and July for Autochromes“ (1908); [Coonoor], „On Working the Autochrome Plate in India“ (1913), 4. 73 Duncan, „The Autochrom Plate Applied to Natural Science“ (1908), 172. 74 Anonym, „An Interview with Mr. Edouard Steichen“ (1907), 46. Welcher Art diese Lichtquellen in seinem Beispiel sind, lässt er offen, sodass dieser frühe Hinweis auf den Umgang mit der Beleuchtung für Autochrome sehr vage bleibt. Dass die Farbwiedergabe durch die Lichtsituation zur Zeit der Aufnahme gesteuert und somit in dieser Hinsicht auch beeinflusst werden konnte, wird hier nicht reflektiert. Steichen weist kurze Zeit später aber auf diesen Aspekt hin. Vgl. Steichen, „Colour Photography with the Autochrome Plates“ (1908), 300. Bei diesem Artikel handelt es sich um den Ausschnitt eines Artikels, der kurz zuvor in Camera Work erschienen war. Vgl. Steichen, „Color Photography“ (1908), 13–14. 75 Vgl. Huebl, „The Effect of Illumination on Exposure and Viewing of Autochromes“ (1909); Piper, „Colour Rendering in Colour Processes“ (1915); Piper, „Colour in Photography and in Vision“ (1915); Piper, „Colour Vision and Colour Photography“ (1917). 76 Vgl. Perkins, „Interiors in Natural Colours by Reflected Light“ (1915), 24. 77 Vgl. Belden, „Autochrome Photography by Artificial Light“ (1919), 25. Auf diesen Vorteil weist auch ein Artikel von Robert M. Fanstone hin, der sich sonst allerdings mit der Verwendung der Agfacolor Rasterplatte bei Blitzlicht befasst und deshalb hier nicht weiter berücksichtigt wird, vgl. Fanstone, „Colour Photographs by Flashlight“ (1926). 78 Von Hübl nennt die jeweils richtige Lösung pro Lichtquelle ausführlich in einem 1909 im Colour Photography Supplement des BJP veröffentlichten Artikel. Vgl. Huebl, „The Effect of Illumination on Exposure and Viewing of Autochromes“ (1909). 79 Vgl. Anonym, „Flashlight Autochrome Portraits“ (1909). 80 Vgl. Anonym, „The Exhibition of the Society of Colour Photographers“ (1912), 25. 81 Die Hersteller des Autochroms hinkten den Bedürfnissen der VerbraucherInnen in diesem Punkt offenbar hinterher. Erst im selben Jahr erschien eine Anleitung im Photographic Journal, in der sie explizit darauf hinweisen, dass der Erfolg von Blitzlichtaufnahmen mit dem Autochrom in der Öffentlichkeit sie nun dazu bewogen habe, auch eigene Hinweise zu diesem Bereich der Anwendung zu verfassen. In ihrer Anleitung nennen sie „Osmond’s ‚Ideal‘ flashlight powder and Montpillards autochrome screen“ als die von der Öffentlichkeit enthusiastisch aufgenommenen Produkte. Vgl. Lumière, Lumière und Seyewetz, „On the Use of Flashlight Powders as a Source of Artificial Light with Autochrome Plates“ (1910), 314. 82 Ein Artikel aus dem Jahr 1914 verweist darauf, dass ein Handbuch der Firma Lumière Blitzlichtpulver des Fabrikats „Perchlora“ empfiehlt. Vgl. Hamburger, „Autochrome Flashlight Portraiture“ (1914), 34. 83 Das betont auch W. S. Hamburger (Lebensdaten unbekannt) in seinem Artikel von 1914. Vgl. ibid. 84 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 187. 85 Vgl. ibid., 188. Essenhigh Corke berichtet über diese Vereinfachung kurze Zeit später, vgl. Corke, „Screen-Plate Colour Work“ (1910), 4. 86 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 189.

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  87 Vgl. beispielsweise Bayley, „Frilling with Autochrome Plates“ (1907); Piper, „The Frilling of Autochromes“ (1907). Es wurden sogar besondere Entwicklungsapparate entwickelt, um das Problem zu verhindern. Vgl. Anonym, „An Anti-Frilling Developing Dish“ (1908). Während das Problem in den Jahren 1907 und 1908 sehr regelmäßig Thema in den Fachzeitschriften war, war es danach nur noch sporadisch anzutreffen.   88 Vgl. Brown und Piper, Colour Photography with the Lumière ,Autochrome‘ Plates (1907).   89 Vgl. Rendall, „Colour Photography and the Pictorialists“ (1924).   90 Johnson, Photography in Colours. A Textbook for Amateurs (1910). Johnsons Handbuch erfreute sich so großer Beliebtheit, dass es bis 1925 mehrfach aufgelegt und viermal überarbeitet wurde (1914, 1919, 1922 und 1925). Das Buch wurde auch in den USA vertrieben.   91 Vgl. Hamp, „Colour Photography and the Pictorialists“ (1924). – Wheeler, Colour Photography (1928). Fanstone, Colour Photography (1936).   92 Aktuelle Handbücher zur Fotografie verweisen immer noch auf diese Unterschiede. Vgl. beispielweise die Gegenüberstellung der Farbwiedergabe von Agfa, Fuji, Kodak und einem No-Name-Produkt bei Hedgecoe, Fotografieren (2008), 114–115.   93 Es befindet sich ein weiteres Autochrom, das ebenfalls Bogenlampen-Lichtspektren zeigt, in der Sammlung der RPS (Inv.-Nr. 1909-176). Urheber, Entstehungskontext und mögliche Rezeption dieses Autochroms können nicht rekonstruiert werden. Deshalb wird es hier nicht berücksichtigt.   94 Catalogue of the Royal Photographic Society‘s Exhibition (1907), 41–42 Katalognummern 665 (a–f) und 666 (a–f).   95 Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1907), 753.   96 „His spectrum scarcely shows yellow: this indicating that the Lumière plate does not in a full sense reproduce true yellow.“ Anonym, „Royal Photographic Society Exhibition. The Technical Section“ (1907), 291.   97 „the chief defect is the impossibility of accurately rendering ordinary yellows“. Anonym, „Defects in the Autochrome“ (1908), 161. Probleme bei der Wiedergabe von Gelbtönen zeigen sich in den Reproduktionen nach Autochromen von Essenhigh Corke (siehe Kapitel 4). Ob die Farbabweichung allerdings ein Problem der zu Grunde liegenden Autochrome oder ihrer Reproduktion im Dreifarbendruck war, muss hier offen bleiben.   98 Vgl. Hübl, „Die Farbenphotographie mit der Lumièreschen Autochromplatte“ (1907), 317.   99 Ibid. Dieser Artikel wird in der britischen Presse unterschiedlich wiedergeben. Der Amateur Photographer verfälscht von Hübls Aussage, indem er dessen Einschätzung der Praxistauglichkeit unterschlägt und stattdessen eine eigene, negative Interpretation einfügt. Vgl. Anonym, „Scientific Examination of Autochrome Rendering“ (1907). In den Photographic News wird hingegen von Hübls Untersuchung vollständig, also inklusive des positiven Fazits, ­wiedergegeben. Vgl. Anonym, „Baron von Hübl on Autochromes“ (1907). 100 „‚Lemon, yellow and a carmine red‘, said Mr. Steichen, ‚are the colours which it seems least able to render properly; but even then the yellow is apparently truthful.‘“ Anonym, „An Interview with Mr. Edouard Steichen“ (1907), 46. 101 Piper äußert die Ansicht, man könne diese ungewöhnliche Farbe leicht in der Autochrom­ fotografie meiden, vgl. Piper, „Colour Rendering in Colour Processes“ (1915), 27. 102 Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 96 und 298 Anm. 71. 103 Roberts, A Century of Colour Photography. From Autochrome to the Digital Age (2007), 33. 104 Vgl. Duncan, „The Autochrom Plate Applied to Natural Science“ (1908), 174. 105 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 223. 106 Die Aufnahmen befinden sich heute in der Royal Collection in Windsor Castle.

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Anmerkungen

107 Bereits 1908 veröffentlichte die Firma Lumière Hinweise zu diesen Schritten. Vgl. Anonym, „Over and Under Exposure with Autochromes“ (1908). 108 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 233. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 62. 109 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 227. 110 Vgl. ibid., 229; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 65, Abb. 2.44. 111 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 230. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 62. Luisa Casella und Masahiko Tsukada haben gezeigt, dass das Fortschreiten des Farbverlusts durch einen geringen Sauerstoffgehalt der Umgebung eingeschränkt werden kann. Vgl. Casella und Tsukada, „Effects of Low-Oxygen Environments in the Light Fading of Six Dyes Present in the Autochrome Color Screen“ (2012). 112 Der französische Fotograf und Autochromspezialist Léon Gimpel (1873–1948) schreibt 1908 im BJP: „it is not possible to make a reproduction which is identical in transparency, brilliancy and purity of colour […].“ Gimpel, „Autochromes from Autochromes“ (1908). Auch spätere Artikel weisen darauf hin, dass die Duplikate eine geringere Schärfe und Farbentiefe aufweisen. Vgl. Winter, „Duplicates from Autochromes“ (1910). 113 Es existieren gleichwohl Autochromduplikate, die eine sehr gute Farbqualität aufweisen, wenngleich geringe Verluste gegenüber dem Original sichtbar sind. Ein Beispiel sind die oben genannten Autochrome der königlichen Familie von Desboutin. RCIN 2084636 zeigt beispielsweise das genau gleiche Bild wie RCIN 2084639. Sogar die schwarzen Flecken neben der Uhr, die durch Fehler im Originalautochrom entstanden sind, sind reproduziert, was die Annahme belegt, dass es sich um Duplikate handelt. In Frankreich scheint die Vervielfältigung von Autochromen mit Autochromen verbreiteter gewesen zu sein. 1909 schreibt die Zeitschrift La Vulgarisation scientifique einen Preis für die beste Reproduktion eines farbfotografischen Diapositivs duch ein anderes aus. Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 120–121. 114 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 30; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 209–211. 115 Beispiele dieser Collotypien wurden 1908 in der Jahresausstellung der RPS (eine Collotypie nach Warburgs An Indian Spinner, Abb. 101) und 1910 in der Ausstellung der Society of Colour Photographers gezeigt. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1908), 18 Katalognummer 298. Anonym, „The Exhibition of the Society of Colour Photographers“ (1910), 471. 116 Anonym, „Reproducing the Lumiere Autochrome as a Triad of Printing Blocks“ (1907). Auch in Frankreich wurde die Tatsache, dass es sich bei Autochromen um Unikate handelt, sofort als Problem diskutiert. Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 120. 117 Zur Verwendung des Autochroms im National Geographic Magazine vgl. Wentzel, „National Geographic Society Autochromes“ (1994); Krauss, „Die Farbfotografie mit Autochrom, der Hoffotograf Hans Hildenbrand (1870–1957) und das National Geographic Magazine“ (2011), 18–19. Ein Einzelfall sind Autochromreproduktionen in der 1910 erschienen Ausgabe von Photograms of the Year, in der unter anderem von Warburg The Rusted Buoy (siehe Kapitel 4) abgedruckt ist. Ward, „The Work of the Year“ (1910), Tafel gegenüber 24 unten. Vgl. dazu auch Harding, „The Rusted Buoy. An Autochrome by John Cimon Warburg“ (2007), 10 und 11 Anm. 8.

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118 Undatierter Brief Steichens an Stieglitz im Stieglitz/O‘Keeffe Archive. 119 Steichen, „Color Photography“ (1908), 24. 120 Dass das grün in dem Autochromoriginal verblichen sein könnte, scheint unwahrscheinlich, da die violetten Stärkekugeln, die die Farbe des Schals mitgestalten, gut erhalten sind. Sie sind nach aktuellem Kenntnisstand die ersten der drei Farbpartikel die ausbleichen müssten (siehe unten). 121 Tilney, „Where We Stand in Pictorial Colour Photography“ (1908), 67. 122 Der Briefwechsel zwischen Annan und Stieglitz enthält leider keine Hinweise auf Annans Reaktion auf die Reproduktionen in The Studio. Vgl. Stieglitz/O’Keeffe Archive. 123 Vgl. Anonym, „Mounts for Autochrome Transparencies“ (1907). 124 Vgl. Anonym, „At the ,Little Galleries‘“ (1909), 16. 125 Ein weiteres, in der Gestaltung leicht abweichendes Diaskop von Edis ist in der Sammlung des Wilson Centre for Photography erhalten. Es ist in grünes Leder gebunden und trägt nicht das goldene, schlüsselförmige Monogramm der Fotografin, das auf der Außenseite des Exemplars in der Sammlung der RPS eingeprägt ist (auf Abb. 14 ist es leider nicht sichtbar). 126 Eine schematische Darstellung eines solchen Albums zeigt Koshofer, Farbfotografie, Bd. 1: Alte Verfahren (1981), 54. 127 In den Jahresausstellungen der RPS waren die Autochrome in den Jahren 1908 und 1909 im 45-Grad-Winkel in einem Betrachtungstisch befestigt. Das Bild wurde in einem darunterliegenden Spiegel betrachtet. In der Ausstellung der Society of Colour Photographers im Jahr 1909 waren die Autochrome hingegen waagerecht in einem Betrachtungstresen versenkt und ein dahinterliegendes Silberpapier im 45- Grad-Winkel befestigt, das einfallendes Licht reflektierte. Im Salon von 1908 wurde ebenfalls eine Metallfolie verwendet. Anonym, „The Germano-American Salon“ (1908); Warburg, „Brief aus England. Die Farbenphotographie“ (1909), 181–182; Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1909), 747. 128 In der Besprechung der Autochrome in der Jahresausstellung der RPS wird diese Art, Autochrome auszustellen, gelobt. Allerdings scheinen doppelte Reflexionen den Bildeindruck manchmal gestört zu haben. Vgl. Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1909), 747. Elektrische Lampen wurden von der RPS ab dem Jahr 1922 eingesetzt. Vgl. Anonym, „The Exhibition of the Royal Photographic Society“ (1922), 589. 129 Anonym, „Colour Transparencies by Artificial Light“ (1908), 445. Über dieselbe Veränderung berichtet auch Warburg in seinem Brief aus England, der jährlich in den Wiener Mitteilungen erschien: Warburg, „Brief aus England. Die Farbenphotographie“ (1909), 181. 130 Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1926), 557. 131 Anonym, „The Exhibition of the Royal Photographic Society“ (1922), 589. 132 Die Folgen großer Hitzeeinwirkung sind von Lavédrine und Gandolfo anschaulich beschrieben und illustriert worden. Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 230–231. 133 Die Folgenden Quellen und Erkenntnisse zur Projektion von Autochromplatten sind bereits in ausführlicherer Form von der Autorin veröffentlich worden. Vgl. Fuchs, „Anticipation and Reality. A Re-Evaluation of Autochrome Projection“ (2013), 33–37. 134 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 96. 135 Vgl. Boulouch und Gisinger, „‚Der große Erfolg der Autochrome-Platten liegt in ihrer Projektion‘. Das projizierte Bild als privilegierte Präsentationsform früher Farbfotografie“ (1999), 52. 136 Eine metallene Leinwand, die H. Lehmann (Lebensdaten unbekannt) aus Wien vorschlug, führte laut von Hübl beispielsweise dazu, dass nur 10 bis 20% des Publikums die Leinwand in einem solchen Winkel betrachten konnten, dass sie die Projektion in 100% der erreichten Helligkeit sahen. Vgl. Lehmann, „Highly Reflecting Lantern Screens for Autochromes and

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Anmerkungen

Other Projections“ (1909); Hübl, „[That the metallic screens]“ (1909). Laut einem Artikel von 1933 schränkten metallische Leinwände den Betrachtungswinkel auf 30 bis 45 Grad ein, während Glasperlen von Standpunkten innerhalb eines 90-Grad-Winkels ein gutes Resultat boten. Vgl. Palme, „Projection of Screen-Plate Transparencies“ (1933), 3. 137 Vgl. Hübl, „Zur Praxis der Photographie mit Autochromplatten“ (1907), 393. Seine Methode wurde auch in Großbritannien verwendet, in einem Artikel im Amateur Photographer aber als zu riskant eingestuft. Vgl. Anonym, „The Autochrome in the Projection Lantern“ (1908). 138 Vgl. Anonym, „The Beard Autochrome Lantern“ (1912). 139 Palme, „Projection of Screen-Plate Transparencies“ (1933), 3. 140 Huebl, „The Effect of Illumination on Exposure and Viewing of Autochromes“ (1909), 28. 141 Die Einladungskarte zu einem Vortrag in Cambridge, bei dem sie über ihre Kanadareise sprach, kündigt das Programm wie folgt an: „Miss Olive Edis, F.R.P.S., will lecture […] on A trip through Western Canada with Lantern Slide Illustration and an Exhibition of Autochrome Colour Photographs.“ Edis’ Notizbuch, 156. 142 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 271. Abweichend zu der hier angegebenen Jahreszahl für die Einführung von Filmcolor nennt Koshofer das Jahr 1929. Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 66. Ich folge hier der neueren Angabe, da es sich bei der Publikation von Lavédrine und Gandolfo um die bisher detaillierteste Darstellung der technischen Geschichte des Autochroms handelt. 143 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 271. Wiederum abweichend von dieser Angabe nennt Koshofer das Jahr 1932 als Erscheinungsjahr des Verfahrens, vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 90. 144 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 90. 145 Vgl. ibid., 27. 146 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 281. Ebenso Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 27.

2  Fortschritt oder Wunder? Frühe Diskurse um das Autochrom 1 Anonym, „Societies and Academies. Academy of Science, May 30“ (1904), 143. 2 Anonym, „A Novel Method of Colour Photography“ (1904), 490. 3 Der Artikel erschien zeitgleich in den beiden wichtigsten fotografischen Zeitschriften Großbritanniens, dem von der RPS herausgegebenen Photographic Journal und dem unabhängigen BJP. Vgl. Lumière und Lumière, „A New Method for the Production of Photographs in Colours“ (1904a); Lumière und Lumière, „A New Method for the Production of Photographs in Colours“ (1904b).   4 Wie Nathalie Boulouch darlegt, waren die von Wallon gezeigten Prototypen des Autochroms von Louis Lumière manuell hergestellt worden. Bis zur Produktion der Platten mussten erst noch eine maschinelle Herstellungsmethode und die dazugehörigen Maschinen entwickelt werden. Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 123–127.   5 Anonym, „The New Lumiere Colour Process“ (1904), 126.   6 Indikatoren dafür, dass eine gewisse Sättigung gegenüber solchen Meldungen erreicht war, lassen sich viele finden. Hier sei als Beispiel der Eintrag in Edward John Walls Dictionary of

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Photography genannt, in dem unter „Colour, Photography in Natural“ zu lesen ist: „Many processes have been from time to time brought out, and ‚Photography in Natural Colours‘ declared to have been accomplished; but up to the date of this work the realisation appears as far distant as ever.“ Wall, A Dictionary of Photography for the Amateur and Professional Photographer (1889), Colour, Photography in Natural 31.   7 Worel, „New-Comers in Colour Photorgaphy“ (1907), 37. Das hier genannte Ausbleichverfahren erwies sich nicht als erfolgreich.   8 Dass vor allem der letzte Punkt nicht erfüllt wurde, ist bereits dargelegt worden (siehe Kapitel 1).   9 Außer dem Autochrom wurden zwei weitere Verfahren angekündigt, das Omnicolor und das Warner-Powrie-Verfahren. 10 Tilney, „Colour Reproduction from the Point of View of the Man in the Street“ (1907), 41. 11 Ich danke Michael Pritchard für seine Hinweise zum „biograph picture“. 12 Tilney, „Colour Reproduction from the Point of View of the Man in the Street“ (1907), 42. 13 „It is the interpretation that will forever deny to automatic processes the charm of the painted picture.“ ibid., 41. 14 Photography konnte bereits am 6. Juli aus erster Hand berichten. Im Colour Photography Supplement des BJP waren zwar einen Tag vorher, am 5. Juli, eine erste ausführliche Anleitung zur Handhabung des Verfahrens sowie der Erfahrungsbericht eines Mitarbeiters erschienen, der in Jena mit dem Autochrom experimentieren konnte. Doch lagen der Redaktion keine Beispiele vor, was man den Artikeln anmerkt. Vgl. Anonym, „The Lumière Autochrome Plate“ (1907a); Anonym, „Lumière Autochrome Plates“ (1907). Der Amateur Photographer konnte erst am 20. August mit einem Augenzeugenbericht aufwarten, der erste Erfahrungsbericht erschien eine Woche später. Vgl. Anonym, „Lumiere and Sons‘ Autochromatic Plate (Starch Grain Plate)“ (1907); Anonym, „[Among the Heliochromes]“ (1907). 15 Beide Zeitschriften sprachen im Gegensatz zum Photographic Journal und dem BJP ein breites Publikum an und richteten sich auch an Anfänger mit geringen oder fehlenden technischen Kenntnissen. Das Konkurrenzverhältnis zwischen ihnen führte dazu, dass beide Zeitschriften sich bereits ein Jahr später mit anderen fotografischen Zeitschriften vereinten. Photog­ raphy fusionierte 1908 mit der Zeitschrift Focus zu Photography and Focus. Der Amateur Photog­ rapher verband sich im selben Jahr mit den Photographic News zu Amateur Photographer and Photographic News. 1918 gingen diese ursprünglich vier Organe im Amateur Photographer and Photography auf. 16 Anonym, „[From a Dozen or More Newspaper Cuttings]“ (1907), 69. 17 Ibid. In ähnlichem Ton gehalten ist auch: Anonym, „[Although the Much-Talked-Of ,Autochrome‘ Plate is Upon Our Threshold]“ (1907). 18 Diese Tatsache wird auch im Amateur Photographer berechtigterweise kritisiert: „[…] the evidence of such reproductions was hardly conclusive, so that subsequent exposition of actual results is an interesting and important sequel.“ Anonym, „Mr E. J. Wall“ (1907), 69. 19 Vgl. ibid. 20 Zu diesen gehören die drei Autochrome, die 1908 in Camera Work, Bd. 22, erschienen. Zu Steichens Auseinandersetzung mit dem Autochrom und speziell diesen Reproduktionen vgl. Tuggle, „Eduard Steichen and the Autochrome 1907–1909“ (1994), 145–147; Roberts, „Edward Steichen: A Passion for Color“ (2007), 145–153. Reproduktionen aller drei Autochrome sind hier zu finden: Roberts, Alfred Stieglitz. Camera Work. The Complete Photographs 1903–1917 (2008), 278–280. 21 Vgl. Wood, The Art of the Autochrome. The Birth of Color Photography (1993), 10–11. 22 Es handelt sich um die Ausgabe vom 06.07.1907, Bd. 24, Nr. 975.

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Anmerkungen

23 Bayley, „My Own Experiences with the Autochrome Plate“ (1907), 41. 24 Ibid., 44. Zur Reproduktion merkt er an: „There is, up to the present, no way of reproducing these pictures on paper; but they can, of course, be used as orginals from which threecolour illustrations can be made in the customary manner.“ Dem Thema der erforderlichen langen Belichtungszeit widmet er einen eigenen Absatz unter der Überschrift „The Exposure Problem is the only Problem“. Ibid., 42. 25 Ibid., 41. 26 Ibid. 27 Siehe Kapitel 1. 28 Bayley, „My Own Experiences with the Autochrome Plate“ (1907), 43. 29 Ibid., 42. 30 Ibid., 44. Auch zitiert in Harding, „The Rusted Buoy. An Autochrome by John Cimon ­Warburg“ (2007), 9. 31 Vgl. Anonym, „Formulæ for Using the Autochrome Plate“ (1907); Anonym, „An Interview with Mr. Edouard Steichen“ (1907). 32 Vgl. ausführlicher in Tuggle, „Eduard Steichen and the Autochrome 1907–1909“ (1994), 145–146. 33 „A striking portrait of Stieglitz served to show how wonderfully the new plates dealt with blue colours, the various lighting of a rough blue coat he was wearing being rendered with wonderful realism.“ Anonym, „An Interview with Mr. Edouard Steichen“ (1907), 46. 34 Ibid., 47. 35 Zur Verwendung von Autochromen für den National Geographic siehe S. 234 Anm. 117. 36 Diese Vorreiterrolle, die Bayley mit seiner Zeitschrift einnahm, machte ihn zu einem gefragten Experten in Sachen Autochrom. So wurde er 1907 zusammen mit Thomas Knight Grant (1870–1840), dem Vertreter der Firma Lumière in London, dazu berufen, einen gesonderten Raum der Jahresausstellung der RPS speziell für die Ausstellung von Autochromen herzurichten. Vgl. McIntosh, „Colour Photography“ (1907). 37 Piper, „Autochromes“ (1907), 280. 38 Anonym, „Lumiere and Sons‘ Autochromatic Plate (Starch Grain Plate)“ (1907), 169. 39 „and while only one picture at present can be obtained from a plate, the resultant picture is so satisfactory that interested photographers will busy themselves with this new process as soon as the materials are procurable in England.“ ibid. 40 Anonym, „[Among the Heliochromes]“ (1907), 189. 41 Ibid. 42 Alexander, „Amateur Colour Photography. To What Will it Lead?“ (1907), 88. 43 In diesen Briefen macht Stieglitz keinen Hehl aus der Überzeugung über die Richtigkeit dessen, was er, Bayley und Steichen zum Autochrom schreiben: „I fear that those of your contemporaries who are decrying and belittling what they have not seen and seem to know nothing about will, in the near future, have to do some crawling.“ Stieglitz, „The Colour Problem for Practical Work Solved“ (1907), 136. „No one realises more fully than I do what has been accomplished so far in colour photography […].“ Stieglitz, „On the Personal Factor in Autochrome“ (1907), 223. 44 Stieglitz, „The Colour Problem for Practical Work Solved“ (1907), 136. Dieses Zitat findet sich in fast jeder Publikation zum Autochrom. Beispielhaft seien hier fünf Publikationen genannt: Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 41; Wood, The Art of the Autochrome. The Birth of Color Photography (1993), 9; Roberts, A Century of Colour Photography. From Autochrome to the Digital Age (2007), 27; Color! American Photography Transformed (2013), 19;

2  Fortschritt oder Wunder?

Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 27. 45 Ich beziehe mich hier auf einen Artikel, der im Folgenden genauer untersucht wird. Vgl. Hinton, „The Lumière ,Autochrome‘ or One-Plate Process of Colour Photography. An Advance in Three-Colour Heliochromy“ (1907). Eine endgültige Rückkehr zur anfänglichen Skepsis gegenüber dem neuen Verfahren lässt sich Anfang 1908 in dem folgenden Zitat finden: „In a few monthsʼ time it will be interesting to reprint side by side, what we thought fit to say about the Autochrome process when it first came before the public, and what Mr. Stieglitz said, and what one or two others said who were utterly carried away by the novelty of the thing.“ Anonym, „The Autochrome Three-Colour Transparency and Art“ (1908), 80. 46 Die Linked Ring Brotherhood, in der Regel kurz als Linked Ring bezeichnet, war eine Vereinigung künstlerisch ambitionierter Fotografinnen und Fotografen, die sich 1882 von der RPS abspalteten, deren Ausrichtung ihnen zu technisch schien. Der Linked Ring wurde eine der führenden Vereinigungen des Piktorialismus in Europa. 47 Hinton, „The Lumière ,Autochrome‘ or One-Plate Process of Colour Photography. An Advance in Three-Colour Heliochromy“ (1907), 194. 48 Ibid. 49 Ibid. Hinton zitiert aus Stieglitz, „The Colour Problem for Practical Work Solved“ (1907), 136. 50 Anonym, „Photography“ (1907), 14. 51 Stieglitz, „The Colour Problem for Practical Work Solved“ (1907), 136. Siehe dazu die Aussagen von John Cimon Warburg und Alvin Langdon Coburn (siehe Kapitel 3). 52 Hinton, „The Lumière ,Autochrome‘ or One-Plate Process of Colour Photography. An Advance in Three-Colour Heliochromy“ (1907), 194. 53 „it is becoming more apparent that the invention, ingenious as it unquestionably is, will not in any very serious direction affect modern photography.“ Anonym, „Photography“ (1907), 14. Zu diesem Artikel siehe Kapitel 3. 54 Stieglitz, „On the Personal Factor in Autochrome“ (1907), 223. 55 Zur Geschichte von Camara Work, seinen LeserInnen und seinem Einfluss vgl. Cornell, „Camera Work and the Fluid Discourse of Pictorialism“ (1999), 294–300. 56 Stieglitz, „The New Color Photography – A Bit of History“ (1907), 20. Ausschnitte aus diesem Artikel, zu denen auch die zitierten Worte gehören, werden in Photography unter folgendem Titel wiedergegeben: Anonym, „A Bit of History“ (1907). 57 „one hardly anticipates that Bond Street portrait photographers will find a demand for portraits on glass which can only be seen when held up to the light.“ Hinton, „The Lumière ,Autochrome‘ or One-Plate Process of Colour Photography. An Advance in Three-Colour Heliochromy“ (1907), 194. 58 Wie aus dem Kontext dieses zitierten Satzes deutlich wird, bezeichnen die Worte „amateur photographer“ hier nicht KunstfotografInnen, sondern HobbyfotografInnen. Zu den verschiedenen Verwendungen der Bezeichnung „amateur“ siehe Anm. 620. 59 Anonym, „[A Long and Apparently Well-Informed]“ (1907), 410. 60 Anonym, „Lumiere and Sons‘ Autochromatic Plate (Starch Grain Plate)“ (1907), 169. 61 Von Anfang an gab es die Möglichkeit, über den indirekten Weg des Dreifarbendrucks Abzüge vom Autochrom herzustellen, wobei allerdings die Leuchtkraft der Farben, die dem Autochrom eigen ist, verloren ging. Eine zufriedenstellende direkte Lösung wurde nicht gefunden (siehe Kapitel 1). Zu dieser Einschränkung gesellte sich der hohe Preis, der oben in Zusammenhang mit Steichens erstem Artikel zum Autochrom bereits angesprochen wurde. 62 Alexander, „Amateur Colour Photography. To What Will it Lead?“ (1907), 88.

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Anmerkungen

63 „These colour plates will develop a new sense in the user, or cultivate the appreciation of colour.“ Sinclair, „The Fascination of Colour“ (1907), 221. Siehe Kapitel 3. 64 Hintons bereits genannter Artikel zum Autochrom ist die einzige mir bekannte Quelle, in der die Farbqualität des Autochroms nicht als den bisherigen Verfahren überlegen dargestellt wird: „I do not consider the colours finer or truer than the best that has been already done by the more laborious and tiresome three-colour methods already in use.“ Hinton, „The Lumière ,Autochrome‘ or One-Plate Process of Colour Photography. An Advance in Three-Colour Heliochromy“ (1907), 194. 65 Vgl. dazu die oben genannten positiven Äußerungen zur Farbqualität des Autochroms.

3  Whistlers FotografˍInnen. Das Autochrom als Medium der Kunst 1 A[nderson], „Leaves from a Notebook. XXII - Pictorial Photography in Colour“ (1907), 430. 2 Das Zitat Andersons zeugt noch von einem geringen Wissensstand, was das neue Verfahren angeht. Weder waren „prints“, also Papierabzüge, die Regel noch kann von einer automatischen Farbaufzeichnung gesprochen werden. – Die Charakterisierung des Verfahrens als automatisch statt mechanisch, findet sich häufig in Quellen. Wie Nathalie Boulouch bereits festgestellt hat, ist Alfred Stieglitz der einzige, der bewusst auf den semantischen Unterschied zwischen beiden Begriffen hinweist. Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 453. Stieglitz schreibt im Zusammenhang mit seiner Feststellung, dass auch beim Autochrom der Unterschied zwischen einem künstlerisch begabten und einem unbegabten Fotografen deutlich sichtbar ist: „Why this should be so in a mechanical process – mechanical and automatic are not synonymous – is one of those phenomena not yet explained, but still understood by some.“ Stieglitz, „On the Personal Factor in Autochrome“ (1907), 223. 3 „falsification of colour details is absolutely necessary in order to secure a general impression of truth.“ A[nderson], „Leaves from a Notebook. XXII - Pictorial Photography in Colour“ (1907), 430. 4 „Demachy, who is perhaps the most generally popular photographer, deliberately alters some of his values in order to make the general effect appear more truthful and life-like.“ ibid. 5 Nuno de Avelar Pinheiro bezeichnet ihn sogar als einflussreichsten Piktorialisten überhaupt: „Soon, he became the undisputed leader of French, and even of European, pictorialist photography.“ de Avelar Pinheiro, „Demachy, (Leon) Robert (1859–1936)“ (2008), 408.   6 Demachy, „On the Straight Print“ (1907), 22.   7 Ibid., 23.   8 Zu Demachy und dem Gummidruck vgl. Vila et al., „Understanding the Gum Dichromate Process in Pictorialist Photographs: A Literature Review and Technical Study“ (2013), 176.   9 Vgl. Harrison, „Colour in the Gum-Bichromate Process. A Uniquely Personal Aesthetic“ (1993), 369–376. 10 Für eine ausführliche technische Untersuchung dieses Gummidrucks von Demachy vgl. Vila, Centeno und Kennedy, „A Closer Look at Red Pictorialist Photographs by René Le Bégue and Robert Demachy“ (2014), 170–171. 11 Pohlmann, „Der Traum von Schönheit: Das Wahre ist schön, das Schöne wahr: Fotografie und Symbolismus, 1890–1914“ (1995), 11. 12 Evans, „What is a ,Straight Print‘?“ (1907), 112.

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13 Mit Blick auf Deutschland charakterisiert Bernd Stiegler diese Diskussion wie folgt: „[Es, C. F.] geht um nichts weniger als um die Oppositionen Leben vs. Tod, persönlich vs. Unpersönlich, Mensch vs. Maschine, die bereits die Debatten um den Kunststatus der Photographie in der Jahrhundertmitte [des 19. Jahrhunderts, C. F.] bestimmt hatten.“ Stiegler, Theoriegeschichte der Photographie (2006), 161. – Eine solche Charakterisierung des Piktorialismus als heterogene, von Debatten geprägte Strömung hat sich zunehmend in der Forschung durchgesetzt. Vgl. beispielweise Nordström und Wooters, „Crafting the Art of the Photograph“ (2008). Damit geht auch eine Sichtweise einher, die den Übergang vom Piktorialismus zur Straight Photography nicht als Bruch, sondern als Kontinuität versteht, die wesentlich in den Debatten um den Straight Print angelegt ist. 14 Ebenso bei Boulouch: „L’Autochrome alimente ainsi un clivage entre les photographes engagés dans une pratique de la photographie sans ‚truquage‘ et ceux qui se refusent à reconnaître que les qualités intrinsèques du procédé photographique peuvent donner naissance à une expression artistique.“ Boulouch, Le ciel est bleu (2011), 63. 15 Siehe dazu auch Kapitel 1. 16 [Scott], „The Painters‘ New Rival“ (1907), 9. Auf diese Stelle des Interviews verweist auch Boulouch und nutzt sie genauso zur Untermauerung ihrer These, das Autochrom sei als Verfahren den Anhängern des Straight Print entgegengekommen. Vgl. Boulouch, Le ciel est bleu (2011), 63. 17 de Avelar Pinheiro, „Demachy, (Leon) Robert (1859–1936)“ (2008), 409. 18 [Scott], „The Painters‘ New Rival“ (1907), 9. 19 „the recognition of such a definition [des Modified Print, C. F.] would limit pictorial photography to a certain number of men instead of throwing open the doors of the temple to the vast horde of camera carriers.“ Demachy, „On the Straight Print“ (1907), 21. 20 [Scott], „The Painters‘ New Rival“ (1907), 9. 21 Siehe dazu ausführlich Keller, „The Myth of Art Photography: A Sociological Analysis“ (1984), 250–252. 22 Siehe dazu auch Taylor, „Pictorial Photography in Britain 1900–1920“ (1978), 16. 23 Demachy schreibt in dem bereits zitierten Beitrag beispielsweise Fotografien von Julia Margaret Cameron und Antoine Samuel Adam-Salomon (1818–1881) zu, sie seien „undoubtedly the works of artists.“ Demachy, „On the Straight Print“ (1907), 23. 24 Siehe beispielsweise ein Porträt von Elsie Thomas im Metropolitan Museum. Das zugehörige Negativ ist wahrscheinlich gleichzeitig mit den Autochromen desselben Modells im Kimono entstanden (Inv-Nr. 33.43.196). 25 Boulouch, Le ciel est bleu (2011), 62. Siehe auch Demachys Biographie im Anhang. 26 John Taylor fasst das treffend zusammen: „it seems that arguments centered, and rested, upon the choice between the few degrees of control that were inevitable, and those indulgences (or creative acts) so beloved of the handworkers.“ Taylor, „Pictorial Photography in Britain 1900–1920“ (1978), 16. 27 [Scott], „The Painters‘ New Rival“ (1907), 9. 28 Ibid. 29 Ibid. 30 Warburg, „To My Colour-Blind Colleagues. An Autochrome Exhortation“ (1908), 493. Dieser Artikel wurde wenige Tage später in Auszügen und ohne Namen auch im BJP veröffentlicht. Vgl. Warburg, „An Autochrome Exhortation“ (1908). 31 Warburg, „To My Colour-Blind Colleagues. An Autochrome Exhortation“ (1908), 493. 32 „For years photographers have been seeking to eliminate the element of colour from their mental impressions, and to look upon Nature as a colour-blind man would see her, depend-

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Anmerkungen

ing for their pictorial results on fine composition, harmonious light and shade, and beauty of tone.“, ibid. Diese Erklärung findet sich auch in Edward John Walls Besprechung der Ausstellung der Society of Colour Photographers von 1907 und bei Henry Snowden Ward. Vgl. Wall, „A Review of the Exhibition“ (1907), 73 und 74; Ward, „The Year’s Photographic Picture Making“ (1908), 710. 33 Warburg, „To My Colour-Blind Colleagues. An Autochrome Exhortation“ (1908), 493. Diese Kontinuität fordert auch Ward, allerdings auf allgemeinere und weniger konstruktive Weise: „the time must soon come, if it has not already arrived, when we must insist that a picture in colour shall be at least as harmonious, pleasing, and true as it would be if executed in monochrome.“ Ward, „The Year’s Photographic Picture Making“ (1908), 710. 34 Warburg, „To My Colour-Blind Colleagues. An Autochrome Exhortation“ (1908), 493. 35 „The difference between the results that will be obtained between the artistic fine feeling and the everyday blind will even be greater in colour than in monochrome.“ Stieglitz, „The Colour Problem for Practical Work Solved“ (1907), 136. Siehe Kapitel 2. 36 Er unterstreicht seine Ausführungen rhetorisch, indem er erklärt, er wolle der Diskussion um den künstlerischen Wert der Farbfotografie nichts mehr hinzufügen. Wenn die Skep­ tiker durch die vorhandenen Beispiele der Farbfotografie nicht überzeugt werden könnten, würden Worte auch nichts bewirken. Man merkt dem Text von 1923 also auch eine gewisse Resignation an. Vgl. Warburg, „Possibilities in Colour Photography“ (1923), 192. 37 „composition, line, balance, and arrangement of mass“. Ibid., 193. 38 In diesem Zusammenhang moniert Warburg auch die Abneigung von Auswahlgremien gegen farbreduzierte Autochrome, die er beobachtet hat. Ibid. 39 Unter der Katalognummer 525 dieser Ausstellung ist ein Autochrom Warburgs mit dem­ selben Titel angegeben. 40 Warburg, „Possibilities in Colour Photography“ (1923), 193. 41 Marriage, „Notes on the Pictorial Section of the Exhibition of the Royal Photographic Society, 1910. Section II. Colour Photography“ (1910), 302. 42 Eine klare Bevorzugung gedeckter Farben äußert Robert M. Fanstone einige Jahre später: „The ideal is a composition of quiet colour.“ Fanstone, „Pictorial Colour Photography“ (1928), 13. 43 Das Autochrom ist 1911 in der Jahresausstellung der RPS zu sehen (Katalognummer 392) und 1912 in einer Einzelausstellung Warburgs im Camera Club in London. Vgl. Anonym, „Photog­ raphs by Mr. J. C. Warburg at the Camera Club“ (1912). 44 Huebl, „The Effect of Illumination on Exposure and Viewing of Autochromes“ (1909), 27. Zu den Filtern und der Autochromfotografie mit künstlichem Licht siehe auch Kapitel 1. 45 Anonym, „Photographs by Mr. J. C. Warburg at the Camera Club“ (1912), 393. Andere Autochrome Warburgs werden in dieser Rezension kritisch behandelt. 46 Holme, Colour Photography and Other Recent Developments of the Art of the Camera (1908). 47 „That work, which is now out of print, did much towards ensuring a place for photographic pictures amongst those of the graphic arts.“, Tilney, „Where We Stand in Pictorial Colour Photography“ (1908), 66. 48 Coburn schrieb am 08.12.1907 an Stieglitz, er sei von Holme mit dieser Aufgabe betraut worden: „I have just had a long talk with Holme of the ‚Studio‘. He wrote to me asking me to come and see him. His idea is to get out another special number of the magazine devoted to photography with about 80 to 100 illustrations, 16 or more of them to be in color. He asked me if I would help him collect the pictures.“ Stieglitz/O’Keeffe Archive. 49 „nothing should be reproduced that did not pass both his [Holmes, C. F.] and my censorship. I felt that under theese [sic] conditions that you would be delighted with the idea for we can

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thus keep the whole thing up to the Secession Standard [sic].“ Coburn an Stieglitz am 08.12.1907, Stieglitz/O’Keeffe Archive. 50 Folgendes schreibt Coburn zu Steichens Absage an Stieglitz: „I am so sorry that Steichen was not able to send anything over for the Studio, but I can understand that it was an impossibility under the circumstances. He wrote me a perfectly splendid letter“. Coburn an Stieglitz am 12.04.1908, Stieglitz/O’Keeffe Archive. Penelope Niven lässt in ihrer Biografie Steichens offen, ob Steichen zu beschäftigt war, um Autochrome beizusteuern, oder ob er mit Coburn nicht mehr zusammenarbeiten wollte. Vgl. Niven, Steichen. A Biography (1997), 249. Letzteres ist vor dem Hintergrund des Zerwürfnisses zwischen den beiden Fotografen die näher liegendere Erklärung. Siehe dazu auch Kapitel 1. 51 Wood, The Art of the Autochrome. The Birth of Color Photography (1993), 31. 52 Coburn schreibt noch am 03.01.1908 an Stieglitz „I do wish you would send a few plates over here to be done.“ Am 12.01.1908: „I should like to have three of yours and three of Whites Autochromes.“ Noch am 05.02.1908 scheint eine Aufnahme von Stieglitz’ Autochromen möglich gewesen zu sein: „Hope you have sent the prints for the Studio as time is getting short.“ Stieglitz/O’Keeffe Archive. 53 Ein längeres Zitat aus dem bereits in der vorangegangenen Anmerkung zitierten ersten Brief stützt diese These: „I do wish you would send a few plates over here to be done. There is a big firm in England now trying one of my plates and I think they are going to do it very well from some other three colour [sic] work of theirs that I have seen.“ Coburn an Stieglitz am 03.01.1908, Stieglitz/O’Keeffe Archive. 54 „There would be very little risk of sending them over if they were properly packed and of course the[y, C. F.] could be insured for which the Studio would pay“. Coburn an Stieglitz am 12.01.1908, Stieglitz/O’Keeffe Archive. 55 Undatierter Brief von Coburn an Stieglitz, der nach dem 24.02.1908 verfasst sein muss. Stieglitz/O’Keeffe Archive. 56 In einem Brief vom 13.05.1908 gibt Coburn einen ersten, wenn auch impliziten Hinweis, dass die Reproduktion nicht leicht fällt: „They are taking great care with the reproductions particularly the colour things, so it should on the whole be a good thing.“ Eine spätere Bemerkung macht deutlich, dass auch der Druck nicht wie geplant verlief: „The Studio is ‚on the press‘ now, but they are having all kinds of printers [sic] troubles! Goodness knows when it will actually appear. I certainly don’t [Hervorh. im Original] Coburn an Stieglitz am 10.06.1908, Stieglitz/O’Keeffe Archive. 57 Der Text beginnt mit den Worten: „The most vivid and arresting, if not actually the most valuable, of all the recent developments associated with Photography’s name is that delicate discovery of the Brothers Lumière […].“ Scott, „Colour Photography“ (1908), 1. 58 Shaw war kein herausragender Fotograf. Nicht nur die Landschaft in The Studio, auch weitere erhaltene Autochrome Shaws, die sich in der Sammlung der London School of Economics erhalten haben (Inv-Nr.n Shaw 6/1/8436 bis 8438 mit Unternummern), können in keiner Weise mit den piktorialistischen Autochromen seiner Zeitgenossen mithalten. Auch an der Beherrschung der Technik scheint es ihm gemangelt zu haben, wie die vielen Entwicklungsfehler, die diese Autochrome aufweisen, bezeugen. Tilney verreißt seine im Studio abgebildete Landschaft mit den Worten „the less said about it the better.“ Tilney, „Where We Stand in Pictorial Colour Photography“ (1908), 67. Pam Roberts schätzt Shaw mit den Worten „ a keen if only passable photographer“ ebenfalls als weniger begabt ein. Vgl. Roberts, A Century of Colour Photography. From Autochrome to the Digital Age (2007), 26. Bildlegende zur rechten Abbildung auf dieser Seite. 59 Scott, „Colour Photography“ (1908), 2.

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Anmerkungen

60 Ibid. 61 Scott nennt Kühns Autochrom „a piece of deliberate picture-making, with models posed and equipped“. Ibid. Zu Kühns Autochromen und seinen Strategien der Bildkomposition vgl. Mahler, „‚Rein auf Farbe hin sehen lernen‘. Autochrome“ (2010), 155. – Zur Farbwiedergabe des Autochroms siehe Kapitel 1. 62 Scott, „Colour Photography“ (1908), 9. 63 Anderson schreibt in seiner Kritik des Autochroms 1907, eine Repräsentation der Natur, die lebensecht wirken könne, müsse sich von der reinen Kopie unterscheiden, die nur ein schwacher Abklatsch sei, „as lifeless and uninteresting as a stuffed bird or dried butterfly.“ A[nderson], „Leaves from a Notebook. XXII - Pictorial Photography in Colour“ (1907), 430. 64 Scott, „Colour Photography“ (1908), 4. 65 Ibid. 66 Ibid. 67 Ibid. Die Bezeichnung der Stärkekörner des Autochroms als „Frankensteins“ und damit der Schöpfungen mit der Bezeichnung für den Schöpfer entspricht nicht der Romanvorlage, in der Viktor Frankenstein eine von ihm geschaffene, menschenähnliche Kreatur zum Leben erweckt. Diese Verschiebung des Namens des Erfinders auf seine Erfindung, die heute im Fall Frankensteins gebräuchlich ist, war offenbar schon im frühen 20. Jahrhundert verbreitet. – Zur Unterscheidung zwischen automatisch und mechanisch vgl. Anm. 240. 68 Hitchcock, Frankenstein. A Cultural History (2007), 119. 69 Scott, „Colour Photography“ (1908), 5. 70 Ibid., 6. 71 Ibid. Siehe dazu auch Kapitel 1. 72 Ibid., 7. 73 Ibid. 74 Ibid., 8. 75 Ibid. 76 Ibid., 9. Dass Scott die Gestaltungshoheit des Fotografen im Innenraum, also seinem Studio, betont, soll hier nicht besonders hervorgehoben werden. Meines Erachtens steht das Studio hier pars pro toto für alle komponierten Fotografien, die im Unterschied zur Landschaft damals in der Regel im Studio aufgenommen wurden. Die Tatsache, dass Tageslicht für das Autochrom eine deutlich bessere und deshalb auch häufig genutzte Lichtquelle darstellte und deshalb dem Studio oft vorgezogen wurde, war Scott möglicherweise nicht bewusst. Seine weiteren Aussagen machen in jedem Fall deutlich, dass es ihm nicht so sehr um das Studio als Ort, sondern um die Gestaltungshoheit des Fotografen geht. 77 Ibid. 78 Ibid. 79 Scott, „The Painters‘ New Rival. An Interview with Alvin Langdon Coburn“ (1908), 10. 80 Zur französischen Reaktion ist vor allem ein ausführlicher Artikel Personnaz’ zu nennen, auf den hier auf Grund der räumlichen Konzentrierung auf Großbritannien nicht eingegangen wird. Vgl. Personnaz, „A propos des autochromes. La valeur esthétique de ce procédé“ (1908). 81 Personnaz, „Apropos of Autochromes“ (1909), 67. 82 Tilney, „Where We Stand in Pictorial Colour Photography“ (1908), 67. 83 „Never before has it been possible to arraign so representative a series“ Scott, „Colour ­Photography“ (1908), 1. 84 Tilney, „Where We Stand in Pictorial Colour Photography“ (1908), 67. 85 Ibid.

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  86 Anonym, „The Lay Figure: On Colour Photography“ (1908), 338.   87 Zum festen Personal von „The Lay Figure“ gehören: „The Man with the Red Tie“ und „The Art Critic“. Diese diskutieren je nach Thema mit ein bis zwei anderen, beispielweise „The Practical Man“, „The Journalist“ oder „The Art Master“.   88 Mir ist nur eine Ausnahme bekannt: Der Amateur Photographer veröffentlichte 1908 Auszüge eines Artikels, der im Boston Transcript erschienen war. Dort wird die Malerei als überholte Technik der Kunstproduktion beschrieben. Erläutert wird diese Tatsache an einem Vergleich des Autochroms mit der pointillistischen Malerei (im Text wird der Begriff „Impressionismus“ verwendet). Beide gehen von der Farbmischung einzelner Farbfelder im Auge aus; das Autochrom hat aber – so der Autor des Artikels, W. H. Downes – eine um vieles feinere Apparatur zur Verfügung. Vgl. Anonym, „The Autochrome Three-Colour Transparency and Art“ (1908), 80.   89 Als Beispiel sei hier Antoine Wiertzʼ (1806–1865) Text aus dem Jahr 1855 genannt, in dem er die Überzeugung vertritt, dass die Daguerreotypie die Malerei ablösen würde. Vgl. Wiertz, „Die Fotografie“ (1980 [1855]), 96–97. – Zum komplexen Verhältnis von Malerei und Foto­ grafie im 19. und frühen 20. Jahrhundert vgl. Scharf, Art and Photography (1974 [1968]).   90 So stellt beispielsweise John C. S. Mummery (gest. 1949), der damalige Präsident der RPS, 1909 fest: „As a matter of fact painting is the art which has been the least directly affected, and has been sufficiently virile to accept and assimilate whatever general alteration of views photography has brought about.“ Mummery, „The Progress of Photography Amongst the Arts“ (1909), 28. Vgl. auch .Anonym, „Colour Photography in Its Relation to Painting“ (1908), 523.   91 Tilney, „Where We Stand in Pictorial Colour Photography“ (1908), 68.   92 Genthe, „Some Remarks on Colour Photography“ (1915), 39.   93 Talbot, The Pencil of Nature (1844).   94 Kelsey, Photography and the Art of Chance (2015), 32.   95 Piper, „Colour in Photography and in Vision“ (1915), 41.   96 Vgl. D‘Arcy Power, „Colour in Pictorial Photography“ (1916), 5.   97 Vgl. Piper, „Colour in Photography and in Vision“ (1915).   98 Vgl. beispielsweise Hansen und Gegenfurtner, „Farbwahrnehmung - Color Vision“ (2007), 286–288.   99 Vgl. Piper, „Colour Vision and Colour Photography“ (1917). Zum Zusammenhang zwischen der physiologischen Forschung und der Entwicklung der Farbfotografie siehe Kapitel 1. 100 D‘Arcy Power, „Colour in Pictorial Photography“ (1916), 6. 101 Ibid., 5. 102 Ibid., 7. 103 Vgl. D‘Arcy Power, „The Problem of Colour in Pictorial Photography“ (1924). 104 Vgl. Hamp, „Colour Photography and the Pictorialists“ (1924); Cook, „Colour Photography and the Pictorialists“ (1924). 105 Vgl. D‘Arcy Power, „Colour Photography and the Pictorialists“ (1924a); D‘Arcy Power, „Colour Photography and the Pictorialists“ (1924b). 106 Fast in jeder Ausgabe des wöchentlich erscheinenden BJP findet sich in der ersten Hälfte des Jahre 1924 mindestens ein Leserbrief, der die Diskussion weiterführt. 107 Tilney, „Colour and Pictorialism – A Diversion“ (1924), 13. 108 Vgl. Warburg, „Pictorial Colour Photography“ (1924). 109 Ibid., 18. 110 Vgl. D‘Arcy Power, „Pictorial Colour Photography“ (1924). 111 Vgl. Warburg, „Pictorial Colour Photography: A Further Rejoinder“ (1924), 29.

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Anmerkungen

112 Warburg, „Possibilities in Colour Photography“ (1923), 192. 113 Anonym, „Colour – Help or Hindrance?“ (1935), 642. 114 Tilney beginnt seinen Artikel mit folgenden Worten: „Men have been led to understand that we are on the eve of discovering a mighty secret of Nature that will make it possible to obtain a photographic print in all the charms of colour shown by the focusing screen. […] It is confidently prophesied that very shortly the application of colour in photography will be serving the public ends as does the plain biograph picture at this moment.“ Tilney, „Colour Reproduction from the Point of View of the Man in the Street“ (1907), 41. Siehe dazu ausführlicher Kapitel 1. 115 Eine ausführliche Darstellung des Verfahrens und seiner Entwicklungsstufen ist bei Jack H. Coote zu finden. Vgl. Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 143–144. 116 Warburg, „Possibilities in Colour Photography“ (1923), 193. 117 Vgl. beispielweise Scotts Äußerungen zum Autochrom in der 1908 erschienen Sonderausgabe der Zeitschrift The Studio (siehe oben). 118 Anonym, „Colour – Help or Hindrance?“ (1935), 642. „[…] we may marvel at the exquisite delicacy of a wild flower, but to depict them as they are will in no way produce anything resembling a work of art.“ Cuthbertson, „Colour in Photography: A Help to Artistic Expression“ (1935), 692. „The very inevitability of its [der Farbfotografie, C. F.] truthfulness may be the one thing which confines it to science and debars it for ever from becoming an art.“ Cassidy, „Colour in Photography“ (1936), 369. 119 Cuthbertson, „Colour in Photography: A Help to Artistic Expression“ (1935), 693. – Für die Kontrolle spricht sich auch der anonym verfasste Beitrag aus. E. H. Cassidy definiert die Umstände hingegen nicht genauer, unter denen ein Fotograf seine Farbfotografien arrangieren könnte. Vgl. Anonym, „Colour – Help or Hindrance?“ (1935), 643; Cassidy, „Colour in Photography“ (1936), 369. 120 Coburn an Stieglitz am 20.10.1907, Stieglitz/O’Keeffe Archive. 121 Ein weiteres, heute unbekanntes Porträt McCarthys zeigte Coburn seinem Interviewer Scott 1907, der dazu schreibt: „I saw a portrait of Mrs. Granville Barker, an Eastern shawl, unbelievably iridescent, about her shoulders […].“ [Scott], „The Painters‘ New Rival“ (1907), 9. Es scheint unwahrscheinlich, dass Scott den Schal von Abb. 28 als irisierend beschrieben hätte. Ein nicht genauer identifizierbares Porträt von McCarthy zeigte Coburn auf der Ausstellung des Photographic Salon im Jahr 1908. Vgl. Photographic Salon. Catalogue (1908), 18 Nr. 149. 122 In dem bereits zitierten Brief schreibt er über McCarthy: „She has the most wonderful complexion I have ever seen.“ Coburn an Stieglitz am 20.10.1907, Stieglitz/O’Keeffe Archive. 123 Möglicherweise handelt es sich bei diesem Autochrom um Bowl of Flowers, das neben 19 weiteren Autochromstillleben de Meyers im Salon 1908 ausgestellt war. Da das Original nicht beschriftet und keine genauere Beschreibung in der Presse zu finden ist, muss diese Zuordnung aber spekulativ bleiben. Vgl. Photographic Salon. Catalogue (1908), 19 Nr. 167. – Zwei weitere Blumenstillleben de Meyers sind als Reproduktion überliefert. Zwei von ihnen sind weiter oben abgebildet (Abb. 25 und 26). 124 Brown, „De Meyer at Vogue. Commercializing Queer Affect in First World-War-era Fashion Photography“ (2009), 257. 125 Zu dem Artikel sind stattdessen zwei monochrome Blumenstillleben de Meyers abgebildet, die die gleichen wesentlichen Charakteristika aufweisen, die Anderson beschreibt. – Anderson formuliert sein Ideal der Naturtreue sehr nah an Emersons Konzept der künstlerischen Fotografie. Wie Emerson beruft er sich auf die Physiologie des menschlichen Sehens, die einen im Vergleich zur Fotografie sehr kleinen Schärfebereich in einem Moment ermöglicht. Emerson bezog sich in seiner „Naturalistic Photography“ von 1889 auf Erkenntnisse

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von Helmholtz’. Das Wissen um die Funktionsweise menschlichen Sehens im Zusammenhang mit der Diskussion um die Ideale der Kunstfotografie ist bei Anderson allerdings etwas verwässert. Er schreibt: „Few of us see as clearly as the lens, especially when it is stopped down to secure the necessary depth of focus“ und beschreibt damit die Unterschiede zwischen dem Fokus des Sehens und dem Fokus der fotografischen Aufnahme nur ungenau. Anderson, „Some Principles of Flower Photography. With Illustrations by Crine Cadby and Baron de Meyer“ (1907), 157. Als ideale Beispiele führt er unter anderem zwei Blumenstillleben de Meyers an, die zu dem Artikel auch abgebildet sind. Eines der Stillleben, das eine Hortensie im Wasserglas zeigt, veröffentlichte Stieglitz 1908 in Camera Work (Bd. 24, 11). 126 Caffin, „Exhibition of Prints by Baron Ad. de Meyer“ (1912), 44. 127 Zu dem Auswahlkomitee von insgesamt elf Fotografen gehörten mit James Craig Annan, Coburn, Kühn, Steichen, Stieglitz und Clarence Hudson White sechs internationale Vertreter des Autochroms. Vgl. Photographic Salon. Catalogue (1908), 7. 128 Anonym, „The Photographic Salon“ (1908b), 727–728. – Wie Taylor detailliert herausgearbeitet hat, war dieser Salon sehr umstritten. Viele waren der Ansicht, dass zu viele britische Fotografen und Mitglieder des Linked Ring zu Gunsten von amerikanischen Fotografen abgelehnt worden waren, von denen pikanterweise sechs Mitglieder in der Auswahljury gewesen waren. Die unmittelbare Folge dieser amerikanischen Präsenz war nicht nur ein Salon des Refusés, in dem Francis James Mortimer (1875–1944), der Herausgeber des Amateur Photographer, die abgelehnten Fotografien ausstellte, sondern auch, wie Taylor dargelegt hat, die Etablierung einer nationalistischen und konservativen Fraktion innerhalb der britischen PiktorialistInnen, die das fotografische Geschehen der Folgejahre wesentlich mitbestimmen sollte. Vgl. Taylor, „Pictorial Photography in Britain 1900–1920“ (1978), 10–11. 129 Hinsichtlich seiner rötlichen Haut- und Haarfarben erschien Shaw nicht nur Coburn als besonders geeignetes Sujet für das Autochrom. Steichen war, wie bereits angeführt (siehe Kapitel 1), der erste, der sich gezielt darum bemühte, Autochrom-Porträts von Shaw zu machen. Die Reproduktion eines solchen Porträts von Steichen ist in Camera Work abgebildet. Das Original ist, soweit bekannt, nicht erhalten. Die meisten von Steichens Autochromen wurden während des ersten Weltkrieges beschädigt oder durch die Einwirkung von Feuchtigkeit zerstört. Vgl. Roberts, „Edward Steichen: A Passion for Color“ (2007), 147. Grundsätzlich scheint Shaw ein sehr beliebtes Modell gewesen zu sein. Ein/e Rezensent/in des Salons von 1908 bemerkt dazu: „how this man’s [Shaws, C. F.] face dogs us wherever we turn!“ Anonym, „The Photographic Salon“ (1908b), 727. 130 Zwei sehr ähnliche Autochrom-Porträts von Shaw sind in den Sammlungen des Metropolitan Museum, New York (Inv.-Nr. 55.635.8 aus der Sammlung von Stieglitz) und des George Eastman Museum, Rochester (Inv.-Nr. 1967.0106.0006) erhalten. Coburn hat sie womöglich während derselben Sitzung aufgenommen. Insgesamt sechs Autochrome, die Shaw zeigen, befinden sich in der Sammlung der RPS (Inv.-Nr. 13402, 13404, 13405, 11357–11359). 131 So schreibt Coburn in mehreren Briefen vom Oktober 1907 an Stieglitz beispielsweise: „I have been playing away with color, and have made some ‚hair curlers‘. […] I have a portrait of mother that I wouldn’t swop for its weight in gold, ditto a self portrait.“ Wenige Tage später schreibt er über seine Autochrome: „I have some wonders. An autumn landscape that looks almost too good to be true. A number of portraits of Shaw and a splendid thing of Mrs. Cadby not to mention a self portrait!“ Coburn an Stieglitz am 20.10.1907 und 29.10.1907, Stieglitz/O’Keeffe Archive. – Wie schon Wood festgestellt hat, hat sich die Forschung bisher wohl mehr an diesen Selbsteinschätzungen Coburns als an der Reaktion der Zeitgenossen orientiert. Das wenige, was zu Coburns Autochromen geschrieben wurde, ist durchweg von positiven Einschätzungen geprägt. Roberts zählt Coburn zu den herausragenden Auto-

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chromfotografen: „In the hands of experts like Kühn, Steichen, Coburn or John Cimon Warburg (1867–1931), the results are breathtakingly glorious […]. He [Coburn, C. F.] put his colour knowledge to glorious use in both his early coloured gum-over-platinum prints and his autochromes.“ Roberts, A Century of Colour Photography. From Autochrome to the Digital Age (2007), 27–28. Weston Naef schreibt von der Sonderausgabe des Studio, es enthalte „the best examples [von Autochromen, C. F.] by various photographers to date.“ The Collection of Alfred Stieglitz. Fifty Pioneers of Modern Photography (1978), 164. Doch wie Wood bereits festgestellt hat: „it was far from that.“ Wood, The Art of the Autochrome. The Birth of Color Photography (1993), 34. 132 Anonym, „The Photographic Salon“ (1908a), 4. 133 Anonym, „The Photographic Salon“ (1908b), 727. 134 Stieglitz an Johnston am 25.06.1924, The Royal Photographic Society Collection. 135 Warburg, „Brief aus England. Die Farbenphotographie“ (1909), 181. 136 Keines seiner Autochrome war jemals in den Jahresausstellungen der RPS zu sehen, nur im Salon von 1908 waren elf ausgestellt, die die zitierten Kritiken ernteten. Vgl. Photographic Salon. Catalogue (1908), 18 Katalognummern 140–150. 137 Die letzte belegte Verwendung des Verfahrens sind die Autochrome der Freer Collection (siehe Kapitel 4). 138 Coburn erwähnt in diesem Text seine Autochrome nur an folgender Stelle: „During the week I spent with Freer at his Detroit mansion I photographed his Whistlers and oriental art treasures in colour on Lumière Autochrome plates, the first satisfactory colour process, which had just been commercially introduced. I was delighted with these early colour experiments, yet my greatest love will always be for monochrome.“ Coburn, Alvin Langdon Coburn, Photographer. An Autobiography (1966), 62. 139 Vgl. Harding, „The Rusted Buoy. An Autochrome by John Cimon Warburg“ (2007), 10. Es handelt sich nicht, wie Harding schreibt, um André, sondern um Maurice Meys. Wie Boulouch dargelegt hat, lässt sich zwischen Vater (Marcel) und Sohn (Maurice) durch die fehlende Angabe des Vornamens nicht immer unterscheiden. Auch in einer Besprechung der Ausstellung der Society of Colour Photographers 1908, in der auch Autochrome von Meys zu sehen waren, nennt Wall nur „M. Mey“ als Fotografen. In seinem Brief aus England löst Warburg den Vornamen jedoch als Maurice auf, sodass davon ausgegangen werden kann, dass zumindest die Autochrome in der Ausstellung der Society of Colour Photographers Maurice Mey zugeordnet werden können. Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904– 1931) (1994), 589–591; Wall, „The Society of Colour Photographers’ Exhibition“ (1908); Warburg, „Brief aus England. Die Farbenphotographie“ (1909). – Einige Autochrome von Meys sind in der Privatsammlung von Marc Jacobs erhalten. 140 Warburg nennt einschränkend nur die Landschaftsfotografien, deren Färbung des Himmels und Wiedergabe von Grün er kritisiert. Warburg, „Monsieur Meys‘ Autochrome Pictures“ (1908), 33. 141 Ibid. 142 Ibid. 143 Warburg, „To My Colour-Blind Colleagues. An Autochrome Exhortation“ (1908), 493. 144 Ward, „The Work of the Year“ (1910), 38. Ebenfalls zitiert in Harding, „The Rusted Buoy. An Autochrome by John Cimon Warburg“ (2007), 11. 145 Vgl. Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1909); Anonym, „South London Photographic Society“ (1912), 201. 146 Anonym, „The Exhibition of the Society of Colour Photographers“ (1913), 14.

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147 Coburn stellte sein Porträt von Twain in Großbritannien nicht aus, sodass keine Kritiken zu seiner Wirkung vorliegen. Er verwendete es 1911 aber als Frontspitz für die mit seinen Fotografien illustrierte Biografie über Twain von Archibald Henderson (1877–1963). Vgl. Henderson, Mark Twain. With Photographs by A. L. Coburn (1911). Alle anderen Fotografien in dieser Publikation sind Monochrome. 148 Anonym, „Birmingham Photographic Society“ (1910), 162. 149 Auch diese Herangehensweise entspricht einem Vorschlag Warburgs, der anmahnt, man solle die neue Praxis der Farbfotografie auf alte Fundamente stellen: „let us base our colour palaces on the old foundations we have been laying for so long.“ Warburg, „To My ColourBlind Colleagues. An Autochrome Exhortation“ (1908), 493. Siehe oben. 150 Zu diesem Typus der Landschaftsfotografie vgl. auch Faber, „Die Kunst der Tonwerte oder: Die vollkomene Kontrolle über das fotografische Material“ (2010), 36. 151 Zum Einfluss japanischer Kunst auf Coburns Wasseransichten vgl. Alvin Langdon Coburn. Symbolist Photographer 1882–1966 (1986), 16–18. 152 Brian Liddy hat in seiner Auseinandersetzung mit der Entwicklung des Piktorialismus in Großbritannien überzeugend darauf hingewiesen, dass viele piktorialistische Kompositionen ihre Ursprünge in den Anfängen der Fotografie haben, da die Malerei von Anfang an Pate stand. Vgl. Liddy, „The Origins and Development of Pictorial Photography in Britain“ (2006), 65. 153 Zur Farbigkeit dieses Autochroms siehe Kapitel 1. 154 Buchanan, The Art of the Photographer J. Craig Annan, 1864–1946 (1992), 22. Über Clarence Hudson Whites Frauendarstellungen in der Natur schreibt Peter Bunnell: „His greatest interest was the depiction of women. This choice of subject reflected pictorialists’ belief that women were the most artistic and spiritual subject in art’s long tradition. White’s particular treatment was derived from a confluence of many sources: Symbolist imagery and rhetoric, the earlier Pre-Raphaelite school, and even the contemporary American Gibson girl. He saw women as the primary subject of the storyteller’s art, of parables, and as the epitome of nature – woman viewed in nature’s primordial garden.“ Bunnell, „Clarence H. White. American, 1871–1925“ (1992), 18. 155 Ein Autochrom des deutschstämmigen und in Amerika tätigen Fotografen Genthe zeigt eine Waldnymphe in ähnlicher Kleidung in einer Theaterinszenierung von Percy MacKayes (1875–1956) Stück Sanctuary: A Bird Masque (1914; Library of Congress Collection, Washington DC, Inv.-Nr. LC-G41-0039). Auch hier ist das Kleid von einem weiten Rock und mehreren Raffungen und Fältelungen gekennzeichnet und durch einen Schleier ergänzt. Das Thema der Waldnymphe oder Dryade war unter Autochromfotografen der Zeit beliebt, auch Louis John Steele (aktiv von 1905–1926) zeigte 1917 in der Jahresausstellung der RPS ein Autochrom mit dem Titel Woodnymph, dessen Verbleib allerdings unbekannt ist. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society‘s Exhibition (1917), 16 Katalognummer 274. 156 Als Ausgangspunkt dieser Mode nennt Martin Meisel Johann Wolfgang von Goethes (1749– 1832) 1809 zum ersten Mal veröffentlichte Wahlverwandtschaften. Als Freizeitbeschäftigung der Oberschicht fand das Tableau nicht nur seinen Weg in die Fotografie, sondern auch wieder zurück in die Literatur, beispielsweise in Charlotte Brontës (1816–1855) Jane Eyre (1847). Gleichzeitig entwickelte sich auch eine Mode des Tableau im Theater, wo verbale Erzählungen im Stück nach deren Ende durch ein Tableau, das das Ergebnis dieser Erzählung zeigte, in Form eines statischen Bildes präsentiert wurden. Vgl. Meisel, Realizations. Narrative, Pictorial, and Theatrical Arts in Nineteenth-Century England (1983), 46–47. 157 Ein sehr frühes bekanntes Beispiel ist das Selbstporträt als Ertrunkener von Hippolyte Bayard (1801–1887) aus dem Jahr 1940. Lori Pauli hat die Kontinuität des fotografischen Tableau von

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Anmerkungen

den Anfängen der Fotografie bis in die Gegenwart und durch alle Stile und Strömungen aufgezeigt. Vgl. Pauli, „Setting the Scene“ (2006). 158 Vgl. ibid., 27; Kelsey, „Pictorialism as Theory“ (2016), 185. 159 Peterson, „Tableaux“ (2008), 1373. 160 Das Stück wurde am 16.05.1893 in Paris uraufgeführt und kurze Zeit später von Claude Debussy (1862–1918) zu einer Oper vertont, die am 27.04.1902 ebenfalls in Paris uraufgeführt wurde. 161 Coburn verehrte Maeterlinck und schrieb 1938 ein Stück, das sich an Maeterlincks The BlueBird (1909) orientierte. Steichen setzte sich in seiner Malerei intensiv mit Maeterlinck auseinander. Die Bewunderung war gegenseitig, wie eine Würdigung in der 1906 erschienenen Sonderausgabe von Camera Work zu Steichen zeigt. Vgl. Bowditch, „Steichen and Maeterlinck: The Symbolist Connection“ (1993), 9; Maeterlinck, „I Believe“ (1906); Alvin Langdon Coburn. Symbolist Photographer 1882–1966 (1986). 162 Diesen Ort der Aufnahme sowie das Modell von Melisande in the Wood hat Warburg auch für ein weiteres Tableau verwendet, L’attente (The Royal Photographic Society Collection, Inv.-Nr. 16691). 163 In der Erzählung leidet Melisande unter der düsteren Architektur des Schlosses, in das sie Golaud mitnimmt, und sehnt sich nach der Natur. 164 Ein zweites mit dieser Aufnahme eng verwandtes Autochrom, At the Well (The Royal Photographic Society Collection, Inv.-Nr. 16599), zeigt eine in vielerlei Hinsicht ähnliche Szene: Wieder ist eine junge Frau zu sehen, die in derselben Tracht gekleidet ist wie Rebecca, deren Kleid sich jedoch in Einzelheiten, wie der Länge, dem Gürtel und dem Kragen, unterscheidet. Die junge Frau steht in einer gemauerten Brunneneinfassung und bedient eine Pumpe, um den darunter stehenden Krug mit Wasser zu füllen. Jahreszeit, Architektur der Häuser, Bäume und Licht sind in den beiden Autochromen so ähnlich, dass sie eine Entstehung am selben Ort und im selben Zeitraum nahelegen. 165 Nicht nur Cameron widmete der Darstellung der biblischen Gestalt mehrere Fotografien, auch Frank Eugene schuf eine fotografische Darstellung von Rebecca (1901). 166 Es ist nicht nachweisbar, woher Warburg Whistlers Symphony in White, No. 2 kannte. Das Gemälde wurde erst 1919 der National Gallery (London) geschenkt, davor aber mehrfach ausgestellt, unter anderem 1892 in den Londoner Goupil Galleries und 1902 in Edinburgh. Vgl. McLaren Young, MacDonald und Spencer, The Paintings of James McNeill Whistler (1980), 28 und Katalognummer 52. Darüber hinaus ist es wahrscheinlich, dass Warburg die 1908 erschienene Biografie Whistlers kannte, die eine Reproduktion des Porträts enthält. Vgl. Pennell und Pennell, The Life of James McNeill Whistler (1908), Band 2, Abbildung gegenüber 252. Auch in Sadakichi Hartmanns Whistler-Monografie von 1910 ist eine Reproduktion dieses Werkes zu finden, allerdings in Schwarzweiß. Vgl. Hartmann, The Whistler Book (1910), Abb. zwischen 52 und 53. Die große Ausstellung zu Whistlers Gedenken, die 1905 in London zu sehen war, enthielt hingegen nur eine Fotografie von Symphony in White No. 2: The Little White Girl. Vgl. Memorial Exhibition of the Works of the Late J. M. Whistler (1905), 125 Nr. 133. 167 Whistler dekorierte diesen Fächer in seinem Porträt mit der Landschaft eines farbigen Holzschnitts von Utagawa Hiroshige (1797–1858). Vgl. An American in London. Whistler and the Thames (2014), 148 Katalognummer 80. 168 Warburg übernahm das Vorbild nur kompositorisch. Die symbolische Ebene, etwa die Unterschiede in Alter und Ausdruck der gespiegelten Gesichtshälfte sowie der durch die Handhaltung prominent in Szene gesetzte Ehering in Whistlers Gemälde, ist in Warburgs Autochrom nicht übertragen.

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169 „Its presence, the final touch of the master, should be the evidence that he had passed judgment on his own creation and confirms the intention of unified expression throughout his work.“ Watson-Schütze, „Signatures“ (1903), 36. Ebenfalls zitiert in Corn, „The Color of Mood: American Tonalism, 1880–1910“ (2008 [1972]), 254 und 253, Anm. 82. 170 Für eine chronologische Übersicht über die Entwicklung dieses Monogramms vgl. MacDonald, James McNeill Whistler. Drawings, Pastels, and Watercolours. A Catalogue Raisonné (1995), xiv. 171 Warburg, „Watts and Whistler. Part II“ (1905), 301. 172 Ibid., 302. 173 Vgl. Kelly, „James McNeill Whilster: ,Mr. Whistler is an Impressioniste‘“ 40–41. 174 Vgl. Memorial Exhibition of the Works of the Late J. M. Whistler (1905), 107 Katalognummer 81. 175 Simpson, „Whistler, Modernism, and the Creative Afflatus“ (2008), 27. 176 Whistler erlangte ab den 1880er Jahren internationale Anerkennung, also zu der Zeit, in der sich der Piktorialismus als international führende Form der Kunstfotografie etablierte. Vgl. Koltun, „Whistler as Model: The Enacted Biographies of Pictorialist Photographers“ (2008), 66–67. Besonders sein Einfluss auf die amerikanische Fotografie wurde bereits hervorgehoben, z. B. von Nicolai Cikovsky Jr. und Charles Brook: „Among those who unabashedly idolised Whistler were the American photographers who gathered around Alfred Stieglitz at the turn of the century. Anxious to legitimise potography as high art […] [sie, C.F.] frankly imitated Whistler in subject and style.“ Cikovsky, „Whistler and America“ (1994), 38. In kürzerer Form ebenfalls zitiert in Sidey, „Emma Barton - Photography as Fine Art“ (1995), 65. 177 Vgl. Kingsley, „‚The Cult of Indistinctness‘. Art Photography in the 1890s“ (2011), 246–248. 178 Vgl. James, „Emma Barton 1872–1938: A Portrait“ (1995), 21–22. Zu Barton vgl. auch Taylor, „Pictorial Photography in the First World War“ (1982), 127–128. 179 Vgl. Sidey, „Emma Barton - Photography as Fine Art“ (1995), 70. 180 Vgl. Sunlight and Shadow: The Photographs of Emma Barton 1872–1938 (1995), 93 Katalognummer 97. 181 [Scott], „The Painters‘ New Rival“ (1907), 9. 182 Vgl. Alvin Langdon Coburn. Symbolist Photographer 1882–1966 (1986), 11–18; Roberts, „Alvin Langdon Coburn. Modernist and Mystic“ (2014), 21. 183 Es sind insgesamt vier Autochrom-Porträts von Thomas in der Sammlung der RPS (Inv.-Nr. 14656, Scan-Nr. 10462649 und zwei nicht inventarisiert) erhalten, die vermutlich alle während derselben Sitzung entstanden sind. Die Porträtierte kann auf der Grundlage eines Gummidrucks im Metropolitan Museum of Art (Inv.-Nr. 33.43.196) sowie der zweiten Tafel des 1977 veröffentlichten Portfolio von zehn Coburn-Fotografien als Elsie Thomas identifiziert werden. Diese Fotografie ist nicht identisch mit einem der erhaltenen Autochrome, wird aber in derselben Sitzung entstanden sein. Vgl. Coburn, Photographs (1977). 184 Einem Brief an Stieglitz zufolge genoss Coburn die Möglichkeit, sich während dieses Auftrags mit den Werken Whistlers auseinanderzusetzen: „The Whistlers are wonderfull [sic] and it has been a great treat to study them as I have been doing.“ Coburn an Stieglitz am 20.02.1909, Stieglitz/O’Keeffe Archive. Whistler wiederum ließ sich für dieses Gemälde erneut von Hiroshige inspirieren: Die Dargestellte sieht sich Blätter aus dessen Serie der Berühmten Plätze der mehr als 60 Provinzen Japans an. Vgl. Merrill, The Peacock Room. A Cultural Biography (1998), 59. 185 Eine weitere Gegenüberstellung dieser Ausstellung, die überzeugend die generelle Verwandtschaft von Autochrom-Motiven mit in Großbritannien berühmten Gemälden des späten 19. Jahrhunderts aufgezeigt hat, ist Warburgs Peggy by the Orange Tree 1 (im Londoner Katalog als Peggy in the Garden betitelt) von 1909 (RPS Collection Inv.-Nr. 13413) mit John Singer Sargents (1856–1925) Carnation, Lily, Lily, Rose (Tate). Vgl. Painting with Light (2016), 110–113. 186 Vgl. Shone, Bloomsbury Portraits. Vanessa Bell, Duncan Grant, and Their Circle (1976), 34–35.

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Anmerkungen

187 Brown hat die Betonung der Kieferlinie, die sich auch aus dieser Kopfhaltung ergibt, als typisch für de Meyers Stil herausgearbeitet. Vgl. Brown, „De Meyer at Vogue. Commercializing Queer Affect in First World-War-era Fashion Photography“ (2009), 257. 188 Vgl. Painting with Light (2016), 118–119. 189 Klimts Judith wurde dreimal ausgestellt, bevor de Meyer sein Porträt von Lady Ottoline aufnahm: 1901 war es in der VIII. Internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast und in Berlin ausgestellt. 1903/1904 war es Teil einer Ausstellung der Wiener Secession. Vgl. Weidinger, Seiser und Winkler, „Kommentiertes Gesamtverzeichnis des malerischen Werkes“ (2007), 269–270. Es ist gut möglich, aber nicht bewiesen, dass de Meyer, der viel reiste, eine dieser Ausstellungen gesehen hat. 190 Wie Wood ausführlich darstellt, lassen sich häufig Einflüsse symbolistischer Malerei in Autochrom-Porträts führender piktorialistischer FotografInnen finden. Seine Beispiele stammen allerdings von amerikanischen Fotografen. In Großbritannien ist dieses Phänomen so deutlich nur in diesem Porträt von de Meyer zu beobachten. Vgl. Wood, The Art of the Autochrome. The Birth of Color Photography (1993), 17–26. – Der Einfluss Klimts, den Anne Ehrenkranz für de Meyers Modefotografien feststellt, zeigt sich hier auch in einem Porträt. 191 Nach einem Treffen mit Demachy in Paris schrieb er am 10.11.1908 an Stieglitz: „The more I see […] of those French faked prints the more I shall never want to see anything but straight prints.“ Stieglitz/O’Keeffe Archive. Ebenfalls zitiert von The Collection of Alfred Stieglitz. Fifty Pioneers of Modern Photography (1978), 334. Allerdings mit einer abweichenden Datierung auf August 1908, welche nunmehr falsifiziert werden kann; von dort übernimmt auch Boulouch das Zitat und die Datierung. Vgl. Boulouch, Le ciel est bleu (2011), 63. 192 Ehrenkranz, „A Singular Elegance“ (1995), 24–25; Hoffman, „de Meyer, Baron Adolph (1868– 1946)“ (2008), 395. 193 Ehrenkranz, „A Singular Elegance“ (1995), 24–25; Brown, „De Meyer at Vogue. Commercializing Queer Affect in First World-War-era Fashion Photography“ (2009), 257.

4  Zwischen Objektivität, Schaulust und Wissensdurst. Das Autochrom in den Wissenschaften und ihrem Umfeld   1 Wilder, Photography and Science (2009), 19.   2 Wilder setzt mit Eugene Ives’ Verfahren 1892 den Beginn wissenschaftlicher Farbfotografie an. Vgl. ibid., 71.   3 Anonym, „‚Tabloid‘ Chemicals for Colour Photography“ (1911), 208.   4 Anonym, „Tuberculosis“ (1916), 146. In Rezensionen von Handbüchern, die keine Illustra­ tionen nach Autochromen enthalten, wird deren Unterlegenheit festgestellt; so bedauert der Rezensent von J. M H. Macleods Diseases of the Skin (1920) im Jahr 1921 ausdrücklich, dass keine Autochrome für die Illustration genutzt wurden und betont die Vorteile des farbfotografischen Verfahrens gegenüber den stattdessen gewählten Zeichnungen. Vgl. Anonym, „A Textbook of Dermatology“ (1921).   5 Penrose, „The Use of Autochromes in Bird Photography, With Examples of Protective Colo­ ration, Etc.“ (1915), 214–215.   6 Anonym, „Liverpool Medical Institution“ (1907), 1588. Ebenfalls in Anonym, „Autochromes of Medical Subjects“ (1907), 509.

4  Zwischen Objektivität, Schaulust und Wissensdurst

  7 Anonym, „Photography in Colours“ (1911), 260.   8 Daston und Galison haben dieses Ideal an Abbildungen in wissenschaftlichen Atlanten von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis ins frühe 20. Jahrhundert beobachtet. Es etablierte sich in Abgrenzung zum wissenschaftlichen Bild des 18. Jahrhunderts, dessen Ziel sie als „truthto-nature“ umschreiben. Die wesentlichen Praktiken, die durch den Begriff der „Naturtreue“ ausgedrückt werden sollen, benennen sie als „selecting, comparing, judging, generalizing.“ Daston und Galison, Objectivity (2007), 17, 59. Dazu muss einschränkend angemerkt werden, dass der Begriff der „Naturtreue“ insofern nicht glücklich gewählt ist, als er, wie Jutta Schickore festgestellt hat, gelegentlich auch im Zusammenhang mit der Fotografie verwendet wird, wenn deren Vorteile im Sinne der Mechanischen Objektivität beschrieben werden. Vgl. Schickore, „Fixierung mikroskopischer Beobachtungen: Zeichnung, Dauerpräparat, Mikrofotografie“ (2002), 289.   9 Vgl. Graham[-]Little, „Pellagra with Skin Eruptions“ (1914). 10 Der Einsatz des Autochroms in der Bakteriologie ist unter anderem durch die Internationale Hygiene-Ausstellung in Dresden 1911 belegt. In einem Bericht über den britischen Pavillon im British Medical Journal wird explizit auf „some excellent autochrome transparencies“ hingewiesen. Anonym, „International Hygiene Exhibition, Dresden: British Section“ (1911), 300. Ein weiteres Beispiel für den Einsatz des Autochroms in der Bakteriologie ist H. Warren Crowes Aufsatz zur Unterscheidung bestimmter Arten von Streptokokken, in dem diese durch Reproduktionen von Autochromen illustriert werden. Vgl. Crowe, „A New Method for the Differentiation of certain of the Streptococci“ (1913). 11 Eine 1911 erschienene Besprechung von Johnsons Handbuch zur Farbfotografie lässt durch die Kritik an den darin enthaltenen Ausführungen zur Physiologie und zum Farbensehen deutlich den medizinischen Hintergrund der Autorin oder des Autors erkennen. Gleichzeitig weist sie oder er daraufhin, dass er oder sie auf der Grundlage eigener Erfahrungen urteilen können. Vgl. Anonym, „Photography in Colours“ (1911). Für weitere Rezensionen vgl. Anonym, „‚Tabloid‘ Chemicals for Colour Photography“ (1911); Anonym, „Photography in Colours“ (1922). 12 In der Ausstellung der RPS waren 13 Autochrome von ihm zu sehen, die mit dem Mord in Verbindung standen. Zwei Autochrome zeigten den Tatort, alle anderen waren Aufnahmen von Blutspuren. Im Katalog ist diesen Ausstellungsstücken eine Erklärung beigegeben, wie die Gegenstände vor der Aufnahme chemisch behandelt wurden, um die Blutspuren sichtbar zu machen. Vgl. Drake-Brockman, „Autochrome Transparencies Nos. 600 to 612“ (1908). Die Präsentation derselben Autochrome in der Ausstellung der Society of Colour Photographers 1908 nennt das BJP „the first instance to come under our notice of the application of the Autochrome process in criminology […].“Anonym, „Colour Photography and Crime“ (1908), 445. 13 Die Verwendung der Fotografie als Mittel der Kriminologie konnte sich in Großbritannien erst spät durchsetzen. Straftäter mussten ab 1896 zwar fotografiert werden, das vergleichsweise teure und umständliche Farbfotografieverfahren kam dabei aber nicht zum Einsatz. Die sogenannte Bertillonage, das von Alphonse Bertillon (1853–1914) in Frankreich entwickelte System der standardisierten Erfassung von Straffälligen, das große internationale Verbreitung erfuhr, wurde in Großbritannien kaum angewendet. Dort wurde stattdessen die Daktyloskopie verwendet, also das Fingerabdruckverfahren, das britischen Ursprungs ist und nach 1913 die Bertillonage auch in Frankreich ablöste. Vgl. Sekula, „Der Körper und das Archiv“ (2003 [1986]), 207 Anm. 59. Zwar ist in einer Quelle die Meinung zu finden, dass farbfotografische Aufnahmen grundsätzlich den Wert der Fotografie auf diesem Gebiet steigern könnten, die Ergebnisse des Autochroms und gleichzeitiger farbfotografischer

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Anmerkungen

Verfahren wurden aber als zu uneinheitlich eingeschätzt, um verwendet zu werden. Vgl. Anonym, „[The Application of Colour Photography to Criminalogical Work]“ (1908). 14 Jennifer Tucker zitiert in diesem Zusammenhang einen Artikel, der in Lancet 1893 erschienen ist. Vgl. Tucker, Nature Exposed. Photography as Eyewitness in Victorian Science (2005), 173. 15 Vgl. Anonym, „Annual Congress of the Ophthalmological Society of the United Kingdom“ (1924), 328–329. Rowan weist in einem Leserbrief mit Nachdruck darauf hin, dass seine Autochrome stereoskopisch waren, eine Information, die in der Übersicht über die Exponate im British Journal of Ophthalmology gefehlt hatte. Vgl. Rowan, „To the Editor of the British Journal of Ophthalmology“ (1924). Neben Rowans Stereo-Autochromen waren auf der Ausstellung auch Autochrome von Augenkrankheiten zu sehen, die von zwei Ärzten stammten, Maitland Ramsey und Alexander Garrow. Ob es sich bei ihren Exponaten auch um Stereografien handelte, muss offen bleiben. Im Zusammenhang mit der Jahresausstellung der British Medical Association wurde 1910 ein temporäres medizinisches Museum eingerichtet, in dessen ophthalmologischer Abteilung ebenfalls Autochrome zu sehen waren, welche allerdings von Pariser FotografInnen stammten. Vgl. Anonym, „The Medical Museum“ (1910), 240. 16 Vgl. Chavasse, „Note on the Illumination Required for the Instantaneous Colour Photography of the Eye (Life-Size)“ (1925). 17 Es handelt sich um folgende Publikation der Brüder Richard (1862–1928) und Cherry Kearton (1871–1940): Kearton und Kearton, British Bird’s Nests. How, Where, and When to Find and Identify Them (1895). Die beiden Brüder waren Pioniere der Tierfotografie, die unter anderem für ihre einfallsreichen Camouflagen bekannt sind, die sie zum Fotografieren von wildlebenden Tieren erdachten. Vgl. Allen, The Naturalist in Britain. A Social History (1994 [1976]), 211. 18 Vgl. Penrose, „The Use of Autochromes in Bird Photography, With Examples of Protective Coloration, Etc.“ (1915), 214–217. Derselbe Text wurde auch im BJP gedruckt: Penrose, „The Autochrome Process in Bird Photography“ (1915). 19 Insgesamt waren drei ornithologische Autochrome von Penrose in dieser Ausstellung zu sehen, die zusammen mit einer Medaille ausgezeichnet wurden. Sie zeigten laut Katalog „Eggs and nest of Peewit“, „Kingfisher“ und „Ptarmigan sitting“. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1916), 30 Katalognummern 521–523; Anonym, „Royal Photog­ raphic Society’s Exhibition“ (1916), 482. 20 Laut seiner Schilderung konnte er die Belichtungszeit auch mit Hilfe von John H. Gear nicht genügend verringern. Er berichtet, dass alle Aufnahmen mit hypersensibilisierten Platten misslungen seien, da die Vögel sich bewegt hätten. Vgl. Penrose, „The Use of Autochromes in Bird Photography, With Examples of Protective Coloration, Etc.“ (1915), 218. 21 Vgl. Anonym, „Autochromes of Nature Subjects“ (1907), 834. 22 Dewar erwähnt diese Autochrome in einem Aufsatz zu Seifenfilmen als Detektoren. Vgl. Dewar, „Soap Films as Detectors: Stream Lines and Sound“ (1923), 1334. 23 Im Katalog der Ausstellung werden sie zwar als Autotypien bezeichnet, in der Besprechung dieser Ausstellung ist jedoch von Autochromen die Regel, sodass davon ausgegangen werden kann, dass die Katalogbezeichnung fehlerhaft ist. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1916), 28 Katalognummern 468–470; Anonym, „Royal Photographic Society’s Exhibition“ (1916), 482. Edis’ Autochrome der Seifenblasen wurden 1916 außerdem während eines Empfangs des Präsidenten der Royal Society ausgestellt. Vgl. Anonym, „Autochrome Photographs of Soap Bubbles“ (1916). 24 Die älteste Seifenblase, die er hergestellt hatte, wurde 332 Tage alt. Vgl. Soulen, „James Dewar, His Flask and Other Achievements“ (1996), 37. 25 Diese Fotografie wurde zu Lebzeiten Dewars von der Royal Institution als Porträt des Wissenschaftlers verwendet. Anonym, „The Fullerian Professorship“ (1916), Abb. gegenüber von 736.

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26 In dem Interview, das unter dem Titel „My Most Exciting Camera Adventure“ am 23.01.1912 im San Francisco Chronicle erschien, wird Edis mit folgenden Worten zitiert: „In my quest for the unusual and exquisite in color I came upon this man of bubbles [gemeint ist James Dewar, C. F.].“ Zitiert nach Elmore, „A Discovery“. – Zu Edis siehe auch Kapitel 5. 27 Vgl. Piper, „The Photography of Soap Bubbles“ (1916), 18. Piper referiert im weiteren Verlauf seines Beitrags einen Artikel, der vorher im English Mechanic erschienen war, und fasst die dort gegebenen Hinweise zusammen, wie man Seifenblasen mit längerer Lebensdauer herstellen könne. 28 Vgl. Anonym, „Sir J. Dewar‘s Soap Bubbles. An All-Black Specimen“ (1916). 29 Vgl. Barnard, Practical Photo-Micrography (1911), 277; Hind und Randles, Handbook of Photomicrography (1913), 212–213; Barnard und Welch, Practical Photo-Micrography (1925 [1911]), 273. Hinweise zur Verwendung dieser beiden farbfotografischen Verfahren in der Mikrofotografie können die Jahresausstellungen der RPS vermitteln. Das Verhältnis von Sanger-ShepherdAufnahmen zu Autochromen ist dort zahlenmäßig ungefähr ausgeglichen. In den Jahren 1900 bis einschließlich 1915 wurden 51 Mikrofotografien ausgestellt, bei denen als Verfahren Sanger-Shepherd angegeben ist; demgegenüber stehen 64 Autochrome, die zwischen 1907 und 1922 ausgestellt waren (die Unterschiede in den untersuchten Zeiträumen ergeben sich aus der abweichenden Verfügbarkeit der Verfahren). Doch lassen sich in qualitativer Hinsicht durchaus Übereinstimmungen zwischen den Eintragungen in Ausstellungskatalogen und den Empfehlungen der Handbücher finden. Während etwa die Hälfte der 51 zwischen 1900 und 1915 gezeigten Sanger-Shepherd-Mikrofotografien mit dem Beruf des Ausstellers oder der Ausstellerin in Verbindung gebracht werden können, lässt sich aus der Gruppe der Autochrome keines der beruflichen Tätigkeit des Fotografen bzw. der Fotografin zuordnen. Für den professionellen Einsatz wurde in der Mikrofotografie demnach das Sanger-ShepherdVerfahren bevorzugt, während das Autochrom bei den HobbyanwenderInnen beliebter war. Ausnahmen bilden mikrofotografische Autochrome von Henry W. Morris (Lebensdaten unbekannt), Pathologe an der Universität von Minneapolis (USA), die also keine britischen Fotografien sind. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1915), 29–30 Kata­ lognummern 457–468. 30 Vgl. Bagshaw, Elementary Photo-Micrography (1915 [1902]), 81–82. Die frühere Auflage dieses Handbuches, die im Jahr 1909 erschienen ist, bezieht die Farbfotografie noch nicht ein. 31 Vgl. Breidbach, „Representation of the Microcosm: The Claim for Objectivity in 19th Century Scientific Microphotography“ (2002). 32 Schickore, „Fixierung mikroskopischer Beobachtungen: Zeichnung, Dauerpräparat, Mikrofotografie“ (2002), 289. 33 Dufhues, Bildpraxis der Mikrofotografie. Von den ersten fotografischen Versuchen bis ins frühe 20. Jahrhundert (Manuskript) (2016), 15 (Seitenzahl des Abgabefassung anpassen!). Zu den Entstehungsbedingungen des Präparats und den Eigenschaften der mikroskopischen Vergrößerung Vgl. ibid., Kapitel II.1. 34 Vgl. Barnard, Practical Photo-Micrography (1911), 267–277. Ebenso in der zweiten Auflage Barnard und Welch, Practical Photo-Micrography (1925 [1911]), 272. 35 Vgl. Hind und Randles, Handbook of Photomicrography (1913), 203. 36 Vgl. Barnard, Practical Photo-Micrography (1911), 277. 37 Vgl. Barnard und Welch, Practical Photo-Micrography (1925 [1911]), 272–273. 38 Anonym, „Polarisationsmikroskop“ (abgerufen am 11.01.2012). 39 Neben Mikrofotografien fertigte Banfield auch Chronofotografien an, deren Sichtbarmachung allerdings im Unterschied zur Mikrofotografie allein mit den Mitteln der Fotografie

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Anmerkungen

erreicht wird. Zu dieser Unterscheidung vgl. Dufhues, Bildpraxis der Mikrofotografie. Von den ersten fotografischen Versuchen bis ins frühe 20. Jahrhundert (Manuskript) (2016), 24–25. 40 Solche Verzögerungsplatten werden auch heute noch eingesetzt, um die Polarisation und Phase der elektromagnetischen Wellen zu verändern. Vgl. Anonym, „Bernard Halle Nachfl. GmbH“ (abgerufen am 12.01.2012). Die Beschriftung unten mit „A.C. BANFIELD, LONDON, NW“ verweist darauf, dass diese Fotografie ausgestellt wurde. Da die Nummerierung nicht mit den Exponatnummern Banfields in der Jahresausstellung der RPS 1908 übereinstimmt, kann Ort und Zeit der Ausstellung nicht rekonstruiert werden. Zwar ist die Abbildung 65 mit „M676“ nummeriert, sodass hier eine Übereinstimmung zu den Katalognummern 675–683 der Ausstellung der RPS vermutet werden könnte, unter denen Banfields Stereo-Mikrofotografien im Katalog verzeichnet sind. Eines der beiden weiteren im National Science and Media Museum erhaltenen Polarisationsautochrome weist jedoch die Nummer „M673“ auf, die nicht mehr mit dem Katalog parallel läuft und zeigt, dass sich diese Nummerierungen auf eine andere Anordnung beziehen müssen. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society‘s Exhibition (1908), 44. 41 Ein berühmtes Beispiel einer solchen Aufnahme ist die von Heinrich Kühn aufgenommene Farbstudie, die in der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt wird (Slg POR, Pk 3900, 222). Zu Kühns intensiver Auseinandersetzung mit der Farbaufzeichnung des Autochroms vgl. auch Schögl, „Heinrich Kühn und die Farbfotografie“ (2002), 118 et passim; Mahler, „‚Rein auf Farbe hin sehen lernen‘. Autochrome“ (2010), 155–156. 42 Erste Beispiele von Diavorträgen in der Kunstgeschichte in Großbritannien stammen aus den 1880er Jahren, im frühen 20. Jahrhundert wurden sie weit verbreitet und sehr beliebt. Vgl. Miyahara, „The Impact of the Lantern Slide on Art-History Lecturing in Britain“ (2007), 67–69. Der bekannteste frühe Vertreter dieser Form des Vortrags ist der britische Maler und Kunsthistoriker Roger Fry (1866–1934). Zu Fry vgl. Fawcett, „Visual Facts and the Nineteenth-Century Art Lecture“ (1983), 460 Anm. 65; Miyahara, „The Impact of the Lantern Slide on Art-History Lecturing in Britain“ (2007), 70. Belegt ist für seine Tätigkeit allerdings nur die Verwendung von monochromen Dias. Außerhalb von Großbritannien ist Aby Warburg (1866–1929) 1912 einer der ersten Kunsthistoriker, die Autochrome zur Illustration eines Vortrages nutzten. Vgl. Fawcett, „Visual Facts and the Nineteenth-Century Art Lecture“ (1983), 457. Ebenfalls erwähnt bei Gage, „Color in Western Art: An Issue?“ (1990), 539 Anm. 159. Aby Warburg scheint sich sonst aber nicht mit dem Verfahren beschäftigt zu haben. Auch Bernard Berenson (1865–1959) verwendete das Autochrom wohl sporadisch. Vgl. ibid., 539 Anm. 195. In den USA wurden im Unterschied zu anderen Ländern schon in den 1940er Jahren Farbfotografien als Hilfsmittel der Kunstgeschichte eingesetzt. Vgl. ibid., 539. 43 Im BJP lässt sich zur Zeit des Autochroms eine ganze Reihe von Artikeln zu diesem Thema finden, die ausschließlich monochrome Fotografien voraussetzen. Vgl. Anonym, „Photog­ raphing Paintings“ (1915); Lewis, „Notes on Photographing Paintings“ (1915); Anonym, „Photographing Pictures – I“ (1920); Anonym, „Photographing Pictures – II“ (1920). 44 Wie Caffin war auch Coburn ein Mitglied der ersten Stunde der Photo-Secession. Er wurde am 26.12.1902 aufgenommen, als gerade die erste Ausgabe von Camera Work vorbereitet wurde. Vgl. Newhall, „Alvin Langdon Coburn – The Youngest Star“ (1998), 26. 45 Coburn schreibt Stieglitz aus Boston am 20.02.1909 und berichtet ihm von dieser Arbeit, Stieglitz/O’Keeffe Archive. 46 Vgl. Merrill, The Peacock Room. A Cultural Biography (1998), 345. 47 Vgl. Neale, „Olive Edis, 1876–1955“ (1992), 376. 48 Vgl. Catching the Light. The Art and Life of Henry Scott Tuke 1858–1929 (2008), 111.

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49 Auf die Problematik des Begriffs „Wissenspopularisierung“ ist bereits vielfach hingewiesen worden. Den wichtigsten Anstoß zu einer genauen Differenzierung der vielen Praktiken, die unter ihm versammelt werden, lieferten Roger Cooter und Stephen Pumfrey im Jahr 1994. Sie verweisen außerdem darauf, dass der Begriff kulturell und ideologisch behaftet ist, da er mit der Vorstellung eines Transfers verbunden sei, der Wissen aus dem geschlossenen Kreis der Wissenschaft in eine Öffentlichkeit überträgt. Vgl. Cooter und Pumfrey, „Separate Spheres and Public Places: Reflections on the History of Science Popularization and Science in Popular Culture“ (1994), 239 und 248. Diese Bewegung, die wie Timothy Boon hinzufügt, in der Regel von oben nach unten gedacht wird, „from complex to simple, from knowledge makers to knowledge consumers, from active to passive“, ist „seit dem 18. Jahrhundert […] in zunehmendem Maße“ negativ konnotiert, wie Carsten Kretschmann feststellt. Vgl. Kretschmann, „Einleitung: Wissenspopularisierung – ein altes, neues Forschungsfeld“ (2003), 8; Boon, Films of Fact. A History of Science in Documentary Films and Television (2008), 11. Trotz all dieser Hinweise und Einschränkungen bleibt der Begriff der Wissenspopularisierung für den vielfältigen und heterogenen Bereich, den er beschreibt, bestehen und findet auch hier Verwendung. Die Alternative, stattdessen von vernakulärer Wissenschaft zu sprechen, hat sich nicht durchsetzen können, da zu viele der Popularisierer keine Laien waren. Peter J. Bowler argumentiert überzeugend, dass es sich bei der Vorstellung des/der isolierten Wissenschaftlers/in, der/die kein Interesse an der Verbreitung seiner/ihrer Erkenntnisse an ein breites Publikum habe, um einen Mythos handelt. Viele professionelle WissenschaftlerInnen widmen und widmeten sich ganz im Gegenteil dieser Aufgabe, gerade im frühen 20. Jahrhundert. Vgl. Bowler, Science for All. The Popularization of Science in Early Twentieth-Century Britain (2009), 4–8. Zu Forschungsansätzen, die das Vernakuläre als Begriff bevorzugen vgl. Gaycken, Devices of Curisoty: Early Cinema and Popular Science (2015), 203 Anm. 34. Insgesamt betrachtet blieb die Bezeichnung Wissenspopularisierung vor allem deshalb in Gebrauch, weil sie als weitester Überbegriff für eine extrem heterogene Gruppe an Vermittlern, Vermittlungskonzepten und Zielgruppen angewendet werden kann. Zur Problematisierung des Begriffs der Popularisierung vgl. auch Lightman, Victorian Popularizers of Science. Designing Nature for New Audiences (2007), 9–13. 50 Die Präsentation vor dem Blenheim Club fand am 24.10.1907 statt. Höchstwahrscheinlich hielt Duncan denselben Vortrag bereits zwei Wochen vorher, am 10.10.1907, im Rahmen­ programm der Jahresausstellung der RPS. Das Vortragsprogramm listet Titel und Vortragenden für diesen Tag auf. Vgl. illustrated Catalogue of the Royal Phographic Society‘s Exhibition (1907), 4. Erstaunlicherweise lassen sich für diesen Termin aber keine Besprechungen in der Presse finden. Alle Rezensionen verweisen auf den Vortrag vor dem Blenheim Club, der ein Jahr später im Camera Club aufging. Vgl. Anonym, „The Camera Club: History“ (abgerufen am 15.10.2016). 51 Anonym, „Colour Photography“ (1907), 8. 52 Im Amateur Photographer wird die Begebenheit wie folgt geschildert: „At the close of the lecture, Mr. G. A. Storey, A.R.A., announced himself a convert to colour photography, which, he said, he had hitherto regarded with scepticism.“ Anonym, „The New Colour Photography and Natural Science. A Demonstration of ,Autochrome‘ Results at the Blenheim Club“ (1907), 448. Die Verwendung des Begriffs „Konversion“, der gleich in zwei zeitgleichen Rezensionen genannt wird, zeugt von der Wirkmacht, die Duncans Vortrag zugeschrieben wurde. Duncan selbst zitiert diese Bekehrung in einem späteren Vortrag als Beleg für die Qualität seiner Autochrome. Vgl. Duncan, „The Autochrome Plate in Natural Science“ (1908). 53 Zur Tradition dieser Art von unterhaltenden Vorführungen von wissenschaftlichen Erkenntnissen vgl. Morus, „Seeing and Believing Science“ (2006), 104–105.

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Anmerkungen

54 Eine kurze Besprechung des Vortrags ist hier zu finden: Anonym, „Autochromes of Nature Subjects“ (1907), 834. Der Titel wird allerdings erst in einem späteren Artikel genannt. Vgl. Anonym, „An Autochrome Nature Lecture“ (1907). 55 Der Begriff „romance“ bezeichnet im Englischen zunächst den mittelalterlichen Ritterroman, im allgemeineren Sinn eine fiktionale Erzählung, die sich stark vom alltäglichen menschlichen Leben abhebt. Vgl. Anonym, „Romance“ (1952). 56 Sie wandten sich häufig, aber nicht ausschließlich an junge Erwachsene. Vgl. Bowler, Science for All. The Popularization of Science in Early Twentieth-Century Britain (2009), 55. David Elliston Allen hat auf den Zusammenhang dieser „Sentimentalisierung“ naturkundlicher Literatur mit der Einführung der Nature Study als Schulfach um 1899/1900 hingewiesen. Vgl. Allen, The Naturalist in Britain. A Social History (1994 [1976]), 182–183. 57 Ein weiteres Beispiel für Duncans Publikationen, die diesem Muster folgen, ist Wonders of the Sea (1912). Auch zu der 1914 gegründeten Romance of Reality Series erschienen zwei Bücher von Duncan, How Animals Work (1919) und Animals of the Sea (1922). 58 Vgl. McKernan, “Something More Than a Mere Picture Show”. Charles Urban and Early Non-Fiction Film in Great Britain and America, 1897–1925 (2003), 69–74; Gaycken, Devices of Curisoty: Early Cinema and Popular Science (2015), 16–20. 59 Noch bevor das erste kommerzielle Kino als dauerhafte Einrichtung in der Hauptstadt eröffnete, wurden diese Filme über einen längeren Zeitraum in London gezeigt. Vgl. Allen, The Naturalist in Britain. A Social History (1994 [1976]), 212. 60 Vgl. Gaycken, Devices of Curisoty: Early Cinema and Popular Science (2015), 24. 61 Anonym, „Nature on the Stage“ (1903). Zitiert nach Gaycken, Devices of Curisoty: Early Cinema and Popular Science (2015), 24 und 207 Anm. 37. 62 Anonym, „An Autochrome Nature Lecture“ (1907), 948. 63 Zu sehen waren Schmetterlinge, Falter und Raupen, die diese Fähigkeit besitzen. Um mit dem Autochrom trotz der langen Belichtungszeiten gute Ergebnisse zu erzielen, hatte Duncan die Insekten im Schlaf fotografiert. Vgl. Anonym, „Autochromes of Nature Subjects“ (1907); Anonym, „Colour Photography“ (1907). 64 Das Archiv der Zoological Society of London beherbergt eine große Sammlung mit monochromen Fotografien Duncans. Farbfotografien sind in dieser Sammlung nicht enthalten. Email-Korrespondenz mit Michael Palmer, Archivist & Deputy Librarian, Zoological Society of London, vom 14.11.2011. 65 Vgl. Anonym, „Autochromes of Nature Subjects“ (1907), 834. 66 „Mr. F. Martin Duncan, who was one of the first seriously to apply cinematography to natural science, had again taken time by the forelock […]. Anonym, „The New Colour Photography and Natural Science. A Demonstration of ,Autochrome‘ Results at the Blenheim Club“ (1907), 448. „He [Duncan, C. F.] may justly claim to be the first to apply the plates to scientific work.“ Anonym, „Autochrome Plates in Nature Study“ (1907), 798. 67 Vgl. Anonym, „An Autochrome Nature Lecture“ (1907). 68 In diesem Zeitraum ist er nur im Jahre 1910 nicht mit Autochromen vertreten. Die meisten der Autochrome, die zwischen 1908 und 1913 von Duncan ausgestellt wurden, zeigen Insekten. 69 Vgl. Duncan, „The Autochrom Plate Applied to Natural Science“ (1908), 172 und 174. 70 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1907), 25 Katalognummer 379.1 bis 379.6; Duncan, „Some Notes on the Microscopic Appearance of the Lumière Autochrome Plate“ (1907); Anonym, „A First Lesson in Photo-Micrography“ (1907). 71 Vgl. Duncan, „Colour-Screen Plates – Patent No. 50, 1909 (January 1, 1909)“ (1910). In der konkreten Umsetzung bleibt dieses Patent allerdings sehr vage, und Hinweise auf eine Weiterentwicklung lassen sich in späteren Ausgaben des BJP nicht finden.

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72 Wegen seiner kürzeren Belichtungszeit und der Möglichkeit der Vervielfältigung ohne Qualitätsverlust zieht er das Thames-Verfahren dem Autochrom für die Porträtfotografie im Studio vor. Vgl. Anonym, „Royal Photographic Society“ (1909), 959–960. Zwei AutochromPorträts waren dennoch in Jahresausstellungen der RPS von ihm zu sehen: Portrait of a Lady sowie Mother and Child. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1910), 19 Katalognummer 269; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1912), 30 Katalog­nummer 452. 73 Vgl. Harding, „‚You can almost smell the flowers‘. The Autochromes of Henry Essenhigh Corke“ (2007), 4. 74 Vgl. Anonym, „Royal Photographic Society“ (1909). Wie er selbst 1910 schreibt, hatte er sich bereits vor 1907 für die Farbfotografie interessiert, aus Zeitgründen die aufwändigeren Farbauszugsverfahren jedoch nicht genutzt. Die Verfügbarkeit eines Einplattenverfahrens in Form des Autochroms, das eine nutzerfreundliche Möglichkeit der Farbfotografie bietet, ließ Corke schließlich die Farbfotografie ausprobieren. Corke, „Screen-Plate Colour Work“ (1910), 4. Auch zitiert von Harding, „‚You can almost smell the flowers‘. The Autochromes of Henry Essenhigh Corke“ (2007), 4–6. 75 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1910), 4. In einer Ankündigung des höchstwahrscheinlich selben Vortrags für die Saison 1910/1911 wird der leicht abweichende Titel „A Hundred English Wild Flowers in Natural Colours“ genannt. Vgl. Anonym, „A Colour Lecture on Flowers“ (1910). 76 Vgl. English Wild Flowers in Colour 1911, Another Ramble Among Wild Flowers 1912, Wild and Garden Flowers 1914. 77 Vgl. Harding, „‚You can almost smell the flowers‘. The Autochromes of Henry Essenhigh Corke“ (2007), 6. 78 Allen, The Naturalist in Britain. A Social History (1994 [1976]), 217–218. 79 Anonym, „[Among the Many Useful Applications]“ (1911), 204. 80 Vgl. Adams, Wild Flowers of the British Isles (1907), 148. 81 Anonym, „Popular British Botany“ (1907), 349. Die alternative Bezeichnung „Moon Daisy“, die in diesem Werk gewählt ist, wird im zugehörigen Text als Synonym bezeichnet. 82 Anonym, „Wild Flowers“ (1910), 134. 83 Anonym, „Wild Flowers of the British Isles“ (1910), 108. 84 Siehe Anm. 439. 85 Das Nebeneinander von Zeichnung und Fotografie kann Dufhues auch für mikroskopische Bilder feststellen. Vgl. Dufhues, Bildpraxis der Mikrofotografie. Von den ersten fotografischen Versuchen bis ins frühe 20. Jahrhundert (Manuskript) (2016). 86 Anonym, „[Among the Many Useful Applications]“ (1911), 204. 87 In einer früheren Publikation der Autorin ist von insgesamt fünf Bänden die Rede. Diese Angabe muss korrigiert werden; es waren tatsächlich sieben Bände, die unter dem Titel Wild Flowers As They Grow erschienen sind. Vgl. Fuchs, „Anticipation and Reality. A Re-Evaluation of Autochrome Projection“ (2013), 40. 88 Zwölf seiner Autochrome zieren beispielsweise Harry Higgot Thomas’ (1867–1956) Rock Gardening for Amateurs von 1914 und 1932. Reproduktionen nach Autochromen von Corke sind in dem ein Jahr später erschienenen Book of Hardy Flowers desselben Autors in Farbe zu sehen. 89 Vgl. Harding, „‚You can almost smell the flowers‘. The Autochromes of Henry Essenhigh Corke“ (2007), 4. 90 Vgl. Anonym, „Looking Backward. A Review of Pre-War Colour Work“ (1929). Auch in seinem Nachruf wird auf die Qualität von Corkes botanischen Fotografien verwiesen: „some of the

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Anmerkungen

finest Autochrome colour transparencies which have been made“ Anonym, „Death of Mr. H. Essenhigh Corke“ (1919), 115.   91 Corke und Nuttall, Wild Flowers As They Grow (1911), 15.   92 Über seine Erfahrungen mit den Verfahren Aurora, Omnicolor und Thames sprach Corke 1910 in einem Vortrag vor der RPS. Vgl. Corke, „Screen-Plate Colour Work“ (1910), 5. Seine Nutzung des Dioptichrom ist durch folgenden Artikel belegt: Anonym, „Colour Photography and Wild Flowers“ (1911). In einem Vortrag vor dem Croydon Camera Club zeigte Corke Autochrome und im Text als Dufaycolor bezeichnete Dioptichrome. Vgl. Anonym, „The Croydon Camera Club“ (1913). Dass er auch das Paget-Verfahren einsetzte, geht aus einem Nachruf im Photographic Journal hervor. Vgl. Anonym, „Obituary ,H. Essenhigh Corke‘“ (1919), 102. Das Autochrom blieb aber das farbfotografische Verfahren seiner Wahl und das einzige, das er für seine Publikationen nutzte. Ein Zeitgenosse (Mr. Dickens) beschreibt, dass in Corkes Studio immer „large quantities“ an Autochromen zu sehen gewesen seien. Vgl. Anonym, „Looking Backward. A Review of Pre-War Colour Work“ (1929). Auch in einer Einzelausstellung, die 1915 in den Räumen der RPS in London stattfand, zeigte er an Farbfotografien nur Autochrome. Vgl. Anonym, „Photographs of Mr. H. Essenhigh Corke“ (1915).   93 Vgl. Corke, „Screen-Plate Colour Work“ (1910), 4.   94 „Both in fidelity of colour and brilliancy of effect the reproductions are most satisfactory.“ Anonym, „Wild Flowers as They Grow“ (1911b), 147. „The illustrations reproduced […] from Autochrome originals are particularly truthful and portray the various subjects far more faithfully than could be done by ordinary three-colour printing from hand-coloured drawings.“ W., „Review of ,Wild Flowers as They Grow‘“ (1911), 151–152.   95 Anonym, „Wild Flowers as They Grow“ (1911a), 413.   96 Zur Wiedergabe von Gelbtönen im Autochrom siehe auch Kapitel 1.   97 Anders als bei Corkes Wild Flowers fällt bei diesen Reproduktionen auf, dass die Rottöne aus den anderen Farben stark hervorstechen. Auch hier zeigt sich die Schwierigkeit, eine korrekte und ausgewogene Farbwiedergabe von Autochromen im Druck herzustellen.   98 Ist bei Bastin das Verhältnis der Autochrome zur monochromen Fotografie vier zu 79, so verzeichnet Corke und Nutalls Publikation zur Spezies des Baumes noch 15 Autochrome im Verhältnis zu insgesamt 134 Reproduktionen von monochromen Fotografien.   99 In der ersten Auflage wird im Vorwort noch ausdrücklich erwähnt, dass es sich um Reproduktionen nach Autochromen handelt: „The illustrations in this book are reproductions from direct colour photographs of freshly gathered specimens, taken on Lumière’s autochrome plates by the author […].“ Coventry, Wild Flowers of Kashmir (1923), vii. Im zweiten und dritten Band findet sich nur noch der Hinweis „with descriptions and coloured illustrations of fifty species reproduced from direct colour photographs“ Coventry, Wild Flowers of Kashmir (1930), Titelseite. Eine Besprechung des dritten Bandes im BJP macht jedoch deutlich, dass es sich auch hier bei den Vorlagen um Autochrome handelt. Vgl. N., „Wild Flowers of Kashmir“ (1931). 100 „it includes within its well-printed pages an explanation of many biological terms“. N., „Wild Flowers of Kashmir“ (1931), 83. 101 Das Frontispiz ist eine Landschaftsfotografie, auf der Blumen in einem Gletscherbett zu sehen sind. 102 Auch in jüngster Zeit wird die Flexibilität der Zeichnung in Konkurrenz zum Medium der Fotografie betont und gerade ihre Fähigkeit hervorgehoben, unterschiedliche Blickwinkel zu kombinieren. So setzt Gill Saunders folgenden Satz an das Ende ihrer Geschichte der ­botanischen Zeichnung: „botanical draughtsmanship survives as a distinct discipline because it has the flexibility to focus, analyze and dissect its subject, and to combine dispa-

4  Zwischen Objektivität, Schaulust und Wissensdurst

rate parts in a clearly intelligible design.“ Saunders, Picturing Plants. An Analytical History of Botanical Illustration (1995), 148. 103 „with descriptions and coloured illustrations of fifty specimens reproduced from direct colour photographs“ Coventry, Wild Flowers of Kashmir (1930), Titelseite. 104 Boon hat darauf hingewiesen, dass um 1900 diejenigen als professionelle Wissenschaftler­ Innen galten, die für ihre Forschung bezahlt wurden und in der Regel an Universitäten angestellt waren. Beides gilt für Corke und Duncan nicht. Vgl. Boon, Films of Fact. A History of Science in Documentary Films and Television (2008), 18. 105 Eine ausführliche Ausdifferenzierung der unterschiedlichen Schichten dieses Graubereichs liefert ibid., 11–12. 106 Anonym, „A Colour Lecture on Flowers“ (1910), 444. 107 Boon bezeichnet Duncan als „gentleman amateur“. Boon, Films of Fact. A History of Science in Documentary Films and Television (2008), 19. Abweichend von dieser Einschätzung nennt Bowler Duncan in einer Liste von professionellen Biologen, liefert aber keinen Nachweis, worauf er diese Zuordnung gründet. Sie scheint daher nicht haltbar. Vgl. Bowler, Science for All. The Popularization of Science in Early Twentieth-Century Britain (2009), 153 Anm. 38. 108 Vgl. Duncan, „The Marine Biological Association, And Some Account of the Work it Has Accomplished“ (1912). 109 Schwarz, „Bilden, überzeugen, unterhalten: Wissenschaftspopularisierung und Wissenskultur im 19. Jahrhundert“ (2003), 231. 110 Zwar entstanden bereits in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts die ersten Fotografien der Antarktis, doch handelte es sich bei den Fotografen um Mitglieder des Teams, die weder über eine fotografische Ausbildung verfügten noch hauptsächlich zum Zweck der fotografischen Dokumentation mitreisten. Zur Geschichte der Fotografie der Antarktis vgl. auch Hamber, „Arctic and Antarctic“ (2008); Müller, „Fotografie und Südpolfoschrung um 1900“ (2009). 111 Vgl. Gordon, „At the Ends of the Earth. Polar Images and Royal Collecting“ (2009), 55. Ponting selbst schreibt in seiner Darstellung der Reise: „every possible need was provided for.“ Ponting, The Great White South or With Scott in the Antarctic (1928 [1921]), 5. 112 Scotts Entscheidung, einen erfahrenen Fotografen mit auf seine Expedition zu nehmen, stieß ebenfalls auf Begeisterung: „Captain Scott has recognized the great importance of photographic and cinematographic records of observations […].“ Anonym, „The Photographic Equipment of the British Antarctic Expedition“ (1910), 417. Der Artikel enthält auch eine ausführliche Liste aller von Ponting mitgeführten Materialen und Apparate für Fotografie- und Filmaufnahmen. Vgl. auch Gordon, „At the Ends of the Earth. Polar Images and Royal Collecting“ (2009), 55–56. 113 Leider ist nicht bekannt, ob sich Aufnahmen erhalten haben, die mit dieser Kamera am Südpol gemacht wurden. 114 Ponting, The Great White South or With Scott in the Antarctic (1928 [1921]), 117. 115 Ibid. 116 Scott und Jones, Journals. Captain Scott’s Last Expedition (2006), 178. 117 Ponting, The Great White South or With Scott in the Antarctic (1928 [1921]), 117. 118 Informationen darüber, wie viele von Pontings Autochromen sich erhalten haben, sind der Forschungsliteratur genauso wenig zu entnehmen wie ihr Aufbewahrungsort. Einige Autochrome sind über die Online-Bilddatenbank der Agentur Getty-Images verfügbar. Über den Verbleib der Vorlagen dieser digitalen Reproduktionen und deren Entstehung war dort jedoch nichts in Erfahrung zu bringen. Email-Korrespondenz mit Oliver Clausen (Getty– Images-Bildredaktion) vom 13.12.2011. Auch die einschlägigen Forschungseinrichtungen

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Anmerkungen

können keine Antwort auf die Frage nach dem Verbleib der Originale liefern. Ich beziehe mich hier auf folgende Email-Korrespondenzen: mit Lucy Martin (Scott Polar Research Institute, Universität Cambridge) vom 13.12.2011, mit Joy Wheeler (Royal Geographical Society) vom 18.01.2012, mit Bryony Dixon (BFI National Archive) vom 18.01.2012 und mit Emily Bleech (Royal Museum Greenwich) vom 11.11.2016. 119 Arnold, „Antarctic Pioneer“ (2004), 221. 120 Anonym, „Mitteilungen aus dem Gebiete der Farbenphotographie“ (1911), 21. 121 Ponting, The Great White South or With Scott in the Antarctic (1928 [1921]), 67–68. Ebenfalls zitiert in Gordon, „At the Ends of the Earth. Polar Images and Royal Collecting“ (2009), 59. 122 Vgl. Gordon, „At the Ends of the Earth. Polar Images and Royal Collecting“ (2009), 59. 123 Nach Auskunft der Royal Geographical Society ist die Provenienz dieser Sammlung unbekannt. Es ist aber sehr wahrscheinlich, dass sie von einem Vortragenden nach dessen Präsentation der Gesellschaft übergeben wurde. Wann oder von wem muss jedoch offen bleiben.

5  Farben fürs Volk. Das Autochrom als Einnahmequelle und Freizeitbeschäftigung   1 Die beiden Fotografen, die hier führend waren und um die Vorherrschaft in London konkurrierten, waren Antoine Claudet (1797–1867) und Richard Beard (1801–1885). Zu diesen beiden Fotografen vgl. Gernsheim und Gernsheim, L. J. M. Daguerre (1968 [1956]), 159–163. Zu Beard vgl. Heathcote und Heathcote, „Richard Beard: An Ingenious and Enterprising Patantee“ (1979); Wood, „The Daguerreotype in England: Some Primary Material Relating to Beard‘s Lawsuits“ (1979).   2 Anonym, „Professional Colour Photography“ (1907), 85.   3 Vgl. Anonym, „Professional Autochrome Portraiture“ (1907), 814. Erhaltene Beispiele dieser angekündigten Produktion sind nicht bekannt.   4 Anonym, „Autochrome as Professional Advertisement“ (1907), 858.   5 Vgl. Weston, „Autochromes in the Reception Room“ (1915); Anonym, „Autochromes in Studio Advertising“ (1923).   6 Vgl. Childs, Nunn und Sampson, Face to Face: Sheringham, Norfolk. The Remarkable Story of Photographers Olive Edis & Cyril Nunn (2005), 15. Katherine Legat, geb. Edis, war selbst eine begabte Fotografin. Im Besitz der Familie sind viele ihrer Fotografien, darunter auch Autochrome, erhalten. Vgl. Elmore, „An Exciting Visit“.   7 Vgl. Fishermen & Kings. The Photography of Olive Edis (2016), 22.   8 Das Autochrom ist folgendermaßen beschriftet: „Hardingham, my first colour plate by Olive Edis F.R.P.S. 1912“. Vgl. ibid., 61.   9 Ein monochromes Porträt desselben Mannes diente als Vorlage für eine Postkarte, die unter dem Titel Our Hardingham vertrieben wurde. Vgl. Cromer Museum, Inv.-Nr. CRRMU: 2008.14.1680. 10 Edis zeigte dieses Autochrom 1916 in der Jahresausstellung der RPS. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society‘s Exhibition (1916), 26 Katalognummer 431. 11 Vgl. Neale, „Olive Edis, 1876–1955“ (1992), 373; Childs, Nunn und Sampson, Face to Face: Sheringham, Norfolk. The Remarkable Story of Photographers Olive Edis & Cyril Nunn (2005), 15. 12 Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1913), 667. Ebenfalls zitiert in Neale, „Olive Edis, Autochromist“ (1994), 150.

5  Farben fürs Volk

13 Der Ausstellungskatalog der RPS Exhibition von 1928 listet „Agfa and Autochrome Colour Transparencies“ von Edis unter den Exponaten auf. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society‘s Exhibition (1928), 17. In der Regel werden in Sammlungen einfach alle Farbpositive von Edis als Autochrome deklariert, auch wenn die eher kalte Farbigkeit einiger Platten auf Agfacolor hinweisen. Vgl. Fishermen & Kings. The Photography of Olive Edis (2016); National Portrait Gallery, „Olive Edis“ (abgerufen am 24.02.2017). – Ungefähr die Hälfte der in Cromer archivierten Farbpositive konnte bei einem Besuch 2008 als Agfacolor-Platten identifiziert werden. Auch die Bestände der National Portrait Gallery enthalten mit großer Wahrscheinlichkeit Agfacolor-Fotografien, auch wenn eine Betrachtung unter der Lupe, die eine sichere Bestimmung erst ermöglicht, nicht durchgeführt werden konnte. 14 Die Liste der Exponate der Polychromide Company auf der RPS Ausstellung 1914 enthält einen Polychromide-Druck der „Senorita Tortola Valencia in a dress designed by the Spanish painter Zuloagua.“ Catalogue of the Royal Photographic Society‘s Exhibition (1914), 36. Es könnte sein, dass dasselbe Modell auch mit dem Autochrom fotografiert wurde und es sich bei dieser Aufnahme einer spanischen Tänzerin um genau dieses Sujet handelt. 15 Vgl. National Portrait Gallery, „The Dover Street Studios Ltd.“ (abgerufen am 22.05.2013). 16 Die porträtierte Frau trägt den Imperial Order of the Crown of India, der Mann den Most Illustrious Order of St. Patrick. 17 Anonym, „The Exhibition of the Society of Colour Photographers“ (1912), 26. 18 Die grünen Verfärbungen in diesem Bereich des Autochroms lassen darauf schließen, dass der Klebstoff die fotografische Emulsion beschädigt hat, sodass die grünen Farbpartikel des Rasters ausgelaufen sind. Diese Beschädigung findet sich häufig auch punktuell in Autochromen (zum Beispiel Abb. 2.31 auf der aufgeschlagenen Buchseite). Zu dieser Art von Fehlstellen im Autochrom siehe auch Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 233. 19 Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 278–279. 20 Anonym, „The Exhibition of the Society of Colour Photographers“ (1912), 25. 21 „in the Polychromide of the Dover Street Studios a very great advance is shown as compared with twelve months ago. The examples are all of subjects in clothing of somewhat vivid colours, but the rendering of complexions is, nevertheless, within the capabilities of the process, as shown by one or two examples.“ Anonym, „The Exhibition of the Society of Colour Photographers“ (1914), 22. 22 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1914), 36–37. 23 Vgl. Anonym, „The Business Aspect of Colour Photography“ (1914), 25. 24 Vgl. Corke, „Screen-Plate Colour Work“ (1910), 5. 25 Vgl. Anonym, „New Studios of Mr. Essenhigh Corke“ (1913), 497. Es sind allerdings keine Studio-Stillleben im Autochromverfahren von Corke überliefert. 26 1912 stellte Corke dieses Porträt zusammen mit botanischen Autochromen in der Ausstellung der RPS aus und erntete dafür im BJP den Kommentar, er zeige „much exellent work.“ Anonym, „Colour Photography at the R.P.S. Exhibition“ (1912), 42. 27 1910 zeigt er ein Portrait of a Lady. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1910), 19 Katalognummer. 269. 28 Vgl. Roberts, A Century of Colour Photography. From Autochrome to the Digital Age (2007), 67–70; Klanten, Nostalgia. Das Russland von Zar Nikolaus II. in Farbfotografien (2012). 29 Einen Überblick über Kahns Unterfangen, die Welt aufzuzeichnen, das einem pazifistischen Impetus entsprang, geben Okuefuna, The Wonderful World of Albert Kahn. Colour Photographs

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Anmerkungen

from a Lost Age (2008); Amad, Counter-Archive. Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Planète (2010). 30 Rolf Krauss weist darauf hin, dass der „langjährige Chefredakteur der Zeitschrift, Gilbert Grosvenor“ eine große Sammlung an Farbfotografien anlegte, von denen nur ca. ein Viertel gedruckt wurde. Vgl. Krauss, „Die Farbfotografie mit Autochrom, der Hoffotograf Hans Hildenbrand (1870–1957) und das National Geographic Magazine“ (2011), 19. 31 Diese Initialzündung erwähnt sie in einem Diavortrag 1930: „somebody suggested that she should go to India and she decided to go round the world.“ Und weiter unten „Mr. Sinclair, who the lecturer said, ‚started me out round the world with a camera.‘“ Murdoch, „The World in Its True Colour“ (1930), 100–101. Pam Roberts, die die Tagebücher Murdochs studiert hat, kommt zu dem Schluss, dass sie nur wenig Zuspruch für die Umsetzung dieser Idee benötigt habe. Vgl. Roberts, „Helen Messinger Murdoch“ (abgerufen am 20.02.2017). 32 Vgl. Roberts, „Helen Messinger Murdoch“ (abgerufen am 20.02.2017). 33 Diese Stationen nennt Murdoch 1933 in einem Vortrag. Vgl. Murdoch, „The Fun of Making Autochromes“ (1933), 274. 34 Vgl. ibid. 35 Vgl. Anonym, „Colour Photography in Ceylon“ (1914). 36 Anonym, „Exhibition of Autochromes by Miss Helen M. Murdoch“ (1929), 48. 37 Vgl. Anonym, „Pictures by Miss Helen Messenger [sic] Murdoch“ (1931), 565. – Auch Murdoch selbst beginnt 1930 einen Diavortrag mit dem Hinweis, ihre Bilder zeigten „the world as the sun and the camera saw it.“ Murdoch, „The World in Its True Colour“ (1930), 100. 38 Autochrome von Murdoch sind in den Jahren 1912–1914, 1916, 1920–1921, 1923–1924, 1926, 1929–1933 in den Ausstellungskatalogen der RPS aufgelistet. Mitte der dreißiger Jahre verwendete sie auch Filmcolor, das Nachfolgeverfahren des Autochroms (siehe Kapitel 1), wie aus den Katalogen der Jahre 1933 und 1935 hervorgeht. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1933), 16 Katalognummer 503; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1935), 17 Katalognummer 581. 39 Vgl. Anonym, „Exhibition of Autochromes by Miss Helen M. Murdoch“ (1929). 40 Zwei Berichte solcher Veranstaltungen sind überliefert. Vgl. Murdoch, „The World in Its True Colour“ (1930); Murdoch, „The Fun of Making Autochromes“ (1933). 41 Diavorträge boten den zu Hause Gebliebenen die Möglichkeit, einen visuellen Eindruck dieser entfernten Orte und Menschen zu erlangen. Nathalie Boulouch und Arno Giesinger zitieren in diesem Zusammenhang den Buchtitel „L’Art de voyager dans son fauteuil“, der sich allerdings, da 1894 erschienen, nicht auf das Autochrom bezieht. Vgl. Boulouch und Gisinger, „‚Der große Erfolg der Autochrome-Platten liegt in ihrer Projektion‘. Das projizierte Bild als privilegierte Präsentationsform früher Farbfotografie“ (1999), 57 Anm. 32. 42 Anonym, „R.P.S. Proceedings“ (1934). 43 „Miss Murdoch’s work is particularly interesting as showing the beautiful effects of which the Autochrome is susceptible in the case of subjects photographed in brilliant sunshine“. Anonym, „The Exhibition of the Society of Colour Photographers“ (1913), 14. „The Autochromes of Indian subjects, by Miss Murdock [sic] […] are extremely good […].“ Anonym, „Royal Photographic Society’s Exhibition“ (1914), 664. 1921 wird hervorgehoben, dass ihre Autochrome von „a very high degree of technique.“ zeugten. Anonym, „The Royal Photog­ raphic Society’s Exhibition“ (1921), 565. Nach einem Diavortrag bemerkt Douglas Arthur Spencer, er sei „absolutely amazed at the quality she had got into her autochromes.“ Murdoch, „The Fun of Making Autochromes“ (1933), 275. 44 Offenbar zögerte sie zunächst, diesen Auftrag anzunehmen, wurde von Queen Mary (1867– 1953) aber überredet. Vgl. Childs, Nunn und Sampson, Face to Face: Sheringham, Norfolk. The

5  Farben fürs Volk

Remarkable Story of Photographers Olive Edis & Cyril Nunn (2005); Sampson, „Thanks from Across the Water“ (2006), 9. 45 Sampson, „Thanks from Across the Water“ (2006), 8–9. 46 Anonym, „A Fortunate Pictorialist“ (1921), n. p. in: Edis’ Notizbuch 152. – Ihr Bahnfahrpass, der sie zur freien Fahrt zwischen allen Stationen der Bahngesellschaft ermächtigte, ist ebenfalls erhalten. Vgl. Edis’ Notizbuch, 85. 47 „This is the first time that the beauties of Western Canadian scenery have been depicted in this way.“ Edis’ Notizbuch, 98. 48 Vgl. L[ansdale], „Olive Edis and the Diascope“ (2002), 17; Sampson, „Thanks from Across the Water“ (2006), 8. 49 Vgl. Sampson, „Thanks from Across the Water“ (2006), 8. 50 Das wohl bekannteste Beispiel solcher Fotografien sind die Aufnahmen von Edward Curtis (1868–1952), dessen Darstellungen häufig dem Typus des „edlen Wilden“ folgen. Eine umfassende Auseinandersetzung mit Curtis’ Projekt ist bei Gidley, Edward S. Curtis and the North American Indian Project in the Field (2003). zu finden; für eine Einordnung seiner Fotografien in den größeren politischen Kontext siehe Beck, „The Myth of the Vanishing Race“ (abgerufen am 20.05.2013). 51 Lucy Lippard charakterisiert diesen Typus im Unterschied zu der verbreiteten Darstellung des „edlen Wilden“ (siehe vorige Anmerkung) mit den beiden zitierten Adjektiven. Vgl. Lippard, „Doubletake. The Diary of a Relationship with an Image“ (2009), 347. 52 Der Artikel ist auf den 7.05.1921 datiert. Vgl. Edis’ Notizbuch, 106. 53 In Longfellows „Song of Hiawatha“ wird das Leben eines indianischen Helden, Hiawatha, beschrieben. Longfellow inszeniert seinen Helden als „edlen Wilden“. Sein Gedicht, das abgesehen vom Namen des Helden keinerlei Grundlage in der Geschichte hat, wurde trotz bereits starker zeitgenössischer Kritik sehr beliebt. Wie einflussreich die hier propagierte Sichtweise auf Native Americans war, fasst Joe Lockard prägnant zusammen: „in the world at large Hiawatha came to emblematize the Indian, pre-Contact Native American culture, and the inevitability of post-Contact submission to an Europeanized history.“ Lockard, „The Universal Hiawatha“ (2000), 110. 54 Ein Zeitungsartikel nennt Porträts von Thomas Hardy (1840–1928) und der Königin von Spanien, Victoria Eugénie von Battenberg (1887–1969). Vgl. Edis’ Notizbuch, 97. 55 Die Fotografien Edis’ wurden nicht alleine ausgestellt. Gleichzeitig zeigte die Canadian Pacific Railway Company auch Gemälde eines P. A. Staynes (Lebensdaten unbekannt), mit Ansichten Chinas und Japans. So ist es einer Einladungskarte zur Ausstellung zu entnehmen, die in Edis’ Notizbuch zu finden ist. Vgl. Edis’ Notizbuch, 89. 56 Der bereits zitierte Artikel aus der Zeitschrift Amateur Photographer and Photography fasst ihren Vortrag vor dem Camera Club zusammen. Vgl. Anonym, „A Fortunate Pictorialist“ (1921), n. p. in: Edis‘ Notizbuch 152. Eine Einladungskarte zu ihrem Vortrag in Cambridge ist in ihrem Notizbuch zu finden. Vgl. Edis’ Notizbuch, 156. Ebenso eine Ankündigung ihres Vortrags vor der Royal Geographical Society. Vgl. Anonym, „Royal Geographical Society Lectures“ (1923), in: Edis‘ Nozitbuch 241. Über Diavorträge in Schulen berichtet ein ebenfalls in dem Notizbuch enthaltener Artikel ohne Überschrift und Quellenangabe. Vgl. Edis’ Notizbuch, 151. 57 Sugg Ryan, „Spectacle, the Public, and the Crowd: Exhibitions and Pageants in 1908“ (2010), 45. – Sie gilt manchen auch als eigentliche Jahrhundertwende in England. Vgl. Greenhalgh, „Art, Politics and Society at the Franco-British Exhibition of 1908“ (1985), 434. 58 Boulouch merkt an, dass auf der Franco-British Exhibition auch Autochrome zu sehen gewesen seien, allerdings ohne sie näher zu beschreiben. Vgl. Boulouch, La photographie

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Anmerkungen

autochrome en France (1904–1931) (1994), 135. Einem Bericht in den Wiener Mitteilungen zufolge handelte es sich dabei um 56 Autochrome, die die Firma Lumière zeigte. Vgl. Anonym, „Die Franco-Britische Ausstellung“ (1908), 406. Warburg äußert sich kritisch über diese Exponate, indem er sie als „in ihrer Farbe meistens besser als in ihrem artistischen Inhalt“ beschreibt. Warburg, „Brief aus England. Die Farbenphotographie“ (1909), 108. Henry Snowden Ward bezeichnet sie davon abweichend als „very fine“. Ward, „The Year‘s Photog­ raphic Picture Making“ (1908), 710. 59 Mit der Einbeziehung der Olympischen Spiele und vieler Jahrmarktattraktionen, wie einer „scenic railway“, Filmvorführungen von Pathé und einem zweistündigen „Alfresco Spec­ tacular“ mit dem Titel „Our Indian Empire“, war die Ausstellung in erster Linie ein erfolgreiches kommerzielles Unternehmen, das innerhalb von fünf Monaten 10,5 Millionen Besucher anlockte. Vgl. Sugg Ryan, „Spectacle, the Public, and the Crowd: Exhibitions and Pageants in 1908“ (2010), 47. 60 Vgl. Greenhalgh, Ephemeral Vistas. The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939 (1988), 91. 61 Ibid., 82. 62 Greenhalgh beschreibt diese Verlagerung des öffentlichen Interesses von den dinglichen Ausstellungsobjekten zu den menschlichen treffend wie folgt: „as items of display, objects were seen to be less interesting than human beings, and through the medium of display, human beings were tranformed into objects.“ ibid. Das Gelände der Franco-British Exhibition war in den Folgejahren bis 1914 mehrfach der Schauplatz verwandter Ausstellungen. Vgl. Sugg Ryan, „Spectacle, the Public, and the Crowd: Exhibitions and Pageants in 1908“ (2010), 47. 63 Vgl. Greenhalgh, Ephemeral Vistas. The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939 (1988), Kapitel 4 passim. 64 Von diesem Autochrom hatte Warburg zusammen mit Frederick T. Hollyer 1908 einen in der Sammlung der RPR erhaltenen Papierabzug (Inv-Nr. W9 2503.3.20.13) hergestellt, der auf der Jahresausstellung der RPS gezeigt wurde und als „in some parts highly successful“ eingeschätzt wird. Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1908), 718. 65 In gleicher Weise war auch ein irisches Dorf ausgestellt, das vor dem politischen Hintergrund der irischen Frage und beginnenden Revolte in Ulster ebenfalls als fremd, d. h. in diesem Fall als altertümlich und ländlich, dargestellt wurde, um den Herrschaftsanspruch der im Vergleich dazu weiter fortgeschritten erscheinenden Engländer zu festigen. Vgl. Greenhalgh, Ephemeral Vistas. The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939 (1988), 107. 66 Der Begriff des Amateurs wird hier bewusst vermieden. In der Forschung kann er sowohl Vertreter der Hobby- als auch der Kunstfotografie bezeichnen und ist daher unpräzise. Die KunstfotografInnen des Piktorialismus bezeichneten sich darüber hinaus gerne selbst als Amateure, um sich von den professionellen FotografInnen abzusetzen, die mit der Studio­ fotografie ihr Einkommen verdienten. Der Begriff des „Knipsers“, den Timm Starl für die HobbyfotografInnen eingeführt hat, die zwischen 1880 und den 1930er Jahren aktiv waren, wird hier ebenfalls absichtlich nicht verwendet. Starl leitet diesen Begriff in seinem Katalog von 1995 aus den technischen Entwicklungen in der Fotografie her, die ab 1880 immer einfachere Varianten der monochromen Fotografie verfügbar machten. Mit seinen langen Belichtungszeiten und Glasplattenpositiven war das Autochrom nicht Teil der von Starl beschriebenen Kultur. Vgl. Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980 (1995), 10 et passim. 67 Diese Eingrenzung der verschiedenen Bereiche ist problematisch, da es in der Geschichte der Kunst immer wieder KünstlerInnen gab, die abgeschottet von jeder Öffentlichkeit arbei-

5  Farben fürs Volk

teten und deren Werke erst im Nachhinein Gegenstand der Kunstgeschichte wurden. Verschiebungen solcher Art können selbstverständlich auch in der Bewertung der Autochromfotografie vorkommen und sinnvoll sein. Zukünftige Forschungen mögen hier andere Einteilungen vornehmen. 68 Wall, „The Society of Colour Photographers‘ Exhibition“ (1908), 41. 69 Fanstone, „Flower Photography in Natural Colours by the Screen-Plate Processes“ (1920), 41. 70 Zum Tableau siehe Kapitel 3. 71 Die Stereofotografie erzeugt durch die Aufnahme zweier Fotografien im Augenabstand einen räumlichen Eindruck, wenn sie in entsprechenden Apparaten betrachtet werden. Diese Variante der Fotografie war besonders bei Hobbyfotografinnen und -fotografen beliebt. 72 Ich danke Hope Kingsley vom Wilson Centre for Photography für den Hinweis darauf, dass in Abb. 103 dieselben Blumen gepflückt werden, die in Abb. 108 auf dem Schoß der linken Dame liegen. Gespräch vom 05.08.2016. 73 Hudson, Sarah Angelina Acland. First Lady of Colour Photography (2012), 37. 74 Ashton und Taylor, A Colourful Past: The Autochromes of Stephen Pegler (2010), 8. 75 Marriage, „Notes on the Pictorial Section of the Exhibition of the Royal Photographic Society, 1910. Section II. Colour Photography“ (1910), 302. 76 Anonym, „Ordinary Meeting“ (1910), 10. 77 Anonym, „R.P.S. Proceedings“ (1940), 433. 78 Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1909), 747. 79 In der Sammlungsbeschreibung des Archivs der University of Dundee, in dem der Nachlass von Burn-Murdoch aufbewahrt wird, ist der Fotograf an manchen Stellen mit dem Vornamen Alexander angegeben, an anderen mit dem Vornamen Andrew. Da diese Beschreibung auch angibt, Burn-Murdoch sei Partner der Firma Hagart & Murdoch gewesen und habe im ersten Weltkrieg im achten Regiment der Royal Scots gedient, kann der erste Vorname durch zeitgleiche Quellen bestätigt werden, die einen Alexander Burn-Murdoch in diesem Regiment und als Partner der Firma führen. Vgl. Anonym, „Infantry“ (1915), 2358; Anonym, „Notes of Dissolution“ (1948), 514. 80 Diesem Thema widmete er von 1915 bis in die 1930er Jahre wiederholt Vorträge. Vgl. beispielsweise Bierman, „Autochrome Work“ (1915); Bierman, „Exposure and Exposure Meters in Colour Photography“ (1936). 81 Vgl. Gallati, „Sargent in London, 1889–1913“ (2015). 82 Vgl. Edwardian Opulence: British Art at the Dawn of the Twentieth Century (2013), 236. 83 Die Identität von Christina Elizabeth Frances Bevan (1897–1981), deren Eltern nur wenige Minuten von O’Gorman in London entfernt wohnten, konnte nach einer langen, durch die Presse angeheizten Suche im Juni 2015 schließlich geklärt werden. Vgl. Pritchard, „Christina: Her Identity is Revealed After 102 Years“. 84 Vgl. den Brief von Iris C. Laslin, einer der beiden Töchter von Laing, an J. P. Ward, damaliger Kurator der Fotografiesammlung des Science Museum vom 04.12.1978, National Science and Media Museum. 85 Zur Farbästhetik der piktorialistischen Autochromfotografie und dem Einfluss des Japonismus siehe Kapitel 3. 86 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1916), 26 Katalognummer 428. 87 „Near them will be found the medalled study (No. 482) of Louis J. Steele, which we must consider as more a technically good rendering of the nude than of particular pictorial merit.“ Anonym, „Royal Photographic Society’s Exhibition“ (1916), 482.

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Anmerkungen

88 „Louis J. Steele is again an exhibitor of Autochrome nude studies, for one of which, ‚In the Forest‘ (No. 180), he receives a medal.“ Anonym, „The Exhibition of the Royal Photographic Society“ (1918), 479. 89 Edis, „The Lure of Colour“ (1926), 58.

6 Ringen mit der Farbe. Ein Fazit 1

2

Der Chemiker Wall bezeichnet die Fülle an Blumenstillleben, die in dieser Art und Weise entstanden als „garish study flowers“ (siehe auch Kapitel 5). Vgl. Wall, „The Society of Colour Photographers‘ Exhibition“ (1908), 41. Auch Coburn, Stieglitz und Warburg beklagen den in ihren Augen ungehemmten Umgang mit der Farbe im Autochrom durch HobbyfotografInnen (siehe ausführlich in Kapitel 3). Dieses Zitat ist der Presserklärung zur Ausstellung entnommen. Dort wird der begleitende Katalog als Quelle genannt, in dem dieses Zitat jedoch nicht vorkommt. Vgl. Anonym, „Press Release. Color Photography by William Eggleston at the Museum of Modern Art“ (abgerufen am 17.03.2017); Szarkowski, William Eggleston’s Guide (1976).

Glossar

Glossar   1 Vgl. Finger, In Farbe. Die Agfa-ORWO-Farbfotografie (2014), 57.   2 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 42 Abb. 2.23.   3 Vgl. ibid., 41–42.   4 Die Veröffentlichung der ersten Filmvariante von Agfacolor war im Jahr 1932, wie so oft in der Geschichte der Fotografie, überstürzt vorgenommen worden, um Kodak zuvorzukommen. Vgl. Finger, In Farbe. Die Agfa-ORWO-Farbfotografie (2014), 150.   5 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels (2009), 80–81; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 18–19.   6 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 45–47.   7 Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), AuroraTrikolor 29.   8 Vgl. Coe, Farbphotographie und ihre Verfahren. Die ersten hundert Jahre in natürlichen Farben 1840– 1940 (1979), 60.   9 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), AuroraTrikolor 29–30. 10 Vgl. Corke, „Screen-Plate Colour Work“ (1910), 5. 11 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 30. 12 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 208. 13 Vgl. ibid., 216–217. 14 Vgl. ibid., 82, 102–103. 15 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 48. 16 Vgl. ibid., 52. 17 Vgl. Mees und Pledge, „On Some Experimental Methods Empolyed in the Examination of Screenplates“ (1910), 208. 18 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 33. 19 Vgl. Coe, Farbphotographie und ihre Verfahren. Die ersten hundert Jahre in natürlichen Farben 1840– 1940 (1979), 60; Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 52. Laut Coote endete die Herstellung bereits 1914 mit der Auflösung der Firma. 20 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 56. 21 Vgl. Peters, „Bilder für die Massen. Fotografie und (Drucker-)Presse“ (2014), 61. 22 1893 wurde laut Josef Maria Eder die erste in der Qualität zufriedenstellende Farbautotypie veröffentlicht. Vgl. Eder, Geschichte der Photographie (1932), 947. 23 Vgl. ibid. 24 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 45. 25 Vgl. Nadeau, „Photogravure“ (2008), 1112. 26 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, Photographs of the Past. Process and Preservation (2009), 170. 27 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 109.

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Anmerkungen

28 Vgl. Margeson und Clements, „Gum bichromate“ (1985), 180–183; Harrison, „Colour in the Gum-Bichromate Process. A Uniquely Personal Aesthetic“ (1993), 369–376. 29 Vgl. Crawford, „The Gum Print“ (2008), 626. 30 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 109. 31 Vgl. Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 11; Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 77; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 17–18. 32 Anders als beim Autochrom, Dioptichrom und Omnicolor hat sich beim Kodachrome eine deutsche Schreibweise nicht durchgesetzt, weswegen hier auch die Originalschreibweise beibehalten wird. 33 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 79. 34 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 161–162. 35 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 88; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 45. 36 Vgl. Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 42; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 45. 37 Vgl. Coe, Farbphotographie und ihre Verfahren. Die ersten hundert Jahre in natürlichen Farben 1840– 1940 (1979), 56. 38 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 28. 39 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, Photographs of the Past. Process and Preservation (2009), 246. 40 Vgl. Coe, Farbphotographie und ihre Verfahren. Die ersten hundert Jahre in natürlichen Farben 1840– 1940 (1979), 61. 41 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 28. 42 Vgl. Lavédrine und Gandolfo, Photographs of the Past. Process and Preservation (2009), 156. Gruber nennt abweichend 1940 als ungefähres Endjahr der Verwendung von Pigmentdrucken. Vgl. Gruber, „Glossar zu Heinrich Kühns fotografischer Technologie“ (2010), 265–266. 43 Vgl. Gruber, „Glossar zu Heinrich Kühns fotografischer Technologie“ (2010), 265. 44 Auch hier ist, wie beim Kodachrome, keine der deutschen Sprache angepasste Schreibweise üblich, vgl. Anm 30. 45 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 278–279. Die Angabe der National Portrait Gallery, die Dover Street Studios seien zwischen 1906 und 1912 aktiv gewesen, muss bis mindestens 1914 erweitert werden, wie auch Gert Koshofers Datierung des Polychromid Verfahrens in England auf die Zeit 1911 bis 1913. Vgl. National Portrait Gallery, „The Dover Street Studios Ltd.“ (abgerufen am 22.05.2013); Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 114. 46 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 116; Coe, Farbphotographie und ihre Verfahren. Die ersten hundert Jahre in natürlichen Farben 1840–1940 (1979), 104; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 99–100. 47 Vgl. Hudson, Sarah Angelina Acland. First Lady of Colour Photography (2012), 32–33; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 129–131.

Biografien

48 Vgl. Coe, Farbphotographie und ihre Verfahren. Die ersten hundert Jahre in natürlichen Farben 1840– 1940 (1979), 56–57; Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 30–31. 49 Vgl. Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 132–133. 50 Für eine detaillierte Beschreibung des Verfahrens in Form eines historischen Abrisses und der Vorankündigung des neuen Produkts vgl. Smith, „The Bleach-Out Process of ColourPhotography and ,Utocolor‘ Paper“ (1910). 51 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 209–210. 52 Vgl. ibid., 104. 53 Vgl. Coote, The Illustrated History of Colour Photography (1993), 78. 54 Vgl. Coe, Farbphotographie und ihre Verfahren. Die ersten hundert Jahre in natürlichen Farben 1840– 1940 (1979), 53; Koshofer, Farbfotografie, Bd. 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien (1981), 67.

Biografien   1 Hudson, Sarah Angelina Acland. First Lady of Colour Photography (2012), 9–10, 22–23, 37.   2 Vgl. Gates, „Harriet Isabel Adams 1863–1952“.   3 Vgl. Anonym, „Proceedings of the 119th Session“ (1907), 5.   4 Vgl. Anderson, „Some Principles of Flower Photography. With Illustrations by Crine Cadby and Baron de Meyer“ (1907); Anderson, „Why I Selected the Illustrations of Flower Photography“ (1907).   5 Vgl. Anderson, The Artistic Side of Photography in Theory and Practice (1973 [1910]).   6 Vgl. Buchanan, The Art of the Photographer J. Craig Annan, 1864–1946 (1992), 12–13.   7 Vgl. Buchanan, „Annan, James Craig (1864–1946)“ (2004); Buchanan, „Annan, James Craig (1864–1946)“ (2008).   8 Vgl. L, „Sir D’Arcy Power, K.B.E., B.M., F.R.C.S., F.S.A“ (1955), 304.   9 Vgl. Roberts, „Arthur C. Banfield“ (abgerufen am 25.10.2016). 10 Sie befinden sich in der Royal Photographic Society Collection (siehe Abb. 64). 1908 ist Banfield außerdem im Katalog der Jahressausstellung der RPS als Fotograf von mehreren mikrofotografischen Autochromen angegeben. Es werden sechs einzeln aufgeführte mikrofotografische Autochrome genannt, von denen vier Cadmiumsulfat unter verschiedenen Bedingungen zeigen, zwei davon in einem Polarisationsmikroskop. Außerdem zeigt Banfield in diesem Jahr 14 mikrofotografische Stereo-Autochrome, zu denen der Katalog leider keine genaueren Angaben macht. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1908), 42, 44 Katalognummern 626–631, 675–683. 11 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1922), 42-43 Katalognummern 717– 718, 726–727. 12 The Life History of a Splash, National Science and Media Museum, Inventarnummer 10459479. 1903 wurde diese Serie von 36 Carbondrucken zum ersten Mal in der Jahresausstellung der RPS gezeigt. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1903), 32 Katalognummer 383. 13 Vgl. James, „Emma Barton 1872–1938: A Portrait“ (1995). 14 Vgl. Anonym, „R. Child Bayley“ (1935). 15 Vgl. Bayley, Real Colour Photography (1908).

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Anmerkungen

16 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1907), 44–46, Katalognummern 7–8, 31, 34–35, 40–43, 55–58, 62, 65 (1)–65 (8). 17 Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1907), 753. 18 Vgl. Anonym, „R. Child Bayley“ (1935). 19 Vgl. Catching the Light. The Art and Life of Henry Scott Tuke 1858–1929 (2008), 113–114. 20 Vgl. Anonym, „Prints by Members of the Birmingham Photographic Society“ (1925), 318. 21 Vgl. Anonym, „Announcements by the Council“ (1921), 5. 22 Vgl. Bierman, „Autochrome Work“ (1915); Anonym, „R.P.S. Lectures“ (1927); Bierman, „Exposure and Exposure Meters in Colour Photography“ (1936). 23 Vgl. Anonym, „Obituary“ (1934), 528; Anonym, „Mr. G. E. Brown“ (1934). 24 Vgl. Brown und Piper, Colour Photography with the Lumière ,Autochrome‘ Plates (1907). 25 Vgl. Anonym, „R. Child Bayley“ (1935). 26 Vgl. Neumann, „Caffin, Charles H. (1854–1918)“ (2008). 27 Vgl. Alvin Langdon Coburn. Symbolist Photographer 1882–1966 (1986), 79. 28 Vgl. Reuterdahl, „Frank Brangwyn. Painter-Etcher“ (1913), 385. 29 Anders Roberts, „Alvin Langdon Coburn. Modernist and Mystic“ (2014), 35. Sie verweist auf die praktischen Probleme der Betrachtung und Reproduktion, die in der Regel als Gründe für eine kurze Verwendung des Autochroms angeführt werden. 30 Vgl. Forsberg, „Coburn, Alvin Langdon (1882–1966)“ (2008). 31 Ltd., Kelly’s Directory of the County Gloucester (1914), 324. Vgl. Anonym, „Shutter is Closing on 115 Years“ (abgerufen am 21.06.2013). 32 Vgl. Anonym, „The Exhibition of the Society of Colour Photographers“ (1907), 73. 33 Vgl. Anonym, „Obituary ,H. Essenhigh Corke‘“ (1919), 103. 34 Vgl. Anonym, „New Studios of Mr. Essenhigh Corke“ (1913). 35 Vgl. beispielsweise Corke, „Portrait Lighting in the Studio“ (1910); Corke, Effets d’èclairage dans le portrait (ca. 1910). 36 Indian Agricultural Research Institute, „Our Directors“ (abgerufen am 10.04.2017). 37 Vgl. Hudson, Sarah Angelina Acland. First Lady of Colour Photography (2012), 28. 38 Coventry, Wild Flowers of Kashmir (1923); Coventry, Wild Flowers of Kashmir (1927); Coventry, Wild Flowers of Kashmir (1930). 39 Vgl. Osman, „Davison, George (1855–1930)“ (2004). 40 Boulouch, Le ciel est bleu (2011), 62. Zwei seiner Autochrome befinden sich in der Sammlung des Wilson Centre for Photography, London. Zwar sind sie nicht signiert, sondern nur mit einem Etikett mit der Aufschrift „R. Demachy“ versehen, doch sind sie fast identisch mit fünf Autochromen Demachys, die sich in der Bibliothèque Nationale de France befinden (besonders vergleichbar sind die Inv-Nrn. FRBNF40305576 und FRBNF40305543). 41 Im Katalog der RPS-Ausstellung von 1908 ist er mit folgendem Titel und Adresse angegeben: „Brockman, H. George Drake, M.R.C.S. [Member of the Royal College of Surgeons], Cleveland Asylum, Middlesbrough“. Catalogue of the Royal Photographic Society‘s Exhibition (1908), 61. Einige Jahre später war er zum Superintendent des St Luke’s Mental Hospital in Middles­ borough aufgestiegen. Vgl. Society, List of Honorary Fellows, Honorary Members, Fellows, Associates and Members of Royal Photographic Society of Great Britain (1937), 13. 42 Vgl. Corke, „Screen-Plate Colour Work“ (1910), 4. 43 Vgl. Bonney, „Duncan, Peter Martin (1824–1891)“ (abgerufen am 01.09.2011). 44 Vgl. Duncan, First Steps in Photo-Micrography: A Handbook for Novices (1902). 45 Peter Martin Duncan war von 1881 bis 1883 Präsident dieser Gesellschaft gewesen. Vgl. Anonym, „Proceedings of the Society“ (1911), 284.

Biografien

46 Vgl. McKernan, “Something More Than a Mere Picture Show”. Charles Urban and Early Non-Fiction Film in Great Britain and America, 1897–1925 (2003), Kapitel 2. 47 Vgl. Anonym, „Ordinary Meeting“ (1906), 146. 48 In den Jahren 1909 bis 1915 war Duncan jährlich Mitglied eines Sektionskomitees. Während es 1909 die Colour Photography Section war, waren es in den Jahren 1910 bis 1915 Sektionen, die der wissenschaftlichen Verwendung der Fotografie gewidmet waren. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1909), 1; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1910), 1; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1911), 1; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1912), 1; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1913), 1; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1914), 1; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1915), 1. 49 Vgl. Anonym, „Autochromes of Nature Subjects“ (1907), 834. 50 Vgl. Duncan, „The Autochrom Plate Applied to Natural Science“ (1908), 174; Duncan, „The Autochrome Plate in Natural Science“ (1908); Duncan, „Photography as Applied to Biological Research“ (1909). 51 Vgl. The Council, „Marine Biological Association of the United Kingdom. Report of the Council, 1910–11“ (1911), 249. 52 Vgl. Duncan, „The Marine Biological Association, And Some Account of the Work it Has Accomplished“ (1912). 53 Vgl. beispielsweise Duncan, Denizens of the Deep (1907); Duncan, The Seashore. A Book for Boys and Girls (1912); Duncan, Animals of the Sea (1922). 54 Die englische Bezeichnung dieser Tätigkeit ist „clerk of publications“. Vgl. Gaycken, Devices of Curisoty: Cinema in the Field of Scientific Visuality (2005), 59. 55 Für diese zuletzt genannte Information danke ich Michael Palmer (Archivist & Deputy Librarian, Zoological Society of London). Das Archiv der Zoological Society beherbergt eine große Sammlung von Duncans in dieser Zeit entstandenen Fotografien und Filmen, unter denen sich allerdings keine Farbfotografien befinden. 56 Laut Neale ist das einer Anmerkung zu entnehmen, die Edis auf der Rückseite des Abzugs angebracht hat. Edis scheint sich das Handwerk der Fotografie selbst beigebracht zu haben, Hinweise auf eine Ausbildung existieren nicht. Vgl. Neale, „Olive Edis, 1876–1955“ (1992), 372. 57 Vgl. ibid., 373. 58 Porträtaufnahmen Edis’ erschienen regelmäßig in Magazinen wie The Bystander, The Sketch und The Tatler, aber auch seriösere Publikationen wie die Illustrated London News oder das Literaturjournal Black & White griffen auf ihre Porträts zurück. Ein Ordner mit Unterlagen zu Olive Edis im Archiv der National Portrait Gallery enthält ca. 20 Artikel aus den genannten Zeitschriften, in denen die Personen, über die berichtet wird, durch Porträtfotografien von Edis gezeigt werden. Es handelt sich dabei allerdings durchweg um monochrome Reproduktionen. 59 Vgl. Pohlmann, Krase und Effner, Frank Eugene. The Dream of Beauty (1995), 284. 60 Vgl. Hannavy, „Eugene, Frank (1865–1936)“ (2008). 61 Vgl. Pohlmann, Krase und Effner, Frank Eugene. The Dream of Beauty (1995), 284. Anders Weston J. Naef, der von einer Professur für „Pictorial Photography“ spricht und sie als erste dieser Art überhaupt bezeichnet. Vgl. The Collection of Alfred Stieglitz. Fifty Pioneers of Modern Photography (1978), 346. 62 Bereits ein Jahr vorher hatte er seine Mikrofotografien der RPS in einem Diavortrag vorgestellt. Vgl. Fuller, „Evans, Frederick Henry (1853–1943)“ (2008), 504. 63 Vgl. Hammond, „Evans, Frederick Henry (1853–1943)“ (abgerufen am 21.02.2017); Fuller, „Evans, Frederick Henry (1853–1943)“ (2008), 506.

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Anmerkungen

64 Vgl. Anonym, „R.P.S. Proceedings“ (1934), 317. Die Auszeichnung des Associate rangierte unter dem Fellow und war erst 1924 von dem damaligen Präsidenten Johnston eingeführt worden. Vgl. 65 Vgl. Pénichon, Twentieth-Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation (2013), 169; Fanstone und Pippard, Taking and Processing Ferraniacolor (1954). 66 Vgl. Anonym, „John H. Gear“ (1946); Webb, „Gear, John H.“ (abgerufen am 26.04.2017). 67 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1911), 30 Katalognummer 423. 68 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1914), 1. 69 Vgl. Gotwals, „Genthe, Arnold (1869–1942)“ (2008). 70 Vgl. Deveney, „Arnold Genthe“ (2013), 36. 71 Vgl. Anonym, „Léon Gimpel (1873-1948), the Audacious Work of a Photographer“ (abgerufen am 01.03.2017); Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 567–575. 72 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1907), 44–46 Katalognummern 20–30, 56, 59, 61, 63–64. 73 Vgl. Anonym, „Ordinary Meeting“ (1910), 10. 74 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1915), 30, 32 Katalognummern 471, 489 und 530. 75 Vgl. Hudson, Sarah Angelina Acland. First Lady of Colour Photography (2012), 154. 76 Vgl. Harker, The Linked Ring. The Secession Movement in Photography in Britain 1892–1910 (1979), 152–153; Crawford, „Hinton, Alfred Horsley (1863–1908)“ (2008), 664. 77 Anonym, „Death of Mr. Horsley Hinton“ (1908), 160. 78 Vgl. Anonym, „Obituary F. T. Hollyer“ (1952). 79 Vgl. Comley, „The Society of Colour Photographers“ (1906), 832. 80 Vgl. Codell, „Holme, Charles (1848–1923)“ (abgerufen am 21.02.2017). 81 Vgl. Sachsse, „Huebl, Arthur Freiherr von (1853–1932)“ (2008). 82 Vgl. beispielsweise Hübl, Die Theorie und Praxis der Farbenphotographie mit Autochrom- und anderen Rasterplatten ([1908] 1916). 83 Vgl. Anonym, „George Lindsay Johnson“ (1944). 84 Vgl. Knapp, „George Lindsay Johnson, M.D. 1853–1943“ (1944). 85 Catalogue of Photographs (1886), 5–6 Katalognummern 185, 198, 200, 204 und 212. 86 Vgl. Johnson, „A Century‘s Progress in Color Photography and the Knowledge of Color Vision“ (1902). 87 Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1909), 747. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1909), 47–48 Katalognummern 642–643 und 671. 88 Vgl. Johnson, Photography in Colours. A Textbook for Amateurs (1910); Johnson, Photographic Optics and Colour Photography. Including the Camera, Kinematograph, Optical Lantern, and the Theory and Practice of Image Formation (1909). Weitere Auflagen erschienen 1911, 1914, 1916, 1917, 1922 und 1925. 89 Vgl. Anonym, „George Lindsay Johnson“ (1944). 90 Vgl. Bloore, „Johnston, John Dudley (1868–1955)“ (2008). 91 Vgl. Anonym, „R.P.S. Proceedings“ (1940), 433. 92 Vgl. Anonym, „Ordinary Meeting“ (1907). 93 Vgl. Anonym, „Announcements by the Council“ (1912), 338. 94 Vgl. Mahler, „Heinrich Kühn. Leben und Werk“ (2010), 225–229. 95 Vgl. Schögl, „Heinrich Kühn und die Farbfotografie“ (2002), 115–116. 96 Vgl. Mahler, „‚Ich gehe mit den Kindern aufs Land‘. Die Kinder als Motiv“ (2010), 137. 97 Vgl. Brief von Iris C Leslie, einer Tochter von Janet Etheldreda Laing, an J. P. Ward, Curator des Science Museum vom 04.12.1978, National Science and Media Museum.

Biografien

  98 Vgl. Hudson, Sarah Angelina Acland. First Lady of Colour Photography (2012), 29.   99 Vgl. Brief von Iris C. Leslie, einer Tochter von Janet Etheldreda Laing, an J. P. Ward, Curator des Science Museum vom 04.12.1978, National Science and Media Museum.. 100 Vgl. Anonym, „Orbituary John McIntosh“ (1920). 101 Vgl. Ehrenkranz, „A Singular Elegance“ (1995), 15. Ebenso Hoffman, „de Meyer, Baron Adolph (1868–1946)“ (2008), 395. 102 Ehrenkranz schreibt dazu: „exhibition catalogues list him variously as ‚Adolf‘ oder ‚Adolph‘, ‚Meyer‘ or ‚Meyer-Watson‘ and add or delete a ‚von‘ […].“ Ehrenkranz, „A Singular Elegance“ (1995), 15. Auch der Titel Baron, mit dem er oft genannt wird, ist fraglich, da er bei einer Ausstellung in Dresden darauf drang, dass der Titel nicht genannt werde. Vgl. ibid., 19. In der britischen Presse wird er in der Regel als „Baron de Meyer“ bezeichnet. 103 Vgl. Anonym, „Ordinary Meeting“ (1895); Ehrenkranz, „A Singular Elegance“ (1995), 22. Brown, „De Meyer at Vogue. Commercializing Queer Affect in First World-War-era Fashion Photography“ (2009), 255. 104 Die erste Ausstellung dieser Art fand von März bis April 1908 statt und zeigte nach Angaben der Presse ca. 60 Fotografien der beiden Fotografen. Vgl. Anonym, „The De Meyer-Coburn Exhibition at the Goupil Galleries“ (1908), 273. Die zweite Ausstellung wurde von April bis Mai 1910 gezeigt. Vgl. Anonym, „Camera Pictures by A. L. Coburn and Baron de Meyer“ (1910). 105 De Meyer an Stieglitz am 18.11.1907, Stieglitz/O‘Keeffe Archive. 106 Ein paar Wochen später schrieb er wiederum an Stieglitz: „I’ve been very hard at work with the colour business, with some fine ,flaring‘ results.“ De Meyer an Stieglitz am 01.01.1908, Stieglitz/O’Keeffe Archive. 107 De Meyer an Stieglitz am 21.07.1908, Stieglitz/O‘Keeffe Archive. 108 De Meyer an Stieglitz am 28.08.1908, Stieglitz/O‘Keeffe Archive. Dort ist auch der Hinweis auf die lange Arbeit zu finden: „they are 3 months hard labour and nerve racking experience“. 109 Das bemerkt auch ein Rezensent des BJP. Vgl. Anonym, „The Germano-American Salon“ (1908), 692. 110 Vgl. De Meyer an Stieglitz am 12.07.1909, Stieglitz/O‘Keeffe Archive. 111 Ehrenkranz vermutet, dass darunter einige Stillleben waren, die er bereits 1909 gezeigt hatte. Vgl. Ehrenkranz, „A Singular Elegance“ (1995), 13. 112 Abgesehen von den in diesem Buch abgebildeten Autochromen de Meyers (Abb. 30 und 57–58) befindet sich jeweils ein Porträt der Balletttänzerin Tamara Karsavina (1885– 1978) im Metropolitan Museum of Arts und im Victoria and Albert Museum. Neben dem Blumenstillleben ist ein weiteres Stillleben mit drei Forellen in der Sammlung der RPS erhalten. Eine handgeschriebene Liste seiner Autochrome in dieser Sammlung verzeichnet noch ein drittes Autochrom, das jedoch bei einer Recherche im Herbst 2008 nicht aufgefunden werden konnte. 113 Ehrenkranz zitiert in diesem Zusammenhang einen Brief von de Meyer an Stieglitz vom 15.02.1940, der sich im Stieglitz/O‘Keeffe Archive befindet. De Meyer berichtet darin, er habe „all that was superfluous, it seemed to me a burden – all my photographic work especially“ vernichtet. Vgl. Ehrenkranz, „A Singular Elegance“ (1995), 13. Ebenfalls zitiert von Brown, „De Meyer at Vogue. Commercializing Queer Affect in First World-War-era Fashion Photography“ (2009), 255. 114 Vgl. Roberts, „The Intrepid Helen Messinger Murdoch“ (abgerufen am 13.04.2012). 115 Vgl. Roberts, „Helen Messinger Murdoch“ (abgerufen am 20.02.2017). 116 Vgl. Anonym, „Announcements by the Council“ (1912), 338. 117 Vgl. Anonym, „R.P.S. Proceedings“ (1934).

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Anmerkungen

118 Vgl. Roberts, „Helen Messinger Murdoch“ (abgerufen am 20.02.2017). – 32 ihrer Autochrome, die Landschaften um Santa Barbara und einen Garten zeigen, sind in der Bancroft Library der University of California, Berkeley erhalten. 119 Vgl. ibid. 120 Vgl. Anonym, „R.P.S. Proceedings“ (1934). 121 Vgl. Anonym, „Report of the Council for the Year 1934“ (1935), 275. 122 Vgl. Harvey und Ogilvie, „Nuttall, Gertrude (Clarke) (1868–1929)“ (2000), 953. 123 Vgl. Corke und Nuttall, Wild Flowers As They Grow (1911); Nuttall, Trees and How They Grow (1913). 1922 erschien außerdem Nuttall, Beautiful Flowering Shrubs (1922). 124 Vgl. Barker, „O‘Gorman, Mervyn Joseph Pius (1871–1958)“ (2004). 125 Vgl. Ashton und Taylor, A Colourful Past: The Autochromes of Stephen Pegler (2010), 8–9. 126 Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1922), 30 Katalognummern 439–440. 127 Vgl. Penrose, „Notes on a Collection of Birds‘ Skins and Eggs made by Mr. D. Gill, F.R.A.S., on Ascension Island“ (1879). 128 Vgl. Anonym, „Bulletin of the British Ornithologists‘ Club“ (1897), 252; Anonym, „British Ornithologists‘ Union“ (1908), xix. 129 Vgl. British Museum, The History of the Collections Contained in the Natural History Departments of the British Museum (1906), 282. 130 Vgl. Anonym, „Announcements by the Council“ (1913). 131 Alle nicht einzeln ausgewiesenen Informationen zu Penrose stammen aus folgendem Nachruf: C., „Obituary. Francis George Penrose, M.D., F.R.C.P.“ (1932). 132 Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 597–601. Die Aussage von Anne Clark James, nach der Personnaz auch Direktor des Musée Bonnat in Bayonne war, lässt sich nicht bestätigen. Er wird stattdessen in einer Publikation aus dem Jahr 1925 als Vizepräsident der Kommission dieses Museums genannt. Vgl. Personnaz und Bergès, Le Musée de Bayonne. Collections Bonnat (1925); James, „Antonin Personnaz, Art Collector and Autochrome Pioneer“ (1994). 133 Vgl. Piper, A First Book of the Lens. An Elementary Treatise on the Action and Use of the Photographic Lens (1901). Vgl. auch Anonym, „Charles Welborne Piper, A.R.I.B.A.“ (1919), 103. 134 Vgl. Brown und Piper, Colour Photography with the Lumière ,Autochrome‘ Plates (1907). 135 Vgl. Anonym, „Death of Mr. Herbert G. Ponting“ (1935), 108–109; Newman, „Herbert G. Ponting“ (1935), 146–147. 136 Vgl. Anonym, „Death of Mr. Herbert G. Ponting“ (1935), 109. 137 Vgl. Christie, „Ponting, Herbert George (1870–1935)“ (abgerufen am 21.02.2017). 138 Vgl. Anonym, „Death of Mr. Herbert G. Ponting“ (1935), 109. 139 Vgl. Gray, „Lionel de Rothschild, Autochromist“ (2007). 140 Vgl. Scott, Men of Letters. With an Introduction by Max Beerbohm (1916), x; Evans, George Bernard Shaw. The Critical Heritage (1976), 215. 141 Vgl. Gernsheim, „G. B. S. and Photography“ (1951), 31. 142 Vgl. Shaw an Coburn am 06.08.1907, George Eastman Museum, Rochester. 143 Inv-Nr.n Shaw 6/1/8436 bis 8438 mit Unternummern. 144 Vgl. Spencer, Colour Photography in Practice (1938). 145 Vgl. Spencer, „The First Colour Photograph“ (1940). 146 Vgl. Anonym, „Up Mount Assiniboine. Successful Trip of Explorers in the Canadian Rockies“ (1899). 147 Vgl. Steele, „The Beauty of the Higher Alps“ (1907). 148 Ich danke Mark Jacobs für die Auflistung aller Ausstellungen, in denen Steele mit Fotografien vertreten war. Email-Korrespondenz vom 01.11.2011.

Biografien

149 1918 „In the Forest“, 1919 „Autumn Study“, 1921 „Chewing the Chud“. Vgl. Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1918), 12 Katalognummer 180; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1919), 12 Katalognummer 192; Catalogue of the Royal Photographic Society’s Exhibition (1921), 25 Katalognummer 445. 150 Vgl. Cyril, „Edward Steichen“ (2006), 1485–1486. 151 Vgl. Wood, The Art of the Autochrome. The Birth of Color Photography (1993), 38. 152 Vgl. Roberts, „Edward Steichen: A Passion for Color“ (2007), 148–150. 153 Vgl. Schapiro, „Edward Steichen“ (2013), 44; Roberts, „Edward Steichen: A Passion for Color“ (2007), 152. 154 Vgl. Zilczer, „Stieglitz, Alfred“ (1996). 155 Schapiro, „Alfred Stieglitz“ (2013), 30. 156 Vgl. zum Beispiel Tilney, The Principles of Photographic Pictorialism (1930). 157 Vgl. beispielsweise Tilney, Tales for Children From Many Lands (1913). 158 Vgl. Keane, „Frederick Colin Tilney“ (1951). 159 Vgl. Wall, A Dictionary of Photography for the Amateur and Professional Photographer (1889). 160 Vgl. Wall, The History of Three-Color Photography (1925). Die Originalausgabe war 1904 erschienen, vgl. König, Die Farben-Photographie. Eine gemeinverständliche Darstellung der verschiedenen Verfahren nebst Anleitung zu ihrer Ausführung (1904). – Vgl. Hannavy, „Wall, Edward John (1860–1928)“ (2008), 1466. 161 Vgl. Koenig, Natural-Color Photography. With Color-Chart, Test-Results and Diagrams (1906); Anonym, „Death of Mr. E. J. Wall“ (1928), 665. 162 Vgl. Anonym, „Death of Mr. E. J. Wall“ (1928). 163 Vgl. Boulouch, La photographie autochrome en France (1904–1931) (1994), 611–613; Auer und Auer, „Wallon, Etienne 1855–1924“ (1985), s. p. 164 Vgl. Harker, The Linked Ring. The Secession Movement in Photography in Britain 1892–1910 (1979), 183; Harding, „The Rusted Buoy. An Autochrome by John Cimon Warburg“ (2007), 9. 165 Harding, „The Rusted Buoy. An Autochrome by John Cimon Warburg“ (2007), 9. 166 Seine Autochrome waren jährlich im Zeitraum 1908–1918 und 1923–1927 in den Jahresausstellungen zu sehen. Das ist insofern bedeutsam, als er später bemerkte, er habe in den Kriegsjahren nicht mit dem Autochrom gearbeitet. Vgl. Warburg, „Possibilities in Colour Photography“ (1923), 194. Exportschwierigkeiten sorgten während des Krieges für Versorgungsengpässe, die Warburgs Abstinenz in dieser Zeit erklären. Es ist demzufolge wahrscheinlich, dass Warburg ältere Autochrome, die vorher nicht ausgestellt worden waren, zu den Jahresausstellungen während des Krieges einreichte. 167 Er tritt als Korrespondent der Wiener Mitteilungen in Erscheinung. Hier veröffentlichte er mehrfach einen Bericht zur Lage der Fotografie in England. Vgl. Warburg, „Brief aus England“ (1907); Warburg, „Brief aus England. Die Farbenphotographie“ (1909); Warburg, „Brief aus England“ (1910). 168 Im Auftrag der RPS wandte sich Warburg 1913 an Edward Steichen und Alfred Stieglitz, um sie für die Jahresausstellung der RPS um die Zusendung eigener Werke zu bitten und eine Auswahl anderer Fotografen zusammenzustellen, die sich in Warburgs eigenen Worten „auf der Höhe“ (im Original auf deutsch) der damaligen Fotografie befinden sollten. Vgl. Warburg an Stieglitz am 28.06.1913. Stieglitz/O’Keeffe Archive. 169 Das Werk dieser äußerst vielseitigen Farbfotografin, die auch in der zeitgenössischen Presse als Expertin auf diesem Gebiet auftritt, stellt ein Desiderat der bisherigen Forschung dar. – Nach einem Vortrag von Helen Messinger Murdoch vor der RPS gibt Agnes Warburg selbst an, das Autochrom nie verwendet zu haben. Vgl. Murdoch, „The Fun of Making Autochromes“ (1933), 275.

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Anmerkungen

170 Aus den Aussagen einiger Briefe zu schließen, die er zwischen 1908 und 1913 an Alfred Stieglitz schrieb, galt dem Autochrom ab dessen Verfügbarkeit seine volle Aufmerksamkeit. Auch aus einem Bericht über den Stand der Fotografie in England, der im Dezember 1907 in den Wiener Mitteilungen erschien, geht seine von Anfang an intensive Auseinandersetzung mit dem neuen Verfahren hervor. Er berichtet darin auch über seine eigene Vorgehensweise bei der Entwicklung von Autochromplatten. Vgl. Briefe von Warburg an Stieglitz, Stieglitz/O’Keeffe Archive; Warburg, „Brief aus England“ (1907), 428. 171 In einem Brief vom 13.10.1908 schreibt er an Stieglitz: „I have been busy with Autochrome […]. Monochrome I have done little.“ Diese klare Bevorzugung des Autochroms gegenüber der monochromen Fotografie bestätigt Warburg auch in späteren Briefen, so heißt es in einem Schreiben vom 01.02.1911: „As a matter of fact I have recently done little but autochrome“ und auch am 28.06.1911 schreibt er an Stieglitz: „I have been doing much autochrome work“. Stieglitz/O’Keeffe Archive. 172 Vgl. Harker, The Linked Ring. The Secession Movement in Photography in Britain 1892–1910 (1979), 163. Diese Aufenthalte beschränkten sich nicht ausschließlich auf die Sommermonate. Warburgs Bericht über das Jahr 1908 zufolge mied er zumindest in diesem Jahr auch den englischen Winter und reiste an die Riviera. Vgl. Warburg, „Brief aus England. Die Farben­ photographie“ (1909), 180. 173 Vgl. Borgé, Borgé und Trarieux-Lumiere, Les Lumière: Antoine, Auguste, Louis et les autres (2004), 111. 174 Der Kunstkritiker Clive Holland bezeichnet Warburg 1905 als einen der national und international bekanntesten englischen Fotografen: „Few English pictorial workers are better known, in this country, in the United States and also on the Continent than John C. Warburg.“ Zitiert nach Harker, The Linked Ring. The Secession Movement in Photography in Britain 1892–1910 (1979), 162. 175 Vgl. Anonym, „Death of Mr. J. C. Warburg“ (1931), 747. 176 Vgl. Anonym, „The Late Mr. J. C. Warburg“ (1932), 45. 177 Vgl. Harker, The Linked Ring. The Secession Movement in Photography in Britain 1892–1910 (1979), 162–163. 178 Einen Höhepunkt erreichte dieses Engagement 1924, als er sich einen über mehrere Artikel geführten Schlagabtausch mit William Henry D’Arcy Power lieferte, der der Farbfotografie auf Grund der fehlenden Möglichkeiten der Nachbearbeitung jede Möglichkeit absprach, künstlerisch wertvolle Aufnahmen zeigen zu können. Siehe auch Kapitel 3. 179 Warburg an Stieglitz am 13.10.1908, Stieglitz/O’Keeffe Archive. 180 Anonym, „The Exhibition of the Society of Colour Photographers“ (1913), 14. 181 Wall, „A Review of the Exhibition“ (1907), 75. 182 Anonym, „The Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1913), 667. 183 Anonym, „Royal Photographic Society‘s Exhibition“ (1914), 664. 184 Anonym, „The Exhibition of the Royal Photographic Society“ (1918), 479. 185 Zu Catherine Weed Barnes Ward vgl. Denny, „Catherine Weed Barnes Ward. Advocate for Victorian Women Photographers“ (2012). 186 Vgl. Owen, „Ward, Henry Snowden“ (1912); Pritchard, „Ward, Henry Snowden (1865–1911)“ (2008). 187 Vgl. Wheeler, The Story of Our Army (1902); Wheeler, The War Office. Past and Present (1914). 188 Vgl. Wheeler, Colour Photography (1928); Fanstone, Colour Photography (1936). 189 Vgl. Emmerich, Lexikon für Photographie und Reproduktionstechnik (1910), 858. 190 Vgl. Gundlach, „Farbenphotographie. Ihre Entwicklung und ihr jetziger Stand“ (1921), 788.

Quellen und Abkürzungen

Autochrome und Dokumente in folgenden Museen und Archiven wurden vor Ort konsultiert: Wilson Centre for Photography

United Kingdom



USA

Birmingham Central Library Bradford National Science and Media Museum Chelmsford Essex Record Office Cromer Cromer Museum Dundee University Archives Edinburgh National Galleries of Scotland, National Museum of Scotland London The British Library, Imperial War Museum, London School of Economics and Political Science, National Portrait Gallery, The Rothschild Archive, Royal Geographical Society, Royal Horticultural Society, Tate Britain, Victoria and Albert Museum. Oxford Museum of the History of Science Retford Bassetlaw Museum Windsor Royal Collection

Los Angeles, CA The J. Paul Getty Museum New Haven, CT Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University New York, NY The Metropolitan Museum of Art Rochester, NY George Eastman Museum San Marino, CA The Huntington Library

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Quellen und Abkürzungen

Folgende Abkürzungen werden verwendet: BJP British Journal of Photography Edis’ Notizbuch Ein Notizbuch von Olive Edis, in dem sie Zeitungsartikel, Briefe, Einladungskarten und anderes Material aufbewahrte, das mit ihrer Tätigkeit als Fotografin zu tun hat. Eine Kopie dieses Notizbuches wird im Archiv der National Portrait Gallery, London, aufbewahrt. s. p. sine pagina RPS Royal Photographic Society Stieglitz/O’Keeffe Archive Alfred Stieglitz/Georgia O’Keeffe Archive. YCAL MSS 85. Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University, New Haven, CT.

Bibliografie

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Bildnachweise

Die Reproduktionsrechte der abgebildeten Werke wurden nach bestem Wissen und Gewissen geprüft und eingeholt. Sollten geltende Ansprüche nicht berücksichtigt worden sein, wird darum gebeten, sich mit der Autorin in Verbindung zu setzen. Die abgebildeten Autochrome in diesem Buch wurden, wenn möglich, im Ganzen, das heißt mit dem schwarzen Rand der Bindung angedruckt. In einigen Fällen war das nicht möglich, weil die zur Verfügung gestellte digitale Bild­ vorlage bereits beschnitten war. Das heißt nicht, dass diese Autochrome diesen Rand nicht aufweisen. Abb. 1, 124, 125: Image ID 10245822, 10435492, 10435490 © National Museum of Science & Media / Science and Society Picture Library; Abb. 2: Frederic Eugene Ives, Kromskop Color Photography, (London: Photochromoscope Syndicate, 1898), Frontispiz; Abb. 3: Frederic Eugene Ives, Kromskop Color Photography (Philadelphia: Ives Kromskop Co., 1901), 8; Abb. 4, 16: Inv. Nr. 84.XP.463.11, 84. XM.444.19. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program; Abb. 5, 6: Bertrand Lavédrine und Jean-Paul Gandolfo, L’autochrome Lumière. Secrets d’atelier et défis industriels Collection archéologie et histoire de l’art (P aris: CTHS, 2009), 89, 94–95; Abb. 9: British Journal of Photography 54, Nr. 2557 (07.05.1909), xii; Abb. 10: British Photographic Journal Almanac (1910), 347; Abb. 12, 22, 23, 24, 25, 26: Charles Holme (Hg.), Colour Photography and Other Recent Developments of the Art of the Camera, Sonderausgabe von The Studio, (London; Paris; New York, NY: Offices of the Studio, 1908), Tafel 8, Tafel 93, Tafel 63, Tafel 57, Tafel 75, Tafel 69; Abb. 7,11, 17, 20, 21, 32, 33 (zugleich Titelbild), 38, 44, 45, 64, 67, 70, 79, 94, 95, 96, 97, 101, 102, 116: Image IDs 10685570, 10454274, 10455929, 10685577, 10685578, 10685585, 10685586, 10453630, 10685581, 10685579, 10692614, 10685571, 10685036, 10687660, 10463042, 10463045, 10623850, 10669631, 10685572, 10454867, 10685575 © Royal Photographic Society / Science and Society Picture Library; Abb. 13: Anonym, „The ‚Ensign‘ Viewing Frame for Autochromes“, in The Amateur Photographer 46, Nr. 1212 (24.12.1907), 617; Abb. 14, 19, 27, 28, 29, 30, 31, 34, 35, 36, 37, 43, 47, 50, 54, 55, 56, 68, 69, 98, 99, 121, 122: Image ID 10626226, 10454726, 10455921, 10455924, 10455923, 10455926, 10455919, 10455130, 10461135, 10454885, 10455920, 10453153, 10598389, 10455071, 10455928, 10669299, 10455139, 10669048, 10684163, 10458315, 10458458, 10462655, 10462033 © The Royal Photographic Society / National Media Museum Bradford;* Abb. 15, 39, 42: Inv.-Nr. 2008.666.3, 1995.368, 33.43.315 © Public

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Die Bilddateien wurden im Frühjahr 2016 für diese Publikation bereitgestellt. In der Zwischenzeit ist die Sammlung der RPS in das Victoria & Albert Museum, London, transferiert worden und das National Media Museum hat sich in National Science and Media Museum umbenannt.

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Bildnachweise

Domain; Abb. 18: Inv.-Nr. IL.2003.44.9.408 © National Museums Scotland; Abb. 38: Alvin Langdon Coburn, London. With an introduction by Hilaire Belloc, (London: Duckworth & Co., 1909); Abb. 40: Inv. Nr. PGP 96.1 © National Galleries of Scotland; Abb. 41: Camera Work 20 (1907), 7; Abb. 46: Inv.-Nr. 25-1939 © Victoria and Albert Museum, London; Abb. 48, 72: Inv.-Nr. N03418, MB8745 © Tate, London, 2016; Abb. 49: Inv.-Nr 1900.52 © The Art Institute of Chicago / Art Resource, NY; Abb. 51: Anonym, „The International Societyʼs Whistler Exhibition“, in The Studio 34, Nr. 145 (April 1905), 225; Abb. 52: unbekannte Privatsammlung. Reproduziert in: Sunlight and Shadow: The Photographs of Emma Barton 1872–1938, Ausstellungskatalog, Birmingham Museums and Art Gallery und Royal Photographic Society (Birmingham: Birmingham Libraries and Birmingham Museums and Art Gallery, 1995), 54; Abb. 53: Musée d’Orsay, Paris, Inv.-Nr. RF 699 © Public Domain; Abb. 57, 59, 63, 90, 91: Inv.-Nr. P1099, P1098, x5198, x7176, x7205 © National Portrait Gallery, London; Abb. 58: Österreichische Galerie Belvedere, Wien: Inv.-Nr. 4737 © Public Domain; Abb. 60: Graham E. G. Little, „Pellagra with Skin Eruptions“, in Proceedings of the Royal Society of Medicine 7 (1914), Tafel 1; Abb. 61, 62: Inv.-Nr. 44NHM ALMA © The Trustees of the Natural History Museum, London; Abb. 65, 66, 92: Image ID 10692615, 10692616, 10692617 © Science Museum / Science and Society Picture Library; Abb. 71, 89: Inv.-Nr. CRRMU 2008.14.45, CRRMU 2009.14 © Norfolk Museums Service (Cromer Museum); Abb. 73: Francis Martin Duncan, The Romance of the Seasons (London: Chapman & Hall, 1911), Buchcover; Abb. 74: © Kent County Council Libraries Registration & Archive (Sevenoaks Library); Abb. 75, 77: Henry Essenhigh Corke und Gertrude Clarke Nuttall, Wild Flowers As They Grow, Bd. 1 (London: Cassell and Company, 1911), gegenüber 104, Titelcover; Abb. 76: Harriet Isabel Adams, Wild Flowers of the British Isles, Bd. 2 (London: William Heinemann, 1907), Tafel 69; Abb. 78, 80, 81, 82: Henry Essenhigh Corke und Gertrude Clarke Nuttall, Wild Flowers As They Grow, Bd. 2 (London: Casselland Company, 1912), 45–46, gegenüber 112, gegenüber 138, gegenüber 152; Abb. 83, 84: Bernard Okes Coventry, Wild Flowers of Kashmir, Bd. 3 (London: Raithby, Lawrence, 1930), Tafel XIV, Tafel XIX; Abb. 85: Redaktionell #78989347 © Popperfoto/Getty Images; Abb. 86: Leonard Huxley und Edward A. Wilson (Hg.), Scottʼs last Expedition. The Reports of the Journeys & the Scientific Work Undertaken by E. A. Wilson and the Surviving Members of the Expedition, Bd.1 (London: Smith, Elder & Co, 1913), 348; Abb. 87: Royal Collection Trust Inv.-Nr. RCIN 2580021 © Her Majesty Queen Elizabeth II 2016; Abb. 88: Inv.-Nr. S0016040 © Royal Geographical Society; Abb. 100: Courtesy of Dominic Winter Auctioneers; Abb. 103, 104, 105, 106, 107, 108, 113, 114, 126: Courtesy of WILSON CENTRE FOR PHOTOGRAPHY; Abb. 109: Inv.-Nr. 17538 © Museum of the History of Science, University of Oxford; Abb. 110, 111: Courtesy of Bassetlaw Museum, Retford; Abb. 112, 127: Collection of Hugh Tifft; Abb. 115, 118, 123: Collection of Mark Jacobs; Abb. 117: © University of Dundee Archive Services; Abb. 119, 120: Reproduced with the permission of The Trustees of The Rothschild Archive Trust Limited.

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Abernethy Photographic Studio 153 Abzug, siehe Reproduktion Académie des Sciences, Paris 18, 41, 226–227 Anm. 10 Acland, Sarah Angelina 168, 170, 199; 172 – [Blick auf die Bucht von Funchal, Madeira] 171; 173 Adam-Salomon, Antoine Samuel 241 Anm. 23 Adams, Harriet Isabel 139, 199 – [Familie der Margeritenblumen] 139; 139 – Wild Flowers of the British Isles 138–140, 142 Adamson, Robert 102, 200 African World 167 Agfa 22, 38, 189, 194, 233 Anm. 92, 263 Anm. 13 – Agfacolor 22, 156, 189–190, 194, 206–207, 229 Anm. 35, 232 Anm. 77, 263 Anm. 13, 269 Anm. 4 – Agfacolor-Neu 189, 193, 225 Agricultural Research Institute, Pusa 145, 204 Aktfotografie 183, 218; 182 Aktinometer, siehe Belichtungsmesser Album 35, 235 Anm. 126 Alexander, W. H. 50 Alhambra Theatre 134 ALL Chroma 17, 190, 227 Anm. 20; 18 Alterung des Autochroms, siehe Schäden Alticolor 39, 190 The Amateur Photographer 41, 42, 44, 46–48, 50, 53, 110, 199, 201, 209, 220, 229 Anm. 38, 231 Anm. 59, 233 Anm. 99, 236 Anm. 137, 237 Anm. 14, Anm. 15, Anm. 18, 245 Anm. 88, 247 Anm. 128, 257 Anm. 52 The Amateur Photographer and Photographic News 61, 237 Anm. 15

The Amateur Photographer and Photography 201, 237 Anm. 15, 265 Anm. 56 Amundsen, Roald 148 Anderson, Arthur J. 53, 60, 71, 89, 199, 240 Anm. 2, 246–247 Anm. 125 Anleitung zur Autochromfotografie 28, 153, 232 Anm. 81, 237 Anm. 14, siehe auch Handbuch Annan, James Craig 34, 101, 200, 235 Anm. 122, 247 Anm. 127; 34, 100 – [Jessie Marion King] 31, 34, 101; 100 – Portrait of Miss Jessie King 34; 34 Anonyme Autochrome – [Blick in die zerstörte Queen’s Hall] 39, 129; 130 – [Blumen pflückende Frau] 170, 267 Anm. 72; 168 – [Blumenstillleben mit Gladiolen] 170; 168 – [Die dreizehnte Fee verflucht Dornröschen] 170; 169 – [Pfadfinder] 170; 171 – [Porträt einer Frau vor einem Gewächshaus] 62; 62 – [Der Prinz erlöst Dornröschen von ihrem hundertjährigen Schlaf] 170; 169 – [Sarah Angelina Acland mit Begleitung] 170, 267 Anm. 72; 172 Antarktis 148–150, 216, 261 Anm. 110 Archives de la Planète 160 D’Arcy Power, William Henry 80–83, 200, 278 Anm. 178 Augenheilkunde 28, 121–122, 210, 254 Anm. 15 Aurora 141, 190, 260 Anm. 92 Ausbleichverfahren 32, 190–191, 196, 222, 237

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Automatisch, Beschreibung des Autochroms als 53, 240 Anm. 2, siehe auch Mechanik Autotypie 44, 191–192, 254 Anm. 23, siehe auch Farbautotypie Bagshaw, Walter 126 Bakteriologie 121, 253 Anm. 10 Banfield, Arthur Clive 127, 200, 256 Anm. 39, Anm. 40, 271 Anm. 10 – [Mikrofotografie bei polarisiertem Licht] 127, 271 Anm. 10; 128 Barnard, Joseph Edwin 126–127 Barton, Emma 111–113, 182, 201; 112 – The Blue Turban 112, 201; 112 Bastin, Leonard 145, 260 Anm. 98 – Flowerless Plants. How and Where They Grow 145 Battenberg, Victoria Eugénie von 265 Anm. 54 Bayard, Hippolyte 249–250 Anm. 156 – Selbstporträt als Ertrunkener 249–250 Anm. 156 Bayley, Roger Child 7, 22, 28, 45–48, 50, 201, 208, 218, 238 Anm. 36, Anm. 43 Bearbeitung – des Autochroms 31, 56, 59 – von Fotografie 54, 59, 83, 114, 206–207, 278 Anm. 178 Beard, Richard 262 Anm. 1, – Beard Autochrom Lantern 37 Becquerel, Edmond 13 Beldam, George W. 132, 202; 133 – [Henry Scott Tuke bei der Arbeit an „The Embarcation“] 123; 133 Belichtung – Belichtung des Autochroms 21, 25–27, 83, 99, 122–123, 136 – Belichtungsmesser 26, 174, 176, 202, 231–232 Anm. 70 – Belichtungszeit von Alticolor 190 – Belichtungszeit des Autochroms 18, 26–27, 45, 51, 156, 159, 173–174, 176, 202, 208, 215, 231 Anm. 66, Anm. 67, 232 Anm. 72, 238 Anm. 24, 254 Anm. 20, 258 Anm. 63, 259 Anm. 72, 266 Anm. 66 – Belichtungszeit des Lippmann-Verfahrens 17 – Überbelichtung des Autochroms 31 – Unterbelichtung des Autochroms 31

Berenson, Bernard 256 Anm. 42 Bertillon, Alphonse 253–254 Anm. 13 Betrachtung des Autochroms 22, 30, 35–36, 38, 50, 82, 110, 235 Anm. 127, 235–236 Anm. 136, 272 Anm. 29, siehe auch Projektion und Diaskop Bevan, Christina Elizabeth Frances 267 Anm. 83 Bierman, E. A. 175–176, 202; 178 – At Nuremberg 176; 178 Bildrhetorik, imperialistische 167 Bildung, das Autochrom als Mittel der 50–51 Biologie 147, 205, siehe auch Bakteriologie, Botanik, Meeresbiologie, Tierfotografie BJP 23, 29, 82, 90, 92, 135, 148, 153, 159, 200, 202, 207, 209, 219–220, 225 Anm. 32, 228 Anm. 25, 234 Anm. 112, 236 Anm. 3, 241 Anm. 30, 245 Anm. 106, 253 Anm. 12, 254 Anm. 18, 256 Anm. 43, 259 Anm. 71, 260 Anm. 99, 263 Anm. 26, 275 Anm. 109 BJP Colour Photography Supplement 11, 26, 42, 76, 82, 200, 225 Anm. 26, 232 Anm. 78, 237 Anm. 14, Anm. 15 Blenheim Club 133, 257 Anm. 50 Blitzlicht und Autochromaufnahmen 27, 122, 124, 156, 232 Anm. 81, Anm. 82 Blumenstillleben 21, 87, 89–90, 170, 200, 212– 214, 246 Anm. 123, 246–247 Anm. 125, 268 Anm. 1; 21, 89, 168 Bogenlampe 122 – Lichtspektrum der Bogenlampe im Autochrom 29, 128, 233 Anm. 93 Bookman 142, 217 Botanik 137–142, 145–147, 152, 159, 203–204, 231 Anm. 61, 260 Anm. 90, 263 Anm. 25 British Antarctic Expedition 148–152, 216 British Journal of Ophthalmology 122, 254 Anm. 15 British Journal Photographic Almanac 202, 230 Anm. 55 British Medical Association 254 Anm. 15 British Medical Journal 119, 253 Anm. 10 Brontë, Charlotte – Jane Eyre 249–250 Anm. 156 Brown, George Edward 28, 202, 215, 225 Anm. 23 Bulletin de la Société française de photographie 75

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Burn-Murdoch, Alexander 173–175 – Loch Lomond 173; 177 Caffin, Charles Henry 89, 131–132, 202, 256 Anm. 44 Callahan, Harry 223–224 Anm. 9 Camera Club – Bournemouth Camera Club 215 – Camera Club, London 167, 204, 242 Anm. 43, 257 Anm. 50, 265 Anm. 56 – Camera Club of New York 206 – Croydon Camera Club 260 Anm. 92 – Oxford Camera Club 211 – Wiener Camera Club 211 Camera Work 33, 49–50, 69, 109, 131, 200, 202, 207, 218–219, 223 Anm. 3, 232 Anm. 74, 237 Anm. 20, 246–247 Anm. 125, Anm. 129, 250 Anm. 161, 256 Anm. 44 Cameron, Julia Margaret 102, 105, 199, 241 Anm. 23, 250 Anm. 165 – Rebecca 46; 46 Canadian Gazette 165 Canadian Pacific Railway Company 164, 265 Anm. 55 Chavasse, Francis Bernard 122 Chronofotografie 200, 256 Anm. 39, Cinematograph 17, 258 Anm. 66, 261 Anm. 112, siehe auch Film Claudet Antoine 262 Anm. 1 Coburn, Alvin Langdon 22–23, 26, 34, 56–57, 59–61, 63, 67– 69, 74–75, 85–87, 90–92, 96, 98–99, 104, 113, 129, 131–132, 202–203, 209, 212, 217, 229 Anm. 40, 230 Anm. 44, Anm. 46, 242 Anm. 48, 243 Anm. 50, Anm. 52, Anm. 56, 246 Anm. 121, 247 Anm. 127, Anm. 129–131, 248 Anm. 138, 249 Anm. 147, Anm. 151, 250 Anm. 161, Anm. 183, Anm. 184, 256 Anm. 44, Anm. 45, 268 Anm. 1 – [Ansicht des Peacock Rooms mit Whistlers „La Princesse du pays de la porcelaine“ (1864–1865)] 131; 130 – Birch Trees 60; 61 – [Drei asiatische Vasen] 131–132; 132 – [Elsie Thomas] 113; 113 – [George Bernard Shaw] 90–91; 91

–

James Abbot McNeill Whistlers „Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen“ 113; 113 – [James Abbott McNeil Whistlers „Nocturne, Blue and Silver: Battersea Reach“ (1870–1875)] 131; 131 – [Landschaft mit Windmühle] 98–101; 97 – [Lillah McCarthy] 85–87; 86, 87 – Mark Twain 96, 249 Anm. 147; 96 – Portrait of Miss Lillah McCarthy 85–87; 88 – Regentʼs Canal, London 99; 98 Collotypie 32, 191, 209, 234 Anm. 115; 33 Comley, Henry J. 11, 203 Corke, Henry Essenhigh 38, 136–148, 152, 159, 190, 203–204, 208, 214, 231 Anm. 61, 232 Anm. 85, 233 Anm. 97, 259 Anm. 74, Anm. 88, 260 Anm. 90, Anm. 92, Anm. 97, Anm. 98, 261 Anm. 104, 263 Anm. 25, Anm. 26 – Dandelion 141; 144 – Mother and Child 159–160, 259 Anm. 72; 160 – One Hundred English Wild Flowers, illustrated by Autochrome slides in Natural Colours 137 – Ox-eye Daisy 138–139; 139 – Portrait of a Lady 259 Anm. 72, 263 Anm. 27 – Primrose 141; 144 – Toad Flax 141; 144 – Wild Flowers As They Grow 137–141, 214, 259 Anm. 87; 138, 139, 142, 143, 144 – The Woody Nightshade 141; 142, 143 Coventry, Bernard Okes 145–146, 204 – Corydalis Falconeri 145; 146 – Dianthus Jacquemontii 145; 147 – Wild Flowers of Kashmir 145–146, 204, 260 Anm. 99, Anm. 100, 261 Anm. 103; 146, 147 Cros, Charles 15, 226 Anm. 5, 226–227 Anm. 10, 227 Anm. 12 Crowe, H. Warren 253 Anm. 10 Curtis, Edward 265 Anm. 50 Cuthbertson, Duncan M. 85 Daguerre, Louis Jacques Mandé 49 – Daguerreotypie 7, 13, 50, 245 Anm. 89 Daily Telegraph 48–49, 134

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Davison, George 22, 204, 229 Anm. 41, 230 Anm. 44 Debussy, Claude 250 Anm. 160 Demachy, Robert 48, 53–57, 59–60, 78, 193, 204, 211, 240 Anm. 4, Anm. 8, Anm. 10, 241 Anm. 23, 252 Anm. 191, 272 Anm. 40 – Lutte 54; 55 Demokratisierung, die Fotografie als Medium der 57 Dermatologie 120–121 Detailgenauigkeit des Autochroms 126, 142 Desboutin, Jean 31, 234 Anm. 113 Detroit Museum of Art 132 Dewar, James 124–126, 254 Anm. 22, 255 Anm. 25, Anm. 26; 125 Diaskop 35, 38 – Diaskop von Olive Edis 35, 38, 156, 206, 235 Anm. 125; 37 – Ensign Diaskop 35; 36 Diavortrag 38, 63–65, 131–138, 140, 145, 147– 148, 150, 161, 163, 190, 205, 213, 216, 218, 236 Anm. 141, 256 Anm. 42, 257 Anm. 50, Anm. 52, 259 Anm. 75, 260 Anm. 92, 262 Anm. 123, 264 Anm. 31, Anm. 37, Anm. 41, Anm. 43, 265 Anm. 56, 273 Anm. 62 Dioptichrom 22, 141, 191, 260 Anm. 92, 270 Anm. 32 Diopticolor 191 Dokumentation, Nutzung des Autochroms zum Zweck der 128–129, 131–132, 160, 164, 170–171, 216, 224 Anm. 10, 261 Anm. 110 Dover Street Studios 156–159, 195, 263 Anm. 21, 270 Anm. 45; 157, 158 – [Carmen Tortola Valencia?] 156; 157 – [Porträt einer Frau im Krönungsornat] 157; 158 – [Porträt eines Mannes im Krönungsornat] 157; 158 – Dovertype, siehe Polychromide Dow, Arthur Wesley 113, 203 Drake-Brockman, George H. 122, 204, 272 Anm. 41 Dreifarben– Dreifarbenautotypie 192 – Dreifarbendruck 32, 196, 233 Anm. 97, 239 Anm. 61 – Dreifarbenfotografie 219, 227 Anm. 12

– Dreifarbenraster 19 – Dreifarbentheorie 13, 81 Dreischichtenfilm 15, siehe auch Agfa, Agfacolor-Neu, Kodak und Kodachrome Dufaycolor 191, 217, 260 Anm. 92, Duncan, Francis Martin 26, 31, 38, 124, 133– 137, 141, 145–148, 205–206, 214, 257 Anm. 50, Anm. 52, 258 Anm. 57, Anm. 63, Anm. 64, Anm. 66, Anm. 68, 261 Anm. 104, Anm. 107, 273 Anm. 48, Anm. 55 – Animals of the Sea 258 Anm. 57 – How Animals Work 258 Anm. 57 – The Romance of Insect Life 134–136 – Romance of Reality Series 258 Anm. 57 – The Romance of the Seasons 134; 135 – Trees and How They Grow 145, 214 – Wonders of the Sea 258 Anm. 57 Duplikat, siehe Vervielfältigung Edis, Olive (Mary) 35, 38, 124–125, 132, 154– 156, 164–167, 183, 189, 206, 254 Anm. 23, 255 Anm. 26, 263 Anm. 13, 265 Anm. 55, Anm. 56, 273 Anm. 56, Anm. 58 – Augustine Birrell 154; 154 – [Blick in den Altarraum der King’s College Chapel, Cambridge] 132; 133 – Diaskop 35, 38, 156, 206, 235 Anm. 125; 37 – Hardingham 154; 154 – Mary Jeune Lady St. Helier 154; 155 – [Porträt eines Ureinwohners oder einer Ureinwohnerin Kanadas mit einem hellhäutigen Jungen] 166–167; 164 – Sir James Dewar 125; 125 Edward VII. 176; 178 Emerson, Peter Henry 56–57, 111, 246–247 Anm. 125 English Mechanic 255 Anm. 27 Ensign Diaskop, siehe Diaskop ethnographisches Dorf, siehe Schaudorf Eugene, Frank 23, 206, 211, 218–219, 250 Anm. 165 Evans, Frederick Henry 54–59, 207 – [Westminster Abbey, East Ambulatory from Approach to Henry VII Chapel] 57; 58

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Fanstone, Robert Medley 29, 170, 207, 222, 232 Anm. 77, 242 Anm. 42 Farbautotypie 191–192, 269 Anm. 22; 34, 70, 72, 73, 76, 77, 111, 121 139, 142, 144, 150 Farbe – Farbakzent 64–65, 83, 87, 92–96, 98, 105, 154 – Farbästhetik 87, 167, 182 – Farbeffekt 29 ,67, 74 – Farbharmonie 71, 110 – Farbideal 71, 81, 90, 92, 111, 156, 181, 242 Anm. 42 – Farbkomposition 59, 64, 71, 213 – Farbkontrast 64, 69, 86–87, 89–90, 93–94, 96, 145, 185, 221 – Farbreduktion 59, 67, 86–87, 90, 92, 96–98, 111, 181–182, 221, 242 Anm. 38 – Farbvarianz eines Farbtones oder Tonvarianz 65, 110, 111 – Farbwahl 67, 69, 87, 98 – Farbwirkung 74, 80, 134 – Farbaufzeichnung 13, 17, 26–27, 31, 53, 56, 63, 77–79, 80–84, 87, 120, 122, 127–128, 200, 240 Anm. 2, 256 Anm. 41 – Farbauszugsverfahren 14–17, 32, 42, 44, 46–47, 119, 126, 148, 159–160, 191, 193, 195– 197, 223 Anm. 1, 226 Anm. 7, 227 Anm. 15, 259 Anm. 74; 16 – Farbenblindheit 63 – Farbenvielfalt 62, 85, 88, 167, 170, 185 – Farbfilter, siehe Filter – Farbkanal 10, 14, 21, 29, 126, 192, 226 Anm. 7 – Farbkonstanz 80, 84 – Farbmischung 13, 21, 65, 110, 245 Anm. 88 – Farbpalette 29, 86 – Farbpartikel 18–22, 190, 228 Anm. 31, 229 Anm. 35, 235 Anm. 120, 263 Anm. 18 – Farbqualität 45–46, 51, 164, 185, 194, 234 Anm. 113, 240 Anm. 64 – Farbraster siehe Raster – Farbreflex 79–80, 110 – Farbreiz 80 – Farbretusche 31 – Farbsensibilität 10, 14, 128 – Farbspektrum 21, 29–30, 128; 129 – Farbsynthese 13–14, 17, 190, 193

–

Farbwahrnehmung 13–14, 79–80, 185, 200, 210 – Farbwiedergabe 18–19, 21, 26–27, 29–35, 41–43, 45–47, 51, 60, 67, 69, 81–84, 92, 120– 121, 127–128, 136, 141, 149–150, 159, 211, 228 Anm. 26, Anm. 29, 232 Anm. 74, 233 Anm. 97, 248 Anm. 140, 260 Anm. 97 – Gegenfarbtheorie 13, 81 – Lokalfarbe 82 – physikalische Farbe 80–81, 84 – Primärfarbe 30–31, 71, 86–87, 90, 167, 211 Film – Filmstudio 85 – fotografischer Film 7–8, 15, 38–39, 57, 84, 189–194, 197, 207, 218, 220, 225 Anm. 26, 269 Anm. 4 – kinematographischer Film 8, 43, 134, 147, 160, 205–206, 216, 258 Anm. 59, 261 Anm. 112, 266 Anm. 59, 273 Anm. 55 Filmcolor 39, 192, 194, 236 Anm. 142, 264 Anm. 38 Filter 14–18, 25, 27, 29, 32, 38–39, 65, 67, 128, 174, 193–194, 212, 226 Anm. 7, 231 Anm. 59, 242 Anm. 44 Flecken im Autochrom, siehe Schäden Focus 237 Anm. 15 Format von Autochromplatten 21, 25, 165, 231 Anm. 56, Anm. 57 Fotogravüre 192, 200; 98, 100 Franco-British Exhibition 65, 167, 266 Anm. 58 und Anm. 62 Frankenstein, als Metapher für das Autochrom 72, 244 Anm. 67 Freer, Charles Lang 92, 113, 129, 131, 203, 248 Anm. 137, Anm. 138 Freizeitbeschäftigung, siehe Hobbyfotografie Fremde, das 166–167 frilling, siehe Schäden – Kräuseln Fry, Roger 256 Anm. 42 Fuji 233 Anm. 92 Galsworthy, Olive, siehe Edis, Olive Garrow, Alexander 254 Anm. 15 Garten, als Motiv und/oder Ort der Autochromfotografie 62, 170, 176, 182, 216, 276 Anm. 118; 19, 98, 103, 119, 120 Gaslampe 35–36

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Gear, John H. 207, 231 Anm. 66, Anm. 67, 254 Anm. 20 Gegenfarbtheorie, siehe Farbe – Gegenfarbtheorie Gelbfilter, siehe Filter Genthe, Arnold 79–80, 208, 249 Anm. 155 George V. 31, 157, 216 Gimpel, Léon 208, 234 Anm. 112 Glas, als Träger des Autochromverfahrens 7, 8, 19–20, 28, 36–37, 39, 41 Glyzerin 231 Anm. 68 Goethe, Johann Wolfgang von – Wahlverwandtschaften 249–250 Anm. 156 Gordon, Sir Arthur Hamilton 162 Goupil Galleries 212, 250 Anm. 166, 275 Anm. 104, Grafik 113 Graham-Little, Sir Ernest Gordon Graham 120 – Hand of A. B. suffering from pellagra 120–121; 121 Grant, Thomas Knight 174, 208, 238 Anm. 36 Gummidruck 53–55, 59, 192–193, 204, 211, 240 Anm. 8, 251 Anm. 183; 15 Hamburger, Aron 159, 195 Hamburger, W. S. 232 Anm. 83 Handbuch 26, 28–29, 119–121, 126–127, 137– 138, 140–141, 145, 148, 200–202, 205, 207, 210, 215, 217, 220, 222, 232 Anm. 82, 233 Anm. 90, Anm. 92, 252 Anm. 4, 253 Anm. 11, 255 Anm. 29, Anm. 30, siehe auch Anleitung Hardcastle, Marjory 171, 208–209 – The After Dinner Pipe 171, 209; 175 – [Mädchen mit Osterglocken] 171, 209; 176 – [Saas-Fee?] 171, 208; 176 Hardy, Thomas 265 Anm. 54 Hartmann, Sadakichi 230 Anm. 44, 250 Anm. 166 Hauron, Louis Ducos du 11, 15, 44, 194, 226 Anm. 5, 226–227 Anm. 10, 227 Anm. 11, Anm. 12, Anm. 15 Helmholtz, Hermann von 13, 81, 226 Anm. 3, 246–247 Anm. 125 Henderson, Archibald 249 Anm. 147 Hering, Ewald 13, 81 Herschel, Frederick William 13 Hill, David Octavius 102, 200

Hill, Levi L. 13 Hind, Herbert und William Brough Randles 126–127 – Handbook of Photomicrography 127 Hinton, Alfred Horsley 48–50, 193, 209 Hiroshige, Utagawa 250 Anm. 167, 251 Anm. 184 Hitze, siehe Schäden Hobbyfotografie 12, 22, 36, 50, 90, 142, 168– 183, 185–186, 214, 216–217, 219, 221, 223 Anm. 1, 239 Anm. 58, 255 Anm. 29, 266 Anm. 66, 267 Anm. 71, 268 Anm. 1 Hollyer, Frederick T. 32, 209, 266 Anm. 64 – The Court of Honour. Ivory and Azure 32; 33 Holme, Charles 67, 209, 217, 242 Anm. 48, 243 Anm. 49 Holzschnitt, siehe japanische Kunst Homolka, Benno 14 Hübl, Arthur Freiherr von 30, 37–38, 67, 210, 228 Anm. 26, 231 Anm. 59, Anm. 68, 232 Anm. 78, 233 Anm. 99, 235–236 Anm. 136, 236 Anm. 137 Hypersensibilisierung 26, 124, 231 Anm. 66–68, 254 Anm. 20 Illustration 32, 46, 122, 137–139, 141, 145, 203– 205, 216, 238 Anm. 24, 242 Anm. 48, 249 Anm. 147, 252 Anm. 4, 253 Anm. 10, 256 Anm. 42, 260 Anm. 94, Anm. 99, 261 Anm. 103 L’Illustration 32, 208, 213 Interferenzverfahren 193, 226 Anm. 4, 227 Anm. 13 Ives, Frederick Eugene 16, 227 Anm. 15, 252 Anm. 2; 16 japanische Kunst 99, 108, 113–114, 182, 203, 209, 249 Anm. 151, 267 Anm. 85 Johnson, George Lindsay 28, 120, 210, 233 Anm. 90, 253 Anm. 11 Johnston, John Dudley 210, 274 Anm. 64 Joly, John 18, 228 Anm. 26 Jougla 194, 229 Anm. 36 Journal of Botany 139

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Kahn, Albert 160, 264 Anm. 29 Kearton, Cherry und Richard 254 Anm. 17 King, Jessie Marion 31, 34, 101; 34, 100 Klimt, Gustav 252 Anm. 190 – Judith 114, 252 Anm. 189; 116 „Knipser“ 266 Anm. 66 Knowles, Hugh C. 172–173, 211 – [Papagei] 173; 177 – Portrait 181; 180 Kodak 15, 22, 38, 57, 193, 217, 229 Anm. 41, 233 Anm. 92, 269 Anm. 4 – Kodachrome 39, 84, 189–190, 193, 227 Anm. 11, 270 Anm. 32, Anm. 44 Kollodium 14, 226 Anm. 7 Kolonialismus 162, 166–168, 170 Kolorierung 136, 139, 151–153; 152 kommerzielle Nutzung des Autochroms 43, 50, 186, siehe auch Studiofotografie, Werbung Komposition 59, 62–64, 67, 69, 71, 74, 87, 90, 92, 94, 96–99, 102, 108, 112, 182, 211, 244 Anm. 61, 249 Anm. 152, siehe auch Farbkomposition Kontrast 31, 58, 64, 69, 80, 86–87, 89–90, 93–94, 116, 118, 145, 185, 221, siehe auch Farbkontrast Kontrolle 28, 48, 72, 74, 85, 185, 246 Anm. 119 Kräuseln, siehe Schäden Kriminologie 122, 253–254 Anm. 13 Kromskop 16; 16 Kühn, Heinrich 23, 71, 206, 211, 218–219, 225 Anm. 20, 244 Anm. 61, 247 Anm. 127, 247– 248 Anm. 131, 256 Anm. 41 – Farbstudie 256 Anm. 51 – Playmates 71, 211; 72 – Portrait Group 71, 211; 73 Kunst – das Autochrom als Medium der 10, 31–32, 35, 43, 46–49, 53–118, 120, 183, 185–186, 217, 221–222, 278 Anm. 178 – Farbfotografie als Medium der 8–10, 223– 224 Anm. 9, 224 Anm. 10, 225 Anm. 20 Kunstgeschichte, das Autochrom als Medium der 129–132, 256 Anm. 42 künstliches Licht 27, 29, 35–36, 38, 156, 231 Anm. 59, 242 Anm. 44

Laing, Janet Etheldreda 182, 211 – [Porträt ihrer beiden Töchter, Iris Carola und Janet Marian] 182; 181 – [Porträt ihrer Tochter Janet Marian im Kimono] 182; 181 Landschaft 60, 70, 74–75, 93, 98–99, 104, 108, 110, 150–152, 162, 165, 170–171, 173, 183, 200, 208–209, 218, 243–244 Anm. 58, 244 Anm. 76, 247–248 Anm. 131, 248 Anm. 140, 250 Anm. 167, 260 Anm. 101, 267 Anm. 118; 61, 70, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 101, 103, 108, 109, 111, 131, 149, 150, 151, 152, 173, 174, 176, 177, 179, 183 Legat, Katherine, geb. Edis 154, 262 Anm. 6 Lehmann, H. 235–236 Anm. 136 Lelut, Louis-François 226–227 Anm. 10 Letulle, Maurice 119 Licht – Lichtempfindlichkeit 14, 17, 25–26, 32, 136, 196, 226 Anm. 7 – Lichtreflexion 35, 37, 86, 98 – Lichtquelle, siehe Belichtung – Lichtspektrum 14, 29, 128, 212, 233 Anm. 93 – Lichtverhältnisse, Einfluss der 26–27, 80, 231–232 Anm. 70, 232 Anm. 72 Linienraster, siehe Raster Linked Ring Brotherhood 48, 111, 200, 202, 204, 206–207, 209–212, 221, 239 Anm. 46, 247 Anm. 128 Linse, fotografische 25, 27, 37, 114, 116, 194, 215 – Smith-Pinkerton Linse 114 Lippmann, Gabriel 17, 193 – Lippmann-Verfahren 17, 193, 226 Anm. 4, 227 Anm. 13, Anm. 19 Little, E. G. Graham siehe Graham-Little, Sir Ernest Gordon Graham Little Galleries of the Photo-Secession, siehe Photo-Secession Liverpool Medical Institution 120 Longfellow, Henry Wadsworth – Song of Hiawatha 167, 265 Anm. 53 Lumicolor 39, 194; 130 Lumière – Auguste 19 – Auguste und Louis 17–18, 22, 28, 38, 42, 44–45, 49, 148, 190, 193, 208, 227 Anm. 17,

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Anm. 20, 243 Anm. 57, siehe auch Lumière, Firma – [Flieder] 17, 190; 18 – Firma 23, 25–26, 28, 39, 42, 48, 148–149, 174, 190, 192, 194, 208, 215–216, 230 Anm. 53, 232 Anm. 82, 234 Anm. 107, 238 Anm. 36, 266 Anm. 58; 24, siehe auch Lumière, Auguste und Louis – Louis 236 Anm. 4 MacKaye, Percy – Sanctuary: A Bird Masque 249 Anm. 155 Macleod, J. M H. – Diseases of the Skin 252 Anm. 4 Maeterlinck, Maurice 104, 250 Anm. 161 – Pelléas et Mélisande 103–104 – The Blue-Bird 250 Anm. 161 Malerei 53–54, 60, 71, 74, 78, 80, 82–83, 99, 101– 102, 110, 113–114, 129, 133, 176, 181, 211, 213–214, 218–219, 245 Anm. 88, Anm. 89, 249 Anm. 152, 250 Anm. 161, 252 Anm. 190 Manipulation 48–49, 71, 73, 84, 114, 120 Marine Biological Association of the United Kingdom 147, 205 Mary, Königin 265 Anm. 44 Maschine, siehe auch Mechanik – das Autochrom als 71–72, 75, 83 – Fotografie als Werk einer 56, 75, 79, 83, 241 Anm. 13 Maxwell, James Clerk 13–15, 217, 226 Anm. 5, Anm. 7 McCarthy, Lillah 26–27, 85–87, 90–91, 246 Anm. 121; 86, 87, 88 McDonough, James William 18, 228 Anm. 26 McIntosh, John 29–30, 128, 212 – Carbon Arc Spectra 127–128; 129 – Solar Spectra 128; 129 Mechanik – mechanische Farbaufzeichnung des Autochroms 53, 56, 78–79, 81–84, 103, 119–120 – Mechanische Objektivität (nach Daston/ Galison) 120, 126, 140, 186, 253 Anm. 8 Medizin 119, 121, 200, 210–211, 215, 253 Anm. 11, 254 Anm. 15, siehe auch Augen­heilkunde, Dermatologie, Pathologie Meeresbiologie 136, 205–206, siehe auch Biologie

Melanochromoscop 227 Anm. 15 Messinger Murdoch, Helen 38, 161–164, 213, 264 Anm. 31, Anm. 33, Anm. 37, Anm. 38, Anm. 43, 276 Anm. 118, 277 Anm. 169 – Gordon Gardens, Colombo 162; 162 – Pearl Mosque and Librarian, Adra fort, India 162; 163 – [Weltkarte] 161, 163; 161 Metallografie 127 Meyer, Adolf de 75, 87–90, 114, 116–118, 212– 213, 231 Anm. 63, 246 Anm. 123, 246–247 Anm. 125, 252 Anm. 187, Anm. 189, Anm. 190, 275 Anm. 102, Anm. 104, Anm. 106, Anm. 112, Anm. 113 – [Blumenstillleben] 87–89, 116; 89 – Bowl of Flowers 246 Anm. 123 – Lady Ottoline Morrell 114, 116, 118; 116, 117 – Still Life 75; 76, 77 Meys, Marcel und Maurice 92, 213, 248 Anm. 139, Anm. 140 Miethe, Adolf 14, 160 Mikrofotografie 126–127, 136, 145, 148, 190, 200, 205, 207, 255 Anm. 29, 256 Anm. 39, Anm. 40, 271 Anm. 10, 273 Anm. 62; 128 Mikroskopie 126–127, 134, 205, 255 Anm. 33, 259 Anm. 85, 271 Anm. 10 Modified Print 48, 53, 55–58, 60, 83, 204, 241 Anm. 19 Moholy-Nagy, Lázló 223–224 Anm. 9 Monochrom – Ästhetik des Monochroms in der Autochromfotografie 34, 62, 65, 67, 96–97, 110 – monochrome Fotografie 7, 8, 10, 23, 25, 28, 32, 38, 43, 48, 50, 63, 69, 74–75, 84, 90, 99, 110, 114, 125, 127, 129, 135–136, 145, 150–151, 156, 191, 196, 202–203, 205–207, 213–214, 216, 220–222, 230 Anm. 50, 242 Anm. 33, 246–247 Anm. 125, 248 Anm. 138, 249 Anm. 147, 256 Anm. 42, Anm. 43, 258 Anm. 64, 260 Anm. 98, 262 Anm. 9, 266 Anm. 66, 273 Anm. 58, 278 Anm. 171 Monogramm 107, 109–110, 156, 221, 235 Anm. 125, 251 Anm. 170, siehe auch Signatur Morrell, Lady Ottoline 114, siehe auch Meyer, Adolf de Morris, Henry W. 225 Anm. 29

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Mortimer, Francis James 247 Anm. 128 Mosaikraster, siehe Raster National Geographic Magazine 32, 46, 161–162, 234 Anm. 117, 238 Anm. 35, 264 Anm. 30 Nature 41, 141–142 Natürlichkeit, als Beurteilungskriterium der Farbaufzeichnung 27, 90, 127, 149 Naturtreue (nach Daston/Galison) 140, 246– 247 Anm. 125, 253 Anm. 8 Newhall, Beaumont 9, 223–224 Anm. 9 Niépce, Joseph Nicéphore 13, 49 Ninck, M. A. 231 Anm. 67 Nuttall, Gertrude Clarke 137, 139, 141, 145, 214, 276 Anm. 123 – Trees and How They Grow siehe Duncan, Francis Martin – Wild Flowers As They Grow siehe Corke, Henry Essenhigh Objektivität 119–120, 142, siehe auch Mechanik – Mechanische Objektivität O’Gorman, Mervyn Joseph Pius 12, 181, 214, 267 Anm. 83 – Christina by the Boat 181, 267 Anm. 83; 179 – Portrait of Christina Wearing a Red Cloak 181, 267 Anm. 83; 179 Omnicolor 22, 141, 194, 229 Anm. 36, 237 Anm. 9, 260 Anm. 92, 270 Anm. 32 Ophthalmological Society of the United Kingdom 122 Ophthalmologie, siehe Augenheilkunde Outerbridge, Paul 223–224 Anm. 9 Oxidation, siehe Schäden Paget 22, 141, 194–196, 260 Anm. 92 Palme, Arthur 38 Pathologie 119–121, siehe auch Medizin Peeling and Van Neck 174 Pegler, Stephen 171, 214 – Clumber Hyacinths 171; 174 – [Der Marktplatz von Retford] 171; 174 – [Retford am Tag eines Besuchs des Königspaars] 171; 174 Penrose, Frank (Francis George) 120, 123–124, 215, 254 Anm. 19, Anm. 20 – [Eisvogel] 124; 123

– [Prachttaucher] 124; 123 Personnaz, Antonin 75–76, 215, 244 Anm. 80, 276 Anm.132 Photograms of the Year 222, 234 Anm. 117 Photographic Journal 145, 232 Anm. 81, 236 Anm. 3, 237 Anm. 15 Photographic News 220, 231 Anm. 56, 233 Anm. 99, 237 Anm. 15 Photographic Salon – London 90–91, 199, 246 Anm. 121 – Philadelphia 218 Photographic Times 140, 210 Photography 7, 22–23, 45, 201, 223 Anm. 3 Photography and Focus 237 Anm. 15 Photo-Secession 10, 203–204, 206, 218, 225 Anm. 19, 256 Anm. 44, siehe auch Stieglitz, Alfred – Little Galeries of the Photo-Secession 69, 213 Physiologie 13, 80–83, 200, 246–247 Anm. 125, 253 Anm. 11 Pigment 54 – Pigmentdruck 151, 191–192, 195–197, 208, 218, 270 Anm. 42; 105, 151 Piktorialismus 12, 22, 50, 53, 59–60, 63, 67, 69, 74–75, 101, 104, 111–112, 182–183, 200–202, 204, 206, 210, 212, 219–221, 240 Anm. 4, 243–244 Anm. 58, 247 Anm. 128, 249 Anm. 152, 252 Anm. 190, 267 Anm. 85 Pinacyanol 14 Piper, Charles Welborne 28, 30, 47, 80–81, 125– 126, 202, 215, 233 Anm. 101, 255 Anm. 27 Plaques Étiquettes-Bleues 17 Platinotypie 57, 89, 195, 206, 208; 58, 125 Polarisation 127, 256 Anm. 40, 271 Anm. 10; 128 – Polarisationsmikroskop 127 Polychromide 32, 159, 195, 263 Anm. 14, Anm. 21 – Polychromide Company 159, 263 Anm. 14 Ponting, Herbert George 148–152, 215–216, 261 Anm. 111, Anm. 112, 261–262 Anm. 118 – An April Afterglow 150; 150 – Broken Ice and Terra Nova 152; 152 – Cyrrus Clouds Over the Barne Glacier 151; 151 – Mount Erebus 149; 149

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Porträt 17, 25–27, 31, 33–35, 62, 64, 74, 81, 85–87, 89–91, 96, 101, 105, 113–116, 118, 124, 153–154, 156–160, 162, 164, 166–167, 170–171, 176, 181–182, 199–201, 203, 206– 208, 211–212, 214, 230 Anm. 44, 241 Anm. 24, 246 Anm. 121, 247 Anm. 129, Anm. 130, 249 Anm. 147, 250 Anm. 157, Anm. 166, Anm. 167, 251 Anm. 183, 252 Anm. 189, Anm. 190, 255 Anm. 25, 259 Anm. 72, 262 Anm. 9, 263 Anm. 26, Anm. 27, 265 Anm. 54, 273 Anm. 58, 275 Anm. 112; 34, 62, 64, 73, 86, 87, 88, 91, 96, 100, 105, 106, 107, 112, 113, 115, 116, 117, 125, 133, 154, 155, 157, 158, 160, 162, 164, 165, 172, 175, 178, 179, 180, 181 Präparat 124, 126, 255 Anm. 33 Präraffaeliten 101, 114, 181, 214 Preis von Autochromplatten 23–25, 45–46, 230 Anm. 50, Anm. 54, Anm. 55, 239 Anm. 61; 24 Primärfarbe, siehe Farbe Professional Photographer’s Association 153 Projektion des Autochroms 14, 36–38, 82, 235 Anm. 133, 235–236 Anm. 136 Prokudin-Gorski, Sergei Michailowitsch 160 Punktraster, siehe Raster Ramsey, Maitland 254 Anm. 15 Randles, William Brough, siehe Hind, Herbert Raster – Autochromraster 18–21, 30–31, 35, 38–39, 41, 45, 85, 111, 126, 136, 228 Anm. 26, Anm. 31, 263 Anm. 18 – Rasterverfahren 7, 15, 17–19, 22, 136, 189– 192, 194, 196–197, 228 Anm. 26, 229 Anm. 35, Anm. 36, 232 Anm. 77 Raydex 196 Realität, Verhältnis des Autochroms zur 27, 60, 71, 78, 85, 97, 140, 238 Anm. 33 Redoxreaktion, siehe Schäden Reisefotografie 148, 161–165, 167, 176, 186, 209, 213–214, 216, 218, 236 Anm. 141, Rejlander, Oscar Gustave 56, 102 Reproduktion des Autochroms 31–35, 43–47, 50–51, 67, 69, 71, 75–77, 92, 110, 124, 140– 141, 145, 150, 192, 200, 208, 211, 219, 233 Anm. 97, 234 Anm. 117, 235 Anm. 122, 237 Anm. 18, Anm. 20, 238 Anm. 24, 243

Anm. 49, Anm. 56, 246 Anm. 123, 247 Anm. 129, 250 Anm. 166, 253 Anm. 10, 259 Anm. 88, 260 Anm. 94, Anm. 97–99, 261 Anm. 103, 261–262 Anm. 118, 272 Anm. 29; 33, 34, 70, 72, 73, 76, 77, 139, 142, 144, 146, 147, 150, siehe auch Vervielfältigung Retusche 31 Robinson, Henry Peach 56, 102 Rollfilm 39, 57, 194 Rossetti, Dante Gabriel – Monna Pomona 114 Rothschild, Lionel Nathan de 176, 181, 216 – [King Edward VII] 176; 178 – [Lady Helen Vincent im Garten von Esher Place] 181; 178 Rowan, John 122, 254 Anm. 15 Royal Academy 133, 181 Royal Geographical Society 151, 167, 216, 261– 262 Anm. 118, Anm. 123, 265 Anm. 56 Royal Horticultural Society 140 RPS (Royal Photographic Society) 29, 44, 60, 63–65, 83, 85, 124, 136–137, 140, 156, 159– 161, 163, 171–172, 175–176, 182, 199–205, 207–222, 227 Anm. 12, 233 Anm. 93, 234 Anm. 115, 235 Anm. 125, Anm. 127, Anm. 128, 236 Anm. 3, 238 Anm. 36, 239 Anm. 46, 242 Anm. 43, 245 Anm. 90, 247 Anm. 130, 248 Anm. 136, 249 Anm. 155, 251 Anm. 183, 253 Anm. 12, 255 Anm. 29, 256 Anm. 40, 257 Anm. 50, 259 Anm. 72, 260 Anm. 92, 262 Anm. 10, 263 Anm. 13, Anm. 14, Anm. 26, 264 Anm. 38, 266 Anm. 64, 271 Anm. 10, Anm. 12, 272 Anm. 41, 273 Anm. 62, 275 Anm. 112, 277 Anm. 168, Anm. 169; 64, 66, 68 Salon des Refusés 247 Anm. 128 St. Helier, Lady Mary Jeune 154; 155 San Francisco Chronicle 255 Anm. 26 Sanger Shepherd, Edward 16, 196 – Sanger-Shepherd-Verfahren 16–17, 126, 196, 199, 233 Anm. 1, 255 Anm. 29 – Sanger-Shepherd-Farbauszugskamera 148 Sargent, John Singer 176, 181 – Carnation, Lily, Lily, Rose 251–252 Anm. 185 – Porträt der Acheson-Schwestern 181

Register

Schäden am Autochrom 21 – Alterung des Autochroms 31 – Flecken 31, 191, 234 Anm. 113, 263 Anm. 18 – frilling, siehe Kräuseln – Hitze 31, 36–38, 235 Anm. 132 – Kräuseln der fotografischen Schicht oder frilling 28, 45, 233 Anm. 87 – Oxidation 22, 31 – Redoxreaktion 31 – Zerbrechlichkeit 69 Schärfe 32, 83, 89, 92, 96, 99–101, 114, 116, 126, 234 Anm. 112, 246–247 Anm. 125. Schatten 65, 79–80, 156 Schaudorf 167–168 Schichtenfilm 15, 22, 38, 193 Scott, Dixon 56–57, 60, 67, 69–78, 81, 85, 209, 217, 244 Anm. 76, 246 Anm. 121 Scott, Robert Falcon 148–149, 216, 261 Anm. 112 Seeley, George – Black Bowl 101; 100 Sehapparat, siehe Wahrnehmung Sensitivität, siehe Lichtempfindlichkeit Shaw, George Bernard 22, 85, 90–91, 217, 229 Anm. 40, 230 Anm. 44, 243–244 Anm. 58, 247 Anm. 129, Anm. 130, 247–248 Anm. 131; 91 – Landscape 69–71, 217; 70 Shelley, Mary – Frankenstein 72 Signatur 108–110, 272 Anm. 40, siehe auch Monogramm Smith-Pinkerton Linse, siehe Linse Société française de photographie 42, 204, 215, 220, 226–227 Anm. 10 Society of Colour Photographers 11, 35, 42, 157, 159, 170, 195, 203, 209, 213, 225 Anm. 23, 234 Anm. 115, 235 Anm. 127, 242 Anm. 32, 248 Anm. 139, 253 Anm. 12 South London Photographic Society 93 Spektrum, siehe Lichtspektrum Spencer, Douglas Arthur 14, 197, 217, 264 Anm. 43 – [Schleife aus kariertem Stoff] 14, 217; 15 Stärkekugeln des Autochromrasters 19, 31, 44, 111, 189, 191, 235 Anm. 120; 19 Staynes, P. A. 265 Anm. 55

Steele, Louis J. 182–183, 217–218, 249 Anm. 155, 268 Anm. 87, Anm. 88 – Figure Study: Autumn 182; 182 – In the Forest 183, 268 Anm. 88 – On the Italian Riviera 183; 183 – Woodnymph 249 Anm. 155 Steichen, Edward 8, 22–24, 27, 30, 32–33, 45–46, 68, 104, 201, 206, 211–212, 217–219, 221, 223–224 Anm. 9, 225 Anm. 19, Anm. 20, 229 Anm. 39, Anm. 41, 230 Anm. 44, 232 Anm. 74, 233 Anm. 100, 237 Anm. 20, 238 Anm. 43, 239 Anm. 61, 243 Anm. 50, 247 Anm. 127, Anm. 129, 247–248 Anm. 131, 250 Anm. 161, 277 Anm. 168 Stereografie 18, 25, 122, 170–171, 173, 214, 254 Anm. 15, 267 Anm. 71, 271 Anm. 10, 256 Anm. 40; 171, 174, 177 Stieglitz, Alfred 7, 10, 23, 27, 35, 47–50, 63, 68–69, 85, 90, 114, 131, 200, 202, 206–207, 211–213, 218–219, 221, 223 Anm. 3, 225 Anm. 19, Anm. 20, 229 Anm. 40, Anm. 41, 230 Anm. 44, Anm. 46, 231 Anm. 63, 235 Anm. 122, 238 Anm. 33, Anm. 43, 239 Anm. 45, 240 Anm. 2, 242 Anm. 35, Anm. 48, 243 Anm. 49, Anm. 50, Anm. 52–54, Anm. 56, 246 Anm. 122, 246– 247 Anm. 125, 247 Anm. 127, Anm. 130, 247–248 Anm. 131, 251 Anm. 176, Anm. 184, 252 Anm. 191, 256 Anm. 45, 268 Anm. 1, 275 Anm. 106, Anm. 108, Anm. 113, 277 Anm. 168, 278 Anm. 170, Anm. 171 Stillleben 21, 67, 74–75, 81, 87, 89–90, 92, 116, 159, 170, 200, 212, 246 Anm. 123, Anm.125, 246–247 Anm. 125, 263 Anm. 25, 268 Anm. 1, 275 Anm. 111, Anm. 112; 7, 18, 21, 68, 76, 77, 89, 168 Storey, George Adolphus 133–134, 257 Anm. 52 Straight Photography 118, 241 Anm. 13, Anm. 16, 252 Anm. 191 Straight Print 54–60, 83, 114, 118, 207, 241 Anm. 13 The Studio 32, 34, 67, 69, 71, 75–78, 81, 110, 209, 211, 217, 235 Anm. 122, 242 Anm. 48, 243 Anm. 50, Anm. 52, Anm. 54, Anm. 56, 243– 244 Anm. 58, 247–248 Anm. 131

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Register

Studiofotografie 25, 27, 32, 35, 46, 75, 85, 127, 136–137, 146, 153–160, 165, 186, 195, 200– 201, 203–204, 206–209, 213, 244 Anm. 76, 259 Anm. 72, 260 Anm. 92, 263 Anm. 21, Anm. 25, 266 Anm. 66, 270 Anm. 45 Sutton, Thomas 14–15; 15 Symbolismus 101, 104, 114, 118, 249 Anm. 154, 252 Anm. 190 Tableau vivant 102, 105, 107, 167, 170, 249–250 Anm. 156, 250 Anm. 157, Anm. 162 Talbot, William Henry Fox 79 – Pencil of Nature 79 Thames 141, 196, 259 Anm. 72, 260 Anm. 92 Thomas, Elsie 113, 241 Anm. 24, 251 Anm. 183; 113 Thomas, Harry Higgot 259 Anm. 312 – Book of Hardy Flowers 259 Anm. 312 – Rock Gardening for Amateurs 259 Anm. 312 Tierfotografie 120, 122–124, 136, 173, 215, 254 Anm. 17, Anm. 20; 123, 177 Tilney, Frederick Colin 34, 43, 50, 67, 76–79, 82, 84, 219, 243–244 Anm. 58, 246 Anm. 114 The Times 133 Tonvarianz, siehe Farbvarianz Traube, Arthur 14 Tribune 50 Trockenplatte, siehe Kollodium Tuke, Henry Scott 132, 202; 133 – The Embarcation 132; 133 Twain, Mark 96, 249 Anm. 147; 96 Überbelichtung, siehe Belichtung Unikat 8, 17, 31–32, 36, 48, 50, 234 Anm. 116 Unschärfe, siehe Schärfe Unterbelichtung, siehe Belichtung Urban, Charles 147, 205 – Charles Urban Trading Company 134 Uto-Papier und Utocolor 42, 196–197 Valencia, Carmen Tortola 156, 159, 263 Anm. 14; 157 Vervielfältigung 32, 38, 48, 50, 122, 234 Anm. 112, Anm. 113, 259 Anm. 72 Victoria, Königin 162 Vincent, Lady Helen 181; 178 Vivex 14, 197, 217; 15 Vogel, Hermann Wilhelm 14, 219

Vogue 114, 213, 218 Vortrag, siehe Diavortrag Wahrheit, als Begriff der Diskurse um das Autochrom 53 Wahrnehmung 27, 79–84, 134, 186, 200, 210, 246–247 Anm. 125, vgl. auch Farbwahrnehmung Wall, Edward John 28, 44, 170, 219–221, 236– 237 Anm. 6, 242 Anm. 32, 248 Anm. 139, 268 Anm. 1 Wallon, Étienne 42, 220, 236 Anm. 4 Warburg, Aby 256 Anm. 42 Warburg, Agnes 220, 277 Anm. 169 Warburg, John Cimon 23–24, 32, 60–67, 74, 82–84, 91–97, 102–111, 113–114, 156, 167– 168, 181–182, 209, 213, 220–222, 230 Anm. 48, 234 Anm. 115, 235 Anm. 129, 241 Anm. 30, 242 Anm. 36–39, Anm. 43, Anm. 45, 247–248 Anm. 131, Anm. 139, Anm. 140, 249 Anm. 149, 250 Anm. 162, Anm. 166, 251 Anm. 168, 251–252 Anm. 185, 266 Anm. 58, Anm. 64, 268 Anm. 1, 277 Anm. 166–168, 278 Anm. 170– 172, Anm. 174 – Algerian Discussion 167; 166 – L’attente 250 Anm. 162 – [Blumenstillleben] 21; 21 – The Court of Honour. Ivory and Azure 32, 65, 96; 33, 66 – A Fishing Boat 31, 110; 109 – The Harbour 96; 97 – An Indian Spinner 167, 234 Anm. 115; 165 – The Japanese Parasol 114; 115 – The Last Digger 94; 95 – Melisande in the Wood 31, 103, 250 Anm. 162; 103 – The Mirror 107–109, 221; 107 – Peggy by the Orange Tree 1 (Peggy in the Garden) 251–252 Anm. 185 – Portrait of Mrs. W 31, 64–65, 182; 64 – Rebecca 105; 104 – The Rusted Buoy 92–93, 234 Anm. 117; 93 – Under the Red Lamp 67; 68 – The White Cow – Saltburn 93; 94 – The Woodnymph 102–103; 102 Ward, Henry Snowden 93, 222, 242 Anm. 32, Anm. 33, 266 Anm. 58

Register

Warner-Powrie 197, 237 Anm. 9 Watson-Schütze, Eva 109 Weichzeichnung 114 Wellenlänge des Lichts 10, 14, 84, 127–128, 190, 194, 226 Anm. 7 Werbung – für das Autochrom 24–25; 24 – das Autochrom als Mittel der 149, 153– 154, 164, 203 – Nutzung der Farbfotografie für die Werbung 8–9, 185–186 Westminster Abbey 57; 58 Wheeler, Owen Edlestone 28–29, 222 Whistler, James Abbott McNeill 107, 109–114, 131 – Arrangement in Grey and Black: Portrait of the Painter’s Mother 112–113, 182, 248 Anm. 138, 251 Anm. 170, Anm. 176, Anm. 184; 112 – Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen 113; 113 – Nocturne: Blue and Gold – Southampton Water 110; 108 – Nocturne, Blue and Silver: Battersea Reach 131; 131 – Nocturne in Blue and Silver: The Lagoon, Venice 110 – La Princesse du pays de la porcelaine 130 – Symphony in White, No. 2 107–108, 250 Anm. 166, Anm. 167, 251 Anm. 168; 106 – Three Figures: Pink and Grey 114 – Variations in Violet and Green 110; 111

White, Clarence Hudson 213, 218, 221, 243 Anm. 52, 247 Anm. 127, 249 Anm. 154 – Morning 101; 101 White, Henry 99 – Hunford Mill, Surrey 99; 99 Wiener Mitteilungen 91, 150, 213, 235 Anm. 129, 266 Anm. 58, 277 Anm. 167, 278 Anm. 170 Wiener Secession 211, 252 Anm. 189 Wilson, Edward A. 150 Wissenspopularisierung 124, 133, 135–136, 145–146, 148, 152, 186, 205, 257 Anm. 49 Worel, Karl 42–43, 222 Wratten & Wainwright 25 Wunder – Beschreibung des Autochroms als 47, 134–135 – Beschreibung der Fotografie als 79 Young, Thomas 13, 81 Zeitschriftenillustration, siehe Illustration Zerbrechlichkeit, siehe Schäden

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Dank

Die erste Anregung zur Auseinandersetzung mit diesem Thema verdanke ich Susanne von Falkenhausen, die über die Jahre mit ihrem kritischen Denken und ihrer wohlwollenden Unterstützung viel zur Entstehung dieses Buches beigetragen hat. Raphael Rosenberg danke ich für wertvolle Anregungen und Ratschläge zur Vorgehensweise. Ein besonderer Dank gilt Bettina Gockel, die das Manuskript dem Gremium ihrer Reihe Studies in Theory and History of Photography zur Aufnahme vorgelegt und die Überarbeitung und Drucklegung mit Zuversicht und Ermunterung begleitet hat. Die Doktorarbeit, aus der dieses Buch hervorgegangen ist, wäre nicht entstanden ohne die Promotionsförderung für den wissenschaftlichen Nachwuchs des Landes Berlin, ein Fellowship der Huntington Library in San Marino, CA, und ein großzügiges Reisestipendium des Paul Mellon Centre for Studies in British Art, das es mir ermöglicht hat, über drei Monate die erhaltenen Autochrome und Quellen im Original zu erforschen. Den Druck dieses Buches großzügig gefördert haben die Dr. Carlo Fleischmann-Stiftung an der Lehr- und Forschungsstelle für Theorie und Geschichte der Fotografie am Kunsthistorischen Institut der Universität, Zürich, die Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein, die Richard Stury Stiftung sowie das Paul Mellon Centre for Studies in British Art. Alexandra Krug danke ich für das Korrektorat des Manuskripts sowie die Vorbereitung des Registers; dem Verlag De Gruyter, insbesondere Verena Bestle, Katja Richter und Anja Weisenseel für die Betreuung der Publikation, Martin Steinbrück für das Lektorat und Petra Florath für die Gestaltung. Die Ergebnisse dieser Arbeit basieren auf der großen Hilfsbereitschaft und Auskunftsfreude von privaten Sammlern und MitarbeiterInnen jener Institutionen, die im Besitz der relevanten Fotografien und Quellen sind. Ausdrücklich hervorzuheben sind jene ehemaligen KollegInnen des National Media Museums (heute: National Science and Media Museum) in Bradford, die mich im Herbst 2008 ganze sechs Wochen am Stück in ihr Archiv ließen und mit viel Geduld und großem Engagement unermüdlich meine Arbeit unterstützt haben: Brian Liddy, Ruth Kitchin und Colin Harding. Ein besonderer Dank geht auch an Mark Jacobs, Tony Simcock vom Museum of

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Dank

the History of Science in Oxford, Duncan Forbes von den National Galleries of Scotland, Victor Gray vom Rothschild Archive, Sophie Gordon von der Royal Collection, Sophia Brothers und Jasmine Rodgers von der Science and Society Picture Library, Hugh Tifft sowie Hope Kingsley vom Wilson Centre for Photography, die durch weiterführende Hinweise und Anregungen meine Arbeit unterstützt haben. Für die Bereitstellung der Fotografien und Archivalien sowie digitaler Bilder für die Untersuchung danke ich Katherine Ashton und Kasia Wosiak vom Bassetlaw Museum, Retford; June Can und Kathryn James von der Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University, New Haven; Peter James und Jim Ranahan von der Birmingham Central Library; Chris Storey vom British Ornithologist’s Club; Elizabeth Elmore und Alistair Murphy vom Cromer Museum; Lynne Shipley von Dominic Winter Auctioneers; Michael Bolik und Jan Merchant von den Dundee University Archives; Keith Deen vom Essex Record Office, Chelmsford; Joe Struble und Rachel Stuhlman vom George Eastman Museum, Rochester; Paul Martineau vom J. Paul Getty Museum, Los Angeles; David Parry vom Imperial War Museum, London; Emily Darragh vom Metropolitan Museum of Art, New York; Lee MacDonald vom Museum of the History of Science, Oxford; Lewis Pollard vom National Science and Media Museum, Bradford; Fintan Ryan von den National Galleries of Scotland, Edinburgh; Alison Morrison-Low und Maggie Wilson vom National Museum of Scotland, Edinburgh; Terence Pepper von der National Portrait Gallery, London; Alison Harding und Lorraine Portch vom Natural History Museum, London und Tring; Justin Cavernelis-Frost vom Rothschild Archive, London; Agata Rutkowska von den Royal Collections, Windsor; Joy Wheeler von der Royal Geographical Society, London; Annika Erikson Browne und Lucy Waitt von der Royal Horticultural Society, London; Sophia Brothers, Justin Hobson und Jasmine Rodgers von der Science and Society Picture Library, London; Denise Larkin und Robert Illingworth von der Sevenoaks Library; Laurence Spring vom Surrey History Centre, Woking; Sophia Easey, David Pilling, William Swainger und Emily White von Tate Britain, London; Marta Weiss, Ashley Givens und Briony Carlin vom Victoria & Albert Museum, London; Michael Palmer von der Zoological Society of London. Zahlreiche KollegInnen haben mich über die Jahre bei dieser Arbeit unterstützt. Mein besonderer Dank gilt an dieser Stelle Janine Freeston, die ihr immenses Wissen über die Frühzeit der Farbfotografie immer gerne mit mir geteilt hat, Michael Pritchard, der meine Forschungen zum Autochrom und die Entstehung dieses Buches stets großzügig mit Rat und Tat begleitet hat, und Pamela Roberts, die mir am Anfang meiner Recherche mit vielen Hinweisen auf erhaltene Autochrome geholfen hat. Mit kritischen Rückmeldungen und Fragen zum Text haben Juliane Betz, Laura Commare, Sonja Deppe, Stefanie Dufhues, Manuel Kreiner und Julia Rüdiger wertvolle Beiträge zu dieser Publikation geleistet. Für Gespräche und Anregungen zum Thema danke ich Cally Blackman, Nathalie Boulouch, Valentina Branchini, Ulla Fischer-Westhauser, Anna Frasca-Rath, Doris Freistetter, Oliver Gaycken, Mark Jacobs, Tanja Jenni, Rolf H.

Dank

Krauss, Golo Maurer, Luke McKernan, Pia Rudolph, Julia und Alberto Saviello, Franziska Scheuer, Uwe Schögl und Kelley Wilder. Allen Freunden und Verwandten, die die Entstehung dieses Buches wohlwollend begleitet haben, gilt mein Dank, insbesondere Nicola Zotz, deren Optimismus, Verständnis und unermüdliche Unterstützung mich bei der Arbeit stets begleitet haben.

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