Correspondencias : arquitectura, ciudad, cultura 9789875843448, 987584344X

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CORRESPONDENCIAS. ARQUITECTURA (...)
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ÍNDICE
PRÓLOGO.
PREFACIO OBJETOS IMPREGNADOS DE HISTORIA
I. FIGURAS URBANAS
La ciudad análoga como puente entre ciudad y cultura
Historias de Nueva York Arquitectura, capitalismo y pensamiento crítico en Delirious New York
Políticas de la representación urbana: el momento situacionista
II. DE LAS VANGUARDIAS A BRASILIA
Nostalgia y Plan: el Estado como vanguardia
Brasilia, museo de la Modernidad
Sobre la imposibilidad de (pensar) Brasilia
III. THE BUENOS AIRES AFFAIR
Las ideas urbanísticas en la década de 1980 en Buenos Aires Una historia del concurso para Puerto Madero
Roles de la periferia Buenos Aires: de ciudad expansiva a ciudad archipiélago
Buenos Aires, de un Centenario a otro
FUENTES DE LOS ARTÍCULOS PUBLICADOS

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CORRESPONDENCIAS ARQUITECTURA, CIUDAD, CULTURA

Gorelik, Adrián Correspondencias : arquitectura, ciudad, cultura . - 1a ed. Buenos Aires : Nobuko, 2011. 332 p.; 21x15 cm. - (Teoría y crítica de la arquitectura / Jorge Sarquis; 4) ISBN 978-987-584-344-8 1. Arquitectura. I. Título CDD 720

Colección SCA: Teoría y crítica de la arquitectura Presidente de la SCA: Enrique García Espil Dirección de la Colección: Jorge Sarquis Diseño editorial: Hernán Bisman Diseño gráfico: Karina Di Pace Nicolás Kliczkowsky

Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © 2011 SCA/nobuko ISBN: 978-987-584-344-8 Agosto de 2011 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S. A. Bucarelli 1160, Capital. [email protected] / www.bibliografika.com Venta en: Librería Técnica C P 67 Florida 683 - Local 18 - C 1005 AAM Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4314 -6303 - Fax: 4314 -7135 e-mail: [email protected] - www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C 1428 EHA Buenos Aires - Argentina Tel: (54-11) 4786-7244

Adrián Gorelik

CORRESPONDENCIAS ARQUITECTURA, CIUDAD, CULTURA

COMISIÓN DIRECTIVA SCA

PRESIDENTE

Arq. Enrique García Espil VICEPRESIDENTE 1º Arq. Luis María Albornoz VICEPRESIDENTE 2º Arq. Darío Gabriel López SECRETARIO GENERAL

Arq. Roberto R. Busnelli PROSECRETARIA

Arq. Valeria del Puerto TESORERO

Arq. Fabián De La Fuente PROTESORERO

Arq. Marcelo Grisetti VOCALES TITULARES

Arq. Agustín García Puga | Arq. Adriana Dwek | Arq. Jorge Cortiñas | Arq. Javier Fernández Castro | Arq. Hugo Montorfano VOCALES SUPLENTES

Arq. Matías Gigli | Arq. Alberto Gorbatt | Arq. Rita Comando | Arq. Santiago Alric Ferre | Arq. Graciela Brandariz | Arq. Carolina Day | Arq. Antonio Ledesma | Arq. José Luis Sciarrotta | Arq. Nanette Cabarrou | Arq.Gabriel Turrillo | Arq. Álvaro Arrese | Arq. Jorge Lema VOCAL ASPIRANTE TITULAR

Sr. Joel E. Pereiro VOCAL ASPIRANTE SUPLENTE

Sr. Francisco Hesayne

ÍNDICE

Prólogo, J. Sarquis

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Prefacio. Objetos impregnados de historia

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I. Figuras urbanas

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1. La ciudad análoga como puente entre ciudad y cultura 2. Historias de Nueva York. Arquitectura, capitalismo y pensamiento crítico en Delirious New York 3. Políticas de la representación urbana: el momento situacionista

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II. De las vanguardias a Brasilia

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1. Nostalgia y Plan: el Estado como vanguardia 2. Brasilia, museo de la Modernidad 3. Sobre la imposibilidad de (pensar) Brasilia

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III. The Buenos Aires affair

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1. Las ideas urbanísticas en la década de 1980 en Buenos Aires. Una historia del concurso para Puerto Madero 2. Roles de la periferia. Buenos Aires: de ciudad expansiva a ciudad archipiélago 3. Buenos Aires, de un Centenario a otro

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Fuentes de los artículos publicados

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Prólogo Jorge Sarquis

El libro que presentamos hoy, Correspondencias. Arquitectura, ciudad, cultura, de Adrián Gorelik, arquitecto y doctor en Historia, forma parte de la colección “Teoría, Crítica e Investigación en Arquitectura y Urbanismo”, de la cual soy responsable y que es auspiciada por la Sociedad Central de Arquitectos, con la inestimable participación de la Editorial Nobuko, dirigida por el Arq. Guillermo Kliczkowski. Conocí a Adrián Gorelik alrededor de los ochenta, en los cursos que organizábamos con Pancho Liernur y otros amigos, en el CESCA (Centro de Estudios de la SCA); también compartíamos un grupo de estudios específicos en torno a las cuestiones del campo intelectual y cultural, según lo planteaban Bourdie, Williams y otros, en Europa, y Sarlo y Altamirano, en nuestras tierras. Ahora, he invitado a Gorelik a sumarse a esta colección porque si bien no continuamos trabajando e investigando en los mismos temas, siempre estuve atento a sus producciones, que desde entonces fueron creciendo en calidad y profundidad, así como su tarea intelectual, docente y crítica, que va dejando marcas en muchos sectores del campo de la arquitectura y el urbanismo, entre otros.

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Adrián no provee un alimento liviano o diet. Es inquietante y compromete con sus dichos, al punto que es imposible quedar indiferente ante sus hipótesis y desarrollos. Por ejemplo, hace un tiempo leí un texto suyo sobre Buenos Aires que me iluminó la comprensión de la ciudad; también, su formación social y política ligada a la edilicia urbana de las primeras décadas del siglo XX, que me permitió dar forma a una hipótesis o, mejor, intuición –por cierto temeraria y tal vez incompleta– sobre la importancia de la relación entre tres culturas que suelen presentarse aisladas y sin implicaciones –o correspondencias, diría el autor– que no por complejas debemos dejar de pensarlas en términos de mutua interdependencia: la cultura textual, la visual y la material. Sobre ellas –y en función del texto de Adrián– advertí que el ascenso y hegemonía del pensamiento radical –que guiaba al partido gobernante como expresión del campo popular de esos años, comprometido con las clases medias en formación- si bien no pudo cerrar un ciclo completo, pese a los dos años y un tercio en el gobierno, pero no en el poder, dejaron una profunda huella en el pensamiento nacional y fuertes marcas en la ciudad construida y no construida –la de los planes urbanísticos no realizados– que alimentaron nuestra comprensión y convivencia en ella, en esa época. Cuando se abre la FADU de la democracia, el grupo que integrábamos se afinca en el Instituto de Arte Americano. Pancho Liernur es elegido director por las autoridades y se comienza a trabajar en muy diversos temas; dada la gran influencia que había ejercido el pensamiento de Manfredo Tafuri, de visita en los años ochenta, acordamos una agenda de temas de estudio e investigación, a la que nos abocamos con gran entusiasmo. No sin razón, algunos profesores nos apodaron los “tafuriosos”, y es que la apertura en la visión de la historia que se había incorporado bajo este pensamiento –y más aún, con la llegada de Liernur de Europa, después de trabajar con Tafuri–, nos entusiasmaba contagiosamente. Recuerdo que en una reunión en casa de Pancho, M. T. me consultó dónde podía comprar un libro sobre el racionalismo argentino;

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le respondí que no había demasiados y él me preguntó por qué no escribía uno yo. Balbucee que no era historiador, y que además la arquitectura racionalista argentina no era original sino copiada del Mallet Stevens francés, a lo que Tafuri, contundente, me respondió: sí… pero él hizo en Francia tres obras y ustedes aquí han construido trescientas mil y esa diferencia es sustancial. Adrián recuerda en su prefacio esos cursos en el CESCA, y nombra a aquellos que luego se siguieron formando como investigadores en historia; pero yo quiero recordar también a otros miembros cuya presencia fue muy fuerte para mí, como Jorge Mele, Marcelo Gizzarelli, María Hojman, Pablo Pschepiurca –todos preocupados, tal como Adrián describe– por formar y formarnos, aunque no todos siguiendo la misma ruta. Pero una de las cosas que más me interesó de estos trabajos es que retoman un asunto que iniciaron hace ya tiempo en un texto colectivo del grupo de especialistas en historia citado por Adrián, que he publicado en el libro de Liernur sobre la “cultura material” y que valoro principalmente porque me ha ayudado a redondear la hipótesis antes citada, o mejor una sospecha, muy incipiente todavía, a saber: el entrelazamiento entre las tres culturas –textual, visual y material– que anida en muchas producciones humanas, y más aún en las de nuestro campo específico, se ha desequilibrado en los últimos años a favor de una cultura visual que lo ha dominado todo, más allá de la valoración del objeto por sobre la trama urbana, donde la arquitectura ha quedado apresada, seducida por la posibilidad de protagonizar algunos minutos de gloria y que afecta todas las producciones de nuestros países, necesitados de respetar un equilibrio en el cual la cultura material vuelva a adquirir la importancia que señalan tanto Sennett como Sato (en el segundo libro de esta colección), donde se encuentran las causas y razones de esta situación, que es bastante más compleja de analizar. 1

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Sennett, Richard, El artesano, Anagrama, Barcelona, 2009. Sato Kotani, Alberto, Los tiempos del espacio, SCA/Nobuko, Buenos Aires, 2010.

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Cuando Adrián dice en el Prefacio: “Creo que eso es lo más interesante que puede ofrecer la perspectiva histórica en el estudio de los objetos de la cultura material: reestablecer las conexiones, traerlas a la superficie, recuperando la complejidad de la trama histórica en que arquitectura [ciudad] y cultura se producen mutuamente”. O cuando afirma en: “Dimensiones espacio-temporales de cualidades diversas, es decir, lenguas diversas. Por eso, escribir la arquitectura [la ciudad] es siempre traducirla. En un sentido muy básico, que remite a aquel programa de reinserción de la arquitectura [la ciudad] en la cultura, en la medida en que traducir implica ampliar el universo de interlocutores, salir de las fronteras impuestas por cualquier definición restringida de las prácticas disciplinares”, me alienta a pensar que los tres registros que cito pueden encontrar allí un componente importante. Las tres partes en las que el autor divide sus textos son elocuentes referencias de una evolución que describe con claridad en el Prólogo y que me interesa resaltar con los subtítulos: primero, “Figuras urbanas”, (que alude evocando a la idea de interpretación de Adorno), con sus capítulos: “La ciudad análoga” de Aldo Rossi, “Historias de Nueva York”, crítica al Delirious New York de Rem Koolhas, y el tercero sobre el renacer del situacionismo. En los tres casos plantea, a nivel teórico, las cuestiones de la ciudad a través de enfoques diferentes. La segunda parte, bajo el título general “De las vanguardias a Brasilia”, acomete, en tres capítulos, los problemas del Plan y su relación con las vanguardias y el Estado; Brasilia, experiencia inequívoca de ser la primera ciudad proyectada y construida por arquitectos, y su impacto en la cultura arquitectónica y urbana. Por último, en la tercera parte, emerge el Gorelik que conocemos, batallador e incómodo, cuando desde The Buenos Aires affair, recorre críticamente las ideas urbanísticas de la década del ‘80 en Buenos Aires, la transformación de la ciudad y, finalmente, se aventura en la comparación de los acontecimientos celebratorios del Buenos Aires del primer y segundo Centenario y los de su Fundación.

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Este no solo es un libro para urbanistas, sino para todas las disciplinas que hoy se abocan a estudiar la sociedad, la comunidad, el colectivo social, o como le queramos llamar; los abordajes del autor enriquecen nuestras visiones y además –y mucho más importante– no cumplen con las expectativas, como solicitarían los cultores del mercado editorial, sino que las superan, introduciéndonos en la observación no complaciente de un territorio urbano por el cual transitamos y que teníamos absolutamente invisibilizado.

Julio 2011

Prefacio Objetos impregnados de historia

Los artículos aquí reunidos buscan representar algunas zonas características de mi indagación: crítica e historia cultural urbana, arquitectura y ciudad latinoamericanas, Buenos Aires. Es fácil, sin duda, notar las diferencias de enfoque y de registro entre los diversos textos seleccionados, como si cada una de esas zonas le planteara condiciones de posibilidad a la escritura. Pero en este prólogo me gustaría subrayar la apuesta común que, implícita, los fundamenta: hacer emerger las correspondencias entre arquitectura [ciudad] y cultura. Creo que eso es lo más interesante que puede ofrecer la perspectiva histórica en el estudio de los objetos de la cultura material: reestablecer las conexiones, traerlas a la superficie, recuperando la complejidad de la trama histórica en que arquitectura [ciudad] y cultura se producen mutuamente. Se trata, en primer lugar, de un programa de conocimiento: para comprender mejor a la arquitectura (incluyendo su núcleo más intrínseco), hay que entender primero que es una de las actividades humanas más dependientes de (y con mayor impacto sobre) todas las otras dimensiones de la cultura y la política, la vida social y económica, en contra de una tradición de reflexión disciplinar ensimismada,

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que la convierte en un objeto esotérico, culturalmente mudo. Pero, en seguida, se convierte en un programa de intervención pública, de doble vía: para recordar aquello que la arquitectura ofrece como mojón material y simbólico en la orientación de la sociedad en el tiempo y el espacio, y para subrayar el modo en que la dimensión cultural densifica hacia adentro a la arquitectura, alimentando sus transformaciones más específicas y haciendo de ella, al mismo tiempo, un termómetro tan sensible de los dilemas de su época. Es claro que una preocupación como ésta fue tomando forma de a poco, en el curso mismo de mi formación como historiador, alimentada por una serie de modelos teóricos y, en especial, por el peso de una idea respecto de la productividad que las relaciones entre arquitectura y cultura pueden llegar a tener. Siempre me inspiró el ejemplo de esos artículos tempranos de Manfredo Tafuri que, a despecho de su grado de hermetismo y complejidad arquitectónica, eran publicados en Contropiano, una revista política de la izquierda neomarxista de los años sesenta, porque muestra el modo en que la radicalidad político-teórica podía nutrir la enorme sofisticación de Tafuri y viceversa, en que lo más avanzado de la cultura político-intelectual buscaba producirse también como lo más avanzado de la arquitectura. Cierto que eso era en Italia, donde los temas del arte y la arquitectura han sido siempre centrales en el debate público, cultural y político; y en el caso del grupo de Venecia, eso explica también que un filósofo de la importancia de Massimo Cacciari o un crítico literario tan original como Franco Rella se plegaran a un proyecto que tenía en su centro a la historia de la arquitectura. Pero incluso en la Argentina, donde nos hemos habituado a que los temas de la arquitectura ocupen un lugar tan marginal, era posible encontrar momentos inspiradores para la reactivación de esa relación: la década de 1920, por antonomasia, el momento quizás más potente de cultura urbana en Buenos Aires, cuando la fuerza de las transformaciones de la ciudad coloreó toda la vida social y política y las figuraciones urbanas se convirtieron en el corazón de todo programa cultural, dándole una ten-

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sión particular a obras tan diversas como las de Roberto Arlt o Jorge Luis Borges, Horacio Coppola o Xul Solar; o la década de 1950, con la revista Nueva Visión como ejemplo mayor de una cultura arquitectónica que alimenta su voluntad de transformación radical en la más rica interrelación con las expresiones de punta de las otras artes y del pensamiento social, en un momento en que los términos de vanguardia artística y cultural, cosmopolitismo intelectual y compromiso político no parecían reñidos entre sí. Pero ¿cómo funcionan estos programas de conocimiento y de intervención pública en el propio trabajo de indagación histórica y crítica, es decir, cómo se integran en el interior de un programa de escritura? Ciertamente, el interés por las correspondencias no se podría resolver –en respuesta simétrica a la tradición ensimismada de la disciplina arquitectónica– a través de lecturas sociológicas o políticas, en las que los hechos urbanos o arquitectónicos fuesen apenas ilustraciones de una dinámica cuyas claves últimas se encuentran en otra parte –como una versión light de la relación estructura-superestructura del economicismo, no sólo marxista–, o, en el mejor de los casos, sólo escenarios en los que transcurre la vida social y cultural. Parafraseando la bellísima descripción del trabajo de Erich Auerbach dada por Carlo Ginzburg, los hechos urbanos o arquitectónicos no pueden ser pensados como documentos históricos, sino como objetos impregnados de historia. Esta idea de la impregnación histórica da buena cuenta de la intensidad con que se traman historia y cultura material, y de los modos en que la indagación crítica debe avanzar a la vez en todas las dimensiones de ese múltiple tejido. Pero no para reponer una textura unitaria, ya que ese entramado histórico que forma la ciudad y la arquitectura reúne dimensiones espacio-temporales de cualidades tan diversas, que resultan algo más parecido a un mosaico –cuyas piezas disímiles nunca calzan sin fisuras– que a un rompecabezas 1

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Ginzburg, Carlo, El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 14.

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–cuyas piezas encajan formando paisajes perfectos, alimentando la ilusión de unidad y destino. La idea de correspondencia no supone que pueda haber comunicación transparente entre los mundos que entran en contacto en el proceso de impregnación histórica de las formas materiales; ni tampoco que el intérprete pueda reconstruir una relación plena. “¿Cómo representarse un espacio que no esté completamente pleno?”, se preguntaron Carlo Olmo y Bernard Lepetit para subrayar el principal desafío del historiador de la cultura urbana: “la dificultad de describir la sociedad sin describir su espacio, junto a la dificultad (y la necesidad) de concebir una sociedad que no sea del todo coherente con su espacio y consigo misma”. De allí que a ambos historiadores les parezca tan pobre la clásica metáfora de la “articulación” con la que habitualmente se busca dar cuenta de esas relaciones entre espacio y sociedad, como si acaso se tratara de entidades definidas que se acoplan sin resquicio; por el contrario, la rica red de correspondencias entre arquitectura [ciudad] y cultura ha de pensarse como una dimensión imprescindible de la vida histórica, pero que no se puede acotar a un mecanismo concertado y finito. Dimensiones espacio-temporales de cualidades diversas, es decir, lenguas diversas. Por eso, escribir la arquitectura [la ciudad] es siempre traducirla. En un sentido muy básico, que remite a aquel programa de reinserción de la arquitectura [la ciudad] en la cultura, en la medida en que traducir implica ampliar el universo de interlocutores, salir de las fronteras impuestas por cualquier definición restringida de las prácticas disciplinares. Pero no querría dar con ello una acepción instrumental –y didáctica– de la traducción como pasaje de una lengua a otra, no sólo porque ni aún la traducción más sencilla es tan sencilla como eso. Sino porque para producir aquella ampliación del significado mismo de la ciudad y la arquitectura, para poner luz en el modo en que la cultura y la 2

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Olmo, Carlo y Lepetit, Bernard, “E se Erodoto tornassse in Atene?...”, en Olmo y Lepetit (editores), La città e le sue storie, Turín, Einaudi, 1995, p. 10.

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historia las impregnan, hay que partir de una idea expandida de traducción: como operación crítica, ya que las lenguas que deben ser descifradas no existen totalmente formuladas fuera del objeto (la arquitectura, la ciudad) en el que interactúan y al que dan cuerpo; y como operación narrativa, es decir, la producción del marco en el cual todas esas diversas dimensiones –con sus lenguajes a un tiempo irreductibles y dialógicos– encuentran un orden y un sentido, provisorios, claro (nunca plenos) –en verdad, es esa tensión, esa falta, lo que permite que el diálogo continúe y se enriquezca. Las tres partes que componen el libro abordan, como dije, zonas más o menos diferenciadas. En “Figuras urbanas” he reunido tres artículos en los que se entremezclan la crítica cultural y la historia de las ideas urbanas: el primero, del que he tomado prestado su título para el libro –y que es el que indaga de modo más directo en las cuestiones tratadas en este prólogo–, Correspondencias, se centra en la figura de “ciudad análoga” creada por Aldo Rossi; el segundo, “Historias de Nueva York”, es una lectura del libro de Rem Koolhaas, Delirious New York, a más de treinta años de publicado; y el tercero, “Políticas de la representación urbana”, es un análisis de la “bifurcación” –producida en las últimas décadas– entre el pensamiento crítico urbano y las propuestas de punta de la arquitectura y el arte para la ciudad, que han asumido los discursos del situacionismo. En los tres se ensayan diversas aproximaciones a aquello que la ciudad pueda significar para la historia cultural, para la teoría de la arquitectura y para las políticas del arte y la arquitectura. En la segunda parte, “De las vanguardias a Brasilia”, he reunido tres trabajos de historia cultural de la arquitectura latinoamericana; esta parte toma el título de un libro que publiqué en Brasil, y los dos primeros artículos, de hecho –“Nostalgia y Plan: el Estado como vanguardia”, en el que se proponen algunas claves de lectura sobre el fenómeno de las vanguardias arquitectónicas en México, Brasil y Argentina entre las décadas de 1930 y 1950, y “Brasilia, museo de la Modernidad”, en el que se intenta una interpretación

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de nuestra ciudad más moderna–, corresponden al primero y al último capítulo de ese libro. El tercer artículo, “Sobre la imposibilidad de (pensar) Brasilia”, es un regreso a esa ciudad realizado en ocasión del cincuentenario de su inauguración, que se cumplió en 2010, después de diez años de aquel otro texto; en esta nueva aproximación me centro en la suerte de la ciudad en la crítica internacional y latinoamericana, tomándola como sensor del curso de la historiografía de la arquitectura moderna en la segunda mitad del siglo XX. Y si insisto con Brasilia, no es sólo porque considero que el ciclo clásico de la arquitectura brasileña que esa ciudad cierra está entre los episodios más densos de la Modernidad occidental –lo que nos permite entrever, desde una perspectiva desplazada, los costados menos advertidos de ella–; también lo hago como reconocimiento a la enorme productividad que han demostrado, en las últimas dos décadas, la historia y la crítica en Brasil, donde he tenido el privilegio de encontrar un núcleo muy activo de interlocutores. Finalmente, Buenos Aires: “The Buenos Aires affair”, como llamé a la última parte, en uso libérrimo del título de la novela de Manuel Puig; y es que ya se me ha hecho evidente, a lo largo de todo este tiempo transcurrido desde mis primeros trabajos y mis primeras intervenciones públicas, que Buenos Aires ha sido para mí tanto un “caso” como un “asunto”, en todo el amplio rango de significados que se tiende entre las dos acepciones. Creo que una de las principales lecciones que pueden tomarse de Walter Benjamin a la hora de pensar una ciudad, es la necesidad de combinar reconocimiento y distancia, usando ambas perspectivas como herramientas interesadas de conocimiento: llegar a un grado tal de identificación con la ciudad que se pueda descifrar de manera automática cada uno de sus signos más dispersos como un lenguaje propio y natural, y al mismo tiempo ser capaz de extrañarse de ella como sólo un extranjero podría hacerlo, para poner en suspenso lo habitual –como quería Georges Perec– interrogando cada vez lo dado, desnaturalizándolo en un ejercicio continuo de ruptura de las con-

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venciones aceptadas que todo lenguaje conlleva. Y si es así, es evidente que a esta altura del partido ya puedo afirmar con bastante certeza que, aunque quizás pueda llegar a estudiar aspectos circunscriptos de otras ciudades, sólo puedo pensar de verdad –es decir, sólo puedo conocer íntima y críticamente– a Buenos Aires. He reunido en esta última parte tres trabajos muy diferentes, pero que pueden complementarse en un acercamiento a la historia y la cultura urbanas de Buenos Aires, en especial de estas últimas décadas: el primero es una historia de las ideas urbanísticas de la década de 1980, ideas que armaron el escenario sobre el cual una iniciativa como Puerto Madero pudo formularse y llegar a ser realizada; el segundo es una reflexión sobre los diversos roles que la periferia ha tenido en nuestra ciudad, estableciendo un corte entre la ciudad expansiva –cuyas diversas modalidades se desenvolvieron entre finales del siglo XIX y mediados de los años setenta– y la ciudad archipiélago de nuestros días; el tercero, por fin, es un artículo realizado en ocasión del Bicentenario, en el que se analizan los diferentes impactos en la ciudad y la cultura urbana de las principales celebraciones en la historia de Buenos Aires, el primer Centenario en 1910, el cuarto Centenario de su primera fundación en 1936, el cuarto Centenario de su segunda fundación en 1980 y el segundo Centenario en 2010. No puedo cerrar el prólogo sin hacer una referencia, aunque breve, a las especiales circunstancias de publicación de estos textos. Es la primera vez que publico un libro en una colección de arquitectura, y esto ha sido posible por la generosa invitación de Jorge Sarquis. Se trata, por añadidura, de una colección auspiciada por la Sociedad Central de Arquitectos que es donde comencé mi formación en historia de la arquitectura a comienzos de la década de 1980; fue en el “Programa de Estudios Históricos de la Construcción del Habitar” que Pancho Liernur había formado 3 Perec, Georges, “¿Aproximación a qué?”, en Diario de Poesía Nº 21, Buenos Aires, verano 1991/1992 (traducción de Jorge Fondebrider).

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en La Escuelita, y que en 1983 instaló en el CESCA, sigla del Centro de Estudios de la Sociedad Central de Arquitectos. Ese año en el cual yo me integré (y el primer grupo de estudio en el que lo hice fue justamente el de “Campo intelectual de la arquitectura”, que coordinaba el propio Sarquis), el CESCA tenía una asistencia en verdad multitudinaria, que continuó durante los dos o tres años siguientes: decenas de arquitectos jóvenes salidos de la Facultad de la Dictadura, que buscaban no tanto formarse en la historia y la crítica –eso resulta fácil entenderlo ahora–, sino orientarse en el mundo estallado que asomaba con el fin del Gobierno Militar, cuando ingresaban ya sin restricciones en la escena local las consecuencias de los múltiples procesos que se habían venido desenvolviendo en Occidente durante toda la década de 1970, bajo el equívoco nombre de “post-modernismo”: el fin de la ciudad moderna y la crisis de la arquitectura modernista, en el marco más general de la puesta en cuestión del humanismo; al mismo tiempo, y paradójicamente, esa múltiple caída era recibida aquí en el clima de euforia política y cultural que producía la llegada de la Democracia, renovando la vitalidad de la ciudad y la arquitectura en su promesa como espacio público. Así que, como un último ramalazo de aquella tradición local de reunión de arquitectura [ciudad] y cultura, esas decenas de arquitectos entre los que me contaba confiábamos en que aquella orientación sólo podría producirse si el estudio específico de la arquitectura (quizás nunca tan específico como entonces) concurría con las más nuevas aproximaciones de las ciencias sociales y humanas, el arte y la filosofía. Con ese objetivo, Pancho Liernur nos puso en contacto con buena parte de lo más avanzado de la cultura argentina de entonces, Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, Hugo Vezzetti y Jorge Dotti, los recién llegados del exilio mexicano Oscar Terán y Pancho Aricó, entre muchos otros, que daban sus cursos sobre crítica cultural, sociología de la cultura, historia, filosofía. Allí se configuró, para mí, el mapa primordial (ya que de orientarse se trataba) que diseñó mi completo itinerario: la cátedra Problemas

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de la Arquitectura Contemporánea en la Universidad de Buenos Aires, la revista Punto de Vista, el Seminario de Historia de las Ideas del Instituto Ravignani (UBA) y el Programa de Historia Intelectual de la Universidad Nacional de Quilmes. En aquel marco efervescente –que no tenía, no hubiera podido tener, ninguna finalidad académica, ya que era inimaginable, en la Argentina de entonces, que esos saberes pudieran confluir en una “carrera”– se formaron mis criterios básicos para pensar la arquitectura y la ciudad como un universo de fronteras laxas, en el que los mundos de la historia, la crítica cultural y política, la literatura y la sociología se entremezclan con mucha naturalidad, recentrados, por supuesto, desde la mirada interesada sobre la cultura urbana y arquitectónica, pero pensando esa mirada apenas como una perspectiva, un punto de mira para guiarse dentro de un universo mucho más rico y poblado. A todos los que participamos de ese momento nos ha quedado, de diversas formas, esa marca de época. Pero quienes perseveramos –ahora sí, académica y profesionalmente– en la historia y la crítica, pasados los primeros años de euforia, fuimos algunos pocos. Y esos pocos –aunque nuestros enfoques se han ido diferenciando y nuestras trayectorias se han desenvuelto en las sedes más diversas– hemos quedado hasta el día de hoy entrelazados por un fuerte sentimiento implícito de pertenencia, por la convicción de que el objetivo último es tanto intelectual como ideológico-cultural y, como tal, sólo puede ser alcanzado a través de una tarea colectiva de largo plazo. A ese pequeño círculo de “arquitectos”, ese núcleo duro de interlocutores que se formó como grupo aquí, en la Sociedad Central de Arquitectos, integrado desde aquellos momentos iniciales por mis colegas y amigos Pancho Liernur, Anahi Ballent, Fernando Aliata, Mercedes Daguerre, Alejandro Crispiani y, muy especialmente, Graciela Silvestri, a ellos dedico este libro que, espero, sea recibido apenas como mojón de ese camino compartido.

I. FIGURAS URBANAS

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Aldo Rossi, con Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin y Fabio Reinhart, La città analoga, 1976 (en A. Ferlenga, Aldo Rossi, Architectture 1959-1987, Milán, 1987).

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La ciudad análoga como puente entre ciudad y cultura

I. La figura de ciudad análoga es sin duda una de las entradas al universo rossiano predilectas por la crítica, ya que encarna con gran capacidad alusiva la original ambición de encuentro, tan preconizada por Rossi, entre los extremos opuestos de una serie de pares que se alternan en capas crecientes de significación en su trabajo: cientificidad y biografía, racionalidad e imaginación, historia y memoria, historia y mitología, descripción y proyecto, realismo y experimentación. En general, los análisis de esa figura han enfocado casi exclusivamente los modos en que Rossi busca tender puentes entre los extremos de cada uno de esos pares en su propia obra (construida, dibujada o escrita), como una guía privilegiada para interpretar su poética. Aquí, en cambio, me propongo intentar algo diferente: considerar la figura de ciudad análoga como uno de los puentes más firmes e inquietantes que se han tendido entre la teoría urbana y arquitectónica y la historia cultural en el último medio siglo, comparable, en densidad y potencia –ya que no en difusión y uso–, a otras figuras puente que conectaron el pensamiento de la ciudad con diversas áreas de conocimiento en la Modernidad, como la figura iluminista de

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espacio público, la romántica de organismo, la científico-vanguardista de espacio-tiempo, o la más reciente, propuesta por Foucault con enormes repercusiones, de espacio-poder. Vale la pena insistir, de todos modos, en que esto no significa sostener que la figura rossiana haya tenido similar influencia, ni tampoco busca constituir a Rossi en precursor de la proliferación actual de estudios histórico-culturales de la ciudad (no estoy en condiciones, por otra parte, de tentar precisiones filológicas en cuanto a líneas efectivas de influencia hacia y desde Rossi). Se trata, en cambio, de entender la densa trama de relaciones que convierten a Rossi en un protagonista principal de la cultura de la segunda mitad del siglo XX y de ver el modo en que la figura de ciudad análoga le da una resolución sintética a una compleja comprensión cultural de la ciudad: una idea de ciudad como combinación de las huellas culturales de su historia –sus loci–, decantadas por la memoria, el uso o la tradición artística, que desde entonces no ha hecho más que expandirse. Rossi era consciente, ya desde La arquitectura de la ciudad, de la dirección implícita en su reflexión: “Me siento inclinado a creer que la ciencia urbana, entendida de esta manera, puede constituir un capítulo de la historia de la cultura, y por su carácter total, sin duda, uno de los capítulos principales”. No voy a analizar la ciudad análoga, entonces, como figura poética, sino como figura de conocimiento; o, en todo caso, no como poética proyectual, sino como interrogación ficcional sobre la verdad de la ciudad. 1

II. Como se sabe, la ciudad análoga es una figura conceptual fundamental en la obra de Aldo Rossi, producida poco después de la escritura de La arquitectura de la ciudad y, según la propia versión que dio en el prólogo a la segunda edición de este libro, en 1969, como resultado de su relectura, cuando advirtió que 1 Rossi, Aldo, La arquitectura de la ciudad (Padua, 1966), quinta edición española, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p. 63.

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“descripción y conocimiento debían dar lugar a un estadio ulterior: la capacidad de la imaginación que nacía de lo concreto”. El ejemplo con que siempre prefirió explicar la necesidad de esa figura para la interpretación y la proyectación de la ciudad es un Capricho de Canaletto sobre el puente de Rialto (1755-1759), un grabado en el que Venecia aparece como una reunión condensada de monumentos palladianos reales e ideales, de sitios existentes o figurados por la arquitectura y el arte; como lugar de puros valores arquitectónicos, dice Rossi; en rigor, como lugar de puros valores culturales, ya que su reivindicación de la autonomía de la arquitectura (de la que la figura de ciudad análoga ofrece el momento supremo) supone un movimiento complementario, su identificación previa como uno de los productos más altos de la cultura: “A veces me pregunto cómo puede ser que nunca se haya analizado la arquitectura por ése su valor más profundo; de cosa humana que forma la realidad y conforma la materia según una concepción estética. Y así, es ella misma no sólo el lugar de la condición humana, sino una parte misma de esa condición”, sostenía en La arquitectura de la ciudad, con un tono de asombro nada retórico si recordamos las posiciones contra las que ese texto buscaba recortarse. La reunión escenográfica de edificios y sitios urbanos existentes e imaginarios (proyectados por los contemporáneos o tomados como modelos ideales de la Antigüedad), era frecuente en el arte desde el Renacimiento, tanto porque las artes visuales se constituyeron en un campo de experimentación acerca de las relaciones entre pasado, presente y futuro (como hipotetiza Christine Smith en su análisis sobre Alberti), como porque las ciudades 2

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Ver el prólogo a la segunda edición italiana de La arquitectura de la ciudad, Padua, 1969; la cita es de la memoria de la tavola La città analoga, que Rossi realizó con Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin y Fabio Reinhart, presentada en la Bienal de Venecia de 1976 y republicada en A. Ferlenga, Aldo Rossi, Architectture 1959-1987, Milán, 1987, vol.1, pp. 118-119. 3 La arquitectura de la ciudad, cit., p. 76.

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ideales representadas funcionaban como proyecto social (según sostiene Krautheimer al analizar las famosas tablas de ciudades ideales del siglo XV), en el sentido de recordar la dirección de la transformación urbana y social deseada, prefigurándola. Es decir, en esas obras ya se hacían presentes las relaciones estrechas, históricas, entre figuración artística, producción de simbolizaciones culturales, prefiguración intelectual y construcción de la ciudad; con la figura de ciudad análoga, Rossi reorganiza esa tradición a través de una operación sintética que hace presente una necesidad del análisis y la convierte en un programa: la necesidad de incorporar todos estos diferentes planos de sentido en la comprensión de la ciudad y en las propuestas urbanas, la necesidad de poner en juego de modo simultáneo –por frasearlo en los términos de Fagiolo– la ciudad real, la ciudad ideal, la ciudad idealizada y la ciudad ideologizada. Releyendo hoy La arquitectura de la ciudad a la luz de la obra posterior de Rossi, parece muy lógica y verosímil la aparición de la figura de ciudad análoga como producto de aquella operación de relectura que él mismo relata, ya que el libro vuelve una y otra vez, obsesivamente, a una serie de motivos que la posibilitan, extraídos de canteras teóricas muy diversas entre las que se destacan las de algunos sectores del pensamiento urbano que, en los mismos años en que Rossi escribía su libro, estaban siendo caracterizados como culturalistas por Françoise Choay. Especialmente Lewis Mumford y ciertas líneas del pensamiento urbano anglosajón, con su concepción de ciudad como obra de arte colectiva, estableciendo una analogía fundamental con el lenguaje 4

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Cfr. Christine Smith, “L’occhio alato: Leon Battista Alberti e la rappresentazione di passato, presente e futuro”, y Richard Krautheimer, “Le tavole di Urbino, Berlino e Baltimora riesaminate”, en H. Millon y V. Magnano Lampugnani, Rinascimento. Da Brunelleschi a Michellangelo. La rappresentazione dell’architettura, Bonpiani, Milán, 1994. 5 Marcello Fagiolo, “L’Efimero di Stato. Strutture e archetipi di una città d’illusione”, en M. Fagiolo (comp.) La città efímera e l’universo artificiale del giardino, Officina edizioni, Roma, 1980. 6 Choay, François, El urbanismo. Utopías y realidades (París, 1965), Lumen, Barcelona, 1970.

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(las dos obras de arte por excelencia del hombre, dice Mumford); y Marcel Poëte y algunos autores de la escuela de Geografía Humana francesa, que a partir de sostener la existencia de un alma de la ciudad permiten conectar con los problemas de la memoria colectiva, los significados del locus y, más en general, el sentido plenamente autónomo de la ciudad, como un ser vivo, como totalidad que se construye a sí misma y que se explica en su propia duración y con sus propias leyes. El hecho de que estas líneas del pensamiento urbano fuesen las privilegiadas en el libro de Choay creo que señala con bastante claridad el común clima de ideas que se vivía en Europa desde los años cincuenta; Choay lamentaba, por ejemplo, que los geógrafos franceses nunca hubieran sido tomados en cuenta por la teoría urbana sin saber, probablemente, que Rossi los estaba colocando contemporáneamente en un sitio muy clave de su propuesta. De todos modos, esto no supone aceptar la caracterización de Choay –la división fundamental que recorrería el pensamiento urbano entre progresistas y culturalistas–, ni proponer a Rossi como ilustración de los segundos; por una parte, porque la hipótesis bipolar de la autora francesa –aunque clarificó en su momento ciertas bases del pensamiento urbano– no permite dar cabida a la amplia gama de posiciones que hicieron evidente los estudios históricos en las siguientes décadas –y en los años setenta y ochenta se produjo una especie de boom de estudios sobre las tradiciones urbanísticas, consolidando una historiografía de pocos precedentes–; por otra parte, porque las fuentes de La arquitectura de la ciudad son mucho más variadas que las que responden a aquel sector del pensamiento, aún reconociendo su centralidad. El ensamble conceptual de Rossi no sólo reúne piezas diferentes y dispersas (más o menos como en un cuadro que podríamos llamar La teoría análoga), sino que selecciona –con talento compositivo– aspectos de cada una que las hacen funcionar con una coherencia de la que es difícil sustraerse; por poner un solo ejemplo, Rossi coloca a Lévi-Strauss en línea

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con esa reflexión culturalista, identificando con agudeza en Tristes trópicos pasajes que definen la ciudad como “cosa humana por excelencia” y revaloran los monumentos como clave interpretativa de la sociedad, cuando, en rigor, el proyecto estructuralista más general del antropólogo francés significaba un rumbo completamente diferente de aquella tradición. En el ensamble rossiano debe computarse al mismo tiempo, además del culturalismo y el estructuralismo, la tratadística renacentista e iluminista, la urbanística clásica alemana –desde la cual puede realizar una lectura original de las vanguardias históricas–, el debate sobre el espacio público que comenzaba contemporáneamente en sede sociológica y filosófica y, en vinculación con éste, la renovación de la problemática de la ciudad clásica; pero, además, la tradición historiográfica francesa, el neorrealismo y los debates estéticos y políticos del marxismo italiano de la posguerra, la vanguardia objetivista francesa. Todo ese ensamble está dirigido a sostener un punto clave de la cultura urbana, sobre el que creo vale la pena detenerse en relación a la figura de ciudad análoga: que la ciudad y sus figuraciones se producen mutuamente. Es una certidumbre clásica, que Rossi ilustra una y otra vez a través de autores diversos, como cuando cita de Mumford la frase que sostiene que “El pensamiento toma forma en la ciudad, y a su vez las formas urbanas condicionan el pensamiento”, o la definición de Henry Focillon de la historia como el estudio de “las relaciones diversas, según tiempos y lugares, que se establecen entre los hechos, las ideas y las formas, de las que estas últimas no podrían ser consideradas como simples valores ornamentales; forman parte de la actividad histórica, representan la parábola que han contribuido a delinear vigorosamente”. Es decir, Rossi se asienta en una certidumbre 7

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Ambas son citas que el mismo Rossi realiza en notas al pie de La arquitectura de la ciudad, en páginas 106 y 234 respectivamente (edición citada); la primera, de La cultura de las ciudades (1938), Emecé, Buenos Aires, 1968; la segunda, de Art d’Occident, París, 1938 (el subrayado es nuestro).

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muy peculiar, que informa tanto sobre el propio objeto de estudio, como sobre la tarea de estudiarlo; porque la escritura de la historia cultural de la ciudad se convierte a su vez, de acuerdo a este postulado, en una nueva figuración que sumará significaciones sobre ella, de distinto carácter que las proyectuales, pero también contribuyendo a su transformación. Una de las afirmaciones principales de Rossi, justamente, apunta a esta capacidad creadora de los proyectos como parte específica de las simbolizaciones de la ciudad; pero lo mismo podría decirse de la crítica: la ciudad también se realiza en el tramado de las ideas que la imaginan diferente, aún de las que creen perseguir objetivamente su realidad pero, en rigor, están produciendo nuevas significaciones que la constituyen. En este sentido, la figura de ciudad análoga encarna esa relación y, al hacerlo, por la propia dinámica circular que supone, no sólo produce una poética para intervenir arquitectónicamente en la ciudad, sino también un instrumento de conocimiento para intervenir críticamente en sus figuraciones. Voy a analizar dos planos de esa intervención: en primer lugar, el modo en que esa figura pone en acto, por definición, la ficción simbólica con que se experimenta la ciudad; en segundo lugar, los problemas presentes en el propio modo en que la figura de ciudad análoga propone sus formas de conocimiento. III. La figura de ciudad análoga permite desplegar las simbolizaciones culturales que produce la ciudad y que la producen y, de ese modo, trabajar críticamente sobre ellas, romper su naturalización. Porque la ciudad, en verdad, presupone esa naturalización justamente por todos aquellos valores que las posiciones culturalistas recogen como su esencia: su producción colectiva, su duración y, por tanto, la compleja alianza entre conservación y renovación, entre recuerdo y olvido de sí misma, por la cual el contacto directo de la experiencia cotidiana tiende lazos firmes de complicidad, el sentido común sutura conflictos, reestablece algún tipo

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de unidad armónica y de explicación restitutiva, pacífica. Y podría decirse que todo intento de conocimiento crítico de la ciudad ha debido enfrentar esa relación pacificada, produciendo un extrañamiento y una distancia capaz de poner en acto el carácter artificial, cultural por ende, de las figuraciones urbanas. Como se sabe, uno de los intentos más radicales de extrañamiento con el medio urbano fue el de las vanguardias estéticas. Raymond Williams ha postulado que muchas de las innovaciones lingüísticas de las vanguardias se vieron favorecidas por la condición de inmigrantes de la mayor parte de sus integrantes; para ellos, las grandes capitales significaron una ruptura completa con los signos heredados, no sólo los visuales y sociales, sino especialmente la lengua, que también se presentó como un medio objetivo, funcional y no cualitativo. Algunos sectores de la vanguardia tradujeron esa percepción contraponiendo, de modo collagístico, las referencias reales de la ciudad con los estímulos visuales, los recuerdos fragmentarios, las asociaciones con imágenes provenientes de la memoria o la experiencia de ciudades lejanas, en un proceso que coloca en el centro la experimentación subjetiva de la conciencia del desgarro moderno y de la multiplicidad de voces que viven en la ciudad, rompiendo las nociones tradicionales de espacio-tiempo propuestas por la visión perspectívica clásica. Es, por supuesto, el caso de los collages del expresionismo o la Nueva Objetividad alemana, que denuncian la metrópoli como universo de mercancías en el que tanto los objetos como las personas aparecen desprovistos de vida propia; esas obras trabajan sobre el carácter fragmentario y frenético de la ciudad moderna, sobre los estímulos que producen el shock teorizado por Georg Simmel como característica central de la experiencia metropolitana: si el individuo-mercancía tiende a adormecer ese shock con 8

8 Cfr. Raymond Williams, “Las percepciones metropolitanas y la emergencia del Modernismo”, en La política del Modernismo. Contra los nuevos conformistas, Manantial, Buenos Aires, 1997 (Londres, 1989).

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una percepción distraída (blasé), la puesta en escena de la misma, al hacerla explícita, permite el distanciamiento crítico de la representación naturalizada. Es, también, el caso de James Joyce, con su monólogo interior que convierte un simple recorrido por Dublín en un viaje por las ciudades del mundo y del pasado, en un jeroglífico de ciudades superpuestas como cajas chinas: como sostiene Williams, en la gran novela de la ciudad moderna que es el Ulises, “ya no existe una ciudad sino un hombre que camina por ella”. La figura de ciudad análoga, en cambio, va a producir su extrañamiento a través del camino inverso, el de una objetivación fría de la ciudad y su historia, eliminando todo rastro de la experiencia subjetiva directa (no de la subjetividad, que se hace presente de otro modo). De lo que se trata, precisamente, es de mantener el programa que busca quebrar la naturalización de la ciudad, pero en un momento diferente, cuando también el imaginario del fragmento y el collage de la percepción distraída vanguardistas habían sido ya incorporados como una segunda naturaleza en el imaginario de la metrópoli moderna. Como planteaba Manfredo Tafuri contemporáneamente a las investigaciones de Rossi y para destacar la innovación de éstas (dentro de un grupo de propuestas que incluía las de Canella y Aymonino), la fruición distraida del paseante metropolitano (el flanêur) ya no permite componer una mirada crítica, porque no hace sino reproducir los valores que se presentan como inmutables e indiscutibles, una vez más, como naturales. Por eso, la ciudad análoga va a nutrirse de un tipo de figuración deudora de una tradición diferente del arte moderno, la de los realismos metafísicos de un De Chirico, un Sironi, un Hopper o hasta un Antonioni, que producen la ciudad a través de 9

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9 Raymond Williams, Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D. H. Lawrence, Debate, Madrid, 1997 (Londres, 1970). 10 Teorías e historia de la arquitectura (Bari, 1968), Laia, Barcelona, 1972, especialmente pp. 205-206.

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composiciones de gran abstracción y desolación, cuyos elementos narrativos se depositan en la densidad cultural de cada uno de los objetos que componen el plano, como huellas culturales mudas, y en las tensiones contenidas que se generan entre ellos. Me parece importante incorporar en esa tradición a un artista como Antonioni, porque la más explícita vinculación de Rossi con la metafísica chirichiana ha concentrado habitualmente los comentarios en el aspecto de naturaleza muerta que asumen sus ciudades y arquitecturas. Así, Daniele Vitale puede comenzar a hablar de la arquitectura de Rossi con la siguiente descripción emblemática: “Pocos elementos concluidos, geométricamente precisos, en los que se insiste de manera casi obsesiva, fijados en el tiempo, continuamente perfeccionados”; o Tafuri puede criticar la deshistorización implícita en la operación analógica. Sin embargo, creo que la obra de Rossi muestra una preocupación profunda por el tiempo; podría decirse que la presentación simultánea de diferentes tiempos de la ciudad no implica necesariamente el aplazamiento deshistorizado, sino –y aquí es donde funciona la analogía con el cine moderno– la concepción de un tiempo heterogéneo y fragmentado, un tiempo que ya no articula lo espacial con lo social, sino que hace aparecer las fracturas de la experiencia histórica. Como analizó Gilles Deleuze inspirado en las teorías de Bergson –de fundamental importancia también en la matriz culturalista que sigue Rossi–, el cine moderno que se constituye en la segunda posguerra (a partir del neorrealismo, Welles, Antonioni, la nouvelle vague) rompe con la ilusión narrativa de la continuidad espacial y temporal para lograr la presentación directa del tiempo, ya no sólo como transcurso, sino como historia y memoria; produce una “imagen-tiempo directa (que) nos permite 11

11

Daniele Vitale, “Hallazgos, traslaciones, analogías, proyectos y fragmentos de Aldo Rossi” (1979), en Aldo Rossi (selección e introducción de Alberto Ferlenga), Ediciones del Serbal, Barcelona, 1992, p. 83 (el subrayado es nuestro). La crítica de Manfredo Tafuri en La esfera y el laberinto. Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años sesenta, Gustavo Gili, Barcelona, 1984 (Turín, 1980), p. 444.

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acceder a esa dimensión proustiana según la cual las personas y las cosas ocupan en el tiempo un lugar inconmensurable con el que ocupan en el espacio”. Inconmensurable: la ciudad análoga de Rossi trabaja en ese desfiladero espacio-temporal: “la forma de la ciudad –decía en La arquitectura de la ciudad– es siempre la forma de un tiempo de la ciudad; y hay muchos tiempos en la forma de la ciudad”; Deleuze, por su parte, para pensar el cine moderno desde las categorías bergsonianas, va a acudir a San Agustín: “hay un presente del futuro, un presente del presente, un presente del pasado, todos ellos implicados en el acontecimiento, enrollados en el acontecimiento y por tanto simultáneos, inexplicables”. En la ciudad análoga, el acontecimiento está grabado en cada objeto, en tanto signo que lo ha fijado y, por lo tanto, aparece condensando valores arquitectónicos y culturales; se trata de una construcción de fuerte apelación histórica, porque las huellas culturales son producto del tiempo social y cultural a la vez que marcas de él, pero que, justamente por la necesidad de mostrar el tiempo múltiple y el territorio fragmentado de la historia, se resuelve como un espacio neutro, podría decirse postperspectívico, en el sentido que compone y yuxtapone no sólo lugares, sino también tiempos y jerarquías, suspendiendo las interpretaciones establecidas sobre el significado del devenir y sobre los valores en la cultura. Desde este punto de vista es que la ciudad análoga encarna también, de modo ejemplar y sofisticado, la relación compleja de Rossi con la tradición de vanguardia en el rico momento de transición cultural en que las críticas al Modernismo no habían sido aplanadas todavía bajo la noción de postmodernismo, mostrando la ambigüedad de una recuperación de la historia y la cultura que se proponía la comprensión más abarcante y 12

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12 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós Comunicación, Barcelona, 1987 (París, 1985), p. 61. 13 La primera cita, en La arquitectura de la ciudad, op. cit, p. 104; la segunda, en Gilles Deleuze, op. cit., p. 138.

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operativa de lo real: desde el arte a la vida, desde el mito a la realidad social, desde la subjetividad individual a la memoria colectiva y a la autonomía estructural de los objetos materiales. La figura de ciudad análoga, entonces, como se dijo más arriba, está encaminada a poner en evidencia el mecanismo de reproducción de valores naturalizados, minando desde adentro los propios supuestos culturalistas de la continuidad urbana. Si la ciudad es el objeto de conocimiento anacrónico por excelencia, porque como ningún museo o biblioteca tiene la capacidad de mezclar y macerar lo más viejo con lo más nuevo, lo que podría haber ocurrido con lo que realmente ocurrió, colocándolos en un mismo plano de experiencia, la figura de ciudad análoga, lejos de entregarse a esa lógica, pone en acto el tiempo quebrado y el espacio fragmentado de la ciudad y, por el mismo procedimiento, produce una escena que tematiza la mecánica que busca suturarlos. Porque, en rigor, la experiencia de la ciudad naturalizada también se organiza a la manera de una ciudad análoga, pero que condensa sólo esos valores inmutables del sentido común, eludiendo el conflicto, con una composición plural pero que no es consciente del peso específico de las capas culturales que cada elemento aporta y de las tensiones que se generan entre ellas, orientado a restituir un único sentido. La ciudad análoga de la cotidianeidad (la ciudad análoga reificada) es una narración naturalizada, la composición de un manojo de postales armónicas que permite recorrer la ciudad por sendas prefiguradas, recomponiendo a cada instante cada una de las imágenes fragmentarias en un relato homogeneizante en el que encuentra una identidad al vincularse con otras imágenes, como un álbum de fotografías familiares, de recuerdos de infancia que suelen articular las figuraciones de los momentos de esplendor personal y los de algún esplendor de la ciudad; las imágenes que no condicen con esa narración no arman sentido, son descartadas como excepción o decadencia. Se trata de una ciudad análoga idéntica a la que producen los símbolos del consumo y que logran adormecer y vaciar

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las coagulaciones de monumentos más intensas, como ocurre con el tango en Buenos Aires, utilizado como imagen publicitaria hasta la saciedad junto a los escenarios de La Boca, la callecitas de barrio o el Obelisco; o como ocurre con esas composiciones análogas del consumo, como el Hotel New York New York de Las Vegas, que reconstruye una Nueva York esencial apelando a su edificios más icónicos: si la ciudad análoga es siempre una composición, cuando la narración costumbrista se resuelve en publicidad aparecen los íconos del sentido común como una composición banal y adormecedora. La ciudad análoga de Rossi procede del modo exactamente opuesto, evidenciado en la artificiosidad explícita de sus construcciones, en la densidad semántica de sus objetos de afecto y en la desestructuración permanente que producen sus modos de reunirlos, como si las referencias a las ciudades reales e ideales que conviven como significaciones libres en la ciudad pudieran ser dispuestas arbitrariamente sobre un tablero neutro. En este proceso de desnaturalización, la obra de Rossi traza relaciones no sólo con aquella tradición de realismo metafísico y cine moderno, sino también, de modo bastante directo, con el objetivismo del nouveau roman francés de Robbe Grillet, Marguerite Duras o Michel Butor: su reducción esencialista a lo material, aquello que apenas cabe describir por medio de un lenguaje espacial en el que, como señalaba Michel Foucault en un agudo análisis de la Description de San Marco de Butor, “la “descripción” […] no es reproducción, sino más bien desciframiento”. Precisamente, se trata de la puesta en acto de la idea de la ciudad como jeroglífico, como palimpsesto, cuyas claves deben buscarse en las capas de tiempo grabado en las piedras, como un ejercicio de estratigrafía cultural. Eso es lo que está detrás de la imagen grave que ofrece Rossi cuando sugiere, en La arquitectura de la ciudad, que de 14

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Michel Foucault, “Le langage de l’espace” (1964), Dits et écrits, tomo I (1954-1969), Editions Gallimard, París, 1994.

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la observación de las ciudades bombardeadas en la guerra, de sus casas despanzurradas que hacían presente las secciones como en un plano multidimensional, él había intuido la comprensión de la ciudad como arqueología, la posibilidad de descifrar de sus objetos inermes la vida que había latido, todo un sistema de valores y relaciones. Ya no es la mirada del extranjero, sino la del arqueólogo de su propio presente, que para comprender se obliga a restituir la artificialidad y la contingencia, la distancia que permite concebir la ciudad como construcción cultural y la historia como el territorio de una lucha para mantener viva la memoria de sus conflictos. IV. La figura de la ciudad análoga, entonces, permite poner en escena las figuraciones naturalizadas de la ciudad y componer valores culturales alternativos. Pero, ¿qué es lo que respalda la confianza de Rossi en la eficacia de su composición? ¿Qué clase de conocimiento ofrece esta duplicación del modo en que nos figuramos –en que la cultura forma– la ciudad? Podría decirse que, así como el ensamble teórico de La arquitectura de la ciudad ofrece todos los elementos que permiten comprender la formulación de la figura de ciudad análoga, el nuevo paso que ésta supone implica una severa restricción de aquel universo, concentrándose en los elementos –y desarrollándolos– que sostienen una aproximación muy precisa a las relaciones entre forma y cultura, una aproximación poética en conflicto con las aspiraciones de conocimiento sistemático de la ciudad que también estaban presentes, con fuerza programática, en La arquitectura de la ciudad. En uno de los textos en los que Rossi intenta explicar el tipo diverso de conocimiento implícito en la ciudad análoga, acude a una definición de Jung sobre el pensamiento analógico, plena de resonancia: “El pensamiento ‘analógico’ o fantástico y sensible, imaginado y mudo, no es un discurso sino una meditación sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia adentro. […] El pensamiento analógico es arcaico, no expresado y prácticamente

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inexpresable con palabras”. Se trata de un tipo de pensamiento que repone –en estrecha relación con el pensamiento salvaje de la antropología– el universo de la semejanza, de la identidad entre las palabras y las cosas, en el sentido en que Foucault expresó la episteme renacentista cancelada por la época clásica. Después de esa cancelación, las figuras que recuperan para Foucault este universo de marcas a interpretar analógicamente, es decir, aquellos que pueden reencontrarse con el sentido de las cosas por fuera de su representación lógica, son el loco y el artista: los pensadores analógicos, “cazadores de similitudes perdidas” a través de los “cortocircuitos de la intuición”; es el Quijote, y es Magritte. Seguramente en esto pensaba Tafuri cuando sugirió que debajo de la composición La ciudad análoga, que Rossi presentó en la Bienal de Venecia de 1976, podía haber figurado la inscripción (“escrita con caligrafía infantil”) ceci n’est pas une ville: “¿Pensamiento analógico como simbolismo arcaico, expresable únicamente por medio de imágenes deshistorizadas?” No se trata, sin embargo, de un tipo de imágenes que permitan establecer un contacto figurativo con la vertiente del surrealismo encarnada por Magritte, ya que el enrarecimiento creciente de las relaciones entre sus objetos que propone Rossi está lejos de la franca colisión, prescripta por la célebre frase de Lautrémont, entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de quirófano. La búsqueda de Rossi no intenta poner en crisis el vínculo representativo a través de colisiones inesperadas, sino que se concentra sobre la colisión, dentro de cada objeto, entre forma y cultura, y a partir de allí procede a un enrarecimiento 16

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15

Carl Jung, correspondencia con Freud citada por Aldo Rossi en “La arquitectura análoga”, 2C Construcción de la ciudad nº 2, Madrid, 1975. 16 Ver Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI, México, 1968 (París, 1966), y Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1981 (Montpellier, 1973) (las dos frases entrecomilladas pertenecen al Prefacio de Guido Almansi). 17 Manfredo Tafuri, La esfera y el laberinto. Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años sesenta, op. cit., pp. 443-444.

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sutil de sus relaciones: su montaje está atento a la densidad significante de cada objeto y a una tensión mutua que está dada justamente por la posición relativa dentro del cuadro de esas densidades. Tal es la importancia de la forma, para Rossi, en la arquitectura revolucionaria del siglo XVIII, la importancia del símbolo que vuelve a unir las palabras y las cosas, que mantiene unidas estructuralmente, forma y cultura: “La esfera no sólo representa, o mejor, no representa sino que es por sí misma la idea de una igualdad, su presencia como esfera. Y por esto, como monumento, es la constitución de la igualdad”. Tal es, por supuesto, su noción de monumento originario en la Antigüedad clásica: la reunión íntima, indiscernible del acontecimiento y el signo que lo ha fijado. Es indudable, en este punto, que esa relectura del mundo clásico está atravesada por una serie de mediaciones que, de algún modo, estallan en la propuesta de ciudad análoga. La idea de la ciudad como encarnación material de las instituciones –no como representación de ellas–, clave de la lectura de la ciudad antigua que Rossi toma de Fustel de Coulanges, está posibilitada por una manera de formular el registro teórico, deudora de la tradición del Romanticismo alemán: un modo de concebir la teoría aferrada siempre a formas, a fenómenos sensibles, que habita la noción de Urphänome, “el fenómeno arquetípico donde palabra y cosa coinciden”. Es una noción propuesta por Goethe en su morfología de la naturaleza, pero retomada por la cultura alemana de entreguerras como base de una particular consideración de la cultura como cultura material: está en la relectura del mundo clásico de Hannah Arendt, con su noción de “espacio público” como colisión fugaz e inestable entre forma y política; está en el trabajo crítico de Siegfried Kracauer, para quien las “imágenes espaciales” 18

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18

La arquitectura de la ciudad, cit., pp. 202-203. Susan Buck Morss ha desarrollado la influencia de esta noción en la cultura alemana de comienzos de siglo, especialmente en Simmel, y, en parte a través de él, en el trabajo de Benjamin; cfr. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Visor, Madrid, 1995 (Cambridge, 1989).. 19

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eran “los sueños de la sociedad”; está presente en Siegfried Giedion, en su consideración de la arquitectura como “testigo inequívoco de nuestro tiempo”; o en la Escuela de Warburg, la escuela “de los ojos más sabios –en términos de Calasso– que hayan leído, en este siglo, las imágenes de nuestro pasado”; y está, por supuesto, en Walter Benjamin, en su trabajo interpretativo sobre los objetos a través de su noción de “imagen dialéctica”. Siempre me resultó inquietante la frase con la que Adorno –no sin ironía, aunque se trata de un tipo de búsqueda de conocimiento de la que él mismo participaba–, se refirió al método interpretativo de Benjamin: “Se ha perdido la clave que interpretaba las enigmáticas imágenes. Estas mismas, como se dice en el barroco poema sobre la melancolía, ‘tienen que ponerse a hablar’. El procedimiento se parece al chiste de Thorstein Veblen, que decía estudiar idiomas extranjeros por el sistema de contemplar fijamente cada palabra hasta enterarse de lo que significaba”. El problema del simbolismo arcaico planteado, a su manera, por Jung y Foucault, aquí se transforma en un programa de conocimiento alternativo; y, con diferencias y matices según de quien se tratara, es conocido el impacto del descubrimiento de ese programa en la Venecia de los años sesenta y setenta. En ese sentido, Franco Rella es quien con mayor consistencia ha perseguido las raíces de ese pensamiento, que ha denominado 20

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20

La cita de Giedion en “Introducción” a Bauen in Frankreich. Eisen. Eisenbeton, Klinkhardt & Bierman Verlag, Leipzig-Berlin, 1928 (reproducido en Rassegna nº 25/1, Bolonia, marzo de 1986, pp. 30-48); la cita de Siegfried Kracauer, en David Frisby, Fragmentos de la modernidad. Teoría de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Visor, Madrid, 1992, p. 201: la de Roberto Calasso, en Los cuarenta y nueve escalones, Anagrama, Madrid, 1991, p. 102. 21 “Caracterización de Walter Benjamin”, en Crítica cultural y sociedad, Ariel, Barcelona, 1969, p. 121 (original en Prisms, Londres, 1967). 22 Me refiero, especialmente, al grupo de historiadores y críticos de la Escuela de Venecia nucleados en torno de Manfredo Tafuri; las relaciones entre ese grupo y aquel programa de conocimiento las hemos desarrollado junto a Anahi Ballent y Graciela Silvestri en “Las metrópolis de Benjamin”, Punto de Vista nº 44, Buenos Aires, noviembre de 1992.

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figural: un pensamiento que forma “constelaciones de imágenes que se coagulan en núcleos de significados […] que tienen el mismo rigor del concepto, pero que recogen también aquello que es heterogéneo”. La analogía entre la descripción del procedimiento figural de Rella y lo que podría ser una descripción de un dibujo de Rossi como método de conocimiento, con sus objetos como “fósiles y fragmentos de otra razón”, es significativa (y por ello he insistido en denominar figura a la ciudad análoga). Se trata de la búsqueda de una “nueva racionalidad”, tanto para la producción de la ciudad como para la escritura de la historia: “una racionalidad procesual, estratificada, impura, que contiene junto a las más abstractas formalizaciones, zonas de opacidad, fragmentos del pasado, reliquias, anticipaciones”. De hecho, es en el volumen colectivo Crisis de la razón donde junto a Rella y otros, Carlo Ginzburg va a publicar en 1979 su ya famoso texto “Raíces de un paradigma indiciario”, en el que también traza una genealogía alternativa para presentar un sistema de lectura de signos (el del médico y el detective) que permita entender el tipo de interpretación no sistemática que realiza el historiador: a pesar de muchas otras diferencias, Ginzburg comparte la ambición de Rella y de Rossi: buscar una racionalidad capaz de abrirle las puertas a lo heterogéneo. En ese mismo volumen, Salvatore Veca ejemplificaba la posición contraria, la de la racionalidad clásica, monista, con un párrafo del Discurso del método de Descartes. Para la idea de racionalidad de Descartes, la ciudad histórica es justamente una metáfora de la ausencia de razón: “Entre [mis pensamientos], uno de los 23

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La primera cita de Rella está tomada de la entrevista que le hicieron Mercedes Daguerre y Giulio Lupo para la revista Materiales nº 5, PEHCH/CESCA, Buenos Aires, marzo de 1985, p. 33; las siguientes, del libro en el que Rella precisa la producción histórica de este tipo de pensamiento en la crítica, el arte y la literatura centro-europea de las primeras décadas del siglo, Metamorfosi. Immagini del pensiero, Feltrinelli, Milán, 1984, pp. 27 y 31 respectivamente. 24 Aldo Gargani (comp.), Crisis de la razón. Nuevos modelos en la relación entre saber y actividad humana, Siglo XXI, México, 1983 (Turín, 1979).

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primeros fue que se me ocurrió considerar que no suele haber tanta perfección en las obras compuestas de muchas piezas y hechas por las manos de maestros diversos, como en aquellas en que ha trabajado uno solo. Se ve así que las construcciones iniciadas y acabadas por un solo arquitecto suelen ser más bellas y mejor ordenadas, que aquellas que muchos han intentado reparar utilizando viejos muros que habían sido construidos con otros fines. Como esas ciudades antiguas que no fueron en un comienzo más que aldeas y llegaron a ser con el paso del tiempo grandes ciudades; están, por lo común, muy mal trazadas y acompasadas, en comparación con esas otras plazas regulares que un ingeniero diseña, según su fantasía, en una llanura; y aunque considerando sus edificios uno por uno encontraremos a menudo en ellos tanto o más arte que en los de estas últimas ciudades nuevas, sin embargo, viendo cómo están dispuestos, uno grande aquí y uno pequeño allá, y cómo vuelven las calles tortuosas y desniveladas, se diría que ha sido más bien la fortuna la que los ha dispuesto así y no la voluntad de algunos hombres provistos de razón”. Podría decirse que Rossi, con la figura de ciudad análoga, busca dar forma sintética a la visión exactamente opuesta de ciudad –su oposición militante a la planificación modernista fue, en ese sentido, más que nada un rechazo del paradigma monista que la preside–; pero, sobre todo, busca dar forma a una visión alternativa de la relación entre ciudad y cultura, y a un modo alternativo de interpretar esa relación, en el que los objetos de la historia, sus huellas culturales, están cargados de un simbolismo mudo, fundante de la identidad social y cultural, que debe ser descifrado y reactivado. Esta reconcentración sobre la forma simbólica, típica de esas búsquedas de la cultura italiana de los setenta, es lo que va quedando de La arquitectura de la ciudad en la figura de ciudad 25

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Citado en Salvatore Veca, “Modos de la razón”, en Gargani, cit., p. 253.

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análoga: como montaje de objetos que condensan valores, la ciudad análoga postula que la cultura urbana funciona con formas preconstituidas, que se pueden combinar en diversas constelaciones de sentido, pero no inventarse cada vez. Y así como este pensamiento de la composición –y, por supuesto, la correlativa importancia dada a la tipología en la arquitectura– se levanta contra la principal ambición modernista de la invención ex novo (ambición que traza una línea de continuidad entre Descartes y el funcionalismo), asimismo hace presente el hecho de que la historia cultural de la ciudad también trabaja con constelaciones de formas cargadas de valores, indiscernibles de ellas. Rossi las propone en su pureza hierática como huellas arcaicas de otra razón. Pero, ¿cómo interrogar esas formas, cuando de lo que se trata es de entenderlas en la historia de la ciudad y de la escritura que las narra? Aceptada la crisis del naturalismo ingenuo junto con la caída de las pretensiones cientificistas de la racionalidad monista, estas propuestas tratan de construir una relación entre forma y cultura, a través de un salto interpretativo capaz de producir iluminaciones fugaces sobre una relación que sin embargo se considera estructural, pero que no provee ninguna certeza metodológica, sino más bien una serie de intuiciones, estilos, figuras de conocimiento. Es indudable la carga poética que, en las diferentes tradiciones que recorrimos, todas estas búsquedas contienen: la particular inteligencia con que resuelven la unión de formas en cuya colisión se producen flashes de conocimiento, diagnósticos capaces de unir las partes con el todo. Una idea de totalidad perdida, siendo Rossi una de las últimas figuras modernas que intentó recuperarla. No es fácil poner en disponibilidad ese intento para el análisis cultural, por fuera de las sugerencias con que lo enriquece, por fuera del mundo de alusiones al que no se puede ya renunciar: aunque todos esos autores han evitado detenerse extasiados ante el umbral del enigma de las imágenes, han generado, por el necesario carácter poético de su propia

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producción, intransferible, nuevos enigmas igualmente difíciles de atravesar. Esa es la pérdida y la ganancia entre La arquitectura de la ciudad y la formulación de la ciudad análoga: con esa figura, Rossi le dio una forma sintética también a la dificultad que la ciudad ofrece a la interpretación.

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Madelon Vriesendorp, “Delito flagrante”, ilustración utilizada en la portada de la primera edición de Delirious New York, 1978.

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Historias de Nueva York Arquitectura, capitalismo y pensamiento crítico en Delirious New York

Manifiesto retroactivo Es indudable que Delirious New York no es un libro de historia urbana o de la arquitectura, aunque su apelación al pasado –ese territorio incierto que está lejos de rendirse dócilmente a las incursiones exclusivas de los historiadores– es tan fuerte que aparece en el mismo envés del título del libro: un “manifiesto retroactivo para Manhattan”. No se espera que nadie consulte este libro sobre aspectos de la historia de Nueva York, desde ya; pero la potente imaginación histórica que muestra Koolhaas es mucho más que un vehículo anacrónico para sus ideas sobre la ciudad o la arquitectura: ilumina con originalidad episodios fundamentales de la historia urbana y reescribe 1

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Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan, de Rem Koolhaas, fue publicado originalmente a fines de 1978 en una edición simultánea en Nueva York y Londres por Oxford University Press. Todas las citas en este artículo son tomadas de la edición española, aunque no utilizaré la traducción de su título que me parece una elección poco feliz tanto por su significado como por su sonoridad literaria: Delirio de Nueva York, Barcelona, Gustavo Gili, 2004. Parece más acertado, en ese sentido, el título de la traducción portuguesa que realizaron en Brasil: Nova York delirante. Y hablando de esa traducción, debe ser aclarado que este artículo es una versión del estudio introductorio que realicé para la misma: ver A. Gorelik, “Os usos de Nova York: arquitetura e capitalismo”, en Rem Koolhaas, Nova York delirante, São Paulo, Cosac & Naify, 2008.

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un capítulo central de la historia (y la historiografía) de la arquitectura moderna, su “capítulo americano”. ¿Qué significa, en todo caso, un “manifiesto retroactivo”? Con su gran talento para las fórmulas de alto impacto, Koolhaas inventó un nombre para lo que en verdad es un híbrido entre interpretación urbana y manifiesto arquitectónico. Buena parte del aliento de Delirious New York surge de esa mezcla. El libro comienza postulando a Nueva York como la piedra Roseta del siglo XX y, por lo tanto, al propio Koolhaas como el Champollion que nos descifra sus secretos. Pero –los historiadores urbanos lo saben bien–, toda ciudad guarda, enigmática, en sus planos y edificios, las claves de una civilización. Koolhaas busca algo más específico en la historia de Nueva York: la quintaesencia de la Modernidad. Y cuando el intérprete de la ciudad no es un historiador, sino un arquitecto a la búsqueda de principios para su arquitectura –a la búsqueda de un manifiesto retroactivo–, ocurre algo muy especial, porque tiene que inventar, como un artista más que como un traductor, la propia lengua que espera ser comprendida. Esto ya es toda una definición que nos ofrece Koolhaas sobre el mejor papel que puede desempeñar el arquitecto en la Modernidad: producir metáforas capaces de ordenar e interpretar la realidad metropolitana, convirtiéndola en conocimiento social. Delirious New York tampoco es, de todos modos, el primer manifiesto arquitectónico que surge de una interpretación urbana: en 1972, seis años antes que Koolhaas, ya lo habían hecho Venturi, Izenour y Scott Brown en Aprendiendo de Las Vegas. El gesto crítico fue muy similar: descubrir en un paisaje urbano realmente existente, producido de manera anónima por el colectivo de intereses que construye la ciudad –en el caso de Las Vegas, con claro predominio de los intereses comerciales y publicitarios–, al margen de cualquier preceptiva de la arquitectura legítima, las fuentes de donde extraer la savia para la revitalización de una cultura arquitectónica exhausta de legi2

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Robert Venturi, Steven Izenour, Denise Scott Brown, Learning from Las Vegas, Cambridge, MIT Press, 1972.

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timidad. Y podría decirse que en esta operación de “estetización de lo cotidiano”, ellos fueron incluso más radicales que Koolhaas, ya que su piedra Roseta todavía no había recibido ninguna atención, aparte del desprecio: la alta cultura –a la que todas estas operaciones anticulturales se dirigen– no había todavía ni siquiera reconocido que Las Vegas guardaba claves a la espera de ser descifradas. En esto, Venturi, Izenour y Scott Brown fueron muy consecuentes con su inspiración pop, corriente que generalizó en el arte contemporáneo el criterio de que el núcleo de eficacia de una obra radica en la sorpresa que es capaz de generar. Y aunque Koolhaas también estuvo desde siempre interesado en el efecto sorpresa, la originalidad de Delirious New York no descansa en la novedad de su objeto: el rascacielos de Manhattan ya había sido incorporado como un capítulo fundamental de la historia de la arquitectura moderna y, más en general, la exégesis de Nueva York como “capital del siglo XX” ya estaba completamente consolidada cuando Koolhaas comenzó a extraer de ella su manifiesto. Pero la inspiración pop de Aprendiendo de Las Vegas sin duda explica algo más importante de sus diferencias con Delirious New York, ya que mientras lo anónimo y popular que le interesa al primero se resume en la superficie de una iconografía, la celebración de la cultura de masas de Delirious… está dirigida a una indagación de las estructuras profundas –también en el sentido psicoanalítico, con el que coquetea la inspiración surrealista de Koolhaas– de la ciudad y su arquitectura. El “manifiesto retroactivo” de Venturi, Izenour y Scott Brown, con su combinación de pop art y realismo, proponía una superación de la crisis de la arquitectura moderna a través de un contextualismo populista; el de Koolhaas, con su apelación al surrealismo –que le permite al mismo tiempo potenciar con descaro el realismo pero distorsionarlo a voluntad–, recupera en cambio una posición clásicamente vanguardista: encontrar en el presente metropolitano las 3

3 “Estetización de lo cotidiano y ennoblecimiento de lo banal” es la fórmula con que Stanislaus von Moos caracteriza ese tipo de operaciones ya en la vanguardia clásica, lo que muestra su pertenencia a una larguísima tradición: ver “Giedion e il suo tempo”, Rassegna N° 25, Milán, marzo de 1986.

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semillas del futuro. Busca responder a aquella crisis de un modo análogo a como lo habría hecho Le Corbusier: doblando la apuesta. En un capítulo de Delirious… muy significativo respecto de su posición frente a la arquitectura moderna europea, Koolhaas relata que Le Corbusier respondía a la pregunta sobre los rascacielos de Manhattan diciendo: “son demasiado pequeños”. Pero es el mismo Koolhaas el que parece explicar la crisis de la arquitectura moderna a contrapelo de las habituales acusaciones de autoritaria, heroica y omnipotente, diciendo de modo desafiante: “fue demasiado tímida”. Esa parece ser para Koolhaas la verdadera limitación del tan denostado purismo de la arquitectura moderna: un refugio formalista para negarse a enfrentar con verdadera ambición el desafío puesto por la metrópoli real, es decir, la cultura de la congestión, la riqueza genuina de la Modernidad. A entender esa cultura –y a celebrarla– dedicó Delirious New York, el último manifiesto moderno. 4

Mercantilismo y artificialidad Los principales rasgos biográficos de Koolhaas son muy conocidos –al menos tanto como los de cualquier estrella mediática–: nace en Rotterdam en 1944, pasa algunos años de su infancia en las colonias holandesas de Indonesia, se instala en Amsterdam a partir de 1956, donde trabajará de guionista de cine y periodista, y en 1968 va a estudiar a la Architectural Association de Londres, en la que entonces estaba en pleno apogeo la versión futurista y tecnológica del pop que daba el grupo Archigram. En 1972 va a estudiar a Cornell, una de las escuelas de arquitectura más renovadoras para esa época en los Estados Unidos, tensionada productivamente entre las figuras de Colin Rowe y Oswald Mathias Ungers; la caracterización es de Rafael Moneo, quien señaló que Koolhaas se convirtió en discípulo dilecto de Ungers, y que de él extrajo tanto su preocupación por la ciudad como matriz generadora de la arquitectura, como su afecto y 4 El capítulo es “¡Europeos, cuidado! Dalí y Le Corbusier conquistan Nueva York”, y la cita está en la página 265 de la edición española citada.

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respeto crítico por la arquitectura del Movimiento Moderno. Desde Cornell se conecta con uno de los epicentros de la renovación intelectual de la alta cultura arquitectónica norteamericana, el Institute for Architectural and Urban Studies (IAUS) –creado por Peter Eisenman en 1967, en Nueva York– donde Koolhaas se instala en 1974 y organiza la primera formación de su Office for Metropolitan Architecture (OMA). En el IAUS y en torno de su revista Oppositions –que Eisenman dirigía con Kenneth Frampton, Mario Gandelsonas, Anthony Vidler y otros– se nucleaba una vanguardia cosmopolita que estaba en el momento más creativo del desmontaje y la desideologización de la forma moderna –Diana Agrest, Rodolfo Machado y Jorge Silvetti, Michael Graves, entre otros–, con fuertes vínculos con la cultura arquitectónica europea, tanto a través de Aldo Rossi y el neorracionalismo italiano, como de la crítica a la ideología de la Escuela de Venecia, como –en términos filosóficos mucho más generales– de las renovaciones teóricas del post-estructuralismo parisino. De muchos de los tópicos de esa revisión teórica se alimenta indudablemente Delirious New York, pero para volverse en contra de una de sus manifestaciones dominantes desde entonces, la del reclamo de la autonomía de la arquitectura, en sus dos versiones: la rossiana, que a través de la historia conducía a una “nostalgia de lo urbano”, y la más puramente neoyorquina, que a través de la teoría lingüística y psicoanalítica conducía a un regodeo hedonista con la forma. Dos caminos de la múltiple renovación en curso desde finales de los años sesenta, cuyo rechazo es uno de los rasgos más constantes en la carrera de Koolhaas hasta el día de hoy. Pero detengámonos un momento en el argumento del propio libro, que Koolhaas elabora en Nueva York entre 1974 y 1978. Es muy 6

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Rafael Moneo, Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, ACTAR, Barcelona, 2004 (ver en especial, el capítulo sobre Koolhaas, una excelente interpretación de toda su obra). 6 OMA es formada por Koolhaas en 1975, con Elia y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp. 7 La fecha constata simplemente que en 1974 apareció el primer artículo de Koolhaas desarrollando uno de los temas que compondrían el libro: “The Architect’s Ball - A Vignette,

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evidente la reivindicación holandesa en su hilo argumental: encontrar la peculiaridad de Nueva York en su espíritu comercial y en su necesidad de construir un mundo completamente artificial, rasgos que habrían implantado genéticamente las treinta familias que llegaron en 1623 para crear la colonia de Nueva Amsterdam en el extremo sur de la isla de Manhattan. Esa combinación de mercantilismo y artificialidad tendría su momento heroico de plasmación en estructuras urbano-arquitectónicas completamente originales –el rascacielos– entre fines del siglo XIX y la década de 1930. Pero hay un hito urbano anterior al momento heroico, que se convertiría en su verdadera condición de posibilidad: el plano de los Comisionados de 1811, por medio del cual toda la isla, que estaba prácticamente vacía, fue trazada con una retícula homogeneizante de bloques rectangulares: el paraíso de la especulación; y Koolhaas, ingenioso, juega con el doble sentido conceptual de este término, ya que la trama amanzanada regular implica, sobre todo, “un programa intelectual” que reclama “la superioridad de la construcción mental sobre la realidad”. Koolhaas celebra la retícula no como forma urbana, sino como malla flexible que permite –típicamente, de acuerdo a su gusto por las paradojas teóricas– el máximo de control para el máximo de descontrol: impone una disciplina bidimensional muy restrictiva (la manzana aislada como máxima unidad de intervención), pero que obliga a una anarquía completa en la tercera dimensión, ya que cada manzana tiene necesidad de sobresalir para triunfar en una competencia salvaje, y el incremento del valor del suelo tiene como único techo el cielo. Para ello llega el invento de Otis –el ascensor mecánico– y su resultado, el rascacielos. Podríamos decir que Koolhaas no está haciendo otra cosa que interpretar la estructura urbana como un analogon del capitalismo más puro: afirma que la riqueza revolucionaria de Nueva York surge de la 1931”, en Oppositions 3, 1974, donde se analiza la fiesta de enero de 1931 en el Hotel Astor en que los principales arquitectos de Nueva York vestidos de rascacielos interpretaron el ballet “The New York Skyline” (una investigación disimulada con un baile de disfraces”, según Koolhaas); ver edición española del libro, pp. 125-130.

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contradicción entre colectivismo e individualismo que lleva inscripta en su propia retícula. Unos años después, Richard Sennett hará una interpretación equivalente: la cuadrícula muestra para él “la ética protestante del espacio”. Claro, la relación entre la retícula homogénea y el capitalismo parece muy obvia: el repudio que la trama regular recibió tradicionalmente de los urbanistas modernos se funda en que siempre se interpretó como motivada de manera excluyente por el objetivo de racionalizar el suelo urbano como mercado y maximizar sus valores. Pero en ambas metáforas hay algo nuevo: la apelación sombría de Sennett a Max Weber introduce el carácter neutro de la retícula como característica de un tipo de dominación del territorio (que lo anula como tal); Koolhaas, por su parte, introdujo el conflicto dinámico entre orden y caos, pero quizás lo más novedoso –y sin duda provocativo– es su directa inversión de aquel tradicional repudio, asumiendo un entusiasmo por las contradicciones de la retícula (el capitalismo) que parece el de alguien que hubiera elegido quedarse sólo con las páginas iniciales de exaltación de la burguesía del Manifiesto Comunista: el capitalismo (la cuadrícula) como fuerza revolucionaria fuera de sí. Con el rascacielos hará una operación interpretativa muy similar, tanto en agudeza como en capacidad revulsiva. Es un artefacto que nace como el resultado de una ambición típicamente especulativa: multiplicar, todas las veces que la tecnología lo permita, el valor del suelo. Pero el propio tamaño desmesurado al que llega impone nuevas condiciones a la arquitectura y el urbanismo y, en especial, nuevas posibilidades a la cultura de la congestión. En primer lugar, cada rascacielos se presenta como una ciudad dentro de la ciudad, en competencia contra todos los demás, lo que implica que va a superponer en su interior todas las funciones posibles de modo completamente indiferente e indeterminado, disolviendo todo prejuicio zonificador de la urbanística. En segundo lugar, el tamaño modifica la calidad de la 8

8 Richard Sennett, The Conscience of the Eye. The Design and Social Life of Cities, Knopf, Nueva York, 1990.

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relación entre la superficie envolvente y su contenido, porque en tanto la actividad interior es potencialmente infinita, ya no puede pretender ser representada por una superficie exterior que –de manera proporcional– tiende a ser más pequeña cada vez, disolviendo todo prejuicio moral de la arquitectura. Esa “deliberada discrepancia” entre el exterior y el interior –la “lobotomía”, dice Koolhaas, con la que se cortan las “conexiones nerviosas” de la fachada con el funcionamiento interno del edificio– les ofrece a los arquitectos una zona de “libertad sin precedentes” (que se va a poner de manifiesto en el Rockefeller Center) y a la sociedad, un espacio artificial en el que se puede dedicar sin restricciones a desarrollar formas de vida siempre innovadoras (como muestra por antonomasia el análisis del Downtown Athletic Club). Así, para Koolhaas, el rascacielos se convierte en el verdadero “condensador social constructivista”, la sociedad neoyorquina de las décadas de 1920 y 1930 logra imponer la libertad en los estilos de vida que las vanguardias europeas propusieron sin éxito, y el Gran Gatsby se vuelve revolucionario sin dejar de tomar martinis. Y aquí se ve que de los dos rasgos holandeses, el comercio y la artificialidad, Koolhaas prefiere ser realmente fiel al segundo, o mejor, que el espíritu comercial funciona, para él, sólo como una coartada astuta que permite justificar, a través de una aparente eficacia, el máximo de artificialidad: una libertad sin límites para las fantasías oníricas de la cultura de la congestión. Surrealismo, capitalismo y arquitectura moderna Podríamos decir, entonces, que la retícula y el rascacielos funcionan en Delirious New York como la estructura teórica de la cultura de la congestión, su resultado y su motor. El relato histórico que Koolhaas desarrolla para argumentarlo comienza en Coney Island a fines del siglo XIX, un laboratorio de la cultura de masas en el que se inventan los mundos artificiales más osados y se experimenta con las arquitecturas más ingeniosas para contenerlos, de modo que con lo “barato e irreal” se puede plantear lo “potencialmente sublime”; continúa en Manhattan con el rascacielos y sus teóricos (en especial Hugh Ferriss y Raymond Hood), que llegan al apogeo hacia 1940,

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momento a partir del cual el manhattanismo entra en decadencia, especialmente por causa de la introducción de los principios de la arquitectura moderna europea, que clausuran esa experiencia de intensa e ingenua creatividad. Koolhaas ve ese intercambio transatlántico como una nueva paradoja: en nombre de la eficacia y el pragmatismo, los inventores norteamericanos de la cultura de la congestión habían llegado a construir la fantasía delirante de edificios colmados de placeres; en nombre del idealismo, la arquitectura moderna europea propone edificios banales que sólo sirven para los negocios. Pero este juicio tajante de Koolhaas sobre la arquitectura moderna europea podría dar una impresión errada si no se entendiera el lugar conceptual que ocupa en el libro. Para ello, conviene hacer un rodeo por su sistema retórico. Por una parte, Koolhaas tiene una virtud fundamental para que un manifiesto arquitectónico cumpla su papel (es decir, para que convenza, obligando a ver la realidad conocida de un modo diferente): tiene verdadero talento epigramático. El libro está sembrado de imágenes memorables (como cuando dice que el rascacielos “le ofrece a los negocios los espacios abiertos de un ‘salvaje oeste’ artificial, una frontera en el cielo”), paradojas iluminadoras (Nueva York como una “metrópolis del caos estricto”) y ocurrencias ingeniosas (como cuando explica por qué los vagabundos son los clientes ideales para la arquitectura moderna: siempre necesitan higiene y protección, son amantes del sol y el aire libre, y no les importa la doctrina arquitectónica ni la disposición formal). Pero más allá de esta felicidad de la escritura, es evidente que hay un recurso argumentativo básico que conecta el modo de razonamiento de Koolhaas con el surrealismo, mucho más profundamente que lo que podría suponerse en base a su apelación a Dalí o a la propia figuración de las ilustraciones del libro. Éstas fueron realizadas por su esposa Madelon Vriesendrop, en sintonía directa con la imaginería de los proyectos ficcionales que Koolhaas realiza en los años de elaboración de Delirious New York y se publican como apéndice final (“The City 9

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Ver especialmente “Eficacia 2”, p. 269 de la edición española citada.

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of Captive Globe”, “Hotel Sphinx”, o el concurso para Roosevelt Island con OMA); y la mejor prueba de que la conexión surrealista es más profunda por vía de la argumentación, es que el estilo iconográfico utilizado por Koolhaas –tanto en la arquitectura como en el diseño de sus publicaciones– variará drásticamente en los años posteriores a Delirious…, mientras que su modo de razonar parece haberse radicalizado con el tiempo. Se trata de un modo de razonar en forma de teoremas, dando apariencia científica a formulaciones de exaltada imaginación (“cuanto mayor es el número de plantas apiladas alrededor del hueco del ascensor, más espontáneamente se solidifican en una única forma”, dice Koolhaas sobre el efecto del ascensor en la arquitectura; “más allá de cierta masa crítica, toda construcción se convierte en un monumento”, agrega sobre el efecto del tamaño, y podría darse una infinidad de ejemplos). Esa combinación de razón y fantasía, ciencia y juego, ese regodeo en la paradoja y el contraste en la propia estructura de los argumentos, es un elemento a tomar muy seriamente en cuenta, tanto cuando se piensa en la eficacia lírica de las formulaciones de Koolhaas, como cuando se piensa en sus opciones teóricas. Porque la combinación “fantasía/pragmatismo” es un eje fundamental en su reivindicación del manhattanismo y en su propio modo de proceder. Por eso, al mismo Koolhaas le calza tan bien la definición que él da de los teóricos de la congestión: “han contraído una esquizofrenia que les permite simultáneamente extraer energía e inspiración de un Manhattan entendido como fantasía irracional y aplicar sus inauditos teoremas en una serie de pasos estrictamente racionales”. Como buen jugador, Koolhaas pone sus cartas sobre la mesa dedicando el capítulo (casi) final, sobre los europeos en Nueva York, a presentar el “Método Paranoico-Crítico”, que toma de Dalí pero le sirve para explicar a Le Corbusier. Koolhaas describe el “método” como un modo de realizar especulaciones conceptuales para producir una realidad autónoma, a través de una racionalidad extrema en los procedimientos que da como resultado una superrealidad delirante. Como vimos hasta aquí, es lo que Koolhaas ha estado practicando todo el

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tiempo en su interpretación sobre Nueva York, al punto que –por vía de lo inverosímil– logra presentar con verosimilitud el dispositivo urbano más característico de una cultura de la racionalidad económica, como una máquina de placer y hedonismo. En verdad, el surrealismo le permite a Koolhaas poner de cabeza una interpretación clásica sobre la racionalidad moderna, la que relata, pesimista, el triunfo de una racionalidad de medios independizada de toda finalidad; por el contrario, Koolhaas celebra la racionalidad instrumental precisamente porque es un camino para lo imprevisible, para el disparate. Pero no es una broma: ¿acaso no es esa una buena definición –también clásica– del mundo capitalista? El “método” le permite a Koolhaas mucho más que interpretaciones ingeniosas: le permite jugar con una actitud ambigua sobre el mundo real, celebratoria pero irónica, que muchas veces puede pasar como crítica cáustica; ¿o acaso la mera evidencia, amoral y desideologizada, del rumbo del mundo no es ya una forma de la crítica? Veremos que esa es una de las claves de la relación, “intensa pero distorsionada”, que Koolhaas ha tenido con la realidad hasta nuestros días. Pero aquí me interesa volver sobre su relación con la arquitectura moderna europea. Porque es enormemente significativo que el capítulo dedicado a Le Corbusier esté centrado en la exposición celebratoria de su “método”, mucho más que en las críticas a la arquitectura moderna. Para Koolhaas, Le Corbusier es, a pesar de su purismo anti-surrealista, un paranoico-crítico de raza, un personaje delirante, en última instancia tan genial y adorable como los desmesurados arquitectos/hombres de negocios neoyorquinos. Sus grandes limitaciones de europeo habrían sido dos: no admitir que Nueva York era ya la metrópoli moderna que él creía que todavía había que inventar; y no entender que la verdadera promesa de la condición metropolitana estaba en la cultura de la congestión; de hecho, todo el programa de Le Corbusier habría consistido en crear una “congestión descongestionada”. 10

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Así define Koolhaas la relación del paranoico con la realidad, en el capítulo dedicado al “método paranoico-crítico” de Salvador Dalí, p. 238 de la edición española citada.

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Inspirar toda su interpretación en un “método” que Le Corbusier representa como nadie es la mejor definición que podría dar Koolhaas de su deuda con la arquitectura moderna. En definitiva, Le Corbusier no ha hecho más que emplear “los instrumentos más racionales posibles, al servicio del objetivo más irracional posible”, como dice Koolhaas en el análisis del edificio del Ejército de Salvación. Y podría decirse que toda la teoría de la arquitectura de Koolhaas no hace mucho más que reunir las “dos etapas” teóricas de Le Corbusier, en una: el rascacielos de Manhattan pudo convertirse en una “máquina para emocionar” porque había sido concebido como una “máquina para habitar”. Ese es el delirio de la buena arquitectura urbana: un utilitarismo desbocado. Amerikanismus Dijimos que la originalidad de Delirious New York no estaba en su objeto, ya que Nueva York venía siendo una y otra vez descubierta por la arquitectura moderna como una fuente de renovación. Menos que menos es original que sea un europeo el que, una vez más, la descubra: la expresión amerikanismus se usó en Europa Central desde fines del siglo XIX para designar no sólo la forma más radical del materialismo, sino también la atracción, mezcla de desdén y fascinación, que los europeos comenzaron a sentir por los Estados Unidos como tierra libre de ataduras para el despliegue de la Modernidad. También en este sentido, el capítulo de Delirious… sobre los europeos en Nueva York es significativo, una llamada de atención sobre el propio rol que Koolhaas sabe que está desempeñando dentro de una larga tradición. Porque aún cuando América tenga las claves de la Modernidad, su naturalización le impediría tomar conciencia de sí; la Modernidad radical no guarda registro de sí misma, interpretación de larga duración que está en la base de la archicitada frase de Marx, “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Es la cultura europea la que, en esta ecuación, se presenta como médium para dar sentido e incluso recuperar el significado histórico verdadero de la piedra Roseta que una y otra vez encarnan los Estados Unidos.

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El ejemplo clásico en la historiografía de la arquitectura es, por supuesto, Siegfried Giedion, quien introdujo el “capítulo americano” en el relato canónico del Movimiento Moderno. En Space, Time and Architecture, libro basado en las lecciones que dictó en 1938 en la Universidad de Harvard, recién llegado como emigrado, Giedion le da a la arquitectura y el urbanismo norteamericanos el papel de anticipación del futuro, encontrando en su técnica utilitarista, despojada de cualquier ambición estética –trátese de los rascacielos del loop de Chicago como de las autopistas tempranas de Robert Moses–, la mejor expresión de las nuevas necesidades de la vida moderna. En este sentido, es elocuente su interpretación del Rockefeller Center, sintetizada de forma magnífica en un fotomontaje que mostraba los efectos espacio-temporales del rascacielos en la ciudad; una interpretación muy diferente en los contenidos que la de Koolhaas, pero prácticamente idéntica en el gesto crítico. Pero de todos los sucesivos “descubrimientos de América” realizados por la cultura arquitectónica europea, aquí me interesa recordar uno sugestivamente próximo de Delirious New York: el libro del grupo de historiadores de Venecia, Giorgio Ciucci, Francesco Dal Co, Mario Manieri Elia y Manfredo Tafuri, La cittá americana, de 1973, en especial el capítulo de Tafuri sobre el rascacielos. Próximo en más de un sentido, ya que no sólo se publica en el momento en que Koolhaas está comenzando a trabajar en su libro, sino que además los críticos de Venecia tenían una presencia frecuente –como ya mencionamos– en el IAUS, a través de artículos en Oppositions y de cursos y conferencias in situ. 11

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Manfredo Tafuri, “La montagna disincantata”, en Ciucci, Dal Co, Manieri Elia y Tafuri, La cittá americana, Bari/Roma, Laterza, 1973. 12 Además, Koolhas y Tafuri compartieron en esos años, al menos, una misma publicación: el número especial de L’Architecture d’Aujourd’hui de 1976, dedicado a los arquitectos de Nueva York, que lleva como artículo de fondo un balance de Tafuri sobre el grupo neoyorquino, “Las cendres de Jeffferson” –luego sería el capítulo final de su libro, La sfera e il labirinto. La revista publica, junto a un conjunto de proyectos, el proyecto de OMA para Roosevelt Island, los proyectos ficcionales de Koolhaas que luego formarían el apéndice de Delirious New York –presentados ya bajo ese título– y, como “documento”, una primera versión del capítulo sobre Coney Island. La presencia

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La operación crítica de la que formaba parte este libro de los venecianos fue explicada en el magnífico prólogo de Josep Quetglas a la edición española: como parte del desplazamiento desde una primera etapa de “simple crítica a la ideología” (el momento de demolición de los grandes mitos de la ideología arquitectónica progresista, que los venecianos llevaron adelante a finales de los años sesenta), se trataba ahora de producir un “conocimiento no ideológico” de los procesos de desarrollo del capital y del papel jugado en su interior por la arquitectura. El rol específico de América en esta tarea fue interpretado por Quetglas a través de Marx y Mario Tronti –compañero de los historiadores de la arquitectura en la empresa político-intelectual de la revista Contropiano–: lo único que merece ser conocido –“lo único cuyo conocimiento puede entrar a formar parte de la ciencia de oposición al capital”, dice Quetglas– es el nivel máximo alcanzado por su desarrollo. En este plano todavía muy general, lo que encuentra el pensamiento crítico en América es una doble desideologización: de un capital sin pasado –pura fuerza de la naturaleza–, y de una clase obrera sin marxismo. Y así como en esas condiciones de “pureza” se pudo dar tanto el mayor avance del capital como el punto más alto de las luchas obreras –Tronti dixit–, la experiencia americana sirve para enfrentar a la cultura progresista europea con sus límites y fracasos, potenciados doblemente por la confianza autoindulgente en su superioridad ideológica. Ya en la dimensión más específica de la arquitectura y los procesos urbanos, los venecianos encuentran en los Estados Unidos el caso más avanzado de conversión de la ideología y la cultura en técnica de transformación: el lugar donde puede verse cómo una 13

de Koolhaas en el número se hace todavía más dominante porque la tapa es uno de los diseños oníricos de Madelon Vriesendrop. Cfr. L’Architecture d’Aujourd’hui N° 186, París, agosto-septiembre de 1976. 13 Josep Quetglas, “Marx en Detroit, Tronti en Venecia”, en La ciudad americana, Barcelona, Gili, 1975. De modo más abarcante, cabría decir que esta “segunda etapa” de los venecianos consistió en el análisis crítico de los procesos arquitectónicos y urbanos de “los dos grandes sistemas”, los Estados Unidos y la Unión Soviética, y la variante reformista europea, la experiencia de la socialdemocracia en Europa Central.

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cultura urbana, libre de las ataduras disciplinares (ideológicas) de la arquitectura y el urbanismo europeos, funciona como agente del poderoso proceso puesto en marcha en la propia determinación de la estructura urbana capitalista. Los primeros tres capítulos del libro analizan ese fenómeno en los procesos de transformación del territorio y la ciudad y en el desarrollo de diferentes corrientes urbanísticas, y el último capítulo, de Tafuri, lo analiza en el rascacielos y su territorio privilegiado, la Manhattan de los años veinte y treinta. Los puntos de contacto con la interpretación de Koolhaas saltan a la vista, y el hecho de que se trate de libros y, más aún, de empresas intelectuales tan contrastantes, no hace más que volver más significativos esos contactos. En primer lugar, la idea de que en América se asiste “a un constante proceso de desideologización de la arquitectura”, en términos de Tafuri; en esa misma constatación se fundamenta, como vimos, el propósito inicial con que se presenta Delirious…: Nueva York como una gran montaña de evidencias sin manifiesto. En segundo lugar, la caracterización misma del rascacielos, “individuo anárquico” que realiza el equilibrio inestable “entre la independencia de la empresa individual y la organización del capital colectivo”, según Tafuri. El rascacielos, en los años veinte, es para Tafuri no sólo la “expresión” de la economía capitalista más avanzada, sino su instrumento. Y también coinciden las críticas a la arquitectura moderna europea por su radical incomprensión de este fenómeno, por su intento ilusorio de control, mientras que los arquitectos norteamericanos, desprejuiciados, sólo necesitan concentrarse en los 14

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14 Las inspiraciones, a su vez, parecen haber trabajado a posteriori también en la otra dirección: Marco Biraghi ha señalado que Tafuri fue “un lector atento y divertido de Delirious New York, tomándolo más o menos abiertamente en La sfera e il labirinto”; ver “Surfin’ Manhattan”, posfacio a la edición italiana de Delirious New York, Milán, Electa, 2001, p. 292. Es fácil constatar, por ejemplo, la incorporación en aquel libro de 1980 (aunque los primeros textos que compondrán La esfera y el laberinto se remontan a 1974) de escenas de la historia del rascacielos empleadas por Koolhaas, como la del baile de disfraces de 1931. 15 Las citas de Tafuri están tomadas de la traducción española: Manfredo Tafuri, “La montaña desencantada. El rascacielos y la ciudad” (1973), en La ciudad americana, de la Guerra Civil al New Deal, Barcelona, Gustavo Gili, 1975, pp. 389-512.

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controles parciales (como la Zoning Law de 1916) de este “sistema desviado”. Es la segunda “lobotomía”, podríamos avanzar con Koolhaas, ya no entre la envolvente y el contenido de los edificios, sino entre el edificio individual y el conjunto del sistema urbano. Claro, a partir de estas coincidencias en el diagnóstico, la finalidad de ambas interpretaciones es completamente diferente. Tafuri buscaba desmontar el funcionamiento del sistema urbano capitalista mostrando que su ideología inexpresada en los años veinte, a través del rascacielos, era sostener que el laissez-faire tenía en sí mismo la potencialidad adecuada para autorregularse –lo que iba a quedar desmentido en el Crack de 1929–; además de ser instrumento y expresión del sistema, el rascacielos, como “imagen”, cumplía la función de convertir a Nueva York en “teatro de atracciones”, impidiendo que se percibieran las leyes de su ordenamiento productivo. En ese sentido, el detenido análisis de Tafuri del proceso de construcción del Rockefeller Center, después del Crack, es el mejor ejemplo de los parecidos y las diferencias con Koolhaas. La caracterización de Raymond Hood, su autor, y de la eficacia de su pragmatismo en el desarrollo de una obra en verdad compleja y arriesgada, es largamente coincidente. Pero el Rockefeller Center, para Tafuri, fue el máximo intento de generación de un modelo urbano (como quería Giedion) y, al mismo tiempo, la demostración límite de su imposibilidad: pese a las ilusiones de autorregulación, el caos de Manhattan demuestra ser un obstáculo para el desarrollo de “sus propias funciones de servicio general y direccional de la economía nacional”. Koolhaas, en cambio, se desentiende de todo juicio global sobre la metrópoli: al enfocar en la “cultura de la congestión” como única función del manhattanismo, puede regodearse en aquellas aporías; por eso, el Crack de 1929 no es para él una divisoria de aguas, y el Rockefeller Center, por el contrario, es la demostración de que la cultura delirante de los norteamericanos fue capaz de sobreponerse a la crisis, al menos por unos años más. En el caso del juicio sobre la arquitectura moderna europea, la situación es bastante similar: si ambos utilizan el caso americano para

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criticar un reformismo incapaz de comprender las lógicas profundas del capitalismo y el rol que le tocaba jugar a la arquitectura en él (por haber sublimado su propio papel con ideología), Tafuri lo hace para acumular conocimiento crítico en la tarea estratégica de oposición al capitalismo, mientras Koolhaas se detiene extasiado en su caos dinámico. Pero las conclusiones divergentes no vuelven superficiales ni contingentes aquellas coincidencias. Por el contrario, podría decirse que dos de las características más generales de la posición de Koolhaas hasta nuestros días coinciden con principios muy estructurantes de la empresa política de izquierda: la convicción marxista de que lo más avanzado explica lo más atrasado (convicción que llevaría el interés de Koolhaas de Nueva York a China), y la centralidad dada a la cuestión técnica como matriz explicativa de la ciudad y la arquitectura. Koolhaas parece utilizar a conciencia las armas de la crítica a la ideología –buena parte de su arsenal de provocaciones sigue surgiendo de allí–, pero la barricada desde donde hace fuego está en otro lugar: no es un lugar externo al capital para desmontar sus procesos, sino el lugar más interno posible para celebrar su triunfo sin matices. Por supuesto, no se trata de hacer, a través de esta confrontación de posiciones, algún tipo de “denuncia” sobre una posible “traición ideológica” que Koolhaas habría cometido, sino entender, en sus mismos comienzos, la lógica de funcionamiento del pensamiento crítico sin duda más interesante de la arquitectura actual: el proceso de desideologización de la arquitectura fue, para Koolhaas, apenas la antesala que lo llevó a descubrir, ya en los años setenta, el “fin de las ideologías” tan funcional al actual mundo globalizado, del que él pretende ser al mismo tiempo el profeta y el crítico mordaz. Después del delirio Un análisis de Delirious New York no puede dejar de ser, en nuestros días, también un modo de reevaluar la trayectoria posterior de Koolhaas, habida cuenta de la potente actualidad de su figura. La importancia de aquel libro inicial en la definición de todo su programa arquitectónico futuro fue confirmada por Koolhaas mismo cuando

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escribió “Bigness”, en 1994, nuevo manifiesto dedicado a extraer la teoría que estaba “latente” en aquel primer manifiesto retroactivo (lo que significa que “Bigness”, en relación a Delirious New York, es un manifiesto retroactivo al cuadrado). Y es que la forma manifiesto no es en absoluto circunstancial en Koolhaas: también como Le Corbusier, todo postulado suyo –y toda obra de arquitectura– se convierte en manifiesto, situación bastante paradójica, por cierto, para alguien que viene proponiendo un estatuto post-heroico para el arquitecto. De las cualidades específicamente arquitectónicas del gran tamaño, que ya vimos que había enumerado a propósito del rascacielos (la importancia estructurante del ascensor, la “lobotomía” entre fachada y contenido, etc.), Koolhaas salta en “Bigness” a una especie de parodia de teoría nietzscheana de la arquitectura: una ciudad post-histórica ocupada por super-edificios que tienen su propia lógica amoral, “más allá del bien y del mal”, a la que debe someterse todo prejuicio disciplinar; “Bigness”, como la arquitectura de los hombres póstumos. Pero el gran cambio a partir de la consolidación de su actividad como arquitecto, en los años noventa, es que el afán polémico y provocador de los textos ha logrado incrementarse con una arquitectura mutante y en continua proliferación, que impide estabilizar a Koolhaas en una imagen. Un doble frente que le ha permitido ser hoy una figura decisiva como agitador cultural del mundo de la arquitectura y como agitador arquitectónico del mundo de la cultura (doble rol por el que, nuevamente, no podemos dejar de recordar a Le Corbusier, el más genial agitador de la arquitectura del siglo XX). Jeffrey Kipnis ha señalado con sagacidad que, contra lo que es más habitual en los principales arquitectos contemporáneos, Koolhaas no fundamenta sus posiciones arquitectónicas con reflexiones sobre la filosofía o la teoría crítica, sino con una clara reflexión sobre la arquitectura (la manera de decirlo de Kipnis es inmejorable: “Argumenta Eisenman: ‘Durante cuatrocientos años, los valores de la 16

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Rem Koolhaas, “Bigness”, en Rem Koolhaas y Bruce Mau, S, M, X, XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995.

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arquitectura han surgido de la misma fuente humanista. Hoy, esto debe cambiar debido a las nuevas percepciones alcanzadas gracias a la filosofía’. Koolhaas contesta: ‘Hoy en día, todo esto ha cambiado de manera fundamental gracias al ascensor’”). Pero quizás justamente por eso, aunque parezca paradójico, Koolhaas se ha vuelto un sismógrafo privilegiado de la sociedad y el pensamiento, alguien que logra traducir las grandes mutaciones urbano-territoriales en interrogantes socio-culturales y, en definitiva, filosóficos. En el mismo momento en que la relación entre la arquitectura y la sociedad parece cristalizada en el “modelo Guggenheim” (la arquitectura como imagen de alto impacto para el marketing urbano), los diagnósticos desprejuiciados de Koolhaas y sus propuestas programáticamente anti-glamorosas desestabilizan la escena de manera continua con nuevas preguntas y nuevos problemas, en una escalada discursiva que parece un intento desesperado por recuperar un lugar central para la arquitectura –de allí la exasperación de textos como “What ever happened to urbanism” o, más aún, “Junk Space”, con un tono vanguardista que pasó de la felicidad surrealista a la causticidad política del situacionismo. Este pasaje queda graficado también en la evolución del siempre provocador diseño de sus publicaciones, desde S, M, X, XL (en el que la importancia del diseño llega al punto de que su responsable, Bruce Mau, aparece como co-autor del libro), a Content, que más que un libro –o una revista, como pretende ser–, ya parece una mezcla de montaje dadaísta, historieta, graffiti y blog. Esta multiplicidad de lugares que parece ocupar Koolhaas en la escena contemporánea (ubicuidad que él ratifica a finales de los años 17

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Jeffrey Kipnis, “El último Koolhaas”, en El Croquis N° 79, Madrid, 1996. Ver Rem Koolhaas, “What ever happened to urbanism” (1994), en S, M, X, XL, op. cit., y “Junk Space”, en The Harvard Design School Guide to Shopping, segundo volumen de la serie dirigida por Koolhaas a partir de sus cursos en el GSD de Harvard, “The Project of the City”, Cambridge/Nueva York, 2001. He desarrollado el tema del rol de Koolhaas en la nueva vague situacionista de la alta cultura arquitectónica y artística contemporánea, a propósito de su presencia en la cuarta edición de “Arte/Cidade” en São Paulo, en 2002: A. Gorelik, “Políticas de la representación urbana: el momento situacionista”, Punto de Vista N° 86, Buenos Aires, diciembre de 2006. 18

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noventa creándole a OMA su doble, AMO, think tank encargado de la producción teórica, la edición y las estrategias de organización e identidad, como una nueva “lobotomía” que se aplicara a su propia figura para dar entidad oficial a su creciente esquizofrenia), la multiplicación de sus frentes de acción, como agitador y como constructor, es una de las explicaciones de las dificultades para caracterizarlo. De hecho, podría decirse que hoy coexisten tres interpretaciones divergentes sobre el sentido político-ideológico de la producción de Koolhaas. Una primera interpretación lo ubica a la izquierda, no sólo por sus prácticas contra-culturales, sino por el modo en que ha minado a la arquitectura establecida desde su corazón (desde el programa), proponiendo el edificio apenas como contenedor técnico capaz de favorecer la multiplicación de eventos casuales, de actividades sociales no planeadas, capaz de “licuar programas rígidos en flujos, intensidades y sucesos indeterminados”, según afirma Kipnis –uno de los defensores de la interpretación de izquierda–, quien opone esta concepción “infraestructural” al “Neo-minimalismo” dominante. Otra interpretación lo ubica a la derecha, no sólo por su constante petición de Market-Realism©, sino por la lógica empresarial con que ha organizado la producción global de su arquitectura. Michael Speaks ha reivindicado en esta misma revista a Koolhaas como el principal introductor de la arquitectura al “nuevo gran romance” entre los negocios y la cultura corporativa, cuyo producto es una nueva generación de ejecutivos surgidos como “héroes en la batalla por dominar y dar sentido al complejo mundo lanzado por las fuerzas de 19

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J. Kipnis, op. cit. Market-Realism© es una de las categorías analíticas que Koolhaas, en sus juegos de lenguaje, presenta como marca registrada: ver su fascinante libro sobre la urbanización china, Great Leap Forward –alusión irónica al segundo Plan Quinquenal de Mao–, primer volumen de la serie de Harvard “The Project of the City”, Cambridge/Nueva York, Taschen, 2001. 21 Por ejemplo, señala que “Uno suele tener la impresión de que Koolhaas está paseándose por los bajos fondos, probando el sabor del degradado mundo del comercio para hacer que su vanguardismo se distinga de la ya pasada moda dominante de la vanguardia de los años ochenta y noventa”; ver Michael Speaks, “Dos historias para la vanguardia”, Block N° 5, CEAC, Buenos Aires, diciembre de 2000. 20

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la globalización”; en verdad, para Speaks, Koolhaas no termina de ser lo suficientemente coherente con esta posición de avanzada, ya que a veces lo traiciona un esteticismo vanguardista que le impide llegar a las últimas consecuencias. Finalmente, una tercera interpretación lo ubica en una posición oscilante entre ambos extremos. Hal Foster es uno de los que ha planteado la cuestión de las “dos caras” de Koolhaas, que escribe contra el consumo desenfrenado de la sociedad contemporánea, pero diseña los locales y la imagen de Prada; escribe contra la arquitectura espectáculo, pero acepta encargos de su mayor promotor internacional, el Museo Guggenheim; escribe páginas iluminadoras sobre el fenómeno urbano en China, pero no deja de hacer allí sus propios edificios de firma cuando lo llaman, ni de fascinarse ante los aspectos más escandalosos de la urbanización asiática. Por mi parte, creo que la relación “deliberadamente distorsionada” con la crítica a la ideología, presente ya en Delirious New York, ofrece una pista diversa, a profundizar: la idea de que Koolhaas ha mantenido –y exasperado– las lógicas y los procedimientos de esa crítica, pero invirtiendo su empresa política; o, mejor, de que ha buscado asumir a conciencia el papel positivo que la crítica negativa le da a quien está en la avanzada del sistema, activando sus contradicciones. Aunque lo que logre con ello no sea mucho más que una victoria pírrica, resultando en definitiva tan accesorio para el Poder –por la naturaleza incontroladamente vanguardista de sus intervenciones–, como impotente para inspirar caminos alternativos –por el carácter en última instancia desmovilizador de su realismo cínico. Es, sin duda, la apuesta aporética de un gran paranoico, pero una apuesta en todo caso apasionante para el pensamiento crítico, como ya demostró Delirious New York. 21

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22 Ver Hal Foster, Diseño y delito (y otras diatribas), Madrid, Akal, 2004, especialmente el capítulo 4, “Arquitectura e Imperio” (original en inglés: Nueva York, Verso, 2002).

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Guy Debord (con Asger Jorn), The Naked City. Illustration de l’hypothése des plaques tournantes en psychogeographque [sic], 1957 (en Situacionistas. Arte, política, urbanismo, Catálogo de la muestra homónima realizada en el Museu D’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, MACBA y ACTAR, 1996).

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Políticas de la representación urbana: el momento situacionista

Es posible constatar que, desde mediados de los años noventa, el situacionismo tiene una presencia creciente en la alta cultura arquitectónica y artística internacional. Hasta entonces, apenas sobrevivía en la memoria del Mayo francés –especialmente por mérito de algunas de sus más célebres pintadas– y en la veneración de la figura de Guy Debord, por pequeños cenáculos de anarquistas o de las figuras de Jorn o Constant, por grupos de artistas y arquitectos, oficiantes del culto de una vanguardia eterna. Pero ahora el situacionismo, en sus conceptos y sus tácticas urbanas, se ha convertido en una moda teórica, como puede verse tanto en la escena artística como en los programas de los centros más sofisticados de la academia arquitectónica, donde la arquitectura se ha transformado en una rama de las artes digitales o performativas. Y como toda moda teórica, la emergencia actual de un momento situacionista podría informar acerca de la adopción de nuevos lenguajes, estilos y estados de ánimo más generalizados con los cuales se representa la ciudad y se imaginan intervenciones sobre ella. Todo indica que el situacionismo ha sido recuperado como una retórica política sobre la ciudad, más apropiada ante la caída del

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optimismo urbano que dominó los años ochenta: así como ese momento de celebración cultural y política de la ciudad funcionó bajo la advocación simultánea de la figura de la flânerie benjaminiana y de la categoría de espacio público, las remisiones al imaginario situacionista podrían verse emergiendo ante los primeros signos del fracaso de aquel culturalismo ciudadano, cuando se fue haciendo evidente que las apelaciones a la fruición urbana y el pluralismo público habían estado acompañando –cuando no fundamentando– los procesos de espectacularización mercantil y fragmentación social, característicos de lo que hoy se denomina “ciudad archipiélago” en todo el mundo. Y así como aquellas figuras abonaron en los años ochenta una idea reconciliada de ciudad, la deriva situacionista se presenta en esta nueva encrucijada como un discurso y una práctica apropiados para la ciudad del conflicto. La fiesta urbana de los años ochenta Si la flânerie benjaminiana y la noción de espacio público dieron el tono a los años ochenta, conviene comenzar aclarando que no funcionan en universos conceptuales muy sencillos de reunir (por ejemplo, Benjamin, como buen vanguardista, directamente carecía de una noción de espacio público). Como se sabe, ninguna de esas coagulaciones de sentido que son las modas teóricas funciona de acuerdo con la precisión conceptual: se trata de comprenderlas en sus propias condiciones de producción, y si se las triangula con los motivos teóricos que reclaman es sólo porque también generan para ellos nuevas condiciones de recepción y lectura. En este caso, la flânerie y el espacio público no sólo fueron parte constitutiva de un mismo horizonte de representación urbana, sino que alimentaron un clima festivo respecto de la ciudad moderna tan poco afín a la percepción trágica de Benjamin como al pesimismo de cualquiera de los teóricos del espacio público, que sea cual fuere el momento histórico ideal en el que inspiraran sus reflexiones (la ciudad antigua, para Arendt; la ciudad absolutista, para Habermas), han escrito siempre

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para mostrar la imposibilidad de una esfera pública activa en las sociedades contemporáneas. Fue Marshall Berman el primer autor que, en el famoso capítulo sobre la París de Baudelaire de Todo lo sólido se desvanece en el aire, propuso esa reunión que marcaría la década. La gran originalidad de Berman en ese capítulo fue situar al flâneur en el espacio público y a ambos, en el boulevard haussmanniano. Basta con leer el libro de Richard Sennett, El declive del hombre público, escrito unos pocos años antes, para notar la novedad de tal reunión. Apegado a definiciones teóricas e históricas más rigurosas, Sennett identificaba el espacio público con los hábitos de representación característicos de la ciudad ilustrada, extinguidos con el doble movimiento de masificación e individualización del siglo XIX, que son precisamente los que dan lugar a la experiencia de la flânerie; es decir que, en esta perspectiva, el flâneur surge en una ciudad en la que ya ha caído toda posibilidad para el espacio público. Por otra parte, se sabe que la ciudad del flâneur era para Benjamin la inmediatamente anterior a la reforma haussmanniana que produjo la París metropolitana. El flâneur del PassagenWerk es una figura que “está en el umbral tanto de la gran ciudad como de la clase burguesa”, ambas inminentes cuando Baudelaire escribe: una figura cuya forma de vida es el último “destello conciliador” antes de “la inminente y desconsolada del hombre de la gran ciudad”. Para Benjamin, Haussmann destruye la París onírica del flâneur, sus últimos rasgos de autenticidad, para formar la metrópoli en la que ya no iba a tener más cabida la experiencia. De modo que es sencillo ver que el genial tour de force de Berman fue reunir tres edades urbanas que, aunque muy próximas, desde un punto de vista conceptual están tan incomunicadas como edades geológicas. 1

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1 Hice un análisis más desarrollado sobre estos temas de la cultura urbana de los años ochenta en “El romance del espacio público”, Block Nº 7, CEAC, Buenos Aires, 2006. 2 La primera edición de Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la Modernidad es de 1982; la de El declive del hombre público, de 1977. 3 Cfr. Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, en Poesía y política. Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1998 (se trata de la exposé redactada en 1935).

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Fue el espíritu optimista sobre las posibilidades, al mismo tiempo culturales y políticas de la vida metropolitana, lo que selló en la década de 1980 esa reunión de flânerie y espacio público en el boulevard. Mientras Sennett buscaba redimir las formas más clásicas de la sociabilidad urbana frente a las diferentes huidas de la ciudad (por derecha y por izquierda) que le habían puesto la marca rabiosamente antiurbana a los años setenta, Berman ya participaba de una discusión respecto de los contenidos que estaban asumiendo los diversos regresos a la ciudad que caracterizarían los años ochenta: sus ejemplos para la recuperación de Nueva York frente a la dinámica fáustica del urbanismo modernista del siglo XX, por ejemplo, presentaban en todos los casos la fruición callejera de un arte público, realizado por artistas comprometidos con sus comunidades locales. Berman reaccionaba frente a los diagnósticos más negativos sobre la Modernidad con una posición pro-modernista y anti-vanguardista: las culpas no habían sido de la Modernidad en sí, sino de la peculiar resolución que las vanguardias le dieron en el siglo XX a sus ricas contradicciones del siglo XIX, cuando volición modernista y rechazo crítico a la modernización se hallaban todavía productivamente imbricadas; la apuesta de Todo lo sólido se desvanece en el aire, contra las posiciones posmodernas, era que pudieran estarlo una vez más. Ésa era para Berman la vitalidad política que la Modernidad guarda todavía como potencialidad, y la ciudad, el ámbito específico en que podría volver a realizarse. La resaca Una de las paradojas de tal apuesta modernista –paradoja típica de los malentendidos del debate posmoderno en los ochenta– fue que al levantar como ejemplo cumbre de la riqueza moderna la ciudad haussmanniana, Berman confluía con los modelos urbanos que estaban comenzando a poner en práctica los sectores más influyentes del posmodernismo arquitectónico: una recuperación de los patrones de la ciudad decimonónica, tanto en términos

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de diseño cuanto de gestión, ya que la idea de espacio público también suponía devolverle a la sociedad civil y al mercado un protagonismo en la gestión urbana que la planificación moderna había siempre intentado preservar para el Estado. Esa fue la base conceptual de los modelos de la “ciudad por partes” y el “urbanismo de lo pequeño”, que se impondrían con la velocidad de los hallazgos que vienen a colmar una demanda latente: una ciudad ya no pensada “desde arriba”, sino desde cada sector de la sociedad urbana, y en la que la arquitectura recuperaba un rol protagónico como dadora de identidad, para la puesta en forma de ámbitos específicos –con “carácter”, otra figura de la tratadística clásica recuperada– en los que la vida social podía ganar autonomía y riqueza. Toda la extraordinaria experimentación que se había venido desarrollando en la arquitectura y el urbanismo desde los años cincuenta y sesenta, producto de la crisis del modernismo, para superar sus rígidos esquemas urbanos mediante la incorporación de la historia, la memoria, la política, la cultura popular, la vida cotidiana, parecía encontrar el canal oportuno en la dinámica explosiva que recorrió las ciudades en los años ochenta, como escenarios y motores de la vida social, cultural y económica. La flânerie y el espacio público podrían pensarse, así, como figuras del imaginario social que, en esa novedosa irrupción de lo urbano, sirvieron para representarse celebratoriamente ese mundo vital y proyectar formas de intervención en él. Fueron figuras puente, en el sentido de que permitieron conectar y traducir prácticas sociales y culturales en formas urbanas. Pero, a su vez, su generalización y consiguiente depreciación teórica no pudo sino ser funcional a la cristalización de esa experimentación en un modelo único –la ciudad decimonónica como panacea de la vida urbana moderna–, y en un repertorio todavía más limitado de esquemas formales –la “calle corredor” y el sistema de amanzanamiento– y de prácticas de gestión –la promoción de los fragmentos urbanos capaces de alentar grandes inversiones a través del city marketing, más allá de las necesidades generales de la ciudad, consideradas desde un punto de vista público.

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Un buen ejemplo de este deslizamiento de sentido aparece al comparar la experiencia de la IBA (Internationale Bauausstellung), en el Berlín de los años ochenta, con las realizaciones urbanas posteriores a la reunificación, cuando se intentó convertir a Berlín en un gran foco europeo –en términos culturales y, especialmente, económicos. La IBA podría pensarse como el ejemplo perfecto que habría necesitado el libro de Berman para ofrecer una alternativa al modernismo del siglo XX, en el propio terreno de la producción de la ciudad. A través de intervenciones en múltiples fragmentos puntuales, las más de las veces mínimos, los concursos de la IBA convirtieron a Berlín en un excepcional laboratorio de formas urbanas y sociales, con algunos de los principales arquitectos que habían protagonizado el debate teórico en las décadas anteriores (desde Aldo Rossi hasta James Stirling, desde los hermanos Krier hasta Alvaro Siza) actuando junto a pequeños grupos comunitarios en la definición de los espacios ciudadanos más aptos para su desarrollo. Muy poco tiempo después, a comienzos de los años noventa, un cambio en la escala económica de las operaciones urbanas vino a mostrar que aquella experimentación desembocaba fácilmente en conservadurismo pompier. La búsqueda por relanzar el centro histórico de la Berlín de finales de siglo XIX y comienzos de siglo XX –aprovechando que la reunificación recuperaba para el mercado una enorme porción de tierras vacías, estratégicamente situadas– implicó una serie de operaciones de alta visibilidad global. Como Potsdamer Platz, entre las más conocidas: todo un sector reurbanizado con manzanas compactas y paseos cumpliendo el gesto radicalmente superficial de apelar a una memoria urbana abstracta, sin referentes ni vinculaciones con memoria alguna de la ciudad, pero repitiendo todos los tics de un historicismo devenido ya, sin retorno, argumento de marketing para los grandes negocios y el turismo, marketing del cual los arquitectos “de marca” habían resultado, de manera sorpresiva, una pieza decisiva.

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Esta forma de bastardización del urbanismo por cuenta de la generalización de los esquemas formales que se demostraron más convenientes y rentables, supone un caso en verdad particular en la historia de las relaciones entre arquitectura y mercado. Porque lo habitual en el siglo XX fue el aprovechamiento, para la mayor rentabilidad, de la simplicidad repetitiva de los esquemas funcionalistas –la célebre adaptación del refinamiento miesiano para las tipologías de la más vulgar arquitectura corporativa–, una deriva que impuso la idea de que era en su propio éxito donde había que entender el fracaso del modernismo clásico. En este caso, en cambio, la nueva centralidad de la cultura en la economía urbana de la “ciudad archipiélago” –la identidad como clave de la competencia entre ciudades– hace que lo que se generaliza hasta el vaciamiento total de significados sea la búsqueda de originalidad arquitectónica como espectáculo urbano. Estos no son tiempos para la sobriedad de un Mies, sino para la exhuberancia de los museos de Gehry o los puentes de Calatrava –“a cada riacho su Calatrava”: una de las voces de orden del espacio chatarra, según el ácido dictum de Rem Koolhaas. 4

La bifurcación del momento situacionista La conversión de la ciudad en un territorio de primera magnitud económica, en directa relación con el reciclado historicista de sus fragmentos de valor patrimonial y la producción de operaciones urbanas y arquitectónicas espectaculares, encontró, como se sabe, su realización plena en diferentes ciudades españolas, desde donde se extendió a todo el mundo con el nombre de “planeamiento estratégico”. Por supuesto, este cambio no pasó desapercibido para los analistas críticos: la ciudad siguió siendo, como en los años ochenta, un foco principal para la reflexión cultural y 4 Ver Rem Koolhaas, “Junk Space”, en The Harvard Design School Guide to Shopping, segundo volumen de la serie “The Project of the City”, Cambridge/Nueva York, 2001 (publicado en castellano como “Espacio chatarra”, separata de Otra Parte N° 8, Buenos Aires, 2006).

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sociológica, pero comenzó un nuevo ciclo de análisis contestatario sobre la realidad urbana contemporánea. Las nociones de “ciudad global”, “urbanismo revanchista”, “marketing urbano”, entre otras muchas, son el resultado plural y polémico de esa intensa renovación teórica que continúa en nuestros días, ante la evidencia de que los procesos urbanos más dinámicos –los del este asiático y algunas metrópolis norte y latinoamericanas– se instalan directamente en el punto terminal del pasaje de la “ciudad por partes” a la “ciudad archipiélago”, un espejo magnificado de la fragmentación que las propias ciudades europeas –a pesar de sus estándares sociales tanto más homogéneos– comienzan también a percibir como irreversibles. En la alta cultura arquitectónica y artística, por su parte, fue éste el momento en que la figura del flâneur dio paso a la deriva situacionista y se abandonó la idea de espacio público –que quedó desde entonces en manos de los funcionarios públicos y los empresarios urbanos– para adoptar la idea del caos como clave de interpretación del funcionamiento urbano. Pero más allá de la iracundia de los discursos –una especie de aggiornamento de La sociedad del espectáculo mediante los argumentos de la biopolítica y la multitud–, se ha producido una bifurcación de la reflexión estética de punta respecto de la cultura urbana crítica, que en el momento más productivo de la idea de espacio público, en la década del ochenta, habían logrado un nivel muy alto de mutua imbricación. Quizás parte de esa bifurcación, que compromete la dimensión política de los discursos situacionistas, pueda entenderse en los propios límites de esa inspiración en esta coyuntura urbana. Porque originariamente la deriva situacionista fue una táctica de intervención frente a los primeros signos de la gran transformación modernizadora que se avecinaba en la París de posguerra: una práctica de reivindicación de los últimos “bolsones de subdesarrollo” que estaban en proceso de extinción a manos de la homogeneización espacial. Es decir, la deriva podría pensarse como el resultado de una 5

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mirada nostálgica que ilumina la pobreza urbana como lugar de redención cultural frente a la modernización: esos barrios obreros y marginales “tan inapropiados para vivir como apropiados para derivar”, en palabras de Debord, que todavía poblaban algunas zonas céntricas de París antes de la construcción de los grandes ensembles que llevarían sus poblaciones a la periferia. Frente al uso utilitarista que impone la metrópoli (y que potenciaba la respuesta del funcionalismo arquitectónico), los situacionistas se propusieron una práctica subversiva de esa ciudad, para violentar la normalidad expresada en la multitud consumista y producir un reencantamiento fugaz, capaz de acumular fuerzas en su desestabilización. Pero lo que en la posguerra se presentaba como alternativa a la homogeneización modernizadora –los islotes de riqueza simbólica relevados por el mapa psicogeográfico– hoy es el estado natural de una ciudad estallada, la forma misma de la modernización. Y cuando la reivindicación del fragmento da paso a la naturalización de la fractura, la ironía surrealista deriva ineludiblemente hacia el cinismo. Hay un ejemplo local muy claro de este nuevo deslizamiento ideológico de la cultura estética: las acciones de M777, un grupo de arquitectos que se propuso, en los años 2000, como recambio revulsivo de las coordenadas habituales de reflexión disciplinar, para lo que no fue secundaria su inserción activa en círculos artísticos (formaron el “Club de Arquitectura” en relación con el Proyecto Venus y la revista Ramona, emblemáticos de la cultura estética en este período). Sostenido en un cocktail vertiginoso cuyos ingredientes de base suelen ser Virilio, Agamben y Foucault, pero bien batidos con un inconfundible sabor de reading norteamericano, el discurso de este grupo encontró un anclaje ejemplar 6

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Sigo en este punto a Thomas McDonough, “La deriva y el París situacionista”, en Líbero Andreotti y Xavier Costa (eds.), Situacionistas. Arte, política, urbanismo, Catálogo de la muestra homónima realizada en el Museu D’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, MACBA y ACTAR, 1996. 6 Guy Debord, “Arquitectura y juego”, Potlatch N° 20, París, 30 de mayo de 1955. Reproducido en Potlatch. Internacional letrista (1954-1959), Textos completos de la revista editados en castellano, Literatura Gris, Madrid, 2001.

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en “Inundación!”, el juego de mesa que elaboraron en 2001 y que difundieron desde entonces. Se trata de un juego de simulación de una inundación en Buenos Aires, en el que proponían aceptar la catástrofe como algo inevitable de la vida urbana moderna y, a partir de ahí, en lugar de resistirla, abrirse a la exploración de las nuevas posibilidades urbanísticas que contiene en sí misma. La remisión al situacionismo es explícita, en la propia idea de juego y en su humor cáustico, pero también en la traducción política sin mediaciones que le asignan, una característica notable en los textos de Debord: la combinación de virulencia, imaginación epigramática y rusticidad política, ya que el juego estaría preparándonos para la actual realidad de la “política meteorológica”, que funciona como “un juego estratégico de poderes pero completamente interferidos por el azar”. Las zonas inundadas de la ciudad funcionan en el juego como los bolsones de potencialidad situacionista que le ofrecerían una salida política y cultural a la reflexión urbana, como instrumento para horadar las grietas de una cultura homogeneizante, representada básicamente por el Estado y sus políticas públicas. Pero, ¿qué Estado, qué políticas públicas, qué homogeneizacíon en el archipiélago urbano y social que emerge de la crisis en Buenos Aires? La repetición ritual de ciertos slogans contestatarios se ha independizado, en la alta cultura artística y arquitectónica, de cualquier interpelación que ponga a prueba su mayor o menor capacidad de comprensión crítica de la realidad. Por supuesto, podríamos evaluar el juego con simpatía 7

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El juego “Inundación!” se presentó en 2001 como un programa de experimentación desarrollado en el CEAC de la Universidad Di Tella por M777, que entonces aparecía formado por Mauricio Corbalán, Gustavo Diéguez, Lucas Gilardi, Pío Torroja, Daniel Goldaracena y Santiago Costa (más adelante cambiaron el nombre por M7red y sus integrantes eran Corbalán y Torroja). Como un dato bien elocuente de este giro cínico del discurso estético revulsivo, no es secundario señalar que en esa elaboración inicial M777 había recibido la colaboración del “Programa de creatividad de Agulla & Baccetti”, la agencia del publicista que en aquellos años había protagonizado el más crudo desembarco de la lógica del marketing en la política, a través del asesoramiento al gobierno de De la Rúa. 8 Ver “Política meteorológica”, entrevista a M777 de Jennifer Allen, publicada en Artforum Magazine en octubre de 2005 y republicada en el sitio web del grupo.

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(o indulgencia) y tomar nota de su carácter provocativo, interpretándolo como recurso irónico para escapar de los límites bienpensantes y miserabilistas en que se clausuró buena parte del arte político desde finales de los años noventa y especialmente desde la crisis de 2001, con su epifanía conmovedora de fábricas recuperadas y cartoneros filántropos. Pero se necesita algo más para darle envergadura política a esta variante chic del situacionismo, para pensar que la reiteración mecánica de algunas de sus modalidades históricas de contestación sea más que una ocurrencia, el ritual teórico de moda para lograr, antes que una intervención crítica en la realidad urbana contemporánea, una inserción expectable en el circuito internacional del arte y la arquitectura. La ciudad como guerra Una experiencia más radical en este mismo sentido, porque lleva sus presupuestos a un nivel mucho más impactante de realización, es la de Arte/Cidade, una propuesta de experimentación artística y urbana que tomó nada menos que la ciudad de San Pablo como su laboratorio a escala real. Organizada y curada por Nelson Brissac Peixoto, Arte/Cidade tuvo cuatro ediciones desde que comenzó en 1994; funcionó como un colectivo de artistas, arquitectos, ingenieros y técnicos que seleccionaban sitios de la ciudad a través de una investigación geográfica y urbanística, realizaban las gestiones necesarias para viabilizar las intervenciones, seleccionaban a los artistas y arquitectos invitados a realizar los proyectos y acompañaban su desarrollo para capitalizar colectivamente sus potencialidades estéticas y técnicas y sus implicancias urbanísticas y sociales. El programa teórico-político de Arte/Cidade apuntó explícitamente contra las formas cristalizadas de la celebración urbana: la mercantilización del arte y la ciudad, las lógicas del “planeamiento estratégico” y las estrategias de monumentalización y espectacularización museográfica; y se propuso 9

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Ver la página web de Arte/Cidade, .

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superar los enfoques todavía vigentes de la flânerie que no hacían más que enmascarar esa situación, impidiendo ver la nueva realidad urbana. De todas las ediciones, fue la cuarta y última, realizada en 2002, la que se propuso ir más a fondo en estos postulados, porque tomó un área inmensa y muy comprometida de la ciudad, un sector industrial abandonado de 10 km2 al este de San Pablo, y porque buscó intervenir en algunas de las problemáticas metropolitanas más generales (redes, habitación popular, pobreza urbana), invitando para ello a un conjunto de artistas y arquitectos de gran repercusión internacional. Voy a referirme a tres de esas intervenciones que son las que ilustran con mayor elocuencia los límites del momento situacionista. La primera es la de Antoni Muntadas, un veterano del arte político que en San Pablo realizó un característico amojonamiento situacionista del territorio: relevó un mapa de catástrofes producidas (por acción u omisión) por las políticas urbanas, levantó un monolito en cada sitio con placas recordatorias de cada catástrofe y editó una serie de postales conmemorativas. Hace ya unos años que Muntadas va por las ciudades como una especie de experto internacional en arte político urbano, realizando, con el soporte de artistas locales, manifiestos de pretendido impacto político local pero cuyo único impacto político se verifica globalmente, en los catálogos de su obra y en los textos críticos que la describen. Desde este punto de vista, el sentido de la eficacia que preside sus propuestas no es muy diferente del de M777, aunque el trabajo del catalán se instala más clásicamente en la denuncia 10

10 “Hasta ahora, se tenía por supuesta una relación con el mundo todavía típica del siglo XIX: la ciudad baudelaireana, campo de la experiencia, los trayectos, las miradas. Una relación establecida a escala del individuo. Hoy ya no es más posible hacer esos itinerarios urbanos como un paseo. Hace ya mucho que el dislocamiento ha llevado al transeúnte a perderse en el caos urbano”, escribió Brissac Peixoto en “Intervenciones a gran escala”, Block N° 1, CEAC-UTDT, Buenos Aires, agosto de 1997. Ver también, del mismo autor, “La ciudad en cuestión”, Todavía N° 13, Fundación OSDE, Buenos Aires, abril de 2006.

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(su ya ganada celebridad internacional le permite ser un poco menos ingenioso). La segunda intervención que me interesa señalar es la de Krzysztof Wodiczko, artista polaco radicado en los Estados Unidos, conocido como artista político y activista desde que realizó unos vehículos para homeless neoyorquinos, en la década de 1980; precisamente, en Arte/Cidade propuso la construcción de prototipos de vehículos de transporte y acopio para cartoneros. De todos los participantes, Wodiczko es uno de los que desarrolló más explícitamente un registro situacionista de crítica de las realidades metropolitanas y de la voluntad reformista de las disciplinas tradicionales de la ciudad. Para él, las masas de indigentes urbanos que recorren y ocupan las metrópolis no deberían ser pensados como un problema para la ciudad, sino como la fuente de su renovación, los agentes de la transformación: integran los flujos que cuestionan y horadan las divisiones clásicas de la ciudad moderna entre capital y trabajo. Perseguida y desconocida por los defensores del orden, la actividad de estos marginales transcurre en los bordes del sistema, pero ocupa de hecho el centro de la vida metropolitana: esa lucha entre margen y centro, entre caos y orden, es descripta por Wodiczko como una guerra cotidiana contra las políticas urbanas, los sistemas de infraestructura y los emprendimientos inmobiliarios. Las fuerzas establecidas intentan preservar la ciudad estática y sedentaria de la Modernidad, mientras las masas nómades de los marginales incorporan nuevas formas de percibir el espacio, la actualidad de una metrópoli concebida como intercambio constante y caótico de procesos y flujos. En ese conflicto entre lo formal y lo informal, los vehículos para cartoneros son definidos como “máquinas de guerra” para triunfar en una ocupación del territorio metropolitano. Pero si este discurso se pretende situado, lo primero que salta a la vista es la enorme diferencia entre un vehículo para homeless en Nueva York y un carrito de recolección para los cartoneros en San Pablo. Lo que en Nueva York puede funcionar como

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una provocación y una denuncia –una máquina “inútil”, pero que vuelve visible un problema que la sociedad prefiere naturalizar–, en San Pablo sencillamente replica, en mejores condiciones tecnológicas, la infinidad de carritos de recolección realmente existentes. Es decir, lo que en Nueva York pudo funcionar todavía como obra de arte conceptual (en su capacidad de producir una modificación en la percepción de un problema), en San Pablo se convirtió en una propuesta técnica “realista” que no toca, ni de lejos, la realidad que busca afectar: la relación entre lo formal y lo informal cambia de escala de manera dramática en las condiciones de marginalidad masiva de las metrópolis latinoamericanas. De este modo, seguramente sin siquiera saberlo –y en esta falta de conciencia hay un problema mayúsculo para un artista crítico–, el discurso situacionista, que se propone como un enfoque radical y vanguardista sobre el tema de la marginalidad, en su pasaje de Nueva York a San Pablo se convierte en un clásico discurso de populismo latinoamericano. Un cambio de sentido harto complicado para quien se propone interpelar críticamente los más variados contextos urbanos. La frustración de la entente de los años ochenta entre análisis culturales urbanos, diagnósticos críticos y propuestas transformadoras, se ha traducido ahora en una completa desconexión: la fracción de punta de la reflexión estética sobre la ciudad, adoptando las poses más contestatarias, ha roto con toda voluntad crítica y transformadora a favor de una exasperación sarcástica de lo dado. 11

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Con mucha más ingenuidad que Muntadas, Wodiczko expresó los límites de la búsqueda de inserción global del arte político en una entrevista en Barcelona: “Espero que algún proyecto se desarrolle en Barcelona. Tengo que trabajarlo más para aprender cuáles son los silencios de Barcelona. Y averiguar qué monumentos podrían aprender a hablar y quién los animaría. Es un proceso largo” (Babelia, suplemento cultural de El País, sábado 14 de julio de 2001). No es sólo que ya no se puede distinguir entre un artista político y alguien que pide una pasantía académica, sino que la única razón por la cual la ciudad de Barcelona –o cualquier otra– podría financiarle ese conocimiento sobre ella misma a un artista político global, sería porque aspira a convertir la intervención de ese artista en una “ocasión” más para el marketing cultural, en la típica operación del planeamiento estratégico contemporáneo que supuestamente el arte político urbano combate.

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Jeckyl & Hide Por último, la tercera intervención de Arte/Cidade que interesa analizar es la de Rem Koolhaas, invitado estrella de la cuarta edición y mentor principal de buena parte de sus postulados de fondo, pero, especialmente una de las figuras decisivas y sin duda la de mayor densidad para entender la renovación de los discursos sobre la ciudad desde los años noventa. En efecto, su lugar en la cultura urbana contemporánea podría pensarse como equivalente al que ocupó Marshall Berman en los años ochenta, con el agregado de que al mismo tiempo que produce insumos críticos sobre la ciudad de gran impacto cultural, Koolhaas también produce algunas de las formas arquitectónicas y urbanas que componen su paisaje. Esto significa que, a diferencia de lo que ocurre con buena parte de la crítica cultural urbana, cuando él escribe sobre la “ciudad chatarra” o el “realismo de mercado” sabe muy íntimamente de qué está hablando, y esa doble cara lo vuelve una figura mucho más fascinante; esa fascinación por la transformación material del mundo que, en definitiva, sigue indicando en nuestros días la vigencia del ethos moderno. Detengámonos un momento en la trayectoria de Koolhaas. A finales de los años setenta, participando de la cosmopolita vanguardia neoyorquina, escribió el que seguramente es el último gran manifiesto de la arquitectura moderna: Delirious New York. Del modo más antagónico, tanto con el clima antiurbano de esa década que terminaba, como con la inminente revisión que llevaría al “urbanismo de lo pequeño” en la década siguiente, el libro realizaba una de las más lúcidas reivindicaciones de la dinámica metropolitana. Uno de sus aciertos más difundidos fue reclamar, para la alta cultura moderna, un producto emblemático de la lógica inmobiliaria y la iconografía popular neoyorquina, el rascacielos decó, anticipando su recuperación masiva; ocho años después, 12

12 Ver Rem Koolhaas, Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan (1978), 010 Publishers, Rotterdam, 1994 (hay edición en castellano). Para un análisis detenido sobre este libro, ver “Historias de Nueva York”, en este mismo volumen.

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Woody Allen dedicaría toda una larga secuencia de Hannah y sus hermanas a un tour por esos edificios, guiado por un arquitecto que parecía haber leído Delirious New York. Y en ese sentido podríamos identificar un movimiento análogo al que antes habían hecho Venturi, Scott Brown e Izenour en Aprendiendo de Las Vegas: levantar la calidad específicamente arquitectónica de un producto especulativo que siempre había sido mirado con desprecio. Pero la gran diferencia es que la revisión de Koolhaas no se orientaba hacia el pop vernáculo norteamericano, sino a un gran tema de la Modernidad clásica, la potencialidad cultural y estética de la concentración urbana: el rascacielo era visto como una función metropolitana, el resultado lógico de la flexibilidad abstracta y universal de la grilla; es la relación entre ambos lo que produce ese espacio delirante que debe celebrarse en Manhattan. Durante los años ochenta Koolhaas estaba de regreso en Europa, trabajando a partir de las claves que había desarrollado en Nueva York, la gran dimensión arquitectónica y la congestión metropolitana, leyendo la ciudad como una multiplicidad caótica de flujos y secuencias, que demolía cualquier ideal estático de recuperación historicista de las cualidades clásicas de la ciudad (su plan de 1990 para “Euralille”, un centro de negocios que buscaba capitalizar la confluencia de vías de alta velocidad, es una de las más claras refutaciones del paseo y el espacio público urbano). La agudeza con que advirtió muy temprano la mistificación implícita en esa recuperación quedó plasmada en un texto de comienzos de los noventa: “Para los urbanistas, el redescubrimiento demorado de las virtudes de la ciudad clásica al momento de su imposibilidad definitiva, puede haber sido el punto de no retorno, el momento de su desconexión fatal, el motivo de descalificación. Hoy son especialistas en dolores fantasmales: doctores que discuten las complicaciones médicas de una extremidad amputada”. Koolhaas no señalaba simplemente que el espacio 13

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“What ever happened to Urbanism?” (1994), en Rem Koolhaas y Bruce Mau, S, M, L, XL, Rotterdam, 010 Publishers, 1995, p. 963.

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público estaba funcionando como mera escenografía de la ciudad espectáculo; lo que advertía eran sus efectos disolventes en la práctica del urbanismo: el espacio público convertido en fetiche, el talismán teórico mediante el cual parecen resolverse de forma mágica los problemas de la ciudad, que quedan entonces doblemente ignorados. Quizás nadie criticó de modo tan inteligente como Koolhaas la ceguera del urbanismo, su mistificación heroica y progresista. Siempre irónico, siempre ingenioso, él decidió jugar el rol ambiguo de quien conoce como nadie las reglas de la ciudad y la arquitectura del mundo global contemporáneo, lo que le sirve tanto para criticarlas con agudeza en sus escritos, como para ofrecer las respuestas más adecuadas a ellas en sus obras y, en el mismo gesto, criticar a los arquitectos que no terminan de comprenderlas o aceptarlas. Ya se han señalado muchas veces las “dos caras” de Koolhaas; sin embargo, no habría que pensar apenas en una actitud ambivalente, un caso de doble standard o hipocresía, sino comprender sus posiciones como el resultado de llevar, hasta las últimas consecuencias, ciertos presupuestos de lo que aquí llamamos el momento situacionista. Koolhaas no es simplemente un arquitecto sin principios: el cinismo es el resultado de la aplicación operativa del conocimiento crítico, llevado adelante por una de las mentes más lúcidas que dio la arquitectura en las últimas décadas. La presencia de Koolhaas en un lugar como la zona este de San Pablo no podía sino exasperar estas contradicciones, porque cuando viaja no deja nunca de ser una gran figura del star system 14

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Hal Foster es uno de los que ha señalado esta “doble cara” de Koolhaas, en Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004 (ver el capítulo 4, “Arquitectura e Imperio”), pero se limita a señalar la ambivalencia de sus actitudes. Great Leap Forward –alusión irónica al Segundo Plan Quinquenal de Mao con que Koolhaas titula su segundo libro de la serie “TheProject of the City” (Harvard 2002) con los estudios para el proyecto del Delta del río Pearl–, está enmarcado por un gesto típico del giro cínico que estoy señalando. Koolhaas capta, en la lógica de las ciudades chinas, un rasgo clave de la ciudad contemporánea que llama “Coed©”, “City of Exacerbated Difference”, poniéndola como el eje conceptual de toda la investigación y asumiéndola como fundamento para su propia intervención. Sobre las diversas y contrastantes formas en que ha sido caracterizado ideológicamente Koolhaas en los últimos años, ver “Historias de Nueva York”, cit.

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arquitectónico; un enfant terrible, en todo caso, pero de firme pertenencia a ese mundo glamoroso de los que un día se reúnen con empresarios en Shangai y otro día dan una conferencia en la Architectural Association de Londres (su participación en Arte/Cidade no podía dejar de recordar al presidente Lula, cuando todavía asistía al Foro de Davos y al de Porto Alegre sin conflictos). Su intervención fue pequeña pero significativa: eligió el único edificio modernista de toda la región este de San Pablo, un enorme edificio abandonado y tugurizado por habitantes miserables, el São Vito (actualmente en proceso de demolición), en el que propuso apenas construir el ascensor que nunca se había llegado a realizar. A diferencia de quienes hubieran aprovechado la “ruina modernista” para hacer una crítica explícita al modernismo (en Arte/Cidade hubo varios ejemplos, como el de un artista que construyó réplicas de la estructura dominó de Le Corbusier en refugios de homeless), Koolhaas hizo una intervención de lógica minimalista y, al mismo tiempo, estrictamente funcional: propuso instalar el ascensor en el mismo hueco que el edificio había previsto originalmente. Así resumió, en un gesto contenido de diseño de infraestructura, un complejo y vasto discurso sobre la “ciudad genérica” y el “bigness”, proponiendo una “estrategia flexible”, basada en el compromiso de instituciones y grupos sociales: “crear un hecho movilizador, que aglutine a los habitantes, las empresas, el poder público, los arquitectos y los medios de información”, para que el edificio se convierta en un elemento reestructurador de toda el área, para su adecuación a las nuevas lógicas de funcionamiento urbano. Se sabe que el ascensor emblematiza para Koolhaas la idea de verticalidad, un tipo de conexión entre público y privado que establece la nueva relación mecánica de la arquitectura de gran escala. Pero, al mismo tiempo, eso también supuso una crítica al modernismo, mucho más sutil: en el São Vito, Koolhaas decidió reescribir el modernismo como Pierre Menard el Quijote, con un 15

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Ver página web de Arte/Cidade, .

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apego hiperrealista a lo dado que, en su absurdo, señala con ironía los límites de la arquitectura. Lo que estaba criticando implícitamente es el heroísmo modernista, la larga historia de ilusiones reformadoras de la arquitectura y el urbanismo: ¿qué podía hacer ese edificio con un ascensor dentro de la propia lógica urbana que Koolhaas estimula? La propuesta no informaba cómo iba a hacer el São Vito para liderar un proyecto de reestructuración urbana de gran escala sin producir las típicas alteraciones sociales que genera el “planeamiento estratégico” en las ciudades latinoamericanas cuando es exitoso (gentrification, entre otras). Eso no podría interesarle a Koolhaas: los discursos situacionistas sobre los flujos, la irrigación de territorios, la supresión de las fronteras, la intensificación de diversificaciones y corto-circuitos, pueden funcionar como descripciones críticas pero también como diagnósticos realistas de un mundo que se acepta que no va a cambiar: ahí está la novedad respecto del modernismo, la crítica a su mesianismo se ha transmutado en renuncia a la dimensión ética y de compromiso social que históricamente lo marcó. Durante los años sesenta y setenta, la historiografía crítica reveló el significado dialéctico del ciclo de las vanguardias históricas, mostrando que la experimentación negativa, destructiva, de las vanguardias artísticas de la década de 1920, había terminado realizada en positivo por la arquitectura y el urbanismo de avanzada, en la construcción metropolitana de la década de 1930: quedaba demostrado que, más allá de su autorrepresentación ideologizada, la arquitectura siempre es una variable del Poder. Koolhaas, tempranamente influenciado por ese pensamiento, aplica ese conocimiento pero se hace cargo él solo del ciclo completo; critica el estado del mundo con virulencia, pero interviene a su favor con descaro, afirmando con un guiño para entendidos: la arquitectura está condenada a construir el mundo real. La deriva situacionista le calza a la perfección al ánimo transgresivo del arte político actual y genera el exacto distanciamiento irónico respecto del finalismo constructivo de la arquitectura y el urbanismo, a los que

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sólo les deja la posibilidad del cinismo. Como una reencarnación de Jekill & Hyde, Koolhaas exaspera las contradicciones de la metrópoli como artista de vanguardia por la noche, porque la misma exasperación lleva implícito un elemento corrosivo, mientras que como arquitecto del star system, las aprovecha para resolverlas en obras por la mañana. Una mecánica de funcionamiento de la ciudad y la arquitectura global que los discursos situacionistas no contribuyen a poner en cuestión.

II. DE LAS VANGUARDIAS A BRASILIA

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Antonio U. Vilar, emblema del Automóvil Club Argentino (1938-39), fotografiado por Manuel Gómez Piñeiro, c. 1943 (Archivo Gómez Piñeiro, Instituto de Arte Americano, FADU-UBA).

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Nostalgia y Plan: el Estado como vanguardia “Para esta elite el mundo revolucionario no está en el futuro, sino en el pasado. El presente es el caos, la nostalgia es el inicio del orden”. CARLOS MONSIVÁIS “Liberarse del miedo al futuro, fijando ese futuro como presente: el fundamento del intervencionismo keynesiano y el de las poéticas del arte moderno es el mismo”. MANFREDO TAFURI

Nostalgia para ordenar el caos del presente y Plan para neutralizar el miedo al futuro: en la encrucijada de estos dos impulsos nace la cultura arquitectónica de vanguardia en la década de 1930, en Latinoamérica. Nostalgia y Plan: toda indagación sobre las vanguardias latinoamericanas debe afrontar el problema de una cultura arquitectónica cuya configuración moderna reconoce ese origen cruzado. Especialmente, el modo en que afecta la propia noción de vanguardia. Ya que no se puede pensar esa noción sin ver el modo en que la arquitectura, en tanto materialización urbana de sus postulados, la encarna y resignifica. La vanguardia arquitectónica no sólo ofrecerá su Plan al conjunto de la vanguardia, como modo de configurar el ordenado mundo moderno que ella imaginaba o presuponía, sino que introducirá, por definición, al actor fundamental de la renovación vanguardista en Latinoamérica: el Estado, promotor privilegiado de aquellos impulsos contradictorios. En la década de 1930 la arquitectura se encuentra con el Estado para poner a prueba los postulados de vanguardia elaborados la década anterior, y haciéndolo comienza a completar un pai-

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saje que en el resto de las manifestaciones artísticas o literarias apenas se había esbozado, tensando nuestra concepción de la vanguardia latinoamericana al límite de su reformulación. En efecto, ¿cómo hablar de vanguardia si la principal tarea que se autoasignó en Latinoamérica fue la de construcción de una tradición? Esa tarea comienza a formularse en los años veinte, preparando el terreno para el actor que rápidamente se va a mostrar en condiciones de ponerla en práctica, el Estado nacionalista benefactor que surge de la reorganización capitalista post-crisis y se continúa en el Estado desarrollista de los años cincuenta. Así, a través de la arquitectura, vanguardia y Estado confluyen en la necesidad de construir una cultura, una sociedad y una economía nacionales. De tal modo, queda cuestionado en toda la línea el conjunto de postulados con que se asocia clásicamente a la vanguardia: la negatividad, el carácter destructivo, el combate a la institución, la destrucción de la tradición, el internacionalismo. Tal la especificidad con que la experiencia de la arquitectura ilumina retrospectivamente al conjunto de la experiencia vanguardista clásica en Latinoamérica. Una vanguardia adjetivada Pero si todos esos postulados clásicos quedan cuestionados, ¿vale la pena seguir hablando de vanguardia en América Latina? La conciencia de ese desfasaje de origen generó en la crítica la necesidad de la adjetivación: las vanguardias en nuestros países no suelen ser vanguardias a secas, sino “vanguardias atenuadas”, “vanguardias reactivas”, “vanguardias clasicistas”, “vanguardias oficiales”, “vanguardias tropicales”, definiciones que, en muchos casos, aparecen explícitamente como contradicción en los términos. La última estación del largo debate sobre el carácter original o derivativo de nuestras producciones culturales (esa estación que en Brasil tomó forma a partir de la aguda formulación de Roberto Schwarz sobre el “lugar” de las ideas), en los años noventa entró en un estado de aplacamiento sin resolución en el que se generó una serie de recaudos, formulados bajo la forma de la adjetivación. A 1

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diferencia de lo que sucedía antes de que esa última estación del debate sobre la identidad refinara nuestra percepción de la complejidad de los contactos culturales, esta adjetivación no revierte necesariamente ahora en una mirada despectiva o irónica sobre el sustantivo local (muchas veces ocurre lo contrario). La antes ineludible noción de “influencia” ha pasado, al menos en los campos historiográficos más sofisticados, a mejor vida. Gracias a investigaciones que han mostrado la fuerza de la circulación de las ideas en la Modernidad, las nociones de centro y periferia se conjugan en plural dejando atrás el tiempo en que, para celebrar o denostar a las vanguardias, se las tomaba como versiones, más o menos logradas, más o menos degradadas, de sus modelos de referencia. Ahora bien, eliminada la noción de influencia, eliminada la visión simplista de una vía de mano única entre un modelo central y su aplicación periférica, lo que se ha generalizado como sentido común de la indagación historiográfica es una especie de suspensión del juicio, que si en una primera instancia ha permitido una multiplicación de estudios de caso que demuestran todo lo que se ha podido comenzar a ver con nuevos esquemas conceptuales, muy rápido ha comenzado a mostrar los límites. En especial, porque la suspensión del juicio le impide a las investigaciones locales contribuir con la renovación conceptual e historiográfica del problema global; es decir, más allá de normalizar lo que antes se veía como degeneración, se pierde la posibilidad de poner en tela de juicio la propia norma sobre la que ese sistema de valores se montó. De tal modo, la adjetivación de nuestros casos locales puede ser un esfuerzo encomiable de precisión pero, al mismo tiempo, un atajo para evitar la discusión sobre los sustantivos y sobre el sistema de valores que los produjo y que, esto es lo más importante, continúan llevando en muchos casos grabado, como lateralmente termina confirmando la propia necesidad de la adjetivación. 1

Roberto Schwarz, “As idéias fora do lugar”, en Novos Estudos, CEBRAP 3, San Pablo, 1973.

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Porque, al menos en el caso de las vanguardias, ese sistema de valores no fue, simplemente, como pudo parecer al comienzo del debate postmodernista, un molde interpretativo calzado a posteriori de un objeto histórico transparente, sino una parte activa en su propia producción. Al menos en el caso de las vanguardias, no alcanza con la convicción postmoderna de que no hay copia porque no hay original: esa convicción para la cual tan tempranamente Silviano Santiago encontró inspiración en Borges. Porque la idea de un conjunto de valores originales que debía ser extendido y aplicado fue una componente esencial en el desarrollo mundial de las vanguardias, tanto en los ejemplos centrales como en los periféricos. Y el problema que esto configura para el análisis histórico crítico es doble, ya que requiere la atención hacia la heterogeneidad conflictiva de ese universo de valores y, al mismo tiempo, hacia la enorme distancia que inevitablemente toman de él las prácticas efectivas de cada vanguardia, distancia la mayor parte de las veces, opaca para sus propios protagonistas. Es decir, lejos de desentenderse de la existencia de modelos de referencia, o menos aún de suspender el juicio sobre ellos, se trata de intentar aferrar la viscosidad que su existencia programática le confiere a todo el episodio vanguardista, y no sólo a sus manifestaciones periféricas. Esta es una de las razones por las cuales todavía hoy es muy complicado, también respecto de las manifestaciones “centrales”, apelar a una definición satisfactoria de vanguardia para abordar el estudio histórico de algunos de sus fragmentos. Su dificultad podría pensarse similar a la que encontraba Proust cuando ponía su alma a bucear en los recuerdos, porque también el concepto de vanguardia debe ser a la vez el guía en la búsqueda y el propio territorio confuso donde se debe buscar. Esto es así, porque las vanguardias fueron el resultado combinado de una producción histórica y una restricción crítica. Las prácticas grupales o individuales de 2

2 Silviano Santiago, “O entre-lugar do discurso latino-americano”, Una Literatura nos Tropicos. Ensaios sobre Dependencia Cultural, San Pablo, Editora Perspectiva, 1976.

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los artistas, escritores o arquitectos fueron contemporáneamente resignificadas por los críticos militantes (muchas veces los mismos artistas) que se encargaron de recortar puntillosamente lo que era vanguardia de lo que no lo era, produciendo intrincados mapas cuyas fronteras, hechas de prescripciones y censuras programáticas, forman un puzzle cambiante que reorganiza cualquier definición de vanguardia cada vez y de modo casi completamente ad hominem. Y eso ha seguido funcionando de modo idéntico mucho tiempo después de agotado el episodio, prolongando durante casi todo el siglo XX un combate entre historias oficiales y herejías, típico de las formaciones políticas de izquierda, cuyo deslinde debería preceder toda definición. En efecto, lo que entendemos por vanguardia parece haber sido un conjunto plural de intrincadas tramas en que se cruzan producciones estéticas, vidas de artistas, manifiestos, programas, posiciones políticas, valoraciones críticas, apelaciones genealógicas o postulados filosóficos. Muchas veces encontramos esas tramas funcionando como “formaciones culturales” más o menos homogéneas, de acuerdo a la categoría de Raymond Williams; pero muchas otras, como agregados heterogéneos de bordes difusos, compartiendo algunos de sus componentes con las formaciones rivales o simplemente diluyendo o contradiciendo otros en sus propias prácticas. Desde nuestro punto de vista, esto permite entender el grado de parcialidad facciosa de las propias definiciones que esas formaciones estaban contemporáneamente realizando. Una parcialidad que se vuelve muy importante para nuestro objeto, porque no se vincula sólo con las encrucijadas individuales de tal o cual artista o crítico, sus posiciones políticas, embanderamientos estéticos, producciones doctrinarias o interpretaciones críticas, sino también con el hecho de que cada disciplina artística ha planteado límites objetivos a las aproximaciones teórico-críticas que, sin embargo, se han querido universales (un ejemplo obvio es la marca de la afinidad electiva de Adorno con la música, en su perspectiva general sobre el arte moderno); y de que cada artista, crítico o

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movimiento mantuvo una relación diversa con tradiciones nacionales muy variadas o con contextos metropolitanos completamente diferentes (las marcas de París y Berlín en los movimientos dadá respectivos son otro ejemplo evidente. Cada definición de vanguardia viene marcada, entonces, con una peculiar clave genética que supuso selecciones, muchas veces conscientes y combativas y muchas otras espontáneas y contingentes, que pueden ser completamente trastornadas a la luz de nuevas claves sobre lo que incorporaron u omitieron, pero que conviene no desechar como “error” o “ideología”, porque en todos los casos son parte sustancial del objeto y de las prácticas que intentaban definir. Veamos un ejemplo que nos introduce más directamente en nuestra cuestión y que, por ser más reciente, asume con menos conflictos el papel de teoría: ¿qué quedaría de la definición ya canónica de vanguardia que dio Peter Bürger, como lo destructivo por excelencia, si la interrogáramos desde la arquitectura, disciplina cuyo sentido sólo puede radicar en la construcción? Ofreciendo una teoría, Bürger muestra al mismo tiempo la continuidad de las batallas por el recorte legítimo del concepto (su polémica era con la apropiación del concepto que hacían las neovanguardias de los años sesenta). El particular foco de Bürger en los aspectos anti-institucionales de las vanguardias explica que no haya dedicado una sola línea de su libro a las vanguardias constructivistas o neoplasticistas. Pero hoy sería inimaginable no incorporarlas: el problema es bajo qué forma conceptual. 3

Las dialécticas de la vanguardia Como se habrá advertido, el carácter constructivo de la arquitectura genera, frente a la noción más difundida de vanguardia, un desplazamiento similar al que comenzamos analizando para la 3 Cfr. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987 (Frankfurt, 1974). Esto fue advertido sagazmente por Helio Piñón en la introducción que realizó para esa primera edición castellana (y que lamentablemente no fue reproducido en la nueva edición que se lanzó recientemente).

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experiencia latinoamericana. La hipótesis de este trabajo es que, en efecto, ambos problemas están conectados y ambos tipos de “marginalidad” (la de la arquitectura frente a las artes visuales y la literatura y la de Latinoamérica frente a la cultura occidental) son esenciales para renovar también la interrogación sobre los casos centrales, mostrando las diferentes dialécticas de la vanguardia. En el caso de la arquitectura, esta nueva perspectiva la introdujo la corriente de “crítica a la ideología”, como se llamaba a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta a la renovación teórica e historiográfica emprendida por Manfredo Tafuri y el grupo de historiadores de Venecia. A la pregunta sobre las relaciones entre vanguardia y arquitectura, esa crítica dio una respuesta negativa: justamente por su carácter constructivo, la arquitectura de vanguardia no puede existir. Pero lejos de descartar el problema a partir de esa respuesta, la centralidad de la arquitectura en su análisis planteó un núcleo nuevo en torno del cual reorganizar la visión de la vanguardia. En primer lugar, llevó a pensar la arquitectura por fuera de la autorepresentación heroica de los propios arquitectos y críticos de la arquitectura, que seguían viendo su labor en continuidad con el mandato ideológico de sus antecesores modernistas. La “crítica a la ideología” mostró las necesarias vinculaciones de la arquitectura con el poder económico y político y desmistificó el rol contestatario de las vanguardias constructivas, sacando a la luz episodios que, justamente por no caber en aquella representación, habían sido del todo ocluidos por la historiografía y la crítica modernistas: las vanguardias soviéticas y europeas, los modernismos no vanguardistas y, más en general, los procesos de desarrollo del capital y el papel jugado en su interior por las disciplinas artísticas y arquitectónicas, apuntando centralmente a los dos procesos “más avanzados”, el de la Europa de entreguerras (la socialdemocracia) y el de los Estados Unidos (el “capitalismo real”). 4

4 Ver, especialmente, los manifiestos liminares de todo el proyecto: los textos de Tafuri de 1968, Teorie e storia della architettura (Laterza, Bari), y 1969, “Per una critica alla

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De este modo, se sostuvo que la única “vanguardia” efectiva en la entreguerras había sido la vanguardia de la reorganización productiva del gran capital, a la que los movimientos de “vanguardia” habían sido, en todo caso, funcionales. Pero, en segundo lugar, estos análisis permitieron entender el ciclo que conduce “de la vanguardia a la metrópoli” como un ciclo unitario, que en su punto de llegada “constructivo” somete a prueba el conjunto de sus postulados más “destructivos”. Hoy podemos no seguir las motivaciones y las implicancias ideológicas de esta respuesta; sobre todo, el teleologismo de la “crítica a la ideología”, que le permitió reducir el universo vanguardista en dos campos, el de quienes apuntaron “hacia adelante” en el desarrollo capitalista, las tendencias objetivas y concretas, que internalizaron la tecnología, y el de quienes lo hicieron “hacia atrás”, las tendencias románticas o expresionistas, que le dirigieron una mirada angustiada al mundo que el capitalismo arrasaba. Pero la extraordinaria y siempre sofisticada visión de los movimientos artísticos de entreguerras que nos ha dejado ese nuevo enfoque, es imprescindible y permite revisar incluso su propio argumento, en el punto específico sobre si hay o no arquitectura de vanguardia. Porque el ciclo “de la vanguardia a la metrópoli” muestra el proceso que lleva a la vanguardia de la demolición iconoclasta ensayada en el cabaret a la experimentación, en la metrópoli, del arte como proceso organizativo de la nueva sociedad. Y si ese ciclo puede leerse como un ciclo completo es porque lo que sea vanguardia debe reconocerse en él. El ancho espectro de manifestaciones vanguardistas, analizadas junto con sus manifiestos y sus postulados críticos 5

ideologia architettonica”, publicado en la revista Contropiano y luego ampliado en 1973 como Progetto e utopia. Y la obra que de algún modo lo cierra en los años 80: del mismo Tafuri, La sfera e il labirinto (Einaudi, Turín, 1987). 5 De la vanguardia a la metrópoli fue el acertado título que se le dio a la publicación en castellano de tres textos fundamentales de aquella producción crítica: el artículo de Tafuri citado, el de Massimo Cacciari sobre las vinculaciones entre el pensamiento negativo y la metrópoli, y el de Franceso Dal Co sobre las vanguardias soviéticas; editado por Gustavo Gili, Barcelona, 1972.

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–desde el surrealismo al neoplasticismo, desde el expresionismo a la nueva objetividad– permite de este modo identificar los extremos de esos pares opuestos como valencias sueltas, a veces reunidas en constelaciones imprevisibles en un mismo artista o en un mismo movimiento o en una misma obra. Ver el paso de lo destructivo a lo constructivo afecta toda la idea de la arquitectura, en tanto permite descubrir también en ella, travestidas, las estructuras de comprensión y la organización de la mirada sobre la realidad de la obra de vanguardia; pero, asimismo, revierte sobre la interpretación de esta última, densificando sus contenidos explícitos. Permite entrever una doble dialéctica de la vanguardia: la que describe el ciclo completo de la vanguardia a la metrópoli y la que aparece dentro de cada una de las obras más densas de artistas y arquitectos: la dialéctica entre historia y proyecto, entre la percepción dramática del declive histórico que suponía la Modernidad y los intentos optimistas de superación. Mostrando que la vanguardia histórica quizás haya sido un momento de extrema opacidad, más que de transparencia, entre medios y fines, el producto impuro de una encrucijada: la de la mayor tensión entre polos que sólo una lectura superficial o interesada pudo ver como meramente opuestos: crítica social / renovación lingüística; destrucción / construcción (nueva síntesis de forma); pesimismo sobre el progreso / optimismo; revolución social / búsqueda de pacificación por el arte; disolución del arte en la vida / autonomía. Polos que separó la canonización tardomodernista y que el postmodernismo volvió a poner por separado, en una polémica cuya única virtud fue cambiar de lugar las etiquetas. El ciclo “de la vanguardia a la metrópoli” coloca, así, la experiencia vanguardista en toda la dramaticidad de su “dialéctica paralizada”, de acuerdo a la luminosa expresión que Walter Benjamin le aplicó a Baudelaire y Eugene Lunn le devolvió a Benjamin. Y en 6

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Cfr. Eugene Lunn, Marxismo y Modernismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1986 (Berkeley, 1982). Lunn discute con interpretaciones tradicionales que habían leído la ambigüedad de Benjamin como un rostro de Jano o como una simple yuxtaposición de motivos ideológicos: Lunn señala con agudeza que se trata más bien de una ambivalencia radical frente a la condición moderna (una “estudiada ambivalencia”) que produce una mezcla explosiva y deja las opciones como alternativas abiertas de un dilema.

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efecto ¿qué es la propia obra de Benjamin –tan influyente en Tafuri por cierto– sino un ejemplo máximo de esas tensiones, a la vez que un intento por explicarlas? Benjamin dejó, bajo la forma del epigrama, un programa completo de investigación sobre la dialéctica de la vanguardia: “Comprender juntos Breton y Le Corbusier –vale decir, tender el espíritu de la Francia del presente como un arco, con el cual el conocimiento golpee al instante el corazón”, escribió en uno de sus apuntes del proyecto de los Pasajes. De Breton a Le Corbusier se tiende la misma dialéctica explorada por los venecianos, de la Zürich del Cabaret Voltaire a la Frankfurt de la administración socialdemócrata; de las provocaciones de Duchamp a la Grossstadt descualificada y homogénea de Hilberseimer, esa analogía de la cadena de montaje que no muestra sólo el (indudable) afán productivista de la vanguardia constructiva, sino el modo en que la metrópoli le revela al arte de vanguardia que su único compromiso es el de anunciar y organizar el advenimiento de un universo sin valor, descarnado, amoral y elemental, en donde el Hombre Nuevo podría nacer puro. La misma dialéctica que aparece cuando se analizan textos del propio Benjamin, como “Experiencia y pobreza” (1933), donde la trágica constatación de la “pobreza de experiencia” de la vida moderna no se traduce en lamento nostálgico, sino en renuncia ascética. Porque el conflicto de Benjamin es el mismo de la vanguardia: buscar salidas a un presente de hombres que ya no saben (que ya no pueden) narrar, que ya no saben usar sus manos en el trabajo; dar respuestas constructivas a una Modernidad con la que, sin embargo, los liga una relación tormentosa (la palabra “modernidad”, como señaló Paolo Jedlowski, debe leerse en ellos como expresión de la autoconciencia de la crisis de la cultura occidental). 7

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Ver Parigi, capitale del XIX secolo; I “passages” di Parigi, Einaudi, Turín, 1986, p. 595 (traducción italiana supervisada por Giorgio Agamben, de la edición alemana Das Passagen Werk, realizada por Rolf Tiedemann, Frankfurt, 1982). 8 Paolo Jedlowski, “Introduzione” a Georg Simmel, La metropoli e la vita dello spirito (1903), Armando Editore, Roma, 1995. Hemos desarrollado esta dirección de análisis sobre Benjamin y sobre su influencia sobre la historiografía de la arquitectura en Anahi

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A partir de aquí es que esta revisión de la idea de vanguardia –a la luz de la arquitectura– puede trazar sus relaciones con la experiencia latinoamericana, conectadas ambas por la constructividad. Porque si la arquitectura puede pensarse como el polo positivo de la dialéctica productiva de la vanguardia, Latinoamérica, el Sur, puede pensarse como uno de los principales polos positivos en su dialéctica espacial, uno de los lugares privilegiados donde la construcción, más que posible, aparecía como inevitable. Así adquiere sentido pensar el término vanguardia en Latinoamérica, ver cuáles fueron las peculiares combinaciones de aquellas valencias sueltas en cada experiencia local, de acuerdo con los diferentes procesos modernizadores que se ensayaron en el continente. El término vanguardia es pertinente, no porque haya ocurrido el clásico malentendido transculturador, pero tampoco porque Latinoamérica ofrezca la redención de “otra” historia; sino porque al jugar un papel activo en el propio desarrollo del episodio global, la experiencia de la vanguardia latinoamericana debe incorporarse en el armado de la fotografía de familia de las vanguardias históricas, que recién completa va a poder resignificarse. El papel constructivo de Latinoamérica da nuevas claves sobre el iter, alternativamente optimista y angustiado, de algunos célebres viajeros europeos que venían buscando interlocutores locales para ejecutar ese mandato: Lasar Segall, Wladimiro Acosta, Richard Neutra, Le Corbusier, Hannes Meyer, y tantos otros. Da nuevas claves, también, sobre el rol que algunas arquitecturas del continente jugaron en el propio relato canónico de la Arquitectura moderna. Jorge Liernur ha señalado el absurdo lógico expresado en la 9

Ballent, Adrián Gorelik y Graciela Silvestri, “Las metrópolis de Benjamin”, Punto de Vista 45, Buenos Aires, abril de 1993. 9 Vale la pena aclarar que no creo que esta actitud pueda ser replicada en cualquier dimensión cultural, como una respuesta esencialista en la que siempre la experiencia latinoamericana iluminaría productivamente la experiencia occidental. Creo que esto es así, en este caso, por la importancia y la originalidad de la experiencia vanguardista latinoamericana juzgada dentro de parámetros universales (los que ella misma se planteaba a sí misma, por otra parte: en los temas de la vanguardia moderna no hay relativismo que valga).

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calificación “arquitecturas nacionales” con que los críticos modernistas intentaban dar lugar a las pocas grandes novedades de finales de los años treinta, especialmente las arquitecturas brasileña y finlandesa: el “movimiento moderno” no podía ignorar el aire nuevo que le ofrecían esas experiencias arquitectónicas pero al mismo tiempo, no las podía integrar sin poner en riesgo su propia identidad universal –o, al menos, “internacional”, de acuerdo a la exitosa fórmula del libro de Hitchcock y Johnson. Como vemos, es en el propio canon modernista donde comienzan las adjetivaciones. En ese contexto prescriptivo, ¿qué significa “nacional” como calificativo de “modernismo”, sino la apertura de una caja de Pandora de definiciones ad hoc, incapaces de formar un canon? Marca de crisis, entonces, pero también de impotencia de la crítica modernista: ahora puede verse que algunos de los elementos que hacían difícil la incorporación en el canon de experiencias como la brasileña, eran los que podrían haber contribuido a darle salidas al callejón en que había quedado encerrado el modernismo oficial. La cuestión de la representación, la monumentalidad, la identidad: toda una agenda de problemas que algunas experiencias latinoamericanas venían transitando y que se pondría en primer plano en los debates internacionales de los años cuarenta y la inmediata posguerra. Desde esa perspectiva gana una nueva inteligibilidad la preocupación, al límite con la obsesión, por la cuestión del orden, manifestada por la primera generación de arquitectos vanguardistas en Latinoamérica. “Cada hombre, cada época tiende a obedecer esta apremiante necesidad de orden. Orden que resulta de un equilibrio armónico entre la vida exterior, el espíritu y la naturaleza, 10

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Ver Jorge F. Liernur, “The South American Way”, en Block. Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio, 4, CEAC, Buenos Aires, 1999. Me refiero a la fórmula “International Style”, utilizada en 1932 por Henry-Russel Hitchcock y Philip Johnson para titular la muestra con que el Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó en los Estados Unidos la arquitectura moderna europea, y que se convirtió casi inmediatamente en su denominación. Ver The International Style: Architecture since 1922, MOMA, Nueva York, 1932.

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la idea y la forma [...]. Cada época busca su equilibrio. [...] Nuestra época busca realizar ese acuerdo, ese equilibrio, busca un clasicismo, su clasicismo”, escribía Alberto Prebisch en 1924, seleccionando de modo completamente idiosincrático las problemáticas con que introducía en Buenos Aires la renovación arquitectónica que estaba ocurriendo en Europa. Hay que alcanzar otro equilibrio, parece continuar Lúcio Costa, unos años después, el argumento, en un texto liminar de la vanguardia carioca: “Las revoluciones –con sus desatinos– son, apenas, el medio de vencer la cuesta, llevándonos de un plano ya árido a otro todavía fértil –exactamente como la escalera que nos importa, cuando cansados, estamos a punto de alcanzar el piso donde están el cuarto y la cama. Mientras que el simple hecho de subirla –de dos en dos– ya pueda constituir, para aquellos espíritus inquietos y turbulentos que evocan para sí la pintoresca calidad de ‘revolucionarios de nacimiento’, el mayor –quizás incluso el único– placer, para nosotros, espíritus normales, a los cuales el rumoroso sabor de la aventura no nos satisface, nos interesa exclusivamente como medio de alcanzar otro equilibrio, conforme con la nueva realidad que, ineluctable, se impone.” No se trata entonces de moderatismo, o al menos no sólo de eso, sino de una respuesta de vanguardia a un problema cultural específico de la modernización americana: el clasicismo es el recurso de la vanguardia frente a la necesidad de producir una esencia de la cultura nacional. Es la misma necesidad que venían manifestando los diferentes intentos por construir una identidad nacional en cada país, al menos desde finales del siglo XIX. Lo que cambió entre tanto es la mirada sobre las fuentes de donde extraer esa identidad y legitimarla: la vanguardia descubre que el 11

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Alberto Prebisch, revista Martín Fierro número 5-6, 15 de mayo-15 de junio de 1924, reproducida en Revista Martín Fierro 1924-1927. Edición facsimilar, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1995, pág. 35. 12 Lúcio Costa, “Razões da Nova Arquitetura” (1930), republicado en Lúcio Costa: Sôbre Arquitetura, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, Porto Alegre, 1962, p. 20 (trad. nuestra).

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territorio americano es el ámbito de radicación de lo más arcaico pero, por eso mismo, el lugar donde lo nuevo puede emerger puro, y que en esa potencialidad constructiva anida la tan ansiada “especificidad” cultural. En esa doble cara de la identidad se explica tanto el recurso a la Nostalgia como al Plan y se ancla ese carácter anfibio de la vanguardia que ha sido tempranamente advertido por la crítica literaria, primera en mostrar que la propuesta más ambiciosa y radical de las vanguardias en los años veinte no fue la disolución de la autonomía o el combate a la institución, sino la construcción de una “lengua nacional”. La arquitectura irrumpe en la década de 1930 cuando tal tarea se extiende a otros planos, en especial, al material-territorial, y cuando es adoptada enérgicamente por el único actor que, asumiendo la necesidad, se da los instrumentos para ponerla en práctica a gran escala: el Estado intervencionista. Dirigismo estatal y arquitectura en Latinoamérica Es una simple evidencia histórica que, desde los años treinta, en los países latinoamericanos en los que surgieron algunas de las principales expresiones de modernismo arquitectónico –México y Brasil, en particular, pero a su modo también la Argentina–, buena parte de las obras más importantes fueron auspiciadas, financiadas o directamente emprendidas por el Estado; esto dio por resultado una cantidad de realizaciones impensables en los países donde el modernismo arquitectónico se había originado, ya que en ellos, aún en los casos en los que se contó con el favor oficial o el de algunos grandes inversores, la escala de intervención fue sin duda menor. Algo de la figuración modernista, en las muy diferentes encarnaciones que tuvo, parece haber sintonizado con el papel que se había atribuido tradicionalmente el Estado en Latinoamérica –y que define por excelencia a las vanguardias–: el de constructor ex nihilo de una nueva sociedad. Reconocer en el Estado no ya un escenario eventual, sino el impulsor privilegiado de la mayor parte de las propuestas arquitectó-

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nicas renovadoras desde los años treinta, no las deja intactas sino que reclama imágenes bastante diferentes de las tradicionales acerca de las obras que produjeron y de los arquitectos o las instituciones que las gestaron. La arquitectura fue una pieza importante de las que jugaron en el nuevo tablero inaugurado por la crisis en 1930, en el que el debate sobre la modernización se incorporaba a los términos del dirigismo estatal que fue emergiendo como respuesta universal; de modo tal que las decisiones, las tomas de posición, las elecciones simbólicas o técnicas y las políticas concretas del Estado en estos temas se convierten en valiosas pistas para la comprensión de los procesos de reestructuración nacional que se desencadenan a partir de esa década y, viceversa, para una redefinición del rol jugado por las arquitecturas modernistas en los procesos de modernización. La centralidad del rol estatal, desmesurada en comparación con la modernización europea o la norteamericana, era un rasgo ya tradicional: a los Estados nacionales latinoamericanos les tocó siempre hacer de vanguardia de un capitalismo prebendario y de una sociedad con reflejos corporativos. La cuestión de la “reforma desde arriba”, característica también en algunas experiencias nacionales europeas, como la alemana, va a marcar desde su origen la Modernidad latinoamericana: casi todo el proceso de ampliación de las fronteras, desde las territoriales hasta las sociales, fue iniciado, consolidado y garantizado por el poder público, más allá de los límites en que se llegara en cada caso (vinculados, desde ya, a cada peculiar sociedad y cada peculiar sistema estatal). Es en una de las valencias del concepto de vanguardia que adoptamos, entonces, donde aparece la peculiaridad latinoamericana (y dentro de ella, las diferencias de cada caso nacional). Porque si el intervencionismo keynesiano consagra al Plan como ideología de la reestructuración post-crisis, el Estado que, mal o bien, lo pone en práctica en Latinoamérica es mucho más que vanguardia del capital, en el sentido en que lo planteó la corriente de “crítica a la ideología”: no puede apuntar a la recomposición de un

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gran capital estructuralmente ausente, como la que en los países europeos estaba realizando los sueños de organización vanguardista. Aquí se trataba todavía de construir en el “vacío” las condiciones sociales, económicas, culturales y territoriales para hacer posible su emergencia; y la propia representación del “vacío” –tan activa en el imaginario estatal-constructivista latinoamericano ya como obstáculo, ya como vehículo de la modernización– da acabada cuenta de su componente vanguardista. Así como el siglo XIX fue el de la construcción de las naciones y las nacionalidades, es a partir de la consagración de los nuevos papeles públicos en la década de 1930 –con la reestructuración del sistema económico internacional– cuando se va a iniciar la conformación de sistemas económicos nacionales integrados al modo capitalista: el intento de “crear mercado”, como venía proponiendo desde la primera posguerra Alejandro Bunge. Los sistemas hídricos, los trazados de caminos, el desarrollo de la aviación, comenzaron a señalar el interés estatal por desplegar tramas espaciales más complejas que las que habían cumplido su papel en la imposición del orden y el progreso, buscando unificar los fragmentados territorios nacionales a través de un mismo régimen de producción no sólo económico, sino también social y cultural. Pero ni las intenciones ni los resultados fueron lineales. Las figuras de la Nostalgia y el Plan que introducen las notas de Monsiváis y Tafuri, aún en un nivel metafórico, permiten aproximarnos a una evaluación del Estado intervencionista, al menos desde la perspectiva de su vinculación pregnante con la arquitectura moderna. Por ejemplo, desde el aparato estatal del México posrevolucionario se pudo establecer y hacer productivo un momento de armonía del pasado, a partir de cuyo modelo conjurar el caos de esa sociedad que se buscaba modernizar; aunque esta búsqueda hacia atrás de modelos para la construcción de una comunidad moderna –el oximoron es flagrante– no es privativa de México. Asimismo, es el nuevo Estado que surge de la crisis de 1930 el que consagra el Plan como ideología y como poética de tal

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modernización, ya sea que en algunos casos busque prefigurar una sociedad liberada, en otros servir a un capitalismo en expansión o, en la mayoría, consolidar y fortalecer el statu quo tradicional, actualizándose de acuerdo con las nuevas condiciones del mercado internacional. De este modo, la afirmación de que las arquitecturas modernas latinoamericanas nacen matrizadas por el Estado no remite a la vinculación tradicional entre arquitectura y política; se trata de una vinculación más amplia en la que la arquitectura (como institución) y el Estado (como agente estructural de la modernización) comparten intereses y objetivos: los modernismos arquitectónicos se postularon como instrumentos privilegiados de la tarea estatal por excelencia, la representación de la modernidad nacional. Eso es lo que le ofrecieron al Estado, o eso fue lo que el Estado encontró o convocó en ellos; mejor, ése fue el territorio común en el que se construyeron mutuamente. A diferencia de los casos europeos, el modernismo arquitectónico se impone rápidamente en algunos países latinoamericanos porque logra acertar con la respuesta más eficaz a la demanda que formulara en 1930 Ortega y Gasset en la Argentina, organizando todo el imaginario estatal-nacionalista: ha llegado la hora de que los latinoamericanos sustituyan importaciones, también en la cultura. Aquí es donde comienza a ser productiva, en sus combinaciones y disimetrías, la metáfora de la Nostalgia y el Plan. En primer lugar, un Estado vanguardia de la modernización social y económica, pero caracterizado por su ambigüedad: “orientado para operar el cambio en el orden burgués, se pone a defender valores pretéritos”. Esto tampoco es nuevo, y explica la paradójica definición de “reformismo conservador” para las élites estatales de 13

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He desarrollado el tema de las vanguardias y el Estado en México en A. Gorelik, “Final de viaje. El arquitecto en la construcción del ‘capitalismo real’”, en A. Gorelik y Jorge F. Liernur, La sombra de la vanguardia. Hannes Meyer en México, 1938-1949, Proyecto editorial, FADU-UBA / SCA, Buenos Aires, 1993. 14 Luíz Werneck Vianna, “Ventajas de lo moderno, ventajas del atraso”, en F. Arocena y E. De León, El complejo de Próspero, Vintén, Montevideo, 1993.

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finales del siglo XIX: el Estado se forma en la onda expansiva que vuelve inevitables los procesos de universalización racional de los derechos y los potencia y cristaliza en nuevas instituciones, pero su propia constitución es parte del intento supremo por reconciliarlos con un puñado de valores de la sociedad tradicional, de los que se considera custodio; es una nueva versión de “el impulso y su freno”, como de modo tan certero Real de Azúa caracterizó a uno de los reformismos anticipatorios y emblemáticos (en su excepcionalidad) de Latinoamérica, el batllismo uruguayo. Pero, en segundo lugar, a partir de los años treinta esa ambigüedad estatal se espeja en la de un modernismo dispuesto a disputar con los sectores tradicionalistas el lugar desde donde construir una tradición, produciendo esa “paradojal modernidad [...] de proyectar para el futuro lo que intentaba rescatar del pasado”. 15

Perspectivas latinoamericanas A estas alturas del argumento convendría especificar en qué términos puede unificarse bajo la calificación “latinoamericanos” a la arquitectura, la vanguardia, el Estado o los procesos sociales, culturales o económicos; en qué medida es posible comparar –y extraer conclusiones productivas de esa comparación– procesos experimentados por sociedades tan complejas en sí y tan diferentes entre sí como las de los países de la región. No puede ser que al mismo tiempo que reclamamos una total multiplicación de la idea de vanguardia, nos conformemos con el forzamiento a la unidad de la vastísima experiencia latinoamericana. Es muy frecuente que muchos análisis diluyan, bajo el término latinoamericano, las especificidades en pos de una unidad que produce objetos fantasmáticos, que no responden bien a ninguna de las características que los mejores especialistas nacionales identifican para sus casos, o que sólo responden a las que mejor conoce el autor, 15 Ronaldo Brito, “O trauma do Moderno”, citado por Carlos A. F. Martins, “Identidade nacional e Estado no projeto modernista. Modernidade, Estado, tradição”, Oculum 2, FAUPUCCAMP, Campinas, septiembre de 1992.

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en función de las que integra forzosamente al resto, en un paisaje homogéneo, pero irreconocible. Ya lo planteó Tulio Halperin Donghi cuando recordó la problematicidad de una lectura no sólo del continente como marco unitario, sino, en algunos casos, de la propia Nación: en la introducción a su libro clásico, Historia contemporánea de América Latina, Halperin remitió al título en plural de Simpson, Muchos Méxicos, como ejemplo de la fragmentación diacrónica y sincrónica –epocal y geográfica, cultural y social– que nos sorprende allí donde aparentemente hay una historia. De todos modos, como el propio Halperin demuestra al escribir en definitiva una historia de América Latina, aumentar los recaudos no significa descartar la empresa. Especialmente en lo que toca a una historia de las arquitecturas modernas en los países latinoamericanos, tan desconectadas entre sí en su momento de aparición, tan artificialmente conectadas luego, vía una relación unívoca con el modernismo internacional, tan fragmentadas más tarde, aunque respondiendo a idénticos esquemas críticos, en cada caso, de adecuación/inadecuación a contextos locales o regionales. Sin embargo, en el caso del modernismo arquitectónico, la perspectiva de conjunto es una etapa sustancial también en la apreciación adecuada de las especificidades nacionales. No para detectar procesos unívocos, sino para identificar en cada caso las equivalencias y las rupturas de los diferentes modernismos con las diferentes modernizaciones de la región; para recuperar, al mismo tiempo, una visión unitaria con la problemática internacional de entreguerras, en el marco de la complejización de las relaciones centro-periferia y de los procesos de transculturación que en ellas se produjeron. Esos procesos que, en términos de Ángel Rama, suponen una serie compleja de selecciones, incorporaciones y redescubrimientos, desde y sobre las culturas que entran en contacto: si en la Modernidad todas las culturas están ya en contacto, se trata entonces de identificar y explicar la peculiar forma 16

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Tulio Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina, Alianza, Buenos Aires, 1986.

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que éste asumió en cada caso, la razón de cada elección en su confrontación con aquellas que demostraron ser diferentes. Para poner a prueba estas hipótesis, hemos realizado diversos trabajos sobre Argentina, México y Brasil, que se escalonan en el tiempo recorriendo las décadas que van desde la emergencia de las vanguardias hasta su consumación: la realización de la ciudad mítica en la representación cultural de la Modernidad latinoamericana, Brasilia. Los tres casos se han desarrollado por separado, pero tanto en lo que comparten como en lo que los distingue podrían producir iluminaciones cruzadas. Lo primero que comparten es, como ya señalamos, la centralidad de la relación entre el Estado y la vanguardia arquitectónica. En el caso de Brasil y México esto se verifica desde muy temprano de modo contundente, al punto de que es la relación con el Estado lo que en cada caso sanciona cuál es la arquitectura que emerge como moderna, en el marco de importantes batallas por la obtención de ese reconocimiento. Si se piensa en las escuelas de Juan O’Gorman, los hospitales de José Villagrán García o la Ciudad Universitaria, en México; si se piensa en el Ministerio de Educación, el Pabellón de Brasil en la Feria de Nueva York o el complejo de Pampulha, en Brasil, se advierte por cantidad, calidad y capacidad de influencia, la importancia del encargo público en la formación de una cultura arquitectónica moderna: en esos países, no hay duda de que la arquitectura moderna es arquitectura de Estado. Argentina, en cambio, ilustra una relación peculiar entre Estado y arquitectura, más común al resto de los países 17

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Angel Rama, La transculturación narrativa en América Latina, Alianza, Siglo XXI, México, 1982. Sobre la necesidad de comprender en su especificidad los diferentes modos de modernización capitalista en Latinoamérica, ver José Joaquín Brunner, Los debates sobre la modernidad y el futuro de América Latina, FLACSO, Santiago de Chile, 1986. 18 Como ya se informó, este capítulo fue originariamente la introducción al libro Das vanguardas à Brasília. Cultura urbana e arquitetura na América Latina (Belo Horizonte, Editora UFMG, 2005), en el que, en respectivos capítulos, se presentaban los tres casos. En este libro, en cambio, de aquellos tres trabajos sólo se reproduce el de Brasil, en el próximo capítulo sobre Brasilia.

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latinoamericanos, donde la centralidad determinante que se señala para México y Brasil recién va a alcanzar plenitud a partir de mediados de los años cuarenta; sin embargo, dentro del eclecticismo de las elecciones figurativas del Estado y la débil relación institucional con la arquitectura, la incidencia del proceso de reestructuración económica en la Argentina y el papel rector que tuvo en él el Estado, permiten ver ya en la década del treinta instituciones de gestión que incitan a la elaboración disciplinar y necesidades de transformación estructural que requieren de sus servicios –técnicos, pero sobre todo, simbólicos. Los tres casos también pueden ponerse en paralelo por la incidencia –en la producción de ese territorio común entre la arquitectura y el Estado– de ciertas cuestiones clásicamente vinculadas al proceso de superación de la crisis de 1930: la existencia de industrias de cierta complejidad antes de 1930, que favoreció el impulso para el desarrollo de la industrialización sustitutiva de importaciones cuando los mercados internacionales dejaron de proveerlas; la existencia de Estados institucional y políticamente estructurados como para hacerse cargo de los nuevos rumbos que la inserción en el mercado mundial tornaba indispensables. Pero, simultáneamente, lo que prima en los planos político y social son las diferencias: la nacionalización del petróleo que movilizó al México de finales de la década de 1930 y el pacto RocaRunciman que se constituyó en el emblema de la “infamia” con que se estigmatizó la misma década en la Argentina, son tal vez los polos políticos más claros de un arco en el que los países latinoamericanos buscaron sus respuestas a la crisis, en pos de una nueva inserción. Se trata de respuestas diferentes a problemas similares, y en ese margen entre diferencia e identidad se deben ubicar también los modos cambiantes de relación entre la institución arquitectónica, el campo cultural y cada uno de los sectores del Estado en cada país. Desde el punto de vista de las modalidades de relación, podría decirse, esquematizando, que los tres casos configuran tres

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hitos dentro de un abanico de tipologías. En México se impone ya desde mediados del la década del veinte (cuando Plutarco Elías Calles anticipa parte de la agenda de temas que en los otros países implantará el año 30) uno de los principios de la arquitectura comprometida, establecido tempranamente por la alianza entre los grupos modernizadores del Estado y los “arquitectos radicales”: el trabajo profesional en las oficinas públicas de gestión, con programas de avanzada generados por la burocracia estatal, sentando una tradición de arquitectura pública altamente cualificada que se consolidará en los programas de planificación nacional de los años cuarenta y cincuenta. En Brasil, por su parte, podría identificarse la modalidad opuesta: si la Modernidad comienza a ser un símbolo político a partir de su predominio como valor público, el Estado buscará que una arquitectura de prestigio, legitimada por las reglas liberales del arte, lo identifique, y que su elección se convierta cada vez en un hecho trascendente. Se trata de una búsqueda de identificación consolidada en la Modernidad por el sistema de concursos, pero que, tensada al límite en Brasil, producirá una ligazón íntima entre política y representación, traducida como una íntima relación entre gobernante y arquitecto que remite casi al tradicional sistema de mecenazgo: el ministro Capanema y Lúcio Costa, y Juscelino Kubitschek y Oscar Niemeyer son los casos clásicos que, desde el Ministerio de Educación hasta Pampulha y Brasilia, definen un tipo de gestión que concreta los principales hitos de la arquitectura moderna brasileña. El caso de Argentina, en cambio, es notoriamente diverso en la medida en que no se puede realizar un deslinde tan claro entre Estado productor de arquitectura y Estado comitente. Pero es diverso también porque, si la ecuación Nación/Modernidad daba coherencia discursiva a arquitectos y comitentes oficiales –en la rejuvenecida retórica revolucionaria del México cardenista, tanto como en la sinuosa (pero siempre revolucionaria) trayectoria del varguismo– la producción simbólica con que el Estado argentino formula su programa modernizador en la década del treinta es tan paradójica como la propia vinculación entre esa modernización y el conservatismo de

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los sectores que la llevan adelante. En este caso veremos desarrollarse oficinas de gestión pública con políticas confrontadas y sin profesionales de renombre, en una tarea siempre repudiada por una institución arquitectónica que jamás aceptará, como trabajo calificado, aquel que no se realice en forma liberal, aunque una y otra vez los arquitectos demuestren una plena coincidencia con los objetivos de ese Estado en el que aparentan no reconocerse. Finalmente, otro aspecto que permitiría un trabajo comparativo productivo tiene que ver con las propias trayectorias de las principales figuras de la primera generación de modernistas, ya no sólo en esos tres países. Varios aspectos señalan que sería posible trazar una biografía colectiva del modernismo en América Latina: en figuras como Lucio Costa, Luis Barragán en México, Eduardo Sacriste en la Argentina o Julio Vilamajó en el Uruguay, se puede advertir, contra las diferencias notables de respuestas arquitectónicas y culturales, una singular comunidad de problemas que dista de haberse comenzado a explorar. La mayor parte de ellos comenzó su actividad en la década de 1920 cultivando variantes del neocolonial, a tono con los tintes latinoamericanistas del radicalismo juvenilista de la Reforma Universitaria y el arielismo, lo que muestra una conformación ideológica temprana (matricial) en las búsquedas nacionalistas (de paso, como mostró Liernur, también conviene recordar que el neocolonial es uno más, seguramente el último, de los intentos modernizadores de la Academia). Luego tuvieron una primera etapa de “modernismo radical 19

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19 En A. Gorelik, “¿Cien años de soledad? Identidad y Modernidad en la cultura arquitectónica latinoamericana”, Arq 15, PUCCH, Santiago de Chile, agosto 1990, hay un primer bosquejo de ese análisis, realizado entonces para criticar el entusiasmo de una nueva crítica “militante” que en la década de 1980 creyó encontrar en esos arquitectos el emblema de la constitución de una “modernidad apropiada”, sorprendida por un nacionalismo que descubrió con la misma ingenuidad con la que hasta entonces había venido criticando su “internacionalismo”. 20 Ver Jorge F. Liernur, “¿Arquitectura del Imperio español o arquitectura criolla? Notas sobre las representaciones ‘neocoloniales’ de la arquitectura producida durante la dominación española en América”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas ‘Mario J. Buschiazzo’ Nº 27-28, FADU-UBA, Buenos Aires, 1992.

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internacionalista”, pero que muy pronto se embebió de las preocupaciones clasicistas y regionalistas, cuya diferente modulación enumeramos aquí de manera sucinta, y que les permitió reencontrarse con aquel sustrato ideológico a partir de la ligazón estatal. Y allí realizaron diferentes tipos de búsqueda, en un giro que fue muchas veces intimista (porque se manifestó en programas de vivienda individual), antiurbano y de mayor riesgo formal, y que podría pensarse como síntoma de la necesidad de una nueva colocación en relación a la pérdida de autonomía que produjo la funcionalidad estrecha a un “proyecto nacional”. Los diferentes grados de esa reacción generaron un variado arco de posiciones, en cuyos extremos podrían mencionarse quienes encarnaron, además, los picos más altos de originalidad en la arquitectura latinoamericana del siglo XX, Costa y Barragán. El primero, realizó en los años cuarenta quizás sus trabajos más personales y refinados, las casas en las afueras de Río de Janeiro y el Park Hotel en Nova Friburgo, experimentando con materiales rústicos y composiciones osadas, pero al mismo tiempo pudo ofrecer, pocos años después, la condensación más plena de todo el ciclo estatal-nacional-modernista, el Plano Piloto de Brasilia. Barragán, en cambio, planteó una de las posiciones más distanciadas del horizonte político-estatal (y por tanto, del horizonte de los hábitos profesionales en la mayor parte de la arquitectura mexicana en el siglo XX), tanto en su rol de desarrollador privado, como en su trabajo específico: el delicado control de las escalas y la profusión de lugares íntimos en una arquitectura claramente antimetropolitana, su rechazo frontal de la representación monumental y pública. Tres casos En la Argentina es posible notar una transición entre las figuraciones urbanas de la vanguardia de los años veinte y su reformulación estatal en los años treinta, de modo que la tensión entre tradición y modernidad, que en las primeras mantenían valencias reformistas, termina funcionalizada para resolver los dilemas culturales

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de la “modernización conservadora” (el episodio característico, en este sentido, es el de Buenos Aires, en el que la solución al dilema tradición/Modernidad cultivó un imaginario patricio, el del “criollismo urbano de vanguardia”, en la aguda expresión de Beatriz Sarlo). Pero una mirada más abarcante a las políticas estatales nacionales en la década de 1930, notaría un doble movimiento, muy emparentado con lo que ocurrirá en el México cardenista: la primera mitad de la década asiste a una expansión nacional-territorial de la modernización, presidida por un imaginario de “urbanización del país”, y hacia el final de la década –como consecuencia paradójica de aquella misma expansión (una expansión que no hizo más que agravar el despoblamiento rural y las fracturas regionales que se proponían combatir)– se produce una inversión de las políticas y de los imaginarios, ahora presididos por un nuevo clima cultural que pone el énfasis en la necesidad de “ruralización del país”. Hay un ejemplo paradigmático de ese itinerario nacional y nacionalista: la empresa estatal petrolera YPF (Yacimientos Petrolíferos Fiscales), que en la década de 1930 lleva adelante una trascendental obra de expansión tecnológico-industrial y amojonamiento territorial, acompañando y consolidando la infraestructura vial construida entre 1933 y 1939 para comunicar a todo el país (son los años en los que se construye el esqueleto carretero nacional). Petróleo y carreteras: lo más moderno, obtenido de las profundidades telúricas de la nación y al servicio de la conexión de los ámbitos geográficos más alejados de la patria. La fuerte simbología implicada en esa modernización, sumada al hecho 21

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Se trata de temas que he desarrollado ampliamente en A. Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 1998. La definición de Sarlo, en Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930, Nueva Visión, Buenos Aires, 1988. 22 Ver Anahi Ballent y Adrián Gorelik, “País urbano o país rural: la modernización territorial y su crisis”, en A. Cattaruzza (director del tomo), Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), tomo VII de la Nueva Historia Argentina, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2001.

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de que se recortaba explícitamente contra el sistema ferroviario de propiedad británica (acusado desde finales del siglo XIX de distorsionar en su provecho el desarrollo territorial y económico argentino), le dan a toda la operación un alto contenido nacionalista. Esto toma forma en la arquitectura de las estaciones de servicio y las instalaciones productivas, desplegando todo el vocabulario modernista para la representación de un Estado pujante, vanguardia en tecnología y, a la vez, pionero en el descubrimiento y la atención de zonas del país hasta entonces desprotegidas. Constituyendo una cadena de valores que quedarán adheridos, desde los años treinta, a la acción estatal: obra pública-modernización-industrialización-soberanía. Pero hacia finales de la década, la representación tenderá a una preocupación regionalista del modernismo, manifestada tanto en el uso de materiales locales como en la adaptación climática o histórico-cultural. Esto es notorio tanto en la obra de los funcionarios estatales como en la de Antonio U. Vilar, uno de los principales arquitectos modernistas, que realizó toda la obra edilicia del Automóvil Club Argentino entre 1937 y 1942, en relación directa con las políticas públicas petroleras y camineras. Vilar muestra el modo en que la avanzada estatal sobre el interior se convierte en un Bildungsroman nacionalista: la crisis del campo, la caída del optimismo modernizador y urbano, la caída más general del optimismo tecnológico que estos modernistas advertían en el modernismo internacional, desde las vísperas de la Segunda Guerra, le permiten a Vilar y, junto con él, a una nueva generación de modernistas, identificar en su viaje al interior no sólo la “cuestión nacional” sino también la “cuestión social”, a la que la primera generación había sido tan remisa en la Argentina. Y, paradójicamente, son las políticas territoriales del Estado conservador de los años treinta las que posibilitan el surgimiento de 23

23 Para el desarrollo de estos argumentos ver A. Gorelik, “Yacimientos Petrolíferos Fiscales” y “Vilar, Antonio”, en Jorge Liernur y Fernando Aliata (dirs.), Diccionario de arquitectura en la Argentina, Agea, Buenos Aires, 6 vols., 2004.

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este modernismo nacionalista-contestatario. Figuras como las del grupo Austral (Bonet, Ferrari Hardoy, Kurchan, Le Pera, Ungar), formado en 1939, Eduardo Sacriste, uno de los protagonistas clave de ese polo alternativo de modernización que fue la Escuela de Tucumán en los años cuarenta, o la revista Tecné, que comienza a salir en 1942, buscaron convertir esta nueva sensibilidad por la identificación regional y la impronta social de la arquitectura modernista, apoyada en el incentivo estatal, en un manifiesto generacional de un radicalismo político-social infrecuente en el medio vanguardista argentino. Para ello, priorizaron el tema de la crisis rural y plantearon su solución a través de la construcción de viviendas para “arraigar” la población campesina; iniciaron la reivindicación cultural de las tipologías de la arquitectura popular y tradicional de las provincias como salida para la producción de una moderna “expresión estética nacional”; se desplazaron ellos mismos desde Buenos Aires al interior, desplazamiento cuyo ejemplo más clamoroso fue la experiencia de Tucumán. El modernismo arquitectónico surge y se desarrolla en la Argentina, entonces, a través de un pacto implícito, sellado por el Estado, entre el “descubrimiento” del interior y del pasado como reservorios de valores que sólo la modernización podría garantizar y la técnica poner en contacto: es el Estado modernizador el que parece poner en marcha finalmente el ideal romántico de la emergencia de la Nación como comunidad histórico-territorial. Lo curioso de la Argentina es que eso comienza a ocurrir, a diferencia de México o Brasil, antes del surgimiento de las políticas estatales populistas: la modernización conservadora cultiva un terreno que sería extremadamente fértil para cuando llegara el peronismo, en la segunda mitad de los años cuarenta. La otra curiosidad es que, tanto en el caso de Buenos Aires como en el nacional, la articulación arquitectura / Estado es resuelta, en sus momentos simbólicos más altos, por arquitectos decisivos para la cultura arquitectónica de vanguardia, pero jamás identificados por ésta como operadores estatales: Alberto Prebisch y Antonio Vilar.

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En México, el itinerario espacial y expresivo parece ser similar al argentino: de la vanguardia urbana del Maximato, a las búsquedas regionales del cardenismo. Pero el itinerario ideológico aparece invertido: de la extrema radicalidad de la primera vanguardia y la consiguiente fragmentación que produce en el campo disciplinar, a la homogeneización nacional-modernista-conservadora, que se materializa en la “Escuela Mexicana de arquitectura” a finales de los años cuarenta. Hemos analizado este proceso a través del peculiar prisma que ofrece la presencia de Hannes Meyer en ese país, las combinaciones y malentendidos que supone –en el espectro cultural mexicano– su cruce de diferentes familias de discursos, desde la vanguardia clásica más radicalizada hasta el nacionalismo de izquierda, cultivado en la experiencia soviética. Pero esas combinaciones y malentendidos no habrían tenido la importancia que tienen si no se hubiera encontrado el propio Estado mexicano envuelto en ellos, incidiendo de manera directa en la definición de la modernidad arquitectónica. Aquí interesa señalar solamente, de todos modos, que incluso en la versión más radicalizada que encarna la vanguardia en los primeros años treinta, es la relación entre Nostalgia y Plan lo que organiza la experiencia: de hecho, la cita de Monsiváis con que iniciamos este capítulo está dedicada a explicar las tensiones intelectuales de la Generación de 1915, fundamental en la incorporación del radicalismo arquitectónico en el Estado callista. La camada de jóvenes intelectuales que se conoció como Generación de 1915, es la que se autoasignó la tarea de construir el México nuevo, como superación del caos revolucionario que desde 1910 mantenía el país en un estado de guerra e inestabilidad 24

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Ver A. Gorelik, “Final de viaje. El arquitecto en la construcción del ‘capitalismo real’”, op. cit. 25 Es mucho lo escrito sobre la Generación de 1915. Pueden encontrarse hipótesis muy sugerentes en el artículo citado de Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”; Enrique Krauze, Caudillos culturales de la Revolución Mexicana, SEP, México, 1985; Luis González, “Los artífices del cardenismo”, Historia de la Revolución Mexicana, vol. 14, El Colegio de México, México, 1979.

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permanentes. De modo que la agenda de temas de la modernización –planificación, industrialización, urbanización– funcionó para ellos como una alternativa a la disolución, para la que al mismo tiempo debían movilizar todos los mitos fundacionales. Así, si la generación anterior, la de José Vasconcelos y los ateneístas, había levantado la mítica bandera de “transformar educando”, esta nueva generación buscará modernizar un mundo social cuyo principal mal percibe en su atávica heterogeneidad. Buscará integrarlo –anulando sus diferencias– a un México que ella misma está diseñando: el esfuerzo propagandístico de la Generación de 1915 busca demostrar que tal integración es un salto imprescindible hacia adelante, cuyos riesgos están planificados con sumo cuidado y cuyo éxito reside en que, volviendo literal la noción de “revolución”, simplemente se trata de un salto que lleva a reencontrarse con el origen, las raíces del México puro. La arquitectura aparece en este punto como la materialización por excelencia de esa doble garantía, como el símbolo de que la etapa de la destrucción revolucionaria había terminado, y de que el Estado podía tomar a su cargo la reconstrucción de la sociedad en una nueva comunidad moderna. Esto comienza en 1925, cuando Guillermo Zárraga –arquitecto de oficinas estatales, docente, diputado y amigo personal de Calles– le encarga a José Villagrán García la terminación del Instituto de Higiene de Popotla, desencadenando la incorporación fulminante del modernismo arquitectónico como expresión oficial del Estado posrevolucionario. Allí entran los “jóvenes radicales”. Juan O’Gorman, quien colabora con Villagrán en Popotla y establece luego, como Director de Construcciones Escolares, una relación paradigmática con Narciso Bassols –otro miembro relevante de la Generación de 1915– durante su gestión como secretario 26

26 José Vasconcelos fue el paradigma de la revolución cultural en los primeros años veinte, proyectando su imagen y la de la Revolución a nivel continental. Creó la Secretaría de Educación Pública y realizó una vastísima actividad educativa, en la que los murales de Rivera, Orozco y Siqueiros ocuparon un lugar simbólico clave.

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de Educación Pública (1931-1934), llevando adelante un plan de construcción de escuelas que sorprendió por su eficacia y su extremismo estético-técnico, configurando todo un programa vanguardista arquitectónico y político: los duros debates sobre la educación socialista del período encontraban la más perfecta ilustración en esa arquitectura que proponía una nueva fundación. Juan Legarreta, a quien Zárraga lleva a la Secretaria de Comunicaciones y Obras Públicas impresionado por la vivienda experimental que había realizado como tesis en 1930, realizando una serie de notables iniciativas en el área de vivienda urbana popular, interrumpida por su prematura muerte. Y Álvaro Aburto, dedicado desde 1928 al estudio de la vivienda rural e integrante, junto a sus dos compañeros, del Consejo de Arquitectura del Distrito Federal, cuya formación acabaría por enervar al campo arquitectónico, ya muy sensibilizado contra todo este despliegue de modernismo vanguardista, propiciado desde el Estado. Porque, en verdad, se trató de todo un “copamiento” revolucionario del Estado. Esta cuestión está en el centro de las famosas Pláticas de Arquitectura, que organizó la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en 1933, mostrando la reacción de los estamentos tradicionales de la disciplina arquitectónica frente al lugar público privilegiado desde donde esos jóvenes radicales legitimaban, construían y generalizaban sus postulados. En este sentido, en la mayor parte de las intervenciones de las Pláticas sobresale más aún que el rechazo al experimentalismo arquitectónico, una pugna sobre los límites de la ingerencia estatal en la vida pública: un debate análogo al que se producía contemporáneamente en la educación, entre los intelectuales que levantaban las banderas de la individualidad humanista y los que postulaban la disolución de la figura tradicional del intelectual en una gestión técnica, planificada desde el Estado, en función de un diagnóstico “científico” de las necesidades sociales: en pocos debates se ve más clara la utopía refundacional a la que lleva la visión organicista de la sociedad, y sería necesario reevaluar el sentido de la ya tan banalizada

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caracterización de “funcionalismo”, para comprender cuán bien sintoniza con la profunda ambición integracionista anidada en esa visión revolucionaria del “cuerpo social”. En la estela de esas búsquedas, la figura de los “jóvenes funcionalistas” logró combinar radicalidad técnica, compromiso político y participación activa en el Estado, de un modo que no se dará en ningún otro país latinoamericano: identificándose con la utopía constructiva del Estado callista, se hizo capaz de interpelar desde allí al conjunto de la sociedad, obligando a una recolocación general y demostrando que el modernismo, como ideología, podía ser capaz en México de anticipar y construir la imagen y los modos de la modernización, a niveles difíciles de alcanzar en los propios lugares de origen del vanguardismo arquitectónico. Pero en la segunda mitad de la década de 1930, con el nuevo clima cultural y político que se genera a partir de la asunción de Lázaro Cárdenas, los motivos y las figuras con las cuales se buscará esa integración del México nuevo, habrán mudado radicalmente en un “giro regionalista”, que implicó, en verdad, una potenciación extrema y simultánea de la Nostalgia y el Plan; es entonces cuando comienza a tallar la experiencia de Hannes Meyer; no tanto porque haya sido determinante en México (que no lo fue) sino porque emblematiza la búsqueda de compromiso entre plan y regionalismo y, sobre todo, porque muestra la lógica vanguardista de aquel giro: la lógica de supeditar las convicciones técnicas a las necesidades del Estado, de pensar la cultura como política cultural. Es más, toda la reorganización del campo cultural de la arquitectura, a partir de 1938, se producirá bajo los lineamientos de las necesidades estatales, cuando se convierta el Plan en el ámbito flexible de inserción de posiciones ideológicas y disciplinares contrapuestas, capaz de suturar las profundas escisiones que venían recorriendo la disciplina y la sociedad, desde hacía décadas. El trabajo conjunto en el Plan de la Ciudad Universitaria de figuras provenientes de las posiciones hasta entonces más en-

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frentadas, como Mario Pani y Enrique Yáñez, pero sobre todo el tipo de arquitectura resultante, tanto allí como en los planes nacionales de escuelas u hospitales a comienzos de la década siguiente, hablan a las claras de esa integración del campo disciplinar, a partir de la cual las famosas polémicas sobre la “integración de las artes” de los años cuarenta y cincuenta adquieren otro significado. Integración que dio lugar a la “Escuela Mexicana de arquitectura” como condensación de todo el ciclo del modernismo estatal, emblematizado –teórica y prácticamente– en la arquitectura de Villagrán García. Por fin, en el caso brasileño interesa subrayar un proceso clave para interpretar correctamente el episodio que desarrollamos luego, en el capítulo sobre Brasilia: el rol estatal en la legitimación de la “Escuela carioca” de arquitectura, como emblema del Brasil moderno y modernista. En los años cincuenta surgió una discusión en Brasil sobre el origen del modernismo arquitectónico, que se volvió clásica (en el sentido en que se llaman “clásicos” los enfrentamientos entre viejos rivales en el deporte), entre los defensores del inicio paulista, con la temprana obra de Gregori Warchawchik y Rino Levi, y los defensores del inicio carioca, con la obra de Lúcio Costa, primero como interventor en la Escuela de Arquitectura en 1930, y luego organizando el equipo que proyectaría el Ministerio de Educación. Este doble comienzo carioca tiene un sentido preciso en la visión del propio Costa: el “fracaso” de su intervención en la Escuela (duró apenas pocos meses por el “contragolpe” tradicionalista) encontraría su “desquite” cinco años después en la realización del Ministerio, lo que le permite fechar allí el triunfo de la arquitectura moderna en Brasil. En el capítulo sobre Brasilia se desarrollará la discusión generada por la otra hipótesis (propuesta por el crítico Geraldo Ferraz), pero aquí interesa señalar que, más allá de los límites historiográficos 27

27 La idea de “desquite” la expresa el mismo Lúcio Costa, por ejemplo, en “Em curvas e retas”, entrevista de José Wolf y Lívia Alvares Pedreira, Arquitetura e Urbanismo 16, marzo de 1988.

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de la versión de Costa, podría encontrarse algo de esencial en su representación. Porque, efectivamente, es con la construcción del Ministerio cuando el modernismo “triunfa” como estilo nacional. Y es interesante analizar la figura del propio Costa para entender, en principio, el tipo de “derrota” que debieron sufrir los sectores tradicionalistas, encarnados en la batalla de la Escuela de Bellas Artes, en el movimiento neocolonial al que Costa había, hasta hacía muy poco, pertenecido. Frente a las acusaciones de sus ex compañeros de ruta, y especialmente frente a su maestro, y líder del movimiento neocolonial, José Mariano Filho, Costa rehúye el tipo de polarizaciones tan habituales en las polémicas mexicanas. Toda la preocupación cultural de Costa se resume en el interrogante acerca de cómo arribar mejor a una expresión verdadera y eficazmente nacional. De modo que la nueva arquitectura se convierte –a través de la vocación costiana por el “equilibrio”– en un punto de llegada superador de todas las búsquedas anteriores, las de las vanguardias y las del neocolonial, ambas representativas para Costa, de realidades parciales del Brasil que ahora se quiere uno, materializando en la arquitectura una vieja aspiración de los intelectuales, compartida recién a partir de 1930 por el Estado: la construcción de la identidad nacional, capaz de romper con el particularismo de los poderes regionales de la Republica Velha. Lo que a su vez potencia aquella aspiración y le da cauce, mostrando –como dice Carlos Martins– la viabilidad operativa de una vocación demiúrgica: “la convicción de que el nuevo tipo de gobierno central y autoritario es la vía de construcción de la nacionalidad”. Esas polémicas van a quedar definitivamente saldadas con la construcción del Ministerio, cuando el modernismo demuestre mayor capacidad que el neocolonial para construir los crisoles simbólicos del nuevo Brasil. Pero lo que vuelve sin duda verdadera la apreciación de Costa sobre el origen del modernismo brasileño no 28

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Carlos Alberto Martins, “Identidade nacional e Estado no projeto modernista. Modernidade, Estado, tradição”, op. cit.

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es este triunfo –la parte más obvia de esa afirmación– sino el hecho de que esa peculiar síntesis equilibrada que ellos logran con el Ministerio, consigue imponerse también a otras manifestaciones muy diversas del modernismo: algunas experiencias, como la actividad de Luiz Nunes en la Dirección de Arquitectura de la Gobernación de Pernambuco, o la de los equipos técnicos de la Prefectura del Distrito Federal –en los años “rojos” de la gestión del prefecto Pedro Ernesto– muestran que con el Ministerio también se clausuró un período de intensa experimentación vanguardista. Podría decirse que Luiz Nunes realiza en Recife, entre 1934 y 1937, la experiencia brasileña más comparable a la de la vanguardia radical, en el sentido que podemos ver más generalizado en México. Su gestión busca combinar la reforma social y el impulso estatal a la industrialización, en una arquitectura que se hace cargo –no sólo de los aspectos técnicos– sino también de la formación y organización de los recursos humanos. Está claro que la figura del arquitecto como organizador social fue una de las derivaciones políticas más fuertes de la vanguardia radical, cada vez que asumió roles de administración estatal, como se advierte en las experiencias paradigmáticas de la gestión de Ernst May en Frankfurt y Martin Wagner en Berlín; y está claro también que el modelo de reforma de la Escuela emprendido por Costa, tomaba mucha distancia de esa figura. Asimismo, Nunes pone el énfasis en la formación de equipos de proyecto en donde la individualidad debía tender a la disolución, en el marco de la aspiración a la obra total: figuras claves del modernismo brasileño, como Roberto Burle Marx, Emiliano Di Cavalcanti o Joaquim Cardoso inician en Recife, convocados por Nunes, una tarea de integración de sus disciplinas con la arquitectura que sería más tarde distintiva de la arquitectura brasileña. 29

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29 A eso se refería Costa, entre otras cosas, cuando decía que no se había tratado de “una reforma a la Bauhaus”, ver “Em curvas e retas”, op. cit. 30 Sobre la experiencia de Nunes, ver Joaquim Cardoso, “Dois movimentos na arquitetura brasileira”, Modulo, 4, vol. 2, marzo 1956; el número dedicado por la revista Arquitetura en julio de 1963; y Antonio Pedro de Alcántara, “Luis Nunes, uma arquitetura a servicio da sociedade”, Arquitetura revista 2, FAU-UFRJ, 1985.

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Pero tanto la experiencia de Nunes como la de Affonso Reidy, al frente de la Dirección de Ingeniería de la Prefectura de Río, en esos primeros años de la década, muestran también que la síntesis introducida por la experiencia de construcción del Ministerio no se produjo como una violencia externa (política o institucional) a la evolución del campo arquitectónico. Es notable la influencia de las búsquedas tempranas de Costa (como el conjunto de Monlevade) en los últimos trabajos de Nunes (como el Leprosario de Miroeira), así como no puede desdeñarse el hecho de la participación destacada de Reidy en el equipo de proyecto del Ministerio, de modo que puede pensarse que el pasaje de uno a otro momento significó, en el campo arquitectónico, una reorientación en la que tomaron parte activa sus miembros más destacados. Y en la que la fuerte atracción de una personalidad armonizadora como la de Costa –sumada a la galvanización que produjo la presencia de Le Corbusier en Río– deben de haber tenido un papel determinante. Así que el Ministerio puede tomarse como un parte-aguas, pero no por su carácter iniciador, sino por su papel en la cristalización de un modelo exitoso: la Nova Arquitetura para un Estado Novo. La implantación del Estado Novo en 1937, que en el plano político pudo ser vivido como represión a la experimentación social y cultural, posibilitó el pasaje de la arquitectura moderna brasileña, de su infancia a su madurez. Y en el origen de esta Nova Arquitetura se encuentran varios logros paradójicos que le dan su marca original a la arquitectura moderna brasileña, y que permiten entender buena parte de sus desarrollos posteriores; no me refiero, desde ya, a los desarrollos posteriores de la múltiple arquitectura realmente existente en el Brasil, sino de lo que –al menos hasta Brasilia– la Arquitectura Moderna Brasileña significó como fenómeno nacional e internacional. El primer logro es que una de las intervenciones más directas en 31

31 La idea de un “fenómeno Brasil” entre los años treinta y los cincuenta fue el leit motiv del número especial de la revista Block, que editamos conjuntamente Jorge Liernur, Carlos Martins y yo: cfr. Block 4, UTDT, Buenos Aires, 1999.

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Latinoamérica de un maestro europeo como Le Corbusier, concluyó en el manifiesto nacionalista más logrado del continente y en la formación de una de las escuelas más originales de la arquitectura moderna. El segundo, que los arquitectos brasileños consiguieron esto a fuerza de invertir el lugar común con que la crítica militante canonizó el racionalismo europeo: si, para esta crítica, arquitectura moderna era igual a democracia y su fracaso iba de la mano de los totalitarismos que habrían necesitado identificarse con arquitecturas del pasado, en Brasil, en cambio, la arquitectura moderna tuvo la capacidad de simbolizar un Estado autoritario con una eficacia que superó todo historicismo. Los tiempos heterogéneos de la vanguardia Invención de un origen mítico para insertar el presente y el futuro en un destino armónico; construcción del Plan como ámbito en el cual armonizar los conflictos entre técnica y región, entre repetición y forma; imposición del equilibrio como recurso simbólico para dotar a la modernización de crisoles nacionales. Rasgos diferenciados de procesos muy diferenciados, pero que sin embargo no pueden ocultar ligazones íntimas: el intento de volver orgánica la modernización emprendida por los diferentes Estados. Orgánica en el triple sentido que involucra el objetivo de integración nacional, compartido plenamente a partir de los años treinta: integración cultural, social y territorial. Las peculiares situaciones y tradiciones construyeron, en cada caso, perfiles diferentes de relación entre arquitectura moderna y Estado: el arquitecto como intelectual orgánico, en Argentina; como gestor técnico comprometido, en México; como artista constructor de símbolos políticos, en Brasil. Pero en todos los casos se verifica la lógica que define la vanguardia en Latinoamérica: la voluntad de construcción ex novo. Esto es lo que le debería otorgar a la arquitectura un rol tan central en una historia de Latinoamérica: como bien mostró José Luis Romero hace ya tiempo, la historia cultural latinoamericana es una historia de ciudades, en

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tanto Latinoamérica se explica en esa voluntad de construcción de una nueva realidad, diferente de la existente (histórica o natural). La ambición más profunda de la arquitectura moderna ratifica no sólo la visión de la ciudad americana como producto genuino de la Modernidad, sino, sobre todo, como máquina para inventarla, extenderla y reproducirla. Porque en Latinoamérica la ciudad, como concepto, fue pensada como el instrumento para arribar a otra sociedad, una sociedad precisamente moderna. Lo que significa, por supuesto, que en este continente la Modernidad fue un camino para llegar al desarrollo, no su consecuencia: la Modernidad se impuso como parte de una política deliberada para conducir al desarrollo, y en esa política la ciudad fue un objeto privilegiado. Es esta constante cultural la que da sentido a la arquitectura de vanguardia y, a la vez, la que se explica en ella. Se trata de la materialización de una voluntad ideológica, en formas de gran capacidad de simbolización. De ahí que en el punto de llegada y consumación de este largo ciclo constructivo latinoamericano –el desarrollismo de los años cincuenta y sesenta– el arquitecto como figura y la planificación como tópico se hayan convertido en núcleos claves del pensamiento y del imaginario social, en cristalizaciones de la teoría de la modernización. Podemos volver, entonces, para finalizar, a las preguntas sobre el sentido de la vanguardia en Latinoamérica. Es notorio que desde México a Argentina nos encontramos con un progresivo alejamiento de las imágenes clásicas de este movimiento, desde el radicalismo social y técnico al elitismo y la sobriedad expresiva. Pero si aplicamos el criterio de la constructividad es posible hacer otra lectura, en la que las nociones de vanguardia –el Estado como vanguardia, movimientos de vanguardia en arquitectura– comienzan a cruzarse y producen efectos variados: mientras que en la Argentina el papel modernizador del Estado le da 32

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Ver José Luis Romero, Latinoamérica, las ciudades y las ideas, Siglo XI, Buenos Aires, 1976.

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componentes vanguardistas a una arquitectura que por sí misma no lo era, en México y Brasil el Estado coopta y homogeneiza, de diferentes maneras, a vanguardias existentes, haciendo chocar y compenetrar sus lógicas. Si retomamos la idea de la “dialéctica de la vanguardia”, su visión como una tensión entre polos opuestos, la principal peculiaridad de estos movimientos en Latinoamérica, en todo caso, y desde allí habría que juzgarlos, es que han arrancado desde el vamos del polo constructivo. También las vanguardias artísticas y literarias se habían propuesto como constructoras de la identidad nacional, con lo que la experiencia de la arquitectura las ilumina doblemente. ¿Qué ocurre, entonces, con una experiencia vanguardista en el que uno de los polos (el destructivo o corrosivo) está completamente ausente? ¿Qué ocurre, por añadidura, cuando quien encabeza la construcción en la que la arquitectura se alinea es un Estado cuya acción se dirige, mayormente, a sostener y fortalecer el statu quo? Creo que una respuesta podría encontrarse en dos niveles interrelacionados: el de las temporalidades diferenciales de la vanguardia y el de la entidad política de la función vanguardista. En un intento muy sugerente por situar geográfica e históricamente el fenómeno de las vanguardias estéticas, Perry Anderson describió el cruce de temporalidades en el que el modernismo europeo se hizo posible: “entre un pasado clásico todavía utilizable, un presente técnico todavía indeterminado y un futuro político todavía imprevisible”. Contestando en un mismo gesto la canonización modernista y la revisión postmoderna, Anderson presenta de modo enriquecedor la noción marxista de tiempo histórico en el modo capitalista: define “una temporalidad compleja y diferencial, en la que los episodios o épocas [son] discontinuos entre sí y heterogéneos en sí”. Entre los ensayistas latinoamericanos que han encontrado estímulo en esta interpretación, Néstor García Canclini definió las 33

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Perry Anderson, “Modernidad y revolución”, Debats 9, Valencia, septiembre de 1984; artículo en debate con el libro de Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire.

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diferentes temporalidades y las contradicciones propias de su cruce en nuestros ámbitos como la heterogeneidad multitemporal de la cultura moderna. Este es un buen punto de partida; como bien muestra el propio Canclini en su trabajo, no tanto para encontrar una constante, sino para intentar una aproximación más específica a nuestro cometido; en nuestro caso, para volver a situar un momento particular: el del surgimiento y desarrollo de las vanguardias latinoamericanas a partir de una propia encrucijada de temporalidades. Los límites que genera el intento de encontrar una “heterogeneidad constante” los demuestra el mismo Anderson cuando –pocas páginas después de desarrollar su feliz figura del cruce de temporalidades, que dio lugar a la vanguardia europea en la entreguerra– cree ver una idéntica encrucijada temporal desplazada hoy en el Tercer Mundo. No es éste el lugar para discutir las implicancias tranquilizadoras de esa creencia, la de la vitalidad cultural especial en Latinoamérica, que entusiasmó al radicalismo europeo durante la década de 1970; pero sí para revisar la propia idea del desplazamiento. Una figura de conocimiento como la que propone Anderson, productiva en tanto se aplica de modo circunstanciado, no se convierte en “teoría” sólo porque se la lleve a pasear por diferentes momentos históricos y latitudes: más bien debería hacerse el intento de encontrar la propia heterogeneidad diferencial de cada caso. Desde este punto de vista, podría decirse que el ciclo vanguardista en Latinoamérica supuso una combinación diferente pero contemporánea a la que se producía en Europa: entre un pasado imaginable y un futuro disponible. No podía plantearse aquí la tabula rasa porque el problema local por excelencia era la tabula rasa: no había un pasado clásico sólido para aprovechar y reciclar, sino un “vacío” a llenar, lo que explica el salto sin mediaciones por encima de la historia hacia los mitos de origen, para inventarle un 34

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Ver Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad, Grijalbo, México, 1989, especialmente capítulo II: “Contradicciones latinoamericanas: ¿modernismo sin modernización?”).

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pasado a una comunidad nacional que necesitaba uno común para formarse. Podría decirse que el “estilo moderno” se impuso en México, Brasil y Argentina porque demostró ser capaz de disputar la autoridad para representar esa comunidad nacional, más que la eficacia para adecuarse a la transformación técnica. Y así como el vacío de pasado llamaba a su reapropiación, la inevitabilidad del futuro lo destinaba a esa tarea: si Brecht había podido decir, en el gesto vanguardista por excelencia, “lo que venga extinguirá su pasado”, para las vanguardias locales era claro que aquello que viniera tenía entre sus roles principales construir su propio pasado, el terreno que le diera sentido a su surgimiento y, junto con él, al de la cultura toda. No se dio aquí la ambición revolucionaria, confiada en la potencialidad futura de un sujeto social –la clase obrera–, sino la certeza de ponerse al servicio de la ambición constructiva del Estado, el sujeto que aseguraba el éxito de la empresa, que le quitaba al futuro toda incertidumbre. Mientras esa certeza estuvo viva, el campo arquitectónico pudo cerrar filas y homogeneizarse, armonizando sus conflictos internos en torno de ella. Esto muestra el rol multifacético que jugó el Estado para las vanguardias latinoamericanas, su carácter anfibio en relación a los principales conflictos de las vanguardias europeas: el Estado latinoamericano desempeñó todos los papeles en que se fragmentaba el imaginario vanguardista europeo, haciendo a la vez de financista iluminado y de actor histórico privilegiado, encargando las obras y colmando la representación sobre el sujeto –nacional, más que social– al que se las destinaba. Por fin, en esa confianza radica la entidad política vanguardista de la arquitectura en su ciclo modernista. Con o sin revolución de por medio, la vanguardia local cumple con el primer cometido del momento vanguardista constructivo: la pérdida de autonomía (no sólo la demanda de la pérdida de autonomía, como comprobaron los arquitectos europeos que fueron a la Unión Soviética en 1930). Al proponerse incidir en la construcción de una nueva sociedad, la vanguardia supedita los rumbos y la decisión sobre

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las prioridades de esa tarea a las necesidades políticas del Estado. Conviene subrayarlo: en esa supeditación descansa el papel político de la vanguardia. De ahí que, con tantos años de antelación, las vanguardias latinoamericanas resolvieran tan felizmente el problema de la representación, que en el modernismo internacional llevaría a una de sus principales crisis internas. La diferencia entre nuestras arquitecturas de vanguardia y las vanguardias históricas europeas es de contenido, pero no de estructura de funcionamiento: aquí la épica no la proveyó la idea de la revolución social sino la de la construcción nacional. Y la arquitectura modernista fue vanguardia porque se adecuó estructuralmente a los objetivos político-ideológicos del Estado –porque los compartió–, y porque fue vanguardia, entonces, es que pudo ser propiamente nacional. El modernismo “internacional” generó de la mano del Estado el verdadero –quizás el único– momento de arquitectura nacional en Latinoamérica.

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Marcel Gautherot, Cúpulas del Palacio del Congreso Nacional, Brasilia, 1960 (Archivo Gautherot, Instituto Moreira Salles).

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Brasilia, museo de la Modernidad “Brasilia merece respeto. Es preciso acabar con ese juego de ‘gusto-no gusto’, y con esa manía intelectual de hacer frases peyorativas. Lo que es preciso ahora es comprenderla.” LÚCIO COSTA “Quienes hacen la apología de ciertos tipos de arte suelen decir que, si los comprendiéramos, también nos gustarían. Pienso que, en términos generales, la secuencia se da en forma inversa. Si primero no nos gusta un juego, un estilo, un género o un medio, difícilmente seremos capaces de captar sus convenciones como para conseguir discriminar y comprender.” ERNST GOMBRICH

Comprender Brasilia Han pasado más de cincuenta años de su inauguración pero Brasilia sigue siendo la ciudad más moderna; tan moderna, que el trazado fundacional (el llamado Plano Piloto) ha sido declarado “Patrimonio Histórico de la Humanidad”, para que su carácter moderno sea preservado del paso del tiempo. En efecto, Brasilia no es sólo la ciudad más moderna del siglo XX sino, fundamentalmente, es un museo de la Modernidad, en una época en que el mero paso del tiempo, lo actual, no es moderno y lo moderno debe ser preservado. No es un juego de palabras ni una frase peyorativa; estas notas parten de una profunda coincidencia con la cita de Costa: es hora de comprender Brasilia. Y que podamos verla ahora como parte de una “historia de la Modernidad” es uno de los elementos que debe ser incorporado en su comprensión. En verdad, Brasilia fue vista como un capítulo cerrado demasiado pronto. Nació en 1956-57 como un monumento de la Modernidad occidental, destinada a marcar los rumbos nuevos en la concepción cultural de la ciudad en el mundo y a consolidar el lugar de privilegio que la arquitectura brasileña había ganado en las

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dos décadas anteriores en el panorama internacional. Pero cuando todavía no estaba terminada su construcción (con el fondo de los ecos de los aplausos rezagados) ya era el perro muerto de un “estilo” que había errado en todo. O, peor, que había “acertado” en todo, ya que los comentaristas comenzaron a descubrir que su marca de agua debía verse en la segregación social brasileña y, más en general, en la reconstrucción capitalista de posguerra. Así que en su caída, Brasilia arrastrará consigo no sólo una idea de ciudad, sino toda la arquitectura brasileña, que no volvió a recuperar un rol protagónico pese a seguir produciendo algunas arquitecturas de gran calidad, como las de Lina Bo, Vilanova Artigas o Paulo Mendes, e intensos fenómenos urbanos, como las decenas de ciudades nuevas que se han creado desde entonces en el Amazonas. Una posición clásica en el ámbito latinoamericano para interpretar este suceso crítico ha sido señalar la veleidad de la crítica occidental, que no habría comprendido la cultura brasileña y, tanto al levantar su arquitectura como al condenarla, siempre habría actuado por motivos equivocados. Por supuesto, esta posición ha encontrado siempre una contraparte reafirmatoria en opiniones de la crítica “central”, que efectivamente han consignado que los brasileños nunca habrían entendido a fondo la Modernidad y por eso quisieron aplicarla en un país no preparado para ella. Una posición más interesante debería ver las causas internas del “fenómeno Brasilia” (y, con él, del “fenómeno Brasil” en la arquitectura moderna), pero incorporando como parte indistinguible del mismo su suerte crítica. Es decir, viendo la ciudad y sus críticas como parte de una misma coyuntura: la de los agudos dilemas del modernismo occidental en la posguerra, del cual Brasilia es, a la vez, 1 En 1956 se forma la NOVACAP, con dirección de Israel Pinheiro y dirección arquitectónica de Oscar Niemeyer, y se comienzan a realizar las obras de preparación del terreno y algunos proyectos arquitectónicos; en septiembre de 1956 se llama a concurso del Plano Piloto y la decisión del jurado se conoce en marzo de 1957, cuando comienza el trazado de acuerdo a las indicaciones del proyecto de Lúcio Costa, el ganador; se inaugura en 1960.

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un ejemplo de máxima intensidad y su punto de clivaje; un banco de pruebas rápidamente descartado y un papel de tornasol que explica la prueba y su descarte. Como ha escrito Duarte da Silva, “el análisis de la construcción de Brasilia ha sido comprometido por el juicio sobre la segregación espacial”. Así fue. Y podríamos agregar a coro, como en una letanía: también fue comprometido por el juicio sobre el autoritarismo planificador y el juicio consiguiente sobre el Estado desarrollista y su utopismo modernizador; y por el juicio sobre la división de funciones y el juicio consiguiente sobre la ausencia de las cualidades urbanas tradicionales (la calle, en primer lugar); y por el juicio sobre la abstracción y el anonimato y el juicio no consiguiente sobre el exceso de representatividad (es decir, por el juicio sobre la monumentalidad y el barroquismo espectacular de la arquitectura de Niemeyer, que entonces parecía equivaler a “brasileña”, sin más); y así siguiendo. Todos esos juicios han empañado precisamente nuestro juicio para comprender Brasilia. Entonces, comprenderla ahora supone incorporar esas críticas, no tanto porque se acepten sin más sus argumentos –su sumatoria podría configurar, más que una lista coherente de cargos, una enciclopedia borgeana–, sino porque dicen mucho de la capacidad de Brasilia para generarlos y, sobre todo, permitirían entender la peculiar coyuntura (no sólo brasileña) de su realización y opacamiento. En este sentido, Brasilia debe ser comprendida como encrucijada particularísima, como punto de llegada –en algunos casos de consumación, en otros de quiebre– de una multitud de historias diferentes, que pueden reunirse en varios grandes haces. Brasilia, como “capital interior”, consuma una serie de mitologías de largo arraigo en Brasil, desde la aventura de la frontera, la “Marcha hacia el oeste”, hasta el rol simbólico de la unificación de litoral y sertão, planteada desde temprano como cuestión decisiva 2

2 Luíz Sérgio Duarte da Silva, A construção de Brasilia. Modernidade e periferia, Editora UFG,Goiânia, 1997. Se trata de un muy interesante intento por comprender el sentido simbólico del momento de construcción de Brasilia.

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de la constitución de la nación. Como nuevo centro geopolítico equidistante de los poderes constituidos, cierra la ambición de integración territorial estatal comenzado en 1930 con el debilitamiento de los poderes regionales de la Republica Velha. Y en tanto esa búsqueda de integración recibió, desde su mismo inicio, aportes fundamentales de la capacidad simbólica de la arquitectura, Brasilia cierra también el excepcional ciclo de la entente arquitectura/Estado en la construcción del Brasil moderno. Asimismo, Brasilia cierra el ciclo de voluntarismo constructivista estatal en Latinoamérica, que va de la construcción de los estados en el siglo XIX al desarrollismo en la década de 1950. Y finalmente, Brasilia cierra toda una línea de figuraciones de ciudad ideal en Occidente, que encarnó en un sector del urbanismo modernista, un capítulo completo de lo que podría llamarse el tardomodernismo en un sentido cultural más amplio; aunque, como vamos a ver, ese tardomodernismo esté lejos de la representación paródica a la que nos ha habituado la crítica estética –y para demostrarlo, también Brasilia es un ejemplo fundamental. En cada una de las complejas historias que se entrelazan en estos grandes haces, podrían extractarse fragmentos para una comprensión del “fenómeno Brasilia”, su ascenso y su caída, pero también su obstinada continuidad: a veces cuesta recordar que Brasilia es también una ciudad, que ha seguido construyendo, bastante exitosamente, una peculiar forma de vida. Peculiar, porque se trata de una ciudad especial (por su trazado, por su arquitectura, por su función política, por su emplazamiento), pero también por la incidencia explícita, en su realización cotidiana, de todo el paquete de representaciones precedente, como una prueba extrema de que la ciudad y sus representaciones se producen mutuamente. Por todo esto creo, por fin, que Brasilia debe ser comprendida como uno de los momentos más densos de la cultura moderna. Y aquí me permito contradecir el primer acápite, de Lucio Costa, con el que le sigue, de Ernst Gombrich, de modo de incorporar en el juicio la cuestión del gusto: no puedo desprender

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de mi búsqueda de comprensión el impacto que me produjo el conocimiento directo de Brasilia, una de las experiencias estéticas y culturales más intensas que todavía pueda proporcionar una obra de arquitectura y urbanismo. Si uno de los aportes recientes de los mejores trabajos críticos ha sido, como en el caso mencionado de Duarte da Silva, desprender la aventura fundacional de Brasilia del opacamiento del juicio sociológico posterior, también debe ser reintroducida la aventura estética que perdura. Es que Brasilia merece, además de respeto, una reconsideración de los propios supuestos del gusto –y quizás esto haya sido de mayor importancia que lo que habitualmente se advierte– desde los cuales su análisis también fue comprometido. Museo de la Modernidad La primera sensación de museo que transmite Brasilia surge de la notable autoconciencia que revelan todas y cada una de las construcciones, acerca de la epopeya que protagonizan. Cada edificio importante de Brasilia nació consciente de su historia y la ha seguido relatando, como se puede ver en los accesos de muchos de ellos (la mayor parte, de Niemeyer), en los cuales se exponen los bocetos originales como orgullosas narraciones de sí mismos, los rastros materiales y literarios de la epopeya de la que esas construcciones fueron protagonistas y encarnaciones al mismo tiempo. No sólo los edificios, el mismo plano de la ciudad, con su también autoconsciente capacidad simbólica, que ha tenido la virtud de conseguir –a través de la pura radicalidad estética asociada a la mitología política– una identificación ciudadana que las ciudades sólo logran alcanzar a través de una larguísima sedimentación histórico-cultural. Incluso en comparación con el selecto grupo de ciudades míticas como París, Londres, Venecia, Nueva York, Brasilia ha logrado resultados llamativos. Aquellas ciudades prestigiosas han convertido, a lo largo del tiempo, la densa capa de representaciones sobre ellas en una parte consciente y fundamental de su encanto,

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haciéndolas presente a cada paso, en plaquetas que distinguen sitios que remiten a libros que hablaron de ellos (o que los usaron de escenario para sus historias, o que fundamentaron en ellos sus mitos), en postales, en íconos: son ciudades que se han vuelto discurso de sí mismas y que descubren cada vez la mágica multiplicación de esa potencia autogenerada (que, por añadidura, ha tendido crecientemente a convertir las representaciones identificatorias en merchandising urbano). Pues bien, creo que desde este punto de vista, Brasilia ha tenido el notable mérito de producir ab initio un efecto análogo, logrando reemplazar la densidad cultural de las capas históricas de discursos con la radicalidad instantaneísta del voluntarismo proyectual vuelto forma. Creo que ése es uno de los principales roles que cumplen los carteles con el plano urbano que, con función “de orientación”, multiplican por los lugares públicos de Brasilia el fabuloso avión-cruz trazado por Costa: esos carteles no sirven tanto para orientar al turista como para hacer presente, a cada paso, el orgullo sobre la contundencia y la claridad de su forma. Los planos nos dicen “esta ciudad tiene una forma”, y en esa forma radica buena parte de la identificación estética y, a través de ella, cultural y ciudadana. Hay un ejemplo fundacional de esta autoconciencia. Cuando recién comenzaban las obras para la nueva ciudad, en 1956, Niemeyer proyectó e hizo construir en diez días una residencia provisoria para el presidente Kubitschek, a varios kilómetros del sitio designado para implantar el Plano Piloto. La casa debía servir para que el presidente atendiera los asuntos de gobierno en cada una de las visitas que hacía a la ciudad, cuya frecuencia formaba parte de la campaña publicitaria oficial sobre la inflexible decisión política de la construcción y la consiguiente mudanza de la capital en la que, al comienzo, pocos creían. El pequeño edificio –llamado Catetinho en alusión cariñosa al Catete, el palacio presidencial carioca– es una feliz conjunción de criterios modernos y tradicionales, en una de esas operaciones arquitectónicas que comenzaron a ser prototípicas desde los años cuarenta en Latino-

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américa: la apropiación de elementos tradicional-populares a partir de los parámetros de buen gusto modernista. Así, una elegante tira de una sola agua sobre pilotis, con una amplia galería a todo lo largo y una escalera exterior, se resuelve en materiales “pobres”, madera y chapa. La combinación, lograda en la propia imagen del edificio, de valores tales como espíritu pionero, adecuación cultural y ecológica, austeridad republicana, es insuperable. Y las anécdotas sobre la reacción favorable de los mandatarios o intelectuales extranjeros que visitaban al presidente en su residencia “precaria”, incontables: como siempre en Brasil, la capacidad comunicativa de la arquitectura moderna rindió dividendos políticos inmediatos. Pero lo curioso es que, una vez concluida la residencia presidencial definitiva en 1958, el palacio de Alvorada, lo que hubiera cabido esperar en cualquier epopeya constructiva, esto es, el acto solemne de demolición de todos aquellos rastros de la provisoriedad que sirvieron en el camino de la realización, no ocurrió. Por el contrario, en otro acto solemne se declaró al Catetinho Patrimonio Histórico Nacional y hoy puede visitarse como museo de sí mismo, es decir, como una arquitectura capaz de expresar la esencia política y cultural de la epopeya de Brasilia. Y es en este sentido profundo que las arquitecturas de Brasilia son monumentales: porque, como los verdaderos monumentos, hacen presente materialmente el acontecimiento y la voluntad que las produjo, representaciones acabadas de una modernidad que supo ser estética, política y cultural. El propio acierto diagramático del plano de Costa y el talento inventivo de Niemeyer –tantas veces criticado como indicio de su superficialidad arquitectónica– contribuyen en esta dirección monumental. Se sabe, por ejemplo, que las tan originales columnas del palacio de Alvorada se han vuelto una marca característica de la singularidad cultural brasileña, incorporadas masivamente en el imaginario popular en todo Brasil, ya sea como ícono de Brasilia en carteles publicitarios (formales o improvisados en pequeñas tiendas), o como ícono más general de una voluntad de modernidad nacional-folklórica, en

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modestas arquitecturas populares. En polémica con la opinión de Marshall Berman sobre la inhumanidad del monumentalismo de la capital (formulada, en gesto característico, cuando todavía no había abandonado el aeropuerto), Lina Bo Bardi había indicado la necesidad de advertir en la generalización del uso de las columnas como estilema nacional-popular, el suceso cultural de un “estilo” Brasilia. Evidentemente, ella tenía razón. Pero creo que también eso es indicio de la capacidad de Niemeyer como productor de símbolos gráficos: más aún que como form giver, como icon giver. Y debe insistirse en señalar que esta característica fue anterior a la hoy tan en boga “logotipización” de la ciudad y la arquitectura con fines publicitarios, una vez que las ciudades o los arquitectos pueden mostrarse como marcas de prestigio. Creo que esa eficacia comunicativa debería ser una de las vías principales de comprensión del “fenómeno Brasilia” y de su específico lugar en la Modernidad occidental; es una eficacia que incluso nació antes de Brasilia, con la arquitectura moderna brasileña, está directamente vinculada con su autoconciencia monumental y nos deja, por definición, a las puertas del museo de la Modernidad. De hecho, esa actitud museificadora sólo recientemente se ha asociado a las obras modernistas; el caso más habitual, en las epopeyas constructivas del modernismo, fue exactamente el contrario. Por ejemplo, las Siedlungen alemanas estaban hasta hace poco en deplorables condiciones, producto de medio siglo de uso como viviendas populares o de clase media baja; recién en las últimas décadas comenzaron a ser restauradas con subsidios estatales y a convertirse en santuario turístico de la modernidad estética. Su función original pretendió ser la de mero vehículo de la modernización de los hábitos de vida, para adecuar las pautas culturales y el mundo material a las condiciones de un mundo moderno cuya lógica profunda las vanguardias creían haber finalmente comprendido. Su epopeya fue construir el Neue Welt, y por eso se autorrepresentaban (y la sociedad las acompañaba en esa representación, aún cuando eso supusiese su rechazo) como el reemplazo definitivo de los

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valores estéticos por las metas técnicas, sociales o funcionales. Sólo bastante tiempo después –y sólo en el interior de la cultura artística y arquitectónica– se comenzó a analizar y comprender (para celebrarla o criticarla) la compleja suma de supuestos puramente estéticos y simbólicos que anidaban detrás de las hipótesis funcionalistas o civilizatorias; y sólo bastante después, todavía, comenzó su reconversión museográfica. Hubo algunos pocos casos de reivindicación temprana de las características específicamente estéticas de estos productos modernistas, pero fueron más bien excepcionales y restringidos y, en general, estuvieron vinculados al fenómeno de readaptación de la finalidad original por obra de una política del buen gusto de sectores medios altos progresistas. Uno de los casos más patentes de una obra moderna que, como tal, se consumió en su función modernizadora sin dar tiempo a la revaloración estética, es el de la ciudad de Tel Aviv. Proyectada de acuerdo a un masterplan de Patrick Geddes en los años diez, su arquitectura fue edificada mayoritariamente dos décadas después, en pleno pionerismo sionista, por arquitectos judíos centroeuropeos emigrados. Formados en el espíritu bauhausiano, habían encontrado en la “tierra prometida” un lugar de realización de los sueños vanguardistas, de modo tal que la ciudad se convirtió muy pronto en la principal exposición mundial de arquitectura moderna construida. Así se usó y se transformó de manera silenciosa durante más de medio siglo, y recién hace muy pocos años un fotógrafo organizó una muestra que permitió descubrir los restos de esa epopeya en las ruinas y las mutaciones de una arquitectura que jamás había sido valorizada en sí misma, ni por sus usuarios ni por el Estado. La muestra fotográfica –una maravillosa estetización de esa arqueología de la Modernidad en que se convirtió Tel Aviv– dio la vuelta al mundo llamando la atención sobre la necesidad de su salvataje y preservación como documento y obra de arte. Pues bien, por el contrario, Brasilia nació reclamándose obra de arte tanto como de urbanismo y, en función de ello, monumento de la Modernidad, lo que supuso en sus creadores –y en sus usuarios–

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una actitud distanciada con respecto de “lo moderno”, una reutilización consciente y, por ende, potenciada de algunas de las valencias de “lo moderno” convertidas en motores de la comunicación y en objetos de veneración museográfica. Se trata de una actitud ya tempranamente desarrollada por Lúcio Costa en su reivindicación del rol de la historia para la construcción de una “Modernidad nacional”. Como se sabe, Costa integró de manera activa el Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (SPHAN) desde su creación, simultánea con el surgimiento de la “arquitectura moderna brasileña”. La negación de la historia en el Bauhaus, la “tradición de lo nuevo” vinculada en la arquitectura con el culto del método empírico y el mundo tecnológico, estaba conducida a producir, como señaló Manfredo Tafuri, objetos artísticos que sólo pueden vivir en el presente. Desde este punto de vista, la experiencia del modernismo brasileño, en su versión canónica, podría aparecer como una completa inversión: el fin del objeto artístico habría sido, en este caso, producir simultáneamente un futuro y su tradición. Por eso puede decirse que la arquitectura brasileña es “antivanguardista”: porque el problema que tenía para resolver era la ausencia de historia, no su exceso. La necesidad del modernismo brasileño fue encontrar un lugar en la historia para el presente, y, paradójicamente, eso lo coloca entre los primeros que acudieron a la figuración modernista con sentido histórico distanciado; es decir, entre los primeros que eligieron la figuración modernista como un estilo histórico para componer con él resoluciones formales, tipológicas y funcionales dirigidas a una voluntad diferente: por ejemplo, la producción de un orden capaz de encarnar y simbolizar el poder modernizador del Estado nacional. 3

Estado y modernismo en Brasil: una vanguardia del orden Si aceptamos entonces que la autoconciencia de Brasilia se remonta al propio momento fundacional de la “arquitectura moderna 3 Manfredo Tafuri, Teorías e historia de la arquitectura (1968), Laia, Barcelona, 1977, pág. 70-71.

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brasileña”, debe profundizarse el hecho (ya mencionado en el capítulo anterior sobre las vanguardias) que esa “fundación” no coincide con el inicio de construcciones de apelación vanguardista en Brasil. Como se sabe, las primeras arquitecturas modernistas en Brasil fueron producidas en San Pablo por Gregori Warchavchik, Flávio de Carvalho y Rino Levi desde finales de los años veinte. A Warchavchik llama Lúcio Costa a Río de Janeiro, en 1930, cuando acepta dirigir la Escuela de Bellas Artes y decide acercarse a la figuración modernista; y en la primera mitad de la década del treinta se produce un verdadero estallido de diferentes tipos de experimentación con arquitecturas de punta, de inspiración y motivaciones múltiples: el joven Luiz Nunes en Recife, Affonso Reidy en la Prefectura de Río, las escuelas que encarga Anixio Teixeira también en Río, el propio Costa en su sociedad con Warchavchik, etc. Pero hay una verdad en la afirmación carioca –tantas veces discutida con argumentos ciertamente de mayor precisión histórica– de que la “arquitectura moderna brasileña” nació con el proyecto del Ministerio de Educación en Río en 1936: lo que nació en Río, bajo el comando de Lúcio Costa, fue un eficaz dispositivo de producción simbólica que haría célebre –en los años cuarenta y cincuenta– un “movimiento”, el único lo suficientemente homogéneo para aspirar al nombre de “arquitectura moderna brasileña”. El Ministerio de Educación supone un parte-aguas porque clausura un período de intensa experimentación vanguardista, conformando el modelo canónico capaz de albergar y homogeneizar cualquier otro tipo de búsqueda. Hay una serie de elementos que lo vuelven un sello nacional: la colaboración entre arquitectos y artistas, la apropiación levemente distorsionada (folklorizante, clasicizante, en otra escala) de motivos de la figuración modernista internacional, la relación de los arquitectos con el Estado como promotor de programas nuevos y de su nueva figuración. El Estado de aspiraciones nacionalistas –surgido de la Revolución de 1930 y ratificado con la proclamación del Estado Novo por el mismo Getúlio Vargas en 1937– encontrará en la arquitectura la

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respuesta a sus requerimientos representativos y un vehículo extraordinario de unificación simbólica nacional. Igual que Vargas, Juscelino Kubitschek –el político que como presidente cierra el ciclo, veinte años más tarde, con la construcción de Brasilia– siempre tuvo claro ese rol de la arquitectura: “Desde temprano comprendí que la arquitectura moderna era para Brasil más que una tendencia estética, y sobre todo más que la proyección de un movimiento universal en el seno de nuestra cultura. En verdad [...] ella se proyecta como vigorosa fuerza de afirmación cultural...” Si desde 1930 la Modernidad comienza a ser un valor político en Brasil, el Estado buscará que una arquitectura de prestigio lo identifique y en esa búsqueda se producirá una ligazón muy íntima entre el político y el arquitecto; íntima y directa, a la manera del mecenazgo tradicional, ya que es una relación que para ser eficaz necesita preservar el carácter de artista del arquitecto (caso completamente opuesto al modelo mexicano de reclutamiento estatal de las vanguardias en los años veinte y treinta, que va a tender a convertir al arquitecto en un funcionario técnico). Así se realizaron los principales hitos con que la arquitectura brasileña iba a producir su reconocimiento internacional entre el Ministerio y Brasilia. En casi todos ellos es posible encontrar un grupo pequeño de protagonistas, como un álbum de familia de la “arquitectura moderna brasileña”: Rodrigo Mello Franco de Andrade, jefe del Gabinete del Ministerio de Educación de Vargas, propone para la dirección de la Escuela de Bellas Artes en 1930 a Costa, y cinco años después le sugiere al nuevo ministro, Gustavo Capanema, que rechace los resultados del concurso público del Ministerio y llame a Costa para realizar una nueva propuesta. Capanema, por su parte, es quien sugiere a Kubitschek hacia 1940, cuando era Prefecto de Belo Horizonte, el nombre del jovencísimo Niemeyer –ya destacado en el equipo del Ministerio y presentado por Costa como el factótum del resonante éxito del Pabellón neoyorquino– 4

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Juscelino Kubitschek, entrevista en la revista Modulo Nº 4, Río de Janeiro, mayo de 1956.

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para realizar el complejo de Pampulha. A partir de allí, Niemeyer ya acompañaría a Kubitschek como sello artístico en cada uno de sus peldaños políticos: gobernador de Minas Gerais y, finalmente, presidente. Y a Rodrigo Mello Franco de Andrade lo volveremos a encontrar como director-fundador del SPHAN con Costa, firmando con Kubitschek y Niemeyer la conversión en Patrimonio Histórico Nacional del Catetinho. Si bien de todo ese momento de esplendor de la “arquitectura moderna brasileña” lo que ha quedado resaltado de modo más vivo es el fuerte protagonismo de Niemeyer, lo que debería verse por detrás de sus formas arquitectónicas ingeniosas y sorprendentes, como el bajo continuo que sostiene la melodía, es el dispositivo cultural de más vasto alcance organizado por Costa. Como se dijo más arriba, desde el comienzo quedó claro que Costa procesó toda la renovación desde una profunda ambición de continuidad, desde una búsqueda orientada a producir un “nuevo equilibrio”. Por eso la referencia obligada en el panorama internacional es Le Corbusier: porque entre todos los referentes, es él quien ofrece un modelo de orden. A diferencia de los combates típicos por la renovación estética, el interrogante principal de Costa es siempre por qué medio se podría llegar mejor y de modo más eficaz a una representación homogénea del Brasil moderno. Desde ese punto de vista va a discutir la idea de que el barroco del Aleijadinho pudiera ser una referencia para la arquitectura moderna brasileña, mostrando su limitación regional frente a la arquitectura residencial colonial más extendida; y en esta hipótesis se sostienen las fantásticas obras de los años cuarenta (como el Park Hotel, en Nova Friburgo), en las que Costa combina composiciones clasicistas y resoluciones desenfadadamente modernistas dentro de estructuras muy simples, que se apoyan en tipologías y materiales tradicionales. Aquí puede puntualizarse la principal diferencia entre este modernismo y el regionalismo de Gilberto Freyre, más atento a las 5

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Cfr. “Razôes da Nova Arquitectura”, citado in extenso en “Nostalgia y plan…”.

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huellas de la diversidad en la producción de un imaginario nacional; pero esa diferencia debe entenderse en el interior del mismo debate sobre el mejor camino (en el sentido de más eficaz) de representar / construir la nación. Por eso, Costa va a buscar presentar la nueva arquitectura no como una alternativa, sino como la conclusión –sintetizadora y superadora– de todas las búsquedas de los años veinte –las del modernismo, las del regionalismo y las del neocolonial–, materializando de este modo en la arquitectura la aspiración de los jóvenes intelectuales, compartida a partir de 1930 por el Estado: la producción de una lengua nacional. Así, entre los años treinta y los cincuenta, la vanguardia arquitectónica va a saber producir los símbolos de ese voluntarismo constructivista estatal, y el Estado va a saber potenciarla como la clave modernizadora de su ambición por una cultura, una sociedad y una economía nacionales. La arquitectura moderna, como en casi ningún otro lugar del mundo, se constituyó en Brasil en una usina de figuras a las que el Estado pudo acudir para producir el imaginario de la modernización territorial y urbana que estaba afrontando como desafío contemporáneo: la conformación de sistemas económicos nacionales integrados, como parte de los nuevos roles públicos que emergen con la reestructuración del sistema económico internacional en la década de 1930. Las figuraciones de esa modernización fueron llenadas por las formas modernistas gracias a su apelación simultánea a la tradición que debía fundamentarlas; ese marco de ambigüedad culturalista es el territorio común en el que Estado y vanguardia se construyeron mutuamente. Y por eso el ciclo se ciñe de manera tan perfecta entre el nacionalismo sustitutivo de los treinta y el nacionalismo desarrollista de los cincuenta, llegando a la producción del mito de origen y futuro por excelencia de Brasil: Brasilia. No sólo de Brasil: si por lo menos desde Euclides da Cunha la esperanza de integración del Brasil moderno había radicado en la fusión de litoral y sertão, la movilización de todo Brasil que produjo la construcción de la nueva capital generó, a nivel nacional,

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una “mística de trincheras” de resonancia continental muy representativa del desarrollismo. El nuevo plano nacional de caminos que produjo la mudanza de la Capital –con la carretera BrasiliaBelem como epítome de su epopeya política, técnica y geográfica– aparecía como un manifiesto continental de esa vocación nacionalestatal-desarrollista, tan cristalina como las líneas en cruz del Plano Piloto de Costa: una nueva fundación. Mário Pedrosa explicaba Brasilia (y el modernismo brasileño) a través de la boutade de que Brasil estaba “condenado al moderno”; sí, pero más que explicar el “destino vanguardista” de Brasilia, esa boutade debería servir para entender que las representaciones de esa “condena” de “país joven” produjeron en la arquitectura un fenómeno bastante particular. En principio, un fenómeno contrario al “modernismo de la modernización” que fue señalado para el vanguardismo artístico brasileño, ya que generaron la necesidad de arraigar la voluntad modernizadora del Estado en una sobreactuación culturalista de orden e historia. Tal fue el programa de Brasilia y así fue el éxito instantáneo –y por eso legítimo– de los bocetos de Costa para el Plano Piloto en el concurso de 1956: nadie podría haber respondido mejor a ese programa porque el mismo Costa lo había instalado como matriz fundacional de la “arquitectura moderna brasileña” desde veinte años atrás. Así, Brasilia realiza a la perfección la “división de funciones” en que nace la escuela carioca: Lúcio Costa hace explícito, con la confección del plano, su rol de organizador, y en ese sentido aparece como el ideólogo de la entente arquitectura-Estado; Oscar Niemeyer es el diseñador de íconos arquitectónicos. Pues bien, la peculiar combinación entre modernización y culturalismo nacionalista es lo que cementó la arquitectura moderna 6

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Mário Pedrosa ha usado en diferentes lugares esa expresión, por ejemplo, en “Reflexões em torno da nova Capital”, Brasil, Arquitetura Contemporânea Nº 10, 1957, reproducido en Dos murais de Portinari aos espaços de Brasilia, Perspectiva, San Pablo, 1981; ver también Otília Arantes, Mário Pedrosa. Itinerário crítico, Scritta, San Pablo, 1991. 7 La caracterización del modernismo artístico brasileño como “modernismo de la modernización” corresponde a José Guilherme Merquior, “El otro occidente”, en Felipe Arocena y Eduardo de León (org.), El complejo de Próspero, Vintén, Montevideo, 1993.

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y el Estado en el ciclo de apogeo de la arquitectura moderna brasileña, y eso es lo que terminó con Brasilia: la firme certeza de un movimiento nacional. A partir de Brasilia ha habido en Brasil arquitectos buenos y malos, obras interesantes o no, más o menos como en otros países con buena arquitectura, pero no ha habido más una “arquitectura moderna brasileña” como expresión cultural de una voluntad nacionalista, producida por el Estado y asumida como propia por la sociedad. Es más: podría decirse que el fin de ese “aura” estatal-nacional es lo que ha permitido que después de Brasilia se pudieran apreciar mejor aquellas expresiones que durante ese ciclo no cuadraron con la voluntad hegemónica y, viceversa, también ese final ha opacado la obra posterior de quienes siguieron produciendo como si nada hubiera cambiado (especialmente Niemeyer). La hipótesis del fracaso A partir de esta lectura del ciclo de la “arquitectura moderna brasileña” y de la comprensión de su peculiar versión de la figuración y la retórica modernistas, creo que puede apreciarse lo poco afortunadas que han sido aquellas versiones que ubicaron a Brasilia, por tanto tiempo, como un mero producto CIAM / Carta de Atenas, la realización tardía, desplazada, de los postulados del “Movimiento moderno” ortodoxo. Esto es lo que continúan haciendo quienes se horrorizan por ver en Brasilia la “realización” monstruosa de los sueños de la razón modernista, tanto como quienes se lamentan por ver en ella el “fracaso” de las ambiciones reformadoras y progresistas del programa moderno. Aunque parezca paradójico, no es infrecuente que las líneas argumentales de la “realización” y del “fracaso” aparezcan mezcladas en los argumentos contra Brasilia. Pero en pocos casos se despliegan tanto –y con tan poca conciencia sobre las aporías a las que lleva esa mezcla– como en el conocido estudio de James Holston. 8

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James Holston, The Modernist City. An Anthropological Critique of Brasilia, The University of Chicago Press, 1989.

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La operación de Holston es curiosa. El libro parece ignorar que la vinculación de Brasilia con la tradición de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, ha sido un argumento constante de los críticos desde el propio origen de la ciudad y hoy es completamente convencional. Lo cierto es que, gracias a ese punto de partida, el libro puede organizar prácticamente su primera mitad como la develación de un “misterio”: detrás de los discursos poéticos y las referencias mitológicas de Lúcio Costa habría anidado, como “proyecto oculto”, la ideología modernista del modelo CIAM / constructivismo soviético. Para Holston, las referencias a la historia que obsesionan a Costa no suponen ninguna complicación respecto de lo que el propio Holston cree que es el “modernismo”; son apenas modos de “contrabandear [...] los objetivos revolucionarios del plano y de sus urbanistas, al proponer una ciudad específicamente modernista para Brasil”. A partir de esa operación de “desmitificación”, Holston entonces se dedica a probar que las premisas de esa ideología eran imposibles –e indeseables– en Brasil, mostrando un desfasaje doble: entre lo que esa ideología propone y la sociedad real; y entre los ideales de los propios discursos de los urbanistas y los resultados implícitos en sus instrumentos urbanísticos. Es evidente que, para producir este “develamiento”, hace falta una acumulación de simplificaciones sobre la “utopía modernista” y sobre la misma Brasilia. Sobre la primera, valga como ejemplo el uso que se hace en el libro de la noción de “extrañamiento”: Holston confunde las hipótesis de un sector de las vanguardias cuando critican la ciudad existente, con las hipótesis de las propuestas urbanísticas ex novo como Brasilia, y esa confusión le lleva a postular que la utopía de ciudad modernista busca “desfamiliarizar” a los habitantes. En verdad, lo que propone el “extrañamiento” en el arte de vanguardia (e insisto, sólo en algunas de sus expresiones) 9

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Cito de la traducción brasileña: A cidade modernista. Uma crítica de Brasilia e sua utopia, Companhia Das Letras, San Pablo, 1993, pág. 82. Sigo la argumentación de los capítulos 2, “Utopía arquitetonica”, y 3, “As intenções ocultas do projeto”. 10 Idem, pp. 60-62.

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es hacer presente, en la obra, el shock que resulta del intercambio rápido e ininterrumpido de los estímulos externos, típico de la situación metropolitana tal cual la teorizó Georg Simmel; la vanguardia busca el “extrañamiento” con el objetivo de despertar al habitante de la actitud blasé a la que es reducido por su incapacidad de asumir la productividad de ese shock (el refugio blasé es uno de los síntomas de la tragedia de la Modernidad, para Simmel pero también para Benjamin: el desbalance entre la cada vez mayor cultura objetiva acumulada en la metrópoli y la cada vez menor cultura subjetiva que porta cada individuo). Por el contrario, Brasilia (y aquí sí, en tanto ciudad modernista) no busca el extrañamiento: supone estar creando las bases de la “verdadera naturalidad” que en la metrópoli caótica se ha perdido. El extrañamiento del arte se refuncionaliza en el urbanismo y la arquitectura como la instancia crítica que permite advertir aquella pérdida, pero para producir el deseo de la nueva ciudad “orgánica”. Esta precisión en los términos simplemente busca hacerse cargo de las diferencias entre las ambiciones críticas y corrosivas del arte de vanguardia y la voluntad constructiva de la arquitectura y el urbanismo modernista, cuyo propósito es crear los nuevos mitos para la nueva comunidad finalmente reencontrada. Pero lo más interesante de analizar, a partir del libro de Holston, es una cuestión que lo excede a él y al balance puntual que podamos hacer sobre el funcionamiento actual de Brasilia: ¿qué significa “fracaso”? ¿Acaso, que después de la construcción de Brasilia sus habitantes no constituyeron esa comunidad feliz, una sociedad “liberada” o siquiera “igualitaria”? Cuando a fines del siglo XIX se funda Belo Horizonte, la ciudad representó la materialización de los sueños de convertir al país en una República, pero hoy a nadie se le ocurriría “culpar” a las diagonales del plano de la ciudad del poco republicanismo del Brasil contemporáneo. Es cierto que el discurso modernista –como culminación de una ambición ilustrada– articuló por primera vez, de modo indeleble, su proyecto de ciudad con el proyecto de una sociedad liberada,

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prometiendo arribar desde el primero a la segunda. Desde este punto de vista cabría, sí, hablar de “fracaso”, desde la propia lógica de lo que el modernismo propuso; pero, justamente, sólo desde su propia lógica. Terminado el siglo XX, ese discurso modernista ya debería verse en perspectiva histórica: se lo debe comprender y deconstruir, se deben analizar sus consecuencias y sus variaciones (heroicas, ingenuas o cínicas), pero no se puede permanecer dentro de sus propias convenciones para, con un pase mágico, “descubrir” su fracaso y “denunciarlo”: pasen y vean, el modernismo no mejoró el mundo. Por supuesto, nada de lo anterior supone sostener que, en términos urbanísticos y sociales, Brasilia funcione a la perfección. Hay una cantidad de críticas sólidas y muy buenos estudios que han buscado ajustar las cuentas con la ciudad y sus modelos, en una línea de análisis que no es el objeto central de este trabajo. Pero textos como el de Holston, instalados con comodidad en los malos entendidos ya habituales sobre Brasilia, no consiguen ni una crítica urbanística ni, lo que supuestamente es su propósito, comprenderla como un fenómeno de la Modernidad occidental. Para cualquiera de esos dos casos, el punto de partida no debería eludir al menos las siguientes tareas básicas. En primer lugar, la necesidad de someter a revisión la crítica –ya muy tradicional (y nacida también de las canteras del modernismo)– a la división de funciones y a la consiguiente “muerte de la calle”. Para ello, hay que advertir que la “división de funciones” atravesaba sin oposición, a mediados del siglo XX, las más disímiles propuestas urbanísticas, como un sentido común técnico análogo al que un siglo atrás recomendaba diagonales. Conviene recordar que el famoso libro de Jane Jacobs (Vida y muerte de las grandes ciudades), que reivindicaba la calle y la densidad de la 11

11 Ver, por ejemplo, el balance de Benamy Turkienicz y Carlos Eduardo Comas, “Brasilia. Historia y análisis (1957 hasta la actualidad), en Arquitectura panamericana Nº 1, FPAA, Santiago de Chile, dic. 1992; o el número especial que editó la revista paulista AU en su número 2, de abril de 1985, para los 25 años de Brasilia.

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vida urbana, se publicó en 1961 y que su crítica no iba dirigida tanto (o tan sólo) contra el urbanismo “progresista” en que se instala Brasilia (para Holston, la línea de la “utopía modernista”), sino contra el urbanismo “culturalista” de la “ciudad jardín”, de fuerte impacto en Norteamérica a través de la prédica organicista y descentralizadora de Lewis Mumford, y que presidió el conjunto de las operaciones de mayor suceso urbanístico en la inmediata posguerra: las New Towns inglesas (operaciones contra las que se recorta Brasilia). Asimismo, la recuperación de la calle en clave histórica y política, aparecerá recién con Giancarlo De Carlo en la experiencia de Urbino, a partir de 1964. Por el contrario, la confrontación que hace Holston entre el Plano Piloto y la riqueza de la vida en la calle tradicional, tiene dos limitaciones: es anacrónica cuando la referencia es a las ciudades históricas brasileñas, y populista cuando la referencia es a la cidade livre, la calle de barracas provisorias que alojó a los trabajadores en el inicio de la construcción de la capital y que luego se convirtió en la primera “ciudad satélite”. En el primer caso, el problema de la ausencia de la noción de “espacio público” en el modernismo es suficientemente complejo (y en algunos casos, dramático) como para resolverlo comparando una calle de Brasilia con otra de una ciudad histórica como Ouro Preto (apelando a esquemas simplificadores inspirados en los que usó Colin Rowe en Collage City). En el segundo caso, ya Bruno Zevi, crítico radical del proyecto de Costa, advertía contra los peligros de la seducción populista de la imagen de las barracas como “ciudad verdadera, donde pulsa la vida”, frente a la ‘ciudad artificial’”, seducción típica en los primeros comentaristas y que no se hacía cargo del problema de una creación ex novo. Pero, además, Holston no ve que el intento del Plano Piloto es –tanto a través del énfasis en el carácter representativo del eje monumental, como en la definición de las comunidades vecinales de las superquadras– una “recuperación de la vida urbana” en polémica con el funcionalismo estricto de los primeros modelos CIAM. 12

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En segundo lugar, debería contemplarse el peculiar problema que supone el carácter simbólico de una capital (excepto que se diga que no debe crearse jamás una nueva capital). La función simbólica de Brasilia difícilmente se habría podido resolver con los planteos “organicistas”; y aquí se hace evidente la polémica del Plano Piloto de Costa con esa línea maestra de la urbanística modernista que mencionamos, el organicismo anglosajón, que en el debate de posguerra estaba deviniendo hegemónico. Vale la pena, en este sentido, comparar el proyecto de Costa con el que presentaron al concurso los hermanos Roberto, el proyecto más celebrado por los críticos del primer premio, porque frente a las vaguedades poéticas de Costa, desplegaba un programa analítico extremadamente detallado, en la línea del urbanismo “científico” inaugurado por Patrick Geddes y convertido en manual por el Plan de Londres de Patrick Abercrombrie en los años cuarenta. Los hermanos Roberto partieron de la premisa “New Town” de que una ciudad óptima no debe concentrar una población elevada; pero como el programa del concurso postulaba 500.000 habitantes, propusieron una especie de organismo polinuclear, con células autosuficientes de 72.000 habitantes cada una, articuladas entre sí, incapaces de producir el sentido de lo público que se demanda de una capital nacional. En tercer lugar, también debería revisarse la identificación automática de las superquadras –la base del nuevo modo de organización residencial– con la indiferenciación anómica. Holston repropone todas las diatribas que, contra los conjuntos habitacionales, formuló el arco postmodernista norteamericano que se despliega entre Charles Jencks y Tom Wolfe: básicamente, el arco que se tensa entre las críticas progresistas contra el anonimato y las críticas conservadoras contra el “modelo colectivista”. Pero lo primero que una crítica reflexiva debería advertir es que Brasilia no tuvo su Pruitt Igoe, aquel conjunto de Arata Isozaki que se dinamitó en 13

12 “Inchiesta su Brasilia. Sei [questione] sulla nuova capitale sudamericana”, L’architettura. Cronache e Storia Nº 51, Milán, enero de 1960.

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los Estados Unidos por los niveles de deterioro social y que volvió célebre Jencks, fechando en la explosión la partida de defunción del modernismo. Es decir, no hubo en Brasilia necesidad de dinamitar ninguna superquadra porque se han convertido en lugares de altísima calidad de vida, con un desarrollado sentido de pertenencia; como en pocos lugares del mundo, en Brasilia el estudio sobre el modernismo debería comenzarse al revés: preguntándose por las razones del éxito de las premisas modernistas de la vivienda colectiva. Evidentemente, algunas respuestas a esta cuestión se vinculan con la eficacia de las representaciones (el orgullo de ser brasiliense, es decir, de vivir en una ciudad moderna, ha producido una mística que defiende a ultranza sus peculiaridades: en primer lugar, la superquadra), y otras, con la peculiar homogeneidad social de los habitantes del Plano Piloto. Pero esto ya nos vincula con el último punto de condena que debiera revisar un examen crítico: la segregación espacial. Como se sabe, Brasilia fue proyectada para medio millón de habitantes, pero esa cantidad se excedió muy pronto; actualmente, el complejo metropolitano-regional ha llegado a casi dos millones y medio, de los cuales más de las tres cuartas partes se concentran en las “ciudades satélite” que debieron formarse por fuera del Plano Piloto original. Como señalamos al principio, éste fue el gran tema de la crítica sociológica en los años sesenta y setenta; es evidente que el programa del concurso del Plano Piloto no previó el crecimiento de la ciudad (crecimiento esperable, ya que por la dinámica económica que suponía su construcción, estaba destinada a convertirse en poderoso imán para la mano de obra migrante de todo el interior) y, en consecuencia, no determinó la necesidad de un plano regional que racionalizara ese crecimiento y extendiera los beneficios de la urbanización sobre el territorio. La radicación de los trabajadores con sus familias en primer 13

Cfr. Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Rizzoli, Nueva York, 1977; y Tom Wolfe, From Bauhaus to Our House, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 1981.

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lugar, y de una gran cantidad de nuevos migrantes luego, fue producto de luchas sociales intensas por la consolidación de los campamentos de trabajo y de los asentamientos precarios, que la autoridad de la capital buscaba reprimir y eliminar. Y, de hecho, Brasilia se convirtió en un verdadero laboratorio (por la velocidad del fenómeno) de las luchas urbanas y la conformación metropolitana. Pero una vez deslindado el terreno en que esto debe ser estudiado (y toda la literatura sociológica que se ha desarrollado al respecto en Brasil es un punto de partida insoslayable para ello), no puede menos que advertirse hoy, a décadas de esas luchas, que las respuestas que se fueron dando en su marco –la radicación de las diferentes “ciudades satélite” en los alrededores del Plano Piloto– dieron como resultado, a pesar de todo, un proceso de metropolización más ordenado territorialmente que en el resto de las grandes metrópolis brasileñas, y también hábitats populares semi-planificados de mayor calidad relativa, en especial si pensamos en las favelas de Río de Janeiro y San Pablo. Costa y Niemeyer desarrollaron, a lo largo de todos estos años, un arsenal de respuestas a la hipótesis del “fracaso” que conviene revisar, no para acordar con ellos, sino más bien para notar el juego de espejos que se producía en torno a esa acusación. Ellos, por lo general, respondieron a través del recurso ingenioso (pero tramposo) de reunir las voces críticas como un paquete indiferenciado del que provenían, entonces, opiniones de las más diversas, de modo que podían mostrar las “contradicciones” en que incurría la oposición a “su” ciudad. Así, se quejaban de que les señalaban que había fallado una utopía porque Brasilia había reproducido el dualismo de la sociedad brasileña y, simultáneamente, les criticaban la escasa relación de la nueva capital con la realidad brasileña. Y contestaban preguntándose, entre ingenuos y cínicos, si acaso ese mismo dualismo no remitía justamente a esa realidad. Costa siempre jugó este papel más del lado de la ingenuidad, manteniendo su perfil de humanista lúcido y bienintencionado. Niemeyer, en cambio –tal vez porque su identidad comunista parecía

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darle inmunidad respecto de cualquier duda sobre su compromiso social– supo cultivar alternativamente el recurso al idealismo traicionado o al realismo cínico, en la típica variante vanguardista. Pero, desde el punto de vista que acá tratamos de desarrollar, es claro que ambos fueron conscientes de que sus arquitecturas trabajaban sobre un conjunto de variables de composición, función y modos de vida traducidos en símbolos, a los que ya no se les debía solicitar la adecuación a ninguna clase de valor que no fuera su propia representatividad (y en eso sí fue un éxito Brasilia). Construían “moderno”, y les respondían a los que criticaban que lo que construían no cumplía con los postulados sociales del moderno: “¿pero ustedes realmente creyeron que eso era posible en la sociedad brasileña?” Mientras, a los que los criticaban por cumplir con esos postulados, les decían: “¿y qué otra cosa podemos hacer en un país como Brasil, ‘condenado al moderno’?” Supieron darle forma arquitectónica a una ilusión de largo arraigo en el modernismo brasileño (tanto de izquierda como de derecha): la de capitalizar “las ventajas del atraso y las ventajas de lo moderno”. En todos los casos señalaron una distancia crítica con el deber ser de la arquitectura que el “Movimiento moderno” había cristalizado; presentaron una idea de la arquitectura que no responde mecánicamente a necesidades sociales o económicas, sino que se autonomiza en una pura celebración de sus propios recursos. Una distancia que la crítica ha ubicado en años más recientes, como una de las actitudes de la rebelión “postmodernista”. Lejos de sostener que Brasilia fue postmoderna avant la lettre, su ejemplo debería servir para mostrar la poca capacidad explicativa de ese término y la necesidad, desde su puesta en cuestión, de ponderar algunas peculiaridades de los debates arquitectónicos y estéticos de los años 50, ya no bajo la generalizada idea (coherente 14

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14 Sobre estas oscilaciones, ver Miguel Alves Pereira, Arquitetura, texto e contexto. O discurso de Oscar Niemeyer, Editora UNB, Brasilia, 1997. 15 Ver Luiz Werneck Vianna, “Ventajas de lo moderno, ventajas del atraso”, en El complejo de Próspero, cit.

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con la noción de “posmodernismo”) de que fueron los años de consolidación gris del “tardomodernismo”. La hipótesis de la traición Para eso es interesante retroceder hasta las críticas contemporáneas del “fenómeno Brasil”, para ver que entonces predominaron aquellas que no encontraban –en sus arquitecturas y discursos– la “realización”, sino la “defección” del “proyecto moderno”. La primera crítica que marca el inicio del cambio de clima respecto del “suceso Brasil” es algo anterior a Brasilia, y adelanta una parte importante de los argumentos posteriores. Se trata del famoso affaire Max Bill: el artista suizo que, invitado a la Segunda Bienal de Arte de San Pablo en 1953, alertó con espanto sobre el rumbo que estaba tomando la arquitectura brasileña. Bill libraba una batalla internacional contra la conversión de la arquitectura moderna en “estilo”, buscando revitalizar los postulados heroicos en su versión “dura”, radical, centroeuropea. Desde esa posición, percibía con claridad la distancia con que la “arquitectura moderna brasileña” asumía el valor simbólico de lo moderno como cantera de formas, dando por tierra con todo sentido de la responsabilidad social, destruyendo todo vínculo moral de la arquitectura. Si en muchas partes del mundo la arquitectura moderna había revertido –de la mano de Le Corbusier, puntualizaba Bill, responsabilizando en primer lugar a su bête noire predilecta–, en un “nuevo academicismo”, en Brasil este fenómeno era más grave todavía, por las necesidades sociales insatisfechas a cuyo servicio debería obrar la arquitectura. Es la línea de las críticas a la exuberancia formal de Niemeyer, a su sentido de lo monumental, que va a ser característica de ahí en más, y que muestra cómo su arquitectura era vinculada, a comienzos de los años cincuenta, con el giro expresivo-brutalista de 16

16 Ver Max Bill, “O arquiteto, a arquitetura, a sociedade”, revista Hábitat Nº 14, enero-febrero 1954; el texto reproduce la conferencia que Bill dictó el 9-6-53.

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Le Corbusier, en contra del funcionalismo duro y puro. En Brasil, Max Bill contrastó este “formalismo decadente” con una arquitectura también expresiva, también de clara matriz corbusierana, pero que, incluso por el tema, había mantenido aferrado el discurso moral de la arquitectura moderna: el conjunto Pedregulho en Río, realizado por Affonso Reidy en 1950, que va a funcionar, desde entonces, como la contracara “social” en todo el proceso contra la “arquitectura moderna brasileña”. La posición de Bill es completamente coherente con los postulados del “arte concreto”, la internacional artística dominante en los años cincuenta, también en Brasil; y en todo caso sorprende que buena parte de los artistas concretos brasileños, especialmente los poetas, no lo hubieran advertido o, si lo hicieron, priorizaran una defensa nacionalista de la “arquitectura moderna brasileña” maniera Niemeyer, el arte local de mayor repercusión internacional. Y lo mismo podría decirse de la relación de los artistas concretos con los resultados del concurso del Plano Piloto: es obvio que la apuesta a la “Gran Forma” del plano de Costa está mucho más lejos de los postulados del concretismo que una propuesta como la de Rino Levi, con sus enormes conjuntos habitacionales como livianas estructuras laminares homogéneas, y su plano como la realización más refinada de la idea de ciudad como “máquina de habitar”. En el plano de Levi se mezcla un realismo vanguardista que remite a las propuestas objetivistas de Hilberseimer con un imaginario visual futurista, que parece acompañar el desarrollo del metabolismo japonés. Sin embargo, los artistas concretos prefirieron ver en el plano ganador del concurso de Brasilia un “manifiesto concreto” y una guía de acción para su propio arte. 17

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Sobre las relaciones de los artistas concretos con el tema urbano, ver Gonzalo Aguilar, “El laberinto transparente. La poesía concreta brasileña en la ciudad”, Block Nº 4, UTDT, Buenos Aires, 1999. Como ejemplo de la actitud de los poetas concretos, véase la siguiente afirmación de Haroldo de Campos, poniendo la arquitectura como ejemplo de la independencia artística de Brasil, ganada en la posguerra: “De la importación (de arte) se pasa a la producción y de ésta se transita naturalmente a la exportación. Es lo que sucedió con la arquitectura brasileña en nuestra época, con condiciones de

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En verdad, la posición de los artistas concretos resulta bastante característica, ya que la “arquitectura moderna brasileña” –en tanto encarnación material del Estado-nación– se había caracterizado por –y había dependido de– convocar a la unanimidad. Sin embargo, se debe notar que en el período transcurrido entre la visita de Max Bill y la realización de Brasilia, no todos mantuvieron las viejas fidelidades, lo que ofrece otro indicio, esta vez interno, de que el ciclo canónico se estaba agotando. Éste es el caso de la revista Hábitat, creada en 1951 por Lina Bo Bardi en relación con la política cultural del Museo de Arte Moderno de San Pablo, a la búsqueda de una vía alternativa al modelo canónico a través del concretismo y de la vinculación –en nuevas claves– de lo moderno con lo popular (priorizando ahora los lazos con la cultura afrobrasileña, que la llevarán más tarde a Lina Bo a su productivo encuentro con Bahia). Hábitat siguió las posiciones de Bill con inocultable simpatía (Lina Bo, en una breve presentación del texto polémico de Bill, se refirió con ironía a que sus dichos se habían convertido en una “cuestión de honra nacional”); criticó la “destemplada propaganda internacional” que venía recibiendo la “arquitectura moderna brasileña” y, más aún, como contracara propositiva, publicó durante 1956 –el año del concurso de Brasilia– una serie de biografías de los “pioneros” de la renovación arquitectónica brasileña que, realizada por el crítico Geraldo Ferraz, constituyó sin duda el primer intento de relato contracanónico. 18

posibilidad para construir no sólo los edificios que se quisiera, sino toda una nueva capital, y capaz por eso mismo de tratar sobradoramente a un Max Bill como arquitectoamateur, cuando éste (sin el mismo bagaje de proyectos ejecutados) le puso reparos a la funcionalidad”, en “A poesia concreta e a realidade nacional”, en Tendência nº 4, 1962 (reproducido en Arte em revista Nº 1, San Pablo, enero-marzo 1979). 18 Hábitat había republicado en su Nº 12 (septiembre 1953) la entrevista que Bill había dado a Manchette, generadora del escándalo, y luego publicó en su Nº 14 (enero-febrero 1954), como ya citamos en nota anterior, la conferencia completa que Bill había dictado en la Facultad de Arquitectura en junio; allí Lina Bo Bardi da la posición editorial. Sobre las críticas al suceso internacional de la arquitectura brasileña, ver en Hábitat Nº 43 (julio-agosto 1957) el comentario de Geraldo Ferraz a Modern Architecture in Brazil (1956), de Henrique Mindlin, comentario en el que dispara críticas mordaces

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La serie de artículos se tituló “Individualidades en la historia de la actual arquitectura en el Brasil” y su secuencia arma una manifiesta inversión de las prioridades establecidas: I. Gregori Wachawchik; II. Affonso Reidy; III. Rino Levi; IV. M.M.M. Roberto; V. Lúcio Costa; VI. Roberto Burle Marx. No sólo no figura Niemeyer; Costa, anteúltimo en la secuencia, es presentado apenas como una figura de catalización, como medio, muy poco consciente –entre otras cosas, por su dandismo de niño bien–, de las condiciones que bullían en 1930 en Río. En esta serie de artículos, muy poco revisados como serie por la historiografía brasileña, siempre se ha destacado la típica confrontación acerca del origen de la arquitectura moderna brasileña entre San Pablo y Río, sin advertir el escándalo y el desafío que suponía en 1956 (durante la apoteosis de la hegemonía de Niemeyer) el armado de esta línea contramítica sobre el conjunto de la secuencia histórica de la arquitectura brasileña. Geraldo Ferraz, el autor, aparecía como encargado de arquitectura de Hábitat, y fue sin duda una compleja figura de la historia de las vanguardias brasileñas: miembro del movimiento antropofágico (fue uno de los editores de la Revista de Antropofagia) y de la renovación paulista de los años cincuenta, compañero de Pagú (pseudónimo de Patricia Galvão, artista y agitadora multifacética, militante trotskista, primera pareja de Oswald de Andrade) también en su radicalismo político, lo que permite entender que el disgusto con el comunista Niemeyer multiplicase los flancos (como en el enfrentamiento de Hannes Meyer con Juan O’Gorman en México, se trata de una polémica interna a las líneas políticas de la izquierda, organizando universos confrontados en la arquitectura; y como en aquel caso, los datos que aparecen con total brutalidad en las fuentes y en los testimonios

sobre el libro que había iniciado la serie de la crítica internacional, Brazil Builds, de Philip Goodwin (véase, al respecto, Carlos Martins, “‘Hay algo de irracional...’ Apuntes sobre la historiografía de la arquitectura brasileña”, y Jorge Francisco Liernur,“‘The South American Way’. El ‘milagro’ brasileño, los Estados Unidos y la Segunda Guerra Mundial, 19391943”, ambos en Block Nº 4, op. cit.). La serie de biografías aparece en los números 28 (marzo 1956), 29 (abril 1956), 30 (mayo 1956), 31 (junio 1956), 35 (octubre 1956) y 36 (noviembre 1956), respectivamente.

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de los protagonistas, no han sido procesados por interpretaciones de la historiografía arquitectónica de ambos países, como si la política fuese el límite de lo nombrable en una historia de la arquitectura). En relación con Brasilia, Hábitat iba a ser muy crítica con el llamado a concurso y extremadamente reticente con sus resultados. Puso énfasis en el único voto disidente dentro del Jurado: todo un escándalo, ya que se trataba del representante de la Asociación de Arquitectos, que protestaba por el poco tiempo de estudio con que el Jurado había tomado su decisión. E hizo un punto de la difusión de los proyectos no ganadores, especialmente el de Rino Levi (“tal vez esta sea la ciudad del siglo XXI”, editorializaba la revista), mostrando una coherencia que no tuvo el resto de la renovación concreta. Hubo otra voces del campo arquitectónico que, con mayor o menor intensidad y coherencia, también reaccionaron contra Brasilia (la revista Brasil - Arquitetura Contemporânea , por ejemplo, dirigida por Mindlin y Vital Brazil), especialmente buscando contrarrestar la eficacia y la hegemonía de la usina publicitaria Niemeyer-Kubitschek, manifestada en la cultura arquitectónica por el doble oficialismo (político y arquitectónico) de la revista Módulo. Eficacia expandida al terreno de la cultura masiva, pero contrastando ya con el hecho, patente en el ámbito arquitectónico, de que el consenso dominante durante los años dorados se había quebrado, y que el dispositivo de la “arquitectura moderna brasileña” había dejado de funcionar. ¿Tardomodernismo? Si volvemos a la repercusión internacional de Brasilia –como punto de llegada de la repercusión de la “arquitectura moderna brasileña”– podremos notar la multiplicidad de las posiciones en juego en el escenario de los años cincuenta, la completa ausencia de estabilidad en los postulados del modernismo. Otro antagonista ya mencionado de Brasilia, Bruno Zevi, lo expresaba al aclarar que sus críticas a Brasilia no estaban dirigidas a sus proyectistas, ya que los defectos de la ciudad los excedían: “reflejan

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las carencias, los problemas irresueltos, las lagunas de nuestra cultura urbanística y arquitectónica”. ¿Estaba tan claro en los años cincuenta, entonces, qué ciudad era diseñable, como parecen suponerlo quienes encuentran en ese período la mera cristalización del fenómeno modernista en tardomodernismo? En los últimos tiempos, como derivado secundario del debate modernismo/postmodernismo, se ha impuesto la imagen de los años cincuenta como los de la consolidación pacífica y autoconformista de un modernismo devenido norma desde el comando de posguerra norteamericano: el International Style en arquitectura, el expresionismo abstracto en pintura, el serialismo en música, las teorías de Theodor Adorno y Clement Greemberg como marco de una nueva autonomía artística. Y es que toda la intensa revisión del modernismo, realizada en las últimas décadas, ha dejado intacto ese paisaje. La revisión postmodernista lo dejó intacto porque su objetivo era ratificar el sentido compacto de una rebelión a posteriori del tardomodernismo, que habría nacido en los años sesenta, con el pop y la neovanguardia americana. La revisión modernista crítica, a su vez, lo dejó intacto porque se propuso desarmar el proceso de cristalización y homogenización de las versiones canónicas del modernismo, deconstruir su relato interesado sobre la renovación lingüística, para reconstruir, a priori del tardomodernismo, la multiplicidad y la riqueza de las vanguardias clásicas. Es decir, sea porque se vio en los años cincuenta el punto de llegada de toda la tradición modernista contra la que debía producirse una rebelión in toto, sea porque se vio en ellos la consagración de un relato reductivo que componía una tradición mediante la mutilación de una multiplicidad que debía ser recuperada, en todos los casos se consolidó un juicio unánime que preservó una imagen unidimensional del tardomodernismo. 19

20

19

Cfr. Zevi, “Inchiesta su Brasilia. Sei [questione] sulla nuova capitale sudamericana”, cit. Este tema se desarrolla ampliamente en el próximo capítulo: “Sobre la imposibilidad de (pensar) Brasilia”. 20 Ver, por ejemplo, Andreas Huyssen, “Guía del postmodernismo” (1984), Punto de Vista Nº 29, Buenos Aires, abril-julio de 1987.

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En realidad, las mejores historias de la arquitectura que se han construido al margen de los relatos canónicos –las de Manfredo Tafuri o Kenneth Frampton, o análisis más específicos de los años cincuenta, como el clásico de Reyner Banham– muestran un panorama bastante diferente, que tal vez sirva para imaginar complicaciones análogas en el resto de las artes. Simplificando mucho, lo que nos muestran estos análisis podría organizarse del siguiente modo: a) la construcción del relato canónico del “Movimiento moderno” comienza ya en la década del treinta; b) esa construcción se hace posible, en parte, porque los principales experimentos vanguardistas han mostrado sus límites –o su consumación en la figura del Plan–; c) pero el relato exitista –y de enorme eficacia– de un “Movimiento moderno” que se autopercibe como “punto de llegada”, es sólo una cara del agotamiento del ciclo abierto por las vanguardias; la otra cara aflora en cuanto se analiza al conjunto de la producción arquitectónica y urbana de la misma década del treinta, y buena parte de las reflexiones contemporáneas a ella, y se percibe un generalizado sentimiento de crisis, que alimenta un nuevo ciclo de búsquedas, asordinadas al comienzo por el clima de inestabilidad y guerra –aunque también alimentadas por él–, exasperadas luego frente a la puesta a prueba de la reconstrucción de posguerra. Por eso, que en los años cuarenta el “caso Brasil” debiera ser colocado en el rubro absurdo de los “episodios nacionales” –junto con 21

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Ver las historias generales de Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, Arquitectura contemporánea, Aguilar, Madrid, 1978, y de Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna, Gili, Barcelona, 1981. Debe aclararse –para no producir una nueva versión edulcorada de las “intenciones” de la arquitectura de posguerra– que especialmente en el caso de Tafuri, el autor de las versiones más sofisticadas, esa certidumbre de la cultura arquitectónica sobre la crisis no elimina el dato básico de su imposibilidad estructural (o su superficialidad, condenada a meros juegos de lenguaje) una vez que el capitalismo ha “realizado” en el Plan las anticipaciones de las vanguardias; pero más allá de que Tafuri analice los intentos de la cultura arquitectónica como más o menos patéticos (incluso cuando son “correctos”), lo cierto es que de su visión del ciclo que se abre en la posguerra, emerge un panorama de agitación cultural constante que expulsa toda noción simplificadora del “tardomodernismo”.

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Finlandia–, revela la crisis de las clasificaciones canónicas, que ya no podían dar cuenta de la multiplicidad de experiencias que se salían de sus moldes –esto lo explicaría en 1951 el mismo Henry-Russell Hitchcock, autocriticándose por su fórmula de 1932, “estilo internacional”. Por añadidura, se entiende que el relato canónico no pudiera asumir (sin destruirse completamente) que justo en el carácter “nacional” de la “arquitectura moderna brasileña” residía su cantera de respuestas a la nueva situación. Otras respuestas que se intentaron entonces son muy conocidas; y de un recuento apenas sumario, emerge con claridad que a partir de ellas es ya imposible recomponer una totalidad coherente “Arquitectura moderna”: el “giro regionalista” de Le Corbusier a partir de 1930; el “giro nacionalista” de Hannes Meyer desde su experiencia en la URSS; la radicalización de las vertientes místicas en el sector de la Bauhaus que se instala en los años treinta en California; el “giro monumentalista”, teorizado por Giedion, Sert y Léger en 1943 (cuando escriben sus “Nine points on Monumentally”); las propias polémicas internas en los CIAM que, luego del compás de espera de la guerra, se convierten en una cámara de agitación del malestar de las nuevas generaciones. La variedad de “nuevos slogans” (como los llaman Tafuri y Dal Co) de la generación de posguerra, muestra la pluralidad de las líneas de búsqueda y su completa incompatibilidad: replantear el compromiso político-social de la arquitectura; recuperar las valencias vanguardistas “domesticadas”; identificar las líneas de continuidad del modernismo con el clasicismo; entre muchas otras. En todos los casos, reproponiendo el lugar de la historia en el proyecto; investigando la expresividad de los materiales tradicionales –es decir, rompiendo con la identificación “moderna” entre material, progreso técnico y espíritu del tiempo–; prestando atención a las tradiciones locales, 22

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Ver Henry-Russell Hitchcock, “The International Style: Twenty Years Affter”, publicado en Architectural Record en 1951, citado por María Teresa Muñoz en el “Prólogo” a la edición española de Hitchcock y Johnson, El estilo internacional: arquitectura desde 1922 (1932), Colección de Arquitectura, Murcia, 1984.

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a los factores psicológicos –en polémica con la pura racionalidad funcionalista–, etc., etc. Todo esto debería ser bien conocido. Si se considera que la Unidad de Habitación de Marsella de Le Corbusier es de 1947, y que en 1956 –junto con el concurso de Brasilia– se está construyendo en Milán la Torre Velasca, de Belgioioso, Peressutti y Rogers, con su remisión nostálgica (y “neorrealista”) a la historia, y se está diseñando en Londres la “Casa del futuro”, de Alison y Peter Smithson, inspirada en el imaginario de los automóviles norteamericanos, en una especie de celebración consumista de un nuevo vernáculo industrial popular; si sólo se consideran esos hechos “aislados”, podrá verse el arco entero en el que se despliega la extrema complejidad del momento. Y podrá verse lo absurdo que sería hablar –para los casos de Milán y de Londres– de “antecedentes” del historicismo y del pop, ya que de lo que se trata es de discutir la idea de compartimentos estancos correlativos en una línea de progreso “pre-post”, para ver el clima continuo e inestable de experimentación en que el agotamiento de las vías seguidas por las vanguardias dejaron al conjunto de la cultura artística y arquitectónica durante la mayor parte de este siglo. Hecho todos esos deslindes, descubrimos sorprendidos que la simplificación reductiva del recetario International Style –que caracterizaría al tardomodernismo como fenómeno de la cultura arquitectónica– ocupa casi exclusivamente la fracción de la arquitectura de las corporaciones, característica de la expansión económica norteamericana de posguerra. Por supuesto, podrá discutirse largamente si en esta expansión hubo o no “responsabilidad” del modernismo arquitectónico por sus apuestas iniciales a la racionalización y la serie. Lo que no puede discutirse es que, al momento de imponerse, la cultura arquitectónica había abandonado hacía tiempo aquel recetario, visto como una de las más graves 23

23 Sobre el proyecto de los Smithson, y sobre el clima “pop” de las exposiciones que realizaron en Londres, entre 1953 y 1956, con el fotógrafo Nigel Henderson y el escultor Edoardo Paolozzi, ver Reyner Banhham, El brutalismo en arquitectura, Gili, Barcelona, 1967.

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expresiones de su crisis. En todo caso, si la masividad de ese International Style expresa un predominio creciente –a partir de la posguerra– de la razón económica sobre la cultura arquitectónica, no parece que, en términos de producción masiva, las cosas hayan cambiado mucho desde entonces como para instalarnos confiados en alguna certidumbre “post”. Gustar Brasilia Todos estos datos conocidos permiten recolocar el período y entender así que, desde sus mismos comienzos en la década del treinta, la “arquitectura moderna brasileña” no significó la aplicación desplazada en el tiempo y el espacio de un canon establecido por fuera de ella, sino una de las líneas de búsqueda contemporáneas a la crisis del modernismo. Como vimos, esa línea estuvo marcada por las necesidades de representación simbólica del Estado y por la producción de una tradición nacional que la agenda original del relato canónico no incorporaba. Algunas explicaciones de Brasilia surgen de la historia interna de esas búsquedas; otras, de su relación intensa y polémica con las otras búsquedas internacionales que le fueron contemporáneas. Para no insistir con las más obvias discusiones que plantea Brasilia, con el funcionalismo por una parte y con el pintoresquismo New Town por la otra, conviene ver también las fuertes diferencias del esquema de Costa con la grilla corbusierana para Chandigarh (la otra capital construida en los años cincuenta en el “Tercer Mundo”), o la mayor elaboración del problema de la vecindad en las superquadras, frente a la recurrencia a la disposición libre de tiras residenciales en el parque, tal cual se realizó en el Hansaviertel de Berlín en 1957. Vale la pena enfatizar aquí cuál es el sentido del orden en el esquema de Brasilia, ya que a él se someten todos los instrumentos 24

24

El Hansaviertel es un conjunto residencial en el Tiergarten de Berlín, sobre la base de un plan general de Bartning y la colaboración de Bakema y Sharoun, y con edificios de Gropius, Aalto, Niemeyer, entre otros, que se inauguró en la exposición Interbau 1957, junto con la vecina Unidad de Habitación “Typ Berlin” de Le Corbusier.

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de la urbanística modernista (la división de funciones, especialmente) que parece compartir con una propuesta como la del conjunto de Berlín: ya no es el orden de la Nueva Objetividad, que buscaba una ciudad adecuada a la moderna producción socializada; ni el orden de la planificación burocrática de la posguerra, que ha convertido los dispositivos de las vanguardias en técnica neutra para el buen desempeño de la ciudad capitalista. El de Brasilia es un orden que articula sentido histórico y valencias mitológicas, representación potenciada de la Modernidad como valor de integración colectiva, y monumentalidad como autoconciencia de la epopeya arquitectónica, política y cultural, para simbolizar la voluntad estatal de desarrollo e integración nacional. La identificación del “caso Brasilia” en tal panorama debería servir, entonces, para reconsiderar algunos aspectos de su (mala) suerte crítica. Incluso puede entenderse por qué uno de sus aspectos principales, que al comienzo fue visto como un logro, rápidamente se le volvió en contra: la realización ex novo de una ciudad completa. En un marco tal de inestabilidad como el que reconocimos en el período, de prueba y error, la realización de una ciudad completa no podía sino correr el riesgo del anacronismo inmediato, de la cristalización de fórmulas, de la rápida rigidez. El esquema del Hansaviertel, mucho más pobre, puede quedar como una nota inofensiva dentro del Tiergarten, incluso como un (relativamente) pequeño monumento de ciertos esquemas del modernismo que hoy no se seguirían; pero, ¿qué se hace con toda una ciudad? En verdad, el desajuste principal estuvo vinculado con el cambio de juicio sobre aquello que había hecho posible no sólo Brasilia, sino todo el ciclo de la “arquitectura moderna brasileña”: las necesidades monumentalistas de un Estado nacional-desarrollista, que en la posguerra europea no podían escapar a la caracterización de autoritarismo. Pasados los primeros momentos de euforia crítica (en definitiva, construir una ciudad completa parecía un sueño del modernismo), comenzó a aparecer claro que la construcción de una ciudad por razones y decisión exclusivamente políticas,

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ya resultaba del todo inasimilable. Y esto era así tanto desde una perspectiva de realismo capitalista, como desde una perspectiva de izquierda: en ambos casos, las razones políticas para el desarrollo de la ciudad eran despreciadas como “enfermas”, frente a las únicas razones “sanas”: las económicas y sociales. En definitiva, en el momento mismo en que Brasil demostraba que había sido capaz, por fin, de construir su capital, esa propia construcción no hacía ahora sino confirmar la imagen ya consolidada de los países latinoamericanos como sitios de dictaduras excéntricas, capaces, entre otras cosas, de la locura de levantar una ciudad en el desierto. Una imagen que la relación Niemeyer-Kubitschek, por cierto, potenciaba al infinito. Esta lista de cargos fue desarrollada, con gran coherencia, por Bruno Zevi en el filo de las décadas de 1950 y 1960, al punto de que el golpe militar de 1964 pudo ser leído simplemente como una confirmación: la profecía autocumplida de una ciudad burocrática, autoritaria y kafkiana, alejada tanto de la realidad de su pueblo como de la dinámica verdadera de la economía. Es evidente que, como ya se apuntó, desde entonces han cambiado mucho los juicios sobre ese período del modernismo, de cuya vertiente humanista y organicista Zevi era todavía un combatiente. Nuestros comentarios para entender esos años se apoyaron en textos fundamentales de la historiografía arquitectónica –como los mencionados de Tafuri o Frampton–, y por eso no puede dejarse de señalar, para finalizar, que resulta imposible encontrar en esos mismos textos una opinión sobre Brasilia que no repita, de manera más o menos literal, y con el mismo estilo de repudio, los cargos que ya Zevi había enumerado. Se trata de una repetición que contradice los propios logros de esos textos, que supieron historizar y cuestionar –para el caso de la arquitectura europea y norteamericana– incluso ese estilo de repudio como marca de los conflictos (y los límites) de la época. Podría suponerse que ese esfuerzo agotó la posibilidad de interesarse por la experiencia brasileña con la misma frescura y el mismo espíritu desmitificador

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que dedicaron al resto; o, al menos, la posibilidad de mantener la coherencia con el indudable cambio general de los parámetros del gusto que ellos mismos exhiben, frente a los que eran aceptables en los años cincuenta. En efecto, después de que Aldo Rossi rompiera con la idea más extendida en el sentido común del siglo XX, acerca de que las imágenes urbanas debían ser pintorescas, bucólicas y domésticas, y nos familiarizara tanto con la arquitectura revolucionaria francesa como con el monumentalismo clasicista, la metafísica chirichiana o el modernismo fascista; después de que el problema de la autonomía de la forma, las cuestiones de la identidad y la representatividad, y la importancia del sentido de lo público se colocaran en el centro; después de todo ello, deberían haberse abierto posibilidades –impensables hasta entonces en la cultura arquitectónica– para una nueva admiración de las cualidades plásticas y simbólicas del eje monumental de Brasilia, del surrealismo expresivo de las cúpulas del Congreso, de sus magníficos juegos volumétricos, de la apuesta radical de las superquadras. En fin, para apreciar Brasilia como un monumento de la voluntad constructiva de la Modernidad, encarnada en toda Latinoamérica por el Estado (un Estado que hoy sólo es posible encontrar en monumentos históricos), en un país que supo generar –en la estela de esa voluntad– uno de los movimientos de arquitectura más originales del siglo XX.

•

Lucio Costa, dibujo de Brasilia realizado para el concurso del Plano piloto, 1957 (en Lucio Costa, San Pablo, Cosac&Naify, 2001).

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Sobre la imposibilidad de (pensar) Brasilia

No cabe duda de que Brasilia ha sido una experiencia-límite para la arquitectura brasileña y para el pensamiento urbano internacional… Experiencia-límite en sentido literal –punto terminal del ciclo áureo de la Arquitectura Moderna Brasileña, como “estilo nacional” internacionalmente consagrado–, y en sentido figurado, por su capacidad de llevar al extremo las posibilidades de lo pensable para la cultura urbana del siglo XX. Pero también experiencia-límite porque se ubica en la frontera de una época: como pocas realizaciones del programa modernista en el mundo, Brasilia vino a colmar una larga serie de expectativas que se disiparon –revirtiendo en cargos en su contra– en el mismo momento de su realización. Brasilia fue el sueño que se volvió pesadilla, pero no porque entre el proyecto y la construcción se hubiera desbocado una voluntad fáustica que –como en la célebre metáfora de Marx– ya no fue capaz de dominar las potencias que había desatado. En este caso, el carácter monstruoso –es decir, contrario al 1

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Tomo la idea de “experiencia-límite” del artículo de Carlos Martins, “‘Hay algo de irracional…’ Apuntes sobre la historiografía de la arquitectura brasileña”, Block 4, Buenos Aires, UTDT, diciembre de 1999.

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orden de la naturaleza– que el pensamiento urbano descubrió en la ciudad apenas levantada, no fue el producto de los sueños de la razón, sino del desajuste: la misma transparencia meridiana con que la nueva Capital había sido concebida, como respuesta inteligible a un problema dado, la convirtió al instante en un jeroglífico opaco. En este texto me gustaría volver sobre una de las cuestiones que se derivan de ese desajuste temporal entre Brasilia y el pensamiento urbano, y que me han preocupado desde mis primeros acercamientos a la historia de esa ciudad. Con la doble imposibilidad que se señala desde el título –imposibilidad de Brasilia, imposibilidad de pensar Brasilia– deseo volver a enfatizar la necesidad de desnaturalizar las condiciones excepcionales de su realización, producto de una encrucijada particularísima y azarosa de eventos que se obturó casi en el mismo momento en que se alcanzaba. Y, en especial, volver a problematizar el peculiar lugar de Brasilia en el pensamiento urbano de las décadas que siguieron a su construcción. En verdad, aquí voy a concentrarme exclusivamente en el segundo aspecto –aunque presuponiendo el estrecho vínculo entre ambos, ya que el juicio sobre la imposibilidad de pensar Brasilia varía si se parte del hecho de que se trataba de pensar una ciudad imposible; de tal modo, voy a volver sobre un tema –la suerte de la arquitectura brasileña en la crítica internacional– que en los últimos años ha tenido una serie de abordajes muy productivos. Sin embargo, si la celebración, las críticas y la crisis en el momento de apogeo de la arquitectura brasileña ya forman parte de la narrativa historiográfica, creo que todavía es necesario seguir interrogando el silencio posterior a Brasilia, las razones de un derrumbe tan estrepitoso. Y creo incluso que desde la evidencia de ese silencio, también es posible dar una interpretación diferente 2

2

Ver el capítulo anterior, “Brasilia, museo de la Modernidad”, cuya primer versión es de 1999, cuando se publicó con el título “Tentativas de comprender una ciudad moderna” en Block 4, Buenos Aires, UTDT. Este nuevo capítulo fue escrito, más de una década después, en diálogo directo con algunas de las cuestiones adelantadas por aquel.

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de aquellas críticas y aquella crisis (al menos ése es el terreno en el que quisiera que este texto haga su aporte). Aquí voy a partir de las críticas contemporáneas para establecer las coyunturas en que Brasilia fue pensada, intentando entender el largo ciclo de recepción de la ciudad. La hipótesis más general que organiza este recorrido es bastante sencilla: sostiene que Brasilia surgió en el mismo momento en que se producía una doble dislocación en el pensamiento sobre la ciudad y la arquitectura –doble y diversa en Europa y en América Latina, y también doble y diversa en el pensamiento arquitectónico y en el urbano–, y que por esa razón quedó como un punto ciego para casi todas las corrientes de reflexión arquitectónica o urbana hasta los años ochenta. Finalmente, se hace un examen muy somero del surgimiento, en esa década, de una nueva estación de pensamiento crítico y de una nueva historiografía, que corren el riesgo de quedar asordinadas ahora ante la apertura más reciente de un nuevo ciclo de reivindicación modernista, en el que los aniversarios tan próximos de los cien años de Niemeyer y los cincuenta de Brasilia han producido (o confluido con) una nueva revisión condescendiente del modernismo, que parece mezclar la curiosidad del coleccionista con un retorno naïf a la ideología. Brasilia y los dilemas del modernismo La maciza evidencia respecto de las dificultades de pensar Brasilia entre comienzos de la década de 1960 y mediados de la de 1980, le otorga a las críticas inmediatamente anteriores –aquellas contemporáneas a la realización de la nueva capital, en el filo mismo de aquel quiebre epocal que se abría a sus pies– una lucidez y una agudeza que corremos el riesgo de perder si sólo nos detenemos en su animosidad o sus incomprensiones. Es por ello, seguramente, que en los últimos tiempos están surgiendo una serie de trabajos que enfocan el momento de la crisis y el ocaso de esa Arquitectura Moderna Brasileña, el período que va desde la primera ola de críticas impulsada por Max Bill en el 53 y por el

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célebre “Report on Brazil” de The Achitectural Review un año después, hasta los debates sobre la construcción de Brasilia. Pero es importante avanzar más aún en la comprensión de ese ciclo de críticas, dentro del marco mayor de los dilemas de la Modernidad en todo el mundo –es decir, no sólo como una cuestión acotada a un capítulo del cruce de miradas entre centro y periferia. No porque Brasil hubiera dejado de ser un país periférico, que se analizaba con esa mezcla de ingenuidad y condescendencia en la que suelen caer los observadores “centrales” más avisados; sino porque hacia los años cincuenta, su arquitectura había ganado carta de ciudadanía internacional, y cuando se escribía sobre ella ya no era para divulgar una buena nueva desde la frontera del mundo civilizado, sino para ejemplificar una de las vías legítimas de la arquitectura contemporánea. Es lo que hacía Bruno Zevi, una de las figuras más críticas de Brasilia, al sostener que los aspectos que cuestionaba en la nueva ciudad “reflejan, en larga medida, las carencias, los problemas irresueltos de nuestra cultura urbanística y arquitectónica. Por eso incluso nosotros, comprometidos en la crítica, nos sentimos responsables de esos defectos”. No se trataba en absoluto de una concesión retórica, sino de la conciencia de que Brasilia interpelaba –como producto avanzado del pensamiento moderno– a todos aquellos preocupados por el rumbo de la Modernidad misma. Esta reinserción de Brasilia en el contexto intelectual en que fue recibida es fundamental, porque así como no es posible comprender Brasilia sin entender cabalmente a sus críticos contemporáneos, 3

4

3 En los últimos años se han producido algunos análisis imprescindibles sobre este tema, como el excelente “Modernidade congênita”, de Guilherme Wisnik, en E. Andreoli y A. Forty, Arquitetura moderna brasileira, Londres/Nueva York, Phaidon, 2004; la tesis de doctorado de Ana Luiza Nobre, “Fios cortantes” (Departamento de História, PUC-Río, 2008), que revisa con agudeza el episodio de Max Bill; o el capítulo que dedica Valerie Fraser al ocaso del interés internacional no sólo sobre Brasil, sino sobre América Latina, en Building the New World. Studies in the Modern Architecture of Latin America, 1930-1960, Londres/Nueva York, Verso, 2000. 4 Bruno Zevi, “Inchiesta su Brasilia. Sei [questione] sulla nuova capitale sudamericana”, L’Architettura. Cronaca e Storia 51, Año V, n 9, Milán, enero de 1960.

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tampoco es posible entender la arquitectura moderna del siglo XX sin comprender Brasilia. Lo primero que llama la atención cuando se revisan las críticas contemporáneas a su realización, es la centralidad de dos cuestiones: la representatividad de lo público y el monumentalismo, entendido no sólo como una cuestión de escala, sino también como la actitud distanciada con que la arquitectura brasileña venía experimentando con el modernismo como si se tratara de un “estilo histórico”. Son dos cuestiones que habían quedado sepultadas bajo las figuraciones de Brasilia que dominaron inmediatamente después, hasta mediados de los años ochenta: la responsabilidad del Plano Piloto en la segregación habitacional y su carácter ejemplar del urbanismo funcionalista de la Carta de Atenas. La representatividad y el monumentalismo, en cambio, son dos cuestiones que no hace mucho estamos re-aprendiendo a ponderar, como aportes principales de la nueva Capital a las afiebradas búsquedas que la crisis del modernismo venía impulsando desde la misma década de 1930, aunque eclosionaron en la escena internacional de la segunda posguerra. Ya es muy conocido el modo en que estas cuestiones se habían estado abriendo paso dentro de la reflexión canónica sobre la arquitectura moderna: “Una segunda etapa positiva debe ser aún alcanzada, el desarrollo de un idioma rico y suficientemente flexible para expresar todas las ideas que la arquitectura –especialmente la representativa– puede ser capaz de expresar”, se sostenía en la presentación del simposium “In Search of a New Monumentality”, organizado por The Architectural Review en 1948, al que fue invitado Lucio Costa junto a Henry-Russell Hitchcock, Walter Gropius y Siegfried Giedion, quien apenas un año antes había difundido, con José Luis Sert y Ferdinand Léger, el manifiesto “Nine Points on Monumentality”. También son conocidas las nuevas 5

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5

Este tema está desarrollado en el capítulo anterior, “Brasilia, museo de la Modernidad”. Ver “In Search of a New Monumentality”, The Architectural Review, v. 104, Nº 621, sep. 1948, p. 117. La preocupación de Giedion es aún anterior, como muestra su texto “La necesidad de una nueva monumentalidad”, de 1944, reproducido en castellano

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preocupaciones de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) de posguerra sobre los temas de la representatividad y lo público, que a su manera Brasilia había encarado de un modo no previsto en la Carta de Atenas. Pues bien, para los contemporáneos de Brasilia era muy claro que en esas cuestiones radicaba la fuerza y la originalidad de esa ciudad, las celebraran o no, ya que la veían como una nueva estación en la capacidad comunicativa de la arquitectura y el urbanismo modernos. William Holford, uno de los tres jurados internacionales del concurso del Plano Piloto, lo decía con claridad cuando justificaba la elección del proyecto de Costa: porque Brasilia supone “un desafío de esa importancia histórica, no basta con producir un diagrama organizativo. Es necesario producir algo que comunique y, por consiguiente, lo que se tiende a hacer es producir una obra de arte”. Algunos, por cierto, seguían entendiendo el monumentalismo de Brasilia como un retroceso retrógrado al clasicismo o, en términos ideológicos más generales, como la encarnación del autoritarismo, tanto por sus efectos espaciales –la concreción espectral de una ciudad kafkiana–, como por su significado más amplio de expresión urbano-arquitectónica de las necesidades políticas de un régimen, necesidades inaceptables para la tradición maestra del pensamiento urbano. Y si sorprende cuando Zevi, por ejemplo, se ve en la obligación de aclararle a su público italiano –luego de esgrimir todos estos argumentos– que Kubitschek es, con todo, un presidente democrático, conviene recordar que un brasileño tan perspicaz como Joaquim Guedes pudo sostener en 1974 que el monumentalismo de Brasilia, como profecía autocumplida, era la prueba de que la dictadura brasileña había comenzado ya con Kubitschek. 7

8

en Siegfried Giedion, Escritos escogidos, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1977. 7 Citado por Mario Pedrosa, “Lições do Congresso Internacional de Críticos” (1959), Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, org. Aracy Amaral, San Pablo, Perspectiva, 1981, p. 368. 8 Joaquim Guedes recordaba autocríticamente esa afirmación en “Por uma nova cidade”, AU Nº 2, San Pablo, abril 1985, p. 69. “Profecía autocumplida” la llamó también Zevi

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Pero hay un texto escrito en los últimos años de la década del cincuenta, al calor de los debates sobre Brasilia (se publicó en 1960), que ofrece un contraste interesante con esas interpretaciones: la Historia de la arquitectura moderna de Leonardo Benevolo; y eso a pesar de que tampoco Benevolo creía que el monumentalismo brasileño fuese una vía válida para la arquitectura moderna. En efecto, podría decirse que, en términos generales, Benevolo seguía bastante de cerca los argumentos más demoledores que Max Bill había disparado en 1953, pero lograba sin embargo ir más allá en la comprensión del “estilo brasileño”. Explicaba el monumentalismo en la necesidad de la sociedad brasileña de una “representación simbólica”, satisfecha por la arquitectura a través de una serie de recursos, como el cambio de escala –que carga cada motivo formal del repertorio modernista con una “intensidad emotiva”–, o la elementariedad de la composición –que hace emerger los significados “a primera vista, con diagramática inmediatez” (la cruz de Costa, como la perfecta simplicidad de un único gesto). De tal modo, aunque critica “el vago sabor zoomorfo” del plano (su carácter de metáfora extrínseca, ya señalado por Zevi), Benevolo destaca el modo “magistral” en que ese elementarismo le permite a la imagen inicial tomar forma “sin perder frescura ni simplicidad”, logrando que “en cada punto del vasto territorio de la ciudad se pueda percibir la energía y el carácter del esquema general”. También Giulio Carlo Argan había sabido ver en el monumentalismo brasileño el resultado de “mezclar lo funcional con lo representativo, la técnica y la exaltación de la técnica”, como parte de 9

apenas ocurrido el golpe del 64. Pero la caracterización de autoritarismo comenzó con la propia concepción de Brasilia; ver, por ejemplo, Sybil Moholy Naghy, “Brasilia: Majestic Concept or Autocratic Monument”, Progressive Architecture XL, 10, Octubre 1959, p. 88. 9 Tomo los pasajes de esta primera edición de Benevolo de su traducción española, Historia de la arquitectura moderna (1960), Madrid, Taurus, 1963, volumen 2, pp. 911-927. Es interesante notar que, en una edición posterior, Benevolo introduce un último párrafo que discute con las versiones sobre el carácter proféticamente autoritario del monumentalismo de Brasilia, señalando que “el cambio violento de dirección política” (el golpe de 1964) ha “falseado” la polémica sobre las direcciones y los resultados del proyecto; ver Storia della architettura moderna, Roma, Laterza, 1975 (sexta edición), pág. 843.

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una “retórica de la civilización”. Y si suspendemos las enormes diferencias entre el tono analítico de Argan y la indignación moral de Max Bill, es indudable que los rasgos principales de esa interpretación fueron anticipados por el suizo, para quien el gran escándalo de la arquitectura brasileña era el regodeo alegre en la superficie de un “estilo”, actitud que convertía el lenguaje moderno en convención retórica. Lo cierto es que, frente a este hallazgo –que da tan buena cuenta de la base sobre la cual la arquitectura brasileña establecía su distancia respecto del momento “heroico” (funcionalista) de la Arquitectura Moderna–, buena parte de los comentarios elogiosos de entonces corren el riesgo de sonarnos condescendientes. Podría pensarse, en este sentido, que la positiva recepción temprana de la arquitectura brasileña fue víctima de la necesidad proselitista de los constructores del canon modernista –Giedion, en primer lugar–, quienes buscaron cobijar la peculiaridad sudamericana en una interpretación hospitalaria. Esa es la paradoja de la noción de “estilo nacional” en esta primera recepción: como un último esfuerzo por mantener cohesionado un frente internacional de la arquitectura moderna ante una escena que se problematizaba y fracturaba, la interpretación de la arquitectura brasileña subrayó los elementos familiares –vía el magisterio de Le Corbusier en Brasil– y relativizó el peso de los rasgos peculiares con una explicación del “carácter nacional” que, sin embargo, neutralizaba, exotizándolos, la capacidad que esos rasgos podían ofrecer ante 11

10

Giulio Carlo Argan, “Arquitetura moderna no Brasil” (1954), en Alberto Xavier (org.), Depoimento de uma geração, San Pablo, Cosac & Naify, 2003 (edición revisada y ampliada), p. 171. 11 Max Bill, “O arquiteto, a arquitetura, a sociedade”, revista Hábitat Nº 14, enero-febrero 1954. Como se sabe, el texto responde a la conferencia del 9-6-53, aunque el escándalo lo desató la publicación de una entrevista en Manchete días después (13-653), también reproducida por Hábitat; aquí cito la versión publicada en Hábitat simplemente para recordar la inocultable simpatía con que Lina Bo Bardi y un sector de la revista recibió este discurso de Bill, mostrando que también dentro de Brasil el suceso de la Arquitectura Moderna Brasileña generaba reacciones encontradas –en el caso de Hábitat, estas se tradujeron con coherencia, más adelante, en la lectura crítica del concurso de Brasilia.

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los desafíos que debían ser enfrentados para que la idea misma de Arquitectura Moderna siguiera teniendo algún sentido. Los antagonistas, en cambio, concentrándose en los rasgos peculiares, denunciando sus “peligros formalistas”, demuestran ver en la arquitectura brasileña una manifestación, para ellos equivocada (pero no menos que Le Corbusier), de la crisis internacional del modernismo. Así, frente a la hospitalidad esterilizadora de los entusiastas, podría pensarse que las denuncias de Bill o Zevi normalizaban a la arquitectura brasileña, poniéndola en discusión con los dilemas contemporáneos: los “peligros de caer en la retórica” de la arquitectura de Brasilia eran, para Zevi, sin duda simétricos de los que anidaban en los nuevos historicismos que él combatía en Italia porque se alejaban de la senda “sana” de actualización necesaria del programa modernista. Pero debe computarse una posición todavía más incisiva, en función del modo en que la valoración de la arquitectura moderna brasileña (y de Brasilia, en particular) le sirvió de apoyo para elaborar nuevas perspectivas sobre el modernismo internacional; me refiero a algunos escritos de Reyner Banham. Como se sabe, la entera obra de Banham se desarrolla a partir de la asunción del nuevo lugar de observación crítica ganado en los años 1950 frente a la primera generación moderna. La conciencia de pertenecer a una nueva generación es la clave interpretativa que le da a Banham su visión distanciada, propiamente histórica, tanto respecto del espíritu “apostólico” de los “pioneros”, cuanto del “uniforme adolescente” que vistió su arquitectura. En particular, le permite advertir los “significados simbólicos” de la forma moderna (“luego descartados o ignorados por sus apologistas en 1930-40”); es decir, entender que la arquitectura moderna no había sido el resultado “natural” de las transformaciones y las necesidades técnicas, funcionales o sociales del mundo moderno, sino la “forma simbólica” elaborada como interpretación emotiva de la primera era de la máquina. A diferencia de Zevi o 12

12 Reyner Banham, Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina (1960), Nueva Visión, Buenos Aires, 1977, pp. 305-306. Banham utiliza en varias ocasiones la figura de

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Benevolo que, si bien pertenecen a esta segunda generación, participaban aún del empeño moral por encontrar expresiones “sanas” de la arquitectura moderna, Banham traza frente a esas búsquedas un quiebre histórico infranqueable, dejándolas en un pasado, no por muy próximo, menos remoto conceptualmente. Si toda la arquitectura moderna ha de ser pensada como una convención retórica, eso ya no puede ser levantado como un elemento de juicio en sí mismo –como hacían Bill, Zevi o Benevolo respecto de la arquitectura brasileña–: es el moralismo en la interpretación lo que deja de lado esta nueva perspectiva historicista y desideologizadora de la forma moderna, que Banham comparte con toda una generación de críticos ingleses, como Colin Rowe. Esta colocación de Banham respecto del modernismo organizaba ya su primer libro, centrado en el análisis de aquella primera generación, Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina, de 1960; pero para nuestro argumento es más interesante el segundo, Guía de la arquitectura moderna, de 1962, que se propuso mostrar que la arquitectura moderna “había superado la adolescencia” gracias a una generación de “sucesores radicales”, entre los que coloca a la arquitectura brasileña, y especialmente a Brasilia, como una experiencia que “desbarató las formas del uniforme adolescente”. Discutiendo con quienes sostenían que la arquitectura moderna había muerto –y por lo tanto se sentían 13

la arquitectura moderna como “forma simbólica”, y aunque no cita el librito de Panofsky de 1927, La perspectiva como forma simbólica, es indudable que su empresa es en un punto análoga, en tanto Panofsky había mostrado provocativamente que el método perspectívico –considerado desde el Renacimiento el modo científico de producir una representación “natural” frente a las concepciones “simbólicas” del arte del pasado– era en verdad una “forma simbólica” más de entender el mundo, la del humanismo objetivante. 13 Guide to Modern Architecture, D. Van Nostrand, 1962, p. 36 (traducción mía). Conviene aclarar algo sobre el título de este libro, porque puede prestarse a confusión: Banham hizo una segunda edición actualizada del libro, en 1975, a la que llamó Age of the Masters: A Personal View of Modern Architecture, que terminó siendo la más conocida; curiosamente, la edición española, de 1979 (Blume), reproduce aquella segunda edición pero con el título de la primera: Guía de la arquitectura moderna. Deseo expresar mi gratitud al artículo de Guilherme Wiznik, “Modernidade congênita”, op. cit., que me advirtió acerca de los comentarios de Banham sobre Brasil, fundamentales para mi argumento.

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libres para “volver atrás”, retrasando “simplemente el reloj medio siglo” y eliminando la palabra moderna “como si se tratase de un error”–, Banham se proponía mostrar lo viva que estaba, en tanto había sido capaz de cambiar, actualizando sus apuestas y sus formas. Es en este contexto que analiza a Brasilia: punto de llegada del manejo de las geometrías contrastadas, que había sido la marca de agua de la Arquitectura Moderna Brasileña desde el Ministerio, incluso al riesgo de su conversión en fórmula, Banham ve en el Palacio de Alvorada y en la torre doble del Parlamento un altísimo grado de sofisticación (“que hace que la temprana arquitectura brasileña parezca naïve”), así como en las curvas opuestas de las cúpulas del Congreso, arquitectura de “grande y retórica simplicidad”. Hace una rápida comparación con Chandigarh, y es evidente que Banham considera superior la obra de Le Corbusier, aunque a nivel del plano sostiene que, ante la simplicidad del de Costa, adecuada para estos tiempos del automóvil, Chandigarh nació antigua, como un resto arqueológico. De todos modos, más importante para nuestro argumento que los detalles de la crítica –o que las preferencias de Banham– es el modo en que incorpora la arquitectura brasileña al elenco de las vías contemporáneas para una arquitectura moderna de novísima generación. Al tiempo que ofrece una de las miradas más elaboradas sobre la experiencia brasileña, este texto de Banham se convierte también en un último abordaje, casi un réquiem. Porque era una interpretación que necesitaba de aquel margen ambiguo –distancia histórica con el modernismo y compromiso con su continuidad– que a lo largo de la década de 1960 se fue desdibujando más y más, haciendo que la “diferencia” de la arquitectura brasileña se fuera aplanando, dejándola como una mera versión subdesarrollada de la arquitectura modernista y a Brasilia, como un error, la aplicación a destiempo de la Carta de Atenas. Es como si 14

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Idem, p. 140. Cabe señalar que cuando Banham escribe esto no se había construido todavía el Ministerio de Relaciones Exteriores, posiblemente el edificio más complejo y elaborado de los que produjo Niemeyer en Brasilia.

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en el interior de un debate todavía modernista, la arquitectura brasileña hubiera tenido la potencia de una heterodoxia inspiradora, mientras que a medida que el modernismo se fue convirtiendo no sólo en un hecho histórico, como en Banham, sino en un hecho del pasado que obstaculizaba la comprensión del presente, esa arquitectura se hubiera ido reduciendo a una modulación local (más o menos caprichosa, pero modulación al fin) de un vocabulario superado. No se trata, por cierto, de afirmar que todas las elaboraciones de los años sesenta –de Kevin Lynch a Edward Hall, en la ampliación del debate urbano hacia la semiología o la antropología; de Jane Jacobs a Giancarlo de Carlo, en la nueva comprensión de la ciudad histórica; de Robert Venturi a Aldo Rossi, en las reflexiones más específicamente arquitectónicas– hayan significado una simple refutación del modernismo, como quiso a comienzos de los años setenta el discurso post-moderno. Se trata de entender que la dispersión de los temas y la multiplicación de los frentes de ataque, que dialogan selectivamente con diversas tradiciones o autores del modernismo, ya impedían a mediados de los sesenta el sentimiento de pertenencia y continuidad crítica transgeneracional que todavía habitaba en el brutalismo inglés, por ejemplo, y dificultaban la elaboración de programas comunes, como demuestra el progresivo desvanecimiento de los CIAM, fracasados todos los intentos de renovación que se intentaron en su seno desde la posguerra. Este nuevo mapa de la arquitectura contemporánea, que se va dibujando a lo largo de los años sesenta, quizás no sea mucho más fragmentado que el que la historiografía estaba descubriendo –detrás de la narrativa homogeneizante del “Movimiento moderno”– para el propio momento clásico de las vanguardias heroicas; pero sin duda estas fisuras más recientes ya formaban parte constitutiva de la autorepresentación múltiple de una arquitectura que asumía el rango de su crisis. Es este nuevo archipiélago de lo moderno el que ya no parece reservar lugar alguno para la

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arquitectura brasileña, menos que menos para Brasilia, su canto del cisne. Paradójicamente, podría decirse, ya que lecturas como las de Banham (en positivo) o Benevolo (en negativo) podrían haber habilitado, unos años después, una consideración “post” de Brasilia: sólo pensar en algunos de los calificativos que se aplicaron a su arquitectura –especialmente la de Niemeyer: surrealista, metafísica, neo-barroca, manierista– permite imaginar toda una serie de sintonías potenciales con ciertas líneas maestras de indagación de los años sesenta, que en la década siguiente iban a alimentar –malgré elles– la categoría de post-modernidad (Rossi, en primer término, pero también Venturi o el objetivismo kahniano, por mencionar los más obvios). Pero eso es justamente lo que no se produjo. Y esta ausencia de los años sesenta encuentra un correlato directo en el completo desinterés que las nuevas síntesis historiográficas de los años setenta muestran por Brasil. Me refiero en particular a las mejores de ellas, la Arquitectura contemporánea de Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, de 1979, y la Historia crítica de la arquitectura moderna de Kenneth Frampton, de 1980, obras muy distintas entre sí, pero unidas por la empresa de deconstrucción del relato canónico del modernismo, de un modo tan crítico de las simplificaciones postmodernas que les eran contemporáneas como de las “comprometidas” síntesis historiográficas previas de Zevi o Benevolo. Estas historias de la arquitectura moderna le dieron, entre muchas otras cosas, inteligibilidad al ciclo de crisis entre los años treinta y los sesenta, con lo que ofrecieron un nuevo marco para la comprensión, también, de la arquitectura brasileña. Y sin embargo… La lectura de los breves pasajes que le dedicaron produce una doble incomodidad: la de comprobar que miradas tan sagaces no 15

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No me voy a referir aquí a dos obras importantes de comienzos de los setenta, dedicadas especialmente a Brasil, los conocidos libros de Yves Bruand, L’architecture contemporaine au Brasil, de 1971, y de Norma Evenson, Two Brazilian Capitals, de 1973; más allá de sus méritos monográficos, se realizaron al margen del debate arquitectónico modernista, que es lo que se intenta reconstruir aquí.

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fueron capaces de iluminar de un modo novedoso a Brasilia, contentándose con reproducir –casi literalmente– las hipótesis más reductivas de los años cincuenta; y la de advertir el desajuste (provinciano) que supondría juzgar esas síntesis notables desde el foco mezquino de lo que dicen (o no dicen) sobre nuestro tema. Por eso parece más productivo tomar ese desinterés no como elemento de juicio en sí, sino como muestra de lo que la cultura arquitectónica de los setenta, en su nivel más alto, consideraba que valía la pena revisar y por qué. Si Brasilia había dejado de formar parte del elenco contemporáneo de problemas de la arquitectura moderna, en ambos libros eso se manifiesta de modos opuestos: teleológico, uno; historicista, el otro. En el caso de Tafuri/Dal Co, la especificidad histórica de la arquitectura moderna brasileña parece haber quedado opacada por el desempeño posterior de Niemeyer (como si ese presente fuese el desenlace al que estaba predestinada), mientras que la incorporación de Brasil en el relato de Frampton parece una concesión a su importancia pasada. Tafuri/Dal Co introducen “la escuela brasileña” dentro del estallido de experiencias del panorama internacional de los cincuenta y sesenta, a través de un rápido flashback que va del Ministerio a Brasilia, mostrándola como parte de una serie de variantes de “neurosis” neoexpresionistas “suavizadas por el surrealismo”. La caracterización de Brasilia que hacen reproduce, como en la ficha de un alumno poco aplicado, los puntos centrales de la que había hecho Zevi veinte años atrás: demagogia en la iniciativa, burocratismo en el plano y frivolidad en la arquitectura; hasta perdura el detalle ya ritual, originado en Bill, de eximir el Pedregulho de Reidy del decadentismo formalista de un estilo “repetido hasta la náusea”. Frampton, por su parte, dedica más espacio a Brasil en su relato y reelabora más las críticas tradicionales. Sin embargo, frente 16

16

Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Electa, Milán, 1979, vol. II, p. 337. Puede verse también una solapada alusión a Banham, cuando aclaran que la “sofisticación” del Parlamento (que éste había subrayado) les resulta completamente superficial.

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a la inserción de la experiencia brasileña en el andarivel de las reelaboraciones de los años cincuenta y sesenta que hace el libro de Tafuri/Dal Co, el de Frampton es mucho más convencional, ya que naturaliza a Brasilia como punto de llegada del “estilo internacional” en la posguerra. El período 30-60 es organizado en el libro de Frampton en diversos capítulos, cada uno con una línea de abordaje diferente; y es muy evidente (a nuestros ojos de hoy, o a los de un crítico de los años cincuenta) que la arquitectura brasileña podría haber ofrecido sus perfiles más productivos en capítulos como “La arquitectura y el Estado: ideología y representación” o “Le Corbusier y la monumentalización del vernáculo”. Sin embargo, el ciclo completo de la arquitectura brasileña es abordado exclusivamente en el capítulo sobre el estilo internacional, como si se hubiera realizado, de modo perverso, lo que sostenía Zevi: Brasilia, como test de las fallas del pensamiento modernista, realizado en el mismo momento en que se consideró superado, se convirtió en su autoevidencia y su ruina. Pero también en su fetiche, en el sentido de que permitió colocar fuera de sí a todos los males del modernismo. Ellos son repetidos en el libro de Framtpon como en una letanía: segregación social, formalismo y represión, a enorme distancia de cualquier reflexión propiamente histórica sobre lo que aquella arquitectura había podido significar en su momento. 17

Brasilia en América Latina: el otro fin de ciclo En este proceso de transformación del pensamiento sobre la Modernidad hay, de todos modos, una constante: Brasilia fue, para la crítica internacional durante todo ese período, un tema del debate arquitectónico; más específicamente, una pieza en la suerte de la

17 Keneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna (1980), Gustavo Gili, Barcelona, 1981. Es curioso que, varios años después, invitado a escribir sobre Niemeyer en Brasil, Frampton recuperará un tono similar al de Banham, reponiendo aquel clima generacional festivo de la arquitectura brasileña en Inglaterra, que en este libro parece haber olvidado; ver K. Frampton, “Homenajem a Niemeyer”, Arquitetura e Urbanismo Nº 15, San Pablo, dic. 1987 - ene. 1988.

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arquitectura moderna, manteniéndose alejada de todo contacto con los temas y desarrollos de la planificación urbana –de notable expansión durante los años 50-60, cuando se consolidaba la migración previa desde el urbanismo hacia los campos más duros de la planificación como ciencia social–, y alejada también, en el polo opuesto, de la intensa renovación en las perspectivas culturales sobre la ciudad que comenzaba en Europa y los Estados Unidos. Como el primer y último ejemplo de una ciudad completa producida desde la cultura arquitectónica (“lo que todavía sueñan los arquitectos en las novelas”, en la divertida fórmula de Banham), Brasilia nunca traspasó esa frontera en el debate internacional. Y aunque no cabe duda de que las líneas de reflexión culturalista no habrían estado todavía en condiciones de incorporar el tema (ya que su propio surgimiento fue una reacción a aquello que Brasilia había llegado a representar: la reducción funcionalista de la idea de ciudad), la intensa experimentación llevada adelante en el Planalto podría haber sido un instigante laboratorio para la planificación territorial, tal cual comenzaba a denominarse. Pero dentro de América Latina fue diferente, al menos en un principio, ya que Brasilia, como punto de llegada de la larga “marcha hacia el Oeste”, intento de unificación de litoral y sertão para la construcción de una nacionalidad moderna integrada, venía a colmar uno de los objetivos más ambicionados por el pensamiento desarrollista que guiaba, en los años cincuenta, los rumbos de la naciente planificación en todo el continente. En efecto, una de las principales tareas que se dio en esos momentos formativos la planificación territorial en nuestros países fue la recolonización de las regiones interiores; un objetivo de larguísima data, por cierto, en la imaginación latinoamericana, que ahora buscaba poner al entero continente en régimen de producción –tanto económica como cultural–, tomando a la ciudad como propulsora decisiva del reequilibrio socio-territorial. Tampoco era nuevo ese papel modernizador de la ciudad en los imaginarios latinoamericanos, desde ya; pero sí lo era 18

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La cita de Banham en Guide to Modern Architecture, op. cit, p. 136.

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el carácter casi excluyente que las corrientes teóricas norteamericanas asumían como respaldo intelectual, culminando un proceso de renovación del instrumental del pensamiento urbano que había comenzado un par de décadas atrás, con la planificación de cuencas, las premisas analíticas del “folk-urban continuum” y la figura de la urbanización como “forma de vida” y motor del desarrollo. Así, todavía en 1965, Jorge Enrique Hardoy –uno de los tejedores de la red “panamericana” de planeamiento que se producía como consecuencia de estas transformaciones de gran impacto institucional en nuestros países– podía colocar “la función integradora y el valor simbólico de Brasilia” en el tope de las iniciativas modernizadoras que estaban cambiándole la cara al continente, junto con Ciudad Guayana (el polo industrial y extractivo que se había creado en la selva venezolana), los emprendimientos hidroeléctricos o las flamantes carreteras panamericanas, demostraciones todas de que América Latina estaba “avanzando hacia sus propias fronteras”. En países que apenas habían transformado desde la Colonia sus redes territoriales y sus sistemas de primacía urbana (término caro al nuevo vocabulario planificador), el recentramiento voluntarista del espacio político nacional, que producía Brasil con su nueva capital, no podía sino ser saludado como “una impulsión creadora”, de acuerdo a las palabras de Jean Roche en un Simposio dedicado a Brasilia en 1964, en Toulouse; Brasilia era definida allí como “el catalizador del desarrollo y el símbolo del desarrollismo, es decir, de una teoría del desarrollo pensada como elemento motor, no solamente de la economía sino de la psicología nacional brasileña”. Y, quizás, el latinoamericanismo haya sido el único ámbito, y en ese único momento, en que 19

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J. E. Hardoy, “El rol de la urbanización en la modernización de América Latina” (1965), Las ciudades en América Latina. Seis ensayos sobre la urbanización contemporánea, Buenos Aires, Paidós, p. 44. 20 Jean Roche, “Exposé introductif”, Symposium sur Brasilia, Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien Nº 3, Toulouse, 1964, p. 366. El simposio se desarrolló como parte del coloquio “Los problemas de las Capitales en América Latina”, Universidad de Toulouse, febrero de 1964.

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pudieron ser celebradas las “razones políticas” de la creación de Brasilia como “meta símbolo” del salto modernizador prometido por Kubitschek, ya que sintonizaban con el clima de optimismo urbano con que el funcionalismo desarrollista coloreó las etapas formativas de la mentalidad planificadora en toda la región. Pero se trató, de todos modos, de condiciones bastante efímeras, ya que en los primeros años sesenta podía advertirse que también en América Latina se estaba alcanzando otro fin de ciclo, como muestran –en ese mismo Simposio de Toulouse– la exposición de Milton Santos y los comentarios de Gottfried Pfeiffer y Pierre Monbeig, atentos a las omisiones idealistas de aquel desarrollismo, que emergían con perseverancia en el dualismo estructural de Brasilia (Plano piloto vs. Ciudades satélites), lo que la redefinía como producto del subdesarrollo, más que como herramienta de su superación. Y estos señalamientos muestran en sus albores el espíritu con que, desde mediados de esa década, se iba a producir una completa inversión de las certidumbres modernizadoras en el pensamiento urbano latinoamericano, a medida que se iba reemplazando la clave del desarrollo por la de la dependencia, y se iban cuestionando los valores asignados a la ciudad y a la Modernidad. En este nuevo clima de ideas, que se prolongará durante toda la década de 1970, la proyección de Brasilia en el pensamiento urbano latinoamericano se fue cerrando hasta casi desaparecer, produciéndose –ahora sí– un fenómeno muy similar al que analizamos para la crítica internacional, por el cual Brasilia se vio reducida al campo de la cultura arquitectónica. Por ejemplo, no es posible encontrar un solo artículo sobre Brasilia en las decenas de números de la Revista Interamericana de Planificación, que comenzó a salir en 1967 como órgano de la Sociedad Interamericana de 21

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21 Ver Milton Santos, “Brasilia, a nova capital brasileira”, y los comentarios de G. Pfeiffer y P. Monbeig en Caravelle, op. cit. 22 Cfr. A. Gorelik, “A produção da ‘cidade latino americana’”, Tempo Social. Revista de Sociología da USP, Volumen 17, N° 1, San Pablo, Junio de 2005.

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Planificación (SIAP), con impulso del mismo Hardoy que, apenas dos años antes, había puesto a Brasilia como ejemplo clave de la dinámica constructiva del desarrollo latinoamericano. Asimismo, puede notarse que en el conocido libro de 1975, al cuidado de Roberto Segre, América Latina en su arquitectura (en el proyecto de la UNESCO, “América Latina en su cultura”, tan expresivo de las orientaciones de los años setenta), el capítulo que se le dedica a Brasilia, dentro de la sección “La ciudad y el territorio”, es escrito por un crítico de arquitectura y arquitecto moderno practicante, Francisco Bullrich (quizás gracias a eso el artículo logra algunas aproximaciones penetrantes, incluso a los ojos actuales). Los otros capítulos de la sección sobre la ciudad y el territorio tratan de temas de la planificación con los cuales ya parecía que Brasilia no tenía nada que ver. Junto con su reducción a la arquitectura, Brasilia también se redujo a tema brasileño; y creo que es posible, aún de modo provisional, identificar tres vías relativamente autónomas en las que la consideración de la nueva Capital fue transcurriendo, durante los años sesenta y setenta, en Brasil. Por una parte, fuera del debate especializado, Brasilia parece haberse ido consolidando en esos años como uno de los hechos de autoafirmación cultural de la Modernidad brasileña, como la bossa-nova o el fútbol, una figura poderosísima de una cultura nacional-popular que se veía proyectada internacionalmente; y en esto confluyó –desde el origen– la inmensa propaganda oficial, la admiración genuina de la galería de celebridades extranjeras que visitaban el obrador, la adhesión popular inmediata a la fuerza iconográfica de la arquitectura de Niemeyer, o la también inmediata –aunque mucho más paradójica– adhesión de grupos de vanguardia cultural, como el movimiento de poesía concreta. Por otra parte, dentro del debate propiamente arquitectónico, Brasilia tuvo una presencia por momentos 23

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Roberto Segre (relator), América Latina en su arquitectura, Serie “América Latina en su cultura”, UNESCO / Siglo XXI, México, 1975.

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asordinada, pero continua, pautada sin duda por la del propio Niemeyer, presencia casi omnímoda más allá de las alternativas (por momentos traumáticas) de su relación con el debate local durante la dictadura militar, para lo que contaba con su “usina de propaganda” personal, la revista Modulo; de modo que podría afirmarse que –casi como dándole razón al teleologismo de Tafuri/Dal Co– también en Brasil la suerte de la opinión arquitectónica sobre Brasilia fue a la cola del cambiante juicio contemporáneo sobre la obra de Niemeyer, al tiempo que constituía a la nueva Capital en divisoria de aguas de la arquitectura brasileña. Y, finalmente, la vía del pensamiento planificador, en la que el caso Brasilia fue subsumido en el juicio sobre la segregación espacial –como señaló hace algunos años Duarte da Silva–, sin afectar el resto de los temas que acompañaban el curso de la reflexión latinoamericana, como si se hubiera encapsulado sobre una sola de sus dimensiones posibles. El fin de ciclo de la modernización desarrollista en el pensamiento urbano cambió, a mediados de los años sesenta, el andarivel de preocupaciones e instrumentos de indagación. Y no se trata aquí de evaluar las consecuencias generales de este cambio ni, menos que menos, de suponer que antes o después del mismo haya habido un abordaje más “verdadero” de Brasilia: eran tan verdaderos los efectos territoriales del descentramiento regional para el imaginario desarrollista, como las desigualdades sociales denunciadas por el pensamiento crítico. Lo que interesa aquí es entender de qué modos se definió, cada vez, Brasilia como tema; qué tipo de problemas se advirtieron cada vez y qué nos dicen esas diversas Brasilias de sus propias condiciones de posibilidad. Se puede afirmar, en este sentido, que las representaciones sobre la nueva Capital entraron en un cono de sombra en el 24

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Ver, por ejemplo, Edgar Graeff, Flavio Marinho Rêgo, Joaquim Guedes, João Filgueiras Lima, Arquitetura Brasileira Pós-Brasília / Depoimentos, IAB, Río de Janeiro, 1977. 25 Luíz Sérgio Duarte da Silva, A construção de Brasília. Modernidade e periferia, Goiânia, UFG, 1997.

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pensamiento planificador hasta mediados de la década del ochenta –aunque en algunas áreas específicas la inercia fue más allá, de modo que todavía en la década del noventa, ciertos balances sobre el planeamiento urbano en Brasil no se veían en la necesidad de incluir ninguna mención a Brasilia; es que los problemas del planeamiento como disciplina parecen bien otros que los de Brasilia, a menos que se la analice como su falla. Y quien mejor lo explicó, en pleno auge del ciclo del pensamiento planificador latinoamericano, fue un urbanista brasileño que, quizás por su matriz desarrollista y arquitectónica (como fue habitual en aquella primera generación) era muy sensible a la experiencia de Brasilia y, por eso mismo, se propuso poner por escrito su desconcierto ante ella. Es Jorge Wilhelm quien, en 1969, hacia el final de su libro Urbanismo no subdesenvolvimento, se hacía cargo de que “no sería justo, al escribir un texto que lidia fundamentalmente con problemas urbanísticos brasileños, dejar de utilizar a Brasilia como tema de discusión”. Wilhelm había participado, muy joven, del concurso para el Plano Piloto y se preciaba de haber realizado “el más completo diagnóstico de la región en que se situaría”, así como de haber sido consciente, ya entonces, de las dificultades de plasmar ese diagnóstico en su propuesta para la nueva Capital, razón a la que atribuyó haber llegado a un resultado urbanístico inferior a la calidad de su análisis. En efecto, apenas inaugurada Brasilia en 1960, Wilhelm había expuesto ese diagnóstico en la edición con que la revista Acropole celebró el acontecimiento. Se trató de un exhaustivo análisis de la región, que definía a Brasilia como “ciudad artificial”, una 26

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Ver, por ejemplo, Luiz César de Queiroz Ribeiro y Adauto Lucio Cardoso, “Planejamento urbano no Brasil: paradigmas e experiências”, Espaço & Debates XIV, 37, San Pablo, 1994. Se trata de un número dedicado a la “Cidade brasileira, século XX” en el que no se aborda el tema Brasilia. 27 Jorge Wilhelm, Urbanismo no subdesenvolvimento, Río de Janeiro, Editora Saga, 1969, pp. 384-385. 28 Jorge Wilhelm, “Brasília 1960. Uma interpretação”, Acrópole 256/257, San Pablo, 1960.

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categoría de larga tradición en el pensamiento latinoamericano que censura el origen político de las ciudades en el continente frente a las razones “naturales” (geo-económicas), de acuerdo al pensamiento urbano clásico. Pero, al mismo tiempo, se nota en ese texto de Wilhelm una oscilación, la típica ambivalencia entre técnica y política del pensamiento desarrollista, que le lleva a admitir la importancia de las “razones políticas” que fundamentan esa artificialidad en el caso de Brasilia, por sus consecuencias –tanto subjetivas como económicas– en un efecto de “arrastre” positivo sobre el conjunto de las dimensiones sociales del Brasil. Este momento de transición en el pensamiento planificador, su ambigüedad voluntarista entre las razones técnicas y las políticas, pero también entre la ambición modernizadora y las reservas que despertaba en el análisis, es muy interesante porque se trata de un momento en que la propia indecisión suele traducirse en interrogación abierta. La principal ambivalencia del diagnóstico de Wilhelm se verifica entre el crítico análisis regional y socio-habitacional, y la aceptación sin matices del logro proyectual de Costa, que definió de la única manera posible el “carácter de la ciudad” como capital del país. Una ambivalencia que reaparece en 1969, en su libro sobre la planificación brasileña, y lo lleva a admitir que Brasilia rompe con todos los conceptos que él mismo ha ido desarrollando en las páginas previas, como presupuestos consensuados por la planificación avanzada: fue erigida artificialmente, sin un plano integrado, sin análisis socio-económico, sin equipo interdisciplinario, sin ninguna investigación que permitiera realizar un pronóstico, sin grupo local motivador y sin ninguna programación escalonada. Y sin embargo, “deu certo”, dice Wilhelm asombrado: “la ciudad existe y se parece bastante a la admirable descripción, más literaria que gráfica, hecha por su autor, Lucio Costa”. ¿Qué conclusión sacar 29

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“Como [si Costa hubiera descubierto] el ‘huevo de Colón’ –dice Wilhelm– nadie puede imaginar una Brasilia morfológicamente diversa”, en Ibidem, p. 31. 30 Jorge Wilhelm, Urbanismo no subdesenvolvimento, op. cit., p. 384.

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de esto, se pregunta? Fundamentalmente dos. Una, respecto de su propio modo de encarar la disciplina: con admirable franqueza, Wilhelm se plantea un problema que va a ser recurrente en los años setenta y ochenta: parece haber “una razón inversa” entre grupos grandes e interdisciplinarios y creatividad. La segunda, respecto de la propia Brasilia: su excepcionalidad, por el impulso político y la propiedad estatal del suelo, que le permite al Plano Piloto evadirse de la realidad capitalista que impera en todo el país; y ese argumento lleva a Wilhelm a comentarios muy agudos sobre las ciudades satélites, más allá de las críticas ya habituales sobre la segregación espacial, mostrando que son el lugar adonde se refugia la renta inmobiliaria –mostrando a las favelas como el lugar del capitalismo real. Una excepcionalidad, por fin, que “impide elevar el método de trabajo que precedió la implantación de Brasilia al status de modelo metodológico”. Y fue esa excepcionalidad, seguramente, lo que llevó a Juscelino Kubitschek a no consultar sobre Brasilia al equipo del ISEB (Instituto Superior de Estudios Brasileños), que estaba elaborando sus tesis desarrollistas: también para el presidente la nueva Capital era un hecho arquitectónico, como Pampulha; es decir, un factor de impulso simbólico de sus planes de modernización, más que una parte estructural a ellos. Por eso Brasilia nunca está en los mismos libros en los que se habla del SUDENE, esa empresa mítica de la planificación del Nordeste, por ejemplo. Son muchas, como se ve, las razones que llevaban a Brasilia hacia dentro del universo de la arquitectura. Y este punto ciego que se forma entre arquitectura y planeamiento en el curso de la década de 1960 es significativo, porque la divergencia entre esos campos no parecía, al comienzo de la década, tan necesaria o evidente. En un primer momento del ciclo desarrollista, el arquitecto pareció la figura profesional más adecuada al imaginario planificador, aquel que proponía una vinculación 31

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Ibídem, p. 391.

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estructural entre la tradición cultural de la Modernidad y la praxis transformadora de la modernización. Por eso (como ejemplifica el caso de Wilhelm y cientos de otros en la siguiente generación), las oficinas más variadas de planeamiento gubernamental se colmaron, en esos años, de jóvenes arquitectos que en el curso de esa experiencia devinieron sociólogos, antropólogos, demógrafos, geógrafos, economistas territoriales, etc., como actores centrales del proceso contemporáneo de formación de las ciencias sociales en toda América Latina (y todavía no está hecha esa historia del “derrame” de los arquitectos hacia las ciencias sociales, ni se ha ponderado su impacto). El arquitecto, convertido en planificador y funcionario, en un primer momento no encuentra contradicción con la alta cultura arquitectónica, a cuyas expresiones más actualizadas les reserva un rol activo en la solución formal de piezas singulares, en puntos predeterminados del Plan. Pero los principios básicos de la mentalidad planificadora (la especialización contra la generalización de la formación humanista, y los equipos interdisciplinarios contra la figura del artista demiurgo) lo alejarán de modo progresivo de la arquitectura in toto. Esta es la nueva imposibilidad de Brasilia, evidenciada con claridad a medida que el pensamiento planificador se sofistique técnicamente y se radicalice en lo ideológico, desde finales de los sesenta y a lo largo de los setenta (un proceso combinado –el de sofisticación y radicalización–, aunque de formas no necesariamente armónicas, como se ve en la convivencia, en los índices de las revistas especializadas del período, de textos de economía espacial de base neoclásica y textos de proclamada fe marxista o dependentista). Así, Brasilia queda de modo concluyente fuera de agenda, entre la planificación científica y… la favela, ese gran tópico de los años 60/70 en toda América Latina, otro de los efectos de la radicalización del pensamiento urbano, que vuelve a ampliar y dislocar el campo posible de temas de la arquitectura (y los roles posibles del arquitecto), como apuesta por la cruda realidad de las ciudades latinoamericanas frente a la ingenuidad

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(o el cinismo) del urbanismo modernista y al autoritarismo de la planificación estatal. 32

Coda: otras Brasilias Es notorio que la década del ochenta significó una completa vuelta de página en las representaciones de Brasilia que, especialmente dentro de Brasil, comenzaron a diversificarse y multiplicarse; y quisiera, en una rápida coda final, señalar algunas de sus modalidades más expresivas. Si es evidente que esta diversificación respondió a una suma de causas, en el marco de un cambio general de coyuntura (revisión de los debates sobre el modernismo, ingreso de las perspectivas culturales de análisis urbano, formación de un campo específico de estudios históricos de la arquitectura y el urbanismo), también lo es que la coincidencia del 25º aniversario de la fundación de Brasilia y el final del régimen militar, funcionó como un núcleo desencadenante de sentidos. En un número de Arquitetura e Urbanismo de 1985, Benamy Turkienicz lo plasmaba en la sugestiva imagen de la reconquista democrática de la Capital: la multitud avanzando el 15 de marzo por la Explanada de los Ministerios hacia el Congreso –según lo mostró la televisión a todo Brasil–, ocupando de manera festiva las rampas y las cúpulas, había puesto en evidencia que aquella ciudad, “caracterizada peyorativamente como monumentalista” y autoritaria, podía asumir ahora un nuevo contenido, popular y lúdico. La diversificación no significó, por cierto, que las perspectivas ya consolidadas dejaran la escena: todavía en 1992 –en una puesta al día de la agenda arquitectónica y urbanística de Brasilia– el mismo Turkienicz con Carlos Eduardo Comas se vieron en la necesidad de alertar contra el “hábito” de “abominar de Brasilia” (y, 33

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Sobre las diversas modulaciones del tema de la favela en el pensamiento urbano latinoamericano del período, ver A. Gorelik, “La aldea en la ciudad. Ecos urbanos de un debate antropológico”, Revista del Museo de Antropología Nº 1, Universidad Nacional de Córdoba, diciembre de 2008. 33 B. Turkienicz, “O espaço do autoritarismo ou…”, AU Nº 2, San Pablo, abril 1985, p. 71.

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en verdad, su propio balance, muy equilibrado, muestra sin embargo lo arraigada que estaba todavía la visión de la nueva Capital como “ilustración ejemplar” de la Carta de Atenas). Continuaron, desde ya, los análisis centrados en la segregación espacial, como se ve en el registro sistemático que desarrollaron Aldo Paviani y otros geógrafos y urbanistas de la Universidad de Brasilia; y más en general, la visión crítica del racionalismo autoritario del plano y la alienación de un urbanismo afín al régimen dictatorial. Como en toda época de cambio, es notoria la mezcla de enfoques novedosos y tradicionales: James Holston aplica un serio esfuerzo antropológico a una tarea –ya tan nimia– como “develar” que el gran “proyecto oculto” detrás de los discursos poéticos de Lucio Costa era la utopía de los CIAM y el constructivismo soviético, a partir de lo cual se dedica a una refutación ideológica, típicamente postmoderna (historicista y populista), que celebra la vida urbana tradicional o marginal; por su parte, Roberto Segre y Rafael López Rangel utilizan el vocabulario de la crítica sociológica como insumo para un juicio sumario a un reo que se había declarado culpable de antemano: la arquitectura moderna como símbolo del capitalismo en un país subdesarrollado. Pero la característica principal de la década es la apertura a nuevas perspectivas de abordaje, y para notarlo conviene regresar a aquel número de AU de 1985, ya que ofrece una muestra abarcante 34

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B. Turkienicz y C. E. Comas, “Brasilia. Historia y análisis (1957 hasta la actualidad)”, en Arquitectura panamericana Nº 1, FPAA, Santiago de Chile, diciembre de 1992, p. 118. 35 Ver, por ejemplo, el libro organizado por A. Paviani, Brasilia em questão. Espaço urbano, ideologia e realidade, Projeto/CNPq, 1985, aunque el elenco de argumentos críticos convive allí con nuevas perspectivas antropológico-culturales que se mencionarán más adelante. 36 J. Holston, The Modernist City. An Anthropological Critique of Brasília, Chicago, The University of Chicago Press, 1989; R. Segre y R. López Rangel, Ambiente y sociedad en América Latina contemporánea, La Habana, Casa de las Américas, 1986. Tampoco falta la imaginación más delirante a la hora de seguir “abominando” de Brasilia: en The Seduction of Place. The City in the Twenty-first Century (New York, Pantheon, 2000, p. 180), Joseph Rykwert afirma que “la presencia criminal” en Brasilia fue el origen del modelo de las gated communities que luego se extendió a Río y San Pablo y más tarde a Norteamérica.

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de las diversas claves que comenzaban a desplegarse. La revista combinó el redescubrimiento de Brasilia como centro político efectivo de la nueva República –ganado en la lucha por las elecciones directas– y las nuevas miradas a la ciudad, que provenían del doble efecto del paso del tiempo: ya había una generación propiamente brasiliense –que experimentaba su ciudad en modos no previstos por los discursos de la crítica–, y también una nueva distancia histórica frente a los debates tradicionales de la arquitectura y el urbanismo (y en este sentido es ejemplar la revisión autocrítica del artículo de Joaquim Guedes ya mencionado). Esquemáticamente, podrían reconocerse dos líneas sobre las que los diversos artículos avanzan sus puntos de vista: una, que busca captar la “ciudad viva”, desde sus roles efectivos como polo de desarrollo regional y su dinámica urbana, hasta los fenómenos culturales de religiosidad popular, o la épica de la frontera que marcó a sus primeros habitantes; otra, que busca un balance de sus logros y falencias urbanísticas y sociológicas a través de un relevamiento amplio de la tradición crítica; y si Candido Malta demuestra que ya es posible articular una valoración exultante de los efectos espaciales y políticos del plano con una objeción radical a su “falseada” estructura regional, Milton Santos da el mejor ejemplo de que un cuestionamiento punzante de la segregación espacial (como marca del dualismo del subdesarrollo) y de la acción del Estado en la reestructuración del capitalismo brasileño, puede convivir con el reconocimiento de la importancia fundamental de Brasilia, en términos tanto simbólicos (la afirmación de una Modernidad nacional) como materiales (las efectivas transformaciones del espacio brasileño que produjo). Por último, la revista vuelve notorio que se estaba a las puertas de un nuevo estadio en la relación con los “maestros”, Costa y Niemeyer, en el mismo momento en que la arquitectura moderna brasileña dejaba de ser 37

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“Por uma nova cidade”, AU Nº 2, San Pablo, abril 1985. C. Malta, “Repensando a estrutura urbana”; M. Santos, “A ideologia da ocupação”, AU Nº 2, op. cit. 38

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un argumento polémico para comenzar a verse como un objeto de estudio para una historia de la arquitectura y la cultura. Y es que ya a comienzos de la década habían surgido nuevos enfoques antropológico-culturales (sobre imaginarios, discursos y apropiaciones sociales), que ampliaban el rango de preguntas posibles, sin duda originados en la convivencia reflexiva con la ciudad –estimulada por la Universidad de Brasilia– que fueron seguidos, en los años noventa, por estudios con perspectivas filosóficas y con la propia consolidación de la historiografía de la arquitectura y el urbanismo, traducida hasta el día de hoy en camadas de tesis académicas que exploran los más diversos aspectos de la nueva Capital. Pero, como se anticipó en el comienzo, en el último tiempo esos análisis críticos e históricos –de diferente nivel, pero de seriedad y competencia académica indudables– han comenzado a confundirse con una nueva ola de representaciones autocomplacientes de Brasilia, más todavía que las que salían de la usina de la revista Modulo, porque en ese caso se estaba tomando partido en una batalla política y cultural, mientras que ahora es simple y pura fascinación por un pasado moderno que se reviste de glamour retrospectivo. Quizás resulte ser una actitud pasajera, 39

39 Por poner sólo unos ejemplos, en el libro ya citado de A. Paviani, Brasilia em questão, aparecen capítulos sobre las imágenes de Brasilia (M. E. Kohlsdorf) y las representaciones del espacio urbano (L. Zanotta Machado). En 1980 Gustavo Lins Ribeiro había realizado su Dissertação de Mestrado en la UnB con entrevistas a los candangos (publicada como O capital da esperança: a experiência dos trabalhadores na construção de Brasilia, Editora UnB, 2000), y poco después Themis Quezado Magalhães presentaba la suya, Brasilia, mitos e vivências (UnB, 1985). Ya se citó el libro de Duarte da Silva, A construção de Brasília, sobre una Dissertação en la Universidade Federal de Goiânia. Respecto de los estudios sobre arquitectura, cito sólo dos: la tesis de doctorado de Antonio Carlos Carpintero, Brasília: prática e teoria urbanística no Brasil, 1956-1998, (FAUUSP, 1998), que además de un estudio minucioso sobre la implantación geográfica del Plano Piloto trae hipótesis originales sobre las relaciones con la industria automotriz; y la Dissertação de Mestrado de Jefferson Tavares, Projetos para Brasília e a cultura urbanística nacional (EESC-USP, 2004), que reunió por primera vez todos los proyectos presentados al concurso. También es muy interesante el estudio sobre las súperquadras de un equipo dirigido por Fares El-Dahdah: Lucio Costa: Brasilia's Superquadra, Cambridge, Harvard Prestel, 2004.

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vinculada a los aniversarios de Niemeyer y Brasilia y a la cultura del turismo arquitectónico que impera en las últimas décadas. Pero, en todo caso, conviene señalar que se apoya en transformaciones más duraderas de la cultura globalizada, que mezclan varias cuestiones de las cuales, a simple vista, pueden enumerarse: la nueva visibilidad de Brasil como potencia emergente y el nuevo impulso que la figura de Lula le ha dado a la mística desarrollista; el nuevo lugar del modernismo canónico como rubro de colección, con la consiguiente museificación de la arquitectura moderna en todo el mundo (y la valoración respectiva de Niemeyer como el último sobreviviente de una especie extinguida); y el nuevo lugar de la arquitectura en relación con la ciudad, que vuelve a destacar en Brasilia, ahora de manera positiva, el hecho de haber sido el producto exclusivo de la cultura arquitectónica. Esto último es muy interesante, porque repone el interés por Brasilia en un contexto del todo diferente, en el cual los arquitectos se han vuelto “marcas” protagonistas en el relanzamiento cultural y económico de las ciudades en el mercado global (Bilbao es el ejemplo siempre citado), e incluso han recuperado la voluntad (y el poder) de proyectar ciudades enteras (como muestra la actividad de Norman Foster o Rem Koolhaas en los Emiratos Árabes), al mismo tiempo que se renuncia de modo explícito a la mínima actividad de planeamiento en las grandes metrópolis, porque se asume (cínicamente) que se ha entrado en una dimensión incontrolable de la vida urbana. ¿Puede pensarse desde este nuevo contexto a Brasilia, con su precursor olfato simbólico, como el primer ejemplo mundial de una arquitectura urbana “de marca”? Como se ve, es una pregunta que podría desencadenar nuevas direcciones para la reflexión: lo bueno de la historia es que cada presente demanda una nueva selección sobre el pasado y, en especial, nos obliga periódicamente a reorganizar el vasto universo de las fuentes, los comentarios y las representaciones, para fundar cada vez una nueva comprensión.

III. THE BUENOS AIRES AFFAIR

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Tony Díaz, con Luis Ibarlucía, Roberto Gil, Daniel Silberfaden y Manuel Fernández de Luco, propuesta para Puerto Madero, Concurso Veinte ideas para Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1986.

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Las ideas urbanísticas en la década de 1980 en Buenos Aires Una historia del concurso para Puerto Madero

En la década de 1980, el puerto de Buenos Aires volvió a ser, como cien años antes, cuando se construyó, una clave del desarrollo de la ciudad y un banco de pruebas de modelos y propuestas que suponían visiones diferentes, no sólo del puerto y la ciudad, sino de los roles de la urbanística y la arquitectura, de las relaciones entre las ideas de ciudad, la materialidad metropolitana y la sociedad. No son muchos los momentos en la historia de una ciudad en que tantas variables entran en juego de modo explícito y en que un sitio se hace capaz de condensarlas con tanta claridad. Y la capacidad repetida del puerto para ello debe ser parte de toda indagación crítica sobre Buenos Aires. Puede decirse que no ha habido en Buenos Aires otro artefacto urbano que haya encarnado, de un modo tan cabal como el puerto, el universo de representaciones 1

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Todas las hipótesis generales sobre la década de 1980 en que se basa este artículo han sido desarrolladas en Adrián Gorelik y Graciela Silvestri, “Ciudad y cultura urbana, 1976-1999: el fin de la expansión”, en José Luis Romero y Luis Alberto Romero (directores), Buenos Aires, historia de cuatro siglos, Altamira, Buenos Aires, 2000 (segunda edición ampliada y actualizada). En cuanto a los problemas específicos de Puerto Madero, debo agradecer los generosos aportes de valiosa información ofrecidos por Tony Díaz, Mishal Katz, Jordi Borja y Mario Sabugo.

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confrontadas que la sociedad –porteña justamente– tuvo de sí misma: desde los cantos eufóricos al progreso que vendría de los barcos (pagado con los ganados y las mieses que se iban en ellos) hasta las recusaciones más airadas. En la década de 1930, uno de esos momentos clave de reorientaciones del imaginario nacional, Martínez Estrada pudo definir al puerto como “el punto culminante del drama de nuestra historia y nuestra realidad”. Y efectivamente, el puerto fue una sinécdoque del país y de la ciudad. Pero, de modo mucho más específico, desde el proyecto de Eduardo Madero a finales del siglo XIX, el puerto definió un frente para Buenos Aires y, desde allí, ratificó y consolidó un tipo de estructura urbana centralizada y piramidal, que marcó el desarrollo de la ciudad a lo largo de todo el siglo XX. En la década de 1980 no era ya la economía agroexportadora y sus implicancias políticas y culturales lo que se jugaba en el simbolismo: el puerto ya no representaba de modo tan abarcante el progreso nacional o la denuncia de sus perversiones, el emblema máximo de la Buenos Aires “europea”. La diversificación de la producción primero, la crisis económica después, incluida la crisis operativa del puerto, modificaron en la segunda mitad del siglo XX las claves de lectura sobre Puerto Madero. Pero en los años ochenta comenzó un proceso de recuperación cultural y urbana que nuevamente lo colocó en el centro del debate sobre la ciudad. Ese proceso llegó a su cúlmine con el episodio de elaboración y polémica que se desarrolló desde la constitución de la Corporación Antiguo Puerto Madero, en 1989, hasta la realización del concurso público de ideas para el plan estratégico del puerto, en 1991. Episodio decisivo no sólo para la suerte posterior del puerto, sino para la definición de un nuevo escenario institucional, económico y político en el que se desempeñó el último ciclo de modernización de Buenos Aires en el siglo XX. Este episodio culminante se alimentó del clima cultural y urbanístico de los años ochenta que había promovido aquella recuperación, 2

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Ezequiel Martínez Estrada, La cabeza de Goliat, Buenos Aires, 1940.

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pero, al mismo tiempo, tuvo la capacidad de reorientarlo de manera drástica, encarnando el momento de clivaje en que Buenos Aires mutaría la estructura urbana centralizada que el mismo puerto había consolidado en su momento –y que, paradójicamente, los promotores de su renovación en los años noventa buscaban recuperar–, organizando un nuevo esquema de modernización descentralizada, que está hoy en pleno desarrollo. En este trabajo analizaremos el modo en que se fue componiendo el nuevo clima de la década de 1980, los nuevos temas culturales y los nuevos enfoques urbanos que definieron una perspectiva peculiar sobre el puerto y marcaron su reemergencia en el debate sobre Buenos Aires. Cabe aclarar que no se trató del ingreso fulminante de un universo de ideas compacto, ni del desarrollo de un debate explícito entre diferentes perspectivas, sino de la progresiva composición de un nuevo horizonte de lo posible para la cultura urbanística y arquitectónica, que aquí intentaremos explorar a través de una exposición ordenada de las propuestas para Puerto Madero, hasta llegar al momento del concurso. Arqueologías de la Modernidad Si se observan las iniciativas de reforma y reemplazo del Puerto Madero casi desde el mismo momento de su inauguración, se verá que el principal problema del puerto, como artefacto urbano, fue la rápida comprobación de su obsolescencia técnica: verdadero drama para un artefacto que quiso ser él mismo la representación más acabada de los avances técnicos a los que habrían de incorporarse, por su intermedio, Buenos Aires y el país. Fue su disfuncionalidad a la modernización lo que volvió prescindible a Puerto Madero y convirtió el vértice de la ciudad en objeto de permanente especulación proyectual desde, por lo menos, la década de 1920, con el objetivo de volver a colocar en el corazón urbano un dispositivo de actualización modernizadora. La principal novedad de la década de 1980, en cambio, fue el debilitamiento de esos presupuestos: el puerto comenzó a ser revalorizado en su propia obsolescencia, como

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un testimonio cultural de la Modernidad. Podría decirse que el gran cambio en la estimación del sitio estuvo dado por el pasaje de una visión modernizadora a una visión modernista de la técnica, consecuencia indudable de un nuevo clima cultural que se dio en llamar entonces, post-moderno. Con el uso diferenciado de los términos modernización y modernismo estoy apelando, como se sabe, a una clave principal de los debates internacionales de los años ochenta sobre la post-modernidad, que permite precisar más puntualmente el modo en que ese clima encarnó en Buenos Aires. Podría decirse que en la cultura urbana local se fue imponiendo de manera natural –sin demasiada elaboración– una posición que criticaba la modernización como conversión tecnológica de la Modernidad occidental, para reivindicar no tanto la continuidad de un proyecto ilustrado inacabado, como el derecho a una recuperación nostálgica de la “Modernidad clásica”, una arqueología de nuestros módicos pasados modernos. Especialmente del período que se abrió con la construcción del puerto en 1880 y se cerró con las vanguardias arquitectónicas, en los años treinta y cuarenta. Más que post-modernismo, entonces, la cultura urbana de Buenos Aires cultivó una especie de Modernidad post-desarrollista, que permitía la convivencia no demasiado articulada de una multitud de estímulos del debate internacional, desde la recuperación rossiana de las tipologías y los monumentos de la ciudad tradicional, hasta la revaloración historicista o formalista de las arquitecturas de vanguardia (el neorracionalismo italiano o los Five), pasando por la celebración del espacio público decimonónico a la Krier, o por la reivindicación de lo popular en clave cultural y de mercado (la arquitectura parlante de Venturi, el kitsch pop de la costa Oeste o el festejo de las lógicas metropolitanas y especulativas de Koolhaas). Y aunque en Buenos Aires este clima sólo pudo conformarse en sentido pleno en la segunda mitad de los ochenta, con el establecimiento de la democracia, la mirada sobre el puerto desde estos parámetros comenzó más temprano, en el mismo inicio de la década. Una nueva mirada incentivada, paradójicamente, por el interés de la Dictadura

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Militar de materializar en la zona portuaria la ya tradicional propuesta de la modernización desarrollista. En efecto, hacia 1977 el Gobierno Militar organizó una licitación internacional para desarrollar en Puerto Madero un negocio de tierras que, aunque fracasó, dio la señal de largada para que se comenzara a incubar un proyecto más ambicioso, comenzando por el relleno de 400 hectáreas en el frente de la ciudad con los escombros de las demoliciones realizadas para el plan de autopistas. Se retomaba así la inspiración maestra de la planificación argentina para el sitio, elaborada a lo largo de diferentes iniciativas enlazadas en el Plan Regulador de 1958-1962, el Esquema Director Año 2000 de 1969, y el Plan de Renovación Urbana de la Zona Sur, de 19701971. Pero su puesta en acto alentó una serie de iniciativas que apuntaban en una dirección muy diferente. Hay dos ideas fundamentales en la concepción futura sobre el sitio que se originaron en 1980: la comprensión del puerto como 3

3 El Plan de 1958-1962 fue realizado por la Organización del Plan Regulador de Buenos Aires (OPRBA), que funcionaba en la órbita del Gobierno Municipal con la dirección de los arquitectos Eduardo Sarrailh y Odilia Suárez; en el caso de Puerto Madero, proponía recuperar el área como un centro administrativo, terciario y, sobre todo, recreativo de dimensión metropolitana, anulando los diques y realizando un relleno de 400 hectáreas sobre el río (las actividades portuarias las concentraba sobre Puerto Nuevo). El Esquema Director Año 2000 fue realizado por la Oficina Regional del Área Metropolitana (ORDAM) bajo la dependencia del Consejo Nacional de Desarrollo (CONADE), con la dirección del Arq. Juan Ballester Peña; continuaba el programa del OPRBA para el Puerto, pero realizaba un proyecto más definido que homogeneizaba el área del puerto con un relleno de 330 hectáreas, creando un nuevo espigón en el borde Este; la zona del puerto se convertía, además, en un nudo fundamental de la red regional de comunicaciones (tren rápido y autopistas). El Plan de Renovación Urbana Zona Sur, lo realizó un grupo privado dirigido por el Arq. Juan Kurchan, contratado por el Gobierno Municipal entre 1970 y 1971 para precisar las decisiones para el área del Plan Regulador que se había vuelto ley en 1962; realizó un proyecto para la Renovación del Barrio Sur y otro para el puerto y el relleno, en el que mantenía el programa de la OPRBA. Para una síntesis de estas propuestas, ver Taller de Arquitectura Borthagaray, Propuesta para la recuperación y desarrollo del Área Puerto Madero - Costanera Sur y Relleno sobre el Río, Convenio Ministerio de Obras y Servicios Públicos - Secretaría de Transporte - Universidad de Buenos Aires - Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1986-1987, publicado por convenio EPFL y FAU-UBA, Buenos Aires, c. 1988 (sin fecha de edición), pp. 15-18.

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“pieza urbana” desligada de un plan global de la ciudad, y la valorización arquitectónica de sus edificios antiguos. Se trata de dos ideas que suponen cambios trascendentes para el puerto y el conjunto de la cultura urbana y arquitectónica, y que se produjeron de un modo bastante marginal, a través de ejercicios experimentales de diseño, en una institución privada muy significativa de la época: La Escuelita. Creada en 1976, poco antes del golpe militar, La Escuelita buscaba una recuperación de las claves específicamente disciplinares del debate arquitectónico, contra la reducción política y sociologista de los convulsos años precedentes. Pero la llegada de la Dictadura le dio un imprevisto contenido político, ya que la convirtió en alternativa a otra cosa: a la nueva enseñanza oficial de arquitectura, tal cual se realizaba en la Universidad de Buenos Aires de la intervención militar. La primera reflexión sobre el puerto, su comprensión como “pieza urbana”, se desarrolló en el curso de arquitectura que Justo Solsona dirigió en 1980: “400 hectáreas en el río” era el título del ejercicio de proyecto “sobre un terreno inexistente”. El curso proponía la realización de un nuevo sector urbano en el frente de la ciudad, en una superficie similar a la del relleno que estaba emprendiendo en esos mismos momentos el Gobierno Militar, aunque en el ejercicio el nuevo sector surgía como resultado de una operación geométrica de rebatimiento del centro de la ciudad sobre el río. El 4

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Los creadores y directores de La Escuelita fueron los arquitectos Tony Díaz, Ernesto Katzenstein, Justo Solsona y Rafael Viñoly. La Escuelita funcionaba a través de “Cursos de arquitectura” que dirigía cada uno de ellos, cursos de teoría, historia y crítica, que contaron como profesores, entre otros, a Eduardo Leston y Jorge F. Liernur. Funcionó hasta 1983, el final de la Dictadura Militar, cuando todos los equipos de profesores se integraron a la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. Ver La Escuelita. 5 años de enseñanza alternativa de arquitectura en la Argentina, 1976/1981, Cursos de Arquitectura, 1976-1981, Buenos Aires, 1981. Pueden encontrarse balances críticos de algunos de sus protagonistas, por ejemplo, en Justo Solsona. Entrevista. Apuntes para una autobiografía, Infinito, Buenos Aires, 1997; y en Tony Díaz, “Posmodernismo y dictadura”, Block 5, CEAC, Buenos Aires, diciembre de 2000. 5 En ese curso, Solsona contó con la colaboración de Hugo Salama, Manuel Glas, Raúl Lier y Álvaro Arrese: ver “400 hectáreas en el río”, en La Escuelita. 5 años de enseñanza alternativa de arquitectura en la Argentina, 1976/1981, op. cit, p. 106 y sig.

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programa de usos planteaba que un 80% de la superficie se afectara a actividades metropolitanas (administrativas, recreativas, culturales y comerciales) y un 20% a habitación (vivienda combinada de alta y baja densidad y los servicios asociados, como escuelas, comercio diario, estacionamientos, etc.). Al igual que la superficie del relleno, el programa también retoma las consignas de la propuesta gubernamental, y en ese sentido muestra la pervivencia de un aspecto de la planificación tradicional en el ejercicio: la suposición de la necesidad, típica del proyecto expansivo del desarrollismo, de la ampliación centralizada de las actividades terciarias metropolitanas. Sin embargo, el carácter de eminente búsqueda formal que muestran los trabajos que se realizaron en el curso relativiza el peso de ese diagnóstico tradicional. En verdad, ese diagnóstico no es tomado como dato cierto sobre las necesidades funcionales de la metrópoli, sino porque en su desarrollo, a lo largo del siglo, había contribuido a constituir una tradición propia de reflexión urbana en Buenos Aires que, por añadidura, podía anclar en el mismo origen mítico de la Modernidad arquitectónica argentina que se buscaba recuperar: la visita de Le Corbusier y sus trazos de la silueta de los rascacielos de la cité des affaires entre el río y el cielo. En efecto, si se examina dentro de las coordenadas de la cultura urbanística de la época, lo que sorprende en el ejercicio de La Escuelita es su contundencia, en términos de la definición geométrica de la forma urbana. En especial, si se comparan sus resultados con las vagas referencias de las propuestas de los planes anteriores para Puerto Madero: podría decirse que, por primera vez después de Le Corbusier, el puerto se tomaba como objeto 6

6 Los parti pris del curso fueron extremadamente claros al respecto: “-Actuar por medio de operaciones comprometidas de diseño. -Lograr una aproximación al tema a través de experiencias proyectuales que originen material de discusión a partir de la interpretación de los dibujos. -Proyectar las 400 ha. con los mismos lineamientos y aproximación al tema que en un proyecto singular (casa, escuela, oficina, etc.). -Aislar todo lo referente a datos y estadísticas o cualquier tipo de análisis hasta no lograr un plano (dibujo) y luego con él iniciar la tarea de verificación y cambios”. Ver “400 hectáreas en el río”, op. cit, p. 106 (subrayado nuestro).

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de una reflexión propiamente proyectual. En este sentido, el ejercicio fue pensado como una reivindicación de la ampliación de los grados de libertad arquitectónica en la proyectación de la ciudad, más que como un debate estrictamente urbanístico contra la ambición sistémica y totalizante de la planificación modernizadora. La forma urbana adoptada por la abrumadora mayoría de los trabajos fue la cuadrícula, trama histórica de Buenos Aires, cuya relectura en términos neorracionalistas había comenzado a producirse en La Escuelita, en particular en los trabajos analíticos de Tony Díaz. Luego de más de un siglo de permanente repudio por la trama cuadriculada, el pensamiento urbano y arquitectónico descubría con entusiasmo que Buenos Aires era una ciudad “de repetición”, y que en su rígida estructura geométrica había una especificidad americana y, al mismo tiempo, una potencialidad proyectual. La manzana cuadrada parecía ofrecer una síntesis entre cualidades geométricas racionales y recuperación del significado histórico de la trama original de Buenos Aires, de modo tal que la mirada neorracionalista lograba hacer coincidir la historia local con la novedad urbanística internacional, hasta entonces siempre desajustadas. A pesar de esta apelación a la trama de Buenos Aires, no es el realismo implícito en la búsqueda neorracionalista, de inspiración rossiana, lo que puede encontrarse en los proyectos para el puerto que se realizaron en el curso. Los reclamos del neorracionalismo por una atención a las partes de la ciudad suponían el reconocimiento diferencial del “carácter” urbano-arquitectónico de la pieza a resolver, su historia, sus cualidades materiales, su desarrollo tipológico, sus monumentos. Por el contrario, la mayor parte de los proyectos para el puerto del curso de Solsona, se resuelven en tramas geométricas de una abstracción al borde de la irrealidad, mucho 7

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Cfr. Antonio Díaz, “Buenos Aires: la arquitectura de la manzana”, La Escuelita. 5 años de enseñanza alternativa de arquitectura en la Argentina, 1976/1981, op. cit, p. 98 y ss. El texto fue producto del trabajo realizado por Díaz en su curso de 1979, cuyo argumento continuó desarrollando en diferentes textos y proyectos de arquitectura en los años siguientes.

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más próximas al hiperracionalismo lúdico y metafísico neoyorquino, a la voluntad de repensar la funcionalidad de la tradición arquitectónica modernista (en el estilo de los trabajos de descomposición y recomposición de obras paradigmáticas de la Modernidad argentina, que llevaron adelante otros cursos de La Escuelita). Las referencias a la ciudad de estos proyectos para el puerto se concentran en las citas al damero como estructura geométrica y en la búsqueda de conexión material, a través de ejes urbanos, del nuevo sector con la ciudad (en especial, a través de la continuidad sobre el puerto del eje monumental de la Avenida de Mayo), pero estaban lejos de aquella preocupación apegada a los datos del sitio. Así, elementos fundamentales en su memoria, como la traza diagonal de Costanera Sur, el Balneario Municipal o los viejos almacenes, desaparecen directamente bajo el peso de la coherencia formal, o no se colocan como centro generador en casi ninguno de los trabajos: como la voluntad modernizadora, la experimentación formal también debe prescindir de aquello que la obstaculiza. Pero aunque la experimentación proyectual se mantenía en los rígidos límites de una identificación estereotipada de lo específico arquitectónico con las técnicas de composición, es indudable que el correlato necesario para trabajar de ese modo era la consideración fragmentaria de la ciudad como collage de artefactos arquitectónicos, que presuponía (y era permitida por) una nueva aproximación al problema urbano. La segunda reflexión fundamental para la reconsideración del puerto fue la valorización de su patrimonio arquitectónico. El problema de la preservación histórica y monumental no había sido dominante en el curso de Solsona, pero fue el eje del concurso para el rediseño de uno de los viejos galpones ingleses del puerto como vivienda para estudiantes, organizado por La Escuelita a finales del mismo 1980, que contó como jurados a Solsona, Díaz y Katzenstein, junto a Clorindo Testa e Ignacio Lopatín como invitados externos. Hasta entonces, en todas las propuestas de planes para el Puerto, los galpones habían sido un obstáculo a erradicar, como parte del

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diagnóstico sobre su obsolescencia técnica. La única excepción aparece en el Esquema Director de 1969, donde se menciona la necesidad de respetar algunos de los depósitos, “dada la belleza que emana de su noble construcción”, aunque no se hacen mayores precisiones prácticas. La mención pone en evidencia que en algunos sectores de la disciplina había comenzado más temprano el interés por los viejos edificios industriales, como demuestra la aparición, en 1967, del libro de Jorge Gazaneo y Mabel Scarone, Revolución industrial y equipamiento urbano, editado por el Instituto de Arte Americano de la Facultad de Arquitectura. Pero ese interés no encontraba correspondencia en el pensamiento urbanístico, siempre dispuesto a suspender las consideraciones “estéticas” en aras de la modernización (poseído, como estaba, por una estética de la modernización). Y, de todos modos, no era la posición predominante ni siquiera entre los historiadores: los años 1980, y en especial La Escuelita, introdujeron modificaciones también en la selección de los períodos de la historia para estudiar o inspirarse. Hasta entonces, el período de modernización que se había iniciado en 1880 había encontrado un parejo repudio en la historiografía y la crítica arquitectónica: sea que se rechazara el triunfo de un “liberalismo” que habría “extranjerizado” la cultura arquitectónica local (en las claves nacionalistas de la historiografía arquitectónica tradicional o de los nuevos revisionismos, que preferían como “propia” la arquitectura del período colonial o, en todo caso, de los primeros años independientes), sea que se identificara con 1880 el “baile de máscaras” del eclecticismo (en las claves vanguardistas que adaptaban la versión heroica europea, encontrando su inspiración alternativa local en el momento anterior a la gran inmigración, lo que les permitía establecer una continuidad entre la “sencillez criolla” de la arquitectura rioplatense del siglo XIX y la voluntad sencillista de las vanguardias de los años 8

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Ver Organización del espacio de la región metropolitana de Buenos Aires. Esquema Director año 2000, ORDAM-CONADE, Buenos Aires, 1969, p. 119.

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treinta). La preocupación historiográfica de La Escuelita, en cambio, a tono con las transformaciones del campo cultural argentino de finales de la década de 1970 y comienzos de la década de 1980, se propuso una lectura atenta de la formación de la Argentina moderna a partir de 1880, trazando un ciclo que ponía en relación la modernización de Buenos Aires, la formación de un pensamiento urbanístico local y la emergencia de las vanguardias estéticas y arquitectónicas. A su vez, por vías diferentes de las académicas, el tema de la preservación había comenzado a generalizarse en el sentido común disciplinar en la segunda mitad de la década de 1970, pero concentrándose en la arquitectura doméstica de los barrios tradicionales (una arquitectura sencilla, producida mayormente por anónimos constructores entre finales del siglo XIX y comienzos del XX). Comenzaba el auge de los reciclajes en Palermo Viejo: la combinación de una nueva sensibilidad cultural y cierta recesión económica en los sectores medios profesionales, que hasta entonces aspiraban a la casa moderna, llevó a redescubrir el encanto de las casas “chorizo” en los barrios porteños, de modo que surgió un nuevo nicho arquitectónico e inmobiliario que podía respaldar las propuestas de remodelación en prestigiosas alusiones a los patios ajedrezados de la literatura de Borges. Pero no se encuentran todavía referencias a los problemas del equipamiento productivo obsoleto, del modo en que ya era habitual en Europa y los Estados Unidos. En verdad, el nuevo clima conservacionista generaba una relación multifacética y compleja con la Dictadura Militar, lo que se exacerbaba en lo atinente a la arquitectura industrial o de servicios. Por una parte, la Dictadura encarnaba los aspectos más autoritarios de 10

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Dos textos paradigmáticos de esas posiciones son, respectivamente, el de Ortiz, Mantero, Gutiérrez, Levaggi y Parera, La arquitectura del liberalismo en la Argentina, Sudamericana, Buenos Aires, 1968, y el de Francisco Bullrich, Arquitectura argentina contemporánea, Nueva Visión, Buenos Aires, 1963. 10 Esa preocupación se podía notar también en los cursos de arquitectura, pero encontró un espacio privilegiado en el programa de investigación histórica que se trazó Jorge F. Liernur dentro de La Escuelita, coincidente con las nuevas preocupaciones del campo historiográfico general.

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la planificación modernizadora, como en el caso de las autopistas o de las demoliciones de viejos edificios de servicio; esto llevaba a una asociación en verdad novedosa en la cultura argentina entre preocupaciones conservacionistas –ligadas tradicionalmente a los sectores más arcaicos– y crítica antidictatorial, quebrando un acuerdo de largo arraigo, en el campo profesional y en capas extendidas de la sociedad, entre progreso social y avance tecnológico. Por otra parte, las fábricas que a finales de los años setenta comenzaban a vaciarse, aparecían como el resultado más claro del plan económico de la Dictadura, por lo que una propuesta para su refuncionalización no habría podido verse sino como una ratificación alegre de ese modelo económico que expulsaba la producción (de hecho, una de las principales promesas de la recuperación democrática en 1983 fue que se iban a levantar las persianas de las fábricas cerradas, no que se iban a convertir en centros culturales o shopping centers respetando su valor patrimonial). Así, una de las primeras obras de reciclaje de una infraestructura industrial –el shopping center que realizó en 1982 Juan Carlos López en las viejas instalaciones del Frigorífico La Negra, en Avellaneda– pudo ser leída como una metáfora siniestra de los cambios productivos debidos a las políticas dictatoriales. De modo análogo, la refuncionalización de un viejo convento como centro cultural, iniciada en 1979 por Testa, Bedel y Benedit (el Centro Cultural Recoleta), quedó marcada –como señaló Liernur en un artículo de 1983– por el trauma original que dio lugar a la obra: la expulsión de los ancianos del asilo que funcionaba en el convento, expresión de otras tantas expulsiones con las que el Brigadier Cacciatore, intendente municipal de la Dictadura, buscaba “limpiar” la ciudad. Y no es secundario para nuestro interés notar que ambos reciclajes coincidían –más allá de sus notorias diferencias– en un aire festivo poco habitual hasta entonces en las tendencias arquitectónicas locales, lo que radicalizaba el carácter frívolo con que parecía haberse encarado el reemplazo de funciones. 11

11 Esa fue la lectura de Jorge F. Liernur en “La reacción de Narciso”, summa 186, Buenos Aires, abril de 1983.

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La impronta conservacionista en La Escuelita para el concurso de los galpones tuvo una sensibilidad notoriamente diferente, al menos si se atiende a los dos proyectos que compartieron el primer premio, ambos realizados por alumnos de los Cursos de Arquitectura. Uno de ellos convertía el depósito en una cáscara que preservaba de manera minuciosa los detalles de la arquitectura original, con todas las demostraciones del afecto redescubierto por las superficies ladrilleras y los aparejos industriales; el interior del depósito, en cambio, se reorganizaba con absoluta libertad para la nueva función propuesta. El otro descomponía el prisma rectangular del depósito en tres torrecitas de planta cuadrada, planteando una evocación geométrica del trazado en damero. Frente al carácter “divertido” de las remodelaciones de López y Testa, éstas destacan por su seriedad. Pero, al mismo tiempo, eso es lo único que las une, ya que se trata de dos proyectos que encarnan vertientes completamente opuestas dentro de las formas en que comenzaba a realizarse la preocupación por el patrimonio histórico: la vertiente de la naturalidad frente a la vertiente de la distancia, de acuerdo a la caracterización de Silvestri. La preocupación por la historia del primer proyecto era muy concreta y material, siempre que se limitara a la cáscara arquitectónica: como si se dijera, el patrimonio debe ser hospitalario al mismo tiempo de la memoria y de las necesidades presentes, para lo cual la fachada debe operar como membrana de pasaje entre una cara pública intangible, en la que se juega la representación naturalista del pasado, y una cara privada abierta a los cambios, en la que se liberan las restricciones para la actualización. Un tipo de preservación desde entonces muy habitual, que en Buenos Aires ya era promovida por la polémica ordenanza de protección histórica del barrio de San Telmo (U24), y que en la actualidad preside el sentido 12

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12 Los proyectos ganadores fueron realizados por Gloria Bembassat y Pablo Carpman; ver La Escuelita, 5 años de enseñanza..., op. cit. 13 Ver Graciela Silvestri, “Apariencia y verdad. Reflexiones sobre obras, testimonios y documentos de arquitectura producidos durante la Dictadura Militar en la Argentina”, Block 5, CEAC, Buenos Aires, diciembre de 2000.

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común de la cultura arquitectónica en su aproximación al patrimonio histórico. La preocupación del segundo proyecto, en cambio, era abstracta, mediada por la cita culta de un rasgo profundo –y por eso mismo poco visible al ojo no entrenado– del patrimonio, la trama cuadriculada, que como vimos, en el ejercicio del puerto autorizaba, desde la historia urbana, todo tipo de juego geométrico regular. Como si se dijera: la historia no deja formas o edificios, sino tipologías a interpretar, que funcionan como anclajes de la memoria urbana; y el propio juego de la reinterpretación debe entenderse como un respeto por la historia que no hipoteca la libertad proyectual del presente, sino que le pone moldes estructurales desde los cuales se propone reconstruir, cada vez, las líneas vivas de continuidad pasado-presente-futuro. La historia como nueva escenografía urbana, o la historia como trama profunda para realizar asociaciones infinitas en el plano: dos visiones encontradas, cuyo triunfo compartido permite ver que, aún dentro de las restricciones que encontraba la reflexión arquitectónica en La Escuelita, podían aparecer debates que buscaban reponer la tensión entre la composición arquitectónica, la ciudad y la sociedad. Se ha señalado que el presupuesto de partida del trabajo proyectual en La Escuelita debió ser su recorte de toda connotación amplia, política o cultural, mediante un desplazamiento deliberado y excluyente al silencioso mundo del dibujo. Como es lógico entender, esto hacía que las diferencias entre Nueva York y Milán, en el caso del ejercicio del puerto, o entre Urbino y Milán, en el caso de estos dos proyectos para los depósitos, fuesen difíciles de percibir para cualquiera que no tuviese ya una cultura arquitectónica muy afinada y actualizada. Pero, si comparamos el ejercicio de reciclaje arquitectónico de los galpones con el de los proyectos urbanos para el puerto, podría pensarse que la arquitectura permitía, aún en esas condiciones, un grado de exposición y debate (implícito en las mismas reglas del oficio) impedido por la complejidad de variables que 14

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Idem.

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caracteriza a la ciudad. En otras palabras, que la reducción de ciudad a arquitectura, en un marco de restricción al debate como el que imponía la Dictadura, no podía sino volver superficial la cuestión urbana (también en el sentido de superficie: puro dibujo). Extensión Área Central: compromiso entre modernización y modernismo Los ejercicios de La Escuelita estaban, como señalamos, claramente motivados en la expectativa creada por el Gobierno Militar con el relleno del río y con su anunciada intención de llevar a la práctica algunas de las propuestas de la tradición planificadora para el sitio. Pero cuando las intenciones oficiales comenzaron a realizarse, recibieron a su vez un impacto decisivo de aquellas nuevas ideas, incluso a través de la participación directa de algunos de sus mentores. La Municipalidad firmó el primer convenio para el desarrollo del puerto en diciembre de 1980, y entonces el proyecto oficial era apenas una reducción esquemática de los principales objetivos que repetían todos los planes urbanos desde los años cincuenta: la creación de un centro para actividades metropolitanas, la expansión del sector terciario y la creación de espacios verdes. Pero se les agregaba una demanda que los comprometía, la mejora de las instalaciones propias del puerto para la continuidad de su funcionamiento: más de la mitad de la superficie del relleno en el río se destinaba en el anteproyecto oficial a funciones portuarias, como parte del acuerdo dado por la Administración General de Puertos, cuya jurisdicción era decisiva en el área, para su realización. De modo tal que se contradecía uno de los principales objetivos de aquellos planes, la continuidad de la ciudad hasta el río, y el Puerto Madero seguiría funcionando como un tapón, ahora mucho mayor. Pero cuando el gobierno le asignó la realización del proyecto a un consorcio de estudios de arquitectura, en marzo de 1981, las bases de partida cambiaron notablemente, recuperando los postulados de la 15

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Cfr. Declaraciones de G. Laura, Secretario de Obras Públicas de la Municipalidad, al diario La Nación, Buenos Aires, 15 de octubre de 1977.

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tradición planificadora desarrollista el predominio en el programa, aunque ahora en una relación de compromiso con las nuevas corrientes de ideas que habían estado elaborándose de manera marginal en lugares como La Escuelita. Si en el curso de Solsona también podía notarse la persistencia, a través del programa, de un diagnóstico desarrollista, era claro que se trataba de un movimiento reflejo que no afectaba la indagación proyectual. En el consorcio de arquitectos que llevó adelante el proyecto oficial, llamado “Extensión Área Central” (EAC), en cambio, el compromiso entre la corriente modernizadora y la modernista post-desarrollista fue consustancial a su constitución. El consorcio contratado estaba formado por los estudios de arquitectura Mario Roberto Álvarez, Raña Veloso-Álvarez-Forster y Serra-Valera, tres estudios de impronta profesionalista que, solos o en diferentes fórmulas de asociación, venían recibiendo la mayor parte de los encargos oficiales del Gobierno Militar por contratación directa. A su vez, el mecanismo con que resolvían esos encargos era la subcontratación de estudios pequeños o figuras prestigiosas de la profesión; y de ese modo se realizaron buena parte de las obras públicas de los años setenta, desde las plazas hasta las escuelas municipales en el caso de la ciudad de Buenos Aires. En el proyecto del puerto, el equipo que se organizó por medio de tal mecanismo –incluyendo a quienes representaron al Gobierno Municipal desde el Consejo de Planificación Urbana– constituyó una especie de seleccionado de las diferentes tendencias, con figuras fundamentales de cada una de ellas. Por una parte, la tradición planificadora: Juan Ballester Peña, que había sido responsable del Esquema Director en 1969, elaboró desde el CPU el documento maestro que señaló los objetivos del proyecto; y Odilia Suárez y Eduardo Sarrahil –responsables del Plan Regulador de 1958-62– fueron contratados por el consorcio para ponerse a la cabeza del sub-equipo de “Desarrollo urbano y programación urbanística”. Por otra parte, la tradición arquitectónica: Ernesto Katzenstein, uno de los directores de La Escuelita, puente entre ella y el más sofisticado linaje

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de la arquitectura moderna argentina, estaba a cargo de la coordinación general de todo el estudio; y había integrado el sub-equipo de “Diseño urbano” con varios arquitectos más jóvenes que participaban con él de la empresa de La Escuelita y, más en general, con proyectistas ya afectados por las nuevas corrientes de ideas o, por lo menos, con predisposición generacional para abrirse a ellas. Así que, en primer lugar, es posible señalar algo así como una división de tareas en la que parece resolverse la inserción de las diferentes tendencias en el equipo. El programa urbanístico surgía de un diagnóstico general sobre la ciudad, que mantenía el de los planes anteriores: centrado sobre el problema del incremento previsto de los empleos terciarios (que “ponen en crisis total la estructura urbana de la ciudad”) y sobre la realidad de la progresiva desactivación del puerto, proponía la remoción total de las actividades portuarias, una completa urbanización del área (167 has en las que en 30 años se podría llegar a los 5.300.000 m2 cubiertos de densa edificación, para albergar 130.000 empleos terciarios y vivienda para 48.000 residentes), y la realización de un parque metropolitano de más de 450 has mediante el relleno del río. En el caso del parque, la propuesta de relleno del río era complementaria de la de formación del Cinturón Ecológico, proyecto del Gobierno Militar con el que se buscaba crear, también por vía de relleno (con residuos orgánicos domiciliarios), un parque lineal rodeando la metrópoli. Un parque afuera de la ciudad y otro en su vértice, para resolver la carencia estadística de Buenos Aires (el cada vez más desfavorable dato de la cantidad de m2 de verde por 16

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El proyecto fue publicado varios años después (como parte de la nueva polémica sobre el puerto instalada por la formación de la Corporación Antiguo Puerto Madero y la publicidad de sus propuestas): ver “Ciudad de Buenos Aires. Extensión Área Central (EAC). Desarrollo Plan Urbanístico”, en Summa 273, Buenos Aires, mayo 1990. El equipo de Desarrollo Urbano estaba formado por Odilia Suárez, Eduardo Sarrailh, Raquel Perahia, Margarita Charriere, Horacio H. González, Daniel Pusso, Eva Zabalo, Néstor Gargiulo, Graciela Bigolin y Lucila B. De Pasqualini. El equipo de Diseño Urbano, por Carlos Bugni, Jorge F. Liernur, Eduardo Leston, Ileana Juarroz, Adriana Pérsico, Oscar Leonardi, Jorge Sabato, María Teresa Bonardo, Carlos Nicoli, Trinidad Llambí Campbell, María Inés Pereyra, José Mario Ratzkier y Alejandro Vásquez Mansilla.

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habitante, ya que la metrópoli seguía creciendo pero su plantel de parques no). Pero el parque lineal afectaba las zonas menos densas de la metrópoli (menos necesitadas de verde), mientras que el río aparecía como el lugar ideal para la realización de un parque metropolitano por medio de la incorporación fulminante de 400 hectáreas en pleno corazón urbano. Ideal por su centralidad y su accesibilidad, pero, especialmente, porque el obstáculo decisivo para incrementar el porcentaje de verde había radicado siempre en la dificultad proverbial del poder público local para afectar tierras privadas en las zonas centrales de la ciudad. Por eso es que, desde comienzos del siglo XX, el río apareció en la imaginación planificadora como una especie de reserva gratuita de espacio muy fácil de producir, ya que en la costa del Río de la Plata sobre Buenos Aires es más difícil y costoso conseguir que el río se mantenga como tal, impidiendo el aterramiento, que rellenarlo y convertirlo en tierra urbana. La Costanera Norte fue producto del relleno en la década de 1930 (entonces se usó la tierra de los túneles excavados para la construcción de los subterráneos), con un resultado redondo: se ampliaban los parques y paseos y se protegía la ciudad de la amenaza de las temibles crecidas. En ausencia de cualquier indicio de sensibilidad ambientalista, a nadie se le ocurría entonces cuestionar el carácter fáustico que anidaba en el supuesto de la libre disponibilidad de este recurso natural, bendecido en sede arquitectónica por las ocurrencias de Le Corbusier y Amancio Williams (y, además, no estaba dicho todavía que la modalidad del relleno se convertiría en un mecanismo generalizado de la libre iniciativa privada –como ocurrió en la década de 1980– con la creación de los balnearios de Costanera Norte, que así dejó de ser costanera). La propuesta para el sector terciario, por su parte, buscaba resolver a un tiempo dos problemas señalados por el diagnóstico general: satisfacer la demanda futura de empleos y recuperar la estructura centralizada tradicional de la ciudad. El síntoma del mal aparecía en la distorsión de las funciones residenciales del área norte del centro, colonizada por el terciario, una distorsión que las

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proyecciones estadísticas no hacían sino incrementar. Pero lejos de plantear una solución especializada y descentralizada a la manera parisina (La Defense), la propuesta planificadora en Buenos Aires había sido, en primer lugar, crear un área especializada pero central, Catalinas Norte, y luego favorecer con incentivos reglamentarios el desarrollo terciario en el área sur del centro (a lo largo de la Avenida 9 de Julio hacia Constitución), con su infraestructura subutilizada. El avance sobre Puerto Madero estaba orientado a localizar el excedente que, de todos modos, surgía de las proyecciones. De tal modo, en términos de la figura urbana, tanto la transformación reglamentaria del barrio sur como la extensión de la ciudad sobre el puerto confluían en el intento por restaurar el rol de Avenida de Mayo como eje central de la ciudad, objetivo de larguísima duración en el pensamiento público sobre Buenos Aires, iniciado en el mismo momento en que comenzó el proceso de desarrollo “desequilibrado” hacia el norte en la segunda mitad del siglo XIX. En relación a la creación de Puerto Madero, el éxito de la propuesta de Eduardo Madero, que fija un frente homogéneo de Norte a Sur, frente a la de Luis Huergo, que se desplaza hacia el norte, también puede verse como un ejemplo contundente de la antigüedad de esta representación generalizada en el poder público, sobre el necesario destino centralizado de la ciudad: contra los efectos de lo que veía como la lógica natural del mercado, el poder público se asignó durante todo el largo ciclo de modernización una tarea de desarrollo en el sur, capaz de complementar el mayor desarrollo privado del norte. 17

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El EAC calculaba estos datos en base al Esquema Director Año 2000: para el 2020 la ciudad tendría un incremento de 240.000 empleos terciarios sobre 790.000 existentes en 1980. De ese incremento, el 50% podía ser absorbido por la zona sur y el resto debía resolverse en el puerto. Cfr. “Ciudad de Buenos Aires. Extensión Área Central (EAC). Desarrollo Plan Urbanístico”, op. cit., p. 96. 18 Cfr. Graciela Silvestri, “La ciudad y el río”, en Jorge F. Liernur y Graciela Silvestri, El umbral de la metrópolis. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires (1870-1930), Sudamericana, Buenos Aires, 1993. Para comprobar esa tarea de desarrollo del sur que se autoasignó el poder público, basta notar que el sur tiene la misma base de infraestructura que el resto de la ciudad y que allí se encuentra la mayor parte de las iniciativas de vivienda pública y la mayor superficie de parques realizados en el siglo XX.

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Pero, puesto a disposición de este programa, el diseño urbano del EAC establece, sin embargo, una distancia crítica insalvable con los recursos arquitectónicos y urbanos con que la tradición planificadora había buscado resolverlo. Alcanza con comparar la trama amanzanada del EAC con la trama girada a 45 grados y puntuada por rascacielos de Catalinas Norte para comprenderlo. Hasta entonces, la tradición planificadora había tenido una visión abstracta de ese destino centralizado de la estructura urbana. Se trataba de equilibrar la ciudad con intervenciones complementarias, Catalinas Norte y Catalinas Sur, el Parque Almirante Brown como contrapeso de Palermo, etc., etc., como si se tratase de la composición de un cuadro concretista, en el que el peso de las diferentes partes nuevas –que debían contribuir al equilibrio general– se calculara como una ecuación de su forma y su función. Pero en relación a la ciudad preexistente sobre la que se montaban, cada una de esas partes debía operar además como dispositivo de saneamiento urbano, proponiendo la remoción en potencia de lo que había sido tenazmente identificado, a lo largo de un siglo y medio, como principal obstáculo de la modernización: la cuadrícula. El diseño urbano del EAC en cambio, a tono con las nuevas corrientes de ideas, aprovecha la posición privilegiada de Puerto Madero para darle a ese destino una solución plena de referencias literales a la ciudad existente. En primer lugar, propone el amanzanamiento completo del viejo puerto, al este de los diques, como en los ejercicios de La Escuelita, realizando un complejo trabajo tipológico sobre la manzana. En segundo lugar, resuelve el plano con la simetría más terminante y explícita, materializando la continuidad del eje de Avenida de Mayo y disolviendo la asimetría de la diagonal de la Costanera Sur en un juego de espejos sobre ese eje, de modo que la ciudad parece abrirse sobre el parque metropolitano del relleno, mediante un ángulo suave que refuerza la centralidad. En tercer lugar, produce un juego de relaciones entre la Av. 9 de Julio y el vacío del nuevo eje formado por los diques: la huella longitudinal del ancho de una manzana con que la avenida

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atraviesa la ciudad en sentido norte-sur, queda como precedente del vacío de los diques, respaldados por los viejos almacenes reciclados y puntuados por pares de rascacielos en cada cruce transversal de calles. En una clásica demostración de ingenio proyectual (equivalente a aquella otra de Le Corbusier de vincular su cité des affaires con el viejo fuerte de la ciudad), la secuencia de “barreras” entre la ciudad y el nuevo sector (los espejos de agua de los diques y la autopista ribereña, proyectada en trinchera) se convertía –por el mismo hecho de prolongar más allá de ella la cuadrícula– en un elemento de articulación rítmica con otra preexistencia histórica, la Avenida 9 de Julio, producto de una operación propia de una trama amanzanada (la extracción de una hilera de manzanas). Es decir, a través de un recurso de diseño, el problema se convertía en su solución: la continuación de la ciudad se convertía, ella misma, en garantía de la continuidad. Con el efecto adicional de que, al incorporar la Avenida 9 de Julio como parte estructural de la lógica urbana del proyecto del puerto, se contribuía a reforzar desde éste un aspecto central del programa urbanístico general: la revalorización de esta avenida por la propuesta de extensión al sur del sector terciario y, de paso, con las torres de los diques, se señalaba un ideal morfológico para ella. Con la simplicidad de las ocurrencias geniales, el amanzanamiento parecía no cesar de dar frutos: resolvía de modo literal el viejo problema de la continuidad, articulando de paso las ambiciones de la planificación tradicional. En este sentido, podría decirse que el proyecto fue el resultado de un compromiso de mutua conveniencia entre las diferentes tendencias presentes en el equipo. Aunque, visto a la distancia, es posible pensar que se trató de una división de tareas que le impuso menos renunciamientos a la tradición planificadora, que límites a las posibilidades de desarrollo de una nueva comprensión del “diseño urbano”. En primer lugar, porque el peso del diagnóstico de la primera impedía cualquier indagación sobre cómo sería una concepción post-desarrollista para la ciudad. En tanto el puerto entraba

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como pieza coherente en el plan general de la ciudad del desarrollismo, quedaba fuertemente comprometida no sólo la búsqueda de una nueva comprensión general, sino la propia exploración de las potencialidades contenidas en el carácter específico de la “pieza urbana”. La investigación proyectual, como en el caso de La Escuelita, quedaba limitada así a los marcos estrechos del Plan: el diseño urbano ya era el resultado de cambios importantes en el clima de ideas, pero no servía para promover la necesidad de un nuevo diagnóstico que las tomara como punto de partida y las desarrollara. A su vez, el autoritarismo modernizador del Gobierno Militar era más hospitalario a la modernización autoritaria de la planificación desarrollista que a los postulados del nuevo urbanismo. Más allá de que el EAC formuló las primeras imágenes urbanas que daban lugar a la memoria del paisaje industrial, un buen ejemplo de sus limitaciones se ve en el tema del espacio público, central entre aquellos postulados e imposible de formular en las condiciones locales con una mínima consecuencia. Espacio público y monumento: las ideas urbanísticas entre la democracia y la crisis Los tiempos de la ciudad casi nunca coinciden con los de la política: el proyecto del EAC se comenzó cuando todo hacía pensar que la Dictadura Militar se iría a prolongar eternamente; pero en poco tiempo, la trágica aventura de Malvinas activó un completo y estrepitoso derrumbe del régimen. Así que en apenas poco más de un año, el proyecto, recién terminado, fue archivado. No tanto por motivaciones ideológicas como por ausencia de recursos, los nuevos gobiernos democráticos olvidaron los proyectos que suponían inversiones públicas dignas de los mejores tiempos del Estado de Bienestar, y lo que antes aparecía como la continuidad natural del desarrollo urbano empezó a computarse en la columna de los “proyectos faraónicos”. De hecho, el desarrollismo del Gobierno Militar no sólo había sido autoritario, sino corrupto, razón por la cual quedó una deuda pública municipal que potenció en la ciudad los

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efectos de la crisis económica general y, en particular, de la crisis del Estado, obligando a una extrema austeridad de políticas urbanas y generalizando una percepción sobre la decadencia de la ciudad que comenzó a quebrar las tradicionales representaciones sobre el progreso de Buenos Aires. Este cambio de escenario hizo que una cantidad de presupuestos del nuevo pensamiento urbanístico, que hasta entonces podían aparecer como modas más o menos articulables con las viejas propuestas de la planificación, comenzaran a ser vistos como aspectos virtuosos de la necesidad: especialmente, la idea de la “ciudad por partes”, que permitía desechar sin más las ambiciones estructurales de los planes tradicionales. Así, la ciudad comenzó a ser percibida como un mosaico de situaciones diferentes, un compuesto de proyectos fragmentarios, incorporando una perspectiva no sólo pluralista, sino realista, en el sentido que rompía con la ilusión totalizante (traducida desde entonces como totalitaria) de la ciudad modernizadora. La otra cuestión que ahora sí entraba a pleno en el discurso urbanístico era el espacio público. No se trató simplemente de una cuestión teórica: la ocupación masiva de las calles y parques fue una característica principal de la transición democrática, que abarcó múltiples iniciativas. En ellas, una peculiar reunión de la política y el arte parecía resignificar el uso colectivo de la ciudad, dándole al tema del espacio público una actualidad acuciante. Lo más conocido al respecto son las manifestaciones por los Derechos Humanos que, ya desde los últimos tiempos de la Dictadura, habían incorporado máscaras y pinturas callejeras para hacer presente a los desaparecidos; pero también hubo exitosas iniciativas oficiales de teatro en la calle, recitales masivos, festivales de arte joven, actividades de los nuevos centros culturales barriales, que buscaban presentar una ciudad colorida y abigarrada de usos, exactamente opuesta a la obsesión de limpieza de la Dictadura. El espacio público se convertía en el escenario de un ritual urbano democrático que parecía darle continuidad a la lucha antidictatorial, reuniendo las expresiones más variadas de la fiesta y la protesta.

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El puerto sufrió aquí la primera transformación en años, aunque, en consonancia con la austeridad, no fue a través de obras nuevas, sino apenas de la novedad de su apertura al público, ya que durante toda la Dictadura se había mantenido como un área de acceso restringido por razones militares. Se dispusieron algunas entradas en el cerco alambrado y comenzó a incentivarse el ingreso de público, sobre todo al Balneario Municipal de la Costanera Sur, donde ya se habían realizado con enorme repercusión algunos de los actos culturales de la campaña electoral de 1983. El Balneario aparecía en la memoria social como uno de los sitios en los que más temprano se había democratizado el ocio de los sectores populares porteños; su abandono se leía como parte de la violencia inflingida a la ciudad por la Dictadura y lo articulaba con las imágenes del patrimonio de la vieja Buenos Aires moderna, portuaria e industrial, que se ofrecía ahora a la vista de todos en un espacio recuperado por la democracia para lo público. Si a eso le sumamos el descubrimiento –curioso primero, reivindicativo después– de que en las tierras del relleno se había comenzado a formar un paisaje muy peculiar, que reproducía aspectos de la flora y la fauna paranaense entre los intersticios de los cascotes y los fragmentos de azulejos de las demoliciones –especie de Zona de ciencia ficción postnuclear, a metros del corazón de la ciudad– tendremos el panorama completo de las innovaciones que introdujo el puerto en el imaginario urbano de la transición democrática. Como si hubiesen entrado de golpe muchas de las novedades que habían venido transformando la cultura urbana occidental en la última década, la apertura del puerto reunió el gusto decadente por la arqueología industrial con el ecologismo radical, en el marco de la reivindicación política del espacio público. Así, la sensibilidad modernista post-desarrollista que venía cultivándose en cenáculos limitados desde finales de los años setenta, encontró en la combinación de democracia política y crisis económica la condición para su diseminación en un nuevo sentido común. Su mayor realización en términos urbanos –que demostró

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la extensión de esa nueva sensibilidad entre los arquitectos y, a su vez, la potenció– fue la convocatoria Ideas urbano-arquitectónicas para Buenos Aires realizada en 1986, conocida como las 20 ideas. El propio nombre revela la incidencia de las iniciativas internacionales, ya que se inspiraba en la convocatoria de las 50 ideas para Madrid y se organizaba gracias a un convenio de cooperación con los equipos españoles que la habían llevado adelante. El objeto de la convocatoria era seleccionar una serie de “vacíos urbanos” para realizar intervenciones significativas en términos arquitectónicos, postulando que desde ellas se irradiarían recualificaciones urbanas más generales. El lanzamiento de la convocatoria puede ser leído como la primera articulación explícita de los nuevos términos en que se planteaba la urbanística, un verdadero compendio del vocabulario en uso: la cuestión de la identidad cultural urbana como fuente, más que producto, de la identidad social; la búsqueda de resignificación de las “periferias internas”; el objetivo de la descentralización como sinónimo de participación y democracia; la cuestión del espacio público en su carácter político y económico (el valor no sólo identitario sino de commodities de los “lugares” urbanos); la cuestión del fragmento, entendido a la manera de la collage city de Colin Rowe, como aquello perceptible arquitectónicamente. Amalgamando todo, el nuevo rol de los arquitectos como diseñadores de la “ciudad real” y el nuevo rol del mercado y la sociedad civil, como sus promotores y usuarios destacados. El balance de los resultados de la convocatoria es complejo. Decenas de estudios de arquitectura compitieron presentando 19

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Las 20 ideas fueron organizadas por Alberto Varas y Dardo Cúneo, bajo la órbita del Consejo de Planificación Urbana de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, como parte de un Convenio de Cooperación realizado con la Comunidad de Madrid; ver MCBA, Convocatoria Ideas urbano-arquitectónicas para Buenos Aires, Buenos Aires, 1986. Puede verse una buena exposición de los objetivos de la Convocatoria y de los trabajos realizados en el concurso, en los dos números consecutivos de summarios dedicados a las 20 Ideas, organizados por Laura Spinadel y Claudio Blazica: cfr. summarios, 119, Buenos Aires, noviembre de 1987, y summarios 120, Buenos Aires, diciembre de 1987.

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propuestas para cada uno de los 20 sitios escogidos. Ninguno de los proyectos premiados se realizó, aunque en algunos casos tuvieron la capacidad de dejar señalados núcleos potenciales de reforma urbana que han vuelto a retomarse una y otra vez. Generó una enorme movilización cultural entre los arquitectos, que con el concurso público recuperaban además la forma de intervención que había constituido la identidad moderna de la profesión y que la Dictadura había reemplazado por las contrataciones directas. Al mismo tiempo, una buena parte de las intervenciones se redujeron necesariamente a invenciones formales, mostrando cómo en pocos años el estilo de los ejercicios de La Escuelita había devenido expresión hegemónica en la disciplina; por supuesto que entre todas las presentaciones hubo muchas que no se ajustaban a esos códigos, pero la propia lógica de la convocatoria los realzaba. Por otra parte, este modo de pensar la ciudad estuvo lejos de ser la perspectiva dominante en las políticas públicas; la tradición planificadora ocupó lugares importantes en el Gobierno Municipal, y el Gobierno Nacional impulsó la última gran utopía desarrollista del país: la mudanza de la Capital Federal a Viedma, en la Patagonia, inspirada en el ejemplo de Brasilia y empapada del ya anacrónico nacionalismo territorial que había terminado siendo la marca de los discursos militares sobre la planificación. En este marco de empate ideológico, que no se haya realizado ninguna de las 20 ideas no es tan llamativo, porque en verdad tampoco se mudó la Capital a Viedma, ni se realizó ningún nuevo Plan general, ni se modificó el de 1958-1962 que seguía vigente con todos los agregados de la Dictadura. Aunque existía poca claridad al respecto y se prefería pensar que todo volvería a alguna normalidad “cuando la crisis pasara”, era la nueva situación lo que llevaba a la impotencia a todos los instrumentos urbanísticos por igual, viejos y nuevos: la planificación tradicional se había quedado sin el Estado intervencionista, y las nuevas corrientes no 20

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Cfr. la excelente caracterización de los proyectos que realizan Spinadel y Blazica en summarios 120, op. cit.

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encontraban los capitales privados y la capacidad de gestión pública que habían respaldado las experiencias de renovación urbana en las ciudades europeas. Algunas de las soluciones propuestas para el puerto en las 20 ideas son elocuentes, sin embargo, de las posibilidades para el pensamiento urbano que un impasse como éste abría, favoreciendo la elaboración de alternativas al modo en que se había venido pensando el tema. Entre todos los “vacíos urbanos” escogidos por el concurso, una vez más fue el puerto el que dinamizó las ideas más avanzadas del debate urbano en Buenos Aires. A pesar de que este sector del concurso se identificó como “Ensanche Área Central y Costanera”, en clara continuidad con la lógica del proyecto realizado durante la Dictadura, fue la primera vez que se plantearon propuestas que descartaban de plano cualquier “extensión” de la ciudad. Esta nueva actitud podría vincularse a la percepción de la crisis económica y urbana, pero también a que pesaba sobre los concursantes la idea de que Buenos Aires iba a perder su función capital (eran los años en los que la mudanza a Viedma todavía parecía factible). Un equipo lo expresaba directamente planteando que Buenos Aires no necesitaba “rellenar su río para construir oficinas”: su propuesta reducía al mínimo el relleno, lo separaba con una franja de agua de la Costanera Sur (un recurso de recuperación de la Costanera que también proponían los equipos municipales) y convertía todo el puerto en un “parque de programa complejo”. Pero el proyecto en el que se radicalizó la nueva sensibilidad cultural sobre el puerto (y sobre la ciudad) fue el presentado por un grupo de profesores del taller de Tony Díaz en la Facultad de Arquitectura, formado por el mismo Díaz, Luis Ibarlucía, Roberto Gil, Daniel Silberfaden y Manuel Fernández de Luco. Una de las principales 21

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21 Cfr. la propuesta de Turmo Schaffner, Marina Mármora y Silvia Martínez, en summarios 119, op. cit. p. 14. Respecto de la propuesta municipal para la Costanera, ver el proyecto de los funcionarios de la Subsecretaría de Desarrollo Urbano, en idem, p. 21. 22 Retomo aquí muchos elementos del análisis que hicimos en: Adrián Gorelik y Graciela Silvestri, “Réquiem para el puerto”, Punto de Vista 39, Buenos Aires, diciembre de 1990.

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características del proyecto es que no realiza ninguna intervención en el triángulo del viejo Puerto Madero, lo que se ve realzado por el recurso del montaje directo sobre las plantillas municipales. Toda la intervención se concentra hacia afuera de la Costanera Sur, pero además es mínima: apenas dos líneas que se cruzan, una que parte desde la Costanera, atravesando el relleno, la otra, en escuadra, que repone una nueva costanera en el río; entre ambas costaneras paralelas, unidas por un largo espigón, el relleno se convierte en parque. Como en el otro proyecto mencionado, la oposición al imaginario desarrollista aparece clara en el programa: la ciudad no necesita avanzar sobre el río, dice; lo que existe debe ser convertido en parque. Pero ofrece soluciones muy drásticas para algunas otras cuestiones que formaban parte del nuevo diagnóstico. Si se trata de “recuperar el río”, dice, no alcanza con un canal entre la Costanera y la ciudad: hay que construir un nuevo borde en el verdadero río; si se trata de oponerse a la extensión de la ciudad, no alcanza con proponer un parque: hay que negar la tan reclamada continuidad entre el puerto y la ciudad: el puerto debe conservar su cualidad de lugar excepcional. Desde La Escuelita hasta el EAC, la forma de imaginar la recuperación del puerto para la ciudad había sido a través del amanzanamiento. En el proyecto de la cátedra Díaz, llama la atención –especialmente porque Tony Díaz había sido el introductor de la reivindicación de la manzana como estructura fundamental de Buenos Aires– la renuncia a cualquier mímesis con la ciudad (apenas aparece una “cita” de la ciudad amanzanada en el nuevo borde del río, donde se dispondrían las pocas construcciones del complejo). En verdad, esta es una característica de casi todas las propuestas de las 20 ideas para el puerto, incluso las que no cuestionan de manera tan radical el diagnóstico tradicional, lo que muestra que la reacción a la mera “extensión” se había generalizado. De todos modos, la propuesta Díaz va más allá en esa reacción: convierte el puerto en monumento. Por eso no propone nada para el triángulo del Puerto Madero original: simplemente, capitalizar la

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riqueza del paisaje industrial obsoleto qua paisaje industrial obsoleto, exasperando la mirada arqueológica que las propuestas de reciclajes habían inaugurado pero que, al mismo tiempo, con su actitud celebratoria y con su confianza en el aggiornamento funcional, no podían sino traicionar. Por eso, el proyecto Díaz no propone un reciclaje; el puerto no es cualquier monumento, nos dice: recuerda un pasado industrial que no fue, uno de los futuros pasados truncos del país y de la ciudad que promueven una actitud de recogimiento sublime, más que festiva. La política del fragmento radicaliza aquí una identificación de la peculiaridad del lugar, pero no como recusación a la realización de un diagnóstico general de la ciudad. Sólo recusa el diagnóstico de la planificación desarrollista. El puerto del taller Díaz se hace cargo, por primera vez en Buenos Aires, de poner en cuestión a fondo la relación orgánica entre planificación y desarrollismo, a partir de la necesidad de pensar una ciudad cuyos proyectos modernizadores habían entrado en crisis. Es notorio, en este sentido, el cuidado realista del proyecto en pensar diferentes etapas para sus propuestas. Pero, sobre todo, son notorias las preguntas que introduce: ¿es el puerto el lugar de la ciudad donde hace falta “extenderse”, donde se deben realizar inversiones en un momento en que cada inversión debe pensarse con cuidado? Su privilegiada ubicación, ¿debe aprovecharse automáticamente para negocios de desarrollo urbano? ¿No se favorecería de ese modo la lógica circular de la renta del suelo, por la cual al capital privado siempre le conviene invertir allí donde ya existe mayor valor agregado? Si esa actitud es la razonable en los actores privados, ¿no debería esperarse otra diferente cuando es el poder público el que piensa la ciudad? Desde este punto de vista, la decisión de intervenir no interviniendo en el puerto ponía en cuestión no sólo el diagnóstico desarrollista, sino el hecho de que una iniciativa como las 20 ideas se realizara sin disponer de un nuevo diagnóstico general sobre la ciudad, que permitiera determinar qué programas y qué inversiones convenía suponer en cada fragmento. Los organizadores de la convocatoria se

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manifestaron conscientes de que el éxito de la nueva urbanística española había radicado, en gran medida, en que la resolución arquitectónica de los fragmentos había partido de la base de un plan general para la ciudad. Sin embargo, la voluntad de generar un hecho consumado frente a la planificación tradicional, una acción inmediata de valor movilizador y propagandístico de las nuevas ideas, pudo más en el caso de Buenos Aires, y la elaboración de un plan general se postergó sine die, limitándose al deseo de que los resultados de la convocatoria pudieran alimentarlo. La presentación en las 20 ideas de equipos de talleres de la Facultad de Arquitectura, evidencia las nuevas relaciones que se abrieron entre la Universidad y la ciudad a partir de la instalación del gobierno democrático. Comenzó a ser habitual que –a través de convenios explícitos con la Municipalidad o con sectores del Gobierno Nacional, o simplemente de modo unilateral– los talleres se involucraran en cuestiones candentes de la ciudad, seleccionando así de la realidad urbana los temas para sus estudiantes u organizando equipos especiales con docentes y estudiantes para imaginar propuestas. Puerto Madero fue, entre 1985 y los primeros años noventa, uno de los temas privilegiados para ese tipo de ejercicios académicos colectivos, y fue el taller del primer decano surgido de elecciones democráticas en la Facultad, Juan Manuel Borthagaray, el que realizó la experiencia más sistemática. Se trató de un convenio entre la Universidad y la Secretaría de Transporte del Ministerio de Obras y Servicios Públicos del Gobierno Nacional (con jurisdicción parcial sobre el puerto) firmado en 1985, por el cual la Facultad de Arquitectura tomó el encargo de elaborar un diagnóstico general sobre la situación del área y realizar propuestas para su desarrollo, temas en los cuales trabajó el taller Borthagaray durante 1986 y 1987. El énfasis principal se 23

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Ver entrevista de Laura Spinadel y Claudio Blazica a Alberto Varas, summarios 119, op. cit., p. 4. 24 El resultado de la experiencia se publicó en 1988, como Taller de Arquitectura Arq. Juan Manuel Borthagaray, Propuesta para la recuperación y desarrollo del Área Puerto

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colocó en el diagnóstico; de hecho, fue el primer estudio con ambición sistemática después del EAC, llevando adelante un cuidadoso relevamiento de todo el patrimonio construido, de las existencias de infraestructura y de la flora y fauna que se había creado en el relleno, cuyo futuro comenzaba a discutirse acaloradamente. Relevó además el estado efectivo de la fragmentación de dominios de las tierras dentro del puerto, advirtiendo por primera vez acerca de la necesidad de conformar un Ente capaz de coordinar las diversas jurisdicciones. Y alertó respecto de la barrera que crearía la autopista ribereña, de cumplirse la traza elevada prevista por la Dirección Nacional de Vialidad. Este fue uno de los temas que se priorizaron en la elaboración de las propuestas: las alternativas posibles de trazados de autopista (elevada, en túnel o en trinchera, y en diferentes ubicaciones para cada una) y el modo en que cada una afectaba el proyecto de urbanización para el área. El trabajo buscó ofrecer un abanico de alternativas proyectuales, por lo cual, más que analizarlo como diseño urbano es interesante observar cuáles fueron los elementos programáticos que postuló. Una de sus principales innovaciones fue aplicar al área, aún tímidamente, la batería de conceptos operativos que había puesto en circulación el urbanismo “de los promotores”, como Peter Hall llamó a las experiencias, también portuarias, de Baltimore y Boston, que –junto con la más reciente de los Docklands de Londres– recién comenzaban a conocerse y debatirse en la Argentina. Así, el proyecto propuso la realización de actividades de lanzamiento mediático para contribuir con la construcción de conciencia colectiva e identidad cultural sobre el sitio; 25

Madero - Costanera Sur y Relleno sobre el río, EPFL / FAU-UBA, Buenos Aires (sin fecha de edición). 25 Cfr. Peter Hall, Ciudades del mañana. Historia del urbanismo en el siglo XX, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996, especialmente cap. 11: “La ciudad de los promotores”. Uno de los desarrollos analíticos que se planteó el trabajo del taller Borthagaray fue el estudio comparado de las diferentes experiencias portuarias internacionales, algo que aún no se había realizado en ningún proyecto para Puerto Madero; cfr. Propuesta para la recuperación y desarrollo del Área Puerto Madero - Costanera Sur y Relleno sobre el río, op. cit., Anexo I.

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la necesidad de garantizar una base política amplia que le diera continuidad a la gestión; la formulación de planes flexibles; la promoción de usos atractivos –en términos sociales y económicos–, como el turismo, centros de convenciones, comida y artesanías; y, sobre todo, la factibilidad económico-financiera, cuya clave radicaba en el modo de incorporación del capital privado. En este sentido, la propuesta de Borthagaray intentaba imaginar una ingeniería financiera que difería, sin lugar a dudas, de los ejemplos norteamericanos, en tanto priorizaba el interés público: proponía un sistema de controles y contrapesos que se resolvía bajo la figura de la licitación a privados para construcción y uso por tiempos determinados, sin enajenación ni de los edificios ni de la tierra, que seguirían siendo públicos. El debate sobre la necesidad de incorporación de capitales privados en la gestión urbana recién comenzaba en Buenos Aires, chocando con una cerrada negativa en los medios especializados, que seguían viendo en el Estado el protagonista excluyente de la acción sobre la ciudad y se precavían ante cualquier debilitamiento de sus políticas. Los especialistas en la ciudad y los actores sociales y políticos vinculados con ella mantenían una inercia estatalista, que contrastaba con dos fenómenos crecientes en los años ochenta: la progresiva debilidad del Estado, que ya no lograba cumplir con sus tradicionales funciones socio-urbanas en forma mínimamente eficiente, lo que generaba una sensación de colapso urbano; y –vinculado con esto pero también con otras lógicas político-culturales– la creciente aceptación, en la opinión pública, de la privatización. Se trataba, por tanto, de un estatalismo que no acertaba a ver que el debilitamiento del Estado era algo bastante más profundo que tan sólo una decisión política de los gobernantes, ni que el creciente humor privatista suponía algo más que una derechización de la sociedad; en consecuencia, un estatalismo a la defensiva, que no lograba ofrecer alternativas superadoras. En la búsqueda compleja de esas alternativas es que deben entenderse las propuestas de articulación público/privado del taller de Borthagaray para el puerto.

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Porque si bien las tradicionales críticas neoconservadoras al Estado de Bienestar abundaban, también se insinuaba –muy tenuemente en los años ochenta– un debate entre dos progresismos: uno defensivo, que proponía recuperar el languideciente poder estatal, y otro que proponía una reivindicación, novedosa en la Argentina, de mayor poder para la sociedad civil. La Dictadura había hecho posible una identificación entre Estado y autoritarismo que, con el ejemplo de la actividad de contados grupos sociales –en especial, los organismos de Derechos Humanos–, llevó a desear una reactivación de la sociedad civil adormecida por los años de plomo. En relación a Puerto Madero, esto llevó a una situación paradójica, porque un sector de la sociedad civil novedoso en la Argentina, las organizaciones ecologistas, fortalecidas tanto por este nuevo clima como por el creciente peso local e internacional de los temas ambientales, se convirtieron al mismo tiempo en las abanderadas de la protección estatal de las tierras de relleno frente a la amenaza de la privatización. Su propuesta no era un parque público, sino la preservación del relleno como “Reserva Ecológica”, bajo el argumento de que la flora y la fauna que había surgido entre los escombros era merecedora de tal protección, advirtiendo que toda propuesta de modernización del puerto y el relleno, ocultaba una finalidad especulativa y privatizadora de toda la zona. De tal modo, el movimiento a favor de la “Reserva Ecológica” articuló aspectos de ambos progresismos, encarnando la imagen de una sociedad civil combativa (y con reivindicaciones hipermodernas) y, al mismo tiempo, esgrimiendo la tradicional actitud defensiva que igualaba modernización urbana a privatización y a negociados. Y ahí radicó su mayor poder en el imaginario social, frente a los valores genéricos, y empapados de desarrollismo, del típico reclamo de la cultura urbanística a favor de un parque metropolitano. En verdad, casi no hubo debate, porque el universo de posibilidades para el sitio quedó reducido de inmediato a una oposición tajante entre la protección especial que demandaban los ecologistas y un futuro de proyectos privados y construcciones faraónicas. Así, en junio de 1986,

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en una decisión sin precedentes internacionales (ya que, entre otras cosas, una reserva supone la defensa de un medio básicamente inalterado por la acción humana), el Concejo Deliberante de Buenos Aires convirtió 450 hectáreas de relleno, a pocos metros del corazón urbano, en “Parque Natural y Reserva Ecológica”, limitando su uso público a una especie de turismo de aventura para iniciados y, sobre todo, retirando de la reflexión urbanística sobre el destino del área del puerto una de sus partes fundamentales. De la Corporación al Masterplan: por una urbanística de los promotores Como ha podido verse, hacia mediados de la década de 1980, una serie de experiencias proyectuales sobre el puerto había puesto en escena buena parte de las nuevas ideas urbanísticas, y los conflictos y las contaminaciones entre las diferentes opciones en juego en el debate. Sin embargo, limitaciones económicas, pero sobre todo institucionales y políticas, impidieron que se alcanzara un escenario mínimo de realización: los proyectos, los concursos de ideas, los convenios institucionales, parecían transcurrir en un mundo completamente desvinculado de la construcción real de la ciudad, en una carencia casi completa tanto de políticas y orientaciones públicas como de inversiones privadas consistentes. En el puerto, con excepción del relleno realizado por la Dictadura Militar y devenido Reserva, todo seguía igual, y nada hacía pensar hacia finales de la década que pudiera llevarse adelante alguna de las propuestas. Por añadidura, si hasta entonces cabía hablar de decadencia económica y urbana, el ciclo de hiperinflaciones que le hizo perder el gobierno al presidente Alfonsín en 1989, llevó las cosas a un punto de crisis en el que parecía imposible plantearse emprendimientos urbanos de cualquier tipo. A pesar de esto, en ese mismo año se desencadenan las decisiones políticas e institucionales que por fin lograrían poner en marcha la transformación del puerto, colocándolo en el primer plano de la agenda pública. Para eso fue fundamental el perfil del nuevo

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intendente municipal que llegó con el gobierno del presidente Menem, Carlos Grosso: por primera vez en mucho tiempo, un político de carrera destacada y con ambiciones propias, elegía la ciudad como campo de acción (en Buenos Aires, el gobierno de la ciudad había sido siempre entendido como un cargo básicamente administrativo) y –más importante aún– por primera vez un político en Buenos Aires planteaba propuestas urbanas como núcleo decisivo de su gestión. Grosso pareció entender una de las enseñanzas primordiales de la ingeniería de Management que hacia finales de los años 80 ofrecía el “planeamiento estratégico”: el momento de la crisis máxima de una ciudad es el momento de su máxima oportunidad, si un liderazgo definido rearticula el desarrollo urbano a través de un “gran proyecto”, para lo que se cuenta con el poder que da la crisis para construir ese liderazgo y, desde él, rearticular los intereses de todos los actores que intervienen en la producción de la ciudad. Y Puerto Madero fue, desde el momento mismo en que Grosso decidió postularse para el Gobierno Municipal, su “gran proyecto”. El contexto jurídico fue de pronto –y también por mérito del disciplinamiento que imponía la crisis– el adecuado: las leyes de Emergencia Económica y Reforma del Estado, que le dejaron libres las manos al gobierno del presidente Menem para llevar adelante una radical desregulación y apertura de la actividad económica, con el énfasis puesto en la privatización de los servicios y las empresas estatales. En la órbita del Gobierno Municipal, el recetario se aplicó aún con menos controles que en el nacional, ya que a la magnitud del trauma hiperinflacionario había que sumar el descrédito de la clase política local (el viejo y corrupto Concejo Deliberante). La modalidad que se impuso fue escandalosa y, tres años después de asumir, el 26

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En una síntesis de los requisitos para la realización de un plan estratégico, Borja y Castells mencionan, entre otros: “-Sensación generalizada de crisis de crecimiento o de pérdida de oportunidades que permite superar los enfrentamientos entre actores relacionados con los conflictos del día a día; -Liderazgo (unipersonal y compartido)”. Ver Jordi Borja y Manuel Castells, Local y global. La gestión de las ciudades en la era de la información, Taurus, Madrid, 1997, especialmente Anexo 5.1. “Planes estratégicos. Guía metodológica, comunicación y marketing”, pp. 166-170.

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intendente Grosso debió renunciar en el marco de gravísimas denuncias por corrupción, cortando lo que había parecido una más que promisoria carrera. De todos modos, vale aclarar que Grosso resultó simplemente una figura emblemática, ya que la corrupción fue central al modo en que, en los años noventa, se reorganizaron en la Argentina las relaciones entre los intereses privados, el Estado y el sistema de partidos políticos, tanto a nivel municipal como nacional. Más allá de ello, en cambio, el impacto de las transformaciones de esos pocos años demostraron tener una duración mucho mayor que las del propio gobierno que las imaginó y posibilitó, ya que han seguido caracterizando la nueva configuración urbana hasta el presente, por fuera de los cambios políticos que se sucedieron desde entonces. Puerto Madero, en su calidad de “gran proyecto”, fue el punto más alto de toda la transformación propuesta. Para llevarlo adelante, el intendente contó con un equipo técnico que también tenía características poco frecuentes para la tradición de la gestión urbana local: arquitectos que provenían de las líneas combativas del peronismo de los años setenta y que pusieron toda la audacia que caracterizó a ese movimiento en la producción del nuevo tablero de juego para el Estado y los actores privados en la ciudad. Alfredo Garay, uno de los mentores del proyecto Puerto Madero, fue, como Secretario de Planeamiento, responsable principal de organizar toda la operación y, especialmente, quien advirtió los cambios que era necesario producir, en una cultura urbana como la de Buenos Aires, para introducir la novedosa figura de la “urbanística de los promotores”; en primer lugar, convertir al Estado en vanguardia del nuevo tipo (y la nueva escala) de negocios privados en la ciudad. Pero para poder liderar ese proceso de cambio, primero hacía falta destrabar el principal obstáculo que el puerto había opuesto a su transformación: la enmarañada superposición de jurisdicciones. Para ello se formó, en 1989, la Corporación Antiguo Puerto Madero, y debe señalarse que fue una de las escasísimas iniciativas exitosas de coordinación de instituciones con incidencia en la gestión urbana en toda la historia de Buenos Aires. La primera gran innovación,

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entonces, respecto de las tradicionales propuestas para el puerto, fue la ingeniería institucional. La figura de la Corporación fue un acierto para denominar esa innovación, ya que hizo explícito el vínculo con una modalidad público-privada de gestión, que se remontaba a las creaciones administrativas para la transformación del territorio del New Deal rooseveltiano, permitiendo la constitución de una autoridad con inserción en sectores destacados de la sociedad civil y amplia capacidad de maniobra para fijar políticas y capitalizar sus resultados, también en términos económicos. La segunda gran innovación, directamente vinculada a esa nueva autoridad, la produjo el Masterplan realizado por un equipo de consultores urbanos de Barcelona, reactivando un convenio entre ambas ciudades que había sido firmado en 1985. Así como Madrid había sido el foco inspirador para las 20 ideas, Barcelona se había convertido, en la segunda mitad de la década, en una referencia internacional decisiva para las nuevas prácticas urbanísticas, en especial a partir de la puesta en marcha, en 1988, del Plan Estratégico Económico y Social Barcelona 2000, vinculado a la oportunidad abierta por la elección de la ciudad como sede de los Juegos Olímpicos 1992. El encargo del Masterplan para Puerto Madero se manejó en el más alto nivel político: fue tomado por las autoridades del Ayuntamiento, que derivaron el proyecto en la firma Consultores Europeos Asociados –dirigida por Joan Busquets y Joan Alemany– de significativa participación en la experiencia urbana de Barcelona, con el asesoramiento, entre otros, de Jordi Borja –entonces Regidor de la ciudad y ya conocido consultor internacional–, y con el apoyo de equipos en Buenos Aires bajo la dirección de Alfredo Garay y Jorge Moscato. Fue presentado con el título de “Plan Estratégico de Antiguo Puerto Madero” en julio de 1990. Ahora bien, 27

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Ver Consultores Europeos Asociados, Plan Estratégico de Antiguo Puerto Madero. Buenos Aires 1990, mayo de 1990. El equipo español contó con el asesoramiento jurídico de Jordi Domingo, del Puerto Autómomo de Barcelona, y el equipo argentino, con la colaboración de José Ignacio Ortiz Amaya, Emilio Rivoira, Silvia Sánchez, Pablo Huberman, Silvia Fajre y Mishal Katz, entre otros.

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su innovación no debe buscarse tanto en el diseño urbano, como en la ingeniería financiera y de gestión que propuso, abriendo las puertas para su posterior realización. En términos de diseño, el anteproyecto urbano del Masterplan fue bastante esquemático: la base fue la continuidad del sistema amanzanado de la ciudad, pero a diferencia del EAC, sin atarse a la traza existente. Por ello se planteó la continuidad de las calles principales transversales (las que cruzan con puentes los diques), pero entre cada una de ellas se estableció un ritmo interior de calles diferente al de la ciudad, para obtener manzanas más grandes. Éstas se dispusieron en un sistema de bandas que seguían la forma del triángulo del puerto (por eso fue presentado como un “sistema de compases”): una hilera regular en el borde Este de los diques, y otra hilera regular en el borde de la Costanera Sur, en los que se dispusieron los mayores volúmenes edificables, quedando la banda central longitudinal triangular como fuelle para manzanas irregulares de menor volumen edificable; la primera banda se destinaba a funciones terciarias, aunque también en ella se recomendaban los usos mixtos, y las dos siguientes a funciones residenciales, de media densidad en la banda central y de alta densidad sobre la Costanera. Para realzar la continuidad del eje monumental de la Avenida de Mayo, se propuso la demolición de uno de los viejos almacenes ingleses, que obstruía las visuales hacia el este, la construcción de un puente especial sobre los diques y su remate en una plaza central, sobre la que pivota todo el conjunto, y la apertura de un canal en la Reserva Ecológica que buscaba prolongar el eje sobre el río. Los postulados principales, en términos de diseño urbano, suponían un regreso casi textual a los del EAC: reforzar la centralidad; producir una extensión de la ciudad sobre el puerto (enfatizando, en este caso, las funciones residenciales sobre las terciarias); acorde con la idea de extensión, garantizar la continuidad entre la ciudad y el nuevo sector, para lo que se apelaba al amanzanamiento y a la continuidad del eje monumental transversal; reconquistar el equilibrio Norte-Sur perdido, utilizando el puerto como polo de

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recentramiento y desarrollo, capaz de transmitir funciones y cualidad urbana desde el norte hacia el sur. El EAC se recuperaba incluso en términos de detalle, como la propuesta de la continuación de una línea de subterráneo y el tipo de reutilización de los depósitos. Pero también hay muchas diferencias proyectuales entre el EAC y el Masterplan. Algunas de ellas son las esperables por el paso del tiempo y el cambio en las condiciones: por ejemplo, la desaparición de la confianza desarrollista en la expansión del terciario o la imposibilidad de intervenir en el relleno, ingrediente central para el EAC, que lo proponía como Parque metropolitano y ahora Reserva intangible (el trazado del canal que dividía en dos la Reserva fue en el Masterplan apenas un tímido gesto en el plano, consciente de su imposibilidad). Otras diferencias, en cambio, son de interpretación más compleja. El significado distinto del amanzanamiento, por ejemplo. Es indudable que en el EAC el uso de la manzana había tenido un contenido claramente experimental, vinculado con el descubrimiento neorracionalista realizado en La Escuelita. Pero ya las 20 ideas habían introducido posiciones más elaboradas, que cuestionaban el uso generalizado de la manzana como solución para todo vacío de la ciudad, en especial en el puerto. Por añadidura, en esos mismos años el amanzanamiento se había vuelto en España la norma rutinizada para las nuevas expansiones urbanas, una ya convencionalizada “garantía de urbanidad” (y de buenos negocios inmobiliarios). Y lo mismo podría decirse del argumento de la continuidad entre la ciudad y el río: después de las 20 ideas, la mera continuidad no podía ser un argumento indiscutible como en los tiempos del EAC. Así aparecen las debilidades proyectuales del Masterplan: su mayor libertad con respecto al tamaño y la forma de las manzanas era, en verdad, el resultado de un cálculo económico, contraparte de una mucho menor elaboración tipológica y proyectual que la que realizó el EAC. Además, el EAC podía presentar sus 170 has completamente amanzanadas en relación directa con la creación de 450 has de parques y espacios públicos, mientras que al no poder

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avanzar sobre la Reserva, la plena ocupación del triángulo del puerto que proponía el Masterplan aparecía como una densificación extraordinaria para el sector (en verdad, en términos absolutos, el Masterplan proponía poco más de la mitad de superficie edificable que el EAC: 3.000.000 m2 frente a los anteriores 5.300.000 m2). Desde el punto de vista programático, de todos modos, la diferencia fundamental era que, lo que en el EAC suponía la creación de un área de actividades metropolitanas, en el Masterplan se convertía en una simple extensión de la ciudad, en la creación de un nuevo “barrio” en Buenos Aires, que capitalizaba su excepcional ubicación en términos de atracción (de inversiones, de turistas y consumidores), pero que no proponía jugar ningún otro rol en los problemas de la ciudad, más allá del “goteo” de calidad urbana hacia las adyacencias. Aunque, como dijimos, el principal aporte del Masterplan debe buscarse en sus propuestas de gestión. En principio, la Consultora española tenía un conocimiento mucho más completo y directo de los diferentes tipos de gestión que se habían realizado en las reformas portuarias norteamericanas y europeas, estableciendo distinciones que acá aún no se percibían (destacando sobre todo la mayor presencia del interés y el control público en Europa, frente a la completa disponibilidad de los promotores en los Estados Unidos), también en términos de tipologías portuarias y de reforma urbana. En este caso, plantearon un sistema muy simple y muy eficaz de realizar un proyecto que ofreciera una imagen global, pero que pudiera despiezarse en operaciones de escala controlable para los promotores privados (poniendo el acento en que, a diferencia de la planificación abstracta, en este caso cada una de las etapas debía suponer proyectos arquitectónicos e imágenes urbanas palpables). La Corporación, propietaria de las tierras, instalaría la infraestructura para aprovechar el mayor valor de la urbanización, y vendería no sólo “lotes”, sino sectores del proyecto, los recintos o sub-recintos en que estaba organizado (cada uno estudiado en detalle en sus porcentajes de usos públicos o privados y en su volumetría edificable, en función de que fueran particiones equitativas para

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los inversores). Se trataba de un sistema de gestión con iniciativa y control público y con actuación y financiación privada. Un proyecto organizado “a la demanda”, en el sentido de que las prioridades, los tiempos y las escalas de intervención estarían fijados por ésta última. Como señalaron los funcionarios locales, ese modelo organizativo fue el aporte del proyecto catalán: el dispositivo de gestión que destrabó la imaginación del área. Unos meses después de presentado el proyecto, en mayo de 1991 el Concejo Deliberante legisló sobre la preservación patrimonial de los depósitos (habilitando, por lo tanto, el proceso de su venta y reciclaje) y en julio de ese año comenzó la licitación de los primeros (los situados en los diques 3 y 4). La Corporación recibió un espaldarazo contundente de los inversores privados y esa venta se convirtió en el emblema de la final apertura del puerto a la sociedad civil: el intendente Grosso levantó los alambrados que todavía limitaban el acceso público directo al puerto, símbolo de las barreras de un estatismo autoritario que había mantenido inmovilizadas a la ciudad y a la sociedad, política y económicamente. El proceso imaginado comenzaba a realizarse, ya que con el dinero de la venta de los depósitos estaba previsto reunir el capital de la Corporación para iniciar la urbanización al este. Pero el proyecto urbano todavía debía superar otras etapas. 28

Del debate al concurso: la construcción del consenso La reacción del campo arquitectónico local al Masterplan del equipo español fue un rotundo rechazo, en el que se mezclaban desde objeciones técnicas hasta consideraciones políticas, pero en casi todos los casos se coincidió en señalar la inconveniencia de realizar un proyecto de tal magnitud sin convocar a los profesionales argentinos. Esto suponía criticar, a la vez, la falta de un concurso público y el carácter de extranjeros de los autores del Masterplan: la participación española no pudo ser leída como parte 28

Cfr. declaraciones de Jorge Moscato en el libro institucional 1989-1999. Corporación Puerto Madero S.A. Un modelo de gestión urbana, Ediciones Lariviére, Buenos Aires, 1999, p. 45.

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de la fuerte apuesta cosmopolita de la arquitectura y las administraciones urbanas en todo el mundo, sino como una injerencia foránea, motivada en una decisión autoritaria, lo que retrotrajo todo el debate a los comienzos del siglo XX, cuando la necesidad de formación del campo profesional local se traducía en prácticas corporativas y discursos nacionalistas en las nacientes asociaciones. En verdad, toda la situación creada era una especie de déja vu: también hay que remontarse a comienzos del siglo XX, concretamente a1907, para encontrar la última vez que un gobierno municipal en Buenos Aires contrató a un profesional extranjero para la realización de un proyecto urbano completo. No deja de ser curioso que el retorno a las estrategias decimonónicas en la proyectación urbana (sin duda representadas en la traza del Masterplan) se produjera junto con un regreso a tales prácticas de difusión de modelos, con la participación directa de sus promotores en diversas partes del mundo. La expertise había sido entonces, y era ahora, el argumento esgrimido por el poder público para justificar la elección de un urbanista extranjero, pero nunca resultó convincente para los profesionales locales. A su vez, era evidente que a partir de la caída de la Dictadura, la contratación directa había dejado de ser una opción de la gestión para el sentido común profesional y social: el concurso público articulaba inextricablemente las demandas corporativas con valores democráticos generales, como la idea de participación, aunque ésta quedara restringida a los arquitectos. El protagonista decisivo del rechazo fue la Sociedad Central de Arquitectos, institución de larga tradición en Buenos Aires. La SCA tenía un glorioso pasado de defensa de los valores democráticos de la ciudad: su oposición al plan de autopistas de la Dictadura Militar, quedó identificada con la participación de uno de sus principales dirigentes, Francisco García Vásquez, en organismos de Derechos 29

29 Se trata de la contratación de Joseph Antoine Bouvard para la realización del Plano de Mejoras del Centenario. A partir de entonces, los urbanistas extranjeros fueron contratados para integrarse como técnicos o asesores a equipos locales; el caso paradigmático es el de J.C.N. Forestier, en el Plan de 1925.

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Humanos. En términos específicos, su oposición a las autopistas se explicaba por la presencia dominante en la institución de las principales figuras de la planificación tradicional, que vieron con buenos ojos la mayor parte de las medidas urbanísticas del Brigadier Cacciatore, como materialización de los buenos viejos planes tan postergados, pero que en las autopistas encontraron una distorsión inaceptable de sus propuestas. La llegada en 1984 de la democracia encontró a la SCA alineada con el Partido Radical triunfante, y algunos de sus principales miembros fueron protagonistas del proyecto del presidente Alfonsín de trasladar la Capital a Viedma. Así que, una vez asumido el nuevo gobierno peronista en 1989, fue bastante comprensible que la SCA se colocara en la oposición, tanto por razones técnicas (el desmantelamiento de la idea de planificación que suponía la ambición del intendente Grosso de actuar a través de “grandes proyectos”) como políticas (en las que también incluían argumentos morales contra la corrupción y el estilo del nuevo gobierno). Una oposición en la que la SCA representaba bien el humor de la opinión pública de la ciudad, siempre reticente frente al peronismo (esto no se reflejaba en el Gobierno de la Ciudad, porque hasta 1996 no existieron elecciones directas y el Intendente era designado por el Gobierno Nacional). De tal modo, el activo protagonismo crítico frente a las propuestas urbanas del intendente Grosso aparecía como una continuación natural de la tradición de la SCA, y le daba un fuerte peso político en la esfera pública. Los principales argumentos que la SCA esgrimió contra el Masterplan repitieron todas las buenas intenciones tradicionales de la planificación local y los valores de una gestión urbana democrática (ambos términos en cuya armonía la SCA seguía confiando y de los que se sentía última custodia). Fueron básicamente dos: la 30

30 El momento cúlmine del debate fue la presentación en sociedad del Masterplan: la SCA organizó entre julio y septiembre de 1990 una serie de mesas redondas para que los funcionarios municipales expusieran el plan ante la comunidad profesional y luego ésta pudiera discutirlo. Cfr. la síntesis de las posiciones que publicó la SCA en su órgano oficial Revista de Arquitectura, en los números 149, noviembre-diciembre 1990, y 150, enero-febrero 1991.

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ausencia de un plan general, dentro del cual el desarrollo estratégico del Puerto Madero se insertara –con lo que se reclamaba la necesidad de debatir los temas de política urbana fundamentales que permanecían ausentes de la agenda gubernamental, como las políticas del suelo para toda la ciudad o las alternativas de expansión–, y el exclusivo carácter especulativo del proyecto oficial, porque suponía la privatización de las tierras de una de las escasas áreas vacantes y con alto potencial urbanístico de la ciudad, y por el énfasis del proyecto en usos residenciales de alto standard y alta ocupación del suelo. Se abrió entonces un álgido debate del que es posible desbrozar tres posiciones, que terminarían articulando el compromiso programático para el concurso. En primer lugar, la posición de la planificación tradicional, cuyos argumentos defendió la decana de la planificación argentina, Odilia Suárez. Es fácil resumir esos argumentos diciendo que se atuvieron al programa del EAC y a la defensa de la inserción del puerto en un plan general para la ciudad, destacando tres aspectos decisivos: a) Las funciones portuarias debían ser garantizadas. El Masterplan no lo hacía, y en verdad el EAC tampoco, pero entre uno y otro había cambiado la tendencia de actividad del puerto, y un informe de 1988 recomendaba ampliarlo. b) Las funciones principales para todo el sector debían ser las administrativas centrales y las recreativas. Sobre las primeras, Suárez podía celebrar que un año antes se había resuelto el anhelo tradicional de modificar la reglamentación en la Avenida 9 de Julio para que absorbiera su parte del crecimiento terciario y –como hacía en el EAC– proponía al puerto como reserva complementaria; sobre las actividades recreativas, criticaba la intangibilidad de la Reserva y la descomprometida propuesta de los dos canales del Masterplan. Y c) Las funciones 31

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Cfr. la desarrollada intervención de Suárez en Revista de Arquitectura 149, op. cit., pp. 30-36. 32 El informe fue realizado por pedido de las autoridades portuarias a una consultora alemana: cfr. Rogge Marine Consulting, “Buenos Aires - desarrollo portuario”, Bremerhavern, 1988.

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residenciales no podían ser las dominantes, sino apenas complementarias. Frente a este postulado debe reconocerse que, pese a las críticas, el Masterplan proponía apenas 40.000 residentes permanentes, contra los 48.000 que había propuesto el EAC. Lo que había variado, en realidad, era la proporción entre residencia y empleo, ya que el Masterplan proponía 50.000 empleos y el EAC, 130.000. Vale la pena enfatizar el carácter idiosincrático de algunas de estas críticas, ya que el Masterplan, por su origen español, parece haber incurrido en un doble malentendido frente al debate local. El primer malentendido se produce en el tema de las funciones residenciales, porque en las reformas europeas de distritos centrales, la exigencia de residencia era una demanda progresista para garantizar usos mixtos, mientras que, en Buenos Aires, existía un consenso en rechazar la promoción pública de vivienda de alto standard (la única imaginable en una propuesta como la de Puerto Madero) mientras la ciudad presentaba déficits habitacionales serios; de todos modos, no sería desacertado suponer que, tras el argumento “social” de los planificadores locales, anidaba la firme pervivencia de la confianza funcionalista en el destino especializado terciario de Puerto Madero. El segundo malentendido tiene que ver con el amanzanamiento: fue uno de los elementos que favoreció la identificación del Masterplan como un proyecto meramente especulativo, identificación en la que se mezclaban argumentos hipertradicionalistas contra la manzana, con otros que mostraban la interesante maduración realizada desde las 20 ideas; pero es razonable pensar que para el equipo catalán se trataba de un recurso proyectual disponible –ya convencional– para enfatizar su apuesta por el espacio público. Pero si estos temas podían ser parte de un malentendido para los urbanistas catalanes, no debía ser así para quienes fueron sus interlocutores en la Argentina. Y eso fue muy claro para la Secretaría de Planeamiento del Gobierno de la Ciudad, la segunda de estas tres posiciones, que se atuvo a los objetivos estructurales del Masterplan enfatizando, más que el proyecto urbano, los argumentos del nuevo modelo de gestión. Por ello, presentó el Masterplan como

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una formulación de escenarios alternativos para una ingeniería de la gestión: no un proyecto urbano-arquitectónico, sino una geometría de la inversión para un joint venture público-privado. Un esquema que podía modificarse sin fin en sus datos específicos, pero en función de un modelo no negociable de intervención urbana, para el que era necesario en la Argentina la invención de nuevas tipologías de inversores y de la figura del promotor urbano, rol que se les propuso desempeñar a los arquitectos para una actualización exitosa de su oficio. Y por ello no tuvo ningún problema en desechar el Masterplan como proyecto urbano, si el concurso incorporaba en sus bases las claves del proceso de gestión. Finalmente, la tercera posición en el debate fue la del sector medio de arquitectos proyectistas, que ya se habían entrenado en el rechazo a la planificación tradicional, que tenían críticas puntuales al Masterplan en tanto proyecto, pero que, sobre todo, querían participar de la iniciativa a través del concurso y a través de la construcción de edificios, más allá de cualquier debate urbanístico o institucional. Un pragmatismo profesionalista a ultranza, que empalmaba con la reivindicación de un concurso público que hacía la SCA y que comenzaba a mostrar una de las limitaciones fundamentales para el debate sobre la ciudad entre los arquitectos argentinos. 33

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Ver el análisis que realizó Garay sobre los tipos de inversión en Buenos Aires y sobre la necesidad de la figura del promotor-arquitecto “capaz no solamente de diseñar bien sino de armar negocios y de armar negocios que signifiquen trabajo, que signifiquen movimiento económico, que signifiquen convencer a otros de asumir riesgos, que signifiquen salir de la recesión”, Mimeo de la desgrabación de las mesas redondas realizadas en la Sociedad Central de Arquitectos, Primera Mesa, 25 de julio de 1990, p. 21. Y ver la entrevista en summa 286-287, Buenos Aires, junio-julio 1991, donde Garay define el sentido del conjunto de la operación. 34 Hay una anécdota muy ilustrativa respecto de la actitud de buena parte del campo profesional frente al debate más general. En plena discusión sobre las alternativas urbanísticas en juego, se difundió en la prensa una propuesta que un inversor privado elevaba a la Corporación para construir una torre en uno de los lotes centrales que habilitaba el Masterplan. Lo significativo es que el proyecto arquitectónico de la torre lo había realizado el estudio de arquitectura de Juan Manuel Borthagaray, entonces Decano de la Facultad de Arquitectura, es decir, una institución que también se suponía parte del debate (como había demostrado a su turno el propio Borthagaray con sus ejercicios de taller). Un caso doblemente significativo por los importantes antecedentes que tenía

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El rechazo social e institucional del Masterplan llevó al Gobierno Municipal a abrir un proceso de negociación, prácticamente sin antecedentes, que supo llevar con mucho tacto, priorizando en todos los casos obtener el apoyo de las instituciones profesionales para su iniciativa. No le resultó difícil: la SCA no tuvo ningún reparo en canjear todas las críticas estructurales por la organización –bajo su supervisión– de un concurso público para los arquitectos locales. Así surgió la convocatoria al concurso público nacional para junio de 1991, y podría decirse que fue un tipo de negociación inaugural de una nueva etapa en la gestión de la ciudad, marcando las pautas de los futuros grandes proyectos en toda la década de 1990. Es fácil entender que el acuerdo entre la SCA y el Gobierno Municipal fuera recibido con alivio por todas las partes implicadas de manera directa en el debate profesional: el concurso, como reivindicación aglutinadora, logró destrabar la situación. En especial, porque se convocó como un concurso nacional y de arquitectos: a contramano de la tendencia (en plena consolidación ya a comienzos de los años noventa) que buscaba convertir estos grandes proyectos públicos en vidrieras globales, los que concursaron, los que hicieron las bases y los que formaron el jurado fueron arquitectos argentinos. Lo que no es tan fácil de explicar es que también, en esa decisión, haya 35

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Borthagaray en el estudio de los problemas más estructurales del puerto y porque era, y ha seguido siendo, un activista reconocido en pro de la planificación pública. La iniciativa fue del empresario Ubaldo Giuliodori, un edificio de planta triangular al costado de la plaza central del Masterplan: ver “Edificio Tres Carabelas: una primera llegada”, summa 285, Buenos Aires, mayo 1991. 35 Comparar las posiciones de la SCA en: “Puerto Madero”, editorial de la Revista de Arquitectura Nº 148, Buenos Aires, septiembre de 1990 (firmada por Julio Keselman, presidente, y Carlos Del Franco, secretario general de la SCA); la entrevista a Julio Keselman en summa 285, op. cit., pp. 94-95; la nota editorial de Keselman, “Puerto Madero: otrosí digo”, en Revista de Arquitectura 152, Buenos Aires, mayo-junio 1991, p. 13; y, finalmente, las bases del concurso que analizamos más adelante. 36 En junio fue el acuerdo, y el concurso se llamó entre el 26-9-91 y el 9-12-91. La respuesta al concurso fue importante: 96 presentaciones con más de mil participantes. El jurado estuvo integrado por el intendente Grosso como presidente, y los arquitectos Carmen Córdova, Jorge Aslan, César Carli, Alfredo Garay, Emilio Rivoira, Raúl Rivarola y Mario Sabugo. Ver la publicación de los premios en el número especial de Revista de Arquitectura 157, Buenos Aires, marzo-abril 1992.

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radicado buena parte del éxito de la gestión en el consenso ciudadano, invirtiendo un humor social hasta entonces adverso, lo que mostró por primera vez lo importante que habían llegado a ser los arquitectos en la construcción de la opinión pública sobre Buenos Aires. El armado de las bases para el concurso supuso, una vez más, un compromiso entre diferentes tendencias: la de la planificación tradicional, representada por los asesores puestos por la SCA, Odilia Suárez y Heriberto Allende; y la de la urbanística “de los promotores”, representada por los asesores puestos por la Municipalidad, Pablo Huberman y Jorge Moscato. Como se ve, la historia del puerto es, en este punto, la mejor síntesis de la historia de las ideas urbanísticas en Buenos Aires: compromisos entre diferentes parejas, siempre cambiantes, pero en las que una de las dos partes ha logrado mantenerse invariable, a lo largo del tiempo. Como a su manera había ocurrido en el EAC, el postulado programático de la “recuperación del centro” fue uno de los acuerdos que hizo posible el compromiso entre ambas tendencias. Esto implicó dos niveles de acuerdo, uno táctico y el otro estratégico, ambos atravesados por malos entendidos. Respecto del nivel táctico, la tradición planificadora asumía que la “recuperación del centro” permitía mantener vivo, desde la propuesta para Puerto Madero, su viejo plan general para la ciudad, mientras que el gobierno, en un tour de force llamativo, hizo descansar en ese objetivo el carácter popular de la iniciativa. Esto último merece una explicación. Los funcionarios del Gobierno de la Ciudad presentaron la “recuperación del centro” como el argumento legitimador de la tradición ideológica “nacional y popular” que representaría el peronismo. Lo que suponía el reconocimiento de un cambio fundamental en sus propias posiciones, ya que durante los años ochenta ellos mismos habían levantado el problema de la periferia como alternativa popular a la preocupación por el centro, esta última identificada con la planificación desarrollista y las posiciones liberales. De 37

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Ver especialmente las intervenciones de Jorge Moscato en los debates de la SCA, tal cual han quedado registrados en las desgrabaciones, op. cit.: una combinación de valores ideológicos y realismo cínico, típica de muchos funcionarios del período menemista.

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acuerdo a su explicación, la responsabilidad de la gestión pública les había hecho descubrir ahora la potencialidad popular del centro. Y esto no parecía contradecirse con el hecho de que el proyecto con que decían poner en práctica ese descubrimiento, convertía al Puerto Madero en la vanguardia de la urbanística “a la demanda” y, razonablemente, favorecía los usos más lógicos para ella: turísticos y comerciales de alto nivel y residenciales de alto standard social. Mutatis mutandi, la “recuperación del centro” suponía la “recuperación del sur”, y aquí sí la tradición “nacional y popular” se encontraba con una reivindicación más apropiada, aunque como argumento urbanístico también continuaba de modo literal los discursos de la planificación desarrollista. En verdad, no se sabe si con ingenuidad o con cinismo (o con algo de ambos a la vez), lo que enunciaban los funcionarios era el reconocimiento del fracaso de cualquier alternativa conceptual a la planificación tradicional, si bien en aras de un triunfo pragmático sobre ella. Respecto del nivel estratégico, el sentido de la “recuperación del centro” radicaba en el nuevo valor de la noción de modernización: un supuesto nunca revisado por la tradición planificadora y la nueva clave de bóveda del proyecto oficial para la ciudad: la voluntad de salir a toda costa del clima de decadencia urbana que había resultado de la crisis del imaginario desarrollista, construyendo en pleno corazón de la ciudad la nueva “postal” –de acuerdo a la afortunada metáfora de Alfredo Garay– que le permitiera a Buenos Aires reencontrarse con su destino de ciudad siempre moderna, de Reina del Plata. Las estrategias del management urbano sondeaban 38

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En este caso, la conclusión crasamente funcionalista (la idea del puerto como “transmisor” de funciones urbanas “sanas” del norte hacia el sur) fue acompañada, por los funcionarios municipales, de curiosas especulaciones historiográficas sobre el origen del Puerto Madero, en las que simultáneamente se celebraba el mérito político del proyecto derrotado de Huergo (porque, en los clásicos términos de James Scobie que ahora retomaban, habría respondido a los intereses de una burguesía nacional instalada en el sur de la provincia de Buenos Aires, frente a los designios financieros y “nortistas” del proyecto de Madero), pero se proponía capitalizar “para el sur” la centralidad que el proyecto Madero consiguió.

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aquí, con mucha intuición, el deseo social latente de asistir a un nuevo ciclo de modernización en la ciudad y el país (y las nuevas propuestas para la gestión “empresarial” de la ciudad no eran secundarias en el nuevo imaginario modernizador privatista que se estaba conformando en la sociedad). A partir de ese compromiso podrían entenderse las bases organizadas para el concurso. Fueron la puesta en programa del diagnóstico realizado por Suárez en el debate (los fundamentos del llamado a concurso siguen punto a punto sus argumentos), combinado con un modelo de gestión “a la demanda”, como el que proponía el Masterplan, en los marcos construidos por la política del Gobierno Municipal sobre los “grandes proyectos”. En apoyo al punto de vista oficial, las bases le pedían a los concursantes que fueran capaces de mostrar esquemas espaciales de crecimiento para las etapas de la gestión (los “módulos de inversión”) y se planeó la aprobación en la misma jerarquía de tres proyectos, “tres escenarios”, cuyos autores trabajarían luego con la Corporación en la elaboración del proyecto final. Y se dio especial relevancia al “carácter” de la propuesta, noción que aludía a la importancia de recrear la identidad barrial del área y que quedó como único aporte efectivo de la tradición “nacional y popular” al sentido ideológico de la propuesta. En apoyo al punto de vista de la crítica planificadora, por su parte, en las bases se redujo de manera considerable el volumen de ocupación a 1.500.000 m2 edificables (también una reivindicación novedosa para esa tradición, si se examina el grado de ocupación que proponía el EAC), con un 50% de espacios libres, proyectando 35.000 empleos terciarios y algo más de 7.000 residentes, definiendo la residencia como “apoyo a la promoción del área y como digno acompañamiento a las actividades terciarias, recreativas y de preservación patrimonial a que está primariamente destinada”. Por supuesto, los reclamos que la tradición planificadora había hecho para un uso más amplio de la Reserva, quedaron sólo en reclamos, 39

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Cfr. las Bases del concurso editadas por la SCA y la MCBA, p. 48.

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y los desajustes siempre señalados en la traza de la autopista ribereña (fundamentales para el objetivo de continuidad entre el puerto y la ciudad), se pospusieron para más adelante (y mucho después, siguen sin resolverse). Y, aún más trascendental –más allá de que las bases cumplen con el ritual de lamentar todas las fatales limitaciones impuestas–, el concurso se restringió a los bordes del triángulo entre los diques y la Costanera, sin que hubiera nada parecido al plan general tan solicitado en el debate. Un mix de concesiones cruzadas, entonces, que le permitió a cada parte enfatizar el aspecto que prefería, de modo de presentarlo como un triunfo propio. Vista la competencia proyectual desde esta perspectiva, es fácil entender las razones del triunfo del equipo dirigido por Juan Manuel Borthagaray (Borthagaray, Gastellu, Marré, Pérez Guimil, Rosellini, Doval, Behar, Coos y Dietrich), ya que podría decirse que fue el que con mayor elegancia expresó ese consenso, dándole forma cabal a los objetivos básicos de todas las partes en juego; de hecho, esta propuesta es la que mejor se reconoce en el trabajo de reelaboración final que llevaron adelante luego los tres equipos ganadores. Su táctica proyectual fue apoyar dos hileras de manzanas rectangulares sobre el lado Este de los diques, dejando todo el resto del triángulo como un parque en diálogo con la Reserva, lo que consiguió por medio del recurso de penetrar con dos ejes desde la ciudad hacia el río (a través de las calles Perón y Belgrano), que rematan en dos racimos de torres en el verde. Así, la recuperación del modelo modernista de torres en el parque le sirve para enfatizar la consigna programática de una baja ocupación del suelo y, al mismo tiempo recrear, a su modo, la clásica imagen corbusierana 40

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Los otros dos equipos que compartieron el primer premio fueron: Cristian Carnicer, Gerardo Grinbaum, Alejandro Labeur, Rómulo Pérez, Eugenio Xaús y Mario Bassani; y Enrique García Espil y Mariana Leidemann. El proyecto del primero es una resolución básicamente similar a la del equipo de Borthagaray. El proyecto del segundo, en cambio, apela a la estructura de pequeñas manzanas, y su presencia entre los premiados sólo puede explicarse en la búsqueda del jurado por hacer presente, entre los “escenarios” posibles, el de las manzanas “tradicionales”, ya que su resolución general presenta enormes limitaciones en comparación con el EAC e incluso con el Masterplan.

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de un nuevo frente de ciudad. El resultado general es un naturalismo urbano modernista, logrado a través de la apelación mimética a un muestrario de diferentes “modelos” de la ciudad existente (como planteó Liernur: “una pequeña colección de piezas de Buenos Aires”): torres, manzanas comunes, boulevards, tiras. Un muy sobrio “simulacro de porteñidad”, que ratifica la buscada simetría en torno al eje de la Avenida de Mayo, aunque de un modo menos literal que en los ejemplos previos. Su principal acierto fue advertir que, ante la menor ocupación del suelo planteada por el programa, para cumplir con los objetivos consensuados de simetría y continuidad urbana era fundamental cambiar el sentido tradicional de lectura del proyecto (el sentido de bandas de Oeste a Este), apostando a las penetraciones transversales que, por añadidura, potencian las posibilidades (en tamaño e imagen) del parque sobre la Costanera. El estudio que realizó el equipo de las diferentes escalas de intervención, y su definición de estrategias de ocupación sin determinaciones formales también confluye con la dirección solicitada por las bases. Frente a esta realización del consenso programático, me interesa señalar dos alternativas que obtuvieron menciones en el concurso, porque muestran el máximo límite en que se movió la imaginación proyectual. Una es la del equipo de Sandro Borghini, Javier Hojman, María Hojman, Edgardo Minond, María Inés Pereyra y Pablo Pschepiurca. Es un proyecto que separa con claridad las funciones terciarias de las residenciales y las recreativas, definiendo dos ejes, el primero paralelo a los diques, con una serie de torres concentradas en el sector norte, y el segundo paralelo a la Costanera Sur, articulado con las torres por una delicada curva de tipologías edilicias intermedias. Sobre la base sur del triángulo se desarrollan las funciones recreativas en torno a un gran parque que abre a la Costanera, en el sector del viejo Balneario. Con claridad conceptual, el proyecto rompe el consenso programático poniendo en cuestión la relación indiscutible entre dos de sus objetivos, la 41

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Cfr. Pancho Liernur, “Consideraciones sobre el concurso para Puerto Madero”, Arquis Nº 1, Buenos Aires, enero 1994.

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continuidad del puerto con la ciudad y la simetría en torno al eje central. Decide apostar a la continuidad, mostrando que la integración con la ciudad es eficaz si el puerto dialoga con los usos y los perfiles urbanos en verdad dominantes y no regresa al deseo ideológico (en el sentido clásico, de falsa conciencia) de una simetría central, siempre desmentida por el desarrollo de la ciudad. Es una lectura muy precisa de las condiciones reales en que se ha desenvuelto la ciudad: un realismo desencantado que pone en evidencia, por oposición, la simulación realizada por las bases al creer promover simultáneamente buenas intenciones y buenos negocios. Es la propuesta, adecuada al Puerto, de una ciudad sin Plan. Ante esa falta, propone aceptar que la ciudad ya no es simétrica en torno a su eje, para –a partir de allí– apostar a reforzar su complementariedad, con un Norte terciario y un Sur recreativo y cultural, mostrando el voluntarismo del argumento oficial de que el puerto era la palanca para transferir dinamismo urbano desde el Norte hacia el Sur. La otra alternativa fue la del proyecto del equipo formado por Clorindo Testa, María Jorcini de Aguilar, Claudia Rispo y Alberto Mizrahi. El proyecto desarrolla con suma coherencia la idea del puerto como borde: propone construirle el frente-límite a la ciudad, y lo hace con una materialidad abrumadora. Se trata prácticamente de un único edificio-tira que zigzaguea de punta a punta del puerto, edificio sobre y junto al cual se yergue una serie de torres. La plasticidad casi escultórica del proyecto muestra acaso el modo más pertinente de actualización del espíritu corbusierano, tanto por la propuesta de borde de ciudad en el río, cité des affaires, como por la incorporación de esa tira que remite al Plan Obús, cuyos primeros croquis Le Corbusier planteó en su visita a América del Sur. Pero lo llamativo es que el cumplimiento del objetivo de la continuidad del puerto con la ciudad se vuelve aquí, de tan literal (porque un borde no puede sino ser parte de aquello de lo que señala el límite), una caricatura del propio objetivo: tipologías completamente extrañas a la ciudad muestran el carácter excepcional del puerto y la necesidad de su tratamiento consecuente como “pieza”.

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Final: Puerto Madero y la modernización fragmentaria en Buenos Aires Puerto Madero comenzó a realizarse, y durante los años noventa fue el mejor argumento de que Buenos Aires había recuperado el dinamismo urbano añorado: lugar obligado para el asombro de los turistas del país y de los países vecinos; ejemplo recurrente para que los periódicos se ufanen con proyectos ambiciosos; florecimiento del único orgullo posible para una ciudad plenamente moderna como Buenos Aires, el orgullo del futuro, el mito de lo nuevo. En este sentido, se cumplió de manera cabal la arriesgada apuesta que formuló el Secretario de Planeamiento Garay para el balance de su gestión: construir la postal de Buenos Aires del siglo XXI. Durante varios años, Puerto Madero colocó a Buenos Aires entre las ciudades mundiales que ofrecían ejemplos exitosos de la nueva urbanística. Analizado en detalle, desde el punto de vista del desarrollo de Buenos Aires y de las ideas urbanísticas, el balance es bastante menos brillante. Es indudable que el gran aporte de la operación Puerto Madero fue la imaginación y la audacia con que a través de la Corporación se logró destrabar el área para la gestión, “inventando” una zona híper central en la ciudad para el desarrollo de un nuevo tipo de negocios inmobiliarios. Pero, más allá de que se la ha hecho funcionar como caja de recaudación para la política (una distorsión típicamente argentina de sus mejores instituciones, que desde los años noventa se ha disparado a niveles inauditos), aún si hubiera funcionado como estaba previsto, la Corporación no ideó mecanismos para que las enormes plusvalías que se obtuvieron de esa zona “inventada” para el mercado pudieran reutilizarse en el resto de la ciudad. El buen negocio que han hecho unos pocos con la ciudad en Puerto Madero, no se ha transferido a un buen negocio de la ciudad con Puerto Madero, y en términos económicos el área funcionó como un enclave desligado de la suerte general, situación que tiende a radicalizarse a medida que pasa el tiempo. 42

42 Uno de los principales argumentos a favor de la operación fue que Puerto Madero no se hizo con dinero del Estado, ya que el capital de la Corporación se integró con el

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La figura de enclave es, en verdad, bastante ajustada para describir el conjunto de los problemas ya no económicos, sino de funcionamiento urbano del puerto. Ninguno de los aspectos de su conexión con la ciudad han comenzado siquiera a plantearse. Puerto Madero es un lugar al que se va, desligado de la ciudad y desligado también del río (gracias a la Reserva); es sólo una isla atractiva para los negocios y los turistas, con restaurantes exclusivos y lofts para sectores de altos recursos. Las mejores intenciones urbanas de sus proyectistas se han visto desmentidas, ya que la modernización del área no ha demostrado capacidad de derrame hacia las zonas más degradadas del entorno (el centro tradicional y, sobre todo, el sur). Tampoco ha sido un lugar desde el cual se “derramaran” ideas urbano-arquitectónicas: aplacado el conflicto a través del bálsamo del concurso, nunca se volvió a discutir sobre Puerto Madero, ni acerca de los nuevos proyectos o los reciclajes de edificios viejos (ni sobre la demolición realizada entre gallos y medianoche de una pieza clave del patrimonio de arquitectura industrial, no sólo local: los silos de Bunge y Born). Es llamativo el poco interés que han despertado las obras nuevas, en cuya licitación no parecen haber influido decisiones arquitectónicas (por añadidura, algunas de las primeras obras de los años noventa fueron realizadas de modo burocrático por oficinas norteamericanas). Es llamativa también la ausencia de compromiso –si se piensa en los debates dinero que surgía de la venta de la tierra. La mistificación del argumento consiste en no considerar que la tierra y el patrimonio edilicio sí eran un recurso público valiosísimo. Que ese recurso se usara como un motor para el desarrollo exclusivo de Puerto Madero parecía hasta cierto punto el principal problema. Pero luego apareció un problema mayor: se ha disuelto la Corporación y convertido Puerto Madero en un barrio más de Buenos Aires, bajo la órbita del Gobierno de la Ciudad, sin que se hubieran resuelto problemas mínimos de infraestructura a los que la Corporación se había obligado y que ya no serán pagados con sus recursos “legítimos”, sino con los impuestos de todos los ciudadanos. Con el agravante de que Puerto Madero siempre será un “barrio” muy particular, en el que sus integrantes forman un “consorcio” de enorme capacidad de presión y con gran cantidad de recursos como para exasperar el carácter de enclave socio-urbano del puerto, comenzando por la seguridad diferencial de toda el área, a cargo de la Prefectura.

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iniciales de la década del ochenta– de los reciclajes, resueltos en el más empalagoso naturalismo. Todas las innovaciones que vimos surgir en las ideas urbanas en los años ochenta no han recibido de la realización de Puerto Madero nuevos estímulos ni han motivado nuevos debates. Si se tiene en cuenta que se trata de un área tan grande y tan central para Buenos Aires, como Potsdamer Platz para Berlín, la diferencia en cuanto a la intensidad de los debates públicos realizados en uno y otro caso, y a la participación del conjunto de la sociedad en ellos, es abrumadora. El único tema que ha generado un debate encarnizado, hasta ahora sin salida, es el que se desenvuelve sobre el trazado de la autopista que debía pasar delante de Puerto Madero. Pero es un debate que se halla restringido a las oficinas técnicas (nacionales y de la ciudad) y los propietarios del nuevo “barrio”: la típica confrontación de actores en la que de manera habitual se empantanan los temas urbanos en Buenos Aires y que sólo un mecanismo como la Corporación había sido capaz de destrabar (lamentablemente, la traza de la autopista pasa justo afuera de su jurisdicción). En cambio, Puerto Madero fue la avanzada de una modalidad de intervención mucho más abarcante y que señala un verdadero giro epocal en la Buenos Aires de los años noventa: la participación de importantes capitales privados en iniciativas que afectan sectores urbanos de escala territorial. También aquí triunfó la estrategia oficial del equipo del intendente Grosso: la capacidad de ofrecer una nueva dimensión de negocios, en una ciudad que había sido tradicionalmente gestionada por el Estado y en la que los capitales privados sólo intervenían en la pequeña escala. Y también aquí funcionó el mecanismo de consenso experimentado en Puerto Madero, por el cual las asociaciones profesionales se han convertido en socias de la gestión a través de la organización de los concursos, con casi nula discusión sobre las estrategias urbanísticas generales. 43

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El caso más flagrante, por su dimensión y complejidad, fue el de la Estación Retiro, inmediatamente posterior al puerto y que repitió, como en un ritual, cada uno de sus

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De ahí la nueva figura de los “megaemprendimientos” en que se concentró toda la dinámica de la modernización urbana en los noventa: el Proyecto Retiro, el Abasto, la zona del ex Warnes, el Tren de la Costa, la metamorfosis del Tigre y de Hudson, vinculada con la radical transformación de los accesos de la ciudad y la red de autopistas, del mismo modo que la proliferación de barrios cerrados, detrás del último cinturón metropolitano. Curiosamente, también en esto Puerto Madero funcionó como un estímulo bastante diferente del que pensaban sus promotores, preocupados por la recentralización de la ciudad: la política de “megaemprendimientos” ha sido fundamental en la actual emergencia de un nuevo modelo de ciudad descentralizada. Frente al tradicional sistema de Buenos Aires, caracterizado por su espacio público central “a la europea”, al compás de estos “megaemprendimientos” ha venido desarrollándose lo que podríamos individualizar como el sistema clásico de modernización latinoamericana: un sistema de autopistas y malls, similar al de la suburbanización norteamericana, pero que en el marco de los enormes contrastes sociales de la ciudad latinoamericana, produce la típica situación dualizada. En el caso de Buenos Aires, cuya estructura social y urbana resiste todavía a la simplificación dualista, más que la oposición entre ciudad formal e informal, cabría hablar de la oposición entre la ciudad de los negocios en que se desenvuelve la modernización, frente a la ciudad decadente que depende de las redes públicas colapsadas. pasos: primer acto: propuesta oficial con consultora extranjera y proyectistas locales; segundo acto: debates encarnizados liderados por la SCA; tercer acto: acuerdo para el concurso público en que la SCA depone todas las críticas estructurales (¿a qué “plan general”, siempre tan demandado por la SCA, podía obedecer que se concentraran todas las inversiones en la zona norte de la ciudad, la más privilegiada históricamente por las inversiones?). A partir de entonces se eliminó el primer acto, lo que supuso, de manera automática, la eliminación del segundo: ahora todo se hace directamente en concurso y sin debates. Lo grave en el caso de Retiro fue que, incluso en medio de la euforia económica que existía en el momento del concurso, ya había voces autorizadas que alertaban acerca de que el movimiento económico de Buenos Aires no alcanzaba para dos emprendimientos como Puerto Madero y Retiro, lo que ha quedado rápidamente confirmado.

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Por supuesto, Puerto Madero no es en sí responsable por este cambio global. Pero es indudable que el modo de impulsar en Buenos Aires la política del fragmento urbano y de los “grandes proyectos”, que tuvo en Puerto Madero su momento de gloria, llevaba implícito este resultado. Porque la reivindicación del fragmento urbano en las ciudades europeas se apoya necesariamente en un marco de control jurídico y de decisión política que excede las intenciones corporativas y se respalda en la reivindicación del espacio público, con una firme concepción global de la ciudad, lo que ya en las 20 ideas se hizo evidente como carencia en Buenos Aires. Quizás, desde un punto de vista estratégico, habría que retomar las preguntas que le hizo al Puerto el proyecto del equipo Díaz en las 20 ideas. Y no es secundario, en este sentido, que en las bases del concurso de Puerto Madero se dedicara un párrafo específico a contestar a quienes planteaban la necesidad de una bajísima intervención: eso era lo único que debía quedar descartado para la estrategia modernizadora en que confluyó la planificación desarrollista y el Gobierno Municipal. No se podía poner en duda la lógica del “gran proyecto” desde observaciones sobre los problemas generales de la ciudad. Como vimos, gracias al aporte doctrinario de la tradición planificadora, todavía en Puerto Madero se podía creer que se estaba cumpliendo con una visión global de la ciudad; pero esa creencia sólo sirvió para clausurar el debate y anular la reflexión sobre la necesidad de pensar una estrategia global inédita, acorde a las nuevas tendencias y a los nuevos problemas. En ese marco, la lógica del fragmento ha funcionado en Buenos Aires como la contraparte urbana de la creciente fragmentación social: Puerto Madero ha sido el primero de una serie de lugares donde los capitales concentrados materializan la “diferencia” frente al resto de la ciudad. Al cortar definitivamente los lazos con la ciudad, la operación Puerto Madero generó una lógica para el resto de los “grandes proyectos” (en los que ya no existía ninguna confusión acerca de si cumplían o no objetivos ge-

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nerales de la ciudad), contradiciendo las principales conclusiones de la misma “urbanística estratégica” en que decían inspirarse. Un corte que explica por qué el giro conceptual de la urbanística –trabajado en Buenos Aires desde comienzos de la década de 1980– terminó siendo apenas la coartada de la ideología neoconservadora que inauguró la década de 1990.

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Grete Stern, Mataderos, Buenos Aires, 1951-1952 (en Grete Stern. Obra fotográfica en la Argentina, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995).

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Roles de la periferia Buenos Aires: de ciudad expansiva a ciudad archipiélago

Periferia: términos de comparación Si se piensa la constitución de la Buenos Aires metropolitana desde el punto de vista de su periferia, podrían señalarse dos rasgos históricos definitorios, que todavía hoy permiten comprender parte del carácter de la ciudad. El primer rasgo es muy general: la Buenos Aires moderna se formó a través de un proceso expansivo, en el cual los sectores populares fueron ocupando una sucesión de anillos periféricos cada vez más alejados del centro; éste, por su parte –con muy pequeños desplazamientos–, renovó su vitalidad en tres funciones básicas: como lugar de residencia de los sectores medios y altos, como lugar de la vida pública, la administración y el comercio, y como lugar predilecto del ocio de las multitudes, conformando un núcleo duro de reconocimiento para toda la pirámide socio-urbana que se proyectaba jerárquicamente desde el vértice/centro hacia la base/periferia. El segundo rasgo es específico del primer momento expansivo, en las primeras décadas del siglo XX, pero dejó una marca profunda en la memoria de la ciudad: la periferia popular se convirtió en “centro”, arrebatándole la iniciativa (urbana, política, social y cultural) a los

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sectores establecidos (centrales); a través de esta parcial inversión de roles entre el centro y la periferia, la ciudad se organizó como un espacio público ampliado a todo el territorio, un espacio público con fuerza suficiente para seguir actuando inercialmente en el ciclo completo de la expansión –lo que se percibe en la creación de un sofisticado sistema de subcentros en todo el territorio metropolitano–, aunque aquellas condiciones iniciales de protagonismo periférico no se volverán a repetir en la formación de los nuevos anillos suburbanos a partir de la década de 1940. Ahora bien, se trata de rasgos históricos porque el conjunto del proceso expansivo que queda definido por ellos, debe verse concluyendo a mediados de la década de 1970. Luego de eso, el fin de la expansión se evidenció, en un primer momento (durante las décadas de 1970 y 1980), en la decadencia implícita de sus lógicas socio-urbanas; y en un segundo momento (que dura hasta el presente), en el reemplazo explícito de esas lógicas por las de un nuevo sistema urbano, que aquí llamamos de la ciudad archipiélago. Y en él, la propia noción de periferia cambia tanto de sentido que, a nuestro juicio, se vuelve irrelevante como categoría para dar cuenta de la realidad socio-urbana. Por primera vez en Buenos Aires se produce una suburbanización de los sectores medio-altos y altos de la sociedad, a través de un esquema de vías rápidas y enclaves privados (malls y condominios cerrados), en un remedo tardío de lo que fue la “maniera norteamericana” con que se modernizaron, a partir de los años 1940, algunas ciudades latinoamericanas (Caracas es el caso más claro); en Buenos Aires, este esquema debió sobreimprimirse al ya exangüe sistema piramidal del espacio público expansivo, dispersando en el territorio una trama de lógicas urbanas contrapuestas. Esta presentación muy general de la cuestión debe ser acompañada por una aclaración preliminar respecto del propio término periferia: frente a la generalización actual del término (cuyo mejor ejemplo es la noción de “periferias internas”), he decidido utilizar una noción acotada, que remite al mismo tiempo a modos

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específicos de producción del espacio y a una más convencional geografía relacional socio-urbana, en la que ciertos espacios se definen como periféricos en virtud de su diferencia con otros tipos de espacios, que se definen como centrales. Espero poder demostrar que esta noción más tradicional de periferia es necesaria para comprender la historia moderna de Buenos Aires: en primer lugar, porque son las diversas dinámicas –urbanas, sociales, políticas y culturales– que se establecieron entre el centro y la periferia las que le han dado a esta ciudad su carácter distintivo; en segundo lugar, porque hasta mediados de la década de 1970, mientras estuvo activado el proceso expansivo, existió una temporalidad dominante que integró, bajo la aspiración modernista de una urbanización homogénea, el conjunto de aspiraciones y realizaciones de la totalidad metropolitana: una idea de espacio público, un imaginario del proyecto, un modelo de la cohesión socio-urbana generalizado en todos los actores sociales, públicos y privados. El quiebre de ese modelo –el agotamiento del proceso expansivo entre las décadas de 1970 y 1990– muestra con claridad las limitaciones de esa ficción modernista de la integración; pero, al mismo tiempo, sería imposible comprender incluso la nueva ciudad resultante en nuestros días, sin notar que esa ficción tuvo consecuencias duraderas que hacen de Buenos Aires un caso específico de urbanización latinoamericana. Para ello, es necesario ante todo inscribir el significado de periferia en el más abarcante de ciudad expansiva, que a nuestro juicio explica mucho mejor que otras fórmulas (como ciudad moderna o ciudad industrial) lo que ocurre en Buenos Aires durante el largo siglo XX urbano. Bernardo Secchi estilizó, a comienzos 1

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Estos comentarios fueron motivados por sugerencias de Teresa Caldeira y James Holston, organizadores de la Conferencia en la que se presentó la primera versión del texto: “Peripheries: Decentering Urban Theory”, Universidad de Berkeley, febrero de 2009, que promovían un uso más amplio de la noción de periferia, indicando con la misma diversos modos de producción del espacio urbano, social y político. 2 Se estila en la historiografía sociopolítica y cultural hablar de un siglo XX “corto”, que se desarrolla entre la Primera Guerra y la caída del muro de Berlín; cuando se piensa

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de la década de 1980, las características del proceso de expansión en la ciudad europea, justamente tratando de dar cuenta de las consecuencias de su final, que comenzaban en esos años a desplegarse en el territorio. Para Secchi, la experiencia de la expansión explica las peculiares modalidades de formación de la ciudad moderna en Occidente, a partir del siglo XIX; se trata de una expansión de la ciudad, del mercado y de la sociedad que se tradujo, durante un largo período, como una concentración en el espacio: “concentración del trabajo en la fábrica, de la población en la ciudad, del dominio en una clase, de los premios y castigos en grupos sociales diversos”. En esa dialéctica entre expansión y concentración (podríamos decir, entre periferia y centro) se constituyeron todos los parámetros desde los cuales fue pensada la ciudad moderna: en primer lugar, la urbanística como profesión, como gestión e ideología pública, como “tentativa de dominio del devenir”. La ciudad expansiva necesita de la renovada integración de lo diverso como resorte clave de auto-reproducción, en términos económicos, sociales y políticos. La ciudad expansiva llama a lo diverso, y por eso fue el marco en el que se definieron las propias hipótesis fundacionales de la Modernidad urbana, su idea de “progreso”. Esa dinámica de inclusión de lo diverso explica la importancia que asume en la ciudad expansiva la figura del espacio público, estructurando la doble cara, urbana y políticoeconómica, de la sociedad moderna. Cuando Secchi lo describe, ese ciclo ya había entrado en crisis en Europa hacía más de una década como resultado de una serie de procesos, hoy ya muy conocidos: deslocalización industrial, desmembramiento de los centros terciarios, flujos inversos entre la ciudad y el campo, urbanización difusa, vacíos en tejidos compactos, viejas áreas industriales 3

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en los procesos urbanos de formación de las metrópolis modernas, en cambio, es necesario retroceder en el inicio del siglo a la segunda mitad del siglo XIX, cuando comienza la expansión que se prolonga hasta la década de 1970. 3 Bernardo Secchi, “Le condizione sono cambiate” (1984), en Un progetto per l’urbanistica, Turín, Einaudi, 1989, p. 49. 4 Ibidem.

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abandonadas, sectores completos de residencia que entran en decadencia frente a localizaciones de punta, obsolescencia de las infraestructuras universales, etc., etc. Sobre esta crisis del ciclo de la ciudad expansiva se montaron los diferentes modelos con que se ha pensado la ciudad “post-” de los últimos veinte años, y con que se ha buscado intervenir en ella, desde la hipótesis de la “ciudad por partes” hasta las del “planeamiento estratégico”. En el caso de Buenos Aires, el ciclo de la ciudad expansiva se cumplió con puntualidad desde el último cuarto del siglo XIX, a través de una triple tensión: hacia afuera en el territorio (expansión urbana), hacia adentro en la sociedad (movilidad social) y hacia adelante en el tiempo (idea de proyecto). En la simetría de la expansión y la concentración se definió, podría decirse, el complejo entramado de las relaciones centro-periferia de la ciudad expansiva: es exclusivamente en esa simetría, a nuestro juicio, en la que cobran real significado. Como ya se anticipó, ese ciclo expansivo reconoce en Buenos Aires dos momentos muy diferentes, que van a dar lugar a dos periferias muy diferentes: la primera (formada entre 1887 y 1938), cumplirá el rol de territorio de experimentación (urbana, social y cultural) para el conjunto de la ciudad; la segunda (formada entre 1938 y la mitad de los años 1970), tendrá el papel de territorio de reproducción (en condiciones cada vez más degradadas) de la jerarquía urbana, social y cultural ya consolidada. Analizaremos los rasgos principales de cada una de esas periferias, intentando reflexionar en cada caso acerca de cómo se definieron sus roles en la expansión metropolitana, y cuáles fueron las razones (urbanas, sociales, económicas, institucionales, políticas) que los hicieron posibles. Finalmente, intentaremos definir el nuevo escenario que produjo el fin de la expansión, desde la década de 1970, con la convicción de que las limitaciones del segundo momento expansivo ayudan, en buena medida, a explicar la profundidad con que se implantaron sus lógicas. 5

5 Ver Adrián Gorelik y Graciela Silvestri, “Ciudad y cultura urbana, 1976-1999: el fin de la expansión”, en José Luis Romero y Luis Alberto Romero, Buenos Aires, historia de cuatro siglos, reedición aumentada, Buenos Aires, Altamira, 2000, tomo 2.

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La periferia como territorio de experimentación Para distinguir con claridad entre el primer y el segundo momento del ciclo expansivo, es conveniente disponer juntas algunas cifras elocuentes. En los 50 años del primer momento expansivo (1887-1938), la población metropolitana de Buenos Aires creció casi diez veces (de 400.000 habitantes a casi 4 millones) y el área urbanizada, más de cinco veces (de 40 km2 a más de 200 km2). En ese período se completó en esa primera periferia toda la infraestructura sanitaria y vial (además de los equipamientos socio-educativos), y ya en la década de 1930 podía advertirse que la integración entre los nuevos suburbios populares y el centro tradicional había sido total y completa (en verdad, eran los suburbios populares los que le estaban dando el nuevo tono socio-cultural a la ciudad). Por añadidura, este proceso de integración se produjo en un marco de transformación demográfica radical, ya que en las primeras cuatro décadas de este primer momento expansivo en la ciudad de Buenos Aires se estuvo siempre cerca del 50% de extranjeros (porcentaje que crecía exponencialmente en los suburbios populares). En cambio, en los 40 años del segundo momento expansivo (1938-1978), la población apenas se duplicó (de casi 4 millones a 8 millones), el área urbanizada por el contrario se amplió unas quince veces (de 200 km2 a más de 3.000 km2), la cobertura de la infraestructura sanitaria y vial fue por completo deficiente (mientras la primera periferia ya tenía, por ejemplo, una cobertura sanitaria del 100%, en el conjunto metropolitano hoy no se llega al 50% de promedio, lo que significa que hay sectores de la segunda periferia que no llegan al 10% de cobertura) y los nuevos suburbios populares nunca lograron articularse del todo con la ciudad consolidada en el período anterior. ¿Qué impulso se detuvo? ¿Por qué Buenos Aires fue 6

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El análisis de la constitución del espacio público metropolitano en este primer momento expansivo se basa en: A. Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Buenos Aires, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, 1998.

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capaz de incorporar nuevos contingentes de población en una estructura urbana inclusiva en su primera expansión, y luego no pudo repetir esa experiencia? La explicación que podemos ofrecer aquí es que, en el primer momento expansivo, se produjo una relación virtuosa entre los roles autoasignados del poder público en la ciudad y el dinamismo de una sociedad urbana, popular y heterogénea. La clave técnica urbana de esa incorporación exitosa fue el trazado, por parte del poder público, de un plano amanzanado para todo el territorio de la primera expansión. Buenos Aires se había convertido en Capital Federal en 1880 y había ampliado su territorio en 1887, con un nuevo borde que incorporaba al distrito municipal una cantidad enorme de tierras rurales. Para esas tierras se realizó el plano: trazado en 1898, era un diagrama de urbanización muy poco apreciado entonces y después, criticado doblemente por tradicional (la memoria de la cuadrícula colonial) y por moderno (la disposición más favorable para la explotación capitalista del suelo). Pero fue un caso de reformismo urbano, similar al del plano de los Comisionados de Nueva York de 1811, la grilla que trazó la expansión de toda la isla de Manhattan, cuando apenas estaba edificada la vieja ciudad holandesa en su extremo sur. Porque contra toda la literatura crítica de la cuadrícula, puede decirse que en ciudades de crecimiento explosivo, como Nueva York o Buenos Aires, la previsión estatal de un tablero homogéneo para todo un inmenso territorio de expansión favorece que en un breve plazo 7

7 La federalización de Buenos Aires en 1880 fue un momento clave en la constitución de la Argentina moderna, ya que la falta de acuerdo sobre la ubicación de la Capital (en especial, sobre el control de las rentas del puerto de Buenos Aires) había fundamentado el estado de virtual guerra civil que se venía prolongando desde la década de 1850, impidiendo la consolidación de un Estado nacional. La nueva situación supuso para Buenos Aires una inyección importantísima de riqueza pública y privada, que construyó la Buenos Aires “aristocrática”, que se afianzaba hacia 1910. Pero a los efectos de esta reflexión sobre la periferia, es importante destacar que toda esa inversión se concentró en el casco consolidado de la ciudad. Durante varias décadas, la expansión periférica fue un proceso silencioso, apoyado por el poder público municipal a espaldas de la ciudad establecida, que la negaba y resistía.

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se unifique el centro tradicional con los nuevos suburbios populares, eliminando las barreras que en tantas ciudades latinoamericanas alimentaban la segmentación urbana y social. En efecto, la expansión sin la guía de planos públicos en gran parte de las ciudades latinoamericanas produjo, entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, dos tipos de suburbanización bien contrastados, que señalarían lineamientos poderosos para el futuro desarrollo socio-urbano: la suburbanización de los sectores medio-altos y altos y la de los sectores populares. El primer tipo produjo una sumatoria de fragmentos planificados de manera privada –inspirados vagamente en el modelo urbanístico entonces más avanzado, el de la “Garden City”–, apoyados en la provisión de infraestructuras públicas por parte del Estado; el trazado pintoresco reforzó el rol de estas suburbanizaciones como piezas en un mosaico fragmentado, destinadas a marcar diferencias entre sectores sociales y a dificultar la comunicación universal de la ciudad como un artefacto colectivo. El segundo tipo de suburbanización, en cambio, fue de generación espontánea, formado fuera de toda reglamentación y legalidad, en territorios desvalorizados o intersticiales. En estos casos, el poder público actuó a posteriori, algunas veces intentando reformas para mejorar la situación de los arrabales, pero muchas otras veces sancionando con barreras institucionales y urbanas los clivajes sociales, legitimando y reforzando la separación estructural entre las “dos ciudades” (así fue en el plan modernizador de Vicuña Mackenna para Santiago de Chile en 1873, por ejemplo, que trazó un “camino de cintura” en el interior de la ciudad 8

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En el caso de San Pablo, ese tipo de suburbanización contó con ejemplos de la más alta cultura urbanística de su tiempo, como el Jardim América, realizado en 1917 por Barry Parker (autor, con Raymond Unwin, de las primeras experiencias de Ciudad Jardín en Inglaterra), lo que confirma que lo más avanzado de la teoría urbanística no siempre se traduce en modelos avanzados de ciudad. Sobre el significado del Jardim America en la suburbanización de San Pablo, ver Paulo César Garcez Marins, “Habitação e vizinhança: limites da privacidade no surgimento das metrópolis brasileiras”, en Nicolau Sevcenko (org.), História da vida privada no Brasil, vol 3: “República: da Belle Époque à Era do Radio”, San Pablo, Companhia das Letras, 2006.

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realmente existente, buscando separar la “ciudad propia, ilustrada, opulenta, cristiana”, de los arrabales, “inmensa cloaca de infección y de vicio, de crimen y de peste”, en términos del propio Vicuña Mackenna). La periferia se constituyó así, en muchas ciudades latinoamericanas, como un patchwork de alto contraste entre “barrios altos” y arrabales miserables. Por el contrario, la existencia en Buenos Aires de un tablero público extendido no sólo a la ciudad existente, sino previendo el crecimiento futuro, fue una de las bases materiales urbanas que generó la posibilidad de un espacio público y que asentó en la forma urbana uno de los factores clave de la futura integración social y cultural. El plano público regular obstaculizó la emergencia de aquel patchwork latinoamericano. La ocupación efectiva del plano comenzó hacia 1904, con la expansión de los sectores populares al suburbio, a través de la combinación de transportes baratos (tramway eléctrico) y loteos en cuotas, pero sin ningún tipo de infraestructura (vial o sanitaria). Este fue el precario soporte inicial de la suburbanización popular, cuyo amplio espectro social combinaba sectores marginales (inmigrantes y criollos) con sectores establecidos en la parte media-baja de la pirámide social (artesanos y obreros inmigrantes, pequeños comerciantes inmigrantes o criollos, profesionales y burócratas criollos). La homogeneidad del plano generaba una relativa homogeneidad de la oferta inmobiliaria y ambas se tradujeron en una distribución homogénea de la heterogeneidad social, étnica y nacional en el territorio suburbano. 9

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Ver Armando de Ramón, Santiago de Chile (1541-1991). Historia de una sociedad urbana, Santiago, Editorial Sudamericana, 2000. 10 El trabajo clásico sobre la suburbanización en este período es: James Scobie, Buenos Aires, del centro a los barrios, 1870-1910 (1974), Buenos Aires, Solar Hachette, 1977. Scobie probó la accesibilidad de esa primera periferia para los sectores populares al mostrar que, entre 1905 y 1912, la tarifa del tramway equivalía al gasto mensual del 4% del salario de un peón y el 2% del salario de un obrero calificado; y que los loteos se realizaban, en ese mismo período, en más de 80 cuotas que equivalían cada una a 4 o 6 jornales por mes (de acuerdo a la categoría del obrero). Ver especialmente el capítulo “El tranvía y los barrios”, p. 205 y ss.

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Hasta aquí pusimos el acento en la voluntad pública reformista que precedió a la expansión. Resumiendo, esa voluntad puede ser comprendida como manifestación urbana del proceso de igualación ciudadana que el Estado puso en práctica, en la Argentina, en instituciones públicas de reforma, como la escuela o el hospital público, y que está en la base de las reformas electorales que se sucedieron desde principios de siglo. Así se expresaba la ambición de universalización racional de los derechos públicos, típica del reformismo conservador argentino del siglo XIX, que buscó formalizar “desde arriba” la conjunción de espacio público y mercado, constitutiva de la ciudad moderna. Pero la experiencia de la expansión urbana muestra bien cómo esa voluntad pública fue resignificada por la sociedad popular a través de batallas urbanas, sociales y políticas contra la sociedad establecida, que no compartía la voluntad integradora con que el poder público había trazado el plano de expansión. Esas batallas eclosionaron en la década de 1920, el momento de mayor intensidad en la cultura urbana del siglo XX en Buenos Aires, porque en esa década la fuerza integradora de la expansión desbordó hacia todos los campos, y las figuraciones urbanas fueron el corazón de todo programa político-cultural. Las condiciones precarias en que se inició la ocupación del suburbio, obligaron a los sectores populares a organizarse en instituciones vecinales con programas de reforma urbana, para reclamarle al Estado municipal la extensión de las infraestructuras (en rigor, la materialización del abstracto plano municipal); esas instituciones vecinales funcionaron como canales de participación política para una sociedad popular que hasta 1916 estaba excluida del voto, y que allí hizo la primera experiencia de integración ciudadana, forzada por la dureza de la vida en la frontera de la urbanización. Así se formaron los barrios, como rearticulación 11

11 Sobre las sociedades vecinales y sus roles políticos en las décadas de 1920 y 1930, ver Luis Alberto Romero y Leandro Gutiérrez, Sectores populares, cultura y política. Buenos Aires en la entreguerra, Buenos Aires, Sudamericana, 1995.

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política de los vecindarios desagregados en la expansión cuadriculada: el barrio convirtió asentamientos difusos, originados en el individualismo del “fare l’América”, en espacios públicos de escala local. Su importancia, hacia la década de 1920, se construyó primero en clave política (los dos principales partidos populares –el radicalismo, que en 1916 llegó al poder nacional, y el socialismo, que se convirtió en el principal partido municipal– funcionaban como representación directa de las asociaciones vecinales, movilizadas en los barrios frente a la ciudad establecida), pero en seguida, en clave cultural. En efecto, la prensa periódica moderna encontró en los barrios sus nuevos públicos, y les dedicó un espacio predominante a sus modos de vida; y en especial, en los barrios se crearon o desarrollaron los dos productos más característicos de la Buenos Aires moderna: el tango y el fútbol. Ambos tienen una relación estructural con el barrio: el tango lo tematiza, construyendo su mitología; el fútbol se organiza territorialmente de acuerdo a los barrios (Buenos Aires es una de las pocas ciudades del mundo que tiene un equipo de fútbol, con su propio estadio, en cada barrio). Pero también la vanguardia literaria y artística, a pesar de que compartía con el establishment el rechazo aristocrático contra la inmigración, va a girar en los años 1920 en torno de la periferia popular: Jorge Luis Borges es el ejemplo más claro, al ubicar provocativamente la esencia de Buenos Aires en los bordes deshilachados entre la ciudad y la pampa, donde se estaba produciendo de manera vertiginosa la nueva metrópoli. Así, la construcción político-cultural del barrio completó la función integradora del plano público. Esto supone una formación paradójica del barrio, por cierto, porque su sentido cultural lo lleva a recortar una identidad propia contra la homogeneidad indiferenciada de la cuadrícula, pero su sentido político se funda en el reclamo por la realización de aquella promesa homogeneizadora. Y si logró construir su identidad fue justamente porque esa promesa se fue realizando, durante las décadas de 1920 y 1930, tanto en el trazado de infraestructuras como en la efectiva

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ampliación del espacio público a toda la metrópoli, produciendo la base urbana de una intensa movilidad social que, en el lapso de una generación, va a transformar esa masa social heterogénea en una nueva clase media. Casi como en la célebre hipótesis de F. J. Turner, la sociedad de frontera le dio a Buenos Aires, por una parte, una eficaz válvula de escape para sus graves problemáticas socio-económicas y de integración socio-cultural (por la fuerte presencia inmigrante); pero por otra parte, revirtió sobre el conjunto de la ciudad, otorgándole una nueva coloración popular y un estilo de vida urbana marcado por la cultura mesocrática. La periferia como territorio de reproducción El segundo momento de la expansión metropolitana, a partir de finales de la década de 1930, va a tener un funcionamiento muy distinto. En primer lugar, una diferencia institucional: el nuevo crecimiento se dio por fuera de los límites del Distrito Federal, y pese a los debates y las propuestas provenientes del campo técnico, no se pudieron conformar nunca instancias de coordinación metropolitana. Buenos Aires rompió así con una tradición institucional inclusiva, que desde comienzos del siglo XIX había desplazado cada vez los límites jurisdiccionales del municipio para incorporar toda la urbanización efectiva y preveer la futura expansión. A partir de finales de la década de 1930, en cambio, la metrópoli por primera vez deslinda dos territorios de calidades institucionales completamente contrastantes: la ciudad capital, dependiente del Estado nacional, centro de la vida política y económica del país, y la nueva periferia –llamada a partir de 1947 Gran Buenos Aires–, fragmentada en varios distritos (intendencias) de escasa autonomía y bajísima capacidad económica o de gestión, todos dependientes de un gobierno provincial (la provincia de Buenos Aires) con muy poco interés en el desarrollo metropolitano de la ciudad capital. En segundo lugar, una diferencia social: esta nueva periferia se compuso en buena medida por migrantes del interior del país y de los países limítrofes, atraídos por el proceso de industrialización

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sustitutiva que había comenzado en Buenos Aires en la década de 1930 y se potenció en las siguientes. Un contraste social que consolidó una autorepresentación triunfalista del origen europeo de la ciudad-capital como signo de distinción frente a un Gran Buenos Aires mestizo. Una expresión inmejorable de esa cesura se percibe en la peculiar acepción del término “Gran Buenos Aires”. Porque a diferencia de lo usual en las metrópolis occidentales desde la década de 1920 –cuando el prefijo “Gran” aparece como conquista reformista en la búsqueda de una coordinación metropolitana–, el nombre “Gran Buenos Aires” surgió para denominar exclusivamente a los distritos que comenzaron a urbanizarse por fuera del límite jurisdiccional de la ciudad-capital. En lugar de referir a la integración urbano-regional, “Gran Buenos Aires” designa –hasta el día de hoy– la fragmentación interna a la metrópoli, con un borde institucional (la Avenida General Paz) que funciona como el “camino de cintura” de Vicuña Mackenna en el Santiago de Chile del siglo XIX. La ciudad-capital ya había llegado en 1938 casi a su máximo histórico de población (2,5 millones –nunca superará los 3 millones), y casi todo el crecimiento futuro de la metrópoli se producirá, desde entonces, en el Gran Buenos Aires (con 1 millón de habitantes en 1938, 1.7 millones en 1947, 5.5 millones en 1970, y 7 millones en 1980). Si además se toma en cuenta que la ciudad-capital experimentó desde 1938 un intenso proceso de verticalización sin modificar la cantidad de población, la diferencia se ensancha: frente al crecimiento desordenado y masivo del Gran Buenos Aires, los parámetros habitacionales de la ciudadcapital se hicieron más y más generosos, siguiendo el ritmo de una sociedad que sofisticó sus pautas de vida. Como se sabe, el fenómeno de la metropolización por migraciones internas se estaba produciendo en toda América Latina a partir de los años 1940: fue la “explosión urbana” de un continente cuya población era hasta entonces eminentemente rural. Pero Buenos Aires está en parte desfasada de ese fenómeno: su segundo

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momento expansivo fue mucho menos “explosivo” que el que ya había experimentado desde comienzos de siglo y que el que comenzaban a experimentar entonces otras ciudades, como México o São Paulo. Su ritmo de crecimiento fue entonces mucho menor. Y si ese dato resalta la incapacidad institucional para ofrecer marcos de urbanización análogos a los que hicieron tan exitosa a la primera expansión dentro de la ciudad-capital, al mismo tiempo puede explicar por qué algunos de sus parámetros continuaron –en especial, la intensa movilidad. El espectro social de esta segunda periferia fue mucho más amplio, y se organizó de acuerdo a una lógica de estratificación territorial doble: por una parte, es posible reconocer en los tres brazos principales de la urbanización (norte, oeste y sur), estructurados desde el siglo XIX por el ferrocarril, una gradación en la capacidad económica, de norte a sur (siendo el eje norte, sobre la costa del Río de la Plata, el área predilecta para la residencia de sectores sociales medio-altos, y el eje sur el área de mayor impronta industrial; por otra parte, es posible entender los tres brazos como una estructura piramidal policéntrica, con centros suburbanos conectados funcional y simbólicamente con la ciudad-capital, en torno de cada uno de los cuales se desarrollan anillos subperiféricos, que van disminuyendo la capacidad socio-económica a medida que se alejan de cada subcentro. 12

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En Buenos Aires, las tasas de crecimiento pasan de 6 en las dos últimas décadas del siglo XIX, a 5,5 en las dos primeras del siglo XX, a 3,2 entre 1935-1945, y 2,6 entre 1945-1960. Ver Zulma Recchini de Lattes, La población de Buenos Aires. Componentes demográficos del crecimiento entre 1855 y 1960, Buenos Aires, Editorial del Instituto, 1971. También en términos poblacionales más generales, la Argentina (junto con Uruguay) está en parte desfasada de ese proceso de urbanización de la sociedad nacional: en 1914, el país ya tenía más del 50% de la población urbana, mientras que México y Brasil alcanzaron ese porcentaje en los años 60 y 70 respectivamente. 13 El mejor estudio socio-urbano sobre la suburbanización de Buenos Aires a partir de 1940, sigue siendo el de Horacio Torres, El mapa social de Buenos Aires (1940-1990), Serie Difusión 3, Buenos Aires, Facultad de Arquitectura, Universidad de Buenos Aires, 1993. Sobre la expansión espacial y demográfica, ver César A. Vapñarsky, La aglomeración Gran Buenos Aires. Expansión espacial y crecimiento demográfico entre 1869 y 1991, Buenos Aires, EUDEBA, 2000.

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El ferrocarril (de tarifas más altas que el tramway) había permitido la creación de una serie de pueblos en los que se fue radicando una flamante clase media –resultado de la movilidad social del primer momento expansivo: hijos de inmigrantes que habían llegado a las profesiones universitarias, pequeños empresarios o comerciantes–, a la búsqueda de una nueva experiencia de frontera, para continuar capitalizando la expansión. En esos tres brazos maestros de la urbanización se lograron reproducir condiciones similares a las de una generación atrás en la ciudad-capital: las sociedades vecinales se organizaron y promovieron la consolidación urbana de sus pueblos, y llegaron las principales redes de infraestructuras (transporte regional, instalaciones sanitarias y eléctricas, provistas por empresas centralizadas desde la ciudad-capital que, junto con los servicios socio-educativos de alta calidad brindados por el Estado nacional, fueron las únicas instancias de gestión metropolitana, aunque sin ninguna coordinación entre sí). La estructuración política, cultural y urbana de los nuevos centros garantizó la emergencia de espacios públicos locales de cierta densidad. Esos subcentros atraerán a su alrededor las nuevas subperiferias de migrantes internos que, a medida que se expandan, irán completando los espacios intersticiales entre los tres brazos principales de la metropolización. En esas porciones de la metropolización, el colectivo (ómnibus) tuvo el rol que había cumplido el tramway en la primera expansión (también con tarifas subsidiadas, que continuaron posibilitando la separación entre la residencia y el trabajo en los sectores más pobres) y hubo grandes loteos, equivalentes a los remates populares de principios de siglo en la ciudad-capital, que también se fueron completando a través de la autoconstrucción de viviendas. Pero, a diferencia de lo ocurrido en la ciudad-capital y en los principales brazos metropolitanos, en esos espacios intersticiales el poder público completó de forma ya muy parcial aquel ciclo, con infraestructuras o cualificación de los espacios públicos y las instituciones, y no hizo nada por

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impedir que tierras bajas e inviables para la urbanización se incorporasen a un mercado inmobiliario orientado a los sectores más carenciados, lo que se tradujo en calidades urbano-ambientales crecientemente degradadas. La trama cuadriculada, que en la ciudad-capital había sido instrumento del plano público, aquí funcionó de manera exclusiva como patrón especulativo de los propietarios de tierras, que la reproducían sin cesar, en un sistema de “urbanización salvaje” –de acuerdo a Horacio Torres– que aprovechaba la completa permisividad de las normas de uso del suelo en los distritos provinciales, y que es uno de los factores que explica la relación desproporcionada entre crecimiento de la población y extensión territorial de la urbanización. Ésta seguía expandiéndose a través de la apertura de nuevas fronteras, reproduciendo las claves iniciales, aunque cada vez menos sus resultados. Y sin embargo, cierto carácter integrador y, en especial, la fuerte pertenencia del conjunto metropolitano a un sistema, que concentraba jerárquicamente sus beneficios en el centro, pero prometía expandirlos piramidalmente a través de los subcentros a la periferia, no fue desmentido en este segundo momento expansivo. La década del gobierno peronista (1945-1955) fue clave en la consolidación de estas características del segundo momento expansivo, como mostró Anahi Ballent. Por una parte –como antes había ocurrido con el radicalismo y el socialismo en relación a los sectores populares de la ciudad-capital– el peronismo se identificó con los habitantes de esta nueva periferia, al punto de que su llegada al poder pudo ser representada como una “toma de la ciudad” por las nuevas multitudes mestizas que se habían estado formando “extramuros”. Esta representación de un clivaje 14

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Ver Horacio Torres, El mapa social de Buenos Aires (1940-1990), op. cit., p. 16. Ver Anahi Ballent, Las huellas de la política. Vivienda, ciudad, peronismo en Buenos Aires, 1943-1955, Buenos Aires, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, 2005; sigo en los párrafos siguientes sobre el peronismo sus hipótesis. 15

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político entre la ciudad-capital y la periferia metropolitana no resiste el análisis, pero es indicativa de un elemento socio-simbólico muy activo en todo el período: el peronismo puso en el primer plano de sus discursos y sus políticas la ampliación social de los beneficios de la urbanización a esa nueva periferia. Pero de un modo que, al tiempo que favorecía la expansión integradora, ratificaba el sistema jerárquico tradicional de la urbanización. Porque el gobierno peronista amplió el sistema de subsidios estatales que estimulaban la expansión (se estatizaron las principales empresas de transporte y servicios metropolitanos, lo que permitió mantener las tarifas muy por debajo de los valores de mercado en el ferrocarril, el agua, la electricidad y el gas) y llevó adelante una política muy intensiva de préstamos personales para la compra de lotes y la construcción de viviendas (también se construyeron muchos barrios y conjuntos de vivienda social, pero en comparación con la cantidad de créditos individuales otorgados, la cifra pierde significación). Y, al mismo tiempo, reforzó los equipamientos centrales para estimular el consumo popular de los beneficios de la ciudad-capital, renovando la capacidad convocante del centro para toda la población metropolitana. Mientras seguía disponiendo del territorio de expansión como válvula de escape de las tensiones socio-habitacionales populares, el peronismo potenciaba el proceso de ampliación del “derecho a la ciudad” que venía de las décadas anteriores, reproduciendo para la nueva población suburbana los valores culturales consolidados en el primer momento expansivo. En fin, si se compara con el sistema centro-periferia que describe Teresa Caldeira en la metropolización de San Pablo a partir de los años 1940, en el que las clases sociales se mantienen claramente apartadas unas de otras (no sólo por la localización territorial, sino también por el status legal de la residencia y el uso de infraestructuras diferenciadas), se puede decir que el segundo momento expansivo de Buenos Aires mantuvo cierta homogeneidad en la distribución territorial de la heterogeneidad

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social. Y mantuvo también una serie de pautas determinantes: la movilidad, la comunicación entre clases, la extensión social del transporte público y la escuela pública, y la continuidad de un tono cultural de predominante rasgo mesocrático. Beatriz Sarlo señaló que la identidad nacional se construyó, en la Argentina del siglo XX, sobre la base de tres supuestos inamovibles: ser ciudadano, ser alfabetizado y tener trabajo asegurado. Dos rasgos de la urbanización contribuyeron sin duda a consolidar ese consenso, incluso en esta segunda etapa más débil de la expansión: el acceso subsidiado a la propiedad (hacia la década de 1970 se llega a más de un 70% de propietarios en toda el área metropolitana) y la trama cuadriculada que, a pesar de su carácter especulativo, siguió impidiendo la creación de fronteras rígidas y garantizando el carácter público de toda la red urbana. Así, las gradaciones socio-urbanas implicaban cambios notorios en las calidades residenciales y urbanas, pero no definían zonas vedadas o tipos radicalmente diversos de hábitats. El patrón integrador se asentaba en el supuesto de que era posible la progresiva anexión de cada barrio que se formara en cualquier rincón del territorio metropolitano. En eso radicó el carácter progresista –en sentido lato– de la expansión. Ahora bien, ¿qué lugar asignarle en este panorama a las manifestaciones más extremas de la desigualdad socio-urbana? Como se sabe, fue también en los años 1940 y 1950 cuando se formaron en Buenos Aires las villas miseria (más allá de antecedentes pasajeros, a finales del siglo XIX y en la década de 1930). En 1955, cuando se hace el primer censo específico de “barrios de emergencia”, los habitantes de las villas alcanzaban cerca del 1,1% en la ciudad-capital, y el 2,2% en el Gran Buenos Aires (es decir, en total, menos del 2% de la población 17

16 Ver Teresa Pires do Rio Caldeira, Cidade de muros. Crime, segregaão y cidadania em São Paulo, São Paulo, Editora 34 / Edusp, 2000, especialmente p. 218 y ss. 17 Beatriz Sarlo, “Ya nada será igual”, Punto de Vista Nº 70, Buenos Aires, agosto de 2001, p. 5.

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metropolitana). A lo largo del segundo momento expansivo esas cifras crecerían, para llegar a un máximo del 10% de la población metropolitana, de acuerdo a los cálculos realizados en los primeros años de la década de 1970, cuando los habitantes de las villas se habían convertido en un movimiento socio-político extraordinariamente organizado, con un gran protagonismo en la escena nacional. En términos cuantitativos, como se ve, la situación es difícil de comparar con la de otras metrópolis latinoamericanas, como México, Río de Janeiro, Lima o Caracas, donde para entonces las cifras de las poblaciones marginales –aunque siempre de difícil verificación– oscilaban entre el 30% y el 60%. Como en esas ciudades, en Buenos Aires las villas miseria se instalaron en terrenos centrales de propiedad pública, aprovechando vacíos dejados por infraestructuras (playas de maniobras del ferrocarril o quemas de basura), o en las cuencas de arroyos (como el Riachuelo-Matanzas, sede del primer asentamiento industrial de Buenos Aires), o en terrenos más periféricos, a la vera de las vías de acceso metropolitanas. Las viviendas comenzaban siendo un cobertizo improvisado con los materiales más diversos (chapas, maderas, lonas), aunque a medida que se aseguraba la ocupación tendían a consolidarse con materiales de construcción tradicional (ladrillos y hormigón). A pesar de ser también producto de la autoconstrucción en condiciones de precariedad, la gran diferencia entre las construcciones de la villa miseria y las de los barrios suburbanos populares estaba dada por las dimensiones y la regularidad de los lotes; esto impidió la aglomeración excesiva en los barrios y fue permitiendo que la terminación por etapas, a lo largo del tiempo, concluyera produciendo viviendas en 18

En 1955 la población metropolitana puede calcularse en unos 6,5 millones, de los cuales 3 millones viven en la ciudad-capital. El censo de “barrios de emergencia” realizado ese año, da una cifra de 33.920 habitantes en Capital y 78.430 en el Gran Buenos Aires. Y si bien estas cifras son siempre difíciles de certificar, en este caso es posible hipotetizar su confiabilidad, porque el censo fue realizado por el gobierno militar que había depuesto a Perón, a quien culpaba por la existencia de las villas, por lo que no habría tenido motivos para minimizar su población.

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los barrios de acuerdo a un patrón suburbano popular (el chalet modesto, aspirante al modelo más extendido de casa compacta con jardín), mientras que en la villa miseria se mantuvieron altísimos índices de ocupación y hacinamiento, con viviendas sin diferenciación funcional entre sus diversas partes. De todos modos, pese a la fuerte presencia material y simbólica de sus precarias condiciones habitacionales y de sus trazados irregulares, la villa fue, en la Buenos Aires de la expansión, un tipo de asentamiento claramente excepcional, y en el que los patrones de la movilidad social, aunque con mayores obstáculos, también funcionaban. Así fue mientras la llegada de los migrantes más pobres siguió siendo absorbida por la dilatación de la periferia. Justamente, la existencia de la villa miseria comienza a señalar que la conquista de la frontera estaba llegando a su fin. Entonces, más que como “depósito de los más débiles” (en el sentido de Loïc Wacquant), la villa miseria de los años 1960-1970 debe verse como indicio de que la función de la periferia como reproducción del modelo expansivo se debilitaba, porque cada vez eran más los costos que los beneficios de instalarse en el borde de la urbanización. Es decir, la villa miseria en su período clásico puede ser interpretada como el primer cuestionamiento sociourbano en Buenos Aires a la profunda injusticia distributiva que ya había comenzado a mostrar el esquema centro-periferia. 19

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Sólo como un ejemplo significativo, puede señalarse que en un estudio de campo realizado en 1956, en una de las principales villas ubicada a las puertas de la ciudad-capital, la “Isla Maciel”, Gino Germani se sorprendía (porque las teorías funcionalistas del “continuo folk-urbano” de la época suponían que tenía que encontrar otra cosa) al notar que la mayor parte de los habitantes participaba activamente de las prácticas laborales, sociales e institucionales atribuidas a las clases bajas establecidas e incluso a las clases medias. Un dato revelador: todas las familias de la villa leían a diario un periódico nacional, y el 50% de las familias leía dos o más; cifras hoy inimaginables en cualquier barrio de clase media o media-alta de Buenos Aires. Ver Gino Germani, “Investigación sobre los efectos sociales de la urbanización en un área obrera del Gran Buenos Aires”, en Philip Hauser (ed.), La urbanización en América Latina (París, 1962), Buenos Aires, Solar /Hachette, 1965, p. 255. 20 Sobre los “barrios de relegación” como “depósitos de los más débiles”, ver Loïc Wacquant, Los condenados de la ciudad. Ghettos, periferias y Estado, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2007.

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Ciudad archipiélago: el fin de la lógica centro-periferia ¿Qué ocurre con la periferia cuando se agota la tensión expansiva? Los procesos que ocurren en Buenos Aires a partir del fin de la expansión, desde la década de 1970, no son muy diferentes de los de muchas metrópolis del mundo: desaceleración de los procesos migratorios, deslocalización industrial, caída estrepitosa de las redes públicas y del Estado de Bienestar, procesos de modernización selectiva, conformación de circuitos crecientemente diferenciados para ricos y pobres. Lo específico de Buenos Aires es que esos procesos se produjeron desde las ruinas del sistema centroperiferia anterior, de modo que la nueva ciudad post-expansiva se forma en el conflicto y la superposición entre sistemas urbanos que portan lógicas diferentes. La ciudad moderno-expansiva se había formado desde el centro a la periferia, mostrando, a medida que se extendía, sus incapacidades, sus omisiones, sus injusticias. La ciudad de la modernización post-expansiva, en cambio, tomó fuerza desde la periferia, desde los puntos más débiles del sistema anterior, hacia el centro. Lo que en el sistema anterior era una frontera más y más precaria, se convirtió en un nuevo núcleo de sentido. No es posible hacer aquí un relato detallado de este proceso. Digamos que en las décadas de 1970 y 1980 era evidente que la estructura urbana estaba cada vez más exhausta, pero no llegaba a advertirse que lo que había entrado en crisis era un completo modelo de ciudad. Primero, esa situación se atribuyó a las políticas de la Dictadura Militar (1976-1983), que sin duda contribuyeron con el fin de la expansión, desmantelando la industria local y buena parte de los instrumentos del Estado de Bienestar, 21

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21 Desde el punto de vista poblacional, 1970 es una fecha clave en Buenos Aires, cuando por primera vez el crecimiento vegetativo supera al crecimiento por migraciones, bajando a una tasa anual en la década de 1970-1980 de 1,6 para toda la región metropolitana. Ver Horacio Torres, El mapa social…, op. cit., p. 23. La población del área metropolitana de Buenos Aires ha llegado en la década de 2000 a unos 13 millones de habitantes (3 millones en la ciudad-capital y 10 en el Gran Buenos Aires). 22 Sobre los procesos del último tercio del siglo XX, ver Adrián Gorelik y Graciela Silvestri, “Ciudad y cultura urbana, 1976-1999: el fin de la expansión”, op. cit.

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y poniendo fin a los loteos populares de la periferia. Luego, la crisis económica de la década de 1980 disimuló lo específico de la crisis urbana (una infraestructura de servicios prácticamente colapsada). Lo cierto es que los hilos que sostenían la tensión expansiva se habían cortado, revelando una novedosa fragmentación del artefacto urbano. Los “modernistas” lo interpretaron como una crisis transitoria, que pasaría cuando el Estado recuperase su antigua capacidad; mientras que los “postmodernistas” celebraron la fragmentación como pluralismo, confundiendo diferencia con desigualdad. Ante esa ausencia de diagnósticos públicos, en la década de 1980 comenzaron a producirse de forma silenciosa dos respuestas sociales a la descomposición del viejo modelo expansivo, dos ensayos de micro-alternativas privadas a la tradicional apertura del espacio público de Buenos Aires. Una, en el centro: el shopping center; la otra, en la periferia: las garitas de vigilancia privada en las esquinas de los barrios residenciales en los subcentros metropolitanos de mayor poder económico. Fueron las primeras formas de apropiación privada del tablero público en crisis, los primeros síntomas de un nuevo paradigma cultural y urbano, que persigue el ideal de la seguridad a través de enclaves protegidos. Así funcionó la tipología del shopping en la Buenos Aires de los años ochenta: a diferencia de los modelos de origen –donde el shopping busca producir simulacros de ciudad en suburbios que carecen de las complejidades del consumo y la vida urbanas–, en Buenos Aires los shopping se instalaron en el centro urbano tradicional, ofreciéndose como alternativa a la complejidad (ahora pensada como “peligrosa”) de la ciudad. El shopping se instaló aquí proponiendo una dicotomía entre el orden y la seguridad de 23

El fin de los loteos populares en la periferia es el resultado paradójico de una medida de la Dictadura, que puso en práctica una ley de control de uso del suelo (Ley 8912), propuesta anteriormente por técnicos de la planificación modernista que buscaban limitar la “urbanización salvaje” de los grandes loteadores de tierras, pero acabó cerrando completamente el acceso a la tierra de los más pobres, lo que terminó por empujar a los pobladores a un nuevo tipo de invasión ilegal de tierras, los “asentamientos”, a los que nos referimos al final del texto. Ver Horacio Torres, El mapa social…, op. cit., p. 30 y ss.

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su mundo cerrado y controlado, y el caos y la inseguridad de la calle tradicional. De todos modos, la principal evolución de esa dicotomía se produjo en la periferia residencial, perfeccionando el rol de las garitas de vigilancia, que buscaban limitar el continuo público en los sectores más consolidados del suburbio. Primero se convirtieron los viejos country-clubs en residencia permanente, y luego se crearon condominios cerrados ex novo en la última frontera de la urbanización. Pero para que esa tendencia pudiera desplegarse en su totalidad, tuvo que intervenir el Estado, que ya en los años noventa privatizó todos los servicios públicos e impulsó un nuevo ciclo de infraestructuras metropolitanas funcionales a este modelo de urbanización: en especial, vías veloces para conectar los enclaves centrales con las nuevas periferias privadas. El shopping y los condominios fueron la expresión de un círculo de factores que se potencian mutuamente: inversiones privadas cada vez más concentradas, caída de las redes públicas y fragmentación social y urbana. La innovación político-ideológica de los años noventa (el modo en que el neoliberalismo demostró comprender las nuevas tendencias socio-urbanas) fue alentar una apertura económica que ya no vio aquel círculo de factores como obstáculo, sino como verdadera fuerza motriz para un nuevo ciclo de modernización post-expansiva. Por primera vez en Buenos Aires, la periferia no funcionó como desahogo para el conflicto socio-habitacional de los sectores populares, sino como nueva frontera, en la que los sectores de más altos recursos fueron a buscar privacidad y seguridad, construyendo una cintura de condominios que cerró el borde externo de la metrópoli. Así apareció por fin 24

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En 2006, los “barrios cerrados” en la última corona periférica eran ya más de 600, con 300.000 habitantes, ocupando una superficie de 300 km2 (1,5 veces la de la ciudad-capital); ver Anahi Ballent, “Políticas de vivienda, arquitectura doméstica y cultura del habitar”, en Susana Torrado (comp.), Población y bienestar en la Argentina del primero al segundo Centenario. Una historia social del siglo XX, Buenos Aires, Edhasa, 2007, tomo 2, p. 433. Para un análisis de un enclave suburbano peculiar, la “ciudad cerrada” de Nordelta en el Tigre, ver Michael Janoschka, “El nuevo modelo de la ciudad

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en Buenos Aires la primera tipología urbana cuyo principal objetivo es recortarse frente al conjunto, ofreciendo patrones radicalmente diversos y autosuficientes de hábitat. Este modelo de enclave se extendió muy pronto a toda la ciudad, rompiendo la diferenciación centro-periferia y todo el ajustado sistema de jerarquías que le daba sentido. Un ejemplo es la nueva tipología de torres residenciales en zonas céntricas de la ciudad, que desde finales de los años noventa lideran el mercado inmobiliario. En la jerga de Buenos Aires se las llama “torrescountry”, porque proponen la misma concentración y segregación de los condominios suburbanos, pero en medio de la ciudad consolidada. Las torres se aíslan en una manzana amurallada, vaciando de funciones la calle. Así, los nuevos tipos de inversión urbana alimentan la fragmentación social, porque para prosperar como negocio suponen la decadencia de las redes públicas. El carácter privado de estos emprendimientos se potencia simbólicamente, debilitando aún más los lazos sociales, cubriendo una demanda de seguridad y orden que la sociedad post-expansiva parece encontrar sólo en ciudadelas ensimismadas. De todos modos, aunque este modelo urbano de enclaves y autopistas es el más dinámico en la actualidad –por el caudal de las inversiones privadas–, no llega a completarse como un sistema plenamente cerrado y autosuficiente. Debe convivir con una masa urbana consolidada con los parámetros homogeneizantes de lo público. Sin la vitalidad y sin el alimento político que le daría actualidad, hay fragmentos importantes de ciudad expansiva que presentan todavía resistencia material, que en zonas muy extensas del área central y en algunos centros tradicionales del suburbio mantienen algunos de sus logros, en especial bajo el ideal de 25

latinoamericana: fragmentación y privatización”, Eure, vol. 28, Nº 85, Santiago de Chile, diciembre 2002. 25 Sobre las “torres-country”, ver: Max Welch Guerra y Paula Valentini, “Torres jardín en Buenos Aires. Proyecciones de una tipología habitacional”, en M. Welch Guerra (editor), Buenos Aires a la deriva. Transformaciones urbanas recientes, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2005.

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un espacio público que estructura todavía la vida social y urbana. Podría decirse que en Buenos Aires, el espacio público está convirtiéndose en el último bastión de una moral urbana de clase media, amenazada por la polarización social. Fuera de esos dos modelos de ciudad, sencillos de caracterizar, es posible reconocer diferentes formas urbanas de la pobreza, que hoy suma bastante más del 50% de la población metropolitana. El resultado de la coexistencia contigua de todas esas formas de vida urbana es la ciudad archipiélago. Una ciudad atravesada por fracturas sociales y urbanas, pero que no supone un modelo “dualista”, de acuerdo a los viejos esquemas estructuralistas. La riqueza y la miseria son apenas los polos de un funcionamiento socio-urbano que se desagrega en diferentes velocidades , conformando una multiplicidad de circuitos que se intersectan de modos diferenciales, pero que ya no permiten imaginar un continuo ciudadano. Conviene, para finalizar, describir brevemente algunos de esos circuitos. Las villas miseria son las poblaciones que más han crecido en la última década, en la ciudad-capital y el Gran Buenos Aires; aunque no hay cifras confiables, las estimaciones rondan el 15% de la población metropolitana, y siguen en aumento. Por primera vez en Buenos Aires han comenzado con fuerza dos procesos que ya se reconocían en otras metrópolis latinoamericanas: la verticalización de las villas más céntricas (que demuestra la existencia de un mercado desarrollado) y la asociación entre población villera y crimen organizado (narcotráfico). 26

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Ver Luis A. Beccaria, “Pobreza”, en Susana Torrado (comp.), Población y bienestar en la Argentina del primero al segundo Centenario…, op. cit., tomo 2, pp. 541 y ss. Es posible computar más del 50% sumando el 38% de pobres (de acuerdo a la Encuesta de hogares, que toma índices socio-ambientales) con el 14% de indigentes. Mientras que el segundo índice ha bajado en los últimos años, el primero va en aumento; ver FIEL, El desorden urbano. Los problemas locales de la calidad de vida y el crecimiento, Buenos Aires, Temas, 2007, p. 22 y 89. 27 Sobre el reciente desarrollo de un mercado inmobiliario en el interior de las villas miseria, ver María Cristina Cravino, Las villas de la ciudad. Mercado e informalidad urbana, Buenos Aires, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2006.

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Otra población de gran presencia (aunque de escasa visibilidad) es la de los cartoneros: familias completas que llegan a pie, desde los barrios más pobres y alejados de la vieja periferia, y deambulan por la ciudad con sus carros gigantescos, ocupan puntos neurálgicos del centro –que se convierten en plantas informales de clasificación y tratamiento de basuras a cielo abierto–, y regresan en camiones que los llevan con sus mercancías –aunque para evitar el pago diario de la tarifa de los camiones, muchos se quedan acampando en la ciudad. Hace ya años que estos nómades urbanos se han naturalizado en el paisaje de la ciudad tradicional como una presencia masiva, pero fantasmal, porque forma parte de una cotidianeidad omitida. Pero estas poblaciones al menos pueden circular libremente. Existe una zona de la ciudad especializada en la industria textil, en el barrio de Floresta, en cuyos edificios convertidos en talleres clandestinos viven y trabajan, en condiciones literales de esclavitud, migrantes bolivianos; y en una demostración inmejorable de que en la ciudad archipiélago no sobrevive ningún valor universal, la Justicia ya ha dictaminado que en esos talleres no se comete delito alguno porque sus prácticas laborales responden a “pautas culturales” de esos migrantes. De todos modos, este ejemplo también muestra que en la ciudad archipiélago todos los circuitos se interrelacionan (diferencialmente, por supuesto): de esos talleres salen prendas para las marcas más importantes de la industria de la moda y para los circuitos comerciales informales; en especial, La Salada, la feria ilegal más grande de América Latina. Por último, el ejemplo del “barrio textil” muestra que, también por primera vez, el tejido central de Buenos Aires se ha comenzado a quebrar en recintos diferenciados por nacionalidad o raza: 28

28 Situada en el sudoeste del Gran Buenos Aires, sobre tierras fiscales a la vera del río Matanzas (en un balneario popular abandonado desde los años setenta), la feria tiene 5000 puestos de venta, 6000 empleados, y es visitada por 50.000 personas por jornada (se monta solamente dos noches por semana) que llegan en micros desde todo el país y de los países limítrofes, produciendo 9 millones de dólares por semana. Ver “La Salada ya es la mayor feria ilegal de América latina”, diario La Nación, Buenos Aires, 21 de enero de 2007.

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los bolivianos en Floresta, los chinos en Belgrano, los peruanos en el Abasto, los negros haitianos o dominicanos en Balvanera. Aunque quizás el fenómeno menos evidente, pero de enorme significado para imaginar el futuro de Buenos Aires, sea la acelerada decadencia de sectores completos de la vieja ciudad expansiva: barrios céntricos tradicionales con altísimos porcentajes de ocupación ilegal de edificios, que comienzan a deteriorarse velozmente como en un proceso de corrosión interna; barrios más alejados que ya no completarán el “progreso” al que parecían destinados en la expansión, y quedan como descampados miserables; zonas completas de barrios populares aisladas bajo el estigma de la delincuencia, con las largas avenidas que estructuraban el suburbio tradicional convertidas en tierra de nadie, con sus frentes enrejados y automóviles que circulan a toda velocidad, sin respetar los semáforos para evitar los asaltos. Y sobre ese tablero fracturado, la nueva economía urbana escoge también, para sus inversiones híper concentradas, puntos neurálgicos con algún valor diferencial –patrimonial, cultural– que se convierten en pequeños parques temáticos en los que se “preserva”, para consumo turístico, la vieja cualidad urbana de la ciudad expansiva. Son procesos que están ocurriendo hoy en muchas ciudades. Y se podría objetar: estos contrastes sociales de la ciudad archipiélago, ¿no existían también en la ciudad expansiva, ocultos bajo el manto ideológico homogeneizador de la integración urbana modernista? Creo que un buen ejemplo de la diferencia específica entre la ciudad expansiva y la ciudad archipiélago puede verse en la peculiar relación con la ciudad de uno de los principales movimientos sociales que ha surgido en los últimos tiempos en Buenos Aires, los piqueteros; en efecto, podría decirse que el principal objetivo de este movimiento es reclamar la continuidad (imposible) del sistema expansivo. El sector más importante de los piqueteros 29

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En verdad, la figura de los piqueteros surgió en los años 90 en el interior del país, en referencia a grupos de obreros cesanteados por el cierre o privatización de sus fábricas, que protestaban cortando las rutas. Pero aquí me refiero al núcleo de piqueteros urbanos, que

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nació en los “asentamientos” de tierras periféricas, el modo a través del cual se comenzaron a “urbanizar” (ilegalmente) tierras desde la década de 1980, ante el final de los loteos populares sancionado por la nueva legislación de la Dictadura. Y es muy sugestivo que, a pesar de reconocer el mismo origen ilegal que las villas miseria, estos “asentamientos” se han dado una política muy diferente, que comienza con el propio trazado inicial de las tierras ocupadas: el amanzanamiento regular. Es decir, frente a los trazados laberínticos que caracterizan la informalidad de la villa, los “asentamientos” buscan en la propia forma urbana (podríamos decir: en la memoria de la urbanización expansiva) los signos que manifiesten el ideal de integración futura con los barrios legales cercanos, apostando a una “regularización” similar a la que prometía la ciudad expansiva, aunque esta vez por fuera del mercado. Pero esa posibilidad está cada vez más lejana en la ciudad archipiélago: ya no existe el Estado de Bienestar para consolidar esos barrios, o garantizarles servicios equitativos de salud y educación; ni existe un mercado laboral para que esa consolidación se produzca a través de la acumulación privada; sólo existe el Estado clientelar, con un sistema de subsidios a cambio del encuadramiento político de las poblaciones, que garantiza cotidianamente un sustento mínimo, pero también la reproducción de sus condiciones miserables. Los piqueteros, así, con su ideal urbano a destiempo, muestran por defecto que en el ciclo expansivo la integración fue más que ideología modernista: funcionó en patrones habitacionales verificables, con su correspondiente justicia distributiva del centro a la periferia. Sólo en los marcos de la ciudad expansiva era posible dar por supuesto ese continuo ciudadano, porque el mismo se había cumplido de manera cabal en el primer momento expansivo; y a partir del 2001 se convirtió en el sector de mayor presencia y organización vinculada a los asentamientos populares en el Gran Buenos Aires (como lo indica el nombre de uno de los grupos principales: Movimiento de Tierra y Vivienda). Hay otro sector, minoritario, de piqueteros urbanos de izquierda, la Corriente Clasista y Combativa, que no ha sido cooptada por el Gobierno a través de subsidios, pero que también organiza cooperativas de vivienda para realizar los conjuntos de vivienda social que antes realizaba el Estado de Bienestar.

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aunque sobrevivía de modo más precario en el segundo, todavía alimentaba la ilusión de nuevos contingentes sociales que se integraban a la metrópoli y, en especial, orientaba las acciones públicas y privadas. Si ese ciclo terminó, ¿tiene sentido en Buenos Aires seguir llamando “periferias” a cualquiera de los circuitos de pobreza urbana en la ciudad archipiélago? Tiendo a creer que no, porque periferia (entendamos este término en un sentido territorial, como borde o frontera, o en el sentido más complejo que indica modos diferenciales de producción del espacio urbano, social y político) sigue siendo en realidad un término relacional (se es periferia en relación a otra cosa que no lo es), mientras que la idea de ciudad archipiélago busca mostrar una nueva condición del conjunto de la ciudad, en la que las relaciones entre las partes han sido comprometidas radicalmente. No intento, de todos modos, hacer una discusión terminológica genérica, sino tratar de imaginar las categorías más eficaces para entender mi objeto de estudio. Creo que la noción de “periferia interna” fue útil en su momento, como metáfora que puso en evidencia que el sistema centro-periferia ya no funcionaba más de acuerdo a una lógica territorial homogénea, y quizás siga sirviendo en algunos casos. Pero he tratado de mostrar aquí que, en Buenos Aires, la periferia cumplió roles muy específicos en la historia de la ciudad, y que a tres décadas de la caída del sistema expansivo y a una década de su reemplazo por la ciudad archipiélago, tal vez sea tiempo de buscar otras nociones que permitan reconocer con mayor fidelidad lo diferente de este nuevo modelo de ciudad, que parece haber llegado para quedarse.

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Horacio Coppola, Plaza de la República, Fiesta de la Bandera, 1936 (en Horacio Coppola. Fotografía, Madrid, Fundación Telefónica, 2008).

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Buenos Aires, de un Centenario a otro “De la simple denuncia de que existen en connivencia simbiótica cuatro ciudades, pueden resultar explicados muchos fenómenos de conformación y deformación.” EZEQUIEL MARTÍNEZ ESTRADA, La cabeza de Goliat, 1940.

Aniversarios ¿Cuántas ciudades caben en una ciudad? ¿Cuántas Buenos Aires, en dos siglos? La lectura simbólica del territorio que practicó Martínez Estrada le daba una especial sensibilidad para captar esas múltiples temporalidades que caracterizan la vida urbana, la convivencia de muchas ciudades en cada ciudad presente, componiendo una cotidianeidad fracturada. Claro que las ciudades que él detectaba activas en la Buenos Aires de sus días (la ciudad de Pedro de Mendoza, la del “miedo y la soledad”; la de Garay, la de “la valentía y la tenacidad”; la de 1810, “la ciudad de los próceres”; y la de 1880, “la ciudad de todos y de nadie”) son todavía las de las grandes fechas y los grandes acontecimientos; y en esto, Martínez Estrada parece comportarse como esos médiums que a la hora de entrar en contacto con el antepasado requerido, siempre se encuentran con personalidades históricas de manual. La historia urbana, por el contrario, suele ser reacia a las grandes fechas, 1

1 La referencia de Martínez Estrada está tomada del capítulo “Las diversas ciudades”, que abre La cabeza de Goliat. Microscopía de Buenos Aires (1940), Buenos Aires, Editorial Losada, 1983, pp. 18-19.

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ya que sus transformaciones transcurren en una temporalidad casi siempre desplazada. Pero entonces, ¿ofrece la mención ritual del Bicentenario una inteligibilidad urbana que permita entender esos desplazamientos temporales y esa multiplicidad espacial? 1810, 1910, 2010: ¿qué vincula entre sí a esas tres Buenos Aires? Comencemos por lo más evidente, el tamaño: las tres fechas nos presentan universos incomparables: una capital provinciana, de cerca de 45.000 habitantes, en un rincón extremo del mundo colonial; una ciudad que, con más de un millón de habitantes, ya era considerada una “metrópolis mundial” (a la que se comparaba con frecuencia con Nueva York, la “otra” metrópoli americana); y el conjunto regional que en nuestros días multiplica por doce o por trece aquella población (y por más de cuarenta su territorio urbanizado). Saltos que no fueron cubiertos por el “crecimiento” de una ciudad hacia la otra (como si fueran las fotografías de un niño que se va haciendo adulto, de acuerdo a la típica naturalización organicista y teleológica de los procesos urbanos), sino por la yuxtaposición y el montaje de múltiples Buenos Aires. De todos modos, si el establecimiento de una fecha de origen es siempre retrospectiva, arbitraria y convencional (como se sabe, los hechos del 25 de Mayo de 1810 no fueron movilizados por las ideas que ahora celebramos, tales como “independencia” o “Argentina”), al mismo tiempo, una vez fijada, organiza ciclos, determina aniversarios e impone balances que tienen, sin duda, efecto sobre el objeto que someten a análisis, especialmente si se trata de la ciudad: es notable, en la historia urbana, la potencia que 2

2 La estimación de la población para 1810 proviene de un prorrateo entre el Censo de 1794 y el de 1822; la de 1910, del censo de ese año; la de 2010 se hace sobre datos de la Encuesta Permanente de Hogares del INDEC (“Resultados del tercer trimestre de 2009”, 14 de diciembre de 2009). De los 13 millones de habitantes que se calculan en la actualidad, un poco menos de 3 millones habitan dentro del área de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (que mantiene ese número de habitantes prácticamente estable desde 1940), y el resto en los municipios conurbanizados provinciales, que forman con la ciudad un conglomerado continuo hasta La Plata en la dirección sur, Pilar en la norte y General Rodríguez en la oeste, completando una superficie urbanizada de cerca de 4400 km2.

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demuestran los aniversarios para condensar problemáticas culturales de larga duración, dándole forma en obras y en monumentos que llegan a operar, a su vez, sobre su definición futura. Y asimismo, quizás para Buenos Aires estas marcas temporales específicas que señala el Bicentenario tengan mucho más sentido –o más adecuación histórica– que para el entero país; no hay que olvidar que el 25 de Mayo fue una fecha porteña y, más importante aún, que por entonces tomaba forma un imaginario duradero de la ciudad: nacido con la primera capitalidad de la ciudad virreinal y fortalecido en una secuencia de hechos desencadenada en breve tiempo –la novedosa autonomía que Buenos Aires ganaba frente a la metrópoli, en la coyuntura bélica europea de finales del siglo XVIII, y el clima de movilización colectiva y epopeya popular en la sociedad porteña ante las invasiones inglesas de 1806 y 1807–, ya para 1810 se consolidaba la idea de que la ciudad tenía asignado un “destino rector” en la región y que le aguardaba un futuro de grandeza. Como sea, justamente por ese carácter ritual de los aniversarios, por esa capacidad de convocar juicios y condensar problemáticas, me propongo tomarlos aquí como miradores privilegiados de la historia de la ciudad y como momentos de coagulación de las representaciones sobre ella. No cabe duda, en este sentido, que 1910 funcionó como primera gran puesta a prueba de la ciudad: la certidumbre de que la valoración del siglo transcurrido de vida independiente debía recaer sobre Buenos Aires, produjo una doble espiral de propuestas de transformación urbana y de reflexiones sobre el rumbo tomado por la ciudad que dialogan críticamente entre sí, configurando una de las estaciones más ricas y complejas de la cultura urbana local. Al punto de que es posible afirmar que no volverá a repetirse un momento de tal intensidad, de tal febril conjugación convocada por una fecha que parecía interpelar el pasado, el presente y el futuro de la ciudad, con idéntica capacidad inquisidora. Aunque fueron reflejos deslucidos de esa conmoción de “patriotismo urbano” (por usar con ánimo descriptivo una fórmula que

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acuñó, precisamente en la antesala de aquel primer Centenario, José María Ramos Mejía para describir el temperamento en extremo localista de los porteños), hubo dos aniversarios más durante el siglo XX que produjeron también sendas estaciones, en las que se buscaron fijar balances y rumbos para la ciudad. La primera, en 1936, la celebración del Cuarto Centenario de la primera fundación de Buenos Aires por Pedro de Mendoza, una fecha que debió ser fijada por decreto, con la exclusiva finalidad de permitir que un intendente y su proyecto modernizador pudieran definirse como punto de llegada de una historia de progreso urbano. (Y si esa decisión vuelve casi banal la afirmación hecha más arriba, acerca del carácter retrospectivo de toda señal de origen, toma gran significación cuando se considera que la Comisión encargada de decretar el día y el lugar de aquella primera fundación de Buenos Aires –de la que seguimos desconociendo casi todo– estaba formada por las figuras del movimiento de la Nueva Escuela Histórica, cuyo principal rasgo programático fue la reivindicación de las fuentes documentales como basamento liminar de la disciplina histórica.) La segunda estación se produjo a propósito de un nuevo Cuarto Centenario, el de la segunda fundación de la ciudad, por Juan de Garay; era el año 1980, cuando la Dictadura Militar encontraba en el azar de las fechas el espejo exacto en el que quería fundamentar su propio proyecto de modernización conservadora en la ciudad, el espejo del Ochenta, del que se cumplían cien años. En verdad, veremos que las dos celebraciones anteriores, las de 1910 y 1936, buscaron también –cada una a su manera– reflejarse en ese mismo espejo y que, con significaciones cambiantes, el Ochenta funcionó durante todo el siglo XX como referente principal, parteaguas de la historia de Buenos Aires y partera de su Modernidad. ¿Y 2010? Es evidente que Buenos Aires llega al Bicentenario sin proyectos ni balances. Por supuesto, sería engañoso 3

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La referencia de Ramos Mejía en Rosas y su tiempo (1907), Buenos Aires, La cultura argentina, 1952.

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establecer una simple comparación entre la secuencia de fechas y el mayor o menor ímpetu de transformación urbana: se trata, como señalamos al comienzo, de diferentes ciudades –de diferentes sociedades– y es claro que esta Buenos Aires no ha encontrado en esta celebración ninguna cita convocante de la imaginación histórica o urbana, ningún desafío que la obligue a reinventar sus tradiciones o reorientar sus rumbos. ¿Podría ser diferente? Intentaremos interpretar, sobre el final del artículo, lo que esta actitud señala respecto de las transformaciones recientes de Buenos Aires y del lugar de la ciudad en las representaciones sobre la Nación. Primer Centenario Es fácil comprender por qué el primer Centenario implicó, en la Buenos Aires Capital, la celebración de apenas una treintena: así como 1810 había sido una fecha porteña, 1880 fue una fecha nacional, la “recuperación” de la “capital natural” para el país (o para el Estado nacional, que rápidamente se iba a advertir que no era lo mismo). Por eso, el programa modernizador del Ochenta marcó un año cero para la ciudad de Buenos Aires, y lo que se festejaba en 1910 era su rol de vitrina del rutilante progreso nacional, demostración del ingreso pleno a la Modernidad de una nación salida tan poco antes de un estado de guerra e inestabilidad que parecía endémico de las “democracias sudamericanas”. La federalización de Buenos Aires fue tanto una de las piezas maestras de ese nuevo ciclo nacional, como la explicación más contundente del extraordinario desarrollo de la ciudad –la afluencia de recursos como resultado de una triple concentración: de la población, de los negocios, del poder–, y ambas cosas explican 4

4 Para entender mejor todo lo que había cambiado en tan pocos años, conviene no olvidar que el último de los enfrentamientos bélicos se había librado justamente en 1880 y en territorio porteño, cuya definición a favor del Gobierno nacional sancionó la “solución capital” y dio inicio a la “Argentina moderna”; Hilda Sabato ha hecho el análisis más agudo y exhaustivo de la revolución porteña de 1880: Buenos Aires en armas. La revolución de 1880, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.

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el tipo de cuestiones que entraban en juego en la celebración del Centenario. En principio, la ciudad de 1910 se percibía como un punto de llegada de las transformaciones iniciadas por la gestión del primer Lord Mayor de la Buenos Aires Capital, Torcuato de Alvear (18801887): recién hacia el Centenario va tomando forma urbana eso que se ha dado en llamar la “ciudad burguesa”, pero que con la misma justicia podría llamarse la “ciudad estatal”, ya que fue esa combinación lo que produjo su peculiar progreso. Este se advertía ya con claridad en dos series de edificios y ámbitos urbanos. La primera, pública, una serie de edificios de magnitud como el Teatro Colón, el Palacio de Tribunales, el Colegio Nacional de Buenos Aires, la Aduana; entre ellos, el Congreso Nacional de 1906 puede considerarse el más específico del Centenario, porque produjo su espacio público más emblemático, la Plaza de los Dos Congresos, como remate que convirtió la intervención prototípica de Alvear, la Avenida de Mayo, en la médula cívico-política de la ciudad (y la Nación). La segunda serie, privada, un grupo de palacios y residencias que fueron completando el corazón de la vida aristocrática del Centenario, la Plaza San Martín (los palacios Anchorena, actual Cancillería, y Ortiz Basualdo, en Arenales y Maipú, entre los más conocidos, además del Plaza Hotel, que se levanta en el mismo 1910), desde la que comenzaba un progresivo despliegue por las calles que conectan con la Recoleta. Esta transformación intensiva favoreció, por supuesto, balances jactanciosos, como si por fin aquel imaginario de grandeza localista hubiera encontrado –un siglo después– su realización en el molde de la Capital de la Nación; y es que, como por arte de magia, “la ciudad más fea que he conocido entre las de primero, 5

5 Para un análisis más elaborado de los vínculos entre el Ochenta y el Centenario, tanto como para los aspectos detallados de la celebración, debo remitir a mi libro La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Buenos Aires, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, 1998, en el que estos parágrafos se basan.

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segundo y cuarto orden” –al decir de Miguel Cané, todavía en 1885– se había travestido en la “gran ciudad europea” que asombró a visitantes franceses, como Jules Huret o Georges Clemenceau –por no hablar de españoles como Adolfo Posada, para quien, desde el mirador indudablemente más provinciano de Madrid, Buenos Aires aparecía como “uno de los centros propulsores más poderosos con que hoy la humanidad se honra”. Pero, como en el resto de las dimensiones de la vida nacional que entraron en estado de revisión ante la proximidad del Centenario, esos juicios eufóricos sobre la ciudad distaron de ser hegemónicos. Por el contrario, la ciudad aparecía como la materialización misma de las contradicciones y complejidades del proceso en marcha, de sus desigualdades y tensiones sociales y políticas, y por eso mismo fue utilizada por políticos e intelectuales como metáfora para denunciar lo que la prensa –desde tan temprano experta en seguir los vaivenes de la opinión– llamaba “los escándalos del Centenario”. Estaban, por supuesto, quienes señalaban los contrastes intolerables entre los esplendores de los palacios y la sordidez de los conventillos, evidencia de la injusticia intrínseca de un sistema socio-económico que llamaba a eso “progreso”. Pero si esas críticas quedaban circunscriptas a los círculos del socialismo o el anarquismo, mucho más significativo es otro tipo de malestar que se extendía a gran parte del establishment intelectual y que operaba en la opinión pública como cuestionamiento del proyecto modernizador desde su interior, mostrando que el mismo había comenzado muy temprano –incluso antes de la crisis del 90– a ser sometido a una revisión crítica que se iba adensando hacia el Centenario. El centro de ese cuestionamiento era justamente aquel 6

6 Las citas corresponden a Miguel Cané, “Carta al Intendente Torcuato de Alvear desde Viena (14-1-1885)”, en Adrián Beccar Varela, Torcuato de Alvear. Primer Intendente municipal de la ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Kraft, 1926, p. 481; y a los libros de los viajeros del Centenario: Jules Huret, De Buenos Aires al Gran Chaco (1911), Buenos Aires, Hyspamérica, 1988, tomo I, p. 27; Georges Clemenceau, Notas de viaje por la América del Sur, Buenos Aires, Cabaut, 1911, p. 27; y Adolfo Posada, La República Argentina. Impresiones y comentarios (1912), Buenos Aires, Hyspamérica, 1986, p. 33.

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progreso que se caracterizaba, tanto para celebrarlo como para estigmatizarlo, como “material”, y que tenía en el crecimiento metropolitano su encarnación más asombrosa: en primer lugar, parecía a todos evidente que el mismo no había sido acompañado del correspondiente “progreso espiritual”. Se trata de una clásica conclusión decadentista, en la que podía coincidir el ánimo melancólico de aquellas figuras del Ochenta –desencantadas en parte con el curso de la modernización que habían alentado–, con el ímpetu regeneracionista del nacionalismo cultural de los jóvenes del Centenario, aunque éstos ya comenzaban a ver el mero progreso como mal, el síntoma rotundo del fracaso de todo aquel programa. Las críticas se dirigían tanto contra la nueva burguesía rastacuera que construía la Buenos Aires ecléctica, como –y muy especialmente– contra la inmigración, a la que se acusaba de filisteísmo y de amenazar la integridad de la cultura nacional, y se la culpaba por aglomerarse en la ciudad Capital. Y, por supuesto, el descubrimiento de la “miseria espiritual” que llegaba de la mano del progreso urbano, fue dándole un tono cada vez más definitivo a la valorización del “interior” como reserva moral de la Nación, hasta llegar a la inversión completa del apotegma sarmientino de la civilización y la barbarie. Así, la Capital Federal pasaba de ser la condición-símbolo de la unidad y el destino nacional, a la “ciudad artificial” que denunciaba Juan Álvarez o “la ciudad de todos y de nadie” que –en una caracterización nacida en el ánimo regeneracionista del Centenario– Martínez Estrada deploraba, como vimos, todavía en 1940. 7

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Del desencanto de las figuras del Ochenta da cuenta la literatura memorialista, que comenzó a aparecer en ese mismo momento, en la que se idealizaba la aldea criolla hasta muy poco antes deplorada; los libros clave de ese género son: Buenos Aires desde sesenta años atrás de José Antonio Wilde (1881), La gran aldea de Lucio V. López (1884), Las beldades de mi tiempo de Santiago Calzadila (1891), entre otros. Como ejemplos del regeneracionismo del Centenario pueden citarse los clásicos La restauración nacionalista, de Ricardo Rojas, 1909, y El diario de Gabriel Quiroga, de Manuel Gálvez, 1910. 8 Cfr. Juan Álvarez, Buenos Aires, Buenos Aires, Cooperativa Editorial Buenos Aires, 1918, y Ezequiel Martínez Estrada, La cabeza de Goliat, op. cit.

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Sin embargo, a pesar de que el crecimiento babélico de Buenos Aires parecía la causa y el signo más evidente de todos los males de la sociedad, o precisamente por eso, la ciudad fue también uno de los principales terrenos en que se propuso librar la batalla por la memoria y la identidad, lo que en la inminencia del Centenario significaba la construcción de una red de monumentos que –con una finalidad nacionalizadora del todo afín a los rituales que se imponían en la escuela pública– organizase un “esqueleto espiritual” capaz de torcerle el rumbo a la “carne cosmopolita”. Y esta “pedagogía de las estatuas” –por usar los términos de Ricardo Rojas en La restauración nacionalista– es uno de los tantos puntos en los que la celebración hizo coincidir las ambiciones representativas de la élite gobernante con el regeneracionismo que las criticaba. De hecho, a partir de los primeros años del siglo, Buenos Aires, donde hasta entonces campeaban aislados muy pocos homenajes escultóricos, parece sucumbir a la “estatuomanía” que se censuraba en las ciudades europeas desde mediados del siglo XIX, encargando y disponiendo decenas de monumentos, en una carrera contra reloj para poblar de actos inaugurales el Centenario. Hubo más que monumentos en la celebración porteña, porque la relación entre el Centenario y la ciudad no seguía un programa proveniente con exclusividad de la política o la cultura, sino que se insertaba en una tradición urbana internacional consolidada desde mediados de siglo XIX por las exposiciones universales, la de aprovechar los aniversarios patrióticos como ocasiones para llevar adelante grandes operaciones de modernización urbana. En algunos casos, se anexaban nuevos sectores y se sistematizaba la expansión de la ciudad, como ocurrió con la incorporación de las áreas occidentales de París en la exposición universal de 1855 (tendencia que iba a completarse con la Torre Eiffel, en la exposición por el Centenario de la Revolución), o con la regularización 9

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La cita de Rojas en La restauración nacionalista (1909), Buenos Aires, Peña Lillo, 1971, p. 139.

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del Lakefront de Chicago, en la exposición colombina de 1893; en otros casos, se experimentaban los avances tecnológico-urbanos que luego se aplicarían masivamente, como en la exposición universal de Londres de 1851, cuando se construyó el célebre Crystal Palace, en la de París de 1878, cuando se hicieron los primeros ensayos de iluminación eléctrica, o en la de 1900, cuando se inauguró la primera línea del Metro de París. Es esa la tradición que avalaba la certeza, en el campo profesional de los arquitectos, acerca de que la realización de un plan urbano general de la Capital era el mejor modo de recibir el Centenario. Para ello, en 1907 la Intendencia (en manos de Carlos de Alvear, hijo de Torcuato) contrató al urbanista francés Joseph Antoine Bouvard, quien también realizó, entre otros trabajos, el diseño de una de las seis exposiciones internacionales montadas para el Centenario, la Exposición Industrial, sobre cuyo trazado se levantó –inmediatamente después de las fiestas– el exclusivo barrio de Palermo Chico, primer barrio diseñado en Buenos Aires con una distinción explícita respecto del conjunto de la trama, que materializaba en el plano la distinción social a la que aspiraban sus habitantes. Y éste es un excelente ejemplo del funcionamiento propiamente urbano, por fuera de las ambiciones reformistas del debate especializado, de la celebración del Centenario: se favoreció una resolución escenográfica del espacio público monumental, apoyándose de modo oportunista en el desarrollo (privado) de la zona más moderna de la ciudad, el circuito norte que conectaba Plaza San Martín con Recoleta y Palermo. Frente al reformismo municipal, que proponía ajustar una visión global de la ciudad a través de la puesta en marcha de un plan regulador que mantuviera el esquema idealmente simétrico del plano de Buenos Aires (tal 10

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Decía Alejandro Christophersen en 1906: “Se impone llamar a concurso de ideas (para) el plano de rectificación y embellecimiento de la Capital (…) el mejor legado que la Capital puede hacer en honor de las fiestas que se celebrarán dentro de cuatro años”, en “Conmemoración del gran Centenario”, Arquitectura. Suplemento de la Revista Técnica 39, Buenos Aires, julio y agosto de 1906.

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cual el proyecto urbano general propuesto por Bouvard), se optó por la consolidación celebratoria del eje en el cual el adelanto vertiginoso de la ciudad era, como vimos, más evidente. En efecto, a pesar de la importancia de la realización de la Plaza Congreso en el eje de simetría de la ciudad –y por ello fue el único punto de enlace entre las ambiciones reformadoras del debate urbano y las necesidades representativas de la celebración–, podría decirse que casi todas las disposiciones para el aniversario ratificaron y legitimaron la línea de expansión cualitativa del norte de la ciudad: las seis exposiciones se instalaron entre Plaza San Martín y Palermo y todas implicaron algún tipo de consolidación del área urbana adyacente; también en ese eje se presentaron las principales atracciones y fue allí donde se inauguraron los monumentos más importantes, donados por las colectividades extranjeras. Al mismo tiempo, es necesario decir que esta apuesta a un tipo de modernización asimétrico de la ciudad no tuvo, en su momento, nada de conservadora, ya que contra nuestra idea actual de lo que significa “el norte” en Buenos Aires, hay que recordar que en 1910 toda esa inmensa zona distaba de ser homogéneamente moderna: las disposiciones de la celebración produjeron obras de infraestructura muy importantes, como las que en el arroyo Maldonado y la Avenida Santa Fe favorecieron el saneamiento de uno de los distritos más degradados de la ciudad. Asimismo, si miramos las obras en el contexto de las políticas públicas de su tiempo, es posible advertir que el énfasis en el norte no dejaba de ser contrarrestado por una cantidad de emprendimientos que perseguían el ideal de un plano simétrico y homogéneo (ideal arraigado en el pensamiento sobre la ciudad durante buena parte del siglo XX), como la serie de parques al sur de la ciudad (Patricios y Chacabuco se inauguran en 1902 y 1904, y en el Centenario están en pleno funcionamiento, el primero de ellos con un Zoológico que buscaba convertirlo en un “Palermo del Sur”) o, en términos más propios de la festividad, la instalación de monumentos en la zona sur que, de modo explícito contra las

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“tendencias nortistas” de la Comisión Nacional del Centenario, dispuso el Gobierno Municipal (casi todas las estatuas de los miembros de la Primera Junta se colocaron en plazas del sur). De todos modos, es evidente que si recién hacia el Centenario la “ciudad burguesa” comenzaba a delinearse al norte de la ciudad, las instalaciones efímeras de la fiesta dinamizaron esa tendencia saturando el área de contenido simbólico, reuniendo dos circuitos hasta entonces relativamente diferentes en uno solo: el ceremonial y cívico (Avenida de Mayo y Florida) y el lúdico y festivo (de la Plaza San Martín a Recoleta y Palermo), unidos ahora como el circuito monumental y a la vez elegante de la ciudad, polo de atracción ya definitivo para sus ambiciones de distinción. Cuarto Centenario Aunque se recuerdan cosas muy diferentes en ambas fechas, sin 1910 Buenos Aires no habría podido celebrar 1936: sin el entusiasmo hispanista que activó la imaginación porteña hacia el Centenario (entusiasmo paradójico, ya que se celebraba el aniversario de la ruptura con la reencontrada Madre Patria), habría sido impensable que la primera fundación de la ciudad se convirtiera en un fasto memorable. Porque hasta entonces primaba la opinión de que las desventuras de Pedro de Mendoza en estas tierras, más allá de que pudieran considerarse una tragedia épica, no sólo habían representado un fracaso estrepitoso para la empresa colonial, sino que ni siquiera se habían propuesto una fundación en forma, ya que aquella Santa María del Buen Ayre, que sobrevivió apenas cinco años en medio de calamidades de todo tipo, habría sido concebida apenas como un asentamiento transitorio en camino al verdadero objetivo de la expedición: las riquezas del Rey Blanco. 11

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Esa opinión se desenvuelve en varios estudios desde finales del siglo XIX y encuentra su forma clásica en el conocido libro de Paul Groussac, Mendoza y Garay. Las dos fundaciones de Buenos Aires, 1536-1580, Buenos Aires, Jesús Méndez Editor, 1916 (existe una reedición, realizada en 2010 por Nobuko).

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Pero a partir del Centenario, comienza a edificarse una nueva versión que –así como la “Leyenda blanca” se levantaba en el espejo de la “negra”, sin grandes elementos para apoyar el cambio más allá de la nueva predisposición ideológica– partía del supuesto general, exactamente inverso: como la sabiduría y la virtud de los conquistadores no podía ponerse en duda, como el heroísmo del Primer Adelantado era una premisa que irradiaba sobre todos sus actos, la primera Buenos Aires debió ser una ciudad en regla, establecida con tino en algún lugar alto y salubre de la barranca (no en la desembocadura del Riachuelo, como sostenían –quizás prudentes, pero también desdeñosas– las versiones precedentes). Esta fue la hipótesis que oficializó la Nueva Escuela Histórica, sancionando la idea de que la expedición de Mendoza no había fracasado, porque había dejado los primeros caballos que asentarían la riqueza futura de la región y los primeros habitantes cuyos hijos americanos “repoblarían” –más de cuarenta años después– la ciudad de Buenos Aires, localizada con criterio visionario por el Adelantado en algún lugar próximo al Parque Lezama. Más allá del específico interés historiográfico de este debate, lo cierto es que fue la condición de posibilidad para que Mariano de Vedia y Mitre –intendente de la ciudad entre 1932 y 12

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“¡Algo así como un criadero de ranas, mil hombres metidos en un pantano de una cuadra!”, ironizaba Cardozo sobre la versión de que el primer asentamiento debía haber estado en La Boca; el de Cardozo fue uno de los primeros textos que produjo la nueva interpretación: “Buenos Aires 1536”, Anales del Museo Nacional de Historia Nacional, Buenos Aires, Juan Alsina ed., 1911, citado en Graciela Silvestri, El color del río. Historia cultural del Riachuelo, Buenos Aires, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, 2003, p. 73. Silvestri realiza un agudo análisis de las diferentes versiones historiográficas sobre la primera fundación a partir de la disputa por la localización de la ciudad. 13 Ricardo Levene, “La conquista de América y la expedición de Pedro de Mendoza”, en Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Homenaje a Buenos Aires en el Cuarto Centenario de su Fundación, Ciclo de disertaciones histórico-literarias auspiciado por la Intendencia Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1936. La decisión del sitio exacto de aquella primera fundación la tomó por decreto una comisión ad hoc de historiadores, nombrada por la Comisión Nacional del IV Centenario, de la cual Levene era el Vicepresidente Primero (los historiadores de la comisión fueron Mariano de Vedia y Mitre, Emilio Ravignani y José Torre Revello). Sobre los aspectos más generales de la celebración de 1936, debo remitir también a mi libro La grilla y el parque…, op. cit.

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1938, historiador también él– organizara una celebración muy a tono con sus afanes refundacionales: el Cuarto Centenario de la primera fundación de Buenos Aires, que se prolongó con festejos durante todo 1936. Pero, a diferencia de lo que dictaba aquella tradición internacional de celebraciones patriótico-urbanas, De Vedia y Mitre no organizó ninguna exposición universal, ni convocó a la realización de un plan urbanístico, ni señaló un área hasta entonces marginal como epicentro de un nuevo crecimiento de la ciudad. Lo que hizo fue concentrar en ese año una multitud de inauguraciones de obras públicas, que buscaban algo mucho más ambicioso: fijar ese aniversario como un punto de llegada en la historia de Buenos Aires. Punto de llegada doble: de medio siglo de prefiguraciones modernizadoras (nuevamente el Ochenta: el cumplimiento del “proyecto” de Torcuato de Alvear, que en verdad De Vedia sanciona como “proyecto” atribuyéndose su cierre), y de cuatro siglos de predestinación utópica (la ciudad que reconciliándose con su origen heroico realiza su destino de grandeza). Respecto de la primera cuestión, De Vedia no podía “completar” a Alvear porque el estatuto urbano había cambiado entre tanto hasta volverse irreconocible: la ciudad había multiplicado su territorio urbanizado por cuatro desde los tiempos de Alvear pero, más importante, lo había hecho en una dirección inconcebible para los criterios urbanísticos del Ochenta, cuando la idea de modernización se representaba como una transformación de la ciudad sobre su propio corazón. Por el contrario, la anexión de los partidos de Flores y Belgrano (que se tomó a la salida de Alvear, en 1887, y que definió el borde de la ciudad, la futura Avenida General Paz) y, sobre todo, el trazado del plano de calles para todo ese inmenso territorio (1898-1904), fueron dos medidas públicas de envergadura del fin de siglo que abrieron una dimensión urbana impensable en el Ochenta: la expansión metropolitana. Con la remisión a la figura de Alvear, en verdad, De Vedia buscaba recuperar la relación épica y personalizada con la ciudad que había caracterizado al Lord Mayor como héroe modernizador. Y sobre

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todo, buscaba instalar la certeza de que Buenos Aires había arribado, finalmente, a una forma y, de ese modo, había definido su carácter. Buscaba cerrar dos décadas de incertidumbre respecto de la “identidad” de la ciudad, problema principalísimo de la cultura urbana porteña desde el mismo inicio del proceso de expansión modernizadora, como ya comenzamos a ver en el Centenario: la falta de carácter de una ciudad que no sólo parecía la acumulación apresurada de todos los detritus de la cultura europea (el eclecticismo entendido como cocoliche arquitectónico, es decir, como problema introducido por la inmigración), sino que se desparramaba sin límites por la pampa, al ritmo del desborde de los sectores populares (también inmigrantes en su mayoría) sobre los racimos de barrios que se multiplicaban en el suburbio. En términos urbanos, estas cuestiones se habían plasmado como un debate sobre la localización de las transformaciones necesarias: ¿Dónde debía actuar el poder público? ¿Continuando la modernización del centro, iniciada desde los tiempos de Alvear (avenidas, diagonales, espacios monumentales), o realizando las obras que apoyaran la expansión popular suburbana (parques, apertura de calles, saneamiento)? Pero si a lo largo de la década de 1910 se trataba todavía de un debate muy restringido –la ciudad que contaba para casi todos los observadores seguía siendo aquella ciudad concentrada del Centenario–, la década de 1920 vería consolidarse un ya definitivo protagonismo del barrio suburbano en la vida política, social y cultural de Buenos Aires. Al compás del activismo de los habitantes del suburbio, de la presencia pública que las reformas electorales le dieron a sus partidos representativos –Radical y Socialista–, y de un periodismo que se modernizaba junto a esos nuevos públicos, el barrio se convertía en un dispositivo fundamental para cualquier debate sobre la ciudad. No apenas como lo más nuevo y vital en términos políticos y sociales, sino como el lugar de mayor originalidad cultural, donde se habían venido elaborando los dos fenómenos populares que demostrarían mayor arraigo identificatorio para la ciudad –el tango

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y el fútbol–, pero también donde las principales corrientes de renovación literaria encontraban el locus, ya para una afirmación de un nuevo realismo comprometido (es el caso más obvio del grupo –precisamente– de Boedo), ya para una refundación mitológica de Buenos Aires (es el caso del Borges vanguardista, que situaba en esos mismos parajes indecisos entre la ciudad y la pampa, la epopeya que permitiera condensar los valores esenciales de la ciudad). Lo que significa, además, que si hacia el Centenario el suburbio crecía en silencio, a espaldas de la cultura oficial, y todo el debate urbano y cultural se replegaba de modo natural sobre el radio céntrico de la ciudad, ya en 1930 apostar al desarrollo del centro o del suburbio –un suburbio que comenzaba a exceder los límites jurisdiccionales de la Capital Federal– señala orientaciones ideológicas definidas, conservadoras y reformistas respectivamente. Pues bien, De Vedia presenta el Cuarto Centenario como el cierre de ese debate, ofreciendo la vera forma de una Buenos Aires que, recuperando su entero pasado, logra vislumbrar su porvenir. Para ello, tiende el manto ecuménico de una modernización que renueva el centro (concretando, en muchos casos, proyectos de larga data: se terminan las diagonales, se realiza el tramo central de la Nueve de Julio, se inicia el ensanche entre el río y Callao de todas las avenidas, se completa la red de subterráneos) y, al mismo tiempo, define los bordes de la nueva figura urbana (de acuerdo a los límites de 1887: rectifica el Riachuelo y reemplaza sus viejos puentes, inicia la Avenida General Paz, finaliza la Costanera), dentro de la cual completa puntillosamente toda la urbanización prefigurada en el plano (la trama de calles dibujada en 14

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Así aparece con claridad, por ejemplo, en las propuestas confrontadas para la ciudad que proponían dos viajeros ilustres hacia 1930: Le Corbusier, que vino a Buenos Aires en 1929 y, a tono con las ambiciones restauradoras de los grupos de la élite cultural local, propuso una reconcentración sobre el núcleo fundacional de la ciudad, y Werner Hegemann, que llegó en 1931 y –en contacto con los sectores reformistas (especialmente del Partido Socialista)– propuso la necesidad de la expansión metropolitana. Ver el análisis de las dos propuestas en La grilla y el parque..., op. cit.

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el plano municipal de 1898-1904 y su respectiva infraestructura), lo que supuso una incorporación plena de los suburbios capitalinos como parte ya inescindible de la ciudad. Del mismo modo en que fue capaz de convocar para los festejos a una coalición cultural muy amplia (intelectuales y artistas de las principales fracciones ideológicas, desde Criterio a Sur y desde el nacionalismo a la izquierda), el ansia transformadora de De Vedia parece poder reunir todas las aspiraciones de la ciudad, incluyéndolas en una forma definida e inapelable, que traza un triple linaje: con el espíritu colonizador, el carácter criollo y la voluntad de modernización. Y seguramente el Obelisco es el mejor emblema de esa operación. De todas las obras inauguradas en 1936, es una de las pocas originadas en una iniciativa del propio gobierno de Vedia y Mitre; debió levantarse en el tiempo record de 60 días, en un punto neurálgico de la modernización (la intersección de tres avenidas en febril proceso de construcción, la Nueve de Julio, la Corrientes ensanchada y la Diagonal Norte, y sobre el cruce de las tres líneas de subterráneos, cuya concreción completaba la red), pero con el objetivo de dialogar desde sus formas puras con la Pirámide de Mayo, a través de una Diagonal que, en las conferencias radiales del Cuarto Centenario, Arturo Cancela describía grandiosa “pero blanca” y con una uniformidad que recuperaba la esencia “de las calles coloniales”. El autor del proyecto fue Alberto Prebisch, arquitecto vanguardista, partícipe de Martín Fierro y Sur, pero también de los Cursos de Cultura Católica, cultor justamente de una sobriedad modernista que permitiera, mediante un salto al 15

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15 Un ejemplo muy representativo de la capacidad de convocatoria a una amplia coalición cultural, se percibe en las conferencias radiales ya citadas, de las que participan desde Leónidas Barletta a Ignacio Anzoategui, desde Jorge Luis Borges a Francisco Luis Bernárdez, Alfonsina Storni, Leopoldo Marechal o Ricardo Levene; ver Homenaje a Buenos Aires, op. cit. Asimismo, el hispanista Enrique Larreta era presidente de la Comisión de Homenaje, pero el álbum conmemorativo de la ciudad se le encargó al fotógrafo Horacio Coppola, recién regresado de su paso por la Bauhaus. 16 Arturo Cancela, “Buenos Aires a vuelo de pájaro”, en Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Homenaje a Buenos Aires, op. cit., 541.

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futuro, recuperar las imágenes familiares de la Gran Aldea, tal cual surgían de un conjunto de grabados (Pellegrini, Vidal) que se coleccionaban con devoción y se levantaban –en un gesto que muestra cuánto debía la vanguardia criollista al ánimo regeneracionista del Centenario– contra la modernización “ostentosa” abierta en el Ochenta. Con su claridad y pureza de líneas, el Obelisco buscó sellar esa refundación espiritual del centro de la ciudad que se propuso la celebración, y logró convertirse casi al instante en el monumento más representativo de Buenos Aires. 1936 aparece así como uno de los momentos épicos en que la ciudad recuperó el impulso constructor que tanto entusiasmaba la imaginación plebeya de un modernizador como Roberto Arlt, fascinado con las transformaciones urbanas fulminantes, pero lo condujo por una senda de restauración simbólica en la que coincidía el vanguardismo de un Prebisch con el hispanismo de un Larreta, ambos tan historicistas como elitistas. El balance urbano del Cuarto Centenario es más complejo, de todos modos, porque el sello de la operación De Vedia en la definición de esa Buenos Aires –es decir, la marca de una modernización tan conservadora como la que llevaba adelante, a nivel nacional, el gobierno de la Concertación– se advierte en una cuestión estratégica para su futuro: el freno a toda imaginación reformista sobre la expansión. Porque consolidando los bordes urbanos de 1887, definiéndolos como la cristalización de un “proyecto” realizado en ellos, De Vedia no sólo eliminó la posibilidad de reforma interior de la ciudad 17

17 El contrapunto en la Corrientes ensanchada entre la modernidad contenida de la fachada del Gran Rex, de Prebisch, y el exhibicionismo decó del Teatro Ópera, puede tomarse como una sinécdoque de la oposición entre las líneas clásicas de la Diagonal Norte, reivindicadas por la vanguardia, y el “cocoliche” de la Avenida de Mayo (y este es un punto potencial de fricción evitado cuidadosamente en el 36: las críticas a la ciudad del Ochenta y el homenaje permanente a la obra de su representante indiscutible, Torcuato de Alvear). Sobre estas operaciones de las vanguardias locales, las referencias imprescindibles son Jorge Francisco Liernur, “El discreto encanto de nuestra arquitectura”, revista summa, Buenos Aires, 1986; y Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, de donde tomo la expresión “vanguardia criollista”.

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(ya que al completar la cuadrícula de manera puntillosa, se perdió la oportunidad de reservar espacios libres en las áreas todavía no urbanizadas), sino, en especial, descartó toda responsabilidad de la ciudad Capital sobre sus propias prolongaciones territoriales. Y así, se clausuró una dinámica que había caracterizado hasta entonces la acción pública sobre la ciudad, la de ampliar sus límites jurisdiccionales a medida que la urbanización se extendía, con la finalidad de incluir siempre la realidad urbana dentro del molde institucional. Si desde finales de la década de 1920 el debate urbano venía planteando la necesidad de reconocer la dimensión regional de Buenos Aires, en 1936 la Capital operó un repliegue institucional y cultural sobre sí misma, que le permitió desconocer todo lo nuevo que se estaba produciendo más allá de su borde formal, en los nuevos suburbios extra-capitalinos. Y, así, la General Paz, más que como vía de circunvalación, se erigió como frontera material y simbólica entre la Buenos Aires moderna y espiritual, y un “Gran Buenos Aires” definido desde entonces como recorte y carencia; entre la fusión social criolla-inmigrante, que daba a luz una ciudad integrada como pocas en América Latina, y lo otro inasimilable, las nuevas migraciones internas a las que esperaba una metrópoli ya fracturada. Segundo Cuarto Centenario La fundación de Buenos Aires de Juan de Garay, en 1580, fue sin duda la legítima y reconocida (aunque no la llamó Buenos Aires, y la perduración de ese nombre sí fue triunfo de la de Mendoza). Pero esa legitimidad no alcanzó para que ese segundo Cuarto Centenario tuviera el brillo del primero. No por falta de voluntad oficial: hubo una serie de iniciativas del Gobierno Municipal de la Dictadura (a cargo del brigadier Osvaldo Cacciatore), pero no tuvieron las repercusiones esperadas. Es que el gran momento de la ciudad (y de la Dictadura) había pasado: ese momento epifánico de las celebraciones, cuando coinciden los tan diferentes registros de las representaciones políticas, los acontecimientos sociales

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y las transformaciones urbanas, había ocurrido dos años atrás, con el Mundial de fútbol de 1978. El Mundial supuso una apuesta muy fuerte a la modernización de Buenos Aires, otra vez pensada como vidriera del país ante propios y extraños. No fue sólo la renovación de la infraestructura deportiva, hotelera y de transporte; fue principalmente una modernización de la comunicación en que la ciudad jugó un rol importantísimo, para la que fueron convocados la arquitectura y el diseño. La serena elegancia de la geometría del edificio de ATC (Argentina Televisora Color), es un buen ejemplo de cómo se compuso el mensaje urbano del Régimen (que muestra, de paso, lo inapropiado de los clichés que conectan al totalitarismo con la arquitectura neoclásica o monumentalista): aunque no se puede identificar un único estilo en las obras realizadas entonces, en todos los casos se trató de mostrar una ciudad progresista y aggiornada (lo que demuestra, por su parte, que aquel cliché estaba bien vivo para la Dictadura, que deseaba utilizar la arquitectura moderna para probar, contra la “campaña antiargentina”, sus convicciones democráticas y sus fundamentos “derechos y humanos”). La ciudad debía verse también limpia y en orden, acogedora para turistas y locales, una vez que habían sido ya extirpados sus cuerpos extraños; y en este nivel de las representaciones podían ser equivalentes los residuos domiciliarios (para los cuales se 18

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Argentina Televisora Color fue formada por la Dictadura en 1977; su edificio fue encargado a uno de los estudios clave de la renovación arquitectónica de los años sesenta, Manteola-Sánchez Gómez-Santos-Solsona-Viñoly, que estaba realizando otras obras para el Mundial (como el estadio de Mendoza) pero que habían sido asignadas en el gobierno anterior. De hecho, buena parte de los preparativos para el Mundial habían sido comenzados en el gobierno de Isabel Perón, pero la Dictadura Militar intervino decisivamente reorganizando los aspectos del diseño y la comunicación visual. Sobre las complejas relaciones entre el campo profesional de la arquitectura y la Dictadura, ver Graciela Silvestri, “Apariencia y verdad. Reflexiones sobre obras, testimonios y documentos de arquitectura producidos durante la Dictadura Militar en la Argentina”, Block Nº 6, Buenos Aires, CEAC, 2005. Sobre aspectos más generales de la cultura urbana durante esos años, ver A. Gorelik y G. Silvestri, “Ciudad y cultura urbana, 1976-1999: el fin de la expansión”, en José Luis Romero y Luis Alberto Romero, Buenos Aires, historia de cuatro siglos, Buenos Aires, Altamira, 2000 (segunda edición ampliada).

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eliminó la incineración y se organizó el sistema regional de rellenos sanitarios del CEAMSE), la industria (el Código de 1977 prohibió su localización en la ciudad), los “subversivos” a los que se hizo desaparecer, y los habitantes de las villas miseria que el Gobierno Municipal subió en camiones y despachó afuera de la Capital, donde tampoco se vieran. Así, el Mundial fue el verdadero momento de esplendor del modelo de ciudad de la Dictadura: la “ciudad blanca”, de acuerdo a la denominación plena de resonancias que le aplicó Oscar Oszlak. Una ciudad capaz de reponer para sus habitantes –que nunca como en el 78, gracias a esa “pasión de multitudes” que congrega el fútbol, muy bien capitalizada entonces en sus implicancias populistas y nacionalistas, sintonizaron de manera tan plena con las expectativas del Régimen– el imaginario de la Buenos Aires europea, miembro en pleno derecho de la más alta civilización occidental. (Y quizás la principal paradoja de este imaginario es que su recuperación se producía en el mismo momento en que las clases medias y altas de Buenos Aires comenzaban a descubrir –“tablita” mediante– los encantos de los malls de Miami, en reemplazo del norte que más tradicionalmente habían ofrecido París o Londres.) Como se ve, el gobierno del brigadier Cacciatore tenía buenas razones para confiar en que esa apoteosis socio-urbana era el mejor antecedente para la celebración del Cuarto Centenario, y se preparó para ello. Pero 1980 no fue –ya no podía ser– 1978. A partir del mismo año del Mundial, las grietas en el frente interno del Régimen se agravaron. Esto se puso de manifiesto con el tema del Beagle o en los conflictos por la sucesión presidencial; mientras, comenzaban a ganar una presencia pública inaudita tanto las disidencias políticas y sindicales como el mucho más incontrolable frente de lucha por los derechos humanos, en una 19

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Oscar Oszlak, “Los sectores populares y el derecho al espacio urbano”, Punto de Vista Nº 16, Buenos Aires, noviembre de 1982. El artículo se centra en la política terrorista de eliminación de villas miseria, pero la caracterización de la ambición urbana dictatorial que trazó Oszlak es mucho más abarcativa.

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secuencia que abrió la tenacidad de las Madres, pero se expandió socialmente con la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos en 1979, y el otorgamiento del premio Nobel de la Paz a Adolfo Pérez Esquivel al año siguiente. Así, aunque el espejo histórico en que la Dictadura deseaba mirarse se había fijado en el Ochenta –como demostró en 1979 la celebración, con bombos y platillos, del centenario de la Conquista del Desierto, como parte de una campaña de identificación con el bloque político e intelectual que acompañó al general Roca en su gobierno, la así llamada “Generación del Ochenta”–, las condiciones sociopolíticas del momento, así como la endémica carencia de un plantel cultural propio, con la lucidez como para dar forma a esas expectativas ideológicas, impidieron en 1980 la celebración en forma de lo que venía a ser un doble aniversario, local y nacional. La coyuntura para el Gobierno Municipal, de todos modos, era bastante diferente, como muestra el hecho de que el intendente Cacciatore haya sido una de las pocas figuras del equipo dictatorial que tuvo continuidad en el cargo, desde el comienzo del Golpe hasta las vísperas mismas de Malvinas. Por eso, sin un gran respaldo del Gobierno Nacional –decisivo en el éxito de las fiestas del Centenario y de 1936–, pero gracias a ello, relativamente libre de los conflictos que lo atenazaban, Buenos Aires encaró su segundo Cuarto Centenario con una cantidad de obras y homenajes que ofrecen una buena plataforma de observación de la cultura urbana de la época. En el mismo año del Mundial se había comenzado una serie de publicaciones conmemorativas y se 20

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Cfr. Marcos Novaro y Vicente Palermo, Dictadura Militar 1976-1983: del Golpe de Estado a la restauración democrática, Historia Argentina tomo IX, Buenos Aires, Paidós, 2003. 21 Sobre los efectos de esa campaña oficial de identificación, es interesante relevar lo que sostenía Luis Alberto Romero, entrevistado ese mismo año por la revista Todo es Historia para comentar el significado del centenario del Ochenta: Romero subrayaba la distorsión de los paralelos que se intentaban, y mencionaba, como ejemplo, la “peculiar exaltación” que se había hecho de la Conquista del Desierto el año anterior, que “en algunas expresiones parecía una glorificación del genocidio”, Todo es Historia Nº 163, Buenos Aires, diciembre de 1980, p. 28.

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programó, para 1980, la finalización de un conjunto ambicioso de obras. Como 1936, 1980 puede verse como una sucesión de actos inaugurales –aunque también como entonces, en muchos casos sólo se inauguraran etapas parciales. Y la mención de 1936 no es casual, ya que los dos cuartos centenarios se conectaron por una búsqueda de filiación ideológica directa: para 1980 se reeditaron los libros sobre historia de Buenos Aires que había encargado el gobierno de Mariano de Vedia y Mitre (entre ellos, uno suyo) y, más aún, toda la propuesta urbana encontró inspiración en ese antecedente fundamental para el imaginario de la modernización conservadora. Luego de la década de 1930, se afirmaba, no habían faltado “brillantes proyectos” para la ciudad; pero la gran diferencia que convertía al gobierno de Cacciatore en fiel continuador del de Vedia y Mitre, es que esos proyectos elaborados entre ambos “fueron pensados y discutidos, pero jamás puestos en marcha”. No se trataba apenas de la recuperación de aquel rasgo clásico de los gobiernos conservadores de la primera mitad del siglo –“hacen obra”–; era también la voluntad, idéntica a la del antecesor, de colocar la propia obra urbana en el curso de una larga historia de modernización que vendría a coronar. Porque lo que sorprende del conjunto de emprendimientos que se inauguraron en 1980 es el entusiasmo con que se asumía la materialización de aquellos “brillantes proyectos”, aunque provinieran de matrices ideológicas antagónicas a las del Proceso. 22

22 Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires: hacia un futuro mejor, Buenos Aires, 1980, p. 11. Lo que la Dictadura no podía reeditar, desde ya, era la amplia coalición cultural que había sido capaz de poner en funcionamiento Mariano de Vedia y Mitre; de los encargos del gobierno de Cacciatore surgieron algunos útiles trabajos académicos (como los dos tomos del Atlas de Buenos Aires, dirigidos por H. Di Frieri), pero, en la mayor parte de los casos, se subsidiaron obras de un establishment historiográfico o literario ya añejo y de representatividad más que limitada: los historiadores barriales de los Cuadernos de la ciudad, o un plantel literario como el que apareció en el primer libro de la serie de Homenaje al Cuarto Centenario, Rostros de Buenos Aires, de 1978, un típico álbum de fotografías para mostrar la riqueza cultural y urbana de Buenos Aires, con contribuciones de Ulyses Petit de Murat, Edmundo Guibourg, Victoria Ocampo o Pedro Barcia.

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Veamos. El Plan de 60 escuelas (de las que se terminaron 38) realizaba un proyecto de la Dirección Nacional de Educación que en 1969 incluía todos los presupuestos doctrinarios típicos de esa década efervescente de doctrinas: coordinación modular (una arquitectura “de sistemas” que en el ámbito escolar se inspiraba en la de las revoluciones mexicana y cubana), nuevas técnicas educativas de aire piagetiano, una imagen moderna pero sin estridencias, amable tanto en su apariencia de ladrillos a la vista como en su búsqueda de relación con el entorno barrial de cada escuela, abriendo las visuales de los patios de recreo hacia la calle. Como se advierte si se comparan las escuelas con ATC, la modernidad buscada en las intervenciones iba mucho más allá de una u otra resolución estilística. De hecho, también como parte de las celebraciones del Cuarto Centenario, en 1980 se realizó la inauguración parcial de una de las obras más significativas de las planeadas por el Gobierno Militar: el Centro Cultural Recoleta, de Clorindo Testa (con Jacques Bedel y Luis Benedit), cuyo repertorio arquitectónico desenfadado guarda muy poca relación con la modernidad clásica de las escuelas o la severidad contemporánea de ATC. Tan es así que, gracias a su desaliño pop, el Centro Recoleta sintonizó muy bien con la cultura juvenil y transgresora de los primeros años de la Democracia, convirtiéndose en uno de sus principales íconos, al punto de volver casi imposible recordar que su colorido festivo había venido a cubrir otra expulsión traumática de la “ciudad blanca” de Cacciatore, el asilo de ancianos que ocupaba el antiguo convento. Como el plan de escuelas, también las plazas y parques continuaban los lineamientos maestros de la planificación local: Interama, que completaba el Parque Almirante Brown –un espacio verde que desde comienzos del siglo XX orientó el imaginario reformista de compensación urbana hacia el sur–, y el gran parque metropolitano de 400 hectáreas en el río, al frente de la ciudad, como pieza de resistencia pública en la planeada urbanización del Puerto Madero; el proyecto había sido sugerido por Le

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Corbusier en su visita de 1929, fue reformulado por el Plan regulador de 1958, y la Dictadura lo comenzó haciendo el relleno del río con los escombros de las demoliciones para el trazado de las autopistas. Y las mismas autopistas, piedra de toque en el enfrentamiento del campo de la arquitectura –y la ingeniería– con los planes de modernización dictatorial, se remontaban a la visión desarrollista del primer peronismo y buscaban concretar –distorsionadas, de allí el enojo de los profesionales– las previsiones del mismo Plan Regulador de 1958, piedra miliar de la planificación modernista-desarrollista en Buenos Aires. Por supuesto, la puesta en marcha de presupuestos desarrollistas en una política que combinaba la ortodoxia neoliberal y el terror represivo producía algunos resultados paradójicos. Ya había ocurrido con el Código de Planeamiento Urbano de 1977, que parecía aplicar una serie de reformas que habían esperado veinte años desde aquel Plan, pero su nuevo contexto las volvía inadecuadas o contraproducentes, como se advierte clamorosamente en el incentivo a la edificación de torres que perseguía el viejo anhelo racionalizador de la trama urbana congestionada, pero se tradujo en el estallido especulativo del barrio de Belgrano. De tal modo, puestos a hacer un balance urbano de 1980, es indudable que las políticas de la “ciudad blanca” supusieron una 23

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La Sociedad Central de Arquitectos y el Colegio Argentino de Ingenieros, que hasta entonces habían acompañado las propuesta urbanas de la Dictadura, realizaron una oposición frontal y de gran repercusión pública al plan de autopistas porque, a diferencia del propuesto en el Plan de 1958, no eran rasantes a la ciudad sino que ingresaban en ella. Sobre estos temas puede verse también, desde un enfoque diferente, el capítulo anterior sobre Puerto Madero. 24 La misma suerte paradójica tuvo la ley 8912, de uso del suelo en la provincia de Buenos Aires (1977): también se proponía objetivos tradicionales de la planificación, como la prohibición de la urbanización en zonas inundables o la reestructuración del tejido urbano disperso, impidiendo la ocupación de zonas aisladas carentes de infraestructura; pero, como mostró Horacio Torres, al no ser acompañadas de medidas de promoción, las “buenas intenciones” de ese marco regulatorio se tradujeron en el fin de los loteos económicos, una de las claves de la expansión de los sectores populares en el Gran Buenos Aires, lo que redundó en la multiplicación de asentamientos informales y tomas de tierra desde los años ochenta; cfr. El mapa social de Buenos Aires (1940-1990), FADU-UBA, Serie Difusión Nº 3, Buenos Aires, 1993.

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violencia inaudita en la ciudad, extirpando y segregando toda anomalía (produciendo una ruptura interior equivalente a la que se había consolidado en 1936, entre la ciudad y el naciente Gran Buenos Aires). Sin embargo, podría pensarse que el legado más específico de la cultura urbana de la Dictadura fue otro: el –paradójico– golpe asestado al imaginario de la modernidad urbana. Porque al encarnar esa búsqueda de completamiento a destiempo de un modelo de modernidad ya anacrónico en el pensamiento urbano internacional, al poner en práctica manu militari la voluntad fáustica de la modernización urbana, su visión de la ciudad como tabula rasa para la imaginación proyectual de la planificación, la Dictadura le puso su marca al fin del ciclo del pensamiento moderno. Si desde los años setenta la Modernidad había comenzado a ser revisada en todo el mundo en reacción a su carácter autoritario, su funcionalidad a la mentalidad militar parecía dejar aquí poco que revisar. El segundo Cuarto Centenario de la ciudad representó, así, la apertura local de un proceso de descrédito de los ideales urbanos del modernismo, inspirado como se ve en muy buenas razones, pero que se llevó adelante sin condiciones mínimas de debate ideológico-intelectual, quedando reducido a una equiparación excluyente entre Plan y Dictadura que dio origen a un veto, vigente hasta hoy, de cualquier intento de recuperación de las visiones públicas globales de la ciudad. Segundo Centenario Hemos visto hasta aquí una línea continua de declinación, a lo largo del siglo XX, de la magnitud urbana de la celebración de los aniversarios en Buenos Aires. Y ya es evidente que el 2010 va a ratificar con creces esta tendencia. De hecho, si en el apartado 25

25 Escribí estas notas en febrero de 2010, cuando, faltando apenas tres meses para el aniversario de Mayo, no había a la vista ningún acontecimiento arquitectónico-urbano en marcha; sólo se anunciaba la inauguración parcial de la remodelación del Teatro Colón, que en realidad se había proyectado para celebrar hace dos años su propio centenario. Ahora que pasó el Centenario, es posible confirmar esa impresión.

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anterior el Mundial 78 tomó casi tanto espacio como la celebración del aniversario propiamente dicha, éste vamos a tener que dedicarlo casi por completo a explicar su ausencia absoluta. Pero, ¿se ha perdido acaso el vínculo entre grandes reformas urbanas y celebraciones patrióticas o de cualquier otro tipo? Lo más significativo es que, lejos de eso, aquella tradición que mencionamos al comienzo, la de aprovechar las grandes ocasiones festivas como palanca de operaciones de transformación urbana –y, viceversa, usar las ciudades como estandartes del progreso de una nación–, tuvo una espectacular reactivación hacia el final del siglo XX, convirtiéndose en uno de los principales aspectos programáticos del llamado “planeamiento estratégico”, inspirado en la experiencia olímpica de Barcelona de 1992. Conviene detenerse en este punto, ya que allí se armó el tinglado ideológico y material bajo el cual todo nuestro presente urbano se ha desenvuelto desde entonces. Hasta 1992, las propuestas en la Barcelona post-franquista formaban parte de una serie de iniciativas urbanas (entre las que sobresalía el caso de Berlín) que se proponían superar la rigidez y el autoritarismo de la planificación modernista, a partir de la revaloración del espacio público en su carácter multidimensional; es decir, como ámbito de protagonismo de la sociedad civil y el mercado (lo que en términos de política urbana suponía, no sólo una visión democrática, sino también realista, que asumía en positivo tanto los límites de la capacidad estatal como el fundamento mercantil del territorio metropolitano), y como espacio propiamente urbano, en sus cualidades estético-culturales y representativas (y de ahí la nueva valoración de la “arquitectura de la ciudad” como forma en esencia idónea para encarnar la identidad de una sociedad). Ahora bien, los Juegos Olímpicos de Barcelona mostraron que las grandes ocasiones festivas tenían el poder de coagular, en un breve plazo, una enorme sinergia socio-política, canalizando la demanda cultural de identificación colectiva y el cúmulo de inversiones e iniciativas económicas a favor de una transformación urbana efectiva, produciendo un círculo virtuoso de renovación que

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convertía la ocasión en una oportunidad para el despegue de la ciudad. Y no hay que sorprenderse de que esta descripción utilice en abundancia vocabulario del marketing, porque en pleno despliegue de la competencia global entre ciudades en los años noventa, toda aquella propuesta de transformación democratizadora de la gestión urbana quedó comprimida en unas cuantas recetas de la ingeniería del management. Ese recetario es lo que se llama desde entonces “planeamiento estratégico”, fórmula de exportación –en particular a América Latina– de aquella política urbana rutilante. Pero esa es justamente la gran diferencia entre la propia experiencia de Barcelona –cuya transformación se realizó todavía en el marco muy normado por las visiones globales de la tradición pública del urbanismo europeo– y las que se hicieron bajo el influjo de su fórmula, ya marcada de modo indeleble por los modelos del planning empresarial norteamericano: lo que Peter Hall llamó “urbanismo de los promotores” y Otilia Arantes, “marketing urbano”. Esto tiene especial importancia porque, como se sabe, Buenos Aires fue vanguardia en América Latina en la aplicación de esa fórmula: al comienzo mismo de los años noventa, Puerto Madero se propuso recuperar una pieza emblemática en el corazón de la ciudad –emblemática no sólo de la historia de la ciudad, sino también de la de su urbanismo, como vimos al mencionar la línea de propuestas que llevaron al relleno del río durante la Dictadura–, que a finales de la década de 1980 se encontraba en un estado irreversible de deterioro, símbolo mayor de una ciudad inmersa en su propia decadencia. Antes incluso de que el conjunto de la economía nacional entrara en su fase más programáticamente neoconservadora y privatista, la propuesta para Puerto Madero mostraba 26

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26 Cfr. Peter Hall, Ciudades del mañana. Historia del urbanismo en el siglo XX, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996; y Otília Beatriz Fiori Arantes, “Pasen y vean... Imagen y city-marketing en las nuevas estrategias urbanas”, Punto de Vista Nº 66, Buenos Aires, abril 2000. 27 Para ampliar este tema, ver el capítulo dedicado a Puerto Madero en este mismo libro.

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hasta qué punto las estrategias del management urbano sintonizaban con precisión un deseo social latente de asistir a un nuevo ciclo de renovación y progreso, que dejara atrás la recesión. Apoyándose en eso, el poder público inventó con Puerto Madero una “zona” para un nuevo tipo de negocio urbano que, a diferencia de Barcelona, donde una parte de los ingresos provenientes de la reforma del puerto fue redirigida a sectores menos favorecidos de la ciudad en función de un plan global, fue pensado aquí desde el vamos como un fragmento de ciudad cerrado sobre sí mismo. De tal modo, el “planeamiento estratégico” así entendido fue el inicio de una lógica de enclaves para la modernización de Buenos Aires: el grado de concentración de sus inversiones y su especialización funcional y social (negocios y residencia de alta gama y turismo) convirtieron al Puerto en puntal de una política de “ciudad por partes”, que alimentó la actual fragmentación de la “ciudad archipiélago”. Si las visiones globales de la ciudad habían sido asociadas al autoritarismo moderno-dictatorial, las visiones puntuales del urbanismo de fragmentos que se impusieron desde Puerto Madero, más allá de sus vagos fundamentos democratizadores, funcionaron como la coartada progresista de la modernización conservadora. Y lo notable es que, al margen de los varios cambios de orientación ideológica que se han verificado desde entonces en la conducción de los asuntos urbanos, esa visión “estratégica” fijó los límites dentro de los cuales se ha seguido pensando la ciudad –aunque nunca se volvió a alcanzar un logro tan ambicioso en términos de gestión y de producción urbana como el del Puerto. La apuesta a los “megaemprendimientos” que implicaran una palanca a los negocios (Proyecto Retiro, Tren de la Costa, transformación del Abasto, Puerto Nuevo, instalación de una sucursal del Guggenheim) se demostró fallida una y otra vez (cuando el magnate Soros se retiró del negocio del Abasto, dio un diagnóstico concluyente: en Buenos Aires no hay capacidad económica

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para otro Puerto Madero). Se introdujo luego un discurso progresista que creó figuras institucionales o programas de nombres pomposos (Corporación del Sur, Plan Urbano Ambiental, Plan Estratégico, Programa Buenos Aires y el Río), despojados desde su concepción de toda posibilidad práctica de cumplir sus objetivos declamados, porque chocaban con la falta de capacidad o de disposición para la tarea de construcción y tramado político, que demandaría la coordinación institucional para una gestión urbana eficaz (capacidad que sí se tuvo en Puerto Madero, al reunir en una Corporación a las más diversas instancias con jurisdicción en el área para orientarlas hacia un claro objetivo urbano). Se fue imponiendo de ese modo la práctica, hoy habitual, de realizar grandes anuncios que no conducen a nada; una práctica que responde, en verdad, a un principio de hierro de la gestión de la Buenos Aires Autónoma: no iniciar obras que no puedan inaugurarse durante el propio mandato. Pero, lamentablemente, las reformas urbanas importantes y necesarias son siempre de larga duración. Así, al mismo tiempo que la visión “estratégica” de aprovechar las ocasiones festivas como oportunidades para las operaciones urbanas está en la matriz ideológica del urbanismo presente, esta suma de rasgos de la gestión urbana de Buenos Aires permite explicar, aunque sea en parte, la imposibilidad de llevar a la práctica cualquiera de las propuestas que se pusieron bajo la advocación del Bicentenario. Son tan pocas, de todos modos, que podemos hacer una rápida enumeración, para finalizar. Una de las más tempranas propuestas que aparecen orientadas hacia la celebración es el Eje del Bicentenario, incorporado en el Plan Urbano Ambiental a finales de los años noventa, que identificaba la cuenca del Riachuelo-Matanzas como un área neurálgica para la transformación metropolitana. Se continuaba así una tradición del pensamiento urbano reformista, que, como vimos, siempre vio las intervenciones públicas en el sur no sólo como paliativo frente al mayor desarrollo privado del norte, sino como un campo de experimentación de políticas urbanas, tradición que

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seguía en los objetivos manifiestos de la Corporación del Sur o en propuestas como “Des-límites”, de un equipo germano-argentino liderado por el arquitecto Mathias Sauerbruch. El Eje del Bicentenario buscaba atacar varios problemas clave del conglomerado regional (ambientales, sociales, habitacionales) en su área más comprometida, tomando al Riachuelo ya no como frontera, sino como costura y puente, para convertirlo en el núcleo de un desarrollo expansivo que abría la llave de un nuevo horizonte metropolitano. Pero nunca comenzó siquiera a tramarse la ingeniería institucional que permitiera crear una autoridad de gestión para esa zona, cruzada por jurisdicciones con los intereses más diversos (ni siquiera se ha podido cumplir con las intimaciones de la Corte Suprema para avanzar en uno solo de los problemas del área, la contaminación del Riachuelo). En verdad, todo el Plan Urbano Ambiental –aprobado en la Legislatura en 2009, una década después de su elaboración– está plagado de este tipo de buenas intenciones que nadie discute, pero que tampoco nadie está dispuesto a viabilizar. La segunda batería de medidas que se propuso involucró al Gobierno de la Ciudad y al nacional, pero ya no tuvo en la mira ningún proceso de transformación territorial, sino que se volcó sobre el corazón mismo de la ciudad, en una actitud muy similar a la observada en la celebración de 1910, y que ya en la década de 1920 hubiera sido tachada, como vimos, de conservadora. Por una parte, una reforma de la Plaza de Mayo para la que se hizo un concurso público de ideas pero que, a la luz de la mala acogida que tuvo en la opinión pública el proyecto ganador, se desvaneció casi de inmediato. Por otra parte, la remodelación del Correo Central como Centro Cultural del Bicentenario. Comenzó a planearse en 2005 con la creación, en la órbita del Gobierno Nacional, de un Comité Permanente del Bicentenario que convocó a un concurso general de ideas, buscando instalar una discusión general sobre el destino del edificio. De allí surgió el programa de Centro Cultural; pero

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sobre la idea de la reforma edilicia (a cargo del Gobierno Nacional), las entidades de arquitectos y el Gobierno de la Ciudad buscaron incluir la transformación del entorno urbano, y así se llamó en 2006 a un concurso internacional de arquitectura y urbanismo. De hecho, el equipo ganador no sólo resolvió el reciclaje del edificio como centro de la cultura musical y artística, sino que hizo una propuesta urbana muy ambiciosa, que tomaba el tramo entre el Correo y la Casa Rosada como fragmento de un espacio público mayor de toda la costa de Buenos Aires y como nodo complejo de infraestructura y transporte, para el que propuso una sofisticada solución. Pero entre tanto el Gobierno de la Ciudad había cambiado, rompiéndose primero el entendimiento que tenía con el de la Nación, y perdiendo luego todo interés en el aspecto urbano del proyecto (ahí se puso en evidencia otra ley de hierro de la Buenos Aires Autónoma –que actualmente se experimenta, por ejemplo, en la competencia entre la Policía Metropolitana y la Federal–: la ley de suma cero, que indica que nada de lo que se haga en una jurisdicción debe servir para contribuir al buen funcionamiento –y por lo tanto al capital político– de la otra). Por último, el Gobierno Nacional fue estirando los tiempos de realización, de la que desvinculó al equipo proyectista, y el emprendimiento, aún en su mínima acepción de Centro Cultural, permanece completamente detenido. 28

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28 El equipo ganador lo integraron dos estudios de arquitectura: Bares, Bares, Bares y Schnack de La Plata, y Becker y Ferrari, de Buenos Aires. 29 A comienzos de 2006 el Jefe de Gobierno Aníbal Ibarra, que tenía una alianza de hecho con el Gobierno de la Nación, debió abandonar su cargo por el juicio político derivado de la tragedia de Cromañón. Asumió el vicejefe, Jorge Telerman, que hasta entonces no sólo compartía la misma orientación, sino que había tenido un especial protagonismo en el proceso de elaboración del programa del Correo Central, participando en el concurso de ideas inicial e impulsando la contratación de un arquitecto del star system internacional para darle relieve de “ocasión estratégica” à la Bilbao. Pero una vez en la Jefatura de gobierno, su relación con el Gobierno Nacional se fue enfriando, hasta llegar a la competencia abierta durante el proceso electoral de 2007. Y entonces ganó las elecciones el actual Jefe de Gobierno, Mauricio Macri, que desvinculó a la ciudad de cualquier participación en esa empresa.

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Si hubiera que intentar un balance, habría que decir que, además de la ausencia de voluntad y capacidad para la gestión de emprendimientos urbanos complejos, un elemento fundamental para entender la actual situación es la separación radical que se ha producido en Buenos Aires entre la política, la sociedad y la cultura de la ciudad, por una parte, y las políticas y las visiones urbanas, por la otra. A contrapelo de lo que parecía prometer la autonomía de la ciudad, no se ha logrado formar en todos estos años una esfera política propia de Buenos Aires, en condiciones de entender los problemas urbanos como parte fundamental de los problemas de la sociedad y habilitar un debate serio y de largo aliento sobre ellos. La política de la fragmentación (la visión del poder público que se desprendió de ella) derivó en un funcionamiento automático del mercado, que extirpó la cuestión urbana del debate social y político: ¿en qué sector de la sociedad o la política –por fuera del muy restringido mundo académico– se discuten los efectos de las “torres country”, el crecimiento de las villas y los asentamientos, las relaciones de las políticas urbanas y habitacionales con los problemas de la inclusión social o la seguridad, las necesidades de una concepción regional de la metrópoli, las funciones de la ciudad de Buenos Aires en el país? La ciudad es pensada por la sociedad entre picos destemplados (el regodeo de imaginarla como gran capital cultural del sur suele tocarse en la opinión pública con las visiones apocalípticas de la miseria, la inseguridad y el caos), mientras aquellas cuestiones fundamentales brillan por su ausencia. Ya no realizar grandes obras, sino apenas intentar abordar cualquiera de ellas, habría sido una empresa bien ambiciosa para celebrar el Bicentenario.

FUENTES DE LOS ARTÍCULOS PUBLICADOS

Parte I. Figuras urbanas 1. “Correspondencias. La ciudad análoga como puente entre ciudad y cultura” fue publicado en Block. Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio Nº 3, Buenos Aires, CEAC-UTDT, diciembre de 1998. 2. “Historias de Nueva York. Arquitectura, capitalismo y pensamiento crítico en Delirious New York” es una versión del estudio preliminar escrito para la versión portuguesa del libro de Rem Koolhaas: Nova York Delirante, San Pablo, Cosac & Naify, 2008 (título original: Arquitetura e capitalismo: os usos de Nova York); la versión en castellano que se presenta aquí fue publicada en Block. Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio Nº 8, Buenos Aires, CEAC-UTDT, abril 2011. 3. “Políticas de la representación urbana: el momento situacionista” fue publicado en Punto de Vista Nº 86, Buenos Aires, diciembre 2006.

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Parte II. De las vanguardias a Brasilia 1. “Nostalgia y Plan: el Estado como vanguardia” y 2. “Brasilia, museo de la Modernidad” son el primer y último capítulo de mi libro Das vanguardas à Brasília. Cultura urbana e arquitetura na America Latina, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2005. Ambos textos son, a su vez, la reelaboración de textos anteriores publicados en castellano: “Nostalgia y Plan: el Estado como vanguardia”, en AAVV, Arte, historia e identidad en América. Visiones comparativas, México, UNAM/IIE, tomo II, 1994; y “Tentativas de interpretar una ciudad moderna”, Block. Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio Nº 4, Buenos Aires, CEAC-UTDT, noviembre de 1999. 3. “Sobre la imposibilidad de (pensar) Brasilia” es la reelaboración de una conferencia presentada en el Seminario “Brasília. Imagem. Imaginário”, organizado por el Instituto Moreira Salles de Río de Janeiro, en ocasión de una muestra sobre el Cincuentenario de la inauguración de Brasilia, en mayo de 2010; la versión en portugués ha sido publicada en la revista Serrote Nº 8, Río de Janeiro, Instituto Moreira Salles, julio de 2011. Parte III. The Buenos Aires affair 1. “Las ideas urbanísticas en la década de 1980 en Buenos Aires. Una historia del concurso para Puerto Madero” fue escrito originariamente en 2002 para un libro que estaba organizando Pancho Liernur sobre Puerto Madero, que sería publicado en la serie Case de la Harvard Design School. Pero los artículos requeridos tenían que ser mucho más cortos que el que yo había escrito, así que la versión que se publicó al fin en Jorge F. Liernur (ed.), Case: Puerto Madero Waterfront, Harvard Design School, Prestel, Munich-Berlín-LondresNueva York, 2007 es sustancialmente diferente de ésta que se publica completa por primera vez.

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2. “Roles de la periferia. Buenos Aires: de ciudad expansiva a ciudad archipiélago” es la reelaboración de una presentación realizada en el Congreso “Peripheries: Decentering Urban Theory”, realizado en la Universidad de California en Berkeley, en febrero de 2009. La versión en inglés está siendo publicada en el libro editado por Teresa Caldeira y James Holston, organizadores del Congreso. 3. “Buenos Aires, de un Centenario a otro” fue escrito para el libro compilado por Gustavo Lugones y Jorge Flores, Intérpretes e interpretaciones de la Argentina en el Bicentenario, Buenos Aires, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, 2010.