Aldo Rossi: la ciudad, la arquitectura, el pensamiento 9875843237, 9789875843233

Table of contents :
ALDO ROSSI : LA CIUDAD, LA ARQUITECTURA, EL PENSAMIENTO
PÁGINA LEGAL
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
INTRODUCCIÓN: LEER A ROSSI
I. LA SUPERACIÓN DEL FUNCIONALISMO EN ITALIA. ROSSI Y LA GENERACIÓN DE SUS MAESTROS
La cultura arquitectónica de la segunda posguerra: continuidad o crisis
Una generación de maestros: Rogers, Samonà, Quaroni, Muratori
El revisionismo marxista de Gramsci como referente intelectual
II. ROSSI Y LA TENDENZA, UNA APROXIMACIÓN ARQUITECTÓNICA A LO URBANO
La cuestión de la autonomía: la ciudad como arquitectura
Una investigación en torno a la estructura urbana: morfología y tipología
La problemática relación entre el análisis y el proyecto
Tres puntos de vista: Rossi, Grassi, Aymonino
La ciudad análoga y la crisis de la disciplina
III. LAS DISTANCIAS INVISIBLES. ROSSI Y BENJAMIN
La batalla de las ideas: historia civil y autobiografía
Del esprit de système al montaje de fragmentos
Olvidar la arquitectura para afirmar la vida
EPÍLOGO: ACTUALIDAD DE ROSSI
BIBLIOGRAFÍA

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Victoriano Sainz Gutiérrez Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

Sainz Gutiérrez, Victoriano Aldo Rossi : la ciudad, la arquitectura, el pensamiento . - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2011. 160 p. : il. ; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño) ISBN 978-987-584-323-3 1. Arquitectura. 2. Teoría de la Arquitectura. I. Título CDD 720.01

Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto Diseño de Tapa: Liliana Foguelman Diseño y armado digital: Miguel Ángel Novillo Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

© de los textos, Antón Capitel © de las imágenes, sus autores © 2011 de la edición, nobuko I.S.B.N. 978-987-584-323-3 Diciembre de 2011 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160. Capital. [email protected] / www.bibliografika.com En venta: LIBRERIA TECNICA CP67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: [email protected] / www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C1428EHA Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4786-7244

Victoriano Sainz Gutiérrez Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

“Para alcanzar su grandeza, la arquitectura debe ser olvidada o constituir tan sólo una imagen de referencia confundida con los recuerdos”. ALDO ROSSI Autobiografía científica

ÍNDICE

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PRESENTACIÓN por Tony Díaz

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INTRODUCCIÓN: LEER A ROSSI

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I. LA SUPERACIÓN DEL FUNCIONALISMO EN ITALIA. ROSSI Y LA GENERACIÓN DE SUS MAESTROS La cultura arquitectónica de la segunda posguerra: continuidad o crisis Una generación de maestros: Rogers, Samonà, Quaroni, Muratori El revisionismo marxista de Gramsci como referente intelectual

27 34 50 64 67 72 79 82 93

II. ROSSI Y LA TENDENZA, UNA APROXIMACIÓN ARQUITECTÓNICA A LO URBANO La cuestión de la autonomía: la ciudad como arquitectura Una investigación en torno a la estructura urbana: morfología y tipología La problemática relación entre el análisis y el proyecto Tres puntos de vista: Rossi, Grassi, Aymonino La ciudad análoga y la crisis de la disciplina

104 III. LAS DISTANCIAS INVISIBLES. ROSSI Y BENJAMIN 108 La batalla de las ideas: historia civil y autobiografía 118 Del esprit de système al montaje de fragmentos 131 Olvidar la arquitectura para afirmar la vida 144 EPÍLOGO: ACTUALIDAD DE ROSSI 154 BIBLIOGRAFÍA

PRESENTACIÓN

Supe de la existencia de Victoriano Sainz –él vive en Sevilla– a finales de 1999 porque encontré en una librería de Madrid, de casualidad, uno de sus libros: La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto. Desde entonces, y hasta que nos conocimos personalmente, hace apenas 3 años, intercambiamos innumerables correos electrónicos sobre los temas de la arquitectura y la ciudad que nos preocupaban. Luego de nuestro encuentro, y hasta el día de hoy, continuamos con ese canje de ideas e informaciones. Nuestros debates, a partir del neorracionalismo italiano, los estuvimos haciendo en el campo desierto de ideas creado por lo que Norman Klein definió, justamente, como el “barroco electrónico”, que es lo que fue hegemónico en la producción de arquitectura de estos últimos tiempos. Y esto parece haber comenzado a cambiar, aunque auspiciando este cambio aparezcan, también, muchos de los que colaboraron con el dispendio general (“formal” y económico) y que, ahora, nos proponen volver a la sensatez y al sentido común. Por eso éste es un buen momento para la publicación del presente libro de Victoriano Sainz. Después de muchos años parece que la crisis económica está poniendo a los arquitectos en la encrucijada de tener que ocuparse nuevamente de los temas teóricos de la arquitectura y del proyecto. Victoriano Sainz se dedicó todos estos años a estos temas en una cierta soledad, al menos en España. Porque no es que él se ocupe de Aldo Rossi solamente por la importancia que tuvo Rossi hasta hace 20 ó 30 años en el campo de la arquitectura y del urbanismo. A mí me parece que lo más importante es que él utiliza a Rossi y al neorracionalismo italiano de los años 70 para volver a debatir los temas más importantes de la arquitectura en relación con el 10 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

mundo real, cosa que en los últimos años a nadie parecía interesarle demasiado. Un mundo real que, por supuesto, no es fijo, invariable y a “descubrir”, ya que es histórico y, en consecuencia, depende de cómo, quién, con qué instrumentos y para qué se lo mira. La mayoría de los escritos y tratados que en los últimos años se fueron publicando sobre la arquitectura y el urbanismo (en tamaños pequeños, grandes o muy grandes), resultaron ser meras descripciones –algunas de ellas interesantes, como las de Koolhaas– para que supiéramos cómo adaptarnos a las situaciones descriptas. Y éstas no sólo aparecían como dominantes, sino también como naturales e inmodificables. En todos estos años desapareció el espíritu crítico en el campo “oficial” de la arquitectura, y ahora se está pagando. El libro de Victoriano Sainz forma parte, además, de un fenómeno nuevo y bastante amplio que se está desarrollando actualmente y que se centra en el estudio y la influencia del pensamiento italiano de los 70. Y esto está ocurriendo con gran interés en varios lugares del mundo. Pero, lo más importante, es que esto no sucede como una manera de reivindicación personal o profesional de algunos arquitectos o de algunas arquitecturas, sino como la puesta en marcha de un nuevo tipo de pensamiento que tiene en aquellas ideas un punto de referencia. Para decirlo con palabras de hoy, el neorracionalismo y las ideas que representó vuelven a ser un anacronismo válido. Esto significa que, aunque el fin sea parecido, habrá que iniciar todo desde un nuevo punto de partida y utilizando nuevos caminos. Victoriano Sainz Gutiérrez 11

Victoriano Sainz tal vez sea una de las personas que mejor ha estudiado las obras y los escritos de Rossi. Y no sólo eso. Él ha estudiado, y se nota en sus textos, todo aquello que ha conformado y que ha tenido que ver con el pensamiento italiano de aquella época y, en particular, con el de Aldo Rossi. En muchos casos estas relaciones se explicitan de una manera clara y convincente tal vez por primera vez, al menos en castellano: la relación de Rossi con el pensamiento de Gramsci o con el de Benjamin. Y aquí merece la pena hacer una consideración particular. Si bien la relación de Rossi con Gramsci ha sido más o menos evidente por la similitud de las adhesiones políticas e ideológicas, la relación con el pensamiento de Benjamin fue, digamos, más casual y menos estudiada. Rossi parece haber “coincidido” con Benjamin antes de haber conocido su obra, lo que indica la importancia de algunas de las apuestas intelectuales planteadas por Rossi en el campo de la arquitectura y de su relación con la ciudad. Pero, a la vez, demuestra que, cuando se parte de los mismos supuestos y, en particular, de una interpretación similar del mundo de lo real, se produce una cierta sincronía intelectual. Y muchas veces los puntos de partida para esa sincronía pueden ser los que aparecen como menos importantes: los fenómenos cotidianos, los hechos marginales, los recuerdos, etc. En este sentido, las páginas que Victoriano Sainz dedica a la relación Rossi / Benjamin son ejemplares y yo diría que únicas y originales. Vale la pena aludir, también, a la importancia radical de muchas de las cuestiones que planteó Rossi a la vista de los debates que hoy se están desarrollando, por ejemplo, en la historia del arte. La reivindicación actual del pensamiento de Aby Warburg y la de sus interpretaciones a través de las super12 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

vivencias, las identificaciones imaginarias, las sobredeterminaciones significantes, las fórmulas de afecto, etc., tienen mucho que ver con los planteos de Rossi acerca de las analogías y, principalmente, de los objetos de afecto. Yo no tengo datos para asegurar de que Rossi conociera o no conociera la obra de Warburg. Pero muchos de los arquitectos que en su momento criticaron a Rossi y que aún hoy siguen sin reconocerle sus méritos, alaban, por ejemplo, las teorías sobre las anacronías de Didi-Huberman, sin darse cuenta que hace más de 30 años Rossi y los neorracionalistas ya habían adoptado posiciones similares en el campo de la arquitectura. Es importante también la relación que Victoriano Sainz señala de Rossi con Raymond Roussel. Relación que Rossi apuntó expresamente en sus últimos años de trabajo, y que pocos han desarrollado o estudiado en particular. No se trata de una cuestión cultural con el fin de establecer relaciones sofisticadas con la literatura o con el surrealismo. Se trata de entender que, para Rossi, Roussel fue importante en una cuestión sustancial para su arquitectura y la arquitectura en general: la cuestión del procedimiento. Al respecto, Victoriano Sainz recuerda que Rossi dijo: “En el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional que escapa al análisis”. Y esto no es parte de un pensamiento mágico o artísticamente abstracto. Interpretado como parte de un proceder racional en el campo de la arquitectura, se trata de una condición subjetiva que yo definí como “resonancia temporal”. Este libro de Victoriano Sainz es importante por la seriedad de sus textos, su profundidad intelectual y lo valioso de sus fuentes. La Introducción y el Epílogo plantean cuestiones fundamentales para nuestra profesión; no se Victoriano Sainz Gutiérrez 13

podría decir más y mejor acerca de lo que hoy se debería debatir sobre la arquitectura. Y la Bibliografía es una lista de lecturas indispensables para volver a repensarla. Todo esto, además, no está propuesto en clave “rossiana” o para “rossianos”, como el pensamiento teórico vulgar podría concluir. Son textos importantes para cualquiera que esté preocupado por la arquitectura y tenga interés en recuperar el sentido intelectual y cultural de una profesión que aspire, en palabras de Rossi, a “un proyecto que pueda ser un manifiesto de ideas que se oponga a las ideas dominantes”.

Tony Díaz Madrid, junio de 2010

14 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

INTRODUCCIÓN

Leer a Rossi No son muchos los arquitectos contemporáneos que han alcanzado una resonancia comparable a la del italiano Aldo Rossi. Desde que en 1966 publicara La arquitectura de la ciudad, el impacto de sus ideas y de su arquitectura fue en progresivo aumento, primero dentro de Italia, luego en España, Suiza, Francia, Alemania y finalmente en América, hasta convertirse en un fenómeno global, lo que le permitió trabajar en países tan alejados de nuestro entorno cultural como Japón. Fruto de todo ello fue la concesión en 1990 del Premio Pritzker, el más importante reconocimiento a la trayectoria de un arquitecto moderno vivo; un reconocimiento que, habida cuenta de su prematura muerte, le llegó relativamente pronto: no había cumplido aún 60 años cuando recibió esa distinción en el palacio Grassi de Venecia. En las breves palabras que pronunció en esa ocasión,1 Rossi no quiso dejar de señalar que siempre había pensado que la profesión de arquitecto era inseparable de la cultura; “por esta razón –añadió–, cuando era joven, tuve el privilegio de ocuparme de la relación entre teoría y arquitectura, y fue una satisfacción encontrar un significado en aquellos estudios”· Efectivamente, los comienzos de su vida profesional estuvieron marcados por la docencia universitaria en Venecia y Milán. En ese contexto, Rossi promovió y llevó adelante una serie de trabajos académicos que dieron un notable impulso a la renovación de la cultura arquitectónica y urbana. Su libro de 1966, que perseguía nada menos que una refundación disciplinar, vino a sintetizar aquel ambicioso proyecto cultural en el que el arquitecto milanés invirtió 16 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

enormes dosis de coraje y energía. Y es que por entonces Rossi escribía mucho y construía poco. Pero algo cambió en los años 70, y ese cambio le condujo a invertir los términos. La docencia se fue convirtiendo en algo marginal y, aunque nunca dejó de escribir, Rossi se fue centrando progresivamente en los encargos de arquitectura que llegaban a su estudio. De ahí que, a renglón seguido, en el citado discurso afirmara: “Sin embargo, hoy prefiero proyectar y construir, y me fascina la posibilidad de construir en lugares y países diferentes. Es como si todas las culturas de esos diversos países participaran en mi arquitectura y contribuyeran a formar un todo, una unidad capaz de recomponer los fragmentos de cosas originariamente perdidas”. Su Autobiografía científica, aparecida en 1981 en los Estados Unidos, es el libro que representa esa nueva orientación de la trayectoria profesional rossiana, la de su madurez como arquitecto. Una etapa en la que, habiendo abandonado el afán sistemático de los años juveniles, hubo de dedicarse al montaje de fragmentos dispersos. A intentar esclarecer el sentido de este paradójico itinerario, que aparentemente podría parecer la historia de una claudicación o una renuncia, está dedicado el presente estudio. Tras haber dedicado una década a investigar el contexto en el que surgieron las ideas de Rossi y el eco que encontraron en la cultura urbanística europea y española,2 querría mostrar cómo en esa aparente renuncia se encierra quizá la mayor de las lecciones de un arquitecto profundamente comprometido con la cultura. Para ello utilizaré parcialmente algunos de mis trabajos anteriores, que aquí han sido reelaborados con la finalidad específica de perfilar el alcance del pensamiento rossiano sobre la arquitectura y la ciudad. Así pues, el objetivo de este pequeño libro Victoriano Sainz Gutiérrez 17

no es analizar los proyectos o los dibujos de Rossi, sino bucear en el significado de sus ideas, aunque unos y otras no sean estrictamente separables; de hecho, él mismo dejó anotado: “A veces me gusta escribir en lugar de dibujar y proyectar, como si la escritura estuviese más cerca del pensamiento, pero al final son lo mismo”.3 Las ideas del arquitecto milanés hay que buscarlas tanto en su arquitectura como en sus escritos, que mutuamente se iluminan y expresan su pensamiento, porque forman parte de un único proyecto; de ahí que siempre haya considerado que no es posible entender a Rossi sin leer sus textos. Leer a Rossi resulta imprescindible para hacerse cargo del alcance y el sentido de su idea de arquitectura, que tiene –como ya señaló Carlos Martí– una vertiente teórica y otra poética. Contra lo que pudiera parecer a primera vista, la obra de Rossi no es lineal ni repetitiva, sino profundamente ambigua e incluso contradictoria y, por eso mismo, de una extraordinaria riqueza y complejidad. No se deja reducir ni a los planteamientos simplistas de muchos rossianos de vía estrecha, ni a los de una crítica a menudo malintencionada, que tuvo en Bruno Zevi a uno de sus primeros promotores y que luego ha menudeado entre quienes suscriben ese discurso tranquilizador y políticamente correcto que busca a toda costa no molestar a los partidarios del profesionalismo a ultranza. Pretendo, pues, leer a Rossi a partir de sus propios presupuestos, que es probablemente el único modo razonable de hacerlo. La lectura que aquí presento, más que entretenerse a distinguir diversas etapas en la vida profesional de Rossi, procede de algún modo por círculos concéntricos, que se corresponden con los tres capítulos del libro. Esa 18 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

lectura no tiene pretensión alguna de originalidad; parte más bien del convencimiento de la sustancial continuidad que atraviesa toda su carrera –aquel “es extraño como me parezco a mí mismo” a menudo repetido por el arquitecto milanés– y, a la vez, quiere ayudar a comprender la evolución o, mejor aún, la idiosincrasia del pensamiento rossiano en su lento y continuo desplegarse. Por tanto, en cada capítulo se tiene presente la trayectoria de Rossi desde los comienzos hasta un determinado punto de la misma: hasta comienzos de los años 60 (capítulo primero), hasta mediados de los años 70 (capítulo segundo) y hasta su trágica muerte en 1997 (capítulo tercero) Y es que entre los años de la formación, los años de la Tendenza y los años de su afianzamiento en el contexto internacional existen vínculos mucho más estrechos de los que un sector de la crítica suele admitir, y son justamente esos vínculos los que este libro desearía contribuir a explicitar, proponiendo una determinada lectura del modo en que se fueron estableciendo, es decir, una entre otras posibles. Es evidente que Rossi no partió de cero; sus planteamientos no surgieron de la nada: hunden sus raíces en la situación de la arquitectura europea de la segunda posguerra, en la crisis del Movimiento Moderno y en la respuesta a esa crisis incoada en el contexto italiano por algunos arquitectos que tuvieron una influencia especial en su formación y que en cierto sentido pueden ser considerados como sus maestros. El primer círculo corresponde, por tanto, al Rossi redactor de la mítica Casabella-continuità, donde realizó, de la mano de Ernesto Rogers, un importante aprendizaje cultural. A partir de 1963, con su llegada a Venecia como asistente de Carlo Aymonino, Rossi dio comienzo a un trabajo colectivo desarrollado en gran medida en el ámbito académico, del que nacerá una ambiciosa propuesta teórica concreVictoriano Sainz Gutiérrez 19

tada en el que sería su primer libro, La arquitectura de la ciudad. En torno a él se articularía la Tendenza, un movimiento que pronto se difundió por las escuelas de arquitectura italianas y que en 1973, con la organización de la muestra de arquitectura de la XV Trienal de Milán, intentaría abrirse a un contexto más amplio. Esa exposición coincidió, sin embargo, con el momento en que Rossi comenzaba a alejarse progresivamente de la docencia para centrarse en su trabajo como arquitecto. El segundo círculo alcanza así hasta el momento de la renuncia a escribir un nuevo libro de carácter académico, La ciudad análoga, varias veces anunciado y nunca publicado.4 El viaje a América de 1976 vino a significar el reconocimiento internacional del arquitecto milanés, por un lado, y la consolidación de la vertiente poética de su obra, por otro. Desde entonces hasta su muerte el catálogo de las arquitecturas de Rossi creció notablemente y su radio de acción ya no conocería fronteras. El abandono del proyecto didáctico iniciado en los años 70 fue compensado con la publicación de la Autobiografía científica, que constituye de algún modo el corazón del tercero de los círculos concéntricos en torno a los cuales se articula mi lectura de Rossi. Cada uno de esos círculos comprende una serie de textos de los que me he servido para construir el hilo argumental del libro que ahora presento. En el primero estarían los escritos juveniles, recogidos luego en la primera parte de sus Escritos escogidos y, junto a ellos, cuatro libros a los que en mayor o menor medida Rossi se sintió ligado: Experiencia de la arquitectura (1958) de Rogers, La urbanística y el futuro de la ciudad (1959) de Samonà, Estudios para una operante historia urbana de Venecia (1959) de Muratori y La torre de Babel (1967) de Quaroni; en el segundo círculo, a esos textos se añaden La arquitectura de la ciudad, con sus respectivos prólogos, y tanto las lecciones 20 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

universitarias impartidas en Venecia, Milán y Zurich como los diversos escritos polémicos a caballo entre los años 60 y 70 ; finalmente, en el tercero hay que incluir la Autobiografía científica y los diversos escritos de circunstancias de los años 80 y 90. Además, atravesándolos de manera subyacente se encuentran los textos de quienes fueran sus maîtres à penser, aquí compendiados en Antonio Gramsci y Walter Benjamin; a ambos se refirió Rossi con frecuencia: al primero hasta los años 70 y al segundo a partir de los años 70. Tras una época en la que se había dejado de hablar de Rossi, ahora estamos asistiendo a una multiplicación de las investigaciones sobre la obra del arquitecto milanés,5 muchas de las cuales, una vez que van estando disponibles las fuentes documentales, han tomado un indudable sesgo filológico. No albergo dudas acerca del interés de ese tipo de trabajos, también porque permitirán deconstruir un cierto “mito” alimentado por el propio Rossi en torno a su figura,6 facilitando así lecturas más ajustadas a la realidad de los hechos. Pondré únicamente un ejemplo. A partir de un determinado momento Rossi presentó La arquitectura de la ciudad como un libro escrito cuando aún no había cumplido 30 años, que no había podido ver la luz hasta mucho más tarde por falta de un editor dispuesto a publicarlo. No era así: cualquiera que haya leído los escritos rossianos anteriores a 1963 sabe que el libro sólo pudo haber sido escrito a partir de esa fecha y que, por tanto, fue publicado poco después de que el arquitecto milanés hubiera terminado su redacción. Imagino que a Rossi le debía agradar la idea de verse como un joven precoz, y realmente lo fue, pero no hasta ese punto. O quizá quiso contribuir a que el libro se situara fuera del ámbito académico en que había sido concebido, para convertirlo en “un proyecto de arquitectura”; es Victoriano Sainz Gutiérrez 21

elocuente al respecto el lacónico prólogo escrito para la edición italiana de 1995. Ahora vamos conociendo muchos detalles de la génesis del texto,7 que entre tanto se ha convertido en un clásico, y muestran una historia diversa de la que Rossi solía contar; sin embargo, todo ello no modifica un ápice el valor ni el interés del libro. Y lo mismo sucede con muchos otros aspectos de la obra rossiana. Aunque pretende ser rigurosa y no violentar el sentido de los textos de Rossi, mi lectura es de otro tipo; no tiene un carácter filológico ni hagiográfico. Si intenta reconstruir el itinerario intelectual rossiano, no lo hace con el afán de establecer una especie de “versión canónica” del mismo, sino para favorecer una comprensión de su pensamiento que permita alcanzar lo que de actual hay en la lección contenida en la arquitectura del maestro milanés. Una lección que, unida a las de Alberti, Boullée, Loos o Mies van der Rohe, por citar algunos de los arquitectos con los que siempre se consideró en deuda, nos puede hacer avanzar en estos tiempos difíciles para los arquitectos que aún desean seguir siéndolo, cuando la mercantilización ya denunciada por el joven Rossi parece ser la única norma de una cultura profesional depauperada. Convertida la arquitectura en una actividad intempestiva y los arquitectos –la expresión es de José Ignacio Linazasoro–8 en personajes inoportunos, sólo desde la lucidez que proporciona la reflexión resulta posible mantener la tensión crítica que requiere cualquier actividad creativa. De ahí que la vindicación rossiana del mestiere, del oficio de arquitecto, sea hoy más que nunca un acto de resistencia frente a la banalización impuesta por la cultura dominante, frente a la tiranía de lo instantáneo y a la afirmación indiscriminada de lo arbitrario, frente al desprecio por la dimensión colectiva de la arquitectura. 22 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

Propongo, pues, leer a Rossi para aprender de él y hacer fecundo su legado. Este pequeño libro no aspira más que a convertirse en una invitación a la lectura directa de los textos de Rossi, para que cada lector pueda sacar sus propias conclusiones; como yo he sacado las mías, algunas de las cuales se encuentran recogidas a continuación.

Notas 1

A. ROSSI, “Discorso di accettazione del Premio Pritzker” [1990], en Zodiac, nº 12 [1994], p. 193.

2

Cfr. V. SAINZ GUTIÉRREZ, La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto, Sevilla 1999; ID., El proyecto urbano en España. Génesis y desarrollo de un urbanismo de los arquitectos, Sevilla 2006.

3

A. ROSSI, “Un legno geniale”, en A. FERLENGA, Aldo Rossi: architetture 1988-1992, Milán 1992, p. 343.

4

A diferencia de La arquitectura de la ciudad, que esbozaba una teoría urbana, ese nuevo libro debía haber contenido una teoría del proyecto arquitectónico.

5

Para una visión panorámica del estado de los estudios rossianos, cfr. A. TRENTIN (ed.), La lezione di Aldo Rossi, Bolonia 2008.

6

No en vano André Breton, cuya obra fue tan admirada por Rossi, había señalado que la creación primera y más importante de un artista es él mismo. Sobre la huella del surrealismo en la obra rossiana, cfr. C. MARTÍ ARÍS, La cimbra y el arco, Barcelona 2005, pp. 127-137.

7

Cfr. E. VASUMI ROVERI, “Aldo Rossi e L’architettura della città. 1963-1965: il ‘cantiere’ del libro”, en A. TRENTIN (ed.), op. cit., pp. 200-204.

8

Cfr. J. I. LINAZASORO, “La crítica del silencio: Giorgio Grassi y los ‘arquitectos inoportunos’”, en G. GRASSI, La arquitectura como oficio y otros escritos, Barcelona 1980, pp. 7-17.

Victoriano Sainz Gutiérrez 23

I. LA SUPERACIÓN DEL FUNCIONALISMO EN ITALIA. ROSSI Y LA GENERACIÓN DE SUS MAESTROS

Hoy ya no resulta difícil admitir que en los años 60 del siglo pasado se hizo patente la crisis de los fundamentos de toda una cultura, la denominada cultura moderna. Ciertamente, esa crisis no sobrevino de la noche a la mañana, pero los événements de mayo de 1968 la sacaron a la luz de un modo que en aquellos momentos pudo parecer sorpresivo a algunos. Sin embargo, lo que esos sucesos manifestaban era un profundo malestar en la cultura, un malestar que se había venido larvando desde varias décadas antes, es más, como ya había sido señalado por ilustres representantes de la Escuela de Francfort al acabar la II Guerra Mundial,1 en la raíz de cuanto sucedió entonces se encontraban las contradicciones de una cultura que distaba de ser tan firme, segura y progresiva como había parecido a sus más fervientes partidarios. La modernidad había tendido a presentarse como un proyecto cultural capaz de articular un discurso omniabarcante, coherente y unitario. En el ámbito de la arquitectura y la ciudad es claro que, a partir de la segunda mitad de los años 20, los maestros del Movimiento Moderno se esforzaron por dar, en palabras de Walter Gropius, una verdadera “batalla por la unidad”. De algún modo es posible considerar la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, construida para la muestra del Werkbund de 1927 con la participación de buena parte de los arquitectos que ya entonces habían alcanzado un reconocimiento internacional, como el primer manifiesto urbano de la nueva arquitectura. Al año siguiente, la fundación de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) marcaría el comienzo de la ardua y compleja tarea de llegar a una sistematización teórica común, a través de la definición de aquel conjunto de principios que van de la Declaración de La Sarraz (1928) a la Carta de Atenas (1933). En ese contexto, no tardarían en llegar también los primeros intentos de construir la trama narrativa de una historia –la del Movimiento Moderno– que pronto fue presentada como canónica. Con diferentes acentos, los libros de Pevsner, Richards y Giedion consagraron a nivel internacional el que habría de convertirse en el grand récit de una modernidad arquitectónica que, desde una neta visión teleológica, venía a mostrar el racionalismo de cuño funcionalista como despliegue necesario del Zeitgeist.2 Como ha señalado Gravagnuolo, “este esquema interpretativo, vagamente ‘vasariano’, será de nuevo propuesto en diversas ocasiones, aunque con alguna variación temática, por las historias del ‘Movimiento Moderno’ hasta convertirse en un lugar común”.3 Victoriano Sainz Gutiérrez 25

Pero no mucho después, en la inmediata posguerra, cuando parecía llegado el momento de empezar a vivir en todos los países del mundo aquella “estupenda aventura” de la que había hablado Le Corbusier4 –refiriéndose a la aplicación de unos principios que, por lo demás, sólo llegarían a ser realmente hegemónicos allí donde fueron suscritos desde las instancias del poder–, comenzaron a escucharse, en el seno de los propios CIAM, las primeras voces que reclamaban una profunda revisión de las bases mismas del funcionalismo; tímidamente en el Congreso de Bridgewater (1947) y de una manera ya abiertamente polémica en el de Aix-en-Provence (1953): la disolución de los CIAM era sólo cuestión de tiempo. Y es que la II Guerra Mundial había supuesto una profunda modificación del marco de referencia del proyecto moderno.

26 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

La cultura arquitectónica de la segunda posguerra: continuidad o crisis Esos cambios se hicieron perceptibles durante la reunión del VI CIAM, celebrado al acabar el conflicto bélico en la localidad inglesa de Bridgewater; allí se insistió por primera vez en la conveniencia de atender en la construcción del espacio urbano no sólo a las necesidades materiales, sino también a la satisfacción de las expectativas emocionales del hombre. A partir de ese momento comenzaron a aparecer, entre otros temas, referencias a las cuestiones estéticas –Giedion hubiera deseado que el tema oficial del Congreso fuera la síntesis de las artes– que en la Sarraz habían sido conscientemente dejadas a un lado. En su intervención en el VII CIAM el propio Le Corbusier dirá: “¡Poesía! La palabra debe ser pronunciada. [...] La emoción y el arte son tan necesarias como el agua y el pan”, sin que ello, como es habitual en su pensamiento –recuérdese que ya años antes había sostenido que las técnicas son la base misma del lirismo–, supusiera en ningún caso una renuncia a los principios funcionalistas. Este “funcionalismo atemperado” de los maestros se verá, no obstante, contestado en las sucesivas reuniones de los CIAM, alcanzando el disenso un punto álgido en el Congreso de Aix-en-Provence, donde algunos de los arquitectos más jóvenes, capitaneados por los Smithson y Aldo Van Eyk, reivindicaron abiertamente una revisión del esquematismo de la Carta sobre la base de una investigación a fondo de los principios estructurales del hábitat humano, que también tuviera en cuenta las aportaciones de ciencias tales como la sociología, la psicología social o la antropología. No le faltaba razón, por tanto, a Bernard Huet cuando escribía que “será suficiente que el modelo de la ciudad funcional se generalice para que aparezcan inmediatamente sus efectos perversos. Por esta razón, a partir del final de los años 50, aun sin rechazar los principios que informaban el modelo de la Carta, algunos arquitectos intentaron elaborar una alternativa que atenuase su carácter reduccionista y segregador. Las propuestas de Tange, Bakema, Smithson o Candilis tuvieron un valor crítico innegable, pero se basaban todas en soluciones de orden dimensional que llevan la lógica del sistema lecorbuseriano hasta la utopía. Del microcosmos urbano de la unité d’habitation se pasa así a la ‘megaestructura’ arquitectónica. La alternativa a la disolución de la forma urbana consistirá en concentrar en la arquitectura toda Victoriano Sainz Gutiérrez 27

la complejidad y diversidad de una ciudad ahora ya mimética”.5 A pesar de todo, el camino emprendido, entre otros, por los Smithson, Van Eyk, Bakema y Candilis, no siempre se situó en la línea de las fantasías futuristas de las megaestructuras; ellos además pretendieron encontrar, dentro de los planteamientos del Movimiento Moderno, una vía de relación más precisa entre la forma urbana y las necesidades socio-psicológicas de los habitantes de las ciudades, es decir, intentaron restablecer el contacto con los gustos e intereses reales de los usuarios y acabar con la sensación de desarraigo que inevitablemente se producía en las ciudades rígidamente organizadas según los principios de la Carta de Atenas. El clima cultural europeo de la segunda posguerra, dominado por el movimiento existencialista, tuvo una notable incidencia en el contexto arquitectónico de la década de los 50; ahí se encuentra, sin duda, la raíz de muchos de esos nuevos planteamientos que encontramos en los últimos CIAM. El intenso debate sobre el sentido del humanismo desarrollado en el seno de las filosofías de la existencia desde que, en 1946, Sartre afirmara que el existencialismo era un humanismo, o la reaparición del interés por el tema del habitar en el Heidegger de Construir, habitar, pensar (1952), no resultaron ajenos a las disputas mantenidas por los arquitectos más relevantes de la posguerra. “El cambio que las filosofías existenciales introducen en la arquitectura europea y americana –ha podido decir Solá-Morales– es mucho más radical de lo que se pensó en aquellos momentos. Tras una apariencia de continuidad con matizados cambios generacionales, la obra de Alvar Aalto primero, la del empirismo nórdico a continuación y la de los nuevos fenomenólogos del Team 10 y del historicismo italiano significaron la entrada triunfal de la historia, de la complejidad estructural, de la atención a las cualidades particulares por encima de los enunciados generales y la convicción de que la arquitectura no es tanto una actividad productiva semejante a la industrial basada en principios y técnicas, cuanto una práctica artesanal necesariamente comprometida con los datos previamente existentes del genius loci, de la historia, los mitos, el simbolismo y la significación de un sitio”.6 La preocupación por lograr una ciudad más humana estaba ya en el centro de las reflexiones del VIII CIAM, celebrado en Hoddesdon (1951) y dedicado al estudio del “corazón” de la ciudad. La solución para resolver los problemas vitales de la ciudad moderna, provocados por la segregación de funciones, se situará en la creación de un core donde la comunidad urbana pueda desarrollar actividades e intercambios, en torno a los cuales articular 28 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

1. Reunión de los participantes del Team 10 en Otterlo (1959)

la vida cotidiana. Ese cambio de valores se explicitará todavía más en el siguiente CIAM, el de Aix-en-Provence, centrado en el tema del hábitat. En el siguiente Congreso, el de Dubrovnik (1956), “un nuevo concepto clave se coloca en el centro de la reflexión de los arquitectos y urbanistas: identidad. La identidad adquiere un rango primordial precisamente porque su carencia es interpretada como el mal más grave de la ciudad existente y la por venir. Evidentemente, hay en la reflexión en torno al problema de la identidad urbana un sutil pero contundente ataque a los criterios canónicos de la arquitectura del Movimiento Moderno”.7 Las divergencias entre los planteamientos de los arquitectos más jóvenes y los de la “vieja guardia” fueron haciéndose cada vez más importantes y terminaron desembocando en la crisis de los CIAM. Una crisis larvada en las reuniones anteriores y ya totalmente explícita en el Congreso de Dubrovnik que condujo a la formación del Team 10, el grupo encargado de preparar las bases para la discusión de la reunión de Otterlo (1959), donde los CIAM se disolverán definitivamente. Con su lucidez habitual, Le Corbusier envió una carta a los arquitectos reunidos en la ciudad yugoslava, en la que les decía: “Son aquellos que ahora tienen 40 años, nacidos alrededor de 1916, durante guerras y revoluciones, y los que entonces aún no habían nacido y que hoy tienen 25 años, nacidos hacia 1930 durante la preparación de una nueva guerra y en medio de una nueva crisis económica, social y política, los que se encuentran en el meollo del presente período, los únicos capaces de sentir personalVictoriano Sainz Gutiérrez 29

mente los problemas reales, los objetivos que se han de perseguir, los medios para llegar a ellos y la patética urgencia de la situación actual. Ellos son los que saben. Sus predecesores ya no cuentan, están al margen, ya no se encuentran sometidos al impacto directo de la situación”.8 El Team 10 asumía de algún modo una cierta continuidad con los CIAM, aunque dando un giro considerable a las pretensiones universalistas y propositivas que caracterizaron a la vanguardia anterior a la guerra. El grupo, que era bastante heterogéneo, carecía estrictamente hablando de una posición común, salvo la voluntad de continuar adelante con el “proyecto moderno”; una continuidad que se cifraba más en un modo de razonar y de afrontar los problemas que en unos principios inalterables o en un estilo. La disparidad se puso netamente de manifiesto en la reunión de Otterlo a través del enfrentamiento del italiano Ernesto N. Rogers con los Smithson, Bakema y algunos arquitectos del ámbito anglosajón a propósito de la presentación que Rogers hizo de la Torre Velasca de Milán (1950-1958), proyectada por los BBPR. Este episodio, ocurrido en septiembre de 1959, venía precedido de la polémica que pocos meses antes habían mantenido Reyner Banham y el propio Rogers en dos de las revistas más emblemáticas de los contextos anglosajón e italiano: Architectural Review y Casabella, respectivamente.9 En abril de ese mismo año, el prestigioso crítico británico había publicado un durísimo artículo en el que, a propósito de la aparición en la revista milanesa de algunos proyectos de jóvenes arquitectos italianos que se apartaban de los estilemas más convencionales del Movimiento Moderno, acusaba a la arquitectura italiana de abandonar las verdaderas conquistas de la modernidad para refugiarse en un historicismo infantil y regresivo.10 Rogers le respondió desde las páginas de Casabella con una cautelosa defensa de los implicados, en la que, sin asumir punto por punto las posiciones de los mismos, reivindicaba de modo contundente la necesidad de recuperar el sentido de la historia como condición imprescindible para poder seguir avanzando en el desarrollo de la arquitectura moderna.11 En el contexto italiano esa reivindicación tenía un sentido bien preciso: indicaba un camino a seguir para sacar la arquitectura moderna del impasse en que parecía encontrarse, sobre la base de no identificar arquitectura moderna e International Style. La cuestión ya la había planteado Rogers con enorme lucidez en un célebre editorial publicado en Casabella un par de años antes y, en su opinión, tenía una solución concreta. Allí se preguntaba: “¿Puede la arquitectura desarrollar las premisas del Movimiento Moderno o 30 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

está cambiando de ruta? Ésta es la pregunta: ¿continuidad o crisis?”. Y respondía: “Considerando la historia como proceso, se podría decir que siempre hay continuidad y siempre hay crisis, según se deseen acentuar más las permanencias o los cambios. [...] Para conocer el punto de la situación presente (en sus posibilidades futuras) es necesario profundizar en los motivos del Movimiento Moderno, distinguiendo los que provienen de razones contingentes y que por tanto han tenido una durée limitada, de aquellos que pueden aspirar a una durée más larga porque implican los contenidos esenciales”.12 Entre los motivos coyunturales Rogers consideraba el rechazo de la historia y entre los contenidos esenciales el “método” de la arquitectura moderna, “un método que ha querido establecer relaciones nuevas y más claras entre los contenidos y las formas dentro de la fenomenología de un proceso histórico-pragmático, siempre abierto, que como excluye cualquier apriorismo en la determinación de dichas relaciones no puede ser juzgado mediante esquemas. Cualquier profundización y cualquier ampliación de la experiencia arquitectónica que no niegue los fundamentos del método adoptado deben considerarse como derivadas de la evolución normal del mismo, tanto si las formas resultantes se parecen como si se separan de los ejemplos precedentes”.13 Para Rogers, pues, no existía ninguna crisis, lo que había era una evolución en la arquitectura moderna. Todo ello le empujaba a apostar decididamente por la continuidad, dejando claro, eso sí, que “ya no basta con ser genéricamente modernos, hay que especificar el significado de esa modernidad”.14 Uno de los elementos que iban a contribuir a transformar los términos del debate en torno a los desarrollos futuros de la arquitectura y el urbanismo fue precisamente esa mayor sensibilidad hacia todo aquello que provenía de la historia. Se trataba de un verdadero renacimiento del “sentido histórico” que se dio, con diferentes acentos, en toda Europa, pero de un modo particularmente acusado en Italia. “El dato que caracteriza la segunda mitad de los años 50 como elemento determinante –ha escrito D’Amato– es la presencia activa que el ‘papel de la historia y el recurso a los valores de la memoria’ juegan en el debate sobre la arquitectura”.15 Sin embargo, este fenómeno, que durante la segunda posguerra fue avanzando de modo creciente, no recibió una interpretación unánime: mientras que en el entorno italiano era valorado positivamente, en determinados círculos culturales del ámbito anglosajón era visto con inquietud y hasta con perplejidad. Poco después de la publicación del artículo de Banham ya mencionado, vio la luz un escrito de Pevsner en el que afirmaba: “El principal objetivo de este ensayo es llamar la atención Victoriano Sainz Gutiérrez 31

2. Torre Velasca, Milán (1950-58). Estudio BBPR

sobre lo que considero un fenómeno reciente y alarmante: lo que sólo puede ser designado como un retorno al historicismo”.16 Pero a pesar de los esfuerzos de la línea historiográfica representada por Banham y Pevsner, que pretendía la consolidación del mito del Movimiento Moderno y de los valores por éste representados, en la década de 1960 se multiplicaron las críticas al funcionalismo, también desde ámbitos distintos al de la arquitectura. Recordemos en este sentido la lúcida requisitoria pronunciada por Adorno contra la “ideología” funcionalista en el Congreso del Deutscher Werbund (1965), que fue seguida de una serie de trabajos de sociólogos de la Escuela de Francfort publicados bajo el título La arquitectura como ideología (1968), o la aparición de algunas obras que contenían juicios altamente negativos sobre los resultados alcanzados por el urbanismo racionalista de la Carta de Atenas, tales como Muerte y vida de las grandes ciudades (1961) de la economista norteamericana Jane Jacobs y El derecho a la ciudad (1968) del sociólogo marxista Henri Lefebvre, por citar sólo las de mayor impacto y difusión. 32 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

También los arquitectos comenzaron a plantear en esos años diversos modelos alternativos al de la ciudad funcional. Era, pues, comprensible que por entonces afirmara Walter Gropius que “la batalla por la unidad está ahora casi del todo perdida”: el que había sido uno de los objetivos de la generación de los maestros parecía haber quedado definitivamente atrás. Todos esos modelos pretendieron apoyarse en unos principios desde los que fuera posible restablecer las bases de la identidad urbana –“el sentimiento de que eres alguien viviendo en algún lugar”, según la certera expresión de Peter Smithson–, pero desde perspectivas ciertamente diferentes. Por encima de las diferencias, hubo sin embargo algo que las diversas posiciones compartían: el importante papel atribuido en todas ellas al espacio entendido como “lugar”.17 En este contexto, se entiende que el concepto de locus tuviera tanta relevancia en los análisis rossianos sobre la arquitectura de la ciudad; a reivindicar ese concepto dedicó Aldo Rossi unas páginas vibrantes en su libro de 1966. Pero antes de entrar en el examen de las propuestas teóricas del arquitecto milanés, es necesario que nos detengamos a ver quiénes fueron sus maestros y lo que le aportó cada uno de ellos. Me propongo, por tanto, en las páginas que siguen realizar un acercamiento a las que en, cierto sentido al menos, pueden ser consideradas como las “fuentes” de su pensamiento.

Victoriano Sainz Gutiérrez 33

Una generación de maestros: Rogers, Samonà, Quaroni, Muratori La elección de los cuatro arquitectos que figuran en el encabezamiento del presente título no es novedosa ni original, pues ya han sido señalados en otras ocasiones como puntos de referencia para la construcción de la posición teórica sostenida por el Rossi de los años 60, centrada en gran medida en cuestiones urbanas. Él mismo, como habrá ocasión de constatar enseguida, subrayó en diferentes momentos la importancia de los tres primeros en su formación; respecto a Muratori, en cambio, Rossi siempre procuró mantener una prudente distancia, por razones que también se examinarán a continuación, pero parece innegable que el análisis morfo-tipológico de la Tendenza tuvo su punto de partida en las investigaciones muratorianas. No voy a plantear, por tanto, aquí un estudio del papel desempeñado por cada uno de estos cuatro arquitectos en el debate general de la cultura arquitectónica italiana –por lo demás, extraordinariamente relevante–, sino que me limitaré a destacar aquellos núcleos temáticos del pensamiento de cada uno que pueden haber tenido mayor influencia en la formación de Rossi. Si las controversias en torno a la ciudad contemporánea ocupan un lugar central en la cultura arquitectónica europea, en la Italia de la segunda posguerra tienen quizá una relevancia particular por el especial protagonismo de los arquitectos en dicho debate. Tras una época incierta y ambigua, fuertemente politizada, marcada por la denodada búsqueda de un camino que permitiese integrarse en la tradición europea moderna sin abdicar de las particularidades de las propias raíces –los años de la “aspiración al realismo”, ejemplificados en la construcción de los barrios promovidos por el ente INA-Casa a partir de 1949–, llegamos, a finales de la década de 1950, a un momento en que los problemas urbanísticos adquieren una relevancia particular. La aparición de nuevos temas y la superación de la politica del quartiere abren nuevas perspectivas e instan a plantear otras alternativas, a buscar nuevas soluciones. Desde esta perspectiva, el año 1959 –que, por otra parte, es el mismo año de la reunión del Team 10 en Otterlo y de la polémica entre Banham y Rogers en torno a la “retirada italiana” del Movimiento Moderno– aparece como un hito, marcado por algunos acontecimientos fundamentales para el posterior desarrollo de la cultura urbanística italiana: la publicación del libro de 34 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

Giuseppe Samonà La urbanística y el futuro de la ciudad, el proyecto presentado por Ludovico Quaroni en el concurso del CEP para las Barene di San Giuliano en Mestre y los debates desarrollados en el VII Congreso del Instituto Nacional de Urbanismo (INU) en Lecce. De los planteamientos del libro de Samonà y del proyecto de Quaroni me ocuparé enseguida; veamos, pues, ahora algunas de las ideas novedosas que hicieron aparición en el Congreso del INU, que se ocupó del tema El rostro de la ciudad. En una mesa redonda de dicho Congreso, moderada por Quaroni y en la que intervenían G. De Carlo, P. Moroni y E. Vittoria, se afirmó, entre otras cosas, lo siguiente: “Para cualquiera es hoy evidente el cambio de escala operado en nuestra vida y en la escena urbana. El progreso tecnológico y social ha roto de hecho los límites cerrados del mundo en que vivíamos: ya no existen límites definidos ni definibles entre una clase y otra como no existen entre el interior y el exterior de una casa, entre un edificio y otro, entre ciudad y campo. La mecanización ha hecho posible la dilatación ilimitada de la ciudad moderna, cambiando totalmente la relación del hombre con la naturaleza”.18 Es decir, en el Congreso de Lecce estaba ya presente de modo explícito un tema en el que se iban a centrar los debates italianos en torno al urbanismo en la primera mitad de los años 60: la “nueva dimensión” del hecho urbano. Así resumía Rossi el estado de la cuestión: “En virtud de las rápidas transformaciones de estos últimos años, las principales ciudades italianas presentan aquella evolución, que ya se ha producido en otros países, por la cual el término ‘ciudad’ ya no es suficiente para definir la nueva realidad urbana, que se caracteriza por aquel conjunto de interrelaciones económicas, sociales y espaciales que constituyen el área metropolitana, la cual se presenta como un nuevo, único mercado de trabajo”.19 En esa misma línea, se abundaría poco después, en dos nuevos foros de debate: el Seminario de Stresa sobre la nueva dimensión de la ciudad, organizado por De Carlo en 1962 para el Instituto Lombardo de Estudios Económicos y Estadísticos (ILSES), en el que se impuso el concepto de “ciudad-región”; y el Curso de Arezzo dirigido por Quaroni en 1963, para estudiar la posibilidad de independizar los estudios de urbanismo de los de arquitectura. En el fondo de todas esas discusiones se encontraba la relación entre la arquitectura y el urbanismo –que constituye tal vez la más importante aportación italiana al debate europeo en esos años críticos– y, en consecuencia, el modo de entender el papel del arquitecto en el proceso de planeamiento urbano, que es de suyo interdisciplinar. Junto a los temas relacionados con Victoriano Sainz Gutiérrez 35

la cuestión de la denominada “nueva dimensión”, uno de los fenómenos más característicos del contexto italiano es precisamente que “una visión ‘urbana’ de la arquitectura aflora con renovado vigor en los años de la segunda posguerra”.20 Dentro de este cuadro general, veamos entonces cuáles fueron las aportaciones concretas, realizadas por medio de sus proyectos y sus escritos, de cuatro de los arquitectos más influyentes del panorama italiano de la época, activos durante esos años tanto en el campo de la arquitectura como en el del urbanismo. En torno a la milanesa revista Casabella, dirigida por Ernesto Rogers desde mediados de los años 50, se fueron agrupando una serie de jóvenes arquitectos entre los que se contaban Vittorio Gregotti, Aldo Rossi, Guido Canella o Francesco Tentori; todos ellos eran colaboradores habituales de la revista y, a través de su trabajo junto a Rogers en la redacción de Casabella, experimentaron el poderoso influjo de su magisterio.21 Como lo pondría de manifiesto la posterior evolución de cada uno ellos, Rogers, “que nunca se arredró ante los aspectos más problemáticos de la arquitectura”,22 supo transmitirles un enorme entusiasmo y una pasión singularísima por el oficio de arquitecto, dejándoles al mismo tiempo en una libertad completa –y quizá sea éste uno de los signos más claros de que nos encontramos ante un verdadero “maestro”– para seguir el propio camino, sin que ni Rossi ni Gregotti ni Canella experimentaran el riesgo de quedar encerrados en los esquemas conceptuales o formales del propio Rogers, como le sucedería de hecho a la generación de arquitectos formada en torno a ellos.23 Por eso puede resultar pertinente aplicar a la didáctica rogersiana el término “socratismo” empleado por Tafuri para calificar la actividad docente de Quaroni y Samonà: también la de Rogers fue una verdadera mayeútica. Ya han aparecido en las páginas precedentes a algunas ideas, recurrentes en el pensamiento de Rogers, que ayudaron en buena medida a conformar el panorama arquitectónico italiano de los años 60 y que tuvieron una notable incidencia en los planteamientos del primer Rossi: la preocupación por recuperar la relación con la historia, la rehabilitación de la idea de tradición, la voluntad de permanecer fiel al “método” de la arquitectura moderna “llevándolo hasta sus últimas consecuencias”, la aspiración a no perder el contacto con la realidad y un irrenunciable compromiso ético; en suma, la apuesta por una difícil continuità que mantuviera un equilibrio entre tradición y modernidad, dando prioridad a los valores culturales y sociales sobre los meramente tecnológicos. 36 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

3. Portada del nº 276 (1963) de la revista Casabella, dirigida por E. N. Rogers

A éstos habría que añadir otro tema abordado por Rogers, rico en consecuencias para el urbanismo; me refiero al respeto de las preexistencias ambientales: “Nosotros –escribió en un editorial de Casabella–, que tratamos hoy de llevar adelante las premisas de los precursores del Movimiento Moderno que, por las diversas condiciones en que actuaron, no pudieron entonces desarrollarlas del todo, consideramos el problema de las preexistencias ambientales con renovada atención; ya no basta con que una obra exprese nuestra época, si no afirma la plenitud de los valores contemporáneos insertándolos en la sociedad y en el espacio, enraizándolos profundamente en la tradición”.24 El respeto de las tradiciones culturales locales y de las preexistencias del ambiente físico, la búsqueda de un lenguaje arquitectónico propio del lugar y la necesidad de evitar los criterios abstractos y genéricos –el a menudo incomprendido principio rogersiano del examen “caso por caso”– se convirtieron para Rogers en verdaderos criterios metodológicos para la intervención urbanística. El tema de las preexistencias ambientales anticipaba en cierta medida, aunque no sea su única fuente, la recuperación del concepto de locus y la teoría de las permanencias propuesta más tarde por Rossi. Victoriano Sainz Gutiérrez 37

Además del lúcido ejemplo ofrecido mediante la coherencia de sus propias ideas, el contacto con Rogers supuso también para Rossi, como para los demás compagni di squadra en la redacción de Casabella, un impulso notable en su formación como arquitectos. Fue el maestro milanés, por ejemplo, el responsable de que Rossi se encontrara con Loos, que desde entonces fue para él un punto de referencia constante. Con estas palabras lo relataba el propio Rossi: “Un gran descubrimiento para mí fue también el de Adolf Loos: ahora es muy conocido, pero entonces, en la cultura media de los arquitectos, era casi un desconocido. Fue precisamente Rogers quien me dio un ejemplar de la primera edición de ‘Parole nel vuoto’ y me pidió que lo leyera, porque según él se trataba de un escrito particularmente importante sobre el que debía preparar algo para ‘Casabella’. Así fui a Austria, estudié a Loos y escribí un texto que hoy considero muy importante para mi historia personal”.25 También aquí se puede ver reflejado el modo en que Rogers ejercía su magisterio. Pero, en lo que respecta a su relación con Rogers, el punto quizá más decisivo es que le ofreció un modelo cercano y concreto del tipo de arquitecto que Rossi siempre ambicionó ser: un hombre de cultura comprometido completamente con su trabajo. Así definió Rossi al maestro milanés –“un hombre de cultura activo en el campo de la arquitectura”– y así se quiso presentar él mismo; se puede por ello afirmar que, para el joven Rossi, el arquitecto había de ser un intelectual, a la vez que un artista y un técnico. Hay unas palabras suyas, referidas a Le Corbusier, que expresan esta idea con nitidez y que bien podrían ser aplicadas a Rogers o a él mismo: “Siempre ha conferido a su obra un significado muy amplio, siempre se ha negado a considerar los problemas separados unos de otros, y toda la arquitectura ha sido siempre para él un momento de la más vasta batalla de las ideas”.26 Convertir la arquitectura en “un momento de la más vasta batalla de las ideas”: ése será el programa de toda la actividad –editorial, docente y proyectual– de Rossi en la década de los 60; de ahí su tajante rechazo del “profesionalismo”,27 basado en una consideración puramente mercantil de la arquitectura, y la puesta en marcha con su trabajo de un movimiento colectivo de amplio alcance. Eso no significó para Rossi “politizar” la arquitectura; supuso más bien desarrollar una “política cultural” a través de la arquitectura, sin que ésta perdiera en ningún caso el concreto margen de autonomía disciplinar que a su juicio necesitaba, justamente para poder desempeñar su función social. Si la experiencia didáctica de Rogers remite principalmente a su labor en la revista Casabella –y al Centro de Estudios creado en 1959 en torno a la 38 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

misma, del que formaron parte en sucesivas levas, junto a los “milaneses” Rossi, Tentori, Canella y Grassi, los “venecianos” Aymonino, Semerani y Tintori– y sólo secundariamente a sus clases en el Politécnico de Milán, en el caso de Giuseppe Samonà resulta obligado resaltar en primer lugar la importancia, para el posterior desarrollo de la enseñanza de la arquitectura y el urbanismo en la Italia contemporánea, de su labor como organizador cultural al frente del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV) desde 1945 hasta 1971. Llamados por Samonà a impartir docencia en dicho centro académico, se reunieron en la capital véneta durante la inmediata posguerra algunas de las figuras más relevantes del panorama italiano: Bruno Zevi, Carlo Scarpa, Franco Albini, Luigi Piccinato, Giovanni Astengo, Giancarlo De Carlo, Saverio Muratori o Ignazio Gardella; el propio Rossi enseñará en Venecia entre 1963 y 1966, como ayudante del curso dirigido por Aymonino. Sin embargo, la relevancia del magisterio de Samonà, en lo que se refiere a la visión de la ciudad que tuvieron Rossi y los arquitectos de la Tendenza, reside en lo mucho que debe a las tesis expuestas en su libro La urbanística y el futuro de la ciudad, publicado en 1959. La programática obra de Samonà apareció en un momento de notable confusión y contribuyó a proporcionar algunas referencias claras, que resultaron decisivas para los jóvenes arquitectos del entorno de Casabella. Refiriéndose a la situación de los estudios sobre el urbanismo en la Italia de los años 50, Rossi afirmó: “Antes de orientarse con espíritu científico, no eran más que un estado de ánimo y no se sabía bien a qué autores ni a qué obras debían referirse. Algunas experiencias, como la de Le Corbusier, eran bastante ignoradas desde el punto de vista global; sólo se tenía un conocimiento fragmentario de ellas. En aquel momento apareció un libro muy importante: L’urbanistica e l’avvenire della città”.28 La relevancia del libro de Samonà radicó fundamentalmente en la “lectura estructural” de la ciudad que realizaba, planteando con ello todo un nuevo “programa de investigación para el urbanismo”.29 El discurso desarrollado por Samonà pretendía, por primera vez, realizar una valoración de conjunto de la experiencia urbanística de la modernidad, considerándola como un proceso de continuidad y de cambio. Se trataba de un profundo volver a pensar e intentar comprender la ciudad en su concreción histórica, lejos de toda concepción idealista o romántica, en su compleja estructura, variable y permanente a un tiempo. Este modo de entender la ciudad –como dialéctica histórica entre permanencias y transformaciones morfológicas– proponía, de manera fuertemente problemática en Victoriano Sainz Gutiérrez 39

4. Conferencia de L. Piccinato en homenaje a G. Samonà como director del IUAV, Venecia (1953)

el contexto de la época, nuevos métodos de lectura y de elaboración proyectual, ya que anticipaba la necesidad de una recomposición de la antinomia histórica entre formalización arquitectónica subjetiva y exigencia social de planificación. En opinión de Samonà era posible, por tanto, descubrir detrás de los cambios experimentados por la ciudad moderna unos rasgos comunes en el modo de afrontarlos; son esos rasgos además los que le permitirán emitir, más allá de las eventuales diferencias entre diversos planteamientos, un juicio global sobre el pensamiento urbanístico moderno, “que –para decirlo con palabras de Francesco Infussi– ciertamente está relacionado con las transformaciones concretas de la ciudad europea entre los siglos XVIII y XIX y con las modificaciones de los sistemas de producción, pero Samonà rechaza la relación determinista que el lugar común quiere establecer entre estos dos fenómenos y el tipo de explicación economicista que de ello se deriva, proponiendo en cambio fijarse también en el nuevo equilibrio entre sociedad y Estado, porque en ciudades donde no tuvieron lugar cambios económicos tan radicales, también allí, sin embargo, se modificaron las características de la estructura urbana, para persuadirnos de que muchas cosas relativas a la nueva implantación urbana no se explican solamente con la extensión de los medios de producción”.30 40 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

El punto de vista de Samonà pretendía expresar una visión unitaria de la relación entre arquitectura y urbanismo –tema éste que, por lo demás, fue continuamente sostenido por Samonà, aunque dicha relación nunca quedara del todo aclarada en sus escritos–, impulsando ese ámbito en que resulta posible y necesaria una aportación específicamente arquitectónica a la construcción de la ciudad. Dicha visión tiene sentido porque Samonà ha logrado una concepción estructural de la ciudad, prestando una atención muy particular a las relaciones que se establecen en cada conjunto urbano concreto a través de los procesos de transformación a que está sometido; ahora bien, dichos procesos resultan comprensibles sólo desde aquello que permanece por debajo de los cambios. La historia de la ciudad viene a ser así, en su sentido más positivo y fenomenológico, el substrato en que se inserta siempre cualquier nueva arquitectura. Es, pues, a esa comprensión de la ciudad como “estructura” subyacente a lo que Rossi se estaba refiriendo cuando afirmaba que Samonà “me ha comunicado una extraordinaria visión de la ciudad”.31 Esa visión de la ciudad –y del urbanismo moderno– conllevaba también una reconsideración del significado del fenómeno de la “gran ciudad”, con la consiguiente matización del juicio negativo que es común a todos aquellos que se han movido dentro del paradigma de la descentralización urbana. Samonà desmontó algunas “mitologías” tradicionales del urbanismo subrayando sus aspectos contradictorios y utópicos; por ejemplo, a través de las críticas al modelo de la ciudad jardín, a las utopías antiurbanas del siglo XIX y a la contribución del racionalismo a la construcción de la ciudad contemporánea. A estos acontecimientos “canónicos” Samonà contrapuso una mirada más atenta a la ciudad decimonónica y un punto de vista “territorial” referido a la nueva dimensión de las transformaciones. En este sentido, los análisis que realiza en su libro pueden ser vistos como una pieza importante para construir el puente que permite pasar de una visión de la experiencia urbanística de la modernidad como dialéctica entre los paradigmas de la descentralización y de la innovación a un planteamiento capaz de integrar en su seno también el paradigma de la continuidad, en el sentido que les ha dado Gravagnuolo en su historia del urbanismo ya citada. Éste vendría a ser, pues, un elemento igualmente relevante de esa “visión de la ciudad” a la que me acabo de referir, que incorporaría un punto de vista más rico y menos reduccionista respecto a la compleja dinámica urbana moderna. Al igual que Rogers o Samonà, Ludovico Quaroni fue otro de los grandes puntos de referencia en el panorama italiano de la segunda posguerra. En su Victoriano Sainz Gutiérrez 41

trayectoria, como ya señalara Tafuri, “se refleja toda la experiencia de la arquitectura italiana en sus aspectos más típicos”.32 Desde su primer proyecto para el concurso del plan urbanístico de Aprilia (1936), toda su investigación en el campo del urbanismo estuvo centrada en la definición de una forma para la ciudad; se trata además –frente a la teorización sistemática propuesta por Muratori, su interlocutor o alter ego privilegiado– de una investigación marcada por el experimentalismo. En los primeros años de la posguerra ensayará, dentro de las iniciativas promovidas por el INA-Casa, diversas soluciones que aglutinaban elementos muy heterogéneos: el mito mumfordiano de la edificación espontánea, la búsqueda de un realismo populista, el interés por el neoempirismo escandinavo y por algunas experiencias de los maestros como la americana Aluminium City de Gropius; todo ello, ciertamente, sin que en ningún momento llegase a superar todavía el concepto de “barrio” tal como había sido elaborado por el Movimiento Moderno, a pesar de que polemizase con su lenguaje formal y sus propuestas relativas a los standards. En ese contexto Quaroni y su equipo proyectaron, por ejemplo, los conocidos barrios del Tiburtino en Roma (1949-1954) o de La Martella en Matera (1951-1954). El Tiburtino, aunque después los resultados fueran diferentes, pretendía –así lo refirió con posterioridad el mismo Quaroni– construir la ciudad por medio del barrio, es decir, buscaba que la forma del barrio permitiera también alcanzar una forma para la ciudad: “En la base de aquel barrio estaba la idea de que aquello era un trozo de ciudad, que luego debía continuar a derecha y a izquierda, por arriba y por abajo, hasta el límite de la vía Tiburtina, precisamente porque el barrio concebido como algo cerrado en sí mismo entonces no me iba”.33 Si después el Tiburtino –que en tanto que “experimento” era un unicum irrepetible– se convirtió en el manifiesto de un manierismo neorrealista es otra historia, completamente ajena a la intención proyectual de Quaroni y que no cabe analizar aquí, ya que rebasa los límites a los que debe quedar circunscrito este libro. Casi al mismo tiempo, Quaroni comenzó su colaboración con Adriano Olivetti y el movimiento auspiciado por el empresario turinés, que perseguía la creación de una comunidad a la medida del hombre. Concretamente en 1952, Quaroni se puso a trabajar en la elaboración del plan urbanístico de Ivrea, la pequeña ciudad cercana a Turín donde Olivetti había situado su industria. Fue una experiencia que tuvo para Quaroni un significado excepcional, ya que constituyó la primera oportunidad de experimentar una meto42 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

dología y unas premisas conceptuales que hasta entonces no habían salido aún de una fase de meros enunciados teóricos. El plan de Ivrea se redactó siguiendo una metodología rigurosamente interdisciplinar, en la que la integración de las diversas disciplinas, el intercambio de puntos de vista y la coordinación del trabajo en equipo fueron los temas de fondo, aunque enseguida aparecieran las lógicas limitaciones de una praxis que se enfrentaba en Italia a su opera prima. En lo que respecta a la idea de ciudad, el caso de Ivrea aparece como uno más dentro del concepto del “barrio” como elemento base de la estructura urbana, que Quaroni había ido poniendo a punto “como instrumento de control de un planeamiento flexible y abierto”.34 En esos mismos años, sin embargo, se fue produciendo un cambio, que consistió, para expresarlo brevemente, en el paso de la idea del “barrio” a la “ciudad”. “Hasta entonces –ha dicho Quaroni refiriéndose a esas experiencias– se había trabajado sobre la idea del barrio y del edificio, pero no había ninguna idea clara sobre cómo debía ser la ciudad”.35 Ese cambio es ya perceptible de un modo neto en el proyecto para las Barene de San Giuliano en Mestre (1959). La propuesta de Quaroni y su grupo tuvo casi el carácter de un manifiesto, pues tradujo en una imagen muchas ideas sobre la “nueva dimensión” que, en un nivel teórico todavía muy difuso, comenzaban a circular entonces en los ambientes urbanísticos italianos. En el proyecto de Mestre aparece superada de golpe la ideologia del quartiere, lo que permitía tratar los problemas urbanos en una escala diferente, capaz de proponer una imagen para la ciudad –a menudo se ha puesto en relación este proyecto con las investigaciones que Kevin Lynch estaba elaborando contemporáneamente y con el impacto producido en Quaroni por el viaje a América del año anterior– y de plantear una relación completa, viva y activa, entre tejido urbano y emergencias, entre hechos urbanos primarios y secundarios, entre monumentos y edificación residencial. En estas ideas quaronianas se encuentran ya algunas referencias que, en un sentido ciertamente diferente, serán sistematizadas con posterioridad por Rossi; sin embargo, lo que liga más profundamente las investigaciones de Quaroni y Rossi en aquellos años es su modo de entender y plantear las relaciones entre la arquitectura y el urbanismo. La experiencia interdisciplinar habida con motivo del plan de Ivrea fue la ocasión que condujo a Quaroni a intentar precisar las competencias del político y del técnico, y a plantearse más a fondo el papel del arquitecto en el proceso de planeamiento. El momento en que se produjo un cambio claro Victoriano Sainz Gutiérrez 43

5. Maqueta del concurso para la ordenación de las Barene di San Giuliano, Mestre (1959). L. Quaroni

en la orientación del pensamiento de Quaroni –que luego acabó cuajando en un conjunto de ideas que aparecerán formuladas con nitidez en su libro La torre de Babel– parece haber sido el Curso Experimental de Urbanismo, dirigido por el propio Quaroni y celebrado en Arezzo en 1963, organizado para estudiar la posibilidad de crear una Escuela de Urbanismo independiente de la de Arquitectura. En ese curso participaron muchos de los que luego iban a protagonizar los debates sucesivos.36 Las posiciones entre los participantes no tardaron en polarizarse en torno a dos planteamientos netamente diferenciados: “el primero –escribió Gregotti refiriéndose a ese curso– intentaba hacer coincidir elecciones políticas y elecciones urbanísticas; el segundo tendía a asignar al planeamiento funciones científicas con el fin de poner alternativas óptimas a disposición de los políticos”.37 A partir de la distinción entre town planner y town designer, el grupo de Rossi señalaba que el arquitecto carece de formación específica para el planeamiento y que su contribución al urbanismo debe ser estrictamente proyectual, proporcionando propuestas formales para la organización del espacio. La conclusión era, pues, que la arquitectura y el urbanismo resultaban inseparables en el plano de la construcción de la ciudad, aceptando en consecuen44 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

cia la autonomía de la arquitectura respecto a los problemas de la planificación territorial. El debate abierto en el Curso de Arezzo sobre las relaciones entre planeamiento, urbanismo y arquitectura fue una disputa que tuvo como trasfondo la relación entre urbanismo y política, y terminaría llevando a Quaroni a abandonar la enseñanza del urbanismo para volver a la de la arquitectura. La posición de Quaroni respecto a esta discusión quedaría definida con claridad, como ya he indicado, en su libro publicado en 1967 y prologado por Rossi. Allí afirmaba Quaroni refiriéndose a la conexión entre arquitectura y urbanismo: “He unido a propósito las dos palabras, porque quiero sintetizar y religar mejor el salto que debemos intentar, y del cual venimos hablando. Urbanismo y no planeamiento; este último es cosa diferente de la arquitectura, es cosa que no es propia de los arquitectos, sino de los programadores y de los expertos que tendrán que ayudarles en aspectos diversos”.38 No estaba en la intención de Quaroni negar la necesidad del planeamiento urbanístico; lo que pretendía recalcar es que el papel fundamental del arquitecto en el urbanismo consiste en proyectar la forma física de la ciudad. El prólogo escrito por Rossi para La torre de Babel contenía un acertado resumen de las ideas elaboradas en torno al Curso de Arezzo, aunque en el texto rossiano no se haga ninguna referencia explícita al mismo. Por su claridad, transcribo a continuación el pasaje que me parece más significativo: “En los últimos años hemos asistido en Italia a una disputa que podía haber paralizado todo el debate sobre la arquitectura, pero que, a juzgar por su desenlace, puede ser estimada positivamente. Me refiero a la contraposición entre urbanismo y arquitectura. El aspecto negativo de este debate, vale la pena decirlo enseguida, es el que se refiere a una voluntad de precisión de los campos de acción respectivos y de división según categorías, que encierran a uno y a otro en límites tan estrechos que llegan a hacerlos a ambos insignificantes. Más interesante es el debate nacido como consecuencia del desarrollo de la economía espacial y del planning, por un lado, con la necesidad de la formación de nuevos técnicos independientes de las escuelas de arquitectura, y por otro, de la evolución de la cultura arquitectónica. Aquí, en efecto, hablando de la discusión entre urbanismo y arquitectura, se pretende permanecer dentro de los límites –no tradicionales, pero sí disciplinares– de la polémica, límites que abarcan la realidad, aunque interpretada en un sentido muy vasto y general, Victoriano Sainz Gutiérrez 45

del corpus de los estudios arquitectónicos. En este sentido, los dos términos, que parecían contrapuestos, han tenido, a través de una genial interpretación de la polémica, un desenlace importante, que sólo observado superficial y exteriormente puede parecer imprevisto. Quien ha vivido la cultura italiana en los años que van de la posguerra hasta hoy, sabe que esta discusión ha tenido su nudo central en el problema de la ciudad y que, en ambos bandos, el problema de la ciudad ha tomado forma como problema de intervención en la ciudad, pero también como cuestión del significado de la ciudad. La ciudad como cosa construida mediante la arquitectura, ella misma como arquitectura, ofrece una sustancia nueva a las nuevas arquitecturas”.39 Hasta aquí me he referido a tres arquitectos –Rogers, Samonà, Quaroni– con cuyo magisterio, en un sentido u otro, Rossi siempre se ha reconocido en deuda. Llega ahora el momento de hablar de Saverio Muratori, cuya obra ingente goza de una sistematicidad y coherencia intelectual poco común. De él ha escrito Gianfranco Caniggia que “ya desde que terminó la carrera, en 1932, estuvo dotado de unos intereses absolutamente inusuales en los arquitectos de la época. Leía y estudiaba a los filósofos, y se puede discutir en qué medida él mismo era filósofo o arquitecto; pero no fue sólo un teórico, puesto que era reconocido como uno de los mejores arquitectos de la preguerra y de la primera posguerra, marcado por una enorme actividad, sobre todo en la producción INA-Casa”.40 Desde el punto de vista intelectual, el pensamiento de Muratori tiene en la obra de Benedetto Croce un punto de referencia constante, aunque no le faltara el talento necesario para mantener, siempre que lo exigían sus propias expectativas, una progresiva autonomía respecto a la filosofía croceana. La posición de Muratori queda definida por una fuerte tensión entre dos polos: por una parte, una percepción extraordinariamente viva de la pérdida de la unidad de la conciencia que caracteriza todo el pensamiento moderno; y, por otra, su confianza en el valor fundante de la arquitectura como instrumento para recobrar la unidad perdida. Su objetivo, por tanto, será alcanzar, por medio de una visión “intuitiva” –en el sentido de una gnoseología sintéticamente unificante–, aquella unidad espontánea que la razón misma al aparecer había escindido, lo cual, en su opinión, sólo resultaría posible a través de una revisión radical de los presupuestos que habían llevado a dicha escisión y que marcan toda la experiencia de la modernidad. “El instru46 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

mento principal para llevar a cabo dicha revisión es precisamente la arquitectura en su organicidad unitaria, que se desarrolla en grado máximo en la ciudad histórica. [...] Leer la realidad histórica de las ciudades es, para Muratori, el camino elegido para recomponer, frente a la fragmentariedad de lo moderno, la unidad perdida”.41 Para Muratori, la arquitectura es así, al mismo tiempo que el instrumento para construir la ciudad, el medio para conocerla. De aquí nacerá su concepción de la storia operante: si la historia es “disciplina concreta por excelencia” y si la arquitectura expresa a la sociedad que se autodetermina en el desarrollo histórico, entonces nada hay más real que lo que procede “desde su nacimiento con el estudio de lo verdadero en forma de levantamientos y reconstrucciones críticas de barrios completos, estructura por estructura, fase por fase, aprovechando el precioso campo experimental ofrecido por la edificación histórica veneciana”. De este proceso cognoscitivo aparecerá, con la individuación del tipo edificatorio, el “sentido irreversible y condicionante de la historia”; condicionamiento de la historia que, en su intrínseca racionalidad, no es sólo límite de un deseable desarrollo actual, sino que es también el tema, la posibilidad y la condición de apertura del mismo. Es claro, pues, que “de aquí a la última constatación de la identidad entre historia y planeamiento, el paso es breve”.42 Poco después, el sistema muratoriano llegará a hacer coincidir la “lectura” de lo real con el “proyecto”. El análisis urbano morfotipológico puesto a punto por Muratori en sus años venecianos a través de sus Estudios para una operante historia urbana de Venecia (1959) ofrecía, pues, una metodología para el análisis de aquella estructura urbana individualizada por Samonà. Dicho procedimiento será conocido y utilizado por Rossi y los arquitectos vinculados a la Tendenza. No obstante, los presupuestos culturales “idealistas” de las investigaciones de Muratori provocaron que tanto Aymonino como Rossi tomasen distancia de los planteamientos muratorianos y expresasen serias reservas respecto a la matriz teórica de los mismos.43 En innumerables ocasiones se ha acusado a Muratori desde la Tendenza de pasar del análisis tipológico al proyecto de un modo que no es dialéctico. Y es cierto; en Muratori, como en Croce, no hay dialéctica: el pensamiento y la realidad, lo universal y lo particular no pasan a través de ninguna Aufhebung de tipo hegeliano, sino a través de la irreductibilidad de los contrarios y de su respectiva copresencia en todos los niveles de lo real y lo pensado, del obrar y del conocer.44 Rossi y los suyos pretenden, en cambio, hacer un uso “no mecánico” del análisis urbano de Victoriano Sainz Gutiérrez 47

6. Análisis morfo-tipológico del barrio de San Bartolomeo, Venecia (1959). S. Muratori

Muratori, dando a la relación morfología/tipología y análisis/proyecto un carácter “dialéctico” que en Muratori, como es obvio, no podía estar presente. Es decir, intentarán pasar desde la muratoriana “continuidad lógica entre el saber y el operar”45 a la identidad dialéctica entre teoría y praxis postulada desde el pensamiento marxista en su versión gramsciana. Con esto estaban sentadas las bases sobre las que se apoyará toda la investigación rossiana de los años 60: la arquitectura como medio para participar en la batalla de las ideas (Rogers), la inseparabilidad de la arquitectura y el urbanismo (Quaroni), la realización de una interpretación estructural de la ciudad (Samonà) y el análisis urbano como metodología de análisis de dicha estructura (Muratori). Todos esos elementos fueron elaborados de un modo profundamente personal y expuestos –de manera si se quiere incipiente, pero ya con un notable grado de coherencia– en su obra La arquitectura de la 48 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

ciudad, aparecida en 1966; un libro del cual se puede afirmar que se trata, en el sentido más amplio y preciso, del libro de un arquitecto. Desde este punto de vista estaba sin duda vinculado a otros cuatro libros: el de Ernesto Rogers, el de Giuseppe Samonà, el de Ludovico Quaroni y el de Saverio Muratori; libros muy distintos entre sí, pero sustancialmente basados en la construcción de la arquitectura.46

Victoriano Sainz Gutiérrez 49

El revisionismo marxista de Gramsci como referente intelectual Todavía antes de entrar a desarrollar las ideas de Rossi sobre la arquitectura y la ciudad considero necesario hacer una especial referencia al clima de su formación intelectual y detenerme a detallar algunos de los puntos a partir de los cuales definió su posición en un contexto cultural, por lo demás extraordinariamente complejo. Si una tarea de este tipo puede tener interés para el análisis de cualquiera de los arquitectos que estuvieron activos en aquellos años críticos, en el caso de Aldo Rossi –que, como ya se ha recordado, entendía la arquitectura como un modo de participar en la más amplia “batalla de las ideas”– resulta imprescindible. De hecho, algunas de las interpretaciones que a menudo se han dado de su pensamiento están desenfocadas o pecan de superficiales por falta de una adecuada atención al marco cultural en que esas ideas tuvieron su origen. Entender la arquitectura como un modo de participar en la más vasta batalla de las ideas significó para Rossi –como para el resto de los jóvenes redactores de Casabella– medir los problemas de la arquitectura y del urbanismo en el contexto de la cultura moderna, con sus elementos de progreso y sus contradicciones, e intentar contribuir desde la arquitectura al desarrollo de ese debate cultural.47 Por ello, la aproximación al contexto cultural no responde aquí al deseo de realizar ningún artificioso ejercicio de erudición, sino que viene exigida por el propio modo en que se configuró el pensamiento de los arquitectos de aquella generación. Todos ellos realizaron en los años de su formación un importante esfuerzo para definir un sistema cultural crítico que, dentro de una cultura di sinistra, permitiera una fundamentación de la teoría de la arquitectura y del urbanismo, “que respondiese a la vez a las exigencias internas de estas disciplinas y que se incorporase a los objetivos sociales, culturales y políticos que la oposición de izquierda se proponía frente al desarrollo salvaje del capitalismo de posguerra”.48 La conciencia de encontrarse formando parte de un peculiar colectivo de izquierdas nació muy pronto entre los jóvenes arquitectos de la generación de Rossi, a pesar de que todavía no se hablara de “tendencia” sino de un genérico compromiso cultural; esa conciencia es, desde luego, anterior a la formación del grupo Casabella alrededor de Rogers, como lo testimonia la referencia al congreso de estudiantes de arquitectura celebrado en Roma, 50 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

entre el 15 y el 21 de abril de 1954, bajo la presidencia de Carlo Aymonino, en el que, al decir de Rossi, “se habló de una manera verdaderamente nueva de arquitectura y de cuestiones ideológicas, del significado de la ciudad y de la transformación del urbanismo, sobre la base de textos de Gramsci, de la evolución política de la posguerra, del compromiso para una nueva política cultural”.49 La lectura de los textos de Gramsci, publicados entre 1948 y 1951 por la editorial turinesa Einaudi, contribuyó ciertamente a construir aquel “esquema intelectual bien definido” que Rogers consideraba imprescindible para que pudiera existir una “tendencia”;50 sobre la base de esa lectura se formaría, alrededor de la Casabella rogersiana, aquella generación de arquitectos. Y es que el influjo de Gramsci fue particularmente relevante en aquellos años: su pensamiento constituyó un punto de referencia constante en Italia, de modo especial durante la segunda posguerra.51 Todo el “neorrealismo” de aquellos momentos y la aspiración a crear una arquitectura nacional-popular, con fuertes implicaciones políticas y vernaculares y con algunas precisas elecciones metodológicas –pensemos, por ejemplo, en el Manual del arquitecto (1946)–, pueden ser relacionados con una determinada interpretación del filósofo sardo; más concretamente, la realizada por Mario Ridolfi y que, a través de él, se transmite a todo un amplio sector de la arquitectura italiana de la inmediata posguerra. Sin embargo, el punto álgido de la influencia del gramscismo no corresponde tanto a ese momento como al de la generación siguiente, la de los Rossi, Gregotti o Canella. Intentaré mostrar el hondo calado de esa influencia centrándome en los planteamientos rossianos, para lo cual subrayaré primero algunas de las grandes líneas de la reflexión gramsciana, poniéndolas luego en relación con los textos del arquitecto milanés. Entre los intérpretes del pensamiento marxista ocupa, sin duda, un puesto singular el italiano Antonio Gramsci. Su obra, por las condiciones en que fue escrita, carece ciertamente de sistematicidad, pero no por ello deja de contener un pensamiento coherente y completo. Como ha señalado Capucci, el fundamento de toda la revisión gramsciana del marxismo es el inmanentismo. Gramsci se propone eliminar del pensamiento marxista cualquier residuo de trascendencia mediante la crítica, por un lado, de la desviación mecanicista del mismo representada por el materialismo soviético de Bujarin, que restaura la trascendencia de la historia y subordina el hombre a la necesidad extrínseca de la materia; y, por otro, del historicismo de Croce, Victoriano Sainz Gutiérrez 51

que coloca la trascendencia del hombre fuera del hacer humano y, en definitiva, reconoce un orden objetivo de valores por encima de la praxis. De este modo, “la afirmación de la inmanencia absoluta lleva al teorema central del gramscismo: la identidad entre teoría y praxis”.52 La crucial posición que asume esta identidad en el sistema gramsciano subvierte el concepto mismo de pensamiento entendido en sentido clásico, llevando a la completa identificación entre filosofía y política: para Gramsci, romper la unidad entre la teoría y la praxis es antirrevolucionario. Se pone así claramente de manifiesto que Gramsci es uno de aquellos pensadores que pretende resolver la crisis de la cultura moderna radicalizando aún más los presupuestos culturales de la modernidad. En su caso, esa radicalización viene exigida por haber advertido en el desarrollo del marxismo –en la versión que del mismo ofrece Bujarin en su Ensayo popular de sociología marxista (1921)– algunas desviaciones surgidas de la ruptura de la relación que une a Marx con la filosofía clásica alemana. Según Gramsci, esa ruptura había llevado a que el marxismo se conjugara no en la línea del inmanentismo y del subjetivismo, sino en la del positivismo cientificista y del materialismo dogmático. Al convertir el historicismo en una forma de determinismo, Bujarin reduce la dialéctica a una necesidad puramente externa, por lo que la realidad ya no puede ser concebida por él dialécticamente. Es precisamente en este punto donde la filosofía de Croce ofrecía a Gramsci un instrumento para criticar el “materialismo metafísico” y volver a conectarlo con el historicismo dialéctico. Esta insistencia en lo histórico, frente a un supuesto socialismo científico mecanicista e inexorable, lleva a Gramsci a retornar a las tesis filosóficas del Marx juvenil, del Marx que todavía no había dado como verdad definitiva la afirmación de que la superestructura está determinada por la estructura. La mayor originalidad de Gramsci respecto a la versión leninista del marxismo se encuentra precisamente en la inversión de la relación entre estructura y superestructura.53 En su opinión, en los países occidentales es necesario transformar la cultura burguesa en una cultura integralmente marxista, que dé origen a un nuevo sentido común, a una comprensión marxista del mundo expresada en todos los ámbitos del saber, a una “nueva cultura integral”, según su propia expresión. Sólo a través de esa modificación de la superestructura cultural será posible la transformación en sentido marxista de la sociedad civil y, como consecuencia, la de la estructura socioeconómica. Pues bien, es su relación con el pensamiento croceano lo que, 52 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

en último término, determina en Gramsci el surgimiento de un marxismo en el cual la primacía pasa de la estructura a la superestructura, sin que por ello se modifique la sustancia del pensamiento de Marx. La comprensión del gramscismo depende, pues, en buena medida, de que se sepa apreciar correctamente su relación dialéctica con la filosofía de Croce, que es, como ya se ha recordado, a la vez, su modelo y su adversario. En efecto, para construir su historicismo absoluto y poder afirmar, en la más genuina tradición marxiana, que el hombre es fabbro di se stesso, el filósofo sardo parte de Croce, realizando simultáneamente una crítica radical a la concepción croceana de la historia, que es asimilada por Gramsci a la historiografía de la restauración, centrada en la dialéctica conservación/innovación. Esa dialéctica es, para Gramsci, no sólo antirrevolucionaria, sino anticientífica. La auténtica dialéctica –de acuerdo con la interpretación que Capucci ha hecho de Gramsci– no permite la previsión del proceso, sino que antepone sólo la necesidad de su desarrollo. La dialéctica es la ley de la historia y el principio de la revolución; es antihistórico, por tanto, intentar extraer de la historia la previsión de lo que en la historia se conserva y de lo que se innova. Sobre estas bases, Gramsci pretende formular toda una filosofía marxista de la cultura, o lo que para él es equivalente, una nueva política cultural, reconociendo así a las diversas manifestaciones culturales –al arte, en particular– “un concreto margen de autonomía del que sería una irresponsabilidad no hacer uso”.54 Coherente con este planteamiento, Gramsci presta una atención particular al estudio del papel de los intelectuales, responsables en primer término de la creación y difusión de la cultura, o dicho en terminología gramsciana, de la elaboración de una nueva concepción del mundo y de su realización mediante su identificación con el proceso histórico en acto. Para Gramsci, lo que caracteriza al intelectual no es el simple bagaje de los conocimientos que éste posee –“todos los hombres son filósofos”, afirmará el pensador sardo en la primera nota de los Cuadernos de la cárcel–, sino la conciencia y el uso crítico de los mismos –“todos los hombres son intelectuales, pero no todos los hombres tienen en la sociedad la función de intelectuales”.55 Los “simples”, como denomina a menudo a los hombres-masa, tienen la “filosofía espontánea” propia de “todo el mundo”, la que está contenida en el propio lenguaje, en el sentido común y en la concepción del mundo imperante en cada momento histórico; participan, por tanto, de una concepción del mundo impuesta mecánicamente, según él, por el ambiente Victoriano Sainz Gutiérrez 53

que les rodea: “en las masas en cuanto tales –dice– la filosofía no puede ser vivida más que como una fe”.56 Los intelectuales, en cambio, al haber elaborado consciente y críticamente la propia concepción del mundo y, en conexión con ella, haber elegido la propia esfera de actividad, participan activamente a través de dicha actividad en la construcción de la historia. Están así en condiciones de desempeñar la función que específicamente les corresponde: elevar a los “simples” a un estadio más alto de conocimiento, transmitiéndoles una clara conciencia teórica de que su “obrar” es también, en cuanto que lo transforma, un “conocer” el mundo. Un excelente resumen de lo que Gramsci entiende por política cultural se encuentra en la siguiente nota de los Cuadernos: “Crear una nueva cultura no significa sólo hacer individualmente descubrimientos ‘originales’, significa también y especialmente difundir críticamente las verdades ya descubiertas, ‘socializarlas’ por decirlo así, y por tanto convertirlas en base de acciones vitales, elemento de coordinación y de orden intelectual y moral. Que una masa de hombres sea llevada a pensar coherentemente y de modo unitario la realidad presente es un hecho ‘filosófico’ mucho más importante que el descubrimiento por parte de un ‘genio’ filosófico de una nueva verdad que permanece patrimonio de pequeños grupos intelectuales”.57 Para llevar a cabo esta tarea Gramsci da dos consignas: no cansarse nunca de repetir los mismos argumentos y trabajar incesantemente para suscitar élites de intelectuales de un tipo nuevo, que surjan directamente de las masas y que permanezcan en contacto con ellas “para convertirse en el armazón del corsé”, dice Gramsci. Todas estas ideas del filósofo sardo dejarán una honda huella en el pensamiento de Rossi –que se verá a sí mismo como un intelectual en sentido gramsciano, es decir, como un arquitecto comprometido en la batalla de la ideas, según la expresión ya varias veces repetida–, por lo que se puede decir que la obra de Gramsci constituye un claro punto de partida y una referencia tanto para su elaboración teórica como para su actividad docente. Sin hacer con ello ninguna violencia a su pensamiento, es posible afirmar que Rossi asimiló la lección de Gramsci; lo reflejan con toda claridad estas palabras suyas: “La lectura de Antonio Gramsci, el hecho más importante de la arquitectura de posguerra, enseñaba que sólo la conciencia del uso de la técnica, y no la técnica en sí misma, calificaba al intelectual”.58 El interés de Rossi por la disciplina parte de su propia idea de arquitectura, de su modo de entender el papel de ésta en la construcción de una nueva cultura: “Aunque sepamos que la construcción de la ciudad –y, por tanto, de 54 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

una nueva sociedad– no depende de la arquitectura, ésta debe preparar sus propias alternativas, en lo que a ella compete”.59 Y lo que a ella le compete –conviene recordar a este propósito las siguientes palabras de Gramsci: “en el mundo moderno, la educación técnica [...] debe formar la base del nuevo tipo de intelectual”–60 es justamente elaborar el corpus coherente de la disciplina arquitectónica, establecer los principios lógicos que la articulan y la hacen transmisible, es decir, reivindicar y construir una teoría de la arquitectura. Por eso, lo que a Rossi le interesa de manera primordial en la arquitectura es el conocimiento, o dicho de un modo quizá más exacto, le interesa afirmar la función de la arquitectura en el plano del conocimiento: “Si tuviera que decir de un modo sencillo qué me interesa en la arquitectura, diría que me interesa el problema del conocimiento. ¿Por qué en la arquitectura? Probablemente porque la arquitectura es mi oficio, no por otra cosa [...] ni creo que pueda existir la vocación para la arquitectura ni para cualquier otra cosa; es simplemente un problema de técnicas diferentes que se han de aprender lo mejor que se pueda”.61 Ahora bien, no hay que deducir de ello que a Rossi le preocupara únicamente la teoría, y no el proyecto. Para él, como para los demás arquitectos de la Tendenza, de ningún modo es separable la teoría del proyecto: teoría y proyecto son dos momentos de un único proceso dialéctico. La teoría de la arquitectura sólo puede construirse por medio de la “praxis” arquitectónica, es decir, del proyecto; más aún, el proyecto se constituye como un momento de la teoría, ya que los principios de la disciplina sólo se alcanzan en el mismo hacerse de la arquitectura: éste es el núcleo último de su posición.62 Esta inseparabilidad dialéctica de teoría y proyecto, basada en último término en su común finalidad cognoscitiva, ha sido constantemente afirmada por Rossi: “Nos hemos de preguntar cuáles son las implicaciones de este proceso cognoscitivo [...] y, en general, cuáles son las contribuciones que una teoría arquitectónica aporta a la proyectación; en otras palabras, qué importancia tiene, cuál es el valor del conocimiento de algunos principios en la proyectación. En una primera aproximación, creo que se puede responder que se trata de dos momentos de un mismo proceso, es decir, que cuando proyectamos conocemos, y cuando nos aproximamos a una teoría de la proyectación, a la vez definimos una teoría de la arquitectura”.63 Aquí tenemos, a mi juicio, una primera muestra de la influencia de Gramsci en Rossi: la unidad análisis/proyecto como reflejo, en el ámbito de la disciplina arquitectónica, del teorema central del marxismo, especialmente en su versión gramsciana: Victoriano Sainz Gutiérrez 55

7. Maqueta del proyecto para la ordenación de la zona de Via Farini, Milán (1960). A. Rossi, G. Polesello y F. Tentori

la identidad teoría/praxis. Es lo que poco después afirmaba Gregotti cuando, para caracterizar a los arquitectos del grupo Casabella, decía que “consideraban la crítica y la historia como instrumentos de proyectación; utilizaban directamente el razonamiento teórico como razonamiento de proyecto; y pensaban en la arquitectura como conocimiento, rehusando separar teoría y realidad”.64 Rossi ha insistido con frecuencia en la importancia de la arquitectura iluminista en relación con la construcción de una “tendencia”. Siguiendo a Boullée, uno de cuyos puntos centrales lo constituye la afirmación de que no es posible reducir la arquitectura al vitrubiano “arte de construir” –entendiendo aquí “construir” en el preciso sentido de “edificar”–, Rossi ha afirmado que lo constitutivo de la arquitectura son sus principios lógicos, que son justamente los que permiten utilizar el razonamiento teórico como razonamiento de proyecto. “El gran interés que sentimos por Boullée como teórico [...] se funda en este rechazo de la posición funcionalista de la arquitectura, con la consiguiente negativa a identificar el pensamiento de la arquitectura con la obra construida, el proyecto arquitectónico con el hecho urbano”.65 56 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

La idea de arquitectura que Rossi tiene parece, pues, querer ser referida por él mismo a la de los arquitectos ilustrados, particularmente en la versión de Boullée. No me cabe ninguna duda de que esta apreciación es totalmente pertinente; sin embargo, esa idea de arquitectura a la que Rossi refiere la suya propia no es sólo la de los ilustrados, es también la de Gramsci. En una breve nota titulada La nueva arquitectura, que ha llegado hasta nosotros en el quinto volumen de los Cuadernos, Gramsci expresaba una idea de la arquitectura que estaba muy próxima a la de Boullée; dice así: “Especial carácter objetivo de la arquitectura. Realmente la ‘obra de arte’ es el ‘proyecto’ (el conjunto de los diseños, los planos y los cálculos, con los que algunas personas distintas del ‘arquitecto-proyectista’ pueden realizar el edificio, etc.): un arquitecto puede ser juzgado como un gran artista por sus planos, incluso sin haber edificado materialmente nada. El proyecto es al edificio lo que el ‘manuscrito’ es al libro impreso: el edificio es la extrinsecación social del arte, su ‘difusión’, la posibilidad dada al público de participar en la belleza (cuando la hay), del mismo modo que el libro impreso”.66 El otro gran tema gramsciano en el que se encuentra firmemente asentada la posición de la Tendenza es el del primado de la superestructura, que permite entender la arquitectura como hecho cultural –esto es, técnico, artístico y, en cuanto tal, político–, que goza de una cierta autonomía respecto al plano socio-económico: “Una arquitectura, o cualquier obra de arte, no puede ser explicada sólo con referencias a la estructura económica de la sociedad en que nace o se desarrolla. La estructura económica es uno de los factores que la caracterizan de modo determinante sólo en última instancia, entre los muchos que influyen sobre ella”.67 Es ésta una tesis mantenida frente a todos aquellos que, dentro del marxismo, piensan que el plano socioeconómico es el único decisivo en la transformación de una sociedad y que, en consecuencia, no reconocen a la arquitectura la capacidad de ser un valor fundamental, sino que ven en ella tan sólo un instrumento para la afirmación o la negación de los valores. Aquí encuentra su verdadera raíz la autonomía de la arquitectura que Rossi ha reivindicado cada vez que ha reconocido “la importancia de la construcción de la arquitectura como disciplina dotada de una propia y determinada autonomía (no, claro está, autónoma en sentido abstracto)”.68 No se trata en ningún caso de una autonomía absoluta –aquella autonomía de facto que aparece como un fin en sí misma y por la cual todo el arte moderno ha luchado–, sino de una autonomía respecto a la estructura económica, que Victoriano Sainz Gutiérrez 57

“adquiere legitimidad y sentido sólo en la medida en que la arquitectura es asumida como ‘valor’ en una sociedad”.69 De este modo, la vindicación de la especifidad de la arquitectura y de su consiguiente autonomía disciplinar tiene, además de un ineludible carácter epistemológico, una precisa significación en el plano de la opción ideológica. Para Rossi, ser arquitecto y defender la autonomía de la arquitectura será su modo de participar en la “batalla de las ideas”, la manera concreta de aceptar el desafío cultural planteado por Gramsci. La refundación de la disciplina llevada a cabo en el seno de una facoltà di tendenza es así el camino elegido para acercar la arquitectura a la realidad, para no perder el contacto con ella y estar en condiciones de superar aquella “miseria de la arquitectura contemporánea” de la que, parafraseando a Marx, habló Rossi.

Notas 1

Cfr. M. HORKHEIMER & Th. W. ADORNO, Dialéctica de la Ilustración [1947], Madrid 1994.

2

Cfr. N. PEVSNER, Pioneros del diseño moderno de William Morris a Walter Gropius [1936], Buenos Aires 21963; J. M. RICHARDS, Introducción a la arquitectura moderna [1940], Buenos Aires 1959; S. GIEDION, Espacio, tiempo y arquitectura [1941], Madrid 1982.

3

B. GRAVAGNUOLO, Historia del urbanismo en Europa. 1750-1960 [1991], Madrid 1998, pp. 378-379.

4

He aquí las palabras del maestro francés en el discurso pronunciado en Atenas ante los participantes del IV CIAM: “Nuestros Congresos, en un arranque juvenil y gracias a la aportación de personas voluntariosas, marchan a través de la arquitectura y el urbanismo hacia una solución equilibrada de la nueva civilización maquinista. [...] ¡Qué estupenda aventura a correr en todos los países del mundo! Mis queridos compañeros del Congreso, ¡corramos hacia la aventura, la hermosa aventura! Arquitectura y urbanismo” (LE CORBUSIER, “Aria, suono, luce” [1933], en Parametro, nº 52 [1976], p. 38).

5

B. HUET, “La città come spazio abitabile. Alternative alla Carta di Atene”, en Lotus International, nº 41 [1984], p. 11.

6

I. SOLÁ-MORALES, Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Barcelona 1995, p. 122.

7

Ibid., pp. 47-48.

8

Citado por K. FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna [1973], Barcelona 1994, p. 275.

9

Para un encuadre histórico de la polémica, cfr. C. D’AMATO, “La ‘ritirata italiana’ dal Movimento Moderno: memoria, storia e questioni di stile nell’esperienza del neoliberty”, en Controspazio, nº 4-5 [1977], pp. 50-51; F. CELLINI, “La polemica sul neoliberty”, en ibid., p. 52-53.

10

R. BANHAM, “Neoliberty. La retirada italiana del Movimiento Moderno” [1959], en P. HEREU, J. M. MONTANER & J. OLIVERAS (eds.), Textos de arquitectura de la modernidad, Madrid 1994, pp. 310-314.

58 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

11

E. N. ROGERS, “La evolución de la arquitectura. Respuesta al guardián de los frigoríficos” [1959], en ibid., pp. 315-320.

12

E. N. ROGERS, “Continuità o crisi?” [1957], en ID., Esperienza dell’architettura, Turín 1958, pp. 203-204; este artículo no se encuentra recogido en la versión castellana del libro.

13

Ibid., p. 205.

14

Ibid., p. 204.

15

C. D’AMATO, “La ‘ritirata italiana’ dal Movimento Moderno”, cit., p. 50.

16

N. PEVSNER, “El retorno del historicismo” [1961], en ID., Estudios sobre arte, arquitectura y diseño, Barcelona 1983, p. 397.

17

Para encuadrar el debate sobre el concepto de “lugar” en esos años, cfr. Ch. NORBERGSCHULZ, “Il concetto di luogo”, en Controspazio, nº 1 [1969], pp. 20-23.

18

La cita está tomada de un resumen de las ideas de esa mesa redonda publicado en Urbanistica, nº 32 [1960], pp. 6-8.

19

A. ROSSI, “Nuevos problemas” [1962], en ID., Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972, Barcelona 1977, p. 105.

20

B. GRAVAGNUOLO, op. cit., p. 345.

21

Sobre el impacto que le produjo su relación con Rogers, Rossi declaró: “Cualquier juicio que pueda hacer sobre Ernesto Rogers estará ciertamente ofuscado por el afecto, pero me parece lógico e inevitable admitir que la experiencia tenida con Rogers en ‘Casabella’ representó mi primera experiencia con un hombre de cultura activo en el campo de la arquitectura. [...] En el primer encuentro con Rogers apareció ante mis ojos un hombre de cultura internacional, inteligente, vivo, extremadamente abierto, uno de los primeros, para nosotros, que tenía relaciones auténticas con el Movimiento Moderno en Europa, con la situación americana; un hombre, por tanto, extremadamente estimulante en el mundo cerrado de la arquitectura italiana” (P. ZERMANI, L’architettura delle differenze, Roma 1988, pp. 112-113).

22

A. ROSSI, “Arquitectura para los museos” [1966], en ID., Para una arquitectura de tendencia, cit., p. 208.

23

Cfr. V. GREGOTTI, “Ritrato di una generazione”, en Casabella, nº 603 [1993], pp. 2-5; M. SCOLARI, “Una generazione senza nomi”, en ibid., nº 606 [1993], pp. 45-47.

24

E. N. ROGERS, “Tradición y actualidad” [1957], en ID., Experiencia de la arquitectura, Buenos Aires 1965, p. 98.

25

P. ZERMANI, op. cit., p. 114.

26

A. ROSSI, “El convento de la Tourette de Le Corbusier” [1960], en ID., Para una arquitectura de tendencia, cit., p. 85.

27

“Por profesionalismo entiendo yo esa producción que ha perdido el interés por la arquitectura y siempre utiliza como mercancía los mismos modelos” (A. ROSSI, “Presupuestos de mi trabajo” [1977], en Común, nº 1 [1979], p. 39).

28

A. ROSSI, “Arquitectura para los museos”, cit., p. 208.

29

F. INFUSSI, “Giuseppe Samonà: una cultura per conciliare tradizione e innovazione”, en P. DI BIAGI & P. GABELLINI (eds.), Urbanisti italiani, Roma-Bari 1992, p. 173.

30

Ibid., p. 174.

31

‘‘Entretien avec Aldo Rossi’’, en L’architecture d’aujourd’hui, nº 190 [1977], p. 41. Por lo

Victoriano Sainz Gutiérrez 59

demás, los planteamientos de Rossi tomaron enseguida unos derroteros diferentes de los de Samonà, como lo pone de manifiesto una expresiva anécdota de los años 60. Cuenta Pasquale Lovero, entonces alumno de Samonà, que uno de los años en que Rossi fue profesor del IUAV, Samonà le invitó “a dar una lección sobre geografía y ciudad dentro de su curso, que él desarrolló con erudición, poniendo el acento sobre la importancia del iluminismo lombardo de Carlo Cattaneo. Samonà le felicitó, pero en cuanto tuvo ocasión de hablar de ello con algunos alumnos, no dudó en manifestar que el iluminismo, por muy importante que hubiese sido históricamente, no podía ser propuesto entonces como modelo para el futuro” (P. LOVERO, “L’insegnamento di Giuseppe Samonà, 19641967”, en M. MONTUORI (ed.), Lezioni di progettazione. 10 maestri dell’architettura, Milán 1988, p. 265). 32

Manfredo TAFURI, Ludovico Quaroni e lo sviluppo dell’architettura moderna in Italia, Milán 1964, p. 11.

33

L. QUARONI, “Storia segreta delle immagini”, en Controspazio, nº 1-2 [1983], p. 51.

34

M. TAFURI, Ludovico Quaroni e lo sviluppo dell’architettura moderna in Italia, cit., p. 123.

35

L. QUARONI, “Storia segreta delle immagini”, cit., pp. 51-52.

36

Así lo recordaba Rossi: “Desde el punto de vista histórico y filológico es muy significativo para mí tener presente el Curso de Arezzo dirigido por Ludovico Quaroni, donde se encontraban componentes de todas las tendencias –piénsese que éramos ayudantes, entre otros, Tafuri, Ceccarelli y yo; entre los estudiantes estaban Dardi, Siola y algunos más– y estaba representada sintéticamente lo que sería toda la dinámica de conjunto de los años siguientes” (P. ZERMANI, op. cit., p. 115).

37

V. GREGOTTI, Nuevos caminos de la arquitectura italiana, Barcelona 1969, p. 80; sobre las diferentes opiniones expresadas en el Curso de Arezzo, cfr. “Un corso sperimentale”, en Edilizia Moderna, nº 82-83 [1963], pp. 45-46.

38

L. QUARONI, La torre de Babel [1967], Barcelona 1972, p. 67.

39

A. ROSSI, ‘‘Introducción a La torre de Babel’’ [1967], en ID., Para una arquitectura de tendencia, cit., pp. 212-213.

40

G. CANIGGIA, “Saverio Muratori. La didattica e il pensiero”, en M. MONTUORI (ed.), op. cit., p. 143.

41

G. PIGAFETTA, Saverio Muratori architetto. Teoria e progetti, Venecia 1990, p. 84.

42

S. MURATORI, Studi per una operante storia urbana di Venezia [1959], Roma 1960, p. 5.

43

Preguntado en 1977 por su relación con los estudios de Muratori, Rossi respondió: “No creo que yo sea uno de los continuadores de la obra de Muratori, aunque tenga una profunda admiración por este arquitecto investigador. He conocido sus trabajos sobre todo a través del análisis profundo y brillante que ha hecho de ellos mi amigo Gianugo Polesello, que tuvo oportunidad de trabajar con él cuando era estudiante. Mis maestros en este campo han sido más bien Giuseppe Samonà y precisamente Gianugo Polesello. [...] Debo añadir además que yo no separo, a través del rodeo de ninguna desviación de tipo mecánico o lineal, el análisis morfo-tipológico del proyecto” (“Entretien avec Aldo Rossi”, cit., p. 41).

44

La relación desde el punto de vista intelectual entre Rossi y Muratori guarda cierta similitud a la de Gramsci con Croce: Muratori –como Croce para Gramsci– es para Rossi, “a la vez, el modelo y el adversario” (F. CAPUCCI, Antonio Gramsci: Cuadernos de la cárcel, Madrid 1978, p. 124).

45

C. AYMONINO, Lo studio dei fenomeni urbani, Roma 1977, p. 13.

60 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

46

Cfr. A. ROSSI, “Introducción a La torre de Babel”, cit., p. 214. Los cuatro libros son, evidentemente, los ya citados: Experiencia de la arquitectura de Rogers, El urbanismo y el futuro de la ciudad de Samonà, La torre de Babel de Quaroni y Estudios para una operante historia urbana de Venecia de Muratori.

47

Suficientemente expresivas de esta actitud pueden resultar las siguientes palabras de Gregotti: “A lo largo de este libro el lector se dará cuenta de la presencia de dos diversos grupos de ideas: el pensamiento fenomenológico [...] y las tesis del estructuralismo [...]. Estas ideas han sido adoptadas aquí por considerarlas como los ejercicios de reflexión más capacitados, en mi opinión, para hacer progresar la investigación en el campo de la arquitectura, aparte los hechos de la propia arquitectura que constituyen el centro de mi experiencia. Me doy perfecta cuenta de que estas ideas están presentadas a modo de tesis y como interrogantes sobre la realidad, y de que no son fácilmente conciliables entre sí; es más, a menudo están en oposición. Pero lo que realmente me interesa es, por una parte, haber intentado contribuir a este debate con el material que se puede aportar a partir de la arquitectura y, por otra, haber comprobado cómo las hipótesis incluidas en este libro han puesto sobre la mesa problemas que, a mi entender, son decisivos para la cultura moderna y, sobre todo, para el sentido de la disciplina dentro de ella” (V. GREGOTTI, El territorio de la arquitectura [1966], Barcelona 1972, pp. 9-10).

48

I. SOLÁ-MORALES, “Rigorismo crítico”, en Arquitectura, nº 234 [1982], p. 70.

49

A. ROSSI, L. SEMERANI & S. TINTORI, “Respuesta a seis preguntas” [1961], en A. ROSSI, Para una arquitectura de tendencia, cit., pp. 90-91; esas palabras están referidas concretamente a una comunicación de Francesco Tentori “que recogió el asentimiento unánime” de los asistentes.

50

“Coherencia, tendencia, estilo, no son sinónimos, sino tres momentos del proceso histórico en el cual se determina el fenómeno artístico. Coherencia es la cualidad necesaria al artista para establecer sus propias relaciones con el mundo moral en un plano armónico, de tal modo que cada uno de sus actos haga referencia a aquél. Tendencia es la traducción deliberada de esos actos dentro de un esquema intelectual bien definido. Estilo es la expresión formal de la coherencia y la tendencia” (E. N. ROGERS, “Elogio de la tendencia” [1946], en ID., Experiencia de la arquitectura, cit., pp. 208-209).

51

Sobre el papel de Gramsci en la cultura de entreguerras, cfr. C. DE SETA, La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Bari 1972, especialmente pp. 252-265.

52

F. CAPUCCI, op. cit., p. 17.

53

Véase, por ejemplo, la siguiente afirmación de Gramsci: “La pretensión, presentada como postulado esencial del materialismo histórico, de presentar y exponer cada fluctuación de la política y de la ideología como una expresión inmediata de la estructura debe ser combatida teóricamente como un infantilismo primitivo y prácticamente debe ser combatida con el testimonio auténtico de Marx” (A. GRAMSCI, Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce [1929-1935], Turín 1974, p. 96).

54

E. BONFANTI, “Arquitectura para los centros históricos” [1973], en AA. VV., Arquitectura racional, Madrid 1979, p. 213.

55

A. GRAMSCI, Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura [1929-1935], Turín 1966, p. 6. Para Gramsci carece de sentido hablar de no-intelectuales, porque no existen: “no hay actividad –afirma en esa misma nota de los Cuadernos– de la que se pueda excluir la dimensión intelectual, no se puede separar al homo faber del homo sapiens”.

56

A. GRAMSCI, Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce, cit., p. 16; el

Victoriano Sainz Gutiérrez 61

término “fe” quiere significar aquí una creencia aceptada acríticamente. 57

Ibid., p. 5. Esta nota es textualmente citada –sustituyendo la expresión “nueva cultura” por “nueva arquitectura”– por Daniele Vitale, que la coloca como encabezamiento de su ensayo sobre las escuelas de arquitectura, publicado en AA. VV., Arquitectura racional, cit., pp. 283-299.

58

A. ROSSI, “Introducción”, en AA. VV., Proyecto y ciudad histórica, Santiago de Compostela 1976, p. 15.

59

A. ROSSI, “La construcción de la ciudad” [1972], en ID., Para una arquitectura de tendencia, cit., p. 299.

60

A. GRAMSCI, Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura, cit., p. 7.

61

A. ROSSI, “Lettera a Tentori”, en AA. VV., Aspetti dell’arte contemporanea, Roma 1963, p. 269.

62

A esto mismo se refiere Grassi cuando habla de la “construcción lógica de la arquitectura”.

63

A. ROSSI, “Arquitectura para los museos”, cit., p. 203.

64

V. GREGOTTI, Nuevos caminos de la arquitectura italiana, cit., p. 56.

65

A. ROSSI, “Introducción a Boullée” [1967], en ID., Para una arquitectura de tendencia, cit., p. 219. Rossi, con Boullée, retrotrae el origen del funcionalismo a Vitrubio, como padre de la definición de la arquitectura como “arte de construir”.

66

A. GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale [1929-1935], Turín 1974, p. 30. En Rossi se da casi una equivalencia entre proyecto y realización: el proyecto ya es arquitectura; de ahí el extraordinario valor asignado a la teoría y a las arquitecturas pensadas y dibujadas. Para el arquitecto milanés, la arquitectura era, antes que cualquier otra cosa, una operación mental; coincidía en este punto con Boullée. En el próximo capítulo se verá con mayor detalle en qué se tradujo desde el punto de vista de su construcción teórica ese especial valor que el joven Rossi atribuía al conocimiento en arquitectura.

67

A. DI LEO & A. MONESTIROLI, “Il progetto dei costruttivisti” [1969], en AA. VV., L’analisi urbana e la progettazione architettonica, Milán 1970, p. 184.

68

A. ROSSI, “Prefacio a la segunda edición italiana” [1969], en ID., La arquitectura de la ciudad [1966], Barcelona 1981, p. 41.

69

E. BONFANTI, “Autonomia dell’architettura”, en Controspazio, nº 1 [1969], p. 24. “No se trata de reconocer –dice Bonfanti– una autonomía junto a la función social de la arquitectura, sino una autonomía como corolario de la función social de la arquitectura” (ibid., p. 28).

62 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

II. ROSSI Y LA TENDENZA, UNA APROXIMACIÓN ARQUITECTÓNICA A LO URBANO

Una vez analizado el contexto en el que Rossi fue definiendo sus ideas sobre la arquitectura y la ciudad, examinaremos ahora las propuestas rossianas. Aunque el interés por las cuestiones urbanas sea un tema recurrente en toda la obra teórica y proyectual del arquitecto milanés, en los años 60 constituye sin duda el tema central de su investigación, hasta el a tal punto que presentó el texto más relevante de esos años –La arquitectura de la ciudad– como el “bosquejo de una teoría urbana fundamentada”. Ya en un artículo publicado en 1962,1 Rossi señalaba cómo en esos años el debate se había trasladado en Italia de la arquitectura al urbanismo y, para continuar el avance en esa línea, consideraba necesario profundizar en la naturaleza del urbanismo como disciplina; en este sentido, le parecía imprescindible que las cuestiones se plantearan a la vez con claridad ideológica y con claridad de opciones operativas. ¿De qué modo concretaba Rossi esa exigencia de claridad en un momento en que, por lo demás, la situación italiana se prestaba particularmente a la confusión? La claridad ideológica implicaba, en su opinión, ahondar en las relaciones entre opción política y opción urbanística, con objeto de salvar un doble equívoco: por un lado, se trataba de evitar la identificación del urbanismo con la política, que podía conducir a considerar el planeamiento urbanístico como un fin en sí mismo; por otro, había que excluir la consideración del planeamiento como un instrumento puramente técnico que pudiera ser empleado indiferentemente para cualquier solución política. La claridad en las opciones operativas suponía hacer un esfuerzo para definir adecuadamente el papel del arquitecto en el proceso de planeamiento, distinguiéndolo del que le pudiera corresponder en la elaboración de los planes urbanísticos al economista, al sociólogo o al experto en estadística. Para Rossi era claro que la tarea del arquitecto en relación con el urbanismo debía ser la de enfrentarse al problema del diseño de la nueva forma de la ciudad, elaborando modelos espaciales acordes con la realidad: “O revalorizamos en toda su autonomía –sostenía por entonces– el hecho formal, singular, concreto, o el diseño urbano, como sucede a menudo, acaba por convertirse en diseño de decoración viaria”.2 En este contexto, el año 1963 aparece como una fecha clave en lo referente a la definición de todos aquellos conceptos que podían aclarar el modo en que se habían de entender las relaciones entre arquitectura y urbanismo. Ese año tuvieron lugar tres acontecimientos que marcaron de manera decisiva la evolución de Victoriano Sainz Gutiérrez 65

su pensamiento: la celebración del Curso de Arezzo dirigido por Quaroni, el desarrollo de la primera investigación urbanística rossiana basada en el análisis morfo-tipológico y el inicio de su colaboración con Aymonino en el IUAV. A esclarecer el significado de estos acontecimientos está dedicado el presente capítulo.

66 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

La cuestión de la autonomía: la ciudad como arquitectura A esas alturas del siglo XX eran ya evidentes las limitaciones del urbanismo funcionalista auspiciado por el Movimiento Moderno y la insuficiencia de los instrumentos conceptuales y operativos implementados por éste para ordenar el crecimiento urbano: la segregación de las funciones urbanas, la asignación de usos mediante la zonificación horizontal y la aplicación de estándares, la organización de la edificación según criterios estrictamente volumétricos y cuantitativos impuestos por ordenanzas y reglamentos, etc. Parecía necesario, por tanto, abrir nuevas vías que posibilitasen un relanzamiento del urbanismo; así, mientras unos, a la vista de la complejidad de las cuestiones a resolver, apostaron por potenciar el carácter interdisciplinar del planeamiento y otros intentaron alcanzar, mediante el incremento de la participación ciudadana, un consenso que facilitase la gestión del plan, Rossi abordó una solución más ambiciosa, difícil y arriesgada: una refundación disciplinar del urbanismo. Ya hemos visto que para llevar a cabo esta operación Rossi no partió de cero, sino que se apoyó en un conjunto de planteamientos que encontró formulados en los que pueden ser considerados como sus maestros en este campo: Samonà, Quaroni y Muratori. Sobre la base que le ofrecían las ideas de estos autores, Rossi y los demás arquitectos de la Tendenza procedieron a revisar las relaciones entre arquitectura y urbanismo con un fin preciso: recuperar la especificidad de la disciplina. Rechazar la interdisciplinariedad y apostar por la especificidad disciplinar significó establecer una neta distinción entre planeamiento y urbanismo, reivindicando la autonomía de éste y, por tanto, de la arquitectura. La cuestión de la autonomía aparece, pues, en esos años como el núcleo central de la posición rossiana en relación no sólo con la arquitectura, sino también con el urbanismo: “Podemos estudiar la ciudad –escribió– desde muchos puntos de vista, pero ésta emerge de manera autónoma cuando la consideramos como dato último, como construcción, como arquitectura”.3 La autonomía disciplinar –del urbanismo y de la arquitectura: para el joven Rossi son inseparables– viene a ser, a la vez, piedra angular de la construcción teórica rossiana y piedra de escándalo en el contexto italiano e internacional. La posterior incomprensión del alcance del planteamiento del arquiVictoriano Sainz Gutiérrez 67

tecto milanés por parte de cierto sector de la crítica hay que referirla a la complejidad de los fundamentos culturales de la cuestión de la autonomía, que raramente aparecen explicitados con claridad en sus escritos. A lo que Rossi se opone es a que se reduzca el urbanismo a planeamiento, por entender que la dificultad de las cuestiones con que se ha de enfrentar éste requiere “la formación de nuevos técnicos, independientes de las escuelas de arquitectura”.4 No hay que entender, pues, la autonomía reivindicada por Rossi en el sentido de independencia respecto de las instancias políticas, sociales o económicas, sino como defensa de la especificidad de la disciplina, lo cual le llevará a intentar definir una ciencia urbana construida sobre parámetros arquitectónicos.5 La claridad ideológica invocada por Rossi hacía referencia primordialmente a las relaciones entre urbanismo y política. El año 1963 ofreció todavía otra oportunidad para que la Tendenza –entonces aún incipiente– precisara su propia posición respecto a esta espinosa cuestión. Me refiero a la polémica protagonizada por Benevolo y Aymonino con motivo de la publicación ese mismo año de un libro del primero, que llevaba por título Orígenes del urbanismo moderno. Aunque poco antes había aparecido su Historia de la arquitectura moderna, Benevolo consideró necesario corregir las tesis sobre los orígenes del urbanismo moderno a la luz de las críticas recibidas, de las nuevas investigaciones realizadas y muy probablemente también a la vista de las diversas posiciones que se iban definiendo en la cultura urbanística italiana.6 Para ello escribió un nuevo libro, en el que reinterpretaba las relaciones entre urbanismo y política en la sociedad burguesa posliberal, centrándose en las consecuencias para la práctica urbanística de la crisis política de 1848. Según Benevolo, con el fracaso de la revolución de 1848 se habría perdido de golpe aquella conexión entre las instancias políticas y las urbanísticas que, aunque formulada con simplicidad, se había mantenido tenazmente hasta entonces en el pensamiento de los socialistas utópicos; el resultado inmediato para el urbanismo fue un reforzamiento del aspecto puramente técnico. Benevolo encontraba una confirmación de sus afirmaciones en el hecho de que “en los 20 años que siguen a la revolución de 1848 es cuando se realizan los primeros grandes trabajos urbanísticos en las ciudades europeas: los ‘grands travaux’ de Haussman en París (1853-69) y de Anspach en Bruselas (1867-71), el trazado del Ring de Viena (1857), el ensanche de Barcelona (1859), la ampliación de Florencia (1846-77), las transformaciones y construcciones del 68 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

gran Londres entre 1848 y 1865 [...]. Son la obra de una nueva clase de diseñadores y de funcionarios, científicos, competentes y satisfechos con sus responsabilidades parciales”.7 Volver a conectar urbanismo y política aparece entonces como una de las tareas más acuciantes del momento. La idea de Benevolo según la cual “el urbanismo era una parte de la política” encontró una pronta réplica por parte de Aymonino. En 1965 veía la luz Orígenes y desarrollo de la ciudad moderna, un libro que quería desarrollar una lectura alternativa a la de Benevolo, reivindicando la autonomía disciplinar y refutando la identificación que éste hacía entre urbanismo y política “con una coherencia muy reconfortante para todos aquellos a quienes asusta o crea dificultad el método dialéctico”.8 Partiendo de las ideas de Samonà, Aymonino procedió a investigar el proceso de formación de la ciudad moderna a partir de toda la problemática relativa al desarrollo de la ciudad industrial. El discurso de Aymonino, como el de Benevolo, no pretendía tanto resolver un problema historiográfico como precisar aquellas cuestiones que pudieran ser útiles para afrontar los fenómenos en curso. De ahí que considerase necesario “un laborioso trabajo de reexamen de los orígenes de los problemas actuales y de las transformaciones acaecidas para señalar los conceptos que se pueden extraer y para intentar puntualizarlos; quizás en la complejidad y diversidad de los problemas actuales –afirmaba– la misma palabra ‘urbanismo’ tiene necesidad de ser precisada de nuevo, no pudiendo contener ya, por ejemplo, teorías y programas inherentes a la planificación territorial y estudios anexos al organismo urbano o a sus fenómenos parciales”.9 “No sabemos qué es el urbanismo”: estas palabras de Samonà pueden reflejar bien el estado de ánimo de un sector de la cultura arquitectónica italiana durante los años 60. Pero esta situación no justificaba en ningún caso, a juicio de Aymonino, la identificación del urbanismo con la política llevada a cabo por Benevolo, al que acusaba de escudarse en la política –aunque fuera de izquierdas– para ocultar su falta de claridad de ideas en el ámbito específico del urbanismo. Para los arquitectos de la Tendenza no había la menor duda de que el camino a recorrer era diferente y apuntaba en otra dirección: la fundamentación en la arquitectura del estudio de la ciudad; y esto porque se consideraba que la tarea más importante del arquitectourbanista es proyectar la forma física de la nueva ciudad, pero no porque se considerase innecesario el planeamiento urbanístico, ni porque se pensara que el urbanismo es independiente de la política. En este punto Rossi y Victoriano Sainz Gutiérrez 69

Aymonino estaban de acuerdo: la claridad ideológica aparece, por tanto, como la condición necesaria para poder lograr la claridad en lo que respecta a las opciones operativas; de ahí que el milanés haya podido afirmar: “Estoy convencido de que el progreso en el conocimiento de la ciudad puede ser real y eficaz sólo si deja de reducir la ciudad a algunos de sus aspectos parciales perdiendo de vista su significado. En este sentido también estoy convencido de que es necesario ocuparse de los estudios urbanos y de su organización en la escuela y en la investigación asegurándoles la autonomía necesaria”.10 Afirmar la autonomía disciplinar constituyó, pues, el objetivo prioritario de la investigación rossiana en la década de 1960. La vía elegida para alcanzarla fue potenciar lo que se podría denominar un “urbanismo para arquitectos”, es decir, una disciplina en la que los fenómenos urbanos son considerados desde el punto de vista de la arquitectura. Contra lo que algunos puedan haber pensado, esto no significó reducir el campo de estudio del urbanismo, sino especificar un punto de vista desde el cual aproximarse a la complejísima realidad de lo urbano; bien entendido que, desde la perspectiva de Rossi, el urbanismo se ha de ocupar tanto de la arquitectura como del territorio.11 La autonomía disciplinar tampoco debía llevar a ignorar los datos que pudieran aportar otras disciplinas, tales como la sociología, la geografía, la historia o la economía; antes bien, Rossi considera imprescindible utilizar sus conclusiones para fundamentar sobre ellas la “ciencia urbana”. En este sentido puede resultar clarificadora la referencia a Ferdinand de Saussure que encontramos en diversos textos rossianos de esos años. El principal problema que plantea la cuestión de la autonomía en Rossi deriva justamente de la matriz cultural en que se encuentra enraizada. Las tesis más importantes La arquitectura de la ciudad, contenidas en los tres primeros capítulos, responden a un punto de vista netamente sincrónico, y hasta cierto punto esa posición es coherente con el discurso estructuralista adoptado por Rossi, pues responde a la lógica interna del modelo disciplinar elegido: la lingüística saussuriana. Pero Rossi es plenamente consciente de que la ciencia urbana que pretende fundar no puede olvidar los aspectos relativos a la dinámica urbana –es decir, a la evolución de los hechos urbanos–, que sólo pueden ser comprendidos desde un punto de vista diacrónico; de hecho, dedica a estas cuestiones el último capítulo de su libro (sin duda el menos citado, quizá porque no encaja con la imagen más convencional que se ha difundido de sus planteamientos).12 Rossi no ignoraba que la ciudad es “campo de aplicación de fuerzas diversas”, entre las cuales 70 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

la economía no es la menor de ellas; además siempre se manifestó partidario de considerar la política como un momento decisivo en la construcción de la ciudad, en cuanto que el valor de la forma radica en ser la expresión y el signo, como acontecimiento y como testimonio, de una voluntad colectiva por medio de la cual la ciudad se hace evidente para sí misma. Ahora bien, ¿cómo conciliar hic et nunc ambos planteamientos, cuando la experiencia histórica muestra que sólo excepcionalmente lo que era un medio para la formación de la ciudad llega a convertirse en un objetivo, identificándose con la ciudad misma? Más aún, ¿qué sentido asume la autonomía disciplinar cuando se reconoce que la economía no es sólo un condicionamiento previo, sino que puede intervenir inmediatamente en la conformación del espacio urbano, convirtiéndolo en una mercancía? La respuesta no es sencilla si nos atenemos a la literalidad de los textos rossianos, como lo demuestran los frecuentes equívocos que, respecto a la cuestión de la autonomía, su pensamiento ha provocado; cabe interpretar que la defensa de la autonomía es un modo de oponerse a la mercantilización de la arquitectura y de la ciudad. Y en este sentido habría que dar la razón a Renato Nicolini cuando afirmaba que “la arquitectura de Aldo Rossi se presenta, en relación al presente histórico-social que la incluye, como una apuesta por la posibilidad de existencia de una sociedad radicalmente posmoderna y no capitalista”.13

Victoriano Sainz Gutiérrez 71

Una investigación en torno a la estructura urbana: morfología y tipología De lo expuesto se puede, pues, concluir que, a partir de 1963, Rossi inició una serie de estudios orientados a la redefinición del urbanismo como disciplina autónoma; el camino, sin embargo, no había de ser fácil. A pesar de que su trabajo puede ser genéricamente considerado como una investigación en torno a la ciudad entendida como arquitectura, el arquitecto milanés mantuvo desde el principio una decidida voluntad de dar a sus estudios un fundamento teórico, es decir, de insertar sus análisis dentro de una dialéctica de la cultura. Desde el punto de vista de la Tendenza, el “problema de la teoría” resultaba crucial a este respecto, ya que sólo en la medida en que las investigaciones urbanas quedaran ligadas a un sistema interpretativo, capaz de dar sentido a la evolución de los fenómenos analizados, se podría evitar que se convirtieran en un mero catálogo de datos organizados técnicamente, pero culturalmente mudos. Ese sistema interpretativo comprendía, sin duda, el corpus de todos aquellos estudios sobre la ciudad que fueran congruentes con las premisas teóricas establecidas. La autonomía disciplinar de la que Rossi hablaba nada tenía que ver, por tanto, con una visión de los estudios urbanos llevados a cabo desde la arquitectura como algo “separado” o “independiente” del resto de las investigaciones sobre la ciudad realizadas desde otros ámbitos disciplinares; es más, su intención era aprovechar los resultados obtenidos en esos ámbitos. Rossi pretendía convertir las conclusiones obtenidas por ciertos autores de dichas disciplinas en las hipótesis sobre las que apoyar la entera construcción de la “ciencia urbana”. En este sentido y a falta de una bibliografía específica solvente en la cultura italiana, otorgará un especial interés al filón de estudios históricos y geográficos de la escuela francesa, que en los años 60 contaba ya con una sólida tradición. En el primer tercio del siglo XX se había producido en Francia una particular sensibilización de las disciplinas históricas hacia la ciudad. La apertura de los historiadores hacia las ciencias sociales acrecentó su interés por el estudio del fenómeno urbano. Es en ese contexto en el que cabe encuadrar los trabajos centrados en la formación histórica de la morfología urbana de Pierre Lavedan y de Marcel Poëte. Las ideas de ambos sobre la permanencia 72 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

del plano en la ciudad constituirán un importante punto de partida para Rossi, que se referirá a ellos en La arquitectura de la ciudad. Pero la relevancia otorgada a esos autores –y a otros geógrafos, como Jean Tricart, Georges Chabot o Max Sorre– no estribaba sólo en que hubieran elaborado un eficaz sistema descriptivo para aproximarse a la ciudad como hecho físico, sino también en que se habían esforzado por superar los límites impuestos por la lógica de una razón meramente analítica, introduciendo otros criterios que permitían postular una posible articulación dialéctica de las relaciones entre historia y teoría, cuestión esta de capital importancia para la Tendenza. Simultáneamente, resultaba claro que el objetivo último de la investigación rossiana en la primera mitad de los años 60 era conocer la estructura de los hechos urbanos. El principal presupuesto de partida de toda la compleja investigación urbana, emprendida por Rossi en esos años, era su plena confianza en la capacidad de la razón para afrontar el estudio de la ciudad por medio de la arquitectura, y para sistematizar los resultados obtenidos en orden a la construcción de una “ciencia urbana”; de ahí la importancia otorgada al conocimiento, cuya primacía “es la única y auténtica medida del progreso”.14 Coherentemente con este enfoque netamente racionalista, una vertiente importante –tal vez la más conocida– de los trabajos de la Tendenza en la década de 1960 giró en torno al “análisis urbano”. Dicho análisis se fundamentaba simultáneamente en la arquitectura como conocimiento y en la historia como material de la arquitectura; y, en consecuencia, tendió a ser desarrollado bajo el doble aspecto del análisis formal y el análisis histórico. En un primer momento, Rossi y su grupo consideraron que las técnicas del análisis urbano habían de ser principalmente las propias del conocimiento “científico” y del método experimental; esta circunstancia explica también que no tuvieran inconveniente en emplear la expresión “ciencia urbana”. Al asumir una posición netamente positivista resultaban, pues, pertinentes todas aquellas operaciones que son características del “método científico” (observación de los fenómenos, clasificación, comparación), con la consiguiente búsqueda de categorías interpretativas que permitieran la inserción de los resultados en una teoría general de los hechos urbanos y facilitasen así el avance en el conocimiento de los mismos. Estas premisas metodológicas están en la base de los “problemas de descripción y de clasificación” a los que Rossi dedica el primer capítulo de La arquitectura de la ciudad y recorren por entero las lecciones impartidas en los años venecianos. Por Victoriano Sainz Gutiérrez 73

este camino Rossi se irá aproximando a una afirmación que terminará ocupando una posición preeminente en toda su construcción teórica de esos años: la del tipo arquitectónico como “fundamento” de la arquitectura y de la tipología como “momento analítico” de la misma. Conviene por ello recordar aquí que, para Rossi, “un argumento de este tipo presupone concebir el hecho urbano arquitectónico como una estructura; una estructura que se revela y es conocible en el hecho mismo”.15 La referencia más inmediata sobre la que Rossi se apoyó para ir articulando el análisis urbano tal como fue entendido por la Tendenza es la ofrecida por los estudios morfo-tipológicos de Saverio Muratori. Muy probablemente, si hemos de dar crédito a sus palabras, Rossi debió entrar en contacto con el pensamiento muratoriano de modo indirecto, a través de su relación con Polesello, que había sido alumno de Muratori en Venecia y que luego colaboró con Rossi en los comienzos de su andadura profesional en algunos proyectos y concursos. La relación entre los estudios de Rossi y los de Muratori ha sido calificada por Scolari de “continuidad problemática”, queriendo significar con esta expresión la dificultad para conciliar las matrices teóricas de ambas líneas de investigación: Muratori pretendía deducir de un modo mecánico y casi lineal el proyecto del análisis tipológico, eliminando el momento creativo inherente a la dialéctica histórica, que bajo ningún concepto podía ser excluido en los planteamientos rossianos, so pena de caer en el academicismo. Con esta salvedad, sin embargo, hay que admitir que la idea rossiana de investigar la relación entre la morfología urbana y la tipología edificatoria como clave de lectura de la estructura urbana tiene su origen en los trabajos de Muratori, aun aceptando que el uso de los mismos por parte de Rossi tuviera un carácter instrumental. En los años venecianos, Rossi dedicó buena parte de sus esfuerzos a indagar las relaciones que se pueden establecer entre morfología y tipología, llegando a plantear que: “a) entre estos dos hechos, tipología edificatoria y morfología urbana, existe una relación binaria y el poner en claro esta relación puede llevar a resultados interesantes; b) estos resultados son extremadamente útiles para el conocimiento de la estructura de los hechos urbanos; estructura que no se identifica con la relación antedicha, pero que en buena parte es aclarada por el conocimiento de esta relación”.16 Aunque fue Rossi el primer impulsor del estudio de las relaciones entre la tipología y la morfología, esa línea de investigación enseguida la hicieron propia un buen número de 74 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

8. Análisis morfo-tipológico del centro histórico de Split

arquitectos italianos, y fueron ellos, en mayor medida que Rossi, quienes intentarían llevarla adelante. Los trabajos de Aymonino son quizá los que de un modo más sistemático se ocuparon de explorar las posibilidades que encierra una orientación de este tipo, que sostiene que “la arquitectura y la ciudad no son fenómenos separables entre sí; entender la arquitectura como el fenómeno urbano más relevante supone inducir una revisión de los mismos instrumentos técnicos y lingüísticos, tendiente a la formulación de tesis capaces de superar las divisiones entre la disciplina arquitectónica y la urbanística, y de abrir la posibilidad de construir una ciudad cuya validez estética repose en su cualidad constructiva”.17 Una exposición particularmente clara de la posición de Aymonino se encuentra en el ensayo introductorio redactado para el libro colectivo sobre la ciudad de Padua, publicado en 1970. Allí sostiene Aymonino, como hipótesis general a comprobar mediante el estudio de casos concretos, que es posible establecer una relación entre el desarrollo morfológico de la ciudad y la individuación tipológica de algunos hechos edificatorios. Se trataba, pues, de ver si, una vez verificada y establecida dicha relación, ésta puede ser considerada constante a lo largo del tiempo o si, por el contrario, es una relación variable en cada momento histórico; sin descartar a priori que, en algunas condiciones particulares, la relación Victoriano Sainz Gutiérrez 75

misma pueda no ser verificada. Dicho con sus propias palabras, “el conocimiento de las relaciones que se pueden individuar (si el estudio se refiere a lo existente) o presuponer (si el estudio se refiere a proyectos para el futuro) entre la arquitectura y la ciudad es, por tanto, la finalidad de un estudio de este género”.18 Salta a la vista que esta orientación en el estudio de los fenómenos urbanos aparece como radicalmente diversa de la mantenida hasta entonces por el planeamiento urbano, que solía organizar el análisis no con un fin cognoscitivo directamente relacionado con la arquitectura, sino con un fin operativo cuyos efectos eran también arquitectónicos; es decir, encaminaba la organización del análisis a la previsión total o parcial de los posibles desarrollos de la realidad examinada, y proyectaba dónde llevarlos a cabo con instrumentos disciplinarmente heterogéneos entre sí. En el planteamiento de la Tendenza, en cambio, el análisis no tiende tanto a prefigurar un futuro que se ha de organizar según las premisas suministradas por las tendencias en acto en cada momento histórico, como a conocer una serie de procesos constitutivos de la realidad urbana –entendiendo ésta como un conjunto de hechos edificados a veces permanentes y a veces cambiantes– y a poner de manifiesto por qué tales procesos han producido unas determinadas “formas”, que pueden ser constatadas y comprendidas en sus significados generales y particulares. Como el propio Aymonino reconoce, en este punto toda la Tendenza era deudora de la metodología empleada por Rossi en su estudio sobre un área de Milán realizado para el ILSES. A partir de ese trabajo, Rossi no cesará de insistir en algunos temas fundamentales, como la importancia de las “permanencias” o de los problemas tipológicos, que luego se intentan sistematizar en La arquitectura de la ciudad.19 En ese contexto, para poder precisar las relaciones entre la morfología y la tipología, los autores de la Tendenza consideraban imprescindible la formulación de un concepto de tipología que permitiera establecer alguna conexión con la forma urbana: “Empezaré, pues, por un asunto –escribió Rossi– que abre el camino al problema de la clasificación; es el de la tipología de los edificios y su relación con la ciudad. Relación que constituye la hipótesis de fondo de este libro y que analizaré desde varios puntos de vista, considerando siempre los edificios como monumentos y partes del todo que es la ciudad”.20 Esa “hipótesis de fondo” requería, sin embargo, ulteriores desarrollos, que serían acometidos principalmente por Aymonino. 76 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

El concepto de tipología edificatoria idóneo para los estudios urbanos debía remitir a la forma urbana; de hecho, fue definido de modo que pudiera dar razón de la posible relación entre la morfología y la tipología. La tesis de fondo que Aymonino deseaba comprobar era que sobre dicha relación se basa la existencia de la ciudad como conjunto. Ahora bien, mientras que los tipos edificatorios ponen de manifiesto la permanencia de determinadas características estructurales de la arquitectura urbana en un período determinado y posibilitan su clasificación, la forma urbana se encuentra sometida a un continuo proceso de desarrollo que dificulta notablemente la creación de una “tipología urbana”; así lo reconocía el mismo Aymonino cuando señalaba: “No existe una forma de la ciudad completa y concluida, salvo en el caso de que se detenga totalmente su desarrollo. [...] Tal vez por ello no ha sido precisada aún una tipología urbana, si se exceptúan algunas clasificaciones de aldeas o pueblos detenidos en el tiempo o algunos estudios comparativos dentro de un determinado período o lugar geográfico”.21 La conclusión a la que Aymonino llegaba es que existe una relación entre la forma urbana y los tipos edificatorios, pero no es constante, sino que varía según el período histórico estudiado. No obstante, todos esos análisis no pretendían limitarse a una pura investigación historiográfica, sino que estaban ordenados a comprender la situación presente para poder intervenir en ella a través del proyecto; bien entendido que la intervención no podría nunca ser deducida mecánicamente del análisis. De ahí que el mayor interés de la relación entre morfología y tipología como instrumento conceptual radicara en su hipotética utilidad para clarificar los procesos en acto en el actual momento histórico, pero justamente en ese punto es donde su capacidad resulta más problemática, como lo evidencian las reflexiones que Aymonino dedica a la ciudad moderna. En su opinión, la relación entre el tipo edificatorio y la forma urbana ha resultado completamente invertida en el siglo XX, llegando a afirmar que en numerosos casos no puede ser registrada, lo cual planteaba además el problema de si nos encontramos ante una desaparición completa o momentánea de dicha relación. La pérdida de una “forma general” en la ciudad contemporánea hace que la expansión experimentada por ésta no pueda ser comprendida como un proceso de desarrollo de la forma urbana; tan sólo cabe, por tanto, registrarla como un mero proceso de crecimiento urbano. Esta idea conduce directamente a suscribir la tesis rossiana de la “ciudad por partes” como la única Victoriano Sainz Gutiérrez 77

capaz de dar cuenta de la forma urbana en nuestra época. Así, Aymonino concluirá que, en la ciudad actual, la relación entre morfología y tipología “puede ser encontrada todavía por partes y de modos diversos según las partes, en particular según las relaciones que las nuevas intervenciones establezcan con aquellas partes construidas en que aún esté presente dicha relación; la forma general de la ciudad, si puede tener algún sentido, ya no se encuentra en su conjunto, sino por partes, aun cuando algunas de éstas carezcan de forma”.22 La idea quaroniana de las “partes” de ciudad había sido desarrollada por Rossi mediante su concepción de la “ciudad por partes” y quiso representar una alternativa al planteamiento que sostenía la posibilidad de un diseño global de la ciudad como si éste fuese la simple proyección sobre un plano horizontal de una forma geométrica abstracta. Para Rossi, en cambio, era necesario “estudiar y comprender cada episodio urbano, intervenir en los puntos nodales no con una planificación rígida, sino con un programa, que como todos los programas se desarrolla y se modifica con el tiempo”.23 Pero además de una precisa indicación para plantear el proyecto urbano, la idea de la “ciudad por partes” contenía también un modo de entender la estructura urbana de nuestras ciudades contemporáneas; una estructura que Rossi concebirá y expondrá en La arquitectura de la ciudad como dialéctica entre elementos primarios y áreas residenciales.

78 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

La problemática relación entre el análisis y el proyecto El esquema de trabajo presentado por el grupo de Rossi al comenzar el curso académico 1967-68 en el Politécnico de Milán, señalaba como uno de los puntos clave sobre los que construir la investigación, además del relativo a la “formación de una ciencia urbana con características disciplinares autónomas”, el siguiente: “Análisis y proyecto como división del corpus disciplinar de la arquitectura sólo en lo referente a sus aspectos sistemáticos”.24 Desde la perspectiva de la Tendenza, como se ha visto, el análisis urbano estaba orientado al conocimiento de la estructura de la ciudad, pero no era nunca un fin en sí mismo. Su importancia radicaba justamente en el relevante papel que se le asignaba en el proceso de proyecto, ya que, de hecho, el análisis y el proyecto “se encuentran y se identifican –según la expresión acuñada por Giorgio Grassi– en su común finalidad cognoscitiva”.25 La relación entre el análisis y el proyecto así planteada incidía en un aspecto nuclear para la Tendenza: el de la finalidad cognoscitiva del hacer arquitectura y, por tanto, del proyecto. En la medida en que la arquitectura y la ciudad son experiencias colectivas, resulta trascendental la cuestión del significado, es decir, la comprensión del sentido de lo que se hace, por parte de quien lo hace y de la sociedad en su conjunto. Por eso se entiende bien que Rossi manifestara en 1963 que lo que le interesaba en la arquitectura era “el problema del conocimiento”, y que esa posición fuera señalada como una de las características distintivas de la Tendenza. Ahora bien, una tesis de este tipo, perfectamente coherente con el modo de pensar de todos aquellos que se sitúan en la tradición dialéctica, si bien explica la importancia otorgada al análisis, planteaba al mismo tiempo notables problemas cuando se pretendía que fuera aplicada al proyecto, que por lo demás es donde únicamente tiene sentido como afirmación “de tendencia”. Es obvio que entre el análisis y el proyecto existe siempre un salto cualitativo; metodológicamente no resulta posible, por tanto, pretender ningún tipo de continuidad lógica, al estilo de Muratori, entre uno y otro. Simplificando mucho, se podría decir que, en el discurso de la Tendenza, al análisis le corresponde introducir dentro del proceso de proyecto la deseada racionalidad de la “teoría”, insistentemente reivindicada por Rossi: una “teoría” que pretendía sentar las bases racionales de la proyectación y asegurar su transmisibilidad.26 El problema que aparecía inmediatamente era Victoriano Sainz Gutiérrez 79

el de clarificar qué relaciones se podían establecer en la práctica para pasar de un modo no mecánico del análisis al proyecto, pero también “cómo conciliar la necesidad de determinar un sistema transmisible con la posibilidad de expresar por medio del proyecto la individualidad de la experiencia”.27 La primera cuestión era planteada certeramente por Grassi al afirmar: “Cuando hablo de relación análisis-proyecto, me refiero principalmente a la cuestión siguiente: en qué sentido el análisis puede ser visto como parte del proyecto”.28 La respuesta dada por la Tendenza a esta pregunta hacía necesariamente hincapié en el carácter proyectual del análisis; no podía ser de otro modo si se tienen en cuenta los presupuestos gnoseológicos de partida. Al sostener que todo conocimiento es siempre una construcción del sujeto que conoce y que, en consecuencia, depende de los instrumentos conceptuales elegidos, los autores de la Tendenza podían afirmar que “el conocimiento de los hechos en su aspecto analítico contiene una predisposición proyectual”.29 Así pues, los resultados del análisis urbano serían unos u otros según los procedimientos empleados,30 los cuales no son nunca neutrales, sino fruto de una elección; están, por tanto, situados dentro de una “tendencia” y, en este sentido, anticipan ya ciertos aspectos creativos del proyecto. Esta respuesta no resolvía, sin embargo, la relación que pudiera existir entre el análisis y el proyecto en una teoría de la proyectación racional y transmisible como la que se pretendía fundar. Antes bien, desde esta perspectiva, dicha relación resultaba aun más problemática si cabe, pues fácilmente corría el riesgo de acabar identificando el análisis con el proyecto; y ello a pesar de las frecuentes tomas de posición en contra del paso mecánico de lo uno a lo otro y en favor de una relación dialéctica entre ambos. No obstante, la mayor parte de esas proclamas no pasaron, de expresar una comprensible voluntad de tomar distancia respecto a unos peligros que se percibían con claridad, pero que en la práctica no se sabía muy bien cómo evitar. El resultado final fue en muchos casos la mecánica repetición de unos esquemas que más bien respondían a una moda que a una verdadera capacidad de llevar adelante el siempre difícil y complejo discurso rossiano. En un escrito al que ya me he referido, Scolari y Gavazzeni, que percibían con nitidez lo problemático de la relación entre análisis y proyecto, proponían evitar a estos efectos el uso del término “relación” y hablar, en cambio, de “resonancia”, queriendo significar con este término un procedi80 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

9. Actuación residencial en Pavía (1970). Proyecto fin de carrera de R. Bonicalzi y G. Braghieri; tutor: G. Grassi

miento similar al de las correspondences baudelairianas. Con ello no pretendían tanto dar un sesgo particularmente original a los planteamientos de la Tendenza como situarse en la línea del pensamiento rossiano de la segunda mitad de los años 60. En esa época –concretamente, en el ensayo sobre Boullée–, Rossi distinguió entre un racionalismo “convencional” y un racionalismo “exaltado”, obedeciendo dicha distinción al deseo de dar cabida al momento personal, autobiográfico, en la teoría de la proyectación, la cual fue planteada por el milanés como “una explicación racional sobre cómo se ha de proceder al hacer arquitectura”.31 Pero, como se verá, este camino no condujo a formular una teoría general y transmisible de la proyectación entendida como momento de una teoría de la arquitectura, sino más bien a que Rossi pudiera dar una explicación de cómo había hecho sus proyectos. La consecuencia fue la renuncia rossiana a continuar trabajando en el desarrollo de aquella “ciencia urbana” de la que había hablado en La arquitectura de la ciudad, y la decisión de centrarse, en cambio, en la realización de proyectos de arquitectura.

Victoriano Sainz Gutiérrez 81

Tres puntos de vista: Rossi, Grassi, Aymonino Más allá de la base teórica común que aunó el trabajo de los arquitectos de la Tendenza, existieron evidentes diferencias en el modo de orientar una investigación que en algún momento aspiró a convertirse en un movimiento colectivo. No obstante, la posibilidad de que surgieran esas diferencias fue advertida por el propio Rossi y sería constatada como una realidad en el seno de la Tendenza por sus propios protagonistas.32 De hecho, si se observan los campos de interés definidos en las tres obras que pueden ser consideradas como fundacionales de la Tendenza,33 se puede encontrar ya definida muy claramente la diferente orientación de sus respectivos autores. El libro de Aymonino estaba centrado en cuestiones urbanísticas y empleaba prioritariamente el análisis histórico; el de Grassi apuntaba más bien a cuestiones arquitectónicas y utilizaba de manera preponderante el análisis formal; y el de Rossi mantenía una voluntaria ambigüedad que le permitirá presentar su obra en 1966 como el “bosquejo de una teoría urbana fundamentada” y unos pocos años después, en el epílogo escrito para la edición alemana, afirmar que “este libro es un proyecto de arquitectura”. Fue quizá Vittorio Savi el primero en detenerse a intentar analizar esa “voluntaria ambigüedad” de Rossi, que no sólo es perceptible en La arquitectura de la ciudad, sino que afecta a toda su obra teórica y proyectual. “Por una parte –afirma Savi–, la investigación de Rossi está gobernada, en ciertos momentos, por un pensamiento lógico-analítico que funda la teoría sobre el tipo, el cual respecto al análisis y al proyecto aparece como un elemento mínimo de relevancia científica absoluta [...] y, por otra, por un pensamiento analógico-sintético que, indiferente a módulos cognoscitivos, tiende a instituir la ciudad como sistema de relaciones”.34 Se puede interpretar el paso de ese pensamiento lógico-analítico a aquel otro analógico-sintético como dos momentos sucesivos de un único proceso, ligados a la evolución del pensamiento rossiano; Savi, en cambio, piensa que hay que verlos más bien como dos vertientes del pensamiento de Rossi, independientes en cierta medida, aunque convivan en toda su obra. Existen, sin duda, razones que pueden ser invocadas para apoyar ambas interpretaciones y podrían traerse a colación citas del propio Rossi en uno y otro sentido: justamente por eso es posible hablar de “voluntaria ambigüedad”. 82 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

Entre 1963 y 1966, fecha de la publicación de La arquitectura de la ciudad, los textos de Rossi insisten principalmente en la necesidad de dar un fundamento “científico” al estudio de la ciudad. Esa insistencia no puede extrañar y es además perfectamente coherente con la apuesta por el racionalismo y con el deseo, expresado ya en esos años, de crear un movimiento colectivo a través del impulso de una concreta orientación didáctica en el seno de una facoltà di tendenza. El giro hacia un planteamiento aparentemente menos analítico y más centrado en problemas proyectuales, es ya perceptible en un texto de 1966, titulado Arquitectura para los museos, que corresponde a una lección impartida por Rossi en un seminario celebrado en el IUAV. El ensayo sobre Boullée del año siguiente dedica un espacio aún más amplio a los aspectos creativos del proyecto en el contexto de un racionalismo “exaltado” que, sin negar la importancia del razonamiento lógico en el proceso de proyecto, no duda en afirmar con igual rotundidad que “no existe arte que no sea autobiográfico”. Los textos de 1969 dan un paso más y plantean ya abiertamente la hipótesis de la ciudad análoga como “procedimiento compositivo que gira sobre algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales construye otros hechos en el marco de un sistema analógico”.35 La secuencia de escritos que acabo de trazar bien podría dar la impresión de articular un recorrido que lleva hasta la ciudad análoga “como momento de síntesis entre teoría de las elecciones, análisis urbano y procedimiento de composición analítico-aditivo”,36 estableciendo así algo semejante a un proceso a través del cual el pensamiento de Rossi se habría ido enriqueciendo y perfilando para llegar finalmente a una personalísima síntesis capaz de componer todos aquellos elementos previamente identificados por descomposición en la compleja realidad urbana. Esta lectura, reforzada por la afirmación hecha por el mismo Rossi de que su teoría de la ciudad análoga puede ser considerada como un “desarrollo” de las tesis contenidas en La arquitectura de la ciudad, ha sido la habitual en todos aquellos autores que han entendido la ciudad análoga como una nueva aportación de Rossi a la cultura urbanística. Pero aun cuando una interpretación de ese tipo sea posible –e incluso plausible–, los datos aportados por Savi en su ensayo sobre la arquitectura de Rossi hacen que me incline por una lectura diferente. Según Savi, el origen de la teoría rossiana de la ciudad análoga no hay que fijarlo en 1969, sino en 1964. Ese año Rossi se encuentra trabajando en su Victoriano Sainz Gutiérrez 83

proyecto para el concurso sobre la reconstrucción del Teatro Paganini y la ordenación de la inmediata plaza de la Pilotta, en Parma. Durante una visita al museo de la ciudad le impresiona un cuadro de Canaletto que ofrece una vista imaginaria de Venecia: “En el cuadro –explica Rossi–, el puente de Rialto del proyecto de Palladio, la Basílica, el palacio Chiericati, se aproximan y se describen como si el pintor ofreciera un ambiente urbano observado por él”;37 de ahí arrancaría la ciudad análoga como procedimiento compositivo. En su origen está, pues, una experiencia autobiográfica, una intuición, y no un razonamiento. Con ello no se desea restar importancia a los procedimientos lógico-científicos propios del análisis urbano, sino indicar que, al conocimiento que éstos facilitan, hay que superponer las imágenes que la imaginación elabora en sede proyectual, instaurándose así una dialéctica permanente entre estructura e invención que Rossi ha descrito luego con una fórmula extraordinariamente concisa: “la simple adición de lógica y biografía”.38 Desde este punto de vista, bien se puede afirmar con Savi que, para Rossi, “la relación análisis/proyecto equivale a una relación conocimiento/conocimiento-imaginación”. Ahora quizá estemos en mejores condiciones para comprender la extrema precisión de este incisivo comentario de Bonfanti: “El discurso sobre la tipología desempeña, a mi entender, en la concepción de Rossi, un papel en cierto sentido análogo al del funcionalismo en las teorías racionalistas: es un ‘instrumento agonístico’ al que se atribuye, por su enorme concreción y evidente relevancia, una capacidad de determinación superior a la que le pertenece”.39 En la medida en que muchos arquitectos de la Tendenza no llegaron a comprender a tiempo la profunda verdad encerrada en esta apreciación, quedaron indefensos frente a lo que se terminaría convirtiendo en un nuevo mito y acabaría generando un nuevo academicismo contra el que Rossi se ha manifestado en innumerables ocasiones. Esa constante presencia –simultánea y no excluyente– de lo lógico y lo analógico se convertiría con el transcurso del tiempo una de las características más acusadas de toda la obra de Rossi; aunque estaba presente desde los comienzos, no la encontramos teorizada hasta los textos citados de 1969, con los que de algún modo Rossi “ventila los subterráneos de su trabajo”.40 El modo en que en su obra se entrelazan el pensamiento lógico y el analógico resulta, no obstante, algo difícilmente transmisible por cuanto se encuentra fuertemente ligado a su peculiar temperamento artístico. De ahí que, aunque en los primeros años de la década de 1970 su teoría sobre la ciudad análoga 84 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

10. Proyecto de nuevo teatro en la Plaza de la Pilotta, Parma (1964). A. Rossi

fuera favorablemente acogida por los arquitectos del entorno de la Tendenza como la promesa de una propuesta alternativa para la intervención en la ciudad, no tuviera luego seguidores y quedara reducida a una explicación de cómo Rossi elabora sus proyectos. Ése parece ser uno de los sentidos de la respuesta dada por Tafuri –ceci n’est pas une ville– al montaje que Rossi presentó en la Bienal de Venecia de 1976, titulado justamente La ciudad análoga.41 La decidida voluntad de integrar lo lógico y lo analógico está, pues, en la base de aquella “ambigüedad” que nunca deja de sorprendernos en los textos y en los proyectos de Rossi. Esa ambigüedad cristalizó en una expresión de André Gide empleada con frecuencia por el milanés: “Si bien sabemos –y es evidente– lo que queremos decir, no sabemos si solamente decimos aquello”.42 Una actitud semejante no es, sin embargo, común a todos los arquitectos de la Tendenza; constituye quizá el rasgo más característico de Rossi y contrasta fuertemente, como se verá a continuación, con Victoriano Sainz Gutiérrez 85

las posiciones sostenidas por Grassi o Aymonino. Antes de entrar a analizar sus respectivos puntos de vista, conviene recordar –y es otro modo de acercarse a la ambigüedad rossiana– la oscilación entre razón analítica y razón dialéctica característica del discurso de Rossi, por cuanto las posiciones de Grassi y Aymonino, como explicaré seguidamente, conjugaron alternativamente una u otra. Giorgio Grassi, que compartía con Rossi una formación similar, unas mismas raíces geográficas y culturales e incluso una época de colaboración estrecha, representó sin embargo una posición particular dentro de la Tendenza, caracterizada por la radicalidad de su intento de extraer las últimas consecuencias de la cuestión de la arquitectura como actividad transmisible, basada en unos principios racionales. Su arquitectura se proponía hacer evidentes las operaciones y los mecanismos proyectuales que la producen; de ahí su carácter didáctico y su despreocupación por la posible rigidez del resultado. Llevó una renuncia aparente a los aspectos de la subjetividad en favor de una voluntad unitaria, normativa. Si todos los arquitectos de la Tendenza pueden sentirse reconocidos bajo la denominación de “neorracionalistas”, no todos ellos tienen una misma idea de cómo se ha de entender la razón, y aquí se encuentra probablemente la raíz de las diferencias entre la investigación de Rossi y la de Grassi. El racionalismo caracteriza el pensamiento de Grassi no sólo de un modo diferente, sino más radical de cuanto pueda hacerlo con el de Rossi. La posibilidad de una construcción lógica de la arquitectura constituye sin duda el nervio central de la obra de Grassi, aunque desde el comienzo dejó bien sentado que, en el campo de la arquitectura, “el racionalismo representa, en relación con la experiencia de la arquitectura, únicamente una perspectiva”,43 es decir, que para Grassi el racionalismo se inscribe en el ámbito de la construcción de una tendencia y es, por consiguiente, más un “ansia de certeza” que una fe en el valor absoluto de la razón o una confianza programática en la misma. Es ese modo de entender la razón como facultad para disponer de los conocimientos alcanzados de acuerdo con esquemas generalizables, el que ha llevado a Grassi a subrayar el carácter analítico de la arquitectura. A su vez, esa apuesta por la razón analítica, que se encuentra hondamente enraizada en toda la experiencia de Grassi como teórico, le ha conducido a afirmar que “hablar de racionalismo en arquitectura quiere decir referirse principalmente al problema del conocimiento; en el caso concreto de la arquitectura quiere decir referirse a sus mismos fundamentos científicos”.44 86 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

Por lo demás, esos “fundamentos científicos” no se pretenden sólo para el análisis, sino también para el proyecto, pues la actitud racionalista en Grassi abarca uno y otro, como se pone singularmente de manifiesto en estas palabras suyas: “Esta perspectiva, o actitud, se hace activa y evidente tanto en el campo del análisis y la especulación –o sea, en la profundización cognoscitiva– como en el de la proyectación. Aquí podemos darnos cuenta de que esta actitud, por lo general y en lo que se refiere al plano cognoscitivo, no distingue entre aquellas dos direcciones de actividad: con lo cual el proyecto es, por tendencia, un medio de conocimiento o, más exactamente, una actividad cognoscitiva determinada”.45 Consecuente con este planteamiento, una parte importante de la investigación de Grassi ha ido dirigida a establecer un fundamento lógico de la proyectación. Se podría decir que si el objetivo más general que el análisis se propone en el pensamiento racionalista es la realización de una progresiva inteligibilidad de la arquitectura, la finalidad última del proyecto sería justamente evidenciar su carácter racional, su propia estructura lógica. Ahora bien, puesto que el significado de la arquitectura sólo se alcanza en su propia experiencia histórica –y, por tanto, ha sido ya expresado del todo en las formas del pasado–, el proyecto se plantea, en Grassi, como una meditación sobre las formas de la historia, que propone su renovación desde la consideración racional de las mismas. Lo que Grassi proponía como teoría del proyecto es, pues, la construcción de un manual que fundamente un sistema de normas, las cuales a su vez eran propuestas sobre la base de una serie ordenada de ejemplos. Esa diferencia entre la posición de Rossi y la de Grassi, que es el resultado de la forzada apuesta que éste había realizado en favor de la razón analítica, no era casual, sino plenamente consciente y voluntaria: Grassi, que se había reconocido deudor del pensamiento de Rossi, marcó también claramente las distancias entre sus respectivos planteamientos. Así, tras indicar la necesidad de establecer un fundamento lógico para la proyectación, señalaba una doble alternativa para construir el sistema de normas en que toda teoría del proyecto ha de concretarse: “Estas dos direcciones –indica Grassi– se distinguen, en lo que se refiere a su significado implícito en la proyectación, por los elementos de la arquitectura considerados en su experiencia histórica. [...] Si bien se mira, estas dos posiciones corresponden a los extremos de un único discurso centrado en la experiencia histórica de la arquitectura y, por lo tanto, pueden ser consideradas alternativas sólo hasta cierto Victoriano Sainz Gutiérrez 87

11. Unidad residencial en el barrio de San Rocco, Monza (1966). A. Rossi y G. Grassi

punto”.46 La primera dirección considerada es la del propio Grassi y la segunda corresponde a la sostenida por Rossi. Una vez explicado por qué se puede decir que Grassi desarrolló las tesis rossianas en clave de razón analítica, veamos en qué sentido es posible afirmar que Aymonino las ha querido desarrollar en clave de razón dialéctica. Carlo Aymonino procedía del contexto romano y era, por formación y por talante, un arquitecto próximo a Rossi, con el que mantenía asiduos contactos desde mediados de la década de los 50. Frente a aquellos arquitectos del entorno romano que tendían en aquellos años a anular lo específico de la arquitectura en la dimensión urbanística, Aymonino prefirió utilizar arquitectónicamente la nueva escala de intervención con objeto de dilatar las posibilidades expresivas de la forma arquitectónica, que ya entonces no puede ni quiere separar de la forma urbana. En lo sustancial, la posición de Aymonino en relación con el urbanismo estaba muy próxima en esos años a la de Rossi, que por entonces había afirmado: “¿Qué es el urbanismo? De 88 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

momento no me atrevo a verlo más que como problema morfológico, cuyo campo de estudio son las ciudades y, en parte, algunos territorios”.47 Sin embargo, aquí no interesa tanto insistir en los puntos comunes a Rossi y Aymonino como analizar las diferencias entre ambos. Una constante en toda la trayectoria vital de Rossi es el énfasis que siempre ha puesto en presentar su obra como algo unitario, que respondería a un único proyecto general, desarrollado según unos principios, aunque el alcance de éstos fuera conocido sólo en parte. Justamente éste era el sentido de una expresión que Rossi repitió en relación con su propia obra: “es extraño como me parezco a mí mismo”, y que apunta en la misma dirección que aquella “obstinación” de la que hablaba en los años 60. Pues bien, Aymonino constituye el negativo de esta actitud. Si Rossi gusta de presentarse como un paradigma de “fidelidad” a sí mismo –¿no radica exactamente ahí el origen de su ambigüedad?–, Aymonino aparece, en cambio, como un profesional de la “traición”, como alguien que ha hecho de la incoherencia un programa. En alguna ocasión, el propio Aymonino ha hablado de “su gusto por la traición” y de que debe a sus maestros, Ridolfi y Quaroni, “la fidelidad a la traición”.48 El sentido de esa expresión ha sido aclarado por Claudia Conforti, cuando a propósito de la evolución aymoniniana a comienzos de los años 60, ha escrito: “Los intentos de sistematización teórica de la ‘nueva dimensión’, junto a la divulgación didáctica, son la otra cara de lo que Aymonino considera el compromiso realistamente operativo para el arquitecto, a saber, la verificación y la experimentación proyectual. Esta convicción le llevará [...] a limitar el campo operativo a lo específicamente disciplinar. El realismo programático comienza a asumir connotaciones múltiples y frecuentemente contradictorias: una especie de programática declaración de incoherencia que tiene como denominador común el atributo profundamente humano de la disponibilidad como elección de cultura y de vida. [...] En el plano metodológico esto comporta la adhesión a la especificidad de cada evento proyectual, de donde se sigue la indiferencia e incluso el fastidio ante cualquier sistemática compositiva, rígida y, por tanto, fácilmente transmisible”.49 Como se ve, nos encontramos en las antípodas del planteamiento de Grassi. La posición de Aymonino estaba, pues, caracterizada por su atenerse a lo que hay en cada momento, por su deseo de afirmar la dialéctica histórica. Desde esa óptica, la elección del urbanismo como campo de investigación, llevada a cabo a finales de la década de 1950, no representa mucho más que Victoriano Sainz Gutiérrez 89

una adhesión táctica a las nuevas realidades del debate político-disciplinar de esos años, orientada a la conquista de nuevos campos de expresión para lo específicamente arquitectónico, es decir, a la afirmación de la arquitectura como fenómeno urbano. De este modo “la arquitectura no sólo no se anula en la presunta objetividad de un urbanismo palingenésico y resolutivo, sino que dilata la propia escala y las propias valencias simbólicas y expresivas hasta incluir todos los procesos constitutivos de la ciudad, sustrayéndolos al dominio del planeamiento urbano”.50 Se trataba, sin duda, de un planteamiento atractivo y novedoso en unos años en que eran muchos los que todavía creían en los postulados funcionalistas, rígidamente predeterminados por una normativa urbanística válida en cualquier caso y para cualquier problema, pero ese planteamiento encerraba también una notable contradicción: de un lado, estaba la conciencia del fracaso del urbanismo funcionalista y la constatación de la vaciedad de la técnica exaltada por los modernos y del mismo papel del técnico; de otro, para resolver esa situación, se proponía una declaración de renovada confianza en los medios expresivos y figurativos de la arquitectura y una vuelta al papel “clásico” del arquitecto, con la esperanza de que por este camino sería posible, a través del análisis de los fenómenos urbanos, ir definiendo nuevos instrumentos operativos para la intervención en la ciudad. Si nos preguntamos por el significado de una opción de este tipo –es decir, si se trataba de una adhesión carente de prejuicios a la situación histórica o si, por el contrario, indicaba una defección larvada, una renuncia a afrontar determinados problemas–, encontraremos que son posibles ambas respuestas. Se puede, pues, proponer, como hace Conforti, “la copresencia contradictoria de los términos como una de las posibles claves de lectura de toda la obra de Aymonino”.51 Como se ve, nos encontramos en presencia de aquella razón dialéctica que rechaza cualquier tipo de causalidad estricta y que llevó a Aymonino a teorizar las condiciones en que se ha de actuar en el momento presente, pero a detenerse siempre en el umbral de cualquier propuesta que intentara suministrar cánones operativos. Sus análisis, que por lo general han estado vinculados a la experiencia didáctica, no han pasado de sugerir algunas hipótesis relacionadas con la arquitectura como fenómeno urbano, teniendo siempre como horizonte el proyecto, la intervención arquitectónica en la ciudad. En este contexto hay 90 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

12. Unidad residencial en el barrio de Gallaratese, Milán (1967-72). C. Aymonino y A. Rossi

que situar la problemática de las “partes de ciudad formalmente completas”, como unidades de intervención con las que se ha pretendido establecer las bases para una relación diversa entre arquitectura y plan. Examinando sus proyectos se confirma que, para Aymonino, la proyectación es el único instrumento para indagar el presente con vistas al futuro, lo cual excluye de entrada cualquier tipo de automatismo, de mecanicismo en el paso del análisis al proyecto. Desde su punto de vista, sólo a través de los proyectos se puede medir la justeza de unas hipótesis que la dialéctica histórica se encargará en cada caso de confirmar o recusar. Tres modos diversos, pues, de orientar la investigación: Rossi, Grassi, Aymonino. Muy resumidamente se podría afirmar que si bien Rossi no ha cesado nunca de referise a la arquitectura de la ciudad, Grassi parece haber querido subrayar el valor arquitectónico de la ciudad y Aymonino, en cambio, el valor urbano de la arquitectura; y que si Rossi quiso simultanear, al menos hasta mediados de los años 70, la vertiente teórica (el análisis tipológico) Victoriano Sainz Gutiérrez 91

con la vertiente poética (la ciudad análoga como hipótesis proyectual), Grassi ha tendido cada vez más a reducir el proyecto al análisis y Aymonino a plantear el análisis como proyecto. Y es que seguramente sólo Rossi era capaz de atreverse a una síntesis semejante; el porqué, a mi entender, hay que buscarlo en el hecho de que sólo él –como intelectual que trabajaba en el campo de la arquitectura, pero también como el artista que siempre fue– supo articular ambas vertientes, la teórica y la poética, de un modo que hacía que ambas interactuaran continuamente.

92 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

La ciudad análoga y la crisis de la disciplina Me ha parecido interesante, antes de abordar con cierto detalle la teoría rossiana de la ciudad análoga, detenerme a exponer algunas de las diferencias principales entre los tres representantes más cualificados de la Tendenza justamente para evitar el peligro de atribuir a Rossi planteamientos que, si han sido elaborados a partir de su pensamiento, no son suyos tanto como de Grassi o de Aymonino. Se trata, sin embargo, de una cuestión crucial para comprender el alcance del pensamiento rossiano y para poder valorar su aportación. Como ya se ha señalado, la hipótesis de la ciudad análoga, que fue teorizada por Rossi a partir de los textos de 1969, no debe ser vista sólo como la conclusión de un proceso lógico-formal que permitiría deducir el proyecto del análisis, puesto que los elementos para la analogía proyectual no provienen de un análisis aplicado. Comprendo, no obstante, que esta afirmación requiere, para poder ser aceptada, alguna explicación complementaria; y es lo que me dispongo a hacer a partir de este momento. Es sabido que el argumento sobre la ciudad análoga no fue propuesto por Rossi de un modo acabado y de una vez por todas en un único texto, sino que se fue definiendo por aproximaciones sucesivas a partir de los escritos ya citados de 1969. Este modo de proceder no constituye, por lo demás, una novedad en la producción teórica de Rossi, ya que también las tesis contenidas en La arquitectura de la ciudad eran la sistematización de un conjunto de ideas que Rossi había ido articulando y exponiendo de un modo parcial en sus años venecianos. Parece más que probable, pues, que en algún momento de la década de 1970 Rossi pensara en publicar un nuevo libro, titulado La ciudad análoga, que habría recogido sus reflexiones sobre teoría de la proyectación desarrolladas desde 1966; ignoro, sin embargo, qué razones pudieron llevarle a abandonar ese proyecto.52 En cualquier caso, el modo en que el arquitecto milanés ha presentado su teoría de la ciudad análoga puede justificar que algunos hayan querido establecer una estrecha relación entre análisis tipológico y ciudad análoga; es decir, interpretando la ciudad análoga como el cierre del discurso teórico rossiano. Esa interpretación parece legítima, ya que se fundamenta en afirmaciones del propio Rossi, que presentó en un primer momento, como Savi puso de relieve, la ciudad análoga como un modo nuevo de articular las relaciones Victoriano Sainz Gutiérrez 93

entre análisis y proyecto. A pesar de todo, es evidente que el texto al que Savi se refería no es el último que Rossi escribió sobre esta cuestión. Parece, pues, necesario examinar los textos en su conjunto para intentar alcanzar el significado último de la analogía en la obra de Rossi. Respecto al origen del interés rossiano por la analogía, ya he mencionado la experiencia de 1964, vivida frente al cuadro de Canaletto del museo de Parma y a la que Rossi se refiere en sus textos de 1969. Esa experiencia, sin embargo, no fue sacada a la luz inmediatamente, sino unos años después. La primera referencia, aunque de un modo todavía no totalmente explícito, se encuentra en el estudio sobre las ciudades vénetas, publicado en el libro sobre Padua, donde Rossi habla de la posibilidad de construir una “Venecia análoga”;53 en ese ensayo, que muy probablemente fue redactado con anterioridad al del catálogo para la exposición sobre el Iluminismo veneciano y al prefacio a la segunda edición italiana de La arquitectura de la ciudad,54 Rossi presentaba esa construcción como el resultado imprevisto de la organización de los datos de la investigación llevada a cabo sobre las ciudades vénetas. En los textos de 1969, la “Venecia análoga” es puesta directamente en relación con el cuadro del Canaletto y mostrada como el resultado de “una operación lógico-formal” llamada a convertirse en un nuevo modo de proyectar. De hecho, en la lección introductoria a la experiencia didáctica desarrollada por Rossi y su grupo en la Escuela de Arquitectura de Milán entre 1967 y 1969 el objetivo final de toda la investigación desarrollada, la meta hacia la que se orientaban los estudios ligados al análisis urbano, resulta ser la elaboración de una teoría de la ciudad análoga como nueva teoría de la proyectación. Y en la introducción a la edición portuguesa de La arquitectura de la ciudad, Rossi vuelve a desarrollar un discurso similar, en el que la hipótesis de la ciudad análoga es presentada como un modo concreto de articular la relación entre el análisis y el proyecto en el marco de la tendencia, donde la referencia a la perspectiva de Venecia del Canaletto “sirve para mostrar cómo una operación lógico-formal puede traducirse en un modo de proyectar; de ahí nace la hipótesis de una teoría de la proyectación arquitectónica donde los elementos están prefijados, formalmente definidos, pero donde el significado que nace al término de la operación es el sentido auténtico, imprevisto, original de la operación. Esto es un proyecto”.55 Los años que median entre la experiencia del museo parmesano de 1964 y las primeras formulaciones de la teoría de la ciudad análoga, datables entre 94 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

13. Capricho veneciano con arquitecturas de Palladio (1755-59). Canaletto El cuadro se conserva en el Museo de Parma, donde Rossi lo contempló en 1964; más tarde se refirió a él al proponer su teoría de la ciudad análoga

1968 y 1970, corresponden a la época en que Rossi se encuentra, bajo el influjo del estructuralismo, intentando definir la “ciencia urbana”. Esa influencia del pensamiento estructuralista pudo muy bien conducirle a buscar en la analogía, señalada por Saussure como fuente de la creatividad de la lengua, un medio que le permitiera conectar la “ciencia urbana” con un modo racional y transmisible de abordar la proyectación de la arquitectura y la ciudad. Aunque en La arquitectura de la ciudad las cuestiones relativas al proyectar no son abordadas salvo para reconocer que tienen una autonomía propia, casi simultáneamente a la publicación de ese libro, Rossi comienza a plantear la necesidad de formular una teoría de la proyectación. La razón es que, para Rossi, un proyecto puede ser relevante como hecho urbano, como arquitectura de la ciudad, cuando su identificación con la ciudad –y, por tanto, con la sociedad– viene dada de un modo inmediato a través del estilo; eso es lo que, a su juicio, sucede en la ciudad gótica, en la ciudad barroca o en la ciudad neoclásica: que las “definiciones estilísticas llegan a ser al mismo tiempo definiciones morfológicas; precisan la naturaleza de los hechos urbanos, [...] permitiendo a la comunidad resolver el problema de la elección, querer una ciudad y rechazar otra”.56 Por tanto, para que en un momento concreto la arquitectura esté en condiciones de determinar la constitución de nuevos hechos urbanos que respondan a la situación real de la ciudad, es necesario que sea capaz de asumir y de Victoriano Sainz Gutiérrez 95

expresar toda la dimensión civil y política de esa época; y para ello, según Rossi, es imprescindible que sea altamente racional y transmisible: sólo así podrá asumir significados compartibles y sólo así podrá ser objeto de una enseñanza, “y de una enseñanza tal que pueda dar un estilo universal”.57 De este modo se explica que Rossi acabara considerando imprescindible establecer, dentro de la Tendenza como movimiento colectivo, una relación entre teoría de la ciudad y teoría de la arquitectura, entre análisis urbano y proyecto arquitectónico. La búsqueda de esa relación terminará orientándose hacia la analogía; Rossi se refirió a esa búsqueda en su Autobiografía científica con estas palabras: “Desde siempre he sabido que la arquitectura está determinada por la hora y la vicisitud, y es esta hora, confundida con la nostalgia, el campo, el verano, lo que inútilmente buscaba: una hora de suspensión, como las míticas ‘cinco de la tarde’ sevillanas, pero también como la del horario de los trenes, como la del fin de la clase, como la del amanecer. [...] Así me iba acercando a la idea de analogía que, al principio, era para mí un campo de posibilidades, de definiciones que se aproximaban a la cosa repitiéndose entre ellas”.58 Esa búsqueda pudo tener su origen en la relevancia otorgada a este concepto por el estructuralismo, pero sin duda esto no lo explica todo; además de la intuición habida frente al cuadro del Canaletto, está también, por ejemplo, la lectura de un libro de René Daumal, El monte análogo, al que Rossi atribuyó una importancia particular. Comentando el profundo impacto que le produjo esa obra, Rossi escribió: “Debió ser alrededor de 1968 cuando, de una manera extraña, al retomar de ella aspectos que me pertenecían y que había dejado escapar, se hizo patente en mi educación mental una subversión total de la cultura”.59 Mientras la investigación rossiana se ocupó principalmente de la “ciencia urbana”, los problemas de clasificación tuvieron un papel fundamental en su construcción teórica, pero a partir de un cierto momento, cuando se produjo en su educación mental esa “subversión total de la cultura”, Rossi comenzó a tomar conciencia de que la analogía podía significar un modo alternativo de trabajar, que además se encontraba más próximo a su propio universo mental de lo que pudiera estarlo el razonamiento lógico-formal sobre el que hasta entonces había pretendido construir el análisis tipológico. Surgió entonces “la siguiente alternativa: o considerar, del modo más clásico, la analogía como el lugar de la teoría de la proyectación donde, establecidas las premisas (elementos, trazados urbanos, enseñanzas del 96 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

14. XV Trienal de Milán (1973). La ciudad análoga. A. Cantafora

Movimiento Moderno) el proceso alcanza su conclusión a través de la chispa inventiva [...] o bien considerarla como un procedimiento que acompaña la visión de Rossi, medianamente influida por el estudio lógico-analítico, que a partir de un cierto momento de su investigación se establece como estructura mental, que unas veces controla el modelo teórico y otras es excluida del mismo”.60 Pero, como intentaré mostrar a continuación, para Rossi la alternativa resulta ser sólo aparente; la alternativa se le puede plantear al crítico cuando quiere interpretar, encerrándola en un sistema, la teoría de la ciudad análoga como el último eslabón del proceso de construcción de una teoría rossiana sobre la intervención en la ciudad, pero a Rossi propiamente no se le plantea. Para Rossi, la cuestión era otra. El arquitecto milanés tomará conciencia, a través de la analogía, de la “estructura mental” que gobernaba no sólo su producción proyectual, sino también su obra teórica, y con ello llega a entender que el pensamiento analógico le pertenecía tanto o más que el lógico. En un artículo de 1975, Rossi reprodujo el siguiente párrafo de una carta de Carl G. Jung a Sigmund Freud, fechada en marzo de 1910: “El pensamiento ‘lógico’ es el pensamiento expresado en palabras, que se dirige al exterior como un discurso. El pensamiento ‘analógico’ o fantástico es sensible, imaginado o mudo, no es un discurso sino una meditación sobre Victoriano Sainz Gutiérrez 97

materiales del pasado, un acto volcado hacia dentro. El pensamiento lógico es ‘pensar con palabras’. El pensamiento analógico es arcaico, inconsciente y no expresado, y casi inexpresable con palabras”.61 El pensamiento analógico, que conoce a través de la intuición y no por medio de razonamientos, expresa lo conocido mediante imágenes con lo que podríamos llamar metáforas; es, pues, el único apto para introducir la autobiografía en el proyecto. Y es que Rossi no podía comprender su obra al margen de su biografía: “Ciertamente –escribió– hay cosas que, sin referirlas a las emociones del momento en que fueron vividas, son inimaginables. Hay hechos que difícilmente puedo comunicar y que son para mí importantísimos incluso desde un punto de vista formal”.62 Ahora bien, ha de quedar claro que no intento afirmar que lo analógico sea un tipo de pensamiento alternativo que sustituya el análisis lógico-formal excluyéndolo, sino que es una estructura mental que llega a informar incluso el propio análisis a través de la memoria, construyéndolo desde dentro. Desde este punto de vista, la ciudad análoga resulta ser la respuesta dada por Rossi a la pregunta por las relaciones que se pueden establecer entre realidad e imaginación en el contexto urbano; cuestión de vital importancia si tenemos en cuenta que, para él, “sin capacidad para imaginar el futuro no pueden existir soluciones para la ciudad en cuanto hecho social por excelencia”.63 Hasta ahí todo parece desarrollarse con extrema coherencia y no hay nada que objetar. El problema surge cuando se pretende producir una arquitectura urbana –es decir, socialmente significativa– recurriendo a la memoria personal con la secreta esperanza de que la analogía funcione también en el ámbito de la memoria colectiva. Ciertamente, como ya dijera Octavio Paz hablando de Baudelaire, la analogía es la “ciencia de las correspondencias”, pero para que ésta funcione –y puedan establecerse, dentro de un determinado colectivo, relaciones significantes entre hechos diversos– se requiere una base cultural compartida; de otro modo su lenguaje quedará reducido al silencio. Por eso, Rossi no dejó nunca de considerarse partidario del racionalismo, aunque fuera un racionalismo “exaltado”: porque sólo sobre una base racional se puede establecer aquella relación más o menos evidente entre la forma de las cosas a través de las épocas, asegurando una relativa unidad en la expresión urbana. Para Rossi, la racionalidad pertenece, por tanto, a la esencia de la arquitectura, a su naturaleza colectiva, y en ese sentido ha hablado también de realismo. 98 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

15. La ciudad análoga (1976). A. Rossi, E. Consolascio, B. Reichlin y F. Reinhart

La dificultad que encuentra la sociedad contempóranea para reconocer y aceptar unos fundamentos comunes para la cultura es quizá el motivo por el que cuando, a finales de la década de 1970, Rossi abandonó el proyecto de construir la Tendenza como movimiento colectivo, se vio movido a manifestar que “los grandes hechos habían prescrito históricamente” y comenzó a hablar de “la disolución de la disciplina”:64 porque su investigación y su experiencia sólo tenían sentido en el marco de la unidad de la cultura; una cultura de la que sólo quedaban “fragmentos”. A partir de ese momento podemos considerar el intento rossiano de fundación de una “ciencia urbana” autónoma desde la arquitectura como un proyecto del pasado, que dejó a Rossi sin más armas que el oficio y lo convirtió en un francotirador más de la arquitectura.

Victoriano Sainz Gutiérrez 99

Notas 1

Cfr. A. ROSSI, “Nuevos problemas”, cit., pp. 107-117.

2

A. ROSSI, E. MATTIONI, G. POLESELLO & L. SEMERANI, “Ciudad y territorio en los aspectos funcionales y figurativos de la planificación continua” [1965], en A. ROSSI, Para una arquitectura de tendencia, cit., p. 183.

3

A. ROSSI, La arquitectura de la ciudad, cit., p. 63.

4

A. ROSSI, “Introducción a La torre de Babel”, cit., p. 212.

5

“Entendida de este modo, una teoría de la ciudad, una ciencia urbana, puede diferenciarse difícilmente de una teoría de la arquitectura; sobre todo si aceptamos la primera hipótesis de que la arquitectura nace y es una misma cosa con las primeras huellas de la ciudad” (A. ROSSI, “Arquitectura para los museos”, cit., p. 204).

6

“Recientes experiencias han tornado urgente la definición de una nueva relación entre urbanismo y política, y por lo tanto entre planificación espacial y planificación socioeconómica. Creo haber descubierto la principal debilidad de aquella exposición –escribía Benevolo a propósito de su Historia–, a saber, la falta de confrontación de las relaciones urbanísticas y arquitectónicas con la profunda transformación de la coyuntura política entre 1830 y 1850, y sobre todo con la crisis de 1848” (L. BENEVOLO, Orígenes del urbanismo moderno [1963], Madrid 1979, p. 10).

7

Ibid., p. 146.

8

C. AYMONINO, Orígenes y desarrollo de la ciudad moderna [1965], Barcelona 1972, p. 9.

9

Ibid., p. 19.

10

A. ROSSI, La arquitectura de la ciudad, cit., p. 69.

11

Rossi recurrirá una y otra vez al pensamiento de Carlo Cattaneo en este sentido; véase, por ejemplo, el texto de este autor lombardo transcrito en ibid., p. 107. En realidad, Rossi prestó continuamente una atención particular en su investigación a las transformaciones territoriales, sin distinguir nunca entre territorio y ciudad, ya que ambas realidades son estudiadas “desde el punto de vista de la manufactura”, es decir, bajo el supuesto de que los mismos principios pueden servir para analizar la construcción de la ciudad y la del territorio.

12

La dificultad para conciliar diacronía y sincronía está implícita en los planteamientos estructuralistas y no es atribuible únicamente a falta de precisión en el pensamiento de Rossi.

13

R. NICOLINI, “Note su Aldo Rossi”, en Controspazio, nº 4 [1974], p. 48.

14

G. GAVAZZENI & M. SCOLARI, “Note metodologiche per una ricerca urbana”, en Lotus International, nº 7 [1970], p. 119.

15

A. ROSSI, La arquitectura de la ciudad, cit., p. 79.

16

Ibid., p. 113.

17

C. AYMONINO, El significado de las ciudades [1975], Madrid 1981, pp. 18-19.

18

C. AYMONINO, Lo studio dei fenomeni urbani, cit., p. 10. Es interesante hacer notar al respecto que, para la Tendenza, “la relación con la ciudad no es tanto un problema de circunscripción del edificio en el entorno, como piensa hoy la mayoría, sino más bien un problema que está en la base de la arquitectura misma” (A. ROSSI, “Presupuestos de mi trabajo”, cit., p. 37).

19

No obstante, la investigación rossiana se decantaría muy pronto por un tipo de ricerca

100 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

tipologica cada vez más distante de los problemas propiamente urbanísticos y centrada, en cambio, en la proyectación arquitectónica. Esa orientación se puede percibir ya con toda claridad a partir de 1966, el mismo año de la publicación de La arquitectura de la ciudad, en que los textos de Rossi se encaminarán netamente hacia la construcción de una teoría del proyecto. 20

A. ROSSI, La arquitectura de la ciudad, cit., p. 77.

21

C. AYMONINO, Lo studio dei fenomeni urbani, cit., p. 20.

22

Ibid., p. 55-56.

23

A. ROSSI, “Ciudad y proyecto” [1976], en AA. VV., Proyecto y ciudad histórica, cit., p. 20.

24

A. ROSSI, “Introduzione”, en AA. VV., L’analisi urbana e la progettazione architettonica, cit., p. 11.

25

G. GRASSI, “La relación análisis-proyecto” [1968], en ID., La arquitectura como oficio y otros escritos, cit., p. 62.

26

“Nuestra investigación se propone principalmente la construcción de una teoría racional de la arquitectura. Dicha construcción está principalmente fundada en el estudio de las relaciones existentes entre el análisis urbano y la proyectación arquitectónica” (A. ROSSI, “L’obiettivo della nostra ricerca” [1968], en AA. VV., L’analisi urbana e la progettazione architettonica, cit., p. 13).

27

R. BONICALZI, “Herencia del Movimiento Moderno” [1973], en AA. VV., Arquitectura racional, cit., p. 74.

28

G. GRASSI, “La relación análisis-proyecto”, cit., p. 61.

29

G. GAVAZZENI & M. SCOLARI, “Note metodologiche per una ricerca urbana”, cit., p. 124.

30

El análisis formal y el análisis histórico, empleados por la Tendenza como técnicas de análisis urbano, funcionaban desde este punto de vista como verdaderas categorías de organización del conocimiento de la realidad urbana.

31

A. ROSSI, “Arquitectura para los museos”, cit., p. 201.

32

“La atención a las divergencias [...] entre los discursos de Aymonino y Rossi no responde sólo al obvio interés por [sus respectivas] contribuciones teóricas [...], sino también a la exigencia de aclarar las posiciones que, aunadas genéricamente en el embrassons-nous de la Tendenza, tienen sin embargo su propia fisonomía individual desde el punto de vista teórico y proyectual” (M. SCOLARI, “Un contributo per la fondazione di una scienza urbana”, en Controspazio, nº 7-8 [1971], p. 45).

33

Me refiero a los libros Orígenes y desarrollo de la ciudad moderna (1965) de Aymonino, La arquitectura de la ciudad (1966) de Rossi y La construcción lógica de la arquitectura (1967) de Grassi.

34

V. SAVI, L’architettura di Aldo Rossi, Milán 1976, p. 66.

35

A. ROSSI, “Prefacio a la segunda edición italiana”, cit., p. 43.

36

E. BONFANTI, “Elementos y construcción. Notas sobre la arquitectura de Aldo Rossi” [1970], en A. FERLENGA (ed.), Aldo Rossi: estudios críticos, Barcelona 1992, p. 30.

37

A. ROSSI, “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia” [1969], en ID., Para una arquitectura de tendencia, cit., p. 231.

38

A. ROSSI, Autobiografía científica [1981], Barcelona 1984, p. 18.

39

E. BONFANTI, “Elementos y construcción”, cit., p. 30.

Victoriano Sainz Gutiérrez 101

40

V. SAVI, op. cit., p. 23.

41

Cfr. A. ROSSI, ‘‘La città analoga: tavola’’, en Lotus International, nº 13 [1976], pp. 4-9; M. TAFURI, ‘‘Ceci n’est pas une ville’’, en ibid., pp. 10-13.

42

A. ROSSI, “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia”, cit., p. 231.

43

G. GRASSI, La construcción lógica de la arquitectura [1967], Barcelona 1973, p. 18.

44

Ibid., p. 24.

45

Ibid., pp. 18-19.

46

Ibid., pp. 71-72.

47

A. ROSSI, “Lettera a Tentori”, cit., p. 269.

48

C. AYMONINO, “Intervista sulla vita”, en C. CONFORTI, Carlo Aymonino: l’architettura non è un mito, Roma 1980, pp. 176 y 177.

49

C. CONFORTI, op. cit., p. 28.

50

Ibid., p. 29.

51

Ibid., 33.

52

El posible planteamiento del libro puede ser rastreado en los “cuadernos azules”; sobre el alcance teórico de esos textos, cfr. F. DAL CO, “Il teatro della vita. Introduzione ai quaderni azzurri di Aldo Rossi”, en A. ROSSI, I quaderni azzurri, Milán 1999, pp. III-XXV.

53

Cfr. A. ROSSI, “Las características urbanas de las ciudades venecianas” [1970], en ID., Para una arquitectura de tendencia, cit., pp. 237-269.

54

Cfr. A. ROSSI, “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia”, cit., pp. 231-236; ID., “Prefacio a la segunda edición italiana”, cit., pp. 41-45.

55

A. ROSSI, “Introducción a la versión portuguesa” [1971], en ID., La arquitectura de la ciudad, cit., p. 58.

56

A. ROSSI, La arquitectura de la ciudad, cit., p. 204.

57

Ibid., p. 206.

58

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 96.

59

Ibid., p. 97.

60

V. SAVI, op. cit., p. 108.

61

A. ROSSI, “La arquitectura análoga”, en 2C Construcción de la Ciudad, nº 2 [1975], p. 9. Savi ha señalado que fue él quien puso a Rossi sobre la pista de este texto cuando escribía su monografía sobre el arquitecto milanés aquí varias veces citada.

62

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 18.

63

A. ROSSI, “La città analoga: tavola”, cit., p. 6.

64

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., pp. 33 y 64.

102 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

III. LAS DISTANCIAS INVISIBLES. ROSSI Y BENJAMIN

En 1989, cuando Aldo Rossi rondaba los 60 años de edad y ya se había convertido en un arquitecto de renombre internacional, con numerosos encargos en todo el mundo, publicó un breve escrito de circunstancias titulado precisamente así: Las distancias invisibles.1 Se trata de un texto que cabría calificar de poético –como lo son casi todos los que han seguido a la Autobiografía científica–, en el que sintetiza su personal punto de vista sobre un tema que atraviesa toda la ambigua y compleja trayectoria rossiana; me refiero a la relación entre arquitectura y vida, que le llevó, por un lado, a considerar la experiencia humana como referente último de toda construcción y, por otro, a reivindicar la dimensión civil del oficio de arquitecto. Es un tema recurrente en sus escritos que, por eso mismo, permite interpretar el conjunto de la obra de Rossi, mostrando a la vez la continuidad de su discurso en el tiempo. El arquitecto milanés parte en ese texto de un pasaje del Werther de Goethe, en el que el joven protagonista, al volver a su ciudad y ver los cambios que ésta ha experimentado, evoca “con la serena lucidez de los suicidas” el sinsentido de la propia vida. Y es que la imposibilidad de su amor por Lotte le hace mirar todo lo que le rodea como un engaño, “como si el mundo –dice Rossi– fuese un intento de hacernos olvidar lo que no podemos poseer”.2 Rossi recurre al héroe romántico –tan centrado en sí mismo y en su fracaso vital que llega a ver el mundo, es decir, la arquitectura, como un simple decorado– para expresar la tensión irresuelta entre conocimiento y sentimiento que recorre toda su obra; de hecho, la clave de ese pasaje se encuentra en la frase final que, significativamente, el texto rossiano omite: “¡Ah!, lo que yo sé puede saberlo cualquiera, pero mi corazón no es más que mío”, exclama Werther. Significativamente porque no es sólo su experiencia personal como arquitecto lo que Rossi está invocando aquí, sino en cierto sentido la experiencia de toda sociedad, la de cada cultura: una experiencia que se hace presente, de un modo si se quiere extraño pero muy real, en la arquitectura y no sólo en su arquitectura. Es precisamente al intentar explicar este punto en el breve ensayo que vengo comentando, cuando Rossi acude a un pasaje del filósofo alemán Walter Benjamin ya citado por él en otras ocasiones. “Cada vez más –escribe–, trabajando en diferentes lugares, entre gentes diversas, debemos salir de nosotros mismos para escuchar el sonido del mundo”. Y enseguida añade: “Este salir de nuestra concha para escuchar el sonido del mundo, o de nuestro siglo –una de las más hermosas imágenes de Walter Victoriano Sainz Gutiérrez 105

Benjamin–, forma parte de mis últimos proyectos”.3 Desde 1972, en que aparece por vez primera su nombre en los escritos de Rossi, casi siempre que el arquitecto italiano se ha referido al insigne pensador alemán lo ha hecho citando ese fragmento de Infancia berlinesa, donde Benjamin manifiesta sentirse deformado por los vínculos que le unen con lo que le rodea.4 Cada vez que he releído esa afirmación rossiana según la cual los escritos de este intelectual judío explicarían su pensamiento mejor de lo que él mismo era capaz de hacerlo, me he preguntado por la relación que existe entre sus respectivos modos de ver las cosas. Cuando hace una década estudié los posibles maîtres à penser del arquitecto milanés,5 excluí deliberadamente a Benjamin para centrarme en autores como Gramsci, Lukács, Adorno y Lévi-Strauss, que fueron referentes inexcusables de la cultura de izquierdas en los años 50 y 60. Todavía hoy creo que no es posible situar a Benjamin entre las fuentes intelectuales del pensamiento rossiano, pero reconozco que las asonancias entre las trayectorias de ambos son numerosas, fruto de una sensibilidad común que explicaría unos modos de trabajar en cierta medida semejantes. Piénsese, por ejemplo, en el uso que uno y otro han hecho en sus respectivas obras de la experiencia personal, del dato biográfico; si es cierto que “detrás de muchos de los escritos de Benjamin hay experiencias personales, muy personales, que desaparecieron al proyectarse en sus objetos de trabajo o fueron totalmente cifradas de tal modo que el profano no pueda reconocerlas o ni siquiera pueda sospechar su presencia”,6 lo mismo cabría afirmar de la arquitectura de Rossi, para quien “no existe arte que no sea autobiográfico”.7 Por eso, las que median entre el arquitecto italiano y el filósofo berlinés bien pueden ser calificadas de “distancias invisibles”. Como el lejano confín evocado en el relato goetheano, son distancias que, en vez de separar, unen, poniendo así de manifiesto la profunda sintonía de dos intelectuales situados ante la crisis de su propia época, de la que sólo alcanzan a retener fragmentos de incierto significado: fragmentos urbanos, por cierto, que representan bien las antinomias de una cultura como la moderna, cuya génesis y desarrollo se encuentran tan estrechamente ligados a la ciudad. En las páginas que siguen, teniendo esa cultura urbana como telón de fondo, intentaré adentrarme en el examen de los paralelismos que cabe establecer entre dos trayectorias vitales aparentemente distantes, en el análisis de las múltiples similitudes existentes entre los respectivos modos de plantear las cuestiones que preocupan a ambos; todo ello con el fin de precisar en qué 106 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

sentido el pensamiento de Benjamin puede –si es que puede– facilitar una comprensión más amplia, más honda y, por eso mismo, más cabal, de la proverbial ambigüedad rossiana. Al final de este recorrido, espero estar en condiciones de ofrecer una visión renovada del alcance de las aportaciones de Aldo Rossi como arquitecto.

Victoriano Sainz Gutiérrez 107

La batalla de las ideas: historia civil y autobiografía Cuando a comienzos de los años 30, en las notas autobiográficas recogidas en su Crónica berlinesa, Walter Benjamin se define con un dejo de disgusto y de rechazo como “un honorable niño burgués”, es porque el intelectual marxista en que supuestamente se había convertido estaba ajustando cuentas con la formación recibida en el entorno familiar. No se puede afirmar, sin embargo, que el compromiso civil del pensador alemán tuviera como punto de partida su tardía iniciación al marxismo de la mano de la joven comunista letona Asja Lacis. Ese compromiso resulta patente en sus escritos juveniles en defensa de la reforma escolar y en su temprana adhesión a la Jugendbewegung, y ya entonces, a juzgar por lo que dejó apuntado en la citada Crónica, su condición urbana aparece como una referencia ineludible, como la clave que le permite objetivar las experiencias de aquellos años. No en vano ese escrito autobiográfico comienza con estas elocuentes palabras: “Quiero rememorar aquí a aquéllos que me han iniciado en el conocimiento de la ciudad”. Y unas páginas más adelante, al recordar la trágica muerte de su amigo Fritz Heinle, anota: “En ningún momento posterior la ciudad de Berlín ha entrado con tanta fuerza a formar parte de mi existencia como en aquella época en que pensábamos que podíamos dejarla intacta para mejorar tan sólo sus escuelas, para quebrantar tan sólo la inhumanidad de los padres de los alumnos y poner en su lugar las palabras de Hölderlin o de George. Fue un intento heroico y extremo de transformar el comportamiento de los hombres sin atacar sus circunstancias”.8 Ese compromiso civil benjaminiano es el de un hombre de letras que desea participar activamente en lo que Rossi denominó la “batalla de las ideas”, es decir, en el debate cultural de su tiempo, y que lo hace con un espíritu radicalmente libre, sin dejarse condicionar por posiciones de partido. Como ha dejado escrito uno de sus biógrafos, “a pesar de su rebelión contra el medio burgués de sus orígenes, Benjamin se negó siempre a concebir su propia acción como puramente social o política. [...] Su negativa a actuar políticamente en el sionismo o en el socialismo, actitud con la cual Benjamin creía permanecer fiel al ‘espíritu de la juventud’, tenía sobre todo el sentido de fundar teóricamente el deber del individuo que tenía que actuar y pensar según su propia responsabilidad”.9 Fueron numerosas las incomprensiones que se derivaron para él de este modo de proceder, pero se esforzó por mantenerlo contra 108 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

viento y marea hasta el final de su vida. Así, tuvo que afrontar con resignación que en la Unión Soviética rechazaran categóricamente sus textos de los años 30 cuando intentó publicarlos en las revistas culturales estalinistas o hubo de reelaborar diversos ensayos de esa época –duramente criticados por Adorno y Horkheimer, que no los consideraban suficientemente dialécticos– para que pudieran ver la luz en la Zeitschrift für Sozialforschung que el Instituto para la Investigación Social de Francfort editaba desde su exilio americano; por no hablar de la airada reacción de Brecht cuando leyó el estudio dedicado a Kafka, en el que Benjamin, al exponer su propia visión del escritor checo, estaba en gran parte hablando de sí mismo. Y es que, como ya hizo notar Adorno al preparar la edición póstuma de sus escritos, “del materialismo dialéctico le atraía menos su contenido teórico que la esperanza en un discurso reforzado y acreditado de forma colectiva”.10 De ahí que la heterodoxia benjaminiana –o, si se prefiere, su singularidad como filósofo– no pueda ser separada de su aguda conciencia de la contradictoria situación en que se encontraba como intelectual de izquierdas, pues éste no dejaba de ser “alguien que abandona su clase sin pertenecer a otra”; de ahí también que “fuera consciente de la imposibilidad de su integración y, sin embargo, nunca negara su aspiración a ella”.11 Puede servir como ilustración de lo paradójico de esas vacilaciones el hecho de que viajara a Moscú en 1926 y, en cambio, no lo hiciera a Jerusalén, a pesar de la continua insistencia de Scholem. Paradójico en la medida en que, mientras su marxismo no pasó de ser bastante superficial, el judaísmo constituyó una referencia constante para su pensamiento, el cual nunca abandonó las categorías teológicas aunque las secularizara por completo: “movilizar la experiencia teológica en el mundo profano” podría ser la divisa de toda su aventura intelectual. Y, sin embargo, la paradoja se desvanece cuando reparamos en la idea que Benjamin tenía del papel que el judaísmo había jugado –y debía seguir jugando– en la cultura europea, particularmente en la alemana. La estrecha vinculación entre judaísmo y europeidad que el filósofo había establecido ya en 1913, cuando escribía que “las cosas irían muy mal en Europa si la abandonaran las energías culturales de los judíos”,12 la vemos reaparecer en aquella selección de cartas escritas entre 1783 y 1883 que, bajo el título Personajes alemanes, publicó en 1936 para reivindicar simultáneamente su condición de germano y de judío en el difícil contexto del nacional-socialismo prebélico. Ya en los años 20 había afirmado: “Nunca pierdo de vista el hecho de que estoy ligado a la nación alemana, ni la profundidad de este vínculo”;13 es ahí donde él siempre consideró que estaba su frente de batalla. Victoriano Sainz Gutiérrez 109

Pero si, más allá de sus circunstancias personales y de los grandes temas en los que habitualmente se han venido centrando los estudios sobre su pensamiento –el lenguaje, el arte, la historia–, nos preguntamos por el ámbito en que el pensador alemán se propuso desarrollar ese compromiso civil como hombre de letras, creo que se podría afirmar que la ciudad moderna fue el lugar de su combate intelectual. Tanto la moderna experiencia urbana como el espacio físico en que ésta se desarrolla se encuentran en el corazón mismo de aquellos trabajos que, al menos desde 1927, estuvieron orientados a la elaboración de unos fundamentos teóricos y metodológicos para la que debía haber sido su obra magna: los Pasajes, luego titulada París, capital del siglo XIX. En este sentido Philippe Simay ha podido decir que “la ciudad constituye el centro de gravedad, y no una simple variable, de la lectura benjaminiana de la modernidad”.14 Ahora bien, como se puede comprobar repasando las anotaciones para los Pasajes que han llegado hasta nosotros, el método con el que el filósofo alemán abordó esa lectura del significado de la historia de la ciudad moderna debe más al surrealismo que al marxismo, al menos en la formulación más convencional y dogmática de éste. El suyo será un intento de hacer historia enraizado en la interpretación freudiana de los sueños, por cuanto el espacio urbano del París decimonónico se le presenta como un espacio hecho de imágenes oníricas, impostadas sobre la fantasmagoría de los objetos. Se trataba de “pasar con la intensidad de los sueños por lo que ha sido, para experimentar el presente como el mundo de la vigilia al que se refieren los sueños”,15 donde el contenido del sueño aparece como la expresión de las condiciones de vida en la ciudad moderna y el despertar como su interpretación.16 Hay un apunte de los Pasajes donde Benjamin precisa aún más lo que él mismo denomina el “giro dialéctico y copernicano de la rememoración”; dice así: “El giro copernicano en la visión histórica es éste: se tomó por punto fijo ‘lo que ha sido’, y se vio el presente esforzándose tentativamente por dirigir el conocimiento hasta ese punto estable. Pero ahora debe invertirse esa relación, y ‘lo que ha sido’ debe recibir su fijación dialéctica de la síntesis que lleva a cabo el despertar con las imágenes oníricas contrapuestas. La política obtiene el primado sobre la historia. Y, ciertamente, los ‘hechos’ históricos pasan a ser lo que ahora mismo nos sobrevino: constatarlos es la tarea del recuerdo. El despertar es el caso ejemplar del recordar. [...] Hay un saber-aún-no-consciente de ‘lo que ha sido’, y su afloramiento tiene la estructura del despertar”.17 Despertar es, pues, tanto como llevar a cabo ese “giro dialéctico y copernica110 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

16. Pasaje de la Ópera, entre la calle Druot y la calle Le Peletier, París (c. 1868)

17. Pasaje de la Ópera, Galería del Barómetro, París (c. 1870)

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no de la rememoración”, cuya última formulación se encuentra en las Tesis sobre el concepto de historia, redactadas en 1940. El contexto en el que Benjamin sitúa este nuevo modo de concebir la historia supone entender “el despertar como un proceso gradual, que se impone tanto en la vida del individuo como en la de las generaciones”.18 Así, en el uso benjaminiano de la memoria –que, por lo demás, tiene como referente a Proust tanto o más que a Freud– se establece una estrecha relación, a través del imaginario colectivo, entre individuo y sociedad, entre la historia personal de ese sujeto que es el historiador y la de la época que está historiando; de ahí la correlación entre “prehistoria” de la modernidad –el siglo XIX– e infancia, que en último término remitiría al modo en que el propio Benjamin reconstruyó la suya en Infancia berlinesa. Este singular modo de articular autobiografía e historia civil, que impregna todo el pensamiento del filósofo alemán, explica también que Adorno pudiera señalar, a propósito del alcance teórico que habrían podido tener los Pasajes de haberse convertido en una obra acabada, que “para mí, igual que para el surrealista, [hubiera podido ser] más revolucionario que la simple penetración en la no clarificada esencia social del urbanismo”.19 Un itinerario en cierto modo paralelo al que acabo de presentar, aunque de sentido inverso –por cuanto el filósofo se dirigía hacia el marxismo y el arquitecto, en cambio, venía de él–, caracteriza la peripecia vital y profesional de Aldo Rossi. Desde sus años de estudiante en el Politécnico de Milán procuró participar activamente en los vivos debates de su época, y lo hizo desde la reivindicación de la relevancia cultural de la arquitectura como disciplina y de la componente civil del oficio de arquitecto, lo cual le condujo a rechazar la reducción del ejercicio de la arquitectura a lo que no tardaría en denominar despectivamente el “profesionalismo”. Esa temprana voluntad de implicarse, desde una inequívoca posición de izquierdas, en la “batalla de las ideas” hizo que definiera muy pronto una actitud que iría perfilando a lo largo de la segunda mitad de los años 50. En este sentido, Rossi atribuyó una especial relevancia a su participación en el congreso de estudiantes de arquitectura de 1954, y en particular a una comunicación presentada por Francesco Tentori, “que recogió el asentimiento unánime, [en la cual] habló de una manera verdaderamente nueva de arquitectura y de cuestiones ideológicas, del significado de la ciudad y de la transformación del urbanismo sobre la base de textos de Gramsci, de la evolución política de la posguerra, del compromiso para una nueva política cultural”.20 En esta escueta enumeración de temas estaban ya esbozadas las principales cues112 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

tiones que un amplio sector de la cultura arquitectónica italiana iba a debatir durante al menos una década. Al año siguiente de la celebración de ese congreso, Rossi realizó también su viaje a la Rusia soviética y, como Benjamin, pudo visitar Moscú. Ese viaje le marcaría profundamente: “Alrededor de mis 20 años –ha dejado escrito en la Autobiografía científica– fui invitado a la Unión Soviética. Era un tiempo particularmente feliz, en el que se unía la juventud con una experiencia entonces singular. Todo lo ruso me gustaba [...]. La atención que presté al realismo socialista me sirvió para desembarazarme de toda la cultura pequeño-burguesa de la arquitectura moderna. Prefería, frente a ella, la alternativa de las grandes calles moscovitas, la dulce y provocadora arquitectura del metro y de la universidad, en las colinas de Lenin. Veía cómo el sentimiento se mezclaba con la voluntad de construir un mundo nuevo: esto es lo que respondo ahora a los muchos que me preguntan por el significado que tuvo para mí aquel periodo”.21 Aun cuando las afirmaciones que Rossi hace en este texto necesitarían ser matizadas, no cabe duda de que aquella experiencia le confirmó –al igual que a muchos intelectuales coetáneos– en la ilusión de que el futuro estaba en el comunismo; de ahí que en esos años leyera con asiduidad a autores filomarxistas y que, animado por Fredi Drugman, se afiliara en 1956 al Partido Comunista Italiano. El primer escrito rossiano documentado apareció publicado precisamente en la revista semanal de la federación milanesa del PCI y no estaba referido a la arquitectura, sino al cine: era un comentario sobre la película Michurin del director soviético Alexander Dovjenko. Rossi lo menciona en su Autobiografía justamente por estar referido –dice– “a la historia de una época, a la historia civil”. Ese compromiso civil conscientemente asumido hizo que pronto viera la arquitectura como su frente de combate intelectual en aquella “batalla de las ideas” que se estaba librando, y en la que él deseaba participar. En este contexto, no tardaría en preguntarse por el sentido de la arquitectura en la sociedad de masas. Como recordaba Gianugo Polesello, que conoció a Rossi a finales de los 50, ambos habían hablado sobre cuál sería el punto de partida adecuado en aquellos momentos en que se enfrentaban al comienzo de su vida profesional, y “una pregunta que nos hacíamos, dado el tipo de cultura que teníamos, era ésta: ¿es la arquitectura una disciplina en sí misma o es una práctica que se puede aprender, en sentido figurativo, o bien existe una arquitectura como lugar del reflejo? Recordaréis que la teoría del reflejo era una teoría marxista. Precisamente en aquellos años, se impulsó en Italia la traVictoriano Sainz Gutiérrez 113

ducción [de autores que la sostenían] y la gran empresa editorial de la publicación de las obras completas de Gramsci, que era entonces casi un desconocido”.22 Ya hemos visto cómo la lectura de Gramsci, calificada por Rossi como “el hecho más importante de la arquitectura de posguerra”, le sirvió de soporte conceptual para construir su propio discurso sobre la autonomía disciplinar de la arquitectura. Pero antes de llegar a una definición precisa del mismo o, más bien, como camino para llegar a definirlo, el arquitecto milanés se interesaría por la ciudad, entendida como fundamento de la arquitectura. El interés por la ciudad, por lo urbano, por el urbanismo incluso, lo compartiría Rossi con los amigos y los colegas de entonces: no sólo con Polesello, que sería quien le iniciara en el conocimiento de los estudios morfo-tipológicos de Saverio Muratori que él había aprendido en Venecia, o con Drugman, a quien acompañó en sus múltiples viajes “urbanísticos” por la periferia metropolitana de Milán,23 sino también con los que fueron sus compañeros de redacción en Casabella. De hecho, no tardaría en hacerse notar la presencia de aquellos jóvenes arquitectos que Rogers había llamado para colaborar con la revista. A partir de 1959 comenzaron a publicar “toda una serie de artículos de carácter general sobre las ciudades y sobre Italia, sobre las costas italianas, [con] el uso de fotografías que, por primera vez, ya no se referían a edificios singulares y a edificios de calidad, sino a conjuntos urbanos (tanto que Julia Banfi, polémicamente, decía que nosotros habíamos transformado ‘Casabella’ en ‘Ala-bella’), privilegiando aquellas visiones aéreas que daban el sentido del tejido urbano de las periferias desgarradas, carentes de consistencia e inconexas”.24 Fue Rossi quien finalmente acertó a dar forma a todas aquellas inquietudes en un libro que supondría un verdadero punto de inflexión en el modo de afrontar y entender los problemas urbanos: “El hecho de que su libro: La arquitectura de la ciudad fuera una revolución en el panorama de la cultura arquitectónica deriva también de esa claridad, de esa fuerza en el planteamiento de un discurso que tenía precedentes, e incluso en muchos de nosotros formulaciones contemporáneas a las suyas, pero que en él adquirían la perentoriedad, la seguridad y el espesor propios de las personas destinadas a incidir en la cultura de su época”.25 Si la lectura de Gramsci ya le había convertido en un marxista atípico, en la línea de los numerosos revisionismos de posguerra que habían sustituido el análisis de la estructura socioeconómica por el de los fenómenos culturales, Rossi pasaría a ser un completo heterodoxo cuando, a comienzos de la 114 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

década de 1960, incorporara a los surrealistas a su acervo intelectual. Se hicieron así operativas en su pensamiento muchas de las lecciones aprendidas en la lectura del que, junto a Marx, había sido su otro gran maestro de juventud: Freud.26 Y es que la afirmación rossiana de la ciudad como “lugar de la memoria colectiva”, la reivindicación de un “racionalismo exaltado, emocional y metafórico” o la propuesta de una “ciudad análoga” han de ser puestas en relación con un filón cultural que en último término, como ya advirtiera contrariado Tafuri, remite al padre del psicoanálisis. En cierto sentido, esa atracción ejercida por el surrealismo parece arrancar del descubrimiento de la obra de Raymond Roussel, que debió tener lugar en torno a 1961 con la lectura de algunas de sus novelas y, sobre todo, de un texto titulado Cómo escribí algunos de mis libros, al que Rossi ha atribuido una especial relevancia en relación con su propio modo de comprenderse como arquitecto. “Raymond Roussel –ha dicho Polesello– era un poco nuestro lugar común, nuestra meta”.27 La importancia que la imaginación y el lenguaje –las “correspondencias” entre palabras homófonas– tienen en la literatura rousseliana, tan admirada por André Breton, servirían a Rossi para ir precisando el papel que la fantasía, mediante numerosas y complejas asociaciones mentales que no son explicables racionalmente, desempeña en el proceso del proyecto arquitectónico. Ya en el ensayo sobre Boullée había escrito que “en el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional que escapa al análisis”,28 sin que por ello abandonase su interés por conciliar la claridad y la racionalidad de los principios teóricos del corpus disciplinar con esa singularidad de la experiencia personal. En eso se distinguían justamente el racionalismo “exaltado” invocado por Rossi en ese texto y el racionalismo “convencional” entonces al uso. Con ese recurso a la imaginación se abriría paso en la obra rossiana aquel pensar mediante figuras y símbolos cuya raíz hay que buscarla en su formación católica. Comenzaba así a explicitarse un modo de afrontar los problemas de la arquitectura y la ciudad que se irá afirmando progresivamente a lo largo de la década de 1960, hasta acabar desplazando por completo el anhelo científico que parecía presidir el discurso de La arquitectura de la ciudad. Un paso decisivo en esa línea fue su propuesta de la ciudad análoga, que Rossi ha relacionado con la lectura de la novela de René Daumal, El monte análogo, de la que parece provenir el empleo de este término por parte del arquitecto milanés. Pero, a la vez, ese monte análogo remitía a los sacri monti lombardos de su infancia y a los dibujos del monte místico que san Juan de la Cruz colocara al comienzo de la Subida del Victoriano Sainz Gutiérrez 115

18. Supermercado Centro Torri, Parma (1985-88). A. Rossi

Monte Carmelo. La analogía, como “ciencia de las correspondencias” que permite entender en qué medida el presente se puede encontrar en el pasado, se acabó convirtiendo en la clave de un nuevo discurso de carácter proyectual, fruto de lo que el propio Rossi consideró un profundo cambio en su modo de pensar, “una subversión total de [su] cultura”.29 La contraposición entre el pensamiento lógico y el analógico, que Rossi tomó de una carta de Jung a Freud citada en un artículo de mediados de los años 70, puede ilustrar el sentido de ese cambio, aun cuando uno y otro no habían de resultar modos excluyentes de pensar, sino que constituían más bien una estructura mental que daba entrada al subconsciente en la producción de la síntesis proyectual, entendida como experiencia creativa. Cabría, pues, establecer un cierto paralelismo entre el significado atribuido por Benjamin a la lectura de El campesino de París de Aragon y Nadja de Breton en la génesis de los Pasajes y el que Rossi atribuye a Impresiones de África de Roussel y El monte análogo de Daumal en relación con La ciudad análoga: una obra que –como la del filósofo berlinés– quedaría inconclusa, a pesar de que su publicación hubiera sido anunciada repetidas veces. 116 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

Por lo demás, Rossi se cuidaría de señalar que ese aparente giro en su trayectoria intelectual, aquel oscilar entre Stalin y Borges, para decirlo con una expresión de Pasquale Lovero, no suponía abandonar el combate de las ideas para refugiarse en la intimidad de las emociones: “Porque me parece importante –afirmaba– que la realidad y la imaginación constituyan los dos términos de un progreso civil o, al menos, de una mejora de la ciudad. [...] Situada entre pasado y presente, entre realidad e imaginación, la ciudad análoga es quizá simplemente la ciudad que hay que proyectar día a día, afrontando los problemas, superándolos, con una discreta certeza de que al final las cosas serán mejores”.30 De hecho, los textos mediante los cuales Rossi había ido definiendo su teoría sobre la ciudad análoga, desde el ensayo sobre Boullée de 1967 hasta el artículo sobre la arquitectura análoga de 1975, eran contemporáneos de aquellos otros en los que, en un intento de dar forma a la Tendenza como movimiento colectivo, no tuvo reparos en emplear un discurso más combativo e ideológicamente más comprometido; por ejemplo, en la lección sobre la idea de ciudad socialista en arquitectura, en su airada respuesta a Carlo Melograni o en la entrevista publicada en el primer número de la revista catalana 2C.31 En cualquier caso, la posición de Rossi era neta y deseaba permanecer dentro de los límites estrictamente disciplinares de la arquitectura, por ser ése el ámbito que había elegido para participar en lo que denominó la “batalla de las ideas”. Y es que, como dejó escrito en uno de sus escritos más brillantemente polémicos, “para la mala arquitectura no hay ninguna justificación ideológica, como no la hay para un puente que se hunde”.32

Victoriano Sainz Gutiérrez 117

Del esprit de système al montaje de fragmentos Otro aspecto que une a Rossi con Benjamin –además de ese ser capaces de encontrar siempre “puntos de unión llenos de significado entre la historia personal y la historia civil”–33 tiene que ver con la similitud existente entre las trayectorias de sus respectivas obras. No me refiero sólo al hecho de que ambas, tras los primeros escarceos juveniles, tuvieran una primera etapa más o menos vinculada al ámbito académico, para luego acabar desembocando en una segunda más ligada al oficio (de arquitecto o de escritor, según el caso); pienso ahora en algo más profundo que se podría formular diciendo que tanto la filosofía de Benjamin como la arquitectura de Rossi parecen estar regidas por una misma ley, que ambos irán descubriendo paulatinamente y que les conducirá a tomar conciencia de una realidad que el arquitecto milanés, con frase lacónica, expresaría así: “si bien sabemos, y es evidente, lo que queremos decir, no sabemos si solamente decimos aquello”.34 Esta ambigüedad rossiana constituye en cierta manera un trasunto de la ambigüedad que también envuelve toda la filosofía benjaminiana, manteniéndola abierta a una multiplicidad de interpretaciones. Por eso no tiene nada de extraño que el mayor legado de ambos esté formado por un conjunto de fragmentos susceptibles de ser ensamblados de modos diversos y leídos con diferentes claves, como sucedía con la figura en la alfombra del relato de Henry James que Rossi citaba en su introducción a la edición americana de La arquitectura de la ciudad. Ciertamente, los escritos del primer Benjamin no estaban exentos de una cierta voluntad de construir un pensamiento que, a su modo, aspiraba a ser sistemático. O, cuando menos, pretendía enmarcarse dentro de un cuadro de referencia claramente delimitado y con unos objetivos precisos, que prolongaban y corregían a la vez los grandes temas de la filosofía moderna. Considero que un texto como el titulado Sobre el programa de la filosofía venidera, escrito cuando el pensador berlinés tenía 26 años y publicado póstumamente, recoge bien cuáles eran sus intereses en esa época. Los caminos de la filosofía benjaminiana se orientaban entonces a clarificar la relación entre conocimiento y experiencia, entre las “ideas”, en sentido platónico, y los “objetos de este mundo”; una relación entre dos polos cuya mediación se lleva a cabo en el lenguaje, “porque una existencia que carezca por completo de relación con el lenguaje –dirá en otro escrito de la misma época– es de hecho una idea; pero una idea a la cual no se le puede sacar 118 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

ningún partido ni siquiera en el ámbito de las ideas”, ya que al margen del lenguaje no puede haber comunicación alguna.35 En ese contexto y deseando permanecer dentro de una sustancial continuidad con la tradición del pensamiento occidental, de Platón a Kant, Benjamin señalaba que la tarea que la filosofía tenía por delante era la de habilitar un concepto diferente de conocimiento, que permitiera alcanzar tanto un concepto superior de experiencia como una nueva metafísica: “una experiencia más profunda, llena justamente de metafísica”, escribe.36 Así, en palabras del propio Benjamin, “la tarea de la filosofía venidera puede ser definida como el encontrar o el crear el concepto de conocimiento que, al poner el concepto de experiencia exclusivamente en relación con la conciencia trascendental, no sólo hace posible la experiencia mecánica, sino también la experiencia religiosa. Lo cual no significa que el conocimiento haga posible a Dios, pero sí desde luego que el conocimiento hace posible lo que son su conocimiento y su doctrina. [...] La gran transformación y corrección que hay que llevar a cabo en el concepto de conocimiento de unilateral orientación matemático-mecánica sólo se puede obtener al ponerse el conocimiento en relación con el lenguaje, como en vida de Kant ya intentó Hamann. La conciencia de que el conocimiento filosófico es absolutamente apriorístico y seguro, la conciencia de estos aspectos de la filosofía comparables a la matemática, hizo que Kant olvidara que todo conocimiento filosófico tiene su única expresión en el lenguaje y no en las fórmulas ni en los números [...] Un concepto de conocimiento adquirido en la reflexión sobre la esencia lingüística del conocimiento debe crear sin duda un concepto correspondiente de experiencia que incluirá ámbitos que Kant no consiguió integrar en el sistema, siendo el supremo de esos ámbitos el que respecta a la religión. Y así se puede formular por fin la exigencia a la filosofía venidera con las palabras siguientes: crear, sobre la base del sistema kantiano, un concepto de conocimiento al que corresponda el concepto de una experiencia de la que el conocimiento sea la teoría”.37 De algún modo, los primeros escritos de cierta entidad publicados por Benjamin, como su tesis doctoral o su trabajo de habilitación para la libre docencia, pertenecen al universo conceptual bosquejado en ese ensayo de 1917 acerca de la filosofía venidera, del que en gran medida son contemporáneos. Es quizá en el “prólogo epistemocrítico” de su Origen del drama barroco alemán donde esa relación se hace más evidente, aunque puede ser rastreada igualmente sin mucha dificultad en la primera parte de El concepto Victoriano Sainz Gutiérrez 119

de crítica de arte en el romanticismo alemán. Sin embargo, es obvio que estos trabajos no se agotaban en desarrollar esas perspectivas que podríamos denominar sistemáticas, sino que se abrían a una temática extraordinariamente más rica y compleja, en la que el lenguaje jugaba también un papel de primer orden. Y así, cuando Benjamin se ocupó del Trauerspiel, lo hizo por considerarlo “la sede de la auténtica concepción de la palabra y del lenguaje en el seno del arte”;38 como también su interés por el momento cognoscitivo de la crítica de arte en el romanticismo temprano, representado por Friedrich Schlegel y Novalis, remitía en el fondo a la misma cuestión, por cuanto para Benjamin el arte no dejaba de ser un lenguaje. “Toda manifestación de la vida espiritual humana –había escrito– puede ser entendida en tanto que un tipo de lenguaje, idea que descubre por doquier (actuando a la manera de un auténtico método) planteamientos nuevos. [...] En este contexto, ‘lenguaje’ significa el principio dirigido a la comunicación de contenidos espirituales en los correspondientes objetos: en la técnica o el arte, la religión o la justicia”.39 En esa apertura a temáticas más amplias y plurales comenzaba ya a insinuarse algo que no tardaría en tomar cuerpo y que acabaría dando un sesgo del todo particular a la obra del filósofo berlinés. Me refiero a su renuncia a escribir un tratado sistemático de filosofía para centrarse, en cambio, en la producción de aforismos, fragmentos y comentarios. Se trata de una cuestión crucial para comprender el pensamiento benjaminiano, sobre la que no me puedo extender aquí, aunque sí debo señalar que, como ya advirtiera Adorno, no es algo que surgiera como simple fruto de las circunstancias, sino que se encontraba enraizado desde el principio en su modo de pensar. Más aún, ya sus primeros escritos testimonian que Benjamin no veía oposición entre un cierto esprit de système y su personal tendencia a lo fragmentario; así, por ejemplo, refiriéndose al menor de los hermanos Schlegel, no duda en afirmar que “el hecho de que un autor se exprese en aforismos nadie podrá aducirlo a fin de cuentas como prueba en contra de su intención sistemática”.40 En este sentido, la idea schlegeliana de sistema le resultaba particularmente afín, no sólo por encontrarse expuesta mediante fragmentos, sino sobre todo porque concebía la filosofía como un todo que sólo puede ser conocido a través de un camino circular, cuyo centro está sujeto a un constante movimiento: si ese centro pudiese fijarse de una vez por todas, la figura del círculo resultaría vana. El hondo significado que Benjamin atribuía a la perpetua tensión existente entre lo que podríamos llamar el todo y las partes, simbolizada por ese continuo movimiento del centro, se 120 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

19. Angelus Novus (1920). P. Klee La acuarela perteneció a W. Benjamin, que la adquirió en Munich en 1921 y siempre la consideró una de sus posesiones más importantes

encuentra bellamente expuesto con la imagen del mosaico empleada en el prólogo de su libro sobre el drama barroco alemán: “Tenazmente comienza el pensamiento siempre una vez más, minuciosamente regresa a la cosa misma. Pues al seguir los diferentes niveles de sentido en la consideración de uno y el mismo objeto, recibe el impulso para aplicarse siempre de nuevo tanto como la justificación de lo intermitente de su ritmo. Así como la majestad de los mosaicos perdura pese a su troceamiento en caprichosas partículas, tampoco la misma consideración filosófica teme perder su empuje. Ambos se componen de lo individual y disparejo, y nada podría enseñar más poderosamente la trascendente pujanza, sea de la imagen sagrada, sea de la verdad. El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto más decisivo cuanto menos se puedan medir inmediatamente por la concepción fundamental, y de él depende el brillo de la exposición en la misma medida en que depende el del mosaico de la calidad que tenga el esmalte”.41 Victoriano Sainz Gutiérrez 121

Entender los fragmentos como teselas de un mosaico con las que construir su pensamiento será una constante en la escritura benjaminiana, que el filósofo berlinés no abandonaría en su etapa materialista. Es más, precisamente entonces recurrirá a ellos con mayor profusión, ya sea en forma de aforismos o de citas, para no perder esos “diferentes niveles de sentido” que se esconden en la realidad y que con facilidad podrían haber quedado soslayados al adoptar las categorías marxistas. De hecho, el primer ejemplo de empleo del fragmento con esa precisa intención metodológica es Dirección única: un libro de aforismos que recoge una serie de aquellas “iluminaciones profanas”, de inspiración materialista, de las que habla, bajo el influjo de Aragon, en el ensayo sobre el surrealismo. Con ese libro se abría todo un ciclo en la producción benjaminiana, cuya culminación habían de ser los inacabados Pasajes, de los que se ha conservado una impresionante colección de fichas, con numerosos fragmentos y citas recogidos para su redacción. Entre ellos, se encuentra la siguiente anotación: “Método de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarlos alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos”. Y también esta otra: “Este trabajo tiene que desarrollar el arte de citar sin comillas hasta el máximo nivel. Su teoría está íntimamente relacionada con la del montaje”.42 Son estas dos notas las que probablemente indujeron a Adorno a pensar que ese trabajo de Benjamin “solamente debía consistir en citas”,43 aunque parece obvio que no era eso lo que el berlinés pretendía. En este contexto, la técnica del montaje remite indudablemente al cine, del que ya se había ocupado ampliamente Benjamin en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. El “arte de citar sin comillas” haría, pues, referencia a un modo de presentar el mundo objetual ligado a la vida urbana de los “pasajes”, las primeras galerías comerciales parisinas; un modo tal que le permitiera, a través de sucesivas iluminaciones, construir una interpretación de la superestructura cultural del siglo XIX, no tanto mediante la formulación de un discurso conceptual y abstracto como gracias a la elucidación en el París decimonónico –mirado con los ojos de Baudelaire– del carácter expresivo de los primeros productos industriales, de los primeros edificios industriales, de las primeras máquinas, pero también de los primeros grandes almacenes, de los anuncios publicitarios, etc. Conviene además no perder de vista que, en último término, la investigación subyacente a los Pasajes tenía una finalidad histórica: iluminar 122 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

el pasado con el presente, con objeto de “despertar del siglo XIX”.44 Pero, para Benjamin, “articular históricamente el pasado no significa reconocerlo ‘tal y como propiamente ha sido’. Significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro”. De ahí que las iluminaciones profanas se le presenten como el medio idóneo para alcanzar el objetivo mencionado: no decir, sino mostrar; sólo así se puede alcanzar aquella “auténtica imagen histórica que relampaguea fugazmente”.45 En todo caso, esa imagen que ilumina el pasado y lo salva –de nuevo aparece aquí el recurso benjaminiano al “despertar de un saber-aún-no-consciente de lo que ha sido”– se muestra en lo que el pensador judeoalemán denomina el Jetztzeit, el tiempo presente, que constituye una categoría central en su modo de concebir la historia: una categoría que, por cierto, es teológica.46 En el segundo exposé de los Pasajes, como ya ha sido puesto de relieve en numerosos estudios, Benjamin intentará de modo harto problemático articular la imagen resultante del montaje de los fragmentos con una nueva comprensión marxista de la historia. He aquí cómo lo explicaba él mismo: “Un problema central del materialismo histórico, que finalmente tendrá que ser abordado: ¿se tiene que adquirir forzosamente la comprensión marxista de la historia al precio de su captación plástica? O: ¿de qué modo es posible unir la mayor captación plástica con la realización del método marxista? La primera etapa de este camino será retomar para la historia el principio del montaje. Esto es, levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y constante. Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular, el cristal del acontecer total”.47 Volvemos a encontrar la idea, ya esbozada en la introducción de su libro sobre el Trauerspiel, de los fragmentos como partes de un todo, como teselas de un mosaico que es posible reconstruir a la luz de ese instante en el que, como fruto de un “despertar”, pasado y presente resultan unificados en la imagen dialéctica de un recuerdo. Así, la tarea del historiador, tal como Benjamin la concibe, no resulta muy distinta de la del Mesías, que al final de los tiempos muestra la verdadera significación a los acontecimientos históricos: una tarea que en la formulación benjaminiana se encuentra más cerca de la interpretación freudiana de los sueños que del análisis histórico marxista. Parece cuando menos dudoso que en su obra ambos enfoques pudieran haber llegado a hacerse compatibles; por eso, resulta casi obligado concluir que el carácter fragmentario del trabajo de Benjamin sobre los Pasajes no es atribuible sólo a su trágica muerte, que lo dejó inacabado, sino a la estructura misma de su modo de pensar, abocado como estaba a captar el todo sólo en las partes.48 Victoriano Sainz Gutiérrez 123

Algo semejante cabe afirmar del itinerario intelectual de Aldo Rossi. Tras haber pretendido alumbrar una ambiciosa teoría sobre la ciudad como hecho físico en La arquitectura de la ciudad, uno de los libros más influyentes de la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX, se vio luego obligado a reconocer que “los grandes hechos habían prescrito históricamente” y que, en consecuencia, ya sólo cabía limitarse a ejercer el oficio y, en el mejor de los casos, a dar una explicación de la génesis de la propia obra: “A partir de un determinado momento de la vida –dejó escrito en esa fascinante colección de fragmentos titulada Autobiografía científica– empecé a considerar el oficio o el arte como descripción de las cosas y de nosotros mismos”.49 Es claro que esa trayectoria pudo responder en gran medida al devenir histórico del que Hobsbawm ha llamado “siglo breve”, pero a mi juicio hay que ver en ella sobre todo el paulatino despliegue de la singular forma mentis del arquitecto milanés; ahí tuvo su origen el proceso que le conduciría del neorracionalismo inicial a los procedimientos analógicos que caracterizaron su obra teórica y proyectual a partir de los años 70. Como en Benjamin, en quien las intenciones sistemáticas de la época juvenil se vieron reconducidas al “arte de citar sin comillas”, al montaje de fragmentos, sin que por ello se produjera ruptura alguna en su pensamiento, así también entre el intento rossiano de refundación disciplinar emprendido durante sus años venecianos y la disolución de la disciplina a la que se vio abocado a comienzos de los años 80 “existen estrechos vínculos”.50 Unos vínculos que hunden sus raíces en el humus cultural del surrealismo, que jugó un relevante papel tanto en Rossi como en Benjamin, al ayudarles a encauzar un modo de pensar que a ambos les resultaba afín y que les permitió verter en clave profana numerosas ideas de las tradiciones católica y judía que, respectivamente, permeaban todo su pensamiento.51 En la primera mitad de la década de 1960, coincidiendo con sus años de docencia en el IUAV como ayudante del curso dirigido por Aymonino, el espíritu sistemático parecía orientar por completo el trabajo de Rossi. La meta común a ambos arquitectos era entonces la construcción de una “ciencia urbana” que pudiera servir de base para una proyectación arquitectónica racionalmente fundada. De hecho, esa búsqueda de la racionalidad de los principios, llamados como estaban a afirmar la transmisibilidad del corpus disciplinar, se encontraba en la base de las tesis sostenidas en La arquitectura de la ciudad, que no tardarían en ser interpretadas, contra la intención originaria de su autor, de un modo puramente escolástico. Y, sin embargo, algo había en ese libro que invitaba a un empleo militante del 124 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

20. Proyecto para la ampliación del cementerio de San Cataldo, Módena (1971). A. Rossi y G. Braghieri

mismo, quizá debido al contexto polémico en que pronto se vio situado; en todo caso, refiriéndose a los motivos por los que lo escribió, Rossi ha señalado: “Quería escribir un libro definitivo: me parecía que, una vez aclarado, todo iba a quedar definido. El tratado renacentista debía convertirse en una herramienta con traducción en las cosas. Desestimaba los recuerdos y, al mismo tiempo, me servía de mis impresiones urbanas; buscaba, tras los sentimientos, leyes inmóviles de una tipología situada fuera del tiempo. Los patios, las galerías, la morfología urbana, cristalizaban en la ciudad con la perfección de un mineral. Leía los libros de geografía o de historia urbana con la actitud del general que desea conocer todos los posibles escenarios de una guerra; las montañas, los pasos, los bosques. Recorría a pie las ciudades de Europa para comprender su diseño y poder referirlo a un tipo. Como en un amor vivido con egoísmo, ignoraba a menudo sus sentimientos secretos y tenía bastante con el sistema que las gobernaba”.52 Ese “sistema” que gobernaba la forma de cada ciudad, el “tipo” urbano al que podía ser referida, se correspondía de algún modo con su “estructura”, para cuya lectura Aymonino y Rossi, siguiendo a Muratori, recurrieron al análisis de la relación existente en cada caso entre la morfología urbana y la tipología edificatoria. En las lecciones impartidas en Venecia entre 1964 y 1966, el arquitecto milanés se ocupó de indagar el significado de esa relación, llegando a plantear que: “a) entre estos dos hechos, tipología edifiVictoriano Sainz Gutiérrez 125

catoria y morfología urbana, existe una relación binaria y el poner en claro esta relación puede llevar a resultados interesantes; b) estos resultados son extremadamente útiles para el conocimiento de la estructura de los hechos urbanos, estructura que no se identifica con la relación antedicha, pero que en buena parte es aclarada por el conocimiento de esta relación”.53 A partir del estudio de esa relación intentó profundizar en el análisis urbano como instrumento de conocimiento capaz de proporcionar una base racional al proyecto, pero a medida que esos estudios comenzaron a convertirse en una herramienta autónoma y autorreferencial, sin relación inmediata con la arquitectura, el arquitecto milanés se fue distanciando de ellos, justamente al advertir que en aquel libro suyo de 1966 “latían motivaciones mucho más complejas”,54 que no se dejaban encerrar en algo parecido a un sistema. Así, la ciencia urbana, cuya definición parecía ser el objetivo fundamental de La arquitectura de la ciudad, dejó paso en los años 70 a los proyectos de arquitectura, sin que mediara explicación alguna de aquel cambio de rumbo, más allá del ambiguo y benjaminiano “sentirse deformado por los vínculos con lo que le rodeaba”. Esa retirada de lo que podríamos denominar el “frente urbanístico”, con la consiguiente renuncia a desarrollar los principios enunciados en su libro programático, marcaba de un modo neto en la trayectoria del arquitecto milanés la transición del esprit de système al montaje de fragmentos, que ha caracterizado su arquitectura desde entonces. Pero no hay que llamarse a engaño. Si bien es cierto que Rossi sostuvo siempre que el fundamento de la arquitectura se encontraba en su relación con la ciudad, entendida como hecho social por excelencia, nunca pensó en la ciudad como un sistema global gobernado por leyes susceptibles de ser definidas científicamente, sino más bien como una realidad física compuesta de partes, cada una de las cuales podía –y debía– ser objeto de un proyecto de transformación en función de las necesidades del presente. En este sentido, en una conferencia impartida en Santiago de Compostela a mediados de los años 70, afirmaba: “Hablar de la ciudad por partes, como he dicho otras veces, significa simplemente considerar la inutilidad de un diseño global de la ciudad como si fuese la proyección sobre un plano horizontal de una forma geométrica abstracta”,55 donde “abstracto” quería decir ajeno a la dialéctica de lo concreto y, por tanto, concebido al margen de las exigencias sociales. La ciudad por partes, retomando ideas puestas en circulación por la cultura ilustrada, remitía a un todo construido mediante fragmentos que podían ser considerados como “hechos urbanos”, en el sentido dado a este término en La arquitectura de la ciudad. De ahí que no tuviera nada de 126 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

extraño que, sin haber modificado siquiera una línea del texto de 1966, Rossi escribiese en el epílogo para la edición alemana de 1973 que “este libro es un proyecto de arquitectura”. Para el arquitecto milanés, buscar en la historia de la ciudad por medio de la analogía las referencias para el proyecto arquitectónico era su modo de hacer arquitectura urbana, es decir, una arquitectura digna de tal nombre y no un mero producto de consumo; bien entendido que la de Rossi no es en ningún sentido una arquitectura historicista, sino justamente una arquitectura del presente, por cuanto, como en el Jetztzeit benjaminiano, “la confrontación con la historia se entiende en función de las luchas presentes, y la misma historia es parte del presente”.56 Existe, pues, un cierto paralelismo entre el procedimiento analógico rossiano y la iluminación profana teorizada por Benjamin en su ensayo sobre el surrealismo y luego desarrollada más ampliamente en las notas sobre teoría del conocimiento de los Pasajes y en las tesis sobre el concepto de historia. Según Rossi, la analogía es “un modo de entender de manera directa el mundo de las formas y de las cosas, en cierto modo de los objetos, hasta convertirse en algo inexpresable si no es a través de nuevas cosas”.57 Pero ese pensamiento que no se expresa mediante palabras o ideas, sino a través de nuevas cosas, no nace de la nada, sino que se funda en imágenes del pasado, en recuerdos que son captados bajo una nueva luz con ocasión de una fulguración instantánea, fruto de “acercamientos imprevisibles” como los que buscaba Breton en sus paseos por París. Por eso, Rossi pudo afirmar que en esa definición de la analogía creía encontrar un sentido de la historia distinto del habitual: la historia “vista no como cita, sino como una serie de cosas, de objetos de afecto de los que se sirven el proyecto o la memoria”.58 ¿Cómo no ver aquí de algún modo un trasunto de aquella imagen, de la que habla Benjamin, “leída en el ahora de su cognoscibilidad”? 59 De modo semejante a como la historia, según el filósofo berlinés, no se fragmenta en historias o relatos, sino en imágenes, y estas imágenes, alcanzadas mediante un recuerdo imprevisto, sólo son reconocibles como destellos que brillan en el ahora de la remembranza, así también la arquitectura de Rossi encuentra en los fragmentos de arquitecturas del pasado el material con el que construir sus proyectos, por medio de una operación analógica basada en la memoria involuntaria. No se trata, por tanto, de considerar esas imágenes como una referencia culta o un añadido ornamental que acompañaría a los dibujos mediante los que se va definiendo el proyecto, sino de aceptar las resonancias que esas imágenes despiertan en nosotros precisamente como punto de partida del proyecto, como fuente de nuevos e impreVictoriano Sainz Gutiérrez 127

vistos significados, cuyo origen no puede ser expresado completamente a través de un procedimiento racional. Como Benjamin, también Rossi practicó el “arte de citar sin comillas” en sus dibujos y proyectos, montando una y otra vez de un modo relativamente arbitrario fragmentos de arquitecturas u objetos cotidianos, a los que se siente particularmente ligado y que repite a menudo de manera obsesiva, porque –ha dicho– “es difícil pensar sin obsesiones”.60 Ese montaje de fragmentos se acabaría convirtiendo en el nuevo principio formal de la ciudad análoga rossiana, como lo habría sido del trabajo benjaminiano sobre los pasajes parisinos si éste hubiese llegado a culminar. El interés del filósofo berlinés por el cine, de donde procede la idea del montaje como mecanismo que permite construir nuevas unidades semánticas con fragmentos diversos, fue compartido por el arquitecto milanés, quien en su presentación del panel titulado La ciudad análoga ya hizo notar que “había pensado hacer algo similar en el film Ornamento y delito, hecho para la Trienal de Milán”.61 Y es que si Benjamin había visto en el montaje cinematográfico un medio capaz de unificar de un modo nuevo la fragmentación de la experiencia provocada por la modernidad urbano-industrial –y de ahí el entusiasmo manifestado por el cine como forma no aurática del arte en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica–, algo semejante le ocurría a Rossi con esos oggetti d’affezione empleados en sus proyectos, tal vez porque tampoco a él le pasaba desapercibido que “allí donde impera la experiencia en su sentido estricto, ciertos contenidos que son propios de nuestro pasado individual entran finalmente en conjunción con los del colectivo en la memoria”.62 O, cuando menos, a eso aspiraba con el procedimiento analógico que comenzó a emplear en los años 70, ya que estaba convencido de que una arquitectura sólo podría ser considerada verdaderamente urbana en la medida en que recibiera su significado último de la sociedad. Por eso dejó escrito en la Autobiografía científica: “Siempre, incluso formalmente, me ha interesado esta posibilidad de utilizar pedazos de mecanismos cuyo sentido general en parte ya se ha perdido. Pienso en una unidad o en un sistema construido exclusivamente a base de fragmentos reunidos: quizá tan sólo un gran impulso popular podría darles el sentido de un diseño de conjunto”.63 En un mundo como el nuestro, en el que “los grandes hechos han prescrito históricamente”, en el que la sociedad es cada vez más una sociedad de minorías, la arquitectura de Rossi se resiste a renunciar a la construcción de un nuevo sentido común. Y es justamente en esa tarea donde los fragmentos 128 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

21. Geometría de la memoria (1984). A. Rossi

adquieren todo su valor, al convertirse en material de la arquitectura; fragmentos que “la fantasía usará e inventará [...] como partes visibles de la unidad que busca” y que, en esa medida, “expresan todavía una esperanza”,64 la esperanza en una posible recomposición dentro de “un diseño de conjunto”. A este propósito ha señalado Alberto Ferlenga que los proyectos rossianos “nos dejan entrever, sin imposiciones, la posibilidad de un ‘sentido general del mundo urbano’ expresado con una arquitectura no necesariamente constituida por construcciones grandiosas o por homologaciones conmovedoras”.65 Porque en Rossi los fragmentos (frammenti) no son una simple amalgama de cosas rotas (rottami), sino que de algún modo postulan un cierto orden, están abiertos a una posible redención; los fragmentos lo son siempre de algo, remiten a un todo quizá perdido, pero cuya forma aún se recuerda. Reaparece así la idea benjaminiana según la cual el todo está en el Victoriano Sainz Gutiérrez 129

fragmento, ya que a fin de cuentas sólo por lo que tiene de fragmentario es susceptible el lenguaje de ser hablado. Ese todo que es la ciudad está también hecho de fragmentos, de partes, y no es reducible a una única idea, como pretendieron algunas versiones del Movimiento Moderno y una cierta cultura del planeamiento urbanístico; sin embargo, esos fragmentos, las partes que componen la ciudad, tienden a componer un diseño global: “Es éste quizá el sueño de la gran arquitectura civil: no la concordancia de lo discorde, sino la ciudad bella y ordenada por la increíble riqueza y variedad de sus lugares. Por esto –afirma Rossi– creo aún en la ciudad futura como aquella donde se recomponen los fragmentos de algo roto en el origen y, por tanto, de una ciudad libre, en la vida personal y también en el estilo”.66

130 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

Olvidar la arquitectura para afirmar la vida Esa ciudad futura de la que habla Rossi, “donde se recomponen los fragmentos de algo roto en el origen”, guarda una estrecha relación con el pasado y, por tanto, con la memoria. Y es que la ya citada distinción rossiana entre frammento y rottame convierte de algún modo los fragmentos en recuerdos, que deben ser olvidados para que puedan luego reencontrar su sitio en la ciudad análoga. Si de esos fragmentos se espera que desencadenen proustianamente la memoria involuntaria, no es menos cierto que para que esa memoria se constituya es preciso un previo olvido voluntario, pues ésta se encuentra, como ya advirtiera Benjamin, “más cerca del olvido que de lo que se suele denominar ‘recuerdo’”.67 El proyecto arquitectónico tiene que ver, por tanto, no sólo con el recuerdo, sino sobre todo con el olvido; de ahí que para saber proyectar resulte imprescindible aprender a olvidar, por cuanto la memoria necesita seleccionar los recuerdos para construir esa imagen análoga que se halla en la base de cada una de las “partes de ciudad” llamadas a construir la ciudad futura mencionada por Rossi. También en este sentido el procedimiento proyectual utilizado por el arquitecto milanés se asemeja al empleado por Benjamin para escribir sobre Berlín. El filósofo conocía su ciudad natal como la palma de la mano y, justamente por eso, le hace falta aprender a perderse en ella con el fin de poder recrearla en sus textos: “Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje”, escribía al comienzo de Infancia berlinesa.68 La experiencia vivida adquiere así la forma de un laberinto y aprender a perderse en una ciudad conocida, como lo era Berlín para Benjamin, significa ser capaz de encontrar las huellas de las imágenes de la propia experiencia en los subterráneos de la memoria, en el contexto de lo que Adorno denominó “una teoría dialéctica del olvido”.69 Pero el arquitecto milanés no se detiene en la mera consideración de lo que podría ser un modo personal de proyectar: aspira a entroncar con la memoria colectiva, porque es consciente de que las arquitecturas urbanas no pertenecen tanto a su autor como a la ciudad de la que forman parte; tienen, en consecuencia, una vida más allá de la intención o la voluntad de quien las ha proyectado. Justamente por eso Rossi no desperdició ninguna ocasión para hacer el elogio de aquella arquitectura urbana que gustaba llamar “arquitectura civil”, es decir, la de los grandes edificios comunitarios que cotidianamente hacen posible la vida urbana para quienes viven en una ciudad o la Victoriano Sainz Gutiérrez 131

22, 23. Cementerio de Módena (1971-78). A. Rossi y G. Braghieri Galería perimetral con nichos

132 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

visitan –“de la ciudad vivimos la arquitectura civil”, señaló–,70 unas arquitecturas de las que importa, más que quién haya sido su autor, su adecuación a las necesidades y al carácter de la ciudad en que se encuentran situadas. Y es que únicamente partiendo de esa racionalidad de lo útil es posible que la creatividad se desarrolle y la poética dé sus frutos: en lo inútil “no hay sólo una falta de placer, sino una imposibilidad para la inteligencia, porque ésta piensa sólo lo que es –o podría ser–, en ciertas condiciones, posible”.71 Para Rossi, renunciar a ser original a toda costa o saber desprenderse de los estereotipos que impone la moda, con el fin de aprender de tantas arquitecturas anónimas, es un modo de contribuir a que la arquitectura siga siendo lo que siempre ha sido: una obra colectiva, la escena fija de las vicisitudes de la vida humana. Porque, en última instancia, “para alcanzar su grandeza la arquitectura debe ser olvidada o constituir tan sólo una imagen de referencia confundida con los recuerdos”.72 Con la arquitectura sucede como con la vida, que el verdadero éxito o la felicidad sólo se alcanzan cuando no se convierten en aquello que se busca por encima de cualquier otra cosa. De ahí que la repetición no haya de conducir necesariamente a la monotonía, ni tenga que ser vista como un mero ejercicio ascético para aprendices de arquitecto: ya advirtió el arquitecto milanés que “rehacer siempre lo mismo para que resulte diferente es algo más que un ejercicio: es la única libertad que pueda encontrarse”.73 La referencia al tipo arquitectónico, en torno a la cual giró su investigación teórica en los años 60, encuentra aquí una nueva clave interpretativa, si la examinamos teniendo presente aquel racionalismo “exaltado” del que Rossi habló a propósito de Boullée. Como enunciado lógico de la forma, el tipo constituye el único punto de partida posible para una proyectación arquitectónica racionalmente fundada, pero no por ello ha de renunciar al elemento creativo; lo que ocurre es que, para tener sentido, éste necesita incardinarse dentro del sistema de referencias que le proporciona el corpus disciplinar de la arquitectura. A mi entender, ese juego dialéctico entre racionalidad e invención, introducido por Rossi en un entorno docente caracterizado por la necesidad de formar arquitectos en una universidad progresivamente masificada, no resultaba ajeno a la problemática de la pérdida del aura planteada por Benjamin en su ensayo de 1936 sobre la reproducibilidad de la obra de arte, donde el filósofo berlinés ya señalaba que “la reproducibilidad técnica de la obra de arte altera la relación entre éste y la masa”.74 El recurso a la tipología edificatoria actúa en el proceso de proyecto de un modo tal que, partiendo de ese inicial troceamiento y simplicación de la Victoriano Sainz Gutiérrez 133

realidad que significa el tipo, permite finalmente alcanzar una síntesis abierta y plural, que habría de llevar consigo la aparición de un nuevo “realismo” en arquitectura. Así, parafraseando a Benjamin, podríamos decir que la representación tipológica de la realidad es importante para el arquitecto porque garantiza, en razón de su intensa compenetración con las formas de la historia, esa inserción en la realidad, ajena a todo formalismo, que el usuario tiene derecho a exigir a la arquitectura. El arquitecto milanés estaría reivindicando con ello una arquitectura no aurática, en la que la vida se pudiera desarrollar con el menor número posible de restricciones para sus usuarios. No niego que en este punto el discurso rossiano sobre la arquitectura no haya podido caer en la misma ostensible contradicción que tantas veces se ha recriminado a Benjamin a propósito de su ingenua visión acerca de las posibilidades revolucionarias del cine –en todo caso, ello no haría más que reforzar la semejanza entre sus respectivos planteamientos–, pero lo que ahora me interesa subrayar es precisamente la primacía que la vida asume en su teoría de la arquitectura: en la Autobiografía científica afirma que, cuando escribió el ensayo sobre Boullée, “aún no me había dado cuenta de que la vida misma es racionalismo exaltado”.75 Es, pues, la propia arquitectura la que necesita ser olvidada para que en su interior pueda desarrollarse la vida, porque no se trata de imponer mediante la arquitectura un modo de vida, sino de “permitir todo lo que de imprevisible hay en la vida”.76 Tal vez por eso a Rossi no le preocupaba tanto la exacta ejecución de sus proyectos como acertar en el planteamiento; porque no ignoraba que a fin de cuentas en el combate librado contra el tiempo la derrota de la forma resulta inevitable. “Toda esta magnífica armonía de cosas tan hermosas, una vez colmada su medida, está destinada a pasar. Tendrá su mañana y su tarde”: la cita es de las Confesiones de san Agustín, pero el arquitecto milanés la emplea para ilustrar su propio pensamiento.77 ¿No es acaso la disolución de la forma en la vida el objetivo último que parece perseguir toda su obra? En este sentido, a la arquitectura sólo le cabría intentar disponer el escenario en el que se puedan desarrollar los acontecimientos; la misión del arquitecto podría compararse entonces a la de quien pone la mesa para que en ella tenga lugar el almuerzo o la cena: “En algunos de mis últimos proyectos e ideas he intentado ante todo captar el acontecimiento antes de que se produzca, como si el arquitecto pudiese prever, cosa que en cierto modo ocurre, el desenvolvimiento de la vida en la casa”.78 En esa subordinación de la arquitectura a la vida se encierra, a mi juicio, el núcleo fundamental de la enseñanza rossiana, la entraña “urbana” de su arquitectu134 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

ra, por cuanto ésta nunca es entendida sólo como una realidad espacial, objetual, cerrada sobre sí misma en tanto que forma acabada, sino que es vista sobre todo en relación con el tiempo, con el periplo vital de sus usuarios, con la experiencia de la historia: como forma capaz de soportar los cambios y, en cierto modo, de posibilitarlos; de resolver no una única función, sino muchas. Ése era el sentido de la crítica al “funcionalismo ingenuo” planteada en La arquitectura de la ciudad o a lo que en otro lugar denominó “la parte regresiva del Movimiento Moderno”. Haber captado esa relación entre la arquitectura y su componente temporal, a menudo ignorada por los arquitectos, tiene en Rossi una especial importancia y ha supuesto en su obra una transición de las ideas a las cosas no siempre bien comprendida. Ha sido frecuente, de hecho, ver en él a una especie de arquitecto platonizante, más interesado por los dibujos, es decir, por la idea, que por su materialización a través del proceso constructivo; sin embargo, es la conciencia de que los edificios, como las ciudades, tienen una historia, independiente de la intención particular de quien los proyectó, lo que en último término debió llevarle a reivindicar la dimensión civil del oficio de arquitecto. Pero además de esa “historia civil”, cada arquitectura tiene también una “historia natural”; se trata de una historia doble que se corresponde con los dos sentidos del tiempo sobre los que Rossi reflexiona al comienzo de la Autobiografía científica. “El doble significado, atmosférico y cronológico, del tiempo es el principio de toda construcción [...] Fue precisamente visitando San Andrés de Mantua –escribe– cuando tuve, por vez primera, la sensación de esa correspondencia que existe entre el tiempo, en su doble sentido atmosférico y cronológico, y la arquitectura; veía la niebla penetrar en la basílica tal como a menudo me gustaba observarla en la Galería de Milán, como algo imprevisible, que modifica y altera, como luz y como sombra, como las piedras gastadas y pulidas por los pies y manos de generaciones de hombres. Tal vez era eso lo único que me interesaba de la arquitectura, porque sabía que era el resultado de una lucha entre el tiempo y una forma que iba a ser, finalmente, derrotada en el combate”.79 Así, mientras la historia civil vincula la arquitectura con la ciudad en cuanto realidad social, colectiva, eso que he llamado –con una expresión tomada de Adorno– “historia natural” acabaría convirtiendo la arquitectura como hecho físico, construido, en “naturaleza”. El deseo de liberar a la arquitectura del principio de autor, para facilitar su transformación en vehículo de experiencia y su inserción en el curso de la vida, conduce a Rossi no sólo a reivindicar el valor de la arquitectura Victoriano Sainz Gutiérrez 135

24, 25. Templo de Ise (Japón)

136 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

anónima, sino a comprender que toda arquitectura, en su relación con el tiempo, está abocada a sufrir cambios y, en el caso de que no consiga que la vida arraigue en ella, al abandono o incluso a la desaparición: “La obra del hombre siempre es efímera, tanto si es destruida por el capricho y la arbitrariedad de los políticos como si se vuelve naturaleza a través del tiempo, y amamos aquellas columnas y aquellos arcos transformados en cal, los edificios abandonados y transfigurados, los monumentos mutilados”.80 Por eso, la arquitectura sólo llega a alcanzar toda su grandeza cuando puede ser olvidada, cuando se limita a ser el instrumento apto para que “ocurra la posible y decisiva acción”,81 ésa que la libertad posibilita, al margen de todo determinismo de carácter ideológico. Se entiende, pues, por qué el arquitecto milanés pudo escribir, a propósito de su Autobiografía científica, que “este libro habría podido llevar por título Olvidar la arquitectura, porque puedo hablar de una escuela, de un cementerio, de un teatro, pero siempre será más exacto decir: la vida, la muerte, la imaginación”;82 se entiende también que sea esa estrechísima relación entre arquitectura y experiencia, entre lo construido y lo vivido, la que mueva a Rossi a recurrir al citado pasaje del Werther de Goethe para mostrar cómo con frecuencia el hombre se ve envuelto en una reflexión “sobre el sentido del vivir, refiriéndose al ambiente que le rodea y, en cierto sentido, a la arquitectura”.83 Así, de un modo quizá inesperado, las “distancias invisibles” invocadas en ese texto parecen converger hacia el concepto benjaminiano de aura, que había sido definido precisamente como “el entretejerse siempre extraño del espacio y el tiempo; la irrepetible aparición de una lejanía, y esto por más cerca que se halle”.84 Esa lejanía del confín goetheano, con la que arrancaba Rossi en el escrito citado, es evocada por Werther al recorrer los lugares de su infancia: “No daba un paso –afirma– que no me trajese algo a la memoria”; y conviene recordar a este respecto que, según Benjamin, “lo distintivo de las imágenes que emergen de la mémoire involontaire se ve en el hecho de que tienen aura”.85 De ahí que el valor de esas imágenes no pueda quedar reducido al conocimiento más o menos objetivo que aportan, sino que haya de ser puesto en relación, al mismo tiempo, con su capacidad de evocar ese algo que se encuentra más allá del dato puramente científico porque se refiere al significado, el cual siempre necesitará ser captado por alguien. Y el significado se capta justamente, como explica el arquitecto milanés a propósito del templo japonés de Ise,86 cuando ese alguien “reconoce” la imagen, aunque no la haya “vivido”. “Este reconocimiento me parece el sentido del templo de Ise: su capacidad de ser reconocido ya no está en la materia, antigua o nueva, en el objeto en sí, sino puramente en la imagen, en un acontecimiento Victoriano Sainz Gutiérrez 137

que una vez reconocido se reproduce casi sin preguntarse por el sentido”,87 un reconocimiento involuntario, por tanto. Así, llegamos de nuevo al concepto benjaminiano de aura, como parece confirmarlo lo que a continuación señala Rossi sobre la correspondencia de todo ello con la idea occidental de rito. Y es que captar lo que he llamado el “significado” de esa imagen sólo resulta posible a unos ojos que no hayan perdido la capacidad de mirar, para decirlo con una expresión utilizada por el filósofo berlinés; tal vez por eso escribe Rossi que “sólo una nueva école du regard podría salvarnos de los detalles inútiles y profundizar en el significado de las construcciones”.88 Las “distancias invisibles” acaban, pues, convirtiéndose en una cifra del aura. Y si, ante tan inusitada conclusión, algún prudente y avisado lector que haya tenido la paciencia de acompañarme hasta aquí se sintiera, como Adorno, movido a preguntar: “¿No es acaso el aura siempre la huella de lo humano olvidado en la cosa y no está en relación precisamente a través de este tipo de olvido con lo que usted llama experiencia?”,89 me vería obligado a responderle con Benjamin: “No cabe duda de que el olvido, que introduce usted en la discusión sobre el aura, es de gran importancia. [...] Pero si en el aura hubiera de entrar en juego realmente algo ‘humano olvidado’, no sería necesariamente lo que representa el trabajo. Tiene que haber, pues, algo humano en las cosas que no es fundado por el trabajo. Quiero reafirmarme en ello”.90 Pienso que Rossi podría estar de acuerdo; no obstante, si a alguien le quedara todavía alguna duda, le recomendaría que lea las líneas finales del texto del arquitecto milanés aquí repetidamente citado y que transcribo a continuación: “Las distancias invisibles, como dice [Werther], comportan una pasión que sobrepasa la lógica cotidiana, y a la cual no le basta saber que la tierra es redonda para experimentar alguna emoción científica y personal”.91 ¿Qué hacer entonces? “Tal vez intentar cambiar el mundo, aunque sea mediante fragmentos, para hacernos olvidar lo que no podemos poseer”.92 La propuesta rossiana –como la del propio Benjamin– puede quizá resultar ambigua, pero es que sin ambigüedad resulta imposible hablar de nada que merezca la pena.

138 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

Notas 1

A. ROSSI, “Le distanze invisibili”, en G. CIUCCI (ed.), L’architettura italiana oggi. Racconto di una generazione, Roma-Bari 1989, pp. 237-246. Conviene no perder de vista a este respecto que, para Rossi, “incluso el artículo ocasional, la reseña, una breve intervención, representan un momento en el curso de una construcción más general” (A. ROSSI, Para una arquitectura de tendencia, cit., p. 2).

2

A. ROSSI, “Le distanze invisibili”, cit., p. 240.

3

Ibid., pp. 244-245.

4

He aquí el pasaje al que Rossi se refiere: “Yo, en cambio, estoy desfigurado por la uniformidad con todo lo que me rodea. Como un molusco vive en la concha, vivo en el siglo XIX que está delante de mí, hueco como una concha vacía. La coloco al oído. ¿Qué es lo que oigo?” (W. BENJAMIN, Infancia en Berlín hacia 1900 [1933], Madrid 1982, p. 66). La primera mención de ese texto se encuentra en la introducción escrita por el arquitecto milanés para sus Escritos escogidos, que acaba con estas palabras: “Hasta hace pocos años no había leído a Walter Benjamin, pero creo que sus páginas explican muy bien lo que yo no consigo aclarar. Al principio y al final de este libro podría escribirse: ‘Es que me deforman los vínculos con todo lo que me rodea’” (A. ROSSI, Para una arquitectura de tendencia, cit., p. 2).

5

Cfr. V. SAINZ GUTIÉRREZ, “La batalla de las ideas. Ciudad, arquitectura y pensamiento en los escritos de Aldo Rossi”, en Thémata, nº 19 [1998], pp. 153-186.

6

G. SCHOLEM, Los nombres secretos de Walter Benjamin, Madrid 2004, p. 55.

7

A. ROSSI, “Introducción a Boullée”, cit., p. 222.

8

W. BENJAMIN, Escritos autobiográficos, Madrid 1996, pp. 188 y 202.

9

B. WITTE, Walter Benjamin. Una biografía, Barcelona 2002, pp. 30-31.

10

Th. W. ADORNO, Sobre Walter Benjamin, Madrid 1995, p. 48.

11

Ibid., p. 48 y 49.

12

Citado por B. WITTE, op. cit., p. 29.

13

Ibid., p. 85.

14

Ph. SIMAY, “Walter Benjamin, d’une ville à l’autre”, en ID. (ed.), Capitales de la modernité. Walter Benjamin et la ville, L’Éclat, París-Tel Aviv 2005, p. 8.

15

W. BENJAMIN, Libro de los pasajes [1927-1939], Madrid 2005, p. 835.

16

Cfr. ibid., p. 397. Esa anotación de los Pasajes [K 2, 5] es clave para entender cómo concebía Benjamin la relación entre la base socioeconómica y la superestructura cultural. Para el pensador berlinés, la superestructura es la expresión de la base y no un simple reflejo de la misma: “Es lo mismo –escribe en ese texto– que el que se duerme con el estómago demasiado lleno: su estómago encontrará su expresión en el contenido de lo soñado, pero no su reflejo, aunque el estómago pueda ‘condicionar’ causalmente este contenido”.

17

Ibid., p. 875.

18

Ibid., p. 393.

19

Carta de Adorno a Benjamin, 20 de mayo de 1935, en Th. W. ADORNO & W. BENJAMIN, Correspondencia (1928-1940), Madrid 1998, p. 94.

20

A. ROSSI, L. SEMERANI & S. TINTORI, “Respuesta a seis preguntas”, cit., p. 91.

Victoriano Sainz Gutiérrez 139

21

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 51.

22

G. POLESELLO, “Ab initio, indagatio initiorum. Riccordi e confessioni”, en P. POSOCCO, G. RADICCHIO & G. RAKOWITZ (eds.), ‘Care architetture’. Scritti su Aldo Rossi, Turín 2002, p. 20.

23

“Uno de los aspectos inolvidables de los viajes en coche con Aldo, que me acompañaba preparando así sus exámenes de urbanística, era aquel tomar conciencia juntos, aprendiendo de las construcciones, de las tesis de Giuseppe Samonà sobre la ciudad-región, de los signos materiales del poder en el territorio” (F. DRUGMAN, “Ricordi”, en P. POSOCCO, G. RADICCHIO & G. RAKOWITZ (eds.), op. cit., p. 45).

24

F. TENTORI, “Dall’officina di Quadrante”, en M. MONTUORI (ed.), op. cit., p. 231.

25

L. SEMERANI, “Alcune cose che dovete ancora sapere su Aldo Rossi”, en P. POSOCCO, G. RADICCHIO & G. RAKOWITZ (eds.), op. cit., p. 57.

26

“Freud y Marx constituían el punto de partida. Puede parecer curioso dicho hoy, quizás incluso incomprensible, sin embargo éstos eran nuestros dos autores de referencia” (G. POLESELLO, “Ab initio, indagatio initiorum. Riccordi e confessioni”, cit., p. 20).

27

G. POLESELLO, “Ab initio, indagatio initiorum. Riccordi e confessioni”, cit., p. 25.

28

A. ROSSI, “Introducción a Boullée”, cit., p. 220.

29

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 97. Esa subversión debió llevar consigo una especie de tránsito “del reino lógico de los conceptos al reino mágico de las palabras” (W. BENJAMIN, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” [1929], en ID., Obras, vol. II-1, Madrid 2007, p. 308); en el caso de Rossi cabría decir que fue un paso de la racionalidad de los principios a la poética de los objetos.

30

A. ROSSI, “La città analoga: tavola”, cit., p. 8.

31

Cfr. A. ROSSI, “L’idea di città socialista in architettura”, [1968] en AA. VV., L’analisi urbana e la progettazione architettonica, cit., pp. 41-63; ID., “Risposta a Melograni”, en Controspazio, nº 10-11 [1971], pp. 8-9; “Conversación con Aldo Rossi”, en 2C Construcción de la Ciudad, nº 1 [1972], pp. 8-13.

32

A. ROSSI, “Introducción”, en AA. VV., Arquitectura racional, cit., p. 11.

33

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 77.

34

A. ROSSI, “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia”, cit., p. 231.

35

W. BENJAMIN, “Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre” [1916], en ID., Obras, vol. II-1, cit., p. 145.

36

W. BENJAMIN, “Sobre el programa de la filosofía venidera” [1917], en ibid., p. 165.

37

Ibid., pp. 168 y 172.

38

W. BENJAMIN, “El significado del lenguaje en el Trauerspiel y en la tragedia” [1916], en ibid., p. 144.

39

W. BENJAMIN, “Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre”, cit., p. 144.

40

W. BENJAMIN, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán [1919], en ID., Obras, vol. I-1, Madrid 2006, p. 44.

41

W. BENJAMIN, El origen del Trauerspiel alemán [1928], en ibid., pp. 224-225.

42

W. BENJAMIN, Libro de los pasajes, cit., pp. 462 y 460.

43

Th. W. ADORNO, Sobre Walter Benjamin, cit., p. 24.

44

Ibid., p. 467.

140 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

45

W. BENJAMIN, “Sobre el concepto de historia” [1940], en ID., Obras, vol. I-2, Madrid 2008, pp. 307 y 308; véase también la siguiente anotación: “En los terrenos que nos ocupan, sólo hay conocimiento a modo de relámpago. El texto es el largo trueno que después retumba” (W. BENJAMIN, Libro de los pasajes, cit., p. 459).

46

“La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no lo configura el tiempo homogéneo y vacío, sino el cargado por el tiempo-ahora (Jetztzeit)” (W. BENJAMIN, “Sobre el concepto de historia”, cit., p. 315). La idea benjaminiana según la cual la salvación –es decir, la redención obrada por el Mesías– sólo se puede producir en el presente ya está formulada en el que Adorno tituló Fragmento teológico-político, que es muy anterior a la redacción de las Tesis sobre el concepto de historia; éstas son de 1940 y el Fragmento fue redactado hacia 1920. En ambos textos queda de manifiesto cómo una de las claves de la filosofía de la historia de Benjamin está en la relación entre profanidad y mesianismo.

47

W. BENJAMIN, Libro de los pasajes, cit., p. 463.

48

Téngase en cuenta que, para el filósofo berlinés, lo propio de la escritura sería “detenerse y comenzar de nuevo en cada frase” (W. BENJAMIN, El origen del Trauerspiel alemán, cit., p. 225).

49

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 9. En ese sentido escribió también: “Creo que la mayor contribución de un artista, en sentido amplio, es la descripción de su obra” (A. ROSSI, “Un’oscura innocenza”, en A. FERLENGA (ed.), Aldo Rossi: opera completa 19931996, Milán 1996, p. 9).

50

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 98.

51

“Siempre he agradecido a mi formación católica que me haya permitido elegir entre tipos extremadamente diferentes de lógica y de belleza en cuanto referidos a algún elemento que los supera” (A. ROSSI, “Note autobiografiche sulla formazione” [1971], en A. FERLENGA (ed.), Aldo Rossi: tutte le opere, Milán 1999, p. 23).

52

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 27.

53

A. ROSSI, La arquitectura de la ciudad, cit., p. 113. La correspondencia entre las lecciones venecianas y el texto del libro se puede encontrar en J. LUQUE VALDIVIA, La ciudad de la arquitectura. Una relectura de Aldo Rossi, Barcelona 1996, pp. 394-395.

54

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 9.

55

A. ROSSI, “Ciudad y proyecto”, cit., p. 20.

56

A. ROSSI, “Introducción”, en AA. VV., Proyecto y ciudad histórica, cit., p. 15.

57

A. ROSSI, “La arquitectura análoga”, cit., p. 8.

58

Ibid.

59

W. BENJAMIN, Libro de los pasajes, cit., p. 465.

60

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 47.

61

A. ROSSI, “La città analoga: tavola”, cit., p. 7. “Mi única experiencia en el campo del cine la tuve en la Trienal de Milán de 1973; pusimos al film el título del hermoso ensayo de Adolf Loos ‘Ornamento y delito’. Era un collage de obras arquitectónicas y de fragmentos de films, en un intento de introducir el discurso de la arquitectura en la vida” (A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 88). En todo caso, Rossi afirmó en más de una ocasión que personalmente hubiera preferido hacer cine en vez de arquitectura, porque le parecía que en aquellos momentos, desde el punto de vista de su incidencia social, el cine era una técnica o un arte más decisivo que la arquitectura.

Victoriano Sainz Gutiérrez 141

62

W. BENJAMIN, “Sobre algunos temas en Baudelaire” [1939], en ID., Obras, vol. I-2, cit., p. 213.

63

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 18.

64

A. ROSSI, “Frammenti”, en A. FERLENGA, Aldo Rossi: architetture 1959-1987, Milán 1987, p. 7.

65

A. FERLENGA, “Le stagioni del progetto”, en ID., Aldo Rossi: architetture 1988-1992, cit., p. 14.

66

A. ROSSI, “Frammenti”, cit., p. 8.

67

W. BENJAMIN, “Hacia la imagen de Proust” [1929], en ID., Obras, vol. II-1, cit., pp. 317318.

68

W. BENJAMIN, Infancia en Berlín hacia 1900, cit., p. 15.

69

Carta de Adorno a Benjamin, 29 de febrero de 1940, en Th. W. ADORNO & W. BENJAMIN, Correspondencia (1928-1940), cit., p. 307.

70

A. ROSSI, “Elogio dell’architettura civile” [1984], en A. FERLENGA, Aldo Rossi: architetture 1959-1987, cit., p. 237.

71

Ibid., p. 238.

72

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 57.

73

Ibid., p. 69.

74

W. BENJAMIN, “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” [1936], en ID., Obras, vol. I-2, cit., p. 74. Ese ensayo me ha resultado siempre particularmente afín al discurso de Rossi, quien a menudo manifestó también su interés por el cine: “El cine es un arte paralelo a la arquitectura en más de un motivo, porque si alguno de vosotros es un gran director, pero no encuentra un productor y no tiene la técnica a su alcance, no puede realizar el film” (“Conversación con Aldo Rossi”, cit., p. 11).

75

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 59.

76

Ibid., p. 14.

77

Ibid., p. 93. Daniele Vitale ha apuntado un aspecto a menudo soslayado de la personalidad rossiana: su carácter, tan atractivo a veces, por su capacidad persuasiva y por la clarividencia de sus ideas, y tan profundamente melancólico otras, “atravesado por un sentido trágico de la vida, en ocasiones autodestructivo, [...] que, de un modo difícil de explicar, a la fuerza imaginativa y a la capacidad constructiva unía una conciencia alucinada de la desolación y la descomposición de las cosas” (D. VITALE, “Aldo Rossi. Ricordo e verità”, en P. POSOCCO, G. RADICCHIO & G. RAKOWITZ (eds.), op. cit., pp. 147-148).

78

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 16.

79

Ibid., p. 10.

80

A. ROSSI, “Introducción a la primera edición” [1980], en G. BRAGHIERI, Aldo Rossi: obras y proyectos, Barcelona 21991, p. 10.

81

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 43.

82

Ibid., p. 94.

83

A. ROSSI, “Le distanze invisibili”, cit., p. 239.

84

W. BENJAMIN, “Pequeña historia de la fotografía” [1931], en ID., Obras, vol. II-1, cit., p. 394.

85

W. BENJAMIN, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 252.

142 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

86

“En este lugar casi incontaminado hay dos templos cercanos, iguales y antiquísimos. Sólo que su antigüedad existe únicamente en la continua reconstrucción de uno de los dos. Cada 25 años el templo precedente es destruido definitivamente cuando está acabado el de al lado. [...] Creo que existen pocos ejemplos de esta repetición de la construcción y de la idea de la arquitectura, y al mismo tiempo de la indiferencia por la arquitectura” (A. ROSSI, “Le distanze invisibili”, cit., p. 240).

87

Ibid., p. 240.

88

A. ROSSI, “Le distanze invisibili”, cit., p. 245.

89

Carta de Adorno a Benjamin, 29 de febrero de 1940, en Th. W. ADORNO & W. BENJAMIN, Correspondencia (1928-1940), cit., p. 308.

90

Carta de Benjamin a Adorno, 7 de mayo de 1940, en ibid., p. 312.

91

En el texto de Goethe, Werther se preguntaba qué utilidad tenía entonces lo aprendido en la escuela –“poder decir como un colegial cualquiera que la tierra es redonda”– para resolver sus problemas vitales.

92

A. ROSSI, “Le distanze invisibili”, cit., p. 246.

Victoriano Sainz Gutiérrez 143

EPÍLOGO

Actualidad de Rossi La de Rossi ha sido certeramente definida como una “arquitectura del presente”,1 es decir, una arquitectura que, por trascender la dialéctica entre lo moderno y lo posmoderno en que se halla inscrita la obra de muchos de sus coetáneos, ha sido capaz de mantener su actualidad y que, por consiguiente, sigue siendo útil para plantear nuevas respuestas a las circunstancias actuales por las que atraviesa la arquitectura. Cobran así un particular sentido aquella afirmación del arquitecto milanés según la cual la historia forma parte del presente y aquella otra de que tenía la sensación de que su arquitectura era atemporal. En todo caso, Rossi siempre consideró que los temas de la arquitectura no cambian con el tiempo; ciertamente, las situaciones y los problemas son diferentes en cada momento histórico y el modo de responder a esas situaciones desde la arquitectura también lo es, pero hay un núcleo de principios de la disciplina que, más allá de las cuestiones estilísticas o técnicas, permanece invariable. Por eso, cuestiones como la originalidad de un determinado arquitecto o las disputas en torno a la autoría de una obra nunca le preocuparon demasiado. Buscó, en cambio, promover “un arte colectivo donde las diferencias desaparecieran, [...] animado por un sentimiento más grande que el que cada gesto personal o fatalmente individual comporta”.2 Hay un modo de aproximarse a la arquitectura de Rossi que reduce el interés de su obra al empleo de determinados elementos formales, que en un momento determinado pudieron estar más o menos de moda y que a menudo fueron utilizados de una manera académica. Es claro que se trata de un punto de vista superficial –contra el que el propio Rossi previno– que trivializa su legado, por cuanto olvida que la lección de la arquitectura de este insigne milanés reside más en su modo de entenderla que en el personalísimo lenguaje empleado para proyectarla. Son otros arquitectos, en cuya arquitectura no hay el menor atisbo de “rossismo”, quienes han sabido aprender esa lección y han procurado desarrollarla en sus propias obras con mayor o menor fortuna, pero siempre con inteligencia; no en vano algunos de ellos le escucharon decir en la clausura del Seminario de Compostela, cuando estaba apareciendo una especie de academia morfo-tipológica, que “el academicismo indigno y malo de muchas arquitecturas es ante todo estúpido”.3 Pero de lo que deseo hablar aquí no es de los herederos buenos y malos de Rossi, sino de la actualidad de su idea de la arquitectura, que reside sobre todo en su significado y no tanto en sus recursos formales; por Victoriano Sainz Gutiérrez 145

eso, parafraseando a Miguel Ángel, el maestro milanés afirmó también en esa misma ocasión que la arquitectura nacía del encuentro de la realidad con la razón, y no del lápiz. Ahora bien, como he intentado explicar en este libro, el racionalismo y el realismo rossianos tuvieron ese carácter “exaltado” que él reivindicó constantemente desde el ensayo sobre Boullée, aunque tuviera raíces mucho más antiguas. Todavía en 1976, el mismo año del I SIAC, hablando de su formación, señalaba que sólo a partir de las emociones era posible alcanzar algunas certezas,4 y esa misma convicción le llevaría luego a proponer aquella concisa fórmula que sustanciaba su modo de proyectar: “la simple adición de lógica y biografía”.5 Toda la idea rossiana de la arquitectura bascula en torno a esos dos conceptos, que de algún modo representan la vertiente teórica y la vertiente poética de su obra. Ambas vertientes no corresponden, sin embargo, a dos etapas sucesivas, como si hubiera habido un primer Rossi al que le preocupaban más las cuestiones teóricas y otro en el que primaban los aspectos creativos del proyecto; constituyen más bien dos aspectos inseparables de los proyectos rossianos, relacionados con el hecho de que la arquitectura en cuanto tal es una realidad a la vez colectiva e individual, que necesita ser absolutamente personal para poder llegar a convertirse en un hecho social. ¿No era eso a fin de cuentas lo que quería decir Lautréamont, uno de los referentes del surrealismo, cuando escribió que el arte debía ser hecho por todos, no por uno? La propia creatividad se hace entonces capaz de interpretar las aspiraciones más profundas de una sociedad y de plasmarlas en la obra proyectada, y ello justamente porque “la vida misma es racionalismo exaltado”.6 Para Rossi, como para los surrealistas, “se trata de encontrar, bajo el caparazón de siglos de cultura, la vida pura, desnuda, cruda, desgarrada. Se trata de acordar el inconsciente de la ciudad con el inconsciente de los hombres”.7 Sólo así pueden llegar a establecerse, a través de la “forma”, analogías realmente significativas, capaces de dar un sentido a los lugares en los que el arquitecto trabaja; entiéndase un sentido que pueda ser compartido por aquellos que los habitan. El recurso a la racionalidad de los principios, a la “lógica”, es sin duda algo básico en el hacer arquitectura, que en cuanto actividad humana siempre necesita recurrir a un principio racional de conocimiento para poder avanzar; pero es sólo un punto de partida para el proyecto, en ningún caso una receta que sólo conduciría al formalismo. A la vez, ese racionalismo era descripto por el arquitecto milanés como un racionalismo “exaltado”, por 146 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

26. I Seminario Internacional de Arquitectura en Compostela (1976) Aldo Rossi con los arquitectos participantes

cuanto no podía ser separado de la “biografía”, es decir, del principio de la realidad, de la vida: “La arquitectura –señaló en su relación introductoria al Seminario de Compostela– debe proponerse sólo lo que es posible; la pérdida de referencia a la realidad hace que los dibujos de los utopistas sean malos, incluso formalmente”. Por eso, si Rossi insistió en considerar la tipología edificatoria como el momento analítico de la arquitectura, no dejó de afirmar al mismo tiempo que “la tipología, la forma de una casa, es ante todo la vida del hombre, con sus contrastes y sus conflictos, y también con su lento y constante progreso”.8 Al estar enraizados en la vida, el racionalismo y el realismo rossianos estaban seriamente comprometidos con la mejora de las condiciones de vida de los usuarios de su arquitectura. Y Rossi siempre consideró que para que esa mejora llegase a producirse era imprescindible hacer intervenir a la imaginación, y no sólo a la razón: “El problema de la técnica es también un problema de invención”, dijo en esa misma ocasión. Cuando la “lógica” y la “biografía” van juntas, cuando no se separa la vertiente poética de la vertiente teórica –y cuando ambas aspiran a ponerse al unísono con las necesidades sociales, entre las que están también aquéllas que podríamos llamar “simbólicas”–, entonces es posible superar la arbitrariedad en las decisiones formales, sin por ello suprimir la libertad ni cercenar la creatividad. Es más, sólo entonces puede haber alguna garantía Victoriano Sainz Gutiérrez 147

de que, en el proceso de proyecto, las asociaciones fundadas en la “analogía” –en el sentido que Rossi diera a este término–, además de brotar de nuestro inconsciente, estén en condiciones de conectar con el inconsciente colectivo, de suscitar eso que Tony Díaz ha denominado “resonancia temporal”. Con dicha expresión se quiere significar el confort cultural que las referencias históricas que informan una determinada arquitectura son capaces de despertar en nosotros, para lo cual no basta la mera cita de un elemento formal, sino que es necesario que esas referencias se integren en la nueva situación. “La arquitectura sin resonancia pierde sentido cultural por su fugacidad y fragilidad. La arquitectura es culturalmente más estable cuanto mayor sea el reconocimiento cultural (consciente o inconsciente) de esa resonancia”.9 Claro que la mayor parte de las arquitecturas “de autor” de nuestros días no están preocupadas por esta cuestión, sino que siguen obsesionadas por exhibir su propia singularidad, su indiferencia frente al contexto, su habilidad para plantear soluciones tecnológicamente carentes de justificación y otras cosas semejantes; en definitiva, aspiran a prolongar el rupturismo de las vanguardias y a seguir buscando la originalidad a toda costa. Parece, sin embargo, que el agotamiento de ese modo de concebir la arquitectura y las artes en general, que en gran medida las ha separado de la vida y las ha recluido en los museos, hace necesario reabrir el debate sobre la posibilidad de construir una nueva categorización que se sitúe “más allá del arte y la artesanía”.10 En esa línea se situarían propuestas como las de los situacionistas, infortunados continuadores de los surrealistas, pero también habría que relacionar con ello el renovado interés de un sector de la cultura contemporánea por lo ordinario, por las prácticas inscriptas en la vida cotidiana, por la dimensión matérica y temporal de la arquitectura. Y es aquí donde, de un modo quizá inesperado, podemos encontrar un primer aspecto de la actualidad de Rossi: su idea de arquitectura, empeñada como estaba en construir la escena fija que permitiera el desarrollo de la vida, puede resultar especialmente fecunda para repensar todas estas cuestiones actuales. Refiriéndose, por ejemplo, a esa ciudad en miniatura que es la Feria de abril sevillana afirmaba: “Esta construcción, que se destruye cada año, tiene un carácter de permanencia, de inflexibilidad, de racionalidad absoluta. La arquitectura es como un mecanismo que en sí pudiera parecer monótono, pero que propicia el desarrollo de la vida, la aparición de esa belleza convulsiva de que habla André Breton, que es el sentido de la Feria. [...] Tal vez al arquitecto no le quede sino preparar algún instrumento, acondicionar el 148 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

terreno, levantar las estructuras necesarias para que se desenvuelva la vida. Quizá sea éste mi programa, sin invitación alguna a seguir una línea precisa”.11 Podrá resultar un programa poco interesante para todos aquellos arquitectos cuyo principal interés parece residir en que, a través de las arquitecturas que construyen, quede patente su firma, pero lo considero un buen punto de partida para empezar a buscar alguna respuesta a problemas que realmente nos acucian y que todavía no sabemos cómo resolver. Una cosa sí es clara, que no daremos con una solución a las cuestiones actuales a base de coleccionar arquitecturas “de marca”. Estrechamente conectada con esa profunda imbricación de lo creativo y lo racional, de lo individual y lo colectivo, está otra cuestión crucial en el pensamiento y la obra de Rossi; me refiero al significado de la arquitectura, al sentido de lo que se hace. El hecho de que la arquitectura necesite ser significativa es algo que está relacionado con su naturaleza más íntima; es, por tanto, algo a lo que no puede renunciar sin desnaturalizarse, sin abdicar de su carácter de actividad humana. Si lo hiciera, se estaría equiparando con la construcción de nidos y madrigueras por parte de los animales, y ya advirtió Milizia que comparar nuestro modo de organizar los edificios con el que las abejas emplean para construir sus colmenas es “un ir a la caza de insectos”.12 La búsqueda de la racionalidad en arquitectura, es decir, de la transmisibilidad de su forma en tanto que “enunciado lógico”, nada tiene que ver con una masoquista obsesión por repetir de manera mecánica de un esquema más o menos contrastado desde el punto de vista funcional, sino que está estrechamente relacionado con haber comprendido que el sentido de la forma sólo puede ser captado y compartido como transformación de una estructura conceptual previa; a esa estructura se refería Rossi cuando, retomando un concepto acuñado por la tradición ilustrada, hablaba del “tipo arquitectónico” y cuando lo proponía como “condición de una educación arquitectónica basada en el significado”.13 Ahora bien, como para que cualquier artefacto adquiera un significado es necesario que sea expresión de algo que puede ser compartido, volvemos a tropezarnos con el carácter colectivo de la arquitectura y, por tanto, con su naturaleza intrínsecamente urbana. Es en la ciudad donde la arquitectura adquiere todo su sentido, por cuanto la ciudad es el ámbito en que finalmente el arte y la sociedad se encuentran, el lugar en que el arte es puesto al servicio de la vida: “La cuestión de la ciudad como obra de arte –escribió Rossi– ha sido planteada explícitamente y de manera científica sobre todo a Victoriano Sainz Gutiérrez 149

través de la concepción de la naturaleza de los hechos colectivos, y tengo para mí que cualquier investigación urbana no puede ignorar este aspecto del problema. ¿Cómo son relacionables los hechos urbanos con las obras de arte? Todas las grandes manifestaciones de la vida social tienen en común con la obra de arte el hecho de nacer de la vida inconsciente; a nivel colectivo en el primer caso, individual en el segundo; pero la diferencia es secundaria, porque unas son producidas por el público, las otras para el público; y es precisamente el público quien les proporciona un denominador común”.14 Este pasaje de La arquitectura de la ciudad, su obra teórica por antonomasia, vuelve a sacar a la luz los estrechos vínculos que existen entre los aspectos más directamente técnicos de la arquitectura y los propiamente artísticos. Unos y otros necesitan interactuar en la construcción del significado de la obra, y lo hacen en un nivel que bien puede ser calificado de inconsciente, por cuanto nunca está gobernado por reglas completamente explicitables, lo cual no quiere decir que sean arbitrarias. Por eso, la observación de Lévi-Strauss sobre la ciudad como obra de arte resulta de extraordinaria importancia para Rossi, que se enfrenta a la ciudad como arquitecto, es decir, como alguien que desea proyectarla y construirla. Cuando el arquitecto milanés dice que Lévi-Strauss, al proponer el análisis de la ciudad como obra de arte, “ha situado la ciudad en el ámbito de una temática rica en desarrollos imprevistos” tiene toda la razón. En el comienzo de Lo crudo y lo cocido Lévi-Strauss sugiere que el lenguaje artístico deriva del ejercicio del pensamiento salvaje, el cual era definido como un pensamiento analógico. El propio Saussure había indicado que la analogía era la fuente de la creatividad de la lengua, la vía a través de la cual la lengua genera el conjunto teóricamente infinito de las frases. A este propósito conviene tal vez recordar la descripción que Rossi hizo de su teoría de la ciudad análoga, de la que él mismo afirmó que constituía un desarrollo derivado de las tesis sostenidas en La arquitectura de la ciudad: “La ciudad análoga se puede entender como un procedimiento compositivo que se centra en algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales constituye otros hechos en el cuadro de un sistema analógico”. La inmediata referencia a la perspectiva de Venecia del Canaletto le sirve para mostrar “cómo una operación lógico-formal puede traducirse en un modo de proyectar; de ahí nace la hipótesis de una teoría de la proyectación arquitectónica donde los elementos están prefijados, formalmente definidos, pero donde el significado que nace al término de la operación es el sentido auténtico, imprevisto, original de la operación”.15 150 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

Lo que considero actual del modo de proceder de Rossi es justamente esa insistencia en no perder de vista el sentido de lo que se hace, en la necesidad de reflexionar sobre ello y de recuperar el mestiere, el oficio de arquitecto, entendido como preocupación por ese conjunto de cuestiones disciplinares en las que reside el significado de la arquitectura como actividad propiamente humana, como práctica social con una concreta incidencia en la vida de sus usuarios. El rechazo del formalismo y la mercantilización a los que buena parte de la arquitectura actual se encuentra sometida, en un mundo en el que ciertamente las condiciones han cambiado, no nos eximen de buscar los modos de hacer operativo aquel núcleo de cuestiones fundamentales en torno a las cuales se ha venido desarrollando la práctica de la arquitectura desde los orígenes mismos de nuestra cultura. Una lectura de los textos de Rossi como la que aquí he propuesto pretende ser un aviso para todos aquellos que crean que no hay nada que hacer frente a las imposiciones del mercado o a los falsos discursos de las modas. Porque hay mucho que hacer: hay que atreverse a seguir haciendo una arquitectura abierta a la vida, atenta a las exigencias del tiempo en que vivimos, que no renuncie a ser un hecho cultural y, por consiguiente, sea capaz de expresar lo mejor de nuestras aspiraciones como personas libres y civilizadas; en suma, una arquitectura del presente.

Notas 1

Cfr. T. DÍAZ, “Aldo Rossi: la arquitectura del presente”, en Block, nº 3 [1998], pp. 58-67.

2

A. ROSSI, “Mi exposición con arquitectos españoles, en 2C Construcción de la Ciudad, nº 8 [1977], p. 23.

3

A. ROSSI, “Palabras en la clausura del I SIAC”, en AA. VV., Proyecto y ciudad histórica, cit., pp. 293-294.

4

Cfr. A. ROSSI, “Un’educazione realista” [1976], en A. FERLENGA, Aldo Rossi: architetture 1959-1987, cit., p. 71.

5

A. ROSSI, Autobiografía científica, cit., p. 18.

6

Ibid., p. 59.

7

M. NADEAU, Historia del surrealismo [1945], Barcelona 1972, p. 89.

8

A. ROSSI, “Introducción”, en AA. VV., Proyecto y ciudad histórica, cit., p. 16.

9

T. DÍAZ, Tiempo y arquitectura, Buenos Aires 2009, p. 77.

10

La expresión es de Larry Shiner en un esclarecedor análisis de la génesis y el desarrollo del moderno concepto de “bellas artes”, que sustituyó a la concepción antigua del arte como “artesanía”; en su opinión, ahora “cabe preguntarse si nos encontramos ante la

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inminencia de un tercer sistema del arte”: una cuestión que Shiner considera “al mismo tiempo plausible y urgente” (L. SHINER, La invención del arte. Una historia cultural [2001], Barcelona 2004, pp. 30 y 38). 11

A. ROSSI, “Ciudad y proyecto”, en AA. VV., Proyecto y ciudad histórica, cit., p. 23.

12

Esa cita es utilizada por el arquitecto milanés en A. ROSSI, La arquitectura de la ciudad, cit., p. 93.

13

A. ROSSI, “Las características urbanas de las ciudades venecianas”, cit., p. 239. Para una exposición particularmente clara de esa tesis, cfr. C. MARTÍ ARÍS, Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura, Barcelona 1993.

14

A. ROSSI, La arquitectura de la ciudad, cit., p. 74. Las últimas palabras de ese texto están literalmente transcritas de Tristes trópicos de Lévi-Strauss, quien a continuación añade: “Por lo tanto, y no sólo metafóricamente, tenemos el derecho de comparar, como tan a menudo se ha hecho, una ciudad con una sinfonía o con un poema: son objetos de la misma naturaleza” (C. LÉVI-STRAUSS, Tristes trópicos [1955], Buenos Aires 1970, p. 109).

15

A. ROSSI, “Introducción a la versión portuguesa”, en ID., La arquitectura de la ciudad, cit., p. 58.

152 Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento

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