Contingencia y moral: el extranjero visto a través de la ficción 9783968693132

Table of contents :
Índice
Introducción: del rigor en la moral
I. El exilio republicano
Estrategias de adaptación de una exiliada: mito e historia en la creación literaria de María Teresa León
Contingencia histórica y mito romántico: Teresa (1941), de Rosa Chacel
Mito, insilio e identidad femenina en la España de posguerra: Mujer sin edén (1947), de Carmen Conde
Poética de contingencia y tránsito de refugiados/as: Anna Seghers y Victoria Kent atrapadas en Francia (1940-1944)
Exilio, extranjería y autognosis en Habitación para hombre solo, de Segundo Serrano Poncela
Heterotopías en la poesía de Pedro Garfias
Otredad y extranjería en el teatro breve de Max Aub
Medea extranjera de José Martín Elizondo: hacia la legitimación política de un infanticidio
II. Narrativa latinoamericana
Decadencia (y) moral en Los trasplantados (1904) de Alberto Blest Gana
La consciencia de la mano en José Gaos, Alfonso Reyes, Jean-Paul Sartre y Julio Cortázar
Narrar los cuerpos extranjeros: violencia, migración y proximidad distante. Argentina migrante vista en su literatura contemporánea
Obrar bien en el universo contingente de Roberto Bolaño
La cuestión del extranjero como contingencia en la novela ultracontemporánea de Argentina
III. Narrativa española contemporánea
Najat El Hachmi: la ficción de la experiencia biográfica como tecnología
Desmitificar el mito de los sexos desde el encuentro intercultural: L’últim patriarca (2008), de Najat El Hachmi
IV. Cine actual
Contingencia, extrañeza y globalización en el nuevo cine brasileño. Deserto feliz (2007) de Paulo Caldas
Destinos contingentes: estéticas y éticas de la migración en el cine chileno actual
La contingencia como reto: responsabilidades éticas en tiempos de globalización. Babel de Alejandro González Iñárritu
El reverso de la leyenda franquista: la emigración española a la República Federal de Alemania en El tren de la memoria (Ana Pérez y Marta Arribas, 2005).
Visiones del otro: el encuentro con el extranjero como experiencia transmutatoria en Aprendiendo a conducir y Nadie quiere la noche de Isabel Coixet
V. La actualidad en el teatro
Inmigración y contingencia en el teatro español: La confesión de Don Quijote y ¡Teme a tu vecino como a ti mismo! de Lola Blasco
Crisis climática y teatro actual: concienciación a través de referentes mitológicos
VI. Videojuegos
El viaje de Elisa, un videojuego sobre el síndrome de Asperger
Sobre los autores

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Susanne Hartwig (ed.)

Contingencia y moral: el extranjero visto a través de la ficción

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Ediciones de Iberoamericana 130 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Contingencia y moral: el extranjero visto a través de la ficción Susanne Hartwig (ed.)

Iberoamericana - Vervuert - 2022

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-290-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-312-5 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-313-2 (e-Book) Depósito Legal: M-14458-2022 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Fotografía de cubierta: Dirk Bald Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Índice

Susanne Hartwig Introducción: del rigor en la moral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 I. El exilio republicano Francisca Vilches-de Frutos Estrategias de adaptación de una exiliada: mito e historia en la creación literaria de María Teresa León. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Pilar Nieva-de la Paz Contingencia histórica y mito romántico: Teresa (1941), de Rosa Chacel . . . . . . 49 Inmaculada Plaza-Agudo Mito, insilio e identidad femenina en la España de posguerra: Mujer sin edén (1947), de Carmen Conde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 E. Helena Houvenaghel Poética de contingencia y tránsito de refugiados/as: Anna Seghers y Victoria Kent atrapadas en Francia (1940-1944). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Francisca Montiel Rayo Exilio, extranjería y autognosis en Habitación para hombre solo, de Segundo Serrano Poncela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 José-Ramón López García Heterotopías en la poesía de Pedro Garfias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Esther Lázaro Sanz Otredad y extranjería en el teatro breve de Max Aub. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

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Verónica Azcue Medea extranjera de José Martín Elizondo: hacia la legitimación política de un infanticidio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 II. Narrativa latinoamericana Annette Paatz Decadencia (y) moral en Los trasplantados (1904) de Alberto Blest Gana . . . . . 187 Matei Chihaia La consciencia de la mano en José Gaos, Alfonso Reyes, Jean-Paul Sartre y Julio Cortázar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Alejandro Gasel Narrar los cuerpos extranjeros: violencia, migración y proximidad distante. Argentina migrante vista en su literatura contemporánea. . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Susanne Hartwig Obrar bien en el universo contingente de Roberto Bolaño. . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Soledad Pereyra La cuestión del extranjero como contingencia en la novela ultracontemporánea de Argentina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 III. Narrativa española contemporánea Julio E. Checa Puerta Najat El Hachmi: la ficción de la experiencia biográfica como tecnología. . . . . . . 293 Christian von Tschilschke Desmitificar el mito de los sexos desde el encuentro intercultural: L’últim patriarca (2008), de Najat El Hachmi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 IV. Cine actual Christian Wehr Contingencia, extrañeza y globalización en el nuevo cine brasileño. Deserto feliz (2007) de Paulo Caldas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331

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Benjamin Loy Destinos contingentes: estéticas y éticas de la migración en el cine chileno actual. . . 341 Dagmar Schmelzer La contingencia como reto: responsabilidades éticas en tiempos de globalización. Babel de Alejandro González Iñárritu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 María del Carmen Alfonso García El reverso de la leyenda franquista: la emigración española a la República Federal de Alemania en El tren de la memoria (Ana Pérez y Marta Arribas, 2005). 379 Marie-Soledad Rodríguez Visiones del otro: el encuentro con el extranjero como experiencia transmutatoria en Aprendiendo a conducir y Nadie quiere la noche de Isabel Coixet. . . . . . . . 395 V. La actualidad en el teatro Luisa García-Manso Inmigración y contingencia en el teatro español: La confesión de Don Quijote y ¡Teme a tu vecino como a ti mismo! de Lola Blasco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 Raquel García-Pascual Crisis climática y teatro actual: concienciación a través de referentes mitológicos. 429 VI. Videojuegos Alba Gómez García El viaje de Elisa, un videojuego sobre el síndrome de Asperger. . . . . . . . . . . . . . . 451

Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469

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INTRODUCción: del rigor en la moral Susanne Hartwig Universität Passau

Meaning is a human category, and must be won against a background. A life that was inevitably meaningful would defeat itself from the start. Between the adult who knows she won’t find reason in the world, and the child who refuses to stop seeking it, lies the difference between resignation and humility. (Neiman 2015: 328)

1. La contingencia La contingencia —término que se remonta a Aristóteles— significa lo que no es ni necesario ni imposible,1 trátese de un objeto, de una acción o de un conocimiento. Reconocer la contingencia equivale a admitir que lo existente no es necesariamente lo que es. El reconocimiento de la contingencia de la vida humana como fundamental y omnipresente va aumentando desde la Antigüedad hasta hoy en día (Graevenitz/Marquard 1998a: XII). Greven (2000: 237) considera la sociedad actual una “sociedad contingente” (Kontingenzgesellschaft) en la que los individuos viven unas “biografías inciertas”, y Holzinger comenta que, en la actualidad, las institucionalizaciones y las formas de colectividad se determinan cada vez más por la ambivalencia y la 1  Véanse todos los sitios donde Aristóteles trata la contingencia y el azar en Hoffmann (2005: 1, nota 4). Sobre la historia del término y del concepto véanse Graevenitz/Marquard (1998a); Holzinger (2007); Vogt (2011). Sobre la relación entre contingencia y literatura véase Butter (2013: 18).

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ambigüedad (2007: 12). Puesto que la contingencia se opone al sentimiento de continuidad (Daniel 2001: 419-429), en los siglos xx y xxi crece la impresión de una realidad fragmentada, así como las posibilidades de actuación y de comportamiento del individuo. Al aumentar las opciones de perfilar su propia vida, el individuo recurre cada vez más a un saber reflexivo. La autorreflexión es precisamente un terreno propicio para experimentar la contingencia (véase Stehr 1994: 470). Según el modelo que propone el sociólogo Niklas Luhmann, cada percepción humana y cada proceso cognitivo se basan en una diferencia inicial que el individuo elige y que, en principio, podría ser diferente; vale lo mismo para la construcción de la realidad que resulta de la percepción y de la cognición. Puesto que no existe ningún punto exterior a ambas, la realidad es una construcción contingente.2 La contingencia remite, pues, a un hecho epistemológico fundamental: la autorreferencialidad del conocimiento humano.3 Lo que el ser humano percibe depende de su perspectiva y de su(s) sistema(s) de referencia, y su(s) sistema(s) de referencia depende(n) de lo que percibe. Puesto que la perspectiva es relativa, la realidad puede cambiar con ella, por lo cual no es posible fijar un punto estable desde donde juzgarla, a no ser que esto sea por mutuo consenso que, a su vez, es contingente.4 La manera de actuar de un individuo puede ser contingente, así como lo que le ocurre puede ser mera casualidad (véase Butter 2013: 18, nota 12),5 siendo la casualidad/el azar la realización de la contingencia. En este sentido, Butter (2013: 8; 30) distingue tres tipos de contingencia:

2  La contingencia cobra especial importancia en la teoría de los sistemas según Niklas Luhmann (p. ej. 1987: 148-190) y en Holzinger (2007: 26, nota 1). 3  Sobre contingencia y epistemología véase Holzinger (2007: 43). 4  Verbigracia, la famosa fórmula de los “alternative facts”, usada por la consejera del presidente de los Estados Unidos en 2017, intenta utilizar la contingencia que está en la relatividad de las perspectivas, la percepción y el entendimiento humanos para relativizarlo todo y borrar la frontera entre verdad y mentira. 5  La casualidad/el azar fija la contingencia, siendo la contingencia la condición del azar (Hoffmann 2005: 65; Holzinger 2007: 26). La contingencia se distingue del caos y de lo absurdo que matizan otro hecho epistemológico. La contingencia se distingue también de la arbitrariedad, siendo esta la combinación de casualidad y convención, mientras que la contingencia remite a la posibilidad.

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1) La que se revela cuando el individuo modifica la realidad (Gestaltbarkeitskontingenz), o sea, cuando se ofrecen varias posibilidades de actuar al individuo, que puede elegir una de ellas. Puesto que el individuo puede escoger, se trata de una contingencia de lo disponible (“Kontingenz des Verfügbaren”). 2) La que ocurre al individuo, o sea, la contingencia que el ser humano experimenta como ‘suerte’ o fortuna (Widerfahrniskontingenz). El individuo no controla lo que acontece, de manera que se trata de una contingencia de lo indisponible (“Kontingenz des Unverfügbaren”). 3) La que se encuentra en lo inconmensurable (Kontingenz des Inkommensurablen), en las epifanías, las relaciones no planeadas, o sea, en los acontecimientos que se sustraen de los moldes epistemológicos, redes y esquemas cognitivos del individuo; se trata otra vez de una contingencia de lo indisponible (“Kontingenz des Unverfügbaren”). La pregunta por una realidad común lleva a una aporía: si negamos la contingencia afirmando que hay una motivación primaria en todo lo que existe, origen de una realidad objetiva, somos incapaces de concretizarla ni justificarla; si, al contrario, generalizamos la contingencia afirmando que cualquier motivación de cualquier acción es imposible y que todo es puro azar, somos incapaces de construir cualquier realidad (véase Haug 1998: 285). Cuando abordamos un texto ficcional, eliminar la contingencia parece, a primera vista, ser más fácil: el texto tiene un comienzo y un final y se basa en una selección de un autor/una autora. Pero también aquí se encuentra la contingencia en todas las partes: escribir, elegir un tema y abordarlo de una manera concreta son todas decisiones contingentes, aunque, retrospectivamente, la selección ofrecida por el texto puede parecer motivada. Aceptar la contingencia implica incertidumbre y suscita miedo, pero aumenta también la libertad6 y, con ella, las posibilidades para pensar y para actuar, porque una decisión solo puede ser libre cuando no sea necesaria, ni esté (pre)determinada. 6  En el siglo xvi, Michel de Montaigne equipara una conciencia radical de la conciencia a una conciencia radical de libertad; afirma que el reconocimiento de la contingencia puede llevar a la sabiduría y a la serenidad (Haug 1998: 287-288).

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2. La moral La contingencia lleva al problema del relativismo moral, ya que es imposible fundamentar un sistema de valores y normas morales inquebrantables o consensuar un único modo de aplicarlo, en tanto se admite que nada es necesario, ni imposible. No existe un punto de referencia desde el que se pueda decidir si una decisión es moralmente correcta o incorrecta, ni fundamentar una moral universal (véase Bauman 1993). Así pues, el reconocimiento de la contingencia puede abrir las puertas a la indiferencia moral. Sin embargo, la contingencia es, bien mirado, la conditio sine qua non de la moral y de la responsabilidad. Sin la posibilidad de elegir y de elegir bien o mal, nadie podría elegir lo correcto; estaría simplemente determinado a elegir lo obvio o lo que hay. Si el “deber ser” fuera unívoco y patente, el ser humano no podría valerse como ser moral. Si, en cambio, el individuo es libre de elegir entre alternativas, su responsabilidad debe ponderar los argumentos que ofrece una situación concreta y elegir al final lo que es relevante para él, para así decidir sobre lo que hay que hacer. Sin moral general, pues, surgen las morales particulares que intentan acercar el “ser” a lo que consideran el “deber ser”.7 Este “deber ser” elimina una miríada de posibilidades y reduce la complejidad del mundo a un orden selectivo, puesto que una moral que mantiene la complejidad del mundo es inútil, al igual que el mapa del cuento de Borges, “Del rigor en la ciencia”, que no hace más que duplicar el mundo. De hecho, tomar en cuenta la contingencia de la realidad lleva a otros conceptos morales y éticos que los que brinda, por ejemplo, la religión:8 a sistemas morales prescriptivos que saben que son provisionales9 y diferentes de una regla explícita, absoluta y universal (con justificación ontológica):

7  Neiman afirma: “The will to be effectively moral is therefore the will to remove [contingency]. Contingency must be eliminated entirely” (Neiman 2015: 92). 8  Entendemos por moral un código de comportamiento (un sistema moral definido por principios y valores), por ética el análisis y el estudio de distintos conceptos morales. 9  Bauman afirma que los seres humanos son moralmente ambivalentes (Bauman 1993: 10). “The social management of morality is a complex and delicate operation which cannot but precipitate more ambivalence than it manages to eliminate” (Bauman 1993: 13).

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With the pluralism of rules (and our times are the times of pluralism) the moral choices (and the moral conscience left in their wake) appear to us intrinsically and irreparably ambivalent. Ours are the times of strongly felt moral ambiguity. These times offer us freedom of choice never before enjoyed, but also cast us into a state of uncertainty never before so agonizing (Bauman 1993: 20-21).

Admitir un mundo contingente hace indispensable una ética sin legitimización final.10 En el siglo xxi, preguntar por una moral se acerca muchas veces a una cuestión técnica sobre cómo mantener el funcionamiento de la sociedad. Bajo esta perspectiva técnica, se distingue entre un funcionamiento bueno y otro, malo (muchas veces un funcionamiento económico) sin que alguien se preocupe por cómo debe ser el ser humano.11 En este caso, la moral sigue el utilitarismo, el análisis coste/beneficio, los fines útiles, la cuenta de pérdidas y ganancias. Si la moral no debe asegurar más que la cohesión social e integrar a sus miembros para fines de supervivencia, podría muy bien recurrir a la ley del más fuerte y a la selección de los miembros más útiles a sus fines, sin preocuparse por los inútiles, los innecesarios. En este caso, ¿quién defenderá al inútil? ¿Para qué hablar de tolerancia? Bauman hace hincapié en la estrecha relación entre moral y responsabilidad (1993: 16-36). Según él, un contexto para la posición moral del individuo es la responsabilidad de cada ser humano por los demás seres humanos y por la propia conciencia moral. Una tal moral responsable podría, por tanto, basarse en la solidaridad, que, según Bauman, equivale a un reconocimiento del otro: Survival in the world of contingency and diversity is possible only if each difference recognizes another difference as the necessary condition of the preservation

10  Holzinger (2007: 35) hace hincapié en el hecho de que contingencia significa que algo queda sin fundamento normativo. 11  Véase cómo Harari explica la evolución del pensamiento humano: “We are living in a technical age. Many are convinced that science and technology hold the answers to all our problems. We should just let the scientists and technicians go on with their work […]” (Harari 2015: 271). La ciencia pregunta por cómo las cosas funcionan y no cuál debe ser el futuro; en tanto esta es una pregunta común solo de las ideologías y las religiones: “Only religions and ideologies seek to answer such questions” (Harari 2015: 273).

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of its own. Solidarity, unlike tolerance, its weaker version, means readiness to fight; and joining the battle for the sake of the other’s difference, not one’s own. Tolerance is ego-centred and contemplative; solidarity is socially oriented and militant (Bauman 1991: 256).

La moral, pues, tiene su fundamento en el respeto por sí mismo. No es una regla explícita, ya que se acerca más bien a una sabiduría práctica, sensible a las circunstancias de una situación concreta, una suerte de phronesis, otra noción aristotélica que se refiere al actuar con prudencia. Leypoldt hace hincapié en el hecho de que la pluralidad moral no significa un relativismo que debilita la responsabilidad individual, sino más bien una contextualización que la concretiza y fortalece (Leypoldt 2003: 126). Esta “moral práctica” no forma un sistema, sino que se revela en situaciones particulares.

3. El extranjero La contingencia se manifiesta claramente en la confrontación con el extranjero, término tomado en el doble sentido: un país que no es el propio o una persona natural de un país que no es el propio.12 En ambos casos, la palabra extranjero remite a lo extraordinario: a un lugar desconocido o a unas personas que piensan y actúan de manera inusitada. El enfrentamiento con el extranjero brinda experiencias que ponen en tela de juicio el saber sobre lo propio, o sea, experiencias sobre la contingencia del saber y sobre la pluralidad de posibilidades alternativas. Bertrand Russell habla del “dogmatism of the untravelled”13 que implica que el que viaja sí pierde su dogmatismo al distanciarse de las convicciones que daba por sentadas (véase Joas 2002: 76). Viajar aumenta la empatía, que no es otra cosa que la capacidad de ver el mundo a través de ojos ajenos (según Joas 2002: 76). La heterogeneidad de las distintas culturas se refleja, entre otras cosas, en sus morales diferentes.

Véanse las definiciones del diccionario de la RAE. En palabras de Russell: “Trade brings men into contact with tribal customs different from their own, and in so doing destroys the dogmatism of the untravelled” (Russell 2006: 25). 12  13 

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Cuando dos visiones del mundo, distintas e igualmente válidas, se enfrentan, se vuelve difícil un consenso, por ejemplo, sobre el comportamiento moral. Se revela, pues, la ambivalencia de lo contingente: debilita la moral por revelar su relatividad y a la vez la corrobora al sensibilizar la responsabilidad moral de cada individuo. Bauman afirma que el ser humano solo puede respetar su propia diferencia si respeta la diferencia del otro, del extranjero, en tanto las manifestaciones del respeto son la responsabilidad y la solida­ ridad. My link with the stranger is revealed as responsibility, not just indifferent neutrality or even cognitive acceptance of the similarity of condition (and certainly not through the disdainful version of tolerance: ‘It serves him well to be like that, and let him be, though I cannot imagine to be such myself ’). It is revealed, in other words, as commonality of destiny, not mere resemblance of fate. Shared fate would do with mutual tolerance; joint destiny requires solidarity (Bauman 1991: 236).

De hecho, el contacto con el extranjero puede ser una piedra de toque para una moral solidaria bajo el auspicio de la contingencia. La particularidad característica de una cultura se manifiesta a través de su capacidad de interactuar con lo extranjero y en su manejo de la contingencia.14 La manera de concebir la contingencia, de relacionar lo disponible y lo indisponible y, con ello, de codificar lo indisponible como algo positivo, ambivalente o negativo, revela las diferencias entre las culturas y las épocas (Butter 2013: 2). Butter habla de “culturas de la contingencia” (Kontingenzkul­ tur­en), subrayando así que la perspectiva desde la que se mira la contingencia está culturalmente formada a través de las normas, los patrones de conducta y las jerarquías sociales (Butter 2013: 3). En este contexto, la literatura de ficción, así como el cine y el teatro, desempeñan un papel importante: moldean y transforman las culturas de la contingencia. La ficción funciona como un medio de la autorreflexión cultural que indaga sobre la frontera entre lo necesario/determinado y lo posible (Butter 2013: 4). A través del análisis de textos ficcionales se plasma el manejo culturalmente condicionado e in14  En el manejo de la contingencia se manifiesta también el carácter o la intención del autor o del crítico (es lo que afirma Hoffmann 2005: 14 sobre la historiografía).

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dividualmente delimitado de la contingencia. Las culturas concretizan las posibilidades morales a través de sus instituciones y sus leyes (véase Fuchs 2004: 455), tal como el lector concretiza el sentido de un texto en su lectura.

4. La ficción La ficción amplía la realidad añadiéndole historias posibles en las que se mezclan las acciones y los acontecimientos accidentales (“Handlungs-Widerfahrnis-Gemische”; Graevenitz/Marquard 1998a: XIV). Puesto que, por lo general, les falta un objetivo y un contexto pragmáticos, los textos ficcionales son más indeterminados que las situaciones sociales reales; crean mundos posibles que brindan experiencias marcadas por la contingencia tanto en la producción como en la recepción,15 tanto a nivel cognitivo como a nivel afectivo y emocional: In der ästhetischen Erfahrung sind Zufall und Kontingenz vor ihrer philosophischen und theologischen Vereinnahmung gerettet worden und haben gerade dort die Produktivität ihrer Uneinholbarkeit bewahrt. ‚Chaos‘ ist, lange vor seiner neuerlichen Besetzung durch die Naturwissenschaften, ein Leitbegriff primär ästhetischer Welterzeugung (Graevenitz/Marquard 1998a: XIII).16

Los textos literarios pueden reducir o enfatizar (véase Butter 2013: 91), exhibir o controlar la visibilidad de la contingencia. Pueden sensibilizar al lector sobre una realidad percibida como contingente e instruirlo en el manejo de la incertidumbre provocada por ella, por ejemplo, con respecto a lo que es moralmente relevante en una situación concreta. Al contrario de una presentación factual, los textos ficcionales pueden sondear las posibilidades de una situación, sea real o contrafactual, y crear perspectivas alternativas a 15  Harth habla de la obra “siempre inconclusa” y el azar que se encuentra en el uso “polivalente” de la obra por parte del lector (Harth 1985: 92). 16  [En la experiencia estética, el azar y la contingencia se rescatan de una apropiación filosófica y teológica, y es precisamente allí donde mantienen la productividad de su carácter irreductible. El ‘caos’ es, mucho antes de su reciente apropiación por las ciencias naturales, un concepto clave antes de todo de la producción estética del mundo.]

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las ya conocidas (véase Meuter 2007: 47). Al contrario de un tratado filosófico, los textos ficcionales pueden representar la ambivalencia y la lucha epistemológica de sus protagonistas. En este contexto, Neiman afirma con referencia al poeta Alexander Pope: Poetry can record that struggle without settling it, and this alone may give it an advantage over philosophy, which seeks conclusive solution. Pope’s Essay records the struggle between hope and despair that can take place daily in anyone who thinks about the questions he raised. By using poetry, he could use resources of irony, metaphor, and paradox to hold that struggle in tension without seeking to resolve it. For resolving it would require him to reduce the very many perspectives one can take on the matter into one final and decisive one. Since the poem itself is about the multiplicity of perspective, such finality would be false to the reality of human experience (Neiman 2015: 34).17

La literatura no tiene que optar por una posición unívoca, no ha de explicar sus selecciones ni tomar decisiones para el futuro; puede mantener lo inexplicable y ayudar a percibir los problemas éticos sin solucionarlos, así como sensibilizar al lector ante aquello que excede las normas impuestas por las costumbres y las necesidades para agudizar su sentido de la posibilidad (Möglichkeitssinn, como lo llamaría Robert Musil).18 Un texto ficcional concretiza los planteamientos teóricos en un ejemplo determinado e individual. Con eso ilustra que un caso particular siempre transciende los principios generales y el conocimiento de unas cuantas categorías.19 Respecto a las cuestiones morales, insistir en la singularidad (con17  Früchtl afirma que la literatura vuelve los pensamientos filosóficos figurativos (Früchtl 2003: 35). Para Adorno, el arte y la filosofía son medios de la verdad, aunque de maneras muy distintas, de una verdad que está en las referencias entre ambos (Früchtl 2003: 37-38). 18  Musil confecciona al hombre sin atributos que alberga todas las posibilidades sin dejarse determinar por una unidad que las reúna. Sobre el arte como cultivo del Möglichkeitssinn véase también Harth (1985: 92-93). Las posibilidades inherentes a la literatura hacen posible que su contenido sea capaz de actualizarse constantemente en contextos actuales con distintas premisas morales. Sobre la disposición provocada por una experiencia estética a estar abierto a lo inconmensurable véase Harth (1985: 97-98). 19  Véase la relación problemática entre lo general y lo particular, ya que lo particular no se comprende del todo a partir de lo general (en Holzinger 2007: 40 y cap. 3.2 y 6). Sobre esto,

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tingente) de un individuo y de una situación y considerarla irreductible a una regla general subraya la responsabilidad moral del individuo que tiene que distinguir entre lo correcto y lo incorrecto, el bien y el mal a partir de sus propios criterios: In der Moral geht es um das Individuum in seiner Einzigartigkeit. Das Kriterium von Recht und Unrecht, die Antwort auf die Frage: Was soll ich tun?, hängt in letzter Instanz weder von Gewohnheiten und Sitten ab, die ich mit Anderen um mich Lebenden teile, noch von einem Befehl göttlichen oder menschlichen Ursprungs, sondern davon, was ich im Hinblick auf mich selbst entscheide. Mit anderen Worten: Bestimmte Dinge kann ich nicht tun, weil ich danach nicht mehr in der Lage sein würde, mit mir selbst zusammenzuleben (Arendt 2006: 81).20

De esta manera, un texto literario ilustra un saber práctico e individual que puede servir de prototipo para el lector, cuando este se encuentra en una situación parecida.21 La ficción brinda, pues, una experiencia concreta al lector sin negar la heterogeneidad de la realidad y sus múltiples perspectivas posibles. Según Leypoldt, la literatura es moralmente eficaz porque se niega a reducir la realidad a un único concepto y porque obliga al lector a reflexionar sobre distintos accesos a lo real (Leypoldt 2003: 133). Los textos literarios y ficcionales, así como los textos audiovisuales, pueden focalizar también la relación misma entre lo general y lo particular, por Holzinger (2007: 41) remite al ejemplo aristotélico del médico que cura a un enfermo como individuo y no como prototipo, utilizando su saber práctico y situacional. Véase también la referencia en Butter (2013: 24) a Adorno, que habla de lo “no idéntico” como resistencia a la subyugación de lo singular a lo general. Lo particular “traduce” lo general (sobre traducciones interculturales véase Fuchs 2004). 20  [La moral está relacionada con el individuo en su singularidad. El criterio para distinguir entre lo correcto y lo incorrecto, la respuesta a la pregunta: ¿Qué debo hacer?, no depende en última instancia ni de los hábitos y costumbres que comparto con los que viven a mi alrededor, ni de un mandato de origen divino o humano, sino de lo que yo decida con respecto a mí mismo. En otras palabras, no puedo hacer ciertas cosas porque no podría vivir conmigo mismo después.] 21  Los valores surgen de las experiencias, así como los ejemplos y los testimonios valen más que las palabras y las informaciones (Joas 2002: 78). Así, las creencias detrás de los mitos se trasmiten en símiles (véase Harari 2015: 255).

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ejemplo, al oponer morales individuales a una moral general y unificadora. Es posible combinar dos morales en distintos niveles y presentar un mundo que siga la ley del más fuerte con un protagonista que se comprometa con una moral solidaria particular. También es posible enfrentar a distintos personajes que siguen cada uno una moral diferente e incompatible con la del otro, como en la serie televisiva Breaking Bad (EE. UU. 2008-2013), en la que el protagonista Walter basa su sistema de valores en el bien de su familia, mientras que su cuñado y antagonista Hank sigue una moral basada en la ley social. De la misma manera es posible que valga una sola moral a nivel individual, mientras que a nivel de la sociedad se encuentran distintas morales yuxtapuestas e igualmente válidas. La contingencia moral puede expresarse también en la ambivalencia en las posturas de los protagonistas, lo que se observa particularmente en la literatura del siglo xxi. Los lectores también son una fuente de contingencia muy importante porque son individuos distintos (aunque a veces la crítica literaria nos hace olvidar este hecho cuando se impone como un lector representativo e ideal). Las selecciones que les sirven de base para la interpretación son imprevisibles porque dependen de las experiencias de cada uno, de sus posiciones éticas, su familiaridad con la literatura, el momento preciso de la lectura y miríadas de influencias más.22 Cierto, la interpretación será canalizada por la estructura del texto, de la película o de la obra teatral, pero siempre refleja las selecciones particulares del lector individual. El crítico puede volver visibles las selecciones más probables y de esta manera brindar al lector la posibilidad de experimentar la contingencia de su construcción de sentido idiosincrásica.23 La reacción del lector y del crítico a la contingencia que despliega un texto literario puede ser de mayor o menor complejidad y pluralidad.24 Su lectura puede enfatizar la contingencia o reducirla a un único sentido (eligiendo una sola opción de sentido, o sea, una interpretación ordenada y concreta). 22  La interpretación es una concretización y una contextualización de las múltiples lecturas posibles facilitadas por el texto que estimula y produce el azar de la lectura (véase Harth 1985: 93; Graevenitz/Marquard 1998a: XIV). 23  Butter habla de distintas prácticas frente a lo no disponible: sensibilización y apertura, por un lado, y marginalización y apoderamiento, por otro (Butter 2013: 3). 24  Véase el concepto de una interpretación como simple “modo de empleo” de un texto literario en Hartwig (2005: 275-286).

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Los riesgos que corre una interpretación errónea son casi siempre meramente virtuales (aunque existen casos en los que una interpretación puede ser peligrosa en la realidad), puesto que los mundos posibles brindan experiencias de estructuras y de acontecimientos, entre actualidad y virtualidad, sin consecuencias factuales.25 En palabras de Roland Barthes: “En somme, on s’efforce d’étudier le texte pour montrer ses possibilités de sens, et non pas son sens” (1994: 992). A partir de los planteamientos de dos recopilaciones anteriores de estudios sobre los dilemas morales y sobre la diversidad moral en textos ficcionales (literatura, cine, teatro y otros medios audiovisuales) de los siglos xx y xxi,26 el presente volumen se dedica a un tema adyacente: el manejo de la contingencia en el contacto con el extranjero, contacto marcado por la diversidad cultural y, muchas veces, también por una multitud de desafíos dilemáticos.27 La pregunta básica sigue interrogándose por la posición de los textos ficcionales frente a un relativismo moral creciente y por su aporte a un compromiso moral. Las contribuciones se proponen analizar la relación entre lo general (la ética) y lo particular (los casos singulares de las historias narradas), o sea, el comportamiento de los protagonistas individuales en situaciones concretas con sus soluciones particulares al desafío de la contingencia. Se estudian textos, películas y obras teatrales que narran los encuentros con el extranjero, sea a través de personas o de lugares, sean voluntarias (viaje) o involuntarias (exilio, migración forzada), siempre y cuando se trate de experiencias con la otredad cultural y la contingencia que implica. 25  La piedra de toque de la interpretación no es —como en la realidad— la pregunta de si funciona para alcanzar una meta. 26  Véanse Hartwig 2017 y 2018. Los volúmenes reúnen las contribuciones de dos congresos celebrados en la Universidad de Passau, uno sobre los dilemas morales en los textos ficcionales (“Ser y deber ser”, 2015) y otro sobre la diversidad moral (“Diversidad culturalficcional-¿moral?”, 2018). 27  Concretamente, el presente volumen reúne las contribuciones del congreso “Contingencia y moral. El extranjero visto a través de la ficción” celebrado del 7 al 9 de mayo de 2021 en la Universidad de Passau, organizado solo teóricamente con el apoyo de la DFG, ya que el congreso tuvo que realizarse en línea por motivos de la pandemia de COVID-19 desatada a comienzos del 2020. Le agradezco a Soledad Pereyra su valiosa ayuda con la revisión lingüística de este volumen y a Gabriel García Fontalvo su valiosa ayuda con la edición de este volumen.

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Las preguntas de las contribuciones giran alrededor de algunos planteamientos básicos: en el contacto con el extranjero, ¿dónde se hace transparente la parte disponible o la parte indisponible de la moral?; ¿cómo se presentan los conceptos morales en los textos de distintos contextos históricos?; ¿cómo el texto cultural trata la contingencia (aumentando la complejidad formal, diferenciando la moral en distintos niveles o invisibilizando esa contingencia por medio de certidumbres normativas)?; ¿cuál es el papel del lector para manejar la contingencia que los textos hacen patente?; ¿de qué manera los textos ficcionales brindan (o no) unas normas éticas en contextos contingentes?; ¿cómo representan, por su forma o por su contenido, la contingencia y sus aporías morales?; ¿cuál es el potencial específico de la ficción, en comparación con otras formas, de reducir la contingencia? La pregunta que abarca todas las contribuciones interroga la manera de los textos ficcionales de construir el consenso o el disenso moral y la responsabilidad moral en un mundo contingente. Así, las reflexiones sobre la contingencia en los textos ficcionales perfilan una contribución a los planteamientos éticos elaborada desde los estudios literarios, fílmicos y escénicos.

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Estrategias de adaptación de una exiliada: mito e historia en la creación literaria de María Teresa León1 Francisca Vilches-de Frutos Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CCHS-ILLA), Madrid

Abstract: During her long exile in Buenos Aires and Rome, cities where she lived after the end of the Spanish Civil War, María Teresa León (1903-1988) had to face the challenge of adapting to the great variety of political, social and gender traditions of the host countries. In this context, the complexity of the situations derived from her status as an exiled and foreign woman, and the uncertainty caused by the evolution of world politics prevented her from having a clear horizon of returning back to her country. In this process, which involved an adaptation to contingency, the writer made protagonists of some of her works historical figures, who, through time, became symbols of the values the exiles supported. Thus, these myths offer a political ethics based on the defence of justice, freedom, truth, loyalty, legitimacy and respect for diversity. Two of these characters, the Cid Campeador and his wife Jimena, recreated in Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (1954) and Doña Jimena Díaz de Vivar, gran señora de todos los deberes (1960), allow us to deepen in the suggestive connections between fiction, history and myth.

1  Este ensayo se inscribe en el marco del proyecto de investigación “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas. II. Mitos e identidades” (MICINN, PGC2018-097453-B-100).

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1. Introducción En su largo exilio en Buenos Aires (1940-1963) y Roma (1963-1977), ciudades donde residió tras el final de la Guerra Civil española, la escritora, directora de escena y gestora María Teresa León (1903-1988) tuvo que enfrentarse al reto de adaptarse a la diversidad de tradiciones políticas, sociales y de género de estos países de acogida, la complejidad de las situaciones derivadas de su condición de exiliada y extranjera, y la incertidumbre generada por la evolución de la política mundial que impedía albergar un horizonte claro de regreso a su país. Como tantos integrantes de esa “inteligencia peregrina” (Serrano Migallón 2010), la escritora burgalesa desarrolló distintas estrategias para informar sobre el conflicto bélico que había tenido lugar en España, justificar la respuesta del gobierno republicano a la sublevación militar, explicar sus posibles causas y reflexionar sobre sus consecuencias, entre las que, sin duda, cobra un lugar preferente la atención prestada al drama personal y colectivo que conlleva el desarraigo del emigrante y la añoranza por la patria perdida (Pagni 2011). Pionera en el relato de los acontecimientos, lo fue asimismo en la expresión de la creciente incertidumbre experimentada ante las consecuencias que para la emigración republicana de 1939 podrían tener los cambios geopolíticos acaecidos tras el desenlace de la II Guerra Mundial. En el proceso de adaptación a la contingencia, María Teresa León intentó ofrecer a través de sus creaciones literarias unas pautas de actuación basadas en los valores éticos defendidos por la Segunda República española y contribuir con su planteamiento de la diferencia de género a “los discursos de alteridad, de definición del otro/a, en la formación de subjetividades individuales y colectivas o en su expresión como identidades”, en palabras de Mary Nash (2001: 24). Para ello convirtió en protagonistas de algunas de sus creaciones a figuras históricas que con el paso del tiempo se transformaron en mitos en el imaginario colectivo, en símbolos de los valores que propugnaron, ofreciendo así una ética política basada en la defensa de la justicia, la libertad, la verdad, la lealtad y la legitimidad y el respeto por la diversidad (Hartwig 2017). Pretendió en ellas “una fusión característica de valor (personal y cívico, moral y militar) y de sentido (justicia, verdad, fraternidad) que forma la base de la justificación moral en los intelectuales del bando republicano”, como bien señaló Paulino Ayuso (1999: 165). Conviene recordar que, aunque la mayor

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parte de los mitos elegidos por la creación del exilio proceden de la tradición literaria greco-latina, también es posible encontrar figuras históricas que por sus “actuaciones memorables” y su caracterización con algunos de los rasgos que adornaron a los héroes y heroínas de la mitología clásica se han ido transformando en mitos en el imaginario colectivo (García Gual 2001: 12-13).2 Obras como Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, Doña Jimena Díaz de Vivar, gran señora de todos los deberes, Cervantes, Sueño y verdad de Francisco de Goya y Cervantes, el soldado que nos enseñó a hablar ponen de manifiesto el interés de la autora por unir ficción e historia (Nora 1989) en una sugerente “torsión hacia el pasado”, como la denominó Emilia de Zulueta (1999: 42), para transmitir a las generaciones venideras la legitimidad de las actuaciones y valores del gobierno republicano y la incertidumbre ante las contingencias a las que se enfrentaron. En este ensayo voy a detenerme a analizar esta confluencia entre historia, mito y ficción literaria en dos de los textos mencionados, Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador y Doña Jimena Díaz de Vivar, gran señora de todos los deberes.3 En el relato de las actuaciones de los protagonistas, su caracterización y la recreación del lenguaje de la época y de la vida cotidiana en sus aldeas y ciudades se percibe la importancia concedida por María Teresa León a la contribución de los textos literarios y de las leyendas a la transmisión de la Historia.4 No olvida, sin embargo, que las creaciones ficcionales pueden llegar a alejarse de la verosimilitud del relato histórico, aunque no por ello dejan de cumplir desde su perspectiva sus objetivos esenciales, una reflexión que aparece en los distintos fragmentos de los textos donde se aborda el papel de los juglares. Es uno de ellos, identificado como Pero Abad, autor del Poema de Mío Cid, quien en el último capítulo de Doña Jimena reivindica 2  Como ya señaló Kirk (1974), no existe consenso a la hora de definir el mito, su morfología o su función social. 3  Sobre mito, historia y creación literaria en Sueño y verdad de Francisco de Goya, véase Vilches-de Frutos 2012, y en Cervantes y El soldado que nos enseñó a hablar, Vilches-de Frutos 2022. 4  Como explica en Contra viento y marea (1941): “Yo sé que han sucedido muchas cosas en la acelerada marcha de los acontecimientos; pero ahí quedan las que yo vi y en el momento en que las vi. No creo necesario explicar por qué se escribe la historia. Y es que no somos si no somos historia” (León 1941: 8).

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su importancia en la manera en la que se traslada la Historia a la posteridad: “Hilo, hilvano, invento, repito, bordo, adorno, labro historias. ¿En qué patio de castillo, en qué plazuela, en qué escondido mercado de León, de Burgos o Toledo resonarían las hazañas y los nombres de los valientes si yo no los cantase?”(León 1960: 175).

2. La reivindicación de un mito: Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (1954) Entre estas figuras que a lo largo de los siglos se han ido transformando en mitos en el imaginario colectivo se encuentra la del Cid, en cuya transmisión se funden desde los primeros textos históricos dedicados a Rodrigo Díaz de Vivar hasta sus recreaciones literarias posteriores, entre las que María Teresa León eligió el Poema de Mío Cid, los poemas del Romancero dedicados a ensalzarlo, y obras teatrales como Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro, o Le Cid, de Pierre Corneille, sin olvidar su deuda con La España del Cid, de Ramón Menéndez Pidal, como apuntó en una “Aclaración” a la primera edición de la obra (León 1954: 203). No debe sorprender la atención prestada por María Teresa León al Cid en Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, a quien el filólogo y académico Menéndez Pidal, casado con su tía María Goyri y con el que mantuvo una estrecha relación, dedicó libros como el Cantar de mío Cid: texto, gramática y vocabulario (1908-1911) y el ya citado, La España del Cid (1929). Si bien, como han constatado Azcue y Santa María, “la historiografía de la Segunda República había llevado ya a cabo una particular reapropiación de este mito histórico, al que había considerado, a raíz del famoso episodio de la Jura de Santa Gadea, como un modelo de defensor del pueblo” (2016: 90), conviene señalar también el propósito de la escritora de contrarrestar la utilización de este mito por la dictadura franquista, que lo convirtió en un símbolo de la vinculación del régimen con la España de la Reconquista y del Imperio y justificó así la ruptura que supuso su levantamiento frente a un gobierno elegido en las urnas. Cuando se publica esta obra, en 1954, los exiliados españoles se enfrentaban a la incertidumbre generada por los cambios políticos en el tablero in-

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ternacional y la posibilidad del reconocimiento internacional de la dictadura franquista, que conllevaría una previsible incidencia en sus relaciones con las sociedades de los países de acogida y el alejamiento del retorno a su patria. Había tenido lugar la convocatoria para celebrar una sesión de las Cortes españolas en México (el 10 de enero de 1945) por Diego Martínez Barrio, su presidente, y, pese a que España había sido excluida del European Recovery Program (1948), más conocido como el Plan Marshall, habían comenzado a llegar ayudas económicas norteamericanas al gobierno franquista dentro de su estrategia para evitar la propagación del comunismo. Además, con la incorporación de España a la Organización de las Naciones Unidas (el 14 de diciembre de 1955) pocos países siguieron reconociendo la legitimidad del gobierno republicano en el exilio. Por ello, sin alejarse de la imagen transmitida a través de la tradición histórica y literaria, en la línea de la exaltación homérica del valor y del sacrificio, recrea en esta obra ese tipo de heroísmo que representa la lucha por sobrevivir en condiciones difíciles y realiza un paralelismo entre las actuaciones del Cid y las de sus compañeros de éxodo al convertirlo en el símbolo de los valores éticos defendidos por los republicanos y en un modelo en el que verse reflejados. Dividida en 21 capítulos, los límites del género biográfico son traspasados en favor de un relato presentado por un narrador omnisciente donde conviven los hechos históricos con detalles de la vida cotidiana de la época, esa intrahistoria que humaniza al mito y lo acerca al oyente/lector. Los acontecimientos se suceden con el ritmo de los tres actos de una obra dramática, con la exposición de los sucesos que desencadenaron el destierro, las actuaciones que sustentaron la creación del mito y el desenlace final, además de incluir numerosos diálogos entre los actantes. En los siete primeros capítulos se relatan algunos de los episodios que precedieron a su destierro: el conflicto de su padre, Diego Laínez, con el conde de Asturias, padre de Jimena, y la reparación de su honor a manos de Rodrigo; la reclamación de venganza de Jimena ante el monarca, solventada con el matrimonio entre ambos descendientes; las contiendas entre los herederos del rey Fernando, Sancho, Alfonso, García, Urraca y Elvira por los términos del testamento de su progenitor; la muerte del rey Sancho a manos de Vellido Dolfos en el cerco de Zamora, y la petición de Rodrigo al nuevo rey, Alfonso, de prestar juramento de no haber tenido parte en el asesinato de su hermano. En los

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siete capítulos siguientes (8-14), se abordan los episodios que contribuyeron a la construcción del mito: su comportamiento heroico desde el inicio del destierro decretado por Alfonso tras despedirse de su familia, instalada en el Monasterio de San Pedro de Cardeña; el éxito en sus campañas contra los emires moros vasallos del rey Alcádir, de Valencia; el envío a Alfonso de regalos para propiciar su perdón; la reclusión de Jimena y sus hijos en Burgos debido a la acusación contra su marido por traición; y el asedio de la ciudad de Valencia. Comienza así la tercera parte, integrada por otros siete capítulos (15-21), en la que, ya señor de la ciudad levantina, manda a Álvar Fáñez Minaya a buscar a Jimena con ricos presentes para su monarca. La narración se detiene en la descripción de su viaje, su llegada y el proceso de adaptación a las nuevas costumbres; la relación de las contiendas contra los almorávides enviados por el rey Yúsuf; la conmoción provocada por la muerte de su hijo Diego en el Castillo de Consuegra; y la afrenta de los infantes de Carrión a sus hijas en el robledal de Corpes. La obra finaliza con el relato de los últimos días de Rodrigo, las exequias por su muerte y el posterior abandono de Valencia, decretado por Alfonso cuando comprende que ninguno de los allegados del Cid podrá mantener la plaza. La imagen de Rodrigo en este texto es la de un líder militar que desde joven da muestras de coraje y valentía en los combates, como al retar al conde que ha ofendido a su padre, un rival corpulento y “buen justador en el campo” (León 1954: 9). Su destreza en el manejo de las armas y su fortaleza de ánimo se hacen presentes en las sucesivas contiendas emprendidas, sin olvidar la demostración de su carisma, astucia y capacidad como estratega, cualidades que le permiten sobrevivir en el destierro y mantenerse como señor de las tierras conquistadas. María Teresa León relata su capacidad para atraer a “nuevos caballeros y peones” para su causa (León 1954: 100), el ardid con los prestamistas Raquel y Vidas, a quienes Martín Antolínez deja dos arcas llenas de tierra a cambio de un dinero que les permita sobrevivir, y el engaño al conde de Barcelona para hacerle creer que se va a retirar a lo largo de tres puntos distintos y dividir así sus tropas. Pero también la lectura de esta creación permite entrever el deseo de la escritora de incidir en otras facetas que vinculan al personaje con las circunstancias vividas y los valores defendidos por los republicanos: sus esfuerzos por mostrar su lealtad a pesar de la injusticia de su destierro; el mantenimiento de su honor y dignidad

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frente a las adversidades; la incertidumbre ante la diversidad de costumbres con las que debe convivir y la posibilidad cada vez más lejana de retornar a su patria, y su espíritu integrador, una lealtad, dignidad, incertidumbre y tolerancia compartida por las personas que lo acompañaron. En efecto, son numerosas las alusiones a la condición de desterrados de Rodrigo Díaz de Vivar y sus leales, los sentimientos de injusticia y desolación que los embargan, y las privaciones padecidas. Es en las palabras iniciales del capítulo décimo, titulado “El destierro injusto”, donde se constata con nitidez la identificación del Cid con el éxodo de 1939: “Van los desterrados dejándose los ojos y el corazón entre las encinas y robles del camino. Parece que hasta las piedras le dicen: soy tu patria. Nada puede haber más triste para un hombre que este echarse a andar hacia lo desconocido” (León 1954: 89). Sin embargo, María Teresa León reivindica la necesidad de mantener su dignidad frente a la contingencia, simbolizada en la importancia concedida por los desterrados del Cid a la conservación de su honor, como se aprecia en la inclusión en el capítulo noveno de las palabras de Rodrigo recogidas en el Poema del Mío Cid, donde alude a la injusticia del destierro y a la necesidad de regresar con dignidad: “Ánimo, Álvar Fáñez, ánimo, de nuestras tierras nos echan, pero cargados de honra hemos de volver a ellas” (León 1954: 80).5 Son las mismas palabras que vuelven a ser utilizadas años después en Doña Jimena Díaz de Vivar en dos ocasiones: como intervención del Cid en diálogo con su primo (León 1960: 11) y como cita, al inicio del penúltimo capítulo (León 1960: 161). Uno de los rasgos que mejor definen al personaje creado por María Teresa León es su lealtad hacia el monarca que lo ha enviado al destierro, una lealtad que se mantiene en todo momento y que simboliza el apego a la patria de los exiliados a pesar de la injusticia de la situación. Cuando algunos de sus allegados y Nuño Gustioz se pronuncian contra el soberano, Rodrigo exclama: “Calma sobrino, que cuando el rey nos llame acudiremos todos como buenos y leales vasallos y ninguno combatirá contra él” (León 1954: 82). Una lealtad que finalmente es recompensada cuando se produce el abandono de Valencia tras su muerte y Alfonso, consciente de la contribución de Rodrigo

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En esta primera edición las mayúsculas no aparecen acentuadas.

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a la fortaleza de su reino, le comenta a Jimena: “Prima y señora, un Campeador no se repite durante un reinado” (León 1954: 200). Resulta de especial interés para el tema que nos ocupa la expresión de su incertidumbre ante la diversidad de costumbres y religiones con las que debe convivir en sus conquistas de las tierras, así como sus muestras constantes de un gran espíritu integrador. La condición de extranjera y exiliada de María Teresa León le lleva a recordar las oportunidades de conocer y apreciar otras culturas y de cultivar el respeto a las diferencias. Son los moros vencidos en combate, convertidos después en súbditos suyos, quienes utilizan por primera vez el término “Cid”, señor (León 1954: 35), en una clara alusión al peso de la rica cultura árabe en la construcción del proceso de identidad colectiva española, junto a la judía, algunos de cuyos miembros, como ocurriera con los islámicos, son objeto de elogios. Rodrigo se enorgullece de la amistad mantenida con el rey Mostáid de Zaragoza, y de su estrecha relación con Abén Galbón, señor de Molina, quien sale a agasajar a su esposa Jimena y a Álvar Fáñez en su viaje a Valencia. Una y otra vez se alude a su destreza para el cuidado de los campos y se llama la atención sobre la capacidad del Cid para integrar otras culturas en su proyecto —“Llega un momento en que la paz parece establecerse y moros y moras elogian su buen gobierno” (León 1954: 101)—, una actitud que mantendrá hasta el final, cuando en el sitio de Valencia conmine a sus caballeros a dar pan a los vencidos y dejarlos continuar con sus costumbres religiosas. En sus descripciones de las ciudades moras, que tienen en Valencia su máxima expresión, María Teresa León rinde tributo a la herencia de la civilización árabe, cuyas urbes son consideradas en muchos aspectos superiores a las cristianas: “Las ciudades moras de la península no tienen ese aire guerrero y sucio de las cristianas. […] Las calles son ricas de comercios y los artesanos fabrican desde joyas de oro a cueros bien curtidos. El campo, cubierto de acequias, sube a la ciudad cuanto la tierra produce de exquisito y en las barcas marineras vienen los pescados de plata” (León 1954: 123). Son numerosos los pasajes donde la escritora burgalesa opta por ofrecer la dimensión más humana del mito, por acercarlo a la tragedia del exilio, por visibilizar sus sentimientos de tristeza ante la injusticia sufrida y su nostalgia por su familia y sus tierras de origen. Es en el último capítulo de la obra donde más se ahonda en este sentimiento de soledad que acompaña al que debe

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rehacer su vida en tierras lejanas por su condición de extranjero, aunque su personaje justifique su alejamiento por la bondad de sus acciones y el beneficio dado a su patria: “No sólo no hice mal, sino que por mí tuvieron bien todos los reinos cristianos” (León 1954: 196). Aunque María Teresa León se detendrá a profundizar en la caracterización del personaje de Jimena en la obra que se analizará a continuación, conviene mencionar que ya en este texto comienza a perfilar a la protagonista como una nueva Penélope, que, desde antes de sus bodas, Rodrigo “sabe que junto a una rueca hilando le espera” (León 1954: 32). También la presenta así cuando, después de haber sido liberada de su reclusión en un castillo, vuelve al Monasterio de Cardeña y “levanta el huso caído y retorna a hilar mientras sus sueños siguen al Campeador, siempre tan lejos de sus brazos” (León 1954: 116).

3. Doña Jimena Díaz de Vivar, gran señora de todos los deberes (1960) y la visibilización de la mujer María Teresa León vuelve a establecer un paralelismo entre los protagonistas de la narración cidiana y los del destierro del exilio republicano de 1939 en Doña Jimena Díaz de Vivar, gran señora de todos los deberes, donde se observa con nitidez su interés por visibilizar el protagonismo de las mujeres en la Historia, denunciar la desigualdad existente en relación con los derechos y deberes de hombres y mujeres, y ofrecer modelos de actuación, un compromiso presente también en otras novelas, obras teatrales, cuentos, guiones radiofónicos y cinematográficos, ensayos y conferencias. En esta recreación de la vida de la esposa del Cid, una figura donde se aprecian los rasgos de la mítica Penélope de la tradición clásica (valentía, fortaleza, dignidad frente a la adversidad y lealtad hacia el ser amado) (Vilches-de Frutos 2003; Floeck 2005), se relatan los principales acontecimientos que protagonizó, pero también otros nuevos derivados del propósito de la escritora de mostrar las dificultades de su vida cotidiana, al sufrir ella también las consecuencias del destierro, su incertidumbre ante el desarraigo y un paulatino empoderamiento, asociado al nuevo paradigma identitario femenino defendido por el feminismo de la época (Mangini 1997; Vorburg 2005; Nieva-de

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la Paz 2009b) y transmitido también en las recreaciones de otras escritoras coetáneas de figuras míticas transgresoras como Antígona, Casandra, Circe o Fedra (Nieva-de la Paz 1997; García-Manso 2013), en una revalorización contestataria que expone la injusticia del sistema patriarcal para con la mujer (Zaza 2006: 11). Como ha apuntado Nieva-de la Paz sobre la manera en la que los mitos reflejan los cambios en los paradigmas de género: “La construcción mítica, simbólica y alegórica […] de sus obras permite reconocer el imaginario colectivo en relación con los roles de género y sus crecientes transformaciones” (2020: 10). Estructurada en diez capítulos de diferente extensión que incluyen, como en la obra anterior, numerosos diálogos, narra a través de una voz omnisciente la vida de Jimena Díaz de Vivar desde su instalación en el Monasterio de San Pedro de Cardeña antes del destierro de su esposo hasta su regreso al mismo recinto después de abandonar la ciudad de Valencia tras la muerte del Cid. Se describe en ella la manera en la que transcurre su vida en el citado monasterio, un relato que deja paso con frecuencia al recuerdo de los hechos que precedieron al destierro. Se ofrece en estos primeros capítulos un mayor protagonismo a Álvar Fáñez, quien la visita en dos ocasiones con regalos y narraciones sobre el éxito en las distintas batallas, y la acompaña en su viaje a Valencia, una relación donde se incide en la atracción y deseo surgidos entre ambos. Además de la expresión de la soledad, nostalgia e incertidumbre de Jimena, María Teresa León opta por visibilizar las privaciones y pérdida de libertad que implicaron su encadenamiento y su encarcelamiento en un castillo de Burgos por órdenes de su tío, el rey Alfonso. Tras hacer hincapié en su soledad tras los años transcurridos desde la marcha del Cid y en la manera en la que se desenvuelve la vida del monasterio y de las aldeas colindantes, llega por fin el momento de iniciar su viaje a Valencia y del ansiado reencuentro con Rodrigo. A partir de aquí, la narración aborda sus vivencias y pensamientos en la ciudad levantina, con descripciones pormenorizadas de sus paisajes y costumbres, y referencias a las constantes incursiones de las huestes almorávides para reconquistarla. El paso de los años, el alejamiento de sus hijas tras sus segundas bodas y el conocimiento de la muerte de su hijo en el cerco de Consuegra permiten profundizar en la humanización de Rodrigo y Jimena, y los sentimientos de desarraigo que les embargan antes de producirse la muerte del primero. Las palabras del Cid a Álvar Fáñez ya mencionadas

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sobre la necesidad de mantener el honor hasta su regreso del destierro, con las que se inicia el capítulo octavo, dan paso a la narración de cómo Jimena asume la gobernanza de las tierras, una permanencia que dura poco tiempo ante los avances de los almorávides, cuando acata la orden de abandonar la ciudad y trasladarse de nuevo al Monasterio de San Pedro de Cardeña. Sus dos capítulos finales relatan sus últimos días allí y su imaginario encuentro con el juglar Pero Abad, quien reivindica su capacidad para crear historia a partir de la ficción. Historia y ficción se entremezclan para convertir a Jimena en un icono y ofrecen un bello mosaico donde adquiere un protagonismo indiscutible la rica recreación del lenguaje y de las costumbres de la vida cotidiana de la época medieval: el ajuar de las casas y las vestimentas de sus habitantes, sus hábitos culinarios, la celebración de justas y banquetes para distraerse, los pasajes dedicados a reflejar aspectos de la vida de Castilla como la llegada de los pastores con los rebaños de ovejas después de la trashumancia, o los preparativos de las telas y lanas para hilar y tejer, el cuidado de los animales y tierras, sus prácticas religiosas, las relaciones entre la nobleza y el pueblo llano… Esta atención concedida a la intrahistoria que permite configurar una época se complementa con la esporádica presencia de fragmentos de documentos y crónicas con los que refuerza su “historicidad”: la reproducción de la carta enviada por el Cid al cadí en 1092, cuando le reprocha haber traicionado a su soberano (León 1954: 126), la inclusión de fragmentos de la crónica realizada por el emir de los muslimes, Ben Tair, sobre la restauración de Valencia a manos de los almorávides (León 1960: 171), o la referencias a fechas históricas concretas, como la rendición de Valencia el 15 de agosto de 1093 (León 1954: 130) y la muerte del Cid, acaecida el 10 de julio de 1099 (León 1954: 198; León 1960: 160). Como bien señaló Mainer al recordar las circunstancias de su escritura, en la Quinta del Mayor Loca, junto al Paraná: “En ese ámbito, tan lejano y distinto del español […], la misma nostalgia le devolvió su pasado castellano, las viejas leyendas que eran casi patrimonio familiar y hasta la vivaz impresión del paisaje” (1993: 17). María Teresa León vuelve en Doña Jimena Díaz de Vivar a desarrollar la misma estrategia que en Rodrigo Díaz de Vivar: apuntar el paralelismo entre los dos destierros, el sufrido por el Cid y sus seguidores y el emprendido por el exilio republicano de 1939, con referencias al dolor experimentado por el

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abandono de su tierra contra su voluntad y la injusticia sufrida, un lamento por este desarraigo que se hará presente en estas duras palabras con las que finaliza el capítulo primero, poco antes de iniciarse la marcha del Cid: “¡Ay, pena amarga de los desterrados que no pueden regresar por ninguna cosa que se les olvidó! ¡Nuestro Cid llorando por ese bien de todos los días y esa costumbre que se llama patria! ¡Adiós, pequeño río de Ubierna, clamorosa fuente del patio, sembraduras del padre, terrones del abuelo, cenizas de los antepasados fundadores de Castilla!” (León 1960: 25). Volverá a apreciarse en el rechazo de Jimena a las palabras de un fraile sobre la necesidad de acomodarse a la contingencia: “¿Qué importa que no estés en tu patria? Tu patria es la tierra en que has encontrado bienestar y la causa del bienestar no radica en el lugar sino en el corazón del hombre […] Mentís, ¿quién será capaz de traicionar el regazo de su madre?” (León 1960: 30). Una idea en la que redundará cuando Rodrigo inicie el destierro: “Le dolía España que él llevaba, sin saberlo, en sus venas de Castilla. Así dolerá siempre el corazón a los que de ella salgan proscritos y tristes, echados de sí” (León 1960: 31). Tanto en el relato de su reclusión en el monasterio durante más de dos décadas, alejada del bienestar que le había rodeado hasta entonces, como en la plasmación de la diversidad de paisajes y costumbres a los que debe adaptarse tras su llegada a Valencia, es patente la intención de María Teresa León de visibilizar las consecuencias del exilio en las mujeres, protagonistas ellas mismas o, en muchos casos, víctimas de las privaciones y represalias derivadas del éxodo de sus seres queridos. Presenta así a Jimena como una desterrada más, un destino que comparte con las mujeres de su séquito y con los que acompañaron al Cid, como se manifiesta cuando reflexiona sobre el paso del tiempo, recluida en el recinto del monasterio: “[…] se siente proscrita ella también, desterrada. Sola y sin amigos y sin esperanza junto a la fuente, manando bien ajena” (León 1960: 44). Se erige así en “el arquetipo de las mujeres alejadas de su marido o compañero por la guerra o circunstancias políticas, en especial por el exilio consecutivo a la Guerra Civil española” (Marrast 1990: 85). Sin embargo, junto a la exposición de las incertidumbres experimentadas ante el desarraigo, María Teresa León plantea también la necesidad de integrar los cambios para poder sobrevivir en los distintos espacios, “nuevas razones de existir” (León 1960: 127), aunque la ausencia de expectativas de

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un pronto regreso, tras largos años de exilio, la llevan a compartir su temor a no poder regresar a su tierra, lo que se percibe implícitamente al final de la narración, cuando, al velar a Rodrigo, Jimena constata que el héroe no regresará ya a Castilla: “No regresaste a Castilla la gentil, ya todo lo soñado queda desunido y roto” (León 1960: 157). Si Rodrigo representa el paradigma masculino, María Teresa León convierte a su esposa en el femenino, inspirándose para ello en Penélope, con la que comparte lealtad durante la espera y fortaleza ante la adversidad, a pesar de la soledad que comporta, una identificación simbolizada en las distintas alusiones en el texto a su vida tejiendo y cosiendo (León 1960: 28). Pero, como ha apuntado Plaza-Agudo, en la recreación del “ideal que encarnaría Penélope, obligada a permanecer en el hogar y a mantener una continuidad” nos encontramos ante un mito que permite “a los autores y autoras plantear interesantes reflexiones no solo sobre los roles que la sociedad asigna a uno y otro sexo, sino también sobre las limitaciones que el sistema de género tradicional impone al desarrollo en libertad de las identidades de mujeres y hombres” (2010: 334). Sin duda son su lealtad, valentía y fortaleza frente a la adversidad los rasgos que mejor definen a la Jimena de María Teresa León, una caracterización que comparte con la reina de Ítaca, y con las esposas de los héroes, como se percibe ya desde el inicio de la narración: “Jimena contempla aquello con el corazón anudado. […] ¡Qué distinto es este irse sin vuelta! Antes, Jimena se quedaba inmóvil, sin llorar, pues no le son permitidas flaquezas a las mujeres de los héroes, pero hoy, es hoy… […] Nada me importan las necedades que dicen las gentes leonesas llamándome mendiga y sin apoyo, flor marchita. Ya floreceré” (León 1960: 21 y 28). Es esta lealtad la que la conduce a rechazar en un primer momento otras obligaciones distintas a las derivadas de su condición de esposa, a pesar de su linaje y patrimonio. Cuando sus hermanos, Fernando y Rodrigo, la instan a acudir a Oviedo para pleitear por ciertos daños a su hacienda, rechaza el viaje para no abandonar el lugar donde su esposo la dejó: “¿No ha prometido aguardar quieta y en calma? Pues así, quieta quedará y todo dentro de sí como lo dejó el Campeador. No es decente para una mujer honrada que el marido al volver encuentre los pensamientos de su esposa cambiados de lugar como hacen los volubles pájaros” (León 1960: 32-33).

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Sin embargo, en el relato de una exiliada, María Teresa León, sobre otra desterrada, Jimena Díaz de Vivar, se insiste en la soledad y el desaliento que ambas comparten, una soledad que no abandona a Jimena ni siquiera en el ulterior encuentro con Rodrigo, transcurridas más de dos décadas después de su separación tras constatar sus constantes ausencias por nuevas contiendas y la incomunicación existente entre ambos, que, como ha explicado Sierra Infante, “tiene sus raíces en las dos esferas que, en términos genéricos, ocupan hombres y mujeres, a saber, la pública y la privada”, pero quizás también que “tras un largo exilio […] el entendimiento con todo lo que se dejó atrás ya no es posible, que los puentes para el diálogo resultan cada vez más complicados” (2011: 1119). Por eso, junto a su tesón por seguir adelante, el relato se detiene en la constatación de su amargura: “¡Se siente tan sola! […] ¿No bastará a su desazón la tristeza agobiante de las ausencias? ¿Es que queréis arrebatar a Jimena su tesón de vivir llevando en sus palmas fuertes la melancolía de la soledad?” (León 1960: 149). Si bien María Teresa León explora en este texto un eje sociocultural y político que define la condición genérica de las mujeres en sociedades patriarcales, la conyugalidad (Lagarde 2014), y se detiene a reflejar la relación de dependencia emocional y material de las mujeres en su relación matrimonial, va paulatinamente empoderando al personaje, hasta convertirlo también en un “símbolo de la libertad” (López Estrada 1983: 48). De ahí que la adorne con rasgos no asociados a la condición de las mujeres durante el período, al mostrar su valentía y el coraje en circunstancias adversas, y, a pesar de la lealtad sostenida a lo largo de toda su vida, critique la conducta de su marido al haber tolerado su cautiverio o desapruebe la violencia ejercida por este en ocasiones (León 1960: 130-131). El propio Rodrigo constata esa divergencia de las pautas sociales cuando Jimena le expresa su ausencia de temor ante la próxima batalla: “[…] Jimena, pero dirán de ti que una mujer honrada debe sentir pavor. ¿Ni siquiera los atambores te hacen flaquear?” (León 1960: 109). Este empoderamiento se percibe ya desde el comienzo del texto cuando se la ve impartir órdenes en el monasterio y se alude a su capacidad para el cuidado de la hacienda de su esposo. Ya en la ciudad levantina, a pesar de las expectativas de los que la rodean por su condición de mujer, asumirá su mando cuando, muerto Rodrigo y ante el movimiento de avance de los almorávides, recuerde al obispo don Jerónimo que la vida sigue y tiene dere-

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cho a la gobernanza de esa ciudad, un derecho reconocido por muchos de los presentes, como reflejan las siguientes palabras: Jimena aumenta su alta talla, aunque aún esté en el primer peldaño del mando; todos presienten que es la mayorala a quien habrán de rendir vasallaje. […] Nadie se atrevió a negar a Jimena su derecho al mando. Muchos caballeros le besaron la diestra en vasallaje y otros volvieron junto a Alfonso. […] Ahora sí que va a ser la infanzona de casa real, la hidalga ricahembra y cuando se sienta lo hace en el sitial del Cid, porque el otro que le avecinaba lo ha mandado guardar (León 1960: 157 y 162).

Detrás de esta configuración contemporánea del mito, donde se vislumbra la identificación de María Teresa León con el personaje (Torres Nebrera 1996), se aprecia su interés por visibilizar la figura de una mujer que representa asimismo la capacidad del ser humano para sobrevivir a la adversidad, a pesar de que solo haya sido recordada por su relación conyugal.6 En el subtítulo de la obra, “Gran señora de todos los deberes”, la escritora alude a ese carácter ejemplarizante de su conducta en la esfera privada, un comportamiento que pretende ser el norte para otras personas, como lo fuera el del Cid, como se desprende de sus palabras poco antes de despedirse de él en Cardeña: “Yo sabré sobrecargarme de deberes mientras tú batallas, pues si a ti te llaman Campeador, justo es que yo lidie también a todas horas las batallas que la paciencia gana a la esperanza” (León 1960: 18). Se vislumbra así un proceso semejante al que realizaría María Zambrano en La tumba de Antígona, donde, como ha señalado Ana Bundgard, “los personajes tendrían una función bien delimitada respecto a la dimensión histórica e intrahistórica en las que se desenvuelve la acción. Las figuras masculinas actúan en el ámbito de la realidad histórica, mientras que las figuras femeninas contribuyen a la genealogía del conflicto español desde el nivel esencial y profundo de los sentimientos” (2000: 301).

6  “¡Qué rara fragancia hubo en esta melancolía de sobrevivir! Bien sabedes que ya non puedo más… La gran señora es una viejecita entornada, que no dejará su imagen en ningún lado ni siquiera sobre el fondo de azur de una estampa. Cuando se desvanezca sólo brillará su nombre” (León 1960: 174).

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De ahí que el relato de los episodios más significativos de su trayectoria vital se alterne con fragmentos dedicados a describir la vida cotidiana de las mujeres y reflexiones sobre la manera en la que la contingencia les afectó, bien como compañeras de los que iniciaron el destierro a tierras lejanas, bien como protagonistas ellas mismas de ese alejamiento de sus raíces y de esa incertidumbre originada por la diversidad de costumbres, paisajes y religión. La actitud crítica de María Teresa León hacia la situación de desigualdad de las mujeres está presente a lo largo de todo el relato, con referencias muy concretas a su carencia de educación, incluso entre las mujeres nobles (León 1960: 41); su supeditación a los intereses familiares y asuntos de Estado,7 como en los matrimonios de sus hijas (León 1960: 121-122); y su objetualización al ser consideradas como botín de guerra (León 1960: 94) o poder ser violadas por los caballeros (León 1960: 101). La soledad de sus existencias (León 1960: 91) solo es aliviada por la cercanía de sus hijos (León 1960: 46)8, un destino del que Jimena es consciente, en su diálogo con su dueña, Adosinda, cuando está a punto de reencontrarse con Rodrigo: “Años de soledad, vida de mujer” (León 1992: 132). En la identificación del personaje de Jimena con otras mujeres —y con ella misma—, María Teresa León da rienda suelta a los temores y deseos que el paso de los años provoca en ellas debido a su socialización en los parámetros de dependencia material y emocional, la asociación de la belleza a la juventud y la práctica de una fidelidad no exigida a los hombres, como en el relato de la toma de Alcocer por Minaya, cuando las mujeres le preguntan por el reparto de las moriscas (León 1960: 50), o en el reencuentro entre Rodrigo y Jimena, cuando se hace alusión a la relación de Rodrigo con una morisca (León 1960: 102). Esta desigualdad se ve acrecentada por la consciencia de las pulsiones sexuales, reconocidas tanto en sus doncellas como

7  Así justifica el rey el matrimonio de Jimena y Rodrigo: “Uniéndose a ti, volverá tu casa a tener un caballero igual que el que te quitó, pues ya que por él te encuentras sin amparo, justo es que por él tengas amparo en lo sucesivo” (León 1954: 28). 8  La importancia de la maternidad en la identidad de la mujer se muestra asimismo cuando, conocedora de la existencia de la joven leonesa prisionera de su hijo, decide visitarla y ver si ha quedado embarazada: “‘No llevará algo mío en su vientre’, indaga Jimena, que para eso ha venido” (León 1960: 150).

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en ella misma al encontrarse con Minaya,9 un deseo rechazado finalmente (León 1960: 97). Como se ha podido apreciar, ante el reto de adaptarse a la diversidad de tradiciones políticas, sociales y de género de los países donde residió tras el final de la Guerra Civil española, la complejidad de las situaciones derivadas de su condición de exiliada y extranjera y la incertidumbre generada por la evolución de la política mundial que impedía vislumbrar un horizonte claro de regreso a su país, María Teresa León reflexionó sobre el drama personal y colectivo que conlleva el desarraigo del emigrante y la añoranza por la patria perdida, pero también intentó ofrecer unas pautas de actuación basadas en los valores éticos defendidos por la Segunda República y contribuir con su planteamiento de la diferencia de género a una sociedad más igualitaria. En este proceso de adaptación a la contingencia, la escritora convirtió en protagonistas de algunas de sus creaciones a figuras históricas como Rodrigo y Jimena, que con el paso del tiempo se transformaron en mitos en el imaginario colectivo, en símbolos de los valores que propugnaron, ofreciendo así una ética política basada en la defensa de la justicia, la libertad, la verdad, la lealtad, la legitimidad y el respeto por la diversidad; unos valores que encuentran expresión en la recurrencia al mito.

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— (2012): “El exilio a través de los mitos: Sueño y verdad de Francisco de Goya, de María Teresa León”, en: Anales de la Literatura Española Contemporánea 37.2: 455-477. — (2022): “Historia, mito y ficción: la ruta cervantina de María Teresa León durante su exilio”, en: Anales de Literatura Hispanoamericana (en prensa). Vosburg, Nancy (2005): “El tapiz de una vida feminista: María Teresa León (19031988)”, en: Wollendorf 2005: 241-256. Wollendorf, Lisa (ed.) (2005): Literatura y feminismo en España (ss. xv-xxi), Barcelona: Icaria. Zaza, Wendy-Llyn (2007): Mujer, historia y sociedad: la dramaturgia española contemporánea de autoría femenina, Kassel: Reichenberger. Zulueta, Emilia de (1999): Españoles en la Argentina. El exilio literario de 1936, Buenos Aires: Atril.

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Contingencia histórica y mito romántico: Teresa (1941), de Rosa Chacel1 Pilar Nieva-de la Paz Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CCHS-ILLA), Madrid

Abstract: Teresa (1941), the first novel published in her republican exile by the Spanish writer Rosa Chacel, offers a modern recreation of relevant characters and events of our past. Based on the “real” Teresa Mancha, muse of Espronceda’s “Canto a Teresa” (El diablo mundo, 1841), this novel is about that forgotten woman, now transformed into subject of the story and recreated as a new femenine romantic myth. Chacel’s fictional translation of Teresa’s adultery with Espronceda —a romantic literary icon deconstructed in her novel— is framed in the context of a concrete contingency: the liberal exile and political opposition against Fernando VII. Special attention is also devoted to the strong discrimination of the bourgeois women who dared to break the limits of the double moral standard in that society, and their many problems in that particular “circumstance” (as defined by the Spanish philosopher Ortega y Gasset). It also aproaches young Teresa’s exile in London and the beginnings of the couple’s love in Paris. Her experience abroad is defined by the interaction with two English modern feminine models (the emancipist woman, the woman artist) and the liberal ambience of their affair in France. It also explains the strong difficulties of her adaptation to Spain after exile and her tragic final evolution.

1  Este ensayo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas. II. Mitos e identidades” (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, PGC2018-097453-B-100; MCIU/AEI/ FEDER, UE).

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1. Historia, mito y ficción: la figura de Teresa Mancha En Teresa (1941), su segunda novela, Rosa Chacel ofrece una personal recreación de personajes y sucesos relevantes de la Historia social y cultural española. Basada en un personaje real, Teresa Mancha, musa inspiradora del famoso “Canto a Teresa” (El diablo mundo, 1841), de José de Espronceda, la novela gira en torno a aquella mujer olvidada, figura de la que apenas se conservan noticias y a la que ella transforma en sujeto activo y complejo de su narración. Estamos ante una moderna revisión del “Canto”, que transforma la versión del famoso poeta. El relato ficcional del adulterio de Teresa con Espronceda permite a Chacel recrear la situación social de las mujeres en las primeras décadas del xix, especialmente la discriminación padecida por las burguesas que se atrevían a romper los límites de la doble moral en la España decimonónica, y plantear sus problemas como fruto de una determinada “circunstancia”. Chacel sitúa los inicios del amor de la pareja en otros países de nuestro entorno cultural —Inglaterra y Francia— en el contexto de una particular contingencia histórica: el exilio liberal causado por la represión absolutista del rey Fernando VII. La experiencia transcultural de Teresa marcará las dificultades de su adaptación a su regreso a España y permitirá comprender mejor el significado último de la evolución vital del personaje. La primera versión del capítulo inicial de la novela aparece publicada en la Revista de Occidente (Madrid, 1929). El director de esta revista, José Ortega y Gasset, le encarga a Rosa Chacel, cuando esta regresa a España tras su estancia en Roma (1922-1927), una novela biográfica sobre la amante de José de Espronceda, Teresa Mancha, para incluirla en la colección “Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo xix” (Espasa-Calpe); una serie suspendida antes de que terminara Teresa, en 1936. La escritora acepta este encargo en el final del reinado de Alfonso XIII y la dictadura del general Miguel Primo de Rivera. Destacan, en este sentido, los paralelismos entre la coyuntura política del final del absolutismo fernandino (el tiempo del relato) y el de su escritura, los últimos momentos de la monarquía alfonsina. La novela de Chacel revela también las resonancias de la lucha de los románticos liberales contra el régimen de Fernando VII en el compromiso político de sus contemporáneos, los intelectuales y políticos demócratas que se oponían a la dictadura de Primo de Rivera. La novela se escribe a caballo entre las

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décadas de 1920 y 1930, periodo convulso que vio caer al rey Alfonso XIII, proclamar la Segunda República (1931) y enfrentar una sublevación militar, en 1936, que daría paso a tres años de Guerra Civil. Miles de republicanos, como Rosa Chacel y su marido (el pintor Timoteo Pérez Rubio), partieron hacia el exilio. El destierro de Teresa Mancha prefiguraba así el suyo propio. De ahí que la publicación de Teresa tuviera lugar en Buenos Aires en 1941, por parte del editor Guillermo de Torre, compañero de Chacel en sus inicios ultraístas en el Madrid de preguerra. Ya Aristóteles reflexionó sobre la incidencia de los factores externos en la conducta humana y nos hizo conscientes de que toda acción está condicionada por un marco espacio-temporal contingente, y está, por tanto, sujeta a cambios, emociones, adversidades, posibilidades y alteraciones (Nussbaum 1995: 38). En la novela de Chacel, la contingencia aparece identificada con un “accidente” histórico que impulsó la toma de posición “moral” de creadores e intelectuales en los dos períodos mencionados: la existencia de un régimen político injusto y antidemocrático que creían necesario combatir. Es bien conocida la vinculación entre una importante corriente del romanticismo literario español y el liberalismo político (Llorens, Navas). La recuperación de los principales valores del movimiento —el anhelo de libertad, el sacrificio personal y la lucha política, la pasión irrefrenable, la autenticidad de vida y sentimientos— fue igualmente clave para el imaginario político y social de los republicanos españoles un siglo después, en la década de 1930. La contingencia histórica aparece también definida en la novela por una sociedad atrasada e injusta para con las mujeres, que las mantiene alejadas de la esfera pública y del agitado acontecer político y las relega al mundo privado, de los afectos. De ahí las consecuencias especialmente negativas que tenía para ellas la hipocresía moral del doble estándar, realidad que la autora visibiliza y conecta, implícitamente, con la de su propio tiempo, cuando se juzgaban aún con un rasero totalmente distinto las conductas amorosas femeninas y masculinas. Chacel elige para su denuncia una de las vías fundamentales para la reflexión moral en la literatura: la utilización de mitos, símbolos y alegorías (Booth). Con Teresa la escritora vallisoletana iniciaba su sostenido interés por alegorías y mitos, que continuaría a lo largo de toda su producción. En este caso, Teresa, la mujer ‘real’, aparece convertida en un nuevo prototipo literario, la heroína romántica, que va a encarnar los valores

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de autenticidad, coraje y rebeldía que la historia cultural ha asociado en exclusiva a los escritores varones del Romanticismo. Para escribir la biografía novelada de Teresa, la autora contaba con la escasa información ofrecida por el poema de Espronceda y por la biografía de Cascales (1914). Como explica en “Génesis de mis novelas”, tres de los versos del “Canto a Teresa” sirven a Chacel como base para construir a su protagonista (1993, I: 115),2 a la que caracteriza con una personalidad fuerte y rebelde, que se opone a los valores morales convencionales de su propio tiempo, pero acaba sucumbiendo, según afirma en su “Advertencia a Teresa”, “atropellada por la sociedad cobarde y torpe de nuestro siglo xix” (1993, I: 160). Los escasos datos sobre la amante “real” de Espronceda favorecieron el desarrollo de la imaginación ficcional, de modo que Chacel ofrece una revisión original y moderna del género de la novela histórica (Requena). Chacel transforma a la mujer histórica en literaria heroína romántica utilizando diferentes técnicas. En primer lugar, evita detenerse en rasgos físicos o en hitos vitales, para caracterizarla, en cambio, a través de su configuración moral. Destaca así su anhelo de libertad, su rebeldía contra las convenciones sociales y su exaltación del amor como ideal de vida. En segundo lugar, utiliza la técnica del contraste. La figura de Teresa crece y se magnifica en comparación con la de Espronceda. Será ella, la musa del poema, el objeto de inspiración, la que se presente en la novela como modelo romántico, mientras que el poeta, reconocido por la posteridad como paradigma de la rebeldía y la pasión románticas, aparece progresivamente de-construido. Redunda en este resultado la coincidencia del punto de vista narrativo con la perspectiva de Teresa, mientras que el poeta apenas cobra voz en el relato. Comparar la evolución y trazado de ambos personajes permite observar el modo en que Rosa Chacel convierte a Teresa en un nuevo “mito” y la caracteriza como verdadero icono del Romanticismo. En su relato, Teresa, recluida en la esfera privada, no se hace eco de los ideales políticos liberales, pero sí es capaz de encarnar la ruptura frente a las convenciones morales de la burguesía española de la primera mitad del xix. En este sentido, su figura resulta bastante más radical que la del propio Espronceda, caracterizado en 2  “Espíritu indomable, alma violenta,/ en ti, mezquina sociedad, lanzada/ a romper tus barreras turbulenta” (Espronceda 1985: 235).

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la novela por fuertes contradicciones entre su compromiso político, su literatura “romántica” y una vida privada que acaba sometiéndose a la presión del medio social. La novela ofrece una interpretación reivindicativa de Teresa Mancha, la amante adúltera que abandonó a su marido y a su hijo por seguir al poeta. Inicial representante del antiprototipo femenino clásico de la femme fatale, Teresa resulta aquí rescatada y engrandecida al encarnar varias de las características definitorias del “héroe” romántico.3 Es arriesgada, valiente, rebelde, insatisfecha, capaz de sacrificarlo todo por amor, el eje existencial de la identidad romántica por excelencia. Al recuperar a Teresa Mancha como icono contemporáneo, Chacel completa el canon cultural con la inclusión de una figura femenina como paradigma de la subjetividad romántica, y de este modo redefine la identidad colectiva española. Recurre a la técnica mitificadora porque, como explica en su ensayo posterior Saturnal (1971), los mitos femeninos son una de las mejores vías para explorar la identidad de las mujeres (Chacel 1989: 163). Conviene señalar, con todo, que su novela ofrece un moderno enfoque de la figura mitificada, que contempla sus luces y sus sombras. La autora no esconde los errores de la protagonista y aborda sus períodos de inseguridad, desgracia y miseria. Presentada como modelo de valores románticos (riesgo, verdad, rebeldía, integridad…), Teresa resulta, en cambio, poco ejemplar cuando se inmola por el amor de unos hombres de escasa altura moral, que no la merecen. Ofrece así una visión contemporánea del mito que promueve lecturas complejas. Los errores y contradicciones de su protagonista permiten a Chacel denunciar la negativa herencia de una educación sentimental que glorifica el amor pasión; un sentimiento arrollador que acabará por destruirla. La escritora iniciaba aquí una línea de reflexión que seguirá estando presente en sus siguientes títulos: la crítica a las consecuencias negativas que pueden tener para las parejas actuales unos modelos literarios amorosos trasnochados. Este recurso a la construcción del mito permite una eficaz utili-

3  Otras autoras coetáneas, como María Teresa León (La historia de mi corazón) o Mercè Rodoreda (La señora Florentina y su amor Homero), reivindicaron también en sus obras la figura de la amante y evitaron, en las décadas de posguerra, la generalizada condena de la mujer “adúltera” y de la convivencia extramatrimonial (Vilches-de Frutos 2014).

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zación de la sociedad española del Romanticismo para hablarnos de la de su propio tiempo. Aunque Chacel señalara más de una vez las insuficiencias del Romanticismo español (Kirkpatrick 1991: 11; Morán 2008: 40-45), su influjo en su producción literaria fue determinante ya desde sus primeros años. La educación recibida en casa incluyó a los poetas románticos, destacadamente los versos de Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio, del que era sobrina-nieta y con cuyos poemas aprendió a leer.4 En su “Autobiografía intelectual” recuerda haber leído a Victor Hugo, a Walter Scott, las novelas de Julio Verne, del que Chacel fue apasionada lectora, y los dramas del teatro romántico, de los que destaca Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas (1993, I: 63). Conviene recordar igualmente que durante la Guerra Civil publicó un artículo homenaje al escritor romántico Mariano José de Larra en la revista republicana Hora de España, donde lo consideraba “precursor” de la generación actual (Chacel 1937: 54). Además, el movimiento romántico gozó de singular vitalidad en el imaginario cultural de las primeras décadas del siglo xx. Desde mediados de los años 20 hasta mediados de los 30, década que coincide con la entrada de nuestra escritora en el mundo literario profesional, tuvo lugar un intenso debate entre José Ortega y Gasset, acompañado de sus discípulos vanguardistas —a cuya escuela se suma inicialmente Chacel—,5 y aquel otro sector de la generación joven que defendía la necesidad del compromiso intelectual y artístico con el presente y sus urgencias sociales. Estos últimos, los “nuevos románticos”, retoman ciertos valores del movimiento literario decimonónico —la exaltación del amor como baluarte universal, la valoración de los 4  En una entrevista para ABC con motivo de haber sido elegida candidata para la Real Academia de la Lengua Española (RAE) (Nieva-de la Paz 2018: 24-26), Chacel recuerda la vinculación familiar tan estrecha de sus padres con Zorrilla, casado con una hermana de su abuela materna, y añade: “Yo me sabía sus poemas de cientos de versos como el Padrenuestro, los recitaba continuamente y hoy en día aún los conservo en la memoria” (Quintanilla 1978: 32). 5  No obstante, las divergencias de la escritora con Ortega y sus colaboradores en relación con las diferencias esenciales entre los sexos y el papel de la mujer en la Historia (basadas en los ensayos “científicos” de Jung y Simmel) han sido subrayadas por Bordons y Kirkpatrick, y por Sinclair.

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sentimientos humanos y el predominio del instinto sobre las convenciones sociales—, pero los transforman y actualizan al reafirmar la necesidad de abordar las cuestiones candentes de la actualidad desde el compromiso con el cambio social, y proponen una nueva retórica más directa y cercana, que pueda inducir a la acción política, definiendo una corriente literaria de poderosa influencia en el período (Vilches-de Frutos 1982: 31-38).

2. Teresa Mancha y su “circunstancia”: la mujer romántica y la sociedad de su tiempo La sociedad española de la primera mitad del xix relegaba a la mujer burguesa al ámbito del hogar, le impedía acceder a una educación que la capacitara para ganarse la vida y le ofrecía el matrimonio acordado como única solución de supervivencia. Al recuperar esta realidad social en su novela, Rosa Chacel parte de la aplicación literaria del concepto orteguiano de “circunstancia”, como explica muy bien en su conferencia “Cómo y por qué de la novela” (1958). Según Ortega, la vida no puede plantearse desde esquemas abstractos porque cada individuo está condicionado por una circunstancia determinada (1975: 50). El marco espacial y cronológico determina, pues, la evolución de su protagonista femenina, que va a encarnar la negativa situación social de las españolas de su tiempo, marcada por la ausencia de una educación formal y la consecuente dependencia económica del varón. Con el paso de los años, Teresa romperá con el modelo del “ángel del hogar” y dejará atrás el ideal de la domesticidad decimonónica, el modelo de esposa y madre, responsable y devota, que lo sacrifica todo al cuidado de los suyos, marido e hijos, y no entiende de pasiones (Delano 2013: 130-134). Este alejamiento del modelo, en una fecha tan temprana (la primera mitad del siglo xix), tendrá, como veremos, trágicas consecuencias para ella. La acción principal de la novela, centrada en la relación extramarital de Teresa Mancha con José de Espronceda, coincide con el segundo exilio del escritor (1827-1833) y abarca los primeros años de su vuelta a España hasta la muerte de Teresa, en 1839. Parece que ambos se conocieron brevemente en Portugal, donde habían iniciado su destierro. Teresa adolescente, que salía por primera vez de España, “no comprendía bien lo que es la expatriación;

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sólo entendía la aventura” (155);6 una “aventura” que la llevó hasta Londres, donde vivió varios años con su hermana y su padre —militar liberal exiliado—, sin conocer el idioma, bordando en casa para contribuir al sustento familiar. Allí conoce a su vecina, Mrs. Landridge, una mujer activa, que publica artículos y asiste a asambleas, quien le ofrece clases en su casa para que pueda ganarse la vida de forma más productiva. Estos contactos transculturales “emancipadores” no lograrían contrarrestar, sin embargo, la influencia familiar. Teresa acaba aceptando una boda concertada con un comerciante español enriquecido que frecuenta la ciudad. Se casa sin amor con un hombre mayor cuya acomodada situación ofrece el rescate económico a la familia. Ambos viven en Londres un matrimonio convencional, en cuyo seno nace el primer hijo de Teresa. Un viaje de negocios a París, acompañando a su marido, da pie al reencuentro con Espronceda, ahora exiliado en Francia. Resurge entonces la intensa atracción entre ellos y Teresa se fuga con el poeta. Fueron meses de felicidad y libertad amorosa que finalizarían con el regreso a España de la pareja de amantes tras la muerte del rey Fernando VII. En el Madrid de 1833 la esposa adúltera encuentra una sociedad mojigata y hostil, que la aísla y discrimina. Comienzan así los años de marginación y sufrimiento que darían al traste con su amor por Espronceda. Teresa, en su abandono y maltrato final, se identifica —con ecos noventayochistas— con una infortunada alegoría de su propio país: “Un dolor como el suyo, que no era más que la ansiedad del desamparo, era el que aquejaba a España” (292). Para recrear la experiencia transcultural de aquella española decimonónica, Chacel pudo acudir a su propia vivencia como emigrante en Roma un siglo después (1922-1927), ciudad desde la que emprendió viajes por Italia, Francia, Inglaterra y Alemania; un período en el que experimentó en primera persona la ilusión de las nuevas experiencias formativas, como recrea en “Mis viajes” (1993, I: 596-597); sentir la emoción del viaje como posibilidad pura, y esa vivencia de una interioridad distanciada, propia de la extranjera, a la que aludía en su “Discurso”: “La ruta era seguir viajando, aguzando el distanciamiento, dilatando la posibilidad; reflexionando sobre España en total, sobre su modorra científica y su anquilosamiento social…” (1993, I: 78). 6  Las citas de la novela en el texto corresponden a la edición de Rodríguez Fischer (1993) e incluyen solo la página.

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En su creación ficcional de Teresa, para la plasmación de su “circunstancia” vital, Chacel recoge también algunos de los datos biográficos mínimos disponibles, como las penurias que vivió en Londres en compañía de su padre y de su hermana, como muchos compatriotas exiliados (Llorens 1979: 64-65). La soledad, la incomunicación y el continuo problema de la supervivencia habían llenado “la primera época de su exilio en Londres”, aquella “ciudad extraña, encerrada en su niebla y más en su idioma impenetrable” (168). Mediante extensas analepsis rememorativas, asistimos al desarrollo progresivo de la personalidad de Teresa, desde la primera juventud en Londres, donde acude a recibir las lecciones de Mrs. Langridge. Caracterizada en la novela por su severa virtud y sus firmes convicciones, la inglesa rechaza la frivolidad femenina y defiende, en cambio, una moral de rigor y esfuerzo. Chacel introduce así un tipo de mujer vinculada al emancipismo emergente en el Reino Unido, ausente en la España de las primeras décadas del xix, que intenta insuflar en Teresa el anhelo de nuevas metas e ideales más altos (176). Conoce también a la pintora Ginever Blake, sofisticada autora de cuadros de atrevida sensualidad, que le muestra un mundo tentador, el de la clase alta británica, acostumbrada a la libertad y al lujo (183-84). A pesar de los esfuerzos formativos de la austera Mrs. Langridge, la evidente atracción que Teresa siente por la pintora y por el ambiente hedonista en el que vive, de despreocupada libertad artística, influye en su aceptación poco después de una oferta de matrimonio con un comerciante enriquecido y anticipa su posterior acercamiento al medio literario y artístico a través de su unión con Espronceda. El contacto con dos tipos de mujer tan distintos se produce en un momento crucial en sus elecciones vitales, el tiempo excitante de su maduración en Londres antes de su matrimonio, cuando aún era una joven ilusionada y abierta a la vida. El relato de estas experiencias londinenses ofrece un contraste eficaz que permite entender mejor la evolución posterior de Teresa en Madrid, recluida en los estrechos límites del encierro doméstico y la falta de alternativas vitales a causa de sus propias elecciones amorosas y del rechazo social. El reencuentro con Espronceda y el famoso rapto, fechado en 1832 (Marrast 1989: 171), se producen durante un viaje a París acompañando a su marido. Decidida, valiente, Teresa abandona su vida mortecina, se fuga con el poeta y se entrega plenamente a vivir un amor “ideal” que ahora conoce

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por primera vez. En ese tiempo en que los dos amantes viven juntos en su “nido” parisino, la libertad de movimientos y la despreocupada aceptación con que son recibidos en los círculos de la capital permiten a la autora reflejar el contraste con la sociedad española, que caracteriza por su mediocridad y por el reinado de las apariencias frente al “qué dirán”. Su primera salida como amante de Espronceda queda ejemplificada en el episodio de su asistencia a la reunión social en el salón del matrimonio Hervieu, amigo del poeta, que los invita a su casa. Contrasta la natural acogida que le brindan sus anfitriones franceses, con una Mme. Hervieu que no duda en presentarla a todos sus invitados, y lo que Teresa va a vivir tras su retorno a Madrid, donde permanecerá alejada de la vida pública del poeta y de las esposas de sus amigos. A pesar de haber reunido el valor necesario para abandonar esposo e hijo y convertirse en la amante de Espronceda, una vez en España su vida se verá reducida a un tiempo de pasividad, soledad y reclusión doméstica. Nada más llegar a Madrid, Espronceda le informa de que no van a vivir juntos: “Fuera de España podíamos dictarnos a nosotros mismos una conducta a nuestro capricho, pero aquí es imposible” (221). El poeta le ha alquilado un piso cercano a la casa de su madre, con quien va a convivir. Instalados en esta nueva vida, en su primer paseo Teresa se siente ya observada y juzgada. Percibe que las mujeres con las que se cruza observan con recelo su atuendo extranjero y le echan “anatemas con los ojos”, mientras que los hombres de levita y chistera la miran “con descaro, con procacidad” (230). Pronto comprende el significado de esas miradas de reprobación: su aire llamativo, su desenvoltura cosmopolita, su “falta de recato o ignorancia de las costumbres y deberes de una mujer digna” (234). El ambiente de la capital española queda perfectamente recreado en su recorrido: señoras que salen de misa; restaurantes y cafés sin mujeres en su interior. Alejada de las señoras de su clase, distante de unas conductas morales hipócritas que abiertamente rechaza, tiene que sufrir la actitud “confianzuda y despreciadora” de los conocidos del poeta. Todos parecen coincidir en que Teresa no es una “mujer digna” (234). La vuelta a España es una vuelta atrás, en todos los sentidos. A pesar de sus valientes rupturas, Teresa no logra entrar en esa nueva vida de mujer independiente que las inglesas de la novela le habían permitido atisbar; una vida inviable en la España del Romanticismo.

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Empieza así la paulatina separación íntima de los amantes, que ella padece especialmente. Sufre al permanecer separada de Espronceda, en otra casa, sin ser aceptada por su madre ni visibilizada su relación. Sufre también porque entiende que el amor no representa lo mismo para su amante que para ella. Comprende ahora que el amor es para las mujeres algo central. Los hombres, sin embargo, saltan del amor a otras actividades que dotan de contenido sus existencias. Aquellas íntimas confidencias con su amante en los primeros días de convivencia en París y el intercambio de recuerdos entre los dos permiten entender las profundas diferencias de mujeres y hombres en su socialización temprana, sus distintos sueños y ambiciones (166-167). No puede sorprender, por tanto, que, desde muy pronto, la implicación personal con el amor tenga grados tan diferentes para ambos, como se irá viendo a lo largo de la novela. Espronceda no parece acusar los cambios en la vida de pareja, mientras que ella siente que ha perdido todo su impulso. Solo vive para esperar los encuentros con él, de los que ahora no disfruta por la inseguridad que siente ante el temor de ser abandonada. Se lleva a cabo así una denuncia implícita de lo que se ha calificado más recientemente como la sobreimplicación femenina en el amor (Lipovetsky); una dependencia excesiva que la convertirá, como a muchas de sus congéneres, en su principal víctima. La Teresa de Chacel ofrece una visión heterodoxa de ciertos valores relativos a la moral sexual de su tiempo. No entiende, por ejemplo, el significado social otorgado a la pureza, esa estimación de los hombres de “la virtud inconmovible”, que tiene “en el guardarse su única gloria” (245). Para ella la pureza es otra cosa: es búsqueda de la verdad, sinceridad e integridad. La visión moral alternativa de Teresa trasluce el planteamiento moderno de la propia escritora, quien recordaba en “Sendas pérdidas de la Generación del 27”, décadas después de haber escrito la novela, que en su generación “se detestaban las restricciones que cohibían la vida amorosa” (1993, I: 243).7 La culpa, de honda significación en el sistema filosófico de la autora, poco o nada tiene que ver con esa “idea de la honra” que expone en “Génesis […]” (1993, I: 120): la que hacía recaer en el pecado contra la pureza sexual la 7  Coincido con Rodríguez Fischer, que interpreta esos pasajes en los que Teresa se alza contra la hipocresía y los prejuicios que regían la moral social, contrapuestos a su alma romántica, rebelde y libre, como trasunto de la España de los años 30 (2014: 57).

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principal condena.8 La culpa surge, en cambio, según Chacel, “ante la ocultación, ante la mentira. La repugnancia ante la mentira es en mí la base del sentimiento de culpa. Porque ocultación significa también traición”; y, poco después, refiriéndose a la traición amorosa que desarrolla en varias de sus novelas, añade: “Puedes concebir una moral en la que el adulterio no exista, y tantas otras cosas. Pero no puedes concebir una moral en la que la traición no exista” (Vidal/Zauner 1980: 71). Por eso en la novela Teresa no se siente culpable al ejercer honestamente su libertad de amar. Su vocación de verdad, de autenticidad, la redime de cualquier posible “pecado”. En su relación con Espronceda, ella será quien lo pierda todo persiguiendo la coherencia entre vida y sentimientos. La recreación del período se basa en la sutil y certera percepción de personas y ambientes de Teresa, el personaje focalizador que permite a Chacel recrear el mundo y las preocupaciones de la sociedad romántica desde su peculiar perspectiva. Evita, sin embargo, una plena caracterización lingüística, dejando a un lado el estilo de la literatura del movimiento romántico, que aligera notablemente para adecuar la “forma” al gusto contemporáneo. Predominan el estilo indirecto libre y el narrador omnisciente de la novela decimonónica, adornados por leves toques que reproducen el imaginario y el lenguaje del momento. Chacel desarrolla a través de una voz narrativa en tercera persona una completa recreación de su conciencia, una exploración a fondo de la sentimentalidad romántica en clave de mujer, muy novedosa. Asistimos así a la creación de un carácter fuerte, apasionado, que pasa con facilidad de la mayor ilusión al desengaño, de la felicidad al naufragio sentimental. Teresa sufre por su sensibilidad extrema, por la intensidad de sus emociones, y es consciente por ello de su singularidad. El hechizo de Teresa no es solo físico. En su poderoso interior radica su mayor atractivo, su fuerza cautivadora. Pero su coraje y decisión no impiden que sucumba a un trágico destino final de víctima de la pasión amorosa frente a la moralidad al uso. Haber roto 8  Véase “Volver al punto de partida”, donde rechaza la propensión de considerar la moral de la mujer reducida a su conducta sexual (Chacel, 1993 I: 288) y elogia al filósofo español José Luis Aranguren (“La mujer, desde 1923 a 1963”, Revista de Occidente, 1964) por su abierta y certera “incorporación de la mujer al nivel moral del hombre” (289).

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con un matrimonio convencional y haber dejado atrás los “sagrados” deberes del hogar y la maternidad, no le otorga más libertad, sino que acarrea para ella encierro, marginación y sufrimiento. Su vida con el poeta no será mejor que la que llevó con su marido, sino al contrario. Con el amor verdadero ha llegado la decepción profunda, que hasta entonces no había conocido. Al creer en Espronceda, su amante acabará destruida tras una singular “carrera hacia el precipicio”, como Chacel afirma en su “Advertencia a Teresa”, prólogo a la primera edición de la novela en España (1993, I: 165). En este sentido, resulta de positivo interés la reflexión en estas mismas páginas sobre uno de los prototipos universales del adulterio de la mujer insatisfecha: Madame Bovary, de Gustave Flaubert (Ciplijauskaité 1984: 43-47). Al tiempo que la autora declara que leyó la novela cuando Teresa ya estaba terminada, confirma su comprensión de las negativas consecuencias para las mujeres y para la supervivencia del matrimonio de las bodas acordadas por intereses económicos familiares, tema que permea toda la literatura del xix: Tanto la damita provinciana que dio origen a Madame Bovary como la real Teresa Mancha que sobrevivió en el ‘Canto a Teresa’ fueron, como la mayor parte de nuestras bisabuelas, estúpidamente entregadas a cualquier hombre en el principio de sus vidas, y la honorable transacción quedaba cerrada para siempre jamás. En la época romántica la literatura evidencia la crisis de ese estado de cosas. No, como tanto se ha creído, la crisis del matrimonio, sino la de ese matrimonio (Chacel 1993, I: 167).

3. “Desmontando” la figura de Espronceda: el final del amor Varios críticos han analizado El diablo mundo y el “Canto a Teresa” como el retrato del fracaso del ideal amoroso que vive Espronceda (Marrast, Shaw y Alborg, entre otros).9 Chacel invierte la centralidad que tienen en el “Canto” la visión y los sentimientos del poeta para priorizar en su novela la experiencia de la musa, a la que ella convierte ahora en sujeto protagonista. Teresa es 9  Se han señalado más recientemente también el “machismo” y la “misoginia” implícitos en el retrato que el poeta ofrece de su amante en un poema que aparentemente pertenece al género elegíaco (Sebold).

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la que ve frustrado su ideal de amor, la que sufre una profunda decepción cuando descubre la verdadera personalidad del poeta. Se trata de una singular aportación por parte de la autora: presentar a Teresa como símbolo del Romanticismo frente a los modelos de subjetividad del movimiento, exclusivamente masculinos. La escritora “desmonta” en su novela la visión idealizada del vate romántico y ensalza en cambio la figura de su trágica amante. El héroe liberal, el revolucionario arriesgado y radical cuyas acciones políticas avalaron su firme compromiso contra el absolutismo fernandino y su lucha por la libertad y los derechos del pueblo, aparece retratado en la novela de Chacel desde la perspectiva de Teresa, que se ha visto preterida y abandonada en nombre del activismo político y de las sucesivas detenciones y destierros. La novela no expone los ideales políticos del poeta, sino que muestra, sobre todo, su contradictoria vida personal. En la etapa inicial de su relación, Teresa, muy enamorada, lo veía como un “arquetipo […] de poesía, heroísmo y belleza”, como afirma en su “Advertencia […]” (1993, I: 162). Pero tras su regreso a Madrid y el desapego creciente que advierte en él, percibe su otra cara, la del hombre egoísta, hipócrita y cobarde. Es esta la visión que predomina finalmente en la novela. La interpretación que Teresa nos ofrece de su amante lo convierte en responsable de una doble traición: su acatamiento de la opinión de una sociedad burguesa que margina su relación ilegítima y el silencioso desgaste de su pasión amorosa, que un año después de su fuga parisina relega ante cualquier otra actividad. Tras el tiempo perfecto que ambos vivieron juntos en París, aquellos días en que Espronceda vivía “embrujado” por el “hechizo” de Teresa (205), al llegar a Madrid el poeta le comunica que vivirán separados, mientras aprovecha la curiosidad hostil que despierta Teresa en su primer paseo por la ciudad para atribuir a las malas lenguas que han actuado sobre su madre las razones de su separación física. La madre del poeta se convierte así en el obstáculo aparente del amor, figura que encarna los valores de dignidad y respetabilidad burgueses a los que Espronceda dócilmente se somete.10

10  En “Génesis de mis novelas”, Chacel afirma: “Espronceda, el rebelde, el temible revolucionario, descreído, capaz de atentar a todos los poderes, al llegar a Madrid empieza a guardar las formas, y esta repentina sensatez se debe a la influencia de su madre, que le vigila muy de

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Sin duda, el momento culminante en este proceso de “disolución” del amor se produce cuando Teresa encuentra las cartas de Espronceda a su madre junto con un paquete de poemas obscenos ocultos en el altillo. Comprende entonces que está ante una personalidad que le disgusta y ante una visión del sexo que rechaza. Las reflexiones inquietantes de la protagonista permiten a Chacel incidir de nuevo en la diferente comprensión de mujeres y hombres de la realidad amorosa y sexual: “¿Por qué? ¿Por qué causa lógica o, al menos, accesible al humano sentido, el acto de amor puede inspirar al hombre tal idea de encenagamiento?” (277). Le repugna el acento de muerte que percibe en la visión de Espronceda del acto sexual, que ella (como la propia Chacel) considera verdadero núcleo de vida. Tras esta última decepción, Espronceda pasa a ser una obligación, una necesidad. Es entonces cuando decide huir para vivir una nueva pasión con un joven al que apenas conoce, Octavio. Durante las escasas horas que pasa con él no se siente culpable; se considera libre de hacer lo que desea. Teresa sigue sin asumir los valores morales de la sociedad en que vive. A pesar de todo lo padecido, vuelve a actuar como lo había hecho tiempo atrás. La fuga con Octavio, que la humilla y la abandona nada más consumar su relación, plantea un nuevo ejemplo de comportamiento masculino “depredador” en la novela. Cuando Teresa regresa convaleciente a Madrid y se queda sola (otro destierro de Espronceda, que de nuevo la dejaba atrás), inicia esos paseos delirantes por las noches madrileñas que recuerdan el ambiente nocturno de pesadilla frecuente en la poesía romántica. Su ruptura final con el poeta tendrá lugar poco después, cuando, muerto el marido de Teresa, ignore la posibilidad de casarse con ella y liberarla de la situación de marginalidad social en la que vive. Teresa se aleja entonces de él definitivamente e inicia su deriva final. Se traslada a un piso más pequeño, empieza a vender sus escasas posesiones, vaga de noche por las calles para desahogar su sufrimiento, mientras es observada por los hombres, requerida e insultada, para desembocar tiempo después en su temprana muerte, como una auténtica heroína romántica, enferma de tuberculosis. La conducta que Chacel atribuye al poeta no se presenta como algo excepcional, sino que parece responder a una actitud generalizada de los homcerca. […] el mundo y el poder económico se esconden detrás del fantasma de la madre de Espronceda” (1993, I: 120).

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bres ante el amor: su obsesión por el arrebato pasional y por el reto de la conquista. Espronceda y sus amigos liberales, con su objetualización de la mujer “libre” y su sometimiento a las estructuras sociales y familiares establecidas, aparecen retratados en la novela como moralmente conservadores, a pesar de su identificación con el progresismo político. Los amigos románticos del poeta —Balbino Cortés, Miguel de los Santos Álvarez, Patricio y Narciso de la Escosura— son críticamente retratados. Su compromiso intelectual y político se presenta en abierta contradicción con sus relaciones familiares convencionales y con su forma de tratar a Teresa, manteniéndola apartada de sus esposas, lo que trasluce, en palabras de la voz narradora, “su cobardía y su miseria” (247). La novela plasma la imposibilidad, en el período romántico, de una relación de simple amistad y respeto entre Teresa y los compañeros de Espronceda, muestra del abismo que separaba a mujeres y hombres en general, problema aún vigente en la primera mitad del xx.11 El retrato más completo en este sentido es el de Narciso de la Escosura, reflejado también en su cobardía e hipocresía moral. Después de haber rondado alrededor de Teresa durante largo tiempo, al encontrarla sola y desprotegida es cuando se atreve a conquistarla. Teresa acabará aceptándolo, brevemente y por necesidad, como su “protector”. Muy significativo resulta el momento en que, sentados juntos, Escosura lee en voz alta la noticia del próximo estreno de Espronceda, el drama Amor venga sus agravios: “Ya puedes figurarte cómo se vengan esos agravios —dijo—. El puñal sepultado en el pecho de la mujer infiel, el veneno vertido en la copa del amante traidor…” (378). Todo parece apuntar a que Espronceda ha dramatizado en esta obra su triste historia con Teresa, la del “joven expatriado en lejanas tierras [que] cree encontrar a la mujer soñada, abre su corazón a una beldad que juzga pura, pero que, falsa y liviana…” (379). Teresa, indignada, rechaza esta interesada versión de su relación. Argumenta, por el contrario, los agravios que se le han hecho y defiende que el alma femenina es la que encarna me11  Chacel aludía a esta realidad también en su diario, Alcancía. Ida, donde recuerda la dificultad que ella misma experimentó en los años de su exilio argentino para hacer amistades masculinas y documentarse mejor a la hora de elaborar la intimidad del protagonista de La sinrazón (1982: 27). Se percibe así la conexión entre las reflexiones de la autora sobre las relaciones hombre-mujer en dos tiempos distintos: el Romanticismo decimonónico y la actualidad de la escritora.

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jor el amor traicionado. Chacel cuestiona así la visión romántica tradicional del drama de amor, adulterio y celos, visto siempre desde la óptica masculina, con el hombre como único protagonista; un drama que concluía con el crimen de honor y la muerte de la enamorada infiel. Con este comentario “metaliterario” realizado por Teresa, Chacel niega en su ficción que la amante de Espronceda fuera culpable de traición o deslealtad, y lo declara a él único responsable de traicionar el amor, cuyo ideal ella encarnaba.12 Con esta novela Chacel inicia su sostenido interés por utilizar el mito y la alegoría. Se trata en esta ocasión de crear uno nuevo, el de la heroína romántica. Recurre para ello a diferentes técnicas: construir a su protagonista a partir de su configuración moral y potenciar la inversión de la valoración tradicional de la figura canónica del poeta José de Espronceda y la de su amante, Teresa Mancha, musa del famoso “Canto a Teresa”. Al mitificar la figura de Teresa, caracterizada como verdadero icono del Romanticismo, será una mujer la que asuma y ponga en práctica los valores del movimiento: integridad, verdad, valentía, riesgo, rebeldía, insatisfacción frente al medio social. Recuperar los valores románticos y recordar la asociación del movimiento literario con el liberalismo político y la lucha contra el absolutismo monárquico resultaba muy pertinente en la década de 1930, cuando románticos y liberales alimentaban el imaginario político y social de los republicanos españoles. Pero este proceso de mitificación del personaje no aleja a Chacel de la realidad española decimonónica, ni de plantear el exilio liberal como contingencia histórica que determina el proceso de maduración de su protagonista femenina. Al recuperar esta realidad social en su novela, Rosa Chacel parte de la aplicación literaria del concepto de “circunstancia” del filósofo Ortega. Así, su elaboración del nuevo mito romántico femenino propone una reflexión crítica sobre la situación social de las mujeres, derivada de una contingencia espacio-temporal concreta que se aleja de las concepciones esencialistas de la identidad de género predominantes en su tiempo. La sociedad española de la primera mitad del xix relegaba a la mujer burguesa al ámbito 12  Rosa Chacel ejerce, en este sentido, una relectura creativa de un episodio clave del Romanticismo literario español que anticipa, en cierto modo, las nuevas interpretaciones críticas que se han hecho desde la teoría literaria más reciente en relación con los textos y autores fundamentales del “cuestionado” movimiento literario (La Rubia 2014: 17-28).

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del hogar, le impedía acceder a una educación que la capacitara para ganarse la vida y le ofrecía el matrimonio acordado como única solución de supervivencia. Es la misma sociedad que se oponía férreamente a las relaciones amorosas fuera de esta institución y penalizaba únicamente a las mujeres por su trasgresión de las normas de la moral sexual al uso, mientras consentía y exculpaba de esos mismos “pecados” a los hombres. Espronceda y sus amigos aparecen retratados como claros exponentes de las incoherencias masculinas entre la ideología política progresista y el conservadurismo en cuestiones de moral sexual; crítica que es posible conectar con la percepción que previsiblemente tenía Chacel de las contradicciones que protagonizaban sus propios contemporáneos. Teresa, por su parte, recluida en la esfera privada, no se hace eco de los ideales políticos liberales, pero sí es capaz de encarnar la ruptura frente a las convenciones morales de la burguesía española de la primera mitad del xix. Al recrear y transformar el mito romántico, Chacel proyecta las preocupaciones de su tiempo. Visibiliza así, de forma oblicua, la indefensión y dependencia de sus coetáneas, junto con las negativas consecuencias que les acarreaba todavía en las primeras décadas del siglo xx trasgredir los límites de la doble moral vigente. La trágica suerte de antepasadas como Teresa, que sucumbían a la pasión amorosa, clave de la identidad romántica, se convierte en todo un “aviso a navegantes” para sus herederas, marcadas todavía por los modelos de la tradición romántica, quienes sufrían aún las negativas consecuencias de la vigencia de los viejos códigos sentimentales y morales. Bibliografía Alborg, Juan Luis (1992 [1980]): Historia de la literatura española, IV, El Romanticismo, Madrid: Gredos. Booth, Wayne C. (2005): “Mundos metafóricos. Mitos, sus creadores y sus críticos”, en: W. C. Booth, Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción, Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica: 319-348. [ed. orig. inglés 1988]. Bordons, Teresa/Kirkpatrick, Susan (1992): “Chacel’s Teresa y Ortega’s canon”, en: Anales de Literatura Española Contemporánea 17: 283-299. Cascales Muñoz, José (1914): D. José de Espronceda: su época, su vida y sus obras, Madrid: Biblioteca Hispania.

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Mito, insilio e identidad femenina en la España de posguerra: Mujer sin Edén (1947), de Carmen Conde1 Inmaculada Plaza-Agudo Universidad Complutense de Madrid

Abstract: In 1947, during the Spanish post-war period, Carmen Conde published Mujer sin Edén, a book which plays an important role in her career and which offers a transgressive poetic writing of the Bible episode of the Eden’s expulsion from Eve’s perspective. In this essay, we carry out the study of this book from the point of view of myths and identities. Thus, we pay attention to how female characters with a mythical background (mainly Eve) are configured in the poems with a subversive aim. Our analysis reveals how, through them, Carmen Conde not only condemns the misogyny of the biblical tradition, but also proposes a critical reflection, in an allegoric way, on the Spanish women’s social situation after the Civil War. In the new circumstances, they were again relegated to the private sphere and, in a way, became foreigners in their own country.

1. Introducción La instauración de un régimen autoritario tras el final de la Guerra Civil supuso un punto y aparte en la historia de España en el siglo xx, de tal 1  Este ensayo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación: “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas. II. Mitos e identidades” (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, PGC2018-097453-B-100; MCIU/AEI, FEDER, UE).

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manera que se llevó a cabo una ruptura total con las transformaciones que habían tenido lugar durante el periodo de la Segunda República. Este hecho determinó que en la posguerra se desarrollase una intensa política de represión de los vencidos en la guerra, al tiempo que se dio “un amplio proceso de resocialización”, en la medida en que las nuevas coordenadas sociopolíticas plantearon “la necesidad de reasignar los significados aplicados a la realidad” (Roca i Girona 1996: 26). Este proceso afectó de una manera muy directa a las mujeres, que, tras el progresivo acceso a la esfera pública en el primer tercio del siglo xx, ahora se veían relegadas de nuevo a la esfera privada, en su papel de madres y esposas. En este cambio en las relaciones de género resultó clave la ideología nacionalcatólica del nuevo régimen, de forma que “el protagonismo de la Iglesia para el sometimiento femenino a los límites tradicionales fue extraordinario” (Molinero 1998: 116) y condicionó “las costumbres, los modelos de comportamiento, la concepción de la mujer” (Di Febo 2003: 20). Este nuevo escenario supuso, pues, una limitación del horizonte de expectativas de las españolas, que se enfrentaban a una realidad profundamente insatisfactoria (Molinero 1998: 117) en la que carecían de autonomía e independencia. Muchas de las escritoras del periodo nos han dejado, así, testimonio en su producción literaria del “efecto destructor de la dependencia que el franquismo quería para las mujeres, de su exaltación de la pureza y de su desprecio hacia su formación educativa y cultural” (Nieva-de la Paz 2018: 64) y han mostrado modelos alternativos de feminidad que subvierten el prototipo del “ángel del hogar”, como el de la “chica rara”, que, en su distanciamiento con respecto a la imagen normativa, mostraba “una actitud deliberada de rebeldía” (Martín Gaite 2017: 43). En este contexto se desarrolló la trayectoria de Carmen Conde tras el final de la Guerra Civil, quien se enfrentó a un momento de incertidumbre, agravada, en su caso, por un pasado de compromiso republicano, que la obligó, durante los primeros años de la dictadura, a permanecer recluida para evitar represalias. Así, a finales del mes de abril de 1939 se trasladó desde Valencia a Madrid junto con Amanda Junquera, con intención de ocultarse en casa de la familia de esta última. Se inició entonces un periodo de ocultación, que culminaría en el verano de 1943, cuando, ante la orden de busca y captura emitida y en el marco del proceso que se había iniciado contra ella en 1940,

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se viera obligada a comparecer ante el juez. La causa fue finalmente sobreseída de manera oficial en enero de 1944, comenzando una nueva etapa en su trayectoria (Conde 1986a: 207-209; Ferris 2007: 473-528). Este de la inmediata posguerra fue, pues, un periodo lleno de dificultades, desesperanza y desazón en la vida de Carmen Conde, del que dejó testimonio en las anotaciones de su agenda y en su particular libro de memorias Por el camino, viendo sus orillas (1986), en el que se refiere explícitamente a esta época como “mi exilio interior” (Conde 1986a: 271).2 Tras su activa participación en el contexto cultural y social del primer tercio del siglo xx, la escritora se enfrenta a un momento de represión y censura en una España con cuyos valores no se identifica y en la que, al igual que muchos/as otros/ as republicanos/as que permanecieron en el país tras la victoria del bando nacional, se siente, en cierto modo, extranjera,3 lo que, en su visión, equipara su sufrimiento al de aquellos/as que se marcharon al exilio tras la derrota:4 Pues trasplantados de sus hogares, climas, hábitos, ¡cuánto sufrimiento, yo no sé si estéril, han tenido y tienen que padecer! Los que se fueron al extranjero tendrían nostalgia, tendrán nostalgia, pero les queda el consuelo de que la patria está lejos. Mas, ¡ay!, de los que estando aquí, somos extraños a España, no vivimos con ella ni en ella: huéspedes forzosos y forzados de las casas y de la tierra misma, vamos olvidando, fueron olvidando que estaban en España. (Conde 1986a: 218) 2  A lo largo del presente ensayo, se utilizará preferentemente el concepto de “insilio” sobre el de “exilio interior”, si bien se ha usado esta segunda denominación en aquellos casos en que se recogen valoraciones personales o críticas de escritores/as o investigadores/as que la utilizan. Partiendo de la propuesta de Manuel Aznar Soler (2017), se ha considerado que el término “insilio” refleja mejor las condiciones de buena parte de los/as escritores/as de la España franquista, que se enfrentan a una situación de represión y de falta de libertad de expresión, muy distinta a la que viven los/as exiliados/as (172-173). 3  Las sensaciones que experimenta Carmen Conde son plenamente coincidentes con las características que Paul Ilie (1981) presenta como distintivas de lo que él denomina “exilio interior”: “Resident Spaniards endured the exile of living in a nation whose foreigness consisted of forms of cultural growth and expression which mediated between one type of citizen —the non-Francoist— and social reality, a mediation that prevented access by citizens to the workings of the reality” (55). 4  En sus memorias, Carmen Conde explica que tanto su marido como ella rechazaron la posibilidad de marcharse al exilio porque les horrorizaba la idea de la expatriación y prefirieron seguir en el país, ayudados por amigos y conocidos (Conde 1986a: 208).

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Para la autora, la persecución y la represión determinan, por tanto, que España ya no se sienta como la patria, lo que redunda en la “angustia de la interior expatriación” (218) y en la idea de ser una extranjera en su propio país. En este escenario, Carmen Conde publicó en el año 1947 Mujer sin Edén, libro que contó con una muy favorable acogida (Ferris 2007: 543-544) y que no solo supuso un importante hito en su trayectoria poética (Miró 2007a: 15), sino que también ocupó un lugar destacado en la evolución de la poesía en la inmediata posguerra. Para Leopoldo de Luis, forma, así, parte de la “gran trilogía de la poesía de los años cuarenta” junto con Sombra del Paraíso (1944), de Vicente Aleixandre, e Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso (Urrutia 2007: 159). Por otro lado, más allá del título y de su trasfondo bíblico, también De Luis lo ha definido como un libro de protesta, en la medida en que “las imágenes de soporte escriturario resultan símbolos de realidades mortificantes para la mujer en el devenir de la historia” (De Luis 2007: 10).5 En un momento de censura, Carmen Conde recurre, así, al lenguaje del mito para plantear, de un modo oblicuo, una reflexión sobre la sensación de desarraigo y opresión en una sociedad caracterizada por la falta de libertad; sobre la vivencia del insilio, en definitiva. De acuerdo con este planteamiento, en el presente ensayo se abordará el estudio del proceso de configuración identitaria de los sujetos femeninos (fundamentalmente Eva), de trasfondo mítico, que se dan cita en el poemario, incidiéndose en cómo, a través de ellos, Conde no solo denuncia la misoginia de la tradición bíblica, sino que también plantea una crítica en clave existencial sobre la situación social de las mujeres en el contexto de posguerra. Estas han, así, de reconfigurar sus expectativas para sobrevivir en una España en la que experimentan una clara merma de sus derechos y en 5  Aunque sin utilizar la etiqueta feminista, tanto Concha Zardoya como Carmen Laforet insisten, en sendas críticas, en considerar que Mujer sin Edén es un libro en el que se retrata la manera de vivir y de posicionarse de las mujeres. Zardoya, en una “Carta abierta a Carmen Conde”, publicada en El Progreso (Lugo) en 1947, destaca que las mujeres “no somos el motivo en torno al cual gira el libro, sino el libro mismo […] Todo él es la Mujer y su tragedia humana” (apud Ferris 2007: 544). Laforet, en un artículo en la revista Destino en 1949, subraya: “¡cómo gritan en su boca las bocas de todas las mujeres que han sido y serán, con su dolor, su éxtasis, su embriagado sentimiento de vida, su amargo sentimiento de injusticia” (Laforet 1949: 7).

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la que se ven relegadas al ámbito doméstico, sintiéndose, de algún modo, ajenas al devenir social y extranjeras. A la hora de analizar la obra, ahondaremos, asimismo, en cómo el empleo de un lenguaje cargado de referencias religiosas cristianas sirve a la autora para expresar su rebeldía con respecto al sistema dominante.

2. La identidad femenina a través de los mitos en la España de posguerra Tras el final de la Guerra Civil, son muchos/as los/as escritores/as que recurren en sus obras a la revisión de la tradición mítica e histórica con el fin de proponer una reflexión sobre las difíciles circunstancias en que se desarrolla la vida de los/as españoles/as tras la contienda y sobre el complejo proceso de construcción de la identidad en unas nuevas coordenadas sociopolíticas y en un escenario caracterizado por la incertidumbre (Vilches-de Frutos 1983, 2012; Ragué-Arias 2005; Nieva-de la Paz 1997; De Paco Serrano 2003; Jato 2004; García-Manso 2013; Plaza-Agudo 2014; Azcue y Santa María 2016). En el interior de España, la recurrencia al lenguaje del mito se presenta, por lo demás, como una vía para burlar la censura y plantear “una nueva visión sobre los hechos culturales y, en última instancia, sobre los políticos y sociales” (Vilches-de Frutos 1983: 184). Para Mónica Jato, el uso de los mitos bíblicos con una intención subversiva en la poesía de los años posteriores a la guerra constituye un nexo entre la producción poética de la España del exilio y de la del interior, de forma que, “a la hora de encarar la realidad social que originó su exilio y la consiguiente escisión nacional, un determinado grupo de escritores, de una y otra orilla, acuden a la Biblia para expresar el drama de su desarraigo” (Jato 2004: 26). En el caso de los/as poetas del interior, esta tendencia es especialmente fructífera en la medida en que, gracias al empleo de un “disfraz bíblico” (20) en la línea del discurso impuesto por el nacionalcatolicismo, estos/as pueden expresar su disidencia y su crítica con respecto al sistema imperante (Pérez 1996: 83). En esta clave se debe, pues, leer Mujer sin Edén, poemario que María Payeras Grau considera una obra inaugural, en tanto que marca el inicio

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de una tendencia en la poesía de autoría femenina durante la dictadura a recrear el mito de Eva con un enfoque desmitificador (2007a: 362) y con el fin de “denunciar el sometimiento y la marginación de la mujer a lo largo de la Historia” (2007b: 228).6 Es, así, el primero de una serie de libros y textos que revisitan esta figura mítica, que ocupa un lugar sobresaliente en el imaginario del franquismo, que encuentra en el Génesis una referencia fundamental a la hora de definir los roles masculinos y femeninos (Di Febo 2003: 31). Los personajes de Eva y María constituyen, asimismo, los dos polos de una antítesis que resulta determinante en la definición del discurso de género: la primera sería la mujer seducida y seducible, mientras que la segunda encarnaría un modelo de pureza y castidad (Roca i Girona 1996: 48), si bien ambas comparten el hecho de la maternidad, destino supremo para el que eran educadas las mujeres de la época. En su recreación de estos dos modelos, las poetas de posguerra buscan, sin embargo, “neutralizar la antigua dicotomía anagramática Ave/Eva y su vinculación a dos modelos de feminidad y maternidad antitéticos” (Cacciola 2019: 290). Esta dicotomía Eva-María asume, por lo demás, de pleno la tradición de la Iglesia católica, que, a lo largo de los siglos, ha insistido en la culpabilidad de Eva, frente a la dignificación de la figura de María, presentada como redentora (Greenblatt 2018: 128). Utilizando la terminología propuesta por Lipovetsky (2007), la primera encanaría el modelo de la mujer despreciada, mientras que la segunda sería la mujer exaltada (213-217), prototipos que, según ha reflexionado el sociólogo francés, han sido predominantes en los diferentes momentos de la historia. Con todo y a pesar de las diferencias, ambas comparten el hecho de la subordinación al varón y son resultado de la tradición misógina de la Biblia, que las excluye de “representar de forma directa el poder divino” (Lerner 2021: 299). Desde este punto de vista, cuando Carmen Conde en Mujer sin Edén convierte a Eva en sujeto poético emisor de sus propias vivencias, asume el enfoque y da voz a quien tradicionalmente se le había negado, de forma que se produce una confrontación entre la figura mítica y toda una tradición que la había considerado la responsable de los males de la humanidad y que la 6  Entre las obras situadas en esta estela, se podrían citar títulos como Mujer de barro (1948), de Ángela Figuera, y Eva en el tiempo (1952), de María Beneyto (Payeras Grau 2007b).

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había excluido del discurso dominante. Participa, en última instancia, de lo que Ostriker (1982) denominó como “revisionist mythmaking”, tendencia que estudia en algunas poetas norteamericanas del siglo xx y que consistiría precisamente en “the challenge to and correction of gender stereotypes embodied in myth”, lo que obliga, a su vez, a replantearse las imágenes y convenciones socioliterarias que sostienen dichos estereotipos (73). En última instancia, el libro nos ofrece una nueva versión de la historia española del siglo xx, pues cuestiona, a un mismo tiempo, la política de género del franquismo, basada en unos modelos mítico-simbólicos excluyentes y discriminatorios, contra los que el sujeto poemático Eva —epítome tanto de Carmen Conde como de sus contemporáneas— se rebela.

3. La construcción identitaria de Eva en el “destierro” Ya desde el mismo título, Mujer sin Edén se presenta como un libro del destierro, focalizado, en este caso, en Eva, a través de cuya perspectiva asistimos al relato de las consecuencias que la expulsión del Edén tiene para la que, según la Biblia, es la primera pareja de la humanidad. Estructuralmente, el poemario se divide, así, en cinco cantos, de desigual extensión, que nos ofrecen una reflexión en clave de género sobre un momento fundacional de la tradición judeocristiana. En los dos primeros, se lleva a cabo una relectura de la historia de Adán y Eva: en el Canto primero, asistimos al momento en que se ven obligados a dejar el Paraíso y a la presentación de las consecuencias inmediatas de su pecado; el Canto segundo, por su parte, se centra en las primeras vivencias de la pareja en su nueva situación y en el asesinato de Abel por parte de Caín. A partir del Canto tercero, el poemario se desliga del relato del Génesis para focalizarse en la condición de madre doliente de Eva y en su conexión con otras figuras de la Biblia, tanto del Antiguo Testamento (Canto tercero) como del Nuevo Testamento a través de la figura de María (Canto cuarto). En el Canto quinto, el más breve, se incide en el carácter simbólico de Eva, convertida en representación de todas las mujeres-madres que lloran la muerte de sus hijos en las luchas fratricidas. Desde un punto de vista formal, en la línea de la poesía existencial de los años cuarenta, predominan los poemas de carácter meditativo, en los que es común el uso del ver-

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sículo, si bien se identifican también otro tipo de textos de tono más lírico, con predominio del verso de arte menor propio de la canción (“Huracán”, “Llanto por Abel”, “Contemplación”). La idea del destierro que marca Mujer sin Edén está ya presente desde el poema que abre la obra, “Arrojada del jardín con el hombre”, en el que Eva narra el momento de la expulsión, mostrando su protesta no solo contra toda una tradición que la ha considerado a ella culpable frente al varón, sino también contra Dios mismo, artífice, en última instancia, de la relación desigualitaria que se establece entre Adán y ella y de su subordinación: “No soy yo sustancia de Dios pura./ Hízome… del hombre con su carne,/ y allí quise volver: hincarme dentro” (Conde 2007: 287). Desde este punto de vista, es significativo que, en este poema, al igual que en buena parte de los textos del libro, el sujeto poético se dirija a Dios de tú a tú, distanciándose del modelo judeocristiano, que asigna a las mujeres un papel secundario: ¡Oh Dios de Ira, cuán severo que fuiste Tú conmigo! Me arrancaste del hombre que pusiste entre las fieras. ¿Por qué te sorprendió que le buscara; por qué tuviste celos de mi lucha por ir de nuevo a él…? ¡Siempre tus ángeles blandiendo sus espadas! Lujuria, Fuego, en árboles y en puertas que me aúllan. […] ¡Los seres se fundían unos en otros; rebosándose desbordadamente, iban a pedir al cuerpo amigo el gozo de temblar que me aprendieron! (288)

Pero si el cuestionamiento de los designios del Dios de la ira resulta transgresor en plena posguerra, no lo es menos la reivindicación que, en los versos precedentes, Eva hace de su sexualidad. Tras la expulsión del Edén, se presenta, así, como una mujer deseante de su compañero de destierro, en un escenario en el que la naturaleza parece replicar el comportamiento humano. La ruptura

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con la moral imperante que permea todo el libro queda ya, pues, fijada desde este primer texto, que se distancia del relato del Génesis para ofrecernos su particular visión de un momento crucial en la construcción del mito. Frente a una Eva denostada por la ideología nacionalcatólica en su alejamiento del ideal de pureza y castidad (Roca i Girona 1996), se reivindica la figura mítica precisamente en su dimensión como sujeto sexual y se dibuja el deseo como una parte consustancial a la naturaleza humana y, concretamente, a la femenina. Sin embargo, emulando el texto bíblico, también en Mujer sin Edén, la transgresión de Eva y su posterior reivindicación del deseo llevan aparejado un castigo, que se traduce no solo en la expulsión física del espacio edénico, sino también en lo que podemos denominar un destierro moral. El sujeto poético se ve condenado a la alienación, a una perpetua sensación de extranjería junto a un hombre al que desea y que, sin embargo, aparece dibujado como un ser plegado a la voluntad divina e indiferente a la lucha que ella ha emprendido por la libertad y, en definitiva, por la vida: “Mas ¿y la voluntad del ser creado?/ Nacer y respirar, sentirse vivo,/ ¿no es ya la libertad de querer mucho?// […] Si es que soy tu mal, que me retornen/ a tu espalda castigada por mi fuego.// […] Y haz que el hombre te refleje absorto/ en su extática admiración sin lucha” (“Respuesta de la mujer”, Conde 2007: 291). En estas palabras de Eva se trasluce, sin duda, la sensación de amargura de muchas de las mujeres de la época, que se vieron condenadas a la insignificancia en el ámbito público y relegadas a una vida insatisfactoria en el privado. Su enfoque conecta, por lo demás, con el adoptado por otros/as autores/as, que, tras el final de la Guerra Civil, recurren, aunque con modulaciones, al tema del “paraíso perdido” para expresar su dolor ante su situación de exilio físico o insilio y la nostalgia por la patria perdida (Ortuño 2014: 61-62). Los poemas que forman parte del Canto segundo se centran en la presentación de las consecuencias del destierro, focalizando el contraste entre el antes y el ahora, entre el Edén y el nuevo espacio, dibujado el primero a través de imágenes que remiten a lo plácido y bello, mientras que el segundo se construye a partir de referencias a la idea del peligro y del miedo: “Allá no ululan lobos. Allí lamían dulces/ mis pies sobre tomillos aceitosos./ Aquí se encienden ojos y dientes amenazan/ mordernos calcañares desgarrados” (“Primera noche en la tierra”, Conde 2007: 292). La expulsión del Edén ahonda, asimismo, en la desigualdad entre Eva y Adán a través de la división sexual del trabajo: labrar

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la tierra se convierte en la misión del hombre, mientras que la maternidad con dolor es el destino de la mujer, condenada a ser “enseñoreada” por el primero: “‘Multiplicaré tus dolores y preñeces,/ con dolor parirás los hijos;/ a tu marido será tu deseo,/ y él se te enseñoreará’” (“Evocación de las palabras de Dios”, 293). El paralelismo entre la historia mítica y la realidad es evidente, de manera que esta referencia parece aludir directamente a la vuelta, tras el final de la Guerra Civil, a un modelo tradicional de configuración de los roles de género. La sensación de desolación de las mujeres ante esta involución en sus derechos aparece representada, así, en otros de los poemas de este canto, que insisten en el sentimiento de soledad y alienación de Eva, que se siente en todo momento no querida por Dios (“Tú no me quieres”, “Nostalgia de la mujer”, 298): “Solamente yo, sola, he de vivir sin nadie/ que sienta como yo. ¡Una mujer, la otra/ que doble mi presencia, que descanse mi cuerpo/ en su mitad reciente sin jardín en nostalgia! (“La primera recolección”, 295). Uno de los episodios a los que Carmen Conde concede un espacio destacado en el poemario tiene que ver con el asesinato de Abel por parte de su hermano Caín, tema que tiene cierto recorrido en la literatura española del siglo xx, tanto en el periodo de preguerra como en el de posguerra y exilio, cuando adquiere nuevas significaciones en relación a la Guerra Civil y la situación de los/as españoles/as de ambas orillas (Jato 2004: 68). A este respecto, es preciso destacar que se trata de una temática de gran interés para la escritora, a la que dedica también su obra de teatro Nada más que Caín [1960], que comparte múltiples referencias con Mujer sin Edén. Así, en ambos libros, a Carmen Conde le interesa subrayar las razones que llevan a Caín a odiar y a matar a su hermano Abel y que están relacionadas con el desigual reparto del beneplácito de Dios entre los dos hermanos: mientras que el segundo es amado y mirado con buenos ojos, el primero recibe el odio de Dios, tal y como Eva denuncia en el poema “Canción al hijo primero”, que abre también la pieza teatral: “Hijo de la ira/ de Dios implacable./ No podrá salvarte/ del odio tu madre.// […] Te persiguen ojos/ sin dulce descanso./ Te aborrece eterna/ del Creador la mano” (Conde 2007: 298-299). Desde este punto de vista, se establece una clara relación de identidad entre Caín y Eva, pues, frente a Abel y Adán, ambos son depositarios del odio de Dios, lo que está conectado con el hecho de que Caín es el primogénito de la pareja, nacido del pecado y consecuencia del descubrimiento del deseo

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y la atracción entre sus padres. En este sentido, la imagen que se ofrece del Dios del Génesis está alejada de cualquier ideal de justicia y ecuanimidad y próxima a la idea de la venganza. En el poema “Habla de sus hijos a Dios”, se incide, así, en cómo este castiga a la madre a través del hijo por quebrar su proyecto para el hombre, representado a través de Adán, y por encarnar el deseo entendido en un doble sentido, como deseo sexual que hace surgir una nueva humanidad, pero también como deseo de saber: Criatura de tu ira, con ira te responde. Temiendo tu violencia te busca la sonrisa con frutos de la tierra, ¡a Ti que no la amas porque es mi gran refugio, a donde traje al hombre! […] Caín lo sabe todo. Tiene zumos del Árbol que calentó su brote cuando yo no sabía. […] Él dentro de sus tuétanos contiene sacudidas que fueron las primeras que iniciaron las razas (Conde 2007: 299-300).

Como consecuencia de este desigual reparto de los afectos divinos, Eva se dibuja finalmente como la víctima de la lucha entre los dos hermanos, de forma que, tras el asesinato, Eva-la madre queda huérfana de sus dos hijos cerrándose el círculo del castigo de Dios: “Los dos perdí a la vez, los dos que hube./ Héteme ya sola con el hombre” (“Lamento por la maldición de Dios a Caín”, 302). En este punto, no se puede, por lo demás, pasar por alto el simbolismo del personaje, que adquiere en el poemario una nueva dimensión, ausente en la tradición bíblica, como encarnación de todas las víctimas inocentes de las guerras y, concretamente, de las mujeres.7 Estamos, por lo demás, ante un tema que ya había tratado la escritora en el poemario Mientras los hombres mueren (escrito entre 1938 y 1939 y publicado en 1953 en Italia), en el que se recrea la Guerra Civil fundamentalmente desde el punto de vista de las mujeres-madres. Se trata, en este 7  Según Cacciola (2019), la lectura que Carmen Conde hace del mito de Caín y Abel es coincidente con la de otras poetas contemporáneas (como María Beneyto o Ángela Figuera), quienes tampoco culpabilizan a ninguno de los dos hermanos y resaltan la figura de la madre, obligada a presenciar el asesinato de uno de sus hijos (309-312).

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sentido, de dos libros que dialogan a través del tiempo y entre los que hay profundas conexiones como han puesto de manifiesto algunos críticos. Miró (2007b) considera, así, que Mujer sin Edén es una continuación del primero, en la medida en que es “hija de un tiempo sombrío, es inseparable de tanta sangre, derramada, de tanto desprecio del hombre por el hombre” (145). Jato (2000), por su parte, subraya que este énfasis en una experiencia de maternidad antibelicista —identificable tanto en Carmen Conde como en otras autoras de posguerra— es una expresión del exilio interior, manifestación de una “oposición a un régimen que […] le exige a la mujer parir más hijos para la patria y sacrificarlos, si fuera necesario” (46).

4. Eva es todas las mujeres A partir del Canto segundo, se va configurando, pues, una nueva dimensión del personaje mítico de Eva, de manera que, frente a la del Canto primero, que reivindica su transgresión y su deseo, a partir del asesinato de Abel por parte de Caín, se convierte en el modelo de la mater dolorosa. Esta nueva construcción identitaria resulta totalmente novedosa, pues se aleja del estereotipo de la femme fatale con que usualmente se ha asociado a Eva y asume un nuevo rol que, en la tradición bíblico-cristiana, ha estado encarnado por la Virgen María. En el Canto cuarto del poemario, vamos a asistir, así, al diálogo de estos dos personajes, entre los cuales se establece una relación de identidad, tal y como se puede ver en el poema “Voz de la vieja Eva al sentirse en María”: “A Ella la llamas Ave, saludándola./ A mí llamaste Eva, que es lo mismo” (Conde 2007: 313). Más adelante en el texto, se insiste nuevamente en la condición de víctimas de Eva y María, que son “elegidas” por Dios para ejecutar a través de ellas su plan divino para la humanidad: Ave, Eva. Nombres de mujer en dos Edades. Presencias de tu Ser. Pero, María jamás pecó, Señor. ¿Por qué la eliges sufridora del drama sobrehumano? ¡No hay árbol de la ciencia, no hay árbol de la vida para ella! (Conde 2007: 313)

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En este poema se denuncia, pues, a un tiempo, la misoginia de la Biblia, que otorga un papel secundario y pasivo a los personajes femeninos, y de la propia sociedad franquista, en la que Eva y María adquieren un papel preponderante como los dos polos de comportamiento de las mujeres. A través de las nuevas asociaciones simbólicas que adquieren estas dos figuras, Carmen Conde nos habla, pues, una vez más, del drama de sus contemporáneas, que se ven condenadas por una sociedad patriarcal que apenas otorga algún resquicio de libertad a las mujeres, cuyas vidas se ven restringidas a los estrechos límites de la esfera privada en su papel de esposas y madres. En este punto llama la atención cómo, tras haber introducido al personaje de María, se incorporan una serie de textos que están centrados en la anunciación y en la muerte de Jesús y el consiguiente dolor que experimenta su madre y cuyo tono contrasta con el cariz de denuncia que tiene Mujer sin Edén en su conjunto. En estos poemas, se configura, así, una imagen de esta como resignada en su dolor y dispuesta a acatar la voluntad de Dios. Sin duda, la incorporación de esta serie de poemas que se enmarcan dentro de la ortodoxia de la religión católica se puede entender como un mecanismo para burlar los límites de la censura, de manera que, al asumirse puntualmente el discurso dominante, se establece un juego de ambivalencias que distrae del objetivo último del poemario considerado en su totalidad.8 Pero, en Mujer sin Edén, el personaje de Eva no solo se identifica con María, sino que también, en una clara muestra de polifonía, se fija una conexión entre ella y otros personajes femeninos del Antiguo Testamento en el 8  En una entrevista que le realizaron en el año 1983 y que está recogida en el tercer tomo de su libro de memorias, Por el camino viendo sus orillas, Carmen Conde se refiere a los apoyos puntuales que tuvo para publicar durante la dictadura y burlar la censura. Como se puede deducir de las siguientes palabras, una de las estrategias empleadas pasaba por no dar demasiada publicidad a sus obras: “Bueno, vamos a ser justos. Yo sabía que, en estos cuarenta años, había una censura, pero, en mis primeros libros que aparecieron en Madrid, resultó que el jefe de censura era un catedrático muy amigo de Cayetano Alcázar. Este señor leyó las cosas y […] sólo hubo que cambiar alguna vez una coma. Nada más. En determinado momento, el director general de Prensa le dijo a Cayetano: ‘Dile a tu amiga Carmen Conde que, como divulgue mucho ese libro, La mujer sin edén, yo no dejo que se haga ni una sola nota sobre él […] Que elija entre que le recoja el libro y que no se publique nada en la Prensa.’ Yo preferí que no apareciese nada en la Prensa, porque, si me quitaban el libro, era sentar un precedente” (Conde 1986b: 257).

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poema “La mujer no comprende” (Conde 2007: 310-311). Se identifica, así, con Sara, la mujer de Abraham, con la esclava Agar y con la esposa y las hijas de Lot. Estas mujeres comparten el hecho de desempeñar no solo un papel secundario, sino también de víctimas sacrificiales y preteridas en las diversas historias bíblicas en que aparecen: de Sara se destaca su condición de mujer estéril que, en su ancianidad, da a luz a Isaac, hijo que está a punto de morir sacrificado por Abraham ante el mandato divino (“¡Cuántas veces a estéril has condenado mi vientre!”); Agar se dibuja como la esclava que concibe un hijo con el patriarca para ser, luego, repudiada y tener que vagar por el desierto junto a su descendiente (“¿por qué esperaste tanto la voz del joven hijo/ y no oíste la mía, espesa y desolada?”); de la mujer de Lot se subraya su ansia de saber, de forma que acaba convertida en columna de sal por mostrar curiosidad y desobedecer el mandato de Yahvé (“Dime ahora, Señor: ¿por qué me convertiste/ en estatua de sal cuando volví los ojos?/ ¡Nunca admites, oh Dios, que yo quiera saber!”); las hijas de Lot son presentadas, por su parte, como víctimas de la voluntad masculina, de manera que son ofrecidas por su padre a los enemigos, al tiempo que, ante la falta de opciones para tener hijos, se ven obligadas a emborracharlo para mantener relaciones sexuales con él (“Y me dejas que yazga con un padre embriagado/ y no escuchas mi voz, que es un cardo sin flores”). En Mujer sin Edén, Eva adquiere, por tanto, una dimensión universal, de forma que, aunque con matices, su drama se convierte en el drama de todas las mujeres, que, a lo largo de la historia, se han visto condenadas a la otredad, a ser extranjeras, víctimas de los acontecimientos, pero nunca artífices de los mismos. Desde este punto de vista, en el Canto quinto, frente a las recreaciones míticas de las anteriores partes, Eva-la mujer se inserta en el tiempo presente y se integra en la colectividad de las madres sufrientes (Payeras Grau 2007a: 361). Así, en el poema que cierra este canto y el libro, “Súplica final de la mujer”, retomando el enfoque de Mientras los hombres mueren y con una clara referencia a la Guerra Civil, Eva se presenta como la madre de toda la humanidad, condenada a vivir eternamente y a parir hijos destinados a la muerte. Como no podía ser de otro modo, el poemario termina con el ruego de Eva a Dios para que le permita dejar de vivir y para poder, de este modo, liberarse de la condena que el ansia de saber y el deseo le depararon. Sus palabras desgarradas remiten, una vez más, al drama existencial de mu-

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chas españolas que durante la guerra vieron morir a sus hijos en la contienda, muerte que, lejos de cualquier heroicidad exaltada desde el discurso triunfal del régimen (Di Febo 2003: 25-26), se presenta como absurda: ¿Sembrando he de seguir, pariéndote más hombres para que todos maten y escupan mis entrañas que cubren con el mundo los cielos, tus estrellas, […] Soy madre de los muertos. De los que matan, madre. Madre de Ti seré si no acabas conmigo. Vuélveme ya de polvo. Duérmeme. Hunde toda la espada de la llama que me echó del Edén, abrasándome el cuerpo que te pide descanso. ¡Haz conmigo una fosa, una sola, la última, donde quepamos todos los que aquí te clamamos! (Conde 2007: 323-324).

5. Conclusiones El análisis llevado a cabo nos permite corroborar que Mujer sin Edén es, ante todo, un libro de carácter social y comprometido, de tal manera que Carmen Conde se sirve del lenguaje del mito bíblico para expresar de lleno su insatisfacción, que es la de muchas otras de sus contemporáneas, en una sociedad que la margina y la obliga a una situación de insilio por su doble condición de mujer y republicana. Para ello, selecciona y se apropia del personaje de Eva, al que da voz y sitúa en el centro del relato para incidir en dos cuestiones que resultan centrales en la construcción del poemario: de un lado, la expresión de la sensación de desarraigo y de extranjería a través de la imagen de la expulsión del Edén y de las consecuencias que lleva aparejadas; de otro, la denuncia de la victimización histórica de la mujer, condenada al sometimiento a los designios de un otro y cuya caracterización remite directamente a la situación de las españolas tras la Guerra Civil. Mujer sin Edén se revela, pues, como una obra de un claro compromiso ético con la igualdad y la libertad de las mujeres y que plantea una crítica directa a la misoginia bíblica e histórica en una sociedad, la franquista, en

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la que la ideología nacionalcatólica es clave en la configuración identitaria femenina. En este sentido, resulta importante subrayar la reivindicación que se lleva a cabo del personaje de Eva, que, lejos de los tópicos predominantes, aparece construido en toda su complejidad como una mujer que expresa abiertamente su deseo y que, a un tiempo, sufre las consecuencias de su rebeldía. Adquiere, desde este punto de vista, una dimensión universal, dando voz y representando a todas las mujeres que, a lo largo de la historia —y muy específicamente en la contemporaneidad de la autora—, se han visto condenadas a la otredad y a la extranjería.

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Poética de contingencia y tránsito de refugiados/as: Anna Seghers y Victoria Kent atrapadas en Francia (1933-1945)1 E. Helena Houvenaghel Universiteit Utrecht (ICON)

Abstract: Contingency is one of the most important features of refugee transit, defined as the temporary stay in a transit zone in between the countries of origin and destination. Uncertainty, unpredictability, and constant change permeate the transit phase. How is contingency reflected in works of fiction on transit? I propose to address this question by means of a comparative case study. I focus on the representation of contingency in the works of fiction that the Spanish Victoria Kent [Cuatro años en París (1940-1944), 1947] and the German Anna Seghers (Transit, 1944) dedicate to their refugee transit period in France in between 1940 and 1944. I explore the relation between the changing and disorderly reality, on the one hand, and the work of fiction which constructs a significance by transforming contingency in a meaningful story, on the other hand.

1  Este artículo forma parte del Proyecto “Refugiadas españolas en Tránsito en Francia (1936-1945)”, concedido por cuatro institutos culturales —Institut Français Amsterdam, Goethe-Institut Amsterdam, Instituto Cervantes Toulouse e Instituto Cervantes Utrecht— y por la unidad de investigación Comparative Literary Studies de la Universidad de Utrecht.

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1. Introducción Contingencia y tránsito de refugiados Una de las características más destacadas del tránsito2 de refugiados3 —la estancia temporal en la zona transitoria entre el país de origen y el país de restablecimiento— es la contingencia. El tránsito es una situación no predecible, en la que nada es definitivo ni predeterminado de antemano. El tránsito de refugiados es objeto de cambio constante y se adapta continuamente a las ocurrencias y casualidades de la estancia. Así es que la contingencia4 permea el tránsito de refugiados (Houvenaghel 2020a). ¿Cómo es que la ciencia se aproxima a la contingencia del tránsito de refugiados? El concepto de tránsito surgió en el campo interdisciplinar de estudios de refugiados en los años 90 y se convirtió recientemente en un tema de candente debate. No existe una definición consensuada del concepto de tránsito (Düvell 2012; Collyer/De Haas 2012; Collyer/Düvell/De Haas 2021). Esta falta de consenso tiene que ver, precisamente, con la contingencia del tránsito, un período caracterizado por acontecimientos imprevistos, por la falta de un sistema previsible, por la incertidumbre. Refugiados en tránsito 2  Adoptamos la definición del ‘tránsito’ como “the situation between emigration and set­ tle­ment that is characterized by indefinite migrant stay, legal or illegal, and may or may not develop into further migration depending on a series of structural and individual factors” (Papadopoulou-Kourkoula 2008). Los términos ‘migrante’ y ‘emigración’ refieren en esta definición a refugiados y migrantes. Sin embargo, este estudio se enfoca en el tránsito de refugiados. 3  ‘Refugiado’ se usa en el sentido dado por UNCHR (United Nations High Commissioner for Refugees, 1951, Ginebra) en la Convention Related to the Status of Refugees: “Article 1. A refugee is a person who owing to well-founded fear of being persecuted for reasons of race, religion, nationality, or membership of a particular social group or political opinion, is outside the country of his nationality and is unable or, owing to such fear, unwilling to avail himself of the protection of that country; or who, not having a nationality or being outside the country of his former habitual residence as a result of such events, is unable or, owing to such fear, is unwilling to return to it”. 4  ‘Contingencia’, concepto definido por Ricœur como “algo que ocurre de una cierta manera pero que podría haber pasado de otra manera o podría no haber pasado del todo” (Ricœur 1986 11).

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se ven obligados a huir del país de origen sin tener tiempo para reflexionar sobre sus planes ni para preparar el viaje al país de destino en el que desean reconstruir su vida. Además, refugiados dependen, una vez llegados al país de tránsito, de reglas y situaciones cambiantes. Como consecuencia, los refugiados se ven obligados a adaptar constantemente sus planes a la contingencia de nuevas circunstancias, exigencias administrativas que se desarrollan y se adaptan, riesgos inesperados u oportunidades repentinas. En el tránsito de refugiados, que se sitúa en el cruce entre el pasado del país de origen dejado atrás y un futuro todavía desconocido, más que nunca se pone de manifiesto el carácter contingente de la realidad, tal como la concibe Aristóteles: “The world is rife with contingency and unpredictable; the future is anything but given in advance” (Morson 1998: 293).

Contingencia y ficción Como acabamos de ver, la contingencia, el desorden y lo inesperado caracterizan la realidad del tránsito de refugiados. La obra de arte, al contrario, de acuerdo con la visión de Aristóteles, gira en torno a la construcción de armonía y la creación de un sentido y elimina la contingencia: “In the well-made art work, nothing is contingent, if by the contingent we mean, as Aristotle defines the term, something that can either be or not be” (Morson 1998: 286). Desde esta perspectiva, la contingencia de la realidad y la estructura premeditada de la ficción se oponen. El progreso hacia la creación de un sentido predomina en la narración literaria mientras que la circunstancia imprevisible de la contingencia rige la realidad en un movimiento que elude la lógica racional (Ricœur 1986: 12). Por lo tanto, “the very existence of art […] indicates a radical disjunction between the world it portrays and the world in which we live, between experience and harmony” (Morson 1998: 286). Cuando la contingencia se integra en la ficción, suele tratarse de una contingencia “falsa” cuya necesidad y cuyo sentido, en el marco del conjunto de la obra de arte, se revelarán más adelante. En la obra de arte “chance may appear only to be unmasked, so contingent events, those that seemingly could either be or not be, never remain merely contingent” (Morson 1998:

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290). En este caso, la contingencia deja de ser contingente y se adapta, así, a las necesidades del mundo armonioso construido en la obra de arte. Sin embargo, la reconciliación de contingencia y narración literaria ha sido objeto de reflexión y experimentación continua de diferentes autores a lo largo de la historia. Para aproximarme a este tipo de ficción, retomo el concepto de “process literature”, lanzado por Morson en los años 80 y 90 del siglo pasado (1987, 1998, 2002) y aplicado famosamente al caso emblemático de Guerra y Paz (1865-69) de Tolstoi y a otras obras literarias rusas. Morson desarrolla una tipología de ficción centrada en la expresión de la contingencia y destaca como rasgo central de la “process literature” la absoluta indeterminación del futuro de los personajes. En segundo lugar, la presentación de los acontecimientos se hace de acuerdo con una “estética del proceso” y no con una “estética de la necesidad”. Por un lado, la “estética de la necesidad”, característica de la ficción regida por un orden premeditado, deja de predominar: se provoca en el lector la sensación de que los eventos descritos podrían haber pasado así, pero no necesariamente tenían que pasar así. Por otro lado, “process literature”, acorde con una “estética del proceso”, no evoca en el texto un único posible desarrollo de los acontecimientos, sino que, en cada momento, el texto sugiere varios desarrollos que, a la luz de los eventos previos y de circunstancias imprevisibles (o contingencias) son igualmente posibles. La “process literature” muestra que “at every given moment more than one thing can happen” y “allows us to see the field [of possibilities], not just the event that actually happens, and so we experience the genuine possibility of what did not happen” (Morson 2002: 270). La “Process literature” toma distancia de la ficción construida según una estructura previa global y hacia un desenlace preestablecido. Pone de manifiesto, así, “that suspense is ultimately an illusion, for everything has been worked out in advance” (Morson 1998: 304). Finalmente, la “process literature” no tiene ni inicio ni fin propiamente dichos, sino que la narración se pone en marcha y se para en momentos arbitrarios. ¿Qué consecuencias tiene la unión de contingencia y ficción en la construcción de sentido que es propia de la obra literaria? Al poner en un primer plano la contingencia, la narración literaria subraya la tensión entre la intencionalidad y el orden preestablecido de la ficción y la imprevisibilidad caótica de la realidad. Sin embargo, esta práctica no lleva necesariamente a un

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“breakdown of meaning” (Walsh 2021: 12), sino que la narración literaria puede negociar un nuevo sentido a través de la representación de la contingencia en el mundo ficticio. Desde este punto de vista, el uso consciente de la contingencia en la narración literaria se puede considerar como una manera de experimentar con procesos alternativos de creación de sentido, como “one of the ways fiction tests and challenges the limits of narrative sense-making”, una práctica que es “integral to fiction’s cultural efforts to refine or extend the capacity of narrative” (Walsh 2021: 12).

Representar el tránsito de refugiados en la ficción: Victoria Kent y Anna Seghers Este estudio se enfoca en la representación del tránsito de refugiados en Francia en los años treinta y principios de los años cuarenta y presta especial atención a las estrategias de resistencia de mujeres refugiadas durante su estancia insegura en la zona francesa de tránsito (Houvenaghel 2022). Para ello yuxtapongo las ficciones que una española refugiada y una alemana refugiada dedican a su tránsito en Francia. Se trata de las novelas Transit (1944)5 de Anna Seghers y Quatre ans à Paris/Cuatro años en París (1940-1944) (1947)6 de Victoria Kent. Ambas novelas son de índole autoficticia y reflejan las vivencias respectivas de las autoras durante el período de tránsito a través de un protagonista masculino: Plácido en el caso de Kent y un joven refugiado alemán (que usa diferentes identidades, pero cuyo verdadero nombre no se revela al lector) en el caso de Seghers. Kent (1898-1987), abogada y política republicana española, marchó al exilio con el estallido de la Guerra Civil española en 1936. Se refugió en París y fue nombrada primera secretaria de la embajada española en la capital con el objetivo de hacerse cargo de la creación de refugios y guarderías para 5  En 1944 se publicó Transit en los Estados Unidos (Boston) y en el mismo año apareció una traducción al español en México (Nuevo Mundo). En Alemania, la novela Transit fue publicada en 1948. 6  El libro de Kent fue publicado en 1947 a la vez en Francia (por la editorial Livre de Jour, bajo el título Quatre ans à Paris) y en Argentina (por la editorial Sur, bajo el título Cuatro años en París). La primera edición española —Cuatro años de mi vida— solo pudo ver la luz en 1978, tras la muerte de Franco.

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los niños españoles refugiados. Pero tras la ocupación de París en junio de 1940 por las tropas alemanas y la instauración del régimen de Vichy, Victoria Kent se vio obligada a cambiar sus planes, ya que formaba parte de la lista negra que el gobierno de Franco entregó al gobierno de Vichy. Se refugió en la embajada mexicana, donde vivió aislada durante diez meses de clandestinidad (1940-1941). Allí inició la redacción de la novela Cuatro años en París (1940-44). Después, buscó asilo en un pequeño apartamento de la Cruz Roja cercano al Bois de Boulogne del que apenas salió en varios años, protegida por la identidad falsa de Madame Duval. El período que se describe en su novela es precisamente el de 1940 a 1944 y refleja los años en los que vivió de manera clandestina, en diferentes refugios secretos. Su tránsito en Francia finalizó cuando marchó al exilio en 1948, pasando primero por México antes de establecerse, en 1950, en los Estados Unidos. Para Anna Seghers (1900-1983), quien había huido ya en 1933 con su familia a través de Suiza a París, la invasión alemana de la ciudad en junio de 1940 cambió radicalmente su estancia en Francia: su marido fue encarcelado en 1940 en el campo de internamiento Le Vernet mientras que Anna Seghers y sus dos hijos tuvieron que esconderse antes de escapar de París hacia la zona libre, rumbo a Marsella. En Marsella, Seghers trató de conseguir la liberación de su marido del campo al tiempo que dedicó sus esfuerzos a recopilar los documentos necesarios con el fin de salir del país rumbo a las Américas. La novela Transit enfoca, precisamente, este período de búsqueda desesperada de posibilidades para salir de Francia. Finalmente consiguió reunir todo lo necesario para viajar a México con su familia. Su marido recibió solo un día antes de la salida del barco el permiso de viajar a Marsella y de unirse con su familia. Seghers vivió en México entre 1941 y 1947 y después regresó a Berlín. En cuanto a la recepción y crítica de las novelas, las narraciones autoficticias de refugiadas españolas, alemanas y austríacas sobre su trayectoria entre el país de origen y el país de restablecimiento no se suelen comparar (Houvenaghel 2020b), sino que se estudian en el marco de su propio contexto de ‘Exilliteratur’ o de ‘literatura del exilio republicano’ (Houvenaghel 2020b, 2020c, 2021). Es también el caso de la novela de Kent7 (aunque Viñals [2020] y 7  Véanse por ejemplo Ferrán (1998), Gutiérrez-Vega (1998), Palomo (2010). Entre las demás pistas inexploradas de la novela de Kent se incluyen las siguientes: la rica red intertextual

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Houvenaghel [2022] abrieron una nueva línea de investigación al proponer una perspectiva transnacional sobre Cuatro años en París) y de la novela de Seghers (aunque Transit sí se puso en relación con varias obras de la tradición literaria en lengua alemana).8 Propongo leer la novela de Kent en diálogo con Transit de Anna Seghers, una novela que se considera como una representación universal de la experiencia del tránsito de refugiados (Landry 2020). Centro la lectura cruzada en la pregunta acerca del modo en que la contingencia se plasma y toma forma en ambas narraciones literarias. No pretendo que las obras aquí comparadas se integren en el subgénero de “process literature”, ni mucho menos, pero la lente propuesta por Morson me parece útil para aproximarme a lo que llamaré “la poética de contingencia” desarrollada en las obras de Kent y Seghers, es decir, la representación, función y significado de la contingencia en sus obras de ficción.

2. Lectura cruzada en clave de la contingencia El comienzo como “field of possibilities” En el caso de Cuatro años en París, el comienzo del libro coincide con el inicio del escondimiento del protagonista en un lugar secreto de refugio. La visión inicial del protagonista, Plácido, sobre su situación imprevisible, revela, sobre todo, la intención de dominar la contingencia por medio de la razón: “—Razonemos con calma —se dijo—. —Tratemos de ver claro. Si comienzo a ver claro, desaparecerá esta confusión en que me encuentro” (Kent 1997: 15). El protagonista explora, mentalmente, todas las contingencias: “Plácido se sentía sereno y quería ordenar delante de sí mismo, mirándolos de frente, los acontecimientos que pudieran sucederse, quería establecer una serie de hipótesis y deducir soluciones posibles. Era necesario, urgía ver que se entreteje en Cuatro años en París, la dimensión transgenérica del libro, que cruza fronteras entre poesía, narrativa y ensayo. La agudeza analítica y la reflexión filosófica de Cuatro años en París van de la mano de evocaciones de carácter lírico. 8  Véanse por ejemplo Giménez Calpe (2018), Li (2011), Placke (2011), Rolz (2012), Slodounik (2019).

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claro” (Kent 1997: 16). El protagonista repasa de manera racional todas las amenazas posibles, todos los riesgos posibles. Una vez finalizado el ejercicio, Plácido encuentra la paz: “En la noche, […] Plácido dormía profundamente; había superado su miedo; es decir, lo había recorrido en todas direcciones y era dueño de él” (Kent 1997: 16). Sin embargo, el posterior desarrollo de su período de tránsito de refugiados, caracterizado por riesgos y circunstancias imposibles de prever, le enseñará que la actitud adecuada a adoptar ante la contingencia no es la racional. El texto de Seghers se inicia por medio de la referencia a una contingencia concreta: el posible hundimiento de un barco lleno de refugiados. Según los rumores —así nos cuenta la voz narradora—, el barco, al chocar con una mina, se hundió. Pero al mismo tiempo la voz narradora recalca que el accidente posiblemente no ocurrió, y nos presenta una alternativa: “They’re saying that the Montreal went down between Dakar and Martinique. That she ran into a mine. The shipping company isn’t releasing any information. It may just be a rumor. […] And provided the ship, in the meantime, hasn’t been captured or ordered back to Dakar. In that case the passengers would now be sweltering in a camp at the edge of the Sahara” (Seghers 2013: 3). La voz narradora conecta el posible incidente con la posibilidad (no realizada) de su propio embarco en el Montreal: “I actually had the opportunity to go. I had a paid-for ticket, I had a visa, I had a transit permit. But then at the last moment I decided to stay” (Seghers 2013: 4). Se agrega, así, otra contingencia más al “field of possibilities” que se abre al lector. La idea del amplio “field of possibilities” tal como se propone en los comienzos de ambos libros se convertirá en el rasgo predominante de las dos novelas. El refugiado-protagonista de Seghers constantemente se ve confrontando nuevas opciones que posiblemente le permitirían quedarse en Francia o irse de Francia; rutas alternativas para viajar a América, diferentes barcos cuya trayectoria es más o menos peligrosa, distintas personas que lo instan a quedarse o a embarcarse, trámites y requisitos para avanzar en la recopilación de la documentación necesaria. En la novela de Kent, se pone énfasis en las contingencias que o bien le salvan la vida o bien ponen en peligro al protagonista. En estas ocasiones, el libro incluye posibilidades no ocurridas, relata lo que podría haber pasado (pero no ha pasado). Pongamos un ejemplo entre varios (Kent 1997: 53-54, 62-63, 80-81) de las contingencias vividas

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por Plácido, el protagonista de la novela de Kent: “Con la primera luz del alba siete fusiles al hombro entraron por las puertas; catorce brazos, catorce piernas, siete cuerpos: ni un alma. No lo encontraron; aquella noche no había dormido allí” (Kent 1997: 41). Más adelante el protagonista averigua que dos amigos suyos han sido fusilados y conecta la noticia con la redada policial en su refugio: Retiró la mirada del libro y la dirigió al aparato [la radio]; prestó atención, daban noticias de España. Bruscamente se levantó, dejando caer lo que tenía en las manos: dos amigos más habían sido fusilados. […] Aquellos hombres fusilados habían sido detenidos en el mismo día y hora en que le habían buscado a él. La policía de su país había atravesado la frontera para cumplir misiones especiales y con el auxilio de “expertos” habían llamado a varias puertas al mismo tiempo (Kent 1997: 53-54).

El cuerpo: futuro inseguro y seguridad ética “La ignorancia del porvenir”, dice Plácido, “es uno de los pilares de nuestra existencia” (Kent 1997: 127). En el presente, sin embargo, el alterego de Kent aprovecha las oportunidades imprevistas para saber algo más de los progresos de los aliados o para apoyar la lucha contra el fascismo. Dichas actividades comprometidas y la visión que contienen para el futuro contrastan con la impotencia del ser humano ante el carácter impredecible del futuro: “¡Futuro impenetrable! ¡Qué sería nuestra vida si pudiéramos perforar su secreto!” (Kent 1997: 129). El refugiado que protagoniza la obra de Seghers, aunque en el presente sigue una línea de conducta que consiste en apoyar de manera solidaria a los demás refugiados, carece de proyecto para mañana: “What are your plans? Paul asked. What are you going to do now? I had to admit that I hadn’t made any plans; that the future was hazy for me” (Seghers 2013: 15). También al final del libro, cuando el protagonista se queda atrás después de la salida del barco Montreal, lleno de refugiados que viajan rumbo al país de destino en las Américas, se vuelve a distinguir entre un presente, que, a pesar de todo, es de dignidad e integridad, y un futuro imposible de conocer. “The past and the future” explica el refugiado-narrador, son “both equally unknowable”,

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pero en el tránsito, es decir, en el presente, lo que cuenta es su propia inviolabilidad o integridad (Seghers 2013: 292). Veamos ahora más en detalle qué ética adaptada a las circunstancias del tránsito de refugiados (Hartwig 2017: 18) proponen los protagonistas de ambas novelas. ¿Cuál es, según Plácido y el refugiado alemán sin nombre, el comportamiento moralmente adecuado en la situación contingente? En Transit, de Anna Seghers, se ofrece una respuesta a esta pregunta a través de ejemplos y contraejemplos. Se incluye gran número de casos individuales de diferentes refugiados quienes, igual que el protagonista, están tratando de hacer frente a las contingencias del tránsito. Los relatos de sus casos individuales ofrecen “exempla” o “fábulas” de las que el lector puede obtener una enseñanza: que la solidaridad humana es posible y necesaria, incluso en las circunstancias hostiles y cambiantes del tránsito de refugiados. Para mayor claridad, pongamos un ejemplo. Por un lado, el narrador se encuentra con un director de orquesta de Praga, quien tiene dificultades, igual que todos los refugiados, para obtener los documentos necesarios para embarcar. A pesar de que sus tres hijos corren peligro de muerte y están dispersos por diferentes zonas, el director de orquesta ya no quiere aplazar su viaje a las Américas porque se le ofrece un contrato de director de orquesta en Caracas. Se obsesiona por llevar a cabo de manera meticulosa todos los trámites administrativos con el fin de llegar a tiempo para iniciar el contrato en Venezuela. El narrador deja claro que lo hace por una fría ambición profesional, sin pensar en ayudar a los demás ni preocuparse por la suerte de su familia. El director de orquesta no tendrá éxito en su afán de salir, sino que morirá de una manera relacionada, de manera significativa, con la contingencia: An ambulance had stopped outside the gate, and as I stepped outside, they were strapping a man on a stretcher and carrying him off. I recognized the little orchestra conductor. He was dead. People were saying, “He collapsed while he was standing in line. He was supposed to get his visa today. But the consul sent him back because he had one photo less than he was supposed to have. And so his visa date was postponed and his passage became invalid. This upset him terribly. And then when somebody helped him count his photos again, it turned out that he had miscounted because two of the photos were stuck together. So he got in line all over again, and that’s when he collapsed (Seghers 2013: 120).

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Por otro lado, el narrador se encuentra con un médico, quien destaca por su “sabiduría y bondad” (Seghers 2013: 93) y cuya trayectoria se caracteriza por socorrer a los necesitados. Su motivación para irse a México se relaciona con la firme intención de ayudar a los demás. El propio narrador hace el contraste entre ambas figuras del refugiado, el director de orquesta, por un lado, y el médico, por el otro: “I thought. Here’s a doctor with a heart and soul. He could help people. His reason for leaving was quite different from the one my death’s-head friend from Prague had. He just wanted to wave his baton again” (Seghers 2013: 74). A lo largo de la preparación de su embarco, el médico tiene que buscar soluciones para los mismos incidentes e imprevistos a los que se enfrentan los demás refugiados. Pero, en su caso, la imagen mental del hospital mexicano y de los enfermos a quienes podrá ayudar, “los enfermos sin médico” (Seghers 2013: 93) y el apoyo de los demás le dan una fuerza interior para hacer frente a las dificultades y contingencias. El médico conseguirá, con la ayuda del protagonista y de otras personas, todos los documentos necesarios para realizar el viaje en el barco Montreal. En la obra de ficción de Kent, el protagonista también se refiere a la solidaridad humana, tan necesaria como posible en situaciones de contingencia, y la combina con la capacidad de actuar de manera espontánea e intuitiva. El acontecimiento que desencadena la reflexión del protagonista sobre contingencia y ética es el aprisionamiento de 10 000 judíos en el Vélodrôme de París durante tres días de “privaciones y sufrimientos continuos” (Kent 1997: 100) y su posterior transporte a campos de concentración. El narrador concluye la descripción escalofriante de lo ocurrido de la manera siguiente: “Las puertas se cierran. Los vagones se precintan; la locomotora, arrastrando los vagones precintados, parte con destino desconocido. El acto del Velódromo de Invierno ha terminado” (Kent 1997 100). Después, Plácido reflexiona: Yo pregunto al autor de este relato: ¿Qué cree usted que hubiera pasado si toda la población consciente se echa a la calle diciendo esto, sólo esta frase: ¡Es demasiado… Es demasiado! Mi interlocutor queda perplejo. —¿Cree usted que los ocupantes hubieran sacado las ametralladoras? ¿Cree usted que los alemanes hubieran ametrallado todo París? —No; yo creo que no (Kent 1997: 101).

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Al tiempo, Plácido explica que en el mundo dominado por el caos y lo impredecible es necesario adoptar una actitud particular, espontánea e intuitiva: Toda la realidad de hoy es un caos y el francés, frente al caos, no encuentra nada que hacer. Él quisiera obrar, porque el francés tiene el sentimiento de la justicia, pero quiere primero comprender, y como hoy los acontecimientos llegan la víspera, la duda del francés deja pasar el momento en que una firme decisión […]. Y como [el francés] mide —ningún pueblo del mundo tiene el sentido de la medida como éste— no puede ser espontáneo, no puede tener una reacción segura frente a lo imprevisto (Kent 1997: 101-102).

Así, Plácido toma distancia de la actitud racional (característica del pueblo francés) y esboza una actitud más adecuada para hacer frente a la contingencia del tránsito. Se trata de un proyecto de vida en el que nada está decidido de antemano, un arte de vivir abierto a la complejidad de la realidad en su condición de lo incierto, de lo indeterminado. Así, cuando se realiza la incautación del edificio en el que Plácido se esconde y se le comunica que en quince días tiene que buscar otro refugio, la estrategia del protagonista consiste en vivir como un “perro callejero”: “[…] el perro callejero no sabe dónde, ni cuándo, ni qué comerá; no sabe dónde ni cuándo dormirá […]. Pero su instinto le dice que encontrará algo que comer y un cobijo para dormir, y lo encuentra” (Kent 1997: 64). El protagonista proclama, ante la contingencia que lo obliga a cambiar de refugio: “Seré perro callejero […]. Aquí encontraré un hueso, allí veo una buena sombra para echar la siesta; luego veremos cómo se presenta el resto del día” (Kent 1997: 64). Y concluye: “Tengo quince días; en quince días ya encontraré una solución” (Kent 1997: 64).

El final: entre realidad, sueño e imaginario Cuatro años en París (1940-1944) se cierra con la descripción de un momento histórico clave: la liberación de París. En la descripción del evento predomina el ambiente de gran confusión e incertidumbre en el que circulan noticias desordenadas acerca de la posible liberación de la ciudad de París. La

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realidad adquiere una dimensión caótica que Plácido difícilmente consigue descifrar: “Me voy a la radio. La aguja se corre todo el cuadrante y al fin oigo una voz, medio en broma medio en serio, que da noticias imprecisas y extrañas: es alguien que no tiene la costumbre del micrófono o es alguien que se burla de nuestro optimismo. ¡Qué extraño!” (Kent 1997: 186). Plácido no se lo puede creer y expresa como sigue la confusión del momento: “Son las diez de la noche. Cojo el teléfono y llamo a cuantas personas conozco. Pido noticias que me confirmen lo que oigo o que me saquen de la angustiosa incertidumbre, y, a todo esto, el buen hombre de la radio continúa hablando” (Kent 1997: 187). Se pone de relieve el desorden que caracteriza la liberación de la ciudad y la incredulidad del protagonista ante una situación que parece irreal. El protagonista reconoce los tanques de sus propios compatriotas en el desfile y recalca la solidaridad transfronteriza propia de los aliados. En su descripción eufórica, expresa su sensación de irrealidad por medio del vínculo con el sueño: Muchachos y muchachas de la ‘Resistencia’ forman la guardia de honor. Liberados y liberadores descienden a pie de los Campos Elíseos. La ovación es delirante. ¿Y esos tanques? ¿Veo claro? […] Sí, son ellos. Son los españoles. […] París aplaude a los españoles curtidos en una lucha de nueve años, que sonríen hoy al pueblo liberado. Parece un sueño... Parece un sueño (Kent 1997: 314).

La novela de Seghers, en cambio, no describe la liberación de Francia, pues termina antes, durante la guerra. El narrador-refugiado se instala en el país de tránsito, donde encuentra trabajo en la producción agrícola en una granja familiar cerca de la ciudad de Marsella. El narrador alemán cuenta su integración en la comunidad, su solidaridad con la familia que lo acogió: Whatever happens to them will happen to me as well. In any case, there’s no way the Nazis would ever recognize me as a countryman of theirs. I intend to share the good and the bad with my new friends here, be it sanctuary or persecution. As son as there’s a resistance movement Marcel and I intend to take up arms. Even if they shoot me, they’d never be able to eradicate me. I feel I know this country, its work, its people, its hills and mountains, its peaches and its grapes too well (Seghers 2013: 250-251).

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En las frases finales del libro, el narrador escucha el rumor del posible hundimiento del barco Montreal con el cual se inició el libro. Sin embargo, en el cierre del libro este acontecimiento se conecta con el imaginario de las leyendas, mitos y sagas, con un mundo ya muy alejado de la realidad: “But then I overheard something about the Montreal —the Montreal had gone down! It seemed to me as if that boat had left ages ago, a fairy-tale ship sailing the seas forever, its voyage and shipwreck timeless” (Seghers 2013: 251). A diferencia de la llamada “process literature”, que no tiene ni inicio ni fin propiamente dichos y se pone en marcha y finaliza en momentos arbitrarios, las novelas aquí comparadas eligen eventos significativos, en la lógica de la narración, para concluir. Además, ambas obras ubican el final fuera de la realidad, en el mundo del sueño o de leyendas y sagas, es decir, de lo imaginario. En el caso de la novela de Seghers se forma un círculo en el que inicio y fin se repiten y se reinterpretan; en el caso de Kent se traza una línea de progreso que va de la ocupación triste de la ciudad de París a la celebración entusiasta de su liberación. Ambas novelas ofrecen en este sentido una estructura premeditada que construye un sentido, aunque sea en un entorno imaginario, bien cíclico y de eterno retorno, bien de resistencia contra y victoria final sobre el fascismo.

3. Conclusiones: la “poética de contingencia” de Kent y Seghers Partiendo de la contingencia que caracteriza la realidad del tránsito de refugiados, he cotejado las obras de ficción de Kent y Seghers a la luz del subgénero literario que Morson denomina “process literature”, es decir, ficción que pone de relieve la contingencia de la realidad. A pesar de que varios rasgos de Transit y Cuatro años en París sitúan las obras claramente fuera de los límites de dicho tipo de ficción, la lente ofrecida por Morson sí es útil para entender mejor el funcionamiento y la especificidad de la “poética de contingencia” de Kent y Seghers. Concluyo que la “poética de contingencia” tal como se plasma en las obras estudiadas de Seghers y Kent tiene un carácter doble y se basa en la combinación de dos elementos contrarios. Por un lado, las obras representan la contingencia del tránsito, que recalca de manera cruelmente clara los riesgos,

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dilemas, obstáculos, imprevistos y peligros del tránsito. Por otra parte, ambas ficciones igualmente proponen un proyecto ético que el refugiado debe llevar a cabo, pase lo que pase, en las circunstancias del tránsito. Así se confrontan la impotencia del refugiado ante el carácter contingente, cambiante e imprevisible del tránsito, por un lado, y su responsabilidad de adoptar, de manera firme y constante, una actitud solidaria con respecto a los demás, por el otro. Veamos cada componente de la “poética de contingencia” por separado antes de enfocar la relación y fusión entre ambos elementos. Predomina, en las novelas, la representación de la realidad como un amplio “field of possibilities”. La contingencia de la realidad se plasma en la ficción de Kent y Seghers a través de la yuxtaposición de varios desarrollos que son posibles, pero no necesarios. Esta insistencia en lo que podría haber pasado, pero no pasó, y en los diferentes escenarios que el futuro puede, pero no tiene por qué traer, recalca la inseguridad del refugiado y su impotencia frente a la situación compleja e imprevisible del tránsito. A esta representación que amplía y acentúa la contingencia se opone una propuesta ética de preocupación por los demás refugiados y por los habitantes del país de tránsito, una ética de solidaridad. Aunque ocupa un lugar menos prominente en las obras de ficción, la propuesta ética se manifiesta en las pequeñas acciones, reflexiones y decisiones no planificadas del día a día, que juntas forman un proyecto para una actitud moral de resistencia frente a la contingencia. La relación de tensión que se establece en las novelas entre la absoluta ignorancia del futuro y el firme compromiso del presente produce un efecto reforzante que desemboca en la “poética de contingencia”. A la indeterminación del futuro, los relatos de Seghers y Kent oponen, pues, un contrapeso ético. En situaciones de contingencia como el tránsito de refugiados, más que nunca, es necesario y posible desarrollar una actitud solidaria y de preocupación e interés por los demás. En efecto, al poner en un primer plano la contingencia y en un segundo plano la ética de solidaridad, la narración literaria subraya, tanto en el caso de Kent como en el de Seghers, que la única seguridad es el compromiso ético del cuidado de los demás. Así es que la doble “poética de la contingencia” no lleva, en las novelas aquí yuxtapuestas, a un “breakdown of meaning”. Todo lo contrario, las narraciones negocian un nuevo sentido de la contingencia al vincularla estrechamente con una

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estrategia de resistencia que es segura, necesaria y que no solo puede, sino también debe realizarse: la ética de la solidaridad.

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Exilio, extranjería y autognosis en Habitación para hombre solo, de Segundo Serrano Poncela Francisca Montiel Rayo Universitat Autònoma de Barcelona

Abstract: Written with the aim of objectifying its author’s own experience, the novel Habitación para hombre solo, by Serrano Poncela, offers his particular vision of exile: a distancing from the lost homeland that, in his view, turns the human being into an eternal foreigner. This article analyses his conception of exile through the prism of the complex exercise of self-gnosis undertaken by the novel’s protagonist in order to survive his painful memories of the past, his uncertain present and his, most probably, bleak future. This practice is comparable to the one conducted, from 1939 onward, by Serrano Poncela himself, for whom literature was the balsam that helped him to cure his deep wounds and the only world in which he never felt himself to be a foreigner.

1. Introducción Compuesta en y bajo el signo del exilio, la obra narrativa de Segundo Serrano Poncela —a la que se consagró tras relegar su temprana vocación poética a la esfera de lo íntimo—1 debe ser interpretada a la luz de una significativa convicción. Para el escritor, según aseguró al analizar uno de los relatos de Kafka, “toda creación literaria es un mensaje cifrado con el que se 1  Sobre su producción poética pueden verse los trabajos de Montiel Rayo (2000a y 2000b).

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trata de hacer inteligible la oscuridad existencial, y a la vez un mensaje inane de cuya gratuidad sabe más que nadie el propio creador” (1966: 68).2 Autobiografía y ficción se alean así en una producción impregnada de pesimismo en cuya génesis se encuentran también las reflexiones filosóficas a las que el autor —entregado a una constante búsqueda de respuestas que lo ayudaran a mitigar su desorientación vital y su angustioso sentimiento de soledad y de desamparo— fue tan proclive durante su largo destierro.3 Persuadido de que el arte de la palabra era la única vía de evasión de la vida de la que disponían los espíritus sensibles como el suyo (Montiel 2001: 379), desde que cruzó la frontera francesa el 5 de febrero de 1939 buscó refugio en la literatura, cuya enseñanza no tardaría en convertirse en la profesión que le permitió sostenerse económicamente.4 Los trabajos desarrollados en cumplimiento de sus obligaciones docentes e investigadoras nutrieron y singularizaron su propia creación literaria —entretejida siempre, por ello, de elementos intertextuales—, a la que le dedicó, durante algunas temporadas, más de doce horas al día. Pero, a diferencia de la mayoría de sus compañeros de destierro —que escribieron alentados por un afán testimonial a través del cual asumieron un compromiso colectivo que consideraban ineludible—, para Serrano Poncela la literatura tuvo, por encima de cualquier otra consideración, una función terapéutica. Se sirvió de ella para tratar de sobreponerse, a título individual, a un presente insufrible y a un futuro no menos oscuro. Actuó, en ocasiones, como una suerte de bálsamo con el que intentó adormecer el tremendo dolor que le había producido su participación en la Guerra Civil y el posterior abandono de su patria. Escribir fue, durante 2  “Kafka fue un desarraigado. Tres veces desarraigado, para ser más precisos, lo que significa una carga excesiva para cualquier criatura que se sienta humana, es decir, abierta a la comunicación con el otro”, aseguró Serrano Poncela al aludir al escritor checo, con el que sin duda se sintió identificado (1966: 66). 3  Temprano seguidor del pensamiento de Ortega y Gasset y de Unamuno, en los primeros años de su exilio Serrano Poncela buscó sosiego espiritual en el cristianismo, interesándose por ello en la obra de Jacques Maritain (Montiel 2001: 376-378). Años después reconoció haber hallado “el altavoz de una sorda experiencia personal” en la obra de Sartre (Montiel 2000a: 163). 4  Serrano Poncela ejerció la docencia universitaria en República Dominicana, Puerto Rico y Venezuela (Montiel 2020).

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algunos años, la tabla de salvación a la que —como el náufrago vital que sintió que era— intentó aferrarse. La literatura lo ayudó, en suma, a “no sentir demasiado el vacío”, a tratar de evitar que se agitaran “demasiado esas que Santa Teresa llamaba ‘las mesmas aguas de la vida’” (Montiel 1996: 194). Sin alicientes para vivir la suya propia, durante años imaginó la existencia de los seres de ficción que protagonizaron las narraciones que, como Penélope a la espera de Ulises, fue tejiendo y destejiendo sin descanso (Montiel 2013: 52). Ya en los años cincuenta, dispuesto a abandonar el voluntario y prolongado silencio en el que se había mantenido a causa de sus propias exigencias artísticas, se presentó ante los lectores con Seis relatos y uno más, volumen de cuentos en los que, a través del “puro juego intelectual”, llevó a cabo “un hábil escamoteo de la realidad” (Marra 1963: 422).5 Le siguió La venda (1956), libro que vio la luz en Buenos Aires gracias a las gestiones realizadas por José Ferrater Mora. La satisfacción que sintió al verlo impreso no impidió que reconociera que las novelas cortas que contenía no eran sino ensayos con los que se había ejercitado para poder ofrecerle al público algún día una gran novela, el género en el que llevaba trabajando mucho tiempo y al que, como aseguró Stendhal, debía consagrarse todo escritor verdadero tras cumplir los cuarenta años (Montiel 2013: 51). Serrano Poncela logró ver cumplido su objetivo en 1963. Habitación para hombre solo, novela de la que había ofrecido un pequeño fragmento algunos años antes,6 apareció en España sin que la censura le pusiera reparo alguno al texto.7 De las motivaciones que lo habían llevado a escribir esta primera novela le habló a Max Aub en los siguientes términos: “Sentía la necesidad de poner ante mis ojos —‘objetivar’, como dicen los psicólogos— unas cuantas experiencias de vida: mi desgarradura, paisajes, mujeres […] y estados de 5  En 1968 las narraciones de Seis relatos y uno más, cuya primera edición es más que probable que corriera a cargo del propio autor, volvieron a ver la luz, convenientemente revisadas, en un volumen titulado Los huéspedes, en el que se incluyeron también nuevos relatos. 6  El texto apareció en la revista habanera Ciclón (Rubinat 1997: 18). 7  Sí se censuró, en cambio, la cubierta del volumen, que fue retirada cuando la novela se encontraba ya en las librerías (Montiel 1996: 192). En ella se reproduce una fotografía en la que aparece una mujer sin rostro, en combinación, descalza y de espaldas al objetivo de la cámara. Se encuentra contemplando una cama deshecha y algunas prendas de vestir esparcidas por el suelo.

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ánimo” (Montiel 1996: 193). La obra contiene, en efecto, el complejo e hiriente ejercicio de introspección llevado a cabo por su protagonista —y, a la vez, por el propio autor— con el fin de recobrar la identidad perdida, un propósito difícil de lograr cuando, como es el caso, se alcanza la convicción de que la contingencia del exilio al que se vieron abocados en 1939 muchos republicanos los había convertido en extranjeros de por vida. Serrano Poncela demuestra así —como advirtió Jorge Luis Borges— que la literatura, “tanto en la escritura como en la lectura, implica una revelación, una autognosis” (Huici 1993: 48).

2. Una radiografía del desarraigo No es de extrañar, por ello, que la composición de Habitación para hombre solo fuera excepcionalmente lenta. La correspondencia que Serrano Poncela mantuvo con Ferrater Mora revela que, aunque todavía sin título, había empezado a escribirla en 1953. Un año después, el proyecto inicial había variado tanto que acabaría convirtiéndose en su opus magna, La viña de Nabot, novela que vio la luz de forma póstuma en 1979. Sin embargo, mientras le daba forma no abandonó su interés por aquel ser “medio desencuadernado” que andaba “conflictivamente por el mundo” sobre el que había escrito en un principio. Tampoco renunció a la posibilidad de situar la acción de una nueva obra en Nueva York, ni a incluir en ella un crimen para que resultara “algo ‘policiaca’” (Montiel 2013: 51). En su decisión de retomar estos ingredientes primitivos tuvo mucho que ver la experiencia vivida por el escritor en 1956, durante los meses que pasó en esa ciudad tras conseguir que la Universidad de Puerto Rico le concediera un año sabático. Su estancia en la gran urbe, en la que se sintió sumamente incómodo,8 resultó determinante a la hora de concebir y de redactar Habitación para hombre solo. Al hacerlo, Serrano 8  “Detesto Nueva York. Me encuentro en un estado de mal humor, aburrimiento y de­ sa­pacible ánimo”, le confesó a su interlocutor, razón por la que prefirió permanecer en su alojamiento, “royéndome los dedos”, y no ir a visitarlo. “Una licencia sabática”, concluyó, “se parece mucho a una enfermedad, o, cuando menos, a una convalecencia; solo se piensa en regresar a los hábitos naturales” (Montiel 2013: 44).

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Poncela no se limitó a retomar y a ampliar la novela corta “El encuentro” —publicada en el volumen La venda—, con la que se encuentra claramente emparentada, sino que ofreció una visión del exilio totalmente contraria a la que puede leerse en esa primera narración. En ella, un republicano vencido que vive en un Nueva York manifiestamente libresco o cinematográfico, cuyo único refugio es el pequeño bar regentado por un vasco que frecuenta en Manhattan, alberga finalmente la esperanza de integrarse, pese al lastre que supone para él el peso de su pasado, en un país en el que no es más que un extranjero, pero donde ha encontrado el apoyo emocional de una mujer.9 En Habitación para hombre solo, en cambio, Serrano Poncela proyecta ante los lectores una radiografía del desarraigo sin paliativos. El protagonista lo asume como condición existencial; sabe que vive y vivirá siempre fuera de lugar; es plenamente consciente de su otredad y de su extranjería, por lo que se siente permanentemente acuciado por el desconcierto que le suscita su identidad. Sobre el desarraigo propio y sobre el extrañamiento colectivo reflexionaron durante el corto y convulso siglo xx pensadores como Hannah Arendt, Emmanuel Lévinas, Simone Weil o Zygmunt Bauman. Albert Camus lo llevó también —del mismo modo en que lo hicieron otros creadores contemporáneos (Martínez Sahuquillo, 1998)— al ámbito de la ficción en El extranjero, novela a la que ni Serrano Poncela ni Habitación para hombre solo fueron ajenos. En esta narración el escritor madrileño adoptó un atrevido perspectivismo con el que se propuso abordar el tema en toda su complejidad. Estructurada en tres partes, Habitación para hombre solo se inicia con una primera sección, titulada “Todas las mañanas”, en la que el protagonista hace partícipe de sus reflexiones al lector a través de una segunda persona de la que se sirve Serrano Poncela para trasladarle “a un ente de ficción lo real o vivido”, consiguiendo así objetivar sus propias vivencias (Ynduráin 1969: 224). Los tres poemas que conforman “Numina rerum”, la segunda sección, permiten que el personaje principal se exprese por mediación del yo poético que evoca a “Helena” y a “Marina”, y que acaba dirigiéndose a sí mismo en “The Banks of the Hudson”, el tercer y último poema. En “Paralipomena”, 9  La integración se sugiere al final del relato, cuando Esteban acepta que va a llamarse a partir de entonces Steve (Serrano Poncela 1956: 110).

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por último, un narrador en tercera persona recorre el pasado y el presente del protagonista, a los que ya se había aludido previamente, para ordenar y complementar el discontinuo y caótico relato inicial. “Pocas veces he leído con tanto entusiasmo como lo he hecho con Habitación para hombre solo. Creo que nadie había expresado de una manera tan desgarradora la situación del exiliado en nuestro mundo, dejando aparte la maestría del estilo”, le confesó a Serrano Poncela el también desterrado Max Aub en enero de 1964 (Montiel 1996: 187). Dos años después, pensando en esta misma obra, el autor de El laberinto mágico escribió públicamente lo siguiente: “Segundo Serrano Poncela […] es, sin duda, el novelista del exilio. Nadie como él ha sabido dar el ambiente, la tristeza fundamental del hombre que pisa tierra extraña […]. Ha dejado la imagen más valedera del emigrado político español de su tiempo sin recurrir a las facilidades de la historia” (Aub 1974: 534). En la España franquista la novela pasó prácticamente desapercibida durante décadas; fue condenada al mismo silencio que pesó sobre buena parte de la producción intelectual y literaria del destierro. Al filo del nuevo siglo, emprendido ya el lento proceso de recuperación y de estudio de dicha producción, vieron la luz algunos trabajos sobre la obra narrativa de Serrano Poncela (Villagrá 1992; Piña Rosales 1999) y sobre Habitación para hombre solo (Montiel 1997; Piña Rosales 2001), novela que en los últimos años ha sido objeto de análisis realizados desde perspectivas diversas: su carácter autobiográfico (Franco 2002), la interpretación de algunas de sus partes (Mora de Frutos 2006) o la significación de los personajes femeninos que contiene (Parau 2014).10 Pero, sea cual sea el propósito desde el que se aborde su estudio, resulta imposible dejar de tener en cuenta, como bien advierte Andrés Cáceres Milnes (2003), que la narración se articula en torno a la constante interacción entre el pasado y el presente del personaje principal.

10  Es de esperar que la reedición de la novela, de la que soy responsable, que verá la luz durante 2022 en la editorial Renacimiento, de Sevilla, contribuya a dar a conocer esta obra, que empieza ya a ser tenida en cuenta por los especialistas, también entre el público interesado.

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3. Una traumática contingencia El protagonista de Habitación para hombre solo es un exiliado español, un ser innominado que lleva un lustro residiendo de forma ilegal en Nueva York tras vagar por el mundo durante casi dos décadas. En ese tiempo ha luchado denodadamente por eludir el recuerdo de un pasado que lo atormenta. “¿Para qué recordar? Es como punzarse una vena” (14), se dice a sí mismo al iniciarse la narración. Tiene, a diferencia de su vecino Yejiel, el judío que le habla de su familia desaparecida en el gueto de Varsovia, “sus memorias empolvadas, hechas polvo de olvido” (8). Los parientes del español han desaparecido ya de su mente (13). Sin embargo, y aunque está persuadido de que “se (le) cerró la espita de la memoria” (43), los recuerdos lo asaltan espoleados por su propio presente, porque, como afirma Beatriz Sarlo, “del pasado puede no hablarse”, pero “proponerse no recordar es como proponerse no percibir un olor” (2012: 9-10). El personaje tendrá que admitir, en efecto, que existen resortes que activan recuerdos involuntarios, aunque no siempre resulten tan placenteros como los provocados por la conocida magdalena de Proust: Un día, inesperadamente, basta con mirar un ojo inyectado en sangre; oír un ruido lejano aunque familiar para que la bestia escape en busca de libertad. Esto sucede con los recuerdos. Escapan hacia el pasado violentos y aulladores; destruyen la compostura y retornan a vivir. Y es que cada episodio que compone la suma total de la vida sucede dos veces. Una, en la ocasión fugitiva e inconexa en que se produce como hecho real. Otra, cuando se rememora con esa carga de angustia que trae consigo saberlo fijo e inmóvil para siempre, sin poder volver a ser, obligado a responder por lo que realmente sucedió, amarrado como una piedra al cuello de cada cual y dirigiendo, desde entonces, irrenunciablemente tu destino (56).

En su caso es la relación que mantiene durante casi un año con Helena —una estudiante de Tennessee a la que conoció a orillas del Hudson, en Riverside, mientras miraba “un agua sucia, gris y lenta” en la que el protagonista veía “el discurrir de la vida como en un espejo” (57)— la que suscitará una evocación que debería haberse realizado en la consulta de un psicoanalista. Así se lo sugiere la muchacha, que le advierte de que la constante represión

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a la que somete sus complejos lo acabará convirtiendo en un neurótico (81). La premonición —“que no carecía de cierto sentido”, a juicio del hombre— se torna muy poco después en convicción. Para Helena, sus manías eran un síntoma claro de neurosis o “acaso [de] algo más grave” (87), por lo que debía ponerse en manos de un especialista. Pero el tratamiento lo llevará a cabo él mismo a través de la escritura, un proceso extremadamente complejo al que se refiere el narrador de la última parte de la obra. No resulta fácil convertir el propio mundo en literatura, “vivir en otro, fuera de sí”, objetivar la existencia (144), asegura. Sin embargo, “se escribe. Se hace por necesidad ya que no por deseo. Quizá para vivir, simplemente; para seguir viviendo de algún modo. Y escribe sobre sí mismo […] arrastrado por una terrible catarsis aun sabiendo que la historia propia, por pasada, es dolorosamente intraducible” (145). Durante esta difícil “vivisección” (145), practicada en la primera parte de Habitación para hombre solo, el protagonista relata sus últimas vivencias, al tiempo que ofrece retazos inconexos de los recuerdos que brotan en su mente gracias a la libre asociación de ideas que establece con su presente. De este modo, si evoca su niñez junto a su padre cuando advierte que el amor que Helena siente hacia él es de naturaleza edípica, la enfermedad y la muerte de su madre, que marcaron su infancia, retornan a su mente en diferentes momentos de su convivencia con Myra, la mujer a la que conoce en Nueva York cuatro años después de haber acabado su relación con Helena. Al desarrollo de este doloroso proceso de autognosis contribuyen también las evocaciones de sus rutinas escolares, de su vida cotidiana en la ciudad y de sus estancias en el pueblo, de su despertar sexual, de los proyectos de futuro que albergaba para él su familia, de sus lecturas juveniles y de su temprana vocación poética, de su vida universitaria y de los “sarampiones revolucionarios” (75) a los que sucumbió sin remedio antes de que se produjera el hecho que determinaría su vida para siempre. “Habías dejado tu país a causa de una aventura bárbara y colectiva; una especie de suicidio general que ahora no entendías. Pero entonces eras joven y el mundo se extendía ante tus ojos como una golosina, una tarta donde se podían meter a gusto los dedos” (22). La Guerra Civil fue una azarosa contingencia a cuyo desencadenamiento también él aportó su parte “de hormiga” (11). A su término, esta fue la imagen que se quedó grabada de forma indeleble en su memoria: “Un muelle y un barco repleto de pasajeros que huían aterrados, gente que

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se arrancaba a la fuerza su raíz con los dientes […]. Un barco gris y panzudo que rodaba sobre las aguas no como el Arca sino como la Bestia, vomitando lamentos y humo” (42). Así se produjo su “gran salto en el vacío” (19-20), el inicio de un exilio que lo llevaría, primero, a Orán, y, poco después, a América, adonde “emigraba todo el mundo por la ruta abierta: judíos —los primeros y más sagaces—, franceses, polacos, húngaros y rumanos y otros” (42). Desde entonces su país quedaba “a muchas millas de distancia, a infinitas millas que nadie cuenta salvo los geógrafos” (21). Sabía que no podía regresar. “Aquella fue una guerra de verdad, como la tuya”, le explicará a un excombatiente de la de Corea, “y yo soy un licenciado forzoso, sin medallas ni pensión, al garete. Lo que se dice un rico tipo rojo y todo. De los que no gustaban a McCarthy” (29). Era “un aborto de la guerra”, “una bestia desamparada y herida que, de vez en cuando, se lamía sus cicatrices” (74). Por ello acudía a la escritura, “para dar forma a esa especie de baba informe y celular que fue tu vieja vida”, se dice a sí mismo antes de reconocer que se había autoengañado durante años: Has atravesado las excitantes y tempestuosas aguas de los años de aprendizaje y eres hombre con memoria, entendimiento y voluntad. Posees un tesoro sombrío, un tesoro de carbones apagados. Sabes de la existencia de esas zonas que se esfuerzan por permanecer mudas hundiéndose en la indiferencia y el olvido como si de tal manera pudiesen lograr algo imposible: dejar de ser. O mejor dicho, no haber sido (56).

Reconoce que añora lo que dejó atrás, y por eso prefiere no pensar en nada. “Ya no eres europeo, ni perteneces a estas tierras; eres un apátrida, un nonsense, un meteco” (42). Así lo cree porque su nostalgia no cumple la función preparatoria que, como explica Josep Solanes, apresta a empezar de nuevo. En el exiliado, esa vida que está por llegar, ese futuro que se aguarda con esperanza se iniciará en el momento del regreso a la patria perdida (2016: 182-186). Pero el protagonista de Habitación para hombre solo —como el propio Serrano Poncela— está convencido de que nunca le permitirán volver a España. Por ello, se dice a sí mismo, durante algunas temporadas “piensas que el tiempo carece de futuro, compuesto de un pasado devorador y proliferante, como el cáncer, sobre una delgada piel de presente, por lo cual el hombre está predestinado a ser lo que fue cuanto más avanza de unas situaciones a otras” (18).

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4. El extranjero en estado puro Persuadido de que “la fiel memoria, siempre repetida, es un obstáculo severo al correr de la imaginación”, de que “es de temer el pasado cuando se despierta, pero ¡y el futuro que la imaginación imagina!” (57), este “triste aqueo melenudo y solitario” —tal como se autodefine (14)— encontró en Montecristo, la isla del trópico a la que lo “arrastró la corriente” (11), el lugar propicio para evadirse de sí mismo. Se refugió en la ginebra y en el tónico de alta graduación alcohólica que bebía el médico, un ciudadano europeo que se hallaba refugiado allí desde hacía varios lustros. La costumbre dejó en su cuerpo una sensación de náusea perpetua. Disfrutó asimismo de la voluptuosidad y de la lujuria que le proporcionó Marina, la joven mestiza que también mantenía una relación con Gamboa, el emigrante portugués al que el español le llevaba la contabilidad de su negocio. Convertido en “una raíz podrida que el viento se lleva” (35), se negaba a reconocer que estaba muerto (58). Sin embargo, cuando recordó la vida europea, huyó para salvarse. Pretendía encontrar un lugar lejos de aquel mar, de las ciudades que crecían “bajo el sol y la soñarrera”, de “los manglares habitados por ratas y mosquitos”, “de las nubes cargadas de agua”, “de los hijos de la manigua hechos a la molicie que producen el sol y el exceso de féculas” (59): todo lo que había rechazado y le había atraído durante demasiado tiempo. Atrás quedaba el odio al blanco del que, según había podido comprobar recientemente, había sido víctima por parte de Marina. Deseaba encontrar un nuevo refugio y no moverse más. Estaba dispuesto a empezar de nuevo. Un barco de carga lo llevó a los cayos de Florida. Desde allí, con la documentación falsa que había conseguido en Montecristo, emprendió el viaje a Nueva York, adonde llegó después de completar numerosas etapas y de ejercer los oficios más diversos. “Esta es su ciudad” (59), le dijo Helena cuando el español le explicó que quería “hacer algo útil, digno, con sentido” (60). “Aquí se recobra todo”, añadió la muchacha (59). No fue así, según escribe el protagonista al recordar los inicios de su estancia en Nueva York: “Estabas enfermo. Enfermo de sentimentalismo. Y olvidando tus pantalones desflecados, tu vagabunda extranjería, te dejabas ir […]. Se podía decir que vivías, como un señor parasitario, de ella y con ella:

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te recobrabas como un molusco […]. Deseabas enterrar tu raíz en alguna parte, que bebiese la tierra y fructificara” (74). Apenas un año después decidió recobrar la libertad que ella había “enajenado” (87). Se despidió de Helena junto al Hudson, donde la había conocido. “Si las aguas heladas pudieran lavar la memoria”, pensó; “si pudieran tus aguas bautistas, gran río, darme de nuevo el pan de la vida y un nuevo nacimiento” (88). Necesitaba, se dijo a sí mismo, “una habitación para hombre solo”. Iba a intentar rescatarse de nuevo (89). Se instaló entonces en un cuarto de apenas cinco metros cuadrados (103) en Christie Street, al comienzo de la Tercera Avenida, “casi en la punta de Manhattan” (5). Dedicado “al periodismo por entregas, al anuncio comercial, a la vaga literatura” (98) transcurren sus días. Solo se relaciona con Yejiel, su vecino, y con Brown, el dueño del café próximo a su casa al que acude a diario, y donde a veces entabla conversación con quienes recalan por ahí, como Mickey Capistrano, un mutilado de la guerra de Corea que bebe para olvidar. En el Bowery, su barrio, Jessie —una muchacha de vida marginal— y un borracho que mendiga cigarrillos le ofrecen un abrazo de hermanos (25-26). Pero estos encuentros no dejan huella alguna en su ánimo. Sí consigue hacerlo el “entrometido made in Spain” que, al oír cómo el protagonista le exige a Helena que no intente retenerlo, apostilla al paso: “Así son las mujeres”. “Hay que sentirse bien extranjero”, escribe el exiliado, “para comprender la profunda alegría que produce el reflejo de otra voz semejante sobre la bárbara e incomprensible jerga que encadena y rodea hasta la más mínima de tus necesidades […]. Estuviste a punto de correr tras él. Acaso también llevaba sobre sus hombros el peso de la soledad y el abandono y por un momento lo hubierais compartido” (85). Al protagonista también “le fastidia que los nativos ignoren el sabor del café verdadero y beban un repulsivo brebaje de agua sucia y tinta, pero no hay más remedio que aceptarles como son” (18). En poco tiempo logra que no solo le enerven los mestizos. “Ahora te irritan además los rubios y muchas otras gentes porque has cultivado tu natural irritable”, concluye (30-31). Se siente como un “piojo que pasea por las paredes de la pirámide” (93). Esta imagen de la inadaptación, que se reitera en varias páginas de la novela, se completa con las discontinuas alusiones a la ciudad que aparecen diseminadas en el texto, donde se la caracteriza de modo parecido a como la

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describió Federico García Lorca en Poeta en Nueva York, poemario con el que Habitación para hombre solo establece un diálogo intertextual muy elocuente (Montiel 1997: 38-41). En el caso de la narración de Serrano Poncela, la razón por la que la gran urbe es percibida como un territorio hostil no es otra que la condición de extranjero del protagonista. Se siente “abandonado […] en un lugar de tan inmensas posibilidades de menosprecio, yendo y viniendo por calles […] y esquinas como cuchillos” (86). Por ello, recuerda, si al llegar a Montecristo lo contrataron enseguida porque era “un extranjero sospechoso aunque sabio”; porque hablaba bien, “casi bonito”, y podía “servir para algo” (14), en Nueva York, en cambio, su “rostro moreno y decididamente extranjero” (28) lo condiciona. Esta toma de conciencia provoca una larga y significativa reflexión. “¡Felices vosotros, dueños de estos lugares, que gozáis en usufructo estas piedras, estos ricos canales humanos: sus rascacielos, sus anuncios luminosos, sus raudos subterráneos, su apresuramiento, sus bloques de cemento y de piedra!” (75), exclama antes de reconocer su trágica realidad: “Pero tú no posees nada. Llevas una carga de años sobre el lomo sin dejar atrás nada. Eres un extranjero. El extranjero en estado puro” (76). Sabe que puede permanecer en el país años, décadas, que puede morir “de venerable muerte” allí, pero seguirá “siendo un extranjero” (76). Y prosigue: “Nada de esto te pertenece. Ni su pasado, ni su paisaje, ni su idioma, ni su futuro. Por muchos esfuerzos que hagas nada te pertenecerá. Eres el ajeno, el tolerado huésped inoportuno a quien, por educación, se ignora mientras no molesta o alza la voz. Los antiguos te llamarían bárbaro. Ellos inventaron el destierro” (76). “Filósofos, sociólogos, moralistas” han proclamado urbi et orbi la necesidad de promover la integración, de practicar la confraternidad del ser humano. El extranjero, sometido a “leyes de inmigración, policía, indiferencia, clanes cerrados, discriminaciones”, atendiendo a esas premisas, se propone en ocasiones integrarse: “Al fin te humillas, cumples las condiciones, agradeces la categoría de paria. Está bien, pero debes saberlo: te pagarán la sumisión con indiferencia y soledad”. Incluso en el caso de que se sienta “asimilado, encastado”, de que pasen los años, de que como foráneo se haya mimetizado tanto que los autóctonos acaben por olvidar su condición, cualquier día alguien “te observará con ojos turbios, cargados de malevolencia”, y “dirá: ‘Tú, extranjero’”. Siempre será el “extranjero que no habla bien su lengua,

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que no gesticula con sus gestos, que no recita sus historias, las gestas de sus héroes epónimos. Espectador, simplemente. Tú mismo descubrirás, asustado”, concluye, “que en el fondo de tu corazón inmutable sigues siendo un extranjero” (76-78). Con su “raíz en la mano” (77) propicia varios encuentros en su habitación para hombre solo con Myra, una prostituta de treinta años que, como él, lleva mucho tiempo intentando encontrar un refugio vital. Cree haberlo hallado junto a él, en ese cuarto que acaban compartiendo a pesar de que el español no se muestra muy convencido de que sea eso lo que desea. Myra, que cree en Dios porque “si no creyera en Él, ¿cómo podría seguir viviendo?” (110), le encomienda su “alma generosa y vacía que siente hambre de caridad, de amor, de ser aceptada” (67) cuando el protagonista, que se hallaba presente en el bar de Brown en el momento en el que se produce una pelea que concluye con el asesinato de Mickey Capistrano, decide huir. “Vives en un país extranjero sin permiso para residir en él, simplemente ignorado como tantos otros, y cuando uno es extranjero, por más que demuestre ser inocente como un ángel, la deportación es segura” (37). En las dependencias policiales confirmará sus sospechas. El agente “sabe que eres inocente”, escribe, “lo sabe todo. Es de una eficiencia inhumana” (93), pero lo interroga concienzudamente. Después, al pedirle que firme su declaración, le exige que le muestre su pasaporte: “¿Cuándo entró en el país? Fecha, lugar de desembarco, oficina de inmigración donde fue recibido, sellado, autentificado” (94). Eso era lo que se proponía. La orden de expulsión del país se extiende de forma inmediata. El español se despide de Myra. “Hoy nadie vive donde quiere sino donde le aceptan” (100), le recuerda. Baraja la posibilidad de trasladarse a México, a Guatemala, a las Islas Chiloé, Laos, Groenlandia: “Todos los lugares donde realmente no quisieras vivir. El verdadero no lo mencionaste”, anota, “porque te amarga los labios. Allí no te aceptan, no te desean, no te quieren. En el apocalipsis universal te tocó caer al lado de los injustos. Te llamaron raca” (67). Finalmente le comunica que ha decidido marcharse a México, “un país atractivo, con extensas fronteras” (100), cuya “capital es una gran ciudad repleta de emigrantes” en la que deben de “funcionar ciertos canales de ayuda” (107). La mujer se empeña en acompañarlo. Tendrán que “recorrer la totalidad de la pirámide, ahora no un piojo, sino dos, cogidos de la mano”

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(101). Simulando ser un mexicano que regresa a su país con su esposa yanqui recorren Estados Unidos en los camiones que consigue parar Myra. En Taos, Nuevo México, pagan para cruzar Río Grande. Ya en territorio mexicano los obligan a desembolsar la habitual mordida, lo que no impide que, al acceder a la carretera donde se encuentran los puestos fronterizos de ambos países, a Myra se le prohíba salir de Estados Unidos por carecer de pasaporte y del prescriptivo visado consular. La pareja debe separarse porque el protagonista, según el agente norteamericano, se encuentra en México, y no puede entrar en Estados Unidos puesto que no es un american citizen (125). Para el oficial mexicano, al que le fastidia que le hayan estropeado su día de descanso, su caso deberá ser dirimido en la capital del Estado, adonde será trasladado. El exiliado español observa cómo se aleja Myra, en la que había visto al iniciarse su relación a “la madre. Otra especie de útero” (69). Pero aquel “niño rural” que fue, “que más tarde se convertirá en ciudadano”, era desde hacía muchos años un “extranjero”, un “sin tierra”, un “apólida, sin nadie” (69).

5. Conclusiones Mediante este final abierto sugiere Serrano Poncela que el protagonista continuará vagando por el mundo irremediablemente. Seguirá siendo un extranjero allá donde vaya porque nunca será capaz de adaptarse. Para él, “el presente es memoria; nada sucede, todo es recuerdo, filtro, agua por las cañerías de la imaginación” (143). De este modo, el novelista traslada al lector su convicción de que la nostalgia por la patria perdida —inherente a la condición de exiliado— es un sentimiento preponderante e ineludible que incapacita para vivir. Así sucede cuando, como en este caso, se rehúye la interpretación ideológica de los hechos que han motivado el destierro —la más habitual entre los republicanos que se vieron obligados a salir de España—, y el análisis del conflicto personal que afronta el individuo se aborda únicamente desde una perspectiva psicológica. El trauma provocado por los testimonios vicarios del que dan fe las manifestaciones artísticas producidas por la que Marianne Hirsch ha denominado “la generación de la posmemoria” (2012) es en Habitación para hombre solo una herida emocional vivida en primera persona y revivida a diario a través del recuerdo, de los lacerantes

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recuerdos de los que el protagonista intenta escapar, eludiendo los nombres que remiten a esa dolorosa realidad. Dicha afectación emocional y existencial —aflicción que va mucho más allá de la consideración de todo destierro como, en palabras de Adolfo Sánchez Vázquez, un “exilio sin fin” (1997)— se expresa de manera inequívoca gracias a la utilización de la corriente de conciencia como técnica narrativa principal. El protagonista de Habitación para hombre solo es un ser desarraigado, pero es también, y por ello, un extranjero. En la novela Serrano Poncela nos habla asimismo de leyes, fronteras, odio, indiferencia, incomprensión: la triste realidad de miles y miles de desplazados que, como su personaje, comprueban que, no solo los Estados, también los diferentes colectivos sociales con los que entra en contacto carecen de la empatía que, como asegura Frans de Waal, se halla presente en la historia evolutiva de los seres racionales (2011). La deshumanización de la vida contemporánea —representada en la novela a través de la emblemática ciudad de Nueva York— no propicia la integración del foráneo; más bien al contrario. Lo condena a una marginalidad irreversible en la que ni siquiera cabe la posibilidad de encontrar refugio emocional en quienes también se hallan en situación de exclusión social. El mensaje no puede ser más nihilista ni tener más connotaciones morales.

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Heterotopías en la poesía de Pedro Garfias1 José-Ramón López García Universitat Autònoma de Barcelona

Abstract: This article proposes the use of Michel Foucault’s concept of heterotopia to analyze the poetry of Pedro Garfias. Specifically, his book Primavera en Eaton Hastings (1941) and the poem “Entre España y México” (1939), both written in his first months of exile. The treatment of space and time that heterotopia implies shows its suitability in the study of the literature of the republican exile of 1939. Specifically, it confirms the scope of Garfias’s proposal in the revision of his own poetics and the construction of an epic reflective and political, as well as the limitations in his interpretation of Mexican otherness and the Spanish colonial past.

1. Heterotopía y exilio En su recorrido histórico, la palabra exilio se ha ido interrelacionando con otras definiciones del desplazamiento que ponen de relevancia el peso del componente espacial en toda experiencia de exilio.2 Mi intención no es 1  Este trabajo forma parte del proyecto de investigación “La historia de la literatura española y el exilio republicano de 1939: final” [FFI2017-84768-R], financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 2  Véase un resumen de estos procesos en varios trabajos incluidos en Ascunce (2008: 19-131). Para una visión panorámica, puede consultarse el volumen colectivo Líneas de fuga (Balibrea 2017), especialmente su primera parte, «Categorías conceptuales de análisis» (27230). Algunas pertinentes consideraciones al respecto se encontraban ya en el estudio de Michael Ugarte Shifting Ground. Spanish Civil War Exile Literature (1989), traducido al castellano diez años más tarde (Ugarte 1999).

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tanto entrar en este apasionante debate terminológico como apuntar, a partir del ejemplo de la poesía de Pedro Garfias, algunas contingencias que, vinculadas al desplazamiento geográfico, van modulando y organizando su visión del exilio. Un exilio que determina un encuentro forzado con el extranjero que abarca distintas dimensiones morales de la otredad. Mari Paz Balibrea (2007) ha analizado la fundamental importancia de la concepción temporal a la hora de definir el papel que ocupa el exilio republicano en la configuración del canon nacional español. Aplicando las tesis de Peter Osborne y Richard Terdiman acerca de la modernidad (entendida, más que como una categoría periodológica, como una forma de concepción temporal que privilegia el presente en tanto tiempo homogéneo y vacío), Balibrea considera que el exilio republicano supone una “crisis de la temporalidad moderna” (Balibrea 2007: 167), pues implica también la quiebra de una comprensión moderna y progresista del tiempo (orientado hacia el futuro) que se vio derrotada con el triunfo de la modernidad hegemónica, aquella que hace del presentismo temporal una estrategia de desactivación de las posibilidades críticas y transformadoras del pasado.3 Esta proyección hacia el pasado como única (y moderna) vía hacia un futuro transformador supone, asimismo, la confirmación de una distancia física, geográfica, pues a medida que el presente se pierde como unidad de sentido “la cartografía se vuelve imaginaria y el espacio se empieza a poblar de fetiches que reinstauran el pasado, símbolos que como lámparas de aceite nunca apagan el culto de los orígenes, ortodoxias nacionalistas que invocan los ejemplos republicanos para marcar simbólica y comunitariamente las fronteras culturales, discursivas y políticas de los desterrados” (Naharro-Calderón 1994: 36). Conviene atender a esta concreción cronotópica del exilio, pues si el exilio es una condición, un estar más que un ser, la articulación espacial de dicho estar es fundamental y no 3  Para los exiliados, “la vuelta al pasado se percibe como la única manera de avanzar hacia el futuro. Su concepción del tiempo en el exilio es por ello circular, uniendo el pasado con el futuro del retorno, en el que podrán volver a ser modernos/españoles (porque el exiliado que no vuelve a España no quiere ser español en una España que percibe como antimoderna o dominada por una modernidad abominable y no ética). Esta experiencia del tiempo desenfatiza el presente, precisamente la coordenada temporal clave de la modernidad. Lo que mantiene el exiliado de su relación con la modernidad de la que se sentía formando parte en España es el pasado” (Balibrea 2007: 167).

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excluye, como es lógico, otras dimensiones identitarias, memorialísticas, históricas o políticas. Como señala Ugarte, “el aquí del exiliado siempre exige el recuerdo del allí y viceversa. Como resultado, la existencia del expatriado se halla en algún lugar entre el aquí y el allí, el ahora y el entonces” (Ugarte 1999: 26). En este sentido, como apunta Sebastiaan Faber, quizá lo más productivo sea no tanto considerar la distinción nítida “entre exiliados, refugiados, desterrados, transterrados, expatriados y emigrados”, que suscita la polémica terminológica aludida al inicio de estas páginas, como entender “el exilio político y cultural que se produjo como resultado de la Guerra Civil como desplazamiento geográfico”, un hecho que comporta su consideración desde una “dimensión espacial e institucional” (Faber 2017: 58). Es significativo, en relación con la primera de estas dimensiones, que en los últimos años, tras la revisión de la temporalidad exiliada, se esté planteando asimismo una revisión de sus dimensiones espaciales. Así, Mónica Jato, partiendo de los conceptos de no-lugar de Augé y heterotopía de Foucault, propone “una topología cultural del exilio” en que remarca un proceso global por el que “los refugiados españoles van transformando los espacios que salen a su paso en ‘lugares’”, destacando en su análisis los barracones de la cultura construidos en los campos franceses, los viajes en barco hacia América y el encuentro con la nueva geografía mexicana (Jato 2020: 4 y passim).4 En esta dirección y de manera complementaria, quisiera leer parte de la poesía escrita en el exilio por Pedro Garfias desde el concepto de espacios otros o heterotopías de Michel Foucault. Considero útil la reflexión del filósofo francés en el análisis de las complejidades que entraña el corpus literario del exilio, pues, como especifica Foucault al concretar la serie de principios de la heterotopía, esta implica asimismo una confluencia heterocrónica: “Lo más frecuente es que las heterotopías estén ligadas muy a menudo a períodos de tiempo, es 4  Al trabajo fundamental de Jato pueden sumarse otros hasta cierto punto compatibles, como las propuestas de la “poética espacial” de Lucía Cotarelo Esteban (2017) y las representaciones del espacio en la poesía de Jiménez, Prados y Cernuda analizadas por Goretti Ramírez (2018). Esta última plantea una “consideración del espacio moderno como categoría dialéctica y multidimensional” (2018: 145) que permitiría leer el corpus poético del exilio como alternativa a la modernidad hegemónica. Los discursos dominantes de la modernidad y la posmodernidad han promovido comprensiones mistificadoras del exilio cuyas implicaciones referidas al espacio ha puesto de relevancia Caren Kaplan (1996).

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decir, que abran lo que se podría denominar, por pura simetría, heterocronías; la heterotopía funciona plenamente cuando los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional” (Foucault 1999: 438). De hecho, en su análisis de la obra de Juan Ramón Jiménez en el exilio, José María Naharro-Calderón (1994) ya propuso hace años el uso de la heterotopía como un concepto especialmente adecuado a los elementos que organizan la experiencia del exiliado. A partir de la propuesta de Foucault, Naharro-Calderón define así la heterotopía: [P]roceso textual por el cual el espacio perdido de origen queda invertido y accesible para el sujeto desterrado a través del espacio actual y “utópico” de su escritura. […] La heterotopía será un espacio puente, un espacio espejo, un espacio yuxtapuesto pero disperso que puede llegar a conectar a través de varios niveles comunicativos, el destierro con la tierra perdida. Heterotópico es un aforismo del destierro (Naharro-Calderón 1994: 299-300, passim).

Fruto de la crisis acerca de la validez de la alta modernidad de la cultura modernista, tal y como planteó Andreas Huyssen (2002), se ha producido en las últimas décadas un desplazamiento, un cambio de impulso de la categoría de futuro (los “futuros presentes”) hacia el pasado y la memoria (los “pretéritos presentes”), movimiento que, en muchos casos, se ha entendido como una liquidación de los horizontes utópicos de transformación. Diagnóstico que, en palabras de Bauman, implica una transformación de las aspiraciones de las utopías a las “retrotopías”, es decir, una “negación de la negación de la utopía” (Bauman 2017: 17). Una lectura de los textos a partir de la aplicación de la heterotopía puede calibrar mejor las dimensiones emancipadoras que, pese a todo, pasado y memoria siguen conteniendo. Y, en concreto, la poesía del exilio republicano de 1939 me parece un lugar privilegiado para la construcción de lo heterotópico por su constitución intrínseca de espacios que oscilan entre lo utópico y lo distópico, la épica y su deslegitimación, la esperanza y las frustraciones de un proyecto de transformación sometido al destiempo y la desterritorialización. Como es evidente, la heterotopía abre así una fructífera perspectiva en el análisis de la categoría de lo extranjero. Esta pluralidad de sentidos de lo heterotópico se hace presente en la poesía exiliada desde el mismo instante en que da inicio este exilio, como prue-

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ban, por ejemplo, el episodio de los campos de concentración que aguardaban a miles de republicanos vencidos tras su paso por la frontera francesa (López García 2018b, 2021b, 2021c) u otros contactos muy tempranos con la “otredad” de los países a los que van a parar estos exiliados, como la “vida bilingüe” de Rafael Alberti en el París de 1939 (López García 2018a). Me interesa abordar en esta ocasión otra experiencia trasvasada poéticamente de modo casi inmediato al inicio del exilio: la vivida por Pedro Garfias durante su estancia inglesa comprendida entre marzo y mayo del año 1939. Tras su traumático paso por la frontera pirenaica y sus días de reclusión en el campo de concentración de Saint Cyprien, Garfias pudo salir rumbo a Inglaterra. Es un periodo breve, pero decisivo en su trayectoria vital y poética, en el que fue acogido por el político laborista Gavin Henderson, Lord Faringdon, en su residencia de Eaton Hastings.5 Sería este lugar el que inspiraría la composición, durante abril y mayo de ese año, de Primavera en Eaton Hastings, publicado en México en 1941.6 La crítica ha elogiado de modo unánime el libro de Garfias, considerado como la cima de su obra y uno de los libros esenciales de la poesía del exilio español. En esta ocasión, quisiera analizar Primavera en Eaton Hastings y “Entre España y México” (1939), uno de los poemas más célebres de Garfias y verdadero icono del exilio republicano, como objetivación de las ambivalencias con las que Foucault planteó su reflexión acerca de la heterotopía. Por un lado, como espacios (y tiempos) en los que se encarnan la voluntad de poder de las instituciones; por otro, como ámbitos de imaginación y libertad no programados. Este segundo tipo de heterotopías, de las que Foucault traslada asimismo una tipología, postula dos ámbitos especialmente relevantes en Garfias: el jardín y el barco.

5  Acerca de Gavin Henderson y su constante implicación y ayuda al bando republicano durante la Guerra Civil y el exilio, véase Murphy (2020). 6  Once de los veintidós poemas del libro se publicaron por primera vez, en septiembre de 1940, en la revista Romance (Garfias 1940). Acerca de la génesis y ediciones de Primavera en Eaton Hastings, véanse las ediciones de Barrera López (Garfias 1994) y Moreno Gómez (Garfias 1996).

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2. Primavera en Eaton Hastings: el jardín En 1967 Michel Foucault escribió en Túnez “Des espaces autres. Hétérotopies”, texto de una conferencia pronunciada el 14 de marzo de ese año en el Cercle d’études architecturales de París, pero cuya publicación no autorizó hasta 1984, cuando apareció en el número 5 de la revista Architecture, Mouvement, Continuité (Foucault 2001).7 Gaston Bachelard y la fenomenología, afirma Foucault, “nos habían enseñado que no vivimos en un espacio homogéneo y vacío, sino, por el contrario, en un espacio cargado por completo de cualidades” (fantasmas sueños, pasiones…) (Foucault 1999: 433), es decir, un análisis concerniente “al espacio del adentro” (433). Pero Foucault plantea un análisis “del espacio del afuera”, y es en este punto cuando establece la distinción entre las utopías y las heterotopías, desplazando este último término, hasta entonces utilizado en el ámbito médico, al terreno sociológico y filosófico. Las primeras son “emplazamientos sin lugar real” que mantienen con el espacio real de la sociedad “una relación general de analogía directa o inversa”; son un reverso perfeccionado de estas sociedades que, por ello mismo, constituyen “espacios fundamental y esencialmente irreales” (Foucault 1999: 434). Las heterotopías, sin embargo, implican una posibilidad física de lo utópico que impugna las limitaciones del espacio y tiempo reales: Lugares reales, lugares efectivos, lugares diseñados en la misma institución de la sociedad, que son una especie de contraemplazamiento, una especie de utopías efectivamente realizadas en las que los emplazamientos reales, todos los demás emplazamientos reales que es posible encontrar en el interior de la cultura, están a la vez representados, impugnados e invertidos, son una especie de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque, sin embargo, resulten efectivamente localizables (Foucault 1999: 435-436).8 7  El planteamiento de la heterotopía en esta conferencia implica diferencias sustanciales con la definición aportada por Foucault en su célebre prefacio a Las palabras y las cosas (1981), en la que queda circunscrita básicamente al ámbito del lenguaje. Sobre los orígenes y recepción posterior de las ideas de Foucault acerca de la heterotopía, véanse Defert (2010) y Hetherington (1997: 39-54). 8  En “Las heterotopías”, texto inédito en vida del autor, se afirma que en todas las sociedades existen “utopías que tienen un lugar preciso y real, un lugar que se puede situar

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Cuando Garfias inicia su exilio, su trayectoria indicaba una evolución, frecuente en otros muchos escritores y artistas, desde las vanguardias estéticas a las políticas. Tras unos primeros escritos marcados por la herencia modernista, se produjo su destacado paso por las filas del ultraísmo y la asimilación de las teorías creacionistas. Su poemario El ala del Sur (1926) concretó las conquistas de estas primeras vanguardias estéticas, incluida la importancia de los contenidos y formas propias de la poesía popular, que sumaban desde las lecciones de Bécquer y sus relevantes relaciones con lo andaluz hasta las transformaciones del neopopularismo que va de Juan Ramón Jiménez a Rafael Alberti y Federico García Lorca. De igual modo, Andalucía surgía ya como un locus amoenus, geográfico y espiritual, que anticipaba elementos del futuro Primavera en Eaton Hastings. A un largo periodo de voluntario retiro de los círculos literarios, siguió una intensa actividad motivada por su politización durante la Segunda República que lo llevaría a militar en el Partido Comunista. Y, finalmente, la Guerra Civil actuó como acicate para el retorno a la actividad poética. Así pues, el itinerario del poeta favoreció la integración de unas bases romántico/simbolistas que, a partir de la reivindicación social de un nuevo romanticismo no regresivo en sus formas de expresión, halló acomodo en la épica que implicó la Guerra Civil. Una épica experimentada de muchos modos: lucha en frentes militares, comisario del Quinto regimiento, labores de propaganda y difusión cultural en múltiples plataformas como El Mono Azul, escritura de teatro agitprop y, muy especialmente, retomando su vocación poética. Como auténtico juglar de guerra, Garfias llevaría a cabo la reivindicación del heroísmo popular en libros como Poesías de la guerra (1937, Premio Nacional en 1938, ex aequo con Destino fiel de Emilio Prados) y Héroes del sur (Poesías de la guerra) (1938), donde la batalla de Pozoblanco en un mapa; utopías que tienen un tiempo determinado, […] que se puede fijar y medir según el calendario de todos los días” (Foucault 2010: 19). Se trata de lugares manifestados en la cotidianidad que vienen acompañados de “momentos ucrónicos” y que actúan como “contraespacios” cuya condición “absolutamente” distinta [énfasis en el original] hace que borren, neutralicen o purifiquen al resto de los otros espacios. Dichos contraespacios serían los emplazamientos auténticos de las utopías (“lugares reales fuera de todos los lugares”) que la “sociedad adulta” organiza, por ejemplo, entre otros muchos espacios, en los jardines, cementerios, asilos, prostíbulos o prisiones (2010: 20-21).

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se revela como epifanía de una vivencia épica que ayuda a comprender el alcance de la derrota militar como parte de una cosmovisión y creencias igualmente poéticas. Primavera en Eaton Hastings lleva como subtítulo “Poema bucólico con intermedios de llanto”. Este bucolismo es múltiple y complejo, recogiendo la multiplicidad (de espacios y tiempos) que, a su vez, implicará un locus amoenus aparentemente unitario. En primer término, refleja los parajes de la campiña inglesa que rodean la mansión de Buscot Park, pero, como se hace pronto evidente y han destacado de modo especial los estudiosos de la obra, a este paisaje inglés se superpone la Andalucía dejada atrás. Así lo explicita la sección V: Y sobre el culto césped el triunfo de la espiga. […] Cómo su gracia y limpidez los ojos me abrasan con su luz… No lo soñara la torpe mano que me arrebatara mi blanca Andalucía (Garfias 1996: 335).

Una Andalucía que, en la parte VI, se expande al conjunto de la patria, espacio cuya visión la geografía inglesa es incapaz de anular, creando así una nueva topografía del exilio de valores superpuestos: Hoy que llevo mis campos en mis ojos y me basta mirar para verlos crecer, siento vuestra llamada, prados de verde edad, oigo vuestra palabra, árboles de cien años, y os busco inútilmente a través de la tarde. Ni el vuelo de los trinos ni el canto de las ramas han de romper el duro silencio de mi boca. Si me quedase inmóvil, como esta buena encina, vendrían vuestros pájaros a anidar en mi frente, vendrían vuestras aguas a morder mis raíces y aún seguiría viendo con su blancura intacta quién sabe si dormida, la España que he perdido (Garfias 1996: 336).

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Por otra parte, también se propone desde el verso inicial “un diálogo entre el tú polivalente (la soledad, la patria, el destino y dios) y la voz que narra” (Young 2006: 130). Condición polisémica a la que debe sumarse la alusión a la amada que abre el libro y que resulta asimilable a la “matria” perdida que llorará el hijo expulsado (“mi llanto de becerro que ha perdido a su madre”) (Garfias 1996: 342). Pero este principio del poemario, con su bucólica descripción, es también la apertura a un nivel metapoético cuyo paratexto principal es el modelo fijado por Garcilaso de la Vega en sus églogas, género que, además, favorece especialmente la expresión elegiaca. Asimismo, la perspectiva de Garfias obedece al mecanismo global de lo bucólico como refugio en los momentos de crisis, aspecto que se suma a un complejo debate metapoético. De esta manera, la profunda revisión que Garfias ejecuta de su evolución poética hasta la fecha (Barriales-Bouche 2008, Sánchez Dueñas 2020) posibilita la transformación del dolor por la pérdida íntima y colectiva en un gesto final de resistencia y esperanza futura. Inserto en una trama intertextual habitada asimismo por fray Luis de León, san Juan de la Cruz, Rosalía de Castro, Antonio Machado y hasta semejanzas (probablemente no buscadas) con el “lakista” Wordsworth, el Garcilaso de Garfias establece, ya en 1939, una enorme distancia con el garcilasismo que se manifestaría poco después en el interior de la España franquista, por lo general de signo imperial y esteticismo vacuo. Como no habrá dejado de observarse, estos modos de representación espacial implican una suspensión del tiempo que crea una heterocronía, acercándonos así a lo que Foucault llama “heterotopía de compensación”. En este punto, me parece oportuno recuperar uno de los espacios privilegiados de la heterotopía: el jardín. Es el ejemplo que escoge Foucault para ilustrar el tercer principio de la heterotopía, el de su capacidad de yuxtaponer en “un solo lugar real varios espacios, varios emplazamientos que son por sí mismos incompatibles” (Foucault 1999: 437-438). El jardín, afirma Foucault, “es la más pequeña parcela del mundo y después es la totalidad del mundo. El jardín es, desde el fondo de la Antigüedad, una suerte de heterotopía feliz y universalizante” (1999: 438). El filósofo francés recuerda entonces los tapices orientales, cuya función original era representar estos jardines heterotópicos: “El jardín es un tapiz donde el mundo en su totalidad viene a consumar su perfección simbólica y el tapiz es una especie de jardín móvil a través del

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espacio” (1999: 438). La imagen foucaultiana permite una relación de contigüidad con el tapiz tejido por las ninfas en la Égloga III de Garcilaso, quien hallaba así en el arte una compensación a las miserias de lo real muy cercana a las pretensiones iniciales de Garfias. El jardín, como apunta asimismo Foucault, es uno de los lugares del encanto y la felicidad vinculado a cierto “estado de naturaleza”, especie de microcosmos paradisiaco como puedan serlo los espacios del juego infantil, la propia niñez, etc. No se trata de una felicidad esencialista, pues Foucault recuerda que la concepción y definición de estos espacios provienen del mundo adulto, es decir, son “los hombres, los que inventaron a los niños y les susurraron maravillosos secretos” (Foucault 2010: 21). Y en este sentido cabe recordar la importancia dada a la dimensión infantil y lúdica en varios momentos de Primavera en Eaton Hastings. La conformidad, de darse, con la heterotopía feliz del jardín no es simplemente un gesto cultural, una compensación en que cierta comprensión del mundo y el yo alcanzan legitimidad mediante un procedimiento puramente estético. La aceptación de este jardín feliz se experimenta como la asunción de un tipo de palabra que es asimismo una aceptación política de la derrota, por muy dignificada que esta pueda hallarse por la tradición clásica (y romántica) y la más que justificable entonación elegiaca. Garfias desarrolla progresivamente esta tensión. De ahí que se exponga de manera plenamente consciente que esta bucólica vivencia idealizada es como una jaula en la que el niño/poeta lleva a cabo sus juegos. Eaton Hastings se convierte así en una metáfora de la prisión que lo es también en el plano de un lenguaje cuyas virtualidades demiúrgicas, de raigambre ultraísta y creacionista, van a ser finalmente rechazadas: De nuevo estoy en pie frente a mi mundo el mundo que creé para mis sueños con sus árboles altos florecidos sus campos fatigados de verdores y el cielo transparente sobre el campo con sol por todas partes […] Se me adelgaza el tacto de los dedos se hace mi planta elástica y flexible puedo flotar, saltar desde un barrote

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al otro de mi jaula. Cantar balanceándome en el viento alisar la montaña con mis manos y detener el vuelo de los ríos. Remonto la corriente sorteo los escollos familiares y anclo en la media noche: cojo la luna blanca y la traigo a mi recto mediodía que la pinta de azul desvanecido. […] La tierra, el mar y el cielo, mis amigos, sonríen de mis juegos infantiles (Garfias 1996: 338).

Por otra parte, la ambivalencia de lo heterotópico concuerda con la reiterada presencia de motivos vinculados con el desdoblamiento y lo especular que recorre el conjunto del libro. Para Foucault, el espejo es un ejemplo esencial de nuestras posibilidades para acceder a un “espacio intermedio”, un lugar sin lugar, pero que “se abre virtualmente tras la superficie” (1999: 434), utopía (o distopía) y heterotopía al mismo tiempo. En este sentido, Primavera en Eaton Hastings principia con una imagen donde “En las aguas inmóviles del lago/ anclan nubes y luces vesperales” y la primavera es contemplada en el paisaje (Garfias 1996: 333), imagen detenida como la de los espejos frente a la movilidad y acción de lo histórico que, progresivamente, irá apareciendo en el libro hasta cerrarlo. El segundo poema profundiza el desdoblamiento en una efectiva imagen que fusiona los espacios de la percepción íntima y estética, la crisis de la identidad y del lenguaje: Dentro del pecho oscuro la clara soledad me va creciendo lenta y segura... Hay luz en mis entrañas y puedo ver mi sangre ir y venir y puedo ver mi corazón... Afuera se agolpan deshojadas y sonámbulas noches enracimadas. Un atropello de silencios turbios repta y ondula…

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Señor que hiciste el verso y la amapola haz las paredes de mi pecho fuertes, duras como el cristal de esta ventana (Garfias 1996: 334)

Imágenes claramente connotadas en este sentido (agua, río, ventanas, cristales, ojos, pupilas, cielos transparentes…), estas no hacen más que abundar en la dimensión especular que se relaciona con el tratamiento de lo corporal del poemario. En su conferencia “El cuerpo utópico”, Foucault habla de dos posibilidades utópicas en relación con lo corporal. Primera, la posibilidad de “un lugar fuera de todos los lugares”, pero lugar en el que tendré “un cuerpo sin cuerpo”, un cuerpo incorpóreo “bello, límpido, transparente, luminoso, veloz, colosal en su potencia, infinito en su duración, desligado, invisible, protegido, siempre transfigurado”; el propio del “país de las hadas”, de los duendes y la magia (2010: 8). Y la segunda posibilidad, “una utopía hecha para borrar los cuerpos”, la del “país de los muertos”, como la que representa la civilización egipcia y la momia (“cuerpo utópico que persiste a través del tiempo”) o “el mito del alma” de la civilización occidental (2010: 9), capaz de escaparse “para ver las cosas, a través de las ventanas de mis ojos” o “para soñar cuando duermo” o “sobrevivir cuando muero” (2010: 10), manifestación que acaba haciendo desaparecer aquello de lo que se parte, la propia corporeidad que nos define. Como Foucault desarrolla, el cuerpo se resiste a estos ejercicios de disolución, pues posee “lugares sin lugar y lugares más profundos, más obstinados todavía que el alma, que la tumba, que el encanto de los magos” (2010: 10), y consigue ser, material y simultáneamente y sin necesidad de una muerte o un alma, “a la vez opaco y transparente, visible e invisible, vida y cosa” (2010: 11). Así, se acaba revelando que la utopía no se construye en contra del cuerpo, sino que nace siempre de él, ya que el cuerpo siempre se explica desde la otredad y el no-lugar. Como demuestra la no conciencia corporal de los niños hasta el momento en el que el espejo les hace conscientes de la existencia unificada de lo hasta ese momento disperso. O como demuestra la existencia del cadáver (en Homero, recuerda el filósofo, la palabra cuerpo solo aparece para designar al cadáver). Así pues, concluye Foucault, espejo y cadáver son los que nos enseñan “que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay un espesor, un peso: en una palabra, que el cuerpo ocupa un

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no lugar” (2010: 12) y que es, gracias a ellos, espejo y cadáver, “por lo que nuestro cuerpo no es lisa y llana utopía” (2010: 17), sino heterotopía. No es extraño entonces que Garfias añada a estas condiciones nuevos espacios y tiempos desde el momento en que plantea “intermedios de llanto” donde la suspensión de lo temporal y espacial bucólicos (que suma los tiempos y espacios de la infancia asociados al paisaje andaluz) se convierte en presencia de la historia y, finalmente, en un gesto político que se concreta en la apelación a los muertos. En este sentido, Primavera en Eaton Hastings ejemplifica una de las dimensiones características del corpus de la poesía del exilio republicano, la de un imperativo del testimonio en el que hace acto de presencia la dialogía que Agamben (2000) establece en su indagación sobre el estatuto del testigo: testigo no solo como alguien que habla de sí mismo, sino alguien que es testigo en tanto y en cuanto habla por delegación de los sin voz; los sin voz que son, por antonomasia, los muertos. Los muertos dejados atrás durante la contienda, por supuesto, pero también los que jalonan las experiencias de la retirada y los internamientos en los campos de concentración y, como es lógico, las proyecciones de la muerte de la propia identidad, de sus aspiraciones políticas, sociales, íntimas… Situados en la polaridad básica entre la elegía de la pérdida y la épica de una guerra cuyas razones seguían siendo válidas y operativas, estos “testimonios” que nos hablan desde este particular estatuto acaban planteando modos de representación críticos sobre la “memoria histórica”, la nación y la propia identidad individual (López García 2021b). En este movimiento del yo al nosotros se observa una voluntad testimonial que es también búsqueda de resoluciones estéticas. Desplazado de su tierra y receptores naturales, el yo exiliado busca proyecciones compensatorias del Estado nación y de sus integrantes que no se limitan solo a ámbitos de la memoria, la nostalgia, la imprecación o la queja elegíaca, sino que se movilizan en el presente con la voluntad de actuar en este presente. La recreación solipsista, el canto al “dolorido sentir” interior, sin abandonarse, se observan pronto como una solución insatisfactoria. En tanto que sujetos amputados de la historia colectiva, la necesidad de encontrar un nuevo lenguaje supone también la necesidad de dar con una voz que resignifique el proyecto colectivo truncado, ese que venía a simbolizar la Guerra Civil. En este sentido, para muchos no bastará solo con erigirse en portavoces de las víctimas, con

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tributarles homenajes a través de un amplísimo uso de la elegía (con Antonio Machado, Federico García Lorca y Miguel Hernández como lugares de memoria paradigmáticos), sino que indagarán en las posibilidades de que sean estas propias víctimas las que se expresen, en las posibilidades de que, de algún modo, el subalterno, como plantease Spivak (2009), pueda hablar. En su excepcional elegía, Pedro Garfias ejemplifica este proceso al proponer la necesidad de construir una expresión en la que se manifieste directamente el habla de los muertos, una idolopeya, la modalidad específica de la prosopopeya en la que se pone en boca de los muertos un discurso. Antes de ello, nos encontramos con el primero de sus dos intermedios, “Intermedio: llanto sobre una isla”, en el que, semejante a los contrastes que Eliot plantea en The Waste Land, el imaginario de la belleza garcilasista (“salid sin duelo, lágrimas corriendo”) se confronta con “la sordidez de la vida” (Young 2006: 131). El llanto es “por vosotros los secos”, “los extintos”, “por los que han muerto sin saber por qué/ cuyos porqués resuenan todavía/ en la tirante bóveda impasible…”, por las madres, pueblos, multitudes y muertos en vida de las ciudades (“los transeúntes/ tan serios en el ataúd de su levita”); es un llanto ecuménico del que el yo es conducto para acabar diluyéndose en una conciencia global que busca la transformación: Los llantos subterráneos los que minan el mundo y lo socavan los que buscan la flor de la corteza y el cauce de la luz, los llantos mínimos y los llantos caudales acudan a mis ojos y fluyan en corrientes sosegadas a incorporarse al llanto universal (Garfias 1996: 240).

Con este gesto, se rompe con el solipsismo de un yo abrumado por la soledad, capaz de reconvertir así el sentido de su penar, de ese llanto desbocado que se fusiona aquí con lo natural y con el dolor universal (con “la cabeza en la bruma y los pies en el agua/ y el cigarrillo apagado entre los dedos…”), y que anticipa la necesidad de una resolución colectiva. En el segundo, “Intermedio: noche con estrellas”, la protesta se objetiva en el grito dolorido de un yo poético confrontado, primero, con la percepción cósmica de la bóveda celeste para pasar, luego, a los signos políticos y

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estéticos, cuando el pueblo inglés, su monarquía y su política imperialista confluyen en la imagen simbolista del cisne quebrado: Solo en medio de un pueblo que forja su destino y rueda sus azares con temple calculado; que trabaja y que juega y el domingo descansa y toda la semana vigila los confines con la mirada alerta de un perro de rebaño que traza sus caminos como quien peina un niño que devora las negras entrañas de su suelo con una verde lengua de parques y jardines que cuida con ternura franciscana sus flores sus aves y sus peces, y esclaviza a la India solo en medio de un pueblo que duerme en esta noche yo he de gritar mi llanto. Aunque el silencio cruja y se despierte el cisne —que es propiedad del Rey— y quiebre aleteando las aguas impasibles (1996: 341-342).

Pero la mayor irrupción de lo político e histórico es la que cierra el poema, cuando los muertos de la guerra de España invocados troquen el jardín en cementerio, otro de los espacios privilegiados por Foucault en su propuesta heterotópica. Unos muertos que convierten en presente la suspensión temporal del locus amoenus y que objetivan esta tensión ambivalente en la propia materialidad del verso. Ahora, el espacio y el tiempo de la heterotopía compensatoria coexisten con el espacio y tiempo de la heterotopía de la otredad negativa, de la muerte de “los hombres muertos de España”, espectros de la memoria que portan consigo lo histórico-político para romper el espejismo de la palabra (Naharro-Calderón 1994: 280) y certificar la imposibilidad del duelo.9 El locus amoenus, en definitiva, acaba convertido en sí mismo en un cementerio, espacio heterotópico desde el que se convoca la espectralidad: 9  En Las palabras y las cosas, Foucault indica la condición inquietante de las heterotopías porque “minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la ‘sintaxis’ y

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El verso humano pesa. Yo lo cojo en mis manos y siento que me dobla las muñecas. Mi traspiés juega mal con el camino y mi dolor contigo, oh blanca primavera. A veces de lo hondo del silencio que bordean las flores y la brisa acude el largo grito a mi garganta. La primavera rápida se esquiva, se rompe en mil pedazos el aire de veloz cristalería y cubre el sol sus desnudados miembros como una virgen tímida. Yo quedo sobre un monte de tinieblas aullando al horizonte de mi vida. Desde esta primavera luminosa ¿por qué no recordaros, vosotros que conmigo compartisteis la lluvia y el espanto? De vuestra sencillez sabe este agua, de vuestra dignidad sabe este árbol. Acaso vuestros rostros en borrasca rimaran mal con este culto prado: pero también su cultivado césped lo ha sido por las manos. Hombres de España muerta, hombres muertos de España, ¡venid a hacerles coros a estos pájaros! (Garfias 1996: 345).

Desde esta perspectiva, las interrupciones e intermedios anteriores se revelan como una polaridad heterotópica con ese espacio otro del jardín inglés. La memoria cultural del locus amoenus se ve quebrada por la memoria afectiva y política vinculada a la vivencia épica de la guerra, en la que la poesía de Garfias se había puesto al servicio de la utopía, de un espacio otro que carecía no sólo la que construyen las frases —aquella menos evidente que ‘hace mantenerse juntas’ (una al otro lado o frente de otras) a la palabras y las cosas” (1981: 3).

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aún de lugar, pues era una proyección de la lucha del presente hacia un futuro de promisión. De este modo, Garfias concluye asimismo con la presencia de los muertos como garante del pacto ético del sujeto con el proyecto histórico que encarnaron las culturas políticas republicanas. Pero su invocación no se hace solo a título testimonial, sino que los muertos son llamados para ser ellos mismos voz, como esos pájaros que en el resto del poema han actuado como correlato de la figura del poeta. Mostrar esta naturaleza como un cementerio de difuntos hablantes, en que muertos y pájaros puedan cantar por igual en comunión, es permitir que la espectralidad activada por la memoria muestre su condición de posibilidad crítica. En síntesis, elaborado en 1939 durante su retiro en la campiña inglesa, lejos físicamente de España y la guerra, pero asediado en su soledad por la memoria culpable de la supervivencia, este extenso poema juega con las convenciones del bucolismo y acaba convirtiendo el aparente locus amoenus del jardín inglés en un cementerio. Una transformación espacial en la que se plantea paralelamente un proceso de autocrítica tanto de su pasado personal y literario como de denuncia ante la indiferencia de las democracias burguesas que personifica ese Reino Unido cuyo franciscano control de sus bellos y cuidados jardines, de lo natural, constituye el oscuro logro de una heterotopía que descansa en el esclavismo colonialista. Este final de Primavera en Eaton Hastings permite replantearse ciertas lecturas que se han hecho del conjunto de la obra de Garfias. Lecturas que la describen como si toda ella fuese un trayecto que culmina, casi teleológicamente, en una poesía encerrada en la melancolía de la patria, la imposibilidad del retorno, la conciencia de la carencia de público y la exaltación ontológica de la soledad. Cuestiones casi todas ellas argumentadas, además, desde un pernicioso biografismo que resulta especialmente tentador dado el rumbo bohemio y autodestructivo de la vida de Garfias en México, prototipo del malditismo.10 Se trata de interpretaciones que desatienden la contextualización precisa de los significados que en 1939-1941 articula Pri10  Es paradigmática, en este sentido, la cuestionable lectura de Matas Caballero (1991), quien desde estas premisas describe una supuesta “teoría y práctica” de la poesía de Garfias y del conjunto del exilio republicano que reduce a la mínima expresión la existencia de “un compromiso político concreto” (171).

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mavera en Eaton Hastings como enunciación de una épica reflexiva.11 Enunciación angustiada y carente de la plenitud épica de la poesía de la Guerra Civil, sin duda, pero contundente en su reivindicación de las condiciones de posibilidad futura de los ideales que se objetivan en esta invocación a los “hombres muertos de España” que rompen el espejo falso de una naturaleza domesticada como la del jardín inglés. Espejos y cadáveres vienen a materializar la imposibilidad del simple gesto utópico como explicación de la experiencia vital del cuerpo, y abren la conciencia y posibilidad de irrupción de lo histórico. Por otro lado, el cuerpo, casi fracturado por el peso de un “verso humano” que “dobla las muñecas”, corrobora el conjunto de la reflexión y cuestionamiento de su poesía del pasado que se ha desplegado en el conjunto del libro. La clave metapoética que Garfias ha desarrollado en la composición suma, por tanto, una dimensión combativa que va de la mano de ese compromiso fuertemente político que también Pérez Bazo (2001) observa en su final. Ello no entra en contradicción con lo expuesto por Barriales-Bouche, para quien, si bien estos muertos son “unos destinatarios tan concretos como imposibles”, en el cierre de Primavera en Eaton Hastings “el sentimiento de pérdida por el otro adquiere una nueva significación” que suma a la “denuncia sociopolítica” un “acto de entrega ético” y subjetivo, en el sentido de Lévinas, acto con el que Garfias encauzaría su búsqueda de comunicación con la otredad presente desde el inicio de su obra (2008: 195-196). En cualquier caso, la heterotopía sería el marco general de esta indagación en la otredad.

3. “Entre España y México”: el barco El barco, para Foucault, se inscribiría en el nivel funcional de las heterotopías, por su capacidad para hacer surgir un espacio de ilusión, que denuncia la realidad del espacio real, o crear, mediante espacios ordenados y 11  Esta pervivencia de la épica, lógicamente transformada en sus estrategias, contenidos y formas (Ducellier 2012), constituye una línea importante en el corpus del exilio que se ha subsumido en interpretaciones de una melancolía paralizante y ahistórica (López González de Orduña 2012, López García 2021b).

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simétricos, heterotopías de compensación. El barco es “un pedazo flotante de espacio, un lugar sin lugar, que vive por sí mismo, que está cerrado sobre sí y entregado al mismo tiempo al infinito del mar y que […] va a las colonias a buscar lo más preciado que ellas guardan en sus jardines” y, en tanto que es la “mayor reserva de imaginación” y ensueño, constituye “la heterotopía por excelencia” (Foucault 1999: 441). La noción foucaultiana del barco como reserva máxima de la imaginación, como un lugar de suspensión del espacio, del tiempo y del movimiento, como metáfora de la posibilidad de descubrimiento de nuevos mundos, es reinscribible en el imaginario exiliado y la reinterpretación de la nueva “conquista” del “nuevo mundo” americano. Y también en este caso Garfias permite un tratamiento reversible, no en el sentido de Primavera en Eaton Hastings (locus amoenus convertido en un cementerio cuando se cuestionaba el jardín feliz), sino porque, en efecto, plantea la posibilidad de una reinscripción histórica de lo hispano. Reinscripción problemática y susceptible de experimentar los procesos de mitificación esencialista que adoptarían mayoritariamente los discursos exílicos sobre Latinoamérica, el pasado colonial y el momento presente. Publicado el 12 de junio de 1939 en el último de los 18 números editados del diario de a bordo del Sinaia, “este himno nacional de los propios refugiados” (Valender 2007: 26) se escribió durante su travesía. Es decir, cuando el pasaje formado por exiliados viajaba desde Francia rumbo a un México del que apenas nada sabían. Así pues, aquello que magistralmente supo sintetizar el poema no fue un conocimiento real de México, sino las esperanzas y buenas intenciones que abrigaban los españoles respecto al país que, pensaban o deseaban pensar, tan fraternalmente los acogía (Valender 2007). El poema, que localiza con precisión su lugar y fecha de publicación, revela desde su primera estrofa la convivencia de espacios y tiempos que fundamentan la heterotopía y se ajustan al ritmo físico del mar: el pasado de la experiencia de España, el inmediato presente rumbo a México y la doble apertura hacia el futuro, la del México al que se va a llegar y la de la España a la que se tiene la seguridad de regresar.

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Entre España y México A bordo del “Sinaia”

Qué hilo tan fino, qué delgado junco —de acero fiel— nos une y nos separa con España presente en el recuerdo, con México presente en la esperanza. Repite el mar sus cóncavos azules, repite el cielo sus tranquilas aguas y entre el cielo y el mar ensayan vuelos de análoga ambición, nuestras miradas. España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada, conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar, con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta. Y tú, México libre, pueblo abierto al ágil viento y a la luz del alba, indios de clara estirpe, campesinos con tierras, con simientes y con máquinas; proletarios gigantes de anchas manos que forjan el destino de la Patria; pueblo libre de México: como otro tiempo por la mar salada te va un río español de sangre roja, de generosa sangre desbordada. Pero eres tú esta vez quien nos conquistas, y para siempre, ¡oh vieja y nueva España! (Garfias 1996: 297-298).

Mónica Jato (2020: 81-128) ha aplicado esta definición foucaultiana del barco como paradigma de la heterotopía a los navíos en que los exiliados realizaron sus travesías hacia América. Durante estas travesías, el hecho de

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estar fuertemente condicionados por la experiencia negativa de los campos y otros no-lugares propició la creación de cronotopías en las que las visiones de su condición nacional como españoles y las de México como futura tierra de acogida se caracterizaron por un marcado proceso de idealización: “Vienen a ser laboratorios flotantes en donde se pone a prueba un ordenamiento social alternativo […] en relación con otros espacios”, como son la distopía de la España franquista y la ensoñación utópica de las tierras americanas (Jato 2020: 84). Son así también prolongación de la patria dejada atrás, en tanto que funcionan como “pedazos desprendidos de España […] a modo de constelaciones que acabarán reuniéndose —imaginariamente— en la geografía americana para recrear la patria perdida” (Jato 2020: 97). Angélica López y Conrado J. Arranz (2015) también contrastan las “tensiones espaciales” de los campos y los barcos, destacan la conversión del Sinaia en “una porción de España que se desplaza hacia América” y señalan en este poema de Garfias la condición del barco como una imagen especular de oposición, a la vez “presidio” y “metáfora de la libertad y la esperanza” (85-87). Estos planteamientos obedecen al criterio de Foucault de que la heterotopía es un espacio en el que la entrada es sometida al control. Pero, por otro lado, es una imagen de reconciliación entre pasado y futuro que halla su correlación con la proyección paisajista de un mar y cielo armonizados en la mirada poética mediante nuevas proyecciones especulares (“cóncavos azules”, “tranquilas aguas”) que parten de la mirada, ventana del alma y acceso a la memoria, y que propician una fusión en términos corporales donde se agrupan las geografías de la cristológica nación perdida (“hueco vivo” del “costado”), la nación de acogida y el propio yo (“espalda”, “brazos ondeantes”, “garganta”, “anchas manos”, “sangre”). Y se hace en unos términos que potencian un idealizado horizonte político en que se resuelven todas las contradicciones raciales, históricas y sociales. No obstante, el poema no se limita a ser la declaración utópica de una realización plena, pues se ha expuesto asimismo una doble amenaza en su parte central: la pérdida de la patria y la posibilidad de que la propia patria lo pierda a él. El espacio mexicano recreado aloja parecido nivel de ambivalencia. Proyección idealizada de los valores de una Revolución mexicana que expresarían una extrema coincidencia con los valores republicanos (cuestión indígena, reforma agraria), el cierre del poema quiere plantear la revisión del

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proceso colonial, de la Conquista española, revirtiendo aparentemente los términos de la relación: los antaño conquistadores son ahora los conquistados. No obstante, esta proposición parece algo más compleja y ambigua de lo que en ocasiones se ha dado a entender (Aznar Soler 2007). En realidad, la españolidad se erige al cierre como centro del discurso, pues si es cierto que se dejan claras las distancias entre lo que representa la españolidad de un Hernán Cortés frente a la nueva españolidad de lo republicano (“río de sangre roja”), al final el México celebrado lo es en tanto encarnación de la “vieja y nueva España”. Es decir, un juego de palabras que remite a la denominación colonial (virreinato de Nueva España) que incluía el territorio de la actual nación mexicana. La nueva España republicana, en suma, no deja de estar presa del imaginario colonial de la Nueva España imperial del siglo xvi. Aun así, en medio de estas contradicciones, entre España y México, Garfias no deja de actualizar la concepción heterotópica de lo colonial referida por Foucault. Otra cuestión distinta, una vez producido el desembarco, sería el descubrimiento de lo que verdaderamente encubrían aquellos nuevos “jardines” mexicanos. Se trata ya de otros tiempos y otros espacios, cuando estas imágenes míticas se verán quebradas y se adquirirá, casi siempre de modo muy costoso, un conocimiento más real de los países de acogida.

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Otredad y extranjería en el teatro breve de Max Aub Esther Lázaro Sanz Avignon Université Universitat Autònoma de Barcelona

Abstract: This paper shows a sample of different theatrical characters from Aub’s universe conditioned by otherness and the foreigner thing to analyze how these figures are and where they are inserted in the author’s dramatic spaces. The chosen corpus is extracted from his short pieces, both the best known and some unpublished ones, and covers a wide spectrum of contingencies of otherness, from the foreigners to the equals that cease to be it and become strangers.

1. Max Aub y la otredad En las literaturas del exilio —y no solo en lo que atañe al republicano— resulta común encontrarse con el topos del otro, del extranjero, como un lugar recurrente dentro del imaginario de las escritoras y escritores, precisamente por su propia condición de exiliados. Por un lado, porque se someten a sí mismos a un cambio de perspectiva identitaria. Como señala Alted Vigil (2004: 246): “El sentimiento de identidad en cuanto pertenencia y permanencia se trunca”. Por tanto, pasan a ser personas extranjeras en sus países y sociedades de acogida y, a la vez, conviven con quienes, para ellos, son “los otros”. Y, por otro lado, les afecta también ese mismo cambio de paisaje al que se someten físicamente al moverse de país, de una patria de origen a una de acogida, porque propicia que “los lugares del extranjero se conviert[a]n en espacios de creación y de intercambio” (Pineda 2010: 66). De modo que,

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sea cual fuere la contingencia de cada autora o autor, en este caso exiliados republicanos, conviven con la alteridad, la sienten de manera mucho más marcada que con anterioridad al conflicto bélico que provocó su destierro y, por tanto, termina teniendo un impacto y una huella en su obra, que pueden ser más o menos marcados según cada escritor. Sin embargo, el caso del autor que nos ocupa, Max Aub (París, 1903México D.F., 1972), resulta ligeramente distinto al del resto de republicanos españoles, en tanto que Aub fue un eterno exiliado. Es oportuno señalar que el primer exilio del autor tiene lugar en 1914, cuando, en el contexto de la Primera Guerra Mundial, la familia Aub sale de Francia y se exilia en España. Max conoce desde muy joven ese sentimiento de otredad y de extranjería en carne propia, cuando sus vecinos franceses, con quienes ha convivido en París durante sus primeros once años de vida, empiezan a despreciarles por ser su padre alemán. De modo que, cuando los Aub se instalan en Valencia, Max inicia su trayectoria de exilios que lo va a acompañar hasta el final de sus días. Eso hará que el sentimiento del escritor respecto a su propia otredad, a su no pertenencia a ninguna parte, cobre especial relevancia y se refleje también así en su obra. Aunque nuestro autor parezca tener muy claro aquello de que “uno es de donde hace el Bachillerato”, una de sus sentencias más célebres y parafraseadas, con la que justificaba que él fuera —y se sintiera— español, esa convicción no fue siempre tan firme. Sobre todo a raíz de los acontecimientos que marcaron su porvenir a partir de 1939, Aub manifiesta en más de una ocasión ese sentirse extranjero en todas partes, como queda claro en sus propios diarios: “[1945] ¡Qué daño no me ha hecho, en nuestro mundo cerrado, el no ser de ninguna parte! El llamarme como me llamo, con nombre y apellido que lo mismo pueden ser de un país como de otro… […] [1956] ¿Qué soy? ¿Alemán, francés, español, mexicano? ¿Qué soy? Nada” (Aub 1998: 128, 273). Y a pesar de que en su exilio republicano, tanto en Francia como en México, va a sentirse —y se lo van a hacer sentir, como se verá más adelante— extranjero en más de una ocasión, tal vez nunca se creyó tan fuera de lugar en algún sitio como en la España de 1969, esa España que recoge en La gallina ciega (1970) y en la que experimenta otro nivel de otredad en carne propia: la otredad del que regresa a una patria soñada, anhelada, imaginada,

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utópicamente recordada, y descubre que la realidad no se parece en nada ni al país que conocía ni al que creía que encontraría al volver. Los estragos de treinta años de dictadura franquista en la sociedad española son algo que nubla las secretas esperanzas aubianas de regresar de manera firme, y que lo lleva a juzgar duramente esa nueva España, a pesar de los discretos oasis contraculturales que lo acogieron con los brazos abiertos.1 Por lo brevemente comentado hasta ahora, y a pesar de que vayamos a centrarnos en su obra teatral, nos parecía pertinente señalar esta idiosincrasia aubiana, ya que la otredad y la extranjería tienen un lugar más que destacado en sus escrituras del yo y en sus textos no ficcionales, en general, así como también en sus obras ficcionales donde el juego de máscaras resulta más evidente, como en Jusep Torres Campalans o Luis Álvarez Petreña, por ejemplo, o en experimentos lúdico-literarios como su Juego de cartas.2

2. Muestras de otredad en su teatro breve A pesar de su poca fortuna en las tablas, Aub siempre fue hombre de teatro, y la literatura dramática fue su género predilecto, como prueba la extensión de su obra teatral, que supera las ochenta piezas (Lázaro Sanz 2019: 471). Quizás esa idiosincrasia a la que aludíamos, esa condición vital particular, explique que su teatro esté lleno de figuras que encarnan la otredad, que pueden identificarse como extranjeras en los escenarios en los que se encuentran. No nos referimos únicamente a personajes que proceden de otras regiones geográficas, sino también a la figura del extranjero en tanto paradigma del que nos resulta ajeno socioculturalmente. Por ello, en este trabajo se dará muestra de distintos personajes teatrales del universo aubiano para analizar cómo son estas figuras y en qué lugar de los espacios dramáticos del autor se insertan. El corpus elegido cubre el 1  Sobre La gallina ciega y la vuelta de Aub a España en 1969, merece la pena conocer el estudio introductorio recientemente actualizado de la edición que de este diario maxaubiano hizo Manuel Aznar Soler (2021). 2  Para estudios acerca de estas obras y de la alteridad en Aub, véase Rosell (2011: 269-392 y 2017) y Oleza (2019).

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amplio espectro de posibilidades de la otredad, desde el extranjero al uso, es decir, la personal natural de otro país, lo que jurídicamente se define como el “individuo que no forma parte de una determinada comunidad política constituida en Estado” o que “no tiene la nacionalidad del Estado en cuyo territorio se encuentra” (RAE 2020), hasta el semejante que deja de serlo y se convierte en extraño. Y las obras de las que proceden dichos personajes van desde las piezas de su teatro breve más conocidas hasta sus inéditas menos estudiadas.

De algún tiempo a esta parte La primera de las obras en la que nos fijaremos, sobre la que el prisma del extranjero y la otredad tiene un impacto innegable, es el monólogo dramático De algún tiempo a esta parte, escrito en 1939. Esta pieza está protagonizada por Emma, una mujer católica conversa de segunda generación que se encuentra en la Viena de 1938, después del Anschluss, la anexión de Austria al Tercer Reich. Emma ha sido despojada de todo lo que tenía, obligada a barrer las calles y a limpiar su propia casa expropiada, y se encuentra, en el momento de la acción dramática, limpiando un teatro. Mientras lo hace, habla con su marido asesinado en el campo de concentración nazi de Dachau y le cuenta cómo ha cambiado su vida en los últimos tiempos, o recuerda momentos felices de su pasado juntos, en familia. Y se pregunta, repetidamente, ya que es su gran tormento, por la ideología de su hijo, diplomático en Barcelona y muerto a manos de los republicanos durante la Guerra Civil por, al parecer, su postura colaboracionista con los nazis. Emma relata lo que se está viviendo en las calles, ese auge del totalitarismo y ese odio antisemita que afecta a todo el mundo, a sus antiguos amigos, a sus vecinos, a sus semejantes… No lo hace con ningún discurso grandilocuente, sino con su mirada particular sobre la realidad que está viviendo, con anécdotas menudas que, sin embargo, logran plasmar la situación de todo un colectivo.3 Nuestra 3  Para análisis más extensos de este monólogo, véase Doménech (2003), uno de los primeros artículos dedicados a esta pieza y en el que se la establece como el inicio del teatro de madurez de Aub, así como Doménech (2013: 183-186), un trabajo posterior en la misma línea;

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protagonista encarna en sí misma esa condición de la otredad, porque, en el transcurso de unos meses, ha pasado de formar parte de la sociedad burguesa de Viena a convertirse claramente en un ser subalterno, deshumanizado, objeto del odio hacia el otro que pregonaban los discursos totalitarios del nazismo, que calaron rápidamente en la sociedad austríaca a partir del Anschluss, si no antes. Además, y aunque sea una condición que pasa casi inadvertida en la obra, Emma es extranjera, nacida en Francia, igual que sus hermanos. De ahí su preocupación porque pudieran llegar a enfrentarse a su marido durante la Primera Guerra Mundial, ya que Adolfo luchó por Alemania y sus cuñados eran “soldados franceses” (Aub 2018: 55). Si bien las circunstancias han situado a este personaje femenino en la posición del otro, en este caso de quien es excluido de su propio medio, también ella distingue con claridad quiénes son sus contrarios, los antagonistas de la obra. Aub lo subraya con el lenguaje elegido, para que tanto a la protagonista como al espectador les quede claro que la otredad es un personaje más de esta obra, y Emma alude en varias ocasiones a estos antagonistas a los que se refiere casi siempre con el pronombre ellos, en contraposición a nosotros. Ese ellos, que en boca de Emma rebosa odio, como ella misma reconoce —“el odio martillea mis sienes”, “lo que tengo ahora es odio” (Aub 2018: 52, 61)— no son otros que aquellos que con sus leyes y sus discursos la han convertido en una paria: los nazis. Pero no solo identifica a los nacionalsocialistas de partido como sus opuestos, sino también a todos aquellos que los secundan, incluso miembros de la propia comunidad judía. Con eso, Aub da una vuelta de tuerca más al concepto de la otredad, y de lo extraño antaño conocido, a través del personaje4 Lluch-Prats (2004), especialmente interesante por su estudio de la primera versión manuscrita del texto; Basalisco (2004), que enmarca la obra dentro del ciclo judío aubiano además de ofrecernos un estudio del carácter de la protagonista; Buschmann (2010: 248-252), en relación con las heterotopías presentes en el texto; López García (2013: 65-69), que incide en lo relativo al judaísmo en la pieza; Aznar Soler (2014), con un rico marco teórico sobre la obra y un estudio de la misma detallado y certero; Lázaro (2018) para una aproximación global a los temas, personajes y mensajes de la obra; y von Tschilschke (2020: 103-104) para una visión de la evolución de la protagonista durante la pieza. 4  Al hablar de personajes en el monólogo nos referimos a personajes extra-escénicos, que conocemos a través del discurso de Emma, pero que tienen un papel en la historia y aparecen con cierta recurrencia en el relato de la protagonista, como son, por ejemplo, Adolfo o su hijo Samuel.

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de Grossman, un judío acaudalado que ha dado la espalda a su comunidad y acata sin rechistar las indicaciones del nuevo gobierno dictatorial. Para conseguirlo, ha hecho algo que, en términos de identidad, resulta muy significativo: “Ha cambiado de nombre. Y no quiere saber nada de nosotros. Su dinero le ha costado” (Aub 2018: 58). La transformación de esa persona a la que Emma podía reconocer como semejante y que ahora, en el presente dramático, se ha vuelto de los otros, sufriendo para la protagonista un proceso de extrañamiento, es algo que despierta su ira y la lleva a desear que “cuando [Grossman] se muera se le llenará el esqueleto de mugre y será roído hasta el infinito” (Aub 2018: 59). Ese nosotros que Emma utiliza al referirse a la comunidad judía, como acabamos de señalar en la penúltima cita, tiene también un valor importante en la propia identidad de la protagonista. Porque ese cambio que ha percibido en Grossman, ese tránsito de la pertenencia a la no pertenencia, lo reconoce también en sí misma, aunque en sentido contrario. Emma, católica conversa de segunda generación, ya que fueron sus padres, así como sus suegros, quienes pasaron del judaísmo al catolicismo, se ve ahora con los ojos de sus opresores. Para el Tercer Reich, ella es una judía más a la que aplicar sus leyes raciales; así reaccionan también con ella quienes antes eran sus amigos y vecinos, que ahora le dan la espalda y le niegan el saludo. Emma ha sido empujada a pertenecer a una comunidad que no siente como propia, porque, igual que a su hijo y a su marido, a ella también la “bautizaron en la iglesia” (Aub 2018: 77), de modo que nunca se ha identificado como judía. Por ello, en su presente dramático, esa ascendencia que la obliga a la adhesión al grupo subalterno, ese cambio de identidad forzado, despierta también su ira y repudia “esa sangre que siento hervir en mí como si no fuese mía, y que me saca de quicio y me enfurece” (Aub 2018: 36), la sangre que le atribuyen las leyes de Núremberg y que ella ve como la causante de todos sus males, la culpable de su situación. Por tanto, Emma se encuentra, de repente, no solo excluida de lo que hasta entonces le era propio, no solo extranjera en su propia casa, sino también incluida en una comunidad que, hasta ese momento, le resultaba ajena.5 Hay otro personaje principal en De algún tiempo a esta parte que pre5  Sin embargo, la manifestación de la fe y la religiosidad en Emma parece indicar que su creencia se enmarca más en el judaísmo que en el cristianismo, como hemos defendido ya en Lázaro (2018: 17).

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senta en sí mismo el conflicto de la otredad y la extranjería: Samuel, el hijo de Emma. Desde nuestro punto de vista, Samuel es la pieza clave del motor dramático de la obra, que no es otro que la duda que le genera a Emma no saber realmente quién era su hijo, qué era. La madre nos relata, de manera desgranada durante el monólogo, que Samuel lleva unos años viviendo en España, como parte del cuerpo diplomático del Consulado de Austria en Barcelona, y que ha muerto durante la Guerra Civil española a manos de los republicanos, al parecer por colaboracionista nazi. Emma se pregunta durante toda la pieza si su hijo “era o no era” (Aub 2018: 44), es decir, si era realmente de ellos, de los otros. De ser así, y como hemos indicado ya con anterioridad, “la tragedia de Emma alcanza todavía un estado mayor: su hijo formaría parte de ‘esos’ que han destrozado sus vidas, de los que han asesinado a su padre en el campo de concentración alemán de Dachau” (Lázaro 2018: 14). Samuel, igual que su madre, encarna las dos vertientes posibles del extranjero que contemplamos en este trabajo: la del individuo en un contexto geográfico no autóctono, ya que, como hemos indicado, Samuel era austríaco, pero vivió durante años —y murió— en España; y la del individuo que resulta distinto, extraño, ajeno socioculturalmente, la que hemos venido a llamar aquí otredad. Para ser fieles a la duda de Emma, deberíamos hablar de la posibilidad de la otredad, pero, para la mayoría de especialistas que se han acercado a la obra,6 y consideramos que también para el lector/espectador atento, resulta evidente que esa duda no es tal, y que Samuel sí era “de los otros” (Aub 2018: 58), cosa que no parece descabellada porque, como Emma dice, a él “nadie le recordaba su sangre” (Aub 2018: 77), es decir, que podría ser que desconociera sus orígenes judíos, ya que era católico de tercera generación. Si tenemos en cuenta que Aub nos relata esta historia a través de la voz de Emma y que, por tanto, esta certeza de la otredad de Samuel se desprende de las palabras y de la información que va aportando la protagonista del monólogo, de lo que ella nos cuenta, parece evidente deducir que también Emma conoce, en el fondo, la respuesta a su gran duda, como se aprecia de manera evidente hacia el final de la pieza, cuando ella misma se atreve a colocar en un nivel parejo a Samuel y a Grossman (Aub 2018: 78). Sin embargo, para ella, la atrocidad de que su propio, único y amadísimo 6 

Véase n. 3.

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hijo forme parte de esa otredad, de ese colectivo que la ha abocado a ella misma a lo extraño, a lo ajeno, del mismo grupo identitario que ha asesinado a Adolfo, su marido y padre de Samuel, es una realidad demasiado dolorosa de aceptar sin ambages. Aub recoge también en este texto, aunque de manera más tangencial, el éxodo judío en los años treinta, motivado por las políticas antisemíticas nacionalsocialistas, y los problemas con que se encontraba dicha comunidad para poder salir de los países del Tercer Reich. Emma manifiesta su deseo de irse —“¡Si alguna vez pudiese ir a América!...” (Aub 2018: 69)—, es decir, de convertirse, de nuevo, en extranjera en otro país, pero relata igualmente la experiencia frustrada de la tía María cuando lo intentó (Aub 2018: 59), y concluye: “No me dejarán salir nunca, nunca” (Aub 2018: 69).

“Los trasterrados” El ciclo de “Los trasterrados” lo componen cuatro piezas, escritas entre 1943 y 1944,7 cuyos protagonistas son exiliados políticos o personas dispuestas a exiliarse. Se trata de uno de los ciclos más interesantes y ricos del teatro de Aub, tanto por los recursos dramatúrgicos que emplea como por las distintas perspectivas desde las que aborda la problemática del exilio.8 Salvo en la pieza El puerto —cuyos personajes se disponen a exiliarse, pero siguen en su país de origen—, en las tres restantes encontramos al extranjero como protagonista. A la deriva sitúa a una prostituta y a su cliente en una vieja habitación de hotel en París, antes de la Segunda Guerra Mundial. A través de un diálogo muy picado, con réplicas breves y concisas, van desvelando su identidad y terminan por darse cuenta de que, antes de iniciar sus respectivos periplos por Europa como exiliados —él de cárcel en cárcel, ella prostituyéndose− habían sido marido y mujer. Lo que al principio parece un reencuentro afortunado termina por convertirse en una separación definitiva 7  En el caso de la pieza El último piso, coincidimos con Monti (2002: 24) en considerar que su fecha de redacción debe ser más tardía, sobre los años 1947-1948. 8  Para un análisis más detenido de este ciclo desde la perspectiva de los exilios que en él se plantean, véase Orazi (1998).

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cuando él consigue que ella admita que es confidente de la policía. A pesar de lo que los unió en el pasado, el exilio los ha convertido en dos extraños el uno para el otro, e incluso en enemigos. Es decir, en A la deriva encontramos de nuevo a dos personajes extranjeros cuya naturaleza ha cambiado, en este caso a raíz de sus condiciones de exilio, y se presentan ante los ojos del otro como desconocidos. De hecho, en esta pieza Aub está proponiendo una evolución circular, ya que parte de un punto en que ambos personajes no se conocen, para pasar al reconocimiento, y volver después al desconocimiento, aunque ya en un sentido mucho más profundo (Aub 2002: 68, 72, 79). Si en un primer momento podían intuirse como iguales −dos personas desplazadas, en situaciones difíciles, con un mismo origen geográfico−, terminan por confirmar su absoluta disparidad y su pertenencia a colectivos contrarios, sin posibilidad de conciliación, hasta el punto de que el personaje masculino incluso trata de asfixiar a quien fuera su mujer (Aub 2002: 79). En El último piso, Aub plantea las dos maneras en las que puede entenderse el exilio: como algo permanente o como algo transitorio. La protagonista de la obra, Tamara, una exbailarina, rusa blanca, exiliada en México desde hace muchos años, encarna la postura del exilio como estado permanente, e incluso del olvido, uno de los miedos más ligados al transtierro. Concha, en cambio, exiliada española desde hace diez años, confía aún en la vuelta, en la transitoriedad de su condición, y sigue alimentando los recuerdos de su país. De este modo, Aub simboliza en las dos mujeres dos actitudes frente al destierro: una motivada por la esperanza y otra por la resignación. A pesar de que Tamara defiende que se deja de ser refugiada con el tiempo (Aub 2002: 118), reconoce también que siempre se es extranjera, más en los casos en los que la lengua materna no coincide con la del país de acogida: “Cuando hablo ruso con los que lo saben, parece que está una en una isla, rodeada de mar por todas partes. Fuera de su tierra, una está siempre de ‘tournée’…” (Aub 2002: 121). A diferencia de en la obra anterior, a pesar de tener dos posturas enfrentadas, las protagonistas de El último piso no viven esa confrontación como algo que imposibilite su relación, ya que en ellas prima más el sentimiento de formar parte del mismo colectivo: el de las extranjeras, el de las exiliadas, independientemente de lo que motivara sus respectivos exilios, porque,

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como señala también Tamara: “Nosotros éramos de derechas; ustedes son de izquierdas. Ustedes no pueden volver, por comunistas; nosotros, porque no lo somos” (Aub 2002: 120). De modo que no acusan la otredad, como sí hacen los personajes de A la deriva. Pero, sin duda, la más estudiada de las piezas de este ciclo —especialmente por Aznar Soler (2003: 283-295)— es Tránsito, probablemente la mejor obra dramática que afronta de manera directa uno de los conflictos capitales del exilio republicano español de 1939: volver o no volver. Situada en México en 1947 y protagonizada por un escritor exiliado allí tras la Guerra Civil, puede considerarse una pieza con bastantes referencias autobiográficas, si entendemos al protagonista, Emilio, como trasunto del propio Aub. Emilio vive con una chica joven en México, Tránsito, ya que sus hijos y su mujer, Cruz, se quedaron en España. En una noche de insomnio, se pone a hablar imaginariamente con su esposa, en un diálogo lleno de reproches que presenciamos porque Aub juega con los dos planos de la realidad en escena, ya que Emilio habla sucesivamente con ambas mujeres. El diálogo se interrumpe cuando recibe la visita de otro exiliado que le anuncia que va a volver a España. Eso propicia un debate entre la postura favorable a la vuelta y la que la entiende como una traición a los ideales por los que lucharon. Cuando el amigo se va y el protagonista retoma el diálogo con Cruz, la línea entre realidad y ficción se desdibuja y Aub hace aparecer a las dos mujeres en escena e incluso al hijo mayor —del que se apunta que lo han fusilado por ser guerrillero antifranquista—, en una especie de delirio provocado por las dudas y los miedos de Emilio. Su calidad dramatúrgica y su contenido hacen de ella una de las mejores piezas del teatro breve aubiano.9 Porque Aub, como apuntamos, refleja muy bien en esta pieza lo arduo del exilio y los dilemas intrínsecos al republicano, pero también la problemática del insilio, ejemplificada en la familia del protagonista que se quedó en España, en sus hijos. Es justamente ahí donde Aub reconoce la doble condición de extranjero del exiliado: por un lado, es extranjero en su país de acogida, pero, por el otro, 9  Tránsito ha podido verse en los escenarios en 2021, convertida en una ópera de cámara por Jesús Torres, bajo la dirección escénica de Eduardo Vasco y la dirección musical de Jordi Francés, en una co-producción del Teatro Español y del Teatro Real. Para más información sobre este montaje operístico, véase Lázaro (2021a).

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también se le considera así en su país de origen. Emilio, mientras habla en el plano onírico con su mujer a propósito de sus hijos, afirma: “Me echan en cara el que tuviera que huir, que abandonaros, como si fuera un ladrón. Como si fuese un extranjero”. Y aunque Cruz, su mujer, le responde que “son figuraciones tuyas” (Aub 2002: 84), por todos es conocida la lucidez crítica de Aub y lo acertadas que resultaban muchas veces sus fabulaciones dramáticas.

La vuelta: 1964 Una de las obras en las que mejor se aprecia, justamente, esta lucidez y esta capacidad casi premonitoria de Aub es en la tercera de sus vueltas, escrita en el año indicado en el propio título de la pieza. En La vuelta: 1964, un escritor exiliado en México desde hace más de veinte años regresa a Madrid y acude a uno de los cafés donde se reunía su tertulia antes de la guerra. Allí comprueba la triste realidad que comprobó también Aub en 1969, en su venida —que no vuelta— a España, y que reflejó tan bien en La gallina ciega: lleva décadas escribiendo para un público que no sabe ni quién es y que, ni mucho menos, le ha leído. Las generaciones de escritores jóvenes tampoco han oído hablar de él. Sus contemporáneos que se quedaron le tratan con resentimiento y le reprochan la vida que ha llevado en el exilio, en libertad, mientras ellos han tenido que sufrir una dictadura y un insilio en soledad. Le advierten que, si se queda en España, no espere cambiar las cosas, se mantenga callado y al margen, y así se asegurará la tranquilidad. El choque del regresado es tal que ni siquiera cuando aparece un joven que sí le conoce y sí le ha leído, y le propone montar su teatro y publicar un número especial en su revista universitaria, parece darle importancia. En el último momento, una carta de la policía le obliga a abandonar el país en menos de doce horas, como una suerte de deus ex machina que le permite no tener que asumir la realidad: la imposibilidad de la vuelta. En esta obra, pues, Aub retrata la otredad identitaria del exiliado en el regreso a su país de origen y el extrañamiento ante quienes sentía como semejantes antes de su partida —como le pasó a él—. Este sentimiento le impide incluso apreciar a aquellas personas que podrían resultarle cercanas, aquellas

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con quienes podría empatizar, como sería el caso del joven estudiante que sí le ofrecía lo que él esperaba encontrar. Pero, para cuando el chico entra en escena, el protagonista está ya demasiado abrumado por la colisión con una realidad que le resulta hostil y, sobre todo, ajena. Y Aub retrata también la otredad del insiliado, especialmente a través del personaje de Mariana,10 que se asemeja en algo tanto a la Cruz de Tránsito, que es quien le relata a su marido el panorama en España, como a Emma, por haberse encontrado, de repente, entre el enemigo, con los vencidos de la guerra y víctima de una represión posterior de la que no pudo escapar, como ella misma relata: Tú regresas ahora. No sabrás nunca lo que fue esto, de 1940 a 1950. Las cárceles llenas. El miedo. El hambre. No poderse mover. No escribir. No poder publicar. Pasé años enteros sin ver a nadie, sin saber de nadie. Esa soledad se fue enconando. Era la única evidencia de que una no había muerto, entre tantos muertos. Metida en una poza, sin que nadie se acordara, ni quisiera acordarse, de mí. Vosotros, fuera; en diez años, nadie me envió ni un saludo. […] Durante años no hice nada, no trabajé en nada. Viviendo de milagro, sin tener en dónde caerme muerta. Aunque entonces se caía muerto por menos de nada. […] Desterrados no lo erais vosotros; desterrados, nosotros. Fueron años desesperados, sin más salida que los muros […]. Me acostumbré a la porquería, pero ya no soy yo (Aub 2002: 224-225).

México En la micropieza inédita México,11 a medio camino entre el teatro y el diario, encontramos, de nuevo, ese sentirse extranjero que expresara el propio autor en sus literaturas del yo, como hemos visto en la introducción a este trabajo. Esta pieza, que fechamos hacia 1950 (Lázaro Sanz 2019: 446), presenta a un personaje llamado “Yo”, es decir, el mismo autor, que dialoga 10  Hemos defendido en otra ocasión (Lázaro Sanz 2021: 371) que este personaje podría estar basado en la periodista insiliada María Luz Morales. 11  Para un mayor análisis sobre esta micropieza y, en general, sobre el microteatro inédito del autor, véase Lázaro (2021b).

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con dos escritores mexicanos, compañeros suyos del gremio cinematográfico, como fueron Ricardo Parada León, guionista y dramaturgo, y Matilde Landeta, también guionista y directora de cine, pionera durante la Época de Oro del cine mexicano. Los dos mexicanos discuten con “Yo”/Aub acerca de las diferencias léxicas entre el español peninsular y el español de México. Los autóctonos se enfrentan al exiliado con cierta agresividad, porque están “cansados de que ustedes los españoles nos soben las palabras o las desvirtúen”.12 La diatriba de ambos lleva a Aub a cerrar la pieza con una falsa acotación, ya que, aunque formalmente se nos presente como una —entre paréntesis—, es en realidad una reflexión y no una indicación escénica: Ese odio en una descendiente de italiano, en un tipo que podría ser… suizo, ese ascendiente de lo indio es conmovedor, un tanto ridículo —¿qué diríamos hoy de un habitante del Sacio que dijere: ¿Qué han hecho de nuestra lengua?—. Y ese sentimiento en general… ¿Por qué? No es la colonia. Ese sentimiento posiblemente no existía entonces, ni en el siglo pasado. Ni tiene que ver con la nacionalidad, sí con el nacionalismo: con el convencimiento de que los extranjeros —y más los españoles— les vienen a quitar sus medios de vida. Es un sentimiento económico y social…

Esta reflexión del autor incide, justamente, en la irracionalidad de la xenofobia, del miedo al extranjero, en este caso por parte de los dos personajes mexicanos frente al exiliado español, que es, aquí, él mismo. Pero, más allá del caso concreto de xenofobia que señala, lo que comparte Aub en esta micropieza es que, “a pesar de lo local que resulta por las alusiones lingüísticas, tiene un trasfondo que podría trasladarse perfectamente a otro escenario y seguir manteniendo su mensaje” (Lázaro 2021b: 58). Porque la conclusión final del autor (“el convencimiento de que los extranjeros […] les vienen a quitar sus medios de vida”), por desgracia, sigue teniendo vigencia todavía hoy en demasiados lugares del mundo.

12  Las citas de esta pieza, así como las de las obras Teresa y La consulta, todas ellas inéditas, se han extraído de los materiales del fondo de Max Aub del Archivo Histórico de El Colegio de México.

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Teresa También en Teresa, otra de las obras inéditas del autor, en este caso incompleta, y —esta sí— fechada en 1950, Aub destaca esa desconfianza de los mexicanos hacia el extranjero, y en especial hacia los españoles, aunque esta vez los comentarios no se dirijan a un exiliado, sino a un gachupín, término despectivo que se usa para designar a los emigrantes económicos españoles. La obra, como sabemos por los materiales que de ella se conservan (Lázaro Sanz 2019: 121-122), es un drama romántico donde la mujer protagonista, Teresa, se enamora del marido de su hija. Sin embargo, al final parece que el matrimonio no es tal, y que todo ha sido un montaje de la hija para provocar que su madre finalmente le diera una oportunidad al amor, tras muchos años de soltería.13 El supuesto marido será el objeto de las críticas de su madre. El hombre es profesor en la Universidad de Cornell, en Estados Unidos, por lo que, antes de que aparezca en escena, el entorno familiar cotillea sobre sus orígenes aludiendo a varios prejuicios acerca de los extranjeros según su nacionalidad: “Héctor.- ¿Quién es él? ¿Gringo? / Teresa.- No, gachupín, que es peor. / Héctor.- ¿Por qué? Dicen que son buenos maridos. No tanto como los gringos, que lavan hasta los trastes”.14 En la primera conversación a solas que tiene Teresa con Andrés, su supuesto flamante yerno, le pregunta sin tapujos si es mexicano, y se sorprende cuando el hombre le confirma que sí, que nació en la Merced, uno de los barrios emblemáticos del centro histórico de Ciudad de México. Y le aclara entonces que los españoles eran sus padres, de quienes ha heredado un negocio familiar que lleva su hermano, el colmado “La verdadera Asturias”, y que, además, “como buen hijo de españoles, mexicano por los cuatro costados, tengo mala opinión de Hernán Cortés”, afirmación que parece no desagradar a la suegra. En cualquier caso, la fijación de la familia mexicana por los orígenes del yerno, la necesidad que muestran, incluso antes de conocerlo, de ponerle una etiqueta de nacionalidad, y que aludan a las posibles eligiendo siempre un gentilicio más o menos despectivo (gringo, gachupín), da muestras de cómo ve Aub a sus conciudadanos de acogida. De hecho, él mismo es consciente de que su condición de 13  14 

Para un mayor análisis sobre esta pieza, véase Lázaro Sanz (2019: 290-307). Véase n. 12.

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exiliado en el país no le juega a favor, ni siquiera una vez obtenida la nacionalidad mexicana, por ese no pertenecer a ninguna parte y ser de tierra de nadie. Es uno de los motivos que esgrime para justificar, por ejemplo, su falta de estrenos teatrales, como recoge en su advertencia preliminar a la obra Los muertos: “[Mi teatro] no interesó en México porque, en general, necesitaba muchos actores; sin contar que yo no era nacional ni extranjero —lo que ¡ay! cuenta—.” (Aub 2002: 326).

La consulta La última pieza a la que vamos a referirnos, como ejemplo de texto dramático aubiano centrado en la otredad, es la obra inédita La consulta, escrita seguramente en los años cuarenta (Lázaro Sanz 2019: 261).15 Se trata de una farsa situada en un país monárquico y totalitario, en el que el rey se encuentra gravemente enfermo. Los cuatro médicos más eminentes del reino han sido convocados para curarle, pero no logran ponerse de acuerdo sobre el diagnóstico ni sobre el tratamiento. El Médico 2º propone avisar a otro médico del que se dice que sí conoce esa enfermedad y la ha estudiado. Sin embargo, ese facultativo tiene el defecto de ser republicano, cosa que lo convierte en el enemigo, en el otro, y todos los presentes (el resto de médicos, el rey, el primer ministro) se niegan a consultarle, porque “un republicano no puede ser buen médico. […] ¿Puede curar sin creer que nuestro Rey (todos saludan) es la encarnación de Dios?”.16 La dolencia del monarca no remite y el Médico 2º insiste en su idea, a pesar de ser tildado de hereje y traidor por sus compañeros, y de ganarse la expulsión por parte del rey al grito de: “¡O me curan los míos, o muero!”. Aub lleva así al extremo la otredad y la distancia entre ideologías opuestas, pero da otra vuelta de tuerca al tema cuando, en el momento en el que el rey está a punto de morir, en el momento álgido de su agonía, da una última orden entre estertores: “¡Que llamen a Cleofás!”, el médico republicano ateo. Pero sus súbditos allí presentes, los propios médicos cuyo objetivo debería ser salvarle la vida a toda costa, se 15  16 

Para un mayor análisis sobre esta pieza, véase Lázaro Sanz (2019: 254-261). Véase n. 12.

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niegan a aceptar la última orden real y prefieren que muera para preservar así la figura divinizada del rey, como muestra sin tapujos la última frase, llena de cinismo, del Médico 1º: “Murió como quien debía repitiendo aquella frase desde hoy famosa y lapidaria: Antes muerto que curado por ateo”. Con este final, Aub subraya, a través de la sátira, los peligros de la intransigencia y de la cerrazón hacia quienes consideramos enemigos, contrarios, los otros, los que nos son diferentes y extraños. Y cómo ese odio o ese miedo irracional puede llevarnos, literalmente, a la muerte. La pieza incide también en los peligros de vivir bajo un régimen totalitario en el que todo se manipula, incluso las últimas palabras del monarca al que se considera Dios, para que nada cambie y todo siga según el orden establecido.

3. A modo de conclusión A pesar del panorama limitado que se ha presentado, resulta evidente que la figura del extranjero y la conceptualización del otro tienen una presencia y un valor importantes en el teatro de Max Aub. Aunque nos hayamos centrado en una selección de sus piezas breves, su teatro mayor está plagado también de personajes afines a los analizados en estas páginas, cuyo estudio desde el punto de vista de la otredad y la extranjería podría ser una prospectiva de interés, como prueban obras como San Juan. A la luz de lo visto en este trabajo, podemos afirmar que en obras como las que conforman su ciclo judío, pero muy especialmente en De algún tiempo a esta parte, la presencia de la otredad y el tránsito de identidades se convierte en un mecanismo dramático clave que, en este caso, lleva, en última instancia, a que la protagonista cobre una conciencia social y política que no tenía en un tiempo anterior al presente dramático. La confrontación con los demás personajes, y sobre todo con su hijo Samuel, con quien comparte las características de otredad y extranjería, pero con desenlaces identitarios opuestos, cargan al drama de una profundidad que, sin estos elementos, no tendría. También se constata que Aub asocia a menudo estos conceptos a las contingencias tanto del exilio como del insilio; temas, por otra parte, recurrentes en su obra y en su propia biografía. Merece la pena señalar igualmente la relación que el autor establece con la lengua en piezas como El último piso y

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México. Si en la primera pieza la lengua materna, extranjera, reafirma el sentimiento de otredad de la protagonista, en la segunda son los matices dialectales de un idioma común lo que siembra la discordia inicial entre los personajes. Esa discordia esconde, como hemos apuntado ya, motivos xenófobos por parte de los mexicanos, característica que Aub atribuye también a los personajes aztecas de Teresa. Parece significativo que las dos únicas piezas en las que acusa de xenofobia a su comunidad de acogida, ya sea de manera sutil o de manera más directa y casi en primera persona, sean dos obras inéditas. Por lo que, tras el análisis de las características de los personajes elegidos, podemos concluir que Aub ofrece una visión negativa, en general, de la otredad y de la extranjería y las convierte en rasgos que dificultan la convivencia de dichos personajes con su entorno. Esta lectura la hallamos tanto en los casos de víctimas como de victimarios, es decir, en aquellos que padecen una exclusión social a causa de su condición extranjera o ajena y en aquellos que ejercen ellos mismos una discriminación, un vacío, una desconfianza o un trato injusto, cuando no directamente ruin, hacia quienes consideran diferentes. Probablemente, la experiencia vital del autor influyó en esta concepción del paradigma del extranjero y del otro en sus obras.

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Medea extranjera de José Martín Elizondo: hacia la legitimación política de un infanticidio Verónica Azcue Saint Louis University, Madrid Campus

Abstract: Medea extranjera (2009), an adaptation of the classical myth written by the exiled Basque dramatist José Martin Elizondo, reflects the tendency of its author to probe the possibilities of a contemporary work in the genre of tragedy, while also offering an example of his special interest in the recreation of feminine myths. As is the case with some of the author’s earlier adaptations, such as Numantina (1959) o Antígona entre muros (1987), works that take place during the Spanish Civil War and in a contemporary dictatorship, respectively, Medea extranjera is noteworthy on account of its political content. The adaptation, which emphasizes the character’s state of dual marginalization—as a foreigner, in the first instance, and later as an exile—deals almost exclusively with a conflict of a political nature. The protagonist’s emotional and family conflicts, a central element in the hypotext, are secondary in this adaptation: Martín Elizondo situates them in the background and leaves aside Jason’s betrayal, as he focuses his attention instead on Medea’s response to the tyrannical character of Creon, the ruler. In this version of the story, even the protagonist’s ultimate decision to murder her own children is presented and developed as a political act, and one that is justified by Medea as the only way to prevent her descendants from being educated and indoctrinated by a xenophobic, discriminatory state, which does not respect foreigners and resorts to the practice of exile as a legal punishment.

En 2009 María José Ragué presentaba en la revista ADE Medea extranjera, una versión del mito clásico del dramaturgo y director de teatro vasco

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exiliado en Toulouse José Martín Elizondo.1 La pieza venía a dar continuidad a la tendencia de este autor a indagar en las posibilidades de actualización del género trágico y mostraba otra vez su preferencia por las protagonistas femeninas. José Martín Elizondo había iniciado en efecto su andadura como dramaturgo con Numantina (1959), recreación del mito de Numancia inspirada en la tragedia de Cervantes que, si bien conservaba los nombres y referencias básicas de la obra clásica, remitía también al contexto de la Guerra Civil española y el exilio.2 A partir de aquí, el autor, defensor de una noción politizada y comprometida del teatro, recurrió al mito en numerosas ocasiones, como un molde eficaz para expresar una visión circular de la historia política y social —de España en particular, pero no de modo exclusivo—, en la que se reproducían determinadas pautas: episodios de tiranía, revoluciones incompletas, golpismo o destierro. Su experimentación con el mito trágico lo llevó de hecho a obtener en 1988 el Premio Teatro de Mérida con su obra Antígona entre muros, adaptación de la tragedia griega localizada en la Grecia de los coroneles y evocadora, al mismo tiempo, de la dictadura franquista. Este galardón y el correspondiente estreno de su obra en el Festival de Mérida supusieron para el autor una muestra del reconocimiento de su trayectoria en España y una de las causas por las que decidió regresar. El intento del autor de asimilarse al país de origen, que duró apenas cuatro años, entre 1989 y 1993, resultó, sin embargo, en un fracaso y en una experiencia que consolidaría su visión negativa del nuevo Estado democrático. En línea 1  Miembro de la segunda generación del exilio, José Martín Elizondo se exilió en Francia en 1947 para asentarse en Toulouse, donde, además de iniciar su actividad como dramaturgo, fundó en 1959 la compañía ATE (Amigos del Teatro Español), grupo compuesto de aficionados, emigrantes y exiliados con los que representó varias de sus obras. La biografía del autor y la cronología de su obra, que alcanza una cincuentena de piezas, ha sido escrita y detallada por Madeleine Poujol (2009). Por su parte, Manuel Aznar Soler ha rescatado la historia de la compañía teatral que fundó y su trayectoria como director escénico en Los Amigos del Teatro Español de Toulouse (2010). 2  Madeleine Poujol ha explicado que Numantina es, en efecto, la primera creación dramática de Martín Elizondo, aunque se haya considerado a Durango, estrenada en 1961, como su primera obra. Según esta crítica, Numantina, obra de contenido sociopolítico, presenta ya algunos rasgos que serán propios del teatro del Martín Elizondo: la tendencia a interpretar la historia con vistas a su actualización y la importancia que cobran las protagonistas femeninas, auténticas heroínas entregadas a una causa (1999).

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con sus obras anteriores de tema mítico, Medea extranjera destaca también por su planteamiento y desarrollo del plano político. Escrita ya en el nuevo milenio, entre 2003 y 2004, plantea una revisión del arquetipo clásico que tiende al cuestionamiento de los supuestos de la democracia griega y por extensión a su posterior implantación y desarrollo en los estados contemporáneos de tradición occidental. La versión de Martín Elizondo relega así a un segundo plano el conflicto familiar y la trama pasional de la obra —la traición amorosa de Jasón, la ruptura de su matrimonio con Medea, a quien abandona para casarse con Creúsa, y el consecuente plan de venganza de Medea contra estos—, mientras que sobredimensiona la reacción rebelde de la protagonista frente a las órdenes y el poder de la figura de Creonte, padre de Creúsa, pero también rey de Corinto, como representante de unas leyes y de un Estado injusto que la margina primero como extranjera y la condena luego al exilio. Incluso la decisión final de la protagonista de asesinar a sus propios hijos, culminación de su plan de venganza contra Jasón tras eliminar a Creúsa, se presenta y desarrolla en esta adaptación como un acto u opción de tipo político justificado por Medea como medio de evitar que sus descendientes sean educados y adoctrinados como parte de un Estado xenófobo y discriminatorio que menosprecia al extranjero o que recurre al destierro en sus leyes. Por contraste, además, con la protagonista clásica, que iniciará una nueva vida y tendrá nueva descendencia junto a Egeo, rey de Atenas, la Medea de Martín Elizondo decidirá no volver a procrear dentro y bajo las leyes del Estado griego. La adaptación del autor exiliado vasco podría inscribirse dentro de una corriente contemporánea universal, apreciable en muestras de la literatura y del cine de procedencia muy diversa, desde Europa y las Américas hasta África y Oriente, que tiende a la revisión y reivindicación de la figura de Medea. Por lo que se refiere al caso concreto del teatro español de la democracia, el fenómeno ha sido estudiado, por ejemplo, por Pilar Nieva-de la Paz, quien observó la presencia y tratamiento de Medea en una serie de obras como Medea (1981) de Luis Riaza, A solas con Marilyn (1998) de Alfonso Zurro o Polifonía ((2001) de Diana de Paco, para destacar el hecho de que las nuevas versiones propician “una lectura globalizadora que interpreta esta figura como icono de la reivindicación de la libertad, la pasión y la subversión de los valores establecidos” (2005: 34). En general, la nueva vertiente de recu-

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peración de la figura trata de proponer una lectura y comprensión alternativas a la imagen negativa construida y perpetuada por la tradición occidental en torno a este mito femenino. El personaje de Medea conjugaba, en efecto, varios rasgos de alteridad: su condición de mujer, en primera instancia, y su rango de extranjera en Corinto, lugar donde tenía lugar la acción, eran ya aspectos marginalizadores muy destacados en la obra de Eurípides de los que la protagonista era además plenamente consciente, por cuanto los dos implicaban la falta de derechos en el Estado griego. Así, si las mujeres estaban exentas de derechos de tipo político o alejadas en efecto de este ámbito — participación en asamblea o capacidad de voto—, los extranjeros, denominados metecos, no tenían derecho alguno de ciudadanía y carecían por tanto de protección, sin acceso a prerrogativas políticas, jurídicas o religiosas ni beneficios sociales, exigencias fiscales y obligaciones militares.3 A estos rasgos habría que añadir, además, su naturaleza de semidiosa —era nieta del dios Helios—, que la convertía en hechicera y sabia, atributos todos temidos y rechazados por sus conciudadanos y denostados por los hombres que la rodeaban, muy en particular por Creonte.4 En efecto, el personaje se erige en todo un modelo negativo y peligroso al adquirir además la condición de asesina en su versión más extrema: vengadora, calculadora y cruel. En este sentido, como ha sido destacado por la crítica, la versión de Séneca, que 3  Tal como coinciden en señalar los comentaristas de la tragedia griega, la elección del rasgo de extranjera resultó conveniente para Eurípides: el hecho de que el infanticidio fuera perpetrado por una mujer no griega hacía la obra más digerible para su audiencia. Como indican Luz Conti et al. en su introducción a la antología de tragedias clásicas, la violenta reacción de Medea se justifica por su condición de bárbara o extranjera (2004: 61). En un artículo que lleva por título “Medea: como ser extranjera, mujer y sabia en un mundo patriarcal”, Rocío González Naranjo se refiere también a la elección de la protagonista de Eurípides (2018). 4  En la obra de Eurípides, Creonte declara expresamente su temor hacia Medea desde sus primeras intervenciones cuando le anuncia su decisión de expulsarla de la ciudad: “CREONTE.- Tengo miedo de que tú —pues ninguna necesidad hay de disimular las palabras— hagas a mi hija algún daño irreparable. Muchas razones contribuyen a este temor: eres hábil por naturaleza y conocedora de muchas perfidias” (2005: 256). La versión de Martín Elizondo reproduce el discurso del rey en un sentido muy parecido: “CREONTE.Extranjera, Medea, la pútrida […], no quiero verte ni un segundo más en mi ciudad: si has de conocer las razones de esta determinación, sabe que resultas dañina para mi hija. Tienes fama de ser muy sabedora de las cosas (2009: 82)”.

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exageraba la ira y violencia de Medea hasta la monstruosidad al presentarla complacida por sus crímenes y capaz de perpetrarlos cuantas veces fuera necesario, contribuyó de manera definitiva a la fijación del arquetipo y a orientar la posterior interpretación de la obra en relación casi exclusiva al asunto familiar y el conflicto pasional, con la venganza como motivo principal.5 De hecho, el crimen de Medea seguirá siendo central en la mayoría de las actualizaciones del mito, pero entendido y justificado por lo general en el contexto de un entorno social y familiar que propicia o determina la reacción violenta del personaje, una idea que, en realidad, se encontraba ya en la obra de Eurípides, que incidía en la idea de una mujer colocada en situación extrema, acosada por las circunstancias y contradicciones existentes en su medio. Nieva-de la Paz insiste por ejemplo en este aspecto de las nuevas representaciones del mito: según observa, el crimen de Medea es comprendido a través de una mirada más humanizada, dentro de unas circunstancias sociales extremas, ya sea de marginación social o de violencia, en el contexto familiar (2005: 33). Junto al tipo de estudios centrados en los aspectos psicológicos y sociológicos de la obra, conviene destacar aquí, sin embargo, el desarrollo de una línea de lectura y comprensión de la tragedia de Eurípides que, desde otro ángulo y sin centrarse en el ámbito de lo privado y en el conflicto familiar del personaje, se interesa principalmente por su dimensión política, no tanto en su vertiente feminista —la postura y los discursos de Medea, tal como los planteó ya Eurípides, entrañan, como sabemos, una clara crítica contra el modelo patriarcal, su concepto del matrimonio y de organización familiar—, sino por lo que respecta a la idea general de la democracia y de las leyes del Estado griego que de la obra se traslucen. Así, por ejemplo, María Dolores López Garocha considera que la tragedia de Eurípides, escrita en el clima prebélico de las guerras del Peloponeso, en las que se enfrentaba el poder de diferentes polis —Atenas, Esparta o Corinto—, reflejaría el proceso de decadencia de la democracia griega y el debate que surgió en torno a las contradicciones de un modelo político liderado principalmente por Atenas, tendente a ejercer el autoritarismo, a la imposición por la fuerza y a no respetar los pactos de Es5  Elina Miranda, por ejemplo, al abordar el estudio de las Medeas latinoamericanas contemporáneas, se refiere a la evolución de la construcción de este mito de origen occidental y señala a Séneca como el autor que afianza definitivamente su imagen negativa (2005: 70).

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tado establecidos con el resto de las polis (1995: 117-121).6 Desde esta perspectiva, ciertos aspectos de la obra, como la presencia e intervención del tirano Creonte o los intentos de justificación de la política ateniense, cobrarían una relevancia singular. De la pieza de Eurípides se podría extraer así la idea de una traición de los propios principios democráticos griegos. En ella se sacaba a relucir, además, la situación de marginalidad de determinados grupos, como los extranjeros: hasta Jasón se quejaba de unas normas y leyes excluyentes que no lo favorecían, como extranjero en Corinto, y justificaba su rechazo a Medea y su nuevo matrimonio con la hija de Creonte, Rey de Corinto, como la posibilidad de llegar a adquirir los beneficios y la consideración moral de un ciudadano en este lugar. Hay que destacar, finalmente, que la tragedia de Eurípides daba centralidad al asunto del exilio, al tiempo que incidía en la crueldad y severidad de este castigo impuesto a la protagonista.7 Es precisamente la lectura de base política, proyectada fuera del ámbito privado y familiar, la que parece interesar a Martin Elizondo, quien presentará un texto depurado de toda anécdota pasional y privada, situará a la protagonista tras los muros de un territorio y un Estado que la excluyen —y no dentro o a las puertas de la mansión familiar—, y la hará protestar, no contra su marido Jasón —ni siquiera incluido en el elenco de personajes—, sino frente al tirano Creonte, a partir de un discurso que se rebela en general contra la institucionalidad griega y la injusticia de sus leyes. Como anunciaba María José Ragué en su presentación, la obra de Martin Elizondo pone el acento en la extranjería, en la condición de exiliada y en la lucha por la libertad (2009: 78-80). El procedimiento adaptador de Martin Elizondo se basa, en primera instancia, en realizar, a partir del hipotexto, un proceso de eliminación y selección que afecta a todos los niveles: personajes, desarrollo argumental, discursos o temas. La versión destaca así por su carácter sucinto y por su brevedad: escrita en un acto, se compone de unas pocas páginas en las que, sin embargo, se adivina todavía el argumento original, ya que se mantienen 6  Según López Garocha, la interpretación y el análisis de Medea, centrados desde la antigüedad en el conflicto entre pasión y razón, reforzados posteriormente por corrientes de tipo psicológicas, encerraban al personaje dentro de un “estrecho marco pasional”, sin considerar su significado dentro del contexto histórico en el que surgió (1999: 118). 7  Tal como proclama el coro ante el anuncio del destierro de Medea: “CORO.- […] Ningún sufrimiento está por encima de verse privado de la tierra patria” (2004: 283).

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los nombres de los protagonistas, ahora reducidos a cuatro —Medea, el coro, Creonte y Egeo—, y también las marcas geográficas, una serie de referencias como “el laberinto Atenas”, “el suelo firme de Grecia” o “la tierra de los mayores de Jasón” (2009: 82), que evocan de un modo abstracto y general al Estado griego. Además, se incluyen referencias esporádicas a las circunstancias y rasgos generales de los personajes, de una forma que parece sobreentender o dar por sentado el argumento del mito clásico y mediante un estilo que, en línea con otras adaptaciones actuales, hace explícita su ruptura con el tono trágico y funde lo coloquial con el lenguaje elevado propio de la tragedia. El carácter alusivo del diálogo, la conciencia que expresan algunos personajes, como Egeo, de estar interpretando un papel o las referencias del coro y las acotaciones al proceso de mitificación del personaje —se describe, por ejemplo, como “cae del cielo una tiara de mitología sagrada o como aparece un nubarrón oscuro, más que de presagio, de tragedia acaecida ya” (2009: 85)—, conceden al texto cierto carácter autorreflexivo, una tendencia muy característica en las piezas de Martín Elizondo, quien se refirió a menudo a los géneros como simulacros, fórmulas gastadas que perdían con el tiempo su eficacia y que, por tanto, debían ser sometidas a un proceso de deconstrucción. Con su Medea situada detrás de los muros y portadora de una maleta de cartón, ya desde el comienzo se tiene, de hecho, la impresión de asistir de nuevo a la reescenificación de su historia. El rasgo más destacado de esta versión, tendente a la recuperación del sentido esencialmente político del texto y a la depuración del personaje, despojado ya de sus atributos negativos, será el carácter sintético. La acción y el desarrollo argumental se concentran ahora significativamente. Se eluden, por ejemplo, las referencias al pasado de Medea: su huida de su propia tierra, Cólquide, tras traicionar a su padre el rey Eetes y matar a su propio hermano Apsirto, y no se detallan las circunstancias concretas de su conflicto familiar, su estado psicológico y su plan de acción, aspectos todos muy desarrollados en el hipotexto y que constituían el grueso de las intervenciones y discursos de los diferentes personajes, desde la nodriza, que describía su desesperación, hasta los discursos de la propia Medea, que narraba de modo pormenorizado sus planes de venganza o se enfrentaba y defendía su causa frente al marido, Jasón. Eliminados la nodriza y Jasón, y sin apenas preámbulos ni explicaciones sobre la situación de abandono y ruptura matrimonial que ha padecido

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Medea, en escena se presenta ahora a la protagonista en el momento previo al anuncio de su destierro. Significativamente, ya desde el comienzo la Medea de esta versión es presentada fuera del territorio griego, al margen siempre de un Estado en el que la idea de frontera resulta fundamental, tal como queda destacado desde el punto de vista escenográfico por medio de una muralla desde cuya altura Medea es interpelada por sucesivos personajes. Al preguntar por el paradero de sus hijos, una mujer del coro, desde lo alto de los muros, le recuerda primero su condición marginal y pasa después a anunciarle la decisión de Creonte de expulsarla de la ciudad: “CORO.- […] Sí, vocea si quieres, pero no lo hagas pasado este recinto. Métete bien en la cabeza que eres una extranjera (2009: 82).” A diferencia de la historia original, en la que a Medea le será concedido un día de estancia en Corinto, tiempo en el que podrá idear y ejecutar su venganza contra Jasón, en la adaptación de Martín Elizondo la protagonista, anunciado su destierro, es recluida de inmediato en una celda y reducida así a la condición de prisionera. De este modo, y por lo que se refiere al uso del espacio, el personaje es representado de nuevo fuera del ámbito privado. A partir de aquí, mediante un significativo giro argumental, la versión de Martín Elizondo descubrirá la vertiente política de Medea. La perspectiva que adopta el autor con respecto a sus crímenes resultará definitiva para la interpretación de la obra, al presentar a un personaje que dirige sus impulsos contra un mandatario tirano. Frente a la versión original, en la que Medea dirigía en primera instancia su furia vengativa hacia la mujer de Jasón por medio del envío de un regalo envenenado, en la adaptación de Martín Elizondo la protagonista politiza su rebeldía y la dirige ahora contra el jefe del Estado. Medea elimina en efecto a Creonte, mientras protesta contra la ley que ha permitido su destierro y reclama, además, ante el coro, la condición de patriota: “MEDEA.- Creonte está muerto y bien muerto para descarga del mal y alivio del mundo [...]. Tú también quieres desterrarme cuando deberías, más bien, por este acto mío, que os ha liberado de un tirano, concederme la condición de patriota, entre las más meritorias patriotas, que encierran estas murallas (2009: 83). La eliminación del tirano a manos de Medea supone un nuevo giro en la interpretación de la heroína que propone Martín Elizondo y difiere nota-

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blemente de la versión original en la que Creonte, como sabemos, moría de modo un tanto colateral al recoger en sus brazos a su hija envenenada. Relegado a un segundo plano el asunto de la venganza, nada queda en la versión de Martín Elizondo que recuerde a la mujer abandonada por su marido y llevada luego por la pasión irracional. Frente al estereotipo perpetuado por la tradición, Martín Elizondo descubre a un personaje con conciencia política que se expresa racionalmente y que se rebela contra el poder, más en la línea de otras heroínas trágicas griegas recreadas por el autor, como Antígona, y semejante también a otros personajes combativos que figuran en sus obras, como Juana de Castilla, las hilanderas o Juana de Arco. Y si los personajes masculinos de la versión tratan de propagar la imagen de una protagonista femenina irracional y desbocada —Creonte le reprocha, por ejemplo, que la separación de Jasón la “saca de quicio” (2009: 83)—, por lo que se refiere a la propia Medea, a sus actos y palabras, nada hay que la asimile a la imagen celosa y llena de furia perpetuada por la tradición. A este respecto, cabe recordar que en la versión griega se apreciaba ya cierto contraste entre la imagen de Medea que presentaban o describían los sucesivos personajes —la nodriza, Jasón o Creonte— y la que proyectaba luego de sí misma con su actuación y sus propios discursos, particularmente lúcidos, por lo que se refería a la condición de la mujer, y muy claros y lógicos respecto al desarrollo de sus planes. En Medea, extranjera se trata ahora de un personaje contenido y coherente que construye su discurso contra las leyes del Estado, muy en particular en relación con la extranjería y el exilio. En este sentido destaca en la versión de Martín Elizondo la exposición progresiva de la asimilación, por parte de la protagonista, de su condición y estatus marginal, a partir de un discurso dinámico o cambiante que expresará primero su conciencia de extranjera, asumirá también el discurso del exiliado, casi en sincretismo, o de modo conjunto, y terminará por situarse en una postura de autoexilio al proclamar su rechazo absoluto y más radical del Estado griego y de sus leyes, puesto que afectará también a su descendencia. Por lo que respecta a su condición de extranjera, la Medea de Martín Elizondo reproduce parte del discurso de la protagonista de la tragedia, quien, como destacan los comentaristas de la versión clásica, tendía a mostrar a través de sus palabras su sensación de aislamiento y su temor a ser prejuzgada, mientras desplegaba también su arte y dominio de la retórica para lograr

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la complicidad de las mujeres del coro, que, de hecho, en esta versión, la ayudarán a escapar de prisión, aunque no aprobarán luego su asesinato de Creonte. También como la protagonista clásica esta nueva Medea tenderá a recordar su patria y a echarla de menos, ahora que se halla sola y en situación de abandono, pero al evocar su infancia en otra tierra, al margen del Estado griego, Medea declara haber heredado de sus padres la lengua griega y su admiración por el país heleno, un matiz añadido por Martín Elizondo que no está presente en la versión original y que más parece asociado al discurso propio de un exiliado: “MEDEA.- […] Hablo vuestra lengua, que a pesar de no haber asistido a su enseñanza en la escuela, me enseñaron mis padres porque amaban vuestra patria” (2009: 84). Finalmente, el personaje mostrará su desilusión ante este mismo Estado, para proclamarse ya autoexiliada, distanciada por voluntad de sus costumbres y leyes: así, y ante la enumeración por parte del coro de las grandezas de Atenas, aspecto contenido también en el hipotexto, Medea expresará libremente y sin tapujos su rechazo a una ciudad que no se corresponde con los elogios que escucha. La conciencia de desencanto que expresa, y que contiene la idea de un sueño, recuerda ahora la desorientación y decepción del exiliado ante la experiencia del retorno: “MEDEA.- ¿Qué me cuentan estos cantos que se derraman en elogios de una ciudad que solo cobija el odio y el orgullo? El país que describen es otro del que soñé de niña, cuando las leyendas me llegaban en el mismo envoltorio que los cuentos de hadas (2009: 85). Al mismo tiempo, junto a la revelación de esta conciencia, Medea defiende una visión del mundo alternativa a partir de un sistema justo, igualitario e internacionalista, ajeno a la noción de fronteras o muros y sin barreras de clase, mientras apunta concretamente contra las características de la organización social del Estado griego en el que existía la esclavitud y se limitaba el concepto y estatus de ciudadanía. En su discurso aludirá a “una patria ancha como el planeta, habitable para todos sin distinción de razas ni tribus” o a una tierra donde “nadie sea parido con el signo del siervo, o de ciudadano de este o aquel lugar, sino con la corona de ciudadano del mundo” (2009: 85). En relación precisamente con su ideal político, se introduce así otro giro fundamental respecto al sentido de la historia original: la justificación del asesinato de Medea de sus propios hijos. El crimen de la protagonista, más allá del marco pasional y familiar, ya no se presenta exclusivamente como

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una reacción psicológica extrema o como el resultado de una venganza de tipo personal ideada para herir a Jasón. La decisión de eliminar a sus hijos es explicada por la protagonista en relación con su negativa a aceptar que sus descendientes sean adoctrinados dentro del Estado griego y ensalzados, además, por asimilar y defender sus valores y leyes discriminatorias o que se conviertan en “destacados héroes que acaso luchen por defender a una patria que negó la hospitalidad a su madre”.8 Este tema se intensifica o subraya en la pieza mediante la decisión de Medea de no volver a tener descendencia, una idea que viene anunciándose a lo largo de la obra, y que se pone también de manifiesto en su entrevista con Egeo: como en la pieza clásica Medea pactará con el rey de Atenas su próximo matrimonio, pero, a diferencia de la versión original, esta expresará su intención de no volver a tener hijos. A través de su entrevista con Egeo conocemos, además, que el cuestionamiento y la crítica del poder que realiza Medea van más allá de los límites de Corinto, atañen a todo el territorio, con Atenas como máximo exponente, y no se resuelven con la eliminación del tirano Creonte.9 La Medea extranjera de Martín Elizondo proyecta así la decepción y el desengaño ante las leyes griegas y concluye en una postura de autoexilio, cuya expresión más radical es la negación de su propia descendencia dentro de este mismo Estado. Si bien se trata de una actualización que respeta los nombres, personajes y marcas geográficas clásicas y sin referencias a ningún contexto actual concreto, quizás se pueda sugerir que, en su crítica y cuestionamiento de los principios y leyes que rigen los Estados democráticos en general, la pieza de Martín Elizondo refleja también de modo particular su decepción ante la implantación y el desarrollo de la democracia en España. En la misma línea que sus tragedias anteriores de tema mítico —Numantina, referida a la Guerra Civil, o Antígona, a la dictadura franquista—, Medea vendría ahora a evocar la España de la democracia que tanto había defraudado al autor, si bien se entiende también como

8  La cita completa es la siguiente: “MEDEA.- Yo voy a eliminar a mis hijos. Me oís, matar a mis propios hijos. No quiero que quede ningún don, ninguna herencia en estas malditas rastrojeras. No quiero que mis hijos sean un día dos destacados héroes que acaso luchen por defender a una patria que negó la hospitalidad a su madre” (2009: 84). 9  Así lo afirma la protagonista: “MEDEA.- Egeo, Creonte no es mi único enemigo. Se trata de las leyes de tu país para mi desgracia” (2009: 83).

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una crítica generalizada a las democracias occidentales contemporáneas10. Detalles como la eliminación del tirano y, sin embargo, la permanencia de leyes o costumbres injustas y marginalizadoras, o las referencias a una patria que no coincide con el país soñado desde la lejanía podrían interpretarse en esta dirección. Escrita de nuevo desde la distancia, tras un intento fracasado de retorno a España, la versión de Medea de Martín Elizondo puede así entenderse como la proyección de la experiencia de su autor como extranjero, exiliado y autoexiliado.

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10  El autor se refirió en numerosas ocasiones a esta decepción que se refleja también en otras obras, como Aquelarre, escrita durante su retorno a España (Azcue 204: 509).

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II. Narrativa latinoamericana

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Decadencia (y) moral en Los trasplantados (1904) de Alberto Blest Gana Annette Paatz Georg-August-Universität Göttingen

Abstract: The novel Los trasplantados (1904) by Chilean author Alberto Blest Gana is set in the transnational community of Latin Americans living in Paris at the turn of the 20th century and depicts a sociocultural situation close to the community’s extraliterary experience. Blest Gana, who himself lived in Paris for over 50 years and never returned to Chile, focusses on the condition of otherness that evokes situations of contingency and confronts the characters with ethical decisions. The essay aims to show how Blest Gana applies his many years of writing experience combining different narrative registers, from the melodramatic folletín to different varieties of costumbrismo, realism and naturalism to create a social scenario that oscillates between decadence and morality.

1. Hispanoamericanos en París: vida y literatura A finales del siglo xix y principios del xx, París representa el “lugar de referencia más importante para latinoamericanos fuera del propio continente” (Streckert 2013: 302, trad. AP). Es la “amada” de Rubén Darío, el tema de las crónicas de Gómez Carrillo y el lugar de las Exposiciones Universales, tan propicias para satisfacer las aspiraciones del subcontinente de integrarse en la cultura y en la economía europeas. Paralelamente a la presencia de los más destacados representantes del Modernismo y de su emergente impacto en un campo literario internacional, se observa el establecimiento permanente de familias de la alta sociedad criolla en la metrópoli. Por su origen exótico y por

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una supuesta conducta poco culta y civilizada, recibieron el apodo despectivo de “rastaquouères”. La novela Los trasplantados, de Alberto Blest Gana, describe a esta comunidad de latinoamericanos residentes en París. Es una situación que —aun sin las implicaciones existenciales de un exilio político o una migración económica— enfrenta a los individuos a la contingencia y a la necesidad de asumir decisiones morales. El llamado “padre” de la novela chilena era un buen conocedor del ambiente parisino: Blest Gana llegó a la capital en 1869 como encargado de la Legación de Chile en Francia, y nunca más volvió a vivir en su país natal. Ocupó este puesto hasta su jubilación más o menos voluntaria en 1887, sucediéndole otro representante de la oligarquía chilena, más cercano al entonces presidente José Manuel Balmaceda (cf. Durán Luzio 1994: 918). Sin embargo, Blest Gana siguió vinculado a la diplomacia y aceptó funciones esporádicas como, en 1889, la de encargado de la muestra chilena en la Exposición Universal. De este modo, el autor retrata en Los trasplantados lo que directamente pudo observar y vivir. Formaba parte de la comunidad latinoamericana transnacional, en la cual la nacionalidad chilena representaba a finales del siglo xix el cuarto grupo después de Brasil, Argentina y México.1 Justo después de la publicación de Los trasplantados por los Hermanos Garnier en París, le escribe a un amigo: En éste [trabajo], las situaciones todas tienen una considerable base de verdad; los incidentes principales han sucedido; el conjunto se compone de la agrupación de documentos humanos estudiados por mí mismo durante muchos años de observación, algunas veces hasta inconsciente. Los personajes son reales, sin que pertenezcan a determinada nacionalidad; y para que ninguna familia se sintiese aludida, los hago figurar como hijos de la gran familia hispanoamericana. Los móviles de sus acciones proceden y son propios de la metamorfosis del alma 1  Según las estadísticas de la revista América en París de 1892, el grupo de los brasileños alcanzaba el 32,7%, el de los argentinos el 17,7%, el de los mexicanos el 10,1%, y el de los chilenos el 7,8%. Los siguen los colombianos y peruanos, con un 6,9% cada uno, y los venezolanos, haitianos y uruguayos, con un 5,8%, un 4,4% y un 3,4%, respectivamente (cf. Streckert 2013: 53). El número total de latinoamericanos en París fue aumentando de 3 369 en 1891 a 5 899 en 1901 (cf. Streckert 2013: 38). Con respecto a la índole transnacional de la comunidad latinoamericana, cf. Streckert 2013: 302s.

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de la gente de nuestros países al contacto continuado del clima mortal europeo (Blest Gana 2011: 948).

Los trasplantados no ha recibido la misma atención crítica que otras obras del autor, lo cual puede tener que ver con el hecho de que tanto la publicación como el argumento estén situados fuera de Chile y, por lo tanto, no corresponda a las exigencias sempiternas de una “ficción fundacional” (Doris Sommer) con tema vernáculo.2 Martín Rivas, la novela publicada por Blest Gana en 1862, cuando el autor todavía se encontraba en su país, obedece mucho más a la programática de aquel costumbrismo realista que él mismo proclamó en su aclamado Discurso de Incorporación a la Facultad de Humanidades de la Universidad de Chile (Blest Gana 1977).3 El mundo ficcional de Los trasplantados presenta a la comunidad hispanoamericana con sus tensiones internas y su afán de aculturación en la vida parisina. Se describen varias facetas de este encuentro intercultural, mostrando las grietas y dificultades que se generan a partir de una determinada desorientación ante las contingencias del entorno extranjero. Muy acorde con los patrones natu2  El mismo Blest Gana se lamenta en una carta a Diego Barros Arana del 19 de enero de 1907 de que la prensa chilena considere Los trasplantados como “[...] mi ‘canto de cisne’, como escribieron casi todos que analizaron por la prensa esa producción”; Blest Gana contradice este juicio porque en ese momento estaba trabajando en El loco Estero (1909), novela cuyo argumento se sitúa en el Chile de 1840 y para la cual le consulta a su amigo determinados datos históricos en la carta aludida. La recepción temprana de la novela se presenta cuando menos como ambigua; Alberto MacKenna la elogia en su comentario en la compilación “La novela en Chile”, estando el autor todavía con vida, describiéndola como “timbre de gloria para las letras chilenas” (MacKenna 1910: 101-102) y “sabia lección de moral y de sano patriotismo” (85). Más adelante, en 1940, Alone considera Los trasplantados como novela menor en comparación con otras obras del autor y llena de “amargura y desahogos” (Alone 1940: 198). MacKenna además menciona una edición como folletín en El ferrocarril en 1905 (MacKenna 1910: 83), lo cual atestigua la recepción de la novela en tierras chilenas. De todas formas, también es significativo que El loco Estero se reeditara ya en 1910 en la editorial Zig-Zag santiaguina, mientras que, hasta donde yo sé, la primera edición chilena de Los trasplantados, igualmente en Zig-Zag, data de 1945. 3  Recientemente, Ignacio Álvarez (2020) ha propuesto una lectura de Los trasplantados desde las pautas del realismo europeo y desde Martín Rivas, haciendo hincapié en la cambiada perspectiva del autor frente a los grupos sociales de la oligarquía chilena (Martín Rivas) y de los rastacueros (Los trasplantados).

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ralistas existentes en el momento de su publicación, la novela explicita desde el mismo título su parentesco con pautas biológicas y con el determinismo por el medio ambiente: “Nosotros, los trasplantados de Hispanoamérica, no tenemos otra función en este organismo de la vida parisiense que la de gastar plata..., y divertirnos, si podemos. Somos los seres sin patria. Hemos salido de nuestro país demasiado jóvenes para amarlo, y nos hemos criado en éste como extranjeros, sin penetrarlo” (Blest Gana 1969: 241). Abundan los préstamos del discurso médico y de lo que Patruno denomina como “homologación biológico-moral” (Patruno 2009: 243). El narrador habla, por ejemplo, de la “enfermedad del chic” (Blest Gana 1969: 33) o del “insano vértigo del lujo” (Blest Gana 1969: 30). Ante la desterritorialización y la experiencia de alteridad, se genera una hibridación que se describe como un proceso de decadencia biológica: Poco a poco, la trasformación moral que el contagio del ejemplo opera en las ideas, en los gustos, en las costumbres, así como la influencia lenta, pero segura, del clima sobre los órganos del cuerpo, habían hecho de los padres y de los hijos Canalejas un tipo híbrido de civilizaciones, del que tantas familias hispanoamericanas trasplantadas a la Ciudad-Luz, como la llaman sus escritores, presentan característicos ejemplos (Blest Gana 1969: 37).

En la realidad y la literatura decimonónicas, la influencia francesa es ubicua; el mismo Blest Gana elige París como escenario de algunos de sus primeros ensayos narrativos.4 Algunos años más tarde, crea en Martín Rivas al personaje de Agustín, hijo de la familia Encina, quien regresa de la capital francesa. De este modo, el autor evoca el famoso “viaje de formación” al que las familias hispanoamericanas de clase alta solían mandar a su prole. El personaje de Blest Gana hace alarde de su experiencia francesa una vez regresado a Chile, y también se le critica en la narración cierto amaneramiento y superficialidad. Cuando Blest Gana retoma el tema en Los trasplantados, la mirada se centra no solo en un viaje individual y transitorio, sino en las vivencias de una familia entera establecida en París con todo lujo, con su ho4  Concretamente se trata de Los desposados (1855) y La fascinación (1858), dos ejemplos muy cercanos al modo del folletín y sujetos a la crítica común de que los escenarios extranjeros no corresponden a las exigencias de una literatura propia chilena.

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tel y sus carruajes, sus fiestas, banquetes y corridas de caballos. Tanto en Los trasplantados como en Martín Rivas, Blest Gana coloca a una pareja de enamorados en el centro del argumento, formada por una hija de la oligarquía y un joven representante de la clase media, meritorio por su honradez, ética del trabajo y amor a la patria. Pero, al contrario del happy end y la perspectiva de utilidad patriótica de la novela de 1862 ubicada en Chile, la historia termina trágicamente en el escenario francés de entresiglos. Al empeñarse la familia en casar a la joven Mercedes Canalejas contra su voluntad con un miembro de la aristocracia europea, se trunca para esta la posibilidad de volver a su país en compañía de su amado, el joven y honrado ingeniero Patricio. Por consiguiente, la novela carece doblemente de un final feliz: los amantes no logran unirse y, además, fracasa el plan de la familia, porque la chica, una vez casada con el príncipe, decide suicidarse. Les queda a los Canalejas “el regio monumento del cementerio chic del Père Lachaise, destinado a perpetuar la memoria de Su Alteza Serenísima la princesa Mercedes de Roespingsbrück, ‘nacida de’ Canalejas” (Blest Gana 1969: 610). Estas son las palabras finales de Los trasplantados. Resultan bastante cínicas, ya que incluso la muerte se instrumentaliza para el ascenso social. La familia cuenta, aun después del suicidio —camuflado de accidente—, con una alteza aristocrática y un mausoleo en el Père Lachaise.5Alberto Blest Gana establece en Los trasplantados un entramado de valores que relaciona la experiencia extranjera con la dicotomía de decadencia y moral. Para este propósito, puede aprovechar su larga experiencia de narrador que ha ido acompañando el desarrollo de la novela desde mediados del siglo xix. Combinando diversos registros narrativos, desde el folletín melodramático hasta distintas variedades de costumbrismo, realismo y naturalismo, llega a realizar una suerte de “collage novelístico” construido en función de las implicaciones éticas inherentes al texto. Estas pautas guiarán en lo que sigue mis reflexiones acerca de los temas de deca-

5  Alone critica severamente este desenlace, con lo cual reprocha a la novela precisamente su falta de perspectiva nacional: “Al matarse ella, mata la obra. — Y muestra cómo, si ‘Los Transplantados’ [sic] empiezan y concluyen patinando sobre el hielo artificial, sin dejar huella ni romperlo, también el escritor resbaló sobre aquella superficie estéril, dura, mecánica” (Alone 1940: 204).

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dencia moral, o decadencia y moral, y los enfrentamientos con la contingencia que ellos conllevan.

2. Los trasplantados desde el folletín En lo que se refiere a la novela de folletín, cabe recordar que ya las primeras novelas “originales” hispanoamericanas de mediados del siglo xix trataron la corrupción moral como influjo europeo; por ejemplo, con motivo de un viaje de formación, como ocurre en El Traviato, novela del argentino Miguel Cané padre y recientemente redescubierta por Beatriz Curia (Cané 2013). En cuanto a Los trasplantados, observamos el efecto depravador de la experiencia extranjera en la juventud a través del hijo de los Canalejas, Juan Gregorio, que muestra la “decadencia precoz de los mozos que empiezan a descontar la vida demasiado temprano” (Blest Gana 1969: 128). En la rigurosa división entre el bien y el mal presente en el folletín, las fuerzas del mal se solían personificar en un personaje foráneo de oscuro origen, ilícitamente enriquecido y muchas veces con un falso título aristocrático.6 Trasladando esta circunstancia a la situación intercultural entre franceses y latinoamericanos, resulta que la inseguridad sobre el origen de las riquezas representa una de las mayores causas de la desconfianza manifestada frente a los “rastacueros”.7 El origen incierto origina situaciones de contingencia, precisamente porque el ambiente cosmopolita permitía esconder determinadas precariedades o incluso manipulaciones. Hablando de Los trasplantados, el padre Canalejas hace todo por callar que está prácticamente arruinado, lo cual se da a conocer en la novela por las cartas que el padre recibe de su hijo mayor, que permaneció en América como administrador “sacrificado a la frivolidad de la familia” (Blest Gana 1969: 88). Es cierto que el desconocimiento acerca de los antecedentes de las personas en un ambiente cosmopolita no se limitan en la novela al grupo de los forasteros latinoamericanos. 6  Valga como ejemplo en el ámbito chileno el protagonista de Alberto el jugador (1860) de Rosario Orrego. 7  Cf. Streckert 2013: 182; Aubrun 1955 (también sobre la representación de los “rastaquoères” en la literatura francesa).

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También el príncipe Stephan de Roespingsbrueck se aprovecha del hecho de encontrarse lejos de su lugar de origen divulgando en la prensa la falsa noticia de la enfermedad mortal de su hermano mayor. Su prestigio aristocrático subiría al convertirse, con la muerte de aquel, en el heredero del trono de su “principado microscópico” (Blest Gana 1969: 107). Además, los escenarios hiperbólicos prestados del folletín explican la recurrencia al mito de El Dorado, cuando, en el anuncio del casamiento, se dice del padre de la novia que “desciende de la familia del famoso conquistador Alvarado, lugarteniente de Hernán Cortés en la conquista de México” (Blest Gana 1969: 386s.). Aquí, Blest Gana vierte en literatura una circunstancia ampliamente observada en el contexto contemporáneo: la de la ignorancia absoluta por parte de la sociedad europea de la diversidad nacional de América Latina, que se reduce prácticamente al mito de la conquista y que, además, no conoce más países latinoamericanos que México y Brasil.8 Más allá de los aspectos temáticos que acercan Los trasplantados al registro del folletín, merece ser tenido en cuenta el concepto de la moralidad, tan discutido con el despegue de la producción de novelas de folletín a mediados del siglo xix, precisamente con la denuncia internacional del inmoralismo de la novela francesa. El fenómeno tuvo una recepción bastante curiosa en América Latina, cuyos novelistas no dejaron de defender la utilidad social (y por ende nacional) del género (cf. Paatz 2021: 55-61). Con motivo de la publicación de Los trasplantados, Blest Gana —seguramente en vista del escándalo provocado por el naturalismo zoliano— insiste en la integridad moral de su novela: A una obra de arte, como la que presento al público, no era posible darle el colorido de la verdad sin la pintura franca de los caracteres y de las pasiones que engendra la existencia: objeto principal de este estudio psicológico. Alguien hallará, tal vez, que hay pinceladas que pecan de atrevidas en el cuadro, si él está especialmente destinado a lectores y lectoras de América Latina. Pero nadie podrá decir que hay en esas páginas ni la vislumbre de una escena licenciosa, ni que ahí se encuentre una sola frase, ni aún una sola palabra, que no sea de la más escrupulosa decencia (Blest Gana 2011: 949).

8 

Cf. Streckert 2013: 50-52.

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Obviamente, el tema mantiene su vigencia a lo largo de los años y tiene su repercusión en las situaciones contingentes que se generan a partir del encuentro con lo forastero.

3. Nostalgia costumbrista Pasando al modo costumbrista, hay que dirigir la mirada a las abundantes descripciones de la vida cotidiana. Por un lado, Los trasplantados no presta ninguna atención a una vida autóctona especificada en cuanto a la nacionalidad. Muy al contrario del color local en Martín Rivas y las demás novelas del realismo costumbrista blestganiano, e incluso de una novela histórica como El loco Estero, donde volvemos a encontrar un color local chileno minuciosamente elaborado, en Los trasplantados faltan estos effets de réel, y, como ya hemos visto, hasta se renuncia a la especificación de la nacionalidad de la familia protagonista. El vínculo con el modo costumbrista se establece más bien por la construcción de una oposición entre un pasado y un presente, de tradición y modernidad, relacionada en Los trasplantados con la oposición entre Hispanoamérica y París. Blest Gana elabora este contraste a partir del personaje de Doña Regis, la madre de Canalejas, que añora los viejos tiempos chilenos cocinando “platos nacionales” (Blest Gana 1969: 261) y mirando a un “cóndor macilento” (Blest Gana 1969: 236) en el Jardin des Plantes. En estilo indirecto libre y reflejando la visión del narrador, comenta sobre su hijo: ¿Por qué le había deparado el Señor este castigo? En su país, su hijo era un hijo amante, respetuoso. Enseñaba a sus hijos el respeto a sus mayores. París había cambiado todo eso. El hijo era un huésped indiferente. El padre no se cuidaba ni de la educación de los suyos. Sabía que andaban vestidos con lujo, que tenían carruajes elegantes, que gozaban de todos los placeres de la gran ciudad. ¡Eso bastaba, y eso era lo que él llamaba dar a la familia la educación europea! (Blest Gana 1969: 82).

El alejamiento de la patria se traduce, además, en el rechazo del idioma español a favor del francés; los hijos más pequeños ni siquiera hablan el idio-

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ma de sus padres. De todas formas, el contraste entre los tiempos mejores chilenos y la vida frívola parisina sirve para comentar con marcada ironía el estado social de la comunidad hispanoamericana y describir, con bastante detalle, los objetos de consumo con los cuales se deleita.

4. Aspiraciones económicas y aristocráticas El afán de lujo se relaciona en Los trasplantados de manera muy pronunciada con los personajes femeninos, en particular con la esposa de Canalejas, doña Quiteria, y las dos hijas, Milagritos y Dolorcitas, o “la de Cuadrilla y la de Palomares” (Blest Gana 1969: 19), ambas casadas con ricos hispanoamericanos. Las chicas se iniciaron de ese modo por el pensamiento, en la edad de las santas ignorancias, en los trasparentes misterios del París que se divierte. En casa de los afamados costureros, en las tiendas, en las joyerías, el insano vértigo del lujo les subía al cerebro con su desvanecimiento morfinoso. Un soplo ardiente de corrupción besaba esas almas vírgenes (Blest Gana 1969: 30).

Ellas ya no se identifican con la comunidad hispanoamericana y prefieren rodearse tan solo de miembros de la sociedad europea, aristocráticos, a poder ser: “¡No, papá!”, le dicen a su padre, “déjate de compatriotas. No, no; gente chic europea y nada más. De otro modo, jamás dejarán de llamarnos ‘rastás’” (Blest Gana 1969: 133). En este contexto de encontrarse entre la gente chic, la admiración de lo aristocrático cobra una importancia particular. Canalejas lo tiene claro: “El noble, con su nobleza, tiene más que una profesión: su título es un capital, que se cambia, mediante el casamiento, por el dinero de los ricos” (Blest Gana 1969: 278). Esta tendencia de capitalización de las relaciones humanas conecta nuevamente con la novela costumbrista, por ejemplo con La aritmética en el amor, del mismo Alberto Blest Gana, y, desde luego, con la narrativa de su gran modelo Honoré de Balzac. Con respecto a esta idolatría aristocrática, Luis Orrego Luco, novelista naturalista chileno y viajante por Europa, establece un vínculo directo entre

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Los trasplantados y la sociedad latinoamericana en París.9 Escribe en sus póstumas Memorias del tiempo viejo sobre un encuentro en la casa de Blest con un “grupo [...] muy interesante y notable” (Orrego Luco 1984: 416), si bien marcado por el “snobismo sudamericano que es flor y enfermedad en París” (Orrego Luco 1984: 417): La colonia hispanoamericana de París tenía una admiración religiosa por los títulos como si fueran dones del cielo, gracias divinas que sólo disfrutaban algunos privilegiados y seres superiores planeando su vuelo sobre la esfera de los demás mortales. Las familias chilenas perdían el seso al oír de títulos y blasones. Los Concha Subercaseaux, los Errázuriz, Eugenia Huici y muchas otras, no hacían más que hablar de sus amistades tituladas, dándose, con esto, ínfulas de grandeza. Los que, por casualidad, o por circunstancias de la carrera diplomática, hemos levantado el velo que cubre el santuario de la alta sociedad europea, nos percatamos de que nunca se ha relacionado, ni ha recibido en sus salones restringidos de faubourg de Saint-Germain, o en los palacios de Londres o de la Castellana, de Madrid, a las familias de los millonarios sudamericanos, salvo a algunos argentinos y a unos escasísimos chilenos, manteniendo sus santuarios cerrados aun para personas como doña María Luisa Mac-Clure de Edwards, cuya breve amistad con una princesa española le costó bastante caro: los diez mil francos que le prestó la Infanta Eulalia. […] Se hacían verdaderos sacrificios, se derrochaban fortunas. Hubo maridos que toleraban amantes nobles de sus mujeres, y padres que hacían lo mismo con sus hijas, a trueque de recibir invitaciones de familias aristocráticas de Francia. El nimbo dorado de ese mundo parisiense inaccesible […] mareaba a los sudamericanos (Orrego Luco 1984: 417).10

9  Durante su etapa en París, Orrego Luco visitó a Blest Gana; dedica un capítulo de sus Memorias a “Don Alberto Blest Gana, diplomático y escritor” (Orrego Luco 1984: 411-416), seguido de otro que va explícitamente sobre su novela, “Los criollos en la vida social y ‘Los Transplantados’[sic]” (Orrego Luco 1984: 416-419). 10  Más adelante, Orrego Luco habla de “aquel [mundo] de nuestros rastas, mundo lleno de vanidad, anhelante de exhibir millones, de pegarla de príncipes ante los porteros de los grandes restaurantes, regalando suntuosas propinas. Gente que no podía hilar media docena de palabras sin hacer notar sus relaciones imaginarias con duques y marqueses del faubourg de Saint-Germain” (Orrego Luco 1984: 424). Y comenta: “Recordando esta característica de los

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A continuación, Orrego Luco comenta de Los trasplantados que se trata de un proyecto narrativo en el cual Blest Gana se empeñó en esta época y, según el autor, “acaso la mejor de sus obras” (Orrego Luco 1984: 418): La novela debe ser ante todo un trozo de vida compuesto con personajes reales, como en las de Balzac, cuyo estilo es descuidado, en tanto que sus personajes poseen un intenso relieve de verdadera vida. [...] Don Alberto me habló del ambiente y de los personajes de su libro, de aquel París en el cual se injertan los sudamericanos ricos, argentinos, chilenos, brasileños, mexicanos, con la bolsa llena de dinero y con ansias desmedidas de figuración social; de la vida que llevaban en París los millonarios chilenos derrochando grandes sumas. Muchas veces vi pasar en el Bosque de Boulogne, muellemente reclinadas en carruajes magníficos, bellas y elegantísimas, a Eugenia Huici de Errázuriz, a Blanca Blest de Nariño, a Emiliana Concha de Ossa, María Lyon, Teresa Cazotte, cuyo lujo igualaba al de las más acaudaladas damas argentinas y mexicanas. Las grandes fortunas chilenas, adquiridas en las minas por los Urmeneta y los Ossa y las que venían del carbón de Lota por los Cousiño, estaban representadas en París por la belleza de algunas señoras de extraordinario encanto y elegancia: entre ellas la de Errázuriz Urmeneta, de Santiago y Ramón Ossa, de Arturo Cousiño, en tanto que Carlos, su hermano, se paseaba en una espléndida victoria al lado de su querida oficial, bella actriz de un teatro de boulevard, y no desdeñaba los amores simultáneos con una interesantísima y distinguida dama. El rastacuerismo sudamericano llegaba hasta el punto que un riquísimo boliviano compraba el flamante título de Príncipe de la Glorieta, que hacía sonreír hasta a los camareros del Maxim’s. De este mundo salió la hermosa novela Los Transplantados [sic], fiel retrato de un ambiente intensamente vivido y agudamente observado (Orrego Luco 1984: 419).

Como referente máximo para esta equiparación de sociedad y mundo de ficción en el realismo se menciona nuevamente a Balzac, evocado también

sudamericanos en Europa, entendía cada día mejor la realidad trágica de Los Transplantados [sic]” (Orrego Luco 1984: 425).

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en una célebre cita del mismo Blest Gana sobre sus inicios como narrador.11 Sin embargo, me parece que, para el caso presente, conviene considerar, además, la narrativa de Benito Pérez Galdós, contemporáneo de Blest Gana y en esos momentos conocidísimo en el mundo literario hispanohablante. Precisamente en cuanto al exceso consumista y las aspiraciones sociales se impone el ciclo de las Novelas Contemporáneas del escritor español. En obras como La desheredada (1881) o La de Bringas (1884), Galdós también se centra en el mundo de las apariencias —de la clase media, en su caso— y en el atractivo que sigue teniendo el mundo aristocrático, a pesar de su decadencia económica. En realidad, los dilemas de la clase media española descrita por Galdós no se distinguen mucho del afán consumista de la comunidad hispanoamericana de Los trasplantados. También se acercan los dos novelistas desde el punto de vista estilístico, por un empleo abundante del estilo indirecto libre, pero también por un tono humorístico que emplean para revestir —y así atenuar— sus críticas bastante despiadadas.12 Creo que existe un parentesco bastante claro que, hasta donde yo sé, todavía no ha sido comentado. Para apoyar esta suposición, viene al caso detenerse en un detalle pequeño pero significativo: en Los trasplantados, Blest Gana utiliza la palabra “cursi” para describir algo de mal gusto, y un afán de parecerse a la clase más elevada. Salta a la vista porque existe la palabra chilena “siútico”, que denota la misma cosa, y que el autor chileno utiliza en sus novelas costumbristas. En la novela de 1904, se emplean ambos términos: “Ya les parecía cursi o, según la genial expresión chilena, siútico, aquello de hallarse limitados a cultivar únicamente relaciones sociales con los de su raza. Sin confesarlo, el que pu11  La afirmación procede de una carta a Vicuña Mackena de 1864: “[D]esde que un día en que leyendo a Balzac hice un auto de fe en mi chimenea, condenando a las llamas las impresiones rimadas de mi adolescencia, juré ser novelista, y abandonar el campo literario si las fuerzas no me alcanzaban para hacer algo que no fuesen triviales y pasajeras composiciones” (Fernández Larraín 1991: 55). 12  En este sentido, me parece significativo que MacKenna resalte precisamente la faceta “cómica y triste á la vez” (MacKenna 1910: 100) de Los trasplantados, facilitando así la aceptación de la novela por parte del público chileno: “Los Trasplantados es la odisea alegre y triste á la vez de todos los hispano-americanos que corren tras el fantasma de la nobleza y del tono en medio de la vieja sociedad aristócrata de Francia. Esa obra nos cuenta con gracia y colorido inimitables la eterna historia de los americanos en París” (84).

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diera llamárseles rastaquouères los agobiaba como algún defecto vergonzoso” (Blest Gana 1969: 38). Creo que es la única vez en toda la extensa novela que aparece una referencia a Chile, y es justamente cuando se da la preferencia a una palabra sin marca nacional, siendo “cursi” un término emblemático en el universo ficcional galdosiano (cf. Ynduráin 1978). Preferencia que apunta nuevamente a la perspectiva transnacional de Los trasplantados y, en el contexto literario, a una correspondencia bastante obvia con el realismo galdosiano.13 Finalmente, vuelve a salir el tema de la integridad moral ex negativo. En una de sus lúcidas borracheras, el hijo Canalejas relaciona el mundo aristocrático con una licencia para la inmoralidad: En estos mundos de nobles tradiciones aristocráticas, toda persona de alta alcurnia tiene carta blanca para infringir los más intolerantes de los Mandamientos, sin que la sociedad tenga nada que decir. Lo que en “Monsieur un Tal” o “Madame una Tal”, sería anatematizado por inmoral, son pecadillos elegantes cuando los comete un príncipe, un duque, un marqués o sus altivas consortes. La inmoralidad [...] es una idea relativa. Lo único que falta aquí es extender la tolerancia del pecado hasta la democracia. [...] La igualdad en la inmoralidad: ¡he ahí el progreso! (Blest Gana 1969: 238s.).

Resulta evidente que semejante idea de “progreso” no tiene nada que ver con los proyectos fundacionales de la independencia hispanoamericana, y que también echa a perder todo proyecto de modernidad para la sociedad civil. Veamos, para terminar, el contraejemplo. El personaje de Mercedes representa la excepción a la regla y se mantiene ajena a las tentaciones depravadoras de la capital: “De esa influencia del medio ambiente, Mercedes, la menor de las hermanas, se salvó por completo” (Blest Gana 1969: 31). Su amor incondicional por el ingeniero Patricio y la voluntad de regresar con él a su país natal son irrevocables. Al mismo tiempo, el compromiso moral de 13  Aunque Blest Gana insista en su parentesco con Balzac y parezca pasar por alto a Pérez Galdós, es indudable que lo haya conocido y leído. Así, Orrego Luco afirma en sus memorias: “La literatura española —novelas, teatro, poesía— era ya muy conocida en América. Pérez Galdós, Pereda, López de Ayala, Echegaray, Castelar, Campoamor se habían adueñado de nuestra alma” (Orrego Luco 1984: 452).

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obediencia a los padres le impide huir con Patricio, tal como se lo proponen este mismo y también su amiga Rosaura, que le dice: “Tú no eres de estos tiempos, querida. Ese romanticismo es de otra edad, del tiempo de nuestros abuelos. Hoy se quiere con resolución y se les impone la ley a los padres” (Blest Gana 1969: 370). Pálida, rubia, de ojos azules (Blest Gana 1969: 31), y provista de la obligatoria “nobleza del alma” (Blest Gana 1969: 167s.), Mercedes representa a la idealizada heroína romántica. Retornando a la exaltación de lo femenino en el melodrama, se describe la repentina fuerza cobrada por la joven al ver amenazados su virtud y su amor: “De la muchacha tímida nacía la joven estimulada por la propia conciencia del ser, por la brusca revelación de los combates de la vida, resuelta a defenderse, a disputar su bien amenazado, sirviéndose de sus fuerzas propias, para sustraerse al destino que le preparaban ajenas voluntades” (Blest Gana 1969: 391). Finalmente, Mercedes no ve otra solución que la muerte voluntaria dentro de este mundo contingente: La idea del suicidio caía sobre el espíritu enfermo como gotas de algún líquido inflamable sobre el fuego. Pero en ese instante de suprema angustia no resonaba para ella esa voz de suicidio como el acto impío de propia destrucción, que la habría hecho temblar en cualquier otra circunstancia. La muerte era la madre consoladora que pondría término a su desventura, que le haría guardar la fe jurada a Patricio, que la libraría de la vergüenza y del desprecio de sí misma (Blest Gana 1969: 581).

El destino preparado por las “ajenas voluntades” es precisamente el ansia de aspiración social de su familia, y ninguna abstracta “fuerza del mal”.14 De 14  Conviene recurrir nuevamente a la reseña de Alberto MacKenna, quien ve precisamente en el personaje de Mercedes el único “lunar [que] hemos encontrado en medio de tantas bellezas” (MacKenna 1910: 100): “Mercedes, ese raro tipo de virtudes, es á nuestro juicio un tipo de novela únicamente. Su carácter y su espíritu no son verosímiles; carecen de realidad en muchas de sus manifestaciones” (101). Me parece muy significativo ese hincapié en el carácter construido del personaje, porque, por un lado, da buena prueba de los registros del folletín todavía vigentes, y, por otro, elimina precisamente el rasgo más severo de denuncia social de la novela.

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este modo, la crítica de la novela apunta a una concreta constelación social en la que se desechan por completo las pautas éticas de la convivencia. Mercedes es la heroína trágica que sucumbe ante la contingencia precisamente por su integridad moral. En conclusión, las muchas correspondencias del mundo de ficción de Los trasplantados con la situación sociocultural extraliteraria permiten leerla como una “novela contemporánea” (y uso a propósito el término galdosiano) de una experiencia de alteridad sumamente presente en la alta sociedad latinoamericana de entresiglos. A los registros realista-naturalistas en boga a comienzos del siglo xx, se añaden los tonos folletinesco-sentimentales del xix para elaborar un escenario social que oscila entre decadencia y moral. Bibliografía Alone (seud. de Hernán Díaz Arrieta) (1940): Alberto Blest Gana. Biografía y crítica, Santiago de Chile: Nascimento. Álvarez, Ignacio (2020): “Los trasplantados o el realismo viajero de Alberto Blest Gana”, en: Revista chilena de literatura 102: 123-137. Aubrun, Charles V. (1955): “Rastaquoère et rasta“, en: Bulletin Hispanique 57: 430439. Blest Gana, Alberto (1855): “Los desposados”, en: Revista de Santiago 1: 660-668; 726-737; 777-800. — (1961, aprox.): La fascinación [1858], en: La fascinación. Una escena social. La aritmética en el amor, Santiago de Chile: Zig-Zag: 9-47. — (1969): Los trasplantados [1904], en: Blest Gana, Obras selectas de Blest Gana, vol. 3, Buenos Aires et al.: El Ateneo: 9-610. — (1969a): La aritmética en el amor [1860], en: Blest Gana, Obras selectas de Blest Gana, vol. 1, Buenos Aires et al.: El Ateneo: 1-296. — (1977): “Literatura chilena. Algunas consideraciones sobre ella. Discurso en su incorporación a la Facultad de Humanidades, leído en la sesión del 3 de enero de 1861”, en: José Promis (ed.), Testimonios y documentos de la literatura chilena (1842-1975), Santiago de Chile: Nascimento: 108-128. — (1981): Martín Rivas [1862], Edición de Guillermo Araya, Madrid: Cátedra. — (2011): Epistolario de Alberto Blest Gana, Recopilación y transcripción dirigidas por José Miguel Barros Franco, Santiago de Chile: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

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La consciencia de la mano en José Gaos, Alfonso Reyes, Jean-Paul Sartre y Julio Cortázar Matei Chihaia Bergische Universität Wuppertal

Abstract: Two short stories by Alfonso Reyes and Julio Cortázar use the fantastic motif of the disembodied hand that lives its own life to reflect on the act of reading as well as on the philosophical foundations of fiction. Both are influenced by contemporary philosophical analyses of the hand, although in characteristically different ways. Reyes enters an explicit dialogue with his friend, the exiled phenomenologist José Gaos. On the other hand, the relationship between Cortázar’s text and Jean-Paul Sartre’s existentialist analysis of the hand in La Nausée is entirely implicit, and the philosophical dimension of his text remains hidden behind its artistic aspirations.

1. La cultura de la mano, entre pensamiento y literatura, entre Europa y América Numerosas expresiones vinculadas a la mano humana sirven en alemán como metáforas imprescindibles para todas las operaciones del pensamiento, como explica Jochen Hörisch en su reciente tratado de la historia cultural de la mano: Es lohnt sich, auf das zu hören, was zentrale Begriffe der kognitiven wie der emotionalen Sphäre im Deutschen geradeheraus sagen: dass sie handbasiert sind. Wer über ein gewisses intellektuelles Format verfügt, kann begreifen, was sich anderen nicht sogleich erschließt. ‚Begriff ‘ und ‚begreifen‘ sind Worte, die unüberhörbar aus der haptischen und taktilen Sphäre stammen. Wer sagt, dies oder

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jenes sei mit Händen zu greifen, meint, dass dies oder jenes evident sei und sich verbindlich begreifen lasse. Dabei meint ‚Begriff ‘ gerade nichts, was mit Händen zu greifen wäre. Wer eine Konstellation auf den Begriff bringt, erbringt vielmehr eine intellektuell und kognitiv abstrakte Leistung. Aber die ist handbasiert. Die Hand ist nicht die handfeste Alternative zur Abstraktion, sondern die handgreifliche Bedingung ihrer Möglichkeit (Hörisch 2021: 18).1

En castellano, la metáfora es menos patente, aunque sí se está hablando de ‘manejar’ un concepto o de ‘tocar’ un tema. La etimología de ‘comprender’ nos dirige en la misma dirección que la de ‘begreifen’. Los idiomas europeos recuerdan el vínculo estrecho entre la mano y el pensamiento. El libro de Hörisch no dice mucho sobre literaturas extra-europeas. La Historia cultural de la mano, a pesar de aspirar a una forma de universalidad, no alcanza la realidad cultural y literaria de Iberoamérica. En cambio, el papel muy específico de la mano en el marco de la conquista de América y la reconquista del Mediterráneo, en la experiencia de una escritura mestiza, son realzados por Matías de Benedetto en su comentario de El pez de oro (1957), texto filosófico y literario de Gamaliel Churata: Así, para llevar adelante una reorganización de la geografía del conocimiento, cita el ejemplo de la extremidad escindida de Cervantes y comparándose con dicha situación. Churata afirma que los “americanos escribimos al modo siniestro a merced de la mano, que allá los suyos le cortaron” ([Churata] 2012: 152), en una clara estrategia narrativa que pugna por instituir un particular punto de origen para su proyecto estético. Su estilo brota, germina, de la mano cercenada del “manco de Lepanto” a través de una, como dirá luego, “prótesis mestiza” (2012: 406), que reúne tanto a la lengua traída por los conquistadores y su cultura como a las que se sostienen por fuera de la supresión imperial y de su episteme eurocéntrica (Di Benedetto 2017: 10).

Este párrafo condensa la dimensión metapoética que adquiere la metáfora de la mano cercenada en el contexto transcultural, más allá del universo euro1  “Solo un ser que habla, es decir, piensa, puede tener mano y ejecutar mediante su manejo obras manuales. […] Toda obra de la mano se basa en el pensar. Por esto el pensar mismo es el más simple y el más difícil oficio de la mano del hombre […]” (Heidegger 1964: 21-22).

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peo en que se forjaron los tópicos familiares de la creación, de la lectura y del oráculo manuales. La mitad del siglo xx abre, por su carga de exilios y migraciones forzadas, por su riqueza de vanguardias del arte y del pensamiento, una nueva visión sobre aquellos tópicos, y propicia una nueva forma de dialogar entre la literatura y la filosofía, entre Europa y América. La mano es uno de los múltiples centros de estos diálogos de posguerra más o menos cercanos, el de Alfonso Reyes con José Gaos y el de Julio Cortázar con Jean-Paul Sartre. Por esto los ubicaría al lado de su contemporáneo Gamaliel Churata y su antepasado Miguel de Cervantes. Para estos escritores y filósofos el tema de la mano cercenada permite plantear la contingencia de dos formas claramente distintas, aunque más o menos simultáneas: dibujan el perfil diverso y la riqueza filosófica de la literatura iberoamericana de mitades del siglo xx. El cuento “La mano del comandante Aranda”, de Alfonso Reyes, es publicado por primera vez en 1955, en el libro Quince presencias. En este cuento, el autor cita la “fenomenología de la mano” (Reyes 2004: 286) de José Gaos, entre numerosas otras fuentes literario-artístico-filosóficas. A primera vista no se revela la importancia de Gaos para la gestación del relato de Reyes. La “fenomenología de la mano” a la que se refiere la ficción había sido desarrollada en una conferencia del 27 de noviembre de 1944 impartida en la Universidad de Nuevo León. Allí el filósofo exiliado español dice: [Hay un] cuento del máximo hombre de letras mexicano, conciudadano justamente de ustedes, Alfonso Reyes, que fabula las andanzas de una mano desprendida del cuerpo respectivo, que ilustra los alcances de la cultura de la mano llevando hasta sus límites al par imaginativamente quiméricos y psicológicamente desentrañadores y que el autor mantiene inconcluso quizá por una razón estética como la que sugiere la Sinfonía Incompleta e inédito no sé por qué razón (Gaos 1945: 45-46).

Sin duda, el “cuento” referido es una versión previa de “La mano del comandante Aranda”, en la que todavía faltaba, probablemente, el final trágico de la asfixia de la mano y de la vuelta del comandante al servicio militar. La cita de esta conferencia en el cuento de Reyes es principalmente una forma de cortesía: el escritor le devuelve el cumplido a su amigo Gaos. Sin embargo, esta mención casi escondida en una serie de otras referencias cultas no

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permite entender la relación fundamental que une “La mano del comandante Aranda” con la conferencia sobre “La mano y el tiempo”, publicada una década antes del volumen de cuentos de Reyes, que data de 1955. La fecha final del cuento, “México, febrero de 1949”, ubica el acabamiento de este texto claramente después de la conferencia de Gaos. Permite preguntarse en qué medida aquella conferencia filosófica incidió en la creación literaria. La historia relatada por Reyes ocurre en el siglo xx. Un oficial, el comandante Aranda, que ha perdido la mano derecha en una batalla, la guarda en su casa, disecada. Objeto de contemplación inerte, esta mano, ocupa sucesivamente varios lugares y suscita actitudes diversas. Al comienzo, únicamente los íntimos tienen el privilegio de mirar aquella “mano agradable, robusta, inteligente, algo crispada aún por la empuñadura de la espada” (Reyes 2004: 281). De esta forma, el comienzo de la historia emprende una explicación casi ensayística sobre las metáforas de la mano, que recuerda el libro de Hörisch por su riqueza intertextual: en este elogio alegórico, la mano sabe hablar, crear, pensar. Más específicamente, la mano del comandante Aranda, “inteligente” y “algo crispada”, guarda las propiedades características de su dueño. En las primeras páginas, el cuento establece una semejanza extraña entre el miembro cercenado y el hombre al que había pertenecido. El mismo orden extraño del mundo determina la transición paulatina entre una evolución casi natural de la mano a la que le crecen las uñas (Reyes 2004: 282) y una metamorfosis inverosímil, fantástica. Mientras la mano deja de ser causa de admiración y se convierte en un objeto doméstico habitual —“andaba de pisapapeles o servía para sujetar las hojas de los manuscritos” (Reyes 2004: 282)—, tocado y manoseado con frecuencia, comienza a cobrar una identidad autónoma: “La mano, así, recordó muchas cosas que tenía completamente olvidadas. Su personalidad se fue acentuando notablemente. Cobró conciencia y carácter propios” (Reyes 2004: 282). La ruptura con el orden metafórico y extraño se produce cuando el narrador relata el cambio monstruoso del miembro, que comienza a moverse con la ayuda de unos tentáculos, “como tarántula” (Reyes 2004: 282). A partir de allí, la hipótesis fantástica está planteada, y la mano comienza a actuar como si fuera un ser humano. Adquiere nuevas capacidades, “se educa”, por así decirlo, experimenta disyuntivas morales como una adolescente, y al final hasta encuentra una forma de amor en el enlace de la mano izquierda. El comandante Aran-

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da, despertado por esta mano cercenada que se enlaza “en extrañas nupcias” (Reyes 2004: 286) con la mano que le queda, lo atestigua con horror, mientras en torno suyo crece la incertidumbre fantástica, con dudas sobre su estado mental y su fiabilidad. La aventura de la mano termina en un último estrago, el aprendizaje de la lectura: Pero, una noche, la mano empujó la puerta de la biblioteca y se engolfó en la lectura. Y dio con un cuento de Maupassant sobre una mano cortada que acaba por estrangular al enemigo. Y dio con una hermosa fantasía de Nerval, donde una mano encantada recorre el mundo, haciendo primores y maleficios. Y dio con unos apuntes del filósofo Gaos sobre la fenomenología de la mano... (Reyes 2004: 286).

¿Qué impronta dejará en la mano el encuentro con este retrato de sí mismo? El efecto es el de una reflexión sobre su propia condición, con un resultado asombroso y fatal: la mano cercenada “se convenció de que no era más que un tema literario, un asunto de fantasía ya muy traído y llevado por la pluma de los escritores” (Reyes 2004: 286). Envenenada por el contacto de la literatura y la fenomenología, la mano se retira al estuche donde había sido guardada al comienzo de su existencia y se deja morir.

2. Un espejo dentro de un espejo Este final recuerda las versiones alternativas que Cervantes y Borges dan a una situación semejante: cuando en la segunda parte Don Quijote y Sancho se enteran de su representación en las páginas de una novela, esto no les quita las ganas de vivir; el autor de las “Magias parciales del Quijote” pone en escena, en otro cuento, un cataclismo que para Cervantes no parecía necesario. El final de “La busca de Averroes”, publicado por primera vez en 1947, describe las consecuencias fatales de la percepción de sí mismo como ser de ficción: Averroes desaparece bruscamente cuando se mira a un espejo, y junto con él desaparece todo el universo narrado que lo rodea. El cuento no ofrece explicaciones, sin embargo, parece sugerir que la duda sobre la semblanza del protagonista en el espejo recuerda al narrador la condición ficticia de Averroes —personaje de quien no tenemos ningún retrato—. Le

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hace imposible seguir pensando el mundo del relato como existente. La inquietud de Reyes frente al deslinde entre lo real y lo ficticio y la sospecha de que las representaciones literario-filosóficas conllevan un peligro, pueden revelar la contingencia de los seres —todo esto acerca el cuento a “La busca de Averroes”, aunque la explicación en “La mano del comandante Aranda” y el tema del ‘sentimiento de irrealidad’ son más tradicionalmente ensayísticos y recuerdan a la visión melancólica de Niebla, de Miguel de Unamuno. No voy a profundizar en el hecho de que la lectura de Gaos sirve, en este contexto, como un veneno que provoca la depresión nerviosa de la mano cercenada, que le quita la vida. Seguro que a Reyes le hizo gracia darle este papel a su amigo. En cambio, volveré sobre el juego de referencias entre los dos textos, que me parece más asombroso. Así pues, extrañamente, la conferencia de Gaos y el cuento de Reyes citan cada uno al otro como su antecesor, como su pretexto. “Dos espejos enfrentados”, dice Enrique Anderson Imbert (1973: 18), con una fórmula acertada que resalta la dimensión especular del cuento de Reyes. Más precisamente, el espejo en el que se contempla el miembro cercenado al leer los libros sobre la mano como tema de la literatura y de la filosofía está enmarcado en el espejo de la narración, espejo extradiegético en el que se perfila una conferencia fenomenológica, espejo literario en el que reconocemos la semblanza de un discurso filosófico. Este juego de espejos extradiegético no es menos peligroso que el que lleva a la muerte de la mano. Plantea la dificultad de establecer lo que viene primero, como fundamento de lo otro: los relatos de la literatura o los conceptos de la filosofía. Esta situación de empate, o de incertidumbre, o de referencia recíproca recuerda al dibujo de Escher con las manos que dibujan, que data del año 1948, o sea, es contemporáneo a los textos que tratamos. Obviamente, las manos de Escher tienen un papel destacado en el libro de Hörisch, quien las ve, no como bucle, sino como metanarración, como un juego en torno a la metáfora de ‘texto’, porque el lápiz no dibuja la mano, sino su marco textil, los puños de la camisa (2021: 113). Coincido con este comentario, que recuerda el reproche jocoso de Théophile Gautier a los hermanos Goncourt, capaces de tomar apuntes en sus puños de camisa, a escondidas, por hacer un retrato naturalista de las veladas a las que asisten (Gautier s.f.: 99). La paradoja sería entonces no la reciprocidad del gesto, sino el hecho de que los puños desempeñan el papel de soporte de un dibujo, de ‘página blanca’, a

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la vez que el de objeto dibujado. En nuestro contexto deberíamos enfatizar también el hecho de que son manos cercenadas. Este hecho es lo que facilita la ilusión: las manos desprendidas del cuerpo del autor pierden su orientación, y no se sabe cuál es la que dibuja y la que ha sido dibujada, cuál es el sujeto y cuál el objeto. La solución a la paradoja de la litografía de Escher nos permite entender mejor el fenómeno de los “dos espejos enfrentados”, que en realidad están en una dinámica de gestación simultánea, como dos árboles enlazados y fundidos en varios puntos de su crecimiento. El detalle de que el cuento esté inconcluso en 1944, cuando Gaos pronuncia su conferencia, y que Reyes lo termine después de la publicación de esta, explica la referencia recíproca. También nos incita a considerar las obras literarias como una labor continua y contingente, work in progress, y no como hechos eternos y necesarios. Así, podemos suponer que la mención del cuento truncado, sin acabar, en la conferencia de Gaos le brindó el final al escritor. La relación de Gaos y Reyes es compleja. La amistad viene por su vínculo institucional, ya que Reyes es, desde 1939, presidente del Patronato de la Casa de España, y en esta función los dos hombres se comunican primero sobre asuntos administrativos; la extensión de traducciones de textos filosóficos tratados en clase, por ejemplo, o el regreso de libros prestados (Aspe Armella 2010: 13-16). Reyes, diplomático, sabe atenuar la dureza de estas comunicaciones con manifestaciones de amistad. Gaos, por su parte, valora al escritor amigo como “prefilósofo” (Aspe Armella 2010: 15) cuando comenta su Crítica de la edad ateniense (1941): El hombre de letras es un prefilósofo y un prefilósofo ha habido siempre en Alfonso Reyes: desde Cuestiones estéticas, muchos de sus ensayos apenas se distinguen, o no se distinguen nada, de muchos de los escritos de los filósofos que han alternado a lo largo de la historia de la filosofía con los filósofos “científicos” y “sistemáticos”, en ritmo señalado por Dilthey por razones radicadas a una en la esencia de la filosofía y en la naturaleza humana (Gaos 1999: 201-202).

Esta forma de ubicar al hombre de letras muestra la apertura de Gaos y converge con otros momentos de su obra donde intenta aproximar el pensamiento a las artes. Lo vemos en sus textos sobre Sor Juana, por ejemplo, que son una lectura propiamente filosófica del “Primer sueño” (Gaos 1960),

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y lo percibimos también en el prólogo para 2 Exclusivas del Hombre (1945), donde homenajea al creador de la viñeta que está en la portada, José Moreno Villa, pintor y pensador de la generación del 27, como “quirósofo” (Gaos 1945: 9). Entiendo esta expresión, este neologismo forjado por Gaos, en el sentido de que Moreno Villa está ‘pensando con su mano de artista’, de que el pensamiento artístico es el modelo de esta fenomenología de la mano y de la caricia que reivindica Gaos como filósofo: pensar no solamente sobre la mano, sino también con un tacto que es el de la mano; pensar con la mano. Esta idea, y el recelo frente a una filosofía exclusivamente científica, teórica, es decir, cimentada en la lógica, se pueden comparar con la reflexión de Gadamer en Wahrheit und Methode, quince años más tarde, que cita a Hermann von Helmholtz cuando habla del “tacto” psicológico del intérprete que no puede aprender su arte de otra forma que en un ensayar y un roce continuo de los asuntos que está tocando. “Bajo ‘tacto’ entendemos una determinada sensibilidad y capacidad de percepción de situaciones así como para el comportamiento dentro de ellas cuando no poseemos respecto a ellas ningún saber derivado de principios generales” (Gadamer 2003: 45). Aunque no se profundice en la etimología de la palabra que Gadamer retoma de Helmholtz, me parece útil traerla a colación en este contexto, para contrastar esta visión de la mano con otra, más famosa. Me refiero a la idea de la mano como prolongación del pensamiento que Heidegger formula en sus clases magistrales de 1951 y 52, conocidas con el título Was heisst denken?: “Nur ein Wesen, das spricht, d. h. denkt, kann die Hand haben und in der Handhabung Werke der Hand vollbringen. […] Alles Werk der Hand beruht im Denken. Darum ist das Denken selbst das einfachste und deshalb schwerste Hand-Werk des Menschen […]” (Heidegger 1952: 51).� La mano en Gaos no es solamente manifestación del pensamiento, prolongación de lo que se ha forjado en el pensar. Dispone justamente de esta autonomía que le niega Heidegger, es conductora del pensamiento. De ahí su potencial de independencia, y el potencial literario-fantástico explorado por Reyes. Si Gaos encuentra en el cuento inconcluso de Reyes un estímulo tan importante como para citarlo en lugar destacado, al final de su primera conferencia, Reyes por su parte halla en el libro de Gaos una pista sobre cómo terminar su cuento. Efectivamente, el término de “quirósofo”, la posibilidad de pensar con la mano, encierra una hipótesis fantástica potente: la de la mano que piensa,

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que comienza a cobrar una idea de sí mismo y que aprende a leer. Esta lectura lleva a una situación trágica, como hemos visto: “El resultado es sereno y triste. La orgullosa mano independiente, que creía ser una persona, un ente autónomo, un inventor de su propia conducta, se convenció de que no era más que un tema literario, un asunto de fantasía ya muy traído y llevado por la pluma de los escritores” (Reyes 2004: 286). Esta crisis está estrechamente ligada a la contingencia, como la define Gaos: “El concepto de contingencia, de inexistencia antes y después de existir, está […] en relación con la distinción entre la esencia y la existencia de los seres” (Gaos 2000: 390). Conocer los universos posibles de la ficción, conocer esencias que no existen es perder la seguridad de su existencia insoslayable: el enterarse de los dobles de ficción y el universo de las ideas conduce a la mano a una forma de suicidio, al dejarse morir. La ficción es entonces experimentada como una forma de contingencia que va contaminando a todo el ser de un sentimiento trágico. Lo que es afirmado a nivel de la creación artística, donde el juego intertextual permite plantear la fluidez de la producción y el diálogo del escritor con el filósofo, es negado, en cierta medida, y no sin ironía, a nivel intradiegético, donde provoca el fin de las aventuras de la mano, y su fallecimiento.

3. Historia de un desencuentro A este primer diálogo, cercano, que produce dos textos entreverados, que guardan las huellas de su creación, podemos agregar un segundo diálogo. Este encuentro comparte algunas propiedades con el primero: el tema de la mano consciente y lectora, la narración fantástica que estriba en un análisis filosófico, la producción detenida y continuada después de una pausa. El texto cortazariano “Estación de la mano”, fechado en 1943 en una de sus versiones, será publicado por primera vez en La vuelta al día en ochenta mundos, en 1967. El punto de alineamiento de esta ficción con la de Reyes es la escena de lectura que ambos pintan: la representación de la mano cercenada como lectora, en la que se proyecta —mise en abyme— la mano de la lectora o del lector que sujetan el libro en que el propio texto está publicado, Quince presencias, o, en el caso de Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos. También el paso imperceptible de una experiencia extraña a una realidad

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fantástica de la mano. Como suele pasar en Cortázar, la hipótesis no suscita el asombro del narrador autodiegético: la mano llega como un ser autónomo con las primeras líneas del texto, y no se plantea su origen, las propiedades fisiológicas del miembro, etc. En cambio, el narrador confiesa reconocer el límite entre lo explicable y lo enigmático: “Nunca la toqué; comprendía que aquello / comprendía que hubiera sido desatar cruelmente los hilos de un acaecer misterioso” (citamos en la edición de Daniel Mesa, con las variantes entre la versión manuscrita y la publicada en La vuelta al día [Mesa 2006: 71]). La lectura espontánea en sí no produce las consecuencias fatales que tiene en Reyes, quizás por la composición de la biblioteca del protagonista, que no contiene solamente narraciones o ensayos filosóficos. Las primeras experiencias estéticas de la mano no son las de la ficción, ni de la reflexión, sino de un disfrute poético: “Abrió libros y cuadernos, puso su índice —con el cual sin duda leía— sobre mis más bellos poemas y los fue aprobando uno a uno / mis poemas preferidos y fue como si los aprobara pausadamente, verso a verso” (Mesa 2006: 72). Aun cuando el narrador le propone lecturas a propósito, la mano no experimenta la crisis que vimos en el cuento de Reyes: Leía a gran velocidad, rozando las palabras con un dedo; cuando hallaba grabados, se echaba entera sobre la página y parecía como dormida. Noté que mi selección de libros había sido acertada; volvía una y otra vez a ciertas páginas (Étude de Mains de Gautier; un lejano poema mío que comienza: “Poder tomar tus manos...”; Le Gant de Crin de Reverdy / Étude de mains, de Gautier, Le gant de crin, de Reverdy) y colocaba hebras de lana para recordarlas. Antes de irse, cuando yo dormía ya / yo ya dormía en mi diván, encerraba sus volúmenes en un pequeño mueble que a tal propósito le destiné; / a propósito le había destinado; y nunca hubo nada en desorden al despertar (Mesa 2006: 80).

El orden muestra la destreza intelectual de la mano, que maneja no solamente el lapicero y el cortaplumas, sino parece también capaz de entender, categorizar y recordar lo leído. La lectura no causa ningún malestar. En cambio, la mano de Cortázar se entera de su propia contingencia mediante el arte plástico: Un día encontró una artesa con arcilla, y se precipitó sobre la novedad; / sobre ella; horas y horas modeló la arcilla mientras yo, de espaldas, fingía no preocuparme

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por su tarea. Naturalmente, modeló una mano. La dejé secar y la puse sobre el escritorio para probarle que su obra me agradaba. Pero era error: como a todo artista, a Dg / Era un error: a Dg terminó por molestarle la contemplación de esa otra mano rígida y algo convulsa / ese autorretrato rígido y algo convulso. Al retirarla de la habitación, ella / Cuando lo escondí, fingió por pudor no haberlo advertido (Mesa 2006: 75-76).

Pongamos entre paréntesis el desenlace del cuento, con su drama de desconfianza y desencanto, y miremos más de cerca la imagen de este autorretrato que molesta a su autora. En este malestar se perfila el recelo existencialista frente a la obra acabada, encerrada en su semblanza fija. Mientras que, para el narrador de Reyes, la imaginación literaria y una forma de experimentar la contingencia del estado de las cosas estaban en el origen de la crisis existencial, el narrador de Cortázar tiene otro punto frágil: a él le pone incómodo la imaginación encerrada en versiones definitivas. Es la sensibilidad estética del existencialismo, como la propaga Sartre en un ensayo titulado L’Imaginaire (1936) y la ponen en escena varias ficciones de este filósofo leído y traducido en todo el mundo. Es Daniel Mesa quien señala un intertexto que me parece fundamental, un pasaje de La Nausée (1938) de Jean-Paul Sartre, traducido por Aurora Bernárdez y reseñado por Cortázar en 1948: Veo mi mano que se extiende sobre la mesa. Vive, soy yo. Se abre, los dedos se despliegan y apuntan. Está apoyada sobre el dorso. Me muestra su vientre gordo. Parece un animal boca arriba. Los dedos son las patas. Me divierto haciéndoles moverse muy rápidamente, como las patas de un cangrejo caído de espaldas. El cangrejo está muerto, las patas se encogen, se doblan sobre el vientre de mi mano. Veo las uñas, la única cosa mía que no vive. Y de nuevo, mi mano se vuelve, se extiende boca abajo, me ofrece ahora el dorso. Un dorso plateado, un poco brillante, como un pez, si no fuera por los pelos rojos en el nacimiento de las falanges. Siento mi mano. Yo soy esos dos animales que se agitan en el extremo de mis brazos. Mi mano rasca una de las patas con la uña de otra pata; siento su peso sobre la mesa, que no es yo. Esta impresión de peso es larga, larga, no termina nunca. No hay razón para que termine. Al final es insoportable... Retiro la mano, la meto en el bolsillo. Pero siento en seguida, a través de la tela, el calor del muslo. De inmediato hago saltar la mano del bolsillo; la dejo colgando contra el respaldo de la silla. Ahora siento su peso en el extremo de mi brazo. Tira un

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poco, apenas, muellemente, suavemente; existe. No insisto; dondequiera que la ponga continuará existiendo y yo continuaré sintiendo que ella existe; no puedo suprimirla ni suprimir el resto de mi cuerpo, el calor húmedo que ensucia mi camisa, ni toda esta grasa cálida que gira perezosamente como si la removieran con cuchara, ni todas las sensaciones que se pasean aquí dentro, que van y vienen, que suben desde mi costado hasta la axila, o bien vegetan dulcemente, de la mañana a la noche, en su rincón habitual (Sartre 1982: 129-130, cit. en Mesa 2006: 49-50).

Este pasaje recuerda a los textos de Gaos y Reyes en torno a la autonomía de la mano, la metamorfosis que la convierte en un animal fantástico. Sin embargo, el tema filosófico es otro: la contienda del yo y de la mano en torno a la existencia. “Soy yo”, dice el narrador al comienzo del pasaje; luego “soy esos dos animales”; hasta que al fin le debe conceder una existencia propia: “Existe […]; dondequiera que la ponga continuará existiendo y yo continuaré sintiendo que ella existe”. No plantea el pensamiento de la mano, sino su ser, que produce una fractura en el ser del propio narrador. El comandante Aranda nunca sufre este tipo de inquietud; los protagonistas de Cortázar, sí. Sabemos que Sartre es una referencia ineludible para el Cortázar de Argentina. Por ejemplo, usa otro epígrafe de Sartre en su “Elogio del jazz” (1948), especie de carta-ensayo dirigida a Daniel Devoto, la “carta enguantada” en la que vuelve sobre La Nausée (Cortázar 2003: 215). Subrayamos el uso peculiar de “enguantado” en este contexto. Sabemos la fascinación del autor por los temas de la mano cercenada y el guante autónomo. Evelyn Picón Garfield asegura que Cortázar le dijo “tengo una obsesión que es en cierto modo morbosa, sabe usted, cuando estoy solo en la casa y hay un par de guantes, míos o de otra persona, de hombre o mujer encima de una mesa, no me acuesto sin meterlos en un cajón o colocarles encima un objeto pesado, porque no puedo dormir sabiendo que esos guantes están solos y a sus anchas en la casa. Tengo la sensación de que algo les va a dar vida en cualquier momento”. Agrega que Cortázar le habló de sus traumas infantiles provocados por historias de estrangulamientos y por películas de terror “como Las manos de Orlac [o mejor dicho el remake de 1935], en la que actuaba Peter Lorre” (Barrientos 2000).

Y así el autor explica el gran número de manos que atraviesan sus cuentos. El tema de los guantes animados o de manos cercenadas es de origen

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modernista: lo encontramos en la serie famosa de aguafuertes de Max Klinger, Paraphrase über den Fund eines Handschuhs (1881) y en Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) de Rilke (cf. Mesa 2006: 48-60), donde el protagonista se encuentra con una mano autónoma que circula bajo una mesa. De hecho, estas influencias artístico-literarias en Cortázar, que han sido advertidas por la crítica desde los años setenta, son tan potentes que encubren la dimensión existencialista que me gustaría resaltar, para establecer una comparación con la fenomenología de la mano en Reyes y Gaos. Tras el encuentro con La Nausée, Cortázar comienza a citar a Sartre como el paradigma del filósofo literato, junto con Kierkegaard: modelos para el novelista que aspira a ser el joven profesor. Finalmente, la traducción del libro de Alfred Stern sobre el sicoanálisis existencial permite profundizar en el pensamiento y usarlo como herramienta de un análisis psicológico. Es precisamente este análisis —esta interpretación sterniana de Sartre— en el que resuenan imágenes de los cuentos tempranos de Cortázar, anteriores a su traducción. En otro lugar he comentado las convergencias del cuento “Bestiario” (publicado en 1947) con el ensayo Imagen de John Keats (Chihaia 2018). “Estaciones de la mano” me parece también marcado por el existencialismo de Sartre. Para esta mano no es el encuentro con su imagen en la literatura y la filosofía que la hace desaparecer, sino la mirada del yo sobre ella. Ella se entristece porque el yo sospecha que tiene una intención asesina —y le quita el cortaplumas que le servía para cortar las páginas de los libros, al menos durante un momento—: Una noche soñé: Dg se había enamorado de mis manos —la izquierda, sin duda, pues ella era diestra— y aprovechaba mi / de mi sueño para raptar a la amada cortándola de mi muñeca con el puñal. / cortándola con el puñal. Me desperté / Desperté aterrado, comprendiendo por primera vez la locura de dejar un arma en poder de aquella mano / al alcance de tanto misterio. Busqué a Dg, aún batido por las turbias aguas de la visión; estaba acurrucada en la alfombra y en verdad parecía atenta a los movimientos de mi siniestra / mano izquierda. Me levanté y fui a guardar el puñal donde no pudiera alcanzarlo, pero después me arrepentí y se lo traje, haciéndome amargos reproches. / esperando su perdón o su olvido. Ella estaba como desencantada y tenía los dedos entreabiertos en una misteriosa / indefinible sonrisa de tristeza (Mesa 2006: 81-82).

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Es un conflicto sartriano: no la reflexión sobre sus dobles imaginarios, sino el comportamiento del otro, el recelo, la mala fe (mauvaise foi) destruyen la existencia de la mano, encerrándola en esta mirada extranjera. La escultura inmóvil anticipa el malestar que causa este encierro, esta conversión del sujeto en objeto. El sentimiento trágico de la contingencia tiene dos orígenes distintos en estos dos cuentos: en Reyes es la lectura como experiencia de ficción, y con ella la posibilidad abierta de una carencia existencial (como en “La busca de Averroes”); en Cortázar es más bien la colisión de la propia existencia de la mano con la mirada del narrador, para quien ella es solamente un objeto (“Ding”, lectura corroborada por Mesa 2006: 75), una pantalla sobre la que proyecta sus propios miedos y su paranoia. Para terminar, podemos avanzar que lo uno es una fenomenología de la contingencia y lo otro un análisis existencialista de la obra de arte. Ambos cuentos defienden, a través del tema de la mano cercenada, una estética del devenir, aunque con implicaciones contradictorias: la contraposición de existencia e imaginación en Reyes se presenta de forma diferente en Cortázar, que tiende a distinguir la imaginación de lo imaginado. Para terminar con un comentario sobre la forma de este diálogo entre literatura y filosofía, debemos destacar la cercanía simétrica de los textos de Gaos y Reyes, entreverados en su devenir, mientras que, en el caso de Cortázar, el diálogo con Sartre es hipotético e implícito, marcado por la voluntad del autor de inscribirse en un arte literario. Doblemente alejado de sus interlocutores europeos, “Estaciones de la mano” tendrá un tiempo de latencia más largo que “La mano del comandante Aranda”, y se publicará acompañado de un diálogo de Cortázar consigo mismo como joven artista, es decir, un soliloquio. Si ambos textos celebran a su modo la fluidez de la creación, uno la ubica en una sociabilidad transdiciplinaria y transcultural, y otro en la imaginación de un individuo capaz de reinventarse sin parar.

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Narrar los cuerpos extranjeros: violencia, migración y proximidad distante. Argentina migrante vista en su literatura contemporánea Alejandro Gasel Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Río Gallegos

Abstract: The chapter explores how recent Argentinean narrative thematizes the problem of migrant subjects, focusing on two texts, El profundo Sur (Andrés Rivera 1999) and Bolivia Construcciones (Sergio di Nucci 2006) to examine how the condition of migration as a process of exclusion functions as a multi-causal issue that cannot be reduced to state or para-state operations or racial mechanisms. In effect, both narratives thematize histories, actors, and persecutions (state and parastatal) in which the migrant subject is inscribed as subaltern and subsumed by mechanisms of domination that are impossible to shake off, even if they ascribe to dissimilar ethnicities, institutions, or processes. Our work assumes that the problem is easy to detect as a process interdicted in the social imaginaries in Argentina, therefore, it resorts to ask how, through rhetorical strategies, enunciative policies and thematizations, the bodies crossed by displacement and migration occur in contemporary Argentinean literature.

1. Narrar, migrar, fluir. Una introducción contextualizada al presente La cuestión de la migración en la Argentina aparece recurrentemente en la agenda de la discusión política y mediática. Cada vez que se debate acerca de quién puede acceder a los beneficios de la educación pública gratuita en

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los diferentes niveles, pero en especial en el superior universitario, así como también para el caso del acceso a la salud en los hospitales públicos que se encuentran en las ciudades de frontera tanto con Chile como con Paraguay y Bolivia, se abre un devenir inconmensurable de argumentaciones acerca de si está bien o si la migración es legítima.1 Y ligado a esto, aparecen revitalizados discursos de odio sobre los extranjeros, en especial, aquellos que vienen de los países vecinos o de fronteras. O de aquellos que son de marcada presencia india, como es el caso de Bolivia o Paraguay. Sumado a esto, en el marco de la visita del presidente español Pedro Sánchez a la Argentina, el presidente argentino Alberto Fernández dijo:2 “Escribió alguna vez Octavio Paz que los mexicanos salieron de los indios, los brasileños salieron de la selva, pero nosotros, los argentinos, llegamos de los barcos, y eran barcos que venían de Europa, y así construimos nuestra sociedad” (Alberto Fernández 2021). Inmediatamente, desde las usinas oficiales salieron a pedir las disculpas respectivas y se aclaró que esos cinco millones de migrantes se unieron a las comunidades originarias que ya existían. Pero es necesario hacer algunas consideraciones que muestran lo que quiero sostener: la pregunta sobre la contingencia y la moral de la migración es urgente y la respuesta a través de la literatura es una posibilidad. La primera observación es que la afirmación del presidente Fernández es similar a la de su antecesor Mauricio Macri, quien ya había señalado en Davos, en 2018, que la asociación del Mercosur y la Unión Europea es natural porque en “Sudamérica todos somos descendientes de europeos”3 y, de este modo, agradecía la posibilidad de celebrar. No obstante, en segundo lugar, hay que decir que las afirmaciones de Mauricio Macri y de Alberto Fernán1  La siguiente nota en El País refleja el problema: . Durante el gobierno de Macri la cuestión se intensificó. 2  Las declaraciones fueron hechas en el marco de una conferencia de prensa en mayo de 2021, pero he decidido citar las transcripciones que registra el diario argentino Perfil en su página web: . 3  Las declaraciones de Mauricio Macri pueden leerse reproducidas en este artículo de Perfil: .

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dez refuerzan las políticas negacionistas sobre una Argentina negra, o su posibilidad de existencia como india. Como bien lo señala un artículo aparecido en The Guardian,4 el tema en los discursos oficiales argentinos requiere ser desafiado a partir de un cuestionamiento profundo de esa imaginería blanca que va de la mano de una fuerte usina discursiva sobre la migración. Sobre la base de que las políticas migratorias favorecieron el poblamiento de blancos europeos, se ha llevado adelante un proceso de negación e invisibilidad de los negros y de los indios que habitan el sur austral argentino. En un ensayo, el historiador Ezequiel Adamovsky (2021), un académico que ha estudiado la cuestión negra en la Argentina, señala que estas disidencias negras, indias, mestizas se las han ingeniado para permanecer de manera espectral en la historia argentina, tanto en la demografía como en la cultura popular durante el siglo xx. Sin embargo, la imaginería argentina se sostuvo en ser uno de los pocos países latinoamericanos cuyas élites durante los siglos xix y xx insistieron en pensarse blancas, mientras que la mayor parte de sus pares de la región plantearon narrativas identitarias que se pensaron como “mezclas”. Hasta aquí quiero señalar que la cuestión de los imaginarios sociales que circulan en torno a la migración deviene actual en la Argentina y que la literatura contemporánea se constituye como un espacio de intercambio de estos imaginarios que se producen y reproducen por doquier. En este marco de interés, el capítulo explora cómo la narrativa reciente argentina tematiza el problema de los sujetos migrantes, centrándose en dos textos: El profundo Sur (Andrés Rivera 1999) y Bolivia Construcciones (Sergio di Nucci 2006). Nuestro estudio pretende determinar que la condición de migración como proceso de exclusión es una cuestión multicausal, dado que no se reduce a operaciones estatales o paraestatales, o a mecanismos raciales. En efecto, ambas narraciones tematizan historias, sujetos y persecuciones (estatales y paraestatales) donde el sujeto migrante se inscribe como subalterno y subsumido a mecanismos de dominación imposibles de sujetarse, aunque se adscriban a etnias, instituciones o procesos disímiles. Sin embargo, ambas narrativas coinciden en operar con este imaginario social del sujeto migrante a través de una proximidad distante, remarcando 4  El artículo puede leerse en el siguiente enlace: .

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operaciones de distanciamiento tales como impugnar los discursos historiográficos (Rivera) o desandar la parodia de los relatos de viaje (Di Nucci). Mi trabajo asume que el problema se encuentra como un proceso interdicto en los imaginarios sociales en la Argentina y de fácil detección; por lo tanto, recurre a preguntarse cómo, a través de estrategias retóricas, políticas, enunciativas y tematizaciones, los cuerpos atravesados por desplazamientos y migraciones aparecen en la literatura argentina contemporánea y propone una organización posible entre extranjeros peligrosos para el Estado que deben exterminarse (sin importar etnia o procedencia) y extranjeros peligrosos que deben servirnos (sin importar etnia o procedencia). Hay maquinarias estatales y paraestatales que buscan institucionalizar el cuerpo extranjero a partir de la liquidación o la asimilación, pero la imaginación literaria busca representarlos vivos no para dar testimonio, sino para seguir escribiendo sobre las vidas cuyas pasiones están arraigadas en el movimiento y el desplazamiento, próximos pero distantes.

2. Extranjeros en la historia argentina. El profundo Sur de Andrés Rivera La escritura de Andrés Rivera, fragmentaria y con una sintaxis que tiende al apócope, suele operar con la reescritura de episodios históricos de la Argentina. Así lo demuestra la estructura narratológica que le otorga la voz a Rosas, figura controversial del siglo xix argentino y actor predominante en el relato El Farmer (1996) de este autor. En esta novela corta, Rosas convertido en narrador, personaje, escritor y también en su propio destinatario, escribe desde su exilio en Southampton sobre sí mismo y sobre el teatro político argentino en el que él es un gran protagonista. El episodio que constituye la publicación de El Farmer se repone en la escritura literaria como un modo de resemantizar los discursos historiográficos que circulan en la Argentina en el siglo xix y, en especial, aquellos que traban sobre la figura de Rosas diferentes versiones, tales como la de un dictador sangriento (de corte liberal) o un hombre de raigambre popular (de corte populista). El Rosas de El Farmer tiene una pluma, es amigo de los ingleses, y tiene una voz literaria para enfrentar a su adversario predilecto: Sarmiento.

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El Rosas anacrónico que nos regala El Farmer nos permite una utopía revisionista que no deja de encadenarse con otros textos literarios y con otras formas de narrar el pasado. Anteriormente, Andrés Rivera había focalizado su trabajo literario en otro sujeto de la historia del siglo xix: Juan José Castelli. El llamado “orador de la Revolución” fue el responsable y, quizás, el héroe de la independencia argentina. En la imaginación de la novela, Juan José Castelli emerge en el relato monologando con cáncer de lengua. En efecto, La revolución es un sueño eterno (1987) posee una extraordinaria arquitectura cuyas menciones y diatribas acerca del pasado argentino lo reescriben y reordenan. La novela exhibe una nueva manera de hacer literatura después de Jorge Luis Borges. Andrés Rivera recorrió los pasillos y los recovecos de la literatura argentina entre Córdoba y Buenos Aires, entre el compromiso social y las convulsiones de la crisis argentina que fue la posdictadura: desmalvinización, hiperinflación, crisis de 2001 y revitalización del estado de bienestar. Su escritura resignificó las historias circulantes sobre el siglo xix y revitalizó los episodios de un modo que le permitió llevar a cabo variados juegos retóricos. Uno de los juegos literarios de Andrés Rivera se aplicó a los conflictos gremiales suscitados a principios del siglo xx, fruto de la expansión de los aires revolucionarios que provenían de la Revolución Rusa. En efecto, como señala el historiador argentino Alberto Romero, los aluviones migratorios que ya estaban bastante consolidados en 1910 (en el Centenario argentino) no constituían aquello que Sarmiento había imaginado en su proyecto modernizador para la nación. Esa referencia conecta con los conflictos sociales que los anarquistas españoles promueven entre las clases obreras. La condición de extranjería está atada en nuestro presente a las potencias que las naciones actuales, en especial en Sudamérica, le imprimen. Por lo tanto, ser uruguayo, venezolano, boliviano, brasileño, argentino, chileno tiene su huella no solo en los sonidos y en las tonalidades de las lenguas que habitan estos territorios, sino también en las historias propias de esas jóvenes naciones, en muchas ocasiones gobernadas por élites oligárquicas con un férreo pasado patricio, o por gobiernos autoproclamados nacionales y populares. Más acá de esto, tenemos cuerpos y sus narraciones que le dan los contornos, los vitalismos y los sentidos a cada una de las formas que habitan el

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espacio. En muchas de estas naciones de Sudamérica, el espacio es inconmensurable. Williams Hudson nombró a la Pampa como un gran “mar” (nos lo recuerda Borges en su El evangelio según Marcos) y es a partir de la gran extensión territorial de esos países, a partir de la evidencia del espacio o bajo la premisa de Karl Schlögel (2007) de mirar el “espacio” para pensar el tiempo, que nuestro artículo razona El profundo Sur de Andrés Rivera. Para pensar la condición de extranjería que se produce cuando el extranjero ya habita la tierra que lo expulsa, lo conmina. Cuando sos extranjero para vos mismo. Intento poner de manifiesto cómo la narrativa de extranjería está ligada al desplazamiento por el territorio. Un desplazamiento que no es de aprendizaje, al estilo de las bildungsromane, sino más bien de autodestrucción/muerte. Nuestros héroes extranjeros recorren miles de kilómetros, atraviesan pruebas, son perseguidos por relatos maquinados por agencias estatales y paraestatales a efectos de exterminarlos. ¿Qué posibilidad de vida hay en estos sujetos de la narración más que la voz del narrador? ¿Quién sueña su exterminio? La novela corta El profundo Sur de Andrés Rivera tuvo una recepción resistida en la Patagonia, porque muchos creyeron leer en ella la reproducción del imaginario que asocia el espacio patagónico con la tierra maldita. Esto es debido a que cuenta la historia de los asesinos de obreros de la Semana Trágica; asesinos que tuvieron su infancia en la Patagonia (Casini 2006: 105). Sin ánimo de desalentar ninguna lectura, la novela corta de Rivera moviliza varios imaginarios sobre la Patagonia para actualizar un episodio histórico de peso como las huelgas de principio de siglo xx en la Argentina. Episodio que se fortalece y toma impulso por los aires de la Revolución Rusa que traen los “nuevos inmigrantes” que llegan a esta tierra argenta: rusos y españoles socialistas y anarquistas. El profundo Sur, de Andrés Rivera, distribuye una variada retórica enunciativa que moviliza los imaginarios del siglo xix fundantes del joven EstadoNación argentino. En este contexto, citar las palabras del historiador liberal Alberto Romero sobre los proyectos migratorios puede caracterizar la cuestión problemática. Esto es, estudiar aquellos sujetos considerados extranjeros en sus propias tierras. Uno de los grandes ejes temáticos de El profundo Sur son los hijos de inmigrantes europeos que se adscriben a dos facciones. O se convierten en grandes agentes movilizadores de la huelga, o se convierten en sus grandes

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victimarios. Aquí tenemos hijos de migrantes que, nacidos en el sur, ficcionalizan el terror y la venganza de su propia sangre. Alberto Romero (2001) sostiene en su Breve historia contemporánea de la Argentina que la inmigración masiva y el progreso económico remodelaron profundamente la sociedad argentina, y podría decirse que la hicieron de nuevo. En este marco, cita a José Luis Romero para mencionar la idea de una sociedad aluvial, de mezcla. Aunque Romero va a insistir en sostener que los aluviones migratorios que ya estaban bastante consolidados en 1910 (en el Centenario argentino) no constituían aquello que Sarmiento había imaginado en su proyecto modernizador para la nación. Esa referencia conecta con los conflictos sociales que los anarquistas españoles, rusos y polacos, entre otros, promueven entre las clases obreras. El distanciamiento comienza con mínimos datos históricos que no tienen gran peso, y hasta tal vez el relato podría estar ubicado en otro tiempo o lugar, y los personajes tener otros nombres, sin que por eso se produjeran mayores alteraciones en el conjunto. Acaso la apuesta más peculiar en este nuevo caso, El profundo Sur, radique en una oscura resonancia del absurdo de la muerte y la intercambiabilidad de los destinos humanos ante el instante fatal. El dato histórico principal se concentra en una única escena que se expande y se reitera desde distintos ángulos a lo largo del libro. Una manifestación callejera de huelguistas y un grupo de civiles armados que participa en reprimirla. La contraportada informa que se trata de la Liga Patriótica, en 1919. No obstante, la historia podría aportar otras fechas y otros nombres de organizaciones para casos similares. La escena es tan sencilla como terrible: un hombre apunta su fusil desde un camión, eligiendo al azar a un manifestante como blanco, y dispara; al apretar el gatillo, un tercero se interpone en el recorrido de la bala; el segundo, destinatario original del disparo, se acerca al herido de muerte junto con un cuarto, que seguidamente desenfunda un revólver y responde con él al agresor. Solo el segundo, blanco original del disparo, tomaba parte en la manifestación; el tercero, el muerto, había salido a curiosear, y el cuarto, también. La narración tiene la extensión de un cuento largo y una estructura novelesca. Está dividida en cuatro capítulos, cada uno de ellos focaliza en uno de los cuatro protagonistas de la escena base. Los pantallazos de esa escena se entremezclan con breves pero vigorosos trazos biográficos de los personajes.

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No faltan allí huellas verosimilizantes e incorporaciones de hechos y personajes históricos: la Comuna de París, Sarmiento. El relato es fragmentario con la intención de reconstruir una impresión; no obstante, el guiño al lector permite remedar la trama que nos lleva al episodio trágico de aquel asesinato que transcurre en Buenos Aires en el año 1919 durante los hostiles enfrentamientos entre los trabajadores huelguistas y el ejército represor. Vemos una referencia histórica que da cuenta de ello cuando el narrador expresa: Don Domingo Faustino Sarmiento era un hombre que nunca terminaría de cobrarse las cuentas que tenía con el mundo (Se decía que Don Domingo rendía pleitesía a los uniformes, pero esa mañana, vestía pantalones anchos, chaleco y un largo sacón de bolsillos abultados.). Dupuy […] leyó, sin conmoverse…, los telegramas de la Revolución Rusa del cinco (Rivera 1999: 73-76).

Es durante la llamada Semana Trágica que se encuentran sus personajes. No obstante, eso no se aclara en ninguna parte del libro, excepto en la contraportada. La constitución de esta elipsis para cualquier lector distraído solo puede ser repuesta en la referencia a la Revolución Rusa o en la data paratextual. No obstante, la huella de extranjería marcada por los apellidos (Dawson, Berttini, Dupuy, Warning) que encabezan cada uno de los capítulos, más sus localizaciones, permiten constituir otra vez el episodio de conflicto generado a principios de siglo en la Argentina. Sumado a que el narrador hábilmente le otorga a cada uno de sus sujetos una marca de imitación del habla oral no escolarizada a través de numerosas repeticiones, usos del impersonal con se, etcétera: “Donato Bertini era un hombre duro. Alto y duro. La mujer era joven. La mujer tenía los ojos cerrados. La mujer estaba desnuda. Se dice que tuvo tiempo para arrepentirse” (Rivera 1999: 16-18). En efecto, el narrador a través de una mecánica borrosa, fragmentaria e imprecisa vuelve a poner en circulación los episodios de las huelgas a fin de discutir el conocimiento que enarbolan los discursos historiográficos. Una de esas usinas historiográficas nos ha hablado de aluvión y de que no “era el sueño sarmientino”. Justamente, tanto esas huelgas de 1919 como las que ocurrieron en el 1920 en la Patagonia tienen una fuerte conexión con el problema de los espacios remotos (Patagonia y el norte santafesino) y la extranjería. Las na-

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rraciones provenientes tanto del Estado como de la historiografía académica propusieron leer en el extranjero europeo un sujeto sospechoso, revoltoso y a quien debía responsabilizarse por los males de la naciente nación. Ese sujeto, en quien Sarmiento había depositado la esperanza de la civilización ante la barbarie del territorio salvaje, había mutado y en 1911 era peligroso. ¿Cuáles eran los motivos? Entre tantos argumentos, la llegada de las ideas del comunismo con la Revolución Rusa en 1917 (como señala Eric Hobsbwam en Historia del siglo xx, la reforma universitaria de Córdoba se constituye en el epígono de recepción en la Argentina) y la presencia de los anarquistas españoles tanto en Buenos Aires, en la Patagonia, como en el norte de Santa Fe, produjeron otra usina de subjetividades. El Estado argentino respondió con la masacre de esas subjetividades extranjeras y migrantes que en el siglo xix deseó y que, en muy poco tiempo, no dudó en exterminar. En otro orden, la literatura argentina se ha mostrado como un documento de barbarie a través de inscripciones discursivas donde el extranjero es el sujeto conflictivo y letal. Tal es el caso de un texto anterior, Los dueños de la tierra (1958), de David Viñas o, más reciente, el de Sergio Delgado Estela en el monte (2006).5 Como he mencionado, la crítica Silvia Casini (2006) leyó en El profundo Sur una representación bastante regular sobre la Patagonia como lugar donde huir o escapar luego de un crimen y, por ende, como un lugar “maldito” o “despojado de humanidad”. A saber, en la novela corta de Andrés Rivera, es en el espacio patagónico donde los asesinos de la Liga 5  Estos textos se encuentran plagados de extranjeros, sujetos que se constituyen en obreros o intelectuales, constructores de sociedades novísimas bajo el marco de un Estado naciente. En Los dueños de la tierra observamos de cerca la recreación literaria que David Viñas realizó de las huelgas patagónicas de 1920-1921 que finalizaron con el fusilamiento de obreros rurales en los territorios hostiles de la Patagonia Austral. Viñas llegó a establecer un paralelismo entre las cacerías indígenas y la destrucción que el Estado argentino llevó adelante a través de su ejército. Para un estudio detallado de este texto, es muy interesante el artículo de Saúl Sosnowski (1975) donde el crítico apuntala la idea de que el libro Los dueños de la tierra intenta, desarticulando los hechos históricos ocultos o deformados, impugnar la estructura del liberalismo argentino. En Estela en el monte de Sergio Delgado (2006) se vuelve sobre la ficcionalización de lo acontecido en el siglo xix y principios del xx con las expediciones blancas a las comunidades originarias y cómo son desplazadas para implantar fábricas donde trabajarán migrantes que luego serán reprimidos en futuras huelgas (algunos indios sometidos también serán huelguistas).

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Patriótica nacen, crecen y aprenden a disparar para luego matar obreros en la huelga del ‘19. Este imaginario ominoso sobre la Patagonia fue bastante repetido durante las décadas de 1990-2010 y la molestia de la publicación de este texto en su momento se combinó con la publicación de otros de un tenor similar y en clave dark, como Los suicidas del fin del mundo de Leila Guerriero (2005).6 Este conjunto de textos publicados conforma una serie literaria que recrudece testimonialmente la atmósfera de vaciamiento de la presencia estatal en la Patagonia, con los efectos destructivos que esto conllevó en la vida cotidiana y que no fueron recibidos satisfactoriamente por el público, en este caso, académico. Estamos hablando, obviamente, del gobierno neoliberal de Carlos Saúl Menem y las consecuencias de haber privatizado las empresas estatales, como Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF por sus siglas) que generó desempleados en una zona donde sus habitantes solo vivían de la presencia estatal. Finalmente, mi lectura insiste en que el texto de Rivera revela cómo esa extranjería blanca también es cuestionada y abolida, por el Estado principalmente. Y la estrategia para contarlo es la proximidad distante que le permite impugnar el discurso historiográfico. En este contexto, cuestionar la extranjería promocionada como civilizatoria, pero cuyas nuevas ideas expandidas entre la clase obrera la convirtieron en peligrosa, es la materia estética del texto literario. Esa extranjería es múltiple y está retomada en la narración para cuestionar los discursos historiográ-

6  Estos textos narrativos tienen inscripciones genéricas diferentes. Los suicidas del fin del mundo de Leila Guerriero es un conjunto de crónicas que relatan la vida cotidiana de un pueblo de la provincia de Santa Cruz llamado Las Heras, a propósito de lo convulsionado que se encuentra debido a una serie de suicidios ocurridos entre 1997-1999. La periodista viaja desde la ciudad capital hasta ese desolado y lejano paraje patagónico y entrevista a familiares, amigos y vecinos de los suicidas para que le cuenten lo acontecido a fin de elaborar un relato que justifique el drama. El resultado es una narración indolente que reconstruye los episodios trágicos de esos años al tiempo que testimonia la vida cotidiana de una comunidad alejada de las grandes ciudades. Las Heras, con su alta cuota de desempleo debido a las oscilaciones de la industria petrolera y a la falta de futuro para los jóvenes, plantea un enigma todavía no resuelto: los suicidios, como un destino funesto, se suceden todavía hoy.

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ficos, pero también para tensionar las identidades abigarradamente mestizas de la Argentina. En síntesis, la escritura de Rivera evidencia varias estrategias narrativas para enfrentar las violencias que ejercen los discursos historiográficos al conquistar y abordar el problema de la migración. Como he mencionado, este fue el eje en las políticas de construcción del Estado-Nación argentino, pero su resultado tuvo una consecuencia inesperada: la circulación de ideas de emancipación de las clases populares, campesinos y obreros explotados en la incipiente industria y la consolidada producción agrícola-ganadera. Cuando el extranjero blanco europeo tuvo la capacidad de derramar la voz de la revolución, pero más la de la anarquía en las pampas (litoraleñas, patagónicas), se convirtió en objeto de exterminio. Para contribuir más a la paradoja, muchas veces fueron otros extranjeros alistados en agrupaciones paramilitares de derecha quienes llevaron adelante la masacre. La ficcionalización de estas paradojas en una narrativa fragmentaria y cadenciosa es la forma que Andrés Rivera encuentra para impugnar las huellas de los discursos historiográficos que imperan en las usinas ideológicas de su presente enunciativo. En el próximo apartado mostraré cómo ha de funcionar otro modo de decir la extranjería en la literatura contemporánea argentina, ya no es el blanco europeo de principios de siglo quien es impugnado y simultáneamente revitalizado, sino que la operación implica a la extranjería en la propia Sudamérica. Extranjería en la propia lengua castellana.

3. El extranjero de Bolivia Construcciones. Más allá de la autoría y más acá de Europa Luego de recorrer cómo ciertas narrativas argentinas contemporáneas revisan la cuestión del extranjero focalizándose en lo que sucede con los discursos historiográficos y con el migrante europeo-blanco, me centraré en pensar el texto Bolivia Construcciones (2006) de Sergio di Nucci.7 Un texto 7  El autor había firmado la novela con el seudónimo de Bruno Morales. Refiero esto por si suele aparecer con ese nombre en algunas ediciones circulantes. El autor publicó luego

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problemático para la crítica literaria argentina porque obtuvo un premio que luego fue retirado por denuncias de un plagio cuyas pruebas terminaron “cuasi-descartándose”. No obstante, lo que nos interesa es ver en este mismo texto otras figuraciones del complejo imaginario argentino sobre el sujeto migrante: los sujetos que vienen a trabajar a la Argentina desde países limítrofes y son impugnados por su condición de extranjería. Bolivia Construcciones de Sergio di Nucci fue un texto problemático desde su aparición. Como señala Mauro Libertella (2007) luego de haber obtenido el premio del diario La Nación-Sudamericana y tras cotejarlo con Nada de Carmen Laforet, el jurado revocó el fallo. La situación deparó en la crítica literaria argentina una álgida discusión, en especial, porque muchos de los que se manifestaron contra Sergio di Nucci nada habían expresado sobre otros plagios bastante más graves y exponenciales como el de Federico Andahazi. En ese momento, fue conocida la disputa entre Elsa Drucaroff (crítica literaria defensora de Di Nucci) y Susana Santos (en contra de Di Nucci) sobre la validez de la copia, que finalmente era de quince pequeños fragmentos del texto de Carmen Laforet. La disputa entre ambas críticas llevó a la revisión de conceptos y categorías tales como plagio, cita, verdad, literariedad. Este episodio y el particular escándalo en que devino hicieron que el texto fuera sacado del circuito comercial del libro. Sin considerar que la editorial Sudamericana había editado diez mil ejemplares,8 actualmente el libro puede

una segunda obra: Grandeza Boliviana (2010), donde retoma las andanzas de los mismos personajes. El narrador sin nombre nos cuenta de forma inquietante la vida de la colectividad boliviana en la ciudad, los argentinos y otros migrantes. Las charlas y las cervezas con Quispe, los trabajos de albañilería con Pedro en alguna casa de Caballito o Palermo marcan los ritmos de una rutina que interrumpe Alasitas con sus “puestos ambulantes, comidas quemantes, sabrosas y grasosas”. En los relatos, se vierten valoraciones subjetivas del narrador para dar cuenta de costumbres heredadas e indiferencia: orgullos y prejuicios, sentidos y sensibilidades que luchan por un lugar para construir, o revocar, una identidad mutante. Comienza de nuevo a sumergirse en el mundo boliviano con lo propio y lo ajeno. Un distanciamiento próximo y distante, como veremos en este relato primero: Bolivia Construcciones. 8  El dato del número pertenece a Mauro Libertella, que figura en la bibliografía. Es interesante la nota que publica el periodista cultural Quintín, recuperable el blog La lectora provisoria: .

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encontrarse digitalmente en la página de la organización no gubernamental La vaca.9 El autor de esta novela vive en Bajo Flores, un barrio de la Ciudad de Buenos Aires habitado por migrantes bolivianos. Cuando surgió lo del plagio, ya había donado el dinero del premio al club del barrio y había liberado el derecho de autor. No obstante, el texto fue corrido del lugar donde el enunciador intentó ubicarlo, es decir, en la documentación etnográfica de un estigma. Efectivamente, la focalización sobre dos obreros bolivianos que recorren la ciudad capital de la Argentina como albañiles y que ironizan, se burlan y sienten congojas por su acontecer como sujetos migrantes es tematización recurrente de Bolivia Construcciones. Un narrador cuenta cómo llega a Buenos Aires desde Bolivia junto a su incansable amigo Quispe.10 Este narrador que se presenta como primo y amigo de Quispe es quien va a posar su mirada y cartografiar desde la primera persona las condiciones del sujeto migrante de un país fronterizo. Un conjunto de relatos que retoma de forma concatenada la reflexión acerca de la cotidianidad del mundo boliviano, pero, por sobre todo, del mundo migrante en una capital sudamericana como es Buenos Aires. El relato de Sergio di Nucci introduce cuestiones como la reflexión sobre la lengua, la inclusión del aymara y la mirada racial presente en los intercambios dialogales de sus personajes. Inclusive, como sostiene Wanderlan Alves (2017), hay un procedimiento de parodia del relato del viaje que ha sido eclipsado por el episodio del plagio antes relatado. Apenas cruzan la frontera, Quispe y sus amigos se encuentran con la cuestión de la lengua y el voceo. Un tema que inscribe la huella de la lengua y de la extranjería y que acompañará durante todo el relato los procesos de inserción en Buenos Aires. —Y decime, ¿por qué venís a la Argentina?

9  Puede consultarse en la siguiente página: [última consulta septiembre de 2021]. 10  El apellido se encarga de resguardar verosimilitud. Es un apellido de uso muy extendido en Bolivia.

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Me sorprendió el voseo y sentí ganas de decirle, para confirmar sus sospechas, “a vender setenta y dos kilos de pasta base chucha-tu-madre”, recordando el célebre insulto peruano. Pero cordialmente le dije: —A visitar a mi madre. Quispe me felicitó por cómo me había comportado. —Has estado correcto, muchacho, sobre todo en tus expresiones. Nos expresamos de modo más correcto que el país hermano, pero todavía debes aprender mucho de mí: paciencia… —me dijo ya del lado argentino. Sentí que este país me hacía un gran favor al dejarme entrar, pero no se me ocurría por qué agradecer la deferencia que los argentinos tenían conmigo (Di Nucci 2006: 2).

La cuestión de la lengua es una marca que acompaña. El uso del rioplatense, el voseo como forma predominante y marcada, instala el ritual de pertenencia a la comunidad y establece procesos estables de exclusión. Sumado a esto, existe una configuración propia del uso de la lengua de Potosí. El aymara y una comida propia funcionan para nuestros viajeros como indicios de que han llegado a su barrio en la ciudad capital: “—Nada de gracias. Acá al que trabaja se le paga —dijo Pedro, gustoso—. Unjansinkama. —Respóndele en aymara —me dijo Quispe. —Sarxä” (Di Nucci 2006: 15). En las peripecias que vive el narrador en este viaje de ingreso y aprendizaje, es importante destacar cómo aparece refrendado en el discurso oficial o del blanco. En una de sus actividades de albañilería, en la casa de una odontóloga que desea tener una chimenea nueva y que todo el tiempo les aconseja que hagan revisar su dentadura en un hospital público, ellos dañan las tuberías. Es entonces que, de modo indirecto, la odontóloga los califica. Es importante esta estrategia del narrador porque visibiliza en la voz del nativo, que es el argentino blanco, una valoración sobre los migrantes sudamericanos, poniendo a operar el imaginario social dominante. Esto se lee así: “—Sí, son bolivianos y muy trabajadores. No, nada que ver con los peruanos. ¿Pero a vos te parece? Justo fueron a romper donde pasaba un caño de agua. Ahora me llueve por todos lados. No, no sé qué voy a hacer. Pero este invierno voy a tener la chimenea” (Di Nucci 2006: 29). Para cerrar este apartado, la oposición boliviano y peruano es una constante en el texto. Muchas veces para mostrar cercanía e igualdad y otras, para remarcar oposición. Asimismo, estos constructores, es decir, albañiles,

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habitan un espacio en el que conviven con coreanos, chinos y paraguayos, sujetos que comparten la condición migrante, pero no necesariamente el proceso de exclusión. Un texto que no solo posee un valor documental y etnográfico, sino que es también capaz de constituirse en material estético narrativo a partir de cuerpos y voces subalternizadas. La cuestión de la extranjería vuelve a escribirse, pero ahora en otras coordenadas más raciales o despectivas (la cuestión india, el desprecio por el migrante fronterizo), aunque esto no termina de ser una obliteración del modo de vida que, a través de la parodia, el relato termina por celebrar.

4. Coda: todos expulsados, no obstante, la narración como flujo de vida ¿Qué puede la literatura cuando nos narra al extranjero enfrentado a diversas formas de violencia? ¿Qué posibilidad de vida constituye esa relación, o qué hemos querido mostrar en este recorrido? Este itinerario desea, en primer lugar, poner en evidencia que el debate acerca de las condiciones de un extranjero y las imaginaciones blancas del argentino habilitan una indagación literaria. En el primer recorrido que realizo muestro que, a partir de una serie de declaraciones de personas del staff político argentino (primera línea), el tema del extranjero en el imaginario argentino se vuelve relevante. Y la condición de extranjería y su correlación de migración no deja de vincularse con dos posiciones oficiales sobre la misma. La primera: la forma de imaginarse blanco o descendido del barco y su consiguiente operatividad. La segunda: ¿cómo catalogamos a nuestros hermanos sudamericanos? Entonces, actualizo ese recorrido oficial con el objetivo único de explicitar que la discusión evidencia la complejidad y la actualidad del debate contingente y vital del sujeto extranjero. Luego derivo y problematizo la narración literaria, a partir de la selección de dos textos cuyo comportamiento es diferente en cuanto a tematización, retórica y política enunciativa, pero que proponen dos formas de estetizar la condición del extranjero en la literatura argentina contemporánea, a través

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de una proximidad distante. Es decir, tanto en El profundo Sur como en Bolivia Construcciones se accede a distintos tratamientos del sujeto extranjero, con diversas implicancias. Nuestra serialización justificada en esa condición refuerza la variedad de la que la literatura recoge el material social para transformarlo y reproducirlo. En El profundo Sur mi intención ha sido la de mostrar al sujeto extranjero como aquel proveniente de una migración europea y blanca que se convierte, a causa de la historia, pero también de la contingencia, en verdugo y víctima a la vez. Un juego misterioso sobre el discurso historiográfico que la literatura revisa. En Bolivia Construcciones he pretendido focalizar la atención en el migrante extranjero y de frontera, sudamericano, que evidencia la blanquitud imperante en el imaginario argentino y que se desestabiliza en la literatura a través de la parodia del discurso de viaje y la documentación etnográfica. Ambos textos rasgan la realidad a través de una proximidad distante con respecto al extranjero que continúa fluyendo con vida a pesar de las operaciones de vaciamiento biopolítico de las agencias estatales como la escuela, o el ejército, o la gendarmería; o paraestatales como el lenguaje, los grupos paramilitares, las iglesias o las comunidades de migrantes que funcionan como grupos paralelos y arman comunidades de vida. La proximidad distante es una forma de emerger. Acontece en la literatura como una condición que debe ser narrada y es lo que se evidencia cuando observamos la diversidad de las formas en que Rivera y Di Nucci refieren la condición de extranjería, mostrándose cerca, pero entablando una distancia a través de la parodia, o el distanciamiento del discurso historiográfico. A través del recorrido trazado podemos concluir que las literaturas contemporáneas argentinas, como las que hemos estudiado a través de las estrategias que revisamos, han impugnado un acontecer que, como pone en evidencia la introducción a este capítulo, continúa presente.

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Obrar bien en el universo contingente de Roberto Bolaño Susanne Hartwig Universität Passau

Abstract: The classical imperative of Spanish Golden Age, ¡obra bien! (do good/act well), seems an anachronism in the twenty-first century, and even more in the texts of Roberto Bolaño. His novels not only speak of the multiple contingencies experienced by the postmodern human being, but also present them through their structure. Bolaño offers open-ended stories, embedded in other stories, unfinished, enigmatic and morally dubious characters, who travel a lot, voluntarily or involuntarily, within their own country or between globalised countries. Despite the contingent universe he designs, Bolaño affirms his great concern for ethics, which, however, lacks a transcendental background. The present contribution sustains the thesis that Bolaño explores the foundations of morality in a globalised era, showing both, its necessity and its impossibility, relegating morality to the reader. This position will be illustrated through an analysis of La parte de los críticos (first part of the novel 2666) and the short stories Dentista and Gómez Palacio. Obrar bien que Dios es Dios. (Pedro Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo, passim) La casualidad, si me permite el símil, es como Dios que se manifiesta cada segundo en nuestro planeta. Un Dios incomprensible con gestos incomprensibles dirigidos a sus criaturas incomprensibles. En ese huracán, en esa implosión ósea, se realiza la comunión. La comunión de la casualidad con sus rastros y la comunión de sus rastros con nosotros. (Bolaño 2004: 123)

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1. Introducción En el universo de Bolaño, cada historia remite a otra a través de asociaciones abiertas o secretas. Se ramifica hasta que su comienzo y su fin se pierden y el conjunto se presta a una multiplicidad de interpretaciones posibles.1 Muchas narraciones parecen casuales y los sentidos que transportan, infinitos, lo que vuelve a Bolaño un auténtico portavoz de la contingente era globalizada. En este universo narrativo, un compromiso ético parece imposible, lo que podría llevar a la conclusión de que Bolaño se despide de la ética en favor de la estética o de una experiencia estética intensa (véase la argumentación en Klengel 2019). La siguiente contribución quiere proponer otra lectura: se sostiene la tesis de que, a través de múltiples enfrentamientos del lector con la contingencia, Bolaño sondea las posibilidades de una moral individual en la era globalizada a la vez que afirma que es necesario e imposible fundarla (véase la “Introducción” a este volumen). Si se habla de “obrar bien” se utiliza la distinción entre el bien y el mal, distinción que presupone un orden superior, una verdad y una legitimación, y que, por ende, es incompatible con el concepto de un mundo contingente. En el siglo xxi, el orden transcendental (antes asegurado por un sistema religioso)2 ha dejado de ser una fuerza reguladora y una fuente final de sentido; este orden se sustituye por una creciente fe en las soluciones técnicas y en el utilitarismo con normas concretas y a corto plazo, mientras que se admite la contingencia y la consecuente pérdida del sentido.3 Los peligros característicos de la era globalizada posmoderna (o sea, la era sin grandes relatos en el sentido de Jean-François Lyotard) son la tecnocracia y el tedio/ el aburrimiento/l’ennui. El imperativo del “obrar bien” parece un anacronismo prestado de los siglos que todavía confiaban en fundamentos morales sólidos o por lo menos en que la búsqueda de tales fundamentos sería exitosa un día. Bolaño, en Véase el estudio muy completo de Loy 2019. Sobre las distintas caras de la religión como un sistema de normas y valores que se basan en un orden suprahumano, véase Harari (2015: 209-236), que incluye también el capitalismo y el nacionalismo. 3  Loy señala el ennui como la condición básica de la existencia humana en la Modernidad (2019: 209). 1  2 

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cambio, rechaza cualquier posición moral explícita, lo que se ve, por ejemplo, en su desprecio por las “novelas de denuncia”,4 o sea, las que argumentan desde un punto de vista moral superior. Bolaño opta más bien por un juego sutil entre una historia que niega cualquier justificación de una moral en su trama y que por su selección de perspectivas y por su estructura narrativa prueba la supervivencia y la necesidad de una moral. Afirma: A fin de cuentas, lo que se cuenta siempre es una variación de lo que el hombre se viene contando a sí mismo desde hace miles de años. Lo que cambia, lo que permite que el árbol, si aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria, se mantenga vivo y no se seque es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificación del tema, la reformulación de la ‘dosis temática’, pero lo importante es la estructura. La estructura es la música de la literatura (Braithwaite 2006: 74-75).

Las lecturas de tres textos de Roberto Bolaño que presentamos a continuación giran alrededor de la pregunta por una moral, sea individual o general. Analizan la contingencia tanto a nivel de la experiencia de los protagonistas como a nivel del lector, quien llena constantemente las lagunas narrativas del texto sin llegar a deshacerse de la ambivalencia y de la contingencia en su interpretación. Bolaño mismo habla de los riesgos en literatura, que “son de orden ético, básicamente ético, pero no pueden expresarse si no se asume un riesgo formal. De hecho, en todos los ámbitos de la vida la ética no puede expresarse sin la asunción previa de un riesgo formal” (Braithwaite 2006: 77). Las estructuras de sus cuentos y de sus novelas brindan no una respuesta, ni mucho menos un dogma, sino una pista para plantearse lo que puede significar un “obrar bien” en la era globalizada.

4  Véase lo que afirma Bolaño sobre los llamados “autores de denuncia” en Braithwaite (2006: 75).

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2. El universo de Bolaño El universo narrativo de Bolaño se caracteriza por una multitud de narradores, de versiones de una historia, de dudas del narrador, de referencias intertextuales, de fragmentos de historias, de perspectivas, de descripciones crípticas, de historias encajadas, de hilos conductores cambiantes, de elipsis simples y complejas, de mezclas de intuición, sueño y descripción realista, por no hablar del papel central de lo cómico, del humor cáustico y de la ironía que hace dudar de la seriedad de lo narrado. Muchas relaciones entre los fragmentos textuales son inciertas, muchas afirmaciones ambivalentes, y falta una perspectiva central. “Toda historia remite a otra historia, que a su vez remite a otra historia, que a su vez remite a otra historia” (Braithwaite 2006: 100), afirma el autor. Las experiencias de los personajes parecen traducir el choque continuo con la contingencia en un mundo globalizado: cualquier manera de narrar una historia no parece ni necesaria ni imposible.5 Puesto que cada texto se compone de pequeñas historias con sus causas y efectos, el universo de Bolaño no es del todo caótico; permite constantemente posibilidades de enlaces potenciales sin determinarlos claramente, pero mantiene órdenes parciales, de manera que no cualquier interpretación que se le ocurra al lector es igualmente pertinente. Sin embargo, una interpretación global es altamente subjetiva y, por ende, muestra más bien las preferencias (y prioridades) del lector que lo que el texto realmente revela.6 El universo de Bolaño tampoco es absurdo, ya que existen sentidos, pero en plural, no un sentido único que pueda servir de punto de referencia estable. El mundo parece más bien regido por el azar, irreductible a una intención o

5  La manera de citar textos (o de citar citas) y de encajar de este modo la historia contada en otra historia, de leer una historia con la ayuda de otra historia, presenta la historia contada como una variante de una historia precedente, como otra posibilidad de contarla. Para dilucidar esto en un ejemplo concreto del autor, véase nuestro análisis de un episodio de Los detectives salvajes y su enfrentamiento con un pretexto (Hartwig 2019). 6  Los textos de Bolaño requieren una lectura múltiple que también incluye la lectura ingenua, que ni se da cuenta de los múltiples intertextos. El saber contingente es un saber consciente de que cualquier saber podría ser diferente (Graevenitz/Marquard 1998a: XIV).

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a una causalidad.7 La contingencia se manifiesta constantemente y todos los personajes luchan con ella en mayor o menor grado. Sin embargo, el texto ficcional reduce la contingencia de la realidad ya con el comienzo, un íncipit que confiere un ambiente y una tonalidad a lo narrado y elige un planteamiento: “La primera vez que Jean-Claude Pelletier leyó a Benno von Archimboldi” (2666), “Fui a Gómez Palacio” (Gómez Palacio) o “No era Rimbaud, sólo era un niño indio” (Dentista). La reducción de la contingencia se debe al hecho de que las novelas no son hipertextos con ramificaciones imprevisibles y que están controladas por un narrador que selecciona y combina los elementos del relato. El texto se lee de izquierda a derecha, de arriba abajo, lo que brinda por menos un orden lineal básico que fija una posibilidad entre las miríadas de posibilidades de presentar los elementos elegidos. Este orden puede solidificarse hasta convertirse en un orden temporal o causal.8 Cada texto restringe así las posibilidades de interpretación y de extracción de sentido y, utilizando las palabras de Paul Ricœur, transforma la contingencia salvaje en una contingencia ordenada: “[…] en distinguant l’événement de la simple occurrence et par sa contribution à la marche du récit, l’opération narrative transforme la contingence irrationnelle en une contingence réglée, signifiante, intelligible” (Ricœur 1981: 13):9 […] l’étonnant, c’est qu’une intrigue bien conduite organise ensemble ces composantes hétérogènes et les fait concourir à un effet de sens unique. Le ‘prendreensemble’ que nous avons d’abord appliqué aux événements, s’applique aussi à ces facteurs hétérogènes, faisant ainsi de la contingence sauvage caractéristique de la pure occurrence, une contingence réglée (Ricœur 1981: 1).10

Véase la definición de Harth (1985: 89). Sobre la difícil pregunta por el papel que desempeña la causalidad en la historiografía, véase Hoffmann (2005: 9-10). 9  [Al distinguir el acontecimiento del simple suceso y por contribuir al progreso de la narración, la operación narrativa transforma la contingencia irracional en una contingencia regulada, significativa e inteligible]. Véase también Hoffman 2005: 9 sobre la racionalidad narrativa en la historiografía, y Saupe/Wiedemann (2015). La historia se deja explicar solo retrospectivamente; si miramos hacia adelante, existen miríadas de posibilidades de actuar. 10  [Lo sorprendente es que una trama bien llevada organiza y junta estos componentes heterogéneos y hace que contribuyan a un único efecto de sentido. El ‘tomar en conjunto’ que 7  8 

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En los textos de Bolaño, muchos personajes están literalmente de viaje, voluntaria o involuntariamente, dentro del propio país o entre los países, o bien encuentran al extranjero en su propio país, a menudo a través de un proceso de distanciamiento de su propia vida. En sentido amplio, todos los textos de Bolaño tratan del extranjero puesto que una de sus características es el “sentirse extraño” frente a acontecimientos incomprensibles. Al chocar con el/lo extranjero, ya nada parece natural y todo, una construcción contingente. Esta experiencia lleva tarde o temprano a la pregunta por la propia posición moral. Para ilustrarlo, elegimos tres textos: La parte de los críticos, uno de los cinco libros que conforman ese gran fresco de la era globalizada que es la novela 2666, en el que se habla, entre otros asuntos, de los efectos de la lectura sobre la vida de los lectores; el cuento Dentista porque brinda un ejemplo del extranjero que vive en el propio país; y el cuento Gómez Palacio, que demuestra que el ser humano puede ser extranjero para sí mismo.

3. Tres textos sobre el extranjero y su moral La parte de los críticos La primera parte de la novela póstuma monumental de Bolaño, 2666, titulada La parte de los críticos, tiene cuatro protagonistas de cuatro países distintos, o sea, de cuatro culturas occidentales dominantes en su tiempo: España, Francia, Italia y Gran Bretaña, y tres protagonistas que viven en la capital de su país de origen.11 El punto común de los cuatro es el estudio de la obra literaria de un autor proveniente de un quinto país europeo: Alemania. Su nombre de pluma es híbrido: Benno von Archimboldi.12 Los protagonistas, pues, son extranjeros los unos para los otros y se relacionan a través de una antes aplicamos a los eventos se aplica también a estos factores heterogéneos, convirtiendo así la contingencia salvaje propia del puro acontecimiento en una contingencia regulada.] 11  Pelletier vive en París, Espinoza, en Madrid y Liz Norton, en Londres. Morini se distingue de sus colegas por habitar en Turín, que no es la capital de Italia, y también por moverse en silla de ruedas. 12  El nombre es una amalgama, “un escritor alemán que se apellidara como un italiano”, y con un signo de nobleza en el “von” (PC: 22).

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obra escrita en una lengua extranjera. Viajan mucho; en la primera parte de la novela13 solo dentro de Europa, en la segunda, también a América, o sea, a México. El idioma que utilizan en sus encuentros se precisa en muy pocas ocasiones, pero es lógico que en la mayoría de los casos tienen que recurrir a uno que no sea el suyo.14 El idioma no parece estorbarles en lo más mínimo, o bien los cuatro se consideran tan parecidos que no necesitan explicaciones respecto a los matices del idioma, o tal vez ni siquiera se interesan por entender exactamente lo que dicen los demás. Solo en contadas ocasiones, el hecho de estar en el extranjero europeo influye sobre su comportamiento;15 México, por el contrario, los transformará profundamente. Por un lado, la novela insiste en la diversidad cultural de Europa. Por ejemplo, Londres se presenta como un laberinto (PC: 102) donde cantidad de nacionalidades se mezclan (“una cena con velas y violines, y rusos auténticos e irlandeses disfrazados de rusos, desde todo punto de vista desmesurada” [PC: 48]).16 En París, Pelletier frecuenta a una prostituta que tiene un marido marroquí (PC: 111); en Madrid, Espinoza se acuesta con mujeres provenientes de tres continentes.17 En los congresos de los críticos se mezclan investigadores de distinta proveniencia,18 así como en México.19 Por otro lado, el comportamiento de los críticos nivela las diferencias. Su vida está marcada por un hastío (ennui) constante, donde lo que ocurre parece intercambiable. Eso se plasma marcada e irónicamente en la profesión de los críticos cuyas líneas de investigación parecen aleatorias, así como en el mundo académico, Se trata de aproximadamente dos tercios del texto (hasta PC: 145). A veces, se precisa en qué idioma se habla, por ejemplo, a ocasión de un chiste (PC: 62), al cambiar el idioma (PC: 66) o en la cama con Norton (PC: 52). 15  Por ejemplo, el francés y el español maltratan a un taxista paquistaní en Londres, o sea, en el extranjero, detalle al que, más tarde, alude un compatriota taxista del español (PC: 107). 16  En Londres, los críticos encuentran a un taxista paquistaní (PC: 101-103), en Salzburgo, presencian “una orquesta alemana” y “una coral rusa” en su hotel (PC: 56). 17  Se acuesta con una dominicana, una brasileña, una mexicana, una húngara, una gambiana, una senegalesa, una argentina y unas cuantas españolas (PC: 115-117). 18  Se menciona, por ejemplo, a un crítico serbio (PC: 78), el inglés Edwin Johns está en un manicomio suizo (PC: 120) y Morini regala a Liz un libro sobre Brunelleschi, con fotos de fotógrafos de cuatro nacionalidades diferentes (PC: 130). 19  Por ejemplo, el Circo Internacional en Santa Teresa tiene a un ilusionista alemán, Doktor Koenig, que en realidad es norteamericano y se llama Andy López (PC: 173-176). 13  14 

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que se presenta como un juego de poderes con un contenido arbitrario.20 El aburrimiento transforma el mundo entero en un déjà vu,21 en un amasijo de acontecimientos sin sentido22 que, al final, no provoca más que indiferencia. Solo la pasión amorosa y la violencia son capaces de romper la anestesia del corazón, en lo que los europeos y los narcotraficantes mexicanos embrutecidos son muy parecidos. Como es de esperar en un texto de Bolaño, La parte de los críticos mezcla una multitud de historias, muchas veces imbricadas, y multiplica a los narradores que con frecuencia aparecen sin mayor motivación, o sea, por puro azar.23 También se relatan distintos sueños de los protagonistas sin precisar su relación con la realidad que viven, lo que añade otro nivel de percepción del texto.24 Los libros, las traducciones y las obras de arte que se evocan a menudo tampoco muestran una relación clara y explícita con la historia.25 Loy (2019: 126) habla de una ars combinatoria de lo real influida por los medios de comunicación modernos que acercan todo a todo, lo propio a lo ajeno, la patria al extranjero, los acontecimientos a las imaginaciones. Prototipo de este arte de combinar es la televisión que ofrece desde lo banal hasta lo importante, desde lo ridículo hasta lo sublime, todo yuxtapuesto superficial20  Véase, por ejemplo, la contingencia en la organización de un congreso que tiene que omitir la literatura contemporánea española o polaca o sueca “por falta de tiempo o de dinero” (PC: 33). Loy habla de la devaluación neoliberal de la literatura en América Latina a finales del siglo xx (Loy 2019: 98; 142). 21  Según Joas, al lado del dogmatismo de las personas que viajan poco existe el hartazgo de las personas que ya han viajado a todos los sitios posibles y que ya no experimentan nada (Joas 2002: 77). 22  El tedio/ennui conlleva una frialdad afectiva, véase Loy (2019: 207) sobre otra novela de Bolaño, Nocturno de Chile. Esto se nota en Pelletier y Espinoza, que son agresivos a pesar de estar bien situados, con reconocimiento internacional y con buenos ingresos (PC: 21); en la escena con el taxista se descarga su ira producida por el ennui (Loy 2019: 400-401). 23  Por ejemplo, los críticos conocen, en un congreso y por puro azar, a un “borroso escritor” (PC: 33) que conoció a Archimboldi en Alemania (PC: 33) y luego se cuenta lo que este escritor les cuenta sobre los viajes de una señora en Argentina (PC: 33-40). Más tarde, Pelletier lee una variante de esta historia en un periódico alemán (PC: 58). 24  Por ejemplo, Morini interpreta un sueño suyo “de cuatro maneras diferentes” (PC: 70). 25  Por ejemplo, las recetas de Sor Juana Inés de la Cruz (PC: 74) o la obra de arte del decadentismo de Edwin Johns (PC: 76) no tienen una relación clara y abierta con las demás historias de 2666.

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mente y sin síntesis.26 Parodiando la parte más famosa del cuento El Aleph de Jorge Luis Borges, donde el narrador descubre el punto en el que se encuentran todos los puntos del mundo entero, Bolaño narra las percepciones contingentes de su protagonista, que zapea por los programas de televisión y llega a una conclusión subjetiva que solo traduce sus propios deseos: Encendió la tele. Hizo un recorrido por diferentes canales. Vio a un tipo barbudo y vestido con ropas pobres. Vio a un grupo de negros caminando por una pista de tierra. Vio a dos señores de traje y corbata hablando pausadamente, ambos con las piernas cruzadas, ambos mirando de tanto en tanto un mapa que aparecía y desaparecía a sus espaldas. Vio a una señora gordita que decía: hija... fábrica... reunión... médicos... inevitable, y luego sonreía con media sonrisa y bajaba la mirada. Vio la cara de un ministro belga. Vio los restos de un avión humeante a un costado de una pista de aterrizaje, rodeado de ambulancias y coches de bomberos. Llamó de un grito a Norton. Ésta aún hablaba por teléfono. El avión de Espinoza se ha estrellado, dijo Pelletier sin volver a alzar la voz, y Norton en vez de mirar la pantalla del televisor lo miró a él (PC: 83).

La televisión se transforma en una metáfora del mundo, demasiado complejo para que la mente humana pueda ordenarlo satisfactoriamente.27 Solo es capaz de deducir lo que le sugieren su subconsciente, sus deseos y sus miedos, pero la realidad misma permanece indiscernible. La contingencia de la interpretación es cómica y trágica a la vez.28 En La parte de los críticos, primer volumen de la novela 2666, el autor Archimboldi parece el deus absconditus (mientras que en la quinta parte de 2666 se volverá profundamente humano). Nadie conoce su paradero y no se sabe virtualmente nada de su trayectoria (PC: 30). Los críticos interpretan su supuesta presencia en Santa Teresa vagamente y con puras especulaciones (PC: 159). Al final, Pelletier, después de muchas lecturas de la obra archimEsta característica de la televisión es de Preisendanz (1998: 390). Loy habla de una multitud de percepciones inconexas del mundo y de la dificultad que tiene el observador de posicionarse frente a ellas (2019: 348-349). 28  Preisendanz afirma que la experiencia contingente es ambivalente: reconoce a la vez la futilidad ridícula y la profunda tristeza de la existencia, así que la contingencia y lo cómico son complementarios (1998: 386-387) 26  27 

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boldiana, encuentra al autor en su sueño (sin darse cuenta de ello y el lector solo lo sabrá en la quinta parte de 2666),29 del que deduce que Espinoza y él no van a acercársele en la realidad de Santa Teresa (PC: 207). La obra de Archimboldi es tan enigmática como su autor.30 Las descripciones de los críticos no esclarecen nada y no son sistemáticas; la de Pelletier (PC: 113), por ejemplo, caracteriza más a Pelletier que a Archimboldi.31 Se resaltan la vaguedad y la contingencia de la crítica, por ejemplo, cuando se dice sobre un congreso: Contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Heinrich Böll. Hablaron de responsabilidad. Contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Uwe Johnson. Hablaron de sufrimiento. Contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Günter Grass. Hablaron de compromiso cívico. Incluso Borchmeyer contrapuso a la figura de Achimboldi la de Friedrich Durrenmatt [sic] y habló de humor, lo que a Morini le pareció el colmo de la desvergüenza (PC: 26-27).32

En esta enumeración se nota el efecto cómico que puede provocar la contingencia.33 Nunca se dice nada en concreto sobre el contenido de las novelas. Así, el lector de 2666 puede imaginarse cualquier cosa y la interpretación del personaje de Archimboldi cambia según lo que el lector quiere ver en su obra. A esta libertad de la recepción se opone el dogmatismo de Pelletier y de Espinoza con el que se forma un contraste caricaturesco: ambos son incapaces de percibir la contingencia de cualquier interpretación y

29  Sueña con un niño que todo el día se lo pasa buceando (PC: 202), tal como la última parte de 2666 va a describir al joven Archimboldi. 30  Ni siquiera es posible definir vagamente el género al que pertenecen sus novelas. Llevan títulos que no tienen nada que ver los unos con los otros. En una crítica que leen los críticos, la personalidad de Archimboldi se caracteriza con el adjetivo polisémico “epiléptico”, su uso del alemán “caótico” (PC: 45), sin especificar en qué se basa este juicio. 31  Su interpretación de la obra ajena sirve más bien a la propia vanidad (PC: 113). 32  También los títulos de las conferencias parecen intercambiables (véase, por ejemplo, PC: 99, 110). 33  Además, se describe una lucha ridícula entre dos grupos de lectores de Archimboldi (PC: 25).

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critican a los demás sin alegar criterios explícitos y válidos para juzgar la obra de Archimboldi.34 Mientras que en la primera parte los distintos países de Europa no se distinguen mucho,35 en la segunda parte destaca la particularidad de México. Allí, se abre un abismo entre los europeos y los americanos formado por la desigualdad de la infraestructura, del poder económico, del estado de derecho y de la organización social. La gran ventaja de los europeos es su libertad de irse de Santa Teresa cuando quieran. No deben preocuparse en primera instancia por su supervivencia económica, su seguridad personal o cuestiones prácticas relacionadas con organizar su vida cotidiana. Sus luchas existen solo en el universo literario o académico, mientras que los ciudadanos de Santa Teresa las presencian en vivo.36 Y sin embargo, su libertad de elegir solo aumenta su perplejidad. Espinoza y Pelletier se consideran cosmopolitas (y hasta “copias de Ulises”, PC: 67), pero al llegar a México no se dan cuenta de lo que ocurre en Santa Teresa y de lo que eso tiene que ver con su propia vida.37 Literalmente, viajan a México para buscar a un europeo, para encontrar lo que ya conocen. Al principio, ven en la ciudad mexicana fronteriza “algo típico, algo lleno de color local, una prueba más de la riqueza a menudo atroz del paisaje humano” (PC: 152),38 pero poco a poco un sentimiento de extrañeza, de distancia-

34  Por ejemplo, critican un artículo de un serbio por ser “un ejemplo de literatura crítica ultraconcreta, una literatura no especulativa, sin ideas, sin afirmaciones ni negaciones, sin dudas, sin pretensiones de guía, ni a favor ni en contra, sólo un ojo que busca los elementos tangibles y no los juzga, sino que los expone fríamente” (PC: 79). 35  Los países y las ciudades donde los cuatro dictan sus conferencias se mencionan apenas y se antojan intercambiables, tal como los borrosos perfiles de investigación de Pelletier, Espinoza y Norton. Resulta consecuente que los tres, vista su semejanza, terminen en un triángulo amoroso (PC: 165; 178). Sobre todo, Pelletier y Espinoza se parecen mucho. Véanse también los temas que abordan en sus llamadas (PC: 29; 61-62). 36  Mientras que en Europa el sadismo es sobre todo literario (Sade, el divino marqués, se menciona explícitamente; PC: 66), en México es una cuestión de vida y muerte. 37  Los asesinatos se mencionan por primera vez en un periódico que lee Morini (PC: 64). 38  El paseo que dan los críticos “dejándose llevar por el azar” (PC: 170) les brinda percepciones contingentes: “[…] dos carreteras que salían de la ciudad, y un barranco que se había transformado en un basurero, y barrios que crecían cojos o mancos o ciegos y de vez en

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miento frente a sus certezas, se infiltra en sus percepciones y los transforma en unos extranjeros frente a sí mismos: Durante tres días vivieron como sumergidos en un mundo submarino. Buscaban en la tele las noticias más bizarras y peregrinas, releían novelas de Archimboldi que de pronto ya no entendían […]. Por primera vez se sintieron, los tres, como hermanos o como soldados veteranos de una compañía de choque a quienes ya no les interesa la mayoría de las cosas. […] asistieron a la barbacoa de borrego, y sus movimientos fueron medidos y discretos, como los de tres astronautas recién llegados a un planeta donde todo era incierto (PC: 172).

Cada uno reacciona a su manera, o sea, el extranjero resalta las diferencias entre Espinoza, Pelletier y Norton que ya existían en Europa, pero que eran tapadas por las costumbres. El francés Pelletier sueña con una página (va a refugiarse en la lectura y las imaginaciones), la inglesa Norton con la Gorgona (va a vivir una crisis existencial) y el español Espinoza con la chica que vende alfombras (va a buscar una salida a su confusión en el placer sexual).39 Mientras que Norton vuelve a Europa, el francés y el español solo hacen una breve excursión a Estados Unidos y se quedan en Santa Teresa. Después del fracaso de su pasión por Norton, Pelletier y Espinoza pierden paulatinamente su anclaje en la realidad y en su concepto del mundo bien ordenado y aburrido: A partir de ese momento la realidad, para Pelletier y Espinoza, pareció rajarse como una escenografía de papel, y al caer dejó ver lo que había detrás: un paisaje humeante, como si alguien, tal vez un ángel, estuviera haciendo cientos de barbacoas para una multitud de seres invisibles. Dejaron de levantarse temprano, dejaron de comer en el hotel, entre los turistas norteamericanos, y se trasladaron al centro de la ciudad […] (PC: 179).

cuando, a lo lejos, las estructuras de un depósito industrial, el horizonte de las maquiladoras” (PC: 171). 39  Las pequeñas diferencias se traslucen también en sus respectivas habitaciones de hotel: son casi iguales, pero muestran detalles diferentes (PC: 149).

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Ahora, el francés y el español empiezan a diferenciarse aún más y perfilan su carácter propio. Pelletier intenta enterarse de la realidad que lo rodea, o sea, de los asesinatos de Santa Teresa, y acaba en el mundo literario, descubriendo la forma de la obra de Archimboldi de aproximarse al dolor y a la vergüenza (PC: 189).40 Espinoza, en cambio, se aferra al mundo real intentando moldearlo mediante su superioridad económica y transforma a una vendedora pobre en prostituta de lujo.41 Las acciones de ambos protagonistas —lecturas heterogéneas y compras compulsivas respectivamente— son igualmente contingentes. Con su refugio en la imaginación y en el pragmatismo respectivamente, ambos forman una suerte de pareja antagónica, como Don Quijote y Sancho Panza. Tal como las trayectorias de Pelletier y Espinoza, similares y complementarias, el cambio en Norton y Morini corre paralelo. Al comienzo, Norton parece insensible al amor (se habla de su “desasimiento”; PC: 63),42 interesada solo en el placer carnal e intelectual.43 Al contacto con el extranjero se transforma y experimenta un distanciamiento de su presente y de su pasado. En consecuencia, pone todo en tela de juicio, desde su profesión de crítica literaria (PC: 151-152) hasta su infancia (PC: 189), y vuelve a Europa con impulsos autodestructivos (PC: 192). Morini, en cambio, vive bajo otras condiciones que los demás críticos porque se mueve en silla de ruedas y sufre de una enfermedad. La necesidad de cuidar de su cuerpo aparta la contingencia que experimentan los demás intelectuales, ya que su vida tiene muchos objetivos prácticos e inmediatos, como, por ejemplo, evitar el dolor físico.44 Estas circunstancias lo hacen llegar a una suerte de resignación humilde y mansa que lo hace renunciar al viaje a Santa Teresa (PC: 145). No le hace falta experimentar la extrañeza en el extranjero para llegar a esta postura frente 40  Pelletier empieza a leer los periódicos de Santa Teresa (PC: 181) y vuelve a leer las obras de Archimboldi por interés propio y no por interés profesional (PC: 196). 41  Espinoza sale al mercado de artesanías (PC: 183) y olvida los libros de Archimboldi en su maleta (PC: 196). 42  Trata igual a Espinoza y a Pelletier; incluso su carta de despedida a ellos es casi la misma (PC: 184-185). 43  Para Norton, la literatura es el “placer” (PC: 22). 44  Cuando Liz habla de sus problemas, Morini piensa “con malevolencia” en hablarle de su enfermedad (PC: 64).

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a la vida. Norton y él se reconocen el uno al otro a través del artista de artes plásticas inglés Edwin Johns y la muerte contingente de este;45 o sea, su relación surge del arte. A través de su contacto con Johns, se dan cuenta de que son pares y su pareja constituye el final feliz de la primera parte de 2666.46 En La parte de los críticos se habla explícitamente de la casualidad a raíz de una coincidencia inverosímil (PC: 122-123): la enfermera de Johns en el manicomio lee un libro que menciona también a Archimboldi justo en el momento de la visita de los críticos. En esta ocasión, Johns expone una teoría de la casualidad, que imputa a un amigo (o sea, se ve la técnica característica de Bolaño de insertar afirmaciones de una persona en afirmaciones de otra de manera que se pierde el origen de la enunciación). Según la teoría, la casualidad no existe para quien viaja en un tren hacia un destino (PC: 122), o sea, quien está sobre rieles siguiendo un objetivo. En cambio, según Johns, las opciones y las posibilidades no existen para quien tiene que buscarse la vida diariamente: “Cuanto mayor es el dolor menor es la casualidad” (PC: 122). Sigue de eso que solo tras apartar las teleologías y las necesidades aparece la contingencia.47 La única relación posible del ser humano con ella, según Johns, es la “comunión” (PC: 123). El arte puede ser el medio para esa comunión, pero como tal no brinda respuestas. Esta descripción del arte frente a la casualidad, manifestación de la contingencia, se aplica bien a la novela 2666 y a la obra entera de Bolaño. Tal como lo sugiere Johns, la incertidumbre provocada por los elementos enigmáticos de una obra de arte, abierta a una pluralidad de interpretaciones, puede entenderse como una representación de la contingencia. Por ejemplo, 45  La muerte de Johns se debe a una pura casualidad, sin embargo, relacionada con la mano que se cortó para convertirla en obra de arte: “Salió a dar un paseo, quería dibujar una pequeña cascada que hay cerca del sanatorio, se subió a una roca y resbaló” (PC: 197), puesto que el auxiliar no pudo coger su mano para impedir la caída. 46  Las demás partes de 2666 tienen también su final feliz, por muy restringido que sea: el sueño que ensancha el mundo de Amalfitano (La parte de Amalfitano), el escape de Rosa de Santa Teresa (La parte de Fate), la risa en la oscuridad (La parte de los crímenes) y la partida del gigante (La parte de Archimboldi). 47  Morini, que sufre de una enfermedad, pregunta a Johns si considera la casualidad “un lujo” que solo pueden permitirse las personas que no tienen que ganarse la vida a duras penas (PC: 123).

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cortarse una mano para convertirla en obra de arte puede remitir a la gratuidad del arte, a la codicia del artista o a un extremo del capitalismo (Morini insinúa que Johns le ha confesado que lo hizo por dinero y por creer en las inversiones; PC: 132),48 o incluso a un anhelo de crear nuevas intensidades; también puede expresar lo indecible, lo inconmensurable del arte que no se deja acaparar por un sentido explícito. Esta contingencia interpretativa se encuentra en otros elementos de La parte de los críticos, por ejemplo, en la historia que cuenta la señora Bubis sobre la obra de Grosz (PC: 44-45).49 En todos estos casos, el texto no invita al lector solo a una interpretación de un elemento narrativo (como la mano cortada), sino también a la interpretación de la multitud de posibles interpretaciones y de lo que la selección de un sentido preciso revela sobre el lector, o sea, la metainterpretación. En última instancia, la contingencia del sentido y de la moral se manifiestan en el personaje de Archimboldi, que forma el centro de la novela 2666, junto a los crímenes de Santa Teresa. Su nombre remite al famoso pintor italiano renacentista, Giuseppe Archimboldo, cuyos cuadros permiten lecturas a distintos niveles, por ejemplo, en las series de las Estaciones y de los Elementos: a nivel de los elementos y a nivel de su combinación. Si un observador es capaz de abstraerse de lo particular, ve una totalidad diferente, pero la relación entre lo particular y lo general puede que no sea motivada sino contingente. A veces, el reconocimiento de lo particular no lleva al conocimiento de la totalidad, ni la totalidad explica lo particular. En La parte de los críticos, Archimboldi parece esta combinación/totalidad desconocida que los críticos buscan, porque esperan que él pueda conferir un sentido a los elementos sueltos de su obra. Sin embargo, el lector de 2666 se enterará, en la última parte (precisamente La parte de Archimboldi), de que no es así. El conocimiento de la vida de Hans Reiter, alias Archimboldi, no explica su obra y no es que un elemento más de la novela 2666. La totalidad, la combinación de una lectura superior, no se revela; tampoco su moral. En efecto, la moral aparece como siempre fragmentada en La parte de los críticos. En un mundo globalizado y capitalista parece que el egoísmo llega a su paroxismo y que la responsabilidad personal ya no existe (cf. también 48  49 

Loy ve a Johns como el ejemplo por excelencia de la lógica capitalista (Loy 2019: 392). Véanse también las distintas interpretaciones de lo que narra el suavo [sic] (PC: 59).

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Loy 2019: 337). Pelletier, Espinoza y Norton no saben poner en práctica en la vida real lo que aprenden en la literatura50 y no ven la paradoja en sus actos. Pelletier y Espinoza casi matan a un taxista paquistaní por su misoginia (siendo Norton la observadora pasiva), precisamente porque pretenden defender la universalidad de los derechos de la mujer (PC: 103). No son capaces de ver la explotación de la mujer en sus propios países europeos ni en México; peor aún, Espinoza transforma a una mujer de la zona de Santa Teresa en la que se cometen los crímenes (PC: 193) en un instrumento para satisfacer sus propias necesidades sin detenerse en los sentimientos y las necesidades de ella (PC: 201), tal y como lo hacen los criminales implicados en el narcotráfico con las mujeres asesinadas de las maquiladoras. Los numerosos taxistas que aparecen en la novela también son tratados como si fueran un puro instrumento o medio inhumano para satisfacer las necesidades de los más ricos.51 En Santa Teresa el tipo de violencia propio del siglo xxi y de la era de la globalización se hace patente: la transformación del ser humano en un objeto utilizado para escapar al aburrimiento o para buscar el placer de quien domina en el juego de poderes.52 Los críticos no actúan por mala intención, sino por indiferencia. La parte de los críticos muestra que los efectos de la indiferencia pueden ser tan nocivos y destructivos como el sadismo exhibido por los narcotraficantes. “We are threatened more often by those with indifferent or misguided intentions tan by those with malevolent ones; even deliberate forms of malice are often so petty as to bewilder”, escribe Neiman (2015: 280) sobre los simpatizantes del nazismo (véase también Neiman 2015: 271).53 El sistema capitalista glo50  Para el español y el francés, la literatura sirve al propio narcisismo, por lo cual se aburren cuando ya no pueden combatir a los adversarios y vencerlos (véase PC: 100, 110). También las razones que alegan para su búsqueda de Archimboldi traducen su egoísmo y vanidad (PC: 158). 51  Se ve un paralelismo entre Londres, donde Pelletier y Espinoza reducen al taxista paquistaní a un objeto de su ira, y México D. F., donde presencian una guerra entre taxistas y porteros (PC: 146-148). 52  A veces, es una combinación de ambas cosas, como cuando la violencia contra el taxista paquistaní se acompaña con sensaciones (PC: 103, 105). 53  Neiman advierte de los peligros de la indiferencia, la cual puede ser peor que la malevolencia (Neiman 2015: xii).

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balizado pone distancias entre las causas y los efectos de los actos humanos —por ejemplo, las consecuencias que tiene un consumo desenfrenado que se basa en injusticias mundiales— y la división del trabajo oculta la responsabilidad individual de cada ser humano. Eso vale para sistemas totalitarios como el nazismo alemán (tema de La parte de Archimboldi en 2666)54 y también para el sistema capitalista mundial, en el que la indiferencia aumenta con la distancia entre los países explotados y los explotadores. Por su indiferencia, Espinoza se perfila como el prototipo de esta banalidad del mal en la era globalizada, porque en el extranjero es solo consumidor y no se abre a la nueva experiencia que le brinda la cultura diferente. Bolaño afirma: “El mal es básicamente el egoísmo narrado de diferentes formas. La frontera la delimita la mirada que tengas sobre el otro, el saber que el otro existe” (Braithwaite 2006: 81). La tarea de los escritores y de los intelectuales se explica a través de un personaje pintoresco, alter ego del escritor Roberto Bolaño: el profesor chileno Amalfitano que vive en Santa Teresa. Amalfitano afirma que los escritores y los intelectuales (y, por consiguiente, los críticos) tienen que traducir la contingencia existencial del ser humano, pero sin reducirla. Para ilustrar esta opinión, utiliza un símil que parece una nueva interpretación de la caverna de Platón (PC: 162-163).55 Describe cómo los escritores/intelectuales llegan a una especie de proscenio en cuyo fondo se encuentra una mina de la que salen ruidos ininteligibles. Los escritores/intelectuales, que están de espaldas, los escuchan, los “traducen o reinterpretan o recrean” (PC: 162), pero domesticándolos, ya que un escritor no puede asumir su tarea de traductor cuando depende del poder (PC: 161): “Emplean la retórica allí donde se intuye un huracán, tratan de ser elocuentes allí donde intuyen la furia desatada, procuran ceñirse a la disciplina de la métrica allí donde sólo queda un silencio ensordecedor e inútil. Dicen pío pío, guau guau, miau miau, porque

54  Neiman afirma: “Appeals to structural processes that lead to evil remind us of our roles as parts of systems where divisions of labor, and simple distance, obscure individual responsibility. Auschwitz was hardly the only example of evil produced by human cogs—just the clearest one”(Neiman 2015: 280). 55  El símil arranca con una alusión a la sombra perdida de un escritor mexicano, pérdida que se debe, como explica Amalfitano, tal vez al “miedo a cosas más contingentes” (PC: 162).

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son incapaces de imaginar un animal de proporciones colosales o la ausencia de ese animal (PC: 162-163).56 Un contraejemplo constituye probablemente Archimboldi, cuya obra tal vez esté a la altura de la contingencia existencial. Los críticos, en cambio, corresponden ciertamente a la descripción del intelectual según Amalfitano: en sus lecturas, la obra leída se empequeñece, porque la reducen a una interpretación contingente que luego intentan imponer como necesaria. Al darse cuenta de su amor por Morini (PC: 204), Norton rechaza ambas opciones, el aburrimiento y la violencia, por un lado, y una interpretación fija de la existencia, por otro. En su lugar opta por la misma humildad que Morini. Esta solución recuerda la conclusión del libro de Susan Neiman, Evil in Modern Thought, sobre la evolución del concepto del mal en la civilización europea: At times the most hopeful gesture we may be able to manage is not to answer whether life is justified but merely to reject the question. Meaning is a human category, and must be won against a background. A life that was inevitably meaningful would defeat itself from the start. Between the adult who knows she won’t find reason in the world, and the child who refuses to stop seeking it, lies the difference between resignation and humility (Neiman 2015: 327-328).

Bajo esta perspectiva, la tarea de la literatura y de su crítica es la de hacer preguntas acerca de un mundo contingente. Preguntar equivale a no conocer el destino, cosa que se encuentra también en una estancia involuntariamente prolongada en el extranjero. Así, Amalfitano afirma que ve su exilio “como un movimiento natural, algo que, a su manera, contribuye a abolir el destino o lo que comúnmente se considera el destino” (PC: 157). Equivale a no proponerse nada y a abrirse a la posibilidad de encontrar algo inesperado.

56  Amalfitano habla del “típico intelectual mexicano preocupado básicamente en sobrevivir” (PC: 160).

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Dentista: el extranjero en el propio país Dentista habla de un narrador que, en el 1986, visita a un amigo dentista en Irapuato para curarse de un mal de amores. Sus conversaciones giran alrededor de una mujer indígena muerta de un cáncer de encía, un pintor de éxito y un joven indígena. Este se llama José Ramírez, es un cliente pobre del dentista y, según el dentista, escribe cuentos fascinantes. Los dos amigos salen y encuentran al joven y al final van a la casa de este y leen sus cuentos. A su vuelta son incapaces de hablar sobre lo leído. El cuento está estructurado por los espacios en los que se mueven los protagonistas que describen dos veces un descenso de la clase media alta hacia la clase baja, incluso misérrima, según el siguiente orden: el piso/consultorio del dentista, lugar de la clase media alta (que en un momento dado de la semana se abre a los pobres porque el dentista es miembro de una cooperativa que les brinda una ayuda gratis); un bar de la clase media alta; otro bar de la clase obrera (donde el narrador conoce a Ramírez); el piso/consultorio del dentista (vacío, donde el narrador recuerda los ideales que tuvieron de estudiantes); bares de la clase obrera; la vivienda de Ramírez; el piso/consultorio del dentista (donde los amigos experimentan un cambio de ánimo radical pero incomunicable). La estructura de la historia principal es simple —los dos amigos conocen la obra del indígena pobre—, pero se cuenta de manera compleja ya que se incluyen otras historias cuyos elementos vuelven de manera desordenada y aparentemente sin relación: la enfermedad de la indígena vieja, el comportamiento maleducado del pintor hacia el dentista, la sospecha de que el dentista es homosexual, así como una interpretación de la relación entre arte y vida como dos aceras. El cuento plantea dos preguntas sin respuesta: por lo que realmente ocurrió con la indígena vieja, cuya relación con Ramírez no se aclarece, y por la posible homosexualidad del dentista y su verdadera relación con Ramírez. El narrador considera que el dentista no mató a la mujer indígena (D: 175), ya que, según su declaración, no fue él quien operó a la mujer y porque ordenó inmediatamente el traslado al hospital. Sin embargo, al tomar unas copas por la noche, el dentista cuenta otra versión de lo ocurrido, sin que esta se revele al lector: “Mi amigo me volvió a explicar la historia, con algunos cambios sustanciales que atribuí al alcohol que por entonces

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habíamos ingerido” (D: 176). Entonces, el lector empieza a plantearse cuáles fueron estos cambios sustanciales. ¿Son tal vez unos cambios que llevan a otra interpretación de la historia con la mujer indígena y que transforman al dentista en asesino? ¿Por qué se mencionan y luego se silencian? Y si se oculta al lector lo que realmente sucedió con la vieja indígena, ¿se le ocultan más detalles tal vez imprescindibles para un juicio moral sobre los acontecimientos? Levantando estas sospechas, el texto crea una tensión entre lo que se expone y lo que se oculta, entre lo dicho y lo no dicho.57 Los dos amigos se parecen mucho: el narrador y el dentista se conocieron cuando eran estudiantes; ambos admiraban al escritor Salvador Elizondo (D: 186-187). Por lo visto tenían ideas izquierdistas con vagos objetivos de cambiar el mundo, pero viven ahora una vida burguesa con ambiciones autosuficientes y sin objetivos más allá de lo personal.58 El narrador habla “del lento naufragio de [su] vid[a], del lento naufragio de la estética, de la ética, de México y de nuestros chingados sueños” (D: 187). El encuentro con los indígenas despierta una nostalgia vaga por lo desconocido, ya que, para los dos amigos, los campesinos indígenas son incomprensibles y llevan unas vidas enigmáticas.59 El “campo” donde viven (que se parece a un basurero) se describe como un mundo casi extraterrestre (D: 191).60 Varias veces, se utiliza la palabra extraño, que tiene la misma raíz que extranjero.61 57  La sospecha de ocultar algo parece también estar en la escena en la que el narrador reflexiona sobre los edificios aparentemente vacíos que dan miedo (D: 185-187). 58  Se insinúa que el narrador y el dentista fueron idealistas de izquierdas en su adolescencia, pero poco a poco perdieron sus ideales y se adaptaron a la vida de la clase media alta, en el caso del dentista a una clínica dental privada con “sustanciosos dividendos” (D: 175). El narrador como representante de la clase media anhela encontrar a una mujer y casarse (D: 184). 59  Sobre la familia de José no “había nada que decir. ¿Comprendes? Nada. […] Ni una sola señal” (D: 190). Ramírez parece “fluctuar entre la adolescencia y una niñez de espanto” (D: 180). 60  El narrador habla de “un paisaje irreal, como en blanco y negro, […] un híbrido entre el basurero y la estampa bucólica típicamente mexicana” (D: 183), “un territorio en donde éramos vulnerables y de donde no saldríamos sin haber pagado un peaje de dolor o de extrañamiento” (D: 192). 61  Son caracterizadas como “extraña” la historia (D: 175), la noche (D: 189) y la voz (D: 195); así también es “extraño” el hecho de que el muchacho viva donde vive (D: 182) y que el coche no resulte extraño (D: 195).

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Los amigos leen los cuentos de Ramírez en el lugar donde se escribieron (D: 193), lo que significa que entran al mismo tiempo en un mundo extraño y en una imaginación igualmente extraña. Descubren literalmente al extranjero intracultural, al extranjero en su propio país, sin que puedan expresar la naturaleza de su conmoción. No se dice nada en concreto sobre el contenido de los cuentos de Ramírez, solo se resume uno a través de metáforas oscuras, palabras polisémicas y campos semánticos incompatibles: […] un cuento sobre un niño que tenía muchos hermanos pequeños que cuidar, ésa era la historia, al menos al principio, aunque luego el argumento daba un giro y se pulverizaba a sí mismo, el cuento se convertía en una historia sobre el fantasma de un pedagogo encerrado en una botella, y también en una historia sobre la libertad individual, y aparecían otros personajes, dos merolicos más bien canallas, una veinteañera drogadicta, un coche inútil abandonado en la carretera que servía de casa a un tipo que leía un libro de Sade (D: 191).

El cuento Dentista trata de lo indecible y de lo inconmensurable que es la vida. Se caracteriza por la relación entre lo que se narra y lo que se oculta y evidencia la función central que tienen en eso la imaginación, la narración y la lectura. La relación entre el arte y la vida real se plantea en varias ocasiones; incluso se sugiere que es el enigma central del cuento Dentista. Se afirma que el arte “es parte de la historia particular mucho antes que de la historia del arte propiamente dicha”, incluso el arte “es la historia particular” (D: 178), pero al mismo tiempo, se sugiere que la función del arte es hacer experimentar lo indecible de la vida, o sea, la “historia secreta” (D: 179).62 Lo que uno siente no se deja analizar ni comentar: “Pues la historia secreta es aquella que jamás conoceremos, la que vivimos día a día, pensando que vivimos, pensando que lo tenemos todo controlado, pensando que lo que se nos pasa por alto no tiene importancia. ¡Pero todo tiene importancia, buey!” (D: 179). En este sentido, el narrador y el dentista no son capaces de hablar sobre su experiencia en casa de Ramírez porque “poco era lo que podíamos de62  Esta experiencia con lo real se ve ya cuando el narrador se deja llevar por un flujo de conciencia y siente que se abre “el agujero real” que ya había temido en el “edificio falsamente vacío” (D: 188).

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cir sobre nuestra experiencia de aquella noche” (D: 195). El secreto de la literatura se experimenta, pero no se transmite con palabras. Mientras que ambos, el narrador y el dentista, sufren la contingencia de sus vidas, Ramírez la transforma en arte, lo que puede tomarse por la moraleja del cuento entero: reaccionar a lo indescifrable de la vida con el arte y concretar los sueños idealistas por mínima que sea su realización, como lo hace el dentista en la cooperativa médica abierta a los indigentes.

Gómez Palacio: El extranjero en el propio yo El cuento Gómez Palacio narra un recorrido en coche que emprenden un joven escritor (el narrador) y la directora de una institución cultural de Gómez Palacio, una ciudad perdida en el norte de México. La acción es mínima y el cuento pone de relieve el estado de ánimo del joven y su incertidumbre frente al futuro. Fue contratado para impartir un taller de poesía y se va a otro sitio el día después del paseo en coche. Vive un mal momento de su vida (GP: 27-28), no está a gusto en el pueblo (duerme mal, tiene miedo, sufre de pesadillas) y siente resistencia a la tendencia a conformarse con una trayectoria convencional (GP: 31). La directora, poetisa de mediana edad con algunos tics, lo deja conducir su coche y le enseña un sitio especial con una vista enigmática (GP: 34). Eso es todo. No se brinda ninguna información sobre la vida anterior o posterior del narrador ni de la directora y todo se cuenta desde la perspectiva altamente subjetiva del narrador que afirma que “casi todo en esta historia [es] improbable”(GP: 33). Su paradero parece situarse en la nada, “un motel de las afueras, un motel espantoso en medio de una carretera que no llevaba a ninguna parte”(GP: 28). En su taller de literatura, se fija sobre todo en el contraste entre la aspiración de los jóvenes alumnos poetas nacientes y la sórdida realidad que les espera en el presente y en el futuro (GP: 31); solo una alumna (entre cinco alumnos) tiene algo de talento. Todo parece reinado por el azar, el lugar, el tiempo y las circunstancias bajo las que se realiza el taller. La única relación que se establece entre los distintos personajes —directora, escritor contratado y alumnos— es la poesía: el narrador y la directora

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escriben y leen poemas, los alumnos aprenden a escribirlos. El tema central del cuento es, pues, la reflexión sobre la función de la poesía en una realidad contingente. Uno de los alumnos pregunta al narrador por qué razón escribe y hasta cuándo lo piensa hacer, a lo que contesta: “Por azar” y “no lo sé” (GP: 30-31). El alumno opone a esta vaguedad y desilusión un concepto idealizado del acto de escribir. Afirma que escribe “porque la poesía me hace más libre, maestro, y nunca lo voy a dejar” (GP: 31). El narrador a su vez considera esta respuesta “viciada por la vaguedad” y le detecta “un afán declamatorio”, imaginando cómo fue la vida de los alumnos que crecieron por casualidad en Gómez Palacio (GP: 31). Se sugiere que, en este contexto, palabras como “libre” parecen vacías de sentido práctico. Así, el taller de literatura condensa la experiencia de una realidad contingente e incomprensible que no brinda ningún objeto digno de aspiración, ninguna moral vital al ser humano.63 El narrador vive una existencia enigmática, como un extranjero en un planeta incomprensible en el que ni elige ni planifica nada, sino que solo soporta lo que ocurre. Echa una mirada fenomenológica a esta realidad sin simbolismo ni sentimientos más allá del espanto y el desconcierto. Parece hundirse en un nihilismo sin salida.64 En el paseo con la directora de Bellas Artes, sin embargo, el narrador conoce el lado poético de la realidad, lo que se debe a una voluntad de ver otra cosa en los fenómenos. Efectivamente, la directora distingue algo insólito en las luces de los coches en la carretera y lo enseña al narrador: […] una luz que se vuelve sobre sí misma y queda suspendida, una ondulación verde, portentosa, solitaria, que algo en aquella curva, un letrero, el techo de un galpón abandonado, unos plásticos gigantescos extendidos en la tierra, debían de producir, pero que ante nosotros, a una distancia considerable, aparecía como un sueño o un milagro, que son, a fin de cuentas, la misma cosa (GP: 35).

Sobre un sentimiento de extrañeza intracultural véase Fuchs (2004: 448). Bolaño afirma sobre la escritura de Philip K. Dick lo que vale para su misma escritura: escribe no sobre utopía ni distopías, escribe sobre la entropía (Braithwaite 2006: 134). 63  64 

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La directora es capaz de ver algo más en la realidad.65 Así, Gómez Palacio crea un ambiente desolador, provocado por la impermeabilidad de la realidad, y a la vez sorprendente, por la poesía que vislumbra en las ocurrencias de la vida cotidiana. La actitud de la directora parece ser la única respuesta positiva a la contingencia angustiante de la vida humana. Escribir y sentir la poesía, pues, se transforma en un acto de resistencia, un baluarte contra la nada. El conocimiento de esta moral práctica en el manejo de la contingencia se parece a una epifanía, o sea, a una experiencia de lo inconmensurable.66

4. La contingencia, la moral y el extranjero en La parte de los críticos, Dentista y Gómez Palacio En los tres textos de Bolaño que acabamos de analizar brevemente, el contacto con el extranjero sensibiliza al individuo sobre la contingencia y sobre las múltiples maneras de manejarla, también en el sentido moral. Al abandonar el propio país (La parte de los críticos) o al enfrentar al otro en el propio país (Dentista, Gómez Palacio), los protagonistas experimentan un distanciamiento frente a sus ideales y sus aspiraciones. La casualidad les indica que el mundo es incomprensible,67 y aceptarlo los lleva al aburrimiento, al cinismo hedonista, a la resignación o a una actitud de resistencia en la que la ficción, la literatura y la poesía los ayudan. Existen distintos caminos hacia esta resistencia: el delirio provocado por la literatura (Pelletier en La parte de los críticos), el dolor y el amor (Liz y Morini en La parte de los críticos), el compromiso desilusionado (el dentista en Dentista) o una mirada poética (la directora en Gómez Palacio). En cada caso, el obrar bien está ligado a la pregunta por las relaciones que el individuo elige tener con los demás y consigo mismo: con los que uno quiere relacionarse (lo que incluye la relación 65  También ve a su marido en un coche desconocido y luego admite que está bromeando (GP: 33-34) y toma posturas inexplicables para el narrador, realizando una suerte de ejercicio físico o meditativo. 66  Sobre este aspecto “epifánico” de la contingencia experimentada en la literatura véanse Butter (2013: 29-30) y Loy (2019: 52). 67  El artista Johns afirma en La parte de los críticos: “La casualidad no obedece leyes y si las obedece nosotros las desconocemos” (PC: 123).

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de un individuo consigo mismo), como afirma Hannah Arendt (2006: 120) y como el comportamiento de Liz Norton demuestra, in actu. La moral no se deduce de los acontecimientos porque no se basa en un análisis racional del mundo, sino en un acto de voluntad: “Moral phenomena are inherently ‘non-rational’”, escribe Bauman (1993: 11). Una y otra vez Bolaño enfrenta a sus protagonistas con un mundo contingente sin bases sólidas para fundar una moral general, pero en el que existe una tensión palpable entre el ser y el deber ser, y también responsabilidades y culpas particulares que el personaje puede admitir o rechazar en la situación concreta que le toca vivir. A veces, superar el nihilismo moral se parece a un acto de heroísmo, otras veces se impone sin mayor dificultad. El compromiso moral no está a favor de una política, filosofía o ideología concretas. El imperativo de “obra bien” significa en primer lugar una resistencia (exitosa o no) al nihilismo moral. Reside en actuar de manera moral, como si existiera un fundamento moral, porque el “actuar como si” es más importante que la existencia real de una moral positiva. A menudo, la moral expresa más bien un conocimiento de sí mismo que uno del mundo (véase Arendt 2006: 49 sobre la conciencia). La moral se plasma como un axioma que uno no puede probar (véase Arendt 2006: 50), se manifiesta en una forma concreta y provisional y con la conciencia de que otras morales son posibles. En el universo de Bolaño, el ser humano no puede fijar por principio lo bueno y lo correcto. En consecuencia, los textos no prescriben lo que hay que hacer, pero tampoco afirman que es mejor no hacer nada: no optan ni por una escatología ni por el apocalipsis.68 Este concepto de la moral admite la coexistencia de distintas morales y, al mismo tiempo, la necesidad de tener una moral contingente.69 Aceptar este concepto ya es una opción moral. Bajo esta perspectiva, Bolaño no sustituye la estética por la ética ni opta por una estética del horror,70 ya que en su universo siempre existen también unos individuos que siguen una

Véase también lo que Loy (2019: 258) escribe sobre este asunto. Véase el concepto de coexistencia intercultural de Fuchs (2004). Según Fuchs, las opciones no exclusivas aumentan las posibilidades de una coexistencia intercultural (Fuchs 2004: 459). 70  Sobre la substitución de la ética por la estética como estereotipo de la postmodernidad, véase Bauman (1993: 2). 68  69 

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moral, por muy limitada que sea, y que luchan en una batalla perdida de antemano, demostrando in actu que es la lucha lo que cuenta y no la victoria.

5. Conclusión: la responsabilidad y la solidaridad del lector A primera vista, hablar de un texto contingente parece una contradictio in adiecto, ya que el tejido (textum) selecciona algunos elementos narrativos entre las miríadas de posibilidades que brindan la realidad y la imaginación y los ordena ya con la mera linealidad que exige la lectura. Puede tejerse de tal manera que estimula unas lecturas siempre distintas y nunca ciertas o cerradas. La interpretación reduce las posibles lecturas y concretiza un sentido.71 El paso de una ética descriptiva (observar la moral que se vislumbra en el texto) a una ética prescriptiva (juzgar la moral que se vislumbra en el texto) es la tarea de cada lector individual. El gran peligro de una escritura que mete la contingencia en su centro es la pérdida de la posibilidad de comunicarse afirmativamente sobre los valores concretos que se deberían defender. El lector puede quedarse con la contingencia, tomarla por una constatación afirmativa del sinsentido de los valores. Sin embargo, el conocimiento racional de posiciones amorales no hace tambalear los valores que uno ya ha asumido como suyos, como afirma Joas (2002: 74). El obrar bien se expresa mejor en una moral negativa, en una resistencia a lo que el individuo “no puede”,72 o sea, en la resistencia de la conciencia que se arriesga al autodesprecio si lucha contra sus convicciones (véase Arendt 2006: 51). “No puedo” y “No puedo actuar de otro modo” son constataciones y decisiones particulares, no son dogmas. En el fondo, es la ignorancia la que confiere una moral a los actos humanos y no el saber: A morally transparent world would preclude the possibility of morality. The best of all possible worlds is not a world we could live in, for the very notion of 71  Sobre la interpretación como reducción de la contingencia, véanse Graevenitz/ Marquard (1998a: XV). 72  Véase Arendt sobre la afirmación de la conciencia “No puedo hacer eso” en vez de “No debo hacer eso”; en el primer caso, es el yo mismo orienta a la conciencia y no es el mundo exterior (Arendt 2006: 52; 96-97).

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human freedom depends on limitation. To act freely is to act without enough knowledge or power—that is, without omniscience or omnipotence. Not knowing whether our good intentions will be rewarded is essential to our having them. […] good behaviour is not the same as moral behavior, and the struggle to achieve the latter, which makes up human decency, would simply disappear. Like puppets pulled by a master, we would do nothing but move for carrots and sticks (Neiman 2015: 68).

El ser humano responsable toma decisiones al comparar el ser con el deber ser73 y la solidaridad opone el compromiso, que no es otra cosa que una decisión individual, a la contingencia de la vida humana. Si el universo es contingente, el individuo es por lo menos capaz de ponderar las causas y los efectos que relacionan las ocurrencias y de elegir cómo quiere que sea el mundo moral.74 Aceptar la contingencia permite un distanciamiento frente a lo que acontece.75 El contacto con el extranjero es un contacto con la contingencia del ser humano y el contacto con la solidaridad, según Bauman: “Living in contingency means living without a guarantee, with just a provisional, pragmatic, Pyrrhonic, until-further-notice certainty, and this includes the emancipatory effect of solidarity” (Bauman 1991: 237). En efecto, sentirse responsable del otro equivale a asumir la responsabilidad por sí mismo: The right of the Other to his strangerhood is the only way in which my own right may express, establish and defend itself. It is from the right of the Other that my right is put together. The ‘I am responsible for the Other’, and ‘I am responsible for myself ’, come to mean the same thing. Having chosen them both, and having them chosen as one thing, one indivisible attitude, not as two correlated, yet separate stances, is the meaning of the reforging contingency from 73  Bauman afirma que la ética no sigue el modelo que brinda el derecho; no produce definiciones exhaustivas y unívocas; muy al contrario, siempre mantiene las ambivalencias. De hecho, el yo moral no se constituye por reglas aprendidas, sino por su responsabilidad (Bauman 2009: 24). Haker afirma que “libertad” es la palabra clave de la experiencia estética, mientras que “responsabilidad” es la palabra clave de la moral (Haker 2003: 71). 74  Véase el ‘construir continuidades’ en la historiografía (Daniel 2001: 428). 75  Montaigne recomienda un comportamiento lúdico frente a la contingencia (véase Haug 1998: 290).

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fate into destiny. Call this as you like: fellow-feeling, imaginative identification, empathy; one thing you cannot say about such a choice is that it follows a rule or a command — be it an injunction of reason, a rule empirically demonstrated by truth-seeking knowledge, a command of God or a legal precept (Bauman 1991: 236).

El hecho de que no sea posible generalizar la moral no significa necesariamente un relativismo moral (véase también Bauman 2009: 25). Al contrario, la respuesta a la contingencia puede radicar en la afirmación de la solidaridad. El fin de la moral colectiva puede ser el comienzo de la solidaridad individual.76 Según Haker, los dos pilares del juicio ético son la argumentación y la narración (Haker 2003: 84). Transmitir una moral en una historia tiene en cuenta el hecho de que la moral no se aprende con reglas sino con experiencias.77 La literatura ficcional tiene la opción de brindar historias ejemplares que el lector puede experimentar de manera individual y luego adaptar a su propio sistema moral. No se trata de descifrar un sentido o una moral preexistentes que le ofrece el autor, sino de ilustrar, siempre de nuevo, la lucha humana por el sentido. Con relación a su lectura de Alexander Pope, Neiman afirma que es la ambigüedad creada por la literatura lo que mejor refleja la conditio humana; brinda un espectro más grande de respuestas que la filosofía, entre otras cosas, porque puede dejar las cuestiones complejas sin solución (Neiman 2015: 33):

76  Bauman esboza una imagen lúgubre de la Modernidad: “If anything, the potency has grown, as no missionary, proselytizing prospects salvage the outsiders from total and final condemnation. Indeed, it is not clear any more why the useless and troublesome outsiders, whose bodies no one needs and whose souls no one wants to win or convert (as they are no longer the ‘reserve army of labour’, nor the prospective objects of exploitation or cannonfodder), should not be removed by force (‘repatriated’) if there is a place to which they can be removed, or barred from propagating if the graveyard is the only place to which they can be moved” (Bauman 1992: 260). 77  Joas hace hincapié en el hecho de que nuestros valores no surgen de justificaciones racionales y argumentativas, sino de experiencias en las que somos arrastrados más allá de nosotros mismos y en las que experimentamos subjetiva y afectivamente lo “bueno” (Joas 2002: 74).

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Poetry can record that struggle [to convince oneself of a system of ideas] without settling it, and this alone may give it an advantage over philosophy, which seeks conclusive solution. Pope’s Essay records the struggle between hope and despair that can take place daily in anyone who thinks about the questions he raised. By using poetry, he could use resources of irony, metaphor, and paradox to hold that struggle in tension without seeking to resolve it. For resolving it would require him to reduce the very many perspectives one can take on the matter into one final and decisive one. Since the poem itself is about the multiplicity of perspective, such finality would be false to the reality of human experience (Neiman 2015: 34).

El potencial de la literatura ficcional radica precisamente en la posibilidad de dar una forma a la contradicción entre contingencia y moral y, simultáneamente, sostener ambas como tensión. Bolaño muestra cómo el imperativo “obrar bien” puede crear un microcosmos moral en un universo que se despidió de la transcendencia como garante de su sentido. Muestra cuál podría ser el punto de partida de una moral en un universo contingente a través de unos protagonistas que luchan por un sentido, tal como Norton o Morini, el dentista, los jóvenes escritores o la directora de Bellas Artes. Estos no nos brindan una receta, pero se mantienen firmes y nos dan pistas sobre cómo puede ser el “deber ser” que se revela en las situaciones concretas en las se encuentran los personajes y en sus decisiones concretas. Si la contingencia impide fundar una moral sobre una certeza absoluta, no impide seguir una moral. Mientras tanto no importa si los personajes que resisten son conscientes de la contingencia de su actitud moral o no. En La parte de los críticos, el artista Johns afirma que la casualidad y el destino (lo que traducimos en nuestro contexto como la contingencia y la moral) son dos caras de la misma moneda (PC: 123). Creer en la humanidad es creer en el orden, creer en la moral es la base de entender el mundo, de darle sentido: Neque enim quaero intelligere ut credam, sed credo ut intelligam, o como afirma Neiman: “Belief that the world should be rational is the basis of every attempt to make it so” (Neiman 2015: 325).

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La cuestión del extranjero como contingencia en la novela ultracontemporánea de Argentina Soledad Pereyra Universität Passau

Abstract: The purpose of this chapter is to revisit ultra-contemporary narrative fictions from Argentina that revolve around the question of the foreigner. Starting from a historical context on the subject of the foreigner along with some theoretical approaches on contingency, this chapter examines novels whose narratives portray immigration waves considered “new” in Argentina, despite having a long tradition in the Argentinean society; specifically the ones from China and Latin America. The analysis of examples of narrative works by Washington Cucurto and Ariel Magnus shows how migration and the Latin American and Chinese foreign are a reemerging form of sensibility at the beginning of the 21st century that dialogues with the longlasting Argentine cultural tradition about the foreigner. The novels of these authors discuss the figuration of these migratory waves as contingency and fabricate a form of present on this area of the real through aesthetic resources that confront the European inheritance that marked the Argentine literature on immigration in the 20th and even in the early 21st century. These new immigrant presences show the change (and not abandonment) of the symbolic role given to the migratory component by the Argentine culture, especially since the return to democracy.

1. Nuevos extranjeros en la literatura argentina En el 2006, Washington Cucurto, alias de Santiago Vega, publica su primera novela, El curandero del amor, que no solo se suma a la extensa lista de

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publicaciones de otros géneros que para ese entonces acumulaba el escritor, sino también que con esa obra blinda su entrada al prestigioso sello editorial Emecé, quien en sus tiempos se había hecho cargo de la totalidad de la obra de Jorge Luis Borges. El tema de la inmigración latinoamericana en Argentina, que ya aparecía en los primeros libros de poemas de Cucurto, se convierte en su marca de agua en las novelas, desde El curandero hasta la más reciente, Con todas mis fuerzas (2018). Un año después del debut en novela de Cucurto, Ariel Magnus publica la novela Un chino en bicicleta, que traerá consigo varias traducciones de la obra a nivel mundial, el III Premio de Novela La otra orilla, reediciones y una versión cinematográfica (basada muy libremente en el libro) llamada Un cuento chino (2011, dir. Sebastián Borensztein). Tanto las novelas de Cucurto como la arriba mencionada novela de Magnus ponen en el centro de su narración, y a través de diversas estrategias en el discurso narrativo, corrientes migratorias que, hasta el día de hoy, no encontramos frecuentemente en la literatura de Argentina, a pesar de su indiscutible presencia en la realidad cotidiana argentina. Se trata entonces de narraciones donde la figura del extranjero en tanto inmigrante de los países latinoamericanos (Cucurto) y de China (Magnus) en Argentina se encuentra en un lugar central de la trama, es un personaje relevante y la diégesis se configura a través de signos vinculados al contexto migratorio urbano de estos grupos migratorios, aunque ninguno de los autores consigue construir una verdadera visión interna y la experiencia auténtica de estos sujetos migrantes. Tanto la inmigración china presentada por Ariel Magnus en su novela como la inmigración latinoamericana representada por Cucurto en casi todas sus obras narrativas no son nuevas para la constitución demográfica del país, a pesar de su notoria ausencia en la creación de mundos ficcionales en la novela contemporánea argentina. Ambas corrientes migratorias tuvieron un movimiento constante hacia el país rioplatense durante el siglo xx. Sin embargo, es recién en la década del ochenta, con la vuelta a la democracia y la promesa de un desarrollo económico más dinámico, cuando Argentina se convierte en un destino más atractivo para estos inmigrantes chinos y latinoamericanos.

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2. Nociones de contingencia y la tradición cultural argentina sobre el inmigrante Para entender la relevancia de la crítica que las novelas de Cucurto y Magnus elaboran hacia y dentro de las narrativas argentinas de la inmigración, es importante la contextualización que explica el papel central de esta construcción en los discursos dominantes de la nación en Argentina a comienzos del siglo xx. Entre 1890 y 1910 Argentina se convirtió en uno de los principales destinos de los emigrantes europeos. A fines del siglo xix, la Ley de Inmigración y Colonización Nº 817 (1876) profundiza la invitación y fomento de la inmigración que ya se encontraba dirigida a los ciudadanos europeos en la Constitución Nacional de 1853. Asimismo, las presidencias de Bartolomé Mitre (1862-1868), Domingo Faustino Sarmiento (1868-1874) y Nicolás Avellaneda (1874-1880) implementaron otras medidas orientadas a la consolidación de una inmigración sistemática, especialmente desde Europa, que sirviera de impulso para el crecimiento demográfico1 y para convertir a Argentina en un país agroexportador. La inmigración a gran escala desde Europa y, paralelamente, la extinción programática de las poblaciones indígenas y afroargentinas durante la construcción definitiva de la nación en el período que va de finales del siglo xix a principios del xx han sido generalmente entendidas como las causas de la supuesta preeminencia blanca y de cierta homogeneidad racial europea del país (cf. Halperín Donghi 1987; Quijada 2000). La inmigración europea tuvo en parte éxito en el cumplimiento del objetivo de las élites de volver “blanca” a la Argentina:

1  Además del proyecto político-ideológico que impulsó este programa de inmigración europea y que discutimos brevemente en lo que sigue, no negamos el impacto demográfico del fenómeno en términos cuantitativos. La población total de Argentina en 1869 era de 1  737  076 habitantes, de los cuales la población extranjera era de 210  189 habitantes. Ya impulsado más activamente el programa de inmigración, en el año 1895, la población total sumaba unos 3 954 911 habitantes, de los cuales 1 004 527 habitantes eran extranjeros. Esto es un poco más del 25% del total de la población. Finalmente, en 1914 se registra una población total de 7 885 237, de los cuales 2 357 952 eran extranjeros.

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Esta interpretación de la propia nacionalidad que niega la presencia de componentes de origen indígena o africano —presencia fenotípica que puede detectarse a simple vista en los suburbios de cualquier ciudad de la República— es en realidad expresión de una construcción ideológica que tuvo particular éxito y que convirtió a la autodefinición como “nación de raza blanca y cultura europea” en uno de los ejes principales de la armazón identitaria argentina (Quijada 2000: 10).

Las imágenes del blanco y criollo-europeo fueron, por lo tanto, fundamentales en el establecimiento y la reproducción de un régimen de dominación racial que subordinaba a la clase baja y grupos raciales minoritarios compuestos por indígenas, mestizos y africanos, mientras que al mismo tiempo negó cualquier racismo desde Argentina bajo el pretexto de que el país oficial y estructuralmente era racialmente homogéneo (cf. Segato 2002). Durante la época en la que se desarrolla el programa de inmigración europeo hacia Argentina (última parte del siglo xix y primera década del siglo xx) conviven por igual dos formas opuestas de la mirada y la representación del extranjero en Argentina: se encuentran en este período textos de tesis xenófila y tesis xenófoba (cf. Villanueva 2005).2 Posteriormente, prevalecerá la tesis xenófila sobre la inmigración europea, la cual desde mediados del siglo xx en adelante se entenderá no como “contingencia” o “cosa que puede suceder o no suceder” (DRAE 2021), sino como un elemento natural, esperable y esencial de la cultura e historia de Argentina. La matriz ideológica xenófila sobre el inmigrante europeo terminó de asentarse especialmente durante el siglo xx y tiene, en la literatura de Argentina, un retorno en la última parte del siglo xx y comienzos del xxi. Puede rastrearse en textos literarios concretos, con y sin un trasfondo autoficcional 2  La sincronía de textos sobre estas tesis diametralmente opuestas en torno a la figura del extranjero, la confirma Villanueva en ejemplos concretos: para la tesis xenófila, “Bianchetto de Adolfo Saldías (1896), Promisión de Carlos María Ocantos (1897), Libro extraño de Francisco Sicardi (1894-1902) y Los gauchos judíos de Alberto Gerchunoff (1910). Ejemplos que ilustran en cambio la tesis xenófoba son ¿Inocentes o culpables? de Antonio Argerich (1884), En la sangre  de Eugenio Cambaceres (1887) y  La Bolsa  de Julián Martel (1891).” Villanueva también detecta avanzado el proceso de inmigración europea textos que “ilustran la tesis del crisol de razas que resulta de la superación de un conflicto previo podemos citar dos obras de teatro: La gringa de Florencio Sánchez (1904) y Marco Severi de Roberto Payró (1905)” (Villanueva 2005).

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y de diverso género, valor estético e impacto en la recepción. De la última parte del siglo xx, pueden considerarse El Santo oficio de la memoria (1991) de Mempo Giardinelli y El libro de los recuerdos (1994) de Ana María Shua, entre otros. Luego de la crisis económica del 2001 en Argentina, que trae consigo una crisis social, política y cultural a gran escala y un movimiento de emigración especialmente laboral, reaparece el tema de la inmigración y de los antepasados europeos que llegaron entre fines del siglo xix y comienzos del siglo xx; esto lo vemos en textos como El mar que nos trajo (2007) de Griselda Gambaro, Historias de Inmigración (2010) de Lucía Gálvez y Mamá (2012) de Jorge Fernández Díaz, entre muchos otros. En su libro Contingency, Irony, and Solidarity (1989), Richard Rorty cuestiona la noción platónica de que la contingencia puede ser superada a través de la búsqueda de la verdad. Demuestra su argumento mediante el análisis de la ineludible contingencia en tres ámbitos: el del lenguaje humano, el del yo y el de la comunidad. Rorty expone que el reconocimiento de algo o alguien como contingencia conduce al reconocimiento de la contingencia de la conciencia que realiza aquel reconocimiento. Consecuentemente, ambos reconocimientos llevan “a una imagen del progreso intelectual y moral como una historia de metáforas cada vez más útiles antes que como comprensión cada vez mayor de cómo son las cosas realmente” (Rorty 1991: 29). De este modo, la lengua, la elaboración de lo simbólico y la conciencia argentina en textos culturales que ponen en primer plano el pasado inmigrante europeo, responden a una forma de contingencia de la conciencia, en tanto el resto inmigrante que desagregan está vinculado a otras corrientes inmigratorias que han sido desdibujadas o simplemente omitidas como elemento del mundo simbólico-cultural. Esto conlleva, sin lugar a dudas, a aceptar una figuración de la inmigración en el mundo de la ficción que es igualmente contingente y, contrariamente a cualquier tradición cultural, carece de una “naturaleza intrínseca” (Rorty 1991: 29). El proceso por el cual se volvió subalternos a los considerados no-blancos fue en paralelo a su exclusión de la representación y la elaboración simbólica de sus realidades y subjetividades en diversas instancias del discurso cultural argentino. Esto implicaba que, contrariamente a otros países latinoamericanos en los que el mestizo fue identificado como la encarnación de la nación, como México o Perú, la clase media blanca de origen europeo eventualmente

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se convierte en la representación metafórica de la identidad argentina en textos culturales y en discursos sociales y oficiales. Consecuentemente, quedarán excluidas de esa forma de tradición sobre la cultura argentina otras corrientes migratorias que desde la última parte del siglo xx constituyen las corrientes migratorias más importantes que recibe el país y tienen una presencia relevante en la cultura cotidiana: la proveniente de otros países latinoamericanos (especialmente los limítrofes) y la proveniente de China. Esas corrientes de inmigrantes latinoamericanos y chinos aumentan de forma exponencial durante la década del noventa, cuando Argentina ya ha atravesado los primeros momentos de la postdictadura, ha comenzado a construir una democracia en apariencia estable y un nuevo presidente, Carlos Saúl Menem (1989-1999), propone un modelo económico neoliberal, dentro del cual uno de los puntos más fuertes es la llamada Ley de Convertibilidad del Austral o Ley 23.928 (1991) que establecía una relación cambiaria fija entre la moneda nacional argentina y el dólar estadounidense. En la actualidad, la inmigración en Argentina procede principalmente de Paraguay, el 31,22%, Bolivia, el 19,27% y Chile, el 9,80%, cifras que, a pesar de períodos de retracción inmigratoria e inestabilidad en el país, muestran la continuidad de flujo migratorio latinoamericano que toma fuerza en los ochenta. En el caso concreto de la inmigración china, esta comienza a tener una presencia significativa en Argentina también en los años ochenta, con inmigrantes provenientes principalmente de Taiwán. Las razones de la migración hacia Argentina se debían no solo al futuro de prosperidad y promisión que ofrecía el país de destino frente a la explosión demográfica en el país de origen, sino también a la situación política del avance del comunismo chino (Bogado Bordazar 2012: 132) y también a la Reforma y Apertura al Exterior (1978), cuando el gobierno chino flexibilizó las restricciones para salir del país. Por ende, el panorama económico y político de Argentina de fines del siglo xx y comienzos del siglo xxi, determina el crecimiento de otras realidades urbanas. Escrituras como la de Washington Cucurto y la de Ariel Magnus (aunque frecuentemente no se inscriben en estéticas idénticas) dan cuenta de ello y elaboran textos enfocados completamente en realidades inmigratorias urbanas que, aunque son realistas, tal como propone Nitschack, no abogan por el realismo como modo de representación suficiente. Son nuevas formas

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de simbolizar lo real: “Se relacionan de manera provocadora con las percepciones y experiencias del propio lector, entran en diálogo desafiante con una realidad urbana” (Nitschack 2019: 307). Concretamente, usando las palabras de Josefina Ludmer en Aquí América Latina, a estas ficciones no se las puede leer como mero realismo, en tanto no hay en ellas la construcción de una constelación de relaciones referenciales y verosímiles, sino una “fabricación del presente” (2010: 149) que se vincula con cierta cotidianeidad más o menos reconocible, pero siempre exacerbada. Es de comprender entonces que, a pesar de la aceptación crítica acorralada por la corrección política, las novelas de Washington Cucurto, donde rebasan caóticos latinos y afroamericanos cada página, y la novela de Ariel Magnus sobre chinos en Buenos Aires, generan la incomodidad de lo que señalan como carencia, esto es algo que hasta entonces no se entendía como necesario y era, por ello, pura contingencia. De este modo, las narrativas sobre la inmigración latinoamericana y china de Cucurto y Magnus pueden también leerse desde la contingencia en el sentido de la Ética de Spinoza, en la parte IV, definición III, donde diferencia lo contingente de lo posible: “Llamo contingentes a las cosas singulares en la medida en que, si atendemos a su sola esencia, no hallamos nada que ponga necesariamente su existencia o que necesariamente la excluya” (1975:268). Su existencia dentro de la literatura argentina no resulta necesaria pero tampoco es excluyente; no enfrenta ninguna imposibilidad con la tradición en la que se inscribe: en tanto construcción de una narración sobre corrientes inmigratorias que se pone en tensión y dialoga con un ethos colectivo (Amossy/Koren 2010: 93, 158) o también tesis xenófila sobre la identidad cultural argentina y lo europeo que circuló en la literatura de Argentina con fuerza desde comienzos del siglo xx. Discutiremos a continuación esta problemática de la literatura de Argentina en una novela de Ariel Magnus (Un chino en bicicleta) y en dos novelas de Washington Cucurto (Cosa de negros y Con todas mis fuerzas), quienes tematizan narrativamente las corrientes de inmigración predominantes en la actualidad en ese país. El análisis de ejemplos de obras narrativas de Washington Cucurto y Ariel Magnus muestra cómo lo literario aparece construido junto a nuevas visiones del extranjero que resaltan la diversidad étnica y cultural de Argentina, a través del humor, la exageración, los lugares comunes, los estereotipos y los clichés en el centro de la narrativa.

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3. El extranjero como contingencia en la novela ultracontemporánea argentina Washington Cucurto Deberán pasar unas pocas referencias aisladas y marginadas en la literatura contemporánea de Argentina, para que recién en los inicios del siglo xxi la obra de Washington Cucurto3 produzca un verdadero quiebre en la construcción del presente en relación con la migración latinoamericana en la literatura producida en Argentina. En su caso, el impacto se gesta no solo con la incorporación de imágenes del colectivo inmigratorio latinoamericano en sus obras, sino con su conversión en un elemento indispensable en toda su obra —no solo a nivel del relato, sino también en el discurso— y con la construcción de un pseudónimo (Washington Cucurto) que además de ser personaje y narrador, como anuncian los paratextos editoriales, es de origen dominicano.4 Incluso, luego de las primeras obras de Cucurto donde aparecen configuradas imágenes del extranjero latinoamericano en Buenos Aires, siguen siendo muy pocos los textos literarios que refieren a esa zona de lo real cotidiano. Un caso significativo y excepcional fue la novela Bolivia Construcciones (2006) de un desconocido escritor boliviano, Bruno Morales, nom de plume del escritor argentino Sergio di Nucci.5 3  No nos extenderemos aquí sobre la actividad editorial de Cucurto, principalmente a través del sello Eloísa Cartonera, solo diremos que al producir libros con cartón recolectado de la basura de las calles, cuyas tapas son pintadas a mano y ninguna es igual, y que no tienen forma de rastrearse (no tienen ISBN), como editor, Cucurto ha hecho libros que desde su materialidad pueden calificarse como contingentes: pura singularidad, prescindibles, innecesarios. Para un análisis más pormenorizado de la editorial Eloísa Cartonera a la luz de los acontecimientos históricos argentinos de comienzos del siglo xx y sobre el mercado editorial alternativo que por esa época se establece, véase Pereyra (2010). 4  En mi tesis de doctorado he profundizado en las estrategias discursivas que Cucurto desarrolla en sus obras literarias (y aquí no solo narrativas, sino también de poesía) como parte de la figuración no-realista de los colectivos inmigrantes latinoamericanos en Argentina (véase Pereyra 2013). Así también para una explicación más detallada de la operación de creación de esta imagen de autor, pseudónimo y personaje, véase Prieto (2012: 360-361). 5  La novela de Di Nucci es un acontecimiento excepcional en la literatura argentina de comienzos del siglo xxi, no solo porque representa de forma realista la situación de muchos

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Parte de la crítica especializada y el periodismo toma como primer libro de referencia sobre la relación entre la escritura de Cucurto y la inmigración actual en Buenos Aires el volumen Cosa de Negros (2003), publicado por la editorial independiente Interzona, que consiste en dos narraciones extensas: “Noches vacías” y “Cosa de negros”. A grandes rasgos, la novela se sitúa en la noche del aniversario de la fundación de Buenos Aires y transcurre en uno de los sitios para bailar cumbia (“bailantas”) más grandes de la ciudad, donde el cantante dominicano y rey de la cumbia llamado Washington Cucurto da un concierto a una multitud eufórica constituida casi exclusivamente por inmigrantes. La trama es más compleja, tiene múltiples microepisodios disparatados que, de tanto multiplicarse, ralentizan la narración en lugar de acelerarla. Pero si hay algo que los une es el espacio urbano, los inmigrantes latinoamericanos, el caos, el desborde sexual, la hipérbole y la cumbia. Sin embargo, debe resaltarse que la configuración de la inmigración latinoamericana en Buenos Aires en la escritura de Cucurto está presente desde su primer texto y específicamente en dos barrios olvidados por la élite intelectual que fundó el canon literario del siglo xx: Once y Constitución. Cucurto reconfigura la ficción porteña (de Buenos Aires y escrita desde Buenos Aires) reubicándola en estos barrios marginales y superpoblándola de inmigrantes, donde ya no parece quedar lugar para esas figuraciones de la identidad argentina blanca y europea. Así lo hace justamente en Cosa de Negros: La ciudad iba cambiando progresivamente. […] La engañadora Buenos Aires se vedeteaba de lo lindo; siempre viva y majestuosa, repleta del linaje más extravagante, poblada hasta la testa de un bicherío fenomenal. […] Esta es Buenos Aires, la Trola del Plata; respirala, mamala, Mr. Washington Cucurto, pues lo que verás ahora no lo volverás a encontrar en otro lugar del mundo. Sí, Buenos Aires linda y querida, pero también tétrica y mortuoria, la que a un paso tiene inmigrantes bolivianos en Argentina, sino por los procesos de lectura, canonización y posterior deslegitimización que el texto atravesó en un brevísimo tiempo. Como es sabido, Di Nucci fue acusado de plagiar la novela Nada (1945) de la catalana Carmen Laforet y le fue retirado el premio que con muchos augurios y respaldo crítico se le había dado por la novela. Por razones de extensión, no me ocuparé de este caso, pero puede encontrarse una discusión al respecto en Pereyra (2021), especialmente en relación con la valoración crítica dada a la novela y con el vínculo con la temática migratoria boliviana.

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la fama y el dinero o un colchón debajo del puente. Andá con cuidado, a no dejarse impresionar. No le saque pecho, ni le acepte todas sus copas de martinis, mirindas y pepsis envenenadas. ¡Salute, rey dominicano, salute paraguas, bolis, perucas, dominicas, croatas, rusitos, ucranianos y serbios del mundo […]! (Cucurto 2003: 72-73).

La configuración de una Buenos Aires donde las corrientes inmigratorias antes olvidadas están en el centro es evidente. Incluso, durante el concierto, que es el corazón de la trama de esta novela corta, se arenga al público bajo un sentencioso “¡El que no salta es argentino!” (Cucurto 2003: 94), para insistir en la inversión del capital simbólico de argentinos e inmigrantes latinoamericanos en el mundo posible creado por Cucurto escritor. En el desarrollo de esta trama, no saltar es ser argentino: una vergüenza. Esta, junto con otras novelas de Cucurto, se construye bajo una estética de la exageración y la saturación que dialoga con un ethos colectivo de la sociedad argentina y lo desestabiliza a través de una prosa que inscribe formas del extranjero que resultan contingentes tanto en el sentido lexicográfico (posibles o no), como en el sentido de Spinoza (en tanto tienen una existencia no esencial), así como también en el sentido de Rorty (como forma que en última instancia no refiere a las cosas como son, sino que revela la conciencia que las construye). La caótica historia de Cosa de negros finaliza con una imagen que lo dice todo. Un conventillo6 repleto de inmigrantes que sale disparado desde Buenos Aires y sobrevuela Paraguay: En el día de la fecha las autoridades policiales derribaron un conventillo que apareció volando en el cielo de Itacurubí de la Cordillera, espacio aéreo paraguayo. Esta aeronave del mal, seguramente un invento de los árabes, apareció justo encima del estadio de fútbol Pascual Guerrero, a la hora en que se disputaba la final interzonal de los equipos Cordillerano de Itacurubí y Altos de Barrero. El objeto volador apareció en el cielo de repente, con una insoportable música que podría ser bachata o salsa (según tratan de confirmar los investigadores). Nuestros héroes futbolísticos de ambos equipos quedaron con la boca abierta mirando 6  Casa grande y antigua, con varias habitaciones o viviendas, donde viven numerosas personas de escasos recursos económicos.

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el cielo, y las dos hinchadas no dijeron ni mu. Mientras tanto, eran insultados desde el cielo por esa gente de mala vida del conventillo (Cucurto 2003: 172).

Por su forma discursiva, imágenes, temáticas y estilo narrativo, la ficción de Cucurto sobre la inmigración latinoamericana se ubica en una intersección compleja en relación con la recepción de su lector ideal, el argentino de una élite social que, como vimos, desde comienzos del siglo xx construye un discurso de identidad alejado del mestizaje y lo afrolatinoamericano. Por un lado, Cucurto busca fascinarlo con un mundo hasta ahora oculto en la narrativa del país, crea ese “presente”, siguiendo a Ludmer, configura una contingencia a su medida; por otro lado, en sus recursos busca cansarlo, hartarlo, gestando así una tensión indisoluble. Ante cualquier sospecha de oportunismo ad hoc, Cucurto ha confirmado en cada nueva publicación su ethos de autor orientado a la construcción de imágenes de la inmigración latinoamericana en su obra a través del exceso, la hipérbole, el cliché y los estereotipos como una forma de diálogo con la tradición cultural que omite estas migraciones como una zona significativa de lo real y que paralelamente pondera un pasado migratorio europeo como herencia legítima argentina. Un recurso común en su obra consiste en incorporar, en medio de los monólogos de “realismo atolondrado” (cf. Sanz 2008) del narrador-personaje de Cucurto,7 comentarios que refieren cuestiones inherentes a la realidad sociopolítica y los procesos económicos neoliberales, que son el telón de fondo de inmigración laboral hacia Argentina, sin por ello adscribirse a una estética realista. En su última novela, Con todas mis fuerzas (2018), ya no tenemos al personaje-narrador inmigrante dominicano llamado Cucurto, sino que la narración gira en torno a la nueva generación, la de los hijos de inmigrantes, en este caso Frank Vega, hijo del escritor argentino Cucurto y de una mujer paraguaya, Suni. La novela se construye a través de la voz, la perspectiva y las experiencias de Frank, un joven que vive en Buenos Aires y va de un fracaso escolar a otro, mientras sus padres le 7  Cucurto define este realismo del siguiente modo: “Está el realismo mágico, el socialista, el sucio, el delirante, el mío es el atolondrado, el que escupe y tira las palabras así nomás, sin saber si es bueno o malo, sin preocuparse qué es, escribo, así, atolondradamente. Es una etiqueta en la que estoy sólo yo: soy el rey del realismo atolondrado” (Cucurto apud Sanz 2008).

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insisten con que debe estudiar, al punto que, luego de varias frustraciones, deciden impulsarlo a ingresar a uno de los colegios más prestigiosos del país, el Nacional Buenos Aires. Frank escribe en un cuaderno su vida cotidiana, en la que tienen un papel central los conflictos con su padre, el escritor Washington Cucurto, a quien desafía constantemente y cuestiona en su rol de escritor (a pesar de que lo imita en muchas cuestiones y que lo tiene siempre de referente). En el capítulo en que Frank cuenta la historia de amor de sus padres, entre liviandad e hipérboles, se hace inevitable intercalar la referencia que vincula históricamente al modelo económico neoliberal de los noventa con el aumento de la inmigración latinoamericana hacia Argentina, que había atraído a su madre al país: Corren los gloriosos noventa. Todo es consumismo, joda a morir, whisky barato y electrodomésticos a crédito. El turco, Carlos Menem, un personaje fascinante de nuestra historia, maneja el país de taquito. […] el país es una sucursal de Estados Unidos y una antesala del infierno. ¡Podemos ingresar a estados unidos sin visa! El dólar y el peso están igualados, el milagro del 1 a 1, la convertibilidad y esas cosas que no logro entender. Atraídos por el dólar dulce y accesible llueven micros de la frontera, cargados con inmigrantes de Perú, de Paraguay y de Bolivia, directo a nacionalizarse, a trabajar de lo que sea. Carlos Saúl Menem, ¡héroe del proletariado inmigracional! (Cucurto 2018: 29).

A diferencia de las obras anteriores de Cucurto, en esta última novela al producirse un cambio de narrador y de personaje principal, el extranjero latinoamericano aparece como una parte esperable de la vida cotidiana de un adolescente porteño de la primera parte del siglo xxi, aunque no se producen las inversiones del capital simbólico de Cosa de negros. Sin embargo, vuelven a aparecer los estereotipos en relación con el inmigrante latinoamericano que muestran una forma reducida y que se propone como “fija” (a pesar de la falacia que esto encierra); por ejemplo, el personaje de Frank se pasea por “un bar dominicano”, que “se llena de negros y negras”, donde “los dominicanos están todo el día bailando” (Cucurto 2018: 102, 103). Este uso sostenido del estereotipo no debería verse como una estrategia de ataque o de reduccionismo del escritor, Cucurto, sino como una forma de humor que dialoga con desfachatez con la tradición cultural que ignora estas zonas de la realidad, al punto de suprimirlas de los textos culturales.

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A través de diversas obras hay una muestra concreta de que el autor se compromete políticamente con esta zona de lo real olvidada, al mismo tiempo que hace sistema con el ethos colectivo que se autoidentificó con la fórmula “nación de raza blanca y cultura europea” que describía Quijada (2000).

Ariel Magnus En la novela anterior a Un chino en bicicleta, llamada La abuela (2006), Ariel Magnus elabora la historia personal de su abuela, una alemana de origen judío residente en Brasil que sobrevivió al Holocausto. El libro, basado en entrevistas que él hizo con su abuela, no es sobre la memoria, algo que establece el autor como pacto de lectura en las primeras páginas, cuando insiste en que la novela que sigue no se inscribe en la tradición de la literatura “de los sobrevivientes de los campos de exterminio nazis. Este libro no deriva de esa literatura ni tiene la intención de acrecentarla” (Magnus 2006: 7). La abuela es un libro sobre una abuela y su nieto, el diálogo con un otro u alteridad doble: generacional y también lingüística-cultural. Como vemos, esta novela se puede leer junto a aquellas otras de escritores argentinos que, a comienzos del siglo xxi y en paralelo a un movimiento de emigración desde Argentina originado por la crisis económica de 2001, retornaban a la narración construida en parte sobre una tesis xenófila. La vuelta a los antepasados pasaba por recuperar el legado europeo que se consideraba parte fundamental de la identidad cultural y personal. A pesar del estilo desenfadado, absurdo y cómico de la novela Un chino en bicicleta, su trama se inspira también en un episodio y personaje real que también representa para el narrador y protagonista pura alteridad, pero esta vez se trata de un personaje totalmente alejado de la vida personal del autor: un chino acusado de un delito. Hacia el 2005 aparecieron once mueblerías incendiadas en los barrios porteños de Almagro, Caballito y Flores. El culpable era un joven de nacionalidad china, Qin Zhon Li, apodado por los medios como “el pirómano de las mueblerías” o “Fosforito”, que fue encontrado con una bicicleta y un bidón de gasolina cerca de una de las tiendas incendiadas. La noticia le sirvió a Ariel Magnus como pretexto para escribir una novela cuya temática es la mirada y representación del sujeto porteño so-

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bre los extranjeros de origen chino, que al autor mismo le sorprendieron a su vuelta al país en el 2005, luego de una estadía en Alemania (cf. Friera 2007). La novela se inicia cuando Ramiro Valestra es secuestrado por Li, un joven chino acusado de pirómano y de incendiar una serie de mueblerías porteñas. Ramiro, un joven parsimonioso e insípido, se encuentra por mera casualidad cerca de la escena del crimen y por eso es llevado por la policía la noche que detienen a Li, para declarar como testigo en el caso. Tras su declaración como testigo en el juicio que lo condenó por sus acciones, Li secuestra a Ramiro y lo esconde en el barrio chino de Buenos Aires, para que el argentino lo ayude a demostrar su inocencia.8 Desde ese momento, comienza el viaje forzado de Ramiro al interior del barrio chino, donde suceden una serie de aventuras disparatadas con personajes por lo demás exóticos y estereotipados. Este cambio de espacio genera una transformación a nivel de la narración que produce una inversión epistemológica en Ramiro: él queda encerrado en el barrio chino de Buenos Aires; es el argentino quien se torna minoría. Se ha vuelto tan extranjero como muchos de los extranjeros provenientes de China, pero en el espacio que él ve como su propia ciudad. No está integrado, no entiende las costumbres y tampoco comprende el idioma. Esto es, él, rodeado de chinos, se ha vuelto un elemento contingente en el barrio chino y el gesto revela la inestabilidad de aquello que la conciencia de Ramiro ha naturalizado como extranjero. Por otra parte, al construir la diégesis y ubicar la voz narrativa y personaje principal como extranjero dentro del barrio chino de Buenos Aires,9 establece la posibilidad de leer la novela desde un modo humorístico, en tanto no se trata de la comicidad en sí, sino del lugar donde aquella se encuentra, en 8  De aquí en adelante nos referimos al barrio chino como la zona del barrio de Belgrano de la ciudad de Buenos Aires, entre las calles Arribeños y Mendoza, donde la mayoría de la comunidad es de origen chino. 9  En esta discusión nos centraremos en las partes de la novela narradas por Ramiro donde avanza la trama, aunque la obra tiene dos formas de discurso narrativo que aparecen intercaladas. La novela está construida por abundantes capítulos breves numerados que aparecen intercalados por otros, donde varían el tono y la voz narrativa, que contienen una leyenda o una fábula. Esto aparece ya previsto en los títulos de estos capítulos: “Las Lecciones de Li”, “Diálogos imaginarios”, “Historia del padre que se negaba a festejar los goles y del hijo que se negaba a insultar”, entre otros.

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la inversión de lo que para ese entonces era la sociedad misma para Ramiro. La misma narración construida fuera del barrio chino no podría alcanzar el modo humorístico que tiene la novela de Magnus. Avanzada la narración y, pasados los primeros y obvios momentos de encuentro con la alteridad del extranjero chino, en un episodio, el narradorpersonaje apunta con bromas a la esencialidad del colectivo chino para el mundo y a la dinámica intratextual de la narración; eso equivaldría a ponderar su valor dentro de la sociedad argentina: [Sin China] nuestra vida se hundiría instantáneamente en el caos, de seguro que la mayoría de las cosas que usamos diariamente o viene de China o tiene alguna parte Made in, si los yanquis fueran al paro tendríamos algunos problemas de comunicación por falta de satélites y si los huelguistas fueran los europeos nos quedaríamos sin cine de autor por un rato pero si los que pararan fueran los chinos se pararía el mundo (Magnus 2007: 244).

Como vemos en esta intervención bromista de Ramiro, la población y trabajo chino se han vuelto, a sus ojos, esenciales y, por otra parte, la fuerza de trabajo europea es para él el “cine de autor”, algo no necesario. Esta reflexión de Ramiro invierte el modelo de la construcción de la identidad argentina xenófilo en relación con el europeo; su criterio establece que hoy en día los chinos son esperables y necesarios para evitar el caos y que puede prescindirse de los europeos. El humor de la novela no es corrosivo y busca la aprobación de un lector promedio porteño de comienzos del siglo xxi, que en parte se identifica con la mirada de Ramiro, quien en su experiencia en el barrio chino realiza un cambio en la conciencia que construye al extranjero como contingencia: pasa de una conciencia que observa como exótica, inapropiada e inentendible a la cultura china, para luego comprenderla e incorporarla como un elemento esencial de la sociedad globalizada en la que habitamos. Cuando avanza la narración, Ramiro, quien sigue secuestrado, comienza una relación con una mujer china llamada Yintai. En una charla entre los dos, Ramiro insiste en su mirada construida por prejuicios y discute con Yintai sobre el carácter sumiso y obediente de los chinos. Ramiro no puede entender que estos chinos sean justamente los herederos culturales de Mao. Frente a esto, su novia se ríe y le replica:

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—El chino ma viejo acá no tener ni veinte años cuando Mao. Pedir a él opinión propia o pedir rebeldía e como pedir a uno que no fue escuela escriba carta explicando por qué no sabe escribir. —No se trata de un chino solo, ustedes acá son miles. —Y allá millones, ¿y? No e cuestión de número. Chino somo como kanji, todo junto lo cuerpo pero alma separada. No tenemos espíritu de equipo, por eso buenos deportita chino solo, nunca campeone deporte de grupo. A más tardar cuando sumó a sus argumentos el de la precaria situación legal de los chinos en Argentina tuve que admitirme que Yintai tenía razón, naturalmente nunca se la di, los argentinos tendremos espíritu de equipo pero somos muy malos perdedores (Magnus 2007: 231-232).

Este momento es uno de los pocos en los cuales hay ciertamente una declaración política sobre la realidad de los chinos en el país, más allá de la mirada desde la otredad y la contingencia. En este fragmento vemos a nivel discursivo no solo el estereotipo y el lugar común sobre el uso de la lengua española por parte de los chinos,10 sino también cómo caen los preconceptos y supuestos conocimientos de Ramiro sobre la cultura de este colectivo inmigratorio. Ramiro cree que los chinos deben rebelarse ante las injusticias que padecen, tanto en Argentina como en China. Yinai conoce las aristas de esa historia y sabe que no es posible, que por un lado la herencia comunista de Mao está poco presente en los chinos inmigrantes en Buenos Aires, y, por el otro, el espíritu general de los chinos es, a su entender, más individualista. El “remate”, parte de la fórmula clásica del chiste, es significativo para nuestro tema. El reconocimiento del otro extranjero como contingencia que, en tanto tal, es inestable y no tiene en esa figuración esencias fijas, lleva a revelar la propia conciencia que construye, que en el caso de Ramiro significa sostener su argumentación, aunque conoce en secreto su error. La presencia de imágenes de extranjeros orientales o tan solo tematizadas en un umbral oriental, sigue siendo prácticamente nula en la literatura de Argentina. Solo algunas novelas cuentan con este elemento, tales como Una 10  Más allá de la parodia de Magnus, la variedad lingüística étnicamente marcada, el español rioplatense hablado por migrantes chinos o “argenchinos”, fue estudiada en profundidad a partir de un corpus de entrevistas y otros materiales de investigación etnográficos por Dirk Vetter (2012).

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novela china (1987) y La guerra de los gimnasios (1993) de César Aira, La perla del Emperador (1990) de Daniel Guebel, Los impostores (2002) de Santiago Gamboa, o, más recientemente, El mármol (2011) también de César Aira, o Chuan (2012) de Luciana Czudnowski. Tanto en los libros listados como en Un chino en bicicleta de Magnus hay ciertamente una representación no realista de Oriente y, particularmente, de los chinos en Argentina. En este sentido el libro de Magnus, especialmente a través del humor, de las simplificaciones y preconceptos erróneos de Ramiro revela una conciencia que hasta comenzado el siglo xxi tenía (y posiblemente aún tiene) una figuración de los inmigrantes chinos basada en el exotismo, la distancia cultural y una serie de estereotipos a los que se aferra Ramiro, representante del sujeto argentino hegemónico que insiste en homogeneizar a ese otro extranjero, al punto de la agresión. Como, por ejemplo, en un momento de la novela cuando Ramiro dice cómo deberían actuar los chinos: —Yo diría que se toman un capuchino y dejan de escupir en cualquier lado, aprenden a sentarse como se debe, paran de reproducirse como conejos y de formar mafias sanguinarias en todos los países del mundo, se cortan la uña del dedo meñique y empiezan a limpiarse la oreja con hisopos, al fin entienden que el karaoke es lo más aburrido del mundo y que ellos no saben cantar (Magnus 2007: 157).

4. La cuestión del extranjero y la literatura de Argentina La aparición de personajes de origen inmigrante, particularmente de las inmigraciones china y latinoamericana, sigue siendo escasa o nula en la narrativa reciente de Argentina y, frente a ese vacío, obras como las de Cucurto o la novela de Magnus quedan relegadas como textos también contingentes en términos de valoración: en algunos casos la crítica los ha considerado innecesarios, prescindibles o incluso no esenciales. Esos vacíos de valor por parte de la crítica recomponen una sospecha sobre la persistencia de ciertos discursos de identidad nacionalista basados en lo blanco y ciertas formas de reconocimiento literario endogámicas. En un país de 2 200 000 inmigrantes activos (sobre una base de 45 millones) la figura de los inmigrantes actuales (mayormente latinoamericanos, chinos y, más recientemente, africanos) en

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la literatura se sigue pensando como pura contingencia: como algo no esencial, posible, pero no esperable o previsible. Y con frecuencia se omite o se da por obvia la discusión sobre la conciencia a la que remite ese señalamiento de la contingencia del inmigrante en la literatura. Como se hace evidente en la lectura del segundo apartado de este capítulo, para comprender el peso de la figuración simbólica de los inmigrantes latinoamericanos y chinos en la literatura argentina actual, es indispensable evaluar el pasado del vínculo literatura-inmigración. Para así discutir cómo estos autores y sus narrativas sobre el extranjero latinoamericano y chino en Argentina interactúan con la vasta tradición de los discursos y textos culturales de la identidad argentina pensada como blanca y europea que se origina hacia fines del siglo xix. Las representaciones de la inmigración latinoamericana y china de Magnus y Cucurto implican, a pesar de su historicidad, aún hoy, “nuevas presencias” o “nuevas inmigraciones”, y dan cuenta del cambio necesario y cualitativo (y no del abandono) del papel simbólico dado al componente inmigratorio por parte de la cultura argentina. La construcción de textos narrativos en torno a estas corrientes migratorias no representa tanto la contingencia de lo que señala, los inmigrantes (que, como hemos visto, están en la base del proceso de crecimiento demográfico de Argentina), sino de quién lo hace. Esta idea se vincula con los recursos estéticos elegidos por los autores que, como apuntaba Nitschack, se adscriben a formas de escritura urbanas que han surgido en las últimas dos décadas en Latinoamérica y que se diferencian pragmáticamente del realismo como modo de representación de lo real. Magnus y Cucurto no pretenden, en consecuencia, gestar ficciones realistas sobre los inmigrantes actuales en Argentina. Son por ello figuraciones de la cotidianeidad argentina, pero no son realistas, no pretenden una representación bajo una estética del realismo y mucho menos una lectura como textos verosímiles. En los dos autores esto se realiza con anécdotas disparatadas en el relato que conducen a inversiones de las lógicas del capital simbólico en relación con la identidad cultural, que terminan por señalar su mismo carácter contingente. En Cucurto esto se crea en el aniversario de Buenos Aires que se celebra entre multitudes de inmigrantes para las que ser argentino es una vergüenza y en Magnus al desplazar a Ramiro hacia el barrio chino y así volverlo inmigrante, un sujeto posible, pero no esencial en

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una pequeña sociedad que funciona perfectamente y en la que él es casi un estorbo. Tanto Magnus como Cucurto no buscan una figuración justa o correcta de las corrientes inmigrantes actuales, que ya no son ni “tan blancas” y ni “tan europeas”. No hay, en este sentido, ni en las novelas de Cucurto ni en la novela de Magnus, ambivalencia. Los dos autores construyen representaciones significativas y marcadas del inmigrante en Argentina en tanto sujeto extranjero, esto es con una ciudadanía y un marco cultual no-nacional, que inevitablemente se encuentran marcadas por los estereotipos, la exageración y se construyen hiperbólicamente para resaltar cómo interactúan con cierta zona del discurso cultural argentino que las sigue viendo como contingencia. En los dos casos nos encontramos ante narrativas que, como fue apuntado por Ludmer, fabrican un presente, en nuestros casos sobre los extranjeros actuales en la sociedad argentina, de un modo que es simultáneamente contiguo, pero artificiosamente diverso a la realidad.

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Najat El Hachmi: la ficción de la experiencia biográfica como tecnología Julio E. Checa Puerta Universidad Carlos III de Madrid

Abstract: This work aims to propose a reading of the literary work published to date by Najat El Hachmi as an identity construct’s project, based on three main axes: the way of representing, the representational strategies and the efficacy of selfrepresentation to build an alternative identity to the inherited one. This project started with the autobiographical text Jo també sóc catalana (2004), and partially closed with the novel El lunes nos querrán (2021). Since this first novel in 2004, the presence of El Hachmi within the Catalan and Spanish literary scene has been growing stronger and in 2021 she has been awarded the Nadal Prize. All of her work has been originally written in Catalan, except for her latest novel, which has been in Spanish.

1. Introducción Este trabajo tiene por objeto proponer una lectura de la obra literaria publicada hasta la fecha por Najat El Hachmi como un proyecto de construcción identitaria, iniciado con el texto autobiográfico Jo també sóc catalana (2004), y parcialmente clausurado con la novela El lunes nos querrán (2021), a partir de tres ejes principales: la manera de representar, las estrategias representacionales y la eficacia de la autorrepresentación para construir una identidad alternativa a la heredada. Desde el año 2004, la presencia de esta escritora dentro del panorama literario catalán, primero, y del resto del país más adelante, ha ido consolidándose, a través de una trayectoria profesional que

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incluye varias novelas, además de colaboraciones en prensa y radio.1 Toda su obra ha sido originalmente escrita en catalán, excepto su última novela, El lunes nos querrán (2021), flamante premio Nadal 2020, que lo ha sido en castellano, asunto al que volveré más adelante. El primero de estos libros se presenta como una autobiografía dirigida a su hijo en la que la autora le da cuenta de lo que ha sido su experiencia migratoria en Cataluña, adonde llegó desde Marruecos a los ocho años. La última, se presenta como una carta que la voz narradora le dirige a una amiga muerta, de nombre desconocido, con la que compartió su vida desde la adolescencia. Tras la obtención del prestigioso premio Ramon Llull por su primera novela, El último patriarca (2008), la crítica ha venido dispensando una atención creciente a esta escritora, de cuyos textos se han publicado un número considerable de ensayos, que ofrecen una perspectiva multifocal esclarecedora; pero en la que tampoco faltan las lecturas e interpretaciones recurrentes, contradictorias o discutibles, según los casos. La obra narrativa de El Hachmi se completa con otras tres novelas, además de la ya citada —La cazadora de cuerpos (2011), La hija extranjera (2015) y Madre de leche y de miel (2018)—, más un ensayo titulado Siempre han hablado por nosotras (2019). Gracias a estos textos, El Hachmi ocupa un espacio reconocido dentro de la denominada literatura exófona en Cataluña,2 a la que pertenecen varios escritores adscritos a la denominada Generación 1.5 de la inmigración, es decir, la de los niños que siguieron a sus padres en el camino de la emigración —generalmente por el reagrupamiento familiar, lo que explica la denominación “emigración de arrastre”—, cuando tenían menos de doce años (Domingo/ Sabater 2013: 29).3 Quisiera considerar que, hasta fecha muy reciente, la crí1  El Periódico, Catalunya Ràdio, La Vanguardia y El País, entre otros medios de comunicación. 2  En la que también se encuentra la obra de Laila Karrouch (1978) o Saïd El Kadaoui Moussaoui (1975), ambos con menos éxito, al menos fuera de Cataluña, hasta la fecha. Este grupo comparte la procedencia (Nador), que su lengua materna sea el amazigh (bereber) [que hablan unos 20 millones de personas en Argelia y Marruecos, además de otros 3 millones en Europa]. La experiencia migratoria de los jóvenes ha recibido ya una atención pormenorizada, desde la perspectiva de la sociología (Aparicio/Portes 2014). 3  “La noción de “segunda generación” encubre varias categorías de jóvenes: los hijos de los migrantes nacidos en el lugar de destino (la segunda generación propiamente dicha); los

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tica señalaba cuatro variantes dentro de la literatura marroquí de expresión castellana; a saber: a) literatura costumbrista escrita en castellano, referida a temas del folclor marroquí; b) literatura realista que representa la peripecia de cruzar el Estrecho en busca de El Dorado; c) literatura nostálgica que rastrea la presencia norteafricana en España como forma de justificar la nueva experiencia migrante, y d) literatura marroquí escrita en castellano en el marco de una literatura de fronteras (Ricci 2006). Además, prácticamente solo se recogía la presencia de algunos pocos autores varones adscritos a la literatura hispano-marroquí (Ahmed Ararou, Ahmed El Gamoun, Larbi El Harti, Muhammad Chukri, Mohamed Lahchiri, etc.), si bien esta inercia parece haberse modificado en los últimos años, gracias a algunos esfuerzos editoriales, que incluyen en su catálogo también a varias autoras: En España parece que se empiezan a preocupar por el fenómeno de la literatura marroquí-hispana: Marta Cerezales y Miguel Ángel Moreta, editores junto al escritor Lorenzo Silva […] han ayudado a los escritores marroquíes de expresión castellana a dar un gran paso en el primer mundo editorial. En Cataluña se están publicando testimonios de escritoras marroco-catalanas que hablan sobre su experiencia diaspórica (Ricci 2006: 100).

Resulta de especial interés el caso de Cataluña, donde se ha prestado atención a la producción femenina de escritoras marroco-catalanas que hablan sobre su experiencia diaspórica (Ricci 2006: 10), con una recepción desigual.4 Sea como fuere, se reconoce en estas autoras el hecho de que generalnacidos en la sociedad de origen pero socializados en la sociedad de acogida (la llamada generación 1.5), ya sea porque llegaron durante su infancia, después de la socialización primaria (la llamada generación 1.75) o bien porque llegaron durante la adolescencia y, por tanto, después de la socialización secundaria (la llamada generación 1.25). Por no hablar de los que llegaron a partir de un proyecto migratorio propio, ya sean menores no acompañados (como los pequeños harraga marroquíes) o mayores de edad (como jóvenes adultos independizados de su familia de origen), que son migrantes de primera generación (pero de edad escasa)” (Feixa 2006: 116). 4  Con relación a esta presencia actual de escritoras de origen magrebí en el panorama literario especialmente catalán, no han faltado comentarios críticos acerca de la estrategia de las editoriales, por ejemplo el grupo Planeta, por ofrecer un producto vinculado al interés editorial o político para visibilizar el supuesto “éxito de la integración, frente a otras estrategias

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mente su escritura emana de experiencias autobiográficas (Del Amo 2000 y 2001), lo que ha dado lugar a la formación de un corpus textual agrupado bajo la denominación de xenografías femeninas, entendidas como “escrituras producidas por autoras migrantes en las sociedades de acogida y en el idioma de adopción” (Muñoz 2017: 208).5 Por lo que se refiere de manera más específica a la obra de Najat El Hachmi, algunas de las lecturas más recurrentes han subrayado diferentes aspectos característicos dentro de su producción narrativa. Por ejemplo, se destaca la denuncia de las actitudes racistas y xenófobas o la visión de la religión, de las tradiciones de la comunidad inmigrante y los conflictos familiares en torno a temas como el divorcio, la emancipación o el velo (Muñoz 2017: 2011), así como el interés por la autorrepresentación, entendida como “una reflexión profunda sobre el estar en camino del cambio de identidades”, que confiere a sus textos ficcionales el valor de “documentos de identidad” (Nemes 2020: 195). Dentro del amplio abanico de referencias y etiquetas, el pensamiento de El Hachmi se ha relacionado con la “conceptualización del border thinking” de Walter Mignolo, que ayuda a reflexionar sobre las “nuevas intersecciones que se producen entre varios mundos en conflicto” (citado por Celaya 2011: 347). Además, otros acercamientos teóricos han subrayado el “forjamiento de una identidad amazigh-catalana” (Ricci 2010: 71; Bueno 2015), con claras reminiscencias de la identidad híbrida expresada por Gloria Anzaldúa (Anzaldúa 1999), en la que también sobrevuela el mito de la Malinche/ Chingada/Violada de la cultura mexicana, relacionado con la subversión al patriarca (Ricci 2010: 85). No en vano, algunos críticos se han referido a la obra de El Hachmi como ejemplo de las “borderlands mediterráneas” (Joan de aculturación: la asimilación, la segregación y la marginación” (Muñoz 2017: 215). En esta misma sospecha incide uno de los críticos que se han acercado con más rigor a este fenómeno (Ricci 2010: 86), mientras que Beatriz Celaya observa de qué manera “la percepción de la joven Najat de la lengua catalana, como vía para la pertenencia, tiene también su significativo paralelo en la política desarrollada por Jordi Pujol”, estableciendo cierta conexión entre lenguaje e identidad étnica (Celaya 2011: 350). 5  Conviene destacar que el grupo inmigrante más numeroso en Cataluña es el marroquí, conformado por 225 000 individuos (19% del total), predominantemente jóvenes (más del 40% son menores de 40 años), con mayor proporción de hombres que de mujeres y que representan el 3% del total de la población de Cataluña.

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2020: 61). Abundando en este aspecto, se ha ponderado la visibilización de la peripecia migratoria de las mujeres como sujetos de relatos no anclados de manera subalterna a familiares varones. En la narrativa de El Hachmi, que se ocupa de manera recurrente de la “experiencia migratoria transnacional” (Joan 2020: 45), “se evidencia el intento de darle voz a sus protagonistas y transmitir su tradición a partir de estrategias de autorrepresentación positiva, elementos comunes a las narrativas de inmigración y diáspora, contrarrestando de este modo su ‘invisibilidad social’”, tal y como reclama G. Spivak acerca de las voces de los sujetos subalternos (Spivak 2002: 208), además de convertirse en un “alegato a favor de las identidades múltiples” (Joan 2020: 46). Por último, otros dos rasgos destacados de su escritura la reconocen por su revisión del topos de la literatura orientalista “confrontado con la visión de un mundo áspero y corrupto donde las mujeres viven a merced de la arbitrariedad del jefe de familia” (Ricci 2010). Resulta de especial relieve la adopción del imaginario literario, de la recuperación del testimonio femenino y del valor del elemento autobiográfico, con interesantes alusiones a prácticas sexuales transgresoras y su valor simbólico multívoco. Aquí destaca igualmente el rechazo del control patriarcal, del proceso de reislamización y del discriminatorio reparto de lo sensible. El Hachmi encontrará en algunas escritoras catalanas6 “unos modelos de conducta de género que dotan a sus protagonistas de agencia política en su lucha contra las imposiciones del patriarcado”: Víctor Català, Mercè Rodoreda, Montserrat Roig y Carmen Riera,7 fundamentalmente (Moszczynska-Dürst 2020: 88). Este aspecto queda reforzado con el “alto contenido de consciencia metaliteraria, meta6  Además, otros nombres como Josep Pla, Pere Calders, Manuel de Pedrolo o Carme Riera y Maria-Mercè Marçal. “Como la Colometa de La plaza del diamante, la narradora de El último patriarca se refugiará en el aprendizaje autodidacta y perfeccionamiento de la lengua catalana” (Ricci 2010: 81). También se reconoce un universo literario internacional, reflejado en autoras como Sandra Cisneros (1954), Zadie Smith (1975) o Alice Walker (1944), escritoras igualmente atravesadas por el hecho migratorio y la identidad. Esto último uniría la obra de El Hachmi con la idea de una relevante y progresiva “feminización de las migraciones” (Castilla 2016; Rubio 2017), en la que también se incluirían autoras como Laila Karrouch (1977), Salah Jamal (1951), Leïla Houari (1958), Agnès Agboton (1960), Asha Miró (1968), Ko Tazawa (1953), Chimamanda Ngozi Adichie (1977), Leïla Slimani (1981), Saphia Azzeddine (1979). 7  Relatos como “Te dejo, amor”.

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lingüística e ideológica, así como su posicionamiento transcultural y feminista” (Moszczynska-Dürst 2020: 82; Joan 2020). Muchos de los elementos simbólicos que atraviesan la narrativa de El Hachmi representan “vínculos inalterables con la tierra de origen”, como sucede con el pan, o con la “identificación de las madres como epítome de la nación” (Joan 2020: 53). También el nombre asignado a los personajes puede adquirir esa dimensión simbólica. Al llamar Fátima a la madre, “la autora conecta el nombre con una genealogía de mujeres que se nombran y lo reviste de una agencia colectiva, puesto que, como ya hemos mencionado, en su propio narrarse, Fátima nombra la realidad de mujeres cuyas voces han sido históricamente acalladas o silenciadas” (Joan 2020: 58). Uno de los rasgos más valorados por la crítica, como se puede deducir de la mayoría de los acercamientos publicados hasta la fecha, relaciona la producción de Najat El Hachmi con el tema de la identidad de las mujeres inmigrantes. La experiencia migratoria narrada por El Hachmi deriva de un hecho en cierto modo contingente, pues la migración de las mujeres se produce a menudo como consecuencia de una serie de acontecimientos provocados por varones que deciden poner en marcha su peripecia migratoria, a modo de Deus ex machina; pero los textos de esta escritora nos permiten considerar la eficacia de sus estrategias discursivas para que la ficción no se circunscriba únicamente a lo que atraviesa o le sucede al individuo, sino también a las elecciones que este toma para modificar la realidad, proceso en el que se reivindica la necesidad de un relato que dé cuenta de una identidad autónoma. A este respecto, la autora afirma que las mujeres inmigrantes sufren de manera específica la presión y el control social, por lo que “el relato se vuelve imprescindible para evitar una cierta esquizofrenia identitaria”, especialmente porque “pocos hablan del conflicto interior de los inmigrantes y sus familias” (El Hachmi 2012: 156). El relato de la experiencia migratoria narrada por El Hachmi tiene siempre, como decíamos, “una relación directa con la decisión masculina”. Ese relato tendría por objeto reconstruir una identidad alternativa que le permitiera al sujeto transformar una experiencia de cambio de lugar en “la visión intercultural que significa la construcción de una identidad híbrida hecha de múltiples piezas que se conjugan de manera más o menos armónica, primero a un nivel individual y, espero que en un futuro no muy lejano, solidificada también a nivel colectivo” (El Hachmi

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2012: 157), a pesar del riesgo que suponen tanto la posible caída en la autoexotización, por parte de las escritoras, como las lecturas culturalmente sesgadas, por parte de sus receptores. A la hora de considerar tanto las estrategias puestas en acción para esa reconstrucción a través de su discurso como los posibles logros y fracasos, a nivel individual o colectivo, voy a partir, como ya he señalado, de un punto de origen, el texto autobiográfico citado, y un texto de llegada, la última novela de la autora, que, en mi opinión, apunta hacia la clausura de una etapa creativa, lo que podría subrayarse desde lo que pudiera significar el cambio del catalán por el castellano como lengua de expresión. No obstante, y a modo de paréntesis, quisiera recordar previamente una reflexión de Zigmunt Bauman acerca del tema de la identidad, cuando afirmaba que “el problema posmoderno de la identidad es en lo fundamental resolver cómo evitar la fijación y mantener vigentes las opciones, esto es, evitar el compromiso”, y “cómo pensamos en la identidad cuando no estamos seguros del lugar al que pertenecemos; es decir, cuando no estamos seguros de cómo situarnos en la evidente variedad de estilos y pautas de comportamiento y hacer que la gente que nos rodea acepte esa situación como correcta y apropiada, a fin de que ambas partes sepan cómo actuar en presencia de la otra. Identidad es un nombre dado a la búsqueda de salida de esa incertidumbre” (Bauman 1996: 41). Esta inestabilidad resulta fácil de identificar en muchos pasajes de la obra narrativa de El Hachmi, ya reconocibles desde su primer ensayo autobiográfico, Jo també sóc catalana (2004). Por otro lado, quisiera también incorporar algunas consideraciones aportadas por Stuart Hall, el cual, hacia mediados de los años 90, se preguntaba quién necesitaba una identidad, precisamente en un momento en el que “la noción de yo se ha considerado desde una dimensión ‘incesantemente performativa’, según era postulado por variantes celebratorias del posmodernismo” (Hall 1996: 13). Para este teórico, “la identidad se concibe como el punto de sutura entre los discursos y prácticas que intentan interpelarnos, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de decirse”. Por ello, apuntaba su foco de atención hacia el concepto de “identificación”, entendida como “un trabajo discursivo, la marcación y ratificación de límites simbólicos, la producción

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de efectos de frontera”. Y concluye: “El ideal del yo está compuesto de identificaciones con ideales culturales que no son necesariamente armoniosos”. Por esta razón, rechaza un concepto de identidad esencialista y apuesta por otro que sea estratégico y posicional, pues “las identidades tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia, la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser; no quiénes somos o de dónde venimos, sino en qué podríamos convertirnos, cómo nos han representado y cómo atañe ello al modo como podríamos representarnos. Las identidades, en consecuencia, se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella” (Hall 1996: 15-16). Estas ideas resumen, a mi juicio, el proyecto narrativo de El Hachmi, por lo que habría que reparar entonces en tres cuestiones: el modo, las estrategias y el resultado de la representación.

2. El modo de la representación Con relación a este asunto, me interesa concentrarme en el hecho de que El Hachmi elige, a lo largo de toda su producción, un discurso en primera persona que se convierte en una “tecnología del yo”, “que permite a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad” (Foucault 2008: 48). Así pues, la valoración del éxito o fracaso de dicho discurso podría venir determinada por el hecho de proporcionar dicha transformación, o alguna de sus variantes. Mediante este discurso en primera persona, la autora da cuenta de sí misma o, en palabras de Judith Butler: “Narro y me comprometo al narrar, doy cuenta de mí misma, ofrezco a otro una explicación en la forma de un relato que bien puede servir para resumir cómo y por qué soy” (Butler 2009: 94). Butler plantea el problema de la moral que surge cuando entran en conflicto el interés individual y el interés colectivo y afirma que “el yo no está al margen de la matriz prevaleciente de normas éticas y marcos morales en conflicto, [pues] el yo no tiene una historia propia que no sea también la historia de una relación —o un conjunto de relaciones— con una serie de normas” (2009: 15-19). “Contar una historia sobre sí mismo no

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es igual a dar cuenta de uno mismo […]. Siempre damos cuenta de nosotros mismos a otro, sea inventado o existente, y ese otro establece la escena de interpelación como una relación ética más primaria que un esfuerzo reflexivo por dar cuenta de sí” (Butler 2009: 23-35). Resulta evidente, a mi juicio, que esta es la posición desde la que escribe El Hachmi sus obras, en las que siempre aparece un narratario ante el que es preciso no tanto contar algo sobre sí misma, cuanto dar cuenta de sí misma, a la manera de las confesiones.

Las estrategias de representación Aquí se destacaría, en primer lugar, el despliegue de mecanismos de identificación. Por un lado, es una constante la elección de voces narrativas femeninas en primera persona para las que la voluntad de escribir actúa como una forma de confesión, mediante la que la autora restaura un cierto orden moral, al tiempo que hace explícita la necesidad de reflexionar acerca del impacto de la cultura de origen en la sociedad de acogida. En cuanto al empleo de la primera persona, se articula a través de relatos escritos y orales, memorias y cartas, como sucede en su última novela, que recogen elementos autobiográficos con escasa presencia de la nostalgia, pero de los que no queda exento el duelo: “La empleo porque es terapéutica. Para mí también lo es porque lo que escribo me sirve para crecer y forma parte de mí” (Saz 2012: 349). Por otro lado, resulta evidente la importancia identificatoria que le proporciona a la autora un recurso como la intertextualidad, mediante el cual le resulta posible establecer un interesante caleidoscopio de referencias que remiten a las imágenes e imaginarios de la sociedad de acogida, al tiempo que marcan una cierta distancia con la de origen. Esta intertextualidad no se refiere únicamente a la literatura catalana o a la escrita por mujeres en otros ámbitos culturales, sino que también aparece impregnada de las estrategias discursivas procedentes de otros códigos ficcionales, como el culebrón venezolano (Zarco 2019: 13), que ayudan a reconocer imágenes, patrones y referentes comunes, además de incorporar un evidente distanciamiento irónico. La inserción en una tradición literaria escrita por mujeres, la educación y la lectura como estrategia de autopoiesis le facilitan a la autora, asimismo, tomar conciencia de su condición de mujer, de in-

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migrante, y reconocerse individual y colectivamente; pero también le dan acceso al reconocimiento de algunas de las consecuencias más negativas de la experiencia migratoria, como son los síntomas del Síndrome de Ulises —síntomas del área depresiva, tristeza, llanto, irritabilidad, ansiedad, insomnio…— y las características del estrés y del duelo migratorio: parcial (el objeto no desaparece), recurrente (recuerdos, viajes…), vinculado a aspectos infantiles muy arraigados (la añoranza), transgeneracional (el duelo puede continuar en los descendientes), múltiple (por la familia y los seres queridos, por la lengua, por la cultura, por la tierra de origen, por el estatus social, por el contacto con el grupo de pertenencia, por los riesgos para la integridad de la persona (expulsiones, falta de derechos, criminalización…), por los cambios de identidad, que provocan, por ejemplo, la regresión o retroceso hacia actitudes más infantiles (dependencia) o que se produzcan sentimientos de ambivalencia (amor/odio hacia el país de origen). Paralelamente, también la intratextualidad se convierte en un rasgo de estilo, pues tanto sus obras declaradas explícitamente como ficción como aquellas que se pueden considerar adscritas a otras categorías, recogen de manera recurrente episodios, temas, motivos y personajes de forma compartida. Esto se hace especialmente evidente en el caso del grupo familiar compuesto por el padre, la madre y la hija, trasuntos ficcionales de sus correspondientes referentes biográficos que permitirían una lectura próxima a la de las sagas. Dentro de este universo familiar, la elección de una lengua y la asunción de símbolos identitarios —El Barça, la bandera Estelada,8 etc.—, ocupan un lugar muy destacado. Así, la profesora de catalán aparece reconocida como “una segunda madre”. Precisamente por eso, conviene subrayar la elección del castellano para su última novela. No sabemos si se trata de una decisión coyuntural, pero marcaría claramente un hito en su carrera literaria.

8  “Era l’únic dels meus companys amb qui podia compartir l’ideal d’una nació lliure sota la senyera estelada” (El Hachmi 2004: 75)

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Los resultados de la representación En el libro que abre este recorrido, definido por la autora como una especie de híbrido,9 tal vez en correlación con su propia autopercepción, Najat El Hachmi revindica su derecho a tener “un ideal imaginario de existencia necesario para seguir adelante”.10 Sin embargo, tener un ideal —en este caso, el deseo de que algún día pueda dejar de hablarse de inmigración—, y un posible plan establecido o unas estrategias bien definidas para llevarlo a cabo, no parece suficiente para alcanzar todos los propósitos comprendidos en ese ideal, como evidencia su última novela, en la que se corrobora que su deseo no se ha cumplido cabalmente. Sin embargo, parece indudable que el proceso de construcción identitaria iniciado literariamente en 2004 sí le ha proporcionado a la escritora cierta capacidad transformadora de la herencia paterna recibida, que se identifica con el proyecto migratorio decidido por su padre, ese viaje que ha determinado su futuro y su identidad.11 Este ensayo, como buena parte de la obra de El Hachmi, se construye desde una posición retrospectiva en la que la voz narrativa da cuenta de hechos que tuvieron lugar en el pasado siguiendo un orden lineal que lleva hasta el presente de esa voz. De este modo, los textos pueden leerse, en ocasiones, como una reflexión muy subjetiva sobre las circunstancias vividas por la protagonista, que a menudo se relaciona estrechamente con la propia autora, y que, en ocasiones, adquieren el carácter de una confesión. Esto último se refuerza con el hecho de que todos los textos incorporan explícitamente la figura de un narratario, a quien se dirige un escrito que a veces adopta los modos característicos del discurso oral. En Jo també sóc catalana, la retrospección se organiza en torno a cinco ejes; a saber: a) las lenguas maternas; b) la identidad frontera; c) la 9  “[…] unes memòries que no són ben bé memòries, experiències reals que semblen fictícies i un component d›anàlisi d›aquest relat vivencial que no és ben bé assaig” (El Hachmi 2004: 13). 10  “Tots tenim un somni, un ideal imaginari l’existencia del qual és necessària per tal de continuar endavant: el meu és poder deixar de parlar dìnmigració algum dia, no haver de donar més voltes a les etiquetes” (El Hachmi 2004: 14). 11  “El rendimiento brut que he obtingut d’aquesta herència paterna singular que és el projecte migratori. Jo ni tan sols vaig emprendre cap vitae per iniciativa pròpia que pagues de determinar el meu futur” (El Hachmi 2004: 13-14).

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religión —mezquitas e iglesias—; d) las mujeres de aquí y las mujeres de allá, y d) los recuerdos y las ausencias. No parece un inventario completo para una autobiografía, pues queda bastante elidida la cuestión del sexo y de la significación de lo corporal, que son, como saben sus lectores, destacados ejes vertebradores de la narrativa de El Hachmi, aunque se entiende que no sean asuntos que tengan por qué formar parte del testimonio dirigido al hijo. En el recorrido por los ejes arriba indicados, llama la atención la escasa presencia del sentimiento de nostalgia; no así del de añoranza, que resulta ampliamente recurrente.12 No dispongo ahora de espacio para desarrollar el despliegue que hace la autora de cada uno de los ejes desde este texto inicial, pero sí me gustaría incidir en el hecho de que proclama explícitamente la necesidad de construirse una identidad, ante la cantidad de incertidumbres y sentimientos de fragmentación que experimenta desde su llegada a Vic. En esa construcción, el aprendizaje de una nueva lengua, la asimilación de una tradición literaria y la práctica de la escritura como liberación ocupan un lugar determinante. En cuanto a los resultados logrados mediante las estrategias esbozadas, pueden ir rastreándose a lo largo de toda su obra, pero me voy a servir de su última novela, por el carácter de clausura que ofrece. En todo caso, como subraya Stuart Hall: “Las identificaciones nunca se construyen plena y definitivamente; se reconstituyen de manera incesante y, por eso, están sujetas a la volátil lógica de la reiterabilidad. Son lo que se ordena, consolida, recorta e impugna constantemente y, a veces, se ve forzado a ceder el paso” (Hall 1996: 36-37). De modo muy sintético también, quisiera enumerar algunos de los aspectos que pudieran quedar recogidos en el balance de este proyecto literario, tal y como parece concluir la última novela publicada por la autora. En primer lugar, persiste la dificultad para negociar los lazos con la comunidad de origen, especialmente complejos cuando se tiene conciencia de poseer una fronteriza. A esto se añade igualmente la imposibilidad de despojarse por completo del peso de la nostalgia [reflexiva]. Aquí se encuentra parte de la fundamentación moral de El Hachmi: “La añoranza del hogar ha quedado reducida a la añoranza de la infancia de cada uno […]. La nostalgia reflexiva 12  “Quina enyorança vaig sentir, sense mai dir-t’ho, mare, el dia que, anys després, ja no vaig necessitar-te per dutxar-me, ningú saba fregarme la pell com tu” (El Hachmi 2004: 98).

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está más relacionada con el recuerdo cultural e individual, aprecia los fragmentos destrozados de la memoria y temporaliza el espacio, puede ser irónica y cómica, y pone de manifiesto que la añoranza y el pensamiento crítico no son conceptos opuestos” (Boym 2015: 83). De manera consecuente, en la obra de El Hachmi se mantiene la dificultad para resistirse al poder de la nostalgia restauradora, en aumento a través de los procesos de reislamización de las comunidades migrantes magrebíes fuera del Magreb. “Los nostálgicos restauradores no se consideran nostálgicos; creen que su proyecto persigue la verdad. Esta es la nostalgia característica del nacionalismo en cualquier lugar del mundo. Los nostálgicos restauradores se dedican a fabricar mitos históricos antimodernos. Para ello proponen un regreso a los símbolos y mitos nacionales” (Boym 2015: 88). En segundo lugar, el balance problemático de su actividad literaria ofrece logros evidentes en el plano personal: Como escritora, me ha costado mucho sortear esa imagen estereotipada: si yo presentaba protagonistas femeninas que se enfrentaban a ambientes hostiles, cuando abordaba la sexualidad, la violencia, la injusticia, el paso del tiempo, los vínculos familiares y un largo etcétera, una buena parte de mis lectores o de los periodistas que me reseñaban o me entrevistaban veían representadas a las mujeres musulmanas. Y no es que algunas de las mujeres que describo no lo sean, pero esa es solo una de las tantas facetas que las definen y las condicionan (El Hachmi 2019: 96).

También muestra incertidumbres en el plano simbólico-colectivo: la incertidumbre acerca del éxito del proyecto identitario —por ejemplo, la voluntad de escapar a la emoción nostálgica no siempre es posible—.13 A esto se suma la condición inmutable de la experiencia vivida y, en cierto modo, el fracaso redentor de la literatura: Nada de lo que cuento sirve para cambiar el pasado, pero sí para que quede constancia de lo ocurrido. La verdad profunda de nuestra historia era mucho más simple de lo que imaginábamos. No tenía que ver con el choque de cultu13  “Esta es la historia de nuestros intentos fracasados de ser libres adaptándonos al entorno y de la huida definitiva cuando fuimos conscientes de la imposibilidad de conciliarlo todo” (El Hachmi 2021: 13).

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ras, con la integración, ni con estar entre dos mundos ni ninguna de las cosas que nos han ocupado tanto tiempo. Lo único que queríamos era ser amadas. Tal como éramos, sin más. Sin tener que recortarnos ni adaptarnos ni someternos. Ni tapadas ni hambrientas ni perforadas por mil agujas ni embadurnadas de cremas ni embutidas en telas. Solo con nuestros cuerpos, que somos nosotras, con nuestro carácter, que también somos nosotras, con nuestros pensamientos y nuestras emociones y nuestras heridas, las cicatrizadas y las abiertas. Nada más (El Hachmi 2021: 194).

Seguramente, el reconocimiento arriba expresado condiciona la necesidad de desplazarse hacia planteamientos más universales. Desde muy pronto parece establecerse un nuevo juego intertextual con Marcel Proust y su búsqueda del tiempo perdido: No habíamos tomado el camino que bajaba hasta la ciudad, el que se convertía en asfalto en el barrio de casitas con jardincito, aquellas casas de dos pisos que nos parecían el súmmum del lujo. No queríamos encontrarnos con los vecinos y por eso habíamos andado hasta cruzar la colina que quedaba a nuestra derecha y luego habíamos empezado a correr. Tú con determinación, yo sobreponiéndome al mareo continuo que entonces me nublaba a menudo el pensamiento y a la ligera sensación de ahogo que creía normal (El Hachmi 2021: 25).

De la misma manera, también se acepta la inevitable huella que dejan el paso del tiempo y la experiencia acumulada, que ofrecen una mirada más distante sobre los hechos, los personajes y algunos de los conflictos. No puede pasarse por alto que entre el primer texto y el último median casi veinte años. En cierto modo, mientras las tramas parecen haber variado, la historia se mantiene mucho más firme. Todo ese proceso finaliza en la ficción con la imposibilidad de despojarse por completo de la identidad originaria. La amiga muerta a la que dirige la carta en su última novela permanece en el anonimato: “No digo tu nombre y cambio muchos de tus rasgos para que nuestros conocidos no puedan identificarte” (El Hachmi 2021: 11). Se entiende como un juego especular, que da cuenta de la contingencia: “Te escribo para recuperarte pero también para recuperar a la persona que fui” (El Hachmi 2021: 12). Desde muy pronto, El Hachmi se reconoce como una personalidad escindida, lo que invitaría a una posible lectura del personaje

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de la amiga como alter ego parcial de la narradora. Podemos rastrear en el texto la permanencia de un sentimiento de culpa, casi identificable con el de los supervivientes que no han superado el trauma, según los testimonios de Primo Levi o de Paul Celan, o con los individuos que padecen un trastorno de personalidad escindida: Le hablé de ti, pero por mucho que lo hiciera no conseguía desprenderme de la culpa. No solo no había atendido tu dolor, es que creía que te había empujado a algo que no pudiste soportar, me había aprovechado de ti. Primero de tu entusiasmo jovial, de tu pragmatismo y tu capacidad de decisión. Luego de tu compañía leal. ¿Qué había hecho yo por ti? Nada, absolutamente nada. ¿Por qué seguía yo viva? ¿Por qué merecía vivir mientras que tú te habías quedado tendida sobre el asfalto para siempre? El psiquiatra me sugirió que te escribiera, que te mandara una carta. Y eso hice. Al final creo que voy comprendiéndolo todo, voy poniendo orden, y dejarlo todo escrito aquí ha aliviado mi rabia, mi tristeza, mi sensación de impotencia (El Hachmi 2021: 194).

De este modo, el relato no parece suficiente para transformar la realidad externa al individuo, pero sí tiene la virtud de cambiarlo o, al menos, como sucede en toda confesión, de aliviar la carga pesada de la culpa. Por ello, aunque el final de esta novela parece dar la razón a Nietzsche, cuando afirma que “sólo lo que no deja de doler permanece en la memoria”, es indudable que ese dolor conecta a cada sujeto con su verdad: “Lo único que queríamos era ser amadas. Tal como éramos, sin más” (El Hachmi 2021: 194).

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Desmitificar el mito de los sexos desde el encuentro intercultural: L’últim patriarca (2008), de Najat El Hachmi Christian von Tschilschke Westfälische Wilhelms-Universität Münster

Abstract: L’últim patriarca (2008), Najat El Hachmi’s first novel, written in Catalan, develops around a tense father-daughter relationship. In a mixture of sociological precision and grotesque exaggeration, the novel describes the picaresque journey of the Moroccan Berber Mimoun Driouch, who emigrates to Catalonia, amasses a certain fortune as a small construction businessman and subsequently brings his family, wife and children with him. However, the real theme of the novel is the phenotype of the patriarch, which El Hachmi nevertheless represents in an extreme, pathological way. Indeed, this archaic behavioural model is subjected —in migration-conditioned contact with secular, urban, Hispanic-European culture— to a persistent erosion, the main motif of which is the open rebelliousness of the daughter, emancipated in the Spanish-Catalan diaspora. What finally places El Hachmi’s work above merely sociological investigations are, among other things, its style, the narrative procedures used and the act of narration itself. Once these aspects have been considered, it becomes clear what the surplus of a literary treatment of gender myths in the context of Spanish-Moroccan labour emigration consists of.

1. Introducción: entre sociología y literatura Cuando la editorial berlinesa Klaus Wagenbach publicó en 2011 la traducción al alemán de la novela de Najat El Hachmi L’últim patriarca (El último patriarca), publicada originalmente en catalán tres años antes, reci-

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bió elogios unánimes de la crítica. Se alabó su “verstörende Kraft” (“poder perturbador”, Osterkamp 2011: 5), se habló de su “wunderbare Plastizität” (“maravillosa plasticidad”, Rüdenauer 2011: 16), se destacó su “psychologische Genauigkeit” (“precisión psicológica”, von Becker s.a.: s.p.) y se recomendó como “furioser Bildungsroman” (“furiosa novela de formación”, Scholz s.a.: s.p.). Sin embargo, la autora no estaba ni mucho menos predestinada al éxito. El Hachmi nació en 1979 en el pueblo bereber de Beni Sidel, en las montañas del Rif marroquí, y a los ocho años emigró a Cataluña, a la ciudad de Vic, donde ya vivía su padre. Tras llamar la atención del mundo literario en 2004 con el relato autobiográfico Jo també sóc catalana (Yo también soy catalana),1 fue inmediatamente galardonada con el Premi Ramon Llull, el premio literario más importante y mejor dotado en Cataluña, por L’últim patriarca, su primera novela. Fue la primera vez que este premio se concedía a una persona que no fuera de Cataluña. Con sus siguientes novelas La caçadora de cossos (2011, La cazadora de cuerpos), La filla estrangera (2015, La hija extranjera), Mare de llet i mel (2018, Madre de leche y miel ) y El lunes nos querrán (2021), de las cuales todas menos la más reciente están también escritas en catalán y la mayoría son claramente autobiográficas, El Hachmi se consolidó rápidamente como la representante más importante y más comentada de la literatura “afroespañola”, o sea, “hispanoafricana”, hasta la fecha.2 La prensa alemana asoció inmediatamente L’últim patriarca con las protestas sociales y políticas conocidas como la “Primavera Árabe” que sacudieron los regímenes autoritarios del norte de África y Oriente Medio a partir de diciembre de 2010. Pero, si bien es cierto que la novela de El Hachmi también trata de la rebelión contra un sistema patriarcal y de la caída de un patriarca autoritario, L’últim patriarca no persigue una agenda al me-

Con respecto a esta publicación, cf. Martin-Márquez (2008: 346-354). Probablemente habría que refinar esta clasificación como ‘amazigh (bereber)-catalán’, como ocurre también en el caso de Laila Karrouch, nacida en 1977 en Nador y también emigrada de la región del Rif a Cataluña (De Nador a Vic, 2004). A este respecto, cf. sobre todo Campoy-Cubillo (2012: 137-149) y Ricci (2010, 2014, 2017 y 2019), y sobre la obra de la autora en general Gronemann (2021). 1  2 

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nos abiertamente política.3 Es más bien una novela familiar y generacional que se centra en una tensa relación padre-hija. Con una mezcla de precisión sociológica y exageración grotesca, Najat El Hachmi describe la picaresca andadura del bereber marroquí Mimoun Driouch, que emigra a la España catalana impulsado por una ambición inescrutable e insaciable, alcanza allí una relativa prosperidad como pequeño empresario de la construcción y luego se lleva a su familia, esposa y cuatro hijos. Mientras tanto, el principal tema de la novela es el fenotipo del patriarca, que El Hachmi presenta de una forma particularmente flagrante y patológica. Ello es una excepción incluso en la propia comunidad tradicional del pueblo islámico-marroquí. En la novela este modelo arcaico de comportamiento se ve expuesto a una persistente erosión, provocada principalmente por la abierta rebeldía de la hija, emancipada en la diáspora hispano-catalana. El proceso de emancipación de la hija que resulta del contacto con la cultura secular, urbana, hispano-europea condicionado por la migración es el segundo tema principal de la novela. El desempoderamiento del padre patriarca y el empoderamiento de la hija van de la mano. En cualquier caso, así es como se anuncian las cosas ya en el preámbulo de la novela, en el que se dice: “Aquesta és l’única veritat que us volem explicar, la d’un pare que ha d’afrontar la frustració de no veure acomplert el seu destí, la d’una filla que, sense haver-s’ho proposat, va canviar la història dels Driouch per sempre” (El Hachmi 2008a: 7).4 Ambos procesos se efectúan en una narración en primera persona que corre a cargo de la hija desde el nacimiento de esta, mientras que en la primera parte de la novela la vida del padre se reconstruye en primera persona de plural, desde la perspectiva de un colectivo no especificado. A la luz de lo que ya se ha dicho, queda muy claro lo que la trama y el tema de la novela de Najat El Hachmi tienen que ver con el concepto y las nociones clave del presente volumen. Todo el poder del patriarcado y del 3  En sus ensayos y escritos periodísticos, Najat El Hachmi defiende abiertamente los derechos de la mujer y profesa una postura universalista crítica con el Islam y el identitarismo. Cf. más recientemente su tratado Sempre han parlat per nosaltres. Feminisme i identitat. Un manifest valent i necessari (2019). 4  “Ésta es la única verdad que os queremos contar, la de un padre que debe afrontar la frustración de no ver cumplido su destino, la de una hija que, sin habérselo propuesto, cambió la historia de los Driouch para siempe” (El Hachmi 2008b: 7)

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orden jerárquico de los sexos subyacente en él se basa en un continuo trabajo de hacerlo pasar por natural y de ocultar su propia contingencia histórica y cultural. Pero el encuentro intercultural inevitablemente provocado por la migración tiene el efecto de relativizar el poder del patriarcado, de desnaturalizarlo y de exponerlo como lo que es, precisamente un modelo contingente. Con todo esto, el irónico retrato del “Elvis moro perdut al mig del camp” (El Hachmi 2008a: 50),5 como se llama una vez al protagonista en la novela, es bastante complejo: el paranoico, testarudo, bebedor y notoriamente infiel hijo, padre y marido Mimoun Driouch no solo es un déspota brutal, sino también la víctima indefensa y a veces lamentable de un orden de género tradicional androcéntrico caracterizado por el honor, la vergüenza y la sumisión. Sin embargo, si la novela de Najat El Hachmi se limitara a la descripción de este estado de cosas, por muy perspicaz y conocedora que fuera, sería poco más que una versión algo más entretenida y sensual de una investigación sociológica del patriarcado como, por ejemplo, la realizada por Pierre Bourdieu en su ya canónico estudio La domination masculine (1998). Bourdieu ya había reconocido en la sociedad aparentemente marginal de los campesinos de las montañas de Cabilia, que conocía bien por sus primeras investigaciones etnográfico-sociológicas sobre el terreno en el norte de Argelia, “une réalisation paradigmatique de la tradition méditerranéenne” con su típica “visión ‘phallonarcissique’” (Bourdieu 1998: 18). Lo que la obra literaria de El Hachmi añade a los estudios sociológicos de este tipo, y que supone también un contraste con ellos, es el potencial específico de la ficción y, no menos importante, el acto mismo de la narración —los procedimientos estéticos correspondientes, un determinado estilo, un lenguaje particular— en el que se producen simbólicamente la sacudida identitaria, el desmantelamiento y la superación del “último patriarca” desde una perspectiva femenina. Solo cuando se tiene en cuenta esta doble perspectiva, en cuyo análisis se centran las observaciones del presente trabajo, queda claro en qué consiste la ventaja de un tratamiento literario de mitos de género en el contexto de la emigración laboral marroquí-española. En adelante procederé en dos pasos: 5 

“Elvis moro perdido en pleno campo” (El Hachmi 2008b: 52).

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comenzaré por abordar la representación de la figura del patriarca y del orden patriarcal en la novela de El Hachmi y después me enfocaré en el proceso de emancipación de la hija iniciado por la experiencia intercultural. Terminaré relevando algunas ambivalencias del discurso literario.6

2. La figura del patriarca y el orden patriarcal El patriarca como tirano En su novela, Najat El Hachmi lleva a cabo una desmitificación burlona de la figura del patriarca y del orden patriarcal, la cual comienza con el propio título.7 La frase “l’últim patriarca” recuerda a un modelo de rol relegado a la categoría de leyenda, que —a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, en la novela dictatorial de Gabriel García Márquez El otoño del patriarca (1975)— desde hace tiempo tiene varias tallas más que el protagonista de El Hachmi, Mimoun Driouch. En cualquier caso, este está muy lejos de la “fermesa de les grans figures bíbliques” (El Hachmi 2008a: 7)8 que siempre prometían protección, orientación, cuidado y seguridad. Incluso el sesgo infantil de su nombre de pila, Mimoun, marca la distancia que lo separa de las respetuosas autoridades patriarcales de antaño.9 El psicograma que El Hachmi dibuja de Mimoun, con la ironía, la exageración y lo grotesco como medios distanciadores, lo muestra más como un caso psicopatológico, una excepción y una rareza que ya no puede hacer frente a las normas de comportamiento que la cultura y la sociedad le imponen. Ya de niño dicen de él: “[T]othom tenia la certesa que aquell nen no era

6  Sobre el problema de la inmigración marroquí en España desde la perspectiva de los estudios culturales en general, cf. Flesler (2008) y Rueda/Martín (2010). 7  Sobre la historia del patriarcado, que se remonta al tercer milenio antes de Cristo, véase el estudio fundamental de la historiadora Gerda Lerner The Creation of Patriarchy (1986). 8  “[L]a firmeza de las grandes figuras bíblicas” (El Hachmi 2008b: 7). 9  Cf. de Toro: “The first name ‘Mimoun’ is highly ironic and derisive, both because it is usually a first name given to young boys, and because it is a very common name for peasants” (2019: 38).

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del tot normal” (El Hachmi 2008a: 25).10 Sin embargo, esta construcción paródica, que recurre deliberadamente al cliché del déspota musulmán, tiene las ventajas de revelar la esencia del poder patriarcal de forma especialmente descarnada precisamente en el momento en que ya no se encarna adecuadamente y de dirigir con más fuerza la mirada del lector hacia las condiciones y circunstancias que hacen posible su despliegue y dominación. Mimoun, que sufre ataques epilépticos en su infancia y fracasa en la escuela, tiene un carácter violento, narcisista e infantil, sujeto a sus caprichos e impulsos. A los tres años de edad asfixia a su hermano menor con una almohada porque instintivamente siente que, de lo contrario, ya no podrá contar con la atención exclusiva de su madre. Más tarde, su pretensión de omnipotencia patriarcal se expresa sobre todo en el poder y el control que puede ejercer sobre los cuerpos de las mujeres que están dentro de su esfera de influencia y, por tanto, a su merced: sus hermanas, su esposa, su hija y la larga lista de sus amantes. Su esposa Mila, que en la novela es nombrada siempre como “la mare” (“la madre”), es tratada por él como una esclava de la casa que tiene que velar por el bienestar de su marido en todo momento, aun sin que se lo pidan. Mimoun, además, la maltrata, la humilla, la insulta, la castiga a su antojo por la más mínima razón y la obliga a ver fotos desnudas suyas y de sus amantes mayores y cristianas. El personaje siente incluso impulsos incestuosos hacia su propia hija, los cuales ni siquiera rehúye. Cuando se da cuenta de que su hermana menor Fati, cuyo principal defecto a sus ojos es “ser massa bonica” (El Hachmi 2008a: 54)11, se ha cortado el pelo, casi la mata a golpes con una cadena de hierro: “Fati encara no sabia què havia fet mentre sentia que se li clavaven les cadenes amb què havien lligat el gos al pati de fora. Encara no sabia què havia fet quan va pensar que es moria i va veure-ho tot fosc, fosc” (El Hachmi 2008a: 57).12 Al mismo tiempo, Mimoun tiene dos raseros absolutamente distintos para medir la moral, según se trate de él mismo o de las mujeres de su familia: 10  “[T]odos tenían la certeza de que aquel niño no era del todo normal” (El Hachmi 2008b: 25). 11  “[S]er demasiado guapa” (El Hachmi 2008b: 56). 12  “Fati aún se preguntaba qué había hecho mientras notaba que se le clavaban las cadenas con que habían atado al perro en el patio de afuera. Aún se preguntaba qué había hecho cuando pensó que se moría y lo vio todo oscuro, oscuro” (El Hachmi 2008b: 59).

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mientras ellas son sometidas a un régimen despótico de vigilancia y castigo, él se permite mantener relaciones sexuales extramatrimoniales, esporádicas y permanentes, con otras mujeres, tanto en Marruecos como en España.

La complicidad de las mujeres Otro elemento constitutivo del patriarcado que El Hachmi critica implacablemente es, en palabras de Gerda Lerner, “women’s cooperation in their process of subordination” (Lerner 1986: vii). El Hachmi no deja lugar a dudas de que Mimoun no puede ejercer su tiranía sin el consentimiento tácito de las mujeres que lo rodean y su participación activa en su propia opresión. De hecho, este es uno de los requisitos centrales para el funcionamiento del patriarcado, que ya había llevado a Simone de Beauvoir a afirmar en la introducción de su libro Le deuxième sexe (1949): “L’homme qui constitue la femme comme un Autre rencontrera donc en elle de profondes complicités” (de Beauvoir 1976: 24). Y Pierre Bourdieu considera que la autohumillación femenina es una forma de “violencia simbólica” que ha sido interiorizada por las oprimidas hasta tal punto que la aceptan sin rechistar o incluso la consideran natural.13 Ya desde el título del primer capítulo de L’últim patriarca, “Un fill esperat” (“Un hijo esperado”), la narradora, que a estas alturas todavía se articula en la primera persona del plural del colectivo (femenino) del pueblo, se empeña en mostrar que Mimoun es el producto de unos cuidados y una adoración femeninos sin límites. Su madre y sus hermanas lo miman sin medida y satisfacen sus caprichos con una indulgencia inagotable. Hacen todo su trabajo por él, cumplen todos sus deseos y justifican su comportamiento ante cualquier crítica. Por ello, la conclusión de su primera infancia es: “Així va créixer, rodejat de dones que el protegien de tot” (El Hachmi 2008a: 20)14. Más tarde, la madre de Mimoun vende uno de los brazaletes de

13  Cf. Bourdieu (1998: 53-64) y, actualmente, sobre la cuestión de la sumisión femenina voluntaria, o sea, el deseo de sumisión, el estudio de Manon Garcia On ne naît pas soumise, on le devient (2018). 14  “Así creció, rodeado de mujeres que lo protegían de todo” (El Hachmi 2008b: 19).

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oro que forma parte de su dote, muy bien guardada, para que su hijo pueda marcharse a España. La esposa de Mimoun, Mila, la madre del personaje femenino que asume el papel de narradora en primera persona desde el momento de su nacimiento, corresponde totalmente al prototipo de la esposa musulmana pasiva, sumisa, resignada y obediente que solo en raras ocasiones, en situaciones de extrema degradación, muestra signos de resistencia, por ejemplo cuando abofetea a Rosa, una de las amantes de su marido, lo que le vale la admiración de su hija por un momento15. Pero ni siquiera cuando Mimoun viaja a Marruecos por un tiempo, dejándola sola con los niños en Cataluña, Mila hace uso de su libertad, temporalmente recuperada. Tal es su carácter que la prisión interior de la obediencia se ha convertido en una segunda naturaleza para ella: “Les coses podien haver canviat força durant aquell mes, però no. La mare va fer exactament les mateixes coses, només que no havia de recollir els seus mitjons bruts per terra, no li havia de preparar la roba a la dutxa quan s’estava banyant, no havia d’encertar l’hora en què havia de tenir el cafè amb llet a punt i al punt d’escalfor perquè se’l pogués prendre i pogués marxar a treballar” (El Hachmi 2008a: 236)16. A pesar de ello, sin embargo, le gustaría evitar este destino a sus hijas: “La mare volia tenir nens, perquè no podia imaginar-se una filla seva patint el seu marit” (El Hachmi 2008a: 114)17. Mimoun, en cambio, prefiere tener hijas que le reafirmen en su masculinidad esencialmente frágil y le eviten los conflictos edípicos y las luchas competitivas que tendría con hijos varones: “Mimoun, en canvi, només volia filles, deia que elles eren més fidels amb els pares i que els nois sempre t’acaben traint” (El Hachmi 2008a: 114)18. Cf. sobre la relación de las figuras femeninas entre sí Zarco (2019). “Las cosas podían haber cambiado mucho durante ese mes, pero no. Madre hizo exactamente lo mismo, solo que no tenía que recoger sus calcetines sucios del suelo, no le tenía que preparar la ropa en la ducha cuando se estaba bañando, no tenía que acertar la hora en que debía tener el café con leche a punto y al punto de calor para que se lo pudiera tomar y pudiese irse a trabajar” (El Hachmi 2008b: 240). 17  “Madre quería tener niños, porque no podía imaginarse a una hija suya sufriendo a su marido” (El Hachmi 2008b: 118). 18  “Mimoun, en cambio, solo quería niñas, decía que ellas eran más fieles con sus padres y que los chicos siempre te acaban traicionando” (El Hachmi 2008b: 118). 15  16 

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El varón como víctima Además de la complicidad más o menos abierta de las mujeres con el patriarcado que las oprime, hay otro aspecto en el que la autora insiste. Se trata del hecho fácilmente ignorado, también mencionado por Bourdieu en el capítulo “Virilité et violence” de su estudio sobre la dominación masculina, de que los hombres también son víctimas del sistema patriarcal del que, a primera vista, parecen beneficiarse exclusivamente: “[L]es hommes sont aussi prisonniers, et sournoisement victimes, de la représentation dominante” (Bourdieu 1998: 74). En el caso de Mimoun, la “vulnérabilité” (Bourdieu 1998: 76) del varón está particularmente bien ilustrada19. Ya en su primera infancia se ve arrastrado al círculo vicioso de la violencia endémica que impera en el medio campesino en el que crece y del que nunca podrá salir a lo largo de su vida. Mimoun recibe la primera bofetada de su padre cuando tiene seis meses. Cuando su fracaso escolar se hace evidente, su padre lo maltrata y lo empuja a una chumbera. Cuando tiene doce años, es muy probable que uno de sus tíos abuelos lo viole por el recto durante una fiesta nocturna del pueblo. Al menos eso es lo que sugiere la instancia narrativa, que recurre en tono burlesco al tópico del follador de burros y pollos como síntoma de barbarismo y atraso civilizador, llevando así al extremo la típica estrategia de autoexotización irónica de la novela: La versió menys oficial de totes és la que no s’explica mai: el primogènit dels Driouch devia entrar de ple en el món dels adults acomplint el paper que els solia tocar als membres de la família d’aquestes edats per aquelles contrades. Tenint en compte que el germà de l’àvia havia pujat del riu poc desprès que Mimoun, no és estranya la possibilitat que, cansat d’envestir ases i gallines, aprofités l’eufòria del moment per buscar una cavitat més humana on introduir el seu membre erecte (El Hachmi 2008a: 34).20 19  Cf. también Barker: “The novel also underlines how Mimoun himself has been a victim of patriarchal violence and is never quite comfortable with the constraints of masculinity” (2017: 169). 20  “La versión menos oficial de todas es la que no se cuenta nunca: el primogénito de los Driouch debió de entrar de lleno en el mundo de los adultos cumpliendo el papel que les suele tocar a los miembros de la familia de estas edades por aquellos parajes. Teniendo en

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Otra experiencia traumática es la prueba de hombría que tiene que pasar Mimoun en su noche de bodas, la cual muestra de forma ejemplar la gran presión social y el miedo al fracaso a los que también están expuestos los hombres: “Com començar? Com demostrar al món que ell era prou viril i la seva esposa prou decent per haver conservat l’himen intacte?” (El Hachmi 2008a: 105)21. Es solo con la discreta ayuda de una de sus experimentadas hermanas mayores, que recurre a un medio tradicional para aumentar la potencia, que Mimoun consigue finalmente presentar la esperada sábana manchada de sangre a la familia reunida ante la puerta de la habitación como prueba de la virginidad de su esposa y de su propia virilidad. Sin embargo, lo que más teme Mimoun es perder su honor, que depende de la fidelidad de su esposa y de la castidad de su hija. Este miedo perpetuo se convierte en una obsesión para él. En sus incontrolables ataques de celos, sospecha repetidamente que su mujer tiene una relación sexual con su hermano menor. También está obsesionado con la idea de que su hija no es suya. Sin freno y completamente ciego a la naturaleza contradictoria de su comportamiento, proyecta incesantemente su propio deseo transgresor sobre los que lo rodean. Esto llega hasta el punto de que amenaza a su mujer con un cuchillo y le reprocha por la noche en la cama que juegue con su hermano pequeño cuando aún es un niño: “[T]’ha posat calenta, el petit? I ella no sabia ni de què parlava. T’ha agradat, eh, que et toqués els pits? Ets una meuca com totes les dones, i la devia penetrar sense gaires contemplacions. Si et torno a veure a prop d’ell, et mato. M’has entès? Et mato” (El Hachmi 2008a: 114)22.

cuenta que el hermano de la abuela había regresado del río poco después que Mimoun, no es extraña la posibilidad de que, cansado de embestir asnos y gallinas, aprovechase la euforia del momento para buscar una cavidad más humana donde introducir su miembro erecto” (El Hachmi 2008b: 34-35). 21  “¿Cómo empezar? ¿Cómo demostrar al mundo que él era lo bastante viril y su esposa lo bastante decente como para haber conservado el himen intacto?” (El Hachmi 2008b: 109). 22  “¿[T]e ha puesto caliente el pequeño? […] Eres una puta, como todas las mujeres, y la debía de penetrar sin muchas contemplaciones. Si te vuelvo a ver cerca de él te mato. ¿Me has entendido? Te mato” (El Hachmi 2008b: 118).

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3. El proceso de emancipación y la experiencia intercultural El duelo con el padre Ya en la primera parte de la novela, que abarca la biografía de Mimoun y su estancia en España antes del reencuentro familiar, El Hachmi desmitifica indirectamente la figura del patriarca de tres maneras: presentándolo como peculiar —“Mimoun és especial” (“Mimoun es especial”), reza ya el título del cuarto capítulo—, haciéndolo aparecer como el producto de unos cuidados hiperfemeninos y caracterizándolo como una víctima traumatizada de una cultura de la violencia generalmente aceptada. En la segunda parte de la novela, que comienza con el traslado de la familia de Mimoun a Cataluña, estas circunstancias atenuantes pasan a un segundo plano. Ahora Mimoun se enfrenta directamente a la resistencia de su hija, que desde el momento de su nacimiento (en el capítulo treinta y cuatro de la primera parte) asume el papel de narradora en primera persona.23 El campo en el que se desarrolla principalmente el duelo entre la hija y el padre es el de la sexualidad, verdadero talón de Aquiles del sistema patriarcal, que se basa en la unicidad de la asignación patrilineal de la descendencia.24 Cuando la narradora regresa a su antigua patria con su familia de vacaciones, intercambia sus primeros afectos con uno de sus primos, todavía en secreto. Más tarde, en Cataluña, se enamora de un chico que pronto promete casarse con ella. Incluso antes de que esto ocurra, tienen relaciones sexuales. La narradora comenta el suceso en retrospectiva con su característico tono distanciado, no sin antes subrayar el significado simbólico de este paso: “Vaig plorar sanglotant com si encara tingués dos anys, però no era només el dolor, era que ja m’havia cavat una fossa a mi mateixa o era que començava a teixir el camí cap a l’enderrocament definitiu del patriarcat” (El Hachmi 2008a: 303).25 23  Cf. sobre el tratamiento literario de las experiencias migratorias en L’últim patriarca, entre otros, Bosshard (2014) y Codina Solà (2018). 24  A este respecto, L’últim patriarca ha sido comparado, entre otros, con La caçadora de cossos. Cf. p. ej. Moszcynska-Dürst 2012. 25  “Lloré, sollocé como si aún tuviera dos años, pero no era sólo el dolor, era que ya me había cavado una fosa a mí misma o era que empezaba a tejer el camino hacia la derrota definitiva del patriarcado” (El Hachmi 2008b: 308).

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Pero solo después de un intento de suicidio que envía a la narradora al hospital, su padre acepta su deseo de casarse. Como liberados, los recién casados pasean de la mano por la calle y se muestran despreocupados en público. Sin embargo, esta fase de despreocupación no dura mucho, porque el joven marido de la narradora pronto ejerce sobre ella el mismo control al que la somete su padre desde la pubertad. Como resultado, la narradora se divorcia y a partir de entonces lleva una vida independiente y autodeterminada, feliz de vivir en su propio pisito —en el espíritu del famoso ensayo de Virginia Woolf A Room of One’s Own (1929)—. Sin embargo, el golpe decisivo que la narradora asesta al patriarcado se hace esperar hasta el último capítulo. La novela termina con la narradora practicando sexo, sexo anal, con su tío, que está de paso en su ciudad, precisamente el hermano menor de Mimoun, del que este siempre había sospechado que tenía una aventura con su mujer y que siempre había mostrado una especial simpatía por la hija de Mimoun. El acto sexual que la narradora provoca deliberadamente con el némesis de su padre invita a la reflexión en más de un sentido. Además de la humillación y la venganza a las que ya se hace referencia en el título del capítulo —“Una venjança en tota regla” (“Una venganza en toda regla”)—, este acto supone la violación de un triple tabú; a saber, el sexo extramatrimonial, el incesto y el sexo anal, una práctica sexual especialmente proscrita por la religión porque no sirve para la procreación. Este final es inquietante y perturbador, sobre todo por el hecho de que la hija, aunque bajo el signo inverso de la liberación sexual de la mujer, se coloca en una posición que suele equipararse con la renuncia a la dominación y el control y, además, repite, por lo menos a un nivel estructural, el trauma infantil de su padre, que había sido violado analmente por uno de sus tíos abuelos.26

26  Mientras que Jessica A. Folkart señala en relación a esta escena muy a menudo interpretada: “However, this position is one willingly assumed for empowerment by the daughter, unlike the father” (2013: 370), Dieter Ingenschay, por su parte, recuerda en este contexto la sentencia de Leo Bersani: “[T]o be penetrated is to abdict power” (2011: 66, citando a Bersani 2010).

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Aculturación y asimilación La “nena preferida” (El Hachmi 2008a: 201)27 de Mimoun saca la fuerza y la motivación para este acto de “traïció” (El Hachmi 2008a: 332)28 sin precedentes, si no de los genes de su propio padre, al que de alguna manera se parece, de un proceso de aculturación y asimilación activamente perseguido que experimenta en su nueva patria, Cataluña. El mayor apoyo lo recibe de una profesora que devendrá una mentora comprometida y que la avalará también en sus primeros intentos de escritura. Otro medio de emancipación es el estudio sistemático de la lengua catalana, el cual lleva a cabo con la ayuda de un diccionario que recorre de la A a la Z. Su progreso de aprendizaje se documenta en la segunda parte de la novela al final de cada uno de los capítulos cuatro a veintisiete.29 La literatura y la cultura popular, especialmente el cine, son también de gran importancia para ella. En vez de ver en ellos experiencias educativas abstractas los considera como invitaciones directas a identificarse con ellos y ejemplos de orientación concreta que la ayudan a diseñar su vida. Además de productos culturales tan diversos como la película de terror Poltergeist (1982) de Tobe Hooper, el melodrama cinematográfico The Color Purple (1985) de Steven Spielberg, la colección de cuentos Dubliners (1914) de James Joyce y la obra de la autora catalana Mercè Rodoreda, están presentes las conocidas novelas The House on Mango Street (1984) de la escritora mexicanoestadounidense Sandra Cisneros y White Teeth (2000) de la autora británica con raíces jamaicanas Zadie Smith.30 Ambas obras se consideran hoy en día clásicos de la literatura inter y transcultural sobre migraciones. Más allá del efecto terapéutico que tienen sobre la narradora a nivel de la historia, estas obras sirven como marcadores del contexto en el que Najat El Hachmi, segura del valor literario de su novela, quiere obviamente situar su propia obra. Visto así, la narradora de L’últim patriarca experimenta un pro“[N]iña preferida” (El Hachmi 2008b: 205). “[T]raición” (El Hachmi 2008b: 337). 29  Sobre este proceso de aprendizaje, véanse Song (2014) y Crameri (2017). 30  Las referencias intertextuales, especialmente a Mercè Rodoreda, las iluminan, entre otros, Everly (2011) y Fernández (2018). 27  28 

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ceso ejemplar de emancipación muy similar al de la autora Najat El Hachmi, quien además ha reclamado recientemente esta misma emancipación para las mujeres musulmanas, en particular en su tratado feminista Sempre han parlat per nosaltres (2019, Siempre han hablado por nosotras).

Writing back y dirty talking Sin embargo, en la novela de El Hachmi lo que ocurre no es precisamente este hablar en nombre y en lugar de los subalternos, sino que se sugiere que el libro que tenemos en nuestras manos, escrito originalmente en catalán, es el resultado de las ambiciones literarias de la propia protagonista de la ficción. La metalepsis que se señala al final de la novela subraya que en L’últim patriarca la escritura y la literatura se conciben como partes de una estrategia de writing back. Como instrumentos de poder cultural, de dominación y de hegemonía, la escritura y la literatura sirven para desautorizar simbólicamente a la figura del patriarca y al sistema patriarcal que representa, desde el irónico anuncio del principio de contar “la història de l’últim dels grans patriarques” (El Hachmi 2008a: 7)31 hasta el grotesco final. Otro elemento que la autora utiliza y que siempre ha sido parte esencial de la escritura femenina consciente y programática es la práctica del dirty talking: el uso público de un lenguaje sexualmente explícito —lo que por supuesto se considera tabú para las mujeres no solo musulmanas—, el nombramiento sin tapujos de los órganos, las prácticas y las sensaciones sexuales, tal y como las encontramos, por ejemplo, al final de la novela: “Va dir deixa’t anar, així, i jo només de tenir-lo a sobre ja havia tingut un orgasme. Vaig tornar-hi quan em va fer mal i el dolor no se sabia on s’acabava o on era que continuava amb el placer. M’hauria volgut morir, del mal, i encara em vaig tornar a escórrer” (El Hachmi 2008a: 331)32.

“[L]a historia del último de los grandes patriarcas” (El Hachmi 2008b: 7). “Dijo déjate llevar, así, y en cuanto lo tuve encima ya sentí un orgasmo. Y volví a sentirlo cuando me hizo daño y no supe dónde acababa el dolor y dónde continuaba el placer. Me hubiera querido morir de dolor, y aún volví a correrme” (El Hachmi 2008b: 337). 31  32 

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4. Conclusión: ambivalencias La primera novela de Najat El Hachmi no puede reducirse a un denominador común. Por un lado, L’últim patriarca no está exento de tópicos y temas conocidos, ya sea en relación con la crítica al patriarcado, la representación de las relaciones de género convencionales tanto en el norte de África como en España, el proceso de emancipación femenina o las experiencias de inter y transculturalidad, así como por las peculiaridades típicas de la escritura migratoria. Por otro lado, El Hachmi consigue desde la primera página evitar la impresión de que solo se trata de una novela de tesis bienintencionada o de un estudio sociológico presentado con ropajes literarios. Esto se debe principalmente a que cuenta su historia con el gesto distanciador de una copla de ciego y en el modo de autoexotización irónica. Además, dota a la trama, a las instancias narrativas y a sus dos personajes principales, sobre todo a Mimoun, pero también hacia el final a su hija, de los rasgos ambivalentes y no siempre del todo fiables de la picaresca. Ambivalente en cuanto a las relaciones de género es también la supuesta diferencia entre España y Marruecos. Como pronto resulta claro, no es fácil asimilar esta diferencia al topos del clash of civilizations: España, o Cataluña, es el país que abre una nueva vida para la narradora como mujer emancipada, pero también es el país en el que su padre puede continuar con su estilo de vida, moldeado por las ideas tradicionales de la masculinidad, casi sin obstáculos, y en el que las mujeres eurocristianas, como la amante de Mimoun, Rosa, se dejan explotar voluntariamente por los hombres, para incomprensión de la narradora: “[S]ense compadir-se de la seva pròpia situació” (El Hachmi 2008a: 198).33 Y en cuanto al final subversivo de la novela, hay que señalar que, si bien debe entenderse sin duda como una señal de autoafirmación femenina y de autoempoderamiento sexual, al mismo tiempo, sin embargo, no es necesariamente una contrapropuesta feminista demasiado seria a un patriarcado basado en la subordinación de la mujer. 33  “[S]in compadecerse de su propia situación” (El Hachmi 2008b: 202). Cf. Barker: “[T]he novel shows how Mimoun’s sexism participates in a matrix of patriarchal structures in both Morocco and Catalunya” (2017: 168).

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IV. Cine actual

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Contingencia, extrañeza y globalización en el nuevo cine brasileño. Deserto feliz (2007) de Paulo Caldas Christian Wehr Universität Würzburg

Abstract: Deserto feliz, a 2007 film by Paulo Caldas, is set in the Sertão, northeastern Brazil. It thus situates itself in a long line of literary, essayistic, and cinematic interpretations of the region, which have since had enormous geopolitical significance for the various construction of the Brazilian nation in the 20th century. Caldas subtly cites the myths of the region, but at the same time openes them up to the leveling dynamics of global tourism and capitalism through the narrative of the contingent encounter with the foreign. In doing so, he marks an extreme endpoint in the 100-year-old mythology of the Brazilian northeast, in which he tells its fulfillment and, at the same time, its end.

1. Introducción El director brasileño Paulo Caldas sigue siendo poco conocido fuera de su país a pesar de sus numerosos premios internacionales y éxitos en festivales. En 2007 dirigió la película Deserto feliz, que está ambientada en el Sertão, el mítico nordeste de Brasil.1 La historia focaliza el encuentro contingente entre los habitantes de la periferia y los extranjeros, y tiene 1  Desgraciadamente, la película aún no está disponible comercialmente. Le agradezco mucho a Paulo Caldas el haberme dado la oportunidad de ver su obra y utilizarla para mi trabajo.

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como protagonista a Jessica, una chica de 16 años que vive con su madre María y su padrastro Biu a la orilla del río São Francisco, en un lugar que lleva el nombre ficticio e irónico de “Deserto feliz”. El valle, antaño seco, ahora es fértil gracias a los inversores internacionales y los métodos de riego artificial. Esto permite el cultivo de viñedos y la consiguiente construcción de bodegas, donde el padrastro de Jessica también ha encontrado trabajo. Sin embargo, aunque las circunstancias materiales son favorables, la relación familiar es sombría. El padrastro abusa de Jessica, y su madre, aunque está al corriente, no le presta ayuda. Para escapar de la desesperada situación, la joven huye de casa y comienza a ganarse la vida como prostituta. Su primer cliente, un camionero, la lleva a Recife, la capital del estado de Pernambuco. Allí vive junto a otras jóvenes prostitutas en un apartamento destartalado que pertenece a una vieja proxeneta, la cual vive de las rentas de las muchachas. Jessica pasa sus días en la playa, por las noches espera a los clientes en un bar cerca del mar. Ahí, un día conoce a Mark y a sus amigos, jóvenes alemanes acomodados que pasan sus vacaciones en la costa norte de Brasil en busca de drogas y sexo. Poco a poco se va desarrollando una relación más seria entre ambos. Finalmente, Mark se lleva a Jessica con él a Berlín. Las escenas finales de la película la muestran allí, sola, en los sombríos meses de invierno. El estilo narrativo elíptico sugiere que la relación con Mark se ha deteriorado. La película deja abierto lo que el futuro le depara a la pareja. Como mostraré a continuación, Paulo Caldas pone en escena la narración del encuentro contingente con el extranjero y sus implicaciones éticas a un nivel emblemático, representando la erosión de las estructuras sociales y de las identidades regionales, que la película retrata, de manera sutil y precisa, como consecuencia de los procesos de globalización. Para desarrollar esta hipótesis más detalladamente, es necesario examinar de cerca la particular estructura espacial de la película y la relación de los personajes con los subespacios de la trama. En este contexto es de crucial importancia el hecho de que Paulo Caldas elija el Sertão, es decir, el noreste de Brasil, como escenario de la primera mitad de la película. Aunque la región fue una de las más pobres del país durante siglos debido a su clima cálido y seco, y al suelo infértil, aparece frecuentemente en la literatura y el cine del siglo xx como el corazón mítico de Brasil, incluso como centro de la identidades

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nacionales.2 Con este trasfondo geopolítico queda clara la relevancia del encuentro con el extranjero en Deserto feliz para una crítica de la globalización. Comienzo, pues, con una necesariamente breve reseña histórico-cultural del Sertão, continuaré con un análisis de la estructura espacial y de los procedimientos narrativos de la película, y finalmente resumiré mis conclusiones bajo el aspecto de la crítica implícita a la globalización.

2. El Sertão como palimpsesto geopolítico: mesianismo, resistencia y construcción de la nación La mitificación del noreste tiene su origen en un conflicto regional que tuvo lugar a finales del siglo xix. Se relata en la crónica Os Sertões, del periodista y sociólogo Euclides da Cunha, publicada por primera vez en el 1902. Este ensayo, mitad científico y mitad literario, está considerado como uno de los textos fundacionales más importantes de la nación brasileña. Relata con todo lujo de detalles un episodio que pasó a los libros de historia como la “Guerra de Canudos”.3 Desde la década de 1870, el carismático predicador itinerante Antônio Conselheiro aglutinó a seguidores de los más diversos estratos de la población del noreste del país. Su comunidad se componía principalmente de hordas de bandidos, campesinos empobrecidos y descendientes de esclavos africanos. En las últimas décadas del siglo xix, este discipulado se expandió hasta convertirse en una sociedad paralela, un tipo de secta que —asentada en la ciudad de Canudos, en el estado de Bahía— vivía según sus propias reglas, despreciando obstinadamente las leyes del Estado brasileño. Tras dos intentos inútiles de disolver la comunidad por la fuerza en 1896 y 1897, finalmente la policía federal y el ejército invadieron el pueblo y mataron a casi toda la población. Su líder mesiánico, Antônio Conselheiro, murió de disentería. En las numerosas interpretaciones retrospectivas y mitologizaciones de este conflicto se repiten algunos aspectos centrales. Entre ellos se encuentra, sobre todo, una concepción utópica de la sociedad, es decir, el modelo de 2  3 

Véanse, entre otros, los estudios de Debs (2003) y de Albuquerque (2017). Véanse Moniz (1978) y Bartelt (2003).

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una contra-comunidad que debe defenderse del paternalismo estatal y de un adversario prepotente, así como una comprensión mesiánica de la historia que, según la tradición, fue formulada por el propio Conselheiro en sus profecías. La más famosa es la que pronostica que el Sertão se convertiría en mar, y el mar, en el Sertão (en Da Cunha 2014 [1902]: 136). La fórmula bíblico-alegórica preveía que el árido y estéril noreste prosperaría, y las ricas zonas costeras se empobrecerían. La profecía se reinterpreta en la literatura y el cine del siglo xx durante diversas etapas de la construcción de la nación, en las cuales cambia continuamente la narrativa de la resistencia y su subtexto utópico. Recurriendo al modelo semiótico del mito de Roland Barthes (1970 [1957]), se trata, pues, de varias reescrituras y recodificaciones secundarias de significantes primarios que originalmente se refieren a un conflicto histórico. Quizás la más conocida actualización del mito de Canudos —y también la más compleja— es, además, una referencia importante para Deserto feliz. Se trata de la película revolucionaria alegórica Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, de 1963. Influido por la izquierda brasileña de los años sesenta, Rocha convierte el Sertão en el escenario de una sangrienta lucha de clases, en la que tanto los ricos terratenientes como los fanáticos religiosos son asesinados para dar paso a la vieja utopía de Canudos: la región se convertirá en el mar, es decir, en la tierra fértil, como el final de la película pone en perspectiva con contundencia bíblica.4 La virulencia de esta posibilidad de una revolución comunista esperada por la periferia brasileña se muestra en el hecho de que el servicio secreto estadounidense ayudó a la dictadura militar a llegar al poder, en el que se mantendría durante 20 años. Esto se debió principalmente al temor de que en el noreste existiera el peligro de una revolución similar a la de Cuba. Las películas de Paulo Caldas se inscriben sutilmente en esta historia de reformulaciones progresivas de los mitos sertanejos, articulando su mensaje mediante la narrativa del encuentro con el extranjero.

4  Véase Peter W. Schulze (2005: 67), y para el cine de Glauber Rocha con respecto a la temática Sertão versus mar, Ismail Xavier (2019 [1983]).

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3. Regionalidad y globalización. El final del mito regional en Deserto feliz Las referencias ocultas al mito de Canudos surgen sobre todo de la situación laboral del pueblo y sus alrededores, que se pone de relieve en varias ocasiones: el riego artificial del valle, antes seco y árido, permite ahora una viticultura lucrativa con dos cosechas anuales. Se crea así un empleo estable en una región que, durante generaciones, se había caracterizado por la lucha de los trabajadores inmigrantes pobres por la supervivencia, los cuales tenían que buscar fortuna en el sur más rico, sobre todo en las grandes ciudades como São Paulo y Río de Janeiro. Se sabe que las inversiones fueron realizadas principalmente por inversores japoneses, para los que el padrastro de Jessica también dirige un comercio ilegal de la fauna local. Este contexto económico resulta, a primera vista, poco relevante para el desarrollo de la trama y los personajes. Sin embargo, si lo relacionamos con los discursos míticos de la región, se hace evidente una referencia implícita a la profecía de Antônio Conselheiro: el líder mesiánico había predicho, después de todo, el desarrollo del árido e inhóspito Sertão en un fértil Jardín del Edén. Los emblemas bíblicos del vino y la vid que entran en juego aquí corroboran aún más esta referencia mítica. Como refleja el irónico título de la película, la situación económica sí ha mejorado en lo que se refiere a la prosperidad y la seguridad material. Sin embargo, también se evidencia que este desarrollo se ha producido a costa de la desintegración de las estructuras sociales y las normas éticas: en la familia de Jessica no solo hay abuso, sino también una tolerancia silenciosa por parte de su propia madre; la prostitución es vista como un mal menor para escapar de la situación. Además, el padrastro dirige negocios ilegales con animales salvajes que se venden a inversores extranjeros. Esto se opone diametralmente a una caracterología mítica que, desde Euclides da Cunha, ha mostrado al sertanejo como una persona de carácter fuerte, profundamente arraigado a la región y hombre de familia, cuya resiliencia se explica de manera naturalista como un efecto de las condiciones de vida adversas del nordeste brasileño. Deserto feliz muestra la transformación de este tipo regional en un lobo solitario amoral, corrupto y sin conciencia. Resumiendo, se puede afirmar que la película cita e invierte simultáneamente la mitología y las profecías del Sertão. Paulo Caldas vincula la realiza-

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ción de una antigua utopía con la apropiación de la región por el capitalismo global, lo que a su vez conduce a la erosión de los valores sociales y éticos. Tal actualización y (a la vez) deshistorización del mito pueden profundizarse con la teoría de Juri Lotman y relacionarse con la narrativa del encuentro contingente con el extranjero. Según Lotman, los espacios artísticos son “sistemas secundarios” (Lotman 1989: 22). Modelan los sistemas de valores extraficcionales ocupando los subespacios de los mundos ficticios con valores semánticos, especialmente con oposiciones como pobre-rico o bueno-malo. De este modo, trasladan la contingencia de la experiencia real a la coherencia de los espacios de ficción (Lotman 1989: 311-329). El Sertão cinematográfico de Paulo Caldas se presenta, desde esta perspectiva, como una región próspera, pero al mismo tiempo profundamente corrompida. En este punto se revelan las implicaciones éticas del encuentro contingente de Jessica con el turista alemán Mark. Al fin y al cabo, la topología global que entra en juego aquí se ordena tradicionalmente según oposiciones claras. De acuerdo con los estereotipos habituales, Europa, aquí representada metonímicamente por Alemania, se caracteriza por la estabilidad política, la prosperidad, la productividad y la eficiencia, pero también por el déficit y la distancia afectiva. Por el contrario, la periferia global, aquí representada por el nordeste brasileño, es vista como políticamente inestable y socialmente precaria, pero también como un espacio de emocionalidad y alegría de vivir, regido por la espontaneidad “táctica” y la improvisación.5 Una de las características más notables de la película es que la historia entre Jessica y Mark no solo no evita estos contrastes, sino que los nivela casi por completo. Los turistas alemanes están permanentemente intoxicados. Solo les interesan el sexo rápido y las drogas, y no tienen ningún pudor a la hora de relacionarse con prostitutas menores de edad. En este sentido son tan inescrupulosos, irresponsables y libidinosos como, por ejemplo, el padrastro de Jessica. Aunque la superioridad económica de los alemanes es innegable, Biu y la madre de Jessica también disponen de seguridad económica. Además, la familia de Jessica y la vida compartida con las jóvenes prostitutas en Recife se caracterizan por una soledad, una represión de los conflictos y una falta de comunicación que se prolonga directamente hasta el final de la 5 

Véase de Certau (1980: 57-63; 170-180).

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película, en la sombría existencia berlinesa de Jessica y Mark: aquí, ambos viven sin un entorno social reconocible, aparentemente siguiendo sus propios caminos. Dan la impresión de seguir siendo extraños el uno para el otro en su apartamento compartido. Así, los dos grandes subespacios de la trama, el Sertão brasileño y la capital alemana, se construyen desde el punto de vista topológico de forma casi análoga: ambos están marcados por la prosperidad económica, que se correlaciona con la desintegración social y la pérdida de emocionalidad y comunicación. En este sentido, el traslado de Jessica a Alemania no representa un cruce de fronteras en el sentido de Lotman, sino solo un movimiento hacia un espacio cultural y geográfico diferente, en el que, sin embargo, prevalecen las mismas leyes. Una primera conclusión sobre la estructura del espacio podría ser, pues, que tanto el capitalismo global como el turismo deshistorizan y nivelan la región y sus mitos tradicionales. Paradójicamente, esto sucede porque se estarían cumpliendo, al parecer, las utopías regionales. Los efectos de la dinámica global, como la pérdida de empatía y de interioridad, no solo afectan al llamado tercer mundo, sino también a Europa central. La narración que ilustra esta atrofia es el encuentro contingente de dos desconocidos. En esto puede profundizarse con los procedimientos particulares de la narración y caracterización de las figuras.

4. La puesta en escena de la contingencia y la extrañeza: narración elíptica y focalización externa El hecho de que la trama de Deserto feliz pueda resumirse en pocas frases se debe principalmente a dos principios de construcción. En primer lugar, Caldas hace uso de una técnica de narración conocida sobre todo en la literatura moderna. Gérard Genette lo llama focalización externa; Franz Stanzel utiliza un término cinematográfico para describirlo como “ojo de cámara”. Su efecto más importante es que al espectador se le niega en gran medida la visión de la vida interior de los personajes. La cámara —y el narrador— permanecen estrictamente en la superficie de lo sensualmente perceptible. En categorías narratológicas se trata de la técnica del “camera eye” (Stanzel 1979: 293-298) o de una “focalización externa” (Genette 1972: 207-208). Así, la

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conmoción interior de los personajes solo se puede percibir a través de los más reducidos signos y síntomas externos. La rabia y la desesperación reprimidas de Jessica se manifiestan únicamente en movimientos mínimos durante la cena con su madre y su padrastro. En la escena del abuso sexual, que se filma en un plano secuencia durante varios minutos y es difícil de soportar, acepta las agresiones casi animales del padrastro con muda desesperación. El minimalismo perspectivista, que se manifiesta también en las escenas entre Jessica y Mark, se complementa eficazmente con una estructura narrativa fragmentada y elíptica. Si bien se puede identificar una historia lineal y cronológica, sin embargo apenas hay vínculos causales entre las sucesivas fases de la trama. Además, el guion deja numerosos espacios vacíos (en el sentido de Wolfgang Iser) que el espectador tiene que llenar él mismo. Por ejemplo, no se especifica desde cuándo y con qué frecuencia el padrastro abusa de Jessica. La escena en la que, tras su huida, se prostituye por primera vez en una gasolinera, también está marcada por omisiones. Se ve a un camionero abordándola, pero en la siguiente toma ya está en su vehículo, camino de Recife. Ni siquiera sabemos cómo la relación de Jessica y Mark pasa a ser una relación de pareja. Asimismo, la decisión y la planificación de su viaje juntos a Berlín quedan completamente al margen. La serie de ejemplos podría prolongarse aún más, sin embargo voy a concluir con algunas reflexiones acerca de la crítica a la globalización que se articula mediante la estructura espacial y la constelación de personajes. Para ello me remito a las observaciones de Frederic Jameson sobre el cine del tercer mundo y sus dimensiones geopolíticas, que siempre son objeto de controversia.

5. Espacio cinematográfico y cartografía cognitiva: regionalidad y globalización En su libro sobre la estética geopolítica del cine, Jameson (1995) combina una crítica del capitalismo basada en el marxismo con un análisis de la dinámica global. Él parte del presupuesto de que los países antes precapitalistas, que llegaron tarde a la modernización global, siguieron siendo vistos como enclaves de una vida alternativa, hasta que se hizo evidente que el capitalismo global estaba destruyendo las posibilidades del tercer mundo de preservar

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modelos no occidentales. Esta etapa, en la que el imperialismo económico global crea cambios irreversibles, plantea en las periferias no europeas exigencias completamente nuevas en la articulación cinematográfica de la realidad. Las distribuciones globales del capital y sus múltiples efectos se han vuelto demasiado complejos como para ser representados por las oposiciones tradicionales de periferia y centro. En consecuencia, el cine desarrolla modelos de representación que reducen la complejidad. Para este propósito, el poder simplificador de ciertos procedimientos retóricos resultó ser especialmente adecuado. En particular, la alegoría se presta a concretar e hipostasiar las formas y efectos opacos del capitalismo global. Así se constituyen, según una formulación de Jameson, “mapas cognitivos” (1990: 347-360). Estos hacen representable de nuevo un mundo de vinculaciones globales que se ha vuelto opaco, y facilitan las localizaciones del sujeto. Me parece que este enfoque explica e ilumina las estructuras de representación en Deserto feliz. Como se ha explicado, la región autóctona del Sertão, por su mítica autonomía y la intransigencia de sus habitantes, fue objeto de innumerables novelas y películas. Paulo Caldas ha sido, me consta, el primero en retratarla cinematográficamente en el momento en el que el capitalismo global empezaba a apropiarse de ella. Al hacerlo, muestra con discreta precisión tanto el cumplimiento como la inversión de una profecía mítica que se venía repitiendo en los discursos utópicos de la región durante más de un siglo. La visión bíblica de la fertilidad parece haberse realizado con creces; la irrigación hace posibles las cosechas dobles de vino y trae consigo la prosperidad económica. Al mismo tiempo, se hace sintomáticamente evidente que este progreso trae como consecuencia la erosión y la atrofia de las estructuras sociales y culturales. El hecho de que el padrastro de Jessica dirija, junto con otros secuaces, un comercio ilegal de animales salvajes para clientes internacionales pone de manifiesto, de forma casi emblemática, esta traición a la dimensión autóctona de la región. Una de las características más impresionantes de la película es que esta reubicación cognitiva no se limita a la región, como demuestra el encuentro entre Jessica y Mark. La nivelación cultural y la atrofia afectiva son, como se sugiere, fenómenos de alcance global. En el plano de las alegorías geopolíticas, el encuentro contingente con el extranjero no es, pues, otra cosa que la experiencia reflejada del propio vacío.

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Destinos contingentes: estéticas y éticas de la migración en el cine chileno actual Benjamin Loy Universität Wien

Abstract: During the past twenty years, Chile has been the Latin American country with the highest rates of immigration — an unprecedented development in its recent history that has shattered traditional imaginaries and narratives of migration and national identity. Against this background, the article aims to analyze two recent Chilean feature films about Haitian and Peruvian immigration to Santiago de Chile: Perro Bomba (2019), by Juan Cáceres, and Lina de Lima (2019), by María Paz González. The comparative reading of these films departs from their different aesthetical forms: while the former draws on a documentary style in the tradition of cinéma vérité and social criticism by working mainly with amateur actors and denouncing racism in Chilean society, the latter follows a stylized depiction of feminist empowerment with elements of ‘dramedy’ and musicals. The objective of this comparison is to discuss the moral and ethical implications deriving from these aesthetically diverging representations of contemporary migration in Latin America that, however, both can be considered as part of the wave of internationally oriented and successful Chilean ‘World Cinema’ of the past two decades.

1. Realidades e imaginarios en transformación: viejas y nuevas migraciones en Latinoamérica y el caso de Chile Los fenómenos de migración en Latinoamérica han experimentado cambios significativos en las últimas dos décadas: a diferencia de los siglos xix y xx —marcados sobre todo por la movilidad entre Latinoamérica y otros

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continentes del mundo—, a partir del nuevo milenio se ha podido observar en la región una “transformación en el patrón migratorio, el que adquiriría un carácter de sur-sur, vale decir, donde los flujos migratorios ocurren entre sociedades periféricas respecto de las grandes economías globales” (Tijoux/ Palominos 2015: 11). Dentro de esa nueva dinámica intrarregional, Chile ha sido el país latinoamericano en el que más ha aumentado la cifra de extranjeros entre 2010 y 2015. Si bien el país ha experimentado importantes movimientos de migración desde la segunda mitad del siglo xix (sobre todo de origen europeo y árabe), actualmente la gran mayoría de los inmigrantes provienen de países de América Latina y del Caribe. Aun si Chile no presenta el mayor porcentaje de población migrante respecto de su población total en América Latina, se ha transformado en el Estado con mayor dinámica migratoria en la región durante los últimos 20 años.1 Los motivos de esas “nuevas migraciones” son diversos y van desde una cercanía geográfica, como en el caso de las migraciones laborales más establecidas desde Perú y Bolivia, hasta fenómenos recientes como los éxodos masivos a raíz de las crisis humanitarias en Venezuela, Colombia y Haití. Esta nueva migración masiva presupone un desafío especial para una sociedad como la chilena cuya identidad nacional se ha construido durante mucho tiempo en base a una noción de relativa homogeneidad étnica, religiosa y cultural (Larraín 2001) y a partir de una autopercepción “de vivir en un país que no sólo crece económicamente (la figura del jaguar de América Latina), sino que se distancia de sus vecinos regionales en materia de desarrollo y modernización, algo que quedó reflejado en otra frase acuñada en los noventa y que hacía referencia a que Chile era ‘un buen vecino en un mal barrio’” (Stefoni/Brito 2019: 33). Más allá de la dimensión empírica del fenómeno, sin embargo, son los imaginarios y las construcciones identitarias tradicionales de la sociedad chilena con respecto a la migración los que se han visto cuestionados por esas nuevas dinámicas, rompiendo los esquemas y los discursos históricamente relacionados con la presencia de extranjeros en el país. En ese sentido, las nuevas migraciones desde los países andinos y la región del Caribe chocan con los imaginarios migratorios principales 1  En ese tiempo la población migrante se triplicó, más que en cualquier otro país; véanse por ejemplo los datos y las observaciones de Stefoni/Brito 2019.

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de la historia chilena: por un lado, entran en conflicto con el paradigma histórico de la inmigración deseada y orquestada por el Estado a partir de las últimas décadas del siglo xix para “colonizar” el sur del país gracias a la llegada y la labor de migrantes de Europa central (y de Alemania en particular). Considerada como una contribución al desarrollo de la nación y a un “mejoramiento racial”, esta migración crea un imaginario fundado no solamente en las teorías raciales de la época,2 sino también reforzado a través de una dimensión mediática, por ejemplo, mediante películas como Si mis campos hablaran, rodada por José Bohr en 1947 (y seleccionada en el Festival de Cannes en 1954): Este filme fija de forma clara el ideal del “buen migrante” en la narrativa de la construcción del Estado-nación chileno. Blanco, laborioso, educado, dispuesto a asumir sin condiciones los valores de su nueva patria, agentes que aportan a una modernización eurocéntrica y fuera de cualquier campo de conflicto con la población residente (llegan, finalmente, a una tierra “deshabitada”). Ciertamente, el imaginario en torno a la migración alemana de la segunda mitad del siglo xix ha dado el código para construir al extranjero deseado, prevaleciendo sin mayores cuestionamientos hasta tiempos recientes (Imilan et al. 2015: 22).

Esta configuración racista del imaginario migratorio chileno, dentro del que “no es la nacionalidad la que por sí misma explica la jerarquización de los distintos grupos de inmigrantes, sino que su eficacia descansa en la naturalización de actitudes, aptitudes y disposiciones en una definición esencialista de la raza, que oculta las relaciones sociales que dan origen a las mismas” (Tijoux/Palominos 2015: 10), encuentra su continuidad histórica en las po2  Véase en ese contexto, por ejemplo, un comentario como el de Nicolás Palacios en su obra ampliamente difundida Raza chilena (1904) con respecto a la división racista entre una migración teutónica y otra latina a partir del ejemplo de EE. UU.: “La inmensa prosperidad material y política que han alcanzado los norteamericanos, se debe a la riqueza imponderable de su extensísimo suelo y a la inmigración europea. Pero es necesario no tomar este factor de inmigración como lo hacen las memorias oficiales chilenas y gritan los diarios latinos y latinizados de Santiago y Valparaíso. La base racial norteamericana es teutónica, especialmente de las familias anglosajona, holandesa, alemana y escandinava. Son sólo estas familias, mezcladas de mil suertes, las que han producido la raza que ha hecho la grandeza de aquel país” (Palacios 1918: 91).

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líticas (anti)migratorias bajo la dictadura chilena (1973-1990), antecediendo los movimientos actuales. A pesar de las cifras históricamente bajas, durante ese periodo “se radicaliza la idea de un inmigrante indeseado, generando la sospecha de todo extranjero. Bajo esta lógica es que se crea la ley migratoria de 1975 —vigente hasta la actualidad—, la que entiende a los extranjeros como amenazas para el país y que establece mayores controles y vigilancias para la inmigración” (Rojas Pedemonte et al. 2017a: 317). Es ante esa configuración histórica, a la que se suma la mencionada noción identitaria dominante de los años 90 en adelante de Chile “como un país diferente, distinto al resto de América Latina, fuera del Tercer Mundo, con rasgos europeos, donde las cosas se hacen bien” (Larraín 2001: 133), que se efectúa la nueva migración en Chile. Consecuentemente, esta puede ser considerada como “un quiebre en la forma en que socialmente es tematizada la migración”, ya que “se distancia largamente de lo que fue esta migración ‘deseada’. No solo por el origen de las nuevas poblaciones, sino porque en su arribo no hay una política ni Estado que la sustente de forma abierta” (Imilan et al. 2015: 22). Al mismo tiempo, hay que subrayar el hecho de que no solamente a nivel de la sociedad receptora este tipo de imaginarios desempeñan un papel fundamental, sino también de los países y comunidades de los que provienen los migrantes. Como se ha demostrado en los últimos años desde la sociología, esos imaginarios migratorios existen en forma de “representaciones mentales, o esquemas cognitivos (frames) socialmente compartidos entre familiares o amigos de los migrantes” (Rojas Pedemonte et al. 2017b: 103) y se caracterizan, como por ejemplo en el caso estudiado de los migrantes haitianos en Chile, por conjuntos de “relatos fragmentados e incompletos de noticias, rumores de terceros y vivencias relatadas por los migrantes en Chile, quienes proyectan hacia Haití una visión más o menos fidedigna de su experiencia migratoria, como también, de la imagen país de Chile” (Rojas Pedemonte et al. 2017b: 103). Dada la importancia de la categoría de los imaginarios y de las imágenes para la percepción de procesos migratorios, el presente artículo pretende analizar dos películas recientes sobre la nueva migración en Chile que forman parte de un corpus cada vez más amplio de textos y filmes sobre el fenómeno.3 3  Entre los textos literarios de los últimos años, escritos tanto por autores con y sin un trasfondo biográfico de migración, se pueden nombrar las novelas Charapo (2016), de Pablo

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Perro Bomba (2019), realizada por Juan Cáceres, narra la historia de un joven migrante haitiano en Santiago, mientras Lina de Lima (2019), realizada por María Paz González, se enfoca en el destino de una de las tantas “nanas” peruanas en la capital chilena. Ambas películas no solamente tratan las contingencias de los destinos migrantes actuales, sino que exhiben también una metarreflexión sobre el papel de los medios y de las imágenes en el contexto de la percepción pública de las nuevas migraciones en el país —un aspecto clave con respecto a las dimensiones éticas y morales relacionadas con la representación de la figura del extranjero. Ante el panorama actual de migración en Chile, en el que se ha constatado un “trato discriminatorio hacia la población migrante por parte de los medios de comunicación chilenos” (Rojas Pedemonte et al. 2017a: 341), las películas en cuestión se transforman en espacios de cuestionamiento tanto de estas representaciones estereotipadas de la sociedad receptora como de las prácticas mediáticas de los propios migrantes, contribuyendo a la construcción de los ya mencionados imaginarios migratorios.4 Al mismo tiempo se pretende discutir las implicaciones éticas de esas representaciones cinematográficas de la migración en el sentido de la pregunta: ¿se puede hablar de formas estéticas más o menos adecuadas para retratar un tema como la migración y por qué? Esta pregunta resulta tanto más pertinente con respecto a un tema altamente contingente como la migración, cuyas representaciones políticas y estéticas se ubican en un campo de tensión entre idealización y demonización del migrante. Las películas analizadas a continuación se prestan de manera especial a discutir tal pregunta, ya que operan con estéticas diametralmente opuestas: mientras Perro Bomba se inscribe en D. Sheng, y Ciudad berraca (2018), de Rodrigo Ramos Bañados, la novela corta Migrante (2018), de Felipe Reyes, el libro experimental Historial de navegación (2016), de Carlos Araya Díaz, la antología de relatos Vivir allá (2017), editada por Felipe Reyes y Antonio Briones, y la colección de crónicas Sudamerican Dream (2018), de Eduardo Andrade. 4  Larraín señala la creciente importancia de esa dimensión del uso de los medios para la migración posibilitada por “la televisión, el Internet, las redes sociales, los medios de transporte rápidos y baratos, etc., [que] permiten estar en contacto diario con la cultura original. Esta no solo refuerza su identidad originaria, sino también el deseo de esas comunidades de que sus modos de vida sean considerados en la cultura y los relatos identitarios de su nuevo país” (2019: 347).

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la tradición de un cine comprometido y de un cinéma vérité, la representación de la migración de Lina de Lima se distancia conscientemente de un realismo semejante y opta por una mayor estilización del tema. Sin embargo, se tratará de demostrar al final del análisis que, a pesar de sus diferencias, ambas estéticas tienen que considerarse con el trasfondo de las condiciones de producción actuales del cine chileno y su recepción internacional.

2. “Presentamos la realidad tal como la vimos”: la estética documental en la representación de la migración haitiana en Perro Bomba (2019) de Juan Cáceres El escenario de Perro Bomba, al igual que en Lina de Lima, son los barrios migrantes de la Región Metropolitana que se ha ido transformando paulatinamente en una “ciudad destino” (“arrival city”, para usar el término de Saunders 2012).5 Aparte de Santiago Centro, marcado sobre todo por la presencia de migrantes peruanos y bolivianos, las comunas como Independencia, Recoleta y Estación Central son las que concentran la mayor presencia de los nuevos migrantes en la capital chilena.6 En esta última comuna tam5  La mayoría de los estudios sociológicos sobre la nueva migración en Chile se ha enfocado en los procesos de transformación en la capital (véase, por ejemplo, Stefoni 2015), tendencia que oculta el hecho de que “el énfasis que los estudiosos habían dado a la migración peruana en Santiago no se refiere exactamente a la densidad empírica de las evidencias de esta ‘nueva migración’. Peruanos han estado migrando ininterrumpidamente para todo el norte de Chile desde el término de la Guerra. Lo novedoso de la migración peruana y boliviana de los 1990 en adelante es que llega a Santiago por primera vez masivamente. Y esta presencia despierta los miedos latentes de la mitomanía nacional chilena: el miedo de que los bárbaros lleguen, finalmente, al ‘centro del imperio’. La sorpresa de los investigadores, su ansiedad en relación a la presencia peruana en Santiago, y la manía de representar este fenómeno como ‘la migración internacional en Chile’, sería la reproducción de una mitomanía de lo nacional” (Grimson/Guizardi 2015: 22). 6  La migración haitiana a Chile, al igual que a Brasil, comienza a intensificarse a partir de la crisis política en el país y los terremotos devastadores en los años 2004 y 2010. Sobre todo la presencia masiva de soldados chilenos en el marco de la la Misión de Estabilización de las Naciones Unidas en Haití (MINUSTAH) “habría permitido la construcción de una imagen positiva de éstos y generado expectativas migratorias en la población haitiana [...]. A esto se

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bién se desarrolla la historia del protagonista de Perro Bomba.7 Steevens es un joven migrante haitiano que lleva varios años viviendo en Santiago, habla bien castellano y tiene un trabajo estable en una empresa de construcción. Su vida tranquila se ve alterada con la llegada de Junior, un amigo de la infancia en Haití. Steevens defiende a Junior ante los insultos racistas de su jefe chileno golpeándolo violentamente, acción que causa la pérdida del trabajo y de la vivienda del joven, quien además es expulsado y estigmatizado por la comunidad haitiana. De ahí en adelante tiene que sobrevivir en condiciones precarias y se gana la vida con trabajos callejeros, experimentando al mismo tiempo formas de explotación y de solidaridad. Dos aspectos son de importancia con respecto a la estética de la migración de la película y las posiciones ético-morales que se derivan de ella: a pesar de exhibirse como un feature film, Perro Bomba sigue una estética híbrida con importantes elementos del cine documental, ya que se grabó, con la excepción de la presencia de unos pocos actores chilenos profesionales e internacionalmente renombrados como Alfredo Castro y Blanca Lewin, exclusivamente con actores no profesionales de la comunidad haitiana de Santiago. Esto también significa que, sobre todo la primera parte de la película, se desarrolla casi por completo en kreol y con subtítulos. Puede atribuirse Perro Bomba sin duda el mérito de ser la primera película que muestra de una forma tan extensa la vida de la comunidad haitiana en Chile y sus espacios cotidianos, sus hogares y formas de vivir (la cocina, el trabajo de Steevens, la vida religiosa en la iglesia, etc.), todo eso a partir de una estética que posee fuertes rasgos de lo que históricamente se ha denominado como cinema directo, cinéma vérité o, para usar un concepto más reciente de Bill Nichols, como “modo de observación” del cine documental (Nichols 1997: 72). Resulta clave para el presente análisis la idea de Nichols de que dicha “realización de observación provoca una inflexión particular en las consideraciones éticas. Puesto que esta modalidad se basa en la capacidad de discreción suma el auge económico que se ha experimentado en estos países, factor que los convierte en destinos atractivos para los viajeros asociados a una imagen casi idealizada” (Rojas Pedemonte et al. 2017b: 73). 7  El título, Perro Bomba, es una expresión carcelaria en Chile que se refiere normalmente a los reos de baja jerarquía.

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del realizador, el tema de la intrusión sale a la superficie una y otra vez dentro del discurso institucional” (1997: 73). De ahí, según Nichols, resultan una serie de preguntas éticas, como si “[t]ransmiten las pruebas de la película una sensación de respeto por las vidas de otros o se han utilizado sencillamente como significantes en el discurso de otra persona” o “¿[h]asta qué punto y de qué modo se representará la voz de la gente?” (1997: 73). El director Juan Cáceres se posicionó ante esa dimensión al sostener en una entrevista: “Presentamos la realidad tal como la vimos, sin ocultar nada, sin maquillar nada. Porque no es que los chilenos sean malos y los haitianos buenos o viceversa: todos tenemos mucho que mejorar si queremos que este pedazo de tierra sea, por fin, ‘la copia feliz del edén’, como canta el himno patrio de Chile” (Cáceres en Rodríguez 2019: s.p.). La estética documental de Perro Bomba se realiza a nivel de la puesta en escena mediante la grabación dominante con una cámara de mano, una preponderancia de planos cercanos y medianos y tomas relativamente largas. Se crea una cercanía con lo narrado, una fuerte marca de inmediatez y de autenticidad, lo que es reforzado por el hecho de filmar básicamente con luz natural y en espacios urbanos exteriores que remarcan ese énfasis documental al situar —en la línea del modo de observación de Nichols— “el diálogo, y el sonido, en un momento y lugar histórico específicos” (1997: 73). En cuanto al contenido de la película llama la atención el hecho de que la narración de Perro Bomba se pueda leer básicamente como una serie de escenas en las que se exhiben explícitamente conflictos morales en torno a las contingencias relacionadas con la condición migrante. A través de ocho escenas que se pueden identificar, se componen situaciones y discursos que permiten expresar ese tipo de contingencias a las que alude el director en su cita, es decir, cómo la condición migrante está marcada por actitudes y reflexiones siempre ambivalentes en términos morales. Esto vale tanto para la comunidad migrante haitiana como para los integrantes de la sociedad receptora chilena: así, por ejemplo, Junior, el amigo a quien defiende Steevens, y sus padres son muy creyentes, pero en el momento de la pelea de Steevens con su jefe no dudan en desterrar a su compatriota del vecindario haitiano en el que viven por el bien de la comunidad; el jefe de Steevens mantiene un discurso racista a lo largo de la película, pero da trabajo a muchos migrantes en situación ilegal, lo que lleva a un colega peruano de Steevens a hablar

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de Chile como “el mejor país” porque le permite ganarse su vida gracias a su propio trabajo; y mientras otro chileno explota a un grupo de migrantes haitianos como vendedores ambulantes, un grupo de tres jóvenes marginales chilenos acepta a Steevens para que trabaje con ellos en la calle y comparten su dinero y su vino con él. De esta manera, la película —siguiendo la cita mencionada de su director— evita una lógica dicotómica de diferenciar entre haitianos y chilenos: solidaridad y abusos, esfuerzo y explotación, críticas y justificaciones del racismo, todos estos fenómenos se reparten de manera casi igualitaria entre migrantes y miembros de la sociedad receptora. Al mismo tiempo, la película integra la mencionada dimensión metarreflexiva sobre la importancia de los medios de comunicación en la construcción de los imaginarios colectivos sobre los migrantes: el incidente violento con su jefe lleva a Steevens a ser figura principal en los noticieros nacionales y, de paso, afecta a toda la comunidad haitiana que necesita, como luego argumenta un fiscal chileno, un chivo expiatorio para que su imagen pueda volver a limpiarse ante los ojos críticos de la sociedad receptora.

¿Cuáles serían entonces los alcances y los límites de la estética documental de Perro Bomba en cuanto a una lectura ética de la película? Tal como se indicó anteriormente, el modo de observación del filme ofrece —siguiendo las observaciones de Nichols— “al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras

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personas [...]. Si puede obtener algo de una forma efectiva de aprendizaje, el cine de observación ofrece un foro vital para una experiencia semejante” (1997: 76). Sin embargo, esa misma aplicación del modelo de observación en Perro Bomba también le impone restricciones estéticas a la película de las que se pueden derivar ciertas lecturas críticas en cuanto a su dimensión ética. Advierte Nichols que “[e]l hecho de que la puesta en escena de la película no se fabrique en un plató sino en el ruedo de la realidad histórica impone más limitaciones al observador ideal de las que nos encontramos en la ficción” (1997: 78). Es precisamente esa orientación “etnográfica” la que en Perro Bomba imposibilita la representación de un horizonte más amplio de los complejos motivos de la migración y de sus figuras: la fijación absoluta en el presente y el día a día de Steevens y Junior oculta, por ejemplo, totalmente la pregunta por su vida en Haití y por lo que podría funcionar —sin caer en la idealización de la pobreza o algún tropicalismo dudoso— como una perspectiva crítica hacia el modelo socioeconómico del Chile neoliberal. Sin embargo, esta es la perspectiva predominante de la película: “plata” es la primera palabra que Steevens le enseña a Junior después de llegar al aeropuerto de Santiago, la dimensión materialista es clave en la noción de los migrantes y su fijación con objetos de consumo inalcanzables en Haití como zapatillas o teléfonos. Ante la nueva (si bien relativa) prosperidad económica de la que gozan en Chile, también el juicio de los haitianos sobre la sociedad receptora —a pesar de su racismo abierto que, debido a la estética documental, nunca sobrepasa la dimensión verbal para dar lugar a formas de violencia más extremas— pierde de alguna forma su urgencia. Ni Steevens ni ningún otro personaje migrante se retrata ante esas experiencias como un sujeto más reflexivo y crítico, quedan —y eso le confiere una cierta carga paternalista a la mirada supuestamente neutra del ojo documental— reducidos siempre a su papel de luchadores marginales e individuales. Se podría argumentar, por cierto, que esa representación es profundamente realista también, ya que refleja fielmente la mentalidad de muchos migrantes haitianos en Chile de acuerdo a estudios sociológicos recientes: “De alguna forma, la matriz neoliberal conservadora vigente en Chile, y con la cual sintonizaría buena parte de los migrantes haitianos, condiciona sus reacciones frente al racismo, al valorar y difundir como normas sociales y morales la competencia, el consumo, el individualismo y el éxito personal” (Rojas Pedemonte et al. 2017b:

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160). Dicho de otra manera: donde rige la competencia permanente para sobrevivir en la sociedad neoliberal chilena, no hay espacio ni para mirar hacia atrás ni para imaginar proyectos futuros o modelos comunitarios alternativos y el estilo documental tampoco les ofrece ese espacio de reflexión a sus “actores”. Paradójicamente, Perro Bomba, en su estética comedida y su retrato de la sociedad chilena como un espacio complejo, pero a fin de cuentas habitable para el migrante esforzado, refuerza también la narrativa del chilean dream. Sin embargo, esta última se basa en un modelo de inclusión problemático considerando a los migrantes “como ‘sujetos de crédito’, y no como ‘sujetos de derecho’, se trata de una adecuación estratégica de los proyectos migratorios de estos migrantes, exacerbando aquellos atributos que la cultura y el mercado chileno parecen premiar y atenuando aquellos que posiblemente no encajarían” (Rojas Pedemonte et al. 2017b: 127-128).8 Si bien entonces Perro Bomba como documental de observación cumple con la posibilidad de ayudar al espectador a “establecer una relación más compleja incluso con la dimensión referencial de la película” (Nichols 1997: 77), queda la interrogante de cuáles podrían ser las perspectivas estéticas que abren precisamente esos espacios de autonomía y empoderamiento al sujeto migrante que los personajes haitianos de Cáceres no alcanzan y que Perro Bomba tampoco se propone escenificar para no tener que relativizar su misión de retratar al migrante únicamente en su condición de precariedad.9 8  Rojas Pedemonte et al. también advierten sobre las implicaciones problemáticas de ese modelo de (seudo)inclusión al observar que “[e]n una recesión económica los haitianos, precariamente incluidos vía mercado, podrían [...] ser excluidos como ‘bárbaros’ [...] o en el ‘mejor’ de los casos [...] ser inferiorizados como ‘objetos de asistencia’, representados como ‘pobres’, ‘incapaces’ o, sin necesariamente calificar como tal, ser representados como ‘refugiados’. Por el contrario, una matriz basada en el reconocimiento y la ciudadanía (citizenship) garantizaría la inclusión de los migrantes como sujetos de derechos y los resguardaría frente a las vicisitudes y ciclos del mercado” (2017b: 154). 9  Una mínima excepción al respecto serían las cinco escenas en la película en las que se ve a los personajes cantar y bailar. Esos cuadros, que integran canciones hip-hop en castellano, una balada haitiana en kreol, un solo de tambor y unas rancheras, funcionan como elementos lúdicos situados fuera de la lógica narrativa estricta y del tono pesimista de la trama principal. Sin embargo, no alcanzan una dimensión más profunda, a diferencia de los cuadros musicales que a continuación se analizarán en Lina en Lima.

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3. Empoderamientos femeninos ambiguos: la estética ‘estilizada’ de la migración entre crítica y comodificación en Lina de Lima (2019) de María Paz González Lina de Lima (2019), la primera película realizada por la directora María Paz González, ofrece una constelación ético-estética radicalmente diferente en comparación con Perro Bomba: narra la historia de Lina, que lleva diez años trabajando como “nana” para una familia adinerada en Santiago. Envía la mayor parte de su sueldo a su madre y su hijo en Lima mientras ella lleva —al menos al principio de la película— una existencia más bien austera y vive en una casa compartida con otros migrantes en Santiago Centro. Empero, el estereotipo de la mujer migrante sacrificada se deconstruirá a lo largo de la película, que retrata el empoderamiento de Lina. Este se lleva a cabo en distintos niveles: en Santiago, Lina supervisa los trabajos finales en la nueva mansión de sus empleadores en los días previos a la Navidad, que planea pasar en el Perú, cuando en un momento estropea la piscina de la nueva casa por un problema con el sistema de riego. Al mismo tiempo, se entera por las redes sociales de que su hijo adolescente en Lima le oculta su nueva novia y la relación íntima que mantiene con su padre, el exesposo de Lina. Ambos eventos la llevan a cancelar su viaje y dar un giro a su existencia que se expresa particularmente en su vida privada y sexual. Mediante un lenguaje simbólico eróticamente cargado, la película muestra cómo Lina usa la libertad en la casa deshabitada de sus patrones para vivir varias aventuras con hombres que conoce en Tinder o que realizan trabajos en la casa (a uno de ellos, Mauricio, un inmigrante haitiano, lo contrata ella misma para que la ayude a reparar la piscina estropeada y con el después pasará la Nochebuena en la casa de los patrones). Desde un principio, el filme de González sigue un patrón estético totalmente diferente en comparación con el modelo documental de Perro Bomba: el despertar sexual de Lina, por ejemplo, se escenifica a partir de una serie de imágenes relacionadas con el calor y el agua, símbolos fálicos como mangueras o broches de pintar en la casa renovada o la lenta destrucción de la envoltura plástica de los colchones nuevos en la mansión de sus empleadores en los que Lina se divierte con sus amantes. El desarrollo del personaje principal corresponde a un patrón narrativo de evolución y empoderamiento que quiere romper precisamente con el imaginario de la migrante explotada.

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Lina sabe defenderse, sobre todo con respecto a sus empleadores: cuando la hija adolescente de la familia, con la que Lina mantiene una relación íntima, termina última en una competencia de natación, Lina simplemente compra un trofeo para que la hija se lo pueda enseñar a su padre. Asimismo, en vez de esperar a que el padre le enseñe la nueva casa con la piscina a la hija, Lina y ella ya disfrutan de la soledad ahí durante los últimos arreglos y más tarde fingen su sorpresa ante el padre. De esta manera, la película integra elementos humorísticos como forma importante de subvertir las contingencias de la condición migrante de Lina, sin dejarlas completamente de lado. Esto acerca la película al género de “dramedy”, la mezcla de drama y comedia a la que la directora María Paz González también se adhiere explícitamente: “La energía para mí de muchos de los migrantes que viven acá no está asociada a la tragedia [...]. No es solo la tragedia lo que constituye la experiencia de la migración, es más la fortaleza que la tragedia” (en Reuters 2020: s.p.). Ese dinamismo del personaje se ve reflejado también en la representación del espacio urbano, que difiere significativamente de los entornos precarios en Perro Bomba: si bien Lina habita una casa compartida con poca privacidad, se mueve en la zona centro de Santiago, marcada por los locales, negocios y bares en manos de los nuevos migrantes (Stefoni 2015: 93) que han impulsado “una revitalización en vastas áreas del centro de la ciudad” (Imilian et al. 2015: 25).

Sin embargo, hay otro elemento que marca la estética de la película más allá del mencionado lenguaje simbólico, la fotografía estilizada, los elementos de humor y el énfasis en la vitalidad y autonomía de la protagonista: la película contiene un total de seis largas escenas en las que Lina canta y baila.

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Se trata de elementos relacionados con el género del musical o del videoclip que destacan por su alta estilización, al ser auténticos cortos dentro de la película principal. Presentan canciones escritas expresamente para el filme de González y fundamentan lo que se podría llamar, a diferencia de la “estética documental” de una producción como Perro Bomba, una “estética artificial” de la migración: abren un espacio performativo, lúdico y sensual en el que se reflejan los sentimientos de la protagonista según su estado de ánimo, concibiendo, de esta manera, una forma estética particular para enfrentar y superar las contingencias de la existencia migrante y los principios del realismo fílmico dominante. Las secuencias pueden ser interpretadas como espacios oníricos, oscilando entre escapismo y compensación. Cada canción corresponde a un estilo musical diferente que abarca desde el villancico al principio de la película, pasando por géneros populares de la música peruana como el huayno y el panalivio, hasta registros como la cumbia y el vals peruano.

Al mismo tiempo, estos cuadros musicales contribuyen a que Lina de Lima transgreda el espacio narrativo concreto de Santiago y se abra hacia una estética premeditadamente transnacional y a patrones exitosos del cine chileno/ latinoamericano reciente a nivel internacional. Estos son reconocibles en varias dimensiones del filme: mientras el uso de los cuadros musicales estilizados recuerda el lenguaje estético de Una mujer fantástica (2017), película ganadora del Óscar del también director chileno Sebastián Lelio, la figura de la empleada de casa evoca la película chilena de taquilla La nana (2009), de Sebastián Silva. Además, Lina de Lima se sirve, a través de su protagonista Magaly Solier,

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ganadora del Oso de Plata del Festival de Berlín por su papel en La teta asustada (2009), de Claudia Llosa, de la actriz más conocida del mundo andino a nivel internacional. De ahí que también la importancia de Santiago como lugar de la acción se reduzca: la película se centra más en la protagonista y la erige como un modelo universal de una figura femenina fuerte y migrante latinoamericana. En lugar de la estética documental y realista de Perro Bomba en clave de drama social, Lina de Lima parte de una estética estilizada y reconocible para un público internacional —hecho que se refleja también en la recepción muy positiva que tuvo la película en EE. UU. (también fue precandidata para la selección chilena a los Academy Awards). Conecta asimismo con una experiencia migratoria transnacional que se basa en la presencia permanente de los dispositivos de comunicación digital que usa Lina. Facebook, Tinder e interminables fotos y audios que circulan entre Perú y Chile dan cuenta de esa medialidad específica de la migración, que sirve también como un elemento para relativizar la idea de la contingencia de la migrante solitaria y aislada. Es evidente que también Lina de Lima, por motivos que difieren de las restricciones formales de Perro Bomba, omite cualquier dimensión violenta o traumática que el destino migrante adquiere con frecuencia. La celebración de la fuerza femenina de Lina combina la crítica justificada de una representación unilateral de la experiencia migratoria en sus dimensiones negativas con una evidente estilización y comodificación de una especie de “precariedad light” de la nana peruana en función del mercado cinematográfico internacional, por lo que la narración del empoderamiento migratorio de la película últimamente ostenta —en términos ético-morales— rasgos de ambigüedad ética parecidos a los de Perro Bomba.

4. Conclusiones Pese a sus evidentes diferencias estéticas sería una equivocación diferenciar las dos películas analizadas de una manera categórica en el sentido de entenderlas como una producción inclinada hacia la crítica social (Perro Bomba) y como un producto meramente artificial y orientado hacia el mercado internacional (Lina de Lima). En realidad, ambas producciones se pueden subsumir bajo una de las tendencias dominantes del cine chileno contem-

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poráneo con proyección internacional que ha sido marcada, como sostienen Vania Barraza y Carl Fischer, por “a more politicized look at social issues previously unaddressed in Chile’s social arena” —en la misma línea de directores como Sebastián Lelio, Sebastián Silva o Andrés Wood, Perro Bomba y Lina de Lima se caracterizan por sus estrategias ético-estéticas de narrar “local political issues and packaging them for international audiences” (2020: 10). La cercanía de Perro Bomba a una tradición del cine directo no debe ocultar el hecho de que su estética comedida, de una crítica social “en la medida de lo posible” (para usar una fórmula habitual del discurso político chileno contemporáneo), está claramente orientada hacia el circuito de los festivales internacionales —estrategia que resultó exitosa considerando su presencia en numerosos eventos en EE. UU., Europa y América Latina. Lo mismo vale para Lina de Lima; si bien la película opera evidentemente con las fórmulas de éxito comprobadas por directores como Silva o Lelio, la película —dentro de su clara orientación hacia el mercado del cine global— demuestra que también a través de una estética estilizada y una narración marcada por elementos humorísticos se pueden realizar formas de crítica social. Ambos directores pertenecen a una generación que, para recurrir a una observación pertinente de María Paz Peirano, aprendió de sus antecesores directos a “ser globales” y a desarrollar narrativas y estéticas aptas para el mencionado circuito internacional de festivales (Peirano 2020: 37). Esta observación no debe ser entendida en términos negativos, ya que la pregunta por una estética más o menos “adecuada” para representar las profundas desigualdades sociales y la violencia latinoamericanas tiende a tomar la forma de un círculo vicioso: la crítica de una comodificación excesiva de problemas sociales para un público internacional en el sentido de una estética (demasiado) comedida y consumible, como bien se les podría reprochar a las dos películas analizadas aquí, tiene su contraparte en los numerosos ejemplos de estéticas crudas y naturalistas que, sin embargo, han experimentado un éxito comparable en los festivales internacionales y a los que se podría reprochar de manera parecida una comodificación de la violencia para el mercado cinematográfico global en otros términos.10 A modo de resumen baste entonces la observa10  Piénsese en una película como Heli (2013), del director mexicano Amat Escalante, ganador en el Festival de Cannes. Véase al respecto también la discusión de este filme y otros

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ción de que la verdadera e ineludible contingencia del cine latinoamericano actual en cuanto a sus representaciones de la desigualdad, de la violencia o de la migración consiste en el hecho de que le resulta complicado aspirar a una existencia efectiva fuera del mercado cinematográfico global y sus lógicas —lo que para una perspectiva crítica no significa que no se puedan discutir precisamente los alcances y las limitaciones de determinadas estéticas y sus implicaciones éticas—.

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La contingencia como reto: responsabilidades éticas en tiempos de globalización. Babel de Alejandro González Iñárritu Dagmar Schmelzer Universität Regensburg

Abstract: The film Babel by the Mexican director Alejandro González Iñárritu is considered a congenial representation of the globalized world, its contradictions, and contingencies. The article asks whether this also applies to the ethics presented in the film. The film is understood as a performative and didactic teaching piece that, by means of its offers of identification, its narrative and temporal structure, allows the viewers to find an ethical position that is in line with the postulates of the philosophers of postmodernity Richard Rorty and Zygmunt Bauman. In this sense, the article analyses how the film anchors the moral subject in the individual, how it situates morality in the primary scene of human interaction and how it reads basic ethical rules, such as the commandment “Thou shalt not kill”, in a contextually flexible way, but ultimately confirms its fundamental (and universal) validity.

1. Introducción La película Babel (2006), del director mexicano Alejandro González Iñárritu, es considerada uno de los principales ejemplos de cine transnacional (cf. p. ej. Ramey 2017: 22) y ha entrado, como representación congenial de la globalización (Reichardt 2010: 124-127), a formar parte de los libros de texto sobre el World Cinema (Deshpande/Mazaj 2018: 364-371). Esto se debe no solo a la coproducción internacional de la película (EE. UU., México, Francia) y al hecho de que, contando con dos estrellas de Hollywood

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tan conocidas como Brad Pitt y Cate Blanchett, el director se apoye en un equipo creativo predominantemente latinoamericano, con Guillermo Arriaga (guion), Rodrigo Prieto (fotografía), Gustavo Santaolalla (música) y Martín Hernández (diseño de sonido) y, además, trabaje en Marruecos, México y Japón con actores contratados en esos mismos lugares —en parte, también, con actores no profesionales— (cf. González Iñárritu/Mark 2006: 61). En primer lugar, y ante todo, el reclamo mundial de la cinta se debe a los escenarios, la disposición de la trama y el tema. Con motivo de los premios Oscar de 2007, Carlos Fuentes ya apunta en El País que “González Iñárritu crea, no una película, sino la película de la realidad globalizada” (Fuentes 2007). La película está ambientada en cuatro países, en tres continentes y — según se cuente— rodada en cinco, seis o siete idiomas (inglés, español, árabe, bereber, japonés, francés y la lengua de signos japonesa). La acción se desarrolla en Marruecos, donde el matrimonio estadounidense conformado por Richard (Pitt) y Susan (Blanchett) Jones pasa sus vacaciones intentando superar la pérdida de su tercer hijo por el síndrome de muerte súbita del lactante. En un viaje por el árido paisaje, Susan recibe un disparo a través de la ventanilla del autobús por una desafortunada coincidencia: el niño pastor Yussef (Boubker Ait El Caíd) ha estado probando el rifle que su padre le había comprado a un vecino, a quien a su vez un turista de caza japonés, Yasujiro Wataya (Kōji Yakusho), se lo había regalado. Más adelante sabremos, en cuatro líneas argumentales, (1.) acerca de la ayuda que recibe Susan en el pueblo del guía Anwar (Mohamed Akhzam) y su posterior rescate; (2.) de la pesquisa por parte de la policía marroquí en pos de los culpables del presunto atentado terrorista, que provoca la muerte del hermano del pastorcillo, Ahmed (Said Tarchani); (3.) de la situación familiar del turista japonés residente en Tokio, cuya hija sordomuda Chieko (Rinko Kikuchi) se alejó de él a raíz del suicidio de su madre y se encuentra en una difícil fase de autodescubrimiento juvenil, y finalmente, (4.) de la empleada doméstica mexicana de los Jones, Amelia (Adriana Barraza), quien realiza un viaje a México con los hijos de la pareja, Mike (Nathan Gamble) y Debbie (Elle Fanning), sin la autorización de los padres para poder asistir a la boda de su hijo cuando los Jones se ven obligados a posponer su vuelo de regreso desde Marruecos. Al serle denegada la reentrada a EE. UU. deambula, acompañada por los niños, por el desierto fronterizo, se pone a sí misma y a los niños en peligro de

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muerte y, siendo rescatada finalmente, debe aceptar la deportación definitiva a su país natal. La película, que sitúa a sus muy diversos personajes en situaciones límite, pintadas melodramáticamente, y los enfrenta a la muerte, ya ha sido leída desde distintas perspectivas filosóficas: por David Benjamín Rosett (2014) bajo el signo del existencialismo sartreano y por Rafael García Pavón (2013), bajo el de Kierkegaard. Se ha comentado muchas veces que el punto de partida de la ética en la película es el individuo y que las diferencias culturales y sociales, por mucho que queden destacadas, pasan a un segundo plano frente a lo humano común (cf. p. ej. Donapetry/Suárez Lafuente 2017: 106). El director también lo ha subrayado en las entrevistas: “The best part of shooting Babel was that I began filming a picture about the differences between human beings —that which separates us, the physical barriers and those of language— but along the way I began realizing that I was filming about things that join us, connect us, and make us only one. Those things are love and pain” (González Iñárritu/Mark 2006: 259). En tiempos posthumanistas (cf. Ramey 2017), la película transmite, así, un mensaje, a fin de cuentas, humanista. En lo que sigue, no cuestionaremos este enfoque por resultar demasiado apolítico, como a veces se hace en la crítica (cf. p. ej. Shaw 2013: 154). En cambio, se tratará de ver cómo la película, con medios de representación fílmicos, conduce al espectador a una postura ética, adecuada, según filósofos como Zygmunt Bauman (1993/2009) o Richard Rorty (1989/1992), a nuestra era postmoderna, justamente porque delega la responsabilidad moral al sujeto en su individualidad, en vista de sus experiencias de contingencia en un mundo globalizado y ante el cuestionamiento de las normas éticas de validez universal.

2. Complicaciones casuales: entre contingencia y fatalidad Más que nada, la crítica aborda por lo común la complicada estructura argumental de la cinta (cf. Pellicer 2010). Es una película mosaico (cf. Urtiaga 2014: 102) que cuenta sus historias en fragmentos enredados trabajosamente; una película multiprotagonística o coral (cf. Deleyto/Azcona 2010: xi), multilineal (cf. Morici 2016: 28) y multifocal (cf. Urtiaga 2014:

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101).1 La compleja estructura, formada por veinticuatro fragmentos, en la que las cuatro líneas argumentales alternan según un ritmo regular solo al inicio, proporciona un efecto (contrafáctico) de simultaneidad, un efecto de “timeless time”, “evoking a sense of immediacy between events happening in remote places” (Urtiaga 2014: 109), que tantas veces se ha calificado como paradigmático de la experiencia del tiempo en la postmodernidad globalizada (Reichardt 2010: 125). Sin embargo, esta simultaneidad es solo un efecto de la estructura narrativa o del montaje (cf. Morici 2016: 28), puesto que una segunda mirada revela que las cuatro historias no se desarrollan simultáneamente, sino en diferentes momentos dentro de un lapso de tiempo de cinco días. Mientras el espectador tiene que corregir su primera impresión de temporalidad de la historia, también le es revelado gradualmente que, por el contrario, existe una conexión causal entre todas las líneas argumentales y que, por lo tanto, están lógicamente —y también cronológicamente— relacionadas entre sí, aunque de una manera diferente a la que la estructura del plot haría creer inicialmente. El vínculo entre las cuatro historias es el disparo recibido por Susan. Dicho con Renate Lachmann, constituye un azar significativo, un “bedeutungsvolle[n] Zufall”, un “Moment, das punktuell in der Gegenwart Vergangenes mit Zukünftigem verknüpft” (Lachmann 1998: 430)2. Vincula aquí, no solo pasado y futuro, dotando al tiempo de una direccionalidad teleológica, sino que también conecta, en una relación de causa-efecto, tres de los cuatro mundos tan distantes entre sí. Mediante un procedimiento muy afín al medio fílmico, la coincidencia que entrelaza y desencadena la(s) acción(es) se materializa visual y simbólicamente en un objeto concreto: el rifle que el padre de Chieko regala en Marruecos, con el que Yussef hiere a Susan.3 Las consecuencias del disparo producen un efecto de ondas expansivas de círculos cada vez más amplios (Chávez 2014: 140) que alcanzan di1  Arriaga cita a Faulkner como modelo de esta estructura argumental (cf. Chávez 2014: 123-124). 2  “[U]n momento de coincidencia que vincula momentáneamente el pasado con el futuro en el presente” (traducción D. S.). 3  Esta concreción de la coincidencia vinculante es típica de la trama en la llamada “trilogía de la muerte” (cf. Morici 2016: 23) del equipo formado por González Iñárritu y Guillermo Arriaga, que incluye Amores Perros (2000) y 21 Gramos (2003), junto con Babel: “En dicho

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mensiones globales: las fuerzas policiales de la región marroquí actúan contra los presuntos terroristas, el incidente da lugar a una crisis internacional entre EE. UU. y Marruecos, de la que medios de comunicación de todo el mundo, incluso de Japón, se hacen eco. Finalmente, el retraso en el viaje de regreso de Richard y Susan desencadena la trama en torno a Amelia y los hijos de la pareja. La estructura argumental, como ilustración del efecto mariposa de la teoría del caos (cf. Morici 2017: 46-47), demuestra cómo una decisión equivocada, un pequeño error moral, un descuido demasiado unipersonal, puede causar una gran catástrofe humana en el otro extremo del mundo (cf. Morici 2016: 37). Pero no solo la macroestructura es relevante en este contexto, también lo son las estructuras temporal y narrativa. El punto nodal resulta ser la escena de la conversación telefónica de Richard con Amelia, contada dos veces de forma quiástica al principio y al final de la película (0:09:01-0:09:42; 2:02:23-2:03:06, cf. Urtiaga 2014: 105). Al principio, representa una prolepsis en relación con la acción en Marruecos y ofrece la perspectiva de un final feliz: Susan ha sido trasladada a un hospital. Al mismo tiempo, no obstante, la situación desencadena la trama en México, en la que los hijos de los protagonistas se verán en peligro de muerte, en parte debido a la insensibilidad de Richard hacia el deseo de Amelia de asistir a la boda de su hijo. La gestión paralela de las dos líneas argumentales subraya la ambivalencia de las decisiones morales de Richard, quien es, a la vez, víctima y (aunque sea sin saberlo) victimario. Evidentemente, no solo la mortalidad, el amor y el dolor, sino también la falibilidad y la responsabilidad son aspectos globalmente compartidos por la condición humana. En el plano de la histoire se produce un efecto que recuerda a la hamartia de Aristóteles, una culpabilidad inocente que enfrenta trágicamente al actante con las imprevistas consecuencias de sus actos. Además, en el plano del discours, la escena tiene, para los espectadores, un efecto de ironía dramática, puesto que disponemos de un conocimiento superior de las responsabilidades, del que los personajes ni siquiera sospechan.

accidente hay siempre un palpable intercambio de objetos que confirma la materialidad del encuentro […]” (Chávez 2014: 139).

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Este ejemplo nos lleva a una consideración general sobre la contingencia en la cinta: mientras que, desde la perspectiva subjetiva e implicada de la víctima individual, la calamidad, de tan inesperada, parece fortuita, de contingencia máxima, desde la perspectiva narratológicamente superior, por informada, del espectador este infortunio puede parecer lógico. Esta diferencia radical de perspectivas y, con ellas, de criterio y juicio epistémico, es resultado, también, de una diferencia en los posicionamientos temporales. Mientras que, visto desde el momento presente, el futuro parece un campo abierto de posibilidades, abierto, también, a la contingencia, desde una posición ex post el encadenamiento de causas y efectos parece ineludible y es reconstruido en las narrativas como una historical fallacy. Además, en el ámbito de la ficción, siguiendo a Lachmann, el azar aparece siempre como una contingencia dom[in]ada por el orden lingüístico y la estructura del texto: “Das totale Konstrukt als Artefakt schließt die Kontingenz […] aus” (Lachmann 1998: 408).4 La película Babel, de estructura compleja y sumamente premeditada, sirve de ejemplo idóneo para ilustrar estas reflexiones. La revelación gradual de la concatenación de episodios en el acto narrativo muestra que las selecciones y combinaciones que este acto implica constituyen una operación deliberada, en absoluto accidental, que (re)construye muy a propósito las causalidades y hace que la trama aparezca regida por la fatalidad. Una vez se ha producido el acontecimiento desencadenante, la cadena de acontecimientos parece cuasi predestinada, imparable y, precisamente, no contingente, sino de una lógica necesaria (cf. Morici 2016: 45). Aquí, la técnica del montaje también aporta lo suyo: si asumimos con Lach­mann que la aleatoriedad está señalada sintácticamente por la discontinuidad y semánticamente por la ruptura isotópica (1998: 411), resulta llamativo que Babel establezca una improbable continuidad o conectividad entre los episodios de los distintos continentes. Lo que más llama la atención en este contexto es la frecuente superposición de un corte de salto en el plano de la imagen con una banda sonora continua. La película no solo sugiere efectos de causalidad a escala global (en el nivel de la histoire), sino que también expone (en el nivel del récit) la lógica de la construcción. La improba4 

“El constructo total como artefacto excluye la contingencia” (traducción D. S.).

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bilidad del ‘todo está conectado con todo’, una sobrecodificación, conduce, así, a la autorreflexividad y suscita la sospecha de que nos encontramos en el ámbito ficcional. Gracias a esta estrategia narrativa, se puede demostrar y poner en duda la contingencia simultáneamente, totalmente en el sentido de Lachmann: a su juicio, se abre, así, un espacio de ambivalencia (1998: 404). A continuación, mostraremos que esta ambivalente oscilación entre contingencia y necesidad o destino nos permite entender la película como un dispositivo didáctico desde la perspectiva de la estética de la recepción, acuerdo que (1.) implica al receptor en un proceso en el que, a medida que la trama se enriquece mediante contextos adicionales y se vuelve cada vez más compleja, se ve obligado a ajustar, ampliar y reconsiderar su juicio tanto epistemológico como moral y (2.) le hace, además, sentir tanto empatía como responsabilidad compartida hacia los personajes. De este modo, la estructura temporal y argumental permite la lectura de la película como un ejercicio performativo de una ética abierta y plural del tipo que filósofos como Rorty y Bauman consideran la única apropiada en un contexto postmoderno global.

3. Extranjeros: el individuo como sujeto moral El punto de partida de la experiencia de extrañeza es la comunicación individual en el entorno de proximidad inmediata. Se presenta el distanciamiento entre los cónyuges estadounidenses Richard y Susan, quienes, tras la repentina muerte de su hijo Sam, intentan recuperar la confianza mutua perdida. Asimismo, el distanciamiento entre el padre japonés y su hija sordomuda resulta del trauma que ambos vivieron tras el suicidio de la esposa y madre. Esta constelación básica muestra que el sentimiento de extrañeza nace en el mismo seno de la familia y forma parte fundamental de la condición humana. Lo foráneo fruto de la diferencia cultural parece ser secundario, pues no hace más que acentuar esta diferencia existencial primordial. Así lo observamos en la escena clave anterior a la herida por disparo que sufre Susan (0:17:21-0:17:42; cf. Shaw 2013: 143-145). Durante el viaje en autobús, esta, con la cabeza reclinada en la ventanilla, se encuentra inmersa en su mundo interior, lo que queda expresado visualmente mediante el reflejo de su rostro en el cristal. El dolor de Susan la hace replegarse sobre sí

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misma, aislándola y alejándola de su marido y su entorno. El primer plano del rostro provoca empatía en el espectador. Su mirada ensimismada se dirige al vacío de un paisaje monótono. La escena va acompañada de una música no diegética, de notas sueltas pulsadas en un instrumento de cuerda,5 música que crea un efecto espacio-temporal independiente de la imagen, que otorga a la escena una dimensión onírica. Cuando aparece un grupo de mujeres con velo completo en el desierto, la cámara las sigue a través del cristal desde un ángulo picado con un paneo en la dirección contraria a la trayectoria del autobús, sugiriendo la perspectiva visual de Susan. Tras un corte vemos que, de hecho, Susan ha girado el rostro y está pendiente de las mujeres. Cuando el grupo desaparece la mirada de Susan, ahora pensativa, se dirige de nuevo hacia la cámara. La codificación de la diferencia cultural a través de la vestimenta, la ubicación del grupo de mujeres en el desierto hostil, la falta de contacto visual, la separación ejercida por la barrera de la ventana, la diferencia entre el primer plano del rostro y el plano largo del grupo de mujeres y la alienación expresada por el silencio o la música no diegética: todo nos conduce a compartir la perspectiva (occidental) de Susan. Pero, al mismo tiempo, no sabemos qué está pensando: también ella continúa ajena a nosotros, es una caja negra.6 ¿Cuál es, entonces, aquí o a lo largo de la película, la relación entre la extrañeza cultural concreta y la existencial general? De hecho, la diversidad de los entornos culturales queda acentuada claramente tanto en las imágenes como en el sonido. Los paisajes urbanos son captados en aspectos prototípicos, a veces incluso estereotipados.7 Son acompañados por diferentes sound­ scapes capaces de marcar las particularidades culturales de cada entorno. Se establecen también contrastes nítidos: mientras que los paisajes urbanos, en 5  Santaolalla utiliza un oud, un antiguo instrumento árabe, precedente del laúd y de la guitarra, que recuerda al koto japonés, apto para alinear las distintas culturas sin recurrir al tópico demasiado obvio de la música folklórica (González Iñárritu/Mark 2006: 259). Para la música en Babel, cf. Pardo Siabato 2018. 6  Alois Hahn, basándose en la teoría de los sistemas de Niklas Luhmann, explica cómo la comunicación entre Ego y Alter es la de una contingencia doble y recíproca, en la medida en que los socios del acto comunicativo se enfrentan entre sí como black boxes (cf. Hahn 1998: esp. 503-504). 7  Autores como Shaw subrayan los estereotipos del “tourist gaze” (2013: 136).

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México y en Japón, se caracterizan por el horror vacui8, el desierto de Marruecos cautiva por su vacío; el tiempo propio o Eigenzeit (Reichardt 2010: 125-126) de la cultura masiva de los turistas y el mundo rural marroquí se plasman en imágenes metonímicas —los burros frente al autobús (0:36:280:36:35)—. El multilingüismo no sincronizado hace el resto; si bien es cierto que, dependiendo de los conocimientos lingüísticos particulares varía el nivel de extrañeza al que queda expuesto el espectador, al hablarse seis lenguas distintas, la experiencia de lo extranjero, o incluso exótico, queda garantizada. La línea argumental de Tokio, en la que la protagonista es sordomuda, deja patente, sin embargo, que las diferencias en la percepción del mundo no vienen únicamente determinadas por la cultura. La película se centra en la singularidad y el aislamiento del individuo, que se transmite también de forma bastante clásica a través de imágenes de paisajes inspirados en las pinturas emblemáticas Wanderer über dem Nebelmeer (ca. 1818) y Mönch am Meer (ca. 1808-1810) de Caspar David Friedrich (Ilustraciones 1a y 1b). Se afirma que el punto de partida para el cuestionamiento postmoderno de la moral es el yo moral, el sujeto moral en su individualidad y ambivalencia. Zygmunt Bauman destaca el semblante según Lévinas (Bauman 2009 [1993]: 79; 114-115). Según el filósofo francés, el Otro es extraño porque escapa a la comprensión, a la inmanencia de la propia cultura y, como tal, es aterrador: “D’une horreur de l’Autre qui demeure Autre, d’une insurmontable allergie” (Lévinas 1963: 606-607). El acto moral como obra es un compromiso con la extrañeza del Otro sin la seguridad de poder volver a lo propio: “L’Œuvre pensée radicalement est en effet un mouvement du Même vers l’Autre qui ne retourne jamais au Même” (Lévinas 1963: 610). El acto paciente y unilateral hacia el Otro, que Lévinas denomina “liturgie”, es para él “l’éthique même” (Lévinas 1963: 611). Lévinas define la intrusión del Otro en nuestro mundo, “l’épiphanie d’Autrui”, por el rostro (“visage”) que nos frecuenta (“visitation”) (Lévinas 1963: 613). Este encuentro es de índole existencial, un encuentro humano dispuesto a renunciar al bagaje cultural: “La nudité même du visage est un dépouillement sans aucun ornement culturel —  une absolution  — un détachement au sein de sa production 8 

Para México 0:30:56; para Tokio 1:02:52.

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Ilustraciones 1a y 1b El individuo solitario (Babel, 0:07:32; 1:46:10)

Ilustración 2 El rostro del Otro (Babel, 1:57:47)

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même. Le visage entre dans notre monde à partir d’une squère absolument étrangère — c’est-à-dire précisément à partir d’un absolu qui est d’ailleurs le nom même de l’étrangeté foncière” (Lévinas 1963: 614). Es evidente que el medio cinematográfico, con su invitación a la identificación con los rostros captados en primer plano, nos convoca a este tipo de encuentro (Ilustración 2).

4. Encuentros interculturales y situaciones límite (Grenzsituationen): el acto moral Sin embargo, la moral solo surte efecto en la interacción humana. Como laboratorio de esta premisa, la película presenta encuentros interculturales. Resulta especialmente llamativo el cruce de fronteras entre el “primer” y el “tercer mundo”, que se produce cuando Susan recibe el disparo a través de la ventanilla. La bala perfora el cristal que hasta entonces había asegurado la distancia estética y vital de los turistas con la realidad de Marruecos. El autocar, y luego Richard con Susan sangrando en sus brazos, entran en el espacio de lo “ajeno”. El encuentro se escenifica principalmente a través de miradas escrutadoras. La secuencia de la llegada del autobús al pueblo (0:36:40-0:37:24) se introduce mediante un plano de establecimiento que escenifica la llegada como un paso fronterizo. La posición de “los forasteros” sería, pues, más bien la de los turistas, vista desde el pueblo como ubicación de lo propio. Sin embargo, al principio de la secuencia, el primer plano no lo ocupan seres humanos, sino animales: un rebaño de cabras y un pavo. Los primeros planos de rostros que vemos a continuación son los de los turistas, evidentemente preocupados. Las miradas son recíprocas, los aldeanos también son sujetos potenciales, pero la mirada del Norte Global sigue siendo dominante.9 Su 9  A pesar de la distribución casi equitativa del tiempo narrativo en los cuatro episodios, se ha señalado el predominio de la trama en torno a Richard y Susan, es decir, la perspectiva del Norte Global (cf. Shaw 2013: 139). Esto se debe no solo a la mayor visibilidad de los actores internacionalmente conocidos Pitt y Blanchett, sino también a la centralidad de la línea argumental de sus roles, la que tiene más conexiones con las demás (cf. Urtiaga 2014: 103). Además, solo hay un final feliz para los ganadores de la globalización, en EE. UU. y Japón (Reichardt 2010: 124), lo que Fuentes (2007) ya señaló amargamente.

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predominio persiste a través de los diferentes planos, de distintos tamaños, la perspectiva a través de las ventanas y la angulación de la cámara. Las escenas en el pueblo son pacíficas y reflejan su cotidianeidad. Sin embargo, la toma de los patios desde el ángulo contrapicado y el encuentro con la mirada del Otro extraño, que nos observa desde arriba, desde una posición de potencial dominio, sugieren un peligro inminente. Al final de la secuencia —entretanto, el autobús ha llegado al pueblo— la cámara filma a los aldeanos desde un ángulo neutro, en un plano medio; la alineación paralela de sus miradas se posa sobre un objeto hors cadre. No puede verse, por tanto, el contenido de su percepción, que tampoco complementa ningún montaje plano-contraplano. Los habitantes del pueblo son retratados como sujetos potenciales —pero no vemos con ellos, sino que observamos su mirada opaca y fija desde fuera—. En el curso de la acción tan solo Richard y Susan entablan verdadero contacto con los habitantes del pueblo. El accidente como fuerza actancial desestructura la “normalidad” de los respectivos personajes y los confronta con la restructuración de su realidad, a la que deben adaptarse (cf. Chávez 2014: 140). El lugar de la “moral” es la “escena primaria” del contacto entre individuos, como expone Bauman (2009 [1993]: 23), una situación extrema, una Grenzsituation en el término de Karl Jaspers,10 que crea la necesidad de actuar y en la que la moralidad es ambigua hasta que es concretada por un acto. 10  Según Jaspers, las situaciones límite o Grenzsituationen son aquellas en las que las personas toman conciencia de la cuestionabilidad, la contradicción y la finitud de la vida (Salamun 2006: 51). Además de la lucha y la muerte, se trata explícitamente de aquellas situaciones en las que las personas se encuentran con el azar y la culpa (Jaspers 1925: 232, 256). En particular, la percepción de la estructura antinómica de la existencia lleva a las personas al límite; entendiendo por antinómico el hecho de que lo que se pretende conseguir con un determinado acto conlleva siempre algo que no se había buscado (“Gewolltes” vs. “Nicht-Gewolltes”, Jaspers 1925: 230-231), lo que implica que el agente está expuesto al peligro de resultar responsable, o incluso culpable, siendo inocente. El acto de elección existencial consiste en la determinación de apropiación del Dasein en la situación límite, es decir, de asumir el propio destino individual (Salamun 2006: 53). Jaspers se centra cada vez más en la dimensión interpersonal, en la “comunicación existencial” que enmarca la autorrealización del sujeto en la situación límite (Salamun 2006: 55), incluso y especialmente cuando esta se experimenta inicialmente como soledad (Salamun 2006: 56).

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El agente moral es Anwar, el guía turístico, quien asume la responsabilidad y actúa con solidaridad humana. Su acción moral establece las condiciones de posibilidad de un intercambio de igual a igual. En la conversación entre el guía y Richard, los dos interlocutores están sentados uno frente al otro a la misma altura, en cuclillas y arrimados a la pared, a ambos lados de la sencilla estancia, en el suelo de barro, a derecha e izquierda dentro del marco de un plano largo, con Susan al fondo, entre ellos, durmiendo (1:28:12). Las diferencias culturales en cuanto a creencias religiosas y formas de convivencia son tratadas de forma respetuosa. Richard sigue siendo consciente de la otredad de la otra cultura11 y él (y nosotros con él) interpreta el mundo de Anwar a través de estereotipos occidentales. Mientras toman una taza de té que les trae la hija pequeña de Anwar, intercambian información sobre el número de hijos y la situación familiar y Richard le pregunta a Anwar cuántas esposas tiene, a lo que este responde que tiene una y no puede permitirse tener más. Sin embargo, comparten la preocupación por sus hijos y el apego a ellos. La reducción a las necesidades básicas, el cuidado de la vida y la salud del cuerpo los sitúa en una condición de igualdad. Su encuentro, posible gracias al acto moral voluntario de Anwar, significa un nuevo comienzo: “Moral ist der absolute Anfang” (Bauman 2009 [1993]: 115).12 La soledad de los rostros marcados por el miedo se corresponde con el gesto del abrazo (cf. Donapetry/Suárez Lafuente 2017: 119-124); las figuras encuentran un hogar en el contacto humano. El padre de Chieko abraza a su hija, el hijo de Amelia acoge a esta en sus brazos, Richard sostiene a Susan y se reestablece, así, su vínculo en peligro. Sin embargo, el único abrazo que trasciende las fronteras culturales es el que se dan Richard y Anwar en su despedida (1:59:06), acentuado por el rechazo de Anwar del dinero que el estadounidense le ofrece en recompensa por su ayuda. No hay que pasar por alto que, en contraste con este éxito del acto moral en un primer nivel, la película muestra claramente cómo las instancias que supuestamente habrían de garantizar las normas éticas en el nivel institucional (inter)estatal fracasan contundentemente (cf. Shaw 2013: 146; Urtiaga 11  Respetuosamente, pero sin rezar por su parte, observa la oración matutina de su anfitrión (1:26:56). 12  “La moral es el inicio absoluto” (traducción D. S.).

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2014: 106, 110-111; Rosett 2014: 92). La desconfianza de los funcionarios fronterizos estadounidenses desencadena una tragedia para Amelia. En Marruecos, las autoridades estadounidenses llegan casi demasiado tarde al rescate de Susan porque las proyecciones culturales mutuas en torno a los paradigmas de terrorismo e invasión imperial conducen a malentendidos diplomáticos. La policía marroquí hace un uso excesivamente brutal de la fuerza contra las familias de pastores, reproduciendo a nivel local las jerarquías de poder globales. En Japón, la ley fracasa porque no prevé la comisión de una imprudencia tal del turista de caza, por lo cual, no la considera delito ni, por lo tanto, contempla su sanción. Con Rorty y Bauman podemos cuestionar si queda algo de la vigencia universal de las normas morales en un mundo postmoderno globalizado. Se indagará en la respuesta que da la película a través del ejemplo del mandamiento de “no matarás”.

5. “No matarás”: relatividad y universalidad del mandato ético La cinta cuestiona la moral, la ética y el derecho formal y demuestra la incongruencia entre ellos, como la existente entre la culpa, el sentimiento de culpabilidad y la responsabilidad. Cuando el pequeño Mike le dice a Amelia en el desierto que es malvada, ella lo niega e insiste, con lágrimas en los ojos, en que solo ha cometido una estupidez (1:42:39); estupidez que pagará caro con su expulsión de los EE. UU. Obviamente, las determinaciones éticas son no solo culturalmente diferentes, sino que también son objeto de negociaciones y dependen de la situación. Esto también se cumple con el mandamiento “no matarás”. El acto de matar y la mirada sobre el mismo se plantean en varias constelaciones, empezando con el trato hacia los animales. Se enfoca menos en la matanza en sí que en el modo en que se perciben estos actos en los distintos entornos culturales, siempre, también, con vistas al espectador que desarrollará un juicio moral de lo observado. Las familias de pastores árabes viven de la producción de pieles y matan a los chacales que amenazan a sus rebaños con el rifle recién adquirido. Los dos chavales adolescentes participan en los trabajos y rivalizan por hacerse con el arma. El rifle, más que un arma, parece un signo

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de masculinidad y adultez para ellos. El viejo pastor, puñal en mano, no entiende al agente de policía cuando este le grita que suelte el arma: su navaja no es ningún arma, sino una herramienta para él (0:50:43). En México, los niños ayudan en la preparación de la celebración atrapando a las gallinas en el corral sabiendo muy bien que serán sacrificadas para el banquete de bodas. Con una actitud muy distinta a la del pequeño Mike: la visión inmediata de cómo se les quita la vida a los pollos, arrancándoles la cabeza, lo impresiona profundamente (0:34:24). El señor Wataya, quien había practicado la caza en el Sáhara, es juzgado implícitamente. La pared de su estancia, en la que se exhiben sus trofeos, aparece bañada de una oscuridad espeluznante, pared que observamos guiados por la mirada del joven policía que ha venido a investigar un homicidio (1:34:49-1:35:00). De hecho, no solo el rifle del japonés sirvió para disparar a Susan; la madre de la familia japonesa se quitó la vida con un arma de fuego, razón de peso para que la hija culpe al padre de su muerte. La responsabilidad de matar a un ser humano, por otra parte, queda ilustrada en el caso del pequeño Yussef. El adolescente se muestra como un personaje independiente, incluso rebelde, que desafía a la autoridad paterna y también los mandatos tradicionales de una ética abstracta e independiente de la situación. Transgrede el mandamiento de la castidad al observar a su hermana cuando se desnuda y al masturbarse —recibiendo una bofetada de su padre como reprimenda—. En cuanto deja de ser observado, toma el camino más corto atravesando un cementerio que debía evitar, mostrando una falta de respeto. Además, miente al policía sin pestañear para atraerlo hacia una pista falsa y proteger, así, a la familia de ser descubierta. Es calificado a menudo de “inocente” por la crítica por su corta edad (cf. Rosett 2014: 85-86). Sin duda, no sería jurídicamente culpable en pleno derecho. Sin embargo, en la independencia moral de su toma de decisiones, su búsqueda de la masculinidad y su actitud sexual se muestra, precisamente, no como un niño, sino como un adolescente en su camino hacia la edad adulta. Tiene, finalmente, la oportunidad de comportarse como un adulto. Cuando su hermano es abatido por la brigada de policía, se entrega solo, manos en alto, a los hombres armados: “Yussef ya no es un muchacho inocente, sino un hombre que admite libremente su responsabilidad” (Rosett 2014: 88-89). De este modo, se enfrenta al capitán Alarid, encargado de la operación, de

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persona a persona y con un mismo peso humano, volviéndole consciente de su responsabilidad en una operación policial que se le ha ido de las manos (cf. Rosett 2014: 89). La asunción de responsabilidad es un acto autoconstitutivo (Bauman 2009 [1993]: 28), de emancipación del sujeto autónomo (Bauman 2009 [1993]: 29). Nace del puro encuentro entre seres humanos, sin derivar de normas preexistentes: “Meine Verantwortung, die zugleich den Anderen als Antlitz und mich als das moralische Selbst konstituiert, ist bedingungslos” (Bauman 2009 [1993]: 115).13 Hay que destacar la violencia desmesurada de la policía marroquí que provoca la muerte de un joven. También se cuestiona el monopolio estatal de la violencia que, obviamente, no incluye el derecho a matar tan a la ligera. Sin embargo, en cuanto a la discusión sobre si la ética continúa siendo universal o, por el contrario, esta condición ha quedado obsoleta, la película es bastante clara. Aunque la responsabilidad moral recaiga sobre el individuo, la máxima del “no matarás” se aplica de manera universal, si no para con los animales, sí en lo respectivo a los seres humanos: la responsabilidad moral hacia la vida humana sigue vigente.

6. Conclusiones El título de la película nos da ya una pista de posibles lecturas alegóricas. La historia de la Torre de Babel (Gn 11:1-9) habla, no solo de la confusión lingüística como origen de la incomunicación humana y de la dispersión de los pueblos por la tierra, de una posible alegoría de la globalización y de los conflictos culturales mundiales tal y como dominaron los discursos tras los atentados del 11 de septiembre de 2001. Babel no solo habla de pluralidad, división y contingencia. También lo hace sobre la intervención de “Dios” como actor superior con el poder de instituir un orden cuyo conocimiento escapa a los actores humanos (esto es, precisamente, parte del castigo). A través de la llamada al “castigo”, el recurso a la parábola bíblica introduce también una impronta moral; es una historia “con moral” y un encuadramiento 13  “Mi responsabilidad, que constituye simultáneamente al Otro como semblante y a mí mismo como yo moral, es incondicional” (traducción D. S.).

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ético. La autoridad divina castiga la arrogancia de la humanidad, su exceso de confianza en poder alcanzar el cielo con su torre. En muchos aspectos, pues, la historia del Libro del Génesis es una lección de humildad. Los personajes de la película se convierten —según Aristóteles— en inocentes culpables, no solo porque son negligentes en su falta de atención a las consecuencias de sus actos, sino también porque la confusión de los contextos globales les dificulta o hasta les impide una actuación más soberana. Sin embargo, tienen que asumir la responsabilidad de sus actos y sus efectos. Curiosamente, es precisamente modestia lo que Zygmunt Bauman reclama para la ética postmoderna, una ética que renuncie a la postulación de normas universales y se apoye en la responsabilidad individual: “Die postmoderne Wiederverzauberung bietet die Chance, der menschlichen moralischen Befähigung unmittelbar ins Auge zu sehen […]. Hier anzusetzen […] macht vielleicht sogar die Hoffnung auf eine humanere Welt realistischer und zwar dann wegen ihrer Bescheidenheit” (Bauman 2009 [1993]: 57).14 Por último, este llamamiento a la modestia también puede aplicarse al “pecado” del que, a menudo, se ha acusado a la película: la perpetuación de la mirada occidental, la muestra de restos de la representación hegemónica de lo ajeno (Zöhrer 2020: 332). En este sentido, se reclama también modestia epistémica con respecto a la cuestión de si es permisible representar lo Otro o al Otro con medios de lo propio. Michaela Zöhrer, por ejemplo, afirma lo siguiente: Repräsentation gewinnt ihre Legitimität immer häufiger durch das Prozessieren reflexiver Krisen der Repräsentation. Letztere werden als Daueraufgabe begriffen und bearbeitet und nicht zuletzt dadurch am Laufen gehalten, dass stets mit der Möglichkeit alternativer Geschichten, mit ‚unbequemen‘ Gegenpositionen und Formen des Widerspruchs gerechnet wird […] (Zöhrer 2020: 340).15

14  “El reencantamiento postmoderno ofrece la oportunidad de enfrentarse directamente a la capacidad moral humana [...]. Empezar aquí [...] puede incluso hacer más realista la esperanza de un mundo más humano, precisamente debido a su humildad” (traducción D. S.). 15  “Cada vez más frecuentemente, la representación gana en legitimidad en los procesos a los que se ve sometida en las crisis reflexivas de la representación. Estas últimas son entendidas y abordadas como una tarea permanente y se mantienen operantes gracias a que siempre

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Existe, según la autora, una enunciación occidental legitimada en este contexto que se propone “die eigenen Privilegien zu verlernen und als Verlust zu begreifen” (siguiendo a Spivak, Zöhrer 2020: 341).16 La película Babel también se enfrenta a sí misma y nos enfrenta a nosotros como espectadores a un proceso de duda, de cuestionamiento, de aprendizaje; un volver a ver de nuevo y, en ese acto, desaprender (cf. Zöhrer 2020: 341).

Filmografía González Iñárritu, Alejandro (2006): Babel. DVD, Universum Film, 2007.

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El reverso de la leyenda franquista: la emigración española a la República Federal de Alemania en El tren de la memoria (Ana Pérez y Marta Arribas, 2005) María del Carmen Alfonso García Universidad de Oviedo

Abstract: El tren de la memoria is a film directed by Marta Arribas and Ana Pérez released in 2005. Defined as a documentary, it has characteristics that allow us to think of it as a proposal that uses some of the resources of fiction cinema —due to its discursive implications, the montage would be at this point one of the most fundamental elements— to reflect on the situation of the Spanish emigrants who left for the Federal Republic of Germany during the 60s in the 20th century. Within the framework of the theoretical-methodological contributions of Martha C. Nussbaum on the cognitive value of emotions and the capabilities approach —right to a dignified and fair life—, this work analyzes the mechanisms through which the film, shot in a time when Spain was a destination for immigrants —which, in the reception area, doubles the moral scope—, it investigates the common memory of said displaced people and, with the central axis located in the feeling of otherness, it explores their links with emotions such as shame, humiliation and helplessness, derived from the strangeness resulting from not being integrated in the host community.

1. Emigración, inmigración, migración: la (incómoda) historia que se repite La covid-19 significó una inquietante vuelta de tuerca cuando el mundo estuvo obligado a detenerse y todo quedó en suspenso, pendiente de la

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cuerda de la incertidumbre que reescribió nuestras biografías con el trazo grueso de la inseguridad. Aquellos días, aún no clausurados, nos paralizaron al tiempo que nos colocaban en un paradójico tránsito hacia no sabíamos dónde. En realidad, puede decirse que carecíamos —todavía carecemos— de la información más esencial a propósito de este viaje: su duración, las condiciones del desplazamiento, incluso, queda dicho, cuál es el destino. Tampoco debe dejarse de anotar que, por el camino, nos hemos convertido en gentes suspicaces, que evitan las compañías en las que suponen amenazas para su integridad y, como derivación, tratan de mantenerse a salvo en asépticas burbujas, físicas y virtuales, ilusorias fortificaciones contra cualquier tipo de contagio o impureza. Claro que, como es obvio, no solo hemos puesto en práctica esas conductas, sino que, con efecto dialéctico, fueron esos mismos comportamientos los que nos comunicaron y comunican, en ocasiones quizás con demasiada fuerza, que no somos bienvenidos/as en aquellos ámbitos a los que, con difusos argumentos, se nos traslada que no nos corresponde acceder. Parece entonces que la crisis sanitaria, en lectura que resulta de un apretado manojo de emociones, nos ha transformado en extraños/as de nuestra propia cotidianidad y, con ello, nos ha llevado a la intransigencia sobreprotectora, pero igualmente al reconocimiento de una debilidad tan profunda que obliga a repensar la fragilidad humana en referencia a unos límites que creíamos superados. Es evidente que la primera, de perfiles más sociales, no ha resultado ajena a los miedos nacidos de la desinformación y las teorías conspirativas, tan unidos al pánico atávico (Álvarez Junco 2020); en cuanto a la segunda, más particular, nos ha recordado hasta qué punto somos dependientes —de las demás personas, de nuestros hábitos, de la presencialidad, del conjunto de lo que, en síntesis, apoya nuestro (auto)entendimiento (Cortina 2021)—. En definitiva, y por lo que aquí importa, la pandemia nos devolvió a un territorio que, en un ademán interpretado como signo de próspera modernidad, fingíamos haber olvidado, el de la desubicación hecha de retos y temores y ligada a una determinada coyuntura —esto es, contingente: posible pero no necesario—. Por esa vía, y a tenor de lo que queda expuesto, no sería exagerado afirmar que, en cierto sentido, el proceso hizo de nosotros metafóricos/as migrantes que, urgidos por las circunstancias, pese a los discursos excluyentes, esperan llegar al lugar que les permita seguir existiendo en las

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condiciones en las que han cifrado sus más altos anhelos. En esta línea, Adela Cortina ha evocado el “horizonte cosmopolita que la naturaleza de la pandemia ha vuelto a mostrar como ineludible” (2021:17), mientras que, desde el ángulo de la globalización, Violeta Serrano ha afirmado: “Somos, de nuevo, nómadas y tenemos que volver a aprender cómo se opera en una perpetua incertidumbre” (2021: 25). Sin duda, el caso español ofrece especial rendimiento en este complejo entorno de ideas, pues la historia del país es también, y de manera destacada, la de quienes, desde el siglo xvi hasta la actualidad —con el posible lapso de los últimos decenios del xx—, han debido dejar atrás la tierra nativa por causas económicas y políticas; pero, además, es la de quienes han llegado a él, sobre todo a partir de los años 80 de la penúltima centuria, por idénticos motivos, aunque con prevalencia de los primeros. Si los expertos en economía han hablado del “lapso de tiempo récord” (Alonso/Furió Blasco 2007) en el que, a instancias de factores como “[l]a integración de España en la Comunidad Europea, la construcción de un estado del bienestar, el envejecimiento de la población, la baja natalidad y el déficit de población activa” (2007), se produjo esta mudanza de orientación, las consideraciones de intelectuales como Manuel Vázquez Montalbán (1999) o Carlos Marichal Salinas (2002) trajeron a un primer plano, incluso periodístico, la exigencia ética que este cambio conlleva para una comunidad nacional cuyos miembros, en un muy alto porcentaje, no solo se han visto en la necesidad de migrar, sino que han padecido los efectos del apartamiento asociado a la mácula de la extranjería. Por último, y en fechas más recientes, Violeta Serrano se ha referido a las repercusiones de la crisis de 2008 en la población joven española, que ha vuelto a entrar en esta rueda, de nuevo en pos de “cualquier otro lugar con una mínima proyección futura” (2020: 27). En paralelo, no cabe obviar ni las razones a las que obedecen estos movimientos de salida y entrada ni tampoco su grado de voluntariedad. En la actualidad, el léxico suele remarcar el contenido económico y más o menos potestativo de la experiencia con las voces emigración/inmigración (D’Ors 2002), en tanto que el político, siempre estimado como obligado, se asocia por lo común con exilio (Hochman 2018). De hecho, aunque sea solo en aras de la claridad nacida de las convenciones, el título de este artículo no sería ajeno a esa taxonomía. Sin embargo, Martha C. Nussbaum, a través de sus

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aportaciones al enfoque de las capacidades en su día desarrollado por Amar­ tya Sen, cuyo núcleo radica en el derecho universal a una vida decente y justa que ha de garantizarse mediante “un conjunto básico de oportunidades para funcionar en ciertas esferas fundamentales de la vida humana” (Nussbaum 2008: 461), presenta un planteamiento que ofrece la posibilidad de una interesante intersección, pues, en una de sus obras más recientes (2020), examina las consecuencias de la, en su criterio, “imperfecta” tradición cosmopolita occidental que, desde Diógenes el Cínico, el primero en declararse “ciudadano del mundo” sobre la base de sus similitudes con el resto de la humanidad, ha tendido a consolidar la primacía de los llamados “derechos de primera generación” (libertad religiosa y política) frente a los de “segunda generación” (los económicos y sociales) (Nussbaum 2020: 11 y 17). Desde esta perspectiva, la profesora Nussbaum defiende la correlación e integración de la dignidad moral y la material —“no hay bifurcación” (2020: 161)— en el proyecto cosmopolita y, en concreto, situada en esa confluencia —que, según sus palabras, anula eventuales distancias relativas al motivo del desplazamiento y al porcentaje de libertad en las decisiones personales que lo justifican—, insiste tanto en el irrenunciable compromiso de atender a las poblaciones que se trasladan como en la trascendencia ética del asunto en sus diversas categorías, de la particular a la universal pasando por la nacional: Nuestro grado de interconexión aumenta en fenómenos como el de la migración, en el que podemos englobar desde las oleadas de personas que buscan refugio en otros países huyendo de desastres políticos […], o de violaciones de derechos humanos en muchas partes del mundo, hasta los ya crónicos flujos de personas que huyen de la pobreza y la delincuencia en América Latina y África. Nosotros, como ciudadanos, participamos en la elaboración de políticas que afectan a las vidas de esas personas […]. […] Bien podríamos decir que el impacto causal es una condición suficiente para que exista un interés moral: si lo que yo le hago a B afecta materialmente a B, debo tener en cuenta la moralidad de estos actos (Nussbaum 2020: 223).

Con un punto de vista que suscribe esa encrucijada de deberes y las derivaciones ya citadas, este ensayo aborda el estudio de El tren de la memoria (Marta Arribas/Ana Pérez, 2005), un film habitualmente catalogado como

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documental y centrado en los españoles y españolas que marcharon a la República Federal de Alemania en los años sesenta del siglo xx en pos de una vida mejor para ellos y sus familias. Desde esa posición, el objetivo es llegar a comprender cuáles son los dispositivos que la narración activa para, en los términos de la profesora Nussbaum (2008: 459), suscitar una interpretación “adecuada” no solo de la experiencia como tal, sino de las biografías que determinó, hoy apenas recordadas y mal conocidas, y de su posible trascendencia para un análisis responsable del pasado y el presente nacionales. En ese marco, se asume igualmente el valor cognitivo de las emociones, aquí interpretadas como “una respuesta inteligente a la percepción del valor” y, en consecuencia, cruciales “a la hora de dar cuenta del juicio ético” (Nussbaum 2008: 22).

2. ¿De qué hablamos cuando hablamos de «documental» cinematográfico? El caso de El tren de la memoria De acuerdo con Juan Carlos Arias, en afirmación compartida por Villegas Hincapié (2009), “el término ‘documental’, aplicado al audiovisual, parece volverse cada día más ambiguo” (2010: 49). En su criterio, no cabe ya seguir concibiendo el siempre discutible vínculo entre el cine documental y el argumental atendiendo a su ontología, que en el primero garantizaría la existencia previa de lo filmado —por tanto, la imagen sería verdadera y la captación, objetiva— y en el segundo se percibiría como construcción ficcional eminentemente subjetiva. A estas alturas, en una tendencia al borrado de fronteras —habría que añadir que de igual forma apreciable en el ámbito literario—, son muy numerosas las películas que han buscado anular esa divisoria; Arias apunta al que califica como “caso más radical”, el de “los llamados ‘falsos documentales’” (2010: 52), pero, desde la otra ladera, avisa de que los documentales han entrado en el, al menos en teoría, terreno privativo de la ficción, buscando manejar ciertos recursos a los que se acude para garantizar “la veracidad de una imagen” (2010: 54). La paradoja, solo aparente, se resuelve cuando el crítico subraya la importancia del montaje en este proceso autentificador, de modo que lo que distinguiría a la propuesta sería, en última instancia, tanto “el mundo histórico” como la labor misma

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de la producción, “de las estrategias retóricas a través de las cuales lo existente se revela como real, se hace documento” (2010: 64). En otras palabras, el documental “dejaría de ser entendido como registro de lo real para comprenderse como productor activo de realidad” (2010: 52). Así las cosas, si no se espera ni se exige ya la neutralidad en la realización, tampoco extraña que se acepte una puesta en escena planificada —guion, banda sonora o re/presentación de vivencias—; con ese gesto, se resalta la propia estructura y, por vía asociativa, se advierte de hasta qué punto la aprehensión de la realidad queda mediada por un cierto sistema, por un ensamblaje que trata de imponer un significado. En este contexto, como se comprobará, el empleo de imágenes de archivo —oficiales, personales— en una ordenación que las resemantiza se vuelve muy eficaz para contrarrestar la tradicional omnisciencia y, con ella, cualquier aproximación dogmática. Cuando las directoras de El tren de la memoria acudieron al programa de tve Versión española, junto a Victoria Toro, una de las emigrantes intervinientes, para presentar y comentar el film con la conductora del espacio, la actriz Cayetana Guillén Cuervo, la conversación evidenció esta quiebra de límites, de modo que, frente a la opción de Cayetana Guillén, quien prefería nombrar la obra como “documental”, Ana Pérez acotó los márgenes al exponer que “el documental es una película, […] se nutre con las herramientas de la ficción, las películas se están nutriendo con cosas del documental; es un momento en el que yo creo que es muy híbrido” (2009: 34:17-34:33). No es, entonces, baladí que ya desde el título, apelando a la concurrencia tren/memoria, se sugiera el desplazamiento tempoespacial constituido aquí en la médula de la reflexión; se anuncian con ello diversas cuestiones fundamentales para este trabajo, desde los mecanismos de lo que Acevedo Nieto y Marcos Ramos han definido como “la estética de la memoria” (2018) cuando, al ocuparse de Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997), han acudido a las aportaciones teóricas de Bergson y Deleuze para explicar los nexos memoria/movimiento y sus implicaciones cinematográficas —“la memoria, al anclarse en determinados puntos de un eje espacial y cronológico y ser representada en imágenes, permite observar el cambio entre dos puntos: el movimiento” (Acevedo Nieto/Marcos Ramos 2018: 43)—, hasta el interés de la idea de memoria en su dimensión de narrativa vital significante que expone Manuel Cruz:

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La memoria […] debe entenderse más bien como un conjunto de prácticas a través de las cuales los sujetos van construyendo su propia identidad o, tal vez mejor, van elaborando la propia biografía. […] no conserva ni almacena, sino que destaca, señaliza, llama la atención: […]. Es el lápiz que subraya acontecimientos, momentos, personas que nos han hecho ser quienes somos y que han hecho de nuestro mundo lo que ahora es (Cruz 2005: 155).

No se trata, por tanto, únicamente de los recuerdos, sino de conferirles un determinado sentido. Así, a la luz de lo expuesto, el discurso de El tren de la memoria no solo favorece pensar en el montaje como dispositivo que, a semejanza de la memoria, selecciona y ofrece una visión personal de ese viaje desde el presente hasta el pasado, desde la España actual hasta la República Federal de Alemania en los años sesenta del siglo xx; asimismo, potencia la interacción entre esos dos extremos y se interroga por su naturaleza, para valorar las diferencias o similitudes entre el principio y el final del recorrido, para apreciar si el pasado es un período cerrado o, por el contrario, interviene sobre la actualidad. A juicio de Arias (2010: 61), la especificad del ensamblaje documental reside en la voluntad ética que pretende ser “justa con los acontecimientos” mediante un enfoque integrador, que “coloca juntos elementos que permiten mostrar una singularidad no visible” (63). Esta película se acomoda, pues, al modelo cuando enfatiza su condición retórica, con el propósito primero de recuperar y reivindicar en el conjunto de la historia española la de esta colectividad desplazada, mal conocida si no olvidada. En sus diversos niveles, se vale para ello de una organización muy medida que encadena complejas relaciones: si el guion rearticula la experiencia para presentarla como relato focalizado en Josefina Cembrero, quien revive el traslado a Alemania y posterior regreso con la explícita finalidad testimonial de dar voz a quienes no la tuvieron,1 las entrevistas realizadas a varios hombres y mujeres, nunca ligadas 1  La película comienza con una escena en la que Josefina Cembrero prepara una maleta. Sabemos después que, como hizo a comienzos de los años sesenta, se desplazará en tren a Alemania, a Núremberg. Allí se encontrará con dos amigas (una que ha decidido quedarse y otra que está a punto de volver, con su madre enferma). Sus testimonios, al igual que los de los españoles y españolas que conformaron/conforman la comunidad emigrada residente en la ciudad, serán la principal fuente a través de la que El tren de la memoria abordará la experien-

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a una narración exterior que las legitime, impugnan las jerarquías comunicativas más clásicas. Simultáneamente, el efecto presentista de la imagen cinematográfica expresa la actualidad de la situación vital de este grupo, en un momento en que España se ha convertido en tierra de acogida, en tanto que la estructura circular, que lleva a Josefina de la estación de partida a la de llegada, parece sugerir que no habrá fin para la migración, pero también el extrañamiento al que quedó sentenciada esta “generación de los cuerpos partidos”, en elocuente descripción de uno de los participantes (Pérez/Arribas 2005: 1:17:53). Por último, como se avanzó, en este contexto, adquiere relieve la superposición de los distintos archivos que la película emplea. Mediante el cruce de escalas, desde la oficial de la revista Imágenes a la familiar de las películas caseras o las fotografías, pasando por las filmaciones hasta entonces inéditas que las directoras consiguieron en Bélgica, Francia, Suiza, Alemania y Noruega (Versión española 2009: 31:48-31:55), la construcción logra comprometer la veracidad del mensaje franquista, que, por efecto del contraste, reforzado por las declaraciones, se revela como un mito abatido. Sobre esa base, que, al refutar los valores oficiales, habla de nuevo de la problemática raya entre la ficción y la no ficción —pues nada más lejos de la realidad que la leyenda oficial que, aun sin identificar sus causas, presentaba una emigración ordenada y bien recibida en los lugares de destino, amparada en la unión de las y los compatriotas y la atención del Estado (Muñoz Sánchez 2012, Piñol Lloret 2019: 292-293)—, se llega a comprender también qué aportan las grabaciones domésticas y las instantáneas a un discurso que mira “desde abajo” (Cuevas Álvarez 2018: 74) para elaborar una alternativa resistente, que, en el caso que aquí se examina, descubre las fragmentaciones y contradicciones que el Régimen quiso obviar. Por eso, “home movies therefore need to be conceptualized as more than just an interesting visual archive for standard historical accounts, which complements other traditional sources. It is also necessary that they be understood as the most suitable filmic document to study ‘history from below’ as proposed by microhistorical approaches” (Cuevas 2014: 2). cia de estas personas desplazadas, que tanto contrasta con la versión más difundida. Cierra el relato el regreso de Josefina a España.

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A este respecto, Cuevas (2018) incide también en la capacidad de los “documentales microhistóricos” (82), o sea, “propuestas autobiográficas en las que la memoria, personal o colectiva, cobra un singular protagonismo” (74), para explorar de qué modo la memoria deviene historia mediante el diálogo por el que lo particular se convierte en fuente de conocimiento histórico, lo que, en la dirección de este ensayo, sería otra forma de indagar en el “montaje justo”, que suma y no separa, del que habla Arias (2010). Por lo demás, sin dejar de aludir a su importancia en una recepción que busca la aquiescencia del espectador/a, Efrén Cuevas se aleja de la “dimensión afectiva” de estas películas, porque “resulta más ajena al trabajo historiográfico” que informa su análisis (82); en cambio, esta investigación, según quedó enunciado en páginas anteriores, reconoce, con la profesora Nussbaum (2008: 23), la importancia de las emociones en la esfera ética, en tanto juicios de valor imprescindibles en el desarrollo de un proyecto de vida buena. Como veremos, El tren de la memoria lo expresa sin ningún género de dudas y, en ese empeño, confirma el deber de no renunciar a lo mejor de la tradición cosmopolita.

3. Alteridad y contingencia: cómo nos responsabiliza el estigma de la condición extranjera en El tren de la memoria La idea de la contingencia, concepto sobre el que Aristóteles se mostró inusualmente poco preciso (Mascareño 2019: 74), encierra, en lo básico, dos aspectos: lo posible y lo no necesario. Es decir: señala a los factores menos estables del mundo y, con ello, condensa la provisionalidad que estamos obligados/as a aceptar como parte constitutiva de nuestra existencia. Por esa vía, como ha expuesto Pintado (2016), evoca la falta de normas constantes y, con ella, las innumerables fisuras con las que, pese a todo, hemos de tratar de actuar en nuestra práctica diaria. Es en ese ejercicio cotidiano donde la responsabilidad adquiere matices de interés si, con Manuel Cruz (2005: 91-98), se contemplan los siguientes factores: a) la responsabilidad no es sinónimo de culpa; b) responsable es quien sabe que, al margen de la identificación de culpables, los males deben ser enmendados; c) la responsabilidad es “estructuralmente intersubjetiva. […] sin alguien que nos exija una respuesta, […], no hay responsabilidad

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posible” (98). Este último comentario, en el que reverbera el lazo etimológico respuesta/responsabilidad, allana el camino para entender hasta qué punto es ineludible escuchar el llamamiento de la otra persona —ese otro esencial que, para Emmanuel Lévinas (1997), está en el principio del sujeto, siempre originado en el afuera— y, en el ámbito de la enunciación, apoya una idea de la escritura autobiográfica fundada en el vocativo y no en el predicativo (Loureiro 2001: 140). Así considerada, la autobiografía se vuelve, ante todo, ética; puesto que traslada su eje del grado de verdad de lo contado al hecho de contar, consigue implicar al receptor/a, “necesariamente present[e]” (Loureiro 2001: 143) si de lo que se trata es de establecer que la indagación en la conciencia nunca se realiza al margen de ese otro constitutivo. Con su perspicacia habitual, Carmen Martín Gaite refrendaría el argumento al afirmar que, frecuentemente, “el propio yo viene a verse como una especie de telón despintado y engañoso que solamente una mirada ajena podría hacer creíble y reivindicar” (2021: 28), si bien no dejaba de resaltar las exigencias de esta colaboración al advertir la necesidad de observar con intensidad y más allá del prejuicio. Haberse detenido en este esquema intencional y en sus secuelas retóricas permite aceptar un correlato entre los textos de contenido autobiográfico literarios y cinematográficos para concluir que el carácter performativo del decir es también el de la producción de sentido del montaje documental antes abordada. Así las cosas, cumple ahora profundizar en cuáles son los mecanismos a través de los que El tren de la memoria suscita esa participación en el público y, en consecuencia, promueve la corresponsabilidad. Ya se comentó que, en sus perfiles más generales, la película indaga en lo específico de un acontecimiento, la emigración española a la República Federal Alemana a mediados del siglo xx, y postula algunas de las claves, ya entrevistas, el mito franquista y la bonanza de la modernidad, para comprender por qué se ha promovido el borrado de su realidad. En este contexto, y para los fines de este artículo, se propone que la contingencia pasa por un conjunto de actitudes excluyentes —como tales, innecesarias pero muy posibles y generadas por un determinado entorno sociohistórico y un sistema cultural—, que quedan recogidas sintéticamente en esta explicación de una trabajadora social alemana: “A muchos emigrantes se les llamaba al principio Fremdarbeiter, que es ‘trabajador extranjero’, pero en el sentido de ‘ajeno’,

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de ‘extraño’. Y así se les consideraba” (Pérez/Arribas 2005: 41:11-41:21). Como se pondrá de manifiesto, el discurso narrativo enfatiza la misma naturaleza contingente de estos comportamientos —afirma Bauman que “de los extraños conocemos demasiado poco como para sentirnos capaces de interpretar apropiadamente sus tácticas y concebir nuestras propias respuestas adecuadas” (2016: 15)— y, en paralelo, trata de neutralizarlos potenciando un mensaje inclusivo. En este entramado simbólico, las emociones desempeñan un papel muy principal, tanto en lo relativo a las personas intervinientes en el film como a la audiencia destinataria, si, con la profesora Nussbaum, se admite que “son una forma de juicios valorativos que atribuye a ciertas cosas y personas fuera del control del ser humano una gran importancia para [su] florecimiento […]. De esta manera, […] son efectivamente un reconocimiento de nuestras necesidades y de nuestra falta de autosuficiencia” (2008: 44). Por tanto, las emociones declaran nuestra vulnerabilidad y la canalizan como proceso evaluador, por muy vehemente o repentino que pueda parecer, indisociable de la trayectoria individual y, desde luego, de una jerarquía perceptiva fundamentada en creencias sociales y particulares, que obliga a tomar partido sobre lo que es importante y hasta dónde estamos dispuestos/as a involucrarnos en desarrollar una vida buena. Por lo tanto, las emociones son el fruto de un “pensamiento causal” (Nussbaum 2008: 176) y, en esa medida, “representan el compromiso de la persona con el objeto” (Nussbaum 2008: 55). En El tren de la memoria, ocupan un lugar preeminente las de tipo negativo, con un puesto destacado para la vergüenza —es decir, la “incapacidad para adecuarse a las propias expectativas” (Nussbaum 2008: 229)— y el asco. Si la primera expone una visión denigratoria —“Aquel andén estaba cubierto de, mayormente, hombres […]. No sé si fueron instantes o minutos; sentí vergüenza de mí misma, de verme en aquella situación, y pensé: ‘Si mis padres viesen dónde estoy ahora, no se perdonarían nunca haberme dejado venir’” (Pérez/Arribas 2005: 8:40-9:06)—, que tiene en cuenta la carencia de la instrucción más básica, las limitaciones para el aprendizaje de la lengua o la minusvaloración del Régimen expresada en la elementalidad cultural de unas iniciativas que querían fomentar acrítica añoranza, el segundo queda sustancialmente representado a través del rechazo de una comunidad de acogida que repele las propieda-

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des más físicas de esa población española desplazada. De ahí la insistencia, verbalización de la profunda huella que el sentimiento dejó, con la que se menciona la repugnancia inspirada por el supuesto mal olor y la imaginada falta de pulcritud de estas mujeres y estos hombres —“Huelen, todos extranjeros, todos extranjeros. Éramos chicas jóvenes… Nadie olía” (Pérez/ Arribas 2005: 41:05-41:10)—, pero también, en un aspecto que se acerca a la expresión del llamado pánico moral, esto es, de “un temor extendido entre un gran número de personas que tienen la sensación de que un mal amenaza el bienestar de la sociedad” (Bauman 2016: 9), el rastreo de tóxicos planteamientos relativos a la apariencia: “Si te veían, por ejemplo, el pelo moreno, pues ‘este es extranjero’: se juntaban dos o tres, ¿no?, y entonces te sacudían y tenías que ir siempre en grupos, que es el caso ahora de los turcos” (Pérez/ Arribas 2005: 40:47: 40:57). En el nivel del público espectador, es justamente ese cúmulo de circunstancias, así como su concreta articulación en la narrativa audiovisual, el que funciona como reactivo y promueve la compasión, “hacerse vulnerable en la persona del otro” (Nussbaum 2008: 358). A este respecto, sin entrar en los pormenores con los que la profesora Nussbaum estudia el asunto (Nussbaum 2008: 333-502), sí se vuelve pertinente mencionar que, como estructura cognitiva, la compasión es nuestra respuesta ante el que valoramos como un sufrimiento arbitrario e intenso (y del que, por otra parte, quizás no nos sintamos absolutamente libres). El discurso fílmico lo consigue de diversas maneras, todas ligadas al subrayado de la propia debilidad en sus raíces y consecuencias. Sin que, en este punto, quepa prescindir de recursos de eficacia tan contrastada como la propia voz autobiográfica o la música que, en su condición de patrimonio compartido más allá de la diégesis, desencadena los impulsos afectivos, es elemento muy reiterado la violencia simbólica ejercida como deshumanización, sea por el peso abrumador de un maquinismo alienante —aquí, imágenes de archivo en la estela de Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936) y declaraciones sobre la explotación económica o acerca de percances y enfermedades—, sea a través de la animalización, evocada desde la llegada por la asignación de unos cartones identificativos: “Lo que a mí más me ha quedado grabado son los cartones que nos plantaron con los números atrás y adelante; allí no éramos por nombres, sino éramos por número. En aquel entonces, éramos como las ovejas, ¿eh?, y no nos enterábamos; años

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después es cuando he dicho: ‘[…] lo mismo que los judíos, con los cartones’” (Pérez/Arribas 2005: 15:27-15:54).2 Y un poco más adelante: “[…] y nosotras gritando desde arriba: ‘No os colguéis el número del cuello; […] son las mismas etiquetas que yo le ayudaba a mi padre a poner en los sacos de patatas y nosotros no somos sacos de patatas’” (Pérez/Arribas 2005: 16:00-16:10). El mismo sentido poseen las alusiones a la exploración médica —“Nos reconocían como a los caballos; hasta los dientes nos miraban” (Pérez y Arribas 2005)—, y a los barracones cercanos a las fábricas en los que esta población migrante hubo de vivir, segregada por sexos y al margen de la sociedad alemana: “Estas barracas se usaban antes de venir las expediciones de españoles; las usaban como cuadras de caballos, y entonces nos trajeron a los emigrantes aquí. Y cuando aquello se acabó, se hizo la Sociedad Protectora de Animales […]. La historia es así: animales, personas, animales. Lo próximo no sabemos lo que será (Pérez/ Arribas 2005: 27:22-27:55). Es de este modo como la conciencia referente del autor implícito —la postura de las directoras— consigue que comprender la causa de este dolor tan profundo sea también apreciar su radical desproporción, dado que estas personas solo han sido responsables, se han “hecho cargo de la propia vida en su conjunto” (Cruz 2005: 112) porque han sabido oír a sus interlocutores familiares y/o sociales: “Mis hermanos eran muy pequeños, y cuando yo salí de España, estaba ganando cien pesetas al mes y la comida. Entonces, había que tomar una decisión. Entonces, yo dije que yo tenía que ayudar a mi familia” (Pérez/Arribas 2005: 7:09-7:19); “es demasiado duro, sobre todo cuando vuelves y ves que […] quienes no emigraron, precisamente por haberte ido tú y haber dejado muchos puestos de trabajo libres, […], ahora tienen mucha mejor situación que tú, que cualquier emigrante; no se comprende el sacrificio realizado” (1:18:34-1:18:50).

2  La conexión con el pueblo judío reviste aquí notable interés. Indirectamente, dada la muy básica formación de la mayoría de las personas participantes, es una prueba del alcance paradigmático del holocausto como trauma cultural. Así, otro interviniente, refiriéndose a la vivienda, afirma: “Las residencias eran tipo barracas de los campos de concentración, como las películas estas que dan de los alemanes cuando tienen presos a los judíos, ¿no?” (Pérez/ Arribas 2005: 24:06-24:15).

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El corolario, claro, es el del perpetuo extrañamiento; gentes que nunca encontrarán su lugar porque, pese a todo, la exclusión —desde este ángulo un extravío moral, pura contingencia— sigue siendo elegible y, en consecuencia, continúa reclamando responder con una acción resistente. Eso es, en realidad, El tren de la memoria. Como el desarrollo de la investigación ha permitido exponer, esta película, en su acercamiento alternativo a la emigración española a la República Federal de Alemania de mediados del siglo xx, desactiva los grandes lugares comunes del relato franquista y, al hacerlo, a través del discurso de denuncia que este trabajo ha explorado apoyado, sobre todo, en la nueva teoría fílmica sobre el documental, por un lado, y, por otro, en el alcance cognitivo de las emociones que Nussbaum sustenta, aboga por una ética de la responsabilidad que, en este contexto, articula una fundamental defensa de lo mejor del ideal cosmopolita occidental, en tanto que rechazo de la segregación en cualquiera de sus expresiones. Filmografía y Televisión Pérez, Ana/Arribas, Marta (2005): El tren de la memoria. España: Producciones La Iguana/Oasis P. C., en https://www.rtve.es/play/videos/el-documental/docu mental-tren-memoria/1797667/ [10-02-2020]. Versión española [programa de televisión; presentación y coloquio con las directoras y una de las intervinientes en la película] (2009): en [10-02-2020].

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Visiones del otro: el encuentro con el extranjero como experiencia transmutatoria en Aprendiendo a conducir y Nadie quiere la noche de Isabel Coixet Marie-Soledad Rodriguez Université Sorbonne Nouvelle (CREC), Paris

Abstract: In this article we study how the encounter with foreign people causes a noticeable change in the two American female protagonists. Coixet denounces in her narratives the rejection that these “others” can suffer from the Western point of view to highlight the ethics and life lessons that these characters can give, inviting the spectators to reconsider their own view of these others, both in the past and in contemporary society. The others thus shed light on the definition of human as stated by Emmanuel Lévinas.

1. Introducción Si consideramos la presencia del extranjero en el cine español, este hace su aparición en las películas de ficción principalmente a partir de Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz 1990), un relato que sigue a su personaje, desde su entrada ilegal en el país hasta su relativa integración y luego expulsión. Este film, calificado por cierto crítico de “necesario” porque retrata la “vida de la calle” (Pérez Gómez 1991: 143), da cuenta de una nueva realidad social: la presencia cada vez mayor de los inmigrantes en un país que hasta entonces había conocido sobre todo la emigración de una parte de su población por razones o bien políticas o bien económicas. Este relato inaugura una serie de películas que van a explorar la situación de los extranjeros en España y poner

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de realce las dificultades a las que se enfrentan: los obstáculos para comunicarse con los demás en una lengua que desconocen (Bwana, Imanol Uribe, 1999), los prejuicios (Saïd, Llorenç Soler, 1999), el rechazo y la violencia en las tierras donde trabajan (Poniente, Chus Gutiérrez, 2002), la explotación laboral y sexual (Evelyn, Isabel de Ocampo, 2012). Para algunos estudiosos, el cine español mostraría entonces “unas relaciones interculturales deficientes entre el oriundo y el inmigrante” debido “a los prejuicios sociales y culturales de carácter negativo” (Gordillo 2006: 220). Sin embargo, existen también relatos que han querido subrayar la capacidad de los personajes emigrantes para adaptarse a las circunstancias, aunque sean adversas, y conseguir en cierta medida lo que se habían propuesto. Y, si bien existe una distancia entre las promesas o el sueño de una vida mejor y la realidad que encuentran, los emigrantes logran establecer relaciones amorosas o dedicarse a un trabajo que les satisface (Cosas que dejé en la Habana, Manuel Gutiérrez Aragón, 1997; Flores de otro mundo, Icíar Bollaín, 1999). En general, estos relatos pretenden dar visibilidad al “otro” que es el extranjero, acercar a los espectadores a las vivencias y desventuras de estos personajes y, por consiguiente, “diluir el rechazo” (Zarco 2017: 158) hacia este otro, que puede existir en la sociedad española. También, ha aparecido otro grupo de películas que ponen en escena el encuentro con el otro fuera de España, examinando esta vez de qué manera los personajes españoles consiguen integrarse en la sociedad extranjera en la que viven o haciendo resaltar las incomprensiones entre sistemas de valores distintos. Así, Un franco, 14 pesetas (Carlos Iglesias, 2006) recuerda la experiencia migratoria en Suiza en los años 60, mientras que Perdiendo el Norte (Nacho Velilla, 2015) presenta la de los jóvenes llevados por la crisis económica de 2008 a buscar empleo en otro país europeo, aquí Alemania. Ciertos relatos se centran en las dificultades que generan unos patrones culturales que chocan con los de los personajes y provocan incomprensión y rechazo (Katmandu1, Icíar Bollaín, 2012) o bien solo desembocan en malentendidos que encontrarán felizmente una solución (Amor en su punto, Teresa de Pelegrí/Dominic Harari, 2014). 1  En la película, es la presión de la sociedad que desemboca en la “costumbre” de abortar cuando se espera a una niña en vez de un niño lo que se transforma en peripecia dramática porque produce la muerte de la mujer embarazada.

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Estas dos series de filmes no tienen como única meta entretener sino que suelen cuestionar el etnocentrismo de sus personajes y los juicios de valores que genera, invitando a los espectadores a reconsiderar sus propias normas de conducta. Se trata, por consiguiente, de unas películas que corresponderían a lo que Henry A. Giroux calificó de “maquinaria pedagógica que intenta deliberadamente influir en la producción de significados, las posiciones del sujeto, las identidades” (2003: 19). Si nos referimos a ciertos estudios sobre los aspectos éticos de la experiencia literaria, no parece aventurado considerar las películas de ficción como el equivalente de unas narraciones literarias que serían igualmente una fuente de conocimiento (Brousseau 2015: 81). Así, el compartir emociones con los personajes llevaría a los espectadores a elaborar también juicios éticos acerca de las situaciones representadas. Es precisamente una interrogación acerca del papel de las películas que plantea Isabel Coixet al principio de uno de sus textos (“Para qué sirven las películas”) cuando evoca su desazón al considerar que “las películas no cambian el mundo […] ni hacen la vida más llevadera, […] no sirven para nada” antes de terminar afirmando que gracias a su público ha recobrado “la fe en el poder de la ficción como espejo de lo que desearíamos que fuera real” (2004: 109 y 111). Aunque española, Coixet filma desde hace mucho tiempo historias que se ubican en territorios diversos, de modo que su cine ofrece una tercera modalidad del encuentro con el otro. En dos producciones recientes, Nadie quiere la noche (2015) y Aprendiendo a conducir (2014), la directora enfrenta a sus protagonistas, unas americanas, con un “otro” —una mujer inuit y un hombre sij— que se vuelve su interlocutor principal. Si los relatos permiten dar cuenta de la diversidad cultural y retratar unas convenciones sociales dispares, también interrogan lo que va a producir el diálogo con el “otro”. La relación puede ser problemática, en ciertos momentos, a causa de las certidumbres de las protagonistas, a las que no quieren renunciar; sin embargo, el diálogo es usado por la directora como proceso de desvelamiento de la cultura ajena y de maduración de las protagonistas. Nuestro estudio se propone interrogar la mirada ética de la directora a través del análisis de las relaciones entre los personajes y la construcción de los “otros”, para luego considerar si estas películas ofrecen cierto relativismo moral frente a las normas de conducta occidentales.

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2. El “otro” como ser ninguneado En sus dos películas, Coixet muestra el rechazo que sufren los “otros” en unos contextos dispares, a la vez por motivos geográficos y temporales: el relato de Nadie quiere la noche se sitúa a comienzos del siglo xx, en el Polo Norte, mientras que Aprendiendo a conducir es una historia contemporánea que se desarrolla en Nueva York. Aunque la condición de los personajes “extranjeros”, según el punto de vista occidental, es bastante disímil, cada uno tiene que hacer frente a una mirada despectiva que se expresa a través de actos o palabras. Si en el caso del hombre sij es la sociedad americana la que lo mira con desconfianza y hostilidad, en el caso de la mujer inuit es a través de su relación con la esposa de un explorador como Coixet expone el injusto trato recibido. Inspirada en personas reales, Nadie quiere la noche se propone seguir el viaje de Josephine Peary, quien ha decidido reunirse con su marido. La caracterización del personaje femenino pone de realce su ansia de fama, su capacidad para convencer a unos hombres reticentes de acompañarla en un viaje tan peligroso, su cultura e inteligencia, su tesón para lograr lo que se ha propuesto. En la primera parte del relato, Josephine no duda en afirmar sus valores y creencias, su convicción de que la gente como ella, o sea los exploradores occidentales son “superiores” y pueden incluso desentenderse de una naturaleza que, sin embargo, como le recuerda su guía, “dicta las normas” en estas tierras hostiles. El retrato del personaje refleja así una actitud claramente imperialista y colonialista, y puede ilustrar un periodo en el que el hombre occidental todavía considera como natural el derecho a adentrarse en territorios ajenos, apoderarse de nuevos espacios, dominar a los otros e imponerles sus normas. Es esta visión la que transmite la película a través del discurso y la actuación de Josephine Peary: un ser que se afirma sin pensar en los demás, que trata a los esquimales como sirvientes cuando son ellos los dueños y habitantes de la tierra2. Este personaje forma parte de una cultura 2  Para permitir al espectador considerar que la manera de pensar de Josephine Peary no es adecuada, la directora se sirve del personaje de Bram Trevor, el guía de la expedición, quien reconoce en los primeros intercambios con ella que es “un extraño” en una tierra que pertenece a los esquimales. Cuando Peary se muestra autoritaria con los miembros de su expedición y pide que se entierre un esqueleto encontrado en la primera cabaña con una cruz, Bram le contesta que “algunos no quieren nada con Dios, incluso cuando están muertos” e interroga

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en la que no se ha reflexionado todavía acerca de los derechos humanos o los derechos del otro, que no puede acceder a la pregunta ética formulada por Emmanuel Lévinas respecto a nuestra relación con los demás: “Mon être au monde ou ma ‘place au soleil’, mon chez-moi, n’ont-ils pas été usurpation des lieux qui sont à d’autres déjà par moi opprimés ou affamés, expulsés dans un tiers-monde: un repousser, un exclure, un exiler, un dépouiller, un tuer” (1991: 155). El desprecio por los “otros” se va a percibir de manera más aguda cuando Josephine se encuentre con Allaka, una mujer inuit del campamento en el que ha decidido quedarse. Coixet opone la actuación de Allaka y de Josephine al presentar en un plano americano a Josephine sentada sola delante de la cabaña de madera, ensimismada, mientras el sonido fuera de campo deja oír las voces de unos esquimales a los que ni siquiera mira. Entonces, surge Allaka quien, con una gran sonrisa, se presenta a la americana con su nombre y una pregunta: “¿Mujer?¿Hombre?”. Josephine, con el ceño fruncido, se queda mirándola en silencio durante cierto tiempo antes de levantarse para estar a la misma altura3, contestar “mujer”, echar una ojeada a los otros esquimales y volver a la cabaña. La actitud de la americana deja traslucir claramente su negación a entrar en contacto con los “otros”, su rechazo de toda relación, como se verifica en otras secuencias en las que, frente al deseo de charlar de Allaka, reivindica la soledad o la echa de su cabaña. Se trata para Coixet de representar la jerarquía entre las civilizaciones según el punto de vista occidental a través del encierro del personaje en un mundo en el que solo son interlocutores aceptables los americanos o europeos, mientras que los habitantes de la tierra son vistos y tratados como seres incultos y sin importancia. La directora se sirve también de una oposición entre la actitud acogedora y bienintencionada de Allaka, su amplia sonrisa, su mirada directa, y la frialdad de Josephine para subrayar una diferencia radical entre las dos mujeres. Se puede relacionar la puesta en escena de esta primera fase los deseos del muerto: “¿Pero, sabemos, si quería una cruz?”. Empero, ella no toma en consideración esta otra manera de ser, que no corresponde a su fe, e insiste para que se haga la cruz pedida. Coixet subraya así la intransigencia del personaje y su voluntad de imponer a todos su punto de vista y su moral. 3  En el plano medio corto, en realidad, Peary es un poco más alta que Allaka y la mira desde arriba, lo que traduce perfectamente el sentimiento de superioridad de la americana.

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del encuentro o desencuentro entre las dos mujeres con las observaciones de Lévinas acerca del rostro: “Le visage parle. La manifestation du visage est le premier discours” (1987: 51). La actitud de rechazo de Peary, que se relaciona con el periodo de referencia, se vuelve a encontrar en la sociedad del siglo xxi, como lo testimonia Aprendiendo a conducir. En efecto, Darwan, al tener la piel morena y llevar, como sij, el turbante y la barba, es identificado en la ciudad de Nueva York como un extranjero. Aunque ha conseguido el asilo político, tras las torturas y persecuciones sufridas en la India por ser sij, su apartamento puede ser registrado por la policía en busca de extranjeros en situación ilegal, dejándolo en un total desorden. Su estatuto de ciudadano americano le evita ser apresado y expulsado, pero la cámara registra lo que les va a pasar a sus amigos cobijados en su apartamento. Además, a menudo tiene que sufrir frases despectivas o de burla, e incluso agresiones, como lo ilustran dos secuencias. Mientras está dando una clase de conducción tiene que aguantar a unos jóvenes que le gritan, riéndose, “Ousama, creí que te habíamos matado” y, tras el accidente provocado por su alumna, es insultado por el conductor del otro coche4 quien se apodera del turbante para tirarlo al suelo. De nuevo con la llegada de la policía a causa del accidente, tiene que indicar su procedencia, puesto que su primera respuesta, “Richmond Hill”, no satisface al policía, quien repite la pregunta: “¿De dónde procede?”. Aunque la película no aclare aquí los motivos de la actitud racista que se desprende de palabras y actos, sí que deja claro que la otredad cultural y étnica no se ve con buenos ojos por parte de la sociedad americana, como lo ejemplifica también la persecución policial de los sin papeles. Los dos films registran cómo en el siglo xx o el xxi, “el otro” definido así por la mirada occidental, se ve despreciado, rechazado o insultado. Sin embargo, en los dos relatos, queda claro para el espectador que este trato es injusto y no se corresponde con lo que debería ser. En efecto, cuando Darwan es insultado, es su alumna Wendy quien insulta a su vez a los dos jóvenes y les exige silencio, y cuando es interrogado por la policía ella se hace 4  En la versión española de los diálogos se oye “Puto árabe de mierda”. Se refleja así la actitud de rechazo hacia las personas supuestamente de origen árabe, que tiene que ver con la lucha contra el djihadismo llevada a cabo por Estados Unidos.

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responsable del atropello y evoca un trato racista. Además Wendy interroga a Darwan para comprender cómo logra permanecer tranquilo en este tipo de situaciones haciendo resaltar que ella no lo conseguiría. Sus palabras y su actitud sirven para concienciar a la audiencia acerca de los abusos cometidos y el trato inadecuado que recibe el “otro”. En el caso de Allaka, es la prepotencia de Josephine para con ella lo que evidencia el fallo en el trato y la injusticia que padece la mujer inuit. Se hace patente que no hay ningún motivo para menospreciar a la esquimal acogedora, benevolente5 y solidaria, que simplemente actúa según las costumbres que prevalecen en su entorno.

3. El matrimonio y la relación sexual bajo miradas opuestas Si bien el rechazo del “otro” ha sido presentado como la manifestación de una visión etnocentrada que desvalora lo extraño, también se puede asentar en unas tradiciones distintas, que suscitan la censura o la incomprensión. En las dos películas de Coixet, aparece el tema del matrimonio y las relaciones sexuales como punto de desacuerdo entre unas culturas o concepciones de la vida disímiles. Así, las protagonistas tienen una idea del matrimonio y de lo que implica que viene a chocar contra los patrones culturales de sus interlocutores. Wendy descubre, por azar, que Darwan ha ido a recoger al aeropuerto a una mujer india que se va a convertir en su esposa, al día siguiente, aunque nunca se han visto antes. Esta manera de proceder la desconcierta y ella manifiesta su extrañeza al entender que es la hermana de Darwan quien ha elegido a la novia. Para Wendy, este patrón cultural no puede dar buenos resultados, incluso imagina que si fuera su propia hermana quien hubiera elegido a su esposo este forzosamente “sería un gilipollas”. Sin embargo, Darwan le recuerda que el matrimonio por amor tampoco es un seguro de felicidad, como bien lo demuestra Wendy al sentirse perdida tras la separación con su marido. En efecto, la crisis existencial que conoce Wendy procede de la separación que le ha anunciado su marido cuando para ella el matrimonio 5  Así, Allaka ofrece grasa de ballena en un cuenco depositado delante de la cabaña y luego unas botas de pieles a Josephine para darle la bienvenida.

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era considerado como un lazo imperecedero. Sin embargo, lo que expone el relato acerca del matrimonio por amor y lo que vive Wendy es una realidad distinta: cuando el amor ha desaparecido, el matrimonio se deshace. Se confrontan entonces dos normas culturales opuestas en un relato que, lejos de condenar el matrimonio concertado, expone algunas de sus ventajas: la esposa pertenece al mismo entorno social y cultural, y ha sido elegida por la familia que, según Darwan, conoce de manera objetiva las necesidades y gustos del esposo; al ser un matrimonio de conveniencia, cada uno trata de adaptarse y caminar hacia el otro. La secuencia dedicada a la ceremonia de boda, así como las secuencias que retratan el esfuerzo de cada uno de los cónyuges para agradar al otro, sirven a la directora para adentrar a los espectadores en un mundo desconocido e introducir la idea que las costumbres ajenas, aunque diferentes, no son menos válidas que las occidentales. Así, mientras que Wendy no puede sino asumir que el divorcio da conclusión a una unión moribunda, en parte porque ella no ha cultivado esta relación, dedicándose principalmente a su labor de crítica literaria, Coixet muestra cómo Darwan actúa y se preocupa por mejorar la calidad de su relación con Jasleen y conseguir que cada uno esté a gusto. La directora señala cierto relativismo moral, al obligarnos a desplazar nuestra mirada y considerar otro punto de vista. El matrimonio y sus reglas son también temas centrales en Nadie conoce la noche. Así, se discierne un primer momento de complicidad, a pesar de la distancia impuesta por Josephine, cuando Allaka confiesa que se ha quedado en el campamento porque espera la vuelta de un “hombre valiente”. La mirada de Josephine, por primera vez, expresa su entendimiento, su sentimiento de estar frente a otra mujer enamorada; sin embargo, en cuanto comprende que este “hombre valiente” es su marido, Robert Peary, echa a la mujer de su casa. Coixet propone entonces una suerte de enfrentamiento dialéctico entre las dos mujeres que se desarrolla en dos secuencias separadas en el tiempo. En la primera, Josephine invita a cenar a Allaka en la cabaña, reconstruyendo su mundo, la sociedad occidental, con la música de ópera que emite el gramófono, los cubiertos y la comida que ha traído, para exponer su concepción del casamiento. Y lo que expone es la norma de propiedad occidental referida no solo a los objetos sino también a los seres: “De donde venimos […] las cosas pertenecen a alguien. […] Las personas también se sienten mejor si pertenecen a alguien”. Su reivindicación de Peary como “mi hombre”, “mi marido”

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tiene como objetivo señalar una relación cerrada, de posesión, cuando Allaka va a describir su concepción de la relación amorosa como una experiencia del compartir que está completamente alejada del sentimiento de propiedad. Así, su corta unión con Peary, durante un solo verano, es descrita como “calentar cuerpo” y “reír juntos”, dos actividades que exponen la libertad de cada sujeto y el sencillo placer de estar juntos. Allaka expresa un deseo y un afecto que no tienen nada que ver con las convenciones sociales en las que se apoya Josephine para ser la única mujer en la vida de Peary. Sin embargo, en una segunda secuencia, Coixet propone cierta evolución del personaje de Josephine, que acaba compartiendo la definición del amor de Allaka resumido en tres verbos: “comer”, “dormir”, “reír” con el otro cuando este no está. El acercamiento entre las dos mujeres a través de una concepción del amor compartida permite a la directora eliminar la frontera erigida por la mirada occidental para subrayar la comunidad de afectos entre sus personajes, así igualados. Estas conversaciones mantenidas entre Josephine y Allaka constituyen un elemento importante dentro del relato porque el diálogo aparece por consiguiente como un modo de relación que permite a los personajes empezar a entenderse y descubrirse.

4. Dialogar con el otro y crecer El papel del diálogo con el “otro” para conocer su mundo y su cultura es también subrayado en Aprendiendo a conducir, pero, además, este diálogo se convierte en una vía de aprendizaje y de autoconocimiento. El film ha sido visto como una relectura del road-movie con personaje femenino (Pallàs 2017), puesto que Wendy, al ser abandonada por su marido, se propone sacarse el carné de conducir para poder ir a visitar a su hija. Como lo expresa la protagonista, no lo necesitaba hasta entonces puesto que iba en coche con su marido, pero el divorcio la obliga a valerse por su cuenta si quiere poder desplazarse por el territorio americano. Aunque Wendy no asocia la obtención del carné con su nuevo estatuto de mujer independiente, este elemento aparece a través de los diálogos que mantiene con su profesor, Darwan. Así, en una secuencia en la que ella quiere renunciar a sus clases, él le da una lección de vida, enunciando: “No aprendí a cocinar. Creí que mi madre lo haría siempre, luego nos separó medio mundo. Ahora me preparo mi comida”.

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Este recuerdo humorístico de las falsas ilusiones de un hombre, pronunciado con total seriedad, ilustra el tipo de relación que se establece entre los dos personajes. Darwan no solo le da clases de conducir, sino que se convierte en la película en un profesor de vida. La frase ciertamente se refiere a una sociedad patriarcal en la que los hombres cuentan con las mujeres para realizar las tareas domésticas, sin embargo, entendemos claramente que se puede establecer un paralelismo sencillo entre la madre de Darwan y el marido de Wendy, los dos igualmente ausentes ahora. La enseñanza de Darwan es acomodarse a la situación presente y aceptar los cambios, precisamente una postura muy difícil para Wendy. Los consejos que le da el profesor, relativos a la conducción, se pueden aplicar en general también a la vida y la manera de enfocarla. Así, la obliga a llevar el coche y cruzar un puente cuando ella está aterrorizada por la sola idea de hacerlo, le aconseja que se olvide de todo en cuanto está al volante de un coche porque “no existe nada más. Esa es su vida en ese momento”, mientras que Wendy no consigue evadirse de sus problemas y olvidar su sentimiento de abandono. Y, como le aclara en otra lección: “Debe aprender a calmarse y relajarse. No solo al volante, sino también en su vida”. Estos intercambios constituyen lo que Gadamer ha llamado una conversación, puesto que “la conversación deja siempre una huella en nosotros. Lo que hace que algo sea una conversación no es el hecho de habernos enseñado algo nuevo, sino que hayamos encontrado en el otro algo que no habíamos encontrado aún en nuestra experiencia del mundo” (1992: 206). En cierta medida, los diálogos entre los dos personajes constituyen el núcleo del relato y permiten a Coixet demostrar que el entendimiento transcultural no solo es posible sino benéfico. Así, a través del personaje de Wendy y sus charlas con Darwan, el extranjero deja de ser visto como un “otro” radical para convertirse en un igual. En efecto: “Abrirse al otro en el diálogo significa que no solo lo dejamos ser, sino que le ponemos a nuestra misma altura, permitiendo que lo que él nos dice pueda cambiarnos” (Fernández Labastida 2006: 63). Además, Coixet introduce un intercambio de consejos que viene a subrayar que se trata de una relación de confianza e igualdad; cuando Darwan interroga a Wendy sobre lo que les gusta a las mujeres, porque no sabe qué regalo escoger para su novia, o cuando le confiesa que es difícil llegar a entenderse con su esposa, demuestra que para él Wendy es ahora una amiga. Finalmente, el relato

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da a entender que, gracias a estos intercambios verbales, Wendy ha conseguido no solo superar el divorcio sino aceptar su nueva condición o sea que ha evolucionado, merced a un viaje interior propiciado por Darwan.

5. Cuidar y sacrificarse La directora ha elegido representar a Darwan como una persona casi modélica, que entiende y respeta a los demás, busca ayudarlos no solo como profesional, sino para que sus vidas sean más placenteras. Precisamente, en su primer diálogo con Wendy, cuando le devuelve los documentos que ella había olvidado en el coche, afirma que a él le “gusta ayudar”, frase que suscita el asombro de la mujer porque este deseo de auxiliar al otro no corresponde al tipo de conducta neoyorquino. Así, desde este primer encuentro se señala una oposición que se va a mantener entre una manera autocentrada o egoísta de entender la vida, que sería la de los americanos, y la costumbre de compartir con los demás, de entender las relaciones como una red de ayudas que permiten avanzar en la vida. Es esta misma regla la que enuncia Allaka cuando afirma que en su mundo la “gente ayuda a la gente”, lo que provoca una sonora risa de Josephine, que claramente es ajena a esta concepción de la vida, que, sin embargo, se entiende y justifica plenamente en una naturaleza tan hostil como la banquisa. Coixet pone en imágenes de qué manera “ayudar al próximo” forma parte de la cultura de Allaka; así, varias secuencias subrayan la dedicación de Allaka para con Josephine, enferma e incapaz de alimentarse. La mujer inuit mastica la carne para hacerla tragar más fácilmente a la enferma, la cuida y se ocupa de ella como si esta fuera una niña pequeña. En cierta manera, aunque la mujer inuit es más joven, adopta un papel materno,6 que es subrayado por la directora de tal modo que se puede entender el hecho de alimentar de manera metafórica: la comida que le proporciona no sirve solo para el cuerpo, sino que es una puesta en práctica de la ética de Allaka. Reconocemos ahí la manera de entender lo humano de Lévinas: “L’être comme dévouement à l’autre humain à l’autre, à autrui, qui est aussi une élection” (1991: 208). 6 

Allaka está embarazada y su actitud maternal se ve reforzada por esta condición.

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Alimentar el cuerpo de la americana provoca poco a poco una evolución en el comportamiento de esta, quien acaba demostrando no solo agradecimiento, sino respeto y ternura. Finalmente, se establece un paralelismo entre las dos mujeres cuando Josephine adopta el mismo proceder, compartiendo sus alimentos, protegiendo del frío a la mujer inuit, cuidando al niño, hijo de Allaka, como una segunda madre. Así, la relación con el otro produce un cambio notable, que se podría calificar de humanización, capacidad para Josephine de ver a la que consideraba su rival como una igual. En el proceso de evolución que retrata Coixet, el espectador percibe que la directora quiere insistir sobre la potencialidad del cuerpo para verse afectado por el otro de tal modo que, en ciertos planos, “uno acaba por percibir un solo cuerpo, y la esencia de lo humano” (García Manrique 2016: 116). El dilema al que se ve expuesta Josephine al final es revelador de su aprendizaje moral y de su entrada en una humanidad que consiste, según Lévinas, en abandonar la postura egoísta y privilegiar la atención hacia el otro: “De l’humain où l’inquiétude pour la mort d’autrui passe avant le souci de soi” (Lévinas 1991: 213). En efecto, cuando un hombre viene a rescatarla, pero afirmando que solo podrá llevarse a una de ellas, e insiste para que sea la señora Peary, ella se niega a irse sin Allaka. Sin embargo, es la propia mujer inuit quien elige quedarse y por consiguiente sacrificarse para que Josephine pueda ser salvada. Si este sacrificio se puede explicar en parte por la desesperación tras la muerte de su hijo, esta elección nos perturba como un acto fuera de lo común, aunque corresponde a la esencia misma del ser humano, como lo desarrolla el filósofo: “Humain de mourir pour l’autre qui serait le sens même de l’amour dans sa responsabilité pour le prochain” (Lévinas 1991: 213). Lévinas asocia este sacrificio con la santidad y, en cierto modo, el personaje de Allaka es retratado de manera eminentemente positiva, como lo subraya también la voz subjetiva de Josephine al final del relato, exponiendo que nunca la ha olvidado y se acuerda de ella cada día.

6. Conclusión Como en diversos relatos y películas, el viaje no solo consiste en un desplazamiento por un territorio desconocido, sino que se va a convertir en un

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recorrido emocional, ético y metafísico, gracias al encuentro con los otros. El tratamiento de los personajes extranjeros hace resaltar una oposición bastante primaria entre el egoísmo occidental y el humanismo de los “otros”. Sin embargo, lo que interesa a la directora es mostrar de qué manera al aceptar el diálogo con el otro, es decir, al reconocer al otro como igual, los personajes se dejan contaminar por otro modo de aprehender el mundo y relacionarse con los demás. Las dos películas no proponen el mismo tipo de evolución de sus personajes: para Josephine se trata de abandonar el sistema de pensamiento occidental que establece jerarquías y de aceptar al otro como un ser tan valioso como ella y que incluso le puede dar lecciones de humanismo; para Wendy es un camino de autoconocimiento que le permite lograr su independencia emocional y dejar de sentirse abandonada. Quizás lo que pueda resultar algo inverosímil es el tratamiento demasiado ejemplar de los dos personajes extranjeros, enfrentados a situaciones difíciles y desagradables, pero que siempre conservan la calma e incluso están dispuestos a socorrer a sus interlocutores e incluso a sacrificarse.

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V. LA ACTUALIDAD EN EL TEATRO

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Inmigración y contingencia en el teatro español: La confesión de Don Quijote y ¡Teme a tu vecino como a ti mismo! de Lola Blasco Luisa García-Manso Universiteit Utrecht

Abstract: After a brief examination of contingency in the main topics of the Spanish theatre on immigration, this article analyses two short plays by Lola Blasco: The confession of Don Quixote and Fear Thy Neighbor as Thyself! The two plays were written and premiered in 2015 during the commemoration of the 400 years of the publication of the Second Part of The Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha. Said plays recreate two episodes of the second part of Don Quixote: the death of Don Quixote (chapter LXXIII) and the encounter between Sancho Panza and his neighbour Ricote, the Moorish (chapter LIV), respectively. Lola Blasco sets Cervantes’ plots and characters in the context of the so-called refugee crisis of 2015. In the plays, Don Quixote and Sancho Panza face the decision of the European Union to restrict the arrival of Syrian refugees and the moral panic resulting from the anxious response towards immigration.

1. Introducción La corriente de emigración que hasta mediados de los 70 salía de España con rumbo a los países europeos industrializados se fue diluyendo con la crisis del petróleo de 1973 y comenzó a ser sustituida a mediados de los 80 por flujos de entrada procedentes de diversos países de todos los continentes que, a su vez, veían cerrado el paso a otros países europeos (Oso 1998: 41, Kleiner-Liebau 2009: 79-80). Esta tendencia coincide con el ingreso

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de España en la Comunidad Económica Europea en 1986 y el despegue económico del país. Mientras países tradicionalmente receptores como Alemania, Francia, Suiza o Reino Unido empiezan a imponer restricciones a la inmigración, España se convierte en un país de destino (Gregorio 1998: 45). A finales de los 80, es posible hablar ya de España como un país de inmigración. El saldo migratorio positivo fue en aumento durante más de dos décadas, hasta que la crisis económica de 2008 y la elevada tasa de desempleo fueron moderando esta tendencia hasta invertirla en 2012, momento en el que, por primera vez en muchos años, fueron más las personas que abandonaron España que las que se establecieron en el país. El saldo migratorio negativo se fue paliando en los años siguientes, hasta volverse positivo en 2016. En 2020, la pandemia de COVID-19 ha provocado una nueva reducción de los flujos migratorios tanto de entrada como de salida, pero, aun así, el saldo migratorio sigue siendo positivo e incluso las estadísticas revelan que la inmigración ha contribuido a mitigar el impacto demográfico de la pandemia (INE 2021). Los datos demuestran que la migración está sujeta a la contingencia: las políticas de promoción o disuasión de la inmigración, crisis económicas, desempleo, guerras, desplazamientos forzados, la localización de un país con respecto a las rutas migratorias, y, lo que nadie —o casi nadie— podía prever, como una pandemia, han tenido una gran influencia en la inmigración no solo en España, sino también en toda Europa. En este contexto marcado por las circunstancias, no resulta sorprendente observar que la percepción social de la inmigración también está sujeta al cambio, también es contingente. Un único acontecimiento puede movilizar la opinión pública a favor o en contra de la llegada del Otro. Por ejemplo, la imagen de Aylan Kurdi, el niño sirio que apareció ahogado en una playa de Turquía el 3 de septiembre de 2015, inspiró expresiones artísticas de denuncia en todo el mundo, entre las que se cuentan textos dramáticos como Babel (2016), de Juana Escabias. Así pues, en la escena teatral española, podemos detectar grandes líneas temáticas en el tratamiento del tema de la inmigración en estrecha relación con el debate público y los medios de comunicación.

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2. La escena teatral española ante la inmigración Desde los años 90, la escena española se ha hecho eco de la llegada de inmigrantes, mostrando una especial sensibilidad hacia las informaciones vertidas en los medios de comunicación (García-Manso 2016), las políticas de extranjería y la situación de los inmigrantes en España. Entre los temas más destacados se halla el periplo migratorio en patera y otras embarcaciones a través de rutas marítimas como la del Estrecho de Gibraltar, junto con las muertes que conlleva. Obras como La mirada del hombre oscuro (1992) [Sala Olimpia, 8-1-1993], de Ignacio del Moral; Ahlán (1996), de Jerónimo López Mozo; Y los peces salieron a combatir contra los hombres [C.C. Rigoberta Menchú, Leganés, 31-10-2003] (2009), de Angélica Liddell, son ejemplo de un teatro que se inspira en historias reales transmitidas por los medios de comunicación. Asimismo, las noticias alarmantes sobre la violencia racista, a menudo reflejada a través de personajes jóvenes pertenecientes a bandas neonazis de cabezas rapadas, han dado pie a numerosas obras: Lista negra [Teatro Salón Cervantes, Alcalá de Henares, 25-04-1997] (1999), de Yolanda Pallín; Salvajes [Teatro Juan Bravo, Segovia, 28-11-1997] (1998), de José Luis Alonso de Santos; y Cachorros de negro mirar (1998) [Sala Cuarta Pared, 7-1-1999], de Paloma Pedrero; entre muchas otras. A partir del año 2000, el teatro empieza a reflejar con mayor frecuencia la cuestión de la convivencia y las relaciones interculturales en la vida cotidiana. Se trata de obras dramáticas que invitan al público a reflexionar sobre los estereotipos y prejuicios xenófobos que dificultan la comunicación intercultural: lo vemos, por ejemplo, en Animales nocturnos (2003) [La Guindalera, Madrid, 27-11-2003], de Juan Mayorga, una obra en la que se observa también una llamada de atención frente al impacto de las leyes de extranjería; Allegro (ma non troppo) (2007), de Carmen Resino; y Líbrate de las cosas hermosas que te deseo [Cuarta Pared, 26-2-2015], de María Velasco. Merecen una especial atención aquellas obras en las que se establecen paralelismos entre los flujos migratorios actuales —tanto de extranjeros a España como de españoles al extranjero— con otras migraciones del pasado. Por su conexión con la memoria reciente de España, se observa en algunos casos la influencia del debate público en torno a la memoria de la Guerra Civil y

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el franquismo1 y el impacto social de la recuperación del legado del exilio. Dentro de este grupo, cabe mencionar obras como, por ejemplo, La frontera (2003) [Teatro del Pueblo, Buenos Aires, 29-11-2004], de Laila Ripoll; Zahra, favorita de Al-Andalus [Auditorio Federico García Lorca, Getafe, 2010-2002] (2009), de Antonia Bueno; o En defensa. Un concierto de despedida (2017), de Lola Blasco. Igualmente, destacan aquellas obras en las que se comparan las migraciones actuales con otros exilios y desplazamientos procedentes de la tradición literaria, bíblica o mitológica, una vía temática en la que también se pueden integrar En defensa. Un concierto de despedida y otros textos de Lola Blasco como Fuegos (o el hígado de Prometeo) (2017) [Cúpula del Milenio, Valladolid, 27-05-2017] y las dos obras breves de inspiración cervantina que serán objeto de análisis en este artículo. Acontecimientos concretos como los atentados terroristas del 11-M han tenido también una respuesta en la representación del Otro sobre las tablas. Así ocurre en algunas de las obras breves recogidas en el proyecto colectivo Once voces contra la barbarie del 11M (2005), como Entrevías, de Yolanda Pallín, o Harira, de Ana Diosdado. Por último, la conocida como crisis migratoria o crisis de refugiados en Europa, agudizada en el año 2015, ha tenido una gran repercusión en la producción teatral española, como se comentará más adelante.2 El teatro sobre la inmigración al que me he referido hasta ahora es un teatro de compromiso con la realidad con el que se ha tratado de sensibilizar al público frente al Otro y crear una sociedad más inclusiva. Las formas empleadas para abordar estos temas han sido variadas y abarcan distintos registros dramáticos, desde la comedia al teatro político. No obstante, en muchas de esas obras podemos observar que la representación del extranjero se sirve a menudo de estereotipos (García-Manso 2011: 82-83). En este sentido, re1  Punto culminante de dicho debate fue la promulgación de la Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la dictadura, conocida como Ley de Memoria Histórica. Sobre este tema, consúltese el volumen de Altmann, Bernecker y Vences (2009). 2  Véanse las antologías de textos dramáticos Los mares de Caronte. Diecisiete calas dramáticas sobre las migraciones, editado por Concha Fernández Soto y Francisco Checa y Olmos (2016) y Sillas en la frontera. Mujer, teatro y migraciones, editado por Concha Fernández Soto (2018).

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sulta de gran importancia la posibilidad de la autorrepresentación, en la que podemos detectar dos tendencias recientes. En primer lugar, la presencia de directores de escena, dramaturgos e intérpretes con trasfondo migratorio que están dejando oír su propia voz. Cabe mencionar iniciativas como Limbo Producciones, una asociación que realiza producciones inclusivas a través de la autogestión con el fin de promover la imagen de artistas multiétnicos, o ES (TU)YO, un colectivo de mediación intercultural que se define como un espacio de creación, reflexión e investigación que pone el acento en la diversidad cultural, étnica y lingüística. La segunda tendencia, de rápido crecimiento, es la del teatro comunitario o aplicado que trabaja directamente con comunidades concretas. No se trata de teatro amateur, sino de un teatro realizado por, sobre y para la comunidad (Geer 1993), en el que artistas profesionales guían a una comunidad en el proceso de creación de una obra que, en muchos casos, se basa en experiencias y testimonios personales. En este sentido, cabría mencionar “Generación Global”, un proyecto de teatro comunitario del Cross Border Project en el Conde Duque en Madrid, dirigido a jóvenes de 14 a 18 años de distintos orígenes, con especial atención hacia migrantes y refugiados, o la Nave del Teatro Calderón de Valladolid, un proyecto coordinado por Nina Reglero y Carlos Nuevo en el que participan jóvenes de entre 16 y 26 años. En 2017 estrenaron Fuegos, una obra centrada en el tema de la migración y el exilio, para la cual contaron con la dramaturgia de Lola Blasco y con la participación y el testimonio de la estudiante refugiada Marah Rayan (García-Manso 2019: 224-226). Tras este rápido recorrido por la representación del inmigrante en la escena española reciente, me voy a centrar en dos obras breves de Lola Blasco: La confesión de Don Quijote y ¡Teme a tu vecino como a ti mismo!, ambas escritas y estrenadas en 2015 con motivo de la conmemoración de la publicación de la Segunda parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Cada una de estas obras se inspira en los personajes legendarios de la literatura española, don Quijote y Sancho Panza respectivamente, con la peculiaridad de que aparecen situados en un nuevo contexto: la crisis migratoria de 2015. Por tanto, las dos obras se inspiran en la tradición literaria hispánica para reflexionar sobre un presente acuciante. En un artículo sobre el teatro realizado en torno a la conmemoración del IV Centenario de la publicación de la I Parte del Quijote que tuvo lugar en 2005, Vilches-de Frutos observaba

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que, “frente a la tendencia de las adaptaciones anteriores por presentar la vis cómica de la obra, las últimas versiones han preferido incidir en su defensa de la utopía, su decidida apuesta por la creación de un mundo regido por unas leyes más nobles y justas y su censura a un entramado basado en el poder y los intereses creados” (2006: 28). En las dos representaciones a las que me voy a referir, se observa el mismo compromiso ético con la realidad, pero, en este caso, como reacción a un mundo contingente, la utopía ha cedido paso a la desesperanza y la desconfianza en la capacidad del ser humano para revertir las injusticias. En efecto, el año 2015 ha sido señalado como el año en el que se produjo el mayor desplazamiento de refugiados, solicitantes de asilo y migrantes que ha vivido la Unión Europea desde la II Guerra Mundial.

3. La confesión de Don Quijote: denuncia de la ‘Fortaleza Europa’ La confesión de Don Quijote fue estrenada en La Cervantina (Madrid), el 8 de noviembre de 2015, bajo la dirección de Rubén Cano y con Juan Codina en el papel de don Quijote. El texto se publicó posteriormente en la antología de textos dramáticos Escenarios de crisis, editada por Ana María Díaz Marcos en 2018. En este monólogo dramático, Lola Blasco recrea una escena del último capítulo de la II Parte del Quijote que se omite en el clásico cervantino: el momento en que el cura se queda solo con don Quijote para tomarle confesión. Al salir, el cura le dice al resto de personajes: “Verdaderamente se muere, y verdaderamente está cuerdo Alonso Quijano el Bueno” (cap. LXXIV, 1998: 1218). Como es habitual en el teatro de Lola Blasco, el texto está cargado de referencias literarias, filosóficas y bíblicas puestas al servicio del pensamiento y la reflexión ética sobre la realidad. Además, se producen relaciones intratextuales con otras obras que la autora escribe en la misma época, como Siglo mío, bestia mía (2015) [Teatro Valle-Inclán, 11-112020] o ¡Teme a tu vecino como a ti mismo! La acotación inicial presenta al Caballero de la Triste Figura en una habitación de hospital, comparada con “una cárcel donde toda incomodidad tiene su asiento”, retomando las famosas palabras del prólogo de Cervantes a la Primera Parte. Don Quijote está viendo las noticias del canal 24 horas, llevando al público lector/espectador a acontecimientos que tuvieron lugar en 2015.

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La acotación nos informa de que don Quijote “no quita la vista del televisor”, en el que “las noticias se hacen, cada vez, más violentas” (123). Entonces, comienza un monólogo en el que se dirige repetitivamente al señor cura,3 haciendo referencia, en unos casos, a sucesos ocurridos en la novela cervantina4 y, en otros, al momento en que se escribió la obra de teatro. El don Quijote de esta recreación es un hombre aquejado de “un exceso de bilis negra”, melancolía y rencor (123). En su monólogo utiliza su experiencia personal para criticar algunos de los males de la sociedad española de su tiempo y, por extensión, de la actual. Entre ellos, la envidia, que considera que es “el deporte nacional de este país, este país de pícaros, pleitos, polvos, piedras, puercos, perros, piojos y putas” (123); el “claro derrumbamiento de los valores” (124); y el “sufrimiento y la muerte” (125) que le llevaron en última instancia a la locura, al presenciar, según explica, una terrible escena de maltrato contra Rocinante. Don Quijote despotrica también contra la Iglesia y contra el cura, a quien oyó mascullar en una misa que “los españoles son semilla de judíos y de moros, la hez del mundo” (126), enfadado por no haber recibido suficientes donativos en la colecta. Esto lo lleva a una serie de divagaciones que entroncan con la problemática de la limpieza de sangre en la España del Siglo de Oro. Don Quijote confirma su identidad como español y cristiano viejo: “(Asustado.) Usted me está mirando, señor cura… Yo soy muy cristiano. / Pausa. / Y español. / Pausa. / Tengo quince documentos que demuestran mi pureza de sangre y que, por tanto, soy cristiano. ¿Quiere ver mis documentos? Muy cristiano. Mucho. Cristiano todo el tiempo5” (127). 3  El monólogo de Don Quijote presenta ciertas resonancias con el monólogo de otra obra de teatro sobre la inmigración, Y los peces salieron a combatir contra los hombres, de Angélica Liddell, en la que la protagonista se dirige insistentemente a un interlocutor también invisible, el Señor Puta, con palabras descarnadas. 4  Además del ya citado episodio de la confesión con el cura (cap. LXXIV), hay referencias al engaño pergeñado por el bachiller Sansón Carrasco, quien, para obligar a don Quijote a abandonar su afán caballeresco, se hace pasar primero por el Caballero del Bosque o de los Espejos (cap. XII-XIV) y, más adelante, por el Caballero de la Blanca Luna (cap. LXIV-LXV). También se alude al encuentro con la carreta de comediantes que iban a representar Las cortes de la muerte (cap. XI) y con Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán (cap. XVI). 5  Esta parte del monólogo supone una parodia de las sonadas palabras que pronunció el entonces presidente del gobierno Mariano Rajoy en un mitin de mayo de 2015: “España es una gran nación y los españoles muy españoles y mucho españoles”.

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Asimismo, trata de protegerse de las posibles críticas en torno al historiador de su vida: “Yo no tengo la culpa de que sea musulmán el único que se haya ocupado de escribir mi historia, pero, en cualquier caso, ese arábigo, que yo sepa, es manchego” (168). Sin embargo, don Quijote admite la posibilidad de las identidades híbridas, como se observa en esta última superposición de lo arábigo y lo manchego en la figura de Cide Hamete y en su advertencia de que hubo un tiempo en que “moros, cristianos y judíos llegamos a convivir” (168) y de que “esa herencia se pega a los talones de cualquier español como una sombra” (167-8). La discusión sobre la España de las tres religiones y la limpieza de sangre se interrumpe cuando en el canal 24 horas se informa sobre el acuerdo entre la Unión Europea y Turquía para deportar a inmigrantes y demandantes de asilo. La irrupción de la voz en off del telediario permite confrontar el control de fronteras del presente con otros tiempos oscuros de control étnico. Se salta de la España medieval y la España de principios del siglo xvii a la Europa del siglo xxi con el fin de motivar la reflexión sobre los discursos perniciosos del presente y denunciar las políticas de la Unión Europea ante la crisis humanitaria: […] El televisor se enciende. VOZ DEL TELEVISOR: “Los jefes de Estado y de Gobierno de la Unión Europea han logrado un principio de acuerdo con el primer ministro turco, para poner en marcha un programa para deportar a Turquía a ‘todos los inmigrantes’, incluidos los demandantes de asilo sirios, que lleguen a la UE a través de este país, a cambio de que los Estados miembros reubiquen a un número equivalente de refugiados asentados ya en Turquía...” Sin duda, son muchos los que hacen del odio su morada más íntima6. Fingidos caballeros andantes, en cuyo corazón de hierro ya no habitan las buenas costumbres. Negarle al huésped el pan y la sal, mandar al extranjero a la fragua, ofender al recién llegado con insultos y desprecio, es propio de quienes ignoran la más mínima piedad (129).

A continuación, don Quijote explica que ha soñado que estaba en el mar de Corfú, en la batalla de Lepanto, donde las olas lo arrastran hasta 6  Referencia a las famosas palabras de Ortega y Gasset, recogidas en su prólogo al lector en Meditaciones del Quijote (1914: 16).

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una playa. Cuando se despierta, ve a un niño tumbado, boca abajo, “como si escuchara el latido de la tierra” (129). Tras esta evocación de la imagen de Aylan Kurdi, don Quijote advierte, modificando palabras de la Biblia: “No he venido a dar testimonio de la luz, yo he venido a medirme con las tinieblas… A dar las malas nuevas. Algún día, señor Cura, se referirán a este, nuestro tiempo, como el tiempo de las murallas, el fanatismo y el terror. La Era Oscura” (130). Y añade: “Occidente se ha entregado a su último sueño de cruzada” (129). También en la obra que analizaré a continuación, ¡Teme a tu vecino como a ti mismo!, Sancho Panza afirma: “Ahora soy un caballero… […] y los caballeros defienden las fronteras. Las personas no pueden cruzar las fronteras como les venga en gana. Europa es un castillo amurallado que hay que defender” (Blasco 2016: 54). Estos fragmentos reflejan uno de los motivos recurrentes del teatro de Lola Blasco del momento, el del caballero que ha de guardar las fronteras en un tiempo de odio y terror.7 En la construcción de estas metáforas sobre los caballeros, los castillos y las murallas resuena además la idea de la “Fortaleza Europa” (Fortress Europe) que tanto se escuchaba en los medios de comunicación, las redes sociales y en los discursos de ciertos partidos políticos; un eslogan que, además, terminó por imponerse al lema solidario “refugees welcome”. Por último, reaparece otro de los temas más frecuentes del teatro de Lola Blasco que entronca directamente con el pensamiento de Hannah Arendt en torno a la responsabilidad moral de todo ser humano ante el mal y la imposibilidad de lavarse las manos: “No quieres mirar el mal, no oyes el mal, no hablas del mal, y piensas que, de ese modo, te librarás. Pero el mal sigue ahí” (Blasco 2018: 132).8 La obra invita así a adoptar una posición crítica ante la desgracia y el sufrimiento del Otro. El mensaje final de don Quijote es para 7  Véase también Siglo mío, bestia mía (2015) [Teatro Valle-Inclán, 11-11-2020], obra por la que Lola Blasco recibió el Premio Nacional de Literatura Dramática. En una entrevista de 2020, Lola Blasco declaraba: “A mí me parece que volvemos de alguna forma a un comportamiento medieval. Nuestro tiempo está marcado por las fronteras, por las murallas en definitiva, la xenofobia, el miedo al otro, una serie de comportamientos que nos acercan a esa época oscura que fue el medievo” (“Entrevista” 2020). 8  Este fragmento, palabra por palabra, se repite también en ¡Teme a tu vecino como a ti mismo! (2016: 55) y aparece, representado con los emoticonos de los tres monitos, en Fuegos (2017: 32).

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los jóvenes, a quienes cede su armadura, pidiéndoles que se dejen contagiar por la “locura de amor”, para que este vuelva a administrar el mundo (135).

4. ¡Teme a tu vecino como a ti mismo!: otredad y pánico moral ¡Teme a tu vecino como a ti mismo!, por su parte, fue creada en el marco de la obra colectiva A siete pasos del Quijote, auspiciada por el Teatro Español de Madrid. Esta obra presenta la peculiaridad de haberse concebido para ser representada en la calle, en distintos lugares del Barrio de las Letras de Madrid. Ocho dramaturgos, entre ellos Alberto Conejero, que se encargó de coordinar el proyecto, fueron invitados a imaginar cómo actuaría don Quijote en el Madrid de hoy. La obra se estrenó el 25 de noviembre de 2015 como un recorrido teatral gratuito. El título del texto breve de Blasco, ¡Teme a tu vecino como a ti mismo!, ha sido utilizado por el filósofo Slavoj Žižek en uno de sus ensayos (2009) y hace referencia al mandamiento del Nuevo Testamento: “Amarás a tu prójimo como a ti mismo” (Mateo 22:39).9 Si en La confesión de don Quijote, la inspiración partía de las aventuras del caballero protagonista en la II Parte, en ¡Teme a tu vecino como a ti mismo! la atención se dirige a las andanzas de su escudero. Más en concreto, esta obra breve recrea el episodio en el que Sancho Panza se encuentra con su antiguo vecino, Ricote el morisco, narrado en el capítulo LIV de la II Parte. La II Parte del Quijote, como es sabido, fue publicada en 1615, poco después de que finalizara el proceso de expulsión de los moriscos.10 En este capítulo, Ricote regresa a España escondido entre unos peregrinos alemanes, con el fin de recoger a su mujer e hija y recuperar un tesoro que dejó escondido en su pueblo. Le pide ayuda a Sancho, pero este se la niega, alegando que no quiere traicionar a su rey ayudando a sus

9  Cabe recordar asimismo otra obra centrada en el tema de la inmigración con un toque distópico, de Amaia Fernández, titulada Amarás a tu prójimo (2006), que obtuvo el Premio María Teresa León. 10  El duque de Lerma firma la orden de expulsión en 1609 como valido del rey Felipe III, la cual se va implementando en todos los reinos de España de forma progresiva hasta completarse en 1614.

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enemigos. Así pues, se trata de un episodio que pone el foco en una decisión histórica de grandes repercusiones para la sociedad de la época. En el texto dramático de Lola Blasco, la acción tiene lugar en la entrada de una comisaría, donde Ricote le cierra el paso a Sancho cuando este intenta acceder.11 Al igual que ocurre en el episodio original del Quijote, el encuentro comienza con el inicial rechazo y la falta de reconocimiento de Sancho de su vecino, el Otro. No solo no lo reconoce como su vecino, sino que además critica su “forma de hablar”, que le pone nervioso, y su forma de vestir, puesto que, según él, “un hombre de bien no lleva falda” (Blasco 2016: 49). Otras expresiones despectivas con las que se dirige a él son “infiel”, “bicho” (49) y “bárbaro” (51), incidiendo en diferencias y prejuicios culturales. Las palabras de Sancho manifiestan una escisión clara entre el nosotros —el grupo con el que él mismo se identifica— y esa otredad representada a través de una serie de estereotipos y prejuicios religiosos y étnicos: “Si fueras una persona educada sabrías que los extranjeros deben dejar paso a los hijos del Señor” (49), “vete a cazar leopardos o lo que quiera que hagas en tus ratos libres” (49), “esa manía vuestra que tenéis de haceros notar, como lo de construir minaretes” (51). Por su parte, el propio Ricote parece identificarse a sí mismo con la imagen negativa que la sociedad de acogida tiene de comunidades inmigrantes concretas, apropiándose de apelativos despectivos: […] puedes llamarme sudaca, moro, espalda mojada o ilegal. Soy el ‘paki’ de la esquina, el puto ‘indi’, el amarillo comegatos y el mono nigeriano. Soy un follaniñas y el que os roba los puestos laborales. Ese soy yo. Ese. (Pausa) Ese que salta la valla, y que se pregunta cuántas fronteras tiene que pasar para llegar a casa, o para encontrarse a sí mismo, que viene a ser la misma cosa (Blasco 2016: 50).

Asimismo, la obra se hace eco del pánico moral o pánico migratorio, tal y como lo concibe Zygmunt Bauman en su ensayo Strangers at Our Door. Allí, define el pánico moral como el temor colectivo frente a un mal que amenaza el bienestar social, apuntalado por los discursos alarmistas de los medios de 11  No ocurre así en la versión escenificada en 2015 bajo la dirección de Jaroslaw Bielski, interpretada por Manuel Titi, en el papel de Sancho, y Malcolm T. Sittè, en el papel de Ricote. En dicha puesta en escena, Ricote acude a Sancho, que es capataz en una obra, para pedirle trabajo y un contrato que le permita evitar una orden de expulsión.

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comunicación y los partidos xenófobos (2016: 1-22). Dentro de este pánico moral, Bauman identifica discursos perniciosos como los que asocian la llegada de inmigrantes con la pérdida de los logros alcanzados por un emergente precariado (2016: 15) o con la inseguridad ciudadana y el terrorismo (84). Así lo observa Ricote en una de sus intervenciones: “Dicen que es un problema de papeles. Pero la verdad es que tienen miedo. El mundo entero está aterrorizado. Dejé una mochila en el asiento del metro mientras buscaba mi parada en un plano y la gente del vagón empezó a gritar: ‘¡Terrorista! ¡Terrorista!’. Es todo cuanto recuerdo” (Blasco 2016: 53). Tras oír esta anécdota, Sancho, en su papel de representante de la sociedad de acogida, lo interrumpe, lo señala con el dedo y lo llama terrorista también. Este discurso de pánico migratorio se observa igualmente en las alusiones a que los inmigrantes le quitan puestos de trabajo a la población local o no son gente de fiar.12 Por su parte, Ricote se presenta a sí mismo como “Nadie”, evocando a Ulises en la Odisea: “Mi nombre es Nadie. Y Nadie me llaman mi madre, mi padre y mis compañeros” (50). Las alusiones a la epopeya homérica — frecuentemente vinculada en las representaciones culturales al trauma de los refugiados (Erll 2020)— se hallan también en las referencias al arduo periplo migratorio y la (falta de) hospitalidad mediterránea, que enseguida nos lleva a pensar en el contexto de la crisis migratoria de 2015: “Cada vez que llegaba a un sitio me asaltaba la pregunta: ¿será esta una tierra de gentes hospitalarias y temerosas de los dioses, o un país de salvajes y violentos? Y la hospitalidad, virtud mediterránea, se fue perdiendo ante la llegada de otros de odisea parecida a la mía, y ante las colas de desempleo” (52). Además, el extremo desarraigo vital y la pérdida identitaria de Ricote se relacionan con algunos de los síntomas del cuadro clínico conocido como Síndrome de Ulises o del emigrante:13 “Ya no sé cuál es mi casa, ni mi nombre, ni mi país” (52). “Ya no sé quién soy, por eso, y aunque fui Ricote, mi 12  “Soy […] el que os roba los puestos laborales” (50) / “RICOTE: Seré tu escudero. / SANCHO: Eso es imposible. Te convertirías en clase media y desestabilizarías nuestro equilibrio laboral” (54). / “No podemos acoger toda la miseria del mundo y además… no me fío de ti” (54). 13  También conocido como síndrome del emigrante con estrés crónico y múltiple, se trata de un conjunto de síntomas depresivos, disociativos, somatomorfos y de ansiedad que resultan de niveles elevados de estrés asociados a experiencias migratorias negativas como el aisla-

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nombre ahora es Nadie, porque he vivido una odisea y he visto… el horror” (53). No solo fracasa su proyecto migratorio, sino también sus esfuerzos por adaptarse a un nuevo entorno “disfrazándose”14 de otro y borrando de forma consciente los recuerdos de su tierra natal.15 Antes de entrar en la comisaría, Ricote advierte que “ninguna muralla es lo suficientemente alta para los desesperados. No hay infierno en la tierra que no sea la entraña de algún cielo” (55). Destaca así la permeabilidad de las fronteras de la Fortaleza Europa y vincula esa imagen con una frase de María Zambrano (1986: 140), figura insigne del exilio republicano.

5. Conclusiones Las estadísticas demuestran que los flujos migratorios están sujetos a la contingencia, viéndose afectados por circunstancias imprevisibles con consecuencias demográficas notables. De igual manera, la escena teatral española se ha hecho eco de los cambios producidos en la percepción social sobre la inmigración, que a su vez se ha guiado por la información procedente de los medios de comunicación. Un rápido recorrido por el teatro español contemporáneo revela la existencia de grandes ejes temáticos, partiendo de unos primeros textos, allá por los años 90, preocupados fundamentalmente por las noticias alarmantes sobre la llegada de pateras y la violencia racista, pasando por la creación de obras que reflexionan sobre la convivencia intercultural y

miento social, el fracaso del proyecto migratorio, el peligro de los desplazamientos, el miedo a la deportación, las situaciones de violencia y los problemas de supervivencia. 14  “‘Hay sol, estoy en casa’, me repetía. Y me vestía como los de aquí. Y me cortaba el pelo como los de aquí. Y aceptaba el yugo de la farsa con alegría mientras salía a buscarme en un espejo roto. Pero no hay lugar donde esconderse. Siempre lo acaban descubriendo a uno, por bueno que sea el disfraz. Siempre hay pequeños detalles que te delatan. Detalles tan pequeños como la mano con la que te coges la polla para mear, o la buena costumbre de postrar la frente contra el suelo” (Blasco 2016: 51-52). 15  “Y aunque a mí el disfraz consiguió borrarme la memoria y los recuerdos de mi tierra, los demás no olvidaron nunca de dónde vine. El resentimiento se apoderó de mis vecinos que poco a poco dejaron de querer escuchar mi historia. Anduve de un lado a otro de esta geografía nueva y absurda para mí y de todos lados me sacaron a patadas” (Blasco 2016: 52).

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la recurrencia de las migraciones en la historia y la tradición cultural, hasta las más recientes iniciativas de autorrepresentación de los sujetos migrantes. Los dos textos analizados en este artículo son prueba de la reacción de los creadores teatrales ante la realidad migratoria. Enmarcados ambos en la conmemoración de la publicación de los 400 años de la II Parte del Quijote que tuvo lugar en 2015, La confesión de don Quijote y ¡Teme a tu vecino como a ti mismo! se inspiran en episodios del clásico cervantino con el fin de reflexionar sobre la crisis migratoria que estaba en pleno desarrollo en ese mismo año. Lola Blasco actualiza los dos arquetipos universales del idealismo y el sentido práctico, don Quijote y Sancho, para poner en tela de juicio las decisiones de la Unión Europea en torno al control de las fronteras y el pánico moral consecuente de una gestión interesada del miedo hacia el Otro. La confesión de don Quijote parte de la España medieval de las tres religiones y la limpieza de sangre en el Siglo de Oro, épocas en las que los caballeros andantes protegían las murallas, para llamar la atención sobre el acuerdo entre la Unión Europea y Turquía para reducir la llegada de inmigrantes y demandantes de asilo a las islas griegas. La Fortaleza Europa se impone así a la piedad y a las llamadas a la solidaridad despertadas por noticias trágicas como la de Aylan Kurdi, evocada en un sueño de don Quijote. En ¡Teme a tu vecino como a ti mismo!, por su parte, la autora traslada el encuentro entre Sancho Panza y su antiguo vecino Ricote al Madrid actual, sometido a una nueva orden de expulsión que evoca la perpetrada hace 400 años contra los moriscos. Sancho Panza, representante aquí de la sociedad de acogida, encarna el discurso del pánico moral ante la presencia del inmigrante. Su vecino Ricote, convertido en un nuevo Ulises, se muestra como un personaje vencido por las circunstancias adversas del periplo migratorio, el fracaso de su proyecto migratorio y su desarraigo identitario. Para concluir, cabe insistir en el compromiso ético que apremia este teatro que trata de vencer los discursos del pánico moral frente a la llegada del Otro. En las dos obras de Lola Blasco, los memorables personajes cervantinos se sitúan en la España multicultural del presente para reflexionar sobre la relación entre la ley y la ética, poniendo en entredicho la gestión europea de la conocida como crisis de refugiados y los discursos perniciosos en torno a la inmigración. Es una representación del extranjero contingente, que reacciona ante los discursos divulgados por los medios de comunicación.

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Crisis climática y teatro actual: concienciación a través de referentes mitológicos1 Raquel García-Pascual Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), Madrid

Abstract: This essay analyzes a selection of recent Spanish dramatic plays focused on the effects of climate change. Titles chosen offer an understanding of global warming far from localism and anthropocentrism. Most of these initiatives are based on territories that are undergoing sharply the crisis of the biosphere: places devastated by hurricanes, regions that suffer desertification and climatic migration, or areas whose snowbreak has revealed the wealth of their oil resources, whose exploitation undermines ecological principles. Other locations used by the referenced plays, specifically in testimonial modality, have been communities in which the playwrights have resided or have explored on their journeys. In all performing plays selected, scientific data on human action in the environment are included, making an effort to become aware of that not undertaking measures is reprehensible and immoral. This selection also integrates approaches from Experimental and Social Sciences in the field of Humanities, and, specifically, reports this message through Mythology. In this way, Performing Arts in the 20th and 21st centuries can bring together ecology, ethical dimension (relative to contingency and otherness in environmental studies) and a philological resource to myths linked to the description of natural phenomena.

1  Este ensayo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas II. Mitos e identidades” (PGC2018-097453-B-100), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

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1. Introducción: emergencia climática, contingencia y otredad El presente ensayo se centra en la actuación de la escena española contemporánea ante la “emergencia climática”, expresión referida a que la humanidad ha basado su progreso en un sistema social, económico y moral que ha motivado que los recursos de todo el planeta estén amenazados. Parte de la evidencia de que el deterioro del medio es contingente en nuestros días, ya que no necesariamente deberían estar produciéndose tantas inclemencias meteorológicas y epidemias a causa de la huella de carbono y otros tóxicos, y lo es también en relación con el futuro, puesto que decidir o no tomar medidas menos lesivas no es tampoco imposible.2 Con este presupuesto de partida, en un teatro como el aquí analizado, en el que se ofrecen miradas sobre diferentes pueblos que padecen de forma acuciante el calentamiento global y en el que el ser humano es presentado observándose a sí mismo y a los otros por ser parte de un “todo” contaminado, estamos ante una buena oportunidad para interrogarnos por algunos valores y conceptos morales implicados (lo bueno, lo correcto, lo útil, la igualdad, la humildad, la mesura, lo solidario, etc.). Como defiende la filosofía de la contingencia, son escenarios en los que es posible dudar de fundamentos que se piensan sólidos, ya que percibimos desde un sistema de referencia que nos condiciona. Interpretados desde este enfoque, se han escogido a continuación montajes que testimonian que no todos los sujetos apelan a los mismos principios cuando se producen malos tratos contra el entorno, una diversidad por la que algunos de ellos dan cabida a aporías de corte filosófico y ético ante estas agresiones.

2  Apunta López Hernández (2004) que el inglés puede ser clarificador al respecto: un suceso contingente (“a contingent event”) puede ser o no posible, un sentido modal que se opone, como señaló Aristóteles, a lo necesario, y recoge su matiz de azarosidad. Pero, además, puede considerarse su sentido de “condición”: “It’s contingent on you”. Siguiendo este criterio y el de Chillón (2014), asociamos la segunda acepción a la actuación futura ante el cambio climático.

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2. El calentamiento global como desafío ético Sobre el llamado “efecto invernadero” no faltan expedientes científicos para la consulta en abierto, informes oficiales como los realizados por el Panel Intergubernamental, la Organización Meteorológica Mundial o por la ONU con los Objetivos de Desarrollo Sostenible, sustento de tratados internacionales como el conocido Protocolo de Kyoto (1997). Se desprende de ellos que sus efectos devastadores vienen exponiéndose en abundantes convenciones y declaraciones. Pero no puede eludirse señalar, como así se reconoce, que las Conferencias de las Partes (COP) han logrado resultados poco satisfactorios y que son consideradas un fracaso asimismo en el plano ético, debido a que siguen predominando luchas de poder y la suscripción de acuerdos generalistas y no vinculantes. Como vemos, desde que fue formulado, y porque la atenuación de sus efectos no es únicamente un asunto de voluntad política, el calentamiento global es considerado también como un problema moral y un problema ético sobre el trato a los demás y a otras especies, uno de los ejes de la ecoética, de la ética climática o reflexión ética sobre cuestiones morales que atañen al cuidado del medio ambiente.3 Está además unido al respeto a la diversidad, un concepto que lleva implícito el consiguiente relativismo, también moral, que cuestiona que haya universales en este ámbito.4 Surgen entonces de este planteamiento posibles contradicciones, a las que se añade el posicionamiento del relativismo ético, que niega, por su parte, una teoría ética general. Mediante este paradigma posmetafísico, crítico con todo esencialismo, se defiende la existencia de la contingencia para negar numerosos centros: en el tema que nos ocupa, duda de interpretaciones sobre “lo bueno” y “lo 3  Hemos tenido en cuenta referentes como Attfield (1991, 2003) —precursor de la ecoética, disciplina con gran peso en Reino Unido—, Brown (2010), Velayos —con sus estudios sobre el potencial discriminador de las éticas ambientales de carácter globalizador y sobre la distinción entre “éticas antropogénicas” y “éticas sin seres humanos” (2008 y 2011)— y Castañeda (2015), así como Cambio climático y justicia ambiental (2012) y Cambio climático y desafíos éticos (UNESCO 2019). 4  Pensadores como Rorty (1989), desde el pragmatismo, o Murdoch (1992), desde la filosofía lingüística y el neoplatonismo, defienden el reconocimiento universal de la contingencia en el contexto de la moral (López Hernández 2004; Méndez Pérez 2012).

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aceptable” comunes a todos, niega una base universal para la moral o que el ser humano sea un agente que domine sobre su entorno. Podría justificarse desde esta teorización, sumada a la influencia de tendencias como la Deep Ecology,5 que en el último lustro hayan cobrado fuerza argumentos como el de la responsabilidad compartida ante el medio natural o el de la confianza en los jóvenes con movimientos como el “Fridays for Future”. El teatro aquí reseñado ofrece, por estas razones, una llamada a la opinión pública para tomar conciencia de las dimensiones éticas del cambio climático, resaltando que pone en peligro derechos fundamentales al generar conflicto y pobreza, ya que está teniendo un impacto desigual principalmente en regiones desfavorecidas, como el sureste asiático, el África subsahariana, parte de América Latina o espacios árticos. La perspectiva de género está incorporada también de forma transversal al constatar que, en los colectivos vulnerables de estos lugares, quienes sufren de forma acentuada sus efectos negativos son las mujeres, con especial virulencia en comunidades expuestas a la sequía o tras fenómenos climáticos extremos, cuando aumenta su carga de trabajo doméstico y de cuidados (González 2017; Alonso 2018; Modéer/ Bhatia 2019). A ello se añade que sufren más pobreza energética y serán mayoría entre los migrantes climáticos (Azoulay 2019), derivación que no deja de ser contradictoria, ya que la contribución de las mujeres al mantenimiento de los hábitats es imprescindible en áreas clave como el sector productivo agrario, la gestión de plagas y enfermedades o el uso eficiente del agua.

3. Concienciación ecológica en la industria cultural Ante estos hechos, en el ámbito cultural numerosas muestras ponen de relieve los efectos de las acciones humanas en latitudes diversas, sacando a escena facetas como la relación con los recursos naturales, las formas de gobierno y socialización, la economía, los principios morales, las tradiciones o los mitos, tanto autóctonos como importados. En cuanto a estos últimos, 5  Término propuesto en 1973 por Arne Naess y desarrollado por Devall y Sessions (1995), como rama de la filosofía ecológica que considera que la humanidad no es el centro de su entorno.

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cuando se atiende a diferentes manifestaciones artísticas en Occidente que abordan la cuestión ecológica, la mitología clásica —como en tantas esferas (Vilches-de Frutos 2005)—, es el arsenal simbólico preferido que, por encima de todos los géneros, está en títulos clave de la ciencia ficción de figuras tan señeras como Julio Verne, Herbert George Wells, George Orwell, Isaac Asimov, Ray Bradbury, Aldoux Huxley, Ursula K. Le Guin o Dan Simmons. En dicho marco, ha resultado de gran utilidad incorporar a este análisis el estudio de los mitos grecolatinos realizado, concretamente, desde el punto de vista ambientalista. Se remite aquí a aportaciones clásicas como las de Camp­ bell (1994) y también a Torregrosa (2018) y González-Vaquerizo (2018 y 2019) que, en sus estudios sobre la recepción de la Antigüedad en la cultura de masas contemporánea, inciden en que la mitología está muy presente en las ciencias experimentales, no solo en la nomenclatura vegetal, animal o astronómica, entre otras, sino en la designación de invenciones y descubrimientos, como también en muchas teorías que han tratado de explicar los procesos evolutivos y la dinámica de la biosfera repitiendo el esquema legado por relatos cosmogónicos de civilizaciones antiguas. Así como el orden natural se ha explicado con teorías como el Big Bang, la mecánica cuántica o el estado estacionario, también se ha apuntado al papel de la humanidad dentro de él mediante hipótesis como las de Gaia, Medea o Cronos,6 nuevas muestras de la vigencia de los mitos clásicos en la investigación del medio ambiente.

4. Artes escénicas y compromiso con el medio ambiente En lo que concierne a las artes escénicas, estas no han sido un ámbito habitual para las ficciones distópicas. Sin embargo, este subgénero fue escogido por obras teatrales de tanta relevancia como El enemigo del pueblo (1882), de Henrik Ibsen; Tío Vania (1899), de Antón Chéjov; Gas (1920), de Georg 6  James Lovelock y Lynn Margulis plantearon en los 70 la hipótesis de Gaia. En 2009, Peter Ward propuso la hipótesis de Medea, y Corey Bradshaw y Barry Brook la de Cronos. González-Vaquerizo (2018) apunta que reflejan a cada figura, respectivamente, como agente amigable, hostil o ambivalente.

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Kaiser, o posteriores como La balsa de los muertos (1984), de Harald Mueller —como apunta Hormigón (1995)— y, en lengua española, en los 80 y 90 del siglo xx fueron piezas pioneras en la denuncia ecologista títulos como Laetius (1980), de Els Joglars, y significativas producciones venidas del teatro independiente y del teatro de calle.7 En la esfera actual de los teatros privados, una casuística particular presenta en España el panorama de producciones para público infantil y juvenil, en el que hay una preponderancia de esta temática. Pero, para un público adulto, el mayor grueso de montajes lo ocupan los ligados a las salas del circuito no comercial y a puntuales movilizaciones en el Día Mundial del Clima, el Día Mundial de la Tierra, el Día Mundial del Medio Ambiente y los diseñados para la Cumbre del Clima de Madrid (2019). Por otro lado, en los espacios de titularidad pública, las representaciones con mejor acogida crítica y mayor permanencia en cartel son de dos tipos: creaciones por encargo y adaptaciones españolas de éxitos recientes.

5. Ficción teatral y mitología sobre el medio natural En el teatro de las últimas dos décadas puede apreciarse que han ido proliferando diferentes maneras de invitar a actuar en relación con el medio ambiente mediante estrategias propias de la ficción escénica: tematizar con efectos acústicos y lumínicos, incorporar recursos con afán documental, incluir la autoficción para oponer a la versión oficial otras lecturas, crear alegorías, actualizar o subvertir mitos, etc. A propósito de estos últimos, empleados como estrategia para concienciar sobre el calentamiento global, se harán unas calas a continuación.

7  “En los ochenta se vivieron diversas catástrofes como el accidente de Chernobil. [...] En el teatro de calle, aparecen figuras neomitológicas [...], unidas al auge cinematográfico del género de la ciencia-ficción [...], paralelamente al avance de las nuevas tecnologías” (Saumell 2017: s/p).

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Mitos de la ambición En After sun (2000), de Rodrigo García,8 es patente el reflejo del personaje clásico de Faetón en su torpeza al conducir el carro del sol, burla de los arrogantes sueños de gloria y de aquellos que consumen de forma desaforada, de un lado, y, de otro, de quienes responden con pasividad ante el deterioro del ecosistema. Como interpreta Monleón, “quizá fue Einstein o Truman el primer Faetón que jugó con fuego” y siguen vigentes “los Faetones que tienen en sus manos la dirección política de sus pueblos” (2000: 15). Asociado, así pues, a que no se siga sobrepasando lo tolerable, After sun admite también ser vinculada a Ícaro, otro mito que alude a los límites, en tanto los conocimientos técnicos serían las alas de cera, y al hecho de que estamos avisados de que tenemos que cambiar el sentido de nuestro vuelo para evitar el aumento de la temperatura de La Tierra (Boix 2018). Con la misma idea de tomar conciencia conjunta de esta debilidad, años más tarde el Nuevo Teatro Fronterizo de José Sanchis Sinisterra inició el proyecto “Planeta vulnerable. Teatro ecológico del siglo xxi”, desarrollado en varias ediciones con la colaboración de la Asociación Lanzambiental, Le Monde Diplomatique en español y La Casa Encendida, y cuyo primer ciclo de lecturas dramatizadas tuvo lugar en 2017.

Mitos del ingenio asociado a buenos y malos usos Parece apropiado señalar en este punto que numerosas obras suelen servirse de la dualidad de los mitos, al recurrir a figuras a las que se les atribuyen principios opuestos. Este maniqueísmo resulta muy pertinente en el personaje de Dédalo, con el que se puede cuestionar la utilidad de las industrias mecánicas cuando están dedicadas a malos usos (el Minotauro), y, sin embargo, no dejar de lado que Teseo pudo cruzar el laberinto porque Dédalo sugirió a Ariadna que tejiese un hilo para guiarlo. En clave metafórica, hay títulos que apuntan que esto mismo podría ocurrir con las tecnologías, cuyo 8  Fue estrenada en el X Festival Internacional de Drama Griego de Delfos en julio del 2000 y en España presentada en octubre del mismo año en el Teatro García Lorca de Getafe, dentro del Festival Madrid Sur.

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conocimiento se anima a que sea dirigido a investigar sobre la degradación de la naturaleza, argumento de Nautilus. 20000 leguas de viaje submarino (2019), presentada con dirección de Xavo Giménez y Toni Agustí en el Centro “Gastón Castelló” (Alicante) y por cuya propuesta de sensibilización obtuvo el Premio FETEN 2020. Versionando el personaje de Verne, en ella el capitán Nemo gobierna un submarino dedicado a documentar cómo los bancos de coral están siendo sustituidos por montañas de basura. Mitos sobre la sostenibilidad del medio ambiente Una versión de la ópera Norma, de Vincenzo Bellini, coproducida por La Fura dels Baus y la Ópera Nacional Griega, fue representada en 2019 en el Festival de Atenas y Epidauro. La tragedia lírica se trasladó a un futuro postapocalíptico en el que los druidas luchaban contra los romanos, que habían invadido su hogar, convertido en una isla de plástico que trataban de reforestar y limpiar de petróleo. Con un escenario a los pies de la Acrópolis lleno de residuos, era un alegato contra la contaminación hídrica que recibió “una estruendosa ovación” (Mora 2019: s/p). Aunando mitología clásica y decoración futurista, el triángulo amoroso entre Norma, Polión y Adalgisa tenía lugar sobre un escenario de desechos, con bailarinas sumergidas en grandes bolsas de agua y la fachada del anfiteatro cubierta de flores que se iban consumiendo. Así, con el mito de Medea de fondo, uno de los mensajes de esta producción era que “la sociedad podría condenar a sus descendientes a un futuro insostenible” (ibídem). A diferencia de consideraciones catastrofistas de esta índole, la alusión a la responsabilidad de los jóvenes se viene haciendo también en clave positiva. En este espectro de montajes, una de las fabulaciones mitológicas a la que se recurre es la Atlántida de Platón, con la intención de oponer la altanería de un imperio despótico a la valentía de una ciudad heroica, y donde Poseidón, dios del ímpetu marítimo, actúa en forma de seísmos y temporales (García Gual 2003: 265). Su mensaje, el de que pueden desaparecer civilizaciones por los abusos y la soberbia, lo explora Guillem Clua en La terra promesa (2010),9 pieza que se refiere al exilio por razón medioambiental en clave mítica: 9  Después de ser objeto de varias lecturas dramatizadas —entre otras en la SGAE de Barcelona en 2013—, se estrenó en el Teatrul Odeon de Bucarest en 2016.

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CHRISTINE: Senadim fue el último descendiente de Malvati. [...] Malvati pidió a sus hijos que compartieran una isla con ella, pero ninguno de ellos accedió. [...] Malvati no pudo evitar la guerra. [...] La única que no luchó fue Senadim. [...] cogió su barca y se hizo a la mar, para acabar con la guerra de sus hermanos. Pidió a los vientos que soplaran con toda la energía de que fueran capaces, y así lo hicieron. Empujaron su barca hacia el norte, con tanta fuerza que la elevaron hasta el cielo. Y todavía está ahí arriba la barca de Senadim, huyendo para siempre de la locura de los hombres y con la proa apuntando siempre al Norte... pero hoy en día todo el mundo la llama Osa Menor. [...] Hubo un tiempo que desde las ciudades de la Tierra no se podían ver esas estrellas. Todos se habían olvidado de ellas porque ya no las necesitaban, y por esto el mundo entero iba a la deriva. Pero hoy las volvemos a necesitar, porque nosotros también lo dejaremos todo atrás, para huir de la destrucción. [...] Ella salvó a nuestro pueblo. Consiguió un nuevo hogar para todos nosotros. [...] Dicen que el nuevo planeta está a años luz del nuestro. Cuando lleguemos, tendrás veinte años, y no recordarás nada de la Tierra que dejamos atrás. [...] amaremos nuestro nuevo hogar [...] para que no se nos hunda, como nos ha pasado con éste. [...] Nuestra tierra prometida. [...] El planeta Tierra es abandonado por la humanidad (Clua 2010: 65 y 66).

Otra de las peculiaridades de esta obra es que realiza la denuncia en tono de farsa y sin que la delegación española se libre de los tópicos sobre la acogida de refugiados climáticos, pero confía en la fuerza regeneradora de las nuevas generaciones. Este planteamiento nos puede llevar, como proponemos, a establecer una breve comparativa entre la escena española actual y la cartelera europea reciente. Si en el Festival de Salzburgo de 2019 Peter Sellars y Teodor Currentzis presentaron su versión de la ópera de Mozart Idomeneo (Rudich 2019) utilizando la mitología griega para hablar del enfado de los océanos y de su sola confianza en los jóvenes, al recalar en un país como Reino Unido —de larga tradición ecologista—, se atestigua un aumento del clamor por la inclusión del calentamiento global en la agenda política y cultural. Como apunta Luna (2011), este puede notificarse en el éxito cosechado por funciones recientes sobre esta temática, entre ellas Greenland, estrenada con dramaturgia de Ben Power y dirección de Bijan Sheibani en el National Theatre de Londres en 2011. Precisamente, el anglosajón Duncan Mcmillan es el autor de Lungs (2011), que se representó en Madrid como Pulmones en la Sala Mirlo Blanco del Teatro Valle-Inclán en diciembre de

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2019, coincidiendo con la celebración de la Cumbre del Clima de Madrid. Y, con ocasión de esta COP25, Los hijos, adaptación de The Children (2016), de Lucy Kirkwood,10 fue llevada a las tablas del Teatro Pavón Kamikaze en el marco de la iniciativa del Teatro del Barrio “Teatros por el Clima”.

Mitos sobre el transhumanismo En una obra de ciencia ficción, las consecuencias del cambio climático pueden resonar también con el eco de Proteo, referencial en movimientos como el transhumanismo.11 Ya en Laetius (1980), El Joglars reflexionaban sobre el surgimiento de una nueva especie más evolucionada tras una devastación atómica, motivo recuperado en Automáticos (2005), de Javier Daulte, estrenada en el Centro del Vallés de Terrassa en 2005. En ella, un grupo de estudiantes debate sobre la tala indiscriminada en el Amazonas, con un personaje —joven y femenino— encargado de convencer a los escépticos de que no es una información manipulada por los medios. Momentos después, en la pieza unos maniquíes se convierten en androides que cobran vida debido a ciertos fenómenos climatológicos.

Mitos del cuidado discontinuo del planeta Podemos asomarnos a más formas de interpelar la mitología de la mano de Blanca Li, quien participó en 2018 en un evento conmemorativo del “Día Mundial del Medio Ambiente” con su Danza de la contaminación, en un momento en el que estaba de gira internacional con Solstice (2017), espectáculo 10  Explica García (2019) que la autora la había llevado a escena dos temporadas antes — en 2017— en el Royal Court Theatre Dowstairs (Londres) con grandes críticas, y que ocupó el tercer lugar de la lista de mejores obras teatrales inglesas publicada por The Guardian ese año. 11  Transhumanismo fue utilizado por primera vez a finales del siglo xx por el biólogo Julian Huxley y alude a la mejora de la condición humana mediante la manipulación genética, nanotecnología, cibernética, inteligencia artificial y robótica, que hoy consideran factibles algunas fantasías de larga tradición (Bostrom 2017).

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de danza contemporánea cuya representación en España tuvo lugar en 2018 en los Teatros del Canal en coproducción con el Chaillot-Théâtre National de la Danse. Solstice jugó con los elementos (tierra, aire, fuego y agua), la luz, el movimiento y el tiempo para mostrar las relaciones de los humanos con el ecosistema, que se mueven entre la preservación y la destrucción, posible alusión a la hipótesis de Cronos. Pero el enfoque mitológico no se quedaba ahí porque el espacio escénico incorporaba efectos de vídeo, ráfagas de viento y cambios en los colores de la vegetación en los que parecía permear el mito de Perséfone, ya que Li dejó claro que su horizonte simbólico era recordar la vinculación con los ciclos naturales: “Interroge la place de l’humanité au sein de la nature, non pas envisagée comme le centre de celle-ci, mais comme l’une de ses composantes” (cit. en Chaillot 2017: s/p). La escenografía recurrió a una nube de tela ligera en movimiento, en tanto los y las danzantes buscaban transmitir al público la furia de la naturaleza o los momentos calmados, muestra de cómo se deteriora su equilibrio. Inspirados en danzas tribales, usaban el cuerpo como instrumento para emular un ambiente africanista y expresar su mensaje de alarma (Salas 2018). Con ello Li exigía a los gobiernos que legislen (Calabre 2017), demandaba cambiar comportamientos personales y declaraba que, como en cualquier lucha, se necesita acción colectiva y continuidad para que no se den pasos atrás.

Mitos referenciados como alegoría de la extinción de flora y fauna Veremos en otros títulos menciones a las dríades de la mitología grecolatina, ninfas de los bosques que ligaban su existencia a un árbol, por lo que agredirlas a ellas puede funcionar en el discurso artístico como una alegoría de la extinción de especies vegetales cuando sale a escena Erisicton, un mito sobre la autodestrucción. La ninfa Hamadríade vivía en una encina del bosque de Deméter, pero Erisicton la cortó sin escuchar su advertencia. Tras el desprecio, Deméter le pidió al Hambre que nunca hubiera suficiente comida para él, y Erisicton llegó a tener un apetito tan voraz que se devoró a sí mismo, emblema de una humanidad erisictónica (Galindo 2005). Estamos ante un alcance compartido por otra propuesta que recurrió a las divinidades

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fluviales llamadas Oceánides. Un guiño a ellas hizo Oceánida (2017), espectáculo de danza-teatro con coreografía de Carlota Storelli para el proyecto “Water”, que integró ciencia y performance para denunciar el vertido de microplásticos a los océanos, y que fue exhibido en El Montacargas en 2019 con la colaboración de Green Cyclos, creador de la primera escenografía hidrosoluble y biodegradable.

Mito fundacional de una civilización basada en el combate Un montaje realizado, igualmente, para invitar al cuidado de los recursos naturales fue Groènlandia (2012) de Jordi Faura, estrenada en la Sala Tallers, del Teatre Nacional de Catalunya (TNC), en 2013 dentro del Proyecto T6. Subtitulada “tragicomedia inuit”, además de ser una apuesta por acercarse a Groenlandia, pide no descuidar principios morales y retrata una cultura desconocida para el gran público, que vive en simbiosis con la naturaleza y que el autor contrasta con el exceso occidental (Fernández 2013). El decorado escogido para este fin es una gran superficie blanca que evoca el hielo y también una piel de oso, que después da paso a una isla de plástico. “Un viaje a los límites de nuestro mundo” es la apertura del dosier de un montaje con el que Faura muestra a los indígenas del Ártico de forma no estereotipada y solicita que se les reconozca el derecho sobre su territorio. Explica también que este modo de vida ancestral está en peligro de extinción y que su supervivencia es también la nuestra (Bailón 2013). En la traslación escénica de esta idea, escoge que protagonice la pieza una familia acomodada que viaja allí. Como petrolero, el padre aspira a hacer negocios, en tanto sus dos hijos persiguen fines diferentes: Rómulo saciar su sed cazadora y Remo recuperar su creatividad musical. Pero no es solo la tradición grecolatina la que se documenta con ellos, sino también la mitología local.12 12  Cuando una joven indígena encuentra una botella de plástico en el interior de una foca, sale explícitamente a colación Sedna, espíritu del mar en las leyendas inuit, según las cuales, cuando los cazadores no respetan a las especies que capturan, Sedna enfurece y se le ondula el cabello. El chamán debe viajar al fondo de las aguas para peinar su melena y prometer que no volverán a ser irrespetuosos con un animal (Bailón 2013).

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Otra de las lecturas que podrían derivarse de este título es que hay referentes para el cambio en muchas culturas. En un momento de la obra, cuando Rómulo y Remo se pelean, se les pide solucionarlo con un duelo cantado. Es el momento escogido para explicar que, frente a la lucha física como base de la civilización —encarnada por la estirpe de fundadores romanos—, está la costumbre inuit de improvisar canciones satíricas para suavizar conflictos, origen de la música rap, no casualmente la practicada por Remo (TNC 2013). Así, en esta pieza está presente el debate ético sobre la exploración ártica en busca de rédito económico, al tiempo que refleja el choque cultural desde la mirada del visitante y desde la del visitado. Pero en ella creemos ver, al menos, una aporía moral implicada, que surge al dar por hecho que el calentamiento global es negativo para cualquier sujeto, cuando no lo ve así quien lo valora en términos de oportunidad económica (Sánchez Roz 2019). Para ejemplificar esta tesis, el autor se sirve de dos referentes. El primero es Donald Trump, a cuyo interés por la isla se refiere, cuando la descongelación del permafrost ha abierto vías para la explotación de sus materias primas. El segundo es un chamán inuit que se debate entre vender o no la tierra, que sería “lo bueno y lo correcto” para sanear sus cuentas ante la posible independencia de Dinamarca —cuyos subsidios dejaría de recibir—, pero supondría también el inicio de la pérdida de la identidad de su pueblo.

Mitos de las advertencias no escuchadas Figuras asimismo emblemáticas de la mitología clásica son actualizadas en espectáculos como Antropoceno (2020), de Thaddeus Phillips, programado en el Teatro de La Abadía en febrero de 2020, interrumpido a causa del COVID-19 y retomado en marzo de 2021. Fue creado por encargo de su entonces director José Luis Gómez y del Teatro Calderón de Valladolid. El propio título se refiere a un concepto geológico y cultural13 mediante el cual 13  En un principio, el término Antropoceno definió una nueva era geológica: fue acuñado en el año 2000 en Alemania por Paul J. Crutzen —ganador del Premio Nobel de Química— y Eugene F. Stoermer, que consideran que el paso del Holoceno al Antropoceno se debe a la catástrofe climática que ha provocado el comportamiento humano. Con posterioridad,

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Phillips alude al mito del titán que ayudó al hombre: “Ya no deslumbrados por una poderosa herramienta, la razón —ese fuego robado a los dioses por Prometeo—, debemos deslumbrar por usarla con sabiduría” (cit. en Teatro de La Abadía 2020). Escenográficamente, el autor se sirve de un domo que hace las veces de Tierra, hogar y pantalla, inspirado en una cúpula geodésica, diseñada en 1954 como manera de habitar sostenible y capaz de soportar terremotos. Sobre esta semiesfera se realizan proyecciones para recrear tres años distintos (1945, 2020 y 2097) y varias tramas, la primera centrada en la creación de la bomba atómica. Sin olvidar la atención al lenguaje —“cambio climático es terminología de los políticos para mantener la calma. [...], pero la realidad es que estamos ante una emergencia” (cit. en Ojeda 2020)—, esta dramaturgia presenta una diacronía de imágenes que parte del coro griego, pasa por Juana de Arco y llega a Greta Thunberg. A juicio del autor, y como sucediera con Rachel Carson, esta joven es una nueva Casandra (Villa 2020): así como la sacerdotisa adivinaba el futuro sin que nadie la creyese, la comunidad científica y el activismo que conciencian sobre el clima son una Casandra moderna, y la actualización de Apolo son los agentes negacionistas. Con estos referentes, y lejos de un discurso pesimista y hasta con un enfoque tranquilizador, otra de las singularidades de este montaje es que el abuso del consumo energético está referido con un tono distendido, pero no sin ser cuestionado.

6. Conclusiones La labor de investigación desempeñada para realizar este trabajo invita a identificar algunas tendencias en la escena española que denuncia la inacción ante las agresiones medioambientales: 1. A pesar de la diversa procedencia de los proyectos escénicos comprometidos con el desarrollo sostenible, estos acreditan un cambio de sensibili-

investigadores de otras disciplinas han trasladado a sus trabajos este concepto como “época de los seres humanos” (Trischler 2017).

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dad a nivel institucional, ya que algunos montajes significativos son realizados por encargo, no solo con ocasión de efemérides. 2. Los títulos analizados señalan que, aunque no haya consenso político, es necesario el consenso moral sobre esta problemática. No obstante, algunas ficciones escogidas también permiten ver que puede haber disenso moral al representar la contingencia, y que con ello surgen aporías. Un ejemplo paradigmático de disenso en cuestiones morales es el pueblo groenlandés: se expone el dilema que supone para él claudicar en su respeto al medio ambiente cuando de ello depende la propia supervivencia. 3. En el teatro de ciencia ficción actual sobre esta temática percibimos un menor auge de visiones nihilistas a favor de posicionamientos en los que, mediante la parodia, se desacreditan enfoques pretendidamente unánimes y se ofrecen finales optimistas. 4. Para dar cuenta de fenómenos naturales, es muy frecuente que se establezcan analogías entre la mitología grecolatina y otras tradiciones simbólicas, con las que el extranjero es visto a través de la ficción, pero no solo con herramientas conceptuales “coloniales” o impuestas. Y en todo caso, sean mitológicos o no, los elencos no dejan fuera a los personajes negacionistas de la emergencia climática, pero están en proporción mucho menor, y cuando se les da protagonismo, no suelen tener voz de autoridad. Por ello, se deben diferenciar los discursos de un actante —en los que puede no estar implicada la voz autorial— de la focalización desde el personaje en la que trasluce la opinión del autor/a. 5. Como no podía ser de otro modo, los finales de las obras son relevantes y se constata en gran parte de ellos una confianza generalizada en que las nuevas generaciones puedan contribuir a la descarbonización, al aprovechamiento del agua, a fomentar la agricultura de proximidad, a no abusar de plásticos y sustancias tóxicas, a evitar tanto consumismo y obsolescencia programada. En este punto es significativo que muchas figuras que encabezan el activismo sean personajes femeninos jóvenes. En conclusión, desde el punto de vista de la ética climática, espectáculos como los referidos buscan concienciar al público, recordándole que forma parte de los agentes que degradan el planeta y de quienes están padeciendo esta degradación, pero también lo invitan a poner medidas para revertir esta tendencia.

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VI. Videojuegos

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El viaje de Elisa, un videojuego sobre el síndrome de Asperger1 Alba Gómez García Universität Passau

Abstract: The videogame El viaje de Elisa attempts to raise awareness among the adolescents providing them key concepts to communicate with people with Asperger Syndrome. In this essay, I discuss the ethical (formal and aesthetics) strategies adopted by this learning tool in order to establish a moral consensus on functional diversity in the classroom context. The basis of this ludic experience weakens contingency in favour of empathy’s developing towards characters that embodies the otherness’ paradigm.

El viaje de Elisa es un videojuego creado por Autismo Burgos y Gametopia en el marco de la convocatoria “Soluciones tecnológicas aplicadas al autismo 2015”, de la Fundación Orange. El videojuego se encuentra accesible desde 2017 en su sitio web2 y a través de una aplicación que puede descargarse en dispositivos móviles. El proyecto forma parte del plan de acción sensibilizadora que la asociación lleva a cabo para visibilizar la realidad cotidiana de las personas con trastornos del espectro autista (TEA) y ampliar la comprensión de sus necesidades específicas. El viaje de Elisa se dirige al 1  Esta investigación se enmarca en el proyecto sobre artes escénicas, visuales y diversidad funcional que realizo en la Universidad de Passau con el apoyo de la Fundación Alexander von Humboldt. Agradezco a Daniel González (Gametopia) y Miguel Lancho (Autismo Burgos) su colaboración y valiosas aportaciones. 2  .

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alumnado del primer ciclo de Educación Secundaria Obligatoria con el fin de que su uso como actividad orientada por los docentes se complemente con otras propuestas pedagógicas. Este videojuego pertenece a la categoría de los Serious Games3 y al subgénero de la novela visual. El argumento es el siguiente: la élite androide de “los Sombras Grises” instaura en Lionov un régimen totalitario que elimina la diversidad del planeta. El grupo rebelde denominado “los Sensoriales” logra hacerse con un código capaz de sabotear la tecnología con que han sido oprimidos, pero ignoran cómo desencriptarlo. Su esperanza recae en dos adolescentes, Elisa y Naoki, cuyas habilidades especiales son la telepatía y la invención de artilugios fantásticos. Tras una intensa búsqueda a lo largo y ancho del universo, localizan en el planeta Tierra a alguien con las facultades mentales que necesitan: se trata de Saga/Yuma, una persona con síndrome de Asperger. Gracias al casco sensorial de Naoki, Elisa se comunica de forma telepática con Saga/Yuma y le pide ayuda. Su colaboración les permite desencriptar el código y arrojar un rayo de esperanza para Lionov. El futuro del planeta dependerá de la puntuación obtenida por el jugador o jugadora. Así, el videojuego reserva tres posibles finales, donde la suerte de Elisa y de su planeta variarán significativamente. En este ensayo expondré cómo el videojuego opta por un conjunto de estrategias éticas que limitan la contingencia para maximizar los niveles de empatía del jugador y asientan un consenso moral acerca de las relaciones personales con individuos con TEA. Para ello, analizaré las estrategias éticas (formales y estéticas) que El viaje de Elisa adopta para aproximar la diversidad funcional al entorno del aula. La premisa básica en esta experiencia lúdica es la aceptación de la contingencia a través de la empatía cognitiva.4 3  Abt empleó el término por primera vez para referirse a los “[g]ames [that] may be played seriously or casually. [They] have an explicit and carefully thought-out educational purpose and are not intended to be played primarily for amusement. This does not mean that serious games are not, or should not be, entertaining” (1987: 9). Malaby (2007: 99) rechaza esta dicotomía entre los juegos serios o divertidos, y prefiere hablar de juegos compelling o engaging. 4  La empatía cognitiva denomina la habilidad para identificar el estado mental de una persona por otra, a partir de la comprensión de sus testimonios, gestos o pensamientos. La empatía cognitiva precede a la empatía afectiva, es decir, la capacidad para compartir los sentimientos del otro (Happ/Melzer 2014: 3-6).

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Primero me ocuparé de la contingencia atendiendo a la perspectiva formal del videojuego, con el propósito de estudiar la relación entre la jugabilidad, el empleo de códigos melodramáticos y la gestión de la incertidumbre asociada al encuentro con la alteridad. Luego abordaré la contingencia atendiendo a la caracterización ética y estética de los personajes del videojuego. Ambas perspectivas confluirán en una reflexión final, acerca de la naturaleza del consenso moral en El viaje de Elisa.

1. Escenarios contingentes en una novela visual distópica Cuando Autismo Burgos planteó la posibilidad de desarrollar un videojuego como herramienta pedagógica orientada al ámbito de la educación formal (gamificación) (Oliveira/Petersen 2014), lo hacía considerando el mayor impacto que esta acción sensibilizadora tendría en la comunidad escolar. Además, los videojuegos forman parte de los intereses de los usuarios de esta entidad —cuya colaboración ha sido clave en el desarrollo de El viaje de Elisa—, e incluso figura en su horizonte profesional. El juego es un valioso aprendizaje por el cual numerosas especies de animales adquieren y mejoran sus habilidades para sobrevivir. Desde el prisma de la antropología, el juego se manifiesta como una actividad profundamente enraizada en el acervo cultural de los diversos grupos humanos (Huizinga 2012). La génesis del videojuego se supone basada en la contingencia, ya que brinda toda una amalgama de incertidumbres que encuentran su reflejo en nuestras vidas humanas (Malaby 2007; Costikyan 2013); o al menos hasta donde lo determinen los programadores (Malaby 2009: 214). Algunos videojuegos diseñados para los jóvenes pueden asimismo favorecer el desarrollo de sus habilidades sensoriales, cognitivas y sociales, por lo que constituirían un recurso provechoso para niños con trastornos del desarrollo. El uso de videojuegos, en el caso de la población infantil y adolescente con TEA, puede brindarles estructuras narrativas poco convencionales e impredecibles que ayudarían a ejercitar habilidades como la imaginación y la capacidad de narrar y comprender historias (Durkin 2010: 133-134). Los videojuegos posibilitan una aproximación a las experiencias contingentes de entornos concretos (Malaby 2009) y recrean situaciones que precisan de la agencia y el compromiso

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moral del jugador. Aún se necesita una mayor evidencia científica al respecto, pero los estudios recientes muestran que las decisiones tomadas en el universo ficcional de los videojuegos guardan una correlación con los juicios morales que el sujeto elabora en el mundo real (Weaver/Lewis 2012). El viaje de Elisa se adscribe al subgénero de la novela visual (visual novel), un tipo de videojuego de naturaleza participativa, donde la generación de tejido narrativo depende de la productividad del jugador. La novela visual es una narración multilineal, es decir, dramatiza una serie de arcos de la historia que se entrecruzan a lo largo de su desarrollo, de manera que el desenlace depende de la actuación registrada en los “puntos de decisión” (Cavallaro 2010). Por eso, si se desea conocer el potencial narrativo de una novela visual, es preciso jugar varias veces, a semejanza de las múltiples lecturas que prometían los títulos de la popular serie Choose your Own Adventure.5 Tanto la diégesis compuesta de aquellas novelas juveniles como la de la novela visual se articulan mediante pasajes textuales extensos, donde se insertan las conversaciones o los monólogos interiores de los personajes. Otra característica compete a la complejidad psicológica del dramatis personae (Cavallaro 2010: 2): es importante tener en cuenta que el desarrollo de El viaje de Elisa estuvo condicionado por una convocatoria de carácter puntual, sujeta a un presupuesto y a un marco de ejecución temporal limitados. Estas restricciones también han configurado el videojuego, aunque no por ello esta creación se presta a una lectura crítica menos productiva. La narrativa de toda novela visual se inserta en escenarios estáticos, a menudo dispuestos según los códigos cinematográficos, y sobre ellos se superponen los personajes y los cuadros de diálogo. Los escenarios de El viaje de Elisa ofrecen margen para la interactividad, así que es posible accionar objetos o desplazarse por el escenario, descubrir información adicional y enriquecer así el relato, aunque no es mandatorio interactuar con estos elementos para terminar el juego. Lo importante es la resolución de, al menos, 5  Estas novelas ejemplifican cómo un medio lineal puede ofrecer una narración multilineal. La serie se publicó en Inglaterra en los años setenta, y en España, en la década siguiente (Elige tu propia aventura). Escritas en segunda persona, los lectores asumían el rol protagonista en historias de aventuras y de ciencia ficción. El cuento El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), de Borges, es considerado el precursor de la narrativa multilineal.

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dos de los cinco minijuegos que complementan el itinerario narrativo. Cada uno funciona como una unidad didáctica sobre el síndrome de Asperger: el reconocimiento de emociones, la comprensión del lenguaje cifrado, el marcado interés por ciertos temas, la importancia de estructurar el tiempo y las dificultades derivadas de los estímulos visuales, auditivos y sensoriales. El objetivo del videojuego consiste en ayudar a Elisa a convencer a Saga/Yuma para que se implique en la liberación de Lionov. Durante la mayor parte de la narración, el jugador adopta el punto de vista de la extraterrestre. En un momento dado, Elisa reconoce que primero debe ofrecer su ayuda si quiere obtener el favor del otro. Por eso, durante la ejecución de los minijuegos, el punto de vista cambia y se sitúa en Saga/Yuma.6 Es decir, para acabar el videojuego, se impone la identificación del jugador con el personaje con TEA, induciéndolo entonces a una simulación de la experiencia de ciertas dificultades presentes en la vida cotidiana de las personas con TEA, y predisponiéndolo al reto de brindarles una solución satisfactoria. Si lo consigue, el jugador aumentará su puntuación, que aquí consiste en un medidor de empatía, que más tarde determinará el final más o menos esperanzador de la historia. En El viaje de Elisa la contingencia se expresa en este desenlace indeterminado y abierto, producto, por un lado, de las elecciones que el jugador toma al dialogar con los personajes para satisfacer el objetivo de Elisa. Por otro lado, la contingencia depende de la empatía que aquel acumule resolviendo los minijuegos. A diferencia de otras novelas visuales, célebres por los desastrosos finales con que los jugadores pueden toparse inesperadamente, e incluso forzar de manera intencionada,7 la estructura narrativa multilineal de El viaje de Elisa no admite la posibilidad de negarse a colaborar con la extraterrestre, de modo que los usuarios siempre asumirán el reto de ayudar 6  El cambio de perspectiva sucede sin estridencias gracias a la ausencia de voces en off de los personajes. 7  School Days (Overflow 2007) es una novela visual célebre por los violentos desenlaces de sus subtramas. Cualquiera de ellos emana de las decisiones del usuario, pero el videojuego reserva algunos tan fortuitos, que es difícil distinguir las conductas de los jugadores que persiguen un final desgraciado, de las de quienes no lo desean. En este sentido, School Days elimina la eventualidad del fracaso —el clásico “game over” (Juul 2013)—, al equiparar dos tipos de desenlaces, donde los personajes son recompensados y aquellos donde experimentan sufrimiento (véase “Games” [2012]).

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al personaje con TEA, como mínimo, en tres minijuegos. No hay que perder de vista que esta obra es una herramienta pedagógica de carácter escolar y un recurso de sensibilización de amplia proyección. Por eso, El viaje de Elisa establece el consenso moral limitando la contingencia, esto es, restringiendo los horizontes de jugabilidad e imponiendo el requisito de acumular al menos un 50% de la empatía total. Esta estrategia ética cancela la ambivalencia moral y cuestiona uno de los aspectos más sugerentes y discutidos de los videojuegos de simulación, a propósito de su potencial como generadores de dilemas donde los jugadores pueden adoptar posiciones moralmente controvertidas o decantarse por la indiferencia moral (Hartmann/Vorderer 2010). La estrategia ética de El viaje de Elisa cuenta con un poderoso refuerzo subyacente en el trasfondo moral del relato distópico,8 que a su vez converge con los sugestivos códigos del melodrama. La trama bebe de la tradición literaria que han fraguado Brave New World, de Huxley (1932), 1984, de Orwell (1949) y Fahrenheit 451, de Bradbury (1953). Como es sabido, estas novelas de ciencia ficción prefiguran hipotéticas sociedades en un futuro no muy lejano, víctimas de la alienación tecnológica y la coerción de ultramodernos regímenes autoritarios. Palardy indica que la literatura distópica suele acudir a argumentos filosóficos, políticos y éticos con la intención de transformarlos en una parábola admonitoria que apele al compromiso de los lectores (2008: 7). El viaje de Elisa imagina una sociedad extraterrestre secuestrada por una élite androide cuya perversidad carece de justificación. Tampoco se detallan los efectos nocivos de la dictadura de los “Sombras Grises”, salvo uno: la erradicación de la diversidad. Restablecerla será, pues, el objetivo de Elisa. La narración no precisa una definición para este término complejo (Hartwig 2018), pero el universo ficcional lo acota contraponiéndolo al pensamiento unidimensional y al imaginario cyberpunk. Aquí, la diversidad se erige como una realidad moral deseable, ubicada en la polaridad del bien frente al mal, en un conflicto maniqueo donde las emociones —expresadas a través de imágenes, música y texto, en menor medida— deberán purgar el orden so8  No existe un consenso acerca de la operatividad semántica del término “distopía”, que figura en el diccionario de la RAE tan solo desde 2014. Palardy (2018: 4) relaciona el auge de los relatos distópicos en España con la debacle financiera y económica de 2008, y el consiguiente empobrecimiento de las clases medias y de las menos favorecidas.

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cial para restituir los imperativos éticos que habían sido expulsados (Brooks 1995: 11-17).

2. En el corazón de la alteridad: alienígenas, anime y diversidad funcional El extranjero está tematizado en El viaje de Elisa a través del alienígena. Este adjetivo denomina a una entidad que proviene de otro lugar. Por extensión, lo alienígena se nos revela como algo o alguien extraño, raro, exótico e inesperado. La desconfianza, la sospecha y el prejuicio acompañan al alienígena —ya sea una especie animal invasora, un préstamo léxico no aceptado por la academia de la lengua, una horda de seres del espacio o una persona migrante— y lo convierten en un potencial colonizador del territorio y en perturbador del orden preexistente. En este epígrafe, analizaré las dimensiones ética y estética de los personajes del videojuego objeto de estudio. La significativa presencia de imágenes femeninas requiere de un acercamiento con perspectiva de género que clarifique la naturaleza de los modelos identitarios propuestos, en su intersección con otros ejes de exclusión, aquí cobijados bajo la metáfora del alienígena. El interés en estos personajes se justifica por la influencia que los videojuegos —dominados por usos y estereotipos sexistas— ejercen en la construcción de los roles de género, sobre todo en la población de menor edad (Gil-Juárez/Feliu/Vitores 2018). Otro aspecto relevante apunta hacia la evidencia de que la configuración de los personajes puede influir en la respuesta empática de los jugadores ante determinados conflictos narrativos (Gao et al. 2017). Este videojuego equipara la condición de extraterrestres de Elisa y Naoki con el síndrome de Asperger de Saga/Yuma, ya que ambas características no tienen un origen claro9 y suelen conllevar la alienación social. De Saga/Yuma, el relato subraya su dificultad para establecer relaciones con otras personas. 9  Una de las narrativas comunes sobre el autismo enfatiza el origen desconocido que reflejan los diagnósticos: “Autism is both a pressing issue of current concern and a somewhat abstracted, unsourced, alien phenomenon, something that seems to have come from nowhere” (Murray 2008: 2).

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Por eso es llamativo que este personaje reaccione con suspicacia en su primer encuentro con Elisa: al calificarla de “bicho raro”, ejemplifica la ambivalencia de los roles de poder en las diferentes relaciones interpersonales (Goffman 2006: 127). Enseguida, ambos personajes establecen un vínculo de reciprocidad que suprime el recelo inicial. Su mutua curiosidad confluye ahora con el deseo de aliviar sus respectivas preocupaciones y mejorar las condiciones de vida del otro. Una vez que Elisa se ofrece a resolver los problemas inmediatos de Saga/Yuma, esta/e comprende que las intenciones de la extraterrestre son legítimas y, si bien admite su necesidad de mantener el control reduciendo el nivel de incertidumbre,10 accede a la dudosa tarea de desencriptar el código que salvará al planeta de su amiga. Por su parte, Elisa no está en condiciones de cuestionar las necesidades específicas de Saga/Yuma, ni puede compararlas con las de una persona neurotípica porque carece de experiencia previa con seres humanos. De lo anterior, se colige que El viaje de Elisa representa la contingencia a través del principio de alteridad intrínseco en lo alienígena como una coyuntura asumible desde la comprensión, el rechazo de los prejuicios y la solidaridad desinteresada y no necesariamente altruista. La estética del videojuego revela su posicionamiento ante la contingencia y la alteridad. Durante el desarrollo de El viaje de Elisa, los usuarios de Autismo Burgos mostraron su predilección por el manga y el anime. La preferencia por la animación japonesa de estos jóvenes, todos menores de treinta años, puede explicarse en términos sociológicos: aunque la ambigua fascinación de Occidente por la cultura asiática —particularmente, la japonesa— se remonta al siglo xix (Lamerichs 2015), no fue hasta la década de 1990 cuando se intensificó el “flujo transnacional de carácter bidireccional” (Hernández 2017: 21) de las industrias culturales del país nipón, que se saldó con su hegemonía definitiva en el mercado de la animación occidental11. 10  Algunas personas con TEA experimentan dificultades en sus relaciones sociales o en el manejo de las contingencias básicas, lo cual puede obstaculizar su adaptación en varios contextos sociales u organizativos. Por ello, algunas requieren ser prevenidas ante ciertos eventos y/o tienden a repetir comportamientos. 11  Lo que Douglas McGray denominó “Cool Japan”, refería la estrategia “soft power” —término de Joseph Nye— por la cual el país asiático resurgió como potencia mundial tras la profunda recesión económica que lo colapsó en los años noventa y que persiste en la actualidad. A diferencia de la cultura tradicional japonesa, que apenas se prodiga fuera de la isla,

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A pesar de las diferencias culturales, en España ya son varias las generaciones que han crecido familiarizadas con el anime, mediante el consumo de series, películas y videojuegos (Hernández 2017: 19). Tal es el nivel de penetración, que hoy en día Occidente reproduce genuinamente estos contenidos para sus mercados locales, como en el caso que estudio aquí. De manera específica, la predilección de los jóvenes de Autismo Burgos por la animación japonesa obedece a su atractivo visual y al empleo de colores intensos y planos, la expresividad emocional de los personajes, antropomorfos o antropomorfizados, y a la simplicidad de los códigos de comunicación. Además, el anime funciona como un dispositivo apropiado para suscitar el deseo de identificación en los distintos públicos y como un eficaz medio de cohesión (Banega 2018: 38)12. De hecho, la experiencia del desarrollo de El viaje de Elisa sugirió la idoneidad del anime como facilitador del proceso de identificación de las emociones, por parte de las personas con TEA. Durante el proceso de pruebas del videojuego en un instituto, hubo estudiantes que consideraron que esta estética lo orientaba excesivamente a los supuestos intereses y motivaciones del público femenino. La asociación no es trivial y de ella se derivan cuestiones en torno al sesgo de género, que son de suma importancia. Los personajes de El viaje de Elisa siguen las convenciones y tropos narrativos del shōjo, que significa literalmente “chica joven” —a quien se dirige como consumidora este subgénero— y, en particular, al mahō shōjo o “chica mágica”.13 En el modelo de identidad resultante, artilas formas culturales japonesas dispuestas a hibridarse con elementos foráneos se exportaron enseguida y favorecieron enormemente la diseminación global de una animación, una cinematografía o una música libres de ideología; solo en apariencia: “In scarcity, there is power. Not political power, not yet anyway, but consumer power, lots of it” (McGray 2002: 52). 12  Según el paleontólogo y biólogo Stephen J. Gould (2012), los rasgos físicos de los personajes del anime, sean niños o adultos, coinciden con el aspecto infantil de muchas especies de animales, que lucen la cabeza y los ojos desproporcionalmente grandes con respecto a su forma adulta definitiva. 13  Sugawa-Shimada puntualiza que, en la cultura popular japonesa, shōjo contiene significados adicionales: pureza, virginidad, vulnerabilidad, inocencia, romanticismo, nostalgia, sexualidad y vulgaridad; por lo que el término se debate entre una polaridad idealizada, si se dirige al público femenino infantil y adolescente, y otra hipersexualizada, si los destinatarios son hombres jóvenes o adultos. La autora considera que no ha sido suficientemente examinada la representación de la mujer en el anime (2019: 182).

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culado por la sociedad patriarcal y el deseo masculino, Berndt (2019: 3-4) advierte una ambivalencia que oscila entre el conformismo y la resistencia, y que coincide con el período liminal de la adolescencia, como puente entre la infancia y la edad adulta; o sea, el matrimonio y la maternidad. Las heroínas del mahō shōjo son adolescentes dotadas de habilidades sobrenaturales que las convierten en iconos de fuerza y belleza. No obstante, en los últimos años, se han introducido características que desafían o subvierten el modelo tradicional, como amistades apasionadas con otras jóvenes, relaciones homosexuales (yuri) y transformaciones que favorecen apariencias híbridas que tratan de negociar con las evidentes marcas de género de estos contenidos (SugawaShimada 2019). En El Viaje de Elisa, los personajes poseen características que la narración asume como sobrenaturales. Como ya se ha indicado, la protagonista es Elisa, una extraterrestre de dieciséis años cuyas habilidades son la telepatía y la lucidez onírica. Gracias a los fabulosos inventos de su amiga Naoki, Elisa es capaz de viajar más allá de los confines del sistema galáctico de Lionov. No es extraño, pues, que hayan sido elegidas por “los Sensoriales” para ejecutar en solitario la misión de salvar su mundo. Saga/Yuma es una persona adolescente, entusiasta de la astronomía, aficionada al dibujo y la música, y extremadamente talentosa para el cálculo matemático. La razón por la que considero a Saga/Yuma un único personaje dual se debe a que el videojuego asigna aleatoriamente14 al jugador una de sus dos facciones: la apariencia femenina corresponde a Saga, mientras que la masculina es de Yuma, pero esta diferencia —poco significativa, como explicaré enseguida— no altera la narración. En definitiva, estos personajes privilegian modos de relacionarse donde no prevalece la interacción directa con los demás o el intercambio verbal, puesto que Elisa emplea a menudo la telepatía, Naoki prefiere comunicarse con sistemas electrónicos y Saga/Yuma disfruta abstrayéndose de la realidad para imaginarse “en otra galaxia”. En este punto, conviene examinar la representación que el videojuego ofrece de las personas con TEA. Ya he señalado que en El viaje de Elisa ope14  El viaje de Elisa cancela la posibilidad de elegir el sexo con el que el jugador desea identificarse, lo cual contrasta con la tendencia demostrada por la comunidad gamer hacia comportamientos sexistas que puede derivar en cyberbullying y acoso (Reed 2014: 90-91).

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ra una metáfora entre el alienígena y la diversidad funcional, a partir de la desconfianza, la inquietud y el rechazo que los comportamientos fuera de la norma suscitan en ciertos contextos sociales. A semejanza de las extraterrestres, se deduce que Saga/Yuma posee un perfil cognitivo de alto rendimiento. Elisa considera a Saga/Yuma un ser distinto de sus semejantes terrícolas y confía en su potencial para salvar Lionov. En contraposición, Saga/Yuma revela una autopercepción negativa de sus dificultades para desenvolverse en el entorno: a Elisa le confiesa que su extrema sensibilidad asemeja los estímulos ambientales con una hipotética invasión de enemigos, “como si estuviera en una mazmorra de un videojuego y tuviera que escapar de un laberinto”. Para Nieper, que ha estudiado el complejo significado de lo alienígena en la literatura fantástica japonesa, ese “otro fantástico” proyecta su influencia de un modo ambivalente, porque influye tanto en la propia identidad como en la comunidad. Es decir, lo alienígena entraña una amenaza para el individuo y su entorno, como le sucedería al artista o al genio, cuya monstruosidad reside en sí mismo, en su prodigioso talento (1996: 95-97). El viaje de Elisa representa a las personas con TEA como poseedoras de unas habilidades cognitivas excepcionales que conllevan la incomprensión e incluso el rechazo del entorno social. En el universo de la ficción, estas “supercapacidades” se prestan a ser interpretadas como el reverso de la discapacidad, pues el descontrol de su extraordinario potencial puede “discapacitar” al individuo y encarnar un peligro para la sociedad —que podría exigir su segregación como correctivo (Schmiesing 2018: 107-108)—. Por otra parte, el apego de Saga/Yuma a la tecnología coincide con el topo narrativo que observa Murray en la representación del autismo (2008: 68). No obstante, El viaje de Elisa se desmarca del dramatismo o el sentimentalismo de las imágenes convencionales sobre la diversidad funcional, gracias a la colaboración prestada por los usuarios de Autismo Burgos. Aunque la narración se ha alimentado de sus vivencias, estas son lo suficientemente impersonales como para que se hayan suprimido detalles demasiado realistas y trágicos, sorteando así el riesgo de que la empatía que se pretende incentivar pueda transformarse en compasión hacia las personas con TEA (Osteen 2009), suscite el rechazo del jugador y no favorezca el aprendizaje. Por el contrario, El viaje de Elisa visibiliza con comicidad y elegancia experiencias relacionadas con el abuso, habitual en las vivencias de estas personas.

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En cuanto al aspecto físico de los personajes, el mahō shōjo contempla la adopción de objetos simbólicos en el rito de paso de la adolescente hacia la edad adulta —espejos, productos cosméticos, abalorios, etc.— y de un vestuario ceñido que explicita y realza sus atributos físicos. Esto solo ocurre cuando las jóvenes se transforman para hacer uso de unos poderes mágicos que no refieren sino el “poder” implícito en un modelo de feminidad configurado por la mirada patriarcal (Sugawa-Shimada 2019: 187).15 En El viaje de Elisa, los personajes no necesitan transformarse para acceder a sus poderes, ni lucen marcas de género que anticipen una próxima conyugalidad/maternidad. A excepción del peinado y el vestuario como única diferencia, los personajes siguen las convenciones estéticas del anime: su aspecto (caucásico) es muy parecido, acaso como guiño a la ausencia de rasgos físicos que permitan identificar el TEA, lo cual le ha valido el sobrenombre de “discapacidad invisible”.

3. Un consenso moral fundado en los límites de la contingencia y la empatía Tras la exposición anterior, se puede afirmar que El viaje de Elisa es una creación cultural pedagógica forjada en la contingencia, cuya expresión se manifiesta tanto en la forma como en el contenido, y se concreta con un conjunto de estrategias éticas que favorecen el establecimiento de un consenso moral sobre la diversidad funcional en el entorno del aula. Su objetivo de concienciar hace que la jugabilidad del videojuego limite su naturaleza contingente en aras de incentivar el desarrollo de la empatía cognitiva hacia las personas con TEA. La jugabilidad de El viaje de Elisa predispone la identificación simultánea con personajes que representan el paradigma de la otredad. Paradójicamente, el empleo de una estética que diverge del imaginario occidental como es el anime japonés —inestable y mutable (Denyson 15  “[…] magical transformation is closely associated with femininity and beauty in the magical girl trope. The more feminine and elegant the girls get, the more powerful they become, but they are prevented from becoming excessively masculine by the retention of cuteness and the inevitable maternal roles they take on” (Sugawa-Shimada 2019: 199).

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2019)—16, aproxima y estrecha los vínculos entre el jugador y estos personajes “otros”. Si bien los códigos del anime cumplen aquí un importante papel como facilitadores en el proceso de identificación de las emociones por parte de las personas con TEA, y resultan lo suficientemente atractivos para el público potencial del videojuego; es importante señalar que El viaje de Elisa trata de mitigar los efectos nocivos que, desde la perspectiva de género, pueden derivarse de los modos del anime y, en concreto, del mahō shōjo, en el que se inspira el videojuego. Lo contingente también se expresa en los distintos recorridos que propicia la narrativa multilineal, propia de la novela visual. Dependiendo de las respuestas y preguntas que los usuarios elijan en los diferentes diálogos que trufan el relato, su motivación para explorar los espacios del universo ficcional y la habilidad y el compromiso de estos para obtener la máxima puntuación —aquí denominada empatía—, la experiencia narrativa resultará más o menos exhaustiva. Además, una mayor empatía se premiará con un desenlace feliz, mientras que lo contrario se saldará con un desenlace poco alentador. El consenso moral que promueve El viaje de Elisa coincide con el trasfondo de la literatura distópica, y sería: la diferencia es un rasgo positivo que enriquece a la humanidad y, por consiguiente, la diversidad es moralmente deseable. A falta de una definición del término, se presupone que la propuesta es que la diversidad (humana) será posible cuando se impongan unos límites, esto es, la formulación de unas normas éticas destinadas a reconciliar nuestra experiencia con la alteridad. Puesto que se trata de una obra diseñada con recursos limitados para uso docente, que asimismo se integra en el plan de acción de una asociación, en la práctica, la contingencia implícita en el encuentro con la diferencia queda debilitada en beneficio de la certidumbre moral acerca de la diversidad. Como observa Hartwig (en este volumen, véase “Introducción”), “el reconocimiento de la contingencia puede abrir las puertas a la indiferencia moral”, pero lo contrario, la supresión o la invisibilización de la contingencia, 16  La naturaleza del personaje del manga y el anime es inseparable del lucrativo negocio que comporta su explotación en diversos formatos de consumo: desde las narrativas transmediales (películas, videojuegos, radio novelas, musicales, etc.) hasta las figuras de acción, pasando por el cosplay (costume play). Esto es posible porque “[the] characters are used as concepts around which entire franchises can be created” (Denyson 2019: 259).

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se arriesga a escamotear la responsabilidad moral del sujeto. Esta estrategia funciona de manera similar al tratamiento estético del videojuego, pues, si la elección del anime en el diseño de los personajes se preocupa efectivamente por favorecer la accesibilidad cognitiva, sin embargo, incurre en la propagación de modelos femeninos asociados a la perpetuación de estereotipos y roles de género patriarcales (Vilches-de Frutos/Nieva-de la Paz 2012). La aportación más valiosa de El viaje de Elisa subraya su adaptación del encuentro con la alteridad a la lógica del videojuego, desde una perspectiva veraz y constructiva, y en colaboración con los usuarios de Autismo Burgos. Ya he indicado que la jugabilidad de toda novela visual se basa en la interacción del jugador con otros personajes mediante cuadros de diálogo y, en este caso, en la identificación simultánea con la extraterrestre y la persona con TEA. Como prueba de la herencia del Modo de Representación Institucional del cine clásico de Hollywood, estos encuentros se escenifican utilizando el plano medio como un falso plano contraplano exento de la referencia del personaje con el que, en cada momento, se identifica el jugador. Esto quiere decir que el elemento visual que domina la pantalla del ordenador o del dispositivo móvil donde se ejecute el videojuego es siempre el rostro del Otro. Para Lévinas (2002: 212-213), la ética empieza precisamente en el cara a cara con esa otra persona, cuya singularidad —aun compartiendo rasgos semejantes; por ejemplo, como lo hace el anime cuando crea uniformemente sus criaturas antropomorfas y enmascara la diferencia— nunca podrá ser reducida a una analogía con el yo que la percibe. Cuando aquella se manifiesta a través del rostro, se impone al yo y este permanece ante ella sin alternativa posible —queda obligado a exponerse a sus preguntas y respuestas—, sospechando de la imprevisibilidad de ese rostro “otro”. No obstante, la resistencia de la alteridad a ser aprehendida no violenta la autoridad del sujeto. La suya es una resistencia ética que promueve la libertad y la bondad del sujeto porque le desvela el orden de la responsabilidad. En definitiva, El viaje de Elisa puede ser considerado como un ejemplo loable y meritorio del potencial que ofrecen los videojuegos como recurso para trabajar la educación en valores y favorecer la inclusión de las personas con diversidad funcional. En concreto, este videojuego ofrece la oportunidad de que el alumnado conozca las necesidades de las personas con TEA, tome conciencia de la exclusión social a la que pueden verse sometidas y se solida-

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rice con ellas participando en una simulación que lo aproxime a su singular modo de conocer y experimentar el mundo que compartimos. Bibliografía Abt, Clark C. (1987 [1970]): Serious Games, London: University Press of America. Banega Peyrot, Julio E. (2018): “¿Qué anima el anime?, en: Carlos E. Daza/Antonio Míguez/Analia L. Meo (eds.): Narrativas visuales: perspectivas y análisis desde Iberoamérica, Bogotá: Fundación San Mateo: 26-44. Berndt, Jacqueline (2019): “Shōjo Mediations”, en: Jacqueline Berndt/Kazumi Nagaike/Fusami Ogi (eds.). Shōjo Across Media, Basingstoke: Palgrave Macmillan: 1-25. Brooks, Peter (1995): The Melodramatic Imagination, New Haven: Yale University Press. Cavallaro, Dani (2010): Anime and the Visual Novel, Jefferson: McFarland. Costikyan, Greg (2013): Uncertainty in games, Cambridge: MIT Press. Davison, Pete: “Games Are Evil. The Guilty Pleasures of the Bad Endings”, en: [15-12-2020]. Denyson, Rayna (2019): “Anime’s Bodies”, en: Nichola Dobson et. al. (eds.), The Animation Studies Reader, New York: Boomsbury: 257-275. Durkin, Kevin (2010): “Videogames and Young People with Developmental Disorders”, en: Review of General Psychology 14.2: 122-140. Gao, X./Weng, L./Zhou, Y./Yu, H. (2017): “The Influence of Empathy and Morality of Violent Video Game Characters on Gamers’ Aggression”, en: Frontiers in Psychology 8: 1863. Gil-Juárez, Adriana/Feliu, Joel/Vitores, Anna (2018): “Mutable Technology, Immutable Gender: Qualifying the ‘Co-construction of Gender and Technology’ Approach”, en: Women’s Studies International Forum 66: 56-62. Goffman, Erving (2006): Estigma. La identidad deteriorada, Madrid: Amorrortu. Gould, Stephen Jay (2012): El pulgar del panda. Ensayos sobre evolución, Barcelona: Booket. Happ, Christian/Melzer, André (2014): Empathy and Violent Video Games, Basingstoke: Palgrave Macmillan. Hartmann, Tilo/Vorderer, Peter (2010): “It’s Okay to Shoot a Character: Moral Disengagement in Violent Video Games”, en: Journal of Communication 60: 94-119.

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Hartwig, Susanne (2018): “Introducción: la diversidad pensada desde y por la ficción”, en: Susanne Hartwig (ed.): Diversidad cultural-ficcional-¿moral?, Madrid/ Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert: 11-21. Hernández Pérez, Manuel (2017): Manga, anime y videojuego, Zaragoza: Universidad de Zaragoza. Huizinga, Johan (2012 [1938]): Homo ludens, Madrid: Alianza. Juul, Jesper (2013): The Art of Failure: An Essay on the Pain of Playing Video Games, Cambridge: MIT Press. Lamerichs, Nicolle (2015): “Euromanga: Hybrid Styles and Stories in Transcultural Manga Production”, en: Casey Brienza (ed.), Global Manga, London: Routledge: 75-95. Lévinas, Emmanuel (2002): Totalidad e infinito, Salamanca: Sígueme. Malaby, Thomas M. (2007): “Beyond Play. A New Approach to Games”, en: Games and Culture 2.2: 95-113. — (2009): “Anthropology and Play: The Contours of Playful Experience”, en: New Literary History 40: 205-218. McGray, Douglas (2002): “Japan’s Gross National Cool”, en: Foreign Policy (MayJune): 44-54. Murray, Stuart (2008): Representing Autism, Liverpool: Liverpool University Press. Napier, Susan J. (1996): The fantastic in modern Japanese literature, London: Routledge. Oliveira, Manuel/Petersen, Sobah (2014): “The Choice of Serious Games and Gamification”, en: Minhua Ma/Manuel F. Oliveira/Jannicke Baalsrud Hauge (eds.), Serious Games Development and Applications, Bremen: Springer: 213-223. Osteen, Mark (2009): “Autism and Representation. A Comprehensive Introduction”, en: Mark Osteen (ed.), Autism and Representation, London: Routledge: 1-48. Palardy, Diana Q. (2018): The Dystopian Imagination in Contemporary Spanish Literature and Film, Cham: Palgrave Macmillan. Reed, Thomas Vernon (2014): Digitized Lives: Culture, Power and Social Changing in the Internet Era, New York: Routledge. Schmiesing, Ann (2018): “Disability”, en: Pauline Greenhill et. al., The Routledge companion to media and fairy-tale cultures, London: Routledge: 104-112. Sugawa-Shimada, Akiko (2019): “Shōjo in Anime: Beyond the Object of Men’s Desire”, en: Jacqueline Berndt/Kazumi Nagaike/Fusami Ogi (eds.), Shōjo Across Media, Basingstoke: Palgrave Macmillan: 181-206. Vilches-de Frutos, Francisca/Nieva-de la Paz, Pilar (2012): “Representaciones de género en la industria cultural. Textos, imágenes, públicos y valor económi-

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co”, en: Francisca Vilches-de Frutos/Pilar Nieva-de la Paz (eds.), Imágenes femeninas en la literatura española y las artes escénicas (siglos xx y xxi), Philadelphia: Society of Spanish and Spanish-American Studies: 15-34 Weaver, Andrew J./Lewis, Nicky (2012): “Mirrored Morality: An Exploration of Moral Choice in Video Games”, en: Cyberpsychology, Behaviour, and Social Networking 15.1: 610-614.

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Sobre los autores

Mª del Carmen Alfonso García. Licenciada y doctora en Filología (Sección Filología Hispánica) por la Universidad de Oviedo (España). Tesis sobre la vida y la obra de Antonio de Hoyos y Vinent, con la que obtuvo el Premio Extraordinario de Doctorado. Es profesora titular de Literatura Española en el Departamento de Filología Española de la Universidad de Oviedo. Principales campos de investigación: literatura española y género; literatura española del exilio republicano; discursos identitarios y de la autorrepresentación. Publicaciones: “¿Para quién escribía Elena Fortún? Exilio y tensión autorial en Celia, institutriz en América (1944)”, en Exilio republicano. Special issue of Romance Studies (2020); “Escritura, prismas y espejos: autorrepresentación y exilio en Mi vida, memorias de Victorina Durán”, en Estreno. Cuadernos de teatro español contemporáneo (2020); “Galdós y los Episodios Nacionales durante la Segunda República y la Guerra Civil. Su influencia en De Barcelona a la Bretaña francesa, de Luisa Carnés”, en Castilla. Estudios de Literatura (2021). Verónica Azcue. Licenciada en Filología por la Universidad Complutense y doctora en Literatura Española por la State University of New York at Stony Brook, es profesora titular de Lengua y Literatura en el Departamento de Español de Saint Louis University, Madrid Campus. Su investigación actual, centrada en el teatro y en la literatura del exilio republicano de 1939, se orienta tanto al estudio panorámico de los temas y motivos principales del teatro desterrado como a la recuperación de la obra particular de algunos de los dramaturgos y dramaturgas exiliados. Desde 2009 viene colaborando en varios proyectos de investigación sobre la literatura del exilio y sobre los mitos contemporáneos. Es miembro de InGenArTe (Grupo de Estudios de Género en Industrias Culturales y Artes), del GEXEL (Grupo de Estudios del Exilio Literario) y de Hamaika Bide Elkartea (Asociación para el Estudio

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Sobre los autores

del Exilio Vasco). Publicaciones: (ed.), Barataria, de Manuel Martínez Azaña (2013); (ed.), “Numantina, de José Martín Elizondo”, en eHumanista/Cervantes 3 (2014); (ed.), Teatro y memoria. Cinco piezas del exilio republicano (2021). Julio E. Checa Puerta. Doctor en Filología Hispánica con Premio Extraordinario, por la Universidad Complutense de Madrid, es profesor titular de Literatura española y Decano de la Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación de la Universidad Carlos III de Madrid. Ha sido profesor visitante en las universidades de Gießen (Alemania), Wesleyan (EE. UU.), Passau (Alemania) y Toulouse le Mirail (Francia). Sus principales líneas de trabajo son la representación de la diversidad en la literatura española y en las artes escénicas en el ámbito hispánico, las imágenes de género en la literatura española y en las artes escénicas en el ámbito hispánico de los siglos xx y xxi, así como la historia, teoría y crítica de la literatura española escrita por autoras y del teatro español de los siglos xx y xxi. Publicaciones: con Susanne Hartwig (eds.), ¿Discapacidad? Literatura, teatro y cine hispánicos vistos desde los disability studies (2018); “Angélica Liddel y su ‘A’ de artista: una revisión crítica de ‘La letra escarlata’”, en Revista de escritoras ibéricas (2019); “Cecilia G. de Guiliarte: la trilogía dramática a la luz de su obra en prosa”, en Estreno: cuadernos de teatro español contemporáneo (2020) (Ejemplar dedicado a Figuras y modelos femeninos: representaciones teatrales desde el exilio republicano). Matei Chihaia. Licenciado en Filología Románica, Literaturas comparadas y Filosofía por la Ludwig-Maximilians-Universität München. Tesis sobre el teatro francés del siglo xvii, habilitación sobre los cuentos de Julio Cortázar. Docente e investigador en Avignon, Colonia, La Plata, Quito y Ratisbona. Desde el año 2010, catedrático de Literaturas Hispánicas en la Bergische Universität Wuppertal. Codirector de la red de investigación científica DFG “Das literarisch-philosophische Erbe des Spanischen Exils in Mexiko”. Campos de investigación: narrativa del siglo xx, literatura y exilio, literatura y cine. Publicaciones: Der Golem-Effekt. Orientierung und phantastische Immersion im Zeitalter des Kinos (2011); (ed.), La violencia como marco interpretativo de la investigación literaria (2019).

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Luisa García-Manso. Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Oviedo. Máster Universitario en Estudios para la Igualdad de Género (UIMP-CSIC). Realizó su investigación predoctoral en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, en Madrid. Su tesis doctoral Género, identidad y drama histórico escrito por mujeres en España (19752010) (2013) obtuvo la Mención Internacional y el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Oviedo. Fue becaria postdoctoral Alexander von Humboldt en la Universität Passau. Desde 2017 es profesora asistente de Literatura y Cultura Hispánica Contemporánea en la Universiteit Utrecht. Campos de investigación: teatro español contemporáneo, literatura hispánica contemporánea (Argentina, Chile, España), género, identidad, exilio, migración y memoria. Publicaciones: “Spanish Exile and Italian Immigration in Argentina”, en Eugenia Houvenaghel/Luisa GarcíaManso/Monica Jansen/Maria Bonaria Urban (coords.), Romance Studies (2020); “Género, psicoanálisis y compromiso en Cinco maneras de morir (1982), de Carlota O’Neill”, en ALEC (2020); “Teatro comunitario y testimonio en la escena española: Fuegos (2017), de Lola Blasco y La Nave”, en REI (2020). Raquel García-Pascual. Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de La Rioja (España). Tesis doctoral sobre el teatro español a partir de 1940 por la Universidad Complutense de Madrid y Máster Oficial en Estudios para la Igualdad de Género en Ciencias Humanas, Sociales y Jurídicas (UIMP/CSIC). Docente e investigadora en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC, Madrid), en las universidades de Gießen y Passau (Alemania). Miembro del grupo de investigación InGenArTe (CSIC). Profesora Titular en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), en Madrid. Campos de investigación: historia, teoría y crítica del teatro español (siglos xx y xxi); representación de imágenes de género en la literatura y el teatro español; estudios de género en industrias culturales y artes escénicas. Publicaciones: “Identidades de género en el teatro de Lourdes Ortiz: una contribución al debate sobre la legalización de la prostitución”, en Estreno (2017); “La escena española actual ante las mujeres del exilio republicano en Argentina”, en Romance Studies (2020); “Aportaciones sobre la representación de las dramaturgas republicanas en el teatro español actual”,

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Sobre los autores

en Anales de la Literatura Española Contemporánea/Annals of Contemporary Spanish Literature (2020). Alejandro Gasel. Licenciado en Letras por la Universidad Nacional del Litoral. Especialista en Ciencias Sociales por FLACSO, Costa Rica. Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Es profesor adjunto ordinario, dedicación completa en el área de Metodologías Literarias en la Escuela de Letras de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Unidad Académica Río Gallegos. Ha sido becario doctoral y posdoctoral del CONICET, fellowship visiting del Center for Latin American and Caribbean Studies en la Newcastle University, Reino Unido, y becario Erasmus+ Programm en la Bergische Universität Wuppertal, Alemania. Actualmente, desarrolla sus actividades académicas en el marco de Georg Forster Research Fellowship Programme for Experienced Researchers (2020-2022), financiado por la Fundación Alexander von Humboldt, en la Bergische Universität Wuppertal. Es miembro del equipo editorial de la revista El taco en la brea, registra publicaciones indexadas en Chile, Brasil, Colombia, Reino Unido y Alemania. Publicaciones: “Posiciones de los sujetos con discapacidad en la narrativa argentina reciente”, en Susanne Hartwig (ed.), Inclusión, integración, diferenciación. La diversidad funcional en la literatura, el cine y las artes escénicas (2020); con Matt Benwell, “Leaving behind the trenches of nationalism: teaching the Malvinas in secondary schools in Río Gallegos, Santa Cruz province”, en Guillermo Mira Delli-Zotti/Fernando Pedrosa (eds.), Revisiting the Falklands-Malvinas Question: Transnational and Interdisciplinary Perspectives (2021). Alba Gómez García. Doctora en Humanidades por la Universidad Carlos  III de Madrid. Becaria en la Residencia de Estudiantes, Culturex y Form­Arte (Ministerio de Cultura), e investigadora posdoctoral en la Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 y en la Universität Passau, con el apoyo de la Fundación Alexander von Humboldt. Es miembro de ReDiArt-XXI. Campos de investigación: artes escénicas y audiovisuales, diversidad funcional, género, teatro y cine español de posguerra. Publicaciones: Vivir del teatro. Los exilios de Josita Hernán (2021); con David Navarro y Javier Velloso (eds.), Ficciones y límites. La diversidad funcional en las artes escénicas, la

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literatura, el cine y el arte sonoro (2021); “Dar cuenta de sí en la intersección del género y la diversidad funcional desde las artes escénicas y audiovisuales”, en Reescrituras del paradigma. Alteridad y género en el mundo literario hispánico (2022). Susanne Hartwig. Licenciada en Filología Románica y Latina por la Westfälische Wilhelms-Universität Münster (Alemania). Tesis sobre el teatro francés después de 1945, habilitación sobre el teatro español contemporáneo. Docente e investigadora en Münster, París, Madrid, Gießen, Potsdam, Erfurt, San José de Costa Rica y Curitiba. Desde el año 2006, catedrática de Literaturas y Culturas Románicas en la Universität Passau (Alemania). Coeditora de la colección Images of Disability en la editorial Peter Lang/WBG (a partir de 2023). Campos de investigación: ética y literatura; images of disability; representaciones cómicas de la diversidad funcional; teatro y cine contemporáneos. Publicaciones: (ed.), Behinderung. Kulturwissenschaftliches Handbuch (2020); (ed.), Contingencia y moral. El extranjero visto a través de la ficción (2022); (ed), Gemeinsam/Together. Kognitiv beeinträchtigte Menschen in europäischen Theatern. Theorie und Praxis/People with Learning Disabilities in European Theatres. Theory and Practice (2022). Eugenia Helena Houvenaghel. Catedrática de Literatura Hispánica de la Universiteit Utrecht (Países Bajos). Campos de investigación: exilio y migración; reescritura de mito e historia. Sitio de investigación: . Fundadora (2015) y coordinadora actual de la red Fenix: Network for Research on Female Refugees . Publicaciones: “Spanish Exile and Italian Immigration in Argentina: Gender, Politics, and Culture”, en Romance Studies (2020); “Spanish Refugee Women in Transit in France”, en Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios (2020); “Angelina Muñiz-Huberman, una voz inconformista”, en INTI, Revista de Literatura Hispánica y Transatlántica (2021). Esther Lázaro Sanz. Doctora internacional en Filología Española por la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), cursó el máster en Estudios Teatrales por dicha universidad y el Institut del Teatre. Para la realización de su tesis doctoral, dedicada al teatro inédito de Max Aub, contó con una

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Sobre los autores

beca de investigación del Ministerio (FPI) con el Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) de la UAB, del que es miembro desde 2013. Ha publicado más de treinta trabajos en revistas especializadas y ha impartido conferencias, seminarios y talleres en diversas universidades internacionales. Actualmente es investigadora postdoctoral en la Avignon Université. Publicaciones: (ed.), Max Aub. De algún tiempo a esta parte (2018); “Paso del señor director general de seguridad: el homenaje a Max Aub en su visita a España en 1969”, en Anne Laure Feuillastre/Marina Ruiz Cano (eds.), El teatro de protesta (2019); “De De algún tiempo a esta parte a Il fut un temps. Acerca de la primera adaptación francesa del monólogo maxaubiano”, en Antonia Amo Sánchez/María Carrillo/Marie Galéra (eds.), La Retirada. Mémoire culturelle et artistique de l’exil républicain en France (2021). José-Ramón López García. Profesor del Departamento de Filología Española de la Universitat Autònoma de Barcelona. Director del Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL). Estancias en París, Buenos Aires y La Habana. Campos de investigación: vanguardias, Guerra Civil, exilio republicano de 1939, poesía y teatro contemporáneos. Director de la revista Sansueña. Revista de Estudios sobre el Exilio Republicano de 1939. Publicaciones: con Mario Martín Gijón y Chiara Francesca Pepe (eds.), Destierros y destiempos. Una revisión del exilio republicano español (2021); Memoria del olvido. Poetas del exilio republicano español de 1939 (2021); (ed.), Escrituras del exilio republicano de 1939 y los campos de concentración (2021). Benjamin Loy. Profesor asistente de Literaturas Románicas en la Universität Wien. Es doctor en Filología Románica por la Universität Potsdam. Fue becario de la Fundación Académica Nacional de Alemania (2008-2013) e investigador invitado en la Universidad de Santiago de Chile (2015) y en Harvard University (2019). Entre 2015 y 2020 fue miembro y coordinador científico del proyecto de investigación Reading Global. Constructions of World Literature and Latin America (financiado por el Consejo Europeo de Investigación, ERC) en la Universität zu Köln. Sus áreas de investigación se centran en las literaturas modernas y contemporáneas de España, América Latina y Francia, el cine latinoamericano, teorías y prácticas de la traducción, literatura mundial y mercados del libro globales, así como en la historia de la

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Sobre los autores

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literatura y del pensamiento conservador y reaccionario en Francia, España y América Latina. Publicaciones: Roberto Bolaños Wilde Bibliothek. Eine Ästhetik und Politik der Lektüre (2019); con Gustavo Guerrero y Gesine Müller (eds.), World Editors. Dynamics of Global Publishing and the Latin American Case between the Archive and the Digital Age (2021); “Denker des Abgrunds. Charles Baudelaire, Joseph de Maistre und die Antimoderne”, en Soziopolis (2021). Francisca Montiel Rayo. Doctora en Literatura Española por la Universitat Autònoma de Barcelona. Miembro desde su fundación en 1993 del Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) de la Universitat Autònoma de Barcelona y profesora de Literatura Española Contemporánea de dicha universidad desde 2010. Especialista en la literatura del exilio republicano español de 1939, sus principales líneas de investigación dentro de ese ámbito de estudio son la narrativa, la correspondencia, las escritoras olvidadas y las publicaciones periódicas del destierro. Entre sus estudios se cuentan numerosos trabajos sobre autores como Max Aub, Esteban Salazar Chapela, Segundo Serrano Poncela o Luisa Carnés. Publicaciones: (ed.), Las escrituras del yo: Diarios, autobiografías, memorias y epistolarios del exilio republicano de 1939 (2018); (ed.), De mujer a mujer. Cartas desde el exilio a Gabriela Mistral (1942-1956) (2020); (ed.), Segundo Serrano Poncela. Prosistas españoles e hispanoamericanos. Notas críticas (2020). Pilar Nieva-de la Paz. Investigadora científica del CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) (www.pilarnieva.com) y directora del proyecto de investigación estatal “Escrituras, imágenes y testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas. II. Mitos e identidades” (PGC2018097453-B-100, MCIU/AEI/FEDER, UE), ha dedicado una decena de libros y casi un centenar de ensayos al estudio de las escritoras españolas y al análisis de su producción y de las representaciones de la identidad femenina en la literatura y el teatro español contemporáneos. Sobre estas cuestiones ha impartido ponencias y conferencias en prestigiosos centros y universidades extranjeros como University of California, Los Angeles, El Colegio de México, El Colegio de España (París), Université Paris-Nanterre, University of California Berkeley, Université Sorbonne-Nouvelle, París, Universiteit Gent,

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Sobre los autores

Royal Holloway, University of London, University of Manchester, Universität Giessen, y Universität Passau. Publicaciones: Escritoras españolas contemporáneas-identidad y vanguardia (2018); “Iconos femeninos contemporáneos: propuestas desde la escena actual”, en Estreno (2019); (ed. y coord.), Creadoras y protagonistas en el teatro español contemporáneos: perspectivas éticopolíticas, en ALEC (2020). Annette Paatz. Profesora de Filología Románica en la Georg-August-Universität Göttingen (Alemania). Sus áreas de investigación son la narrativa hispánica de los siglos xix al xxi y las relaciones culturales entre América Latina y Europa, así como los estudios literarios de género, especialmente en el Cono Sur y España. Se doctoró con una tesis sobre la obra narrativa de Carmen Martín Gaite y recibió la habilitación a cátedra con un trabajo sobre los comienzos de la novela en Chile y Argentina. Publicaciones: con Janett Reinstädler (ed.), Arpillera sobre Chile: cine, teatro y literatura antes y después de 1973 (2013); “Von fallenden Engeln und tauchenden Spermatozoiden: Ehre und Doppelmoral in der spanischen Literatur”, en Renate Möhrmann (ed.), ‘Da ist denn auch das Blümchen weg’. Die Entjungferung – Fiktionen der Defloration (2017); ¡Tengamos novelas! Literatura y sociabilidad en el siglo xix (Chile y Argentina, 1847-1866) (2021). Soledad Pereyra. Estudió Filología Hispánica y Literaturas Comparadas en la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Doctorado en Literatura Argentina Contemporánea en la Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. Título de habilitación (provisional) El teatro mixed-abled en Europa: trayectorias, narraciones y experiencias en el siglo xxi. Investigación y docencia en La Plata, Berlín, Wuppertal, Berna y Sevilla. Desde 2020 asistente de investigación en la Cátedra de Literaturas y Culturas Románicas de la Universität Passau. Participación en el proyecto “Narrativa, Expectativa, Experiencia. La discapacidad en el teatro y el cine europeos contemporáneos” bajo la dirección de la Prof. Dra. Susanne Hartwig. Intereses de investigación: literatura comparada entre Europa y América Latina, los estudios de la memoria, las narrativas de la enfermedad, el teatro mixed-abled europeo. Publicaciones: “El plagio literario y sus polémicas: un caso argentino, un caso alemán”, en: Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (2020); “Ficciones

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de la discapacidad cognitiva en la novela hispánica contemporánea: entre el estigma y la desestabilización del canon”, en: Kamchatka. Revista de análisis cultural (2022); “Gemeinsam gegen das Coronavirus: Intermediale Strategien von mixed abled-Theatern in Zeiten der COVID-19-Pandemie”, en: Susanne Hartwig (ed.), Gemeinsam/Together. Kognitiv beeinträchtigte Menschen in europäischen Theatern. Theorie und Praxis/People with Learning Disabilities in European Theaters. Theory and Practice (2022). Inmaculada Plaza-Agudo. Profesora asociada en la Universidad Complutense de Madrid. Licenciada en Filología Hispánica y doctora en Literatura Española por la Universidad de Salamanca (España). Tesis doctoral sobre la poesía de las escritoras españolas del primer tercio del siglo xx (dirigida por la Dra. Pilar Nieva-de la Paz). Investigadora predoctoral en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC (España). Estancias de investigación en el Reino Unido y Francia. Docente en la Universidad Internacional de La Rioja (entre 2013 y 2016) y en la Universidad Isabel I (entre 2017 y 2019). Desde 2007, integrante del Grupo de Estudios de Género en Industrias Culturales y Artes Escénicas (InGenArTe), CSIC. Campos de investigación: literaturas hispánicas, estudios de género, industrias culturales. Publicaciones: Modelos de identidad en la encrucijada. Imágenes femeninas en la poesía de las escritoras españolas (1900-1936) (2015); “La configuración de las identidades en torno al amor en el teatro de Federico García Lorca”, en Hispania (2019); “Compromiso, identidad y vanguardia en Los bancos del Prado, de Luisa Carnés”, en Anales de la Literatura Española Contemporánea (2020). Marie-Soledad Rodriguez. Profesora titular en la Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, donde imparte clases sobre historia de España, literatura y cine español. Ha escrito una tesis sobre el cine de Jaime de Armiñán y presentado una habilitación sobre las nuevas versiones de la Guerra Civil en el cine de ficción de la democracia. Campos de investigación: el cine español considerado como uno de los medios culturales escogido por grupos sociales para transmitir su visión de ciertas realidades, cine de la Transición, cine e historia, cine hecho por mujeres, representaciones de género en el cine y en el teatro. Publicaciones: con Catherine Flepp (eds.), Les dramaturges espagnoles aujourd’hui (2017); La Guerre civile dans le cinéma de la démocratie (2020);

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Sobre los autores

con Claire Decobert (eds.), Construction et déconstruction du politique par les médias européens depuis 1975 (2022). Dagmar Schmelzer enseña Literatura y Cultura Españolas y Francesas en la Universität Regensburg, es miembro del Centro de Estudios Hispánicos de dicha universidad y de la redacción de la revista Estudios Culturales Hispánicos. Estudios de Diplomkulturwirt (Lenguas, Economía y Estudios de Cultura Hispana) en Passau y Salamanca; doctorado sobre la novela de vanguardia española (Intermediales Schreiben im spanischen Avantgarderoman der 20er Jahre, 2007); habilitación sobre los relatos de viaje de François de Chateaubriand. Campos de investigación: cine y cultura contemporáneos y literatura de los siglos xix, xx y xxi de habla hispana y francesa. Sus trabajos manifiestan un marcado interés por cuestiones relacionadas con la intermedialidad, la historiografía y la memoria histórica, la teoría de los espacios, los relatos de viaje y la negociación y formación performativa y discursiva de identidades individuales, generacionales y colectivas. Publicaciones: con Susanne Greilich (eds.), Culture Clash und Lach-Gemeinschaft. Interkultureller Humor in den frankophonen Gegenwartsgesellschaften/Clash culturel et communauté du rire: l’humour interculturel dans les sociétés francophones contemporaines (2020); con Jochen Mecke, Ralf Junkerjürgen y Hubert Pöppel (eds.), La crisis española diez años después: balance y perspectivas, en Estudios Culturales Hispánicos (2020); con Susanne Greilich (eds.), El drama histórico en los romanticismos de España e Iberoamérica: procesos de intercambio transnacional y renegociación de identidades (2022). Christian von Tschilschke. Licenciado en Filología Románica y Eslava por la Universität Heidelberg (Alemania). Tesis sobre la escritura cinematográfica en la novela francesa contemporánea, habilitación sobre la relación entre la formación del sistema literario y el discurso de identidad en el siglo xviii español. De 2007 a 2019 catedrático de Literaturas Románicas en la Universität Siegen, desde abril 2019 en la Universität Münster. Coeditor de la Revista Iberoamericana. Campos de investigación: la literatura y los medios de comunicación (cine, televisión), la literatura francesa y española contemporánea, la literatura y cultura en la España del siglo xviii, los estudios de género, la docuficción, el discurso colonial español respecto a África y el cine

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francés, español y latinoamericano. Publicaciones actuales: con Marijana Erstić y Gregor Schuhen (eds.), “Madame Bovary, c’est nous!” Lektüren eines Jahrhundertromans (2021); con Ralf Junkerjürgen y Christian Wehr (eds.), Klassiker des französischen Kinos in Einzeldarstellungen (2021); con Beatrice Schuchardt (eds.), Protagonists of Production: Business Owners, Industrialists, and Workers in Preindustrial European Literature (1700-1800) (2022). Francisca Vilches-de Frutos. Profesora de investigación del CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) (www.franciscavilches.com) y directora de InGenArTe (Grupo de Estudios de Género en Industrias culturales y Artes escénicas) (www.lineas.cchs.csic.es/ingenarte), ha dedicado una veintena de libros, más de un centenar de artículos y varios panoramas críticos (Routledge, Espasa Calpe, Crítica) al estudio de la literatura y de las artes escénicas, de la interacción entre los lenguajes expresivos de las distintas artes, del papel de las mujeres como creadoras y políticas, y de la influencia del teatro de Federico García Lorca en la construcción de la identidad colectiva española, así como de su aportación a la renovación de la escena internacional. Sobre estos temas ha impartido cursos y conferencias en prestigiosos centros como las universidades de Los Ángeles, Berkeley, Cornell, Davis, Frankfurt, Sorbona, Borgoña y El Colegio de México, y varias embajadas españolas e institutos Cervantes en África y Sudamérica. Publicaciones: “Teatro y sociedad: un balance sobre la Violencia de género en la escena española actual”, en Estreno (2017); (ed. y coord.), Testimonio y compromiso: una visión diferencial en la Literatura española contemporánea, en Revista de Escritoras Ibéricas (2019); “Los estrenos teatrales madrileños de García Lorca”, en Emilio Peral Vega (ed.), Federico García Lorca: 100 años en Madrid (1919-2019) (2019). Christian Wehr. Catedrático de Literatura Francesa y Española en la JuliusMaximilians-Universität Würzburg. Se doctoró con un trabajo sobre la literatura fantástica del siglo xix en Francia y Alemania. Su tesis de habilitación es sobre la poesía lírica del Siglo de Oro. Profesor invitado e investigador en Francia, España y varios países latinoamericanos. Sus campos de investigación abarcan la literatura francesa de los siglos xix y xx, la literatura y cultura del barroco en España y el cine en Francia, México y Argentina. Es editor de varias colecciones y revistas y miembro de diversos consejos editoriales

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Sobre los autores

nacionales e internacionales. Publicaciones: (ed.), Clásicos del cine mexicano (2016); con Wolfram Nitsch (eds.), Cine de investigación. Paradigmas sobre revelaciones y ocultamientos en el cine argentino (2017); con Gonzalo Aguilar, Wolfram Nitsch y Jörg Türschmann (eds.), Culturas del transporte en América Latina: redes, prácticas, discursos, ficciones (2021).

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