Catull in Bild und Ton: Untersuchungen zur Catull-Rezeption in Malerei und Komposition 9783534406159, 9783534406166

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Inhalt
Vorwort

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Seit seinem Studium der Klassischen Philologie in Bochum und Münster begeistert sich Tobias Calinski für lateinische Literatur. Seine Arbeiten zur Rezeptionsgeschichte antiker Dichtung sind Ausgleich zu seiner Tätigkeit als internationaler Live- und Studiomusiker.

Tobias Calinski Catull in Bild und Ton

Catulls vielfältiges Werk bietet Kunst und Musik schaffenden, kreativen Menschen seit Jahrhunderten Stoff für unzählige Umsetzungen. Diese wichtigen Dokumente der Gedichtinterpretation wurden von der Forschung bislang jedoch weitgehend vernachlässigt. Tobias Calinski gibt einen umfassenden und gleichzeitig kurzweiligen Einblick in die Entstehungsgeschichte der exemplarisch dargestellten Gemälde und Vertonungen und geht der Frage nach, mit welcher Intention Catulls Gedichte in andere Kunstformen übertragen wurden.

Tobias Calinski

Catull in Bild und Ton Untersuchungen zur Catull-Rezeption in Malerei und Komposition

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www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40615-9

Tobias Calinski

Catull in Bild und Ton

Tobias Calinski

Catull in Bild und Ton Untersuchungen zur Catull-Rezeption in Malerei und Komposition

Dissertation der Universität Regensburg

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://​dnd.d-nb.de abrufbar

wbg Academic ist ein Imprint der wbg © 2021 by wbg (Wissenschaftliche Buchgesellschaft), Darmstadt Die Herausgabe des Werkes wurde durch die Vereinsmitglieder der wbg ermöglicht. Umschlagsabbildung: John Reinhard Weguelin, Lesbia – Photo © Christie’s Images / Bridgeman Images Satz und eBook: Satzweiss.com Print, Web, Software GmbH Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Printed in Germany Besuchen Sie uns im Internet: www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40615-9 Elektronisch ist folgende Ausgabe erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-40616-6

Inhalt Vorwort�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������9 I Einleitung���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������11 II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie��������������������������������������������������������������������13 II.1 Catull, sein Werk und die frühe Rezeption��������������������������������������������������������������������13 II.2 Die Catullrezeption in der Renaissance durch Pontano und Poliziano���������������������24 II.3 Catull in der neueren Literatur����������������������������������������������������������������������������������������29 II.3.1 Thornton Wilders „Die Iden des März“����������������������������������������������������������31 II.3.2 Pierson Dixons „Farewell, Catullus“����������������������������������������������������������������33 II.3.3 William George Hardy’s „Stadt der großen Gier“������������������������������������������36 II.4 Zusammenfassung�������������������������������������������������������������������������������������������������������������40 III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler����������������������������������������������������41 III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“�����������������������������������������������������������������41 III.1.1 Feuerbachs künstlerischer Hintergrund����������������������������������������������������������45 III.1.2 Der Weg zum Sujet „Lesbia“�����������������������������������������������������������������������������51 III.1.3 „Lesbia mit dem Vogel“�������������������������������������������������������������������������������������84 III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma‑Tademas����������������������������������98 III.2.1 Alma-Tadema als Maler der Antike�����������������������������������������������������������������98 III.2.2 „Catullus at Lesbia’s“���������������������������������������������������������������������������������������� 142 III.2.3 „Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House“����������������������������������������� 150 III.2.4 „Lesbia Weeping over her Sparrow“������������������������������������������������������������� 155 III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“��������������������������������������������������� 158 III.3.1 Godward – lediglich ein freizügigerer Alma-Tadema?������������������������������ 158 III.3.2 „Lesbia with her Sparrow“����������������������������������������������������������������������������� 178 III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims������������������������ 183 III.4.1 Weguelin – mehr Mensch als Marmor��������������������������������������������������������� 183 III.4.2 „Lesbia“ ������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 192 III.4.3 Charles Sims „Lesbia and the Sparrows“������������������������������������������������������ 196 III.4.4 Weguelins Catull-Illustrationen�������������������������������������������������������������������� 198

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III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“����������������������������������������������������������������������� 204 III.5.1 Joy’s thematisch vielfältiges Werk������������������������������������������������������������������ 204 III.5.2 „Lesbia’s Sparrow“������������������������������������������������������������������������������������������� 219 III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“�������������������������������������������������������������� 223 III.6.1 „Lesbia and her Sparrow“������������������������������������������������������������������������������� 223 III.6.2 Poynter – moralischer Anspruch und Sinnlichkeit������������������������������������ 227 III.6.3 Die Leere der „Lesbia“������������������������������������������������������������������������������������ 259 III.7 Joshua Reynolds: „Lesbia“?�������������������������������������������������������������������������������������������� 261 III.8 Tony Robert-Fleury „Lesbia“���������������������������������������������������������������������������������������� 270 III.9 Catull als Tröster und Dichter bei Angelo Caroselli, Angelika Kauffmann, Antonio Zucchi und Nicolai Abildgaard��������������������������������������������������������������������� 279 III.9.1 Angelo Caroselli „Lesbia piange per la morte del suo passerotto“������������ 279 III.9.2 Carmen 3 bei Antonio Zucchi und Angelika Kauffmann�������������������������� 281 III.9.3 Nicolai Abildgaard „Catullus og Lesbia“������������������������������������������������������ 287 III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“��������������������������������������������������������������������������� 289 III.10.1 Sartorio – Vielfalt und Farbgebung��������������������������������������������������������������� 289 III.10.2 „La Lettura o Catullo e Clodia“ �������������������������������������������������������������������� 300 III.11 Stefan Bakałowicz „Der römische Dichter Catull liest eines seiner Gedichte“������ 304 III.12 Charles-Guillaume Brun „Le Moineau de Lesbie“: eine Zusammenfassung?�������� 306 III.13 Zusammenfassung���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 308 IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst��������������������������������������������������������������������������� 311 IV.1 Catulls carmina – nach 1500 Jahren gesungen: Paul Hofhaimer����������������������������� 311 IV.1.1 Hofhaimers musikalische Ausrichtung�������������������������������������������������������� 311 IV.1.2 Konrad Celtis und Tritonius als Wegbereiter���������������������������������������������� 321 IV.1.3 Carmen 13 bei Hofhaimer������������������������������������������������������������������������������ 326 IV.1.4 Zusammenfassung������������������������������������������������������������������������������������������� 332 IV.2 Gallus „Odi et amo“�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 333 IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“�������������������������������������������������������������������������� 335 IV.3.1 „Voilà ou mon âme en est venue“������������������������������������������������������������������ 347 IV.3.2 „La femme que j’aime“������������������������������������������������������������������������������������ 351 IV.3.3 „Ma chérie, aimons-nous“������������������������������������������������������������������������������ 355 IV.3.4 „Ma chérie, en présence de son mari“���������������������������������������������������������� 356 IV.3.5 Zusammenfassung������������������������������������������������������������������������������������������� 357 IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“����������������������������������������������� 358 IV. 4.1 Das Wort-Ton-Verhältnis in den „Catulli Carmina I“������������������������������� 360 IV.4.1.1 „Odi et amo“�������������������������������������������������������������������������������������� 360 6

IV.4.1.2 Die Auswahl und Anlage der Gedichte der „Catulli Carmina I“�����365 IV.4.1.3 „Vivamus, mea Lesbia“��������������������������������������������������������������������� 371 IV.4.1.4 „Lugete, o Veneres“�������������������������������������������������������������������������� 374 IV.4.1.5 „Ille mi par esse deo videtur“��������������������������������������������������������� 378 IV.4.1.6 „Ammiana“��������������������������������������������������������������������������������������� 382 IV.4.1.7 „Miser Catulle“��������������������������������������������������������������������������������� 383 IV.4.1.8 „Nulla potest mulier“����������������������������������������������������������������������� 389 IV.4.1.9 Die musikalische Einheit der „Catulli Carmina I“����������������������� 392 IV.4.2 Die „Catulli Carmina – Ludi scaenici“��������������������������������������������������������� 394 IV.4.2.1 Zur Entstehung der „Catulli Carmina – Ludi scaenici“�������������� 394 IV.4.2.2 Die Auswahl und Anlage der Gedichte des „Ludus scaenicus“��������395 IV.4.2.3 Die Handlung des „Ludus scaenicus“�������������������������������������������� 399 IV.4.3 Die musikalisch-szenischen Erweiterungen der aus den „Catulli Carmina I“ übernommenen Chorsätze����������������������������������������� 403 IV.4.3.1 „Odi et amo“�������������������������������������������������������������������������������������� 403 IV.4.3.2 „Vivamus, mea Lesbia“��������������������������������������������������������������������� 405 IV.4.3.3 „Ille mi par esse deo videtur“��������������������������������������������������������� 406 IV.4.3.4 „Ameana“������������������������������������������������������������������������������������������ 408 IV.4.3.5 „Miser Catulle“��������������������������������������������������������������������������������� 409 IV.4.3.6 „Nulla potest mulier“����������������������������������������������������������������������� 410 IV.4.4 Der Text- und Szenenbezug der neu komponierten Chorsätze���������������� 411 IV.4.4.1 „Caeli!“����������������������������������������������������������������������������������������������� 411 IV.4.4.2 „Nulli se dicit mulier“���������������������������������������������������������������������� 415 IV.4.4.3 „Iucundum, mea vita“���������������������������������������������������������������������� 417 IV.4.4.4 „Desine“��������������������������������������������������������������������������������������������� 419 IV.4.4.5 „Amabo, mea dulcis Ipsitilla“��������������������������������������������������������� 421 IV.4.5 Die Chorsätze des „Ludus scaenicus“ in ihrer Funktion als Bühnenmusik��������������������������������������������������������������������������������������������� 422 IV.4.6 Orffs Methoden der Textvertonung in den „Catulli Carmina I“ und dem „Ludus scaenicus“��������������������������������������������������������������������������� 424 IV.4.7 Zusammenfassung������������������������������������������������������������������������������������������� 425 IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák������������������������������������������������������������������������� 425 IV.5.1 Nováks „Catulli Lesbia“ – eine Kampfansage���������������������������������������������� 425 IV.5.2 Die musikalische Herangehensweise������������������������������������������������������������ 428 IV.5.2.1 „Vivamus, mea Lesbia“��������������������������������������������������������������������� 428 IV.5.2.2 „Ille mi par esse deo videtur“��������������������������������������������������������� 433 IV.5.2.3 „Caeli“������������������������������������������������������������������������������������������������ 435 7

IV.6

IV.7 IV.8

IV.9 V

IV.5.2.4 „Odi et amo“ ...................................................................................... 437 IV.5.2.5 „Miser Catulle“ ................................................................................. 438 IV.5.3 Ein anderer Weg – die „Schola cantans“ und „Cantica latina“ .................. 442 IV.5.3.1 „Vivamus“ .......................................................................................... 442 IV.5.3.2 „Ode Sapphus“ .................................................................................. 443 IV.5.3.3 „Passer“ .............................................................................................. 444 Franz Tischhausers „Amores“....................................................................................... 445 IV.6.1 „Gequälte Zuversicht“ ..................................................................................... 447 IV.6.2 „Verzauberung und Warnlicht“ ..................................................................... 448 IV.6.3 „Der Verlassene“ .............................................................................................. 449 IV.6.4 „Spottlied auf die Mässigkeit“ ........................................................................ 450 IV.6.5 Zusammenfassung........................................................................................... 452 Dominik Argento „I hate and I love“ ........................................................................... 453 Einzelvertonungen des carmen 85 ............................................................................... 454 IV.8.1 Günter Wand .................................................................................................... 454 IV.8.2 Rado Simoniti .................................................................................................. 457 IV.8.3 Jóhann Jóhansson ............................................................................................ 459 IV.8.4 Eléonor .............................................................................................................. 459 IV.8.5 Elizaveta ............................................................................................................ 460 IV.8.6 Artrosis ............................................................................................................. 461 IV.8.7 Moonlight Haze und Lee-Sean Huang ......................................................... 461 IV.8.8 Zusammenfassung........................................................................................... 462 Zusammenfassung .......................................................................................................... 462

Fazit .............................................................................................................................................. 465

Literatur ............................................................................................................................................... 467 Ausgaben und Kommentare ..................................................................................................... 467 Literatur Malerei ......................................................................................................................... 467 Notentextausgaben ..................................................................................................................... 472 Literatur Musik ........................................................................................................................... 472 Abbildungsverzeichnis....................................................................................................................... 475

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Vorwort Die vorliegende Schrift stellt die geringfügig überarbeitete Fassung meiner Dissertation dar, die im April 2021 von der Fakultät für Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaften der Universität Regensburg angenommen wurde. Herrn Prof. Dr. Jan-Wilhelm Beck bin ich nicht nur für die Betreuung dieser Arbeit, sondern auch für die Catull-Leidenschaft, die er vor 25 Jahren mit seinem großartigen Seminar über die Dichtung des Veronesers in dem damaligen Studenten der Ruhr-Universität Bochum entfachte, überaus dankbar. Für die Übernahme des Zweitgutachtens möchte ich Herrn Prof. Dr. Dennis Pausch, dessen jüngstes Buch über die Kunst der Invektive auch die wunderbare Seite der Dichtung thematisiert, die mir genauso lieb ist wie die zärtliche, ebenfalls herzlich danken. Meinem Vater gilt inniger Dank für geduldiges Korrekturlesen. Castrop-Rauxel, im Juli 2021 Tobias Calinski

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I Einleitung Catulls uns heute vorliegendes Werk ist liebevoll und zotig, bitterernst und urkomisch, schlicht und diffizil und jeder musische Mensch wird auf Gedichte stoßen, die ihm unvergesslich bleiben müssen, wobei je nach Natur des Lesers eher die kleineren Liebeslieder, die gelehrten Großgedichte, die unverblümten Schmähverse, die persönlichen Bekenntnisse über Familie oder Heimat, die schon sozialkritisch zu nennenden Statements oder die Frotzeleien unter Freunden begeistern müssen. So lag auch nichts näher, als dass Maler und Musiker einzelne oder gleich mehrere carmina zum Sujet ihrer Werke machten und dadurch auch unweigerlich zu Interpretatoren wurden. Diese Beschäftigung mit dem antiken Poeten erfolgte dabei  – zumindest im Bereich der Tonkunst – mit zum Teil sehr unterschiedlichen Intentionen und Zielgruppen und insgesamt nach offensichtlich intensiven oder auch nur oberflächlichen philologischen Studien; wir finden spontanere wie sehr elaborierte Werke. Dies hat jedoch per se zunächst einmal keinerlei Einfluss auf den Kunstgenuss: Ebenso, wie wir uns auch bar jeder Kenntnis von Metrik, Gattungsgeschichte oder Produktionsumständen an Catulls Gedichten wohl in einem Maße erfreuen können, wie es dem Poeten recht gewesen wäre, solange wir nur ihren Inhalt und Hintersinn verstehen,1 garantiert eine intensive Beschäftigung des bildenden Künstlers oder Komponisten mit unserem Dichter, bei dem wir mit Sicherheit davon ausgehen können, dass ihm deutlich mehr daran lag, zu unterhalten als zu belehren, noch kein ergreifendes Gemälde oder Tonstück. Umgekehrt vermag natürlich kein quasi sekundäres Opus den Genuss beispielsweise eines Liebesgedichtes rückwirkend zu schmälern oder zu verstärken. Als Rezipienten von

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Hier ist mit K. QUINN (The Catullan Revolution, Melbourne 1959, S. 3) ELIOT „I have always found that the less I knew about the poet and his work, before I began to read it, the better […]“ ebenso zu zitieren wie H. RUBENBAUER (Bericht über die Literatur zu Catullus für die Jahre 1920–1925/26, in: JAW 212 [1927], S. 169–214; hier: S. 174): „Andrerseits ist es leicht verständlich, daß die Lesbialieder, Ergüsse eines Dichters, dem Zeitgeschehnisse und Umwelt in seiner Liebe aufgegangen waren, absolut zeitlos sind; für den Genuß an diesen Gedichten ist denn auch die Frage nach ihrer Entstehung nicht von Bedeutung.“ Aus Sicht des Musikers ist auch auf das Bonmot „Es ist noch niemand aus dem Konzert gegangen und hat das Mischpult gepfiffen.“ hinzuweisen. Es werden geradezu Glaubenskriege über Kesseltiefen bei Trompetenmundstücken oder Magnetbeschaffenheiten von Gitarrentonabnehmern geführt; den gemeinen Zuhörer  – und somit die eigentliche Zielgruppe  – interessieren derlei Dinge jedoch ebenso wenig wie den Ausstellungsbesucher, ob die Farbe eines erhebenden Gemäldes auf Leinwand oder auf Holz aufgetragen wurde.

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I Einleitung

Kunst sollten jedoch vielleicht gerade die Künstler gehört und ihre Werke besprochen werden, weshalb es auch aus wissenschaftlicher Sicht lohnenswert erscheint, dieses noch größtenteils unbearbeitete Feld zu betreten. Hierbei ist nicht die kunst- oder musiktheoretische, gleichsam „absolute“ Analyse das Ziel, sondern einzig die Erörterung der Frage nach einem künstlerischen Umgang mit der Poesie Catulls. Werkbetrachtungen müssen in diesem Rahmen natürlich schon aus dem Grund exemplarisch bleiben, dass einige aus der beeindruckenden und immer noch stetig wachsenden Zahl der musikalischen Werke – besonders im 20. Jahrhundert beschäftigten sich Komponisten aller Bekanntheitsgrade mit unserem Dichter, wobei Solo- und Chorlieder naturgemäß in der Mehrheit sind und die Rezitation der cc. 92 und 109 in Henzes Oper „Boulevard Solitude“ eine Sonderstellung einnimmt – nicht zugänglich sind und auch einige Bilder weniger prominenter Maler noch auf ihre öffentliche Zuordnung zu unserem Thema warten dürften.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie Die Beschäftigung mit Catulls Werken erfolgt auf zwei Wegen, dem wissenschaftlichen und dem künstlerischen, der wiederum auf den Pfaden der Literatur, der bildenden Kunst und der Musik2 verläuft. Die Philologie und die Literatur, die im Rahmen dieser Arbeit naturgemäß nur angerissen und exemplarisch behandelt werden können, gehen dabei häufig Hand in Hand, da erstere in zentralen Punkten auf andere antike Schriftsteller, die sich mit Catulls Dichtung auseinander setzten, angewiesen ist und sich auch  – besonders im Renaissance-Zeitalter  – gerade die Philologen literarisch betätigten.

II.1 Catull, sein Werk und die frühe Rezeption Auch, wenn wir nur die Rezipienten beleuchten, die der Poet selbst nennt, stoßen wir unweigerlich auf drei grundlegende Fragen der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Catull: Wer war die historische Figur des Dichters und wer sein Umfeld, inwieweit spiegeln die in den carmina getätigten Aussagen die Meinungen des Autors wieder und in welcher Form veröffentlichte Catull die uns überlieferten Gedichte, die nur dank einer jahrhundertelangen und leidenschaftlichen Sprachwissenschaft in einem Zustand sind, der dem, was der Poet einst niederschrieb, recht nahe kommen dürfte? Die früheste Reaktion auf Catulls Dichtung, von der wir erfahren, findet sich gleich in dem Gedicht, das seit Jahrhunderten in allen Ausgaben – der handschriftlichen Überlieferung folgend – an erster Stelle steht:

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Mischformen wie szenisch-musikalische Werke, in denen sich neu geschaffene Texte finden, werden uns auch begegnen. Inwieweit Catull für die Bildhauerei eine Rolle spielte, bliebe noch zu untersuchen. Plastiken wie die „Le Moineau de Lesbie“-Versionen von von François Truphème, Laure Coutan und James Pradier zeigen ausschließlich Carmen-2-Idyllen; insbesondere zur literarischen Rezeption vgl. FRENZ, B. und STELTE, I.: Catull, in WALDE, C. und EGGER, B. (Hrsg.): Die Rezeption der antiken Literatur (Der Neue Pauly Supplemente I Online-Band 7), Stuttgart 2010 (Erstpublikation online: 2015); KRASSER, H.: Catull, in: v. MÖLLENDORFF, P. et al. (Hrsg.): Historische Gestalten der Antike – Rezeption in Literatur, Kunst und Musik (Der Neue Pauly Supplemente II Online-Band 8), Stuttgart 2013 (Erstpublikation online: 2017).

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie carmen 1 Cui dono lepidum novum libellum arida modo pumice expolitum? Corneli, tibi: namque tu solebas meas esse aliquid putare nugas, iam tum, cum ausus es unus Italorum omne aevum tribus explicare cartis, doctis, Iuppiter, et laboriosis! Quare habe tibi quidquid hoc libelli qualecumque; quod, o patrona virgo, plus uno maneat perenne saeclo! Wem schenk’ ich jetzt dieses süße, neue, kleine Buch, das eben erst mit trockenem Bimsstein geglättet wurde? Dir, Cornelius! Du nämlich hast schon beständig daran geglaubt, dass meine kleinen poetischen Ergüsse etwas taugen, als du dich (als einziger Römer) daran gewagt hast, die ganze Weltgeschichte in drei gelehrten, aber weiß Gott auch mühseligen Bänden darzustellen. Nimm also dieses Büchlein, so wie es ist. Oh, jungfräuliche Schutzherrin, möge es länger als ein Zeitalter im Umlauf bleiben!

Catull widmet also ein „Büchlein“ einem Cornelius  – gemeint ist hier der Historiker und Biograph Cornelius Nepos, den mit unserem Dichter die transpadanische Heimat Norditaliens und wohl auch Freundschaft verband3  – aus dem Grund, dass dieser sich schon in früheren Zeiten des Öfteren (solebas) lobend über des Dichters „Kleinigkeiten“ (nugae) geäußert hat.4 3

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Unzulänglichkeiten der Überlieferung zeigen sich schon daran, dass das Widmungsgedicht laut der ersten gedruckten Catull-Ausgabe von 1472 nicht an den Historiker Cornelius Nepos, sondern an den Elegiker Cornelius Gallus gerichtet war, was weder mit den Versen 5-7 vereinbar noch mit den Lebensdaten der beiden Dichter in Übereinstimmung zu bringen ist (vgl. GAISSER, J. H.: Catullus and his renaissance readers, Oxford 1993; hier: S. 28). Die Identifikation des Cornelius Nepos gelang Antonio Partenio im Jahre 1485 durch geradezu geniale Heranziehung der antiken Autoren Hieronymus und Aulus Gellius; Angelo Poliziano war zwischenzeitlich davon ausgegangen, Catull habe den Dichter Cornelius Cinna angesprochen (vgl. ebd., S. 88). Ob dieses Lob, das möglicherweise auch lediglich als Topos anzusehen ist, in literarischer Öffentlichkeit oder privat stattfand, lässt sich nicht mehr sagen; überhaupt ist die Art der Beziehung zwischen Catull und Nepos umstritten, war Cornelius lediglich ein Freund mit gleichen Interessen, gehörte er auch zu den „Neoterikern“ oder „poetae novi“, wie Cicero sie, wenig angetan, (Att. VII,2,1; orat. 161) nennt, ist gar damit zu rechnen, dass Nepos Einfluss auf Catulls Dichtung nahm „[…] ein Freund, dem Catull so sehr vertraute, dass er dessen Kommentar zu einigen seiner Entwürfe einholte, während sie sich auf

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II.1 Catull, sein Werk und die frühe Rezeption

Dass mit dem Begriff libellus nicht das umfangreiche Œuvre gemeint sein konnte, das wir in Ausgaben seit der Renaissance finden, ist allgemein akzeptiert. Catulls überliefertes Werk besteht aus einer Sammlung von Gedichten mit einer Nummerierung von 1 bis 116, wobei jedoch einige Ziffern fehlen (auf Gedicht Nummer 17 folgt carmen 21), einige Ziffern sind zwei Mal vergeben (so gibt es beispielsweise die Gedichte 2 und 2a), man stößt auf mehrere Lücken von bis zu vier Versen, nach Gedicht 116 sind noch drei Fragmente angegeben und es finden sich ganz unterschiedliche Gedichtlängen und Versmaße: Nach kürzeren carmina verschiedener metrischer Schemata folgen ab c. 61 Werke von zwei Dutzend bis über vierhundert Versen, ebenfalls in unterschiedlichen Versmaßen, worauf ab c. 69 wieder kürzere Gedichte, sogar reine Zweizeiler zu finden sind, die jedoch alle in elegischen Distichen5 verfasst wurden. Es ist sicher, dass Catulls Gesamtwerk im Laufe der Jahrtausende einigen Schaden hat nehmen müssen, der nur teilweise rekonstruiert werden kann. Der „Ausfall“ der cc.  18–20 beispielsweise erklärt sich dadurch, dass, nachdem die carmina in den früheren Handschriften und Druckausgaben nicht durchnummeriert, sondern häufig mit Überschriften versehen waren, drei Gedichte fälschlicherweise in eine Ausgabe des 16. Jahrhunderts mit aufgenommen wurden. Nachdem sich jedoch die Zählweise 1–116 etabliert hatte, blieben die Ziffern 18, 19 und 20 unbesetzt, als die falsche Zuordnung im 19. Jahrhundert bemerkt wurde.6 Unser Dichter überreichte dem Adressaten des c. 1 jedenfalls nicht das uns vorliegende, in drei große Blöcke unterteilte Werk, sondern eine deutlich kleinere Sammlung, hätte doch zu Catulls Zeiten, als noch nicht auf Pergament in der uns heute bekannten Buchform – hier spricht man vom „Codex“ –, sondern auf Papyrus geschrieben wurde, der auf- und beim Lesen wieder von einer Hand in die andere abgerollt wurde, eine Sammlung mit einem Umfang von über 2300 Versen das damals übliche Maß eines einzelnen Schriftstückes derart deutlich überschritten, dass man die Bezeichnung „libellus“ für einen Scherz hätte halten müssen.7

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dem Weg von der Erschaffung zur allgemeinen Verbreitung befanden […]“ (GAISSER, J. H.: Catull – Dichter der Leidenschaft, Darmstadt [2012]; hier: S. 32) oder ist die Beziehung der beiden Männer zumindest in literarischer Hinsicht mit W. CLAUSEN (Catulli Veronensis Liber, CPh 71 [1976], S. 37–43; hier: S. 37) nüchterner zu sehen „It is not likely that Catullus set a high value on Nepos’ work or his literary judgment. Years later Nepos maintained that L. Julius Calidus (it is suggestive that Nepos gives the name in full) was by far the most elegant poet the age had produced after the death of Lucretius and Catullus […]“? Dieses Versmaß findet schon ab c. 65 ausschließliche, vorher gar keine Verwendung. Auch die Frage, ob c. 2a als eigenständiges carmen anzusehen, noch Teil des zweiten oder eines für uns unvollständigen Gedichtes ist, ist bis heute nicht übereinstimmend geklärt, allein die bei J.-W. BECK (‚Lesbia‘ und ‚Juventius‘: Zwei libelli im Corpus Catullianum, Göttingen 1996, S. 229f.) zu diesem Thema angegebene Literatur umfasst über vierzig Titel. Dass Catull dem Nepos als libellus nicht über hundert Gedichte in einem Schriftstück überreichte, wird schon durch ein Argument W. STROHs (Lesbia und Juventius: Ein erotisches Liederbuch im Corpus Catullianum, in: NEUKAM, P. [Hrsg.]: Die Antike als Begleiterin, München 1990, S. 134–158; hier:

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie

Hinsichtlich der (zweifelsohne interessanten) Frage, „the most debated issue in Catullus studies“8 nach der genauen Gestalt des „neuen, süßen Büchleins“ und nach der Herausgabe der Gedichte durch den Poeten allgemein wurden verschiedene Zyklen von ca. 10 carmina bis hin zu einem Gesamtkomplex der Gedichte 1 bis 60 diskutiert,9 in erster Linie sind aber der so genannte „Lesbia-Zyklus“, der die Gedichte 2 bis 14 umfasst – und somit mit den carmina 2 und 3 die beiden Lieder enthält, die in der Malerei dominierend sind, mit den cc. 5 und 8 Gedichte, die mehrfach vertont wurden – und der „Aurelius und Furius-“ oder auch „Juventius-Zyklus“ akzeptiert.10 Dass wir tatsächlich von einer durch Catull zusammengestellten Sammlung von Gedichten ausgehen müssen, in der sich neben dem „Passer“ die genannten, für uns bedeutsamen carmina finden, erkennen wir aus mehreren Äußerungen Martials, der als späterer Rezipient der Dichtung Catulls noch interessant sein wird. Sein Epigramm IV, 14 beispielsweise schließt mit den Worten nec torva lege fronte, sed remissa lascivis madidos iocis libellos. Sic forsitan tener ausus est Catullus magno mittere passerem Maroni.

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S. 141f.) klar: „Natürlich ließe sich ein so großes Bucht technisch herstellen […] – und es hat sogar nachweislich Bücher dieser Größe gegeben –; aber das waren Geschichtsbücher, Reden, vielleicht auch Epen, jedenfalls Werke, die dazu bestimmt waren, kontinuierlich durchgelesen zu werden, nicht ein Werk wie das Corpus Catullianum, aus dem sich der Leser ja jeweils, was er lesen möchte, herauspickt. Man stelle sich vor, ein Mann, der gern das berühmte carm. 76 […] lesen wollte, müßte sich dazu in der antiken Buchrolle […] durch mehr als 2000 Verse hindurchwälzen.“ HURLEY, A. K.: Catullus, London 2004, S. 27. S.  HAWKINS’ (Catullus 60: Lesbia, Medea, Clodia Scylla, AJPh 135,4 [2014], S.  315–321) Versuch, carmen 60 als diffizil konstruiertes Schlussgedicht der Sammlung darzustellen, ist zumindest in einigen Punkten nicht leicht nachzuvollziehen. Er zeigt mehrere Möglichkeiten auf, den Namen Lesbias in c. 60 zu identifizieren; beispielsweise seien die ersten Buchstaben eines jeden Verses abwärts, daraufhin die letzten eines jeden Verses wieder aufwärts zu lesen, woraus sich die Worte „natu ceu aes“ ergeben, was soviel wie „von Natur aus ehern“ bedeutet und auf Lesbias wirklichen Namen Clodia Metelli hinweisen soll (vgl. ebd., S. 569–571). Es ist festzustellen, dass bisweilen mit sehr gesuchten Bezügen argumentiert wird, um Zyklen zu erklären, die nachzuvollziehen schon in den jeweiligen Aufsätzen nicht ganz einfach, für den gewöhnlichen Catull-Rezipienten wohl unmöglich ist; teilweise wird gar die Chronologie der Gedichtnummerierung vernachlässigt, was auch den aufmerksamsten Leser überfordern dürfte. Prinzipiell kritisch darf L. TROMARAS’ (Die Aurelius- und Furius-Gedichte Catulls als Zyklen, Eranos 85 [1987], S. 41–47) Aussage „Die Pflicht des Philologen besteht also zunächst darin, herauszufinden, welche Einzelgedichte zu einem Zyklus vereinigt werden können“ (ebd., S. 42) gesehen werden: Die Aufgabe des Philologen ist es doch eher, den Versuch zu unternehmen, die zyklische Vereinigung von Gedichten durch den Autor zu identifizieren.

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II.1 Catull, sein Werk und die frühe Rezeption Lies nicht mit finsterer, sondern mit entspannter Miene die „Büchlein“, die vor anzüglichen Witzen nur so triefen! So hat vielleicht der zarte Catull es gewagt, dem großen Vergilius Maro seinen „Passer“ zu schicken.

Da sich Maler wie Musiker jedoch ohne Rücksicht auf philologisch diskutierte Zyklen vornehmlich an dem Thema „Lesbia“ abarbeiteten, das sich sowohl in den „Polymetra“, dem ersten Block der Gedichte 1 bis 60, als auch in den Epigrammen ab c. 69 findet, ist die Frage nach vom Poeten geordneten Sammlungen für uns weniger relevant, interessanter scheinen die von den Komponisten hergestellten Bezüge zwischen den ausgewählten Gedichten – lediglich bei dem Maler Alma-Tadema sehen wir eine aus eigenem Antrieb erfolgte Beschäftigung mit mehreren Catull-Themen, üblich sind singuläre Lesbia-Gemälde – zu sein, hier gilt in jedem Falle SEGALs Argument „Like all lyrics, Catullus’ shorter poems stand or fall ultimately as individual pieces, and each must be appreciated in its uniqueness and individuality. Some of these poems, however, clearly shed light on one another; and not even the most ardent advocate of ‚the poem itself ‘ can afford to neglect the possibility of such illumination.“11 Im Falle Catulls jedoch wird den Kunstschaffenden, die sich mit dem gesamten Werk des Veronesers auseinandersetzen, die Deutung ausgewählter carmina dadurch erschwert, dass  – auch unter Gedichten ein und desselben Themas oder Adressatenkreises – deutliche Unterschiede allein hinsichtlich der Stilistik zu erkennen sind. Wir haben es mit einem Poeten zu tun, der zum Beispiel auf der einen Seite so ehrlich und tief in seine Seele schauen lässt wie in c. 85, Odi et amo. Quare id faciam fortasse requiris, nescio, sed fieri sentio et excrucior. Ich hasse und ich liebe. Warum ich das tue, fragst du vielleicht. Ich weiß es nicht … Aber ich fühle, dass es so ist und das quält mich unendlich.

auf der anderen Seite aber auch so etwas Unflätiges zu Papier bringt wie c. 59: Bononiensis Rufa Rufulum fellat, uxor Meneni, saepe quam in sepulcretis vidistis ipso rapere de rogo cenam, cum devolutum ex igne prosequens panem ab semiraso tunderetur ustore. 11

SEGAL, CH. P.: The Order of Catullus, Poems 2-11, Latomus 27 (1968), S. 305–321; hier: S. 305.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie Die Rufa aus Bononia bläst dem kleinen Rufus einen. Sie ist die Frau des Menenius, ihr habt sie schon oft gesehen, wie sie Speisen mitten vom Scheiterhaufen geklaut hat. Und als sie einem Brot hinterherlief, das aus dem Feuer gerollt war, hat sie der halbgeschorene Leichenverbrenner durchgefickt.12

Zu der Problematik des „doppelten Catull“ schreibt RIESE schon im Jahre 1884: „Doch nicht als Mensch, sondern als Dichter ist Catull für uns in erster Linie wichtig. Und als solchen werden wir ihn am besten verstehen, wenn wir zunächst auch jene leidenschaftliche, durch keine Selbstzucht gezügelte leichte Erregbarkeit und Hingebung an den Augenblick betrachten, mit der sich liebenswürdige ungekünstelte Einfachheit und lebensvolle Natürlichkeit in Empfindung und Ausdruck vereinigte. Daher gesellt sich nicht nur zur Anmut Mutwillen, sondern statt ihrer tritt bisweilen widerwärtige Derbheit ein […] Doch giebt es nicht nur Stellen, in denen Catull scherzhaft den gelehrten Dichter spielt […], sondern auch lange Gedichte […], die er ohne äußeren Anlass als poetischer Künstler schrieb und die ihm den Titel eines doctus poeta verschafften […] Hier unterscheidet er sich nun sehr von jenem Catull, dem Naturdichter; von einer geschlossenen Einheit des Catullischen Stils ist daher, so sehr sie innerhalb des einzelnen Gedichtes vorhanden ist, doch im ganzen nicht zu reden.“13

Wäre Catulls Werk in Einzelteilen und ohne Nennung des Autors überliefert worden, müsste tatsächlich diskutiert werden, ob es möglich ist, dermaßen in Form, Sujet und Ausdruck variable Gedichte, wie wir sie im Corpus Catullianum finden, ein und demselben Poeten zuzuschreiben. Auf keinen Fall aber sollte man unserem Dichter unterstellen, einige kleinere Werke nur so dahin geworfen zu haben, wie QUINN es in Bezug auf das von Orff und Novák vertonte c. 58 annimmt: „[…] in these poems Catullus’ poetic intent was at its lowest level. […] to suppose Catullus intended them to be taken as poetry, or anything approaching the level of the best known Lesbia poems, is surely absurd.“14 In die-

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Eine Beschäftigung mit Catulls Gedichten setzt auch heutzutage noch ein gerüttelt Maß an sprachlicher Toleranz voraus; N. HOLZBERG (Catull – Der Dichter und sein erotisches Werk, München 2002) hat meines Wissens im deutschsprachigen Raum als erster expressis verbis darauf hingewiesen, dass ein Wort wie futuere ebenso nicht mit „beschlafen“, sondern mit „ficken“ zu übersetzen ist, wie eine mentula kein „Schwänzel“ ist, sondern ein „Schwanz“ (vgl. ebd., S. 9); im englischsprachigen Raum wurde D. LATEINER (Obscenity in Catullus, Ramus 6 [1977], S. 15–32) in Bezug auf c. 16 schon 1977 explizit (vgl. ebd., S. 15). RIESE (1884), S. XXf. QUINN (1959, vgl. Anm. 1), S. 33f.

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II.1 Catull, sein Werk und die frühe Rezeption

ser Frage ist wohl grundsätzlich ELDER zu folgen: „Die Unterschiede, die zu einer so einleuchtenden, aber falschen Zweiteilung führten, sind in Wirklichkeit lediglich Unterschiede in dem Ziel, das der Dichter in diesem oder jenem Gedicht anstrebte, und in der Technik, die er für angemessen hielt; sie beruhen nicht auf irgendeiner fundamentalen Spaltung des Dichters.“15 Eine schon in der frühesten Rezeption Catulls einsetzende Diskussion über die Spaltung des Dichters von seinem Werk fußt auf c. 16, das an zwei weitere in dem Werk unseres Poeten genannte Leser gerichtet ist. carmen 16 Pedicabo ego vos et irrumabo, Aureli pathice et cinaede Furi, qui me ex versiculis meis putastis, quod sunt molliculi, parum pudicum. nam castum esse decet pium poetam ipsum, versiculos nihil necesse est, qui tunc denique habent salem ac leporem, si sunt molliculi ac parum pudici et quod pruriat incitare possunt, non dico pueris, sed his pilosis, qui duros nequeunt movere lumbos. vos quod milia multa basiorum legistis, male me marem putatis? Pedicabo ego vos et irrumabo! In den Arsch und ins Maul werd’ ich euch ficken, Aurelius, du Nutte und du Arschhinhalter Furius,16 weil ihr aus meinen zärtlichen kleinen Verschen den Schluss zieht, ich sei zu wenig anständig. Der fromme Dichter selbst muss züchtig sein, das ist klar. Aber die Verschen müssen gar nichts, die haben doch erst dann Schmiss und Süße, wenn sie eben zärtlich und zu wenig anständig sind und wenn sie beim Leser Geilheit hervorrufen. Und ich spreche hier nicht

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ELDER, J. P.: Bewußte und unbewußte Elemente in der Dichtung Catulls, in: HEINE, R. (Hrsg.): Catull, Darmstadt 1975, S. 85–132; hier: S. 87. Es bedürfte eines besseren Wortkünstlers, um den Hendekasyllabus nicht nur im ersten Vers darzustellen.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie von den jungen, sondern von den haarigen alten Männern, die schon die steifen Hüften nicht mehr bewegen können. Ihr habt von vielen tausend Küssen gelesen und meint jetzt, ich sei kein richtiger Mann? In den Arsch und ins Maul werd’ ich euch ficken!

Dieses Gedicht ist jedoch wohl nicht als Postulat einer generellen Trennung von Autor und Dichtung aufzufassen, sondern bezieht sich lediglich auf bestimmte Vorgaben der erotischen Literatur. Meiner Meinung nach greift Catull die beiden Rezipienten mit diesen gleich zu Beginn schon plakativ obszönen Versen17 auf scherzhafte Weise an, weil sie sich über ihn lustig gemacht haben, da sie in einer zuvor veröffentlichten Sammlung der cc. 1–1418 zu wenig deftige Gedichte fanden (auch das von Hofhaimer vertonte carmen 13, in dem Catull seinem Gast Fabullus ein ganz besonderes, seinem Mädchen von den Göttinnen und Göttern der Liebe geschenktes Salböl verspricht, lässt sich nicht zwingend als anzüglich ausweisen19). Als Frotzelei unter Freunden dürfte c.  16 jedoch von Furius und Aurelius begeistert aufgenommen worden sein, oder wie PAUSCH es so überaus treffend formuliert: „Nur wer von Catull gedisst wird, gehört dazu“.20

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Dass Catull gerne gleich am Gedichtanfang die verbale Keule schwingt, sehen wir an Gedichten wie c. 41 (Ameana, puella defututa), c. 36 (Annales Volusi, cacarta carta) oder c. 25 (Cinaede Thalle, mollior cuniculi capillo), selbst Caesar und sein Offizier Mamurra werden in den ersten beiden Versen des c.  57 mit den gleichen Bezeichnungen belegt wie die Freunde: „Pulcre convenit improbis cinaedis, / Mamurrae pathicoque Caesari.“; in anderen Gedichten wie z. B. c. 58 oder c. 32 kommen die Kraftausdrücke gut inszeniert erst nach einer längeren Vorlaufzeit; da A. RICHLINs (The meaning of irrumare in Catullus and Martial, CPh 76 [1981], S. 40–46) Argument „Obscene poetry is meant to be funny and shocking at the same time; the reader is meant to laugh, but it is the literal, obscene picture which produces the harsh comic impact.“ (ebd., S. 42) zu folgen ist, muss RADKEs Versuch, auch dieses Gedicht „ins Weibliche“ zu übertragen („O dieses spießige, / lüstern-altjungferliche / Klatschweiberkichern / verklemmter Philologenklüngel! / Diese Schnüffler nach Biographischem / im literarischen Kunstwerk […]“ [RADKE, A.  E.: Katulla  – Catull-Übersetzungen ins Weibliche und Deutsche, Marburg 1992, S. 43]), kritisch gesehen werden. Der Bezug zu den in c. 5 erwähnten milia multa Küssen scheint mir plausibler als der zu dem ebenfalls in Betracht gezogenen, an Juventius gerichteten c. 48. Immerhin wird schon das Mädchen, das Fabullus mitbringen soll, als „candida“ beschrieben, was an die „candidi soles“ aus c. 8 erinnert, die „Veneres Cupidinesque“ lassen stark das schwülstig-übertriebene, aber doch im Grunde ehrlich gemeinte c. 3 anklingen. Allerdings sei hier auf das Äquivalent des Librettisten Lorenzo da Ponte hingewiesen, der in der Mozert-Oper „Don Giovanni“ die Zerlina von ihrem natürlichen, Wunder heilenden Balsam singen lässt, den kein Apotheker herstellen kann und den sie in sich trägt. Bei den Worten „Sentilo battere, toccami quà!“ führt die junge Braut die Hand ihres Geliebten zu ihrem Herzen, wobei der wahre Sinn jedem Opernbesucher gerade in dieser sex-and-crime-Geschichte offensichtlich sein dürfte. Aber genau wie Catull wird da Ponte eben nicht gänzlich explizit. PAUSCH, D.: Virtuose Niedertracht – Die Kunst der Beleidigung in der Antike, München 2021; hier: S. 81; vgl. (ebenfalls zu c. 16) ebd., S. 83: „Wir haben es hier vermutlich mit einem guten Beispiel dafür

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II.1 Catull, sein Werk und die frühe Rezeption

In der frühesten Catull-Rezeption gab es also nicht nur Anhänger seiner Kunst wie den Cornelius, sondern auch Kritiker. Zu diesen gehörten auch historische Persönlichkeiten wie Caesar und Cicero. Schon die Anrede des letzteren in c. 48, das mit den Worten „disertissime Romuli nepotum“ beginnt, also einer Formulierung, die an die Bezeichnung der Liebhaber erinnert, die sich angeblich in dunklen Gassen mit Lesbia vergnügen (c. 58,5: „glubit magnanimi Remi nepotes“ – „sie pellt den Enkeln des großherzigen Remus einen“), zeigt, dass die folgenden Worte, mit denen „der schlechteste aller Dichter“ den „besten aller Advokaten“ lobt, nicht ernst gemeint sein können. Inwiefern sich Cicero zuvor über Catulls Kunst geäußert hat, wissen wir jedoch nicht. Das Verhältnis zu Caesar war allerdings noch angespannter, da Catull heftigste Invektiven gegen diesen und dessen Offizier Mamurra veröffentlichte. Sueton aber berichtet in seiner „Vita Divi Iuli“ (Iul,  73), dass der Imperator dem Dichter sofort verzieh, als dieser Abbitte leistete und auch weiterhin mit dessen Vater in Gastfreundschaft verbunden blieb. Leider jedoch ist das Kapitel über unseren Dichter, das es in Suetons Schrift „De viris illustribus“ gegeben haben muss, nicht erhalten geblieben und schon die Chronik des Kirchenvaters Hieronymus (ca. 345– 419), für die dieser die inzwischen verlorenen Aufzeichnungen des Eusebios übersetzte und ergänzte, ist hinsichtlich der Lebensdaten Catulls inkorrekt. Somit bleibt das literarische Werk des Dichters unsere wichtigste biographische Quelle.21 Da sich die Rezeption in Bildern und Kompositionen vornehmlich mit den Aspekten des Liebeslebens Catulls auseinandersetzte, sei hier lediglich hingewiesen auf das allgemein akzeptierte Bild des jungen Dichters22 aus wohlhabenden und einflussreichen Verhältnissen Norditaliens, der in den vorchristlichen 50er Jahren quasi hauptberuflich mit seinen „High society“-Freunden und den „It-girls“ verkehrte und die Chuzpe besaß, öffentlich das vermeintliche Fehlverhalten seiner Zeitgenossen in beleidigenden Gedichten anzuprangern.

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zu tun, dass raue Sprache und herabsetzende Formulierungen schon in der Antike nicht nur dazu dienen konnten, Personen aus einer Gruppe auszuschließen, sondern gerade auch deren Zugehörigkeit zu markieren.“ Catulls Herkunft aus Verona jedoch findet sich in verschiedenen Quellen erwähnt, so schreibt z. B. Ovid (am. III, 15) über den Stolz der Heimatstadt Catulls „Mantua Vergilio, gaudet Verona Catullo“, bei Martial finden sich vergleichbare Stellen, so z. B. (XIV, 95) „Tantum magna suo debet Verona Catullo / quantum parva suo Mantua Vergilio“ oder, in ähnlichem Sinne (I, 61) „Verona docti syllabas amat vatis“; Catull selbst gibt als Heimat auch Sirmio an (in Thornton Wilders Roman „Die Iden des März“ wird der Dichter von seinen Freunden auch mit „Sirmio“ angesprochen); im Hinblick auf die Belastbarkeit der Informationen, die uns Catull in seinen Gedichten liefert, gilt jedoch K. QUINNs (Catullus – An Interpretation, London 1972; hier: S. 152) Feststellung „We can’t remind ourselfs too often that Catullus didn’t intend his poems as raw material for biography.“ Dass Catull jung verschied, wissen wir von Ovid, der am. III, 9, 61f. schreibt, er (hier benutzt er die vielzitierte Anrede „docte Catulle“) solle den Tibull „hedera iuvenalia cinctus“ im Elysium erwarten.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie

Seine Geliebte Lesbia wurde zumindest von den Malern und Komponisten als das zentrale Thema der Catull-Dichtung angesehen.23 Bei dem Namen der Angebeteten handelt es sich dabei um ein in der Dichtung übliches Pseudonym, hinter dieser Figur ist eine Frau namens Clodia zu sehen,24 die eine der drei Schwestern des Publius Clodius Pulcher25 und Gattin des Quintus Caecilius Metellus gewesen sein dürfte.26 Wie lange jedoch die Beziehung zwischen Catull und

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Vgl. aber STROH (1990, vgl. Anm. 7), S. 148, der von einem „Mythos von Catull, dessen Leben die Lesbialiebe war“ spricht; dagegen beispielsweise N. HOLZBERG (Die römische Liebeselegie, Darmstadt 1990; S. 17), der formuliert, es stehe „wie bei den Elegikern im Zentrum der insgesamt 116 Gedichte umfassenden Sammlung Catulls die Liebe zu einer einzigartigen Frau, die im Dasein des Dichters eine beherrschende Rolle spielt“. In Orffs Ludus scaenicus wird uns die in den cc. 41 und 43 erwähnte Prostituierte Ameana begegnen, mit der Catull auch während seiner Verehrung für Lesbia Kontakt hatte (die bei Orff ebenfalls angesprochene Ipsitilla aus c.  32, der er „novem continuas fututiones“ verspricht, ist zeitlich nicht einzuordnen); Lesbia (um hier nur auf die Liebe zu Frauen einzugehen) besaß also keine Exklusivrechte bei unserem Dichter; hier ist auch Ovid (trist. II 429f.) zu zitieren: „nec contentus ea, multos vulgavit amores, / in quibus ipse suum fassus adulterium est“; vielleicht darf man sagen, dass die Liebe zu Lesbia etwas Herausragendes, nicht aber einziger Lebensinhalt Catulls war. Vgl. Ovid (trist. II, 427f) „sic sua lascivo cantata est saepe Catullo / femina cui falsum Lesbia nomen erat“ und, noch wertvoller, Apuleius (apol. 10) „accusent Catullum, quod Lesbiam pro Clodia nominarit“. Zur Änderung des Familiennamens Claudius in das populärere Clodius, auf die auch in Dok. VI der „Iden des März“ eingegangen wird, vgl. K. BÜCHNER (Der ‚Liebesroman‘ des Catull, SO 52 [1977], S. 53–78; hier: S. 59). Von Cicero bekommen wir in dessen 56 v. Chr. für M. Caelius Rufus gehaltenen Verteidigungsrede ein Bild dieser Clodia gezeichnet, das ganz auf die Beschreibungen Catulls passt, stellt er sie doch als mannstolles Weib dar und spricht auch den in c. 79,1f. (Lesbius est pulcer. Quid ni? Quem Lesbia malit / quam te cum tota gente, Catulle, tua) angedeuteten Inzest mit ihrem Bruder direkt an (Cael. 36): „[…] qui te amat plurimum, qui propter nescio quam, credo, timiditatem et nocturnos quosdam inanis metus tecum semper pusio cum maiore sorore cubitat.“; besonders schön ist seine Formulierung in Cael. 32, wenn er über seine Pflichten als Verteidiger spricht: „Quod quidem facerem vehementius, nisi intercederent mihi inimicitiae cum istius mulieris viro – fratrem volui dicere; semper hic erro.“; WESTPHAL (1867), S. 41 merkt jedoch genüsslich an, dass Cicero in dieser Rede mit keinem Wort erwähnt, dass Clodia und er selbst einmal geplant hatten, sich von ihren Ehepartnern scheiden zu lassen, um zu heiraten (vgl. auch ebd. S. 38f.); in Q. fr. II, 3, 2 berichtet Cicero von „versus obscoenissimi in Clodium et Clodiam“, worauf sich Wilder in seinem Roman beziehen dürfte; laut Quintilian VIII, 6, 52 äußerte Caelius über Clodia, sie sei „in triclinio coam, in cubiculo nolam“; egal, welche der Deutungen in T. W. HILLARDs (In triclinio Coam, in cubiculo Nolam: Lesbia and the other Clodia, LCM 6 [1981], S. 149–154) sorgfältiger Analyse (vgl. ebd., S. 149ff.) für die Begriffe „coam“ und „nolam“ zutrifft (die Verben „coire“ und „nolle“ scheinen hier noch die einfachste Erklärung zu liefern), eine Frau, die sich zwar im Schlafzimmer (in der Zweisamkeit) quer stellt, im Speisezimmer jedoch zugänglich ist, passt wieder zu der von Catull gezeichneten Promiskuität Lesbias; des Weiteren wirft Cicero Clodius Pulcher de domo sua 92 vor: „tu sororem tuam virginem esse non sisti“, allerdings ohne Hinweis, welche Schwester gemeint ist; Plutarch berichtet in Cic. XXIX, 3f. dass Clodius ein Verhältnis mit seiner jüngsten Schwester gehabt habe, als diese mit Lucullus verheiratet war, es aber auch allgemein angenommen wurde, dass er mit den beiden anderen Schwestern schlief; die historische Figur der „Lesbia“ war demnach keine unbekannte.

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II.1 Catull, sein Werk und die frühe Rezeption

der in den Gedichten nur über Umwege als schön beschriebenen27 Lebedame dauerte und in welchen Phasen sie verlief,28 ist nicht mehr zu klären, Versuche, aus Catulls Gedichten eine sichere Chronologie des Verhältnisses abzuleiten bzw. einen „Catull-Roman“ zu entwickeln, müssen angesichts der allzu vagen Hinweise kritisch gesehen werden. Neben der zitierten Erwähnung Catulls im Hinblick auf seine Biographie29 finden sich in der antiken Literatur Verweise auf c. 16 bei Martial,30 Ovid,31 dem jüngeren Plinius32 und Apuleius.33 Ein einziger Martial-Vers jedoch schaffte es, eine Diskussion über die Catull-Gedichte cc. 2 und 3, auszulösen, die im Renaissancezeitalter ihren Anfang nahm und deren Ende noch nicht abzusehen ist: In Mart. XI, 6 beschreibt der Dichter zunächst eine gelöste Szene an den Saturnalien und fordert dann seinen Mundschenk Dindymus auf, ihm reichlich Wein zu reichen, der dazu auch noch weniger mit Wasser verdünnt ist, als es (zumindest zu Beginn eines abendlichen Gelages) üblich war. Das Gedicht schließt mit den Worten (V. 12ff.) possum nil ego sobrius; bibenti succurrent mihi quindecim poetae. Da nunc basia, sed Catulliana: quae si tot fuerint quot ille dixit, donabo tibi Passerem Catulli.

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Tatsächlich ist Lesbia bei Catull nur durch die Negativbeschreibung Ameanas in c. 41 dargestellt. Auch Cicero enthält sich bei allen ausführlichen Berichten über Clodia in seiner Verteidigungsrede für Caelius auffälligerweise jeder genaueren Beschreibung ihres Aussehens; da er aber von „flagrantia oculorum“ (Cael. 49) spricht und sie in der Korrespondenz mit Atticus mit „βοϖπις“ betitelt, ließe sich hier die Verbindung zu Lesbia über Ameana, der es – im Gegensatz zu der Angebeteten – unter anderem an „nigris ocellis“ (c. 43, 2) fehlt, herstellen. Vgl. hier beispielsweise die Positionen M. ROTHSTEINs (Catull und Lesbia, Philologus [1923], S. 1–34), der davon ausgeht, dass alle Lesbiagedichte „ebenso wie alle anderen Gelegenheitsgedichte Catulls, die wir kennen, in dem knappen Zeitraum von anderthalb bis zwei Jahren entstanden, der zwischen der Rückkehr aus Bithynien und dem Tode des Dichters liegt.“ (ebd., S. 30) und U. v. WILAMOWITZ’ (Hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos, Berlin 21962): „Von seinen ersten dichterischen Versuchen bis zu seinen letzten Versen hat Catull die Lesbia geliebt. Wer da meint, das wäre zu lange, um glaublich zu sein – habeat sibi.“ (ebd., S. 308). Zu ergänzen wäre die Erwähnung Catulls als „conterraneus“ durch Plinius d. Ä. gleich zu Beginn der Vorrede zu seiner Naturgeschichte, in der er auch c. 1 zitiert: „Namque tu solebas nugas esse aliquid meas putare, ut obiter emolliam Catullum conterraneum meum […] ille enim, ut scis, permutatis prioribus syllabis duriusculum se fecit quam volebat existimari a Veraniolis suis et Fabullis.“ Vgl. Mart. I, 4 und I, 35. Vgl. Ov. trist. II, 354. Vgl. Plin. epist. IV, 14,5. Vgl. Apul. apol. XI, 2f.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie Nüchtern kann ich gar nichts, aber wenn ich trinke, werden mir über ein Dutzend Dichter zu Hilfe kommen. Gib mir jetzt Küsse, aber catullische! Und, wenn es so viele waren, wie jener zählte, werde ich Dir den „Passer“ des Catull geben.

Hier sehe ich  – genau wie bei dem Schluss des Martialgedichtes IV,  14  – überhaupt keine Schwierigkeit darin, anzunehmen, dass der Dichter davon spricht, eine soeben erstellte Gedichtsammlung zu überreichen: Wenn der Alkoholpegel nur hoch genug ist, kommen Martial angeblich beste Verse in den Sinn. Dann werden  – ebenfalls zur Anregung des Einfallsreichtums – noch Küsse ausgetauscht und schon ist es fertig, das kleine Werk! JOCELYN argumentiert absolut schlüssig: „There are three quite distinct questions here: how Catullus intended his verses in the middle of the first century B.C., how the generality of readers a century and a half later understood them, and how Martial’s epigram suggested they be taken. No answer to the first question necessarily follows from any answer that might be given to the second or the third.“34 Die obszöne Deutung dieses Gedichtes durch zwei gelehrte Männer des fünfzehnten Jahrhunderts jedoch löste eine Diskussion über einen möglichen Hintersinn in den Catullcarmina 2 und 3 aus, die bis heute anhält.

II.2 Die Catullrezeption in der Renaissance durch Pontano und Poliziano Die Catullrezeption hatte nach der Antike35 auch deshalb für ungefähr tausend Jahre brachgelegen, weil die Überlieferung quasi zu Stillstand gekommen sein muss. Lediglich im Jahre 965 beschuldigt sich der Veroneser Bischof Ratherius, er vernachlässige seine Pflichten, weil er quasi Tag und Nacht Plautus und „Catullum nunquam antea lectum“36 lese. Es hat also um die Jahrtausendwende in Catulls Heimat eine Handschrift gegeben, die Ratherius – zumindest für sich  – wiederentdeckt hat. Dennoch ist wohl davon auszugehen, dass die als „Veronensis“ bezeichnete Handschrift, die um 1300 in Verona existierte und der ein recht kryptisches Gedicht vorangestellt ist, dessen erster Vers „Ad patriam venio longis a finibus 34

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JOCELYN, H. D.: On some unnecessarily indecent interpretations of Catullus 2 and 3, AJPh 101 (1980), S. 421–441; hier S. 423. Catulls Dichtung beeinflusste die augusteischen Dichter und findet sich noch bis Aulus Gellius zitiert, im 5. Jahrhundert ist unser Dichter für Martianus Capella (III, 229) nur noch „Catullus quidam, non insuavis poeta“. MIGNE, J.-P. (Hrsg.): Ratherii Veronensis episcopi opera omnia, Paris 1881, S. 752.

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II.2 Die Catullrezeption in der Renaissance durch Pontano und Poliziano

exul“ lautet, nichts mit der des Bischofs zu tun hatte und tatsächlich eine Ausgabe erst kürzlich den Weg nach Verona fand. Doch auch von dieser Handschrift verlor sich jede Spur, es entstanden nur einige Abschriften. Im Jahre 1375 wurde der Codex „Sangermanensis“ angefertigt, dessen Schreiber sich für den Zustand der Gedichte entschuldigt: „Tu lector quicumque ad cuius manus hic libellus obvenerit, scriptori da veniam si tibi coruptus [sic] videbitur, quoniam a corruptissimo exemplari transcripsit.“37 Eine analytische philologische Auseinandersetzung mit dem Werk Catulls sollte aber erst hundert Jahre später mit der ersten gedruckten Fassung einsetzen, für uns jedoch ist die Beschäftigung mit den carmina des Veronesers durch andere Dichter interessant, insbesondere durch Giovanni Giovanno Pontano (1429–1503), von dem drei an Catull orientierte Sammlungen erotischer Gedichte38 geschrieben wurden. Besonders bedeutend ist für uns ein Gedicht aus der zweiten Sammlung „Parthenopaeus“ von 1457 (I, 5), in dem sich Martials mögliche Deutung des passer wiederspiegelt. Es beginnt mit einer Anlehnung an Catulls c. 1:39 Cui vestrum niveam meam columbam donabo, o pueri? Tibine, Iuli, num, Coeli, tibi, num tibi, Nearche? Non vobis dabimus, mali cinaedi, non vos munere tam elegante digni. Quin ite, illepidi atque inelegantes Wem von euch, Jungs, schenke ich nun meine schneeweiße Taube? Dir, Iulius? Doch nicht etwa dir, Coelius oder dir, Nerachus? Ihr bekommt sie nicht, ihr elenden Arschhinhalter, ihr seid eines so feinen Geschenkes nicht würdig. Haut bloß ab, ihr witzlosen Rüpel

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Zitiert nach GAISSER, J. H.: Catullus and his first interpreters: Antonius Parthenius and Angelo Poliziano, TAPhA 112 (1982), S. 83–106; hier: S. 83. A. GOHMANN (Die Rezeption Catulls in der Literatur, Norderstedt [2001]) sieht in dem Titel des ersten Gedichtbandes Pruritus sive de lascivia gar eine „Nähe zur Pornographie“ (ebd., S. 13); vgl. E. A. SCHMIDT (Stationen der Wirkungsgeschichte Catulls in deutscher Perspektive, Gymnasium 102 [1995], S. 44–78), zu eben dieser Sammlung: „Bei aller Bereitschaft zu historischer Gerechtigkeit bleibt die Lektüre unerquicklich.“ (ebd., S. 69). Weitere Bezüge zu den cc. 5 und 7 im vorletzten Vers (et tot basia totque basiabis), zu den cc. 16 und 57 durch die angesprochenen „cinaedi“ (vgl. Vers 9: „parum venustos“), zu c. 6 durch die Formulierung „illepidi atque inelegantes“ und zu weiteren carmina durch „nam meam puellam amas plus oculis tuis“ (V. 11f.; vgl. cc. 8, 14, 37, 58, 87) zeigen jedoch, dass Pontano allein in diesem Gedicht aus dem gesamten Werk Catulls schöpfte.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie

Pontano sucht also einen Adressaten für seine weiße Taube, die er den angesprochenen Freunden – und um solche muss es sich bei derart offensichtlichen Bezügen zu c. 1 und c. 16 handeln40  – nicht überlassen will. Er entscheidet sich dafür, die „Taube“ seinem Mädchen zu schenken. Es folgt eine Szene, die der des c.  2 nachempfunden ist, hier aber in deutlich verschärfter Form erscheint (V. 26–29): Impune hoc facies, volente diva, ut, cum te roseo ore suavitur rostrum purpureis premens labellis, mellitam rapias iocosa linguam Du kannst das völlig gefahrlos tun, die Göttin will es ja, dass du im Spiel nach ihrer honigsüßen Zunge schnappst, wenn sie dich mit ihrem rosigen Mund küsst und ihre purpurnen Lippen auf deinen Schnabel drückt.

Das Geküsstwerden durch den rosafarbenen Mund des Mädchens, die purpurnen Lippen auf dem Schnabel, das spielerische Schnappen nach der honigsüßen Zunge, all das evoziert eine derart erotische Stimmung, dass die letzten beiden Verse nicht mehr misszuverstehen sind: et tot basias totque basiabis, donec nectarei fluant liquores. Und dann wirst du sie so oft küssen und küssen, bis nektarsüße Säfte fließen.

Die sich ergießenden Flüsse aus Nektar zeigen mehr als deutlich Pontanos Gleichsetzung der Taube mit seinem Penis und somit seine Deutung wohl des besagten Martialgedichtes XI, 6, auf alle Fälle aber der Catullgedichte 2 und 3.41 Nicht aber Pontano, von dessen Gedichten bis zum Ende des 15. Jahrhunderts nur Handschriften kursierten, sondern der Philologe und Dichter Angelo Poliziano (1454–1494) wurde als derjenige bekannt, der die Gleichsetzung des passer aus den cc. 2 und 3 mit des Poeten Geschlechtsteil äußerte. 40

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Vgl. R. HARTKAMP (Pontano zwischen Catull und Panormita: das Jugendwerk Pruritus, in BAIER, T.: Pontano und Catull, Tübingen [2002], S. 219–233): „Wer die genannten Personen Iulius, Coelius und Nearchus sein könnten, ist unklar, womöglich sind es Dichterfreunde Pontanos.“ (ebd., S. 225). Durch die Erwähnung der rosigen Lippen in Verbindung mit Sperma könnte man auch an eine Beziehung dieses Gedichtes zu c. 80 denken.

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II.2 Die Catullrezeption in der Renaissance durch Pontano und Poliziano

Als sich vor allem in Italien, auch angeregt durch Pontanos Sammlungen, immer mehr Dichter den Sujets und dem Stil Catulls näherten und hierbei ihr Augenmerk insbesondere auf kleinere und vorwiegend erotische Lieder im Hendekasyllabus richteten, die unter der Maxime des c. 16 geschrieben wurden, wobei jedoch die Kussgedichte ganz besonders im Fokus standen,42 wurde Catull als Einnahmequelle erkannt und im Jahr 1472 die erste, in Venedig gedruckte Ausgabe, in der sich jedoch auch Werke von Tibull, Properz und Statius fanden, auf den Markt gebracht. Hier stand allerdings wohl das finanzielle Interesse vor dem literarischen, so dass aus den über hundert Handschriften, die von Catulls Werk existierten, eine der schlechteren als Grundlage für diesen Druck genommen wurde. Mit dieser Ausgabe beschäftigte sich der damals erst 18-jährige Poliziano intensiv, wobei seine Korrekturen und Anmerkungen zunächst in diesem Buch blieben und erst 1489 in seinen „Miscellanea“, in denen sich der Italiener jedoch nur zu einem kleinen Teil mit Catull auseinandersetzt, veröffentlicht wurden. Zu den carmina 2 und 3, die seinerzeit noch nicht als getrennt angesehen wurden, schreibt Poliziano (Misc. I, 6) schon beinahe übertrieben um die richtige Formulierung ringend, dass er eben durch Martial, dem er nicht zutraut, seinem Knaben nach den Küssen lediglich den passer Catulli zu übergeben, auf die obszöne Deutung der Catullgedichte gebracht worden ist: Passer ille Catullianus allegoricωs, ut arbitror, obscoeniorem celat intellectum, quem salva verecundia, nequimus enunciare. Quod ut credam, Martialis epigrammate illo (XI 6) persuadet, cuius hi sunt extremi versiculi: Da mihi basia, sed Catulliana:43 Quae si tot fuerint, quot ille dixit, Donabo tibi passerem Catulli. Nimis enim foret insubidus poeta - quod nefas credere - si Catulli passerem denique ac non aliud quidpiam, quod suspicor, magis donaturum se puero post oscula diceret: hoc quid sit, equidem pro stili pudore suae cuiusque coniecturae, de passeris nativa salacitate relinquo.44

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Bezüglich der Kussgedichte ist neben Conrad Celtis, der für uns noch von Bedeutung sein wird, besonders auf den Niederländer Johannes Secundus (1511–1536) und dessen Sammlung „Basia“ zu verweisen; vgl. die Ausführungen K. SMOLAKs (Catullus elaboratus, in: TAR, I.: Studia Catulliana in memoriam Stephani Caroli Horvarth, Szeged 2005, 90–96), der in dem siebten Kussgedicht zahlreiche Catull-Bezüge aufzeigt. Interessant ist hier GAISSERs (1982, vgl. Anm. 37), S. 102, Anm. 52 in einer Fußnote versteckter Hinweis auf eine sicherlich ganz bewußte Manipulation Polizianos: „Poliziano is quoting Martial incorrectly, presumably to increase the parallel with Catullus: the second word in 11.6.14 is nunc not mihi.“ Zitiert nach GANSZYNIEC, R.: De Passere Catulliano, Eos 27 (1924), S. 88.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie Ich glaube, dass Catulls Sperling in einer Allegorie einen recht obszönen Sinn verbirgt, den ich mit Blick auf den Anstand nicht erklären kann. Darauf gebracht wurde ich durch ein Epigramm Martials, dessen letzte Verse sind „Gib mir …“ Der Dichter wäre doch – was ich für ausgeschlossen halte – allzu einfallslos, wenn er dem Knaben nach den Küssen lediglich Catulls „Passer“ schenkte und nicht das andere, was ich meine; was das bei der natürlichen Triebhaftigkeit des Sperlings ist, überlasse ich bei dem Anstand meiner Feder der Phantasie eines jeden.

Trotz der im Vergleich zu Pontanos Gedicht betont dezenten Formulierung entfachte Poliziano einen weitaus größeren Sturm der Entrüstung als sein Vorgänger. Dass Catull insgesamt als erotischer Dichter angesehen wurde, stand und steht außer Frage, aber gerade in der Interpretation der passer-Gedichte wird die Diskussion seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert geradezu polemisch geführt. Der Dichter Jacopo Sannazaro z. B. ging – obwohl ironischerweise ein Freund Pontanos – Poliziano ob seiner Deutung heftig an (Ep. I, 61, 1–6):45 Ait nescio quis Pulicianus ni pulex mage sit vocandus hic, qui unus Grammaticus, sed his minutis vel longe inferior, minutior est; divinum sibi passerem Catulli haudquaquam bene passerem sonare Ein gewisser Floliziano,46 den man eher als Floh bezeichnen sollte, diesen einzigartigen Grammatiker, der aber doch so viel unwichtiger ist als diese bedeutungslosen Kreaturen, sagt, ihm klänge der heilige Sperling des Catull nicht recht wie ein Sperling.

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Zu den Beweggründen vgl. U. AUHAGEN (Marullus – ein ‚Catullus pudicus‘, in: LEFÉVRE, E. und SCHÄFER, E.: Michael Marullus – Ein Grieche als Renaissancedichter in Italien, Tübingen 2008, S. 57– 66): „Sannazaros Motiv, sich so dezidiert gegen Polizianos Catull-Interpretation zu äußern, ist nach Altamura weniger in einem besonderen Interesse an dem Neoteriker oder in einer persönlichen Feindschaft zu Poliziano zu suchen, sondern eher als eine Art Freundschaftsdienst für Marullus in dessen Streit mit Poliziano zu verstehen. Marullus selbst brandmarkt in den gegen Poliziano gerichteten Epigrammen verschiedene philologische Fehler, bezieht gegen die passer-Interpretation aber nicht direkt Stellung; nach Vecce läßt er dies absichtlich für Sannazaro übrig.“ (ebd., S. 63). Sannazaros Wortspiel ist im Deutschen nicht leicht nachzubilden.

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II.3 Catull in der neueren Literatur

Auch in unserer Zeit wird zwar das Sinnliche in c.  2 allgemein gesehen, hinsichtlich der Deutung des „passer“, bei dem wir gar nicht sicher sein können, um welche Art von Vogel es sich handelte,47 scheiden sich jedoch die Geister nach wie vor wenig versöhnlich, für uns ist letztendlich nur wichtig, dass es bei dem für die Malerei wichtigen Gedicht, c. 2, mehrere Möglichkeiten der Interpretation gibt, wobei sich hier ein Rahmen zwischen einer innigen, leicht erotischen Szene, die man sich wie durch einen Weichzeichner des Regisseurs David Hamilton aufgenommen vorzustellen hat, und reiner Pornographie ergibt. Es sei schon jetzt verraten, dass die bildenden Künstler glücklicherweise weder auf den Zug einer sexuellen Deutung – hier sei POMEROY zitiert: „An all-singing (pipiabat), all-dancing (circumsiliens) penis brings us to the world of Benny Hill’s Ernie the milkman rather than the urbanity of the neoterics.“48  – gesprungen49 noch auf sonstige absurde Erklärungsversuche wie den GENOVESEs, Lesbia habe den Vogel als Aphrodisiakum gegessen und beklage nun in c. 3 den Verlust,50 eingegangen sind.

II.3 Catull in der neueren Literatur Die Rezeption, die Catull durch Pontano und Poliziano erfahren hatte, dürfte der Hauptgrund dafür gewesen sein, dass die Beschäftigung mit ihm in den prüderen späten Jahren des 16. Jahrhunderts nachließ51 oder sich zumindest dahingehend wandelte, dass von der expliziten Darstellung körperlicher Liebe  – insbesondere der homoerotischen  – Abstand genommen wurde, wie es bei dem späthumanistischen Dichter Paulus Schedius Melissus (1539–1602) der Fall war, der in seinen Catull-Parodien aus dem sinnlichen c.  2 ein Gedicht über eine Planke (asser) machte, die den Poeten aus einem Schiffbruch rettete (V. 1): „Asser, naufragii mei tabella“ Für die Zeit bis ins 19. Jahrhundert entwickelte sich die neulateinische Catull-Nachdichtung in den europäischen Ländern (incl. Russland) unterschiedlich, v.  ALBRECHT spricht erst in

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Vgl. die Ausführungen D. FEHLINGs (Noch einmal der Passer Solitarius und der Passer Catulls, Philologus 113 [1969], S. 217–224), der eingestehen muss „Nur hat man den Eindruck, dass Catulls Angaben viel zu wenig spezifisch sind, um überhaupt eine Artbestimmung zuzulassen […]“ (ebd., S. 218). POMEROY, A. J.: Heavy Petting in Catullus, Arethusa 36 (2003), S. 49–60; hier: S. 50. Vgl. zur einzigen Ausnahme unten, Kapitel III.4.4. Vgl. GENOVESE, E. N.: Symbolism in the passer poems, Maia 26 (1974), S. 121–125. B. DOWLASZ (Nostri saeculi est. Catull als Bezugsautor lateinischer Dichtungen von 1897 bis 2010, Wien 2015; hier: S. 7f.) nennt für das Barockzeitalter noch Dichter wie Paul Fleming und Caspar Barth. Sie sieht Catulls Verlust an Popularität erst gegen Ende des 17. Jahrhunderts.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie

Bezug auf das 20.  Jahrhundert von einer „Catull-Renaissance“,52 es sei aber im Hinblick auf den deutschsprachigen Raum besonders auf die gelungenen Übersetzungen von Mörike und die noch größere Eigenständigkeit beweisenden Übertragungen von Lessing53 hingewiesen, im englischsprachigen Raum auf zwei wunderschöne Gedichte von Byron, die sich an den cc.  3 und 48 orientieren.54 DOWLASZ weist auf die positiven Auswirkungen des 1845 in Amsterdam ins Leben gerufenen „Certamen Poesos Latinae“ hin, das die Gattung der Versnovelle hervorbrachte:55 im Rahmen dieses Wettberwerbes verfasste Giovanni Pascoli im Jahre 1897 das Gedicht „Catullocalvus“, in dem die Catullanklänge jedoch deutlich geringer sind als bei den Renaissance-Dichtern, das jedoch weitere längere Catull-Gedichte im gleichen Stil initiierte; hier scheint sich also ein ähnlicher Prozess wie bei der Nachfolge Pontanos wiederholt zu haben. Für uns interessant ist, dass der Komponist Jan Novák, dessen Catull-Vertonungen wir noch betrachten werden, für seine Sammlung „Cantica latina“ ebenfalls ein Pascoli-Gedicht musikalisch umsetzte.

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ALBRECHT, M. v.: Geschichte der römischen Literatur I, Bern (1992), S. 287. Vgl. Lessing „An eine kleine Schöne“ (1771): „Kleine Schöne, küsse mich! Kleine Schöne, schämst du dich? Küsse geben, Küsse nehmen, Darf dich jetzo nicht beschämen. Küsse mich noch hundertmal! Küss’ und merk’ der Küsse Zahl. Ich will dir, bei meinem Leben! Alle zehnfach wiedergeben, Wenn der Kuß kein Scherz mehr ist, Und du zehn Jahre älter bist.“ Vgl. „Translation from Catullus“: „Ye Cupids, droop each little head, Nor let your wings with joy be spread, My Lesbia’s favourite bird is dead […]“ „Imitated from Catullus – To Ellen“ „Oh! might I kiss those eyes of fire A million scarce would quench desire: Still would I steep my lips in bliss. And dwell an age on every kiss […]“. Vgl. DOWLASZ (2015, vgl. Anm. 51), S. 18ff.; Jacob Hendrik Hoefft wird hier jedoch fälschlicherweise als Begründer des später „Certamen Hoefftianum“ genannten Wettbewerbes genannt, er starb schon 1843.

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II.3 Catull in der neueren Literatur

II.3.1 Thornton Wilders „Die Iden des März“ Die literarische Catull-Rezeption lebte und lebt jedoch auch in kleineren Gedichten56 und der Gattung des Romans weiter. Unter letzteren ragt natürlich Thornton Wilders Sammlung pseudo-historischer Dokumente „Die Iden des März“ von 1948 heraus, in der die Konstellation zwischen den Personen Caesars, Catulls, Lesbias, der ihres Bruders Clodius Pulcher, aber auch Ciceros und des Nepos eine tragende Rolle spielen. Wilder übernimmt hier die Aufgaben eines Historikers, eines Interpretators und eines Literaturkritikers, wobei er die Bewertungen der Catulldichtung Caesar, Cicero und Lesbia in den Mund legt. Caesar, der sich hier äußerst nachsichtig mit den übelsten öffentlichen Beleidigungen des Dichters und geradezu als dessen „Fan“ zeigt, lobt Catull gleichsam als den Befreier von der literarischen Vorherrschaft der Griechen (Dokument XXXVIII): „Heute kann ich mich kaum davon zurückhalten, vor jedem meiner Besucher mit einigen Verszeilen herauszuplatzen, – keine Not mehr, die Verse Griechenlands zu zitieren, denn bei den unsterblichen Göttern! Wir machen nun unsere eignen Lieder in Rom.“57 Ironischerweise lässt Wilder Caesar nun die ersten Verse des c. 51, das bekanntlich eine SapphoÜbersetzung ist, zitieren. Überhaupt bezieht sich der amerikanische Autor in erster Linie auf die bekannteren der Catullgedichte  – die cc.  2, 3, 5, 7, 8, 51 und 85 werden zitiert, übersetzt oder bestimmen die angeblichen Dokumente in höherem Maße –, es finden sich jedoch so viele Anspielungen auch auf unbekanntere carmina wie beispielsweise die cc.  10 und 13, in denen Catull mit seiner angeblichen Armut kokettiert – diese wird in Dok. XII zur konkreten –, dass bei Wilder von einer profunden Kenntnis des gesamten Catullcorpus ausgegangen werden kann.58 Während jedoch Caesar Catulls literarische Tätigkeit lobt, kritisieren Cicero und Lesbia – hier eher als Sprecherin konservativer Leser – seinen Stil als unrömisch. Nachdem Wilder Cicero in Dok. XVII sehr treffend zunächst rätseln lässt, ob c. 49 als Lob oder als Beleidigung aufzufassen ist, lässt er ihn die an griechischen Gedichten orientierten carmina loben,59 um dann aber festzustellen, Catulls eigene Gedichte seien „zwar lateinisch, aber nicht römisch“ und mit abrupten Stimmungswechseln wie in c. 5 nichts anzufangen. Ciceros Vorwurf „Catullus kommt von jenseits der alten Grenze und bereitet uns auf diese Verfälschung unserer Sprache und unserer Art

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DOWLASZ befasst sich (ebd., S. 68–250) ausgiebig mit den lateinischen Werken des Gerardus Alesius und der Anna Elissa Radke, stellt aber zu letzteren fest „Obwohl Radke sich sehr bemüht hatte, die Sprache Catulls zu imitieren, ist das Ergebnis dennoch mittelmäßig.“ (ebd., S. 247). Zitiert hier und im Folgenden nach der Übersetzung von Herberth E. Herlitschka, erschienen im Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 52004; der hohen Anzahl von Übersetzungen wegen werden Textpassagen nur nach Dokumentenziffern angegeben. Dass Wilder als Dok. XXVIII-B die zweite Hälfte des eher unbekannteren c. 76 (ab Vers 17) zitiert, unterstreicht diesen Eindruck. Es wird nicht ganz klar, welche Gedichte genau gemeint sind.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie

zu denken vor, welche ganz unvermeidlich über uns hereinbrechen muß.“ wird von Lesbia ebenfalls geäußert (Dok. XXVI): „[…] diese Verwendung von Ausdrücken der Umgangssprache und von Provenzialismen. Viele Leute sind bereits der Ansicht, daß Du gar kein römischer Dichter bist.“ Wilder scheint sich also ebenfalls in die Diskussionen über den Stil der Neoteriker oder aber in die mögliche Kritik an Gedichten wie c. 5, 7 oder 48 eingearbeitet zu haben. Als Interpretator widmet sich Wilder in erster Linie dem Verhältnis zwischen Lesbia und Catull, der hier – wohl ausgehend von c. 8 – als leicht weinerlicher, sich in der Rolle des zurückgewiesenen Verliebten gerierender, die Angebetete jedoch trotz gelegentlicher literarischer Ausbrüche – von denen hier jedoch nur unterschwellig die Rede ist – geradezu abgöttisch, schon beinahe hündisch liebender, dargestellt wird,60 wogegen Lesbia die beherrschte Taktiererin ist, die Catull als „hysterisches Kind“ bezeichnet und ihn mit der Definition ihres Verhältnisses als reine Freundschaft „Ich habe kein Versprechen gebrochen, denn ich habe keins gegeben“;61 „Solltest Du Dich entschließen, nach Capua zu kommen, so bitte ich Dich, Dir keine Hoffnungen zu machen, meine Schlaflosigkeit mit mir zu teilen. Zum zehntenmal ersuche ich Dich, das Wesen unserer Freundschaft zu bedenken, ihre Vorteile zu erfassen und Dich innerhalb ihrer Grenzen zu halten. Sie macht keine Ansprüche; sie gibt keine Besitzrechte, sie kennt keinen Wettbewerb.“62 in die Schranken weist. Als Gründe für Lesbias Zurückhaltung lassen sich bei Wilder derer zwei finden: einerseits die berechtigte Furcht vor öffentlicher Bloßstellung „Ich fürchte mich vor gar nichts, Publius, ausgenommen diese gräßlichen Epigramme. Sieh Dir nur die an, die er gegen Caesar schleudert! Alle Welt zitiert sie; sie haften ihm an wie körperliche Entstellungen. Ich will keine solchen abkriegen, also laß mich das auf meine Weise machen.“63, andererseits die Vergewaltigung Lesbias durch einen Onkel im Alter von zwölf Jahren.64 Hier nun muss man feststellen, dass Wilder als Pseudo-Historiker doch über die Grenzen auch dessen hinausgeht, was in einem historischen Roman vertretbar ist: Dass Lesbia eigentlich Clodia Pulcher hieß und kein übermäßig sittsames Leben führte,65 erfährt jeder, der sich etwas in die historische Figur Catulls einarbeitet, dass dieser ein politisches Gewissen zeigte,66 60 61 62

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Vgl. besonders Dok. XIII; XIV; XV; XXXVII. Dok. XVIII-B; Wilder spielt hier möglicherweise auf die cc. 70 und 72, sicher aber auf c. 87 an. Dok. XXVI; hier wäre schon allein an alle carmina zu denken, in denen „mea Lesbia“ oder „mea puella“ zu lesen ist. Dok. VI; dass aber schon jeder „syrische Wurstverkäufer“ die passer- und basium-Gedichte auswendig gelernt hat, lässt Wilder Cicero (Dok.  XVII) sagen. Auch hier fällt des Autors Zurückhaltung beim Zitieren der Schmähgedichte auf. Dok. XIII-A. Vgl. Dok. II-B; V; XIV. Vgl. Dok. XIV.

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II.3 Catull in der neueren Literatur

liest man aus den cc. 29 und 52, die Trauer um den verstorbenen Bruder67 kennt man aus dem bekannten c. 101, aber, dass Lesbia als Kind vergewaltigt wurde, dass Catulls Hass auf Caesar ursprünglich daher rührte, dass letzterer ein Verhältnis mit Lesbia hatte,68 dass Caesar an Catulls Sterbebett verweilte und dem „sterbenden Freund“ Sophokles vorlas,69 obwohl Catull Anführer einer Gruppe von Verschwörern war,70 all das ist auch in einer „Fantasie über gewisse Ereignisse und Personen aus den letzten Tagen der Römischen Republik“71 zu weit hergeholt.72

II.3.2 Pierson Dixons „Farewell, Catullus“ In dieser Hinsicht konstruiert der Autor Pierson Dixon in seinem 1953 veröffentlichten Roman „Farewell, Catullus“ weniger gewagt und baut als gänzlich neues Element lediglich die Liebesgeschichte zwischen Catull und seiner Sklavin, Poppaea, die er zwischenzeitlich „Ipsithilla“ nennt, in die an Catull-Klischees reiche Geschichte ein. Ansonsten finden sich einige

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Vgl. Dok XVIII-A. Anders kann man m. E. die Dokumente VIII (Caesar an Turinus) „Du wirst erstaunt sein zu erfahren, daß die Frau, die in den Gedichten unter dem Namen Lesbia angesprochen wird, niemand anders ist als Clodia Pulcher, an die Du und ich zu unserer Zeit Gedichte geschrieben haben.“; X (Clodia an Caesar) „Aber Du hast eine Verantwortung mir gegenüber. Du hast mich zu dem gemacht, was ich bin. Ich bin Dein Geschöpf. Du, ein Ungeheuer, hast mich zu einem Ungeheuer gemacht. Mein Anspruch hat nichts mit Liebe zu tun. Über alle Liebe hinaus, weit über alle Liebe hinaus bin ich Dein Geschöpf. Um Dich nicht mit dem, was die Menschen Liebe nennen, zu belästigen, habe ich getan, was ich getan habe, habe ich mich zu einem Tier gemacht.“; XII (Nepos’ Notizen) „Hinwieder ist es möglich, daß er den Dictator als einen Rivalen um die Zuneigung Clodias fürchtet oder sozusagen nachträglich auf ihn eifersüchtig ist.“; XIV-A (Nepos’ Aufzeichnungen) „Ich glaube gar nicht, daß da etwas war. Sie war noch ein halbes Kind zu der Zeit, als er alle Frauenherzen schneller schlagen machte. […] aber aus irgendeinem Grund bringt Catullus die beiden in Verbindung, davon bin ich überzeugt.“ nicht deuten. Vgl. Dok. XXIX; XLIX; XLIX-A. Vgl. Dok. LXII; LXII-A; LXII-B; LXII-C. Aus dem Vorwort Wilders, der doch angibt „Die größte Freiheit, die sich der Verfasser nahm, besteht in der Verlegung eines Ereignisses des Jahres 62 v. Chr. […] auf die Feier dieser Riten siebzehn Jahre später, am 11. Dezember 45.“ Aus diesem Grund ist auch der Vorschlag von C. HILD („… als ob die Gipfel da wären.“ – Zur Rezeption von Catulls Lesbia-Gedichten in Thornton Wilders Die Iden des März, in: Forum Classicum 2/2011, 130–138), Wilders Roman heranzuziehen, damit Schülerinnen und Schüler „erkennen, dass in einem Liebesverhältnis eine Vielfalt von Emotionen enthalten ist, […] Einsichten in die polaren Spannungen eines Liebesverhältnisses erhalten […] erkennen, dass die Abhängigkeit eines Liebenden von seinem Traumpartner sich ins Krankhafte steigern kann“ (ebd., S. 130), kritisch zu betrachten. Wilder zeichnet in seinem Roman ein in dieser Hinsicht so diffiziles Bild, dass die Jugendlichen schnell überfordert sein könnten. Auch die Diskussion über die Ideale der Neoteriker, die von Dok. XIV-A ausgehen soll (ebd., S. 132f.), könnte ohne Vergleiche mit griechischer Literatur kaum geführt werden.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie

Aspekte der fünf Jahre früher veröffentlichten „Iden des März“ auch hier: Auch dieser Caesar sieht beispielsweise über Catulls Schmähverse hinweg und zeigt sich durchgehend als Anhänger seiner Dichtkunst, die auch hier theoretisch besprochen wird,73 wobei der Imperator auch in diesem Roman ein Verhältnis mit Clodia hat, die wiederum genau das sexuelle Leben führt, das Catull in seinen Gedichten beschreibt.74 Überhaupt ist Dixons Geschichte anzumerken, dass Wert darauf gelegt wurde, möglichst viele Personen und Begebenheiten aus des Poeten Werk zu übertragen,75 wobei durchaus philologische Gründlichkeit zu erkennen ist.76 73

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Alle Zitate orientieren sich an der Ausgabe der Tauchnitz-Edition, Stuttgart 1954; vgl. S. 55: „Caesar, as astute as he was magnanimous, invited Catullus to his house again, and showed no trace or resentment at the lampoon, however much he may have resented the amusement it gave to his enemies.“; S. 109f.: „I am sorry to see that you have gone Alexandrian. I should hate to class you with Cinna and Calvus, friends of mine both, but poor imitative poets. I rate you higher.“; S. 230f.: „I would forgo ten victories over the Helvetians if I could write two lines of Catulls’ Attis.“; S. 242: „He wrote hard things about me, the hardest of all last year after my first invasion of Britiain of which I was rather proud. But I never took offence. Indeed I felt complimented to be singled out as an object worthy of his biting satire and pugnant wit.“; zur Besprechung stilistischer Fragen vgl. S. 67: „‚But why, in heavens name,‘ exclaimed Caelius robustly, ‚must you compose this artificial Hellenizing twaddle when you have real life teeming round you and a good solid Roman tradition behind you? You know what my colleague Cicero calls you – the silly new men, Alexandrian warblers.‘ […] Catullus had been listening in silence. […] ‚To Cicero everything in Rome must be Roman. Poetry must be solemn, heavy, severe. […] I am on the side of the moderns, and I find Alexandrian Greece a treasure-house, Athens a desert.‘ ‚Your hendecasyllables are certainly an innovation,‘ said Clodia. ‚But you do yourself less than justice in calling yourself an Alexandrian. To me you are a Roman, even though you were born a provincial. You are the only living poet who writes as a Roman feels, realistically and directly.‘“ Caesars Bescheibung als „magnanimous“ (siehe vorherige Anmerkung) ist hier sicherlich in Bezug zu c. 58 zu setzen. Zur Darstellung Lesbias vgl. S. 115: „‚She can be neither wife nor mistress.‘ he said, ‚for she thinks only on herself. She is a siren who lures men to destruction, a Medusa who turns them to stone.‘“; S. 140f. erfährt Catull zunächst, dass Caesar mit seiner geliebten Sklavin geschlafen hat, um darauf von Caelius zu hören „You have been fawning on a certain lady. It will do you good to know that I have been her lover for more than two years. You remember Baiae the summer before last?“ Ameana beispielsweise erscheint nur kurz als Statistin in Clodius’ Bett, der passer wird zunächst nur in einem Satz erwähnt (S. 42) „On the wall behind her a pet sparrow twittered in a gilded cage.“, um dann aber unvermittelt in einer Beschwerde Lesbias wieder aufzutauchen (S. 69) „But I am sick of your Cupid ans Campaspe lyrics, your pretty ditties about pet sparrows.“; Catulls carmen 49, das noch am Abend der ersten flüchtigen Begegnung der beiden Männer verfasst wird, wirkt ebenso erzwungen in der Geschichte untergebracht wie viele andere bekannte Gedichte. Dixon hängt seinem Roman einen sechsseitigen „Commentary for the curious“ an, in dem er profunde Kenntnisse auch der Sekundärliteratur beweist. Die Diskussion um die Herausgabe der Gedichte bereichert er zum Beispiel um die Variante, dass Catull – von Krankheit schon schwer gezeichnet – zurück nach Rom kehren will, um eine Ausgabe zu organisieren, was aber nach seinem plötzlichen Tod von Cinna besorgt werden muss; vgl. S. 243 „As you know, he came to Rome this autumn with the publication of a selection in mind, and he had marked most of those he intended to publish. I have come across one evidently written a few days before his death, and, thought he did not mark it, I think you should include it.“ Es folgen die ersten drei Verse des c. 38.

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II.3 Catull in der neueren Literatur

Dafür hat „Farewell, Catullus“ sprachlich nur wenig zu bieten, der Stil ist beinahe durchgehend spröde und die fehlende Sinnlichkeit, die dem Phänomen Catull nicht gerecht wird, offenbart des Autoren Beruf als britischer Diplomat. Lediglich in den ganz wenigen Passagen, in denen junge Frauen, insbesondere Clodia, beschrieben werden, entwickelt Dixons Sprache eine dezente Erotik. Clodias erstes Erscheinen wird wie folgt beschrieben: „The dinner was more than half finished when a servant whispered in Caesar’s ear, and a moment later the door opened to admit the missing guest. Clodia at this time, at the age of thirty-one, was at the height of her beauty. Of middle stature, she was beautifully proportioned, walking with an easy and somewhat feline grace. The unbecoming and voluminous dress then in fashion was adapted to her figure, by some natural flair of the wearer, so as to suit her and appear distinctive. But the arresting challenge of her heavy eyes and the mobile violence of her mouth were the features which particularly held the observer, and now engaged Catullus’ attention.“77

Die Darstellung von Sexszenen jedoch sucht man im gesamten Roman vergeblich. Beinahe schon unbeholfen wird ein großer Bogen um jede Körperlichkeit gemacht, wobei Dixon nicht einmal Andeutungen bringt, sondern stattdessen direkt von der Nacht zum nächsten Morgen springt.78 Ebenso unbeholfen erscheint auch unser durch gänzlich fehlende Kraftausdrücke zahnlos wirkender Dichter sowohl in seinen Entscheidungen als auch in seiner Sprache;79 die Verzweiflung, die ihn in der Misere der gleichermaßen zerstörerischen Verhältnisse zu Clodia und Poppaea packt, mag man ihm nicht abnehmen. Dixons Catull hat nur wenig mit dem frechen, umtriebigen und nachvollziehbar leidenden Dichter zu tun, den man sich gemeinhin vorstellt.

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S. 21; vgl. die Darstellung Clodias beim Würfelspiel S. 42: „[…] of her large lustrous eyes which glowed with pleasure at a lucky throw, her small firm breasts under the light tunic, her heavy lips, pouting with annoyance at a missed chance or curving with pleasure as she clapped the dice-box down […]“; vgl. S. 79: „And he pictured her carriage, the imperious set of her head above the firm smooth neck, the supple tigerish swing of her limbs, her challenging audacious breasts.“ Vgl. S.  160: „Catullus started drinking recklessly. The serving-girls danced and sang. Hazily he was aware of a girl beside him on the couch, but before long he had passed into insensibility. When he woke up he found himself in a small luxuriously furnished room and at his side a girl was sleeping peacefully.“; vgl. eine Szene zwischen Poppaea und Caesar S. 189: „He looked at her with thoughtful eyes. She felt his old ascendancy creeping over her. She could not bring herself to mention Catullus. Several hours later she woke to see him seated at his writing-desk.“ Vgl. Catulls geradezu stupiden Konversationsbeginn nach einer aufregenden Liebesnacht S.  160f. („When he woke up for the third time“): „Munching the fruit, he started to talk. ‚How is it,‘ he asked, ‚that you understand so well the craft of love-making? It is almost as if you had taken lessons in it.‘“

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie

II.3.3 William George Hardy’s „Stadt der großen Gier“ Ein Muss (und Genuss) dagegen ist die Lektüre des Romans „Stadt der großen Gier“ des Kanadiers W. G. Hardy, der im Jahre 1957 unter dem Titel „The City of Libertines“ veröffentlicht wurde.80 Die an historischen Details ungemein reiche Geschichte – Hardy leitete mehrere Jahrzehnte die Fakultät für antike Geschichte an der Universität von Alberta81  – zeigt als Hauptperson einen Catull, der als Anführer der „Bärtlinge“ eine derart bedeutende politische Position einnimmt, dass selbst Cicero und Caesar von ihm Ratschläge erteilt bekommen, der aber auch in den bewaffneten Straßenkampf zieht: „Catullus stürzte sich in das dichteste Gemenge, alles Denken hinter sich lassend, nur der Freude am Kampf hingegeben. Er schlug um sich, wilde Schreie entfesselter Lebenslust ausstoßend. Er begann, mit List zu kämpfen. Er nahm seinen Dolch in die linke Hand, täuschte seinen Gegner mit einem fingierten Stoß und ließ seine Latte auf seinen Schädel niederkrachen. Das ganze Forum war jetzt ein Schlachtfeld.“82

Hardy schildert die Ereignisse um Clodius, Caesar, Cicero, Pompeius, Caelius, Metellus und Clodia dabei so fundiert und überzeugend, dass man ihm auch abnimmt, dass die mit nahezu allen männlichen Protagonisten schlafende Clodia leidenschaftliches Verlangen nur für Catilina (!) und Caelius verspürte, ihre Zuneigung für Catull dagegen feinsinnigerer Natur war, dass sie den ab und an arg unentschlossen, ja sogar anstrengend larmoyant dargestellten Cicero83 von der Vereitelung der Pläne ihres Bruders an unversöhnlich hasste, dass sie ihren Gatten Metellus 80

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Hier wird aus der 1960er Ausgabe des Verlages Franz Schneekluth (Darmstadt) zitiert, für die Leopold Voelker „aus dem Amerikanischen“ übersetzte. Bekannter allerdings wurde er als Präsident des internationalen Eishockey-Verbandes. HARDY (1960), S. 73; ein Nebenbuhler Catulls kommt bei einem Streit gar um sein Leben, vgl. S. 136f. Vgl. ebd., S. 348–350: „‚In die Verbannung!‘ jammerte der Redner. ‚Mein Eigentum beschlagnahmt!‘ Er erhob sich von der Ruhebank, taumelte hinüber zu Clodia, sank vor ihr auf die Knie, packte ihr Gewand. ‚Was soll aus meiner Tullia werden, meiner Tochter?‘ stammelte er. ‚[…] Es ist noch nicht zu spät. Eine Rede deines Bruders an das Volk, daß er das Gesetz zurückzieht, das ist alles, um was ich bitte. Ich verspreche, nie wieder gegen ihn … oder dich … zu sprechen. Du kannst nicht so grausam sein. Jage mich nicht in die Verbannung, Clodia.‘ […] ‚Komm, Marcus‘, sagte Atticus. Der Redner hörte ihn nicht. Er fuhr fort, um Gnade zu winseln. […] ‚Wenn du gekämpft hättest, als ich es wollte‘, sagte Cato vorwurfsvoll zu Cicero mit einem Blick der Verachtung auf seine Tränen. Warum den Mann noch verhöhnen, dachte Catullus entrüstet. Welche Irrtümer er auch begangen haben mochte, in diesem Augenblick war er ein einsamer, geschlagener Mensch. ‚Komm, Marcus‘, sagte Terentia, ihn beim Arm nehmend. Der Redner ließ sich zum Wagen führen und stieg ein. Als er sich gesetzt hatte und zu den Freunden hinausschaute, begann er von neuem zu weinen, schickte sich an, wieder auszusteigen. Terentia gab dem Lenker ein Zeichen. Er knallte mit der Peitsche. Der Wagen setzte sich in Bewegung.“

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II.3 Catull in der neueren Literatur

über Tage hinweg mit Gift umbrachte  – derlei Gerüchte scheinen jedoch kursiert zu haben, Cicero berichtet (Att., II, 1, 5) von „Krieg in der Ehe“ – und, dass Catull in jeder Phase der mehrjährigen Beziehung bis zur Hilflosigkeit emotional von Clodia abhängig war: „Doch ein einem hatte Caesar recht. Ob er es wahrhaben wollte oder nicht, er konnte seine Lesbia nicht aus seinem Leben streichen. War dieses Leben nicht, wenn er es zurückschauend überblickte, leer und hohl gewesen bis auf die Zeit mit ihr? Selbst die Qualen, die seine Liebe ihm gebracht hatte, waren ihm noch jetzt ebenso kostbar in ihrer Grausamkeit wie die Seligkeit der glücklichen Stunden. Ihm war, als hätte er nur gelebt, wäre nur geboren worden, um seiner Lesbia zu begegnen.“84

Ja, sogar an des Dichters Tod durch einen Kutschenunfall im Norden Italiens, aus dem er zurück zu Clodia eilt, zweifelt der Leser dieser bestechend geschriebenen Geschichte nicht. Im Hinblick auf die Rezeption der Catull-Gedichte finden wir in Hardy einen absoluten Kenner des gesamten Œuvre, dem es gelingt, mehr als 20  – auch weniger bekannte  – Gedichte äußerst elegant und ohne offensichtlichen didaktischen Eifer in die Handlung zu integrieren. Hierbei werden die carmina teilweise als ebensolche zitiert („Er fegte die Reden des Demosthenes mit der Hand vom Tisch, setzte sich, nahm seine Feder auf, tauchte sie in die Tinte und zog mit der andern Hand einen leeren Papyrus vor sich. Die Worte drängten danach, niedergeschrieben zu werden. Laß uns leben, Lesbia, laß uns lieben.“85; „Es war gewesen, als hätte eine Kraft außer ihm die Feder geführt. Er nahm ein Blatt auf. Sonnen sinken und kehren wieder, / doch wenn unser kurzer Tag einmal zu Ende … Das klang nicht schlecht. Es klang sogar gut“86; „Die Musikanten setzten ein. Die Stimmen erklangen, hell und rein, in vollkommener Harmonie: ‚Der du wohnst auf dem Helikon …‘ Die Menge wurde plötzlich still. Die Römer begriffen, daß dies etwas anderes, etwas Neues war.“87; „Zu seiner Überraschung flossen die Worte wie von selbst, während er die letzten Tränen der Trauer vergoß: Erst kürzlich haben den erbleichenden Fuß meines Bruders / an der Lethe Strom schäumende Wogen umspült.“88), teilweise in die Geschichte integriert („Was sie gesagt hatte, konnte wahr sein, dachte er. Doch ebensogut konnte es nicht wahr sein. Denn was eine Frau einem wißbegierigen Liebhaber erzählte, dachte er bitter, war unsicher wie der Wind oder flüchtiges 84 85 86 87 88

Ebd., S. 442. Ebd., S. 37. Ebd., S. 44f. Ebd., S. 208. Ebd., S. 295; dass in diesem Kontext zunächst c. 65 und nicht das bekanntere c. 101 zitiert wird, ist nicht nur als Beleg der Expertise, sondern auch als Indiz für Hardys Leidenschaft für die Dichtung Catulls anzusehen.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie

Wasser. Und doch musste es nicht Lüge sein.“89; „Er zog sie an sich. ‚Catullus‘, wehrte sie in gespieltem Entsetzen, ‚du bist unersättlich. Hast du noch nicht genug geküsst?‘ Er richtete sich auf einen Ellenbogen hoch, sah sie ernst an. ‚Genug?‘ rief er aus. ‚Zähle die Sandkörner der libyschen Wüste, zähle dazu die Fische des Meeres. So viele Küsse will ich von dir noch haben, und noch tausend mehr, und noch tausend und wieder tausend … o du, meine Oase, mein unerschöpflicher Brunnen …‘“90; „‚Wenn du frei wärst‘, sagte er, ‚und Geld hättest …‘ Sie ließ sich zu einer Übertreibung hinreißen. ‚Wenn ich frei wäre, Catullus, würde ich dich heiraten, selbst wenn …‘, sie lachte, ‚… Jupiter mich verdammen würde.‘“91). Die letzten beiden Beispiele zeigen Hardys teilweise kreativen Umgang mit den bekannten Gedichten Catulls, unter denen – was in einem Roman der späten 1950er Jahre nicht verwundert – sich jedoch kein an Juventius gerichtetes findet und das Thema Homosexualität gänzlich umgangen wird. Besonders schön lassen sich die – wohl auch philologisch motivierten – Bemühungen des Autors an c. 58 zeigen, das hier eindeutig an den Konkurrenten Caelius Rufus gerichtet ist: Hardy stellt es so dar, als hätte es zwei Versionen des Gedichtes gegeben; bei der ersten Erwähnung liest man „Erinnerst du dich an jene, die ich einst schrieb? Ich habe sie verbrannt, ich Narr. Ich werde neue schreiben, bessere. ‚Cälius, falscher Freund, unsere Lesbia, jene Lesbia, die wir beide beschliefen …‘“92, später dann „Er starrte sie an, sie begehrend und sich selbst hassend, daß er sie begehrte. ‚Unsere Lesbia, Cälius‘, begann er, das wüsteste seiner Schmähgedichte auf sie zitierend, das er einst geschrieben, dann verbrannt und nun neu geschrieben und der veränderten Situation angepaßt hatte, ‚jene Lesbia, die Catullus mehr als sich und die Seinen alle liebte, die jetzt an Straßenecken und in Seitengäßchen …‘ ‚Hinaus‘, unterbrach sie ihn mit flammenden Augen.“93 Im Vergleich mit Wilder und Dixon finden sich inhaltlich Unterschiede wie Parallelen, hier lobt Lesbia beispielsweise Catulls dichterische Eigenständigkeit: „Er atmete auf vor Erleichterung und errötete in verlegenem Stolz. ‚Bald werde ich dir ein richtiges Gedicht schreiben, eines wie Cinnas Zmyrna, im Stil der Alexandriner …‘ ‚Nein‘, unterbrach sie ihn, glitt von dem Tisch, und ihre großen Augen leuchteten, als sie fortfuhr: ‚Keine verstaubten Alexandriner … keine toten Reime und steifen Rhythmen. Was du hier geschrieben hast, das lebt, das klingt. Es ist nicht die Länge, die zählt. Nicht die gelehrten Vergleiche und die dunklen Beschwörungen der Mythen sprechen

89 90 91 92 93

Ebd., S. 252. Ebd., S. 22. Ebd., S. 92. Ebd., S. 310. Ebd., S. 320f.

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II.3 Catull in der neueren Literatur das Herz an. Überlaß das Cinna. Schreibe, was du siehst, was du wirklich fühlst, und nicht das, was die Menschen, die der Mode nachlaufen, von dir erwarten. Poesie, echte Poesie, mein Catullus, muß klar sein im Gedanken, beben in der Fülle der Empfindung und leuchten in der Lebendigkeit des Bildes. Und was du hier geschrieben hast, ist Poesie, mein dummer Junge. Oh, Catullus, ich bin so stolz darauf, daß du diese Gedichte für mich geschrieben hast.‘“94

Wie bei Wilder und Dixon zeigt sich Caesar überraschend nüchtern im Umgang mit Catulls Invektiven: „Sie sah ihn an, Zorn im Blick. ‚Ein Mann, der schreiben kann, was Catullus über mich geschrieben hat …‘ ‚Ich habe auch gehört, was er über mich geschrieben hat, dennoch achte ich seinen Genius.‘ […] Caesar faßte sie beim Arm und führte sie zu einer Bank im Säulengang. ‚Du kannst mit einem Dutzend Männer wie Cälius schlafen, wenn es dir Spaß macht, dagegen habe ich nichts. Aber Catullus ist ein ungewöhnlicher Mensch, ein Dichter … ein Genius, wie du selbst gesagt hast. Ein Genius wäre kein Genius, wenn er nicht ein bißchen verrückt wäre und alles, was er tut, übertreiben würde.‘“95 „‚Mißverstehe mich nicht. Ich biete dir meine Freundschaft nicht an, weil ich deine politischen Verse fürchte, sondern weil ich deine lyrischen Gedichte schätze. Hier liegt deine Stärke. Wenn ich ein Lied schreiben könnte wie dein Hochzeitslied, hätte ich vielleicht nie daran gedacht, Gallien zu erobern.‘“96

Leider aber wird wie in „Farewell, Catullus“ auch hier der leibhaftige Sperling etwas bemüht und wenig nachhaltig in der Story platziert, die einzigen Erwähnungen sind: „Sie sah ihn an. Aus seinem Gesicht war alle Farbe gewichen. ‚Nicht du?‘ hauchte er. ‚Du kannst nicht meinen, daß du …‘ Sie nickte bejahend. Der Sperling in dem vergoldeten Käfig, das Tier, das er ihr an einem sonnigen Winternachmittag in der Straße der Musik gekauft hatte, zwitscherte einige Töne und begann dann zu schelten. Catullus erhob sich. Das Blut kehrte in seine Wangen zurück. ‚Nun? Hat es dir wenigstens Spaß gemacht?‘ ‚Catullus!‘ Er kehrte ihr den Rücken, entfernte sich einige Schritte. […] ‚Du wirst mir seinen Namen nennen. Ich verlange es. Wer ist das Schwein?‘ ‚Damit du hin-

94 95 96

Ebd., S. 47. Ebd., S. 322f. Ebd., S. 424.

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II Die Catull-Rezeption in Literatur und Philologie gehst und versuchst, ihn zu töten‘, erwiderte sie, ‚um dann selbst vor Gericht zu kommen wegen Mord. Diesen schlechten Dienst werde ich dir nicht erweisen.‘ ‚Ich werde es herausbekommen. Und dann …‘ Er vollführte eine wilde Geste. Sie überlegte, daß Fannius morgen tot sein würde. ‚Dein Ring‘, sagte sie, streckte die Hand aus. Er starrte den Ring verständnislos an. Der Sperling begann zu zirpen. Catullus blickte sich in dem Raum um, erinnerte sich, daß er sie hier zum erstenmal in den Armen gehalten hatte … und nun nie wieder.“97

Da letztere Schwäche aber die einzige ist, die sich Hardy leistet, ist es mehr als bedauerlich, dass der seinerzeit überaus erfolgreiche Roman nicht verfilmt wurde und heute auch nicht mehr gedruckt wird.

II.4 Zusammenfassung Die literarische und philologische Catullrezeption bewegte sich in einer nicht geringen Bandbreite der Interpretation, wobei man festhalten kann, dass bestimmte Deutungen – wohl auch vom allgemeinen Zeitgeist abhängig – in Mode kamen und wieder verschwanden. Geradezu analog dazu zeigt schon ein erster Überblick über die nun zu besprechenden Werke, dass auch im Bereich der Kunst nicht einheitlich verfahren wurde: Die Malerei beschäftigte sich über Jahrhunderte vornehmlich, ja beinahe ausschließlich in singulären Bildern mit der Thematik der carmina 2 und 3 – hier wird auch zu untersuchen sein, inwieweit die Frage der erotischen Deutung dieser beiden Gedichte eine Rolle spielt –, wogegen in der Tonkunst neben einer Fokussierung auf c. 85 – es werden lediglich einige Umsetzungen besprochen, um die Vielfalt der Herangehensweisen zu zeigen – (wieder) das Bestreben zu sehen ist, „CatullRomane“ zu erzählen, in denen Stadien und Aspekte der Liebe zu Lesbia nachgezeichnet werden. Derlei Geschichten konstruieren neben dem bekannten Komponisten Orff noch Milhaud, Novák, Tischhauser und Argento.

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Ebd., S. 130f.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler Die intensivste und mannigfaltigste künstlerische Beschäftigung mit der Dichtung Catulls fand im Viktorianischen Zeitalter statt, weshalb einige Gemälde dieser Epoche anstelle einer chronologischen Vorgehensweise zuerst besprochen werden sollen. Bevor wir uns aber Lawrence Alma-Tadema widmen, der auf unserem Gebiet der bekannteste Künstler des 19. Jahrhunderts war, Lesbia zum Sujet gleich dreier Bilder machte und als Vorreiter mehrerer hier zu besprechender Maler genannt wird – als Epigonen gelten Godward, Weguelin, Joy und Poynter –, wollen wir mit Anselm Feuerbach den einzigen deutschen Künstler in der Reihe besprechen, da er stilistisch einen eigenen Weg ging. Schon bei den Malern der „Alma-Tadema-Gruppe“ wird sich keine einheitliche Herangehensweise an die hier bevorzugten cc. 2 und 3 zeigen; anhand der Bilder der anderen Künstler sollen weitere Aspekte der Catull-Rezeption dargestellt werden, wobei lediglich noch die – immerhin beinahe zweihundert Jahre umspannenden – Gemälde von Caroselli, Zucchi, Kauffmann und Abildgaard aufgrund einer recht übereinstimmenden Interpretation des dritten Gedichtes gemeinsam besprochen werden können.

III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“ Beginnen wir also mit einem Bild aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der Periode, in der das Thema der Lesbia vermehrt durch die Kunst aufgegriffen wurde: „Lesbia mit dem Vogel“ bietet einige Parallelen zum Phänomen Catull, teilt es doch zunächst einmal mit den Gedichten das Schicksal, dass wir es im Original wohl nicht mehr werden genießen können.98 Zweitens wird sich zeigen, dass des Künstlers Vorbereitung auf die Arbeit an der „Lesbia“ durch die Philologie

98

Im Jahre 1913 wird das Werk laut der „Klassiker der Kunst“ – Ausgabe wie bei der ersten Eigentümererwähnung durch ALLGEYER (1894), S. 244 als im Besitz des Heidelbergers Dr. Lobstein geführt (DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT [1913], S.  136), UHDE-BERNAYS gibt in seinem 1929 veröffentlichten Katalog noch eine Berliner Kunsthandlung als Standort an (ebd., S.  90; vgl. auch JOSEPHI [1939], S. 151), BODMER bezeichnet es (1942), S. XXXI als im Berliner Privatbesitz befindlich, ECKER muss den Verbleib 1991 als „unbekannt“ vermelden (ebd., S. 284), KUPPER (2009), S. 1 hält eine Zerstörung im zweiten Weltkrieg für wahrscheinlich.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 1: Anselm Feuerbach, Lesbia mit dem Vogel, 1868, Öl auf Leinwand, 139 X 100 cm, Verbleib unbekannt 42

III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

beeinflusst wurde, die auch unsere Wahrnehmung der Dichtung prägt, drittens sind wir bei der Beschäftigung mit der Biographie Feuerbachs (1829–1880) in erster Linie auf drei Quellen angewiesen, von denen  – auch hier könnte man eine Parallele zu Catull ziehen  – eine unzuverlässiger scheint als die andere: Zunächst berichtet der Künstler selbst, der seine Gedanken in Form von kurzen Aufsätzen und tagebuchartigen Niederschriften in autobiographischer Absicht unter der Überschrift „Aus meinem Leben“ hinterließ, auf deren Basis das zwei Jahre nach des Malers Tod herausgegebene Buch „Ein Vermächtnis“ entstand. Dann verfügen wir mit Julius ALLGEYER über einen Biographen, dessen Leben über 20 Jahre lang eng mit dem des Künstlers verbunden war.99 Drittens geben uns die Briefe der Stiefmutter Henriette Feuerbach Aufschluss über wichtige Stationen des Lebens Anselms. Bei letzterer zeigt eine kritische Betrachtung jedoch ebenfalls, dass das innige Verhältnis zwischen Stiefsohn und Stiefmutter – KUPPER sieht gar Zeichen für eine „latent inzestuöse Beziehung“100 – diese dazu verleitete, Aussagen Anselms zumindest zu verändern101 und zahlreiche Briefe von ihr und an sie zu vernichten.102 Da sie es aber war, die Feuerbachs Nachlass redigierte und durch Briefe von des Malers Hand ergänzte, bevor sie sie als „Vermächtnis“ herausgab, muss auch dieses Werk als wenigstens überarbeitet gelten.103 Glücklicherweise sind aber zahlreiche Originalbriefe des Künstlers erhalten; inwie99 100

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Zu einer möglicherweise homosexuellen Beziehung zwischen den beiden Männern kommen wir noch. KUPPER (1993), S. 16; vgl. VEY (1976), S. 19: „Henriette Heydenreich […] war 14 Jahre jünger als ihr Mann, aber nur 17 Jahre älter als ihr Stiefsohn, den sie 1845 ihrer Schwägerin gegenüber einmal als Sohn und Freund zugleich bezeichnete.“; vgl. LEPPIEN (1976), S. 45. Vgl. JOSEPHI (1939), S. 110ff. Vgl. KUPPER (1993), S. 16, der davon ausgeht, Henriette habe nach Anselms Tod „kistenweise“ Briefe verbrannt (vgl. auch ebd. S.  68); dagegen HEYCK (1915), S.  14, der meint, die Briefe des Künstlers seien nur „in kleinen Teilen vernichtet“; SPOERRI (1952), S. 91f. sieht in Feuerbachs Konstitution den Grund für die Vernichtung zahlreicher Briefe, in denen sich der Künstler sprachlich im Ton vergriffen habe: „Feuerbach ist äußerst gereizt, erregt und produziert wahre Kaskaden konzentriertester Schimpfreden über seine schlechte finanzielle Lage, seine Mitmenschen und mehr oder weniger über alles, was ihm vor die Füße kommt. Henriette läßt das Wort ‚Gassenkind‘ fallen, und Feuerbach selbst veranlaßt später die Vernichtung der schlimmsten Briefe jener Zeit.“ Vgl. das Begleitwort zur Neuauflage im Jahre 1925, S. 5: „Und weiter zeugen die Blätter des ‚Vermächtnisses‘ von der opferbereiten, verstehenden Liebe einer Mutter, die mit der Herausgabe dieser Aufzeichnungen dem Sohn ein Ehrenmal errichtete, das tiefere und zartere Töne spricht als ein steinern Denkmal.“; schon ALLGEYER weist im Vorwort seiner Feuerbach-Biographie (1894), S.  1 auf eine „pietätvolle, von berufenster Seite ausgegangene Redaktion“ hin; deutlich ungnädiger dagegen KUPPER (1993), S. 114: „Mit der Herausgabe des Vermächtnisses, dieser ‚kastrierten Jeremiade‘, wie Böcklin es genannt hat, versuchte sie, der Nachwelt ein schlechtes Gewissen ob der schnöden Behandlung des sensiblen Künstlerseele zu oktroyieren. Zugleich sollte dem Künstler ein Denkmal gesetzt werden, das ihn unsterblich machte.“; unbedingt aber ist festzuhalten, dass ohne dieses Werk, in dem sich Feuerbach als Meister des Wortes zeigt, außerhalb von Speyer kaum noch jemand Notiz von dem Maler genommen hätte, erst mit seiner Veröffentlichung wurde einem breiteren Publikum wieder das künstlerische Wirken Anselm Feuerbachs bewusst; vgl. ALLGEYER (1894), S. 1: „Ein so außergewöhlicher

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

weit sie jedoch als unverfälschte Zeugnisse der damaligen Verhältnisse gelten dürfen, ist umstritten. UHDE-BERNAYS beispielsweise sieht gerade die in des Künstlers späterer Heimat Rom geschriebenen Briefe als zuverlässig an: „Die Weltliteratur ist arm an Bekenntnissen von solch ethischer Größe – wohlgemerkt Bekenntnissen, die der immer etwas heuchlerischen Pose der pathetisch für einen etwaigen späteren Druck geführten Tagebücher so vieler anderer durchaus entbehren.“104 Davon aber, dass besonders die Briefpassagen, die sich mit der Anerkennung der Werke und des Künstlers selbst beschäftigen, nicht frei von Verfälschungen sind, muss schon deshalb ausgegangen werden, da Anselm Feuerbach aufgrund seiner Defizite im sozialen Bereich – schon ALLGEYER spricht von einer „ans Mimosenhafte streifenden feinfühligen Reizbarkeit, Stimm- und Verstimmbarkeit des ganzen seelischen Apparates“105  – zu einer ganz objektiven Beurteilung der Menschen, die nicht zu seinem innersten Zirkel gehörten, wohl nicht fähig war.106 Die Aufzeichnungen ALLGEYERs können ebenfalls nicht als rein historische Quelle gesehen werden, da dieser in seiner tiefen Bewunderung für den Freund den objektiven Blick zumindest auf die Lebensumstände des Malers vermissen lässt, was sich allein schon aus den positiv gemeinten Formulierungen bei UHDE-BERNAYS (1914) „Eine zufällige Bekanntschaft wird zur Lebensfreundschaft: Der Kupferstecher Julius Allgeyer tritt ihm näher, jener Getreue, der sein eigenes Dasein nur dem Dienste des Feuerbachschen Ruhmes gewidmet und durch eine große

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Erfolg auf dem Gebiete eines Literaturzweiges, dem von vornherein nur das Interesse einer begrenzten Anzahl von Lesern zugewendet zu sein pflegt, durfte um so mehr einige Bewunderung erregen, als der Künstler […] in seinem Vaterlande sich zwar eines sehr großen Rufes, aber bis dahin keineswegs einer Popularität zu erfreuen gehabt hatte, aus welcher der Erfolg des Buches hätte abgeleitet werden können.“; vgl. NEUMANN (1929), S. 3; trefflich hier BODMER (1942), S. V: „Eine wirksamere Verteidigungsschrift, als diese in einer vollendeten Sprache niedergeschriebenen, von poetischem Schwung erfüllten Lebenserinnerungen sind, läßt sich kaum denken.“ UHDE-BERNAYS (1929), S. 175. BODMER (1942), S. VI. Vgl. LEPPIEN (1976), S. 46: „Zeigte sich in den Briefen bis 1855 mehr sein Auf und Ab an Stimmungen, so gibt es von 1856 an aus Italien neben vielen Briefen mit Gefühlsüberschwang auch solche voller gereizter Anklagen, ja, gelegentlich aggressiver Schimpfkanonaden. Er werde verkannt und nicht verstanden. […] Dabei verläßt er, in maßloser Selbstüberschätzung, oft den Boden der Wirklichkeit. Er fühlt sich als Übermensch und wundert sich über fehlende Resonanz.“; bezeichnend hier auch schon die Einschätzung durch Bekannte Feuerbachs aus der deutschen Gemeinde in Rom bei ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 341: „Was ihn als Menschen angehe, so pflege er mit Vorliebe Verkehr mit solchen, die sich ihm bewundernd und bedingungslos unterordneten.“; ähnlich BEENKEN (1944), S.  102: „Der Künstler wird zum zuinnerst Zerrissenen. […] Dieser seelischen Labilität wird in dauernden Kämpfen das Werk, das besteht, abgerungen: Das Pathos seiner Forderung tritt erhaben vor die gebrechliche menschliche Wirklichkeit des ewig Unzufriedenen, Klagenden, sich verkannt verletzt und verfolgt Wähnenden.“ und JOSEPHI (1939), S. 91 über die Briefe an die Mutter: „Aus ihnen ersteht dem Leser eine seltsam überreizte, seelisch zerrissene, in sich wiederspruchsvolle Persönlichkeit, ein hochgenialer Künstler und Könner, aber unzufrieden mit aller Welt und nicht zuletzt und nicht zum wenigsten mit sich selbst“; vgl. DERI (1919), S. 383.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

biographische Arbeit das schönste Denkmal seiner Verehrung hinterlassen hat.“107 und HEYCK (1915): „[…] dann wird durch dieses Allgeyersche Buch – das nicht bloß durch seine Hingabe und Parteinahme wohltuend ist, sondern dadurch, daß es zwar plädiert und manche Sachlage nur subjektiv sieht, aber die nach seinen Quellen erreichbarste Wahrheit anstrebt, nichts verbirgt, nichts wegsteckt und nichts umformt – das ‚Vermächtnis‘ in seiner psychischen Wirkung überwunden“108 ersehen lässt.109

III.1.1 Feuerbachs künstlerischer Hintergrund Gesichert und für uns relevant ist Folgendes: Anselm Feuerbach wurde am 12. September 1829 in Speyer geboren, sein Vater Joseph Anselm Feuerbach war zu dieser Zeit Gymnasiallehrer, die Mutter starb ein halbes Jahr nach der Geburt. Anselm und seine um zwei Jahre ältere Schwester Emilie wurden bei ihren Großeltern untergebracht, bis der Vater im Jahre 1834 Henriette Heydenreich heiratete, worauf die Kinder zurück nach Speyer zogen. Zwei Jahre später erhielt der Vater aufgrund einer Schrift über die Statue des „Vatikanischen Apollo“ einen Ruf als Professor an die Universität Freiburg. Überhaupt konnte Anselm auf eine gelehrte Verwandtschaft verweisen: Sein Großvater, ebenfalls mit Vornamen Anselm, war berühmter Kriminalist, sein Onkel Ludwig hatte sich als Philosoph einen Namen gemacht.110 Dass sich der junge Anselm in der Pflicht, aber auch in dem Recht sah, den Stammbaum um eine bekannte Persönlichkeit zu erweitern, scheint gesichert,111 HEYCK weist aber schon auf eine familiär vorgegebene psychische Konstitution des Malers hin: „Die Kräfte und Schönheiten der verschiedenen Feuerbachs 107 108 109

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UHDE-BERNAYS (1914), S. 37. HEYCK (1915), S. 15. Die Beziehung zwischen Allgeyer und Henriette Feuerbach genau einzuschätzen scheint heute nur schwer möglich, ALLGEYER schreibt (1894), S.  172: „Ihrem Äußeren nach mußte sie einem Menschenkundigen sofort und überall durch das Distinguierte ihrer Erscheinung auffallen. […] In ihrer Gegenwart fühlte man jene geheimnisvolle Macht, welche alles Gemeine und Niedrige aus der Nähe zu bannen vermag.“; KUPPER (1993), S.  63 dagegen identifiziert bei der Stiefmutter ein gehöriges Maß an Eifersucht: „Tatsächlich fürchtete sich Henriette vor Allgeyer, war er doch nach ihr der einzige mit detaillierten Kenntnissen der gespaltenen und widersprüchlichen Persönlichkeit Feuerbachs. […] Sicher ließ sich Allgeyer auch ausnutzen […] Doch hervorstechend ist die Egozentrik Henriettes, die rücksichtslos den Erfolg ihres Sohnes durchzusetzen suchte, aber auch alles tat, um den inneren Zirkel ihrer verhängnisvollen Liebe zu schützen.“ Zu weiteren anerkannten Akademikern im Stammbaum Anselm Feuerbachs vgl. VEY (1976), S. 19. Vgl. KUPPER (1993), S.  21: „Anselm war sich sehr früh seiner Herkunft bewußt und hielt sich als Sproß einer genialen Familie für prädestiniert, die Tradition fortzusetzen.“; laut LEPPIEN (1976), S. 44 stellte sich Anselm 16-jährig mit folgenden Worten vor: „Der Archäolog’ ist mein Vater, der Philosoph mein Onkel, der Staatsmann mein Großvater […]“; vgl. BODMER (1942), S. VIII.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

kehren in unserem Künstler wieder, aber mit ihnen auch Zartheiten, Verfeinerungen, die leicht zur Kräftehemmung werden.“112 Tatsächlich ist es wohl so, dass Anselm Junior zwar schon seit seiner Kindheit eine vor allem im Bereich der Antike umfassende Bildung vermittelt wurde – so las der Vater ihm schon als Kind von 6 Jahren Homers Odyssee im Original vor113 –, dass ihm aber auch ein gewisses Maß an Arroganz und Selbstverliebtheit zu eigen war, durch das er sich nicht selten selbst im Wege stand,114 was sich im Verhältnis zu seiner Kunst ebenso niederschlug wie in seiner Künstlerkarriere, die in ihren Anfängen hier nur kurz skizziert werden soll. Mit 15  Jahren bricht der gute Schüler seine gymnasiale Ausbildung ab und geht 1845 zur Kunsthochschule nach Düsseldorf, wo er sich schon ein Jahr später unwohl und unterfordert fühlt.115 Die weiteren Aufenthalte seiner Studien sind 1848 München, 1850 Antwerpen, 1851 Paris, auch hier also zeigt der junge Künstler einen unruhigen Geist. Als in letzterem Jahre der Vater stirbt, muss Henriette Feuerbach allein für den Unterhalt des Stiefsohnes aufkommen, für den sogar die Mitgift der Schwester geopfert wird.116 Nicht nur unter diesem finanziellen Gesichtspunkt kommt es zu einer ersten herben Niederlage des jungen Künstlers, als sein inzwischen berühmtes Gemälde „Hafis vor der Schenke“ 1852 wegen seiner „sittlichen Tendenzen“ und mit Hinweis auf eine „genial sein wollende Nachahmung der französischen Spachtelmalerei“117 in Deutschland auf Ablehnung stieß und 24 Jahre lang nicht verkauft werden konnte.118

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HEYCK (1911), S. 1; vgl. LEPPIEN (1976), S. 42f., der den Maler in seinem Aufsatz „Anselm Feuerbach aus ärztlicher Sicht – Ein Psychogramm“ als „von beider Eltern her mit Geisteskrankheiten erblich belastet“ (ebd., S. 42) darzustellen versucht. Vgl. FEUERBACH (1924), S. 13; BODMER (1942), S. VIII; KUPPER (1993), S. 21; ANNIBALI (2002), S. 63. Vgl: DERI (1919), S. 382: „Feuerbach war von frühester Jugend an in sich selbst verliebt. Er malte seine Selbstporträts, als stände er wie Narziß vor sich selbst als dem Schönsten der Erde. […] Das Herbste einer Fügung oder die härteste Entbehrung bringen ihn nur zur Bespiegelung seines Unglücks und des Unrechtes, das ihm, einem der ‚Auserwählten der Kunst‘ Stumpfheit der Mitmenschen antut […]“; KUPPER (1993), S. 7: „Die Künstlerexistenz war für diesen Narziß mit Ruhm, Pracht, Anerkennung und Reichtum verbunden.“; SPOERRI (1952), S. 102: „Schon dem Elfjährigen ‚kann Schneider und Schuster nichts mehr recht machen‘, und den Düsseldorfer Akademieschüler findet Gottfried Keller ‚grenzenlos eitel‘, obwohl ihn dessen ‚idealisch schöne Bildung‘ entzückt.“; vgl. LEPPIEN (1976), S. 44; LEITMEYER (2002), S. 16. Vgl. HEYCK (1911), S. 3f; VEY (1976), S. 21; KUPPER (1993), S. 30ff.; LEITMEYER (2002), S. 17. Vgl. HEYCK (1911), S. 6; UHDE-BERNAYS (1914), S. 27; VEY (1976), S. 23; KUPPER (1993), S. 39. ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 193. Feuerbach war vor Absendung des Bildes nach Deutschland noch guten Mutes. ALLGEYER (1894), S. 80 schreibt: „Unter […] glücklichen Einflüssen […] reifte Hafis gegen das Frühjahr 1852 hin seiner Vollendung zu und gelangte alsbald in einem der ersten Bilderläden von Paris zur Ausstellung. ‚Die Kritik‘ schreibt Feuerbach, ‚ist bis jetzt über alles Erwarten liebenswürdig ausgefallen, so daß ich ihn jetzt mit etwas mehr Mut auf die deutsche Wanderschaft schicke. Für Deutschland ist er gewiß gut‘ […]“; vgl. HEYCK (1911), S. 6; BODMER (1942), S. XIII; KUPPER (1993), S. 43.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Im Jahre 1854 ließ Feuerbach bei einer überstürzten Abreise aus Paris wohl nicht unbeträchtliche Schulden zurück. Diese jedoch waren sicherlich nicht die einzige Ursache für seine Flucht, er selbst schreibt in einem Brief vom 4. April lediglich: „Ich werde mit wenig Gepäck kommen, denn ich muss leider heimlich hier fort und alles im Stich lassen“.119 VEY sieht pekuniäre Gründe als sekundär an: „Im April floh er schließlich vor einer Liebschaft. Schulden mögen ihn ebenfalls zu der heimlichen Abreise bewogen haben.“120 und liegt damit richtig, immerhin gibt uns ALLGEYER nach Hinweisen auf die erdrückenden Schulden „Immer näher und näher rückte die Aussicht auf die gefürchtete Stunde, in welcher die Mittel versiegen und er gezwungen sein würde, Paris den Rücken zu kehren“121 dann doch noch mit des Künstlers eigenen Worten „Da führte mein Unstern ein Wesen in meinen Lebenskreis, dessen bestrickendem Einfluß ich widerstandslos verfallen sollte. Bald trieb ich auf hohen Wogen der Leidenschaft dahin, weiter und immer weiter – wie ich in einem Augeblick plötzlicher innerer Erleuchtung mit Schrecken erkannte – einem Abgrunde zu. […] Ich fühlte, daß es nur eine Rettung vor dem Untergang gebe – Flucht, unaufhaltsame Flucht“122 die Wahrheit preis.123 In Karlsruhe angekommen, machte er sich an die freie künstlerische Arbeit, verkaufte kleinere Werke auch zufriedenstellend, musste aber auch hier erneut herbe Kritik einstecken: Das in Paris begonnenen Werk „Tod des Pietro Aretino“ erschien einer Kommission zum Ankauf des Bildes auf den ersten Blick zu krass, das folgende, „Versuchung des heiligen Antonius“, ob der Nacktheit der Venus gar als „unsittlich“. Feuerbach, der sich erster positiver Reaktionen wegen größte Hoffnungen für beide Gemälde gemacht hatte,124 reagierte konsterniert auf diese aus seinem Kunst- und Selbstverständnis heraus völlig unangebrachte Kritik,125 mit der von amtlicher Seite eine Präsentation auf der Pariser Weltausstellung 1855, zu der Feuerbach die Bilder schicken wollte, unmöglich gemacht wurde, und zerstörte in einem Anflug von Raserei

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ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 223. VEY (1976), S. 23. ALLGEYER (1894), S. 84. Ebd., S. 86f. Vgl. HEYCK (1911), S. 6; UHDE-BERNAYS (1929), S. 36; BODMER (1942), S. XII; KUPPER (1993), S. 50; LEITMEYER (2002), S. 19. Vgl. ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 236ff. In einem Brief vom 15. Februar 1855 schreibt er: „Ich war bei Kreidel; er war artig, hat aber, nachdem er das Bild gesehen, sich geäußert, er würde mir persönlich, wenn ich wieder käme, den Marsch machen, wie ich die Unverschämtheit haben könne, zu einem solchen Bilde S. K. H. einzuladen. Das ist faktisch! Was soll ich denn zu einer solchen erbärmlichen Borniertheit sagen. Mir wurde von allen gescheiten Leuten gesagt, wie schön, naiv und nobel ich den Gegenstand aufgefaßt habe, und nun dieses Geschwätz.“ (ALLGEYER [1904, Bd. I], S. 239f.); in der ALLGEYER-Ausgabe (ebd.), S. 241 finden sich in einem Brief vom 28 Februar die schlimmsten Begriffe durch Punkte ersetzt: „Habe ich verdient, daß ich verdammt bin, unter diesen …… hier leben zu müssen!“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

die „Versuchung“.126 Diese Episode zeigt einerseits, wie sehr Feuerbach zu kränken war und gibt andererseits einen ersten Hinweis auf des Malers Verhältnis zur Erotik in seinen Bildern. NEUMANN sieht in der Wahl dieser Stoffe und der Ausführung Nachwehen der Zeit im lebenslustigen Paris: „Diese mit dem stumpfen Ausstellungspublikum rechnenden etwas ‚sensationellen‘ Gegenstände sind ein Nachhall Pariser farbiger Eindringlichkeit und der Pariser Lust an Frauenschönheit, Frauenakt und sexualem Reiz.“127 Im Hinblick auf unser Gemälde „Lesbia mit dem Vogel“ ist demnach festzuhalten, dass der hier unanständiger Bildinhalte wegen gerügte Feuerbach heftig reagierte. Ein Stipendium ermöglichte es dennoch, dass der Künstler mit dem Auftrag, alte Werke zu kopieren, von 1855 bis 1856 in Venedig weilte, von wo aus er nach Ablauf des Stipendiums über Florenz nach Rom kam, wo sich seine Kunst wie auch seine Lebensumstände deutlich entwickelten. „Dass mir Rom immer das Edelste bleiben wird, versteht sich von selbst, denn dort allein habe ich nie geschwankt!“128 Mögen die Aufzeichnungen aller dreier Hauptquellen gerade in Bezug auf die Akzeptanz und das Wohlbefinden des Künstlers in den Stationen seines Lebens auch gelenkt sein, so ist doch unzweifelhaft, dass Feuerbachs Werk erst in Rom seine wahre Größe erhalten konnte, erst in Rom fühlte Anselm sich spirituell beheimatet und mit der Antike, die ihn von Kindheit an begleitete, verbunden, erst in Rom konnte ein Bild wie „Lesbia mit dem Vogel“ entstehen. Zu Beginn des Kapitels „Rom“ stellt Feuerbach in seinem „Vermächtnis“ fest: „[…] wenn man den Namen Rom nennt, ist es unrichtig, an vorübergehende kleinliche oder gar hässliche Dinge zu erinnern.“ und „Es ist mir in Wahrheit eine zweite Heimat geworden; und immer, wenn mein künstlerisches Denkvermögen in Deutschland brachgelegt wurde, durfte ich nur die italienische Grenze überschreiten, und eine Welt von Bildern stieg in mir auf.“129 Tatsächlich war es so, dass die Antike eine wesentliche Rolle in der Erziehung des jungen Anselm durch seinen sich ganz in der griechischen und römischen Geisteswelt bewegenden Vater spielte,130 der dem Knaben nicht nur die antike Kunst und Literatur nahe brachte (hier passt der vielzitierte Spruch des Malers, ihm sei „Die Klassizität mit der Muttermilch eingetränkt worden“131), sondern ihm auch die moralischen Prinzipien der vergangenen Zeiten vermittelte, die Feuerbach erst in Rom wiedergefunden glaubte. Schon am 7. Oktober 1856, 126

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Vgl. FEUERBACH (1924), S. 55; ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 242f.; HEYCK (1911), S. 6f; UHDE-BERNAYS (1914), S. 31; BODMER (1942), S. XIII; KUPPER (1993), S. 52; VEY (1976), S. 24. NEUMANN (1929), S. 7f. PAUL-PESCATORE (1939), S. 249. FEUERBACH (1924), S. 76f. Vgl. HOFMANN (2002), S. 57: „Anselm Feuerbach begegnet der Antike nicht. Sie war immer da.“; HEYCK (1911), S. 1f.; BODMER (1942), S. VIII; LEITMEYER (2002), S. 14. FEUERBACH (1924), S. 12.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

keine Woche nach seiner erstmaligen Ankunft in Rom schreibt er der Mutter: „Heute Sixtina, dann Raffael im Vatikan, gestanden vor dem Apollo von Belvedere, eine Revolution in mir gefühlt und das sichere Bewußtsein, daß ich ein anderer Mensch werde.  – Rom ist mir so heimisch wie eine längst gekannte und geliebte Freundin.“132 Mag Feuerbach auch in der ewigen Stadt keineswegs frei von finanziellen Sorgen gewesen sein (in Ermangelung bezahlbarer Modelle musste er sich z. B. anfangs damit zufrieden geben, zwei nackte Straßenjungen, die er vor seinem Haus aufgetrieben hatte, zu zeichnen),133 mag er auch hier, abgesehen von dem ihm treu ergebenen Allgeyer, keine dauerhaften Freundschaften geschlossen haben134  – die Beziehungen zu seinen beiden Modellen einmal ausgenommen135 –, hier, „wo die überreichen Reste antiker Schönheit sein Empfinden gewaltig aufregten“136 und, sicherlich auch nicht ganz unbedeutend, weit weg von den in seinen Augen unverständigen deutschen Kritikern137 war der für ihn ideale Lebensraum, um eine Kunst zu erschaffen, wie sie für ihn allein richtig war: „Von der Heimat geächtet und verbannt, kann ich das Rätsel des Nichverkommenseins nur in meinem biegsamen und doch starken Naturell gelöst finden, oder besser, die Rasse hat mich gerettet und – die Kunst.“138, „Die echte Historie muß in erster Linie das Ethische, menschlich

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UHDE-BERNAYS (1920), S. 181. Vgl. HEYCK (1911), S. 10; UHDE-BERNAYS (1914), S. 39f.; UHDE-BERNAYS (1920), S. 176; VEY (1976), S. 26ff.; HEYCK (1915), S. 73 hält fest, dass Feuerbach im Bild „Dante und die edlen Frauen von Ravenna“ dreimal das gleiche Modell, eine Nachbarstochter, malte. Zum Zerwürfnis mit den Kollegen der deutschen Künstlervereinigung, darunter mit Böcklin auch einer der „Deutsch-Römer“, die in ihrem Domizil in der Region des Monte Pincio und wenigen Cafés ein Eigenleben führte, KUPPER (1993), S. 62 spricht gar von einem „Ghetto“ (vgl. VOLPI [2002], S. 69, die Gregorovius zitiert: „Wie hässlich ist doch diese ‚Purificazione‘! Gesindel haust dort, Künstlermodelle. Diese schmutzige Straße wird das Ghetto der deutschen Künstler genannt.“), dürften auch unangenehme Begegnungen mit ehemaligen Kollegen aus Feuerbachs Pariser Zeiten geführt haben. Vgl. UHDE-BERNAYS (1920), S. 174; BODMER (1942), S. XVI; HEYCK (1911), S. 11f.; VEY (1976), S. 26 sieht als weiteren Grund, dass Feuerbach die anderen Künstler als „mittelmäßig“ ansah und dass es an dem Maler selbst lag, dass er keine Kontakte knüpfen konnte; vgl. UHDE-BERNAYS (1914), S. 37. Auf diese kommen wir noch zu sprechen. UHDE-BERNAYS (1914), S. 36. Vgl. FEUERBACH (1924), S. 81: „Den Deutschen bleibt das Verdienst, mich immer schlecht behandelt zu haben.“; ALLGEYER (1894), S. 234: „Was in fremdem Lande und in der Einsamkeit Roms sich verhältnismäßig leicht ertragen ließ, das Bewußtsein, eine für sein Vaterland vorerst unverstandene Sprache zu reden, würde ihm, im Herzen desselben, dies Vaterland selbst zur Fremde gemacht haben.“ In diesem Zusammenhang ist zu vermuten, dass die zahlreichen Verhandlungen, die Feuerbach nach 1856 über eine Rückkehr nach Deutschland  –  sei es für eine Anstellung, sei es hinsichtlich der Suche nach einem Atelier – führte, von seiner Seite aus nicht ernsthafter Natur waren; vgl. ALLGEYER (1894), S. 232ff.; UHDE-BERNAYS (1920), S. 176 und 178; PAUL-PESCATORE (1939), S. 248f.; KUPPER (1993), S. 85; VOLPI (2002), S. 72. FEUERBACH (1924), S. 78.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Große festhalten“139 und schließlich „Das Genre unterhält und erheitert, die Historie erhebt und belehrt.“140 Und so hat Feuerbach auch kein Interesse an aktuellen Themen, „Steinklopfer, Eisenwerker, Soldaten, Baustellen, Bahnhöfe, Industriegebäude sind keine Bildgegenstände für ihn. Während andere das pulsierende Leben der Städte, Industriebilder, häusliche Genres, Vereinsfeste, lustige Zecher, Wiesen und Wälder malen, steht Feuerbachs Sinn nach Historie, die er neu befragen, gestalten und in deren Zentrum er den Menschen stellen will.“141, er malt Iphigenie, Medea, das Gastmahl des Plato, das Urteil des Paris, Orpheus und Eurydike, er malt Lesbia.142 Natürlich hat sich Feuerbach nicht ausschließlich antikhistorischen und mythologischen Themen gewidmet, doch zeigt schon allein die Tatsache, dass es von der „Iphigenie“ drei, vom „Gastmahl“ zwei Fassungen und zum Medeathema wieder drei verschiedene, nach mehrjährigen Vorstudien fertiggestellte Bilder gibt, dass ihn diese Sujets in einem solchen Maße fesselten,143 dass er der 139 140 141

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Ebd., S. 145. Ebd., S. 146. ECKER (2002), S. 34; vgl. FEUERBACH (1924), S. 80: „Realismus ist die leichteste Kunstart und kennzeichnet stets den Verfall. Wenn die Kunst das Leben nur kopiert, dann brauchen wir sie nicht.“; ebd., S. 82 „So lange ich in Rom war, bekümmerte mich’s nicht, wie die Wellen in Deutschland kamen und gingen.“; LEITMEYER (2002), S. 23: „Die industrielle Revolution und die damit verbundene Umstrukturierung der Gesellschaft ist zu der Zeit in Italien noch fern. Ein positives Lebensgefühl beflügelt seine Arbeit.“ Vgl. LEITMEYER (2002), S. 23: „Die Vergangenheit erscheint ihm als arkadischer Ort. Sittliche Kraft, Tugend, Charakter, Größe und Würde des Menschen sind für ihn unumstößliche Werte, die er in der Gegenwart vermisst. Erst in Italien, umgeben von Zeugnissen einer vergangenen antiken Welt, empfindet er deren Nähe.“; gl. BODMER (1942), S. VII; FEUERBACH (1924), S. 12 selbst formuliert in Bezug auf die „mit der Muttermilch eingetränkte Klassizität“: „[…] eine Klassizität, auf menschlich Wahres und Großes gerichtet, die denn auch nicht verfehlte, mein Leben zu einem hoffnungslosen Kampfe gegen meine Zeit zu gestalten.“ Dass nach HOFMANN (2002), S.  58 z.  B. Goethes Werk für die „Iphigenie“ und Glucks Oper für „Orpheus“ bedeutend war (vgl. ALLGEYER [1894], S. 250), steht dieser Feststellung nicht im Wege; vgl. UHDE-BERNAYS (1914), S.  49: „Für das Orpheusbild wie die Medea war merkwürdigerweise eine Theateraufführung die Anregung geworden. Doch müssen wir annehmen, daß es sich hier wie bei anderen „flüchtigen“, rein äußerlichen Anlässen nur um den Augenblick handeln kann, wo ein längst im Geiste erwogener Plan insofern Gestaltung erfährt, als der Entschluß der Ausführung sich spontan ausspricht.“; vgl. hier auch ALLGEYERs Bemerkung zu der Entstehungszeit des „Gastmahls“ (1894), S. 249: „Die Arbeiten aus den nun folgenden Jahren gehören mit geringen Ausnahmen wieder dem Gebiet der großen Historie und zwar stofflich vorwiegend dem klassischen Altertum an. Es war als habe das platonische Gastmahl, je näher es seiner Vollendung entgegenschritt, überhaupt keine unebenbürtige Nachbarschaft mehr geduldet.“; zu einer interessanten Aussage Feuerbachs über die Themenfindung kommen wir noch. VOLPI (2002), S. 72 sieht die besondere Bedeutung Roms für Feuerbach, diesen aber in der Verklärung der Antike nicht allein: „Als Feuerbach ankommt, haben diese Orte in Rom schon eine 30-jährige Tradition als Künstlerquartiere, aber in den sechziger Jahren haben die Deutsch-Römer den neo-mit-

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Überzeugung den Erfolg opferte.144 Selbst in Bildern mit nicht antikem Inhalt sieht SCHRÖDER eine Huldigung alter Zeiten durch Feuerbach: „Da sind mehrere Pietàs und Madonnen, ein Mönch, das italienische Begräbnis […] zu nennen. So sicher viele dieser Schöpfungen aus rein malerischen Motiven oder romantischen Stimmungen entstanden sind, zumal die älteren aus der voritalienischen Zeit, so wenig läßt sich bei vielen trotz der nicht antiken Gewandung ein antikischer Zug verkennen.“145

III.1.2 Der Weg zum Sujet „Lesbia“ Die Frage aber, wie Feuerbach in unserem Falle dazu kam, Catulls Angebetete zu verewigen, erschwert schon des Künstlers eigene Aussage, die hier nur leicht gekürzt wiederzugeben ist: „Alle meine Werke sind aus der Verschmelzung irgendeiner seelischen Veranlassung mit einer zufälligen Anschauung entstanden. Das Ausgabebedürfnis war so stark, daß immer zuerst die Gestalten da waren, ehe ich den richtigen Namen für sie fand. Der Ursprung meiner Pietà war auf den Stufen der Peterskirche gefunden, ob schlafend oder weinend, wußte ich nicht. Hafis am Brunnen heftet sich an eine mit wilden Rosen überrankte Mauer zwischen Baden-Baden und Lichtental. Bei dem Symposion war die bacchische Gruppe des Alkibiades lange schon vorhanden; erst bei dem Suchen eines ihr entsprechenden Gegengewichtes fiel mir in plötzlicher Eingebung das Gastmahl des Platon ein. […] Gewisse Haltungen und Bewegungen habe ich jahrelang mit mir herumgetragen, ehe sie Verwendung fanden.“146

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telalterlichen Stil der Nazarener aufgegeben und leben in Rom als Entwurzelte, mit der Leidenschaft, den Traum von der Antike wieder auferstehen zu lassen.“ Vgl. FRONING (1981), S. 157: „Der Erfolg der Anerkennung durch seine Zeitgenossen blieb ihm versagt, da er in der künstlerischen Form die Antwort auf die damals aktuellen geistigen Probleme schuldig blieb. Sein mangelnder Bezug zur Gegenwart und, wie er selbst ausspricht, sein Kampf gegen seine Zeit, bewirkten, daß er die Wirklichkeit und Wahrheit in der Vergangenheit suchte.“; SCHRÖDER (1924), S.  110: „Dürfen wir ihn tadeln, daß er sich, auch hierin der Tradition der Klassizisten und Nazarener folgend, nicht bemüht hat, den Kämpfen, die seine Zeit bewegten, irgendwie Gestalt zu geben, der sozialen Frage und den politischen Umwälzungen und kriegerischen Ereignissen, die er als Augenzeuge oder als Zeitgenosse erlebte? Er ist sich und seinen Idealen treu geblieben, auch um den Preis irdischen Lebensglücks.“ SCHRÖDER (1924), S. 91f. FEUERBACH (1924), S. 79

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Nähmen wir diese Aussage für bare Münze, so wäre jede Bildinterpretation ad absurdum geführt, unsere Lesbiafigur könnte eine beliebige Dame sein, die nur, um dem Bild einen antiken Touch zu geben, einen Vogel auf die Hand gesetzt bekommt und eben den Namen der Catullgeliebten erhält. Wenn HOFMANN sich auf das obige Zitat beziehend formuliert, „seine schöpferische Motivation, die zündende Idee, bezieht Feuerbach nicht aus antiken Kunstwerken. Alle seine Werke ‚sind aus irgendeiner seelischen Veranlassung entstanden‘.“147, kann ihr also nicht gefolgt werden, es muss eher davon ausgegangen werden, dass Feuerbach sich selbst den Nimbus des alle Eindrücke in sich aufsaugenden Künstlers verleihen wollte. Hierzu passen auch des Malers eigene Aussagen an anderer Stelle: „Bis jetzt weiß ich wohl eine Menge Gegenstände, aber keinen, der mir das Herz zur Produktion erwärmte.“148 und „Wenn ich […] den schönsten Münchner Sackträger in die Tunika stecke, so habe ich noch lange keinen Brutus geschaffen“149 Dass sich jeder Künstler bei der Produktion eines Werkes auf einen in jahrelanger Arbeit angeeigneten Fundus an Ideen und Techniken stützt, trifft auf Musiker genauso zu wie auf Maler, Bildhauer, Architekten etc. Nichtsdestotrotz können wir gerade bei einem doch eher entlegenen Thema wie dem unseren ganz sicher von einem äußeren Impuls ausgehen,150 der die Lesbia in den Fo us Feuerbachs rückte. Hier gilt es zunächst, festzuhalten, dass dieser lediglich ein einziges Gemälde der Catullfreundin veröffentlichte. SCHUSTER jedoch erwähnt drei Bilder: „Lesbia mit dem Vogel“, den dazugehörigen Aquarellentwurf und das Gemälde aus Karlsruher Zeit „Mädchen, über einen toten Vogel trauernd“ (Abb. 2).151 Da er vermerkt, in allen drei Bildern habe Feuerbach „keinen Sperling, sondern größere Vogelarten dargestellt“,152 müsste ihm auch die Aquarellstudie zugänglich gewesen sein. Richtig ist auf alle Fälle, dass in dem letztgenannten Werk, das wie andere zu dieser Zeit entstandene laut HEYCK „Ohne Begeisterung und ohne Schmerzen von Feuerbach gemalt“153 wurde, nicht an carmen 3 zu denken, sondern eher ein an gebrochenem Flügel verendeter Raub- und kein Singvogel dargestellt ist. Diese Erkenntnis aber ist insofern ohne Bedeutung,

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HOFMANN (2002), S. 61. FEUERBACH (1924), S. 103. Ebd., S. 145. Ob dieser aktuell kam oder schon länger zurück lag, spielt dabei prinzipiell keine Rolle. Vgl. SCHUSTER (1928), S. 100; eine noch zu besprechende Kreideskizze erwähnt er nicht. Ebd. HEYCK (1915), S. 46; Auch BODMER (1942), S. XIII misst den in Karlsruhe entstandenen Werken keine allzu große Bedeutung bei: „Auf Paris, wo der Künstler nur wenig Bilder vollendet hat, folgt jetzt eine Zeit angespanntester und ergebnisreichster Arbeit, in der freilich die künstlerische Bedeutung nicht immer mit der Zahl der fertiggestellten Arbeiten gleichen Schritt hält.“

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 2: Anselm Feuerbach, Mädchen, über einen toten Vogel trauernd, 1854, Öl auf Leinwand, 99 X 80,7 cm, Niedersächsisches Landesmuseum als schon allein an der Kleidung des Mädchens eindeutig ist, dass die dargestellte Szene rein gar nichts mit Lesbia zu tun hat.154

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Eine genaue Beschreibung einer Aquarellskizze, von der es unwahrscheinlich scheint, dass sie überhaupt an die Öffentlichkeit gelangte, wäre allerdings schon allein im Hinblick auf eine Identifizierung des dargestellten Modells bedeutsam gewesen.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Das Thema „Lesbia“ begegnet uns in den Feuerbach-Briefen erstmalig im Herbst 1866, signiert wurde das fertige Gemälde jedoch erst im Sommer 1868. Zur Themenfindung schreibt ALLGEYER in der ersten Fassung seines Buches: „Zu dem nächsten Bilde, Lesbia mit dem Vogel, ist Feuerbach vermutlich durch Theodor Heyses Übersetzung des Catull angeregt worden. Heyse hatte ihm ein Exemplar derselben verehrt.“155 In der zweiten Fassung liest man: „Feuerbach ist zu diesem Bilde durch Theodor Heyses Catullübersetzungen angeregt worden.“156 Kupper moniert diese Formulierungsänderung und den in der zweiten Ausgabe fehlenden Hinweis auf die Übereignung einer Ausgabe,157 da ALLGEYER aber keinerlei Grund gehabt haben dürfte, in dieser Hinsicht absichtlich ungenau zu sein, dürfen wir diesen Hinweis als relevant ansehen.158 Aber auch ohne diesen Gewährsmann ist eindeutig, dass der berühmte Philologe den Impuls zur Entstehung unseres Gemäldes gab. Am 13. April 1859 schreibt Feuerbach aus Rom an seine Mutter „Ich habe noch in der letzten Zeit zwei herrliche Bekanntschaften gemacht, die leider auch mit mir fortgehen. Dr. Heyse, Übersetzer des Catull, Bildhauer Jerichau, zu dem ich jetzt wieder gehe.“159 und am 2. Mai desselben Jahres „Der alte, geistreiche, poetische Dr. Heyse  –  wenn er lacht, ist er täuschend der Kopf meines Hafis  – ist mir mitten in meine Nacht quälender Gedanken wie ein höherer Bote gekommen. Er hat sich mir auf das feinste und eindringlichste genähert; ich bin abends sehr oft bei ihm […]“160. Dass die Catullübersetzung schon bei der ersten Erwähnung des Namens Heyse eine Rolle spielt, lässt keinen anderen Schluss zu, als dass der Dichter besprochen wurde. Die enge Beziehung zwischen Maler und Philologe macht es ebenfalls undenkbar, dass Feuerbach kein eigenes Exemplar des 1855 erstmals erschienenen Buches besaß. Da die künstlerische Umsetzung jedoch wohl frühestens im Jahre 1863/64 mit ersten Skizzen, dann 1866 im Hinblick auf eine Veröffentlichung begann, kann von einer spontanen, leidenschaftlichen Umsetzung des Lesbiathemas natürlich nicht ausgegangen werden, bei der Suche nach einem klassischen Sujet hat sich Feuerbach aber ganz sicher des von Heyse erhaltenen Catullbuches erinnert. KUPPER sieht aufgrund Feuerbachs humanistischer Bildung und der Stellung Catulls in der Literaturkritik seiner Zeit „keinen kausalen, vielmehr nur einen simultanen Zusammenhang in der Themenwahl“161, bezweifelt also einen direkten Zusammenhang zwischen der Heyse-Ausgabe und dem Bild 155 156 157 158

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ALLGEYER (1894), S. 244. ALLGEYER (1904, Bd. II), S. 119. KUPPER (2009), S. 1. ECKER (1991), S. 284 formuliert hier zurückhaltend: „Nach Julius Allgeyer und Carl Neumann ist der Bildgegenstand durch Theodor Heyses Catull-Übersetzung angeregt worden.“ PAUL-PESCATORE (1939), S. 236. ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 401. KUPPER (2009), S. 2.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

und verweist auf weitere Abbildungen Lesbias in der Malerei des 19.  Jahrhunderts.162 Hinsichtlich der häuslichen und schulischen Ausbildung Feuerbachs ist aber jedenfalls festzuhalten, dass hier ein erster Kontakt mit unserem Dichter nicht zwingend stattgefunden haben muss, da Anselm schon im Alter von 15 Jahren Gymnasium und Elternhaus verließ, um nach Düsseldorf zu gehen. Catull dürfte also in beiden Instanzen noch kein Thema gewesen sein. Dass er aber bei Wilhelm von Schadow, der 1826 zum Leiter der Düsseldorfer Akademie ernannt wurde und der die Auffassung vertrat, lediglich „der ausgewählte Stoff aus Religion, Mythologie, Literatur oder Geschichte“ sei „darstellungswürdig“163, behandelt wurde, ist nicht auszuschließen. Letztendlich ist aber für eine Deutung des Bildes in erster Linie von Bedeutung, dass wir voraussetzen können, dass sich Feuerbach bei der künstlerischen Umsetzung auf Heyses Übersetzung gestützt haben dürfte und dass er das Thema aus eigenem Antrieb und nicht etwa auf fremde Veranlassung hin in Angriff nahm. 1866, als das Lesbiabild erste Erwähnung findet, befand sich Anselm Feuerbach in einer aus seiner Sicht künstlerisch äußerst unbefriedigenden Situation. Aufgrund der finanziellen Not des Künstlers wandte sich Allgeyer gegen Ende des Jahres 1862 mit der Bitte um Hilfe an Theodor Heyse,164 der wiederum auf den Münchner Sammler Baron v. Schack verwies, der schon ein Jahr zuvor auf der Kölner Kunstausstellung das Feuerbachbild „Dante und die edlen Frauen von Ravenna“ gesehen hatte.165 RANKE belegt, dass sich die ab 1857 aufgebaute und seit 1865 öffentlich zugängliche Gemäldesammlung des Barons nationaler Bekanntheit erfreute und „deren Besichtigung für einheimische wie durchreisende Künstler und Gelehrte zum Pflichtpensum gehörte“.166 Schack kommt im Urteil Feuerbachs und dessen Umkreises im Hinblick auf seine Anforderungen an die Bilder und die gezahlten Preise nicht besonders gut weg, selbst UHDE-BERNAYS formuliert noch 1920 über das Verhältnis: „Er sah die Inferiorität des ohnedies kurzsichtigen Sammlers, der im Kreise der Freunde in München gerne als der edle Mäzen gepriesen sein wollte, sogleich, ging aber auf seine Bestellungen ein, solange zwischen ihm und dem Grafen halbwegs ein Verständnis bestand.“167 In der Tat war es so, dass Schack, der nicht nur für den eigentlichen Erwerb der

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Ebd. S. 1f. LEITMEYER (2002), S. 15. VEY (1976), S. 29 verweist fälschlicherweise auf den Neffen Paul Heyse. Vgl. JOSEPHI (1939), S. 104f.; ECKER (2002), S. 45. RANKE (1988), S. 175. UHDE-BERNAYS (1920), S. 177; vgl. RANKE (1988), S. 178 über sogenannte „Richtigstellungen“ aus der Anhängerschaft weiterer von Schack unterstützter Künstler wie Lenbach, Böcklin und Marées, „die die mäzenatischen Wohltaten Schacks zugunsten der jeweiligen künstlerischen Selbständigkeit und Eigenleistung herabsetzten“.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Gemälde aufkommen musste,168 sondern auch für den Bau und die Instandhaltung seiner Galeriegebäude, nicht nur die Preise diktierte, sondern auch auf Inhalt und Größe der Bilder Einfluss zu nehmen versuchte.169 Dies führte schon früh zu Unmut seitens Feuerbachs, der generell hohe Summen für seine Bilder forderte und sich von seinem Verhandlungspartner nicht ausreichend gewürdigt sah. Der endgültige Bruch bahnte sich im Jahre 1865 an, als Schack ausgerechnet bei des Malers „künstlerischen Herzenswunsch“170, dem „Gastmahl“ erstens den Preis halbierte171 und dann auch noch darauf bestand, dass das Gemälde nicht lebensgroß, sondern lediglich in Drittel-Lebensgröße ausgeführt wird.172 Im Jahre 1867 ist für Feuerbach das Ende der Beziehung zu dem „orientalischen Blechritter“173 unvermeidbar, er schreibt der Mutter „Wenn ich nicht befürchtet hätte, Dich zu kompromittieren oder unpolitisch zu handeln, so hätte ich schon jetzt mit Herrn von Schack abgeschnitten, das ewige Rücksichtnehmen und doch Sichärgernmüssen und Zukurzdabeifahren muß nun sein Ende erreichen.“174 Hinsichtlich des Beginns der Arbeiten an „Lesbia mit dem Vogel“ befinden wir uns also an einem Zeitpunkt, an dem sich Feuerbach schon von seinem Gönner, der ihm immerhin in finanziell

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ALLGEYER (1894), S. 197 bemerkt schon im Hinblick auf die ersten Verhandlungen im Jahre 1862, dass „die Kunstliebe dieses Sammlers, vielleicht mehr als billig, den Gegenstand mitbedenke“; vgl. RANKE (1988), S.  177, S.  185f.: „Schließlich war es für einen noch um Anerkennung bemühten Künstler nicht unerheblich, ob seine Werke in exklusiven Salons von Privathäusern hingen, oder ob sie in einer privaten Galerie jederzeit einem großen Publikum zugänglich waren. […] Man könnte deshalb sagen, daß die Investitionen für die Herstellung einer den Bildern angemessenen Öffentlichkeit durchaus ein Faktor sein sollten, der bei der Festlegung von Ankaufspreisen zugunsten des Käufers verrechnet werden muß. Dies Kriterium ist zumindest dann zu beachten, wenn man im nachhinein prüfen will, ob der Vorwurf, Schack habe den Malern schlechte Preise gemacht, zu Recht erhoben wurde.“ Vgl. JOSEPHI (1939), S. 95, 118; VEY (1976), S. 29; JOSEPHI (1939), S. 91 hebt immerhin lobend hervor, dass Schack Feuerbach, „dem gereiften Künstler niemals die Frohn des Bilderkopierens auferlegte“; vgl. KUPPER (1993), S.  83 „Gegenüber dem ‚Galeerensklaven‘ Lenbach etwa, der für mäßiges Salär alte Meister für Schacks Galerie kopierte, kann Feuerbach noch als bevorzugter Künstler angesehen werden.“ So formuliert es Henriette Feuerbach in einem Brief an Schack (vgl. JOSEPHI [1939], S. 137). Vgl. ebd., S.  135, S.  138; zu Feuerbachs prinzipiell überzogenen Preisvorstellungen vgl. LEPPIEN (1976), S. 47. Vgl. FEUERBACH (1924), S. 86f.; UHDE-BERNAYS (1920), S. 178; JOSEPHI (1939), S. 96, S. 140f., S. 147f.; zu ersten Gedanken Feuerbachs, mit Schack zu brechen vgl. ebd., S. 120. Vgl. ebd., S. 155f. UHDE-BERNAYS (1920), S. 252; Vgl. HEYCK (1911), S. 22: „Schack hielt Feuerbach für einen begabten Maler von Genreszenen und Idyllen und wollte nichts von den großen Stoffideen wissen, nach deren Ausführung jener so sehnlichst und verzweifelt verlangte.“

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

schwierigster Lage geholfen hatte,175 distanzierte. Die Idee, das Catullthema aufzugreifen, kam auch nicht von dem Münchner, sondern vom Künstler selbst, der dem Sammler im Herbst 1866 über die Mutter, die er die Verhandlungen führen ließ, u. a. neben einer Skizze zu „Medeas Abschied“ die der „Lesbia“ schickte. Feuerbach schrieb am 4. September 1866: „Samstag geht ein Kistchen an Dich ab. Es sind drei große Aquarelle darin, die Du Herrn v. Schack schicken wirst, mit der Bitte, sie nach Sicht Dir wieder zuzuschicken. – Es wäre mir lieb, wenn er die Lesbia mit dem Sperling176 nähme, da sie schon gemalt ist“.177 Die Mutter leitete die Bilder am 8. Oktober mit folgenden Worten weiter: „Weiter hat Anselm eine Lesbia mit dem Vogel von großer Anmut und Lieblichkeit, Kniestück, Lebensgröße. […] Ich meine, es ist das Beste, was ich von Anselm gesehen habe, obgleich es nur flüchtige Aquarellskizzen sind.“178 Der Auftrag für ein Gemälde der Lesbia wurde von dem Baron jedoch nicht erteilt, erst im Jahre 1868 findet dieses Thema wieder Erwähnung. Wichtig für uns ist also, dass das Sujet ursprünglich von Feuerbach ausgewählt und auch erst zu einer Zeit wieder aufgegriffen wurde, als Schack keinerlei Einfluss auf die künstlerische Ausführung mehr hatte, was laut UHDE-BERNAYS bezüglich der „Ungleichheit der von Schack bestellten und der aus eigener Initiative geschaffenen Arbeiten Feuerbachs“179 als Vorteil anzusehen ist. Hier malte der Künstler aus eigenem Antrieb – laut SPOERRI findet in den Jahren 1868/69 „ein letzter eruptiver Ausbruch der Schaffenskraft“180 statt – und nach eigener künstlerischer Überzeugung. Und er malte mit Leidenschaft. Man darf sich durch die Formulierung hinsichtlich des Jahres 1868 im „Vermächtnis“ nicht täuschen lassen. Wenn Feuerbach hier schreibt „Eine Kollektion kleinerer Bilder, Bianca Capello, Mandolinenspieler, zwei Frühlingsbilder, Lesbia usw. gingen nach der Heimat, um das Atelier zu räumen.“181, so zeigt sich der Künstler nur scheinbar distanziert. Es ist aber nicht so, dass die erwähnten Gemälde gleichsam als Ballast angesehen wurden, die im Wege herum standen und entsorgt werden mussten, Feuerbach war vielmehr schlicht nicht in der Lage,

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Der Künstler selbst sah das natürlich anders; vgl. ALLGEYER (1894), S. 233: „Das stärkste dieser Hindernisse bildete aber sein Verhältnis zu Schack, das in den letzten fünf Jahren seine künstlerische Kraft einseitig und ausschließlich in Anspruch genommen hatte, ohne ihn materiell erheblich zu entschädigen.“ Hier ist wohl ein Feldsperling zu sehen, später wird das Bild nur noch als „Lesbia mit dem Vogel“ bezeichnet. ALLGEYER (1904, Bd. II), S. 43f.; vgl. JOSEPHI (1939), S. 93, der betont, dass diese Vorgehensweise, Skizzen als Vorschläge einzureichen, aus denen der Käufer dann zur Fertigstellung auswählt, „das idealste war, welches überhaupt einem Künstler beschieden sein kann“. JOSEPHI, (1939), S. 151f. UHDE-BERNAYS (1920), S. 177; vgl. UHDE-BERNAYS (1914), S. 44. SPOERRI (1952), S. 112. FEUERBACH (1924), S. 87.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

gleichzeitig an dem 3 auf 6 Meter großen „Gastmahl“182 und weiteren Aufträgen für Paris183 zu arbeiten, wenn im Atelier noch andere Gemälde standen. Ein Beleg dafür findet sich neben einer Formulierung vom 24. März184 1868 „Das schöne Bild Lesbia ist in wenigen Tagen bereit. Soll es fort, dann schicke mir die Adresse, […] wobei ich aber die ausdrückliche Bedingung mache, dass es keinen Kunstvereins-Turnus durchmachen darf […] Sollte ich hier nicht Gelegenheit haben, die alten Studienköpfe, die mir lästig werden, zu verkaufen, so schicke ich eine ganze Ladung“185 in dem Brief vom 13. November, in dem Feuerbach von eben den erwähnten Werken schwärmt: „Ende November kommen vier Bilder […] Die Arbeiten sind tadellos und dieses Jahr will ich reich werden […] Wenn Du diese Bilder siehst, so wird es Dich wie ein Hauch des Genius berühren, und überhaupt wird es manchem klar werden, warum ich auf der Welt bin […] ‚Frühlingsbild‘ 5000 Frank, ‚Lesbia‘ viertausend, ‚Bianca Capello‘ viertausend […]“186 Wenn aber ein sinnliches Gedicht mit solch leidenschaftlicher Hingabe in ein Gemälde übertragen wird, so ist auch zu erwarten, dass das Bild Passion vermittelt. Vor der Klärung dieser für uns schließlich entscheidenden Frage, inwiefern Feuerbach durch sein Werk „Lesbia mit dem Vogel“ carmen 2 wiedergibt bzw. interpretiert, sei kurz auf das Verhältnis des Malers zur Erotik im Allgemeinen und zu seinen Modellen, was ja für die Atmosphäre bei der Entstehung eines derartigen Werkes und somit für das Werk an sich eine nicht unerhebliche Rolle spielt, eingegangen. Liest man zwischen den Zeilen vornehmlich der älteren Berichte über das Leben Anselm Feuerbachs, so kommt man zu dem Ergebnis, dass dieser zumindest triebhafte Phasen hatte, mag er uns auch aus einigen eigenen Äußerungen eher als in Beziehungsangelegenheiten nüchtern berechnend erscheinen. Dazu dürfte er bisexuell veranlagt gewesen sein, was in der Literatur jedoch nur einmal angesprochen, aber gleich wieder verneint wird. LEPPIEN schreibt im Jahre 1976, dass „das Unverheiratetsein und manches am Lebensstil, nicht zuletzt sein stutzerischer Kleiderluxus, die Frage nach möglicher Homosexualität bei Anselm aufkommen läßt. Doch gibt es dafür keine Anhaltspunkte; auch in seiner Verwandtschaft ist Homophilie nicht zu entdecken.“187 Abgesehen davon, dass Homosexualität heute nicht mehr als erblich angesehen würde, lassen sich doch einige Hinweise darauf finden, dass Feuerbach wenigstens sinnlich mit Männern verkehrte. KUPPER stellt das Zitat „Ich danke Dir, liebe, gute Mutter, daß Du alles so schön geleitet hast, Du bist und bleibst eben immer unsere Stärke und Stütze, ich habe eigentlich eine weibliche Natur oder weichlich 182

183 184 185 186 187

Vgl. JOSEPHI (1939), S. 140f.; ALLGEYER (1904, Bd. II), S. 100: „Ich habe acht Männer zur Aufrichtung gebraucht, genug, um manchmal ängstlich zu werden […]“. Vgl. FEUERBACH (1924), S. 87. ALLGEYER (1904, Bd. II), S. 96 datiert diesen Brief auf den 24. Mai. PAUL-PESCATORE (1939), S. 291. JOSEPHI (1939), S. 160f. LEPPIEN (1976), S. 45.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

in allem anderen, nur in der Kunst möchte ich ein Mann werden“ in den Kontext eines Ödipuskomplexes188 bei dem knapp über 20-Jährigen, der Gedanke an eine Homosexualität läge jedoch zumindest nicht ferner. Auch spätere Äußerungen legen diesen Verdacht aus heutiger Sicht nahe. Über den immerhin 26  Jahre älteren Theodor Heyse schreibt Feuerbach  – dreißig Jahre alt  – im Anschluss an die oben erwähnten Worte „Er hat sich mir auf das feinste und eindringlichste genähert; ich bin abends sehr oft bei ihm“; „seine Worte, die er zu mir gesprochen, lassen sich nicht schreiben, nicht drucken, so hat er mir den geistigen Puls gefühlt, Menschenkenner wie er ist. […] Er wird mir zur Seite stehen, auch später, wenn wir getrennt sind.“189 Abgesehen davon, dass Heyse sich über Feuerbachs Kunst schon 1865 kritisch äußerte,190 klingen diese Worte von Seiten des Malers nach mehr als Schwärmerei für einen nur väterlichen Freund. Noch eindeutiger scheinen die Worte ALLGEYERs, der über seine erste Begegnung mit dem Künstler im Café Luigi, einem der Treffpunkte der Deutschen Künstlerkolonie, schreibt: „Die überaus anziehende Erscheinung, zwar klein an Wuchs, aber notwendig jedem auffallend durch den klassischen Schnitt und Bau des Kopfes, erweckte unwillkürlich mein ganzes Interesse.“191 Und auch die weiteren Ausführungen des Mannes, der von HEYCK 1911 als „verständnis- und liebevoller Biograph“, als „treuer Verehrer“ und als „begeisterter Prophet“192 bezeichnet wird, weisen auf mehr als Männerfreundschaft hin.193 Nach einer Zeit täglicher Besuche zog Feuerbach schließlich zwei Monate nach dem ersten Treffen in das Zimmer neben dem Allgeyers.194 Wenn sie sich auch so jeden Tag sehen konnten, wäre dieser Umzug nur zum Zwecke der Unterhaltung sicherlich nicht nötig gewesen. Um auf LEPPIEN zurückzukommen, lässt sich also festhalten, dass sich zwar Anhaltspunkte, aber keine definitiven Beweise für eine Homosexualität 188 189 190

191 192 193

194

KUPPER (1993), S. 43. ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 401. RANKE (1988), S. 181 zitiert aus einem Brief Heyses: „Feuerbach’s letztes Bild, ein sogenannter Romeo und eine Julia, sind so unsäglich elend, dass sich ein Sturm der allgemeinen Entrüstung darüber erhoben hat – absoluter Gemüthsbankerott; wäre nicht Schack gleich nach Empfang des Bildes nach Paris gereist, so würde ich ihm geraten haben, es zurückzuweisen; denn es ist ein wahrer Scandal. Indess der Baron ist gewitzigt, und das Bürschchen mag sich ein bischen zusammennehmen, wenn es andere Bilder hier anbringen will.“; vgl. KUPPER (1993), S. 80. ALLGEYER (1904, Bd I), S. 341. HEYCK (1911), S. 12. Vgl. ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 342f.; z. B. „Seit diesem Zusammentreffen – wobei Feuerbach schließlich offen bekannte, daß meine nahe Landsmannschaft und nichts anderes es gewesen sei, was ihn bisher mit Scheu und Argwohn gegen meine Annäherungsversuche erfüllt habe – hatte ich das deutliche Gefühl, als ob ihm meine Begegnung keine unwillkommene mehr sei.“; KUPPER (1993), S. 63, der dezent formuliert: „Henriette spürte wohl, daß Allgeyers Zuneigung zu Feuerbach tiefer ging, als es bei bloßer Freundschaft üblich ist.“ Vgl. ebd., S. 344.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Feuerbachs finden lassen. Zu vermuten ist aber auch unter der Prämisse, dass man Künstlern seit jeher gerade im sexuellen Bereich die eine oder andere Sünde gerne durchgehen lässt, dass Feuerbach in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts diesen Bereich seiner Persönlichkeit nicht ungehindert ausleben konnte. Auch mit seinen Beziehungen zu Frauen ging er nicht hausieren und machte sich vielleicht gerade deshalb zum Gegenstand von Spekulationen. UHDE-BERNAYS berichtet, dass Feuerbach schon zu Zeiten des „Pietro Aretino“ im Verdacht des unsittlichen Lebenswandels stand. Über die Kommission, die über den Kauf des Bildes entscheiden sollte, schreibt er: „Sie hielten sich […] an das ihrer Meinung nach Laszive des Vorwurfs und übertrugen mit argwöhnischer Klatschsucht den Sinnenrausch der Orgie, die einem Lüstling das Ende bereitet, auf den Lebenswandel des armen Malers, der in einer ungeheizten Bretterbude ungeduldig die Beratungen abwartete.“195 Auch über die Verhältnisse Feuerbachs zu seinen beiden wichtigsten Modellen, Anna Risi („Nanna“ genannt) und Lucia Preti-Brunacci, mit denen er jeweils in häuslicher Gemeinschaft lebte, waren Gerüchte im Umlauf: „Freilich, bald wurde er in die Lage gebracht, gegen Gerüchte über sein persönliches Verhältnis zu Nanna Stellung zu nehmen. In gehässiger Weise wurden dieselben in Rom und auch in Deutschland in Umlauf gesetzt. Sie beunruhigten die Mutter, sie veranlaßten Auseinandersetzungen mit ihr.“196 und „Nanna Risi und Lucia Brunacci sind mit Anselm Feuerbach ewigen Ruhmes teilhaftig, wie sie vordem gehässigen Klatsches stille Dulderinnen waren, den ihr Meister mit geradem Rücken ertrug.“197 Wie gehässig oder argwöhnisch die Lästereien auch gewesen sein mögen, sie entbehrten sicherlich nicht jeglicher Grundlage; dass Anselm Paris wegen einer nicht ganz glücklich verlaufenen sexuellen Affäre fluchtartig den Rücken kehren musste, wurde schon gesagt. Henriettes Reaktion auf den wohl offensichtlichen Zustand Anselms zeugt aber nicht allein von der Sorge einer Mutter um die Gesundheit ihres Sohnes: „Es hätte keines Bekenntnisses bedurft; mein Aussehen sagte alles. Mir wären laute Anklagen ein wahres Labsal gewesen; doch kein Wort kam über ihre Lippen; aber das stille Weinen der Frau, die abgewandt von mir ihr Gesicht in den Händen vergrub, schnitt mir in die Seele, daß ich laut hätte aufschreien mögen.“198 Aufgrund dieser Erfahrung versuchte Feuerbach im Jahre 1855, in dem er erst so intensiven Kontakt zu einer bereits vergebenen Frau hatte, „daß sämtliche Assunta-Engel, wenn sie vierzehn Tage lang für meine arme Seele Halleluja schrien, meine Sünden nicht zu sühnen vermöchten. […] Der Bräutigam meiner Geliebten hat uns eine fürchterliche Vendetta zugeschworen.“199, eine kurze Zeit später zugezogene Syphilis-Infektion

195 196 197 198 199

UHDE-BERNAYS (1914), S. 31. HARTWIG (1904), S. 6f. UHDE-BERNAYS (1914), S. 39. ALLGEYER (1894), S. 87. KUPPER (1993), S. 56.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

vor seiner Mutter zu verheimlichen.200 KUPPER sieht prinzipiell eine asexuelle Stimmung im Hause Feuerbach: „Die Eindämmung des Triebhaften und die Unterdrückung der Leidenschaft sind zwei wesentliche Elemente der Erziehung Anselms.“201; „Das besondere aber dieser Ehe lag darin, daß sie bei Henriette durch Mitleid motiviert war […] Diese merkwürdige familiäre Konstellation, diese völlig unerotische Beziehung der Eltern hat Anselms gespaltenes Verhältnis zu Frauen geprägt“202 Ob man Feuerbach aber wirklich als „Frauenhasser“ bezeichnen kann, der „niemals echten Zugang zur Seele einer fremden Frau finden konnte, denn Liebe und Sinnlichkeit waren für ihn unvereinbar. Die Frau war für Feuerbach nur Kunst- und Sexualobjekt“203, ist fraglich. Natürlich wirken schon seine Formulierungen bei der Partnersuche nicht übermäßig romantisch „Bitte Emilie, sie soll Emma fragen, ob sie mich leiden mag und meine Frau werden will, sie kann offen sagen ja oder nein. Und im ersteren Falle, ob ich schreiben darf.“204; „Die Photographie von Fräulein J… [sic] ist sehr lieb […] Aber ich will nicht, daß ein armes Mädchen, auf meinen Ruhm hin, besseres ausschlägt, um schließlich das süßsaure Vergnügen zu haben, einen deutschen Historienmaler zu heiraten“205, doch beschreibt der Maler diese Leidenschaftslosigkeit selbst als Ergebnis eines Prozesses „Was die Liebe betrifft, so hätte ich gewünscht, daß diejenigen, denen ich ihn früheren Zeiten meine ganze Zärtlichkeit und Seele zugewandt habe, mich begriffen hätten oder meiner wert gewesen wären, es wäre vieles anders

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204 205

Vgl. ebd.; LEITMEYER (2002), S. 22; VEY (1976), S. 25; BODMER (1942), S. XVI erwähnt lediglich „Doch verzögert sich der Aufbruch durch eine Krankheit im August, über die ihm die Pflege eines deutschen Arztes hinweghilft.“ KUPPER (1993), S. 16. Ebd., S. 14f.; vgl. aber BODMER (1942), S. IX, der auch erkennen lässt, dass die neue Frau eher Pflegerin denn Geliebte war, aber insgesamt doch ein idyllischeres Bild zeichnet: „Vier Jahre nach diesem Schicksalsschlag reichte der verwitwete Vater Henriette Heydenreich […] die Hand, um den verwaisten Kindern eine zweite Mutter zu geben. Seine Wahl hätte nicht glücklicher ausfallen können. Er fand in Henriette nicht nur eine treubesorgte Gattin, die auf seine schwache Gesundheit Rücksicht zu nehmen wußte, sondern auch eine liebevolle Mutter, die den Kindern eine sonnige Jugend verschaffte und sich ihrer mit liebevoller Hingabe annahm.“ KUPPER (1993), S. 60; vgl. LEPPIEN (1976), S. 45: „Das innere Verhältnis des Malers zu den Frauen aber wurde durch etwas ganz anderes bestimmt; nämlich durch das, was man psychologisch Projektion nennt. Er projizierte seine aus den Tiefenschichten seiner Seele stammenden, problembesetzten Wunschbilder in die Frauen hinein. So suchte er letztlich nicht das weibliche Gegenüber in der Frau, sondern, infolge von Wirklichkeitsverdrängung und Sublimierung, etwas, was es gar nicht gab, nämlich die Personifizierung seiner Idole.“; allzu verklärt sieht es dagegen sicher ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 474 „Niemand hat echte Weiblichkeit tiefer wie er verehrt. Von allen im Leben erstrebenswerten Gütern erschien ihm, nächst dem Ruhm der Unsterblichkeit, der Besitz eines edlen Weibes das Begehrenswerteste.“ UHDE-BERNAYS (1920), S. 251. ALLGEYER (1904), S. 96.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

gekommen.“206, weiß also durchaus um seine seelischen Zustände. Dazu gehören jedoch auch solche der Sehnsucht „An der Seite einer guten Frau wird es besser; was sind die kleinen Plackereien des Lebens gegenüber einem einzigen freundlichen Wort zur rechten Stunde?“207, so dass wir es bei ihm sicherlich nicht mit einem ausgeglichenen Mann,208 aber auch nicht mit einem Geisteskranken zu tun haben, wie SPOERRI andeutet.209 Über das Verhältnis zu seinen beiden wichtigen Modellen schreibt Feuerbach wenig, doch scheint eindeutig, dass diese dem Künstler nicht nur vor der Leinwand saßen. Nanna lernte er im Jahre 1860 wahrscheinlich eher durch Allgeyer arrangiert denn zufällig kennen210 und verewigte sie in den darauffolgenden Jahren derart häufig (vgl. Abb. 3, Abb. 4 und Abb. 5), quasi ausschließlich, dass ihm Kritiker die Abbildung der immer gleichen, wenn auch bemerkenswerten Gesichtszüge211 ankreideten.212 206

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UHDE-BERNAYS (1920), S. 251; vgl. ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 471: „Und so hat denn auch Feuerbach überall, wo die Frauen ernster in sein Leben eingriffen, den Zoll stets doppelt bezahlt, als Künstler und als Mensch mit seinem leidenschaftlichen Herzen.“ ALLGEYER (1904), S. 95. Vgl. SPOERRI (1952), S. 85f.: „Die hervorstechendste seelische Eigentümlichkeit Anselm Feuerbachs ist der rapide Wechsel seiner Stimmung. Sämtliche Berichte seiner Zeitgenossen, wohlmeinende wie weniger freundschaftlich gesinnte, heben die Schwankungen seiner Gemütslage als das Kernproblem seiner menschlichen und künstlerischen Persönlichkeit hervor.“ SPOERRI (1952), S. 106f. beantwortet die eigene Frage zwar verhalten negativ, aber allein die Formulierung „Die Fülle der bizarren und grotesken Reaktionen Feuerbachs legt die Frage nahe, ob es sich bei ihm nur um eine abnorme Struktur seines Charakters mit entsprechendem psychopathischen Verhalten handelt, oder ob eine Geisteskrankheit im eigentlichen Sinne vorliegt.“ entbehrt ja nicht einer gewissen Tendenz. Vgl. ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 470: „Feuerbachs erste Begegnung mit dieser Frau fiel noch in die letzten Zeiten meines römischen Aufenthalts. Wir gingen eines Tages durch die Via Tritone, […] als wir eine Frau erblickten, die mit einem Kinde auf den Armen unter einem offenen Fenster stand, dessen Rahmen den natürlichen Abschluß um den reizvollsten Vorwurf bildete, den der Zufall einem Künstler für eine Madonna größten Stils liefern konnte. […] Von dem wundersamen Bilde überrascht und gefesselt, zögerte Feuerbach unwillkürlich einige Augenblicke im Weiterschreiten, und über das ernste Antlitz der Frau glitt ein flüchtiges Lächeln […]“. Es wäre schon ein wundersamer Zufall, wenn Feuerbach und Allgeyer nicht um des schon häufig porträtierten Modells gewusst hätten; vgl. HARTWIG (1904), S. 9; VEY (1976), S. 27f.; VOLPI (2002), S. 70; KUPPER (2009), S. 4. Vgl. ALLGEYER, zitiert bei LEITMEYER (2002), S.  23: „Die Frau, eine Erscheinung von geradezu imponierender Hoheit, mochte Mitte der zwanzig sein. Eine Last von dunklen Haaren umrahmte die strengen, von einem melancholischen Ausdruck gemilderten Züge, deren Schnitt von der reinsten römischen Abstammung zeugte […]“; vgl. HEYCK (1911), S. 18ff.: „Anna Risi, die berühmte Feuerbachsche Nanna mit ihrer herben Schönheit, der großartigen Gestalt und dem von ebenholzschwarzem Haar streng umrahmten römischen Gesicht […]“; vgl. die Beschreibung des Bildhauers Kopf, zitiert nach HARTWIG (1904), S. 6: „[…] groß, ernst, mit interessantem Gesicht, herrlichen schwarzen Haaren, von Gestalt hager, aber nicht ohne eine gewisse Grandezza […]“. Nach JOSEPHI (1939), S. 109 moniert Schack schon im April 1863 die erneute Abbildung Nannas: „Der Sammler stellt dabei fest, daß das ‚Bildnis einer Römerin‘ und die ‚Madonna‘ nach demselben Modell

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 3: Anselm Feuerbach: Bildnis der Nanna Risi, 1861, Öl auf Leinwand, 74 X 62 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Nanna) geschaffen sei und warnt vor Monotonie.“; vgl. UHDE-BERNAYS (1914), S. 43f.: „Unendlich oft hat Feuerbach seine Nanna gezeichnet und gemalt. […] Daß er nicht satt wurde, sie immer wieder zu nehmen und keiner anderen neben ihr Platz gewährte, ist der erste Grund der Verstimmung in den von 1863 bis 1868 andauernden Beziehungen Feuerbachs zu dem Grafen von Schack gewesen.“; ALLGEYER (1894), S. 236: „Die häufige Verwendung ein und desselben Frauenkopfes ist ihm mit ganz besonderem Nachdruck zum Vorwurf gemacht worden.“; zur Verteidigung Feuerbachs auch ebd., S. 238.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 4: Anselm Feuerbach, Nanna, 1861, Öl auf Leinwand, 137,5 X 99 cm, Neue Pinakothek München

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 5: Anselm Feuerbach, Nanna, 1861, Öl auf Leinwand, 119 X 97 cm, Staatsgalerie Stuttgart

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Nach der ersten Begegnung mit ihr hielt sich unser Maler einige Monate in Deutschland auf, wo er vergeblich um die Hand der Tochter eines Mannheimer Kunsthändlers, die er zufällig im Rahmen eines Porträtauftrages kennen gelernt hatte, anhielt.213 Erst nach seiner Rückkehr nach Rom im November – er hatte seiner Mutter auf der Reise den Auftrag gegeben, „zum kommenden Frühjahr eine schöne, reiche Frau für ihn zu finden (auch sentimental und dumm sollte sie sein)“214 – traf er wieder auf die Frau eines Schusters und machte sie zum Inhalt seiner Kunst und seines Lebens. Bevor Nanna Anselm traf und auch, nachdem sie ihn im Jahre 1865 verließ, um mit einem reichen Engländer durchzubrennen, stand sie anderen Künstlern Modell (vgl. Abb. 6 und Abb. 7),215 in der Zeit mit Feuerbach aber achtete dieser peinlich genau darauf, dass er sie ganz für sich allein hatte.216 Hier mischten sich Fürsorge („Mein armes Modell hat eine unheilbare Herzkrankheit, weswegen ich auch das Rauchen gelassen habe […] Sie kommt gerne zu mir und ich mache immer viele Späße um sie aufzuheitern und aufzuscheuchen aus dem Ernst in dem Gedanken eines unvermeidlichen Unterganges.“217), Angeberei („Die Art und Weise, wie Feuerbach Nanna behandelte, ist freilich nicht sehr glücklich. Er verwöhnt sie und überhäuft sie mit Kleidern und Schmuck, während die Mutter in Deutschland darben muß.“218; „Klatschsüchtige Bekannte melden, daß Nanna in Seide gehe, während die Mutter selbst ihre Fußböden wäscht.“219) und Eifersucht („Feuerbach, abweisend gegen alle Welt, maßlos reizbar und ebenso eifersüchtig, suchte sie von jedem Umgang mit Menschen abzuschließen, so daß Nanna es nicht einmal wagen durfte, irgendeines der neben dem seinen liegenden Ateliers anderer Künstler auch nur zu betreten.“220). Letztere war möglicherweise der Grund für die Trennung.221 Da Feuerbach

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Vgl. LEITMEYER (2002), S. 23; VEY (1976), S. 28. VEY ebd.; vgl. SPOERRI (1952), S. 104: „Anselm bleibt unverheiratet, nicht zuletzt trägt die Schuld seine starke Bindung an die nur 17 Jahre ältere Henriette, die sich zwar Mühe gibt, Anselm zur Ehe zu bewegen, doch an einer in Frage kommenden Frau die Eigenschaften vermißt, die sie selbst zu seinem Wohl zu besitzen glaubt.“ Vgl. ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 472. Zu Feuerbachs prinzipieller Forderung, seine Modelle exklusiv zu malen vgl. HEYCK (1915), S. 73: „[…] er pries sich auch später immer glücklich, daß er seine Modelle für sich, daß kein anderer sie habe, nur so allein waren sie ihm wertvoll genug, von ihrer individuellen Erscheinung her die Höhe seiner aus ihnen gestaltenden Vorstellung zu gewinnen.“ ALLGEYER (1894), S. 237. BODMER (1942), S. XVIIIf. UHDE-BERNAYS (1920), S. 177; vgl. SPOERRI (1952), S. 96; KUPPER (1993), S. 68f. ZIMMERMANN (31989), S. 29. Vgl. VEY (1976), S. 31; HARTWIG (1904), S. 7 vermerkt, Nanna habe Feuerbach bei der Trennung auch „an seinem Eigentume“ geschädigt. Dies mag aber nicht als erster Grund angesehen werden, ist doch bekannt, dass sich der Maler ihr gegenüber spendabel zeigte.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 6: Frederic Leighton, A Roman Lady (La Nanna), 1859, Öl auf Leinwand, 80 X 52 cm, Philadelphia Museum of Art 67

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 7: Nathanael Schmitt, Bildnis der Nana Risi [sic], 1874, Öl auf Leinwand, 73 X 61 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

aber derart fixiert auf sein erstes wichtiges Modell war, dass er es sogar trotz beider schlechter finanzieller Lage geehelicht hätte „Wer mich kennt, dem brauche ich nicht erst zu sagen, daß ein Wesen, das mich in solcher Weise durch Jahre an sich zu ketten vermochte, nichts Gewöhnliches sein konnte; ich würde mich für immer mit ihr verbunden haben, wenn eine Scheidung und Wiedervereinigung nicht damals in Rom zu den Unmöglichkeiten gehört hätte.“222, muss bei allen unter ihrer Mitwirkung entstandenen Bildern von einer innigen Atmosphäre bei der Arbeit im Atelier ausgegangen werden. Die Beziehung zu Lucia Brunacci, die Feuerbach 1867 kennen lernte, war trotz anfänglicher Euphorie „Das verlorene Modell ist auf das glücklichste ersetzt“223 nicht so leidenschaftlich wie die zu Nanna, die 1868 erfolglos versuchte, sich dem Maler wieder zu nähern „Mein ehemaliges Modell ist in sehr katzenjämmerlichen Zustande vor etwa drei Wochen in Rom wieder eingerückt. Ich bin ganz unberührt und so weit, daß mich selbst die brillantesten Revanchen nicht mehr bewegen. Mein jetziges Hauptmodell werde ich dafür vor meiner Abreise für die unbezahlbaren geleisteten Dienste fürstlich belohnen.“224 Lucia scheint eher Gefährtin denn heiß Geliebte gewesen zu sein: „Sie ist die ‚treue Seele‘ geworden, nach der sich Feuerbach in dem Jahre zwischen der Untreue Nannas und der Bekanntschaft mit ihr sehnt. Sie hat das große Atelier mit dem schönen Gartenausblick […] verwaltet auch in der Abwesenheit ihres Herrn.“225 Sehr bezeichnend ist auch Anselms Sorge, die bei einem Zwischenfall nicht der Partnerin, sondern dem Modell galt „Von Pretis Roheit hatte ich viel zu leiden. Bei einer heftigen Szene drohte er mir, mein Haar abzuschneiden und biß mir in die Nase; acht Tage war ich verschwollen […] Ich suchte bei Anselmo Schutz im Atelier. Er ging zur Polizei […] und verlangte, daß ich gegen die Roheiten meines Mannes geschützt würde. Er habe zehn große Bilder mit mir in Arbeit, die alle verloren wären, wenn mir etwas zustöße.“226 und die Formulierungen in Briefen vom Oktober 1868, in dem er vom „römischen Kirchhofleben“ spricht und implizit darlegt, dass sein Verhältnis zu Lucia der Spannung und Tiefe entbehrt „Vor sechs Jahren würde mir mein bildschönes Modell, das die Ideen aus dem Kopfe heraustrieb, Ersatz gewesen sein für das traurigste aller traurigen Leben; heutzutage sind meine Bedürfnisse anderer Art geworden […] Ich brauche eine Freundin, die mir das Leben wert macht, da wir einmal auf diesem Planeten nicht zur Einsamkeit geboren sind. […] Ich habe hier vergebens nach Menschen gesucht, von denen 222 223 224 225

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ALLGEYER (1904, Bd. I), S. 472. FEUERBACH (1924), S. 105. ALLGEYER (1904), S. 93. UHDE-BERNAYS (1920), S.  179; vgl. auch BODMERs Formulierung (1942), S.  XXI: „Lucia ist die treue Seele, die jetzt für die Bedürfnisse des täglichen Lebens sorgt, das Atelier verwaltet, als ausschließliches Modell dient und ein ruhiges Arbeiten des Meisters gewährleistet.“ HARTWIG (1904), S. 12f.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

ich Euch auch nur das geringste mitteilen könnte.“227, wenngleich Feuerbach auch sie wieder ganz für sich allein haben musste.228 SPOERRI sieht eine generelle zunehmende seelische Gleichgültigkeit, die sowohl die Reaktion auf Nannas spätere Annäherungsversuche als auch die Nüchternheit in der Beziehung zu Lucia erklärte: „Die seelische Kälte Feuerbachs ist ein grundlegender Zug seines Charakters; er selbst spricht oft von seiner ‚eisigen Indifferenz‘ und weiß sich ‚durch Alleinsein, trübe Erfahrungen erkaltet‘. […] Je älter Feuerbach wird, desto stärker ist die Kälte in seinem Wesen spürbar“229. Dass wir deutlich mehr von Nanna als von Lucia wissen, liegt aber auch daran, dass ALLGEYER letztere nach HARTWIG nicht persönlich gekannt hat und dass ihr Name im „Vermächtnis“ gar nicht genannt wird.230 Man könnte vermuten, dass Henriette Feuerbach ihre Erwähnung aus Eifersucht vermeidet, so wie sie auch viele Briefe aus der Nanna-Zeit vernichtete,231 doch dürften sich dafür kaum Belege finden lassen. Dass für den Entstehungsprozess eines Bildes neben dem Sujet, dem Verwendungszweck des Kunstwerkes und der Reife, dem seelischen Zustand und der Intention des Künstlers auch die Produktionsbedingungen, zu denen das Modell einen wichtigen Beitrag leistet, von großer Bedeutung sind, lässt sich an den drei Versionen der Iphigenie zeigen, für die ein Mal Nanna und zwei Mal Lucia Modell standen (vgl. Abb. 8, Abb. 9 und Abb. 10).232 Im „Vermächtnis“ äußert sich Feuerbach über die Arbeit an der ersten Fassung: „Nun ist das Iphigenienrätsel gelöst. Der Gefühlszustand, welchen wir Sehnsucht nennen, bedarf körperlicher Ruhe. Er bedingt ein Insichversenken, ein sich Gehen- oder Fallenlassen. Es war ein Moment der Anschauung, und das Bild ward geboren, nicht Eurypideisch, auch nicht Goethisch, sondern einfach Iphigenie am Meeresstrand sitzend und allerdings ‚Das Land der Griechen mit der Seele suchend‘. Was sollte sie auch anders tun?“233

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ALLGEYER (1904), S. 100f. Vgl. HEYCK (1911), S. 22: „Und gleichzeitig hat er das Glück, wieder ein befriedigendes und anregendes Modell zu finden, das er abermals, nach seinem feineren Künstleranspruch, monopolisieren und an sich allein ketten kann […]“; HARTWIG (1904), S. 11 zitiert Lucia: „Anselmo ließ fast nie jemand in das Atelier hinein. Ich pochte mit einem besonderen Schlage und er antwortete. Er hütete mich als Modell eifersüchtig. Er sagte, er wolle mich nicht auf den Bildern anderer sehen.“ SPOERRI, (1952), S. 100f. Vgl. HARTWIG (1904), S. 8f. Vgl. KUPPER (1993), S. 68f. Wenn Feuerbach das Modell als die „Seele“ des Malers (vgl. ebd., S. 69) bezeichnet, beschreibt er treffend die Relevanz der Beziehung zur dargestellten Person. FEUERBACH (1924), S. 100.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 8: Anselm Feuerbach, Iphigenie, 1862, Öl auf Leinwand, 249 X 174 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt 71

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 9: Anselm Feuerbach, Iphigenie, 1871, Öl auf Leinwand, 192,5 X 126,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart 72

III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 10: Anselm Feuerbach, Am Meer (Moderne Iphigenie), 1875, Öl auf Leinwand, 197 X 113,5 cm, Kunstpalast Düsseldorf 73

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Können wir natürlich nicht alle Hintergründe außer Acht lassen, so ist das Bild doch vornehmlich das einer sehnsüchtigen Frau.234 Auch im Zusammenhang seiner zweiten Fassung gibt Feuerbach nicht zu erkennen, dass er eine fundamental neue inhaltliche Ausrichtung im Sinn hatte: „Für einen Ersatz Deiner großen Iphigenie ist bereits gesorgt. Die zweite Iphigenie, die ich neulich des Abends entwarf, ist bei weitem nicht so groß wie die erste. Lasse die erste getrost ziehen, Du verlierst nichts dabei. […] Die zweite Iphigenie wird – Dir darf ich es ja wohl sagen – eine wirkliche Perle werden. […] Vorgestern habe ich die neue Iphigenie bis auf die letzte Hand vollendet. […] Das Bild ist voll holder Schwärmerei, so daß man lange davor sitzen kann. Der Schmetterling bedeutet die Seele.“235

Ohne ein Eingehen auf Feuerbachs angebliches „eigenes Heimweh“236 oder handwerkliche Eigenarten, wie eventuelle „Falsche Proportionen und Flächenverteilungen“237 soll der Blick hier ausschließlich auf die dargestellten Frauen gerichtet sein: Nanna sitz als Iphigenie zurückgelehnt auf einem Felsvorsprung, die linke Hand hält, auf den Beinen liegend, einen Lorbeerzweig, die rechte scheint gedankenverloren an einem Anhänger oder dem Gewand zu nesteln, einer Handhaltung, die wir bei Nanna häufiger sehen, so z. B. in Portraits auch aus dem Jahren 1861 bis 1863 (vgl. Abb. 3, Abb. 11 und Abb. 12), wobei nicht klar zu erkennen ist, ob sie mit einem Anhänger oder der Schnürung ihres Gewandes spielt,238

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COHN (1908), S. 204 spricht von einer „Allegorie der Sehnsucht“. FEUERBACH (1924), S. 106f. SCHRÖDER (1924), S. 102; vgl. BÖRSCH-SUPAN (1988), S. 478, der zur ersten Iphigenie schreibt: „Vom Gesamtwerk des Malers her gesehen, ist der Stoff sogar nur Vorwand für einen allgemeineren Gedanken. Gemeint ist Feuerbachs eigene Griechenlandsehnsucht, nicht eine touristisch erfüllbare, sondern die nicht zu stillende, aus dem Leiden an einer barbarischen Gegenwart geborene nach einem historisch ferngerückten Idealzustand.“ KUPPER (2009), S. 8; tatsächlich passte der Begriff „einbeinig“, den KUPPER hier im Hinblick auf die erste Fassung der Iphigenie gebraucht, deutlich besser zur zweiten Version, bei der es schier unmöglich scheint, sich die Position des linken Beines vorzustellen, mit der von 1862 ist dagegen anatomisch alles in bester Ordnung; vgl. KUPPER (1993), S. 72f. BODMERs (1942), S.  XIX Formulierung „Lässig faßt die linke auf den Knien ruhende Hand nach einem Lorbeerzweig, während die rechte willenlos auf die Brust sinkt als Reflex der elegischen Stimmung“ trifft hier nicht. Abgesehen davon, dass Lässigkeit dem Thema der Sehnsucht gänzlich im Wege stünde, schwebt der Lorbeerzweig in der Luft, will also zumindest mit minimaler Spannung gehalten sein und die rechte Hand ist sicher in Aktion und nicht im Begriff, auf der Brust zu ruhen. Seinen Worten „Eine mehrfach gebrochene Diagonalbewegung bindet die Gestalt an die Bildfläche und verleiht der Bewegung eine unaussprechliche Anmut. […] Gedanken von Wehmut und stiller Trauer erfüllen die Frau“ (ebd.) ist dagegen nur zuzustimmen; vgl. ALLGEYER (1904, Bd. II), S. 118: „Dort die

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 11: Anselm Feuerbach, Nanna, 1861, Öl auf Leinwand, 100 X 76 cm, Von der Heydt-Museum Wuppertal 75

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 12: Anselm Feuerbach, Poesie, 1863, Öl auf Leinwand, 62 X 50 cm, Kunstbesitz der Stadt Speyer

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

den Blick wendet sie, wie wir es von zahlreichen Nanna-Bildnissen her kennen,239 schräg nach unten. An Haut zeigt uns Feuerbach lediglich den rechten Vorderfuß, die linke Hand, den rechten Arm ab dem Ellenbogen und das Gesicht samt Halspartie. Dennoch steht Nanna dem Betrachter als komplette Gestalt vor Augen, da der Stoff des Gewandes in seinen kleinen, den Körper eng umschlingenden Falten beinahe alle Konturen abbildet. Diese Iphigenie, deren Gesicht wir klar im Profil sehen, scheint in Gedanken an einem klar definierten Ort, könnte sich jeden Moment erheben und sich auf den Weg zum Ziel ihrer Sehnsüchte machen. Lucia unterscheidet sich als Iphigenie (vgl. Abb. 9) von dieser Fassung rein strukturell gar nicht gravierend, auch sie wendet dem Betrachter ihre rechte Seite zu, zeigt an Haut den rechten Fuß, beide Hände und das Gesicht und ruht auf einem Felsen. Allein ihre Körperspannung ist eine ganz andere, sie sitzt zwar gerader als Nanna, aber nicht, weil sie im Begriff ist, irgendeine Aktion durchzuführen oder aus Konzentration, sondern, weil sie sich ganz an den Felsen lehnt, auf dem der rechte Arm recht kraftlos liegt. Ihr Blick geht in die Ferne, Feuerbach lässt uns aber nicht wirklich an ihm teilhaben, da diese Iphigenie ihr Gesicht von uns abwendet und auch die Haltung des Kopfes dadurch bestimmt wird, dass er sich auf die linke Hand stützt. Man darf sicher nicht so weit gehen, hier von dem Ausdruck der Langeweile zu sprechen, aber DERI zu folgen, der dieses als das schönste Bild unseres Malers bezeichnet240 und schwärmt „Wie ein still schwebender Vogel aus fesselnder Haft in die Weite, so schwebt der Blick Iphigeniens hinaus. […] In sich gesunkenes Verweilen, Gelöstheit der Stimmung: eine Seele träumt in still-gehaltenem Gefühle der Vergangenheit nach und einer ersehnten Zukunft entgegen.“241, fällt nicht leicht. Diese Frau ist sicher in sich gesunken und verträumt, aber sie scheint ohne Ziel zu träumen, die Zeit steht hier still, was auch durch die im Vergleich zur ersten Version deutlich undifferenziertere Kleidung begünstigt wird. UHDE-BERAYS lobt: „Die rhythmische Anordnung des leichten Gewandes ist linear niemals so wirksam geworden wie auf diesem Bilde“ und sieht eine „ergreifende Abgeklärtheit der Darstellung“242, der recht uncharmant gelegte Stoff jedoch verhindert geradezu jegliche sinnliche Ausstrahlung

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Verkörperung einer tiefelegischen, die Seele ganz im Bann haltenden Sehnsucht, begleitet von müder Lässigkeit in der Gesamtbewegung […]“ Vgl. HOBERG, zitiert bei ROTERS (1998), S. 223: „Entscheidend aber für das Abgleiten des Blicks ist der undurchdringliche Ausdrucks ihres Gesichts mit den niedergeschlagenen Augen. Hier konzentriert sich die Abgeschlossenheit der Figur nach innen, der Eindruck von Unnahbarkeit, den beinahe alle Betrachter von Feuerbachs Nanna-Bildern notieren, wird übermächtig.“ Vgl. HEYCK (1911), S. 26: „Das Bild ist reifer als die erste Komposition, ein großartig gesehener Kontur von harmonischer Reinheit und Natürlichkeit.“; SCHÖDER (1924), S. 91: „[…] wohl die vollkommenste Verkörperung des Feuerbachschen Genius […]“. DERI (1919), S. 380. UHDE-BERNAYS (1914), S. 55.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

zusätzlich zur fehlenden körperlichen Präsenz dieser Iphigenie.243 Die intensive Melancholie Nannas in der ersten Version244 weicht in dieser Fassung einer allgemein etwas amorphen Verträumtheit.245 Feuerbachs dritte Fassung der Iphigenie braucht hier nicht nur wegen der gänzlich anderen, stehenden Körperhaltung nicht genauer besprochen zu werden, KUPPER verweist auch zu Recht darauf, dass der Titel „Iphigenie“ hier beinahe beliebig gewählt sein könnte und das Werk auch andere Namen tragen könnte.246 Aber auch hier wirkt die dargestellte Figur eher geistig erschöpft denn innig sehnend. Über die äußerliche Ähnlichkeit Lucias mit Nanna berichtet schon ALLGEYER247, es bleibt aber – auch unter Berücksichtigung der Tatsache, dass zwischen den ersten beiden Fassungen der Iphigenie zehn Jahre liegen – festzuhalten, dass die Ausstrahlung einer abgebildeten Nanna bei gleichem Bildthema eine andere, eine intensivere und sinnlichere248 ist als die der Lucia.249 243

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Warum SCHRÖDER (1924), S. 95 ausgerechnet auf die erste und nicht die zweite Fassung verweist, ist schleierhaft: „Und doch hat er den Körper, so meisterhaft er den Akt beherrschte, unter dem Gewande nicht immer klar zur Anschauung gebracht, so besonders bei der Darmstädter Iphigenie und der Medea an der Urne.“ ROTERS (1998), S.  224, der in der ersten Iphigenie „das Ideal der Damenhaftigkeit ins griechische Kostüm übersetzt“ sieht, ist nur schwerlich zu folgen. Hier ist auch auf DERI (1919), S. 381 zu verweisen, der doch gerade an der zweiten Iphigenie die mangelnde Authentizität hervorhebt: „Faßt man die Bildungen fester an, sieht man mit reicherer Bilderfahrung und mit gereifter Seele den Figuren ins innerste Herz, nimmt man entschlossen die Maßstäbe mutigen und echten Gefühls: so merkt man, daß die Gestalten lügen. […] Nimmt man die Iphigenie nochmals in den Blick, geht man ihrer Haltung und ihren Gesten nach, so wird der Spiegel fühlbar, in dem sie sich selbst sah. Die Geste etwa des rechten Armes und der Hand, nachgebogen, vom Ganzen bis zur letzten kleinen Fingerhaltung nachgelebt, wird ‚schön gewollt‘, wird ‚schön gemacht‘: wird Pose.“; vgl. BÖRSCH-SUPAN (1988), S. 479: „Allerdings läßt die rationale Kühle, dieses Leiden ohne Leidenschaft, den Betrachter auch an der Echtheit des Gefühls zweifeln. […] Die Perfektion verdient Bewunderung, aber die Blutleere verhindert den Betrachter, sein Gefühl an der Trauer Iphigeniens zu entzünden.“ Vgl. KUPPER (1993), S. 76. ALLGEYER (1904, Bd. II), S. 117: „Wenn sich in seinen späteren Frauenköpfen, bei oberflächlicher Betrachtung, noch ein Zusammenhang mit Nanna zu ergeben scheint, so hat dies seinen Grund nur in dem Umstand, dass Lucia Brunacci […] mit Nanna die allgemeine Ähnlichkeit der römischen Rasse und gewisse Aeußerlichkeiten teilte, so dieselbe Fülle tiefschwarzen und gleichgeordnetes Haares, denselben tiefen Haaransatz und übereinstimmenden Bau des Schädels; aber die Physiognomie selbst zeigt eine größere Weichheit in den Linien und Formen und bei weitem nicht die herbe Strenge im Ausdruck, wie Nanna.“ BODMER (1942), S. XXII spricht von einem „hohen Stimmungsreiz“ in den Nanna-Bildern, der sich seiner Meinung nach in denen der Lucia nicht mehr findet. Und dieses schon unter der Maßgabe, dass Feuerbachs Bilder prinzipiell mit der greifbaren Darstellung von Emotionen hinter dem Berg halten; vgl. HOFMANN (2002), S. 59: „Nicht die reine Naturnachahmung ist das Ziel, sondern die Gestaltung einer idealen Form. Er will mehr als ein Abbild, er will

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

„Lesbias“ Gesicht ist aber sicherlich das der letzteren. KUPPER sieht unser Gemälde als das erste an, das Lucia zeigt.250 Da es erst 1868 unterzeichnet wurde, scheint klar, wer hier Modell gesessen haben muss. Feuerbachs Werkdatierungen geben aber nur unzureichend über die Entstehungszeit Aufschluss. Im Hinblick auf das schon 1865 „jahrelang“ geplante251 und im Frühling 1869 fertiggestellte „Gastmahl“,252 schreibt er z. B. in einem Brief schon vom 26. Februar 1868 „Meinen letzten Brief, der für nächste Woche die beendigte Untermalung des Symposions meldet, wirst Du erhalten haben.“253. Hinsichtlich der Entstehungsgeschichte der „Lesbia“ ist die Lage noch deutlich undurchsichtiger. Das uns bekannte Bild ging im November 1868 auf die Reise nach Deutschland, die erste Erwähnung des Sujets „Lesbia“ findet sich aber im September 1866, als Feuerbach seiner Mutter Aquarelle für v. Schack sendet. Hier heißt es: „Es wäre mir lieb, wenn er die Lesbia mit dem Sperling nähme, da sie schon gemalt ist“254. Das „schon gemalt“ dürfen wir hinsichtlich unseres Gemäldes natürlich nicht wörtlich nehmen, im März 1868 schreibt er noch „Ich habe die Lesbia in Arbeit“255, die Gesamtanlage des Bildes dürfte jedoch 1866 schon fix gewesen sein. Wer ist also nun zu sehen? Das Gesicht ist, wie gesagt, das der Lucia, aber ist es auch ihre Körperhaltung, ihre Intensität? Konnte Nanna für unser Bild überhaupt eine Rolle spielen, sie, die Feuerbach doch Ende des Jahres 1865 verlassen hat? Einige Indizien sprechen dafür, dass sie konnte und auch hat: ARNDT weist darauf hin, dass Feuerbach den Gestus der abzubildenden Person schon in einem sehr frühen Stadium der Bildentwicklung festlegte: „Es ist nicht Aufgabe der Kompositionsskizze, Einzelheiten festzulegen, sondern die Anordnung der Bildelemente und Haltung und Bewegung der Figuren zu fixieren. […] Dennoch sind die zumeist in Skizzenbüchern enthaltenen, in Bleistift oder Feder ausgeführten ersten Entwürfe Feuerbachs durch große Klarheit und eine weitgehende Abgeschlossenheit der Bildvorstellung ausgezeichnet.“256 Nach dieser Kompositionsskizze gestaltete Feuerbach

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Größe und Poesie. Gleichzeitig verlangen Winckelmann und Feuerbachs Vater, dass der Ausdruck von Leidenschaft allezeit dem Schönen unterzuordnen sei. Die Mäßigung des Affektes ist gefordert. Gefühle sollen mit Fassung getragen werden, nur dann seien sie der großen und gesetzten Seele würdig. Im Ideal agiere der Mensch nicht leidenschaftlich handelnd, sondern leidenschaftlich fühlend.“ Vgl. KUPPER (2009), S. 1; vgl. dagegen ALLGEYER (1894), S. 243. FEUERBACH (1924), S. 86: „Schon jahrelang stand das Gastmahl des Platon in meiner Seele. Ich faßte mir ein Herz, um Herrn Baron v. Schack meinen Wunsch zu eröffnen. Es war dies im Jahre 65 […]“. Vgl. ebd., S. 107: „Heute, den 16. April 1969, habe ich meinen Namen unter das Symposion geschrieben und eine Flasche Champagner getrunken.“ ALLGEYER (1904, Bd. II), S. 94. Ebd., S. 44. Ebd., S. 95. ARNDT (1968), S. 117; es sei hier aber auch auf Feuerbachs Aussage zur Notwendigkeit der frühen Studien am Modell hingewiesen (FEUERBACH [1924], S. 80): „Vor dem so sehr gebräuchlichen Kom-

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

dann die eigentliche Ausführung mithilfe des Modells „In den meisten dieser Fälle sind Stellung und Haltung des Modells so gewählt, wie sie in der Leinwandvorzeichnung oder auch schon den Kompositionsskizzen bzw. –entwürfen festgelegt worden sind.“257 Außerdem besitzen wir einen – trotz des noch fehlenden Vogels sicheren – Kompositionsentwurf zur „Lesbia“ in einem Skizzenbuch der Jahre 1863 bis 1864, zu dem wir noch kommen werden.258 Da ARNDT belegt, dass Feuerbach seine Arbeit am eigentlichen Gemälde prinzipiell nicht fortsetzte, wenn er kein Modell zur Verfügung hatte,259 müssen des Malers Worte „weil sie schon gemalt ist“ so verstanden werden, dass die Arbeit an diesem Bild tatsächlich schon so gut wie abgeschlossen war, als er die Aquarellskizze an v. Schack schickte. Bei Feuerbachs Arbeitstempo260 ist davon auszugehen, dass es eine zumindest halbfertige Fassung der nach Nanna gemalten „Lesbia“ in Öl gab, die er für den Grafen in Aquarell kopierte, um noch Raum für eventuelle kleinere Änderungswünsche zu haben. Einen zweiten Hinweis darauf, dass die „Lesbia“ unter Mitwirkung Nannas entstand, erhalten wir durch das bereits erwähnte Werk „Bianca Capello“, das Henriette Feuerbach im Jahre 1868 zusammen mit der „Lesbia“ und anderen Werken geschickt bekam, das aber schon 1864 fertiggestellt war261 und an dem Feuerbach laut ALLGEYER gleichzeitig zur „Lesbia“ arbeitete,262 was durchaus plausibel zu sein schein, wirkt doch das eine Werk in der Anlage wie das Spiegelbild des anderen, beinahe gleich großen (vgl. Abb. 13 und Abb. 14). Fraglich und wohl nicht zu klären ist allerdings, warum Feuerbach nicht auch bei der 1868er „Lesbia“ die Gesichtszüge der Nanna gemalt hat, so wie er es in dem im selben Jahr fertiggestellten Bild „Der Mandolinenspieler“ tat, das eine Erweiterung des 1865 entstandenen Gemäldes „Die Mandolinenspielerin“ ist (vgl. Abb. 15 und Abb. 16). Hier hätte doch das gelten können, was ALLGEYER über den „Mandolinenspieler“ schreibt: „Dies lässt annehmen, daß das Gemälde in seinen Anfängen noch aus früheren Jahren herrührt, wieder hervorgeholt wurde und 1868

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positionspathos bietet das frühe Modellzeichnen nach dem Leben den sichersten Schutz, die einzige solide Grundlage, auf welcher die Phantasie später weiter bauen darf.“ ARNDT (1968), S. 121. Vgl. ebd., S. 342f. Vgl. ebd., S. 120. Vgl. auch seine Bemerkung im Brief vom März oder Mai 1868 (vgl. oben), also mindestens einem halben Jahr, bevor die „Lesbia“ dann wirklich vollendet auf Reisen ging (ALLGEYER 1904, Bd. II, S. 96): „Das schöne Bild Lesbia ist in wenigen Tagen bereit.“ Von Feuerbach datiert ist es allerdings erst 1868 (vgl. ECKER [1991], S. 237); Feuerbach spricht erstmalig im Oktober 1863 von diesem Bild; vgl. JOSEPHI (1939), S. 111; ECKER (1991), S. 237. Vgl. ALLGEYER (1894), S. 244; ALLGEYER (1904, Bd. II), S. 119; ECKER (1991), S. 284 bezeichnet die „Bianca Capello“ als früher entstanden, stützt sich aber ansonsten auf ALLGEYERs Angaben; da die Kreideskizze von 1863/64 die frühe Arbeit an der „Lesbia“ belegt, scheint eine Beschäftigung mit beiden Themen wahrscheinlich, wobei die „Bianca Capello“ eher vollendet wurde.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

seine Vollendung erlangte. Die Erinnerung an die Vergangenheit mochte in des Künstlers Seele verwunden sein, daß er den wohl bereits fertigen Kopf der Frau stehen ließ, die fünf Jahre hindurch seinen Frauengestalten fast ausschließlich ihre, oder den ihrigen wenigstens verwandte Züge lieh.“263

Abb. 13: Anselm Feuerbach, Bianca Capello, 1864, Öl auf Leinwand, 136 X 100 cm, Hamburger Kunsthalle

Abb. 14: Anselm Feuerbach, Lesbia mit dem Vogel, 1868, Öl auf Leinwand, 139 X 100 cm, Verbleib unbekannt

Hält man aber nun gerade diese beiden Bilder neben das der Lesbia, wird auf der Stelle klar, dass wir hier zwar die Gesichtszüge Lucias sehen, dass die Figur an sich aber zweifelsohne die der Nanna, die der sinnlicheren ist. Dadurch, dass er diese Frau im „Mandolinenspieler“ auch noch 1868 verewigt, lassen wir uns auch von seinen schon erwähnten Äußerungen wie „Das verlorene Modell ist auf das glücklichste ersetzt“ nicht in die Irre führen, er dürfte dem verlorenen Modell hinterhergetrauert haben und sich gewünscht haben „te pingere sicut antea possem!“.

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ALLGEYER (1904, Bd. II), S. 116.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 15: Anselm Feuerbach, Die Mandolinenspielerin, 1865, Öl auf Leinwand, 79 X 61 cm, Hamburger Kunsthalle 82

III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 16: Anselm Feuerbach, Der Mandolinenspieler, 1868, Öl auf Leinwand, 137 X 98,5 cm, Kunsthalle Bremen 83

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

III.1.3 „Lesbia mit dem Vogel“ Was aber zeigt uns Feuerbach mit der „Lesbia“, auf welche Art und Weise wird hier Catulls carmen 2 in Szene gesetzt? Das, was wir heute noch zu sehen imstande sind, ist nur mehr ein Bruchteil dessen, was der Betrachter von dem Originalbild geboten bekam, ALLGEYER weist auf den Gegensatz zu der strengen Machart des Bildes der „Bianca Capello“ hin, indem er Formulierungen wie „buntgefiederten kleinen Günstling“, „hellfarbig schimmerndes Gewand“ und „buntschillernder, von einem leichten Windzug bewegter Vorhang“264 gebraucht, aber auch anhand der uns nur noch vorliegenden schwarz-weiß-Kopie sollte es möglich sein, zu erkennen, wie Feuerbach die literarische Vorlage umsetzte. Zunächst ist den Versuchen entgegenzutreten, das Bild in Aussage und Machart herabzuwürdigen oder überzubewerten. BODMER liegt nicht nur in der Nationalität Lesbias falsch, wenn er schreibt, es würde „in der Darstellung der ‚Lesbia mit dem Vogel‘ unter Aufwand einer festlichen Kleidung und des üblichen prunkvollen Rahmens die Idealgestalt der berühmten und berüchtigten Griechin wiedergegeben“265; weder in den Accessoires, noch in der Kleidung dieses Bildes geht Feuerbach über das gewohnte Maß hinaus. Auch ist SCHRÖDERs Formulierung „Lesbia mit dem Vogel gehört nicht zu den bedeutendsten der Reihe, doch ist das harmlose Spiel des Mädchens hübsch geschildert.“266 von jedem Philologen zurückzuweisen, fühlt man sich doch hier an Martials Angriffe gegen einen dilettantischen Dichterkollegen erinnert, der zwar alles „hübsch“, nichts aber „gut“ macht.267 Auch wurde das „Spiel des Mädchens“ an sich von Feuerbach vielleicht harmlos aufgefasst, aber doch nicht ganz unsinnlich wiedergegeben, doch dazu später mehr. Lesbia wird also in sitzender Haltung dargestellt, wobei KUPPER richtig anmerkt, dass „man nicht sagen kann, worauf sie eigentlich sitzt.“268 Ähnlich der zweiten Iphigenie ist eine steinerne Bank angedeutet, die allerdings nicht als alleiniges Sitzmöbel dienen kann, da der linke Arm Lesbias auf einer Lehne zu ruhen scheint. Hier verschleiert Feuerbach aber jedes Detail durch das Tuch bzw. die Decke, die bis zu Lesbias Rücken hinaufreicht. Die untere Bildhälfte rechts von Lesbia wirkt dabei gewollt diffus, ALLGEYER sieht hier eine Nachlässigkeit Feuerbachs: „Es macht fast den Eindruck, als habe sich das Interesse des Künstlers an der Ausführung des eigentlichen Vorganges erschöpft und als seien die nebensächlicheren Partieen in der ersten

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ALLGEYER (1894), S. 245. BODMER (1942), S. XXII. SCHRÖDER (1924), S. 90. Vgl. Martial II, 7. KUPPER (2009), S. 8; vgl. dagegen ECKER (1991), S. 284.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Anlage stehen geblieben.“269 Dem ist aber trotz eines nicht zu leugnenden Ungleichgewichtes zwischen dem mit Nelke und Verzierungen sorgfältig gestalteten linken Bildhintergrund und dem diffusen rechten270 nicht zu folgen, hieße es doch, Feuerbach zu unterstellen, er habe das Bild von links nach rechts gemalt und nach dem mit Nelke und Palmetten kontrastreicheren linken Hintergrund beim rechten die Lust verloren und seinen Namen, der sonst etwas dezenter untergebracht ist, so groß geschrieben, um den ungenutzten Raum zu füllen. Es wirkt vielmehr so, als wäre es ihm bei aller Ausschmückung der Region, die in Lesbias Blickrichtung liegt, darum gegangen, die eigentliche Szene aus dem Raum quasi auszuschneiden,271 weshalb z. B. die Palmetten auf dem wenig dreidimensional dargestellten Sims zu Lesbia hin verblassen;272 es sieht aus, als sei die Farbe von dem häufigen Benutzen der Bank abgetragen. Diese Leere gibt aber umso mehr den Blick frei auf den Schatten, den Lesbias Gewand wirft und der den Eindruck erweckt, als hätte sie gar keinen Kontakt zum Sims, als hinge ihr Arm ohne Bezug zur Sitzgelegenheit frei in der Luft anstatt eindeutig auf dem Vorsprung zu ruhen.273 Auch dessen Kante zeichnet sich nicht in ihrem lose fallenden Ärmel ab, so dass man meinen könnte, Feuerbach hätte zunächst die untere Armpartie gemalt und dann in einem zweiten Schritt den Sims hinzugefügt. Hier wirkt lediglich der rechte Arm bis zur Schulterpartie organisch mit dem physischen Raum verbunden. Besonders auffällig wird die Loslösung Lesbias von dem Hintergrund im Bereich oberhalb der Schultern. Hier lässt Feuerbach die Leinwand um den Kopf herum auffallend hell und selbst hinter ihrem Rücken zeigen sich Sims und Bank deutlich heller.274 In der Kopfpartie ergibt sich 269 270

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ALLGEYER (1894), S. 245. Schon die Grundzüge des Simses werden rechts nicht nachvollziehbar weitergeführt, das Kantenornament findet sich etwas zu hoch und in veränderter Form, der Übergang zum Vorhang weicht noch mehr nach oben ab und der links markant dargestellte untere Abschluss der Palmetten fehlt rechts gänzlich. ALLGEYER (1894), S. 245 vermerkt im Hinblick auf den Vorhang als Bildhintergrund: „Er dient als leuchtende Folie für die artige Scene mit dem Vogel, die in scharfer Silhouettierung sich von ihm abhebt.“ Vgl. KUPPER (2009), S. 7. Anders sieht es ECKER (1991), S. 284: „In der linken hält sie einen Fächer, ihr angehobener und angewinkelter rechter Arm ruht auf einem Sims […]“. Hier sind wir des verlorenen Originals wegen ganz auf die Abbildungen angewiesen, die je nach Buchdruck deutlich variieren. In der Darstellung bei BODMER (1942), S. 79 changiert das gesamte Bild in schwarz-weiß mit deutlicher Sepiatönung, da hier auf Karton gedruckt wurde, bei ECKER (1991), S. 285 wurde auf glattem und sehr hellem Papier gedruckt, weshalb hier ausschließlich Grautöne dargestellt werden. In beiden Ausgaben (ähnlich der „Klassiker der Kunst“ der DVA [1913], S. 136) jedoch ist die Abgrenzungslinie unterhalb der Simskante hinter Lesbias Rücken dunkler als in der linken Bildhälfte, wogegen eine weitere Palmette lediglich zu erahnen ist. Der helle „Rahmen“ zieht sich bei BODMER bis an den unteren Bildrand, bei ECKER und der „Klassiker“-Ausgabe bis zur Mitte des unteren Sockels. Der Schriftzug „A. Feuerbach“ ist bei BODMER sehr gut, die Jahreszahl noch eindeu-

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dadurch der Eindruck eines Heiligenscheins, der aber nicht intendiert sein dürfte,275 hier hat wohl die Betonung des durch die Frisur sehr kontrastreichen Kopfes im Vordergrund gestanden. Dieser Effekt findet sich überdeutlich in der erwähnten Kreideskizze (vgl. Abb. 17), bei der die Gesichtsumrisse Lesbias sogar mit weißer Kreide auf dem Karton hervorgehoben wurden.276 Durch die „Freilegung“ der Gesichtszüge Lesbias lenkt Feuerbach die Aufmerksamkeit des Betrachters zunächst ganz auf ihren Blick und somit auf die Interaktion zwischen Lesbia und dem Vogel, die sich beide aufmerksam fixieren. Diese Kommunikation wird in den beiden Quellen, die sich der, wenn auch jeweils äußerst knappen Interpretation dieses Gemäldes widmen, als positiv empfunden, ALLGEYER bezeichnet die dargestellte Lesbia als „das leichtlebige Mädchen […], das in heiterer Rückhaltlosigkeit, lediglich den Regungen des Augenblicks lebt, und sich eben zu müßigem Zeitvertreib lachend dem denkbar harmlosesten Spiele überlässt. […] Lesbia […] ist nachlässig zurückgelehnt, und wendet ihr ganzes Interesse dem buntgefiederten kleinen Günstling zu, der, halb ängstlich, halb zutraulich, auf dem Rücken ihrer Hand sich ihr entgegenbewegt“277, ECKER sieht eine entspannte Szene: „Lässig sitzt sie auf einem, mit einem Tuch überschlagenen Stuhl, den Oberkörper leicht zum Betrachter gewandt […] auf dem Zeigefinger der ausgestreckten Rechten hüpft ihr ein kleiner Sperling entgegen. Fasziniert ist Lesbias Blick auf das Vögelchen gerichtet.“278 Tatsächlich vermittelt das vorgestellte linke Bein des Vogels den Eindruck der Bewegung, der leicht abwärts geneigte Körper – Lesbias Zeigefinger ist waagerecht – den der Aufmerksamkeit.

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tig zu lesen, Bei den beiden anderen Ausgaben sticht der Namenszug nicht ganz so deutlich heraus, die Jahresangabe ist kaum sichtbar. In der Ausgabe von UHDE-BERNAYS (1929), Abb. 288 zeigt sich ein deutlich anderes Bild. Hier wurde auch auf Karton gedruckt, die Sepiafärbung ist noch einmal höher als in der BODMER-Ausgabe. Außerdem ist diese die kontrastreichste Darstellung, wodurch z. B. die Falten in Lesbias Gewand deutlich greifbarer werden, der Saum an ihrem Ausschnitt wirkt hier am ehesten wie Spitzenbesatz. Der gravierendste Unterschied zu den anderen Ausgaben ist aber, dass der gesamte Bildbereich rechts hinter Lesbias Rücken bis zur Bilduntergrenze komplett düster wirkt, das Tuch geht beinahe nahtlos in die Sitzbank über, die so dunkel ist, dass selbst die Signatur des Bildes kaum zu erkennen ist. Rechts am Sims dagegen sieht der Betrachter das Palmettenmuster wieder aufgenommen. In dieser Darstellung relativiert sich der Eindruck der aus dem Bild ausgeschnittenen Lesbia. Doch auch hier ist der deutlich hellere Hintergrund um Lesbias Kopf herum nicht weniger auffällig als in den anderen Ausgaben. KUPPER sieht (2009), S. 7 sogar den Bezug zur Madonnengestaltung und zur durch die Nelke ausgedrückten Passion, möglicherweise im Bezug auf Leonardo da Vincis „Madonna mit der Nelke“. Was aber sollte hier der Verweis auf die Gottesmutter? In dieser frühen Fassung liegt Lesbias rechter Arm tatsächlich auf dem Sims auf. ALLGEYER (1894), S. 244f. ECKER (1991), S. 284; Vgl. SCHRÖDER (1924), S. 106, der in einem Nebensatz „das anmutig Spielende in Lesbia“ erwähnt.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 17: Anselm Feuerbach, Lesbia, ca. 1864, Kreide auf Karton, 40,5 X 31,5 cm, Verbleib unbekannt 87

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Um Lesbias Blick aber zu deuten, sollte man vielleicht weniger die Bianca Capello bemühen, die ALLGEYER zum Vergleich „streng vs. leichtlebig“ heranzieht,279 sondern den „Mandolinenspieler“,280 dessen Frauendarstellung eine frappierende Ähnlichkeit zur „Lesbia“ aufweist, die Kopfhaltung und die freigestellte Frisur scheinen nahezu identisch zu sein. Dort wird aber der Musiker mit gänzlich entspannten Gesichtszügen und leicht nach oben geneigtem Blick angeschaut, während Lesbia den Vogel mit ganz leicht geöffneten Lippen direkt und intensiver als im Gegenstück ansieht. Von dem bei ALLGEYER beschriebenen Lachen ist allerdings nichts zu erkennen, Lesbias Blick wirkt angespannter als es die gelöste Handhaltung vermuten ließe. Was aber sagt dieser Blick aus? Die genaue Deutung scheint nur durch eine Untersuchung eines anderen wichtigen Bildinhaltes281 möglich. Wie gesagt, wirkt die Darstellung Lesbias wie aus dem Mandolinenspieler kopiert. Eine Halskette finden wir hier wie dort und auch die sich an eine offensichtlich ähnliche Sitzgelegenheit anpassende Kleidung weist Parallelen auf. Hier aber verwundert es, dass sich keine sekundäre Quelle an eben dieser Kleidung stößt. Das dargestellte Kleid ist immerhin mit antiken Vorbildern in keiner Weise in Einklang zu bringen, Lesbia hätte beim heimischen Spiel mit dem Vogel sicherlich eine Tunika getragen, die durchaus Ärmel in der Form der hier dargestellten hätte haben können. Diese hätten aber auf der Oberseite genäht oder – häufiger – mit kleinen Doppelknöpfen, ähnlich unseren Manschettenknöpfen verbunden sein müssen,282 was hier nicht der Fall ist. Darüber hinaus saß eine Tunika enger am Hals und fiel unterhalb der gegürteten Taille nicht so voluminös, bei Lesbia sieht es so aus, als trüge sie einen Unterrock und, als wären die A-förmig verlaufenden Falten genäht, was bei antiken, aus einem Stück Stoff gewebten Gewändern undenkbar war. Ein weiterer Ausschnitt hätte sich eher beim griechischen Chiton ergeben, der auch unterhalb der Brust gegürtet wurde, bei dem sich aber wiederum auch vornehmlich geknöpfte Ärmel gefunden hätten.283 Der an Lesbias für die Antike undenkbar tiefem Ausschnitt zu sehende, spitzenartige Saum ist ebenfalls unklassisch. Warum Feuerbach sein Modell aber nicht in einer authentischen Kleidung zeigt, wird gänzlich klar, wenn man anschaut, was hier nicht zu sehen gewesen wäre: das sinnlichste Dekolleté, das er je auf eine Leinwand brachte. Unser Maler war von Jugend an durch seinen Vater und später natürlich in Rom und durch eine Reise 1866 nach Pompeji mit 279 280 281

282 283

Vgl. ALLGEYER (1894), S. 244f. Damit einhergehend natürlich auch „Die Mandolinenspielerin“ von 1865. ECKER (2002), S. 44 sieht in Bildern wie dem „Mandolinenspieler“ und der „Iphigenie“ im „Schauen und Sehvorgang“ das eigentliche Bildthema. Vgl. CLELAND (2007), S. 122, S. 200f.; OLSON (2008), S. 25ff.; BIEBER (1928), S. 19. Vgl. OLSON (2008), S. 28, Abb. 1.10; BIEBER (1928), S. 19f., Tafel XI; CLELAND (2007), S. 32; PEKRIDOU-GORECKI (1989), S. 71ff.; hier findet sich allerdings auch eine Skizze mit nicht geknöpften Ärmeln, bei der sich allerdings kein allzu weiter Ausschnitt ergibt.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

antiken Darstellungen bestens vertraut und hätte Lesbia historisch korrekt darstellen können, brachte aber stattdessen Kleidung des 19. Jahrhunderts auf die Leinwand und bediente sich auch hinsichtlich der dargestellten Accessoires anachronistischer Elemente. So ist die Kette an Lesbias rechter Hand auch bei Bianca Capello zu sehen, der Ohrring könnte ebenfalls der gleiche sein und der Fächer, häufige Requisite bei Nanna-Bildern, ist in dieser Faltform erst vom Japan des 9. nachchristlichen Jahrhunderts aus verbreitet worden.284 Der Grund für diesen Anachronismus dürfte aber weniger Nachlässigkeit und wohl auch nicht das Anliegen, Catulls carmen 2 in die Gegenwart zu übersetzen, sondern eher der Versuch einer möglichst ausgewogenen Bildkomposition sein, wobei die Darstellung des Dekolletés, dessen Bedeutung nicht nur bei einem Vergleich mit der Kreideskizze – in der Lesbia ebenso beinahe komplett verhüllt ist wie die zweite Iphigenie von 1871 – deutlich wird, eine wichtige Rolle spielt. Dieses ist nämlich exakt in der Bildmitte positioniert, wogegen sich in dem nahezu identisch großen „Bianca Capello“ an gleicher Stelle die dunkelste Passage des Gemäldes findet, Biancas Gewand scheint hier förmlich Energie aufzusaugen, während Lesbias Ausschnitt ganz leicht und frei wirkt. Da solche Eindrücke wissenschaftlich freilich schwer zu belegen sind, soll hier ein Vergleich mit anderen Gemälden des Malers angestellt werden: In dem „Mandolinenspieler“ z. B. wäre vom Schnitt der Kleidung her mehr Haut zu sehen gewesen, wenn nicht das Kind das Hemd zusammenschöbe, in dem verwandten Bild „Die Mandolinenspielerin“ liegt das auch sehr weit zu öffnende Oberteil ganz glatt am Körper an und lässt den Betrachter lediglich den Hals sehen. Von der Quantität der gezeigten Haut vergleichbar sind die beiden Werke „Nanna“ von 1864 und „Römerin“ aus dem Jahre 1866 (vgl. Abb. 18 und Abb. 19). Während Feuerbach in letzterem aber eine eher uncharmant naturalistische Darstellung wählt,285 ist Nannas Schönheit im ersten zwar nicht zu übersehen und kommt der Darstellung als Lesbia recht nahe, hier jedoch schafft die etwas größere Dezenz anstelle der etwas lieblos wirkenden Darstellung dort eine greifbarere Erotik. Die Darstellung des Sinnlichen war bei Feuerbach, der, wie gesagt, im Leben in sexueller Hinsicht durchaus Genießer war, nicht ganz frei von inneren wie äußeren Konflikten. Seit der für ihn äußerst frustrierenden Ablehnung des Bildes „Versuchung des heiligen Antonius“ wegen angeblich unsittlicher Darstellungen muss er beim Malen immer die drohende Kritik im Hinterkopf gehabt haben; so sinnlich-erotische Werke wie die vor der „Versuchung“ entstandenen Bilder „Liegender Frauenakt“ von 1852286 284 285

286

Vgl. MAYOR (1981), S. 6. ECKER (1991), S. 261 beschreibt sehr zurückhaltend: „Das Bildnis stellt eine korpulente Römerin im Profil nach links dar.“; HEYK (1915), S. 117 wird konkreter: „[…] schon in der wenig künstlerischen Drapierung des massigen Körpers fehlt die gedankliche Sorgfalt, die bei lebhafterem Interesse zu erwarten gewesen wäre.“ Vgl. UHDE-BERNAYS (1929), S. 136; BODMER (1942), S. XII sieht den Einfluss des Malers Couture, bei dem Feuerbach ab 1852 lernte, in erster Linie im handwerklichen Bereich: „Im Atelier Coutures

89

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 18: Anselm Feuerbach, Nanna, 1864, Öl auf Leinwand, 74 X 62 cm, Landesmuseum Hannover 90

III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 19: Anselm Feuerbach, Römerin, 1866, Öl auf Leinwand, 62 X 50 cm, Museum der bildenden Künste, Leipzig 91

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

und „Allegorische Szene“ von 1854,287 die dem weiblichen Körper huldigen, finden sich später nicht mehr. Hier wählt Feuerbach entweder eine harmlose oder aber sehr objektive, auf alle Fälle aber unerotische Darstellung (vgl. Abb. 20 und Abb. 21). Selbst der spätere Akt „Ruhende Nymphe“ von 1871 entbehrt der Sinnlichkeit (vgl. Abb. 22),288 die Lesbia verströmt, was aber wiederum daran liegen kann, dass sich Feuerbach erneut der moralisierenden Kritik ausgesetzt sah, die sich an seinem 1870 fertig gestellten „Urteil des Paris“ (vgl. Abb. 23), das nach UHDE-BERNAYS „des erotischen Einschlags“289 entbehrt, entzündete, und zu der ALLGEYER „[…] an dem gesunden, von einem reinen Sinn getragenen Realismus des Nackten, nahm man Anstoß, selbst an der Gestalt des unbekleideten Kindes […]“290 berichtet.291 Umso bedeutender ist es, wenn der Mann, über den COHN schon 1908 schreibt, man könne „es heute kaum noch verstehen, daß man Feuerbachs nackte Kinder und die keuschen Akte seines Parisurteils unsauber fand“292, dem, wie NEUMANN im Hinblick auf die „Amazonenschlacht“ (welche ebenfalls „als unanständig bewitzelt“293 wurde) formuliert, „Kein Gedanke von erotischer Ausdeutung weiblicher Nacktheit“294 anhängt, der das Nackte auf die Leinwand brachte, „das in seiner Spiritualisierung jede Regung von Sexualität stolz vermied“295, der Venus nicht „als die Personifikation der jugendlich reizvollen, weiblichen Anmut aufgefaßt, sondern […]

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sind jede großen Aktstudien Feuerbachs entstanden, in denen er zum erstenmal in seiner bisherigen Entwicklung sich der menschlichen Form von der Seite der unmittelbaren Anschauung her bemächtigt. Ohne Couture wäre Feuerbach nie zu jener breiten pastosen und gleichzeitig so lockeren und transparenten Malerei gekommen, welche die Grundlage für sein ganzes künftiges Schaffen bildet.“ Vgl. UHDE-BERNAYS (1929), S. 141; die beiden letztgenannten Gemälde befinden sich offensichtlich in Privatbesitz und sind nicht zugänglich. Vgl. KUPPER (1993), S. 71: „Die erotischen Symbole, der beliebte Schmetterling, das Leopardenfell, all das kreist um eine Erotik der sphingenhaften Unnahbarkeit, und es wundert daher nicht, daß der Künstler seine Zeit als eine Epoche des verquetschten Geschlechtstriebes bezeichnet hat.“; FRONING (1981), S. 158: „Der idealisierte Akt ist nach absoluten, formalen Gesichtspunkten aufgebaut, nur die gebogene Mittelpartie folgt den Rundungen des Körpers. […] Da es Feuerbach hauptsächlich um die Wiedergabe der formalen Schönheit geht, legt er weniger Gewicht darauf, den Darstellungsinhalt zu präzisieren.“ UHDE-BERNAYS (1914), S. 52. ALLGEYER (1894), S. 275; vgl. HEYCK (1911), S. 24: „Nach raschem Einfall hat Feuerbach das so oft behandelte Thema vorgenommen, und – ist wohl der einzige Künstler der Kunstgeschichte geworden, dem man die Nacktheit der Göttinnen übelgenommen hat, die der Inhalt dieser Szene ist.“ Dagegen HEYCK (1915), S. 135 zur „Nymphe“: „Fehlt dem Bilde die packende Gewalt der besten der weiblichen Aktstudien, so ist es doch frei von der gedanklichen Befangenheit, die in dem Parisurteil weniger versöhnt, als vielmehr nur etwas unzufrieden macht und stört. Man empfindet, daß dieses Bild unter Enthebung von Ausstellungssorgen gemalt ist.“ COHN (1908), S. 201. UHDE-BERNAYS (1914), S. 53. NEUMANN (1929), S. 22. Ebd., S. 18.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 20: Anselm Feuerbach, Am Strande, 1867, Öl auf Leinwand, 137 X 100 cm, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt 93

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 21: Anselm Feuerbach, Ein weiblicher Akt, 1859, Aquarell und Kreide auf Karton, Verbleib unbekannt 94

III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“

Abb. 22: Anselm Feuerbach, Ruhende Nymphe, 1871, Öl auf Leinwand, 112 X 190 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg

Abb. 23: Anselm Feuerbach, Das Urteil des Paris, 1870, Öl auf Leinwand, 228 X 443 cm, Hamburger Kunsthalle

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

ihre Gestalt mit den ausgereiften Formen des vollentwickelten Weibes gebildet“296 hat, dem Bild „Lesbia“, dessen Sujet und Ausführung in der Kunstkritik allgemein als harmlos angesehen wird, eine – wenn auch dezente – erotische Komponente gibt. Es bleibt jedoch, zu klären, ob diese hier implizierte Erotik von der Stimmung bei der Entstehung des Bildes herrührte – die Kreideskizze entbehrt, wie gesagt, noch jeder Sinnlichkeit – oder dem Catullgedicht an sich entnommen ist. Hier können wir uns ganz auf die Heyse-Übersetzung stützen, sie war das auslösende Moment für „Lesbia mit dem Vogel“, sie allein wird für des Künstlers Einschätzung des Textes relevant gewesen sein. Das „Buch der Lieder“ zeigt sich vollkommen harmlos. Natürlich lassen sich Catulls Gedichte heutzutage auf authentischere Weise wiedergeben als dies im 19. Jahrhundert möglich war, doch auch in dem damals wohl opportunen Rahmen bewegt sich die Heyse-Übersetzung durchweg auf züchtigem Terrain. Auch der Nichtphilologe KUPPER sieht sich verpflichtet, auf eine mögliche erotische Deutungsebene des carmen 2 hinzuweisen und bemerkt zur „Lesbia“ und Feuerbachs Gemälden allgemein: „Sehr deutlich ist die Verharmlosung des brisanten erotischen Inhalts an der Interpretation Julius Allgeyers zu erkennen, der, obwohl der Kunst Feuerbachs persönlich nahe stehend, hier stellvertretend für die Tilgung erotischer oder gar sexueller Inhalte innerhalb der bürgerlichwilhelminischen Kunstrezeption stehen kann. So hat sich im Italienischen bis heute im Wort ‚passero‘ für Sperling auch die Bedeutung ‚Penis‘ überliefert, und wir können sicher sein, dass die auch verwendete Bildbezeichnung ‚Vogel‘ statt ‚Sperling‘ als Entschärfungsversuch zu deuten ist, obwohl im Altertum grundsätzlich Vögel als Phallussymbole verwendet wurden.“297

Dass aber ausgerechnet Anselm Feuerbach den zuerst gebrauchten Bildtitel „Lesbia mit dem Sperling“ zu „Lesbia mit dem Vogel“ änderte, weil er fürchtete, dass ihm aus der im Italienischen gebräuchlichen Bedeutungsgleichheit in Deutschland, wo das Gemälde schließlich in dem Grafen von Schack einen Käufer finden sollte, ein Nachteil erwachsen sollte, scheint doch zu weit hergeholt. Jedenfalls findet sich in der Heyse-Übersetzung, in der auch die cc. 2 und 2b als Einheit zu finden sind, kein Hinweis auf eine erotische Ebene: Sperling, meiner Geliebten kleiner Liebling, Den im Schoosse sie hegt, mit dem sie tändelt, Dem sie, naht er sich, ihre Fingerspitze Zeigt, zu heftigem Picken ihn zu reizen, 296 297

ALLGEYER (1894), S. 383. KUPPER (2009), S. 6.

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III.1 Anselm Feuerbachs „Lesbia mit dem Vogel“ Wenn mein einzig Verlangen, meine Schönste, Dann und wann sich ersieht ein liebes Spielzeug, Das ihr einige Lindrung wohl der Sorgen Und ein Tröstchen in ihrem Kummer bringe: Komm doch, wenn sich die Gluth in mir beruhigt, Dass auch ich wie die Herrin mit dir spielen Und die Sorgen des Herzens lindern dürfte: Auch mir wär’ es so lieb […]298

Natürlich bedarf es schon der Kenntnis der anderen Gedichte Catulls, um bei diesem überhaupt einen erotischen Kontext zu vermuten, aber die vorliegende Übersetzung nimmt noch einmal an einigen Stellen Dynamik aus dem Text, was nicht nur daran liegt, dass Heyse auch in der deutschen Fassung einen Elfsilber konstruiert, um Catulls Versmaß, den Hendekasyllabus zu imitieren. So findet sich im ersten Vers das Adjektiv „klein“, dass das Original nicht vorgibt. Aus dem „desiderium nitens“ wird das „einzig Verlangen“, aus dem – überlieferungsgeschichtlich nicht unproblematischen – „gravis ardor“ einfach nur „die Gluth“ und aus den „curae tristes animi“ lediglich „die Sorgen des Herzens“. Hier wäre sicherlich auch bei nachgebildetem Metrum mehr Intensität zu bewirken gewesen, wenn gewünscht. Deutlicher aber zeigt sich Heyses Zurückhaltung natürlich in den eindeutigeren Gedichten. Carmen 16 beispielsweise beginnt mit den Worten An euch will ich erhärten meine Mannheit, Schad-Aurelius und Cinäde Furius, Die ihr glaubtet, ich sei, nach meinen Liedern, Weil sie kosen so leicht, ein loser Buhler.299

Des Flavius’ „latera ecfututa“ in c. 6 werden als „Gang, der lendenlahme“ wiedergegeben und dem c. 58 geht nicht nur durch die zwar wortgetreue, aber auch zurückhaltende Übersetzung des „glubit“, sondern vielmehr auch durch die Einebnung des Aufschreis mit folgender quälender Drehung um den Namen Lesbia ein gehöriges Maß an Druck verloren: Meine Lesbia, Guter, eben jene, Jene Lesbia, die allein Catullus 298 299

HEYSE (21889), S. 2. Ebd., S. 16.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler Mehr als sich und die Seinen all geliebet, Auf Kreuzwegen anitzt, in Hintergässchen Schält sie aus des erlauchten Remus Enkel.300

Mag sich Heyse im persönlichen Gespräch mit Feuerbach auch über deutlichere Übersetzungsmöglichkeiten unterhalten haben, in dem gedruckten Werk jedenfalls ist von der Derbheit des Originals nur wenig zu finden, weshalb der Eindruck, den das passer-Gedicht auf unseren Maler machte, zunächst einmal wirklich der einer artigen Szene gewesen sein muss. Bei dieser beließ es Anselm aber nicht, die – wenn auch dezente – erotische Darstellung Lesbias wird in der wohl erst ab 1866 anzusiedelnden Deutung der restlichen Gedichte durch Feuerbach ihren Ursprung gehabt haben. Dass wir bei der Arbeit im Atelier auch Nannas „statuarischer Majestät in ihrer erotischen Ausstrahlung“301 einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf das Gemälde anrechnen müssen, auch wenn die Skizze, in der ganz offensichtlich das Augenmerk allein auf das Verhältnis von Lesbias Kopf und ihrer rechten Hand gelegt wurde, wie ein Vergleich mit der lieblos gezeichneten linken zeigt, davon kaum etwas transportiert, wurde schon erwähnt. So entstand ein Bild, das Catulls Gedicht stimmig umsetzt: Die von dem deutschen Römer gezeigte Interaktion seiner Geliebten mit ihrem Haustier – von einem „Spiel“ kann hier nicht gesprochen werden – ist eine an sich harmlose, wobei jedoch die Frau aus der Sicht des Dichters wie der des Malers als sinnlich aufgefasstes Wesen gezeigt wird, was der dargestellten Szene einen erotischen Unterton gibt, ohne plakativ auf eine niedere Ebene hinzuweisen. Feuerbach mag, wie Catull, ein im Umgang zeitweise schwieriger Zeitgenosse gewesen sein, der durchaus Freund sexueller Eskapaden war, durch „Lesbia mit dem Vogel“ erweist er sich, ob per Zufall oder aus tiefem Verständnis für das carmen 2 und seinen Schöpfer, als solider Künstler und hervorragender Interpret.

III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas III.2.1 Alma-Tadema als Maler der Antike Es wird sich zeigen, dass die Werke Alma-Tademas, der zwar zeitgleich zu Feuerbach, aber mit weitaus mehr Einfluss auf jüngere Künstler malte, in deutlich geringerem Maße mit der Psyche 300 301

Ebd., S. 48. ROTERS (1998, Bd. II), S. 222.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

des Malers in Verbindung stehen als dies bei Feuerbach der Fall war, weshalb die Darstellung der Künstlerbiographie kürzer abzuhandeln ist. Darüber hinaus stützen sich die Lebensdarstellungen des gebürtigen Niederländers – wieder einmal – hauptsächlich auf die Beschreibungen durch Bekannte, beziehungsweise Freunde,302 die, so scheint es ab und an mehr als deutlich, neben dem wissenschaftlichen Interesse auch das an der Glorifizierung des Künstlers und Menschen hatten, von demselben sie vornehmlich ihre Informationen erhielten, und so mitunter wohl auch sehenden Auges die Unwahrheit verbreiteten.303 Hinsichtlich der Deutung der Werke nicht von Belang aber beispielhaft für bewusste Manipulationen ist die Frage, wie unser Künstler denn überhaupt geheißen hat. Beerdigt wurde er in der Londoner St. Paul’s Cathedral am 5.  Juli 1912 als „Sir Lawrence Alma-Tadema, R.A., O.M.“,304 welchen Namen er bei seiner Geburt bzw. seiner Taufe erhielt, ist unsicher: Als jüngste Biographin vertritt BARROW die Version, der Künstler sei als „Lourens“ getauft worden, habe den Namen später in „Laurens“ geändert, um dann wiederum zur englischen Schreibweise „Lawrence“ zu wechseln.305 Hinsichtlich des Vornamens weicht lediglich EBERS, der allerdings auch sichtlich bemüht ist, Alma-Tadema als Deutschen vorzuführen,306 von

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Vgl. EBERS (1885, 350), S. 196: „Was mich betrifft, so kann ich nur sagen, daß ich es als eine ganz besondere Gunst des Schicksals betrachte, diesen seltenen, tief unterrichteten, warmherzigen Mann und echten Künstler Freund nennen zu dürfen.“; ZIMMERN (1886), S. 27: „To listen to him, as he pours out his thoughts on his beloved career while working away at some minute detail in his picture, in the intervals that exist between the consumtion of one cigarette and the lighting of another, is to have a real and rare treat.“; STANDING (1905), S. 29: „But, first, a few words concerning the celebrated Georg Ebers, one of Alma-Tadema’s devotet friends and admirers […]“; ebd., S. 123: „The ever-difficult and baffling task of examining and appraising the work of a living artist […] has been rendered yet more difficult in the present instance by reason of the writer’s personal acquaintance with, and affection for, the artist.“; BARROW (72011), S. 6: „His biographers were all friends of his, and as each repeats the same narrative and the same anecdotes, we must conclude that Alma-Tadema wished to present himself in a particular light […]“. Vgl. TREUHERZ (1997), S. 12: „Biographical details of his youth are largely anecdotical, for the artist was a great raconteur […]“. Vgl. die Abbildungen der Einladung zur Beisetzung und des Grabsteins bei SWANSON (1977), S. 31; SWANSON (1990), S. 92. Vgl. BARROW (72011), S. 199; sie folgt hier der Darstellung SWANSONs (1990), S. 13. Vgl. EBERS (1885, 349), S. 4: „Niederländisch war zunächst die Art seiner Farbengebung, deutsch war der Stoff des ersten Bildes dieses Malers, der, obwohl er in Friesland geboren, in Belgien und Frankreich zum Meister herangereift und endlich in London als naturalisierter Engländer vor Anker gegangen war, doch unter allen Künstlern des Auslandes in Deutschland die meisten Sympathien erweckte und mit seinen Schöpfungen so tief in die Gemeinde der Kunstfreunde eindrang, daß wir ihn gewissermaßen zu den Unseren zählen. Und diese Erscheinung ist nicht zufällig, sondern erklärt sich leicht durch die germanische Grundstimmung seines Wesens, die deutsche Wahrhaftigkeit, Schlichtheit und tiefe Gründlichkeit, welche alles auszeichnet, was er auch schafft.“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

den Lesarten „Lourens“ und „Laurens“,307 ab und nennt ihn „Lorenz“.308 Auch im Bezug auf den Nachnamen des Malers erweist sich EBERS, der z.  B. auch aus Helen ZIMMERN einen männlichen Kunstkritiker macht,309 als unzuverlässig, wenn er den Namensteil „Alma“ als Phantasienamen bezeichnet, „den er sich als junger Künstler teils um des Wohlklanges willen beigelegt hat, teils weil es ihn verdroß, daß seine Bilder in den Katalogen der Ausstellungen zufolge des im Alphabet so weit hinten stehenden Anfangsbuchstabens T seines Namens immer auf einer der letzten Seiten aufgeführt wurden“.310 Wahrscheinlicher ist hier die Version, dass der Künstler nach seinem Patenonkel Lourens Alma zunächst L. Alma Tadema hieß311 und erst in älteren Jahren den Doppelnamen gebrauchte, wobei durchaus ästhetische wie praktische Gründe eine Rolle gespielt haben mögen.312 Eine Diskussion, an welchen Stellen der hier nur kurz darzustellenden Künstlerbiographie gesicherte Fakten auf Phantasie oder zumindest Ausschmückungen treffen, brächte aufgrund der unsicheren Überlieferungslage wenig, weshalb nur die für die Interpretation der Catull-Bilder relevanten Ereignisse im Leben Alma-Tademas genauer zu prüfen sind. Der Künstler wurde am 8. Januar 1836 im friesischen Dörfchen Dronrijp geboren, die Familie zog im darauf folgenden Jahr in das nur wenige Kilometer entfernte, größere Leeuwarden. Als der Vater, ein kunst- und musikbegeisterter Notar,313 im Jahre 1840 starb, lag es an der fleißigen Mutter, sich um Lourens314 und dessen vier Geschwister zu kümmern. Obwohl für den

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Vgl. ZIMMERN (1886), S. 1; STANDING (1905), S. 9; BORGER (1978), S. 18; TREUHERZ (1997), S. 12; ASH (1999), S. 8; BARROW (72011), S. 10. Vgl. EBERS (1885, 349), S. 2. Vgl. ebd., S. 5. Ebd., S. 2; vgl. FORBES (1973), Einleitung; TREUHERZ (1997), S. 12; ASH (1999), S. 10; BARROW (72011), S. 10. Vgl. ZIMMERN (1886), S. 2; STANDING (1905), S. 13; BORGER (1978), S. 19: „Den Vornamen Lourens (nicht Laurens) erhielt er von seinem Patenonkel Lourens Alma, wobei abweichend von den Gepflogenheiten auch der Familienname dieses Onkels als Vorname übernommen wurde.“; TREUHERZ (1997), S. 12. STANDING (1905), S.  13 weist allerdings auf ein Gespräch mit dem Künstler hin, bei dem dieser feststellte, er habe seine Bilder bereits mit sechs Jahren mit allen drei Namen (L. Alma-Tadema) unterzeichnet. Ob hier aber schon von dem Doppelnachnamen ausgegangen werden kann, scheint unsicher; vgl. BORGER (1978), S. 19: „Tadema signierte bereits als Kind seine Zeichnungen mit L. Alma Tadema […] nicht Alma-Tadema […]“; ASH (1999), S. 8: „Alma was his middle name.“; SWANSON (1977), S. 8 stellt die durch ZIMMERN beschriebene Vergabe des Vornamens des Patenonkels nicht korrekt dar, liegt mit der Einschätzung, dass der Künstler selbst keinen Bindestrich im Namen gebrauchte, aber wohl richtig, zumindest auf den Gemälden findet sich „L. Alma Tadema“; vgl. dazu ASH (1999), S. 10. Vgl. ZIMMERN (1886), S. 1; STANDING (1905), S. 9; SWANSON (1977), S. 8; SWANSON (1990), S. 19f. Laut ZIMMERN (1886), S. 2 der Liebling der Mutter; vgl. SWANSON (1977), S. 8.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Jungen eine juristische Karriere vorgesehen war, interessierte er sich von jungen Jahren an vornehmlich für die Malerei. Schon früh soll der Stift sein liebstes Spielzeug gewesen sein,315 er soll, gerade einmal fünf Jahre alt, den Zeichenlehrer seiner älteren Geschwister korrigiert haben316 und sich zu Schulzeiten noch vor dem Unterricht von seiner Mutter wecken lassen haben, um zu malen.317 Auf dem Gymnasium musste er sich mit der lateinischen und der griechischen Sprache befassen und auch, wenn er später verbreiten ließ, dass er sich deutlich mehr für die antiken Götter und die römische Geschichte als für die Grammatik und das Übersetzen interessierte,318 dürfte er doch schon hier zumindest die passer-Gedichte unseres Catull besprochen haben.319 Im Alter von 15  Jahren, so wird einheitlich berichtet, erlitt der junge Künstler wegen der Überbeanspruchung durch die Schule und die ansonsten pausenlose Beschäftigung mit der Kunst – im Jahre 1851 stellte er sein erstes mit einer Opus-Zahl belegtes Werk,320 ein Portrait seiner Schwester, in einer Leeuwardener Galerie aus  – einen Zusammenbruch, der die Ärzte eine Restlebenszeit von nur noch wenigen Jahren prognostizieren ließ, worauf sich die Familie entschied, den Knaben in der ihm verbleibenden Zeit machen zu lassen, woran er Freude hatte, worauf Lourens quasi auf wundersame Weise rekonvaleszierte und seinen ausschließlichen Lebensweg als Maler startete.321

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SWANSON (1977), S. 8 führt als erstes „Werk“ die Kreidezeichnung einer kleinen Raupe und einiger Blätter von 1840 an.; vgl. ZIMMERN (1886), S. 2: „From his very babyhood Tadema gave unmistakable evidence of the artistic bent of his nature. His favourite toy was a pencil.“; STANDING (1905), S. 10: „And certain it is that he could ‚draw‘ before he had wholly lost the lisp of babyhood.“ Vgl. EBERS (1885, 349), S. 3; ZIMMERN (1886), S. 2; STANDING (1905), S. 10; SWANSON (1977), S. 8; SWANSON (1990), S. 20. Vgl. ZIMMERN (1886), S. 2; STANDING (1905), S. 12; GAUNT (21975), S. 58; SWANSON (1977), S. 8; SWANSON (1990), S. 21; BARROW (72011), S. 10. Vgl. ZIMMERN (1886), S. 2; STANDING (1905), S. 12; SWANSON (1977), S. 8; SWANSON (1990), S. 20, JOHNSTON (1991), S. 32f.; dagegen EBERS (1885, 349), S. 3: „[…] der lernbegierige Knabe, welcher, sobald sich ihm das Verständnis der Klassiker eröffnet hatte, Freude an den alten Sprachen fand, fügte sich gern.“ Wenn Alma-Tadema, wie SWANSON (1977), S. 36 feststellt, auch Terenz und Plautus im Schulunterricht gelesen hatte, können wir von einer frühen Kenntnis der Lesbia-Gedichte ausgehen. Mit der Zählung und einer dazugehörigen Katalogisierung hat Alma-Tadema jedoch erst im Jahre 1872 begonnen; vgl. BORGER (1978), S. 3f.; ASH (1999), S. 9; SWANSON (1990), S. 13; TREUHERZ (1997), S. 11; BARROW (72011), S. 62. Sehr pathetisch formuliert hier ZIMMERN (1886), S. 3: „[…] where the bent of genius is so strong as it was in Tadema, to thwart means death […]“; vgl. STANDING (1905), S. 13; SWANSON (1977), S. 9; BORGER (1978), S. 19; SWANSON (1990), S. 22; TREUHERZ (1997), S. 12; ASH (1999), S. 8f.; BARROW (72011), S. 10.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Als er von den niederländischen Kunsthochschulen abgelehnt wurde, war er froh, an der Akademie von Antwerpen aufgenommen zu werden,322 wohin er im Jahre 1852 zog.323 Der damalige Leiter Baron Wappers war der wichtigste Vertreter der Flämischen Romantik, hatte an seiner Schule eine Abkehr von dem französischen Klassizismus á la Jacques-Louis David durchgesetzt und seine Schüler zur Rückkehr zur niederländischen und belgischen Tradition angehalten. Da auch seine Nachfolger Dykmanns (1853) und de Kayser (1855) zu national-historischen Themen tendierten, befasste sich Alma-Tadema zu Beginn seiner Studien auch eher mit der belgischen Historien- und Genremalerei als mit klassisch-antiken Sujets.324 Die Akademie verließ Alma-Tadema schon im Jahre 1856 wieder, da er sich zwischen der Fortführung des Studiums und einem privaten Auftrag entscheiden musste und nahm fortan nur noch privat Unterricht. Seine Lehrer wurden die Historienmaler Louis de Taeye, bei dem er ab dem Ende des Jahres 1855 wohnte und der ihn die Notwendigkeit archäologischer Genauigkeit lehrte,325 und Henri Leys, dem er u.  a. bei Gemälden für die Antwerpener Stadthalle assistierte. In diesen Jahren befasste sich Alma-Tadema mit historischen Themen Deutschlands, Ägyptens – er hatte seinen späteren Biographen, den Ägyptologen Ebers kennengelernt – und vor allem der Geschichte der Merowinger, die er aus Gregor von Tours’ „Historia Francorum“ aus dem sechsten Jahrhundert und Augustin Thierry’s „Récit du Temps Mérovingiens“ von 1840 kennengelernt hatte.326 Auf die Frage, warum er sich mit diesem Herrschergeschlecht so intensiv befasste – laut SWANSON war er der einzige bekannte Künstler, der sich näher mit dieser Periode beschäftigte327 – sagte er die vielzitierten Worte „they are a sorry lot to be sure, still they are picturesque and interesting“.328 Hier also legte der Maler schon in der frühen Schaffenszeit einen Schwerpunkt auf ein Thema, bei dem er kaum Konkurrenz hatte, das ihn inhaltlich wie archäologisch fesselte und das sich wohl gut verkaufen ließ.329 322

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Diese hatte jedoch den besseren Ruf als die niederländischen Akademien; vgl. SWANSON (1977), S. 9; SWANSON (1990), S. 22. EBERS (1885, 349), S. 3 formuliert: „Sein lebhafter Geist, sein ungewöhnliches Sprachtalent und der ihm eigene Fleiß führten ihn so schnell durch die Klassen der Schule, daß er schon 1853 nach Antwerpen auf die Akademie geschickt werden konnte.“ Vgl. ZIMMERN (1886), S. 3; STANDING (1905), S. 14f.; SWANSON (1977), S. 9; SWANSON (1990), S. 23f.; MEEDENDORP (1997), S. 22; ASH (1999), S. 9; BARROW (72011), S. 10ff. Vgl. STANDING (1905), S. 16; TREUHERZ (1997), S. 13; MEEDENDORP (1997), S. 22. Diese beiden Quellen dürften ihm durch de Taeye nahe gebracht worden sein; vgl. SWANSON (1990), S. 24. Vgl. SWANSON (1990), S. 25; MEEDENDORP (1997), S. 23: „Few artists had drawn on the Merowingians as a source before, and this enabled him to set out in a direction of his own.“; ASH (1999), S. 9. Vgl. EBERS (1885, 349), S. 5; ZIMMERN (1886), S. 20; STANDING (1905), S. 23; GAUNT (21975), S. 61; SWANSON (1977), S. 11; SWANSON (1990), S. 25; JOHNSTON (1991), S. 30; MEEDENDORP (1997), S. 24; BARROW (72011), S. 15. Vgl. EBERS (1885, 349), S. 5: „Merowingische Altertümer waren in der Nähe seines Heimatdorfes gefunden worden […] und es hat uns zu besonderem Vergnügen gereicht, der Art und Weise zu folgen, wie Gregors Geschichtserzählung von ihm benutzt worden ist, und wie er schon damals […] bestrebt

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

So behandelt auch das Bild „Die Erziehung der Kinder des Chlodwig“ (Abb. 24), das 1861 in Antwerpen ausgestellt wurde und bei Künstlern wie Kritikern gleichermaßen auf Begeisterung stieß,330 die Geschichte der Merowinger, ihm folgten weitere des gleichen Themas.

Abb. 24: Lawrence Alma-Tadema, The Education of the Children of Clovis, 1861, Öl auf Leinwand, 127 X 177 cm, Privatbesitz

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war, alles aufzustöbern und zu verwerten, was sich von Spuren der Tracht, der Waffen, des Gerätes und Schmuckes aus der Merowingerzeit erlangen ließ.“; vgl. ZIMMERN (1886), S. 6; JOHNSTON (1991), S. 30: „These subjects were calculated to appeal to nationalistic sentiments.“; BARROW (72011), S. 15 sieht in Alma-Tademas Darstellungen, die ihrer Ansicht nach nur die Deutung „as a celebration of national identity or as an ironic comment on French historical painting“ gelten lassen, den Versuch, die tradierte Geschichtsdarstellung aufzubrechen. Die Sicht einer ironischen Färbung in Alma-Tademas Werken wird noch thematisiert. Vgl. STANDING (1905), S. 21: „In 1861, at the Antwerp Exhibition, the young painter made a real sensation with a splendid picture […]“; ZIMMERN (1886), S. 4; EBERS (1885, 349), S. 8 (EBERS nennt allerdings das Jahr 1860 als Ausstellungsdatum.); SWANSON (1977), S. 12; SWANSON (1990), S. 28; MEEDENDORP (1997), S. 23.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Im Zusammenhang mit diesem Werk ist eine weitere Anekdote zu erwähnen, die bezeichnend für die Person und sicherlich bedeutend für den späteren Erfolg des Künstlers ist: AlmaTadema verbreitete, sein Lehrer Leys habe dieses Gemälde mit den Worten „That marble is cheese“331 kritisiert, nachdem er unseres Malers Beitrag zu einem eigenen Bild – Alma-Tadema sollte einen gotischen Tisch beisteuern – rügte „It is not my idea of a table. I want one that everybody knocks his knees to pieces on.“332 Den Tisch hat Alma-Tadema zur Zufriedenheit seines Meisters korrigiert, die Kritik an seinem Marmor führte dazu, dass er sich so eifrig mit diesem Material auseinandersetzte, dass es in seinen späteren Bildern konkurrenzlos gut dargestellt und Alma-Tademas Markenzeichen wurde.333 Genau wie Feuerbach hat auch dieser Künstler eigene Werke zerstört – eines ging als Tischtuch an die Köchin seiner Mutter –, dies aber nicht auf äußere Kritik hin, sondern aus der eigenen Unzufriedenheit heraus. „Solange seine Schöpfungen dem Ideale nicht entsprachen, welches ihm vorschwebte, erschienen sie ihm wertlos“334 formuliert EBERS. Es ist bemerkenswert, dass Alma-Tadema später als erfolgreicher Künstler gerade diese Szenen, die wohl seinen fleißigen Drang nach Perfektion belegen sollten, lancierte.335 Alma-Tademas Begeisterung für ägyptische Themen wurde im Jahr 1862 durch einen Besuch des Londoner British Museum und des Crystal Palace, in dem Nachbauten ägyptischer Monumente gezeigt wurden, noch einmal geweckt, sein Werk „Pasttimes in Ancient Egypt, 3000 Years Ago“, 1863 vollendet, gewann in 1864 in Paris die Goldmedaille. Im Herbst des Jahres 1863 aber, nachdem seine Mutter gestorben war und er die Französin Marie Pauline Gressin, 331

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Auch dieses Zitat schmückt die meisten Besprechungen; vgl. STANDING (1905), S.  17; GAUNT (21975), S.  59; SWANSON (1977), S.  12; SWANSON (1990), S.  27; TREUHERZ (1997), S.  13; ASH (1999), S. 12; BARROW (72011), S. 16. Hier finden sich verschiedene Versionen; vgl. STANDING (1905), S. 16; GAUNT (21975), S. 59; TREUHERZ (1997), S. 13; BARROW (72011), S. 15. Vgl. SWANSON (1977), S. 12: „But Leys was a severe taskmaster, and his criticism of Tadema’s marble perhaps prompted him to become the world’s foremost painter of marble.“; SWANSON (1990), S. 27; ASH (1999), S. 12: „Though he was able to convey almost any texture […] it was his painting of mable that singles Alma-Tadema out from his rivals. […] he studied it at every opportunity […] and made himself the world’s leading exponent of marble painting: ‚Marbellous!‘, quipped Punch.“; EBERS (1885, 349), S. 11: „Den Marmor, die Mutter so vieler edlen Kunstwerke, suchte er auf, wo er ihn fand: an seiner Heimstätte, unter Trümmern und an neuen Palästen, und er lernte ihn kennen auf jeder Stufe seiner Existenz, in jeder Nuance seiner Färbung und in allen denkbaren Lichtern. Wie einen geliebten Freund, den wir an uns ziehen, bis jede Falte seiner Seele vor uns daliegt, drang er in alle Geheimnisse dieses wunderbaren Gesteins […]“. EBERS (1885, 349), S. 4. Vgl. TREUHERZ (1997), S. 13: „The implication is that Alma-Tadema learned from Leys the need for absolute accuracy, the need to understand a thing thoroughly to be able to paint it, and the willingness to reject unsatisfactory work. All these lessons Alma-Tadema emphasized in his later writings and interviews.“

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

über die wir so gut wie nichts wissen, weil sich Alma-Tadema kaum über sie geäußert hat,336 geheiratet hatte, vollzog sich eine beinahe grundlegende Hinwendung zu Themen der griechischrömischen Antike.337 Die Hochzeitsreise Alma-Tademas führte das Paar nämlich nach Florenz, Rom, Neapel und Pompeji. In Italien, so machte der Maler seine Biographen glauben, wollte er die Architektur frühchristlicher Kirchen studieren.338 Nachdem ihm Rom jedoch zu modern erschien,339 wurde er in Neapel und vor allem an den Ausgrabungsstätten in Pompeji so stark und nachhaltig von den Zeugnissen der Antike in den Bann gezogen, dass er gar von einer „Offenbarung“ sprach: „My first visit to Italy was a revelation to me. It extended my archaeological learning to such a degree that my brain soon became hungry for it.“340 Das junge Paar blieb dann angeblich auch so lange vor Ort und der Künstler in die Ausgrabungsstücke vertieft, bis die Urlaubskasse leer war.341 Auf der Rückreise waren aber noch Mittel für einen Aufenthalt in Paris vorhanden, im Zuge dessen Alma-Tadema prominente Künstler traf, unter ihnen der wichtigste Vertreter der Neo-Grec-Bewegung Jean-Léon Gérôme.342

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Vgl. SWANSON (1990), S. 28: „Nothing is known of their meeting, and little of Pauline herself, as Alma-Tadema never spoke about her after her death in 1869.“; BARROW (72011), S. 20: „Little is known of Pauline Alma-Tadema. In a published biographical reminiscence in 1909 Alma-Tadema alludes to this period in his life with one laconic sentence: ‚I married, in September 1863.‘“; vgl. ebd., S 41: „She remains a shadowy figure as no independent testimony survives about her personality and Alma-Tadema’s only recorded comment on their relationship – ‚I married, in September 1863‘ – is less than reveiling.“ Vgl. SWANSON (1977), S. 13: „Between 1861 and 1864 Tadema painted six Egyptian or Merovingian paintings and no Greco-Roman subjects. From 1865 to 1867 he painted only one Merowingian scene and thirteen Greco-Roman paintings.“ Vgl. STANDING (1905), S. 31; FORBES (1973), Einleitung; SWANSON (1977), S. 13; ASH, (1999), S. 9; BARROW (72011), S. 20. Vgl. JOHNSTON (1991), S. 30: „While spending his honeymoon in Italy with his first wife, Pauline, the young artist took time to become familiar with Rome’s early Christian churches. Then, finding the city too modern for their taste, the couple continued to Naples […]“. TREUHERZ (1997), S. 13; vgl. STANDING (1905), S. 34: „In fine, Alma-Tadema’s first visit to Italy was a revelation to him.“; AMAYA (1968), S. 33: „But sitting amid the shifting piles of rubble […] he decided to devote himself entirely to illustrating everyday things in Roman times.“; SWANSON (1977), S. 14: „The importance of this trip cannot be underestimated. For Alma-Tadema it was the beginning of a marriage, a career and the inspiration for the classical themes for wich he is best known.“; JOHNSTON (1991), S. 30: „These experiences served as a turning point in the career of the artist […]“; EBERS (1885, 349), S. 10 sieht quasi eine in der Psyche des Malers begründete Notwendigkeit zur Hinwendung zu neuen Stoffen: „Wie Tademas ganze Gemütsart, so ist auch sein künstlerischer Genius von Grund aus offen, klar und daseinsfroh, und er konnte unmöglich immerfort an den Greuelscenen und der gewaltthätigen Roheit der Merowingerzeit, so viel malerisch Wirksames sie auch bieten mochte, Gefallen finden. In Italien wandte er sich denn auch von dem fränkischen Königsgeschlecht ab […]“. Vgl. aber MEEDENDORP (1997), S. 26 über die Hochzeit mit der aus einer adeligen Familie stammenden Pauline: „Until then he had probably been financially dependent on his family to a large extent. “ Vgl. BARROW (72011), S. 21; SWANSON (1990), S. 29.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Das erste Werk des „neuen“ Alma-Tadema, „Gallo-Roman Women“ (Abb.  25), zeigt zwei dem Schmuck nach zu urteilen gutbetuchte Damen, die sich über eine Marmorbrüstung lehnen, auf der der Name CLAVDIVS gut zu lesen ist, im Hintergrund sieht man, teilweise etwas amorph, dunkles Laubwerk. Das Bild ist leicht untersichtig angelegt, die eine Dame weist, die andere ansehend, nach unten, die zweite folgt ihrem Blick. Später wird Alma-Tadema häufig mit einem Blickwinkel arbeiten, bei dem der Betrachter auf Personen hinabsieht, die ihrerseits wiederum nach unten schauen. Inhaltlich gibt dieses Werk wenig her, beinhaltet aber mit der Kombination „Frau plus Marmor“ schon zwei der wichtigsten Elemente vieler späterer Bilder unseres Künstlers.343

Abb. 25: Lawrence Alma-Tadema, Gallo-Roman Women, 1865, Öl auf Leinwand, 80,6 X 101,6 cm, Privatbesitz Noch im selben Jahr vollendete unser Maler sein zweites durch die süditalienischen Impressionen geprägtes Bild, das zur Gänze in das Schema des zweiten Bildtypus, für den Alma-Tadema berühmt wurde, passt und einen Einblick in das Privatleben von höhergestellten Römern gibt, die, umgeben von Unmengen von Artefakten, in ihrer häuslichen Umgebung dargestellt werden. SWANSON bezeichnet es als „Tadema’s first major Roman painting“ und „his first full-scale Roman

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Später – wir kommen noch darauf zu sprechen – kommt dann noch der blaue Himmel dazu.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

work“,344 meint mit letzterem aber nicht die Größe, da es mit knapp 40 X 55 cm deutlich kleiner als erstgenanntes (ca. 81 X 102 cm) ist, sondern die hier vorliegende Darstellung einer komplexen Szene. Und ausgerechnet für dieses erste Werk „Catullus at Lesbia’s“, das den Beginn einer neuen Schaffensperiode im Leben des Künstlers einleitet, nahm dieser Catulls carmen 3 zur Grundlage. Ihm folgen noch zwei weitere zum gleichen Thema „Lesbia Weeping over her Sparrow“ von 1866 und „Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House“ (1970). Da wir nun also bei den für uns relevanten Gemälden angekommen sind, die in relativ kurzer Zeit entstanden, soll AlmaTademas weiterer Lebenslauf nur noch so kurz als möglich dargestellt werden: Noch im Jahre 1864 änderte sich die berufliche Situation des Künstlers grundlegend, als er von dem höchst einflussreichen belgischen Kunsthändler Ernest Gambart, dessen größtes Büro in der Londoner Pall Mall lag, unter Vertrag genommen wurde. Auch von dem Treffen dieser beiden Männer lieferte unsere einzige Quelle, Alma-Tadema, eine später in mehreren Versionen verbreitete Anekdote, nach der Gambart durch eine List in das Atelier des nichtsahnenden Malers geriet, dem ihm bis dato unbekannten Künstler begeistert das gerade in Arbeit befindliche und eigentlich schon vergebene Werk von der Staffelei weg kaufte und ihm einen größeren Deal anbot.345 Hier ist aber MEEDENDORP zu folgen, der darauf hinweist, dass der Kunsthändler u. a. durch die vorherige Verleihung der Goldmedaille in Paris und durch seine Bekanntschaft mit Leys schon von Alma-Tadema gehört haben muss,346 bzw., wie AMAYA darlegt, von der Pariser Malerin Rosa Bonheur auf das junge Talent hingewiesen wurde: „Next came Paris, where he met artists such as Gérome and Alfred Stevens in Rosa Bonheur’s studio. Predicting great things for his future, she introduced him to the well-known London picture dealer Gambart“.347 Jedenfalls kamen beide Männer überein, dass 24 Gemälde geliefert werden sollte, wobei der Preis mit jedem Bild steigen sollte, was aus Alma-Tadema nicht umgehend einen wohlhabenden Mann machte, ihm aber eine gewisse finanzielle Unabhängigkeit bescherte.348

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SWANSON (1977), S. 16; vgl. AMAYA (1976), S. 774: „Alma-Tadema’s first genuinely Roman work was Catullus at Lesbia’s […]“; AMAYA (1968), S. 33: „[…] his first truly Roman work was Catullus at Lesbia’s […]“. Vgl. STANDING (1905), S.  24ff., der schon bemerkt: „The story of Alma-Tadema’s meeting with ‚Prince‘ Gambart […] reads almost like a romance.“; GAUNT (21975), S.  62f.; SWANSON (1977), S. 14f.; BORGER (1978), S. 21; SWANSON (1990), S. 30, der einige Ungereimtheiten der verschiedenen Versionen aufzeigt; BARROW (72011), S. 21. Vgl. MEEDENDORP (1997), S. 27. AMAYA (1976), S. 774; vgl. SWANSON (1977), S. 14: „Mlle. Bonheur, whom Alma-Tadema never met personally, told her friends to keep a close eye on this young painter. She mentioned his name to her agent, Ernest Gambart […]“. Vgl. MEEDENDORP (1997), S. 27; BORGER (1978), S. 21 sieht den Vertrag als größere Chance: „Dieser Kontrakt bedeutete für Tadema den großen Durchbruch zum internationalen Ruhm und zur gesicherten Existenz. “

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

1865 zog die Familie Alma-Tadema  – Pauline bekam nach dem frühen Tod des Sohnes Eugène die Töchter Laurense (1865) und Anna (1867), starb aber schon im Jahre 1869 – nach Brüssel. Kurz nachdem Alma-Tadema 1866 auf einer Party in Gambarts Londoner Haus feststellen musste, dass die meisten seiner Bilder unverkauft an der Wand hingen,349 scheint sich die Situation verändert zu haben, so dass der 1868 erfüllte Vertrag um weitere 52 Gemälde verlängert wurde. 1870 fand ein Umzug nach London statt, wo der Maler bis zu seinem Lebensende wohnte. TREUHERZ nennt medizinische, persönliche und vor allem berufliche Gründe, London war sicherlich zu dieser Zeit der vielversprechendste Markt für Alma-Tademas Kunst.350 Hier mag auch eine Rolle gespielt haben, dass die 1869 in der Royal Academy ausgestellten Bilder „A Roman Art Lover“ und „Pyrrhic Dance“ auf Zustimmung stießen.351 Der Künstler selbst beschreibt diesen Beweggrund: „Having always had a great prediliction for London the only place where up till then my work had met with buyers I decided to leave the Continent and go to settle in England where I have found a true home.“352 In dieser neuen Heimat wurde Alma-Tadema von den Einheimischen bald als einer der Ihrigen angesehen. ZIMMERN schreibt schon 1886: „Still it is nothing unprecedented for a distiguished foreigner to become so thoroughly naturalised in this country that only the unfamiliarity of his name reminds us that he is not by birth an Englishman.“353 und scheint dabei maßlos zu übertreiben, allein die Schilderung Angela Thirkells, die davon berichtet, wie sie auf einen Redeschwall Alma-Tademas in der Überzeugung, der Künstler erzähle wieder einmal eine seine absurden Geschichten, mit Gelächter reagierte, um dann zu hören „What for do you laugh, when I tell you that Alfred Parson’s mother is

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SWANSON (1977), S. 16 nennt das Jahr 1868. Vgl. TREUHERZ (1997), S. 13f.; BARROW (72011), S. 56; AMAYA (1976), S. 776 hebt neben dem französisch-russichen Krieg (vgl. BARROW [72011], S. 53) als wichtigen Grund noch die in großen Teilen antike Architektur und die Möglichkeiten zu Studien in dem Britischen Museum hervor. Romantischer, wenn auch historisch fragwürdig stellt EBERS (1885, 350), S. 178f. die Umstände des Umzuges dar: „[…] viele bedeutende Freunde und Kunstgenossen riefen ihn nach Großbritannien, und endlich zog ihn das Herz dorthin, denn eine der schönsten Töchter Albions, Miß Laura Epps, selbst eine talentvolle Malerin, hatte seine Liebe erwidert und ihm (1871) die Hand am Traualtar gereicht.“; zu AMAYA und EBERS vgl. SWANSON (1990), S. 36, S. 38 und BARROW (72011), S. 41. Der Kritiker Ruskin, der hier noch eine Rolle spielen wird, äußerte 1875 über „Pyrrhic Dance“ scharf, es erinnere ihn an „a microscope view of a small detachment of black beetles, in search of a dead rat“; vgl. STANDING (1905), S. 84; AMAYA (1976), S. 776; SWANSON (1977), S. 60; SWANSON (1990), S. 35; BARROW (72011), S. 48. SWANSON (1977), S.  17; vgl. ZIMMERN (1886), S.  4: „[…] his Dutch biographer points out that between the years 1836 and 1880 Tadema had not earned more than six hundred guldens in his own country […]“. ZIMMERN (1886), S. 1.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

dead?“,354 zeigt, dass unser Künstler auch in höherem Alter – Thirkell ist erst Jahrgang 1890 – noch mit ausgeprägtem Akzent sprach.355 Rein formal aber wurde er in der Tat ein Engländer, 1971 heiratete er mit der deutlich jüngeren und aus angesehener Familie stammenden Laura Epps eine seiner wenigen SchülerInnen, erhielt 1873 die englischen Bürgerrechte,356 wurde 1876 außerordentliches, 1879 dann Vollmitglied der Royal Acadamy, erhielt 1899 von Königin Victoria den Ritterschlag und wurde 1905 von König Edward in den Order of Merit berufen, alles Auszeichnungen, die für Nichtengländer die absolute Ausnahme darstellten.357 Die Karriere Alma-Tademas hatte ihren Höhepunkt in den 1880er Jahren, sein „The Triumph of Titus“ wurde als eines der teuersten Gemälde des 19. Jahrhunderts für 20 000 Dollar verkauft, ein Jahr später wählten die Leser der „Pall Mall Gazette“ das Bild „An Apodyterium“ zum „Picture of the year“, in Alma-Tademas Haus358 fand sich zu regelmäßigen Veranstaltungen die Weltspitze aus Gesellschaft, Politik und Kunst ein. In den 90er Jahren kam als ein weiteres Betätigungsfeld die Arbeit für die Bühne hinzu, bei der Alma-Tadema schließlich für alles zuständig war, was mit der Antike zu tun hatte, von der Architektur über die Kleidung bis hin zum römischen Handschlag.359 Zu Beginn des neuen Jahrhunderts zeichnete sich ab, dass die Kunst Alma-Tademas nicht

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Vgl. SWANSON (1990), S. 99; ASH (1999), S. 11; BARROW (72011), S. 123. Wieder einmal beurteilt EBERS (1885, 350), S. 186 die Lage anders: „Es versteht sich, daß er italienisch spricht, und Franzosen und Engländer halten ihn, wenn er redet, für einen in ihrer Heimat geborenen Landsmann.“; vgl. ZIMMERN (1886), S. 27: „For we must bear in mind that the English tongue is only an acquired speech to him, acquired, too, in mature life.“; SWANSON (1991), S. 36: „Often his strong Frisian accent rendered the story incomprehensible.“ Vgl. die kritische Einschätzung BORGERs (1978), S. 21.; SWANSON (1990), S. 43 zitiert die Illustrated London News: „Mr Alma-Tadema has recieved from the Queen letters of denization; this is not naturalization, but confers similar rights. This favour has not, it is stated, been granted for many years.“; hier sei auf einen Ausspruch des Künstlers anlässlich seiner Berufung zum außerordentlichen Mitglied der Royal Acadamy verwiesen: „I feel officially employed as an Englishman!“ (SWANSON [1977], S. 22). Vgl. ZIMMERN (1886), S.  20; STANDING (1905), S.  104; SWANSON (1977), S.  23; SWANSON (1990), S. 55, S. 85; ASH (1999), S. 11; zu erwähnen sind hier aber unter anderem auch Ritterschläge in Belgien, den Niederlanden und Bayern in den 1860er Jahren. Über beide Londoner Domizile, die der Künstler mit höchstem Sachverstand für Architektonik (Er erhielt gar im Jahre 1906 die Goldmedaille des Royal Institute of British Architects; vgl. TREUHERZ [1997], S. 14; ASH [1999], S. 13), aber auch mit einem wilden Mix stilistischer Elemente verschiedener Kontinente für immense Summen einrichtete, wird ausschließlich mit Begeisterung berichtet; vgl. EBERS (1885, 350), S. 179ff.; ZIMMERN (1886), S. 30ff.; SWANSON (1977), S. 20ff.; BORGER (1978), S. 22; ASH (1999), S. 10f.; BARROW (72011), S. 70ff.; ebd. S. 114ff. Vgl. STANDING (1905), S. 91ff.; SWANSON (1977), S. 27f. (Hier findet sich auch der Hinweis, dass Alma-Tademas Kreationen bis in die Alltagswelt englischer und amerikanischer Frauen hineinreichte, die sich mit Seidenkleidern „á la Tadema“ oder mit „Tadema-Togae“ kleideten.); SWANSON (1990), S. 87; BARROW (72011), S. 165ff.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

endlos würde populär bleiben können,360 auch wenn die Mitglieder der Royal Acadamy den neuen Kunstströmungen wie dem Impressionismus die Stirn boten. Der künstlerische Output unseres Malers behielt sein hohes Niveau, wenngleich die Anzahl der fertigen Gemälde deutlich sank. Nach dem Tod seiner zweiten Frau im Jahre 1909 verschlechterte sich auch Alma-Tademas Gesundheitszustand, bis er 1912 auf ärztlichen Rat hin nach Wiesbaden fuhr, wo er verstarb. Im nächsten Jahr veranstaltete die Royal Acadamy eine Gedenkausstellung, die aber schon nur mäßig besucht war, in den kommenden Jahren sank das Interesse an klassischen Gemälden aus der Viktorianischen Zeit, die häufig nur noch als Kitsch angesehen wurden,361 noch einmal und mit ihm die Preise für Bilder Alma-Tademas bis zum Beginn der 60er Jahre – AMAYA spricht noch 1962 vom „most ridiculed painter of the nineteenth century“362 –, in denen Kunstwerke des ausgehenden 19.  Jahrhunderts wieder gefragt waren. In unserem Fall erwies es sich als hilfreich, dass dem Erfinder der versteckten Kamera, Allen Funt, eine Gemälde „by the worst painter who ever lived“ angeboten wurde, worauf der Amerikaner – begeistert – alle Gemälde Alma-Tademas kaufte,363 an die heranzukommen war, bevor er seine Sammlung zu Beginn der Siebziger Jahre verkaufen musste, für die aber Rekordsummen gezahlt wurden.364 Durch Alma-Tademas eigene Katalogisierung wissen wir, dass er gut vierhundert Werke gemalt hat, das Bild Nummer 338 allerdings existiert dutzendfach, hier versuchte ein uns unbekannter Künstler, der „Master of 338“ mit Fälschungen zu Geld zu kommen.365 Die Beschreibungen des Menschen Alma-Tadema lassen auf eine sehr disziplinierte, warmherzige und allzeit gut gelaunte Persönlichkeit schließen, die Freude an jedem auch noch so albernen Ulk oder Spielzeug hatte. Letztere Eigenschaft verursachte bei einigen Zeitgenossen jedoch eher ein Gefühl des Befremdens.366 Homosexuelle Neigungen werden – genau wie bei Feuerbach – angesprochen, aber stets verneint.367 Eines war Lawrence Alma-Tadema aber sicherlich – und das bringt uns zur Beschreibung seiner Kunst – er war äußerst geschäftstüchtig. Dies ist weniger in 360

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Vgl. SWANSON (1990), S. 94, der die 1913er Ausgabe der Nation zitiert: „I think Tadema himself realised that his greatness was a little dimmed in the eyes of the world before he died. He could sometimes be so bitter that it was clear he heard with apprehension the younger generation of critics and artists knocking at his door.“ Vgl. ASH (1999), S. 16, der einen The-Sun-Kritiker der 1912er Ausstellung zitiert: „[…] about worthy enough to adorn bonbon boxes […]“; FORBES (1973), Einleitung; SWANSON (1977), S. 58 und ebd. S. 38, wo er von „mere prettiness“ spricht; vgl. auch die schon 1904 geäußerte und bei BARROW (72011), S. 185 zitierte Kritik „How long will it take to disinfect the Order of Merit of Alma-Tadema’s scented soap?“ AMAYA (1976), S. 771. Vgl. hier Funts eigene empathische Darstellung im Vorwort zu FORBES’ Katalog. Vgl. BORGER (1978), S. 23; ASH (1999), S. 16. Vgl. SWANSON (1977), S. 59. Vgl. ebd., S. 31f.; SWANSON (1990), S. 97f. Vgl. SWANSON (1977), S. 35; SWANSON (1990), S. 98; BARROW (72011), S. 72f.

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dem Sinne gemeint, dass er es schaffte, die Einnahmen-Ausgaben-Balance zu optimieren, wie SWANSON beschreibt „This is not to deny that Alma-Tadema was a good businessman, for most certainly he was. In fact he was probably one of the richest artists of the nineteenth century. As firm in money matters as he was with the quality of the work of his employees and himself, little slipped through his fingers. […] He carefully supervised the ownership of copyright to his paintings, and never allowed anybody to make money from his work unless he was also to benefit.“368, sondern eher in dem Sinne, dass er wohl ein sicheres Gespür dafür hatte, wofür es einen Markt gab und wo er seine künstlerische Nische zu suchen hatte,369 wobei nicht so weit gegangen werden darf, unserem Künstler ein Schaffen lediglich zum Zwecke des Profits vorzuwerfen.370 „Tadema hat mit perfekter Technik dasjenige gemalt, was ihn begeisterte, und zwar auf unverwechselbare Weise. Sein Interesse an historischen Stoffen und besonders an der Antike (Pompeii) war aufrichtig und tief.“371 BORGER ist insofern zu folgen, als Alma-Tadema auf eine gewisse Art und Weise von der römischen Antike besessen war. Dennoch ist davon auszugehen, dass sich zu der sicherlich vorhandenen Begeisterung auch akribische Forschung für eher merkantile Ziele mischte. Unser Künstler hatte schon in den ersten Ausbildungsjahren die Bedeutung der archäologischen Korrektheit gelehrt bekommen372 und so wundert es nicht, dass er ab 1863 eine riesige, von ihm selbst nach Kategorien geordnete Sammlung an Photographien, Skizzen, Fachbüchern und Nachbildungen zusammentrug, um sie immer in seinem Studio parat zu haben373 und auch, so SWANSON, jährlich nach Italien reiste,374 was sicherlich neben der Erholung auch der Inspiration diente. Die Intensität seiner Studien aber – STANDING zitiert „[…] his brain soone became a complete encyclopaedia of antiquity […]“375 – dienten ihm aber wohl weniger in der Hinsicht, dass er als Archäologe gelten wollte, als vielmehr, um in seinen Bildern einen Standard der Authentizität zu definieren, der ihm als Alleinstellungsmerkmal dienen konnte. So ist gegen EBERS, der nach ausschweifenden und

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SWANSON (1977), S. 34; vgl. SWANSON (1991), S. 37. Vgl. ASH (1999), S. 8: „Alma-Tadema, more than any other painter of the High Victorian period, had intuitively sensed the spirit of the age and, clever businessman he was, had achieved unrivalled success by producing the most popular, the most reproduced and the most expensive pictures of his day.“; vgl. BARROW (72011), S. 127. Auch, dass er „nicht mit seiner Zeit und seinen Zeitgenossen auf Kriegsfuss gestanden“ oder „nicht über einen titanischen unangenehmen Charakter“ verfügt habe (BORGER [1978], S.  27; vgl. MEEDENDORP [1997], S. 21: „The romantic view that an artist must suffer in order to produce his best work is certainly not applicable to Alma-Tadema.“) sollte erst gar nicht erwähnt werden. BORGER (1978), S. 24. Vgl. SWANSON (1991), S. 37, der ihn „a diligent, if somewhat obsessive, and pedantic worker“ nennt. Vgl. TREUHERZ (1997), S. 13ff.; BORGER (1978), S. 24; SWANSON (1990), S. 49; WHITELEY (1997), S. 70; ASH (1999), S. 13; MUROLO (2007), S. 56f. Vgl. SWANSON (1977), S. 38; JOHNSTON (1991), S. 33. STANDING (1905), S. 34.

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schwärmerischen Schilderungen zu dem Schluss kommt, Alma-Tadema, der „Archäologe unter den Malern“, sei „zu der Kenntnis des Lebens der Alten gelangt, weil es ihm mit seiner rein menschlichen Kultur so unendlich viel anziehender erscheint als das nüchterne Heute, zu dessen zu spät geborenem Kinde ihn die Schickung gemacht hat.“376 MUROLO beizutreten, die in seinen unermüdlichen Forschungen das Ziel sieht, ein reiches Wissen über die Architektur und die Gebrauchsgegenstände der Antike für seine nun in Angriff zu nehmenden Kunstwerke nutzen zu können.377 Unser Künstler widmete sich nämlich mit den „Gallo-Roman Women“ nicht seinem ersten römischen Sujet, schon 1858 vollendete er „Marius auf den Ruinen von Karthago“, und vor allem war er in den 1860er Jahren keineswegs der erste, der die Attraktivität der Antike spürte. Vielmehr kam man gerade in der englischen Kunstlandschaft um die Themen Rom und Pompeji kaum herum: Die ersten Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji Mitte des 18. Jahrhunderts hatten noch keine nachhaltigen Auswirkungen auf das allgemeine Interesse, wogegen Edward Bulwer-Lyttons 1834 veröffentlichter Roman „Die letzten Tage von Pompeji“ für eine deutlich größere Aufmerksamkeit sorgte, die gerade nur kurze Zeit vor Alma-Tademas Italienreise noch dadurch immens gesteigert wurde, dass sich Giuseppe Fiorelli ab 1861 mit einem 500  Mann starken Team erstmalig systematisch an die Ausgrabungen machte und 1862 einen viel beachteten Bericht veröffentlichte. Im gleichen Jahr erschienen auch Henri Roux’s sieben Bände „Herculaneum et Pompeii“, in denen Zeichnungen von Skulpturen, Wandgemälden und Mosaiken abgebildet waren.378 Der neueste Stand der Ausgrabungen wurde international diskutiert,379 SWANSON und AMAYA gehen sogar davon aus, dass erst die Popularität der Veröffentlichungen dafür hauptverantwortlich war, dass die Alma-Tademas ihre Hochzeitsreise um die Ausgrabungsstätten erweiterten.380 Und so betrat AlmaTadema auch auf dem Gebiet der Malerei kein Neuland: Während sich die eine starke Gruppe der Präraffaeliten mit moralischem Zeigefinger eher nebenbei mit antiken Themen beschäftigte,381 war 376 377

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Vgl. EBERS (1885, 349), S. 12ff. Vgl. MUROLO (2007), S. 55; STANDING (1905), S. 85f. auf die Kritik, Alma-Tademas Werke seien „pedantic, neat, correct”: „Is not fidelity the word for wich this writer is striving?“ Vgl. AMAYA (1976), S. 774; AMAYA (1968), S. 33; PRETTEJOHN (1997), S. 36 weist noch auf Mazois’ Bücher „Les ruines de Pompéi“ (Bd. 1: 1824; Bd. 4: 1838) hin, die Alma-Tadema ebenfalls besaß. JOHNSTON (1991), S. 31 vergleicht die im 19. Jahrhundert weit verbreitete Begeisterung über archäologische Entdeckungen mit dem Faible für die Eroberung des Weltalls in den beginnenden 1990ern. SWANSON (1990), S. 29; AMAYA (1976), S. 774. Diese Gruppierung soll hier keine weitere Erwähnung finden, zu undurchsichtig ist die Relation zu unserem Maler. AMAYA (1968), S. 35 sieht die Unterschiede als gar nicht so bedeutend an „He had successfully straddled the critical fence by proving he was not only a painter for the Establishment, but one for the aesthetes and the Pre-Raphaelite avant garde as well […]“, während ASH (1999), S. 13 gerade in Alma-Tademas Auffassung, Kunst solle erheben und nicht lehren, das Unterscheidungsmerkmal sieht. Es drängt sich der Verdacht auf, dass die Verbindung zu dieser Gruppierung in erster Linie hergestellt wird, da deren wichtigster Fürsprecher, John Ruskin, als erster die Kunst Alma-Tademas mit markigen Worten kritisierte. Da schon AMAYA (1976), S. 772 bei Ruskin eine „confusion of terms“

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

die Malerei der Mitte des 19. Jahrhunderts in Frankreich gegründeten Neo-Grec-Bewegung schon fest etabliert. So dürfte Alma-Tadema in Paris nach seiner die wichtigen Impulse gebenden Reise auch mit Werken von Gustave Boulanger und Jean-Léon Gérôme, die sich von Bildern wie JeanDominic Ingres’ „Antiochus und Stratonice“ (Abb. 26 und Abb. 27382), das erstmalig eine private Szene in ein Umfeld mit Artefakten aus Herculaneum setzte, haben inspirieren lassen,383 in Kontakt gekommen sein.384 Die persönliche Begegnung mit Gérôme hatte sicherlich stattgefunden.

Abb. 26: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Antiochus et Stratonice, 1838, Öl auf Leinwand, 48 X 64 cm, Cleveland Museum of Art

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diagnostiziert (durchaus konfus wird auch der Leser der Ausführungen GAUNTs, der [21975], S. 44 auch noch große Unterschiede zwischen den „British“ und den „Continental Pre-Raphaelites“ sieht), während die Werke des Niederländers laut SWANSON (1977), S. 58 in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts häufig zu ebendieser Kunstrichtung zugeordnet werden (vgl. ebd., S. 41: „Though in no way connected with the Pre-Raphaelite Brotherhood, Alma-Tadema was often accused of ‚Pre-Raphaelite tendencies‘.“) und sich auch der Präraffaelit Stephens schon über Alma-Tademas erstes Lesbia-Gemälde lobend äußerte (vgl. SWANSON [1990], S. 30f.), erübrigt sich eine Diskussion in diesem Rahmen. Von diesem Gemälde fertigte Ingres mehrere Versionen in sehr unterschiedlichen Größen und mit wechselnden, dargestellten Kunstgegenständen an. Vgl. WHITELEY (1997), S. 71f.; JOHNSTON (1991), S. 30. Vgl. SWANSON (1990), S. 31; WHITELEY (1997), S. 69; BARROW (72011), S. 28.

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Abb. 27: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Antiochus et Stratonice, 1840, Öl auf Leinwand, 57 X 98 cm, Musée Condé, Chantilly Diese Künstler hatten sich, gerade unter dem Einfluss der neuen durch die Ausgrabungen gewonnenen Erkenntnisse über Architektur und Haushalt der Römer, mit ihren klassisch ausgerichteten Werken alltäglichen Situationen zugewandt (vgl. Abb.  28 und Abb.  29) und auch, wenn gerade Boulanger und Gérôme diesen Themen im Vergleich zu AlmaTadema nur einen relativ kleinen Teil ihrer Werke widmeten,385 so ist doch festzuhalten, dass unser Maler keinen neuen Trend schuf, sondern sich eher hat mitreißen lassen, oder wie SWANSON es formuliert „Alma-Tadema was an early and enthusiastic convert to this trend“.386

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Vgl. WHITELEY (1997), S.  73; hier aber war der größere Erfolg zu verzeichen; vgl. JOHNSTON (1991), S. 30 über Gérôme: „The […] compositions such as Ave Caesar, Moritur [sic] Te Salutant […] would be indelibly impressed in the consciousness of British and American viewers through engraved reproductions.“ SWANSON (1990), S. 32; MORRIS (1997), S. 64 geht sogar noch einen Schritt weiter: „Alma-Tadema became the principal representative in England of the continental ‚néo-Grec‘ style […]“; vgl. auch BARROWs (72011), S. 189 vielleicht nicht ganz gerechten Hinweis, Alma-Tadema sei subtiler als der auf sex and crime fixierte Gérôme („[…] while Gérôme went on to concentrate on straightforward depictions of erotism […] and bloodshed […]“).

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Abb. 28: Gustave Clarence Rodolphe Boulanger, Theatrical Rehearsal in the House of an Ancient Rome Poet, 1855, Öl auf Leinwand, 48 X 76 cm, Hermitage Museum, St. Petersburg Auch in England hatte Alma-Tadema in Künstlern wie Frederic Leighton387 und Edward John Poynter Vorgänger, die sich auf dem Gebiet der Antike bewegten, auch wenn er hier zunächst tatsächlich mit den ersten Gemälden bis 1870, die ganz stark auf die in Italien gefundenen Artefakte fixiert waren und weniger die Schönheit an sich, wie sie Poynter beschreibt „It is not Greeks or Romans we wish specially to paint, it is humanity in the form which gives us the best opportunity of displaying its beauty“388, eine Sonderstellung einnahm.389 Und auch wenn MORRIS weitere Punkte aufzählt, in denen sich Alma-Tadema nicht ganz auf der Linie der englischen „Classical Revival“-Vertreter bewegte – die Zurschaustellung seiner technischen Fähigkeiten, seine Bevorzugung römischer vor griechischen Themen, seine Vernachlässigung

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Leighton beschäftigte sich auch mit Catulls Dichtung: im Jahre 1868 veröffentlichte er mit „Acme und Septimius“ eine innige Pärchen-Idylle, die die romatische Stimmung des carmen 45 sehr schön einfängt. MORRIS (1997), S. 59. Vgl. SWANSON (1990), S. 39; JOHNSTON (1991), S. 32; TREUHERZ (1998), S. 15; BARROW (72011), S. 57.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

antikreligiöser Sujets390 – kommt er doch letztendlich zu dem Schluss, „The gulf, however, between the Classical Revival and Alma-Tadema was never in practice as deep as it should have been in theory“,391 weshalb der Niederländer auch 1870 sowohl in den englischen Kreisen der Neo-Grecs wie auch denen des Classical Revival herzlich aufgenommen wurde.392

Abb. 29: Jean-Léon Gérôme, Pollice Verso, 1872, Öl auf Leinwand, 96,5 X 149,2 cm, Phoenix Art Museum Da aber der Boden für Alma-Tademas Kunst schon bereitet war, wundert es, dass es zwischen ihm und seinem Agenten Gambart überhaupt Diskussionen gegeben haben soll, den Pfad der Merowingerdarstellungen zu verlassen und sich der römischen Antike zuzuwenden. Auch wenn alle Autoren in den Formulierungen vage bleiben, so wird doch davon ausgegangen, dass der Kunsthändler von Alma-Tadema die Geschichte der Franken dargestellt haben wollte und

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Vgl. MORRIS (1997), S. 61f.; STANDING (1905), S. 85f.; AMAYA (1968), S. 33; TREUHERZ (1997), S. 14; ASH (1999), S. 12; BARROW (72011), S. 57. MORRIS (1997), S. 62. Vgl. SWANSON (1977), S. 18.

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erst von jenem dazu überredet werden musste, auch antike Themen zuzulassen.393 Während SWANSON diese Version 1977 auch noch vertritt,394 weist er 1990 auf den Umstand hin, dass es hinsichtlich der Erstbegegnung der beiden Männer verschiedene Aussagen bezüglich des gerade in Arbeit befindlichen Bildes gibt. Und da nicht einmal klar ist, ob „Egyptian Chess Players“, das erste an Gambart gelieferte Werk oder das von Alma-Tadema genannte „Coming out of Church“ auf der Staffelei stand,395 muss auch hier erneut davon ausgegangen werden, dass der Künstler die Begebenheit zumindest dahingehend dramatisierend wiedergegeben hat, dass er es war, der seiner neuen Leidenschaft gegen den Widerstand Gambarts Bahn brach. Wie auch immer hier die Verhandlungen geführt worden sein mögen, es stand offensichtlich für den Kunsthändler im Jahre 1864 noch nicht fest, dass sich der archäologische Hype durch Kunstwerke in barer Münze auszahlen würde. TREUHERZ’ Feststellung „genre painting set in classical or Pompeian times was not well known in Britain“396 im Bezug auf das Jahr des Umzuges nach England kann sich dagegen nur noch auf die breite Öffentlichkeit beziehen.397 Wie dem auch sei, Alma-Tadema hat sich mit seinem antiken Personalstil zunächst bei Gambart und dann in ganz England durchgesetzt, wobei, wie schon erwähnt, auch hier wiederum innerhalb dieses Themas ein Stilwechsel festzustellen ist. Zunächst soll eines der ersten Gemälde der sogenannten pompejanischen Periode betrachtet werden, „Tibullus at Delia’s“ aus dem Jahre 1866 (Abb. 30): Wir blicken in einen mit Wandmalereien des sogenannten dritten Stils und einem Mosaikboden geschmückten Raum, der insgesamt recht düster wirkt. Auf einem lectus liegen ein Mann und eine Frau, zwei weitere Männer sitzen auf Hockern, ein dritter steht an die Liege gelehnt. Ins Auge fallen zunächst die beiden vorderen Männer, da nur sie vom Tageslicht beschienen werden, zum hinteren Teil des Zimmers hin wird das Licht zunehmend diffuser. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass die Frau und der stehende Mann eine dunkle, die beiden Sitzenden graue Togen tragen und der Betrachter nur von der linken Person, die zudem noch das hellste Obergewand trägt, viel von der weißen Tunica sehen kann, so dass sein Blick zunächst aus der Bildmitte gelenkt wird. Der mit leichter Geste sprechende junge Mann muss dem Bildtitel nach Tibull sein, bei der jungen Dame handelt es sich um Delia, der ältere Herr im Vordergrund könnte Tibulls Patron Messalla darstellen. Sicherlich aber sind der Klapptisch in der Bildmitte, der Schemel und der 393

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Vgl. STANDING (1905), S. 26; AMAYA (1976), S. 774; GAUNT (21975), S. 64 „That Gambart approved there is no doubt.“; MEEDENDORP (1997), S. 27; MORRIS (1997), S. 65 vertritt die wohl wahrscheinlichste Theorie, dass beide Männer die letztendliche Entscheidung hinsichtlich des Vertrages aus ökonomischen Gründen trafen; BARROW (72011), S. 21, S. 28ff., S. 32. Vgl. SWANSON (1977), S. 15. Vgl. SWANSON (1990), S. 30. TREUHERZ (1997), S. 14. Vgl. JOHNSTON (1991), S. 32 „When Alma-Tadema arrived in London, he also found the first generation of Victorian classical painters already flourishing.“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Bronzeofen Nachzeichnungen von Ausstellungsstücken des Archäologischen Museums von Neapel,398 das für Alma-Tadema eine seiner wichtigsten Quellen darstellte.399 Die Provenienz anderer Accessoires wie der Schale in des Dichters Hand, Delias Fächer oder der unglaublich präzise gemalten Weinkanne auf dem Tisch ist nicht so sicher, aber da gerade letztere, wie auch der Tisch, in mehreren Bildern Alma-Tademas zu finden ist, dürfte auch hier ein originales Artefakt Pate gestanden haben.400

Abb. 30: Lawrence Alma-Tadema, Tibullus at Delia’s, 1866, Öl auf Holz, 44 X 66 cm, Museum of Fine Arts, Boston Auch wenn es nach einer Beschäftigung mit des Malers zum Teil scharfen Kritikern401 nicht ganz leicht fällt, Bilder wie dieses unvoreingenommen zu beurteilen, so ist doch festzustellen, dass es sich um ein gelungenes Gemälde handelt, an dem doch kaum etwas zu kritisieren sein dürfte. Der Maler hat eine schöne häusliche Situation eingefangen und sie mit 398 399 400 401

Vgl. JOHNSTON (1991), S. 34; MUROLO (2007), S. 57, S. 59, S. 65; BARROW (72011), S. 32. Vgl. MUROLO (2007), S. 58. Vgl. SWANSON (1990), S. 140; MUROLO (2007), S. 62; BARROW (72011), S. 32. Wir werden darauf zu sprechen kommen.

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immenser Sorgfalt hinsichtlich der Darstellung der räumlichen Umgebung, des Mobiliars und der Gebrauchsgegenstände verfeinert. Hier dürfte man Alma-Tadema im Bezug auf den letzten Punkt wohl auch keinen Vorwurf machen, wenn man davon ausgeht, dass er noch ganz im Rausch seiner Eindrücke des Jahres 1863 war. Möglicherweise hätte man sich in Delias Haltung und Miene etwas mehr Leidenschaft gewünscht, sie blickt leicht desinteressiert, bestenfalls entrückt, wogegen sich alle drei männlichen Zuhörer ganz dem Dichter zuwenden, woraus sich eine eigenwillige Personenkonstellation ergibt, da die Zuhörer quasi zu Außenstehenden einer Szene werden – die Liege dient hier gleichsam als Bühne –, in der die Adressatin an dem an sie gerichteten Vortrag weniger Anteil nimmt als die restliche Gesellschaft, aber, dass Alma-Tadema hier handwerkliche oder strukturelle Fehler unterlaufen wären, ließe sich bei separater Betrachtung dieses Bildes schwerlich nachweisen. Und so finden sich auch in der einzig in der Literatur dokumentierten Kritik, einer kurzen Besprechung im „Art Journal“, zwar in erster Linie technische Aspekte genannt, aber noch keinerlei Beanstandung: „‚Tibulus‘ [sic] visit to Delia’ has the merit of being a study and feast for the antiquary, so careful and true are the restorations. The pigments are a little opaque, as if the artist had carried in his mind the ancient practice of tempera. Yet does the painter put forth the full power of his palette, and through contrasts and harmonies gain marvellous results.“402 „A feast for the antiquary“ waren und sind auch die beiden Gemälde „A Dealer in Statues“403 von 1867 (Abb.  31) und „The Sculpture Gallery“ von 1874 (Abb.  32), anhand derer der sich ca. 1870 vollziehende Stilwandel Alma-Tademas zu erläutern ist. Auch diese Bilder zeigen anstelle bekannter historischer oder mythologischer Ereignisse eher private Szenen, hier stehen, wie in vielen anderen Gemälden unseres Künstlers auch, Kunstliebhaber bzw. die Kunst im Vordergrund. Im „Dealer“ – der volle Titel lautet „A Sculpture Gallery in Rome at the Time of Augustus“ – befinden wir uns in der Ausstellungshalle eines Händlers, der Kunst- und Gebrauchsgegenstände anbietet. Den Mittelpunkt des Bildes und des Interesses der abgebildeten Personen bildet eine Bronzestatue des Sophokles, die beinahe eins zu eins ein Ausstellungsstück des Vatikanmuseums nachbildet.404 Wie im „Tibull“ ist das Bildzentrum damit einer der dunkelsten Bereiche. Ansonsten findet sich hier im Vergleich aber schon eine größere Farbvielfalt, die aber ausschließlich in der reicheren Kolorierung des Mosaikbodens und der Gewänder begründet ist, die dadurch 402 403

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STANDING (1905), S. 37; vgl. SWANSON (1990), S. 33f. Hier werden die Bildbezeichnungen des Kataloges von BORGER (1978), S.  5ff. (vgl. SWANSON [1990], S. 89) aus dem Grund gebraucht, dass diese beiden Gemälde oft übereinstimmend „A Sculpture Gallery“ genannt werden, was zu Verwechslungen führen muss, so man nicht immer die Jahres- oder Opuszahl mit angibt. Vgl. SWANSON (1990), S. 144; ASH (1999), S. 18; BARROW (72011), S. 37; die Vatikanstatue aus Marmor bildet wiederum das bronzene Original nach.

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Abb. 31: Lawrence Alma-Tadema, A Dealer in Statues, 1867, Öl auf Holz, 62,2 X 46,9 cm, Montreal Museum of Fine Arts 120

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Abb. 32: Lawrence Alma-Tadema, The Sculpture Gallery, 1874, Öl auf Leinwand, 223,4 X 171,5 cm, Hood Museum of Art, Dartmouth 121

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möglich wird, dass Alma-Tadema hier eine stärkere, von links kommende Lichtquelle suggeriert, die Wände liegen im Dunkeln, lediglich der zweite Hinterraum wird wieder von durch ein Atrium scheinendem Sonnenlicht erhellt. Was aber ist das Thema dieses Gemäldes, ist es der „Dealer in Statues“ oder die „Sculpture Gallery“? Der Kunsthändler kann nur der bärtige Herr sein, der seinen Gästen in Wort und Geste die Statue erklärt, die sich, so sie massiv wäre, nur schwerlich von dem Sklaven drehen lassen dürfte. Dieser Händler ist aber wie fast alle an der Kunst interessierten Personen zu einem großen Teil verdeckt, lediglich die Figur vor der Laokoongruppe ist zur Gänze zu sehen und ausgerechnet diese kleidet Alma-Tadema in eine schwarze Toga, so dass beinahe ihr kompletter Körper unkenntlich gemacht wird. Die einzig vollständig dargestellte Person links von ihm wendet sich vom Betrachter ab, alle anderen sind mehr oder weniger angeschnitten. Das Thema „Kunstkenner“, das BARROW nennt „One of his major new themes was Roman luxury centred around the notion of ancient connoisseurship and art collecting“405 ist natürlich auch das dieses Bildes, allerdings geht diese Rechnung hier rein quantitativ nicht ganz auf: Den Sklaven einmal ausgeklammert, nehmen die sieben Kunstinteressierten nicht mehr Platz ein als die sieben in den Statuen Dargestellten, wobei letztere durch die Blickrichtung der Betrachter oder ihr marmornes Strahlen – lediglich die sitzende Männerfigur am rechten Bildrand wirkt unscheinbar – einen zentralen horizontalen Block bilden, der weit mehr Raum zu greifen scheint als die eng gestaffelten Personen. Die Erläuterung der Herkunft dieser Statuen bildet leider das beinahe ausschließliche Interesse der Fachliteratur an diesem Gemälde, die immerhin zeigen kann, dass Alma-Tadema auch hier nur belegbare Exponate zur Vorlage nahm.406 Wiederum rein rechnerisch nehmen die angrenzenden Räume mit der Vielzahl an wieder historisch korrekt dargestellten Öllampen ebenso viel Platz ein wie die potentiellen Kunden und selbst die ganz akkurat gestalteten Nebensachen wie der Statuensockel, der Tisch und das Bodenmosaik stehen nicht zurück. Hier also deutet sich das an, was unserem Maler zuvorderst zum Vorwurf gemacht wurde, dass er sich nämlich mehr auf die Darstellung lebloser Materie als auf die der lebenden Personen konzentriere. EBERS sieht als Einziger neben der allgemein gewürdigten Darstellungstreue Alma-Tademas „Der Beschauer seiner Bilder darf von vornherein gewiß sein, daß alles, was sie ihm zeigen, eine vergangene Wirklichkeit auf das genaueste entspricht“407 auch eine zwingend emotionale Bindung des Künstlers zu seinen Sujets: „Jeder Stoff ist gut, sobald er menschliches

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BARROW (72011), S. 37. Vgl. SWANSON (1990), S. 144, der Alma-Tadema auch einige Anachronismen nachweist, nicht aber die für augustäische Zeiten ungewöhnliche Barttracht der abgewandten Person erwähnt, die einen Künstlerfreund des Malers darstellt.; ASH (1999), S. 18; BARROW (72011), S. 37. EBERS (1885, 349), S. 15.

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Interesse bietet“.408 An der zweiten Fassung des „Dealer“ aber entzündete sich die Diskussion über eben diese Gewichtung zwischen archäologischer Akkuratesse und der Hingabe bei der Darstellung der antiken Figuren. Die „Gallery“ unterscheidet sich architektonisch nur wenig von ihrem Vorgänger, auch hier bringt ein Sklave die zentrale, dunkle Skulptur, die von linksseitig stehenden und sitzenden Personen interessiert betrachtet wird, in Position. Wieder macht eine männliche Figur eine Handbewegung – hier ist das Selbstbildnis des Malers eindeutiger als auf dem ersten Gemälde –, dieses Mal aber, um die Kinder davon abzuhalten, zu nahe an die Skylla zu treten. Der hintere Raum ist wieder angefüllt mit kleineren Kunst- und Gebrauchsgegenständen, nun aber befinden sich auch hier Personen, wobei von einer lediglich ein Arm sichtbar ist. Die gleißende Sonne bescheint großflächig zwei Säulen, so dass dieser Raum gleichsam als dunkle Rosette fungiert. In horizontaler Mittellinie finden sich die Artefakte an die Bildränder gerückt, so dass der Blick frei wird für das eigentliche Thema dieses Bildes, den weißen Marmor. Findet sich dieser im „Dealer“ lediglich auf einem kleinen Teil des Fußbodens und in den Bildhauerwerken, die einen schmalen Streifen in der Bildhorizontale bilden, so nimmt er hier den größten Teil der Leinwand – der „Dealer“ war noch auf Holz gemalt  – ein. Zu dieser rein quantitativen Präsenz kommt, dass Alma-Tadema gänzlich auf kräftige Farben verzichtet. Ist der „Dealer“ trotz der aufhellenden Marmorfiguren noch ein insgesamt düsteres Gemälde, das jedoch besonders im Bereich der Personengruppe durch eine dezente, aber vielfältige Kolorierung besticht – man betrachte hier nur die schöne Komposition der Farben der Kleidung an der sitzenden Dame und dem Herrn mit Stock und dem grünen Schemel –, so reduziert Alma-Tadema in der „Gallery“ die Farben aller Stoffe und nichtmarmorner Gegenstände so weit, dass sie bei unscharfer Betrachtungsweise quasi mit dem edlen Gestein verschmelzen. So besitzt die Kleidung der meisten Personen nur wenig mehr Gelb- bzw. Brauntönung als z. B. der Marmortisch mit den Löwenkopf-Greiffiguren, die Tunika der sitzenden Dame ist sogar mit den gleichen Farben gemalt, mit denen Alma-Tadema die Pflanzenornamente des Durchgangsrahmens ausführte. Selbst die Blau- und Rottöne am Gewand des vorderen Kindes sind so dezent, dass sie erst bei genauerer Betrachtung als solche erkannt werden. Diese Dominanz des Marmors verursachte aber ein schrecklich ödes Bild, hätte sich in des Malers Kunst nicht eine ungeheure qualitative Entwicklung vollzogen. Vergleicht man die Darstellungen der weiblichen sitzenden Marmorfigur,409 die in beiden Bildern strukturell identisch, in der „Gallery“ jedoch aus einer etwas frontaleren Perspektive gezeichnet ist, so zeigt sich erst in dem späteren Werk Alma-Tademas Meisterschaft in der Darstellung des

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Ebd., S. 13. Ob es sich hier um eine Darstellung der Agrippina handelt oder Alma-Tadema ein Anachronismus nachgewiesen werden kann, ist hier nicht von Belang; vgl. SWANSON (1990), S.  144; ASH (1999), S. 18; MUROLO (2007), S. 63; BARROW (72011), S. 37, S. 79.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Marmors. Könnte man in der ersten Fassung noch missgünstig eine Gipsplastik abgebildet identifizieren, so wirkt die edle Eleganz des Materials in dem 1874er Bild absolut überzeugend und dies nicht trotz, sondern gerade wegen der aus ästhetischer Sicht etwas unschönen Färbung um die Nasenpartie. Auch der übereinstimmende Faltenwurf des Gewandes gewinnt in dem neueren Gemälde durch die lebhafteren Schattierungen deutlich an Präsenz. Selbst die Oxidationen an den marmornen Fußbodenplatten wirken im Vergleich mit der nahezu perfekt authentischen Darstellung in der „Gallery“ im „Dealer“ eher schlicht. Dass unser Maler aber durch die Vorherrschaft des weißen Marmors ein zumindest im vorderen Ausstellungsraum nahezu monochromes Bild geschaffen hat  – das eigentliche Objekt der Anschauung ist ob der beinahe schwarzen Farbe im Detail kaum zu erkennen –, ist ihm ebenso wenig zum Vorwurf gemacht worden wie die hier stärker vorzufindende unvollständige Darstellung einiger Kunstobjekte wie die des mit Schlangen kämpfenden jungen Herkules (die Technik, Personen durch einen Bildrand anzuschneiden findet sich schon im „Dealer“), die Alma-Tadema nutzte, um dem Zuschauer die Illusion zu geben, er schaue lediglich in den Ausschnitt einer größeren Szene, wie PRETTEJOHN410 herausstellt. Der Vorwurf, der scharf und viel zitiert von John Ruskin im Jahre 1875 zur „Gallery“ geäußert wurde, war – nach einleitendem Lob „A work showing artistic skill and classic learning, both in high degree“ – der der missglückten Hierarchie: „The artistic skill has succeeded with all its objects in the degree of their unimportance. The piece of silver plate is painted best; the griffin bas-relief it stands on, second best; the statue of the empress worse than the griffins, and the living personages worse than the statue.“411 Ruskins Kritik wurde im Kern nicht widersprochen,412 doch mühten sich Alma-Tademas Anhänger natürlich, die hier offensichtlich nicht ganz ungerechtfertigt aufgezeigten Defizite in 410

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Vgl. PRETTEJOHN (1997), S. 34: „[…] spectators can never be sure whether they are witnessing the entire scene, or only a fragment of it. At the same time, they are ‚realist‘ devices; the cut-offs imply that there is a larger ‚real‘ scene, extending beyond the borders of the picture, and happened upon by chance.“ PRETTEJOHN ist für den Hinweis auf von Alma-Tadema nur ganz bruchstückhaft angedeutete Kunstobjekte, die sich aber eindeutig zuweisen lassen (vgl. zur Statue eines sitzenden Gladiators, von der eine Photographie in des Malers Sammlung zu finden war, von der man in dem Werk „Unconscious rivals“ aber lediglich Unterschenkel und -arme am Bildrand erkennt ebd., S. 40f. und BARROW [72011], S. 148ff.) zu danken, ihre Aussage „The absences and omissions, suggested by compositional means, serve as reminders of the lost data, unrecovered or unrecoverable by archaeology […]“ (PRETTEJOHN [1997], S. 35) ist aber sicher nicht auf jedes Skulpturenzitat durch Alma-Tadema zu beziehen. RUSKIN (1875), S.  14; vgl. STANDING (1905), S.  53; PRETTEJOHN (1997), S.  103; SWANSON (1977), S. 21f.; SWANSON (1990), S. 45; BARROW (72011), S. 79; die „Gallery“ öffnete Alma-Tadema neben der im gleichen Jahr gemalten „Picture Gallery“ die Türen der Royal Academy; vgl. BARROW (72011), S. 81. Ruskin galt sicherlich als Autorität in der Kunstszene, mit seinen rigorosen Kritiken machte er sich aber nicht nur Freunde; vgl. GILLETT (1990), S. 206: „Ruskin’s Academy Notes, critical commentaries

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

ein besseres Licht zu rücken. ZIMMERN, die ihrerseits schon über die erste Fassung urteilt „The bronze, the marble, the sculptures of the gallery, the draperies, the bronzes and the silvers are miracles of painting. We look on almost breathless at the manifestation of supreme skill.“,413 ohne etwas über die Qualität der Personendarstellung zu äußern und nach der Besprechung der bei ihr in ihrer inhaltlichen Aussage dramatisiert wiedergegebenen Ruskin-Kritik „Ruskin referred in his sweeping assertion that Tadema’s stone was good, his silver less good, his gold bad, and his flesh worst“414 zugeben muss „It must be confessed that the figures here presented fail to interest us much, and that the impression we take away from this work is rather one of the unspeakably beautiful accessoires than of the principal personages. Indeed, we unconsciously look upon them as accessoires to the rest.“,415 stellt es so dar, als habe Alma-Tadema bei dem vorliegenden Sujet gar keine Alternative zur Fokussierung auf die Darstellung der Kunstwerke gehabt: „Truly human emotion effects us more than any beautiful object, but here, where no deep emotion could be portrayed, may we not assume that the works of Art, the productions of a genius, are far more interesting than a rich family who go to look at them? […] beautiful marbles, and bronzes, and silks, and silvers are more interesting than a group of persons who are not moved by any deep feeling.“416

Laut PRETTEJOHN werden in Ruskins Kritik noch fundamentalere Aspekte, die der „connection between traditional pictorical hierarchies and traditional structures of political authority“417

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on the current exhibition, were published regularly during the late fifties and sold in the streets outside; although they included praise as well as blame, the arrogant tone and withering criticisms outraged many Academians, some of whom were seen to cross the road and walk on the other side whenever the author appeared.“ ZIMMERN (1886), S. 17. Ebd. Ebd., S. 17f.; ZIMMERN spricht dieses Thema mit ganz ähnlichem Wortlaut in ihrer Schrift gleich drei Mal an; vgl ebd. S. 5, S. 9; vgl. SWANSON (1977), S. 61, der bei ZIMMERN den Wunsch nach einer stärkeren Emotionalisierung der Personen liest; STANDING (1905), S. 55f.: „As usual, the inanimate marbles and metals, painted to perfection, are more living than flesh and blood […]“; EBERS (1885, 350), S. 186 begeistert sich auch für die Darstellung der Personen: „Das Marmorgetäfel an der Wand und all die Skulpturen, welche die Galerie oder Sammlung bilden, sind Wunderwerke täuschender Nachbildekunst, und wie wahr, wie sprechend, wie köstlich gruppiert sind die Menschen, welche ihre Aufmerksamkeit auf dieselbe richten. […] das alles ist dem lebendigen Leben abgelauscht und würde bei uns nicht anders vor sich gehen wie im alten Rom.“ ZIMMERN (1886), S. 18. PRETTEJOHN (1997), S. 103; vgl. SWANSON (1977), S. 54 zur unkonventionellen Positionierung von Figuren.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

angesprochen und sie sieht tatsächlich eine „challenge to the critics“418 durch den Künstler dadurch gegeben, dass die Prinzipien der „hohen Kunst“ u. a. durch die Positionierung einer Skulptur in die Bildmitte, die der sozial höchstgestellten Person vorbehalten sein müsse, herausgefordert werden. Auch sie erkennt aber eine quasi programmatische Begründung, nämlich die Darstellung römischer Dekadenz und des Materialismus damaliger Zeiten, der sich auch in den Bildern Alma-Tademas wiederspiegeln muss.419 BARROW schließlich sieht die Säule aus dem Artemistempel (4. vorchristliches Jahrhundert), die  – historisch unkorrekt  – mit der Herkulesfigur (16. nachchristliches Jahrhundert) verbunden ist,420 als den Bildgegenstand, der als ältestes Artefakt die höchste Wertschätzung im Gemälde erfahren müsste, stimmt aber indirekt Ruskin und RETTEJOHN zu, wenn sie formuliert „in a culture which valued silver above most things except gold, the plate becomes the most important item“.421 In aber eben dieser Aussage erkennt sie einen ironischen Kommentar des Künstlers, der allerdings nur dann Wirkung hätte, wenn die Schale tatsächlich das Objekt der sorgfältigsten Ausarbeitung oder des prominentesten Bildplatzes wäre. Über erstere Qualität mag man sich streiten, dass aber der Blick des Betrachters zuvorderst auf diese Schale gezogen werden soll, die zwar im Gesamtbild recht mittig platziert ist, aber auf dem wunderschönen Greif-Tisch derart ganz am Rande steht, dass sie in horizontaler Linie von der SkyllaUnterplatte und farblich von der angrenzenden Figur an sich assimiliert wird, scheint wenig plausibel. Dass Alma-Tadema zu dieser Schale, die augenscheinlich zu der Sammlung gehörte, die in Hildesheim gefunden wurde und einen Silberkrater enthielt, der von dem Künstler in mehreren Bildern gewürdigt wurde, eine besondere Beziehung gehabt haben dürfte, spielt dabei keine Rolle. Unabhängig von der Bewertung der Versuche, auf Ruskins Kritik mit dem Hinweis auf ein wie auch immer motiviertes Programm zu reagieren,422 lässt sich doch sicherlich die Meinung vertreten, dass die Seelenzustände der dargestellten Personen nicht das Mark der „Gallery“, die eher dazu einlädt, sich dem Bild zu nähern, um Details der Artefakte zu betrachten, als sich zurückzulehnen, um sich von menschlicher Schönheit oder emotionaler Tiefe berühren zu lassen, darstellen. Dabei scheint es doch auch gar nicht verwerflich, wenn Alma-Tadema sich zunächst auf die Wiedergabe antiker Gegenstände, die er, wie QUERCI formuliert, „mit

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PRETTEJOHN (1997), S. 104. Vgl. ebd.; SWANSON (1990), S. 45. Sehr schön formuliert hier TREUHERZ (1997), S. 15: „The way Alma-Tadema used his sources was not however literal or authentic, it was creative […]“. BARROW (72011), S. 79. Vgl. SWANSON (1977), S. 22 und die Zusammenstellung einiger Kritiken bei PRETTEJOHN (1997), S. 104f.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

den Augen eines Sammlers sah“,423 später auf die perfekt gemalter Marmorumgebungen konzentriert zu haben scheint, wenn hier nun einmal seine Leidenschaften und auch seine Stärken lagen.424 Dazu muss, wie oben erwähnt, gesehen werden, dass unser Künstler enorm geschäftstüchtig war und, unbeeindruckt von der Kritik auch von berühmteren Männern als Ruskin  – der gar seine Studenten in Oxford vor Alma-Tademas „Täuschungsversuchen“ durch eine zwielichtige Architekturdarstellung glaubte warnen zu müssen425 – wie z. B. Oscar Wilde, der Alma-Tademas Personendarstellungen als „disgraceful“426 bezeichnete, dem Markt gab, was der Markt von ihm verlangte und das waren nun einmal in früheren Jahren Bilder, die vor auf das Genaueste dargestellten Artefakten nur so strotzten  – NETTI spricht von „Museumsbildern“427 – und an denen das Publikum seine Bildung beweisen oder Parallelen zur eigenen viktorianischen Lebensweise herstellen konnte,428 später hellere Gemälde, in denen der

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QUERCI (2007), S. 29: „L’antico di Alma-Tadema è visto invece con gli occhi di un collezionista che gode nell’assemblaggio, spesso incoerente, dei capolavori del decoro e della statuaria greco-romana […]“. Vgl. BORGER (1978), S. 25: „Diese Umgebung interessierte ihn allerdings oft doch wohl mehr als die von ihm gemalten Personen. In der Darstellung der materiellen Kultur war er unüberbietbar. Immer wieder spielt bei ihm der Marmor in allen möglichen Farben die Hauptrolle, Marmorbänke und -säulen hat er ‚marbelously‘ abgebildet.“; SWANSON (1977), S. 23; WHITELEY (1997), S. 76 sieht eine Veränderung des persönlichen Geschmacks beim Künstler als Grund für die neuen Sujets: „Even in the last decades when he became more interested in the theme of the human figure and eliminated much of his detail, his talent for painting translucent marble in the Mediterranean sunlight continued to play a major role in dictating his choice of subject-matter.“ Vgl. RUSKIN (1883), S. 68: „[…] the translucency and glow of marble is the pricipal character of its substance […] and these, also, seen, not in the strength of southern sun, but in the cool twilight of luxurious chambers. With which insufficient, not to say degrading, choice of architectural colour and shade, there is a fallacy in his classic idealism, against which, while I respectfully acknowledge his scholarship and his earnestness, it is necessary that you should be gravely and conclusively warned.“ Zitiert bei SWANSON (1990), S. 52: „I and Lord Ronald Gower and Mr Ruskin and all artists of my acquaintance hold that Alma-Tadema’s drawing of men and women is disgraceful. I could not let an article signed by my name say he was a powerful drawer.“; vgl. SWANSON (1977), S. 52. Vgl. QUERCI (2007), S. 29. Vgl. PRETTEJOHN (1997), S. 101: „Alma-Tadema’s pictures could serve as glorious opportunities for critics to display erudite knowledge of classical archaeology, or they could prove embarrassing to critics unable even to describe their contents without recourse to a dictionary of antiquities“; ebd., S. 38: „[…] the game-playing with ‚sources‘ must also have been intended to delight and tease the erudite spectator; to recognize the sphinx motif from a piece of furniture, blown up to huge scale and spouting water, produces a pleasurable surprise.“; TREUHERZ (1997), S. 16: „Specialists undoubtely recognized his references, but though his businessmen collectors and the gallery-going public were impressed by his learning, it does not seem likely that they appreciated every nuance.“; ASH (1999), S. 15; auch in heutigen Zeiten erfreuen sich Spezialisten noch am Entdecken von Quellen, insbesondere, wenn Alma-Tadema Anachronismen unterliefen; vgl. STANDING (1905), S. 87; WHITELEY (1997), S. 70f.; BARROW (72011), S.  98; zum Thema „Victorians in Togas“ vgl. ZIMMERN (1886), S.  17; AMAYA

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Marmor, ob in großzügigen Innenräumen oder unter blauem Himmel, eine tragendere Rolle spielte als die Beschäftigung mit menschlichen Schicksalen. Dass Alma-Tadema hinsichtlich des Käuferverlangens nach eben diesen Bildinhalten weitaus launiger war als bei der angeblich bedeutungsschweren Positionierung einer Silberschale und somit sehr wohl auch die eigene Arbeitsweise zu hinterfragen wusste, zeigt eine Anekdote, der hier wenige Zeilen gegeben werden dürfen: Der Kunstsammler William Armstrong fragte AlmaTadema nach einem Gemälde ähnlich dem 1875 fertiggestellten „An Audience at Agrippa’s“ (vgl. Abb. 33), in dem das lebende Personal erneut weniger Bildgegenstand zu sein scheint als der hier zur Abbildung einer 1863 entdeckten Augustusfigur429 und der bloßen Architektur herangezogene Marmor. Das angebotene „Between Hope and Fear“ wurde mit der Begründung zurückgewiesen, es enthalte nicht genügend Marmor, worauf der Künstler das Bild von 1875 leicht variiert malte (vgl. Abb. 34): „Well if he wants to have marble, and that is dearer to him than figures then I will reverse the Audience and make the same thing, After the Audience! If all people go away then he’ll see their backs and marble will remain the main subject!“430 Um uns nun aber zu den zu besprechenden Lesbia-Bildern hinzubewegen, die allesamt nicht die Weite und das Licht der neueren Alma-Tadema-Bilder aufweisen, seien hier nur noch wenige Werke kurz besprochen, die uns zum Thema Erotik führen sollen, das schließlich bei einer Besprechung von Catulladaptionen immer im Raum steht: „Coign of Vantage“ (1895, Abb. 35), „The Baths of Caracalla“431 (1899, Abb. 36) und „A Favourite Custom“ (1909, Abb. 37). Die chronologische Aufführung dieser drei Bilder lässt nicht den Schluss zu, dass AlmaTadema gegen Ende seines Lebens freizügiger malte, es soll hier um allgemeine Prinzipien gehen. BARROW sieht in „Coign of Vantage“ Parallelen zum Leben der High-society-Damen der beiden Jahrhunderte um Christi Geburt und verweist einerseits auf die Darstellungen des Lebensstils der Catullgeliebten durch Cicero: „The three women are represented as fashionable and rich aristocrats on holiday. Dressed in fine silks and adorned with jewels and fresh flowers, these women may not be the respectable Roman matrons one might assume, but pleasure-loving girls in search of the frivolous enjoyments of the Bay. […] Cicero’s vivid account of the scandalous life of the aristocratic Clodia Metelli […], lists, amongst her indulgences, trips to Baiae, beach-partys and boating picnics.“432, andererseits auf eine Übereinstimmung mit „Catullus at Lesbia’s“, die sie an der ihrer Meinung nach hier wie dort zu findenden römischen Lebensweise festmacht.433

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(1968), S. 26; SWANSON (1977), S. 43f.; SWANSON (1990), S. 39; TREUHERZ (1997), S. 11; MEEDENDORP (1997), S. 26; ASH (1999), S. 14; BARROW (72011), S. 6. Vgl. BARROW (72011), S. 85. Ebd.; vgl. STANDING (1905), S. 60f.; SWANSON (1990), S. 50. Dieses Gemälde findet sich auch unter dem Titel „Thermae Antoninianae“. BARROW (72011), S. 162. Ebd.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Abb. 33: Lawrence Alma-Tadema, An Audience at Agrippa’s, 1875, Öl auf Holz, 90,8 X 62,8 cm, Dick Institute, Kilmarnock 129

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 34: Lawrence Alma-Tadema, After the Audience, 1879, Öl auf Holz, 91,4 X 66 cm, Privatbesitz 130

III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Abb. 35: Lawrence Alma-Tadema, Coign of Vantage, 1895, Öl auf Holz, 64 X 44,5 cm, Privatbesitz

Diese sonnenlichtdurchflutete Szene dem doch eher düsteren wie biederen Raum des LesbiaBildes gegenüber zu stellen, scheint an sich schon nicht unproblematisch, noch schwieriger dürfte die Präsenz des Luxus in beiden Gemälden zu vergleichen sein, besteht dieser doch im ersten Bild vornehmlich in der Anhäufung von Kunstgegenständen, im späteren offensichtlich im Genuss des süßen Zeitvertreibs. Die drei jungen Damen – gegen BARROW scheinen eher die beiden vorderen wohlhabend zu sein, die dritte trägt zwar eine Armkette, ihr Gewand wirkt aber 131

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

deutlich weniger seiden als das der anderen, geradezu an einigen Stellen abgewetzt434 – scheinen jedenfalls genug Zeit zu haben, sich und der Raubtierskulptur Blumenkränze zu winden. Da der Marmor hier im Vergleich zu den meisten anderen Bildern Alma-Tademas sehr schlicht gehalten435 und auch die Meeresumgebung diffus gemalt wurde, sind die drei Damen nicht bloß Staffage, sondern bedeutsamer Bildinhalt. Besonders interessant ist hier die junge Frau ganz rechts, die nicht wie die anderen zwei der einlaufenden Flotte zusieht, sondern versonnen ins Nichts blickt und sich dabei zu räkeln scheint. Dadurch aber nimmt der Maler dem Bild einiges an Dynamik, beim Vergleich mit den „Gallo-Roman Women“, die ebenfalls von einer Erhöhung herabsehen, fällt auf, dass hier, obwohl das Objekt der Betrachtung klar und sicherlich auch für die reichen Römerinnen nicht unspektakulär ist, eine größere Ruhe herrscht. Im Gemälde von 1865 passiert etwas, den drei jungen Damen dagegen scheint die Zeit langsamer zu laufen, ihr Luxus besteht tatsächlich darin, nichts zu tun zu haben, außer dem Treiben am Ufer zuzusehen oder eben nicht zuzusehen. Eine ähnliche Körperhaltung wie die sich genüsslich streckende Frau in „Coign“ gibt AlmaTadema der mittleren der drei Frauen, die völlig bekleidet436 auf der Bank einer Thermenanlage sitzen. Das es auch zu Beginn des dritten nachchristlichen Jahrhunderts recht unwahrscheinlich gewesen sein dürfte, dass vollständig angezogene Damen direkt vor einem Pool sitzen, in dem sich nur mit leichten Togen bekleidete Frauen mit größtenteils lediglich lendenbeschurzten und sogar ganz nackten jungen Männern – die männliche Figur am rechten Bildrand könnte von der Statur her schon die Toga virilis tragen – vergnügen,437 soll hier nur insofern Erwähnung finden, als dass es auffällt, dass Ama-Tadema quasi zwei Bilder in einem malte. Die vordere Szene könnte, gerade auch wegen des in einer Thermenanlage eher deplatzierten Blumenstraußes, viel eher in einer ruhigen Parkanlage spielen, in der die drei Damen den neuesten Tratsch austauschen, wobei die äußeren verschwörerisch die Köpfe zusammenstecken und die linke der mittleren aufmerksamkeitsfördernd die Hand auf den Arm legt, wogegen der sich hinter der „Monstersäule“438 434 435 436

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Auch ASH (1989), zu „Plate 29“ spricht von „Three elegantly draped women“. ASH (ebd.) merkt an, der Marmor habe „regrettably suffered from heavy-handed restoration“. Die Frage, inwieweit auch bei Alma-Tadema die römische Kleidung nicht korrekt wiedergegeben wurde, sollte Inhalt einer Diskussion unter Fachleuten sein. Bei der Lektüre der einschlägigen Werke kommt einem der Verdacht, dass unser Künstler teilweise in seinen Gemälden insbesondere die Damen der Antike in eher viktorianische Kleider hüllt. Dass Gewänder aus Seide in der bei Alma-Tadema dargestellten gesellschaftlichen Schicht durchaus üblich waren, ist sicher, dass aber z. B. Karomuster wie das der Gürtung der rechten Dame in „Baths of Caracalla“ gewebt werden konnten, scheint zumindest zweifelhaft. Wenn SWANSON (1990), S. 84 einen Autoren der Times das Bild als „archaeologically most correct“ bezeichnen lässt, ist hier an die architektonische Seite gedacht worden; vgl. ebd. S. 260; SWANSON (1977), S. 44, 131; ASH (1999), S. 78. Vgl. PRETTEJOHN (1997), S. 42.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Abb. 36: Lawrence Alma-Tadema, The Baths of Caracalla, 1899, Öl auf Leinwand, 152,5 X 95 cm, Privatbesitz 133

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

befindliche Raum von so großem Getöse erfüllt sein müsste, dass der Flötenspieler nur wenig Beachtung finden dürfte. Merkt Alma-Tadema zu diesem Bild also an „It does seem to me that The Baths of Caracalla does show the different sides of my art, does exhibit will best qualities at their best“,439 so könnte das gar als Hinweis gewertet werden, dass er bewusst, vielleicht sogar auf Wunsch eines Käufers, eine ruhige mit einer Massenszene unter großzügiger Verwendung von verschiedenfarbigem Marmor kombinierte und dabei die Authentizität der Szene hintanstellte. BARROW formuliert sicher richtig, wenn sie von einer „heady combination of indolent women, bathers and opulent surroundings“440 spricht, folgt dann aber zu Unrecht STEPHENS, der zu dem Schluss kommt „the frivolous society of the decaying Empire lives again in this picture“,441 findet sich doch hier des gemeinsamen Badens in einer sicher opulenten Anlage zum Trotz nicht die Erotik oder Dekadenz als Bildthema, sondern die Gegenüberstellung von Trubel und Intimität.442 Wenig erotisch wirken auch die in „A Favourite Custom“ dargestellten Damen, obgleich die Anlage des Bildes Raum für Sinnliches gegeben hätte: Wir blicken in den Frauenbereich einer Thermenanlage, in dessen oberen Bereich die Damen trocken gerieben werden oder sich gerade an- oder ausziehen, was von Alma-Tadema so arrangiert wurde, dass kaum nackte Haut zu sehen ist. Im vorderen Bildabschnitt sehen wir zwei in nur durch ganz sachte Oberflächenwellen angedeutetem Wasser nackt badende Frauen. Wie für ein späteres Werk üblich, spielt der Marmor als architektonischer Baustoff eine größere Rolle als Kunstgegenstände, der in dem 1889er Gemälde „A Dedication to Bacchus“ vollständig zu sehende, 1868 in Hildesheim ausgegrabene römische Silberkrater, von dem Alma-Tadema eine Kopie besaß,443 ist uns schon aus „After the Audience“ bekannt,444 hier aber rückt er noch weiter an den Bildrand. So gibt Alma-Tadema wieder den Blick für weibliche Haut in Marmorumgebung frei. Aber auch, wenn er uns hier einen „voyeuristic glimpse inside baths and changing rooms“445 gewährt, so stellt sich doch beim Betrachter nicht der Eindruck einer schwül-erotischen Darstellung ein, da zusätzlich zu der Verschleierung der hierfür relevanten Körperpartien durch Stoff oder Wellen, die genau den Schambereich und 439 440 441 442

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SWANSON (1990), S. 85. BARROW (72011), S. 177. Ebd. Vgl. SWANSON (1977), S. 44: „Yet, often his aim was to infuse pagan joy, delight and gaiety into his paintings. And, in the Victorian age this representation of joyous and unfettered existence could more easily be depicted in the settings of two thousand years ago, than in scenes made ridiculous by contemporary garb and environment.“ Vgl. BARROW (72011), S. 137, S. 191; ASH, (1999), S. 94. Wir finden ihn auch in dem Portrait „The Golden Hour“ von 1908; zu seiner Verwendung in RobertFleurys „Le Dernier Jour de Corinthe“ vgl. unten, Kapitel III.8. ASH (1999), S. 15; Vgl. PRETTEJOHN (1997), die den Bildbetrachter auch bei Bildern wie „The Picture Gallery“ durch Alma-Tademas unkonventionellen Blickwinkel als „illicit voyeur“ bezeichnet.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Abb. 37: Lawrence Alma-Tadema, A Favourite Custom, 1909, Öl auf Holz, 66,1 X 45 cm, Tate Gallery, London 135

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

die Brustwarzen der linken Dame in Unschärfe hüllen, keine sexuell aufgeladene Szene zu sehen ist, sondern lediglich das neckische Spiel zweier junger Frauen, die sich gegenseitig mit Wasser bespritzen, weshalb BARROW dem Bild ganz zu Recht „cheerful eroticism“ und „playful mood“446 attestiert.

Abb. 38: Lawrence Alma-Tadema, Tepidarium, 1881, Öl auf Holz, 24,2 X 33 cm, Lady Lever Art Gallery, Liverpool Gänzlich anders dagegen wirkt das 1881 gemalte „Tepidarium“, Alma-Tademas sicherlich erotischstes Werk.447 Während wir über des Künstlers eigenes Verhältnis zur Erotik nur wenig wissen – die Anekdote, der Künstler Frank Brangwyn habe einst beim Betreten des Ateliers AlmaTademas den Maler und ein nacktes Modell beim Spielen mit Aufziehfiguren erwischt,448 spricht

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BARROW (72011), S. 189ff. BARROW (72011), S. 98 nennt noch „Exhaustet Maenides“, „After the Dance“ und „A Sculpture’s Model“, bezeichnet aber das „Tepidarium“ als „Alma-Tadema’s only straightforward example of erotic art.“ Vgl. SWANSON (1990), S. 97.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

für sich – und sich rein sexuelle Motive auch auf keinem der bekannten Bilder finden449 – dass für König Edward pornographische Gemälde angefertigt wurden, ist nach wie vor ein Gerücht450 –, ist die Sinnlichkeit der im „Tepidarium“ dargestellten Frau nicht zu übersehen, wobei gerade die beiden in der Hand gehaltenen Accessoires, die wohl den antiken Kontext unterstreichen sollen, eher wie Sexspielzeuge wirken, auch wenn AMAYA dagegen betont, dass die der Frau beigestellten Requisiten für viktorianische Verhältnisse ausreichten, um dieses „pin-up“ salonfähig zu machen.451 Die Straußenfeder macht in dem zwischen Caldarium und Frigidarium gelegenen, mittelmäßig beheizten Ruheraum noch Sinn. Dass hier aber ein sogenannter Strigil, mit dem sich die Sportler der Antike Öl, Schweiß und Staub vom Körper strichen,452 seinen eigentlichen Zweck erfüllt haben soll, ist angesichts der völlig entspannten Köperhaltung und der lasziv geöffneten Lippen nur schwerlich vorzustellen. BARROW verweist darauf, dass dieser Schaber von der zeitgenössischen Kritik in seiner Funktion als Phallussymbol nicht besprochen wurde, in der heutigen Zeit aber kein Zweifel an seiner Bedeutung bestehen könne.453 Tatsächlich verwendete Alma-Tadema den Strigil schon zwei Jahre vor der Entstehung des „Tepidarium“ in dem wenig anstößigen „Strigils and Sponges“, in dem sich drei junge Frauen in einem Badebecken säubern. Wie in „A Favourite Custom“ betreibt der Maler aber durch Körperhaltung und Wasser Zensur, wodurch eine erotische Wirkung bei diesem Bild nicht diskutiert wird. Dass das „Tepidarium“ keinen Skandal auslöste und z. B. von SWANSON noch gegen Ende des 20. Jahrhunderts als „neither coy nor sweet, but […] direct, simple and tender“454 beschrieben wird, mag auch an seinen geringen Ausmaßen von nur 24 X 33 cm liegen.455 ZIMMERN bespricht dieses Gemälde auch nur sehr kurz im Zusammenhang mit der Darstellung von Tierfell und Marmor: „‚The Tepidarium,‘ too, was a very charming work, with many of the

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Vgl. TREUHERZ (1997), S. 16, der immerhin nur hinweist: „There is a strong sexual element in some of Alma-Tadema’s paintings […] This eroticism is at its most explicit in Tepidarium […]“. Auch wenn TREUHERZ ebd. davon spricht, dass die antike Umgebung kaum die sexuelle Konnotation verbergen kann, so ist doch festzuhalten, dass rein objektiv nichts handfest Erotisches dargestellt wird. Vgl. AMAYA (1976), S. 777; AMAYA (1968), S. 36; SWANSON (1977), S. 35; ASH (1999), S. 15. Vgl. AMAYA (1968), S. 29; vgl. SWANSON (1990), S. 58, der das Bild als „unusually sensuous for this period“ bezeichnet; vgl. SWANSON (1977), S. 50: „In the tepidarium is the most frankly sexual of these.“ Vgl. GROSS, W.: „Strigilis“, in: Der kleine Pauly, Bd. 5, München 1979, S. 397; ASH (1989), zu „Plate 9“; SWANSON (1990), S. 215; TREUHERZ (1997), S. 16. Vgl. BARROW (72011), S. 98; ASH (1999), S. 38. SWANSON (1990), S. 215; vgl. dagegen ASH (1999), S. 15: „How deliberate Alma-Tadema’s choice of sexually arousing subjects might have been is not hard to assess: time and time again he returned to themes with coyly erotical potential –or, in case of a work like In the Tepidarium, not so coy.“ Vgl. BARROW (72011), S. 98: „It is (we may think) the tiny dimensions of the canvas that diminish what would be an overwhelming eroticism, had she been a life-size figure.“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

qualities, but also a few of the defects, of the painter“,456 dem „Sculpture’s Model“ (Abb.  39) widmet sie mehr Zeilen. Hier kommt sie nach einer technischen Beschreibung des Bildes und dem in allen Besprechungen zu findenden Hinweis, dass Alma-Tadema auf dieses Sujet durch die Entdeckung der Venus Esquilina (Abb. 40) im Jahre 1874 stieß,457 zu einem eher nüchternen Urteil: „The background is full of subtle harmonies of colour, the flesh is well painted, but the whole picture fails to impress deeply; indeed, the work leaves us decidedly cold, and its nudeness is rather unpleasant, not beautiful, because a little lacking in ideality.“458 Hier tut sie dem Gemälde aber sicherlich Unrecht. So anmutig wie das steinerne Vorbild, so wirkt auch Alma-Tademas komplettierte Nachbildung,459 die trotz der ganz sachten Schattierungen auf dem Körper des Modells – man vergleiche hier die deutliche stärkeren Kontrastierungen bei Poynter, dessen „Diadumene“ wiederum unser Bild kopiert (vgl. Abb.  85), ohne aber sinnlicher zu wirken  – jede Partie zelebriert, durchaus sinnlich. Und das nicht nur durch die schiere Größe des Gemäldes, das beinahe zwei Meter in der Höhe misst, sondern auch durch seine Konzeption: Die in Arbeit befindliche Statue lässt sich hinter dem personengroßen Palmenzweig gerade noch erkennen, das Wandrelief und der hölzerne Sockel, auf dem das Modell steht, sind sehr schön, aber gänzlich unspektakulär gemalt und auch der Künstler selbst lenkt – besonders in der Endfassung, in der Alma-Tadema die zunächst zu sehende Toga des Bildhauers durch einen Kittel ersetzte,460 der beinahe eins mit dem Marmor der hinteren Wand wird – die Aufmerksamkeit des Betrachters durch seinen beinahe schon anbetenden Blick und den Fingerzeig zurück auf die nackte junge Frau. Diese strahlt trotz ihres wenig attraktiven Gesichtes eher Schwelgerei als die Langeweile aus, die EBERS fälschlicherweise sieht: „[…] das stark beschattete, fein geschnittene Antlitz erzählt eine ganze Geschichte. Ungern ist diese junge Kreatur in die Werkstätte gekommen, und ob sie sich auch, während sie das Haar mit der Linken aufnimmt, mit der Rechten auf einen Palmenzweig stützt, verdrießt es sie doch, daß sie Modell stehen muß, und die Zeit wird ihr lang.“461 Bei einem direkten Vergleich mit dem „Tepidarium“ wird deutlich, dass dort lediglich eine leichte Öffnung der Lippen und natürlich die Accessoires den Unterschied ausmachen, die 456 457

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ZIMMERN (1886), S. 22. Vgl. EBERS (1885, 350), S.  191; ZIMMERN (1886), S.  20; STANDING (1905), S.  58; SWANSON (1990), S. 52; BARROW (72011), S. 89f. ZIMMERN (1886), S. 20. Zu den Alma-Tadema sicherlich bekannten Vermutungen, die Venus Esquilina habe sich ein Kopfband gebunden, vgl. BARROW (72011), S. 89f. Vgl. SWANSON (1990), S. 52 und die Darstellung der ursprünglichen Toga-Fassung bei SWANSON (1977), S. 22. EBERS (1885, 350), S. 191.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Abb. 39: Lawrence Alma-Tadema: A Sculpture’s Model, 1877, Öl auf Leinwand, 195,5 X 86 cm, Privatbesitz 139

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 40: Venus Esquilina, 1. Jahrhundert n. Chr., Marmor, 155 cm, Musei Capitolini, Rom 140

III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Darstellung des Körpers an sich ist eine ähnliche.462 Selbstverständlich ist das „Sculpture’s Model“ kein rein erotisches Bild, aber es stellt den Frauenkörper doch eindeutig so dar, dass der Betrachter nicht umhin kommt, ihn anders als nur mit dem Interesse der anatomischen Korrektheit zu betrachten. Um „keusch“ zu sein, wie EBERS schreibt,463 hätte es sicherlich neben der Atmosphäre des Künstlerateliers noch verdeckender Elemente bedurft. „Purity“, wie STANDING es nennt,464 findet sich im Sinne von Schlichtheit sicherlich, als unsinnlich ist dieses Gemälde jedoch nicht zu bezeichnen. Und so wundert auch die Reaktion des Bischofs von Carlisle nicht, dem wohl in erster Linie die Darstellung der nicht durch eine historisch legitimierende Umgebung wie z. B. einen Badumkleideraum evozierte Nacktheit missfallen haben dürfte: „[there might] be artistic reasons which justify such exposure of the female form. […] In the case of the nude of an Old Master, much allowance can be made, but for a living artist to exhibit a life-size life-like almost photographic representation of a beautiful naked woman strikes my inartistic mind as somewhat if not very mischievous.“465 Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Alma-Tadema zumindest in den uns bekannten Werken erotischen Inhalts stets alles Derbe vermied, oder, wie SWANSON formuliert, „His coquettish Roman girls are always tasteful in the way they bare a breast or raise a toga“,466 dass er aber auch durchaus einen ausgeprägten Sinn für die Darstellung sexuell stimulierter bzw. stimulierender Frauen, wenn auch verbrämt durch einen historisch sinngebenden Rahmen,467 hatte.468 462

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Die Körper beider im Abstand von 4 Jahren gemalter Frauen zeigen leichte anatomische Unterschiede, allein vom Gesicht her könnte dasselbe Modell abgebildet sein. Vgl. EBERS (1885, 350), S. 191: „[…] so keusch wirkt dennoch auch dies Gemälde. Es ist, als ob die Reinheit der Seele dieses Künstlers all seinen Schöpfungen den Stempel aufdrücke.“ STANDING (1905), S. 58f.: „The purity of the conception, the wonderful flesh tints and the slender girlishness of the nude figure, formed a most compelling combination of charm before which every note save undivided admiration was silent.“ ASH, (1999), S. 15; vgl. GAUNT (21975), S. 84; SWANSON (1977), S. 22; BARROW (72011), S. 89; vgl. GAUNTs Anmerkung (21975), S. 84: „The Bishop’s doubts were mildly and even apologetically put. It would place too great a strain on the meaning of a word to call them ‚Semitic‘. They were, however, doubts not limited to men of the Church but closely connected with the beliefs of those who looked back to the Middle Ages, the revivalists of ‚Gothic‘.“ SWANSON (1977), S. 22; vgl. auch Gemälde wie „Exhausted Maenides“ und „After the dance“ aus den Jahren 1874 und 1875, die ungemein sinnlich, aber niemals vulgär sind. Vgl. AMAYA (1968), S. 30. Das künstlerische Recht zur Darstellung weiblicher Nacktheit forderte er mit einigen Kollegen im Jahre 1892 auch vehement ein, als es darum ging, den Maler Rudolf Blind gegen den Vorwurf, er habe „an obscene painting of a female“ (SWANSON [1990], S. 53) beworben, zu verteidigen (vgl. ebd.). Ein Richter hatte Sachverständige einberufen, um über Blinds Bild „Die Begierde der Welt“ zu urteilen, dass der Maler als „nackt und nicht verschämt“ angepriesen hatte; vgl. MYRONE (2001), S. 34f., der auch darauf hinweist, Blinds Werbezettel haben sich „durch einen eindeutig zotigen Ton“ ausgezeichnet.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

III.2.2 „Catullus at Lesbia’s“

Abb. 41: Lawrence Alma-Tadema, Catullus at Lesbia’s, 1865, Öl auf Holz, 39,5 X 54,5 cm, Privatbesitz Catulls Geliebte findet sich in drei Bildern dargestellt: „Catullus at Lesbia’s“ (1865), „Lesbia Weeping over her Sparrow“ (1866) und „Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House“ (1870). Im Folgenden sind diese Werke bei Vergleichen eher mit ihrem Erscheinungsdatum denn mit ihrem Titel zu nennen, da sich hier in der Literatur keine einheitliche Bezeichnung durchgesetzt hat. Besonders auffällig zeigt sich dies bei dem Bild aus dem Jahre 1870, das in SWANSONs Besprechung von 1977 noch unter „Anacreon Reading his Poems at Lesbia’s House“ läuft,469 wogegen es in dessen 1990er Katalog unter dem oben angegebenen Titel zu finden ist.470 Hier allerdings gibt SWANSON wiederum den Hinweis, Catull spiele vortragend den Alkaios.471 Dass 469 470 471

Vgl. SWANSON (1977), S. 19, S. 46, S. 136. Vgl. SWANSON (1990), S. 36, S. 156. Vgl. ebd., S. 157.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

aber tatsächlich unser Dichter abgebildet ist und auch seine eigenen Verse vortragen dürfte, scheint auch den meisten Fachleuten selbstverständlich,472 wen sonst sollte sich das nicht auf die griechische Lyrik spezialisierte viktorianische Publikum vorstellen, wenn das Werk auch nur „At Lesbia’s“ genannt worden sein sollte, wie es bei ZIMMERN, AMAYA, FORBES und BORGER der Fall ist?473 Alma-Tademas erste schöpferische Beschäftigung mit dem Thema Catull beschreibt vordergründig die in carmen 3 dargestellte Situation, in der unser Dichter seiner Geliebten Trost über den Tod ihres Vogels zusprechen möchte. Wie aber auch immer man das Gedicht zu deuten sucht, als sexistische Spielerei, als literarischen Spaß oder als ernstgemeinten Ausdruck von Mitgefühl, nichts von alledem findet sich in Alma-Tademas Gemälde wieder. Wir schauen in einen mit Artefakten angefüllten, ja beinahe überfüllten Raum pompejischen Stils, in dem drei Sitzgelegenheiten zu sehen sind. Zu dem Hocker in der rechten Bildhälfte findet sich eine Alma-Tadema definitiv bekannte museale Vorlage wie sicherlich zu allen dargestellten Kunstgegenständen.474 Auf dem Stuhl sitzt ein älterer Mann in entspannter Position, wobei der leicht schräg gestellte Kopf immerhin ein gewisses Maß an Aufmerksamkeit suggeriert. Die Person zur Rechten dagegen wirkt insgesamt gespannt, ihre Haltung ist gerader, der rechte Ellenbogen stützt sich nur leicht auf den Brunnensockel, der unnatürlich nah an dem eigentlichen zentralen Tisch steht, und selbst die Haltung des linken Fußes, dessen Ferse auf dem Hockerbein eine erhöhte Position einnimmt, erweckt den Eindruck, der Mann mit der Rose in der Hand sei jederzeit zum Aufstehen bereit. Lesbia liegt aufgrund zweier Kissen unter dem durch die gefalteten Hände lässig wirkenden Oberkörper mit beinahe horizontalen Schultern auf der Liege, die Beine scheinen leicht geöffnet zu sein. Catull findet sich in der gleichen Bildregion wie der Dichter Tibull in dem oben besprochenen Werk, er aber steht in einer leuchtendroten Toga, der tote, rücklings in seiner Hand liegende Vogel wird eher gehalten denn präsentiert. Was soll uns dieses in der Sekundärliteratur häufig als erstes wirklich römisches bzw. pompejisches erwähnte,475 aber nur selten wirklich besprochene Bild sagen? Vor einem eigenen Deutungsversuch seien hier alle verfügbaren Analysen zusammengefasst: Zunächst ist

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475

Vgl. EBERS (1885, 350), S. 178; ZIMMERN (1886), S. 12; AMAYA (1976), S. 773; FORBES (1973), zu Bild Nr. 10; vgl. BORGER (1978), S. 7, die auf SWANSONs Betitelung zu reagieren scheint, wenn sie schreibt „Nicht: Anacreon at Lesbia’s!“ Vgl. EBERS (1885, 350), S. 178, der es „Lesbias Haus“ nennt; ZIMMERN (1886), S. 12, 14; AMAYA (1976), S. 773; FORBES (1973), zu Bild Nr. 10; BORGER (1978), S. 7. Vgl. FORBES (1973) zu Bild Nr. 3; SWANSON (1990), S. 135; WHITELEY (1997), S. 69; BARROW (72011), S. 31. Vgl. AMAYA (1976), S. 774; AMAYA (1986), S. 33; FORBES (1973), zu Bild Nr. 3; SWANSON (1990), S. 31; WHITELEY (1997), S. 69.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

festzuhalten, dass SWANSON das Zitat eines Berliner Kritikers, es sei unglücklich, eine Römerin, die kein Mitleid mit Tieren hätte, über einen toten Vogel weinen zu lassen, fälschlicherweise auf dieses Gemälde und nicht auf „Lesbia Weeping over her Sparrow“ bezieht,476 wie es EBERS, ZIMMERN und STANDING tun.477 Schon seine sicherlich von ZIMMERN oder STANDING übernommene Formulierung „who had no pity for animals; weep for the death of a bird“478 lässt an das Gemälde von 1866 denken. Ansonsten schreibt er über das Werk von 1865 nach einem Zitat von STEPHENS „For the first time classical genre subjects were represented with verisimilitude, learning and technical mastery.“479 und der sicherlich nicht ganz unproblematischen Zuordnung dieses Gemäldes zu Juvenals sechster Satire – warum hätte Alma-Tadema hier dem Umweg über Juvenal nehmen sollen? Und wieder: Passte dieser Bezug nicht, wenn überhaupt, eher zu dem späteren Bild? – „The painting was the precursor of many in which the artist built an entire picture around inconsequential and anecdotal events. The picture and its contents are, therefore, of greater importance than the trivial subject it portrays. Much of the remainder of Alma-Tadema’s career was spent painting ‚domestic genre‘ of the upper-patrician Roman class. His art did not lie in themes, emotion or philosophic insight, but in the sensitive perception of Apollonian beauty.“480 Bei AMAYA findet sich zu dem 1865er Werk der Hinweis, „his first truly Roman work was Catullus at Lesbia’s, depicting the spurned Latin poet reciting his verses to the bored and mocking salonière. The painting was hailed by a contemporary as the first of its type: ‚No one had attempted up till then,‘ wrote one critic, ‚to bring this intimate and personal sentiment into our dreams of the past.‘“481 Eine Verwechslung mit dem Bild von 1870 ist ausgeschlossen, obwohl Catull dort viel eindeutiger etwas vorträgt als es hier der Fall zu sein scheint. Dazu aber später mehr. An anderer Stelle schreibt er selbst lediglich: „Alma-Tadema’s first genuinely Roman work was Catullus at Lesbia’s done in 1865 and in this detailed study he produced a close glimpse of every-day life in the antique world.“482 Hier wird es zu besprechen gelten, ob wir tatsächlich ein besonderes Ereignis oder eben das alltägliche Leben dargestellt finden. EBERS äußert zu dem ersten Lesbiabild in Beziehung auf Catull: „Dieser sinnige und naive Dichter fesselte ihn besonders, und so malte er ihn mit seiner geliebten Lesbia (1865) und zeigte uns dieselbe Schöne auf einem anderen Gemälde, wie sie um ihr verstorbenes Vöglein trauert.“483 Ausgehend von 476 477 478 479 480 481 482 483

Vgl. SWANSON (1990), S. 135. Vgl. EBERS (1885, 349), S. 16; ZIMMERN (1886), S. 10; STANDING (1905), S. 46. SWANSON (1990), S. 135. Ebd., S. 31. Ebd. (1990), S. 32. AMAYA (1968), S. 34. AMAYA (1976), S. 774. EBERS (1885, 349), S. 16.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

diesem Zitat wird nur der Aspekt zu prüfen sein, inwiefern Alma-Tadema Lesbia als Schönheit darstellte. Während sich FORBES ganz auf die Zuordnung und Ausführung der abgebildeten Kunstgegenstände und Möbel konzentriert und sonst nur in ganz wenigen Worten die Personen Catulls und Lesbias erklärt,484 findet sich bei BARROW die einzige etwas ausführlichere Analyse des Bildes, weshalb ihr hier einiges an Raum gegeben werden soll: BARROW schreibt485 über unser Bild und zwei weitere zunächst „Set in Pompeian-type interiors characterized by vibrant red walls, these Roman pictures make use of ancient architecture, decoration and accessories, as well as Latin literature.“, erklärt dann die hier schon besprochenen Quellen Alma-Tademas, dass Catulls Leben und Werk in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts beliebtes Thema der Gelehrten war und beschreibt Clodia mit den Worten Ciceros, um zu schlussfolgern: „AlmaTadema represents his Lesbia as cultured, refined and liberated. She reclines on a couch attended by the poet himself and two other male guests in a richly decorated Pompeian interior cluttered with expensive gold and silver plate and statuary.“ Darauf folgt wie bei FORBES die Erläuterung der Provenienzen der abgebildeten Gegenstände. Zu der Büste schreibt sie: „Although the hairstyle is anachronistic in the late Republican setting, Lesbia’s own hairstyle imitates that of the bust, connecting her with a recognizable image of aristocratic Roman womanhood. A garland obscures the inscription accompanying the bust, but the first letter can be recognized as a ‚C‘, suggesting that is does indeed read ‚CLODIA‘.“ Nach einem kurzen Verweis auf carmen 3 folgt der interessanteste Teil der Analyse: „Alma-Tadema’s Catullus arrives at Lesbia’s house with the dead sparrow in his hand. He appears much more concerned than either Lesbia, who is reclining blithely on a couch, or her other male guests. Might the death of the sparrow in Catullus 3 signify the death of love and the end of the poet’s affair? This, it would seem, is Alma-Tadema’s construction. His is a desolate Catullus, evidently supplanted in Lesbia’s affections by the two other men in the painting, presumably her new lovers. The meticulously groomed young man holding a rose may also evoke Catullus 51 […] In the poem, Catullus is deprived of speech […], in the painting, he stares speechless at the seated young man. An extraordinary detail is the wall painting, glimpsed above the bust of Lesbia (or Clodia), showing a satyr anticipating copulation with a goat. Although the painting does not appear to derive from any particular prototype, it recalls the famous marble sculptural group from Herculaneum of Pan copulating with a she-goat […] Such unmistakably risqué eroticism evokes the sexual intrigue

484 485

Vgl. FORBES (1973), zu Bild 3. BARROW (72011), S. 30-32; in ihrem Aufsatz „The Scent of Roses“ von 2010 zitiert sich BARROW weitgehend selbst, vgl. besonders S. 189f.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler which Cicero ascribes to the historical Clodia. The confluation of Catullan biography and text, and their enactment in a credible archaeological setting, is based on Néo-Grec painting, but the inclusion of a half-hidden reference to a powerful (even bestial) sexuality is Alma-Tadema’s own innovation.“

Betrachten wir zunächst die bei BARROW angesprochenen Blickwinkel genauer, so fällt auf, dass auf diesem Gemälde entgegen ihrer Feststellung niemand wirklich jemanden fixiert. Lesbia, mit ihrer Körpermitte eher dem Sitzenden zugewandt, schaut mit wenig wachsamen Augen in Richtung des Dichters, dies aber so kraftlos, dass ihr Blick sich kaum über dessen Schultern erhebt. Catull wiederum hat den Kopf in Richtung des rechten Mannes gewandt, seine Augen aber blicken horizontal, also eindeutig über den Kopf des angeblichen Nebenbuhlers, ins Leere, was den Dichter trotz des ansonsten strengen Gesichtsausdruckes eher in sich gekehrt denn aggressiv wirken lässt. Auch wenn der vermeintliche Kavalier von Alma-Tadema von schräg links dargestellt wird, so ist doch auch aus diesem Betrachtungswinkel ein leicht entgeisterter Gesichtsausdruck festzustellen. Den Grund für diesen muss man aber eher in dem toten Vogel als in Catull suchen, da lediglich jenen der Blick trifft. Der Mann am linken Bildrand486 aber könnte gleichsam auf den Vogel oder aber Richtung Tisch ins Nichts gucken, seine Kopfhaltung und die nicht sichtbaren Augen lassen hier mehrere Möglichkeiten zu. Jedenfalls schaut keiner der Zuhörer auch nur ansatzweise erschrocken, sondern eher, wie AMAYA schreibt, „bored“, was an BARROWs Deutung, der Dichter habe mit dem toten Vogel just den Raum betreten, zweifeln lässt. Die desinteressierte Haltung der drei anderen Personen sieht auch sie, doch mutete eine solche Reaktion recht eigentümlich an, wäre der Anblick des leblosen Lieblingstieres Lesbias mit dem Eintreffen des Dichters verknüpft, wenigstens ein Mindestmaß an Betroffenheit hätte Alma-Tadema darstellen müssen. Dieses war hier aber nicht vonnöten, da Catull mit Sicherheit nicht eben erst den Raum betrat. Abgesehen davon, dass der Vogel hier, wie gesagt, eher sanft gehalten denn dramatisch präsentiert wird und abgesehen davon, dass des Dichters rechte Hand ganz leicht auf dem linken Oberschenkel des linken sitzenden Mannes zu ruhen scheint, was diesen beiden eine Vertrautheit gibt, die für Rivalen um die Liebesgunst einer Frau eher ungewöhnlich wäre, kann Catull schon ob seiner Fußstellung und der Enge des Raumes gar nicht hereingestürmt sein. Seine Körperachse zeigt noch weiter in den Raum hinein als seine Fußspitzen, was eher darauf schließen lässt, dass er sich gerade von dem Stuhl erhob, der so nah an dem anderen steht, dass man nur seitlich gehend Catulls Position einnehmen könnte, was wohl wenig dramatisch wäre, und dann seiner Oberkörper zum Vortrag in Richtung des Tisches drehte. Die Zuhörer mussten also schon auf eine wie auch 486

BARROW (2010), S. 190 beschreibt ihn als „the less attractive older man“, sieht in ihm aber auch in dieser späteren Schrift einen der neuen Liebhaber Lesbias.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

immer geartete Aktion des Dichters in Beziehung auf den Vogel vorbereitet gewesen sein, wodurch Alma-Tadema dem Bild natürlich eine Dramatik vorenthält, die Catulls dritten Gedicht entspräche. Dass es dem Künstler aber, wenn überhaupt, nur in zweiter Linie um die Umsetzung der literarischen Vorlage ging, zeigt ein genauerer Blick auf die oben schon angedeutete, eigenartige Konstellation des Mobiliars. Dieses wirkt mit Ausnahme der beiden fein be- und sorgfältigst gemalten Stühle wie ohne alle Achtung auf Funktionalität in den Raum gepresst. Bei aller technischen Raffinesse der Römer stellt sich die Frage, wie die Zuleitung zu der wasserspeienden Maske in dem Marmorblock hätte bewerkstelligt werden sollen. Dass dergleichen in Gartenund Tempelanlagen installiert wurde, ist sicher, aber in einem gewöhnlichen Wohnraum? Wie sollte man weiter auch nur halbwegs kommod auf dem direkt an diesen Block gerückten Schemel sitzen, dessen Position es noch nicht einmal gestattet, die Füße auszustrecken? Wie ist es Lesbia gelungen, ihre Position einzunehmen? Da der Brunnenblock direkt an dem Tisch und dieser wiederum direkt an der Liege steht, hätte sie sich, selbst wenn der Tisch nur so groß wäre, dass das Gefäß mittig stünde, vom Fußende her auf allen Vieren fortbewegen müssen, bis sie auf Höhe der Büste wäre. Worauf steht diese wiederum und warum so zentral vor dem kleinen Wandgemälde, dass man es gar nicht mehr sehen kann? Die Antwort liegt auf der Hand: Alma-Tadema ging es hier nicht um die Transformation von Dichtung in bildende Kunst, nicht um die Darstellung menschlicher Zustände, nicht um das „every-day life in the antique world“, es ging ihm zunächst einmal um seine ganz persönliches Faible für römische Kunst- und Gebrauchsgegenstände. So viele wie eben möglich von diesen darzustellen, muss sein Antrieb gewesen sein, ob sie in der gezeigten Konstellation einen Sinn ergeben, dürfte den Maler weniger interessiert haben. Warum aber nannte er das Bild dann „Catullus at Lesbia’s“, warum der eindeutige Hinweis auf carmen 3 durch den toten Vogel? Sollte die Büste tatsächlich die anwesende Frau darstellen, was ob der Ähnlichkeit nicht unwahrscheinlich erscheint,487 und sollte Alma-Tadema vom Betrachter tatsächlich die Identifizierung des Schriftzuges „Clodia“ erwartet haben, deutete das auf eine intensive Beschäftigung des Künstlers mit der Materie hin, die er auch vom Kunstliebhaber erwartet haben dürfte, damit dieser Hinweis einen Sinn ergibt. Doch ist diese Frau wirklich die Clodia, die männerverschlingende, sich in der Auslebung ihrer Lust über alle Konventionen hinwegsetzende Frau, die EBERS als „schön“ bezeichnet? Sie ist es nicht. Und dass nicht nur, weil ihr Gesicht so unbeteiligt und wächsern wirkt, wie wir es bei Alma-Tadema leider häufiger finden, so z. B. ähnlich in dem besprochenen „Tibullus at Delia’s“ oder noch drastischer in „The Women of Amphissa“, in dem einige der Frauen geradezu debil erscheinen. 487

Beinahe das gleiche Frauengesicht auch aus fast dem gleichen Winkel gemalt findet sich auf dem Bild „A Roman Art Lover“ von 1868.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 42: Lawrence Alma-Tadema, The Women of Amphissa, 1887, Öl auf Leinwand, 122,5 X 184,2 cm, The Clark Art Institute Dass Alma-Tadema attraktive Frauengesichter malen konnte, zeigte er uns in „The Baths of Caracalla“, dass aber dagegen das „Tepidarium“ oder das „Sculpture’s Model“ sehr schnell und sicher nicht zu Unrecht dem Vergessen anheim gefallen wären, hätten diese Werke sich auf die Darstellung der Gesichter beschränkt, scheint auch wenig zweifelhaft. Aber bei diesen entsteht der Sexappeal auch eher durch das Zelebrieren des weiblichen Körpers, im „Tepidarium“ noch unterstützt durch die halb geöffneten Lippen. In der Darstellung unserer Lesbia-Clodia aber findet sich weder Erotisches, noch überhaupt Anmutiges, die größte Sorgfalt scheint AlmaTadema bei ihr noch auf die Frisur und das Muster ihres Gewandes gelegt zu haben, womit aber immerhin ein Gleichgewicht zu dem hier auch nicht leidenschaftslos aber doch eher versteinert wirkenden Catull hergestellt wird. Liegt hier also vieles in kleinen Andeutungen verborgen, wie BARROW vermutet? Deutet die Rose des rechts Sitzenden tatsächlich auf carmen 51 hin, der tote Vogel auf das Ende der Liebschaft, der nur zu vermutende Name „Clodia“ auf Ciceros Beschreibungen einer freizügigen Frau und vor allem die angeschnittene Abbildung der im Museum von Neapel ausgestellten Skulptur, die den mit einer Ziege verkehrenden Pan zeigt, auf einen erotischen Subtext, der nicht 148

III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

übersehen werden darf488 bzw. dessen Auffindung laut BARROW vom gebildeten Betrachter geradezu verlangt wurde?489 KUPPER, der Alma-Tadema und sein Gemälde „Lesbia Weeping over a Sparrow“ im Titel seiner 2009 veröffentlichten Schrift erwähnt, diesem Werk dann aber lediglich drei Sätze, dem von 1865 nur einen widmet, sieht es zumindest in Bezug auf die Skulptur so: „In dem ein Jahr vorher entstandenen ‚Catullus at Lesbia‘ wird das erotische Thema hinter der vermeintlich harmlosen Szene in einem halb verdeckten Wandbild gewissermaßen für den Kenner versteckt, dass in diesem jedoch eindeutig das antike Vorbild des mit einer Ziege kopulierenden ‚Pan‘ aus dem Archäologischen Museums [sic] in Neapel präsentiert.“490 KESTNER bespricht die Abbildung des Pan nicht, verweist aber auf den wasserspeienden Silenus, der seiner Meinung nach einen „sexual subtext“, der sich auch noch durch die Bezeichnung Lesbias als „domina“ auf eine „fear of female dominant sexuality“ bezieht, sendet.491 Natürlich ist von einer intensiven Beschäftigung Alma-Tademas mit dem Phänomen des leibhaftigen Dichters und seiner Muse auszugehen, vielleicht hatte unser Maler auch Spaß daran, Teile des Werkes quasi als Suchbild für den gebildeten Betrachter zu gestalten – Pan will schließlich erst einmal ebenso entdeckt werden wie der Name unter der Büste –, aber gerade im Hinblick auf die Skulptur musste unser Künstler eine komplette Darstellung im Jahre 1865 noch für wenig verkaufsfördernd gehalten haben. Und gerade dies kann auch der Grund für das vorliegende Sujet gewesen sein. SCHWABEs Schrift über die Identifikation der Lesbia dürfte dem allgemeinen Kunstpublikum nicht unbedingt bekannt gewesen sein, aber darauf, dass die Darstellungen lateinischer Dichter schon vor der Mitte des 19. Jahrhunderts en vogue war, weist BARROW mit der Nennung zweier Vorgänger unseres Bildes, „Horace and Lydia“ (1843) von Thomas Couture und „Virgil, Horace and Varius at the House of Maecenas“ (1884–6) von CharlesFrancois Jalabert hin.492 Dass Alma-Tademas Wahl bei der Suche nach einem Rahmen, innerhalb dessen er die von ihm neu entdeckten Artefakte präsentieren konnte, auf Catull fiel, der in der damaligen Literaturkritik laut MOMMSEN „als einer der größten römischen Dichter 488

489

490 491 492

Vgl. BARROW (72011), S. 52: „Alma-Tadema had earlier employed members of the thiasus – a satyr and a goat – to add an extra sexual frisson to Catullus at Lesbia’s.“ und ihren Hinweis, Alma-Tadema habe auch in „The Coliseum“ quasi mit Symbolen gearbeitet: „The love motif is highlighted by the presence of a bronze statue of a crouching Aphrodite.“ (ebd., S. 155). Vgl. BARROW (2010), S. 190: „[…] we are vividly aware that two readings of the picture are possible. […] In Catullus at Lesbia’s classical details, both textual and archaeological, lead the knowledgeable viewer to discover added meanings. […] Playfully obscured, such inscriptions present a challenge for the viewer to recognise or decipher, and, once identified, they invariably subvert the reading of both subject and mood.“ KUPPER (2009), S. 5. Vgl. KESTNER (1989), S. 274. Vgl. BARROW (72011), S. 30.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

überhaupt galt“493, mag nicht verwundern, ist aber insofern enttäuschend, als dieses Bild als künstlerische Interpretation des Werkes unseres Dichters nur wenig hergibt. Nehmen wir den versteckten Pan als die auch noch der Selbstzensur zum Opfer gefallene Darstellung eines archäologischen Fundes, der Alma-Tadema hauptsächlich künstlerisch fasziniert haben dürfte, so mangelt es dem Gemälde zur Gänze an Erotik und Dramatik. Dadurch aber wiederum und da man auch keinerlei Hinweise auf einen versteckten oder offen zu Tage tretenden Humor entdecken kann, den man aus c. 3 noch herauslesen könnte, beschränkt sich der Bezug dieses Bildes zu Catull leider auf den Titel und die Details, die Alma-Tadema wohl gerade nötig schienen, um diesen zu rechtfertigen. Dass er unseren Dichter zum Inhalt des Gemäldes machte, ist ja durchaus nachvollziehbar, da er einerseits von der Begeisterung für die römische Antike gepackt und andererseits natürlich auch Geschäftsmann und Stratege war, aber dass Catull hier lediglich den Titel und einige wenige inhaltliche Aspekte, nicht aber sein leidenschaftliches Werk an sich zu dem Bild beisteuern darf, ist aus philologischer Sicht enttäuschend.

III.2.3 „Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House“ In der 1870er Version des Themas „Catull und Lesbia“ finden sich hinsichtlich der Szenerie interessante Parallelen zu dem Gemälde von 1865, einen stehenden Dichter, Lesbia, die auf einer Liege ruht und weitere männliche Anwesende. Hier aber ist zunächst festzustellen, dass dieses Bild in der Verteilung des Lichtes beinahe als Negativ des ersten anzusehen ist. Wo dort der vordere Raum im Kontrast zu der etwas düsteren Wandbemalung von einer nicht zu identifizierenden Lichtquelle so erhellt wird, dass alle Personen und vor allem die dargestellten Gegenstände voll zur Geltung kommen, der hintere Teil der Anlage aber, in den wir an Catull und zwei rötlichen Säulen vorbei blicken, eher diffus wirkt, so wird der Innenraum, in den wir hier schauen, gerade aus der Richtung der Gartenanlage, die sich beinahe über die gesamte Breite des Bildes direkt an eine brusthohe, mit Reliefmuster versehene Abgrenzungsmauer anschließt, so beschienen, dass eben die Außenanlage in gleißendes Licht getaucht wird,494 wogegen alles im vorderen Bildbereich befindliche, wie z. B. Catulls Körper, der Mosaikboden des Raumes und auch der Marmortisch mit den Blumen,

493 494

KUPPER (2009), S. 2. Vgl. zur Raumgestaltung 1865 und 1870 BARROW (72011), S. 48: „Instead of abruptly cutting off ceiling as in Catullus at Lesbia’s, the painter ensures that the full height of a room is displayed as expansive and lofty, while in Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House […], one side of the room is open, disclosing a townscape beyond.“

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Abb. 43: Lawrence Alma-Tadema, Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House, 1870, Öl auf Holz, 39,3 X 48,2 cm, Privatbesitz der kleinen Statuette495 und dem Ölleuchtenständer wie von einem Grauschleier überzogen wirken. Überhaupt kann es Alma-Tadema in diesem Gemälde nicht mehr wie fünf Jahre zuvor hauptsächlich um die fein ausgearbeitete Wiedergabe von Mobiliar und Kunstgegenständen gegangen sein; außer den erwähnten, an den rechten Bildrand gedrängten Kunstgegenständen496 ist bei der schlichten Darstellung der Liege und des Ständers hinter derselben lediglich noch der Fächer erwähnenswert, der nicht nur im Vergleich zu dem in „Tibullus at Delia’s“ gezeigten mit größerer Akribie gemalt wurde. Dass sich hier eine deutlich ausgereiftere Technik in der Wiedergabe der Zeichnungen im Marmor findet – selbst in dem diffusen Licht des Bildvordergrundes wirkt der Marmor des Tisches authentischer als 495 496

KESTNER (1989), S. 273 identifiziert sie als Aphrodite Pudica. Man könnte wieder an die bloße Andeutung von bekannten Kunstwerken, die nur in Teilen an Bildrändern gezeigt werden, denken.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

der des klareren Gemäldes von 1865 und es ist sicherlich kein Zufall, dass die Säulen hier nun auch aus dem edlen Stein gefertigt sind und nicht nur durch ihre Größe und die bildbestimmende Position als Trennung zwischen Innenraum und Terrassenvorbau, sondern auch durch die Beleuchtung besonders der Säule im Bildzentrum, an der alle Farbschattierungen und sogar Lichtreflexionen gut zu erkennen sind –, spricht schließlich nicht dagegen, befand sich Alma-Tadema 1870 immerhin schon in der Phase seines Schaffens, in der er sich weg von den in immer etwas düsterer Umgebung präsentierten Kunstgegenständen hin zu helleren bzw. sonnigeren Szenerien bewegte, in denen aber Artefakte neben dem Marmor auch noch eine Rolle spielten konnten, wie z. B. in der „Sculpture Gallery“ von 1874. Hier aber sind es tatsächlich die Personen, die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen. So viel Raum die hintere Szenerie auch einnimmt, sie hat inhaltlich wenig zu bieten, Alma-Tadema zeigt in erster Linie eine Grünanlage – die sich praktisch bis ganz an den rechten Bildrand zieht, da auch die Wandmalerei genau auf der entsprechenden Höhe von einem satten Rot zu grün wechselt –, in der es aber außer einigen durch die Helligkeit des Sonnenlichtes nicht klar gezeichneten Gebäuden und einer nicht zu identifizierenden Marmorstatue kaum etwas zu sehen gibt. Auch die leuchtendroten Säulen einer offensichtlichen Tempelanlage laden das Auge nicht zum längeren Verweilen ein. Da Alma-Tadema dem Betrachter aber kaum etwas bietet, was er sich aus Interesse an Architektur oder Kunst genauer oder ob seiner Weite und Schönheit mit schwelgerischen Blick anschauen könnte, rücken die dargestellten Personen natürlich weiter in den Vordergrund als dies beim Pendant von 1865 der Fall war. Und hier besteht ein deutlicher Unterschied zu dem Gemälde, in dem Catull, Lesbia und die beiden sitzenden Männer eher als Legitimation des sicher günstigen Titels herhalten mussten, als dass sie eine entscheidende Rolle gespielt hätten, die doch eher den Artefakten zufiel. Hier ist schon der Gestus des Dichters ein ganz anderer: In kerzengerader Haltung deklamiert er mit schon beinahe pathetischer Geste, während er den Kopf leicht gehoben hat, die Augen aber abwärts richtet, um den Papyrus, von dem er das ungefähr zehn bis maximal zwanzig Verse lange Gedicht abliest, sehen zu können. Auch wenn Alma-Tadema sein Gesicht nur ansatzweise zeigt, so scheint es sich hier doch um einen deutlich jüngeren Mann zu handeln als auf dem Bild von 1865. Und auch Lesbia ist eine andere: Zwar liegt auch diese mit leicht angewinkelten Beinen und beinahe waagerechten Schultern, doch schaut sie hier nicht einmal in die Richtung des Dichters, sondern mit aufgestütztem Kopf vielmehr ins Nichts, bzw. beinahe aus dem Gemälde heraus und zu dem Betrachter, während die rechte Hand etwas kraftlos den Fächer hält. ZIMMERN schreibt zu einem anderen Bild: „The figure of the women is perhaps a little wooden. She is one of those women that this painter often introduces, and in whom, do what we will, we cannot feel

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

the slightest interest.“497 Hier ist es aber weniger der Fall, dass Lesbias Gesicht einfach nicht perfekt gemalt ist, wie man Alma-Tadema bei „Catullus at Lesbia’s“ vorwerfen könnte, sondern dass sie gleichzeitig hübsch aber auch tatsächlich zur Gänze unbeteiligt wirkt.498 Das ist in diesem Fall aber Programm und nicht zu bemängeln, wie es TREUHERZ über Alma-Tademas Kunst im Allgemeinen schreibt: „The paintings lack drama or strong feeling: figures are in respose or gentle movement, faces are impassive and not distorted by strong emotion“499, denn anders als im ersten Gemälde besteht hier eine immense Diskrepanz zwischen dem Ausdruck des Dichters und der Angebeteten. Wo beide dort noch gleichermaßen stumpf wirken, ist dieser Catull ganz präsent, wogegen Lesbia mit ihren Gedanken sehr weit weg zu sein scheint. ZIMMERN trifft es schon recht genau: „This ‚Lesbia,‘ [sic] amid all the beauty of her surroundings–and how beautiful they are! How full of light and air, as she listens, quietly resting with a far-away abstracted look in her large eyes!–she is in the centre of the picture, the full light illuminates her, seems to be about her as if it was in love with the graceful limbs, and yet it is the reading poet we shall remember when we turn away from the picture. There is a yearning earnestness in this somewhat gaunt figure, a sort of passionate meaning in the outstretched arm, a tension about the face that is full of strength, and not without a certain pathos. We also bear away a very vivid memory of the two attendants, the one looks at Lesbia, the other gazes up with something like pity in the eyes. Has the thought of Catullus reading to this Lesbia brought it there?“500

In der Tat schaut die von Alma-Tadema mit dem Spiel des Lichtes geschmeichelte Lesbia – nur wenige Jahre später hätte er die Schönheit ihres Oberkörpers sicherlich deutlich mehr zelebriert  – mit einem „far-away abstracted look“, aber sie ist nicht das Zentrum des Bildes, das Zentrum ist eben genau das horizontale Spannungsfeld zwischen ihr, der uninteressierten, und dem Dichter, der eher nervös konzentriert als sehnsüchtig ernst wirkt. Die Deutung dieses Gemäldes steht und fällt aber nicht nur mit den beiden Hauptpersonen, sondern genauso mit den drei (nicht zwei, wie ZIMMERN schreibt) Zuhörern. Warum stellt Alma-Tadema zwei an die Brüstung und einen schon direkt hinter die Liege? Ganz einfach: Alle drei warten darauf, auch ihre Gedichte vortragen zu dürfen, wobei der ganz rechte schon in

497 498

499 500

ZIMMERN (1886), S. 11. Der Begriff „unbeteiligt“ passt wohl besser als das von FORBES (1973), zu Bild 10 und SWANSON (1977), S. 46 gewählte „expressionless“. TREUHERZ (1997), S. 11. ZIMMERN (1886), S. 12f.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

gespannter Haltung den Papyrus in der Hand hält, aus dem er gleich rezitieren wird, wogegen die beiden anderen noch nicht an der Reihe sind und so der eine mit etwas kritischem Blick der Darbietung Catulls lauscht, während der andere Lesbias Reaktion beobachtet. Was passiert hier also? Lesbia, die reiche, aber auch gesättigte Dame von Welt hat sich vier Künstler eingeladen, die ihr ihre Gedichte zum Vortrag bringen sollen. Aktuell ist Catull intensiv bemüht, sie sowohl mit seinem Werk als auch durch die Art des Rezitierens zu beeindrucken. Er wird sich wohl eines seiner besten carmina ausgesucht haben. Und nun schaut die womöglich selbst in dem Gedicht Gepriesene nicht wirklich angeödet, aber doch auch wenig interessiert zur Seite, alles Schmachtende, was in ihr Ohr dringt, scheint sie gar nicht wirklich zu erreichen. Da ist es nachvollziehbar, dass der andere junge Dichter so verzagt (und weniger „with pity in his eyes“) dreinschaut, wogegen der, der offensichtlich als Dritter an der Reihe ist, eher konsterniert zu Lesbia blickt. Es ist erstaunlich, wie nahe Alma-Tadema nach dem für unsere Zwecke wenig gewinnbringendem Gemälde von 1865 hier der Dichtung kommt. Man könnte an carmen 8 denken: Vorbei sind die Zeiten, in denen sich Catull und Lesbia noch auf Augenhöhe trafen, nun ist sie von ihm und seiner Dichtung nur noch gelangweilt. Oder ist sie schon so weit wie in c. 58 und hat längst andere Liebhaber, während Catull es – vordergründig – noch gar nicht fassen kann, dass all sein Denken und Streben, das sich nur um sie drehte, vergebens war und er nur einer unter vielen ist, wie sehr er sich auch anstrengt? Eine Parallele ließe sich finden, wirkt doch Alma-Tademas Bild bei dieser Deutung ebenfalls beinahe komisch, nicht nur durch die erwähnte Diskrepanz zwischen der Mühe des Dichters und der Reaktion der Dame, sondern auch durch die verdutzten Gesichter gerade der beiden jungen Männer im Bildzentrum; köstlich, sich auszumalen, was Lesbia und die beiden konsternierten Burschen wohl gerade denken! Und bei aller Kritik, die man bei einigen Gemälden sicherlich hinsichtlich Alma-Tademas Balance zwischen lebenden und unbelebten Bildinhalten äußern mag, spätestens mit diesem Werk zeigt sich, dass der hier beispielhaft zu nennende KESTNER zumindest bei diesem Bild falsch liegt, wenn er eine „aversion to the human figure that becomes disturbing“ und eine „fear of confronting human psychology“501 erkennt. Unser Maler zeigt sich hier einerseits als (Menschen-)Kenner Catulls aber auch in der Kunst als der Humorist, der er auch im wahren Leben war.502

501 502

KESTNER (1989), S. 272. Angesichts des hier verzagten Dichters und der alles andere als begeisterten Lesbia scheint es erwähnenswert, dass ebendieses Gemälde das Cover der deutschen Ausgabe des wunderbaren Buches „Catullus“ von GAISSER ziert, das im Deutschen den Titel „Catull – Dichter der Leidenschaft [!]“ trägt. Frau GAISSER teilte mir auf Nachfrage aber sehr freundlich mit, sie sei nicht in die Auswahl des Coverbildes involviert gewesen.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

III.2.4 „Lesbia Weeping over her Sparrow“

Abb. 44: Lawrence Alma-Tadema, Lesbia Weeping over her Sparrow, 1866, Öl auf Holz, Maße unbekannt, Privatbesitz 155

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Auch zu diesem Gemälde sucht man eine Analyse vergeblich, was im Falle KUPPERs besonders enttäuschend ist. Hier steht zu dem im Titel seiner Schrift genannten Werk lediglich: „‚Lesbia weeping over a sparrow‘ entstand in dem Jahr, in dem Feuerbach seine ‚Lesbia‘ begann. Tademas Gemälde hat das zweite der beiden berühmten Gedichtpaare c. 3 zum Gegenstand, in dem der Tod des Sperlings besungen wird. Der Bezug zur pompejanischen Wandmalerei ist über die Wandfarbe, die Ornamentik und das Mobiliar hergestellt, wie man sie in der Villa der Mysterien mit ihrem Freskenzyklus und den dort wuchtigen Mäandern wiederentdeckt.“503 Die Diskussion, ob Lesbia in diesem Bild eher weint („weep“) oder trauert, wie ZIMMERN schreibt „This Lesbia is mourning over a little dead bird“504, wäre ebenso unfruchtbar wie EBERS’ Überlegungen, ob spätere Kritiker in der Darstellung von Gefühlen bei Personen der Antike einen Anachronismus sähen.505 Es bleibt also nur, dieses Werk mit den beiden besprochenen gegenüberzustellen und es in Bezug zu Catulls Gedicht zu setzen. Hätte das Werk von 1865 auch „Dichterlesung im Antiquitätenladen“ heißen können, so findet sich schon im Gemälde von 1866 der Fokus auf die von unserem Dichter beschriebene Situation, der auch in dem 1870er Bild durch die Reduzierung der dargestellten Kunstgegenstände zu erkennen ist. Auch hier sind Ornamente an den Wänden und dem Vorhang sowie etwas kindlich wirkende Zeichnungen auf den betont rustikalen Möbeln das einzig Künstlerische im Raum, keine Skulptur, kein meisterlich gestalteter Gebrauchsgegenstand fand aus den Museen Einzug in dieses Bild. Selbst dem Marmorboden scheint Alma-Tadema nur ein Mindestmaß an Aufmerksamkeit gewidmet zu haben, fast wirkt es, als habe er diese Lesbia in eine eher bescheidene Umgebung verpflanzen wollen, da auch die rote Farbe an der verputzen Wand nicht mehr die beste ist. Hier ist an QUERCIs Formulierung zu Alma-Tademas Darstellung der Einfachheit des Hausrates zu denken „Alma-Tadema attraversa quell’abisso con un veleggiare leggero, sospeso tra mito e realtá: ricompone una società scomparsa, con tutta la sontuosa richezza o l’ordinaria semplicità dei suoi arredi, oggeti, costumi e abitudini, sempre traguardati attraverso il filtro dell’attualità sociale di fine Ottocento“.506 Dennoch darf man wohl kaum vermuten, dieses Bild sei deshalb mit weniger Sorgfalt angefertigt worden. Natürlich bringt der für unseren Künstler ganz ungewohnte Verzicht auf darzustellende Kunstwerke und ein allgemein schlichtes Interieur eine Arbeitserleichterung für den Künstler mit sich, aber gerade die defekten Stellen der roten Wand geben den Hinweis, dass Alma-Tadema hier wohl nicht auf die Schnelle ein Gemälde malte, das sich allein ob seines Sujets gut verkaufen ließ, sondern, dass die schlichte Umgebung, in die er Lesbia hier verpflanzt, gerade Programm ist. 503 504 505 506

KUPPER (2009), S. 5. ZIMMERN (1886), S. 10. Vgl. EBERS (1885, 349), S. 16. QUERCI (2007), S. 28.

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III.2 Catull und Lesbia in den Gemälden Lawrence Alma-Tademas

Wir wissen nicht, welche Reaktionen unser Künstler auf sein Werk von 1865 erhalten hat, augenfällig aber zeigt er uns hier eine ganz andere Lesbia, nicht die, die inmitten ihres HighSociety-Domizils von der Kunst Catulls kaum etwas mitbekommt, sondern die ganz intime, die ganz allein um ihren toten Vogel trauert, wobei kaum etwas von ihrer Darstellung ablenkt. An den Fingerringen, dem Ohrschmuck und vor allem der beinahe übergroßen Perlenkette zeigt uns Alma-Tadema, dass er diese Lesbia nicht als Aschenputtel verstanden haben will, aber, da es in diesem Bild außer der Trauernden und dem Vogel kaum etwas Interessantes zu sehen gibt, gewinnen erstere natürlich an Bedeutung, zumal der Maler hier schon – eigentlich eher untypisch für das frühe Entstehungsjahr – mit der Wirkung des Sonnenlichtes spielt. Dass der Betrachter in den unspektakulären Garten blicken kann, scheint weniger wichtig, als dass aus diesem ein schmeichelndes Licht auf Lesbia fällt und sie quasi aus der beinahe gänzlich dunkelbraunen Umgebung heraushebt. Lesbia, das Tuch in ihrer Hand und der tote Vogel, das ist das Bild. Und gerade letzterer wird eindeutig präsentiert: Man kann sich vorstellen, dass AlmaTademas Modell507 über gehörige Verspannungen geklagt haben wird, zu unnatürlich scheint die Körperhaltung zu sein, bei der das Gewicht des Oberkörpers in erster Linie auf dem rechten Arm ruht, der in Wirklichkeit weniger lässig als hier dargestellt ausgesehen haben dürfte, die sehr hohe Positionierung auf der Lehne wird keine Entlastung gebracht haben. Das Eigentümlichste an Lesbias Haltung aber ist die Stellung der in historisch fragwürdige und auch wieder wenig attraktive Schuhe gesteckten Füße. Dass beide zu weit von der Körpermitte entfernt sind, als dass es bequem sein könnte, ist hier eher interessant als zu hinterfragen, denn durch diese Stellung, bei der das linke Knie deutlich höher liegt als das rechte, bietet Alma-Tadema dem Vogel gleichsam eine aus der Toga bestehende Bühne, die sich durch den erhöhten linken Arm weit nach oben zieht. Dem Betrachter des Bildes fällt somit in der ganzen unaufgeregten Umgebung die hellere Mittelpartie ins Auge, die zum großen Teil auch wieder von der monochromen Toga bestimmt wird, auf deren Folie der Vogel umso mehr hervorsticht. Die drei wichtigen Bestandteile dieses Gemäldes, Lesbias Gesicht, das Tuch in ihrer Linken und der tote Vogel bilden ein Dreieck, was durch die genau auf den Vogel zeigende Kette und von hier aus weitergeführt durch die etwas dunklere Linie in der Toga noch unterstrichen wird, während Lesbias Blick nicht auf den Sperling, sondern eher in Richtung des Tuches geht, ohne dieses genau zu fixieren. Auch die Flügel des toten Vogels scheinen auf den Stoff in Lesbias Hand zu weisen. Hier ist die Perspektive interessant, die zwar nicht so plakativ wie in „Gallo-Roman Women“ von 1865, aber doch noch merklich untersichtig ist. Das Tuch findet sich ziemlich genau in der Mittellinie des Bildes, der Vogel und Lesbias Kopf haben zu dieser den gleichen Abstand. Rein architektonisch sollte also der Tränenfänger das wichtigste Element des Bildes sein. Bei diesem wird aber keines Betrachters Blick lange verweilen, sondern natürlich bei dem Gesicht der im Gedicht 507

SWANSON (1990), S. 140 geht davon aus, dass Alma-Tademas Frau Pauline Modell saß.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Beschriebenen. Wir sehen hier aber wieder einmal mit einem wenig von Leidenschaft geprägten Ausdruck ins Nichts schauende Augen, wobei diese Frau durchaus – bei ähnlichen Gesichtszügen – attraktiver wirkt als die im Gemälde des Vorjahres, aber hier wie dort will man ihr die Empathie einfach nicht so recht abkaufen. So scheint das Tuch in ihrer Hand auch eher symbolisch denn notwendig zu sein, von den rotgeweinten Augen, die Catull beschreibt, ist jedenfalls nichts zu sehen. Und so kann auch dieses wenn auch angenehm schlichte und wohlproportionierte Bild aus philologischer Sicht nicht überzeugen, eine für den recht bürgerlichen Raum mit zu viel Schmuck behangene Frau sitzt in lediglich gedrückter Stimmung auf einer Liege und präsentiert das ihre nicht vorhandenen Tränen trocknende Tuch ebenso wie den toten Vogel; aber reicht die etwas abgewohnte Umgebung aus, um darzustellen, dass die mondäne Lesbia in ihrer Trauer auch nur bemitleidenswerter Mensch ist, was man aus c. 3 herauslesen könnte? Reicht das sehr große Tuch in architektonisch zentraler Position aus, um die abgrundtiefe Verzweiflung, die Catull, wenn auch maßlos übertreibend, sich und seiner Geliebten andichtet, darzustellen? Ist hier der mögliche Aspekt des dichterischen Humors an Teilen oder der Konzeption des Gemäldes festzumachen? Leider nicht. So weit gehen, zu sagen, dieses Bild, das STANDING bezeichnenderweise „dainty“, also „niedlich“ nennt,508 zeige nur aus finanziell-taktischen Gründen die um ihren Vogel trauernde Lesbia, darf man wohl nicht. Und doch bleibt festzustellen, dass der von der Antike und vor allem von ihrer Kunst begeisterte, aber ebenso geschäftstüchtige Alma-Tadema uns drei Bilder hinterließ, die sich mit der Thematik Catull – Lesbia befassen, von denen aber lediglich das chronologisch letzte eindeutige Hinweise darauf zu geben scheint, dass der Künstler den Dichter verstand, wenngleich festzuhalten ist, dass der erotische Aspekt an der Figur Lesbia, den darzustellen es dem Maler auch hochsinnlicher Bilder nicht schwergefallen wäre, in keinem der drei Gemälde auch nur ansatzweise eine Rolle spielt.

III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“ III.3.1 Godward – lediglich ein freizügigerer Alma-Tadema? Dass der Zeitgenosse Alma-Tademas zu Lebzeiten von der Kunstkritik beinahe gänzlich unbeachtet blieb und posthum bis heute praktisch in Vergessenheit geraten ist,509 liegt sicherlich 508 509

Vgl. STANDING (1905), S. 46. Ersthafte Besprechungen des Lebens und der Kunst Godwards finden sich lediglich in einer Monographie SWANSONs (1997) und einem Aufsatz von KEPETZIS aus dem Jahre 2002 anlässlich der Ausstel-

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

nicht an der mangelnden Qualität seiner Arbeiten. Und selbst wenn man ihn auch als deutlich schlechteren Künstler als der, der er war, ansehen wollte, ist es doch ein Unding, dass man zum Beispiel in TURNERs „Dictionary of Art“ von 1998 das Stichwort „Godward“ vergeblich sucht, wogegen man über den Kunstsammler Hermann Goering beinahe eine ganze Spalte zu lesen bekommt.510 Dieses Lexikon steht aber nicht alleine da, sondern findet sich in schlechter Gesellschaft: Selbst in Besprechungen, die im Hinblick auf Poynter noch eine Rolle spielen werden und sich speziell mit der viktorianischen Malerei befassen, MAAS’ „Victorian Painters“ und SMITH’ „Prüderie und Leidenschaft – Der Akt in viktorianischer Zeit“, wird Godward nicht erwähnt, obwohl doch seine Kunst, wie sich zeigen wird, aller Ehren wert gewesen wäre. Dass wir über sein Leben nichts erfahren, dürfte ihm dagegen recht lieb gewesen sein, wobei es nicht nur an seiner verschlossenen Persönlichkeit lag, dass er posthum als Persönlichkeit kaum noch zu greifen ist: John William Godward brachte sich am 13. Dezember 1922 in seinem Atelier durch bewußt eingeatmetes Kohlenmonoxid um. SWANSON berichtet, dass dieser Suizid das Fass bei Godwards Familie, die schon mehrfach Lebensentscheidungen des Künstlers nicht hatte gutheißen können, zum Überlaufen brachte, weshalb systematisch alle Erinnerungen an den ersten Selbstmörder der mittelständischen Godwards getilgt wurden.511 Dass SWANSON Godward im Jahre 1997 durch eine Monographie zurück in das Bewußtsein der Kunstwelt holte, ist für uns natürlich ein Glücksfall, seine Versuche aber, das Leben des Künstlers zu rekonstruieren, sind für eine Besprechung der künstlerischen Arbeit wenig lohnenswert. So gelingt es dem Kunsthistoriker zwar, durch eine des Lesers Geduld arg strapazierende Analyse unzähliger Telefonbucheinträge halbwegs plausibel zu erklären, wann der Maler in welcher Straße wohnte und auch die durch Interviews mit Familienangehörigen Godwards gewonnenen Erkenntnisse wären in einem anderen Zusammenhang interessant. Da SWANSON aber bei den eigentlich relevanten Aspekten, denen der künstlerischen Ausbildung und der Auseinandersetzung mit anderen Malern nur Vermutungen liefern kann,512 scheint es besser, sich der Tatsache zu fügen, dass die Verbreitung biographischer Fakten wohl zu Lebzeiten, sicher aber posthum nicht

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lung des Gemäldes „Daydreams“ bzw. „Die Liegende“ in Köln. Aber auch diese Schrift beginnt (ebd., S. 319) noch mit den Worten „Das 1893 von dem heute fast vergessenen englischen Maler John William Godward […] geschaffene Bild […]“; zur Nichtbeachtung zu Lebzeiten vgl. SWANSON (1997), S. 13; KEPETZIS (2002), S. 339, Anm. 25. Vgl. TURNER, J.: The Dictionary of Art, Bd. 12, (21998), S. 843. Vgl. SWANSON (1997), S. 117, S. 122, S. 134; STUCHTEY (2007), S. 457 formuliert hier allgemeiner und vorsichtig: „G.s Biogr. ist dokumentarisch kaum belegt, da er zurückgezogen lebte und zeitlebens gegen den Wunsch seiner wohlhabenden Fam. malte.“ Gerade in den Kapiteln, die sich mit der Zeit bis zu Godwards Debut in der Royal Academy beschäftigen, sind Worte wie „may“, „would“ und „probably“ gehäuft zu finden, was SWANSON nicht zum Vorwurf gemacht werden kann, aber doch die Hilfslosigkeit des Chronisten verdeutlicht (vgl. SWANSON [1997], S. 21ff.).

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

gewünscht war, zumal SWANSON feststellt, dass beispielsweise Reisen – bzw. sogar ein langjähriger Umzug – nach Italien, die schließlich bei Feuerbach und Alma-Tadema einen ganz erheblichen Einfluss auf die künstlerische Arbeit hatten, in Godwards Kunst kaum einen merklichen Niederschlag fanden.513 Es seien hier also nur in aller Kürze die grundlegenden biographischen Aspekte angesprochen: John William wurde am 9. August 1861 als erstes von fünf Kindern der gutbürgerlichen Godwards in London geboren. Aus oben genannten Gründen existiert nur noch ein einziges bekanntes Photo des Künstlers, das diesen aber als Knaben zeigt.514 SWANSON ist wohl insofern zu folgen, als dass es für die seit Generationen im Versicherungs- und Bankenwesen tätige Familie eine Enttäuschung gewesen sein muss, dass ausgerechnet der älteste Sohn nicht in das Finanzgeschäft einstieg, sondern sich der Malerei widmete.515 Hier aber gelingt es dem Biographen nicht, aufzuzeigen, bei welchem Maler Godward Unterricht nahm, gesichert ist nur, dass es keine Erwähnung in den Listen einer renommierten Kunstakademie gab.516 Die ersten bekannten Bilder Godwards sind Protraits aus den Jahren 1880–83,517 der Öffentlichkeit konnte er sich erstmalig mit dem Bild „A Yellow Turban“ präsentieren, das 1887 für die Ausstellung der Royal Academy angenommen wurde, in der Presse aber keine Erwähnung fand.518 Dennoch schaffte es der Maler nach dem Verkauf von vielleicht zehn Bildern über den Galeristen Tooth, im darauffolgenden Jahr einen Vertrag mit dem Kunsthändler McLean zu schließen, der bis zu dessen Geschäftsaufgabe im Jahre 1908 durch die Abnahme mehrerer hundert Ölgemälde das finanzielle Auskommen Godwards gesichert haben dürfte.519 Ein weiteres Standbein war der Verkauf von Farblithographien und per Hand kolorierten Photogravuren,520 was gerade in Englands Mittelschicht für eine recht hohe Popularität des Malers gesorgt haben dürfte. Godward bezog sein erstes professionelles Studio im Jahre 1889. Dies war nach SWANSON und KEPETZIS insbesondere durch die neue Nachbarschaft zu Künstlern wie William E. Reynolds-Stephens von Bedeutung, orientierte sich Godward doch, so schreiben sie, künstlerisch stark an diesem sogar um ein Jahr jüngeren Maler.521 SWANSON 513

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Vgl. SWANSON (1997), S. 83: „[…] to Godward the effects of the tour were barely noticeable […]“; ebd., S. 93: „The move did not have any visible effect on his painting.“; ebd., S. 100: „As mentioned above, the artist did not seem to change in style or technique during this time […]“. Vgl. ebd., S. 19. Vgl. ebd., S.  21f.; Godward wurde nach SWANSONs Recherchen noch im Jahre 1881 als Versicherungsagent geführt, seine Eltern dürften also trotz möglicher Studien des Sohnes bei dem Architekten und Designer William Hoff Wontner noch auf eine Karriere im Bauwesen gehofft haben. Vgl. ebd., S. 23ff.; KEPETZIS (2002), S. 322. Vgl. SWANSON (1997), S. 22, S. 24. Vgl. ebd., S. 26. Vgl. ebd., S. 30, S. 65, S. 86. Vgl. ebd., S. 85; KEPETZIS (2002), S. 322. Vgl. SWANSON (1997), S. 31ff.; KEPETZIS (2002), S. 322.

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

formuliert hier möglicherweise jedoch etwas zu vage: „The similarity between the two artists is remarkable, especially in their description of exotic details – leopard, tiger and bear skins, marble exedras, terraces and floors, tesselated mosaics, as well as Graeco-Roman artifacts and motifs. Surely there must have been a strong interaction between them. It is possible that trough Reynolds-Stephens Godward came under the spell of Alma-Tadema.“522 Letzteres scheint jedoch nur bedingt wahrscheinlich, es ist vielmehr zu fragen, ob die beiden jüngeren Künstler nicht gleichermaßen als „Fans“ Alma-Tademas anzusehen sind, wobei Godward dem Freund lediglich in Sachen technischer Fähigkeiten nachstand, denn immerhin wird Alma-Tademas „The Women of Amphissa“ auf eben der Academy-Ausstellung, auf der Godward erstmalig öffentlich zu sehen war, ein Highlight gewesen sein.523 Auch die Tatsache, dass „McLean often sold Alma-Tadema and E. J. Poynter paintings at the gallery“524, dürfte dafür sprechen, dass ein Umweg über die Werke Reynolds-Stephens’ nicht nötig war.525 Die inhaltliche Nähe zu Alma-Tadema, über die noch zu sprechen sein wird, dürfte aber für Godward Fluch und Segen gewesen sein. Wenn auch der ältere natürlich den Boden bereitet hat, auf dem eine immerhin halbwegs lukrative Kunst wuchs, so musste und muss sich dieser immer an jenem messen lassen. Könnte er m. E. als Künstler vielleicht nicht in Sachen Originalität, so aber doch hinsichtlich der Übertragung menschlicher Schönheit auf Holz und Leinwand mit ganz breiter Brust in diesen Vergleich gehen  – dass SWANSON ihn im Hinblick auf Alma-Tadema nur als „artist of the second level of art historical significance“526 bezeichnet, mag noch angehen, Formulierungen wie „It is not to say that he then [1893] became a great artist, for it is doubtful he ever did.“527 lassen aber den Aspekt, dass ein Kunstwerk ungeachtet des Anspruches auf Innovation den Betrachter einfach auch nur berühren können muss, außer Acht –, so ist doch andererseits mit Sicherheit davon auszugehen, dass Godwards Fähigkeiten der Selbstvermarktung weit hinter denen des Niederländers lagen. Während letzterer mit dem Who’s who Englands verkehrte und auch in den Künstlervereinigungen höchst angesehen war, verließ sich Godward, dem es schwer gefallen sein muss, persönliche Kontakte zu knüpfen – „he preferred anonymity and privacy“528 –,

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SWANSON (1997), S. 38; STUCHTEY (2007), S. 457 übernimmt hier beinahe wörtlich: „Sein Atelier […] lag […] in Nachbarschaft von William Ernest Reynolds-Stephens, der G.s Themenwahl, Technik und Malweise entscheidend beeinflußte; Gem. beider Maler zeigen z. T. ähnliche exot. Requisiten (Leoparden-, Tiger-, Bärenfelle), Marmorböden, Mosaiken und griech.-röm. Motive. Reynolds-Stephens vermittelte viell. auch den Kontakt zu Alma Tadema […]“. Vgl. BARROW (72011), S. 131ff.; KEPETZIS (2002), S. 329. SWANSON (1997), S. 30. Zur Beziehung Reynolds-Stephens – Alma-Tadema vgl. ebd., S. 38. Ebd., S. 169. Ebd., S. 47. Ebd., S. 13; vgl. KEPETZIS (2002), S. 333.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

in erster Linie auf seinen Galeristen McLean. SWANSON nennt als einen Grund für die nur zwei oder drei Jahre dauernde aktive Mitgliedschaft Godwards in der Royal Society of British Artists, der Maler sei „not a joiner and certainly not a club person“529 gewesen, die Aufnahme in die sicherlich für einen Kunstschaffenden noch wichtigere Royal Academy, die Godward wohl anstrebte, scheiterte an einem nicht bestandenen Persönlichkeitstest.530 Godwards Naturell bescherte ihm ein Leben ohne große Höhen und Tiefen, er heiratete nicht, war wohl nicht homosexuell531 und auch sein Umzug nach Rom für die Jahre 1912 bis 1921 – seit 1910 muss er mehrfach in Italien gewesen sein –, war möglicherweise weit weniger als das romantische Durchbrennen mit seinem italienischen Modell, das Familienmitglieder des Malers verbreiten.532 Der berufliche Höhepunkt im Leben Godwards insgesamt findet sich aber durchaus in dieser römischen Zeit: 1913 gewinnt er für das Gemälde „The Belvedere“ die Goldmedaille der internationalen Kunstausstellung Roms. Die Folgen dieser Anerkennung werden unterschiedlich gesehen, SWANSON spricht von neuem Lebensmut, KEPETZIS sieht nach diesem Triumph nur noch einen steten, wenn auch langsamen Niedergang, den sie aber in erster Linie an der Zahl der vollendeten Bilder festmacht.533 Die geringere Produktivität dieser Zeit könnte aber auch in der allgemeinen Klassikfeindlichkeit des Kunstmarktes mitbegründet sein, hier ist auf das schon geringe Interesse an der Gedenkausstellung für den im Jahre des Godwardumzuges verstorbenen Alma-Tadema zu verweisen. Auch wenn das uns hier interessierende Bild genau in der römischen Lebensphase entstand, ist auf diese Zeit aus biographischer Sicht nicht näher einzugehen, da wir SWANSON glauben müssen, der festhält „Almost nothing is known about Godward’s years in Italy.“534. Auch die einzig auszumachende allgemeine Veränderung im Malen, dass unser Künstler sich nun auch mit Stillleben, besonders von Früchten, beschäftigte,535 sei hier nur am Rande erwähnt. Godward kehrte im Jahre 1921 gesundheitlich angeschlagen nach London zurück; SWANSON zitiert eine Familienangehörige, die die Begründung des Künstlers „Rome had lost will charm“536

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SWANSON (1997), S. 51. Vgl. ebd., S. 57. Vgl. ebd., S. 133f.; spätestens hier fällt auf, dass dieses Thema scheinbar bei jedem Maler für besprechungswürdig gehalten wird. Vgl. ebd., S.  92–97; SWANSON bemerkt einerseits, dass Godwards Umzug nach Italien kein guter Schachzug gewesen sei, da der englische Markt für ihn immer entscheidend war und er in Rom kein einziges Bild verkauft habe, spricht aber auch davon, dass sich eben dieser Markt für den klassisch orientierten Künstler in den Jahren 1911 und 1912 verschlechtert habe. Vgl. ebd., S. 101-104; KEPETZIS (2002), S. 334. SWANSON (1997), S. 96. Vgl. ebd., S. 100; STUCHTEY (2007), S. 457. SWANSON (1997), S. 116.

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

wiedergibt. Aber auch hier zeigten sich das berufliche wie das private Umfeld wenig aufmunternd,537 im Jahr 1921 schuf der Künstler lediglich zwei noch bekannte Werke, in seinem Todesjahr nur noch drei.538 SWANSON kann auflisten, welche Galeristen schon ab den 1920er Jahren Werke von Godward verkauften, gibt aber keine Preise an, anhand derer etwas über den jeweiligen Marktwert hätte erschlossen werden können,539 WOOD nennt für die Saison 1968–69 eine Spanne von immerhin 100 bis 300 Pfund, was ziemlich genau den Preisen der Werke des berühmteren Frederick Goodall entsprach. Im Zuge des Alma-Tadema-Booms durch die Versteigerung der Funt-Sammlung im Jahre 1973 rückte auch Godward wieder in das Interesse der Kunstwelt, doch erst 1997 stellt SWANSON aufgrund der Wertschätzung Godwards, der in der Gunst der Kunstsammler zu Alma-Tadema aufschloss, fest „This reclusive genius has now become too important not to have a monograph written about him“.540 Vier Jahre später brachte ein Godwardgemälde auf einer New Yorker Auktion immerhin 148 000 Dollar ein.541 Kaum ein Künstler, ob Maler oder Musiker, kann sich rühmen, etwas völlig Neues erfunden zu haben, letztendlich geht es selbst bei der revolutionärsten Idee doch immer um die Weiterentwicklung des schon Vorhandenen. Jedoch allein die Tatsache, dass Godward stets in Bezug zu Alma-Tadema besprochen wird,542 verdeutlicht die inhaltliche wie stilistische Nähe zu dem älteren, die Godward entweder aus Überzeugung oder aus finanziellen Gründen gesucht haben dürfte. Bei der uns weitgehend unbekannten Lebensgeschichte und der im Nebulösen bleibenden Persönlichkeit des Künstlers könnte man hier über die Motive des jüngeren jedoch lediglich spekulieren. Dennoch ist, wie sich noch zeigen wird, zu vermuten, dass gerade die Unterschiede, die sich bei einem Vergleich des Stils Godwards mit dem Alma-Tademas finden lassen, durch eine größere Hingabe Godwards bei der Darstellung von Menschen zu erklären sind.

537 538 539 540 541 542

Vgl. KEPETZIS (2002), S. 334. Vgl. SWANSON (1997), S. 113, S. 117. Vgl. ebd., S. 154f. Vgl. ebd., S. 14f. Vgl. KEPETZIS (2002), S. 319. Die Ähnlichkeit zu der Kunst Frederic Leightons findet sich ebenfalls thematisiert, soll hier aber keine besondere Rolle spielen. Bezüge zwischen Godward und Feuerbach – um in unserem Kosmos zu bleiben – werden in der Literatur nicht hergestellt, auch wenn sich tatsächlich kompositorische Übereinstimmungen finden lassen: Godwards „Giotto Drawing on a Tablet“ beispielsweise hätte auch von dem Feuerbach gemalt worden sein können, der „Das Urteil des Paris“ schuf, „Absence Makes the Heart Grow Fonder“ mit dem Thema der untersichtig gemalten, vor einer unnatürlich hohen Wasserkante verträumt sitzenden Frau, die in unpraktisch viel Stoff gekleidet ist, ist nicht allzu weit von der 1871er Iphigenie entfernt.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

WOOD bezeichnet Godward in seinem „Dictionary of Victorian Painters“ als „imitator of Lawrence Alma-Tadema […], with whom his work is sometimes confused“, 543 in der ersten von SWANSON zitierten öffentlichen Kritik war der Vergleich zu lesen „Mr. Godward, who follows in some respect the footsteps of Mr. Alma-Tadema […]“, 544 KESTNER bezieht sich eher auf einzelne Aspekte „Ismenia […] combines the marble of Tadema, the monumentality of Leighton, and the plate of cherries from Poynter […]“, 545 während KEPETZIS noch am deutlichsten das Originelle Godwards hervorhebt: „Wenn dabei insbesondere Arbeiten von Alma-Tadema beispielhaft herangezogen werden, so ermöglicht dieser Vergleich mit dem Hauptvertreter der Gattung des antikischen Genrebildes in England eine aussagekräftige Würdigung der künstlerischen Persönlichkeit Godwards, wird doch neben dessen Bewunderung des älteren Meisters auch das Eigenständige seiner Lösungen deutlich.“546 Zur Verdeutlichung seien hier zunächst einige Gemälde des jüngeren Künstlers betrachtet. Wir beginnen mit „The Sweet Siesta of a Summer Day“, das in diesem Zusammenhang merkwürdigerweise nicht besprochen wurde, obwohl die Parallelen zu Werken Alma-Tademas mehr als augenfällig sind. Als hier schon gezeigte Accessoires sind zunächst zum einen der an den Bildrand gerückte Greif-Tisch, den wir ganz ähnlich aus der „Gallery“ von 1874 kennen, zum anderen das Tigerfell, das wir schon in „An Audience at Agrippa’s“ und „After the Audience“ sahen, auf dessen zweiter Version sich eine Ansammlung kleinerer Vasen und Schalen befindet, die der auf dem Godward-Tisch zumindest ähnelt, zu nennen. Die Flötenspielerin erinnert stark an die des Alma-Tadema-Werkes „The Siesta“ (vgl. Abb 46), den Stuhl erhält man recht genau, wenn man aus dem berühmten „Sappho“-Gemälde den Alcaeus streicht (vgl. Abb. 47), und die beiden schlichten Ständer könnten denen der Bilder „A Juggler“ und vor allem „An Apodyterium“ nachempfunden sein (vgl. Abb. 48). Die Büste am rechten Bildrand bereitet bei der Zuordnung schon größere Probleme, sind doch die der gleichen Machart in „Catullus at Lesbia’s“, „Gallery“ und „Sappho“ gänzlich aus Marmor und zeigen nicht den offensichtlichen Staatsmann, den wir hier haben. Auch der Ofen müsste, wenn überhaupt, aus einem eher unbekannten Werk Alma-Tademas stammen. Es geht hier aber nicht darum, aufzuzeigen, dass Godward lediglich einfallsloser Kopist war, sondern darum, die künstlerischen Wurzeln des Engländers nachzuweisen; dass dieser sich jedoch intensiv mit dem Werk des Niederländers auseinandergesetzt haben muss, wird schon durch dieses eine Gemälde deutlich, in dem – wie bei dem Vorgänger – der Marmor nicht nur als reines Baumaterial fungiert. 543

544 545 546

WOOD (1971), S. 52; die etwas gnädigere Version in der zweiten Ausgabe „[…] developed his own very personal variation on the Alma-Tadema theme […]“ sieht SWANSON (1997), S. 14 als Reaktion auf das durch erhöhte Preise gestiegene allgemeine Interesse an Godward. SWANSON (1997), S. 38. KESTNER (1989), S. 338. KEPETZIS (2002), S. 319.

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

Abb. 45: John William Godward, The Sweet Siesta of a Summer Day, 1891, Öl auf Leinwand, 40,6 X 50,8 cm, Privatbesitz

Abb. 46: Lawrence Alma-Tadema, The Siesta, 1868, Öl auf Leinwand, 130 X 360 cm, Museo del Prado, Madrid 165

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 47: Lawrence Alma-Tadema, Sappho and Alcaeus, 1881, Öl auf Leinwand, 66,1 X 122 cm, Walters Art Museum, Baltimore

Abb. 48: Lawrence Alma-Tadema, An Apodyterium, 1886, Öl auf Holz, 44,5 X 59,5 cm, Privatbesitz 166

III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

Noch mehr Marmor und von Gemälden des Niederländers bekannte Objekte finden sich in den Bildern „The Engagement Ring“ von 1888 (Abb. 49) und „Tranquillity“ aus dem Jahre 1914 (Abb. 50), die zeigen, dass Godward seinem Stil, den SWANSON in Bezug auf das 1888er Bild als „Alma-Tademaesque“ bezeichnet,547 über viele Jahre treu blieb. Interessanterweise findet sich hier auch eine Analogie zum Schaffen seines Vorbildes: Wie SWANSON feststellt, bildete Godward seine weiblichen Modelle in den späteren, italienischen Jahren häufiger unter freiem Himmel ab,548 auch bei Alma-Tadema sehen wir Exedren und Blumen vermehrt in den jüngeren Werken.

Abb. 49: John William Godward, The Engagement Ring, 1888, Öl auf Leinwand, 40,5 X 46 cm, Privatbesitz

Abb. 50: John William Godward, Tranquillity, 1914, Öl auf Leinwand, 50,8 X 81,3 cm, Privatbesitz

547 548

SWANSON (1997), S. 30. Vgl. ebd., S. 108.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Die drei Gemälde „Campaspe“ von 1896 (Abb. 51), „At the Thermae“ von 1909 (Abb. 52) und „The Toilette“ von 1900549 zeigen jedoch einen Aspekt der Kunst Godwards, hinsichtlich dessen er sich deutlich von seinem Vorgänger abhebt: die ganz fassbare Erotik.

Abb. 51: John William Godward, Campaspe, 1896, Öl auf Leinwand, 223,3 X 114,1 cm, Privatbesitz

549

Vgl. ebd., S. 67 (Colour Plate 40).

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

Abb. 52: John William Godward, At the Thermae, 1909, Öl auf Leinwand, 76,8 X 38,1 cm, Sammlung Martin R. Davies Gänzlich nackte Frauen finden sich z. B. mit den hier abgebildeten „A Sculpture’s Model“ und „Tepidarium“ schon bei Alma-Tadema, Godward aber spricht den Zuschauer auf eine andere Art und Weise an, Campaspe schaut lebensgroß (das Bild misst 223,3 X 114,1 cm) auf den Betrachter herab, als wolle sie ihn ermahnen, den Blick nicht zu ihrem gleichwohl sehr offen präsentierten Körper sinken zu lassen. Auch wenn rein äußerlich zwischen dem Bildhauermodell AlmaTademas und Campaspe eher geringe Unterschiede wie das hier etwas knabenhafte, dort das 169

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

weiblichere Becken auszumachen sind, während die Form der Brüste, der bei beiden Künstlern unter Umgehung anatomischer Genauigkeit schlicht gestaltete Schambereich und die bei Godward beinahe nur spiegelverkehrt gemalten Beine eine gleiche Sprache sprechen, so nimmt doch der Betrachter des späteren Bildes eine andere Rolle ein, eben weil Godwards Schönheit ihn allein fixiert. Bei dem Niederländer wird der Zuschauer zum Zeugen einer Szene zwischen Modell und Künstler, der die junge Frau mit leicht geneigtem Kopf möglicherweise nicht nur aus ästhetischer Sicht betrachtet, Godward konfrontiert zumindest den männlichen Rezipienten ganz direkt mit der Problematik des Schauen-Wollens-aber-nicht-Dürfens. Godward erwartete womöglich vom Betrachter, sich ebenso wie Apelles in diese Frau zu verlieben und tatsächlich scheint es schwer zu fallen, von diesem so makellosen, souverän wirkenden Gesicht mit dem überaus sinnlichen Mund und der ganzen Körperhaltung, die aufgrund des so lässig wie lasziv zurückgelehnten Kopfes eine so erfahrene Erotik verströmt, nicht gefangen zu sein. Den architektonischen Hintergrund des Gemäldes, der hier erst sekundär angesprochen wird, sah ein Autor des „Studio“ offensichtlich als so wichtig an, dass er zugunsten dessen möglicherweise gerne auf die Abbildung der Frau verzichtet hätte: „Behind a nude figure is a mosaic, so marvellously reproduced that it seems a pity the form obscures it. The piece of marble which, as it were, forms the plinth of this living statue, is so real that one pities the poor creature with frozen feet. But all this is comparatively simple. The difficult task was the naked figure […], and despite the artist’s most admirable intentions, one cannot fail to remark that the right hand is defective, as is the drawing of the shoulders.“550

Natürlich ist das Mosaik hervorragend wiedergegeben, das Wandrelief ansprechend und der Marmor auf dem Boden vielleicht nicht von der Präsenz, wie wir sie in den späteren Werken Alma-Tademas finden, aber doch sehr realistisch. Darum aber ging es Godward hier gar nicht; allein der offensichtlich in der Absicht des Präsentierens zu beiden Seiten abgelegte, durchsichtige Stoff gibt doch schon das Thema dieses Gemäldes vor und das ist nun einmal eine Frau, die dem Betrachter mehr als selbstbewusst ihren Körper zur Schau stellt. Was dabei an der Darstellung der Hände und Schultern nicht stimmen soll, bleibt ein Rätsel, auch wenn der „Studio“-Autor mit seiner Meinung nicht alleine ist: SWANSON sieht ähnliche Defizite „Why Godward insisted upon depicting large nude female figures, which he was not particularly good at, is unfathomable. […] His ongoing difficulty in painting heads, hands and feet was only exacerbated by its scale. His diaphanous draped women, however, tended to exude abundant luscious sexuality.“551 550 551

Ebd., S. 56. Ebd., S. 65.

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

Und auch STUCHTEY spricht von „eher amateurhaft“ wiedergegebenen Fingern und Zehen.552 Abgesehen davon, dass wir hier nicht über Dürer sprechen und insofern, wenn dem so wäre, nicht ganz glücklich gemalte Hände unter Umständen noch zu verschmerzen wären, so ist doch SWANSONs Hinweis auf Godwards angebliche Probleme, Köpfe zu malen, unverständlich, hat er sich doch intensiv mit den Werken Alma-Tademas auseinander gesetzt, der nun wirklich im Hinblick auf die Darstellung von Gesichtern bei Godward einiges hätte lernen können; es sei hier nur noch einmal allein auf die Frauen in „The Women of Amphissa“ hingewiesen. Dass aber in der Tat eine ganz konkrete Erotik versprüht wird, ist unzweifelhaft. Auch in „At the Thermae“553 nimmt eine Frau, die nicht nur von ihrer Positionierung her den Bildmittelpunkt bildet, Blickkontakt zum Betrachter auf, hier aber ob der leicht schrägen Kopfhaltung und des durchsichtigen Stoffes, der eher hoch gehalten als geöffnet wird, weniger offensiv als in „Campaspe“. Aber hier wie dort scheint die Umgebung, so sorgfältig sie auch gemalt ist, eher schmückendes Beiwerk zu sein, das Bild steht und fällt nicht mit dem Marmor,554 nicht mit dem Mosaikboden, nicht mit dem inhaltlich schwerlich zu identifizierenden Relief an der Wand, sondern einzig und allein mit der so sinnlich dargestellten und der – von der in der Tat hier etwas speckig wirkenden rechten Hand abgesehen  – makellosen Frauengestalt, wenngleich SWANSON zu folgen ist, dass die antike Umgebung natürlich eine gewisse Stimmung erzeugt.555 Hier wird aber nun ein anderer Kritikpunkt offensichtlich, der an Godwards Kunst geäußert wird. PRETTEJOHN schreibt: „Godward’s pictures rarely introduce even a hint of 552 553 554

555

Vgl. STUCHTEY (2007), S. 457. Dieses Bild läuft bei PRETTEJOHN (1996), unter dem Titel „A Roman Woman“. Nicht explizit zu diesem Bild aber hier passend äußert KESTNER (1989), S. 338, eher sich selbst (in seinem Ziel, den offenbar aus seiner Sicht frauenfeindlichen Godward anzugreifen, wo es nur geht) als den Maler entlarvend fälschlicherweise: „Godward presents marbles of such colour contrasts in conjunction with one another that the archaeological conviction is dissipated; the lack of authenticity is apparent.“ Den Beweis, dass es gerade im Denken des antiken Roms, das sich rühmte, bis in jeden Winkel der Welt vorgedrungen zu sein und so z. B. auch bei den Tierhetzen in der Arena möglichst exotische Kreaturen präsentierte, ausgeschlossen war, Marmor möglichst vieler verschiedener Provenienzen zu kombinieren, dürfte KESTNER schwerlich beibringen können. Vergleiche hierzu auch KEPETZIS (2002), S. 325, die bei ihrer Besprechung des Werkes „Daydreams“ genau gegen KESTNER argumentiert: „Der faszinierende Materialrealismus, durch den sich Godward auszeichnet, zeigt sich vor allem in den unterschiedlich gefärbten und gezeichneten Marmorsorten, mit denen die gesamte Architektur verkleidet ist.“ Vgl. SWANSON (1997), S. 89: „While innocuous in itself, when viewed against the artist’s oeuvre the painting is very ‚matter of fact‘ in its depiction of the nude torso of a woman. The idea of it being in a Roman bath and painted so reservedly pulls the picture back from being mere titillation for the eyes.“; vgl. KEPETZIS (2002), S. 330 „Für Godward war die Antike hingegen [im Vergleich zu Alma-Tadema] nur eine allgemeine Folie, die dazu diente, seine Idealvorstellung von Schönheit zu verdeutlichen und eine bestimmte Stimmung zu evozieren, daher sind Darstellungen konkreter antiker Gegenstände oder Gebäude in seinem Werk äußerst selten.“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

narrative contentor psychological interest.“,556 STUCHTEY formuliert „Es fehlt eine Handlung, die Modelle (ital. Mädchen) posieren passiv, träumend, spielend oder schlafend; bekleidet zumeist mit den Körper umspielenden, durchsichtigen Gewändern.“,557 KEPETZIS stellt fest: „Auffallend ist in diesen Bildern der weitgehende Verzicht auf Narration bzw. auf literarisch tradierte Handlung“.558 Die in der Tat vorhandene Fokussierung auf die Schönheit des weiblichen Körpers, die die Umgebung – anders als bei Alma-Tadema – zur Nebensache macht, trug Godward den Vorwurf ein, er produziere Softpornographie, die nur deshalb gekauft und aufgehängt werden konnte, weil sie durch die antike Umgebung einen künstlerischen Anstrich bekäme.559 KESTNER sieht gar in Godwards Frauendarstellung Anzeichen einer bemitleidenswerten Künstlerpersönlichkeit: „The monumentality of Godward’s frozen beauties reflects a tormented personal life. […] Godward’s mother was Low Church Evangelical, very severe and religious. This may account for the fact that Godward scarcely ever painted a nude, always resorting to diaphanous robes of various colors. Although very handsome, Godward appears to have had no sexual relationships.“560 Die letzte, völlig unhaltbare Aussage soll hier nicht besprochen werden. Kann man aber das Weglassen von Handlung zum Anlass nehmen, Godward vorzuwerfen, er male zu freizügig oder eben verklemmt? Godward vermittelte keine historischen Stoffe und es ist SWANSON Glauben zu schenken, dass er selbst bei den Bildtiteln, die aus antiken Namen bestehen, auf ein Lexikon mit griechisch-römischen Namen zurückgriff, aus dem er nach dem Zufallsprinzip auswählte.561 Eine andere Einstellung zur weiblichen Schönheit aber als die, dass versucht wurde, sie möglichst attraktiv auf Leinwand zu bringen, ohne aber allzu vulgär oder zu verschämt zu werden, ist nicht zu belegen, ein gar gestörtes Verhältnis zu Frauen scheint sogar absurd. Dass Godward der Dame in „The Toilette“ nachträglich den kaum etwas verbergenden Stoff anlegte, spricht auch nicht für einen Akt der Prüderie aus innerem oder äußerem Anlass. SWANSON verweist auf einen Artikel in „The Artist“, in dem gemutmaßt wurde, Godward habe geplant, die Frau gänzlich nackt darzustellen, sich aber später für die nun vorliegende Version entschieden; er hält es für wahrscheinlicher, dass der Künstler die Modelle immer erst nackt abbildete, um den Stoff dann nachträglich zu malen. Zunächst ist zu wiederholen, dass durch das hier zu sehende Gewand wie auch in vielen weiteren Bildern nicht wirklich der Blick auf weibliche Attribute versperrt wird. Darüber hinaus gibt es dieses Bild in einer nur wenig anderen, drei Jahre älteren Version mit dem Titel „Venus Binding her Hair“, in dem die Hauptperson gänzlich nackt ist.

556 557 558 559 560 561

PRETTEJOHN (1996), S. 168. STUCHTEY (2007), S. 457. KEPETZIS (2002), S. 322. Vgl. SWANSON (1997), S. 136. KESTNER (1989), S. 338. Vgl. SWANSON (1997), S. 89.

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

Dass Godward aber immer den Weg vom nackten zum bekleideten Modell gegangen ist, stimmt nicht. Von zahlreichen Leinwandgemälden des Künstlers finden sich Studien auf Holz, die sich lediglich in Details von den späteren Werken unterscheiden.562

Abb. 53: John William Godward, In the Tepidarium (Studie), ca. 1913, Öl auf Holz, 29,2 X 15,3 cm, Privatbesitz 562

Vgl. die Studien und endgültigen Gemälde „Flabellifera“, „Mischief “ und „Nerissa“ bei SWANSON (1997), S. 80–82.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 54: John William Godward, In the Tepidarium, 1913, Öl auf Leinwand, 98,5 X 48,5 cm, Privatbesitz „In the Tepidarium“ (vgl. die Studie, Abb. 53, und das „offizielle“ Gemälde, Abb. 54) aber geht genau den entgegengesetzen Weg. Ausgerechnet dieses Bild empfindet SWANSON aber als weniger erotisch „This was certainly Godward’s most effective nude painting, but one might say that it was not particularly graceful, nor erotic. Rather ‚sturdy‘ and ‚sedate‘ more adequately describes the picture“.563 563

Ebd., S. 104.

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Dass dieses Gemälde weder den Kontakt der dargestellten Person zum Betrachter noch die voyeuristische Möglichkeit, eine Frau bei der Beschäftigung im Bad zu beobachten, liefert, liegt auf der Hand. Aber auch hier haben wir doch wieder ein Werk des Mannes vor uns, dem das Vermitteln einer sinnlichen Atmosphäre leicht von der Hand ging. Und so sind auch die anderen Gemälde, in denen Godward die Hauptpersonen, sinnliche Frauen in antiker Umgebung, präsentiert, selten frei von zumindest einem Hauch Erotik.

Abb. 55: John William Godward, Daydreams, 1893, Öl auf Leinwand, 41,8 X 81,2 cm, Privatbesitz Beginnen wir mit einem Gemälde von 1893, das unter den Titeln „Daydreams“ und „Die Liegende“ bekannt ist und dessen Inhalte und Machart sich in zahlreichen Godward-Bildern findet: neben der ruhigen, vom Blickpunkt aus gesehen wieder  – wie bei „Sweet Siesta“  – sehr hoch liegenden See und mehreren Marmorarten beschränkt sich der Künstler auf die Darstellung einer auf Tierfellen und einem Kissen gebetteten jungen Frau. Die Sandalen liegen auf Kopfhöhe neben der Marmorbank564 und sie in einem Zustand der Zeitlosigkeit und der völligen Entspannung, was Godward dadurch verdeutlicht, dass sie in Gedanken mit einem Blatt der Palme spielt. Auch wenn ihr Körper dieses Mal nicht in durchscheinenden Stoff, sondern in einen Chiton und eine gepunktete – der Amerikaner nimmt hier die sympathische Bezeichung „polka-dot“ – Stola565 gehüllt ist, die sicherlich genauso anachronistisch ist566 wie das von Alma564

565

566

Vgl. KEPETZIS (2002), S. 324f., die hier Godwards Hang zur quasi photorealistischen Darstellung lobt, zur Position der Sandalen aber nur schreibt, sie seien „wie zufällig“ abgestreift. Dabei liegt das Schuhwerk hier an einer recht eigenartigen Stelle, wo sollte die Frau die Sandalen ausgezogen haben? KEPETZSIS (2002), S. 323 sieht sie als Markenzeichen Godwards der Jahre 1892 und 1893; vgl. SWANSON (1997), S. 39, S. 47. Vgl. KEPETZIS (2002), S. 323.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Tadema benutzte karierte Schnürband in „The Baths of Caracalla“, man also an Haut kaum etwas erkennen kann und auch die Silhouette der Figur verschleiert wird, so strahlt dieses Gemälde allein durch die Körperhaltung der Frau doch etwas aus wie das, was KEPETZIS als „unterschwellige Erotik“ bezeichnet. Sie schreibt: „Die unterschwellige Erotik des Bildes konstituiert sich aus mehreren Elementen: zum einen geschieht dies, indem der Betrachter in die Position des Voyeurs gerückt wird. Die junge Frau präsentiert sich seinem verborgenen Blick in einer spielerisch anmutenden, kokettierenden Pose. Der halbtransparente Stoff zeigt die Dargestellte zudem zwischen Ver- und Enthüllung, läßt Nacktheit erahnen, ohne sie zu zeigen. […] Durch die Kontrastierung von kaltem Marmor, warmem, weichem Pelz und der hellen Haut der Liegenden gewinnt das Bild eine gleichsam haptische Qualität.“567

Dem sind eigentlich nur noch einige, von KEPETZIS nicht angestellte Gedanken zur Körpersprache der jungen Frau hinzuzufügen. Das Spielen mit dem Palmenblatt könnte neben dem Zeitvertreib als Ausdruck von Verlegenheit gedeutet werden, sie tut etwas, nur um etwas zu tun. In Verbindung mit ihrem unschuldigen Gesicht, KEPETZIS spricht hier vom Kindchenschema,568 macht uns Godward diese junge Frau so durchaus sympathisch. Ihre rechte Hand liegt wohl nicht zufällig hinter dem Kopf, sondern rückt so ihre Brüste in die attraktivste Position, die sie im Liegen einnehmen kann, die Schnürung tut ihr Übriges. Dadurch aber, dass sie ihre Beine quasi spiegelverkehrt aufgebaut hat und diese noch vom Betrachter wegdreht, präsentiert sie zur gleichen Zeit ihr Hinterteil, ohne das der Maler hier von seinem Modell eine Stellung verlangt haben dürfte, die allzu unnatürlich wirkt. Und so ergibt sich eine schöne Balance zwischen der Darstellung einer an sich völlig harmlosen Szene, in der eine attraktive junge Frau vordergründig eigentlich nichts tut, gleichzeitig aber zumindest dem männlichen Zuschauer einige sinnliche Signale sendet. Weniger die Frauen an sich als mehr deren Kleidung ist es, mit der Godward sich wieder als derjenige zeigt, der nicht gewillt zu sein scheint, die Schönheit des weiblichen Körpers zu verbergen. In „The Betrothed“ von 1892 geht er dabei noch angenehm dezent zu Werke (vgl. Abb. 56), bei dem Werk „Girl in Yellow Draperie“ (1901) fragt man sich dagegen, ob die Kleidung hier in ihrer Unfähigkeit, irgendetwas zu verbergen, nicht eher etwas deplatziert wirkt (vgl. Abb. 57). Schön, anrührend und perfekt gemalt sind beide Bilder aber so wie so.

567 568

Ebd., S. 326. Vgl. ebd., S. 327.

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

Abb. 56: John William Godward, The Betrothed, 1892, Öl auf Leinwand, 43,1 X 58,5 cm, Guildhall Art Gallery, London

Was aber machte nun Godward, den selbst SWANSON zunächst lediglich für einen „Arschund-Titten-Maler“569 hielt, der aber vielmehr sinnlich und mit unglaublichem Gespür für die weibliche Schönheit und Ausstrahlung zu Werke ging, aus einem Stoff wie der als über die Maßen attraktiv beschriebenen „Lesbia“? Nun, nicht viel von dem, was man erwartet hätte.

569

Anders ist SWANSONS (1997), S. 63 Aussage „Finally isome falsely believed that he was little more than merely a ‚titty-rump-titty-rump‘ painter of pretty bimbo women“ leider nicht zu übersetzen.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 57: John William Godward, Girl in Yellow Drapery, 1901, Öl auf Leinwand, 30,5 X 61 cm, Privatbesitz

III.3.2 „Lesbia with her Sparrow“ Zunächst ist einmal bemerkenswert, dass Godward in diesem Bild, dem leider in keiner Besprechung auch nur ein Wort gewidmet wird, ein literarisches, in unserem Fall ja auch quasi historisches Sujet wählte, was in seinem Schaffen die absolute Ausnahme ist. Dass er aber in seiner Zeit in Rom eine andere Arbeitsweise an den Tag legte und nun in seinen Bildern wirkliche Geschichten erzählte, ist nicht der Fall, gerade die anderen Gemälde aus dem Jahre 1916 sind inhaltlich schlicht und auch die reduzierte Anzahl fertiggestellter Werke – aus dem Jahre 1915 sind nur fünf bekannt – führt SWANSON eher auf seine schon angeschlagene Gesundheit zurück.570 Was aber den Impuls gegeben haben könnte, sich dem Thema Lesbia zu widmen, ist nicht mehr festzustellen, Alma-Tademas letzte Beschäftigung mit Catulls Geliebter lag schon 46 Jahre zurück, die mit dem Sperling ganze 50 Jahre und auch die anderen Maler, die sich dieses Themas auf eine vergleichbare Weise angenommen hatten (Reynolds sei hier einmal ausgeklammert), Weguelin im Jahre 1878, Joy 1896 und Poynter 1907, können keinen spontanen Impuls mehr gegeben haben, auch wenn Godward diese Gemälde sicher kannte. Deshalb ist es auch nicht als besonderes Verdienst anzurechnen, sich von dem etwas morbiden Stoff des Catullgedichtes 3 gelöst zu haben und die fröhliche Zeit, die Lesbia 570

Vgl. ebd., S. 109.

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

Abb. 58: John William Godward, Lesbia with her Sparrow, 1916, Öl auf Leinwand, 99 X 49,5 cm, Privatbesitz 179

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

mit ihrem Sperling verlebte, ins Licht zu rücken, diese findet sich schon bei Joy und, bezogen auf die Bildinhalte „Käfig“ und „Vogel“ mit noch mehr Übereinstimmung, bei Poynter. Diese beiden Sachen aber sind es, die bei Godward das Bild für uns überhaupt besprechenswert machen, ist uns doch beinahe alles sonst im Bild Gezeigte schon aus anderen Gemälden bekannt: Die Kombination aus Greiftisch, Stuhl und Tierfell kennen wir schon aus „The Sweet Siesta of a Summer Day“, die restlichen Gegenstände sind in ihrer Symbolik wahrscheinlich wenig bedeutsam, so dass wir die sicherlich nur als Dekorationsobjekte fungierenden Silbergefäße und den mit einer harmlosen, wenngleich sorgfältigst gemalten Szene verzierten Krug nicht überbewerten dürfen. Der kleine Amor an der Wand passt sicherlich zum Thema, scheint hier aber eher die spiegelverkehrte Kopie einer Wandmalerei aus Pompeji als bedeutungsschweres Hilfsmittel zur Bildinterpretation zu sein. Konzentrieren wir uns also auf eben diese drei Dinge, die das Gemälde zu einem Lesbia-Bild machen, den Käfig, den Vogel und die Frau! Wir können nach dem Gesagten nicht davon ausgehen, dass sich der Künstler hier erst nach einem intensiven Studium des darzustellenden Stoffes an die Konzeption des Bildes machte und so dürfte auch alle Metaphorik, die sich mit der Gleichsetzung des Vogelkäfigs mit dem weiblichen Geschlechtsorgan und der Befreiung des Vogels aus diesem mit dem Verlust der Jungfräulichkeit befasst,571 für uns unbedeutend sein. Auffällig ist hier nur die ungemein sorgsame Verzierung des Käfigs, bei der Godward, wie überhaupt im ganzen Gemälde – so zum Beispiel bei dem feinen Bodenmosaik – äußerste Akribie hat walten lassen. Lesbia steht in gerader Haltung und mit einer Körperspannung, wie wir sie noch bei keiner Godwardschen Hauptfigur gesehen haben, den Rücken zum Betrachter wendend und schaut aufmerksam zu dem auf ihrer ausgestreckten Hand sitzenden, bunt gefiederten Vogel, der in scheinbarer Ruhe auf ihren Zeigefinger sitzt. Es scheint, als wäre der gesamte Raum dieses meisterhaft arrangierten Bildes allein an Catulls Geliebter ausgerichtet: Der Tisch, die Silbergefäße und die Vase halten einen gleichbleibenden Abstand zu Lesbias Silhouette, der Übergang von rot bemalter Wand zur Marmorpartie liegt exakt in ihrer Körpermitte und selbst das linke hintere Stuhlbein scheint sich eher dem Schwung des leicht angewinkelten Unterschenkels anzupassen als umgekehrt. Mit der Zurschaustellung der gleich drei Silbergefäße steht Godward, wie gesehen, ganz in der Tradition Alma-Tademas, im Gegensatz zu manchem doch arg überladenen Bild des Niederländers jedoch ist hier alles absolut stimmig, keine Passage des Gemäldes wirkt verloren, keine zu unruhig und auch wenn Lesbia absolut bildbestimmend ist, steht sie hier nicht in Konkurrenz zum Raum, sondern in perfekter malerischer Symbiose. Wie die meisten der von Godward dargestellten Frauen trägt sie keinerlei Schmuck, wird also nicht als reich oder eitel dargestellt. Überhaupt ist ihre Kleidung eher gewöhnlich und im Vergleich zu dem sonstigen Werk des Engländers eher zugeknöpft: Man erkennt am linken 571

Vgl. SHEFER (1989), S. 55, S. 71 (Anm. 4), S. 191f., die allerdings eher von einer Flucht des Vogels spricht.

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III.3 John William Godward „Lesbia with her Sparrow“

Abb. 59: John William Godward, Nerissa, 1906, Öl auf Leinwand, 152,4 X 82,6 cm, Privatbesitz 181

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Fuß einen Schuh anstelle einer zu erwartenden Sandale, das orangefarbene Kleid mit der roten Schnürung ist absolut blickdicht und auch die graue Stola gibt dem Betrachter nur einen ganz ungenauen Hinweis auf Lesbias Proportionen. Die Art ihrer Frisur findet sich auch auf anderen Werken Godwards, sehr ähnlich zum Beispiel in dem Bild „Ismenia“ von 1908,572 ihre Kleidung – und wohl ebenfalls die Frisur – sieht man genau so auf dem sinnlichen Gemälde „Nerissa“ von 1906 (Vgl. Abb. 59). Die Intention dieser ungemein sorgfältig komponierten und umgesetzen Szene scheint außergewöhnlicherweise eher eine ästhetische denn eine sinnliche gewesen zu sein, es hat Godward offensichtlich deutlich weniger als sonst primär an der Präsentation einer Frau gelegen und es fehlt alles, was die sonst übliche sinnliche Atmosphäre bewirkt: Lesbia steht nicht ohne Anmut da, wirkt aber insgesamt eher bieder, ihr (wenn auch südländisch-schönes und leicht gerötetes) Gesicht ist ganz auf die Interaktion mit dem Vogel ausgerichtet, sie fixiert den Betrachter nicht wie Campaspe oder schaut verträumt wie die junge Frau in „Daydreams“, sie befindet sich auch nicht in dem Zustand jugendlicher Träumerei, der von Godward so oft dargestellt wurde, sondern wirkt vielmehr ganz in sich ruhend und dadurch trotz ihres jungen Aussehens durchaus erwachsen. Kein Gedanke daran, man sähe hier als Betrachter verbotenerweise einer Frau bei etwas zu, bei dem sie nicht beobachtet werden wollte, das Interesse des Zuschauers soll nicht der Frau alleine, sondern der Interaktion mit dem Vogel gelten. Dass es sich bei diesem viel eher um einen Stieglitz als um einen Sperling handelt, darf hier nicht überbewertet werden. Die Interaktion zwischen Lesbia und dem gefiederten Haustier jedoch mag den Betrachter nicht wirklich fesseln, was zum einen daran liegt, dass die beiden – obwohl sie gleichermaßen Aufmerksamkeit ausstrahlen – sich nicht wirklich ansehen, Lesbia schaut auf ihren Zeigefinger und nicht in das Gesicht des Vogels, der wiederum auf ihre Schuler blickt, zum anderen daran, dass eben beide etwas steif wirken. Lesbias schon beinahe stolze Pose, die eher an eine etwas affektierte Sängerin oder Rednerin erinnert als an ein Mädchen im Spiel mit einem tierischen Liebling, wirkt keineswegs lieblos, jedoch erwartete man von einer innigen Szene eine kürzere Distanz zwischen den beiden Protagonisten oder wenigstens ein kleines Anzeichen von ehrlicher Zuneigung wie beispielsweise einen leicht schräg gelegten Kopf Lesbias. So jedoch hat dieses Gemälde, für das sich Godward sehr viel Mühe gab, außer dem Sujet und dem Titel leider wenig mit carmen 2 zu tun, der Aspekt des neckischen Spiels ist nicht auszumachen, da Lesbia den Vogel recht weit von sich weg hält und dieser auch nicht so wirkt, als würde er der Herrin gleich scharf in den Finger picken, für den von Catull angesprochenen Kummer findet sich ebenfalls in Körperhaltung und Gesichtsausdruck der jungen Frau keinerlei Hinweis und die in c. 2 ja durchaus zu erkennende Sinnlichkeit ist hier – für Godward absolut untypisch – auch nicht ansatzweise zu sehen. 572

Gerade dieses Bild kritisierte KESTNER für seine Kombination verschiedener Marmorsorten.

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III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims

Der Künstler wird, wie besprochen, wohl keine umfassenden philologischen Studien angestellt haben, bevor er dieses Bild malte, die Diskussion über die wahre Identität Lesbias oder zumindest Catulls eigene Darstellung der anbetungswürdigen, aber auch egozentrischen Frau jedoch müssen ihm bekannt gewesen sein. Dass wir jedoch hier die männerverschlingende Clodia sehen, lässt sich wiederum auch nicht aus Lesbias Mimik und Pose herauslesen. Die aus den berühmten carmina bekannte Figur ist auf diesem Bild schlicht nicht zu finden und auch wenn Godward nur ein Bild seiner Kollegen Weguelin, Joy oder Poynter kannte, wusste er, dass er hier ein im Vergleich sehr nüchternes, ja schon spießiges Werk veröffentlichte. Ob er aber als Ehrenretter Lesbias auftreten wollte oder ganz bewusst ein Gegenbild schuf, wird sich nicht mehr klären lassen. Es bleibt also lediglich die Erkenntnis, dass wir es hier mit einem in seinen „Zutaten“ nicht besonders originellen, aber doch sehr ausgewogen komponierten und ungemein sorgfältig gearbeiteten Gemälde zu tun haben, bei dem Godward aber völlig von seiner sonstigen Herangehensweise abweicht und uns Lesbia nicht als die begehrenswerte Frau zeigt, die Catull beschreibt und die der Maler doch wie kaum ein anderer auf die Leinwand hätte bringen können, sondern sie als ruhige und schöne, aber auch distanzierte und somit nicht zwingend interessante Frau darstellt.

III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims III.4.1 Weguelin – mehr Mensch als Marmor Auch der zweite für uns relevante Maler, der als Alma-Tadema-Nachfolger gehandelt wird, findet nur in vereinzelten Lexika Erwähnung und wenn doch, dann auch noch recht rudimentär. Der komplette Artikel in WOODs „Dictionary of Victorian Painters“ von 1971 zum Beispiel lautet: „WEGUELIN, John Reinhard RWS 1849–1927 Painter of genre, classical, biblical and historical subjects, much influenced by Alma-Tadema. Studied at the Slade School under Poynter and Legros. Exhib. From 1877 at the RA, SS, GG, NG and elswhere. titles [sic] at the RA including ‚The Labour of the Danaids‘ 1878, ‚Heroidas and her Daughter‘ 1884, and ‚The Piper and the Nymphs‘ 1897. After 1893 he worked solely in watercolour.“573 573

WOOD (1971), S. 187.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Es folgt lediglich noch die damals aktuelle Preisspanne von 30 bis 70 Pfund für ein Gemälde. Weguelin spielte also wie Godward für die Kunsthistoriker kaum eine Rolle und ist insofern noch weniger gewürdigt, als bislang noch keine Monographie über ihn verfasst wurde. Die einzige Schrift, die sich ausschließlich mit ihm beschäftigt, ist der von A. L. BALDRY noch zu Lebzeiten des Künstlers geschriebene Artikel „J. R. Weguelin and his work“ in dem 1905er „International Studio“, der allerdings auch aus lediglich zweieinhalb Seiten Text und acht Abbildungen besteht und eher Loblied denn Analyse ist.574 Auch in dem hier vielzitierten Werk von BARROW, das erstmalig im Jahre 2001 erschien, ist der Name Weguelin – dieses Schicksal teilt dieser jedoch mit Godward und auch Joy – nicht zu finden. Daher gilt es, die wenigen noch bei BALDRY zu findenden biographischen Anhaltspunkte zusammenzutragen und dann anhand einiger Werke Weguelins Stil einzuordnen. Zunächst ist nicht unerheblich, dass der in Südengland geborene John Reinhard Weguelin „several years of his early boyhood“575 in Italien, vornehmlich in Rom aufwuchs und hier auch trotz des jungen Alters schon den einen oder anderen Kontakt mit dem Leben der Antike gehabt haben dürfte. Wie im Falle Godwards, scheint seine künstlerische Ausbildung zunächst nicht auf ein Leben als professioneller Maler ausgerichtet gewesen zu sein, bis er im Jahre 1871 an der (in diesem Jahr erst gegründeten) Slade School sein Studium begann.576 Sein erstes veröffentlichtes Werk war das 1877 in einer Galerie ausgestellte Aquarell „The Death of the First-born“. Bis zum Jahre 1893 malte Weguelin dann jedoch ausschließlich in Öl.577 Seine Rückwendung zum Aquarell muss ihn in einen kleineren Künstlerzirkel gebracht haben, in dem aber naturgemäß auch die Konkurrenz überschaubarer ist. BALDRY schreibt über den Effekt der Aufnahme als vollwertiges Mitglied der Royal Society of Painters in Water Colours im Jahre 1897: „The fortunate result of this election has been to establish him as one of the most deservedly prominent water colourists whom we have amongst us.“578 Neben der Öl- und Aquarellmalerei Weguelins ist für uns aber von Bedeutung, dass er sich auch als Illustrator einen Namen machte. Hier zeichnete er für die amerikanischen Magazine „Harper’s“, „Scribner’s“ und den englischen „The Graphic“, aber auch für zeitgenössische und antike Literatur, unter der besonders die 1893 von S. G. Owen herausgegebenen Catull-Gedichte interessant sind. Über Weguelin als Privatperson ist nichts von Bedeutung überliefert. Dass seine Arbeiten stilistisch nicht nur auf Alma-Tadema zu beziehen sind, wie WOOD und auch KESTNER579 ver574

575 576 577 578 579

Auch in dem ein Jahr zuvor erschienenen Werk von HUISH (HUISH, M. B.: British Water-colour Art, London 1904) finden sich kaum mehr als biographische Details, von künstlerischem Interesse ist auch hier die Frage Ölmalerei vs. Aquarell (vgl. ebd. S. 186f.). BALDRY (1905), S. 194. Vgl. ebd., S. 194. Vgl. ebd., S. 194, S. 196. Ebd., S. 196. Vgl. KESTNER (1989), S. 333: „As a boy Weguelin had spent several of his early years in Rome, where he became thoroughly acquainted with ancient monuments. Later, the work of Alma-Tadema influ-

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III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims

muten lassen, belegt aber BALDRY. Das leider nur noch in schwarz-weiß-Abbildungen zugängliche Ölgemälde „Old Love Renewed“580 (Abb. 60), dessen kurze Besprechung auch BALDRY mit den Worten „he fell strongly under the influence of Sir Lawrence Alma-Tadema, he began the series of pictures which shows the extent of his concession to pictoral archaeology“581 einleitet, weist tatsächlich Ähnlichkeiten zu einigen Werken des Niederländers auf.

Abb. 60: John Reinhard Weguelin, Old Love Reneved (Gravur), 1891, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt, Privatbesitz

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enced him in depictions of classical genre. Weguelin’s efforts in the classical subject were often marred by a trivializing recognized by his contemporaries. His first exhibited canvas […]“. Laut KESTNER (1989), S. 334 ist dies sein erfolgreichstes Gemälde. Die „Lesbia“, wird sie auch 1905 nicht von BALDRY erwähnt, dürfte diesem Bild jedoch zumindest inzwischen den Rang ablaufen. HUISH (vgl. Anm. 574) erwähnt unter den „pricipal pictures“ allerdings keines von beiden. BALDRY (1905), S. 194.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Ganz banal sehen wir auf diesem Bild natürlich zunächst einmal die von Alma-Tadema bekannte Kombination von Marmor, ruhiger See und Küste am Horizont, eher angereichert als bestimmt durch wenig Personal und Kunstgegenstände wie eine Skulptur und einen Brunnen, die hier aber nicht wie nur um ihrer Darstellung willen im Bild positioniert wirken. Auch hinsichtlich der Farbgebung scheint sich Weguelin an Alma-Tadema orientiert und nicht allzu grell koloriert zu haben, der Katalog der Ausstellung in der Londoner New Gallery beschreibt: „Behind the dark-haired maiden, who stands looking back at her former lover, is the paleblue sky and the warmer tinted sea, and in full contrast to them a branch of crimson rhododendron which grows out from behind the marble wall. The man who sits in the shadow of a cypress is clad in a pale purple cloak. In the middle distance the many-coloured town is seen in full sunlight.“582

Es können also lediglich die Blüten des Rhododendron und vielleicht Teile der Stadt eine hohe Farbkraft aufgewiesen haben,583 wobei letztere schon wegen ihrer geringen Größe und der genannten Farbvielfalt nicht intensiv wirken konnten. Auch die Besprechung zur 1891er Ausstellung im „Guardian“ lässt auf eine nicht nur thematische Ähnlichkeit zu dem künstlerischen Vorbild schließen: „Mr. Weguelin’s ‚Old Love Renewed‘ […] deals with such a theme as might have attracted Mr. Alma-Tadema. A girl and a young man on a marble terrace: in the background a bay of the Grecian sea, with tall, well-modelled mountains rising into the limpid air; those are its constituents, and, apart from overcoarseness of brushing, especially in the draperies, they are well treated. The cool morning light is rendered with admirable truth.“584

KESTNER aber sieht einen prinzipiellen Unterschied zu Alma-Tadema. Hier sei die ganze Passage zu dem Gemälde wiedergegeben: „Weguelin’s most successful canvas, however, reflects his simplifying of Tadema. In Old Love Renewed […] Weguelin depicts a woman passing a man on a classical terrace. He

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BLACKBURN, H.: The New Gallery 1891 – An Illustrated Catalogue, London 1891, S. 7. Der „London Correspondent“, der für die Ausgabe des Melbourner „The Argus“ vom 20. Juni 1891 (S. 13) schrieb, spricht von „pink and white houses of a sunny town, outlying blue headlands, and a glowing sky […]“ The Guardian, May 13, 1891, S. 775.

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III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims stares wistfully at her, while above his head is a small statue of Eros and Psyche. Weguelin refrains from the archness of his other works in the depiction of this sensitive encounter, more restrained and emotional than much of Tadema. The woman carries a birdcage holding a dove, the bird of Aphrodite, suggesting several possibilities: that she is already married, that her heart has long been this man’s, or that both are restrained by convention. In Old Love Renewed Weguelin avoids the excessive detail that obscured the motive of some of Tadema’s canvases. With the exception of such a canvas, however, the trajectory of Weguelins art reflects the late Victorian and Edwardian diminution that signaled the decline of classical-subject art.“585

In der Tat finden wir in diesem Bild zwischen den Personen eine Stimmung, die bei AlmaTadema in dieser Form nicht unbedingt zu erwarten wäre, auch wenn die Personenkonstellation auch anders als von KESTNER gedeutet werden könnte. Zunächst einmal ist zweifelhaft, ob Godward die Statue von Amor und Psyche hier einer tiefgreifenden Sinnbildlichkeit wegen in der Bildkomposition unterbrachte, oder nur, weil sie zum Thema passte. Und auch wenn er ihr eine größere Rolle als die des schlicht thematisch passenden Kunstwerkes zudachte, ist noch nicht gesagt, ob er eher auf den romantischen oder den körperlichen Aspekt des Mythos abzielte. Denn gegen KESTNERs Deutung einer sensiblen, innigen Begegnung scheint der recht ausladend auf der Bank quasi thronende Mann weniger „wistful“ zu schauen, als vielmehr mit der rechten Hand in Denkerpose die Frau zu taxieren, die wiederum durch den nach unten geneigten Blick über die Schulter, den sie, eindeutig aus der gehenden Bewegung heraus, nur in Richtung des Mannes wirft, ohne ihn aber dabei wirklich anzusehen, eher arrogant denn emotional beteiligt wirkt.586 Wäre nicht ihr rechter Fuß so weit von der Körperachse entfernt, dass klar ist, dass sie sich in diesem Moment auf den Betrachter zubewegt, könnte man meinen, sie präsentiere dem Mann stolz ihr neues Kleidungsstück, so aber signalisiert ihre Körpersprache eher Distanz denn Zuneigung, der Bildtitel kann sich also nicht auf ihre Sichtweise beziehen. Aber auch in seinem Gesicht spiegelt sich eher Interesse als tiefes Gefühl wider, es scheint, als würde er im nächsten Augenblick machohaft hinter ihr her pfeifen und nicht glücklich seufzen. Ohne auf die möglichen Deutungen der Taube in dem Käfig einzugehen, ist aber festzuhalten, dass dieses Gemälde eine Situation beschreibt, die sicherlich auf verschiedene Arten und Weisen interpretiert werden kann, die jedoch auf alle Fälle eine Geschichte erzählt. Hier ist es

585 586

KESTNER (1989), S. 334. Vgl. „The Argus“ vom 20. Juni 1891, S. 13: „She is a tinely-formed, beautiful woman, and in her attitude and downcast eyes there is a perfect consciousness of the feeling she has inspired ; [sic] whether she reciprocates it is not so evident.“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

tatsächlich die Schlichtheit der Umgebung, die die Beziehung zwischen den Personen in den Vordergrund rückt. Von einer Simplifizierung Alma-Tademas kann man aber eher im Hinblick auf die mit Kunstgegenständen überfrachteten Gemälde sprechen, „Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House“ dagegen gibt genau wie dieses Bild durch eine reduzierte Kulisse den Blick auf das Zwischenmenschliche frei. Das aber steht bei Alma-Tadema durchaus bei der Minderheit der Bilder im Fokus, die dort gezeigten Personen ergehen sich häufiger in Träumerei oder zeigen, wenn mehrere Menschen zu sehen sind, eher Interesse an einem Schauspiel, einem Vortrag oder dergleichen. Insofern hebt sich Weguelin hier tatsächlich von dem Vorgänger ab, ohne jedoch komplett eigenständig zu wirken. Auch großflächigere und weniger filigrane Marmorarchitektur findet sich bei Alma-Tadema nicht erst im neuen Jahrhundert, sondern schon auf Gemälden wie „Resting“ von 1882 oder „Expectations“ von 1885 (vgl. Abb. 61 und Abb. 62).

Abb. 61: Lawrence Alma-Tadema, Resting, 1882, Öl auf Holz, 23,5 X 16,6 cm, Privatbesitz

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III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims

Abb. 62: Lawrence Alma-Tadema, Expectations, 1885, Öl auf Leinwand, 45 X 66,1 cm, Privatbesitz

BALDRY lässt den Bildtitel wie die dargestellten Personen außer Acht und erwähnt „Old Love Renewed“ nur unter dem Gesichtspunkt, dass Weguelin hier, stark von Alma-Tadema beeinflusst, „tried to solve the same sort of problems“,587 nämlich die der erwähnten „pictural archaeology“. Diese Nähe zu dem Niederländer sieht BALDRY aber sowieso nur als vorübergehende Phase und führt das 1897 entstandene Gemälde „The Piper and the Nymphs“588 an: „Here at all events there is none of Alma-Tadema influence remaining, and there is instead a very full measure of Mr. Weguelin’s personality.“589 Insgesamt sei Weguelins Stil nicht eindeutig festzulegen, seine Schrift beginnt mit den Feststellungen „It is by no means an easy matter to define exactly the place which Mr. J. R. Weguelin occupies among present day artists. At one time, it is true, he might have been ranked with the classicists, for he showed some tendency to attempt those reconstructions of the life of the Greeks and Romans […] But this phase of his art was not a lasting one,

587 588 589

BALDRY (1905), S. 196. Vgl. ebd., S. 195. Ebd., S. 196.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler and even while it continued was not marked by pedantic insistence upon the dry facts of archaeology.“590

Für unsere Zwecke aber ist gerade dieser spätere Weguelin nicht von Bedeutung, gehört doch die „Lesbia“ zu einem seiner ersten Werke, ist sie doch nur ein Jahr nach seiner ersten Veröffentlichung beziehungsweise in dem Jahr entstanden, in dem Weguelin auch mit „The Labour of the Danaids“ in der Royal Academy debütierte. Bedauerlicherweise ist nicht bekannt, ob die „Lesbia“ zum Zeitpunkt der Ausstellung in der Academy schon vollendet war und Weguelin möglicherweise sogar überlegte, mit welchem Werk er sich bewirbt. Nach drei Bildern über die Catull-Geliebte wäre das Thema an sich sicherlich nicht von Nachteil, wenngleich natürlich auch nicht sonderlich originell gewesen, doch möglicherweise stellte das Danaidenbild seiner geringeren Freizügigkeit wegen die günstigere Alternative für die eher konservative Vereinigung dar. Die 50 Danaostöchter, die dazu verdammt waren, in der Unterwelt Wasser in ein bodenloses Gefäß zu gießen, stellte Weguelin in einem recht düsteren Gemälde dar. In einer Art Prozession laufen die unverheirateten Frauen gegen den Uhrzeigersinn im Kreis von einer im Bildhintergrund höher gelegenen Wasserstelle zu dem exponiert auf einer dunklen Marmorplatte stehenden und beinahe in der Bildmitte positionierten Gefäß, dessen Wasseraustritt wohlkonstruiert ist. Die Danaiden transportieren das Wasser in hohen Vasen, von denen eine schon zerbrochene die Endlosigkeit der Aufgabe symbolisiert. Von den allesamt weich fallende und leicht durchsichtige Stoffe tragenden Frauen fallen vier ins Auge, zwei davon stellte Weguelin in den Bildvordergrund, zwei mit einigem Abstand in die zweite Ebene. Eine von letzteren ist gerade dabei, die Treppen zur Wasserstelle zu betreten, die andere kommt, den Krug auf dem Kopf balancierend, auf der anderen Seite herabgestiegen. Sie ist die Einzige, deren Gesicht zur Gänze gezeigt wird, die beiden Danaiden im Bildzentrum lässt Weguelin, obwohl sie mit der Körperachse zum Betrachter gewandt stehen, die Köpfe einmal zu 3/4, einmal halb zur Seite drehen. Alle Frauen sind dabei aber durchaus attraktiv, die am linken Bildrand kommt so grazil die Treppe herunter, dass sie auch in eine landschaftliche Idylle passen könnte, selbst der, die gerade Wasser in einem kräftigen Strahl in das Gefäß laufen lässt, sieht man die Strapazen nicht an. Wohl aber jener, die diesen Teil der endlosen Aufgabe soeben erledigt hat und sich nun etwas kraftlos an den Kessel lehnt. Ihr Gewand ist weit über die rechte Schulter gerutscht, so dass kaum noch ihre halbe Brust bedeckt wird. Anstatt sich wieder auf den Weg zur Quelle zu machen, scheint sie, den Krug am langen Arm hängen lassend, verharren zu wollen. Auch diese Figur wirkte in einer anderen Umgebung, in einem anderen Zusammenhang wohl vielmehr verträumt als ermattet. Da 590

Ebd., S. 193.

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III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims

Abb. 63: John Reinhard Weguelin, The Labour of the Danaids, 1878, Öl auf Leinwand, 114 X 92 cm, Privatbesitz 191

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

sich aber gerade die beiden vordergründig dargestellten Frauen vom Betrachter abwenden, entsteht eine gewisse Distanz zu ihnen, anders aber als bei Godward ergibt sich kein voyeuristischer Blick, da die Atmosphäre des Bildes schlicht zu düster ist. Dabei gibt Weguelin fast allen Materialien einen leichten Schimmer, den Stoffen der Gewänder, dem glänzenden Marmorboden, dem fast schwarzen Marmorsockel, den Säulen und dem Kessel, aber da der hintere Teil des Bildes beinahe gänzlich im Halbdunkel liegt und im vorderen an wirklich hellen Elementen nur wenige Stellen wie der Arm der linken und die Brustpartie der rechten Schwester fungieren, kommt natürlich die Szenerie der Unterwelt inhaltlich gut zum Tragen, das Bild an sich wirkt aber insgesamt ähnlich trist wie die Aufgabe der Jungfrauen. Ganz anders die „Lesbia“.

III.4.2 „Lesbia“ Die hier dargestellte Szene spielt wieder an der Küste, im Hintergrund ist hellblauer Himmel und türkisfarbenes Meer ebenso zu sehen wie ein ruhiger Sandstrand, an den sich mit hellem Stein gemauerte Häuser anschließen, über denen sich eine Art Balkon befindet, in dessen Tor sich Lesbia platziert hat. An diesem Tor zeigt sich der Qualitätsunterschied zwischen dem gleichwohl sehr jungen Weguelin und Malern wie Alma-Tadema oder Godward. Mit deren Marmordarstellungen kann dieses Bild nur schwerlich konkurrieren, besonders aber die Ausfertigung des schmiedeeisernen Tores erscheint etwas rudimentär. Auch für die Ausarbeitung der Wasser-, Wiesen- und Himmelsflächen, die hier sehr schlicht gehalten sind, hätte Alma-Tadema deutlich mehr Aufwand betrieben, wobei das Bild insgesamt keinen unfertigen Eindruck macht, vielleicht auch deshalb, weil die Hauptperson bis auf die etwas unglückliche Gestaltung ihrer rechten Seitenpartie, die den Eindruck einer unnatürlich hoch gezogenen Hüfte bewirkt, sehr gut gemalt ist. WEDMORE äußert sich drei Jahre nach Entstehung der „Lesbia“ zu einem anderen Bild: „Mr. Weguelin is hardly shown […] to be a skilled colourist, but he is a vivid painter of open-air light, in which it may be that colours strike one as less subtle. Mr. Weguelin’s work depends less, however, upon any single highly developed gift of technical skill than upon a union of many gifts which are considerable already, and will improve by and by.“591

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WEDMORE (1881), S. 94.

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III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims

Abb. 64: John Reinhard Weguelin, Lesbia, 1878, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt, Privatbesitz 193

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Der „vivid painter of open-air light“ zeigt sich auch hier, die gesamte Szenerie ist sonnendurchflutet, wobei Lesbia von hinten beschienen wird, was ihren Körper zusätzlich zu dem beinahe komplett durchsichtigen Stoff etwas verschleiert. Dieser spricht aber mehr als ihr Gesicht, sie schaut regungslos auf eine Schar Vögel, die sich aus einer Schale zu ihren Füßen bedienen. Diese Lesbia will oder soll jung wirken, für die Haltung ihres Rumpfes und ihrer Beine stand wie schon bei Alma-Tademas ein Jahr zuvor gemaltem „Sculpture’s Model“ sicherlich auch die Venus vom Esquilin Pate und genau wie diese hat sie ein Tuch um die Haare gebunden, hier aber zusätzlich noch einen jugendlich wirkenden Kranz gewunden. Ihre Arme, mit denen sie sich locker im Torrahmen hält, ergeben eine leichte, beinahe über das ganze Bild reichende Diagonale, wodurch der Körper eine Weite erhält, die sich bei Alma-Tademas „Model“, Poynters „Diadumene“ und auch bei Godwards „Campaspe“ nicht findet, die aber nur wenig lasziv zu wirken vermag: Auch wenn der praktisch gesehen völlig überflüssige, weil nahezu durchsichtige Stoff  – man denkt unweigerlich wieder an den Effekt des Weichzeichners in den Photographien und Filmen David Hamiltons592 – wenig zufällig so fällt, dass die rechte Brustwarze gerade zu sehen ist, auch wenn Lesbia sich attraktiv im Stehen räkelt, das Sonnige des Gemäldes und der eher kontemplative Vorgang der Betrachtung der Vögel, die von Lesbia keine Notiz zu nehmen scheinen, lassen eine wahrhaft sinnliche Stimmung nicht aufkommen, diese Frau ist schlicht zu sehr Pin-up Girl, um Subjekt wie Objekt einer tieferen, man möchte sagen „erwachsenen“ Erotik zu sein. So schön diese Lesbia ist, verbotene Gedanken weckt sie nicht, denn das Gefühl der (wenn auch heimlichen) Nähe des Betrachters zur jungen Frau ergibt sich ebenso wenig, schließlich könnte sich das ganze Dorf zumindest am Anblick der Rückseite dieser so unbefangen nackten Lesbia erfreuen, etwas Exklusives, das nur dem Auge und der Phantasie des vor der Leinwand Stehenden geboten wird, findet sich hier kaum. Ob dieser fehlenden Kommunikation zwischen Lesbia und den Vögeln auf der einen, aber auch der nicht vorhandenen Exklusivität des Betrachtungsvorganges auf der anderen Seite wegen stellt sich auch bei diesem Gemälde die Frage nach der Nähe zum literarischen Vorbild. Dass Weguelin, der sich, das zeigt die Wahl des im gleichen Jahr entstandenen Werkes, zumindest grundlegend mit antiken Stoffen beschäftigt haben muss, schon zu diesem frühen Zeitpunkt auf eine intensive Beschäftigung mit Catulls Dichtung zurückblicken konnte, ist nicht zwingend gegeben, die Illustrationen zur Owen-Ausgabe, denen natürlich ein genaueres Studium der Gedichte voran gegangen sein dürfte, erfolgten erst 15 Jahre später, weshalb hier KESTNERs Hinweis „Weguelin’s work as an illustrator of Anacreon and Catullus, however, indicates the depth of his awareness of ancient literature.“593 noch nicht 592 593

In dieser Verklärtheit trifft sich das Bild also mit unserer Interpretation des carmen 2. KESTNER (1989), S. 334.

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zum Tragen kommt. Wenn ihm aber vielleicht auch nicht die von Schwabe 1862 losgetretene Diskussion um die wahre Identität Lesbias bekannt war, die Gedichte, die auch eine weniger unschuldige Seite als die zeigen, die man aus c. 2 herauslesen kann, hat der Maler doch sicherlich gelesen. Dass diese nicht zwangsläufig für ein Verständnis von c. 2 herangezogen werden müssen, liegt auf der Hand, dennoch sollte dieses Gedicht bei jeglicher Verarbeitung nicht ganz isoliert betrachtet und Lesbia nur anhand der zehn Verse konstruiert werden. Und dennoch schuf Weguelin dieses Bild der Catull-Geliebten. Dass hier mehr als ein Vogel zu sehen ist, ist dabei noch der geringste „Fehler“, dass aber, wie gesagt, überhaupt kein Verhältnis zwischen der „Lesbia“ genannten Frau und den Tieren zu bestehen scheint, die sich gar nicht um sie, sondern nur um das Futter scheren, dass sie darüber hinaus selbst zwar (historisch korrekt) sehr schön ist, aber doch zu etwas jung, etwas zu unschuldig, um die Lesbia auch nur aus dem auch völlig unsexuell gedeuteten carmen 2 zu sein, die man sich doch ob ihres Kummers und der Anziehung, die sie auf den Dichter ausübt, zwar so nitens wie hier gezeigt, aber nicht gar so unbeschwert vorstellen kann, dass der Betrachter nicht in die Situation versetzt wird, sich sehnsüchtig in die dargestellte Szene zu wünschen, sondern ihm lediglich eine soeben ausgewachsene Frau präsentiert wird, die überaus schön ist, aber nur der Betrachtung, nicht der Annäherung dient, all das wird Catulls Gedicht(en) nicht ganz gerecht. Dieses ruhige und positive Gemälde mag man sich gerne und lange anschauen, als wirkliche Catull-Interpretation taugt es aber wenig, da die im Bildtitel genannte Geliebte unseres Dichters auf der Leinwand allein in der Kombination aus einer schönen Frau und Vögeln zu finden ist. Und so treffen hier die den Künstler allgemein beschreibenden Worte BALDRYs recht genau auch auf dieses Gemälde zu: „[…] he preferred to choose subjects which allowed him to work in the true spirit of classicism and to enjoy to the utmost the poetic charm of Pagan fancy. He used the motives of antiquity with a freshness and daintiness of touch which gave to them a living interest, and with the keenest appreciation of the opportunities which he found in them of presenting beautiful things and attractive incidents in an essentially personal manner.“594

594

BALDRY (1905), S. 193.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

III.4.3 Charles Sims „Lesbia and the Sparrows“

Abb. 65: Charles Sims, Lesbia and the Sparrows, ca. 1910, Wasserfarbe und Gouache, 47 X 52 cm, Privatbesitz Weguelins „Lesbia“ dürfte dem Engländer Charles Sims, der keinem größeren Lexikon eine Erwähnung wert ist, bekannt gewesen sein, zu eindeutig erscheinen die Bezüge auf den älteren Maler: Hier wie dort sehen wir eine praktisch nackte Lesbia mit gebundenen braunen Haaren, die dem Betrachter ihre leicht verschleierte Frontseite präsentiert, während sie aus einer gewissen Distanz in Richtung einer Schar von Vögeln schaut, die sich links von ihr an einer Futterstelle sammeln.

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III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims

Gesehen haben könnte Sims, der 1873 in einem Stadtteil Londons geboren wurde und ab 1890 erst zwei Jahre ebendort, dann zwei weitere Jahre in Paris studierte, um schließlich von 1892 bis 1895 wieder in London, an der Royal Academy School seine Ausbildung zu beenden – er konnte schon 1894 in der Royal Academy ausstellen –, die „Lesbia“ von 1878 in einer der zahlreichen Londoner Galerien, in der Weguelins Werke zu sehen waren. Sims tritt mit diesem Gemälde jedoch keineswegs als Kopist auf, sondern erschafft eine ganz eigenständige Szenerie: Wo sich Weguelins Lesbia formatfüllend gleichsam in den Bilderrahmen lehnt, wird sie hier in die rechte Bildhälfte gerückt, während die an- und abfliegenden Vögel, die auf dem älteren Gemälde eigentlich nur Accessoire sind, die linke beherrschen. Dazu befinden wir uns hier fernab alles Städtischen und in einer reinen Naturlandschaft, die jedoch ob der hauptsächlich benutzten erdigen Farben trotz der Ruhe, die dieses Bild bestimmt, nicht primär idyllisch wirkt. Lesbia steht eher in als unter einer Weide, deren fast blätterlose Zweige beinahe ihre Brüste und ihren Schambereich zensieren und die insofern mehr als nur Hintergrund ist, als sie sich über das gesamte Bild erstreckt und ihr außer durch Lesbia und die Vögel keine Konkurrenz gemacht wird, da Sims ansonsten keine nennenswerte Inhalte liefert, leuchtende Farben finden sich dazu lediglich bei ein paar Gräsern am unteren und einigen gelben Blüten am rechten Bildrand. Wie bei Weguelin jedoch lässt sich keine wirkliche Beziehung zwischen der Geliebten Catulls und den Vögeln finden, die hier noch weniger domestiziert als in dem früheren Bild erscheinen, Lesbia schaut mit einer Handhaltung, die wieder an die Venus Esquilina denken lässt, in horizontaler Richtung, wobei sich in ihrem Blickfeld nur mit Mühe ein Vogel auf einem stärkeren Ast identifizieren ließe. Auch diese Lesbia, deren lichtes Kleidungsstück recht hoch über einem Ast hinter ihr hängt, hat keine tiefere Botschaft und will wohl lediglich betrachtet werden. Dass dieses Gemälde, das zumindest 1933 in der Royal Academy anlässlich einer GedächtnisAusstellung für verstorbene Mitglieder  – Charles Sims wurde 1915 Vollmitglied der Royal Academy und starb 1928 durch Selbstmord – neben weiteren 70 Bildern des Künstlers zu sehen war,595 eher als Naturakt denn als Catull-Interpretation anzusehen ist, liegt auf der Hand, nichtsdestoweniger finden wir hier einen schönen Beitrag zur Rezeptionsgeschichte, der eine Lesbia abseits jeder (manchmal auch bemüht) historischen Kulisse zeigt.

595

Vgl. ROYAL ACADEMY OF ARTS (Hrsg.): Commemorative Exhibition of Works by Late Members (Ausstellungskatalog), London 1933, S. 91.

197

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

III.4.4 Weguelins Catull-Illustrationen

Abb. 66: John Reinhard Weguelin, Illustration zu carmen 2, 1893, Wash-Technik, 12 X 8 cm, Reproduktion aus OWEN (1893), zu S. 2 Ebenso frisch und niedlich wie die erste zeigt sich auch Weguelins zweite Lesbia aus dem Jahre 1893. Für die Catull-Ausgabe Owens malte er neben einem Umschlagbild und einem zu dem Pervigilium Veneris Illustrationen zu den Gedichten 2, 51, 63, und zwei zu c. 64, spätestens hier ist also von einer genauen Kenntnis des Gesamtcorpus auszugehen. 198

III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims

Passend zu Weguelins Hinwendung zur Aquarellmalerei sind auch die Illustrationen dieser Catull-Ausgabe in der „Wash“-Technik angefertigt,596 bei der mit dem Pinsel entweder verdünnte Tinte aufgetragen oder aber auf feuchten Untergrund gemalt wird. Genau wie die erste steht auch diese Lesbia im Freien, genau wie die erste hat sie ihre Haare mit einem Tuch gebunden, genau wie die erste ist sie beinahe nackt. Ansonsten haben wir es mit einem gänzlich anderen Bild zu tun, denn hier findet sich tatsächlich die innige Zweisamkeit zwischen einer Frau und ihrem gefiederten Freund. Auf einer eher angedeuteten denn ausgearbeiteten Marmorterrasse  – dass wir uns hier in der Antike befinden, ist nur noch an dem lediglich schwach zu erkennenden Relief in der den Bildhintergrund bildenden Mauer und den auf ihr fußenden Säulen zu erkennen – steht Lesbia an einer kniehohen, sich über die gesamte Breite des Gemäldes erstreckenden Marmorbank, auf der sie das rechte Bein abgestellt haben müsste, da sonst der Stoff, der als Kleidungsstück kaum noch zu erkennen ist, noch weiter als bis zu ihren Hüften herabgeglitten wäre. Der Grund dafür, dass der Zuschauer hier in den Genuss eines Rückenaktes kommt, ist aber weniger in einer Absicht Lesbias denn in ihrer Unachtsamkeit zu sehen: Um den auf ihrer linken Schulter sitzenden Vogel ganz nah bei sich zu haben, muss sie den Arm auf recht unnatürliche Weise heben und bei dieser Bewegung wird sie, so suggeriert es zumindest das Bild, unfreiwillig den Stoff verloren haben. Möglicherweise hat sie den Verlust der Kleidung noch nicht einmal bemerkt, da sich ihre ganze Aufmerksamkeit auf das von ihr mit der rechten Hand berührte Vögelchen richtet, das sich wiederum mit geöffnetem Schnabel zu ihrem nur wenige Zentimeter entfernten Gesicht reckt. Beinahe sieht es so aus, als müsse sie den Vogel festhalten, dass er ihr nicht in die neckisch hingehaltene Nase (acris solet incitare morsus) beißt. Dieser Vorgang des überaus innigen Spiels ist es also, den Weguelin hier inszeniert, alle wenigen Acessoires dieses Bildes, ihre Sandalen, der Marmor, die Säulen, geben nur einen recht unscheinbaren Rahmen für die beiden durch beinahe schwarzen Hintergrund hervorgehobenen Protagonisten. Deren Intimität aber ist es zuvorderst, die so schön die Stimmung des passer-Gedichtes wiedergibt, genau wie dort sind wir Zeuge einer ganz auf sich bezogenen Zweisamkeit, die wir aus einer Distanz betrachten, deren Überwindung der sehnlichste Wunsch ist. Und gerade, dass sich Lesbia hier nicht wie im Gemälde von 1878 präsentiert, gerade dadurch, dass sie sich so wie hier, mit heruntergerutschter Kleidung und etwas uneleganter Armhaltung, sicher nicht einem Liebhaber zeigen würde, bewirkt Weguelin den Eindruck eines leicht voyeuristischen Blickes auf Lesbia, den sie selber vielleicht nicht freigegeben hätte und trifft auch dadurch carmen 2 dieses Mal recht genau. Die Frage, ob der Künstler hier im Hinblick auf die aus den

596

Vgl. SKETCHLEY, R. E. D.: English Book-Illustration of To-day, London (1903), S. 29. Außer dem Hinweis auf diese Technik und der Feststellung, „His drawings have movement and atmosphere“ ist hier zu Weguelin leider nicht mehr viel zu lesen.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 67: John Reinhard Weguelin, The Bath, 1890, Öl auf Leinwand, 50,8 X 25,4 cm, Privatbesitz anderen Gedichten verstandene Geliebte ein treffenderes Bild als das sonnige schuf, ist besser im Vergleich mit zwei anderen als allein aus diesem heraus zu erläutern. Da wäre zum einen „The Bath“ von 1890 und die zu carmen 51 angefertigte Illustration aus der 1893er Catull-Ausgabe: „The Bath“ ist vom Arrangement der hier völlig nackten Frau unserer neueren Lesbia ähnlich. Die zentrale Position des weiblichen Körpers lässt uns an Godward, 200

III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims

Abb. 68: John Reinhard Weguelin, Illustration zu carmen 51, 1893, Wash-Technik, 12 X 8 cm, Reproduktion aus OWEN (1893), zu S. 50 die sehr authentisch dargestellten Marmorreliefs eher an Alma-Tadema597 denken. Von dem her, was an weiblichen Rundungen „geboten“ wird, steht dieses Bild sicherlich auf einer Stufe mit der 597

Hier scheinen wir neben „Old Love Renewed“ eins der relativ wenigen weiteren Gemälde zu haben, in denen sich der Niederländer als Vorbild recht eindeutig wiederfindet.

201

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Lesbia von 1878, wirkt aber dennoch reifer, da hier, wie auch in der 1893er Fassung, ein Vorgang dargestellt wird, der nicht so wirkt, als sei er für einen Betrachter konstruiert. Vielleicht passt der Vergleich eines Bildes in einem Männermagazin, bei dessen Produktion dem Modell genau gesagt wurde, wie es sich mit den Armen im Torrahmen aufzustellen hat, damit das Sonnenlicht möglichst effektiv durch den dünnen Stoff scheint, mit einem Blick durch ein Schlüsselloch, den der Zuschauer heimlich bei „The Bath“ wirft und der dem auf die 1893er Lesbia nicht unähnlich ist. Die Illustration zu carmen 51 zeigt eindeutig die gleiche Frau, hier aber mit einer gänzlich anderen Aussage: Lesbia sitzt ganz regulär bekleidet auf der Rückenlehne einer Bank, auf der, quasi zu ihren Füßen, ein Jüngling Platz genommen hat, der ihre Hüfte umschlingt und sie sehnsuchtsvoll anschaut, ein Blick, den ja auch hier wieder eher Catull auf die Angebetete wirft, während der Mann in Lesbias Nähe ja vielmehr der sein sollte, der bei Lesbias Anblick eben ganz „cool“ bleibt, wogegen der Dichter seine Sinne verliert. Der schmachtende Ausdruck des jungen Mannes ist es aber weniger, was dieses Bild etwas eigenartig wirken lässt, sondern vielmehr Lesbias Körperhaltung: Erhöht sitzend hängt ihr rechter Arm den des Partners nur leicht berührend zwischen ihren Knien, mit der linken Hand streicht sie ihm über den Kopf, wodurch sie eher eine mütterliche Attitüde denn die einer Ver- bzw. Geliebten bekommt. Diese Lesbia ist nicht die betörend süß lachende Überfrau aus c. 51, sondern eine ganz normale, fürsorglich wirkende Römerin, die mit einem jugendlichen Verehrer auf einer Bank sitzt. Im Vergleich zu dieser Situation wirkt sie doch in der Szene, in der wir sie heimlich beim Spiel mit dem Vögelchen betrachten, vielleicht nicht tief erotisch, aber doch auf eine frische Art deutlich attraktiver. Ob der Zufall Regie spielte oder aber Weguelin durch intensivere Studien der Dichtung Catulls ein anderes Verständnis der Person Lesbias bekam, wird nicht zu klären sein, weit über hundert Jahre nach ihrer Entstehung aber schauen wir auf zwei Catullbilder eines Künstlers, die unterschiedlicher kaum sein könnten, womit weniger die Maltechniken als vielmehr der Blick auf die von Catull so verehrte Frau und ihren beneidenswerten Vogel gemeint ist. Beide Bilder sind auf ihre Weise sehr schön gelungen, wobei das ältere natürlich jenes ist, das dem Auge mehr schmeichelt, das jüngere aber dem zugrunde liegenden Gedicht weitaus näherkommt und so Weguelins Status als Catull-Interpret durchaus begründen könnte. Dass wir carmen 2 bei Weguelin im Gegensatz zu den Darstellungen der bis hierher besprochenen Maler ins Freie versetzt finden, ist dabei kein Makel, denn, auch wenn der Leser bei Catulls Beschreibung sicherlich automatisch an eine Szene in Lesbias Haus denkt, ist dies ja expressis verbis so nicht festgelegt. Ob der Künstler aber auch in diesem Aspekt philologisch plante oder eher an eine sich so ergebene unbeschwertere Stimmung dachte, ist nicht mit Sicherheit zu sagen. Aber auch hier passen abschließend wieder die (auf ein anderes Gemälde bezogenen) Worte WEDMOREs „One’s first thought is not of the artist, of his fund of antiquarian knowledge

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III.4 Lesbia als Pin-up Girl: John Reinhard Weguelin und Charles Sims

and his laborious battle with technical difficulty. One takes, instead, a frank and simple pleasure in the picture.“598

Abb. 69: Félicien Rops, Le Moineau de Lesbie, Radierung, Größe unbekannt, Los Angeles County Museum of Art 598

WEDMORE (1881), S. 94.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Auf diese Werkbetrachtung ist gesondert hinzuweisen, stellen wir doch fest, dass Pontanos und Polizianos Deutungen des Passer in der bildenden Kunst meines Wissens nur bei dem Belgier Félicien Rops (1833–1898) zu finden ist, der Lesbia tatsächlich mit einem geflügelten Phallus spielen lässt (vgl. Abb. 69). Angesichts der Tatsache, dass Alma-Tadema, wie gesehen, hocherotische Bilder malen konnte, Godward das Fabrizieren von Softpornographie vorgeworfen wurde, Poynters „Diadumene“  – wie wir noch sehen werden599  – eine hitzige öffentliche Diskussion über die Darstellung weiblicher Nacktheit auslöste und Weguelin Lesbia aus Männerperspektive (aber absolut gesellschaftstauglich) darstellt, ist es doch erwähnenswert, dass Rops’ Deutung die Ausnahme bleibt. Dass seine Lesbia-Darstellung aber so explizit ist, verwundert überhaupt nicht und darf keineswegs überbewertet werden, da gewollt obszöne Fraueninszenierungen bei diesem Künstler, der Freude an der Provokation hatte („Ich habe nur eine Qualität: ein vom Publikum verachtetes Ideal, und manche meiner Blätter sind nichts als der Versuch, meinen Hintern auf das Gesichtsniveau des Publikums herunter zu bringen“600), eher die Regel denn die Ausnahme darstellen. Rops wird um die passer-Debatte gewusst haben, die Entscheidung für die Darstellung des Spielgefährten als Phallus liegt bei ihm („Rops’ männlicher Blick ist der, der begehrt und aneignet; es ist der Blick, der anzieht, um zu entkleiden. Es ist der Blick, der keine Aura kennt und keine Scham des Gegenüber achtet. […] Es ist der Sieg des Triebes über die Seele“601) aber auch so nahe.

III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“ III.5.1 Joy’s thematisch vielfältiges Werk „A fine shot, representing Ireland in the sport.“602

Eine Besprechung des Werkes „Lesbia’s Sparrow“ von George William Joy gestaltet sich aus mehreren Gründen schwierig: Zum einen findet sich der 1844 in Dublin geborene Maler ausführlich nur in zwei Schriften besprochen, deren erste ein siebenseitiger Artikel im Art Journal aus dem Jahre 1900 darstellt, die zweite ist das Buch „The Work of George W. Joy“, herausgegeben von dem Künstler selbst, der 1904 einer recht großen Anzahl zum Teil farbiger Werkabbildungen 599 600 601 602

Vgl. unten, Kapitel III, 6.2. HASSAUER, F. und ROOS, P. (41996), S. 10. Ebd., S. 66. STEWART, B. und CUTTEN, M.: The Dictionary of Portrait Painters in Britain up to 1920, Woodbridge 1997, S. 282.

204

III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“

einen „Autobiographical Sketch“ sowie technische Erläuterungen, die aber nur für Studenten der Malerei interessant sind,603 vorausschickt. In dieser Autobiographie jedoch outet Joy den Autor des Art-Journal-Artikels, William Woodroffe als engen Freund,604 so dass wir, eindeutiger noch als im Falle Feuerbachs, als verlässliche Quelle quasi nur den Künstler selbst betrachten können. Der „Dictionary of Portrait Painters“, der das obige Zitat lieferte, ist ein typisches Beispiel für Kunstlexika, die, so sie Joy überhaupt einige Zeilen widmen, in der Regel nicht viel mehr als die Lebensdaten des Künstlers (1844–1925), die künstlerische Ausbildung in England und Paris, Ausstellungen in der Royal Academy und die Titel einiger wichtiger Werke bekanntgeben.605 Dass Joy in der heutigen Kunstwissenschaft keine bzw. keine bedeutende Rolle spielt, zeigt sich beispielhaft daran, dass ein Exemplar seines Buches nur durch großes Glück den Weg von einem englischen Antiquariat zu dem Autor dieser Schrift fand, in zumindest allen deutschen Bibliotheken sucht man vergeblich. Sollten aber auch schon damals die 1000 Exemplare der Auflage ausschließlich an Privatleute gegangen sein, hieße das, dass Joy schon zu Beginn des neuen Jahrhunderts trotz noch aktueller öffentlicher Präsenz z. B. in der Royal Academy, im Institute of Painters in Oil Colours und in Paris nicht die große Anerkennung der Kunstwelt genoss. Auch eine Renaissance wie bei Alma-Tadema und Godward hat es nicht gegeben und dürfte auch nicht zu erwarten sein, da sich bei der Sichtung des Werkes des Iren – und da zeigt sich das zweite Problem – keine durchgehende Thematik oder auch nur ein offensichtlich konstanter Stil finden lässt, so dass sich kein Markt für Kunstliebhaber eines bestimmten Genres bedienen ließe. Am ehesten trifft Joys Kunst noch der Autor des Thieme & Becker-Lexikons mit dem Begriff des „historischen Kostümfaches“, nachdem aber auch er weit ausholen muss, um das Wirken des Malers zu beschreiben: „J.s künstler. Tätigkeit umfaßt alle Gebiete der Figurenmalerei, vom Porträt u. der Historie bis zu der von Figuren belebten Landschaft, von der religiösen, militär. oder patriotischen Szene bis zum oriental. Kostümbild.“606 Joy selbst aber sah seine Unbestimmtheit, was die Themenwahl angeht: Über die Anfänge seiner künstlerischen Tätigkeit

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Vgl. JOY (1904), S. 31–38; hier bespricht Joy unter Anderem, wie mit Terpentin und Mohnöl umzugehen ist, um verschiedene Weißtöne zu erhalten (ebd., S. 36). Vgl. ebd., S. 9. SNODDY, TH. kann in seinem „Dictionary of Irish Artists, Dublin 1996“ (S. 219) als einzig interessante Neuigkeit den Spitznamen „Gentle Georgie“ beisteuern. VOLLMER (1926), S. 212; vgl. BARRINGER, T. J.: Joy, in: TURNER, J. (Hrsg.): The Dictionary of Art, Bd. 17 (21998), S. 673: „Joy’s mature work is largely concerned with the depiction of the human form in narrative and allegorical subjects from historical, Classical, literary and religious sources.“; BISSEL (2013), S. 410: „Er offenbart eine große thematische Vielfalt […] Oft geht es ihm um rein künstlerische Aspekte von Farbe und Form.“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

schreibt er „What, then, was my first impulse in art, my first intention or inspiration […]? It was, I confess, indefinite. Beauty and character were to be aimed at; the beauty of childhood, of youth, of old age. The shadowy beauty of dreams, no less than such subjects as might be illustrative of the stern realities of life.“607 Und auch auf die Frage seines Malerkollegen und Landsmannes Frederick William Burton, was er als nächstes zu malen gedenke, konnte er keine befriedigende Antwort geben: „Well, I could not answer, and if I could have done I should probably have found it as difficult as to classify and account for some of my actual work as shown in this book. Nothing comes amiss to me; everything gives me pleasure in its production.“608 Auch der von Joy selbst verbreitete Umstand, dass „his first serious picture“609, die 1878 in der Royal Academy ausgestellte „Laodamia“ erst im Laufe ihrer Entstehung und auf Vorschlag von Woodroffe Inhalt und Titel bekam,610 zeigt, dass Joy zumindest in diesem Fall nicht mit einer klaren Vision zu Werke ging. Wenn sich auch beispielsweise mit „The Death of General Gordon“ Bilder finden, die er mit technischer und historischer Akribie vorbereitete, so scheint doch das jeweilige Vermitteln eines bestimmten Themas oder Anliegens prinzipiell nicht im Vordergrund gestanden zu haben. Diese Eigenart, die WOODROFFE lobt, „His art is always individual. He is no follower of a school, or adapter or assimulator of a passing fashion. And therefore the attraction of his works will continue: he will not grow obsolete.“611 acht aber eine werkinterne Gegenüberstellung weniger sinnvoll. Da sich unsere aktuelle „Lesbia“ also in einem eher heterogenen Umfeld wiederfindet und auch als antiker Stoff mit nur wenigen anderen Bildern die Ausnahme in Joys Schaffen bildet, muss der Vergleich mit den übrigen Werken blasser bleiben als z. B. bei Alma-Tadema, dessen Œuvre zum größten Teil von der Begeisterung für die in erster Linie römische Antike belebt war. Dennoch sollen natürlich das Leben und einige exemplarische Gemälde des Iren kurz vorgestellt werden: Den „Autobiographical Sketch“ seines 1904 erschienenen Buches gestaltet Joy im Anekdotenstil, wobei uns die Chronologie des Künstlerlebens weitgehend fremd bleibt. Dass er verheiratet war und mehrere Kinder hatte, erfährt der Leser ebenso nur aus Nebensätzen,612

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JOY (1904), S. 3. Ebd., S. 4. WOODROFFE (1900), S. 18 gibt hier den Freund möglicherweise nicht so wieder, wie dieser sich das gewünscht hätte. JOY (1904), S. 9 formuliert zu diesem Bild genauer: „[…] my first serious attempt after my return to England […]“, das noch in Frankreich entstandene Werk „Domenica“ schaffte es immerhin schon in die Ausstellung der Royal Academy. Vgl. JOY (1904), S. 9: „Intended originally merely as a life-sized nude study and as a part of a group in a far more ambitious subject, I subsequently draped it, and, at the suggestion of my friend William Woodroffe, put to it Wordsworth’s lines from ‚Laodamia.‘ WOODROFFE (1900), S. 23. Vgl. JOY (1904), S. 9, S. 11, S. 24.

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III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“

wie, dass Alma-Tadema ihn des Öfteren in seinem Atelier besucht haben muss. Sicher ist immerhin, dass der am 7. Juli 1844 geborene George William Joy keiner Künstlerfamilie entstammte. Sowohl der Vater jedoch, Arzt von Beruf, als auch besonders die Mutter müssen eine hohes kulturelles Interesse besessen haben, Joy bezeichnet letztere als Poetin und Autorin, die zwar niemals selbst malte, bei der aber gerade die bildenden Künstler in höchstem Ansehen standen.613 Von den viel mit den Kindern reisenden Eltern – es existierte zumindest noch ein Bruder, Albert Bruce, der als Bildhauer bekannt ist – hatte besonders die Mutter musisches Interesse, Joy berichtet von zahlreichen Museumsbesuchen in Dresden, Venedig, Florenz, Rom und Paris, bei denen er erste Bleistiftskizzen der gesehenen Kunstwerke anfertigte.614 Ansonsten begeisterte sich William Bruce Joy vornehmlich für das Militär, bedauerte laut den Erinnerungen seines Sohnes zeitlebens, nicht Soldat geworden zu sein, und wünschte sich auch für George William eine militärische Laufbahn, die aber trotz vorhandenen Interesses „Soldiering and art were the only two professions I ever thought of seriously.“615 einer Fußverletzung wegen nicht in Frage kam. Während seiner Londoner Schulzeit zeigten sich, von den erwähnten Skizzen und einigen Karikaturen abgesehen, keine besonderen künstlerischen Ambitionen, erst im Alter von 19  Jahren widmete sich Joy ernsthaft der Malerei und nahm Unterricht zunächst an der Kensington National Art Training School, später an der Royal Academy School, hier studierte er auch bei Lord Leighton. 1868 ging er nach Paris, wo er sich zwar ob einer Aufnahmesperre für ausländische Studenten nicht an der École des Beaux-Arts einschreiben konnte, gleichwohl aber für zwei Jahre einen Platz im Atelier Charles Jalaberts bekam, durch den er auch Jean-Léon Gérôme kennen lernte.616 Nach Ablauf der vereinbarten zwei Jahre, innerhalb derer Joy schon sein erstes großes Werk „Domenica“ vollendete, das auch  – für einen so jungen Künstler zur großen Ehre  – in der Royal Academy ausgestellt wurde,617 drängte der Meister den Schüler zum Bleiben, dieser aber sah seine Zukunft in London.618 Das hier entstandene Gemälde „Laodamia“ bekam, wie gesagt, seinen Titel nicht schon in der Planungsphase, sondern erst, als es auf einen Einzelakt reduziert wurde, und auch erst in den letzten Stadien der Fertigstellung versah Joy es mit den

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Vgl. hier und im Folgenden ebd., S. 2f. Joy berichtet (1904, S. 2) davon, dass beide Eltern ihm auf Reisen Modell standen. Ebd., S. 3. Vgl. ebd., S. 4f. Vgl. ebd., S. 5, Vgl. ebd., S. 7f.; ein Vergleich der diese Umstände beschreibenden Passagen bei JOY und WOODROFFE (1900, S. 17f.) zeigt, wie ähnlich sich diese beiden Quellen sind.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

1815 veröffentlichten Worten des englischen Dichters William Wordsworth,619 in denen dieser die Geschichte des ersten Opfers des Krieges um Troja, Protesilaos, erzählt, der auf Bitten seiner Gattin noch einmal in die Oberwelt kommen darf; als aber auch diese Zeit vorüber ist, stirbt sie mit dem Gatten. Joys Kommentare zu diesem Gemälde sind sehr bezeichnend: „In this picture I tried, in my own way, to give full value to the low flesh tones, seen in the fading light of day against a deep, blue sea. I made studies for it in North Devon, in the previous year“;620 „[…] colour was the pricipal aim; in this picture rich flesh tones are relieved against a deep blue sea. The flush of departing sunlight gives a glow to the head and upper portions of the figure and warmth to the cold marble and golden tripod. Black and gold diaphanous draperies, burnt-up grass, and climbing daffodils fill up the lower portions of the picture.“621

Neben einer kurzen Erläuterung der Geschichte um Laodameia und den Ausstellungen, die dieses Bild zeigten,622 sind dies nämlich die einzigen Anmerkungen des Künstlers zu seinem Bild, welche Positionen hier für ihn inhaltlich wie emotional relevant waren, wird nicht erwähnt, so dass zu vermuten wie zu bedauern ist, dass Joy vornehmlich ein künstlerisch-technisches Interesse an diesem Gemälde hatte. Dabei kann es doch, vielleicht gerade seiner Dezenz auf emotionaler Ebene wegen, durchaus berühren. Laodameia lehnt sich knieend an den schlichten Marmorblock, auf dessen Vorderseite der in recht ungelenk wirkenden Buchstaben geschriebene 619

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In den „Notes on the pictures“ gibt JOY (1904), S. 56 nur die erste Strophe des immerhin 174 Verse langen Gedichtes an: With sacrifice, before the rising morn, Performed, my slauhtered lord have I required, And in thick darkness, amid shades forlorn, Him of the infernal gods have I desired. Celestial pity I again implore, Restore him to my sight, great Jove, restore! (Es finden sich mehrere, mitunter sehr verschiedene Versionen gerade dieser ersten Strophe. Joys Vorlage dürfte eher als Exot anzusehen sein, auch weil er von einer gemeinsamen Stunde schreibt [ebd.], in den zu findenden Ausgaben ist jeweils von drei Stunden die Rede.) Lediglich diese dürfte auch auf Ausstellungen mit dem Gemälde verknüpft worden sein, in der zweiten Strophe beschreibt der Dichter noch Laodameias Erregung beim Erwarten der Antwort, in der dritten erscheint schon ihr Gatte. Ebd., S. 9. Ebd., S. 56. Nach der Ausstellung in der Royal Academy, nach der „Laodamia“ sehr lobend in der Times erwähnt wurde, hing es noch, allerdings ohne Titelbezeichnung, in Paris, danach in New Orleans. Auf dem Rückweg dieser letzten Ausstellung wurde es so stark beschädigt, dass es seitdem nicht mehr öffentlich gezeigt werden konnte; vgl. ebd., S. 9.

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III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“

Abb. 70: George William Joy, Laodamia, 1878, Öl auf Leinwand, 107,3 X 153,3 cm, Portsmouth City Museum Name ihres Gatten zu lesen ist. Ihr dunkles Gewand hängt von der rechten Schulter, bedeckt aber de facto lediglich ihre Beine, wobei dieses Gemälde kaum als Akt zu bezeichnen ist,623 da Joy den hier gezeigten Körper in keiner Weise präsentiert, sondern eher durch die Haltung Laodameias und den sowohl ihre (ohnehin schon nur zu erahnenden) Gesichtszüge als auch ihre Front in ein diffuses Dunkel hüllenden Schatten verschleiert. Wenn WOODROFFE also schreibt „The sorrow in the face is supported by the abandonment in the pose“,624 liegt er insofern falsch, als Joy eben nur der Körperhaltung dieser verzweifelt bittenden Frau etwas an Aussagekraft verleiht, das Gesicht Laodameias ist lediglich als recht jugendlich zu erkennen. Zur Pose lässt sich zunächst feststellen, dass Joy das Gemälde durch die Hauptfigur diagonal in eine lichtere, durch die frischen Blumen vitaler wirkende und eine düstere Hälfte teilt. 623

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Gegen VOLLMER (1926), S.  212: „Nachdem er 1878 mit der „Laodameia“, einem antik drapierten Mädchenakt in Landschaft (Meeresküste), eine Probe seines Könnens gegeben hatte, […]“. WOODROFFE (1900), S. 18.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Trotz der Hervorhebung ihres Brustansatzes wirkt diese beinahe nackte Laodameia allerdings dem Thema „abandonment“ entsprechend völlig unerotisch, was – von der etwas unglücklichen Hüft- und Beinpartie abgesehen – auch daran liegen mag, dass sie in weiten Teilen von der düsteren Umgebung quasi assimiliert wird, ihre Beine heben sich nur schwach von dem nach hinten hin morastig gefärbten Boden ab, dessen dunkel erdiger Ton nur durch einige wenige hellere Blüten erhellt wird, ihre Brustpartie verschwimmt förmlich ins Diffuse und selbst ihre Haare und ihr Gesicht gehen in den Schatten auf dem Marmor über. So wird die Arm- und Kopfhaltung der Witwe zum interessantesten Aspekt des ganzen Bildes, Laodameia wirkt insgesamt etwas kraftlos, wie sie sich – allerdings sehr lebensnah dargestellt – an der Kante des Monumentes festhält, wie ihr Kopf in weniger pathetischer als vielmehr ehrlich niedergeschlagener Haltung am Grabmal lehnt und wie ihr rechter Arm – in seiner technischen Umsetzung nicht ganz gleichrangig überzeugend – beim Gebet zum Himmel erhoben wird. Aber gerade diese Kraftlosigkeit, diese wenig aufgesetzt wirkende Trauer, in der sie sich vom Betrachter abwendet und ihr Gesicht verbirgt, machen die dargestellte Figur glaubwürdig. Der Blumenkranz an ihrem Arm wirkt dabei eher unpassend und so, als sei er nur der Demonstration malerischen Könnens wegen zu sehen, der goldene Dreifuß, nach Joys eigener Aussage in erster Linie aus Gründen der Farbgebung interessant, stört dagegen inhaltlich wie architektonisch weniger. Die dunkelblaue See mit den ebenfalls wenig lichten Wolken625 geben der ganzen Szene etwas Düsteres und auch wenn Joy den gewünschten Kontrast zwischen den „low“ und „rich flesh tones“ natürlich erzielt, so bleibt für den Betrachter, der nicht wie Joy in erster Linie auf die Farbkomposition achtet („colour was the pricipal aim“), sondern das Bild insgesamt, also inhaltlich wie emotional auf sich wirken lässt, als Gesamteindruck doch der der Tristesse. Hier aber kommt Joy nicht mit Wordsworth’ Gedicht zusammen, schon das zitierte „Restore him to my sight, great Jove, restore!“ strahlt deutlich mehr Energie aus als die hier gezeigte, erschöpfte Laodameia und auch schon im ersten Vers der zweiten Strophe ist von „fervent love“ die Rede, die man dieser von Gram erschöpften Frau nicht ansieht. Ohne die Skizzen zu der ursprünglichen, als Mehrpersonenbild geplanten Version zu kennen, ist es unmöglich zu sagen, wie diese Frauenfigur dort gewirkt haben mag, hier aber schauen wir auf ein technisch insgesamt solides Bild, das ob des Schriftzuges auf dem Grabstein und ihrer trauernden Haltung wegen eine Frau zeigt, die Laodameia sein muss und der man ihren Kummer durchaus abnimmt. In Anbetracht der Entstehungsgeschichte dieses Werkes und der nicht ganz passenden Übereinstimmung zu der später hinzugezogenen Dichtung ist „Laodamia“ aus philologischer Sicht jedoch weniger überzeugend. Mit größter Genauigkeit hinsichtlich der historischen Recherche wie der technischen Vorarbeiten ging Joy dagegen nach eigener Aussage bei der Realisierung des 1893 gemalten Werkes „Gordon’s Last Stand“, das auch unter „The Death of General Gordon (Jan. 26, 1885)“ geführt wird, vor. Dieses Bild beschreibt die Vorgänge in der sudanesischen Stadt Khartoum, aus der Charles George 625

Die rostrote Tönung scheint nicht allein auf die mechanische Beschädigung zurückzuführen zu sein.

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III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“

Gordon im Auftrag der britischen Regierung tausende Ägypter vor den Truppen des Muhammad Ahmad hatte retten können, bevor sie für mehrere Monate von den Aufständischen eingekesselt wurde. Kurz bevor die britischen Hilfstruppen die Stadt erreichten, richteten die Mahdi-Kämpfer ein Blutbad in der Stadt an, bei dem auch General Gordon in seinem Palast getötet wurde. Zu der Darstellung der letzten Augenblicke des englischen Volkshelden finden sich in Joys Schrift die umfangreichsten Erläuterungen. Aus tiefer Bewunderung für „one of the greatest men we ever possessed“ und dem Anspruch, „to help on that awakening of the conscience of the nation“,626 unternahm Joy zunächst ein intensives literarisches Studium zu den Vorgängen des Jahres 1885, bevor er sich von mehreren Militärs genauestens den Charakter Gordons, die damals getragenen Uniformen, die Architektur des Gouverneurpalastes und die vermutete Position des Helden beim Angriff der Derwische beschreiben ließ, bevor ein Nachbau der Front des Palastes angefertigt wurde, auf der Joy über Wochen hinweg dunkelhäutige Modelle positionierte, die er, unter besonderer Beachtung der möglichst authentischen Lichtverhältnisse, ausschließlich in den frühen Morgenstunden malte: „So anxious was I that it should be correct in every particular as far as I could make it, that, even when it was far advanced, I changed the whole effect in order to give more accurately the direction of the slanting light of dawn, as it would have appeared at that particular moment of time and place.“627 Dass es Joy hier nicht allein aus künstlerischen Beweggründen um eine genaue Darstellung der Szene ging, sondern er sich auch aus patriotischen Gefühlen dazu veranlasst sah, ein historisch korrektes Zeugnis abzugeben, lässt sich aus der Begeisterung schließen, mit der er sich über die damaligen Vorkommnisse, die Entstehung des Gemäldes und die Reaktionen auf die Veröffentlichungen desselben äußert.628 Bevor jedoch überprüft werden soll, inwieweit Joys „Lesbia“ auf einem intensivem Quellenstudium oder der Begeisterung des Malers für das Sujet basiert, seien kurz zwei andere Gemälde betrachtet, die beide vor der „Lesbia“ entstanden sind und, anders als die „Laodamia“, in ihrer Darstellung 626 627 628

JOY (1904), S. 21. Vgl. ebd. Vgl. ebd., S. 20: „On no historical or political event have I felt so strongly as on this momentous one.“; ebd., S. 21: „I was given many instances in which this method had been successfully adopted. Of all the criticisms on this picture there were two that gave me most pleasure. One was expressed by an artists-himself a war correspondent in the Soudan […] who said it gave him a greater feeling of reality than anything he had seen of the subject […] One cannot help beeing reminded of that other scene in dark Gethsemane, the most momentous and tragic the world has ever witnessed […] There was but one bright feature in this carnival of blood. There was no desertion or treachery; the starving and fever-stricken garrison fought as best they knew, and fell fighting for the man they had learned to love and trust.“; ebd., S. 23: „Not only did I have my coloured folk out, but all the farm labourers as well, each in his assigned place. This was done in order to see the correct co-relation of all the white garments, black heads, and glittering spears at one and the same moment-that fateful moment between dawn and sunrise, when the original scene was enacted.“; ebd., S. 48: „At the head of the steps outside the Divan, in the grey morning light, stands the dark figure of the General, alone against a multitude! […] On the broad forehead of the hero the light of morn strikes for the last time;“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 71: George William Joy, Gordon’s Last Stand, 1893, Öl auf Leinwand, 236 X 175 cm, Leeds Museum and Galleries 212

III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“

des weiblichen Körpers eher diesem für uns im Vordergrund stehenden Akt gleichen: Anders als Weguelin rund zehn Jahre zuvor rückt Joy in dem leider nur noch in schwarz-weiß-Abbildungen vorliegenden629 „The Danaids“630 nicht die Prozession der Danaostöchter, sondern nur eine einzige in den Vordergrund, ihre Schwestern sind offensichtlich nicht mit letzter Sorgfalt ausgeführt und am rechten oberen Bildrand lediglich zu erahnen. Schon insofern ist dem Meister hinsichtlich des Titels dieses Werkes auch nur ungern zu folgen, WOODROFFEs Bezeichnung „The Danaid“631 passte sicherlich besser.

Abb. 72: George William Joy, The Danaids (Reproduktion), 1888, Öl auf Leinwand, 182,9 X 66 cm, Privatbesitz

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JOY (1904), S. 16 schreibt über die Farbgebung: „Painted entirely without vehicle, and in a very simple scheme of colour, it has a certain fresco-like appearance […] It has also just that amount of sunny warmth in the flesh tones, which is not incompatible with a certain neutral or silvery undertone. The youthful figure is relieved against white slabs of onyx, through which, here and there, streaks of wandering rose-coloured stains are to be seen, and above against dark, but still neutral red.“ Über den Entstehungszeitraum dieses Bildes herrscht Uneinigkeit: Laut WOODROFFE (1900), S. 19 wurde es erst 1889 gemalt (auch so VOLLMER [1926], S. 212), JOY (1904), S. 51 selbst gibt an: „Painted in 1887 and 1888. Exhibited at the Royal Academy in 1888“ (ihm folgt BISSEL [2013], S. 410). Vgl. WOODROFFE (1900), S. 19; ebenso wieder VOLLMER (1926), S. 212.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Wo Weguelin möglicherweise sein Bild zu eben diesem Thema als Bewerbung für die Academy gerade der geringeren Freizügigkeit wegen dem Lesbiabild vorzog, betont schon WOODROFFE in seinem ersten Hinweis zu diesem Gemälde dessen Sonderstellung in der Geschichte der Akademie-Ausstellungen: „This picture hung in Room V. of the Academy, and was one of the earliest wholly undraped figures allowed on the line.“632 Auch das „Allgemeine Lexikon der Bildenden Künstler“ spricht von „einem für die engl. Prüderie der damaligen Zeit immerhin etwas gewagten Motiv“, 633 eine Auffassung, die auch von BISSEL geteilt wird: „In Akt-Darst. wie Laodamia […] und The Danaids […] erarbeitet J. den weiblichen Körper in einer für England ungewöhnlichen Freizügigkeit.“634 Diese beiden letzten Einschätzungen sind insofern berechtigt, als der Maler Rudolf Blind noch im Jahre 1892 der obszönen Darstellung einer Frau angeklagt wurde, obgleich die hier vorzufindende Freizügigkeit nach Alma-Tademas „A Sculpture’s Model“ von 1877 sicherlich nicht mehr von vielen als „ungewöhnlich“ empfunden wurde, wofür auch spricht, dass gerade die konservative Vereinigung der Academy ein solches Bild ausstellte. Vor allem aber äußerte Joy selbst eine andere Sicht auf das Sujet: „With an infinite sorrow at her heart, and contemplating her never-ending, profitless task, this-the most youthful of the Danaids-the only one guiltless of her husband’s blood-prepares to fill her urn. […] Why she should have suffered, the innocent with the guilty, does not appear in that fateful classic story. Behind her, and carrying their urns down the slippery rock-paths, follow the rest of that sad sisterhood.“635

Wie bei dem Laodamia-Gemälde zumindest in der Endfassung, so steht hier schon in der Konzeption die Darstellung des Schicksalhaften und nicht die der Nacktheit im Vordergrund, obwohl Joy diese als unschuldig herausgehobene Frau – ein weiterer Grund für die Bevorzugung des Bildertitels im Singular – natürlich auch bekleidet hätte abbilden können. So aber sehen wir wieder einmal eine Variation der Venus. Dass die antike Statue, die schon für Alma-Tademas „Model“ als Vorlage diente, auch bei der Entstehung dieses Gemäldes eine Rolle spielte, darf als gesichert angesehen werden, Joy schreibt selbst über Schützenhilfe durch den Niederländer: „Sir L. Alma-Tadema also greatly assisted me with several suggestions during the progress of the work. The chief of these was that more light should be introduced into the back-

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WOODROFFE (1900), S. 19. VOLLMER (1926), S. 212. BISSEL (2013), S. 410. JOY (1904), S. 51.

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III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“ ground. He proved the force of this, in a very practical and offhand manner, by plastering a great piece of newspaper against the leg of the figure.“636

Dass der ältere dem jüngeren auch die eine oder andere Photographie der Venus Esquilina zur Verfügung gestellt haben dürfte, ergibt sich also nicht nur aus der Ähnlichkeit mit dem steinernen Vorbild, dessen hohe Taille hier genauer nachgebildet wurde als bei dem „Model“ und der „Campaspe“.637 Die leichte Schrägstellung von Hüfte und Schulter aber wird nun durch eine andere Fußstellung als im Original und das Aufstützen des rechten Armes bei gleichzeitigem Halten des Kruges mit der linken Hand erreicht, wodurch sich hier eine Einmaligkeit ergibt: Sowohl bei der Venus als auch in allen anderen Abbildungen, dem „Model“, der „Campaspe“ und auch bei Poynters „Diadumene“ wird die Schulter auf der Seite des eingeknickten Beines höher gehalten, Joys Danaide aber neigt sich nur zu einer Seite, was ihrer Haltung etwas an Grazie nimmt, wohl, um den Ausdruck des Leidens zu unterstreichen, der durch den ins Nichts abwärts gerichteten Blick – „Venus“, das „Model“ und „Diadumene“ schauen verträumt nach schräg unten, „Campaspe“ dagegen eher arrogant direkt zu dem Betrachter hinunter  – vermittelt wird. Dennoch handelt es sich hier natürlich um einen klassischen Frauenakt, der bei aller Fokussierung auf die Trostlosigkeit der Aufgabe doch die Schönheit des Körpers nicht verbirgt. In seinem Buch widmet Joy der Aktmalerei ein eigenes Kapitel, in dem er entgegen seiner einleitenden Aussage „The following remarks are by no means intended as an apology for painting the nude, for, indeed, no such apology is necessary“638 die Beschäftigung mit dem nackten Körper gleichsam als notwendigen Dienst im Sinne der Ästhetik darstellt: „It comes, then, to this: that the study of the human figure-either in sculpture, or in such paintings as resemble sculpture in their purity-is, as Flaxman and Etty, and many others, have well said, an ennobling and elevating study; a study not only of the most beautiful thing in Nature, but of God’s last created work. The plea that it is sometimes approached from a lower platform, and with baser motives, is, surely, no reason for ceasing so to study it. That would be to leave the field in the possession of the enemy.“639

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Ebd., S. 17. JOYs Feststellungen (1904), S. 16: „Painted entirely without vehicle […] I had to make models in wax of the cave, and of the little figures coming down the steps […]“ scheinen dies zu untermauern. Ebd., S. 39. Ebd., S. 41.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Zumindest in einem Punkt entschied sich Joy gegen eine ganz naturgetreue Darstellung und für die Bewahrung der weiblichen Schönheit: „There was also a question as to whether I should paint the feet as they would be in Nature, refracted and shortened under water, or with their natural shape, and I chose the latter-a less scientific, but more graceful rendering.“640 In der Ausgewogenheit der Darstellung von weiblicher Schönheit und gleichsam historisch korrekter Tristesse finden wir in „The Danaids“ also die sorgfältig vorbereitete Abbildung einer mythologischen Frauenfigur, die bei aller Kunst der Aktmalerei die Geschichte des Bildes nicht in den Hintergrund drängt, oder, wie WOODROFFE formuliert: „[…] in the conception and treatment of the figure there is a refinement and a remoteness from realism that suits the classic theme.“641

Abb. 73: George William Joy, Truth, 1893, Öl auf Leinwand, 259,1 X 97,2 cm, Privatsammlung

640 641

Ebd., S. 16. WOODROFFE (1900), S. 20; vgl. ebd. und, nicht ohne Stolz, bei JOY (1904), S. 51 selbst: „A French criticism, which I must be allowed to quote, says: ‚Il a su mettre und grace de mystère dans sa nudité Florentine.‘“

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III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“

Kommen wir zu dem 1893 fertiggestellten Gemälde „Truth“: „Purity of form, even more than colour, was my great aim in this work. The delicate tones of the flesh were made to blend and to lose themselves, as far as possible, in the surrounding tones of the background. […] The colour of the child, catching the golden light on hair and chubby arm, and the warm greens of the leafage above, all carefully studied from Nature, in due relation to the almost silvery warmth of the ‚Truth‘, formed sufficient excuse for such a picture. The legend was all ‚my own invention‘“642

Die Aussage, eine Entschuldigung für ein Bild dieser Art zu benötigen, und auch die vordergründige Betonung der eher technischen Malabsicht können nur dahingehend interpretiert werden, dass Joy hier erstmalig, also auch nach „Laodamia“ und „The Danaids“, einen Frauenakt als solchen bewusst auf die Leinwand brachte. Einer Rechtfertigung hätte es dabei aber keineswegs bedurft: Girodets „Mademoiselle Lange as Venus“ aus dem Jahre 1799 ist von der Konzeption her dermaßen ähnlich,643 dass schon davon ausgegangen werden muss, dass Joy dieses Gemälde kannte, Jules-Joseph Lefebvres „La Vérité“ (1870) hat er mit Sicherheit sogar im Entstehungsprozess in seiner Zeit in Paris gesehen.644 Und auch wenn beide Gemälde nicht die Natürlichkeit der Darstellung aufweisen (vgl. Abb. 74 und Abb. 75), so hätte es doch hier auch nicht weniger Grund zur Kritik gegeben. Warum also das Ablenkungsmanöver und was hat es mit der Formulierung „The legend was all ‚my own invention‘“ auf sich? Nach Phaedrus645 wurde Prometheus bei der Erschaffung der „Veritas“ durch eine Nachricht von Zeus aus dem Atelier gerufen, in dem sein Schüler Dolus nun eine Gestalt des gleichen Aussehens anfertigen wollte, was ihm auch gelang, abgesehen davon, dass ihm für die Bildung der Füße der Ton nicht mehr reichte. Prometheus schob dennoch beide Figuren in den Brennofen, hauchte ihnen Leben ein und stellte fest, dass seine „sancta Veritas“ „modestu gressu“ einherschritt, wogegen die andere Figur nicht von der Stelle kam.

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JOY (1904), S. 17f. BISSEL (2013), S. 410 gibt lediglich folgende Hinweise zu Verwandtschaften: „Truth […] erinnert in der direkten Frontalität der nackten Göttin an La Source von Jean Auguste Dominic Ingres und Danae von Anne-Louis Girodet-Trioson.“ Hinsichtlich des Ingres-Gemäldes trifft dies sicherlich zu, hier kann es sich thematisch wie kompositorisch tatsächlich um einen Vorgänger von „The Truth“ handeln, die „Danae“ dagegen sitzt halb vom Betrachter abgewandt und hat, von dem Spiegel abgesehen, kaum etwas mit Joys „Wahrheit“ gemein. Zur Bekanntschaft Joys mit Lefebvre und Jalaberts Angewohnheit, seinen Schüler mit in fremde Ateliers, so z. B. das des Kollegen Gérôme zu nehmen, vgl. JOY (1904), S. 5f; vgl. BISSEL (2013), S. 409. Vgl. Pheadrus, Appendix Perottina, 5.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Diese nennt man „Lüge“. Einem kurzen Hinweis des Aulus Gellius nach646 ist die Wahrheit die Tochter der Zeit.647

Abb. 74: Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson, Abb. 75: Jules Joseph Lefebvre, La Vérité, 1870, Mademoiselle Lange as Venus, 1799, Öl auf Leinwand, 265 X 112 cm, Öl auf Leinwand, 170 X 87,5 cm, Musée d’Orsay, Paris Museum der bildenden Künste, Leipzig Joys „Truth“ steht auf einem von weißen Blüten, wohl Lilien, umgebenen Vorsprung in der Mitte eines Brunnens. Die linke Hand hält einen nur angedeuteten Stab, die rechte einen Spiegel so hoch über dem Kopf der Göttin, dass sich diese komplett betrachten kann. Insofern wirkt ihre Haltung so, als stellte sie sich für die eigene Anschauung in (hier hinsichtlich des Verhältnisses von eingeknickter Hüfte und erhobener Schulter wieder „korrekte“) Pose. Aus einer deutlich höheren Position als es in Girodets „Venus“ der Fall ist, schaut ein Kind über den Rand des Brunnens auf die Nackte, die aber von ihrem Betrachter keine Notiz zu nehmen scheint. Die „Wahrheit“ ist in künstlerischen Abbildungen am Spiegel zu erkennen und wird darüber hinaus

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Gellius XII, 11: „Alius quidam veterum poetarum, cuius nomen mihi nunc memoriae non est, Veritatem Temporis filiam esse dixit.“ Vgl. Plutarch, Quaestiones Romanae XIf., der die Gleichsetzung Saturns Kronos = Chronos, also Zeit durch einige Philosophen anführt. Die Zeit wiederum enthülle die Wahrheit.

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III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“

mit Stab oder Schlange dargestellt,648 nur bei Joy hält sie dem Betrachter nicht den Spiegel vor, sondern schaut wie die selbstverliebte Venus Girodets selbst hinein. Die Wahrheit wird also nicht als Allegorie, sondern als ganz menschliches Wesen mit alltäglichen Eitelkeiten dargestellt. Joy äußert sich nicht weiter über dieses Bild und fügt nur zwei Texte an, der erste ist die nach eigener Aussage selbst erfundene Geschichte, die hinter diesem Bild steht: „A little child, having lowered her bucket into an old and disused well, was surprised to see, therein standing, the very Goddess of Truth herself, who, having shown her her face in a glass, and filled her bucket with sweet water from her well, straightway vanished.“,649 der zweite ist ein Zitat von WOODROFFE, in dem dieser nach einer Beschreibung des Bildes schließt: „[…] and so, by a touch of romance, the chill of mere classic legend passes away.“650 Eine wichtige Passage WOODROFFEs lässt Joy aber unerwähnt, seine abschließenden Worte über dieses Gemälde sind: „The picture has the beauty of graceful line and pearly colour, while the quaintness of the conceit gives it a special charm.“651 Das aber beschreibt wohl am treffendsten das eigentliche Thema dieses Bildes: Eine selbstverliebte, wenngleich in ihrer unverfälschten jugendlichen Schönheit in der Tat attraktive Frau betrachtet ihre nackte Gestalt im Spiegel. Und genauso wie das Kind, nur aus in mehrerer Hinsicht anderer Perspektive, erfreut sich der Betrachter des Gemäldes an diesem Anblick. Der schöne Efeu und die Blumen zu Füßen der Frau sind dabei ebenso nur Beiwerk für das Bild wie der Stab und der Spiegel lediglich Alibi für dessen Titel sind: Joy malte einen Frauenakt, bei dem wohl der weibliche Körper, besonders im Rumpfbereich geradezu gleißend ausgeleuchtet, die deutlich größere Rolle spielte als das Sujet. In „The Danaids“ sahen wir ebenfalls eine schöne Frau, aber dort fällt es leichter, Joy die Geschichte hinter dem Bild abzunehmen, hier dagegen wollen „the quaintness of the conceit“ und die Figur der „Goddess of Truth“ nicht so recht zusammenpassen, mag sich Joy bei der Konzeptionierung des Gemäldes auch eher von der Geschichte, in diesem Fall seiner eigenen, hat leiten lassen als es bei „Laodamia“ der Fall war, die erst in einem späten Stadium Titel und Inhalt erhielt.

III.5.2 „Lesbia’s Sparrow“ Joys Version der Lesbia spielt in der Kunstgeschichte insgesamt wie in dem Lebenswerk des Künstlers keine besondere Rolle, in der Sekundärliteratur wird sie lediglich von BISSEL

648

649 650 651

Vgl. „Verdad rescatado por hora, fue testigo de la Historia“ von Francicso Goya; „Truth“ von Olin Levi Warner; „Nuda Veritas“ von Gustav Klimt. JOY (1904), S. 52. Ebd., S. 53; vgl. WOODROFFE (1900), S. 20. WOODROFFE (1900), S. 20.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 76: George William Joy, Lesbia’s Sparrow, 1896, Öl auf Leinwand, 69 X 51 cm; Privatbesitz 220

III.5 George William Joy „Lesbia’s Sparrow“

erwähnt, dies aber auch nur im Zusammenhang mit „Gordon’s Last Stand“ und Joys Vorliebe für eine „orientale Staffage“.652 Auch ist nicht überliefert, wo dieses Gemälde ausgestellt wurde und in wessen Besitz es sich befand, es ist angesichts der Hinweise auf Ausstellungsoder Verkaufserfolge auch bei anderen als den besprochenen Werken wie „The Bayswater Omnibus“ oder der ersten Version der „Joan of Arc“653 davon auszugehen, dass „Lesbia’s Sparrow“ schon zu Joys Lebzeiten wenig Beachtung fand. Auch des Künstlers Kommentare in seinem Buch sind eher spärlich. Alles, was er schreibt, ist „In 1897 I exhibited, amoung other things, the fanciful study ‚Lesbia’s Sparrow,‘ [sic] with surroundings of Eastern, pricipally Persian, stuffs. The latter in such a juxtaposition always seem preferable to me to all others, as they harmonise so well with the delicate flesh tones.“654 und „Lesbia’s Sparrow.-Painted in 1896. Exhibited in 1897 at the Institute of Painters in Oil Colours. Size, 30 in. x 27 in. In the sultry air of, let us say, Kashmire, this modern Lesbia, fresh from the bath, amuses herself with her tame sparrow.“655 So modern allerdings wirkt diese Lesbia gar nicht, sie, eine junge Frau mit langen schwarzen Haaren, sitzt auf einem mit Stoff überworfenen Möbel, gekleidet nur in einen Umhang, der beinahe durchsichtig ist, aber so fällt, dass er doch vieles verdeckt. In ihrer Hand hält sie den Spiegel, der schon bei „The Truth“ als Requisite gedient haben dürfte, zu ihren Füßen liegt eine bronzene Vase antiker Form. Im Bildvordergrund ist ein Bassin zu erkennen, in dem sich Fische tummeln. Bis auf den in dieser Feinheit im ersten vorchristlichen Jahrhundert sicherlich so nicht zu findenden Stoff656 kann diese Szenerie bis hierher aber als durchaus antik durchgehen. Die Fensterkonstruktion im hinteren Raumabschnitt aber und vor allem die orientalische Wanddekoration sind dagegen ein Anachronismus. Dass auch Alma-Tadema ab und an Schriftarten, Mobiliar oder Kunstgegenstände verschiedener Epochen in einem Bild kombinierte, ist Experten aufgefallen, hier aber liegt der Fall anders: Joy stellt ganz bewusst keine antikrömische Kulisse dar, sondern transportiert Catulls Geschichte in dieser von ihm selbst als Phantasiestudie bezeichneten Gemälde aus rein künstlerischen Gründen in eine gänzlich andere Zeit, an einen gänzlich anderen Ort. Die nach Aussage des Künstlers gut mit den Hauttönen korrespondierenden Rottöne in „Lesbia’s

652 653 654 655 656

BISSEL (2013), S. 410. Vgl. WOODROFFE (1900), S. 18, S. 22; JOY (1904), S. 13, S. 24, S. 47; VOLLMER (1926), S. 212. JOY (1904), S. 28. Ebd., S. 55. Ein Vorwurf, den sich allerdings auch Weguelin gefallen lassen müsste. Die Konstruktion des Handspiegels, von dem wir nur die bronzene, möglicherweise auch hölzerne Rückseite sehen, kann es dagegen zu Catulls Zeiten schon gegeben haben; vgl. GROSS, W. H.: Spiegel, in: ZIEGLER, K. et al. (Hrsg.): Der kleine Pauly, Bd. 5, München 1979, S. 309f.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Sparrow“ ähneln der Farbgestaltung anderer (späterer) Werke wie „Mary of Bethany“ oder „The King’s Daughter“. Was aber bleibt in dieser Konstellation von Catulls Dichtung übrig? Die Geschichte an sich schon, Lesbia sitzt, das zeigen Körperspannung, Hand- und Fußhaltung, recht entspannt und schaut dem Vogel zu, der auf einem kleinen Beistelltisch, auf dem sich eine hellblaue Ton- oder Glasschale befindet, sitzt und mit weit geöffneten Schwingen an den Fransen der Gardine zupft, die seine Herrin ihm hinhält. Der so gehaltene bzw. gezogene Stoff unterstreicht die Diagonale der Blickrichtung Lesbias, wodurch die Linie AugenHand-Vogel Lesbias Konzentration auf ihr Tun ganz offensichtlich macht. Ihre Kopfhaltung und der leicht ernste Blick passten dabei durchaus gut zu den von Catull angesprochenen „dolores“. Insofern findet sich hier tatsächlich eine intim-spielerische Szene zwischen einer Frau und ihrem gefiederten Freund, was dieses Gemälde inhaltlich zunächst weitaus authentischer macht als beispielsweise Weguelins Version. Dass sich Joy jedoch inhaltlich so akribisch auf dieses Thema vorbereitete, wie es bei „Gordon’s Last Stand“ der Fall war, kann ausgeschlossen werden. Darüber hinaus vermag sich nicht wirklich die bei Catull zu findende Atmosphäre des sehnsüchtigen Schauens beim Betrachter einstellen. Natürlich ist nicht wenig an Haut zu sehen, aber für einen vollwertigen Akt hätte Joy mehr zeigen müssen als nur die (hinsichtlich des den Spiegel haltenden Armes nicht ganz geglückten) Extremitäten und die anatomisch wie ästhetisch wenig überzeugende Bauchpartie, hier wäre nach einem Bild wie dem drei Jahre zuvor entstandenen „The Truth“ sicherlich Besseres zu erwarten gewesen. Während das Gemälde von der Farbkomposition her, wie vom Künstler intendiert, durchaus gelungen ist, bleibt eine möglicherweise beabsichtigte Vermittlung von SexAppeal dagegen aus, der Betrachter kann sich weder an einem offen präsentierten noch an der durch einen geschickt verborgenen Körper angeregten Phantasie erfreuen. Somit ist diese Lesbia leider das, was der Künstler in ihr sah: eine in erster Linie malerische Studie, in der ein antiker Stoff aus Gründen der Wirkung von Farbe aus dem Zusammenhang gerissen wird. Was Joys „Danaide“ und auch die „Laodamia“ an Authentizität besitzen und seine „Truth“ immerhin an Schönheit, – beides vermag den Zuschauer gleichermaßen zu fesseln – das hat diese „Lesbia“ lediglich in der Intimität des Spiels mit dem Vogel. Hätte Joy sie etwas weniger oder etwas mehr bekleidet, – Feuerbachs „Lesbia“ zeigt immerhin so gut wie gar keine Haut, ist aber dennoch erotischer – wodurch sie näher an die Angebetete Catulls gerückt worden wäre, und wenigstens die orientalischen Vorhänge durch eine schlicht gefärbte Wand wie in AlmaTademas „Lesbia Weeping over her Sparrow“ oder Godwards „Lesbia with her Sparrow“ ersetzt, es wäre durch die hier innigste Darstellung der spielerischen wie tröstenden Beziehung Lesbias zu ihrem Vogel die treffendste aller Abbildungen.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“ III.6.1 „Lesbia and her Sparrow“ Edward J. Poynters Version der Lesbia war bisher nur für einen derer, die sich mit dem Werk des immerhin über viele Jahre die Royal Academy leitenden Künstlers beschäftigten, eine Erwähnung wert:657 KESTNER schreibt „The role of literature is evident in the canvas of 1907, Lesbia and Her Sparrow, showing a disdainful Lesbia staring at Catullus’ loving gift. The Catullan sources indicate that this bird is a substitute for the poet’s penis. In the imminent death of the bird, Poynter may suggest his own sexual situation during his wife’s final years. The fact that Agnes Macdonald had died the previous year adds to this canvas an element of regret for an unfulfilled passionate life.“658

Abgesehen davon, dass die unselige passer-Penis-Gleichsetzung eben nicht den „Catullan sources“ entspringt, sondern von außen konstruiert wurde, ist der von KESTNER identifizierte bevorstehende Tod des Vogels nun wirklich nicht zu erkennen, das Tier scheint sich in seiner gespannten Haltung mit den energisch gespreizten Flügeln bester Gesundheit zu erfreuen. In einem Punkt aber ist KESTNER allerdings zu folgen: Lesbia schaut mit einer Verachtung auf das Tier als handele es sich um ein Insekt, das im nächsten Moment unsanft vom Ärmel geschnippt wird. Eben diese Arroganz in Lesbias Augen ist aber sicherlich ein Grund dafür, dass das Gemälde des zu seiner Entstehung über 70-jährigen Künstlers kaum Erwähnung findet. Aber auch sonst schafft es dieses Bild weder inhaltlich noch ästhetisch, den Betrachter in seinen Bann zu ziehen. Beginnen wir mit der Story, die hier erzählt wird: Dass Lesbia sich hier dem Vögelchen nicht im stillen Kämmerlein widmet, sondern im Garten auf einer durchaus sehr gut dargestellten Marmorbank vor einem Gerüst mit Weinranken, durch die das blaue, ruhige Meer zu sehen ist, sitzt, die Szene also im Freien stattfindet, ist aus philologischer Sicht ebenso wenig zu tadeln wie bei Weguelins Darstellung. Der Vorgang an sich jedoch erscheint wenig plausibel: Catulls Angebetete hat sich aus einem uns unbekannten Grund fein gemacht, die roten Haare – dass die rassige Clodia, von deren Aussehen Catull in c. 43 zumindest indirekt

657

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Ein Großteil der Literatur über Poynter wurde vor dem Entstehungsdatum der „Lesbia“ verfasst, doch auch in den späteren Schriften befassen sich die Autoren ganz vornehmlich mit eben der Handvoll Werke, die auch in den älteren eine Rolle spielten. KESTNER (1989), S. 226

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 77: Edward John Poynter, Lesbia and her Sparrow, 1907, Öl auf Leinwand, 49 X 37 cm, Privatbesitz 224

III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

ein Bild zeichnet,659 eher von dunklerem Teint und schwarzhaarig sein sollte, ließe sich aus der Formulierung „nigris ocellis“ ableiten  – sind recht sorgfältig geflochten und von einem schönen Blumenkranz geschmückt. Der wenig farbenprächtige Vogel660 sitzt auf dem Handgelenk Lesbias, die den Ellenbogen höher hebt als es nötig wäre. Das Tier ist wohl aus der weit geöffneten Tür des Käfigs, den man am rechten Bildrand nicht übersehen kann, auf den Arm der Herrin geklettert. Hier aber stellt sich die erste Frage, ob es eines Käfigs für einen Vogel bedarf, der offensichtlich so domestiziert ist, dass er nicht sofort wegfliegt.661 Auch in Godwards Gemälde lässt Lesbia den Spielgefährten aus einem Käfig frei, seine Szene aber spielt auch in einem geschlossenen Raum, in Poynters Darstellung dagegen wäre zumindest zu befürchten, dass das Tier das Weite sucht. Noch fragwürdiger ist hier jedoch, wie der Vogel überhaupt aus dem Käfig auf den Arm der jungen Frau gelangen sollte, denn diese kann ihm unmöglich die Tür geöffnet haben, hält sie doch Weintrauben in beiden Händen. Da die rechte hierbei zwar anatomisch hervorragend, aber in einer für diese Situation allzu affektierten Haltung dargestellt wird, liegt die Suche nach Pendants nahe. Fündig wird man bei Joshua Reynolds, der sein Model Kitty Fisher in ihrer Rolle als Cleopatra mit einer ähnlichen Handhaltung abbildete (vgl. Abb. 78). Dass Poynter gerade dieses Gemälde aber tatsächlich in dieser Hinsicht zum Vorbild nahm oder aber sogar durch die Lesbia-Bilder Reynolds’ (die eigentlich gar keine sind)662 zur Wahl des Stoffes angeregt wurde, ist nicht zu belegen und wäre sicherlich auch ein Zufall, daher erfolgt die Erwähnung nur des Fundes wegen.663 Dass aber – um auf das aktuelle Bild zurückzukommen – Lesbia erst mit der rechten Hand die Käfigtür geöffnet hat, dann den Vogel auf den Arm klettern ließ, um daraufhin aus der linken Hand die Rebe zu nehmen, ergäbe keinen Sinn, da sie so weder dem Tier noch sich selbst eine Traube reichen könnte. So bliebe nur die Möglichkeit, dass das Tier Lesbia anflog, als diese gerade im Begriff war, eine Traube zu naschen. Wäre aber in dieser Situation, in der der Vogel von einem Rundflug freiwillig wieder zurück kommt und gerade auf dem Arm der Herrin landet, von dieser nicht ein freudigerer oder zumindest überraschter Blick anstelle der arroganten Miene zu erwarten? Wie man es auch wendet oder dreht, Poynters hier dargestellte Szene ist 659

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Vgl. c. 43,1–4: „Salve, nec minimo puella naso / nec bello pede nec nigris ocellis / nec longis digitis nec ore sicco / nec sane nimis elegante lingua“. Die Identifizierung gestaltet sich der ungünstigen Perspektive wegen schwierig, man könnte hier an einen Zaunkönig denken. Auch hier soll die Gleichsetzung des Käfigs mit dem weiblichen Geschlechtsorgan und das Wegfliegen des Vogels mit der Entjungferung nicht thematisiert werden. Vgl. unten, Kapitel III.7. Möglicherweise bediente sich Poynter auch bei Francesco Trevisani, von dessen Cleopatra wiederum Reynolds die Handhaltung kopierte; vgl. MANNINGS (2000), S. 188.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

schlicht nicht plausibel. Ohne den Künstler, der immerhin unter seinen Zeitgenossen höchste Autorität besaß, diskreditieren zu wollen, ist jedoch festzustellen, dass dieser, vielleicht um des ästhetischen Effektes willen, sich hier nicht zum ersten Male für eine Darstellung entschied, die inhaltlich fraglich scheint, doch dazu später mehr. Die folgende Skizzierung seines Lebenslaufes wird jedoch zeigen, dass sich Poynter sicherlich nicht gänzlich unvorbereitet an ein neues Werk machte.

Abb. 78: Joshua Reynolds, Kitty Fisher as Cleopatra Dissolving the Pearl, ca. 1759, Öl auf Leinwand, 76 X 63 cm, English Heritage, London 226

III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

III.6.2 Poynter – moralischer Anspruch und Sinnlichkeit Über die Bedeutung Edward John Poynters gehen die Meinungen auseinander, WOOD nimmt ihn zwar in den Kanon der „Victorian Olympians“ auf, sieht seine dortige Rolle aber eher als die eines Mitläufers „POYNTER remains the least known and the least appreciated of the Victorian Olympians. He has not been accorded the honour of a monograph or an exhibition since his death. […] Although a disciple of Leighton and a very able painter, Poynter lacked Leighton’s vision and imagination. He was a follower, not an innovator. […] His later work becomes more anecdotal and decorative, similar in spirit to the later work of Alma-Tadema.“664

KESTNER dagegen sieht Poynter sowohl hinsichtlich der Bedeutung seiner Kunstwerke als auch in seiner Rolle als Lehrer und Leiter im vordersten Rang: „One of the most influential classical-subject painters, by virtue of both aesthetic and administrative authority, was Edward John Poynter.“665 Tatsächlich ist es wohl so, dass Poynter, dem nach seinem Tode in der Tat noch keine Monographie gewidmet wurde, über den aber schon im Jahre 1897 eine von MONKHOUSE verfasste, immerhin über dreißig Seiten lange Sonderausgabe des Art Journal erschien,666 aus zwei Gründen zu Lebzeiten wie posthum nicht die Popularität eines Alma-Tadema oder eines Leighton genoss und nur wenig mehr im Fokus des öffentlichen Interesses stand als Godward: Zum einen fehlte ihm sicherlich aufgrund seines eher introvertierten Naturells667 die gesellschaftliche Strahlkraft des Niederländers, ohne die eine künstlerische Karriere damals wie heute nicht so recht voran kommt,668 zum anderen standen 664

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WOOD (1983), S.  131; vgl. aber ebd., S.  140 „Poynter was aknowledged as the leading academic draughtsman and painter of his day.“ KESTNER (1989), S.  209; in SPIELMANNs anlässlich der Wahl Poynters zum Direktor der Royal Academy geschriebenen Artikel hätten dessen Qualitäten als Maler sicherlich euphorischer dargestellt werden können: „Mr. Poynter’s long official experience, his well-proved capacity for administrations, his striking ability in design, his profound scholarship as a painter, and his notable achievements as lecturer and teacher […]“ (1897, S. 111); vgl. GILLETT (1990), S. 11: „Edward John Poynter […] was, like his contemporary Frederic Leighton, a distinguished neoclassical painter and a prominent leader in the official art world.“ BELLs „Drawings of Sir E. J. Poynter“ von 1905 ist in erster Linie eine Sammlung von Skizzen, die der Vorbereitung größerer Werke dienten. Zu den Bescheibungen der Persönlichkeit Poynters, die sich vornehmlich auf eine Quelle, den Roman „Trilby“ stützen, werden wir noch kommen. Vgl. BALDWIN (1960), S. 166f.: Poynters Teilnahme am gesellschaftlichen Leben bildete eher die Ausnahme denn die Regel „Holidays he regarded as an opportunity for working at landscapes in water-co-

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

sicherlich seine vielzähligen, höchst respektablen und respektierten Positionen als Professor und Direktor einem größeren Output an Werken im Wege. SPIELMANN sieht in erster Linie einen strategischen „Fehler“ Poynters: „It must be admitted at once that his neo-classicism raised a barrier between himself and a considerable proportion of the great public, and his refusal to treat the domestic – even the classic domestic, as Mr. Alma-Tadema has so admirably done – was mistaken for a lack of human sympathy.“669 Hier sprechen aber allein die drei 1889 entstandenen Gemälde „On the Terrace“ (Abb. 79), „A Roman Boat Race“ und „Corner of the Villa“ mit ihrer intimen, alltäglichen Atmosphäre und in ihrer Nähe zum Stil Alma-Tademas dagegen. Auch WOODs Argument, Poynter sei wegen seiner Unfähigkeit oder seiner Weigerung, neuen Trends zu folgen, eine größere Aufmerksamkeit verwehrt geblieben, „There is one other reason why Poynter is overlooked. He lived too long. It was his unhappy fate to preside over the decline of the Victorian classical movement, and he is identified with his decline. His reign as PRA was to see the complete overthrow of all artistic values in wich he had believed since youth. His answer was to turn his face against all modern movements in art, and doggedly to continue painting classical maidens on marble terraces. It was the only thing he knew and understood“670 ist insofern zu hinterfragen, als dem auch heute noch weitaus bekannteren Alma-Tadema genau derselbe Vorwurf gemacht wurde. Hinsichtlich des Lebenslaufes des Künstlers findet sich in der Literatur ein ganz einheitliches Bild, der solide Engländer hat offensichtlich keinen Wert auf die Erschaffung eines möglichst schillernden Bildes seiner Persönlichkeit gelegt, so dass letztendlich alle Darstellungen auf drei Quellen zurückgehen oder diese gleich über weite Strecken zitieren: erstens die erwähnte Monoghraphie von MONKHOUSE, dann der Roman „Trilby“ von George du Maurier, einem Wohngemeinschaftskameraden Poynters aus Pariser Studienzeiten, der den Maler in seinem biographischen Werk in der Figur des „Lorrimer“ auftreten lässt und zuletzt die Biographie „The MacDonald Sisters“, die Alfred Baldwin über die Frau seines Großvaters und deren drei Schwestern schrieb. Poynter spielt in diesem allerdings erst 1960 geschriebenen Werk als Ehemann von Agnes MacDonald, die er 1866 heiratete, eine Rolle.

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lours.“; Auch der Bericht von Edwards Frau Agnes über eine kurze Periode nach dem großen Erfolg des Gemäldes „Israel in Egypt“ ist bezeichnend: „Aggie had never felt better in life, and she told of congratulations and ‚swell dinners‘, several invitations for the same evening, of Edward being made an honorary member of the Musical Union – ‚the most eclectic society in London‘; and ‚I can’t tell you what an amount is made of Edward & me‘.“ SPIELMANN (1897), S. 116; auch knapp hundert Jahre nach SPIELMANN hält sich der Vorwurf des Desinteresses am Menschlichen: vgl. KESTNER (1989), S. 211: „His art, with its perfection of anatomy, was the creation of a cold, unfeeling temperament […]“. WOOD (1983), S. 131.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

Abb. 79: Edward John Poynter, On the Terrace, 1889, Öl auf Leinwand, 59,6 X 42,1 cm, Walker Art Gallery, Liverpool Der Maler wurde im Jahre 1836 während eines Kurzaufenthaltes seiner sonst in London wohnenden Eltern in Paris geboren.671 Nur wenig früher als bei Alma-Tadema zeigte sich bei Edward

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Poynters Lebensstationen finden sich, wie erwähnt, nur ganz spärlich und auch weitestgehend übereinstimmend dargestellt, weshalb auf das Zitieren der jeweiligen Quelle verzichtet wird. Dieser Skizze liegen zugrunde: MONKHOUSE (1987), S. 3ff; BELL (1905), S. 3ff. (inwieweit BELL auf eigene Quel-

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

eine instabile Gesundheit, so dass der Knabe von London zunächst nach Brighton, dann nach Ipswich und schließlich im Jahre 1852 mit einem Privatlehrer nach Madeira geschickt wurde. Hier fertigte er unter Anleitung des Malers Thomas Boys672 erste Aquarelle an. Im darauffolgenden Jahr besuchte er Rom, wo er den damals schon bekannten Frederic Leighton traf. Im Vorwort zu seiner 1879 herausgegebenen Sammlung von Vorlesungen „Ten Lectures on Art“ ehrt Poynter das Vorbild mit den Worten „I come to-day from the ‚varnishing day‘ of the Royal Academy Exhibition with a pleasant conviction that there is on all sides a more decided tendency towards a higher standard in art […] than I have ever before noticed; and I have no hesitation in attributing this sudden improvement in the main to the stimulus given to us all by the election of our new President […] I was probably the first, when we were both young and in Rome together, to whom he had the opportunity of showing the disinterested kindness which he has invariably extended to beginners whom he sees to be interested in their work; and to him, as the friend and master who first directed my ambition, and whose precepts I never fail to recall when at work […] I venture to dedicate this book with affection and respect.“673

Tatsächlich müssen die wenigen gemeinsamen Monate in Rom, in denen der 17-Jährige das Atelier des sechs Jahre älteren Malers, der schon in Florenz, Paris und Frankfurt studiert hatte, nutzen, dessen Modelle zeichnen durfte und sicherlich auch viele gute Ratschläge erhielt, einen enormen Eindruck hinterlassen haben. Und so stand für den jungen Edward bei seiner Rückkehr nach London im Jahre 1854 fest, professioneller Künstler werden zu wollen. Da die Eltern  – Poynters Mutter war die Enkelin des Bildhauers und Royal-Academy-Mitgliedes Thomas Banks, der Vater angesehener

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len zurückgreifen konnte, ist nicht klar, MONKHOUSE nennt z. B. als genaues Geburtstdatum den 20. Mai, BELL den 26. Mai.); GAUNT (21975), S. 42ff.; WOOD (1983), S. 132ff. MONKHOUSEs etwas verächtliche Formulierung „a Mr. Thomas Boys having instructed him in the art“ (1897, S. 4) scheint fehl am Platze zu sein, der Freund des Vaters konnte immerhin mehrfach in der Royal Academy und in Paris ausstellen; vgl. GAUNT (21975), S. 43 „Thomas Shotter Boys, the architectural draughtsman who is known for some excellent views of London and Paris […]“. POYNTER (21880), S. VIIIf.; auch über fünfzehn Jahre später, am Anfang seiner Präsidentschaft in der Royal Academy, lobt Poynter den Freund und Förderer moch mit derselben Leidenschaft (The Times, 11. Dezember 1896, S. 10): „My friendship with Leighton was of an earlier date. It has been the accompaniment of my whole artistic career. It was he who, in the year 1853, when I was sent as a somewhat weakly youth to spend the winter in Rome, encouraged me in my desire to become a painter. […] he not only allowed me to go constantly to his studio, but let me work from his models, attending to me and conselling me as though I were his acredited pupil. In those happy days and under those happy auspices I increased my natural love for painting, and imbibed those principles which in his untiring energy and patience he never failed to the end of his life to put in practice and which I could wish I had more worthily carried out in my own work.“

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Architekt  – den Traum des Sohnes unterstützten,674 durfte dieser sich sofort an der privaten Leigh’s Academy einschreiben, in der auch Leighton schon gelernt hatte. Die Anfänge seiner Karriere als Kunststudent waren aber unruhig, bis Poynter über zwei weitere Stationen675 schon im Jahre 1855 in Paris landete, wo er, überzeugt von der Überlegenheit der dortigen Kunstszene im Vergleich zu der Londons,676 von Charles Gleyre als Schüler aufgenommen wurde, bei dem er drei Jahre lang blieb. Dass Poynter für einige Zeit mit den ebenfalls britischen Kunststudenten Thomas Lamont, Thomas Armstrong und George du Maurier eine Wohn- und Studiogemeinschaft bildete, wäre nicht der Rede wert, hätte letzterer nicht den 1894 erschienenen677 und höchst erfolgreichen Roman „Trilby“ geschrieben, in dem alle Künstler der WG charakterisiert werden. Auch, wenn die Figur des „Lorrimer“, als der Poynter hier auftritt, sicherlich etwas aufbereitet ist,678 so sind die wesentlichen Wesenszüge des Malers doch wohl zu erkennen. Du Maurier schreibt: „Then there was Lorrimer, the industrious apprentice, who is now also well pinnacled on high; himself a pillar of the Royal Academy – probably, if he lives long enough, its future

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Vgl. aber BELL (1905), S. 3: „It was only with extreme reluctance that the father allowed his son to follow his bent, having for some unexplained reason great doubts as to the possibility of his achieving anything noteworthy, […] but he nevertheless followed his son’s future career with keen interest and enthusiasm, and lived long enough to hear of most of his greatest pictorial triumphs […]“. Die Formulierungen bei MONKHOUSE (1897), S. 4–6 „Having gained his father’s consens to his wishes, he was soon at work at Leigh’s well-known academy in the Newman Street, and shortly afterwards he entered the studio of Mr. W. C. T. Dobson, R.A., and the schools of the Royal Academy. […] there can be little doubt that the system of education at the Royal Academy Schools at that time was very imperfect, and that painting in England was then at a very low ebb […]“ und besonders bei GAUNT (21975), S. 44f. „It was disappointing after Rome […] Leigh’s Academy may have been a little better than the establishment of Mr. Gandish […] but not, perhaps, very much better, and Poynter did not stay there very long. He painted for a while in the studio of William Thomas Dobson, […] but Poynter did not stay long with him. He went to the Royal Academy Schools […] It was not ispiring, and once again Poynter felt the need to escape.“ verdeutlichen den hohen Anspruch, den Poynter, wohl nach den Erlebnissen mit Leighton, an seine künstlerische Ausbildung hatte. Vgl. auch BELL (1905), S. 9: „But art instuction in England at that time was something worse than futile, and a visit to the Paris International Exhibition of 1885 conviced him that nowhere but in that city could he obtain such a thorough training as would alone satisfy him.“ Der Roman wurde laut KESTNER (1989), S. 211 im Jahre 1894 schon in Episoden im Harper’s Magazine abgedruckt und erst 1895 als Buch veröffentlicht, vgl. aber allein die hier verwendete Buchausgabe des Leipziger Verlages Bernhard Tauchnitz aus dem Jahre 1894. Vgl. BELL (1905), S. 4: „The personal description which follows is purposely inaccurate and misleading, althoug, with an odd inconsistency, the author, in the accompanying illustration, revived, as nearly as memory allowed, his model’s appearance at the time he wrote of, but the account of his mental attitude is, in the main, rigidly veracious.“; WOOD (1983), S. 133: „A slight caricature, perhaps, but a good picture of the young Poynter.“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler president […] Tall, thin, red-haired, and well-favoured, he was a most eager, earnest, and painstaking young enthusiast, of precocious culture, who read improving books, and did not share in the amusements of the Quartier Latin, but spent his evenings at home with Handel, Michael Angelo, and Dante, on the respectable side of the river. […] Enthusiast as he was, he could only worship one god at a time. It was either Michael Angelo, Phidias, Paul Veronese, Tintoret, Raphael, or Titian – never a modern – moderns didn’t exist! And so thoroughgoing was he in his worship, and so persistent in voicing it, that he made those immortals quite unpopular in the Place St. Anatole des Arts. We grew to dread their very names. Each of them would last him a couple of month or so; then he would give us a Month’s holiday, and take up another.“679

Auch wenn Du Maurier betont, dass Lorrimer/Poynter ein angenehmer und auch fröhlicher Gesellschafter sein konnte,680 so zeigt sich doch hier das Bild des introvertierten, eher für das akribische Studium begeisterungsfähigen Künstlers.681 Baldwin beschreibt Poynter ebenfalls als den nach Perfektion strebenden Maler, hier aber kommt der Künstler als Mensch weniger gut weg: „Within the virtuous, artist, and high-minded Edward Poynter there dwelt a bleak spirit that could stoop neither to excuse the second-rate nor often to applaud the most deserving. Yet not a few had cause to remember his generosity and kindness. But his very sensitiveness to the beauties of nature and of art seemed to be balanced by an equal insensitiveness to demonstrative human affections. […] his absorbing love for the two unattainable beauties, Nature and Art, left him with no time to warm even one hand at life’s fireside: that faultless draughtsman’s hand which lacked the one sufficiency of mortal love that might have made his pictures live for ever […]“682

Über die Gründe, die Poynter schon im Jahre 1860 wieder nach London führten – immerhin blieben er und seine Kollegen aus der „Paris Gang“, wie sich die englische Wohngemeinschaft

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DU MAURIER (1894), S. 182ff. Vgl. ebd. S. 183: „[…] he was the most deightful compagnion – the most affectionate, helpful, and sympathetic of friend […]“; S. 184: „Lorrimer […] can listen with delight to the lovely songs of Signor Tosti […] can even scream with laughter at a comic song – even a nigger melody […] for Lorrimer is no Bohemian […]“; vgl. auch MAAS (1969), S. 184, der den Maler Graham Robertson mit den Worten zitiert, es wisse sicher, dass Poynters Herz am rechten Fleck sei, wogegen er über seine Leber nichts aussagen könne. Vgl. Thomas Armstrongs bei WOOD (1983), S. 134 zitierte Äußerung über Poynter: „Perhaps if he had been older, he might have had a wholesome influence in making us work more steadily.“ BALDWIN (1960), S. 166.

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selber nannte,683 lebenslang befreundet –, erfahren wir nichts, wohl aber, dass der Maler mit dem Bild „Alla Veneziana“ im Jahre 1861 einen ersten Erfolg durch die Präsentation in der Royal Academy verbuchen konnte. Es folgten verschiedenste Aufträge, darunter die Illustration einer Bibelausgabe, an der auch Leighton mitarbeitete, bevor Poynter nach Gemälden ägyptischen Sujets684 im Jahre 1865 mit „Faithful unto Death“ ein Werk schuf, das ihn schlagartig bekannt machte685 und weltweit Beachtung fand. Poynter selbst notierte zu dem Titel des Bildes: „In carrying on the excavations near the Herculanean gate of Pompeii, the skeleton of a soldier in full armour was discovered. Forgotten in the terror and confusion that reigned during the destruction of the city, the sentinel had recieved no order to quit his post, and while all sought their safety in flight, he remained faithful to his duty, notwithstanding the certain doom which awaited him.“686

Dass für dieses Bild auch Bulwer-Lyttons Roman „Die letzten Tage von Pompeji“ Pate stand, liegt auf der Hand, heißt es hier doch im sechsten Kapitel: „[…] die Flüchtlinge eilten vorwärts; sie erreichten das Tor; sie kamen an der römischen Schildwache vorbei; die Blitze zuckten über das bleiche Gesicht und den blanken Helm des Mannes hin, aber seine ernsten Züge waren selbst im Schrecken gefasst! Aufrecht und bewegungslos blieb er auf seinem Posten. Selbst diese Stunde hatte die Maschine der unerbittlichen Majestät Roms nicht zu einem aus eigenem Antrieb handelnden Menschen 683 684

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Vgl. GAUNT (21975), S. 49. Der Vergleich mit Alma-Tadema drängt sich hier förmlich auf. GAUNT (21975), S. 68f. sieht eine allgemeine Mode als Ursache für die gleichzeitige Behandlung ägyptischer Themen durch den Niederländer und den Franzosen. Vgl. WOOD (1983), S. 136: „The figure of the faithful soldier, remaining at his post during the destruction of Pompeii, made an immediate hit with the Victorian public.“; die Bekanntheit dieses Gemäldes beruht auch darauf, dass es, wie das spätere Werk „The Catapult“, in zahlreichen Schulbüchern abgebildet wurde (vgl. PRETTEJOHN [1996], S. 126; GAUNT [21975], S. 70; MAAS [1969], S. 184). BELL (1905), der „Faithful unto Death“ mit keinem Wort erwähnt, sieht allerdings „Israel in Egypt“ als erstes allgemein wahrgenommenes Werk; ebd., S.  9 zu den frühen 60er Jahren: „In the meantime he was steadily working away at the picture which was destined to first draw general attention to him.“; dass BELL (1905), S. 10 und GAUNT (21975), S. 110 das 1880 fertiggestellte „Visit to Aesculapius“ als Poynters bestes Werk bezeichnen – MONKHOUSE (1897), S. 18 ist hier noch vorsichtiger: „[…] what is considered by many (including the artist himself) as his finest work […]“ – liegt wohl an des Künstlers eigener Einschätzung. PRETTEJOHN (1996), S. 126; KESTNER (1989), S. 214.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler umgeschaffen! Da stand er mitten im Kampf der Elemente! Er hatte nicht die Erlaubnis erhalten, seinen Standort zu verlassen und zu fliehen!“687

Abb. 80: Edward John Poynter, Faithful unto Death, 1865, Öl auf Leinwand, 115 X 75,5 cm, Walker Art Gallery, Liverpool

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BULWER-LYTTON: Die letzten Tage von Pompeji, übersetzt von Friedrich Notter, Frankfurt a.  M. 1986, S. 530f.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

Nicht nur die Ähnlichkeit der Beschreibungen aber lässt auf den berühmten Roman schließen,688 sondern auch die Tatsache, dass Poynters nächstes Werk den Titel „Offering to Isis“ trug. Gerade der Isiskult aber ist ja ein entscheidendes Moment in Bulwer-Lyttons Erzählung. Hier ist also eher davon auszugehen, dass ein literarisches Werk Ursprung zweier Gemälde ist, als dass der Künstler nach einem quasi akuten Ausflug in die römische Geschichte wieder zum alten Thema zurückkehrte, wie man es aus GAUNTs „Poynter’s next effort was Egyptian again – a picture called Offering to Isis.“689 und MONKHOUSEs Formulierungen „In the next year he exhibited another picture of a sentinel, but Roman instead of Egyptian. This was ‚Faithful unto Death‘ […] A lighter and more cheerful spirit animated his next exhibited work, ‚Offering to Isis,‘ in wich he again reverted to an Egyptian subject.“690 lesen könnte. Wir sehen den römischen Soldaten in tadelloser, sogar glänzender Rüstung, wie er im Schutz des Torbogens zum Himmel schaut, während hinter ihm und sogar zu seinen Füßen das Chaos herrscht. Die vor ihm liegenden Münzen sind sicherlich eine Anspielung auf die Romanfiguren Calenus und Borbo, die im Gegensatz zum tapferen Soldaten die Gelegenheit zu nutzen suchen, sich die Taschen zu füllen. Ebenso scheint es eine der beiden im hinteren Teil der dargestellten Szene am Boden liegenden Personen gemacht zu haben, vor ihr liegen kleinere Gefäße und eine Statuette, ob ihres Scheinens als golden zu erkennen. Noch weiter hinten kämpfen Menschen im Hagel der brennenden Gesteinsbrocken um ihr Leben. Die Statur des Soldaten drückt Entschlossenheit aus, PRETTEJOHN schreibt: „[…] this common soldier has the body of a Roman ‚hero‘: his grip on the spear emphasizes the well developed musculature of his forearm, and his bare legs are well formed, by the standards of academic figure drawing.“691 Seine Gesichtszüge wirken aber  – im Gegensatz zu BulwerLyttons Darstellung und auch nicht ganz konform zu Poynters eigener Notiz – keineswegs so stoisch, wie WOOD „[…] the idea of stoic devotion to duty was one very dear to Victorian hearts […]“692 und KESTNER „Faithful unto Death expresses not only Poynter’s most characteristic trait of determined resolution but also the culturally defined image of male stoicism.“693 meinen; vielmehr schaut er so verängstigt zum Himmel, als könnte er eben doch im nächsten Moment „aus eigenem Antrieb handeln“ und die Flucht ergreifen. Und hier bringt uns PRETTEJOHN sicher auf die richtige Spur, wenn sie schreibt: „The novelist’s comment suggests that the picture should not necessarily be read as glamorizing obedience to imperial authority: 688 689 690 691 692 693

Vgl. KESTNER (1989), S. 214; PRETTEJOHN (1996), S. 127. GAUNT (21975), S. 69. MONKHOUSE (1897), S. 10. PRETTEJOHN (1996), S. 127. WOOD (1983), S. 136. KESTNER (1989), S. 214; vgl. auch das ebd. zitierte Art Journal: „The articulation of the limbs is sure; the eye and the mouth, firm in form, speak calm resolve […]“.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

it can also be read as critical of a system that deprives individuals of their capacity for independent action. The soldier’s expression, staring up at the source of the glaring red light, suggests that he is well aware of his danger.“694 Poynter gibt also dem Betrachter neben der vordergründigen Botschaft des Bildes einen Einblick in die Seele des namentlich nicht bekannten Soldaten und zwingt ihn dadurch geradezu, sich in dessen Rolle zu versetzen. Stünde die Wache eben mit stoischem Blick in all dem Chaos, wäre die Botschaft eindeutig: Solange es keinen weiteren Befehl gibt, bleibt jeder anständige Soldat auf seinem Posten! So aber stellt sich der Zuschauer dieselben Fragen wie unser Protagonist, der zusätzlich zu seinem Befehl momentan im Torbogen schließlich in zumindest relativer Sicherheit ist. Wir haben es hier also nicht mit einem einseitigen Gemälde zu tun, das sich stur an einer literarischen Quelle orientiert und als Lehrstück für römischen Heldenmut gedacht sein dürfte,695 sondern tatsächlich mit einer absolut gelungenen Interpretation696 einer archäologischen und vor allem poetischen Vorlage.

Abb. 81: Edward John Poynter, Israel in Egypt, 1867, Öl auf Leinwand, 137,2 X 317,5 cm, Guildhall Art Gallery, London

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PRETTEJOHN (1996), S. 127. Vgl. WOOD (1983), S.  29: „At the beginning of his career, Poynter also painted realistic scenes of Roman life, such as Faithful unto Death and The Catapult. Although more heroic than the works of Alma-Tadema […]“; GAUNT (21975), S. 69: „To the Victorian mind it was an excellent work of art because it was a lesson – in fact, a whole series of lessons – in costume, history, and devotion.“; PRETTEJOHN (1996), S 126: „Its popularity as a didactic image depended on a simple interpretation of its message about obedience to duty […]“. Vgl. MONKHOUSE (1897), S. 10: „There was a sentiment in this picture which, no doubt, greatly aided in the success which it attained.“

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

Zwei Jahre nach „Faithful unto Death“ wurde das schon ob seiner schieren Größe von 137,2 X 317,5 cm imposante Werk „Israel in Egypt“ in der Royal Academy ausgestellt. Wir befinden uns im alten Ägypten. Die von gleißendem Sonnenlicht durchflutete Szene zeigt eine riesige Tempelanlage, in die kolossale Löwenstatuen gebracht werden. Im Hintergrund sind schon sieben der gleichen Art zu sehen bzw. angedeutet, eine wird gerade durch das Haupttor gezogen, die, die in diesem Gemälde die Hauptrolle spielt, nimmt beinahe in der Bildmitte eine exponierte Stellung ein. Wo für Alma-Tadema aber eben die Gestaltung dieses Tempels und dieser Skulpturen die eigentliche künstlerische Herausforderung gewesen wäre, dienen sie bei Poynter nur als Folie für die eigentliche Handlung, die Mühsal, mit der das Abbild voran bewegt wird. Hier ist allerdings zunächst festzuhalten, dass wir nur die überarbeitete Fassung des Bildes kennen: Der Käufer des Gemäldes, Sir John Hawkshaw, ein Ingenieur, berechnete, dass die ursprünglich von Poynter gemalten Sklaven ein derart schweres Objekt nicht hätten bewegen können, worauf der Künstler noch weitere Arbeiter bis zum rechten Bildrand hinzufügte.697 Aber auch mit der nun ausreichenden Menge an Sklaven ist deren Knechtschaft nicht weniger schlimm. Während sie in der sengenden Sonne von Peitschenhieben angetrieben werden – selbst der Sklaventreiber auf dem Holzwagen bekommt mit einem Schirm Schatten gespendet – sitzt eine Person der herrschenden Klasse in einer Sänfte und zeigt dem Sprößling die schuftenden Männer. Thema dieses Werkes ist aber trotz des Titels und des Exodus-Zitates, das in der AcademyAusstellung unter dem Bild stand „Now there arose up a new king over Egypt who knew not Joseph“ wohl nicht allein die Diskrepanz zwischen dem Leben der Israeliten und dem der Ägypter  – selbst die weißgekleideten Priester, die in einem feierlichen Zug zwischen tanzenden Frauen und geschmückten Pferden eine Schiffsabbildung tragen müssen, haben immerhin die Muße, die Sklaven neben ihnen zu beobachten698 –, sondern die Arbeit der Sklaven an sich. „Work“ war auch das Stichwort, das Poynter lange vor 1867 überhaupt auf das vorliegende Thema brachte. Im „Langham Sketching Club“ war es Sitte, dass die anwesenden Künstler eine Skizze zu einem vorgegebenen Thema anfertigten. Hier zeichnete Poynter keine zeitgenössische Szene, sondern die Israeliten, die eine gigantische Sphynx vor dem Hintergrund eines ägyptischen Tempels ziehen mussten. Für dieses Konzept erhielt er so viel Applaus, dass er zunächst 1862 eine Aquarell-Version anfertigte, auf der dann „Israel in Egypt“ basierte.699 Geht es hier aber tatsächlich um die Darstellungen der Arbeitsbedingungen? Wie schon erwähnt, ist nach klassischer Lehre die Bildmitte für die Person mit der höchsten sozialen Stellung bzw. für den Helden reserviert. Das wären in diesem Fall entweder die Löwenstatue, noch zentraler positioniert,

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Vgl. MONKHOUSE (1897), S. 12; MAAS (1969), S. 184; GAUNT (21975), S. 70. Das tanzende Trio am rechten unteren Bildrand ist nicht leicht zu deuten, handelt es sich bei dem Farbigen doch sicherlich auch um keinen Freien. Vgl. MONKHOUSE (1897), S. 10; BELL (1905), S. 9f.; GAUNT (21975), S. 69.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

der Sklaventreiber oder aber eine Szene, die gerne als Beweis für Poynters moralische Botschaft in diesem Gemälde herangezogen wird: Wir sehen einen Israeliten, der vor Erschöpfung zusammengebrochen ist, weshalb sich gleich zwei Ägypter um ihn kümmern, einer reicht ihm Wasser aus einem Krug. GAUNT schreibt: „[…] he had been careful to include that agreeable touch of human feeling. He made a charitable Egyptian give a drink of water to a fainting Israelite beside whom an observer hovered, impatient and threatening.“,700 MONKHOUSE sieht in dieser kleinen Szene ein entscheidendes Moment in Bezug auf die Darstellung des Leidens: „The only alleviation of the terrible stress is an incident which in reality enforces it. A young man has fallen fainting by the way and is receiving succour.“701 Auch MAAS erkennt allein hier die moralische Komponente dieses Bildes: „In deference to the prevailing artistic demands, he had also introduced a note of moral invigoration by painting an Egyptian giving a drink of water to a collapsed Israelite in the foreground.“702 Wir können also zusammenfassen, dass Poynter mit „Israel in Egypt“ ein vielbeachtetes Werk schuf, in dem sich handwerkliche Kunst, Authentizität und ein moralischer Anspruch vereinen, auch wenn letzterer nicht von allen Kritikern gesehen wurde: SPIELMANN schreibt, auch auf dieses Bild bezogen: „[…] in the result he adresses himself rather to the reason than to the emotions […]“ und „[…] he gave us more of the appearance than the spirit of the age“.703 Dass er für das Thema „Work“ ausgerechnet das an die Bibel angelehnte Thema „Ägypten“ wählte, mag in der damaligen Mode begründet liegen oder aber auch Kalkül gewesen sein – MONHKOUSE schreibt: „The sujet of ‚Israel in Egypt‘ was one well calculated to draw special attention […]“704 –, PRETTEJOHN verweist aber auch darauf, dass dieses Bild durchaus als aktuell interpretiert wurde: „Israel in Egypt […] was widely interpreted as a critique of forced labour with direct relevance to contemporary industrial labour“.705 Ein Detail aber ist genauso unverständlich wie bislang unbesprochen: Warum ist der Arbeiter, der auf Höhe der hintersten Achse an dem Wagen zieht, völlig nackt? In dem ganzen Gemälde ist nur noch eine weitere Person unbekleidet, die aber erstens nicht weiter auffällt und zweitens nicht annähernd so detailliert oder, besser gesagt, sorgfältig dargestellt wird. Letzteres mag daran liegen, dass Poynter sie erst nach der Kritik des Käufers hinzufügte, der durchaus muskulöse und anatomisch bestens Dargestellte aber muss Teil des ursprünglichen Konzeptes gewesen sein. Dass Poynter großen Wert auf diese Figur gelegt haben muss, zeigt sich schon daran, dass er als einziger der Arbeiter komplett mit dem Rücken zur Fahrtrichtung steht und das so aufrecht, dass 700 701 702 703

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GAUNT (21975), S. 70. MONKHOUSE (1897), S. 12. MAAS (1969), S. 184. SPIELMANN (1897), S. 116ff.; nichtsdestoweniger betont SPIELMANN ebd., Poynter sei ein „learned painter“. MONKHOUSE (1897), S. 12; vgl. aber das Zitat aus dem Art Journal bei MAAS (1969), S. 186: „[…] the painter labours under the disadvantage of having chosen a disagreeable, not to say revolting subject […]“. PRETTEJOHN (1996), S. 128.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

er tatsächlich kaum Kraft auf den Wagen dürfte auswirken können. Und ausgerechnet er soll unbekleidet arbeiten, ein Anblick, der dem Aufseher in Gegenwart der Priester und Adeligen größeres Kopfzerbrechen bereiten sollte, als ein vor Erschöpfung zusammengebrochener Sklave? Die hier zwar inhaltlich völlig sinnfreie, aber höchst sorgfältige Darstellung eines nackten Mannes, die ganz an die Studien Michelangelos erinnert (den Poynter laut du Maurier immerhin schon zu Studienzeiten verehrte), kann also nur um ihrer selbst in das Bild gelangt sein, wobei es erstaunlich ist, dass sich keiner der Interpretatoren an ihr gestoßen bzw. diese überhaupt erwähnt hat.706 Das Thema der in alten Zeiten zu leistenden schweren körperlichen Arbeit, die auch von mindestens einem nackten Mann verrichtet wird, findet sich auch in dem nur ein Jahr später veröffentlichten Werk „The Catapult“, das laut „The Studio“ gemeinsam mit „Israel in Egypt“ charakteristisch für Poynters Stil ist „Deep study of the human figure and the achievements of the old masters, together with an accurate knowledge of antiquarian subjects, have enabled him to produce, and British Art to gain, such standard works as Israel in Egypt and The Catapult. These two of his earlier pictures may be associated as characteristic of Mr Poynter’s style.“,707 diesem aber in jedem Fall 1869 den Status als außerordentliches Mitglied der Royal Academy bescherte. Gehen wir auch hier von der Theorie aus, dass die Bildmitte für den Helden bzw. die höchste Autorität der Szene reserviert ist, kommen nur zwei Motive in Betracht: das Katapult, dessen Aufschrift „DELENDA ESTᐧCARTHAGO S P Q R“ durch den Bezug auf Catos „ceterum censeo“ natürlich auf die Punischen Kriege hinweist, und der unbekleidete Soldat, der mit einem ebenfalls wohl nackten Kameraden den Spannmechanismus bedient. Die Kritiker lobten und loben die Detailtreue der Darstellung Poynters,708 machen aber auch ein gesondertes Interesse an Technik bzw. deren Überlegenheit für den Erfolg des Bildes verantwortlich. WOOD, der darauf hinweist, das Katapult an sich sei – seiner Meinung nach zu Recht – schon damals als „monströs häßlich“ empfunden worden,709 vermerkt anerkennend: „Like the Israel in Egypt, The 706

707 708

709

Die einzige Ausnahme bildet hier BELL (1905), S. 7f., der aber auch lediglich die Information liefert, dass Poynter sich in den vorbereitenden Studien zu „Israel in Egypt“ intensiv mit der Darstellung des Nackten beschäftigte – ein Argument mehr dafür, dass diese Figur für ihn von zentraler Bedeutung war: „The nude figure, both male and female, holds, naturally enough, in Sir Edward’s work a leading place, ranging from the careful precision of the earlier studies for Israel in Egypt to the delicate facility of the childish figure for The Cup of Tantalus.“ BALDWIN (1960), S. 163. Vgl. PRETTEJOHN (1996), S. 66: „All reviews of Poynter’s The Catapult of 1868 eulogized its careful research […]“; ebd., S. 132: „[…] it was the first Roman picture accorded high status principally because of the ‚authenticity‘ of its archaeological detail.“; WOOD (1983), S. 137: „Critics praised Poynter’s archaeological accuracy […]“; GAUNT (21975), S. 70: „Once again he showed his ingenuity in reconstructing the ball-throwing engine of the Roman army.“; KESTNER (1989), S. 215: „The marvelous technical knowledge exhibited in The Catapult, of great appeal to the industrial patrons of artists, can be appreciated for itself.“ WOOD (1983), S. 137: „Critics […] criticised the monstrous ugliness of the siege engine itself. The criticism is certainly valid; it is not a beautiful picture […]“.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Catapult displays a very Victorian interest in engineering“,710 PRETTEJOHN verweist auf einen möglichen zeitgenössischen Bezug: „[…] in this case a positive parallel to the contemporary British military achievements might be implied.“711 Da die hier gezeigte Apparatur – mag sie von Vitruv oder der Trajanssäule inspiriert gewesen sein, wie The Daily Telegraph vermutete712 – an einer entscheidenden Stelle aber im Schatten verborgen liegt und der Betrachter lediglich erkennen kann, dass das eigentliche Geschoss aus einem ungefähr mannshohen Pfeil mit glühender Metallspitze besteht, wobei nicht auszumachen ist, wie dieser Pfeil in Position gehalten wird, dürfte Poynters Interesse tatsächlich mehr dem unbekleideten Soldaten gegolten haben.

Abb. 82: Edward John Poynter, The Catapult, 1868, Öl auf Leinwand, 155,5 X 183,8 cm, Laing Art Gallery, Newcastle Wie in „Israel in Egypt“ aber erscheint auch hier die Nacktheit des Mannes völlig sinnlos. Betrachten wir das Personal des Bildes, so sehen wir mit PRETTEJOHN tatsächlich weder Hannibal noch Scipio Africanus, sondern mit Ausnahme eines namentlich nicht bekannten

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WOOD (1983), S. 137. PRETTEJOHN (1996), S. 132. Vgl. ebd., S. 66; die Darstellungen der Trajanssäule weisen jedoch eher auf einen Armbrust-Mechanismus hin.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

Offiziers lediglich niedere Soldaten.713 Diese jedoch sind in drei Gruppen aufgeteilt: Am rechten Bildrand ist gerade noch ein Mann zu erkennen, der den Auslösemechanismus per Seil bedienen wird, zwei andere rufen dem Ladeschützen Anweisungen zu bzw. gestikulieren, links unten sehen wir Bogenschützen, die sich offensichtlich mitten im Gefecht befinden, in der Bildmitte spannen vier Soldaten mittels einer Seilwinde den Katapultarm. Obwohl aber alle vier exakt die gleiche Arbeit verrichten, sind zwei von ihnen nackt, die beiden anderen tragen Sandalen, Hose und Helm. Der einzige Stoff, dessen sich der Soldat in zentraler Position bedient, ist ein blaues, tunikaartiges Hemd, das die Bogenschützen tragen, einem Soldaten der Vierergruppe ist es schon heruntergerutscht. Der Nackte jedoch nutzt es, um seine Knie zu schützen. Da aber die hier fehlende Hose arbeitstechnisch nicht zu erklären ist, muss die von Poynter gewählte Darstellung ästhetische Gründe haben. Und tatsächlich fällt auf, dass die Bekleidung aller auf dem Gemälde zu sehenden Personen zunimmt, je weiter sie von der Bildmitte entfernt sind: Die Hauptfigur ist nackt, die beiden Kameraden auf der rechten Seite haben  – wie der Bogenschütze nächst dem Nackten – lediglich die Oberkörper entblößt, alle weiteren Personen sind bekleidet. Der hinter dem Spannmechanismus verborgene Soldat, der hier aber eher Statist ist, dürfte auch gänzlich unbekleidet sein. Durch dieses kompositorische Konzept aber hebt Poynter die Hauptfigur noch stärker hervor, als es in „Israel in Egypt“ durch die einzigartige Körperausrichtung des Nackten der Fall war. Hier wie dort jedoch verrichtet der Protagonist mit aller Kraft eine beinahe statische, ziehende Tätigkeit, wodurch jeder Muskel des Körpers in Anspannung ist. Und wieder scheint Michelangelo Vorbild gewesen zu sein. Schon RUSKIN sah die bewusste Nähe zu den Werken des Italieners, kritisierte aber die Darstellung der Körper bei beiden Künstlern. Nicht über dieses Bild, aber zu „The Golden Age“, dessen nicht vollständig nackten Männer von Poynter deutlich weniger detailliert gezeigt werden, schrieb er 1875: „Of course Mr. Poynter’s object […] is to show us, like Michael Angelo, the adaptability of limbs to awkward positions. But he can only, by this anatomical science, interest his surgical spectators“.714 Zu diesem Zeitpunkt waren Poynters „Ten Lectures on Art“ noch nicht erschienen (die komplette Vorlesung IX ist eine Verteidigung Michelangelos gegen diese Kritik RUSKINs), RUSKIN dürfte aber gewusst haben, dass der Maler gerade die Darstellung des menschlichen Körpers bei Michelangelo schon in seiner ersten Vorlesung von 1869 noch über die der alten Griechen stellte: „I have referred a while back to the predominance of one or other of the faculties which go to the making of high artistic work; I mean the powers of design and of imitation: now in Greek art the love of design seems to predominate over that of imitation; in Michelangelo’s the two seem to hold an equal place. […] Michelangelo’s best work is in no way inferior to the 713 714

Vgl. ebd., S. 130. RUSKIN (1875), S. 16.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler very highest Greek work in point of design, and that his imitative faculty not being kept in subordination, he was enabled to see truths that no Greek ever dreamed of expressing. […] In Michelangelo we have an instance of a mind gifted with the highest imaginative faculties, and with the most profound love and veneration for all that is most noble, most beautiful, and grandest in Nature, following with the most unwearying perseverance the road most calculated to develop these faculties, by studying with accurate minuteness the construction of the human form, so as to be able to give the highest reality to his conceptions.“715

Gerade das intensive Studium des menschlichen Körpers stellte für Poynter das non plus ultra der künstlerischen Ausbildung dar,716 das Wissen um die Anatomie erst ermögliche eine den Betrachter ansprechende Darstellung,717 die eine gute Schule von einer schlechten scheide: „It is to these schools that we owe those ludicrous exhibitions of the human form which are fondly supposed to be done in obedience to the style of the great Italian masters, where the beautiful and varied play of the muscles under the skin is represented by something to be found in a sack of potatoes rather in a human body.“718 Und so ließ er auch die Studenten an der 1871 neu gegründeten Slade School, deren erster Professor er wurde, vorzugsweise am lebenden Objekt lernen,719 was GAUNT als große Reform bezeichnet, laut den „Ten Lectures“ aber gängige Methode ausländischer Schulen war.720 Bei der Betrachtung der nackten Figuren sowohl in „Israel in Egypt“ als auch in „The Catapult“ jedoch kann man sich nur schwerlich des Eindruckes erwehren, dass für den Künstler eben die Darstellung dieses „beautiful and varied play of the muscles under the skin“ einen höheren 715 716

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POYNTER (21880), S. 47ff. Vgl. ebd., S. 169: „For the student of to-day there is accordingly but one thing to aim at, and that is so to study nature as to receive and retain the most complete and distinct impressions.“ Vgl. ebd., S. 154: „It must be remembered that anatomy will not teach drawing; it is only a help to the knowledge the student is seeking for, the knowledge of the human form in all its infinite varieties of action and position. I can even conceive the possibility of acquiring aknowledge of the figure, from continued practice in drawing it in all positions, without any acquaintance with anatomy.“ Ebd., S. 47. Vgl. POYNTERs (21880), S. 101 Ausführungen in seiner Antrittsvorlesung: „Here in our schools of art, every kind of difficulty would seem to be put in the way of study from the life. It would appear to be considered a dangerous practice to begin studies from nature, until a long time has been passed in drawing from the antique, or from what are called drawing-models, or again, from ornamental designs. I have mentioned […] what I consider the evils of this system. In the first place, it reverses the natural order of things; for until the student knows something of the construction of the human body from the living model, it is impossible he can understand the generalised and idealised forms in Greek sculpture.“ Vgl. ebd., S. 101: „The superiority of foreign artists in these matters is undoubtedly due to a habit in their schools of thoroughly following out a course of study from the living model, before beginning to paint pictures for exhibition“; vgl. GAUNT (21975), S. 145 und POYNTER (21880), S. 101.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

Stellenwert als die authentische Wiedergabe einer Situation hatte. Und so wird in beiden Fällen das fraglos originelle und hervorragend umgesetzte Sujet des Bildes zum bloßen Rahmen für eine Körperstudie degradiert. Ob diese Gewichtung zumindest in „The Catapult“ durch die Funktion des Nackten als Held des Bildes gewissermaßen zu entschuldigen ist, sei dahingestellt. PRETTEJOHN sieht Poynter hier ein quasi modernes Konzept der Heldendarstellung umsetzen „Poynter uses the activity of arming the catapult to place a figure in the centre foreground, in the position traditionally reserved for the ‚hero‘; the figure’s nudity must be a deliberate reference to the history painting tradition […] Poynter adopts the convention of the heroic nudity for a new purpose: the commanding officer is displaced to the right, behind a group of anonymous soldiers, to make way at the centre for a common soldier represented as a nude ‚hero‘.“,721 KESTNER bezieht das Gemälde eher auf gesellschaftliche Themen: „Poynter’s nude technocrat is the physical glorification of industry, the anatomy so meticulous that the beauty of the man merges with the nobility of the deed, as in Pindar’s athletes. The arm of the catapult appears a fierce phallus, celebrating this geniality, while the flaming tip of its javelin repeats this phallic power. Against the background of the suffrage activity of the mid-1860s, The Catapult celebrates a masculine sense of ower and duty. The picture is, furthermore, the celebration of heroism after the disillusionment of the Crimean campaign.“722

Was aber auch immer Poynters Zeitgenossen in diesem Bild sahen, die Darstellung des Nackten an sich wurde nicht kritisiert, sondern vielmehr als „akademisch“ gelobt.723 Die Ausstellung der „Diadumene“ dagegen löste im Jahre 1885 eine hitzige Debatte über Anstand und Moral in der Kunst aus. Bis dahin hatte Poynters Karriere seit der Ernennung zum Royal-Academy-Anwärter direkt nach der „The Catapult“-Ausstellung und der zum Professor an der Slade School of Art noch weiter Fahrt aufgenommen: 1975 musste er den Lehrstuhl an der Slade aufgeben, da er zum künstlerischer Leiter des South Kensington Museums und Direktor der angegliederten Kunsthochschule ernannt wurde. Im darauffolgenden Jahr nahm ihn die Royal Academy als Vollmitglied auf. Trotz der zahlreichen Verpflichtungen in Lehre

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PRETTEJOHN (1996), S. 130; PRETTEJOHN sieht es als Eigenart viktorianischer Malerei an, sich von der Idee des „exemplum virtutis“ zu lösen und, wie in „Faithful unto Death“ einen anonymen Helden darzustellen; vgl. ebd. S. 56ff.; Vergleiche zu dem oben erwähnten Gérôme-Gemälde „Pollice verso“ (Abbildung 29), in dem sich auch keine bekannten Persönlichkeiten finden, bieten sich an. KESTNER (1989), S. 215. Vgl. PRETTEJOHN (1996), S. 130: „[…] most critics commented on Poynter’s skill in the ‚academic‘ drawing of the nude figure.“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

und Administration schuf Poynter weiterhin beachtete Werke,724 wie etwa das 1880 veröffentlichte „Visit to Aesculapius“ (Abb. 83), sein nach eigener Aussage bestes Werk, das trotz der vier nackten Frauen keinerlei Empörung hervorrief725 oder das 1883 ausgestellte, düstere „The Ides of March“ (Abb. 84) nach einer Szene aus Shakespeare, in der Calpurnia Caesar vor seinem durch einen Kometen angekündigten Schicksal warnt.726

Abb. 83: Edward John Poynter, A Visit to Aesculapius, 1880, Öl auf Leinwand, 151,1 X 228,6 cm; Tate Gallery, London Von der Figur der „Diadumene“ existierten drei Versionen, eine erste, kleinere von 1884 und dann die größere, deren Ausstellung in der Royal Academy im darauffolgenden Jahr Ursache einer in der Öffentlichkeit geführten Diskussion war und sich bezeichnenderweise erst verkaufen

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Vgl. MONKHOUSE (1897), S. 18; BALDWIN (1960), S. 175 formuliert: „Edward, elected an R.A. in 1876, continued to overwork […]“. MONKHOUSE (1897), S. 20 spricht hier wohl für die Allgemeinheit der Kritiker: „The four female undraped figures are perhaps the most beautiful of the artist’s creations, and they are charmingly grouped, reminding one of some antique gem, or that famous group of the Graces at Vienna which Raphael copied.“; vgl. WOOD (1983), S. 142: „The three graces are almost absurdly chaste and coy, but based on the most respectable classical precedents.“ Vgl. PRETTEJOHN (1996), S.  150, ebd. S.  59f. zur Rolle Caesars als lediglich tragischer Held und KESTNER (1989), S. 219, der in diesem Bild in Rückschau auf „Faithful unto Death“ und „The Catapult“ vom „end of male heroism“ spricht.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

ließ, nachdem Poynter 1893 einen Großteil der nackten Haut mit Stoff versah und dadurch quasi ein neues Bild schuf.727

Abb. 84: Edward John Poynter, The Ides of March, 1883, Öl auf Leinwand, 152,4 X 111,7 cm, Manchester City Art Galleries

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Vgl. SMITH (2001), S. 98; GAUNT (21975), S. 146; das Übermalen des nackten Körpers bereute Poynter später: vgl. KESTNER (1989), S. 227: „After the picture came back from the M’chester Exhibition I painted a drapery over the figure, for which I am now very sorry […]“.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Während die Debatte über die Darstellung nackter Frauen im Raum öffentlicher Ausstellungen in den älteren Schriften noch weitgehend verschwiegen wird,728 lesen sich einige Passagen aus der Feder Poynters selbst und der seines Freundes du Maurier, also aus dem 1894 veröffentlichten Roman „Trilby“ als auch aus den weit vor 1885 gehaltenen „Lectures“ wie Plädoyers einer Verteidigung. In und über „Trilby“ heißt es zum Beispiel: „It was poor Trilby’s sad distinction that she surpassed all other models as Calypso surpassed her nymphs; and wether by long habit, or through some obtuseness in her nature, or lack of imagination, she was equally unconscious of self with her clothes on or without! Truly, she could be naked and unashamed – in this respect an absolute savage. […] And here it would not be amiss for me to state a fact well known to all painters and sculptors who have used the nude model (except a few shady pretenders, whose purity, not being of the right sort, has gone rank from too much wanting), namely, that nothing is so chaste as nudity. […] All beauty is sexless in the eyes of the artist at his work“.729

Poynter schrieb in seiner Vorlesung „Objects of Study“: „Again, the study of the nude figure holds a pricipal, indeed an almost exclusive, place in this School on the same grounds; to draw the nude figure well will enable the artist to draw anything which does not require special technical teaching. […] What it is to us that we are told that classical subjects and nude figures have nothing to do with us at the present day? It is not Greeks or Romans we wish specially to paint, it is humanity in the form which gives us the best opportunity of displaying its beauty. […] Be this as it may, it is not that the treatment of a modern subject is incapable of beauty or interest; what we have to consider is that subjects called classical are capable of a much higher beauty. That indefinable essence which we call the artistic gift can doubtless invest with beauty the humblest subject, and where it exists, although we may find want of ambition, we shall never find vulgarity […]“730 728

729 730

Vgl. die hier komplett zur „Diadumene“ wiedergegebenen Besprechungen der ersten drei Biographen: SPIELMANN (1897), S. 120: „The ‚Diadumene‘ (1884) – obviously inspired by Polycletus’ statue of a youth binding his hair with a fillet – was a distinct and challenging attempt to proclaim in England the Greek aspect of the nude; but it succeeded chiefly in challenging Mr. Horsley’s foolish protestations and rousing the hostility of a public of unseemly prudes.“; MONKHOUSE (1897), S. 22: „In 1884, he exhibited a small picture of Diadumene, a nude female figure standing on the steps of a marble bath, and binding a fillet round her hair.“; BELL (1905), S. 10f.: „The other works of the period, Under the Sea Wall, […] Diadumene, […] etc., though full of charm and executed with the loving care which he accords even to the most trifling task, must rather be regarded as the slighter emanations of a preocupied mind.“ DU MAURIER (1894), S. 124ff. POYNTER (21880), S. 190–197; vgl. oben, Kapitel III, 2.1.

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Das laut Poynter für den angehenden Künstler unabdingbare Studium der Aktmalerei731 war in der Diskussion 1885 lediglich ein Nebenaspekt, an der Gleichsetzung von dargestellter Nacktheit und Unsittlichkeit aber erhitzten sich die Gemüter. Man vergleiche zunächst die drei Fassungen der Diadumene, erst die kleinere von 1884 (Abb. 85), die, obwohl auch in der Academy ausgestellt, keinen Anstoß erregte, dann die ursprüngliche Version der größeren, von der es keine zufriedenstellenden Reproduktionen mehr gibt (vgl. Abb. 86), und schließlich die von Poynter überarbeitete Fassung (Abb. 87):

Abb. 85: Edward John Poynter, Diadumene, 1884, Öl auf Leinwand, 51 X 51 cm, Royal Albert Memorial Museum, Exeter

731

Dass Poynter jedoch auch an „seiner“ Slade School of Art nicht von heute auf morgen und schon gar nicht in den von ihm eingerichteten Kursen für weibliche Studenten die ungezwungene Aktmalerei einführte, beschreibt GILLETT (1990), S. 180–187.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 86: Edward John Poynter, Diadumene (Reproduktion), 1884, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt, Verbleib unbekannt 248

III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

Abb. 87: Edward John Poynter, Diadumene, 1885 (die Kleidung wurde erst 1893 hinzugefügt), Öl auf Leinwand, 223,5 X 132,7 cm, Privatbesitz 249

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Die Venus Esquilina, die schon Vorlage für Alma-Tademas „A Sculpture’s Model“ war, ist auf den ersten Blick wiederzuerkennen und auch, wenn Poynter der Diadumene zwei verschiedene Blickrichtungen gab und in der ersten Fassung eine deutlich attraktivere Fußstellung, so können wir doch davon sprechen, es 1884 und 1885 mit dem gleichen Bild zu tun zu haben, sind doch die restlichen „Zutaten“ der Gemälde nur insofern von Belang, als die Szene an den Stufen eines Wasserbeckens in einer antiken Badelandschaft spielt. Dass in der älteren Fassung mit dem Vogel und der Wasserträgerin noch zwei weitere Lebewesen zu sehen sind, macht diese nicht zu der besseren, sondern, dass Poynter hier eine klarere Strukturierung des Bildes wählte, die den Focus allein auf den Akt richtet, wogegen die in der jüngeren Version etwas bemüht ins Bild gerückten Kunstgegenstände – wie besonders die kleinere Venus/Diadumene – an eine Alma-Tadema-Komposition erinnern. Dass diese aber im Gegensatz zu der ersten in der Academy-Ausstellung als anstößig angesehen wurde, lag wiederum nicht an der hier geschmälerten Grazie der Figur, sondern wohl eher an der Größe des Gemäldes und der Tatsache, dass neben der Didaumene noch zahlreiche weitere Akte in der Galerie hingen. Ausgangspunkt der Debatte war ein Leserbrief einer namentlich nicht bekannten „British Matron“ in der Times vom 20. Mai 1885. Sie schrieb: „Having waited in vain for any public remonstrance against the display of nudity at the principal galleries of modern art in London […] I ask you to permit me in The Times to protest in the name of my sex – nay, in that of both sexes – against the indecent pictures that disgrace our exhibitions. […] Can any one venture to deny that, at an exhibition purporting to be for general edification or entertainment, no picture should find place before which a modest woman may not stand hanging on the arm of father, brother, or lover without a burning sense of shame? […] There is a noble crusade of purity that has been started to check the rank profligacy that abounds in our land. […] Will it become necessary to add the these rules a vow that no member of the association shall visit our picture galleries – galleries which ought to be sources of innocent and ennobling refinement to both sexes, of all ages and all ranks of society? […] A BRITISH MATRON“732

Schon am nächsten Tag erschienen vier Leserbriefe als Antwort, alle ebenfalls unter Pseudonymen wie „An English Girl“ oder „Common Sense“ verfasst, von denen drei die Argumente der British Matron zurückwiesen, während sich ein Leser auf ihre Seite stellte und ebenfalls die Entfernung der entsprechenden Bilder verlangte. Insgesamt ist der Ton an diesem ersten Tag trotz der Anmerkungen, „pure-minded women“ oder „healthy-minded women“ könnten keinen Anstoß

732

THE TIMES, 20. Mai 1885, S. 10.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

an den Gemälden nehmen, noch sehr moderat.733 Dies änderte sich am 22.  Mai, an dem die Lesebriefe nicht mehr unter der Überschrift „A Women’s Plea“, sondern, eigentlich schlichter, unter „Nude Studies“ abgedruckt wurden. Zwar finden sich in dieser Times-Ausgabe lediglich zwei Kommentare, diese jedoch lassen an Schärfe nichts zu wünschen übrig: Der Maler John Brett wird nach einleitenden Erklärungen „This arises, of course, from an inaccurate use of terms. The lady calmly assumes that purity and drapery are inseperable.“ durchaus persönlich: „[…] but that a vision of beauty should, as your corrspondent says, produce ‚disgust‘ certainly points either to a faulty education or else a taint of insanity. […] One is sorry for this, and is led to inquire whence the shame arises. Is it the shame of modesty – so sad to think how hopelessly less beautiful her own figure is than that in the lovely picture which enchants her masculine friend? Or is it the noble shame of indignation […]“734 Der Leser „Senex“ dagegen stellt die jungen Frauen, die den Malern Modell stehen, auf eine Stufe mit Prostituierten: „Would that the ‚English Girls‘ who write to say that they ‚see no harm in any simple representation of nature‘ could bear in mind that such simple representations as the ‚british Matron‘ protests against are mute yet speaking evidences of the sad fate of other English girls – once as innocent and modest as they are – whom hunger and want have driven to one of two courses, each equally humiliating if not quite equally deplorable.“735 In der nächsten Times-Ausgabe finden sich gleich sieben Leserbriefe, die jedoch ebensowenig neue Argumente bringen, wie die fünf des 25. Mai. An diesem Tag aber sticht der ungewöhnlich lange Kommentar des Lesers „H“ heraus, der versucht, besonders Poynters „Diadumene“ gegen die „well-meaning but uncultured people“ zu verteidigen: „Mr. Poynter’s bather is a fine, firm, true, but not a magnificent creature. […] I take the Diadumene, a masterly, a pure ‚study,‘ [sic] but in its flesh tints not a very beautiful work, and I compare it with the Venus of the Tribune. Now the Venus, besides being beautiful beyond the dreams of poetry, is as absolutely true as it is mysterious in its grace. The Diadumene is not mysterious at all, and yet is not real.“736 Am 28. Mai meldete sich dann Poynter selbst in der Times zu Wort, die hinter seiner Stellungnahme ankündigt, keine weiteren Leserbriefe zu diesem Thema veröffentlichen zu können. Des Künstlers Ausführungen sind auch insofern interessant, als dass er sich hier auch zur Genese seines Werkes äußert: 733 734 735

736

Vgl. THE TIMES, 21. Mai 1885, S. 6. THE TIMES, 22. Mai 1885, S. 5. Ebd.; vgl. GILLETT (1990), S. 181: „It was not only the grudging and painfully gradual progress from draped to nude models that continued to bring the Victorian sense of guilt into the women’s life class. The psychological burden was made greater still by art school policies toward female models, who were still regarded, at the turn of the century, as they had been by the author of Sisters in Art fifty years before, as fallen women.“ THE TIMES, 25. Mai 1885, S. 10.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler „Those who have visited the new museum of the Capitol will have noticed a nude statue which goes by the name of the Esquiline Venus, discovered with many other fine works about 10 years ago in digging the foundations of some houses on the Esquiline-hill. The arms are wanting, but their position is obvious from the remaining little finger of the left hand on the back of the head, and the direction of the fillet which she held in her right hand. The attitude is nearly the same as that of the well-known Diadumenos of Polycletus, of which there are two copies in the British Museum; hence I have ventured to coin the name Diadumene for the figure. This antique is so different in the character and pose from the usual Venuses which are scattered through the museums of Europe that, although inferior in many points of execution to the Medici Venus, it immediately attracts the attention and admiration of the artist. The forms are more severe and the attitude more unconscious, and by so much the more innocent than in the Medici Venus, and the simple beauty of the attitude so struck me when I saw it in Rome for the first time four years ago that immediately on my return I took it up as a subject for a picture.“737

Nun, wie könnte da selbst die strengste Matrone noch irgendetwas gegen das Bild vorbringen? Dem Künstler wäre indes noch weniger ein Vorwurf zu machen, konnte er doch gar nicht anders, als dieses überaus keusche Kunstwerk, das immerhin quasi gar keine Frau, sondern den Diadomenos darstellt, auf Leinwand bannen. Aber Poynter geht dann doch noch zu einer etwas agressiveren Strategie über, als nur einen entschuldigenden Begriff an den anderen zu reihen („severe“, „unconscious“, „innocent“, „simple beauty of the attitude“) und betont: „It is obvious, too, that there is no room for drapery in this particular subject; if done at all it should be as the statue; the forced introduction of drapery would be a prudery which would increase the evil, if evil there is […]“738 Auch wenn aber die Times mit diesen Argumenten Poynters die Diskussion für beendet erklärte, wurde sie auf vielen anderen Ebenen weitergeführt. „The Studio“ stellte sich zum Beispiel auf die Seite Poynters: „In the many nude figures appearing in his pictures, it cannot be said of Mr Poynter that he has ever treated them with anything but the greatest purity of taste and feeling; all his figures, female particularly, have a kind of beauty that makes it impossible to conceive any demoralising effect being produced from their ispection.“739 BALDWIN stellt in diesem Zusammenhang fest, dass der Künstler ganz bewusst über das Maß an Sinnlichkeit bei

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738 739

THE TIMES, 28. Mai 1885, S. 4; SMITH (2001), S. 98 schließt aus Poynters Ausführungen, das Bild sei „ein visueller Beitrag zu der Diskussion um den Status der Venus Esquilina.“ Ebd. Vgl. BALDWIN (1960), S. 163f.; WOOD (1983), S. 142f.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

seinen Bildern entschied: „On that knife-edge between prudery and impurity Poynter walked successfully for half a century.“740 Selbst der um Wissenschaftlichkeit bemühte MYRONE kann es sich jedoch gleich zu Beginn seiner Ausführungen zur Prüderie-Debatte nicht verkneifen, die Vertreter einer keuschen Kunst der Lächerlichkeit preiszugeben: „Bei der viktorianischen Kultur handelte es sich nach allgemeinem Verständnis um eine Kultur, der es John Ruskin zu verdanken hatte, dass er in seiner Hochzeitsnacht beim Anblick von Effie Grys Schamhaar vor Abscheu ins Wanken geriet; die Realität eines Frauenkörpers wurde von einem Gemüt als schockierend empfunden, das geprägt war vom haarlosen Ideal antiker Skulpturen, das es vorzog, von Gliedmaßen zu sprechen anstatt von Beinen, und das die Gliedmaßen von Klavieren mit kleinen Röckchen kaschierte, sodass selbst die entferntesten anthropomorphen Anklänge von Nacktheit dem Auge verborgen blieben, und das eine jede Plastik um der Sittsamkeit willen mit einem Feigenblatt versah.“741

Wie auch immer die Haltung des viktorianischen Zeitalters zur Aktmalerei aus heutiger Zeit zu bewerten ist, eine Diskrepanz zwischen amtlicher wie öffentlicher Verurteilung dargestellter Nacktheit742 und dem sicherlich nicht nur aus ästhetischen, sondern auch voyeuristischen Motiven florierenden Markt für Erotika ist nicht zu übersehen. Den damaligen Künstlern aus der aufgeklärten Sicht des begonnenen 21. Jahrhunderts aber den Vorwurf zu machen, sie hätten aus Prüderie antike Sujets nur als „Vorwand“ für Aktmalereien genommen,743 die dann auch noch als Vorläufer moderner Softpornographie und, wie bei

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BALDWIN (1960), S. 164. MYRONE (2001), S. 25; vgl. KESTNER (1989), S. 222: „In advising a student to avoid the female nude, Ruskin revealed his gynophobia.“ Vgl. MYRONEs (2001), S. 26ff. Ausführungen zum seit 1857 gültigen Gesetz über obszöne Veröffentlichungen, das auch in der Causa Blind Anwendung fand. POYNTERs Ausführungen (21880), S. 132 sind sicherlich nicht genau auf die „Diadumene“ zu beziehen, aber prinzipiell ist ihm seine Begeisterung für die Archäologie doch abzunehmen: „I am especially glad that I have been able to arrange for some lectures on Classical Archaeology. Independently of its artistic associations, there is no more interesting study in the world that that of ancient history through its antiquities, and when we consider that, except by means of limited fragments of written history that remain to us, it is entirely through its art that we are enabled to construct the history of the ancient world, the matter becomes one which is especially interesting to artists.“; vgl. hier aber seine schon zitierte Aussage „What it is to us that we are told that classical subjects and nude figures have nothing to do with us at the present day? It is not Greeks or Romans we wish specially to paint […]“ (vgl. oben, Kapitel III.6.2).

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 88: Edward John Poynter, Andromeda, 1869, Öl auf Leinwand, 49,5 X 33 cm, Privatbesitz 254

III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

Poynters „Andromeda“ (Abb. 88), als Bereiter von Sadomasobildern genannt werden,744 ist Ausdruck einer wohl nur wenig gerechtfertigten Arroganz745 und dient einer Annäherung an Gemälde wie den hier zu besprechenden von 1884 und 1885 gar nicht, zumal wir heute mit den digital überall und immer verfügbaren Materialien jeglicher erotischer Spielarten auch über die Zeiten lächeln könnten, in denen Erotika noch physisch beschafft werden mussten. Anstatt sich zu mokieren, ist eher der Untergang der Epoche zu bedauern, in der so herrliche Akte gemalt wurden, bevor diese Kunst durch die technischen Neuerungen, angefangen mit der Photographie, verdrängt wurde! Jedenfalls wurden auch nach der sich an der „Diadumene“ entzündenden Debatte weiterhin Aktbilder gemalt und ausgestellt, wie zum Beispiel Leightons der „Diadumene“ ähnelnde „Bad der Psyche“ (vgl. Abb. 89), das 1890 in der Royal Academy hing oder Poynters „Water Babies“ aus dem gleichen Jahr. Die Frage aber, ob denn Poynters Darstellungen tatsächlich als so erotisch anzusehen sind, dass alle hitzigen Diskussionen gerechtfertigt gewesen wären, ist wohl eher eine Frage des Geschmacks und somit mit wissenschaftlichen Methoden nicht zu beantworten. Zwei Aspekte aber, die angeblich die sexuelle Strahlkraft des Bildes schmälern, sollen hier noch Erwähnung finden, der des Alters der dargestellten Frau und der einer in Ansätzen männlichen Figur. SMITH spricht im Hinblick auf die erste „Diadumene“ von einem „androgynen Typ, der von einer streng definierten sexuellen Identität abgelöst“746 sei. Diese Aussage ist im Bezug auf das fertige Gemälde aber weniger zutreffend als hinsichtlich einer Kreidestudie Poynters aus dem Jahre 1884 (Abb. 90), über die SMITH äußert: „Poynter verbindet Elemente des weiblichen und des männlichen Körpers […] Der stämmige Körperbau und die kräftige Muskulatur der Arme verweisen auf das männliche Schema des Diadumenos, das Poynter stellenweise umgearbeitet hat, um seine Figur als junge Frau zu charakterisieren.“747 Vergleicht man aber diese Studie und die drei Versionen der Diadumene748 mit der Darstellung des Diadumenos bei Polyklet (vgl. den „Vaison Diadumenos“, die im British Museum ausgestellte Marmorkopie von ca. 118–138 n. Chr.), so fällt doch auch schon hier die deutlich weiblichere Gestaltung durch Poynter auf, allein das Spiel von Bizeps und Trizeps des linken Armes findet hier in keiner Weise statt. Lediglich in der großformatigen Diadumene von 1884 sehen wir die Armmuskulatur einer tatsächlich gut trainierten Frau. 744 745

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Vgl. SMITH (2001), S. 96; MYRONE (2001), S. 30. Auch Aussagen wie die von SMITH (2001), S. 11 „Auch heute noch betrachtet man den viktorianischen Akt als etwas Peinliches […]“ zeugen trotz der allgemein gehaltenen Formulierung nicht von allzu großer Neutralität. SMITH (2001), S. 98. Ebd., S. 100; eine Kreidestudie von 1881 zeigt weiblichere Formen der Schulterpartie. Vgl. auch die bei BELL (1905), Plate XXVIII abgedruckten Teilstudien.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 89: Frederic Leighton, The Bath of Psyche, 1890, Öl auf Leinwand, 189,2 X 62,2 cm, Tate Britain, London 256

III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

Abb. 90: Edward John Poynter, Skizze zur Diadumene, 1884, rote und grüne Kreide auf Papier, 29,7 X 20 cm, The British Museum, London 257

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Und auch, wenn PRETTEJOHN feststellt, „the notion of interchangeability between the male and female nude is implied in the juxtaposition of the title with the visible female figure“,749 so verbietet sich doch eben durch die unübersehbar weibliche – und wenig „stämmige“ – Figur, die mit dem Diadumenos lediglich die Armhaltung gemein hat, die Bezeichnung der „Diadumene“ als „androgyn“. Auch KESTNERs Hinweis „Poynter takes a traditional male athlete’s pose and adapts it to the portrayal of a young woman. Poynter cannot abandon his belief in male heroism, and in the Diadumenè he bemoans its passing by showing it debased in a female bathing scene.“750 überzeugt schon deshalb nicht, da die Vorlagen für Poynters Werk eindeutig in der Venus Esquilina und Alma-Tademas Werk „A Sculpture’s Model“ liegen.751 Hätte er seinen Werken einen Titel wie „Im Bad“ gegeben, wäre sicherlich kein Wort über eine zu männliche Attitüde der Dargestellten verloren worden. Dass es sich bei dem hier gezeigten „lovely Greek or Roman girl“752 tatsächlich aber um eine recht junge Frau handelt, ist unübersehbar. KESTNER zitiert das „Athenaeum“, das die Figur als „almost virginal“ bezeichnet753 und gibt als Grund für die jugendliche Darstellung des Malers Verklemmtheit an: „Two drawings for the upper torso and hands of the 1884 canvas have a vigor and maturity of physical form that are lacking in the subsequent finished paintings. Poynter’s reduction of the age of the subjects in the final canvases is an expression of sexual timidy.“754 Aber auch dieser Gedanke ist bei einem Vergleich schon mit Alma-Tademas Vorlage hinfällig und insgesamt sogar falsch, hat doch die Frau des Niederländers eine noch knabenhaftere Figur als Poynters Interpretationen der Venus, die sich wiederum lediglich durch die fehlende Definition im Bauchmuskelbereich – hier und hinsichtlich der Brüste wirkt die Frau der 1884er Version in der Tat noch etwas jünger als die des größeren Gemäldes von 1885 – wesentlich von den Protagonistinnen des Bildes „A Visit to Aesculapius“ unterscheiden, die ihrerseits vielleicht Anfang bis Mitte zwanzig sein mögen. Beide Versionen der „Diadumene“ sind jedenfalls Frau genug,755 um den Gedanken an eine sexuelle Hemmung bei Poynter ad absurdum zu führen und auch die nachträgliche Bekleidung der zweiten ist schließlich wohl eher aus finanziellen denn aus moralischen

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PRETTEJOHN (1996), S. 154. KESTNER (1989), S. 220. Gegen KESTNER (1989), S. 219f. „In 1884 Poynter had already exhibited a Diadumenè, the Pose inspired by Polykleitos’ male athlete binding his hair.“ Poynter in THE TIMES, 28. Mai 1885, S. 4. Vgl. KESTNER (1989), S. 220. Ebd., S. 221. Und sicherlich um einiges älter als das in „Offerings to Isis“ dargestellte Mädchen, das MONKHOUSE (1897), S. 10 als 15-jährig bezeichnet.

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III.6 Edward J. Poynter „Lesbia and her Sparrow“

Gründen erfolgt.756 Überhaupt ist über des Malers Verhältnis zur Sexualität so wenig bekannt, dass vereinzelte Zitate oder Mutmaßungen757 keine Grundlage für derartige Interpretationen bilden können. Wenn man WOODs generalisierende Äußerung „Full-blooded passion was not for the Victorians“758 mit einbezieht, schauen wir bei beiden Versionen von Poynters „Diadumene“ – ob nackt oder unglücklicherweise nachträglich bekleidet – auf zwar unschuldig wirkende, aber doch wunderschöne Frauen, denen es vielleicht etwas an der Leidenschaft im Ausdruck fehlt, die Poynter in seinen „Ten Lectures“ schon bei den Griechen vermisste,759 die aber doch nicht einfach nur nackt (im Jahre der Diskussionen) sind bzw. waren, sondern auch einer erotischen Betrachtung Material liefern. Natürlich ist das Thema Sex hier nicht annähernd so signifikant wie zum Beispiel in Alma-Tademas „Tepidarium“, die Frauen haben in ihrer eher keuschen (aber schließlich nur vom Original übernommenen) Pose nicht die Tiefe der „Andromeda“ und selbst Weguelins zum Teil verhüllte „Lesbia“ ist bei ähnlicher Körperhaltung sinnlicher als Diadumene, aber es zeigt sich doch, dass Poynter den menschlichen Körper nicht nur aus der eher analytischen Perspektive eines Michelangelo, sondern auch als Objekt einer wie stark auch immer ausgeprägten lustvollen Betrachtung sah.760

III.6.3 Die Leere der „Lesbia“ Worum ging es ihm also bei der Darstellung der Lesbia, die doch selbst dem oberflächlichen Catull-Leser als Inbegriff der Sinnlichkeit gelten muss? Dass Poynter zumindest die bekannteren Carmina unseres Dichters gelesen hatte, lässt sich aus einer Äußerung seines Sohnes entnehmen: „His son has said that he had so marvellous a memory that he could not only quote

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KESTNERs Äußerung (1989), S. 221: „In response to the criticism of the nude girl, Poynter painted a drape around her figure, an addition he came to regret.“ schließt nicht aus, dass Poynters Reaktion aus Trotz oder finanziellen Beweggründen erfolgte. Immerhin schuf der Künstler weiterhin Aktbilder. Vgl. SPIELMANN (1897), S. 118 „[…] his natural reticence […]“; KESTNER (1989), S. 228f.: „Poynter’s canvases express the nature of a sexually but not professionally repressed man. […] Poynter’s oeuvre is that of a man apprehensive about female nature, a man careful to avoid humiliation, reserved to avoid intimacy.“ WOOD (1983), S. 27; vgl. ebd, S. 149: „Poynter’s world is a dream world where laughing and beautiful girls do nothing all day but dance, swim and chatter under endlessly blue skies, in completely correct, yet chaste, classical attitudes.“ Vgl. POYNTER (21880), S. 49: „[…] they gave themselves small scope for the display of human passion; when they represented it, it was in a cold and dignified manner which fails to awaken our sympathies.“ GILLETT (1990), S. 180 bezeichnet ihn als „distunguished painter of the nude“; die Diskussion, ob Michelangelo und Poynter Unterschiede in der künstlerischen Ausarbeitung von männlichen und weiblichen Körpern machten, ist hier nicht zu führen.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

much of the Latin of Horace […]“.761 Wer den Horaz in- beziehungsweise zumindest auswendig kennt, der hat auch Catull gelesen. Über die Gründe für die Wahl der Lesbia als Sujet in der Zeit der Niederlegung seines Amtes als Direktor der National Gallery, in der auch der Tod seiner Frau Aggie Poynters Denken bestimmte, kann nur spekuliert werden. WOODs Hinweise, „From the 1880s onwards, the spring of new creative ideas in Poynter seems steadily to dry up.“762 und „After 1885 Poynter stopped painting specific classical subjects, a clear sign of the direction his art was taking. Thereafter he only painted genre scenes set in classical dress, à la Alma-Tadema, or large-scale decorative works involving classical figures or nudes.“763 beziehen sich wohl eher auf die letzten Jahre des Jahrhunderts, dass einige Werke aus dieser Zeit dem Stil des Niederländers entsprechen, wurde oben schon erwähnt. Einen direkten Impuls durch eines der Lesbia-Gemälde von Alma-Tadema, Weguelin oder Joy sollte man ob der zeitlichen Distanz ausschließen können, auch wenn zwischen „A Sculpture’s Model“ und „Diadumene“ immerhin ebenfalls sieben Jahre lagen. Da aber Alma-Tademas Venus-Darstellung in der Kunstöffentlichkeit eine ganz andere Rolle spielte, als zum Beispiel Joys „Lesbia“ von 1896, ist von einer Impulsgebung durch andere Maler nicht auszugehen. Dass aber eine depressive Phase Poynters die Geliebte Catulls als Stoff für ein Bild nahelegte, mag man auch nicht glauben. Zwar belegen Zitate, dass der Maler nach dem Tod seiner Frau noch verschlossener wurde als es ohnehin schon in seiner Natur lag,764 doch hätte er zum Ausdruck oder zur Verarbeitung seiner Trauer auch bei Catull passendere Motive gefunden. Dass das Thema „Lesbia“ aber in den 1880er Jahren von ihm möglicherweise anders angegangen worden wäre, ist durchaus wahrscheinlich.765 So aber schauen wir auf ein Bild, das für Poynter eher untypisch ist. Wie gezeigt wurde, entnahm der Maler seine Sujets, zumindest bis 1885, gerne der Archäologie und der Literatur (wenn man die Bibel als solche bezeichnen darf), um Körperstudien in historischer Kulisse anzufertigen. Dass dabei die Ästhetik Vorrang vor der Logik hatte, wurde zumindest bei „Israel in Egypt“ und „The Catapult“ deutlich. Die Frauenakte

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765

BALDWIN (1960), S. 165. WOOD (1983), S. 144. Ebd., S. 147. Vgl. BALDWIN (1960), S. 180: „Poor Edward Poynter is pierced to the heart by it and cannot lavish enough care and tenderness on her, but to others he is, as usual, deeply and darkly reserved […]“; ebd., S. 182: „[…] he could not tell her, or by manner show dear Aggie his love for her – but he can show his grief now she is gone […]“. KESTNER (1989), S. 228 spricht von einer „suspicious attitude toward women in the canvases from Horace and Catullus”. Dass Poynter aber generell im Umgang mit den von den beiden Dichtern beschriebenen Frauen besonders umging, kann wohl nicht behauptet werden. Die „Asterié“ zum Beispiel ist nicht nur schön, sondern wirkt auch vollkommen echt. Dieses Gemälde entstand 1904, also bevor sich die schwere Erkrankung Agnes Poynters zeigte.

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III.7 Joshua Reynolds: „Lesbia“?

„Andromeda“, „Visit to Aesculapius“ und natürlich „Diadumene“ belegen, dass es Poynter auch hier neben einem Interesse an der Antike um das „displaying of beauty“ ging. Leider aber ist diese „Lesbia“ weder besonders schön (da auch in ihrer Gestalt kaum sichtbar), noch hat sie irgendeine Art der Sinnlichkeit, die sich an der „Diadumene“ oder der „Andromeda“ findet. Und mit ihrer von KESTNER so treffend beschriebenen Geringschätzigkeit dem Vogel gegenüber kann sie vor allem eines nicht beim Betrachter bewirken: Empathie. Ob man sich unmittelbar in den gestürzten Israeliten hineinversetzen kann, ob man die Mühen des Katapultarbeiters nachvollziehen kann, sei dahingestellt. Aber der römische Soldat im untergehenden Pompeji, die an den Felsen gefesselte Andromeda, die den Imperator anschauende Calpurnia und selbst das im Spiel versunkene Mädchen auf der Terrasse, alle ziehen den Zuschauer mehr in ihren Bann als Lesbia, die sich auf einem natürlich handwerklich solide gemalten, aber weder attraktiven, noch logisch sinnvollen oder der Dichtung Catulls gerecht werdenden Bild wiederfindet. Als Poynter 1919 starb, galt sein Stil als längst überholt,766 darin ähnelt er Alma-Tadema. Doch dass sein Gemälde „Lesbia and her Sparrow“ nahezu in Vergessenheit geraten ist, hat sicherlich auch andere Gründe. Bevor wir uns mit der „Lesbia“ Robert-Fleurys, der nur ein Jahr jünger als Poynter war (aber nicht mehr in der Tradition Alma-Tademas stand), beschäftigen, wollen wir am Beispiel Reynolds’ der nun aufgeworfenen Frage nachgehen, wie verlässlich Gemälde, die mit dem Namen der Geliebten Catulls betitelt sind, als Interpretation herangezogen werden können.

III.7 Joshua Reynolds: „Lesbia“? Von Joshua Reynolds (1723–1792) existiert eine Handvoll Gemälde, die dem Titel nach im Zusammenhang mit Catulls Geliebter stehen: „Mrs. George Collier as Lesbia“ und vier Bilder, die als „Lesbia“ zu finden sind und von denen zwei einen lebenden, zwei einen toten Vogel zeigen.767 Diese aber sind sich jeweils so ähnlich, dass sie nur im direkten Vergleich voneinander unterschieden werden können. Das Gemälde „Portrait of Mrs. George Collier“ ist hier schon deshalb nicht zu besprechen, da der Titelzusatz „as Lesbia“ nicht gesichert ist: Dass die abgebildete Dame mal als Mrs. Collier,

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Vgl. WOOD (1983), 153; KESTNER (1989), S. 213: „Poynter as the years passed became increasingly depressed. Graham Reynolds records that Poynter was bitter at his resignation as president of the Royal Academy in 1918, but this acrimony had been a characteristic for years.“ Hier wird sich auf den Gesamtkatalog von MANNINGS aus dem Jahre 2000 bezogen. Inwiefern weitere Gemälde oder auch die hier abgebildeten als Kopien anzusehen sind, soll nicht besprochen werden.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 91: Joshua Reynolds, Portrait of Mrs. George Collier, Entstehungszeit unbekannt, Öl auf Leinwand, 80 X 67,3 cm, Cleveland Museum of Art mal als Mrs. Collyear, mal als Lady Colyear bezeichnet wird,768 ist dabei nebensächlich, der Bezug auf Catulls Geliebte findet sich aber lediglich bei einer Gravur von James Watson, einem Zeitgenossen Reynolds’, zu dessen zweiter Version drei Verse des Dichters hinzugefügt wurden.769 Dass das Bostoner Museum of Fine Arts bei dieser Nachbildung aber die „Lesbia“ mit in den Titel aufnahm, war dennoch möglicherweise nicht im Sinne des Malers. Hätte er diesen 768 769

Vgl. HAMILTON (1973), S. 91; MANNINGS (2000), S. 139. Vgl. ebd.

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III.7 Joshua Reynolds: „Lesbia“?

Bezug beabsichtigt, wäre einer der Namen Clodias unter den Gravuren Richard Hustons (ebenfalls Zeitgenosse Reynolds’) erschienen. Bei ihm heißt das Bild jedoch „Chloe Lamenting her Dead Sparrow“,770 der Literaturwissenschaftler MALONE, der Reynolds 1778 Modell gesessen hat, nennt es dagegen „Caelia Lamenting the Death of her Sparrow“.771 Ob es sich bei dem recht großen Vogel überhaupt um einen Spatz handelt, lässt sich im Übrigen an dem 2010 bei Christie’s für ca. 73 000 Pfund angebotenen Original nicht mehr klären, der Vogel wurde zur Gänze von einem Restaurator entfernt.772 Dass aber über den immerhin in einigen Ausgaben vorhandenen Titel einfach hinweggesehen wird, lässt sich im Falle Reynolds bei einem Blick auf die anderen Bilder vielleicht entschuldigen. So wurde ein Gemälde, von dem Reynolds mehrere nahezu gleiche Versionen anfertigte, im Jahre 1987 bei Sotheby’s unter dem Titel „Lesbia“ angeboten.773 Unter diesem Namen aber wurden diese Bilder laut MANNINGS nur selten gezeigt, Reynolds wird es wohl schlicht „A Girl With a Dead Bird“ genannt haben.774 Dass aber auch der Künstler selbst bei diesem nicht einmal zehn Jahre alten Mädchen nicht an die verruchte und doch anbetungswürdige Frau des ersten vorchristlichen Jahrhunderts gedacht haben kann,775 zeigt sich bei einem Vergleich mit dem Bild „Girl Crying“, das bis auf den fehlenden Vogel und den nicht vorhandenen Käfig exakt die gleiche Komposition darstellt.776 Unglücklicherweise können wir nur bei dem 1778 durch den Künstler verkauften „Girl Crying“777 auf ein ungefähres Entstehungsdatum schließen, ob die „A Girl With a Dead Bird“Varianten vor oder nach diesem entstanden, lässt sich mit letzter Sicherheit nicht mehr klären. Wäre das Gemälde ohne Vogel das frühere, wofür einiges spricht,778 so wären die späteren auch unter einem vom Maler selbst gewählten Titel „Lesbia“ als aus philologischer Sicht uninteressant einzustufen. Aber auch, wenn Reynolds erst später den Käfig und den Vogel wegließ, so lohnt sich doch angesichts des zweifelhaften Werktitels und auch der inhaltlichen Ferne zu der von Catull beschriebenen, verheirateten Frau eine Besprechung nicht. Insofern ist hier auch nicht auf die Ausführungen von PROCHNO einzugehen, die ausschließlich den Bildtitel „Lesbia“

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Vgl. ebd. Vgl. ebd.; vgl. aber die unterschiedlichen Titel „Caelia Lamenting her Dead Sparrow“ bei HAMILTON (1973), S. 190 und „Caelia Lamenting the Death of her Sparrow“ bei MANNINGS (2000), S. 139. Vgl. MANNINGS (2000), S. 139. Vgl. ebd., S. 534f. Vgl. ebd.; MANNINGS nennt auch noch Titel, in denen der Vogel mal als Rotkehlchen, mal als Taube bezeichnet wird. Vgl. aber SHEFERs (1989), S. 192 Hinweis, Reynolds habe das Alter der Dargestellten drastisch reduziert, um dem damaligen englischen Geschmack entgegenzukommen. Vgl. die Abbildung bei MANNINGS (2000), S. 595. Vgl. ebd., S. 530. Vgl. unten, Anm. 780.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

gebraucht,779 ein Entstehungsdatum 1788 durch nachgeführtes „(?)“ als unsicher markiert780 und auf eine „Adaption von Caravaggios Magdalena“ hinweist: „Der gesenkte Kopf, die im Schoß zusammengelegten Hände und die leichte Seitenansicht der Figur entsprechen sich genau. Die Kleidung differiert, denn Reynolds wählt ein einfaches weißes Kleid mit engen Ärmeln, das seinen Vorstellungen von einem zeitlosen, der Gattung des Fancy angemesseneren Gewand mehr entgegenkommt. Die Wahl des Vorbildes ist insofern ein besonderer Bildwitz, als der Charakter der trauernden Lesbia und der büßenden Magdalena sich gegenseitig kommentieren.“ Besonders, wenn von einem Entstehungsdatum mindestens zehn Jahre nach der Fertigstellung von „Girl Crying“ ausgegangen wird, müsste zumindest zunächst nur dieses (von PROCHNO nicht erwähnte) Werk verglichen werden.

Abb. 92: Joshua Reynolds, Lesbia, ca. 1786, Öl auf Leinwand, 74,9 X 62,2 cm, Tate Gallery, London 779 780

Vgl. PROCHNO (1990), S. 151ff. Auf dieses Datum wurde wegen einer Reproduktion im Jahre 1788 durch Francesco Bartolozzi geschlossen; vgl. POSTLE (1995), S. 98ff.; HAMILTON (1973), S. 152; POSTLE geht aber nachvollziehbar davon aus, dass „A Girl with a Dead Bird“ zu der gleichen Zeit wie „Girl Crying“, wahrscheinlich etwas später als dieses entstand; vgl. aber HAMILTON (1973), S. 192, der schreibt, es sei 1786 gemalt worden.

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III.7 Joshua Reynolds: „Lesbia“?

Analogien zu den Werken „Und Jeune fille, qui pleure son oiseau mort“ und „L’oiseau mort“ von Jean-Baptiste Greuze, die PENNY und PROCHNO sehen,781 bestehen jeweils nur in der Kombination aus jungem Mädchen und totem Vogel, kompositorisch haben sie mit Reynolds’ Werk nichts gemein.782

Abb. 93: Joshua Reynolds, Felina with a Kitten, 1788, Öl auf Leinwand, 76,8 X 63,8 cm, Detroit Institute of Arts Das als Abbildung 92 zu findende Gemälde, von dem noch mindestens eine weitere, sehr ähnliche Versionen existiert, wurde laut Reynolds’ Buchhaltung aber tatsächlich unter dem Titel „Lesbia“ verkauft.783 Doch auch diese Sache hat einen Haken, nämlich das wiederum zur gleichen Zeit entstandene784 Pendant „Robinetta“, das ebenfalls in zwei beinahe identischen Fassungen vorliegt und auf dem sich ein erneut sehr junges Mädchen nicht an einen Käfig, 781 782

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Vgl. PENNY, M.: Reynolds, London 1986, S. 48; PROCHNO (1990), S. 152. PENNY (1986, vgl. Anm. 781), S. 48 und SHEFER (1989), S. 192 sehen allerdings Parallelen zwischen den genannten Bildern bei Greuze und Reynolds insofern, als dass beide mit der Symbolik für den Verlust der Jungfräulichkeit arbeiten. Vgl. MANNINGS (2000), S. 543. Vgl. ebd., S. 558; POSTLE (1995), S. 115.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

sondern einen Stein lehnt und statt des Sperlings ein Rotkehlchen, englisch: „robin“, auf ihrer Schulter sitzt. Auch hier also haben wir quasi wieder ein und dasselbe Bild vor uns; daher rührt es auch, dass die Bildbezeichnungen in der Literatur nicht einheitlich sind. Bei OSBORN und PROCHNO wird zum Beispiel die Käfig-Variante mit „Robinetta“ betitelt,785 POSTLE gibt beide Titel an.786 Da aber der Künstler selbst nun die Bezeichnung nach Clodia vergab, kann dies kein Argument gegen eine intensive Beschäftigung mit diesem Gemälde sein. Der Eindruck einer scheinbaren Beliebigkeit aber, mit der Poynter Bildelemente hizufügte oder wegließ, verstärkt sich bei einem Blick auf das ebenfalls zur gleichen Zeit entstandene787 und wie ein Spiegelbild wirkende Gemälde „Felina“ oder – noch ähnlicher – das frühere, im Fuji Art Museum ausgestellte „A Young Girl and her Dog“.

Abb. 94: Joshua Reynolds, A Young Girl and her Dog, ca. 1780, Öl auf Leinwand, 77,5 X 63,5 cm, Fuji Art Museum, Tokyo 785

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Vgl. OSBORN (1908), S. 65; PROCHNO (1990), S. 150; vgl. auch die Homepage der an der University of Texas lehrenden Janine BARCHAS, die unter „Robinette“ mit der MANNINGS-Nummer 2146 das Bild „Lesbia“ (MANNINGS-Nummer 2102) führt: www.whatjanesaw.org/1813/rooms.php?location=MRES#wjs [painting]/4/ (zuletzt besucht am 10.10.2020). Vgl. POSTLE (1995), Bild 46. MANNINGS (2000), S. 535 nennt als erste Ausstellung die Royal Academy im Jahre 1788.

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III.7 Joshua Reynolds: „Lesbia“?

Einen Hinweis darauf, dass es bei Poynter gar nicht so sehr von Belang ist, ob auf einem Bild Vögel, Katzen, oder wie im Bild „Muscipula“ Mäuse zu sehen sind, gibt OSBORN: „[…] ein Hündchen auf ihrem Schoße – das ist ein Thema, das Reynolds oft angeschlagen hat. England ist nicht nur das Land des Pferdesports, sondern auch der Hundeliebhaberei, der Tierliebhaberei überhaupt. […] Die kleineren und größeren Hunde […] sind mehr bewußt als Farbenflecke oder auch als Kompositionsteile verwertet, etwa um die Basis des pyramidalen Zeichnungsaufbaues zu komplettieren, oder um eine Linie zu durchbrechen, eine Gerade wellig aufzulösen. Und ähnlich wie mit diesen Hunden, mit den Tauben (Abb. 59–60)788 und dem andern Getier, das auf Reynolds’ […] Bildern auftritt, steht es schließlich mit den Kindern […]“789

Wenn man PROCHNO zustimmt, dass sich die Bilder dieser Serie in erster Linie dadurch auszeichnen, dass die Gesichter der Mädchen denen der mit ihnen in Beziehung stehenden Tiere gleichen, „Muscipula […] ist ein Mädchen, das mit einer Mausefalle samt Inhalt in einem Innenraum steht […] Von links streckt sich eine Katze begehrlich zum Käfig. Die spitze Nase und die großen Augen des Mädchens geben ihrem Gesicht ein mausähnliches Aussehen. Robinetta […] ist ein Kniestück eines sitzenden Mädchens […] Ihre Augen stehen vogelartig weit auseinander, das Gesicht ist schmal, so daß die Nase weit vorsteht und die Physiognomie auch dieses Mädchens dem Tier ähnelt. Felina […] ist ein kniendes Mädchen […] Ihre seitlich hochgezogenen Schlitzaugen stehen eng zusammen, so daß die Parallele zum Katzenkopf stark betont ist. Die drei Bilder weisen sich durch die Themengleichheit als Gruppe aus. Die Ähnlichkeit zwischen dem jeweiligen Tier und Mädchen wird namengebend.“790 und man „Lesbia“ als abgewandelte „Robinetta“ ansehen muss, so wird auch hier deutlich, dass das Gemälde seinen Ursprung nicht in der Dichtung Catulls hatte und der Titel wahrscheinlich eher aus einer Laune heraus vergeben wurde. POSTLE zieht sogar in Betracht, dass das mit den weit auseinanderstehenden Augen immer ähnliche Gesicht von einem früheren Gemälde übernommen wurde und dann die „group of fancy pictures depicting girls holding small animals“791 um dieses Gesicht herum entstand: „As with earlier fancy pictures, the face of the model in Lesbia appeared with the identical expression in at least one other work known as

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Abbildung 60 ist bei OSBORN die „Lesbia“. OSBORN (1908), S. 118f. PROCHNO (1990), S. 149ff. POSTLE (1995), S. 112; Zur gemeinsamen Entstehung zumindest von „Lesbia“ und „Muscipula“ vgl. ebd., S. 115.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

A Girl Warming her Hands […] – suggesting that Reynolds had initially painted the face and added the figure on a separate occasion.“792

Abb. 95: Joshua Reynolds, Kitty Fisher and Parrot, ca. 1763, Öl auf Leinwand, 99 X 77,4 cm, Bowood House, Wiltshire

792

Ebd.; vgl. MANNINGS (2000), S. 543: „Lesbia depicts a girl in an vaguely classical white gown trimmed with gold. The model is the same girl who sat to Reynolds for the Girl Warming her Hands […]“.

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III.7 Joshua Reynolds: „Lesbia“?

Dass – abgesehen von diesem letztgennannten, aber laut POSTLE chronologisch frühesten Bild793  – in den „Fancies“ sexuelle Anspielungen nicht ganz von der Hand zu weisen sind,794 mag stimmen, aber diese haben ob der Genese des Werkes „Lesbia“ keine Bedeutung, so wie das Bild an sich hier insgesamt auch zu vernachlässigen ist. Dadurch tut man Reynolds zugegebenermaßen jedoch insofern Unrecht, als ein Gemälde wie die „Kitty Fisher“ von 1764 unter Hinzuziehung der Künstlerbiographie ausgiebig besprochen würde, wäre hier eine auch nur halbwegs gesicherte Titulierung als „Lesbia“ zu finden. Es bleibt aber festzuhalten, dass die Verknüpfung des Werkes Catulls mit dem des Malers Reynolds im 18. Jahrhundert auf Zufällen oder Missverständnissen beruht, eine Interpretation der Dichtung durch die bildende Kunst hat hier nicht stattgefunden. Eine eher beliebige Zuordnung scheint aber auch in heutigen Zeiten nicht ausgeschlossen: Die sehr schöne 20er-Jahre-Zeichnung „Le Moineau de Lesbie“ von Maurice Pépin (1890–1940) unterscheidet sich in keiner Weise von weiteren Bildern wie „Attractive Girl, Lingerie“ oder „Dressage“, deren Titel in keiner Beziehung zu Catull stehen.

793 794

Vgl. POSTLE (1995), Bild 47, der einen Entstehungszeitraum von 1784 bis 1786 angibt. Vgl. PROCHNO (1990), S. 151: „Die drei Mädchen schauen den Betrachter aus großen Augen eindringlich an. Dieser Blick gibt ihnen etwas Herausforderndes. In Verbindung mit der weichfließenden Kleidung, die ihre spannungsvollen Posen betont, entsteht der Eindruck bewußter Weiblichkeit und Koketterie.“; MANNINGS (2000), S. 543: „As in his fancy picture Muscipula […] the languid pose of the girl and her sensuous expression, underline the allegorical nature of the work.“; POSTLE (1995), S. 115ff.: „Although similar to […] Lesbia, the substitution of the lecherous sparrow for the altogether more wholesome robin redbreast of children’s fairy-tales was presumably intended to play down the association of sexual promiscuity. […] As with Lesbia, the painting’s appeal clearly revolved around its promotion of sexual innuendo. […] there is a more unsettling aspect to such images, the sexual explotation of young girls through child prostitution in eighteenth-century London […]“.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

III.8 Tony Robert-Fleury „Lesbia“

Abb. 96: Tony Robert-Fleury, Lesbia, ca. 1864, Öl auf Leinwand, 55 X 46,5 cm, Bowes Museum, Barnard Castle

Ganz sicher als „Lesbia“ geplant und betitelt ist das Gemälde des Franzosen Tony Robert-Fleury. Auch über diesen Künstler wissen wir recht wenig, zu seinen Lebzeiten (1837–1911) erschien ein Artikel im „Art Journal“ von insgesamt gerade einmal drei Seiten Text und sieben Abbildungen, nach seinem Tod wurden im Ausstellungsmagazin „Les Arts“ zweieinhalb Seiten Text und acht Abbildungen veröffentlicht, ansonsten bleibt uns Robert-Fleury, dessen Name „tient une place glorieuse dans L’art francais du XIXe siècle“795, weitgehend unbekannt. Und so können wir auch nur erahnen, welche Stellung diese Lesbia im Werk des 1837 in Paris geborenen und 1911 ebendort gestorbenen Künstlers796 einnimmt. Die größte Aufmerksamkeit erreichte Robert-Fleury 795

796

SAUNIER (1912), S. 25; SAUNIER bezieht sich hier allerdings auch auf Roberts Vater Joseph-Nicholas Robert-Fleury. Vgl. LEOUSSI (21998), S. 455; SAUNIER gibt als Lebensdaten die Jahre 1838–1911 an.

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III.8 Tony Robert-Fleury „Lesbia“

mit „Dramatic, historical, and tragic scenes“,797 wie der Darstellung „Pinel à la Salpêtrière“, die den Psychiater Philippe Pinel bei der Befreiung der bis zu seiner Übernahme der Leitung der Pariser Nervenheilanstalt wie Gefangene festgehaltenen Patienten zeigt.798

Abb. 97: Tony Robert-Fleury, Pinel à la Salpêtrière, 1876, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt, Pitié-Salpêtrière-Hospital, Paris Im Zentrum dieses sehr düsteren Bildes sehen wir eine junge Frau, die aufgrund ihres leeren Blickes und der unordentlichen Kleidung sofort als Patientin zu erkennen ist und soeben von einem Assistenten von ihren Fesseln befreit wird. Eine Handschelle samt Kette liegt schon zu ihren Füßen, eine Art Zwangsjacke daneben wird, wie die Schelle, recht demonstrativ präsentiert. Neben dieser hellen Gestalt steht Pinel in gebieterischer Haltung, die noch dadurch unterstrichen wird, dass ihm eine Frau, möglicherweise eine Angehörige einer Insassin, kniend die Hand küsst. Die größte Wirkung entfaltet das Bild aber nicht durch diese beiden Hauptfiguren, sondern durch Robert-Fleurys im 19. Jahrhundert, so weit vor dem Expressionismus, sicherlich 797 798

BERNAC (1894), S. 324. Vgl. ebd.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

schockierende Darstellung des Grauens, das in der Heilanstalt bei bzw. bis zu seinem Erscheinen herrschte: Wir sehen verwahrloste, teils ausgemergelte Frauen, von denen eine den Betrachter gar aus tiefliegenden Augen direkt anstarrt. In dieser morbiden Szenerie aber deutet RobertFleury bei der Hauptdarstellerin wie bei zwei anderen Frauen die Brüste ganz offensichtlich an, eine weitere am Boden liegende entblößt sich im krampfhaften Wahn sogar richtig, wobei diesem Bild allein schon ob des Sujets jegliche Erotik abgeht. Überhaupt wirkt das ganze Gemälde insgesamt arg plakativ und wenig authentisch, der eigentliche Heilsbringer Pinel steht sehr statisch inmitten eines Chaos aus menschlichem Leid, die Trennung zwischen ihm und seiner kleinen Gefolgschaft auf der einen und den Patientinnen auf der anderen Seite ist in der Bildkomposition nicht ganz klar angelegt: Während das schockierende Dahinvegetieren einer Hand voll Frauen in der rechten Bildhälfte dargestellt wird, befinden sich am linken Bildrand noch drei Insassinnen, von denen nur zwei als solche auf den ersten Blick zu erkennen sind, ein schäbiger Hocker liegt zu Füßen eines Mitarbeiters Pinels. So besticht dieses Gemälde eher durch die Darstellung des Grauens denn durch eine nachvollziehbare Geschichte. Wenn BERNAC also formuliert „Despite the rather scattered order of the subject, the whole thing is very striking“,799 kann man nur unter der Prämisse zustimmen, dass der Künstler ein Ereignis vom Vorjahre in seinem 1876 veröffentlichten Bild nicht genauer erläutern musste. Das Sujet eines zweiten wichtigen Werkes Robert-Fleurys, „Varsovie“ war zum Zeitpunkt der Entstehung des 1866 erstmalig ausgestellten Gemäldes nicht mehr ganz aktuell: Robert-Fleury las in einem Magazin über die patriotische Großdemonstrationen im Frühjar 1861,800 bei denen sich nahezu alle gesellschaftlichen Schichten Polens gegen die russischen Behörden erhoben. Am 08. April kam es dabei zu der Erschießung von mehr als hundert Menschen durch russische Soldaten. Robert-Fleury trennt in diesem Gemälde die beteiligten Gruppen deutlicher als im zuvor besprochenen Werk. Eine Gruppe polnischer Männer, Frauen und Kinder drängen sich in der Bildmitte, die ersten Schüsse der nur unscharf am linken Bildrand und im Hintergrund zu erkennenden Soldaten sind schon gefallen, die ersten Toten und Sterbenden liegen bereits im Bildvordergrund. Dennoch sind aus den hier dargestellten Gesichtern nur wenige Emotionen zu lesen, lediglich die beiden Mönche, die als Vertreter des Klerus im Bild auftauchen, halten das Kreuz mit erkennbarer Entschlossenheit bzw. offensichtlichem Leid in die Höhe.801 Der ältere Herr, der einen Getroffenen stützt, schaut dagegen eher entschlossen denn erschüttert und 799 800 801

Ebd. Vgl. BERNAC (1894), S. 322; LEOUSSI (21998), S. 455. Dass der rechte Mönch schon von einer Kugel getroffen wurde, wie BERNAC (1894), S. 322 schreibt „[…] in the foreground two monks elevate the cross before the charge of the enemy, whilst one of them raises his hand to his chest, where he, too, has received his deathblow […]“, ist nicht unbedingt aus seiner Haltung zu schlussfolgern.

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III.8 Tony Robert-Fleury „Lesbia“

Abb. 98: Tony Robert-Fleury, Varsovie (Postkartenreproduktion), 1866, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt, Verbleib unbekannt auch die Frauen, die ihre Kinder schützen, zeigen ihrem unzweifelhaften Schicksal zum Trotz keine Verzweiflung, selbst die Geste der Knienden scheint in erster Linie dem Selbstschutz zu dienen. BERNAC beschreibt auch die Gesichtszüge der drei in der Bildmitte stehenden Männer als emotionslos: „[…] there, women wait their death in various attitudes, and by the side three men, standing one by the other, bravely behold the rain of shot without exhibiting any visible emotion.“802 Gerade aber dieses Trio stellt mit seinem heroischen Zusammenhalt den Kern des Bildes dar, das inhaltlich mehr überzeugt als „Pinel à la Salpêtrière“, den Betrachter dafür aber weniger durch eine drastische Darstellung der menschlichen Tragödie fesseln kann.803

802 803

BERNAC (1894), S. 322. Mit dieser Einschätzung steht der Autor dieser Zeilen jedoch recht einsam da. LEOUSSI (21998), S. 455 schreibt: „This distinctly Romantic subject allowed him to experiment, very successfully, with the representation of intense emotion and drama.“, BERNAC (1894), S. 324 zitiert einen Kritiker: „The composition is powerful, the thought is expressed with energy linked to simplicity. The work says plainly what it wants to say, which is by no means a commonplace merit. Without explanations, without commentaries, we understand the sombre heroism of this unarmed crowd which stands ready to receive its death-warrant. These old men, these women, these children go bare-chested into the fire, filled with

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 99: Tony Robert-Fleury, Le Dernier Jour de Corinthe, 1870, Öl auf Leinwand, 400 X 600 cm, Musée d’Orsay, Paris Das Thema „Besatzungsmacht“ spielt auch in dem Werk „Le Dernier Jour de Corinthe“, das die Zerstörung Korinths durch die Truppen des Lucius Mummius im Jahre 146 v. Chr. zeigt, eine Rolle. Unser Blick aber fällt bei der Betrachtung des Bildes zunächst nicht auf die Darstellung der verzweifelten Einwohner Korinths, nicht auf die von Mummius angeführte Einheit am linken Bildrand, sondern auf einen uns bekannten Kunstgegenstand, den Hildesheimer Krater, der uns schon in (späteren) Werken Alma-Tademas begegnete. Auch der um ein Vielfaches weniger bekannte Franzose hatte also eine derartige Schwäche für kunstvoll gestaltete altertümliche Gebrauchsgegenstände, dass er den erst im Oktober 1868 entdeckten und sicherlich nicht umgehend ausgestellten Silberkrater in sein neues Werk integrierte,804 auch wenn ihm bewusst sein musste, dass das Silber aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert im Korinth des Jahres 146 vor Christus nichts verloren hatte. Aber nicht die historische Ungenauigkeit ist es, die den Wert dieses Bildes mindert, sondern, dass dem Betrachter meiner Meinung nach das Leid der Protagonisten hier wie schon im zuvor

804

hope and the thought of being massacred, that the death-roll would be a mighty one, that at the sight of this carnage the whole of Europe should rise in pity.“; vgl. SAUNIER (1912), S. 28: „C’est que cette toile angoissante, dramatique, était composée avec une rare habileté. […] l’infortune des vaincus parmi lesquels se précisens des visages de femmes de beauté adorable, des attitudes dont l’horreur de l’heure n’atténue pas la distinction native.“ Zwei weitere Silbergefäße am linken Bildrand könnten ebenfalls Teile des Hildesheimer Silberfundes darstellen, hier ist eine Zuordnung allerdings nicht so zwingend.

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III.8 Tony Robert-Fleury „Lesbia“

besprochenen Werk nicht nahe gebracht wird. Wir sehen vornehmlich Frauen dargestellt, von denen aber nicht eine trotz des offensichtlichen wie erschütternden Schicksals ihrer Stadt wirklich entsetzt wirkt. Während im Hintergrund eine Frau an den Haaren weggeschleift wird, stehen oder liegen die zum Teil unverständlich unbekleideten Hauptdarstellerinnen (wir denken an Poynters Männerabbildungen) des Gemäldes mit lediglich einem Minimum an Körperspannung und schauen entweder zum römischen Feldherren oder hinauf zur Minervastatue. Die beiden Mütter mit jeweils einer gänzlich entblößten Brust wirken eher apathisch denn aufgewühlt, obwohl sich das Kind der einen noch ängstlich an sie klammert, das andere offensichtlich schon tot ist. Auch die Frau direkt neben der linken Mutter könnte aus einem Gemälde Alma-Tademas stammen, in dem sich junge Frauen dem süßen Nichtstun hingeben oder entspannt einem Dichter lauschen. Auch die an den Stufen Liegende scheint friedlich wie eine der „Women of Amphissa“ zu schlafen. Und so liegt BERNAC auch richtig, wenn er dem Bild jede emotionale Wirkung abspricht: „Robert-Fleury, who must have been suffering all this agony and misery whilst thinking of the episode, only remembered in the presence of his picture how best to depict beautiful creations, to compose noble attitudes, without feeling within his soul any of those disturbing currents which instil the very essence of life to human beings and inanimate nature. At the foot of the statue of Minerva women in tears glide around in studied attitudes […] Not a trace of emotion is visible in this picture […] what emotions could have been portrayed at this eventful date, the close of an epoch of civilisation! Fear, hatred, suffering on the one side; on the other brutality, licentiousness, and the lust of triumph; and what a figure to depict would have been that Roman general that the painter so unconcernedly ignored […]“805

Nicht, dass Robert-Fleury handwerklich etwas vorzuwerfen wäre, die dargestellten Damen sind allesamt hervorragend auf die Leinwand gebracht, nur passen sie mit ihrer Teilnahmslosigkeit806 (die auch nichts von dem Heroischen der Warschauer hat) nicht in das Bild. BERNACs Kritik an der Darstellung der Figur des Mummius ist jedoch zu relativieren: LEOUSSIs Aussage, die den Begriff des Neo-Klassizismus wie SPIELMANN in die Nähe einer zu großen Nüchternheit rückt, könnte ebenfalls als versteckte Kritik an einer zu wenig emotionalen Darstellung der Ereignisse interpretiert werden:

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BERNAC (1894), S. 321f. Vgl. SAUNIER (1912), S. 28: „[…] les femmes, mères, jeunes filles, demeurent, mais combien déchues! Sans force, sans volonté […] elles attendent dans une lassitude suprême l’outrage ou le fer, au gré du consul Mummius […]“.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler „The subject was taken from Livy’s account of the Roman occupation of Corinth, showing Robert-Fleury’s knowledge of Classical literature. In fact, both the subject and style show his continuing commitment to Davidian Neo-classicism, as revealed by his laborious concern with ideal beauty, evident in the studied attitudes of his female figures who glide around a statue of Minerva in the foreground, and also by the classic inclusion of a chariot yoked to a pair of stationary oxen, all as if Delacroix’s massacres and wild horses had never existed.“807

Hinsichtlich der „klassischen“ Attitüde mag man LEOUSSI Recht geben, dass Robert-Fleury sich aber auf reichhaltige Darstellungen des Livius stützen konnte, stimmt so nicht, da uns die entscheidenden Bücher des Historikers nicht überliefert sind und ausgerechnet die einzige interessante Information über die Vorgänge in Korinth, die lediglich in Livius’ Inhaltsangaben zu seinen einzelnen Büchern, den „periochae“, beschrieben sind, die ist, dass sich Mummius bei der Eroberung Korinths eben besonders bescheiden gab, was sich dadurch zeigte, dass er erstens auf (aus römischer Sicht begründeten) Befehl des Senats handelte und sich zweitens nicht persönlich bereicherte, einen Umstand, den auch Cicero in „de officiis“808 lobend hervorhebt. Livius schreibt: „Qui omni Achaia in deditionem accepta Corinthon ex S. C. diruit, quia ibi legati Romani violati erant. […] Ipse L. Mummius abstinentissimum virum egit, nec quicquam ex his operibus ornamentisque quae praedives Corinthos habuit in domum eius pervenit.“809 Mummius in einem Gemälde als besonnen zu zeigen wäre also gar nicht einmal so falsch, wobei jedoch bezweifelt werden darf, dass ausgerechnet Livius’ Beschreibung des Feldherren die Grundlage für Robert-Fleury’s Darstellung lieferte. Somit relativiert sich auch die Aussage LEOUSSIs zu des Künstlers Kenntnissen der klassischen Literatur, was für die Wahl des Themas „Lesbia“ immerhin auch von Bedeutung ist. Wie dem auch sei, auf emotionaler Ebene weiß dieses Bild den Zuschauer nicht zu fesseln. Mit seiner Darstellung der Danaiden dagegen findet er eine bessere Balance zwischen Schönheit und Schicksal. Robert-Fleury kommt hier zu einer gänzlich anderen Lösung als Weguelin, der in einem insgesamt düsteren Bild schon geradezu unwirklich anmutige Frauen eine ganz fassbare Tristesse verbreiten lässt. Das Gemälde des Franzosen ist insgesamt heller, aber durch die sehr unterschiedlichen Alter der abgebildeten Frauen deutlich drastischer. Je älter die Frauen, desto gezeichneter sind sie von der nicht enden wollenden Arbeit, deren Auswirkung das eigentliche Thema des Bildes zu sein scheint. Während sich die jugendliche Nackte in der Bildmitte geradezu entspannt am Brunnen räkelt, scheint die äußerlich zwei Generationen ältere Frau am linken Bildrand unter dem Krug beinahe zu zerbrechen. Gerade dieser Kontrast aber macht das

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809

LEOUSSI (21998), S. 455. Cic. de off. II, 76: „L. Mummius, num quid copiosior, cum copiosissimam urbem funditus sustulisset? Italiam ornare quam domum suam maluit […]“. Periocha zu Buch 52.

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III.8 Tony Robert-Fleury „Lesbia“

Abb. 100: Tony Robert-Fleury, Les Danaïdes, 1873, Öl auf Leinwand, 288 X 200 cm, Musée de Cahors Henri-Martin 277

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Gemälde interessant und die unterschiedlichen körperlichen wie seelischen Verfassungen der Frauen glaubhaft. Auch Robert-Fleurys „Lesbia“ wirkt ungemein authentisch, auch wenn wieder im Hinblick auf historische Genauigkeit einige Abstriche gemacht werden müssen. So ist zunächst auch diese Frau, wohl des verfügbaren Models wegen, eher hellhäutig und von rötlicher Haarfarbe, was uns schon bei Poynters Version irritierte.810 Die Frisur, das undefinierbare Sitzmöbel, an dem Lesbias Oberkörper lehnt, der Hintergrund und auch die halbdurchsichtige Bekleidung, die über die rechte Schulter gerutscht ist, ohne jedoch zu viel vom Busen Preis zu geben  – hier wird der Künstler also weitaus weniger konkret als in „Pinel“ oder dem „Dernier Jour“ –, all dies gibt ebenfalls keinerlei Hinweis auf eine antikrömische Szene. Und so bleibt, neben dem Bildtitel, lediglich die Beziehung Frau – Vogel das Bestimmende. Das aber ist durchaus gut gelungen: Erst auf den zweiten Blick fällt dem Betrachter auf, dass Lesbia den Vogel, der auf ihrer Brust sitzt und sie aufmerksam und mit halbgeöffnetem Schnabel – hier findet sich wohl das von Catull in carmen 3 beschriebene Piepen „ad solam dominam usque pipiabat“ am trefflichsten dargestellt – anblickt, gar nicht anschauen kann, wie man zunächst vielleicht meint, sondern ihm mit entspannt geschlossenen Augen sanft über den Rücken streichelt. Dass die Hand der jungen Frau ohne eine unglückliche Verdrehung des Oberkörpers unmöglich in die hier zu sehende Position gebracht werden könnte, sei entschuldigt, denn das, was das Gemälde ausmacht, ist die ganz dezente, aber tiefe Ruhe der Szenerie: Lesbia braucht den Vogel gar nicht anzusehen, sie braucht ihn gar nicht zu kontrollieren. Während dieser hellwach ist, versinkt seine Herrin vielmehr in ihren Gedanken mit einer Entspannung, die Robert-Fleury erst auf den dritten Blick erkennen lässt. Ganz anders als zum Beispiel die Nackte in Alma-Tademas „Tepidarium“ ist der Kopf dieser jungen Frau aufrecht, ihre Gesichtszüge sind ganz gelöst, aber nicht kraftlos, die Schulter hängt trotz der geringen Körperspannung nicht und auch die sehr schön gemalte Hand vermittelt durch die absolut naturgetreue Stellung der Glieder, die lediglich die beiden ersten Finger den Vogel berühren lassen, nicht Schlaffheit, sondern ganz behutsame Präsenz. Hätte RobertFleury hier eine anatomisch korrekte Wiedergabe der Handstellung bevorzugt, hätte er entweder einen Winkel in der Achse Vogelrücken – Hand abbilden oder aber den Spielkameraden so drehen müssen, dass er Lesbia nicht mehr direkt anblicken kann. Bei beiden Maßnahmen aber wäre die nun vorhandene, schöne Diagonale unmöglich geworden. Und so finden wir hier nach drei nur eingeschränkt ergreifenden Bildern und den überzeugenderen „Danaiden“ eine wirklich berührende Interpretation des passer-Themas. Der Vogel Robert-Fleurys ist nicht der hektische Genosse, mit dem Lesbia alberne Spielchen treibt, sie hält ihm hier nicht die Fingerspitze hin, auf dass er hineinpickt, er hüpft nicht um sie herum. Stattdessen hat der Künstler genau den Moment eingefangen, in dem Lesbia bei dem kleinen 810

Auch hier scheint wieder ein Zaunkönig abgebildet zu sein.

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III.9 Catull als Tröster und Dichter bei Angelo Caroselli

Gefährten Trost im Liebeskummer sucht und findet, hier lässt sie, wenn auch wach und präsent, die Glut der Gefühle sich für einen Moment beruhigen: „credo, ut tum acquiescat ardor“. Dass Catull die abgebildete Frau als Lesbia erkannt hätte, darf bezweifelt werden, an der Umsetzung des Themas hätte er aber mit großer Wahrscheinlichkeit seine Freude gehabt.

III.9 Catull als Tröster und Dichter bei Angelo Caroselli, Angelika Kauffmann, Antonio Zucchi und Nicolai Abildgaard Alma-Tadema steht mit seiner zweifachen Darstellung des carmen 3 nicht allein, vom 17. bis ins 19. Jahrhundert findet sich eine Reihe von Gemälden, in denen das Thema der trauernden Lesbia auf ähnliche Weise behandelt wird. In diesem Kapitel spielen die Künstlerbiographien keine Rolle, der Fokus soll allein auf die Catull-Darstellungen gerichtet sein.

III.9.1 Angelo Caroselli „Lesbia piange per la morte del suo passerotto“ Es wäre leicht, Carosellis Gemälde (Abb. 101) schon ob der Geige und der Kleidung als eine Ansammlung von Anachronismen abzutun und unbesprochen zu lassen, damit verzichtete man jedoch auf einen interessanten Aspekt des Zwischenmenschlichen, der sich hier findet. Darüber hinaus darf dem 1585 in Rom geborenen Maler natürlich keine Naivität unterstellt werden, gilt er doch als erfahrener Kopist berühmter Künstler  – MÖLLER bezeichnet ihn als „a talented imitator of the Old Masters“,811 laut PARTSCH hat er „nicht nur so hervorragend Werke kopiert, daß sie für die Orig. gehalten werden können […], sondern auch Gem. gefälscht.“812 –, weshalb die Wahl der zeitgenössischen Szene als Stilmittel angesehen werden muss; wichtig ist für uns lediglich die Darstellung der Emotionen Lesbias und der Reaktion Catulls. Entgegen dem Werktitel813 weint die Besitzerin des auf einem Kissen gebetteten toten Vogels nicht, sondern scheint diesen eher mit der Geste der rechten Hand zu präsentieren, während ihr strenger Gesichtsausdruck weniger Trauer als vielmehr Verstimmung zu vermitteln scheint. Der

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MÖLLER (1996), S. 815. PARTSCH (1997), S. 520. PARTSCH (ebd.) benennt die unsicheren Zuschriften vieler Werke als Problem der Forschung, es ist also davon auszugehen, dass erst recht dieser Werktitel als zweifelhaft angesehen werden muss.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

auf der Stuhllehne positionierte Arm, mit dem Lesbia ihren Kopf stützt, lässt vermuten, dass sie über einen längeren Zeitraum in genau dieser Position verharrt.

Abb. 101: Angelo Caroselli, Lesbia piange per la morte del suo passerotto, Entstehungszeit unbekannt, Öl auf Leinwand, 97,2 X 134,6 cm, Privatbesitz An Catull ist natürlich lediglich der Gesichtsausdruck zu werten, der aber hervorragend gelungen und vielleicht ganz gut zu deuten ist: Der Dichter betrachtet weder die Geliebte noch den toten Vogel, sondern blickt mit leicht geöffnetem Mund aufwärts ins Nichts. Anders als bei Alma-Tademas Gemälde von 1865 aber scheint Catull tatsächlich in diesem Moment künstlerisch tätig zu sein, wobei es eher so wirkt, als suche er noch nach dem richtigen Ausdruck. Ob Caroselli des Geigespielens mächtig war, lässt sich natürlich nicht mehr sagen, aber auch dem Laien ist klar, dass der Bogen, läge er in dieser Position auf den Saiten auf, im besten Falle Flageoletttöne hervorbrächte, er hängt also in dem hier dargestellten Moment in der Luft. Analog dazu wäre ein Dichter zu denken, der noch nicht schreibt, sondern noch an der passenden Formulierung feilt. Und gerade diesen Prozess scheint Caroselli zum Thema seines Gemäldes zu machen, Catull ist Lesbia keine Hilfe, kümmert er sich doch trotz des ihr zugewandten Körpers nicht um sie, sondern scheint ganz versunken in der

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III.9 Catull als Tröster und Dichter bei Angelo Caroselli

Erschaffung eines neuen Kunstwerkes. Dass er dabei entrückt, sie dagegen etwas pikiert schaut, gibt dem Bild einen leicht humoristischen Einschlag. Caroselli starb im Jahre 1652, die inhaltlich sehr ähnlichen Gemälde Zucchis und Kauffmanns entstanden also über hundert Jahre später.

III.9.2 Carmen 3 bei Antonio Zucchi und Angelika Kauffmann Von Angelika Kauffmann und Antonio Zucchi stammen mehrere (darunter auch hier nicht abgebildete, im Internet aber mit etwas Mühe zu findende) Werke, die den Dichter und seine Geliebte ebenfalls bei der Entstehung des carmen 3 zeigen. Die Gemälde des Ehepaares Kauffmann-Zucchi – Angelika Kauffmann (1741–1807) heiratete den Künstler Antonio Zucchi (1726–1796) im Jahre 1781  – sind inhaltlich eng verwandt. Es kann hier nicht diskutiert werden, ob sich Kauffmann, die sich schon vor ihrer Hochzeit auf künstlerischem Gebiet höchste Ehren erworben hatte  – so war sie z.  B. Mitbegründerin der Royal Academy, porträtierte den befreundeten Goethe und wurde von Herder als „Vielleicht die kultivierteste Frau in Europa“ bezeichnet814 –, in der Wahl ihres Sujets an den Werken ihres Ehemannes orientierte oder, ob die inhaltliche Befruchtung hinsichtlich der Catullbilder in entgegengesetzter Richtung erfolgte. Es existiert beispielsweise zu dem 1788 von Kauffmann geschaffenen815 Bild „Virgil Reading the ‚Aeneid‘ to Augustus and Octavia“ ein früheres Pendant Zucchis aus dem Jahre 1767 mit ähnlichem Titel: „Virgil Reading the Aeneid to the Emperor Augustus, His Wife Livia and His Fainting Sister, Octavia“.816 Bei den Gemälden, die Catull und Lesbia zeigen, orientierte sich die Ehefrau möglicherweise auch gestalterisch an den Bildern Zucchis, von denen das erste hier abgebildete aus der Zeit um 1773 stammen dürfte.817 Die Situation ist in allen Bildern dieselbe: Lesbias Vogel hat soeben das Zeitliche gesegnet, der Dichter ist zur Stelle, aber nicht, um der Geliebten Trost zu spenden, sondern, um den vorgefundenen Umstand in Worte zu fassen. In der „Catullus Comforting Lesbia“-Version (Abb. 102) liegt die einzig sichtbare Zuneigung des Dichters für die Geliebte in dem Stützen ihrer rechten Hand, mit der sie wiederum kraftlos ein Band hält, das an den Krallen des Vogels befestigt ist, um ihn am Wegfliegen zu hindern. Ansonsten deutet nichts an der Körpersprache dieses Catull auf ein gesteigertes Mitgefühl hin, 814 815 816

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Vgl. WALCH (21998), S. 850ff.; BAUMGÄRTEL (2013), S. 429. Vgl. WALCH (21998), S. 852. Vgl. die Homepage www.artuk.org/discover/artworks/virgil-reading-the-aeneid-to-the-emperor-augustus-his-wife-livia-and-his-fainting-sister-octavia-170671, zuletzt besucht am 15.10.2020. Vgl. die Homepage www.nationaltrustcollections.org.uk/object/960062,1, zuletzt besucht am 04.02.2017.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 102: Antonio Zucchi, Catullus Comforting Lesbia, ca. 1773, Öl, vermutlich auf Metall, Maße unbekannt, National Trust, West Yorkshire seine Körperachse zeigt ins Nichts zwischen Lesbia und dem auf einem Schreibpodest liegenden Buch (das es im ersten vorchristlichen Jahrhundert, in dem auf kleineren Papyrusrollen geschrieben wurde, in Größe und Material so nicht gegeben hätte) und auch der sich zur Trauernden hinab wendende Blick drückt eher wissenschaftliches Interesse denn Anteilnahme aus. Dabei hätte diese mit ihrem verquollenen Gesicht wenig attraktive Lesbia Mitleid wahrhaftig verdient: Ihre trotz des relativ dichten Gewandes als jugendlich-sportiv zu erkennende Figur hält sie nur 282

III.9 Catull als Tröster und Dichter bei Angelo Caroselli

Abb. 103: John Keyse Sherwin, Catullus and Lesbia (Gravur nach Angelika Kauffmann), 1784, 19,2 X 15,5 cm, Royal Academy, London durch ein Fußbänkchen auf dem Sofa, an dessen äußerste Kante sie so weit gerutscht ist, dass sich ihr Oberkörper an die Lehne stützt, die als solche nicht gedacht ist. Die linke Hand hält ein wenig fein wirkendes Tuch, mit dem sie sich offensichtlich die Tränen trocknete, das Haar ist in dicken Strähnen gelöst. Die deutlichsten Zeichen der Trauer über den Verlust des Vogels, der neben Lesbia geradezu pathetisch auf dem Rücken liegend beide Flügel von sich streckt, finden sich aber in Lesbias Gesicht: Zucchi setzt Catulls Beschreibung der vom Weinen geschwollenen 283

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 104: Angelika Kauffmann, Catull dichtet eine Ode auf den Tod von Lesbias Sperling, vor 1790, Zeichnung und Wash-Technik, Maße unbekannt, Privatsammlung Augen „tua nunc opera meae puellae / flendo turgiduli rubent ocelli“ schon nahezu drastisch um. Hier sind jedoch nicht die Augen wie in des Dichters Schilderung gerötet, die Farbe findet sich eher auf den Wangen des ansonsten bleichen Gesichtes. Somit stellt sich auch bei diesem Gemälde die Frage, wie der Künstler die literarische Vorlage interpretierte. Die dramatische Trauer, die Catull seiner Geliebten andichtet, ist hier 284

III.9 Catull als Tröster und Dichter bei Angelo Caroselli

tatsächlich so weit übernommen, dass Lesbia schon alles andere als begehrenswert wirkt. Ein Band, um den Vogel bei der Herrin zu halten, wäre nicht nötig gewesen (nec sese a gremio illius movebat), dies könnte man bemängeln, dafür liegt er aber, wie gesagt, derart theatralisch auf dem Rücken, dass auch hier die Passagen, die die derzeitige Situation des Vogels beschreiben (qui nun it per iter tenebricosum / illuc, unde negant redire quemquam […] o factum male! O miselle passer!), gut getroffen werden, wobei unerheblich ist, ob man dem Dichter sowohl die Trauer als auch sein Entsetzen abnimmt oder nicht. Mit der offensichtlichen Teilnahmslosigkeit des dargestellten Liebhabers aber steht und fällt nun die gesamte Interpretation. Reicht die Tatsache, dass Zucchi Catull lediglich die Hand Lesbias halten lässt und sie ansonsten – mitten im Schreibprozess – aufrecht und mit übereinander geschlagenen Beinen von oben herab anschauen lässt, um dem Maler eine ironische Deutung der Szene zu unterstellen? So weit ist sicher nicht zu gehen, dass dem Dichter in der hier gezeigten Situation aber mehr an dem literarischen Ausschlachten der Ereignisse als an ehrlicher Anteilnahme gelegen ist, zeigt der Vergleich mit anderen Version Zucchis (oder solchen, die Zucchi lediglich zugeschrieben werden) und mit der Nachbildung durch Angelika Kauffmann (vgl. Abb. 104). Dass letztere wohl als solche zu bezeichnen ist, lässt sich allein über die auch hier zu findenden Details des Tränentuches – hier wohl als Teil der Toga zu sehen –, des Bandes und besonders des Fußhockers, der in Bauart und Größe exakt dem des Zucchi-Gemäldes entspricht, belegen. Anders als in der Vorlage wendet sich Catull jetzt jedoch ganz der Geliebten zu, deren toter Vogel nun nicht mehr neben ihr, sondern auf ihrem Oberschenkel liegt. Dieses aber tut der Poet auch hier nicht aus Mitleid oder, um Lesbia zu trösten. Stattdessen ist er – wieder – ganz auf seine Dichtung fixiert. Wüsste man nicht um seine Leidenschaft für die Literatur, man könnte meinen, er fertige aufmerksam wie akribisch eine Skizze des toten Vogels an. Wie Caroselli und Zucchi, lässt auch Kauffmann, bei der „Das Sujet des inspirierten und Verse verfassenden Dichters“ nach BAUMGÄRTEL einen thematischen Schwerpunkt darstellt,818 also keine für die Geliebte direkt spürbare Empathie des Dichters erkennen. Lesbia jedoch nimmt hier eine andere Rolle als bei Zucchi ein, der sie voller Gram in sich zusammengesunken zeigt: Die Trauernde Kauffmanns scheint – weitaus weniger erschüttert – gebannt auf die Notizen des Dichters zu blicken und somit den Entstehungsprozess des carmen 3 genau zu verfolgen. Dass sie Catull aber ein Gedicht würde durchgehen lassen, in dem dieser die Situation durch pubertäre Vergleiche oder allzu offensichtliche und damit sofort als albern zu entlarvende Übertreibungen ins Lächerliche zieht, ist ausgeschlossen. Und somit befremdet auch in Kauffmanns Interpretationen, dass Catull

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Vgl. BAUMGÄRTEL (1993), S. 407; vgl. aber den Stich nach dem kompositorisch ähnlichen Gemälde „Abelard und Eloise von Fulbert entdeckt“ (vgl. ebd., S. 418, Abb. 177), das mit nur wenigen anderen Details eine Liebesszene beschreibt.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

der Geliebten ausschließlich durch seine Dichtung Trost zu spenden gedenkt und körperliche Gesten unterlässt, eine augenfällige Ironie scheint aber auch die Malerin in carmen 3 nicht gesehen zu haben. Auch das abschließend zu besprechende, unbetitelte Gemälde der Reihe (hoffentlich noch zu finden unter https://image.invaluable.com/housePhotos/nealauction/63/223363/ H0120-L07295787.jpg), das ebenfalls Zucchi zuzuschreiben sein dürfte819 und bei dem es sich möglicherweise um das Bild handelt, das als „Catullus Writing an Epitaph for the Death of his Mistress’s Bird“ in den Inventarlisten eines Hauses geführt wurde, das ein Kunde des Malers Reynolds bewohnte,820 zeigt den Dichter eher als interessierten Beobachter denn als mitfühlenden Tröster. Hier allerdings findet sich die größte Distanz aller Bilder dieser Reihe zwischen Catull und Lesbia. Bei vergleichbaren Sitzpositionen wendet sich die (nun durchaus attraktiv dargestellte) Geliebte hier in ihrer Trauer geradezu vom Dichter weg, der dazu noch in einigem Abstand zu ihr hält und somit noch nüchterner wirkt als in den anderen Gemälden. Gleiches gilt dann wieder für die als Abbildung 103 angeführte Gravur nach einem Kauffmann-Gemälde. Es dürfte nicht mehr zu klären sein, wie intensiv sich das Ehepaar Zucchi-Kauffmann mit den Werken unseres Dichters beschäftigte821 und, ob es das besprochene Gemälde Carosellis kannte, sicher ist aber, dass zumindest Antonio Zucchi in beiden früheren Werken und Angelika Kauffmann ihm folgend Catull als Mann auffassten, für den das Erschaffen eines Gedichtes in der akuten Trauersituation seiner Angebeteten Vorrang vor dem Trösten hatte. Dies widerspricht nicht unserer Interpretation des c. 3 als ernstgemeinter, wenn auch etwas übertrieben formulierter Versuch, Lesbia zu trösten, nur, dass der hier dargestellte Catull sicherlich mehr Distanz zur Geliebten hält, als es der leibhaftige getan hätte.

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Die Homepage www.invaluable.com/artist/zucchi-antonio-197rtteh6e (zuletzt besucht am 10.10.2020) gibt an, es handele sich hier um ein Zucchi-Gemälde, das im Jahre 2008 in New Orleans versteigert wurde. Dass auch dieses Gemälde von dem Ehemann Angelika Kauffmanns stammt, legt die erneute Verwendung von Stoff – hier allerdings der eines Kopftuches – zum Auffangen der Tränen, das bekannte Fußbänkchen, und der in gleicher Pose liegende Vogel nahe, der, wie in dem oben besprochenen Bild, wieder auf dem Oberschenkel seiner Herrin ruht. Lediglich die Darstellung eines offenen Käfigs findet sich nur hier. Vgl. PROCHNO (1990), S. 152. Auch PEDROCCO, F.: Zucchi, in: TURNER, J. (Hrsg.): The Dictionary of Art, London 1996, S. 721 bleibt vage: „He undertook several study trips, probably after 1759, in the company of Adam and Clérisseau, possibly to Dalmatia, certainly to Rome and Naples, where he would have gained a deeper knowledge of the Neo-classical style.“ Aus diesen Formulierungen lässt sich ein gründliches Studium der Klassik nicht herleiten. BAUMGÄRTEL (1998), S. 28 weist aber auf Arbeiten Kauffmanns nach Homer, Vergil und Statius zu Beginn der Arbeitsphase in England (ab 1766) hin.

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III.9CatullalsTrösterundDichterbeiAngeloCaroselli,AngelikaKauffmann,AntonioZucchiundNicolaiAbildgaard

III.9.3 Nicolai Abildgaard „Catullus og Lesbia“

Abb. 105: Nicolai Abildgaard, Lesbia og Catullus, 1809, Öl auf Leinwand, 47 X 37,5 cm, Nivaagaards Materisamling 287

III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Das unschöne aber inhaltlich sehr gelungene Gemälde des Dänen Abildgaard (1743–1809) schließt die Reihe der Umsetzungen des dritten Gedichtes ab. Der Universalkünstler  – Abildgaard war auch als Architekt tätig und entwarf Bronzeplastiken, Bühnenbilder, Denkmäler und Möbel – beschäftigte sich in den letzten Jahren seines Lebens besonders mit historischen und literarischen Themen der Antike. In diesem Zuge entstand neben Bildern über Werke des Terenz und des Apuleius eine Serie von Gemälden über antike Liebesdichtung, zu denen das im Todesjahr des Künstlers fertiggestellte „Catullus og Lesbia“ gehört. Wir schauen in einen karg gestalteten Raum, in dem die Wände mit einem grünen Tuch verhangen sind, der Boden, dessen angedeutetes Mosaik eher wie ein Teppich wirkt, wird ebenfalls von dieser Farbe dominiert. An Einrichtungsgegenständen zeigt uns der auch als Innenarchitekt tätige Maler nur wenig, so dass nichts vom eigentlichen Geschehen ablenkt. Lesbias Vogel liegt vor seinem Käfig leblos auf dem Rücken und streckt Flügel und Beine von sich. Lesbia kniet, den linken Fuß aufstellend auf einem Fußbänkchen, das wir in weniger schlichter Ausführung auf jedem der Bilder von Zucchi und Kauffmann sahen, den linken Arm in etwas theatralischer Geste erhoben, das Gesicht an die Schulter Catulls lehnend. Da Lesbia dem Betrachter den Rücken zuwendet, wird der Dichter zum wichtigeren Protagonisten, der in dieser Szene eine durchaus komische Figur abgibt: Um die Geliebte zu stützen, muss Catull sich mit einiger Kraft gegen sie stemmen, was Abildgaard schon durch seine Beinstellung verdeutlicht. Damit Lesbia ihm nicht entgleitet, greift der durchaus muskulös dargestellte Liebhaber ihr recht uncharmant in die Achsel und an das Gesäß, während sein etwas wächsern dargestelltes Gesicht schon durch die unvorteilhaft dargestellten schwarzen Wimpern recht stupide wirkt. Dieser Catull denkt nicht daran, die Geliebte mit einem Gedicht zu trösten, seine einzige Sorge scheint zu sein, sich irgendwie auf dem Sofa und Lesbia in Position zu halten. Somit schließt dieses herrliche Bild die Reihe derer ab, in denen Catull der Tod des Vogels und die dadurch ausgelöste Trauer der Geliebten wenig nahe zu gehen scheint. Zucchi und Kauffmann stellen hier in ganz seriösen Gemälden den Akt des Dichtens in den Vordergrund, wobei Catull recht souverän wirkt, bei Caroselli und Abildgaard dagegen zeigt sich der Liebhaber einmal entrückt, einmal völlig hilflos, was diesen beiden Bildern eine humoristische Note gibt, die Catull möglicherweise auch in Bezug auf carmen 3 gefallen hätte.

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III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“

III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“ III.10.1 Sartorio – Vielfalt und Farbgebung Das nächste Gemälde, in dem wie in Alma-Tademas Bild von 1870 kein bestimmtes Gedicht zur Vorlage genommen wurde, dagegen aber sogar ein philosophischer Ansatz gesehen werden kann, soll in erster Linie für sich selbst sprechen, auf seinen Schöpfer Guilio Aristide Sartorio genauer einzugehen ist hier aus mehreren Gründen wenig fruchtbar: Erstens ist er als Maler, Graveur, Architekt, Bildhauer, Schriftsteller, Photograph und Regisseur in seinem Schaffen zu vielseitig, als dass er in diesem Rahmen angemessen gewürdigt werden könnte,822 zweitens nimmt „La Lettura“ mit seinem klassisch-literarischen Sujet eine absolute Sonderstellung im Schaffen Sartorios ein823 und drittens handelt es sich hierbei um ein im Gesamtwerk des Künstlers ganz früh anzusetzendes Gemälde, so dass der Vergleich mit anderen Opera wenig fruchtbar wäre. Darüber hinaus schreibt ZIMMERN schon im Jahre 1896, als sich die Beschäftigung des Künstlers mit dem Thema „Catull“ dem Ende zuneigte,824 „It cannot be said of Sartorio that he himself has any decided technical method of painting. Like all men of talent impelled by youthful fervour, he makes experiments in various directions, experiments that will no doubt lead him later on to have a method of his own.“,825 eine detaillierte Auseinandersetzung auch nur mit dem Stil der Malerei wäre also ein überflüssiges Unterfangen. Giulio Aristide Sartorio, der 1860 in Rom geboren wurde und dort auch 1932 starb,826 dürften keine Steine in den Weg gelegt worden sein, als er frühzeitig eine Künstlerkarriere anstrebte, da 822

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Senecas berühmtes „Nusquam est qui ubique est“ trifft auf Sartorio aber keineswegs zu, neben seinen Gemälden und Gravuren sind zum Beispiel der 105 Meter lange und 3,75 Meter hohe Monumentalfries im Palazzo Montecitorio (vgl. hier vor allem die wunderschönen Abbildungen in MIRACCO [2007], S. 116ff.) sowie seine Pferdeplastiken in Bronze und Gips wahre Meisterwerke. Hier wäre die kritische Anmerkung, dass dies auch auf andere hier besprochene Künstler wie RobertFleury oder Joy zutrifft, sicherlich nicht ganz falsch. Bei diesen aber scheint die Antike doch eine größere Rolle in der künstlerischen Arbeit zu spielen, wogegen Sartorios Themen sehr breit gefächert sind, während zum Beispiel die Mythologie nahezu unbehandelt bleibt. Vgl. zum Problem der Datierung der jüngsten Versionen unten, Kapitel III.10.2. ZIMMERN (1896), S. 109f. Das Leben und Wirken des Künstlers wirkt recht solide überliefert, wenngleich die Beschreibungen wieder einmal häufig so nah beieinander sind, dass hier mehrfach aus einer Quelle geschöpft worden sein dürfte. Dass sich Formulierungen in Biographien gleichen oder ähneln, liegt auf der Hand, in Renato MIRACCOs (der sich durch Ausstellungen und Schriften wirklich um das Werk Sartorios verdient gemacht hat) Darstellung der Vita des Künstlers von 2007 (S.  19ff.) finden sich aber z.  B. ganze Passagen von TERRACINA aus dem 2006er Ausstellungskatalog (S. 349ff.), der wiederum von

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

sowohl sein Vater als auch sein Großvater als Maler bzw. Bildhauer tätig waren.827 Im Alter von 16 Jahren besuchte er erste Kurse im Istituto di Belle Arti di Roma und konnte, bzw. eher: musste schon ein Jahr darauf seinen Lebensunterhalt mit der Malerei bestreiten: „All’età di 17 anni mi guadagnavo la vita ‚dipingendo donnine alla Watteau‘ e conservo un senso di gratudine verso l’Alvarez che mi faceva eseguire alcuni suoi dipinti“.828 Im Jahre 1883 trat er mit der Ausstellung seines Gemäldes „Malaria“ in der römischen Nationalgalerie erstmalig als Künstler in die Öffentlichkeit, 1884 unternahm er zur künstlerischen Bildung eine Reise nach Paris und begann schon im darauffolgenden Jahr mit den Arbeiten an „La Lettura“.829 Dass er in der französischen Hauptstadt bei seinen Besuchen des „Salon“ und der Kunsthandlung Adolphe Goupils,830 dessen Tochter 1863 Jean-Léon Gérôme geheiratet hatte, auf ein altrömisches Sujet geradezu gestoßen wurde, liegt nahe. Es verwundert aber, dass er später, nachdem er 1889 in Paris die Goldmedaille für „I figli di Caino“ erhielt und unter anderem von Gérôme selbst bedingungsloses Lob bekam, trotzdem nicht häufiger zu klassischen Themen zurückfand. Wohl aufgrund des Erfolges in Paris erhielt Sartorio 1890 oder 1891831 von einem Grafen den Auftrag für das Triptychon „Le Vergini savie e le stolte“832, für das angeblich die schönsten Frauen der römischen Aristokratie Modell saßen. MIRACCO hebt für das Jahr 1890 Ausstellungen in Paris, London und Berlin hervor,833 prinzipell ist zu sagen, dass sich ab dieser Zeit laut den Auflistungen834 mit Ausnahme der 1940er, 1950er und 1960er bis in unser Jahrtausend nur vereinzelte Jahre ohne Ausstellung mit dazugehörigen Katalogen finden. Diese waren jedoch ganz überwiegend in Italien angesiedelt, erwähnenswerte nicht-italienische Literatur sucht man demzufolge ebenfalls vergeblich. Dies ist insofern erstaunlich, als Sartorio von 1896 bis 1899 an der Kunstakademie in Weimar lehrte.

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MIRACCO herausgegeben wurde, übernommen. Die wertvollsten Biographien, auf die sich hier auch hauptsächlich gestützt wird, sind die erwähnte von MIRACCO (2007) und die eines Kataloges aus dem Jahre 1973 von SPADINI (S. 3ff.). ZIMMERN (1896), S.  105 sieht schon früh Sartorios Vielfalt hinsichtlich der künstlerischen Ausdrucksformen angelegt: „It was a mere baby, sitting on his grandfather’s knee, that he learned to draw and model; and to this day he does not devote himself exclusively to painting, but also practises the sister Art of sculpture, so useful to a painter in teaching him precision of form.“ MIRACCO (2007), S. 19. Vgl. SPADINI (1999), S. 66. Vgl. TERRACINA in: MIRACCO (2006), S.  349; MIRACCO (2007), S.  19; in der von MIRACCO 2006 herausgegebenen Schrift sind zu viele Autoren mit teilweise zu kleinen Beiträgen vertreten, als dass diese einzeln im Literaturverzeichnis aufgeführt werden könnten. Hier wird also in den Fußnoten jeweils nur der Autor mit Verweis auf das Buch zitiert. Vgl. MIRACCO (2007), S. 20 und SPADINI (1973), S. 4. Hier, wie auch bei anderen Werken Sartorios ist die Namensgebung der Bilder nicht einheitlich. Selbst SPADINI nennt das Triptychon in der späteren Schrift (1999), S. 27 „Le vergini savie e le vergini folli“. Vgl. MIRACCO (2007), S. 20. Vgl. TERRACINAs Apparat in MIRACCO (2006), S. 349ff.; MIRACCO (2007), S. 172ff.

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III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“

Weitere wichtige Stationen im Leben des Künstlers sind die Veröffentlichung seines ersten literarischen Werkes „Romae carrus navalis“ im Jahre 1905835, die Anfertigung des oben erwähnten Monumentalfrieses für die römische Abgeordnetenkammer (1908–1912) und der freiwillige Eintritt in die Armee aus der Dozententätigkeit an der Akademie für schöne Künste in Rom heraus im Jahre 1915. Hier wurde er verletzt, auf Einwirken Papst Benedikt des XV. aber aus der Gefangenschaft befreit, um kurze Zeit später wieder an die Front zu gehen, dieses Mal aber als Kriegsmaler, der mehr als hundert Werke anfertigte. 1917 kam mit der Arbeit an seinem Stummfilm „Il misterio di Galatea“ eine neue Leidenschaft dazu. DE SANTI betont, dass Sartorio trotz der Tatsache, dass dieser Film im Privaten und in kurzer Zeit gedreht wurde, von der Forschung als versierter Filmemacher angesehen wurde: „Le ricerche fatte per l’occasione permettevano inoltre di affermare che Sartorio possedesse una conoscenza profonda del linguaggio della messa in quadro e della messa in scena e della tecnica della ripresa cinematografica.“836 Entgegen der allgemeinen Einschätzung sei die Beschäftigung mit dem Filmgenre aber keine vorübergehende Laune gewesen: „Sartorio: ‚un tempo mi sono occupato di rappresentazioni cinematografiche‘. Sartorio non scrive: ‚mi sono occupato di una rappresentazione cinematografica‘.“837 Tatsächlich blieb es auch nicht bei diesem einen Film, Sartorio führte Regie und schrieb die Drehbücher für „Il Sacco di Roma“ (1920) und „San Giorgio“ (1921). DE SANTIS Ausführungen lesen sich wie eine Apologie, was uns zu der allgemeinen Bedeutung Sartorios für die Kunstwelt bringt. Dass der Fries für die römische Parlamentsaula nicht der einzige öffentliche Großauftrag war, zeigt zunächst eine hohe Akzeptanz in offiziellen Kreisen,838 derart öffentliche Arbeiten rücken einen Maler per se in den Focus der Öffentlichkeit. MIRACCO sieht Sartorio in diesem Zusammenhang aber darüber hinaus als führende Künstlerpersönlichkeit: „La vicenda artistica di Sartorio è, come precedentemente affermato, profondamente influenzata dal contesto storico di cui l’artista diviene personaggio di spicco e, dopo l’esecuzione del Fregio della Camera, indiscusso protagonista.“839 Auch dürfte er in lehrender und leitender Funktion an verschiedenen Hochschulen840 einigen Einfluss ausgeübt haben, doch war seine Kunst, wie oben erwähnt, ein haupt835

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Als Essayist ist er seit 1893 regelmäßig aufgetreten; vgl. CIPRIANIs (1980), S. 45ff. Auflistung von immerhin insgesamt 45 veröffentlichten und 7 unveröffentlichten Schriften. DE SANTI in: MIRACCO (2006), S. 321; vgl. BELLONZI, zitiert ebd., S. 322: „[…] perfino quando si dedica al cinematografo Sartorio sa farlo con intuizioni felici, con un dignità non commune, con un ritmo lento allora inusitato, con riprese audaci di esterni, con movimento di masse popolari nuovo negli incunaboli della settima arte: il film Il Mistero di Galatea, del 1919 circa, pur nella confusione e tenuità della favola, ha sequenze importanti per la storia del nostro cinema […]“. Ebd., S. 323. Vgl. SPADINI (1973), S. 5: „La sua carriera di pittore stimato anche negli ambienti ufficiali prosegue intanto con le grandi opere di decorazione murale.“; vgl. allein die Auflistung der öffentlichen Aufträge in der Biographie der GALLERIA DEL LEVANTE (Hrsg.): Giulio Aristide Sartorio, Mailand 1974, o. S. MIRACCO (2007), S. 28. Vgl. hier besonders SPADINI (1973), S. 4f.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

sächlich italienisches Phänomen. Bezeichnend sind aber auch die bei SPADINI beschriebenen, wenig schmeichelhaften Reaktionen der italienischen Kunstwelt auf den Tod Sartorios: „Dai molti articoli usciti l’indomani della sua scomparsa si rileva una anomalia nel comportamento della cultura italiana. Leit motiv di quei necrologi non è, come sempre avviene in simili circostanze e tanto più ci si aspetterebbe per un artista così famoso, l’unanime cordoglio unito a generici elogi. Acrimonia, malanimo, una fretta inconsueta accomunano critici noti a anonimi recensori nel disfarsi di lui il più presto possibile.“841

Angesichts der Tatsache, dass auch Alma-Tademas Werke kurz nach dessen Tod häufig nur noch als Kitsch angesehen wurden, ist hier von einer Anomalie der italienischen Kultur vielleicht nur bedingt zu sprechen. Bei Alma-Tadema kam jedoch erschwerend hinzu, dass die viktorianische Kunst allgemein ausgedient hatte. Hätte Sartorio sich nur auf einen Stil bzw. nur auf ein künstlerisches Genre beschränkt, so wäre eine derartige Mißachtung wie die von SPADINI beschriebene noch nachzuvollziehen gewesen. So aber ist davon auszugehen, dass er zumindest kurz nach seinem Tod rasch an Bedeutung verlor, was auch der Einbruch an Ausstellungen bis zu den späten 1960er Jahren belegt.

Abb. 106: Giulio Aristide Sartorio, Malaria, 1883, Öl auf Leinwand, 125 X 223 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires 841

SPADINI (1973), S. 6.

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III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“

Eine Annäherung an den Stil Sartorios ist aus den erwähnten Gründen hier nur ansatzweise zu leisten und soll ausschließlich über einige der genannten Werke erfolgen. Mit seiner ersten Veröffentlichung „Dum Romae consulitur morbus imperat“,842 oder kurz „Malaria“ konnte Sartorio hinsichtlich der Aufmerksamkeit, die diesem Bild zuteil wurde, wohl aus zwei Gründen einen Erfolg verbuchen: Zunächst wird auch von heutigen Kunstverständigen auf die realistische, sozialkritische Haltung des Gemäldes verwiesen.843 Da dieser „verismo“ jedoch im Italien des 19.  Jahrhunderts in allen Kunstformen aktuell war,844 müsste der Hinweis, Sartorio habe sich hier an Michelangelo Merisi da Caravaggio und Jusepe di Ribera orientiert,845 genauer untersucht werden. Auf den ersten Blick scheinen die Gemeinsamkeiten weniger augenfällig, widmen sich die beiden älteren Künstler doch ganz vornehmlich biblischen Themen und malen in schärferen Konturen als dies bei „Malaria“ der Fall ist. Hier sehen wir eine Szene, in der sich Verwüstung, Verzweiflung und Frieden in eigenartiger Bewegungslosigkeit vereinen. Auf in den sandigen Boden eingelassenen Brettern liegt ein toter Junge mit doch friedlichem Gesichtsausdruck. Seine Körperhaltung gibt das Rätsel auf, ob er in der hier dargestellten, öden und unwirtlichen Gegend stirbt bzw. schon gestorben ist.846 Die ausgebreiteten Gliedmaßen vermitteln eher den Eindruck, dass der schon tote Junge hier lediglich abgelegt wurde, möglicherweise ist er mit einem Nachen über die Sumpfgewässer an diese Anlegestelle gebracht worden, an der seine Mutter, eine Frau, deren Gesicht von den Händen, die mitsamt den Armen auf eine

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Bei PANEI in MIRACCO (2006), S. 230f. findet sich die Schreibweise „consolitur“. Dieser Fehler ist sicherlich durch das italienische „consolare“ zustande gekommen. Vgl. SPADINI (1973), S.  3: „Presenta all’Esposizione di Roma del 1883 ‚Malaria‘, ora a Cordova in Argentina, un dipinto verista […]“; SPADINI (1999), S. 27: „Il quadro, d’impostazione verista, […]“; PANEI in MIRACCO (2006), S. 230: „Nel 1883 Sartorio esordi all’Esposizione di Belle Arti di Roma con l’olio di ispirazione veristico sociale Dum Romae consolitur morbus imperat, più semplicemente la Malaria. Il crudo e violento realismo fu lodato […]“; MIRACCO (2007), S. 29: „[…] con il dipinto di ispirazione veristico-sociale Dum Romae consulitur morbus imperat, imperniato sul problema della malaria.“ Dass die Komponisten hier wie sonst auch gesellschaftlich-künstlerische Strömungen als letzte bemerken und somit eine Mode zuverlässig erst dann umsetzen, wenn diese von Literatur und Malerei fast schon wieder aufgegeben wurde, spielt in diesem Fall keine Rolle. Vgl. ZIMMERN (1896), S. 106: „It was a large canvas painted in bituminous tints and inspired by Caravaggio and Spagnoletto, but original, nevertheless.“; MASTERS, C.: „Sartorio“, in TURNER, J. (Hrsg.): The Dictionary of Art, Bd. 27, London 1996, S. 852: „In 1883 he exhibited the painting Malaria …, which was inspired by the realism of Caravaggio and Ribera.“; OJETTI (1923), o. S.: „[…] pittura solida e spessa che a detta dello stesso pittore, voleva rammentare il Ribera […]“; MIRACCO (2007), S. 19: „Espone Malaria […] all’Esposizione Internazionale di Belle Arti di Roma ispirandosi al realismo di Caravaggio e di Ribera.“ Vgl. OJETTI (1923), o. S.: „[…] una contadina accasciata e disperata presso il figlio morto di febbre […]“; SPADINI (1973), S. 3: „[…] un dipinto verista in cui raffigura un giovane che, nella campagna desolata, sta morendo tra le braccia della madre.“

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

grobe Tätigkeit schließen lassen, verdeckt ist, verzweifelt um ihn trauert. Ihr rotes Samtkleid und der Schmuck am Hals bilden einen Kontrast sowohl zu den teilweise etwas verdörrt wirkenden Disteln, dem Morast und der unbearbeiteten Umgebung einerseits, als auch zu der zerrissenen Hose und der schlammbedeckten Haut ihres Sohnes andererseits. Die Echtheit der Stimmung wurde zu Zeiten des Künstlers wie später gelobt. So betonen der Malerkollege Giovanni „Nino“ COSTA und der hier schon zitierte, nicht weiter bekannte Kritiker namens SAPORI, Sartorio sei emotional auf dem richtigen Weg „[…] dalla intensità del sentimento vada alla ricerca del giusto.“;847 „Un languore notturno impregna questa tela, dalla quale emana un fascino malato […]“,848 eine Meinung, die SPADINI – auch im Hinblick auf das noch zu besprechende „I figli di Caino“ – 1973 noch teilt „[…] dipinti in cui egli rivela il desiderio di soffrire con i sofferenti […]“.849 COSTA jedoch spricht die Umsetzung der Landschaft bzw. deren Atmosphäre an: „Il giovane Sartorio nella Malaria ha molto nervo, e sotto la matassa del colore c’è sentimento indubitato nelle due figure. Il paesaggio di questo quadro è bene immaginato è però secco, povero di forma, ciò che non è vero nella campagna romana, e nell’aria non ha dato la grassa umidità calda della malaria!“850 Tatsächlich scheint es dem Gemälde an Wärme, oder besser: Schwüle zu fehlen. Der Himmel ist bis auf einen schmalen, hellblauen Streifen am Horizont mit grauen Wolken bedeckt. Dass eine so durchaus denkbare hohe Luftfeuchte hier aber nicht drückend wirkt, liegt an den von Sartorio beinahe durchgängig und recht diffus gebrauchten Lehmtönen, die auch eine genaue Trennung von Wasseroberfläche und Erdboden vereiteln, so dass in Verbindung mit dem kalten Blau des sichtbaren Himmels eher der Eindruck eines feuchtkühlen Bodens als der der schwülen Hitze entsteht, die für die „mal’aria“ stünde. Da Sartorio durch die als „dreckig“ zu empfindende Farbgebung zwar das Elend der Situation unterstreicht, es ihm aber nicht gelingt, die drückende Hitze der Pontinisches Sümpfe, in denen die Malaria im 19.  Jahrhundert besonders grassierte, darzustellen, verwundert PANEIs Hinweis  – und nun haben wir den zweiten Grund für den Erfolg des Bildes  –, das Gemälde sei besonders wegen seiner Farbeffekte gelobt worden.851 Wenn wir uns aber ob der vermittelten Kühle, die aus unserer aufgeklärten Sicht wenig an gefährliche Anophelesschwärme denken lässt, diesem Lob nur eingeschränkt anschließen können, so bringt uns das Thema des Einsatzes von Farben aber zu einer Selbsteinschätzung Sartorios, die für die Besprechung von „La Lettura“ noch von Bedeutung sein wird. Der Maler beanspruchte nämlich bezüglich der Kolorierung eine gewisse Sonderstellung unter seinen Kollegen: „Ebbi fin da fanciullo l’avversione per i colori

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OGETTI (1923), o. S. PANEI in MIRACCO (2006), S. 230. SPADINI (1973), S. 11. PANEI in MIRACCO (2006), S. 230. Vgl. MIRACCO (2007), S. 19: „Il quadro è molto lodato dalla critica per il suo cromatismo […]“.

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III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“

malfidi e, dovo dirlo, una lunga practica di materiali, pratica che molti pittori non hanno […]“.852 Abgesehen davon, dass eine genaue Festlegung der Bedeutung des Wortes „malfidi“ hier nicht ganz unproblematisch ist (meint er „unpassend“, oder eher „unecht“?), so zeigt sich doch, dass Sartorio sich der Wirkung der Farbauswahl bewußt gewesen sein dürfte.853 In „Malaria“ greift der Maler also ein aktuelles Thema der 1880er Jahre durchaus sozialkritisch auf854 und schafft auch durch eine zumindest wohlüberlegte Farbgebung ein Bild von emotional großer Wirkung. Wäre die Besprechung des Gemäldes „I figli di Caino“ für unsere Annäherung an das CatullBild nicht so wichtig, bliebe sie hier aus, da sich mehrere Schwierigkeiten ergeben. Erstens finden sich keine Abbildungen des gesamten Werkes, so dass hier lediglich auf die Wiedergabe einer Photographie aus dem Archiv Sartorios bei PANEI855 verwiesen werden kann. Diese jedoch zeigt wiederum nur den ganz rechten Teil des ursprünglich sechs Meter breiten Gemäldes, das vom Künstler selbst 1893 in vier Teile geschnitten und verschenkt wurde.856 Zweitens erweisen sich einige der in der Literatur zu diesem Bild zu findenden Angaben als nicht leicht nachzuvollziehen. Dass nicht mehr zu klären ist, wann Sartorio genau mit der Arbeit an „I figli di Caino“ begann – es werden aufgrund widersprüchlicher Angaben durch den Künstler selbst die Jahre 1885 und 1887 genannt –857 ist für uns weniger schlimm, wissen wir doch durch die Erstveröffentlichung im März 1889 in Paris, dass der Künstler parallel an diesem und an „unserem“ Bild arbeitete, für das MIRACCO einen Entstehungszeitraum von 1885 bis 1890 angibt.858 Auch die Farbgebung des Bildes „I figli di Caino“ war ein Thema, ein Kommentator würdigte Sartorio in der gleichen Zeitschrift wie COSTA ganze sechs Jahre zuvor: „[…] disegnatore di forza non commune, coloritore ancora un po’ crudo, ma ricco di finezza nei particolari […]“.859

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Ebd. ZIMMERNs (1896), S.  105 Formulierung „he even neglected colour“ weist eher auf eine bewußte Entscheidung denn auf Nachlässigkeit hin: „The pictures he produced in this epoch were many, but few were noteworthy or beautiful, and when he fell under the spell of the Spanish Fortuny, […] the results were works that were decidedly ugly. He no longer sought after form, he even neglected colour, that sheet-anchor of the Fortuny school […]“. Eine Form von „consolari“ im Bildtitel wäre hier sogar noch treffender. Vgl. PANEI in: MIRACCO (2006), S. 168. Vgl. ebd. Vgl. SPADINI (1973), S. 4; PANEI in: MIRACCO (2006), S. 168; MIRACCO (2007), S. 29f.; gerade die 1887er Version über „un certo inglese ubriacone“, für den Sartorio eine Auftragsarbeit erledigt haben will, wirkt doch eher wie eine Anekdote. Vgl. MIRACCO (2006), S. 166; vgl. auch unten zur Datierung verschiedener Versionen Kapitel III.10.2. PANEI in: MIRACCO (2006), S. 168.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Gerade das „ancora“ weist Sartorio hier noch als Newcomer aus, wie der Künstler auf diese Kritik an seiner Kolorierung reagierte, ist leider nicht überliefert. Für uns am fruchtbarsten, aber ebenfalls nicht eindeutig zu lösen ist die Frage nach dem Sujet des Bildes. Mehrfach wird auf das genau 500 Verse lange Gedicht „Qain“ aus den 1862 veröffentlichten „Poèmes barbares“ des Leconte de Lisle verwiesen: „[…] dipinto ispirato dal testo di Leconte de L’Isle […]“,860 „[…] quadro ispirato a un’opera letteraria di Leconte de Lisle […]“,861 nicht aber immer mit dem Hinweis, dass die Inspiration offensichtlich nicht hundertprozentig belegt ist, da der Bezug zu dem französischen Dichter auch relativiert dargestellt wird: „[…] mentre nel 1933 Calosso asserisce come nel tema sussistesse ‚un’indiretta ispirazione‘ col Cain della raccolta Poèmes Barbares di Leconte de Lisle […]“862 Unter der Prämisse, dass uns das komplette Gemälde Sartorios nicht mehr zur Verfügung steht, wäre der Versuch, das Gedicht in den Resten des Bildes als Vorlage zu identifizieren, von vornherein zum Scheitern verurteilt.863 Auch ANGELIs und ZIMMERNs Theorie, Sartorio habe – vornehmlich durch den Kontakt zu dem Schriftsteller D’Annunzio  – aufgrund einer Hinwendung zur zeitgenössischen Literatur seine Einstellung zur Kunst allgemein geändert („[…] l’evoluzione artistica del Sartorio, fu dunque essenzialmente letteraria […]“864) und sich hier auf ein Werk von Zola bezogen, lässt sich nicht leicht belegen und wird auch nicht weiter verfolgt865: „It was as a result of this contact with D’Annunzio and his group of friends, […] that there arose in Sartorio the wish to obtain for himself a larger literary culture and to learn to know the intellectual products of his age. He began to read with will and ardour, and gradually his studies penetrated his soul, and they began to modify his mode of thought, his views of art and line. […] Indeed it was a literary idea, taken from of the souvenirs of Zola, that 860 861 862 863

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TERRACINA in: MIRACCO (2006), S. 349. MIRACCO (2007), S. 20. Ebd., S. 30; beinahe wortgleich auch: PANEI in: MIRACCO (2006), S. 168. Der Hinweis aber, dass in dem ganzen „Qain“ weit über ein Dutzend Tiere, vom Geier bis zum Krokodil, genannt werden, aber ausgerechnet nicht der Tiger, der sich in dem Gemälde findet, sei gestattet. Dass Sartorio jedoch eben dieses Tier in „I figli di Caino“ abbildete, verwundert bei einem Blick auf sein weiteres Werk nicht, finden sich doch mehrere Bilder, in denen er allein oder mit Menschen abgebildet ist, so z. B. auch in einer der „Lettura“-Versionen und in dem leider unbetitelten und nur bei MIRACCO abgebildeten Werk aus den 1880er Jahren, dessen Standort unbekannt ist und das nur noch als Photographie aus Sartorios Archiv zugänglich ist (vgl. MIRACCO [2006], S. 74). Nebenbei bemerkt lässt dieses Gemälde viel eher an sadomasochistische Praktiken denken als Poynters „Andromeda“. Der Tiger lässt sich also als Lieblingstier Sartorios mit dem „Qain“ als Vorlage vereinbaren und auch die düstere, teilweise geradezu apokalyptische Stimmung des Gedichts fände im Gemälde eine Entsprechung. Weitere Analogien wären jedoch Spekulation. ANGELI zitiert durch PANEI, in: MIRACCO (2006), S. 168. Vgl. PANEI, in MIRACCO (2006), S. 168; MIRACCO (2007), S. 30.

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III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“ suggested to him his first picture in his new and truer manner. It was called „The Sons of Cain’ […]“866

Die wichtigste Aussage zu Sartorios Verhältnis zur einer literarischen Vorlage stammt jedoch vom Künstler selbst: „Tu no sai cosa fosse quel quadro: Te lo dico io. Era un dipinto fra Caravaggio, Rubens e Spagnoletto un quadro antistorico e antianeddotico per eccellenza, era un quadro di nudi dipinto allorquando neanche nella scultura si osava più riprodurre la nudità.“867 Der Hinweis auf die anderen Maler  – hinter „lo Spagnoletto“ verbirgt sich kein anderer als der oben schon erwähnte Jusepe de Ribera – ist hier genauso wertvoll wie die Bezeichnungen des Gemäldes als „antihistorisch“ und „antianekdotisch“. Ging es Sartorio tatsächlich eher um die Nacktmalerei als um das Erzählen einer Geschichte? Seine Äußerungen – immerhin aus dem Jahre 1930 –868 stammen aus der gleichen Quelle wie die Anekdote über einen englischen Säufer869 und klingen doch gerade im Hinblick auf den Vergleich zur bildenden Kunst verdächtig prahlerisch. MIRACCO gibt leider nicht an, wann genau sich Sartorio mit den Worten, „I figli di Caino“ sei „troppo seicentesco, barocco e cattolico“870 von seinem eigenen Bild distanzierte. Gerade dieses Zitat aber lässt darauf schließen, dass sich Sartorio hier vielleicht eher als bei „Malaria“ an anderen Künstlern orientierte. „Zu sehr aus dem 17. Jahrhundert, zu katholisch“ könnte darauf deuten, dass er sich tatsächlich die drei Maler als Vorbild nahm. Gerade an das sowohl thematisch verwandte als auch von den riesigen Ausmaßen her ähnliche „Große Jüngste Gericht“ Rubens’, in dem sich Nackte auf ähnliche Weise wie in Sartorios „Kain“ winden und wälzen, wäre hier zu denken. Es bleibt also festzuhalten, dass das zweite große Werk Sartorios lediglich möglicherweise auf der zeitgenössischen Literatur fußt. Die Thematik ist ebenso düster wie in „Malaria“, in diesem „quadro lavorato e ambizioso“871 aber zeigt sich eine drastischere Umsetzung. Die Themenfindung des letzten vor „La Lettura“ kurz zu besprechenden Werkes „Le Vergini savie e le Vergini stolte“ ist für uns höchstwahrscheinlich nicht von Belang, da Graf Primoli bei der Auftragserteilung auch das genaue Sujet oder zumindest eine grobe Richtung der Thematik vorgegeben haben dürfte. Die bei MIRACCO übliche Zuordnung dieses Gemäldes zum Stil der Präraffaeliten872 soll hier auch aus schon erwähnten Gründen nicht thematisiert werden; 866 867 868 869 870 871 872

ZIMMERN (1896), S. 106. PANEI in: MIRACCO (2006), S. 168; MIRACCO (2007), S. 30. Vgl. PANEI in: MIRACCO (2006), S. 168; MIRACCO (2007), S. 30. Vgl. Anm. 857. MIRACCO (2007), S. 20. DAMIGELLA in: MIRACCO (2006), S. 17. Vgl. ZIMMERN (1896), S. 108: „The figures are drawn with great grace, variety, and beauty, leaning, especially in the foolish virgins, to the female type that has become typical of pre-Raphaelitism, a type

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Abb. 107: Giulio Aristide Sartorio, Le Vergini savie e le Vergini stolte, 1891, Öl auf Holz, 188 X 205 cm, Galleria d’Arte Moderna, Rom dass Sartorio zwei Jahre nach dem Beginn der Arbeiten an den „Jungfrauen“ in London die führenden Köpfe der Bewegung traf,873 schon 1893 einen Artikel über einen der ihren, Burne-

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that is, perchance, a little anemic and scarcely as healthy and robust as one would desire for the mothers of a future generation.“; DAMIGELLA in: MIRACCO (2006), S. 17: „[…] una versione romana del preraffaellismo [sic]“; PANEI in: MIRACCO (2006), S. 176: „Un soggetto risolto da Sartorio in uno stile preraffaellita [sic] […]“; MIRACCO (2007), S. 31: „È questo il primo grande quadro ispirato alla pittura preraffaelita […]“. Vgl. SPADINI (1973), S. 4; vgl. aber zur Entstehungszeit der „Vergini“ DAMIGELLA in: MIRACCO (2006), S. 17: „[…] i preraffaeliti, dei quali aveva ancora una conoscenza vaga […]“; PANEI in: MIRACCO (2006), S. 176: „A quel periodo Sartorio aveva della pittura preraffaellita una conoscenza vaga

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III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“

Jones, schrieb und sich ein Jahr darauf in „Ancora die Preraffaeliti“874 wieder mit der neuen Kunstrichtung beschäftigte, spricht für sich. Interessanter ist aber der Hinweis MIRACCOs, dass sich Sartorio bei der Arbeit für dieses Gemälde erstmalig der Photographie bediente.875 Da sich die Präraffaeliten eine Darstellung ganz gemäß der Natur auf die Fahnen geschrieben hatten, liegt auch dies nahe.876 Es bringt uns aber zu einer Wesensart Sartorios oder, eher, zu seinem Kunstverständnis: OJETTI zum Beispiel spricht Sartorio den Status eines zeitgenössischen Malers ab: „Ecco un pittore senza data. Le sue pitture sono del 1923 o del 1880 o del 1860? […] Dov’è la vera anima del Sartorio? È un lirico o un accademico? Nato a Roma nel 1861 [sic] già nel 1878, pronto e fedele al lavoro, acquarellava per guadagnarsi da vivere progetti per architetti, e marchesine settecentesche pei negozianti di via del Babuino. Da allora, fino alle sue pitture di guerra […] Giulio Aristide Sartorio non ha mai dipinto soggetti di vita contemporanea. […] La vita moderna e la pittura moderna lo lasciano indifferente: come artista, s’intende. In questo egli è un tipico pittore romano.“877

Ironischerweise aber hätte Sartorio vielleicht auch einige seiner von OJETTI erwähnten Kriegsbilder zwar natürlich als zeitgenössisch, aber dennoch wieder als „antihistorisch“ bezeichnet, tritt doch hier die eigentliche Botschaft gelegentlich in den Hintergrund, während, wie GAGLIARDINI es formuliert, die Landschaft die Rolle des Protagonisten einnimmt, was wiederum Mussolini mißfiel: „La ‚guerra vista, rappresentata‘ da Sartorio non piacque a Benito Mussolini, forse perché le impervie montagne predomino sulle azioni eroiche dei soldati. […] il paesaggio ancora una volta assume il ruolo di protagonista, sembra il vero nemico delle truppe italiane […]“878 OJETTI ist aber dahingehend zuzustimmen, dass Sartorio nach „Malaria“ für viele Jahre keine aktuellen Themen mehr aufgriff. Hier aber lag wohl auch nicht das Interesse des Künstlers. Ein kleines Zitat ist sehr aufschlussreich: „[…] io sto nel rinascimento e sono panteista. Gran parte

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fondata su fonti indirette: l’osservazione di alcune opere di pittori preraffaeliti nelle esposizioni di „In Arte Libertas“ fra in 1890 e il ’92 […]“. Vgl. MIRACCO (2007), S. 170. Ebd., S. 31 „La tecnica innovativa dei tableaux vivants lo porta, quindi, a servisi delle fotografie […]“ Sartorio nutze die Photographie jedoch nicht für eine eins-zu-eins-Übertragung, sondern zum Beispiel auch, um Positivabzüge von Frauenportraits, bei denen auf dem Photopapier das urspünglich Helle dunkel erscheint und umgekehrt, als Vorlage für die wie Bildhauerei wirkenden Passagen des Frieses im Parlament; vgl. die Abbildungen in MIRACCO (2007), S. 89. OJETTI (1923), o. S. GAGLIARDINI in: MIRACCO (2006), S. 262.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

della mia riforma nell’arte mia appartiene alla tecnica […]“.879 Tatsächlich hat es den Anschein, dass Sartorio die technische Umsetzung als Aspekt der künstlerischen Arbeit der Aussage zumindest nicht streng untergeordnet hat, beziehungsweise, dass sein Interesse an der rein handwerklichen Seite seiner Kunst von Anfang seit den Tagen der „wahren“ Profession – man vergleiche hier noch einmal die Zitate zum Thema „Mädchenmalerei“ und „Aversion gegen ‚colori malfidi‘“ – immer eine wichtige Rolle spielte. So passt auch seine Aussage über die erste Reise nach Paris ins Bild: „Si può dire che sono stato battezzato a Napoli, cresimato a Parigi […] quello cui vado pensando continuamente è il colore: la finezza, l’eleganza del colore … ah!“880 Keine neuen Themen waren es, die ihn begeisterten, sondern die Art der Farbgebung. Und damit sind wir bei „La Lettura“ angekommen.

III.10.2 „La Lettura o Catullo e Clodia“ Die Tatsache, dass von diesem Gemälde nicht nur mehrere Versionen in unterschiedlichen Techniken existierten881 – SPADINI führt ein Ölgemälde aus der Zeit von 1885 bis 1888 an,882 CIPRIANI datiert eine Radierung auf ca. 1900883  –, sondern auch zahlreiche Vorarbeiten bekannt sind, die teilweise schon als eigenständige Kunstwerke gelten können,884 zeugt von einer langjährigen Beschäftigung des Künstlers mit diesem einen Thema. Aber auch, dass der – eher ungewöhnliche – Titel Lesbia hier bei ihrem bürgerlichen Namen nennt, zeigt, dass sich Sartorio zumindest grundlegend mit der Thematik beschäftigt haben muss. Parallel zu den ersten Arbeiten an „La Lettura“ arbeitete er an einem Gemälde mit dem Titel „Anforari Romani“, das einen Einblick in eine Töpferwerkstatt gibt, aber natürlich nicht auf einer literarischen Vorlage basiert. Ein altrömisches Thema scheint Anfang der 1880er für Sartorio also in der Luft gelegen zu haben, eine gewöhnliche Ableitung von Sujets „ex libris“, die FIORANI im Bezug auf die deutlich spätere Radierung erwähnt,885 findet sich zu diesem Zeitpunkt aber noch nicht.

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MIRACCO (2007), S. 28. Ebd., S. 19f. Vgl. FIORANI in: MIRACCO (2006), S. 157: „[…] sappiamo che Sartorio si serviva abitualmente di riprese fotografiche per i suoi soggetti difigura e che fotografava di sovente le opere che veniva eseguendo, come ad esempio La lettura, di cui compose più versioni.“ Vgl. SPADINI (1999), S. 66. Vgl. CIPRIANI (1980), S. 86f.; FIORANI in: MIRACCO (2006), S. 155, S. 158 datiert diese Radierung auf das Jahr 1895 (vgl. unten, Anm. 885). Vgl. MIRACCO (2006), S. 166; SPADINI (1999), S. 66. FIORANI in: MIRACCO (2006), S. 155: „Sappiamo che la sua produzione all’acquaforte comprende un discreto numero di ex libris, incisioni come La lettura e The mask of Anarchy entrambe del 1895,

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III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“

Abb. 108: Giulio Aristide Sartorio, La Lettura o Catullo e Clodia, 1880er Jahre, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt, Privatbesitz Obwohl die Entstehungszeit dieser „Lettura“ noch nahe an der der „Malaria“ und parallel zur Arbeit an „Kain“ liegt und laut SPADINI die „Lettura“ und die „Vergini“ zu ein und derselben Periode zu zählen sind,886 haben wir hier ein Gemälde vor uns, das mit den genannten kaum etwas gemein hat. Dass sich die dargestellte Szene im Vergleich mit den düsteren Bildern gleichsam als Idylle gibt, ist dabei nur der augenfälligste Eindruck. Aber auch sonst lassen sich lediglich einzelne angesprochene Aspekte vergleichen, diese führen uns jedoch zu nicht unwichtigen Ergebnissen. Im Gegensatz zum „Kain“ ist hier der Bezug auf eine, wie gesagt, zumindest grundlegend auch per Sekundärliteratur erforschte dichterische Vorlage unstrittig. Das erwähnte Prinzip, sich an anderen Künstlern zu orientieren, zeigt sich aber auch in „La Lettura“. Vielleicht muss man nicht so weit gehen wie DAMIGELLA, die formuliert „[…] il quadro alla Alma Tadema Catullo e Clodia […]“,887 da der Niederländer bei dem vorliegenden Sujet ganz sicher nicht auf die Idee gekommen wäre, den Hintergrund mit bewaldeten Bergen und einem sich eng windenden Fluß zu gestalten. Dass wir aber bei jedem Gemälde der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, auf dem

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desunte soprattutto da temi letterari, e da alcuni soggetti di animali esoterici quali ad esempio La tigre sempre del 1895.“ Vgl. SPADINI (1999), S. 27f. DAMIGELLA in: MIRACCO (2006), S. 33.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

sich Mosaikböden, Kunstgegenstände und antikes Mobiliar – die hier gezeigten Stühle erinnern an das Sitzmöbel in Alma-Tademas „Sappho“ und natürlich an das auf Godwards Lesbia-Bild, wobei sich aber hinsichtlich der Qualität der Umsetzungen gravierende Unterschiede vor allem zwischen letzteren und dem aktuellen Gemälde zeigen – finden, an den großen Vorreiter denken, ist nachvollziehbar und hier auch im Grunde sicherlich richtig. In dem aktuellen Fall jedoch wirkt die Ausarbeitung des Marmors teilweise unfertig und an keiner Stelle des Gemäldes so authentisch wie selbst in den frühen Werken Alma-Tademas, das florale Relief am linken Bildrand ist schlicht, aber mit dem sorgfältig umgesetzten Mosaik noch die künstlerisch beste Darstellung der architektonischen Umgebung, die auf einem hohen und schnörkellosen Sockel888 angebrachte Büste und die mit Motiven einer Bacchusfeier verzierte Säule889 sind aber genau wie bei dem Niederländer einerseits bemüht ins Bild und andererseits wieder angeschnitten an den Rand gerückt. Hinsichtlich der beiden dargestellten Personen beweist Sartorio jedoch Eigenständigkeit: Der Dichter sitzt in einer wunderbar inszenierten Pose auf seinem Stuhl. Durch das Abstützen des Kopfes und die auf der linken Hüfte gelegte Hand versucht er „Coolness“ auszustrahlen, wenn Lesbia aber auch nur kurz den Blick von dem intensiv studierten Schriftstück höbe, sähe sie sofort allein an den weit ausgestellten Füßen, mit denen Catull sich Halt verschafft, was aufgrund seines gänzlich in Anspannung erstarrten Oberkörpers nötig wird, seine Nervosität. Man sieht förmlich, wie er jede Regung im Gesicht der Angebeteten zu deuten sucht. Diese jedoch ist ganz in die Lektüre des ursprünglich gerollten, sehr großen und vom Maler nicht mit Schrift gefüllten Papyrus versunken. Wieder haben wir es mit einer rothaarigen Frau zu tun, deren Haare eher praktisch denn kunstvoll zusammengebunden sind und die nun beinahe völlig in pastellfarbenen Stoff gehüllt ist, so dass wir nur wenig an Körperkonturen, so gut wie nichts an Haut sehen. Sartorio versucht also erst gar nicht, Lesbias erotische Seite zu thematisieren. Dies ist umso auffälliger, als der Arm der lesenden Frau in allen anderen Versionen zumindest zum Teil entkleidet ist. Dieses wirkt auch in diesen Fällen nicht aufreizend und von einer „special predilection for the nude“890 ist dieses Gemälde genauso weit entfernt wie von der „appreciation of the human form“,891 der Aspekt an sich ist aber nicht unbedeutend, da Sartorio Lesbia in der bei MIRACCO892 abgebildeten Vorstudie nackt lässt, wobei lediglich ein kleiner 888

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Dieser könnte auch aus Beton sein, so grob ist seine Oberfläche, auf der sich lediglich wie mit Kohle geschrieben einige Buchstaben (vielleicht „SPQR“) finden, gestaltet. Höchst interessant wäre hier, die Vorlage Sartorios zu kennen. Die „Trommel“ findet sich in der von SPADINI (1999), S. 66 abgebildeten Version beinahe identisch wieder, hier aber malte der Künstler einen gänzlich anderen Unterbau. ZIMMERN (1896), S. 108. MASTERS, C.: Sartorio, in: TURNER, J. (Hrsg.): The Dictionary of Art, Bd. 27, London 1996, S. 852. Vgl. MIRACCO (2006), S. 166.

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III.10 Giulio Aristide Sartorio „La Lettura“

Stoffstreifen wie der herunter gerutschte Träger eines BHs893 spielerisch wirkt. Diese Studie erinnert an die ganz linke und sinnlichste der weisen Jungfrauen aus Sartorios Triptychon. Sinnlichkeit geht dieser Lesbia jedoch ab, der Stoff, den Sartorio um ihren rechten Arm legt, hinderte sie sogar, den Arm sinken zu lassen, wird dieser so doch quasi von einer Schlinge fixiert. Was also ist die Geschichte dieses Bildes? „Antianekdotisch“ ist es schon durch die Diskrepanz zwischen der unprätentiös in die Lektüre vertieften Clodia und dem verstockten jungen Dichter, dessen Unsicherheit den Betrachter geradezu anspringt, nicht. Die Lösung – wenn sie auch hier nicht gefunden werden wird – scheint in der von Sartorio offensichtlich noch weitaus mehr, als dies bei „Malaria“ der Fall war, beachteten Farbgebung zu liegen, womit wieder der Aspekt der technischen Umsetzung Bedeutung gewinnt: Wie in modernen, gewollt romantischen Portraits häufig zu sehen, sind Teile des Gemäldes in schwarz-weiß gehalten, während selektierte Passagen natürlich koloriert wurden. Der Mosaikboden leuchtet in Gelbtönen, wobei Sartorio hier offensichtlich bewusst wie betont nachlässig mit dem Farbauftrag war, der sicherlich erst in einem späten Stadium erfolgte. Auch die Landschaft scheint erst später und so bearbeitet worden zu sein, dass dem Betrachter die Unwichtigkeit dieser Elemente geradezu als Mahnung vermittelt wird. Lesbia zeigt sich komplett farbig, während Catull nur in Grautönen dargestellt wird. In einer kurzen Bildbeschreibung äußert Alessia VEDOVA die Vermutung, Sartorio habe Catull durch diesen Kunstgriff als gestorben darstellen wollen.894 Dieser Gedanke klingt verlockend, wäre aber aus dem Werk Catulls nicht direkt abzuleiten. Dass Sartorio Lesbia hier auf eine andere Stufe stellt als den Dichter, muss aber sicherlich auch mit der Wahl der Kolorierung zu tun haben. Wollte der Künstler zeigen, dass Catulls Leben grau ist im Vergleich zu der farbenfrohen Existenz Lesbias oder dachte er vielleicht an carmen 8: „nunc iam illa non vult“? Dass Catull hier so hart (destinatus obdura) und unbeweglich wie der ihn umgebende Stein dargestellt sein soll, wäre möglicherweise zu weit hergeholt, aber dass ihr Interesse an ihm schon erloschen und die Erinnerung an ihn, der sie nur noch als farbloser Schatten anstarren kann, erblasst ist, das ließe sich durchaus mit Catulls achtem Gedicht vereinbaren. Wartet der abgeschriebene und nur noch machtlos (inpotens) zusehende Dichter hier vielleicht auf erste Anzeichen von Reue in Lesbias Gesicht, wenn ihr durch seine mahnenden Worte bewusst wird, wie schlecht es um sie stehen wird? Nun, auch bei oberflächlicher Lektüre der weiteren Gedichte versteht der Leser die Ironie dieses gespielten Gefühlsausbruches, muss man sich um Lesbias Attraktivität bei der römischen Männerwelt wahrlich keine Sorgen machen, aber mit einer Einzelbetrachtung des carmen 8 lässt sich dieses Gemälde durchaus in Einklang bringen. Oder eher: Es ließe sich in Einklang bringen, wäre da nicht ein Detail, das ratlos macht: Warum nur färbte Sartorio Catulls linken Stiefel in 893 894

Diesen konnte Sartorio zu dieser Zeit in solch verspielter Form jedoch noch nicht kennen. Vgl. „Alessia Vedova – ‚La lettura o Catullo e Clodia‘ di Giulio Aristide Sartorio“, www.youtube.com/ watch? v=Kz6b_qVjquA (zuletzt besucht am 10.10.2020)

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

schönstem und auffälligstem Lederton? Was macht den Fuß so besonders? Der Autor dieser Zeilen findet keinen Ausweg aus seiner Aporie und muss vor diesen Fragen kapitulieren, so dass als Resümee der Bildbetrachtung lediglich die Erkenntnis übrig bleibt, dass der Künstler hier besonderen Wert auf die Darstellung der emotionalen Entfernung bei zumindest vordergründiger Nähe der beiden Protagonisten darstellen wollte. Da die Reduzierung Catulls auf die Rolle des ohnmächtigen Betrachters, sei es als Zuschauer einer Szene zwischen Lesbia und ihrem Sperling, sei es als Besucher einer Kneipe, in der es sich die Angebetete zwischen angeblich ekelhaften Freiern gut gehen lässt,895 sei es als Konkurrent eines reichen Aufschneiders,896 sei es als hilfloser Beobachter des Zusammenseins der Geliebten mit einem anderen Mann897 aber durchaus in dem Werk des Dichters ebenso wie in diesem Gemälde zu sehen ist, haben wir als vorerst letztes betrachtetes Bild der „Lesbia“-Thematik wieder das eines Künstlers, der den Geist Catulls sehr gut in eine Darstellung auf Leinwand umzusetzen wusste.

III.11 Stefan Bakałowicz „Der römische Dichter Catull liest eines seiner Gedichte“ Dieses aus dem Jahre 1885 stammende Gemälde des Stefan Bakałowicz sei vor allem deshalb nur kurz erwähnt, da es das Thema „Lesbia“ außen vor lässt. Über den Maler, der 1857 in Warschau geboren wurde und 1947 in der Stadt seines Lebens- und Schaffenszentrums, Rom, starb, sind darüber hinaus nur ganz spärliche Informationen zu finden.898 In den zugänglichen Werken spielt die griechisch-römische Antike eine große Rolle, wobei die Qualität der Umsetzung doch etwas schwankt. Die Sujets sind uns nicht unbekannt, so dass die technisch besseren Werke wie „In Maecenas’ Foyer“, „Die Mauern von Pompeji“ oder „Ode“ in Sammlungen von Werken eines Alma-Tadema oder Godward nicht als Fremdkörper auszumachen wären. Das wenig plastisch wirkende, römisch-christliche „Frage und Antwort“ von 1900 dagegen ist sicherlich durch den Niederländer inspiriert, dieser aber hätte ein Werk geschaffen, in dem entweder die

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Vgl. c. 37. Vgl. cc. 41, 43 und die „mentula“/Mamurra-Gedichte 29, 94, 105, 114 und 115. Vgl. c. 51. Vgl. KULAKOV, V.: Bakałowicz, Stefan, in: Saur – Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 6, Münschen (1992), S. 345f.; bezeichnenderweise weist NEUMANN, der dem Leben Bakałowicz’ in seinem Artikel von 1908 noch lediglich 7 Zeilen widmet, den Künstler als Russen aus (vgl. NEUMANN, W.: Bakałowicz, Stephan Wladisláwowitsch, in: THIEME, U. und BECKER, F.: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Leipzig 21957, S. 377). Dieser Irrtum mag in der langjährigen Tätigkeit des Künstlers in St. Petersburg begründet liegen, wobei aber auch NEUMANN Rom als Bakałowicz’ vordersten Tätigkeitsbereich nennt.

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III.11 Stefan Bakałowicz „Der römische Dichter Catull liest eines seiner Gedichte“

Kunstgegenstände oder aber die Personen den Betrachter fesseln.899 Allein jedoch das stimmungsvolle Gemälde „Oktober“ zeigt uns, wie bedauerlich es ist, dass Bakałowicz der Lesbia kein Bild widmete, was für eine schöne und rassige Frau hätten wir nach all den rothaarigen Darstellerinnen zu sehen bekommen!900

Abb. 109: Stefan Bakałowicz, Der römische Dichter Catull liest eines seiner Gedichte, 1885, Öl auf Leinwand, 26,8 X 39 cm, Tretjakov-Galerie, Moskau Nun aber schauen wir auf eine Gruppe junger Aristokraten, die sich an einer halbrunden Marmorsitzbank versammelt hat. Catull scheint mit dem Rücken zum Betrachter sitzend eher etwas zu erklären denn vorzulesen, wobei das kleine aus mehreren Holzrähmchen zusammengebundene Büchlein in seiner Hand bei der angedeuteten Schriftgröße wohl kaum auch nur seine kleineren Gedichte handhabbar fassen könnte. Der sich der Gruppe nähernde Freund dagegen trägt eine Papyrusrolle. 899

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Interessant wäre zu wissen, ob der oben zitierte (vgl. Kapitel III.3.1) Autor des „Studio“ die hier dargestellte, nahezu grotesk lange Frauenhand lediglich als „defective“ bezeichnet hätte. Unzulänglichkeiten wie der aus praktischer Sicht unsinnig angebrachte Wasserspeier, dessen Strahl im Nichts verschwindet oder die etwas bemüht drapierten Weinblätter wären hier gänzlich zu vernachlässigen.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Ohne Beschreibung des Bildes durch den Künstler scheinen sich zu viele Fragen nicht klären zu lassen, wer zum Beispiel denn überhaupt die dargestellten Personen sind. Sollten die beiden stehenden Männer etwa die einzeln und gemeinsam gescholtenen Furius und Aurelius sein? Müssten diese nicht peinlicher berührt oder abschätziger schauen? Wer ist der so vertraut dicht neben Catull sitzende, etwas älter wirkende Zuhörer? Hält er sich den Kopf, weil er den Ausführungen so konzentriert oder so konsterniert lauscht? Was hat es mit den Ringen auf sich, die an den Zeigefingern der Rechten zu sehen sind?901 Warum lässt Bakałowicz diese Szene in einem wenig lichten Wald spielen, so dass sie insgesamt mehr düster als heiter wirkt? Anstatt allerlei Spekulationen ins Feld zu führen, soll es bei der Feststellung bleiben, dass wir es hier mit einem gefälligen Werk zu tun haben, dessen Entschlüsselung aber einige Probleme bereitet.

III.12 Charles-Guillaume Brun „Le Moineau de Lesbie“: eine Zusammenfassung? Wir kommen zum letzten hier zu besprechenden Bild, das erstaunlicherweise in der Literatur noch keine Erwähnung gefunden hat. Der Franzose Charles-Guillaume Brun, über den – abgesehen von den Lebensdaten (1825–1908) – nur wenig mehr zu erfahren ist als, dass er ab 1851 regelmäßig im Salon de Paris ausstellen konnte,902 erschuf 1860 dieses wunderbare Gemälde, das jedoch, obwohl 1861 im Salon gezeigt, recht unbekannt geblieben sein dürfte. Es ist sogar davon auszugehen, dass es seit der Präsentation 1861 bis zu seiner Versteigerung im Jahre 2018 von der breiten Öffentlichkeit unbeachtet in einer Privatsammlung hing, sonst hätte es zumindest von BARROW in ihrem 2001 erstmalig veröffentlichten Buch über Alma-Tadema unbedingt besprochen werden müssen, sehen wir doch eine Szene, die in ihrer Gestaltung derart der 901

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Hier ist auf Anhieb lediglich der Hinweis auf die Zeremonie zur Ernennung des Patricius bei GREGOROVIUS zu finden (GREGOROVIUS, F.: Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter, Bd. 2, Dresden 1926, S. 826f.): „Der Protosphatar und der Präfekt führen den zukünftigen Patricius zum Kaiser, dessen Füße, Knie und Mund er küßt; er küßt die umstehenden Römer, die ihm Willkomm zurufen; der Kaiser ernennt ihn sodann zu seinem Helfer, Richter und Verteidiger in Sachen der Kirchen und Armen; er bekleidet ihn mit dem Mantel, steckt ihm den Ring an den rechten Zeigefinger und schmückt sein Haupt mit dem goldenen Reifen.“. GREGOROVIUS bezieht sich allerdings auf die Graphia aureae urbis Romae. Hier heißt es: „Tunc induat ei mantum, et ponat ei in dextra indice anulum, et det ei bambacinum propria manu schriptum, ubi taliter contineatur inscriptum: „Esto patricius misericors et iustus“. Tunc ponat ei in caput aureum circulum, et dimittat eum.“ Da aber eben diese Anleitung aus der Zeit Ottos III. verfasst wurde, der das Amt des Patricius nach GREGOROVIUS erneuert hatte (vgl. ebd.), ist eine Bedeutung des Rings am rechten Zeigefingers für die Zeit Catulls von dieser Seite aus nur schwerlich abzuleiten. Bemerkenswert ist jedoch, dass die linke Person in dem Gemälde „Catullus at Lesbia‘s“ ebenfalls einen Ring am linken Zeigefinger trägt. Vgl. STOLPE (1996), S. 524.

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III.12 Charles-Guillaume Brun „Le Moineau de Lesbie“: eine Zusammenfassung?

Kunst des Niederländers gleicht, dass Brun zumindest neben, wenn nicht gar vor Ingres und Boulanger genannt werden muss (vgl. Abb. 26, Abb. 27 und Abb. 28).

Abb. 110: Charles-Guillaume Brun, Le Moineau de Lesbie, 1860, Öl auf Leinwand,85 X 125 cm, Privatbesitz Für uns jedoch  – und deshalb wird dieses Bild als letztes besprochen  – ist es insofern interessant, als es Elemente der meisten hier gezeigten Lesbia-Bilder enthält. Wäre es neueren Datums, man könnte meinen, ein Künstler hätte eine Zusammenfassung mehrerer Gemälde auf Leinwand gebannt: Die Gestaltung des mit Alltagsgegenständen, Raubkatzenfell, Mosaik und authentischem Mobiliar ausgestatteten Raumes sehen wir auch bei Alma-Tadema und Godward, das heitere Spiel gleicht dem bei Joy, den halbtransparenten Stoff über Lesbias Körper finden wir bei Weguelin und Joy (ansatzweise auch bei Robert-Fleury), die Fußbank, die nun Catull als Stütze dient, kennen wir von Zucchi, Kauffmann und Abildgaard, die Darstellung des künstlerischen Schaffenspozesses von Caroselli, Zucchi und Kauffmann und selbst über die Darstellung von Ringen an Zeigefingern wurde schon in Bezug auf Bakałowicz gesprochen.

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III Die Dichtung Catulls aus der Sicht der bildenden Künstler

Fernab von diesen kunsthistorischen Fragen aber sei das Gemälde an sich betrachtet: Wir sehen ein überaus ausgewogen komponiertes Bild, in dem die Szene zwischen Lesbia und dem Dichter eingerahmt wird von dem Ambiente einer durch und durch authentisch wirkenden römischen Villa. Brun gibt über dem in sich versunkenen Paar den Blick frei in ein üppig bewachsenes Atrium, der Raum ist ansonsten mit Wandmalereien verziert, den Tisch mit natürlich drapierten Accessoires scheint Brun als nicht unbedeutend erachtet zu haben, wird er doch ebenso wie die Protagonisten von dem von links in den Hauptraum fallenden Sonnenschein beleuchtet. Die Dienerin dagegen, die Lebensmittel herbeiträgt und nicht zu dem Paar, sondern ins Atrium blickt, spielt erkennbar nur eine Nebenrolle. Was aber zeigt uns der Maler? Der Blick des Betrachters wird trotz der sinnlichen Darstellung des Körpers Lesbias nicht auf diesen, sondern einzig auf das neckische Spiel zwischen der recht jungen Frau und ihrem Vogel gezogen. Hier haben wir tatsächlich genau den bei Catull beschriebenen, unbeschwerten Zeitvertreib, bei dem die Angebetete ganz mit dem kleinen Kameraden verbunden ist, ihn – hier mit einer Nelke – zum Schnappen reizt und dabei alle Sorgen vergisst. Catull sitzt zwar, ähnlich gespannt, wie wir es bei Sartorio sahen, in direkter Nähe, ist aber nicht Teil des Spiels, sondern lediglich aufmerksamer Beobachter, der jederzeit bereit ist, seine Eindrücke in Worte zu fassen und auf der Tafel in seiner linken Hand festzuhalten. In diesem Gemälde stimmt einfach alles: Der Sperling ist ein Sperling und fröhlicher Spielkamerad, der des abgebildeten Käfigs gar nicht bedürfte, Lesbia ist durchaus begehrenswert, aber nicht nur erotisches Objekt, sondern genau die in carmen 2 beschriebene strahlende Angebetete und Catull schließlich betrachtet körperlich nah, aber dennoch aus einiger Distanz bewundernd ausschließlich das Spiel der beiden, hegt dabei jedoch keine sexuellen Gedanken, sondern scheint ganz in dem Spannungsfeld zwischen Erleben und Dichten gefangen zu sein. Die gesamte Gestaltung des Bildes wirkt dabei absolut stimmig, weil die Umgebung schöne Details wie die Wandmalereien liefert, ohne vom eigentlichen Geschehen abzulenken.

III.13 Zusammenfassung Allein auf dem Gebiet der Malerei903 also findet Catulls Dichtung vielfältigen Widerhall, es wurden sachliche, archäologisch orientierte, erotische und erfreulicherweise auch einige humorvolle Kunstwerke geschaffen, wobei jedoch die Dominanz des Lesbia-Themas wie in der literarischen Rezeption geradezu erdrückend ist. Ob Catulls Geliebte aber nun durch philologische Anreize, wie im Fall Feuerbachs zu vermuten ist, zum Sujet eines Gemäldes wurde oder ihren Namen eher aus markttechnischen Gründen für einen Bildertitel hergeben musste, wie es bei 903

Horaz’ Gleichsetzung Ut pictura poesis (ars 361) ist hier nur bedingt heranzuziehen.

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III.13 Zusammenfassung

Reynolds der Fall war, ob – zumindest künstlerisch – langfristige Studien angestellt wurden wie von Sartorio oder Bildideen kopiert wurden, wie wir es bei Angelika Kauffmann sahen, allein in den zahlreichen Umsetzungen der favorisierten carmina 2 und 3 zeigen sich unterschiedlichste Auffassungen der Beziehung Lesbias zu ihrem Vogel. Mit einem der Gemälde, die ausschließlich das Verhältnis Catulls zu seiner Geliebten abseits der passer-Thematik darstellen, beweist AlmaTadema höchstes interpretatorisches Geschick. Seine Stilistik übernahmen einige, leider wenige diese Seite der Catull-Rezeption.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst IV.1 Catulls carmina – nach 1500 Jahren gesungen: Paul Hofhaimer Die musikalische Beschäftigung mit dem Werk Catulls beginnt in der Neuzeit zu Anfang des 16.  Jahrhunderts, also in der Epoche der Renaissance. Dass sich auch ein nicht unbekannter Komponist wie der Isaac-Schüler Ludwig Senfl mit den Gedichten des Veronesers auseinandersetzte,904 kann jedoch nicht darüber hinweg täuschen, dass die Beschäftigung mit dem Werk unseres Poeten aus musikgeschichtlicher Sicht in dieser Epoche lediglich als Beifang zu betrachten ist, DRAHEIM spricht hier zu Recht von „einigen spärlichen Versuchen“905 der musikalischen Umsetzung. Verdeutlicht werden soll dies am Beispiel des Komponisten Paul Hofhaimer.

IV.1.1 Hofhaimers musikalische Ausrichtung Wieder einmal ist die ausführliche Überlieferung einer Künstlerbiographie einem einzelnen Forscher zu verdanken, im Falle Hofhaimers hat Hans Joachim MOSER durch eine umfassende Biographie und spätere Aufsätze dafür gesorgt, dass uns neben dem nur teilweise solide überlieferten Werk des Komponisten auch dessen Leben zugänglich wird, das vornehmlich skizziert werden soll, um den Stellenwert und die Besonderheiten der Catullvertonungen würdigen zu können. Hofhaimer wurde 1459 in Radstadt geboren und starb 1537 in dem keine hundert Kilometer nördlich von hier gelegenen Salzburg.906 Über die Anfänge seiner Profession als Organist und Tonsetzer finden sich widersprüchliche Angaben: Joachim Vadian, langjähriger Vertrauter

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Vgl. LILIENCRON (1887), S. 31. DRAHEIM (1981), S. 32. Vgl. hier und im Weiteren MOSER (1957), S.  551–554; MOSER (1958), S.  27–38; MOSER (21966), 7–68.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Hofhaimers, rühmt des Organisten Autodidaktentum,907 während Conrad Celtis diesen am Hof Friedrichs III. die Orgel erlernen lässt,908 bevor er 1480 an den Hof Sigmunds nach Innsbruck berufen wird.909 Da Hofhaimers Vater jedoch neben seiner Tätigkeit als Vorstand des Radstädter Salzlagerhauses als Organist des Ortes tätig war, ist es wohl mehr als naheliegend, dass sich der junge Paul schon vor dem Unterricht durch einen professionellen Lehrer an dem Instrument versuchte.910 In der Innsbrucker Zeit von 1480 bis 1490 bestanden Hofhaimers Aufgaben eher im kammermusikalischen denn im kirchlichen Orgelspiel, darüber hinaus gab er Unterricht. An MOSERs Ausführungen ist für uns in erster Linie von Interesse, dass im Jahre 1484 ein erster Kontakt mit dem damals berühmten Heinrich Isaac stattgefunden haben muss, der in diesem Jahr kurz in

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„Primum omnium (quod naturae quantum in animis hominum sit efficax, magnum testimonium praebet) suopte ingenio ab ineunte aetate ad Musicam, ipsumque organum inclinatus, nec parentum suorum, quos honestissimos habuit, nec plane cuiuspiam alius ope adiutus priuato studio ad eius scientiae absolutam consummationem peruenit, neque id alios audiendo, quod tamen plerique omnes clari aliqua in doctrina futuri, solemus. Sed sese isum exercendo (cum interim patrium solum nunquam egressus fuerit) consecutus est.“ (MCDONALD [2014], S. 8); Übersetzung: Als erster aller (hier haben wir ein großartiges Beispiel dafür, was die Natur in der Seele der Menschen bewirken kann) hatte er von klein auf eine Begabung und Interesse an der Musik, insbesondere an der Orgel. Weder mit Unterstützung seiner Eltern, die er sehr schätzte, noch eines anderen erreichte er im Selbststudium die höchste Vollendung dieses Fachgebietes. Hierbei hörte er weder anderen zu, wie wir es in der Regel machen, wenn wir auf einem Gebiet berühmt werden wollen, sondern brachte sich alles selbst bei, wobei er niemals seine Heimat verließ. HEIDRICH (2016), S.  321 hält diesen Aspekt für zweifelhaft, gibt aber keine Gründe für seine Bedenken an: „Dass er 1459 in Radstadt im Salzburger Land in eine dort angesehene Organistenfamilie hineingeboren wurde, lässt sich archivalisch belegen, dass er seine organistische Grundausbildung am Hofe Kaiser Friedrichs III. erhalten habe, geht indes einzig auf ein Loblied des Conrad Celtis zurück, wird zwar seither kolportiert, ist aber als hinterfragungsbedürftig anzusehen. Wie auch immer: 1478 taucht Hofhaimer am Hofe Sigismunds von Tirol auf […]“. Ad Ratstatini uenias commercia Pauli, Quem magnum, magni Caesaris aula fouet. Hic puer organicas didicit fataliter artes, Voce, manu, pedibus, carmina blanda mouens. Vnde Sigismundus, lux Austria, nobilis heros, Hunc inter uoluit connumerare suos. (MCDONALD [2014], S. 16); Übersetzung: Mache Bekanntschaft mit Paul aus Radstadt, den als Großen der Hof des großen Kaisers fördert! Hier lernte der Knabe durch ein günstiges Schicksal die Orgelkünste und gestaltete mit der Stimme, den Händen und Füßen schönklingende Lieder. Von hier wollte der edle Held Sigismund, das Licht Österreichs, diesen zu den Seinen zählen. MOSER nennt einmal das Alter von 16 Jahren, also das des Stimmbruchs, einmal das von knapp 20 Jahren als möglichen Zeitpunkt des Umzuges von Radstadt nach Graz bzw. Wiener Neustadt zum Hof Friedrichs; vgl. MOSER (1958), S. 30; MOSER (21966), S. 9f.

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IV.1 Catulls carmina – nach 1500 Jahren gesungen: Paul Hofhaimer

Innsbruck weilte und, dass Hofhaimer selbst schon in diesem Jahrzehnt – möglicherweise auch durch Reisen an Sigmunds Seite – weit über die Grenzen Tirols hinaus bekannt war.911 Im Jahre 1490 ging die Herrschaft über Tirol von Siegmund an Maximilian I. über, der Hofhaimer schon anlässlich seiner Krönung zum römisch-deutschen König in Frankfurt hat spielen hören. Auch wenn Hofhaimer sich über die Zeit am Hofe des kunstliebenden, aber auch wohl arg angeberischen „letzten Ritters“ im Nachhinein beschwert, er habe „wie ein zigeuner“912 mit seinem Herren umherreisen müssen, so bot sich doch durch die Verbindungen des Kunstmäzens die Möglichkeit zum Austausch mit den Denkern und Musikern ersten Ranges.913 Vadian formuliert es so: „Cum Viennae egit, nihil habuit doctorum hominum commendatione gratius iucundiusque, neque ab his facile, nisi officio postulante, discessit. Proinde si quid ocij [sic] delegit, ad studia, cogitationem, inueniendi occasionem contulit. Id quod hodie à Musicorum plerumque uitae ratione longe abesse solet, qui, ut multi è poetarum collegio se Musicos esse dubitant, nisi leues lubricique existant & tanquam Platonico furore correpti uideri uelint, quottidie insaniunt, iocis, conuicijs, alijsque quae tacuisse satius est, perpetuo addicti.“914

Aus den Federn gerade dieser hier genannten Intellektuellen stammen auch die Äußerungen über Hofhaimer, die die Zeit überdauerten und unser Bild des Musikers prägen. Sie finden sich samt und sonders in der Sammlung „Harmoniae poeticae“, die zwei Jahre nach Hofhaimers Tod durch Johannes Stomius herausgegeben wurde. Dass Hofhaimer die Überlieferung der 26 hier abgedruckten Schriften ebenso lieb gewesen sein dürfte wir die seiner 35 Kompositionen,915 zeigt

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915

Vgl. MOSER (21966), S. 16ff. Vgl. ebd., S. 18. Vgl. auch MOSER (1958), S. 38. MCDONALD (2014), S. 12; Übersetzung: In seiner Wiener Zeit gab es für ihn nichts Angenehmeres und Lieberes als den Umgang auf Augenhöhe mit den gelehrtesten Köpfen. Von diesen war er nur durch dringende Aufgaben zu trennen. Wenn er sich also aber einmal die Zeit nahm, trieb er Studien, dachte nach oder nutzte die Gelegenheit, um kreativ zu sein. Die Lebensweise der heutigen Musiker ist völlig anders, da sie (wie ihre Dichterkollegen) zweifeln, „richtige“ Musiker zu sein, wenn sie sich nicht leichtsinnig und schlüpfrig geben und den Eindruck machen, als seien sie von platonischem Wahnsinn befallen. So geben sie sich permanent den Scherzen, Schimpfwörtern und anderen Dingen, die man besser verschweigt, hin und stellen täglich Dummheiten an.; eine „Wiener Zeit“ Hofhaimers ist jedoch gar nicht genau zu datieren, da sich sein umtriebiger Gönner hier immer nur kurzfristig aufhielt; vgl. MOSER (21966), S. 24, aber auch ebd. S. 19: „Joh. Rasch bestätigt für Wien den Aufschwung der Musik durch Hofhaimer und durch die Musikliebe des Kaisers Maximilian.“ In der Ausgabe von 1539 folgen auf die 35 Hofhaimer-Vertonungen noch solche des erwähnten Senfl, die aber wohl eher durch Stomius in die Edition gelangten.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

sich schnell, hier seien zwei Zitate von dem Hofhaimer-Schüler Othmar Nachtigall (Luscinius) und dem Freund Vadian angeführt: „Da ist nichts Nüchternes, nichts Kaltes, nichts Mattes in dieser engelhaften Harmonie. In reichströmender Erfindung ist alles voller Wärme und Kraft. Die wunderbare Gelenkigkeit seiner Finger stört nie den majestätischen Gang seiner Modulationen, und es genügt ihm nie, etwas nur Gediegenes gespielt zu haben, es muß auch erfreulich und blühend sein. Man könnte seinen Fantasien ein volles Jahr lang lauschen, ohne daß er sich einmal wiederholte. Es hat ihn keiner übertroffen, keiner auch nur erreicht.“916 „Denn im Spiel der Hände und Füße und in seinem Fingersatz, den man meisterhaft nennt, wie auch immer er ihn zur Anwendung bringt, hat er nach allgemeiner Übereinstimmung keinen, der ihm gleichkommt, geschweige denn ihm überlegen ist. Dazu füge man noch das, was den übrigen Orgelkundigen nicht nur unbekannt ist, sondern auch sozusagen unmöglich erschiene, daß eben derselbe Paulus das ganze Manual und Pedal der Orgel beherrscht, wobei zu jedem beliebigen Ton, den er sich vornimmt und im Sinne hat, von dem höchsten bis zu dem tiefsten und wiederum von dem tiefsten bis zu dem höchsten die feinsten Zusammenklänge und Schlußakkorde herausgebracht werden und mitklingen, so daß sie mit dem natürlichsten Fluß des Tones entstanden, ohne anscheinend dazu gemacht zu sein, und dies gilt für das Zusammenklingen aller. Denn hier ist nichts klaffend, nichts verrenkt oder durch ungeschickte und unangemessene Sprünge zusammengepreßt, während die Töne auseinanderstreben, wie viele heute, man kann nicht sagen zu spielen pflegen, sondern man muss jedenfalls sagen, gegen den natürlichen Zusammenhang Töne herauspressen und, wie man zu sagen pflegt, gegen den Willen der Minerva hervorholen.“917

HEIDRICH verweist darauf, dass  – obwohl es bemerkenswert sei, dass ein Musiker eher als Interpret denn als Komponist gerühmt würde918  – derartige Texte im damaligen höfischen Umfeld dem üblichen Standard entsprachen: „Alles in allem handelt es sich um die erwartete Ansammlung poetisierender Topoi: Permanent wird Hofhaimers Ruhm beschworen, sein organistisches Können gefeiert, sein Genie als exzeptionell beschrieben.“919 Aber auch er 916

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MOSER (1958), S. 39; vgl. MOSERs (21966), S. 29f. andere Übersetzung auch weiterer Passagen des Nachtigall-Textes, die mit den Worten „Das ist die Meinung aller Guten; um die anderen kümmere ich mich nicht.“ schließt. MOSER (21966), S. 43 (Auch bei diesem Text handelt es sich um eine Übersetzung MOSERs.; vgl. das Original bei MCDONALD [2014], S. 10). Vgl. HEIDRICH (2016), S. 323. Ebd., S. 325.

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IV.1 Catulls carmina – nach 1500 Jahren gesungen: Paul Hofhaimer

muss eingestehen: „Einerseits verwischt die topische Nivellierung einschlägige charakterliche Wesensmerkmale unseres Protagonisten, andererseits ist deren Dichte und weitgehend übereinstimmende Tendenz aussagekräftig.“920 Dieser letzte Punkt aber ist zu hinterfragen, ist es doch allein schon durch die von MOSER überlieferten Briefe Hofhaimers belegt, dass der Künstler um Lobschriften geradezu bettelte und, so sie dann eintrafen, mit eben diesen dann hausieren ging. An Vadian z. B. schreibt er im November 1515: „Ich schick euch hyebei in ayner scatel das püchel, so mir von Venedig zuegeschickt ist. Darbei ligen zwen zetel, der ayn pergomenen mit den versen, so mir der bischof zu Triest in laudem geschriben hat; der ander papiren zetel ist mit Celtis aygen handen geschriben, als ir sechen will. Ist hyerinn mein gar fleißig bitt an euch, ir wellet mir das püchel, auch payd zeteln, so ir dye gebraucht habt, verwaren und mir durch gewiss hannd widerumb zueschicken, dann ich sy nit abgeschriben hab; auch sy gernn und lieber von aygnen hannden der, so mir zuegeschickt haben, behalten will, dann ein copei.“921

Und drei Monate später: „Als ich euch vormalen geschriben unnd vermant hab ewrs furgenummen gedichtz, so ir in willen seit, mir zu eren und lob ze machen in Latein, des ich zu zyr der loblichen khünst musica mer dann meiner person halb mit begirlichem gemut teglich wartend bin: ist nochmals mein fleissig bitt, demselben eurem fürnemmen volg zu thun und mein darinn nit zu vergessen, auch mir dye ding, so ich euch hinab geschickt hab, nit zu verliesen, sunder mir dasselb mit sambt ewren versen zu schiken. So ir dye ververtigt habt, will ich khunfftiger zeit umb euch treulich verdynen und beschulden.“922

Tatsächlich hat Vadian dann im Jahre 1517 die hier schon zitierte Lobschrift verfasst, in der er aber in der Tat auch auf den für einen Musiker ungewöhnlich ruhigen Charakter Hofhaimers eingeht.923 Der Fall Hofhaimer nimmt aber keinerlei Sonderstellung ein, als Musiker ist und war man zu jeder Zeit auf öffentliche Wahrnehmung angewiesen, so dass heutzutage „Likes“ und Kontakte zu „Celebrities“ in den so genannten „Sozialen Netzwerken“ nur eine andere Währung des damals

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Ebd. MOSER (21966), S. 37. Ebd., S. 38f. Vgl. MOSERs (21966), S. 7 heute befremdlich anmutenden Ausführungen über Hofhaimers Charakter, die sich ausschließlich auf astrologische Berechnungen stützen.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

schon geltenden Systems sind.924 Und auch die sich in Superlativen und blumigen Ausdrücken ergehende Sprache, die wir bei MOSER noch finden,925 ist im 18.  Jahrhundert noch aktuell. Hier schreibt beispielsweise der ansonsten Bach gegenüber sehr kritische und stilistisch schon in Richtung Klassik drängende Kapellmeister Johann Adolph SCHEIBE über den Organisten: „Er ist ein außerordentlicher Künstler auf dem Clavier und auf der Orgel; und er hat zur Zeit nur einen angetroffen, mit welchem er um den Vorzug streiten kann. Ich habe diesen großen Mann unterschiedenemale spielen hören. Man erstaunet bey seiner Fertigkeit, und man kann kaum begreifen, wie es möglich ist, daß er seine Finger und seine Füsse so sonderbar und so behend in einander schrenken, ausdehnen, und damit die weitesten Sprünge machen kann, ohne einen einzigen falschen Ton einzumischen, oder durch so heftige Bewegung den Körper zu verstellen.“926

Anders als bei Bach, von dem uns ein überwältigend großes Werk überliefert ist, finden sich von Hofhaimer nur ganz vereinzelte Kompositionen, wobei – glücklicherweise abgesehen von den Vertonungen antiker Verse, mit denen sich erst der Greis beschäftigte – sämtliche Ausgaben von Vokalmusik mindestens in einer Hinsicht zweifelhaft sind und originale Orgelwerke sogar überhaupt nicht tradiert wurden, was angesichts der Geltung Hofhaimers als Tastenvirtuose überaus erstaunlich ist. MOSER zitiert den Musikwissenschaftler KOLLER: „Nach solchen Lobsprüchen wäre man begierig, einen Orgelsatz von Hofhaimer kennenzulernen. Es ist uns aber kein unzweifelhaft instrumentales Orgelstück überliefert. Was im Kleberschen Orgelbuch und auf der Baseler Universitätsbibliothek vorhanden ist, sind vielmehr nur Lieder in Orgeltabulatur.“927 924

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Vgl. MOSERs (21966), S. 28 Hinweis zu Hofhaimers Ernennung zum Ritter und zu seiner Erhebung in den Adelsstand durch Maximilian: „Obwohl Stomius ausdrücklich rühmt, daß die Nobilitierung Hofhaimern in keiner Weise hoffärtig gemacht habe, kann man wohl den naiven Stolz verstehen, mit dem er alsbald seine Wappenbesserung an Vadian und den jungen Kollegen Ludwig Senfl weitermeldete, sich nun überhaupt gern als ‚Ritter‘ unterschrieb und Wappen wie Titel in seinem Exlibris betonte.“; HEIDRICH (2016), S. 322 liegt sicherlich richtig, wenn er von „kaiserlichem Repräsentationsbedürfnis und absichtsvoller Selbstinszenierung“ Hofhaimers spricht, doch kann man dem Kaiser, kann man seinem Hofmusiker hier einen Vorwurf machen? MOSER (1958), S.  31: „Ich habe diese Werke des größten Tastenkünstlers seines Zeitalters einmal streng philologisch, zum andernmal in praktischer Einrichtung meines Freundes Fritz Heitmann veröffentlicht. Ich muß die geniale Intuition meines seither verstorbenen Kollegen rühmen, der uns erstmals im Berliner Organistenverein an der inzwischen zerstörten Orgel der Parochialkirche diese durch Jahrhunderte verschollene Welt zum Klang erlöste, diese spinnwebfeinen Tonranken in huschiger Beweglichkeit, zart, nervös, raffiniert in ihrer Hochkultiviertheit zwischen Letztgotik und Frührenaissance.“ GRUHN, W.: Stil und Stilwandel in der Musik, Frankfurt am Main 1989, S. 77. MOSER (21966), S. 113.

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IV.1 Catulls carmina – nach 1500 Jahren gesungen: Paul Hofhaimer

Um es kurz zu machen: Alle Kompositionen aus der Zeit vor der Beschäftigung mit der lateinischen Dichtung sind als unsicher dahingehend einzustufen, dass Hofhaimer nicht unbedingt für die überlieferte Besetzung arrangierte. Dass wir dabei nicht auf einen Fundus an Orgelwerken zurückgreifen können, ist bedauerlich, aber zu verschmerzen, jedoch werfen auch die für unsere Untersuchung relevanteren Vokalwerke Fragen auf. Das liegt aber in der Natur der Sache: Zu Hofhaimers Zeiten war es üblich, die Melodie (Ténor genannt) für nur eine Singstimme zu schreiben, die von mehreren Instrumenten begleitet wurde. Dieses konnten Streich-, Zupfoder Blasinstrumente sein. Die Melodie, der Cantus firmus, lag dabei frequenztechnisch gesehen in der mittleren Männerstimme (die noch nichts mit dem späteren Tenór, der höchsten Männerstimme zu tun hat) und wurde vom Bass- und vom Diskantinstrument begleitet, was insgesamt eine Dreistimmigkeit ergab. Hier schon dürften je nach aktueller Besetzung mehrere Versionen in handschriftlicher Form in Umlauf gelangt sein, wobei aber immerhin letztendlich das klangliche Ergebnis durch die immer gleiche Komposition vergleichbar blieb. Eine größere Auswirkung hatte die spätere Bevorzugung der Vierstimmigkeit, bei der zwischen den Cantus firmus und den Diskant noch der Altus platziert wird. Im Fall der Werke Hofhaimers gelingt es offensichtlich nicht mehr, die ursprünglich als Quartette komponierten von denen zu trennen, bei denen – sei es durch des Komponisten oder eines Fremden Hand – erst später der Alt hinzugefügt wurde.928 Hier wenig zielführend wäre eine Diskussion der weiteren Zuordnungsprobleme, die dadurch entstehen, dass später wiederum aus vierstimmigen Sätzen dreistimmige Versionen für Laute und Orgel eingerichtet oder auch die Instrumentalstimmen gesungen wurden, woraus sich ein drei- oder vierstimmiger A-cappella-Chor ergibt.929 Betrachten wir also beispielhaft zwei Sätze, deren ältester noch auffindbarer Druck 1512 in einer Sammlung zu finden ist und die somit hinsichtlich der gesicherten Überlieferung aus der früheren Phase des Schaffens Hofhaimers stammen,930 „Herzliebstes Bild“ und „Nach Willen dein“. Ein Vergleich der Notentexte931 des Liedes „Herzliebstes Bild“ bei MOSER und MÖNKEMEYER932 zeigt auf den ersten Blick die Problematik der Übertragung aus Hofhaimers Originalen, in denen sich der Liedtext ausschließlich im Tenor befunden hat, wenn er nicht gar komplett nachgestellt war. Während der Cantus firmus den Text „Hertzliebstes bild beweiß dich milt mit deiner lib vnd gunst gen mir“ bis zum Wiederholungszeichen einmal bringt, findet 928 929 930

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Vgl. MOSER (1958), S. 35; MOSER (21966), S. 116f. Vgl. MOSER (21966), S. 117ff.; hier auch zu der Problematik, Hofhaimers Werke zu datieren Vgl. aber ebd., S. 120: „Als Hofhaimer erstmals sicher gedruckt wurde (1512), war er 53 Jahre alt, hatte mithin vermutlich den Großteil seines Schaffens bereits hinter sich.“ In dieser Schrift muss auf die Abbildung von Noten verzichtet werden, Ausgaben aller besprochenen Werke sind aber mit nur geringer Mühe zu bekommen. Vgl. MOSER (21966), Notenteil, S. 52f.; MÖNKEMEYER (1951), S. 18f.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

sich im Diskant bei MOSER eine Dopplung des „mit deiner lieb vnd gunst gen mir“, wogegen die MÖNKEMEYER-Ausgabe, in der alle vier Stimmen textiert sind, in eben diesen allen nur einmal den Text ohne Wiederholungen angibt. Geht man nun davon aus, dass Hofhaimer den Text en bloc hinter die Noten setzte, so könnten die Wiederholungen auch im Cantus firmus denkbar sein, der in beiden hier gegebenen Ausgaben vom Sänger ausgiebige Melismen, also die Verteilungen mehrerer Töne auf eine Silbe, fordert. Diese Frage wird hier überhaupt angesprochen, weil sie erstens für die Vertonungen der antiken Verse relevant wird und zweitens zeigt, wie viel – um es positiv zu formulieren – Freiheit den Interpreten durch die aus heutiger Sicht ungenaue Notierungsweise eingeräumt wird. So wird üblicherweise bei modernen Aufnahmen zwar authentischer Weise nur eine Singstimme von Instrumentalisten begleitet, hier aber hört man aber den Diskant gesungen und nicht den Cantus firmus, der so zwangsläufig in den Hintergrund gerät.933 Dass die eigentliche Melodiestimme aber die mittlere ist (man muss hier der Autorität MOSERs folgen, der dieses Lied als ursprünglich dreistimmig ansieht,934 woraus folgt, dass die zweithöchste Stimme später hinzukomponiert wurde), sieht man schon – und auch dies wird später noch relevant – an den Ganztonschritten abwärts, die sich an den Schlusswendungen wie „dich milt“, „gen mir“ und dem letzten „eren“ finden und für die Hauptstimme typisch sind.935 Betrachten wir aber nun das Verhältnis zwischen Cantus firmus als Hauptstimme, Bass und Diskant als Begleiter, so fallen die hier sehr schön vor Augen tretenden, geordnet nacheinander folgenden Einsätze im zweiten Liedteil, der auf den akkordisch recht kompakten ersten folgt, in dem Cantus firmus und Diskant sogar über weite Strecken parallel geführt werden. Wir sind bei Hofhaimer noch weit von den ausgefeilten und nach festem Regelwerk komponierten Fugen entfernt, die wir beispielsweise in Bachs meisterhafter Sammlung „Das Wohltemperierte Klavier“ finden, aber die grundlegende Technik zeigt sich schon hier: Der Bass beginnt nach dem Wiederholungszeichen mit einer Figur aus drei Viertelnoten e936 und einer halben Note c.937 933

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Diese Praxis ist jedoch durchaus zeitgenössisch. So findet sich eine Fassung des Liedes „Herzliebstes Bild“ in der 1512 von Arnolt Schlick herausgegebenen Sammlung „Tabulaturen etlicher lobgesang uff die Orgeln und Lauten“, in der ausschließlich die Oberstimme zu singen ist. MOSERs (21966) S. 117 Drucklegung scheint einen Hinweis drauf zu geben, dass er diese Praxis ebenfalls für zumindest bemerkenswert hält: „[…] zumal da hier der Diskant g e s u n g e n werden sollte […]“. Vgl. MOSER (21966), S. 117. Der Begriff der „Kadenz“ wird heutzutage in erster Linie für harmonische Phänomene gebraucht, dabei ergibt es in diesem melodischen Kontext viel mehr Sinn, sich auf das lateinische Wort „cadere“ zu beziehen, so wie es damals üblich war. In der MÖNKEMEYER-Ausgabe sind die Notenwerte lediglich doppelt so lang notiert. Es wurden einige Versuche gemacht, Beethovens Urheberschaft des berühmten Themas der V. Symphonie anzuzweifeln. Dieses Motiv, das exakt dasselbe ist, war meines Wissens noch nicht Bestandteil der Diskussion. Dabei soll es auch bleiben!

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IV.1 Catulls carmina – nach 1500 Jahren gesungen: Paul Hofhaimer

Nach zwei Vierteln übernimmt der Cantus firmus diese Melodie, die sich, wiederum zwei Schläge später, im Diskant findet. Das gleiche Prinzip erkennt man in der Passage „in disem tal“, in der nun der Cantus firmus beginnt, gefolgt vom Diskant, von dem wiederum der Bass übernimmt, der die Figur allerdings schon abwandelt. An der Textstelle „frey ich mich“ ist es nun so, dass der Diskant die Melodie vorgibt, die dann vom Cantus firmus und schließlich vom Bass intoniert wird. Erst am Schluss des Stückes finden alle Stimmen wieder zusammen. Wir haben es hier also mit einer Kompositionstechnik zu tun, bei der rein von der Notation her alle Stimmen dergestalt gleichberechtigt sind, dass sich in jeder melodisches Material findet,938 das sukzessive „durchgeführt“ wird, um einen Begriff zu gebrauchen, der später bei der „richtigen“ Fugentechnik relevant wird. Der Reiz für den Hörer liegt hier darin, der Melodie quasi durch die Stimmen zu folgen und sich an der kontrapunktischen Arbeit des Komponisten zu erfreuen, der immerhin nicht nur einen Kanon schreibt, in dem alle Stimmen lediglich zeitversetzt dieselbe Melodie intonieren, sondern die Weiterführung der Melodie bei Einsetzen der nächsten Stimme an eben diese anpasst. Ein Vergleich mehrerer Ausgaben des ebenfalls 1512 erstmalig gedruckten Satzes „Nach Willen dein“,939 den MOSER der weiten Verbreitung und der zahlreichen Bearbeitungen wegen als einen der beliebtesten bezeichnet,940 lohnte sich nicht, da Hofhaimer in allen Stimmen deutlich stärker gebunden arrangiert, was auch die Frage, ob der Altus nachträglich komponiert wurde, in diesem Fall unlösbar erscheinen lässt.941 So finden sich keinerlei fugenartige Verschränkungen der Stimmen, die jeden Sinnabschnitt gemeinsam beginnen und beenden. Lediglich vor den Zwischenzäsuren lässt Hofhaimer melismatisch942 singen bzw. Verzierungen spielen, dies naturgemäß besonders vor dem letzten Akkord des Stückes. Ganz homorhythmisch vertont Hofhaimer die Passage „ganz in dein pflicht“ (klammert man den Altus aus, sogar die ganze Stelle „ganz in dein pflicht der zuversicht lass dir mein dienst“), wodurch er einen weniger ziselierten, dafür umso feierlicheren Höreindruck hervorruft. Im Vergleich der beiden Sätze finden sich also architektonisch kunstvolle Arbeit auf horizontaler Ebene hier und kompaktere, wenngleich durchaus nicht schnöde, eher akkordische 938

939 940 941

942

Ein Blick auf die Stimme des Alt zeigt, dass dieser aus dem Bauprinzip ausgeschlossen ist und eher Verzierungen liefert. MOSER (21966), S. 148 widerspricht sich hier, wenn er aufgrund der Diskantklausel g – fis – g, die sich später z. B. noch im Diskant bei „gunst gen mir“ findet, den Alt als unverzichtbare Stimme bezeichnet: „Daß der Altus unentbehrlicher Bestandteil ist, zeigt besonders sein Übernahme der Diskantklausel im dritten Takt, obwohl allein dieser Part nicht an den Imitationen der drei anderen teilhat.“ Vgl. MOSER (21966), Notenteil, S. 74f. Vgl. MOSER (21966), S. 153. Auch MOSERs (ebd.) Formulierung „Der Alt ist diesmal reine Füllstimme – in keiner Kadenz hat er spannungslösende Funktion.“ lässt beide Möglichkeiten offen. Bei melismatischen Gesang werden mindestens drei unterschiedlich hohe Töne auf eine Silbe verteilt.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Satztechnik dort. Wichtig ist allerdings, festzuhalten, dass sich in beiden hier exemplarisch behandelten Liedern zwar eine musikalische Rhetorik, wie wir sie spätestens seit Heinrich Schütz kennen, noch nicht findet, dass sie nichtsdestotrotz empfindsamen Umgang mit dem zugrunde gelegten Text beweisen. Im Falle von „Nach Willen dein“ rührt gerade der Wechsel zwischen homorhythmischen Passagen, auf die stets lebhaftere Ausschmückungen (ganz besonders an der Textstelle „in frauenschar liebst tu mir ob in allen“) folgen; hinsichtlich des Satzes „Hertzliebstes Bild“ sei MOSER zitiert: „Man beachte die pathetischen Vorgriffe bei ‚gunst‘ und ‚reichem‘ (alle vier Stimmen zusammen), bei ‚beweis‘ und ‚in eren‘ (drei Stimmen) – sie zeigen, wie ‚espressivo‘ der Vortrag beabsichtigt war; es wäre Verkennung, wollte man diese Stücke bloß ‚objektiv‘ singen.“943 HEIDRICH bewertet die Liedsätze Hofhaimers als durchschnittlich: „Zu verweisen ist sodann auf 20 gesicherte deutsche Lieder, die, kaum originell, mehrheitlich im stereotypen, damals populären Tenorliedsatz gehalten sind.“944 Er schlussfolgert, dass der Ruhm eher von dem Orgelvirtuosen denn von dem Komponisten erworben worden sein muss: „Das qualitativ wie quantitativ sehr überschaubare kompositorische Œuvre kann keineswegs für den exorbitanten Ruf Hofhaimers verantwortlich gewesen sein. […] Die Frage lautet also: Was genau war es, das die Zeitgenossen in derartige Verzückung gesetzt hat und Hofhaimers Ruf eines Orgelmeisters begründete […] Die Antwort ist ebenso schlicht wie alternativlos: Hofhaimer dürfte an der Orgel ein begnadeter Improvisator gewesen sein, fähig, ad hoc brillante Orgelstücke geistlicher wie weltlicher Couleur zu extemporieren und eine – durchaus verständige – Zuhörerschaft in ehrfürchtiges Staunen zu versetzen.“945

Unklar ist, ob auch MOSER Hofhaimer mit seiner Formulierung, dieser sei „klassisch in der weitausgreifenden Allgemeingültigkeit seiner Tonsprache“946 eine kompositorische Sonderstellung abspricht. In jedem Fall aber sind gerade die Werke, die uns im Rahmen dieser Untersuchung interessieren und die auch am solidesten überliefert wurden, die Vertonungen antiker Verse, aus rein musikhistorischer Sicht eigentlich zu vernachlässigen, können doch auch sie nur schwerlich des Komponisten Originalität nachweisen. Dies liegt daran, dass Hofhaimer 943 944 945

946

MOSER (21966), S. 148. HEIDRICH (2016), S. 324. Ebd., S. 324ff.; dass Hofhaimer schon vor seiner Zeit im Dienste Maximilians eine internationale Berühmtheit war, zeigt die Tatsache, dass Königin Beatrix von Ungarn 1489 versuchte, den „Meister Paul, Hoforganisten des österreichischen Herzogs Sigmund“ an ihren Hof zu locken (vgl. MOSER [21966], S. 18). MOSER (1958), S. 29.

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sowohl bei der Auswahl der in der Sammlung „Harmoniae poeticae“ zu findenden Gedichte, unter denen sich auch Worte des Catull finden, als auch bei deren musikalischer Umsetzung grundsätzlich auf schon bestehende Werke zurückgriff und er somit nur ganz bedingt etwas Eigenständiges schuf, als er sich gegen Ende seines Lebens der Gattung der „Humanistenode“ widmete.

IV.1.2 Konrad Celtis und Tritonius als Wegbereiter Wie erwähnt, suchte Paul Hofhaimer spätestens ab seiner Zeit am Hofe Maximilians die Nähe intellektueller Führungspersönlichkeiten. Unter den Laudatoren, deren Worte das sehr umfangreiche, den „Harmoniae“ vorangestellte „Libellus plenus doctissimorum virorum de eodem D. Paulo testimoniis“ füllen, ist Konrad Celtis. Bei eben diesem nun ist tatsächlich der Ursprung der Idee, Verse des Veroneser Dichters in Musik zu übertragen, zu suchen: Der „Erzhumanist“ hat neben seiner umfangreichen Lehrtätigkeit, die in der Leitung des „Collegium poetarum et mathematicorum“ zu Wien ihren Höhepunkt fand,947 neben der Schaffung eigener poetischer und didaktischer Werke948 und neben der Gründung mehrerer Sodalitates den für unser Forschungsgebiet wichtigen Impuls gegeben, als er seinen aus Bozen stammenden Schüler Peter Treibenreif, genannt „Tritonius“ anwies, lateinische (vornehmlich horazische) Verse zu vertonen. Diese Hinwendung zur Musik kam nicht von ungefähr: Zu Celtis’ Lehrern zählte Rudolf Agricola, der sich auch als Organist und Komponist hervortat,949 er selbst spielte Laute und Violine950 und war am Hofe des musikbegeisterten Kaisers Maximilian natürlich von zahlreichen Komponisten und Musikern umgeben. Vor und sogar mit dem Kaiser951 fand auch im Jahre 1501 die Aufführung des ersten Celtisschen Dramas „Ludus Dianae“ statt, dessen mehrstimmige Chöre ausnotiert waren.952 947 948

949 950 951 952

Vgl. WUTTKE (1989), S. 395. Bemerkenswerterweise wurde Celtis schon im Jahre 1487 von Kaiser Friedrich III. als erster Deutscher zum „Poeta laureatus“ gekrönt, als sich sein schriftstellerisches Œuvre noch auf die „Ars versificandi et carminum“ beschränkte, in deren Anhang sich aber schon die Ode an Apoll „Phoebe qui blandae citharae repertor“ findet. HÜSCHEN (1952), S. 950 gibt als Grund für die Ehrung den Vortrag einer Ode auf den Kaiser an. Zur Bedeutung des Titels für Celtis vgl. BEZOLD (1959), S. 16. Vgl. MOSER (21966), S. 24. Vgl. BEZOLD (1959), S. 19. Vgl. ebd., S. 21. MOSER (21966), S.  25 deutet an, dass diese Chöre schon von Tritonius stammen können; vgl. aber BENZ (2000), S. 21: „In Wien habe Celtis für den Ludus Dianae einen Helfer gefunden, bevor mit den Odenvertonungen des musikalisch versierten Tritonius im Jahre 1507 der eigentliche Beginn der Humanistenode mit Gesang gewesen wäre.“; über die Bedeutung der Dramen Celtis’ schreibt WUTTKE

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Die Frage, ob für Celtis bei der Vertonung originaler lateinischer Dichtung, deren zeitlicher Beginn wahrscheinlich schon auf die letzten Jahre des 15. Jahrhunderts zu datieren ist,953 humanistische Prinzipien oder rein didaktisch-handwerkliche Überlegungen eine Rolle spielten, ist hier nicht relevant.954 Ziel seines Auftrages an Tritonius war möglicherweise auch die

953

954

(1989), S. 396: „Durch seine 1501 u. 1504 zum Ruhme Kaiser Maximilians aufgeführten Festspiele Ludus Dianae u. Rhapsodia […] erhielt das Musiktheater nördlich der Alpen zukunftsweisende Anstöße.“ LILIENCRON (1887), S. 26: „Wie in manchen anderen Städten, die er wandernd berührte, so stiftete er auch in Ingolstadt eine gelehrte Gesellschaft. In diesem Kreise nun, also wohl in den Jahren 1494–97, entstand auf Celtis’ Anregung und unter seiner wissenschaftlichen Wegweisung […] eine Sammlung vierstimmiger Kompositionen […]“; HÜSCHEN (1952), S. 952: „In seinen Vorlesungen an der Univ. Ingolstadt 1494 bis 1497 ließ Celtes […] die Oden des Horaz in der homorhythmischen Vertonung seines Schülers Petrus Tritonius singen.“; MOSER (21966), S. 24: „Celtes […] hatte in Ingolstadt Anstoß zur Neuvertonung antiker Oden gegeben, worin sich besonders der Tiroler Peter Tritonius (Treybenreif) hervortat, den Celtes bei seiner Übersiedlung an die Donau mitzubringen trachtete […]“; BENZ (2000), S. 13: „In seinen Horaz-Vorlesungen an der Universität Ingolstadt in den Jahren 1494 bis 1497 ließ Konrad Celtis, so die Überlieferung, seine Studenten am Ende einer Stunde die Oden des Horaz […] einzeln oder im Chor quantitierend singen […]“; vgl. BOBETH (2006), S. 1053 über das Jahr 1497: „Da Celtis noch im selben Jahr nach Wien berufen wurde, die enge Zusammenarbeit mit Treibenreif aber bereits in der Ingolstädter Zeit zu musikalischen Horaz-Darbietungen geführt haben soll […], könnte sich Treibenreif bereits vor der Immatrikulation in Ingolstadt aufgehalten oder andernorts die Bekanntschaft mit Celtis gemacht haben.“ Vgl. BEZOLD (1959), S. 19: „Aber seine besondere Neigung galt echt humanistisch dem Versuch, die antike Lyrik wieder sangbar zu machen […]“; WUTTKE (1989), S. 396: „1507 gab C. die Odenvertonungen seines Schülers Petrus Tritonius in Augsburg heraus, deren Melodiesätze streng den Längen u. Kürzen des Metrums folgen, so daß nach antikem Vorbild Versmaß u. Melodie eine Einheit bilden.“ dagegen LILIENCRON (1887), S. 26: „Celtis ließ sie am Schlusse seiner Horazvorlesungen von den Schülern […] wie zum ermunternden Zuruf singen.“, aber auch hier, S. 35: „Wollten sie also den lebendigen Genuß der antiken Oden haben, so mußten sie sie nothwendiger Weise auch singen, wie die Alten sie gesungen haben.“; HÜSCHEN (1952), S. 952: „1494 bis 1497 ließ Celtes zur Veranschaulichung der Längen und Kürzen des antiken Metrums die Oden des Horaz […] singen.“; ALBRECHT (1957), S. 907: „Einfachheit des Satzes in auf die Spitze getriebener Form findet sich in der rein didaktischen Zwecken dienenden sogen. Humanistenode […] Damit sollte ein Mittel geschaffen werden, den Schülern und Studenten die Versmaße der lat. Poetik und die Texte des Horaz auf angenehme und unauslöschliche Art einzuprägen.“; MOSER (1958), S. 33f.: „[…] der gefeierte Altphilologe Konrad Celtes zu Ingolstadt, Krakau, Wien hatte einem seiner Schüler, dem Bozener Peter Treibenreif (Tritonius) den Auftrag gegeben, die altlateinischen Lyrica den Studenten in ihrer ungewohnten Strophenmetrik für Chorgesang einzurichten und so die Skansion der Kürzen und Längen leichtbegrifflich zu machen.“; MOSER (21966), S. 24: „Tritonius […], den Celtes bei seiner Übersiedlung an die Donau mitzubringen trachtete, um […] den Musik- und Metrikunterricht am Dichterkolleg in Schwung zu bringen […]“; vgl. die gründliche Diskussion bei BENZ (2000), S. 18–21, die (S. 21) schlussfolgert: „Auf dem Hintergrund der vorangegeangenen Überlegungen wird deutlich, daß man Konrad Celtis kaum gerecht wird, wenn man die Motive, die ihn zur gesanglichen Darbietung der Horaz-oden in seinen Ingolstädter Vorlesungen und in der Folge zur Ausformung der Humanistenode im Rahmen seiner Ludi veranlaßten, allein auf schulisch-didaktische Überlegungen reduziert. Eine solche Reduktion läßt die verschiedenen Inspirationsquellen und die daran geknüpften traditionsbewußten und traditionsorientierten

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Wiederbelebung der antiken Aufführungspraxis, in der Gedichte nicht aufgesagt, sondern zur Lyra oder Kithara gesungen wurden.955 Die Herausforderung für den Tonsetzer war jedoch, die erste Anforderung zu erfüllen, nämlich eine Musik zu komponieren, die das im Mittelalter vernachlässigte, nun aber wiederentdeckte korrekte Skandieren der lateinischen Metren berücksichtigte. Damit ist gemeint, dass sich die Aussprache eines Prosatextes von der eines Gedichtes dahingehend unterscheidet, dass die Vokale bei ersterem ausschließlich nach den natürlichen Längen und Betonungen des einzelnen Wortes gedehnt und betont werden,956 sich bei der Dichtung aber durch das Weglassen von Vokalen bzw. ganzen Silben unter bestimmten Bedingungen und deren teilweise „künstliche“ Dehnung durch ihre Position beim Vortrag eines Verses ein Rhythmus aus Längen und Kürzen ergibt, der insgesamt ein Versschema wie beispielsweise den Hexameter oder den bei Catull häufig zu findenden Hendekasyllabus bildet. Statt des prosaisch betonten Passer, deliciae meae puellae, quicum ludere, quem in sinu tenere

spricht man also: Passer, deliciae meae puellae, quicum ludere, qu’ in sinu tenere,

wobei beispielsweise die zweite Silbe des „passer“ in der ersten Version kurz, in der zweiten lang zu sprechen wäre und zwar der antiken Theorie nach doppelt so lang wie eine kurze Silbe. Wir haben beim Skandieren also zwei „Notenwerte“, einen langen, vergleichbar zum Beispiel mit einer halben Note, die im Takt zwei Schläge füllt,957 und einen kurzen, der einen Schlag dauert, vergleichbar hier mit einer Viertelnote. Nun wäre es für Tritonius kein Problem gewesen, eine Melodie allein aus halben und Viertelnoten zu schreiben, wie es Celtis forderte. Hier aber stand ihm die natürliche Gliederung der Musik in Takte im Wege: Wir kennen die Einteilung des musikalischen Metrums in erster Linie als 4/4- oder 3/4-Takt, wobei die so genannten „geraden“ Taktarten für alle Themen

955 956

957

Erwägungen Erwägungen unbeachtet, die ohne Zweifel den geistigen Nährboden für die Schaffung der Humanistenode bildeten.“ Zur Beschränkung dieser Theorie auf das Griechische vgl. LILIENCRON (1887), S. 35. Die Betonungen hat man sich im Lateinischen anders vorzustellen als im Deutschen, während wir eine betonte Silbe lauter aussprechen, dürfte damals die Stimme auf den entsprechenden Vokalen um vielleicht einen halben Ton – in der Musik sagte man „chromatisch“ – gehoben worden sein. Der Philologe spricht hier anstelle von Schlägen von „Moren“.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

geeignet sind, während die „ungeraden“ 3er-Takte automatisch immer einen tänzerischen, positiven Charakter besitzen. Dies liegt auch daran, dass der Mensch geneigt ist, sich ein gleichmäßiges Metrum gleichsam zurechtzuhören. Leonard BERNSTEIN schreibt hierzu: „Das physische Leben ist zweitaktig. Wir leben in einer Welt von auf und nieder, rückwärts und vorwärts, Tag und Nacht. Um auszuatmen, müssen wir zuerst einatmen; es gibt in diesem Prozeß keinen dritten Schritt und keine Zwischenfunktion. Es ist ein und aus, ein und aus, 1-2, 1-2. […] Deshalb ist die meiste Musik im Zweiertakt, das heißt, sie hat für jeden Takt zwei Schläge, oder ein Vielfaches von zwei Schlägen für jeden Takt, wie vier, sechs oder acht. […] Warum stellt sich heraus, daß ein Walzer, dessen größter Anspruch auf Ruhm es ist, im Dreivierteltakt zu stehen, genauso ein Sklave der Zweierform ist wie alles andere? Einfach, weil ein Walzer ein Tanz ist und ein Tanz auf zwei Beinen ausgeführt wird. Es heißt nicht 1-2-3, 1-2-3 ad infinitum, sondern es heißt: links-2-3, rechts-2-3, links-2-3, rechts-2-3. Sie sehen, es ist schließlich wieder links-rechts.“958

Dieses Zurechtrücken in ein duales System funktioniert aber nur bei gewohnten Taktarten, der 5/4-Takt des berühmten Titels „Take five“ des Dave Brubeck-Quartetts beispielsweise ist deshalb so interessant, weil man ihn kaum als A-2-3-4-5, B-2-3-4-5, A-2-3-4-5 etc. hören kann, sondern durch das gefühlte 1-2-3-1-2, 1-2-3-1-2 keinen stetig durchlaufenden Akzent spürt.959 Hinsichtlich des beständig wiederkehrenden Impulses aber, den wir mit der ersten, „schweren“ Zählzeit eines Taktes verbinden, ergab sich für Tritonius das eine Problem: Die lateinischen Versmaße bieten nämlich in den seltensten Fällen gleichbleibende Akzente, so dass sie nicht in eine herkömmliche Taktstruktur zu pressen sind. Als Beispiel diene hier wieder der Hendekasyllabus. Seine Längen (-) und Kürzen (v) sind im Regelfall wie folgt verteilt: - - | - v v - | v - v - x Auf die so genannte äolische Basis der ersten beiden Silben, die meistens aus einem Spondeus mit zwei Längen besteht, folgt ein Chorjambus, der insgesamt 6 Moren umfasst, worauf man in zwei Jamben einteilen kann,960 die letzte Silbe wird dann je nach Wort oder Kasus kurz oder lang gesprochen. Eine Einordnung in ein gleichmäßiges Taktschema wäre hier natürlich undenkbar: auf den 4/4-Takt des Spondeus (zwei mal zwei Moren bzw. zwei halbe Noten) käme ein 6/4-Takt 958 959

960

BERNSTEIN, L.: Worte wie Musik, Freiburg 1992, S. 27ff. Gerade bei Dave Brubeck finden sich ungewöhnliche Taktarten, die nicht nur für die Zuhörer, sondern auch für die Musiker eine Herausforderung darstellen, man betrachte hier z. B. „Blue rondo à la turk“ im 9/8-Takt oder, einfacher zu begreifen, „Unsquare dance“ im 7/4-Takt; vgl. auch das berühmte „Money“ von Pink Floyd, ebenfalls im 7/4-Takt. Die Einheit der ersten acht Silben des Hendekasyllabus werden auch als Glyconeus bezeichnet, der aber nicht durchgängig gelesen wird, da sich zumeist nach der sechsten Silbe eine Zäsur zu denken ist.

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des Chorjambus (Halbe – Viertel – Viertel – Halbe), worauf man mit der Kürze einen Auftakt zu einem 3/4-Takt bekäme (die Länge des ersten Jambus wird akzentuiert, was der gefühlten Zählzeit „1“ entspräche), auf den dann ein 1/4- oder 2/4-Takt als Abschluss folgte. Aus Sicht des Musikers liegt hier also ein reines Chaos vor. LILIENCRON formuliert: „[…] wie waren diese Melodietöne rhythmisch zu formen? ein [sic] Zweifel, auf den weder die damalige Mensuralmusik noch die Metrik eine bestimmte Antwort, oder vielmehr auf den die Musik eine unmetrische, die Metrik eine unmensurirbare Antwort zu geben schien.“961 Dieses Dilemma versucht LILIENCRON 1887 am Beispiel des Asklepiadeischen Verses unter Voraussetzung eines 3/4-Taktes, in dem neben der halben und der Viertelnote auch puntkierte Viertel und Achtel (also Töne mit einer Länge von 1,5 und 0,5 Moren) Verwendung finden, zu lösen.962 Tritonius dagegen bediente sich – weniger kompliziert und zu seiner Zeit ganz naheliegend  – einer anderen Technik und verzichtete einfach, wie es im Gregorianischen Gesang seit dem 9. Jahrhundert bis heute üblich ist, auf die das Metrum gebenden wie darstellenden Taktstriche, die sich eben erst auch seit dem 15. Jahrhundert in den Orgel- und Lautentabulaturen finden. An Notenwerten verwendete er rechteckige Noten für die Doppellänge, Rauten für die Einzellänge. Somit konnte er rhythmisch völlig frei gestalten. Hätte Celtis zur Vertonung lediglich verschiedene Gedichte in dem immer gleichen Versmaß vorgegeben, hätte der Komponist, wie von LILIENCRON vorgeschlagen, eine universelle Lösung finden können. Ziel Celtis’ war es aber, seinen Studenten gerade möglichst viele Versschemata nahe zu bringen. So finden sich in den ausgewählten Horazgedichten alle 19 in den Oden und Epoden gebrauchten Versmaße, auf die weitere, von anderen Dichtern verwendete folgen.963 Der Tritoniussche Umgang mit Rhythmik und Notation war also der einzig richtige. Das andere Problem bestand für den Komponisten darin, die Versmaße in seinen Vertonungen nachvollziehbar zu halten, auf dass sich durch das Singen ein Nutzen für die Studenten ergibt. Dies wäre bei der damals üblichen polyphonen Satztechnik, wie wir sie beispielsweise im zweiten Teil des Hofhaimers Liedes „Hertzliebstes Bild“ gefunden haben, unmöglich gewesen, bedürfte es doch größter Anstrengung, den (wie erläutert für den an Taktstrukturen gewöhnten Sänger schwierig zu fassenden) Rhythmus der eigenen Stimme allein wiederzugeben, wenn nebenher noch andere Vokalisten oder Instrumentalisten964 mit unterschiedlichen Einsätzen quasi „dagegenarbeiten“, ein Memorieren wäre hier gänzlich unmöglich. 961 962 963 964

LILIENCRON (1887), S. 40. Vgl. ebd., S. 45ff. Dies ist sicherlich als weiteres Indiz für didaktische Bemühungen zu sehen. Vgl. BEZOLD (1959), S. 20: „Die Oden sollten mit der Flöte, Laute und Pfeife begleitet, der Vortrag bis auf die Bewegungen des Sängers den Versbau und der Stimmung des Gedichts angepaßt werden.“; dagegen MOSER (1958), S. 33 „Celtes […] hatte einem seiner Schüler, dem Bozener Peter Treibenreif

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Daher entschied sich Tritonius für die einzig praktikable Lösung, indem er alle Stimmen gemeinsam einsetzen und dann homorhythmisch singen ließ. Auch diese Technik war keine Erfindung des Tirolers, hier konnte er möglicherweise auf Vorbilder aus der Kirchenmusik (die mehrstimmig gesungenen Gregorianischen Choräle965 und Teile der „et incarnatus est“-Passage des Credo966) und der volkstümlichen Mehrstimmigkeit (die weltlichen Frottolen967) zurückgreifen. Diese akkordische Satzweise, die nach ALBRECHT „keinerlei Sensation bedeutet haben kann“,968 übernahm auch Hofhaimer. Auch für ihn bedeutete dieses kompositorische Vorgehen keine besondere Herausforderung, fanden wir doch schon in dem Lied „Nach Willen dein“ homorhythmische Passagen.

IV.1.3 Carmen 13 bei Hofhaimer Somit sind die Vertonungen der Verse des Catull bei Hofhaimer aus musiktheoretischer Sicht wenig bedeutsam, auch wenn sie für ihn kompositorisch in der Radikalität der Methode des Celtisschülers eine Neuerung darstellten. Darüber hinaus spricht ALBRECHT schon im Hinblick auf die Tritonius-Sätze leider zu Recht von „völlig kunstlosen“969 Kompositionen, die sich dazu bei diesem, bei dem Nachfolger Senfl, der die Melodien des Tirolers übernahm und lediglich andere Stimmen hinzukomponierte, und bei Hofhaimer nur geringfügig unterscheiden, auch wenn MOSER die Werke des letztgenannten Meisters hervorhebt: „Zu Treibenreifs Melodien hatte Senfl neue Sätze gearbeitet, bei denen die Kernweise in den Alt verlegt wurde.

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(Tritonius) den Auftrag gegeben, die altlateinischen Lyrica den Studenten in ihrer ungewohnten Strophenmetrik für Chorgesang einzurichten […]“; die Vorstellung, dass gegen Ende der Vorlesungen des Celtis erst noch mehrere Instrumente zur Hand genommen wurden oder gar Musiker auf ihren Auftritt warteten, scheint abwegig, Tritonius dürfte tatsächlich in erster Linie für vierstimmigen Chor komponiert haben; vgl. MOSER (21966), S. 166: „Tritonius hatte bei den 19 Horatianis zwölfmal die Normalschlüssel, viermal den Tenor im Altschlüssel, einmal den Alt im Mezzosopranschlüssel […] Insgesamt denkt er also an den damaligen ‚gemischten Chor‘ aus Diskantus und den drei Männerstimmen.“; dass eine Aufführungspraxis mit Instrumenten jedoch bei Hofhaimer und somit wohl auch bei seinem Vorgänger nicht ausgeschlossen werden kann, zeigt MCDONALD (2014), S. IX: „In den Stimmbüchern sind alle Stimmen mit Text unterlegt, eine ausschließlich vokale Aufführung ist daher sicherlich möglich und vielleicht auch ideal. Die Titelseite der Erstausgabe deutet an, dass diese Stücke aber auch für Singstimmen und Instrumente (tum uocibus humanis, tum etiam instrumentis accommodatissimae) gut geeignet sind.“ Vgl. LILIENCRON (1887), S. 43. Vgl. ALBRECHT (1957), S. 908. Vgl. LILIENCRON (1887), S. 43; ALBRECHT (1957), S. 908; dagegen MOSER (21966), S. 163. ALBRECHT (1957), S. 908. Ebd., S. 909.

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Hofhaimer schrieb noch bessere Sätze auf eigene Melodien, wobei er die Tonartwahl jeweils auf den Textaffekt richtete, was seine gelehrten Freunde ausdrücklich lobten […]“.970 MOSERs Standpunkt liegt in der Natur der Sache, ist jedoch vielleicht insofern zu relativieren, als er erstens anhand einer Tabelle der Kadenzen die jeweilige Melodiestimme eines Satzes herauszufinden genötigt ist, aber zu dem Ergebnis kommt, es zeige sich das Bestreben, „dem Tenor allgemein nicht in dem Maße wie bei Tritonius und Senfl das Übergewicht über die andern Stimmen zuzugestehen, sondern zumindest auch Diskant und Baß stark an der Melodieführung zu beteiligen“,971 wodurch ersichtlich wird, dass wir hier nicht jeweils eine Stimme hören, die fassbar für die Textumsetzung zuständig ist, und er zweitens hinsichtlich der gewählten Tonarten selbst zugeben muss: „Ob Hofhaimer bei der Wahl der Töne wirklich bestimmte Affektdarstellungsabsichten verfolgt hat, ist heute schwer nachzuprüfen, da er ja doch weniger das Einzelgedicht als eben das Versschema zu komponieren hatte; dahingehende Lobsprüche des Stomius und Minervius haben vielleicht nur typischen Charakter.“972 Wenn aber nun die Hauptmelodie bei Hofhaimer beinahe nur mathematisch zu ermitteln ist und die Darstellung von Gefühlen hierdurch und durch die nicht wegzudiskutierende Hauptaufgabe des Komponisten, in der „Humanistenode“ – die ihren Namen nicht aus musikalischen Gründen, sondern lediglich durch die Oden des Horaz als vornehmlichen Textlieferanten bekam – das Metrum des jeweiligen Gedichtes in den Vordergrund zu stellen, nahezu unmöglich gemacht wird, ist Hofhaimers Catull-Vertonung im Hinblick auf das Wort-Ton-Verhältnis folglich wenig aussagekräftig. Sie sei trotzdem betrachtet. Den Noten sollte kein Titel vorangestellt sein, auch nicht der Textanfang des Catullgedichtes „Coenabis bene mi Fabulle“, der in der Ausgabe von MCDONALD als Überschrift dient.973 In der Edition von 1539 ist die Catullvertonung nämlich lediglich mit „Eiusdem generis Catulli ad Fabullum“ überschrieben, was einen Sinn ergibt, schaut man sich das Lied vor dem unseren an: Hier findet sich die Vertonung des Martialgedichtes „Vitam quae faciunt beatiorem“, das wiederum in der ersten Hofhaimer-Ausgabe unter „Phalecium hendecasyllabum Martialis lib. 10.“ läuft. Die Titel der ursprünglichen Edition beziehen sich also jeweils nur auf das Metrum und den Komponisten. Dazu jedoch später mehr. An der Kadenz der letzten beiden Gedichtsilben ist der Tenor auch in diesem im phrygischen Modus974 geschriebenen Satz als Stimme der Melodie zu erkennen, die tatsächlich unter den 35 Sätzen der Gedichtvertonungen Hofhaimers eine Sonderstellung einnimmt: Es fällt zunächst

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MOSER (1958), S. 34. MOSER (21966), S. 166. Ebd., S. 167. Vgl. MCDONALD (2014), S. 71. Auf die Modaltonarten werden wir noch genauer zu sprechen kommen.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

auf, dass der Tenor im ersten Akkord über dem Altus einsetzt, der Komponist also mit einer Stimmkreuzung beginnt, welche in der Sammlung die Ausnahme bilden, finden sie sich doch lediglich in zehn Vertonungen, dies aber in verschiedenen Ausmaßen von ganzen Passagen in der Vertonung der ersten Verse der Vergilischen „Aeneis“ bis zu lediglich einem Ton in einer der zwei Übertragungen von Gedichten des Philip Gundelius, von dem sich auch lobende Worte in dem „Libellus“ finden. In der Vielzahl der Fälle kreuzen sich Tenor und Altus für wenige Akkorde, hier sind es derer drei. Dass jedoch die vier Stimmen nicht in ihrer gewohnten Lage beginnen, ist nur bei der Catull-Vertonung der Fall. Diese Singularität wäre aber zu vernachlässigen, käme es nicht auf dem letzten Akkord wieder zu einer Stimmkreuzung, dieses Mal aber zwischen dem Tenor und dem Bass, indem der Tenor in besagter Kadenz unter die tiefste Stimme zum a schreitet, während diese vom g zum c‘ hinauf springt. Bei Betrachtung der Satzschlüsse finden sich 14 Fälle, in denen sich Bass und Tenor auf dem gleichen Ton treffen, 8 Mal erklingen sie im Abstand einer Oktave, 6 Mal in anderen Intervallen, bei denen der Bass jedoch stets die tiefste Stimme bleibt, dass der Tenor am Liedende den tiefsten Ton übernimmt, kommt neben der Catull-Vertonung lediglich in einem weiteren Satz (Nox erat et coelo fulgebat) vor.975 Da der Tenor über dem Altus einsetzt und unter dem Bass endet, hat er zwangsläufig einen großen Ambitus, in diesem Fall ist es der einer Oktave. Ein derartig großer Stimmumfang findet sich nur noch in drei weiteren Vertonungen dieser Sammlung, bei Lied Nummer 16 „Non ebur neque aureum“, in dem der Tenor vom g zum g‘ hinauf wandert, gleich in der ersten Übertragung (vom g‘ zum g abwärts) und, wieder, bei Nummer 25 „Nox erat et coelo fulgebat Luna sereno“, wo er ebenfalls vom a‘ zum a hinabsteigt. Die doppelte Übereinstimmung hinsichtlich des Ambitus und der Stimmkreuzung am Liedende zwischen „Cenabis“, also Nummer 28 und „Nox erat“ (25) könnte unter der Voraussetzung, dass Hofhaimer in der Reihenfolge komponierte, in der später auch veröffentlicht wurde,976 durch den Abstand eben dieser beiden Sätze erklärt werden, dass dieses Phänomen nämlich nicht in zwei aufeinanderfolgenden Sätzen zu finden ist, aber doch in räumlicher Nähe. Dies hieße aber, dass Hofhaimer solche kompositorischen Besonderheiten die Inhalte der Gedichte vernachlässigend rein nach musikalischen Gesichtspunkten einsetzte. Dass bei ihm ein Wort-Ton-Verhältnis allein schon aus dem Zweck der Sammlung nicht im Fokus stand, wurde bereits erwähnt. Um aber zu prüfen, ob die gefundenen Besonderheiten vielleicht doch auf die Inhalte der Gedichte zurückzuführen sind, sollen die drei Vorlagen kurz gegenübergestellt werden.977 975

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Eine Stimmkreuzung auf dem letzten Akkord findet sich noch in „Non ebur neque aureum“, hier aber zwischen Tenor und Altus. Hiervon ist sicher auszugehen, vgl. die Formulierung „totum corpus […] contexeret absolueretque“ unten, Anm. 983. Das Widmungsgedicht an Maecenas, in dessen Vertonung sich der Ambitus der Oktave im Tenor, jedoch keinerlei Stimmkreuzung findet, wird hier nicht besprochen.

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IV.1 Catulls carmina – nach 1500 Jahren gesungen: Paul Hofhaimer

In carmen II, 18 „Non ebur neque aureum“ warnt Horaz, der sich anfangs von den Reichen abgrenzt, die ihr Haus mit Gold und Elfenbein schmücken, ganz im Sinne unserer modernen Idee des taschenlosen letzten Hemdes davor, dass alle Reichtümer im Moment des Todes nicht mehr zählen. In der Epode 15 „Nox erat“ beklagt der Dichter die Untreue seiner Geliebten Neaera, die nach innigen Treueschwüren jetzt in den Armen eines reicheren Mannes liegt, dem Horaz aber auch Erfahrungen, wie er sie machen musste, prophezeit. Zu diesem Gedicht ließen sich viele Parallelen bei Catull finden, nicht aber in demjenigen, das als Vertonung bei Hofhaimer folgt. Hier nämlich kokettiert Catull mit der eigenen Armut, aufgrund derer er den Freund Fabullus bitten muss, zum geplanten Abendmahl neben Essen und Wein auch ein hübsches Mädchen mitzubringen, wogegen er als Gegenleistung lediglich mit einer wohlriechenden Salbe aufwarten kann.978 Der Aspekt der Armut findet sich freilich auch in „Non ebur neque aureum“, ansonsten haben diese drei Gedichte nichts von Relevanz gemein. Dazu kommt, dass das Catull-Gedicht als einziges unverkennbar humorvoll ist. Somit wäre eine weitere Untersuchung wenig erfolgversprechend, die musikalische Sonderstellung der Catull-Vertonung ist demnach möglichweise nicht mehr als ein Zufall. Umso mehr ist der Frage nachzugehen, warum denn ausgerechnet Catulls carmen 13 und nicht eines der bekannteren Gedichte seinen Weg in die Hofhaimer-Sammlung fand. Interessanterweise findet sich in der Keimzelle für Hofhaimers Vertonungen, den „Melopoiae sive Harmoniae tetracenticae super XXII genera carminum […]“, die Tritonius unter Anleitung des Celtis schrieb, noch überhaupt kein Catull-Gedicht. Hier folgen auf 19 Horazgedichte drei weitere, bei denen jedoch schon die Vertonungen bemerkenswerterweise nicht zweifelsfrei dem Tritonius zuzuschreiben sind,979 was ein erstes Indiz für den Fokus auf das Werk des Horaz ist, auch wenn dessen Name in dem Titel dieser Ausgabe noch nicht erscheint.980 Als Nummer 20 findet sich hier ein Lied auf Grundlage des Celtis-Gedichtes „Quid tantum steriles poeta musas“. Auf diese im August 1507 herausgegebene Sammlung folgte noch im gleichen Monat die zweite Ausgabe, nun unter dem Titel „Harmoniae Petri Tritonii super odis Horatii Flacci […]“ und hier erst erscheint Catull, dessen „Vivamus, mea Lesbia“ den Celtistext bei Übernahme der Komposition ersetzt. Dass hier eines der berühmtesten Gedichte des Veronesers ausgewählt wurde, ist derart naheliegend, dass eine Besprechung überflüssig ist, der ganze Vorgang kann jedoch auch als Argument dafür angeführt werden, dass die Motive der Urheber der Sammlung eher didaktische denn

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Hier handelt es sich, wie gesagt, sicherlich um eine recht spezielle Salbe. Vgl. LILIENCRON (1887), S. 27; BOBETH (2006), S. 1053. LILIENCRON (1887), S. 28 verweist auf die Vertonungen eines unbekannten Komponisten namens Michael, der sich an Celtis/Tritonius orientiert haben muss. In dessen Ausgabe von 1526 finden sich ebenfalls ausschließlich Horazische Verse als Basis der wiederum 19 Lieder.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

künstlerische waren. Wenn die lateinischen Texte aber einfach ausgetauscht werden können, ist tatsächlich über ein Wort-Ton-Verhältnis hier generell nicht zu diskutieren. Kurz nach Tritonius’ Tod um 1525 überarbeitete Senfl nach Aufforderung durch den Humanisten Simon Minervius, ein Freund des Tirolers, die „Harmoniae“, indem er zu den übernommenen Melodien neue Begleitstimmen schrieb.981 Es verwundert also nicht, dass sich auch hier Catulls carmen 5 findet, gefolgt jedoch von einer Vertonung des Gedichtes „Disertissime Romuli nepotum“, in dem unser Poet den Marcus Tullius Cicero als Rhetoriker und Juristen dermaßen übertrieben lobt, dass an der Ernsthaftigkeit des Gedichtes gezweifelt werden muss. Im Hinblick auf die Catullrezeption ist aber auch diese Wahl nachzuvollziehen, vertonte Senfl doch mit diesem c. 49 ein auch sicherlich im 16. Jahrhundert weniger bekanntes Gedicht, das jedoch eine andere Seite des Dichters zeigt. Möglicherweise erachtete der Komponist oder  – eher  – Minervius bei freier Wahl eines Textes eine Vertonung des passer-Gedichtes für zu gewöhnlich. Aber gerade das Naheliegende, das Populäre wäre bei Hofhaimer zu erwarten gewesen, dem es mit seiner Odensammlung gewiss nicht nur um die Kunst an sich, sondern auch um die Sicherung seines Nachruhmes ging, wie wir schon anhand der  – auch eingeforderten  – Lobschriften sahen. HEIDRICH sieht Hofhaimers Ausgabe gar als Teil eines groß angelegten Marketings für die eigene Person: „Und dass Hofhaimer die ihm gewidmete Panegyrik letztlich in einem Odendruck unterbringen ließ, einem Schulbuch also, dem man eine verhältnismäßig starke und gesicherte Verbreitung im intellektuellen Milieu unterstellen konnte, ist überdies ein raffinierter medialer Schachzug.“982 Warum also entschied sich Hofhaimer, der die ersten 19 Horaztexte samt und sonders von der Tritonius/Celtis-Sammlung übernahm, gegen das bekannte „Vivamus, mea Lesbia“, das doch eher im Lateinunterricht besprochen worden sein dürfte als carmen 13, oder warum dann nicht gleich für den berühmten „Passer“? Ob nun der Komponist allein für die Zusammenstellung der auf die Horazgedichte folgenden Texte verantwortlich war oder ob er von dem Initiator der Sammlung, Stomius, beraten wurde, lässt sich nicht mehr klären,983 Hofhaimer dürfte in dieser Frage aber als Komponist das letzte Wort gehabt haben. 981

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LILIENCRON (1887), S. 29 verweist auf eine Ausgabe, aus deren Vorwort hervorgeht, Tritonius selbst habe, unzufrieden mit seinem Jugendwerk, diese Neubearbeitung initiiert. HEIDRICH (2016), S. 328; vgl. LILIENCRON (1887), S. 33: „Uebrigens aber tritt auch bei den Hofhaimer’schen Oden der Schulzweck in den Vordergrund.“ Eine Formulierung aus der Lobrede des Stomius könnte so gedeutet werden, dass dieser zumindest anfänglich für die Gedichtauswahl zuständig war (MCDONALD [2014], S. 2): „[…] uti petieram, carmen unum atque alterum ueluti specimen quaternis uocibus conflatum exhibet. […] non destiti impellere, donec totum corpus de eodem filo contexeret absolueretque.“ (Übersetzung: Wie ich es gewünscht hatte, komponierte er wie als Muster dieses und jenes Gedicht zu vier Stimmen. Ich ließ nicht davon ab, zu drängen, bis er eine ganze Sammlung dieser Art zusammengeschrieben und vollendet hatte.); da sich Hofhaimer ganz in der Tradition des Tritonius, des Senfl und des Michael bewegte, ist jedoch davon auszugehen, dass Stomius Hofhaimer zunächst auch zu Vertonungen von Horaztexten bewegte; der

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IV.1 Catulls carmina – nach 1500 Jahren gesungen: Paul Hofhaimer

Auffallend ist jedoch, dass ein Gedicht ausgewählt wurde, in dem Lesbia, die in dieser Zeit als das zentrale Thema des Werkes Catulls angesehen wurde, wie in c. 43 (Salve nec minimo puella naso) erst gegen Ende des carmen erscheint und hauptsächlich der Pointe dient.984 Lassen wir die mögliche obszöne Seite des unguentum beiseite, könnte man als (zumindest vordergründiges) Haupthema die Armut des Dichters sehen, die dieser aber geschickt wettzumachen weiß, indem er dem Gast aufträgt, alles Notwendige selbst mitzubringen. Unter dieser Voraussetzung nun ergibt die Wahl dieses Gedichtes, das, wie gesagt, in der Hofhaimerschen Sammlung auf Martials Epigramm „Vitam quae faciunt beatiorem“ folgt, einen Sinn: Martial zählt zu den Dingen, die das Leben glücklicher machen unter anderem eine ungezwungene Tischgesellschaft, ein schlichtes Mahl, ein nicht langweiliges, aber anständiges Ehebett, zunächst aber ein Vermögen, das nicht durch harte Arbeit, sondern durch Erbschaft erworben wurde.985 Inhaltlich ist Catulls c. 13 also gar nicht so weit entfernt, wenngleich man sicherlich zu weit ginge, zu vermuten, „Eiusdem generis“ bezöge sich auch auf den Inhalt.986 Dies aber führt zu der Erkenntnis, dass Hofhaimer zwar über profunde Kenntnisse des Werkes des Veronesers verfügt haben muss, dieses aber lediglich die zweite Geige spielt. Dass Hofhaimer die Konstellation dieser beiden Gedichte987 jedoch zugesagt haben muss, lässt sich auch anhand seiner beschriebenen Biographie erklären. So ist der Gedanke, dass sich der Mann, der die Nähe der homines docti suchte und am Ende seines Lebens nicht nur als Liederkomponist und Orgelmeister gelten, sondern etwas über viele Jahre Bleibendes schaffen wollte, gerade durch die Wahl zweier weniger bekannter, inhaltlich ähnlicher Gedichte vor den anderen Humanisten als einer der ihren beweisen wollte, vielleicht nicht ganz abwegig. Auf die Idee, als Beispiel für den Elfsilber den „Passer“ oder „Vivamus“ zu nehmen, wäre auch derjenige gekommen, der sich nur ganz oberflächlich mit Catulls Dichtung beschäftigt hatte. Hier siegte möglicherweise tatsächlich Hofhaimers Eitelkeit über die Strategie des Marketings.

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zweite Satz jedenfalls ist wohl als Beleg anzusehen, dass Hofhaimer selbst die Reihenfolge der eigenen Vertonungen in der Sammlung organisierte. Catull spricht hier zwar nur von „mea puella“, dass es sich dabei aber um Lesbia handelt, ist nicht zu übersehen. Martials Schlussworte, man solle zufrieden mit dem sein, was man ist und den letzten Tag weder fürchten noch herbeiwünschen, passen inhaltlich gut zu „Non ebur neque aureum“. Dass Hofhaimer/Stomius aber den Martialtext aufgrund dieses schon bei Tritonius/Celtis zu findenden Gedichtes wählten, ließe sich nur schwerlich nachweisen. Hier hätte Hofhaimer sicherlich die Worte „Ejusdem rationis“ [sic!] gewählt, die sich als Überschrift einer Vertonung eines Prudentiustextes finden, der inhaltlich dem vorangestellten Gedicht gleicht, wobei sich beide carmina hinsichtlich des Metrums unterscheiden. Die anderen umliegenden vertonten Gedichte werden hier nicht betrachtet, sind sie doch inhaltlich zu weit entfernt: Vor dem Martialversen findet sich der Anfang der „Aeneis“, auf Catull folgen mehrere Vertonungen von christlichen Texten des Prudentius.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Wenn aber in einem für Schulzwecke gedachten Buche der Hendekasyllabus eingeführt wird, so hätte aus heutiger Sicht die Wahl vielleicht eher auf Catull denn auf Martial fallen sollen, bei dem dieses Metrum hinsichtlich der Häufigkeit der Verwendung zwar an zweiter Stelle, aber dennoch hinter dem elegischen Distichon weit abgeschlagen steht. Catull dagegen spricht sein Lieblingsversmaß, die Hendekasyllabi, in einem Gedicht sogar persönlich an!988 Hier aber fiel bei der Einführung des Versmaßes die Wahl auf ein carmen dessen, der Catull in einigen seiner Elfsilber parodierte989 und nicht auf das „Original“, „Cenabis“ ist bei Hofhaimer eher Dreingabe und wohl nur durch Nähe zu dem vorangestellten Martialgedicht in die Sammlung gelangt. Dass Hofhaimer noch eine zweite Melodie auf einen Hendekasyllabus schreiben wollte und dafür – wenn auch mit Sachverstand – nach einem weiteren Gedicht gesucht wurde, ist trotz allem leider wahrscheinlicher als die Annahme, er hätte aus den genannten Gründen auf ein Gedicht des Catull nicht verzichten wollen und deshalb noch weiter komponiert.

IV.1.4 Zusammenfassung Die musikalische Catullrezeption des ausgehenden 15. und frühen 16. Jahrhunderts ist also ernüchternd: In den Sammlungen des Tritonius und des Celtis, in denen die kompositorische Umsetzung der im Vordergrund stehenden Versmaße in keiner nachvollziehbaren Verbindung zum jeweiligen Gedichtinhalt stehen, findet sich Catull wenig überraschend mit c. 5 vertreten, dieses jedoch nur in der zweiten Ausgabe. Hofhaimer ändert seinen Kompositionsstil für die Vertonungen der antiken Verse, dies aber nicht aus Gründen der Textinterpretation, sondern folgsam in der Tradition seiner Vorgänger Tritonius und Senfl. Während letzterer zu c. 5 noch eine Vertonung des c. 49 stellt, komponiert auch Hofhaimer zwei Sätze im Hendekasyllabus, wobei aber das ausgewählte c. 13 den Weg in die „Harmoniae poeticae“ wohl nur über das vorangestellte Martialgedicht fand. Abschließend lässt sich MOSER zitieren: „Die lat. Oden Hofhaimers sind die einzigen seiner Kompos., die nie ganz in Vergessenheit geraten sind. […] Es sind die am wenigsten charakteristischen Arbeiten Hofhaimers, der damit nur eine Zeitmode fortges. hat.“990 Auch der bei WEINREICH und WILLE genannte Johannes Frisius991 gibt in seiner musiktheoretischen Schrift „Brevis Musicae Isagoge“ von 1554 die Tenorstimme einer Vertonung

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Dieses c. 42 „Adeste hendekasyllabi“ hätte allerdings mit seinen außerst derben Verwünschungen einer moecha turpis in einem Schulbuch nichts zu suchen. Vgl. Mart. VI, 66, das sich auf Catulls c. 5 wie auf c. 43 bezieht. MOSER (1957), S. 556. Vgl. WEINREICH (1960), S. 145; WILLE (1967), S. 223.

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IV.2 Gallus „Odi et amo“

des carmen 46 lediglich als Beispiel für den Hendekasyllabus an.992 Auch hier steht wie bei den Vorgängern die Vermittlung des Versmaßes im Vordergrund. Man sollte also meinen, dass von einer inhaltlichen Beschäftigung im Sinne einer Interpretation des Werkes unseres Dichters in dieser Epoche also noch keine Rede sein kann. Hier aber stolpern wir über eine bei WEINREICH und WILLE nicht genannte993 Vertonung des c.  85 von Jacob „Gallus“ Handl, die anstelle metrischer Genauigkeit erste Ansätze einer musikalischen Gedichtinterpretation zeigt.

IV.2 Gallus „Odi et amo“ Informationen über das Leben und selbst über die Namen des Komponisten Gallus sind lediglich den Ausgaben seiner Werke zu entnehmen.994 Der 1550 in Krain geborene und 1591 in Prag verstorbene Jacob Handl ist für die Musikwissenschaft in erster Linie dadurch interessant, dass er in seinen über 500 Werken überwiegend geistlicher Chormusik den kontrapunktischen Kompositionsstil der Niederländer mit der Technik mehrerer Chöre, die ab der Mitte des 16. Jahrhunderts in Venedig zu finden ist, vereinte: „He was one of the most skilful contrapuntists of his time and a notable composer of polychoral works whose music presents a fusion of the styles and techniques of his time.“995 Ein Blick auf Gallus’ „Pater noster“ zeigt, dass wir hier musikalisch nicht weit von Hofhaimers „gewöhnlichen“ Kompositionen, in denen sich auch ausgefeilte polyphone Sätze finden, entfernt sind. Die Vertonung des carmen 85 nimmt aber wie die gesamte, erst posthum herausgegebene Sammlung „Moralia quinque, sex et octo vocibus concinnata“ eine Sonderstellung im Schaffen Handls ein: Hier findet sich wiederum keinerlei polyphone Satztechnik, die Stimmen einer Gruppe singen beinahe komplett homorhythmisch, musikalische Abweichungen einzelner Stimmen bilden die Ausnahme. Somit wären wir prinzipiell wieder bei Celtis’ Herangehensweise, läge Gallus nicht jedes Interesse an der lateinischen Metrik offensichtlich fern. In den aus 47 Madrigalen bestehenden „Moralia“ bilden neben Texten unbekannterer Quellen und solchen,

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Auf eine Notenzeile mit unterlegtem ersten Vers folgen die weiteren des c. 46 als Fließtext, darauf noch der Text des c. 49 ohne weitere Noten. Ansonsten finden sich hier neben anderen wieder Gedichte des Horaz, des Ovid und des Martial. WEINREICH (1960), S. 145: „Während diese Frühblüte für Catull m. W. mit 1554 endete, hat man Horaz immer einmal wieder im Urtext komponiert.“; WILLE (1967), S. 223: „Auch die in Zürich 1554 erschienene Brevis musicae isagoge des Johannes Frisius enthielt im Anhang Noten zu Catull. Da hiermit die Renaissancevertonungen enden […]“. Vgl. SKULJ und KRONES (2002), S. 472. SKEI (1980), S. 141.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

die sich gar nicht zuordnen lassen,996 wieder die des Ovid, des Horaz, des Martial und des Vergil die Grundlage. Da aber eher wissenschaftliche Faktoren wie bei Celtis oder Frisius hier keine Rolle spielten, ist Catulls „Odi et amo“ als Nummer 19 ausschließlich aus inhaltlichen Gründen in die Sammlung aufgenommen worden, was diese Vertonung als Gedichtinterpretation natürlich wertvoller macht als die Lieder der Komponisten der Celtis-Schule, wenngleich wir in der Zeit der Spätrenaissance natürlich noch nicht die ausgefeilte und teilweise schon wortgetreue Textumsetzung des Barock erwarten dürfen. Dass Gallus eine Texteinteilung nach Sinnabschnitten vornimmt, lässt sich schon an der Konstellation der sechs Stimmen Sopran 1, Sopran 2, Alt, Tenor 1, Tenor 2 und Bass erkennen: Den ersten Vers singen die Frauen- und Männerstimmen, die sich beinahe tongetreu imitieren, getrennt, wobei sich die Stimmen lediglich bei dem Männerseinsatz des „Quare id faciam“ überschneiden. Erst bei „nescio“ finden alle sechs Sänger zu einem kompakten Chor zusammen. Ab „sed fieri sentio“ kombiniert Gallus dann zunächst die Frauenstimmen und den Bass, um daraufhin die Tenöre mit den Sopranen singen zu lassen, bevor wieder alle Stimmen zusammenfinden. Das Motto des Gedichtes lässt Gallus im ersten Abschnitt drei Mal singen, wogegen das „quare id faciam fortasse requiris“ wie das „nescio“ jeweils zwei Mal gesungen wird. Letzteres jedoch erhält nach der melodisch in kleinen Intervallen und beinahe ausschließlich in Achtelund Viertelnoten geführten Vertonung des ersten Verses in seiner vornehmlich in Achtel- und Halbenoten sich bewegenden Komplexität, die durch das Aufbrechen der homorhythmischen Umsetzung durch nicht polyphon zu nennende, aber doch individuelle Führungen beinahe aller Stimmen entsteht, eine feierliche Erhabenheit, die die ersten Worte nicht besitzen. Vielmehr vermitteln die schlichten Passagen des ersten Verses, die Gallus echoartig wiederholen lässt, eine eher nüchterne Einstellung zu der geschilderten Situation. Natürlich arbeitete Handl noch nicht mit scharfen Dissonanzen oder irgendeiner Art von Lautstärkendynamik, doch ist auffällig, dass die Erkenntnis „Ich weiß es nicht“ mehr heraussticht als die Gegenüberstellung von Liebe und Hass. Nach einer Wiederholung dieses ganzen ersten Teiles folgt zwei Mal „sed fieri sentio et excrucior“ an einem Stück, der Gedanke des Gequältseins wird hier also noch nicht besonders hervorgehoben. Darüber hinaus wirkt das Arrangement nach dem komplexen „nescio“ durch eine nun wieder recht strenge Homorhythmik insgesamt luftiger, dass nun nicht mehr zwischen den Frauen- und Männerstimmen gewechselt wird, sondern jeweils vier Stimmen kombiniert werden, ist wohl nicht überzubewerten. Da nun am Schluss des Satzes noch ein drittes Mal „sed fieri sentio et excrucior“ gesungen wird, wobei das „excrucior“ im ersten Sopran und im zweiten Tenor noch ein weiteres Mal erklingt und hier alle sechs Stimmen gemeinsam singen, wäre ein fulminanter Abschluss 996

SKULJ und KRONES (2002), S. 478 gehen davon aus, dass hier Gallus selbst als Autor zu nennen ist.

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

in dem verzweifelten Gedanken zu erwarten. Daran aber, dass Gallus die Stimmen bei „sed fieri sentio“ zunächst rhythmisch absolut gleichförmig führt, diese Aussage also weiterhin geordnet singen und damit kontrolliert wirken lässt, und auch nach überschaubaren gegenläufigen Bewegungen das letzte „excrucior“, das an den ersten beiden Stellen dieses Madrigals in der Verbindung D-Dur > g-Moll endete, nun nach einem D-Dur-Akkord in strahlendem G-Dur auslaufen lässt,997 zeigt sich, dass wir Ende des 16. Jahrhunderts noch nicht die musikalische Freiheit der Textumsetzung erwarten können, die für uns selbstverständlich ist. Dennoch haben wir hier ein sehr bemerkenswertes Dokument der Catull-Interpretation allein schon durch die recht blockhafte Aufteilung der Vertonung, die erste Ideen der Textumsetzung ermöglicht, wie die zweifache Wiederholung des gesamten „Odi et amo“ – hier werden wir bei Jan Novák Ähnliches, bei Carl Orff und vor allem bei Günter Wand gänzlich andere Lösungen finden – oder die exponierte Stellung des „nescio“, das – ebenfalls wie bei Orff – streng von den folgenden Worten getrennt wird. Dass sich Jacobus Gallus, der allein schon durch die Auswahl der Texte für die „Moralia“ als versierter Philologe anzusehen ist, im Gegensatz zu Tritonius, Senfl und Hofhaimer nicht um eine korrekte metrische Wiedergabe der beiden Catullverse scherte,998 ist angesichts dieser inhaltlich im Vergleich zum Celtis-System weitaus interessanteren Vertonung durchaus zu verschmerzen.

IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“ Nach der Renaissance blieben Catulls Gedichte von den Komponisten bis in das 21. Jahrhundert unangetastet. WILLE schreibt: „Damit endet, soweit sich dies heute übersehen läßt, für fast 400 Jahre die musikalische Beschäftigung mit Catulls Text. Catulls Ariadnestoff und das catullische Pathos des Carmen 64 aber regte von 1608 bis 1919 zu 67 Opern, 20 Ballettes und 22 Kantaten und Monodien

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Vgl. SKULJ und KRONES (2002), S. 479: „Das bewußte, wichtige Textaussagen geradezu plakativ ausdeutende Gegenüberstellen von Dreiklängen mit großer und solchen mit kleiner Terz ließ manche Musikforscher Gallus sogar als Wegbereiter bzw. frühen Vertreter des Dur-Moll-Systems bezeichnen.“ Laut SKULJ und KRONES (2002), S. 479 hätte Gallus das elegische Distichon durchaus korrekt wiedergeben können: „Auch deutliches Beachten bzw. ostentatives Nichtbeachten des Versmaßes stehen im Dienst der Semantik […] Dabei fällt nicht zuletzt Gallus’ Beschlagenheit auf dem Gebiet der lateinischen Metrik auf, die ihn die kompliziertesten Versmaße souverän handhaben (oder auch partiell bewußt ignorieren) läßt […]“.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst an. 1931 leitete einer der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart, Carl Orff, eine Reihe moderner Neuvertonungen ein […]“.999

Die 1923 von Darius Milhaud komponierten „Quatre poèmes de Catulle“, für die die carmina 70, 75, 5 und 83 als Grundlage gewählt wurden, erwähnt WILLE ebensowenig wie die „Liebeslieder des Catull“ von Max von Oberleithner (1926) und die Vertonung des carmen 85 „Die Liebe“ von Hans Krása (1925),1000 möglicherweise, weil hier Übertragungen und nicht die lateinischen Originale herangezogen wurden.1001 Das jedoch macht sie für uns nicht weniger interessant, weshalb hier exemplarisch die vier Vertonungen Mihauds besprochen werden sollen. Die Biographie und das übrige Werk des Komponisten spielen für uns aus zwei Gründen keine Rolle: erstens, weil sich Milhaud (1892–1974) dadurch auszeichnete, dass sich sein musikalischer Stil zeitlebens nicht änderte, ein Vergleich mit anderen Kompositionen also wenig fruchtbar wäre. Der enge Vertraute Milhauds, Paul COLLAER schreibt: „[…] du jour où Milhaud s’est mis à écrire, sa musique n’a pas varié. Sa technique, certes, s’est libérée des entraves que connaît tout début; elle s’est enrichie, le discours a pu devenir plus complet, plus homogène; Mais la nature des mélodies, le sens du ontrepoint, l’esprit de la musique sont, aujourd’hui comme en 1910, les mêmes.“1002 Und auch der Komponist selbst sieht eine kompositorische Homogenität: „Ich bin nicht der Meinung, daß mein gesamtes Werk, wenn ich es überschaue, eine echte Entwicklung im üblichen Sinne dieses Wortes erkennen läßt, so daß man von Fortschritt, Wachstum, Perspektive oder wie Sie’s nennen wollen, reden kann. Die Musikwissenschaftler reden gern von einer ersten, zweiten, dritten Phase usw. […] Davon bemerke ich nichts bei mir.“1003 Auch wäre angesichts eines außergewöhnlich großen Gesamtwerkes von allein 443 überlieferten Werken, die aus den verschiedensten musikalischen Gattungen wie der Oper, der Symphonie, des Balletts, des Chorwerkes, des Konzertes, des Quartetts, der Kantate, der Sonate etc. und eben 999

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WILLE (1967), S. 224; es scheint mir nicht ganz sicher, welchen Einfluss genau Catulls Ariadneerzählung auf die mit Monteverdi und seinem Librettisten Rinuccini beginnende Tradition hatte. Diese Werke werden bei DRAHEIM (1981), S. 32 nicht nur erwähnt, sondern immerhin auch kurz gegenübergestellt; auch hier aber wird Orff als Initiator einer „Fülle von Vertonungen der Originaltexte von Catulls Gedichten“ genannt; Oberleithners Übetragungen der cc. 2, 5 und 7 sind leider nicht zugänglich, Krásas sehr monotone Version des carmen 85, die in einer Sammlung von fünf Vertonungen (es finden sich hier noch zwei Rilke-Gedichte, eines von Morgenstern und der Text eines lettischen Volksliedes in „neue“ Musik gebracht) unscheinbar wirkt, kann Catulls berühmten Gedicht nicht gerecht werden; für die Zeit vor Orffs „Catulli Carmina I“ hätte noch die von der Kritik verrissene Oper „Pomsta Catullova“ – „Catulls Rache“ des tschechischen Komponisten Osvald Chlubna genannt werden können; hier spielt Acme interessanterweise eine größere Rolle als Lesbia. Das Salonlied „Luctus in morte passeris“, dass Charles Kensington Salaman 19. Jahrhundert komponierte, wie DRAHEIM (1981), S. 32f. berichtet, war ihm möglicherweise nicht bekannt. COLLAER (1947), S. 48. ROSTAND (1954), S. 65f.

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

auch der Lieder stammen, auch nur ein grundlegender Vergleich der Werke des „Vielschreibers“ Milhaud, der mit „nachgerade hemmungsloser Produktivität in allen Gattungen und Sparten“1004 komponiert, in diesem Rahmen nicht zu leisten.1005 Zweitens spielen die „Quatre poèmes“ im Gesamtwerk des Komponisten eine Sonder- wie untergeordnete Rolle, in der Autobiographie Milhauds ist von ihnen ebenso wenig die Rede wie in den Gesprächen, die ROSTAND mit dem Franzosen führte und auch in COLLAERs umfassender Abhandlung finden sie lediglich als eines von mehreren Beispielen für „vraies mélodies“1006 Erwähnung, veröffentlichte Aufnahmen existieren bislang ebenfalls keine. Insgesamt ist die römische Dichtung, von diesen vier Liedern abgesehen, im Werk Milhauds, auf dessen „Latinität“ hingewiesen wird,1007 nur wenig präsent: In den Bühnenwerken fin1004 1005

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ROSTECK (2004), S. 204, S. 215. Auch Milhauds erste Begegnung mit dem Jazz, die kurz vor der Entstehung der Catullvertonungen geschah, ist hier nicht relevant. Zwar gehörte auch die so genannte Blues-Tonleiter, bei der zwischen großer und kleiner Terz, sowie zwischen verminderter und reiner Quinte gewechselt wird (wobei auch die „blue notes“, also Töne, die zwischen den genannten Intervallen gleichsam „unsauber“ gesungen oder gespielt werden können, Verwendung finden), zum kompositorischen Repertoire des Komponisten, ansonsten ist dieser Aspekt hier uninteressant, da Milhaud bei der Gattung des Jazz in erster Linie an den instrumentalen Möglichkeiten und kompositorischen Eigenarten interessiert war, die bei den „Quatre poèmes“ und ihrer Besetzung für Gesang und Violine keine Rolle spielen; vgl. MILHAUD (1962), S.  93f., S.  106: „Hier in dieser neuen Musik war die Anwendung des Klanges äußerst subtil gehandhabt. Das Auftreten des Saxophons, das aus Träumen die Essenz preßt, oder der Trompete mit ihrem abwechselnd dramatischen oder schmelzenden Charakter, der oft in ihren oberen Registern gespielten Klarinette, der lyrischen Behandlung der Posaune, die in ihrem leicht-berührenden Gleiten über Vierteltöne in Crescendos von Volumen und Tonlage das Gefühl vertieft – all dies war so mannigfaltig und doch nicht verwirrend. Alles wurde vom Klavier zusammengehalten und mit subtiler Punktierung durch die komplexen Rhythmen des Schlagzeugs, einer Art von innerem Takt, unterbrochen, den man als den notwendigen Pulsschlag im rhythmischen Leben der Musik bezeichnen könnte. Der konstante Gebrauch der Synkopen in der Melodie war von solcher Freiheit im Kontrapunkt, daß man den Eindruck ungeregelter Improvisation gewinnen konnte, während es sich doch in Wirklichkeit um so kunstvolle Arrangements handelte, daß täglich Proben notwendig waren. […] Die Musik, die wir hörten, war absolut anders als alles, was ich je vernommen hatte – eine wahre Offenbarung für mich. Gegen den Schlag der Trommeln kreuzten sich die melodischen Linien in atemberaubendem Kontrapunkt von gebrochenen und verschlungenen Rhythmen.“; auch wenn Milhaud (ebd.) formuliert: „Diese authentische Musik hatte ihren Ursprung zweifellos in den dunkelsten Elementen der Negerseele, in den Abgründen Afrikas.“, so ist doch, nebenbei bemerkt, nach diesen Äußerungen nicht davon auszugehen, dass er den Jazz aus kompositorischer Sicht als minderwertig ansah, oder einzureihen sei „amongst the first to incorporate elements of true jazz into ‚high art‘ music.“ (MAWER [22000], S. 9); vgl. auch MILHAUD (1962), S. 114: „So hatte ich endlich in La Création du Monde Gelegenheit, die Elemente des Jazz zu benutzen, auf die ich so viele Studien verwendet hatte.“ COLLAER (1947), S. 209. Vgl. MILHAUD (1962), S. 7, S. 27, S. 91; ROSTAND (1954), S. 14f., S. 128; BRILL (2002), S. 77, S. 79; Milhaud selbst scheint diesen Begriff eher zur Abgrenzung von der chromatischen Kompositionsweise zu verwenden.

337

IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

den sich mit Orpheus, Agamemnon, Medea, Ariadne etc. nur griechisch-antike Stoffe, in den Liedern stehen die lateinischen Verse des Catull als Grundlage ebenfalls einzig da. Auch ist nicht von einer intensiven Beschäftigung mit unserem Dichter auszugehen: Zwar besuchte Milhaud kurz vor Entstehung der „Quatre poèmes“ Rom, Neapel und Pompeji,1008 anders als es bei AlmaTadema der Fall war, hat ihn diese Begegnung mit der Antike aber nicht nachhaltig geprägt, das Fazit seines Italienbesuches ist dementsprechend knapp: „Obwohl ich von diesen letzten Reisen keine musikalischen Inspirationen mitbrachte, so gaben sie mir doch Gelegenheit, Freundschaftsbande zu knüpfen“.1009 Prinzipiell ließ sich Milhaud offensichtlich schnell von den verschiedensten Sujets begeistern,1010 so sind die „Poèmes juifs“, die zu seinen berühmteren Werken gehören,1011 „musikalische Fassungen für einige anonyme Gedichte, die ich in einer Zeitschrift gefunden hatte“.1012 Diese spontane Begeisterung und wohl auch ein nicht zu leugnender Humor führten auch dazu, dass Milhaud in den Jahren 1919 und 1920 Werbeprospekte von Landmaschinen und Saatgut vertonte, was allgemein als absurder Spaß aufgenommen wurde.1013 Auch wenn er die Ernsthaftigkeit dieser Kompositionen zu verteidigen suchte „Die Schönheit dieser großen, farbigen Metallinsekten [sic], den großartigen modernen Brüdern von Pflug und Sichel, hatte mich so beeindruckt, daß mir die Idee kam, sie zu verherrlichen. […] Nicht ein einziger Kritiker hat verstanden, was mich dazu veranlaßt hatte, diese Werke zu komponieren, und daß sie aus demselben Geiste geschrieben waren, in dem früher einst Komponisten die Erntezeit, die Weinernte oder den ‚Fröhlichen Landmann‘ gepriesen hatten […] Ich habe nie herauszufinden vermocht, warum vernünftige Menschen glauben können, daß ein Künstler seine Zeit mit der Absicht verbringen würde, ein paar Menschen zum besten zu haben, da doch mit dem Schöpfungsprozeß soviel bittere Qual verbunden ist.“,1014 so ist doch schon aus der letzten Äußerung die Ironie zu erkennen, galt es doch gerade bei Milhaud als Prinzip, zügig und spontan zu komponieren, statt sich ein Werk in mühseliger Kleinarbeit abzuringen.1015 1008 1009

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Vgl. MILHAUD (1962), S. 110–112. MILHAUD (1962), S. 113; vgl. auch Milhauds Gedanken zu seinen Reisen im Allgemeinen ROSTAND (1954), S. 120–124. Vgl. MILHAUD (1962), S. 7: „Seine Fruchtbarkeit erscheint überquellend und unerschöpflich, ein musikalisches Naturereignis, dessen eruptive Kräfte von den verschiedensten Impulsen geweckt werden können – elementaren und geistigen, landschaftlichen und atmosphörischen, menschlichen und literarischen.“ Vgl. COLLAER (1947), S. 213f. MILHAUD (1962), S. 57. Vgl. COLLAER (1947), S. 212f.; ROSTECK (2004), S. 216. MILHAUD (1962), S. 98f.; vgl. auch die Ausführungen bei COLLAER (1947), S. 212f. Vgl. COLLAER (1947), S. 43: „L’art de Milhaud échappe à tout système. Ce qu’il ne comporte nul calcul, nulle spéculation. L’œuvre ne résulte pas de l’ajustage minutieux de détails bien pesés séparément. […]

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

Auch wenn er, wie ROSTECK feststellt, nicht einfach „einseitig einer vom Esprit getragenen Spaßkultur zuzurechnen“1016 ist, ist doch die Arbeit an Catulls Gedichten eher nicht als Ergebnis eines tieferen literarischen Studiums anzusehen. Bedauerlicherweise liegt uns die Sammlung, aus der der Komponist die vier Texte entnahm, ebenso wenig vor wie uns deren Übersetzer bekannt ist, hier wären sicherlich schon die ersten Erkenntnisse zu gewinnen. So aber müssen wir davon ausgehen, dass Milhaud die französischen Versionen der Gedichte zufällig entdeckte und spontan vertonte.1017 Als sich Milhaud 1923 an die Vertonung der Catullübersetzungen machte, die als Opus 80 veröffentlicht wurden, konnte er bereits einige Erfolge vorweisen, hatte er doch schon 1913 sein als mühsam empfundenes Geigenstudium1018 für die Karriere als Komponist aufgegeben, war seit einem Artikel im Jahre 1920 als einer des „Groupe de Six“ in Konzertsälen und Schlagzeilen zu finden1019 – letzteres unter anderem auch durch Aufführungen, die (wie schon die Uraufführung

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L’œuvre jaillit de sa pensée d’une seule venue, sous la poussée d’une nécessité, dans un complexe oú l’idée poétique, le sens mélodique, les moyens techniques sont si intimement mêlés que l’on ne peut songer à les séparer.“; ROSTECK (2004), S 205: „Da er sich […] als Gebrauchsmusiker und artisan, nichts aber als elitären Tüftler begriff, blieb das Phänomen eines stetigen, beeindruckenden Produktionsflusses unangetastet.“; ebd., S. 215; zum Humor Milhauds vgl. COLLAER (1947), S. 29f.; MAWER (22000), S. 1. ROSTECK (2004), S. 219. Vgl. auch Milhauds Äußerungen zu dem Herangehen an andere Stoffe (ROSTAND [1954], S. 71): „Die Orestie geht, wie ich schon sagte, auf meine Begegnung mit Claudel zurück. Seit 1912 sprach er mir von gewissen Opern-Möglichkeiten, die er in der Sprache des Aischylos sah. Das veranlaßte mich, mir eine eigene Auffassung von der Bühnenmusik zu bilden. […] Auch den Christophe Colomb und die Sagesse habe ich unter Claudels Einfluß geschrieben. Die Idee des Maximilien kam mir vorerst und vor allem nicht durch den Text, sondern durch den Gegenstand selber.“ Vgl. MILHAUD (1962), S. 32f.; ROSTAND (1954), S. 20. Während BRILL (2002), S. 74f. diese Gruppierung als bedeutend für Milhaud bezeichnet „Die zwanziger Jahre, in denen Milhaud im wesentlichen als Komponist bekannt wurde, stehen in enger Verbindung mit seiner Zugehörigkeit zum legendären Groupe des Six, einer Verbindung von sechs befreundeten Komponisten, die ihren Namen dem Artikel eines Journalisten verdanken.“, betont Milhaud, diese Gruppierung sei mehr durch Zufall in das Bewußtsein der Öffentlichkeit gelangt (MILHAUD [1962], S. 78): „Nach einem Konzert […] publizierte der Kritiker Henri Collet in ‚Comedia‘ einen Aufsatz ‚Les Cinq Russes et Les Six Francais‘. Ganz willkürlich hatte er sechs Namen gewählt: Auric, Durey, Honegger, Poulenc, Tailleferre und den meinen; und nur, weil wir uns kannten, gute Kameraden waren und oft auf denselben Programmen standen, ohne sich dabei um unsere verschiedenen Temperamente und ungleichen Naturelle zu kümmern. […] Aber es war sinnlos, zu protestieren. Collets Artikel fand solch weltweites Interesse, daß er die Gruppe der ‚Six‘ gebar, und ich war, ob ich wollte oder nicht, einer von ihr.“; vgl. MAWER (22000), S. 1: „Henri Collet’s journalistic epithet helped to gain initial notoriety for the young composers concerned, but suggested a common artistic purpose which was at best tenuous.“; auch wenn diese nur „vermeintlich homogene Gruppe von Komponisten“ (BRILL [2002], S. 75) ihren zugkräftigen Namen rege nutzte, war Milhaud vor Honegger und Poulenc der erfolgreichste der ‚Six‘; vgl. ROSTECK (2004), S.  205: „Am Ende dieses Jahrzehnts war Milhaud nicht nur der Erste unter

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

des Stravinsky-Balletts „Le sacre du printemps“ 1913) in handfesten Schlägereien endeten1020 – und hatte schon durch eigene Artikel, darunter seine provokante Abrechnung „Nieder mit Wagner!“ (1921) für Aufsehen gesorgt. Vor allem aber war, wie gesagt, sein musikalischer Stil schon ausgereift. Gleich seine ersten Professoren in Harmonielehre erkannten, dass Milhaud in ihren Klassen fehl am Platze war, da sich seine persönliche Ausdrucksweise mit den konventionellen Methoden nicht in Übereinstimmung bringen ließ. In seinen Memoiren wird als wichtigster Punkt die Unzufriedenheit mit den vorgegebenen Melodien genannt: „Sobald ich in Paris angekommen war, besuchte ich gewissenhaft Xavier Leroux’ Harmonieklassen, der oft von Raymond Pech […] vertreten wurde. Trotz des Wohlwollens meiner beiden Lehrer langweilte mich dieses Fach […] und ich machte keine Fortschritte. […] Die Themen, die ich mit einem Baß oder anderen Harmonien zu versehen hatte, erschienen mir oft tödlich langweilig, und ich fand die Aufgabe als solche unmusikalisch.“1021 Er wechselte also zu dem Musiktheoretiker André Gédalge, der ihn zuvorderst die entscheidende Kraft der Melodie lehrte, eine Position, die der Schüler sein ganzes Schaffen hindurch teilte: „Selbst wenn ich Zwölfton-Akkorde studierte, bediente ich mich ihrer nur, um eine diatonische Melodie durchzuführen, wobei ich mich an Gédalges Rat erinnerte: ‚Schreibe Achttakt-Musik, die man ohne Begleitung singen kann.‘“1022 Milhaud selbst sagt hierzu: „[…] wenn man, wie ich, der Meinung ist, daß die Melodie die Seele der Musik ist, und wenn man sich, wie ich, stets darum bemüht hat, die melodische Linie des jeweiligen Werkes möglichst durchgehend herauszuarbeiten. Was würde uns denn das ganze technische Rüstzeug nützen, über das wir heute verfügen, wenn es nicht ausschließlich dem poetischen Element des musikalischen Werkes diente, und wenn es nicht hülfe, ganz einfach Gefühle auszudrücken, ohne allzu deutlich zu werden!“1023

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den Six, sondern (in der Nachfolge Ravels) fraglos die eminenteste Komponistenpersönlichkeit Frankreichs, die beherrschende Gestalt der Zwischenkriegszeit.“ Vgl. MILHAUD (1962), S. 84–86; ROSTAND (1954), S. 97–99. MILHAUD (1962), S. 31. Ebd., S. 56; vgl. COLLAER (1947), S. 59: „Milhaud ne peut assez louer son maître, André Gédalge, de lui avoir inculqué le sentiment de la nécessité mélodique. Avant tout exercice de composition ou seulement de technique, Gédalge conseillait à ses élèves d’écrire d’abord une mélodie sans accompagnement. Ce n’est qu’après avoir réussi à s’exprimer par une telle mélodie, après avoir senti que cette seule ligne doit porter toute son inspiration, que l’élève était autorisé à commencer le travail technique.“; MAWER (22000), S. 7: „Much of Milhaud’s style is shaped by his French-Provençal temperament, especially his belief in the priority of free, unfettered melody and his disdainful rejection of restrictive systems.“ ROSTAND (1954), S. 15; vgl. ebd., S. 58f.: „Ich liebe jene ‚Welt der bürgerlichen Empfindsamkeit‘ […] Und wenn ich diese Welt liebe – so wahrscheinlich ihres melodischen Reichtums wegen, zumal bei Schubert und Schumann, aber auch bei Weber und Mendelssohn. Brahms Melodik aber kommt mir schwächlich vor, ohne Charakter, schwerfällig im Ausdruck und von einer hohlen Feierlichkeit.“

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

Diese Zitate führen uns zum zweiten Hauptmerkmal des Personalstils Milhauds, der Polytonalität. Dazu muss kurz ausgeholt werden: Bei Hofhaimer fanden sich die sogenannten Kirchentonarten – besser: „Modi“ –, die man ganz einfach erhält, wenn man unter ausschließlicher Verwendung der weißen Tasten eines Klavieres von einem bestimmten Ton aufwärts spielt, bis sich der Ton(name) wiederholt. Vom d zum nächsthöheren d ergibt sich beispielsweise der „dorische“ Modus, startet man bei e, der phrygische und so weiter. Heute dagegen ist beinahe ausschließlich das „tonale“ System gebräuchlich, in dem lediglich zwischen Dur (vom c über die weißen Tasten zum c) und Moll (in seiner ursprünglichen Form vom a zum a) unterschieden wird. Der eigentliche Unterschied zwischen Dur und Moll besteht in dem dritten Ton, der Terz, die bei der „harten“ Tonart groß, bei der „weichen“ klein ist. Melodisch ist jedoch eine andere Stelle in der Tonleiter viel wichtiger, der Sprung vom siebten Ton (Leitton) zum achten (Grundton). In einer C-Dur-Tonleiter finden sich zwei Halbtonschritte, bei denen die weißen Tasten eines Klavieres nicht durch eine schwarze Taste getrennt sind: von e zu f und von h zu c.1024 Über dieses letzte Intervall, also das vom Leitton zum Grundton, definiert sich die jeweilige Tonart. Eine Tonleiter aus sieben Schritten wird als „diatonisch“ bezeichnet. Bis zum beginnenden 20. Jahrhundert blieb dieses diatonische Dur-Moll-System unangetastet. Hier aber nun wurde die „atonale Musik“ entwickelt, die sich von der Fixierung auf einen Grundton mit darunter liegendem Leitton löste und eine chromatische, also ausschließlich auf Halbtonschritten basierende Tonleiter zum Ausgangspunkt nahm. Arnold Schönberg komponierte beispielsweise „dodekaphonische“ Werke, bei denen das Grundprinzip herrscht, dass einer der zwölf Töne, die sich von c bis zum h auf der Klaviertastatur finden,1025 erst wieder gespielt werden darf, wenn alle anderen elf mindestens einmal erklungen sind. Dieser Loslösung von tonalen Zentren und Hinwendung zu einem eher konstruierenden denn musikalischen Schaffensprozess auf Grundlage der Halbtonschrittleiter folgte Milhaud nicht,1026 widmete dieser Frage aber im Jahre 1923 einen ganzen Aufsatz mit dem Titel „Polytonalité et Atonalité“, in dem er das Prinzip des von ihm bevorzugten Kompositionsprinzips, der Polytonalität, erläutert. Er erklärt, er sei auf die Technik, bei Verwendung diatonischer Melodien zwei verschiedenen Tonarten gleichzeitig zu verwenden, beim frühen Studium eines Bach-Kanons gestoßen.1027 Hier fand Milhaud heraus, dass eine der Melodien in d-Moll, die andere in a-Moll geschrieben zu sein schien, wobei sich im Zusammenklang jedoch Akkorde nur einer Tonart ergaben. Unter 1024 1025 1026

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Der letzte Halbtonschritt muss in Moll durch ein Vorzeichen künstlich geschaffen werden. Nun natürlich inklusive der schwarzen Tasten. Vgl. ROSTAND (1954), S. 128: „Diese kleinen Klavierstücke interessierten mich vor allem wegen ihrer Freiheit gegenüber den Gesetzen der Tonalität. Ich war wie gebannt, obwohl ich mich in dieser Tonwelt, die wesentlich von der germanischen Chromatik herkommt, nicht so zu Hause fühle […]“. Vgl. MILHAUD (1923), S. 30f.; ROSTAND (1954), S. 25, S. 46; MILHAUD (1962), S. 55.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

dem Eindruck, dass zeitgenössische Komponisten wie Stravinsky dagegen vertikal Akkorde verwendeten, die aus zwei verschiedenen Tonarten stammen,1028 fing er an, herumzuprobieren und auch drei Tonarten gleichzeitig zu spielen. Hier aber machte er eine Entdeckung, die uns eine Herangehensweise an die „Quatre poèmes“ ermöglicht, die auf aufwändige musiktheoretische Analysen verzichten kann: Genauso wie es Milhauds Vorbild Stravinsky bei seiner vielbesprochenen Tonschichtung nicht um ein wissenschaftlich zu entschlüsselndes Gebilde, sondern um einen bestimmten Effekt ging,1029 lag auch für den Franzosen der Vorteil der neu entdeckten Technik im ästhetischen, nicht im theoretischen Bereich: „Ich wurde mit einigen dieser Akkorde vertraut. Sie befriedigten mein Gehör mehr als die üblichen, denn ein polytonaler Akkord ist subtiler in seiner Süße wie auch heftiger in seiner Stärke.“1030 Wie es bei der bildenden Kunst natürlich nicht ganz unbeachtet gelassen werden kann, mit welchen Farben beispielsweise ein Künstler auf welchem Untergrund malt oder welches Material der Bildhauer bearbeitet, so wird auch bei der Besprechung der Catullvertonungen auf die Wahl des oben zitierten „technischen Rüstzeugs“ eingegangen. Die Technik der Polytonie aber, von der Milhaud selbst sagt, sie käme quasi auf esoterischem Wege zu ihm,1031 soll hier eine, aber nicht die zentrale Rolle spielen, auch wenn sie als die musikalische Eigenart Milhauds aufgefasst wird. 1028

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So zum Beispiel im „Tanz der jungen Mädchen“ aus Stravinskys berühmten „Sacre du printemps“, bei dem ein Fes-Dur-Akkord (der nichts anderes ist als ein E-Dur-Akkord, man spricht hier von einer „enharmonischen Verwechslung“, bei der beispielsweise der Ton cis auch als des notiert werden kann) und ein Es-Dur-Akkord gleichzeitig gespielt werden; vgl. ROSTAND (1954), S. 46: „Seinerzeit aber haben mir gewisse harmonische Komplexe des Sacre sicherlich bei meinen Studien geholfen – übrigens nur als eine Art Ermutigung; denn ich hatte schon zuvor die verschiedenen Möglichkeiten der Polytonalität begriffen.“ Vgl. SCHERLIESS, V.: Igor Strawinsky – Le sacre du printemps, München 1982, S. 43: „Man merkt dem Akkord an, daß er am Klavier ausprobiert wurde. Strawinsky betonte, er habe solange gesucht, bis es ‚dem Ohr gefallen‘ habe.“; dass Stravinsky bei der Notierung der klingenden Töne e / gis / h die für die ausübenden Musiker weniger komfortablen Bezeichnungen fes / as / ces wählte, zeigt allerdings, dass er womöglich auch Analysten im Auge hatte. MILHAUD (1962), S. 55; diese Formulierung findet sich an mehreren Stellen (ebd.: S. 85): „Durch Polytonalität erreichte ich eine subtilere Süße und intensivere Kraft.“; MILHAUD (1923), S. 38: „L’échelle expressive se trouve ainsi considérablement étendue, et dans le domaine plus simple de la nuance, l’emploi de la polytonalité ajoute aux pianissimi plus de subtilité et de douceur et aux fortissimi plus d’âpreté et de force sonore.“; ROSTAND (1954), S.  27: „[…] dies erklärt sich wiederum aus einem Instinkt für gewisse Klangwirkungen, den meine praktisch-empirische Arbeit am Klavier sicherlich mitgefördert hat. Denn jedesmal, wenn ich am Klavier suchte, überraschte mich die Tatsache, daß ein polytonaler Akkord weit zarter und inniger und zugleich weit stärker und heftiger wirkt als ein homogener Vielklang.“ Vgl. COLLAER (1947), S.  63: „Quand je me trouvais à la campagne, en pleine nuit, plongé dans le silence, et que je regardais le ciel, il me semblait au bout d’un instant que je sentais venir vers moi, de partout, de tous les points du ciel, de sous terre, de rayons, des mouvements; et tous ce rayons portaient

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

Wie gesagt, entnahm Milhaud die vier vertonten Texte einer unbekannten Sammlung, so dass wir weder wissen, ob er aus einem größeren Fundus auswählte, noch, ob er die hier zu findende Reihenfolge selbst zusammenstellte. In jedem Fall sind sowohl die Auswahl, als auch die Kombination wie die Übersetzungen an sich eigenwillig zu nennen. Die Texte sind: I La femme que j’aime dit qu’elle ne voudrait pas s’unir à un autre que moi. Elle le dit; mais ce qu’une femme dit à un amant bien épris, il faut l’écrire sur le vent et sur l’onde rapide. II Voilà où mon [sic] âme en est venue, ma chérie, par ta faute; Voilà à quel point elle s’est perdue c’est-à-dire par sa fidélité; Désormais elle ne peut plus te chérir, Quand tu deviendrais la plus vertueuse des femmes, ni cesser de te désirer, quand tu ferais pour cela tout au monde. III Ma chérie, aimons-nous. Les feux du soleil peuvent mourir et renaitre [sic]; Nous, quand une fois est morte la brève lumière de notre vie, Il nous faut dormir une seule et même nuit éternelle. Donne moi mille baisers, puis cent, puis mille autres, Puis une seconde fois cent, puis encore mille autres, puis cent. Et puis, après en avoir additionné tant de milliers, Nous embrouillerons le compte si bien que nous ne le sachions plus Et qu’un envieux ne puisse nous porter malheur, En apprenant qu’il s’est donné tant de baisers. IV Ma chérie, en présence de son mari, Lance contre moi force malédictions; C’est pour cet imbécile une grande joie. Mulet, tu n’y comprends rien. Si m’ayant oublié, elle se taisait,

une musique; chacune différente; et cette infinité de musiques s’entrecroisaient, continuant à scintiller, tout en restant distinctes. C’était une émotion inouie.“

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst Son c’est-à-dire serait intact; puis qu’elle gronde et m’injurie, Non seulement elle se souvient de moi, Mais, chose encore bien plus forte, Elle est irritée, c’est-à-dire brulante, embrasée.

Alle in den „Quatre poèmes“ zu findenden Texte sind prinzipiell wörtliche Übersetzungen. Als Kopfgedicht wurde eine Übertragung des carmen 70 gewählt, in dem sich der Autor über der Geliebten Wortbrüchigkeit beschwert: Nulli se dicit mulier mea nubere malle quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat. Dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti, in vento et rapida scribere oportet aqua. Keinen als mich, so sagt meine Frau, wolle sie heiraten, selbst wenn Jupiter ihr einen Antrag machte. Sagt sie. Aber was eine Frau dem heillos Verliebten sagt, kannst du auch in den Wind oder das Wasser schreiben.

Durch dieses quasi programmatische Gedicht steht natürlich die gesamte Sammlung unter der Prämisse „egal, was von der/einer Frau gesagt wird, man wird es mit Vorsicht genießen müssen“. Zu dieser Grundeinstellung passt aber die zweite Übersetzung, die auf c. 75 (Huc est mens deducta tua, mea Lesbia, culpa) basiert: Catull beschreibt seine ausweglose Lage, in der er Lesbia nicht mehr freundschaftlich begegnen kann, auch wenn sie die Beste würde, aber auch nicht aufhören könnte, sie zu lieben, selbst wenn sie Schlimmstes beginge. Durch diesen inneren Zusammenhang der beiden Gedichte ergibt sich eine schöne Einheit, es stellt sich nur schon an diesem Punkt die Frage, warum Milhaud oder der französische Übersetzer für diese Miniatur-Kompositionen (die erste Vertonung ist gerade einmal 11 Takte lang) nicht das berühmte carmen 85 (Odi et amo) wählte, das von der Grundaussage her mit c. 75 zu vergleichen ist. Dass es aus nur einem Distichon, also zwei Versen besteht, wäre sicherlich in Kauf genommen worden, wäre es darum gegangen, möglichst bekannte Gedichte quasi als Zugpferd heranzuziehen. Diese Überlegungen scheinen aber keine Rolle gespielt zu haben, denn ausschließlich die dritte Übersetzung ist auf der Basis eines allgemein bekannten Catullgedichtes, c. 5 entstanden. Eben dieses c. 5 wirkt aber an dieser Stelle dieser Sammlung befremdlich, ist es doch erstens ganz aus der Sicht Catulls geschrieben, hat also höchstens eine Verbindung zu „Nulli se dicit“ über die Darstellung des Dichters als „amans“, nicht aber über die Aussagen einer Geliebten und gibt zweitens keinerlei Hinweis auf das in c. 75 beschriebene Dilemma. Stünde dieses Gedicht 344

IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

am Anfang der „Quatre poèmes“, könnte der Zuhörer immerhin noch einen Lernzuwachs bei dem Autor ausmachen, so aber bleibt es unverständlich. Auch die letzte Übersetzung will ein schlüssiges Konzept nicht recht erkennen lassen: In c. 83 (Lesbia mi praesente viro mala plurima dicit) freut sich der Dichter über die Schmähungen, die Lesbia ihm in Gegenwart ihres Ehemannes entgegenschleudert, deutet er sie doch als Zeichen für ihre Leidenschaft ihm gegenüber. Diese Aussage wiederum passt prinzipiell zu der von c. 5, kann aber als stringenter Abschluss der Sammlung insgesamt nicht überzeugen. Eine besondere Auswahl an lateinischen Versmaßen ist nicht auszumachen: C.  5 ist im Hendekasyllabus verfasst, die drei anderen Gedichte stehen im elegischen Distichon, hier ist also weder auf Einheitlichkeit noch auf größtmögliche Vielfalt bei den Originalen geachtet worden. Aber auch, wenn die moderne Sammlung nur aus diesen vier Gedichten bestand, ist die Frage für unsere Untersuchung irrelevant, sind die französischen Übersetzungen doch metrisch frei gestaltet. Die als eigenwillig zu bezeichnende Konstellation der Gedichte ist für den Philologen jedoch das kleinere Problem, die eigentlichen Schwierigkeiten ergeben sich bei einem Vergleich der einzelnen Gedichte mit den lateinischen Vorlagen. Zunächst fällt auf, dass der Name Lesbias, der sich in den cc. 75, 5 und 83 jeweils schon im ersten Vers findet, durch „ma cherie“ ersetzt wurde. Dies geschah sicherlich, um die Gedichte universeller einsetzbar zu machen, weil sich nun alle Leserinnen angesprochen fühlen können und es müsste auch von Catull-Liebhabern zu entschuldigen sein, wenn es denn – wie bei den Liedern II und IV der Fall – der einzige größere Eingriff in die Catulltexte wäre. Bedenklicher jedoch sind die Änderungen, die an den cc. 70 und 5 vorgenommen wurden: Im ersten Fall wurde „mulier mea“ durch „la femme que j’aime“ übersetzt und die komplette Passage „non si se Iuppiter ipse petat“ gestrichen, was einerseits den Effekt hat, dass nun die Verhältnisse in der Beziehung zuungunsten des Dichters verändert werden und andererseits die (nicht nur in Versen zu rechnende, sondern auch inhaltliche) Balance zwischen der Beteuerung der Frau und der Erkenntnis Catulls zerstört wird. „Meine Frau“ bedeutet schließlich ein festeres, einvernehmlicheres Verhältnis als wenn lediglich gesagt wird, dass er sie liebt (was durch das – korrekte – „amant bien épris“ noch eine Wiederholung erfährt) und dass sie ihm – vielleicht sogar erst auf Nachfrage – verspricht, keinen anderen als ihn heiraten zu wollen, ist ein beruhigendes Bekenntnis, zeugt jedoch von deutlich weniger Leidenschaft von ihrer Seite aus, als wenn sie gelobt, auch noch so verlockende Angebote anderer Männer auszuschlagen. Im Hinblick auf das Gedicht an sich und auch auf das abschließende c. 83, in dem auf ihre (zumindest von Catull als solche gedeutete) Liebesglut hingewiesen wird, ist der hier doch wohl ohne Not geminderte Enthusiasmus der Frau nicht zu erklären. Ein ähnlicher Fall findet sich in der Übertragung des c. 5: Anstelle des berühmten „Lass uns leben, meine Lesbia, und lieben und auf das ganze Gerede der strengen Alten keinen Cent 345

IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

geben! Sonnen können untergehen und wiederkehren  …“ steht hier lediglich: „Meine Liebe, lass uns lieben. Die Lichter der Sonne können sterben und wiedergeboren werden …“. Durch diese Kürzung eines der berühmtesten Gedichtanfänge der römischen Literatur geht nicht nur sehr viel Verve aufgrund des Tausches des atemlos rauschhaften Beginns gegen die lapidare Aufforderung mit folgender Zäsur verloren, sondern es fällt auch der doch ganz entscheidende Konflikt zwischen der lebendigen Jugend (vivamus) und den lustfeindlichen Alten weg, wodurch sich auch die Erwähnung der Neider am Ende des Gedichtes nicht zwingend aus dem Vorhergegangenen ergibt. Natürlich handelt es sich bei carmen 5 um das berühmte „Kußgedicht“, aber auch wenn der zentrale Aspekt des Küssens hier in seiner Gänze erhalten bleibt, so wirkt doch diese Fassung allein schon in ihrer Architektur im Vergleich zum Original farblos. Auch wenn es genau wie bei Hofhaimer prinzipiell zu begrüßen ist, dass für eine Vertonung nicht nur auf die allseits bekannten „Hits“ unter Catulls Gedichten zurückgegriffen wird, ist hier doch leider festzustellen, dass die französischen Texte, die Milhaud auswählte oder vorfand, an einigen Stellen bedenklich und in ihrer Konstellation nur wenig überzeugend sind. Milhauds musikalische Umsetzung der vier Gedichte ist einerseits wegen ihrer Kürze, andererseits aufgrund ihrer Besetzung bemerkenswert: Nicht nur im Schaffen des Komponisten selbst, sondern in der gesamten Musikgeschichte ist die Begleitung einer solistischen Gesangsstimme lediglich durch eine Violine eine Ausnahme.1032 Den ganz überwiegenden Teil seiner Lieder schrieb Milhaud für die klassische Kunstliedbesetzung aus Sologesang und Klavierbegleitung. Interessanterweise wird hier neben dem höchsten Streichinstrument keine Männerstimme eingesetzt, wie es schließlich ob der Autorenschaft und Sichtweise eines männlichen Dichters zu erwarten gewesen wäre, sondern der Sopran, so dass beide Stimmen in demselben Frequenzspektrum liegen. Da keine der Vertonungen einen Hinweis darauf gibt, dass Milhaud die Sängerin als Kommentatorin der Gedichte auftreten lässt und lediglich die Violine in den Liedern II und IV über den Text hinaus interpretatorisch tätig wird, könnte über des Komponisten Beweggründe für diese Besetzung nur spekuliert werden. Dass der gesamte Zyklus nicht einmal drei Minuten an Spielzeit füllt, liegt zunächst daran, dass Milhaud zusätzlich zu der genuinen Kürze der Texte alles weglässt, was bei einem auskomponierten Lied normalerweise für Länge sorgt: Es finden sich insgesamt lediglich fünf Takte, in denen die Geige gänzlich solistisch auftritt, also keine ausgedehnten Vor- Zwischen- oder Nachspiele, alle Silben werden streng syllabisch1033 gesungen, keine Passage wird zur Verdeutlichung besonders wichtiger oder emotionaler Aspekte wiederholt. Dazu kommt, dass von Lied III abgesehen alle Vertonungen in hohem Grundtempo und bei so kurzen Notenwerten vorzutragen 1032

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Lediglich der 1932 geborene Russe Radion Shchedrin scheint sich mit einer späten Fassung seines experimentellen Werkes „Tanja – Katja“ an diese Kombination gewagt zu haben. Bei syllabischen Gesang wird im Gegensatz zur Melismatik jede Silbe nur auf einem Ton gesungen.

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

sind, dass die Geigenstimme teilweise schon artistische Züge bekommt. Da es Milhaud, wie sich zeigen wird, bei diesen Catull-Kompositionen sicherlich darum ging, seinen Textvorlagen die jeweils passende musikalische Gestalt zu verleihen, ist davon auszugehen, dass die Kürze der Vertonungen kein Selbstzweck, sondern Ergebnis einer Fokussierung auf das Wesentliche war. Um nicht die grundlegende Frage, inwieweit Milhaud mit seinen Kompositionen als CatullRezipient in Erscheinung tritt, aus den Augen zu verlieren, soll eine detailliertere musiktheoretische Besprechung hier auf zwei Lieder beschränkt werden. Es sollen dies die ersten beiden sein, da hier der Dichter mehr Einblick in sein Seelenleben gewährt als in dem forschen carmen 5 und dem angeberischen c. 83. Darüber hinaus finden wir hier zwei verschiedene Stufen der Übersetzungstreue: C.  70 hat in der französischen Fassung einige Veränderungen und Beschneidungen zu verkraften, wogegen „Voilà où mon âme en est venue“ recht nah am Original bleibt, weshalb es auch als erstes betrachtet werden soll.

IV.3.1 „Voilà ou mon âme en est venue“ Milhauds Vertonung dieses doch eigentlich aus purer Verzweiflung geborenen Gedichtes entbehrt nicht einer gewissen Komik: Während das Begleitinstrument klassischerweise die dienende Aufgabe hat, für eine passende Grundstimmung zu sorgen und einzelne Inhalte zu verstärken, muss der Instrumentalist hier das gesamte Stück über Sechzehntelketten spielen, die angesichts des ohnehin schon hohen Grundtempos gerade noch zu realisieren sind. Der Komponist transportiert mit diesen jedoch keine erkennbaren Inhalte oder Stimmungen, vielmehr stellt er den Violinisten als solchen dar: Nach dem noch nicht ganz eindeutigen musikalischen Material des ersten Taktes erkennt jeder Musiker schon im zweiten Takt in den sich vom es‘ zum es‘‘ hinaufarbeitenden Terzketten die zu Beginn einer jeden Karriere absolut unabdingbaren aber gleichsam verhassten Übungen. Mit den sequenziert absteigenden Wechselnoten in Takt 3 und den darauf folgenden Tonleitern1034 macht Milhaud klar, dass in dieser Stimme keinerlei tiefgründige inhaltliche Aussage zu erwarten ist. Er separiert hier vielmehr die Violine weitgehend von der Gesangsstimme und stellt den Instrumentalisten als sich in halsbrecherischem Tempo mit gehorsamer fidélité an öden Etüden abarbeitendes Individuum dar. Dass Milhaud sicherlich auch an sein eigenes – nicht immer geliebtes – Geigenstudium dachte „Wie sehr ich aber das tägliche, vier Stunden lange Üben gehaßt habe, das ich mit unbedingter Regelmäßigkeit einhielt – das könnte ich Ihnen nie sagen!“1035, scheint dabei selbstverständlich. Ob aber dieser quasi musi1034

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Auch die Tonleiterstudien in Takt 6, die sich mehrfach wiederholen (T. 7; 9; 10), sind in den meisten Instrumentalschulen zu finden. ROSTAND (1954), S. 23.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

kerinterne Scherz auch in der Kommunikation des Komponisten mit dem Zuhörer, der keine Instrumentalausbildung genoss, funktioniert, sei dahingestellt. Die fröhliche und gut fassliche Gesangsmelodie der ersten vier Takte bildet einen schönen Gegensatz zu der hektischen Geigenstimme, ist sie doch rhythmisch durch die Betonungen auf den „schweren“ Zählzeiten für den Hörer gut zu verfolgen und dazu noch vollkommen tonal. Sie beginnt mit einer aufsteigenden Quarte als Auftakt, was seit jeher für einen kernigen Anfang wie beispielsweise in dem Lied „Im Frühtau zu Berge“ oder der französischen Nationalhymne steht.1036 Nun folgt eine komplette Tonleiter in Es-Dur abwärts vom es‘‘ auf der „1“ des zweiten bis zum es‘ auf der „1“ des dritten Taktes. Man könnte wieder an eine technische Studie denken, nicht nur an ein Etüdenheft an sich, sondern auch an die genau wie hier gestalteten Tonleitern, die Camille Saint-Saents seine „Pianisten“ im „Karneval der Tiere“ spielen lässt.1037 Hier ist aber zunächst festzuhalten, dass die Tonleiter in dieser Liedersammlung zu Milhauds Grundrepertoire für Melodien gehört, was möglicherweise prinzipiell als Ausdruck der Schlichtheit aufgefasst werden kann,1038 hier also noch nicht zwingend als Tonfolge zu Übungszwecken anzusehen ist. Dazu kommt, dass sich – auch im Gegensatz zu den „Pianisten“ – nach dem Tonleiterabstieg1039 in Takt 3 eine, wie gesagt, rhythmisch schlichte, durchaus fröhliche Melodie entwickelt, die sich über Quintsprünge aufwärts (denen traditionell kein semantischer Gehalt zugesprochen wird) zum hohen f ‘‘ aufschwingt. Dieser Zielton jedoch zeigt, dass es Milhaud nicht daran gelegen war, eine allzu offenkundig volkstümliche Melodie zu verwenden. Wäre dies seine Intention gewesen, hätte er den Gesang wieder auf dem Grundton es enden lassen müssen. Dennoch ist festzuhalten, dass in dieser Stimme anfangs geradezu plakativ der Tonvorrat der Es-DurTonleiter genutzt wird. Als Vertreter der „Neuen Musik“ legt unser Komponist die Tonart dennoch im Sopran nicht durch drei vorangestellte b-Vorzeichen fest, wie es sich hier aus Gründen der Praktikabilität angeboten hätte. Auch die Violine bewegt sich zunächst fast ausschließlich im Tonraum von Es-Dur, die einzige Ausnahme ist der einmalig gespielte Ton a‘ in der ersten Vierer-Sechzehntelkette des kurzen Vorspiels. Auch wenn dieser erste Takt bei den Textpassagen 1036

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Die Quarte als Symbol für „Achtung!“ ist kein ganz neues Phänomen, das sich beispielsweise in Feuerwehr- und Polizeisirenen oder beim Karnevalstusch nach besonders gelungenen Pointen findet: Schon in Beethovens Vertonung des Weiße-Gedichtes „Der Kuss“ hört man das Mädchen Chloé mittels mehrerer Quarten um Hilfe schreien. Dieser Vergleich ist aus historischer Sicht nicht abwegig, wurde dieses Werk doch erst 1922 nach dem Tode Saint Saens’ quasi re-uraufgeführt (nachdem der Komponist  – wohl aus Respekt vor zitierten Kollegen – zu Lebzeiten eine offizielle Veröffentlichung untersagt hatte), war Milhaud also sicherlich frisch im Gedächtnis. Lässt man musikalische Laien eine beliebige Melodie auf einer beliebigen Silbe singen, so hört man in der Regel eine Tonleiter im Umfang einer Quinte auf „la“. Bei Heinrich Schütz könnte man hier schon die Idee des „Heruntergekommenseins“ hineininterpretieren.

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

„Voilà à quel point“ und „Désormais elle ne peut“ ganz exakt übernommen wird, ist hier von einer echten Polytonalität nicht zu sprechen. Milhaud entwickelt zwischen Geige und Gesang zwar keine Harmonien im klassischen Sinne, doch sind beide Stimmen in dieser Hinsicht durch den beinahe identischen Tonvorrat in gewisser Weise verwandt, weshalb des Komponisten Erkennungsmerkmal bislang nicht vorliegt. Die geradezu gleichförmige Vertonung kommt zunächst in Takt 6 leicht ins Wanken: Während die Violine in den ganzen ersten sechs Takten durch die Bindungen zwar nicht komplett beständig, aber doch immer klar strukturiert auf den Zählzeiten „1“, „2“, „3“, „4“ oder, wie in Takt 3, auf den erwähnten „schweren“ Zeiten „1“ und „3“ betont, etabliert Milhaud in der Gesangsstimme auch eben diese Akzente durch eine rhythmische Einheitlichkeit, insbesondere der Takte 3 und 5, in denen sich jeweils auf „1“ und „3“ eine Viertel findet, auf „2“ und „4“ werden Achtelnoten gesungen. Diesen eingängigen Rhythmus aber, der in Takt 5 durch die Aussprache des Wortes „elle“ auf zwei gleichwertigen Silben schon etwas artifiziell wirkt,1040 dreht Milhaud im folgenden Takt um, wodurch schon die Worte „s’est perdue“ rhythmisch sperrig wirken. In Takt 7 macht es der Komponist dem Zuhörer nun noch schwieriger, dem Takt zu folgen: Zunächst wird der Ton d‘ des „même“ bis auf die Zählzeit „1“ des Taktes 7 übergebunden, so dass die zweite Silbe den Start der folgenden Figur als Synkope gibt. Das „fidélité“ lässt Milhaud auf der Zählzeit „3“ des hier einmalig auf sechs Schläge gelängten Taktes als Triolenviertel singen, die an sich schon weniger einfach nachzuvollziehen sind als die bisher gehörten Betonungen. Dazu spielt die Geige weiterhin Sechzehntelketten in Viererblöcken, so dass sich die so genannte „3 gegen 2“-Verschiebung ergibt. Darüber hinaus setzt sie bei den Triolen der Gesangsstimme mit dem vier Mal zu spielenden Tonleitermotiv ein, das wir aus Takt 6 kennen, so dass diese dritte Zählzeit für den Hörer als erste eines 4/4-Taktes aufgefasst wird, während die halbe Note des „fidélité“ gefühlt1041 der Beginn eines neuen Taktes sein müsste. Dieses rhythmische Chaos geht mit einer Abkehr von dem bisher gewohnten Tonvorrat einher. Nachdem die Gesangsstimme in den ersten sechs Takten nur ein Mal einen tonartfremden Ton, das schon in der Violine zu findende a‘ in Takt 5 bringt, wird hier nun aus dem es ein e, aus dem b ein h. Der Melodie des Taktes 7 liegt die Skala g – a – h – d – e zugrunde, man kann hier also nun von einer so genannten „anhemitonischen“ Fünftonskala, also einer Pentatonik sprechen, die keine spannungsgeladenen Halbtonschritte aufweist. In der Geigenstimme dagegen findet sich der Wechsel vom b zum h gleich zu Beginn des Taktes in der ersten Viererkette, die 1040

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Diese Aussprache ist hier keine Singularität, im gesamten Liederzyklus werden Worte, die eigentlich einsilbig sind oder auf stimmlosem „e“ enden wie „elle“, „meme“, „femme“ oder „monde“ als zweisilbig vertont. Bei einem Blick auf die Noten ist diese Passage gut zu durchschauen, aber auch in ein Konzert des beginnenden 20. Jahrhunderts ging der Zuhörer ohne Notentext, war hier also ganz auf sein Gehör angewiesen.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

als Spiegelung des in Takt 3 gebrauchten Motivs zu sehen ist, als bewusster Schritt, der die tonale Zuordnung der ersten zwei Zählzeiten verschleiert.1042 Die erwähnten Tonleiterketten ab der Zählzeit „3“ suggerieren die Tonart D-Dur, bei der als letzter Ton des Taktes jedoch ein cis anstelle des hier zu findenden c gespielt werden müsste. Details wie das letztgenannte sind sicherlich nur bei einer Notentextanalyse zu entdecken, aber auch derjenige, der diese Passage nur mit den Ohren perzipieren kann, wird feststellen, dass sich beide Stimmen schlagartig intern wie untereinander in unterschiedlichen tonalen Systemen bewegen. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Milhaud der Textpassage „s’est perdue elle même par sa fidélité“ durch kaum noch nachvollziehbare rhythmische Verschiebungen und den abrupten Wechsel des Tonvorrates in beiden Stimmen besondere Bedeutung zukommen lässt. Ausgerechnet bei der Erwähnung des Pflichtbewusstseins verliert der Zuhörer wie der Dichter, der in seiner Lage nicht mehr ein noch aus weiß, die Orientierung. Durch das den zweiten Teil des Liedes einleitende „Désormais“ erhält die Übersetzung eine leicht andere Intention als das Original. Hier heißt es „Durch deine Schuld und meine Treue ist es so, dass …“, nun aber „Schau, wie weit es durch deine Schuld und meine Treue gekommen ist! Von jetzt an werde ich …“. Zumindest die Absicht, die Angesprochene nicht mehr zu lieben, findet sich tatsächlich in der Gesangsstimme dargestellt, wogegen die Violine, beginnend mit einer Wiederholung ihres ersten Taktes, „business as usual“ macht: Auch im Sopran werden nun ausschließlich gebrochene Dreiklänge und Tonleitern gesungen, wobei jedoch der Etüdencharakter durch die Umgehung rhythmischer Gleichförmigkeit vermieden wird. Betrachten wir nur die Takte 8 und 9, so wirkt auch hier das Notenmaterial mit den absteigenden Dreiklängen Es-Dur, d-Moll, C-Dur und B-Dur (hier muss man die fehlende Terz d‘ aus Takt 10 hinzurechnen) wie einem Studienlehrbuch entnommen. Durch die rhythmische Gestaltung aber, die sich an der natürlichen Textbetonung orientiert, bleibt der Gesang nicht leblos, sondern bekommt gerade durch die so nun in den Vordergrund rückende Längenverteilung eine sehr plastische Agogik. Besonders auffällig wird dies in den Passagen mit, wie besprochen, sperrigen Triolen: Die Vertonung der Worte „la plus vertueuse des femmes“ und „quand tu ferrais pour cela tout au monde“ wirkt, als wolle der Dichter diese Textstellen besonders deutlich sprechen. Milhaud selbst sagte zur Problematik der Prosodie: „Hierbei nun erlaube ich mir ganz bewußt das, was Sie ‚falsche Akzente‘ nennen – ‚falsch‘ lediglich im Hinblick auf jene akademisch-theoretische Anschauung, von der wir eben sprachen. Es handelt sich für mich immer nur darum, ein wichtiges Wort, ob es um seinen Sinn oder um seinen Klang geht, musikalisch zu

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Bei dem in der Gesangsstimme zugrunde liegenden g könnte man auch hier auf die Verwendung der Bluesskala, die MAWER (22000), S. 194 an anderer Stelle des Zyklus anspricht, hinweisen. Dafür wäre jedoch dieser Wechsel der Terz schon allein im Hinblick auf das geradezu absurd hohe Tempo der Geigenstimme zu wenig exponiert.

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

unterstreichen – bisweilen auch nur eine Silbe, um dadurch den Gefühlswert des ganzen Satzes herauszuheben“1043 Auf der anderen Seite macht Milhaud jedoch durch die Dynamik deutlich, dass diese Passagen für ihn nicht den emotionalen Höhepunkt des Gedichtes darstellen: Während das „quand tu ferrais …“ über ein decrescendo quasi im Nichts des pianissimo verebbt, ist das „cesser de te désirer“, das auch mit dem a‘‘ den höchsten Gesangston des gesamten Zyklus bietet,1044 im forte zu singen.1045 Diese Dynamiksteigerung wirkt hier besonders stark, hat doch die Violine das gesamte Stück mit Dämpfer zu spielen, wodurch sie natürlich nicht nur insgesamt leiser klingt, sondern auch Lautstärkeunterschiede minimiert werden. Milhauds Konzept bei dieser Vertonung scheint also klar zu sein: Die Geige verkörpert durch den Dämpfer wie aus der Ferne mit der Darstellung der technischen und nur aus Pflicht realisierten Seite der Kunst die Opfer, die der Dichter in der Beziehung gebracht hat. Die Umsetzung des Textes erfolgt zunächst in einer vitalen Melodie, die aber beim Gedanken des „s’est perdue“ ins Wanken gerät und ab der Beschreibung der Konsequenz auf der einen Seite auch ins rein Technische wechselt, dabei aber durch die Dynamik und die rhythmische Deklamation der Ernsthaftigkeit des Dichters Ausdruck zu verleihen vermag. Der Aspekt der nach wie vor andauernden Liebe lässt sich hier jedoch nicht finden. Wohl motiviert durch das „Désormais“, das c. 75 in der Übersetzung in zwei Hälften teilt, die an die Anlage des c. 8 erinnert,1046 interpretiert Milhaud dieses ansonsten recht wortgetreu übertragene Gedicht als Gegenüberstellung der Vergangenheit und der Zukunft, wobei aber gerade die Frustration Catulls im zweiten Teil des Liedes recht treffend wiedergegeben wird.

IV.3.2 „La femme que j’aime“ Es erstaunt, dass sich eine sogar mehrere Seiten lange Besprechung dieser nicht einmal dreißig Sekunden füllenden Miniatur findet, wo doch Milhauds opus 80 ansonsten kaum erwähnt wird. Leider untersucht die Autorin der Analyse, Deborah MAWER, diese Vertonung primär unter musiktheoretischen Gesichtspunkten und nicht mit dem Ziel, die Relationen zwischen Gedicht und Komposition zu erforschen. Hierbei greift sie neben der klassischen Harmonielehre, die bei unserer Besprechung des zweiten Liedes der Sammlung herangezogen wurde und auch hier

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ROSTAND (1954), S. 107. Dieses a‘‘ findet sich nur noch einmal bei „Mulet“ in Lied IV. Auch diese Lautstärke gebraucht Milhaud sonst nur noch in der Vertonung des c. 83. Der französische Übersetzer hat – wahrscheinlich aber im Gegensatz zu Milhaud – carmen 8 natürlich gekannt.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

eine Rolle spielen wird, auch auf die „tension theory“ und die „musical set theory“ zurück. Erstere analysiert das Verhältnis von Dis- und Konsonanzen, liefert aber naturgemäß immer nur vertikal punktuelle Ergebnisse ohne horizontal beispielsweise den Fluss der Melodie zu berücksichtigen. Gerade bei „La femme“ aber entwickelt Milhaud die Komposition in weiter angelegten Bögen, bei denen kurzfristige Reibungen weniger ins Gewicht fallen. Unter der erst in den 1970er Jahren entwickelten „musical set theory“ oder auch „pc set theory“ versteht man eine am Computer per mathematischer Mengenlehre durchgeführte Analyse bestimmter musikalischer Abschnitte, deren Ergebnis aber immer Zahlenkombinationen ohne jede ästhetische Aussagekraft sind. Da uns aber interessiert, welche Gestalt die leidenschaftliche Dichtung Catulls in der Musik annimmt und Milhaud selbst im Hinblick auf seine Vokalwerke sagte „Was ich suche, ist immer nur der poetische Ausdruck. Er ist meine einzige und meine hauptsächliche Sorge.“,1047 sollen hier auch weiterhin nur musiktheoretische Aspekte besprochen werden, die auch vom Hörer zumindest in ihrer Wirkung zu erfassen sind. Zunächst soll nur die musikalische Umsetzung der Worte „La femme que j’aime dit qu’elle ne voudrait pas s’unir à un autre que moi.“, die in der französischsprachigen Version die erste Hälfte des carmen 70 vertreten, untersucht werden. Wie gesagt, findet sich hier nicht der überschwängliche Schwur der Freundin zitiert, wie es im Original der Fall ist, sondern es wird eher schwelgerisch die Zusage der Angebeteten beschrieben. Folgerichtig verleiht Milhaud dem Beginn seiner Vertonung einen dezent heiteren Charakter. Hier ist zunächst die Wahl des 6/8-Taktes zu nennen, dessen tänzerischer Ausdruck schon in den ersten Takten der Violine zum Tragen kommt: Die beiden tiefen, leer zu spielenden Saiten imitieren ein Bassinstrument, das auf den schweren Taktzeiten vom g zum d‘ wechselt, während die Oberstimme eine schlichte Melodie intoniert, die den zweifachen Dreierrhythmus betont, ohne jedoch plakativ die beiden letzten Zählzeiten wie bei einem Walzer zu betonen. Diese Begleitung ist nicht nur ob ihrer Schlichtheit für den Hörer gut fasslich, sondern besonders, weil sie in den ersten vier Takten lediglich sequenziert, also auf anderen Tonhöhen durchgehend gespielt wird, wobei jedoch die „Basstöne“ unverändert bleiben. MAWER sieht in der Wahl des Metrums „a deliberately ironic choice in view of the subject-matter of love turned sour“.1048 Hätte Milhaud jedoch eine ironische Sichtweise zum Ausdruck bringen wollen, hätte er dieses heitere Element durchgehend auch den bitteren Worten gegenüberstellen oder aber beispielsweise durch grelle Dissonanzen klarstellen müssen, dass die fröhliche Attitüde des tänzerischen Metrums trügt.1049 Ersteres findet aber

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ROSTAND (1954), S. 102. MAWER (22000), S. 199. Catull wendet diesen Kniff bei carmen 8 an, das bittere wie verträumte Inhalte mit dem Hinkjambus verbindet, der sonst hauptsächlich in Spottgedichten Verwendung fand.

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

nicht, letzteres nur eingeschränkt statt. Natürlich ergibt sich beispielsweise im ersten Takt zwischen dem Basston g und der None a‘ und bei dem gleichen Intervall zwischen d‘ und e‘‘ ebenso eine Reibung1050 wie im zweiten Takt zwischen g, a‘ und f ‘‘ bzw. zwischen d‘ und der Septime c‘‘, doch stellen solche quasi autonomen und nicht durch eine Dominantspannung legitimierten Dissonanzen bei einem Komponisten der 1920er Jahre, dessen Personalstil auf dem simultanen Gebrauch mehrerer Tonarten fußt, naturgemäß keine Besonderheit dar.1051 Darüber hinaus liegt, wie MAWER1052 zeigt, den ersten drei Takten der Violine jeweils eine pentatonische Reihe zugrunde. Deren Verzicht auf Halbtonschritte (in Takt  1 gebraucht Milhaud mit dem Tonvorrat g, a, h, d, e exakt den gleichen wie in der Gesangsstimme bei der Textpassage „même par sa fidélité“) relativiert mit seiner horizontalen Spannungslosigkeit gewissermaßen noch die vertikalen Reibungen. Ein Hinweis auf drohendes oder schon akutes Unheil ist der insgesamt schwebend heiteren Violinenbegleitung also nicht zu entnehmen.1053 Auch die Melodie verkörpert mit ihrem Auftakt, dem punktierten Rhythmus und den sich in Takt  3 und 4 auf- und wieder abschwingenden Tonleitern eine volksliedhaft anmutende Sorglosigkeit. MAWER deutet die Vertonung der ersten Worte bis „dit“ als Erweiterung der Pentatonik der Geigenstimme zur Sechstonreihe (g – a – h – c – d – e), bezieht dann aber noch das f ‘ aus der Begleitung mit ein, wodurch sich ein kompletter Tonvorrat im mixolydischen Modus ergäbe.1054 Anstatt jedoch die tatsächlich vom Auftakt bis „dit“ auf der Zählzeit „1“ des dritten Taktes auf dem Grundton g‘ endende und so als geschlossene Einheit auftretende Phrase separat zu betrachten, kann allerdings auch die komplette Vertonung des ersten Satzes in den Blick genommen werden, setzt die Melodie doch sofort nach dem „dit“ wieder mit dem punktierten Rhythmus des ersten Taktes an. Hier wird sogleich der Leitton fis der regulären G-DurTonleiter gebracht, weshalb man die erste Passage nicht zwingend als modal auffassen muss, 1050

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Die erste dieser Dissonanzen wird in MAWERs (22000), S.  354 Graphik zur „tension theory“ nicht erkennbar. Hier liegen Dissonanzen und Konsonanzen enger beieinander als es sich zufriedenstellend darstellen ließe. Hundert Jahre vor Milhaud finden sich derartige Reibungen zwischen einzelnen Tönen natürlich nur, wenn beispielsweise in Schuberts „Erlkönig“ der Sohn in höchste Panik gerät, aber auch schon noch ein Jahrhundert davor verlangte der Musikgelehrte Johann Abraham Birnbaum geradezu den Wechsel von Spannung und Wohlklang: „Die wahre Annehmlichkeit der Musik bestehet in der Verbindung und Abwechslung der Consonanzen und Dissonanzen, ohne Verletzung der Harmonie. Die Natur der Musik verlangt dieselbe.“ (GRUHN, W.: Stil und Stilwandel in der Musik, Frankfurt am Main 1989, S. 79). Vgl. MAWER (22000), S. 200. MAWER (22000), S. 202 identifiziert in der oberen Geigenmelodie jeweils in der zweiten Takthälfte ein Seufzermotiv. Nach der klassischen musikalischen Figurenlehre ist diese Zuordnung natürlich richtig, doch scheint hier das ganze Umfeld gegen diese Deutung zu sprechen, zumal der absteigende Sekundschritt hier auch als schlichtere Fassung des ersten Motivs (h‘ – g‘ – a‘) gedeutet werden könnte. Vgl. ebd., S. 200.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

sondern von einer harmonischen Trennung von Melodie und Begleitung, die jedoch einen ländlich-fröhlichen Gestus gemein haben, sprechen kann. Beim inhaltlichen Wechsel zur Beschreibung der ernüchternden Realität wäre nun analog dazu ein musikalischer Übergang zu erwarten. Milhaud jedoch bringt genau das Gegenteil, indem er die Geige in einem kleinen Zwischenspiel gleich zwei Mal den aus der Gesangsmelodie bekannten punktierten Rhythmus spielen lässt.1055 Interessant ist, wie ungewöhnlich tonal Milhaud diese Passage anlegt. MAWER spricht hier von einer „imperfect cadence“1056 und tatsächlich lässt der Komponist die Gesangsphrase bis „moi“ durch das Ende auf a‘, also einen Ton über dem Grundton g harmonisch offen, worauf die Geige im Zwischenspiel die Dominante D-Dur suggeriert. Vollendet wird eine harmonische Kadenz1057 erst durch die abschließende Tonika. Diese findet sich hier tatsächlich, aber erst bei dem Wort „dit“ in Takt 6, der in der Geige einen 4-3-Vorhalt zur Tonika beinhaltet, die hier allerdings durch den fehlenden Grundton g als verkürzt bezeichnet werden müsste, was aber dem harmonischen Höreindruck kaum einen Abbruch tut. Und tatsächlich erklingt dann auch die komplette Tonika auf der ersten Silbe des „femme“ nach einer erneuten Dominante. Milhaud bedient sich hier also einer recht konventionellen Harmonik. Was aber bedeutet nun diese musikalische Anlage für die Aussage des zugrunde liegenden Textes? Sie nimmt ihm zumindest bis zum „femme“ jede Bitterkeit, durch die harmonische Verzahnung des ersten Satzes mit dem „Elle le dit“ wirkt diese Passage nicht trotz, sondern gerade aufgrund des heiteren Zwischenspiels wie aus einem Guss, auch wenn bei eben diesem Satz in Takt 6 die Bewegung verlangsamt wird, indem die Geige nur noch lange Noten spielt und die absteigende Linie der Gesangsmelodie, die hier nicht zwangsläufig als Geste der Trauer gedeutet werden muss, in geraden Achteln, also nicht mehr heiter-punktiert verläuft. Ab der Mitte des Taktes 7 bedient sich Milhaud einer ähnlichen Technik wie bei Lied  II: Anstelle des bisher konsequent durchgehaltenen, tänzerischen Dreiertaktes lässt er die Silben „qu’une femme dit à un am“ auf punktierten Sechzehntelnoten singen, von denen vier auf die bis dahin etablierten drei Achtelnoten passen, so dass der Hörer schlagartig mit einem neuen Taktgefühl konfrontiert wird. Die Violine begleitet die ersten vier dieser Silben mit einer langgezogenen Quinte, übernimmt ab Takt 8 ebenfalls den neuen Rhythmus, um dann aber, wenn die Gesangsstimme wieder – ebenso abrupt – zu drei Achteln zurückwechselt, einen Sechzehntellauf zu spielen, bis in beiden Stimmen auf der „1“ des neunten Taktes der Höhepunkt dieser Passage erreicht ist, der durch ein crescendo unterstrichen wird. Während also harmonisch ein für den 1055

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Dass sich die Violine hier nun auch im tonalen Bereich von G-Dur bewegt, ist dabei weniger spektakulär, hat sie doch schon in Takt 4 das bis dahin drei Mal gespielte Motiv nun einen Ton höher begonnen, wodurch sich zwangsläufig der Ton fis‘‘ ergab, weshalb von einer Erweiterung des Pentatonischen zu G-Dur nur bedingt gesprochen werden kann; vgl. dagegen ebd., S. 200. Ebd., S. 201. Vgl. zur Verwendung des Begriffes „Kadenz“ bei Hofhaimer oben, Anm. 935.

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

Hörer gut fassliches Ende gefunden wird und sich auch in Takt 8 zwischen den Stimmen volksliedartige Terzparallelen ergeben, macht Milhaud durch den nur ganz schwierig überhaupt zu erfassenden Wechsel des Grundschlages, der zurückgenommen wird, bevor sich der Hörer auf ihn einstellen kann, deutlich, dass diese Stelle eine besondere Bedeutung hat. Und genau wie bei „par sa fidélité“ wirkt es, als wolle die Sängerin besonders deutlich deklamieren und als steigere sie sich (trotz fehlender Dissonanzen) in die Aussage hinein. Aber auch im Folgenden überrascht Milhaud: Anstelle der musikalischen Ausformung der Entschlossenheit der Aussage, man könne alles in den Wind oder das reißende Wasser schreiben, beginnt die Violine wieder mit dem Anfangsmotiv. Dass dieses ob der „Phasenverschiebung“ der vorhergehenden Takte nicht auf der „1“, sondern erst mit „il faut“ beginnt, kann dem bewusst verwirrten Hörer kaum auffallen. Wohl aber merkt er, dass von diesem Motiv in den letzten beiden Takten nur noch die zweite Hälfte wie ein Echo übrigbleibt, die dazu noch über ein decrescendo im pianissimo endet und sich durch Flageoletttöne in sphärische Höhen aufschwingt. Die Gesangsstimme findet sich hier wieder ganz im Dreiertakt mit einer Punktierung in Takt 10, auf die eine durchgehende Sechzehntelkette folgt, die im letzten Takt recht unvermittelt auf einem langen e‘‘ endet, das nicht der Grundton des hier vorliegenden mixolydischen Modus auf g ist. All dies verleiht der Vertonung des letzten Gedankens eher den Ausdruck einer süßen Erinnerung als den der nüchternen Abrechnung, wobei Melodie und Begleitung genauso im Nichts verschwinden wie die Beteuerungen der Geliebten. Catulls carmen 70 ist bei Milhaud also kaum wiederzuerkennen. Als Grund ist hier die Übersetzung zu nennen, deren Abweichungen vom Originaltext kaum noch als Interpretation zu werten sind. Nimmt man sie aber als Maßstab, so ist dem Komponisten eine durch und durch schlüssige Vertonung gelungen, die einen Dichter zeigt, der zwar seine Lage erkannt hat, dem es aber dennoch nicht gelingt, das Schwärmen zu lassen und der die Flüchtigkeit der Schwüre musikalisch darstellt, anstatt seiner Frustration über sie Ausdruck zu verleihen. Der fröhliche Beginn der Gesangsstimme in Lied II ist nach dieser Vertonung also absolut schlüssig.

IV.3.3 „Ma chérie, aimons-nous“ Bildeten in Lied I Geige und Gesang noch eine Einheit, scheint es, als hätte Milhaud – deutlich radikaler als in Lied  II  – unter den ungewöhnlich lieblichen Gesang, mit dem er die französische Fassung des c.  5 umsetzt, eine beinahe beliebige Begleitung gesetzt, bei der ein häufig gebrauchtes rhythmisches Synkopenmotiv in der zweiten Takthälfte noch das Prägnanteste ist. Interessanterweise beginnt dieses Lied auch als einziges der Sammlung nicht mit einer kurzen Violineneinleitung, sondern mit unbegleitetem Gesang, der die Worte „Ma chérie, aimons-nous“ 355

IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

auf der zweimalig gesungenen Tonfolge h‘ – cis‘‘ – dis‘‘, die schon die Tonart H-Dur nahelegt, wie einen süßen Lockruf vorausschickt. Das hat natürlich nichts mit Catulls forschem Gedichtanfang zu tun, passt aber durchaus zu der, wie erwähnt, um das „vivamus“ und das „rumoresque … assis“ gekürzten und somit kraftloseren Übersetzung. Wenig konkret, aber durchaus schmeichelnd lässt Milhaud die Ausformulierung des memento mori singen, während die Violine durch die Lagen mäandert, bis die erste Passage dieser Vertonung kommt, in der das kompositorische Konzept des Zusammenspiels von Violine und Sängerin offensichtlich wird: Während der gesamten Aufzählung der geforderten Küsse spielt die Geige lediglich einen Triller auf h‘, wodurch die Stimme in den Vordergrund rückt. Diese singt praktisch ausschließlich einen gebrochenen H-Dur-Dreiklang, wobei gelegentliche Zwischentöne für melodische Auflockerung sorgen. Die Gleichförmigkeit der Zahlenreihe wird dabei dezent, aber doch konsequent umgesetzt: Während die Zahl 1000 nicht ganz einheitlich vertont wird, nämlich bei ihrem ersten Erscheinen zweisilbig auf dem Ton fis‘‘, werden die Worte „mille autres“ beide Male auf der Tonreihe dis‘‘  –  h‘  –  fis‘ gesungen, wobei das „mille“ nun einsilbig vertont wurde. Das Wort „cent“ erklingt immer gleich, es wird stets auf einer längeren Note h‘ gesungen, die über einen Quartsprung aufwärts erreicht wird. In dieser Hinsicht wurde die Textaussage also nachvollziehbar umgesetzt, das Übermütige am Jonglieren mit absurd großen Zahlen findet man hier aber ebenso wenig dargestellt wie ein kalkulierende Addieren auf dem Abacus,1058 dazu ist der recht langsame und nicht allzu gleichförmige Gesang zu wenig konkret. Die weitere Vertonung ist von einer Steigerung zum letzten Wort, das über mehrere Takte gesungen wird, wieder recht unverbindlich und endet wie die beiden schon besprochenen Lieder im pianissimo. Catulls Verve, die carmen 5 ausmacht, ist in Milhauds Vertonung nicht zu finden, wofür man aber nicht nur die zugrunde liegende Textfassung verantwortlich machen kann. Allein der auch in der Übersetzung spürbare Unterschied zwischen der (wenn auch nur gespielt) düsteren Todesvision und dem forschen Plan, die vielen tausend Küsse durcheinander zu bringen, hätte kompositorische Beachtung verdient. Insgesamt zeigt sich auch hier ein eher harmloser, verträumter Dichter.

IV.3.4 „Ma chérie, en présence de son mari“ Die vergleichsweise wörtliche Übersetzung von carmen 83 ist raffiniert in Musik übertragen worden: Milhaud wählt ein ähnlich rasantes Grundtempo wie bei „Voilà ou mon âme en est venue“

1058

Es wurde u. a. diskutiert, ob Catull bei seiner Aufzählung das Benutzen von Handzeichen oder aber – eher nüchtern – eines Zählbrettes im Sinn hatte; vgl. LEVY, H. L.: Catullus, 5, 7–11 and the abacus, AJPh 62 (1941), 222–224; PACK, R.: Catullus, carmen V – Abacus or Finger-Counting, AJPh 77 (1956), 47–51.

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IV.3 Milhaud „Quatre poèmes de Catulle“

und genau wie dort bewegen sich Gesang und Begleitung in völlig verschiedenen Sphären. Dass sich der Instrumentalist hier wieder mit Sechzehntelfiguren abmühen muss, dient aber nun unzweifelhaft dem Zweck, die zeternde Geliebte darzustellen, deren Schmähungen der Komponist unter anderem durch nun eindeutig scharfe Dissonanzen wie die der kleinen Sekunde zwischen cis‘ und d‘ (z. B. in Takt 11f.), durch in diesem Tempo unangenehm ins Ohr fallende Vorschläge (z. B. Takt 1f.) und durch dissonante Nachschläge auf unbetonten Zählzeiten (z. B. Takt 7f.) für den Hörer enervierend, aber gerade dadurch authentisch umsetzt. Im Gegensatz zu den anderen Vertonungen endet das wiederum sehr kurze Geigennachspiel auch nicht im pianissimo, sondern nimmt in den letzten beiden Takten noch einmal vom mezzopiano an deutlich Energie auf, um dann im fortissimo die Liedersammlung zu beenden. Die den Dichter verkörpernde Sängerin dagegen bringt als einzigen emotionalen Höhepunkt die Anrede „Mulet“, die, wieder als Quartsprung, bei dem erwähnten hohen a‘‘ landet. Ansonsten lässt Milhaud hier durchweg stoische Ruhe walten: Die aufsteigende Linie des einleitenden „Ma chérie“ ist beispielsweise Pendant zu der süßlichen Anrede in Lied III und wirkt hier trotz leicht anderer Intervallstruktur genauso unaufgeregt wie dort. Die Unbeirrbarkeit des Dichters lässt sich aber noch eindeutiger an den Textstellen „tu n’y comprends rien“, „m’ayant oublié“ und „elle se taisait“ belegen, da alle drei Abschnitte mit der exakt gleichen, schlichten Melodie zu singen sind, während sich in der Begleitung jeweils eine andere, aber immer grelle Untermalung findet. Milhauds Botschaft ist klar: Egal, wie sehr sich die durch die Geige dargestellte Geliebte auch echauffiert, der Dichter steht unbeirrt über den Dingen. In der den Zyklus abschließenden Vertonung gelingt es Milhaud, eine kontrastreiche Szene zu zeichnen, in der der Liebhaber süffisant von der zürnenden Gespielin, die vom ersten bis zum letzten Takt gegen den Dichter wettert, erzählt. Dieser sich durch das gesamte Lied ziehende Gegensatz lässt kaum Raum für eine musikalische Umsetzung einzelner Gedanken des Textes, da c.  83 aber an sich recht homogen aufgebaut ist, schmälert dieses konsequent angewandte Konzept der Gedichtvertonung hier deren Güte nicht.

IV.3.5 Zusammenfassung Darius Milhaud setzte die nicht immer den Originalen gerecht werdenden und darüber hinaus nicht unbedingt glücklich kombinierten Übertragungen ins Französische als von der Besetzung her recht eigenwillige, aber stets wohlüberlegte Miniaturen um, die weniger jeden einzelnen Gedanken als vielmehr die Grundstimmung der jeweiligen Vorlage wiedergeben. Unser Dichter erscheint dabei nur bedingt impulsiv, ob er sich über den Wortbruch der Geliebten beschwert, sein inneres Dilemma beklagt, abertausende Küsse einfordert oder sich über seinen Nebenbuhler lustig macht, der Gesang behält beinahe durchgehend eine positiv-ruhige 357

IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Grundstimmung. In Kombination mit der Begleitung gelingt es Milhaud jedoch, den von ihm gesehenen tieferen Sinn bzw. die hintersinnige Aussage der Gedichte wirkungsvoll und teilweise mit einem Augenzwinkern in Szene zu setzen. Dass diese Interpretationen des Öfteren von der üblichen Deutung der zugrunde liegenden carmina abweichen, liegt dabei auch in der Verantwortung des unbekannten Übersetzers. Milhauds kleiner Zyklus ist aber in jedem Fall als originelle Komposition mit ganz eigener Sichtweise auf die Gedichte ein wertvoller Teil der Catull-Rezeption.

IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“ Carl Orff (1895–1982) ist schon allein durch seine Vertonungen der „Carmina Burana“, deren Texte aus dem 11. und 12.  Jahrhundert stammen und 1803 in einer Handschrift im Benediktbeurer Kloster entdeckt wurden, jedermann ein Begriff. Neben zahlreichen weiteren Bühnenwerken,1059 von denen „Der Mond“ und „Die Kluge“ die bekanntesten sind, schuf er das vielbeachtete „Schulwerk“, dessen Grundidee die musikalische Bildung der Kinder durch aktives Musizieren mit einfachen Instrumenten, deren Fokus auf dem Rhythmus und schlichten Melodien liegt, ist. Auch Orffs Kompositionsstil ist stark von diesen musikalischen Parametern geprägt, harmonische Raffinessen oder eine diffizile thematische Arbeit sucht man hier vergeblich.1060 Orffs Beschäftigung mit der Dichtung Catulls ist für uns ein doppelter Glücksfall, da uns einerseits eine recht spontan und unmittelbar komponierte, kleine Sammlung von Vertonungen, andererseits ein ausgefeiltes und größer angelegtes Bühnenwerk erhalten ist. Die Biographie und das sonstige Schaffen des Komponisten sind in diesem Rahmen daher nicht zu besprechen. Die 1943 uraufgeführten „Catulli Carmina – Ludi scaenici“ basieren auf einer Sammlung von 7 Chorsätzen, die der Komponist im Jahre 1931 unter dem Titel „Catulli Carmina I“ veröffentlichte. In diesem Liederzyklus wird ausschließlich des Dichters von Glück und Enttäuschungen geprägte Beziehung zu seiner Geliebten „Lesbia“ thematisiert. In dem Bestreben, den nicht abendfüllenden „Carmina Burana“ ein adäquates zweites Bühnenstück zur Seite zu stellen, begann Orff im Jahre 1941 mit der Arbeit an den „Catulli Carmina – Ludi scaenici“, in die er sechs 1059

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Bei Orffs Werken kann nicht von Opern im klassischen Sinne gesprochen werden, ein Begriff wie „musikalisches Theater“ ist sicherlich angebrachter. Vgl. STRUNZ (1990), S. 25: „Welches Werk Orffs immer man zu Gehör bekommt, man wird feststellen, daß erregte, motorische Rhythmik Orffs Musik dominiert. In den meisten Werken, wenn nicht in allen, erzeugt sie ein voll bestücktes Schlagwerkorchester von bis zu 40 Instrumenten. Demgegenüber, und als Folge davon, bleibt die Melodik einfach, eingängig und unkompliziert bis zur Primitivität, erhält aber gerade aus diesem Umstand ihre zündende Wirkung.“

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

der 1930 komponierten Chorsätze übernahm.1061 Den Mittelteil dieses Werkes bildet ein im Stil der Madrigalkomödie von Tänzern und einem A-cappella-Chor auszuführendes Schauspiel, in dem sich neben den aus den „Catulli Carmina I“ übernommenen Liedern noch fünf weitere Catull-Vertonungen finden. Um dieses Schauspiel, das das Schicksal des liebesleidenden Catull vorführt, konstruierte Orff eine Rahmenhandlung, deren ebenfalls in lateinischer Sprache gehaltenen Text er selbst verfasste. Das in „Praelusio“ und „Exodium“ aufgeteilte Rahmenspiel, in dem einer liebesentbrannten Jugend skeptische Greise gegenübergestellt werden, die die Erlebnisse Catulls als warnendes Beispiel demonstrieren, wird, wie der zentrale „Ludus scaenicus“, von Tänzern dargestellt. Hier lässt der Komponist den Chor jedoch von einem Schlagwerkorchester und vier Klavieren begleiten.1062 Vor einer Besprechung des Bühnenwerkes sollen zunächst die als „Catulli Carmina I“ veröffentlichten Vertonungen untersucht werden,1063 wobei schon hier die Möglichkeit einer szenischen Aufführung im Auge zu behalten ist. 1061

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Vielzitiert ist die Nachricht, die Orff nach der Uraufführung der Carmina Burana seinem Verleger übermittelte: „Alles was ich bisher geschrieben und Sie leider gedruckt haben, können sie nun einstampfen.“ (zitiert nach www.orff.de/werk, zuletzt besucht am 13.10.2020) Allein die Übernahme der über zehn Jahre alten Chorsätze in das Bühnenwerk, das mit den „Carmina Burana“ und dem „Trionfo di Afrodite“ das dann wirklich abendfüllende Werk „Trionfi – Trittico teatrale“ bildet, zeigt, dass die Radikalität dieses Ausspruchs wohl auf des Komponisten akute Euphorie zurückzuführen ist. KLEMENT spricht allerdings davon, Orff habe die älteren Werke „zurückgezogen“ (KLEMENT [1982], S. 15) und sieht in seiner 1982 in Leipzig veröffentlichten Dissertation die Gründe hierfür in einem Sinneswandel Orffs: „Die Ursachen dieses Haltungswandels liegen in der faschistischen Diktatur […] Den gesellschaftlichen Realitäten eng verbundene Künstler […] verließen Deutschland freiwillig oder sie wurden in die Emigration vertrieben. Orff und andere blieben. Aber früher oder später mußten sie das Wesen des Faschismus erkennen. An den Auswirkungen dieser ihrer Erkenntnis messen wir ihren Wert.“ (ebd., S. 15f.) Die vier Klaviere jedoch werden hier – ganz in Orff ’scher Manier – auch eher als Schlaginstrumente eingesetzt, da das Orchester dem in „juvenes“, „juvenculae“ und neun „senes“ geteilten Chor zur Seite gestellt wurde, um für den „stile eccitato des hauptsächlich aus Exklamationen bestehenden Textes“ (ORFF [1979], S. 92) der Rahmenhandlung eine angemessene klangliche Basis zu schaffen. FARRAY (FARRAY, N.: Juegos escénicos sobre los poemas de Cátulo, in: Revista de Música, Bd. 2, 1961, S. 24– 35) sieht – sich wohl besonders auf die Rahmenhandlung beziehend – dieses Werk als das mit der am besten ausgebildeten rhythmischen Beschaffenheit unter allen Kompositionen Orffs an (S.  27): „De todas sus composiciones, son los juegos escénicos Catulli Carmina (Poemas de Catulo) la obra que tiene una textura rítmica más acabada. En ella el compositor exalta con vitalidad orgiástica por no decir desenfrenada, las fuerzas primarias de la vida. Es otro himnio pagano al amor, al vino, al culto dionisíaco.“; vgl. hierzu STRUNZ (1990), S. 30: „Die […] Musik mit jagenden Rhythmen zum Höhepunkte sinnlicher Vereinigung drängend, gehört zum Überzeugendsten, was Orff je geschrieben hat und zeugt vom passionierten persönlichen Engagement des Komponisten.“; zur Sonderstellung dieser Besetzung im Werk Orffs vgl. KIEKERT (1957), S. 52f. Der ebenfalls 1930 komponierte Zyklus „Catulli Carmina II“ wird nicht Gegenstand der Untersuchung sein, da Orff diese Lieder, die nicht das Thema der Beziehung zwischen Catull und Lesbia behandeln, bei seiner Arbeit an den „Catulli Carmina – Ludi scaenici“ außer Acht ließ.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

IV. 4.1 Das Wort-Ton-Verhältnis in den „Catulli Carmina I“ IV.4.1.1 „Odi et amo“ Orffs erste Begegnung mit der Dichtung Catulls fand mit großer Wahrscheinlichkeit im August 1930 in Italien statt.1064 Nachdem er im Sommer beschlossen hatte, seine Pläne und Erfahrungen einer neuen Musikerziehung mittels eines „pädagogischen Werkes“ zu vermitteln,1065 trat er eine Reise nach Italien an, um Kräfte für die Arbeit an dieser Veröffentlichung zu sammeln. Am letzten Tag seines mehrwöchigen Aufenthaltes am Gardasee fiel ihm bei einem Besuch der „Grotte di Catullo“ am nördlichen Ende der Halbinsel Sirmione eine Postkarte mit dem Motiv der angeblichen Catull-Villa in die Hände, unter dem das c. 85 Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris. Nescio, sed fieri sentio et excrucior.

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Dass er schon früher mit Werken des Lyrikers in Berührung kam, ist zwar sehr unwahrscheinlich, lässt sich mit letzter Sicherheit jedoch nicht ausschließen. So trat er im Herbst 1905 in das humanistische Ludwigsgymnasium in München ein, zum Schuljahr 1907/08 wechselte er an das ebenfalls altsprachliche Wittelsbacher-Gymnasium, welches er jedoch nach der fünften Klasse im Jahre 1910 wieder verließ. Der Jahresbericht dieses Gymnasiums für das Schuljahr 1909/10 gibt für den Lateinunterricht neben der Wiederholung der Syntax, die anhand der Schulgrammatik gelernt wurde, als Lektüre lediglich Caesars De bello Gallico an. Im Fach Griechisch wurde neben der Behandlung der Formenlehre Xenophons Anabasis gelesen, weshalb die von Orff zitierte Homer-Lektüre in der Schule (vgl. ORFF [1979], S. 38) laut der Jahresberichte nur als Exempel grammatikalischer Phänomene in den Unterricht miteinbezogen worden sein kann. Die lateinischen Autoren Cicero, Tacitus, Horaz und Ovid wurden am Anfang des 20. Jahrhunderts erst ab der 6. (gymnasialen) Klasse behandelt, Plautus nicht vor der 9., Catull in der Regel gar nicht (vgl. KÖNIGL. STAATSMINISTERIUM DES INNERN [Bayern]: Ministerialblatt für Kirchen- und Schulangelegenheiten, München 1891; MELBER, J. [Hrsg.]: Die Schulordnung an den höheren Lernanstalten Bayerns, München 1914; PURPUS, W.: Jahresbericht über das Königliche alte Gymnasium in Nürnberg für das Schuljahr 1904/05, Nürnberg 1905; SCHUNK, M.: Jahresbericht über das Königliche alte Gymnasium in Nürnberg für das Schuljahr 1905/06, Nürnberg 1906). Da Orff nach der 5.  Klasse  – seinem Schülerbogen nach aus gesundheitlichen Gründen, vor allem wohl aber aus Unlust (vgl. ORFF [1979], S. 39f.) – sein Studium am Gymnasium abbrach, um sich von einem Privatlehrer auf das „Einjährige“ vorbereiten zu lassen, ist nicht mehr nachzuvollziehen, welche lateinischen Texte dieser mit ihm übersetzt hat. Jedoch kann man davon ausgehen, dass über die Standardautoren Caesar und Cicero hinaus in dem einen Jahr keine weitere Lektüre betrieben wurde. Somit ist zumindest für Orffs Schulzeit ein Kontakt mit Catulls Dichtung als unwahrscheinlich anzusehen. Vgl. ORFF (1976), S. 115.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

abgedruckt war. Die Kürze und Prägnanz dieses Distichons beeindruckten Orff so sehr („Ein Funke sprang über und hatte gezündet.“1066), dass er gleich am nächsten Tag auf der Rückfahrt einen Chorsatz dieses Gedichtes schrieb, der sich ihm geradezu „aufdrängte“,1067 wie er formuliert.1068 Ebenso „gemeißelt“1069, wie dem Komponisten dieses c. 85 erschien, beginnt auch dessen Vertonung unisono und im forte mit einem markanten Motiv a – g – a über dem Wort „Odi“. Analog zum Gedicht, in dem der Kopfgedanke „Odi et amo“ auch durch die Elision des Odi-i eine viersilbige Einheit bildet, verklammert Orff die beiden grundverschiedenen Emotionen hier dadurch, dass er nach dem ausrufartigen Beginn „Odi“ über den unmittelbar folgenden Auftakt „et“ zum „amo“ auf der Zählzeit „1“ des zweiten Taktes leitet. Doch schon mit der musikalischen Umsetzung des „amo“ weicht Orff von der klanglichen Gestalt des Gedichtes ab, indem er dem Gedanken des Liebens mit einer sich über vier Takte erstreckenden und über kleine Sequenzierungen in die Höhe schraubenden melismatischen Bewegung sehr viel weiträumiger Ausdruck verleiht, als dem des Hassens.1070 Orff verdeutlicht den Kontrast der gegensätzlichen Emotionen also durch die Gegenüberstellung von rhythmischer Prägnanz auf der einen, weit angelegter Melodieführung auf der anderen Seite. Bei der Umsetzung des amare vermeidet Orff jedoch trotz des abrupten Wechsels vom forte zum piano vollständige Lieblichkeit, da auch die sich in Tonhöhe und Dynamik intensivierenden Achtelbewegungen des „amo“ eine gewisse Erregung verdeutlichen. Nach dieser ersten, unisono gesungenen Aussage separiert Orff bei der Vertonung des Gedankens „quare id faciam, fortasse requiris“ die Frauen- und die Männerstimmen. So singt der Bass ab T. 6 den Text „quare id faciam“ über einer in Vierteln verlaufenden, aus den Tönen 1066 1067 1068

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ORFF (1979), S. 7 Ebd. Auf diese Begebenheit stützt sich die Annahme, dass Orff auch nach seiner Schulzeit bis zu diesem Zeitpunkt keine Gedichte Catulls gelesen haben kann. Wäre dies der Fall gewesen, hätte der literarisch hochinteressierte Komponist (vgl. ORFF [1975], S. 35, S. 39ff., S. 47, S. 53, S. 60.) unweigerlich schon hier auch c. 85 kennen gelernt. Dann wäre es unwahrscheinlich, dass dieses 1930 noch solch einen Eindruck auf ihn machte. Dass er es in der „Dokumentation IV“ im Jahre 1979 als „berühmtes Distichon“ (ORFF [1979], S. 7) bezeichnet, spricht nicht gegen diese Theorie, da Orff in den Jahren nach 1930 – vor allem aber bei seiner Beschäftigung mit den „Catulli Carmina – Ludi scaenici“ – viel Sekundärliteratur zu Catull las, in der Odi et amo gerne als „das berühmte“ oder „das berühmteste“ Gedicht des Lyrikers bezeichnet wird. ORFF (1979), S. 7. Dagegen THOMAS (1990), S. 55: „[…] der Lapidarität der Sprache entsprach die Architektonik der Orffschen Musik. Sie ließ sich der fremden Sprachmaterie vorsetzen wie eine Maske. Jedes weiche Umzeichnen der Sprachlinie würde zu einer subjektivistischen, gefühlig schillernden ‚Kommentierung‘ der Aussage geführt haben“; passend dazu spricht THOMAS (ebd., S. 56) von einer „‚Überfracht‘ des Wortes ‚amo‘“, die bei Catull sicherlich nicht zu sehen ist.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

d – e – f bestehenden Figur, die er bis zum Beginn des Gedankens „nescio“ ostinat wiederholt. Der Tenor bringt den gleichen Text mit der zweimalig gesungenen Tonfolge d‘  –  d‘  –  c‘, die bis auf eine kleine rhythmische Variante in T.  7 mit den Bässen parallel läuft, bis diese hohe Männerstimme mit Einsatz der Frauen in T. 8 zu permanent repetierten Vierteln d‘ wechselt. Sopran und Alt singen ab T. 8 den kompletten Text „quare id faciam fortasse requiris“, wobei das „quare id“ durch die rhythmische Reibung der halben Noten mit den Dreivierteleinheiten der Männerstimmen sperrig wirkt, wogegen sich die weiteren Worte dem Dreier-Rhythmus anpassen. In der gesamten Passage der Frauenstimmen ist die Bewegung a‘ – g‘ – a‘, die wir aus der „Odi“-Vertonung kennen, präsent. Sie findet sich in der immer gleichen Umsetzung der Worte „faciam“ und „requiris“;1071 das „fortasse“ wird ab T. 16 immer melismatischer umgesetzt, bis wir in T. 20 genau die Figur finden, mit der die „amo“-Vertonung abschloss, worauf in dem letzten „requiris“ wieder das „Odi“-Motiv erklingt, wodurch also die Anklänge an das Lieben und das Hassen direkt aufeinander folgen. THOMAS geht davon aus, dass der Komponist einen in dieser Passage des c. 85 vorliegenden fiktiven Dialog durch den Wechsel von der unisono-Deklamation der T. 1-5 zur Polymetrik ausdrücken will.1072 Dabei lässt er jedoch außer Acht, dass das entscheidende Moment dieser Textstelle nicht der Wechsel von der ersten zur zweiten Person, sondern der von einer stark emotionalen in eine rationale Denkebene ist. So hätte Catull nicht die Vokabel „fortasse“ benutzt, hätte er die Gefühls-Intensität des ersten Gedankens aufrechterhalten wollen. Das in V. 2 folgende „nescio“ ist als schroffe Abweisung der analytischen Frage nach den Gründen des gespaltenen Gemütszustandes zu verstehen („Weiß nicht! Und ich will es auch nicht wissen!“), worauf der Dichter mit „sed fieri sentio“ wiederum in eine emotionale Gefühlsebene wechselt. Somit steht in V. 1 nicht der fiktive Dialog, sondern das Reflektieren über den eigenen Gemütszustand im Vordergrund. Dieses spiegelt sich auch in der Musik Orffs insofern wieder, als die ostinat wiederkehrende Figur des Basses über den Worten „quare id faciam“ die sich immer um sich selbst drehende Frage nach dem „warum“ verdeutlicht. Dass Catull diese Überlegung jedoch nicht in einer gleichgültigen Stimmung anstellt, zeigt der Komponist durch die rhythmische Spannung, die zwischen den Frauen- und den Männerstimmen entsteht.1073 Die gedankliche Gegenüberstellung von Liebe und Hass wird musikalisch durch die immer geschmeidiger

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KIEKERT (1957), S. 114f. spricht hier gar von einer „Art Refrainform auf kleinstem Raum“. Vgl. THOMAS (1990), S. 56, S. 65. Vgl. KIEKERT (1957), S. 33: „Solange […] ein Ostinato aus einem melodischen Thema oder Motiv gebildet wird, wirkt in ihm sowohl die rhythmische wie die melodische konstante Wiederholung, oder auch die Wiederholung eines gleichen harmonischen Ablaufs. In den Ostinati Orffs aber wird die melodische Bewegung meist so weit eingeschränkt, daß die rhythmische Komponente des Ostinato die melodische und harmonische an Bedeutung bei weitem überragt.“

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

werdenden Variationen des „fortasse“ ausgedrückt, denen stets das markante „requiris“ folgt, mit dem Orff hier wohl auch die Aussage „Das frage ich mich!“ verbindet. Dort, wo die beiden Gegenpole direkt aufeinander treffen („amo“-Motiv T. 20, „Odi“-Motiv T. 21), entlädt sich diese Spannung in dem unisono-Aufschrei „nescio“, der nun viermal in verschiedener Gestalt im f wiederholt wird. Hier findet sich in den T. 23 und 26 das aus den T. 8–21 bekannte „faciam“-Motiv, zu dem die melodischen Bewegungen der T. 22 und 24 jedoch keinen Kontrast bilden, da sie ebenfalls aus der Tonfolge des „Odi“-Motivs gebildet werden. Auch das sich in drängenden Achteln bewegende Melisma in T. 25 bildet keinen klanglichen Gegenpol. Darüber hinaus steigert Orff die Unruhe des Gestus dieser Takte, indem er in T. 24 durch die Verschiebung des Akzentes auf die Zählzeit „2“ eine gleichförmige Betonung der T. 22–26 verhindert. Durch diese „Unwucht“ führt er dem Hörer die Aufgewühltheit des Leidenden plastisch vor Augen. Mit T. 27 bzw. dem „sed“ ändert sich der Ausdruck grundlegend. So bringt Orff in den nun unisono singenden Männer- und Frauenstimmen nach der punktierten Halben d, die der doppelten Atempause folgend die Bewegung für einen Moment zum Stillstand kommen lässt, erstmalig Tonika-Dominant-Beziehungen, nachdem sich der Chor bisher  – mit Ausnahme der modalen Schlussformel in den T. 4f. – in einem harmonisch nicht eindeutig festgelegten Raum bewegte. So lässt die Melodie des „fieri sentio“ (T.  27f.) durch die Leittonfunktion des a die Akkordfolge B-Dur – F-Dur anklingen, ohne diese jedoch klar erkennbar vorzuführen. Durch diesen plötzlichen Eintritt harmonischer Beziehungen und den ruhigen Silbenfluss der T. 27–30 wird deutlich, wie Orff diese Textstelle interpretierte: Catull sah die Aussage der Worte „sed fieri sentio et excrucior“ als eine Einheit, empfand die Qual also schon während des Fühlens – oder vielmehr aufgrund seines Bewusstseins der Situation –, Orff erzeugt dagegen durch die ruhige Melodie, die im p wiederholt wird, so etwas wie ein Bild schöner Erinnerungen, das von den scharfen Dissonanzen, mit denen er die Worte „et excrucior“ im ff singen lässt, quasi zerrissen wird, stellt also beide Aussagen kontrastierend gegenüber. Nach dem letzten Aufschrei müsste der Chorsatz in der qualvoll-gespannten Stimmung enden, sollte eine Analogie der emotionalen Prozesse zwischen dem c. 85 und seiner Vertonung hergestellt werden. Orff ignoriert die offensichtliche Intention des Gedichtes jedoch vollständig, indem er den Chor – wiederum nach einem kurzen Moment der Stille – mit einem im pp gesungenen G-Dur-Akkord „Ah“ die hochdissonante Spannung des „excrucior“ auflösen lässt. Hier stellt sich die Frage, was ihn dazu veranlasst hat, der Schärfe des vorletzten Taktes, die nicht nur durch die klangliche Reibung, sondern auch durch den markanten Rhythmus, der sich schon im ersten „nescio“-Takt (T.  22) findet, erzeugt wird, strahlendes G-Dur folgen zu lassen, das gegen STRUNZ sicherlich nicht als „ein leises ‚Ah!‘ leidender

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Ausweglosigkeit“1074 zu sehen ist. Da Orff zum Zeitpunkt der Vertonung dieses Gedichtes nicht im Besitz von Übersetzungen oder Kommentaren war, die die Meinung vertreten haben können, Catull habe sein Leiden genossen, und er mit Sicherheit an eine szenische Aufführung dieses Liedes noch nicht dachte,1075 kann die Auflösung jeglicher Spannung nur Abbild seiner eigenen Interpretation des c.  85 sein. Nun ist zu überlegen, ob er den süßlichen G-Dur-Klang als Ausdruck der Hoffnung, der Hoffnungslosigkeit, oder des letztendlichen Triumphes der Liebe ansah, die ja schon in den ersten fünf Takten im Verhältnis zur musikalischen Geste des Hasses quantitatives Übergewicht hatte. Zur Klärung dieser Frage sind die bisherigen Gegenüberstellungen von Hass und Liebe in dieser Komposition zu betrachten: „Odi et amo“ beginnt sehr spannungsgeladen, wobei sich diese Spannung jedoch schon während des „amo“ löst. Darauf folgt wieder ein energischer Teil (T. 6-21), in dem sich aber ab T. 18 durch die Variationen des „fortasse“ das Motiv der Liebe entwickeln kann. Auf diesen Abschnitt bringt Orff fünf emotional hochgespannte Takte (T. 22–26), deren Intensität auf unveränderter Ebene stehen bleibt, worauf in den T.  27–30 erneut einen Eindruck der Ruhe vermittelt wird. Mit den Dissonanzen des „excrucior“ wechselt der Ausdruck wiederum in das andere Extrem. In diesem Chorsatz werden also fortwährend ge- und entspannte Passagen kontrastierend gegenübergestellt. Hierbei tritt der Wechsel zwischen den gegensätzlichen Gestus gegen Ende des Stückes immer radikaler und spontaner ein. So bewegt sich der Chor bis zum T. 28 zwischen p und f, wobei das f niemals subito auf das p folgt, sondern stets durch Crescendi vorbereitet wird. In T. 29 nimmt Orff die Lautstärke dagegen aus dem f ins pp zurück. Das nun – nicht über ein Crescendo erreichte – folgende ff ist als Höhepunkt der bisherigen dynamischen Entwicklung zu sehen. Wollte Orff diesen Prozess nicht ad absurdum führen, musste er das Stück entweder auf der erreichten Stufe höchster Erregung enden lassen, oder noch einmal zum anderen Extrem wechseln. Den Schluss des Gedichtes kann er nur so gedeutet haben, dass bei Catull die angenehmen Gefühle letztendlich überwiegen. So bezieht er schon Stellung, indem er die Worte „aber ich fühle, dass es geschieht, und das quält mich“, die in dem fieri sowohl das odisse, als auch das amare beinhalten, in ruhigem Fluss vertont. Um diese  – sicherlich mit der Intention Catulls nicht kompatible  – Deutung des Gedichtschlusses aufrecht zu erhalten, stellt er also der durch chromatische Reibung verdeutlichten Qual die Erlösung in Form reinen Wohlklangs nach. Orffs erste Catull-Vertonung ist also keine schnöde 1-zu-1-Übertragung eines lateinischen Textes, sondern eine mutige, ganz auf die Darstellung des Dilemmas zwischen Liebe und Hass 1074 1075

STRUNZ (1990), S. 31. Sonst hätte er sich wohl nicht erst über 10 Jahre später an diese Aufgabe gemacht.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

ausgerichtete Interpretation, in der die musikalische Umsetzung des inneren Kampfes mit sich selbst (quare id faciam) besonders eindrucksvoll gelungen ist.

IV.4.1.2 Die Auswahl und Anlage der Gedichte der „Catulli Carmina I“ Carmen 85 hatte auf Carl Orff solch einen Eindruck gemacht, dass er sich gleich nach seiner Rückkehr aus Italien eine Gesamtausgabe Catulls zulegte, um weitere Gedichte zu vertonen. Da der Komponist kein versierter Philologe war,1076 orientierte er sich bei seiner Arbeit mit lateinischen Texten an Übersetzungen und Kommentaren.1077 Vor der Besprechung der Frage, wie Orff seine – oder die ihm plausibel erscheinenden – Interpretationen musikalisch umsetzte, ist festzustellen, mit welcher Ausgabe, Übersetzung oder mit welchem Kommentar er arbeitete. In der „Dokumentation IV“ wird als Textvorlage Orffs die Catull-Ausgabe aus der Reihe „Tusculum“ von 1925 genannt.1078 Mit Sicherheit benutze er zumindest jedoch nicht nur diese, sondern einen 1927 von Hermann Sternbach herausgegebenen Band, der neben dem lateinischen Original auch deutsche Übersetzungen bietet. Da sich die Textvorlage Orffs noch als bedeutsam erweisen wird, soll der Frage nach der vom Komponisten benutzten Ausgabe Raum gegeben werden: In dem Zyklus „Catulli Carmina I“ finden sich die Vertonungen der Gedichte 85, 5, 3, 51, 41, 8 und 87/75. Weil die „CC I“ und „CC II“ in recht kurzer Zeit geschrieben wurden „Das Catullfieber ließ mich nicht mehr los und ich stellte einen zweiten Zyklus zusammen […]“,1079 ist davon auszugehen, dass Orff 1930 keine weitgehenden philologischen Studien betrieb, wie bei seiner Arbeit an den „Carmina Burana“,1080 sondern die lateinischen Texte für die Chorsätze beider Sammlungen der gleichen Catull-Ausgabe entnahm. In der von ihm selbst herausgegebenen Dokumentation „Carl Orff und sein Werk IV“ wird angegeben, er habe „vorwiegend die Ausgabe des Heimeran-Verlages (Tusculum) 1925 benutzt“.1081 Bei diesem Buch handelt es sich um eine Sammlung der CatullGedichte im Original mit deutschen Fassungen verschiedener Übersetzer (die meisten stammen

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Er bat während seiner Beschäftigung mit den „Carmina Burana“ seinen Freund Michel Hofmann immer wieder um Inhaltsangaben und Übersetzungen auch von Gedichten, deren Thema und Handlungsablauf sich auch einem Leser mit mittleren Lateinkenntnissen erschließen (vgl. DANGEL-HOFMANN [1990], S. 39, S. 54, S. 82.). Vgl. DANGEL-HOFMANN (1990), S. 19, S. 25, S. 50, S. 54. Vgl. ORFF (1979), S. 187. ORFF (1979), S. 27. Vgl. DANGEL-HOFMANN (1990), S. 19, S. 25, S. 50, S. 54. ORFF (1979), S. 187.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

jedoch aus HEYSEs „Catulls Buch der Lieder“ von 21889), die, von Wilhelm SCHÖNE bearbeitet, 1925 im Münchener Heimeran-Verlag herausgegeben wurde. Dass Orff zumindest nicht alle Gedichte der Tusculum-Ausgabe entnommen haben kann, zeigt sich bei einem Vergleich der Textversion des c. 41 dieses Bandes mit der in den „CC I“. Lesen wir bei SCHÖNE in V. 1 das in den Handschriften überlieferte „Ameana“, so findet sich bei Orff mit „Ammiana“ eine seltene Schreibweise des Namens der Hetäre. Auch im letzten Vers stimmen die Texte nicht überein. SCHÖNE hat sich hier für „non est sana puella, nec rogare qualis sit solet: est imaginosa“ entschieden, wogegen bei Orff „non est sana puella, nec rogare qualis sit: solide est imaginosa“ zu finden ist. Da nicht davon auszugehen ist, dass der Komponist hier die Tusculum-Ausgabe als Grundlage genommen, sich aber bei den beiden textkritisch offenen Stellen gegen sie entschieden hat, muss ihm zumindest bei diesem Gedicht ein anderer Text vorgelegen haben. Bei der Frage, mit welcher Ausgabe Orff tatsächlich gearbeitet hat, hilft eine Erinnerung des Komponisten an diese Zeit: „Zuhause angekommen, verschaffte ich mir gleich Catulls Gedichte. Der kleine Band war für mich eine Fundgrube.“1082 Da der Ausdruck „kleiner Band“ nicht unbedingt auf das Buchformat bezogen sein muss (was bei Catull selbst gilt, gilt auch hier), sondern damit auch die Überschaubarkeit des Werkes Catulls gemeint sein kann, gibt der zweite Satz lediglich den Anhaltspunkt, dass Orff nur über eine Ausgabe verfügte. Schreibt er jedoch, dass er sich die Gedichtsammlung „gleich“ verschaffte, so ist daraus abzuleiten, dass sie leicht zu beziehen – weil zumindest in einer größeren Buchhandlung vorrätig – gewesen sein muss. Dieses Kriterium traf 1930 auf 14 Ausgaben zu: die reinen Übersetzungen von PRESSEL, F. (Berlin 1906); AMELUNG, W. (Jena 1911); SÄNGER, E. (Leipzig 1926); MOHN, P. (Berlin 1925) und BROD, M. (München 1914) und die Ausgaben von STERNBACH, H.; HAUPT, M.; HEYSE, T.; MERRILL, E. T.; MÜLLER, L.; RIESE, A.; FRIEDRICH, G.; KROLL, W. und BAEHRENS, E. Die ersten fünf Bücher kommen als Vorlage Orffs natürlich nicht in Frage, da sie nicht die lateinischen Originaltexte bieten. Auch die Ausgabe von BAEHRENS kann ausgeschlossen werden, da es sich hierbei um eine rein wissenschaftlich orientierte Edition in zwei Bänden handelt, deren ausführlicher Kommentar in lateinischer Sprache abgefasst ist. Die Ausgaben von STERNBACH und HEYSE beinhalten sowohl das Original als auch Übersetzungen, wobei sie auf detaillierte Textkritik, sowie auf wissenschaftliche Kommentare verzichten. HAUPT bringt ausschließlich den lateinischen Text, bei MERRILL und MÜLLER findet sich darüber hinaus noch ein textkritischer Apparat. Sowohl das Original, Textvarianten als auch Erläuterungen bieten die Ausgaben von RIESE, FRIEDRICH und KROLL. Ausgehend vom Text der „CC I“ ist nun zu prüfen, mit welcher der acht in Frage kommenden Editionen sich so viele Übereinstimmungen finden, dass diese als die von Orff den Vertonungen 1082

ORFF (1979), S. 7.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

zugrunde gelegte Ausgabe identifiziert werden kann. Das erste Stück der „CC I“ ist das nach der Textvorlage einer Postkarte geschriebene „Odi et amo“, doch auch, wenn Orff dieses Gedicht einer der zu überprüfenden Editionen entnommen hätte, ließen sich keine Rückschlüsse ziehen, da dieses carmen 85 in allen Handschriften identisch überliefert ist. Auch V. 12 des c. 5, dessen Vertonung als zweite in der Sammlung steht, ist überall identisch überliefert. Bei der Auflösung der scriptio continua (bis in das 5.  Jahrhundert gebräuchliche Form der lateinischen Schrift, die weder Worttrennung noch Interpunktion kannte) haben sich die Herausgeber allerdings unterschiedlich entschieden. So findet sich bei Orff in Übereinstimmung mit den Ausgaben von FRIEDRICH, HAUPT, KROLL, MÜLLER und STERNBACH die Lesart „nequis“. SCHÖNE, MERRILL und RIESE schreiben „ne“ und „quis“ dagegen getrennt. Ähnlich verhält es sich bei dem Vers c. 3,2. Auch hier besteht die Möglichkeit, die Wörter „quantum“ und „est“ sowohl getrennt als auch – unter Weglassung des „e“ – zusammen zu schreiben, da der Vokal „e“ aufgrund der hier vorliegenden Aphärese bei der Rezitation sowieso nicht gesprochen wird. KROLL und MÜLLER haben sich im Gegensatz zu allen anderen Herausgebern – einschließlich dem des Orff ’schen Textes – für die Version „quantumst“ entschlossen. Diese beiden textkritischen Probleme sind jedoch nicht so gravierend, dass sie schon hier eine Entscheidung pro oder contra eine Ausgabe rechtfertigen könnten, zumal bei allen Editionen jeweils mindestens eine Übereinstimmung in einem der beiden besprochenen Verse vorliegt. Aussagekräftiger sind die Unterschiede, die sich bei einem Vergleich hinsichtlich des c. 51 zeigen. Die Abweichung des Orff-Textes in V. 5 (ridentum) von allen anderen Ausgaben (ridentem) ist eine orthographisch unsinnige Form und kann wegen seiner Einmaligkeit nur als Resultat einer Unaufmerksamkeit bei der Anfertigung des Notendrucks angesehen werden. Die Varianten der Herausgeber, die sich in den Versen 7f., 11 und 13 finden, sind dagegen aufschlussreicher. In allen Handschriften fehlt der V. 8 dieses Gedichtes. Wo alle anderen Editoren hier die dadurch entstandene Lücke offen lassen, setzen SCHÖNE und RIESE an diese Stelle die Wörter „vocis in ore“ ein. Da sich in dem Orff-Text dieser nachträglich eingeschobene Vers nicht findet, ist unwahrscheinlich, dass der Komponist mit einer dieser Ausgaben gearbeitet hat. Endgültige Sicherheit in Bezug auf die RIESE-Ausgabe bekommt man durch den Vergleich der V. 11 und 13 in den Texten RIESEs und der „CC I“. Bei dem ersten findet sich in V. 11 die Variante „geminae“, wogegen Orff „gemina“ schreibt. Auch in V. 13 divergieren beide Texte. Hier ergibt sich wiederum das Problem der Schreibweise bei einer Aphärese. Hat sich Orffs Herausgeber in c. 3,2 für die Lesart „quantum est“ entschieden hat, steht hier „molestumst“, wodurch sich die dritte Abweichung innerhalb des Gedichtes 51 vom RIESE-Text (molestum est) ergibt, dieser also für die Vertonung „Ille mi par esse deo videtur“ nicht als Vorlage gedient haben kann. Da auch die Lesarten in c. 5,12 ungleich sind, kommt diese Ausgabe als mögliche Grundlage der „CC I“ nicht in Frage. 367

IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Der von SCHÖNE edierte Text stimmt in V. 11 des c. 51 (gemina) zwar mit dem Orffs überein, bringt in V. 13 aber nicht die Lesart „molestumst“, sondern „molestum est“, weicht also nicht nur in den cc. 41 und 5 von Orffs Schreibweisen ab, sondern auch in c. 51, kann also als Vorlage für die „CC I“ ausgeschlossen werden. Da sich aber in der „Dok. IV“ der Hinweis auf diese Ausgabe findet, ist sie im Folgenden weiterhin in die Untersuchung mit einzubeziehen. Der von MÜLLER edierte Text, der sich schon in c. 3,2 von dem der „CC I“ unterscheidet, bringt in c. 51,11 ebenfalls die Schreibweise „geminae“, stimmt aber ansonsten mit dem Orffs überein. Klarheit über die eventuelle Verwendung dieses Bandes gibt die Betrachtung der V. 1 und 7f. des c. 41. Die Herausgeber beider Texte haben sich in V. 1 gegen das überlieferte „Ameana“ entschieden. MÜLLER schreibt stattdessen „Ametina“, bei Orff steht „Ammiana“. Benutzte der Komponist jedoch eine textkritische Ausgabe, so ist es möglich, dass er sich lediglich bei dem Namen der Hetäre für eine der anderen im Apparat angegebenen Versionen entschieden hat. Doch auch in den V. 7f. weicht er von MÜLLERs Text ab. Dieser schreibt „nec rogate, qualis sit: solet esse imaginosa“, er aber „nec rogare qualis sit: solide est imaginosa“, so dass mit Sicherheit festgestellt werden kann, dass Orff ebenfalls nicht mit der MÜLLER-Ausgabe gearbeitet hat. Vergleicht man in c. 41 lediglich die Verse c. 41,7f. in allen Editionen, so ergibt sich ausschließlich in der von STERNBACH eine Entsprechung mit den „CC I“. Deren Text ähnlich ist auch der von HAUPT, der jedoch in V. 7 dem Imperativ „rogate“ statt – wie bei Orff – den Infinitiv „rogare“ bringt. Da der Imperativ grammatikalisch plausibler ist, hätte der Komponist den Text hier sicher nicht selbständig verändert. Somit kann auch die Ausgabe von HAUPT ausgeklammert werden. MERRILL weicht in c. 41,8 (solet aes imaginosum), wie schon in c. 51,13 (molestum est) und c.  5,12 (ne quis) ebenfalls von den „CC  I“ ab, kommt demzufolge als Editor des Orff-Textes auch nicht in Frage. FRIEDRICH und KROLL weisen mit den Textstellen c. 41,1 und c. 41,7f. (FRIEDRICH: „Aminaea“1083; „nec rogare qualis sit solet: est imaginosa“; KROLL: „Ameana“; „nec rogate, qualis sit: solet esse imaginosa“) jeweils drei Abweichungen von Orffs Vorlage auf (FRIEDRICH: c.  51,13 „molestum est“; KROLL: c.  3,2 „quantumst“), können als selbige also ebenfalls nicht gedient haben. Somit sind bei der Untersuchung der Nr. 7 der „CC I“ („Nulla potest mulier“) lediglich noch die Ausgaben von SCHÖNE und STERNBACH zu prüfen. Der Text dieses Liedes besteht aus den cc. 87 und 75, die ab dem 16. Jahrhundert lange Zeit als ein Gedicht betrachtet wurden. So verband SCALIGER die beiden carmina erstmals zu einem, wobei er c. 87 vor c. 75 setzte. Diese Anordnung findet bei den jüngeren Herausgebern jedoch immer weniger Anhänger. Die Editionen, die c. 87 und c. 75 hintereinander setzen, bringen in c. 75,1 statt des überlieferten „huc“ SCALIGER folgend „nunc“. Da auszuschließen ist, dass Orff in seiner Vorlage die cc. 75 1083

Dieses ist der Name einer berühmten campanischen Weinrebe.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

und 87 getrennt gelesen, sie dann aber, durch einen Hinweis in einem Kommentar angeregt, selbständig unter Vertauschung des „huc“ mit dem „nunc“ zusammen geordnet hat, kommen als von dem Komponisten benutzte Ausgaben nur die in Frage, die die cc. 87 und 75 als ein Gedicht anführen. Diese Anforderung erfüllen zwar die beiden von SCHÖNE und STERNBACH edierten Texte, doch fällt auf, dass lediglich bei letzterem alle textkritisch interessanten Stellen dieser Gedichte im Hinblick auf die Schreibweisen mit dem Orff-Text übereinstimmen. SCHÖNE schreibt in V. 2 dagegen „mea es“ statt „mea’s“, in V. 4 steht bei ihm nicht „meast“, sondern „mea est“. Somit steht fest, dass der Hinweis, Orff habe die Tusculum-Ausgabe von 1925 benutzt, zumindest auf die „CC  I“ nicht zutrifft. Vielmehr kann mit Sicherheit gesagt werden, dass der Komponist mit der STERNBACH-Ausgabe arbeitete, da diese – natürlich mit Ausnahme des Verschreibers „ridentum“ in c. 51,5 der „CC I“ – an allen textkritisch problematischen Stellen dem Text des ersten Zyklus Orffs gleicht. An welchem Text sich Orff bei der Arbeit an den „CC – Ls“ orientierte, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen, da er hier mehrere Ausgaben, Übersetzungen und Kommentare studiert haben wird. Dass er sich z. B. mit c. 41 nach 1931 aus philologischer Sicht nochmals beschäftigte, zeigt sich daran, dass sich in dem „Ls“ nicht mehr die selten gebrauchte Form „Ammiana“, sondern die überlieferte Schreibweise „Ameana“ findet. Es ist jedoch wahrscheinlich, dass der Komponist mit der Ausgabe von MERRILL arbeitete, da alle textkritisch problematischen Stellen dieses Buches Übereinstimmungen mit dem Text des „Ls“ aufweisen (die Ausnahme sind die Verse c. 41,7f., die Orff im Gegensatz zu c. 41,1 nicht ändern konnte, ohne auch die Musik umzuarbeiten) und in den Jahren 1930–40 in Deutschland keine neuen Editionen der Gedichte Catulls auf den Markt kamen. Aus seiner Ausgabe wählte Orff für seinen ersten Zyklus c. 5 (Vivamus, mea Lesbia), c. 3 (Lugete o Veneres), c. 51 (Ille mi par esse deo videtur), c. 41 (Ammiana), c. 8 (Miser Catulle) und c. 87/75 (Nulla potest mulier) aus. Diese Auswahl scheint er in erster Linie intuitiv vorgenommen zu haben, obwohl sich auch Gesetzmäßigkeiten zeigen. So findet sich jeweils nur eines von thematisch zusammengehörigen Gedichten, also nicht beide Kussgedichte (cc. 5; 7), sondern nur Vivamus, mea Lesbia, nur Lugete o Veneres statt beider passer-Gedichte (cc. 2; 3) etc.1084 Auch handeln alle von Orff vertonten carmina von der Liebe Catulls zu Lesbia.1085 Die Einheitlichkeit des Versmaßes war für Orff kein Kriterium, da sich Gedichte in Hendekasyllaben (cc. 5; 3; 41), sapphischen Strophen (c. 51), Hinkjamben (c. 8) und elegischen Distichen finden. Dass keines

1084 1085

Vgl. auch die Paare cc. 41; 43 und cc. 8; 76. Carmen 41 ist jedoch nur dann als Lesbia-Gedicht zu erkennen, wenn man das Pendant, c. 43, in dem Catull die Provinzschönheit Ammiana mit seiner Geliebten vergleicht, kennt.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

von ihnen länger als 20 Verse ist, erklärt sich dadurch, dass lediglich die Lesbia-Gedichte c. 11 (24 Verse) und c. 76 (26 Verse) diesen Rahmen sprengen. An Handlungsmomenten finden sich in dieser Auswahl die Liebesfreude (c. 5), Trauer (c. 3), Anbetung (c.  51) und Trennungsschmerz (cc.  8; 87/75). Eine Sonderstellung inmitten dieser Gedichte nimmt das über die Prostituierte Ammiana nicht nur durch Lesbia als lediglich zu erschließenden Adressaten, sondern auch durch seinen anzüglichen Tonfall ein. Dass Orff es jedoch lediglich aufgrund seines Klanges in die Sammlung aufnahm, scheint unwahrscheinlich. Vielmehr suchte er wohl neben c.  5 nach einem zweiten neckischen Gedicht, das er als auflockerndes Element zwischen die ernsten cc. 3; 51; 8 und 87/75 einfügen konnte. Da er keine zwei thematisch verwandten Gedichte in seinen Zyklus aufnahm, kam c. 7 also nicht in Frage. C. 83, in dem sich Catull über Lesbias gehörnten Ehemann lustig macht, hätte sich inhaltlich aufgrund der abschließenden Feststellung, seine Geliebte schimpfe nur deshalb so heftig über ihn, weil sie ihn immer noch liebe, zwar gut in einen Handlungsablauf integrieren lassen, weist aber nicht das Tempo von c. 5 oder c. 7 auf. Somit blieben Orff lediglich die frechen Gedichte an die Prostituierten Ammiana (cc. 41; 43) und Ipsitilla (c. 32).1086 Dass sich der Komponist gegen c. 43 und für c. 41 entschied, ist deshalb schwer verständlich, da „Salve, nec minimo puella naso“ durch den Verweis auf Lesbia in V. 7 in einer Position zwischen den anderen Gedichten keinen inhaltlichen Bruch bedeutet hätte. Somit stellt sich die Frage, ob Orff diesen Zyklus überhaupt mit dem Ziel eines stringenten Handlungsablaufes ordnete. Lediglich c. 85 (Odi et amo), c. 5 (Vivamus, mea Lesbia), c. 51 (Ille mi par esse deo videtur), c. 8 (Miser Catulle) und cc. 87/75 (Nulla potest mulier) handeln direkt von der Liebesbeziehung Catull  – Lesbia. Orff stellte sie so, dass sich die Abfolge der Gemütsstimmungen Zerrissenheit durch Hass und Liebe (c.  85)  – Liebesfreude (c.  5)  – Verehrung (c. 51) – Trennungsschmerz (cc. 8; 87/75) ergibt. „Odi et amo“ wird also nicht wie die Quintessenz zweier in ihrer Stimmung gegensätzlicher Gedichte in die Mitte dieses Zyklus, sondern quasi als Proömium an dessen Anfang gestellt, wo es von vornherein die Problematik der als zentrales Thema stehenden Beziehung darlegt. Das für „Odi et amo“ charakteristische Aufeinandertreffen von Glück und Leid findet sich in der Anordnung der restlichen Gedichte jedoch nicht wieder. Zwar folgt der Ausgelassenheit in „Vivamus, mea Lesbia“ die Trauer in „Lugete o Veneres“, doch steht die Klage über den Tod des Vogels in keinem direkten Zusammenhang mit der Problematik der Liebe Catulls.1087 Das Gleiche gilt für die Folge „Ammiana“ – „Miser Catulle“.

1086 1087

C. 32 hat Orff später für seine „Catulli Carmina – Ludi scaenici“ vertont. C. 3 steht dann in einem Zusammenhang mit der Beziehung Catull – Lesbia, wenn man annimmt, dass der Dichter hier nicht von dem Tod eines Haustieres spricht.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

Wollte Orff einen möglichen Verlauf der Beziehung zwischen Catull und Lesbia nachzeichnen,1088 so ist zu fragen, warum er c. 8 (Miser Catulle) vor cc. 87/75 (Nulla potest mulier) stellte, da die cc. 87 und 75, in denen der Dichter über das Ende seines Verhältnisses sinniert, zwar nach c. 8, das als direkte Reaktion auf eine Abweisung zu sehen ist, geschrieben sein können, Catull in diesem jedoch (angeblich) einen Schlussstrich unter die Beziehung zieht (V. 12f.: Vale, puella! Iam Catullus obdurat, nec te requiret nec rogabit invitam). Mit einer Positionierung des c. 8 an den Schluss des Zyklus hätte Orff also einen Bogen von der Aufforderung zur Liebe bis zur Aufkündigung des Bündnisses gespannt. Um festzustellen, ob er sich aus interpretatorischen oder musikalisch-dramaturgischen Gründen gegen diese Anordnung entschied, oder die Gedichte doch ohne Blick auf Handlungsabläufe zusammenstellte, ist nach einer Analyse der einzelnen Chorsätze zu prüfen, zwischen welchen er möglicherweise Verbindungen sah.

IV.4.1.3 „Vivamus, mea Lesbia“ C. 5 wäre (!) in einem Catull-Roman an den Anfang der Beziehung des Dichters zu Lebia einzuordnen. Zunächst fordert der Dichter die Geliebte auf, der üblen Nachrede der Greise keine Bedeutung beizumessen, sondern sich der Lebens- und Liebeslust hinzugeben. In den V. 4-6 untermauert er seinen Antrag mit der Argumentation der Vergänglichkeit des Lebens, worauf er sie – erneut leidenschaftlich – bedrängt, ihm viele tausend Küsse zu geben. Jedem dieser drei Gedichtteile ordnet Orff eine andere Satztechnik zu. So vertont er die ersten drei Verse im Allegro zwar syllabisch, aber mit weiten melodischen Bögen, wobei er den vierstimmigen Chor unisono führt. Den entschlossenen Ausdruck des Gedichtanfanges setzt Orff musikalisch durch einen Oktavsprung aufwärts um, mit dem dieses Stück beginnt. Durch dieses Intervall erzeugt er gleich zu Beginn des Liedes eine starke Intensität, ohne jedoch harmonische Beziehungen herzustellen.1089

1088

1089

STRUNZ (1990), S.  27f. geht zumindest im Hinblick auf das Bühnenwerk davon aus: „Die chronologische Anordnung, die Orff hinsichtlich des Ablaufs des Geschehens getroffen hat, läßt sich bestreiten, jedoch nicht widerlegen. Natürlich hat Orff durch die bloße Auswahl und Zusammenstellung bestimmter carmina den Ablauf nach dramatischen Gesichtspunkten subjektiv interpretiert.“ Die in der musikalischen Rhetorik „Achtung!“ oder „Auf geht’s!“ verdeutlichende Quarte aufwärts vermeidet er mit dieser inhaltlich wenig aussagekräftigen Oktave aber auffälliger Weise ebenso wie die süßlich wirkende große Sext aufwärts.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Die folgende, sich in kleinen Intervallen lyrisch bewegende Melodie wirkt in ihrer harmonischen Unbestimmtheit1090 dagegen eher schwelgerisch denn fordernd, was durch die recht gleichmäßige rhythmische Gestalt der Vertonung, bei der Ketten von Viertelnoten nur an wenigen Stellen von Halbenoten unterbrochen werden, die sich an Betonungen des nichtmetrischen Sprechens lediglich orientieren (und den Hendekasyllabus gänzlich vernachlässigen), verstärkt wird. Sagte Orff also, er habe die Gedichte Catulls nicht in eine vom Text losgelöst komponierte musikalische Form gepresst, sondern sie von der klanglichen und inhaltlichen Aussagekraft der Worte ausgehend lediglich in Noten umgesetzt „Die Gedichte sprangen mich an wie vorgeformte Musik.“1091, so ist hier festzustellen, dass er Catulls erste Worte des c. 5 nicht als frech, sondern als gewollt betörend interpretierte. In Analogie zum Gedicht ändert sich auch der musikalische Ausdruck mit T. 5 grundlegend. Der Aufforderung zum Leben und Lieben wird in V. 4 die Vision des Todes gegenübergestellt. So wechselt Orff hier vom Allegro zum Andante und nimmt die Dynamik aus dem f ins p zurück. Über dem Bordun-d in Alt und Bass singt der in Quart- und Quintparallelen verlaufende Sopran eine Melodie, die im Gegensatz zu der metrischen Freiheit der ersten vier Takte in strikten Einheiten von jeweils vier Schlägen gegliedert ist. Diese Melodie ist durch wiederkehrende Motive und einen gleichbleibenden Tonvorrat deutlich griffiger als die der ersten Takte, doch wird zu diesen konsonanten Sopranstimmen, die hier streng diatonisch verlaufen, der Tenor in Kontrast gesetzt, der in T. 5 zwar wie der obere Sopran auf d einsetzt und endet und diesem rhythmisch angeglichen ist, der aber eine über den ganzen Takt angelegte (offensichtlich die unter- und aufgehende Sonne darstellende) Wellenbewegung singt,1092 wobei fast durchgehend Dissonanzen zwischen Tenor und einer der Oberstimmen entstehen. Diese Spannung bleibt in den folgenden zwei Takten bestehen, da Orff den Tenor und den oberen Sopran in Sekundparallelen führt. Die Warnung vor dem nach einem kurzen Leben folgenden Tod erklingt hier also mit ruhigem und 1090

1091 1092

Die in T. 1 folgende, um den Zentralton d kreisende Wellenbewegung lässt sich nicht eindeutig einer bestimmten Tonart zuordnen. Geht man vom d als Grundton aus, so stünden die T. 1-4 aufgrund der vorgezeichneten Alteration in äolischem Moll. Doch schon in T. 2 verlässt Orff dessen Tonvorrat durch die Erniedrigung des e zum es, erzeugt dadurch aber keine harmonische Spannung, die wieder zurück zum Zielton d führt, sondern behandelt in diesem Takt das c wie eine neue Finalis, indem er die auf c einsetzende Bewegung am Schluss des Taktes wieder zum c zurückdrängen lässt. Somit steht die Melodie des T. 2 in dorischem Modus auf c. Durch das im dritten Takt folgende Motiv c – b – a – b – g wird das auf der „1“ erreichte c jedoch nicht als Finalis etabliert, da Orff hier das g als Grundton anklingen lässt, von dem er aber sofort wieder zum d leitet. Mit diesem d beendet er in T. 4 die Vertonung der ersten drei Verse über einem Oktavsprung abwärts. In diesen Takten findet sich also ein sukzessiver Gebrauch mehrerer Skalen, wobei die auftretende Chromatik nicht der Ausgangspunkt harmonischer Vorgänge, sondern rein horizontaler, melodischer Entwicklungen ist. ORFF (1979), S. 7. Eine Hypotyposis-Figur ist hier jedoch nicht zu sehen, da der Wechsel von der Ab- zur Aufwärtsbewegung schon während des Wortes „occidere“ stattfindet.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

metrisch klar gegliedertem melodischen Fluss, wobei der Komponist der Eindringlichkeit dieser Worte durch die nahezu permanenten Dissonanzen Ausdruck verleiht.1093 STERNBACH reduziert die Aufzählung der Küsse in V. 7-11 auf zwei Verse, worauf er Catull in den folgenden zwei Versen beschreiben lässt, wie er und die Geliebte sich allmählich in einen regelrechten Liebestaumel hineinsteigern: „Drum küsse mich, Geliebte, hundertmal und tausend und wieder tausendmal und wieder hundert, bis wir im Glück berauscht, betört, verwundert, der Welt entrückt in süßem Küssetauschen“1094

Diese Steigerung findet sich bei Orff wieder, der diesen Antrag allerdings nicht so stürmisch beginnt, wie Catull und STERNBACH. Wo bei diesen hier die düstere Stimmung der V. 4-6 abrupt in Euphorie umschlägt, steigert der Komponist das Tempo zwar wieder ins Allegro, er lässt den Chor jedoch nicht empathisch jubeln, sondern staccato flüstern. So deklamiert der geteilte Sopran den Text syllabisch über den Tönen h und d, von denen er lediglich auf betonten Silben abweicht und stattdessen c und e singt. In Verbindung mit dem Alt, der bei gleichem Rhythmus fortwährend ein g wiederholt, ergibt sich in den Frauenstimmen ein steter Wechsel zwischen G-Dur und C-Dur. Diese Akkorde verzerrt Orff jedoch dadurch, dass er den Tenor auf den unbetonten Silben cis, auf betonten den Ton es singen lässt, während der Bass auf betonten Silben cis statt es bringt, so dass der gesamte Text auch dieser Verse über einem dissonant gespannten Klang deklamiert wird. Die in der STERNBACH-Ausgabe dargestellte Steigerung der Gefühlsintensität drückt sich bei Orff durch die Auflösung starrer Metren und Betonungen aus. Er manifestiert den 3/2-Takt der T. 8-10, indem er den Text so anlegt, dass „mille“ und „centum“, deren erste Silben durch Akzente betont sind, in den T. 9 und 10 jeweils auf der Zählzeit „1“ erklingen. Ab T. 11 lässt er den Text dagegen in durchlaufenden Vierteln deklamieren, wobei er durch Wechsel zwischen 2-Halbe- und 3-Halbe-Takten, sowie durch gegen den Sprachrhythmus gesetzte Betonungen unregelmäßige Impulse setzt. Darüber hinaus verdeutlicht er die Erregung des Sprechenden durch das Herabsetzen der Textverständlichkeit mit (philologisch korrekten) Elisionen.1095 Diese durch das gesteigerte Tempo des Silbenflusses erzeugte musikalische Spannung wird 1093

1094 1095

Hierbei liefert Orff jedoch keine wortgenaue Umsetzung in Musik: Die Antithese „brevis lux – nox perpetua“, die dem Hörer des Gedichtes durch das direkte Aufeinandertreffen der Worte „lux“ und „nox“ (V. 5f.) deutlich vor Augen geführt wird, zeichnet Orff z. B. nicht nach, da die T. 6f. als eine Einheit erklingen. STERNBACH (1927), S. 15. Vgl. T. 11, 13.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

nach einem Crescendo in T.  15 von der Intensität breiter Halben im f abgelöst (T.  16). Auch bei der hier folgenden Textstelle „multa fecerimus, conturbabimus illa“ entstehen zwischen den Dur- und Moll-Akkorde bildenden Frauenstimmen und den nun im Oktavabstand geführten Männerstimmen dissonante Reibungen. Dabei nähert sich die Vertonung jedoch wieder sowohl dem Sprachrhythmus als auch der Sprachmelodie an, empfindet also den Ausdruck eines emotional gesteigerten Ausrufes nach, anstatt die „conturbatio“ abzubilden. Nach einem markanten „ne sciamus“ in T. 20 wechselt der Chor wieder zum Flüsterton der T. 8ff., wobei er wie dort über einem nur auf akzentuierten Silben veränderten Spannklang deklamiert. Die letzten beiden Verse werden jeweils mit dem gleichen, klar strukturierten Rhythmus vorgetragen, wobei Orff die natürlichen Sprachbetonungen auf „possit“ und „basiorum“ durch Akzente nachempfinden lässt. Nach Beendigung diese Gedankens in T. 26 wiederholt er die T. 8–26, wobei er allerdings das Tempo nochmals steigert und nun im f beginnt, um ab T. 35 ff vorzuschreiben. Erst hier also wird der Leidenschaft des Antrags Catulls Ausdruck verliehen. Somit stellt sich die Frage, warum der Komponist nicht den Kontrast zwischen den V. 4–6 und 7–13 umsetzte, sondern „da mi basia“ zunächst so vortragen lässt, als flüstere der Liebhaber seinen Antrag in Lesbias Ohr. Eine Erklärung für dieses Phänomen könnte sein, dass es Orff daran gelegen war, den Aspekt der Steigerung der Liebeslust bis hin zur Ekstase, der in der Übersetzung von STERNBACH hervorgehoben wird, durch die Anlage des Stückes zu verdeutlichen. Dass der Notentext bei der Wiederholung der T. 8–26 nicht verändert ist, spricht dafür, dass der Komponist eine Szene darstellen wollte, in der Catull seine Forderungen erst hinter vorgehaltener Hand formuliert, wobei er schon in Erregung gerät, sich dann aber bei dem Gedanken an Spötter und Neider zurücknimmt, um schließlich selbst nichts auf die „rumores senum severiorum“ zu geben und den Antrag mit der Leidenschaft der ersten vier Takte dieses Stückes zu wiederholen. Charakteristisch für „Vivamus, mea Lesbia“ ist die abschnittsweise Gegenüberstellung verschiedener Gestus, wobei sich Orff im ersten Teil des Liedes an den von ihm gesehenen Stimmungen des c. 5 orientiert, den zweiten jedoch mit dem Ziel der Darstellung einer konkreten Situation (die in seiner Vorlage zu finden, jedoch nicht aus dem Gedicht abzuleiten ist) anlegt.

IV.4.1.4 „Lugete, o Veneres“ Nach der überschwänglichen Aufforderung zum Küssen in „Vivamus, mea Lesbia“ steht in den „CC I“ als drittes vertontes Gedicht das c. 3, die Klage über den Tod des Sperlings der Geliebten. In diesem Chorsatz setzt Orff erstmalig solistischen Gesang ein. Über dem Bordun-Quintklang g/d in Bass, Tenor und Alt singt ein Mezzosopran in den T. 1f. über melischen Figuren, die sich 374

IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

über je einen Takt erstrecken, die ersten beiden Verse. Der Deklamation dieser Takte verleiht Orff dadurch einen schwebenden Charakter, dass er erst im zweiten den Zentralton der melodischen Bewegung durch eine auf d endende, modale Schlusswendung kenntlich macht.1096 Neben dieser harmonischen Unbestimmtheit zeichnet sich die Melodie durch eine nicht metrisch gebundene rhythmische Gestalt aus. So bewegt sie sich frei über den ganztaktigen Klängen der Unterstimmen, indem sie unter Verwendung von Synkopierungen zwischen Duolen und Triolen wechselt, wodurch Orff den Gestus einer freien Totenklage nachempfindet. Auffallend an diesen zwei Takten ist die Einbeziehung eines nicht bei Catull zu findenden textlichen Elementes in die Melodie. Wie schon am Schluss des Liedes „Odi et amo“ vertont der Komponist den Seufzer „Ah“. Während er allerdings in den Unterstimmen als phonetisches Transportmittel einer Klangfarbe gebraucht wird, wie es auch in dem ersten Chorsatz dieses Zyklus der Fall ist, wird er durch seine Stellung am Anfang der Melodie des Mezzosoprans zur trauernden Geste, durch die Orff die Gemütsverfassung Catulls verdeutlicht, in der er den Dichter glaubte. Da diese Textpassagen hier jedoch nicht mit übertriebenen Ausdrücken des Kummers umgesetzt sind, ist ihm offensichtlich der feine Humor entgangen, der sich in diesem Gedicht findet und in dem unangemessenen Pathos der Verse 1f. und 11f. besteht, mit dem eine nicht eben weltbewegende Ursache beklagt wird. Nach dem einleitenden Klagegesang beginnen der Sopran, der Mezzosopran und der Alt mit einem Ostinato im 3/4-Takt. Im Rhythmus „betonte Halbe  – abphrasierte Viertel“ singt der Sopran die Quartparallelen b/es – as/des bei der Vorzeichnung von As-Dur. In der Vorzeichnung von B-Dur bringt der Mezzosopran bei gleichem Rhythmus die Töne d – c, der Alt darunter die Intervalle c/g – d/f, wodurch auf den Zählzeiten „1“ und „2“ aus der Überlagerung von gMoll und c-Moll ein dissonanter Klang entsteht. Anstatt dessen Spannung auf der unbetonten „3“ eines jeden Taktes zu lösen, verstärkt Orff die Reibung, indem er hier eine clusterähnliche Tonkonstellation singen lässt. Über diesem die herbe Trauer um den Sperling ausdrückenden Ostinato, mit dem die Frauenstimmen beständig das Wort „passer“ wiederholen, singt der Solotenor ab T. 5 die V. 3–10, wobei die Struktur seiner Deklamation der der T. 8–21 in „Odi et amo“ ähnelt. Auch hier findet ein steter Wechsel zwischen Umspielungen eines Zentraltones und einem in gleichbleibenden Abständen eingeschobenen Motiv statt. Dass des Öfteren das „faciam“-Motiv aus „Odi et amo“ gesungen wird,1097 ist hier eher als das Resultat einer ähnlichen Melodiebildung, denn als die Verwendung eines Zitates anzusehen.

1096

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Im ersten Takt wird die Funktion des d als Finalis dagegen nicht bestätigt, da hier das g sowohl durch das quantitative Übergewicht in Alt, Tenor und Bass, als auch durch die exponierte Stellung, die es in letzterer Stimme einnimmt, Grundton zu sein scheint. T. 6, 9, 14, 24, 51, 55, 67, 71.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

In T.  17, mit Beginn der Vertonung des sechsten Verses, steigert Orff die Intensität des Tenorgesanges durch die Erweiterung der bisher vorliegenden 4-Takt-Einheiten auf 6 Takte und die übergangslose Erhöhung des Rezitationstones vom g zum c, in T. 21 (puella matrem) verlässt der Tenor den Rezitationston c über eine melische Figur, die zurück zum g führt, wieder. Ab T. 23 sind die V. 8–10 erneut nach dem Verfahren der T. 5–16 vertont, wenngleich in T. 29 noch einmal das c für einen kurzen Moment die Funktion des Rezitationstones übernimmt. Nach diesen drei Einheiten von vier Takten erklingt noch dreimal das „passer“-Ostinato in Sopran, Mezzosopran und Alt, bevor ein Einschnitt erfolgt. Die Hervorhebung der V. 6f. ist insofern auffällig, als dieser Textabschnitt keine inhaltliche Einheit bildet. Zwar wechselt von V. 5 zu V. 6 die Perspektive, da in den V. 3-5 die puella im Vordergrund steht, wogegen ab V. 6 das Verhalten des Vogels beschrieben wird, doch erstreckt sich diese Beschreibung bis zum V.  10 und nicht bloß bis V.  7. So ließe sich die Steigerung in T.  17 derart deuten, dass Orff einem Gefühlsausbruch des Dichters oder seiner Geliebten Ausdruck verleihen wollte.1098 Befriedigend lässt sich die Anlage der T. 3–37 jedoch so nicht erklären. Betrachtet man sie aber unter rein strukturellen Aspekten, so zeigt sich eine streng axialsymmetrische Gliederung. Der Abschnitt beginnt mit zwei Takten ostinater Bewegung im pp, die während dieses ganzen Abschnittes beibehalten wird. Darüber singt der Tenor ab T. 5 drei Verse über vier Takte mit Umspielungen des Rezitationstones g, worauf er zum Rezitationston c wechselt und zwei Verse innerhalb von sechs Takten im mf singt, in denen sich die größte Intensität des Ausdrucks findet. Die folgenden drei Verse sind wieder – bei erneuter Dominanz des g – in 4-Takt-Einheiten im p vertont, an die sich nun drei Takte anschließen, in denen lediglich der Ostinato erklingt. Somit ist die Möglichkeit in Betracht zu ziehen, dass Orff hier entgegen seiner sonstigen Verfahrensweise nicht die sich ihm erschließende Melodie des Wortes als Maßstab für die musikalische Umsetzung nahm, sondern in einer vorgegebenen Struktur einen gleichmäßigen Spannungsbogen aufbauen wollte. Nach T. 37 bringt Orff ein zweites Mal die V. 1f., die wie zu Beginn des Stückes vertont sind. Auch folgen ihnen wieder zwei Takte des Ostinatos, worauf der Solotenor und zwei Bässe die V.  11–18 singen. Wie schon in „Vivamus, mea Lesbia“ vollzieht Orff hier jedoch einen starken Kontrast zwischen den Intensitäten des Ausdrucks zweier nebeneinander stehender Gedichtpassagen nicht nach. So ergibt sich bei Catull die Spannung – und die Ironie – dieses c. 3 durch das jähe Umschwenken von der zärtlichen Rückerinnerung an die glücklichen Tage Lesbias mit dem Spielgefährten zur übertrieben düsteren Beschreibung des letzten Weges des Vögelchens. Dieses Aufeinandertreffen zweier grundverschiedener Stimmungen findet bei Orff nicht statt. Zwar ist ab T. 42 (qui nunc it) eine Steigerung des Ausdrucks zu konstatieren, da die 1098

Die Darstellung eines Gefühlsausbruches ist allerdings vom Dichter nicht beabsichtigt. So vermittelt das Wort „nam“ einen nüchternen Eindruck, „mellitus“ ist ein neckischer Begriff der Umgangssprache.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

nun von zwei Bässen begleitete Tenorstimme fortwährend den Rezitationston c umspielt, doch wird die Wirkung des Kontrastes zwischen der Vertonung der V. 3–10 und der der V. 11ff. durch den Einschub der erneut gesungenen V. 1f. erheblich reduziert. Aufschluss darüber, warum Orff den Götteranruf in den T.  38f. wiederholte, gibt ein Vergleich mit dem lateinischen Text der STERNBACH-Ausgabe. Hier findet sich sowohl nach V. 2, als auch nach V. 10 eine Leerzeile. Bei diesem Phänomen handelt es sich um eine Eigenart dieser Ausgabe, da der Herausgeber auf diese Weise Sinnabschnitte herauszuheben versuchte, was vom optischen Eindruck her einer Strophenbildung gleichkommt. Diese „strophische“ Gliederung des Gedichtes in zweimal acht Verse nach zwei Versen „Überschrift“ muss Orff dazu veranlasst haben, die Abschnitte V. 3–10 und V. 11–18 als in sich geschlossene, voneinander getrennte Einheiten zu sehen und auch der zweiten „Strophe“ den Anruf an die Liebesgötter vorauszuschicken. Die strukturellen Unterschiede zwischen den Vertonungen der Verse 3–10 und 11–18 sind die, dass die einzelnen Verse hier durchgehend in Einheiten von vier Takten vertont sind und sich durch die Ergänzung des Tenors um den in Quartparallelen mitlaufenden oberen Bass und den eine Umkehrung der Tenormelodie singenden unteren Bass eine Klangerweiterung des gesamten Abschnittes ergibt. Der Ausdruck dieser Passage bleibt aber nicht auf einem Niveau stehen. So singen der Tenor und die Bässe bei gleichbleibender Stimmführung die Drohung „at vobis male sit, malae tenebrae Orci, quae omnia bella devoratis“ im subito f, wobei sie praktisch jede Silbe akzentuieren, was diesen zwei Versen die von dem Gestus des Textes übernommene, drohende Entschlossenheit verleiht. Sobald jedoch wieder von dem „bellus passer“ die Rede ist (T. 58–61), nimmt Orff die Dynamik bis ins p zurück, um dann den schmerzerfüllten Ausruf „o factum male! O miselle passer!“ mit starken tonalen Reibungen erneut im f zu bringen. Ab T. 62 singen auch die Frauenstimmen im f, wodurch den Dissonanzen des Ostinatos mehr Präsenz als in den vorherigen Takten verliehen wird. In T. 64 lösen sie sich von dieser ostinaten Bewegung und verlaufen rhythmisch analog zu den Männerstimmen, was die klangliche Härte des Ausrufes „o miselle passer!“ verstärkt. Hier nähert sich Orff mit dem musikalischen Ausdruck dem der einzelnen Verse folglich sehr viel mehr als bei der Vertonung der ersten „Strophe“. Die letzten beiden Verse des Gedichtes vertont Orff wieder im pp, wobei zusätzlich die melodischen Bewegungen in den Männerstimmen reduziert werden, bis der Tenor und der obere Bass nur noch in gleichmäßigen Vierteln auf demselben Ton deklamieren, bevor das Stück nach erneut dreimaligem „passer“-Ostinato mit den solistisch im Bass gesungenen Worten „mortuus est“, die jedoch nicht monoton, sondern in einer engen Melodie erklingen, beendet wird. Die Anlage des Liedes „Lugete o Veneres“ erklärt sich durch die Anordnung der Verse in der Catull-Ausgabe, der Orff die Gedichte entnahm. Auffälligstes Merkmal dieses Chorsatzes sind die unterschiedlichen Methoden der Textvertonung, nach denen der Komponist hier arbeitete. Steht im ersten Teil des Liedes die Form im Vordergrund, so finden sich im zweiten genauere 377

IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

musikalische Umsetzungen von Stimmungen und Situationen, wobei der dem Gedicht eigene Humor insgesamt nicht übertragen wurde. Durch den Einsatz von Solisten lässt Orff die Anteilnahme Einzelner an der Textaussage plastischer hervortreten, wozu auch die Wiederholung der Worte „mortuus est“ aus dem dritten Vers, die quasi als Fazit an den Schluss des Liedes gesetzt werden,1099 zu zählen ist. Obwohl hier dadurch erste Vorraussetzungen für eine szenische Aufführung geschaffen sind, übernahm der Komponist „Lugete o Veneres“ nicht in die „Catulli Carmina – Ludi scaenici“.

IV.4.1.5 „Ille mi par esse deo videtur“ Wie in „Lugete o Veneres“, setzt Orff solistischen Gesang auch bei der sehr kurzen und ohne Wiederholungen auskommenden Vertonung des c.  51 ein. Hierbei handelt es sich um die Übertragung eines Sappho-Fragmentes, in dem die Dichterin ihre Eifersucht ausdrückte, die sie empfand, als sie ihre Gefährtin Agallis in trautem Beisammensein mit deren Bräutigam sah. Dieses Gefühl steht bei Catull jedoch nicht im Vordergrund. Er bewundert vielmehr den, der Lesbias Nähe genießt, ohne in den Zustand zu geraten, in dem er sich befindet, wenn er die Angebetete nur sieht. Dieser zeichnet sich durch Schwindelgefühle und den Verlust der Sinne aus. Am Höhepunkt der Beschreibung innerer Leidenschaft ruft sich der Dichter selbst zur Vernunft, indem er Müßiggang als Ursache kleinen und großen Untergangs anprangert. Mit otium ist hier die Vernachlässigung Catulls gesellschaftlicher Pflichten gemeint, denen er vor lauter Verliebtheit nicht nachkam oder nicht nachzukommen drohte. Den Kontrast zwischen Liebestaumel und rationaler Überlegung vollzieht Orff durch unterschiedliche Satztechniken nach. So steht dem die V. 1–12 über einem Bordun im Alt singenden Solosopran in der vierten Strophe ein fünfstimmiger Männerchor gegenüber. Die erste Frage, die sich bei der Betrachtung dieses Stückes stellt, ist die, warum Orff die Deklamation der Liebeserklärung an Lesbia  – denn darum handelt es sich in den ersten drei Strophen  – einer Frauenstimme überträgt. THOMAS schreibt hierzu, der Komponist habe ausdrücken wollen, der Singende höre sich „aus der Distanz eines anderen Selbst“1100 und der Einsatz der Sopranstimme sei als „äußerste Abstraktion von einem Ich, die Stilisierung zu einem ‚Monolog intérieur‘, der als ein ‚Es‘ erklingt“1101 zu deuten. Die Tatsache, dass diese Verse im „Ludus scaenicus“ im Gegensatz zu den „CC  I“ nicht von einer Sopranistin, sondern von einem Tenor

1099

1100 1101

Man denkt hier an Mozarts Vertonung des „Veilchens“, an deren Ende der Komponist auch die dem Gedicht entnommenden Worte „Das arme Veilchen! Es war ein herzigs Veilchen!“ wiederholt. THOMAS (1990), S. 58. Ebd.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

gesungen werden, begründet er damit, dass Orff dort die Form eines Duetts wählt und somit ein Mann die ersten drei Strophen singen muss: „Das Sopransolo des Chorsatzes wird konsequenterweise zum Tenorsolo“1102. Es ist jedoch fraglich, ob es Orff daran gelegen haben kann, die Form des Liedes im „Ls“ über die Intention zu stellen, die er mit der Besetzung dieser Stelle in den „CC  I“ verfolgte. Vielmehr muss davon ausgegangen werden, dass er mit dem Einsatz des Solosoprans keine Deutung im Sinne von THOMAS vornehmen, sondern ein Gleichgewicht der Verteilung der Soli in den „CC I“ schaffen wollte. So wird ein Großteil des Textes der cc. 3 (Lugete o Veneres) und 41 (Ammiana) vom Solotenor gesungen, wogegen in c. 51 (Ille mi par esse deo videtur) und c. 8 (Miser Catulle) Frauenstimmen die solistischen Parts übernehmen, die sich in c. 85 (Odi et amo), c. 5 (Vivamus, mea Lesbia) und cc. 87/75 (Nulla potest mulier) gar nicht finden. In der Anordnung der „CC I“ ergibt sich also ein gleichmäßiger Wechsel zwischen den von Männern gesungenen Soli und denen der Frauen in der Mitte des Zyklus: c. 85

-----

c. 5

-----

c. 3

Männerstimme

c. 51

Frauenstimme

c. 41

Männerstimme

c. 8

Frauenstimme

cc. 87/75

-----

Interpretatorische Gründe dürften also hier für den Einsatz des Solosoprans keine Rolle gespielt haben. Auch THOMAS’ Beschreibung der Diktion der ersten neun Takte ist zu untersuchen. Er schreibt: „[…] sie vollzieht sich in einer Trance der Entrückung, eines Außersichseins in der Immaterialität des Fühlens.“1103 Als Ausdruck der „Trance“ sieht er die nicht gleichförmige Struktur des Rhythmus. So bewegt sich die Melodie des Soprans über dem Bordunton g des Alts im Wechsel von Duolen und Triolen um den Rezitationston d, wobei Orff dem Hörer eine metrische Einordnung dieser Melodie dadurch unmöglich macht, dass er ihm keine Orientierungshilfen in Form von in gleichen Abständen wiederkehrenden Betonungen gibt, sondern über den Wechsel von Triolen und Duolen hinaus mit synkopierenden Überbindungen arbeitet, die als retardierende Elemente den Fluss der syllabisch vertonten Viertel unregelmäßig unterbrechen. Natürlich ist der geradezu taumelnde Rhythmus dieser Takte als Symptom des 1102 1103

Ebd., S. 69. Ebd., S. 58.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Sinnesverlustes des Dichters zu sehen, doch wäre er vor lauter Entrückung außer sich, erwartete man ein gänzliches Fallenlassen jeglicher Ordnung, ein musikalisches Stammeln. Dieses findet sich bei Orff jedoch nicht. Vielmehr sind diese neun Takte strenger geordnet, als es auf den ersten Blick scheinen mag. So lassen sich die T. 1–8 in zwei Einheiten gliedern, von denen jede wiederum in zwei kleine und eine größere geteilt ist. In T. 1 beginnt der Bordunton im Alt mit einer kleinen Verzierung. Über diesem bringt der Sopran während dieses Taktes den ersten Vers. Nach einer Atempause singt der Alt im zweiten Takt erneut das g an, diesmal jedoch ohne Verzierung, worüber die Solostimme der zweiten Vers bringt. Im dritten Takt wird der Bordunton wieder mit Verzierung angesungen, worauf der Sopran innerhalb der T. 3f. die V. 3, 4 und 5a, also den nächsten Sinnabschnitt singt. In den T. 5–8 verfährt Orff nach dem gleichen Prinzip (Bordun mit Verzierung – kleiner Textabschnitt / B. ohne V. – kleiner Textabschnitt / B. mit V. – großer Textabschnitt). Ebenfalls fällt auf, dass er die Umspielungen des Rezitationstones d nicht zufällig beginnen lässt, sondern immer erst, nachdem zu Beginn einer Einheit der Ton d mehrmals, das Motiv d  –  c  –  d mindestens einmal erklungen ist. Aufschlussreich ist auch eine Untersuchung der Vertonung der ersten beiden Verse. So sind deren phonetisch ähnlichen Anfänge „Ille mi par esse“ und „ille, si fas est“ musikalisch identisch umgesetzt. Somit zeichnet Orff nicht das Bild eines durch die Liebe ganz verstörten Menschen, sondern lässt den Liebeskranken bei aller Verzückung doch nicht völlig haltlos erscheinen. Diese Verknüpfung von Liebestaumel, der sich in dem nicht klar strukturierten Rhythmus niederschlägt, auf der einen Seite und der Ordnung in der Anlage auf der anderen bildet stattdessen eine Situation ab, in der der Dichter seiner Angebeteten die Worte als Geständnis zuflüstert, wobei er ihr die Auswirkungen, die ihr Anblick auf ihn hat, durch den gesanglichen Gestus zu verdeutlichen sucht. Die extrem geringe Lautstärke dieser Passage (pp im Sopran, ppp im Alt) muss schließlich nicht zwingend bedeuten, dass Orff die Szene in eine geistige Ebene heben wollte. So stellt auch die Umsetzung der Wörter „lumina“ und „nocte“ in T. 9 kein Paradoxon dar, wie THOMAS schreibt,1104 sondern ist die exakte Übertragung der hier vorliegenden Antithese, bleibt doch der Komponist musikalisch eng an der Textvorlage, indem er das Strahlen des Augenlichtes mit einem schnellen Melisma, die Nacht mit zwei halben Noten verdeutlicht. Dieser Hypotyposis-Figur folgt noch einmal eine ganze Note g („Ah“) im Alt, die aus dem ppp heraus weiter diminuiert wird, an die sich nahtlos die von den Bässen und den Tenören gesungene Mahnung der vierten Gedichtstrophe anschließt. Die hier auf die Leidenschaft folgende Vernunft zeichnet sich durch ein Mindestmaß an melodischer Bewegung aus, wobei sich Orff in den letzten vier Versen auf drei verschiedene Klänge beschränkt. Ausgangspunkt der Deklamation der letzten Strophe ist eine dissonante Tonkonstellation, über der praktisch der gesamte Text gesungen wird. Lediglich auf vier Silben 1104

Vgl. ebd., S. 58.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

wird dieser Spannklang verändert. Orff zieht ihn bei dem Vokativ „Catulle“ dergestalt auseinander, dass er den oberen Bass und die drei Tenöre auf der Silbe „tul“ um einen Ton nach oben versetzt, den unteren Bass um einen nach unten, um die Stimmen auf der nächsten Silbe wieder in die Ausgangsposition zurückschnellen zu lassen. Genau andersherum verfährt er in den T. 12 und 13, wo er den Klang sich kurz nach innen zusammenziehen lässt. Die letzten beiden Verse werden ausschließlich über dem Ausgangsklang gesungen. Somit bekommt die Deklamation der T. 11–14 einen starren Charakter, ohne den Gestus der Sprache jedoch vollständig zu unterdrücken, da die zweimalige Anrede „Otium, Catulle“ wenn auch nicht die Sprachmelodie, so doch zumindest durch Längung des „o“ und die Betonung des „tul“ den Sprachrhythmus nachempfindet. Ähnlich verhält es sich in den T. 12f. Im letzten Takt ist dagegen kein Anklang mehr an menschlich-emotionale Artikulation zu finden, da die Männerstimmen den Text hier ohne Betonungen und Tonhöhenveränderungen roboterhaft herunterrattern. Verstärkt wird der Eindruck einer maschinellen Deklamation durch das kurze Stocken vor dem Wort „urbes“. Wie schon in „Odi et amo“, läßt Orff den Chor auch hier am Schluss des Liedes über einem mehrstimmigen Klang die Silbe „Ah“ singen. Im Gegensatz zu dem ersten Lied des Zyklus bildet dieser Abschluss jedoch keinen starken Kontrast zum Vorhergegangenen, da er über dem gleichen Spannklang erklingt, mit dem die letzten zwei Verse deklamiert wurden. Somit verdeutlicht er nicht Erlösung von Belastungen und inneren Konflikten, die die Liebe Catulls zu Lesbia mit sich bringt, sondern behält durch das Festhalten an der dissonanten Reibung den klanglichen Charakter der vorhergegangenen Warnungen, wenn die Länge dieser halben Note auch das rigide rhythmische Element besonders des letzten Taktes aufbricht. Und genau darin ist die Hauptfunktion dieses Lautes zu sehen. Orff schreibt zwar – wie auch in „Odi et amo“ – durch zum Taktstrich führende Bindebögen vor, dass er langsam ausklingen soll, hier aber findet sich darüber hinaus noch eine Fermate über dem Doppeltaktstrich. Betrachtet man nun alle Stellen der vorhergehenden Lieder, an denen Fermaten über einfachen und doppelten Taktstrichen stehen, fällt auf, dass dieses Phänomen stets an Schnittpunkten zwischen zwei im Ausdruck gegensätzlichen Teilen auftritt. So trennt die dadurch entstehende Pause die Erinnerung an die Kürze des Lebens von der Aufforderung zum hemmungslosen Küssen in „Vivamus, mea Lesbia“.1105 Auch in „Lugete o Veneres“ finden sich vergleichbare Übergänge. Hier hält der Chor jeweils zwischen dem Anruf der Liebesgötter (V. 1f.) und dem Beginn des Ostinato kurz inne.1106 Ebenso wird durch eine Fermate über einem Taktstrich der erste Teil vom zweiten getrennt.1107 An diesen Stellen verlangt Orff also einen kurzen Moment der Ruhe, bevor ein neuer Gedanke beginnt. Das heißt für den Schluss des Liedes „Ille mi par esse deo videtur“, dass auf den 1105 1106 1107

Vgl. „Vivamus, mea Lesbia“, T. 7f. Vgl. „Lugete o Veneres“, T. 2f., 39f. Vgl. „Lugete o Veneres“, T. 37f.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

abschließenden Klang noch etwas folgen muss. Das nächste Stück des Zyklus ist „Ammiana“, das mit einem markanten Viertel-Rhythmus beginnt. Ließe Orff „Ille mi par esse deo videtur“ genauso unvermittelt aus der Bewegung heraus enden, wie „Vivamus, mea Lesbia“, prallten die Tempi der Vertonungen der cc. 51 und 41 direkt aufeinander. Hier steht die Halbe „Ah“ jedoch quasi als vermittelndes Element zwischen den Viertelbewegungen dieser beiden Lieder. Somit hat sie nicht nur die Funktion eines Seufzers der Mahner, sondern auch die einer Überleitung. „Ille mi par esse deo videtur“ ist demnach ein ganz in Analogie zu der Struktur und einzelnen Aussagen des c. 51 angelegtes Lied, das jedoch stark durch seine Stellung in der Sammlung sowohl hinsichtlich des Einsatzes des Solosoprans als auch des abschließenden Klanges beeinflusst wird.

IV.4.1.6 „Ammiana“ Catulls c. 41 ist sowohl gegen die angesprochene Hetäre Ammiana als auch gegen ihren Freund, den „Bankrotteur“ Mamurra gerichtet. So macht sich der Dichter über die Prostituierte lustig, die trotz ihres (angeblich) schlechten Zustandes (defututa) und ihres unschönen Aussehens (turpiculo puella naso) einen immens hohen Preis für ihre Liebesdienste fordert. Das höhnische Element dieses Gedichtes wird von Orff in Form scharfen Gelächters in den Vordergrund gerückt, das in stetem Wechsel mit vom Solotenor gesungenen Textpassagen erklingt. Hierbei weicht der Komponist nach – wieder einmal – streng gleichmäßiger Gliederung der Vertonung der ersten vier Verse in der zweiten Hälfte des Gedichtes zugunsten einer bildlichen Darstellung der Erregung des Zurückgewiesenen von konstanten Strukturen ab. In der ersten Hälfte dieses Stückes singt der Tenor jeweils einen Vers über eine melodische Figur, wobei diese sempre rubato vorzutragenden Linien einen starken Kontrast zum rhythmisch strengen Gelächter des Alts und des Soprans bilden. Dieser Schärfe des die Verse voneinander trennenden Ausdrucks des Hohns wird dadurch besonderes Gewicht verliehen, dass Orff hier auf melodische Bewegung verzichtet und die Frauenstimmen die kurze Silbe „ha“ mit einem dissonant gespannten Klang ausstoßen lässt, was der Deklamation ein gewisses Maß an Aggressivität verleiht. Catulls Empörung drückt sich dagegen in großen musikalischen Gesten aus. Die übertrieben gedehnten Betonungen der Wörter „Ammiana“ und „milia“, sowie die Fermate auf dem höchsten Punkt der melodischen Bewegung des T. 20 verdeutlichen das Pathos, mit dem der Dichter seine Zurückweisung beklagt.1108 1108

Die gleichmäßige Anlage der T. 1–21 zeigt sich nicht nur in dem konstanten Wechsel zwischen dem Gelächter der Frauenstimmen und der Vertonung jeweils eines Verses, sondern auch darin, dass der

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

Von dieser Gliederung trennt sich Orff in T. 22, indem er die nun nach inhaltlichen Kriterien unterteilten Abschnitte des Solisten von unterschiedlich langen Einwürfen des Höhngelächters unterbricht, wobei er den Spannklang des Alts und des Soprans unter Beibehaltung der Intervalle innerhalb der einzelnen Stimmen mal auseinanderzieht, mal um einen Ton nach unten verschiebt. Durch die Loslösung von dem starren Wechsel zwischen Gelächter und einem Vers schafft sich Orff die Möglichkeit, den Aufruf des Dichters an die Verwandten Ammianas, Freunde und Mediziner zu rufen, innerhalb des Chorsatzes szenisch zu arrangieren. So trennt er in V. 5 die Anrede „propinqui“ von „quibus est puellae curae“ und lässt den Vokativ, von kurzem Lachen der Frauenstimmen unterbrochen, zweimal hintereinander singen, empfindet also durch die Einrichtung des Textes die Situation nach, in der Catull, der eben abgewiesen wurde, tatsächlich nach den Angehörigen der Dirne ruft. Hier finden wir also ein szenisches Element, das eine Verwendung dieses Chorsatzes in einem Bühnenstück nahe legt, wenngleich auch nicht zwingend erfordert. Nach den letzten Worten des Tenors in den T. 49f. gewinnt das Gelächter der Frauenstimmen, das bisher für den Charakter des Stückes als Kontrast zu den Linien des Solisten zwar entscheidend war, sich ab T.  22 jedoch nach der Struktur des Textes richtete, wieder an Gewicht. So singen der Sopran und der Alt ab T. 51 Motive, die sich schon in den vorhergegangenen Takten finden. Hier aber löst sich deren metrische Starre insofern, als dass Orff sempre accel. vorschreibt. Die so erreichte Intensivierung des Ausdrucks gipfelt in einem langgezogenen, reinen A-Dur-Akkord im letzten Takt, der einen Kontrast zu den Dissonanzen bildet, mit denen die spöttischen Rufe bisher erklangen. „Ammiana“ ist wie der zugrunde liegende Text kein diffiziles Gebilde, sondern eine herrlich derbe Inszenierung dieses Spottgedichtes, deren musikalische Anlage eine szenische Aufführung geradezu provoziert.

IV.4.1.7 „Miser Catulle“ Die Gedichte „Miser Catulle“ und „Odi et amo“ haben (zumindest vordergründig) die innere Zerrissenheit als auslösendes Moment gemein.1109 Befindet sich der Dichter in c. 85 in dem Zwiespalt zwischen Abneigung und Liebe, quält er sich in c. 8 bei dem vergeblichen Versuch

1109

Tenor seine Passagen stets mit dem gleichen Motiv e – f – g – f – e – e beendet (In den T. 14f. findet sich die Umkehrung dieses Motivs.). Die meisten Kommentatoren sind sich jedoch einig, dass c. 8 – nicht zuletzt des eher für komische Inhalte reservierten Hinkjambus – insgesamt ironisch gemeint ist.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

ab, sich von Lesbia loszureißen. Er glaubt, ihre Liebe endgültig verloren zu haben (V.  2a: et quod vides perisse) und zeigt sich fest entschlossen, von seiner Leidenschaft loszukommen. Die Selbstermahnungen1110 dieses Gedichtes erinnern an die der letzten Strophe des c. 51, sind hier aber grundsätzlicher, da die Ausgangssituation eine ganz andere ist und viel mehr auf dem Spiel steht. Die Gliederung des Gedichtes ergibt sich durch eine Betrachtung der Aspekte Selbstmitleid, Erinnerungen, Selbstermahnungen und Warnungen an Lesbia sowie durch die Umklammerung von Absätzen durch identische Versanfänge von selbst.1111 Der erste Einschnitt ist nach der Selbstermahnung der ersten beiden Verse zu setzen. Darauf folgt die Erinnerung an bessere Tage, die durch die wehmütige, aber nicht übertrieben pathetische Formel „Einst leuchteten dir strahlende Tage.“ (V. 3) eingeleitet wird. Nachdem er zwei Aspekte dieser glücklichen Zeit angeführt hat (V. 4-7), beendet er diesen Abschnitt mit dem Seufzer „Dir leuchteten wahrlich strahlende Tage.“, umrahmt ihn also mit den Worten „fulsere … candidi tibi soles“.1112 In V. 9 zerstört er diese gedankliche Idylle mit der Feststellung „nunc iam illa non vult“, um sich daraufhin wieder selbst zu ermahnen, sich zusammenzureißen und sich von der aussichtslosen Liebschaft zu befreien. Dieser Teil ist auf die V.  9–13 anzusetzen, auch wenn Catull in V.  12 von der Selbstanrede zum „Leb wohl!“, das er an Lesbia richtet, wechselt, da die V. 11 und 12 durch „obdura“ – „obdurat“ eng miteinander verbunden sind. V. 13 ist diesem Abschnitt noch zuzuordnen, weil hier nicht das Moment der Tempusänderung entscheidend ist, sondern, dass immer noch die Vorsätze Catulls beschrieben werden.

1110

1111

1112

Auf den diffizilen Aufsatz MÖLLERs (Möller, M.: Subjekt riskiert [sich], - Catull, carmen 8, in ARWEILER, A. und MÖLLER, M. [Hrsg.]: Vom Selbst-Verständnis in Antike und Neuzeit, Berlin 2008, 3–20), in dem c. 8 in seiner Funktion als biographisch ausschlachtbares Zeugnis negiert wird (vgl. ebd., S. 8: „Die Unterscheidungsfähigkeit des Selbst schließt die Dialektik von Selbst- und Fremdbestimmtheit respektive Identität und Alterität mit ein; diese besagt, daß das eine Subjekt im anderen entweder das ihm selbst Ähnliche suche oder das andere zweckdienlich mache, um sich darin gespiegelt wiederfinden zu können.“), sei hier lediglich hingewiesen. Vgl. dagegen STOESSLs (STOESSL, F.: C. Valerius Catullus – Mensch, Leben, Dichtung, Meisenheim 1977) Einteilung unter dem Gesichtspunkt der Zeitstufen: V. 1–2: Gegenwart / V. 3–7: Vergangenheit / V. 8: Vergangenheit / V. 9–12: Gegenwart / V. 13–14: Zukunft / V. 15–18: Zukunft des Mädchens / V. 19: Gegenwart (ebd., S. 104). Vgl. HILD (HILD, C.: Liebesgedichte als Wagnis, St. Ingbert 2013): „Die Verse verdeutlichen die Fähigkeit des Gehirns, auf ein Objekt, in diesem Falle die Realität, durch Modifikationen Einfluss zu nehmen und es emotional zu färben. Die eigentlich negativ besetzte Realität verbindet sich durch das schwärmerische Abgleiten mit den positiven Gedanken der Illusion, sodass die Realität im Begriff ist, positiv angesehen und mit der Illusion gleichgesetzt zu werden, ein Prozess, der abrupt beendet wird.“ (ebd., S. 139f.) Es scheint jedoch wahrscheinlicher, dass Catull gerade durch die Gegenüberstellungen die Misslichkeit seiner aktuellen Lage darstellen wollte und nicht, dass er selbige sich schön zu träumen versucht.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

Ein starker Einschnitt findet sich erst in V. 14, in dem der Dichter mit dem scharfen „at“ die Passage einleitet, in der er Lesbia vor Augen hält, wie schlecht es ihr ergehen werde, wenn sie ihn verließe. Tatsächlich beschreibt er natürlich nicht die traurige Zukunft seiner Geliebten, sondern seine eigene, da es für die hübsche Frau hohen Standes überhaupt kein Problem war, sich neue, vorzeigbare Liebhaber zu besorgen. So steigert Catull mit „scelesta, vae te!“ (V. 15) den emotionalen Ausdruck, wechselt aber nicht die Perspektive, da „scelesta“ wohl besser mit „Elende“ oder „Unselige“ zu übersetzen ist, wie SYNDIKUS1113 und KROLL1114 vorschlagen, und nicht mit dem von RIESE favorisierten „Frevelhafte“.1115 Nachdem er Lesbias Zukunft in Form von sechs in umgangssprachlichem Ton gehaltenen Fragen beschrieben hat, rückt er sich selbst – wiederum mit einschneidendem „at“  – wieder in den Mittelpunkt, indem er sich ein letztes Mal ermahnt, hart zu bleiben. Somit ergibt sich folgende Gliederung des c. 8: V. 1–2

Imperativ, „nimm es, wie es ist“

V. 3–8

Erinnerung an bessere Tage

V. 9–13

Imperativ, „Catull, sei hart!“, „Leb wohl, Mädchen, Catull lässt jetzt von dir.“

V. 14–18

„Aber dir wird es übel ergehen!“

V. 19

Imperativ, „Catull, sei hart!“

Diese Einteilung1116 findet sich bei Orff nur teilweise nachvollzogen. Betrachtet man zuerst den dreistimmigen Bass, so zeigt sich, dass dieser nahezu das ganze Stück über eine ostinate Wellenbewegung in Halben ausführt1117 und allein während der V. 15–18 (T. 35–42) in Vierteln verläuft. Mit der Veränderung des Ausdrucks an dieser Stelle weicht Orff also von der Abfolge der Perspektiven des Gedichtes ab. Ansonsten spiegelt sich dessen Gliederung in „Miser Catulle“ recht deutlich wider. So beginnt das Stück mit einem Quintklang in Sopran, Alt und Tenor im ff über der Silbe „Ah“, wodurch wohl der Gedanke des Aufrüttelns Catulls durch sich selbst oder dessen Freunde verdeutlicht werden soll. Schon diesem doppelten Aufschrei unterlegt Orff den Ostinato der Bässe, der in seiner starren Gleichförmigkeit an das „quare id faciam“ in „Odi et amo“ erinnert. 1113 1114 1115

1116

1117

Vgl. SYNDIKUS, H. P.: Catull – eine Interpretation, Erster Teil, Darmstadt 1984; hier: S. 110. Vgl. KROLL (71989), S. 18. Vgl. RIESE (1884), S.  19; vgl. AKBAR KHAN (AKBAR KHAN, H.: Style and meaning in Catullus’ Eighth Poem, Latomus 27 (1968), 555-572), S. 563–567. Vgl. SWANSONs (SWANSON, R. A.: The Humor of Catullus 8, ClJ 58, I [1962], 193–196) Hinweis (ebd., S. 194) auf die chiastische Balance in den Teilen V. 1–8, 9–13 und 14–19. KLEMENT (1982), S. 54 weist unter anderem hinsichtlich der „Ludus scaenicus“ – Fassung von „Miser Catulle“ auf afrikanische Einflüsse bezüglich paralleler Stimmführungen hin.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Von der zähen Bewegung des Ostinatos hebt sich ab T.  3 die markante Diktion der drei Oberstimmen ab, die mit fanfarenartigen Rhythmen gleich den ersten Vers – und somit den zentralen Gedanken dieses Gedichtes – als unerbittliche Forderung formulieren. Den mit den Betonungen des Akzentstufentaktes zusammenfallenden Schlägen der Deklamation des ersten Verses, deren Gewicht durch Doppelpunktierungen verstärkt wird, stellt Orff in den T. 5–7 Synkopierungen gegenüber. Durch die daraus resultierende „Unwucht“, sowie die dem T. 4 entnommene Tonfolge d – e – f – e – c (Alt: a – h – c – h – g), die dort durch den markanten Rhythmus und den abschließenden Ganztonschritt aufwärts zum Anfangston d dramatische Spannung erzeugte, hier jedoch aufgrund ihrer schlichten rhythmischen Gestalt und der abschließenden großen Terz abwärts einer hämischen Geste ähnelt, bekommt die Aussage „was du verloren siehst“ einen spöttischen Charakter. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die Wiederholung des T. 5. Dies legt die Vermutung nahe, dass hier nicht aus der Sicht des Dichters gesprochen wird, sondern aus der seiner Bekannten, da Orff sonst die Wehmut, die in „quod vides perisse“ aus der selbstauferlegten Härte hervorbricht, nicht musikalisch ad absurdum geführt hätte. In T. 7 kehrt der Chor an der Textstelle „perditum ducas“ unter Verwendung des Motivs aus T. 4 zur strengen Deklamation zurück, um den Ausdruck mit T. 9 grundlegend zu ändern. So werden die süßen Erinnerungen an glückliche Zeiten von einem Soloalt im p vorgetragen, der in über jeweils einen Takt gespannten melodischen Bögen die Verse 3–8, also den zweiten Sinnabschnitt des Gedichtes, in einer durch die nun pp singenden Begleitstimmen sanft schwebenden Stimmung1118 singt, mit der Orff im Gegensatz zum strengen Charakter der ersten acht Takte die gedankliche Idylle der V. 3–8 umsetzt. Das in T. 11 plötzlich aufbrechende Melisma, das sich über dem leeren Quintklang, mit dem die Begleitstimmen hier in ihrer Bewegung innehalten, erhebt, bewirkt jedoch eine Hervorhebung des Wortes „amata“, dessen sich aufschwingende Linie entfernt an die Umsetzung des „amo“ in „Odi et amo“ erinnert. Zur Vertonung der V. 6–8 wiederholt Orff die T. 9–11, woraus resultiert, dass ebendieses Melisma dem Wort „fulsere“ besonderes Gewicht verleiht, was im Widerspruch zur sonstigen Methode des Komponisten steht, die jedem Textabschnitt eigene Sprachmelodie musikalisch zu fixieren, da die verwandten Verse 3 (fulsere quondam candidi tibi soles) und 8 1118

Bemerkenswert sind die sich hierbei zwischen dem Alt und den Bässen ergebenden harmonischen Bezüge. Während der Tenor mit bordunem d den Grundton der Linien des Alts durchgehend hält, lassen diese in Verbindung mit den Mixturklängen des Ostinatos Dur-Moll-tonale Anklänge durchschimmern, ohne jedoch kadenzierende Akkordverbindungen herzustellen. So beginnt der Bass seine Bewegung mit dem Klang g / f / b, der mit dem d des Alts einen B-5-6-Akkord bildet. Durch die Lage der Sext an unterster Stelle und das sich mit dem darüber liegenden f ergebende Septimenintervall wird dieser Akkord jedoch verschleiert. Diesen Klang verschiebt Orff innerhalb des Taktes in einer wellenförmigen Bewegung erst schrittweise auf-, dann wieder zur Ausgangsposition abwärts, wobei der Alt durch Umspielungen, Vorhalte und Zwischentöne verziert.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

(fulsere vere candidi tibi soles) hier ganz verschieden strukturiert sind. Wie schon in Lugete o Veneres, weicht Orff also von der wortgenauen Umsetzung zugunsten der Ausbildung einer Form ab. Wieder analog zur inhaltlichen und wortklanglichen Anlage des Gedichtes, verändert sich mit V. 9 der Ausdruck, indem der Sopran, der Alt und der Tenor in T. 15 die knappe Feststellung „nunc iam illa non vult“ über dem wieder in ursprünglicher Richtung verlaufenden Ostinato mit klar strukturiertem Rhythmus1119 im f singen, wobei die T. 15–20 ähnlich den T. 3–8 angelegt sind. Die höhnische Passage der Takte 5f. fällt hierbei nicht ganz glücklich auf die Aufforderungen „nec quae fugit sectare, nec miser vive“. Die Worte „Vale, puella!“, die in den T. 21–25 fünfmal hintereinander im ff und rhythmisch äußerst markant gesungen werden, interpretiert Orff nicht als verzweifelten Aufschrei, sondern als strenge, Lesbia con slancio entgegengeschleuderte Aufforderung, aus dem Leben des Dichters zu verschwinden. Die Intensität dieses fünfmaligen Ausrufs steigert Orff im Vergleich zu den bisherigen Stellen gleichen Charakters durch eine Verstärkung der Dissonanzen, die sich zwischen den Oberstimmen und dem Ostinato bilden. Darauf folgt in T. 26 das zunächst unbegleitete „iam“ in Tenor, Alt und Sopran in extrem hoher Lage, wodurch der angespannte Ausdruck der vorangegangenen Takte beibehalten wird. Diese Spannung löst Orff jedoch durch eine Abwärtssequenzierung des folgenden „Catullus obdurat“, der das über geraden Tenuto-Vierteln erneut gesungene Wort „obdurat“ folgt, das quasi rit. über einem gebrochenen Akkord (Sopran/ Tenor: C-Dur, Alt: G-Dur) abwärts erklingt. Somit vollzieht sich während der T. 26–28 trotz des durchgehaltenen ff ganz unübersehbar ein Verlust der Energie des Ausdrucks, so dass die eigene Entlarvung des Dichters, der noch lange nicht so hart ist, wie er vorgibt, musikalisch genau getroffen wird. In T. 29 deklamiert der Chor den V. 13 wieder mit rhythmischer Strenge, worauf Lesbia unter Verwendung von Motiven, die den hämischen Gesten der T. 5f. ähneln, vorgehalten wird, sie werde es sein, die trauert. Die größte emotionale Intensität der Vertonung findet sich in T. 35, wo der Aufschrei „scelesta, vae te!“ in den drei Oberstimmen über langen Notenwerten auf unveränderter Tonhöhe gesungen wird, während der Ostinato im Bass in doppeltem Tempo verläuft. Über diesem erklingt auch die Aneinanderreihung der Fragen der V. 16–18. Dass die am Anfang jeder dieser Fragesätze stehenden Interrogativpronomina nicht genau mit der Zählzeit „1“, sondern jeweils erst eine Achtel später einsetzen, ist wohl als Ausdruck der Erregung des Dichters anzusehen und nicht als der Versuch Orffs, die „sperrige Endsynkope“ des Hinkjambus zu kompensieren, 1119

Vergleicht man die Stellen dieses Liedes, an denen Orff den Rhythmus der doppelt punktierten Viertel mit folgender Sechzehntel und anschließender Halben bringt (T. 3f.; T. 7f.; T. 19f.), so fällt auf, dass sie alle eine adhortative Aussage beinhalten. So erklärt sich, dass sich Orff bei der Anlage der T. 15–20 nicht streng an der der T. 3–8 orientierte, da V. 9a keine imperativische oder zumindest entschlossen wirkende Aussage enthält. Deshalb wohl findet sich dieser Rhythmus in T. 15 nicht.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

wie THOMAS vermutet,1120 da Orff auf die Metra der Gedichte bei der Rhythmisierung der lateinischen Texte prinzipiell keine Rücksicht nahm und hier alle Fragen (musikalisch) synkopiert einsetzen, d. h. auch die, die in den ersten Vershälften stehen und somit ausschließlich aus Jamben bestehen. Ein schöner Nebeneffekt dieser Rhythmisierung ist die Herausstellung der phonetischen Härte der Satzanfänge. Den letzten starken Kontrast, der sich in c. 8 findet, zeichnet Orff dadurch nach, dass er den Achtelbewegungen, mit denen die aneinandergereihten Fragen gesungen werden, die ganze Note entgegenstellt, über der in T. 43 das „tu“ im ff erklingt. Das „at“ verliert hier also in seiner ausschließlichen Funktion als Auftakt zum „tu“ an Bedeutung. Wie schon in T. 31, geht Orff so über das schärfste „aber“ hinweg, das sich in der lateinischen Sprache findet. Im letzten Vers ist dies damit zu begründen, dass er der erregten Deklamation als Kontrast nur einen gewichtigen Klang entgegensetzen konnte, wofür sich das „at“ natürlich nicht eignet, da die klangliche Prägnanz des Wortes bei einer Dehnung verloren ginge. In V. 14 hätte sich dieses Problem jedoch nicht ergeben, hätte Orff die Dramatik schon hier und nicht erst mit den Worten „scelesta, vae te!“ steigern wollen. Warum er aber mit V. 15 einen neuen Abschnitt beginnen lässt, lässt sich wiederum bei einem Vergleich mit der Textausgabe von STERNBACH klären. Dieser setzt nach V.  14 eine Leerzeile, stellt den Ausruf „scelesta, vae te!“ also an den Anfang einer neuen Passage. Dass Orff durch diese Einteilung und nicht durch die hier im Text vorliegende Prägnanz des „scelesta, vae te!“ dazu veranlasst wurde, die Intensität erst mit V. 15 zu steigern, zeigt sich daran, dass der zweite der Ausrufe (quae tibi manet vita!) nicht die Wucht des ersten aufweist, da er schon in dem unruhigen Tempo der folgenden Fragen gesungen wird. Nach dem zweimaligen Anruf Catulls endet „Miser Catulle“ mit der erneuten Ermahnung, standhaft zu bleiben, die in einem lang gehaltenen Schlussklang, der lediglich aus der nichtssagenden Quinte d und a besteht, mündet, was weder einer besonders ent- noch gespannten Stimmung Ausdruck verleiht. Für den in „Odi et amo“ vorgestellten inneren Konflikt, in dem sich Catull zu Beginn des Zyklus befand, ist also musikalisch noch keine Lösung gefunden, obwohl der Dichter hier beteuert, mit der Beziehung abgeschlossen zu haben. In „Miser Catulle“ findet sich eine blockhafte Gegenüberstellung von Stimmungen, bei deren Anlage sich Orff wie schon in „Lugete o Veneres“ an der Texteinteilung der STERNBACHAusgabe orientierte, was nicht immer ganz mit der vom Dichter konstruierten Einteilung übereinstimmt. Dies aber schmälert die Qualität des mit ebenso süßlichen wie harschen Klängen bestechenden Liedes nicht.

1120

Vgl. THOMAS (1990), S. 59.

388

IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

IV.4.1.8 „Nulla potest mulier“ Obwohl Catull in den beiden Epigrammen c. 87 und c. 75 aus dem Gefühl der Enttäuschung heraus über seine Beziehung zu Lesbia spricht, verleiht er zwei grundsätzlich unterschiedlichen Gemütszuständen Ausdruck. So drückt der letzte Vers des c. 87 die Bitterkeit der Erkenntnis aus, dass lediglich der Dichter die Treue gehalten hat, wogegen er in c. 75 den Zwiespalt zwischen dem nicht-mehr-achten- und dem nicht-zu-begehren-aufhören-Können beschreibt, in dem er sich am Ende der Beziehung befindet. Beide Gedichte sind formal wie inhaltlich geschlossen, weshalb die neueren Herausgeber eine Zusammenfassung, wie sie sich bei STERNBACH – und somit auch bei Orff – findet, ablehnen. Der Reiz des c. 87 liegt in dem Wechsel von Schwelgerei in den ersten beiden Versen zu sarkastischer Resignation in V. 4 bei streng parallelem Aufbau der beiden Distichen. So beginnen die durch „tantum – quantum“ und „tanta – quanta“ verbundenen Komparativsätze jeweils mit „nulla“ und schließen mit den Worten „mea’s“ bzw. „mea est“. Die zu diesem formalen Gleichgewicht in Kontrast stehende Abkehr von der in den V. 1–3 aufgebauten Idylle durch die Einschränkung „ex parte mea“ bekommt so besonderes Gewicht. In c. 75 verdeutlicht Catull die Stimmung, aus der heraus das Gedicht geschrieben wurde, dagegen schon im ersten Vers. Die Spannung dieses carmen erzeugt er durch die Gegenüberstellung seiner Gefühle auf dem Raum des letzten Distichons, in dem die beiden Konditionalsätze korrespondieren. THOMAS’ Einschätzung, Orff habe „die frappierende gedankliche Nähe der beiden Stücke unreflektiert durchgestaltet“1121, ist zu hinterfragen: Obwohl Orff in dem Text der STERNBACH-Ausgabe keinen Hinweis darauf erhalten konnte, dass diese acht Verse besser weit voneinander getrennt als zwei Gedichte angeführt sind, unterscheiden sich die beiden Teile des Chorsatzes in ihrer Grundstimmung doch merklich. Gleich ist ihnen, dass die melodische Bewegung hauptsächlich in die im Oktavabstand geführten Stimmen des Mezzosopran und des Bariton verlagert ist, während Sopran, Alt, Tenor und Bass in den T. 1–4 ausschließlich, in den T. 5–12 überwiegend lediglich auf dem Ton e deklamieren. Gemeinsam haben die Vertonungen beider Gedichte auch, dass Orff kleinere Eingriffe in deren Aufbau vornahm. So ordnet er das „vere“ aus dem zweiten Vers des c. 87 noch dem ersten Vers bei und lässt T.  2, der den Rest des V.  2 bringt, nach einer Atempause mit „quantum“ beginnen. Das zweite Distichon wird dagegen ganz „korrekt“ vom ersten durch eine doppelte Atempause getrennt, V.  4 von V.  3 wiederum durch eine einfache. Mit dieser Anordnung

1121

THOMAS (1990), S. 60; vgl. auch STRUNZ (1990), S. 39 zu der Version des „Ludus scaenicus“: „Die beiden Schlußgedichte, carmen 87 und 75, aus je zwei Distichen, bilden musikalisch eine Einheit und seien daher zusammen behandelt.“

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

verstärkt Orff jedoch die Wirkung des parallelen Gedichtaufbaus, da nun die T.  1 und 3 mit „nulla“ beginnen, die T. 2 und 4 direkt mit „quantum“ und „quanta“. Auch musikalisch sind die ersten vier Takte des Liedes „Nulla potest mulier“ symmetrisch angelegt. Im ersten Takt verläuft eine streng syllabisch vertonte, sich vom e in Wellenbewegungen zum a hinab- und wieder zum e hinaufschwingende melodische Linie, die mit zwei Halben beginnt, das Tempo über vier Viertel bis zu Triolenvierteln steigert, um gegen Ende des Taktes den Silbenfluss in geraden Vierteln wieder zu verlangsamen. Bei dem Vergleich mit der rhythmischen Anlage des T. 3 fällt auf, dass Orff dort den Text zwar ebenfalls von Halben ausgehend zur Taktmitte hin komprimiert, die Proportionen der Notenwerte dagegen anders verteilt. Dieses ist jedoch deshalb unumgänglich, da im ersten Takt trotz der Elision „dicere-amatam“ aufgrund des angefügten „vere“ eine klingende Silbe mehr zu vertonen ist als im dritten Vers. Ähnlich verhält es sich in den T. 2 und 4, wo er jedoch lediglich zwischen triolischen und duolischen Vierteln wechselt. Die Melodiebögen sind dagegen in den textverwandten Takten nahezu identisch. Auffällig hierbei ist, dass die melodische Linie des zweiten Taktes in T. 4 um einen Ton nach oben versetzt ist, woraus sich jedoch keine nennenswerte dramatische Steigerung ergibt, da sie nun auf dem Rezitationston der anderen Stimmen einsetzt und hier weder das Tempo noch die Dynamik intensiviert wird. Auch, wenn es also zu dem bitteren Zynismus des letzten Verses keine musikalische Entsprechung gibt, trifft Orff die resignierte Grundstimmung des Gedichtes, indem er der Schicksalsergebenheit Catulls durch die Starre der vier auf das e beschränkten Stimmen, sowie durch das langsame Metrum Ausdruck verleiht und sich pathetischer Diktion enthält, also z. B. das „amatam“ nicht besonders hervorhebt wie es nach „Odi et amo“ und besonders nach dem espressivo aufbrechenden Melisma in „Miser Catulle“ zu erwarten gewesen wäre. In T.  5 beginnt die Vertonung des c.  75, in dem beide Distichen insofern unterschiedlich vertont sind, als die melodische Bewegung im ersten gänzlich zum Stillstand kommt und jede Silbe akzentuiert wird, wodurch sich ein eher sprachlicher denn ein gesanglicher Charakter ergibt, wogegen das zweite nach dem gleichen Prinzip musikalisch umgesetzt ist wie die ersten vier Takte dieses Stückes, wobei Orff die Takte 1 und 3 zitiert. Die (nach Vers 2 wiederholten) Worte „tua, mea Lesbia, culpa“ lässt Orff dadurch als Aufschrei erklingen, dass er in Sopran und Mezzosopran durch die Oktavierung des e aus der eingestrichenen in die zweigestrichene Oktave einen starken „Affektakzent“1122 setzt, wobei sich das d des Baritons mit dem e der anderen Stimmen reibt. 1122

Vgl. KIEKERT (1957), S. 7f.: „Während nun aber die Gregorianik Ausdruck der kontemplativen Betrachtung des Menschen ist, stellt sich im Drama der Mensch selbst als handelndes Wesen dar, und so ändert sich dort, wo es um die Darstellung menschlichen Fühlens und Denkens geht, auch der überwirkliche Charakter des Wortklangs. Wurden vorher nur sprachliche Betonungsakzente melodisch gestaltet, so könnte man hier von Affektakzenten sprechen, die sich aus der Deklamation herausheben.

390

IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

Die Rhythmisierung des zweiten Verses ist bemerkenswert, da Orff  – mit Ausnahme der Schlusslängen von „officio“ und „suo“ – die Verteilung der Längen und Kürzen des hier vorliegenden Pentameters exakt kopiert. Dass das Metrum in T. 7 durch die Notenwerte, sowie durch Akzente und Tenutostriche genau nachempfunden wird, kann deshalb kein Zufall sein, da der Komponist die Elisionen der Worte „atque-ita“ und „se-officio“ so streng durchführt, wie er es sonst nicht handhabt.1123 Warum Orff aber gerade bei diesem einen von 84 in den „CC I“ vertonten Versen das Versmaß musikalisch umsetzt, ist nicht zu klären.1124 So soll es lediglich bei der Erwähnung dieses Phänomens bleiben. Der Grund dafür, dass Orff dem zweiten Vers des c. 75 noch einmal der Ausruf „tua, mea Lesbia, culpa“ folgen lässt, scheint weniger ein musikalisch-struktureller zu sein, sondern ist wohl wieder in des Komponisten Textvorlage zu suchen. So übersetzt Sternbach das erste Distichon mit den Worten: „Nun aber hat sich mein Sinn, meine Lesbia, von dir gewendet, ist mit sich selber entzweit – dran trägst du nur die Schuld.“1125

Wohl durch diese Anordnung veranlasst, bezog der Komponist die Schuldzuweisung also sowohl auf die Verwirrung des Geistes als auch auf die (vergebliche) Liebesmüh. Der Ausruf „tua, mea Lesbia, culpa“ steht jedoch nicht unreflektiert hinter den beiden Aussagen, sondern macht eine Veränderung der inneren Anspannung Catulls deutlich, da Orff in T. 6 accel., in T. 8 rit. vorschreibt. Wird der Vorwurf also erst noch mit wachsender Erregung formuliert, so zeichnet sich möglicherweise in T. 8 schon die Resignation des Dichters ab. Im zweiten Distichon des c. 75 werden bei Orff den sich jeweils in ruhigen melodischen Linien bewegenden ersten Versabschnitten emotionale Ausbrüche gegenüberstellt. So folgt T. 9 (ut iam nec bene velle queat tibi), dessen Melodie aus Teilen des dritten Taktes zusammengesetzt ist, der über drei Oktaven unisono gesungene Aufschrei „si optima fias“. In den T. 11f. lässt Orff den Halbvers „nec desistere amare“ zweimal singen, wobei sich die gleich beginnenden melischen Linien jeweils anders entwickeln. So endet T. 11 mit einer Aufwärtsbewegung, wogegen sich die

1123

1124

1125

[…] Allerdings erhebt sich nun die musikalische Gestaltung über die natürliche Sprachmelodik hinaus, denn der Umfang des durchmessenen Tonraumes richtet sich nach der Stärke des Affektes.“ Vgl. z. B. im selben Stück „dicere-amatam“ (T. 1), „quantum-a me“ (T. 2), „Lesbia-amata“ (T. 2), „umquam-in“ (T. 3), „tuo-ex“ (T. 4). STRUNZ (1990), S. 33 sieht in den „Ludi Scaenici“ die ersten drei Verse des c. 58 in „Caeli!“ als genau im Versrhythmus umgesetzt an, was aber gar nicht nachzuvollziehen ist, finden sich Längen hier doch lediglich auf den Worten „Caeli“, „unam“ und „omnes“. STERNBACH (1927), S. 147

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Melodie am Schluss des T. 12 abwärts bewegt, als stelle sich Catull in T. 11 die Frage „Kann ich nicht aufhören, dich zu lieben?“, um sich in T. 12 selbst die Antwort zu geben. Der folgende, emotional hochgespannte Schluss „omnia si facias“ bricht gänzlich aus der bisherigen Struktur des gesamten Stückes aus. Mit diesen vier Takten stellt Orff ein Finale an das Ende des Stückes und somit des gesamten Zyklus, das sich in Bezug auf die Satztechnik von den vorangegangenen Takten des Liedes deutlich abhebt. Aus dem sechsstimmigen Chor wird ein siebenstimmiger, wobei das bisher kontinuierlich vorherrschende f zum ff gesteigert wird. Mit den sich in Halbenoten bewegenden Dissonanzen bezieht sich Orff auf das „et excrucior“ des Stückes „Odi et amo“ zurück, indem er hier wie dort die Qual eines inneren Konfliktes ausdrückt, dessen Gegenpole sich nur wenig geändert haben. Doch wie schon im ersten Lied, löst Orff die scharfen tonalen Reibungen in strahlendem Dur-Klang auf, lässt also auch hier den Wohlklang als letzten Eindruck des Stückes stehen. Wie THOMAS richtig anmerkt, kann er dadurch keine „Lösung des Unlösbaren“1126 bieten, doch schließt sich der Kreis des behandelten Problems hier zumindest mit der Auflösung musikalischer Spannungen. Die Vertonung „Nulla potest mulier“ zeigt Orffs Gespür für unterschiedliche Stimmungen, wechselt doch der Ausdruck in der zweiten Hälfte des Liedes trotz einiger Zitate aus den ersten Takten analog zu den Intentionen der zugrunde liegenden Gedichte. Auch hier aber zeigt sich wieder des Komponisten Blick auf den gesamten Zyklus „CC  I“, finden sich doch eindeutige Rückbezüge auf das Kopflied der Sammlung.

IV.4.1.9 Die musikalische Einheit der „Catulli Carmina I“ Dadurch, dass Orff den Zyklus „CC I“ mit dem Aspekt der Qual der inneren Zerrissenheit Catulls, dessen exponierte Stellung am Anfang und am Ende dieser Sammlung er dem Hörer durch den musikalischen Rückbezug in „Nulla potest mulier“ deutlich vor Augen führt, quasi umrahmt, bildet dieser eine inhaltlich geschlossene Einheit, in der keine tatsächlichen Prozesse stattfinden, sondern lediglich die zu Beginn aufgezeigte Problemsituation durchleuchtet wird, wobei der Dichter letztendlich wieder zum Ausgangspunkt zurückgelangt. Anstelle einer Reihenfolge der Gedichte, die eine chronologisch mögliche Entwicklung der Beziehung Catulls zu Lesbia darstellt,1127 findet sich hier die Gegenüberstellung zweier durch c. 41 getrennter Blöcke, die einer1126 1127

THOMAS (1990), S. 86. C. 51 (Ille mi par esse) hätte – in einer Catull-Lesbia-Story – vor c. 5 (Vivamus) und c. 3 (Lugete) positioniert werden können, da Catull sich hier noch in der Situation einseitiger Schwärmerei befindet und die Geliebte förmlich mit „Lesbia“ (V. 7) und nicht schon mit „mea Lesbia“ (c. 5,1) anredet oder sie als „mea puella“ (c. 3,3) bezeichnet.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

seits das Liebesglück (cc. 5; [3]; 51), andererseits das Liebesleid (cc. 8; 87/75) thematisieren. Dabei ordnet Orff so, dass sich teilweise Entsprechungen inhaltlicher oder formaler Aspekte benachbarter carmina ergeben. So wird in c. 3 nach dem Motiv der Trauer der neidischen Bewunderung Ausdruck verliehen, die Catull dem Vogel entgegenbringt, der die Nähe Lesbias genießen durfte. Das gleiche Thema findet sich in der ersten Hälfte des c. 51, wobei der Unterschied zu c. 3 lediglich darin besteht, dass hier ein anderer Mann in den Genuss der Aufmerksamkeit der Angebeteten kommt. Dieser Beschreibung folgt die Ermahnung an den Dichter, bei aller Liebe nicht seine Pflichten zu vergessen. Das nächste Lesbia-Gedicht (c. 8) beginnt ebenfalls mit der Aufforderung, sich nicht den Emotionen hinzugeben, sondern rational zu denken, worauf eine Reflexion der momentanen Situation folgt, die sich auch in „Nulla potest mulier“ findet. So ergibt sich in den Gedichten, die das Problem der Beziehung Catulls behandeln, ab c. 3 eine sukzessive Folge von Aspekten, die jeweils zwei aufeinanderfolgende carmina verbinden. Die sich in den Gedichten entsprechenden Motive sind jedoch – mit Ausnahme des inneren Konfliktes „Zuneigung – Ablehnung“ in den cc. 85 und 87/75 – kompositorisch nicht immer übereinstimmend umgesetzt, da Orff trotz seines Blickes auf die ganze Sammlung die einzelnen carmina jeweils als ein Ganzes betrachtete und deren Grundintentionen deutlich zu machen versuchte. Zwar strebte er mit dem Ziel einer möglichst textadäquaten Vertonung stets die Übernahme inhaltlicher Kontraste in die Musik an, doch behielt er vornehmlich die Aussage des Gesamtgedichtes im Auge. Hinsichtlich der musikalischen Verbindungen zwischen aufeinanderfolgenden Liedern zeigt sich jedoch eine gewisse Systematik, die entweder mit starken Kontrasten oder aber entgegengesetzt mit ähnlichen Klangstrukturen arbeitet: Dem gequälten Largo des „et excrucior“ mit folgendem Entspannungsklang wird das vitale Vivace in „Vivamus, mea Lesbia“ kontrastierend gegenübergestellt, mit dem Beginn des nächsten Stückes vollzieht sich wieder eine deutliche Änderung des Ausdrucks, indem nach der rhythmisch betonten Passage „cum tantum sciat esse basiorum“ die weiten Melodiebögen des Mezzosopran in „Lugete o Veneres“ einsetzen. Auf der anderen Seite fügt sich „Ille mi par esse deo videtur“ nahtlos an „Lugete o Veneres“ an, da es ebenso wie dieses mit einer von unregelmäßigen Impulsen durchbrochenen melodischen Linie über einem Bordunklang beginnt. Auch die Lieder „Nulla potest mulier“ und „Miser Catulle“ weisen Übereinstimmungen auf, ergibt sich doch der Anfang der Vertonung des c. 87 aus der des c. 8, da dessen abschließender, über zwei Oktaven gespannter Klang unter Weglassung der Quint – um einen Ton nach oben verschoben – den Anfangsklang folgenden Stückes bildet. Dass dieser Zyklus im Zusammenhang zu singen ist, zeigt die Fermate über dem letzten Taktstrich in „Ille mi par esse deo videtur“. Somit bilden die „CC I“ eine textliche wie musikalische Einheit, deren Zusammenstellung Carl Orff offensichtlich sehr bewusst vornahm. Dass er jedoch schon im Jahre 1930 an eine szenische Aufführung dachte, ist unwahrscheinlich. So bieten die vier Lieder „Lugete o Veneres“, „Ille mi par esse deo videtur“, „Ammiana“ und „Miser Catulle“ zwar 393

IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

die Möglichkeit einer konzertanten Aufführung in der Art eines Oratoriums, da aber keine eindeutige Rollenzuteilung vorgenommen wird, ist dieser Zyklus als Bühnenmusik nicht geeignet. Hinsichtlich der Umsetzung der einzelnen Gedichte zeigt sich, dass es Orff stets darum ging, den Sinngehalt des jeweiligen carmen plastisch darzustellen, wobei jedoch seine frischen und ganz offensichtlich spontanen Interpretationen nicht jeden Hintersinn Catulls wiedergeben.

IV.4.2 Die „Catulli Carmina – Ludi scaenici“ IV.4.2.1 Zur Entstehung der „Catulli Carmina – Ludi scaenici“ Schon zu Beginn der Arbeiten an den „Carmina Burana“ war es das Anliegen Carl Orffs, ein abendfüllendes Werk zusammenzustellen. Dieses Thema brachte er erstmals in einem Brief an Michael Hofmann am 22. Mai 1934 zuversichtlich zur Sprache: „Das Ganze wird abendfüllend, da man eine ausgiebige Pause machen muß, sonst hält es auch kein Chor durch!“1128 Nachdem er jedoch eine Woche später die bis dahin fertiggestellten Lieder im privaten Kreis vorgestellt hatte, wandte er sich umgehend erneut an seinen Freund, der ihn in philologischen Fragen beriet, und bat ihn um Inhaltsangaben und Übersetzungen weiterer Gedichte aus den „Carmina Burana“, da die vorliegende Sammlung noch nicht den gewünschten Umfang erreicht hatte. „Es muß leider (?) abendfüllend werden (auch aus verlagstechnischen Gründen).“1129 Also nahm er weitere Stücke hinzu und sah das Problem wenig später als gelöst an: „Eigentl. ist C. B. im Entwurf ganz fertig; kann den ganzen Zimt in Skizze vorspielen. Dauert gut einen Abend lang.“1130; „Nachdem Estuans und Taberna bleiben, wird das ganze Werk gut 1½ Stunden. Das ist übrigens genug.“1131 Doch schon eine Woche nach der Uraufführung am 08.06.1937 befasste er sich wiederum mit dem Gedanken, die „Carmina Burana“ zu erweitern. So schrieb er – erneut an Hofmann – am 16.06.1937: „L. H. So jetzt müssen Sie gleich den 101. Brief schreiben. – (Nebenbei: Presseerfolg der Bur. ganz toll-aber das ist egal) Es muß das Zeug abendfüllend sein.“1132 Da es jedoch dabei blieb, dass mit den „Carmina Burana“ kein ganzer Abend bestritten werden konnte, dieses Werk in seiner Einmaligkeit aber nicht mit einem beliebigen anderen zu kombinieren war,

1128 1129 1130 1131 1132

DANGEL-HOFMANN (1990), S. 37. Ebd., S. 39. Ebd., S. 50 (Brief mit Poststempel vom 06.06.1934). Ebd., S. 67 (Brief vom 25.06.1934). Ebd., S. 135.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

entschied sich Orff auf Drängen verschiedener Bühnen, ein zweites, den „CB“ adäquates Stück zu komponieren. In der „Dokumentation IV“ erinnert er sich: „Nach vielen wieder verworfenen Plänen kam mir 1941 der Gedanke, auf die so schnell in Vergessenheit geratenen Catull-Chöre, die mir noch immer am Herzen lagen, zurück zu greifen.“1133 Diese Aussage ist aber gegen THOMAS „Als Orff nach dreizehn Jahren – war es eine Inkubationszeit? – sich der Chorsätze nach Catull erinnerte und sie zur Grundlage von Ludi scaenici machen wollte, […]“1134 nicht so zu verstehen, dass Orff selbst die „CC I“ in der Zwischenzeit entfallen wären, wie Briefwechsel zwischen ihm und Michel Hofmann zeigen.1135

IV.4.2.2 Die Auswahl und Anlage der Gedichte des „Ludus scaenicus“ Dass die „CC I“ nur die Grundlage der „CC – Ls“ waren, zeigt sich schon darin, dass den sechs aus dem Zyklus übernommenen Liedern „Odi et amo“, „Vivamus, mea Lesbia“, „Ille mi par esse deo videtur“, „Ammiana“, „Miser Catulle“ und „Nulla potest mulier“ fünf neu komponierte hinzugefügt wurden. Den Gedichten c. 58 (Caeli!), c. 70 (Nulli se dicit mulier), c. 109 (Iucundum mea vita), c. 73 (Desine) und c. 32 (Amabo mea dulcis Ipsitilla) ist gemeinsam, dass sie das Thema – geistiger wie körperlicher – zwischenmenschlicher Beziehungen behandeln. Da Orff dieses also in den Mittelpunkt seines Werkes stellen wollte, hat er „Lugete o Veneres“ nicht in den „Ludus scaenicus“ aufgenommen, da sich c. 3 nicht expressis verbis mit der Problematik der Liebe oder Treue beschäftigt. Obwohl die Reihenfolge der übrigen Chorsätze der „CC I“ beibehalten wurde, findet sich in dem „Ls“ die blockhafte Gegenüberstellung von Liebeslust und –leid nicht. So folgt nach „Odi 1133 1134 1135

ORFF (1979), S. 91. THOMAS (1990), S. 64. Es fällt auf, dass Orff diese Briefe äußerst selten mit seinem kompletten Namen, nur wenig häufiger mit seinen Initialen unterzeichnete. Meistens verwendete er Signaturen, die Rückschlüsse auf das zulassen, was ihn gerade geistig beschäftigte. So unterschreibt er am 13.06.1934, also ein gutes halbes Jahr nach Beginn der Arbeit an den „Carmina Burana“, erstmals mit „Buranus“ (vgl. DANGEL-HOFMANN [1990], S. 51). Diesen Namen – oder die Kurzform „Bur.“ – benutzte er von diesem Zeitpunkt an regelmäßig (Zusätze zu diesem Pseudonym geben Auskunft über die jeweilige Gemütsverfassung des Komponisten. So unterzeichnete Orff in fröhlicher Stimmung mit „der alte Buranus“ [vgl. ebd., S. 55, S. 110], unter Stress auch schon mal mit „der alte beschissene Bur.“ [vgl. ebd., S. 113].) Ende 1936, als er noch die letzten Arbeiten an der Partitur der „CB“ vornahm, sich aber schon mit seiner Oper „Der Mond“ beschäftigte, findet sich dagegen des Öfteren die Unterschrift „der gute alte Mond“ (vgl. ebd., S. 121–123). Wie die Unterzeichnung mit „Orfeo“ (vgl. ebd., S. 16, S. 25) auf eine Auseinandersetzung mit Monteverdi deutet, zeigt sich darin, dass Orff am 01.08.1933 einen Brief mit „Catull“ unterschreibt (vgl. ebd., S. 13), dass ihm seine Beschäftigung mit den Gedichten des Veronesers nicht entfallen war, er die „CC I“ 1941 also nicht gänzlich spontan als Grundlage für ein Schwesterstück der „CB“ in Betracht zog.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

et amo“ und „Vivamus“ auf die Schwärmerei des c. 51 (Ille mi par esse deo videtur) die verzweifelte Wut in „Caeli!“, worauf Orffs Catull in „Nulli se dicit mulier“ schon mit der Resignation der cc. 87/75 die bittere Erkenntnis „Was eine Frau dem liebesentbrannten Verehrer sagt, das kann man gleich in den Wind oder das reißende Wasser schreiben.“ äußert, mit der der erste Akt des dreiaktigen Schauspiels schließt. Der zweite beinhaltet die cc. 109 (Iucundum mea vita) und 73 (Desine), führt also erneut den Wechsel von glücklicher Stimmung (hier von der Hoffnung „dass es uns möglich wäre, dieses ewige Bündnis der geweihten Freundschaft unser ganzes Leben lang zu führen“) zur enttäuschten vor. Der dritte Akt beginnt wie der erste mit „Odi et amo“, dem die beiden (von Catull) nicht ganz ernst gemeinten Lieder „Amabo mea dulcis Ipsitilla“ (c. 32) und „Ameana“ (c. 41) folgen. Den Abschluss bilden – wie in den „CC I“ – c. 8 (Miser Catulle) und cc. 87/75 (Nulla potest mulier). Am Ende der ersten beiden Akte wird das über Catull hereingebrochene Leid von den in der „Praelusio“ vorgestellten senes mit Beifall kommentiert. Dieses lässt darauf schließen, dass Orff bei der Zusammenstellung der Gedichte tatsächlich darauf bedacht war, in jedem der drei ungleich langen Akte (Akt 1 und 3: je fünf Gedichte, Akt 2: zwei Gedichte) den Sturz des Dichters in das Unglück aufs Neue vorzuführen. Da diese Anordnung gut in das Konzept der Greise passt, die in dem Vorspiel zum „Ls“ ankündigen, der liebestollen Jugend am Beispiel des Catull die Konsequenzen der Liebe zu demonstrieren, ist davon auszugehen, dass Orff zumindest die Akteinteilung erst vorgenommen hat, nachdem die eigentliche Intention des Schaustückes feststand.1136 Dieser den „Ls“ auslösende Text, den Orff nach eigener Aussage selbst verfasste („nachdem ich eine Rahmenhandlung dazugeschrieben habe“1137), teilt sich in zwei Abschnitte. Im ersten tauschen junge Männer und Frauen („juvenes“ und „juvenculae“) wechselseitig verbale

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Orffs Formulierung „Aber erst nachdem ich eine Rahmenhandlung dazugeschrieben habe, bekam die Komödie das rechte Profil.“ (ORFF [1979], S. 92) ist nicht zwangsläufig so zu verstehen, dass die „Praelusio“ und das „Exodium“ erst nach Fertigstellung der Chorsätze geschrieben wurden. ORFF (1979), S. 92; dieses ist insofern erstaunlich, als dass er sich bei den Arbeiten an den „CB“ häufig mit der Bitte um Übersetzungen aus dem Lateinischen ins Deutsche an seinen Freund Michel Hofmeister wandte (vgl. DANGEL-HOFMANN [1990], S. 39, S. 54, S. 82) und sich bei deutsch-lateinischen Übertragen praktisch gänzlich auf diesen verließ: „Möchte daß Sie mir allerhand was ich deutsch gemacht habe ins lateinische übertragen“ (ebd., S. 130); „Ferner heisst es prima pars oder pars prima?“ (ebd., S. 119); „Titel: Chorwerk? wie ist das zu übersetzen? Finden Sie was besseres? Ist ‚Initium‘ etc richtig? wie übersetzt man ‚großer Chor‘ oder ‚kleiner Frauenchor‘ etc?“ (ebd., S. 110); „An Text brauche ich noch ein paar Worte und zwar: Am Schluß von In Taberna singt der Chor ein paar Ausrufe. Rhythmus: Eins, zwei! Drei Schrumm!) [sic] ‚Gsuffa‘:  – Das soll auch der Sinn sein! Es gibt sicher ähnlich edle Ausrufungen in Latein. Bitte sowas schreiben! – Ferner. Überschriften über die einzelnen Teile: zu übersetzen d. h. auf lat. Sprachform bringen: Erster Teil ‚Vom Schicksal‘ (De Fortuna) oder wie man da sagt ‚Vom Frühjahr‘“ (ebd., S. 90). Folglich werden dem Komponisten auch bei der Verfassung des „Praelusio“-Textes altsprachlich versierte Helfer zur Seite gestanden haben.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

Zärtlichkeiten aus, wobei sie von schüchternen Liebesbeteuerungen ausgehend (Tu mihi cara amicula, corculum es!) in einen wahren Taumel der Lust geraten (O tuae mammulae […] mea manus est cupida illas prensare […] O tua mentula, cupide saliens […] mea manus est cupida illam captare), worauf sie den anfangs schon geleisteten Schwur „Eis aiona tui sum!“ wiederholen. Auf diesen Eid reagieren die Greise, die das Treiben der Jugend verfolgten, mit spöttischem Gelächter und halten ihnen in einem Monolog vor, dass nichts – und schon gar nicht die Treue, die es bei Licht betrachtet gar nicht gibt (Sublata lucerna nulla est fides) – ewig hält. Als Beispiel dafür wollen sie den jungen Leuten die Leidensgeschichte Catulls auf einer Bühne vorstellen, damit diese sich selbst von der Richtigkeit ihrer Aussage überzeugen.1138 Dieses Angebot nehmen die juvenes und juvenculae begeistert an.1139 Die Idee für die Anlage des gesamten Werkes „Praelusio – Ludus scaenicus – Exodium“ geht demnach erkennbar auf die Verse 2 und 3 des c. 5 (rumoresque senum severiorum omnes unius 1138

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Die senes hoffen wohl eher, in dem Ludus scaenicus die perfidia, die in jedem steckt, ans Licht zu bringen, als allgemein „das Liebesspiel der Jugend durch die Vorführung der auf dem Schaupodest sich entrollenden Bilder ad absurdum führen zu können“, wie THOMAS (1990), S. 63 formuliert: „Lanternari tene scalam! Audite ac videte: ‚Catulli Carmina‘“ THOMAS schreibt im Jahre 1986 über dieses Vorspiel, dass Orff es „im Stil der römischen Komödie mit Plautusanklängen und unter Verwendung einiger Ausschnitte aus Gedichten Catulls selbst gedichtet hat“ (THOMAS [1990], S. 63 – Diese Passage stammt aus einem Aufsatz aus dem Jahre 1986. THOMAS folgt hier LIESS [1955], S. 111: „Das Gesamtbild dieses erneut statischen Theaters mit seiner ‚Bühne auf der Bühne‘ läßt Anregungen des Plautus- und Terenztheaters, des Madrigals und der Madrigalkomödie der Renaissance erkennen.“). Spricht er hier noch von „Plautusanklängen“, so geht er vier Jahre später noch einen Schritt weiter: „Dieses Spiel auf dem Schaupodest aber wird gespiegelt in einem von Orff frei erfundenen, im Stil der plautinischen Komödie nachgedichteten Rahmenspiel“ (THOMAS [1990], Vorwort zur „CC – Ls“-Partitur, S. V). Beide Formulierungen sind jedoch zu hinterfragen: Was in dem ersten Teil der „Praelusio“ vorliegt, ist lediglich eine Zusammenstellung von Imperativen und Ausrufen, die mit den Dialogen der Plautuskomödien nicht viel gemeinsam haben. Als Orff schrieb, er habe das Rahmenspiel „im Gegensatz zu den klassischen Dichtungen Catulls in Plautinischem Latein“ (ORFF [1979], S. 92) verfasst, kann er sich in erster Linie nur auf das verwendete Vokabular bezogen haben. So finden sich in dem ersten „Praelusio“-Abschnitt einige Wörter, die eindeutig Plautinischen Werken entnommen sind („corculum“, „lingula“ und „mollicula“ stammen z. B. aus der „Casina“). Ebenso ist die Verwendung von Diminutiva (z. B. „amicula“, „blandicula“, „peniculus“ etc.) typisch für den Komödiendichter. Der zweite Teil des Vorspiels ähnelt von seiner Struktur her zwar schon eher einem Monolog eines Komödienprotagonisten, ist aber ebenfalls nicht in typisch plautinischem Stil gehalten. Darüber hinaus orientierte sich Orff nicht nur an dem Wortschatz des Plautus, sondern bringt auch einige Ausdrücke, die den Gedichten Catulls entnommen sind. So lassen sich z. B. die Vokabeln „basiare“ und „mentula“, sowie der Ausruf „O res ridicula“ eindeutig auf das Werk des Veronesers zurückführen. Da sich neben diesen Textstellen noch weitere Zitate eines anderen Autors finden („O me felicem!“ geht mit Sicherheit, „mamma“, „amplexus“ und „lucerna“ sehr wahrscheinlich auf das bekannten Properz-Gedicht I,  15 zurück.), ist eher anzunehmen, dass der Komponist – mit Unterstützung seiner Mitarbeiter – auf der Suche nach Anregungen für dieses Vorspiel in den Bänden verschiedener Dichter stöberte, als dass er sich mit dem Ziel, den Stil des Plautus zu kopieren, ans Werk machte.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

aestimemus assis!) zurück, die Orff zum Motto dieses Stückes machte und der Partitur voranstellte.1140 So folgen der Leidenschaft der Jugend die rumores der Alten, die ihre Argumentation mit einem vorgeführten Beispiel untermauern wollen. Die Liebesentbrannten schenken dem tragischen Ende des Schauspiels jedoch keine Beachtung, sondern erneuern in dem folgenden „Exodium“ ihren Treueschwur „Eis aiona tui sum!“, geben also um die Meinung der senes „keine müde Mark“. Da sich wirkliche Dialoge in Catulls Gedichten aber äußerst selten finden, wird Orff die Anregung, eine Szene darzustellen, in der nicht – wie in c. 5 – die bloße Aufforderung zur Zweisamkeit vorherrscht, sondern Liebesgeflüster inszeniert wird, aus noch anderen Quellen bekommen haben. Die Trennung der Jugend in juvenes und juvenculae übernahm er aus den „Carmina Burana“, in denen sich diese Vokabeln häufig finden.1141 Auch die Gegenüberstellung „jung und leidenschaftlich – alt und spröde“ findet sich in den Liedern der Benediktbeurer Handschrift.1142 Die Aneinanderreihung von bewundernd-lüsternen Ausrufen ist den „Carmina Burana“ dagegen nicht entnommen. Damit imitierte Orff womöglich den Stil eines Gedichtes, dessen Herkunft ihm selbst nicht bekannt war. So schrieb er Michel Hofmann am 20.11.1936: „Schon wieder brauch ich Ihren Rat und ganz schnell. Bin eben bei der Mondoper im Komp. aufgehalten bei einer Textstelle, die Sie mir sagen müssen. Weiß der Teufel woher mir der Gedichtfetzen im Hirn hängen geblieben ist; kennen Sie den? O pulchra puella! Tu es bella! Tu es bona! Sicut Latona! Woher kenn ich das? Das ist doch son Studentenzeug?“1143

Nicht zu klären dürfte die Frage nach der Herkunft der griechischen Worte „Eis aiona“ sein, die mit dem lateinischen „tui sum“ zu einem polyglotten Satz vermischt werden. Festzuhalten bleibt also, dass Orff hier keine Handlung im Stil eines Komödiendialoges vorführt, sondern in erster Linie zwei gegensätzliche Positionen aufzeigt, indem der Abbildung einer Liebesszene zwischen den juvenes und juvenculae der Monolog der

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Vgl. STRUNZ (1990), S. 32: „Man dürfte in der Annahme nicht fehlgehen, daß es die drei Anfangsverse des carmen 5 waren, die Orff zu seiner Greisenszene inspiriert haben. Sie sind Orffs Fehdehandschuh, der summarisch der mißgünstigen älteren Generation hingeworfen wird.“ Vgl. das Gedicht „Amor tenet omnia“, von dem Orff die vierte Strophe vertonte: Amor volat undique; captus est libidine. Iuvenes, iuvencule coniunguntur merito. Als Beispiel hierfür lassen sich die Strophen 1 und 3 des Gedichtes „Congaudentes ludite“ heranziehen: „Congaudentes ludite, / choros simul ducite! / iuvenes sunt lepidi, / senes sunt decrepiti!; Iuvenes amabiles, / igni comparabiles; / senes sunt horribiles, / frigori consimiles!“ DANGEL-HOFMANN (1990), S. 122.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

senes kontrastierend gegenübergestellt wird.1144 Stilistisch lassen sich weder die in der Umgangssprache gehaltenen, wechselseitigen Anrufe des ersten „Praelusio“-Teiles noch die philosophische Argumentation der Greise im zweiten einem klassischen Dichter zuordnen, da der Komponist hier das Vokabular und syntaktische Eigenarten verschiedener literarischer Gattungen verwendet.1145

IV.4.2.3 Die Handlung des „Ludus scaenicus“ Die vertonten Gedichte Catulls stehen im „Ls“ nicht unverbunden nebeneinander, sondern werden von Orff in eine ganz an dem Willen der senes ausgerichtete Rahmenhandlung eingebunden: Akt I beginnt mit einer Einführung in das zentrale Problem Catulls (Odi et amo), bevor in „Vivamus, mea Lesbia“ eine Situation des Glücks geschildert wird, die der der juvenes und juvenculae in der Praelusio ähnelt. Mit „Ille mi par esse deo videtur“ nimmt dann das für den Dichter verhängnisvolle Schicksal seinen Anfang, indem Lesbia den in ihrem Schoß Schlafenden beim Eintritt der Freier verlässt, was ganz der Einstellung der Greise „Perfida omnia sunt“ entspricht. Catull wähnt sich dagegen noch immer in der zweisamen Idylle, bis er die Untreue seiner Geliebten, die in der Schenke vor den amatores tanzt, erkennt. In seiner Verzweiflung klagt er seinem die Szene betretenden Freund Caelius in höchster Erregung sein Leid (Caeli!), bevor er in „Nulli se dicit mulier“ über die generelle Verlogenheit, die Frauen im Umgang mit verliebten Männern an den Tag legen, reflektiert. Da hier das erste Beispiel, die Treulosigkeit Lebias, im Sinne der Greise ausreichend behandelt und die Sachlage klar ist, wird der erste Akt unter ihren Beifallsrufen beendet.

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LIESS (1955), S.  112 spricht  – auch im Hinblick auf die Unvereinbarkeit der Ziele Lesbias und Catulls – von einem „naturbedingten Wiederspiel der Mißverständnisse von Altersstufen und Geschlecht“. FARRAY (vgl. oben, Anm. 1062; hier: S. 27) lobt das äußerst korrekte Latein Orffs: „Al levantarse el telón, se inicia un prólogo escrito por el proprio Carl Orff en un correctísimo latín“ ebenso wie STRUNZ (1990), S. 29: „Orff hat in sprachgenialischem Einfühlungsvermögen und aus intimer Kenntnis von Catulls Werk in der Praelusio eine Sprache geschaffen, die für die gebildete lateinische Umgangssprache der damaligen Zeit charakteristische Elemente miteinbezieht.“; vgl. aber die sehr treffende Einschätzung KLEMENTs (1982), S. 28: „Er fertigt […] sprachlich-szenische Gerüste an, die wohl literarischen Eigenwert, doch kaum literarische Selbständigkeit besitzen, weil sie erst in Verbindung mit Musik und Szene volle Verwirklichung erfahren.“; dass er jedoch offensichtlich davon ausgeht, dass Orff seinem „Ls“-Publikum jegliche Lateinkenntnisse absprach, kann dagegen nur verwundern (ebd., S. 74): „Die Singstimmen wiederholen vielmals einzelne Wort- beziehungsweise Satzteile, nicht aber zur Verdeutlichung des Inhalts (es wird ohnehin in lateinischer Sprache gesungen), die Deklamation ist vielmehr dem überschwänglich-ekstatischen Gesamtgestus völlig untergeordnet.“

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Da sie aber mit dem Schauspiel die Richtigkeit ihrer Aussage „Perfida omnia sunt“ beweisen wollen, ist es vonnöten, an noch einem weiteren Exempel eine Form der Untreue aufzuzeigen. So beginnt der zweite Akt erneut mit einem Bild des harmonischen Zusammenseins von Catull und Lesbia. Dieses Mal ist die Idylle allerdings nur Fiktion, da der Dichter sich selbst lediglich im Traum die Umarmungen der Geliebten in deren Haus genießen sieht. Dadurch, dass sich die zärtliche Szene nach Beendigung des Liedes „Iucundum mea vita“ zu einer lasziven wandelt, verdeutlicht Orff erneut den Bezug des „Ludus scaenicus“ zur „Praelusio“. Im Gegensatz zum Vorspiel wird der Verlauf des Liebesspiels hier jäh dadurch unterbrochen, dass der erwachende Catull den Caelius an seiner Stelle erkennt, worauf das bisher durchsichtige Haus von Schatten umhüllt und die Szene damit unsichtbar wird. Catulls erste Reaktion ist zwar der an die Geliebte gerichtete Ausruf „O mea Lesbia!“, in dem folgenden Lied „Desine“ bringt er aber ausschließlich seine Enttäuschung darüber zum Ausdruck, dass ausgerechnet sein Freund ihn mit Lesbia hintergangen hat. Dass sich Caelius erst hier als Verräter zeigt und nicht schon im ersten Akt, wie THOMAS schreibt,1146 ist wahrscheinlich, da sonst der Sinn dieses zweiten Beispiels, die bisher verborgene perfidia aufzudecken, nicht zu erkennen wäre. Darüber hinaus hätte Orff an dieser Stelle nicht mehr das c. 73 (V. 6: „der mich allein noch eben zum einzigen Freund hatte“) bringen können, wäre Caelius schon im vierten Lied (Caeli!) als treuloser Freund bekannt gewesen. So aber trifft die Erkenntnis, dass nicht nur Lesbia, sondern auch Caelius ihn betrügt, den Dichter erneut zutiefst. Mit diesem zweiten Exempel der Untreue schließt – wiederum unter dem Beifall der Greise – der zweite Akt. Nach der Aufdeckung der perfidia Lesbias und des Verrates durch Caelius in den ersten beiden Akten beginnt der dritte mit dem musikalisch unveränderten Lied „Odi et amo“, dem zwei Vertonungen von Gedichten folgen, in denen Catulls Umgang mit Straßenmädchen ironisch thematisiert wird, bevor der „Ludus scaenicus“ mit den aus den „CC I“ übernommenen Liedern „Miser Catulle“ und „Nulla potest mulier“ beendet wird. So könnte man annehmen, dass die Greise der Jugend nun die Treulosigkeit der leichten Mädchen vorführen wollen, was schon deshalb erstaunlich wäre, da dieser Charakterzug schließlich Voraussetzung für ihr Geschäft ist.1147 1146 1147

Vgl. THOMAS (1990), S. 71. THOMAS schreibt im Zusammenhang der Entwicklung des Rahmenspiels der „CC  –  Ls“: „Aber aus dem latenten lyrischen Szenar gewinnt Orff noch weitere Spielfiguren für eine zusätzliche, potenzierende Aktionsebene: Die amatores werden zu Jünglingen vervielfacht, die meretrices zu Jungfrauen.“ (THOMAS [1990], S. 63) Dass aber die jungen Leute der Rahmenhandlung allesamt aus dem Milieu stammen, muss bezweifelt werden: Die Bezeichnungen „juvenes“ und „juvenculae“ übernahm der Komponist, wie gesagt, aus einem Gedicht der „Carmina Burana“. Dieses carmen behandelt das Thema der Allgewalt Amors, der sich zu widersetzen niemand imstande ist (Strophe 2,4f.: Amor regit iuvenes, Amor capit virgines.). Von der Titulierung der jungen Männer und Frauen her ist demzufolge nicht davon auszugehen, dass Orff sie als generell übermäßig freizügig ansah und darstellen wollte. Dass sie vielmehr Opfer ihrer eigenen

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

Dass hier jedoch die Perfidie eines anderen im Vordergrund steht, zeigt sich bei einer Betrachtung der Bühnenanweisung, mit der Orff die Lieder „Odi et amo“ und „Amabo, mea dulcis Ipsitilla“ in Beziehung setzt. Diese lautet: „Das bildhübsche Mädchen Ipsitilla erscheint am Fenster. Vor Liebe entflammt schreibt Catull ihr einen Brief.“ Spontaneität sieht THOMAS hier allerdings nicht: „Catull, enttäuscht vom Eros, an der Liebe, wie er sie verstand, verzweifelnd, verschreibt sich dem Sexus.“1148 Catull wendet sich jedoch nicht mit rationaler Überlegung von der ehrbaren Form der Liebe ab, sondern handelt genauso intuitiv wie zu Beginn des ersten Aktes. Dort wie hier bekommt der das Stück „Odi et amo“ abschließende G-Dur-Akkord, der in den „CC I“ lediglich dadurch zu erklären war, dass Orff versuchte, die Stimmung, die seiner Meinung nach im letzten Vers überwog, auszudrücken, in dem „Ludus scaenicus“ durch das Erscheinen Lesbias einen ganz eindeutigen Sinn: Der von innerer Zerrissenheit gequälte Dichter vergisst beim Anblick der Geliebten allen Schmerz, der sich mit einem erlösten Seufzer verflüchtigt, und bedrängt diese sofort voller Leidenschaft mit der Forderung nach einem intimen Beisammensein. In der exakt gleichen Ausgangsposition befindet sich Catull zu Beginn des dritten Aktes. Er hasst Lesbia, die ihn – sogar mit seinem bis dahin besten Freund – betrogen hat, liebt sie aber trotz alledem noch immer. In diese Situation tritt nun eine bisher unbekannte Frau, die Straßendirne Ipsitilla, die stellvertretend für die ausschließlich körperliche Form der Liebe

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Leidenschaft sind, legt er durch die Gesamtanlage des ersten Teils der „Praelusio“ dar. So entwickelt sich die dargestellte erotische Szene nur allmählich aus einer erst züchtigen Situation lediglich verbaler Liebkosungen. Darüber hinaus zeigt sich durch die exponierte Stellung des Rufes „Eis aiona!“, dass der Aspekt der Treue für sie von entscheidender Bedeutung ist. So findet sich in diesem Teil der „Praelusio“ auch kein Indiz dafür, daß sich die jungen Männer und Frauen bei ihrem ekstatischen Spiel gegenseitig betrügen. Ein gänzlich anderes Bild zeichnet Orff von den Statisten des „Ls“, die er schon durch die Bezeichnungen „meretrices“ und „amatores“ eindeutig charakterisiert. Des Weiteren sind die Freier maßgeblich an Lesbias Fehltritt im ersten Akt beteiligt, während Catull im dritten mit Ipsitilla, die zusammen mit Ameana exemplarisch für die Masse der Dirnen steht, den Treuebruch zu begehen gedenkt. Somit stellen die Freier und Huren einen entscheidenden Faktor in dem Vorhaben der Greise dar, der Jugend den in jedem Menschen vorhandenen Hang zur Untreue zu demonstrieren. Vor dem Hintergrund eben dieses Vorhabens erklären sich die Identitäten der Personen der „CC – Ls“ von selbst. Handelte es sich also bei der Gruppe der juvenes und juvenculae um die Vervielfachung der meretrices und amatores, so wäre der Versuch der Alten, sie durch Aufzeigen der perfidia zur Vernunft zu bringen, von Grund auf unsinnig, da sie, wie im „Ls“ gezeigt, selbst zur Untreue der Protagonisten beitragen. Außerdem geht es den Greisen nicht darum, sie von der Treulosigkeit abzuhalten, sondern ihnen den trügerischen Glauben an die ewige Treue zu nehmen. Dieses kann ihnen offensichtlich nur gelingen, wenn sie in ihrem Beispiel extreme Positionen vorführen. So erklärt sich, daß im „Ls“ „ehrliche“ Charaktere gänzlich fehlen und ausschließlich Personen agieren, deren primäre Eigenschaft die Treulosigkeit zu sein scheint. Selbst Catull, der im zweiten Akt noch den perfiden Vertrauensbruch des Caelius beklagt, wendet sich nur wenig später seinerseits der Nächstbesten zu. Orff stellt der Jugend des Rahmenspiels, die sich im festen Glauben an die ewige Treue diese gegenseitig verspricht, also eine Gesellschaft gegenüber, die – obwohl zumindest zum Teil aus „Bürgerlichen“ bestehend – zur Gänze von der perfidia beherrscht wird. THOMAS (1990), S. 80

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

steht, was den leidenden Catull dazu veranlasst, alle Sorgen reflexartig über Bord zu werfen und sich dieser Frau, für die er keinerlei geistige Zuneigung empfindet, zuzuwenden. Ihr Motto „Alles und jeder ist untreu“ verdeutlichen die Greise im dritten Akt also dadurch, dass sie den Dichter, der bisher das Opfer zu sein schien, selbst als Täter entlarven, der bei der ersten Gelegenheit die Möglichkeit zu einem Seitensprung nutzt.1149 Dass „Odi et amo“ am Anfang des dritten Satzes ein zweites Mal erklingt, geschieht also nicht aus Gründen der Formbildung, sondern dient der – mit einem Schuss Ironie versehenen – Verdeutlichung der Tatsache, dass ausnahmslos jeder in jeder Situation untreu werden kann.1150 Mit Beginn des Liedes „Miser Catulle“ steht aber nicht mehr die allgegenwärtige perfidia im Vordergrund des szenischen Spiels, sondern das Leid, das sie den Betroffenen zufügt. So führt die am Ende des Stückes stehende Regieanweisung „Catull bricht zwischen den Freiern wankend zusammen.“ die Aussage „iam Catullus obdurat“ ad absurdum und den zuschauenden jungen Männern und Frauen die verheerenden Auswirkungen der Untreue vor Augen. Dass nicht nur alle Menschen treulos sind, sondern auch jeder unter der Untreue zu leiden hat, zeigt sich daran, dass der Dichter – der wieder auf der Suche nach der Geliebten ist – diese zurückstößt, als er sie erneut mit Caelius erblickt, worauf sich Lesbia am Ende des „Ludus scaenicus“ verzweifelt in ihr Haus zurückzieht. Dieses nehmen die juvenes und juvenculae allerdings nicht mehr zur Kenntnis, da sie sich laut Regieanweisung schon lange nicht mehr um das Schauspiel kümmern und erneut den Ruf „Eis aiona!“ anstimmen. Das Vorhaben der Greise, der Jugend in drei Abschnitten die jedem Menschen eigene Untreue aufzuzeigen und sie durch die Demonstration der Folgen in der zweiten Hälfte des dritten Aktes zur Vernunft zu bringen,1151 ist also gescheitert. 1149

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KLEMENT (1982), S. 34f. sieht dagegen eine „von Orff herausgestellte Binnenhandlung, nach der Lesbia Catull mit anderen Männern, schließlich gar mit seinem Freund Caelus [sic] betrügt und nach der allein Catull der hochherzig und bis zuletzt treu Liebende ist“. Welche Funktion Orff dem Lied „Ameana“ im Prozess des dritten Aktes zudachte, ist nicht eindeutig zu klären. So lässt die Aussage des Gedichtes „Das Mädel muss verrückt sein, wenn sie solch einen horrenden Preis fordert!“ lediglich den Schluss zu, dass Catull die Dirne ausschließlich wegen der hohen Summe, nicht aber aufgrund seines schlechten Gewissens Lesbia gegenüber wegstößt. Dass Catull aber sofort, nachdem er das Angebot Ameanas abgelehnt hat, wieder nach der Geliebten sucht, lässt es rückblickend möglich erscheinen, dass sich der Dichter schon vor der Begegnung mit Ameana wieder besonnen hat. Dass Orff sein Bühnenstück als „Ludi scaenici“ bezeichnet, könnte ein Hinweis darauf sein, dass er sich bei der Konzeption dieses Werkes die antike Komödie zum Vorbild nahm, da Komödienaufführungen fester Bestandteil der ludi scaenici waren, die in Rom an bestimmten Festtagen stattfanden. Schon die Rolle der Greise jedoch ist mit den Theaterstücken des Plautus oder Terenz (Diese sind die einzigen römischen Komödiendichter, von denen vollständige Werke erhalten blieben.) nur bedingt zu vereinbaren. Wie oben erläutert, gebrauchte der Komponist zwar bei der Zusammenstellung des „Praelusio“-Textes plautinisches Vokabular, doch ist der Text an sich nicht im Dialogstil der Komödie verfasst. Dazu ist eindeutig, dass Orff den Charakter der strengen Greise aus den V. 2f. des c. 5, die er dem ganzen Werk als Motto voranstellt, übernahm und nicht der Komödie, da die senes in den Lust-

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

IV.4.3 Die musikalisch-szenischen Erweiterungen der aus den „Catulli Carmina I“ übernommenen Chorsätze IV.4.3.1 „Odi et amo“ Die gravierendste Veränderung, die Carl Orff an dem Chorsatz „Odi et amo“ bei der Übertragung aus den „CC I“ in den „Ls“ vorgenommen hat, findet sich schon zu Anfang des Liedes. Wurde in den „CC I“ durch die prägnante Wechselnote a – g – a einem akuten, scharfen Hass Ausdruck verliehen, so spiegelt sich hier in dem ganztaktig akzentuierten Quasi-Aufschrei des Soprans, Alts und Tenors über einem d-Moll-Akkord, der im gleichen Tempo und mit der gleichen Intensität von den Bässen auf a wiederholt wird, neben der Verachtung auch die langanhaltende Qual wieder, die der Dichter in seiner Situation erleidet. Als passend erweist sich hier der Begriff der „Martersäule“, mit dem THOMAS die Säule charakterisiert, an die sich der verzweifelte Catull zu Beginn des ersten Aktes lehnt,1152 da dieses Lied nun nicht mehr – wie in den „CC I“ –

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spielen nicht als „die vernünftigen, sittenstrengen und daher moralisierenden Vertreter der römischen Gesellschaft“ (THOMAS [1990], S. 63) dargestellt werden, wie THOMAS annimmt, sondern vielmehr als lächerliche Figuren, deren komisches Element darin besteht, dass sie sich eben trotz ihres Alters gerade nicht weise und anständig benehmen. So werden die Greise besonders bei Plautus als töricht oder lüstern charakterisiert (vgl. DUCKWORTH, G. E.: Das Wesen der römischen Komödie, in: LEFÈVRE, E. [Hrsg.]: Die römische Komödie – Plautus und Terenz, Darmstadt 1973, 27–55; hier: S. 49). Z. B. bemühen sich in der „Casina“, aus der sich Zitate in Orffs „Praelusio“ finden, ein weibstoller Alter und sein Sohn um dasselbe Mädchen. Das Schlagwerkorchester, das den Chor im Rahmenspiel begleitet, setzte der Komponist nach eigener Aussage ein, um „den stile eccitato des hauptsächlich aus Exklamationen bestehenden Textes zu steigern und ein entsprechendes Klangfundament zu geben“ (ORFF [1979], S. 92). In antiken Schauspielen waren Percussionsinstrumente dagegen ungebräuchlich, da die Gesänge fast ausschließlich von der mit einer Oboe vergleichbaren Tibia begleitet wurden. Welche Art der Komödie sich Orff für den Mittelteil des Bühnenstückes zum Vorbild nahm, schreibt er selbst in der „Dokumentation IV“: „Der Madrigalkomödie entsprechend sollten die Catulli Carmina von Tänzern dargestellt und von einem a-cappella-Chor im Orchester gesungen werden.“ (ORFF [1979], S. 92) Dementsprechend finden sich auch hier kaum Merkmale des römischen Lustspiels. So wäre z. B. eine Einteilung des Handlungsablaufes des „Ls“ in 5 Akte angemessen, und nicht die vorliegende 3-aktige Anordnung, die sich aus der Vorführung eines dreiteiligen Exemplum der perfidia ergibt. Das Auftreten von meretrices ist für die antike Komödie ebenso typisch wie der aus einer Straße und mehreren Häusern bestehende Bühnenaufbau. In dem „Ls“ lassen sich jedoch beide Faktoren auf die Gedichte Catulls zurückführen, da sich der Charakter der Dirnen schon in den cc. 32 (Amabo mea dulcis Ipsitilla) und 41 (Ameana) finden und die angiporta hier die Kulisse für „Caeli!“ (c. 58) bilden. Als letztes ist das Prinzip zu nennen, auf der Theaterbühne eine zweite, innere Bühne aufzuschlagen, das für die römische Komödie jedoch ebenfalls nicht charakteristisch ist. Demnach orientierte sich Orff zumindest im Hinblick auf die Anlage der „CC – Ls“ nicht an dem Vorbild des antiken Lustspiels, sondern erhielt seine Anregungen vornehmlich aus den Gedichten Catulls. Vgl. THOMAS (1990), S. 65.

403

IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

mit der markanten Schärfe des aktiven Hassens, sondern mit einem Ausdruck des eigenen Gemartertseins eröffnet wird. Durch diesen doppelten Ausruf, der den aus dem ursprünglichen Chorsatz übernommenen T. 6–9 vorangestellt ist,1153 bekommen die Aspekte des odisse und des amare zwar zeitlich annähernd gleiches Gewicht, was der Intention des Dichters entspräche, der keines der beiden Gefühle betonte, doch gelingt es Orff nicht mehr, das Phänomen des gleichzeitigen Hassens und Liebens musikalisch nachzuempfinden, da der Eindruck des schnellen Wechsels vom „odi“ zum „amo“ durch die Ausdeutungen beider Begriffe relativiert wird. Etwas deutlicher treten dagegen die polymetrischen Akzente der T.  23f. hervor, da der Gleichförmigkeit der Dreierbewegungen, zu denen die Synkopen der nun in Terzparallelen geführten Frauenstimmen, sowie die folgenden, sich variierend immer weiter entwickelnden melodischen Bewegungen in Kontrast stehen, während des ersten Erklingens der Worte „quare id faciam“ (T. 19– 22) nicht durch punktierte Rhythmen der Tenöre die Strenge genommen wird. Gleichzeitig wird dadurch dem Gestus der sich im Bass fortwährend um sich selbst drehenden Frage mehr Gewicht verliehen. Deshalb ist zu fragen, warum Orff diese Stimme in T. 33 von den bisher ständig repetierten Worten abweichen und den Text „fortasse requiris“ über der gleichen ostinaten Bewegung singen lässt. Der erregte Ausruf „Nescio“ bricht so nun auch im Bass aus der fiktiven Anrede und nicht mehr direkt aus der Frage nach dem „Warum“ hervor. Hier erklingt er allerdings nicht wie in den restlichen Stimmen viermal in jeweils veränderter Form (vgl. „CC I“, „Odi et amo“, T. 22–26), sondern als borduner Klang, bis sich der Bass in T. 41 der Bewegung der Oberstimmen annähert. Orff verbindet also den vierfachen Aufschrei, der Zeichen äußerster Erregung ist,1154 mit einem Ausdruck, der dem der seelischen Marter des „Odi“ der ersten vier Takte ähnelt. Dadurch, dass er den diesen Takten neu hinzugefügten Gestus im Bass jedoch nicht den Worten „quare id faciam“, sondern dem „fortasse requiris“ folgen lässt, verliert der gequälte Charakter des „Nescio“ durch die Trennung von der Frage, deren Aspekt der Unlösbarkeit durch die ständig wiederholte melodische Figur verdeutlicht wird, an Aussagekraft. Der Grund für diese Textveränderung ist demnach in dem Bestreben zu suchen, vornehmlich die klangliche Intensität dieser Passage zu steigern. Tatsächlich ergibt sich durch die Auflösung des textlichen Kontrastes eine phonetische Verdichtung, die diese Stelle im Vergleich zur früheren Version wuchtiger klingen lässt, wenngleich inhaltlich ein Verlust zu verbuchen ist. Wie oben erwähnt, muss dem Zuschauer die Ablösung der „excrucior“-Dissonanzen durch strahlendes G-Dur nun als szenisch-motivierter musikalischer Ausdruck erscheinen.

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Lediglich die Wechselnote des „Odi“ erscheint hier leicht verändert, da Orff dieses Wort nicht mehr unisono in allen Stimmen singen lässt, sondern den ersten Akkord in Sopran, Alt und Tenor eine Sekund ab- und wieder aufwärts führt. Durch die regelmäßigen Betonungen der „1“ klingt er allerdings nicht mehr so aufgewühlt wie in den „CC I“.

404

IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

„Odi et amo“ nähert sich demnach in seinem klanglichen Ausdruck dem Geschehen auf der Bühne an, entfernt sich jedoch von Catulls carmen 85 weiter, als es in den „CC I“ der Fall war.

IV.4.3.2 „Vivamus, mea Lesbia“ Die Erweiterungen, die Orff an dem Chorsatz „Vivamus, mea Lesbia“ vornahm, um ihn für das szenische Spiel geeigneter zu machen, bestehen in erster Linie aus Hinzufügungen solistischer Passagen, mit denen dem auf der Bühne stumm als Catull agierenden Darsteller Stimme verliehen wird. Der im Orchester postierte Solotenor gibt hier die Leitgedanken der jeweiligen Gedichtabschnitte vor, worauf der gesamte Chor einsetzt. Wurde in „Odi et amo“ ein innerer Konflikt Catulls musikalisch abgebildet, so wird mit „Vivamus, mea Lesbia“ also die ausschließlich gedankliche Ebene verlassen und die dargestellte Szene zwischen Lesbia und ihrem Verehrer konkretisiert. Darüber hinaus steigert Orff mit musikalischen Intensivierungen den Ausdruck einzelner Passagen. So verleiht er der Deklamation Catulls, der bei seinem Anruf „Vivamus, mea Lesbia …“ die Melodie der „CC I“-Fassung übernimmt, durch eine Anhebung des Tempos und durch die Vortragsanweisung rubato con slancio noch mehr Energie. Außerdem bekräftigt der Dichter seine Aufforderung zur Missachtung der Position der Greise „rumoresque senum severiorum omnes unius aestimemus assis“ nun durch eine zweimalige, drängende Wiederholung der Wörter „omnes unius“. Den Kontrast zwischen dem leidenschaftlich-sorglosen Gestus der ersten drei Verse und dem der Warnung „soles occidere … dormienda“ verstärkt Orff ebenfalls, indem er den vitalen Aspekt des Lebens in den T. 7f. mit dem nun dreimal gesungenen Ausruf „Vivamus“ deutlicher hervorhebt als in den „CC I“, um in den T. 15–17 den Stillstand des ewigen Schlafes musikalisch auszudrücken. So kommt die melodische Bewegung des Solotenors, der die Textstelle „nobis … dormienda“ auf unveränderter Tonhöhe rezitiert, mit V.  5 (T.  15) zum Stehen.1155 Daraufhin wird der Gedanke der ewigen Todesnacht durch die beiden Longa verdeutlicht, mit denen der Bass die Worte „Nox est“ wiederholt, über denen im Chortenor erneut der V.  4  – hier unter Verwendung der aus der Erstfassung bekannten organalen Quintparallelen – erklingt. Orff stellt also der Euphorie des „Vivamus“ nicht mehr die Spannung dissonanter Reibungen, sondern eine ausgefeiltere, bildliche Abbildung der Ewigkeit gegenüber.

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Alt und Bass singen die Linie, die größtenteils mit der des oberen Soprans in der Urfassung dieses Liedes übereinstimmt, unisono, der in den „CC I“ von Alt und Bass gesungene Bordunton d findet sich nun im Sopran.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Der „Da mi basia“-Teil ist musikalisch nur geringfügig verändert. So hält Orff an dem Prinzip fest, den Text über einem Spannklang deklamieren zu lassen, der sich auf akzentuierten Silben nach außen erweitert, reduziert jedoch die Spannung dieses Ausgangsklanges dadurch, dass er den Tenor statt eines cis ein d singen lässt, wodurch sich der so in Sopran, Alt und Tenor gebildete G-Dur-Akkord lediglich mit dem es des zweiten Basses reibt. Auch dem Spreizklang nimmt er ein wenig von der Schärfe. Das Moment der Verwirrung der Neider, die der Unzahl der Küsse nicht mehr folgen können sollen, wird dagegen erweitert, indem sich die Frauen- und die Männerstimmen das „ne sciamus“ in den T. 31–33 wechselseitig zuwerfen. Szenisch wird dieser Teil durch den in der Technik des rhythmisierten Wortes vorgetragenen Ruf „Da mi basia“ erweitert, mit dem der Solotenor die Deklamation des Chores unterbricht und das Lied (stark diminuierend) beendet, wodurch „Vivamus, mea Lesbia“ im Gegensatz zur Erstfassung endgültig zur Theatermusik umgewandelt wird.

IV.4.3.3 „Ille mi par esse deo videtur“ Zu Beginn des Liedes „Ille mi par esse deo videtur“ sitzen Catull und Lesbia, die sich dem Dichter auf seine immer leiser gesprochene Aufforderung „Da mi basia, basia …“, mit der „Vivamus, mea Lesbia“ ausklingt, hin genähert hat, an der Säule beieinander. In dieser Situation wird nun auch der Geliebten Stimme verliehen. So überträgt Orff die nur minimal veränderte Deklamation der ersten drei Gedichtstrophen, die in der früheren Fassung vom Solosopran gesungen wurden, dem Solotenor, lässt aber die Bordunstütze des Alts weg. Lesbia reagiert nun mit der Stimme des Solosoprans auf die Liebeserklärung Catulls, indem sie die Worte „ridentem“, „super mi“ und „nocte“, also jeweils den Schluss eines Gedankens dolcissimo wiederholt.1156 THOMAS charakterisiert den Gesang Lesbias folgendermaßen: „Im ppp und dolcissimo weht der Echolaut da lontano heran, als käme er aus einer anderen Wirklichkeit. Catulls ‚puella divina‘ scheint in die Sphäre der Aphrodite selbst entrückt und von dort her zu tönen.“1157 Dass sich Lesbia hier jedoch in einer ähnlich verliebten Entrückung wie Catull befindet, scheint deshalb unmöglich, da sie ihn schon wenige Augenblicke später skrupellos verlässt, um sich anderen Männern hinzugeben. Haben die zärtlichen Einwürfe der Geliebten während der ersten drei Strophen auch keinen direkten Einfluss auf den Gesang des Dichters, so verändert sich dessen Situation jedoch

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Von einem musikalischen Dialog kann hier jedoch nicht gesprochen werden, da Catull stets mit unverändertem Ausdruck weiterzusingen beginnt, vom Gestus her auf die Einwürfe der Geliebten also keine Reaktion zeigt. THOMAS (1990), S. 70.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

szenisch entscheidend, da Orff in der Bühnenanweisung vorschreibt, dass Catull vor Beginn der dritten Strophe in Lesbias Schoß einschläft. Dieses lässt den Rückschluss zu, dass der Verehrer und die Geliebte schon seit Beginn des Liedes recht eng beieinandersitzen. Nimmt man nun an, dass die Worte der Angebeteten nicht Ausdruck liebesverzückter Trance, sondern gezielte Versuche sind, den Dichter einzuschläfern, so erklärt sich, dass dieser trotz der Erregung, mit der er Lesbia seine Gefühle schildert, entschlummert. Deren hinterhältige Treulosigkeit, die die Greise in dem ersten Akt aufdecken wollen, zeigt sich also schon in diesen beruhigenden Gesten, mit denen sie Catull einwiegt, um sich unbemerkt zu entfernen. Das Entschlummern des Dichters kündigt sich während der Worte „gemina teguntur lumina nocte“ an (T. 10f.), die im Gegensatz zu der „CC I“-Fassung tenuto zu singen sind und somit das Geschehen auf der Bühne direkt beschreiben. Dementsprechend ist auch das von Lesbia daraufhin langgezogen gesungene Wort „nocte“ nicht als bloße Wiederholung des von Catull Vorgegebenen anzusehen, sondern hat quasi hypnotisierenden Charakter. Dass der Dichter in T. 12 einen Zustand glückseligen Träumens erreicht hat, wird durch die Silbe „Ah“ verdeutlicht, die der Solotenor die folgende Szene über singt. Zu der von den Tenören und Bässen darunter gesungenen vierten Strophe des Gedichtes schreibt THOMAS: „Die römische Mahnung der vierten Strophe, aus dem Chorsatz unverändert übernommen, erklingt hier ppp als Traumvision. Aber nicht mehr die ‚Alten‘, sondern die inzwischen eingetretenen amatores auf der Szene sind die Klangträger.“1158 Auch diese Deutung wirft Fragen auf. So ist es doch wenig wahrscheinlich, dass die amatores Catull davor warnen, unaufmerksam zu sein, da sie wenig später selbst von der Situation profitieren, dass sich Lesbia nicht mehr dem Dichter, sondern ihnen zuwendet. Darüber hinaus könnten sie erst in T. 17, in dem sie die Bühne betreten, als Klangträger fungieren. Auch die Zuordnung dieser Mahnungen zur Traumwelt Catulls ist fraglich, da diese auch schon in den „CC I“ im ppp gesungen wurden, wo sich der Liebhaber noch nicht in einem Traumzustand befand. Offensichtlich ist jedoch, dass die zwar satztechnisch unverändert übernommenen, in der Zusammenstellung jedoch neu geordneten Abschnitte der vierten Strophe jeweils dann mit den Worten „Otium Catulle“ einsetzen, wenn der Solotenor den Ausdruck der Entzückung neu ansingt. Da dieser Zusammenhang schon in den T. 12f., also noch vor dem Erscheinen der Freier, besteht, ist anzunehmen, dass die Mahner schon zu diesem Zeitpunkt wissen, was dem Dichter zu widerfahren droht. Ihre Warnungen können den Träumer jedoch nicht erreichen. So bemerkt er nicht, dass Lesbia ihn an der Säule zurücklässt, während sie noch seinen Ausdruck der Zufriedenheit „ah“ übernimmt. Hier benutzt sie also gleich in der ersten Situation, in der ihr Stimme verliehen wird, diese, um die Voraussetzungen zu schaffen, Catull betrügen zu können.

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Ebd.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Die „Ls“-Fassung des Liedes „Ille mi par esse deo videtur“ unterscheidet sich von der des Zyklus „CC I“ also darin, dass Aussagen des Gedichtes szenisch konkretisiert werden. So lässt Orff Catull seine Gefühle in der realen Bühnensituation darstellen, worauf die Mahner ihn vor Ereignissen warnen, die sich nahezu gleichzeitig abspielen. Die szenischen Momente, die der Komponist jedoch nicht aus dem c. 51 ableiten konnte (Lesbias einschläfernde Gesten, Catulls Schlaf), verändern die Intention des Liedes insofern, als hier nicht mehr der Ausdruck der Liebeserklärung im Vordergrund steht, der die rationale Ermahnung folgt, sondern der sich auf der Bühne vollziehende Prozess des sich geplant anbahnenden Betrugs.

IV.4.3.4 „Ameana“ An der Übernahme des Chorsatzes „Ammiana“ von den „CC I“ in den „Ls“ sind die Anmerkungen in der Sekundärliteratur zu den „CC – Ls“ noch das Interessanteste. In der von Orff selbst herausgegebenen „Dokumentation IV“ findet sich der Hinweis „‚Ammiana‘ […] wurde unverändert von der ersten Fassung übernommen.“1159 Dass die Hetäre im „Ls“ jedoch nicht mehr wie in den „CC I“ „Ammiana“, sondern den Catull-Handschriften gemäß „Ameana“ genannt wird und der Komponist in V. 7 (T. 42) statt des Infinitivs „rogare“ den Imperativ „rogate“ bringt, zeigt jedoch, dass er sich mit dem Stück zumindest von der philologischen Seite her auseinandergesetzt hat.1160 Dieses Studium schlägt sich kompositorisch jedoch nicht nennenswert nieder, was auch

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ORFF (1979), S. 92. Die Änderung des Namens wird in der „Dok. IV“ jedoch nicht immer nachvollzogen. So findet sich in der Skizze des Handlungsablaufes noch die in den „CC  I“ gebrauchte Namensform. „Ammiana, eine alte Buhlerin, stürzt sich auf Catull. Er jagt sie fort. ‚Ammiana puella defututa.‘“ (ORFF [1979], S. 97) In der Auflistung der handelnden Personen und dem darunter aufgezeichneten Bühnenbild stehen beide Varianten sogar nebeneinander (vgl. ebd., S. 93). Orff hat an dem Lied jedoch nicht nur textliche, sondern auch musikalische Veränderungen vorgenommen. Er weicht in der Bühnenfassung von der strengen Symmetrie der Vertonung der V. 1–4 ab, indem er das die Deklamation des Tenors unterbrechende, rhythmische Gelächter der Frauenstimmen in T. 17 verkürzt. Die T. 24f. der Erstfassung fehlen hier ganz. Da nicht davon ausgegangen werden kann, dass diese Abweichungen Resultate fehlerhaften Kopierens seitens des Partiturherausgebers sind und Orff sich wohl erinnerte, welche Lieder er bei der Übernahme in den „Ls“ veränderte, können die Angaben in der „Dok. IV“ nicht von dem Komponisten selbst stammen, obwohl hier kein anderer Autor angegeben ist (vgl. ebd., Inhaltsangabe). Die Aussage, „Ammiana“ sei unverändert in den „Ls“ übernommen worden, findet sich außer in der „Dok. IV“ noch in Schriften von THOMAS, (vgl. THOMAS [1990], S. 81; THOMAS [1990]: Vorwort zur Partitur, S. V.) der lediglich den Hinweis gibt, dass „Ameana“ die in den Handschriften überlieferte Form ist (vgl. THOMAS [1990], S. 63, Anm. 26; THOMAS [1990]: Vorwort zur Partitur, S. V). Dass die Bühnenfassung dieses Liedes musikalisch mit der des 1930 geschriebenen Zyklus nicht identisch ist, fiel wahrscheinlich deshalb nicht auf, da sich am Ausdruck des Stückes nichts geändert hat. Wie in der Erstfassung, steht auch hier das

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

daran liegen kann, dass Orff an der Anlage des Chorsatzes nichts zu ändern brauchte, da schon die „CC I“-Version szenische Elemente beinhaltet.

IV.4.3.5 „Miser Catulle“ Mit Beginn des Liedes „Miser Catulle“ rückt die Darstellung des Leides Catulls in den Vordergrund. Nachdem der Dichter die Dirne Ameana weggestoßen hat – ob er dies aufgrund seines schlechten Gewissens oder des überhöhten Preises wegen tut, ist den Regieanweisungen Orffs nicht zu entnehmen –, sucht er nun verzweifelt zwischen den Huren und Freiern nach der Geliebten. Wie in den „CC I“ wird die Situation Catulls von Dritten kommentiert, die die Stimmungen der einzelnen Textpassagen musikalisch nachzeichnen. Da Orff den Solotenor hier nicht aus dem Chor hervortreten lässt, behält „Miser Catulle“ die Perspektive der äußeren Betrachtung. Die gravierendsten Änderungen, die der Komponist bei der Übernahme des Liedes aus den „CC I“ vornahm, finden sich in den T. 37–52 (V. 15–18). Wie in der Erstfassung, bewegen sich die Bassstimmen ab der Textstelle „Scelesta, vae te!“ nicht mehr in Halben, sondern in Vierteln, um der gesteigerten Erregung dieses Ausrufes und der folgenden Fragen Ausdruck zu verleihen. Hier verstärkt Orff die klangliche Schärfe jedoch dadurch, dass er statt des weiterhin legato gesungenen Ostinatomotivs den staccato repetierten Quintklang d/a bringen lässt. Darüber entwickelt er in den Oberstimmen einen Quasi-Dialog, indem er diese wechselweise mal in Quintparallelen, mal unisono führt, wobei Alt und Sopran in den unisono-Takten aus mittlerer und hoher in die tiefe Stimmlage wechseln. In den T. 43–52 arrangiert Orff Vers 18 dergestalt, dass er auf die dreimal über das Motiv d – c – d – e – c gesungene Frage „Quem basiabis?“ jeweils die Worte „cui labella“ auf unveränderter Tonhöhe folgen lässt. Erklärt werden kann diese Erweiterung als ein musikalischer Rückbezug auf die liebesfrohen Momente der „Praelusio“, in der sich die juvenes und juvenculae alternierend die Aufforderungen „Morde me!“ und „Basia me!“ zurufen.1161 Die drängende Intensität der Fragen der V.  16–18 wird zum Ende dieses Abschnittes erneut gesteigert. Ab T. 49 wiederholen Sopran, Alt und Tenor die Worte „cui labella“ viermal in durchlaufenden Achteln, um den musikalischen Ausdruck mit dem Einsetzen des letzten Verses nicht mehr wie in der Erstfassung unvermittelt zu ändern, sondern die energische Aufforderung „At tu, Catulle, destinatus obdura“ durch ein Crescendo in T. 52 vorzubereiten.1162

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höhnische Element in Form des scharfen Gelächters der Frauenstimmen im Vordergrund, wodurch der ironische Unterton der pathetischen Ausrufe des Solotenors klar zu erkennen ist. Vgl. „CC – Ls“, „Praelusio“, Ziffer 22. Eine weitere, jedoch unbedeutendere Veränderung (vgl. dagegen jedoch allgemein LIESS [1955], S. 117: „Das Stück hat bei der Einarbeitung ins Spiel charakteristische dramatisierende Eingriffe wie Klangabschleifungen erfahren.“) in „Miser Catulle“ findet sich in den T.  17–22. Hier wird der Dik-

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Somit finden sich in der Neufassung von „Miser Catulle“ zwar keine musikalischen Änderungen, die allein im Hinblick auf eine szenische Aufführung des Liedes vorgenommen wurden, durch die Anklänge der „Praelusio“ jedoch gewinnt die Vertonung des c. 8 hier im Kontext des gesamten Werkes an Tiefe, wobei sich die Aussage dieser Fassung nicht von der der „CC I“-Version unterscheidet.1163

IV.4.3.6 „Nulla potest mulier“ Entgegen der Forderung des letzten Verses des c. 8, Catull solle hart und standhaft sein, bricht dieser laut der Bühnenanweisung zwischen den Freiern zusammen. Deshalb ist nicht eindeutig zu klären, ob der Dichter in der folgenden Szene aus Entschlossenheit oder Verzweiflung handelt. Hier lässt der Komponist Lesbia und Caelius gemeinsam die Bühne betreten. Sobald Lesbia Catull erblickt, ruft sie ihn, wobei sie versucht, sich ihm zu nähern. Dieser weist sie jedoch ab, nachdem er ihren Namen in zwei secco-Vierteln geradezu ausgestoßen hat. Dafür, dass es sich hier um eine Geste der Entschlossenheit handelt, spricht die Kürze des Ausrufes, der sich stark von denen unterscheidet, die sich an den Anfängen der Lieder „Caeli!“ und „Desine“, also in Augenblicken eindeutiger Verzweiflung des Dichters finden.1164 Bei diesen drückt sich die Erregung über die Erkenntnis der Untreue durch Dehnungen eines Vokals im ff und nicht, wie hier, durch eine knappe Diktion aus.1165 Obwohl Catulls seelischer Zustand am Schluss des dritten Aktes mit dem in „Odi et amo“ vergleichbar ist, und auch die Bühnensituation die gleiche ist, da sich der den Dichter verkörpernde Tänzer wieder voller Verzweiflung an die Säule lehnt, lässt Orff den Liebesleidenden in „Nulla potest mulier“ nicht auf einer gedanklichen Ebene über seine innere Zerrissenheit reflektieren, sondern knüpft an die nach „Miser Catulle“ dargestellte Szene an, indem er Catull seine Vorwürfe mit der Stimme des Solotenors konkret an Lesbia richten lässt. Der Sänger hebt die

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tion mehr Härte verliehen, indem die Bassstimmen sich nicht mehr in gebundenen Halben bewegen, sondern die ostinate Bewegung in akzentuierten Vierteln mit jeweils folgenden Viertelpausen singen, wodurch der Kontrast zwischen den melischen Figuren der T. 9–16, die hier von mehreren Altstimmen gesungen werden und nicht, wie in der „CC I“-Fassung, von einem Soloalt, und den rigiden Klängen des „Nunc iam illa non vult …“ stärker hervortritt. Die sich auf der Bühne während des Erklingens dieses Chorsatzes ereignende Handlung (Catull sucht Lesbia - bricht am Ende des Liedes zusammen) lässt sich zwar nicht direkt aus der Intention des c. 8 ableiten, steht zu dieser aber auch nicht in Kontrast. Vgl. „CC – Ls“, „Caeli!“, T. 1; „CC – Ls“, „Desine“, T. 1. Angesichts des sich attacca an diese Szene anschließenden Bildes kann die Verzweiflung als Motivation für die Zurückweisung Lesbias jedoch nicht gänzlich ausgeschlossen werden, da Catull sich während des Liedes „Nulla potest mulier“, wie schon zu Beginn der Akte I und III („Odi et amo“), zum Zeichen seiner seelischen Qual an die Säule lehnt.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

Worte „Nulla potest mulier“, „nulla fides“ und „mea Lesbia, culpa“ durch unbegleitetes Rezitieren aus dem ansonsten unveränderten Chorsatz hervor. Mit diesen Einwürfen verleiht Orff dem Lied jedoch musikalisch keinen neuen Charakter, da der Solotenor den Gestus der jeweiligen Passage übernimmt. So passt er sich dem resignierten Ausdruck der Vertonung des c. 87 dadurch an, dass er die Worte „Nulla potest mulier“ und „nulla fides“, die der Deklamation der beiden Distichen dieses Gedichtes vorangestellt sind, mit dem gleichen einförmigen Rhythmus über den Ton e rezitiert, mit dem diese auch vom Chor gesungen werden. Auffällig ist hier allerdings, dass Orff in den Passagen des Solotenors das langsame Tempo der Erstfassung dieses Liedes (Halbe=72) übernimmt, es in denen des Chores jedoch steigert (Halbe=104), wodurch er den schicksalsergebenen Gestus Catulls hervorhebt, ohne aber den Charakter des Chorgesanges grundlegend zu ändern. Der zweite Teil dieses Stückes unterscheidet sich von dem der „CC  I“-Fassung darin, dass Orff den Aufschrei „mea Lesbia, culpa“1166 dem Solotenor überträgt (T.  8, 10) und er ihn die Worte „omnia si facias“ mit dem Sopran unisono singen lässt (T.  15–18). Da es gerade diese Textpassagen sind, mit denen Catull in „Nulla potest mulier“ seine Abwehrhaltung Lesbia gegenüber energisch zum Ausdruck bringt, verzweifelt nun auch sie an den Vorwürfen des Dichters und flieht am Ende des dritten Aktes in ihr Haus. Somit bleibt Catull allein an der Säule, also in der gleichen Situation wie zu Beginn des „Ls“, zurück, wodurch Orff den szenischen Kreis dieses Schauspiels sich schließen lässt. Durch Einfügungen solistischer Passagen wird der emotionale Konflikt des Liedes „Nulla potest mulier“ also aus der gedanklichen Ebene in die konkrete Bühnensituation verlagert. Dadurch erhalten die Anschuldigungen Catulls szenische Relevanz, wobei der Ausdruck der Vertonung dagegen nur unwesentlich verändert wurde.

IV.4.4 Der Text- und Szenenbezug der neu komponierten Chorsätze IV.4.4.1 „Caeli!“ Nach der Beschreibung seines Liebestaumels, während der Catull in „Ille mi par esse deo videtur“ durch Lesbias Zutun einschläft, weicht die Glückseligkeit mit „Caeli!“ dem Entsetzen. So

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Man könnte meinen, Orff hätte durch die Herauslösung des „mea Lesbia(,) culpa“ eine Zweideutigkeit erschaffen wollen, indem sich das „mea“ im Ablativ auf das „culpa“ beziehen ließe, Catull also die Schuld bei sich selbst sucht. Hier hätte er aber auch die Interpunktion verändern müssen.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

erkennt der aus seinem Schlaf erwachte Dichter, dass Lesbia ihn verlassen hat und nun in der Wirtschaft neben ihrem Haus vor den Freiern tanzt. In seiner Verzweiflung wendet er sich an den die Szene betretenden Caelius. Carmen 58 bedarf einer Erläuterung, obwohl die Interpretation eigentlich kein Problem darzustellen scheint: Ähnlich wie c. 11 ist es eine bittere Absage an Lesbia, ein „cri de coeur“1167, ein „verzweifelter, hilfloser Aufschrei des zutiefst Getroffenen“1168, „Ausdruck der Verzweiflung“ und „Notschrei“1169, Ausdruck „völliger Resignation“1170, „Ein Aufschrei, den dem Dichter die Kunde von Lesbias sittenlosen Treiben entlockt“1171 und dessen Leidenschaft „durch das Entsetzen über ihre Entartung, ihren Verfall“1172 bedingt ist. Die dreimalige Nennung des Namens „Lesbia“, dieses „stunned, sing-song chanting litany of Lesbia’s name“1173 „malt die Verzweiflung des Dichters“1174, hat ihren Grund darin, dass Catull, „moralisch entrüstet“,1175 „die ihm unfassliche Nachricht […] bis in den letzten Vers hinauszögert, sie nicht wahrhaben will“1176, „suggest very hightened emotion“1177, „clamours for our attention“1178 und „affectum tristitiamque summam spirat“1179. Der angesprochene Caelius ist der Freund Catulls und nicht der Liebhaber der Lesbia,1180 der Ausdruck „magnanimi/-os Remi nepotes“ allerdings schon von der Überlieferung her unsicher, wir halten es hier mit LENNARTZ und sehen ihn als „Parodie epischen Stils“1181. Viel diskutiert wurde jedoch

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ARKINS, B.: Glubit in Catullus 58.5, LCM 4 (1979), S. 85–86; hier: S. 85; ARKINS, B.: Caelius and Rufus in Catullus, Philologus 127 (1983), S. 306–311; hier: S. 309. OFFERMANN, H.: Zu Catulls Gedichtcorpus, RhM 120 (1977), S. 269–302; hier: S. 280. SCHNELLE, I.: Untersuchungen zu Catulls dichterischer Form, Leipzig (1933), S.  49; vgl. ROTHSTEIN, M.: Catull und Caelius Rufus, Philologus 81 (1926), S. 472–473; hier: S. 472; SYNDIKUS (1984, vgl. Anm. 1113), S. 282. RIESE (1884), S. 107. KROLL (71989), S. 103. WEINREICH, O.: Catull c. 60, Hermes 87 (1959), S. 75–90; hier: S. 89. LATEINER (1977, vgl. Anm. 12), S. 17. KROLL (71989), S. 103. GAISSER (2012, vgl. Anm. 4), S. 66. OFFERMANN, H.: Das Stilmittel der Wiederholung in Catulls kleinen Gedichten, MH 33 (1976), S. 234–247; hier: S. 237. ARKINS (1979, vgl. Anm. 1167), S. 85; vgl. ARKINS, B.: Sexuality in Catulles, Hildesheim 1982, S. 65. RANDALL, J. G.: Mistresses’ pseudonyms in Latin elegy, LCM 4 (1979), S. 27–35; hier: S. 29. BAEHRENS (1885), S. 285. Vgl. jedoch BECKs (1996, vgl. Anm. 6; hier: S. 208–213) Position, in Caelius die historische Persönlichkeit Caelius Rufus zu sehen, die durch den Hinweis auf die Inanspruchnahme der Dienste von Straßenhuren verspottet wird. LENNARTZ, K.: Catull 58,5 und die Wortgeschichte von magnanimus, Philologus 142 (1998), S. 363– 364; hier: S.  363; RADKEs (RADKE, A.  E.: Textkritische Anmerkungen zu Catull, Hermes [1995], S. 253–256; hier: S. 255) Vorschlag, mane nimis zu lesen, was bedeutete, dass Lesbia als Straßenhure

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

die Frage, welche sexuelle Handlung denn genau hinter „glubit“, einem terminus technicus aus der Landwirtschaft, der laut ThLL das Abschälen bzw. Häuten von Tieren oder Pflanzen bezeichnet, zu sehen ist.1182 Hier aber ist es gar nicht vonnöten, sich ein bestimmtes Bild von den beschriebenen Handlungen zu machen, denn Catull wählte möglicherweise ganz bewusst einen landwirtschaftlichen Begriff, der gar keiner weiteren Deutung bedarf, weil er gerade die eigentliche Bedeutung als witzig ansah. Ins Deutsche übersetzt hieße der letzte Vers „Die pellt den Enkeln des edlen Remus einen!“, was  – wenn diese Frage überhaupt von Belang ist  – eher auf die Masturbation hindeutete, aber auf alle Fälle einen albernen Ton transportierte. Und eben dieses Alberne ist es, was m. E. c. 58 ausmacht: Hätte Catull eine eindeutige Vokabel gebraucht, man hätte Verzweiflung, Abscheu und Entsetzen aus diesem Gedicht lesen können, aber „pellen“, „häuten“ oder „Rinde abziehen“ sagt nicht der Gebrochene dem Tröster, sondern der Überlegene dem Kumpel. Das Ironische an „magnanimi Remi nepotes“ ist allgemein akzeptiert, wie sollte es aber sein, dass Catull in einem tiefernst gemeinten Gedicht nur halbherzig lustig ist? Das Prinzip, einem offensichtlich harmlosen ersten Teil eines Gedichtes einen deftigen zweiten folgen zu lassen, findet sich beispielsweise auch in c.  11 oder c.  15. Wenn man nun die Anrede Caeli nicht mit „Ach, mein lieber Caelius“, sondern mit „Ey, Caelius“ übersetzt, steht es

1182

noch vor den Kolleginnen mit der Arbeit beginnt, passte gut ins Bild und wäre für Catull, der in seinem Werk bei der Nennung der Zwillinge sonst auch kein Adjektiv benutzt, nicht ungewöhnlich, bringt aber gegenüber der Lesart magnanimi keine für uns bedeutsame Sinnänderung. Hier sei lediglich auf eine wenig überzeugende Theorie RANDALLs (1979, vgl. Anm. 1178; hier: S. 30) hingewiesen: „Glubit does not specify a particular sexual activity, the shaping of the mouth to pronounce it, which resembles the shaping of the mouth for fellatio, suggests what Catullus has in mind.“ (vgl. RANDALL, J. G.: Glubit in Catullus 58: retractio, LCM 5 [1980], S. 21–22; hier: S. 21); diese Deutung wird zwei Jahre später von TRÄNKLE (TRÄNKLE, H.: Catullprobleme, MH 38 [1981], S. 245–258; hier: S. 246) als „gewiss verfehlt“ zurückgewiesen, aber wiederum zwanzig Jahre danach von HOLZBERG (2002, vgl. Anm. 12; hier: S. 98), der bei dieser Gelegenheit einmal mehr auf das lesbiázein hinweist, erneut aufgegriffen: „Wer das Wort laut und gut artikuliert ausspricht, bewegt zwangsläufig den Mund in einer Weise, die zu dem, was eine Fellatrice macht, gut geeignet sein dürfte.“; STROH (STROH, W.: Sexualität und Obszönität in römischer ‚Lyrik‘, in: STEMMLER, T. und HORLACHER, S. [Hrsg.]: Sexualität im Gedicht, Tübingen 2000, S. 11–49; hier: S. 40) scheint jedoch Ähnliches zu vermuten: „Die ungewöhnliche, semantisch nicht recht durchsichtige Vokabel ‚glubit‘, stellt mit ihren zwei stimmhaften Konsonanten, ebenso suggestiv wie obskur, Lesbias Hurentreiben vor Augen.“; diese spezielle Konnotation ist jedoch zumindest solange als unsicher anzusehen, bis Belege dafür beigebracht werden können, dass die Vokabel glubere im allgemeinen Sprachgebrauch für die erwähnte sexuelle Handlung gebraucht wurde. Wären die Lippenbewegungen bei übertrieben deutlichem Vortrag ein Kriterium, hätten auch andere Passagen verdächtiger carmina genannt werden müssen; bei den Worten quicum ludere (c. 2,2) oder multa tum iocosa (c. 8,6) beispielsweise hätte der so Suchende sicherlich auch Grund zu der Annahme, hinter Spiel und Scherz stecke hier eigentlich etwas ganz Anderes (eine sexuelle Konnotation ist bei dem Wort ludere sicherlich zu sehen, dies aber aus inhaltlichen, nicht aus mimischen Gründen).

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

dazu ganz in der Tradition weiterer Gedichtanfänge bei Catull, bei denen eine Person namentlich angesprochen wird: Die carmina an Aufilena (cc. 110, 111), Flavius (c. 6) oder Ipsitilla (c. 32) z. B. atmen einen ähnlichen Geist wie c. 58, das also nicht verzweifelter Notschrei, sondern nur vordergründig entsetzt und zotiger Spaß ist.1183 Orff sah dieses Gedicht jedoch offensichtlich als dramatische Offenbarung, arbeitet er hier doch mit der Technik des rhythmisierten Wortes, mit der er schon der Deklamation der Greise in den Ziffern 53f. (Perfida omnia sunt. O vos brutos …) den Gestus stark gesteigerter emotionaler Energie verleiht, weshalb „Caeli!“ auch eher als Theater denn als Vertonung zu bezeichnen ist.1184 Die Zweiteilung des c. 58 in das „Einst“ und das „Jetzt“ findet sich hier in der Verteilung der Verse nachvollzogen: Catull spricht die ersten drei, die Männerstimmen die letzten beiden. Catulls Verzweiflung (Catullus desperat) stellt Orff schon gleich zu Beginn des Liedes durch den gedehnten Aufschrei „Caeli!“ im ff, mit dem sich der Dichter molto agitato an seinen Freund wendet, dar. Auch die Aneinanderreihung der restlichen Worte des ersten Gedichtteiles, die der Komponist in schneller Folge und einzeln akzentuiert deklamieren lässt, verleiht der Diktion Catulls der Charakter höchster Erregung. Das Pathos der V. 2f. beschränkt sich hier musikalisch auf die Betonung der Worte „unam“, „se“ und „omnes“ durch Viertelnoten, die sich von den durchlaufenden Achtelbewegungen dieser Takte abheben. Da der in c. 58 mit V. 4 folgende Angriff durch den Dichter nicht in dieses Bild des zutiefst Verzweifelten passt, übertrug Orff die Rezitation der derben Worte „Nunc in quadraviis et angiportis glubit magnanimi Remi nepotes“ den Männerstimmen. Diese übernehmen den aggressiven Gestus der Textstelle jedoch nicht, sondern bilden stattdessen die Situation der vor den Freiern tanzenden Lesbia ab, indem sie mit dem über eine Viertel gesungenen Wort „nunc“ viermal „quasi una danza“ den Grundschlag des Metrums vorgeben, um dann in einem Dreiertakt den V. 4 erst im ff, dann im pp zu deklamieren. Erst durch die in T. 23 auf den Flüsterton der T. 19–22 folgende markige Artikulation in geraden Vierteln im ff verleiht Orff den Worten „glubit magnanimi Remi nepotes“ einen entschlossenen (oder zornigen?) Ausdruck. Aus Catull, dem die Schandtaten Lesbias also vor Augen geführt werden – er selbst sieht sie schließlich lediglich vor den Freiern tanzen –, bricht daraufhin der vom Komponisten dem Gedicht frei hinzugefügte Ausruf „O mea Lesbia!“ hervor. Die Verzweiflung dieses Aufschreis drückt sich durch die extreme Lage des „con disperatione“ über fünf Takte gehaltenen a‘ aus, über dem die erste Silbe des Namens der Geliebten erklingt. Orff hält also während des ganzen Liedes das Bild des in bitterer Enttäuschung verzweifelten Catull aufrecht, indem er 1183

1184

Betrachtet man die es umgebenden Gedichte 56, 57 und 59, könnte man geradezu von einem „ZotenZyklus“ sprechen. Dennoch gilt KLEMENTs (1982), S. 45 Einschätzung: „Im Werk Orffs kommt der Sprache insofern besondere Bedeutung zu, als Orff Sprache und Musik gleichberechtigt, ja sogar gleichrangig wertet und behandelt. Für ihn sind Sprache und Musik gleicherweise Klang.“

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

die Schmähung Lesbias von den Männerstimmen vortragen lässt und durch den gequälten Ausruf „O mea Lesbia“ unterstreicht, dass der Dichter in dem Prozess dieses ersten Aktes das Opfer ist. Hat Orff nun carmen 58 ähnlich gedeutet wie wir und sah er in ihm auch eher eine zotige Notiz an den Kumpel als den verzweifelten Aufschrei des Betrogenen? Ein Indiz dafür wäre das munter-beschwingte Tanzmetrum, in dem die eigentliche Anklage vorgetragen wird. Da der Vertonung jedoch das „Catullus desperat“ vorangestellt wurde und die Worte „O mea Lesbia“ mit verzweifeltem Ausdruck zu singen sind, ist doch wohl festzustellen, dass es Orff hier eher um die Darstellung der Gegensätzlichkeit der beiden Gedichtteile ging und das Tanzelement lediglich durch die dem Lied vorausgegangene Bühnenszene motiviert ist.

IV.4.4.2 „Nulli se dicit mulier“ Mit c. 70 setzt Orff ein Gedicht an das Ende des ersten Aktes, dessen Bitterkeit der des c. 87 gleicht. Catull bringt auch hier die Enttäuschung der Erkenntnis, dass es sich bei seiner Beziehung zu Lesbia um eine einseitige Liebe handelte, zum Ausdruck. Doch nicht nur in Bezug auf das Thema, sondern auch im Versmaß, der Länge, sowie dem Vokabular gleichen sich die beiden carmina, in denen Catull jeweils zu Beginn durch die Bezeichnung der Geliebten als mulier sein Verhältnis zu ihr als ernstgemeinte Angelegenheit charakterisiert. Carmen 70 wurde von Orff also mit Sicherheit aus Gründen der Analogie in den „Ls“ aufgenommen und an genau diese Stelle positioniert. Dass Lesbias leidenschaftliche Versprechungen, die hier in ihrer Entschlossenheit an die Schwüre der juvenes und juvenculae in dem Rahmenspiel erinnern, nichts wert sind, stellt Catull im zweiten Distichon des c. 70 fest. Wie er allerdings zu dieser Erkenntnis gelangte, geht aus dem Gedicht nicht hervor, was für die Intention der Greise jedoch sogar von Vorteil ist, bleibt doch so schon zu Beginn des ersten Aktes das Fazit, dass alle Frauen zumindest ihren Verehrern gegenüber unaufrichtig sind. Die Niedergeschlagenheit des c. 70 findet sich in „Nulli se dicit mulier“ nicht wieder. Stattdessen stellt Orff den fröhlichen Ausdruck der Tanzszene in der Taverne, die er in dem Gesang der Tenöre und Bässe in „Caeli!“ schon andeutet, dadurch dar, dass er die Frauenstimmen über den Silben „lalera la“ den Rhythmus einer Tarantella singen lässt.1185 Somit rückt das Bild der vor und mit den Freiern tanzenden Lesbia durch die Äquivalenz der Musik mit dem Geschehen im hinteren Teil der Bühne in den Vordergrund.

1185

Vgl. hierzu und zum Spottcharakter der Männerstimmen THOMAS (1990), S. 185.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Dementsprechend passt Orff den Ausdruck der Liedteile auch nicht den kontrastierenden Stimmungen der beiden Distichen des c. 70 an, sondern vertont die V. 1f. und 3f. annähernd gleich, da er sie an dem für den Stil eines Volkstanzes angemessenen strophischen Aufbau dieses Stückes ausrichtet. Lediglich das Wort „dicit“ erhält in Analogie zum Gedicht, wo es als Achse zwischen Versprechen und Wahrheit eine herausragende Stellung einnimmt, besonderes Gewicht, da es als Mittelpunkt zwischen den parallel angelegten Strophen steht (T. 34–41) und im Gegensatz zu diesen nicht im 6/8-Takt vertont ist. Dadurch, dass Orff den Gestus des Solotenorgesanges dem Schwung der Tarantella angleicht, erzeugt er einen scharfen Kontrast zwischen der südländischen Lebensfreude der Diktion Catulls und der Resignation seiner Worte, womit er den Dichter am Ende des Prozesses des ersten Aktes als tragikomische Figur darstellt. Dieser Eindruck wird noch dadurch gesteigert, dass Catull vom Chor mal spottend nachgeäfft, mal offen ausgelacht wird. So imitieren in T. 7 erst die Bässe, im folgenden Takt die Tenöre die letzten Worte „quam mihi“ des verzweifelten Gesanges des Solotenors. So parodieren sie den Dichter jedoch nicht nur, sondern halten ihm auch die ernüchternde Wahrheit der Meineidigkeit Lesbias vor Augen, indem sie die Aussage ihres Schwures dadurch ad absurdum führen, dass sie die Worte „lieber als mich“ nacheinander auf sich selbst beziehen und somit höhnisch klarstellen, dass die Geliebte nicht nur Catull die alleinige Treue versprach.1186 Die Lieder „Caeli!“ und „Nulli se dicit mulier“, die im ersten Akt eine Einheit bilden, sind somit zu gleichen Teilen aus Catulls Gedichten wie aus der Anlage des „Ludus scaenicus“ entstanden. Natürlich finden sich Strukturen der zugrunde gelegten Texte in den Vertonungen wieder, doch wo sich carmen 58 bei Orff noch erkennen lässt, liegt mit „Nulli se dicit“ eine Interpretation des c. 70 vor, die außerhalb des Theaterstückes nicht zu verstehen ist.1187

1186

1187

Auch an anderen Stellen dieser Vertonung stellt Orff das Verspotten des Dichters in den Vordergrund, so z. B. in den Repetitionen des A-Dur-Akkordes in durchlaufenden Achteln, mit denen der Chor nach Catulls Zitieren des Treueschwures seiner Angebeteten die Silbe „ha“ singen, was auch im dritten Akt in „Ameana“ zu hören ist. Auch mit dem folgenden, sechzehnmal hintereinander gerufenen „dicit“ (T. 34–41) wird der Dichter vom Chor vorgeführt. Diese Takte haben szenisch besonderes Gewicht, da nur hier der 6/8-Takt, der in „Nulli se dicit mulier“ das Verbindungsglied zwischen dem Chor und den Tänzern auf der Bühne darstellt, unterbrochen wird, wodurch die Aufmerksamkeit für einen kurzen Moment von der Szene in der Kneipe auf die Verspottung des Dichters gelenkt wird. Der vierte Vers des c. 70 (in vento et rapida scribere oportet aqua) ist beispielsweise gleich den Worten „non si se Juppiter ipse petat“ vertont, wodurch klar wird, dass Orff die Aussage des Textes der musikalischen Form unterordnet und nicht diese nach den Intentionen der Gedichtteile anlegt.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

IV.4.4.3 „Iucundum, mea vita“ Wie in c. 70, beschäftigt sich Catull auch in c. 109 mit den Liebesbeteuerungen Lesbias. War er dort jedoch von der Unaufrichtigkeit der Geliebten schon überzeugt, befindet er sich hier noch in einem Stadium der Skepsis. Im Aufbau ähneln sich beide Gedichte insofern, als Catull sich jeweils im ersten Distichon an ein Versprechen Lesbias erinnert, über das er im Folgenden nachdenkt. Obwohl er in c. 109 die Anrede „mea vita“ gebraucht, hat dieses Gedicht den Charakter eines inneren Monologes, da er durch die Worte „Eine angenehme Liebe, mein Leben, versprichst du mir“ lediglich zum Ausdruck bringt, dass ihm die Situation, in der die Geliebte dieses sagte, noch präsent ist. Der eigentliche Sinn des Götteranrufes der V. 3–6 liegt nicht darin, zu erbitten, dass Lesbia es ehrlich mit Catull meint, sondern klarzustellen, dass er sich mehr als nur eine „angenehme Liebe“ wünscht (V. 6: „… dieses ewige Bündnis der geweihten Freundschaft …“). Durch diesen inhaltlichen Rückbezug auf V. 1 erhält c. 109 trotz des sprachlichen Kontrastes zwischen den Gedichtteilen V. 1f. und V. 3ff. eine in sich geschlossene Form. „Jucundum, mea vita“ ist dagegen in der Struktur eines Rondos angelegt. Die Folge der musikalischen und textlichen Formteile lautet: A / B / A / C / A / B / A / B. Da die letzten beiden Teile verkürzt sind, ist das Stück nicht streng symmetrisch aufgebaut. Die Aussage des Refrains ist die des ersten Verses „Iucundum, mea vita, mihi proponis amorem“. Im B-Teil vertonte Orff die Worte „Dormi ancora“, die er dem Gedicht hinzufügte. Wie schon bei dem griechischen Eis aiona steht also auch hier nicht die sprachliche Einheit, sondern die Klangsinnlichkeit im Vordergrund. Orff schreibt selbst zu dieser Stelle: „Die frei hinzugefügten italienischen Worte ‚dormi ancora‘ sind in ihrer Klanglichkeit ganz der Musik entwachsen.“1188 Im Mittelteil C findet sich der gesamte Götteranruf der V. 3–6. Indem er dieser Bitte noch zwei „Jucundum“- und „Dormi“-Passagen folgen lässt, vollzieht Orff die für c. 109 formbildende Gegenüberstellung des Versprechens Lesbias und des Wunsches Catulls nicht nach. Somit liegt die Intention des Liedes „Jucundum, mea vita“ auch nicht in der Verdeutlichung eines 1188

ORFF (1979), S. 92; in absteigendem Maße überzeugend schreibt STRUNZ (1990), S. 35 hierzu: „Eine Orffsche Charakteristik ist ja der Griff zu mehreren Sprachen in seinen Bühnenwerken. Der italienische Einschub erfolgt aber kaum aus Verlegenheit um ein ähnliches lateinisches Wort. Es ist die nächste Nähe der Renaissanceoper, die aus diesem Belcanto-Madrigal-Arioso spricht. Ebenso gewiß betont die andere Sprache die Überzeitlichkeit seines Bühnenwerkes, wie die Kontinuität abendländischer Liebesthematik. Catull lebte in der Antike, in der Renaissance und lebt in der aktuellen Erossituation der Praelusio. Darüber hinaus ist Italienisch die Sprache der Musik und der Liebesdichtung. Der Einschub vergegenwärtigt die Universalität des europäischen 18. Jahrhunderts, als Mozart und Gluck italienische Opern schrieben.“

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

gedanklichen Prozesses, sondern in der Abbildung der Stimmung der hier vorliegenden szenischen Situation, in der Catull des Nachts vor Lesbias Haus schläft und im Traum die Geliebte umarmt. Dieser Aspekt des Genießens wird dem Stück durch sechsmaliges Rezitieren des Wortes „jucundum“ im Alt devisenartig vorangestellt. Auch in dem in T.  4 folgenden A-Teil erzeugt Orff eine ausgesprochen liebliche Stimmung, indem er mit Terzparallelen im Sopran, die in wellenförmig fließenden Abwärtsbewegungen verlaufen, den reinen Wohlklang einer Pastorale verströmt. Die Unterbrechungen des Soprangesanges in den T. 6f. (mihi) erinnern an die Verspottung Catulls in „Nulli se dicit mulier“ durch höhnisches Nachsingen der Worte „quam mihi“ (bzw. „amanti“), dienen hier jedoch lediglich einer Klangerweiterung durch die Erzeugung eines dialogartigen Charakters, da sie den Gesang des Soprans nicht imitieren und sich hier auch durch die Wiederholung des Wortes „mihi“ keine inhaltlich deutbare Aussage ergibt. Die melodische Bewegung des Soprans kommt mit dem Wort „amorem“ in einem über vier Takte gehaltenen, dolcissimo zu singenden Quintklang, der von den Tenören unterstützt wird, zum Stillstand. Über diesem singt der Bass beim ersten und dritten Erklingen dieses A-Teils (T. 4–12 und T. 40–48) über einem dissonanten Klang den V. 2 (Hunc nostrum inter nos perpetuumque fore), beim zweiten Mal (T. 24–34) wiederholt er die Worte „mihi proponis amorem“. Bemerkenswert ist hierbei die Melodie, über der die Mittelstimme des dreistimmigen Basses in T. 11f. die Worte „perpetuumque fore“ singt. So weist die Tonfolge cis – dis – e – dis – cis eine große Ähnlichkeit zu der Melodie auf, mit der in der Ziffer 47 der „Praelusio“ die Deklamation der Worte „nihil durare potest tempore perpetuo“ schließt. Da beide Stellen durch das Wort „perpetuus“ miteinander verbunden sind, ist auszuschließen, dass Orff hier zufällig das gleiche Motiv verwendet. Durch diesen musikalischen Rückbezug stellt er somit eine inhaltliche Verbindung zwischen dem Treueversprechen Lesbias und dem Glauben der Greise, dass nichts für immer halten könne, her. Dass die Bässe hier jedoch nicht die Rolle der Skeptiker übernehmen, zeigt sich in dem nun folgenden B-Teil. Ähnlich wie in „Ille mi par esse deo videtur“, wirkt Lesbia hier mit einschläfernden Gesten auf den – oder besser: auf einen – Geliebten ein, indem sie mit melodischen Abwärtsbewegungen auf Regungen des Umarmten reagiert. Diese Regungen drücken sich durch Akzente aus, mit denen die Bässe taktweise einen Klang anstimmen, der den Schlaf symbolisiert. Darin, dass sie diesen in T. 21f. im pppp endgültig ausklingen lassen, zeigt sich, dass die beruhigenden Gesten Lesbias erfolgreich waren. Nach der Wiederholung des A-Teiles stellt Orff dessen Wohlklang in den T. 35–39 die einstimmige Deklamation der V. 3–6 gegenüber. Hier vertont er den Götteranruf im Stil christlichen Bittgesanges, indem er zwischen Alt und Bass die alternierende Rezitation der Allerheiligenlitanei

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

imitiert.1189 Mit diesem Ausdruck lässt Orff das Stück jedoch nicht enden, sondern richtet das Augenmerk wieder auf die Szene in Lesbias Haus, indem er erneut die Formteile A und B wiederholt, bevor das Stück damit endet, dass die Bässe die „Dormi ancora“-Motive übernehmen, worauf in Tenor und Sopran ein abschließender Quintklang auf „Ah“ aus dem pppp ins Unhörbare zurückgenommen wird.1190 Von der dargestellten Szene ausgehend passt Orff die musikalische Struktur des Liedes „Jucundum, mea vita“ dem Bühnengeschehen an, wobei er sich durch die Hinzufügung des „Dormi ancora“ und die Relativierung des Kontrastes zwischen dem ersten und den zwei folgenden Distichen von der Intention des c. 109 entfernt. Lediglich im C-Teil findet sich der Gestus des Gedichtes musikalisch umgesetzt.

IV.4.4.4 „Desine“ Im Gegensatz zur musikalischen Bewegung, die am Ende des Liedes „Jucundum, mea vita“ zum Stillstand kommt, entwickelt sich in Lesbias Haus laut Bühnenanweisung eine „scena lasciva“. Erst nach einiger Zeit, deren Dauer in der Partitur durch zwei Leerzeilen angedeutet wird, erkennt Catull, dass es nicht er selbst ist, der Lesbia in seinem Traum beiwohnt (und auch -schläft), sondern sein Freund Caelius. Während er aus dem Schlaf aufschreckt, verschwindet das Haus der Geliebten in Analogie zur Unterbrechung des Traumes im Dunkel. Nach einem verzweifelten Ausruf des Dichters „O mea Lesbia“1191 singt der Chor „Desine“ als zweites Stück des zweiten Aktes. Catulls c. 73 ist aus einem Moment der Resignation über die Treulosigkeit eines nicht genannten Freundes geschrieben, der ihm für seine Dienste nicht nur nicht gedankt, sondern ihm sogar noch Schaden zugefügt hat. Es beginnt mit einer Klage über die allgemeine Undankbarkeit (V. 1–4), bevor Catull über eine eigene bittere Erfahrung berichtet. Seine akute Erregung drückt er durch inhaltliche Übersteigerungen wie die Gegenüberstellung „omnia sunt ingrata, nihil fecisse benigne“ und die Folge der Komparative „quem nemo gravius nec acerbius urget“, besonders aber durch die Anhäufung stimmloser Konsonanten zu Beginn des Gedichtes aus (quoquam quicquam … aliquem; posse putare pium). Diese phonetische Härte des ersten Distichons

1189

1190

1191

Dabei singt der Alt jedoch auf unveränderter Tonhöhe e, worauf der Bass auf c antwortet, von dem er lediglich in T. 39 abweicht, wo er den C-Teil mit einer phrygischen Schlussformel abschließt. Hier scheint von Orff eher friedliches Entschlummern als das von STRUNZ (1990), S. 35 gedeutete Mitleid mit Catulls Schmerz umgesetzt zu sein. Dieser hat hier nicht ganz die Intensität der Vertonung ebendieser Worte nach „Caeli!“.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

bestimmt die Diktion des gesamten Stückes „Desine“, die sich durch die Hervorhebung des rhythmischen Elementes der Sprache auszeichnet. So deklamieren Alt, Tenor und Bass die V. 1f. ausschließlich über dem dissonanten Klang d/e (T. 3–20), wobei sie das Moment der Erregung durch Wortbetonungen, die nicht dem Sprachrhythmus entsprechen, durch unregelmäßige Unterbrechungen des Sprachflusses, sowie durch energische Wiederholungen des nicht bedeutungstragenden, aber klanglich markanten Wortes „posse“ Ausdruck verleihen. In den T. 21–48 (omnia sunt ingrata, nihil fecisse benigne) findet sich die gleiche Satztechnik wie bei der Vertonung der V. 7ff. des Liedes „Vivamus mea Lesbia“. So deklamiert der Chor auch hier über weite Strecken auf einem dissonanten Klang, der sich auf betonten Silben nach außen ausweitet.1192 Mitten in der allgemeinen Aussage des zweiten Distichons verändert Orff in T. 49 den Gestus, indem er das Tempo und die Dynamik reduziert und den zweistimmig geführten Bass die V. 4–6 in dunkler Klangfarbe über den Tönen a und c singen lässt, von denen sie nur gelegentlich abweichen. Wie in den vorangegangenen Takten dieses Stückes, lässt Orff dabei durch Synkopierungen und Akzentverschiebungen gegen den Sprachrhythmus betonen, wodurch er den Aspekt der Erregung auch dieser Aussage musikalisch umsetzt. Diesem Teil folgt die Wiederholung der T. 21–34 (Omnia sunt ingrata), mit der „Desine“ und der zweite Akt beendet werden. Wie schon in „Jucundum, mea vita“, hebt Orff auch in „Desine“ einen zentralen Gedanken des zugrundeliegenden Gedichtes (hier: Omnia sunt ingrata) dadurch hervor, dass er die Anlage des Textes nicht übernimmt, sondern Passagen wiederholt, womit er emotionalen Prozessen die Eindeutigkeit nimmt. Die Lieder „Jucundum, mea vita“ und „Desine“ bilden also nicht nur als Akt II eine Einheit, sondern weisen auch in ihrer musikalischen Anlage Gemeinsamkeiten auf. So stellen beide jeweils das erste Wort der Gedichte in mehrfacher Wiederholung devisenartig an den Anfang. In den Mittelteilen werden übereinstimmend die letzten Verse der carmina gesungen, worauf erneut Passagen der vorangegangenen Verse folgen. Bei einem Vergleich des gesamten zweiten Aktes mit dem ersten fällt auf, dass sich die zentralen Aktionsmomente entsprechen. In beiden ergibt sich der Handlungsablauf Einschläfern – Betrug während des Schlafes  – Erwachen  – Verzweiflung  – Aufschrei. Somit ist davon

1192

Lediglich in den T. 32–34 und 46–48 weicht er von dieser Technik ab, indem er die Worte „omnia“ und „nihil“ über eine Figur singt, die derjenigen ähnelt, mit der in den T. 15–18 der „Praelusio“ die Worte „tui sum“ erklingen. Vertont Orff also in „Jucundum, mea vita“ die optimistische Aussage „Hunc nostrum inter nos perpetuumque fore“ mit einer Melodie, über der in der „Praelusio“ die Worte „nihil durare potest tempore perpetuo“ erklingen, so zitiert er hier bei den Aussagen „Alle Welt ist undankbar“ und „Es nützt nichts, liebevoll gewesen zu sein“ das Motiv der euphorischen Beteuerung „tui sum“, stellt also wieder einen Kontrast zwischen der Textaussage und dem Sinngehalt des gleichzeitig erklingenden musikalischen Motivs her.

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IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

auszugehen, dass sich Orff mit der Anlage des zweiten Aktes an der des ersten orientierte. Dass er dieses nach seiner Arbeit an der Praelusio getan haben muss, steht durch die dem Vorspiel entnommenen musikalischen Zitate fest, die sich sowohl in „Jucundum, mea vita“ als auch in „Desine“ finden.1193 Unter Berücksichtigung der Tatsache, dass sich dieser Akt auf die Behandlung des eigentlichen Betrugsvorganges beschränkt, wodurch er sich schon in seiner Länge von nur zwei Liedern von den anderen beiden, die aus jeweils fünf Chorsätzen bestehen, unterscheidet, ist es wahrscheinlich, dass Orff ihn in einem späteren Stadium seiner Beschäftigung mit dem „Ls“ in die Abfolge der Gedichte von Akt I und III einfügte, um ein weiteres Beispiel der Untreue vorzuführen.

IV.4.4.5 „Amabo, mea dulcis Ipsitilla“ Wie c. 5, ist auch c. 32 eine leidenschaftliche Aufforderung zu einem intimen Beisammensein. Da sich Catull hier aber an eine Dirne wendet, stellt er ganz andere Forderungen als an Lesbia. Der Witz dieses Gedichtes liegt in der Gegenüberstellung zärtlicher und unverblümter Textpassagen, sowie in der übertriebenen Unruhe Catulls. So folgt den schmeichelnden Worten der ersten beiden Verse das eindeutige Angebot zu einem mittäglichen Schäferstündchen (V. 3). Die besorgte Erregung des Dichters wird dadurch ersichtlich, dass er sie bittet, auf keinen Fall mehr aus dem Haus zu gehen, wenn sie ihm zusagen sollte, sondern sich auf die körperlichen Strapazen der von ihm geplanten neun Geschlechtsakte vorzubereiten. Dass Catull bei der Verfassung dieses in Briefform gehaltenen Gedichtes ausschließlich an sexuelle Befriedigung dachte, zeigt sich in V. 8, in dem er das derbe Wort „fututiones“ gebraucht.1194 Die Dringlichkeit seines Antrages (statim iubeto) unterstreicht er mit einer selbstironischen Beschreibung seines momentanen Zustandes („denn vollgefressen und satt liege ich auf dem Rücken und durchstoße die Tunika und den Mantel“). Orff überträgt die sprachliche Form dieses Gedichtes in die Szene, indem er die Bühnenfigur des Catull Ipsitilla in rasch entflammter Liebe einen Brief schreiben lässt. Musikalisch bildet er diese Situation dadurch ab, dass er den unbegleiteten Solotenor Verse erst im p singen und ihn diese dann im pp wiederholen lässt, wodurch er den Arbeitsvorgang eines Schreibenden imitiert, der sich seine Sätze erst laut überlegt, um sie beim Aufzeichnen leise mitzusprechen. Die Anlage des Stückes „Amabo, mea dulcis Ipsitilla“ ist die eines Strophenliedes, wobei die einzelnen Strophen in der Art der Barform1195 angelegt sind. Die Stollen bestehen jeweils aus 1193 1194 1195

Es ist unwahrscheinlich, dass Orff erst diese Lieder und dann die Einleitung schrieb. Vgl. Catulls Charakterisierung Ameanas als „puella defututa“ in c. 41,1. Liedform, die nach dem Schema A („Stollen“) – A („Stollen“) – B („Abgesang“) aufgebaut ist.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

einem wiederholten Vers, während im Abgesang die folgenden zwei Verse vertont sind. Eine Sonderstellung nehmen am Ende des Liedes die T. 32–35 ein, in denen Orff die in V. 10f. beschriebene Situation (nam pransus iaceo et satur supinus pertundo tunicamque palliumque) musikalisch verdeutlicht. Hier drückt der Solotenor die Bewegungsunfähigkeit des übersättigten Dichters durch Rezitieren auf unveränderter Tonhöhe aus.1196 Allgemein finden sich in „Amabo, mea dulcis Ipsitilla“ Passagen, in denen Orff den musikalischen Gestus des Textes angleicht (T. 28–31, 32–35), wobei er jedoch den allgemeinen Schwung des c. 32 nicht übernimmt, da die Abbildung der Situation des sich selbst diktierenden Dichters im Vordergrund steht.

IV.4.5 Die Chorsätze des „Ludus scaenicus“ in ihrer Funktion als Bühnenmusik Die wesentlichen Veränderungen, die Orff an den Chorsätzen der „CC I“ vornahm, dienen der Anpassung der Lieder an das szenische Geschehen des „Ls“. An erster Stelle ist die musikalische Personifizierung der beiden Hauptfiguren zu nennen. So fügte der Komponist in den Beginn des Schauspiels solistische Passagen des Solotenors und -soprans in die Lieder „Vivamus mea Lesbia“ und „Ille mi par esse deo videtur“1197 ein, wobei die Identifikation dieser Stimmen mit den Personen „Catull“ und „Lesbia“ dadurch eindeutig wird, dass in der ersten Hälfte des „Actus I“ lediglich der Dichter und seine Geliebte auf der Bühne agieren. Im Gegensatz zu den „CC I“, in denen die Soli hauptsächlich aus Gründen der Klangvielfalt des Zyklus verschiedenen Stimmlagen übertragen waren, behält Orff die im ersten Akt vorgestellte Zuordnung der beiden Solisten das ganze Schauspiel über bei. Die Schilderung der glücklichen Zeiten Catulls, die in der Erstfassung des Liedes „Miser Catulle“ von einem Soloalt

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Die Melodiebildung dieses Stückes basiert fast ausschließlich auf einem modalen Tonvorrat, wobei jedoch kein bestimmter Modus endgültig festgelegt wird. Orff setzt in den ersten 27 Takten den Ton a als Finalis. Da keine Alterationen vorgezeichnet sind, liegt dieser Passage also eine äolische Skala zugrunde. In den T. 28f. wird die strenge Diatonik jedoch aufgegeben, indem die Melodie von dem Ton e, mit dem der jeweils zweite Vers in den Abgesängen einsetzt (T. 8, 18, 28), nicht, wie bei den Versen 3 (iube ad te veniam meridiatum) und 6 (neu tibi libeat foras abire), wieder zum a zurückführt, sondern das e durch eine modale Schlusswendung, bei der das f zum fis erhöht ist, ebenfalls als Finalis bestimmt. Die Ausdruckssteigerung, die diese Erhöhung des Grundtons um eine Quinte mit sich bringt, verläuft analog zum Übergang in einen drängenden Charakter des Gedichtes in V. 9 („Ehrlich, wenn du es wirklich willst, dann befiehl es sofort.“). Die ersten drei Strophen dieses Liedes werden im „Ls“ vom Solotenor und nicht, wie in den „CC I“, vom Solosopran gesungen.

422

IV.4 Carl Orffs „Catulli Carmina“ und die „Ludi scaenici“

vorgetragen wird, lässt Orff im „Ls“ von mehreren Frauen singen, da die Altstimme mit keinem der Protagonisten in Zusammenhang steht. Mit der Hinzufügung solistischer Passagen verändert sich auch die Perspektive einiger aus den „CC  I“ übernommener Lieder durch neu hinzutretende Aktionsmomente. So bekommt beispielsweise „Nulla potest mulier“ durch die Hervorhebung bestimmter Wörter szenische Relevanz, indem die anschuldigenden Aussagen des c. 75 aus einer gedanklichen Ebene in die reale Bühnensituation verlagert werden, in „Ille mi par esse deo videtur“ verliert die Gegenüberstellung des ersten, schwärmerischen Teiles und des folgenden, rationalen in der Bühnenfassung an Kontrast, da die vierte Strophe des c. 51 hier nicht Reaktion auf die Aussage der ersten drei ist, sondern durch den sich während des Stückes vollziehenden Prozess ausgelöst wird. Der Gegensätzlichkeit beider Gedichtteile wird darüber hinaus die Schärfe dadurch genommen, dass die Liebestrunkenheit Catulls nicht mit Einsetzen der unheilverkündenden Warnung „Otium, Catulle …“ endet, sondern in der Gestalt des entrückten Schlafes des Dichters bis zum Schluss des Liedes anhält. In Hinsicht auf eine Anpassung an das szenische Geschehen unterscheiden sich die Stücke „Odi et amo“, „Ameana“ und „Miser Catulle“ nur unwesentlich von deren Erstfassungen. Eine Erweiterung des Liedes „Ammiana“ war deshalb nicht vonnöten, da schon die „CC I“-Fassung so angelegt ist, dass sie eine szenische Umsetzung ermöglicht. Die Prozesse in „Odi et amo“ und „Miser Catulle“ ereignen sich auf einer gedanklichen Ebene, bzw. aus der Perspektive der äußeren Betrachtung heraus. Deshalb finden sich hier statt Hinzufügungen bühnenrelevanter Aktionsmomente hauptsächlich Verstärkungen musikalischer Kontraste. Die neu komponierten Lieder „Caeli!“, „Nulli se dicit mulier“, „Jucundum, mea vita“, „Desine“ und „Amabo mea dulcis Ipsitilla“ sind dagegen direkt auf die jeweiligen Bühnensituationen zugeschnitten. Rechnet man den Ausruf „O mea Lesbia!“ am Anfang des Stückes „Desine“ mit, finden sich in jedem dieser Chorsätze Passagen des Solotenors oder  –soprans. Dabei veranschaulichen musikalische Dialoge zwischen dem Chor und den Solisten in diesen Liedern häufiger Interaktionen zwischen den beiden Protagonisten und den von dem Chor dargestellten Personen als in den aus dem Zyklus „CC I“ übernommenen.1198 Dadurch, dass diese Vertonungen die jeweilig auf dem Schauplatz dargestellte Situation musikalisch abbilden, sind sie nur bedingt als Gedichtvertonungen im eigentlichen Sinne zu bezeichnen. So ergibt sich z. B. die tänzerische Gestalt der Lieder „Caeli!“ und „Nulli se dicit mulier“ ausschließlich durch die gleichzeitig auf der Bühne verlaufende Handlung. Ähnlich verhält es sich mit der Traumszene des zweiten Aktes (Jucundum, mea vita). Zu Beginn des dritten Aktes orientiert sich Orff dagegen mit dem 1198

Vgl. dazu z. B. die Äquivalenz der Aussagen des Solotenors und des Chores in „Vivamus mea Lesbia“ mit der Konfrontation dieser Parteien in „Nulli se dicit mulier“.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Handlungsablauf an dem Briefstil des c. 32, indem er Catull Ipsitilla eine Nachricht schreiben lässt. Der Chorsatz „Desine“ beinhaltet als einziges der neu komponierten Stücke nur wenige szenische Elemente. Diese Tatsache erklärt sich dadurch, dass hier die Ausgangssituation vergleichbar mit der des Liedes „Miser Catulle“ ist. Wie dort, wird c. 73 aus dem Blickwinkel außenstehender Betrachter vorgetragen, beschreibt also lediglich das Bühnengeschehen, anstatt es selber zu beeinflussen. Die Chorsätze des „Ls“ stehen mit dem Geschehen auf dem Schauplatz stets in direktem Zusammenhang, indem sie entweder den Verlauf der Handlung selbst voranbringen, oder Stimmungen erläutern. Dabei orientieren sich die Lieder in Anordnung und Stil teilweise an dem szenischen Handlungsablauf (z. B. „Ille mi par esse deo videtur“ – „Caeli!“), teilweise ergibt sich dieser aus der Intention oder Form der vertonten Gedichte (z.  B. „Nulla potest mulier“; „Amabo“). Somit bilden Musik und tänzerische Darstellung eine Einheit zweier sich gegenseitig beeinflussender Komponenten. Die Auflösung dieser Einheit (z. B. in Form einer konzertanten Aufführung der „CC – Ls“) müsste demzufolge zwangsläufig dazu führen, dass inhaltliche Zusammenhänge nicht mehr nachzuvollziehen sind.

IV.4.6 Orffs Methoden der Textvertonung in den „Catulli Carmina I“ und dem „Ludus scaenicus“ In allen Chorsätzen des 1930 komponierten Zyklus „CC I“ wird das Bestreben Orffs sichtbar, den musikalischen Gestus der Lieder dem Ausdruck der jeweiligen Gedichte so weit wie möglich anzupassen. Dabei beschränkte er sich nicht auf die Verdeutlichung der Grundintentionen der Catulltexte, sondern zeichnete auch deren gedanklichen und emotionalen Prozesse nach, so beispielsweise durch die grundlegende Änderung der Satztechnik in „Ille mi par esse deo videtur“, die sich analog zum Perspektivwechsel in c. 51 vollzieht. Ein weiteres Merkmal der „CC  I“ ist die von dem Komponisten direkt aus den Texten abgeleitete Klangsinnlichkeit. Hier ergibt sich der musikalische Ausdruck jeweils aus dem Wortklang, sowie dem Sinngehalt der einzelnen Passagen. So z. B. in „Miser Catulle“, wo Orff sowohl die phonetische Härte, als auch die innere Erregung der Fragen der V. 16–18 klanglich hervorhebt. Die Anlage der Chorsätze dieses Zyklus richtet sich nach der sprachlichen und inhaltlichen Struktur der Gedichte. Mit Ausnahme der Lieder „Vivamus, mea Lesbia“ und „Lugete o Veneres“, finden sich Wiederholungen von Textabschnitten in keiner der Vertonungen. 424

IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

Orffs Ausgangspunkt bei der Komposition der Lieder für den „Ls“ ist dagegen nicht mehr die Aussage des jeweiligen Textes, sondern die szenische Situation. Demzufolge stimmt der musikalische Ausdruck einiger dieser Stücke nicht (mehr) mit der Intention der zugrundeliegenden Gedichte überein. So finden sich beispielsweise in c. 58 und c. 70 keine Motive, die den tänzerischen Charakter der Lieder „Caeli!“ und „Nulli se dicit mulier“ rechtfertigten. Auch vertont Orff die Gedichtteile nicht mehr streng sukzessiv, sondern passt sie in der Anlage der jeweiligen Bühnensituation an. Ein Beispiel dafür ist „Jucundum, mea vita“, in dem Orff die Abbildung der Traumszene des zweiten Aktes in den Vordergrund stellt. Darüber hinaus setzt der Komponist in diesem Lied textliche Elemente musikalisch um, die mit c.  109 in keinem Zusammenhang stehen und so die Aussage des Gedichtes grundlegend verändern. Ein weiteres Novum in dem Kompositionsverfahren Orffs ist die Verwendung von musikalischen Zitaten, die sich in den beiden Chorsätzen des zweiten Aktes finden.

IV.4.7 Zusammenfassung Orffs Rolle als Catull-Rezipient hat sich zwischen 1930 und 1941 grundlegend geändert. Stand zunächst eine möglichst genaue musikalische Abbildung emotionaler Prozesse und der jeweiligen Stimmung der einzeln umgesetzten Gedichte im Vordergrund, orientierte sich der Komponist später in erster Linie an dem durch die Rahmenhandlung ausgelösten szenischen Geschehen. So entstand zwar ein konzeptionell stimmiges Gesamtbühnenwerk mit engen Relationen zwischen der Musik und der Bühnenhandlung, hinsichtlich der Umsetzung der Catullgedichte aber entfernte sich Orff deutlich von den in den „Catulli Carmina I“ so ursprünglichen und bei aller Individualität doch nachvollziehbaren, gelungenen Vertonungen.

IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák IV.5.1 Nováks „Catulli Lesbia“ – eine Kampfansage Jan Novák (1921–1984), in dem laut STROH „der zumindest seit der Renaissance bedeutendste Komponist lateinischer Texte“1199 zu sehen ist, findet heute vornehmlich in Philologenkreisen 1199

Homepage stroh.userweb.mwn.de/novak/jan_novak.htm (zuletzt besucht am 14.10.2020); vgl. SCHUBERT (2005), S. 175: „Es ist wohl nicht zu hoch gegriffen, wenn man in Jan Novák denjenigen Kompo-

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Erwähnung, obgleich er insbesondere in den 1960er Jahren die Musik zu zahlreichen tschechischen Filmen beisteuerte und seine komplette Schaffenszeit über auch Instrumentalmusik schrieb. Dass Novák in seiner Heimat kein Nationalheld wurde, lag jedoch an seiner unkonventionellen Art und nicht an mangelnden kompositorischen Fähigkeiten; schon seines ersten Gymnasiums wurde er wegen unzüchtigen Verhaltens verwiesen,1200 1961 schloss man ihn aus dem Verband der tschechischen Komponisten aus, dem Nováks Hinwendung zu Elementen des Jazz und der Zwölftonmusik missfiel, und nach dem Ende des Prager Frühlings emigrierte der Antikommunist zunächst nach Dänemark, dann nach Norditalien, bis er schließlich in NeuUlm eine neue Heimat fand, in der er bis zu seinem Tod lebte.1201 Für uns ist Novák natürlich insbesondere im Hinblick auf seine Vertonungen von Catullversen interessant. STROH berichtet über den Komponisten,1202 er sei Mitte der 1950er Jahre durch Zufall zum Selbststudium der lateinischen Sprache gekommen und habe sofort Feuer gefangen: „Quantus autem tunc amor ille exarsit! Non sat habebat Ianus Latina legere et intellegere, mox etiam Latine loqui coepit amicosque etiam ad haec sua studia et ad colloquia Latina incitabat (ut postea in me quoque facturus erat).“1203 Und so veröffentlichte Novák 1959 „X Horati carmina ad claves modulata“, denen zahlreiche Vertonungen der Schriften Senecas, Ciceros, Vergils, Martials, des Phaedrus und eben auch unseres Catulls folgten. Von den Gedichten des Veronesers finden sich hier erstmalig 1962 die cc. 2 und 3 in Musik gesetzt. Dieser „Passer Catulli“ soll hier jedoch aus zwei Gründen nicht besprochen werden: Zunächst ist dieses Werk in der Zwölftontechnik geschrieben, die dem Komponisten durch den Fokus auf ihr Regelwerk schon gewisse Grenzen setzt.1204 Dann – und das ist wichtiger – ist es so, dass sich Novák als Konkurrent Orffs sah, in dessen Vertonungen er Mängel der lateinischen Metrik und Prosodie fand und sich über diese gar lustig machte: „[…] sine dubio quasi in certamen descendere uoluit cum notissimis illis Caroli Orffi Catulli carminibus, quorum uitia

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nisten der neueren Musikgeschichte sieht, der sich am stärksten der Vertonung lateinischer – antiker und neuzeitlicher – Texte außerhalb des katholisch-liturgischen Kanons verschrieben hat.“ Vgl. STROH (2003), S. 201. Auch im Falle Novák ähneln sich die insgesamt sehr knappen Lebensbeschreibungen. Man kann wohl von einer Freundschaft der beiden sprechen; Novák inspirierte den Münchner Professor dazu, Vorlesungen in lateinischer Sprache zu halten, gemeinsam schufen sie das Projekt der „Ludi Latini“, Stroh veröffentlichte ab 1985 zahlreiche Artikel über den Komponisten. STROH (2003), S. 203. Bodo Wartkes Einschätzung in seinem Vortrag über die „Dodekakophonie“ sei hier nicht bewertet, nur zitiert: „Hier darf kein Ton ein zweites Mal erklingen, bevor nicht alle anderen elf erklungen sind. Das ist fair, denn auf diese Weise kommt jeder Ton gleich oft dran und alle sind zufrieden. Das Problem ist nur: Es klingt immer scheiße. Wie man es auch dreht und wendet, es ist so, als würde man versuchen, einen Satz zu sagen, in dem man jeden Buchstaben auch nur einmal benutzen darf, aber alle müssen drankommen.“

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IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

metrica et prosodiaca ridere solebat.“1205 Schon die auf Texten aus den Carmina Burana basierende Sammlung „Ioci vernales“ von 1964 wäre ohne Orffs Wirken möglicherweise nicht entstanden, endgültig in den Ring stieg Novák dann aber 1968 mit der „Catulli Lesbia“, in der sich fünf Vertonungen von Catullgedichten finden, die schon in den „Catulli Carmina“ Orffs in Musik umgesetzt wurden, wobei sogar die Reihenfolge der Gedichte übernommen wurde. Allein einige Verse aus c. 76, die den Abschluss des Werkes bilden, finden sich nur bei dem jüngeren Komponisten. Es ist sicherlich gewagt, die „Catulli Lesbia“ als Kampfansage an Orff zu bezeichnen, aber die hier vorliegende Konstellation ist für unsere Zwecke natürlich geradezu ein Geschenk. Schauen wir zunächst, inwieweit sich Novák an Orff orientierte: Ganz offensichtlich legte er nicht die erste Sammlung von Vertonungen, sondern das Bühnenwerk zugrunde, als er die Gedichte c. 5 (Vivamus, mea Lesbia), c. 51 (Ille mi par esse deo videtur), c. 58 (Caeli), c. 85 (Odi et amo), c. 8 (Miser Catulle) und die Verse 17 bis 26 des c. 76 (O di, si vestrum est) auswählte, findet sich in der älteren Sammlung doch c. 58 nicht vertont. Er stieg also quasi nach der Praelusio und dem ersten „Odi et amo“ in Orffs „Ludus scaenicus“ ein und übernahm dann unter Auslassung der Gedichte „Nulli se dicit“, „Iucundum, mea vita“, „Desine“, „Amabo“ und „Ammiana“ dessen Reihenfolge, wobei wir nun anstelle des „Nulla potest mulier“ die besagten Verse aus c. 76 finden. Wie bei Orff haben wir auch hier prinzipiell einen vierstimmigen Chor besetzt, wobei Novák aber die wenigen zu findenden solistischen Passagen von einer ganzen Stimmgruppe singen lässt und statt eines gemischten Chores einen reinen Männerchor einsetzt. Da die einzelnen Stimmen an einigen Stellen geteilt werden, ist eine Aufführung durch ein Quartett nicht möglich, Novák hatte also einen größeren Chor vor Augen. Wie im Mittelteil der „CC-Ls“, wird auch hier unbegleitet gesungen. Hinzufügungen von eigenen Texten, wie wir sie z. B. in dem „Dormi ancora“ oder dem „O mea Lesbia“ fanden, gibt es in der „Catulli Lesbia“ nicht, doch sehen wir hier wie dort die Wiederholungen einiger Textpassagen, wenn beispielsweise die Worte „caeli [sic]1206 Lesbia nostra“ das dritte Lied beenden. Besonders bezeichnend ist aber das Phänomen, dass Novák von Orff, den er ja offensichtlich übertreffen wollte, die Eigenart übernahm, Lieder auf den Vokal „a“ ausklingen zu lassen. Solch eine Passage findet sich zunächst im zweiten Lied der

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STROH (2003), S. 209. Die offizielle Ausgabe des Zanibon-Verlages wurde nicht mit letzter Sorgfalt erstellt, häufig fehlen offensichtlich Vorzeichen und Pausen, die häufigen Taktwechsel werden lediglich im fünften Lied angegeben und auch in den Texten finden sich einige verwirrende Fehler. Auch das Copyright des Ausgabe „Schola cantans“ ist beispielsweise mit „Copyright MCLXXIV“ angegeben (vgl. ebd., S. 3).

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Sammlung.1207 Novák lässt, anders als sein Vorgänger, die letzte Strophe weg und den Chor nach den Worten „lumina nocte“ abschließende Akkorde auf „A“ singen. Interessanterweise aber findet sich bei Orff an eben dieser Stelle auch ein träumerisches „Ah“ des Solotenors, bevor mit der vierten Strophe die kompositorische Technik wechselt. Ein solches „Zitat“ am Ende von Nováks „Odi et amo“ wäre sicherlich allzu plakativ gewesen, doch auch diese Stelle und die Tatsache, dass sich die zweite Passage des ausklingenden „A“ am Ende der Sammlung findet, wirft die Frage auf, inwieweit und mit welcher Intention der jüngere Komponist auf den älteren verweisen wollte. Mit der Anordnung der Gedichte in der „Catulli Lesbia“ jedenfalls entfernt sich Novák grundlegend von der Intention der „Catulli Carmina“ im „Ludus scaenicus“, mit denen Orff die Greise schließlich die überall zu findende Untreue demonstrieren lässt. Hier dagegen scheint – ob beabsichtigt oder nicht – eher die „klassische“ Entwicklung der Liebesbeziehung von anfänglicher Schwärmerei bis zur Resignation dargestellt zu werden.

IV.5.2 Die musikalische Herangehensweise IV.5.2.1 „Vivamus, mea Lesbia“ Ganz bewusst anders als Orff verfährt Novák jedoch bei der prinzipiellen Behandlung der zugrunde liegenden Texte: Während jener Catulls Verse wie Prosa vertont und weder auf das jeweilige Versmaß noch auf die Auslassungen einzelner Vokale an Wortenden wie bei „Od(i) et amo. Quar(e) id faciam“ Rücksicht nahm, ging dieser von einem korrekten Zitieren der lateinischen Dichtung aus, so dass die originale Vortragsweise auch in den Kompositionen wiederzufinden ist. Dass Novák der deutlich versiertere Philologe war, steht außer Frage, dass sein Ansatz aber nicht neu – weil schon bei Celtis/Tritonius zu finden – ist, auch, wenngleich die Vertonungen der späten 1960er Jahre natürlich nur schwerlich mit den Vorgängern zu vergleichen sind, wie sich bei einem ersten Blick auf „Vivamus, mea Lesbia“ zeigt. Schon Nováks Vertonung des ersten Wortes in seinem Liederzyklus, mir dem er die „Catulli Carmina“ übertreffen wollte, verwundert, lässt er doch den ersten Tenor im forte und vivaciter einen Oktavsprung aufwärts von einer Auftaktviertel auf „vi“ zur Zählzeit „1“ des ersten Taktes, einer Halbenote, singen, womit er Orffs Umsetzung geradezu plagiiert. Es stellt sich die Frage, worum es dem Komponisten, der doch  – und hier übertreibt STROH sicherlich nicht  – die 1207

Das letzte Lied, in dem sich dieses Phänomen ebenfalls findet, „O di si vestrum est“, wird hier nicht besprochen werden.

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IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

lateinische Dichtung so sehr liebte, ging. Suchte er nach musikalischen Mitteln, Catulls Gedichte in Gesang zu gießen und dabei  – gerne aus tieferer Kenntnis für die lateinische Metrik und Prosodie – mehr an Authentizität der originalen Deklamation zu erhalten oder wollte er primär seinem Vorgänger eine Lektion erteilen, indem er, wie gesehen, in zentralen Punkten auf Orffs Werk hinweist, dann aber seinen eigenen Stil vorführt?1208 Nun, wenn dies die Absicht war, wäre ein anderer Beginn als Fehdehandschuh schon aus dem Grund sicherlich geeigneter gewesen, dass Orff den Text ausgerechnet an dieser Stelle so vertont, dass der ganze erste Vers zwar nicht rhythmisch, aber immerhin von der Silbenverteilung her absolut korrekt zu singen ist.1209 Schauen wir uns Nováks Umsetzung dieser Passage an! Der Tenor singt „Vivamus“ über die Töne g – g‘ – e‘ – d‘ – c‘, so dass für den erfahrenen Hörer, dem die Harmonien G-Dur – C-Dur – G-Dur – C-Dur suggeriert werden, durch die Dominant-Tonika-Wendung am Schluss C-Dur als Grundtonart feststeht. Die drei anderen Stimmen wiederholen das erste Wort nun aber auf drei akzentuierten Viertelnoten über einen cis-Moll-Dreiklang, der an sich schon nach dem eben erst manifestierten C-Dur durch die chromatische Rückung äußerst „unschön“ klingt und darüber hinaus auch noch mit dem im ersten Tenor weiterhin gehaltenen c‘ die stärkste Dissonanz bringt, die die abendländische Musik zu bieten hat. Wären wir noch in Orffs „Praelusio“, wüssten wir sofort, woran wir sind: Die liebestollen jungen Männer oder aber Catull selbst fordern eine Geliebte auf, das Leben zu leben, worauf die griesgrämigen Greise die schöne Stimmung zu stören versuchen. Da jedoch bei Novák eine solche Rollenverteilung nicht zu sehen ist, wird eine Deutung dieser Passage erschwert, zumal der erste Tenor nun nicht unbeirrt in C-Dur weitersingt, sondern zu B-Dur wechselt und „mea Lesbia atque amemus“ über die vierfach gesungene Tonfolge b – c‘ – d‘ bringt, an deren Ende er sich über das nicht in B-Dur zu findende e‘ zu einer Halbenote g‘ aufschwingt, um dann die letzte Silbe auf einem cis‘ zu singen. Am Ende dieser

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Hier und lediglich an einer weiteren Stelle sei die sehr lesenswerte Examensarbeit Cornelius MADERs (MADER, C.: Untersuchungen zu Catull-Vertonungen im 20. Jahrhundert – Carl Orffs „Catulli Carmina“ und Jan Nováks „Catulli Lesbia“, Examensarbeit 1999) zitiert, von der mir der Sodalitas Ludis Latinis Faciundis e. V. dankenswerterweise eine Kopie zugesandt hat. MADERS Untersuchungen sind im Gegensatz zu den unsrigen in erster Linie musiktheoretisch-formal und weniger interpretatorisch ausgerichtet; ebd., S. 20 schreibt MADER jedoch zu der aktuellen Frage: „Novák berücksichtigt in der Einleitung beide Akzentuierungen: Zunächst komponiert er vivamus – wie Orff – nach dem Wortakzent, der mit dem auftaktigen Oktavsprung auf die betonte Zählzeit 1 fällt (T. 1/2); von Takt 3 an richtet er sich allerdings durchgehend nach dem Rhythmus des Versakzents. Dies könnte bedeuten, daß der Komponist mit der Orff-Reminiszenz dessen wirkungsvollen Beginn nachahmt, im folgenden aber deutlich macht, daß er mit Catulls Dichtung grundsätzlich anders umgeht.“ Hier ist jedoch wohl eher von einer Parodie denn von einem Nachahmen auszugehen. Wenn man bedenkt, dass das Wort „mea“ trotz der Notierung mit einer Viertel von Natur aus zweisilbig gesungen werden muss und die Elision bei „atqu-amemus“ korrekt ist, wird der Hendekasyllabus bei Orff tatsächlich ebenfalls sehr gut wiedergegeben, wenn das „i“ des „Lesbi-atque“ auf der Viertel gesungen wird.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Melodie bringt Novák also einen Tritonus, der in einem melodischen Fluss mit anschließender Auflösung durchaus gebräuchlich ist  – auch wenn er prinzipiell als „diabolus in musica“ bezeichnet wird –, in dieser Position jedoch alles andere als „harmonisch“ wirkt. Hier soll sicherlich nicht einer schnulzenhaften Catull-Interpretation das Wort geredet werden, es stellt sich aber die Frage, wie der euphorische Gedichtanfang mit solch bewusst unschönen Klängen1210 in Übereinstimmung zu bringen ist, beziehungsweise, welche Frau sich von einer auf diese Weise vorgetragenen Aufforderung zur Liebe verführen ließe. Auch im weiteren Verlauf der Vertonung lässt Novák keine sinnlichere Stimmung aufkommen: Ab Takt 7 deklamiert der gesamt Chor die ersten drei Verse zunächst homorhythmisch und jetzt mit der erwähnten korrekten Verteilung der Silbenlängen und  -betonungen. Dabei werden jeweils die ersten drei Silben auf mehrstimmigen Klängen gesungen, die man mit einiger Mühe funktionsharmonisch erklären könnte, die aber gerade durch die gleichzeitige Verwendung von b- und #-Vorzeichen eher an Stravinskys Bitonalität oder gar an die von Novák in früheren Werken praktizierte Dodekaphonie erinnern. Die folgenden Silben lässt der Komponist dann unisono über eine sich in Halbtonschritten eng bewegende Melodie singen, die jeweils wieder zu ihrem Ausgangspunkt zurückfindet. Diese Melodie nun setzt jeweils auf einem höheren Ton an, was nach langer Tradition eine Steigerung der Intensität bedeutet und inhaltlich ja auch plausibel ist. Diese Sequenzierung nach oben findet sich jedoch in den dissonanten Klängen der ersten drei Silben nicht, hier bleiben die Tenöre und oberen Bässe bei ihren Tönen, während die unteren Bässe jeweils um eine Sekunde nach außen drängen, wobei aber jede Konstellation einen clusterähnlichen, forschen Klang erzeugt. Interessanterweise lässt Novák die Intensitätssteigerung dieser Passage nicht in dem Wort „assis“ gipfeln, sondern nimmt dieses zu einem Flüstern zurück, dass zwar noch im ff, aber stimmlos vorzutragen ist, als ob der Wert, den das Gerede der Greise haben soll, hier noch nicht genannt werden dürfte. Nach einem unisono chromatisch absteigenden Zwischenruf der Bässe wiederholt Novák die Passage der Takte 7 bis 12, hier aber lässt er den Chor das Wort „assis“ aussingen und zwar auffälliger Weise über einen ganz reinen H-Dur-Dreiklang. Dass aber ausgerechnet die Währung eine besondere Rolle spielen sollte, ist wohl nicht anzunehmen, da dieser Klang den Teppich für den folgenden Vers bildet: Jeweils drei Stimmen wiederholen über zwei Achtelnoten „assis“, während zunächst der obere Bass, dann der obere Tenor eine sich wieder in Halbtonschritten bewegende, weitläufigere Melodie singen. Das „assis“ bildet hier also quasi die Schnittstelle zwischen dem forschen Beginn und dem Teil, in dem Catull die Angebetete auf seine recht eigenwillige Art versucht, zu überzeugen, im Hier und Jetzt zu leben.

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Dass melismatische Passagen auf dem Vokal „a“ angenehmer klingen als auf dem hier gewählten „amemus“ (vgl. auch die Vertonung des „brevis lux“ und „una dormienda“), sei nur am Rande bemerkt.

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IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

Und auch in diesem Vers vermeidet Novák Wohlklang, reiben sich doch die Melodiestimmen, die sich im f über dem p der Begleitung erheben, beinahe durchgehend in Dissonanzen zu den anderen Stimmen. Nach abschließendem zweimaligem „assis“, das immer noch über dem ostinat wiederholten H-Dur-Dreiklang gesungen wird, ändert sich die Stimmung jedoch gänzlich: Der Vers „nobis cum semel occidit brevis lux“ wird wieder homorhythmisch vom gesamten Chor gesungen, wobei jedoch ausschließlich reine Harmonien Verwendung finden, die in harmonisch sinnvollen Zusammenhängen stehen. Novák arrangiert diese Stelle wie ein Organist, der möglichst elegant von einer Tonart zur nächsten wechseln muss, was nach den bisherigen ruckartigen Wendungen ungewohnt traditionell klingt. Darüber hinaus lässt er zunächst nur die Mittelstimmen sich bewegen, während der obere Tenor und der untere Bass den Ton b durchhalten, der zunächst als Quinte eines es-Moll-Dreiklanges, dann als Sexte eines des-Moll-Dreiklanges, schließlich wieder als Quinte eines Es-Dur-Dreiklanges fungiert, bevor sich beide Stimmen lösen und der obere Tenor eine kleine abschließende Melodie bringt, die schließlich über einen F-Dur-Akkord zu B-Dur führt, während der untere Bass vom F eine Quinte hinauf zum B wechselt, wir also einen lupenreinen „authentischen Ganzschluss“ hören. Auf den Wohlklang dieser Passage, die ähnlich und nach oben sequenziert wiederholt wird, folgen mit der Vertonung der Textstelle „nox est perpetua“ wieder die inzwischen schon gewohnten Dissonanzen. Das Arrangement dieser Takte ist recht eigenwillig: Zunächst wird Novák seiner eigenen Linie der originalgetreuen Deklamation untreu, indem er die Notenwerte ViertelViertel-Viertel-Achtel-Achtel-Viertel benutzt, was zwar genau dem Beginn des Hendekasyllabus entspricht, hier aber irritiert, hätte das „a“ des „perpetua“ doch durch die Verschleifung mit dem „unam“ wegfallen müssen. Dies ist jedoch damit zu rechtfertigen, dass „unam“ hier gar nicht mehr gesungen wird. Dass das „perpetua“ jedoch durch die abschließende Viertel gleichsam zum Ablativ wird, verwundert angesichts des Vorsatzes einer philologisch ganz korrekten Wiedergabe. Die Oberstimmen setzen in der Art einer Fuge jeweils mehrfach mit „nox est“ ein, wobei schon durch das Notenbild mit den wiederum bunt gemischten Vorzeichen eine dodekaphonische Reihentechnik zu vermuten wäre. Tatsächlich finden sich hier auch alle zwölf Töne, da aber einige dicht aufeinander folgende Wiederholungen auszumachen sind, bleibt es streng genommen bei diesem Eindruck, auf alle Fälle jedoch klingt auch diese Passage eher dissonant denn wohltönend. Nach vier Takten finden alle Stimmen wieder zu einem einheitlichen Rhythmus zusammen, über den sie die Worte „perpetua una dormienda“ singen. Hier lässt Novák jede Stimme zwischen zwei Tönen wechseln, wobei der erste Tenor erneut ein Rätsel aufgibt, pendelt dieser doch zwischen d‘ und h, also über das Intervall einer kleinen Terz, jedem Menschen sicherlich nicht als „Rufterz“, in seiner Wirkung aber gut bekannt: Eltern benutzen dieses Intervall, wenn sie

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Kontakt zu ihren Kindern aufnehmen wollen,1211 diese eher, um sich gegenseitig zu ärgern. Da der erste Tenor als höchste Stimme vom menschlichen Ohr am besten wahrgenommen wird, bekommt die Vertonung dieser Worte schon durch dieses Intervall einen eindeutig höhnischen Charakter, das geradezu albern langgezogene „u“ von „una“ tut sein Übriges, das vom unteren Bass solistisch langgezogene „nox“ vermag diese Wirkung dabei nicht zu schmälern. Auch in den folgenden Takten vermeidet Novák den düsteren Gestus, den man bei diesem Teil des Gedichtes erwarten könnte: Während der untere Bass zunächst noch die Worte „nox es perpetua“, dann nur noch vereinzelt „nox“ singt, werfen sich der obere Bass und der untere Tenor schlaglichtartig das Wort „dormienda“ im p zu, bis der obere Tenor in diesen Schlagabtausch nach einem erneuten Oktavsprung-Zitat aus der Orffschen Vertonung mit den Versen 7 bis 9 einsteigt, wobei die Mittelstimmen bei dem „dormienda“ bleiben, der untere Bass bei „nox“. Die strenge Trennung des warnenden Gedichtteils von der stürmischen Aufforderung zum Küssen findet sich hier demnach nicht wieder. Eine grundlegende satztechnische Veränderung findet sich erst bei „dein“ aus Vers  10, das Novák zwei Mal mit glockenartig aufeinanderfolgenden langen Tönen singen lässt, die insgesamt aber wiederum einen dissonanten Klang ergeben. Hier nun folgt bei der zusammenhängenden Vertonung der Verse 10 bis 12 eine Wiederholung der Takte 7ff., „dein, cum milia multa …“ wird also genau so vertont wie „Vivamus, mea Lesbia …“, bis allerding die letzte Passage „invidere possit“ zweimal wiederholt wird, einmal um eine Sekunde nach oben sequenziert, beim zweiten Mal auch wieder höher ansetzend, dann aber über einen gebrochenen Ges-DurDreiklang abfallend. Nach einer Pause von der Länge einer Halbenote lässt Novák alle Stimmen drei Mal eindringlich die Worte „cum tantum“ singen, erst auf Halbenoten, dann intensiviert auf Viertelnoten, wobei sich der Chor jeweils nach einem unisono gesungenen f in Klängen bewegt, die nicht rein dissonant wirken, aber doch ein hohes Maß an Spannung in sich tragen. Im drittletzten Takt verwendet Novák wieder eine Dominant-Tonika-Kadenz bei der Vertonung der Worte „sciat esse“, die von einem f-Moll-Septakkord über einen C-Dur-Septakkord zu einem unisono gesungenen Ton f führt. Hier nun folgt diejenige Stelle des ganzen Stückes, die recht einfach zu deuten zu sein scheint: Alle Stimmen singen unisono drei Mal eine f-Moll-Tonleiter von f bis b aufwärts über das Wort „basiorum“, wodurch ein sonst üblicher Liedabschluss durch eine Dominant-Tonika-Verbindung oder aber einen finalen Dreiklang vermieden wird und der letzte Gedanke quasi ad infinitum weitergeführt wird und musikalisch „in der Luft hängt“. Novák lässt also diese Vertonung mit

1211

Man denke hier beispielsweise an den Anfang des Liedes „Ihr Kinderlein kommet“, der ausschlißlich aus Rufterzen besteht oder, weltlicher, an das charakteristische erste Intervall des Beatles-Songs „Hey Jude“.

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IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

dem schönen Gedanken enden, dass die Küsse nie ausgehen, sondern wie bei einer festhängenden Schallplatte immer wieder neu beginnen. Auch hier findet sich eine gewisse Verwandtschaft zum „Ludus scaenicus“, in dem Catull ebenfalls in der Vorstellung unendlicher Küsse (Da mi basia, basia, basia, basia, basia …) verweilt, doch ist Nováks musikalische Darstellung durch das gänzliche Vorenthalten eines greifbaren Endes durchaus hervorragend gelungen. Ansonsten scheint seine Interpretation des carmen 5 jedoch recht eigenwillig. So ist nicht leicht verständlich, warum der erste Gedanke des Gedichtes nach der schönen, cantablen Einleitung so grob und eindeutig unharmonisch klingen muss, warum die Mahnung, dass das zu genießende Leben doch kurz ist, mit dem Hinweis auf die Asse unterlegt wird und die ersten drei Verse mit den folgenden musikalisch verschmolzen werden und warum die Vision der „nox perpetua una dormienda“ so wirkt, als wolle Catull die Angebetete auf die Palme bringen. Dass die Verse 10ff. so vertont werden wie die ersten, mag auch musikalisch-formale Gründe haben, hier jedoch passt der ruppig, forsche Gestus weitaus besser als am Gedichtanfang. Novák wechselt in „Vivamus, mea Lesbia“ also häufig die Satztechnik, wobei er jedoch des Öfteren geradezu konträr zur offensichtlichen Aussage des jeweiligen Gedichtteils vertont beziehungsweise konträre Passagen musikalisch vereinigt. Zumindest neben seinem musikalischen Anspruch steht dabei der an eine metrisch korrekte Vertonung, dem er jedoch nicht immer gerecht wird, wenn er beispielsweise in Vers 10 „dein“ und „milia“ jeweils zweisilbig singen lässt.1212 Bei künstlerischen Betrachtungen mit Begriffen wie „besser“ oder „schlechter“ zu arbeiten, ist selten zielführend und Musik soll, ja darf sogar nicht zwangsweise einfach zu verstehen sein, bei einem Vergleich der Orffschen mit der Novák-Vertonung des carmen 5 jedoch bleibt wohl festzuhalten, das sich die jüngere Fassung offensichtlich bewusst recht weit von der zumindest vordergründigen Intention des Gedichtes entfernt.

IV.5.2.2 „Ille mi par esse deo videtur“ Wie gesagt, vertont Novák  – vermutlich aus philologischen Gründen  – die von Catull selbst geschriebene, letzte Strophe, in der sich der Dichter zu Ordnung ruft, nicht, wodurch die Beschreibung des desorientierten Zustandes beim Anblick der Geliebten das Thema des Gedichtes ist. Der Komponist scheint die erste Strophe – wohl nicht zu Unrecht – lediglich als Aufhänger der wesentlichen Schilderung gesehen zu haben, findet sich doch in der gesamten Vertonung der Habitus des wenig Fassbaren, des Unbestimmten. Hierbei unterschied Nowak jedoch noch deutlich zwischen der ersten Strophe und dem weiteren Gedicht, da erstere metrisch 1212

Ein solcher Fehler des Herausgebers wäre sicherlich nicht unbemerkt geblieben.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

ganz streng, satztechnisch einheitlich und stringent durchkomponiert wurde, wogegen die Kompositionstechnik ab Takt 11 häufiger gewechselt wird und Textwiederholungen wie metrische Freiheiten zu finden sind. Doch auch in den ersten vier Versen vermeidet Novák trotz der rhythmischen Klarheit, mit der das Metrum der saphhischen Strophe wiedergegeben wird, den Eindruck des Klaren, Strahlenden, den man angesichts der Aussage, der Partner Lesbias habe geradezu etwas Gottgleiches an sich, erwarten könnte. Hier wird nämlich ausschließlich mit harmonisch unbestimmten, ja geradezu plakativ sinnfreien Wendungen gearbeitet, wobei aber Dissonanzen mit Ausnahme des kurzen Klanges auf „superare“1213 vermieden werden. In Takt 1 beginnt Novák mit einem Quart-Terz-Vorhalt in As-Dur, der klassisch nach Des hätte aufgelöst werden müssen. Es folgt aber eine Tonkonstellation, die als Fes-Dur-Akkord mit ungewöhnlicher doppelter Terz in den Bässen oder aber als as-Moll-Akkord mit Sexte im oberen Tenor gedeutet werden könnte, die im nächsten Klang zur Quinte wird. Auf einen ganz traditionell gesetzten B-DurDreiklang auf den Zählzeiten „3“ und „4“ des zweiten Taktes folgt dann in Tankt 3 bei „detur“ wieder das Arrangement aus den Takten 1f., das allerding nicht nach B-Dur, sondern nach F-Dur rückt. Novák lässt also den harmonischen Ablauf nicht mit Beginn des zweiten Verses, sondern gegen Ende des ersten neu starten. Bis zum Ende der ersten Strophe mäandern die in kleinen Intervallen geführten Stimmen weiter durch wenig greifbare Harmonieabläufe, wobei lediglich in Takt 8 durch den zweimaligen Wechsel von C-Dur nach F-Dur und zurück ganz kurz das Gefühl traditioneller Bezüge aufkommt. In den Takten 10f. wird dieser Abschnitt mit der ersten kleinen Melodie des Stückes im oberen Tenor auf „audit“ beendet. Seine Aussage scheint klar: Die rhythmische Klarheit und kompakte Satzweise auf der einen, die amorphe Harmonik auf der anderen Seite zeigen einen Verehrer, der schon jetzt nicht mehr ganz Herr seiner Sinne ist. Für Unbestimmtheit sorgt im weiteren Verlauf schon die Abkehr von dem bisher vorliegenden 4/4-Takt: Auf drei 6/4-Takte folgen zwei 4/4-Takte, worauf in 3/4-Takten weitergesungen wird. Im Gegensatz dazu lässt Novák das nach einem solistisch wiederholten „spectat et audit“ erklingende erst separat gesungene „Dulce [sic] ridentem“ shon geradezu militärisch wirken, indem er drei Stimmen einen strahlenden A-Dur-Akkord gemeinsam nach oben und wieder zurück versetzen lässt, wobei der obere Bass auf dem a verharrt, wodurch der Effekt des Weges vom Klaren über das Dissonante zurück zum Klaren bewirkt wird. Bei der im pp gesungenen Wiederholung dieser Worte, an die sich die Vertonung der Passage bis „sensus mihi“ anschließt, verliert sich diese Deutlichkeit etwas, wogegen der Satz wieder streng homorhythmisch wird, dieser singende Dichter also eben nicht gänzlich seiner Sinne beraubt wird.

1213

Hier ist nicht von einem Schreibfehler auszugehen, ist das sich mit dem b des oberen Basses reibende H im unteren Bass doch eigens ausgewiesen.

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IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

Nach einer Zäsur hinter „mihi“, das diesen Abschnitt beendet und wohl deshalb auch gegen das Versmaß lang gesungen wird – hier stimmen Ende eines Gedankens und einer musikalischen Passage überein –, lässt Novák alle vier Stimmen das „nam simul te“ wie in seiner ersten Vertonung fugenartig nacheinander einsetzen. Auch hier lassen die unmelodiösen Intervalle an eine dodekaphonische Reihe denken, aber wieder bleibt es bei dem Eindruck, fehlen doch neben „falschen“ Tonwiederholungen nun auch zwei der zwölf Töne. Auch das folgende „Lesbia aspexi“ schmeichelt mit durchgehenden Dissonanzen weder dem Ohr noch der Angebeteten. In der „nihil est super mi“–Vertonung lässt Novák den oberen Tenor solistisch eine weit auf- und wieder absteigende Melodie singen, auf die die drei anderen Stimmen rhythmisch einheitlich von a-Moll nach E-Dur wechseln, was gleichzeitig düster als auch geordnet klingt. Für einen kurzen Moment also – und mitten im Satz – scheint der Dichter entgegen seiner eigenen Beteuerung durchaus Herr seiner Sinne. Anders als Orff ergänzt Novák die unvollständig überlieferte zweite Strophe durch das von RITTER vorgeschlagene „vocis in ore“. Musikalisch kehrt er  – immer noch mitten im Gedanken – zurück zur harmonischen Unbestimmtheit der ersten Takte, wobei hier die rhythmische Struktur zusätzlich etwas diffuser gestaltet wird. Wie oben erhält auch hier der obere Tenor auf dem „lumina“ eine kleine Melodie über langen Tönen der Begleitstimmen, bevor die Vertonung des Catull-Textes nun in es-Moll endet. Das folgende Seufzen wechselt von es-Moll in gleicher Lage über as-Moll zu abschließendem As-Dur, das hier aber durch das Fehlen eines Dominant-Tonika-Bezuges oder einer Dissonanzauflösung kein Strahlen vermittelt, sondern ganz in der Art des restlichen Stückes wenig konkret wirkt. Novák zeigt uns also einen Catull, dessen Ohnmacht den Gestus beinahe des gesamten Stückes beherrscht. Die Wechsel des Arrangements erfolgen dabei auch an Stellen mitten in einem Gedanken und reißen so die eine oder andere Textaussage auseinander, was einerseits der Homogenität des Liedes abträglich ist, andererseits das Nachvollziehen der Interpretation des Komponisten erschwert.

IV.5.2.3 „Caeli“ Ganz anders ist dies bei der Vertonung des carmen 58: Finden sich in „Caeli“ auch keine kompositorischen Überraschungen, so ist dieses Lied doch näher am Text ausgerichtet als seine beiden Vorgänger. Die Anrede des Freundes (oder Nebenbuhlers) erfolgt hier sukzessive durch die einzelnen Stimmen, wie es schon bei „dein“ der Fall war. Die Folge der Töne ist sicherlich wohlüberlegt (g‘ – as / g – a / e‘ – f / e – fis), klingt im Ergebnis aber wieder schlicht dissonant, was aber angesichts der vom f rasch ins p zurückgenommenen Dynamik aber wohl weniger grell 435

IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

als eher resigniert wirken soll. Überhaupt belässt es Novák bei der gesamten Vertonung der ersten drei Verse bei einer gemäßigten Lautstärke, lediglich bei „Lesbia illa“ setzt er ein crescendo. Ansonsten findet sich die gewohnte Deklamation, bei der die einzelnen Stimmen in kleinen Bewegungen rhythmisch korrekt den Text wiedergeben, wobei sich mal mehr, mal weniger dissonante Klänge ergeben. Hervorzuheben wären hier nur das Wort „unam“, das durchgehend in scharfen Reibungen gesungen wird und die Aussage „amavit omnes“, die Novák – wieder einmal sequenziert – unisono singen lässt. Was Novák mit dieser offensichtlichen Gegenüberstellung des „allein“ und des „alle“ aussagen wollte, ist nicht leicht auszumachen. Geht es nur um die Verteilung der Gunst des Dichters oder hat man das sehr herausstechende „amavit omnes“ bei Zurückstellen des Kontextes schon hier auf Lesbia zu beziehen und „Lesbia amavit omnes“ zu hören? In Orffs „Ludus scaenicus“ wäre ein solches Arrangement so zu deuten gewesen, dass der Dichter selbst nicht nur an Lesbia interessiert gewesen ist, dafür finden sich hier jedoch keinerlei Anhaltspunkte. Erfreulich unkryptisch zeigt sich dagegen der gesamte zweite Teil der Vertonung, der mit deutlich reduziertem Tempo und im forte beginnt: Mit „nunc in quadriviis et angiportis“ wird mit beinahe feierlichem Gestus – lediglich in den Tenören finden sich etwas größere Intervalle, ansonsten ist die kompositorische Struktur unverändert  – die Beschreibung der Gegenwart eingeleitet. Diese Stimmung wird aber sogleich bei der wieder im alten Tempo gesungenen Wiederholung dieser Worte zunichte gemacht, bevor Novák eine wirklich großartige und treffende Szene zeichnet: Der untere Bass singt nun mit dem unteren Tenor unisono die im Gegensatz zu unserer Einschätzung allgemein als im wahrsten Sinne des Wortes horrende Feststellung aufgefasste Erkenntnis „glubit magnanimi Remi nepotes“. Hier aber ertönt kein greller Aufschrei, sondern eine neckische Melodie, die fortwährend, ja beinahe albern wiederholt wird, während die oberen Stimmen ab dem dritten Mal mit einem fröhlichen „glubit“ einstimmen. Hier scheint der Komponist Catull also genau so zu verstehen wie wir, wenn wir das gesamte Gedicht nicht als Ausdruck höchster Verzweiflung deuten, sondern als Frotzelei unter Freunden. Leider endet die Vertonung nicht an dieser Stelle, sondern es folgt die Wiederholung des Anrufes aus den ersten Takten und ein dreimaliges, markantes „Lesbia nostra“, das ins pianissimo zurückgenommen wird und auf einer lang gehaltenen Dissonanz endet. Dennoch wirkt diese Umsetzung bisher am stimmigsten, da sie Zäsuren setzt, die auch im Gedicht zu finden sind, auf allzu viele und etwas unmotiviert wirkende Änderungen der musikalischen Satzstruktur verzichtet und darüber hinaus noch die doch wohl heitere Stimmung des letzten Verses sehr gut wiedergibt, wenngleich der allgemeine Missmut des Dichters in dieser Fassung nicht zu leugnen ist.

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IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

IV.5.2.4 „Odi et amo“ Die berühmte Kernaussage des c. 85 „Odi et amo“ wird – wie in der Orffschen Bühnenfassung das „Odi“ – zwei Mal gesungen, bevor die eigentliche, gebundene Vertonung beginnt. Anders als im „Ls“ jedoch lässt Novák den Hass zunächst nicht mit fundamentaler Macht erklingen, sondern sich aus dem mezzopiano über das mf entwickeln, indem erst der untere Bass mit dem unteren Tenor unisono singt, bevor dann die beiden oberen Stimmen über dem langen „amo“ einsetzen. Eine klangliche Spannung ergibt sich hier auch lediglich auf der letzten Silbe durch einen Tritonus zwischen den Stimmpaaren, der jedoch nicht in den Beginn der folgenden Passage übernommen wird, die mit einem unisono gesungenen b1214 einsetzt, um dann aber auf „Odi et amo“ schärfste Dissonanzen zu bringen. Eine musikalische Trennung des Hassens und des Liebens findet sich hier demnach nicht. Noch in die letzte Silbe der Bässe hinein beginnen nur die Tenöre mit „quare id faciam fortasse requiris“, das sie drei Mal metrisch korrekt jeweils um eine Sekunde nach oben sequenziert singen. Die Bässe steigen um zwei Schläge versetzt ein, wandern aber nicht ebenfalls nach oben, sondern versetzen die Phrase jeweils um eine Terz nach unten, woraus sich eine Weitung des Spektrums anstelle einer einheitlichen Intensitätssteigerung ergibt. Die Stimmen finden erst wieder bei „requiris“ zusammen, wo erst ein reiner c-Moll-, dann ein C-Dur-Akkord erklingt, bevor alle Stimmen noch zweimal „fortasse requiris“ gemeinsam singen. Die Textverständlichkeit leidet nur unbedeutend unter diesen sukzessiven Einsätzen, doch kann diese Fassung nicht den verzweifelten Gestus erzeugen, den wir bei Orff finden, der ja auch schon mit ostinaten Wiederholungen der Frage und Textverwerfungen (hier allerdings durch unterschiedliche Tempi) gearbeitet hat, da durch das hohe Gesamttempo des alacriter zu singenden Novák-Liedes in dieser Passage eher der Eindruck eines gehetzten denn eines sich in der nagenden Frage aufreibenden Catulls erzeugt wird. Gänzlich anders als sein Vorgänger verfährt Novák bei der Vertonung des „Nescio“. Dieses erklingt auch hier mehrfach, aber zunächst nicht als kompakter Aufschrei wie im „Ls“, sondern quasi als innerer Dialog im p im unteren Bass, der mit den Tönen Ges-F einen musikalischen Seufzer singt, der dann jeweils höher und lauter von den anderen Stimmen wiederholt wird, bis alle zusammen im forte auf Halbe- und Viertelnoten und – natürlich – dissonant noch einmal das „ich weiß es nicht“ bringen, bevor ohne Pause im gleichen Tempo und mit unverändertem Gestus „excrucior“ gesungen wird, dessen letzte Silbe ganztaktig erst auf einem es-Moll-Dreiklang, dann auf einem as-Moll-Dreiklang erklingt. In diesem Abschnitt vollzieht sich insgesamt ein gradueller Wechsel vom Dissonanten über deutbare, aber unzusammenhängende Akkorde 1214

Der obere Tenor muss hier das sehr hohe b‘ singen, was auch diesem einstimmigen Klang über drei Oktaven eine hohe Intensität verleiht.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

hin zu eindeutigen tonalen Zusammenhängen. Hier nun lässt Novák mit einem letzten „excrucior“ den Chor erst zu einem G-Dur-Akkord, dann zu einem f-Moll-Akkord rücken, über dem ein kurzes – harmonisch nicht passendes – Tenormelisma erklingt, bevor das Gedicht mit einem im decrescendo zu singenden Ges-Dur-Akkord endet. Auch bei dem nun noch angehängten „Odi et amo“, das prinzipell wie die Einleitung gestaltet ist, nimmt Novák die Dynamik weiter zurück, bis der letzte Klang, der nur noch aus der Terz g/h besteht, lange gehalten wird, sich der quälende Gedanke also quasi verflüchtigt. Der die Orff-Vertonung lediglich in der szenischen Fassung sinnvoll abschließende Wohlklang findet sich hier also nur bedingt. Bemerkenswert ist allerdings, dass das „Odi et amo“ im Vorspiel auf einem unschönen Tritonus endet, am Ende jedoch in einer angenehmen Durterz. Möglicherweise wollte Novák durch den das letzte „excrucior“ abschließenden GesDur-Dreiklang so etwas wie eine Erlösung darstellen, hier wäre jedoch eine jedem Hörer geläufige Dominantsept-Tonika-Verbindung durch die Spannungsauflösung leichter verständlich gewesen. Dennoch überzeugt dieses doch recht klar gegliederte Lied mit der originellen und absolut plausiblen kompositorischen Lösung des sich quasi aus der Tiefe der Seele Bahn brechenden „Nescio“.

IV.5.2.5 „Miser Catulle“ Dass Nováks Vertonung des carmen 8 nicht nur für die Sänger,1215 sondern auch für das Publikum keine leichte Kost ist, liegt daran, dass hier neben einer wieder – und nicht nur durch den Hinkjambus bedingten  – sehr verqueren Rhythmik1216 ebenso häufig wie unerwartet die Satztechnik und der Gestus gewechselt werden. Es ist ja nicht zu verlangen, so eng am Text und auch in der Regel absehbar zu komponieren, wie Orff es tat, aber in „Miser Catulle“ findet sich eine derartig rasche Abfolge kurzer Sequenzen, dass eine vollständige Besprechung des ganzen Liedes an dieser Stelle zu weit ginge, zumal beinahe alles schon einmal in ähnlicher Art und Weise in den ersten vier Stücken gehört wurde. Beschränken wir uns also auf die genauere Betrachtung der ersten Takte und dann einiger weiterer Passagen: Wie schon in den ersten beiden Liedern des Zyklus, wird das zu Grunde liegende Versmaß zunächst ganz klar herausgestellt. Die Verse 1 und 2 lässt Novák unisono, cum impetu und mit einer sich forsch in die Höhe schraubenden Melodie vortragen, wodurch deutlich wird, dass wir 1215 1216

Zu den Anforderungen an die Sänger werden wir noch kommen. Diese findet jedoch durchaus ihre Anhänger. SCHUBERT schreibt (2005), S. 175: „Jan Novák hat die metrischen Gegebenheiten der klassischen lateinischen Dichtung – und damit indirekt die altgriechische Metrik – zu einem Katalysator dafür gemacht, die im 20. Jahrhundert sich machtvoll als eigenständiger Parameter etablierende Rhythmik zu bereichern.“

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IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

es hier nicht mit einem weinerlichen Catull zu tun haben, sondern mit dem, der sich se bst zur Ordnung ruft. Eigenartigerweise aber sequenziert Novák bei der Vertonung des zweiten Verses die des ersten nicht einfach nur nach oben, sondern lässt auf der letzten Silbe, also „ducas“ eine vierstimmige Dissonanz singen. Warum aber gerade hier und nur hier, nicht aber – wenn überhaupt – auf dem ganzen „perditum ducas“ oder bei „quod vides perisse“, wo es inhaltlich gut passte? Die nächste Aussage des Gedichtes, die Erinnerung an schöne Zeiten reicht von Vers 3 „fulsere“ bis „soles“ in Vers 8. Wenn man in diesem Block eine Zäsur finden möchte, so doch nur nach dem ersten Satz, also nach „nulla“, bis dahin erscheint die Passage doch unzweifelhaft wie aus einem Guss.1217 Nicht so in dieser Vertonung, in der das vom reinen Es-Dur-Klang ausgehende „fulsere quondam“ langsam getragen regelrecht zelebriert wird, worauf „candidi tibi“ wieder im alten Tempo und ab der zweiten Silbe unisono gesungen wird, bis „soles“ erneut in Vierteln auf den Dreiklängen F-Dur und C-Dur, also rein tonal erklingt. Das „cum ventitabas“ lässt Novák nun zwei Mal wieder metrisch korrekt singen, wobei zunächst der untere Tenor und der obere Bass, dann beide Tenöre gemeinsam singen, während der untere Bass den Text einmal im langsamen Tempo vorträgt. Mit „amata nobis“ ändert sich wiederum die Satztechnik, nun wird – wie schon im vorhergehenden Lied bei „quare id faciam fortasse requiris“ – mehrmals überschneidend im Wechsel gesungen, was auch hier den Eindruck getriebener Unruhe vermittelt, bis alle Stimmen in einem langgezogenen „nulla“, bei dem erstmalig wieder klassische Akkorde Verwendung finden, zusammentreffen. Die nächsten beiden Verse werden wieder komplett homorhythmisch und im Wechsel von B-Dur und anderen, teilweise jazzig klingenden Akkorden gesungen, bis – wieder auf der letzten Silbe – zu strahlendem C-Dur gerückt wird. Das „fulsere vere  … soles“ nun ist beinahe eine Kopie des „fulsere quondam  … soles“, eine musikalische Klammer wird von Novák also ganz analog zur textlichen gesetzt. Warum er aber innerhalb dieses homogenen Textabschnittes derart kleinschrittig und vielfältig vertont, bleibt rätselhaft. Der Umschwung zur Darstellung der trostlosen Gegenwart wird dagegen ganz nachvollziehbar und plastisch durch düstere Klänge und schnörkellose Wiederholungen des „non vult“ vollzogen, was unweigerlich das Bild des in seiner Resignation gleichsam paralysierten Catull evoziert. Dieser erwacht musikalisch quasi erst wieder bei dem und nur für das rhythmisch und gemeinsam gesungene „sed obstinata mente perfer obdura“, nachdem auch die bisherigen Aufforderungen eher lyrisch denn entschlossen wirkten. Interessanterweise ändert sich der Gestus mit dem „vale, puella“, das Lesbia bei Orff mit äußerster Vehemenz entgegengeschleudert wurde, hier nicht grundlegend, arbeitet Novák doch wieder mit fugenartig versetzten Einsätzen in recht ruhigem Tempo, die dazu noch im p zu 1217

Der Bezug des „amata nobis quantum amabitur nulla“ zu c. 87,2 spielt hier keine Rolle.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

singen sind. Den Zorn des Dichters  – ob ehrlich empfunden oder nur vorgetäuscht, ist hier nicht von Belang – nimmt man diesem am ehesten in der Passage „At tu dolebis … vae te“ ab, die zunächst exakt die Vertonung der ersten Gedichtworte wiederholt. Aber auch hier interpretiert Novák den Text ganz offensichtlich anders als Orff, bei dessen Version das „scelesta vae te“ der zweite große Aufschrei des Liedes ist, wogegen sich hier satztechnisch und dynamisch  – die ganze Stelle ist lediglich im mf zu singen – nichts verändert. Schon eher steigert sich Catull in die nun folgenden Fragen an Lesbia, die sich wieder wie bei einer Engführung zwischen unterem Bass und oberem Tenor in die Höhe schrauben, bis der Tenor mit dem Erreichen der Region um das hohe a‘ trotz weiterhin gezügelter Dynamik die Erregung des Verschmähten greifbar werden lässt. Auch die mit kaum melodischer Bewegung wie gemeißelt gesungenen letzten Worte „At tu Catulle destinatus obdura“ geben die geforderte Entschlossenheit musikalisch unmissverständlich wieder, hier verwundert lediglich, dass Novák die Dynamik auf den lang gehaltenen letzten C-Dur-Akkorden noch einmal zurücknimmt, als wolle er Zweifel an des Dichters eigener Überzeugung ausdrücken. Hier aber kommen wir zu einem nicht uninteressanten Nebenschauplatz, der nur eingeschränkten Aufführbarkeit des gesamten Zyklus, die exemplarisch am Beispiel der hier vorliegenden Bassstimme erläutert werden soll: Für das „obdura“ schwebte Novák offensichtlich ein ganz profunder Klang vor. Dafür sollen die unteren Bässe nach knapp drei Minuten beinahe ununterbrochenen Singens von geradezu atonalen Intervallen in ständig wechselnden Rhythmen, die dazu noch in fast durchgehend alternierenden Taktarten notiert sind, zweistimmig werden und ein tiefes G und darunter noch ein tiefes C singen. Letzteres kann auch von keinem ausgebildeten Bassisten verlangt werden, da diese Lage gleichsam eine Spezialdisziplin wie der extrem hohe Koloratursopran darstellt. Tatsächlich muss es Bassisten geben, die diese Tiefe bedienen können, lässt Gustav Mahler doch mehrfach sogar noch eine Sekunde tiefer, das B‘ singen, aber Mahler war eben auch Mahler und bekannt für das Brechen mit Konventionen eben durch extreme Lagen, in die er Musiker und Sänger schickte, durch die Verwendung ungewöhnlicher Instrumente und Stile und durch Besetzungen, die mit ihrer Größe jedes bisherige Maß sprengten.1218 Natürlich hat jeder Komponist das uneingeschränkte Recht, jeden beliebigen Ton zu verwenden, doch stellt sich hier die Frage, welcher Rahmen einer Aufführung der „Catulli Lesbia“ Novák vorschwebte. Dass Orffs „Catulli Carmina“ auch nicht ohne einigen Aufwand auf die 1218

So wird beispielsweise auch die 8. Symphonie, in der das tiefe B‘ verlangt wird, als die „Symphonie der Tausend“ tituliert; vgl. hier aber M. GECK (Von Beethoven bis Mahler, Stuttgart 1993, S. 373): „Gewiß liegt es am zunehmenden Reichtum des Jahrhunderts, daß dieses sich immer größere Orchester erlauben und mit immer prächtigeren Konzertveranstaltungen auftrumpfen kann. Und es passt zur Gründerzeit, daß auch Kunstfeiern, so sehr sie alles Profane und Innerweltliche vergessen machen wollen, mit Größe an sich imponieren wollen.“

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IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

Bühne zu bringen sind, liegt auf der Hand, doch verbietet sich dieses Gegenstück für die meisten Kulturschaffenden schon durch den allzu hohen Anspruch an die Musiker, was ja prinzipiell zu bedauern ist, da Novák auf der anderen Seite Catullvertonungen veröffentlich hat, die wiederum sehr schlicht sind, gerade dadurch aber auch weniger Möglichkeiten bieten, die Catulltexte musikalisch zu interpretieren.1219 STROH formulierte schon 1991 „Auf die wirkliche Entdeckung durch die Musiker, die sich vor allem auch seiner großen instrumentalen Werke annehmen sollten, hat er noch zu warten.“1220 Von der „Catulli Lesbia“ gibt es aber auch beinahe 30 Jahre später noch keine offizielle Einspielung, was auf der einen Seite natürlich bedauerlich, andererseits aber auch verständlich ist, sind – um bei dem Beispiel der c. 8-Vertonung zu bleiben – Nováks Catull-Kompositionen doch gleichermaßen für die Sänger wie für das Auditorium eine Herausforderung. Der Analytiker findet in dieser Sammlung durchaus interessante Lösungen der GedichtInterpretation, der gemeine Zuhörer dagegen wird Nováks „Miser Catulle“ auch bei solider Kenntnis des zu Grunde liegenden Textes kaum wirklich begreifen können. Natürlich gehen auch Milhauds und Orffs Vertonungen bisweilen, um es mit Loriot zu sagen „nicht so glatt ins Ohr wie Peter Alexander“, doch scheint dort die jeweilige Intention deutlich leichter zu (be-)greifen als in diesem Zyklus, der für den an lateinischer Metrik Interessierten äußerst wertvoll ist  – findet sich doch hier eine ungemein größere Vielfalt des Ausdrucks als bei Tritonius und Hofhaimer –, dem jedoch wohl die Berühmtheit der Orffschen Vertonungen aufgrund seiner mit häufig weitläufig dissonanten Klängen gepaarten Komplexität1221 verwehrt bleiben muss.1222

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1220 1221

1222

Vgl. unten, Kapitel IV, 5.3; vgl. auch die Einschätzung SCHUBERTs (2005), S. 178: „Seine Werke bieten ein Spektrum von problemlos zu realisierenden einstimmigen Gesängen mit Klavierbegleitung (Schola cantans bzw. die postum von W. Stroh herausgegebenen Cantica latina) bis hin zu auch für versierte Interpreten schwierigen Zwölftonkompositionen.“ STROH (1991), S. 31. Nováks Vertonung der Verse 17 bis 26 des carmen 76, die den Abschluss des Zyklus bildet, ist bis auf wenige Passagen mit inzwischen hinlänglich bekannten kompositorischen Mitteln eine nahezu ununterbrochene Aneinanderreihung homorhythmisch gesungener Dissonanzen, weshalb eine Beschreibung dieses Liedes hier wenig ertragreich wäre. Hier ist MADERs (vgl. oben, Anm. 1208), S. 84 Einschätzung „Im Vergleich zu Orffs von Kontrasten geprägter Darstellung wirkt Nováks Kompositionsstil fließender, seine musikalische Interpretation berücksichtigt die Textstruktur der Catullischen Dichtung weitergehend und feinsinniger, als es der holzschnittartige, bisweilen etwas grobe Stil seines Vorgängers vermag.“ nicht zwingend zu folgen.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

IV.5.3 Ein anderer Weg – die „Schola cantans“ und „Cantica latina“ IV.5.3.1 „Vivamus“ Mit seinen Vertonungen für die „Schola cantans“ verfolgte Novák bei gleichem Ziel des metrisch korrekten Vortrages eine grundlegend andere Aufführungsform: Die Realisierung durch Laien, bei der die Anwesenheit von Zuhörern nicht zwingend erforderlich ist. Die 1973 veröffentlichte Sammlung, in der sich neben Texten von Horaz, Phaedrus, der Anthologia Latina, Martial und sogar Caesar auch drei Gedichte von Catull (cc. 34, 61 und 5) finden, ist für eine Singstimme mit Klavierbegleitung geschrieben. Für den Schulgebrauch verbot sich selbstredend ein derart diffiziles Arrangement, wie wir es in „Catulli Lesbia“ vorfanden. Dennoch ist auch „Vivamus, mea Lesbia“, das wir kurz exemplarisch betrachten wollen, nicht ohne musikalische Hürden. So reicht der Ambitus notiert von c‘ bis f ‘‘, was für ungeübte Sänger schon eine Herausforderung darstellt. Recht elegant und sängerfreundlich löst Novák hier jedoch das „Problem“ des Metrums, eignet sich der Hendekasyllabus doch, wie besprochen, nicht für eine Einbindung in eine uns geläufige, starre Takteinteilung. Hier verteilt der Komponist zunächst die Längen und Kürzen im Verhältnis 2 zu 1, also auf Halbe- und Viertelnoten, was lediglich am Ende des jeweils dritten Taktes eine Symkope zum vierten unumgänglich macht. Bei der vorletzten Silbe hätte nun konsequenterweise lediglich eine Halbenote stehen müssen, dann fiele die letzte Silbe auf die Zählzeit „1“ des nächsten Taktes, was prinzipiell für jeden Sänger angenehm ist. Hier aber längt Novák die vorletzte Silbe zusätzlich um einen ganzen Takt, wohl, um der Melodie insgesamt eine gerade Taktzahl zu geben, was in der europäischen Musik die Regel ist. Dennoch wirkt dieses Versende etwas sperrig, da wir Einheiten von 4, 8 oder 16 Takten gewöhnt sind. Um aber auf 8 Takte zu kommen, hätte Novák hier entweder an mehreren Stellen künstliche Längen oder aber Wiederholungen einbauen müssen, was aber in beiden Fällen dem eigentlichen Ziel der Vermittlung des Versmaßes gänzlich abträglich gewesen wäre. So finden sich Wiederholungen – wie in der „Catulli Lesbia“ mehrfach – hier erst, nachdem das Metrum durch die ersten zwei Verse in Reinform vorgeführt wurde. Um die Vertonung leicht fasslich zu halten, beschränkte sich Novák auf zwei verschiedene Melodietypen, wobei das Lied prinzipiell strophisch angelegt ist. Über die erste Melodie und ihre Abwandlungen erklingen die Verse 1f., 4f. und 11f., hier wird also musikalisch kein Unterschied zwischen der euphorischen Aufforderung und der Vision des drohenden Endes gemacht, was in der „Catulli Lesbia“ noch der Fall war, in diesem Kontext aber hinsichtlich einer unabdingbaren Überschaubarkeit auch nicht verlangt werden kann. Dass Novák diese Vertonung aber nicht allzu simpel als Strophenlied vornimmt, zeigt sich in der Passage der geforderten Küsse. Hier werden zumindest einige Verse nur noch auf zwei 442

IV.5 Catull-Vertonungen durch Jan Novák

verschiedenen Tönen gesungen. Da dieses Prinzip aber nur auf die Verse 71223 und 10 angewandt wird,1224 können wir nicht davon ausgehen, dass uns hier ein ganz schematisch (be-)rechnender Catull gezeigt werden soll, dafür sind die Verse 8 und 9 zu melodiös gestaltet. Mit Vers 11 kehrt der Komponist zum Duktus der ersten Verse zurück, der somit das Stück grundlegend prägt. Dieser ist ebenso heiter wie schlicht: Das ganze Lied ist velociter zu singen, die Melodieführung wird größtenteils durch Terzen und Sekunden bestimmt und die Harmonien generell und einige „Turnarounds“ weisen ebenso auf Nováks Leidenschaft für den Jazz hin wie die kleinen, neckischen Zwischenspiele, die an den Rhythmus des Charleston denken lassen. Somit fängt Novák den frischen Geist des c. 5 sehr überzeugend ein, wobei der etwas spröde musikalische Gestus der „da mi basia“-Passage an der Textstelle „soles occidere …“ vielleicht sogar noch etwas mehr Wirkung entfaltet hätte.

IV.5.3.2 „Ode Sapphus“ Abschließend sollen noch zwei Lieder aus der posthum herausgegebenen Sammlung „Cantica latina“ besprochen werden, deren Gesänge mit dem gleichen Ziel wie die Schola cantans komponiert wurden. Die Vertonung des carmen 51 ist exakt so rhythmisiert wie die erste Strophe dieses Gedichtes in der „Catulli Lesbia“. Auch gibt Novák wieder nur die ersten 12 Verse als Text an, wobei die letzten ermahnenden Verse auch theoretisch singbar wären, da diese Fassung streng als Strophenlied komponiert wurde, also alle Strophen mit derselben Musik vorgetragen werden. Praktisch ergäbe dies jedoch keinen Sinn, da auch hier eine eher schwebende Stimmung durch harmonische Unbestimmtheit erzeugt wird. So gehen schon die beiden Akkorde des kurzen Vorspiels, der g-Moll-Septakkord mit folgendem a-Moll-Akkord mit gedoppelter Sexte im Bass – der Bezug zum nicht eindeutigen Klang auf der Zählzeit „1“ des zweiten Taktes der Männerchor-Fassung ist sicherlich herzustellen – keine tonale Orientierung. Auch die Vertonung der ersten beiden Verse ist wenig greifbar, wird doch zu Vers 1 in der Klavierbegleitung durchlaufend ein gebrochener a-Moll-Dreiklang, zu Vers 2 ein C-DurDreiklang gespielt, während aber die Melodiestimme zwar den Tonvorrat dieser Tonarten nutzt, aber harmonische Wendungen suggeriert, die in der Begleitung nicht stattfinden. Bei der Umsetzung des dritten Verses ist es ähnlich, bis plötzlich im vierten klarere, wenn auch wie in der älteren Version nicht in direkter Verbindung stehende Akkorde verwendet werden, während 1223 1224

Dieser Vers wird irritierender Weise zwei Mal, das zweite Mal nach oben sequenziert, gesungen. Mit Vers 10 verfährt Novák genau wie mit V. 5, was hier jedoch weniger sinnentstellend ist.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

sich die Bewegung in der linken Hand etwas beruhigt, in der rechten ganze Akkorde gespielt werden und die Gesangsstimme eigentlich eine Kadenz mit Plagalschluss nach A-Dur vorgibt, das auch als letzter Akkord erklingt. Zu dieser cantablen, aber etwas amorphen Musik passte die Aufforderung zur Disziplin in der Tat nicht sonderlich gut.

IV.5.3.3 „Passer“ Mit der letzten zu besprechenden Novák-Vertonung, dem „Passer“, haben wir ein Lied vor uns, bei dem es in der Tat als höchst bedauerlich bezeichnet werden muss, dass ihm nicht wenigstens die Bekanntheit zuteil wurde, die die Orffschen Übertragungen genießen, ist dieses Kleinod doch gänzlich ungekünstelt, frisch, cantabel und vor allem absolut treffend gelungen. Wie in „Ode Saphhus“ ist es dem Komponisten daran gelegen, das Versmaß ohne rhythmische Varianten herauszustellen. Er belegt die ersten neun Silben des Elfsilbers mit Viertel- und Halbenoten, um dann die letzten beiden jeweils auf Halbenoten singen zu lassen. Dadurch werden natürlich auch kurze Endsilben lang gesungen, aber erstens handelt es sich hier sowieso um ein Strophenlied, das den Besonderheiten einzelner Verse von Natur aus nicht gerecht werden kann und will – seien sie nun metrischer oder inhaltlicher Natur –, zweitens erspart uns Novák durch dieses konsequent gleichmäßige Schema die anstrengenden Schwerpunktverschiebungen und ständigen Taktwechsel, die wir in der „Catulli Lesbia“ fanden. So aber haben wir vier rhythmisch gleiche Einheiten von je drei Takten, was, wie erwähnt, für eine traditionelle Periode eher unüblich ist, hier jedoch nicht unangenehm oder sperrig wirkt, da Novák jeweils im letzten Takt eine interessante harmonische Wendung einbaut. Hier verwendet er jedoch keine in dem zuerst besprochenen Werk allzu häufig aneinandergereihte Rückungen ohne „richtigen“ Bezug, sondern auch in der klassischen Harmonielehre gebräuchliche Wendungen wie den Weg über die Doppeldominante zur Dominante (Takt 3) als auch gewagtere Mediantenverbindungen, die hier allerdings durch ihren singulären Gebrauch am Versende erfrischend und nicht enervierend wirken. Angenehm ist ebenfalls, dass diese Vertonung, die in einer Sammlung klassischer Kunstlieder nur durch ihren speziellen periodischen Aufbau auffiele, ein gewohntes Ende über die Vollkadenz Subdominante-Dominantseptakkord-Tonika erreicht. Durch diese Machart verbieten sich natürlich solche überzeugenden Lösungen wie das dreifache „basiorum“, doch kann ein Komponist mit derlei Techniken naturgemäß sowieso nur bei durchkomponierten Liedern arbeiten. Das Beste jedoch kommt in „Passer“ nach jeder Strophe, wenn Novák den Pianisten zwei Takte lang in der linken Hand weiterhin gebrochene Dreiklänge, in der rechten aber gänzlich sinnloses Zeug in rasanten Sechzehnteln spielen lässt, wodurch der herrlich komische Eindruck 444

IV.6 Franz Tischhausers „Amores“

eines wie irre durch das Zimmer fliegenden oder auf seiner Stange – gerne auch auf dem Finger der Angebeteten – herumhampelnden Vogels erzeugt wird. Catulls Sperling wird hier augenblicklich vom neidisch beobachteten Trostspender zum Clown. Insgesamt haben wir mit dieser Vertonung des carmen 2, das Novák offensichtlich als unbeschwertes Gedicht auffasste, ein bestens zugängliches Lied vor uns, das nach Willen des Komponisten delicate vorzutragen und in der Tat eine echte Delikatesse ist. Nehmen wir STROHs Formulierung: „Die ‚Cantica latina‘, 50 Lieder, für den Hausgebrauch auch des musikalischen Laien geschrieben und 1985 postum veröffentlicht, geben jetzt vielleicht den besten Eindruck sowohl von der Weite seiner lateinischen Studien wie auch von seiner metrischen Passion.“1225 Ein kompletter Catull-Zyklus in dem Stil des „Passer“ wäre tatsächlich ein Geschenk für alle Musiker, Musikliebhaber und Freunde der antiken Dichtung gewesen!

IV.6 Franz Tischhausers „Amores“ Bevor wir uns einen Überblick über die erfreulicherweise auch heute noch ständig wachsenden Einzelvertonungen des carmen 85 verschaffen wollen, sei ein Blick auf zwei Sammlungen neueren Datums geworfen, auf die „Amores“ des Schweizer Komponisten Franz Tischhauser (1921–2016) und den Zyklus „I hate and I love“ von Dominick Argento. Tischhauser, dessen Wirken eng mit der Stadt Zürich verbunden ist, wo er über 30 Jahre die musikalische Gestaltung der Radiostation leitete und für sein musikalisches Schaffen – es finden sich neben Vokal- und Orchesterwerken auch einige kammermusikalische Stücke  – den Musikpreis der Stadt erhielt, komponierte nach der Übertragung der beiden passer-Gedichte für Tenor und Gitarre im Jahre 1949 zeitlich exakt zwischen Orffs „Ludus scaenicus“ und Nováks „Catulli Lesbia“, 1995, das Werk „Amores“ und bewies hier schon hinsichtlich der Auswahl der zu Grunde gelegten Catull-Gedichte Eigenständigkeit: Das 1956 uraufgeführte Werk für Tenor, Trompete, Harfe, Klavier, Streicher und einen umfangreichen Schlaginstrumentenapparat, in dem sogar eine Peitsche zum Einsatz kommt,1226 trägt den Untertitel „Lesbiade des Catull“ und besteht aus den Liedern „Verzauberung und Warnlicht“ (c.  51), „Spottlied auf die Mässigkeit“ (c.  5), „Der Verlassene“ (c.  8), „Gequälte Zuversicht“ (c.  92), „Freudentanz“ (c.  107), „Anrufung um Beständigkeit“ (c.  109) und „Reiselied und Lossagung“ (c. 11). 1225 1226

SCHUBERT (2005), S. 176. In der hier nicht genauer zu besprechenden Vertonung des c. 11 lässt Tischhauser Catull innerhalb des Fluches „cum suis vivat valeatque moechis …“ sehr symbolträchtig die Peitsche knallen.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Abgesehen davon, dass schon einige dieser Überschriften der im lateinischen Original gesungenen Lieder vermuten lassen, dass Tischhauser die Gedichte teilweise recht eigenwillig interpretierte, zeugt auch die Aufnahme der cc. 92, 107 und 11 davon, dass hier nicht nur die bekanntesten carmina herangezogen oder gar einfach die Orffsche Auswahl übernommen, sondern individuell und mit Sachverstand vorgegangen wurde. Hinsichtlich der zu Grunde gelegten Texte wirkt diese Zusammenstellung jedoch dabei noch deutlich konventioneller als manch andere Vokal- und Instrumentalwerke für großes – und Kammerorchester, die sich im Œuvre Tischhausers, dass BAUMGARTNER als „schlank“1227 bezeichnet, finden: Neben einigen Vertonungen komischer Texte von Christian Morgenstern und gewagten Kombinationen bekannter Sprichwörter im „Antiphonarum profanum“ behandelt beispielsweise das Werk „Kontertänze“ für zwei Orchester die Kretschmersche Lehre von den schizothymen und den zyklothymen Temperamenten. Dass die „Amores“ aber alles andere als nur ein Jux sind, zeigt sich schon an den schönen Übersetzungen, die Tischhauser für die Programmhefte schrieb,1228 wie auch daran, dass es ihm gelang, sämtliche Versmaße akkurat wiederzugeben, darunter jedoch nicht – wie teilweise bei Novák festzustellen – den musikalischen Ausdruck leiden zu lassen. So leben alle sieben Vertonungen von einer kompositorischen Grundidee, von der jedoch im Sinne einer gedankengetreuen Textinterpretation – auch drastisch – abgerückt wird. „Iucundum, mea vita“ beispielsweise beginnt als plakativ simpler Walzer, über den der Tenor in schwebenden Synkopen singt, die nicht nur dem elegischen Distichon geschuldet sind,1229 sondern auch den entrückten Zustand des Dichters wiedergeben. Nach dem ersten Distichon aber lässt Tischhauser im Orchester ein Zwischenspiel erklingen, in dem sich geradezu wütende Passagen im f pesante mit wieder gefälligen Walzertakten abwechseln, bis die Anrufung der Götter „di magni“ über tutta forza zu singende, lange Noten erfolgt, unter denen die Streicher in teilweise extremen Lagen gleichsam einen Sturm entfachen, bis der Komponist die Orchestrierung wieder auf die tiefen Streicher zurücknimmt und nun die letzten vier Verse erneut mit Walzerbegleitung im preghevole singen lässt.

1227 1228

1229

BAUMGARTNER, M.: Tischhauser, in: MGG Personenteil 16, Stuttgart 2016, Spalte 857f. C. 109 z. B. übersetzt er: „Unbeschwerte und stetige Liebe, machst du mich glauben, Liebste, soll fortan zwischen uns beiden bestehn. O, ihr Himmlischen, gebt, dass wahr wird, was sie gelobte! Wenn nicht leichten Sinns, sondern von Herzen sie sprach, könnte es sein, dass selbst am Ende unserer Tage jung und unversehrt unsere Liebe noch blüht.“ In den letzten beiden Liedern ist das Metrum deutlich verschleierter als in den ersten fünf.

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IV.6 Franz Tischhausers „Amores“

IV.6.1 „Gequälte Zuversicht“ Das Lied „Gequälte Zuversicht“ zeigt, anders als es der Titel vermuten ließe, einen heillos erregten Dichter. Das Orchester spielt überwiegend einen schlichten 4/4-Rhythmus wie man ihn aus Volks- oder auch Marschliedern kennt, wobei Tischhauser hier jedoch den Eindruck einer allzu platten Volkstümlichkeit1230 durch die sukzessive Verwendung mehrerer nicht im gewohnten Zusammenhang stehender Moll-Dreiklänge vermeidet. Die Erregung Catulls drückt sich durch im Marschrhythmus ununterbrochen staccato gesungene Wortwiederholungen aus, allein das „Lesbia“ wird zu Beginn des Liedes – nur von den Maracas begleitet – sieben Mal gesungen, bevor dann das erste Distichon am Stück erklingt, wobei weitere Wiederholungen folgen, bei denen sich der Dichter beispielsweise bei den drei Mal direkt hintereinander gesungenen Worten „nec tacet umquam de me“ sequenzierend in die Höhe schraubt, was eher den Eindruck des Entsetzens als den des Gequältseins vermittelt. Erst im fünftletzten Takt dieses bis dahin furiosen Stückes endet mit einem Schlag alle Hektik und der Tenor singt desolato in ruhiger Bewegung und allein über einen vom Cello gehaltenen Ton noch einmal die Worte „nisi amo“. Diese Vertonung ist trotz ihrer Geradlinigkeit nicht ganz leicht zu deuten, scheint doch unklar, wessen Erregung hier Ausdruck verliehen wird. Ist es Catull, der sich so echauffiert oder wird Lesbia nachgeahmt, die nicht aufhört, über den Verehrer Schlechtes zu reden? In diesem Falle hätte Tischhausen den in carmen 83 beschriebenen Zustand Lesbias (gannit et obloquitur; uritur et loquitur) im Hinterkopf gehabt haben müssen, ein derartiger Affekt, wie er hier dargestellt wird – sei es nun der Catulls oder der Lesbias – scheint sich weder in dem Original noch in der Übersetzung des Komponisten „Lesbia wird nicht müde, allüberall mich zu schmähen. Einstehn will ich dafür, dass sie mich heute noch liebt. Wie das? Nun, ich verwünsche ja selber sie ständig, und dennoch stehe ich dafür ein: Heute noch liebe ich sie.“

zu finden. Auch in den anderen Sätzen (hier sollen lediglich noch die Vertonungen der auch andernorts in Musik gesetzten Gedichte 51, 5 und 8 betrachtet werden) zeigt sich Tischhausers Bestreben, den Texten gerecht zu werden, indem er den Aussagen der jeweiligen Abschnitte eine eigene klangliche Gestaltung gibt, wobei er im Hinblick auf die zu Grunde liegenden carmina lediglich in „Spottlied auf die Mässigkeit“ so eigenwillig interpretiert wie in „Gequälte Zuversicht“, während die Lieder 1 und 3 recht konventionell gehalten sind. 1230

Vgl. jedoch unten, Kapitel IV.6.4.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

IV.6.2 „Verzauberung und Warnlicht“ Die Vertonung der Sappho-Übersetzung c. 51 beginnt wie bei Orff mit solistischem Gesang auf lediglich drei verschiedenen Tönen. Das Versmaß der Sapphischen Strophe gibt Tischhauser dabei noch akkurater als Novák wieder, der im 4/4-Takt vertont und im ersten Vers die Silben „ille“ und „deo“ über puntkierte Viertel singen lässt, während sonst (abgesehen von den letzten beiden langen Halbenoten auf „videtur“) nur zwischen Viertel- und Achtelnoten gewechselt wird. Hier nun wird im 7/8-Takt notiert, wobei dieser (auch optisch durch angedeutete Taktstriche innerhalb der einzelnen Takte kenntlich gemacht) wiederum in 3er- und 4er-Einteilung unterteilt ist, wodurch sich Tischhauser (wieder abgesehen von langen Noten auf „videtur“ und „audit“ im Adonéus) auf Viertel- und Achtelnoten beschränken kann, wobei jedoch das musikalische Metrum für den Hörer weniger fasslich wird. Letzteres aber war offensichtlich ganz des Komponisten Absicht, wird doch im ersten Abschnitt der Vertonung viel mit sphärischen Klängen in höchsten Lagen der Geigen und des Klaviers, mit tonalen Clustern und Klangverfremdungen1231 gearbeitet, während sich Sänger und Orchester im Bereich von pp bis mf bewegen. Die Entrückung Catulls, dessen Ambitus sich von Vers zu Vers vergrößert, erfährt hier also eine direkte musikalische Umsetzung, bis ein erster emotionaler Ausbruch bei „Lesbia adspexi“ erfolgt, der jedoch im Orchester keinen Widerhall findet, worauf sich auch der Gestus des Sängers über den Worten „vocis in ore, in ore“ wieder beruhigt. Diese gedankenversunkene Stimmung behält Tischhauser während der ersten drei Strophen bei, bis sich  – lediglich vorbereitet durch ein sich über vier Takte aus dem pp erstreckendes crescendo – mit einem Schlag die Stimmung ändert. Wo bei Orff lediglich die Perspektive gewechselt wird und der Chor dem selig eingeschlafenen Catull die Mahnung „Otium, Catulle …“ zuflüstert,1232 ist es hier der Dichter selbst, der sich energisch (con forza) zur Ordnung ruft. Nach einem ff-Weckruf im ganzen Orchester und einem kurzen, tutta forza zu spielenden Zwischenspiel in der Harfe lässt Tischhauser den Tenor die Worte „Otium, Catulle, tibi molestum est“ mit ausgesucht knapper Diktion vortragen. So schreibt er allein für die eine Silbe „Otium“ vor, der Sänger solle den Vokal so kurz wie möglich singen und den Konsonanten bis zur nächsten Note halten, das Wort „est“, das aufgrund des wegfallenden Vokals sowieso nicht auf einer bestimmten Tonhöhe gesungen werden könnte, wird hier explizit tonlos notiert. Auch wenn die Dynamik im folgenden Teil wieder zurückgenommen wird, zeigt der Komponist hier nicht den beherrschten Catull, der von dem überzeugt ist, was er sagt, sondern 1231

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So lässt Tischhauser die Harfe gleichzeitig beispielsweise cis‘ und des‘ spielen, was faktisch derselbe Ton ist, so aber ein schwebender Klang entsteht, da die Saiten nicht mit der exakt gleichen Frequenz schwingen dürften. Die Trompete lässt er mit Dämpfer spielen. Novák lässt diese vierte Strophe, wie gesagt, ganz weg und die Vertonung auf einem reinen Klang auf dem verträumten „A“ enden.

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IV.6 Franz Tischhausers „Amores“

lässt den Dichter sich quasi in Rage singen, was schon an den recht plakativen Umsetzungen des Wortes „Otium“ (Tischhauser wiederholt hier einige Textpassagen) zu sehen ist: Jeweils ausgehend vom gleichen Startton e singt der Tenor erst ein Glissando zum höheren c‘, um dann, beim d‘, beim e‘, beim f ‘ und schließlich beim fis‘ zu landen.1233 Der Höhepunkt dieser Entwicklung ist mit einem vierfachen „perdidit“ erreicht, worauf sofort wieder zum sphärischen Gestus gewechselt wird, mit dem die Vertonung auf einem Zwölftonklang der Streicher, engen Achtelketten im höchsten Klavierregister und einem letzten „perdidit urbes“ im ppp verklingt. In „Verzauberung und Warnlicht“ wechselt Tischhauser also zwischen Entrückung und Erregung, wobei es nicht allzu weit hergeholt scheint, dass sich Catull selbst nicht staatsmännisch beherrscht, sondern persönlich aufgebracht ermahnt.

IV.6.3 „Der Verlassene“ Wie bei den Vertonungen der carmina 92 und 51 lässt Tischhauser auch in „Der Verlassene“ den ersten Vers solistisch vortragen, wobei nicht ganz eindeutig ist, ob hier ausschließlich gestalterische Gründe vorlagen oder es auch darum ging, zunächst das jeweilige Metrum herauszustellen. Hier hat die Vertonung neben der Wiedergabe des Hinkjambus hauptsächlich durch punktierte Achtel- und Sechzehntelnoten, die allesamt mit Akzent zu singen sind und somit so entschlossen klingen, wie es Catull vorgibt zu sein, die melodische Besonderheit, dass erneut alle 12 Töne einer Oktave gesungen werden.1234 Hier allerdings wirkt die Gesangsmelodie nicht rein mathematisch gebildet, da Tischhauser, von zwei „Ausreißertönen“ abgesehen, zwei chromatisch absteigende Linien, erst vom h zum e, dann vom d‘ zum h singen lässt, was diesem Beginn trotz des markanten Rhythmus’ eine gewisse melancholische Färbung verleiht. Wie zur Bekräftigung der ersten Aussage des Gedichtes erklingt im gesamten Orchester ein kurzer Zweiklang aus den Tönen e und g im fff. Es folgt eine recht kleingliedrige Vertonung, in der einzelne Gedanken wie ein dolce possibile zu singendes „amata nobis quantum amabitur nulla“, ein rasantes „nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli, nec quae fugit sectare, nec miser vive“, das wohl die flüchtende Lesbia

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Wir sprachen schon über die zur Verdeutlichung der Erregung eingesetzten Dissonanzen in Schuberts „Erlkönig“. Dort wird die Steigerung der Intensität des dreifachen „Mein Vater“ durch eine schrittweise Erhöhung der ansonsten immer gleichen Figur erreicht. Ist dieser Effekt der großen zeitlichen Distanz zwischen den jeweiligen Passagen wegen aber für den Hörer kaum nachzuvollziehen, kann man das immer größere Intervall des „Otium“ und die sich dadurch ausdrückende gesteigerte Erregung Catulls nicht überhören. Von einer regelgerechten 12-Ton-Reihe kann jedoch nicht gesprochen werden, da sich das e einmal als dritter und dann wieder, zu früh, als zehnter Ton findet.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

darstellen soll oder das (wenig überraschend) nur auf einem Ton vorgetragene „sed obstinata mente perfer, obdura, vale puella! Iam Catullus obdurat, nec te requiret“ musikalisch herausgestellt werden. Auch die in Blöcken angelegten, jeweils anders vertonten Fragen an die Geliebte, deren Anfangston chromatisch vom f zum b aufsteigen, zeigen, dass Tischhauser in dieser Vertonung recht herkömmlich vorging. Lediglich das abschließende zweimalige „obdura“ wirkt nicht wie eine direkte Übertragung aus dem Text in die Musik, lässt der Komponist den Tenor doch zunächst nach einem langen crescendo auf dem hohen ais‘ im ff unbegleitet eine im punktierten Rhythmus absteigende chromatische Tonleiter singen, auf die wiederum ein kleiner chromatischer Aufschwung auf der Silbe „obdura“ folgt, was dieser ersten Vertonung eine gewisse Theatralik verleiht. Das zweite, piano und ammollato zu singende „obdura“ dagegen bewegt sich ganz ruhig, ja schon antriebslos,1235 als hätte der Dichter nun begriffen, dass alle Anstrengungen sinnlos sind. Erst der vom Anfang her bekannte, heftige Zweiklang im ganzen Orchester beendet ruppig das Stück. In „Der Verlassene“ scheint Tischhauser also wenig an einer ungewöhnlichen Interpretation des Gedichtes gelegen zu haben.

IV.6.4 „Spottlied auf die Mässigkeit“ Das „Spottlied auf die Mässigkeit“ dagegen zeigt wieder deutlicher eine persönliche Note des Komponisten. In dieser Vertonung arbeitet er mehr mit akustischen Bildern als in den anderen Liedern der „Amores“, was schon an den weitläufigen rein instrumentalen Passagen zu sehen ist. So sind die ersten 24 Takte, in denen sich zum anfänglich solistischen Klavier nacheinander noch der Kontrabass, das Cello und die Bratsche gesellen, mehr als nur reines Vorspiel: Über durchgehenden, ständig an- und abschwellenden, stampfenden Achtelnoten des Pianos wird eine nervöse Sechzehntelphrase erst im Klavier vorgestellt, dann beinahe fugenartig in den Streichern gebracht, bis diese sich im unisono finden, wodurch jedoch der entschlossene, ja geradezu zornige Charakter dieser Passage nur gesteigert wird. Gezeichnet wird hier sicherlich nicht der freche Dichter, sondern die griesgrämigen Greise, die, erst einzeln, dann gemeinsam immer dasselbe schimpfend,1236 ihrem Unmut über die sittenlosen Zustände Luft machen.

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Hier sticht ein Detail ins Auge: Tischhauser lässt die zweite Geige den jeweils folgenden Ton des Tenors immer eine Viertel früher spielen als der Sänger ihn singt, wodurch sehr schön der Eindruck entsteht, dieser reagiere träge auf die Melodie der Streicher. Hier kann man sicherlich den Vergleich mit dem „res ridicula“ der Orffschen Greise anstellen.

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IV.6 Franz Tischhausers „Amores“

Catull kommt erst zu Wort, nachdem die Phrase der Greise einmal in der Trompete, quasi als Warnsignal, erklungen ist. Hier ändert sich der gesamte musikalische Habitus für die Aussage „Vivamus, mea Lesbia, atque amemus“: Die in den ersten Takten beteiligten Streicher legen einen Tremolo-Teppich im piano, die Geigen begleiten die in Viertel- und Achtelnoten nun sehr ruhig wirkende Gesangsmelodie in Oktav- und Terzparallelen.1237 Sofort auf dem „amemus“ aber schalten sich die senes wieder ein und rumpeln erneut los, worüber der Tenor nach einigen Takten versucht, sich – nun ebenfalls mit nervös gesungenen Intervallen, die con sarcasmo den Gestus der Greise imitieren – Gehör zu verschaffen: „rumores, rumoresque senum, rumoresque senum severiorum …“ Erst bei „aestimemus assis“ wechselt Tischhauser wieder zur Diktion der ersten Dichterworte. Ab hier schweigen die Greise, so dass Catull über einem erneuten Klangteppich der Streicher die Verse 4 bis 6 ungestört vortragen kann, wobei diesen Worten ob der nach wie vor kurzen Notenwerte, die erst ab „nox est“ denen des ersten Verses weichen, nur wenig Schwelgerisches anhaftet. Ab „da mi basia“ erzeugt Tischhauser nun eine gänzlich andere, herrlich komische Stimmung: Das Orchester wird – von einigen Zwischenspielen abgesehen – ganz auf die Percussion und das Klavier heruntergebrochen, das im forschen Tempo einen offensichtlich stupide wirkenden Polka-Rhythmus mit dem typischen Quart-Wechselbass spielt, der möglicherweise den Spaß spießiger älterer Männer an volkstümlicher Musik karikieren soll. Der Gesang Catulls, der appassionato con spirito erst die Worte „da“, „mi“ und „basia“ höchst theatralisch mit schnellen Tonleiteraufgängen, auf die jeweils ein übermäßig lang gezogener Ton folgt, vorträgt, um dann in irrwitzigem Tempo ein sechsfaches „basia“ zu singen, bevor wieder ein letztes langgezogenes folgt, ist sicher parodistisch gemeint, zumal dieser komplette Gesangsteil nach einem wunderbar dümmlich-begeisterten Zwischenspiel allein auf den Bongos und Congas über dem nun unverändert wieder einsetzenden, stur durchgehaltenen Polkarhythmus des Klaviers noch zweimal wiederholt wird, wobei der Tenor jeweils eine Terz höher einsetzt und die einzelnen Passagen noch schneller aufeinander folgen. Nach diesem ganzen Abschnitt erklingt ein recht langes Zwischenspiel, bei dem das Klavier nun nicht mehr wie bisher über weite Strecken auf einem E-Dur-Dreiklang beharrt, sondern  – ganz in Schlagermanier  – einen Ton höher, in Fis-Dur spielt und nun auch der Kontrabass den Wechselbass unterstützt. Die melodische Arbeit wird in diesem Zwischenspiel von den übrigen Streichern geleistet, die Tischhauser halsbrecherische Sechzehntelketten spielen lässt.

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Der Hendekasyllabus wird hier wie bei Novák im 4/4-Takt dargestellt, wo dort jedoch bei „Lesbia atque“ auf punktierte Achtel Sechzehntel folgen, wählt Tischhauser punktierte Viertel mit folgenden Achtelnoten.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Auch beim Wiedereinsetzen des Tenors bleibt der musikalische Gestus skurril: Jede (melodisch wenig fassliche) Aufzählung der Verse 7ff. wird nur noch von dem Percussionisten begleitet und mit einem fff-Schlag im Klavier bekräftigt, bis dieses erst bei „dein, cum milia multa“ wieder zum Polkarhythmus wechselt. Erst bei „conturbabimus illa“ setzt nun das gesamte Orchester ein, das zunächst im crescendo vom pp zum ff, dann wieder zurück zum ppp rhythmisch exakt das wieder rasant gesungene, vierfache „ne sciamus“ begleitet und die vom Dichter angestrebte völlige Vernichtung jeglicher Zahlenordnung verdeutlicht. Ein erneutes „ne sciamus“, über dem in den Streichern alle Bewegung endet, mündet in das über flirrendem Streicherklang wieder metrisch korrekt, nun tenebroso gesungene und nach all dem Chaos schon entrückt wirkende „aut ne quis malus invidere possit“. Mit dem nun sehr langsam vorgetragenen letzten Vers beruhigt sich die ganze Szene trotz fortlaufender Sechzehntel in der Harfe und erinnert an die Passage in Orffs „Ludus scaenicus“, in der Catull selig einschlummert. Dort wie hier jedoch ist die Rechnung nicht ohne die Greise zu machen, die abschießend noch einmal mit ihrer aus dem Vorspiel bekannten Phrase, die pp nacheinander im Klavier, dem Vibraphon und den Geigen aufblitzt, aufbegehren, jedoch in dieser Fassung nichts mehr ausrichten können: Das Stück endet auf einem langen, reinen E-DurKlang in den Streichern. Mehr als in den anderen Sätzen der „Amores“ haben wir es hier also mit einem musikalischen Miniatur-Schauspiel zu tun, das carmen 5 ganz eigenwillig deutet: Die Verachtung des Greisengeschwätzes durch Catull gewinnt hier Gestalt in dem Nachäffen der Senioren, die wiederum sehr plastisch dargestellt werden. Ob aber der Wahnsinn des Dichters, der in der KussPassage nicht zu überhören ist, auch als Parodie gedeutet werden sollte oder ob Tischhauser tatsächlich jugendliche Raserei darstellen wollte, scheint nicht leicht zu klären.

IV.6.5 Zusammenfassung Mit Tischhausers „Amores“ haben wir also quasi das Beste aus zwei Welten: Die metrische Authentizität, an der den Celtis-Anhängern und Novák so viel lag, aber auch neben Stücken wie „Der Verlassene“, die interpretatorisch keine Überraschung bieten, sehr individuelle Deutungen der Catull-Gedichte, die beispielsweise in c. 51 den Hörer des Dichters Ermahnung an sich selbst als Show des geradezu in Rage völlig Unbeherrschten durchschauen lassen.

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IV.7 Dominik Argento „I hate and I love“

IV.7 Dominik Argento „I hate and I love“ Die sehr stimmungsvolle Sammlung „I hate and I love“ des Amerikaners Dominick Argento (1927–2019), dessen Liederzyklen unter anderem mit dem Pulitzer-Preis und einem Grammy geehrt wurden, sind an anderer Stelle genauer zu besprechen, hier bleibt es lediglich bei der Empfehlung, sich dieses gut viertelstündige Werk im Internet anzuhören, man dürfte seine Freude nicht nur an den gelungenen Übersetzungen des Komponisten haben, der die carmina 85, 5, 43, 70, 60, 109, 8 (hier überträgt Argento lediglich bis „nec quae fugit sectare“, um dann noch neun eigene Verse anzufügen, die teilweise entfernt an c. 75 erinnern und bei einer Übersetzung ins Lateinische im Werk des Veronesers nicht als Fremdkörper auffallen dürften) und abschließend wieder c. 85 mal recht wörtlich, mal freier, aber immer in elegantes Englisch überführte. Auch die gesamte musikalische Gestaltung der Lieder für vierstimmigen Chor mit Percussionsbegleitung, mit der der Komponist stets hervorragend passende, sinngebende Effekte realisiert,1238 ist zwar unter interpretatorischen Gesichtspunkten keine allzu große Fundgrube einzigartiger Ideen, überzeugt aber doch mit sehr stimmigen Umsetzungen. So stellt Argento beispielsweise den Wind in „My women says“ durch weite Tonleiterbewegungen, das Wasser durch enge Wechselnoten dar, das „never ending“ in der c. 109-Vertonung „You promise me, my dearest life“ lässt er über eine mehrmalige Wiederholung im Nichts verschwinden. Trotz einer allgemein hohen Dissonanzdichte dieses sich zwischen Tonalität und Atonalität bewegenden Zyklus1239 arbeitet der Komponist ausgiebig mit betörenden, in der Art von Chorälen oder Gospelballaden1240 fließenden Klängen, ohne jedoch auch nur einmal allzu süßlich zu werden. Stakkatoklänge setzt Argento eher als Effekt ein, so in „Wrechted Catullus“ oder großflächig in „Greetings“, in dem so die liebliche Vertonung des „my own Clodia“1241 umso mehr heraussticht. Den Vorgänger Orff findet man eindeutig nur an ganz vereinzelten Stellen zitiert, so etwa in dem Oktavsprung abwärts des „and it torments me“, dem erst eine Dissonanz und dann die Auflösung der Spannung in ein unisono gesungenes c folgt, welche Wendung uns schon aus dem „et excrucior“ des „Ludus scaenicus“ bekannt ist.1242 1238

1239 1240

1241 1242

So beispielsweise die mahnende Glocke in „Let us live“, die neckischen Holzblöcke in „Greetings, miss, with nose not small“ oder die düstere Basstrommel in „Wretched Catullus“. Klare Dominant-Tonika-Verbindungen finden sich ausschließlich in „Let us live“. Vgl. hier beispielsweise die trotz des Fehlens einer nachvollziehbaren Melodie wunderbare Vertonung des carmen 109. Argento verwendet ausschließlich diesen Namen der Angebeteten. „Wretched Catullus“ erinnert in Diktion und auch der nur hier zu findenden, mächtigen Klangfülle eher an die „Carmina Burana“ denn an die „Catulli Carmina“ Orffs.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Der 1981 veröffentlichte Zyklus ist eine eigenständige, sehr gelungene, wenngleich nicht übermäßig originelle Übertragung geschickt zusammengestellter Gedichte, die ganz auf die Beziehung Catull-Lesbia fokussieren, in nicht eingängige, aber sehr zugängliche Musik, die mit überschaubarem Aufwand zur Aufführung gebracht werden kann und hoffentlich künftig auch wird.

IV.8 Einzelvertonungen des carmen 85 Zum Abschluss sei noch der Blick auf einige Übertragungen der berühmten Worte „Odi et amo“ geworfen. Hier findet sich eine derart hohe und auch ständig wachsende Zahl an Vertonungen der verschiedensten musikalischen Gattungen, dass eine eigene umfangreiche Schrift zu diesem Thema verfasst werden könnte, weshalb es in diesem Rahmen bei der kurzen Besprechung einiger herausragender Interpretationen bleiben soll. Ausgewählt wurden eine Komposition für klassisches Orchester, eine Vertonung für Männerchor und mehrere Versionen aus dem Popund Rockbereich.

IV.8.1 Günter Wand Bei dem 1912 geborenen Günter Wand, der sich in erster Linie als Dirigent einen Namen gemacht hat und in der Nachkriegszeit das musikalische Leben der Stadt Köln maßgeblich beeinflusste, wird Catulls c. 85 zum expressionistischen Erlebnis: In ungemein rasantem Tempo werden die Sopranistin, die neben einem immensen Stimmumfang über eine ausgesprochene Virtuosität verfügen muss, und das Kammerorchester durch eine stark blockhaft angelegte Komposition gejagt, die die Grenzen der Spielbarkeit teilweise deutlich sprengt,1243 was jedoch dann kein Makel ist, wenn ein wüster, ekstatischer Ausdruck mit eben dieser Technik erzielt werden soll. Auffällig an dieser umfangreichsten aller „Odi et amo“-Vertonungen, die den Abschluss der kompositorischen Tätigkeit Wands bildet,1244 ist zunächst das quantitative Ungleichgewicht der einzelnen Gedichtteile: Nach einem achtzehntaktigen Vorspiel wird allein das Wort „Odi“ über 51 Takte gesungen, bevor ein eigener „et“–Teil mit 9 Takten Umfang erklingt, worauf Wand dem 1243

1244

Dies gilt zumindest dann, wenn man sich an des Komponisten Tempovorgaben hält, was dieser als Dirigent streng einforderte (vgl. SEIFERT [2007], S. 193). Wand schreibt dem ganzen Werk con fuoco und eine Tempoangabe von Halben gleich 120 vor. Hier sind (kurzzeitige Ritardandi und meno mossowie più mosso-Angaben berücksichtigt) die geforderten Sechzehntertriolen weder sauber zu spielen, geschweige denn zu singen. Vgl. SEIFERT (2007), S. 222.

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IV.8 Einzelvertonungen des carmen 85

„amo“ 60 Takte (inklusive eines kleinen, 4-taktigen Zwischenspiels) Raum gibt.1245 Der komplette Rest des Gedichtes beansprucht dann lediglich 20 weitere Takte. Schon in den ersten Takten des Vorspiels zeigt sich die kompositorische Nähe dieser Vertonung zu Igor Stravinsky, findet sich doch auch hier das Prinzip der Bitonalität, bei dem zwei mehr oder weniger klar definierte Tonarten simultan erklingen. Hier wird zunächst über einem ostinat wiederholten As-Dur-Akkord eine vitale Melodie in C-Dur gespielt. Im Vergleich zu Stravinskys eher auf rhythmische Eindringlichkeit ausgerichteten Kompositionen wie dem „Sacre du printemps“ wirkt dieses Vorspiel jedoch noch recht konventionell. Mit dem Einsatz der Singstimme allerdings, die erst hauptsächlich lange Töne mit nur kleinen melodischen Wendungen zu singen hat, bricht Wand die Komposition auf und lässt das Orchester lediglich schlaglichtartige, dissonante Einwürfe spielen, was dem Aspekt des odisse einen wenig kalkulierbaren, leicht verzerrten Charakter gibt. Der Hass hat hier jedoch mehrere Gesichter, im nächsten Abschnitt wird das über mehrere Takte zu haltende zweigestrichene e,1246 das als extremer Klang unzweifelhaft für ein extremes Gefühl steht, im Orchester von der markanten, aber positiv wirkenden Musik des Vorspiels unterlegt, wobei aber nicht davon ausgegangen werden kann, dass diese Melodie das amare verkörpern soll, da nach einem kurzen Abschnitt, in dem die Sängerin ein neu angesetztes „Odi“ eigenartig technisch über sich etüdenhaft in die Höhe schraubende gebrochene Dreiklänge singt, eben auch das „Odi“ über diese Melodie gesungen wird. Nach einem erneuten Teil mit grellen Orchestereinwürfen unter lang gehaltenen Tönen mit kleinen melodischen Bewegungen entfallen auch letztere in der Singstimme, in der sich zum Ende des „Odi“-Abschnittes nun nur noch mehrtaktige Töne finden, wobei Wand diese Passage im Sopran durch sich langsam in pendelartigen Intervallen vom e‘‘ zum c‘ herunter geführten Gesang, der dazu noch im ppp verebbt, ausklingen lässt. Hier wird der Hass durch einen in den tieferen Streichern markant im ff con fuoco wiederholten C-Dur-Akkord plastisch dargestellt. Auch dieser aber endet in einem p gezupften Quintklang. Schon jetzt ist deutlich, dass es Wand in dieser Komposition, die er explizit für seine zweite Frau, die Koloratursopranistin Anita Westhoff, schrieb, nicht darum ging, die im Gedicht so bestimmende, direkte Gegenüberstellung der beiden Gefühle nachzuvollziehen, sondern darum, mehrere Facetten der einzelnen Emotionen darzustellen. Der Hass wird dabei in verschiedenen 1245

1246

Hier sind die Taktzahlen nicht direkt miteinander zu vergleichen, da Wand gerade in diesem Teil mit häufigen Taktwechseln arbeitet und auch Einheiten mit einer Dauer von nur einer Viertelnote zu finden sind. Mozart lässt die Königin der Nacht in ihrer Arie „O zittre nicht, mein lieber Sohn“ ein einziges Mal kurz das zweigestrichene f, also nur eine kleine Sekunde höher singen, in der noch berühmteren Arie „Der Hölle Rache“ kommt dieser Ton vier Mal vor, dies jedoch auch wieder nur jeweils als Achtelnote, trotzdem konnte sich der Komponist der Wirkung dieser extremen Lage sicher sein.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Farben gezeichnet, mal in grellem Ton, dann lebhaft vital, aber auch in kruden Strichen, in jedem Fall jedoch ganz klassisch expressionistisch herb. Dass der „Odi“-Teil jedoch dynamisch wie klanglich ausläuft, könnte so gedeutet werden, dass sich der Hass des Dichters gelegt hat und nun die Liebe die Überhand gewinnt. Hier wäre aber eine musikalische Vernachlässigung des Wörtchens et zu erwarten gewesen. Stattdessen finden wir einen eigenständigen Teil, in dem Wand sich nun ganz offensichtlich an Tschaikowsky orientiert hat, in dessen zweiten Satz der sechsten Symphonie in einem 5/4-Takt, dessen einzelne Zählzeiten auf verschiedene Instrumente aufgeteilt sind, ein Walzerrhythmus suggeriert wird. Im Gegensatz zu diesem findet sich hier allerdings in den Bässen, den Celli und dem Klavier ein Dreierrhythmus recht eindeutig, wogegen auf eine elegante Melodie verzichtet wird und der Sopran eine Folge von sechs Tönen in recht großen Intervallen singt, die der Anfang einer Zwölftonreihe sein könnte, wobei der Eindruck des Unromantischen durch Wiederholungen der Gesangstöne, mit denen Flöte, Klarinette und Xylophon um eine Achtel versetzt gleichsam „hinterherklappern“, noch verstärkt wird. Genau wie der Hass zeigt sich auch die Liebe bei Wand in mehreren Facetten, niemals aber romantisch verbrämt. Bei ihrem ersten Einsatz auf „amo“ hat die Sopranistin unbegleitet und im pp zwei Mal eine große Septime aufwärts zu singen, bevor sie sich in ausschweifenden, leicht orientalischen Melismen ergeht, die teilweise von der Flöte begleitet werden, während die Streicher und das Klavier einzelne Töne einwerfen, bevor es in die erwähnte Passage mit halsbrecherischen Sechzehnteltriolenketten im sff geht, in denen sich fast perfekte dodekaphonische Reihen finden. Auf der einen Seite führt uns Wand also das amare nicht als Gegenpol des Hassens, sondern als ebenfalls nicht zuckersüßes, emotional angespanntes Gefühl vor, auf der anderen Seite scheint er aber auch mehreren Komponisten bzw. deren Techniken huldigen zu wollen, wir fanden Stravinsky, Tschaikowsky und jetzt mit den Zwölftonanklängen auch Schönberg. Ähnlich wie bei Novák findet sich auch hier demnach offenbar neben der interpretatorischen auch eine gleichsam wissenschaftliche, stilistische Seite. Dieser Eindruck wird auch im nächsten Teil verstärkt – wir sind immer noch bei „amo“ –, in dem nun ganz eindeutig mit der ebenfalls aus dem „Sacre“ bekannten Schablonentechnik gearbeitet wird, bei der mehrere Instrumente zu Blöcken geordnet werden, die sich wiederum in scharfer Abgrenzung abwechseln. Und genau wie bei Stravinskys düsterem Werk bekommt die Musik auch hier etwas Archaisches, Kämpferisches. Aber auch der komplette „amo“-Teil endet wie der erste dünn besetzt und im ppp, indem nur noch ein dissonanter Klang aus tiefem e im Kontrabass und es im Klavier lang ausklingt, während die Sängerin noch drei Mal monoton „amo“ singt. Die Liebe scheint also in eine Art Resignation zu münden. Der folgende Satz „Quare id faciam fortasse requiris“ bekommt bei Wand keine musikalische Eigenständigkeit, sondern erinnert stark an die Vertonung des „et“, das „nescio“ wird zwei Mal 456

IV.8 Einzelvertonungen des carmen 85

gesungen und klingt in seiner tiefen Lage und mit der Begleitung durch ein monotones e in den tiefen Streichern, dem Fagott und dem Klavier, zu dem sich noch ein dissonantes fis gesellt, eher bedrohlich denn verzweifelt, bevor sich die Gesangsstimme in Sekundschritten aufwärts über „Sed fieri sentio et excrucior“ aus dem mf zum ff aufschwingt, während das Orchester wieder Sechzehntelbewegungen, dieses Mal jedoch nicht in größeren Sprüngen wie bisher, sondern in kleinen Intervallen, bringt, bis mit dem „excrucior“ der Höhepunkt erreicht ist, an dem noch einmal kurz Anklänge des Vorspiels angerissen werden, bevor das Stück recht unvermittelt abbricht. Günter Wand und seine Frau Anita Westhoff brachten „Odi et amo“ 1949 zur Uraufführung und hatten mit diesem Werk bis in die 1960er Jahre großen Erfolg,1247 wobei aber leider festzustellen ist, dass keine der Aufführungen auf Tonträger festgehalten wurde. Auf Catull als Textvorlage dürfte Wand über die Vertonung Orffs gekommen sein, musikalisch zumindest inspiriert wurde er von verschiedenen Komponisten, wobei dieses Werk schon der „neuen Musik“ zuzuordnen ist, für die Wand schon in den Nachkriegsjahren in Köln gegen manche Widerstände eine Lanze brach.1248 Kernaussage dieser musikalischen Catull-Interpretation ist wohl die innere Zerrissenheit des Dichters: Der Hass zeigt sich in mehreren Formen, die jedoch alle etwas Extremes an sich haben, die Liebe könnte noch als entrückt aufgefasst werden, wobei aber auch hier die Anspannung nicht weichen will. Die eigentliche Reflektion des Dichters bekommt bei Wand den kleinsten Raum und ist bis auf das Hinarbeiten auf den Höhepunkt des „excrucior“ wenig griffig. Beeindruckend ist diese Vertonung also in erster Linie durch die geforderte Virtuosität und die extremen musikalischen Mittel, die hier zum Einsatz kommen und verschiedene Perspektiven zeigen, das Catullgedicht wurde von Wand offensichtlich in erster Linie als Ausdruck des Konfliktes der Gefühle aufgefasst.

IV.8.2 Rado Simoniti Der slowenische Komponist Rado Simoniti (1914–1981) lässt bei seiner Komposition „Odi et amo“ für vierstimmigen Männerchor nicht nur das Metrum des zu Grunde liegenden 1247 1248

Vgl. SEIFERT (2007), S. 220–222. Vgl. ebd., S. 194–197; besonders bemerkenswert ist die Anekdote, Wand habe auf einen Leserbrief, in dem ihm aufgrund des Festhaltens an moderner Literatur undemokratisches Verhalten vorgeworfen wurde, mit der Rechnung geantwortet, dass er 85 Prozent des Publikums hinter sich wüsste, wenn nur 15 Prozent den Saal verließen. Von solchen demokratischen Mehrheiten könnten Politiker nur träumen.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Gedichtes außer Acht, sondern stellt sogar einzelne „Bauteile“ um: Auf ein sich aus der moderaten Dissonanz c/d immer weiter in sich reibenden Klängen auffächerndes, vierfach gesungenes „odi“, das vom f zum fff gesteigert wird, folgt ein „et amo“, das in drei Stimmen fugenartig wiederholt wird, um dann über gefällige Terzparallelen in der Schlusswendung B-Dur > Es-Dur im pp zu enden. Nun aber folgen die Worte „fortasse requiris“, die im ersten Bass beginnend ebenfalls in aufeinanderfolgenden Einsätzen über drängenden Achteltriolen gesungen werden, während der Bass 2 lediglich in langen Noten „requiris, requiris“ singt. Danach erst lässt Simoniti die Worte „quare id faciam“ folgen, die beinahe durchgehend homorhythmisch und mit auf wenige Intervalle reduzierter Melodie einmal im forte, einmal im spp gesungen werden, worauf ein erneutes „id faciam“, das wiederum über Terzparallelen zum leeren Quintklang es/b führt, diesen Block abschließt. Die Sinnhaftigkeit der Umstellung dieser Worte lässt sich nicht leicht erkennen, ist doch kein Vorteil in der Reihenfolge „DU fragst vielleicht, warum ICH das mache, ICH weiß es nicht“ gegenüber dem Original zu sehen. Die aufgeregten Achteltriolen des „fortasse requiris“ jedenfalls hätten auch mit dem Text „quare id faciam“ eine ähnliche Wirkung erzielt. Das dreifache „Nescio“, über das sich ein permanentes decrescendo vom f zum pp erstreckt und das zwei Mal unisono über eine absteigende Linie, die beim zweiten Mal eine Sekunde tiefer ansetzt, zu singen ist, bevor es über dem gleichbleibenden Es-Dur-Dreiklang erklingt, auf dem schon das „amo“ endete, soll sicherlich des Dichters schwindende Erregung darstellen, aus deren abschließendem Wohlklang wieder ein sich fugenartig aus den Tiefen des zweiten Basses in die extrem hohe Lage des ersten Tenors emporschraubendes „sed fieri sentio“ erhebt, das zunächst nervös wirkt, dann aber auch wieder in langgezogenen Akkorden (hier nun Ces-Dur > as-Moll) im pp endet. Das „et excrucior“ wartet mit deutlich gefälligeren Klängen auf als wir es inzwischen gewohnt sind, anstelle scharfer Dissonanzen arbeitet Simoniti in dieser Passage, die sich in ruhigen Vierteln über langgestreckten Akkorden bewegt, vornehmlich mit Moll-Dreiklängen. So endet auch das letzte „excrucior“ im pp auf einem finalen es-Moll-Akkord. Der Leidenschaft des hier vorgestellten Catull gelingt es nicht, die Oberhand zu gewinnen, die Lautstärke des „odi“ vermag nicht über die zu wenig scharfen Dissonanzen hinwegzutäuschen, dass das folgende „amo“ in harmonischen Klängen endet, ist dagegen nur folgerichtig. Nun aber, da es darum ginge, die inneren Konflikte des Verzweifelten umzusetzen, verpuffen alle Ansätze einer musikalischen Intensitätssteigerung, sowohl die anfängliche Dynamik der „fortasse“-Passage als auch die des folgenden „nescio“ und des abschließenden „sed fieri sentio“ versickern in recht seichten Klängen. Simonitis Vertonung ist mit geringem Aufwand aufzuführen und überfordert auch sicherlich kein Publikum, carmen 85 wird sie aber nur teilweise gerecht. 458

IV.8 Einzelvertonungen des carmen 85

IV.8.3 Jóhann Jóhansson Jóhann Jóhannsson schafft eine eigene, ganz melancholische Fassung des carmen 85, die sich weder in metrischer noch in inhaltlicher Hinsicht bemüht, dem Original nahe zu kommen: Über Akkordflächen eines Streichquartetts werden jeweils drei Silben des Gedichtes in drei absteigenden, gleichlangen Tönen gesungen, wobei das Ausgangsmotiv c – g – f über das ganze Stück hinweg nur leicht variiert wird. Die Frauenstimme ist dabei elektronisch etwas verfremdet, zu den Streichern gesellen sich im Verlauf des Stückes bassgewaltige Synthesizerklänge, die die insgesamt düstere Stimmung noch verstärken. Nach einer Wiederholung des Gedichtes endet das dreiminütige Werk. Es ist erstaunlich, wie willig sich die ersten Worte des c. 85 in eine dreisilbige Form bringen lassen. Die Aufteilung Odi et / a-amo / quare id / faci-am / fortasse / requiris / nesci-o wirkt keineswegs sperrig. Erst bei „sed fieri sentio et excrucior“ bricht Jóhannsson das strenge 3-TonSchema auf, bleibt aber weiterhin im gleichen Duktus. Diese Simplizität dürfte für den 2018 nur 48-jährig gestorbenen isländischen Komponisten das verbindende Element zwischen Catulls Gedicht und seinem Werk gewesen sein. Nicht das Gegensätzliche, nicht die Qual gewinnt hier Gestalt, sondern die Idee der künstlerischen Reduktion und somit darf auch dieses Werk als Interpretation der Dichtung Catulls angesehen werden.

IV.8.4 Eléonor Eine ganz eigene Version des carmen 85 findet sich auf der 2016 erschienenen CD „Vive“ der belgischen Sängerin und Komponistin Elly Aerden, die hier unter dem Namen „Eléonor“ zwölf Vertonungen lateinischer Texte, darunter auch Catulls „Nulli se dicit“, Martialgedichte und Texte aus den „Carmina Burana“ veröffentlichte. „Odi et amo“ wird dabei in Texte von Lode van den Broeck eingebettet, die im 21. Jahrhundert geschrieben wurden: Auf die Worte „Dum intellegam pomum dulcius in lenitate mutua partiri posse tecum; tum et tu es forsitan mea“ wird zum ersten Mal das c. 85 bis „fieri sentio“ quasi als Refrain gebracht, bevor mit „Et sic amare volo, sic a te amari volo. Te quae saltans permulcere vis me“ die zweite Strophe folgt, nach der wieder (mit beinahe unveränderter Musik) das nun komplette Catullgedicht gesungen wird.1249 Nach einem Zwischenspiel folgen nun noch einmal die erste Strophe und der Refrain. Der gesamte Text wird bei Aerden zur Fusion-Jazz-Ballade, in der nur Klavier, Percussion und Streicher besetzt sind. Eine wortgetreue Umsetzung findet sich hier freilich nicht und somit auch 1249

Das „et excrucior“ wird im Booklet der CD jedoch fälschlicherweise in beiden Refrains angegeben.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

nicht die exakte Darstellung der emotionalen Lage Catulls, sondern lediglich die eines globalen Gefühls der Sehnsucht, die naturgemäß eher aus dem van den Broeck-Text denn aus carmen 85 abzuleiten ist. Dies aber geschieht dermaßen charmant, dass insbesondere der erste Refrain, in dem das „et excrucior“ ungesungen bleibt, nach den erklärenden Worten absolut stimmig wirkt. Natürlich finden die von Catull nebeneinander gestellten extremen Gefühle hier keine musikalische Entsprechung, doch leidet c. 85 unter der Überführung der grellen Ausweglosigkeit in leicht melancholisches Sehnen nur wenig. Das allerdings schlicht zu schön klingende „et excrucior“ hätte besser ganz wegfallen sollen. Musikalisch erinnert Aerdens Song an die klassische Aufteilung in Rezitativ und Arie, wie wir sie in der Oper finden. Wie in der Bühnenmusik zunächst der eher informative Text der Verständlichkeit wegen nur spärlich begleitet wird, ist auch hier die erste Strophe lediglich durch sparsame Klavierakkorde und ganz vereinzelte Percussionseffekte unterlegt, bevor im Refrain alle Instrumente einsetzen und der hier zweistimmige Gesang über dem nun deutlicher hervortretenden Metrum fasslicher wird. Genau wie das auf der vorliegenden CD ebenfalls etwas schwermütig vorgetragene carmen 70, hat Eléonors „Odi et amo“ seinen ganz eigenen Charme, der es geradezu unmöglich machte, die Beistellung eines doch deutlich von der Intention des c. 85 abweichendes Textes, der dazu noch die einheitlich sanfte musikalische Machart des Songs bestimmt, zu rügen.

IV.8.5 Elizaveta Die in Amerika geborene Elizaveta Khripounova, die sich auf ihrer Homepage als „operapop singer“ bezeichnet, mischt in ihrer 2012 auf dem Album „Beatrix runs“ erschienenen Komposition „Odi Et Amo“ nicht nur Opern- und Popgesang mit dem ersten Thema der berühmten 40sten Symphonie Mozarts, sondern bindet die ersten Worte des c. 85 auch in einen englischen Text ein, in dem eine zerstörerische Liebe aus der Sicht Elizavetas beleuchtet wird: „You told me that you loved me and kissed me in the streets. I felt your arms around me like ground beneath my feet. You promised me forever I wouldn’t have to ask. Your poems were so clever, I never saw your mask. You gave your heart so freely I could not even see it wasn’t you who smiled back at me.“

Catulls Gedicht wird nur im Refrain zitiert und dort auch zunächst nur mit „Odi et amo“, auf das die Worte „meus carus hostilis“ folgen. Diese Idee des geliebten Feindes ist es, die den gesamten Song trägt, Aspekte wie „Love is just another side of hate“ und „The line between a lover and 460

IV.8 Einzelvertonungen des carmen 85

enemy’s grown thin“ sind aus c. 85 auch nicht abzuleiten. Dabei wird den nach ganz herkömmlichem Popduktus der Strophen in klassischer Operntechnik gesungenen lateinischen Worten des Refrains mehr und mehr Raum gegeben: Auf das erste „Odi et amo, odi et amo meus carus hostilis“ folgt nach der zweiten Strophe ein Doppelrefrain, dessen zweite Hälfte aus den Worten „Odi et amo, odi et amo ergo exuro vobis“1250 besteht. Im dritten Refrain schließlich erklingt Catulls gesamtes Gedicht, wobei jedoch von der Sängerin weiterhin nur die bekannten Worte gesungen, alle weiteren vom Hintergrundchor übernommen werden. Auch hier jedoch bleibt gleichsam als Fazit „ergo exuro vobis“ stehen. Ebenso wie Elly Aerden gibt auch Elizaveta Catulls Worten sowohl durch das Weglassen bzw. Reduzieren der Präsenz wichtiger Gedichtteile als auch besonders durch das Hinzufügen neuer Texte eine eigene Bedeutung, wobei bei beiden hervorragend produzierten Songs durchaus davon ausgegangen werden kann, dass carmen 85 zumindest als die Keimzelle der modernen Fassungen anzusehen ist.1251

IV.8.6 Artrosis Gleiches dürfte auch für die Gothic-Metal-Version der Band Artrosis gelten, in die von c. 85 lediglich die berühmten drei Worte Aufnahme fanden. Hier wird in polnischer Sprache ebenfalls im Nachhinein über eine äußerst schmerzhafte Liebe reflektiert, wobei sich die Idee des Hassens und Liebens sowohl in dem nur aus den Worten „odi et amo“ bestehenden Refrain findet als auch innerhalb der Strophen in lateinischer Sprache und auch in der Übersetzung „kochając nienawidzę cię“.

IV.8.7 Moonlight Haze und Lee-Sean Huang Nur ein einziges Mal finden sich die Worte des Titels „Odi et amo“ im Text der 2019 auf dem Album „De rerum natura“ veröffentlichten Symphonic-Metal-Version der Band „Moonlight 1250

1251

Im Internet findet sich die Schreibweise „ego exuro vobis“ (www.musixmatch.com/de/songtext/Elizaveta/ odi-et-amo, zuletzt besucht am 14.10.2020), die auch aus einer Liveausnahme herauszuhören ist, wogegen die Studioeinspielung „ergo“ vermuten lässt, woraus sich ja ein doch anderer Sinn ergäbe. Auf Nachfrage versicherte mir Elizaveta Khripounova freundlicherweise, „ergo“ sei die richtige Formulierung. Bei Elizaveta kommt darüber hinaus nicht nur die Position Catulls („You told me that you loved me“; „You promised me forever“), sondern auch die Lesbias („Your poems were so clever“) zum Tragen.

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IV Catull und seine Dichtung in der Tonkunst

Haze“. Hier dient carmen 85 lediglich als Aufhänger für eher gewöhnliche Gegenüberstellungen: „Black and white, fire and ice, winter and summer, daylight and night, from the dephts of earth up to the sky, peace after war, darkness and bright light …“ Auch die Techno-Funk-Version des Kommunikationsexperten Lee-Sean Huang,1252 in der c. 85 im Original und einer englischen Übersetzung gesungen wird, liefert keinerlei Interpretation des Gedichtes.

IV.8.8 Zusammenfassung Catulls berühmtes Werk dürfte auch in Zukunft den Titel für musikalische Werke vielerlei Arten liefern. So findet sich schon jetzt auf Youtube unter „Odi et amo“ eine kaum überschaubare Anzahl an Titeln mit reiner Instrumentalmusik, an Hip-Hop, an Rap, an SingerSongwriter-Musik, an keltisch-mystischen Werken (in denen sich zumindest Catulls Worte finden), an a-capella-Chormusik, Chormusik mit Rockbandbegleitung etc.1253 So erfreulich es ist, dass unser Dichter auch künftig mit Musik in Verbindung gebracht werden wird, so sehr ist auch zu hoffen, dass gerade carmen 85 nicht nur als Marketinginstrument wird herhalten müssen.

IV.9 Zusammenfassung Wie in der Malerei, so finden sich auch im Bereich der Tonkunst Werke, die offensichtlich primär aus Leidenschaft für das Sujet geschaffen wurden, neben solchen, die Catulls Dichtung eher als austauschbares Vehikel für Ziele nutzen, die dem Poeten unverständlich gewesen wären. Dass die Umsetzung eines Textes in Musik a priori eine genauere Beschäftigung zumindest mit dem jeweils vertonten Gedicht voraussetzt, als dies beispielsweise für ein typisches Lesbiabild vonnöten ist, liegt auf der Hand. So zeigt sich zumindest in den Zyklen in der Regel eine bestimmte übergeordnete Idee. Die Themenvielfalt der Kompositionen ist erfreulicherweise deutlich größer als dies bei den beinahe ausschließlich auf das Thema „Lesbia“ fokussierten Kunstwerken der Fall war. Insofern wären mit Blick auf die unzähligen Umsetzungen einzelner Gedichte und Zyklen, die von konzertanten Besetzungen wie der klassischen Kunstlied-Kombination aus Sologesang und Piano 1252 1253

Vgl. www.youtube.com/watch?v=s2YChnFb05w, zuletzt besucht am 14.10.2020. Schon ein kurzer Blick auf die Suchergebnisse zu „Carpe diem“ zeigt, dass Catull hier in guter Gesellschaft ist: Auch Horaz lieferte den Titel für unzählige Songs verschiedenster Couleur.

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IV.9 Zusammenfassung

bei Michael Linton bis zu dem Musical „Tully (In No Particular Order)“ von Joshua William Gelb und Stephanie Johnstone – es ist eben darum schon deshalb sehr bedauerlich, dass es offensichtlich lediglich in den Jahren 2006 und 2007 aufgeführt wurde, weil hier auch die Figur des Juventius eine wichtige Rolle spielt1254 – reichen, weitere Besprechungen sehr wünschenswert.

1254

Vgl. KRASSER (2013, vgl. Anm. 2), Abschnitt B.2.

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V Fazit Poesie ist Kunst. Sich ihrer Deutung auf wissenschaftlichem Wege zu nähern – was hier immerhin auf mehreren hundert Seiten versucht wurde – ist schon per se eine heikle Angelegenheit. Besonders im Fall Catulls aber, in dessen Werk sich höchst ausgearbeitete Gedichte neben offensichtlich bewusst unkultivierten carmina finden, was Philologen dazu verleitete, die Dichterpersönlichkeit gleichsam zu spalten, im Fall Catulls, der nur so spärliche historisch belastbare Aussagen tätigt, dass eine Annäherung an seine doch vornehmlich privaten Erzählungen auf dem Wege vergleichender Studien erschwert wird, im Fall Catulls, dessen berühmte passer-Gedichte selbst für den sich tief in die Sekundärliteratur einarbeitenden Leser schier unlösbare Rätsel aufgeben, scheint sich das poetische Werk darüber hinaus einer unzweifelhaften Auslegung nachgerade entziehen zu wollen. Hier nun waren und sind von den Malern und Musikern natürlich nicht die Lösungen zu erwarten, die die Philologie noch nicht fand, es zeigte sich gleichwohl, dass die künstlerische Catull-Rezeption eine Fülle an plausiblen Interpretationen lieferte, die nicht zwingend auf einem wissenschaftlichen Studium, sondern auch auf einem offensichtlich ganz direkten Verständnis fußten. Dass aber das Thema der Philologie, das schon in der Antike den größten Widerhall fand, die Beziehung Catulls zu Lesbia, auch die bildenden Künstler wie die Komponisten in den Bann zog – Fragen, wie die nach der Herausgabe der Gedichte oder nach den aus c. 16 zu ziehenden Konsequenzen spielen hier naturgemäß keine Rolle –, liegt dabei ebenso auf der Hand wie, dass die Sprachwissenschaft durch ihre Diskussionen oder auch Ausgaben und Übersetzungen zumindest die sich eingehender mit Catulls Werk beschäftigenden Kunstschaffenden beeinflusste. Beispielsweise nehmen lediglich bei drei der hier vorgestellten Bilder die cc. 2 und 3 keine zentrale Stellung ein – es ist besonders bedauerlich, dass Catulls Dichtung in der Epoche des Expressionismus keine Rolle gespielt zu haben scheint, wären hier doch sicherlich auch andere Themen als das beliebte aufgegriffen worden  –, in der Musik fand sich eine breiter gefächerte Gedichtauswahl, deren Inhalt jedoch größtenteils auch mit der Liebe Catulls zu Lesbia im Zusammenhang steht. Bei der Auswahl der den Kompositionen zu Grunde gelegten Gedichte stand jedoch nicht immer die Begeisterung für die jeweiligen Texte im Vordergrund.

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V Fazit

Trotz der rezeptionsgeschichtlich auch relevanten Tatsache, dass in beiden Arten der Kunst bestimmten – auch marktstrategisch motivierten – Strömungen gefolgt wurde,1255 zeigten sich doch sehr individuelle Lösungen, die natürlich immer durch den Personalstil des jeweiligen Künstlers beeinflusst waren  – die modernen und nur zweistimmig besetzten Vertonungen Milhauds lassen sich freilich schwerlich mit Argentos betörendem Chorgesang vergleichen –, aber auch Interpretationen lieferten, die nicht auf angelesenem Wissen oder auf besonderen Übersetzungen basiert haben dürften. Die gemalte Lesbia beispielsweise zeigte sich in nahezu allen Graden der Sinnlichkeit, von unverblümt erotisch bei Weguelin bis unnahbar bei Poynter, Alma-Tademas „Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House“ beweist den treffsicheren Humor des Malers, wogegen Sartorios Farbgebung in „La Lettura“ auf eine philosophische Deutung hinweist. Im Bereich der Musik wurde festgestellt, dass theoretisch-pädagogische Zielsetzungen wie im Falle Hofhaimers und Nováks einer adäquaten Vertonung durchaus abträglich sein können, aber nicht müssen. Wie frisch und nachvollziehbar erscheint Nováks schlichter „Passer“ im Vergleich zu den diffizilen Sätzen der „Catulli Lesbia“, mit denen der „Ludus scaenicus“ Orffs übertrumpft werden sollte! An Letzterem zeigte sich, welchen Einfluss das Streben nach einer übergeordneten Catull-Geschichte auf zunächst einzeln dastehende Vertonungen hatte. Da jedoch die Kernaussage dieses Theaterstückes jedem Zuschauer plausibel gemacht wird, ist die Anpassung der Chorsätze und somit eine gewisse Uminterpretierung der Gedichte als durchaus legitim anzusehen. Dass die Gedichte des Veronesers heute noch vertont werden  – in der Malerei müsste eine Catull-Ranaissance offensichtlich erst wieder angestoßen werden. Hier jedoch besteht Grund zur Hoffnung: Im Rahmen eines Lockdown-Projektes an einem Gymnasium in Kempten wurde jüngst von einem unglaublich talentierten Künstler eine technisch wie interpretatorisch hervorragende Umsetzung des carmen 2 geschaffen, in der Catulls schöne Szene als Blick durch ein Schlüsselloch gezeigt wird.1256 – ist als Glücksfall anzusehen, obgleich ein höherer Stellenwert in einzelnen neueren Werken bisweilen ebenso wünschenswert wäre,1257 wie, dass auch andere Aspekte als die durch die Jahrhunderte präsente Liebesbeziehung in den Fokus rücken. Hier wäre beispielsweise auf neue Impulse durch die Literatur oder die Filmindustrie zu hoffen.

1255

1256 1257

Dies gilt jedoch auch für die Literatur, in der beispielsweise Catulls politische Seite nur eine untergeordnete Rolle spielt. Vgl. www.cvl-kempten.de/catull.html Dies gilt jedoch durchaus auch für Henzes erwähnte Oper „Boulevard Solitude“.

466

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Abbildungsverzeichnis Abb. 1

Anselm Feuerbach, Lesbia mit dem Vogel – Reproduktion aus ECKER (1991), S. 285

Abb. 2

Anselm Feuerbach, Mädchen, über einen toten Vogel trauernd – Wikimedia Commons

Abb. 3

Anselm Feuerbach, Bildnis der Nanna Risi – Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Abb. 4

Anselm Feuerbach, Nanna – Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek München

Abb. 5

Anselm Feuerbach, Nanna – Photo: © Staatsgalerie Stuttgart

Abb. 6

Frederic Leighton, A Roman Lady (La Nanna) – Philadelphia Museum of Art: Purchased with the Henry Clifford Memorial Fund, 1976, 1976-34-1

Abb. 7

Nathanael Schmitt, Bildnis der Nana Risi – Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Abb. 8

Anselm Feuerbach, Iphigenie – Heritage Images / Fine Art Images / akg-images

Abb. 9

Anselm Feuerbach, Iphigenie – Photo: © Staatsgalerie Stuttgart

Abb. 10

Anselm Feuerbach, Am Meer (Moderne Iphigenie) – akg-images

Abb. 11

Anselm Feuerbach, Nanna – Von der Heydt-Museum Wuppertal, Photo: Antje Zeis-Loi, Medienzentrum Wuppertal

Abb. 12

Anselm Feuerbach, Posie – akg-images

Abb. 13

Anselm Feuerbach, Bianca Capello – Wikimedia Commons

Abb. 14

Anselm Feuerbach, Lesbia mit dem Vogel – Reproduktion aus ECKER (1991), S. 285

Abb. 15

Anselm Feuerbach, Die Mandolinenspielerin – akg-images

Abb. 16

Anselm Feuerbach, Der Mandolinenspieler – akg-images

Abb. 17

Anselm Feuerbach, Lesbia – Wikimedia Commons / Kunkel Fine Art

Abb. 18

Anselm Feuerbach, Nanna – Wikimedia Commons

Abb. 19

Anselm Feuerbach, Römerin – akg-images

Abb. 20

Anselm Feuerbach, Am Strande – Photo: © Museum Georg Schäfer, Schweinfurt

Abb. 21

Anselm Feuerbach, Ein weiblicher Akt –Posterreproduktion

Abb. 22

Anselm Feuerbach, Ruhende Nymphe – akg-images

Abb. 23

Anselm Feuerbach, Das Urteil des Paris – akg-images

Abb. 24

Lawrence Alma-Tadema, The Education of the Children of Clovis – akg-images

Abb. 25

Lawrence Alma-Tadema, Gallo-Roman Women  – Enzyklopädie der bildenden Künste (www. wikiart.org)

Abb. 26

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Antiochus et Stratonice – The Cleveland Museum of Art

Abb. 27

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Antiochus et Stratonice – akg-images / Maurice Babey

475

Abbildungsverzeichnis Abb. 28

Gustave Clarence Rodolphe Boulanger, Theatrical Rehearsal in the House of an Ancient Rome Poet – Heritage Images / Fine Art Images / akg-images

Abb. 29

Jean-Léon Gérôme, Pollice Verso – akg-images / De Agostini Picture Lib.

Abb. 30

Lawrence Alma-Tadema, Tibullus at Delia’s – Museum of Fine Arts, Boston (www.mfa.org)

Abb. 31

Lawrence Alma-Tadema, A Dealer in Statues – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 32

Lawrence Alma-Tadema, The Sculpture Gallery  – Hood Museum of Art, Dartmouth: Gift of Arthur M. Loew, Class of 1921A; P.961.125.

Abb. 33

Lawrence Alma-Tadema, An Audience at Agrippa’s – akg-images

Abb. 34

Lawrence Alma-Tadema, After the Audience – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 35

Lawrence Alma-Tadema, Coign of Vantage – akg-images

Abb. 36

Lawrence Alma-Tadema, The Baths of Caracalla – akg-images / Album / Joseph Martin

Abb. 37

Lawrence Alma-Tadema, A Favourite Custom – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 38

Lawrence Alma-Tadema, Tepidarium – akg-images

Abb. 39

Lawrence Alma-Tadema, A Sculpture’s Model – Reproduktion aus BARROW (72011), S. 88

Abb. 40

Venus Esquilina – akg-images

Abb. 41

Lawrence Alma-Tadema, Catullus at Lesbia’s – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 42

Lawrence Alma-Tadema, The Women of Amphissa – akg-images

Abb. 43

Lawrence Alma-Tadema, Catullus Reading his Poems at Lesbia’s House – Bridgeman Images

Abb. 44

Lawrence Alma-Tadema, Lesbia Weeping over her Sparrow  – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 45

John William Godward, The Sweet Siesta of a Summer Day – Photograph courtesy of Sotheby’s

Abb. 46

Lawrence Alma-Tadema, The Siesta – akg-images / Album

Abb. 47

Lawrence Alma-Tadema, Sappho and Alcaeus – akg-images / Album

Abb. 48

Lawrence Alma-Tadema, An Apodyterium – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 49

John William Godward, The Engagement Ring - Photograph courtesy of Sotheby’s

Abb. 50

John William Godward, Tranquillity – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 51

John William Godward, Campaspe – Wikimedia Commons

Abb. 52

John William Godward, At the Thermae – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 53

John William Godward, In the Tepidarium (Studie) – Wikimedia Commons

Abb. 54

John William Godward, In the Tepidarium – Heritage Images / Fine Art Images / akg-images

Abb. 55

John William Godward, Daydreams – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 56

John William Godward, The Betrothed – Heritage Images / Guildhall Art Gallery (City of London) / akg-images

476

Abbildungsverzeichnis Abb. 57

John William Godward, Girl in Yellow Draperie – Enzyklopädie der bildenden Künste (www. wikiart.org)

Abb. 58

John William Godward, Lesbia with her Sparrow – Enzyklopädie der bildenden Künste (www. wikiart.org)

Abb. 59

John William Godward, Nerissa – © Sotheby’s / akg-images

Abb. 60

John Reinhard Weguelin, Old Love Renewed (Gravur)  – Look and Learn / Illustrated Papers Collection / Bridgeman Images

Abb. 61

Lawrence Alma-Tadema, Resting – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 62

Lawrence Alma-Tadema, Expectations – © Sotheby’s / akg-images

Abb. 63

John Reinhard Weguelin, The Labour of the Danaids – Photo © Christie’s Images / Bridgeman Images

Abb. 64

John Reinhard Weguelin, Lesbia – Photo © Christie’s Images / Bridgeman Images

Abb. 65

Charles Sims, Lesbia and the Sparrows – Wikimedia Commons / Abbott and Holder, London

Abb. 66

John Reinhard Weguelin, Illustration zu carmen 2 – Reproduktion aus OWEN (1893), zu S. 2

Abb. 67

John Reinhard Weguelin, The Bath – akg-images / Pictures from History

Abb. 68

John Reinhard Weguelin, Illustration zu carmen 51 – Reproduktion aus OWEN (1893), zu S. 50

Abb. 69

Félicien Rops, Le Moineau de Lesbie – akg-images

Abb. 70

George William Joy, Laodamia – ArtUk (www.artuk.org) / Photo: Portsmouth Museum and Visitor Services

Abb. 71

George William Joy, Gordon’s Last Stand – akg-images / Pictures from History

Abb. 72

George William Joy, The Danaids (Reproduktion) – Wikimedia Commons

Abb. 73

George William Joy, Truth – Photo © Christie’s Images / Bridgeman Images

Abb. 74

Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson, Mademoiselle Lange as Venus – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 75

Jules Joseph Lefebvre, La Vérité – akg-images / Erich Lessing

Abb. 76

George William Joy, Lesbia’s Sparrow – Photograph courtesy of Sothebys

Abb. 77

Edward John Poynter, Lesbia and her Sparrow  – Enzyklopädie der bildenden Künste (www. wikiart.org)

Abb. 78

Joshua Reynolds, Kitty Fisher as Cleopatra Dissolving the Pearl – ArtUk (www.artuk.org) / Photo: Historic England Archive

Abb. 79

Edward John Poynter, On the Terrace – ArtUk (www.artuk.org) / Photo: Walker Art Gallery

Abb. 80

Edward John Poynter, Faithful unto Death – © Sotheby’s / akg-images

Abb. 81

Edward John Poynter, Israel in Egypt – Heritage Images / London Metropolitan Archives (City of London) / akg-images

Abb. 82

Edward John Poynter, The Catapult – Enzyklopädie der bildenden Künste (www.wikiart.org)

Abb. 83

Edward John Poynter, A Visit to Aesculapius – ArtUk (www.artuk.org) / Photo: Tate Gallery

Abb. 84

Edward John Poynter, The Ides of March – Heritage Images / The print Collector / akg-images

477

Abbildungsverzeichnis Abb. 85

Edward John Poynter, Diadumene  – ArtUk (www.artuk.org) / Photo: Royal Albert Memorial Museum & Art Gallery

Abb. 86

Edward John Poynter, Diadumene (Reproduktion) – The Victorian Web (https://victorianweb. org/painting/poynter/paintings/21.jpg) / Photo: University of Toronto

Abb. 87

Edward John Poynter, Diadumene – Photograph courtesy of Sotheby’s

Abb. 88

Edward John Poynter, Andromeda – akg-images

Abb. 89

Frederic Leighton, The Bath of Psyche – akg-images

Abb. 90

Edward John Poynter, Skizze zur Diadumene – Reproduktion aus SMITH (2001), S. 100

Abb. 91

Joshua Reynolds, Portrait of Mrs. George Collier – The Cleveland Museum of Art / Gift of J. H. Wade

Abb. 92

Joshua Reynolds, Lesbia – Photo: © Tate

Abb. 93

Joshua Reynolds, Felina with a Kitten  – Detroit Institute of Arts / Bequest of Mrs. Horace E. Dodge in memory of her husband

Abb. 94

Joshua Reynolds, A Young Girl and her Dog, Fuji Art Museum, Tokyo

Abb. 95

Joshua Reynolds, Kitty Fisher and Parrot – Wikimedia Commons

Abb. 96

Tony Robert-Fleury, Lesbia – Wikimedia Commons

Abb. 97

Tony Robert-Fleury, Pinel à la Salpêtrière – akg-images / Science Source

Abb. 98

Tony Robert-Fleury, Varsovie – Wikimedia Commons

Abb. 99

Tony Robert-Fleury, Le Dernier Jour de Corinthe – Wikimedia Commons

Abb. 100 Tony Robert-Fleury, Les Danaïdes – Nelly Blaya, photographe, collections du musée Henri-Martin, Cahors Abb. 101 Angelo Caroselli, Lesbia piange per la morte del suo passerotto – Wikimedia Commons / Fondazione Zeri Abb. 102 Antonio Zucchi, Catullus Comforting Lesbia – Wikimedia Commons Abb. 103 John Keyse Sherwin, Catullus and Lesbia – Photo: © Royal Academy of Arts, London Abb. 104 Angelika Kauffmann, Catull dichtet eine Ode auf den Tod von Lesbias Sperling – ©: Düsseldorf, Angelika Kauffmann Research Projekt / Photo: Adolf Bereuter Abb. 105 Nicolai Abildgaard, Lesbia og Catullus – Heritage Images / Fine Art Images / akg-images Abb. 106 Giulio Aristide Sartorio, Malaria – Wikimedia Commons / Museo Nacional de Bellas Artes Abb. 107 Giulio Aristide Sartorio, Le Vergini savie e le Vergini stolte – akg-images / De Agostini Picture Lib. / A Dagli Orti Abb. 108 Giulio Aristide Sartorio, La Lettura o Catullo e Clodia – Wikimedia Commons Abb. 109 Stefan Bakałowicz, Der römische Dichter Catull liest eines seiner Gedichte – akg-images Abb. 110 Charles-Guillaume Brun, Le Moineau de Lesbie – Wikimedia Commons

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Seit seinem Studium der Klassischen Philologie in Bochum und Münster begeistert sich Tobias Calinski für lateinische Literatur. Seine Arbeiten zur Rezeptionsgeschichte antiker Dichtung sind Ausgleich zu seiner Tätigkeit als internationaler Live- und Studiomusiker.

Tobias Calinski Catull in Bild und Ton

Catulls vielfältiges Werk bietet Kunst und Musik schaffenden, kreativen Menschen seit Jahrhunderten Stoff für unzählige Umsetzungen. Diese wichtigen Dokumente der Gedichtinterpretation wurden von der Forschung bislang jedoch weitgehend vernachlässigt. Tobias Calinski gibt einen umfassenden und gleichzeitig kurzweiligen Einblick in die Entstehungsgeschichte der exemplarisch dargestellten Gemälde und Vertonungen und geht der Frage nach, mit welcher Intention Catulls Gedichte in andere Kunstformen übertragen wurden.

Tobias Calinski

Catull in Bild und Ton Untersuchungen zur Catull-Rezeption in Malerei und Komposition

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www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40615-9